Beln Gache

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Adn Buenos Aires; Marechal, Xul Solar y una lectura Bajtiniana

Texto presentado
en el Simposio de
la Asociacin
Argentina de
Crticos de Arte
Buenos Aires,
2003

INTRODUCCIN

Con Adn Buenosayres, Leopoldo Marechal realiza una novela en

clave donde retrata diferentes intelectuales de la dcada del 20 tales
como Jorge Luis Borges, Jacobo Fijman, Raul Scalabrini Ortz, Norah
Lange e, incluso, se retrata l mismo en el personaje de Adn. En la
figura del astrlogo Schultze, a su vez, reconoceremos al pintor
argentino Xul Solar.
En Adn Buenosayres nos enfrentamos con un texto esencialmente pardico
donde, a partir de estos personajes, se parodian los fervores y la retrica de
la vanguardia martinfierrista, pero igualmente se parodian una serie de
discursos cannicos tales como la mitologa clsica (en el tpico de la
katabasis o descensos infernales), la literatura (a partir de Homero, Dante,
Rabelais, Joyce), la vida cotidiana de los barrios porteos, los estereotipos
culturales argentinos, etctera. La tensin entre discurso cannico y
discurso pardico es una constante en Adn Buenosayres.
En este trabajo, nos centraremos especialmente en la parodia que Marechal
realiza del discurso de Xul Solar, sealando el rol fundamental que Marechal
le concede al artista en la construccin de su texto.
Dado que aqu cobran especial inters temticas como la parodia, el cuerpo
grotesco y la katabasis, y dado que el propio Marechal se encarga de
remarcar la influencia que sobre el Adn Buenosayres ha ejercido Rabelais
(1), encararemos nuestro estudio desde un marco terico bajtiniano,
principalmente desde la lectura del texto La cultura popular en la Edad
Media y el Renacimiento, en donde Bajtn aborda las mismas en su anlisis
de la serie de Garganta y Pantagruel, escrita por Franois Rabelais a
comienzos del siglo XVI.
A la luz de los escritos de Bajtn, plantearemos que los mltiples cuerpos
grotescos que circulan por las pginas del Adn Buenosayres aparecen como
figuraciones de un modelo de habitante de la Argentina traspasado por
mltiples y contradictorias herencias culturales, tema de especial

relevancia tanto para Marechal como para Xul como , en general, para
todos los intelectuales reunidos alrededor de la revista Martn Fierro. A su
vez, la katabasis con la que se cierra el libro (el descenso a la oscura
ciudad de Cacodelphia) se constituye como un simblico viaje en busca de
la propia naturaleza de nuestra cultura.
Intentaremos evidenciar, as mismo, la manera en que la subversin de
valores inherente al tratamiento de los cuerpos grotescos que se da a nivel
temtico (hibridez, pluralidad) tiene su directo paralelismo en el
tratamiento dado por Marechal al lenguaje con el que construye su novela.

BAJTIN Y RABELAIS: CUERPO GROTESCO Y KATABASIS (2)

La nocin de cuerpo grotesco remite en Bajtn a un cuerpo que prioriza
sus aspectos fsicos y materiales y que ha transgredido las fronteras
tanto entre s mismo y los otros cuerpos como entre s mismo y el
mundo. El cuerpo grotesco, relacionado generalmente por este autor
con un contexto de fiesta popular o carnaval, se encuentra, como
veremos, tambin ligado al tema de la katabasis -pensada esta
simblicamente como muerte y resurreccin- y, en general, a todo
momento en que las normas que rigen la vida cotidiana se ven
suspendidas.
Se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la obra de
Rabelais el principio de la vida material y corporal: imgenes del
cuerpo, de la bebida, de la satisfaccin de las necesidades naturales y la
vida sexual. Muchos bautizaron a Rabelais con el ttulo de gran poeta
de la carne y del vientre. Algunos lo interpretaron como una
rehabilitacin de la carne tpica de la poca y surgida como reaccin
al ascetismo medieval, dice Bajtn en su estudio sobre Rabelais. (3)
La cuestin es que, con Rabelais, el grotesco abre las puertas hacia una
concepcin por completo diferente del mundo. En sus textos se enfatiza no
lo nico ni a lo estable sino por el contrario los cambios y las metamorfosis
en una constante subversin de los modelos clsicos.

En la base de las imgenes grotescas encontramos una concepcin

particular del todo corporal y de sus lmites. Las fronteras entre el
cuerpo y el mundo y entre los diferentes cuerpos estn trazadas de
manera muy diferente de las imgenes clsicas y naturalistas, asevera
Bajtn. (4)
Al contrario de los cnones modernos, en donde el cuerpo es concebido
como una entidad completa, separada, autosuficiente y donde todo signo

de incompletud o dependencia es elidido, el cuerpo grotesco no se presenta

como una unidad separada del resto de los cuerpos. No se trata de un
cuerpo cerrado en s mismo sino que est inconcluso y carece de lmites,
motivo por el cual continuamente se encuentra transgrediendo sus propias
fronteras. As, este tipo de cuerpo acenta precisamente aquellas partes
que se encuentran abiertas: la boca, el sexo, el ano, partes en los cuales el
cuerpo se deja traspasar por el mundo o se despliega sobre el mundo.
Acciones como la cpula, el comer, el beber, el morir o el dar a luz se
presentan a su vez como acciones mediante las cuales el cuerpo tambin se
desborda y rebasa sus propios lmites.

Es interesante recalcar que, para Bajtn, el cuerpo grotesco posee, dada

su propia naturaleza transgresora de lmites, caractersticas no
individuales sino colectivas:
El portador del principio material y corporal no es aqu ni el ser
biolgico aislado ni el egosta individuo burgus sino el pueblo, dice
Bajtin. (5)
Con respecto al descenso a los infiernos, Bajtn seala, a su vez, que
segn el proyecto inicial, el centro de toda la obra de Rabelais debera
ser la bsqueda de los infiernos y el descenso de Pantagruel, es decir, el
tema de Dante trasladado al plano cmico. Rabelais no se alej de este
proyecto primitivo y, de hecho, logr realizarlo.(6)
En el libro Quinto, Pantagruel se embarca en un viaje hacia las
profundidades terrestres, hacia zonas inferiores y ocultas de la tierra, en
bsqueda del Orculo de la Divina Botella. Bajtn recalca cmo
Rabelais contina con el modelo que las leyendas medievales en donde
se citan una multitud de agujeros que, abiertos en las diferentes zonas
de Europa, pasaban por ser las entradas del infierno. (7) Se crea, por
ejemplo, que el Hoyo de San Patricio, en Irlanda, llevaba directamente
al infierno y haba sido mostrado por Dios a San Patricio. Rabelais
hace referencia tanto del agujero de San Patricio, como del de
Gibraltar y de otros mil hoyos. (8)
Al igual que sucede con el cuerpo grotesco, la tierra aparece
igualmente como una superficie no cerrada sino perforada tanto de
agujeros que dan al Infierno como de puertas a travs de las cuales se
accede al Paraso.
Con respecto al tema del descenso (katabasis), Bajtn seala la manera
en que la direccionalidad bajo-alto (inferior-superior), desempea un
rol preponderante en el sistema conceptual del medioevo. Ascensin y

descenso son los nicos movimientos capaces de alterar la situacin y

el destino del alma humana.
Pero en Rabelais, esta temtica tendr, adems, resonancias de toda
una esttica:
En el sistema rabelaisiano, los infiernos son el nudo donde se cruzan
todos los elementos directores de su literatura: el carnaval, el banquete,
las groseras, las imprecaciones, dir Bajtn. (9)
El motivo del infierno aparece ligado indisolublemente al de los
cuerpos grotescos. Recurrentemente, el descenso a los infiernos (ya sea
en las iconografas religiosas o en la literatura de Dante, Rabelais,
Marechal, etctera), se presenta como un viaje en el cual asistimos a un
desfile de cuerpos grotescos, desnudos, lacerados, sumergidos en
ftidos pantanos, sometidos a infinitos suplicios, incompletos,
monstruosos. (10)
Bajtn hace hincapi en la importancia sustancial que estas
dimensiones inferiores materiales y corporales adquieren en la obra de
Rabelais:
Todo el universo rabelaisiano est dirigido hacia los infiernos
terrestres y corporales.(11)
LA PARODIA EN BAJTIN
Una de las nociones bsicas desarrolladas por Bajtn es la de
dialogismo o polifona. En este sentido, para Bajtn, la parodia es una
forma particular de polifona en la cual el autor habla mediante la
palabra ajena, pero entrando en conflicto con su dueo primitivo: La
segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades con su
dueo primitivo y la obliga a servir a propsitos totalmente opuestos.
La palabra pardica se convierte en arena de lucha entre dos voces,
dir Bajtn (12)
Pero Bajtn va todava ms lejos: estas caractersticas de la palabra
pardica pueden ser extendidas a todo tipo de palabra. Para Bajtn, la
palabra es desde el comienzo un fenmeno esencialmente dialgico
que incluye en su seno las huellas de sus diferentes usos. Siendo
utilizada por unos y por otros, en diferentes contextos y con diferentes
intenciones, todos estos usos permanecern presentes en ella. La
palabra conlleva voces que o bien se hacen eco o bien entran en

conflicto pero que siempre se construye de forma dialgica.

Llevada esta idea al plano literario, veremos entonces cmo al estar
construida a partir del uso de diferentes voces, una obra se convierte en
una estructura que nunca es original ni surge de un genio creador nico
de manera aislada sino que entra siempre en relacin dinmica tanto
con otras obras literarias como con otras voces sociales.
EL ADN BUENOSAYRES Y LA PARODIA
Habamos sealado que en Adn Buenosayres, publicado en 1948, la tensin
entre el discurso cannico y el pardico era constante. Esta tensin abarca
un amplio espectro, desde sus referentes literarios (el cnon pico, Dante,
Rabelais, Joyce), la temtica social (parodia de los diferentes arquetipos de
la sociedad portea que pueblan las pginas del libro), la nocin de lo
nacional (en sus continuas ironas referentes al habitante de las pampas,
o al espritu de la tierra), etctera.
De hecho, al presentarse como una novela en clave, es decir, al remitir en
forma explcita a la presencia de otros autores (otros intelectuales, su
grupo de colegas), Adn Buenosayres se presenta, ya desde su misma
concepcin, como un texto con voluntad polifnica. El entramado de las
diferentes voces que van conformando el texto cobra densidad, adems, a
partir de la parodia, manera en que Marechal decide entrar en dilogo con
este grupo de pares.
La epopeya clsica debi adaptarse a las nuevas condiciones del siglo y la
novela fue sin duda el resultado ltimo de tal adaptacin. De momento
indagaba yo en qu medida era posible construir una novela segn los
cnones de la Epopeya tradicional. Y el viejo Aristteles debi rerse de m,
all, en la frescura de los Campos Elseos, dice Marechal en referencia a
esta novela estructurada en siete libros. Los cinco primeros cuentan las
peripecias de Adn durante los tres das anteriores a su muerte, momento
en que el mismo realiza un itinerario simblico por diferentes barrios de la
ciudad de Buenos Aires y entra en contacto con los seres que all habitan.
Los dos libros restantes son El cuaderno de tapas azules, que se presenta
como una autobiografa de Adn, y Viaje a la oscura ciudad de
Cacodelphia, libro final, basado en el tema de la katabasis o descenso a
los infiernos simbolizados aqu como una ciudad fantstica denominada
Cacodelphia. (13)

MARECHAL: PARODIA Y POLIFONA DEL DISCURSO DE

XUL
Usted siempre anda innovndolo todo. Primero, el idioma de los
argentinos, despus la etnografa nacional, ahora la msica, ojo!, ya lo

veo con una llave inglesa en la mano queriendo aflojar los bulones del
sistema solar, dir uno de los personajes de Adn
Buenosayres refirindose al astrlogo. (14)
Sin duda, la referencia se aplica a Xul Solar, quien se haba dedicado a
inventar diferentes idiomas as como diferentes tipos de escrituras,
diferentes religiones, diferentes notaciones musicales, diferentes tipos
de juegos, etctera.
En la novela de Marechal encontraremos reiteradas referemcias irnicas
sobre el trabajo de Xul as como a su contexto teido por el esoterismo, el
hermetismo y la teora de las correspondencias. De all que en su
transposicin a la ficcin aparezca como el personaje del el astrlogo
Schultze. El rol del astrlogo Schultze ser fundamental en la novela. De
hecho, l se constituye como el gua que, gracias a sus conocimientos sobre
la posicin de las estrellas y planetas, es capaz de conducir al grupo de
amigos por sus diferentes itinerarios por Buenos Aires. Schultze ser
tambin el traductor de idiomas que nadie entiende sino l (como en el
caso del neocriollo) y es adems el inventor del infierno que aparece en el
ltimo libro, as como el gua, tambin all, de esos territorios de
ultratumba.
Mientras que en la obra de Rabelais prcticamente todo el viaje de
Pantagruel se desarrolla en los Infiernos, en Adn Buenosayres, Adn
desciende a los mismos recin al llegar al ltimo libro de su novela.El
astlogo Schultze acta como Virgilio y va guindolo a travs de diferentes
estratos infernales. (15)

El infierno, presentado como la oscura ciudad de Cacodelphia, se

encuentra en los confines de la ciudad, en el bajo Saavedra, lugar
limtrofe "donde la urbe y el desierto se juntan en un abrazo
combativo". A Cacodelphia se accede luego de una serie de rituales
que nicamente conoce el astrlogo Schultze y que el mismo practica
ante la mirada atnita y escptica de Adn: Schultze traza un crculo de
tiza alrededor de un omb; traza tres cruces equidistantes sobre el
dimetro del crculo formando a partir de las mismas un tringulo
equiltero; escribe junto a las cruces los nombres de Tetragrammaton,
Eloha y Elohim; escribe luego, entre cada uno de los anteriores, los
nombres de Santos Vega, Juan Sin Ropa y Martn Fierro; luego,
Schultze y Adn entran en el crculo y el astrlogo enuncia un extrao
conjuro inentendible que, luego aclarar, est en un extrao idioma
denominado neocriollo:
Lagoz atha cabyolas

Harrahya
Samahac ori famyolas
Karrehya
Finalmente, una hendidura se abre bajo el omb y Schultze y Adn,
atravesndola, comienzan su descenso por los laberintos subterrneos
de Cacodelphia. (16)
Como dijimos, todo el infierno de Adn Buenosayres es obra del astrlogo
Schultze:

Temeroso de construir un infierno vulgar y silvestre, conceb la forma

de un cono-hueco-invertido al que llam Divicono, dentro del cual se
ubicaran los cacodelphenses como en el interior de un vaso gigantesco
() o necesitaba organizar matemticamente mi espacio infernal, de
modo que fuera inteligible y transitable. Entonces imagin un
rascacielos subterrneo cuyos diferentes pisos constituiran otras tantas
moradas infernales, atravesados todos ellos por el tubo del ascensor,
que sera el eje vertical o lnea de las mociones celestes, dir Schultze.
(17)
Vemos cmo Marechal (Schultze/ Xul Solar) estructura su infierno en
forma similar al Infierno de Dante con sus diferentes crculos y su
jerarqua vertical. Como en el infierno de Dante, adems, aqu tambin
habr lugar para una serie de personajes: los lujuriosos, avaros,
iracundos, irresponsables, adoradores de su cuerpo, los glotones, los
ladrones, as como seres cuya denominacin es producto de la
inventiva del propio Marechal y en la que rastreamos indudable
influencia del idioma inventado por Xul Solar-: los verdiviejos, las
ultracortesanas, los homoglobos, los seudogogos, etctera.
Estos personajes poseen figuras que la mayor parte de las veces se
presentan como grotescas, cuerpos desnudos de formas porcinas,
hbridas, monstruosas, gigantescas, cuerpos gelatinosos, cuerpos que
flotan en superficies ptridas, que continuamente comen, se purgan,
vomitan, etctera.
Durante su expedicin por el barrio de Saavedra, se les aparecern
adems a Adn y sus compaeros de aventuras diferentes personajes
fantasmales tales como el Gliptodonte de las Pampas (que se
presenta a s mismo como el Espritu de la tierra), el cacique Palocur,
el payador Santos Vega y Juan sin Ropa (a quien se compara con un
habitante del infierno), que deviene a su vez en otros diferentes

personajes que representan en cada caso al inmigrante. La ltima de las

transformaciones de Juan sin Ropa ser, precisamente, el Neocriollo
o futuro habitante de las pampas.
El neocriollo es un personaje de unos 6 metros de alto. Est
completamente desnudo y su caja torxica transparente deja ver el
fino dibujo de sus rganos internos. Su gran cabeza est envuelta en
un halo radiante, sus ojos son fosforescentes y giran como faros, su
boca es un saxofn y sus orejas son dos embudos giratorios. Esta
descripcin del neocriollo que realiza Marechal se constituye como
una referencia indudable a las figuras pintadas por Xul, cuyos cuerpos
recurrentemente se presentan como transparentes y estn envueltos en
halos resplandecientes. Este personaje, a su vez, habla un idioma
incomprensible que slo puede ser decodificado por el astrlogo
Schultze.
Con este trmino neocriollo, Marechal produce, adems, una
conjuncin de otros dos aspectos que han sido trabajados en
profundidad por Xul Solar: por un lado, remite a uno de los dos idioma
inventados por el artista (el neocriollo y la panlingua), por el otro, a las
mejoras anatmicas que el mismo plantea para el cuerpo humano (en
clave irnica, por cierto), en varios de sus escritos tericos.
El neocriollo es definido por Marechal como un esperpento
abominable, un monstruo de laboratorio (18). Se trata de un ser cuyo
cuerpo, adems de estar regido por una serie de correspondencias
anglicas y astrolgicas, est compuesto por diferentes prtesis y
anexos tales como antenas de un insecto colocadas como extensiones
de los nervios pticos y capaces de girar sobre s mismas
periscpicamente, embudos microfnicos a manera de orejas, manos y
pies activadas por un complicado sistema de palancas, etctera.
Esta figura del neocriollo que, en tanto ser grotesco, estara asociado
por Bajtn con el cambio, la hibridez, la metamorfsis- se convierte
entonces en un smbolo clave para la potica martinfierrista,
remitiendo igualmente a un sistema lingstico, como a la misma
cultura argentina, que se ve reflejada en su falta de unicidad, su
fragmentacin, su discontinuidad, su incompletud.
CUERPO HUMANO, CUERPO SOCIAL, CUERPO DEL
LENGUAJE
Cuando Julio Cortzar realiza su prlogo para el Adn Buenosayres, hace

hincapi en los pedazos irreconciliables a partir de los cuales se conforma

el posible discurso de un escritor argentino.

Una gran angustia signa el andar de Adn Buenosayres, y su

desconsuelo amoroso es proyeccin del otro desconsuelo que viene de
los orgenes y mira a los destinos. Arraigado a fondo en esta Buenos
Aires, despus de su Maip de infancia y su Europa de hombre joven,
Adn es desde siempre el desarraigado de la perfeccin, de la unidad,
de eso que llaman cielo. Est en una realidad dada, pero no se ajusta a
ella ms que por el lado de fuera, y aun as se resiste a los rdenes que
inciden por la va del cario y las debilidades. Su angustia, que nace
del desajuste, es en suma la que caracteriza -en todos los planos
mentales, morales y del sentimiento- al argentino, y sobre todo al
porteo azotado de vientos inconciliables. La generacin
martinfierrista traduce sus varios desajustes en el duro esfuerzo que es
su obra; ms que combatirlos, los asume y los completa. Por qu
combatirlos si de ellos nacen la fuerza y el impulso para un Borges, un
Giraldes, un Mallea? El ajuste final slo puede sobrevenir cuando lo
vlido nuestro -imprevisible salvo para los eufricos folkloristas, que
no han hecho nada importante aqu- se imponga desde adentro, como
en lo mejor de Don Segundo, la poesa de Ricardo Molinari, el cateo
de Historia de una Pasin Argentina. Por eso el desajuste que angustia
a Adn Buenosayres da el tono del libro, y vale biogrficamente ms
que la galera parcial, arbitraria o genre nature que puebla el infierno
concebido por el astrlogo Schultze.(19)
Si retomamos aqu la nocin de Bajtn del cuerpo abierto como cuerpo
colectivo, rpidamente podemos concluir que estos cuerpos incompletos,
hbridos y grotescos que aparecen tanto en la novela de Marechal como en
Xul Solar, no solamente se presentan como cuerpos materiales sino que la
trasgresin de sus lmites trae sin duda connotaciones de otro tipo de
transgresiones, particularmente aquellas referidas a la ruptura del orden
social y cultural, y en especial cuando, como sucede en nuestro pas, se
trata de rdenes y normas trasplantadas.
La subversin de los cuerpos remite a la subversin de las jerarquas
establecidas y de las normas y tabes sociales. La subversin de los cuerpos
pone en evidencia igualmente la relatividad de las verdades y de las
autoridades dominantes.

En este sentido, la palabra pardica de Marechal palabra hbrida y

mltiple- se presenta como manifestacin paralela al tratamiento de
estos cuerpos grotescos, hbridos y mltiples evidenciando la manera
en que tratar sobre el sujeto es siempre, inevitablemente, tratar sobre el

lenguaje. (20)

NOTAS:
(1) Tempranas lecturas de Rabelais dejaron en m el gusto de un
humor sin agresiones, una inclinacin a la gigantomaquia y una falta
de temor hacia los vocablos gruesos. Aadir que la influencia decisiva
de maese Franois en mi novela slo fue sealada por Ernesto Sbato,
por Toms Eloy Martnez y por Alfonso Sol Gonzles que calific de
humorismo trascendente la comicidad exterior de mi libro, dir
Marechal en sus Claves de Adn Buenosayres.
(2) La katabasis puede ser pensada como una muerte simblica y una
posterior resurreccin, es decir, como un rito de pasaje en el que el
hroe retorna a su lugar de partida luego de haber alcanzado cierta
clase de conocimiento del que antes careca. El motivo supone
igualmente una topologa de las profundidades que aparecen
generalmente como una suerte de laberinto en el cual uno puede
perderse fcilmente, de all que aparezca recurrentemente la figura de
un gua.
Pocas son las epopeyas occidentales en las que no se incluya el motivo
de la katabasis.
La Repblica de Platn comienza con el descenso de Scrates por el
Pireo en busca de la verdad y el conocimiento; en el libro XI de la
Odisea, Ulises desciende al Hades en busca del adivino Tiresias; en el
libro VI de La Enida, Eneas, acompaado por la sibila, desciende
hasta los infiernos en donde se encuentra con su padre Anquises. De
hecho, cuando Dante plantea en La Divina Comedia la figura de
Virgilio como gua por los crculos infernales, lo hace como una suerte
de homenaje a la obra del poeta latino. En su descenso a los infiernos,
Dante se encontrar con diferentes personajes mitolgicos, histricos y
contemporneos suyos que simbolizan, en cada caso, diferentes vicios
o defectos (all estarn los paganos, los lujuriosos, los glotones, los
avaros, los colricos, los herejes, los violentos, los sodomitas, etctera.)
Franois Rabelais, por su parte, presenta a sus personajes Garganta,
Pantagruel y Panurgo, personaje que semeja en gran medida al propio
autor. En su viaje a travs de los infiernos, Pantagruel se topar con
una serie de fantoches carnavalescos, en la figura de los cuales

encontraremos una serie de alusiones a la actualidad poltica de la

poca.
Sus textos atacan as la decadencia y empobrecimiento espiritual en los
que ha cado Europa a comienzos del siglo XVI.
En el Sueo del Infierno, de Quevedo, nos encontraremos tambin con
diferentes personajes -jueces, eclesisticos, soldados, boticarios,
hipcritas, carniceros, hidalgos, tintoreros, poetas, astrlogos, etctera-,
en una suerte de mundo del revs en donde los papeles sociales estn
por completo trastocados.
Loe ejemplos de katabasis se repiten en el Fausto de Goethe, donde el
personaje de Fausto es guiado por el infierno por el propio
Mefistfeles; en El cuento de Navidad de Dickens, en donde Scrooge
es tambin conducido hacia el infierno por el espritu de la Navidad; en
el Ulises de Joyce, etctera.
(3) Bajtn, M, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento,
Madrid, Alianza, 1987, p23
(4) op. cit. , p284
(5) op. cit. p24
(6) op. cit., p.334
(7) A partir de una analoga entre mundo y cuerpo, el lenguaje familiar
daba a estos agujeros terrestres un sentido obsceno y eran
generalmente referidos como bocas o anos.
(8) Rabelais, Franois, Garganta y Pantagruel, Barcelona, Editorial
Juventud, 1975, libro quinto.
(10) Rabelais de hecho da como antecedente para el motivo del cuerpo
grotesco a una serie de maravillas indias, diabladas y relatos de viajes
imaginarios hacia los infiernos que proliferaban en la Edad Media y en
los cuales aparecan seres hbridos y monstruosos, mitad hombresmitad bestias, gigantes o enanos y plagados de anomalas fsicas donde
la exageracin y las deformidades se presentaban principalmente
como castigo de los pecados.

(11) Bajtn, op. cit., p334

(12) Bajtn, M, Problemas de la potica de Dostoievski, Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1993, p 270
(13) Se ha sealado tambin la analoga entre el Adn Buenosayres y
elUlises de Joyce. En ambos casos, el personaje deambula por la
ciudad. Bloom deambula por las calles de Dubln en donde entra en
contacto con diferentes personajes. Adn realiza, a su vez, su propio
itinerario por el barrio de Villa Crespo, vagabundea por la calle
Gurruchaga, erra por los baldos del barrio de Saavedra y finalmente
desciende y recorre Cacodelphia.
Al tradicional hroe trgico lo suceden, en un caso y en otro, la
vanalidad de la vida cotidiana en Bloom o la parodia desacralizada de
la figura de un poeta cuya funcin es, principalmente, dar vueltas sin
rumbo.
(14) Marechal, L, Adn Buenosayres, Buenos Aires, Sudamericana,
1975, p 116.
(15) Entre los aos 1943 y 1946 -es decir en los aos inmediatamente
anteriores a la publicacin de Adn Buenosayres-, Xul Solar produce
obras relativamente extraas a su iconografa habitual. A diferencia de
los otros perodos de su obra plagados de arquitecturas en las que
primaba el color la direccionalidad ascensional, aqu Xul inventa
ciudades llenas de pasadizos y torres, sin cielo y sin color. Se han
comparado estas obras con las imgenes de las Crceles de Piranesi.
En los lbumes de las Prisiones Imaginarias (el primero es de 1745 y el
segundo, de 1761) Giovanni Battista Piranesi nos presenta conjuntos de
edificios ficticios, plasmados a partir de complicadas perspectivas e
inmersos en una atmsfera por completo onrica: se trata de vistas de
arquitecturas correspondientes a prisiones sombras y lgubres, llenas de
poleas, gras, rejas, tornos e instrumentos de tortura ubicados en estrechas
plataformas.
En su Potica del Espacio, Gastn Bachelard hablar tambin de la
simbologa de los ultrastanos o palacios subterrneos repletos de
tortuosos desfiladeros. Los laberintos aparecen tradicionalmente asociados
al inconsciente y al error, y tambin al temor de quedar presos eternamente
en su interior, y en especial, si sus pasadizos son estrechos, en una pesadilla
de opresin similar a la de quedar atrapados en una tumba. Los laberintos

tambin sern el smbolo de un mundo intrincado y confuso, y tambin se

asociarn al propio infierno.

(16) A cada piso de Cacodelphia, se ir accediendo mediante

toboganes (el santobogn), tirabuzones descendentes, rampas,
escaleras, atravesando puertas y portales de todo tipo, algunos
disimulados contra los muros, otros de impenetrable hierro, algunos
cubiertos por jeroglficos a descifrar, otros de diferentes apariencias, en
ocasiones circulares e, incluso, similares a esfnteres.
Es interesante ver la manera en que este descenso con el que culmina
el libro es anticipado reiteradas veces a lo largo de la novela. En el
prlogo, por ejemplo, se describe el entierro de Adn Buenosayres. Su
atad es bajado hasta el fondo de la fosa recin abierta. El motivo se
repite en las referencias a la muerte de la madre y del abuelo de Adn
(Libro Primero), en la visita a los restos mortales de Juan Robles
(Libro Tercero), etctera.
Sealaremos aqu ciertos paralelismos en el tratamiento de este
movimiento descendente para remarcar la manera en que los mismos
modelos circulan por los diferentes textos literarios.
En Adn Buenosayres se suceden las referencias a cadas,
trastabilladas y faltas de equilibrio:
Schultze y yo, entrando por aquella hendidura del omb, nos metimos
en un tnel descendente cuyo declive nos impuls a la ms vertiginosa
de las carreras. De pronto, falt la tierra bajo nuestros pies: algo as
como una tromba de aire fortsimo nos aspir literalmente hacia las

honduras y entonces perd el sentido, no como el que se desmaya sino

como el que se duerme, dice Adn al ingresar a Cacodelphia.(Adn
Buenosayres, op.cit, p. 412)
Veremos que lo mismo sucede en Dante:
La campia oscura
tan fuerte retembl,que del espanto
la mente de sudor aun se me baa.
La tierra lacrimosa solt un viento
Que deslumbr con una luz bermeja,
la cual me arrebat todo sentido;
ca cual hombre a quien el sueo atrapa.
(Infierno, op.cit, canto tercero, v 130-136)
o en Lewis Carroll, donde la cada de Alicia en el Pas de las
Maravillas la hace ingresar en una zona determinada por el sueo, la
ficcin o la muerte-infierno.
El agujero del conejo era como un tnel descendente por el cual el
conejo blanco y Alicia descendan en una carrera tan rpida que ella no
tuvo ni siquiera un momento para pensar en parar. De pronto, Alicia se
encontr cayendo por un pozo muy profundo.() Abajo, abajo, abajo.
Acaso la cada nunca llegara a su fin? Me pregunto cuntos
kilmetros abr cado ya dijo Alicia en voz alta. debo estar llegando
a algn lugar cerca del centro de la Tierra. De pronto, se encontr
tirada sobre una pila de ramas y hojas secas. La cada haba llegado a
su fin. (Carroll, Lewis, Alice in wonderland, op.cit, traduccin ma)
(17) Marechal, Adn Buenosayres, p 413
(18) -Me gustara saber si el hombre criollo que usted ha inventado
slo tiene cinco sentidos.
-Cmo? Tambin ha inventado un superhombre?
-Un esperpento abominable, un monstruo de laboratorio.
Schultze, encarndose con Valdez, le dijo:
-En primer lugar, yo no he inventado al Neocriollo; el Neocriollo ser
el producto natural de las fuerzas astrolgicas que rigen a este pas.
(dilogo entre el ingeniero Valdez y el astrlogo, Adn Buenosayres, p

117)
(19) Cortzar (1970), Prlogo, en Adn Buenosayres, Buenos Aires,
Sudamericana.
Se ha sealado la manera en que el Adn Buenosayres, ha inspirado, entre
otros textos, a Rayuela. La concepcin de Cortzar del escritor en tanto
enemigo potencial del lenguaje nos ubica igualmente frente a una Ley
del texto transgredida.

(20) Cabra recordar aqu otro texto en donde se insiste en la relacin

orden del cuerpo, orden del mundo. En Mil Mesetas, Deleuze y
Guattari remarcan el hecho de que la desorganizacin y apertura del
cuerpo trae no slo consecuencias a nivel fsico sino tambin provoca
consecuencias a nivel de la subjetividad: desorganizar un cuerpo es
desorganizar un sujeto. La corporeidad es la clave para subvertir la
organizacin, significacin y subjetivacin a que estamos
sometidos. Deleuze y Guattari se basan en la nocin de cuerpo sin
rganos tomada de Artaud. Artaud deca que haba que destruir al
cuerpo para despus rehacerlo al igual que haba que destruir al
lenguaje para despus rehacerlo. Pero Artaud propona para ello
rehacer un cuerpo sin boca, sin lengua, sin dientes, sin laringe, sin
esfago, sin estmago, sin vientre, sin ano. Los rganos, al igual que
el lenguaje, se constituan, a su modo de ver, como instrumentos de
apropiacin de los que la sociedad capitalista se vala para la
explotacin de las personas.

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