D'Un Ressentiment en Mal D'esthétique

D'UN RESSENTIMENT EN MAL D'ESTHTIQUE
Georges Didi-Huberman
Editions Hazan | Lignes
1994/2 - n 22
pages 21 62
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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Didi-Huberman Georges, D'un ressentiment en mal d'esthtique ,

Lignes, 1994/2 n 22, p. 21-62. DOI : 10.3917/lignes0.022.0021
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ISSN 0988-5226
D'UN RESSENTIMENT EN MAL D'ESTHTIQUE
Penses du retour et du ressentiment: le ton adopt par la

revue Esprit, pour discrditer ce qu'elle appelle d'un seul mot
ses yeux sans doute loquent l'art contemporain, leur appartient exemplairement. Ce ton est par trop reprsentatif de celui
qu'a si volontiers cette poque pour qu'il ne nous ait pas paru
indispensable de rditer la lecture que G. Didi-Huberman en a
une premire fois faite (L'art contemporain en question. Ed.
Galerie nationale du jeu de Paume). Lecture ici augmente d'un
Post-scriptum: Du ressentiment la Kunstpolitik . (Lignes)
Question de gnalogie :
la damnation de la mmoire et l'impuissance du rejet
L'excration et l'intimidation ont toujours fait partie de cet
trange moyen de communiquer qui consiste dire: << Ce que
vous faites, je n'y comprends rien, et d'ailleurs je refuse de le
comprendre, je n'en veux rien savoir. Il me suffit que vous cessiez d'exister>>. L'tranget consiste en ceci que la proposition
j'excre ce que vous faites se convertit immdiatement dans la
proposition j'excre ce que vous tes, je vous souhaite disparu et
oubli. Une telle violence a toujours exist, elle fait notamment
partie, au moins depuis Tertullien, des rhtoriques iconoclastes.
Elle a bien sr accompagn, et obstinment, chaque moment de
l'art moderne, au point de pouvoir tre considre comme un
lment traditionnel, voire structurel, de son dveloppement
historique.
21
GEORGES DIDI-HUBERMAN
1. <<Quels critres d'apprciation esthtique aujourd'hui?>>, Esprit, n 173,

juillet-aot 1991, p. 71-133 (textes de J. Molina, J.-P. Domecq et M. Le
Bot); n 179, fvrier 1992, p. 5-63 (textes de M. Le Bot, J.-P. Domecq, M.
Kessler, F. Gaillard, J. Rustin et J. Bloed); no 185, octobre 1992, p. 5-54
(textes de J.-P. Domecq, B. Joliet, M. Le Bot, D. Bougnoux, N. Mouraux et
D. Sagot-Duvauroux).
22
En lisant les trois dossiers conscutifs ouverts par la revue

Esprit la question Quels critres d'apprciation esthtique
aujourd'hui?\ on repre aisment ce caractre traditionnel ou
structurel des rhtoriques de l'excration. On comprend surtout que la rponse ces apostrophes gnralement violentes n'a
pas tre cherche, parce qu'elle est dj donne, et continuera
de l'tre: cette rponse se trouve dans l'existence mme et dans
l'exposition d'uvres plastiques faites ou en train de se faire;
elle se trouve aussi dans l'existence mme et dans la publication
des uvres de pense qui les accompagnent et les accompagneront encore, ft-ce de faon critique (et que le discours d' excration se dfinisse prcisment comme l'attitude non critique
par excellence, c'est ce que nous aurons dvelopper par la
suite).
Il ne faut donc pas croire qu'il faille rpondre>> aux invectives adresses travers ces textes dans la direction d'uvres et
d'artistes que l'on voudrait dfendre parce qu'on les aime, ou
que l'on serait gn de dfendre parce qu'on ne les aime pas. Ce
serait faire entrer la rponse>> dans le cercle de culpabilit qui
est justement l'uvre explicite de cette rhtorique. Ce qu'il faut
commencer par faire, c'est, plus simplement, une lecture de ces
textes. Faon de les prendre au srieux, au srieux de leurs mots
et de leurs phrases; faon de les prendre aux mots de leur pense. Inutile galement- ou plutt insuffisant, et d'ailleurs trop
facile en ce contexte - de pointer seulement ce qui pourrait
n'apparatre que comme l'excs ou le drapage d'un auteur plus
passionnel ou plus stupide qu'un autre; une telle opration
fournirait coup sr son lot d'exemples qui ne prtent qu' sourire. Procder une lecture, cela oblige plutt reprer des
motifs, c'est--dire ne jamais isoler les exemples, les excs, les
2. M. Le Bot, Marcel Duchamp et "ses clibataires, mme">>, Esprit,

n 179, 1992, p. 10.
3. Id, ibid., p. 15. C'est bien sr le travail de T. de Duve qui est ici utilis.
Cf. T. de Duve, Au nom de l'art. Pour une archologie de la modernit,
Paris, Minuit, 1989, p. 107-144.
4. M. Le Bot, art. cit., p. 15.
23
drapages. Quand les excs ou les drapages font systme, se

transmettent, se rptent, ils ne prtent plus vraiment sourire,
mais rflchir. Ils dessinent un ensemble. C'est d'ailleurs bien
comme cela que ces textes se prsentent eux-mmes, ils parlent
au nom d'une sorte de conscience collective, et l'on verra qu'ils
ne mentent pas sur leur statut de discours partag. Ils font en
ralit partie d'un ensemble bien plus vaste, un vent idologique
qui mrite l'attention.
Tel qu'il est introduit, le dbat en question prtend se situer
un niveau que je dirai gnalogique. Gnalogie brutale, simpliste- non historique-, dj dans le fait qu'elle se fixe d'abord
sur un seul nom propre, sur un seul nom de mauvais pre.
Tout part en effet, tout commence de finir, dit-on, avec
Marcel Duchamp. Tout commence avec la disparition suicidaire>> qu'il aurait fait subir la haute notion de l'art. Tout part
de ses ides, crites avec des guillemets dans le texte que je
cite parce qu'elles sont paradoxales et parce qu'elles reposent sur des postulats absurdes2 Tout part de Marcel
Duchamp, et tout finit avec la situation dsastreuse pingle
en bloc par l'expression art contemporain. Tout s'organise donc
selon une gnalogie fort simple et pratique, sa simplification
devant permettre la dsignation aise des coupables, des complices, leur mise en accusation nominale: tout est parti du
matre penser du n'importe quoi - puisqu'aussi bien ce
serait un dfenseur de Marcel Duchamp qui l'aurait luimme hautement affirme -, et tout en arrive la situation d'un
art contemporain cens incarner le n'importe quoi plus
encore que le produire seulement. Le dernier mot de cette
gnalogie, donc: Dsastreuse postrit !4
5. Cf. Id., ibid., ainsi que J.-P. Domecq, <<Un chantillon de btise moderne:
24
Le mouvement implicite, le message de cette gnalogie

l'gard des artistes actuels finissent par produire l'nonc de
quelque chose comme une menace: ou bien vous, les artistes,
tes des antigones >>, des mal-ns, des maudits gnalogiques,
des coupables de naissance; ou bien vous tes requis de tuer,
d'oublier triomphalement vos mauvais pres symboliques, et de
revenir cette activit apprciable>> (apprciable en critres
esthtiques) que l'on nomme les beaux-arts.
On ne peut, mon sens, comprendre cette gnalogie ractive qu'en lui appliquant l'opration mme qu'elle prtend
mener avec tant d'vidence; on ne peut la comprendre qu'en lui
adressant une question gnalogique au lieu mme, au niveau o
elle opre fondamentalement, c'est--dire les mots, les phrases,
l'organisation de son discours. Ce dbat est un dbat de mots et
de noms: mots diabolisants, mots diaboliss, noms mis au pilori.
Personne ma connaissance- et surtout pas un artiste - n'a
encore tent de prendre l'urinoir ready made de Marcel
Duchamp pour le jeter toutes forces contre le Grand Verre
afin de le briser dfinitivement. Il faut donc surtout se demander
d'o viennent ces mots qui appellent briser, comment s'agence
un tel discours, d'o vient l'essentiel de ce dbat tel qu'il se
donne lire, savoir ce ton- on n'ose appeler cela un style-, la
fixit frappante de certaines mtaphores, de certains syntagmes
( commencer par l'expression art contemporain>>, produite
sans dfinition comme une classe ou une race d'objets accuss
dans leur seule gnalogie), ainsi que le choix de ses noms
propres rptitivement avancs comme supports de dtestation.
La premire chose qui frappe le lecteur de ces textes, c'est l' obstination parfaitement anachronique fustiger un art dit contemporain>> en essayant de tuer symboliquement des artistes ... morts.
Ce n'est pas seulement Marcel Duchamp - dont on peut comprendre en un sens la position <<ancestrale>> -, mais encore
Dubuffet et Andy Warhol qui auront t les premiers objets de
cette critique de l'<< art contemporain'>>. Tuer des artistes morts,
la fortune critique d'Andy Warhol, Esprit, no 173, 1991, p. 109-120, etc.

6.].-P. Domecq, <<La course poursuite des avant-gardes>>, Tlrama, n spcial <<Art contemporain: le grand bazar, octobre 1992, p. 24.
7. Id.,<< Buren: de l'autopublicit pure, Dubuffet: du brut snob, et la suite,
Esprit, no 179, 1992, p. 37.
8. Esprit, n 173, 1991, p. 71 (ditorial).
9. J. Molino, <<L'art aujourd'hui, ibid., p. 85.
25
voire inexistants - l'un des auteurs de ces textes voque par

exemple Franck Louis', amalgame probable de Frank Stella
et de Morris Louis, ce qui en dit long, dj, sur le niveau
d'incomptence o de telles accusations se placent, mais plus
encore sur l'ampleur et l'intensit du dsir de vengeance gnalogique qui est l'uvre -, tout cela procde videmment d'un
anachronisme qui ne fait que dsigner le retard exaspr o cette
opration se place.
Aprs nos textes sur Warhol, on ne devrait plus jamais
entendre parler de W arho l' Que signifie donc le fait de croire
rgler leur compte des noms verss depuis longtemps dans les
dictionnaires ? Que signifie le fait de croire rgler leur compte
des objets conservs depuis longtemps dans des muses, qu'il
s'agisse des uvres de Warhol, de Dubuffet, ou des sculptures
minimalistes ? Que signifie, enfin, le fait de croire rgler leur
compte des penses imprimes depuis longtemps dans des
livres? Un ditorial de ces dossiers exprime leur problmatique
commune en proposant de poser, sinon de rsoudre, la question de l'impunit dont jouissent (... ) [les] critiques8 >>. Et,
quelques pages plus loin, bien au-del des critiques contemporains>>, ce n'est rien moins qu'une figure potique- et gnalogique- majeure du XIX' sicle qu'il s'agirait finalement de neutraliser: Il est temps, je crois, de se dbarrasser de Baudelaire et
de la terreur qu'a fait rgner la modernit9 >>.
Que signifie donc cette volont d'annuler articles de dictionnaires, objets de muses ou textes publis ? Cela signifie une
volont de s'en prendre la mmoire. Cela revient exactement
vouloir instituer un chtiment public que les Romains nommaient la damnatio memoriae. Mais que signifie son tour une
26
telle volont d'oubli? Vouloir oublier, c'est toujours vouloir

oublier quelque chose qui a compt- positivement ou ngativement, mais en tout cas de faon irrsolue - dans sa propre existence, dans sa propre formation. Vouloir oublier, c'est vouloir
rompre avec quelque chose de sa propre histoire, c'est vouloir
rompre avec quelque chose de soi-mme. C'est vouloir renverser
une identification qui fut sans doute alinante et productrice de
souffrance. L'agressivit est pour l'homme non libre la seule
faon de renverser la souffrance- en quoi l'on comprend qu'il
ne pourra pas la supprimer, et ne fera jamais que la jeter audehors, l'inverser en miroir, l'exasprer en haine.
Il me semble significatif, cet gard, que beaucoup des
contempteurs de la modernit>> - et pas seulement dans le
domaine esthtique - aient t sur les bancs mmes de cette
cole qui, pour une bonne part, dsigne implicitement le travail
artistique et thorique men dans les annes soixante et
soixante-dix. Il est non moins significatif que ces mmes
contempteurs d'aujourd'hui s'en prennent une image globalise de l'avant-garde - structuralisme, minimalisme ou dconstructionnisme >>,tout cela soigneusement confondu pour tre en
bloc rejet-, parce qu' cette avant-garde, justement, ils n'ont
pas su participer rellement. Ils l'ont seulement adore ou bien
dteste, faon, dj, de ne pas s'y confronter. Aucun des
auteurs de ces diatribes n'a fait uvre (c'est--dire n'a produit,
texte aprs texte, livre aprs livre, un nouveau champ, de nouveaux objets, de nouvelles problmatiques du savoir) dans le
domaine mme o ils interviennent aujourd'hui de faon purement ngatrice et ractive. Ce n'est donc pas au nom d'un
authentique au-del>> qu'ils s'en prennent la mmoire. C'est
au nom de leur seul dsuvrement et de leur seule mauvaise
conscience. Au-del>>, cela ne signifie dans leurs textes que
mettre mort une mmoire, une image. Ils en appellent certes
de nouveaux critres >> et de nouveaux repres>> - ce qui
pourrait vouloir dire, on l'imagine: cherchons de nouveaux
pres symboliques. Mais, de nouveaux pres symboliques, il n'y
en a pas; il et fallu accder l'ge d'homme, devenir son propre
Question de ressentiment: la rduction de l'objet

et l'impuissance du regard
Nous pourrions sans peine dfinir une telle opration
comme une tentative de refoulement: non pas seulement au sens
que la psychanalyse donne ce mot - et qui suppose, dans le
refoulement lui-mme, l'chec du refoulement sous l'espce de
symptmes o, obstinment, fait retour le refoul -, mais
encore au sens de l'opration par laquelle on cherche reconduire quelqu'un hors de ses frontires en dcrtant que, somme
toute, depuis le dbut, ce quelqu'un tait un tranger.
Mais on peut aussi nommer cette opration travers les
figures que Nietzsche inventa pour rpondre - ce qui s'avre
proche de notre sujet - des problmes de gnalogie autant
qu' des problmes de morale. La Gnalogie de la morale
s'avre proche de notre sujet, en effet, si l'on veut bien s'apercevoir que les problmes d'esthtique s'ouvrent toujours
quelque moment sur des problmes d'thique. Et c'est d'abord
10. Il n'y a qu'un homme la fois rellement critique et dpourvu de mauvaise conscience- comme le fut Serge Daney, exemple rare- pour se rendre
capable de faire autre chose que vouloir tout mettre la poubelle de sa
mmoire. C'est exactement pourquoi, de sa critique, Daney avait trouv le
style: une criture authentique.
27
pre symbolique, en quelque sorte. Sans concept nouveau, sans

objet nouveau de pense, sans nouvelle forme de savoir, sans
invention, cela n'est pas possible. Il ne reste l'homme de la
mauvaise conscience que le sentiment d'avoir perdu son temps:
il ne lui reste que le pige de son propre retard. Il ne lui reste que
la ngativit non dialectise, l'opration strile du rejet pur et
simple.
Tout ce que l'homme de la mauvaise conscience peut faire
s'il veut viter de se sentir lui-mme coupable, c'est de faire de
l'accusation, de l'excration, de la conjuration, son style fondamental, ou plutt son ton discursif fondamental 10 La question
demeurant de savoir quelles sources il puise ce ton, ce choix de
mots, cet agencement rgressif du discours.
11. <<Mes ides sur l'origine de nos prjugs moraux-c'est bien d'eux qu'il
s'agit dans cet crit polmique... >> F. Nietzsche, La Gnalogie de la morale
(1887), trad.I. Hildenbrand et]. Gratien, uvres philosophiques compltes,
VII, Paris, Gallimard, 1971, p. 216.
12. On pourra se rfrer, pour plus de prcision, aux analyses superbes de G.
Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962, p. 127-168 (Du ressentiment la mauvaise conscience).
28
ce niveau que l'on doit poser les problmes, en commenant

par rflchir sur la faon dont le maniement de certains mots, le
choix d'un certain ton conditionnent non seulement l' esthtique, mais encore l'thique d'un certain discours. Les dossiers
de la revue Esprit se prsentent bien d'abord comme des jugements gnalogiques, moralisateurs et polmiques dans lesquels
une gnalogie, une morale et une polmique s'incarnent- et se
rvlent - dans le maniement de certains mots, dans le choix
d'un certain ton. Il peut tre intressant de confronter tout cela
avec la faon dont l'uvre de Nietzsche choisit ses propres
mots et son propre ton pour mener bien son propre travail
gnalogique et polmique sur les prjugs moraux 11 .
Or, la tonalit fondamentale qui frappe continment le lecteur des dossiers en question n'est autre que la tonalit du ressentiment. Voil dj pourquoi nous ne pouvons pas en premire approximation parler de refoulement>> : un refoulement,
cela cache et cela se cache, cela ne se repre ou cela ne se dduit
que d'un ensemble de symptmes. Le ressentiment en revanche,
avant mme d'avoir tre interprt, s'observe cru, ici au travail
dans chaque mot. Il s'observe dans sa constante tonalit affective. Mais il ne suffit pas de l'observer comme l'affect fondamental de cette polmique anti- contemporaine; en rester
cette constatation n'clairerait ni sa structure, ni sa gnalogie,
ni ses enjeux profonds. Voil pourquoi il faut le considrer
comme un travail qui choisit des mots, labore des phrases,
constitue un ton, dfinit une pense. Mais quelle est la nature
-et l'essentielle contradiction- de ce travail du ressentiment?
Rappelons brivement quelques aspects fondamentaux travers lesquels se dfinit la figure nietzschenne du ressentiment12
13. Id., ibid., p. 132. Cf. F. Nietzsche, La Gnalogie de la morale, op. cit.,
p. 234-237 et 251-252.
14. J.-P. Domecq, <<Buren: de l'autopublicit pure, Dubuffet: du brut
snob '' art. cit., p. 20.
15. Id., ibid., p. 18.
16. Bernard Comment a touch cet aspect temporel- cette aporie- en parlant d'impatience. Cf. B. Comment, <<Impatiences contemporaines " Opus
International, n 129, 1992, p. 48-49.
17. Cf. G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p. 132.
18. Id., ibid., p. 134 (<<Le plus frappant dans l'homme du ressentiment n'est
pas sa mchancet, mais sa dgotante malveillance, sa capacit dprciative.
29
Premier trait fondamental: l'homme du ressentiment est toujours en retard, il est toujours en retard d'une uvre relle et
d'une action, si ce n'est d'une gnration ou d'un sicle 13 Traiter
aujourd'hui Dubuffet de gosse attard 14 , c'est non seulement
puril, c'est surtout se tenir dans un retard que l'insulte au mort
ne pourra jamais combler: consquence d'une pense littralement attarde sur l'histoire et le sujet mme de sa procdure
insultante. Essayer de faire oublier dfinitivement les noms
d'Andy Warhol ou de Charles Baudelaire, traiter certains
artistes de zozos crbraux 15 simplement parce que l'histoire
de l'art les a nomms dj des artistes conceptuels, c'est tre
dsesprment en retard, c'est seulement traduire en langage
d'excration un langage dj existant. Mme quand il s'agit
d'artistes vivants - mais on remarquera que ce ne sont presque
jamais de jeunes artistes, nos rels contemporains -, il sera toujours dj trop tard, parce que le privilge d'une uvre consiste
d'abord dans le fait qu'elle existe positivement; elle est donc
toujours en avance sur quelque tentative que ce soit de la rduire
au silence 16 Il n'est pas difficile de comprendre alors comment
cette vidence d'un retard impossible combler est cela mme
qui exaspre l'homme du ressentiment, cela mme qui fait de sa
tentative de critiquer un pur et simple esprit de vengeance 17 .
Un second trait fondamental consiste dans le fait que
l'homme du ressentiment est l'homme de l'impuissance regarder, c'est--dire l'homme de l'impuissance admirer, respecter, aimer18 -et j'ajouterai: connatre. Lorsque les forces
ractives, comme dit Nietzsche, s'attaquent aux forces
Rien n'y rsiste.[...] Pensons aux Troyens qui, en Hlne, admiraient et respectaient la cause de leur propre malheur.).
19. F. Nietzsche, La Gnalogie de la morale, op. cit., p. 252.
20. G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p. 136. Cf. galement F.
Nietzsche, La Gnalogie de la morale, op. cit., p. 237: << Combien profond
est le respect que porte ses ennemis l'homme noble!- et un tel respect est
dj un pont vers l'amour ... L'homme noble exige que son ennemi lui soit
comme une distinction, et il ne supporte pas d'autre ennemi que celui chez
qui il n'y a rien mpriser et beaucoup vnrer! Que l'on se reprsente au
contraire "l'ennemi" tel que le conoit l'homme du ressentiment, et nous
tenons l son exploit lui, sa cration: il a conu "l'ennemi mchant", "le
mchant" comme principe, partir duquel il imagine par imitation et
comme antithse un "bon" -lui-mme!...>>
21. Cf. J.-P. Domecq, <<Dbattre, en effet, Opus International, n 129,
p. 44: Je rectifie( ... ) la seule faute de frappe que comportait mon article sur
Buren: ce n'est pas Garouste mais Combas que j'alignais. Je souligne.
30
actives>>, elles ne peuvent l'emporter logiquement qu'en cessant

elles-mmes d'tre agies, de faire uvre. Voil pourquoi
l'homme du ressentiment n'en finit jamais avec rien 19 >>: c'est
que sa raction, pour tre ressentie>> comme telle, cesse d'tre
active. Elle ne peut que se replier, ft-ce avec grandiloquence ou
de faon spectaculaire, dans cette impuissance fondamentale qui
consiste dprcier, dtester, ne pas vouloir mme regarder
ni connatre. Parce qu'il est l'homme de l'accusation perptuelle, l'homme du ressentiment ne sait plus regarder, et encore
moins respecter, ce qu'il croit critiquer. Il ne fait en ralit
qu'excrer, rejeter hors de sa vue tout ce qu'il trouve mauvais
(mot trivial pour un jugement esthtique, mot fondamental
des jugements moralisateurs) ... L'imputation des torts, la distribution des responsabilits, l'accusation perptuelle- tout cela
prend la place de l'agressivit. (... ) Tu es mchant, donc je suis
bon: telle est la formule fondamentale de l'esclave, elle traduit
l'essentiel du ressentiment'0 >>.
Une telle formule peut-elle admettre son application dans le
domaine de l'esthtique? On s'aperoit rapidement, lire ces
textes de la revue Esprit, et d'autres encore, qu'il s'agit l, avant
tout, d'un dbat moral et moraliste - un dbat o sont aligns>>, comme il est dit en une mtaphore de la fusillade, les
mauvais, les coupables 21 - , et non pas d'un dbat authentique-
22. G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p. 132-133.

23. F. Nietzsche, La Gnalogie de la morale, op. cit., p. 235.
31
ment esthtique. Il n'y a pas d'esthtique lorsque ne sont exprims que les jugements de dgot>>. Faire de l'esthtique, c'est
tout le moins regarder, expliciter ce que l'on regarde, voire ce
que l'on ressent>> - mais en aucun cas ce que l'on ne veut plus
voir et ce dont on a le ressentiment. Une esthtique du ressentiment - formule qui pourrait qualifier ces textes en toute premire approximation -, cela n'a tout simplement pas de sens. La
formule est contradictoire, car tre dans le ressentiment, c'est ne
pas tre dans la rflexion esthtique. Un tel ressentiment relve
donc d'une autre gnalogie que celle du domaine esthtique
proprement dit. D'o vient-il alors? C'est ce qu'il faudra se
demander encore.
Mais citons d'abord un dernier trait essentiel de cette typologie nietzschenne: l'homme du ressentiment s'invente un
objet unique de dtestation pour simplifier et tout la fois
amplifier sa passion fondamentale. Deleuze crit qu'il lui faut
ressentir cet objet comme une offense personnelle et un
affront, parce qu'il rend l'objet responsable de sa propre
impuissance>>; il prouve donc cet objet comme une offense
dans la mesure exactement proportionnelle o il en subit
l' effet22 >>.
Dans cette opration, bien sr, l'objet sera littralement
dfigur aux fins de remplir sa fonction de bte noire>> : il
deviendra une effigie propre subir toutes les infamies, tous les
chtiments symboliques, toutes les damnationes memoriae.
Ne perdons pas de vue, crit Nietzsche, qu'en tout cas le sentiment de mpris, du regard altier, du regard de celui qui se sent
suprieur, supposer qu'il fausse l'image de l'objet de son
mpris, reste loin en de de la falsification qu'entrane la haine
rentre, la rancune de l'impuissant quand il s'attaque- en effigie
naturellement- son adversaire23 >>. Les paranoaques font cela
assez souvent: mettre la totalit de leur malheur sur le dos d'un
objet ou d'une classe d'objets. Ils convertissent de la sorte une
Question de ressentiment (suite):

l'excration de l'objet et l'archasme du discours
Ces quelques traits essentiels du ressentiment montrent
dj, ne serait-ce que dans leur gnralit, que le niveau profond
o opre un tel dbat>> n'est pas proprement parler celui du
discours esthtique. Il ne s'agit pas d'un vritable dbat esthtique dans lequel un certain nombre d'orateurs exprimerait son
jugement l'gard d'une production artistique qualifie globalement de mauvaise>>. Il s'agit d'abord d'un ressentiment
moral et idologique bien plus vaste qui cherche dans le
domaine esthtique son application la plus triomphaliste et la
plus aise en un sens (nous verrons pourquoi dans un instant). Il
ne s'agit en fait que d'un ressentiment en mal d'esthtique, un
ressentiment qui a choisi pour effigie, pour bte noire>>, une
production artistique d'abord rduite quelques noms maudits,
puis brusquement largie toute une classe - une pseudoclasse- d'objets, les objets dits de l'art contemporain>>.
Il faut prsent reprer comment ce cadre fonctionne dans
le dtail de ses motifs concrets. Choisir les plus exemplaires, ce
sera choisir ceux qui se rptent, passent d'un auteur l'autre, et
surtout insistent dans le discours alors mme qu'ils apparaissent
irrationnels, incongrus dans leur contexte, choisis l pour des
raisons qui, premire lecture, restent obscures. De tels motifs
font la fois systme et symptmes: ils font symptmes pour
leur valeur de dplacement - et donc pour la valeur d' clats >>
ou de pices rapportes qu'ils prennent dans un discours sur
l'art; ils font systme dans la mesure o, comme nous l'allons
constater, chaque motif se voit immanquablement associ une
32
souffrance subie en haine fantasme comme agie, comme active,

voire comme triomphale. Que l'art contemporain>>- expression bloque, fige, mise en effigie, dfigurante parce que
dshistoricise - devienne ainsi l'unique objet du ressentiment>> de quelques-uns, leur bte noire, c'est ce que le passage
de la mauvaise conscience au ressentiment pouvait en effet permettre.
24. G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p. 133. Cf. F. Nietzsche,

La Gnalogie de la morale, op. cit., p. 230, ainsi que Id., Ecce Homo.
Comment on devient ce que l'on est (1888), trad. J.-C. Hmery, uvres philosophiques compltes, VIII, Paris, Gallimard, 1974, p. 37.
25. M. Le Bot, <<Marcel Duchamp et "ses clibataires, mme">>, art. cit.,
P 13.
33
sorte de contre-motif qui est cens l'appuyer, alors qu'il le

contredit point par point. Nous retrouverons, dans cette
trange logique des preuves>> contradictoirement surajoutes,
quelque chose du sophisme o Nietzsche reconnaissait l'esprit
de vengeance>> propre l'homme du ressentiment. Nous pourrions aussi reconnatre dans cette pseudo-logique un indice de la
mythification propre aux constructions paranoaques, qui dveloppent souvent des accumulations de preuves>> aux fins
rgressives d'une seule excration, d'une seule damnation prenant pour cible un mme et ternel objet.
Merdeux et aseptiques>>. - Le premier motif est
d'autant plus frappant qu'il est pour le moins inusit dans l'histoire des rflexions et mme des controverses esthtiques les
plus aigus. Mais il sera fort significatif de constater que, l
encore, Nietzsche avait dj dduit ce motif de sa description
gnalogique et morale du ressentiment. Commentant les passages nietzschens sur le ressentiment comme indigestion>>
infinie de celui qui n'arrive en finir avec rien>> et accuse dans
l'objet sa propre incapacit d'assimilation, Gilles Deleuze
remarquait les analogies frappantes de cette figure avec l'analyse
freudienne du motif sadique-anaP.
De quoi s'agit-il, dans les textes que nous lisons ici? De
produire un jugement de dgot>> global sur l'art contemporain>> en utilisant une figure rgressive par excellence, la figure
excrmentielle. Ce qui est reproch l'art contemporain>>, ce
n'est ni plus ni moins que d'tre de la merde. Peu de textes, dans
ces dossiers, chappent une telle fixation excrmentielle:
l'image qui en surgit, c'est que l'art contemporain>>, cette
dsastreuse postrit>> de Marcel Duchamp, est une postrit
d'urinoirs et de botes de merde25 Il deviendra d'ailleurs inutile,
26. F. Gaillard, <<Fais n'importe quoi,,, Esprit, no 179, 1992, p. 53.

27. Editorial du second dossier d'Esprit, n 179, 1992, p. 5. La formule est
reprise par J.-P. Domecq, <<La course poursuite des avant-gardes,, art. cit.,
p. 27: <<De !'Urinoir la Merde d'artiste, qu'est-ce qui distingue l'art des
autres productions humaines ?
28. J.-P. Domecq, Buren: de l'autopublicit pure, Dubuffet: du brut
snob, art. cit., p. 25.
34
un moment, de salir par quelque adjectif nouveau le nom du

coupable originaire, inutile mme d'crire Marcel Duchamp
- il suffira de dire en passant: <<l'homme de l'urinoir. Et
lorsqu'il s'agira d'introduire la problmatique gnrale du dbat
travers la question Qu'est-ce qui distingue l'art des autres
productions humaines?- il ne s'agira en fait que d'introduire
ce motif excrmentiel omniprsent, o le mot production pourra
venir rimer avec le mot djection 27
Mais cette analogie excrmentielle ne fait pas seulement
symptme sur sa seule fixation rgressive (comme si Marcel
Duchamp n'avait pas fait cent autres uvres, dont le sraphique
Grand Verre, et comme si Piero Manzoni n'avait pas galement
fait cent autres uvres, dont les puristes Achromes). Ce motif
fait symptme aussi parce qu'il est plac sur le mme plan d' excration que son contre-motif exact, que l'on pourrait appeler un
motif aseptique. Car c'est bien selon le mme schma que la
peinture blanche, blanche, blanche de Ryman28 - l'auteur
dmontrant par cette qualification voulue dessprante qu'il ne
s'est jamais approch d'un tableau de R yman - devra elle aussi
rentrer dans cette typologie du merdique. Tel est bien le
fonctionnement paranoaque de ces pseudo-preuves, leur
sophisme permanent: C'est trop sale, donc c'est de la merde>>
(apparemment, nos auteurs font sans le savoir un abus d'hypallages ou de mtonymies: ils ne voient>> que l'urine dans un
urinoir d'mail blanc, ils ne voient>> qu'un contenu dgotant
dans un contenant pourtant hermtiquement clos); C'est trop
propre, donc c'est de la merde encore>>. Ainsi, les botes trop
pleines de Manzoni seront, au regard de cette trange logique,
29. O. Cena, <<Le blanc souci du rien>>, Tlrama, no spcial Art contemporain: le grand bazar>>, 1992, p. 13.
30. Id., ibid., p. 14.
31. J.-P. Domecq, La course poursuite des avant-gardes, art. cit., p. 26.
35
strictement quivalentes aux botes trop vides du minimalisme.

Dans les deux cas, on le constate, cela ne se laisse pas digrer>>.
Communistes et marchands.- Le second motif n'est
pas moins impressionnant. Il s'agit de l'analogie politique
immdiate- aussi immdiate qu'irrationnelle- qui vient saisir
ces textes, mme lorsqu'ils ne traitent que de Duchamp, de
Mondrian ou de Robert Ryman. Cette analogie politique tend
s'riger d'un coup dans les dveloppements esthtiques>>, ou
prtendus tels, comme une effigie apotropaque, une sorte de
Gorgone effrayante, et comme une sentence dfinitive destine
prvenir Monsieur Tout-le-monde du danger qu'il court en
pntrant dans une galerie d'art ou dans un muse '' contemporain>>. Il ne s'agit plus de dgoter, comme prcdemment; il
s'agit dsormais de faire peur, quitte utiliser les plus vieilles
recettes d'une certaine tradition politique. Epouvantail principal, donc: les communistes. Ici, on nous suggre, en manire
d'explication historique>>, que le ready made de Marcel
Duchamp arrive en 1913, aprs la rvolution industrielle et la
dcomposition de l'image, en plein marxisme naissant, et juste
avant la premire grande boucherie mondiale29 >>. Il ne faudrait
donc pas s'tonner que, l'image tant dcompose>>, la pense
sociale devenant marxiste>> et l'histoire elle-mme devenant
une boucherie>>, l'avant-garde artistique devienne elle-mme,
comme un reflet de tout cela, une vidente provocation []
l'esprit subversif30 >>.
Ailleurs, c'est toute l'avant-garde artistique au tournant du
xrx et du xx sicle qui se trouve rabattue - pauvre Mallarm sur la notion des avant-gardes proltariennes>>, citation de
L'Internationale l'appui (Du pass, faisons table rase>>); et il
demeure significatif que l'invention de la psychanalyse- pauvre
Freud- soit dans les mmes lignes rabattue son tour sur cette
analogie politique31 L'expression la plus aboutie de cette rhto-
32. J. Molino, <<L'art aujourd'hui,, art. cit., p. 94.

33. Id., ibid., p. 96.
34. J.-P. Domecq, <<Buren: de l'autopublicit pure, Dubuffet: du brut
snob >>, art. cit., p. 25-26.
36
rique se trouve dans un texte de Jean Molino qui dveloppe le

motif du rgime terroriste de la modernit">>, Nous finissons
par y lire l'espce d'algorithme du modle conjuratoire et gnalogique - purement irrationnel dans son principe d'quivalence
et dans son dterminisme aberrant- qu'il s'agit d'instiller dans
la lecture: Czanne genuit le cubisme, puis l'abstraction... En
politique, c'tait la mme chose( ... ): la Commune genuit 1917,
puis Fidel Castro 33 >>.
Il est enfin significatif que l'analogie stalinienne soit ailleurs
convoque, au terme d'une argumentation toute noue sur ellemme- notamment dans l'accumulation pnible des relatives,
des incises - propos d'un objet historiquement et formellement sans aucun rapport avec l'analogie impose; il vaut la peine
de citer cet argument dans la prparation mme de son
invraisemblable chute: Et l, dans ce grand et clair espace,
qu'est-ce qu'on voit? Des toiles blanches.( ...) En tout cas, c'est
blanc, blanc, blanc.( ... ) J'ai vu un jeune homme assis sur une des
banquettes, avec l'air de la rflexion la plus intense devant une
toile blanche. On se dit qu'il y a une folie vraiment de notre
sicle dans ce qu'on nous a prsent comme art moderne. On se
dit aussi que c'est curieux que les critiques qui, par leurs discours, ont cautionn a (et il suffisait qu'ils ne le cautionnent pas
pour que muses et marchands exposent autre chose), dans le
mme temps s'tonnent que tant de gens aient donn, par
exemple, dans l'hallucination collective du stalinisme34 >>.
Cette invraisemblable analogie stalinienne>> concernant la
peinture de Ryman signale, bien sr, le contraire de ce pour
quoi elle se donne lire, savoir un diagnostic: elle signale sa
valeur de symptme, sa valeur d'impens. L'efficacit recherche de l'argument, elle-mme contradictoire (puisqu'elle tente
de suggrer qu'un tableau de Ryman, ce n'est rien, mais qu'en
35. Id., ibid., p. 27. Id.,<< Un chantillon de btise moderne, art. cit.,p. 106.
36. J. Molino, <<L'art aujourd'hui>>, art. cit., p. 106.
37
mme temps cela fait peur comme un authentique totalitarisme),

cette efficacit ne se met en place, on le voit, qu' travers l'utilisation d'un sophisme extraordinairement trivial, dont l'enjeu
serait une mise mort dfinitive de l'activit pingle art
contemporain: ce sophisme utilise comme prmisse majeure
un lieu commun du discours contemporain (le communisme
est mort>>); il dveloppe son analogie dlirante comme prmisse
mineure ( or, l'art contemporain est comme le communisme>>);
il se conclut sur l'nonc mme du dsir en jeu (donc, l'art
contemporain est mort).
Mais un tel syllogisme ne suffit pas encore. Il faut son
motif l'appui d'autre chose encore, il faut l'accumulation des
preuves, et le contre-motif des marchands - les marchands du
Temple -lui fournira l'autre pouvantail de sa singulire dialectique. Surgit alors toute l'imagerie des lobbies, du captage
d'opinion>> commercial, de la combine Warhol-Castelli>> et du
thme selon lequel un bon vendeur [ savoir "l'artiste contemporain", Buren en l'occurrence] c'est celui qui vend du vent35 >> ...
Surgit alors cet autre sophisme qui tend prouver>> simultanment que l'art contemporain est n'importe quoi>> ... et qu'il est
mort>> de toutes faons en tant qu' art>>: Il suffit, pour
conclure ce pacte artistique, de deux personnes, l'une qui achte
et l'autre qui vend. C'est bien la preuve que l'art est mort36 >>
Drle de preuve>>, qui dcrit en effet n'importe quelle
situation d'change commercial pour tenter d'avaliser l'ide que
<<l'art contemporain>> est n'importe quoi, donc que << l'art>> est
mort. Lorsqu'Enrico degli Scrovegni - qui, dit-on, avait beaucoup de choses se reprocher, et en tout cas n'avait jamais brill
de quelque humanisme que ce ft - passa contrat avec Giotto
pour la dcoration somptuaire d'une chapelle prive, il fut bien
l'une des personnes qui achte- croyant mme acheter par l le
salut de son me-, et le peintre tait bien l'autre personne qui
vendait. On voit ici combien les thses indigentes du n'importe
37. Le mot bazar fait le titre du dossier spcial dit par Tlrama. Cf. galement F. Gaillard, <<Fais n'importe quoi>>, art. cit., p. 55: Les galeries
[sont] des bazars o s'exhibent pompeusement des objets consternants de
nullit, les salons des foires grand spectacle o le "n'importe quoi"
s'change ...
38.Id., ibid., p. 53.
39. J. Molina,<< L'art aujourd'hui,, art. cit., p. 72.
40. F. Gaillard, <<Fais n'importe quoi, art. cit., p. 55.
38
quoi ont besoin pour s'tayer de preuves qui soient ellesmmes, du point de vue logique comme du point de vue historique, n'importe quoi.
Souks>> et concepts. -Un troisime motif, dans cette
imagerie discursive, se rvle symptomatique. Il s'agit cette foisci de trouver pour l'insaisissable classe d'objets dsigne comme
art contemporain>> un lieu nommable de l'innommable, un
lieu qui soit la mesure de l'impuissance mme organiser,
c'est--dire admettre, nommer, une telle classe d'objets. Les
analogies, ici encore, font systme: nous trouvons en premier
lieu l'image du bazar et de la foire quoi se rduiraient, paratil, galeries d'art et salons 37 ; nous trouvons l'image du bric-brac, puis celle du cirque quoi se rduiraient les performances et interventions de toutes natures qu'on appelle depuis
longtemps dj de l'art38 >>. Nous trouvons des lieux allusifs, des
lieux voulus eux-mmes innommables et d'o surgit l'image
d'une sexualit sale, un dredon avec des taches>> y rimant avec
l'invitable bande>> de Buren39 A cette suggestion trangle du
bordel vient alors se surajouter l'image de muses qui sont vus
comme de vritables champs d'pandage40 >>, c'est--dire
l'image de lieux couverts, non pas d'engrais fortifiants, mais de
fumier et d'ordures. Et devant cette visualisation de l'extrme
salet, le lecteur sera pris dans une rhtorique identificatoire
- courante dans l'invective politique - o il sera jet avec
l'auteur dans une sorte de dcharge publique devenue gueule
d'enfer, machine satanique dvorer l'honnte homme: Et
l'on entasse des horreurs dans les muses(... ). N'en jetez plus, il
y en a trop, a s'accumule: nous allons tre submergs, engloutis, crass sous les uvres d'un art qui n'est mme plus beau41 >>.
41. J. Molino, <<L'art aujourd'hui '' art. cit., p. 72-73.

42. Id., ibid., p. 74.
43. <<Trois carreaux de terre brune poss sur le sol, un aspirateur enferm
dans du plexiglas, un rectangle de pollen jaune, une phrase dfinitive crite
sur une toile ou sur un mur, des rayures rgulires, des empreintes de pinceau sur la cimaise blanche, des tableaux vierges entasss dans un placard,
une poubelle, les restes d'un repas, un vier, un non, un tas de charbon, que
sais-je encore?(...) L'art contemporain ressemble un immense souk. O.
Cena, Le blanc souci du rien " art. cit., p. 6.
44. Toutes les hirarchies, toutes les valeurs sont confondues dans une
interminable nuit de sabbat... J. Molino, <<L'art aujourd'hui " art. cit.,
p. 73.
39
Il suffira alors d'une seule page pour qu'au-del de ce motif

proprement ordurier vienne en bonne place l'image assez stupfiante du muse ethnographique: L'art risque sans doute de se
confondre avec l'acception la plus large de la culture et l'on
constate qu'il n'y a plus gure de diffrence entre les muses des
Beaux-Arts et les muses ethnographiques 42 >>.
Il fallait bien, pour conclure et rsumer tout cela, trouver des
mots qui puissent rsonner de la plus entire diffrence que
toute pense d'excration cherche spontanment exprimer:
je veux dire des mots trangers. Des mots qui sentent
l'Afrique>>: et c'est le mot souk, innocemment lch au terme
d'une description qui se veut aussi dcourageante qu'un inventaire de dchets 43 Des mots, enfin, qui puissent sentir la sorcellerie, la magie noire et le judasme tout la fois : on lchera donc
- sans doute moins innocemment - le mot sabbat au terme
d'une rcrimination indigne devant la confusion des ''valeurs
et des hirarchies44 >>.
Voil donc le motif bien en place: il dispose un vocabulaire
propre suggrer que l'art contemporain>> est un art du
n'importe quoi>> dans la mesure o il est un lieu de productions htroclites (au mieux), viles et excrmentielles, flairant
l'tranger (au pire): un lieu obscur et dangereux comme le sont
les souks et les sabbats, un monde d'objets comme on admettrait
seulement de les voir dans quelque muse colonial. Un lieu dans
45. F. Gaillard, <<Fais n'importe quoi>>, art. cit., p. 52.

46. ].-P. Dornecq, Buren: de l'autopublicit pure, Dubuffet: du brut
snob, art. cit., p. 18 et 20.
40
lequel le mot dada pourrait consonner avec le mot papou, par

exemple.
Or, sans transition, le motif de cette matrialit dgotante
et protiforme se double l encore de son contre-motif exact,
qui serait l'intellectualit excessive de tout cela. Il s'agit dsormais de stigmatiser les assembleurs de n'importe quoi avec
les grands renforts d'laborations thoriques dont l'art
contemporain reste le lieu d'lection45 Il s'agit de fustiger d'un
mme mouvement les ineptes gribouillis dubuffesques avec
les zozos crbraux de l'art conceptuel. Voil pourquoi,
dans cette excration de grande envergure, des objets, des
uvres qui n'ont formellement- et esthtiquement- rien voir
sont placs sur le mme plan et rejets avec des arguments>>
identiques. Dada d'un ct, avec son aspect Merz et son ironie
insupportable; le formalisme de l'autre (l'art abstrait et sa version suppose extrme, savoir l'art minimal), avec son aspect
thorie et son srieux insupportable.
On peut comprendre, dans un sens, que la figure de Marcel
Duchamp puisse occuper une place centrale dans ce concert
d'excrations: non que Marcel Duchamp ait t l'origine de tout
- comme on veut bien le dire, en bonne ou en mauvaise part -,
mais parce que son travail consistait justement balayer un
champ trs large, depuis les aphorismes thoriques jusqu'aux
objets de pulsation sensorielle (je pense aux disques spirals de
1923), depuis les moulages sur nature (la Torture-morte de 1959,
par exemple) jusqu'aux uvres stroscopiques, depuis les
uvres de transparence et d'ouverture sur le hors-champ (le
Grand Verre) jusqu'aux uvres d'obscurit et de clture
voyeuriste (Etant donns) ... Duchamp n'a jamais voulu faire, et
n'a jamais fait, quelque chose qui ft n'importe quoi. Comme
d'autres grands artistes, il a voulu, bien au contraire, tout faire
-l'optique et le non-optique, le jeu matriel des traces et le jeu
Question de gnalogie (suite):

la haine de la pense et la volont de critres
A cette volont de tout faire- et de tout porter l'tat critique - chez Marcel Duchamp, se sera donc oppose, dans les
textes que nous lisons, une volont de tout har (et de ne rien
faire d'autre). Har l'art contemporain comme un tout, et le
har pour toutes les sortes de raisons: parce qu'il est trop sale et
parce qu'il est trop propre; parce qu'il est trop plein et parce
qu'il est trop vide>>; parce qu'il est communiste>> et parce
qu'il est marchand>>; parce qu'il est trop proche des matires
et parce qu'il est trop proche des concepts. Aucun de ces motifs
n'est dialectis, seules dominent les figures du dilemme et de
l'opposition ractive. Le rsultat est une pense contradictoire,
incohrente: elle n'a pour substance que la substance du ressentiment.
Une telle incohrence, pourtant, ne vient pas de nulle part.
Car aucun de ces motifs n'est nouveau. Ils existent tous ailleurs,
jusque dans la prcision de leurs systmatiques contradictions,
puisqu'ils sont la fois des figures de la ngation et des figures
dans lesquelles le motif, galant son contre-motif, revient produire une figure noue, impense, de la ngation de la ngation.
Tous ces motifs existent ailleurs, avec cette mme logique>>
aberrante: ils font le lit des contre-rformes et des discours
inquisitoriaux. Communistes>> et marchands>>, ce double
motif d'excration constitue, on le sait, un argument traditionnel et obsessionnel de la critique>> politique d'extrme-droite.
Excrmentiel>> et intellectuel>>, ce double motif constitue
quant lui un argument non moins traditionnel et obsessionnel
du discours raciste en gnral. On le trouve partout dans les
textes qui accompagnaient, en 1937, l'exposition conjuratoire de
l'Art dgnr". L'utilisation de syntagmes figs bien que
41
signifiant des mots, etc.- travers cette sorte d'obstination heuristique dont quelques sculpteurs comme Robert Morris ou
Bruce Nauman ont, depuis, compris et prolong l'admirable
leon.
47. Cf. S. Baron (dir.), Degenerate Art. The Fate of the Avant-Garde in
Nazi Germany, Los Angeles, County Museum of Art, 1991.
48.]. Molino, <<L'art aujourd'hui>>, art. cit., p. 96.
49. J.-P. Domecq, Buren: de l'autopublicit pure, Dubuffet: du brut
snob, art. cit., p. 17.
50. Ils ont t notamment dgags par D. Sibony, La Haine du dsir, Paris,
Bourgois, 1978, p. 15-78.
42
jamais dfinis ( commencer par l'expression art contemporain>>, toujours qualifie ou plutt disqualifie, mais jamais
explicite); les thmes du parasite et de la salet; la jouissance
toujours en impasse (ce que Nietzsche supposait dj dans
l'impuissance admirer>>); l'utilisation rcurrente de traits
rhtoriques qui sont l'oppos de l'humour ou du jeu d'esprit
(par exemple lorsque Mo lino appelle srieusement faire place
nette48 >>, lorsque Domecq prtend aligner>> les artistes, et
lorsque sous sa mme plume le consensus artistique>> prend la
figure d'un <<Rat>>, crit avec majuscule ... ); la pratique systmatique du dni des diffrences (en particulier la volont
d'asservir l'histoire relle aux valeurs>> d'un sens de l'histoire
dcrt comme valeur); tous ces traits forment bien ensemble
quelques lments moteurs o se reconnat la psychologie du
racisme, en tout cas son ton fondamental 50 Car il ne s'agit pas
bien sr d'accuser dans ces textes un contenu ou une thorie
explicites o quelque race>> humaine serait excre. On pourrait dire que ces textes n'appellent somme toute qu' se dbarasser de certains objets dans quelques muses et galeries. Mais on
devra dire aussi que cette pseudo-esthtique du jugement de
dgot>> n'a pu trouver pour s'exprimer que les paroles - donc
les ides -les plus inquitantes, les plus curantes. Lorsqu'un
discours se propose de critiquer une ralit qu'il est incapable
d'analyser, de connatre, de conceptualiser - il ne trouve pour
s'exprimer que les mots de l'intolrance et du dni, les mots irrationnels et conjuratoires de l'excration et de la haine.
S'il fallait prsent revenir sur la gnalogie de ce discours,
le ressentiment nietzschen pourrait continuer de nous servir de
guide, dans la mesure o lui-mme fait partie d'un mouvement
51. Nietzsche dcrit, dans son livre, le mouvement inverse du ressentiment

la mauvaise conscience, comme le passage du c'est ta faute au c'est ma
faute. Cf. F. Nietzsche, La Gnalogie de la morale, op. cit., p. 251-287.
52. Esprit, n 173, 1991, p. 71 (ditorial).
53. Cf. G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p. 166.
54. J. Molino, <<L'art aujourd'hui, art. cit., p. 74-92.
43
gnalogique plus vaste, et ne se comprend que dans sa relation

avec deux autres termes que nous pourrions lire ici, l'un comme
son tenant fondamental, et l'autre comme son aboutissant. Le
premier terme, dj voqu, est la mauvaise conscience, c'est-dire l'essentielle culpabilit qui prside son propre renversement accusatoire 51 Le second terme est l'idal asctique, qui
pourra sans doute nous suggrer l'un des enjeux les plus profonds de cette polmique contre l'art contemporain>>.
Nietzsche voyait dans la figure du prtre le support d'un dsir
de lgifrer le ressentiment. Car il ne suffit pas d'noncer l'accusation et l'excration; il faut cette nonciation des ministres,
des officiants, des inquisiteurs. L'appel des critres pour ne pas
laisser impunis 52 >> les crimes esthtiques de l'art contemporain>>, cet appel requiert une instance normative dans laquelle
Nietzsche reconnaissait justement une instance par dfinition
ennemie des artistes en gnral 53
Comment fait-on pour lgifrer un ressentiment ? Le programme peut en tre simple: il consiste extirper un pass
rcent- l'art contemporain>>- pour revenir un pass ancien
camoufl sous le masque d'une intemporalit fatalement
mythologique et archaque (c'est ce que Jean Mo lino appelle le
fondement anthropologique de l'art>>, qui lui permet de rgler
leur compte aux arts primitifs >> en quelque huit pages, et de
rpondre en sept pages seulement la question indite Qu'estce que l'art la Renaissance ?54 >>). Sur le plan pratique, il s'agit
d'abord, et trs explicitement, de restaurer- rtablir, est-il dit,
et non pas tablir: c'est bien d'une contre-rforme qu'il s'agit
ici -des hirarchies. Des hirarchies fixes l'aune d'un pseudosavoir d'essence normative, accusatrice et punitive: L'art est
mort- dj Hegel l'avait bien dit- et l'on entasse des horreurs
55. Id., ibid., p. 72-73. Cf. galement p. 106.

56. J.-P. Domecq, <<L'art contemporain contre l'art moderne? Ce que nous
cherchions, et ce que nous allons faire '' Esprit, no 185, 1992, p. 5-6.
57. B. Joliet,<< N'oubliez pas le plaisir, ibid., p. 18. Cf. galement]. Rustin,
<<Peindre, un mot qui fait tellement vieillot... , Esprit, n 179, 1992, p. 58-59,
qui en appelle, contre <<ces messieurs les artistes minimalistes et autres,
une peinture qui revendique un sens clair.
58. Amour du mtier analys en dtail dans le long et savant dossier consacr Ryman par la revue Macula, n 3/4, 1978, p. 113-185 (articles de C.
Bonnefoi, J. Clay, R. Ryman, S. Rosenthal et N. Spector).
59. Dont tmoigne l'dition en fac-simil du Manual of Instructions for
Etant donns... , Philadelphie, Museum of Art, 1987.
44
dans les muses, chacun peut peindre sans avoir appris et toutes
les hirarchies, toutes les valeurs sont confondues dans une
interminable nuit de sabbat55
Il tait temps d'inviter un retour de discernement en
matire d'art contemporain (...) [contre] cette conception
aveugle de la tolrance qui est devenue un effet pervers de
l'actuelle phase de croissance dmocratique56 >>
De quoi procdent et comment se concrtisent ce pseudosavoir exigible de tout artiste, ce retour de discernement exigible de tout critique d'art ? Deux valeurs sont avances surtout.
La premire, ct artiste, est l'amour du mtier, qui justifie dans
les dossiers d'Esprit le recours quelques tmoignages de
peintres prsents comme authentiques >> et censs dtenir une
vrit de fait dans la joie de peindre, du bonheur infini d'tre
un pinceau la main devant la toile57 . Comme si l'heuristique
passionne des supports, des encadrements, des pigments, des
subtiles variations tonales et des modalits de la touche ne relevait pas chez Ryman d'un pur amour du mtier de peindre58
Comme si les huit annes passes sur son Grand Verre par
Marcel Duchamp, et les vingt annes sur Etant donns, ne procdaient pas aussi d'un tel amour du mtier59
L'autre valeur avance- ct spectateur- n'est pas plus prcise ni articule. C'est le got, tout simplement. Quel got ? Le
got de qui ? Il faut relire Jean Mo lino pour trouver ces questions une rponse tout fait spontane: Qu'est-ce que l'art ?
60. J. Mo lino, L'art aujourd'hui>>, art. cit., p. 94. Je souligne.

61. Cf. E. Kant, Critique de la facult de juger (1790), trad. A. Philonenko,
Paris, Vrin, 1974, p. 71-72. Dans un article rcent sur ces problmes, Danile
Cohn explicite le fait que le Beau a partie lie au jugement comme facult
et non au bon got, tel est l'acquis kantien. D. Cohn, <<Une mythologie du
jugement esthtique, Critique, n 547, 1992, p. 976.
62. L'art entre alors dans un ge formaliste. Il s'interroge sur ses propres
possibilits formelles produire des effets. La vrit des choses n'est plus
chercher dans la conscience que l'homme en prend, mais dans une rflexion
sur la structure de ses langages, sur le "langage" pictural. Cette dmarche est
45
Qu'tait-il pour les hommes de la Renaissance? Essayons de

nous mettre la place des patrons qui commandaient ces
uvres. (... ) Il faut certainement retrouver les plaisirs lmentaires, c'est--dire fondateurs, que donne l'uvre d'art: clat
des couleurs, sensualit des matires, reconnaissance des tres et
des objets. (...)L'laboration d'une esthtique, ou plutt d'une
thorie du Beau, n'exclut pas, exige au contraire l'intervention
du jugement de got et du jugement de valeuf'>O>>.
On voit donc se dessiner le schma pour le moins trivial
d'un bon got conu comme plaisir lmentaire>>, et conu
tout en mme temps comme le plaisir des patrons qui commandent des uvres aux artistes. Ne nous leurrons pas ici, soit
dit en passant, sur l'allusion au jugement de got kantien: elle
dfigure ou elle ignore le sens donn par Kant ce terme, distinct des jugements portant sur l'agrable et sur le bien>>, et qui
surtout ne signifie en aucun cas le got>> comme valeur hirarchique, c'est--dire le bon gor 1 >>.
Sur le plan thorique - si l'on ose dire-, les choses sont tout
aussi lmentaires>>. Il ne s'agit rien moins que d'imposer
l'oubli d'un mouvement de la pense moderne>>, n avec le
sicle (comme s'il s'agissait de renoncer avec un sicle entier de
mmoire et d'histoire intellectuelle), c'est--dire n avec les
acquis thoriques depuis Freud et Saussure jusqu' Derrida.
Excrer dans toute son histoire l'art abstrait, l'art <<formaliste,
c'est dans un mme mouvement excrer la dmarche mme des
sciences humaines 62 C'est tenter, au bout de cette chane, de
produire le mythe d'un <<structuralisme>> aussi mort que le
proche de celle de Ferdinand de Saussure qui, la mme date, conoit la

langue comme un systme de signes. Proche de la pense de Sigmund Freud
qui conoit le psychisme humain comme un systme d'instances qu'il
nomme le conscient, le prconscient et l'inconscient.'' M. Le Bot, L'art n'a
auucune valeur, Tlrama, 1992, p. 53.
63. Ainsi, <<le pathos de la ngation qui habite Dada ou la dconstruction .
J. Mo lino,<< L'art aujourd'hui, art. cit., p. 80. Ou bien:<< Aprs Dada, il n'y
a plus rien dconstruire. Depuis 1920, nous oscillons dans la fbrilit circulaire de la dconstruction et de rptition et de la rptition de la dconstruction . F. Gaillard, Fais n'importe quoi, art. cit., p. 52 (citant M.
Gauchet). Cf. en gnral le livre de G. Steiner, Relles prsences. Les arts du
sens (1989), trad. M.R. de Paw, Paris, Gallimard, 1991, qui procde du mme
rejet.
64. C'est ce qui se lit notamment dans Esprit, n 173, 1991, p. 71 (ditorial)
et dans Tlrama, 1992, p. 5 et 32 (0. Cena etJ.-P. Domecq).
46
commurusme ... jusqu a ce point d'extase agressive que

constitue le fantasme omniprsent - et bien au-del de cette
seule polmique- d'une destruction du dconstructionnisme .
Car il est fort troublant, et symptomatique, que, dans nombre
de ces textes, le dadasme soit spontanment associ au dconstructionnism3 . Qu'ils n'aient strictement rien voir- ni du
point de vue historique, ni du point de vue thorique - montre
quel point cette pense procde comme une haine de la pense,
refusant toute analyse, toute discrtion, toute description de ce
dont elle parle, toute nuance historique, cela au profit d'un pur
et simple discours de diabolisation.
Symtriquement, se fait jour une nostalgie des origines supposes et supposes perdues, des origines quoi revenir: c'est la
teneur mtaphysique d'un art de la reconnaissance des tres et
des objets>>- pitre mtaphysique, en vrit-, d'un art figuratif
en lequel tout un chacun pourrait, enfin, recommencer de croire,
cette croyance supposant logiquement un refus revendiqu de
tout discours thoricien 64 >>. Haine de l'intellectuel>>, une fois
de plus: la thorie>>, on prfrera endosser la croyance, tout
simplement. Mais si l'on refuse ainsi de construire sa pense,
que reste-t-il, sinon l'approximation triviale de la figure de
l'artiste, o, invitablement, la figure de Giacometti - parce
qu'aprs Van Gogh, c'est d'elle que l'imagerie mdiatique a
65. Cf. M. Le Bot, <<Pense artistique et exprience de l'altrit>>, Esprit,

n 173, 1991, p. 123-133. J. Bloed, <<Peindre, c'est regarder, aimer, prsenter>>, Esprit, n 179, 1992, p. 60-63. J.-P. Domecq, <<L'art contemporain
contre l'art moderne?, art. cit., p. 15-17. Pour une critique de l'hrosation
mtaphysique de Giacometti, cf. G. Didi-Huberman, Le Cube et le visage.
Autour d'une sculpture d'Alberto Giacometti, Paris, Macula, 1993.
66. Le numro hors-srie de Tlrama fut tir 100 000 exemplaires, vendu
50 000.
67. Notamment par J.-P. Domecq, <<L'art contemporain contre l'art
moderne ? ,art. cit., p. 6, et par F. Gaillard, <<Fais n'importe quoi, art. cit.,
p. 52, qui fait rimer <<nudit avec nullit>>.,.
47
voulu de nos jours s'emparer-, avec son fameux retour la

ralit>>, jouera le rle d'une figure de proue65 ,
Que reste-t-il donc cette pense? Rien que quelques ngativits crispes, jamais dpasses. Pense du ressentiment, elle
devient haine de la pense. Pense de l'excration, elle devient
haine de l'esthtique elle-mme. Pense de l'archaque trivialement imagin, elle devient elle-mme une rgression militante.
D'o lui vient alors sa publicit tonnante66 ? Du fait, sans doute,
que le renoncement aux nuances, aux analyses relles, au ton
questionnant, fait le lit des mots d'ordre mdiatiques, qui
s' accomodent toujours mieux de cette sorte-l de clart>> que
des discours interrogatifs ou des analyses authentiques, c'est-dire modestes l'gard de leur objet, et o l'invidence a toujours sa place.
D'o lui vient, plus profondment, son efficacit ? Du fait
qu'elle pouvait aisment s'engouffrer dans les brches thoriques les plus flagrantes o se dbat l'existence sociale de l'art
depuis un moment dj. Le discours de l'excration s'est
engouffr prcisment l o manquait une critique relle
(comme le discours politique d'extrme-droite s'engouffre si
souvent dans les brches laisses ouvertes par une absence
d'analyse sociale: d'o les motifs constants du je dis tout haut
ce que tout le monde pense tout bas>>, et du le roi est nu>>,
employ plusieurs reprises dans les dossiers d'Esprit"7 ). Voil
pourquoi ce discours est efficace: c'est qu'il touche chez les professionnels de l'art un point de silence, c'est--dire de culpabilit
68. J'ai tent (concernant le minimalisme, notamment) d'introduire

quelques repres pour une vision dialectique propre dpasser les positions
critiques habituelles, qui sont des positions de dilemmes. Cf. G. DidiHuberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992.
69. Les exemples sont innombrables, depuis Guernica jusqu'au travail de
Hans Haacke, sur lequel on pourra lire un travail d'Y.-A. Bois, << L'antidote>>, Plus, n 3/4, 1988, p. 23-30.
48
implicite. Il nous montre par exemple qu'une critique relle du

march de l'art, de son influence sur les productions ellesmmes, n'a sans doute pas t mene bien de faon extensive
(ce qui n'a rien voir avec l'invective aveuglment lance contre
les marchands et les combines >> ). Il rend plus sensible
encore la responsabilit intellectuelle des critiques et des artistes
eux-mmes dans ce qu'ils disent ou laissent dire de leur travail;
il rend tangible la dfection flagrante des mdiateurs entre
uvres et spectateurs, c'est--dire, entre autres choses, la
carence extraordinaire dans l'enseignement de l'histoire de l'art
et l'asservissement intellectuel des critiques au systme mdiatique contemporain (ce qui engage faire le contraire exactement de ce qui est fait dans ces dossiers, savoir l'excration de
toute critique intellectuelle>> ou <<thoricienne>>). Il souligne
enfin la difficult, l'insuffisance souvent, d'une recherche historique et thorique rduite quelques mots d'ordre, quelques
ismes >> et quelques dilemmes trop vite tranchs68
La nullit de ce ressentiment en mal d'esthtique lui vient
bien sr de son incomptence et de son irrationalisme fonciers.
Il ignore par exemple qu'il y a beau temps que les artistes euxmmes- les artistes de l'art contemporain>>- ont mis en cause,
par leurs uvres ou leurs prises de positions, ces brches thoriques mmes 69 Il y a beau temps aussi que certains critiques
aviss, depuis Walter Benjamin jusqu' Rosalind Krauss, ont
compris que la critique du modernisme tait la meilleure faon
de comprendre la modernit - et de faire uvre moderne de
pense70
70. Cf. R. Krauss, The Originality of Avant-Garde and Other Modernist

Myths, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1985, trad. franaise, Paris, Macula,
1993. Chez Benjamin, c'est la notion d'image dialectique qui permet de
comprendre au mieux ce rapport de critique interne que suppose toute
uvre authentiquement nouvelle, c'est--dire authentiquement originaire.
Cf. ce sujet G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
op. cit., p. 82-84 et 125-152.
71. Deux exemples, parmi tant d'autres, et qui tmoignent de la faon dont
une critique, lorsqu'elle vire au rejet, tend fixer spontanment son objet en
classe indistincte - ici, nouveau, cette classe inexistante et diabolise de
,, l'art contemporain >> : <<Artifices inutiles ? Voyez l'art contemporain tel
qu'il s'exhibe dans les muses (P. Dagen, Un critique modle, Le
Monde, 23 octobre 1992, p. 30). J. Lichtenstein et J.-F. Groulier procdent
quant eux une critique intressante de l'exposition Nationalsozialismus
und Entartete Kunst Berlin ; mais leur discours vire au rejet lorsqu'il
s'agit de gnraliser subitement le propos, en fustigeant<< la ngation larve
et honteuse de tout processus d'valuation ou de dvalorisation( ... ) qui est
dsormais propre au mode d'tre de tout "objet d'art" contemporain
Lichtenstein et J.-F. Groulier, <<L'art dgnr ou la logique des
exclusions, Traverses, n 3, 1992, p. 64-65).
a.
49
Le ressentiment et l'excration, la haine et l'accusation perptuelle procdent au rebours exact de toute uvre critique. Si
les dossiers de la revue Esprit ont quelque efficacit et reprsentent un rel sujet d'inquitude, c'est que leur ton se laisse partager avec une aisance dconcertante chez ceux qui, en toute
bonne ou mauvaise foi, commencent de renoncer ce qu'il faudrait appeler la patience>> critique, le travail critique. C'est
pourquoi un tel ton, dont on a vu qu'il utilise plus ou moins
sciemment quelques traits rhtoriques frappants des discours
politiques les plus obscurantistes, se lit aussi, ft-ce titre de
symptme, de drapage, en des lieux ditoriaux o l'on s'tonne
de les voir l'uvre 71 C'est au creux des penses fatigues que
le ressentiment pointe le plus naturellement, il surgit sans peine
de ce dsenchantement>> dont on entend partout, aujourd'hui,
la complainte dsuvre (le dsenchantement veut nous faire
croire que notre propre histoire n'tait qu'un conte de fes; le
ressentiment veut nous faire croire que notre propre histoire
peut tre raye de la mmoire). Au rebours de ces processus
douteux, reste valide aujourd'hui cette remarque de Deleuze et
72. G. Deleuze et F. Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit,

1991, p. 16.
73. W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle. Le livre des passages, trad. J.
Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 480-481. Je commente ce paradigme du
rveil <<critique'' dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p.
144-149.
74. Ce texte est la rdaction d'une confrence prononce le 12 janvier 1993
la Galerie nationale du Jeu de Paume, avec J.-P. Cri qui pour interlocuteur.
50
Guattari, remarque qui, mon sens, ne vaut pas seulement pour

la philosophie, mais pour toute uvre critique en gnral,
uvre de pense ou uvre d'art: << Plus la philosophie se heurte
des rivaux impudents et niais, plus elle les rencontre en son
propre sein, plus elle se sent d'entrain pour remplir la tche,
crer des concepts, qui sont des arolithes plutt que des marchandises. Elle a des fous rires qui emportent ses larmes 72 .
Faire uvre critique, c'est le contraire de vouloir imposer
des critres (les << critres du discernement>> dont il a t question ici). C'est surtout le contraire de har. Critiquer, c'est
connatre (et il suffit de relire les textes de la revue Esprit pour
s'apercevoir qu'ils ne nous apprennent rien sur les uvres dont
ils traitent et qu'ils se contentent de maltraiter). Critiquer, c'est
se souvenir, c'est tre, comme le disait Benjamin, dans la dimension du rveil, ce moment o la lucidit n'a pas encore oubli
le rve dont elle sort peine 73 Critiquer, c'est analyser des
formes- des formes de savoir, par exemple- pour leur en substituer d'autres: c'est donc crer une forme tout le moins, et
non pas retourner vers des formes supposes originaires et
<<plus que parfaites>>, en ralit des formes triviales nes d'un
processus de raction et de rgression. Critiquer, c'est, enfin,
retrouver cette <<puissance admirer>> qui manquera toujours
au ton du ressentiment. Tchons de critiquer authentiquement,
tchons de produire le gai savoir74
1. J.-P. Domecq, Artistes sans art? Paris, Esprit, 1994.
2./d., ibid., p. 20.Je souligne.
51
Post-scriptum (1994):
du ressentiment la Kunstpolitik
Comme l'invective et l'imprcation se vendent plutt bien,
comme les oreilles spontanment se tendent lorsque le premier
venu s'poumone prvenir qu'il va dire tout haut ce que tout
le monde pense tout bas - version triviale du prophtisme -,
l'un des auteurs des invectives dj lances en 1991 et 1992
contre l'art moderne vient de gonfler encore ses propos en
volume 1 Rien de plus, rien de moins dans ce paysage malheureusement familier: les mmes amalgames, la mme incomptence, le mme ressentiment, le mme irrationalisme fonciers.
Le mme ton. Je n'ajouterai ma lecture de l'an pass qu'une
prcision, et le fruit d'une autre lecture.
La prcision: il faut superposer au motif du ressentiment
celui de la mauvaise foi. Jean-Philippe Domecq me fait l'honneur, au dbut de son livre, de m'associer Rosalind Krauss
dans ce qui se fait de plus rcent et de mieux dans l'exgse de
l'art minimaliste ,,, et par consquent de dnoncer les laborations rhtoriques>> d'un discours qualifi tout ensemble de
thorique et de sophistiqu 2 . Si la leon la plus ancienne et
la plus lmentaire pour tout exercice de la pense- savoir que
seul un engagement de thorie, c'est--dire une recherche
construite de la vrit, est capable de critiquer une sophistique-,
si cette lmentaire leon se trouve ainsi noye dans l'amalgame,
que reste-t-il en effet pour <<critiquer, si ce n'est la violence
irrationnelle de mots assassins, et le refus de construire le
moindre argument? Que reste-t-il, sinon l'enflure agressive de
la mauvaise foi ?
C'est ainsi qu'il a t ncessaire Jean-Philippe Domecq,
pour (croire) parvenir ses fins, de me faire dire exactement le
contraire de ce qu'nonce le passage d'un livre o je citais, pour
les critiquer, les propos tautologiques >> du peintre Frank
3. G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris,

Minuit, 1992, p. 32. La critique de cette position se dveloppe sur les cinquante pages qui suivent cette citation, p. 37-84. Elle cherche son dpassement thorique p. 125-182.
4.J.-P. Domecq, op. cit., p. 21-27.
52
Stella'. Comme Jean-Philippe Domecq n'a pas lui-mme l'habitude d'analyser d'abord ce qu'il critique (ou croit critiquer), il
lui suffit de lire une citation et son analyse concomitante pour
(croire) diagnostiquer une exgse (... ) prise la lettre des
dclarations de l'artiste, pour (croire) prendre le philosophe, comme il dit, en flagrant dlit de paraphraser les autocommentaires tautologiques de Stella>>, le prendre donc en flagrant dlit de raisonner dans les limites prescrites par la
proposition verbalo-uvre [sic] des artistes>>, et finalement
d' tre dupe>>, tout simplement, des artistes modernes considrs comme une bande d'escrocs.
Le procd est grossier, certes, mais probablement efficace
au regard d'une situation o la nuance ne paye pas beaucoup, o
chacun lve la voix sur un sujet qui concerne tout le monde
-puisque tout le monde consomme de l'art, s'enrhume en hiver
faire la queue devant la porte des muses, etc. -, mais dont la
connaissance, malheureusement, ne suscite que peu de relle
curiosit. Veut-on en effet connatre ce quoi l'on voudrait
vouer un culte ? Tout le sens de ma tentative tait de dnoncer et
de dpasser un dilemme esthtique o la rception du minimalisme lui-mme, parmi bien d'autres productions artistiques,
s'tait trouve prise en tenaille: la tautologie d'un ct ( ce que
vous avez voir, c'est ce que vous voyez >> ), et la croyance de
l'autre (en particulier les sens pseudo-mtaphysiques ou parareligieux donns certaines uvres comme celles de Tony
Smith ou d'Ad Reinhardt). Au lieu de quoi, Jean-Philippe
Domecq dduit de sa propre manipulation une ''sacralisation de
la tautologie, qu'il m'impute et qu'il infre d'un dtail donn
par lui comme une rvlation policire, alors qu'elle ne manifeste que son ignorance du sens mme des mots qu'il commente.
5. Id., ibid., p. 21-22.

6. G. Didi-Huberman, op. cit., p. 30. Cf. par exemple le dictionnaire
Webster: << Singleness: 1. Sincerity and honesty in design or intent... >>
7. J.-P. Domecq, op. cit., p. 203-250. Je ne sais d'autre part ce qu'il faut penser d'une notion comme celle de<< quantit qualitative (p. 24) destine, je le
suppose, << mesurer la qualit d'une uvre d'art...
53
Citation: <<Vous voyez ce que vous voyez, rpond [Stella] en

dernire instance. Telle serait la singleness de l'uvre, sa simplicit, sa probit en la matire (p. 32). Domecq me cite donc
- feignant d'ignorer (version cynisme) ou ignorant (version
incomptence) la distance critique que porte dj tout le
contexte -, et il commente: Sa probit ? Que vient faire ce
mot? Sacraliser une tautologie? Il semble bien que ce soit le cas,
c'est mme tout fait le cas puisque le thoricien est pris ici en
flagrant dlit de paraphraser' ... Pitre policier, en vrit, qui se
prend lui-mme la flagrante incurie d'ignorer ce dont il prtend parler, et de ne pas mme lire ce qu'il prtend commenter:
deux pages avant d'avancer le mot de singleness, je prcisais que
Judd, qui l'avait utilis d'abord, jouait lui-mme sur ce qui
constitue le premier sens de ce mot en anglais: la probit, la sincrit, l'honntet6 Apparemment, Jean-Philippe Domecq a
scotomis ce qui tait pourtant bien sous ses yeux. Peut-tre
n'arrive-t-il pas comprendre, tout simplement, ce que probit
veut dire.
La mme mauvaise foi parcourt en son long toute cette caricature de critique, et il serait assez vain d'numrer une une les
contre-vrits que produit ce systme rhtorique exaspr par
son propre objet. L'essentiel gt dans le fait- dsesprment
banal- que des catgories esthtiques dsutes ou tout simplement inconsistantes (notamment l'opposition entre exprimentation et invention'>>, comme si Donatello n'avait jamais
expriment, comme si Duchamp n'avait rien invent) guident
ici l'apprciation d'un art qui s'est charg depuis bien longtemps
-depuis toujours, pourrait-on mme dire- d'en dpasser les trivialits. L'essentiel gt dans le fait qu'un discours camoufle ici
son indigence en brandissant des mots-anathmes, tout en se
8. Id., ibid., p. 120.

9. Id., ibid., p. 212. Voil, pour le coup, ce qui s'appelle <<se montrer dupe>>
d'un propos d'artiste.
54
gardant bien d'analyser, de dcrire seulement avec le minimum

d'attention, les objets dont il prtend traiter. En vrit, Domecq
prononce le mot cube>>, propos des sculpteurs minimalistes,
comme un ayatollah prononcerait le mot blasphme propos
des Versets sataniques. Dans les deux cas, il aura suffi de marteler un mot suppos rdhibitoire. Dans les deux cas, il se sera agi
de ne surtout pas voir, encore moins de considrer et de comprendre. Mais comment ne pas comprendre, inversement, qu'un
tel genre de discours peut servir tout et n'importe quoi, par
exemple rvoquer, que sais-je?, les pyramides d'gypte, qui
ne sont <<aprs tout -je veux dire: ne pas vouloir y regarder
de prs- que de simples (single) pyramides?
Il faut ajouter que, dans ce faux <<dbat>>, Jean-Philippe
Domecq s'est bien gard de citer et de discuter les lectures critiques de son propre langage (notamment le texte qu'on vient de
lire, et qui fut publi presque une anne avant la sortie de son
livre). Il faut ajouter encore que Domecq, comme son habitude, ne recule devant rien - et par exemple n'hsite pas parler
<<au nom des victimes d'Auschwitz"- pour attaquer les productions de l'art contemporain (celles de Boltanski, en l'occurrence) ... On voit mal, ds lors, comment une analyse des composantes racistes du discours qu'il manie et qu'il produit dans le
champ esthtique, pourrait tre par lui frontalement discute.
Il faut ajouter enfin que l'hrosation de Giacometti apparat, dans ce semblant de construction, comme une pice essentielle. Passons sur la navet des analyses <<psychologiques
destines exempter Giacometti de toute exprimentation
avant-gardiste (De par sa formation, par Giovanni son pre
peintre, Alberto Giacometti fut prmuni de l'impratif de la
rupture. Ses rapports familiaux y sont pour quelque chose, qui
n'ont pas port conflit: "Il tait trs, trs gentil... Trs", a-t-il
dit de son pre9 ). Ce qu'il importe de reprer ici, c'est l'opra-
1O. J'ai tent, l encore, de dpasser de telles oppositions- forme,, et <<prsence, etc.- dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 53-84
et 153-182, ainsi que dans Le Cube et le visage. Autour d'une sculpture
d'Alberto Giacometti, Paris, Macula, 1993.
55
tion par laquelle un artiste et son uvre peuvent tre rigs en

effigie d'une position esthtique- ou pseudo-esthtique- dont
la signification prsente n'a plus rien voir avec ce que l'uvre,
brandie l comme un crucifix devant l'attaque des vampires,
signifiait au dpart. Domecq utilise donc abusivement une
uvre (d'art) ses propres fins (d'agression), et pour cela
n'hsite pas brandir la Tte cubiste de Giacometti contre le
cubisme en gnral- contre Picasso en particulier -, et le Cube
lui-mme contre tous les autres cubes ou polydres de l'art
moderne, ceux en particulier du minimalisme amricain.
Faut-il prciser que, dans cette instrumentalisation de
Giacometti, la profondeur existentielle - lieu commun
oblig, depuis Sartre, concernant le sculpteur, lieu commun
hyperbolis et mdiatis, donc vid de son sens, notamment
depuis la rtrospective du Muse d'Art moderne de la Ville de
Paris, en 1991-1992 -, cette profondeur>> existentielle se
trouve dsormais brandie contre toutes les exprimentations
<<formelles >> de la modernit ? Domecq, de toute vidence, n'a
pas compris que la profondeur>>, pour un artiste, se donne
prcisment avec une exprimentation formelle, et mme
comme une exprience de la forme. Ce que Domecq oppose
donc si agressivement et trivialement, l'artiste, lui, cherche en
gnral, plus gnreusement et plus mystrieusement, l'articuler, le construire, ft-ce dans un cube ou dans un polydre de
bronze (Giacometti) ou d'acier (Tony Smith) noirs 10
Mais il ne suffit pas de pointer dans ce discours le ressentiment, la mauvaise foi ou les innombrables erreurs historiques et
contradictions thoriques. Les diatribes actuelles contre l'art
contemporain -l'art contemporain pris comme un tout, comme
une classe ou race d'objets maudire-, ces diatribes doivent tre
saisies et analyses dans leur teneur culturelle et politique tout
11. J. Langbehn, Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen, Leipzig,

Gloss, 1890.
12. Mais aussi, et plus lointainement, au Rembrandt penseur>> (Rembrandt
als Denker) de Gthe.
56
la fois. On s'aperoit alors qu'elles dessinent la rsurgence, plus

ou moins consciente, d'un vieux modle qui, si j'ose dire, a fait
ses preuves, tristes et efficaces preuves. Donnons un exemple
historique, aujourd'hui oubli - car on oublie facilement les
petits rats qui ont prlud aux grandes catastrophes -, mais
extrmement significatif.
En 1890, parut en Allemagne un livre d' esthtique>>,
trange et trs virulent, intitul Rembrandt als Erzieher
(Rembrandt ducateur>> ) 11 Son auteur, Julius Langbehn (18511907), tait tout la fois un artiste rat et un universitaire rat
qui, un moment- prcisment au cours de l'hiver 1889-1890 -,
avait tent, de faon si autoritaire qu'il fut bientt conduit sans
mnagements, de sauver>> Nietzsche de la folie. De fait, son
ouvrage empruntait son titre au Schopenhauer ducateur>>
(Schopenhauer als Erzieher) du mme Nietzsche 12 Julius
Langbehn se pensait ainsi lui-mme comme un continuateur du
philosophe, mais son livre se contente de parodier un style la
hauteur duquel il ne parvient videmment jamais, prfrant
exasprer le ton critique nietzschen en une suite d'invectives o
l'auteur de la Gnalogie de la morale et vite fait de reconnatre
une figure par excellence du ressentiment.
Le Rembrandt als Erzieher de Langbehn se donne en effet
comme un vaste rquisitoire agressif contre les acadmismes>>
de son temps, qui recouvrent exactement ce qu'il nomme, en
bloc, la modernit. des critiques quelquefois pertinentes sur
les habitudes intellectuelles (universitaires, notamment) de son
poque, Langbehn rajoute trs vite une suite ininterrompue de
maldictions contre ce qui tait son art contemporain>> lui:
ainsi, dans le jeu caractristique des motifs et de leurs contremotifs exacts, insensible leurs contradictions, Langbehn fustigeait-il tour tour le naturalisme de Zola (qui signifiait pour lui
13. Cf. N. Heinich, La Gloire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de

l'admiration, Paris, Minuit, 1991.
57
le merdeux par excellence, le communisme ou le souk>>)

et les tenants de l'art pour l'art (qui recouvrait ses yeux tout le
ct intellectuel>> ou conceptuel>> de ses objets de dtestation). Le Ventre de Paris tait pour Langbehn aussi dclass>>
et rpugnant que l'urinoir de Marcel Duchamp le peut tre
aujourd'hui pour J. Molino ou pour J.-P. Domecq; et les
pomes du Parnasse contemporain de Mallarm devaient lui
sembler aussi vides>> et blancs>> qu'un tableau de Ryman aux
yeux de nos actuels dtracteurs de l'art contemporain.
Figure sacre, figure indiscutable dans l'histoire de l'art,
Rembrandt surgissait alors, sur ce fond de rcriminations,
comme une figure apotropaque destine ptrifier ou
dtruire, par la seule prononciation de son auratique nom, toute
cette diabolique modernit>>. Avancer le nom de Rembrandt
-comme, aujourd'hui, celui de Van Gogh 13 ou de Giacometti-,
c'tait d'abord avancer un nom propre pour l'authenticit et la
profondeur>> perdues de l'art allemand (Langbehn considrait
en effet Rembrandt comme un artiste allemand). Schma classique, que nous retrouvons, l comme ici, la fin du XIX' comme
la fin du XX' sicle, et selon une exigence structurelle identique,
celle qui fut parfaitement lucide dans l'analyse nietzschenne
du ressentiment: il n'y a pas de ressentiment sans idal asctique, il n'y a pas de haine de la modernit sans la figure d'une
rdemption par le pass.
Langbehn, en effet, ne voulait rien d'autre avec la figure de
Rembrandt que construire l'avenir>>, sauver>> l'art de sa
dchance, comme lui-mme avait voulu sauver>> Nietzsche
de sa folie. Et c'est ce niveau que les choses, dans son livre,
prennent un tour plus dcisif. Pourquoi Rembrandt est-il la
figure possible d'un rdempteur et d'un ducateur>> contemporain? Parce que, dit Langbehn, il est une figure de l'authenticit et du mtier>>, doubl d'un ducateur mystique>> et finalement d'un ... Kunstpolitiker. Tel est donc le premier point
14. ]. Langbehn, op. cit., p. 300, qui qualifie bizarrement Rembrandt

d'<< Aryen vraisemblable>>.
15. Il avait reni sa propre religion (protestante) au nom de sa nouvelle<< foi
dans l'art. Mais il devait finir par recevoir le baptme catholique en 1900,
avant de dnoncer<< l'aile librale de l'glise romaine, qui selon lui<< cherchait un compromis avec la culture moderne>>.
58
retenir dans cet exemple: qu'il n'y a pas de ressentiment contre

la modernit sans appel, plus ou moins explicite, une
Kunstpolitik. Et sur quoi se fondait, chez Langbehn, une telle
politique artistique ? Elle se fondait sur le refus global d'une
tradition moderne et intellectuelle identifie par lui, et sans
trop d'explications, aux ides de 1789 Qean Molino, on l'a
vu, se contente de faire remonter la dchance>> la posie
baudelairienne).
Tout, ds lors, pouvait s'enchaner plus rapidement :
Rembrandt ayant t, contre l' art franais>> (c'est aujourd'hui
un ami-amricanisme assez primaire que brandissent souvent
nos vocifrateurs), revendiqu comme l'arme aryenne 14 >> par
excellence, la notion d'un combat culturel>> (Kulturkampf) se
spcifia trs vite, et toujours plus sinistrement. Dans la trenteseptime dition de son livre - qui en connut trente-neuf en
deux ans, ce qui en dit long sur le succs d'un ouvrage qualifi
par certains, sa sortie, de livre du sicle>> -, Langbehn ajouta
deux chapitres supplmentaires, l'un qui exaltait l'antismitisme, et l'autre, symtrique, qui disait revenir aux sources >> du
catholicisme romain (Langbehn, pourtant, avait commenc sa
carrire sur un point de vue explicitement anti-religieux").
La suite n'est pas moins logique: identification des Juifs- et
surtout des Juifs lacs, des Juifs assimils>> -, leurs lobbies,
comme on ne disait pas encore, leurs complots, etc., cette
modernit>> qu'il fallait pourfendre; appel, au-del de Rembrandt lui-mme (figure du pass), une figure du futur qui
rdimerait tout le processus coupable de la modernit: ce sera,
disait Langbehn, un Fhrer. Et ses lecteurs auront vu dans le
Rembrandt als Erzieher, que ce ft en bonne ou en mauvaise
part, le premier signe clatant d'un nouveau pangermanisme
16. F. Stern, Politique et dsespoir. Les ressentiments contre la modernit

dans l'Allemagne prhitlrienne (1961), trad. C. Malamoud, Paris, A. Colin,
1990. Toute la partie centrale de l'ouvrage (p. 117-196) est consacre Julius
Langbehn. P. Vidal-Naquet (Les juifs, la mmoire et le prsent, II, Paris, La
Dcouverte, 1991, p. 256) a quant lui fort bien situ cette<< haine ancienne,
recuite mme, de la modernit>>, dans la gense du nazisme comme dans ses
rsurgences rvisionnistes.
17. F. Stern, op. cit., p. 11.
18. Id., ibid., p. 10-11.
59
philosophique. On comprendra sans peine que cet ouvrage

d' esthtique>> ait t exploit par les divers mouvements politiques de la droite allemande au titre d'un possible programme
culturel. La Ligue pangermaniste apparat justement en 1890,
ainsi que des mouvements tels que la Kunsterziehungsbewegung (mouvement pour l'ducation artistique) ou le Drerbund, socit qui, ds 1902, << conseillait>> le gouvernement et le
monde des affaires en matire d'art (comme on le voit, Drer se
substituait Rembrandt au titre d'effigie culturelle allemande).
C'est ainsi, en tout cas, que l' esthtique de Langbehn
devait prendre place - aux cts de la religion germanique
labore par le bibliste Lagarde, et de l'appel au Troisime
Reich lanc par l'crivain Arthur Moeller - comme l'une des
prmisses culturelles de l'idologie nazie. L'analyse de tout ce
mouvement a t faite, et magistralement, par l'historien Fritz
Stern dans une tude qui porte un sous-titre dnu pour nous de
toute ambigut: Les ressentiments contre la modernit dans
l'Allemagne prhitlrienne 16 Parlant de Langbehn, de Lagarde
et de Moeller, Fritz Stern explicite fort bien la figure culturelle
de ce qu'il nomme les racistes en littrature 17 .Adversaires de
la modernit et pourfendeurs de tous les dclins>>, Langbehn,
Lagarde et Moeller ont, selon l'historien, labor une idologie qui est la fois un rquisitoire, un programme, et une mystique>>; ils ont en ce sens fourni la droite allemande son
mythe politique majeur>>, culturellement formul 18
N'oublions pas, soit dit en passant, que ce mouvement de
haine contre la modernit puisait de fort belles sources:
Rousseau, Nietzsche, Burckhardt, Dostoevski ... Et Fritz Stern
19.ld., ibid., p. 12.

20.Id., ibid., p. 288.
21. l d., ibid., p. 119-120: <<Partout, et pas seulement en Allemagne, on
rclame une plus grande libert d'expression, plus d'exprience et moins de
thorie. (... ) Sauvage et chaotique, ce livre a pourtant des intentions tout
fait claires : condamner l'intellectualisme et la science, dnoncer la culture
moderne. (... )Rembrandt als Erzieher est un cri perant: il dnonce l'intellectualisme oppressant de l'Allemagne moderne qui menace d'touffer la vie
cratrice >>.
22. Id., ibid., p. 291-299.
23. Id., ibid., p. 13-20.
24. J. Langbehn, op. cit., p. 1.
60
a insist sur le fait que la sduction d'un tel mouvement fut

accentue par le style lyrique et passionn de ces nouveaux prophtes: Ils condamnent ou prophtisent, plutt qu'ils n' expliquent ou n'argumentent, et tous leurs crits montrent qu'ils
mprisent le discours des intellectuels, qu'ils dnigrent la raison
et exaltent l'intuition. Leur prose, obscure et sans humour,
s'enflamme par -coups, donnant lieu des pigrammes mystiques- mais apodictiques. Pendant des dizaines d'annes, ils
ont t salus comme des critiques et des prophtes germaniques19.
Mais leurs rquisitoires prsentaient un caractre bien spcifique qu'aucun de leurs alibis philosophiques n'et, l'vidence,
admis : et c'tait le caractre la fois idaliste et anti-intellectuel
de leur entreprise. Motifs et contre-motifs mls dans leur pense mystifiante et auto-mystifiante: haine du trop sale>> (un
roman de Zola, comme un urinoir de Duchamp), haine du
trop propre>> (un pome de Mallarm, comme une toile de
R yman). Ils taient en vrit, crit Fritz Stern, des intellectuels
anti-intellectuels 20 >>, ce quoi le livre de Langbehn correspond,
et dans son long, de manire tout fait revendique21 . Attaquant
Hegel, puisant n'importe comment dans le fonds romantique,
parodiant et trahissant Nietzsche22, Langbehn donnait en fait
une version esthtique>> ou pseudo-esthtique d'un dsir profond de rvolution conservatric', qui passait sans transition
d'une critique de l'art contemporain au rquisitoire contre la
tendance atomisante au nivellement et la dmocratisation24 >> ...
25. J.-P. Domecq, <<L'art contemporain contre l'art moderne? Ce que nous
cherchions et ce que nous allons faire>>, Esprit, 1992, n 185, p. 5.
26.]. Langbehn, op. cit., p. 302. J.-P. Domecq, op. cit., p. 74.
27. F. Stern, op. cit., p. 13 et 26.
28. Et c'est l tout le sens critique de la notion benjaminienne d'<< image dialectique" Cf. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 82-84 et
125-152.
61
Domecq, notons-le, ne s'exprime pas bien diffremment

lorsqu'il passe sans transition de ses invectives contre Warhol et
Buren un jugement trs net sur cette conception aveugle de la
tolrance qui est devenu un effet pervers de l'actuelle phase de
croissance dmocratique25 >>. Et, l o Langbehn fustigeait le
Moloch d'une fausse culture>>- c'est--dire d'une dmocratie
incapable selon lui de prescrire ses artistes les valeurs authentiques>> de l'art -, Domecq, lui, parlera du Rat du consensus
artistique26 >>.
Qu'on ne se mprenne pas, pour finir, sur le sens de telles
analogies: il y a aussi peu de raisons - thiques et historiques d'user contre les dtracteurs de l'art contemporain des qualificatifs extrmes dont ils usent eux-mmes. Domecq n'est pas plus
nazi>> que Langbehn qui, par dfinition, ne pouvait l'tre. La
question n'est pas de trouver la meilleure, c'est--dire la pire
insulte. De faon gnrale, notons-le, les dtracteurs de l'art
contemporain ne s'expriment jamais au nom d'opinions politiques. Nanmoins, la question qu'il faut aujourd'hui poser
demeure celle de l'organisation langagire des haines culturelles,
car en elle gt ce que Thomas Mann appelait la brutalit sentimentale>> de la droite intellectuelle allemande, et ce que Fritz
Stern a si bien prolong, pour sa part, dans l'analyse de l' organisation politique de ces haines culturelles27 >>. On ne rptera
jamais assez que la modernit en gnral doit tre critique, et
dialectiquement critique28 Mais ce langage-l n'est pas critique;
il est, simplement, haineux et irrationnel, puisant par l mme
aux plus inqualifiables sources, reproduisant par l mme les
plus inqualifiables modles.
29. F. Stern, op. cit., p. 305.

30. Id., ibid., p. 308.
31. C'est malheureusement chose dj faite, si l'on en croit un article sign
M.G., M. Le Pen n'aime pas l'art contemporain>>, Le Monde.
On sait que Langbehn fut directement et explicitement utilis par les idologues nazis 2\ ce qui ne signifie pas, bien sr,
qu'il aurait reconnu le Fhrer de ses rves dans celui, bien
concret, du bien concret Troisime Reich. Mais, comme le dit
encore Fritz Stern, cela mme ne fait que souligner les terribles
dangers du dsespoir cultureP0 >>. Jean-Philippe Domecq se sentira-t-il enfin compris, ou bien pris au pige de son propre style,
le jour o sa brutalit sentimentale>> se trouvera reproduite
dans quelque programme culturel>> du Front nationaP 1 ?

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D'UN RESSENTIMENT EN MAL D'ESTHTIQUE

Article disponible en ligne l'adresse:

Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Didi-Huberman Georges, D'un ressentiment en mal d'esthtique ,

Distribution lectronique Cairn.info pour Editions Hazan.

D'UN RESSENTIMENT EN MAL D'ESTHTIQUE

Penses du retour et du ressentiment: le ton adopt par la

1. <<Quels critres d'apprciation esthtique aujourd'hui?>>, Esprit, n 173,

En lisant les trois dossiers conscutifs ouverts par la revue

2. M. Le Bot, Marcel Duchamp et "ses clibataires, mme">>, Esprit,

drapages. Quand les excs ou les drapages font systme, se

Le mouvement implicite, le message de cette gnalogie

la fortune critique d'Andy Warhol, Esprit, no 173, 1991, p. 109-120, etc.

voire inexistants - l'un des auteurs de ces textes voque par

telle volont d'oubli? Vouloir oublier, c'est toujours vouloir

Question de ressentiment: la rduction de l'objet

pre symbolique, en quelque sorte. Sans concept nouveau, sans

ce niveau que l'on doit poser les problmes, en commenant

actives>>, elles ne peuvent l'emporter logiquement qu'en cessant

22. G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p. 132-133.

Question de ressentiment (suite):

souffrance subie en haine fantasme comme agie, comme active,

24. G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p. 133. Cf. F. Nietzsche,

sorte de contre-motif qui est cens l'appuyer, alors qu'il le

26. F. Gaillard, <<Fais n'importe quoi,,, Esprit, no 179, 1992, p. 53.

un moment, de salir par quelque adjectif nouveau le nom du

strictement quivalentes aux botes trop vides du minimalisme.

32. J. Molino, <<L'art aujourd'hui,, art. cit., p. 94.

rique se trouve dans un texte de Jean Molino qui dveloppe le

mme temps cela fait peur comme un authentique totalitarisme),

41. J. Molino, <<L'art aujourd'hui '' art. cit., p. 72-73.

Il suffira alors d'une seule page pour qu'au-del de ce motif

45. F. Gaillard, <<Fais n'importe quoi>>, art. cit., p. 52.

lequel le mot dada pourrait consonner avec le mot papou, par

Question de gnalogie (suite):

51. Nietzsche dcrit, dans son livre, le mouvement inverse du ressentiment

gnalogique plus vaste, et ne se comprend que dans sa relation

55. Id., ibid., p. 72-73. Cf. galement p. 106.

60. J. Mo lino, L'art aujourd'hui>>, art. cit., p. 94. Je souligne.

Qu'tait-il pour les hommes de la Renaissance? Essayons de

proche de celle de Ferdinand de Saussure qui, la mme date, conoit la

commurusme ... jusqu a ce point d'extase agressive que

65. Cf. M. Le Bot, <<Pense artistique et exprience de l'altrit>>, Esprit,

voulu de nos jours s'emparer-, avec son fameux retour la

68. J'ai tent (concernant le minimalisme, notamment) d'introduire

implicite. Il nous montre par exemple qu'une critique relle du

70. Cf. R. Krauss, The Originality of Avant-Garde and Other Modernist

72. G. Deleuze et F. Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit,

Guattari, remarque qui, mon sens, ne vaut pas seulement pour

1. J.-P. Domecq, Artistes sans art? Paris, Esprit, 1994.

2./d., ibid., p. 20.Je souligne.

3. G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris,

5. Id., ibid., p. 21-22.

Citation: <<Vous voyez ce que vous voyez, rpond [Stella] en

8. Id., ibid., p. 120.

gardant bien d'analyser, de dcrire seulement avec le minimum

tion par laquelle un artiste et son uvre peuvent tre rigs en

11. J. Langbehn, Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen, Leipzig,

la fois. On s'aperoit alors qu'elles dessinent la rsurgence, plus

13. Cf. N. Heinich, La Gloire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de

le merdeux par excellence, le communisme ou le souk>>)

14. ]. Langbehn, op. cit., p. 300, qui qualifie bizarrement Rembrandt

retenir dans cet exemple: qu'il n'y a pas de ressentiment contre