FACULDADE PAULISTA DE ARTES

Ps-Graduao em Histria da Arte

LAUTREC, ARTE E DESIGN

Os cartazes de um artista bomio

Marcos Paes de Barros

FACULDADEPAULISTADEARTES
PsGr aduaoemHistr iadaAr te

LAUTREC,ARTEEDESIGN:
Oscar tazesdeumar tistabomio

MarcosPaesdeBarros

SoPaulo
2008

FACULDADEPAULISTADEARTES
PsGr aduaoemHistr iadaAr te

LAUTREC,ARTEEDESIGN:
Oscar tazesdeumar tistabomio

MarcosPaesdeBarros

Monografia apresentada ao curso de PsGraduao

latosensuemHistriadaArteparaobtenodottulo
de Especialista, sob orientao do Prof. Marcos
MarceloSoleredoProf.Dr.JorgeLuizAntonio.

SoPaulo
2008

SUMRIO

LISTADEFIGURAS .................................................................................................. 05
RESUMO ...................................................................................................................... 06
ABSTRACT .................................................................................................................. 07
INTRODUO ............................................................................................................. 08
1.AARTE ..................................................................................................................... 09
1.1.ODesenho..................................................................................................... 16
1.2.APintura ....................................................................................................... 17
2.ODESIGN................................................................................................................. 19
2.1.ODesignGrfico........................................................................................... 24
2.1.1.OCartaz.............................................................................................. 26
3.OARTISTA .............................................................................................................. 27
3.1ABomia ....................................................................................................... 29
3.2.OEstilo .......................................................................................................... 31
3.2.1.OPsImpressionismo ........................................................................ 32
3.2.2.A ArtNouveau .................................................................................... 33
3.2.3.OJaponisme........................................................................................ 34

3.3. OsCar tazesDoAr tistaBomio .................................................................... 36

3.4.AAr tenaAr te.............................................................................................. 39
4.ASRELAESENTREARTEEDESIGNNOSCARTAZESDELAUTREC... 42
5.ASCONSEQNCIASDOSCARTAZESDELAUTREC. .................................. 48
6.CONCLUSO:DESIGNARTE? ......................................................................... 54
7.REFERNCIASBIBLIOGRFICAS ..................................................................... 57

LISTADEFIGURAS

Capa.AutoretratodeToulouseLautrecfrenteaumespelho,1880......................................
Figura1.Esquemadacompartimentao(caixinhadecostura)........................................18
Figura2.MquinaavapordeJamesWattde1776...............................................................22
Figura3.TearmecnicodeEdmondCartwrightde1785 .....................................................22
Figura4.MontagemfotogrficarepresentandoToulouseLautreccomopintoremodelo .....28
Figura5. MoulinRougeLaGoulue,Cartazde1891..........................................................31
Figura6.JaneAvril,cartazde[1893?]. ................................................................................34
Figura7.UkiyodeKitagawaUtamaro,xilogravura,[1790]. ...............................................35
Figura8.OatorIchikawaEbizoemTakemuraSadanoshin porToshusaiSharaku,1794......36
Figura 9.FotodeJaneAvril,[19]. .....................................................................................36
Figura10.JaneAvril,papelodeLautrec,[1893?]27...........................................................36
Figura 11.DivanJaponais,Cartazde1892/3........................................................................38
Figura12.APalhaaChaUKao,Tintasobrecartode1895. .............................................41
Figura13.Ambassadeurs:AristideBruant,estudoparacartazde1982 ................................44
Figura14.Ambassadeurs:AristideBruant,litografiaemcores(cartaz)de1982...................44
Figura15.AGiocondadeLeonardodaVinciesquerdacomoartepuraereproduode
Giocondaemumagarrafadireitacomoarteaplicada.........................................................45
Figura16.Cloaca,MuseudeArteContempornea,Lyon2003 ............................................49
Figura17.LaFountain deDuchamp,1917...........................................................................50
Figura18.100latasdesopaCampbelldeAndyWarholde1962 .........................................51

RESUMO

EstadissertaoabordaasrelaesentreArteeDesign,maisespecificamenteArtes
Visuais(ouArtesPlsticas)eDesignGrficoutilizandocomoobjetodeestudooscartazesdo
artistapsimpressionistaHenriMarieRaymondedeToulouseLautrecMonfa.
O objetivo deste trabalho estabelecer por meio dessa relao uma suposta
hierarquizaoentreArteeDesign,naqualoDesignumaramificao(ouvertente)daArte.
AfundamentaotericadestapesquisasoostrabalhosdosfilsofosKantePlato,
publicaes de entidades como a ICSDI, ICOGRADA e ADG e de historiadores da Arte
comoDorfles,Argan,Fagiolo,Gombrich,dentreoutros.
Oprocessoconsisteembuscarpormeioderefernciasbibliogrficas,informaesa
fimdecontextualizaraArte,apintura,odesenho,oDesign,oDesignGrfico,oartista,seu
estiloesuapocaemumconfrontodessasinformaes,comoobjetivoderesponderauma
questo:ODesignArte?.

ABSTRACT

This dissertation approaches the relationship between Art and Design, more
specificallyVisualArts(orPlasticArts)andGraphicDesignasanobjectofstudyusingthe
postersofpostimpressionistartistHenriMarieRaymondedeToulouseLautrecMonfa.
The objective of this work is to establish that link through a supposed hierarchy
betweenArtandDesign,inwhichthedesignisabranch(orpart)ofArt.
ThetheoreticalfoundationofthisresearcharetheworkofphilosophersPlatoand
Kant,publicationsofentitiessuchasICSDI,ICOGRADAandADGandhistoriansofartas
Dorfles,Argan,Fagiolo,Gombrich,amongothers.
Theprocessistolookthroughreferences,informationinordertocontextualizethe
art, painting, drawing, the Design, Graphic Design, the artist, his style and his time in a
confrontationthatinformationwiththepurposeofansweraquestion:"DesignisArt?".

INTRODUO

LendoolivroOsSignosdoDesigndeWiltonAzevedo,nosdeparamoscomuma
sriedequestionamentos,umdelesopontodepartidaparaessetrabalho:JaneAvrilArte
ouno?(AZEVEDO,1996,p.23)
Estequestionamentosedeuatravsdeumaanlisesobreasaplicaesdossignosna
propaganda relacionados arte publicitria e o aparecimento da classe consumidora
industrial.
Wilton, ao questionar a legitimidade um dos cartazes de Lautrec com a figura da
danarina Jane Avril como Arte (com A maiscula indica que est a servio do
questionamento humano) (AZEVEDO, 1996, p.32), est questionando simultaneamente o
DesigncomoArte.
SeriaoDesignumaartemenorouumaartepublicitria?
CombasesnostrabalhosdefilsofoscomoKantePlato,publicaesdeentidades
comoaICSDI,ICOGRADAeADG,dehistoriadoresdaArtecomoDorfles,Argan,Fagiolo,
Gombrich, consultas a dicionrios e outros a profissionais, buscamos repostas para esta e
outrasquestes.
Antes de tentarmos elucidar essa questo ou propor qualquer tipo de relao,
fundamental definirmos o que entendemos por Arte, pintura, desenho, Design e Design
Grfico.Quemoartista,comoeondeviveu,qualoseuestilo,suasinfluncias.
Ao termino dessas conceitualizaes e contextualizaes, confrontaremos essas
informaescomoobjetivodedecifraragrandeincgnita:ODesignArte?.

1.AARTE

As obras de Lautrec, em geral, se enquadram no que podemos chamar de Artes

Visuais,maisespecificamentepinturaedesenho,enoDesign,maisespecificamenteoDesign
Grfico,considerandoseuscartazes.
ParadiscutirasrelaesentreaArteeoDesignnoscartazesdeLautrec,desuma
importnciaconceituarmosoqueentendemosporArte.
Buscamosemdoisdicionrios,DicionrioMelhoramentos(2006,p.44)eDicionrio
Larousse (2005, p. 59) respectivamente, conceitos para a palavra Arte, dentre os conceitos
apresentadosselecionamos:Artesaberouperciaemfazerumacoisadom,habilidade,
jeitomaneira,modoecarter,produo,expressoouconcepodobeloconjuntode
regrasparabemrealizaralgumacoisahabilidade,talento,perciaparaumaatividade.
Complementando o conceito acima e segundo o mesmo dicionrio Larousse da
lngua portuguesa (2005, p. 91), belo aquilo que tem forma ou aparncia agradvel,
perfeita, harmoniosa admirvel aos sentidos o que faz despertar sentimentos de
admirao,deprazer.
O autor Bosi (2000) afirma que Arte um fazer, a transformaoda matria em
forma,produoqueextraioserdonoser,aformadoamorfo,oatodapotncia,ocosmos
docaos.Artederivadolatimars,raizdoverboarticular,fazerjunturasentreaspartesdeum
todo.Comressalvasaimportnciadacriao,afirmaqueArte techn,tcnica,omodoexato
deperfazerumatarefa.

Colocaquenostemposdoimprioromano,atividadesartsticasserviamtantopara
comover a alma quanto como ofcios de artesanato, diferenciados pela situao
socioeconmicadaquelequea produzia.
Oshomenslivressededicavamasartesliberales,eramartistasqueexerciamsuas
atividadesvisandobeleza.Oschamadoshomenshumildesdesenvolviamasartesserviles,
eramartficesetinhamcomoofciooartesanato,conciliandoobeloaotil.
Tendo o belo como norma balizadora para o entendimento da Arte, veremos um
poucodavisodosfilsofosKantePlatosobrearelaodabelezaedobelocomaArteno
campodaesttica.
De acordo com o dicionrio Larousse da lngua portuguesa (2005), esttica o
estudofilosficodobeloedasobrasdearteconjuntodosprincpiosfundamentaisdeuma
expressoartsticaemconformidadecomumdeterminadoidealdebeleza.
O filsofo alemo Immanuel Kant impulsionou os estudos da Arte ajudando a
entender e motivar a produo artstica contempornea e compreender belo e beleza como
filosofia de Arte a partir da publicao de sua obra Crtica da Faculdade do Juzo ou
CrticadoJuzo,publicadapelaprimeiravezem1790.
Estaobrapossibilitouumanovacompreensotericadobeloqueculminouemuma
reformulaoentrearelaodaArteedarealidadenumaperspectivamenosespiritualizada
dabeleza.
OqueKantchamadeJuzodoConhecimentoouJuzodoGostoapercepodoser
humanoentreamatriaesuarelaoesttica(KANT,1995).

Ojuzodoconhecimentooresultadodosvaloresatribudosaumobjeto,referente
s propriedades objetivas do objeto, a validez pelo o que ele em sua configurao, seus
aspectosformais.
Ojuzoesttico,oujuzodogosto,noemiteconceitosgeraissobreoobjetoesim
reaes pessoais daquele que a contempla, a expresso do sentimento pessoal sobre um
objeto.
Concluiuqueaexperinciaestticatendeaseuniversalizar,apartirdomomentoem
quejuzoestticoseimpecomojuzodeconhecimento.
Essapercepodoserhumanoentreamatriaesuarelaoestticaocorreapartirde
trs modalidades de experincia: a cognoscitiva, referente ao conhecimento intelectual,
inseparvel ao conceito, capaz de formar idias das coisas e de suas relaes a prtica,
relativaaosfinsmoraisqueprocuramosatingireaesttica,relativaintuioousentimento
quenossatisfazouno,independentedesuanaturezareal.
O conhecimento o ajuste entre as intuies da sensibilidade e os conceitos do
pensamentocondicionadospelotempoeespao.
Sofontesdoconhecimento:asensibilidade,matriaprimadaexperinciasensvel,
capaz de fazer com que intuamos os objetos de acordo com as percepes do sentido e os
representamos no espao e no tempo e o entendimento, faculdade de produzir conceitos,
capazdesintetizaremconceitosasintuiesdasensibilidade.
Ficaacritriodaimaginao,faculdadeintermediriaqueligaintuiosensvelaos
conceitosdopensamento,aformaodesseconhecimento.
Na verdade, segundo o pensamento de Kant, no conhecemos as coisas em si
mesmas,masenquantoobjetosdenossasrepresentaes.

O belo a propriedade das coisas que agradam sem conceito, uma satisfao
desinteressada,noestcondicionadoaumconceitooufimobjetivoenonecessariamente
aquiloqueperfeitoemseugnero.Obelonocincia,crtica,porissoosentimentodo
sujeitoemprimeiroplano.
Abelezanopertenceclassedosjuzoscognitivos,poistembasenojuzoesttico,
ouseja,noprazerimediatodapercepodeumobjeto.
Kantaindapropeumadistinoentreostiposdeprazer:oprazerinteressado,isto
, aquele que vem de uma necessidade de ordem fsica e o prazer gratuito e
desinteressado, ligado a uma necessidade mental, contemplar uma obradearte por
exemplo.
OutradistinoimportantecombasenotrabalhodeKant(2005)sobreoconceito
de fim e finalidade. Fim est ligado beleza, que est atrelada utilidade do objeto, que
agrada como meio. Finalidade est ligada a sensao de um indivduo frente um objeto,
revelandoabelezalivre(oupura),queindependentedeconceitodeperfeioouuso,eque
provocaprazermental.
Voltando afirmao de Bosi (2000) sobre as aplicaes artsticas no tempo do
imprioromano,navisodeKant(2005)podemosassociaroartistacomoaquelequeproduz
objetosdefinalidade,gerandoemsuasobrasabelezapuraqueprovocaprazermental.Jos
artficestmumaproduoligadautilidadedesuasobrascomomeio,nocasooartesanato,
quevisaumdeterminadofim,queporsuavezestligadoaoprazerfsico.
MasaArtenotramitaapenaspelocampodaesttica,tambmdevemospensar na
relaosocialeculturalnaqualaArteesuareflexoestoinseridas.ArganeFagiolo(1992)
defendem que o campo fenomenal da Arte dificilmente delimitvel, em virtude de sua

amplitudecronolgicaedodiferenteentendimentoeaceitaodaspessoasedascomunidades
sobreestefenmeno.
Sendoassim,umaassociaoentreopensamentodeKanteosistemadaaplicao
artsticadoimprioromanocitadoporBosi,pormaisquepossaparecerconseqnciadeuma
evoluo natural sobre o pensamento e entendimento do homem sobre as coisas e sua
expressopormeiosartsticos,podesertambmdescabidaporestaremoutrocontexto,tempo
eespao.
FilsofogregoediscpulodeScrates,Platoajudouaconsolidarabasedafilosofia
ocidental, contribuindo inclusive para formao da concepo filosfica nos tempos do
imprioromano.
PlatopropeaconexoentreprticaetcnicanaArteeafirmaemsuapublicao
Banquete(2008)quetodasasatividadesqueentramnaesferadaArtesocriaes,ouseja,
Artecriaohumanaenoumdadonatural.
Aestticaantigapropeobelocomointuiodemundoediscerniemduasesferas
distintas,Arteebeleza.Abuscadobelosednanatureza,nocorpohumanoenadignidade
doscomportamentosexemplares.Abelezafundamentoontolgico,ouseja,doserenquanto
ser,independentede suasdeterminaesparticulares.
ComplementaquepormeiodaArte,temosumreconhecimentogeraldabeleza,um
despertar.EmARepblica(2008),PlatoafirmaqueaArteumamanifestaodabeleza
quesexistenomundoideal,ondeabelezaestnoconceito,queserefletenomundoreal,ou
seja,noobjetoemsieestrepresentadanaArte.

AArteumarepresentaodeterceirograudeescalaemdireoaverdade,poisa
representaodascoisasparecem,nocomoso.Apreocupaoestnaaparnciasuperficial
enonacaptaodaessncia.
Aprofundando este raciocnio, Plato coloca trs nveis de realidade: a realidade
individual, a particular a geral, das generalidades do mundo concreto e a universal, ideal,
eterna,encontradaapenasnomundoabstrato,nomundodasidias.
AArteprodutodahabilidadeconstrutivadoartistaemjuntarokosmosformaleo

kosmosrealnammesisdoideal,dignadecontemplaofilosficadasformas,quedespertaa
vocaodoconhecimentonabuscadauniversalidade.

Kosmosumsistemaordenadodepartesarticuladassegundoumfimequeprovoca
sentimentodeadmirao.Estrelacionadointuiodobeloedouniversoeinspirambitos
deexperinciacomoocognitivo,moral,social,poltico,religiosoeartstico.
Oempregodotermommesisestrelacionadoimitao,masnocomoumacpia
servil e sim na concretizao de uma representao do ideal no mundo real por meio de
transformaesnamatria.
Mascomoumobjetoartesanalcomoumanfora,porexemplo,podeteremsiessa
buscadauniversalidade?Seessanforatemcomoobjetivoessabusca,porquenoumcartaz?
Eseinvsdeumanfora,umaescultura?Emgeral,esculturasdedivindadesgreco
romanas apresentam em sua configurao aspectos formais fantsticos, o que poderamos
chamardeideais.Pormseinserssemosumpoucodopensamentokantinianonessaanlise,
no seria difcil acharmos em uma representao de Jane Avril ou La Goulue em um dos
cartazesdeLautrec,essamesmaidealizaofantstica,pormcaricatural.

O fato de ser uma caricatura no repeliria a idia de ser a mesma busca da

universalidade, algo transcendental. Alis, conforme vamos aumentando a dose desse
pensamento kantiniano, logo nos vem a dvida dessa necessidade pela busca da
universalidadeoudaperfeioemseugneroparaserArte.
Sobreabuscadobelo,temosopiniesdivergentesentreKantePlato.Kantdefende
que o belo a propriedade das coisas que agradam sem conceito e no necessariamente
aquilo que perfeito em seu gnero, ao contrrio de Plato,que coloca o belo atrelado ao
conceito,aoideal,aouniversal,pormalheioaArte.
ApesardeKantnosereferirespecificamenteArte,seuspensamentosserviramde
baseparaafeituraeoentendimentodaArteModernaeContemporneaeabriramcaminho
paraumanovacompreensodobeloedabelezanafilosofiadaArte.
Plato define que a Arte o terceiro grau de escala em direo a verdade, mas
reconhecesua importncia natrilhaconhecimentodoideal edauniversalidadepormeioda
forma.
Apesar dessas vises distintas sobre o que Arte, avanamos em argumentos e
questionamentosquecolocaramprovanosdemaiscaptulosasrelaesentreArteeDesign
noscartazesdeLautrec.

1.1.ODesenho

O dicionrio Larousse da lngua portuguesa (2005, p. 240)define desenho como a

Artederepresentarnumasuperfcie,comlpis,caneta,pincel,aformaeosvaloresdeluze
sombradeumobjetooufiguratcnicadessarepresentao.
Segundo o dicionrio Melhoramentos (2006, p. 155) desenho a Arte de
representarobjetospormeiodelinhasesombrasdelineaodecontornosdafigura.
Medeiros (1980) afirma que os conhecimentos sobre o desenho se resumem em
tcnicas.Definequeexistemdoistiposdedesenho:odesenhoartsticoeodesenhotcnico.
O desenho artstico o desenho como Arte, feito sem o auxlio de rgua e/ou
esquadros, feito molivre, movido por uma determinada fora criadora. O desenho
tcnico feito com exatido mecnica, utilizando qualquer recurso que potencialize essa
preciso. Existe uma relao entre o desenho tcnico, a tecnologia e a matemtica
(MEDEIROS,1980,p.1718).
O desenho fundamentase por dois princpios: o claroescuro e a perspectiva. O
claroescuroestligadorepresentaodovolumenoespaoconseqentedaprojeoda
luz.Aperspectivaestligadaarepresentaodosobjetosnocomsuasformasedimenses
reaisesimdeformadascomoaparecemnossavistadeacordocomseugraudeafastamentoe
posiodoobservador(MEDEIROS,1980,p.18).
O desenho permite a iluso da tridimensionalidade em uma representao
bidimensional,assimcomoapinturaque,porvezes,oprecede.

1.2.APintur a

SegundoodicionrioLaroussedalnguaportuguesa(2005,p.616),pinturaoato
ou efeito de pintar obra de representao oude inveno(quadro, afresco, etc.), feita de
coresaplicadassobreumasuperfciepreparadaparaessefim.
OdicionrioMelhoramentos(2006,p.395)conceituapinturacomoartedepintar,
pintar,segundoomesmodicionriocobrircomtintaexecutarourepresentarpormeio
dapintura.
A tcnica e a escolha dos materiais so fundamentais na pintura, Degas, dolo de
Lautrec e exmio pintor de bailarinas, usava leo, sanginea, creiom e gravuras. Porm
preferiapastelpelapraticidadenaexecuodeseusrpidosesboos(MEDEIROS,1980,p.
17).
Lautrec fazia uso de seus experimentos em litografia, um processo de impresso
utilizando pedra para pintar suas obras seriadas, alm de usar carvo e pastel para pintura,
seusfavoritos(MEDEIROS,1980,p.30).
Kandinsky em seu Curso da Bauhaus (1996, p. 5) compara a Arte com uma
caixinha de costura, compartimentada com gavetas, divises e sees separadas por
paredesmaisoumenosslidaseapresentaapinturaemduasvertentesdiferentes,apinturade
cavaleteeapinturadecorativa.

1.Esquemadacompartimentao( caixinhadecostura ).

A pintura de cavalete est relacionada s belasartes, que segundo o Dicionrio

Larousse(2005,p.91)umtermoquedesignaaArquitetura,asArtesPlsticaseGrficas
(escultura, pintura, desenho e gravura) e s vezes a Msica e a Dana, exemplificada por
retrato (homem, mulher, criana), paisagem (marinha), gnero (contemporneo, histrico,
guerra)(KANDINSKY,1996,p.4).
A pintura decorativa destinada a cenrios de teatros e pinturas monumentais.
Kandinsky prope vestgios de integrao das diferentes Artes que se relacionam com a
pintura(KANDINSKY,1996,p.4).
Esta interpretao de grande valia para nossos estudos, pois nos trabalhos de
Lautrec nos deparamos com essa integrao. Alm da relao entre a chamada Pintura de
cavalete com a produo de obras com caractersticas similares e produzidas em srie com
carter funcional e comunicacional, os cartazes, temos outras manifestaes artsticas de
granderelevnciapresentesemsuaobra,sobretudoadanaeamsica.
Muitos de seus contemporneos como Van Gogh e Gauguin tambm freqentaram
cabars,pormosregistrosdemaiornotoriedadesobreavidanoturnaparisiensedofinaldo
sculoXIX,adana,amsicaeatocircoficamporcontadeToulouseLautrec.

2.ODESIGN

Segundo Lucrcia DAlessio Ferrara (apud DESIGN GRFICO, 2008) Design

relacionaapalavrasignotantodolatim(signum,quedeuorigemasignificado,significao
etc.)quantodogrego(secnon,extrair,separar,tirarde,dividir),comapreposioablativado
latim DE. A traduo para o termo Design (De+Sign) seria algo como falar conforme o
signo,deacordocomosigno.
Designenvolveumaoperaocrticasobreasatividadesdosigno.Envolvetambm
repertrio do intrprete que elabora determinada viso dos objetos atualizadas no signo
(FERRARAapud DESIGNGRFICO,2008).
Esta leitura, alm de propor uma relao comunicacional de integrao entre o
designer(profissionaldoDesign)eopblico,fazumaalusoaoDesigncomopartedocampo
da semiologia ou da semitica. Entretanto o Design tambm prope outras relaes
interdisciplinares.
Anne Marie Boutin e Liz Davis (apud DESIGN GRFICO, 2008) afirmam que o
Design no uma obra de arte ou uma cincia, um fenmeno sciocultural ou uma
ferramentadetrabalho,umprocessoinovadorqueusainformaoetodosesseselementos
emsuaconcepo.

Teoriadosmodosdeproduo,funcionamentoerecepodosdiferentessistemasdesignos.

Bastaobservarmosaonossoredor,encontraremosDesignatreladoArquiteturaou
Engenharia em um totem de comunicao visual externo de um banco ou uma grande
empresa,oDesignestligadoaoMarketingquandoatingeumdeterminadopublicoproposto
poranlisesepesquisasquevodeencontroasnecessidadedessedeterminadosegmento.Em
uma nova campanha publicitria de uma empresa qualquer, temos o Design ligado
PublicidadeePropaganda.EstligadotecnologiaeInformticacomosinmerosrecursos
disponveisparacriaoe reproduo.
MasqualarelaodoDesigncomasArtes?SerqueanicarelaoentreArtee
Designestnabuscaderefernciaseelementosvisuaisparaexpressaralgo?
O designer japons Kenji Ekuan afirma que o Design um processo de
transformao das idias das pessoas em forma... Transformar o invisvel no visvel... o
processo da criao humana das novas realidades. (EKUAN apud DESIGN GRFICO,
2008).
EstdefiniomuitoprximadadefiniodadefiniodeBosi(2000)paraArte,
contudonoiremosnosfocarapenasnestenicodadoparamensurararelaoentreambos,
afinaldestrincharestarelaooobjetivodotrabalho.
DesignumapalavradeorigeminglesaetraduzidoporDorflescomoprojetar
por meio do desenho. Design por vezes associado ao termo Desenho Industrial,
provavelmente em virtude derestries na traduo, sobretudoparao italiano.(DORFLES,
2002,p.130).

Pilardeidentificaoinstitucional(popular).

Desenho Industrial (Industrial Design ) tambm uma expresso inglesa que equivale a
projetos para indstria e foi adotada de maneira diferente de acordo com a lngua
(DORFLES,2002,p.130131).
O termo Design foi recentemente abrasileirado esegundoodicionrio Larousseda
lngua portuguesa (2005, p. 242), Design a concepo visual de uma obra ou de um
produto.OdicionrioMelhoramentos(2006,p.157)afirmaqueDesignplanejamentoou
desenhodealgumacoisaqueestparaserfeitaArtedeplanejarcomoascoisasdevemser
feitas,especialmenteemtermosdeaparncia.
No Brasil, apesar de existirem inmeras entidades de ensino a ministrar cursos de
Design,aprofissoaindanoregulamentada.OdeputadoEduardoPaes,emseuprojetode
lein2.621de2003pararegulamentaodaprofissodedesenhistaindustrial,afirmaque:
Art.1Desenhistaindustrialtodoaquelequedesempenhaatividadeespecializada
de carter tcnicocientfico, criativo e artstico, com vistas concepo e
desenvolvimento de projetos de objetos e mensagens visuais que equacionam
sistematicamentedadosergonmicos,tecnolgicos,econmicos,sociais,culturaise
estticosqueatendamconcretamentesnecessidadeshumanas (PAES,2008).
Pargrafo nico Os projetos de desenhista industrial so aptos seriao ou
industrializao que mantenha relao como ser humano quanto ao uso ou
percepo, de modo a atender necessidades materiais e de informao visual
(PAES,2008).

Apesar de o termo Desenho Industrial ser geralmente relacionado ao Design de

Produtos (Product Design), vamos adotlo tambm como sinnimo para a palavra Design,
considerando os postulados estticos de Kant e as anlises dos empiristas ingleses sobre a
belezaeafuncionalidade(DORFLES,2002,p.9).

AICSDI(InternacionalCouncilofSocietiesofIndustrialDesign),entidadefundada
em 1957, em Paris, que rene sociedades e associaes profissionais em todo o mundo,
dedicadas a promover o desenvolvimento da sociedade industrial, discrimina o termo
DesenhoIndustrialcomovemosnotextoaseguir:
"Desenho Industrial uma atividade no extenso campo da inovao tecnolgica,
uma disciplina envolvida nosprocessos de desenvolvimento de produtos, ligada a
questesde uso, produo, mercado, utilidade e qualidade formal ou esttica dos
produtos"(ICSDI apudCUNHA,2000,pg.15).

Dorfles (2002) afirma que o Design (Desenho Industrial) surgiu a partir da

Revoluo Industrial, da necessidade da produo industrial para suprir a demanda dos
grandescentrosurbanosemexpanso.Osurgimentofoiimpulsionadocominvenescomoa
mquinaavapordeJamesWattem1776eotearmecnicodeEdmondCartwrightem1785,
quepossibilitariamaproduoemsrie.

2.MquinaavapordeJamesWattde1776.

3.TearmecnicodeEdmondCartwrightde1785.

Oautorapontaquedesdeoincio,oDesignproduzidopormeiosmecnicos,em
srie e por meio de uma atividade projetual, diferenciandoo de outras atividades como o
artesanato, por exemplo, que produzido manualmente, resultando em peas nicas e para
suprir a ausncia da atividade projetual presente no Design, transforma possveis erros na
produoemadornos(DORFLES,2002,p.3336).
SobreaatividadeprojetualdoDesign,RafaelC.Denis(2000)afirmaqueoprprio
termoDesigncarregaumaambigidadeemseusentido,noqualhumdesdobramentoentre
opostos.Aomesmotempoemquecompreendeoatoabstratodedesignar,criareconceber,o
Design tambm abrange o desenho, as especificaes e o registro das idias de um modo
concretoresultandonaquiloqueeledefinecomoprojeto.
ODesignsubdivideseemdiversassubespecialidadescomoVisual,quecompreende
atividadesdarealizaodeprojetosrelativosaografismo,tipografia,sinalizao,fotografia,
cinemaedesenhoanimadoProduct,relativoaoprojetodeobjetosdeusoInterior ,referente
arquitetura de interiores e Shelter, referente a projetos de habitaes. (DORFLES, 2002,
p.130)
DentrodassubespecialidadesdoDesign,umanosdespertauminteresseespecialpor
estar ligada diretamente ao nosso objeto de estudo que so os cartazes de Lautrec. Essa
subespecialidade ou vertente a Visual, mais especificamente o Design Grfico (Graphic

Design).

2.1.ODESIGNGRFICO

Design Grfico, Grafismo ou Graphic Design, o projeto do bidimensional

(DORFLES,2002,p.3336).Esteoaspectomaiscontraditrioemdefinilocomopartede
DesenhoIndustrial,queaprioriestrelacionadocomprojetostridimensionais.
O Design Grfico, apesar de estar limitado em sua bidimensionalidade, como a
pintura e o desenho, pode tambm fazer parte de projetos mais complexos como de
embalagens ousinalizaes visuais em geral, se relacionando como Desenho Industrial e a
prpriatridimensionalidade(DORFLES,2002,p.132).
Seinterpretarmosotermoindustrialcomorelativoaoprocessodeindustrializao
e produo por meios mecnicos, o conceito de Desenho Industrial relacionado ao Design
Grficosetornarmenosparadoxo.
O professor e designer grfico Andr VillasBoas (1999) assegura que o Design
GrficoumasubreadaProgramaoVisual(ComunicaoVisualou Visual)equejunto
comoProjetodeProduto(ProductDesign),sohabilitaesdoDesignouDesenhoIndustrial
eafirmaque:
DesignGrficoareadeconhecimentoeaprticaprofissionalespecficasque
tratam da organizao formal de elementos visuais (tanto textuais quanto no
textuais)quecompempeasgrficasparareproduo,quesoreproduzveiseque
tmumobjetivoexpressamentecomunicacional. (VILLASBOAS,1999,p.17)

Ana Luisa Escorel (apud DESIGN GRFICO, 2008) define Design Grfico como
umalinguagemqueviabilizaoprojetodeprodutosindustriais,nareagrfica.

Seu surgimento, assim como o prprio Design, tambm remete aos tempos da
RevoluoIndustrial,quandoaflorouanecessidadedacomunicaovisualparainformaras
pessoas vindas do campo (muitas delas no alfabetizadas) para trabalhar nas fbricas dos
grandescentrosurbanos.
AICOGRADA(InternacionalCouncilofGraficDesignAssociations)afirmaqueo
DesignGrficoumaatividadetcnicadeanlise,organizaoemtodosdeapresentao
desoluesvisuaisparaproblemasdecomunicao(ICOGRADAapudCUNHA).
Partindo desta premissa podemos afirmar que o Design Grfico parte de um
problema,deumanecessidadenocampodacomunicao,cujaresoluoenvolveelementos
visuaistextuaisenotextuaisemdiferentesaplicaes.
AADG(AssociaodosDesignersGrficosdoBrasil) classificaoDesignGrfico
comoumprocessotcnicoecriativoqueutilizaimagensetextosparacomunicarmensagens,
idias e conceitos, com objetivos comerciais ou de cunho social (ADG apud DESIGN
GRFICO,2008).
Atividade, processo ou linguagem, independente do termo, constatamos por meio
dessasdefiniesaimportnciadamensagemdentroComunicaoVisualquepartedeuma
necessidadedecomunicaoquesedpormeiodeplanosbidimensionais.Essanecessidade
partedaspessoas,dasociedade.
Dentre as modalidades de expresso grfica englobadas pelo Design Grfico,
destacamosumaemespecial,ocartaz.

2.1.1.OCartaz

SegundoaADG(2000)cartazadenominaoparaqualquermensagempublicitria
grficaimpressaempapeloupintadadiretamentesobremadeira,metalououtromaterial.
Oscartazestraduzemvisualmenteoespritodapocaemqueforamcriadospodendo
atserinterpretadoscomoguiavisualdahistria(MORETTOOHTAKE,2008,p.5).
CriadoporJulesChretnadcadade1860,ocartazsepopularizourapidamentena
Frana, ultrapassando suas fronteiras nas ltimas duas dcadas do sculo XX (MARX
WEILLRENNERT,1978,p.3).
No inicio tinha funo publicitria, mas no demorou muito at aparecerem
colecionadores que os cultuavam como objeto artstico. Esse sucesso foi impulsionado por
umasriedeexposiesqueaconteceramnaEuropanofinaldosculoXX(MARXWEILL
RENNERT,1978, p.3).
ODicionrioLarousse(2005,p.138)definequecartazumpapelquesefixanos
lugarespblicos,anunciandoespetculosetc.
Cartazest ligadosmanifestaesscioculturaisdasgrandescidadeserecriamo
contexto histrico e cultural do perodo, levando consigo sinais das mudanas estilsticas e
dasnovastecnologiasdoDesign(MORETTOOHTAKE,2008,p.5).
BiscoitofinodoDesignGrfico,dentretodasasmodalidadesdeexpressogrfica,o
cartaz o mais sofisticado e segundo Ricardo Othake, o que mais se aproxima da Arte,
exigindosntesevisualedeseusignificado(MORETTOOHTAKE,2008,p.5).

3.OARTISTA

HenriMarieRaymonde de ToulouseLautrecMonfa, filho dos primos de primeiro

grau conde Alphonse de ToulouseLautrecMonfa e da condessa Adle Tapi de Cleyran,
nasceuemAlbi,Frana,em24denovembrode1864(ARNOLD,2005,p.7).
AcondessaAdle,tevegrandeparticipaoemsuaformao,criandooeeducandoo
sozinha. Sua debilidade fsica o afastou de seu pai, que mais tarde se separou da condessa
(ARNOLD,2005,p.8).
Henri ToulouseLautrec sofria de uma doena ssea hereditria, totalmente
desconhecida no sculo XIX, atualmente denominada picnodisostose. Como seqela da
doena, Lautrec teve seu crescimento interrompido, aos 13 anos de idade tinha 1,50 m e
quandoadulto1,52m,cabeaetroncodesproporcionaisaotamanhodosmembrossuperiores
e inferiores. Tinha lbios vermelhos e grossos, queixo recuado e recoberto com uma fina
barba,selocomoviacomdificuldadescomajudadeumabengala(ARNOLD,2005,p.711).
Sua aparncia o afastou tambm do crculo social e esportivo da aristocracia. Em
1882,LautrecfoiestudaremParisondedescobriuavidanoturnaeaboemiadoespalhafatoso
edirigidoaoprazerdistritodeMontmartre(HARRIS,1997,p.6).

4.MontagemfotogrficarepresentandoToulouseLautreccomopintoremodelo.

Essefoiocenriodamaiorpartedesuaproduo.Seusmodeloseramosmoradores
margem da sociedade, as cenas de circo e dos cabars, o homem retratado em seu estado
miservel. Destacamse como suas modelos favoritas: Carmem Gaudin, Louise Weber (La

Goulue),JaneAvril(LaMlinite),YvetteGuilbert,entreoutras.
Aos 25 anos j tinha desenvolvido seu prprio estilo. Em sua obra havia forte
influncia do japonism, tendncia de representao nipnica que tambm inspirou outros
artistas como Degas, Manet, Van Gogh e Gauguin. (STRICKLAND BOSWELL, 1999, p.
109)
O estilo pessoal de ToulouseLautrec, de linhas livres e onduladas, transgride
freqentemente as propores anatmicas e as leis da perspectiva, em favor da
expressividade.Eramdesenhosesboados,caricaturados,comtraossemelhantesamscaras.
As cores intensas, em combinaes rtmicas, sugerem movimento (STRICKLAND
BOSWELL,1999,p.113)

Nastelas,asfigurassosituadasdeformaqueaspernasnofiquemvisveis.Talvez
umareaosuaprpriacondiofsica.Eliminandoaobviedadedomovimento,elepassaa
ser apenas sugerido. Suas obras no podem ser encaixadas em nenhuma escola. Sua vida,
talveztenhaamesmaatmosferadeseustrabalhos.(GRAAPROENA,2001,p.145)
Apartirde1892,Lautreccomeaatergrandesproblemascomalcoolismo.Em1899,
apsumcolapsonervoso,passoualgunsmesesinternadonumsanatrioemNeuilly,prximo
Paris.Lautrecvoltaapintartemascircences,comofazianainfnciaeem20demaio,est
liberado e vai para Bordeaux onde continua a produzir e posteriormente volta a beber
(ARNOLD,2005,p.86).
Seus ltimos quadros, antes do derrame que o paralisa definitivamente em 1901,
retomamostemasjretratadosduranteacarreira.HenrideToulouseLautrecmorreuem09
desetembrode1901,aos36anos,nocastelodeMalromemGironde(ARNOLD,2005,p.
89).

3.1ABomia

LautrecchegouaParisporvoltados18anosnacondiodeestudantedeArtes.Em
Montmartre,umaantigavilaqueviroudistritoquedesenvolveuseusprincipaistrabalhos.
Pintordavidamoderna,desenvolveugrandepartedesuaobranocabarMoulinde

La Galette, desenhando calmamente em um canto em meio agitao do lugar (HARRIS,

1997,p.18).
Anos antes, no mesmo Moulin de La Galette (Moinho Galette), PierreAuguste
Renoirpintouadananojardim.NostemposdeLautrecaregiohaviamudado.Montmartre
queforaumavilaproletria,eraagoraumpontoparasensualidade.
Lautrec pintava as pessoas e por isso escolheu como cenrio a parte interna do
estabelecimento. Clientes e artistas do local indicavam o cenrio de acordo com o seu
posicionamentonosplanos(HARRIS,1997,p.22).Paraele,oqueimportavaeramaspessoas
eocenrionopassavadeumacessrio(ARNOLD,2005,p.56).
Em 1889, assim que o Moulin Rouge (Moinho Vermelho) foi inaugurado, Lautrec
perdeuointeressepeloMoulindeLaGalette.Eleficouextasiadocomaagitaodosalode
danasecomamiscigenaosocialdosfreqentadores(HARRIS,1997,p.22).
O lugar era dirigido por Charles Zidler e tinha na fachada um grande moinho
vermelho falso. Contava com um enorme elefante de madeira com flancos mveis que se
tornavam palco, bailarinas mouriscas e macacos pulando livres pelo jardim (HUISMAN
DORTU,1973,p.22).

Nagrandesaladebaile,comenormevariedadedetapeariascoloridaseiluminadas
porlmpadasags,seapresentavamacrobatascomnmeroscircenses,cantoresedanarinas
comvestidosquelevantavamquandoelas jogavamaspernasparaoar,mostrandoascoxas
seminuas(HUISMANDORTU,1973,p.26).
OMoulinRougeinspirouaproximadamentetrintapinturas,litografiaseoprimeiroe
mais famoso de seus cartazes que data de 1891, estampado com Valentin l Desosse
(Valentin, o Sem Ossos) em primeiro plano, Louise Weber, a La Goulue (A Gulosa), logo
atrs em destaque comumadas pernas levantadas e com as anguas rendadas amostra, e a
silhuetadeoutrosfreqentadoresaofundo(HARRIS,1997,p.27).

5.MoulinRougeLaGoulue,Cartazde1891.

Muitos foram os lugares freqentados e registrados por Lautrec em suas telas ou

cartazes em Montmartre, como os cabars Mirliton de Aristide Bruant, o Moulin de La

Galette,oMoulinRouge,oDivanJaponais,oesnobecafconcertoChampsliseseobar
ChatNoir deRodolpheSalis.Lautrecsededicouaconfeccionartambmilustraes,convites
ecardpios(HUISMANDORTU,1973,p.626).

3.2.OEstilo

As obras de Lautrec so caracterizadas por esboos rpidos e caricaturais, como

mscaras, cores fantsticas, personagens deslocados do centro e por vezes cortados na
margem (STRICKLAND BOSWELL, 1999, p. 113). Esse recorte d um ar acidental de
imediatismo,semelhanteaumafotografia(HARRIS,1997,p.35).

3.2.1.OPsimpressionismo

Lautrec frequentemente associado ao psimpressionismo. Provavelmente em

virtudedesuagrandeadmiraopelopintorimpressionistaEdgarDegasepelaproximidade
comoutrospintoresdapoca,tantofisicamentecomoconceitual.
O psimpressionismo foi um fenmeno francs com artistas que desenvolveram
suascarreirasde1880a1905eteveorigemapartirdoimpressionismo,movimentoartstico
que triunfou sobre os antigos cnones da Arte acadmica, impulsionando a Arte no sculo
XIX(STRICKLANDBOSWELL,1999,p.112).
Seus maiores expoentes foram Seurat, Gaugin, Czanne, Vincent Van Gogh e
Lautrec. Buscavam algo mais substancial na Arte, no apenas dedicadoa a capturar
momentos passageiros, por isso suas obras eram aparentemente descuidadas e sem
planejamento(STRICKLANDBOSWELL,1999,p.112).

Seuratbuscou esse entendimento da essncia no pontilhismo eCzanne buscou no

estudodascoresempaisagensenaturezasmortas.Gauguin,VanGogheLautrecenfatizaram
a expresso de suas emoes e sensaes por meio da cor e da luz (STRICKLAND
BOSWELL,1999,p.112).

3.2.2.AArtNouveau

As obras de Lautrec, sobretudo seus cartazes, sofreram forte influncia da Art

Nouveau(ArteNova),umatendncianascidaemBruxelas,Blgica,queseespalhouportoda
Europa com diferentes denominaes, se consolidando em 1900 como estilo dominante da
dcada(DORFLES,2002,p.21)
Tambini (1997) afirma que o nome Art Nouveau , deriva do nome da loja do
negociante de Arte Samuel Bing, LArt Nouveau , inaugurada em 1895 em Paris. Nessa
inaugurao, Bing convidouos principais designers da Europa comoo belga Henri Van de
Velde, o estadunidense Louis Confort Tiffany e os franceses Emile Gall e Ren Lalique
(TAMBINI,1997,p.11).
Oestilocaracterizadopelafluidezorgnicadanaturezacomrefernciasantigas
tradiescomoArteCeltaeoestiloRococ(TAMBINI,1997,p.11).Mantinhaumaestreita
relao com o movimento Arts and Crafts e o estilo Prrafaelita, diferenciandose pela
aceitaoincondicionaldamquinanoprocessodeproduo(DORFLES,2002,p.21).

ArtedoperodoprromanodoshabitantesdasilhasBritnicasedegrandepartedaEuropa.
Movimentoestticosurgido naInglaterra,nasegundametadedosculoXIX.
GrupoartsticofundadonaInglaterraem1848dedicadoprincipalmentepintura.

Surgiudanecessidadedeexaltaranaturezaeavidabuclicaquedesapareciafrente
rpida industrializao europia. Os desenhos imitavam folhas, troncos, caules, insetos,
filamentosdefloreseporvezesressaltavamoprpriodesenhocomvinhetasornamentaisque
circundavamodesenho(AZEVEDO,1998,p.22).
PodemosverumexemplodessainfluncianocartazJaneAvrildeaproximadamente
1893.OcartaztemadanarinaJanedanandocomapernadireitalevantadaeapoiadacomas
mos. As curvas delineiam as formas da personagem e a moldura que se integra ao
instrumentistaeseuinstrumentomusicalnocantoinferiordireito.

6.JaneAvril,cartazde[1893?].

OutracaractersticamercantenaArtNouveausoasinflunciasorientais vindasdo

Japonism(DORFLES,2002,p.21).

3.2.3.OJaponism

Japonism uma tendncia europia que surgiu a partir da influncia japonesa nas
Artes ocidentais. Na dcada de 1860, xilogravuras japonesas coloridas conhecidas como

ukiyoeforamtrazidasparaFranapelaprimeiravez(STRICKLAND,1999,p.109).
Ukiyoe significa mundo flutuante, referindose aos bairros japoneses onde as
classes sociais se misturavam a procura de prazer em teatros, restaurantes e bordis
(STRICKLANDBOSWELL,1999,p.109).

7.UkiyodeKitagawaUtamaro,xilogravura,[1790].

Asimagenseramchapadas,vivamentecoloridas,comcontornoselinhasexpressivas
e contrastantes. Apresentavam um ponto de vista incomum, como se vistas do alto, sem
perspectiva de um ponto nico e geralmente deslocadas do centro (STRICKLAND
BOSWELL,1999,p.109).

Buscamos em Wichmann (1999), referncias que pudessem ligar o Japonism ao

trabalho de Lautrec. Selecionamos o detalhe do ator Ichikawa Ebizo em Takemura

Sadanoshin, de1794porToshusaiSharaku ,umafotodeJaneAvrileumapinturaempapelo

deLautreccomadanarina.

8.

9.

10.

8.OatorIchikawaEbizoemTakemuraSadanoshinporToshusaiSharaku,1794.
9.FotodeJaneAvril,[19].
10.JaneAvril,papelodeLautrec,[1893?].

Anovapercepoartsticaapartirdaapariodoukiyoecontribuiuparaaplicaes
de dispositivos artsticos (linha, plano, profundidade, luz e cor) similares na Europa, mais
especificamenteaFranaeoJapo.Essaaplicaoficaevidentenacomparaodostrabalhos
deLautrec(Figura8)edeSharaku(Figura10).
As trs representaes se assemelham tambm na linguagem corporal expressas no
individual. As aes espontneas rotineiras foram adotadas como tema nas xilogravuras
japonesasetambmnasobrasdeLautrec.

3.3.OsCar tazesDoAr tistaBomio

A popularidade de Lautrec como cartazista precedeu sua fama como artista.

Mesmo depois de morto, muitos museus relutaram em aceitar suas obras em seus acervos
comoArte(ARNNOLD,2005,p.90).
Lautrecpercebeuqueatecnologiaeosnovosprocessosindustriaishaviamressoado
tambm Arte, aflorando seu desejo de levar essa Arte para o povo nas ruas por meio dos
cartazes,vistoscomoobjetosartsticos(HUISMANDORTU,1973,p.22).
A idia da pintura comoobradeArte elevada, executada necessariamente em leo
sobre tela, desagradavao. Em 1891 ele criou seu primeiro cartaz de propaganda, "Moulin

Rouge, La Goulue" (Figura 5,p.24),que foi afixado nosmurosde Paris. Personagens da

vidanoturnaparisiensedadcadade1890eramseusmodelosprediletos.
ArepresentaodeLaGouluedanandosensualmenteocanceseumagroparceiro
Valentinle Desoss,deperfil, com mensagens textuaiscurtas e objetivas atestam bem esse
talento na composio de cartazes, sendo um dos grandes marcos dentro da Comunicao
Visual na mdia impressa, fazendo com que, do dia para noite, Lautrec se tornasse uma
celebridadenaantigaMontmartre(ARNNOLD,2005,p.29).
Outro cartaz de grande sucesso nas ruas parisienses foi o Divan Japonais, de
1982/3,confeccionadoparaacasanoturnahomnimaqueretrataadanarina JaneAvrileo
crtico Edouard Dujardin sentados em frente a um balco assistindo uma apresentao da
famosa cantora Yvette Guilbert, que aparece ao fundo de luvas pretas e sem a cabea
(HARRIS,1997,p.35).

11.DivanJaponais,Cartazde1892/3.

Asimplificaodocontornocomlinhas grossas eousodegrandesreaschapadas

socaractersticasdeseuscartazes.Essascaractersticastambmerampresentesemtrabalhos
de Degas e so sinais da influncia do japonismna Arte francesa dofinal do sculo XIX e
inciodosculoXX(HARRIS,1997,p.35).
O estilo pictrico facilitava tambm a reproduo dos cartazes no processo
litogrfico,tcnicainventadaemMuniqueem1796porAloisSenefelder(ARNNOLD,2005,
p.31).
O processo compreendia em desenhar com giz gorduroso sobre pedra calcria, em
seguida as superfcies livres da pedra so umedecidas com gua, barrando o desenho com
tintagordurosaquenoabsorvidapelasreasumedecidas.Aopressionarapedracontrao
papel, reproduzido apenas o desenho feito inicialmente com o giz (ARNNOLD, 2005, p.
31).

Com o tempo o processo foi se sofisticando e foram surgindo outros processos

qumicos complementares, assim como outros processos de impresso mais baratos, porm
aindanopermitiamtantaqualidadequantoalitografia(ARNNOLD,2005,p.31).
Litografias de qualidade mais apurada comeam a surgir a partir de 1820 com
Thodore Gericault, Richards Parkes Bonington, Francisco de Goya, Delacroix, Nicolas
Toussaint Charlet e DenisAugusteMarie Raffet. Nos tempos de Lautrec j se anunciava a
possibilidade de utilizar at fotografias no processo de reproduo cromolitogrfico
(ARNNOLD,2005,p.31).
Aotodoforamcatalogadaspostumamentetrezentasecinqentalitografiasecercade
trintacartazes.Oresponsvelporcatalogaressasobrasfoioamigoeparceironosprocessos
cromolitogrficos,MauriceJoyant(ARNNOLD,2005,p.29).

3.4.AARTENAARTE

Alm da relao entre Arte e Design proposta como tema desta dissertao, a
produodeLautrecestrepletadeoutrasrefernciasartsticascomoaDana,aMsica,o
Circo,oTeatroeapera.
Elasapareciamemsuastelas,gravurasecartazesemumgrandedialogismo,daArte
naArte.AArteVisual,ouseja,oobjetoartsticopropriamentedito,representaumoumais
personagensemumaaocnica.
Adana,maisespecificamenteocanc(cancanemfrancs),derivadodaquadrille,
caracterizadapelamanipulaomaliciosadostrajesepeloslargosmovimentoscomaspernas
(RODRIGUESNUNO,2005,P.126).
PodemosveressasrepresentaesligadasaoDanaeaMsicaemcartazescomoo

MoulinRougeLaGouluede1891(Figura5,p.24),ondeLaGouluedanasensualmentena
companhiadeValentin leDesosse oDivanJaponais(Figura6,p.28),s,de1892/3queconta
com a danarina Jane Avril e o crtico Edouard Dujardin assistindo a uma apresentao da
cantoraYvetteGuilberteentreeles,ofossocomaorquestraeJaneAvril(Figura11,p.32),
de aproximadamente 1893 que tem a danarina em ao envolta em uma moldura Art

Nouveau compartedeummsicoeuminstrumentomusical.
ToulouseLautrec tinha tambmuma grande fascinaopelo Circo. Desdepequeno
tinha interesse por cavalos. Em Paris conheceu a danarina e artista eqestre que se
denominavaChaUKao.ElafoialtimaartistadoMoulinRougeadespertarointeressedo
artista(HARRIS,1997,p.58).

12.APalhaaChaUKao,Tintasobrecartode1895.

Seunome,supostamenteoriental,umtrocadilhonapronuncia francesaquesoa
comoCahutChos (CaosdoCanc)(HARRIS,1997,p.58).
Em 1899, seu comportamento estava deteriorando aceleradamente em virtude do
alcoolismoeprovavelmenteagravadopelasfilis.Lautrecfoiinternadoporsuameemum
sanatrio em Neuilly. Tempos depois o transformou em uma espcie de estdio onde
desenhoucomlpis,gizecrayon,umasriededesenhosdecirco,comfeitoseqestres,um
atonacordabamba,umursoacavalo,umelefanteartista,palhaoseacrobatas.(HARRIS,
1997,p.73)
LautrecgostavatambmdeperaeTeatro,tantoquequandosaiudosanatrioem
Neuilly no inverno de 1900/1901, teve oportunidade de ver uma pera e uma Opereta em
Bordeaux, onde alugouum atelier e um apartamento. Ele dizia que no Teatro,porpiorque
fosse,sempresedivertia(ARNNOLD,2005,p.4986).

Musicalsemelhanteapera,queincluicanesedanaspopularescomtemasalegreseligeiros.

4.ASRELAESENTREARTEEDESIGNNOSCARTAZESDE
LAUTREC
Partiremos da premissa que os cartazes de Lautrec so produtos associados ao
Design,por serem produzidos por meios mecnicos, em srie e por meio deuma atividade
projetual.
Eles esto contidos em planos bidimensionaise permeiam sua organizao formal,
elementos visuais textuais e no textuais, expressando fins comunicacionais e de cunho
comercial,ligadosaComunicaoVisual.
ApesardeessasobrasseremconsideradasDesign,Lautrec,semdvidas,apontado
comoum grande mestre dapintura. Neste captulo abordaremosoprocessodeproduode
DesignpeloartistaequalarelaoentreaArteeoDesign.
OdesigneritalianoBrunoMunaripropealgumasdistinesentreartistaedesigner
eproblematizaaproduodeDesignporumartista.
Segundo Munari (1979), designer um projetista dotado de sentido esttico que
trabalhapara comunidade.Eleabdicadoestilopoisaformafinaldesuascriaesresultado
lgicodeumprojetoquesepropearesolver,damelhormaneira,todososcomponentesde
umproblema.
O designer trabalha em grupo voltado para a sociedade, a fim de melhorar a
produonosentidoestticoeprtico,enquantooartistatrabalhademodosubjetivo,parasie
paraumaelite(MUNARI,1979,p.30).
Lautrec usava como inspiraes para suas obras pessoas comuns, muitas vezes a
margemdasociedadeparisiense.Porseusproblemasfsicos,Lautrecfoiafastadodoconvvio
Sentidoartsticotendendoparaumaproduodefcilerpidoconsumo.

da aristocracia, talvez isso justifique o interesse de que sua Arte fosse para o povo e no
somenteparaaburguesiaqueafinanciava.
Apesar de fazer uso das influncias dos estilos predominantes em sua poca, seus
cartazes,assimcomooprprioprocessodeproduolitogrficaporeleaperfeioado,foram
resultados da necessidade de reproduzir sua Arte e as informaes nela contida, com
qualidadeedemodoindustrial.
Munari (1979) afirma que quando um artista visual como Lautrec faz Design, o
projetosurgecomoadaptaosfunesprticas,deformapreexistentenamenteenoestilo
doartista.Oautorpropeumadistinoentreartesaplicadaseartepura.
ArteaplicadaseriaaaplicaodaArtecomoDesign,geralmentefeitaporumartista
eArtepuraseriaarepresentaodomundopessoaldoartistaempinturas,esculturas,ounas
maisdiferentesformasdeexpresso,independentedosuporteoudossubstratos(MUNARI,
1979,p.33).
Odesignernofazdistinoentreartepuraearteaplicada,noutilizapeasnicase
tampoucocatalogasuaproduoemcategoriasartsticas.Elenotemvisopessoaldomundo
no sentido artstico e sim um mtodo para abordar problemas quando se trata de projetos
(MUNARI,1979,p.33).
Porserartista,podemosintuirqueLautrectinhaachamadavisopessoaldomundo
nosentidoartstico,masissonooafastadautilizaodomtodoparaabordarproblemas
quandosetratadeprojetos.
A idia de fazer um projeto a partir das referncias artsticas inexiste em seu
trabalho.Oprojetopartedanecessidadedacomunicaovisual,dadivulgaodeumevento
socialporpartedoscontratantes.Omtodoqueestligadocomasreferncias.

14.

13.

13.Ambassadeurs:AristideBruant,estudoparacartazde1982
14.Ambassadeurs:AristideBruant,litografiaemcores(cartaz)de1982

Exemplificando a atividade projetual, a fim de salientar o mtodo de feitura dos

cartazesdeLautrec,podemosobservarqueoesbooaesquerda(Figura13)umestudopara
feitura do cartaz de Aristide Bruant direita (Figura 14). Existe a atividade projetual
conformepodemoscomprovarcomautilizaodoestudoparaaproduodocartazparaum
determinado segmento social. Existe tambm preocupao com a tipologia aplicada, cores,
formaseatcomoseriamreproduzidos.
O domnio das tcnicas e dos estilos vigentes, que entendido por Munari quase
como uma caracterstica depreciativa de seus trabalhos, tambm pode ser aceito como um
grandediferencialnaexecuodoscartazes.
Lautrec era um grande freqentador das casas noturnas de Montmartre. Conhecia
bem a necessidade de cada projeto grfico, as pessoas e os lugares para os quais fabricava

seuscartazesesabiaoqueopblicoqueriadesuaspeasgrficas.Eletinhaconscinciadas
prefernciasdoscontratantesedopblico,facilitandosuaabordagempormeiodoscartazes,
quesetornaramumsucessonasruasdeParis.
Odomnioestilsticopodeserentendidocomoumdiferencialnessaabordagemeno
comoumasimplesaplicaodoestilo.Aaplicaodesseestiloestinseridaemumcontexto,
oquefacilitaaaceitaoeacompreensodeseustrabalhos.
Outradiferena importante levantada por Munari (1979) o significado filosfico,
social,poltico,religioso,moral,ouqualqueroutrodadoaobradeumartista,ouseja,aobra
deartefigurativaouvisualservecomosuporteparaumamensagemdecontedoliterrio,que
nemsemprerecebidapelopblico.
Osprojetosdeumdesignernodevemterqualquersignificadoalmdasfunesque
devedesempenhar.Sooquesoenosuportedeumamensagem.Oobjetivododesigner
fazercomqueseuobjetosejacompreendidoparapoderserusado(MUNARI,1979,p.36).

15.AGiocondadeLeonardodaVinciesquerdacomoartepuraereproduodeGiocondaemumagarrafa
direitacomoarteaplicada.

Munariexemplificaoconceitodeartepuraearteaplicadacomestasduasimagens
acima,pormpodemosobservarquedefatonoaGiocondadeLeonardodaVincienem
umareproduodeGiocondaemumagarrafa.OquetemosumareproduodeGioconda
deLeonardodaVincieareproduodeumagarrafacomumareproduodeGioconda.
Sant'Anna(2003)afirmaqueaArteconstitudaporobjetosartsticosnicos,peas
individuais,porisso,mesmoquepareabvioeatredundante,importantediferenciarmos
areproduodooriginal,poisquandoMunariserefereaosignificadodaobradeumartista,
eleserefereaooriginal.
Nocasodasimagensreferidas(Figura15,p.38),temosadaesquerdaquerepresenta
ooriginalearepresentaodagarrafadireitacomareproduodaobranortulo.
Munaridefendequeosprojetosdeumdesignernodevemterqualquersignificado
almdasfunesquedevedesempenhar,masnocasodagarrafatemosaomenosdoistipos
de aplicao de Design: o Design de produto, que compreende a garrafa em si, que tem a
funodearmazenar,proteger,isolaretransportarocontedodentrodelaeoDesignGrfico
presentenortulocomaGioconda.
Mas qual seria a funo deste rtulo? Serque ele tambm tem seu significadoou
comunica algo? Se houver algum significado, seria o mesmo significado da obra original
(apesardodeslocamentodesuporte)?SerapenasKitsch?
No caso dos cartazes de Lautrec, as funes comunicacionais so bastante claras,
endossandoaafirmaodeMunaridequeoprodutodoDesigndevesercompreendido.Isto
no repele o compromisso de expressar emoes e sensaes por meio da cor e da luz, na
buscadealgosubstancialemsuaproduo,comofaziaemsuastelas.

Pseudoarte,maugostoqueagradaunsedesagradaoutros.

AplicandooconceitodeSantAnnasobreaArtecomoobjetonicoeindividualno
estudoenocartazdeLautrecparaBruant(Figuras13e14respectivamente,p.37),podemos
intuirquetemosumestudoparadiversascpias,concluindoqueoestudoparaocartazArte,
porsernicoeoprodutofinalno.
Est concluso seria no mnimo paradoxal. Como um estudo pode ser Arte e o
produtofinalno?ComoaArtepodeestarligadaaoprocessocriativoedeproduoenoao
resultadofinaldoDesign?
Azevedo(1998)propequeadiferenaentreArteeDesignestnaintencionalidade
dareproduo,ouseja,umaobraquenoconcebidaparaserintencionalmentereproduzida
noDesigneviceversa.
MasapenasaintenocapazdediferenciarArtedoDesign?Aintenonoseria
subjetivaeconstrudaedesconstrudapormeioderetrica?Aintenoresistiriaaosavanos
tecnolgicos que permitem encontrarmos as pinturas mais famosas do mundo no rtulo de
umagarrafa,emumacamisetaouemummdegeladeira?

5.ASCONSEQNCIASDOSCARTAZESDELAUTREC

Gombrich (1999,p.15) afirma que no existe oque sepossa nomear Arte,apenas

artistas. Essa afirmao paradoxal, pois a recproca colocaria a suposta Arte como
produodoartista,mastudooqueoartistafazArte?
DosregistrosnascavernasdeAltamiraquedatamentre15.000e10.000a.C.atos
cartazesdamodernidade,tudoArte?AmesmaArte?
compreensvelaindignaodeSantAnna(2003)aorelatarsuaexperinciacoma
mquinaqueproduzfezesdoartistaWimDelvoye?MerdaArte?
Obviamente existe uma relao da suposta Arte de Delvoye com o momento
histrico, talvez uma crtica a sociedade de consumo, a industrializao e ao sistema
capitalista e suas conseqncias. Isso explicaria a produo de Cloaca, uma mquina
"alimentada"duasvezespordiaequetransformaoalimentoemfezes.Cloacatemumsite
prprioondeessasfezessocomercializadasedispeatdeidentidadevisual.Sopardias
doslogotiposda CocaColaeda Fordedomascoteda Mr. Clean(DELVOYE,2008)

16.Cloaca,MuseudeArteContempornea,Lyon2003

Humabuscaderefernciasestilsticas,sobretudonaidentidadevisualdaCloaca,
noDesign.umcasodeArtecomaplicaodeDesignGrfico.
Considerando que existe atividade projetual na construo da mquina que produz
fezesemumprocessodeproduoemsrieepormeiosmecnicos,poderamosdeduzirque
asfezestambmsoprodutosdoDesign.Masqualfoianecessidadedessaproduo?Quala
contribuio,emtermosprticos,paraasociedade?Pormaisquesejaresultadodeproduo
emsrie,comoficariaoconceitodepadronizao(conseqncialgicana serializao)nas
fezesgeradaspelaCloaca?
Provavelmente,osurgimentodaCloacainduzquestes,masnorespostas.
O polmico artista dadasta e surrealista, Marcel Duchamp, apontado como
precursor dessa concepo artstica subversiva e polmica por causa dos readymades (Arte
pronta).Duchampobtevemuitoprestgiocomsuaspinturas,masdecidiuabdicardessaforma
deexpresso,poisseusinteressespelasidiassuperavamointeresseporprodutosvisuais.
OprimeiroreadymadedeDuchampdatade1913,tratasedeumarodadebicicleta
montada sobre um banquinho. O mais controverso semdvida La fountain (a fonte), um
urinol de loua com a assinatura "R. Mutt" e o ano de1917 (STRICKLAND BOSWELL,
1999,p.148).
Segundo Duchamp, a escolha do objeto indicava uma nova idia para ele,
transgredindooconceitodoqueeoqueconstituiArte(STRICKLANDBOSWELL,1999,
p.148).

17.LaFountaindeDuchamp,1917

Sant'Anna(2003)discordadestenovoconceitoerefereseDuchampcomotricheur
(trapaceiro,emfrancs)pornosetratardeumobjetoartstico.
SantAnna questiona a obra de Duchamp de um ponto de vista esttico platnico,
apontando odeslocamento como sua grande trapaa, alegando que o que Duchamp fez foi
apenasseapropriardeumobjetoqualquer,nocasoumapeaindustrializadaetiraladoseu
meio,doseucontextodeorigem,levandoaparaomuseu.
O conceito de deslocamento tambm pode ser observado nos cartazes de Lautrec,
quenofoioprimeirocartazista,masfoiumdosmaisprestigiadosereconhecidosdesua
pocaeposteriormente,umrenomadomestredapinturapsimpressionista.
Essedeslocamentoocorreemdoismomentos:emumprimeiromomento,aArtesai
dagaleriaparaasruase,emumsegundomomento,apsseureconhecimentocomoartista
erudito,dasruasparaomuseu.

O embate esttico entre os impressionistas e a antiga Arte acadmica j tinha

acabadocomavitriadanovavanguarda,amaiorcontribuiodeLautrecfoitransgrediros
limites fsicos das Artes Visuais a partir da utilizao das novas tecnologias e do
deslocamentolevandosuaArteparaasruas.
O deslocamento tambm est presente na Pop Arte, mais especificamente nos
trabalhosdeAndyWarholquebuscavaseustemasemprodutosnasgndolasdemercadose
manchetesdejornais(STRICKLANDBOSWELL,1999,p.175)

18.100latasdesopaCampbelldeAndyWarholde1962

Naobra100latasdesopaCampbell,de1962,podemosobservarumadasprincipais
caractersticas de seus trabalhos, a repetio da imagem feita em serigrafia, como se fosse
produzidaemlinhademontagem.
Warholreexaminaoselementosquenoscercamnodiaadiaefazsuacrticaaperda
daidentidadenasociedadeindustrial,emmaisumcasoondeoDesigndasruasdialogacom
asArtesdomuseu.

Processodeimpressoqueusacomomatrizumateladesedaounilonpresaaumcaixilho(Silkscreen).

Seguindo a linha de reprodutibilidade de Lautrec, podemos comear a pensar em

desconstruiraidiadaobradeArtecomopeaindividualdeSantAnna,aceitandoaevoluo
no processode desenvolvimento de obras de Arte como asdeWarhol, por mais que sejam
rechaadasporpartedoscrticosdeArte.
Andando nas ruas de Paris, vemos canecas, camisetas, ms de geladeira, cartes
postaise mais uma srie de suvenires estampadas comobras famosascomoos cartazes de
LautrecouaGiocondadeLeonardodaVinci.
Mas o que leva ao consumo dessas reprodues? Qual o grau de proximidade,
entendimento e apropriao estabelecido entre a Arte ea reproduo? Quanto relevante a
diferena entre um cartaz produzido por Lautrec no sculo XIX e uma reproduo desse
mesmocartazcomercializadanainternethoje?
Sendo reproduo, toda Arte se equivale. Da Gioconda de Leonardo Cloaca de
Delvoye,tudocpia.Porexemplo,quandoaprendemoshistriadaArteporintermdiode
livros,reconhecemosasobrasemantemosumarelaodeproximidade,contemplaoeat
apropriaoqueindependedooriginal.Todooprocessogiraemtornodareproduo,muitas
vezessemsequertervistoaomenosumavezooriginal.
Leonardo no pensava na reproduo de sua obra, mas atualmente podemos fazer
cpiasquaseidnticasaosoriginaisenosmaisdiversossuportes.
IstotudocontradizoconceitosubjetivodeintencionalidadedareproduodeWilton
Azevedo(1998,p.9)quediferencia o Design da Arte. Novas tecnologias comooprocesso
digitalpermitemquetudopossaserapropriadoeconsequentementedeslocado.

Objetotpicodeumadeterminadaregio,adquiridocomolembranadeviagem( Souvenir ).

Comumamquinafotogrfica,umcomputadoreumaimpressora,podemoscapturar,
manipularereproduzirqualquerimagem,mesmoquesejaumaobradeArte,independenteda
intenodoartistaqueafez.
Da imagem de uma pintura feita h centenas ou milhares de anos que pode ser
aplicadacomoumcartaz,umacamisetaouumacapadeumlivroatumavisitavirtualaum
museudisponvelnainternet,todaimagempodesermanipulada,deslocadaereproduzida.
AArtetambmseaproprioudareprodutibilidadeeapartirdistoasbarreirasfsicas
quedelimitamascoisastornamsecadavezmaisvulnerveis.

6.CONCLUSO:DESIGNARTE?

Com as possibilidades evolutivas de expresso da Arte e do Design junto

tecnologia, fica difcil saber quais so os limites para essa evoluo e consequentemente
classificlos e/ou destingilos, levando em considerao que as mesmas ainda no foram
esgotadas.
Quandoasbarreirasfsicasnosuportammaisesseentendimento,ficaacritriodo
conceitodefinirquaissooslimites.
No incio do trabalho apresentamos uma srie de estudiosos, profissionais e
instituies,conceituandoArteeDesigne,emalgunscasos,comcertasdivergncias.
Sovisesdistintasquecompreendemmomentoseelementosemestgiosevolutivos
diferentes.
Em virtude dessas divergncias, qualquer classificao, segmentao ou afirmao
incondicionalsobreambospoderiaserlevianaoucontraditria.
Porissooptamosporumentendimentoapartirdededuesdoconfrontoretricoe
da compreenso de alguns dos autores selecionados e previamente comentados nesta
dissertao.
Comeamos com Gombrich (2000) que afirma no existir Arte, apenas artistas,
sendoassim,tudoaquiloqueoartistaproduzArte,inclusiveseforDesign.
Dorfles(2002)defineDesigncomoalgoproduzidopormeiosmecnicos,serializado
e a partir de uma atividade projetual, sendo assim, aquilo que se entende por Arte e
correspondeaessesprrequisitostambmDesign.

Plato(2008)afirmaqueArtetransformaohumana,endossadoporBosi(2000).
Oquedivideasopiniesabuscadauniversalidade,navisoplatnica,edageneralidade,
segundoBosi.
ParaPlato,Arteebelosocoisasdistintas,poisabelezaestnoideal,sendoaArte
apenasumaformadereconhecimentoquebuscaesseidealnatransformaodamatria.
BosiacreditaqueaArteest na capacidadedoartistadeentenderumdeterminado
segmentoerepresentlopormeiodetipos.
Em mais uma breve associao com os trabalhos de Lautrec, citamos a danarina
Jane Avril que afirmava que sua fama estava atrelada ao seu aparecimento nos cartazes
(ARNOLD,2005,p.43).
Noseriaocartazuminstrumentodeuniversalizaooutranscendentalizaoparaa
pessoa Jane Avril? Uma inverso do pensamento platnico onde a beleza est na
representaoqueserefletenoreal?SeriaoDesigncomoumtipodeArtesavessassegundo
opensamentoplatnico?
Talvezessauniversalizaosedepelacaricaturizao,ondeJanenoseriaretratada
s como uma pessoa e sim como uma espcie de alegoria, uma representante de um
segmentodentrodeumcontextosocialehistrico,comonavisodeBosi.
Conclumos como filosofo Kant(1995)que afirma que no conhecemos as coisas
emsimesmas,masenquantoobjetosdenossasrepresentaes.Essapercepodoserhumano
entreamatriaearelaoestticasedpormeiodaexperincia.

Representaodeconceitosabstratospormeiodefigurassimblicas.
Categoriaformadaporumconjuntodepropriedades,decaractersticasgerais.

Kantpropedoistiposdemanifestaesdebelezaligadasaoprazerquemaistarde
foramassociadasArte:abelezaligadautilidadepraticadeumobjetoeabelezalivre(ou
pura)queagradaindependentedeconceitoouuso.
EsteconceitofundamentaaArtecomobelezacontemplativaeoDesigncomobeleza
funcional,entretantoelassefundemetrocamdepapeiscomonocasodaArtefuncionaledo
DesigncontemplativoquepodemosaceitaremumnicoexemplardoscartazesdeLautrec.
A relao entre ambos estreita e com variveis que impossibilitam afirmar se o
DesignounoArte.TodaviapodemosconcluirqueoDesigntemseusurgimentoatrelado
a Arte, seu desenvolvimento influenciou e foi influenciado por ela e na sociedade onde
vivemos, a tendncia se aproximarem cada vez mais, fazendo comque a concluso desta
dissertaosejacadavezmaisincompleta.

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