COLECCIN

!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!

!!

C E I BA

La isla que se repite

A ntonio Bentez R ojo

EDITORIAL

CASIOPEA

La I s l
q u e se
E

d ic i n

EDI TORI AL

Re

a
pit e

d e f in it iv a

C A S I 0 P E A

A n t o n i o

B e n t e z

COLECCIN i !

R o j o

C E I B A

E ditora: Marca F o n o lled a

D irecto r de la C oleccin : Ivn d e la N u e z
D ise o de la coleccin : O r ig in a l i C pia
D ise o d e la porcada: Pablo M artnez
Im a gen de la porcada: Jos B ed ia,

Yaya, Yayita, Kinfuto, (Isla madre), 1 9 9 2

C ortesa d el artista

C orreccin: P alom a C irujano y C elia M o n to lo

P rim era E d icin : M arzo, 1 9 9 8

E d icion es d el N o r te H anover U .S .A ., 1 9 8 9
M arta F o n o lled a, E d itorial C asiopea, 1 9 9 8

E d ita d o por M arta F on olleda, E ditorial C asiopea

B or i F on test , 8 0 8 0 2 1 B arcelona

Quedan rigurosam ente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del C o p yrig h t,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin parcial o cocal de esta obra por cualquier
medio o procedim ienco, com prendidos la reprografa y el trabamiento inform cico y la discribucin
de ejemplares de ella mediance a lquiler o prstamo pblicos.

Derechos exclusivos para la lengua espaola.

Impreso en Espaa por Grup '4

ISBN 84-923649-2-0 / Depsito legal: B - l 5173/98

Debo al trabajo de muchos de Fernando O rtiz a

C. L. R. James, de A im Cesaire a Kamau B rathw aite,
de Wilson H arris a Edouard G lissant
una gran leccin, y sta es que toda aventura intelectual
dirigida a investigar lo Caribeo est destinada a ser
una continua bsqueda. A ellos va dedicado este libro.

NDICE

D e d i c a t o r i a _______________ ________________________________ __

n t r o d u c c i n

De

: L

is l a

l a m Aq u i n a d e

Del

Co

a po c a l ips is al

q u e

s e

r e p i t e

___________________________

l n a l a m Aq u i n a a z u c a r e r a

c a o s

___________________

________

32

D e LA LITERATURA AL CARNAVAL_____________________________________

38

l a

pl a n t a c i n

La Es p a

a r t e

2 B

I L a S o c i e d a d ________________________________________________4 9

P a rte

19

____________________________ ___________ ___ __2 5

D e l RITMO AL POLIRR1TM O ___________________________

1 D

13

o l a

Fo

r ma c i n

Co

n t r aban d o

El

c r io l l o

a n t a c i n

a r t o l o m

La

La s C a s a s : H i s t
La s C a s a s

y e l c r io l l o

________ _______________________ __5 7

___________________________6 6

c o n t in e n t a l

_______________________ __7 6

de l a c u l t u r a

___________________ __8 3

____________________ __9 4

r e g u l a r id a d e s so c io c u l t u r a l e s

50

_________________________________ __6 2

y l a a f r ic a n iz a c i n

s c r i t o r

d e

___________ .___________________

l a n t a c i n

r e pr e s a l ia s y c o n s e c u e n c i a s

in su l a r

La P l

de l a c u l t u r a c r io l l a

a n t a c i n

l a

pr ime r a s p l a n t a c i o n e s

La P l

II E

____________________________ ___________________ 1 0 9

a s a s

o r ia d o r

e n t r e

e l

o f abul ado r

y l a e sc l a v it u d

La

pl a g a d e h o r mig a s y l o

La

pie d r a s o l im n

______

110

? _____________________________

116

in f ie r n o

l a

f i c c i n

____________ ______________________________ 1 2 1
u n c a n n y

_______________________________

128

g e n it a l ia

____________________

133

D e r i v a c i o n e s d e l " c a s o C a s a s ____________________________________

137

az c a r

e sc r it u r a

3 N

______________________________

141

D e L o s i n g e n i o s a L a z a f r a ______________________________________

1 45

D e LA LIBIDO AL SUPEREGO __________ ______________________________

15 1

E l POETA COMUNISTA ________ _____________________________________

l6 o

ic o l s

u il l n

in g e n io

po e s a

E l POETA CONTROVERSIAL __________________________________________ 1 6 3

E l POETA SUBVERSIVO____________ __________________________________ * 6 9
E l POETA FILOSFICO __________________________________ :--------------------

Fe

El C o
En

el vod

l eng uaje

Co

v ia j e a l

El C a m i n o

a r ib e

19o

____________________________________________

201

____________________________ --------------------2 0 6

en f uga

& H

a r r is

al l

__ __________________________________ ------- ------------

Pa l

de

El D o

e x pl o r a d o r e s

o r a d o

___________ 2 1 2

l a

l t ima pie z a d e l

e s pl a z a mie n t o

Un

______________ _______________________

m e m o r ia

d e

r o mpe c a be z a s

h a c ia

el

m it o

l a

p ie l

229

,_______________________ 2 3 8

_____________________ _ .......... . _

l a

n o v e l a y v io l e n c ia

s e m il l a

c an o n

e l

251

______________ _______________________ 2 5 5

t e x t o

c o m o

e s pe c t c u l o

____________ 2 5 9

_____________________________ _

l l a ma d o c a n g r e j o

241

______ ______________________________ 2 4 5

Se

a b r e l a pu e r t a d e l a c a s a e n c a n t a d a

Se

c ie r r a l a pu e r t a d e l a c a s a e n c a n t a d a

__________________________

263
268

_____________________ 2 7 1

ALL Q u IET ON THE WESTERN FR ON T _________________________________

275

R u i d o _______________________________ ____ _______________________

278

In

l kl o r e

ia j e

218

______________________________________________ 2 2 2

L a " o t r a " c i u d a d c a r i b e a _____________ ___________________________

Fo

215

E l L i b r o _______ __ ________________________________________ 2 3 7

p a a m a n e s

r a d o

d e

___________________________________________

abr as

me n t a r io s a t r e s v ia j e r o s

Pen

______________ 1 8 0

_________________________ ____________

po s mo d e r n

y l a id e o l o g a

ba il a bl e

p o s m o d e r n id a d

183

Co

Los

l a

^ ________________________

v ia j e a

III

c o mo t e x t o

El

P a rte

e l

n o c imie n t o s

a r pe n t ie r

El

r t iz

n t r a pu n t e o

t r e

Un

r n a n d o

175

s t r u c c i o n e s pa r a l l e g a r

i o

Av

il e s

ueva

Ve

l a

n e c ia

l ib id o

al

bl ac k h o l e

d e

l a

una c e bo l l a

________________________ _ 2 8 3

h is t o r ia

________________________ 2 8 7

_____________ ________________________ 2 9 2

D e PALENQUES Y CIMARRONES_______________________________________
La s

t e n t a c io n e s de

Fr

ay

Ag

u st n

295

............................................................ ...... ..... .........3 0 4

Pa

r t e

IV La Pa

9 N o m br a n d o

a l

r a d o ja

p a d r e

, n o m br a n d o

l a

m a d r e

___________________

312

E l FANTASMA DEL PADRE _______________________________________ _____

31 4

E l CANTO DE LA MADRE ___________ _________________________________

3*8

EL MATRICIDIO INCONCLUSO_________ _________________________________ 3 2 2

10 R e f l e x i o n e s s o b r e

E r n d i r a _____________________________________ 3 2 5

L a DONCELLA CAUTIVA _____________________________ ____ i____________

32 ^

L a MUJER PREADA ______________________ ____ ______________________

333

U n a P e r s f o n e c a r i b e a ________ __________________________________ 339

L a r a m e r a c a r n a v a l e s c a _____ _____ _______________________________ 343
1 1 C a r n a v a l ______________ __ _________________________________________ 349
L a s d i n m i c a s m s p r o f u n d a s d e l s i s t e m a : " S e n s e m a y " _____________

351

L a s d i n m i c a s i n t e r m e d i a s : D r u m s a n d C o l o u r s ____________________ 3 5 6
La s d i n m i c a s e x t e r i o r e s : C o n c i e r t o b a r r o c o
C a r n a v a l c a r i b e o _____________

Pa r t e

Los R it m o s

12 L a m s i c a c o m o

_____________________

360

________________________________ 3^3

_______________________________________________ 3 7 1

pr o y e c t o

n a c i o n a l

_____________________________

A b a i l a r e l s o n ________________ __________________________________

372

37 5

L o AFROCUBANO SE HACE CUBANO ____________________________________ 3 7 8

13 E x i s t e

u n a

e s t t ic a

c a r i b e a

? __________________________________

La c u l t u r a c a r i b e a e n b u s c a d e s u d e f i n i c i n
E l ritm o com o o b je t o e s t t ic o

387

____________________

390

____________________________________

393

P l a n t a c i n y c r i o l l i z a c i n ________________________________________ 395
Rit mo y pe r f o r ma n c e en l a n o v e l a

___________________________

398

R i t m o y p e r f o r m a n c e e n l a m s i c a y l a d a n z a _______________________ 4 0 5
D e l o A f r i c a n o a l o C a r i b e o _____________________________________

406

E p l o g o _____________________ __________________________________________ 4*3

In

t r o d u c c i n

La

is l a

QUE SE REPITE

En las ltim as dcadas hemos visto detallarse de manera cada vez

ms clara un nmero de naciones americanas con experiencias coloniales
distintas, que hablan lenguas distintas, pero que son agrupadas bajo una
m ism a denom inacin. Me refiero a los pases que solemos llam ar
caribeos o de la cuenca del Caribe, Esta-denominacin obedece
tanto a razones exgenas digamos, el deseo de las grandes potencias
de recodificar continuamente el mundo con objeto de conocerlo mejor, de
territorializarlo mejor como a razones locales, de ndole autorreferencial,
encaminadas a encuadrar en lo posible la furtiva imagen de su Ser colec
tivo. En todo caso, para uno u otro fin, la urgencia por intentar la siste
matizacin de las dinmicas polticas, econmicas, sociales y culturales
de la regin es cosa muy reciente. Se puede asegurar que la cuenca del
Caribe, a pesar de com prender las primeras tierras de Amrica en ser
conquistadas y colonizadas por Europa, es todava, sobre todo en trm i
nos culturales, una de las regiones menos conocidas del Continente.
Los principales obstculos que ha de vencer cualquier estudio global
de las sociedades insulares y continentales que integran el Caribe son,
precisamente, aqullos que por lo general enumeran los cientficos para
definir el rea: su fragmentacin, su inestabilidad, su recproco aisla
miento, su desarraigo, su complejidad cultural, su dispersa historiografa,
su contingencia y su provisionalidad. Esta inesperada conjuncin de obs
tculos y propiedades no es, por supuesto, casual. Ocurre que el m undo
contemporneo navega el Caribe con juicios y propsitos semejantes a
los de Cristbal Coln: esto es, desembarca idelogos, tecnlogos, espe
cialistas e inversores (los nuevos descubridores) que vienen con la inten
cin de aplicar ac los mtodos y dogmas de all, sin tomarse la
molestia de sondear la profundidad sociocultural del rea. As, se acos
tum bra definir el Caribe en trminos de su resistencia a las distintas
metodologas imaginadas para su investigacin. Esto no quiere decir
que las definiciones que leemos aqu y all de la sociedad pancaribea
sean falsas y, por tanto, desechables. Yo dira, al contrario, que son tan
necesarias y tan potencialm ente productivas como lo es la prim era lectu
ra de un texto, en la cual, inevitablem ente, como deca Barthes, el lector
se lee a s mismo. Con este libro, no obstante, pretendo abrir un espacio
que permita una relectura del Caribe; esto es, alcanzar la situacin en que
todo texto deja de ser un espejo del lector para empezar a revelar su
propia textualidad.

Esta relectura, que en modo alguno se propone como la nica v

lida, no ha de ser fcil. El m undo caribeo est saturado de mensajes
language games, dira Lyotard em itidos en cinco idiomas euro
peos (espaol, ingls, francs, holands, portugus), sin contar los abor
genes que, junto con los diferentes dialectos locales (surinamtongo,
papiam ento, crole, etc.) dificultan enorm em ente la comunicacin de
u n extrem o al otro del m bito. Adems, el espectro de los cdigos
caribeos resulta de tal abigarram iento y densidad que informa la re
gin como una espesa sopa de signos, fuera del alcance de cualquier dis
ciplina en particular y de cualquier investigador individual. Se ha dicho
muchas veces que el Caribe es la unin de lo diverso, y tal vez sea cierto.
En todo caso, mis propias relecturas me han ido llevando por otros rum
bos, y ya no me es posible alcanzar reducciones de tan recta abstraccin.
En la relectura que ofrezco a debate en este libro propongo partir de
una premisa ms concreta, de algo fcilmente comprobable: un hecho
geogrfico. Especficamente, el hecho de que las Antillas constituyen un
puente de islas que conecta de cierta manera, es decir, de una manera
asimtrica, Sudamrica con Norteam rica. Este curioso accidente geo
grfico le confiere a todo el rea, incluso a sus focos continentales, un
carcter de archipilago, es decir, un conjunto discontinuo (de qu?):
condensaciones inestables, turbulencias, remolinos, racimos de burbu
jas, algas deshilachadas, galeones hundidos, ruidos de rompientes, peces
voladores, graznidos de gaviotas, aguaceros, fosforescencias nocturnas,
mareas y resacas, inciertos viajes de la significacin; en resumen, un campo
de observacin muy a tono con los objetivos de Caos. He usado mays
cula para indicar que no me refiero al caos segn la definicin conven
cional, sino a la nueva perspectiva cientfica, as llamada, que ya empieza
.a revolucionar el m undo de la investigacin: esto es, caos en el sentido
de que dentro del des-orden que bulle junto a lo que ya sabemos de la
naturaleza es posible observar estados o regularidades dinmicas que se
repiten globalm ente. Pienso que este nuevo inters de las disciplinas
cientficas, debido en mucho a la especulacin matemtica y a la holografa,
conlleva una actitud filosfica (un nuevo modo de leer los conceptos de
azar y necesidad, de particularidad y universalidad) que poco a poco
habr de permear otros campos del conocimiento.
Muy recientem ente, por ejem plo, la econom a y ciertas ramas de
las hum anidades han com enzado a ser exam inadas bajo este flam ante

paradigma, quiz el paso ms inquisitivo y abarcador que ha dado hasta

ahora el pensamiento de la posmodernidad. En realidad, tericamente,
el campo de la observacin de Caos es vastsimo, puesto que incluye
todos los fenmenos que dependen del curso del tiempo; Caos mira ha
cia todo lo que se repite, reproduce, crece, decae, despliega, fluye, gira,
vibra, bulle: se interesa tanto en la evolucin del sistema solar como en
las cadas de la bolsa, tanto en la arritm ia cardaca como en las relaciones
entre el mito y la novela. As, Caos provee un espacio donde las ciencias
puras se conectan con las ciencias sociales, y ambas con el arte y la tradi
cin cultural. Por supuesto, tales diagramas suponen por fuerza lengua
jes muy diferentes y la comunicacin entre ellos no suele ser directa,
pero, para el lector tipo Caos, siempre se abrirn pasadizos inesperados
que perm itirn el trnsito entre un punto y otro del laberinto. Aqu, en
este libro, he intentado analizar ciertos aspectos del Caribe im buido de
esta nueva actitud, cuya finalidad no es hallar resultados sino procesos,
dinm icas^ ntm os que se manifiestan dentro de lo marginal, lo resi
dual, lo incoherente, lo heterogneo o, si se quiere, lo impredecible que
coexiste con nosotros en el m undo de cada da. La experiencia de esta
exploracin ha sido para m aleccionadora a la vez que sorprendente,
pues dentro de la fluidez sociocultural que presenta el archipilago Cari
be, dentro de su turbulencia historiogrfica y su ruido etnolgico y lin
gstico, dentro de su generalizada inestabilidad de vrtigo y huracn,
pueden percibirse los contornos de una isla que se repite a s misma,
desplegndose y bifurcndose hasta alcanzar todos los mares y tierras del
globo, a la vez que dibuja mapas m ultidisciplinares de insospechados
diseos. He destacado la palabra repite porque deseo darle el sentido
un tanto paradjico con que suele aparecer en el discurso de Caos, donde'
toda repeticin es una prctica que entraa necesariamente una diferen
cia y un p&so hacia la nada (segn el principio de entropa propuesto por
la termodinmica en el siglo pasado), pero, en medio del cambio irrever
sible, la naturaleza puede producir una figura tan compleja e intensa
como la que capta el ojo humano al m irar un estremecido colibr be
biendo de una flor.
Cul sera entonces la isla que se repite: Jamaica, Aruba, Puerto
Rico, Guadalupe, Miami, H ait, Recife? Ciertam ente, ninguna de las
que conocemos. Ese origen, esa isla-centro, es tan imposible de fijar como
aquella hipottica Antilia que reapareca una y otra vez, siempre de manera

furtiva, en los portulanos de los cosmgrafos. Esto es as porque el Cari

mbe no es un archipilago comn, sino un meta-archipilago (jerarqua
que tuvo la Hlade y tam bin el gran archipilago malayo), y como tal
tiene la virtud de carecer de lm ites y de centro. As, el Caribe desborda
con creces su propio mar, y su ltim a Tule puede hallarse a la vez en
Cdiz o en Sevilla, en un suburbio de Bombay, en las bajas y rumorosas
riberas del Gambia, en una fonda cantonesa hacia 1850, en un templo de
Bali, en un ennegrecido muelle de Bristol, en un molino de viento junto
al Zuyder Zee, en un almacn de Burdeos en los tiempos de Colbert, en
una discoteca de M anhattan y en la saudade existencial de una vieja
cancin portuguesa. Entonces, qu es lo que se repite? Tropismos, se
ries de tropismos, de m ovimientos en una direccin aproximada, diga
mos la im prevista relacin entre un gesto danzario y la voluta barroca de
una verja colonial. Pero de este tema se hablar ms adelante, aunque en
realidad el Caribe es eso y mucho ms; es el ltim o de los grandes metaarchipilagos. Si alguien exigiera una explicacin visual, una grfica de
lo que es el Caribe, lo rem itira al caos espiral de la Va-Lctea, el impredecible flujo de plasma transformativo que gira con parsimonia en la
bveda de nuestro globo, que dibuja sobre ste un contorno otro que
se modifica a s mismo cada instante, objetos que nacen a la luz mientras
otros desaparecen en el seno de las sombras; cambio, trnsito, retorno,
flujos de materia estelar.
No hay nada maravilloso en esto, ni siquiera envidiable; ya se ver.
Hace un par de prrafos, cuando propona una relectura del Caribe, su
ger partir del hecho de que las Antillas forman un puente de islas que
conecta, de cierta manera, Sudamrica con Norteamrica; es decir,
una m quina de espuma que conecta las crnicas de la bsqueda de El
Dorado con el relato del hallazgo de El Dorado; o tam bin, si se quiere,
el djscurso del m ito con el discurso de la historia, o bien, el discurso de
la resistencia con el discurso del poder. Destaqu las palabras cierta
manera porque, si tomsemos como conexin de ambos subcontinentes
el enchufe centroamericano, los resultados seran mucho menos produc
tivos adems de ajenos a este libro. En realidad, tal enchufe slo adquie
re im portancia objetiva en los mapas de las geografas, de la geopoltica,
de las estrategias militares y financieras del momento. Son mapas de
orden terrestre y pragm tico que todos conocemos, que todos llevamos
dentro, y que por lo tanto podemos referir a una prim era lectura del

mundo. Las palabras cierta manera son las huellas de mi intencin de

significar este texto como producto de otra lectura. En sta, el enchu
fe que cuenta es el que hace la mquina Caribe, cuyo flujo, cuyo ruido,
cuya complejidad atraviesan la cronologa de las grandes contingencias
de la historia universal, de los cambios magistrales del discurso eco
nmico, de los mayores choques de razas y culturas que ha visto la
humanidad.

l a

m q u i n a

d e

o l n

A LA M Q U I N A A Z U C A R E R A

Seamos realistas: el Atlntico es hoy el Atlntico (con todas sus ciu

dades portuarias) porque alguna vez fue producto de la cpula de Europa
ese insaciable toro solar con las costas del Caribe; el Atlntico es
hoy el Atlntico el ombligo del capitalismo porque Europa, en su
laboratorio mercantilista, concibi el_proyecto de inseminar la matriz
caribea con la sangre de frica; el Atlntico es hoy el Atlntico
-NATO, World Bank, New York Stock Exchange, Mercado Comn
Europeo, etc. porque fue el parto doloroso-delCaribe, su vagina
distendida_entre ganchos continentales, entre la encomienda de los in
dios y la plantacin esclavista, entre la servidumbre del coolie y la dis
criminacin del criollo, entre el monopolio comercial y la piratera, en
tre el palenque y el .palacio del gobernador; toda Europa tirando de los
ganchos para ayudar al parto del Atlntico: Coln, Cabral, Corts, de
Soto, Hawkins, Drake, Hein, Surcouf... Despus del flujo de sangre y de
agua salada, enseguida coser los colgajos y aplicar lajtintura antisptica
de la historia, la gasa y el esparadrapo de las ideologas positivistas; en
tonces la espera febril por la cicatriz; supuracin, siempre la supuracin.
Sin proponrmelo he derivado hacia la retrica inculpadora y verti
cal de mis primeras lecturas del Caribe. No se repetir. En todo caso,
para terminar el asunto, hay que convenir en que a.C. (antes del Caribe)
el Atlntico ni siquiera tena nombre.
No obstante, el hecho de haber parido un ocano de tanto prestigio
universal no es la nica razn por la cual el Caribe es un mar importante.
Hay otras razones de semejante peso. Por ejemplo, es posible defender
con xito la hiptesis de que sin las entregas de la matriz caribea la

acumulacin de capital en Occidente no hubiera bastado para, en poco

ms de un par de siglos, pasar de la llamada Revolucin Mercantil a la
Revolucin Industrial. En realidad, la historia del Caribe es uno.de los
hilos principales de la historia del capitalismo m undial, y viceversa. Se
dir que esta conclusin es polmica, y quiz lo sea. Claro, ste no es el
lugar para debatirla a fondo, pero siempre hay espacio para algunos co
m entarios.
La m quina que Cristbal Coln arm a martillazos en La Espaola
era una suerte de bricolage, algo as como un vacuum cleanet medieval. El
plcido flujo de la naturaleza islea fue interrum pido por la succin de
su boca de fierro para ser redistribuido por la tubera trasatlntica y
depositado en Espaa. Cuando hablo de naturaleza islea lo hago en
trm inos integrales: indios con sus artesanas, pepitas de oro y muestras
de otros minerales, especmenes autctonos de la flora y la fauna, y tam
bin algunas palabras como tabaco, canoa y hamaca. Todo esto lleg
muy deslucido y escaso a la corte espaola (sobre todo las palabras), de
modo que nadie, salvo Coln, se haca ilusiones con respecto al Nuevo
Mundo. El m ismo modelo de._mquma (pinsese en una herrera llena de
ruidos, chispas y hombres fornidos llevando delantales de cuero), con
algn crisol de ms por aqu y algn fuelle nuevo por all, fue instalada
en Puerto Rico, en Jam aica, en Cuba y en algunos miserables estableci
mientos de Tierra Firme. Al llegar los aos de las grandes conquistas
la cada irrecuperable de los altiplanos aztecas, incas y chibchas la
m quina de Coln fue remodelada con prem ura y, trasladada a lomos de
indio por cordilleras y torrentes, fue puesta a funcionar enseguida en
media docenas de lugares. Es posible determ inar la fecha de inaugura
cin de esta m quina. O curri en la prim avera del ao 1523, cuando
Hernn Corts, al control de las palancas y pedales, fundi parte del
tesoro de Tenochtitln y seleccion un conjunto de objetos suntuarios
para ser enviado todo por la tubera trasatlntica. Pero este prototipo era
tan defectuoso que la m quina auxiliar de transporte sufri una irrepara
ble ruptura a unas diez leguas del Cabo San Vicente, en Portugal. Los
corsarios franceses capturaron dos de las tres inadecuadas carabelas que
conducan el tesoro a Espaa, y el emperador Carlos perdi toda su parte
(20% ) del negocio mexicano de aquel ao. Aquello no poda volver a
ocurrir. Era preciso perfeccionar la mquina.

S A estas alturas pienso que debo aclarar que cuando hablo de m qui
na parto del concepto de Deleuze y G uattari; es decir, hablo de una
mquina que debe verse como una cadena de mquinas acopladas la m
quina la mquina la mquina , donde cada una de ellas interrum pe el
flujo que provee la anterior. Se dir, con razn, que una misma mquina
puede verse tanto en trminos de flujo como de interrupcin, y en efecto
as es. Tal(nocI}como se ver, es indispensable para esta relectura del
Caribe, pues nos perm itir pasar a otra de im portancia an mayor.
En todo caso, en los aos que siguieron al desastre de Cabo San Vi
cente, los espaoles introdujeron cambios tecnolgicos y ampliaciones
sorprendentes en su m quina am ericana. Tanto es as que en la dcada
de 1560 la pequea y rudim entaria m quina de Coln haba devenido
en La Mquina Ms Grande Del M undo. Esto es absolutam ente cierto.
Lo prueban las estadsticas: en el prim er siglo de la colonizacin espao
la esta mquina produjo ms de la tercera parte del oro producido en
todo el mundo en esos aos. La m quina no slo produca oro; tambin
produca enormes cantidades de barras de plata, esmeraldas, brillantes,
topacios, perlas y cosas as. La cantidad de plata derretida que goteaba
de la descomunal armazn era tal, que en la estacin alim entadora del
Potos las familias vanidosas, despus de cenar, tiraban por la ventana el
servicio de plata junto con las sobras de comida. Estas fabulosas entregas
de metales preciosos fueron resultado, como dije, de varias innovacio
nes, por ejemplo: garantizar la mano de obra barata necesaria en las m i
nas a travs del sistema llamado mita, utilizar la energa del viento y de
las corrientes marinas para acelerar el flujo de transporte ocenico, im
plantar sistemas de salvaguardia y medidas de control desde el estuario
del Plata hasta el Guadalquivir, etc. Pero, sobre todo, la adopcin del
sistema llamado flotas. Sin el sistema_de^flotas los espaoles no hubieran
podido depositar en los muelles de Sevilla ms oro y ms plata que el
que caba en sus bolsillos.
Se sabe quin puso a funcionar esta extraordinaria mquina: Pedro
Menndez de Aviles, un asturiano genial y cruel. Si este hombre, u otro,
no hubiera diseado la m quina flota, el Caribe seguira estando ah
pero tal vez no sera un m eta-archipilago.
La mquina de Menndez de Avils era en extremo compleja y fuera
de las posibilidades de cualquier otra nacin que no fuera Espaa. Era
una mquina integrada por una mquina naval, una m quina militar,

una m quin a -burocrtica, una m quina com ercial, una m quina

extractiva, una mquina poltica, una m quina legal, una mquina reli
giosa; en fin, todo un descomunal parque de mquinas que no vale la
pena continuar identificando. Lo nico que im porta aqu es que era una
mquina caribea; una mquina instalada en el mar Caribe y acoplada al
Atlntico y al Pacfico. El modelo perfeccionado de esta m quina fue
puesto a funcionar en 1565, aunque fue probado en un simulacro de
operaciones un poco antes. En 1562 Pedro Menndez de Avils, al m an
do de 49 velas, zarp de Espaa con el sueo de taponear los salideros de
oro y plata por concepto de naufragios y ataques de corsarios y piratas.
Su plan era el siguiente: el trfico entre las Indias y Sevilla se hara en
convoyes compuestos por transportes, barcos de guerra y embarcaciones
ligeras de reconocimiento y aviso; los embarques de oro y plata slo se
tomaran en fechas fijas del ao y en un reducido nmero de puertos del
Caribe (Cartagena, Nom bre de Dios, San Juan de Ula y otros secunda
rios); se construiran fortalezas y se destacaran guarniciones militares
no slo en estos puertos, sino tam bin en aqullos que pudieran defen
der los pasos al Caribe (San Juan de Puerto Rico, Santo Domingo, San
tiago de Cuba y, en prim er trm ino, La Habana); todos estos puertos
serviran de base a escuadrones de patrulla, cuya misin sera barrer de
piratas, corsarios y contrabandistas las aguas y los cayos costeros, al tiempo
que prestaran servicios de salvamento a las naves de los convoyes que
sufrieran percances. (El plan fue aprobado; sus lincamientos eran tan
slidos que 375 aos ms tarde, en la Segunda Guerra Mundial, los Aliados
lo adoptaron en el Atlntico N orte para defenderse de los ataques de
submarinos, cruceros y aviones alemanes.)
En general se da el nombre de flotas a los convoyes que dos veces al
ao entraban en el Caribe para transportar a Sevilla las grandes riquezas
de Amrica. Pero esto no es del todo exacto. El sistema de flotas era,
adems de los convoyes, una mquina de puertos, fondeaderos, muelles,
atalayas, arsenales, astilleros, fortalezas, murallas, guarniciones, m ili
cias, armas, almacenes, depsitos, oficinas, talleres, hospitales, hospedajes,
fondas, plazas, iglesias, palacios, calles y caminos, que se conectaban a
los puertos mineros del Pacfico mediante un enchufe de trenes de mul^s
tendido a travs del Istm o de Panam. Era una poderosa m quina
articulada sabiamente a la geografa del Caribe y sus mecanismos esta
ban dispuestos de tal modo que pudieran usar a su favor la energa de las

Corrientes del Golfo y del rgimen de vientos alisios propios de la re

gin. La m quina flota gener toda las ciudades del Caribe hispnico y
las hizo ser, para bien o para mal, lo que son hoy, en particular La Haba
na. Era all donde ambas flotas (la de Cartagena y la de Veracruz) se
reunan anualm ente para hacer un im ponente convoy de ms de cien
barcos y em prender el camino de regreso. En 1565 Menndez de Avils,
tras degollar con helada serenidad a cerca de medio m illar de hugonotes
establecidos en La Florida, complet la red de ciudades fortificadas con
la fundacin de San A gustn , hoy la ciudad ms an tig u a de Estados
Unidos.
Cuando se habla con asombro de la inagotable riqueza de las minas
de Mxico y el Per, stas deben verse slo como mquinas acopiadas a
otras mquinas; esto es, en trm inos de produccin (flujo e in terrup
cin). Tales mquinas mineras, por s solas, no hubieran servido de m u
cho a la acumulacin de capital mercantil en Europa. Sin la gran mquina
Caribe (desde el prototipo de Coln hasta el modelo de Mnendez de
Avils), los europeos se hubieran visto en la ridicula situacin del juga
dor de mquinas de monedas que logra obtener el jackpot pero carece de
sombrero.
Puede hablarse, sin embargo, de una m quina caribea de tanta o
ms im portancia que la m quina flota. Esa m quina, esa extraordinaria
mquina, existe todava; esto es, se repite sin cesar. Se llama: la plan
tacin.
1
Sus prototipos nacieron en el Levante, despus de la poca de las
Cruzadas, y se extendieron hacia el Occidente. En el siglo XV los portu
gueses instalaron su propio modelo en las islas de Cabo Verde y las Ma
deras, con un xito asombroso. Hubo ciertos hombres de empresa como
el judo Cristbal de Ponte y el Jarife de Berbera que intentaron
construir modelos de esta familia de mquinas en las Canarias y en el
litoral marroqu, pero el negocio era demasiado grande para un solo hom
bre. En realidad haca falta todo un reino, una monarqua m ercantilista,
para im pulsar los engranajes, molinos y ruedas de esta pesada y comple
ja mquina. Quiero llegar al hecho de que, a fin de cuentas, fueron las
potencias europeas las que controlaron la fabricacin, el m antenim iento,
la tecnologa y la reproduccin de las mquinas plantaciones, sobre todo
en lo que toca al modelo de producir azcar de caa. (Esta familia de
mquinas tambin produce caf, tabaco, cacao, algodn, ndigo, t, pia,

fibras textiles, bananas y otras mercancas cuya produccin es poco ren

table o im posible en las zonas de clima templado: adems, suele produ
cir Plantacin, con m ayscula para indicar no slo la existencia de
plantaciones sino tam bin del tipo de sociedad que resulta del uso y
abuso de ellas.)
Pero de todo esto se ha escrito tanto que no vale la pena bosquejar
siquiera la increble y triste historia de esta mquina. No obstante, ha
br que decir algo, un m nim o de cosas. Por ejemplo, lo singular de esta
m quina es que produjo, tam bin, no menos de diez millones de escla
vos africanos y centenares de miles de coolies provenientes de la India,
de la China, de la Malasia. Esto, sin embargo, no es todo. Las mquinas
plantaciones ayudaron a producir capitalismo mercantil e industrial (ver
Eric W illiam s, Capitalism andSlavery), subdesarrollo africano (ver Walter
Rodney, How Europe Underdeveloped Africa), poblacin caribea (ver Ramiro
Guerra y Snchez, Azcar y poblacin en las Antillas)', produjeron guerras
im perialistas, bloques coloniales, rebeliones, represiones, sugar islands,
palenques de cimarrones, banana republics, intervenciones, bases aero
navales, dictaduras, ocupaciones m ilitares, revoluciones de toda suerte
e, incluso, un estado libre asociado junto a un estado socialista no
libre.
Se dir que este catlogo es innecesario, que todo este asunto es
archiconocido. (Adems, el tema de la plantacin ser visto en algunos
de los captulos que siguen.) Pero cmo dejar en claro que el Caribe no
es un sim ple m ar m ultitnico o un archipilago dividido por las catego
ras de Antillas Mayores y Menores y de Islas de Barlovento y Sotavento?
En fin, cmo dejar establecido que el Caribe es un mar histrico-econmico principal y, adems, unjneta-archipilago cultural sin centro y sin
ITmi tesj .un.cap s.d e n t r o del cual hay una isla que se repite incesantemen
te cada copia d is tin ta , fu n d ien d o y refun d ien d o m ateriales
etnolgicos como lo hace una nube con el vapor del agua? Si esto ha
quedado claro no hay por qu seguir dependiendo de las pginas de la
historia, esa astuta cocinera que siempre nos da gato por liebre. H able
mos entonces del Caribe que se puede ver, tocar, oler, or, gustar; el Ca
ribe de los sentidos, de los sentim ientos y los presentim ientos.

e l

p o

A L

i p s i s

C A O S

Puedo aislar con pasmosa exactitud al igual que el hroe noveles

co de Sartre el momento en que arrib a la edad de la razn. Fue una
hermossima tarde de octubre, hace aos, cuando pareca inm inente la
atomizacin del meta-archipilago bajo los desolados paraguas de la ca
tstrofe nuclear. Los nios de La Habana, al menos los de mi barrio,
haban sido evacuados, y un grave silencio cay sobre las calles y el mar.
Mientras la burocracia estatal buscaba noticias de onda corta y el ejrci
to se atrincheraba inflamado por los discursos patriticos y los comuni
cados oficiales, dos negras viejas pasaron de cierta manera bajo mi
balcn. Me es imposible describir esta cierta manera. Slo dir que
haba un polvillo dorado y antiguo entre sus piernas nudosas, un olor de
albahaca y hierbabuena en sus vestidos, una sabidura simblica, ritual,
en sus gestos y en su chachareo. Entonces supe de golpe que no ocurrira
el apocalipsis. Esto es: las espadas y los arcngeles y las trompetas y las
bestias y las estrellas cadas y la ruptura del ltim o sello no iban a ocu
rrir. Nada de eso iba a ocurrir por la sencilla razn de que el Caribe no es
un mundo apocalptico. La nocin de apocalipsis no ocupa un espacio
im portante en su cultura. Las opciones de crimen y castigo, todo o nada,
de patria o muerte, de a favor o en contra, de querer es poder, de honor o
sangre, tienen poco que ver con la cultura del Caribe; se trata de propo
siciones ideolgicas articuladas en Europa que el Caribe slo comparte
en trminos declamatorios, mejor, en trminos de prim era lectura. En
Chicago un alma desgarrada dice 1 cant take it anymore, y se da a las
drogas o a la violencia ms desesperada. En La Habana se dira: lo que
hay que hacer es no morirse, o bien, aqu estoy, jodido pero conten
to. La Mamada Crisis de O ctubre o Crisis de los Misiles no la gan JFK
ni N K ni mucho menos FC (los hombres de Estado suelen resultar abre
viados por las grandes circunstancias que ellos mismo crearon); la gan
la cultura del Caribe junto con la prdida que implica toda ganancia. De
haber sucedido en Berln, los nios del m undo quiz estaran ahora apren
diendo el arte de hacer fuego con palitos.
La plantacin de proyectiles atmicos sembrada en Cuba era una
mquina rusa, una mquina esteparia, histricam ente terrestre. Se trata
ba de una mquina que portaba la cultura del caballo y del yoghourt, del

cosaco y del m ujik, del abedul y el centeno, de las antiguas caravanas y

del ferrocarril siberiano; una cultura donde la tierra es todo y el mar es
un recuerdo olvidado. Pero la cultura del Caribe, al menos el aspecto de
ella que ms la diferencia, no es terrestre sino acutica; una cultura sinuosa
donde el tiem po se despliega irregularm ente y se resiste a ser capturado
por el ciclo del reloj o el del calendario. El Caribe es el reino natural e
impredecible de las corrientes marinas, de las ondas, de los pliegues y
Repliegues, de la fluidez y las sinuosidades. Es, a fin de cuentas, una
cultura de meta-archipilago: un caos que retorna, un detour sin propsi
to, un continuo fluir de paradojas; es una m quina feed-back de procesos
asimtricos, como es el mar, el viento y las nubes, la Va Lctea, la nove
la uncanny, la cadena biolgica, la m sica malaya, el teorem a de Gdel
y la matem tica fractal. Se dir entonces que la Hlade no cumple el
canon de meta-archipilago. Pero s, claro que lo cumple. Lo que ocurre
es que el pensamiento occidental se ha venido pensando a s mismo como
la repeticin histrica de una antigua polmica. Me refiero a la mquina
represiva y falaz formada a partir del match Platn/Aristteles. El pensa
m iento griego ha sido escamoteado a tal extremo que, al aceptar como
margen de la tolerancia la versin platnica de Scrates, se desconoci o
se censur o se tergivers la rutilante constelacin de ideas que constitu
y el cielo verdadero de la Hlade, a ttulo de haber pertenecido stas a
los presocrticos, a los sofistas, a los gnsticos. As, este firmamento
magnfico fue reducido de la misma manera que si borrramos todas las
estrellas sobre nuestras cabezas con excepcin de Cstor y Plux. Sin
duda, el pensamiento griego fue muchsimo ms que este match filosfi
co entre Platn y Aristteles. Slo que ciertas ideas no del todo sim tri
cas escandalizaron a la fe m edieval, al racionalism o m oderno y al
positivismo funcionalista de nuestro tiem po, y no es preciso seguir con
este asunto porque es del Caribe de lo que aqu interesa hablar. Despid
monos de la Hlade aplaudiendo la idea de un sabio olvidado, Tales de
Mileto: el agua es el principio de todas las cosas.
Entonces, cmo describir la cultura caribea de otro modo que una
mquina feed-back de agua, nubes o m ateria estelar? Si hubiera que res
ponder con una sola palabra, dira: actuacin. Pero actuacin no slo en
trminos de representacin escnica, sino tam bin de ejecucin de un
ritual, es decir, esa cierta manera con que caminaban las dos negras
viejas que conjuraron el apocalipsis. En esa cierta manera se expresa el

lgamo m tico, mgico si se quiere, de las civilizaciones que contribuye

ro n ^ la formacin de la cultura caribea. Claro, de esto tam bin se ha
e s c r i t o algo, aunque pienso que an queda mucha tela por donde cortar.
Por ejemplo, cuando se habla de gnesis de la cultura del Caribe se nos
da a escoger entre dos alternativas: o se nos dice que jel com plejo
sincretism o de las expresiones culturales caribeas que llam ar
supersincretismo para distinguirlo de formas ms simples surgi del cho
que de componentes europeos, africanos y asiticos dentro de la Planta-^
cin, o bien que ste fluye de mquinas etnolgicas ms distantes en el
espacio y ms remotas en el tiem po, es decir, mquinas de cierta mane
ra que habra que buscar en los subsuelos de todos los continentes.
Pero, pregunto, por qu no tom ar ambas alternativas como vlidas, y
no slo sas sino otras ms? Por qu perseguir a ultranza una coherencia
euclidiana que el m undo y sobre todo el Caribe dista de tener?
Es evidente que para una relectura del Caribe hay que visitar las
fuentes elusivas de donde manaron los variadsimos elementos que con
tribuyeron a la formacin de su cultura. Este viaje imprevisto nos tienta
porque, en cuanto logramos identificar por separado los distintos ele
mentos de alguna manifestacin supersincrtica que estamos estudian
do, se produce al momento el desplazamiento errtico de sus significantes
hacia otros puntos espacio-temporales, ya estn stos en Europa, frica,
Asia o Amrica, o en todos los continentes a la vez. Alcanzados sin em
bargo estos puntos de procedencia, en el acto ocurrir una nueva fuga
catica de significantes, y as ad infinitum. Tomemos como ejemplo una
expresin sincrtica ya investigada, digamos el culto a la Virgen de la
Caridad del Cobre, patrona de Cuba. Si analizramos este culto habra
que pretender que no se ha hecho antes llegaramos necesariamente a
una fecha (1605) y a un lugar (El Cobre, cerca de Santiago de Cuba); esto
es, al marco espacio-temporal donde el culto empieza a articularse sobre
la base de tres significantes: uno de ellos de procedencia aborigen (la
deidad taina Atabey o Atabex), otro oriundo de Europa (la Virgen de
Illescas) y, finalmente, otro que viene de frica {Ochn, una orisha yoruba).
Para muchos antroplogos la historia de este culto empezara y term ina
ra aqu, y por supuesto daran razones de peso para explicar esta violen
ta reduccin de la cadena de significantes. D iran, quiz, que los pueblos
que habitan hoy las Antillas son nuevos, y por lo tanto su situacin
anterior, su tradicin de ser de cierta manera, no debe contar; diran

que, al desaparecer el aborigen antillano durante el prim er siglo de la

colonizacin, estas islas quedaron desconectadas de las m quinas
indoamericanas, proveyendo asi un espacio nuevo para que mujeres y
hombres nuevos, procedentes de Europa, frica y Asia, crearan una
sociedad nueva y, con ella, una cultura nueva que ya no puede to
marse como prolongacin de aqullas que portaban los migradores al
llegar. Se trata, evidentem ente, de un enfoque estructuralista, sistmico
si se quiere, puesto que lo que ha creado la poblacin nueva en las
Antillas es, ni ms ni menos, toda una familia de nuevos sistemas, la
cultura uno de ellos. As, la Virgen de la Caridad del Cobre resultara ser
exclusivamente cubana, y en tanto patrona de Cuba aparecera en una
suerte de panoplia junto con la bandera, el escudo, las estatuas de los
prceres, el mapa de la isla, las palmas reales y el him no nacional; sera,
en resumen, un atributo de la religin civil de la patria cubana y de nada
ms. Bien, comparto este enfoque sistmico, aunque slo dentro de la
perspectiva que ofrece una prim era lectura, en la cual ya se sabe el
lector se lee a s mismo. Pero sucede que, despus de varias lecturas a
fondo de la Virgen y de su culto, es posible que un lector cubano resulte
seducido por los materiales que ha estado leyendo y dism inuya la dosis
de nacionalismo que proyectaba sobre la Virgen. Esto suceder slo en el
caso de que su ego abandone por un instante el deseo de sentirse nica
m ente cubano, sentim iento que le ofrece el espejismo de un lugar segu
ro a la sombra de la nacionalidad y que lo conecta a la tierra y a los
padres de la patria. Si esta m omentnea oscilacin llegara a ocurrir, el
lector dejara de inscribirse en el espacio de lo cubano y se aventurara
por los caminos del caos sin lm ites que propicia toda relectura avanza
da. As las cosas, tendra que saltar fuera de la Cuba estadista y estads
tica en pos de los errabundos significantes que informan el culto de la
Virgen de la Caridad del Cobre. Por un m om ento, slo por un momento,
la Virgen y el lector dejarn de ser cubanos.
La prim era sorpresa o perp lejid ad que nos depara el trp tic o
supersincrtico que forman Atabey, N uestra Seora y Ochn es que no
es original sino originario. En efecto, Atabey, la deidad taina, es un ob
jeto sincrtico en s mismo, uno de cuyos significantes nos remite a otro
significante bastante imprevisto; Orehu, Madre de las Aguas entre los
arahuacos de la Guayana. Este viaje de la significacin resulta apasio
nante por ms de una razn. En prim er lugar im plica la grandiosa

epopeya arahuaca: la partida de la cuenca amaznica, la ascensin del

Orinoco, la llegada a la costa caribea, el pobamiento minucioso del arco
Antillano hasta llegar a Cuba, el encuentro an oscuro con los mayas de
Yucatn, el juego ritual de la pelota de resina, la conexin otra entre
ambas masas subcontinentales (tal fue la olvidada hazaa de este pue
blo). En segundo lugar implica, tam bin, la no menos grandiosa epope
ya de los caribes: las islas arahuacas como objeto de deseo caribe, la
construccin de las largas canoas, los aprestos blicos, las incursiones a
las islas ms prximas a la costa Trinidad, Tobago, M argarita , el
rapto de las hembras y los festines de victoria; luego la etapa de las inva
siones territorializadoras Granada, St. Vincent, St. Luca, Martinica,
Dominica, Guadalupe , las matanzas de arahuacos, el glorioso caniba
lismo ritual de hombres y palabras, caribana, caribe, carib, calib, canib,
canbal, Calibn; y finalm ente el Mar de los Caribes, desde la Guayana a
las Islas V rgenes, el m ar que aisl a los arahuacos (tanos) que habi
taban las Grandes Antillas, que cort su conexin fsica con la costa
sudamericana pero no la continuidad del flujo de la cultura, el flujo de
significantes que atraves la barrera espacio-temporal caribe para seguir
uniendo a Cuba con las cuencas del Orinoco y el Amazonas; Atabey/
Orehu, progenitora del Ser Supremo de los tanos, madre de los lagos y
ros tanos, protectora de los flujos femeninos, de los grandes misterios
de la sangre que experimenta la mujer, y all, al otro lado del arco anti
llano, la Gran Madre de las Aguas, la inm ediatez del matriarcado, los
inicios de la agricultura de la yuca, la orga ritual, el incesto, el sacrificio
del doncel, la sangre y la tierra.
Hay algo enormemente viejo y poderoso en todo esto, ya lo s; vrti
go contradictorio que no hay por qu interrum pir, y as llegamos al pun
to en que la imagen de N uestra Seora que se venera en el Cobre es,
tambin, un objeto sincrtico, generado por dos estampas distintas de la
Virgen'Mara que fueron a parar a las manos de los caciques de Cueiba y
de Macaca para ser adoradas a la vez como Atabey y N uestra Seora.
Imagnese por un instante la perplejidad de ambos caciques cuando vie
ron, por prim era vez, lo que ningn taino haba visto antes: la imagen a
color de la Madre del Ser Supremo, la sola progenitora de Ycahu Bagua
Marocoti, que ahora resultaba, adems, la madre del dios de aquellos
hombres barbudos y color de yuca, a quienes protega de muertes, enfer
medades y heridas. Ave Mara, aprenderan a decir estos indios cuando

adoraban a su Atabey, que una vez haba sido Orehu y, ms atrs an, la
Gran Madre Arahuaca, Ave Mara, dira seguro Francisco Snchez de
Moya, un capitn espaol del siglo XVI, cuando recibi del rey el nom
bramiento y la orden de trasladarse a Cuba para hacer fundiciones de
cobre. Ave Mara, dira de nuevo cuando envolva entre sus camisas la
imagen de Nuestra Seora de Illescas, de la cual era devoto, para que lo
guardara de tempestades y naufragios en la azarosa Carrera de Indias.
Ave Mara, repetira el da en que la coloc en el altar de la solitaria
erm ita de Santiago del Prado, apenas un casero de indios y negros que
trabajaban las minas de cobre. Pero esa imagen, la de la Virgen de Illescas
llevada a Cuba por el buen capitn, tena tras de s una larga historia y
era tambin un objeto sincrtico. La cadena de significantes nos hace
viajar ahora desde el Renacimiento hasta el Medioevo. Nos conduce a
Bizancio, la nica, la magnfica, donde entre herejas y paganismos de
toda suerte se constituy el culto a la Virgen Mara (culto no previsto
por los Doctores de la Iglesia Romana). All, en Bizancio, entre el es
plendor de sus iconos y mosaicos, la representacin de la Virgen y el
N io sera raptada por algn caballero cruzado y voraz, o adquirida por
algn mercader de reliquias, o copiada por la pupila de un piadoso pere
grino. En todo caso, el sospechoso culto a la Virgen Mara se infiltr
subrepticiamente en Europa, Cierto que por s solo no hubiera llegado
muy lejos, pero esto ocurri en el siglo XII, la poca legendaria de los
trovadores y d el// amour, donde la mujer dejaba de ser la sucia y m aldi
ta Eva, seductora de Adn, y cmplice de la Serpiente, para lavarse, per
fumarse y vestirse suntuosamente segn el rango de su nuevo aspecto, el
de Seora. Entonces el culto de N uestra Seora corri como el fuego por
la plvora, y un buen da lleg a Illescas, a unas millas de Toledo.
Ave Mara, decan en alta voz los negros esclavos de las minas de
cobre de Santiago del Prado, y a continuacin, en un susurro, sin que
ningn blanco los escuchara, diran: Ochn Yey. Porque aquella ima
gen milagrosa del altar era para ellos uno de los orishas ms populares
del panten yoruba: Ochn Yey Mor, la prostituta perfumada; Ochn
Kayode, la alegre bailadora; O chn Aa, la que am a los tam bores;
O chn Akuara, la que prepara filtros de amor; Ochn Ed, la dama
elegante; Ochn Fumik, la que concede hijos a mujeres secas; Ochn
Funk, la que lo sabe todo; Ochn Kol-Kol, la tem ible hechicera.

Ochn, en tanto objeto sincrtico, es tan vertiginososo como su bai

le voluptuoso de pauelos dorados. Tradicionalm ente es la Seora de los
Ros, pero algunos de sus avatares la relacionan con las bahas y las ori
llas del mar. Sus posesiones ms preciadas son el mbar, el coral y los m eta
les amarillos; sus alimentos predilectos son la miel, la calabaza y los
dulces que llevan huevos. A veces se m uestra gentil y auxiliadora, sobre
todo en asuntos de amor y de mujeres; otras veces se manifiesta como
una entidad insensible, caprichosa, voluble, e incluso puede llegar a ser
malvada y traicionera; en estos oscuros avatares tam bin la vemos como
una vieja hechicera que se alim enta de carroa y como la orisha de la
muerte.
Este m ltiple aspecto de Ochn nos hace pensar en las contradiccio
nes de Afrodita. Tanto una diosa como la otra son, a la vez, luminosas y
oscuras; reinan en un espacio donde coinciden el placer y la m uerte, el
amor y el odio, la voluptuosidad y la traicin. Ambas diosas son de ori
gen acutico y moran en las espumas de los flujos marinos, fluviales y
vaginales; ambas seducen a dioses y a hombres, y ambas patrocinan los
afeites y la prostitucin.
Las correspondencias entre el panten griego y el panten yoruba
han sido sealadas, pero no han sido explicadas. Cmo explicar para
poner otro ejemplo el inslito paralelismo entre Hermes y Elegu?
Ambos son deidades viajeras, los mensajeros de los dioses, los guar
dianes de las puertas, los seores de los um brales; ambos son adora
dos en forma de piedras flicas, y protegen los caminos, las encrucijadas
y el comercio. Ambos auspician los inicios de cualquier gestin, viabilizan
los trm ites y son los nicos que pueden atravesar los espacios terribles
que median entre el Ser Supremo y los dioses, entre los dioses y los
muertos, entre los muertos y los vivos. Ambos, finalm ente, se m anifies
tan como nios traviesos y mentirosos, como ancianos lujuriosos y tram
posos, y como hombres que portan un cayado y descansan el peso del
cuerpo en un solo pie; ambos son los dadores del discurso y rigen
sobre la palabra, los misterios, las transm utaciones, los procesos y los
cambios, ambos son alfa y omega de las cosas. Por eso, ciertas ceremo
nias yorubas se abren y cierran con el baile de Elegu.
Entre frica y Afrodita hay ms que la raz griega que une ambos
nombres; hay un flujo de espuma marina que conecta de cierta m anera,

entre la turbulencia del caos, dos civilizaciones doblem ente apartadas

por la geografa y la historia.
El culto de la Virgen de la Caridad del Cobre puede ser ledo como
un culto cubano, pero tam bin puede ser reledo una lectura no niega
la otra como un texto del m eta-archipilago, una cita o confluencia de
los flujos marinos que conecta el N ger con el M ississippi, el Mar de la
China con el Orinoco, el Partenn con un despacho de frituras de una
callejuela de Paramaribo.
Los pueblos de mar, mejor dicho, los Pueblos del Mar, se repiten
incesantemente diferencindose entre s, viajando juntos hacia el infini
to. Ciertas dinmicas de su cultura tam bin se repiten y navegan por los
mares del tiem po sin llegar a parte alguna. Si hubiera que enumerarlas
en dos palabras, stas seran: actuacin y ritmo.
Y, sin embargo, habra que agregar algo ms: la nocin que hemos
llamado de cierta manera, algo remoto que se reproduce y que porta
el deseo de conjurar apocalipsis y violencia; algo oscuro que viene de la
performance y que uno hace suyo de una manera muy especial; concreta
m ente, al salvar uno el espacio que separa al observador contem plativo
del participante.

el

r it mo

AL P O L I R R I T M O

La naturaleza es el flujo de una m quina feed-back incognoscible que

la sociedad interrum pe constantem ente con los ms variados y ruidosos
ritm os. Cada uno de estos ritmos es, a su vez, un flujo que es cortado por
otros ritm os, y as podemos seguir de flujos a ritm os hasta detenernos
donde queramos. Bien, la cultura de los Pueblos del Mar es un flujo
cortado por ritm os que intentan silenciar los ruidos con que su propia
forma social interrum pe el discurso de la naturaleza. Si esta definicin
resultara abstrusa, podram os sim plificarla diciendo que el discurso
cultural de los Pueblos del Mar intenta, a travs de un sacrificio real o
simblico, neutralizar violencia y re m itir al grupo social a los cdigos
trans-histricos de la naturaleza. Claro, como los cdigos de la n a tu
raleza no son lim itados ni fijos, ni siquiera in telig ib les, la cu ltura de
los Pueblos del M ar expresa el deseo de conjurar la violencia social

remitindose a un espacio que slo puede ser intuido a travs de lo po

tico, puesto que siempre presenta una zona de caos. En este espacio para
djico, en el cual se tiene la ilusin de experim entar una totalidad, no
parece haber represiones ni contradicciones; no hay otro deseo que el de
mantenerse dentro de su zona lm ite el mayor tiempo posible, en free
orbit, ms all de la prisin y la libertad.
Toda m quina tiene su cdigo maestro, y el eje de la mquina cultu
ral de los Pueblos del Mar est constituido por una red de subcdigos
que se conectan a las cosmogonas, a los bestiarios mticos, a las farmacopeas
olvidadas, a los orculos, a los rituales profundos, a las hagiografas m i
lagrosas del medioevo, a los misterios y alquimias de la antigedad. Uno
de estos subcdigos nos puede conducir a la Torre de Babel, otro a la
versin arahuaca del Diluvio, otro a los secretos de Eleusis, otro al jardn
del unicornio, otros a los libros sagrados de la India y la China y a los
cauris adivinatorios del frica Occidental. Las claves de este vasto labe
rinto hermtico nos remiten a una sabidura otra que yace olvidada en
los cimientos del mundo posindustrial, puesto que alguna vez fue all la
nica forma del conocimiento. Claro, a estas alturas ya no me importa
decir que todos los pueblos son o fueron alguna vez Pueblos del Mar. Lo
que s me im porta establecer es que los pueblos del Caribe an lo son
parcialmente, y todo parece indicar que lo seguirn siendo durante un
tiempo, incluso dentro del interplay de dinmicas que portan modelos de
conocimiento propios de la modernidad y la posmodernidad. En el Cari
be la transparencia epistemolgica no ha desplazado a las borras y posos
de los arcanos cosmognicos, a las aspersiones de sangre propias del sa
crificio como se ver en el captulo sobre la obra de Fernando Ortiz ,
sino que, a diferencia de lo que ocurre en Occidente, el conocimiento
cientfico y el conocimiento tradicional coexisten en estado de diferen
cias.
'
Entonces, qu tipo de performance se observa ms alM o ms ac del
caos de la cultura caribea? El ritual de las creencias supersincrticas?
El baile? La msica? As, por s solos, ninguno en particular. Las regulari
dades que muestra la cultura del Caribe parten de su intencin de releer
(reescribir) la marcha de la naturaleza en trminos de ritmos de cierta
manera. Dar un ejemplo. Supongamos que hacemos vibrar la m em
brana de un tam bor con un solo golpe. Imaginemos que este sonido se
alarga y se alarga hasta constituir algo as como un salami. Bien, aqu es

donde interviene la accin interruptora de la m quina caribea, pues

sta empieza a cortar tajadas de sonido de un modo imprevisto, im pro
bable y, finalm ente, imposible.
Para aquellos que se interesen en el funcionamiento de las m qui
nas, debo aclarar que la mquina caribea no es un modelo Deleuze &
G uattari, como el que vimos pginas atrs (la m quina la mquina la
mquina). Las especificaciones de tal m quina son precisas y term inan
tes: hay una m quina de flujo a la cual se acopla una mquina de inte
rrupcin; a 'sta se enchufa otra m quina de interrupcin, y en esa
particular situacin la m quina anterior puede verse como una mquina
de flujo. Se trata, pues, de un sistema de mquinas relativas, ya que,
segn se mire, la misma m quina puede ser de flujo o de interrupcin.
La m quina caribea, sin embargo, es algo ms: es una mquina de flujo
y de interrupcin a la vez; es una m quina tecnolgico-potica, o, si se
quiere, una m eta-m quina de diferencias cuyo mecanismo potico no
puede ser diagramado en las dimensiones convencionales, y cuyas ins
trucciones se encuentran dispersas en estado de plasma dentro del caos
de su propia red de cdigos y subcdigos. En resumen, es una mquina
muy distinta a aqullas de las que se ha venido hablando hasta ahora. En
todo caso, volviendo al salami de sonido, la nocir^dejpoljrritmo (ritmos
que cprtan.otros ritmos), si se lleva a un punto en que el rit.v\Y/<H<^s
desplazado por otros ritmos de modo que ste ya no fije iWy
m inante y trascienda a una forma de flujo, expresa b asta n te
formance propia de una m quina cultural caribea. Se aiL<m*irQ
momento en que no quedar claro si el salami de sonido es cortado por
los ritmos o si es cortado por sus tajadas o si stas son cortadas por taja
das de ritm o. Esto para decir que el ritm o, en los cdigos del Caribe,
precede a la msica, incluso a la misma percusin. Es algo que ya estaba
ah, en medio del ruido, algo antiqusim o y oscuro a lo cual se conecta
en un m om ento dado la mano del tamborero y el cuero del tambor; una
suerte de chivo expiatorio, ofrecido en sacrificio, que se puede entrever
en el aire cuando uno se deja llevar por un conjunto de tambores bat
(tam bores secretos a cuyo repiques bailan los orishas, los vivos y los
m uertos).
Pero sera un error pensar que el ritm o caribeo slo se conecta con
la percusin. En realidad se trata de un m eta-ritm o al cual se puede
llegar por cualquier sistema de signos, llmese ste msica, lenguaje,

arte, texto, danza, etc. Digamos que uno empieza a caminar y de repente
se da cuenta de que est caminando bien, es decir, no slo con los pies,
sino con otras partes del cuerpo; cada msculo se mueve sin esfuerzo, a
un ritm o dado y que, sin embargo, se ajusta adm irablem ente al ritm o de
sus pasos. Es muy posible que el cam inante experim ente en esta circuns
tancia una tibia y risuea sensacin de bienestar, y sin embargo no hay
nada especficamente caribeo en esto, slo se est caminando dentro de
la nocin convencional de polirritm o, la cual supone un ritm o central
(en nuestro ejemplo, el que dan los pasos). No obstante, es posible que
uno quiera ca m in a r no slo con los p ies, y para ello im p rim a a los
msculos del cuello, de la espalda, del abdom en, de los brazos, en fin, a
todos los msculos, su ritm o propio, distinto al ritm o de los pasos, el
cual ya no dominara. Si esto llegara a ocurrir lo cual,performance al fin
y al cabo, sera siempre una experiencia transitoria , se estara cam i
nando como las ancianas anti-apocalpticas. Lo que ha sucedido es que el
centro del conjunto rtm ico que forman los pasos ha sido des-centrado, y
ahora corre de msculo a msculo, posndose aqu y all e ilum inando
en sucesin interm itente, como una lucirnaga, cada foco rtm ico del
cuerpo.
Claro, este proceso que he descrito no pasa de ser un ejemplo didc
tico, y por lo tanto mediocre. N i siquiera he hablado de una de las din
micas ms im portantes que contribuyen a des-centrar el conjunto
polirrtmico. Me refiero al com plejsimo fenmeno que se suele llamar
improvisacin, y que en el Caribe viene de muy atrs: del trance danzario;
del alarido o del salto im previsto que rompe la rigidez de la coreografa
ritual para luego ser copiado por sta. Pues bien, sin una dosis de im pro
visacin no se podra dar con el ritm o de cada msculo; es preciso conce
derles a stos la autonom a suficiente para que, por su cuenta y riesgo, lo
descubran. As, antes de conseguir caminar de cierta manera, todo el
cuerpo ha de pasar por una etapa de improvisacin.
El tema dista mucho de estar agotado, pero es preciso seguir adelante.
S que hay dudas al respecto, y alguna habr que aclarar. Alguien podra
preguntar, por ejemplo, que para qu sirve caminar de cierta manera. En
realidad no sirve de mucho. N i siquiera bailar de cierta manera sirve
de mucho si la tabla de valores que usamos se corresponde nicamente
con una mquina tecnolgica acoplada a una m quina industrial acopla
da a una mquina comercial... El caso es que aqu estamos hablando de

cultura tradicional y de su im pacto en el Ser caribeo, no de conoci

m iento tecnolgico ni de prcticas capitalistas de consumo, y en trm i
nos culturales hacer algo de cierta manera es siempre un asunto de
im portancia, puesto que intenta conjurar violencia. Ms an, al parecer
seguir siendo de im portancia independientem ente de las relaciones de
poder de orden poltico, econmico e incluso cultural que existen entre
el Caribe y Occidente. A despecho de las opiniones basadas en la visin
pesim ista de Adorno, no hay razones firmes para pensar que la cultura
de los Pueblos del Mar est afectada negativamente por el consumismo
cultural de las sociedades industriales. Cuando la cultura de un pueblo
conserva antiguas dinmicas que juegan de cierta manera^.stas se
resisten a ser desplazadas por formas territorializadoras externas y se pro
ponen coexistir con ellas a travs de procesos sincrticos. Pero no son
acaso tales procesos un fenmeno desnaturalizador? Falso. Son enriquecedores pues contribuyen a aum entar el juego de las diferencias. Para
empezar no hay ninguna forma cultural pura, ni siquiera las religiosas.
La cultura es un discurso, un lenguaje, y como tal no tiene principio ni
fin y siempre est en transformacin, ya que busca constantem ente la
manera de significar lo que no alcanza a significar. Es verdad que, al ser
comparado con otros discursos de im portancia el poltico, el econ
mico, el social , el discurso cultural es el que ms se resiste al cambio.
Su deseo intrnseco, puede decirse, es de conservacin, puesto que est
ligado al deseo ancestral de los grupos humanos de diferenciarse lo ms
posible unos de otros. De ah que podamos hablar de formas culturales
ms o menos regionales, nacionales, subcontinentales y aun continenta
les. Pero esto en modo alguno niega la heterogeneidad de tales formas.
Un artefacto sincrtico no es una sntesis, sino un significante hecho de
diferencias. Lo que sucede es que, en el melting-pot de sociedades que
provee el m undo, ios procesos sincrticos se realizan a travs de una
economa en cuya modalidad de intercam bio el significante de all el
del O tro es consum ido (ledo) conform e a cdigos locales, ya
preexistentes; esto es, cdigos de ac. Por eso podemos convenir en la
conocida frase de que China no se hizo budista sino que el budism o se
hizo chino. En el caso del Caribe, es fcil ver que lo que llamamos cultu
ra tradicional se refiere a un interplay de significantes supersincrticos
cuyos centros principales se localizan en la Europa preindustrial, en el
subsuelo aborigen, en las regiones subsaharianas de frica y en ciertas

36

zonas insulares y costeras del Asia m eridional. Qu ocurre al llegar o al

.imponerse comercialmente un significante extranjero, digamos la
msica big-band de los aos 40 o el rock de las ltim as dcadas? Pues,
entre otras cosas, aparece el mambo, el chchch, la bossa nova, el bole;ro defeeling, la salsa y el reggae; es decir, la msica del Caribe no se hizo
anglosajona sino que sta se hizo caribea dentro de un juego de diferen
cias. Sin duda hubo cambios (otros instrum entos musicales, otros tim 'bres, otros arreglos), pero el ritm o y el modo de expresarse de cierta
manera siguieron siendo caribeos. En realidad podra decirse que, en
el Caribe, lo extranjero interacta con lo tradicional como un rayo
de luz con un prisma; esto es, se producen fenmenos de reflexin, re
fraccin y descomposicin pero la luz sigue siendo luz; adems, la cma
ra del ojo sale ganando, puesto que se desencadenan performances pticas
espectaculares que casi siem pre inducen placer, cuanto menos curio
sidad.
As, para lo nico que sirve caminar, bailar, tocar un instrum ento,
cantar o escribir de cierta manera es para desplazar a los participantes
'hacia un territorio potico marcado por una esttica de placer, o mejor,
por una esttica de no violencia. Este viaje de cierta manera, del cual
siempre se regresar como en los sueos con la incertidum bre de no
haber vivido el pasado sino un presente inmem orial, puede ser em pren
dido por cualquiera clase de performer, basta que ste se conecte al ritm o
tradicional que flota dentro y fuera de s, dentro y fuera de los presentes.
El vehculo ms fcil de tomar es la improvisacin, ese hacer algo de
repente, sin pensarlo, sin darle oportunidad a la razn de que se resista a
ser raptada por formas ms autorreflexivas de la experiencia esttica,
digamos la irona. S, ya s, se dir que el viaje potico est al alcance de
cualquier sbdito del mundo. Pero claro que s, alcanzar lo potico no es
privativo >de ningn grupo humano; lo que s. es caracterstico de los
caribeos es que, en lo fundam ental, su experiencia esttica ocurre en el
marco de rituales y representaciones de carcter colectivo, ahistrico e
improvisatorio. Ms adelante, en el captulo dedicado a Alejo Carpentier
y Wilson Harris, veremos las diferencias que puede haber en estos viajes
en pos del locus furtivo de la caribeidad. ,
En todo caso, resumiendo, podemos decir que la performance caribea,
incluso el acto cotidiano de caminar, no se vuelve slo hacia el performer
sino que tambin se dirige hacia un pblico en busca de una catarsis

carnavalesca que se propone canalizar excesos de violencia y que en lti

ma instancia ya estaba ah. Quiz por eso las formas ms naturales de la
expresin cultural caribea sean el baile y la msica populares; quiz por
eso los caribeos se destaquen ms en los deportes espectaculares (el boxeo,
el base-ball, el basketball, el cricket, la gimnasia, el campo y pista, etc.)
que en deportes ms recogidos, ms austeros, donde el espacio para el
performer es menos visible (la natacin) o se encuentra constreido por la
naturaleza o las reglas del deporte mismo, o bien por el silencio que
exige el pblico presente (el tiro, la esgrima, la equitacin, el salto de
tram poln, el tenis, etc.). Aunque se trata de un deporte aborrecido por
muchos, pinsese un m om ento en la capacidad de simbolizar actuacin
ritual que ofrece el boxeo: los contendientes bailando sobre la lona, re
botando contra las cuerdas, la elegancia del jab y del side-step, el sentido
decorativo del bolo-punch y del upper-cut, el ritm o implcito en todo waving,
los gestos improvisados y teatrales de los boxeadores (las muecas, los
ademanes de desafo, las sonrisas desdeosas), la opcin de hacer el papel
de villano en un round y de caballero en el siguiente, la actuacin de los
personajes secundarios (el referee zafando un clinch, los seconds con las
esponjas y toallas, el mdico que escudria las heridas, el anunciador en
su smoking de fantasa, la mirada atenta de los jueces, el hombre de la
campana), y todo eso en un escenario elevado y perfectamente ilum ina
do, lleno de sedas y colores, la sangre salpicando, el flash de las cmaras,
los gritos y silbidos, el dramatism o del knock-down (se levantar o no se
levantar?), el pblico de pie, los aplausos, el brazo en alto del vencedor.
N o es de extraar que los caribeos sean buenos boxeadores y, tambin,
por supuesto, buenos msicos, buenos cantantes, buenos bailadores y
buenos escritores.

De

la litera tu ra
AL CARNAVAL

Se podra pensar que la literatura es un arte solitario tan privado y

silencioso como una plegaria. Errneo. La literatura es una de las expre
siones ms exhibicionistas del mundo. Esto es as porque es un flujo de
textos, y pocas cosas hay que sean tan exhibicionistas como un texto.
Habra que recordar que lo que escribe un performer la palabra autor

38

ha cado justam ente en desuso no es un texto, sino algo previo y

cualitativam ente distinto: un pre-texto. Para que un pretexto se con
vierta en texto deben mediar ciertas etapas, ciertos requisitos, cuya enu
meracin obviar por razones temticas y de espacio. Me basta decir que
un texto nace cuando es ledo por el Otro: el lector. A p artir de ese
momento el texto y el lector se conectan como una m quina de seduc
ciones recprocas. En cada lectura el lector seduce al texto, lo tran s
forma, lo hace casi suyo; en cada lectura el texto seduce al lector, lo
transforma, lo hace casi suyo. Si esta doble seduccin alcanza a ser de
cierta manera, tanto el texto como el lector trascendern sus lmites
estadsticos y flotarn hacia el centro des-centrados de lo paradjico.
Esta posibilidad de lo imposible, como se sabe, ha sido estudiada m inu
ciosam ente por el discurso p o s e s tru c tu ra lis ta . Pero el discurso
posestructuralista se corresponde con el discurso posindustrial: ambos
son discursos propios de la llamada posmodernidad. El discurso caribeo,
en cambio, tiene mucho de premoderno; adems, para colmo, se trata de
un discurso contrapuntstico que visto a la caribea parecera una rum
ba, y visto a la europea el flujo perpetuo de un^fuga del Barroco)donde
las voces se encuentran sin encontrarse jams. Quiero decir con esto que
el espacio de cierta m a n j a l e s explicado por el p en sam ien to
posestructuralista en tanto episteme por ejemplo, la nocin de Derrida
de diffrence m ientras que el discurso caribeo, adems de ser capaz de
ocuparlo en trm inos tericos, lo inunda sobre todo de un flujo potico
y vital navegado por Eros y Dionisio, por Ochn y Elegu, por la Gran
Madre Arahuaca y la Virgen de la Caridad del Cobre, todos ellos canali:
zando violencia, violencia esencial y ciega con que chocan las dinmicas
sociales caribeas.
As, el texto caribeo es excesivo, denso, uncanny, asim trico,
entrpico, hermtico, pues, a la manera de un zoolgico o bestiario, abre
sus puertas a dos grandes rdenes de lectura: una de orden secundario,
epistemolgica, profana, diurna y referida a Occidente al m undo de
afuera , donde el texto se desenrosca y se agita como un animal fabulo
so para ser objeto de conocimiento y de deseo; otra de orden principal,
tdqM ic^jitual_,_nocturna y revertida al propio Caribe, donde el texto
despliega su m onstruosidad bisexual de esfinge hacia el vaco de su im
posible origen, y suea que lo incorpora y que es incorporado por ste.

Una pregunta pertinente sera: Cmo se puede empezar a hablar de

literatura caribea cuando su m isma existencia es cuestionable? La pre
gunta, por supuesto, aludira ms que nada al poljlingism o que parece
dividir irreparablem ente las letras del Caribe. Pero a esta pregunta yo
respondera con otra: Es ms prudente acaso considerar Cien aos de
soledad como una m uestra representativa de la novela espaola, o la obra
de Csaire como un logro de la poesa francesa, o bien a Machado de
Assis como un escritor portugus y a W ilson Harris como un escritor
ingls que ha dejado su patria para vivir exiliado en Inglaterra? Cierta
m ente, no. Claro, tam bin se podra argum entar que lo que he dicho no
prueba la existencia de una literatura caribea; que lo que existe en rea
lidad son lite ra tu ra s locales, escritas desde los d istin to s bloques
lingsticos del Caribe. Estoy de acuerdo con esa proposicin, aunque
slo en trm inos de una prim era lectura. Por debajo de la turbulencia
rbol/arbre/tree, etc., hay una isla que se repite hasta transformarse en
m eta-archipilago y alcanzar las fronteras transhistricas ms apartadas
del globo. N o hay centro ni bordes, pero hay dinmicas comunes que se
expresan de modo ms o menos regular dentro del caos y luego, gradual
m ente, van asimilndose a contextos africanos, europeos, indoamericanos
y asiticos, hasta el punto en que se esfuman. Cul sera un buen ejem
plo de este viaje a la semilla? El campo literario siempre es conflictivo
(nacionalismos estrechos, resentim ientos, rivalidades); el ejemplo no se
referir a un performer literario sino a un performer poltico: M artin Luther
K ing. Este hombre lleg a ser caribeo sin dejar de ser norteamericano,
y viceversa. Su ancestro africano, los matices de su hum anism o, la an ti
gua sabidura que encierran sus pronunciam ientos y sus estrategias, su
vocacin de improvisador, su capacidad de seducir y ser seducido y, so
bre todo, su vehemente condicin de soador (1 have a dream...) y de
autntico performer, constituyen el costado caribeo de su incuestionable
idiosincrasia norteamericana. M artin Luther King ocupa y llena el espa
cio donde lo caribeo se conecta a lo norteam ericano, espacio que tam
bin puede ser significado por eljazz.
Perservar en el intento de rem itir la cultura del Caribe a la geografa
como no sea la del m eta-archipilago es un proyecto extenuante y
apenas productivo. Hay performers que nacieron en el Caribe, y no son
caribeos por su performance', hay otros que nacieron ms ac o ms all, y
sin embargo lo son. Esto no excluye, como dije, que haya tropismos

comunes, y stos se dejan ver con mayor frecuencia dentro del flujo m a
rino que va de la desem bocadura del Amazonas hasta el delta del
Mississippi, el cual baa la costa norte de Sudamrica y Centroamrica,
el viejo puente de islas arahuaco-caribe, y partes no del todo integradas
a la mdula tecnolgica de Estados Unidos, como son la Florida y la
Louisiana; adems, habra quiz que contar a Nueva York, ciudad donde
la densidad de la poblacin caribea es cosa notable. Pero, como dije,
estas especulaciones geogrficas dejan bastante que desear. Los antilla
nos, por ejemplo, suelen deam bular por todo el mundo en busca de cen
tros des.<<caribeidad>>., constituyendo uno de los flujos migratorios ms
notables de nuestro siglo. La insularidad de los antillanos no ios impele
al aislamiento, sino al contrario, al viaje, a la exploracin, a la bsqueda
de rutas fluviales y marinas. N o hay que olvidar que fueron hombres de
las Antillas quienes construyeron el Canal de Panam.
Bien, es preciso mencionar al menos algunas de las, regularidades
comunes que, en estado de fuga, presenta la literatura m ultilingstica
del Caribe. A este respecto pienso que el m ovimiento ms perceptible
que ejecuta el texto caribeo es, paradjicamente, el que ms tiende a
proyectarlo fuera de su m bito genrico: un desplazamiento metonmico
hacia las formas escnicas, rituales y mitolgicas; esto es, hacia m qui
nas especializadas en producir bifurcaciones y paradojas. Este intento de
evadir las redes de la intertextualidad estrictam ente literaria siempre
resulta, naturalm ente, en un rotundo fracaso. A fin de cuentas un texto
es y ser un texto ad infinitum, por mucho que se proponga disfrazarse de
otra cosa. No obstante, este proyecto fallido deja su marca en la superfi
cie del texto, y la deja no en tanto trazo de un acto frustrado sino de
voluntad de perseverar en la huida. Se puede decir que los textos caribeos
son fugitivos por naturaleza, constituyendo un catlogo m arginal que
involucra el deseo de no violencia. As tenemos que el Bildungsroman
caribeo no suele concluir con la despedida de la etapa de aprendizaje en
trminos de borrn y cuenta nueva; tampoco la estructura dramtica del
texto caribeo acostumbra a concluir con el orgasmo flico del clmax,
sino con una suerte de coda que, por ejemplo, en el teatro popular cuba
no era interpretada por un finale de rum ba con toda la compaa. Si
tomamos las novelas ms representativas del Caribe vemos que en ellas
el discurso de la narracin es interferido constantemente, y a veces .casi/
lanulado, por formas heterclitas, fractales, barrocas o arbreas, que s

proponen como vehculos para conducir al lector y al texto al territorio

m arginal e inicitico de la ausencia de la violencia.
Todo esto se refiere, sin embargo, a una prim era lectura del texto
caribeo. Una relectura supondra detenernos en los ritmos propios de la
literatura del Caribe, A qu pronto se constatar la presencia de varias
fuentes rtmicas: Indoamrica, frica, Asia y Europa. Ahora bien, como
se sabe, el juego polirrtm ico que constituyen los ritm os cobrizos, ne
gros, amarillo y blancos (una manera convencional de diferenciarlos) que
provienen de estas fuentes, ha sido descrito y analizado de los modos
ms diversos y a travs de las ms variadas disciplinas. Claro, nada de eso
se har aqu. En este libro slo se hablar de algunas regularidades
que se desgajan del interplay de estos ritmos. Por ejemplo, los ritmos
blancos, en lo bsico, se articulan binariamente; es el ritm o de los pasos
en la marcha o en la carrera, de la territorializacin; es la narrativa de la
conquista y la colonizacin, de la produccin en serie, del conocimiento
tecnolgico, de las computadoras y de las ideologas positivistas; por lo
\
general son ritmos indiferentes a su impacto social'; ritmos narcisistas,
obsesionados por su propia legitimacin, que portan culpa, alienacin y
signos de m uerte, lo cual ocultan proponindose como los mejores rit
mos habidos y por haber. Los ritmos cobrizos, negros y amarillos, si bien
diferentes entre s, tienen algo en comn: pertenecen a Pueblos del Mar.
Estos ritmos, al ser comparados con los anteriores, aparecen como tur
bulentos y errticos, o, si se quiere, como erupciones de gases y de lava
que vienen de un estrato elemental, todava en formacin; por lo tanto
son ritmos sin pasado, o mejor, ritmos cuyo pasado est en el presente y
que se legitim an por ellos mismos. (El tema volver a tocarse en el cap
tulo 4). Podra pensarse que hay una contradiccin irremediable entre
ambas clases de ritmos, y en efecto as es, pero slo dentro de los mrge
nes de una prim era lectura. La dialctica de tal contradiccin nos lleva
ra al momento de la sntesis: el ritm o mestizo, el ritm o mulato. Pero
una relectura pondra en evidencia que el mestizaje no es una sntesis,
sino ms bien lo contrario. No puede serlo porque nada que sea ostensi
blemente sincrtico constituye un punto estable. El elogio del m estiza
je, la solucin del mestizaje, no es originaria de frica ni de Indoamrica
ni de ningn Pueblo del Mar. Se trata de un argumento positivista y
logocntrico, un argumento que ve en el blanqueamiento biolgico, eco
nmico y cultural de la sociedad caribea una serie de pasos sucesivos

hacia el progreso, y por lo tanto se refiere a la conquista, la esclavitud,

la neocolonizacin y la dependencia. D entro de las realidades de la
relectura, el mestizaje no es ms que una concentracin de diferencias,
un ovillo de dinmicas obtenido por va de una mayor densidad del ob
jeto caribeo, como se vio en el caso de la Virgen del Cobre, que dicho
sea de paso es conocida como la Virgen M ulata. Entonces, en un ins
tante dado de la relectura, las oposiciones binarias Europa/Indoamrica,
Europa/frica y Europa/Asia no se resuelven en la sntesis del mestizaje,
sino que se disuelven en ecuaciones diferenciales sin solucin, las cuales
repiten sus incgnitas a lo largo de las edades del m eta-archipilago. La
literatura del Caribe puede leerse como un texto mestizo, pero tam bin
como un flujo de textos en fuga en intensa diferenciacin consigo m is
mos y dentro de cuya compleja coexistencia hay vagas regularidades, por
lo general paradjicas. El poema y la novela del Caribe no son slo pro
yectos para ironizar un conjunto de valores tenidos por universales; son,
tambin, proyectos que comunican su propia turbulencia, su propio cho-.
que y vaco, el arremolinado black hole de violencia social producido poij
la encomienda, la plantacin, la servidum bre del coolie y del hind; esto
es, su propia O tredad, su asim etra perifrica con respecto a Occidente!
As, la literatura caribea no puede desprenderse del todo de la so
ciedad m ultitnica sobre la cual flota, y nos habla de su fragm entacin e
inestabilidad: la del negro que estudi en Londres o en Pars, la del
blanco que cree en el vud, la del negro que quiere encontrar su id en ti
dad en frica, la del m ulato que quiere ser blanco, la del blanco que ama
a una negra y viceversa, la del negro rico y el blanco pobre, la de la
m ulata que pasa por blanca y tiene un hijo negro, la del m ulato que dice
que las razas no existen... Adanse a estas diferencias las que resultaron
y an resultan en ciertas regiones del choque del indoamericano
con el europeo y de ste con el asitico. Finalmente, agrguese el inesta
ble rgimen de relaciones que, entre alianzas y combates sin cuartel,
acercan y separan la etnologa del aborigen y del africano, del asitico y
del aborigen, del africano y del asitico. En fin, para qu seguir. Qu
modelo de las ciencias del hom bre puede predecir lo que va a suceder en
el Caribe el ao prximo, el mes prximo, la semana prxima? Se trata,
como se ve, de una sociedad imprevisible originada en las corrientes y
resacas ms violentas de la historia moderna, donde las diferencias de
sexo y de clase son sobrenadadas por las de ndole etnolgica. (El tema

contina en el captulo 6.) Y sin embargo, reducir el Caribe a la sola

cifra de su inestabilidad sera tam bin un error; el Caribe es eso y mucho
ms, incluso mucho ms de lo que se hablar en este libro. En todo caso,
la im posibilidad de poder asum ir una identidad estable, ni siquiera el
color que se lleva en la piel, slo puede ser reconstruida por la posibili
dad de ser de cierta manera en medio del ruido y la furia del caos. Para
esto la ruta ms viable a tomar, claro est, es la del meta-archipilago
mismo; sobre todo los ramales que conducen a la hagiografa semipagana
del medioevo y a las creencias africanas. Es en este espacio donde se
articula la mayora de los cultos del Caribe, cultos que por su naturaleza
desencadenan m ltiples expresiones populares: mito, msica, danza, can
to, teatro. De ah que el texto caribeo, para trascender su propio claus
tro, tenga que acudir a estos modelos en busca de rutas que conduzcan,
al menos sim blicam ente, a un punto extratextual de ausencia de vio
lencia sociolgica y de reconstitucin squica del Ser. Estas rutas, irisadas
y transitorias como un arco iris, atraviesan aqu y all la red de dinm i
cas binarias tendida por Occidente. El resultado es un texto que habla de
una coexistencia crtica de ritm os, un conjunto polirrtm ico cuyo ritm o
binario central es des-centrado cuando el performer (escritor/lector) y el
texto intentan escapar de cierta manera.
Se dir que esta coexistencia es falsa, que al fin y al cabo se viene a
parar en un sistema formado por la oposicin Pueblo del M ar/Europa y
sus derivadas histricas. Una relectura de este punto, sin embargo, ten
dra consecuencias ms im aginativas. Las relaciones entre los Pueblos
del Mar y Occidente, como toda relacin de poder, no es slo antagni
ca. Por ejemplo, en el fondo, todo Pueblo del Mar quiere ocupar el sitio
que ocupa en la geografa, pero tam bin quisiera ocupar el sitio de Occi
dente, y viceversa. Dicho de otro modo: todo Pueblo del Mar, sin dejar
de serlo, quisiera en el fondo tener una m quina industrial, de flujo e
interrupcin; quisiera estar en el m undo de la teora, de la ciencia y la
tecnologa. Paralelam ente, el m undo que hizo la Revolucin Industrial,
sin dejar de serlo, quisiera a veces estar en el lugar de los Pueblos del
Mar, donde estuvo alguna vez; quisiera vivir inmerso en la naturaleza y
en lo potico, es decir, quisiera volver a poseer una m quina de flujo y de
interrupcin a la vez. Las seales de la existencia de esta doble paradoja
del deseo estn por dondequiera el New Age Movement y el rgimerfcT
vida natural en Estados Unidos y Europa; los planes de industrializacin

y el gusto por lo artificial del Tercer M undo , y a este contradictorio

tema volver en el ltim o captulo. As las cosas, las oposiciones m qui
n a teortica/mquina potica, mquina epistemolgica/mquina teolgica,
m quina de poder/m quina de resistencia, y otras semejantes, distaran
mucho de ser polos coherentes y fijos que siempre se enfrentan como
enemigos. En realidad la supuesta unidad de estos polos estara minada
por la presencia de toda una gama de relaciones no necesariamente anta
gnicas, lo cual abre una compleja e inestable forma de estar que apunta
al vaco, a la falta de algo, a la insuficiencia repetitiva y rtm ica que es a
fin de cuentas el determ inism o ms visible que se dibuja en el Caribe.
Por ltim o, quisiera dejar claro que el hecho de em prender una
relectura del Caribe no da licencia para caer en idealizaciones. En prim er
lugar, como viera Freud, la tradicin popular es tam bin, en ltim a ins
tancia, una m quina no exenta de represin. Cierto que no es una m
quina tecnolgico-positivista indiferente a la conservacin de ciertos
vnculos sociales, pero en su ahistoricidad perpeta mitos y fbulas que
pretenden legitim ar la ley patriarcal y ocultan la violencia inherente a
todo origen sociolgico. Ms an siguiendo el razonamiento de Ren
Girard , podemos convenir en que el sacrificio ritual de las sociedades
simblicas implicaba un deseo de conjurar violencia pblica, pero tal
deseo era em itido desde la esfera de poder y persegua objetivos de con
trol social.
En segundo trm ino, la coexistencia crtica de que se ha hablado
suele desencadenar las formas culturales ms impredecibles y diversas.
Una isla puede, en un m om ento dado, acercar o alejar com ponentes
culturales de diversa procedencia con el peor de los resultados posibles
lo cual, por suerte, no es la regla mientras en la isla contigua el
bullente y constante interplay de espumas transcontinentales genera un
producto'afortunado. Esta circunstancia azarosa hace, por ejemplo, que el
grado de africanizacin de cada cultura local vare de isla a isla, y que
el impacto aculturador de la Plantacin se manifieste asimtricamente.
Por lo dems, el texto caribeo m uestra los rasgos de la cultura
supersincrtica de donde emerge. Es, sin duda, un consumado performer
que acude a las ms aventuradas improvisaciones para no dejarse atrapar
por su propia textualidad. (Remito al lector al captulo 7.) En su ms
espontnea expresin puede referirse al carnaval, la gran fiesta del Caribe
que se dispersa a travs de los ms variados sistemas de signos: msica,

canto, baile, mito, lenguaje, comida, vestimenta, expresin corporal. Hay

algo poderosamente femenino en esta extraordinaria fiesta: su condicin
de flujo, su difusa sensualidad, su fuerza generativa, su capacidad de
nutrir y de conservar (jugos, primavera, polen, lluvia, sim iente, espiga,
sacrificio ritual, son palabras que vienen a instalarse). Pinsese en el des
pliegue de los bailadores, los ritm os de la conga o de la samba, las ms
caras, los encapuchados, los hombres vestidos y pintados como mujeres,
las botellas de ron, los dulces, el confeti y las serpentinas de colores, el
barullo, la bachata, los pitos, los tam bores, la corneta y el trom bn,
el piropo, los celos, la trom petilla y la mueca, el escupitajo, la navaja
que corta la sangre, la muerte, la vida, la realidad al derecho y al revs, el
caudal de gente que inunda las calles, que ilum ina la noche como un
vasto sueo, una escolopendra que se hace y se deshace, que se enrosca y
se estira bajo el ritm o del ritual, que huye del ritm o sin poder escapar de
ste, aplazando su derrota, h u rtan d o el cuerpo y escondindose,
incrustndose al fin en el ritm o, siempre en el ritm o, latido del caos
insular.

Pa r

t e

L a So c i e d a d

De
a

l a
l a

p l aI n t a c i n

l a n t a c i n

En el pueblo de El Caney, en las cercanas de Santiago de Cuba, hay

un conjunto de ruinas que corona la altura ms im portante del lugar. Se
trata del viejo fuerte El Vizo, arrasado por la artillera en los ltim os das
de la Guerra de Independencia (1895-98). All, bajo los muros baque
teados por la metralla, puede verse una tarja de bronce que rinde hom e
naje al valor del general Vara del Rey, quien, sin acogerse a los beneficios
de una capitulacin honrosa, defendi obstinadam ente la posicin hasta
caer entre el puado de hombres a que haba sido reducido su tropa. La
tarja y sus palabras de reconocimiento, as como los trabajos de restaura
cin que hacen posible el acceso hasta la m isma torre del reducto, son
muestras de la admiracin de los cubanos ante su conducta.1 Nada ms
natural si hubiera muerto combatiendo contra Espaa. Pero no fue as.
Vara del Rey fue un m ilitar severo y duro que pele hasta el final por
prolongar, siquiera una horas ms, la dom inacin espaola sobre aquella
cota fortificada de la Sierra Maestra, acosada por tropas cubanas y norte
americanas.

1
El propsito de darle realce al lugar fue tan deliberado que en los alrededores se colocaron, a manera de
adorno ambiental, antiguos caones de los siglos XVII y XVIII, y en la torre se emplaz una hermosa y
pesada culebrina de bronce que llevaba labrada la figura del sol flamgero de Luis XIV y una leyenda que
da fe de su fundicin erj las armeras reales de Francia. La historia de cmo esta magnfica pieza fue a
parar al pueblo de El Caney dara pie para escribir uno de esos relatos novelescos que por lo general
sugiere el con tacto con el Caribe.

Gestos de esta naturaleza no abundan en el m undo, y m ucho menos

en los pases no caribeos de la Amrica Latina, donde an subsiste,
desde el tiem po de las guerras patriticas, cierto resentim iento hacia lo
espaol. En el Caribe, sin embargo, la gente ha conservado como pro
fundamente suyos los muros de piedra que dan fe de su pasado colonial,
incluso los ms cuestionables, como sucede con el fuerte El Vizo. En
realidad puede decirse que no hay ciudad del Caribe hispnico que no
rinda un verdadero culto a sus castillos y fortalezas, a sus caones y m u
rallas, y por extensin a la parte vieja de la ciudad, como sucede con el
Viejo San Juan y La Habana Vieja. All el edificio colonial es visto con
una rara mezcla de respeto y familiaridad. Posee un prestigio un tanto
secreto, que viene de atrs, algo semejante al que suscita en los nios el
gran escaparate de la abuela.
Esto no puede menos de llamar la atencin por cuanto la coloniza
cin espaola en Amrica no fue mejor que otras, y si se consultan las
pginas de cualquier historia local, se le echar en cara haber sido auto
ritaria en lo civil, monopolista en el comercio, intolerante en la religin,
esclavista en la produccin, beligerante hacia las corrientes reform ista y
discriminadora con respecto al indio, al mestizo, al negro, al m ulato e
incluso al criollo hijo de peninsulares.
N o obstante, ya se ver, el cuadro colonial espaol en el Caribe pre
sent diferencias sustanciales con relacin al esquema predom inante en
los territorios continentales, sobre todo en los grandes virreinatos de la
Nueva Espaa y el Per. Estas diferencias surgieron en el proceso de
adaptacin colonial del poder m etropolitano a condiciones geogrficas,
demogrficas, econmicas, sociales y culturales que ejercan su accin de
manera especfica en el rea insular del Caribe y, en m enor grado, en la
angosta zona costera de Tierra Firme. Quiero decir con esto que el Cari
be ibrico es parte de la Amrica Latina, pero tam bin parte de una
regin considerablemente ms compleja, caracterizada por su im portan
cia comercial y m ilitar, por el pluralism o lingstico y etnolgico, y por
el carcter repetitivo de la Plantacin.
Por otro lado, aunque tales caractersticas ayudan a los propsitos de
una definicin, el hecho de que Inglaterra, Francia y H olanda en m e
nor escala Suecia y Dinamarca llegaran all mucho despus que Espa
a y Portugal, y sobre todo, que orientaran sus respectivas economas por los
caminos ms radicales del capitalismo, a diferencia de las naciones ibricas,

contribuy a darle al Caribe colonial un aspecto heterogneo. De manera

.que si bien se constatan ciertas regularidades comunes, cimentadas por
experiencias ms o menos compartidas conquista europea, desapari
cin o repliegue del aborigen, esclavitud africana, econom a de plan
tacin, inm igraciones de asiticos, rgida y prolongada dom inacin
colonial , es evidente la existencia de factores que le restan coherencia
ai rea.
El testim onio de los numerosos viajeros al Caribe suele aportar una
valiosa informacin a efectos de precisar diferencias entre los distintos
bloques de territorios coloniales. A finales del siglo pasado el historia
dor James Anthony Froude comentaba:
Kingston es la mejor de nuestras sociedades en las Indias Occidentales, y Kingston
no tiene siquiera un buen edificio. La Habana es una ciudad de palacios, una
ciudad de calles y plazas, de colum natas y torres, de iglesias y m onasterios. N o
sotros los ingleses hem os construido en estas islas com o si futram os visitantes
de paso [...] Los espaoles construyeron com o en Castilla; construyeron con el
m ism o material, la piedra blanca de cantera que encontraron tanto en el Nuevo
M undo com o en el Viejo. Los palacios de los nobles en La Habana, la residencia
del gobernador, son reproducciones de Burgos y Valladolid [...] Y trajeron con
ellos sus leyes, sus costum bres, sus instituciones, su credo, sus rdenes religio
sas, sus obispos y su In qu isicin.2

Sin entrar de m om ento a detallar las causas de esta visible diferencia

econmica, social y cultural entre la prim era ciudad de una colonia espa
ola del Caribe y la de cualquier isla vecina adm inistrada por Inglaterra,
expongo a continuacin un juicio de signo contrario; esto es, la im pre
sin de que entre los distintos bloques coloniales hay rasgos de im por
tancia que les son comunes. Dice Pre Labat:
H e viajado por todas partes de este mar vuestro de los caribes, de H ait a Barba
dos, a M artinica y G uadalupe, y s de lo que hablo [...] T odos vosotros estis

1
Jam es A n th on y Froude, The English in the West Indtes. C ita tomada de Franklin W . K night, The
Caribbean. The Genesis of a Fragmented Nationalism, N u eva York, O x fo rd U n iv e r s ity Press, 1978,
p. 60. Froude escribi este texto en 1888. M i traduccin.

52

juntos en el m ism o bote, navegando en el m ism o incierto mar [...] la nacionali

dad y la raza no son im portantes, apenas pequeas y dbiles etiquetas compara
das con el mensaje que el espritu me trae; y ste es, el lugar y el predicamento
que la Historia os ha im puesto [...]
Lo vi primero en la danza [...] el merengue en H ait, el beguine en M artinica, y
hoy escucho, dentro de m i viejo odo, el eco de los calypsoes de Trinidad, Jamai
ca, St. Lucia, Antigua, D om inica y la legendaria Guyana [...] N o es accidental
que el mar que separa vuestras tierras no establece diferencias en el ritmo de
vuestros cuerpos.3

Independientem ente de los matices entraables de este texto, es in

teresante ver cmo Labat, sagaz observador, esboza a finales del siglo
XVII la hiptesis de una comunidad cultural caribea expresada por
va de la msica, el canto, la danza y el ritm o ms all de las fronteras
lingsticas y polticas impuestas por los distintos poderes coloniales. Es
decir, mientras Froude dirige su atencin a las diferencias, Labat se deja
ganar por las semejanzas.
Es precisamente la desigual lectura de estas diferencias y semejan
zas, o si se quiere de estas fuerzas centrfugas y centrpedas que actan
en el Caribe, lo que ha llevado a los investigadores de la regin a tomar
posiciones en torno al eje unidad/diversidad, sobre todo desde la pers
pectiva de la cultura. Hay que reconocer, sin em bargo, que ade
ms de la violencia restrictiva que impone todo enfoque binario la
escasez de estudios comparativos que trasciendan una misma zona lin
gstica, y de investigaciones de carcter m ultidisciplinario o global,
dificulta un juicio ms o menos objetivo al respecto. Por otra parte, la
presencia en el pasado de fuertes economas de plantacin en el nordeste
del Brasil y en el sur de Estados Unidos no facilita la delimitacin clara del
rea. Tampoco se debe pasar por alto la dificultad que plantea la explota
cin escalonada de la regin, obstculo que ha sugerido un mtodo com
p arativ o que acuda al co tejo no sin c r n ic o de la in fo rm aci n
socioeconmica.4 De este modo se podra comparar la sociedad cubana
del siglo XIX, ya dominada por la economa de plantacin, con la de
Saint-Domingue del siglo XVIII, y cualquiera de las dos con la de Barbados
3

P. Labat.

4Caribbean,
.xT
,p
en
rib
a
C
h
p.

Nouveaux voyages aux isles de l'Amrique (Antilles) 693-1705.

189. M i traduccin.

53

C ita tomada de

The

en los finales del siglo XVII, cuando la expulsin de los holandeses del
Brasil difunde all la ms novedosa tecnologa azucarera de la poca. El
hecho de que este mtodo haya sido propuesto y convalidado en el seno
de la comunidad de especialistas que estudia la regin es muy significa
tivo. Propone la Plantacin como parm etro para analizar el Caribe, al
tiem po que habla de los efectos contradictorios (o vacos) que su repeti
cin ha im prim ido a todo el rea. As, poniendo un poco de imaginacin
de nuestra parte, el Caribe podra ser visto tam bin como una figura de
bordes difusos que combina lneas rectas y curvas, digamos, una galaxia
en espiral en desplazamiento hacia afuera el universo que des
pliega y dobla su propia historia hacia adentro.
En todo caso habra que concluir que, a pesar del cuadro de dificul
tades que encuentra el estudio de la regin, siempre se puede recurrir a
alguno de los tres t ipos generales de lectura que el Caribe propone en la
actualidad; esto es, la lectura unificadora de Labat, la lectura diferenciadora
de Froude, y la lectura tipo Va Lctea de Caos, donde se detectan regu
laridades dinmicas no resultados dentro del des-orden que existe
ms all del mundo de lneas predecibles.5 Pienso que los tres puntos de
vista son vlidos, y que cada uno de ellos constituye el camino ms via
ble para examinar ciertos aspectos del discurso caribeo. Aqu, en este
libro, la actitud que se enfatiza es la del lector tipo Caos, pero sin nimo
de negar o reprim ir la validez de otras lecturas. Si se me reprochara el
tener una posicin demasiado eclctica al respecto, respondera que s,
que tal vez sea cierto, pero que no soy el nico en tenerla, y me rem itira
al captulo 4 de este libro, donde se habla de Fernando O rtiz y de su
posicin tpicam ente caribea ante el pensam iento cientfico-social
moderno.
La complejidad que la repeticin de la Plantacin cada caso dife
rente trajo al Caribe fue tal que los mismos caribeos, al referirse a los
procesos etnolgicos derivados del descomunal choque de razas y culturas
que sta produjo, hablan de sincretismo, aculturacin, transculturacin,
usim ilacin, deculturacin, indigenizacin, criollizacin, m estizaje
cultural, cimarronaje cultural, misceginacin cultural, resistencia cul
tural, etc. Lo cual ilustra no slo la repeticin de estos procesos sino
tam bin, sobre todo, las diferentes posiciones o lecturas desde las cuales
pueden examinarse.
5Ver Eplogo ai final de este libro.

Aqu, en este captulo, no me pongo sugerir algn modelo para ar

mar el Caribe. Mi nico propsito es realizar una suerte de viaje de
revisitacin, o mejor, de escrutinio, hacia puntos que, por estar dentro
del discurso caribeo, suelen ser de inters para los que gustan de leer
los cdigos culturales de la regin. Uno de estos puntos es la polmica
entre los que opinan que en el Caribe las fuerzas centrpedas dominan
sobre las centrfugas y los que piensan lo contrario; esto es, la vieja pol
mica unidad/diversidad. Entre los ltimos se encuentra .el historiador!
dominicano Moya Pons, cuyo juicio sobre el particular es el siguiente:
Para la mayora de la poblacin del rea, hablar del Caribe slo tiene significado
com o algo que es conveniente para las clases de geografa. Para la mayor parte
de los pueblos de la regin, el Caribe no existe com o com unidad viva, con aspi
raciones e intereses com unes. En la prctica, parece ms sensato pensar en va
rios Caribes que coexisten unos junto a los otros. Aunque se dice con frecuencia
que las econom as locales siguen un m ism o m odelo, la realidad es que tanto la
cultura com o las estructuras sociales varan considerablem ente, y los estilos de
vida y los com portam ientos polticos difieren entre s.6

Pienso que hay mucho de cierto en las palabras de Moya Pons.

Un haitiano o un martiniqueo se sienten ms cerca de Francia que
de Jamaica, y un puertorriqueo se identifica mejor con Estados Unidos
que con Surinam. Adems, para m es evidente que el panorama cultural
del Caribe es sumamente heterogneo. Cmo es posible entonces ase
gurar que existe una cultura caribea?
Aunque parezca contradictorio, creo que la ruta ms rpida para lle
gar a definir alguna forma sustancial de caribeidad no es la de la
cultura. Quiz fuera ms productivo tomar primero, por ejemplo, la que
propone Sidney W. Mintz:
Para empezar, es incorrecto referirse al Caribe com o rea cultural, si por ello
entendem os un cuerpo com n de tradiciones histricas. Los m uy diversos or
genes de las poblaciones caribeas; la com pleja historia de las im posicion es cul
turales europeas; y la ausencia en la mayora de tales sociedades de una verdadera

6
Frank M oya Ponx, Is therc a Caribbean Consciousness?,
traduccin.

Amricas

(agosto, 3979), p. 33. M i

continuidad de la cultura del poder colonial ha resultado en un cuadro cultural

m uy heterogneo. Y sin embargo las sociedades del Caribe tom ando la pala
bra sociedad para referirme a formas de estructura social y organizacin so
cial presentan sim ilitudes que bajo nin gn concepto pueden atribuirse a una
mera coincidencia. Probablem ente sera ms correcto (aunque form alm ente di
fcil de manejar) referirse al Caribe com o societa l area , considerando que sus
sociedades com ponentes com parten probablem ente m uchos ms rasgos socioestructurales que culturales.7

A continuacin, M int 2 ofrece un ensayo que ha llegado a ser un tex

to clsico en la bibliografa sobre el Caribe, no tanto por lo innovador
como por lo articulados Despus de considerar las diferencias que obser
va en el rea, M intz llega a la conclusin de que la gran mayora de las
naciones caribeas presenta estructuras socioeconmicas paralelas, entre
s, las cuales fueron determ inadas por un mismo fenmeno concurrente:
la plantacin. Esto es, independientem ente de que la economa de plan
tacin existiese en otras zonas del continente americano, es slo en la
regin del Caribe donde sus dinmicas conforman un tipo de inestabili
dad socioeconmica cuya morfologa se repite, alcanzando ms o menos
vigencia desde ios tiempos coloniales hasta la actualidad. De ah que,
por va de este juicio, el Caribe pueda ser definido como societal area.
Sin entrar ahora a discutir con ms detalle esta manera de ver el
Caribe, pienso que hay que convenir con M intz en que la plantacin
parece ser im prescindible para estudiar las sociedades del rea. En mi
opinin, sin embargo, la plantacin podra resultar un parmetro an
ms til; podra servir de telescopio para observar los cambios y las con
tinuidades de la galaxia Caribe a travs de los lentes de m ltiples disci
plinas; a saber: la economa, la historia, la sociologa, la ciencia poltica,
la antropologa, la etnologa, la demografa, as como a travs de innu
merables prcticas, que van desde las comerciales a las m ilitares, desde
las religiosas hasta las literarias. Pienso que el fenmeno de la llegada y
la m ultiplicacin de las plantaciones, por s solo, es el de mayor im por
tancia histrica que ha ocurrido en el Caribe, hasta el punto de que, si no
hubiera sucedido, quiz las islas de la regin fueran hoy rplicas en

Sid n ey W , M intz, T he Caribbean as a Socio-Cultural Arca,

(1966), pp. 914-915. M i traduccin.

Cahiers d'Histoire Mondiale,

IX , 4

m in iatu ra al menos en trm inos demogrficos y etnolgicos de las

naciones europeas que las colonizaron.
Creo, en efecto, que una de las maneras ms razonables de explicar
las diferencias regulares que apreciamos en el rea es a partir de la plan
tacin; ms an, pienso que su presencia repetitiva puede tomarse para
establecer diferencias con respecto al propio Caribe y a Europa, frica,
Asia, N orteam rica y Sudam rica. Creo que ms all de su naturaleza
azcar, caf, tabaco, algodn, ndigo, etc. , ms all de la potencia
colonialista que la haya fomentado, ms all de la poca en que constitu
y la economa dom inante en una u otra colonia, la plantacin resulta
uno de los principales instrum entos para estudiar el rea, si no el de
mayor importancia. Esto es as porque el Caribe, en una medida sustan
cial, fue modelado por Europa para la plantacin, y las coincidencias
histricas de tipo general que muestran los distintos territorios de la
regin aparecen casi siempre ligadas a ese destino. Por tales razones,
parecera prem aturo opinar sobre si existe o no una cultura caribea an
tes de repasar las circunstancias que rodearon el desarrollo de la econo
ma de plantacin y su impacto en las superficies socioculturales del\
rea, hasta organizar el discurso de la Plantacin.8

La Es

p a o l a

P RI MERAS P L A N T A C I O N E S

Es curioso que un hom bre como Froude, historiador en viaje de ob

servacin poltica por el Caribe y representante de los intereses conser
vadores del Im perio Britnico, haya censurado a sus compatriotas por no
actuar en las West Indies tan civilizadoramente como los espaoles de
Cuba. Al'parecer no cay en la cuenta de que las ostensibles diferencias
que vea entre Kingston y La Habana no se deban del todo a factores
cvicos o adm inistrativos, sino tam bin a fenmenos econmico-sociales
que haban repercutido de modo asimtrico en ambas ciudades. El prin
cipal de ellos, a mi manera de ver, fue la Plantacin, y la asimetra de
que hablo se deriva del lapso de tiem po alrededor de un siglo que
m edi entre el advenim iento de sta en Jam aica y su configuracin

La mayscula para indicar la sociedad dominada por la econom a de plantacin.

57

tarda en Cuba. Pero de todo esto se hablar un poco ms adelante, ahora

pasemos a recordar el contexto dentro del cual surgieron las ms tem
pranas plantaciones de Amrica.
Las primeras plantaciones fueron fomentadas en La Espaola hacia la
segunda dcada del siglo XVI. Tanto Bartolom de Las Casas como
Fernndez de Oviedo dan cuenta en sus respectivas Historias del floreci
m iento de los ingenios azucareros, al tiem po que ofrecen curiosos datos
sobre los inicios de la manufactura. A diferencia de otras iniciativas eco
nmicas, las plantaciones de La Espaola surgieron un tanto azarosamente
en la propia localidad. Lo hicieron en un momento de crisis, cuando
agotada la isla de indios y de oro era abandonada en masa por los colo
nos, incitados por la fiebre de los nuevos descubrimientos y el llamado a
la riqueza que llegaba de Mxico. Los que por alguna u otra razn re
nunciaron a dejar la colonia, comenzaron a imaginar empresas que les
perm itieran subsistir all. Los primeros proyectos hoy nos mueven a risa
utilizar el carapacho de las grandes tortugas para hacer y exportar
escudos de guerra, o bien sembrar arboledas de caafstolos para inundar
Espaa de la sustancia purgante de sus vainas , pero alguien se acord
de la caa de azcar trada a la isla por Coln, y empez a obtener mieles
y azcar mascabado en mquinas rudim entarias. Los detalles de esta g
nesis y sus extraordinarias implicaciones literarias se ofrecen en el prxi
mo captulo. A qu basta con decir que muy pronto la Corona patrocin
el desarrollo de las plantaciones de azcar con prstamos, moratorias de
deudas, exenciones de gravmenes, equipam iento manufacturero, asesoramiento tcnico y, sobre todo, autorizando crecientes introducciones de
esclavos africanos para garantizar su funcionamiento. Habra que aadir,
no obstante, que si bien estas plantaciones fueron obra de la iniciativa de
los colonos de La Espaola, los primeros prototipos haban surgido en el
Levante, cerca de tres siglos atrs, movindose hacia el Oeste en la m edi
da que se perfeccionaban y se ajustaban a las prcticas mercantiles ibri
cas. En realidad, puede decirse que el ltim o-oro de la Espaola fue
beneficiado a travs de un modelo de explotacin y de organizacin del
trabajo bastante cercano al de las plantaciones atlnticas.9

Oviedo ofrece una ilustrativa descripcin aJ respecto. La base de organizacin del trabajo era la
batea, entendindose por tal el recipiente que se llenaba de arena o tierra para ser lavada y as separar el
oro. U na batea supona el trabajo de cinco indios: dos cavadores, dos portadores y un lavador. Al
mismo tiem po el beneficio del oro exiga la construccin de barracas para los indios e instalaciones
dedicadas a sembrados, cocina y m anutencin. Los distintos puestos de trabajo se desempeaban de
acuerdo con el sexo, la edad y la resistencia fsica del indio.

A lentado y protegido el desarrollo de plantaciones por la Corona

que vea en ellas un medio de fijar a los colonos a la tierra , stas se
extendieron con relativa rapidez. Las caas se molan en dos tipos de
ingenios: el trapiche (movido por fuerza animal) y el ingenio poderoso (mo
vido por fuerza hidrulica). Las exportaciones de azcar a Sevilla co
mienzan en 1517 con una m odesta caxeta. N o obstante, cinco aos
ms tarde llega de La Espaola una nave cargada con 2.000 arrobas, y
en 1525 ya se habla de tres naos cargadas de panes de azcar. En 1542
las exportaciones de la isla alcanzaban la cifra de 1.200 toneladas largas,
suma im portante para la poca,10 Pronto el nmero de ingenios en La
Espaola creci de tal manera que el famoso Alczar de Toledo fue cons
truido con el dinero recaudado m ediante un im puesto sobre el azcar
que de la isla llegaba a Sevilla.
Con respecto a otras colonias del Caribe que haban seguido el ejem
plo de La Espaola, se habla de treinta ingenios en Jam aica en 1523, y
de diez en Puerto Rico, los cuales trapiches en su gran mayora
producan unas 170 toneladas. Tambin se sabe que hacia la segunda
m itad del siglo XVI las exportaciones de Cuba alcanzaban un promedio
anual de 460 toneladas.11
Pero la plantacin azucarera no poda ir mucho ms all en aquellos
tiempos. El costo de un ingenio siempre fue muy alto. Los historiadores
de Indias hablan de ingenios poderosos de hasta cuarenta y cincuenta mil
ducados. Basta decir que con la venta de uno de ellos se coste la funda
cin de la segunda universidad de Santo Domingo. Adase a esto que el
precio de un esclavo oscilaba entonces alrededor de los cien ducados,
requirindose no menos de 120 esclavos para realizar las tareas de un
ingenio poderoso. Por otro lado, la demanda europea de azcar en el si
glo XVI ra bastante reducida, y la oferta en el mercado creca sin cesar.
Adems de los azcares producidos en la Pennsula y en otras colonias no
americanas, tanto de Espaa como de Portugal, hay que tener en cuenta
que el ingenio pas muy pronto de las Antillas a Tierra Firme. En 1531
Hernn Corts tena en Mxico tres ingenios de envergadura, y en 1560
el Per comenz sus exportaciones de azcar a Sevilla. En el Brasil la

10
Fernando Ortix, Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978
[La Habana, 1940], pp. 371-372.
"
Eric W illiams, From Columbas to Castro. The History o f the Caribbean, Nueva Yorlc, H arper &
Row, 1970, p. 27.

manufactura azucarera, fundada en 1533, haba crecido tanto que en 1584

existan ms de sesenta grandes plantaciones con una produccin total
de 2.000 toneladas, necesitndose para su exportacin a Lisboa los ser
vicios de cuarenta barcos. La com petencia m ercantil se haca tan ag u
da que las Canarias, con fletes m ucho ms baratos que los de Amrica,
tuvo que dem oler gran parte de sus caaverales para dedicarse a la pro
duccin de vinos. De modo que al rayar el siglo XVII la fabricacin de
azcar no era ya el negocio que haba sido, y mucho menos en las A nti
llas. Es hacia esa poca cuando puede hablarse de una prim era y prolon
gada recesin azucarera, con la consiguiente prdida de inters por parte
de la Corona en continuar protegiendo la manufactura. Claro, en esto no
puede desestimarse el hecho de que la m inera en Mxico y en Per, a los
ojos de Espaa, vena a ser algo as como una industria para producir
monedas, en la cual las inversiones de capital eran mnimas y cuyo costo
de operacin era casi gratuito al contarse all con la servidumbre del in
dio. Resultaba lgico para el pensamiento espaol de la poca no conti
nuar invirtiendo recursos destinados al azcar en las condiciones de un
mercado cada vez ms competitivo. Tambin hay que tener en cuenta el
apego de la Corona a las instituciones feudales, y su poltica de mantener
a raya la incipiente gestin capitalista de los grupos comerciales y m anu
factureros, sobre todo en ultramar. Estas causas, entre otras, influyeron
para que las plantaciones de las Antillas languidecieran. En lo que toca a
las islas espaolas, no podr hablarse de un auge azucarero hasta la se
gunda m itad del siglo XVIII, cuando un conjunto de factores propici la
llegada de la plantacin moderna, segn modelos preexistentes puestos a
funcionar por Holanda, Inglaterra y Francia en sus posesiones caribeas.
Sin embargo, el breve y modesto boom azucarero de las Antillas espa
olas en el siglo XVI marc indeleblem ente a la sociedad de las islas.
Segn Las Casas, en 1516 surge el prim er trapiche en La Espaola, y la
dem anda de esclavos no se hace esperar. As, en 1518 Espaa da inicio a
la trata en gran escala de esclavos africanos al conceder una licencia para
d istribuir 4.000 negros en cuatro aos, 2.000 de ellos con destino a La
Espaola. En 1523 se repite el contrato, y en 1528 se vuelve a repetir.
En 1540, generalizada ya la prctica plantadora, Las Casas estim a el
nm ero de esclavos en esta isla en unos 30.000, y da la cifra de 70.000
para el resto de las colonias. Aun en el caso de que los nmeros de Las
Casas hayan sido exagerados, se da por seguro que en la segunda m itad

6o

del siglo la presencia demogrfica del negro en las Antillas era bastante
mayor que la de los colonos blancos. Es interesante ver cmo Las Casas
observa con agudeza que, a diferencia de los primeros negros que se tra
jeron a La Espaola, los que trabajaban ahora en las plantaciones de az
car moran rpidamente debido a la dureza de las labores. El carcter
represivo propio del sistema pas enseguida a la esfera de la adm inistra
cin colonial, lo cual explica la crueldad de las medidas punitivas tom a
das contra los esclavos de D iego Coln a raz de su rebelin en 1522.
Es curioso constatar dentro del corto perodo de bonanza azucarera en La
Espaola la aparicin de ciertas constantes que alcanzaron su punto cr-
tico siglos ms tarde, cuando el sistema de plantaciones logr transfor
mar la sociedad colonial del Caribe, de modo ms o menos generalizado,
en lo que llamamos sociedad de plantacin o, sim plemente, la Planta
cin. Por ejemplo, el ciclo que se refiere al esclavo: demanda, compra,
trabajo, desgaste, fuga, palenque, rebelin, represin y reemplazo. Esto(
da una idea de la veloz dinmica y del intenso grado de explotacin
propio de la m quina plantacin. Tambin se observa en las tempranas
plantaciones del Nuevo M undo una caracterstica comn: los ingenios
azucareros, casi sin exclusin, pertenecen a los funcionarios de la Corona
y a los miembros ms encumbrados de la sociedad colonial. De quines
eran los ingenios poderosos de La Espaola? De Diego Coln, virrey; de
Cristbal de Tapia, veedor; de Esteban de Pasamonte, tesorero; de Diego
Caballero de la Rosa, regidor de Santo Domingo; de Juan de Ampieza,
factor de los Reyes Catlicos; de Antonio Serrano, regidor de Santo Do
mingo; de Alonso de vila, contador de la Corona; de Alonso de Peralta,
chantre de la catedral; de Francisco de Tapia, alcaide de la fortaleza de
Santo Domingo, etc... Oviedo, en su Historia general, da detalles sufi
cientes para poder afirm ar que estos grandes ingenios pasaron de pa
dres a hijo?, constituyndose as una in cipiente oligarqua azucarera
que reuna el poder econmico, el poder poltico y el poder social. En
Tierra Firme ocurri lo m ism o; ya se vio que Corts posea tres in ge
nios en M xico, y hay que sealar que en el Brasil la m anufactura
azucarera se origin con el ingenio del gobernador de la C apitana de
San Vicente.
La concentracin del poder azucarero en manos de los funcionarios
reales o de la colonia se explica porque ellos eran los nicos que tenan el
capital y la influencia suficientes para em prender tal empresa, la cual no

slo supona una gran inversin de dinero, sino tam bin contactos en la
corte para obtener prstamos, moratorias, maquinarias, tierras, tcnicos
y, sobre todo, esclavos. As, las primeras plantaciones del Nuevo Mundo
sentaron las bases para la constitucin de una sociedad colonial de tipo
oligrquico, dependiente de los monopolios comerciales de la Corona,
incluyendo la trata de esclavos. Esto, como pronto se ver, habra de
tener un impacto tremendo en cuanto a condicionar qu zonas geogrfi
cas y localidades, y qu tipos de economa y estratos sociales, actuaran
como principales superficies generativas de la cultura criolla.

o r m a c i n

DE LA C U L T U R A CRI OLLA

Hacia finales del siglo XVI, cuando el azcar entraba en el perodo

de retroceso lo cual detuvo la marcha acelerada hacia la Plantacin ,
una nueva economa se iba ofreciendo como salida a los colonos de La
Espaola. Esta nueva mercanca era el cuero, cuya importancia militar,
naval, domstica y artesanal creca ao a ao, hasta el punto de que po
dramos decir que se trataba de un producto tan til como el plstico de
nuestra poca. La Espaola, al igual que el resto de las Grandes Antillas,
se hallaba particularm ente dotada para la exportacin de cueros al mer
cado europeo. Los varios tipos de ganado que trajenTlZnstoFar~Coln
haban proliferado a un ritm o geomtrico y, protegidos por la escasa
demanda de carne que haba entre los pocos pobladores de la isla, se
hallaban en estado salvaje dentro de las grandes extensiones de tierras
vrgenes existentes. Adems, habra que decir que el cuero de estos ga
nados era de prim ersim a calidad. El pasto natural de la isla posea nive-'
les de nutricin mucho ms altos que el de los pases de Europa, debido
a que las tierras no estaban cansadas por la explotacin agropecuaria.
Una mejor alimentacin y un clima ms benigno haban contribuido a
mejorar las variedades ganaderas tradas un siglo atrs, y eso resultaba
en corambres ms grandes, ms gruesas y ms lustrosas que las que p u
dieran verse en el mercado europeo. As, al rayar el siglo XVII, los cue
ros antillanos eran tanto o ms atractivos que el azcar, la cual todava
era consumida slo por una privilegiada capa de la sociedad, y sobre
todo en tanto producto de la farmacopea.

Ahora bien, las caractersticas de la produccin de cueros eran muy

distintas a las del azcar. En prim er trm ino apenas se precisaban tie
rras, pues el ganado habitaba zonas que en muchos casos an no haban
sido tocadas por las mercedaciones\ en segundo lugar, se necesitaba un ca
pital m nimo, ya que el ganado, en masas nutridas, se hallaba al alcance
del lazo y de la lanza; por ltim o, como es fcil ver, no se requera gran
des cantidades de esclavos, pues a una fam ilia le bastaba un puado
de stos para realizar las labores de m ontera y curtiem bre propias de
la industria. De modo que, a diferencia de la manufactura de azcar, la
produccin de cueros era una empresa casi espontnea, abordable para
cualquier colono de tierra adentro; era una industria domstica que no
requera costosas maquinarias y equipos, ni demandaba tcnicos de Ca
narias o de Maderas, ni necesitaba de influencia en la corte o en la adm i
nistracin de la colonia; era, en resumen, una industria pequea pero
estable, popular pero jugosa, y como se ver enseguida, destinada a ser
un negocio subversivo. El hecho de que el ganado estuviera concentrado
lejos de la capital y de las villas principales de La Espaola, beneficiaba
a la poblacin que resida en la llamada banda norte, que tam bin com
prenda las tierras ms occidentales de la isla. N o obstante esta ventaja,
el aislamiento debi parecer a estos colonos un obstculo imposible de
superar. Esto se comprende mejor si se recuerda que el monopolio real
de la Casa de Contratacin slo autorizaba al puerto de Santo Domingo,
localizado al sur y al este de la isla, a comerciar con Sevilla. As las cosas,
los colonos de la banda norte tenan que cargar con sus atados de coram
bres a travs de ros, cordilleras y bosques, hasta llegar a la capital. Esta
situacin, naturalm ente, no slo dificultaba el transporte de la m ercan
ca, sino que tam bin encareca su costo y dism inua el margen de ga
nancia. Como era de esperar, los poblados de la banda norte elevaron a la
Corona numerosas solicitudes para que se autorizara el comercio en los
puertos de la regin. Pero las peticiones fueron desodas, y esto trajo j
consigo el comercio de contrabando, llamado entonces de rescate, conl
mercaderes provenientes de las potencias rivales de Espaa.

Que se sepa con certeza, el prim ero de estos mercaderes fue el cono
cido John Hawkins, quien entre los brillos de su biografa lleva el bal
dn de haber iniciado en 1561 el contrabando ingls de esclavos en el
Caribe. N o obstante, es m uy posible que los negreros portugueses se
le hayan anticipado. A pesar de que la Corona hizo cuanto pudo para

desm antelar la exportacin ilcita de corambres que muy pronto so

brepas en im portancia al trfico legal , sus logros en este asunto fue
ron superados am pliam ente por los fracasos. La iniciativa de la gente de
la banda norte era tal que llegaron a organizar verdaderas ferias a las
cuales concurran mercaderes ingleses, franceses, holandeses, italianos,
portugueses y de otras naciones. Se sabe que la feria de Gonaives, por
ejemplo, era atendida con preferencia por estos tratantes aventureros,
que a veces actuaban como corsarios.
En todo caso, puede decirse que la abundancia de ganados, la alta
dem anda del cuero, la expansin m ercantil de las potencias rivales y la
renuencia de la Corona a conceder libertades comerciales contribuyeron
rpidam ente a conformar un tipo dado de sociedad colonial en las zonas
occidental y norte de La Espaola. Se trataba de gentes emprendedoras,
en gran m edida mestizos y mulatos, que por vivir alejadas de las ciuda
des estaban fuera de la rbita de la burocracia colonial, de las guarnicio
nes militares y del ojo vigilante de la Iglesia. Constituan un grupo social
de nuevos ricos, dentro de la rbita comercial de la Europa capitalis
ta, no previsto en las disposiciones del Consejo de Indias o en las cdulas
reales; subsistan de modo autosuficiente, de espaldas a la metrpoli y a
la capital insular; coman en platos ingleses, usaban cuchillos franceses y
vestan finas camisas de Holanda; im portaban vinos, muebles, herra
m ientas, armas, efectos de costura y otros muchos objetos, y lean libros
herejes, incluyendo biblias, que traducan al espaol los judos versa
dos de Flandes. Cierto que tam bin im portaban esclavos, pero no consr
tituan una sociedad negrera en el sentido econmico de la palabra, es
decir, en el sentido que la Plantacin le confiere al trm ino. A ll el negro
esclavo no viva en confinam iento, ni el rgim en de trabajo era extremo.
Adems, hay pruebas de que muchos de ellos tam bin se ocupaban en el
comercio de rescate. Por otra parte, aun en los casos en que no se poseye
ra legalm ente la tierra, la abierta explotacin del ganado en las sabanas
costeras, los bosques y los valles deba de otorgar un sentim iento natural
de pertenencia, una forma particular de propiedad de facto que vincula
ba a la persona a la naturaleza del lugar.
En esta m atriz socioeconmica las relaciones humanas tenderan a
ser ms individualistas, ms dinmicas si se quiere; las familias se unan
.entre s por vnculos m atrim oniales y de compadrazgo, y el negro y la

64

mujer se expresaran con mayor libertad que en la capital. Era una socie
dad un tanto ambulante, definida por la montera, que se movilizaba en
carretas y caballos hacia cualquier surgidero al or el caonazo de aviso
del algn barco contrabandista. Seguan das de verdadera fiesta, donde
los tratos comerciales se realizaban al son de la vihuela europea y el tam
bor africano, del romance y los cantos de las tabernas de Plymouth, de
La Rochela, de Amberes, de Genova y de Lisboa; das donde se bailaba y
se beba, donde se alternaba la vaca frita con la langosta, donde se fuma
ba y se jugaba y se amaba, y no pocas veces se peleaba a muerte tumultuosa.
Cuando esto ltimo ocurra, el gobernador reciba noticia de corsarios
luteranos capturados y ahorcados, o de alguna villa saqueada e incen
diada por piratas herejes. En esta sociedad de costumbres libres, bajo
el inters comn del contrabando y separada de los centros de poder
colonial por la distancia y las cordilleras, surgieron los criollos propia
mente dichos, tambin llamados significativamente gente de la tierra.
En el marco de esta tem prana sociedad criolla, localizada en zo
nas aisladas de las Antillas y del litoral caribeo, el esclavo africano;
desempe un rol activsimo en el proceso de formacin de las cultu
ras locales. A diferencia del negro de ingenio, el esclavo inscrito den
tro de la economa del cuero no se hallaba sujeto a un rgimen de
reclusin y de trabajo forzado, y por tanto tuvo la posibilidad de aculturar j
al europeo de una forma acentuada. Si se tiene en cuenta que en estas
localidades marginales la poblacin llevaba una buena cantidad de
sangre taina y prolongaba ciertas costumbres autctonas que haban;
servido a la prim era generacin de colonos para adaptarse al medio
fsico, es fcil ver que se asiste a un fenmeno cultural mucho ms
complejo que el resultante del choque de razas dentro del mbito
estrecho y cruel de las plantaciones. Ciertamente, estas sociedades
marginales 'de criollos presentes tam bin en otros sitios del Cari
be no constituyeron ninguna arcadia colonial, sobre todo para el
esclavo, al fin y al cabo arrancado de lo suyo. Pero el interplay de
pluralismos etnolgicos, en un escenario social ms abierto que el
que provean la capital y las plantaciones, hizo posible que surgiera
all un tipo racial generalizado de ascendencia taina, europea y afri
cana, que era receptor y difusor a la vez de una cultura supersincrtica
caracterizada por su complejidad, su individualismo y su inestabilidad;

65

esto es, la cultura criolla, cuyas sem illas se extraviaban en las venas
ms profundas de tres continentes.12
Naturalm ente, estas tempranas sociedades criollas, no azucareras, en
traron muy pronto en conflicto con la burocracia colonial. No slo p ri
vaban al monopolio de Sevilla de las ganancias derivadas del comercio
clandestino, sino que tam bin trataban librem ente con enemigos polti
co-religiosos de Espaa que cada vez conocan ms a fondo las aguas, las
costas y las defensas del Caribe. Esta situacin de franca rebelda hacia
las disposiciones de la Corona tuvo como consecuencia amenazadoras
cdulas reales que ordenaban a los funcionarios coloniales tom ar las ms
drsticas medidas contra el comercio ilcito. Dado que ste se llevaba a
cabo con mercaderes herejes, las medidas tam bin conllevaban san
ciones religiosas. As, las villas empeadas en el contrabando fueron ame
nazadas con la horca y la excomunin, y m uy pronto se pas de las
amenazas a los hechos. Los eventos que desencadenaron tales represalias
resultan tan interesantes dentro de la historia caribea de esos aos que
han merecido poemas, novelas, ensayos y numerosas investigaciones. Aqu
slo podremos ver brevemente tres casos, correspondientes a los criollos
de La Espaola, Venezuela y Cuba. Los sucesos que se desataron all fue
ron de tal m agnitud que pueden relacionarse con la llegada de una se
gunda edad del Caribe, en la cual ste se internacionaliz, dejando de ser
una regin m artim a adm inistrada solamente por las potencias ibricas.

o n t r a b a n d o

REPRESALI AS Y C O N S E C U E N C I A S

En 1603 llega a Santo Domingo la respuesta terminante de Felipe III al

asunto del contrabando. La cdula real dispone la d estruccin y
13

Para evitar confusiones en cuanto ai uso que doy a ios trminos cultura criolla y criollo, ofrezco

la siguiente aclaracin. E n el contexto de este captulo, el adjetivo criollo tiene una connotacin bsi
camente cultural y se aplica a los nacidos en Am rica -seaui de ascendencia aborigen, europea, africana,
asitica, o productos de cualquier tipo de mestizaje o misceginacin- que hablen la lengua oficial de la
colonia. No obstante, en ningn caso uso la palabra criollo para designar al grupo que ya experimenta
el deseo de la nacionalidad, en el cual intervienen factores ms complejos no slo de ndole cultural, sino

tambin de orden poltico, econmico y social. As, veo la necesidad de diferenciar una cultura criolla,

caracterizada por su costumbrismo local, de otra nacional, en la cual un grupo logra que sus deseos

trasciendan su minscula patria lugarea y constituyan parte del

patria nacional. Ver mi artculo La cultura criolla en Cuba,
ed. Nm ero especial d c Actual, 30.(1995), pp. 59-73.

interplay de deseos a escala de la gran

La Literatura del Caribe, Gertrudis G avidia,

despoblamiento de tres villas de la banda norte: Puerto Plata, La Yaguana

y Bayaj. Despus de un perodo de espera durante el cual se debate la
cuestin entre los vecinos de estas villas tam bin de Santo Dom in
go y la adm inistracin colonial, el gobernador Osorio decide marchar
al frente de una fuerza de arcabuceros para dar cum plim iento a las ins
trucciones de la Corona. Por razones que han quedado oscuras, el celo
destructor de Osorio fue ms all de lo dispuesto por el rey. Adems de
las tres villas citadas, fueron destruidas M onte Cristy, San Juan de la
Maguana, Neiba, Santiago de los Caballeros, Azua, Ocoa y Las Salinas.
La ronda de juicios sumarios e incendios comenz en marzo de 1605 y
termin en octubre de 1606. En este perodo miembros de 82 familias,
incluyendo mujeres, fueron ahorcados, y millares de personas fueron tras
ladadas hacia las inmediaciones de Santo D om ingo casi sin otro equipaje
que las ropas que llevaban puestas y el poco ganado que pudieran reunir.
Un documento de la poca relata quejosamente:
[...] que la suavidad, com odidad y seguridad que se les dio para dejar sus pue
blos y venir al nuevo sitio fue forzarlos que dentro de veinte y cuatro horas se
partiesen con sus ganados; y stas pasadas, se les puso fuego a las casas, hatos,
estancias e ingenios, se les arranc la yuca y talaron los dems sem brados, de
jando a ellos y a sus mujeres, hijos chiquitos y recin nacidos en medio de escampo,
a la furia de los aguaceros [...] habiendo de pasar m uy grandes y m uy furiosos
ros y cam inos y pasos speros, difciles y peligrosos, con el avo que en veinte y
cuatro horas pudieran arrebatar.13

En esta extrem a represalia, conocida en la historia local por las

devastaciones, se perdieron 100.000 cabezas de ganado, 15.000 caballos y
un ingenio. Pero, sobre todo, se perdi casi la m itad del territorio de La
Espaola, el cual qued desierto y a la libre disposicin del que quisiera
desembarcar all. Esta situacin hizo posible que numerosos esclavos fu
gitivos y grupos de aventureros internacionales se asentaran en la zona,
para reanudar por su cuenta el negocio del cuero. Son los conocidos
bucaneros, quienes m uy p ro nto se hicieron fuertes en el islote de Tor
tuga, frente a la costa noroccidental de La Espaola, fundando as la
saga piratesca del Caribe. Tiem po ms tarde, estos territorios fueron

15

C ila tomada de Pedro M ir,

El gran incendio,

Santo Dom ingo, Taller, 1974, pp. 107-108.

controlados por Francia, siendo cedidos a esta nacin por Espaa segn
las provisiones del Tratado de Ryswick (1697). All surgi la famosa SaintDomingue, que muy pronto alcanz a ser la colonia de plantacin ms rica
del mundo, hasta su liberacin en 1804 bajo el nombre de Hait.
La destruccin y el despoblam iento de las villas de la banda norte no
es slo la represin colectiva ms dura em prendida por Espaa contra
sus propios colonos en cualquier lugar de Amrica, sino tam bin la ms
injusta. Cierto que al ver incendiadas sus casas y haciendas un nutrido
grupo de criollos incluyendo esclavos ofreci resistencia en el valle
de Guaba a los soldados del gobernador, pero al mismo tiem po el azar
proporcion la oportunidad de que stos dieran prueba de su fidelidad a
Espaa. Ocurri que toda una escuadra holandesa que merodeaba la cos
ta propuso a los rebeldes el apoyo de sus hombres y caones, a condicin
de que aceptaran ser sbditos de Mauricio de Nassau. La respuesta de los
criollos, a pesar de su debilidad m ilitar, fue una firme negativa. Como
colofn a este episodio de las devastaciones, habra que decir que la colo
nia demor siglos en reponerse de las adversas consecuencias econmicosociales que produjo el incidente.
Paralelamente al contrabando del cuero, haba surgido entre los crio
llos de Venezuela el trfico ilcito de tabaco. De modo semejante al de La
Espaola, aunque no tan radical, la Corona orden proceder con la m a
yor severidad. La medida que se tom fue directa y expedita: quem ar los
sembrados de tabaco y prohibir term inantem ente su cosecha, a despecho
de la prdida comercial que esto implicaba. Con la ejecucin de tal me
dida la Corona esperaba ahuyentar a los mercaderes extranjeros de las
costas de la colonia, y en efecto as fue. Slo que entonces la fiebre del
tabaco se desat en la vecina isla de Trinidad, excluida de la cdula real.
Se sabe que hacia 1607 no menos de veinte barcos cargaron tabaco ilcito
en Trinidad, y que un ao ms tarde el nmero haba crecido a treinta.
Tambin se sabe que hacia 1611 se consuman unas 200.000 libras de
tabaco ilcito en Inglaterra, Francia, Holanda y Alemania, dndose por
sentado que la dem anda crecera sin cesar. Sin embargo, por esa poca,
slo 6.000 libras llegaban a Sevilla a travs del comercio legal.
Cuando la situacin en Trinidad se hizo insostenible por las recu
rrentes medidas represivas, los mercaderes extranjeros decidieron insta
larse por su cuenta y riesgo en ciertos parajes del litoral con la finalidad
de sem brar la codiciada planta. As, puede decirse que los prim eros

68

establecimientos no ibricos en el Caribe surgieron en los dilatados del

tas del Orinoco y del Amazonas, aunque claro, no podan constituir nada
permanente y apenas subsistan el tiem po necesario para una cosecha.
Uno de estos mercaderes, un ingls llamado Thomas Warner, concluy
que el litoral sudamericano resultaba demasiado peligroso y se lanz a
explorar las Antillas Menores. Estas islas descubiertas y bautizadas
por Coln en su segundo viaje no haban sido colonizadas por dos
razones: en prim er lugar carecan de metales preciosos y de bancos de
perlas; en segundo lugar, estaban habitadas por los caribes, tal vez los
aborgenes ms combativos y fieros de toda Amrica. Los espaoles so
lan llamarlas islas intiles, y slo eran visitadas ocasionalmente por los
barcos de las flotas para hacer aguada y lea. Warner, por su parte, slo
estaba interesado en sembrar tabaco y estimaba que en una isla de las
ms pequeas poda hacer frente a los caribes. En medio de sus explora
ciones, un buen da desembarc en las playas de San Cristbal hoy St.
K itts , y comprob que all haba tierras frtiles y numerosos m anan
tiales. Esto ocurri en 1622, y tras dos aos de labor organizativa en
Londres, en los cuales fund una compaa colonizadora, regres a St.
Kitts con un grupo de gente emprendedora. A los pocos meses arrib a
la isla un corsario francs cuyo buque estaba a punto de naufragar, y
tam bin resolvi asentarse all. El breve territorio de St. K itts fue am i
gablemente dividido entre ingleses y franceses y, resuelto el problema
de los caribes, devino en la prim era colonia no ibrica 3e la regin. N a
turalm ente, la iniciativa de Warner fue muy pronto emulada. Hacia 1630
el nordeste del Brasil y todo el puente de islas de mil millas de extensin
que conecta a Venezuela con Puerto Rico estaban en manos de Inglate
rra, Francia y Holanda. se fue el precio que pag Espaa en menor
medida Portugal por m antener un monopolio comercial obsoleto, por
no saber apreciar el valor comercial de estos territorios y por querer apar
tar a los criollos caribeos de las iniciativas capitalistas. Muy pronto
Sevilla y Lisboa, que en el siglo XVI haban sido centros activos de ex
pansin del sistema m undial europeo, pasaron a ser ciudades interm e
diarias controladas directa e indirectam ente por el capital mercantil de
otras naciones.14 Las grandes riquezas de Amrica que llegaban a los
14
Uso el trmino sistema m undial europeo segn el juicio de Im m anuel W allerstein, es decir, el
escenario econmico internacional con focos en ciertas ciudades de Europa donde apareci el capitalis
mo. Ver su libro The Modern World System I. Capitalist Agriculture Century, N u eva York, Academ ic

69

muelles ibricos eran en el acto transferidas a prestamistas y mercaderes

de Alemania, Italia, Flandes, Francia e Inglaterra. La poca de la Penn
sula haba pasado, y en adelante sus territorios ultram arinos, en los cua
les no se pona el sol, fueron explotados sin saberlo sus habitantes por
capitales extranjeros que slo dejaban al mundo ibrico las m igajas.15
En lo que toca a la cultura criolla de que he hablado, es fcil ver que,
al ser desarticulados y reprimidos los grupos sociales de donde haba
emergido, su transformacin se hizo ms lenta y sus diferencias menos
radicales. Esto ocurri, por ejemplo, en La Espaola. All las devastaciones
frenaron el ritm o de transformacin econmico-social de la colonia al
tiem po que suprim ieron la influencia cultural de los mercaderes extran
jeros. Pero, sobre todo, al resultar dism inuido el nmero de esclavos por
su fuga masiva hacia las regiones devastadas, los componentes africanos
en el interplay cultural se debilitaron y perdieron prestigio, hasta el pun
to de que fueron dejando de ser reconocidos como reales. La ocupacin
haitiana en los tiempos de Boyer contribuy tam bin al rechazo del ne
gro, y con el tiem po la poblacin de la parte oriental de la isla hoy
Repblica Dominicana empez a explicar su color ms o menos mo
reno a travs de un imaginario mestizaje de tipo fundacional con el in
dio. Es slo m uy recien tem en te cuando este arraigado m ito de
blanqueamiento ha comenzado a desm antelarse.16 Sin embargo no su
cedi as, por ejemplo, en Cuba. A ll las represalias de la Corona contra
el comercio de rescate, si bien no menos drsticas en su intencin, care
cieron de efectos prcticos debido a curiosos sucesos que veremos en
breve.

Press, 1974, pp. 15-63. W allerstein organiza el sistema m undial europeo sobre la base de un pequeo
ncleo o core, una vasta periferia y una semiperiferia de mediano tamao.
La funcionalidad de esta clasificacin fue reconocida, en lo bsico, por Fernand Braudel en The
Perspective of the World, Sin Reynolds, trad, Nueva York, H arper C Row, 1984, Le Temps du Monde,
Pars, 1979. Braudel prefiere sustituir el sistema m undial europeo por las economas mundiales euro

peas -trm ino menos totalizador-, adviniendo que stas conectaron el m undo a distintos niveles, por
tando cambios tecnolgicos, sociales y culturales de extraordinaria im portancia (pp. 21-45).
15
Acerca del control que los genoveses ejercan sobre el trfico americano, ver nueva inform acin en

The Perspective of the World, pp. 164-173.

Franklin J , Franco, Los negros, los mulatos y la Nacin Dominicana (Santo Dom ingo; Editora N a
cional, 1970), pp. 47-49. Ver tambin Doris Sommcr, One Master for Another (Lantham , M aryland:

U niversity Press o f Am erica, 1984). Sobre todo el captulo 2 (pp. 51-92), en el cual Som m er ofrece una

lectura de la novela

Enriquio

(1882), de M an uel de Jess Galvn, donde se pone en evidencia el deseo

de los dominicanos de legitim ar su genealoga nacional por va exclusiva de una sntesis hispano-aborigcn, no reconociendo, dentro de las estrategias populistas que hablan de patria, historia, herencia cultu

ral, raza, etc., la decisiva participacin del negro en el proceso de la form acin del deseo de la Nacin
Dom inicana.

Anees habra que decir que la cultura criolla propia de Cuba se gest
en la regin oriental de la isla, en ntim a conexin con la de la banda
norte. De manera semejante a lo que ocurriera en La Espaola, el nico
puerto de Cuba autorizado para comerciar era el de La Habana, lo cual
marcara tambin diferencias visibles entre las regiones occidentales y
orientales de esta colonia. La Habana, por su proxim idad a la Corriente
del Golfo y por estar situada frente al Estrecho de. La Florida entonces
el mejor paso para salir al A tlntico , entr en el sistema de flotas,,
reunindose all los galeones de Mxico, Portobelo y Cartagena que em j
prendan el viaje de regreso a Espaa. Su veloz crecim iento comercial la
llevara a ser la ciudad ms visitada del Caribe. Las regiones orientales d
Cuba, sin embargo, presentaban otro cuadro. Excluidas de los beneficios
del gran comercio y separadas de La Habana por centenares de millas de
cerrados bosques, iniciaron una economa ganadera de contrabando pa
ralela a la de La Espaola. As, los pobladores de Bayamo y Puerto P rn
cipe sedes del comercio ilegal se sentan mucho ms ligados a los de
Bayaj y La Yaguana, en La Espaola, que a los espaoles y criollos que
residan en la regin occidental de Cuba. Esta relacin tam bin puede
establecerse con respecto a los criollos que habitaban en la costa norte de
Jamaica, igualm ente empeados en el contrabando. En realidad puede
decirse que toda esta poblacin insular, distribuida al oeste, al este y al
sur del Paso de los Vientos, constituy lo criollo propiam ente dicho.17
En el caso de Cuba, los naturales de las comarcas orientales eran
tildados por la burocracia colonial de herejes, levantiscos, rescatadores,
vagos, viciosos, etc. Lo cierto es que en 1604, al conocer las duras m edi
das tomadas por la Corona para erradicar el contrabando, los criollos de
Bayamo eligieron la rebelin como forma de protesta. La respuesta ofi
cial fue rpida y term inante: condenas a la horca, excomuniones y despa
cho por mar de soldados y magistrados a la regin. Con objeto de evitar
hechos de sangre, el obispo Cabezas A ltam irano decidi tam bin viajar a
Bayamo. No alcanz a llegar a la ciudad. Fue capturado por un corsario
hugonote que bloqueaba la boca del ro Cauto, quien lo m antuvo se
cuestrado hasta que un mercader italiano, cuyo barco estaba fondeado en
las proximidades, tuvo el gesto de adelantar el dinero del rescate. Libre
ya el obispo, los criollos ven la o p o rtunidad de congraciarse con la

Ver para el caso de Puerto Rico el captulo 8 de este libro.

Iglesia y, proclamando su decisin de vengar la afrenta, organizan una

tropa m ulticolor de indios, blancos y negros que logra m atar al corsario.
Como era de suponer, el obispo intercedi ante Felipe III para que per
donara a los criollos, y su gestin tuvo el mejor de los xitos. Esta cir
cunstancia dio por resultado que las villas contrabandistas del oriente de
Cuba no sufrieran un castigo semejante al infligido por Osorio en la
banda norte de La Espaola. Los habitantes de lajregin siguieron
contrabandeando ms que nunca, y el tipo de sociedad que gener la
economa del cuero subsisti hasta bien entrado el siglo XIX. Sus com
plejas formas culturales tam bin perduraron y, unas veces acercndose
entre s y otras alejndose, constituyeron una prolongada cultura criolla.
Como se sabe, el secuestro del obispo y el combate contra la tropa
del corsario francs dieron pie a Silvestre de Balboa de origen canario,
escribano de Puerto Prncipe y casado con la hija de un cacique taino
para componer el poema Espejo de paciencia. Es ah donde aparece escrita
por prim era vez en Cuba la palabra criollo, aplicndose al hroe de la
<pieza, un negro esclavo llamado Salvador.18 Las condiciones de igualdad
racial en que las filas locales pelean contra los franceses y, sobre todo, el
hecho de que se prem ie a Salvador con la libertad por haber derrotado
personalmente al corsario, hacen de este texto el prim ero en expresar
] dentro de la literatura del Caribe un deseo de igualdad racial, social y
cultural que probablem ente ya se articulaba en todo el rea costera del
Paso de los Vientos. Es tam bin oportuno recordar que, acompaando al
texto del Espejo de paciencia, iban en el m anuscrito seis sonetos de otros
poetas lugareos, en los cuales se habla de este soneto criollo de la
tierra..., vengan a Puerto Prncipe cristiano/ y gozarn de un nuevo
paraso..., fortunadas islas bellas..., la patria amada..., Dorada
isla de Cuba o Fernandina/ de cuyas altas cumbres em inentes/ bajan los
arroyos, ros y fuentes/ el acendrado oro y plata fina. Esto indica que el
poema de Silvestre de Balboa no debe tomarse como un caso aislado,
sino como una muestra de cierta literatura que se cultivaba en la zona
oriental. Tanto en el Espejo de paciencia como en los sonetos que lo acom
paan hay un deseo por la naturaleza de la isla. N o se habla en ellos de
Espaa, sino de Cuba, de P uerto P rncipe, de Bayamo, de Yara y
Manzanillo, del criollo, de las sierras y ros de la regin, de la fauna y la

E n La Espaola aparece en 1598 para designar a un jefe de cimarrones: Juan Criollo. Ver
42.

los mulatos y la Nacin Dominicana, p.

72

Los negros,

flora locales. Por esta fecha surge el culto supersincrtico de la Virgen de

la Caridad del Cobre, el cual, segn vimos, se propone fundir los cultos
de Atabey (taino), Ochn (yoruba) y Nuestra Seora, constituyendo tam
bin una temprana muestra del deseo integracionista de lo criollo.19 Se
gn la tradicin oral, la Virgen se les apareci a tres hombres humildes
cuyo bote estaba a punto de naufragar en medio de una tem pestad en la
baha de ipe, salvndolos milagrosamente de perecer. La imaginacin
popular habra de nom brar a este tro los tres Juanes Juan Criollo,
Juan Indio y Juan Esclavo. De este modo la Virgen de la Caridad repre
sent desde el inicio un espacio mgico o trascendental al cual se conec
taban los orgenes europeos, africanos e indoamericanos de la poblacin
de la zona. El hecho de que los tres hombres llevaran el nombre de Juan,
que estuvieran juntos en el mismo bote y que todos fueran salvados por
la Virgen se prestaba a comunicar m itolgicamente el deseo popular de
alcanzar una esfera de efectiva igualdad donde coexistieran sin violencia
las diferencias raciales, sociales y culturales creadas por la conquista, la
colonizacin y la esclavitud. Este espacio que puede verse a la vez en f
trminos de utopa a conseguir o de paraso perdido a recuperar potica
mente es repetido una y otra vez en las diversas expresiones que se
refieren a la Virgen, tales como imgenes, medallas, estampas, litogra
fas, oraciones impresas, canciones, poesa popular e incluso tatuajes.
Habra que agregar que adems de la literatura y de las creencias
religiosas la cocina popular tambin expresa este mismo deseo de in
tegracin. El plato ms antiguo y prestigioso de Cuba, llamado ajiaco,
logra un espeso caldo de mucho sabor con productos indgenas (maz,
papa, malanga, boniato, yuca, aj, tomate), europeos (calabaza, tasajo,
carnes frescas de res, puerco y gallina) y africanos (pltanos y ames).20
Pero las muestras ms im portantes de la cultura criolla hay que buscar
las en la msica popular y en la danza. Su emergencia ocurre a finales del
siglo XVI, a partir del interplay de componentes europeos y africanos, y
pronto viajan de oriente a occidente, junto con la profesin de msico.21
Exportadas a Sevilla por el puerto de La Habana, es muy probable que
15
Sobre el lugar que ocupan en el mito la Virgen de la Caridad, el Espejo de Paciencia y los sonetos de
Puerto Prncipe, ver el notable ensayo de Jos Juan A rrom , La V irgen del Cobre: leyenda y smbolo
sincrtico, en Certidumbre de Amrica (M adrid : Editorial Gredos, 1971), pp. 184-214.

Sobre la significacin del ajiaco en lo cubano, ver Fernando O rtiz, Los factores humanos de la
cubanidad, Revista Bimestre Cubana, X LV , 2 (1940), pp. 161-186.
Jl
A le jo C a rp e n tie r, La msica en Cuba (M x ic o : Fondo de C u ltu r a E c o n m ic a , 1972 (1 9 4 6 ),
pp. 41-42.

hayan sido las antecesoras inmediatas si no las mismas de danzas

conocidas en Europa con los nombres de zarabanda, chacona y otros.
Pero de esto se volver a hablar poco ms adelante. Ahora lo im portante
es sealar que, tras las devastaciones en La Espaola y la tom a de Jam ai
ca por los ingleses en 165 5, la zona oriental de Cuba qued en la prctica
como el nico asiento activo de la cultura tipo Paso de los Vientos. All,
ligada a la economa ilcita del cuero, produjo notables manifestaciones
religiosas, literarias, musicales, danzaras y culinarias. Reconocindose a
s misma como criolla, se extendi por tbda la isla al tiem po que enri
queca su interplay con componentes tpicos de otras localidades, sobre
todo de La Habana (por ejemplo, el culto a la Virgen de Regla, el cual
trata de reconciliar al orisha Yemay con Nuestra Seora).
A pesar de la im portancia individual de estas m anifestaciones
supersincrticas en lo que toca a puntos generativos de diversos discur
sos culturales, pienso que su mayor contribucin reside en que todas
I ellas portaban el deseo de alcanzar el estado de no violencia racial, social
: y cultural que hemos estado observando. Este deseo continu repitin! dose en Cuba durante la etapa de apogeo de lo criollo y debe de haber
contribuido en mucho a la formacin del deseo de la nacionalidad, ya
1 que hablaba de una patria justa para todos y portaba un proyecto utpi
co de coexistencia que compensaba la fragmentaria, inestable y conflic
tiva identidad antillana. Debe de haber sido particularm ente til durante
las Guerras de Independencia, pues no slo ayudara a que negros y blancos
pelearan juntos contra un enemigo comn, sino adems a que hombres
de color desempearan altos mandos y cargos en el Ejrcito Libertador y
en la Repblica en Armas. Es muy significativo que, entre todas las
instituciones cubanas, haya sido precisamente la Asociacin de Vetera
nos la gran mayora de los combatientes contra Espaa era gente de
color la que propusiera y lograra a la postre que la. Virgen de la Cari
dad fuera reconocida por el Vaticano y por el Estado como Patrona N a
cional de Cuba. Para los viejos soldados la Virgen, en su rol de Gran
Madre m ulata, era una representacin de la patria blanquinegra mucho
ms com pleta y directa que las abstracciones del escudo y la bandera de
la nueva repblica. Tambin es muy significativo que previamente, ya
dentro del m undo de las ideas polticas, este deseo de integracin etnop atritica fuera asum ido por Jos M art. Como se sabe, M art no se

lim it a repetirlo tan slo entre los cubanos, sino que tam bin lo proyec
t hacia toda Hispanoamrica proponiendo la idea de una patria conti
nental mestiza. Por otra parte, ya en nuestra poca, es fcil reconocer
una lectura previa del poderoso m ito m atriarcal de la Virgen en las obras
de Fernando O rtiz, Lydia Cabrera, Amadeo Roldn, W ilfredo Lam, Ale
jo Carpentier, Nicols G uilln, Jos Lezama Lima y otros muchos inte
lectuales y artistas cubanos que descubrieron las enormes posibilidades
culturales que entraaba su interplay afroeuropeo.
Entre los textos escritos por los numerosos viajeros a Cuba, he en
contrado uno del francs Julien M ellet, llamado E l Americano, que alcan
za a describir con suficiente detalle el m bito sociocultural en el que se
movan las viejas familias de tierra adentro a principios del siglo XIX;
esto es, antes de que el sistema de plantaciones las incorporara o las
echara del lugar. El texto se refiere a la regin oriental de la isla que
fuera tres siglos atrs el enclave de la economa del cuero y del contra
bando.
La mayor parte de los habitantes son m ulatos o cuarterones y tienen costumbres
irregulares [...] Bayamo es una ciudad edificada en un llano encantador, frtil de
algodn, caa de azcar, caf y tabaco. Este llano, adems, produce mucho maz,
legumbres pltanos y un poco de arroz. Se cosecha tam bin m ucho yarey [...]
'Estas--hojas son m uy estim adas y se em plean en la confeccin de sombreros y
esteras para el lugar* de gran precio [...] Las mujeres son m uy bonitas, se visten
m uy bien y con tanta o ms elegancia que en la capital, de que hablar ms
adelante; pero tienen el defecto de beber y fumar m uy a m enudo [...] Su mesa
es, en verdad, m uy lim pia y bien provista de platera; pero en vano se buscar
objetos ms agradables, es decir, pan y vino. El primero se reemplaza por el
casabe y otras races del pas, mechadas o asadas, y por arroz cocido con gran
cantidad de pim ienta m olida [...] Despus de esto se sirve otro plato, cuya sola
vista basta para disgustar al que no tiene hbito de com erlo. Este gran plato
consiste en races de batata, pltanos, con algunos pedazos de carne salada, co
cido todo junto [...] El vin o se reemplaza con agua, la cual se sirve en herm osos
jarros ingleses [...] Despus de la com ida los esclavos traen caf y tabaco, y
entonces, todos fum ando, continan bebiendo hasta el m om ento de hacer la
siesta [...1 Al cabo de dos o tres horas despiertan y vuelven a fumar. M om entos

despus se sirve caf, el cual es preciso tom ar para no ponerse en ridculo, e

inmediatamente las nias de la casa comienzan a tocar la guitarra y a cantar cancio
nes bastante indecentes. As pasan su vida la mayor parte de los habitantes.22

Ms adelante, M ellet habla del gusto de los criollos por los juegos de
azar y hace una detenida y crtica descripcin de las festivas peregrina
ciones a la erm ita de la Virgen de la Caridad. Los reproches que el viajero
le hace a las costumbres de la gente del lugar son el mejor crdito que
stas pueden recibir, en cuanto a su criollez se refiere. M ellet juzga la
cultura criolla desde sus propios valores europeos y no comprende los
misterios del ajiaco ni sabe apreciar la gloriosa combinacin del caf y el
tabaco, que pronto habra de difundirse por el m undo. Pero, sobre todo,
no comprende una manera de vivir ms libre, ms al natural, al margen
de las convenciones moralizantes del cristianism o a la europea, de los
cdigos de buenas maneras y de las profundas tensiones que separaban
en Europa a los miembros de una misma familia, atendiendo al sexo, a la
edad y al grado de parentesco con respecto al jefe. De ah que censure el
com portam iento social de las nias y de la m ujer criolla, sin advertir
que ste entraaba necesariamente un factor de resistencia al discurso
patriarcal de Occidente, puesto que lo criollo, en esa regin de Cuba,
haba surgido de entre los brazos de una m adonna m ulata y democrtica.

El

crio llo

in su lar

Y EL C R I O L L O C O N T I N E N T A L

El criollo en las A ntillas Espaolas no fue el mismo que en Tierra

Firme. En las Antillas no fue preciso deculturar al indio; ste desapare
ci entre la servidum bre de la encomienda, las matanzas, las hambrunas,
los suicidios en masa y las enfermedades contagiosas tradas por los con
quistadores, ante las cuales su organismo careca de defensas, Sobre la
rpida despoblacin aborigen, dice Eric W illiam s basndose en Las Ca
sas y en Oviedo:

23
Ju lien M ellet, Voyage dans l'Am irique M iridionale, a l'interieur de la C6te Ferme et aux isles de
Cuba et de la Jamaica, depuis 1808 (Agen: P. N o utel, 1824). Ver A n to n io Bentez Rojo, Para una valo
racin del libro de viajes y tres visitas a Santiago, Santiago, 26-27 (1977), pp. 280-282,

Los resultados Kan de ser vistos en los mejores estim ados que se han preparado
sobre la tendencia de la p o b lacin en La Espaola. stos sitan la pob lacin
en 1492 entre 2 0 0 .0 0 0 y 3 0 0 .0 0 0 . En 1508 el nm ero fue reducido a 60.000;
en 1510, a 46 .0 0 0 ; en 1512, a 2 0 .0 00 ; en 1514, a 14.000. En 1548 O viedo
dudaba si an quedaran 500 indios de pura estirpe.23

Por supuesto, esta calamidad tnica no se lim it a La Espaola. La

poblacin aborigen de las Bahamas desapareci totalm ente en muy po
cos aos, vctima de las expediciones para capturar esclavos; Cuba tam
bin sufri estas expediciones, al igual que otras islas y costas
continentales, y adems padeci el fenmeno particular del hambre in
ducida, al prohibrsele a ios aborgenes que le dedicaran tiempo a sus
'sembrados. La catstrofe demogrfica que observara Las Casas en Cuba
fue la causa de que renunciara a su encomienda y se erigiera en el defen
sor de los indios, cuya raza vea desaparecer en la sucesin de los das.
El veloz aniquilam iento del indio antillano tuvo por consecuencia
que las islas quedaran vacas; es decir, islas donde el testimonio de sus
antiguos pobladores haba que buscarlo en las primeras crnicas de la
conquista y en ciertas palabras aborgenes que designaban toponimia,
flora y fauna, y objetos no conocidos en Europa. En cosa de medio siglo,
las Antillas Mayores quedaron definitivam ente pobladas por gentes de
Europa y de frica, de diferentes culturas, cuyas relaciones econmicas
bajo el designio m etropolitano habran de dar forma a la sociedad colo
nial sin la presencia viva del indio.
La situacin en la parte continental de la Amrica espaola fue otra.
Sobre todo en los altiplanos de Mesoamrica y Suramrica, donde exis
tan civilizaciones de regado densamente pobladas, con un notable desa
rrollo urbano, y mucho ms jerarquizadas que las sociedades autctonas
antillanas.'Aunque el im pacto de la conquista y de las primeras dcadas
de colonizacin habra de ocasionar millones de muertes, los territorios
no quedaron despoblados. A ll el indio sobrevivi, y lo hizo llevando
dentro de s muchas de las antiguas tradiciones de sus distintos pueblos.
Fue precisamente su tenaz resistencia cultural lo que motiv a la Corona
a conducir una vasta e intensa campaa de cristianizacin, a diferencia
de los bautizos en masa que recibieron sin saberlo los indios antillanos.

From Columbus to Castro, p.

33. M i traduccin.

77

En Mxico y en Per, sobre todo, se intent la deculturacin del indge

na a fin de que participara como fuerza de trabajo dcil en el proyecto
econmico-social de la colonizacin. As, los templos y palacios aztecas
fueron demolidos, los libros pintados de los mayas fueron quemados, la
estructura agraria de los incas fue desmantelada y la encomienda se con
cedi con carcter hereditario por una, por dos y hasta por tres genera
ciones. Los tribunales del Santo Oficio, no conocidos en el Caribe, actuaron
all severamente contra los sospechosos de practicar viejas idolatras o
nuevas herejas. Las rdenes religiosas, encargadas del trabajo
deculturador, entraron en posesin de campos y poblados, enriquecin
dose de tal modo que llegaron a suscitar la envidia de los reyes espa
oles.
Ciertam ente, en los grandes virreinatos continentales hubo esclavi
tud africana, pero el negro fue poco a poco asimilado por las masas de
ladinos}A Por otra parte, la plantacin ejerci una influencia bastante
lim itada en estas grandes colonias, en las cuales prim aba ms el factor
de pobiam iento que el de explotacin.25 La pom posa ciudad virreinal
recurdese la descripcin que hace Bernardo de Balbuena en su Gran
deza mexicana era, en prim er lugar, un centro de poder poltico,
34
D e latinos, indoamericanos que hablan espaol; tambin fue aplicado a los negros. E l trm ino es
usado por D a rcy Ribeiro en As Amricas e a Civilizado (R io de Janeiro: C iv iliz a d o Brasilcira, 1970),
para im p licar el proceso de deculturacin sufrido por el aborigen despus de la Co nquista. A q u se
usa para diferenciar a criollos de origen indgena de criollos de otros orgenes.
25
K nigh t, en su obra citada, establece una diferencia en las colonias americanas, dividindolas en

N o se trata de un binarismo simple, pues contempla que coda

colonia de pobiamiento conlleva elementos de explotacin, y viceversa. No se trata tampoco de una
divisin positivista ni nacionalista, ya que K night deja claro que una condicin u otra no im plica adjeti
vos como bueno y malo, o superior e inferior. La diferencia bsica se traza a partir del mayor o menor
grado en que una sociedad colonial transfiere las instituciones de la metrpoli y las convierte en su
modelo o meta (pp. 50-66). Resulta una diferencia til, sobre todo por su dinamismo e inestabilidad, ya
que una colonia puede haber empezado con la forma de pobiamiento para acabar con la de explotacin.

settler colonies y exploitation colonies.

Apoyndom e en los juicios de Knight, dira que en el Caribe el cambio poblamiento/explotacin ocurre

paralelamente al desplazamiento de la plantacin a la Plantacin. Esta nomenclatura tambin resulta

funcional para diferenciar en bloque al Caribe de las colonias espaolas de T ierra Firm e, ya que en las
Antillas predomin la forma de explotacin y en el continente la de pobiamiento, cada una de ellas con
componentes de la otra.
Tam bin es interesante la conocida clasificacin sugerida por Ribeiro en su obra citada. Ribeiro
divide a los pueblos de las Amricas en tres grupos: Pueblos testimonios (civilizaciones teocrticas de
regado similares a la de Mesopotam ia, donde sus individuos, despus de experimentar un violento pro

ceso de aniquilacin fsica y deculturacin, pasan a constituir masas indgenas y mestizas de ladinos);

pueblos nuevos (bsicamente los caribeos y brasileos, los cuales surgen como producto de la misceginacin
tnica y cultural de indoamericanos, europeos y africanos, en un contexto de escasez de fuerza de traba

jo);

pueblos trasplantados

(norteamericanos, argentinos, etc., los cuales se distinguen por su escasa

misceginacin y por aspirar a reproducir en Am rica la cultura europea de cuya m atriz proceden). Se
trata de una clasificacin histrico-cultural de tipo estructuralista que, si bien antropolgicamente til
para una prim era lectura del C o n tin en te, resulta demasiado fija y rgida para anlisis de cierta
profundidad.

econmico y religioso, que irradiaba su funcin adm inistrativa hacia un

nmero de sbditos que exceda al de muchas naciones europeas. Su
gestin econmica no estaba encaminada preferentem ente a la exporta
cin de productos de plantaciones, como ocurra en el Caribe, sino a
extraer la mayor cantidad posible de metales preciosos de los abundan
tes recursos mineros existentes. En las minas no trabajaban esclavos que
haba que comprar; trabajaban ladinos que eran enrolados a travs de la
mita, institucin indgena que los colonizadores transformaron en un
sistema rotativo de trabajo forzado del cual no se volva. Por otra parte,
la situacin econmica de un hacendado en Mxico o en el Per no esta
ba relacionada con un tipo de agricultura m onoproductora, exportadora
y dependiente de la trata de esclavos, sino con una agricultura apenas
exportable y basada en la prestacin de servicios personales y en el pago
de tributos en especie por p arte de las aldeas de ladinos que se ocupa
ban de los cultivos. Es de suponer que los hacendados de los grandes
virreinatos no se sintieran demasiado vinculados a la m etrpoli, como
era el caso de los plantadores esclavistas del Caribe. Se trataba de baro
nes de la tierra, en su mayora descendientes de conquistadores, que des
deaban a los funcionarios reales y a la vez eran desdeados por stos./
Fueron ellos ios prim eros en desconocer las leyes que abrogaban por los
derechos humanos del indio, y los primeros en rebelarse contra las dis
posiciones reales que afectaban sus intereses de te rra te n ie n te s y
encomenderos. Siempre resultaron sospechosos a los ojos de la Corona,
razn por la cual se les discrim inaba y se les negaba la posibilidad de
ocupar altos cargos adm inistrativos, m ilitares y religiosos.
La problem tica econmica del plantador caribeo, en cambio, esta
ba directam ente com prom etida con los intereses del Estado Espaol J
Agotados los recursos mineros a principios del siglo XVI, y con ellos la
mano de obra del indio, la nica exportacin antillana posible como
ya vimos era de tipo agropecuario, premisa de la cual parten las tem
pranas economas del azcar, del cuero y del tabaco en las islas de la
regin. De manera que, ya desde los tiempos de las primeras plantacio
nes en La Espaola, la continuidad de la trata negrera constituy un
inters comn del plantador y la Corona. Esta dependencia se hizo m u
cho ms estrecha a finales del siglo XVIII. Hacia esa poca el sistema^
m undial europeo ya haba generado millones de nuevos consumidores
de productos de plantacin, y lajdem anda de azcar, tabaco, caf, cacao, i

algodn, tintes, etc. creaba la necesidad de abastecer las plantaciones

caribeas con enormes contingentes de negros. La colonia ms represen
tativa de ese m om ento es Saint-D om ingue (la antigua banda norte), la
cual haba completado el trnsito de la plantacin a la Plantacin en las
pocas dcadas que haba estado bajo la administracin francesa. De acuerdo
con las estadsticas disponibles, la colonia tena 792 ingenios, 197 m i
llones de cafetos, 24 millones de algodoneros, casi tres millones de pies',
de cacao y 2.587 fbricas de ail. Estas inversiones constituan un capi
tal de cerca 1.500 millones de francos, y su produccin era de tal volu
m en que Francia precisaba el 63% de sus barcos para trasladar las
mercancas a sus puertos.26 El censo de 1789 arroja las siguientes cifras
redondas: poblacin blanca, 40.000 (la cual posea 8.512 plantaciones);
m ulatos y negros libres, 28.000 (con 2.500 plantaciones), y poblacin
esclava, 452.000 (la cual representaba el 90% de la poblacin total).27
La produccin de azcar ese ao fue de ms de 141 millones de libras.
En 1791, cuando el alzam iento de Boukman da inicio al proceso
revolucionario en la colonia, la Plantacin de Saint-Dom ingue comienza
a desintegrarse bajo la tea incendiaria de los rebeldes. Un ao ms tarde,
los intereses plantadores de los criollos de La Habana, representados por
Francisco de Arango y Parreo, convencen a Espaa de que es preciso
aprovechar el vaco de azcar que haban dejado en el mercado los suce
sos de Saint-D om ingue, y Cuba comienza su trnsito hacia la Planta
cin. De inm ediato el trfico negrero hacia la isla aumenta notablemente,
y los ingenios se m ultiplican en los alrededores de La Habana e invaden
en pocas dcadas las tierras de las regiones occidentales y centrales. En
su marcha implacable, quem ando bosques enteros en sus calderas, la
m quina del ingenio va configurando otra Cuba (la llamada Cuba gran
de) que no se corresponde con los intereses criollos de las regiones no
azucareras (Cuba chiquita). Esto se ve con facilidad si se tiene en cuenta
que la plantacin azucarera, aun en las condiciones de la poca, era un
cultivo extensivo que requera grandes cantidades de buenas tierras, im
portaciones masivas de esclavos y la proteccin comercial, m ilitar y ad
m inistrativa de Espaa. Por otra parte, el criollo fuera de la plantacin
azucarera posea o usufructaba las tierras de ms rendim iento, no era
esencialmente esclavista y careca de influencia poltica por estar alejado
Los negros, los mulatos y la Nacin Dominicana,
From Columbus to Castro, p. 246.

pp. 64-65.

de La Habana, tendiendo incluso a la independencia. En todo caso, la

comunidad de intereses de los plantadores y la Corona que tambin
posea ingenios hizo que, a pesar de existir serias contradicciones en
tre la colonia y la m etrpoli, la llamada sacarocracia criolla oscilara du-jrante aos en una balanza en cuyos extremos gravitaban el sentim iento;
independentista y el tem or a arruinarse al conceder libertad a sus esclavos, ya que para vencer a ios ejrcitos espaoles haba necesariamente
que contar con los centenares de miles de negros que trabajaban en las
plantaciones. Esto ayuda a explicar el hecho de que slo los criollos de
las provincias orientales y centrales participaran en las luchas por la in
dependencia.28
As, podemos ver que las relaciones entre el criollo y la metrpoli
entraaron en Hispanoamrica distintos grados de compromiso; ste fue
menor en las condiciones de las colonias continentales, y mayor en las
insulares, donde el deseo de integracin racial, poltica, social y cultural
slo se expres con fuerza independentista en un tipo de sociedad m argi
nal al discurso de poder de la Plantacin. Es significativo que Simn
Bolvar, al inicio de sus campaas libertadoras, no tuviera en sus plagies
abolir la esclavitud. Sin duda pes en l su origen mantuano, de planta
dor. Slo mud de parecer cuando, derrotado por las tropas espaolas,
busc el apoyo de H ait. All, el Presidente Petion le hizo ver que no era
factible liberar a las Amricas de Espaa si la libertad que habra de
ganarse no era para todos..
En los virreinatos de Nueva Espaa, de Nueva Granada y del Ro de
la Plata, incluso en el del Per, el ms esclavista de todos, la estructura
econmico-social de la colonia obstaculizaba menos el sentim iento
independentista entre los propietarios de tierras. Los numerosos funcio
narios reales llegaban y se iban, las cortes virreinales se sucedan unas a
otras, los cyras prrocos ascendan de posicin y abandonaban las aldeas,
las guarniciones m ilitares se redistribuan y se renovaban; pero el criollo
de la hacienda y el ladino siempre permanecan en su sitio, apegados a la
tierra. De ah que Thom as Gage, en poca tan tem prana como es el
ao 1630, hiciera la siguiente observacin:

Sobre los inicios de la Plantacin en Cuba, ver M anuel Moreno Fraginals,

E l ingenio, 3 vols,

La Habana,

Editorial de Ciencias Sociales, 1978, y la obra en progreso de Lev/ Maxrero, Azcar, esclavitudy
(1763-1868), vols. 9-12 de su obra Cuba: economay sociedad, M adrid: Playor, 1983-1985.

8 I

conciencia

La condicin de los indios de este Reino de Guatemala es tan triste y tan suscep
tible de inspirar com pasin com o la de cualquier indio de Amrica

Sufren

una gran opresin por parte de los espaoles, viven en gran amargura y trabajan
bajo el mayor rigor [...] N o se les permite el uso de arma alguna, ni siquiera los
arcos y las flechas que antiguam ente usaban sus antepasados. D e manera que si
bien los espaoles estn a salvo de cualquier dao o enojo por parte de ellos,
porque estn desarmados, igualm ente a salvo estar la nacin que se resuelva a
invadir el territorio. C onsecuentem ente, la poltica espaola en contra de los
indios puede resultar en su propia ruina y destruccin, pues los num erosos in
dios que poseen no los ayudaran [...] Finalmente los criollos, que tambin es
tn bajo su opresin, se regocijaran el da que esto sucediera, y lo permitiran,
prefiriendo vivir librem ente bajo la dom inacin de un pueblo extranjero que
seguir oprim idos ms tiem po por aqullos que son de su m ism a sangre.29

Si bien Gage acertaba a descubrir la grieta irreparable que minaba la

sociedad colonial, se engaaba en cuanto a presumir que los criollos acep
taran de buen grado vivir bajo la dominacin de Holanda, Francia o
Inglaterra. La historia demostr todo lo contrario. El hacendado criollo,
sobre todo el de los grandes virreinatos, era en muchos casos descendien
te directo de los conquistadores y primeros colonizadores; senta la tie
rra como suya, pero al mismo tiempo no poda olvidar su ascendencia
ibrica, ios usos de la patria vieja, su fe catlica. La torpe discriminacin
de que era objeto y el estancam iento econmico que padeca lo sepa
raban de la Corona pero no de las tradiciones espaolas; sus aspiraciones
eran de tipo caudillista, y al conseguir la independencia habra de vrsele
en las filas conservadoras, junto a hombres como Iturbide y Rosas,
Para resumir este tema, podemos decir que en las islas el poder azu
carero criollo residi en su sociedad con la metrpoli dentro de relacio
nes econmicas conectadas al sistema mundial europeo, lo cual tenda a
reforzar el grado de dependencia, En los virreinatos, sin embargo, la
agricultura criolla no estaba dominada por la plantacin; las escasas ga
nancias se alcanzaban a travs de la servidumbre y los tributos en especie
del ladino, trabajndose la tierra con una mezcla de tcnicas medievales
e indgenas, y vendindose los productos con excepcin de los cue
ros en mercados locales. A esto hay que aadir las lim itaciones
15
Tomas Gage, Traveb in tbe New
1648], p. 215. M i traduccin.

World, Norm an;

8?

University o f Okiahom a Press, 1958 [London:

impuestas por el monopolio comercial, bajo las cuales se prohiba la

produccin de trigo y de vinos para evitar la competencia con las im por
taciones espaolas. Es fcil ver que el criollo continental estaba bastante
ms cerca de la independencia que el criollo plantador de las Antillas,
sobre el cual llovieron los ttulos de nobleza y las prebendas coloniales.
Tambin, como observara Gage, estaba el asunto del indio. Al con
trario de lo que ocurriera en las Antillas, el aborigen de los virreinatos
sobrevivi y poco a poco comenz a acrecentar su im portancia dem ogr
fica, compensando las prdidas de los primeros tiempos de la coloniza
cin. El indio centroamericano y sudamericano, deculturado o no, logr
subsistir, y pudo siempre constatar el violento im pacto de la conquista
al comparar su estado miserable y su degradacin con las portentosas
ruinas de su pasado, las cuales ofrecan un claro testim onio de los logros
civilizadores que haban alcanzado hombres y mujeres de su misma san
gre. Los indios esclavizados a que se refiere Gage tenan a la vista los
restos arquitectnicos de las grandes ciudades mayas en que vivieran sus
antepasados. Cmo convencerles de no sentir rencor contra la raza que
los dominara? Pienso que esto explica en parte por qu lo espaol des
pierta muchas veces cierto resentim iento en las naciones continentales
que fueron colonias de Espaa, al contrario de lo que ocurre en R epbli
ca Dominicana, Cuba y Puerto Rico.

l a n t a c i n

Y LA A F R I C A N I Z A C I N D E LA C U L T U R A

La historia de las posesiones no hispnicas, en el Caribe es sum am en

te compleja y escapa a los objetivos de este libro. Interesa sin embargo el
hecho de que la presencia en el rea de las potencias rivales de Espaa
coincidi, casi desde los primeros aos, con el increm ento vertiginoso y
sostenido de la demanda europea de azcar y otros productos de la agri
cultura tropical, debido a la am pliacin del patrn de consumo bajo el
capitalismo m ercantil. Con el incentivo de enriquecerse rpidam ente,
las colonias caribeas de Inglaterra, Francia, Holanda, etc. se lanzaron a
la explotacin desenfrenada de las tierras segn las normas del sistema
de plantaciones esclavistas. En efecto, tras un breve perodo que se ca
racteriza por la presencia del pequeo propietario agrcola y del artesano

europeo, asistidos por siervos de su misma raza y credo cuyos servicios se

contrataban por un nmero lim itado de aos, irrum pi en el escenario
caribeo la economa de plantacin con sus continuas importaciones de
esclavos.
Espaa, en total decadencia econmica, poltica y social durante los
ltim os Austrias, y empeada en guerras sucesivas con las naciones que
ms influan en el sistema mundial europeo, no particip de modo acti
vo como ya se dijo en esta etapa de expansin comercial y de acu
mulacin de capitales. Por otro lado, sus colonias en el Caribe eran objeto
de ininterrum pidos ataques de corsarios y piratas, como tam bin lo era
el trfico que transportaba las riquezas de las Amricas a Cdiz y a Sevi
lla. Hay que tener en cuenta que el prim ero de estos ataques se produce
en 1523, y que la llamada poca de la piratera term ina hacia 1720;.
esto es, dos siglos de constantes abordajes, combates, incendios y sa
queos. Todo eso sin contar las numerosas guerras oficiales en que el Ca
ribe se vio envuelto, que van desde los tiempos de los Valois hasta los de
Teddy Roosevelt. De ah que los esfuerzos de los gobiernos coloniales se
centraran, sobre todo entre los siglos XVI y XVIII, en la construccin
de fortalezas y en la adopcin de medias defensivas que protegieran no
slo a las ciudades portuarias, sino tam bin a los galeones que circunva
laban el Caribe tomando cargas de oro y plata en Cartagena, en Portobelo,
en San Juan de U la.30 As, las Antillas Mayores lo que quedaba de
ellas despus de las ocupaciones francesas e inglesas , si bien continua
ron produciendo algn azcar bajo un regim en de factora, se m antu
vieron al margen de una verdadera economa de plantacin y, por tanto,
de las introducciones masivas de esclavos. A principios del siglo XVIII,
cuando las m quinas de la plantacin se haban instalado firmemente en
las colonias de Inglaterra, Francia y Holanda, las islas espaolas consti
tuan superficies demogrficas, econmicas, sociales y culturales muy
distintas a las que predom inaban en el resto del Caribe.
El hecho de que Espaa no emprendiera en sus colonias antillanas
una poltica de plantacin hasta finales del siglo XVIII tuvo consecuen
cias de im portancia tal que diferenciaron histricam ente a las islas his
pnicas de las no hispnicas. Si se comparan las cifras demogrficas
correspondientes a los d istin to s bloques coloniales, se ver que el
30
Ver Paul E. H offm an, The Spanish Crown and the Defense ofthe Caribbean, Baton Rouge, Louisiana
State U n iversity Press, 1980, pp. 175-212.

84

porcentaje que en las Antillas espaolas representaban los esclavos con

respecto a la poblacin total era considerablemente ms bajo que en las
colonias de las potencias rivales de Espaa; al mismo tiempo, se observa
r que la importancia de la poblacin negra y m ulata no sujeta a la escla
vitud es mucho mayor en aqullas que en stas. Consltese la siguiente
tabla:

Colonias
Berbice (Inglaterra)
Tobago (Inglaterra)
Demerara (Inglaterra)
Jamaica (Inglaterra)
Saint-Dom ingue (Francia)
M artinica (Francia)
Surinam (Holanda)
Barbados (Inglaterra)
Cuba (Espaa)
Santo Domingo (Espaa)
Puerto Rico (Espaa)

Ao
1811
1811
1811
1800

Esclavos
97,0
94,8
93,5
88,21

Libertos

1791
1789
1830
1834
1827
1791
1860

86,9
86,7

5,3
5,4

86,6

8,9
6,5
15,1

80,6
40,7

12,0
7,1

Fuente: Franklin W. Knight, The Caribbean (Nueva York,

1,0

2,0
3,9

0,2

41,3

Blancos

2,0
3,2

2,6
1,6
7,8
7,9
4,5
12,9
44,2

51,6

1978)

La estructura demogrfica y social de las colonias de Espaa en el

Caribe, con una proporcin menor de esclavos y un nmero mayor de
libertos y de blancos, es el reflejo de su tarda exposicin a las dinmicas
transformadoras de la economa de plantacin. La posibilidad de anlisis
que ofrecen cifras de esta naturaleza es de valor incalculable para una
apreciacin cabal de las diferencias que entran en juego dentro de la
regin caribea. La diferencia que constataba Froude entre La Habana y
Kingston se puede explicar en buena m edida por el hecho de que a prin
cipios del siglo XVIII la isla de Cuba era ms una colonia de poblamiento
que de explotacin, cuya actividad econmica estaba lim itada por un
rgimen mercantil monopolista y restrictivo que an no haba im plan
tado en firme la m quina de plantacin. La situacin en Jamaica, sin
embargo, comenzaba a ser muy distinta. Tras un perodo caracterizado
por la proteccin del corso y la piratera contra las colonias espaolas,
dominado por los intereses de la Hermandad de la Costa y por la presencia

85

en Port Royal de Henry Morgan, la adm inistracin colonial se deshace

de los bucaneros y centra sus miras en perfeccionar el sistema de planta
cin. Hacia 1800, como se observa en la tabla de arriba, el 88,2% de su
poblacin era esclava, y el poder blanco, constituido por plantadores,
em pleados, com erciantes, m ilitares y funcionarios, slo representaba
el 1,6% del nmero total de habitantes. Quiero decir con esto que mientras
La Habana creca como una ciudad semejante a las de Espaa como
notara Froude , Kingston lo haca como una ciudad de la Plantacin;
esto es, apenas un recinto urbano dominado por los almacenes de azcar,
las oficinas comerciales, la casa del gobernador, el fuerte, los muelles y
los barracones de esclavos. Cuando en esos aos los criollos habaneros
asientan las bases para la expansin azucarera, se trata de gentes nacidas
all; gentes que provienen de viejas familias que viven desde hace aos
relacionndose con instituciones cvicas como son la Iglesia y la Ca
tedral, la Im prenta y la Prensa, la Sociedad P atri tica y la Universi
dad, el Consulado y las Obras Pblicas, el Jard n Botnico y el Teatro,
etc. En consecuencia, La Habana se transform en una ciudad de plazas,
paseos, torres, murallas, palacios y teatros antes de devenir en la capital
de la Plantacin. Cuando sta empez a constituirse tuvo que adaptarse
al modelo de pobiam iento que hemos visto.
Las diferencias que existieron entre las colonias del Caribe, y aun
algunas de las que se perciben hoy, fueron formadas en gran medida por
la poca en la que la Plantacin se generaliz en ellas. As, en los tiem
pos de Froude, en las colonias britnicas se observaba, con relacin a las
espaolas, un menor grado de diversificacin econmica, un menor n
mero de campesinos y artesanos, un mercado interno ms restringido,
un sistema de comunicaciones y transportes ms pobre, una clase media
ms reducida, una vida institucional ms dbil, una educacin ms defi
ciente, un conflicto mayor con la lengua de la metrpoli y un surgi
m iento tardo de las artes y las letras.
De manera que las diferencias que Froude vea entre las ciudades de
las colonias espaolas y las de las colonias inglesas se deban principal
m ente a la poca en*que se haban constituido como capitales de Planta
cin. Unas haban surgido de modo ms o menos normal, y otras fueron
marcadas casi desde su fundacin por el despotismo esclavista, por la
provisionalidad, por el absentismo de los terratenientes y por la inesta
bilidad de los precios del azcar en el mercado internacional. Froude no

cay n la cu enta de que ciudades como K in g sto n , B rid getow n ,

Georgetown, Cayena, Fort-de-France, Paramaribo, etc. haban sido cons
truidas en la prctica como puertos de Plantacin; respondan a los re
querimientos de sociedades donde, como promedio, nueve de cada diez
habitantes haban sido alguna vez esclavos, y esto haca superfluo el adop
tar medidas que contribuyeran a elevar, ms all de lo estrictam ente
necesario, los niveles de urbanizacin, de institucionalizacin, de educa
cin, de servicios pblicos y de recreo. Aunque la esclavitud ya haba
desaparecido cuando Froude visitaba el Caribe, la Plantacin continua
ba existiendo, y las ciudades de la regin exhiban an las marcas que
delataban su reciente pasado negrero. Tambin hay que considerar aqu
que, durante muchos aos, el pensamiento etnocntrico y colonialista de
las metrpolis europeas se neg a a d m itir que la poblacin caribea
de origen africano precisaba niveles de vida tan dignos como los
imperantes en sus respectivas sociedades. Partiendo de este tipo de pen
samiento reaccionario, del que Froude era uno de los ms connotados
representantes, el afrocaribeo era un ser perezoso, poco emprendedor,/
irresponsable y dado a adquirir toda suerte de taras sociales; un ser co
lectivo incapacitado para gobernarse por s mismo y para constituir pro
piam ente un Estado; en resumen, un sbdito de segunda clase que haba
que m antener a raya y que tendra que contentarse con poco.
Cabra preguntarse si las diferencias que vea Froude en su poca se
extendan de manera anloga al m bito de la cultura. Pienso que s.
Pero, adems, creo que estas diferencias tam bin estn estrecham ente
relacionadas con los procesos que transformaron la plantacin en Planta
cin. Para dem ostrar esto podramos partir de una premisa aceptada, el
hecho de que si bien es fcil descubrir rasgos culturales africanos en cada
una de las naciones del Caribe, no es menos cierto que tales rasgos se
presentan en cada caso con una extensin y profundidad variables. Por
ejemplo, por lo general se conviene en que H ait, Cuba y Jam aica son,
en ese orden, las islas cuyas culturas presentan un mayor grado de
africanizacin. Por otro lado, entre las A ntillas de cu ltu ra menos
africanizada se suele tom ar a Barbados en prim er trm ino.
El segundo paso de nuestra demostracin sera, claro est, elaborar
una explicacin satisfactoria de este fenmeno a travs del cambio plantacin/Plantacin, o mejor, ofrecer una hiptesis que sea aplicable ya no
slo a estas cuatro islas sino a todas las Antillas. Comencemos por H ait.

En 1804, cuando la nacin haitiana quedaba formalmente constitui

da bajo el gobierno de Dessalines, cerca de un 90% de la poblacin adul
ta deba de haber sido esclava. Si se tiene en cuenta que en los ltimos
tiempos de la colonia la Plantacin absorba anualm ente 40.000 boza
les, y que la vida probable de un esclavo en las condiciones de intensa
explotacin no alcanzaba los diez aos, hay que concluir que la gran
mayora de esta poblacin haba nacido en frica.31 Esto es, al emerger
H a it como nacin libre, los componentes africanos de su cultura no slo
dom inaban sobre los europeos, sino que estaban ms en activo, o si se
quiere, a la ofensiva, pues haban sido exaltados por el proceso revolu
cionario en la lucha contra el poder esclavista de los grandes blancos.
Ms an, las rebeliones de Boukman, de Jean Frangois y de otros lderes
que veremos en el captulo 4 fueron organizadas bajo la advocacin
de los loas del vod, creencia cuyo supersincretismo est dominado por
elementos africanos. Ms adelante, al ser asesinado Dessalines anti
guo esclavo , el pas queda dividido con Christophe en el norte y Petion
en el sur, reunificndose en 1818 bajo el gobierno de Boyer. El hecho de
que tanto Petion como Boyer representaran al grupo de mulatos ricos,
catlicos e ilustrados, hizo que centenares de miles de negros cayeran
muy pronto bajo el control del flamante poder m ulato, ciertamente
no como esclavos pero s en una situacin de servidumbre que les im pe
da abandonar las plantaciones donde trabajaban. As, la Plantacin se
reorganiz de nuevo en H ait, aunque bajo otras relaciones de trabajo y
de poder. Es fcil suponer que esta vasta poblacin de centenares de m i
les de hombres y mujeres, de origen africano, m antuvo muchas de sus
costum bres, entre ellas los cultos prohibidos por las autoridades de la
Iglesia. Fueron estos viejos esclavos como el Ti Noel de El reino de este
mundo los que guardaron los cultos a Damballah, a Papa Legba, a Ogn;
los cultos del vod y del petro, con sus sacrificios rituales, a cuyos sagra
dos tambores responde an la mayor parte de la poblacin haitiana, so
bre todo la campesina.32 Si en los tiempos de Boyer los antiguos esclavos

J1
32

From Columbus to Castro, p.

245.

La presencia de sacrificios de sangre en las creencias caribeas debe relacionarse en prim er trm ino
con las culturas del frica negra, pero no sera sensato descartar las influencias que en ese sentido tuvie
ron otras culturas que emigraron al Caribe, digamos la sefardita, la china, la canaria y, en general, los
sustratos de ciertas culturas europeas que, como la gallega, portaban importantes componentes paganos
que fueron asimilados por la forma local de cristianismo. E n todo caso, la sealada presencia del sacrifi
cio dentro del estado actual de la cultura caribea supone un deseo colectivo de conservacin de dichos

hubieran disfrutado de una forma de libertad ms completa, la africana

de la cultura haitiana sera hoy an mayor, En todo caso, pienso que es
posible sostener el punto de que la rpida e intensa expansin del siste
ma de plantaciones en el Saint-Dom ingue francs, quiz el modelo ms
acelerado de Plantacin que haya visto el m undo, trajo como consecuen
cia una densidad inusitada de poblacin africana. Al liberarse sta en el
espacio de una m isma generacin, sus m iem bros apenas se habran
aculturado con respecto a las costumbres europeas lo cual se palpa en
el vod , y los componentes culturales que portaban dominaron en el
interplay sobre los que provenan de Europa a travs de los mulatos. Es
bastante significativo que la nueva repblica haya rechazado el nombre
de Saint-Dom ingue para adoptar el de H ait, que era el nombre taino de
La Espaola a la llegada de Coln; tam bin que el crole haitiano haya
tomado un nmero considerable de palabras de la lengua aborigen. A mi
modo de ver esto indica que en el pasado hubo una preferencia popular
por lo aborigen, y no as tanta por lo europeo.
Pero cmo explicar que Cuba posea hoy una cultura ms africanizada
que la de Barbados, o la de Jamaica? Si vamos a la tabla estadstica vere
mos que en 1827 su poblacin esclava no llegaba al 41% , mientras que
la de Jamaica, en 1800, era ms del 88%. Por otro lado, si comparamos la
vida cultural de ambas islas a lo largo de nuestro siglo, se observar que
en Cuba las creencias religiosas, la msica, el baile, la .pintura, la lite
ratura y el folklore tienen una influencia africana no superada por
otra nacin antillana, excepto H ait. Qu ocurri en Cuba que no
ocurriera en Jam aica o en Barbados? Pienso que aqu influyen muchos
factores diferenciadores entre una isla y otra, pero creo que uno de los
ms importantes es la fecha tarda en que la Plantacin empez a organi-\
zarse en Cuba. El clculo estimado de negros introducidos en la isla

rituales, eso sin hablar de las incontables formas simblicas que, como el carnaval o la quema del juif, se
remiten directamente al sacrificio del chivo expiatorio. Aunque ya lo he hecho notar, aprovecho la opor
tunidad para subrayar la idea de que tal deseo de conservacin obedece a las condiciones de aguda
violencia social, todava vigentes, en que se organiz la sociedad caribea. Las relaciones entre el sacrifi
cio y la violencia pblica han sido estudiadas por R en G irard en su

La violtnce el lesacri (Pars:

Bernard

Grasset, 1972). A q u G irard expone claramente la funcin oculta del sacrificio: descargar en la muerte
del chivo expiatorio, de una manera canalizada y previsible, la violencia individual de los participantes
(originada en la inseguridad, el temor, la rivalidad, etc.), a fin de evitar la violencia colectiva que amena
zara el orden pblico. As, podra decirse que, al repetir el ritual del sacrificio, la sociedad caribea busca
conjurar el peligro de ana disolucin sociocultural ciega cuyos resultados son imposibles de anticipar o,
si se quiere, mantener bajo control su rgimen de tensiones y diferencias, aplazando la llegada del mo
mento de explosin del sistema.

89

entre 1512 y 1761 es de 60.000, lo cual arroja un promedio anual de

unos 250 esclavos. La mayora de ellos no trabaj en plantaciones de azcar
producto del cual Cuba era muy discreta exportadora en esa poca ,
sino que se distribuy en la economa del cuero, en cultivos de frutos
menores, en construcciones pblicas y en el servicio domstico. En las
provincias orientales ya sabemos que particip activamente en la forma
cin de la temprana cultura antillana que hemos llamado criolla; de all,
al menos en lo que se refiere a las creencias mgico-religiosas, la msica
y los bailes, pas a La Habana, donde se adaptara a las especificidades de
la cultura local. Hay pruebas de que en el siglo XVIII existi lo que
|podramos llamar una cultura criolla en La Habana y en otras localida
des de importancia, todas diferentes entre s. A esto habran contribuido
las fiestas patronales secuencias de das donde se haca msica, se bai
laba, se cantaba, se coman ciertos platos y la gente se entretena en toda
suerte de juegos y pasatiempos. En 1714, por ejemplo, la Virgen de
Regla (Yemay en el culto sincrtico) era consagrada como patrona de La
Habana, dando origen a festejos que duraban ocho das y en los cuales
participaban blancos, esclavos y negros libres.33 Pero aquello tambin
ocurra con los patrones y patronas de cada lugar, sin contar fechas como
la de la Virgen de la Caridad, cuyas prolongadas fiestas se celebraban de
diversas maneras en toda Cuba.34 En estas fechas desempeaban un rol
de im portancia los llamados cabildos, asociaciones de negros esclavos y
libres que se agrupaban de acuerdo con su nacin en frica. Quiero decir
con esto que, antes de la formacin de una cultura que podemos llamar

13
A diferencia de lo que ocurr/a con el esclavo de ingenio, era frecuente que estos negros compraran
su libertad a travs de la provisin legal llamada coartacin (coartaba el derecho de posesin del amo).
Esto contribuy a que en Cuba la proporcin de esclavos con relacin al ndmero de libertos fuera mucho
mayor que en las colonias no hispnicas. W illia m s (p. 190 de su obra citada) sum inistra la siguiente
tabla:
Colonia
E sd a vo
Ao
Libertos
Proporcin
Jam aica
1787
256,000
1:64
4,093
Barbados
Granada

D om inica
Saint-Dom ingue
M artin ica
Guadalupe
Cuba
Cuba

1786

1785
1788

1779
1776

62,115
23,926

14,967
249,098

1779
1774

71,268

85,327

838

1,115

1:74
1:21

1,382

1:25
1:61

445
7,055
2,892

1:33
1:35

30,847
44,333
1:1.5
1787
50,340
29,217
1:1.7
Obsrvese que al ir aumentando el nmero de plantaciones en Cuba, entre 1774 y 1787, la proporcin

de esclavos tambin crece. N o obstante, en el m ismo ao de 1787, en Ja m aica haba un liberto por
cada 64 esclavos, mientras en Cuba la proporcin no llegaba a siquiera de uno a dos.

54

Lydia Cabrera,

Yemay y Ochn, N ueva York,

Chicheruk, 1980, pp. 9-19.

nacional o cubana fenmeno que sucedi ya dentro de la Plantacin ,

es posible im aginar un tipo de cultura criolla caracterizada por la varie
dad de sus manifestaciones locales pero tam bin, sobre todo, por la par
ticipacin del negro, esclavo o no, en condiciones ventajosas en tanto
agente aculturador. Es de notar el alto porcentaje que representaba la
poblacin de libertos en Cuba; en 1774, por ejemplo, significaba el 20,3%
de la poblacin total, cifra que habla de su movilidad y de su capacidad
para influir culturalm ente en el proceso de africanizacin. A finales del
siglo XVIII, cuando la m quina de plantacin empieza a extenderse por
los alrededores de La Habana, ya exista este tipo de cultura criolla, con
siderablemente africanizada, en muchas localidades de la isla.35
En el caso de Jamaica, la comparacin ms interesante es con respec
to a Barbados, tenida hoy ya se dijo como una de las islas menos
africanizadas del Caribe. Veamos brevem ente el pasado plantador de
ambas. Los ingleses desembarcan en Barbados en 1625. La tem prana
fuerza de trabajo de la isla estuvo integrada por colonos, indios caribes,
esclavos blancos, criminales y presos polticos deportados, y por indentured
servants. En 1645 haba 18.300 blancos, de los cuales 11.200 eran pro
pietarios, y 5.680 negros esclavos tres blancos por cada negro , y la
economa tena su base en pequeos cultivos de tabaco. En 1667, sin
embargo, hay 745 propietarios y 82.023 esclavos.36 Qu haba ocurri
do? La Plantacin de azcar haba llegado y, desplazando a la pequea
35

En la ciudad de Santa Clara, por ejemplo, la fiesta de la V irgen de la Caridad era celebrada por los

negros de la siguiente manera: Venan de todos los ingenios de la jurisdiccin, y en [...] el terreno baldo
que rodeaba la iglesia, la vspera del ocho de septiembre, de maana, al son de tambores [...] cortaban las

hierbas, que recogan las negras, en canastas pequeas, bailando y bebiendo aguardiente. P o r la tarde, en
una procesin, desfilaban el Rey y la Reina del C abildo de los Congos (que predominaban all) bajo un

enorme parasol de cuatro metros de dimetro que llam aban el tapasoln y tras ellos, bajo otro tapasoln,
los que se decan los prncipes, Los segua el numeroso squito de sus acompaantes o vasallos. Todos los

hombres vestan levita y pantaln y lucan bombines, al cinto un sable de juguete y calzado de cuero de
vaqueta. Presidan el cortejo, delante del gran parasol, los tambores, rsticos troncos de madera de metro

y medio de largo.

[Tam bin haba] cuatro o cinco tambores de sonidos distintos, que se llevaban entre las

piernas. El Cabildo tena su casa en un terreno propio junto a la iglesia [...] Bailaban all los negros una
especie de Lanceros; colocados en dos filas, frente a frente, los hombres separados de las mujeres, ejecu
taban figuras y se movan el comps de los tambores [,..] Estaba term inantem ente prohibido tocar rum
ba. Cuando los criollos en la procesin de ios congos insinuaban un toque de rumba -sa era msica
profana-, la indignacin de los viejos se haca sentir. Era tpico [..,] repartir entre los concurrentes

negros que asistan con sus Reyes, y los devotos blancos -todos en la mejor arm ona-, el Agualoja, una
bebida compuesta de agua, albahaca y m az quemado... [Yemay y Ochn, p. 57.]

Es de sealar que si bien la Plantacin hizo descender la im portancia relativa del negro libre con
respecto a la poblacin total de la isla, su nmero continu siendo mucho mayor que el de cualquier otra
colonia no hispnica. Por ejemplo, debido a las masivas importaciones de esclavos, el porcentaje de

libertos entre 1774 y 1827 baj de 2 0 ,3 % a 1 5 ,1 % . Pero esta ltim a cifra no era ni remotamente iguala
da por las colonias inglesas, francesas y holandesas.
36
From Columbus to Castro, pp. 136-137.

propiedad tabacalera, usaba casi toda la tierra de la isla. En 1698, apenas

treinta aos ms tarde, haba una proporcin de ms de dieciocho escla
vos por cada persona blanca.
En lo que respecta a Jamaica, lo prim ero que hay que tener en cuenta
es que fue colonizada por Espaa a principios del siglo XVI, y que cay
en manos de Inglaterra en 1655; esto es, estuvo 150 aos dentro del
sistema colonial espaol y su zona norte fue depositara de la cultura
criolla tipo Paso de los Vientos. Al ser evacuada la isla por ios espaoles,
numerosos esclavos se fugaron y permanecieron durante aos en las m on
taas del pas. Como se sabe, durante los primeros tiempos del dominio
ingls la ciudad de Port Royal sustituy a Tortuga como sede de los
bucaneros de la Herm andad de la Costa. Tanto Inglaterra como Francia
y Holanda usaron sus servicios en las guerras contra Espaa. Su lder
ms conocido fue Henry Morgan, sin duda el hom bre ms popular de
Jam aica en la dcada de 1660. Morgan saque ciudades de Cuba, N ica
ragua, Mxico, Venezuela y Panam, dejando tras de s todo un ciclo de
leyendas, cuyas implicaciones literarias se com entan en el captulo 6. El
saqueo de Portobelo produjo una ganancia de 100.000 libras esterlinas,
y en la captura de Maracaibo se tom aron 260.000 doblones.37 No resulta
exagerado afirmar que en esos aos hubo en Jam aica una economa basa
da en el corso, en la cual particip el negro. Pero la restauracin de
Carlos II trae la paz con Espaa, y en las ltim as dcadas del siglo el
inters de ios inversionistas empieza a volcarse sobre el negocio ya exis
tente de las plantaciones. En el siglo XVIII Jam aica com pleta el trnsito
hacia la Plantacin y sobrepasa a Barbados como exportadora de azcar,
calculndose que entre 1700 y 1786 entran ms de 600.000 esclavos a la
colonia.38
Teniendo ya a la vista el esquema histrico de ambas islas, observa
mos el fenmeno de que la m enor o mayor africana actual de las cultu
ras insulares no se corresponde necesariam ente con la im portancia
demogrfica de la poblacin negra, sino que ms bien puede explicarse
por la poca en que la m quina Plantacin es puesta a funcionar. Cuanto
ms tarde se implantase, como ocurri en Jam aica con relacin a Barba
dos, los africanos ya residentes, esclavos o no, habran tenido ocasin de
acu ltu rar activam ente al europeo du ran te un espacio ms prolongado
Ibid., p. 83.
I b i d p. 145.

92

de tiempo. En las condiciones de Plantacin, a pesar del enorme porcen

taje que alcanza el nmero de esclavos con respecto a la poblacin total,
el africano est reducido a vivir bajo un rgimen carcelario de trabajo
forzado que obstaculiza sus posibilidades de influir culturalm ente sobre
la poblacin europea y criolla. Ms an, viva bajo un rgim en
deculturador que actuaba directam ente contra su lengua, su religin y
sus costumbres, pues las prcticas africanas eran miradas con sospecha y
muchas de ellas estaban controladas o prohibidas. Adems, los dueos
de plantaciones solan diversificar sus dotaciones de esclavos de acuerdo
con su lugar de origen para que la comunicacin entre ellos fuera ms
difcil en caso de rebelin. Esta medida, por supuesto, estorbaba la for
macin de lazos estrechos entre africanos de distinta procedencia. A esto
habra que aadir que los nios esclavos que nacan en la plantacin eran
separados muy temprano de sus madres, impidiendo as la trasmisin de
componentes culturales a travs del vnculo materno. Por ltim o, tene
mos que considerar que uno de cada tres esclavos mora durante los p ri
meros tres aos de intensa explotacin. En condiciones de trabajo ms
generales, la m itad de la poblacin esclava de Barbados tena que ser
renovada cada ocho aos, y en Jam aica se ha observado que el 40% de los
esclavos falleca en un plazo de tres aos.39 En mi opinin, habra que
concluir que el negro esclavo que lleg a alguna colonia caribea antes/
de que la Plantacin se organizara contribuy mucho ms a africanizar la
cultura criolla que el que arrib dentro de las grandes cargazones tpica!
del auge de la Plantacin.
En realidad, la clave de la africanizacin estuvo, a mi modo de ver,
en el grado de movilidad que -tuvo el africano al llegar al Caribe. La
condicin de_rebelde provea el mximo de libertad de expresin cu ltu
ral, que fue el caso del esclavo haitiano. Le sigue en orden el cim arrn
factor de1importancia en Jamaica , ya que en los palenques se con
duca un tipo de vida caracterizado por el interplay de componentes afri
canos intercambiados por hombres y mujeres de diversas regiones; estos
componentes eran portados de por vida por los miembros del palenque,
y podan ser comunicados al exterior por distintas vas, como se ver en
el captulo 8. Despus del cim arrn venan en orden sucesivo el liberto, el esclavo urbano, el esclavo de la pequea propiedad agropecuaria,

s___________________

55

Ibid ., p.

146.

93

el esclavo de plantaciones n o azucareras y, en ltim o lugar, el llamado

esclavo de ingenio.
A pesar de las naturales discrepancias que existen entre los investi
gadores del Caribe, el juicio de que el esclavo de la plantacin azucarera
fue el ms intensamente explotado y reprimido parece ser ciento por
ciento unnime. En mi opinin, por tanto, ste fue tam bin el agente
africano menos activo en el proceso de comunicar su cultura al medio
social criollo.
Tambin observamos en cada nacin,caribea diferencias culturales
en lo que respecta a componentes asiticos. Hubo colonias, como Santo
Dom ingo y Puerto Rico, que carecieron de inmigraciones asiticas en el
siglo pasado, debido a la abundancia relativa de mano de obra local en
relacin con los requerimientos de las plantaciones. No obstante, en la
mayora de los territorios insulares y continentales del rea, la escasez de
mano de obra de origen africano o su elevado costo hizo que los
plantadores volvieran la vista al Asia meridional en busca de nuevas fuentes
de trabajo barato. As llegaron al Caribe vastos contingentes de trabaja
dores contratados bajo un rgimen semejante a los antiguos engags e
indentured servants. Estas inmigraciones, sin embargo, no provenan de
una misma matriz cultural, sino de los ms diversos territorios asiticos
como son la India, la China y Java. Adems, no se distribuyeron de modo
proporcional entre los distintos bloques coloniales de la regin. Por ejem
plo, la gran mayora de los indios fue a las colonias inglesas, mientras
que los chinos y los malayos se concentraron, respectivamente, en Cuba
y Surinam. De ah que las influencias culturales asiticas que se hacen
notar en el Caribe, en correspondencia con sus diversos orgenes, se ma
nifiesten a travs de cdigos muy diferentes. No hay que olvidar, sin
embargo, que fue la Plantacin la que exigi su incorporacin al. rea.

La P

l a n t a c i n

REGULARIDADES S OCIOCULT URALE S

Como hemos visto, la Plantacin se repiti en la cuenca del Caribe

presentando rasgos diferenciadores en cada bloque colonial, en cada isla,
incluso en cada tramo de costa. Sin embargo como viera M intz es
tas diferencias, lejos de negar la existencia de una sociedad pancaribea,

o A

la hacen posible en la medida en que un sistema de ecuaciones fractales

o unagalaxia lo es. Las distintas mquinas azucareras, instaladas aqu y
all a lo largo de los siglos, pueden verse tam bin como una gran m qui
na de mquinas en continua transformacin tecnolgica. Su implacable
carcter territorializador la hizo la hace an avanzar en extensin y
profundidad por los predios de la naturaleza, triturando bosques, sor
biendo ros, desalojando a otros cultivos y aniquilando la fauna y flora
autctonas. Al mismo tiem po, desde su puesta en marcha, esta poderosa 1
mquina ha intentado sistem ticam ente moldear a su modo y conve
niencia las esferas polticas, econmicas^ sociales y culturales del pas
que la sustenta, hasta convertirlo enjugar island^Sobre este asunto dice
Gilberto Freyre, refirindose a las plantaciones del nordeste brasileo, a
estos efectos una isla ms del Caribe:
La Casa Grande (residencia del plantador), unida a los barracones de esclavos,
representa en s m ism a un sistem a econ m ico, social y poltico: un sistem a de
p roduccin (la tifu n d io , m o n o cu ltivo ); un sistem a de trabajo (esclavitud);
un sistema de transporte (la carreta de bueyes, la litera, la hamaca, el caballo); un
sistem a religioso (catolicism o familiar, con culto a los m uertos, etc.); un sistema
de vida sexual y familiar (poligam ia patriarcal); un sistem a de higiene dom stica
y personal (el orinal, el platanal, el bao en el ro, de pie en la palangana); un
sistem a poltico (el com padrism o). La Casa Grande fue al m ism o tiem po una
fortaleza, un banco, un hospital, un cem enterio, una escuela, y un asilo dando
abrigo a los ancianos, a las viudas y al hurfano [.,.] Era la sincera expresin de
las necesidades, intereses y del holgado ritm o de la vida patriarcal, hecha p o si
ble por los ingresos del azcar y el trabajo productivo de los esclavos.40

Darcy Ribeiro agrega:

La fa ze n d a constituye la institucin bsica m odeladora de la sociedad brasilea.
En torno a ella es que se organiza el sistem a social com o un cuerpo de institu
ciones auxiliares, de norm as, de costum bres y de creencias destinadas a garanti
zar sus condiciones de existencia y persistencia. A s m ism o la familia, el pueblo
y la nacin surgen y se desarrollan com o resultantes de la fa ze n d a y, en esta
calidad, son por ella conform ados.41
G ilberto Freyre, TheMasters and the Slaves [Casa Grande & Senzala\, Nueva York, Alfred A. Knopf,
1966 [1936], p. xxxiii. M i traduccin.

<0
41

As Amricas e a Civilizafao, pp. 262-263. M i traduccin.

Sobre el gran ingenio moderno de Cuba, dice Fernando Ortiz:

El ingenio ya es algo ms que una sim ple hacienda\ ya en Cuba no hay verdade
ros hacendados [...] G eneralm ente se com pone de un fundo nuclear donde est
el batey industrial, a m odo de villa m etropolitana, y de num erosas tierras
perifricas, adyacentes o lejanas pero unidas por ferrocarril e intervenidas com o
propias, form ando todo un im perio con colonias subyugadas, cubiertas de ca
averales y m ontes, con sus caseros y aldehuelas. Y todo ese inm enso territorio
seorial est som etido a un rgim en especial de derecho pblico [...] Todo all
es privado: el dom inio, la industria, el batey, las casas, los com ercios, la polica,
el ferrocarril, el puerto [...] D entro del sistem a territorial del ingenio, la liber
tad econm ica experim enta grandes restricciones [...] El pequeo propietario
cubano, ind ependiente y prspero, constitutivo de una fuertes burguesa rural,
va desapareciendo; el cam pesino se ha proletarizado, es un obrero ms, sin arraigo
en el suelo y m ovedizo de una zona a otra. Toda la vida del latifundio est ya
transida de esa objetividad y dependencia, que son las caractersticas de las so
ciedades coloniales con poblaciones desvinculadas.42 (pp .5 3-54)

La extraordinaria influencia de las dinmicas de la m quina azucare

ra en las sociedades coloniales al punto de casi ser stas un reflejo
amplificado de aqullas no cesa con la liquidacin de la esclavitud.
Cierto que con esta nueva situacin hay cambios y ajustes, pero en lo
esencial la m quina de la plantacin contina operando del modo repre
sivo que lo haca. Por ejemplo, la expansin azucarera que experim enta
ron las A ntillas en las prim eras dcadas del siglo XX desat dinmicas
similares a las observadas uno o dos siglos atrs. Las mejores tierras fue
ron apropiadas o controladas por las compaas plantadoras, y los cam
pesinos y pequeos propietarios fueron desplazados con violencia hacia
zonas marginales, no beneficiadas por las mejoras del transporte y las
comunicaciones efectuadas bajo los intereses plantadores. A propsito
de esto, dice Mintz:
Durante la transform acin del sector de la plantacin en modernas fbricas en
el cam po, particularm ente despus del 1900, los sectores cam pesinos quedaron
an ms relegados, ya que las carreteras modernas, los sistem as de com unica

Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar,

pp. 53-54.

96

cin y las tiendas de las com paas se desarrollaron en las zonas costeras. D e
manera que el contraste entre los cam pesinos y las plantaciones, hasta cierto
punto, se ha hecho an ms agudo en este s i g l o / 3

De manera semejante a lo que ocurriera en Barbados en el siglo XVII,

la caa de azcar devino la primera agricultura, en oposicin a otras for
mas de explotacin agropecuarias. Esta peculiaridad, unida al m onocul
tivo, determ ina la contradiccin de que un pas esencialmente agrcola
se vea en la necesidad de im portar alim entos. En condiciones generaliza
das de baja productividad y relativa escasez de mano de obra, este factor
tiene consecuencias desastrosas, pues entonces la gran m quina de plan
tacin sectores agrcolas, industriales, de transporte y comunicacio
nes, adm inistrativos y comerciales precisa enormes masas de recursos
materiales y laborales, arrebatndoselos cclicamente a las qtras activi
dades econmicas del pas. En situaciones crticas de esta ndole, no es
infrecuente acudir al racionamiento de productos alimenticios. En 1970,
cuando el gobierno cubano intent producir diez millones de toneladas
de azcar, el pas qued virtualm ente paralizado o, si se quiere, conver
tido en una descomunal plantacin estatal donde la zafra dictaba la ley.
El complejo del ingenio la clula de la Plantacin , creado con
el objetivo de ejercer un dom inio perpetuo, tender a subsistir en las
condiciones ms adversas del mercado exterior, com pitiendo en ste con
precios por debajo de los costos de produccin si fuera preciso. Esta si
tuacin conform el tipo de estructura social que observamos en la tabla
estadstica. Claro, esta jerarquizada estructura siempre parecer ideal al
reducido grupo que detenta el poder econmico y, as, su desproporcin
y su rigidez persistirn en lo esencial bajo modalidades ms modernas de
relaciones de trabajo, y continuarn influyendo de modo parecido en las
distintas esferas de la vida nacional.
Si tenemos en cuenta que la Plantacin fue una regularidad repetitiva
en el m bito del Caribe, se hace difcil sostener la idea de que las estruc
turas sociales de la regin no pueden ser agrupadas bajo una misma
tipologa. Es cierto que cada modelo de Plantacin difiere de isla a isla,
y que la hegem ona azucarera comienza en Barbados, pasa a SaintD om ingue y term ina en Cuba, escalonndose en el tiem po y en el

The Caribbean as a Socio-Cultural Area, p. 922.

espacio a lo largo de tres siglos. Pero son precisamente estas diferencias

que observamos en las estadsticas las que le dan a la Plantacin la posi
bilidad de sobrevivir y de seguir transformndose, ya sea frente al reto
de la supresin de la esclavitud, de la llegada de la independencia o de la
adopcin de un modo socialista de produccin.
No obstante, el hecho de coincidir con M intz en que el Caribe puede
ser definido en trminos de societalarea est lejos de condicionar, necesa
riam ente, una cultura pancaribea comn. Es cierto que aqu hemos
hablado de la presencia de una temprana cultura criolla en los alrededo
res del Paso de los Vientos, de una cultura criolla diversificada por loca
lidades, y tambin de una cultura nacional. Pero con esto en modo alguno
se ha querido sugerir que tales culturas sean unidades, en el sentido de
que slo adm itan una lectura coherente y estable. En mi opinin, cual
quier expresin cultural un m ito, una cancin, un baile, una pintura,
un poema es una suerte de mensaje impersonal, vago y truncado a la
vez; un deseo oscuro y previo que ya andaba por ah o por all y que
jams puede ser interpretado del todo por un performer ni ledo del todo
por un lector; cada esfuerzo de una y otra parte por mejorar esta falla
constitutiva no conduce hacia una meta, sino que resulta en movimien
tos laterales, en giros, en pasos que van adelante pero tam bin hacia
atrs, digamos estilos diferentes de bailar la rumba. As, nada ni nadie
nos puede dar la verdadera certeza de lo que es una cultura local, y mu-',
cho menos una cultura nacional. Cmo entonces pretender que es posi
ble definir con precisin aquello que queda dentro o fuera de la cultura
de nuestro complejsimo archipilago?
En todo caso, para el observador actual es ms o menos evidente que
en las expresiones que se manifiestan en la difusa zona del Caribe hay
componentes que provienen de muchos lugares del globo, y que stos, al
parecer, no son constantes, estables, homogneos y ni siquiera paralelos
entre las naciones, regiones y localidades que reclaman para s el ttulo
de caribeas. Fue precisamente esta situacin de caos la que llev a Mintz
a buscar una forma de caribeidad no en el m bito de la cultura sino
en los patrones econmico-sociales. Tambin pienso que hay mucho de
cierto en la opinin de Moya Pons con respecto a la falta de una concien
cia pancaribea, y a la alternativa de tomar el Caribe como una serie de
Caribes situados unos junto a otros, lo cual presenta cierta analoga con
las observaciones de Froude. Pero, claro, est tam bin el testimonio de

oK

Labat: No es accidental que el mar que separa vuestras tierras no esta

blece diferencias en el ritm o de vuestros cuerpos. Y es un testim onio al
que hay que prestar atencin, sobre todo porque se refiere directam ente
a la cuestin cultural, que es la que nos interesa. Qu es lo que Labat
seala como una regularidad comn a todo el Caribe? Un elemento:
ritmo. Es el ritm o lo que, en sus palabras, hace a los caribeos estar en
un mismo bote, ms all de las separaciones impuestas por la naciona
lidad y la raza; es el ritm o no una expresin cultural especfica lo
que confiere caribeidad. De modo que si M intz define la regin en
trminos de societal area, habra que concluir que Labat la hubiera defi
nido en los de rhythmical area.
Por qu vas constata Labat esta especial ritm icidad? A travs de
performances. Cierto que sus opiniones sobre los bailes de los criollos no
son las de un especialista aunque han sido atendidas por Fernando
Ortiz, Janheinz Jahn y otros , pero ocurre que, si bien empricas y
redactadas a vuelapluma, son confirmadas en gran medida en el siglo,
XVIII por Moreau de Saint-Mry, una de las autoridades ms serias e
ilustradas en lo que toca al Caribe de esa poca. Por ejemplo, Labat habla
de la existencia de un baile (o ritm o) llamado calenda que goza de suma
popularidad en toda el rea, y que es bailado tanto por los negros escla
vos y libertos como por los criollos blancos, incluso las monjas de las
colonias espaolas. La descripcin que ofrece Labat de este baile es la
siguiente:
Lo que ms les agrada y es su diversin ms com n, es la calenda, que procede
de la costa de Guinea, y, segn todos los antecedentes, del reino de Ard [,..] Los
bailadores se disponen en dos lneas, los unos ante los otros; los hom bres de un
lado, las mujeres de otro. Los espectadores forman un crculo alrededor de los
bailadores y tam borileros. El ms hbil canta una tonadilla, que improvisa so
bre algn asunto de actualidad, y el so n so n ete o bordn es rep etido por to
dos los danzantes y espectadores, y acom paado con palmeos. Los bailadores
alzan los brazos, com o si tocaran castauelas, saltan, dan vueltas y revueltas, se
acercan hasta dos o tres pies unos de otros y retroceden siguiendo la cadencia,
hasta que el son del tam bor les advierte que se junten golpendose los m uslos de
unos con los de los otros, es decir, los hombres contra las mujeres. Al verlos, tal
parece que se dan golpes con los vientres, cuando es cierto que slo los m uslos
soportan el encontrn. Retranse enseguida pirueteando, para recom enzar el

e jercicio con gestos sum am ente lascivos [...] D anzan la calenda en sus iglesias y
procesiones catlicas, y las religiosas no dejan de bailarla en la Nochebuena
sobre un teatro alzado en el coro, frente a las rejas, abiertas para que el pueblo
participe de esas buenas almas por el nacim iento del Salvador. Verdad que no
adm iten hom bres con ellas [..,] Y quiero hasta creer que ellas la bailan con in
tencin m uy pura, pero, cuntos espectadores juzgarn tan caritativam ente
com o yo?44

Un siglo ms tarde, Moreau de Saint-Mry escribe sobre la misma

danza, llam ndola kalenda, que no ha cambiado mucho desde los tiem
pos de Labat.45 Sigue siendo un baile en extremo popular y difundido, y
contina con su m isma forma de parejas alineadas por sexo que avanzan
hacia el centro y retroceden, mientras el coro da palmadas y repite las
improvisaciones del cantante. A juicio de Moreau de Saint-Mry el baile
tom a el nombre de kalenda de uno de los tambores el de mayor tam a
o y sonido ms grave que intervienen en el ritm o, aunque es muy
probable que haya sido a la inversa, pues Fernando Ortiz, en su Nuevo
cataruro de cubanismos, recoge este baile con el nombre de caringa o calinda,
derivando el vocablo de una antigua regin y de un ro del Congo. En
todo caso, el ritm o de esta danza y su forma circular y antifonaria esta
ban generalizados en las colonias espaolas y francesas del Caribe, inclu
yendo la Luisiana, en los siglos XVII, XVIII y XIX , y constituy una
regularidad de la cual puede haber surgido toda una variedad de bailes
folclricos afrocaribeos.46 Pero aqu no nos interesan los viajes a los
orgenes, que, si bien amenos, suelen parar en el vrtigo de querer expli
car lo que no se puede explicar. Nos interesa, sin embargo, establecer
que, al menos desde el siglo XVII, en el Caribe hay ritmos comunes,
ritm os que obedecen a un tipo de percusin polirrtm ica y polim trica
C ita tomada de Fernando O rtiz, Nuevo catauro de cubanismos (L a Habana: E d ito ria l de Ciencias
Sociales, 1974 [1923]), pp. 127-128.
45
M .L . E . M oreau de Saint-M ry, Description topographique, physique, civile, politique, et historique

44

de la partie Fran(aise de LIsle de Saint-Domingue (Filadelfia: 1797-1798), 1. 1. pp. 44-45.

.
Ver, por ejemplo, M oreau de Sa in t M ry, Dance, L ily y Baird Hastings, trads. (Bro oklyn: 975
[Filadelfia: 1796]), pp. 66-73; Fernando O rtiz, Los instrumentos de la msica afrocubano (L a Habana:
1952-55), t. 4, p. 196; La africanla de la msica folklrica de Cuba (L a Habana: 1950), p. 2; Janheinz
Ja h n , Muntu: Las culturas neoafricanas (M xico: Fondo de C ultu ra Econm ica, 1978), pp. 118-119;
H a ro ld Courlander, The Drum and the Hoe: Life and Lore of the Haitian People (Berkeley: University of
C a lifo rn ia Press, 1960), p. 126; Gordon Rohler, Calypso and Society in Pre-Independent Trinidad (Port
46

o f Spain: 1990), pp. 11-15; George W ashington Cable, The Dance in Place Congo, en Bernard Katz,

ed., The Social mplications of Early Negro Mtisic in the United States (N ueva York: Tim es & Argo Press,
1969), p. 42; D. Epstein, Sinful Tunes andSpirituals: Black FoUt Music to the Civil War (Urbana: University

o f Illin o is Press, 1977), p. 6.

100

muy distinto a las formas percusivas europeas, y que son imposibles de

pautar segn la notacin convencional. Sobre esta misteriosa propiedad
de la msica, caribea, informa Ortiz:
Los recursos usuaJes de la m usicologa blanca son insuficientes. El clebre
violinista Bohrer m e ha confesado que ensay intilm ente descifrar una parte
de contrabajo ejecutada todas las noches en La Habanera por un negro que no
conoca una sola nota. [N . B. R osem ond de Beauvallon,

L i l l e

d e

1844.] Em ilio Grenet piensa certeramente que, en rigor una

C u b a

, Pars,

h a b a n e ra

[...]

jams se ha escrito [...] Puede considerarse que su gua creadora es su estructura

rtmica; pero si el m sico no est im buido del sentim iento cubano, el producto
musical nunca ser una
la r

C u b a n

M u s ic ,

h a b a n e ra

en el sentido ms estricto del vocablo.

[P o p u

La Habana, 1939.] Torroella, el popular com positor y pianis

ta, nos deca: La msica tpicam ente cubana no se puede escribir, no se puede
mpautar bien. Y es natural que as sea, porque m ucho de ella nos viene de los
negros, y stos cuando llegaron a Cuba tam poco saban escribir. Pero ya m u
chos negros escriben, nosotros le argim os. Y l nos replicaba: S, pero t no
sabes que en los negros siempre hay un secreto? A s lo daba a entender tambin
a fines del siglo pasado aquel gran msico de color que fue Raimundo Valenzuela
cuando, interrogado sobre la lectura y ejecucin de la figura inslita del

c in q u illo

que tanto intriga a los estudiosos de la msica afrocubana, deca que nunca la
explicara porque el

c in q u illo

era un secreto [...] Cuando el maestro Amadeo

Roldn diriga en la O rquesta Filarmnica su

R e b a m b a ra m b a )

al llegar a cierto

m om ento de su com posicin dejaba libres de su batuta a los tamboreros para

que stos ejecutaran a su m odo ciertos com plicadsim os ritm os [...] H oy ya no
se tiene reparo en aceptar la im posibilidad de llevar al pentagrama la msica
negra. D udo si es posible con el actual m todo de notacin fijar la traiiscripcin absolutam ente fiel de todas las peculiaridades de la m sica africana, pues
su verdadera naturaleza se resiste a la fijacin. fW. D . Hambly,
a n d

S o c ia l D e v e lo p m e n tf

T r ib a l D a n c in g

Londres, 1 9 2 6 .]47

Pero pensar que los ritm os afrocaribeos se refieren slo a la percu

sin sera simplificar demasiado su importancia en tanto elemento cultural
47
Fernando Ortiz, La msica afrocubana [La africania de la msica folklrica de Cuba) (M adrid:
Jcar, 1974), pp. 166-167. E n tas ltim as dcadas se han desarrollado mtodos especiales para anotar la
percusin africana, pero esto, lejos de negar lo dicho por Ortiz, refuerza su validez en el sentido de que
es el lenguaje musical de Occidente el que se ha tenido que adaptar al africano y al neoafricano propio
del Caribe.

IOI

comn. Sobre los ritm os que intervienen en la danza, y aun en el canto,

contina informando Ortiz:
Tocante a la transcripcin de los bailes y sus pasos y figuras, nos encontram os
con los m ism os obstculos

Para la inteligencia del ballet clsico existe un

vocabulario coreogrfico donde cada paso tiene su nom bre [...] Pero es an im
posible llevar a un papel pautado los rpidos y com plejsim os m ovim ientos de
las danzas africanas, en las cuales intervienen pies, piernas, caderas, torsos, bra
zos, m anos, cabeza, rostro, ojos, lengua y, en'fin, todos los rganos del cuerpo
en sus expresiones m m icas que han de comprender pasos, ademanes, visajes y
figuras incontables [...] Por otro lado, [en lo que respecta al canto,] es esencial
reconocer que las transcripciones y los anlisis de las grabaciones fonogrficas,
no im porta cun cuidadosam ente se encuentren realizadas, nunca pueden con
tar la historia com pleta de la relacin existente entre los estilos musicales del
N uevo M undo y frica, ni tam poco establecer las diferencias entre la msica de
las distintas regiones del N uevo M undo. Pues, com o lo observ H ornbostel, el
problema com prende tambin la consideracin de lo intangible de las tcnicas
del canto y de las costumbres motoras que acompaan al canto, as com o de las
progresiones verdaderas. [M elville J. Herskovits, El estudio de la msica ne
gra en el H em isferio Occidental, Boletn Latinoam ericano de M sica, V, 1941 .j48

Pero tam bin restringir los ritmos propios del Caribe a la danza y el
canto es una reduccin flagrante. A continuacin cito un prrafo escrito
| por E. Duvergier de Hauranne con ocasin de su visita a Santiago de
iCuba en el siglo pasado:
La callejuela que pasa tras el mercado presenta cada maana un animado espec
tculo; carretas tiradas por bueyes o mulas, arrias de borricos grotescam ente
enalbardados, caballeros con grandes sombreros de paja que, sobre nerviosos
caballos de poca alzada, se abren paso a duras penas a travs de m ultitudes de
negros y gentes de color. Vigorosos m ozos de .cuerda van y vienen cargando
toneles, canastas; otros, fardos de pieles de cabra, jaulas llenas de pollos. Las
negras, vestidas de ligero algodn y pauelos escandalosos, se dejan ver un ins
tante ante el tum ulto, balanceando sobre sus cabezas la cesta de frutas o de
legum bres que sostienen a veces con su brazo redondeado com o asa de nfora;
unas, bajo sus bultos en equilibrio, desfilan entre el gento con la flexibilidad de
Ibid.,

pp, 167-169.

gatas salvajes; otras, llevando las m anos en las caderas, avanzan con breves pa
sos, contonendose de una manera negligente y llena de gracejo. En el patio del
mercado y a lo largo de los colgadizos que lo rodean, mercachifles en cuclillas
despachan sus mercancas colocadas en tablas o sobre la m ism a tierra: frutas,
flores, hierbas, alfarera, brillantes cortes de tela, pauelos de seda roja y amari
lla, pescados, mariscos, barriles de salazones; hay m onton es de naranjas, pias,
sandas, cocos, em penachados repollos, jam ones, dorados quesos, pilas de plta
nos y cebollas, de m angos y am es, lim ones y papas esparcidas en confusin
junto a manojos de flores. La explanada es tan em pinada que casi se camina
sobre los escaparates y tarimas, a riesgo de tum barlos a cada paso sobre alguna
negra vieja o de aplastar un canasto de huevos. Los com pradores se agitan
zum bantes com o enjambres de moscas: se regatea, se gesticula, se re, se mur
mura en el arm onioso p a to is de las colonias.49

Obsrvese que la parte central de este cuadro est ocupada por las
negras santiagueras que se abren paso, con sus bultos y canastas, por la
plaza del mercado. Qu palabras emplea el escritor para caracterizar su
movimiento? Es evidente que no otras que aqullas que intentan repre
sentar ciertos ritm os interiores: balanceando sobre sus cabezas las ces
tas de frutas... desfilan entre el gento con la flexibilidad de gatas salvajes...
avanzan con breves pasos, contonendose de una manera negligente y
llena de gracejo. Est claro que Hauranne, un extranjero, percibi que r
estas negras caminaban de cierta manera, se movan de modo distinto
al de las mujeres europeas. Y no slo es el m ovim iento lo que las diferen
cia, sino tam bin inm ovilidades plsticas silencios como llevando
las manos en las caderas, o sosteniendo sobre la cabeza las cestas con
su brazo redondeado como asa de nfora. Pero en su descripcin Hauranne
va ms lejos an. Es fcil ver que se esfuerza por com unicar un ritm o
generalizado que puede descomponerse en diversos planos rtm icos ms
o menos autnomos polirritm o : el de las carretas de bueyes y m u
las, junto con el de los borricos y los caballos; el de las negras, que ya
hemos visto, junto con el de los mozos de cuerdas que van y vienen
cargando toneles, fardos y jaulas de pollo; por ltim o el plano heterclito, abigarrado y bullente de colores, olores, sabores, sensaciones tctiles
y sonidos, donde se inscriben las frutas, los pescados, los quesos y jamones,
los cortes de tela y la alfarera, los huevos y las flores, los zumbantes
45

E. Duvergier de Hauranne, Cuba

y las

Antillas,

Santiago,

26-27 (1977), p. 299. M i traduccin.

enjambres de moscas, las risas, los gestos y los m urm ullos en una lengua
indescifrable pero cadenciosa. Se trata de planos rtmicos que se pueden
ver e incluso escuchar a la manera de la percusin afrocaribea.
Lo que H auranne intent representar con la plum a, su com patriota
Mialhe y el espaol Landaluze se propusieron comunicarlo a travs de la
pintura y la litografa, tam bin en el siglo pasado. Sus respectivas com
posiciones Da de Reyes (La Habana) y Da de Reyes en La Habana, tratan
de captar el ritm o de los tambores, el de la danza, el de los cantos, el de
las fantsticas ropas y colores que esta fiesta anual, donde los esclavos
gozaban de libertad por un da, presentaba por las calles de La Habana
como un descomunal espectculo carnavalesco. Es precisamente esta com
plejidad rtm ica, enraizada en las formas de sacrificio ritual y dirigida a
todos los sentidos, lo que otorga a las expresiones culturales pancaribeas
una manera de ser, un estilo, que se repite a lo largo del tiem po y el
espacio con sus variantes y diferencias. Esta polirritm ia de planosj^me-tros se observa no slo en la msica, la danza, el canto, las artes plsticas,
sino tam bin en la cocina el ajiaco , en la arquitectura, en la poesa,
en la novela, en el teatro, en la expresin_corporal, en las creencias reli
giosas, en la idiosincrasia; en fin, en todos los textos que circulan arriba
y abajo por la regin del Caribe.
Escuchemos a C arpentier hablar de las rejas coloniales:
[...] tendram os que hacer un inm enso recuento de rejas, un inacabable catlogo
de hierros, para definir del todo los barroquismos siempre im plcitos, presentes,
en la urbe cubana. Es, en las casas del Vedado, de C ienfuegos, de Santiago, de
R em edios, la reja blanca, enrevesada, casi vegetal por la abundancia y los enre
dos de sus cintas de m etal, con dibujos de liras, flores, de vasos vagam ente ro
m anos, en m edio de infinitas volutas que enmarcan, por lo general, las letras del
nom bre de mujer dado a la villa por ella seoreada, o una fecha, una historicista
sucesin de cifras [...] Es tam bin la reja residencial de rosetones, de colas de
pavo real, de arabescos entrem ezclados [...] enorm em ente lujosa en este osten
tar de m etales trabados, entrecruzadas, enredados en s m ism os [...] Y es tam
bin la reja severa, apenas ornam entada [...] o es la que pretende singularizarse
por una gtica estampa, adornarse de floreos nunca vistos, o derivar hacia un
estilo sorprendentem ente su lp ician o.50
50
A le jo C arpen tier, La ciudad de las colum nas,
U n i n , 1966, pp. 55-56

I 04

Tientos y diferencias,

L a H abana: Edicion es

Y
no slo es el caos polirrtm ico de las rejas, sino tambin de las
columnas, de los balcones, de los cristales que rematan puertas y venta
nas con sus fabulosos medios puntos. Ese ensordecedor conjunto de rit
mos arquitectnicos, dice Carpentier, fue dando a La Habana ese estilo
sin estilo que a la larga, por procesos de simbiosis, de amalgama, se erige
en un barroquismo peculiar que hace las veces de estilo, inscribindose en
la historia de los comportamientos urbansticos.
Ritmos, planos rtmicos que se entremezclan como los de los sagra
dos tambores bat, y sin embargo dentro de esa selva de ruidos y turbu
lencias hay regularidades vacas de significacin que sirven de vehculo a
los tamboreros y a los bailadores para descargar su violencia y alcanzar el
trance, o mejor, el trnsito hacia el m undo de la no violencia. No he
encontrado una definicin de ritm o mejor que la que provee el poeta
africano Lopold Senghor:
El ritmo es la arquitectura del ser, el dinam ism o interno que le da forma, es la
expresin pura de la fuerza vital. El ritm o es el choque que produce la vibracin,
es la fuerza que a travs de los sentidos nos conm ueve en la raz m ism a del ser.
El ritm o se expresa con los m edios ms materiales: con lneas, colores, superfi
cies y formas en la arquitectura, en la escultura o en la pintura; con acentos en
la poesa y en la msica, con m ovim ientos en la danza. Al hacer esto remonta
todo lo espiritual. El ritm o ilum ina el espritu en la m edida en que se materiali
za sensiblem ente [...] Es el ritmo el que le da a la palabra la plenitud eficaz; es la
palabra de D ios, es decir, la palabra rtmica, la que cre el m undo.51

Al comentar la polim etra y la polirritm ia propias de las culturas

africanas, dice Jahn:
Ambas formas fundam entales tienen en com n el principio del ritm o cruzado,
es decir que los acentos principales de las formas fundam entales empleadas no
coinciden, sino que se superponen unos a otros crucialmente, de tal m odo que
por ejem plo en la polim etra los diferentes metros fundam entales no en
tran sim ultneam ente, sino a diferente tiem p o.52
51

Lepold Sdar Senghor, L'esprit de la civilisation ou les lois de la culture ngro-africaine,

Prsente

8-10 (1956). C ita tomada de Muntu, p. 277. Ver m i artculo Significacin del ritmo en la
esttica caribea. Primer Simposio de Caribe 2000. Low ell Fiet y ja n e tte Becerra, eds. (San Ju a n : Facul

Afrtcaine,

tad de Hum anidades, Universidad de Puerto Rico, 1997), pp. 9-23.

52

Ibid.,

p. 229.

105

Es precisamente este ritm o cruzado o catico lo que hace atractiva la

descripcin de la plaza de mercado que ofrece Hauranne. Quiere decir
esto que el ritm o caribeo es africano? Puesto a responder esta pregunta,
dira que no del todo. Pienso que el ritm o cruzado que se manifiesta en
las formas culturales del Caribe puede verse como la expresin de incon
tables performers que intentaron representar lo que ya estaba ah, o all, a
veces acercndose y a veces alejndose de frica, La plaza de mercado
que describe Hauranne es un conj.unto de ritmos donde hay mucho de
africano, pero tam bin de europeo; no es u conjunto mulato, si se
quisiera significar con tai trm ino una suerte de unidad; es un espacio
polirrtm ico cubano, caribeo, africano y europeo a la vez, incluso asi
tico e indoam ericano, donde se han encontrado, entreverndose en
contrapunteos, el logos del Creador bblico, el hum o del tabaco, la danza
de los orishas y los loas, la corneta china, el Paradiso de Lezama Lima y la
Virgen de la Caridad del Cobre con el bote de los tres Juanes. Dentro de
este caos de diferencias y repeticiones, de combinaciones y permutaciones,
coexisten regularidades dinmicas que, una vez abordadas a travs de la
experiencia esttica, inducen al performer a recrear un mundo sin violen
cias, o como dira Senghor a alcanzar la Palabra Eficaz: la meta
elusiva donde convergen todos los ritm os posibles.

Parte II

s c r i t o r

Ba r t o l o m

d e

Las Ca sa s:

E NT RE EL I N F I E R N O Y LA F I C C I O N

En 1875, tres siglos y medio despus de haber sido iniciada, se pu

blicaban en M adrid los primeros volmenes de la Historia de las Indias,
de Bartolom de Las Casas.53 La aparicin de esta notable obra, que a
juicio de Ticknor constitua un verdadero tesoro de noticias,54 se ha-'
ba debido a los infatigables esfuerzos del historiador cubano Jos Antonio Saco. Es fcil ver por qu Saco haba resuelto erigirse en el campen
del voluminoso m anuscrito de Las Casas. En prim er lugar est el hecho
de que la Historia de las Indias era en realidad una historia del Caribe,55 y
Saco fue el prim er cientfico social caribeo que investigara la proble
mtica de la Plantacin desde una perspectiva nacionalista.56 En segun
do trm ino, desde 1841 Saco trabajaba en su proyectada Historia de la
esclavitud,57 y el texto de Las Casas, al dar noticia de cmo, cundo y por
53

Historia de las Indias escrita por Fray Bartolom de las Casas Obispo de Chiapa,

5 tomos (M adrid:

1875-76). La edicin de la obra estuvo a cargo del M arqus de Fuensanta y de Jos Sancho Rayn, y fue
publicada con un comentario de George Ticknor. Las Casas inici la escritura del manuscrito en 1527;

los hechos relacionados llegan hasta el ao 1520.

14
Ibid., I, p. x.
55

Esto no ha sido enfatizado lo suficiente. Tngase en cuenta que en 1520 las Indias eran en lo

fundamental lo que hoy llamamos el Caribe, Recurdese que Tenochtiln cay definitivam ente en ma
nos de Corts en agosto de 1521,
56

Antonio Bentez Rojo, Sugar/Power/Literature: Toward a Reinterpretation o f Cubaness, Enrico

M ario Sant, ed., en

Cuban Studies 16, Carm elo

Press, 1986, pp. 9-31.

57
En realidad Saco preparaba entonces una

Mesa-Lago, ed., Pittsburgh: University o f Pittsburgh

Historia de la Trata.

M s tarde el proyecto incluira dos

obras distintas: Historia de la esclavitud desde los tiempos ms remotos hasta nuestros dias. 3 tomos (Pars:
1875-77), y luego Historia de la esclavitud de la raza africana en el Nuevo Mundo y en especial de los

pases americo-hispanos,

Barcelona: 1879, de la cual alcanzara a publicar slo un tomo.

IIO

qu haba emergido la esclavitud africana en las Antillas, constitua un

origen al cual poda referir su propia Historia en busca de legitim a
cin. Tanto ms cuanto que Las Casas haba sido precisamente uno de los
que aconsejaran a la Corona la introduccin de esclavos negros con des
tino a las primeras plantaciones del Nuevo M undo y, a la vez, uno de los
primeros que lam entaron las consecuencias del trfico esclavista. Saco,
pues, vera en Las Casas algo as como un fundador de sus propias con
tradicciones en tanto cubano e historiador.
Los sentim ientos filiales de Saco con respecto a Las Casas se expre
san con claridad en la circunstancia de que en 1879, cuando apareciera
su Historia de la esclavitud de la raza africana, sta incluyera en el Apn
dice su artculo La Historia de las Indias por Bartolom de las Casas y la
Real Academia de la H istoria de M adrid, publicado catorce aos antes,
donde abogaba con singular ardor por la impresin del m anuscrito de
Las Casas y reprochaba a la Academia el haber relegado la obra por razo
nes polticas.58 De esta manera Saco no slo subrayaba su rol como de
fensor y reivindicador de Las Casas, sino que tam bin exhiba la prueba
de que su Historia de la esclavitud st insertaba en el pensamiento lascasiano
en lo que ste tena de ruptura con relacin a las prcticas discursivas que
justificaban la conquista, la encomienda y la trata, y de fundacin en lo
que ste poda significar como utopa econmico-social del Nuevo Mundo;
esto es, un espacio providencial para que europeos, aborgenes y africa
nos vivieran hacendosamente bajo cnones religiosos y civiles, y donde
la violencia hacia el indio y el negro fuera condenada tanto por el poder
terrenal de la Corona como por la justicia espiritual de la Iglesia.
El hecho de que Las Casas hubiera sido alguna vez encomendero y
esclavista confera a su Historia una carga de culpa y una capacidad de
rectificacin de las que carecan otros textos que solemos estudiar hoy
bajo el rubro de Crnicas de Amrica u otros similares. Tambin y en
esto s adm ite comparacin con otras Crnicas, por ejemplo El primer
nueva cornica y buen gobierno, de Felipe Guamn Poma de Ayala el
texto de Las Casas poda tomarse como la base histrica de un argum en
to nacionalista dirigido a cuestionar la legitim idad del rgimen colonial
espaol en Amrica, al cual Cuba an estaba sometida. De ah que Saco,
58

Ver para ms detalles el estudio prelim inar de Lew is H anke, Bartolom de las Casas, historiador,
M xico: Fondo de C ultu ra Econm ica, 1965, edicin de Agustn M illares Cario,

Historia eU las Indias,

pp. xlii-xliii.

que alcanzara su paradjica conciencia de cubano a partir del deseo, el

racismo, la culpa, la responsabilidad histrica y el tem or a la total
africanizacin de la isla y, a la vez, fuera uno de los constructores del
pensam iento nacionalista de su pas, se reconociera mejor en las ideas de
Las Casas que en las de cualquier otro cronista o historiador de Indias.
As, a sus ojos, su Historia no poda encontrar antecedente ms til que
la Historia hasta entonces proscrita de Bartolom de Las Casas.
Cules haban sido las razones que obstaculizaran la publicacin de
Historia de las Indias durante tantos aos? Hay que recordar que Las
Casas fue el enemigo pblico nmero uno de los conquistadores, de los
funcionarios reales, de los colonizadores e incluso de los historiadores y
cronistas de Indias de su poca. Su decisiva participacin en la puesta en
vigor de las llamadas Leyes Nuevas, que ofrecan proteccin al indio de
los desafueros de la encomienda, y, sobre todo, la publicacin en 1552
de su custica Brevsima relacin de la destruccin de las Indias, levantaron
protestas de tal m agnitud en Espaa y en Amrica que no menguaron ni
siquiera con su m uerte. Estos recios y continuos ataques como dice
Lewis Hanke pueden haber contribuido a la decisin de Las Casas de
demorar, por lo menos cuarenta aos hasta despus de su deceso, la pu
blicacin del m anuscrito.59 Pero pasados stos, La brevsima relacin se
haba convertido en el texto generador por excelencia de la leyenda
negra contra la empresa colonial espaola, hasta el punto de que era
reimpresa constantem ente por las potencias rivales de Espaa. Esta si
tuacin dio m otivo a que en 1660 la Inquisicin se pronunciara conde
nando el panfleto de Las Casas, y que ste fuera recogido por infamar
los clebres conquistadores del m undo nuevo 60 y por ser un libro per
nicioso para el justo prestigio nacional.61 Como se sabe, las ideas de Las
Casas cobraron p articu lar im portancia en las prim eras dcadas del si
glo X IX , cuando la gran mayora de las colonias espaolas de Amrica se
rebelaba para conseguir la independencia. Nuevas ediciones de la Brev
sima relacin aparecieron en Bogot, Puebla, Pars, Londres y Filadelfia,
y es lgico suponer que en ese clima revolucionario no se publicara la
Historia de las Indias, cuyo texto a veces no difiere mucho en intenciones
al de su famoso panfleto.

Ibid., p. xxxix.

60
ju icio del fiscal del Consejo de Indias en 1748. C ita tomada de Bartolom de las Casas, historia
dor, p. xl.
61
Real orden de confiscacin. Ibid., p. xli.

En todo caso, cuando la Real Academia de la H istoria decidi apa

drinar la publicacin de alguno de los grandes manuscritos histricos de
Indias que an permanecan inditos, slo se mostr favorable a la obra
de Oviedo, que apareci impresa lujosamente en 1851 con extensas no
tas y una introduccin elogiosa.62 Las razones pblicas que daba la Aca
demia para no im prim ir el m anuscrito de Las Casas se fundaban en que
la informacin de ms valor ofrecida por ste ya haba sido recogida en
las Dcadas de Herrera,63 y que el resto, segn declaraba Fernndez de
Navarrete, consista en prolijas e im portunas digresiones que hacen
pesada y fastidiosa la lectura, contradiciendo siempre el derecho de los
espaoles a la conquista y acriminando siempre su conducta.64
A estas alturas, pienso que debo aclarar que la intencin que persigo
en este captulo es, precisamente, analizar a fondo y discutir una de las
tantas digresiones que hizo indeseable para la Academia la publica
cin en esos aos de Historia de las Indias. Pero el acto de releer aquello
que por siglos fue desestimado y slo mereci una nica y parcial moda
lidad de lectura precisa tal vez de una reflexin. Cuando Fernndez de
Navarrete, portavoz de la Academia, deca que las digresiones de Las
Casas iban contra el derecho de Espaa a la conquista, actuaba doble
mente como censor. Ciertam ente editaba el discurso de la conquista de
manera tal que slo comunicara el derecho de los espaoles y no el de los
indoamericanos, pero tam bin, al mismo tiem po, censuraba el texto en
su mismo plano expresivo, ya que sus digresiones conspiraban contra
una unidad retrica que era tenida tam bin como derecho, como ley.
As, hay que concluir que la Real Academia de la Historia, al menos en
aquellos aos, no se mostraba proclive a tolerar diferencias obvias de
forma y contenido en los textos que editaba. Para Fernndez de Navarrete
las digresiones que exhiba el texto de Las Casas eran sinnimo de
caos; eran hdulos subversivos que restaban verdad y unidad retrica al
discurso de la conquista, discurso que an tena mucho de teolgico.
Paralelamente, cuando Saco abogaba por la publicacin de Historia de las
Indias lo haca desde una posicin francamente moderna. Saco, en tanto
cientfico social moderno, deseaba la presencia discursiva de una lectura
61

Gonzalo Fernndez de O vied o y Valds,

Historia general y natural de las indias,

4 tomos,

M ad rid : 1851. La obra fije publicada con una introduccin del acadmico Jos Am ador de los Ros.

A nto nio de H errera y Tordesillas,

Dcadas o Historia general de los hechos de los castellanos en las

islas y Tierra Firme del mar Ocano, 4

tomos (M adrid: 1601).

Bartolom de las Casas, historiador, p. xlii.

ii3

que transgrediera y se opusiera a la supuesta verdad y a la supuesta

unidad de la lectura monolgica de la Academia. Esta ltim a era una
verdad de all, pero haca falta una verdad de ac; es decir, un texto
que fuera algo ms que un panfleto, una Historia en regla que sum inis
trara la versin opuesta de la conquista y se lamentara de la esclavitud
africana, fundando as, propiam ente, un discurso histrico latinoam e
ricano y sobre todo caribeo. Desterrado, vctima de interdicciones,
presunto bigamo, polemista, buscavidas, atacado siempre de una parte y
de otra, Jos Antonio Saco sabra por experiencia propia que haba ver
dades (lecturas) relegadas que no eran menos ciertas que aqullas ya
establecidas, y que la Historia, si quera sobrevivir como disciplina mo
derna, precisaba de ambas. De este modo, Saco, al defender la versin de
Las Casas y al inscribirse como historiador en el discurso lascasiano, es
muy probable que diera por seguro que su nombre y sus textos habran
de aflorar en Cuba una y otra vez, a lo largo del futuro, en todo debate
poltico y socioeconmico de ndole nacionalista.
Podra decirse que las Crnicas, en tanto objetos de lectura, han se
guido esta direccin descentralizadora, sobre todo en lo que se refiere a
sealar orgenes dudosos, diferencias e intertextualidades. Una parte de
la crtica hispanoamericanista ms reciente sin duda no la menos pres
tigiosa ha empezado a prestar particular atencin, por ejemplo, a las
numerosas digresiones o nodulos de caos que aparecen en los textos de
ese vasto e inconsistente protocolo sobre el descubrimiento, la explora
cin, la conquista y la colonizacin de Amrica que llamamos Crnicas.
Tanto es as, que ya apenas parece pausible analizar individualm ente
cualquiera de estos textos sin dedicarle un espacio a las tales digresio
nes, sobre todo cuando stas intentan evadirse del discurso temtico
principal y adoptan formas afines a las del cuento, a las de las piezas
dramticas, a las de la novela, es decir a las de la ficcin.65 Es fcil ver
que el trm ino digresin es de raz logocntrica y, por tanto, inacep
table para la crtica literaria ms actual, que no ve razn de peso para
65
Los investigadores que ms han trabajado este tipo de textos son Jos Ju a n Arrom y Enrique PupoW alker. U na bibliografa tentativa de sus trabajos respectivos incluira: Jos Juan Arrom , Becerrillo:
comentarios sobre un pasaje narrativo del Padre las Casas, en

Homenaje a Luis Alberto Snchez (Lim a;

Certidumbre

Universidad de San M arcos, 1968), pp. 41-44; Hom bre y m undo en el Inca Garcilaso, en

de Amrica (M adrid :

Gredos, 1971), pp. 26-35; Precursores coloniales del cuento hispanoamericano,

en El cuento latinoamericano ante la critica, Enrique Pupo-Walker, ed. (M adrid : Castalia, 1973), pp. 2436; Prosa novelstica del siglo X V II : un 'caso ejemplar1 del Per virreinal, en Prosa hispanoamericana
virreinal, Raquel Chan-Rodrfguez, ed. (Barcelona: Hispamrica, 1978), pp. 77-100; y Enrique Pupo-Walker,

subordinar el discurso literario al histrico, tanto ms cuanto que ste se

organiza en trm inos de plot (trama, asunto), al igual que el de la narra
tiva.66 Enrique Pupo-W alker, el crtico que mejor y ms extensamente
ha estudiado estos breves textos, sustituye digresin por ficcin in
tercalada, narracin intercalada, relato intercalado, interpolaciones
imaginativas o anecdticas y otros nombres.67 Pienso que todos son
vlidos y que el uso de uno u otro est en dependencia de la naturaleza
del texto intercalado o interpolado que se analice. En todo caso,
para term inar este necesario prem bulo, transcribo a continuacin las
ideas de Pupo-W alker sobre la funcin de estos textos en las Crnicas;
Se comprender, ante tod o, que en la narracin histrica la creacin im aginati
va o el registro anecdtico no es la materia prima del texto, En el enunciado
inform ativo de la historia, el relato intercalado puede ser y a m enudo es un
acto de fabulacin, pero en general constituye una forma com plem entaria del
testim onio histrico

En la prctica, las funciones que cum ple el relato in

tercalado en el discurso de la historia pueden ser m uy diversas, y requieren, con

frecuencia, m ecanism os de enlace m uy singularizados. Por ser as, la observa
cin detenida de estos vnculos me parece indispensable si es que ha de llegarse
a una apreciacin integral del texto elegido. Pienso, a propsito, que el anlisis
histrico que percibe la materia interpolada, com o mera espuma retrica o com o
residuos insignificantes de la actividad hum ana, nos conducir, sin quererlo, a
una lectura em pobrecida. Lo afirmo en estos trm inos porque en la historia
y sobre todo en las crnicas de Indias el material anecdtico o la fabulacin
m ism a perm iten un conocim ien to sutil que ms de una vez emana de la capaci
dad creativa o de agudas intuiciones antropolgicas [...] En estratos riqusim os
de esos libros advertiremos, desde otro plano, que las inserciones imaginativas

Sobre la configuracin narrativa de los

Comentarios reales, Revista Hispnica Moderna, 39 (1976-77),

El carnero deJuan Rodrguez Freyle, Nueva

pp. 123-135: La reconstruccin im aginativa del pasado en

Revista de Filologa Hispnica, 27 (19 78 ), pp. 346-358; Sobre las mutaciones creativas de la historia en
un texto del Inca Garcilaso, en Homenaje a Luis Leal, D o nald W . Bleznick y J.O . Valencia, eds. (M a
drid: Insula, 1978), pp. 145-161; Sobre el discurso narrativo y sus referentes en los Comentarios reales
del Inca Garcilaso, en Prosa hispanoamericana virreinal, pp, 21-42; La ficcin intercalada: su relevan
cia y funciones en el curso de la historia, en su Historia, creacin y profeca en los textos del Inca Garcilaso
de la Vega (M adrid : Porra, 1982), pp, 149-193.
6
Ver de H ayden W h ite sus libros Metahistory, The Historical Imagination in Nineteenth-Century
Europey Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism (Baltim ore: johns H op kins U niversity Press,
1973 y 1978), y, sobre todo, Paul Veyne, Comment on crit l'histoire (Pars: Editions du Seuil, 1971).
67
Ver La ficcin intercalada: su relevancia y funciones en el curso de la historia [listado en la nota 13].
Este texto, a todos los efectos, debe considerarse el prim er estudio a fondo de la ficcin intercalada en
las Crnicas.

no son siempre espacios fortuitos de la narracin, sino que aparecen al verlas

en conjunto como un componente significativo e integral del discurso.68

La s Ca s a s :
HISTORIADOR O FABULADOR?

La narracin intercalada que presentar de inm ediato puede leerse

en el captulo CXX VIII del libro III de Historia de las Indias. El esce
nario histrico del que emerge se refiere a la sociedad de La .Espaola
hacia la segunda dcada del siglo XVI. Se trata de un im p ortan te
m om ento econmico y social de la colonia. En realidad, se trata de un m o
m ento crtico, pues, segn relata Las Casas, sobrevino una plaga de vi
ruelas que envi a la tum ba a una gran cantidad de indios, quedando
muy pocos con vida. La escasez resultante de mano de obra cuenta Las
Casas hizo que los encomenderos, ya sin indios suficientes para conti
nuar el negocio de las minas, se dedicaran a buscar granjerias y otras
maneras de adquirir, una de las cuales fue poner caafstolos, los cuales
se hicieron tales y tantos, que pareca no para otros rboles haber sido
criada esta tierra (p. 271). La caafstola, como se sabe, se usaba exten
samente en la farmacopea renacentista como catrico o purgante, y sin
duda representaba un rengln interesante de exportacin. En todo caso,
prosigue Las Casas, No poco estaban ya ufanos los vecinos desta isla,
espaoles, porque de los indios no hay ya que hablar, prometindose
muchas riquezas, poniendo en la caafstola toda su esperanza ... pero
cuando ya comenzaban a gozar del fructo de sus trabajos y a cumplirse
su esperanza, enva Dios sobre toda esta isla y la isla de Sant Juan prin
cipalm ente, una plaga ... Esta fu la infinidad de hormigas que por esta
isla y aqulla hobo, que por ninguna va ni modo humano, de muchos
que se tuvieron, se pudieron atajar (p. 271).
Y
es en este p u n to precisam ente donde com ienza la fbula cati
ca de Las Casas; es decir, el texto interpolado surge de un vaco de indios
y de metales preciosos que intenta llenarse con otro vaco: el de la esperanza.
6*

Ibld., P. 154.

65

Las citas que tomar de esta obra se refieren ai tercer tomo de la edicin del Fondo de Cultura

Econm ica [ver nota 6]. E l nmero de la pgina aparecer entre parntesis.

Por supuesto, no me es posible citar aqu el texto ntegro de la narra

cin. N o obstante, transcribir lo que considero su esqueleto:
[...] hicieron ventaja las horm igas que en esta isla se criaron a las de Sant Juan,
en el dao que hicieron en los rboles que destruyeron, y aqullas a stas en ser
rabiosas, que mordan y causaban mayor dolor que si avispas al hom bre mordie
ran y lastim aran, y dellas no se podan defender de noche n las camas, ni se
poda vivir si las camas no se pusieran sobre cuatro dornajos llenos de agua. Las
de esta isla com enzaron a com er por la raz los rboles, y com o si fuego cayera
del cielo y los abrasara, de la m ism a manera los paraban negros y se secaban;
dieron tras los naranjos y granados, de que haba muchas huertas y m uy gracio
sas llenas en esta isla; [...] dan tras los caafstolos, y, com o ms a dulzura llega
dos, ms presto los destruyeron y los quem aron [...] Era, cierto, gran lstima ver
tantas heredades, tan ricas, de tal plaga sin rem edio aniquiladas; [...] solas las
heredades que haba de caafstolos en la vega y las que se pudieran en ella
plantar, pudieran sin duda bastar para proveer a Europa y Asia, aunque las co
m ieran com o se com e el pan, por la gran fertilidad de aquella vega [...] Toma
ron rem edio algunos para extirpar esta plaga de hormigas, cavar alrededor de
los rboles, cuan hondo podan, y matarlas ahogndolas en agua; otras veces
quem ndolas con fuego. Hallaban dentro, en la tierra, tres y cuatro y ms pal
m os, la sim iente y overas dellas, blancas com o la nieve, y acaeca quemar cada
da un celem n o dos, y cuando otro da amaneca, hallaban de hormigas vivas
mayor cantidad. Pusieron los religiosos de Sant Francisco de la Vega una piedra
de solim n, que deba tener tres o cuatro libras, sobre un pretil de una azotea;
acudieron todas las horm igas de la casa, y en llegando a com er dl luego caan
muertas; y com o si enviaran m ensajeros a las que estaban dentro de media legua
y una alrededor, convocndolas al banquete del solim n, no qued, creo, una
que no viniese, y vanse los cam inos llenos dellas que venan hacia el m onaste
rio, y, finalm ente, suban a la azotea y llegaban a comer del solim n y luego
caan en el suelo muertas; de manera que el suelo de la azotea estaba tan negro
com o si lo hobieran rociado de polvo de carbn; y esto dur tanto cuanto el
pedazo de solim n, que era com o dos grandes puos y com o una bola, dur; yo
lo vide tan grande com o dije cuando lo pusieron, y desde a pocos das lo torn a
ver com o un huevo de gallina o poco mayor. D espus vieron los religiosos que
no aprovechaba nada el solim n, sino para traer basura a casa, acordaron de lo
quitar [...] V indose, pues, los espaoles vecinos desta isla en afliccin de ver
crecer esta plaga, que tanto dao les haca, sin poderla obviar por va alguna

humana, los de la ciudad de Sancto D om ingo acordaron de pedir el remedio al

ms alto Tribunal; hicieron grandes procesiones rogando a nuestro Seor que
los librase por su misericordia de aquella tan nociva plaga para sus bienes tem
porales; y para ms presto recibir el divino beneplcito, pensaron tomar un
Sancto por abogado, el que por suerte nuestro Seor declarase; y as, hecha
un da su procesin, el obispo y clereca y toda la ciudad echaron suertes sobre
cul de los Sanctos de la letana tena por bien la D ivina Providencia darles por
abogado; cay la suerte sobre Sant Saturnino, y [...] celebrronle la fiesta con
mucha solem nidad

Vdose por experiencia itse dism inuyendo desde aquel

da o tiem po aquella plaga, y si totalm ente no se quit, ha sido por los pecados
[...] La causa de donde se origin este hormiguero, creyeron y dijeron algunos,
que fu de la trada y postura de los pltanos. C uenta el Petrarca en sus
Triunfos, que en la seora de Pisa se despobl una cierta ciudad por esta plaga
que vino sobre ella de hormigas

y as, cuando D ios quiere afligir las tierras

o los hombres en ellas, no le falta con qu por los pecados las aflija y con chiqui
tas criaturitas: parece bien por las plagas de Egipto (pp. 2 7 1 -2 7 3 ).

Es cierto que los elementos de ficcin que veo en el texto no residen

en la epidemia de viruelas ni en la plaga de hormigas ambos sucesos
estn documentados por Oviedo ;70 tampoco en los servicios religiosos
que ganaron la intercesin de San Saturnino y, con ella, la disminucin
de la plaga no es ste el lugar para dudar de los milagros. Lo que
percibo claramente como ficcin es lo que constituye el nudo de la na
rracin; esto es, la piedra solimn atrayendo todas las hormigas que se
hallaban a legua y media a la redonda y, sobre todo, esta piedra solimn
(un personaje) librando su intil batalla contra las hormigas, m atndo
las a millares pero a costa de reducir su volumen cada da ms y ms,
perdiendo im perceptiblem ente su materia bajo las minsculas y tenaces
mutilaciones infligidas por los insectos.
Las Casas fue el prim ero al releerse en advertir que acababa de
desbordar los lmites ms tolerantes de la credibilidad, y antes de pasar
al desenlace de su narracin, escribi:
D e dos cosas se maravillaban [los religiosos del convento] y eran dignas de ad
miracin; la una, el in stin to de naturaleza y la fuerza que aun a las criaturas
70

Ver en su obra citada el capitulo V I del libro I I I , donde habla de lia epidemia de las viruelas, y el

captulo I del libro X V , donde se refiere extensamente a la plaga de hormigas.

sensibles y no sensibles da, como parece en estas hormigas, que de tanta distan
cia sintiesen, si as se puede decir, o el m ism o instinto las guiase y trjese al
solimn; la otra, que como el solim n en piedra, antes que lo muelan, es tan duro
como una piedra de alumbre, si quiz no es ms, y cuasi como un guijarro, que
un anim alito tan m enudo y chiquito (com o estas horm igas, que eran muy
m enudicas), tuviese tanta fuerza para morder del solim n, y, finalm ente, para
dism inullo y acaballo (p, 272),

Pero todas estas prolijas explicaciones de Las Casas junto con su

yo lo vide no hacen ms que acentuar la im posibilidad real del
suceso. N o hay duda de que estamos en presencia de la ficcin. Qu
tipo de ficcin? Pienso que aqu tratamos con lo uncanny, tal vez la forma
de caos ms interesante que pueda observarse en la literatura.
Antes de proseguir, quisiera aclarar que no es mi intencin tomar
parte en la polmica sobre si las Crnicas son proclives a transformarse
en ficcin, o las inclinaciones de la ficcin renacentista a vestir ropajes
propios de la relacin, el memorial y otras formas de retricas civiles,71 El
texto que he citado de Las Casas me interesa porque se construye
sobre una estru ctu ra dram tica cuyo nudo, cuyo haz de conflictos,
permite una lectura literaria de lo uncanny segn la percepcin de Freud.72
Pero me interesa an ms, porque ese nudo o centro conflictivo ha
desplazado del texto a una presencia histrica insoslayable y ha usurpa
do su lugar. Ntese que la narracin habla de indios y de espaoles, pero
no de negros; de la dulzura de los naranjos, granados y caafstolos,
pero no de la dulzura de la caa de azcar; de vegas, huertos, heredades,
conventos, casas y ciudades, pero no de trapiches e ingenios. El antago
nismo entre el solimn y las hormigas ha desalojado del escenario de la
significacin al prim er modelo de plantacin esclavista que existi en
Amrica.
Pudiera pensarse que la plaga de hormigas ocurre antes de la emer
gencia de la manufactura de azcar en La Espaola. Pero no es as. Las
Casas la ubica en 1519 (p. 270), y Oviedo lo corrobora agregando que se

71

Ver el ensayo de Roberto Gonzlez-Echevarra titulado Hum anism o, Retrica y las Crnicas de la

Conquista, en su libro Isla a su vuelofugitiva (M adrid : Porra, 1983), pp. 9-25.

71
Por supuesto me refiero a su conocidsim o ensayo Das Unheim liche -traducido al ingls como

The Uncanny, y al espaol como Lo Inslito-, publicado en 1919 en Imago, Por razones de fam ilia
ridad a la vez que de precisin semntica, usar el trm ino en su expresin inglesa, sin mayscula y en

cursiva.

extendi hasta 1521.73 Por otro lado, una suscinta cronologa de los pri
meros aos de la plantacin en el Caribe nos sum inistrara la siguiente
informacin:74
1493 Introduccin y siembra en La Espaola de la caa de azcar.
Por Cristbal C oln.
1501 Se logra en La Espaola el primer caaveral. Por Pedro de Atienza.
1506 Se producen en La Espaola los primeros azcares con un aparato rstico
llam ado cunyaya. Por M iguel Ballester y /o un tal A guil o A guiln.
1515

Ocurre en La Espaola la primera zafra con el primer trapiche de fuerza

anim al. Por G onzalo de Velosa.

1516 Se im planta en La Espaola el primer ingenio de fuerza hidrulica.

Por G onzalo de Velosa y los hermanos Francisco y Cristbal de Tapia.
1517 Llega a Sevilla una caxeta de azcar de La Espaola en las naos de
Juan G inovs y Jernim o Rodrguez.
1518 Real Cdula de Carlos V concediendo licencia de llevar 4 .0 0 0 esclavos de
frica a las A ntillas. D e ellos, 2 .0 0 0 a La Espaola.
1522 R ebelin de esclavos en los ingenios de D iego C oln, Cristbal Lebrn
y el licenciado Suazo. Los esclavos se juntan para tomar la villa de Azua,
prxim a a Santo D o m in go , pero son derrotados y ahorcados. Una nao
de A lonso de Algaba carga en La Espaola 2 .0 0 0 arrobas de azcar con
destino a Sevilla.
1523 N ueva licencia de la Corona para introducir otros 4 .0 0 0 esclavos africa
nos en el Caribe. D e ellos, 1.500 son para La Espaola. H ay treinta tra
piches e ingenios en Jamaica. En Puerto Rico se fundan tres ingenios.
En una Real Cdula se da por sentado que en Cuba ya existe una m anu
factura azucarera.

De manera que en 1523 la plantacin de azcar, si bien todava una

m quina socioeconmica rudim entaria, era una realidad en todas las An
tillas, sobre todo en La Espaola. En el perodo en que ocurre la plaga de
hormigas, es decir 1519-1521, ya hay ingenios poderosos (movidos

73
Historia general y natural de las Indias, I I , p. 77. Cito por ia conocida edicin de la Biblioteca de
Autores Espaoles (M ad rid : Ediciones Atlas, 1959). E n (adelante el nmero de la pgina aparecer entre
parntesis.
74

Tom o la inform acin de cuatro fuentes. Las dos primeras son las respectivas

y de O viedo; las restantes son Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar,

Columbus to Castro, de E ric W illia m s.

120

Historias de

las Casas

de Fernando O rtiz,

y From

por fuerza hidrulica) y se han producido importaciones masivas de es

clavos y exportaciones de azcares a Sevilla. Entonces, por qu Las Ca
sas obvia la presencia de la plantacin en su relato?
sta es una de las preguntas que habr que responder. Pero tambin
hay otras. Por qe esta omisin se logra a travs de una territorializacin
de lo uncanny? O bien, qu funcin desempea esta singular ficcin
intercalada dentro del marco principal de Historia de las Indias, e inclu
so, qu rol juega dentro del proceso de formacin de la historiografa y la
literatura del Caribe?

a s

a s a s

Y LA E S C L A V I T U D

La plaga de hormigas (el evento) ha sido registrada verazmente por

Las Casas y por Oviedo en sus respectivas Historias\ se ha instalado en
esos textos desde una realidad pblica, com partida socialmente, una rea
lidad de afuera; se trata sin duda de una plaga histrica. Pero mientras
el texto de Oviedo se lim ita a dar noticia de esta memorable plaga
tamao y color de las hormigas, daos que ocasionaron, duracin de
su azote , la retrica escolstica de Las Casas se desestabiliza de sbito
e irrum pe en ella transgredindola, el pasaje uncanny. La capacidad
transformativa de este pasaje es tal que, al colocarse como conflicto entre
el comienzo y el final del discurso de la crnica, de inmediato reorganiza
este discurso y lo rinde en trminos de narracin dramtica (presenta
cin, nudo, desenlace). La conclusin es que un mero efecto uncanny75
como viera Poe en su teora del cuento produce toda una narracin
uncanny\ esto es, el efecto uncanny de la piedra devorada por las hormigas
se trasmite1a la crnica y la convierte en ficcin, hasta el punto de que
dudamos ya de la existencia real de la plaga. Esta productividad de lo
uncanny ha de tenerse en cuenta al estudiar las Crnicas, pues basta un
solo efecto uncanny para que en nuestra digesis una noticia histrica se
transforme en una pieza literaria.
75
Espero que el lector me excuse por no ofrecerle una descripcin del efecto que lo uncanny tiene en
nosotros. El mismo Freud, al intentarla, falla lamentablemente; lo mismo ocurre con otros autores que
han estudiado lo

uncanny,

digamos, Tzvetan Todorov en su conocida

Introduction la littrature

Por otra parte, en mi opinin, la experiencia de lo uncanny no parece ser del todo objetiva,
sino variable de individuo a individuo y, sobre todo, de cultura a cultura. Razn de m is para no intentar
aqu su definicin.

fantastique.

En todo caso, la irrupcin de la ficcin uncanny en una crnica noti

ciosa debe verse siempre rodeada de violencia. Se trata de materiales ya
no slo muy diferentes, sino tambin de procedencias muy diferentes.
Lo uncanny viene de adentro; tiene mucho en comn con ciertos sue
os de ah su asimetra, su inscripcin en el catlogo de lo extraordi
nario , pues segn la experiencia de Freud procede de la represin de
un complejo de castracin que emerge bajo un disfraz. As, el pasaje
uncanny de Las Casas (un sueo) se diferencia en mucho del marco hist
rico donde se ha incrustado, o mejor, de donde ha eruptado, ya que viene
de atrs y de adentro (el subconciente) como un absceso o tum or
supurante. Su violenta erupcin, pues, al destruir el tejido de la noticia,
tiene por fuerza que haber dejado huellas, del mismo modo que un sue
o incluye colgajos de realidades inmediatas a l. Quiero decir con esto
que sea cual fuere la razn por la cual la plantacin esclavista fue invadi
da por el pasaje uncanny ya se ver , la territorializacin lograda por
ste tiene que haber dejado ruinas de la escritura pretextual que organi
zaba el plot histrico de la plaga de hormigas. En efecto, en los extremos
anteriores y posteriores del nudo dramtico (en realidad un nodulo fan
tasmal) que forma lo uncanny, encontramos restos de la crnica que Las
Casas no alcanz a escribir con la pluma. El prim ero de ellos en leerse
aparece interpolado dentro de una frase, por cierto no recogida en mi
cita. Dice Las Casas:
La huerta que dije de Sant Francisco, que en la Vega estaba, yo la vide llena de
naranjos que daban el fructo de dulces, secas y agrias, y granados herm ossim os
y caafstolos, grandes rboles de caas, de caafstola, de cerca de cuatro palmos
en largo, y desde a poco la vide toda quemada (pp, 2 7 1 -2 7 2 ).

Obsrvese con detenim iento las palabras que he subrayado. Las Ca

sas, despus de enumerar ios rboles (naranjos, granados y caafstolos),
escribe grandes rboles de caas, de caafstola. En prim er lugar la
explicacin de que el caafstolo es el rbol de la caafstola es totalm en
te innecesaria, y si lo fuera, en el texto mismo de la narracin ya haba
sido aclarado. En segundo trmino prstese atencin a la presencia inex
plicable de la palabra caas, puesto que no hay rboles de caas, y el
mismo Las Casas, al hablar anteriorm ente de la caafstola, emplea la
palabra cauto (p. 271), que implica una vaina. Por otra parte, la in
formacin sobre La Espaola que hay de esos aos, a la cual contribuyen en

gran medida las respectivas Historias de Las Casas y Oviedo, indica que
fue precisamente en la Vega regin de extrema fertilidad en la isla
donde se obtuvieron los primeros azcares. De modo que las caas
que Las Casas quiso desterrar de la Vega y escamotear de las hormigas,
agregando a continuacin caafstolas como si se tratara de la repeti
cin de dos sinnimos, pueden tomarse como un vestigio de la crnica
desplazada por lo uncanny. Es de notar que cuando Oviedo da cuenta de
la plaga de hormigas, y alude a los daos que stas causaron, dice: des
truyendo e quemando los caafstolos e naranjos... los azcares e otras
haciendas (II, pp. 77-78). En mi lectura de este pasaje, caas, de
todas las palabras escritas por Las Casas, es la nica que no debo leer
sous rature segn la conocida nocin de Derrida ; el resto de la
narracin uncanny, a estos efectos, puede ser tachado; se trata de trazas
que rem iten a la ausencia de una presencia: la plantacin esclavista.
La segunda huella que ha dejado en el texto el desplazam iento de la
plantacin es lo que Peirce llama index, es decir, un signo que se co
necta de m anera fenom enolgica con lo que in ten ta significar (otro
signo). Esta pista o indicio se lee al final de la narracin: La causa de
donde se.origin este horm iguero, creyeron y dijeron algunos, que fu
de las trada y postura de los pltanos (p. 273). La frase se hace notar
enseguida, puesto que Las Casas nos ha estado diciendo y lo continua
r diciendo hasta el mismo final del captulo que la plaga se origin
como castigo de Dios a los espaoles por los pecados que cometan. Pero
no es esta inconsistencia lo que me interesa aqu, sino el hecho de que los
pltanos indican la presencia de la plantacin o, al menos, de los esclavos
africanos. Esto puede asegurarse con casi total certeza por la razn de
que, en esa poca, los espaoles no coman pltanos, lo cual est perfec
tam ente documentado por Oviedo. Vemos lo que ste nos dice al
respecto:
[...] fue trado este linaje de planta de la isla de Gran Canaria, el ao de m ili e
quinientos y diez y seis aos, por el reverendo padre fray Toms de Berlanga, de
la Orden de los Predicadores, a esta cibdad de Sancto D om ingo; e desde aq u fse
han extendido en las otras poblaciones desta isla y en todas las otras islas pob la
das de cristianos [...] e yo los vi all en la m ism a cibdad en el m onesterio de
Sanct Francisco el ao de m ili e quinientos e veinte [.,.] E tam bin he odo decir

que los hay en la cibdad de Alm era, en el reino de Granada [...] e que a Almera
v ino del Levante e de Alejandra e de la India oriental (I, p. 2 4 8 ).76

De esto sacamos en conclusin que en 1520 cuando hizo escala en

Santo Domingo antes de proseguir al Darin Oviedo vio por prim era
vez el pltano. La noticia de su existencia en Almera es un vago he
odo decir. Pero aun cuando fuera cierta, se tratara de la nica ciudad
espaola donde se conoca el pltano. Entonces, qu anim ara a Toms
de Berlanga a llevar la planta de Canarias a La Espaola? Mi respuesta
sera: el conocimiento de que el pltano era un elemento esencial en la
dieta africana, tanto que en muchos lugares del Caribe se le llama an
guineo, es decir, oriundo de Guinea. En 1516, aun cuando todava no
se haba producido la prim era importacin masiva de esclavos, la pre
sencia de stos en La Espaola era ya de bastante im portancia, como lo
prueban las primeras noticias que se tienen de la colonizacin de la isla.
Adems vyase a la cronologa presentada , desde 1506 se produ
can all azcares, y en 1515 y 1516, respectivamente, se instalaron tra
piches e ingenios. Si esto no bastara, es en estos aos cuando los vecinos
de La Espaola clam an por que se autorice el trfico a gran escala de
negros. De modo que el pltano, como ciertos tubrculos y plantas de hojas
comestibles ames, la malanga o yauta amarilla, etc. , fue trado al
Caribe por constituir un alim ento nada costoso de producir, nutritivo y
predilecto de los africanos. Es interesante observar que, todava hoy, el
pltano majado conserva los nombres con que era designado por los afri
canos mang (Repblica Dominicana), mofongo (Puerto Rico) y fuf
(Cuba) ,77 lo cual dem uestra que su uso se generaliz a partir de una
experiencia afro-antillana.
76
E n tiempos de O viedo el pltano resultaba tan novedoso que ste lo describa creyendo que en
realidad se trataba de otro fruto oriundo de Canarias: Cuanto a la verdad, no pueden llam ar pltanos
(ni lo son); mas aqueso que es, segn he odo a muchos, fue trado este linaje de planta de la isla de Gran
Canaria. A continuacin O vied o cree necesario dar noticia de cmo se come el pltano, explicando que
prim ero hay que pelarlo, etc.
77
Sobre fuf, dice Fernando O rtiz: Plato de la cocina africana, hoy^todava m uy popular en Cuba,
hecho ame y pltanos hervidos y amasados (...) La voz fuf est m uy extendida en frica. Fuf se dice
a cierto alim ento hecho de harina [...] A la harina de yuca se le llama en el Congo

mfufu-, en Angola, faba\

en Ashanti,_/u/w (plato de los negros, preparado con ames o pltanos, los cuales despus de hervidos
son amasados en un mortero, con cuya masa se hace una especie de albndiga que se echa a la sopa); en
A k r a , fuf (alim ento favorito de los nativos, compuesto de ames, casabe y pltanos amasados);
en Dahom ey, fuf (plato indgena a base maz, pescado y aceite de corojo). Fuf se dice en el interior
de Sierra Leona a una masa de ames. Com o se ve el vocablo se extiende mucho ms all de la regin
bant. Todos estos vocablos, como sostiene Westerm ann, son derivados de fuf, blanco, color de la
harina o masa de yuca, pltano, etc. [Nuevo catauro de cubanismos (L a Habana: E ditorial de Ciencias
Sociales, 1974), p. 260.)

124

As el pltano, en tanto uno de los orgenes de la plaga de horm i

gas, se nos revela como consecuencia de una causa mayor: el traslado a
travs del Atlntico de la plantacin azucarera que, procedente del Le
vante, haba alcanzado las islas Maderas (1452), pasando luego a las Azores,
las Cabo Verde, las Canarias y, finalmente, La Espaola.
Todo esto nos traera al punto de que la plantacin esclavista fue
borrada por lo uncanny en la crnica de Las Casas. Por qu? Qu tienen
que ver los esclavos de frica, la caa de azcar y los trapiches e ingenios
con el complejo de castracin o con la represin de algo que retorna de la
interdiccin bajo la apariencia fantasmal y otra de lo uncanny?
Aqu ya se hace imprescindible hablar del captulo siguiente al que con
tiene la narracin de Las Casas. Se trata del captulo CXXIX del libro III de
Historia de las Indias. Una edicin ms o menos objetiva del texto del
mencionado captulo arrojara la siguiente informacin:
Entraron los vecinos desta isla en otra granjeria, y sta fu buscar manera para
hacer azcar, viendo que en grande abundancia se daban en esta tierra las caas
dulces [...] Antes de que los ingenios se inventasen [1516], algunos vecinos, que
tenan algo de lo que haban adquirido con los sudores de los indios y de su
sangre, deseaban tener licencia para enviar a comprar a Castilla, algunos negros
esclavos, com o van que los indios se les acababan, y aun algunos hobo [...] que
prom etan al clrigo Bartolom de las Casas que si les traa o alcanzaba licencia
para traer a esta isla una docena de negros, dejaran los indios que tenan para
que se pusiesen en libertad; entendiendo esto el dicho clrigo, como venido el
rey a reinar tuvo m ucho favor [...] y los rem edios destas tierras se le pusieron en
las m anos, alcanz del rey que para libertar los indios se concediese a los espa
oles destas islas que pudiesen llevar 4 .0 0 0 , por entonces [1518], para las cua
tro islas [...] D este aviso que dio el clrigo, no poco despus se hall arrepiso,
juzgndose culpado por inadvertente, porque com o despus Ydo y averigu,
segn parecer, ser tan injusto el captiverio de los negros com o el de los indios,
aunque l supona que eran justam ente captivos,
ig n o r a n c ia

q u e

en

e s to

tu v o y

b u e n a

v o lu n ta d

lo

a u n q u e

n o

e s tu v o

e x c u s a s e d e la n te

c ie r to

e lju ic io

q u e

la

d iv in o

[...] pero dada esta licencia y acabada aqulla, siguironle otras muchas siempre,
de tal manera que se han trado a esta isla sobre 3 0 .0 0 0 negros, y a todas estas
Indias ms de 100.000, segn creo [...] y com o crecan los ingenios de cada da,
creci la necesidad de poner negros en ellos. [Los portugueses], viendo que n o
sotros m ostrbamos tanta necesidad y que se los com prbam os bien, dironse y

125

danse cada da a robar y captivar dellos, por cuantas vas malas e inicuas captivallos
pueden; item , com o los m ism os ven que con tanta ansia los buscan y quieren,
unos a otros se hacen injustas guerras, y por otras vas ilcitas se hurtan y ven
den a los portugueses, por manera que nosotros som os causa de todos los peca
dos que los unos y los otros com eten, sin los nuestros que en com prallos
com etem os

A ntiguam ente, antes que hobiese ingenios, tenam os por opi

nin en esta isla, que si al negro no acaeca ahorcalle, nunca m ora, porque
nunca habamos visto negro de su enfermedad m uerto [...]> pero despus que
los m etieron en los ingenios [...] hallaron su m uerte y pestilencia, y as m uchos
dellos cada da mueren; por esto se huyen cuando pueden a cuadrillas, y se
levantan y hacen muertes y crueldades en los espaoles, por salir de su captiverio,
cuantas la oportunidad poder les ofrece, y as no viven m uy seguros los chicos
pueblos desta isla, que es otra plaga que vino sobre ella (pp. 2 7 3 -2 7 6 ).

La lectura de este texto resulta en extremo productiva. Su capacidad

generativa es tai que rebasa con creces las fronteras del tem a de este
captulo. De inicio salta a la vista se ha obtenido de Las Casas una
confesin en regla. No se trata de un trm ite retrico para salir del paso.
Su confesin, hecha desde la historia y para la historia y, a la vez, desde la
religin y para la religin, es un documento doble que se establece si
m ultneam ente en la historiografa del Caribe y en el contexto ticosocial de la Iglesia. Claro, el problema aqu es la tolerancia de la esclavitud
africana, estimada justa por el Estado y por el Cristianismo; incluso, por
muchos aos, estimada justa por el mismo Las Casas. Pero su confesin
no se lim ita a hacer pblico su arrepentim iento de lo que ha alcanzado a
comprender como pecado y como prctica desastrosa de orden poltico,
econmico y social; tampoco se lim ita a denunciar palabra que pa
rece cum plir un fin en s misma dentro de ciertas interpretaciones estre
chas de la historia a los que fueron alguna vez sus cmplices en el
negocio esclavista. Las Casas, con un gesto involuntario de posmodernidad
que desmantela la jerarqua tom ista propia del pensamiento escolstico,
manipula la oposicin binaria amo/esclavo, en las condiciones de la plan
tacin del Caribe, siguiendo un canon terico de sorprendente contem
poraneidad. Vemos el desarrollo de este canon, la descripcin de su
figura en trminos de mea culpa, de sucesivos golpes de pecho:

P rim ero: me culpo de no haber com pren dido que la esclavitud del negro era
tan injusta com o la del in d io.
Segundo: m e culpo de haber p ed id o al rey la in tro d u cci n de ms negros en
las Indias.
Tercero: me culpo de haberle dado el visto bueno a la primera licencia de 4 .0 0 0
esclavos de Africa.
Cuarto: m e culpo de haber c o n se n tid o la rep etici n de estas licen cias, pues
yo, que disfrutaba del favor del rey, pude haber obstacu lizado esta prctica,
que ha trado por consecu en cia la esclavitud de 1 0 0 .0 0 0 negros en todas las
Indias.
Q u in to: me culpo de no haber advertido los m ales que su p o n a la fu n d a ci n
de ingenios azucareros en estas islas, pues ju n to con el crecim ien to de su
nm ero crece la dem anda de negros.
Sexto: m e culpo de no haber previsto que la dem and a de negros traera por
co nsecuencia que los portugueses organizaran, sobre la v iolen cia y la codicia,
un sistem a com ercial entre L isboa, G u in ea y las In dias d o n d e en o rm es
con tin gen tes de africanos co n stitu y en la m ercanca.
Sptim o: m e culpo de no haber cado en cuenta de que los negros de frica,
al conocer el precio de sus cuerpos, se haran la guerra entre s para venderse
unos a otros a los tratantes europeos.
O ctavo: me culpo de la rpida m uerte que sufren los esclavos en los in g en io s,
don de so n acabados por la dureza del trabajo y por las enferm edades que
origina el con fin am ien to.
N ov en o: me culpo de la co n tin u a fuga de negros y de su deseo de venganza,
lo cual hace que s organicen en bandas de cim arron es y m aten y desp ojen a
quienes los tenan esclavizados.
D cim o: me cu lp o, fin alm en te, de la inseguridad y de la zozobra en que se
vive en La E spaola, debido a los a lzam ien tos y ataques de las cuadrillas de
negros fugados, que es otra plaga que vin o sobre ella.

As, al exhibir sus culpas en una suerte de declogo, Las Casas des
cribe una figura circular que, al cerrarse sobre s misma, ha dado la vuel
ta en redondo a la oposicin amo/esclavo. Al final de su acto de contricin
resulta que son los negros los que ejercen presin sobre los blancos.
La esclavitud, pues, no est ya estructurada sobre la base de un principio
de subordinacin jerrquica, sino que la significacin de esclavo su
pone tam bin la de hombre libre e, incluso, la de dominador junto

a la de dominado; en realidad, esclavo no significa nada, puesto

que nadie puede ser esclavo seguro de alguien; esto es, la palabra ha
quedado al descubierto y, sobre todo, despojada de la carga eurocntrica
y logocntrica con que el mismo Las Casas la presenta ai comienzo de su
confesin.78 En resumen, esclavos pueden ser los hombres y las m uje
res que constituyen la dotacin de un ingenio, tanto como los miembros
de una repblica de negros fugitivos, digamos, H a it en su estado de
formacin: una realidad histrica.
Como se ha visto, la descripcin de la figura circular de este canon,
tan al uso, ha sido lograda a p artir de un origen geomtrico: la culpa. En
efecto, ha sido la culpa lo que ha conducido a Las Casas a reflexionar
profundam ente sobre la esclavitud africana en las Antillas de la cual
se siente responsable , hasta el punto de que su examen de conciencia
ha tomado la forma de un anlisis crtico, al final del cual la palabra
esclavo no significa solamente el azotado sino tam bin el azote o pla
ga (palabra que he subrayado en su texto). Pero, claro est, la culpa no
integra ningn origen estable, puesto que remite de inm ediato a la trans
gresin, y sta, al miedo. Pero, en el caso especfico de Las Casas, miedo
a qu? Miedo al juicio divino (he subrayado la frase completa en la
cita); esto es, miedo al Padre Divino, a la Ley Divina, miedo al castigo
absoluto del Infierno: objetivacin escatolgica del Edipo. Esto, como es
de suponer, nos lleva de nuevo a la nocin freudiana de lo uncanny y a la
narracin de la piedra solimn y la plaga de hormigas.

La

pl a g a

d e

h o r m ig a s

Y LO U N C A N N Y

Como se sabe, para Freud lo uncanny es aquello que una vez nos re
sult familiar pero que ahora se nos presenta como algo sobrecogedor.
Pero cmo se explica que algo que haya sido familiar, cotidiano, inclu
so hogareo, retorne como algo que nos sobrecoge? En su bsqueda de

78

Con esto en modo alguno intento sugerir que Las Casas fue un precursor del mtodo
posestructuralista. Su deconstruccin es involuntaria y casustica; se produce al reflexionar profunda
mente (una relectura) sobre el contexto socioeconmico del cual emerge la esclavitud africana y al cues
tionar su presunta legalidad cristiana e institucional. Por lo dems, incluyendo su defensa del indio, el
pensamiento de Las Casas cae dentro del discurso aristotlico, salvo ciertas reas de corte mercantilista
que se explican por el hecho de que su gestin como historiador, poltico y polemista es paralela a las
nuevas prcticas del incipiente capitalismo propio de la poca.

128

las significaciones posibles de Unheimlich, Freud dio con dos rdenes de

ideas distintas sobre lo Heimlich, es decir el trm ino antnim o. Uno
de estos rdenes apuntaba hacia lo familiar; el otro, hacia lo oculto, lo
escondido de la vista. Por otro lado, dio tam bin con una interesante
definicin de Schelling sobre lo Unheimlich, que result ser clave en su
bsqueda: algo que debipermanecer escondido y secreto, y que sin embargo viene
a la luz. De modo que lo uncanny implica el retorno de una lectura
que debi permanecer olvidada; se trata, pues, de un dja-vu no slo
imprevisto sino revelador de algo que no debi retornar. Segn Freud
ese algo es un complejo reprim ido, en concreto un complejo de castra
cin, el miedo al castigo del Padre segn los cdigos de la Ley del Padre.
As, por todo esto, encuentro una razn que me perm ite explicar la
narracin uncanny de Las Casas. Antes de expresarla con claridad, sin
embargo, me gustara ir de nuevo hacia la breve cronologa que introdu
je pginas atrs. Vase all la informacin que corresponde al ao 1522.
Se trata de una sangrienta y costosa rebelin de esclavos. Al dar noticia
de ella, dice Oviedo:
A s que, dir lo sustancial deste m ovim iento y alteracin de los negros del inge
nio del almirante don D iego Colom : que por sus esclavos fue principiado este
alzam iento [...] H asta veinte negros del alm irante {...] salieron del ingenio e
furonse a juntar, con otros tantos que con ellos estaban aliados, en cierta parte.
E despus que estovieron juntos hasta cuarenta dellos, mataron algunos cristia
nos que estaban descuidados en el campo e prosiguieron su camino para adelante,
la va de la villa de Azua [...) e all se supo que los negros haban llegado a un
hato (...) donde mataron un cristiano, albair, que estaba all labrando, e tom a
ron de aquella estancia un negro e doce esclavos [...] y hecho todo el dao que
pudieron, pasaron adelante [...] D espus que en el discurso de su viaje hobieron
muerto nueve cristianos, fueron a asentar real a una legua de O coa, que es don
de est el ingenio poderoso del licenciado Zuazo, oidor que fue desta A udiencia
Real, con determ inacin que el da siguiente [...] pensaban los rebeldes negros
de dar en aquel ingenio e matar otros ocho o diez cristianos que all haba, e
rehacerse de ms gente negra. E pudironlo hacer, porque hallaran ms de otros
ciento e veinte negros en aquel ingenio (I, pp. 9 8 -9 9 ).

Los numerosos negros alzados, que planeaban pasar a cuchilla la vi

lla de Azua, fueron derrotados en varios combates por una partida de

129

caballeros al mando del virrey Diego Coln, en cuyo ingenio haba

empezado la revuelta. La represin fue extrema; los negros capturados
fueron sembrados a trechos por aquel cam ino, en muchas horcas

(I,p. 100).
Ahora bien, Las Casas no poda dar cuenta precisa de este hecho en
su Historia, ya que haba ocurrido en 1522, es decir, dos aos despus del
lm ite temporal que haba fijado a su obra. No obstante, es fcil ver que
se refiere a estos acontecimientos cuando dice: se huyen cuando pueden
a cuadrillas, y se levantan y hacen m uertes y crueldades en los espaoles,
por salir de su captiverio (p. 176). A continuacin, aade: as no viven
muy seguros los chicos pueblos desta isla, que es otra plaga que vino
sobre ella. De manera que la rebelin de esclavos es vista por Las Casas
como otra plaga; entonces, cul sera la plaga anterior? La respuesta
es obvia: la plaga de hormigas, iniciada en 1519 y term inada en 1521, el
ao anterior a la rebelin en realidad unos meses, pues sta ocurri en
enero de 1522.
Claro, aqu hay que tener presente que, para Las Casas, las plagas
de La Espaola constituyen un castigo de Dios; as, las plagas sucesi
vas de esclavos y de horm igas im plican una transgresin a la Ley
Divina. Precisam ente, qu transgresin? Bien, la prim era plaga de
que se da cuenta en el captulo es la epidem ia de viruelas; sta sobre
viene, segn Las Casas, para liberar a los indios de su torm ento y, a la
vez, privar a los espaoles de su u tilid ad en tanto mano de obra es
clavizada. La tercera plaga, ya vimos, es la de los esclavos rebeldes, y
representa el castigo divino por los num erosos pecados que supone la
esclavitud africana. La segunda plaga, la de horm igas, no est rela
cionada con una transgresin especfica, pero por fuerza debe referir
se a la esclavitud. Esto resulta evidente porque la plaga de viruelas es
el castigo por la esclavitud del indio, y la plaga de horm igas es el
precio que hay que pagar por la esclavitud del negro. As, en La Es
paola, las plagas son consecuencia de una transgresin: la esclavitud.
A estas alturas, para m queda claro que la plaga de hormigas no se
refiere a la esclavitud del indio, puesto que no hay una relacin metafrica
posible entre el crimen y el castigo. Quiero decir con esto que, por ejem
plo, veo una estrecha relacin simblica entre la plaga de viruelas y la
esclavitud que en la prctica sufra el indio encomendado. Obsrvese
que la plaga (el castigo) viene por una va pasiva, pardica si se quiere;

tan

esto es, si la esclavitud acababa lenta y dolorosamente con el indio, el

castigo apropiado es liberar a los indios de su pena y term inar con ellos
de una vez y para siem pre, con lo cual se arruina de raz al encomendero.
El castigo de la plaga de hormigas, sin embargo, viene por una va acti
va:; las hormigas destruyen fsicamente cuanto encuentran a su paso, y
as arruinan a los espaoles. Lo que sobrecoge de la plaga de hormigas es
su creciente nmero; su regla es conseguir la destruccin por el aumento,
mientras que la plaga de viruelas la consigue por el camino de la dismi
nucin. En realidad, resulta obvio que la plaga de hormigas es una m et
fora de la plaga de negros, puesto que la presencia de stos en la isla
aumenta sin cesar, debido a las exigencias de la plantacin azucarera,
mientras que la de los indios disminuye de modo paralelo a la decreciente
importancia de la economa minera.
Entonces, en la narracin uncanny de Las Casas, las hormigas (negras
como polvo de carbn) son los negros fugitivos que arrasan con cuan
to hallan en el camino y se proponen la m uerte y la ruina de sus amos por
la fuerza. Podemos suponer que Las Casas, que redact el captulo uncanny
casi medio siglo despus de la plaga, vio, al describirla, un retorno de
hechos fam iliares (la presencia africana en La Espaola y la rebelin
de 1522) que haban permanecido ocultos, reprimidos, porque signifi
caban una seria transgresin de la que se senta culpable y, por lo tanto,
temeroso del castigo de Dios: el infierno, la castracin escatolgica.
Pero, como dije, esto no pasa de ser una suposicin, aunque agre
gar una suposicin bien fundada. Me explicar mejor. El captulo de
los mea culpa de Las Casas no es el nico en que ste nos da noticia del
inicio de la esclavitud africana en Amrica; hay otro que le precede, el
nmero CII del libro III. Transcribir a continuacin lo que cuenta Las
Casas al respecto:
[...] y porque algunos de los espaoles desta isla dijeron al clrigo Casas, viendo
lo que pretenda y que los religiosos de Sancto D o m in g o no queran absolver a
los que tenan indios, si no los dejaban, que si les traa licencia del rey para que
pudiesen traer de Castilla una docena de negros esclavos, que abriran m ano de
los indios, acordndose de esto el clrigo dijo en sus m em oriales que se hiciese
merced a los espaoles vecinos dellas de darles licencia para traer de Espaa una
docena, ms o m enos, de esclavos negros, porque con ellos se sustentaran en la
tierra y dejaran libres a los indios (...] Preguntse al clrigo qu tanto nm ero

le pareca que sera bien traer a estas islas de esclavos negros; respondi que no
saba, por lo cual se despach cdula del rey para los oficiales de la Contratacin
de Sevilla, que se jun tasen y tratasen del n m ero que les pareca; respond ie
ron que para estas cuatro islas, Espaola, Sant Juan, Cuba y Jamaica, era su
parecer que al presente bastaban 4 .0 0 0 esclavos negros (p. 1 7 7 ).79

Las Casas da detalles de cmo los flamencos y los genoveses se enri

quecieron con esta licencia, y term inando con el asunto agrega: y para
los indios ningn fructo dello sali, habiendo sido para su bien y liber
tad ordenado, porque al fin se quedaron en su captiverio hasta que no
hobo ms que matar (p. 178).
D nde aparecen aq u las rebeliones de negros y la confesin de
la culpa y el tem or al castigo divino por haber contribuido a fundar la
esclavitud africana en Amrica? En ningn sitio. Las Casas slo muestra
compasin por los indios, segn la poltica de los dominicos, su orden
religiosa. Pero cuando digo en ningn sitio me refiero, exclusivamente,
al texto principal de Historia de las Indias. En realidad, en el original de
la obra hay un mea culpa, slo que aparece en forma de nota marginal.
Cundo y por qu la escribi Las Casas? N adie lo sabe. En todo caso, en
el margen del folio se lee:
Este aviso de que se diese licencia para traer esclavos negros a estas tierras di
primero el clrigo Casas, no advirtiendo la injusticia con que los portugueses
los tom an y hacen esclavos; el cual, despus de que cay en ello, no lo diera por
cuanto haba en el m undo, porque siem pre los tuvo por injusta y tirnicam ente
hecho esclavos, porque la m ism a razn es dellos que de los indios (p. 177).

Pregunto: por qu no pensar que Las Casas escribi esta nota m ar

ginal despus de que la redaccin de la noticia de la plaga de hormigas le
trajera la culpa y el miedo que el mecanismo represivo del preconsciente
le haba hecho olvidar?
Hay razones para sustentar esta hiptesis. En prim er lugar est la
repeticin de la informacin sobre su rol en el trfico negrero. Por qu
ocurre? Despus de todo, ambos captulos estaban en el mismo libro III,
bastante cercanos uno del otro. Adems, lo dicho en el captulo 129 no

L a nota aparece entre corchetes en la edicin citada.

132

aade mucho a lo ya expuesto en el captulo 102,80 si exceptuamos las

lneas sobre la plaga de negros y los mea culpa. Entonces, por qu apare
cen stas a continuacin del captulo uncanny y no en el captulo 102? Y,
claro, est el asunto de la nota al margen. Por qu Las Casas no mostr
su arrepentim iento en el texto principal? Si le daba tanta im portancia al
asunto, por qu lo expres aposteriori y en forma de una aclaraciq mar
ginal? En mi opinin lo que sucedi fue que, cuando Las Casas escribi
el captulo 102, su inters estaba dirigido, en lo fundamental, a las tri
bulaciones de los indios. Ms tarde, cuando ley su propia narracin
uncanny, algo le hizo descodifcar la metfora plaga de hormigasIplaga de
negros que su culpa y su tem or al castigo divino le haban impedido hasta
entonces ver. A continuacin reflexion sobre su responsabilidad en el
comercio esclavista y, al final, se arrepinti y dio fe de ella; es decir,
examin su conciencia, se hall culpable y confes lo que, ms all del
juicio aprobatorio de la Iglesia, entenda que era un pecado que poda
valerle la condenacin eterna.

La

p ie d r a

s o l im n

A Z C A R , G E N IT A L IA , E S C R IT U R A

Regresemos a la narracin uncanny. Tenemos las hormigas y tenemos

la piedra solimn. Pero qu era el solimn? Bicloruro de mercurio, un
sublimado corrosivo. Su descubrimiento es aiqumico, aunque en la poca
de Las Casas y an mucho ms adelante se usaba como desinfectan
te poderoso y como veneno mortal. C iertam ente entre sus propiedades .
no aparece la de atraer a las hormigas. Su olor, acre y castico, ms bien
indica que deba de ahuyentarlas. Es posible que la funcin de atraer[
que le da Ls Casas, haya venido de su term inacin imn, la cual no\
tiene que ver en absoluto con su etim ologa.81 En todo caso, tenemos las j
hormigas, en crecido nmero; una plaga en regla de hormigas negras,
libres por los caminos y los campos, arrasando todo lo que encuentran al
paso. Supongamos que aqu se produce, sublim inalm ente, en la psiquis

,0

Recurro a los nmeros arbigos para facilitar la lectura.

11
Coram inas lo da como un viejo duplicado de sublimado, del bajo latn aiqum ico. Nebrija lo regis
tra en 1495. Parece ser alteracin del mozrabe solimad, de donde pas al rabe (sulaimani) y tambin al
cataln: el verbo soblimar, que significa sollamar\ chamuscar.

133

de Las Casas, la metfora plaga de hormigas!plaga de negros. Claro, sta se

reprime al instante porque conlleva un retorno de la culpa y la castra
cin. De esta interdiccin resulta que Las Casas no puede dar noticia en
ese pasaje de su crnica de nada relacionado con la esclavitud y el azcar.
A cambio, sin embargo, su carga de ansiedad produce un sueo o,
para ser menos sugerente, una breve pieza de literatura uncanny donde el
azcar es representada icnicam ente por el solim n. Vemos con
detenim iento esta relacin icnica.
En la poca de Las Casas el azcar era ms un producto de farmacopea
que un edulcorante. Se consuma, sobre todo, en la forma que llamamos
azcar cande (de Canda, hoy Chipre); esto es, piedras de cristales de
azcar obtenidos a travs de un proceso de evaporacin lenta. Estas pie
dras, de procedencia levantina, eran lo que en el alto medioevo se cono
ca en Europa como azcar. Su apariencia, antes de ser fragmentada en',
partculas convenientes al comercio al por menor, era la de una masa
cristalina de color blanco nevado. Esta es, precisamente, la apariencia
del solimn. Adems, hay otras relaciones de inters entre el solimn y
el azcar. El prim ero era producto de los crisoles, fuegos y manipulacio
nes de la alquimia; el azcar era producto de procesos fsicos y qumicos
anlogos, aunque de orden industrial. Por otra parte, en la percepcin de
Las Casas uno y otro producto significan vida y, a la vez, muerte. De modo
que la piedra blanquecina de la narracin es, claramente, una piedra de
azcar y, como tal, se ofrece como alimento (como vida) a las hormigas al
tiem po que las m ata. Pero dejemos esta piedra o concentracin de
significantes a un lado; luego la retomaremos.
Vayamos ahora a las hormigas.
La plaga es un castigo de Dios y, como castigo, debe rem itir metaf
ricamente a la transgresin, o mejor, a los transgresores. Ya vimos que la
manufactura de azcar supona la llegada de ms y ms esclavos, hasta el
punto de que stos, cuando Las Casas escriba, excedan en mucho a los
espaoles del Caribe. As, cada ingenio, junto con su caaveral y su pla
tanal, puede tomarse como un hormiguero; esto es, como un ori
gen de la plaga. Pero, claro, la plaga empezara por un determinado
hormiguero (el del virrey Diego Coln) y de all saldran las hormigas
escapando de la falsa ley que las reduca a los lmites de la planta
cin a soliviantar a las de los hormigueros cercanos. Conseguido esto,
ya es posible hablar propiam ente de una plaga: numerosas hormigas,

libres, negras, vigorosas, acostumbradas al trabajo ms que ningn in

secto de su talla y, por tanto, amenazadoras cuando se juntan y van por
los caminos, saciando su ham bre implacable, antigua, secreta. Pero estas
hormigas, que son el castigo de Dios, persiguen tam bin un objetivo
ultraterreno. Igual ocurri con la plaga de viruelas, que apresur la sal
vacin eterna de las almas de los indios y aport el espacio para que los
espaoles se arrepintieran de haberlos esclavizado. De manera que estas
hormigas no slo amenazan el cuerpo, sino tam bin el alma. El alma de
quin? El alma de los transgresores, claro est; las almas de los negreros
portugueses, las de los banqueros genoveses, las de los cortesanos fla
mencos, las de los m inistros del Consejo de Indias y los magistrados de
la Casa de Contratacin, las de los hacendados de La Espaola, Puerto
Rico, Jam aica y Cuba, y, en prim er lugar, el alma atorm entada de Las
Casas.
Despus de todo esto, podramos convenir en que la piedra solimn
es, tam bin, la expresin del cuerpo y el alm a de los transgresores de
la Ley. Obsrvese que su genealoga es doble. Por una parte la alquim ia
y la tecnologa (la transformacin de la m ateria por el fuego); por otra,
habra que recordar que el sueo de Las Casas la tom a en el momento
en que un fraile (un consagrado) la coloca en el pretil de la azotea del
convento (una casa de religin). As, la piedra es un producto de la in
dustria hum ana, pero tam bin de la religin; es m ateria profana y sagra
da a la vez; es sustancia que se relaciona con el cuerpo y con el alma.
Cmo es la piedra? Tiene el tamao de dos puos dice Las Casas ,
aunque al final, tras ser parcialm ente devorada, ha sido reducida al ta
mao de un huevo. Entonces la piedra es la genitalia misma del alma
masculina de Las Casas, el H ijo obediente y consagrado al servicio del
Padre Divino, y la plaga involucra al castigo de la castracin transpersonal
y escatolgica: el Infierno.
Es interesante notar cmo el combate contra las hormigas tam bin
implica a los orgenes de stas, pues se intenta quem ar en lo hondo de la
tierra la sim iente y overas dellas. Pero sin suerte: cuando otro da
amaneca, hallaban de hormigas vivas mayor cantidad. M ientras la p ie
dra disminuye, las hormigas aum entan. Se trata de una feroz pelea entre
orgenes, aunque en realidad la batalla, necesariamente, ha de ser gana
da por las hormigas al final de los tiempos (el Juicio Final), puesto que
constituyen una plaga irrem isible enviada por Dios. De ah que la

intercesin de San Saturnino no aplaque del todo la furia bblica de ste,

sino que la plaga recurrir una y otra vez mientras exista pecado (y si
totalm ente no se quit, ha sido por los pecados).
A estas alturas, no veo la necesidad de argum entar que la culpa de
Las Casas en el negocio de la esclavitud africana en Amrica tiene un
cariz incierto y polmico, y esto no slo porque resulta difcil dudar de
su buena fe y de la sinceridad de su arrepentim iento. La esclavitud del
negro era ya un hecho histrico en las Antillas cuando Las Casas intervi
no ante el rey, y no hay duda de que, en tanto institucin, hubiera creci
do de la manera en que creci aun cuando l interviniera de forma opuesta
a como lo hizo. En realidad las cartas del esclavo africano ya estaban
echadas. frica occidental era por entonces la nica regin del mundo
que ofreca a Europa una vastsima reserva de mano de obra barata y fcil
de obtener, ante la creciente escasez de brazos indgenas en todo el rea
del Caribe, incluyendo Brasil. Eso sin contar que la Trata, desde sus
inicios, constituy un m onopolio real por el que no se enriqueca slo la
Corona de Espaa, sino tam bin los traficantes y todo interm ediario que
participara en el siniestro comercio. La culpa de Las Casas es limitada, y
nadie mejor que l lo saba, puesto que no estaba cierto que la ignoran
cia que en esto tuvo y buena voluntad lo excusase ante el juicio divino.
De ah que el fallo del juicio divino sea, en su narracin, un castigo
lim itado. Su castracin no es total; la piedra es salvada por los buenos
frailes (la religin) antes de ser totalm ente devorada. Hay una m utila
cin, una castracin parcial, pero el alma de Las Casas aunque reduci
da a un huevo no ha perdido del todo la capacidad generativa que la
hace inm ortal a la diestra de Dios Padre.
Pero la piedra es, antes que nada, escritura. El prim er lector de la
narracin fue el mismo Las Casas. Sabemos que sinti el efecto uncanny
de su propia fabulacin o sueo, pues pronto salt afuera de su argu
m ento para intentar legitim arlo como verdico ai tiem po que subrayaba
su im probabilidad. Tal vez haya sido en ese instante de lucidez crtica
cuando leyera la metfora plaga de hormigas!plaga de negros, prembulo
necesario para su examen de conciencia y su arrepentim iento. Ya contri
to, tras esa intensa lectura de s mismo le fue posible escribir sobre el
azcar y la plaga de esclavos en la confesin pblica del captulo si
guiente; despus, al desear que sus juicios al respecto fueran coherentes,
escribi la nota marginal junto al texto del captulo 102. Al autoanalizarse,

136

logr que su tem or al castigo del Padre flotara en el umbral que com uni
ca lo uncanny con lo sociolgico, lo literario con lo histrico.

D
d e l

e r iv a c io n e s

a s o

a s a s

Aqu ya slo resta com entar algunas implicaciones de todo este su

ceso o caso que acabamos de ver. En prim er lugar habra que concluir
con Pupo-W alker que, en las Crnicas, las inserciones imaginativas no
son siempre espacios fortuitos de la narracin, y que tales actos de
fabulacin constituyen en general formas complementarias del testi
monio histrico. A las palabras de Pupo-W alker aadira que hay casos,
como el de la narracin uncanny de Las Casas, que pueden tomarse como
protohistricos, pues preceden al material historiogrfico mismo e, in
cluso, anteceden el mom ento donde se establece propiam ente el discur
so historiogrfico. Esto mismo, por supuesto, vale para el discurso de la
ficcin, puesto que la fbula de las hormigas y la piedra solimn no
puede separarse del todo como vimos del traum a histrico-social
que se desea olvidar, que se desea dejar en lo oculto, sino que sirve de
vehculo para que ste retorne como una pieza de rompecabezas que ha
de ocupar el lugar vaco dejado por la crnica.
En realidad, el relato de Las Casas, en la tenaz ambigedad que lo
instala entre la ficcin y la historia, entre la transgresin y la ley,
ejemplifica muy bien la manifestacin de la escritura como pharmakon,
cuya caracterstica de significar cualquier cosa todo y nada advierte
Derrida al analizar el Fedro.82 Esta irreductible ambivalencia, sin embar
go, no dice m ucho; la pieza uncanny, en su doble m anifestacin
protohistoriogrfica y protoliteraria, no ofrece una significacin estable
ni puede tomarse como origen a los efectos de legitim ar individualm en
te cualquiera de estos dos discursos, sino todo lo contrario; es apenas un
significante paradjico dentro de cuyos lmites una piedra de la farmacopea
es, a la vez, realidad y ficcin, acre y dulce, curativa y venenosa, cuerpo
y alma, tecnologa y metafsica, vida y muerte, m onum ento y m utila
cin. C ierto que su deconstruccin nos ha dejado como saldo ciertas
n
M e refiero a su bien conocido ensayo La pharmacie de Platn, en
du Seuil, 1972.

137

La dissmination, Pars, Editions

regularidades imprevistas que retornan una y otra vez de lo oculto, pero

stas no pueden tomarse como resultados historiogrficos o literarios;
apenas llegan a ser formas fantasmales de la transgresin, de la culpa y
del m iedo a la represalia del Padre, que hablan de una violencia
prediscursiva que tanto la historia como la literatura desean borrar con
sus respectivos relatos. Eso es todo lo que queda al otro lado de la narra
cin uncanny de Las Casas, o, si se quiere, ms all o ms ac del caos
blando y pegajoso de la escritura que la organiz.
As, teniendo a la vista el caso Casas,'podemos concluir que en la
Historia de las Indias la ficcin es un complemento del testimonio hist
rico, como dice Pupo-Walker, pero igualm ente podemos argum entar
que el texto histrico es un complemento de la fabulacin. Curiosamen
te, esta paradoja la deja en pie el mismo Las Casas cuando, al buscar un
centro al que vincular su narracin, acude a la vez a una fuente literaria
y a otra histrica, sin que ninguna domine sobre la otra: Cuenta el
Petrarca en sus Triunfos, que en la seora de Pisa se despobl una cierta
ciudad por esta plaga que vino sobre ella de hormigas. E inm ediata
mente agrega: Nicolao Leonico, libro II, cap. 71 de Varia Historia, re
fiere dos ciudades, solem nsim as, haber sido despobladas por la
m uchedum bre de mosquitos (p. 273). De este modo el texto uncanny se
remite a dos narraciones que no son ms legtimas que l, pues no es
difcil convenir en que las hormigas de Petrarca y los mosquitos de Leonico
son colgajos del mismo sueo de violencia que sus propios relatos desea
ban olvidar.
Para term inar este captulo, hay otra direccin en la en que el texto
uncanny de Las Casas se expresa como un significante de importancia
actual. Pinsese, antes que nada, que Historia de las Indias, por ser pro
piam ente uno de los primeros textos que se refieren al Caribe, hace de
Las Casas lo que Foucault llamara un fundador de discurso.83 Esto en
el sentido de que Las Casas tuvo la opcin de editar, antes que otros
cronistas e historiadores de Indias, el flujo de papeles de toda suerte que
hablaban del descubrimiento, la conquista y la colonizacin del Caribe
sin contar sus propias observaciones de testigo presencial. Pero debo
aclarar ahora que lo que hace a Las Casas fundador de lo caribeo no es su
83

Ver su im portantsim o ensayo Q u est-ce quun auteur? A n, Josu V, H arari, trad. y ed. en Textual
(Ith a c a : C o r n e li U n iv e r s it y Press, 1979),
pp. 141-160.

Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism

edicin del diario de Coln ni sus descripciones naturales de las islas

ni su informacin lexicogrfica y antropolgica en lo que toca a los
aborgenes. Las Casas puede entenderse como un fundador de lo caribeo
a partir de los captulos que hemos visto aqu de su Historia de las Indias',
esto es, aqullos que hablan de los pormenores que originaron la planta
cin de azcar y la esclavitud africana en el Nuevo M undo, ya que son
precisamente estas turbias instituciones las que mejor definen el Caribe
y las que proporcionan el sustrato ms rico de lo caribeo.
Las Casas descubri el ciclo fatal de la plantacin: a ms azcar,
ms negros; a ms negros, ms violencia; a ms violencia, ms azcar;
a ms azcar, ms negros. De sus denuncias no escapa ni siquiera el rey:
Los dineros destas licencias y derechos que al rey se dan por ellos, el
emperador asign para edificar el Alczar que hizo de M adrid e la de
Toledo y con aquellos dineros ambas se han hecho (p. 275). Por otra
parte, ya vimos que no era casual que fuera precisam ente Saco quien
insistiera en la publicacin de Historia de las Indias. Como se sabe, haba
sido desterrado de Cuba por atacar pblicam ente el gran negocio de la
trata de esclavos. Su razonamiento era paralelo al de Las Casas, y sus
conclusiones eran ms o menos las mismas a las que haba llegado ste:
la plantacin esclavista generaba rebeliones, es decir, plagas de negros
que podan aniquilar la piedra solimn fundada por Europa. Esto no
haba sido dicho por ningn otro cronista del m undo colonial hispnico.
De ah que Saco se reconociera en Las Casas y procurara mostrarse como
un continuador de su obra, puesto que el tem or y la culpa hacia y por el
negro constituan componentes de suma im portancia en el pensamiento
liberal cubano e hispanocaribeo de la poca,84 Pero volvamos por lti
ma vez al relato uncanny. Podramos decir que se trata de una muestra
tem prana de escritura protocaribea? Pienso que s, aunque slo en lo
que toca a las dinmicas eurocntricas que bullen dentro de los comple
jos y densos significantes propios del Caribe. Hay que tener en cuenta
que la performance psicoanaltica del texto de Las Casas es desencadenada
por su responsabilidad hacia la esclavitud del negro y hacia la planta
cin; esto es, al reconocerse ante la Ley como culpable de haber desea
do y puesto sus manos con violencia sobre aquello que era patrim onio
s4

Despus de Saco, la siguiente gran figura cubana de las ciencias sociales en identificarse con Las

Casas es Fernando O rtiz, quien, por supuesto, tambin se identific con Saco. [Ver su libro JosAntonio
Saco y sw ideas cubanas (La Habana: E l Universo, 1929).]

privativo del Poder Divino. En mi opinin este complejo hace que poda
mos considerar la psiquis de Las Casas como protocaribea tambin
su relato uncanny , puesto que este proceso de transgresin, culpa y
tem or al castigo por la posesin contranatural del esclavo africano
dentro del degradante rgimen de la plantacin estableca una m odali
dad ajena a la experiencia medieval europea, incluso a la concepcin
aristotlica de esclavitud, lo cual supo distinguir bien Las Casas. No
slo eso, sino que por emerger su texto uncanny en el m om ento de forma
cin del archivo historiogrfico de lo caribeo, sus conflictivos referen
tes constituyeron una suerte de leitm otiv o ritm o conductor al cual,
necesariamente, haba de referirse de alguna forma la historiografa
caribea moderna, digamos la obra de Jos Antonio Saco, como hemos
visto. Tal es la regla aceptada que rige el proceso genealgico de todo
discurso.
Por otra parte, si repasamos las muestras ms divulgadas y elogiadas
ms eurocntricas de la literatura del rea, no importa el idioma en que,
estn escritas, observaremos que tambin se remiten de una forma u otra a l'
texto uncanny y culpable de Las Casas.85 As, puede decirse que la literatura
caribea ms estimable en Occidente, al igual que la historiografa, repite
una y otra vez, dentro de sus variaciones polirrtmicas, el combate mitolgi
co de las hormigas y el solimn en tanto presencia ausente; combate inaca
bable que, por fuerza, ha de quedar siem pre inconcluso dentro del
problemtico interplay de enfrentamientos, treguas, alianzas, claudicacio
nes, estrategias ofensivas y defensivas, avances y repliegues, formas de domi
nacin, de resistencia y de convivencia que la fundacin de la Plantacin
inscribi en el Caribe.

45

N o puedo menos que recordar el texto de Cien aos de soledad , donde G arca M rquez introduce

los elementos principales de la narracin de Las Casas: el solimn de Melquades, la plantacin de plta

nos y, sobre todo, la plaga de hormigas que toma la casa solariega de los Buenda y devora al ltim o
vstago de la fam ilia, en que se ha consumado la transgresin del incesto. Recurdese tambin que la

matanza de los trabajadores rebeldes ocurrida en la plantacin es o lvidada-reprim ida por el preconsciente
colectivo de M acondo-, y que su ausencia slo se hace presencia en el recuerdo alucinado, literario si se
quiere, de Jos Arcadio Segundo. Ver A ntonio Bentez Rojo, Presencia del texto lascasiano en la obra de
Garca Mrquez, en Selected Proceedings o f the 35th A nnual M ountain Interstate Foreign Languages
Conferenee, Ram n Fernndez-Rubio, ed., Greenville: Furm an University, 1987, pp. 37-44.

140

3
N ic o l s

G u il l n :

I N G E N I O Y POES A

En 1857 se term inaba de im prim ir en la Litografa de Luis Marquier,

en La Habana, el libro ms bello y suntuoso que se haya publicado nunca en
Cuba. Su ttu lo era Los ingenios. Los textos estaban a cargo del hacen
dado Justo G. Cantero, y las lminas haban sido dibujadas del natural
por Eduardo Laplante, pintor y grabador francs interesado en el azcar.
La obra, impresa en gran formato a lo largo de dos aos, fue dedicada a la
Ju n ta de Fomento y vendida entre suscriptores.86
Las 28 vistas litogrficas de Laplante han sido descritas y comenta
das por numerosos crticos de arte. Aqu, sin embargo, me interesa citar
las palabras de dos historiadores del azcar.
Dice Manuel Moreno Fraginals:
16

La obra consta de portadilla, prlogo de Laplante y M arquier (1 p.), introduccin de Justo G.

Cantero (14 ps.), texto descriptivo de los ingenios (60 ps.), lminas a color (28), planos de ingenios en
blanco y negro (8). Ver Bibliografa azucarera, en E l ingenio , I I I , p. 189.
Lev M atrero, como separata al Volum en X de su obra en progreso Cuba: economa y sociedad, ha editado

y anotado una seleccin de las lminas de Laplante, a partir de transparencias a color tomadas por la
Seccin de Bellas Artes de la Biblioteca Nacional de M ad rid. Ver L e v M arrero, ed., Los ingenios de Cuba
(Barcelona: Grficas M . Pareja, 1984).
Las 28 lminas comprenden: 16 vistas de ingenios, 10 vistas de casas de calderas, una vista panormica
de los ingenios del Valle de la M agdalena y una vista de los almacenes azucareros de Regla. Muchas de

estas vistas fueron grabadas en madera y aparecieron en publicaciones internacionales como E l Museo
Universal, Le Monde Illustr,y Harper's New M ontbly. E n 1981, tres de ellas aparecieron en estampillas
de correo cubanas, y en 1982 Cubazcar reprodujo una seleccin de 12 vistas. E n Estados Unidos hay
ejemplares completos de Los ingenios en la Free Library, de Philadelphia, y en la Biblioteca del Congre
so. V er E m ilio C. Cueto, A Short G uide to O d Cuban Prints, Cuban Studies, 14, 1 (1984), p. 35.
Com o se ve, es posible asegurar que la reproduccin de Los ingenios corre paralela a la historia ms
actual de Cuba.

141

La obra ofrece una valiossim a inform acin sobre los mayores ingenios cubanos
de la dcada de 1850. Las lminas, de extraordinaria belleza, ofrecen natural
mente un panorama idlico de los ingenios, ya que la edicin la costearon los
dueos. Pero desde el punto de vista tcnico son intachables por la m inuciosi
dad con que se ha reproducido la m aquinaria.87

A continuacin, el juicio de Lev Marrero:

\

La belleza exterior que recogen las lminas de Los ingenios, libro casi inaccesible
hoy por los pocos ejemplares conservados, es dolorosam ente contrastada por los
rasgos tenebrosos que revela. Laplante, m eticulosam ente, reproduce la realidad
implacable de la esclavitud con admirable realism o.88

Ambos investigadores coinciden en descacar la belleza excepcional

de las lminas, pero ms all de eso su atencin se dirige a distintos
referentes: Moreno Fraginals va hacia la maquinaria, m ientras que Lev
Marrero repara en el esclavo. En realidad una lectura se conecta con la
otra, enriquecindose as la significacin de las lminas al tiem po que se
le propone al lector una nueva lectura. En mi caso, por ejemplo, la lti
ma relectura me ha hecho distinguir un espacio interm edio entre la m
quina y el esclavo que haba pasado por alto en ocasiones anteriores. Ese
espacio puede ser ocupado por algo vago y contradictorio, que atrae y
repele a la vez, y que reduzco a una sola palabra: poder.
En efecto, pienso que este conjunto de lminas y textos constituye
una suerte de panoplia potica o m ito que puedo tom ar como un m onu
m ento al poder. Cada lmina, cada texto descriptivo, cada ingenio, se
ofrece como el detalle de una composicin mayor, digamos una vastsima
litografa que representara un conjunto de ingenios conectados entre si,
cada uno de ellos con su nombre y con su ficha tcnica: extensin de
tierra, tipo de mquina, nmero de esclavos, produccin... Esta vista
portentosa, que slo existe en mi mente, muestra en prim er plano el
interior de las casas de calderas de ciertos ingenios El Progreso, Armo
na, Victoria, Asuncin, son sus nombres sencillos y optim istas , yuxta
puestas de modo tal que, con un poco de imaginacin, podran verse
17
88

El ingenio, I I I , pp. 189-190.

Los ingenios de Cuba, p. 1.

como la casa de calderas de un ingenio descomunal. A ll se despliegan

mquinas, aparatos y armazones que sorprenden por su m odernidad. Muy
bien podran corresponder a complejos fabriles diseados por Jules Verne,
pues sus formas novedosas, al ser contrastadas con los negros descalzos y
descamisados que se ocupan en el trajn de la m olienda, adquieren la
virtud de proyectarse hacia el futuro. Esta im presin crece todava ms
al leer uno las descripciones tcnicas que hace Justo G. Cantero: m qui
nas de vapor fabricadas en Glasgow, Liverpool, Nueva York; centrfugas
manufacturadas por Benson & Day; aparatos perfeccionados por Derosne
y Cail; flamantes tecnologas puestas en vigor por M onsieur Duprey y
Mr. Dodd. A la legua se ve que esta sofisticada m aquinaria de producir
azcar constituye una forma de conocimiento que es inaccesible no slo
a los esclavos y coolies que trabajan bajo el inmenso techo m etlico de la
nave, sino tam bin a los capataces de piel blanca que ejercen la vigilan
cia y el control de las tareas. En realidad, aqu toda presencia hum ana
parece superflua; se trata de organismos insignificantes y fugaces que no
sobrevivirn la institucin del ingenio, cuya m aquinaria es representada
como el nico conocimiento legtim o, como la nica verdad perdurable
que existe y existir nunca en Cuba.
En segundo plano, ms all del corte transversal que nos perm ite ver
de cerca el parque de mquinas y aparatos, se extienden las hermosas y
seoriales construcciones de una veintena de ingenios. N o hay duda de
que este im ponente conjunto de edificios, caminos, vas frreas y altsi
mas chimeneas con penachos de humo dinam iza el verde y apacible pai
saje de la campia; activa su buclica inercia al echarse sobre ella como
una alegora viril del progreso, o mejor, como un irresistible diagram a
tecnolgico acoplado a la tierra feraz con objeto de darle a sta un nuevo
propsito. Cantero se ocupa de subrayar este carcter patriarcal y
generativo del ingenio:
Las numerosas fbricas, por su regularidad y sim etra, ofrecen a cierta distancia,
al viajero, el aspecto de uno de los lindos pueblos m anufactureros europeos, y
sorprende tanto ms agradablemente cuanto que por la idea que se tiene forma
da de esta clase de establecim ientos en los trpicos, se halla uno distante de
encontrar la vida, el orden y la industria que tanto distinguen a aqullos en el
viejo m un do.89
15

Ibid., p. XVIII.

As, canto para Laplante como para Cantero, el ingenio era, sobre
todo, un agence civilizador; un cencro de vida, orden e industria que
haba despertado con su canto tecnolgico el lnguido sueo precapitalista
de la campia criolla. En seguida se adivina que bajo este lema de vida,
orden e industria, u otros semejantes, se llevaba a cabo la expansin
azucarera en la Cuba del siglo pasado.
Al releer las lminas y textos de Los ingenios, advierto su firme volun
tad discursiva de erigirse en m ito, en origen, en verdad, en poder; poder
legtim o, poder inagotable que es el fundam ento mismo de la ley y de la
nacionalidad; voluntad de poder que ya aparece articulada en los escritos
de Arango y Parreo, y que ha continuado expresndose repitindo
se en vastas series de textos a lo largo de dos siglos. De ah que en
Cuba, desde entonces a la accualidad, codo aquello que amenaza el orden
azucarero, cualquiera que sea la naturaleza poltico-ideolgica del grupo
que usufructa el poder del ingenio, siempre es calificado de anti-cubano.
En realidad, desde que la Plantacin comenz a organizarse, el azcar ha
venido im plem entando una poltica de seguridad nacional que prim ero
se reconoci como anci-abolicionisca, despus como anci-independentista,
luego se llam democrtica y ahora revolucionaria. En el fondo,
esta polcica de seguridad nacional no ha cambiado suscancialmence; se
ha repetido ajustndose a las realidades histricas de Cuba. Su aparato
de propaganda, a lo largo del tiem po, ha elaborado consignas como sin
esclavos no hay azcar, sin azcar no hay pas y palabra de cubano:
los diez millones van! As, azcar equivale a patria, y producir azcar
es ser cubano. Aos atrs, cuando alguien pretenda modificar el statu
quo del m undo azucarero, era sealado como enemigo y llamado revo
lucionario; ahora se le llama concrarrevolucionario aunque se crate
del mismo individuo. Los extremos se curvan, se convierten en un crcu
lo y no significan nada. Lo que verdaderamente im porta, aquello que
/tiene significacin nacional y patritica en la religin civil, es el azcar;
/ lo nico que constituye tradicin, aquello que hay que preservar y pro
teger es el m ito del ingenio, que se propone a perpetuidad como centro
u origen genealgico de la sociedad cubana.
Por supuesto, codo sujeco invescido de poder se relaciona de mlciples maneras con los individuos que accan en funcin de objeco de po
der, y viceversa. As, las relaciones de poder que en Cuba escablece el
azcar fluyen por num erossim os canales, los cuales configuran una

vasta e intrincada red de conexiones sobre la superficie sociocultural al

tiem po que establecen formas de dependencia, dominacin, subyuga
cin, castigo, control, vigilancia, retribucin, educacin, explotacin,
desafo, resistencia, acatamiento, convivencia, rebelin, etc. De m om en
to, sin embargo, no me interesa observar de golpe el abigarrado espectro
de las relaciones entre la m quina azucarera y el trabajador que revela mi
relectura de Los ingenios. Me interesa, ms bien, posponer por un mo
m ento la consideracin del inestable statu quo o coexistencia de diferen
cias que conforman dichas relaciones y partir de la premisa de que, en
tanto poder, el complejo econmico-social del ingenio precisa y suscita
comentarios, entre ellos el de la literatura. Como se sabe, las dinmicas y
tensiones de la Plantacin, al proponerse como principales referentes del
inters nacional, son quiz las que ms contribuyeron a fundar las ideas
y las letras cubanas en las tres primeras dcadas del siglo XIX. Debo
aclarar, sin embargo, que aqu slo observar el discurso literario cubano
dentro de nuestro siglo y, de modo destacado, en lo que se refiere a la
poesa en torno al poder del azcar. Es en este lim itado contexto donde
me propongo enfocar, sobre todo, la obra de Nicols Guilln.

L
a

o s

in g e n io s

z a f r a

Cualquiera que lea el poema La zafra (1926) de Agustn Acosta,90

inm ediatam ente despus de haber ledo Los ingenios, notar asombrosas
coincidencias entre ambos libros. Observar, por ejemplo, que a las 28
lminas de Laplante corresponden 28 dibujos, igualm ente apaisados,
hechos por la mano de Acosta, y que los 28 cantos del poema encuentran
un referente en los 28 textos de Cantero. Ambos libros, asimismo, pre
sentan dos partes introductorias y una suerte de apndice final o coda,
que abren y cierran los 28 textos descriptivos y lminas. Pero hay otros
paralelismos que llevan a concluir que tales correspondencias no son obras
del azar. En sus Palabras al lector, Agustn Acosta declara:

50
Agustn Acosta,
en parntesis.

La zafra (La

Habana: M inerva, 1926). E l nmero de las pginas citadas aparecer

N o es la primera vez que pongo m i arte al servicio de la patria; pero s es la

primera vez que lo pongo al servicio de lo que con stitu ye la fuente de vida de
la patria [...] Este libro est dedicado al Gobierno cubano [...] A esa entidad que
rige nuestros destinos, que nos representa y encauza; a esa cosa abstracta e in
definible a veces todop oderosa que se llam a gobierno, dedico este libro
(pp. 5-6).

Es decir, de modo semejante a Cantero y a Laplante, Agustn Acosta

refiere su libro a la industria del azcar en tanto fuente de vida de la
patria, y dedica sus versos no a ninguna persona o grupo social en par
ticular, sino a la institucin de poder que m anipula legtim amente el
flujo vital que genera la zafra. Es esta institucin abstracta llamada
Junta de Fomento en la poca colonial y Gobierno en los tiempos
republicanos la que sirve de edificio adm inistrativo o m inisterio a la
patria azucarera.
Al leer el poema de Acosta, pronto advertimos que su ttulo no nos
, rem ite a una zafra concreta, sino a la zafra como proceso histrico, como
discurso que se atribuye la representacin de lo cubano. De ah que el
canto VII trate de Los Ingenios Antiguos, y el siguiente de Los N e
gros Esclavos. Es el mismo enfoque de Cantero y de Laplante con res
pecto al ingenio.
N o o b stan te, si bien es fcil observar una estrecha relacin
paradigm tica entre La zafra y Los ingenios, tal relacin, lejos de estable
cer una sinonimia, intenta conformar una oposicin binaria. En efecto,
si Los ingenios se inscribe dentro del discurso totalizador del azcar, La
zafra lo hace dentro de un discurso de resistencia al azcar. Este discur
so, en lo que a textos se refiere, no es nada nuevo en Cuba. Lo vemos
organizarse hacia finales del siglo XVIII, principalm ente fuera de La
Habana, con la aparicin de escritos de ndole jurdico-econmica que
intentan lim itar o debilitar la densa concentracin de poder que acumu
la la sacarocracia habanera. Su aspiracin no es borrar el ingenio de la
isla, sino m antener a raya su voracidad de tierras, de bosques, de escla
vos, de privilegios, para as preservar la existencia de otras fuentes de
poder com petitivo, como son las economas tabacaleras, ganaderas,
pesqueras, mineras y madereras. En todo caso, mientras el libro de /Can
tero y Laplante canta la dominacin patriarcal del ingenio y m itifica su
potencial generativo en tanto figura metafrica que alude al progreso, el

de Acosta canta el lamento de Ssifo, la amarga y montona tonada de

los condenados a c u m p l i r infinitum el ciclo fatal de zafra y tiem po
muerto que regula el ao azucarero en su interm inable reproduccin.91
Los ingenios glorifica la m quina m onoproductora; La zafra se compade
ce de los que dependen de ella. Ambos libros van dirigidos al poder
abstracto que conecta la m quina azucarera a la sociedad, transform n
dola en Plantacin.
Acosta, en sus versos, desea borrar la diferencia entre el trabajo es
clavo y el trabajo libre; para l las labores agrcolas e industriales del
azcar em brutecen a ambos tipos de mano de obra, subyugndola y re
ducindola por igual a la pasiva condicin de buey: Semidesnudos, tristes,
en mansedumbre esclava/ bueyes en el vigor de su virilidad (p. 70).
Tambin desea borrar las diferencias entre la Cuba colonial y la Cuba
republicana. La isla estaba antes encadenada a Espaa; ahora lo est a
Estados Unidos. Para Acosta, la realidad cubana no se ha desplazado
hacia el progreso; ha permanecido atrapada por la fuerza centrpeta de la
zafra, y gira en torno a ella al tiem po que se transform a en su penosa
metfora. Al poder espaol ha sucedido el poder yanqui; el uno fundado
por la conquista y la colonizacin, el otro por la intervencin m ilitar, las
escuadras de acorazados, la Enm ienda P latt y, sobre todo, las inversiones
de capital en la industria azucarera.92 De ah que Acosta llame acoraza
do al moderno y poderoso ingenio norteamericano anclado en la isla:
G igantesco acorazado
que va extendiendo su imperio
y edifica un cem enterio

con las ruinas del pasado...!

Lazo extranjero apretado
con lucro alevoso

y cierto;

lazo de verdugo experto

en torno al cuello nativo...

91

En Cuba el poder del azcar ha recodifcado el ao en dos estaciones: zafra, los meses de m olien

da, y tiempo muerto, los meses donde no se produce azcar. D e este modo el azcar se lee como
y la ausencia de azcar como muerte,

vida,

,J
La independencia de Cuba (20 de mayo, 1902) qued en entredicho por una enmienda a su C ons
titucin. Tal enmienda, introducida en la Asamblea C onstitucional de 1901 a solicitud de Estados U n i
dos, conceda a este pas el derecho de intervenir directamente en los asuntos de Cuba, La E nm ienda

P latt tom su nombre por el senador O rv ille Platt, que redact el proyecto de ley que habra de elevar al
Congreso al Presidente W illia m M cK in ley. Estuvo en vigor hasta el ao 1934.

M aco que tum ba el olivo

y se apodera del huerto...! (p. 12).

Para interpretar mejor el contenido y el tono radical del discurso de

resistencia en la fecha en que La zafra se inserta en ste, hay que recordar
que, entre 1911 y 1927, las inversiones de capital norteamericano en la
industria azucarera aumentaron de 50 a 600 millones de dlares; en 1925,
el ao anterior al de la publicacin de La zafra, los ingenios norteam eri
canos produjeron el 62,5% del azcar de Cuba y posean los mayores
latifundios. Esta alienacin de la fuente de vida de la patria, unida al
hecho de que la Emienda P latt estaba an en vigor, explica el fuerte tono
antiim perialista que adopta en esos aos y en los siguientes el dis
curso de resistencia al podero del ingenio. Adems, la cada brusca del
precio del azcar en 1920 haba term inado dram ticam ente el perodo
conocido como la danza de los millones, sum iendo en la bancarrota a
los capitales nacionales. El Gobierno de Cuba, la sede de poder a la cual
se dirige Acosta, representaba en esos aos, ms que nunca, los intereses
norteamericanos en la isla. En 1927, cuando los versos de La zafra eran
ledos, las inversiones de Estados Unidos en Cuba, de acuerdo con los
clculos ms conservadores, ascendan a 1.014 millones de dlares.93
En medio de esta situacin de prdida de soberana y desastre econ
mico emerge la tirana de Gerardo Machado, uno de cuyos primeros
gestos represivos es clausurar la recin fundada Confederacin Nacional
de Obreros Cubanos. De manera que La zafra aparece en una fecha de
crisis poltica, econmica y social, donde el discurso de resistencia se
dinamiza y m uestra la vulnerable paradoja que encubre el m ito del az
car: grano de nuestro bien... clave de nuestro m al...!, dice con irona
Agustn Acosta (p. 103).
Pero la voz de Acosta no es la nica que versifica la denuncia azuca
rera.94 Del mismo ao es El poema de los caaverales, de Felipe Pichardo
Moya. En una de sus estrofas leemos:

93
Jo rge I. Dom nguez, Cuba: Order and Revolution (Cam bridge, M A : H arvard University, 1978),
pp. 19-24.
94
E l tema antiim perialista en la literatura cubana comienza en firm e con la pieza dram tica Tembla
dera (1917), de Jos A nto nio Ramos. E n la narrativa se inicia propiamente con La conjura de la cinaga
(1923), de Luis Felipe Rodrguez. Ntese que ambos gneros preceden a la poes/a en el manejo del tema
azcar/imperialismo.

I48

M quinas, Trapiches que vienen del N orte.

Los nom bres antiguos sepulta el olvido.
Rubios ingenieros de atltico porte
y raras palabras daando el od o...95

O bien:
El fiero m achete que brill en la guerra
en farsas polticas su acero corroe,
y en tanto, acechando la inexperta tierra,
afila sus garras de acero M onroe.

Publicado unos meses antes que La zafra, el poema de Pichardo Moya

toca ciertos referentes a los que Acosta se siente impelido a volver. La
relacin de intertextualidad ms interesante se produce en torno al ripio
de Pichardo Moya que hace rim ar acero corroe con acero Monroe. A
este respecto la reescritura de Acosta constituye una crtica al desesperanzador pesimismo de El poema de los caaverales:
El m illonario suelo hoy est pobre;
pero en las manos de los cam pesinos
el acero no se corroe (p. 88).

Esto es, si bien los generales de la Guerra de Independencia se han

prestado a la farsa poltica que simula dirigir los destinos de Cuba, una
segunda revolucin puede renacer en los campos empobrecidos de la
isla, puesto que el filo del machete del campesino, del antiguo mamb
independentista, no se corroe.
Tal alusin a la posibilidad de que un nuevo proceso revolucionario
vuelva a ocurrir se repite de manera adm onitoria a lo largo de La zafra
Hay un violento olor de azcar en el aire , e incluso se establece
en las palabras que Acosta dirige al lector, el Gobierno en prim er trm i
no, al comienzo del libro: Mi verso es un aire incendiado que lleva en s
el germen de no se sabe qu futuros incendios (p. 5).

95
Tom o esta cita y la siguiente de Jos A ntonio Portuondo,
(M xico: E l Colegio de M xico, 1944), p. 64.

149

El contenido social de la literatura cubana

En todo caso, la gran m ayora de los textos sobre los cuales se

construye La zafra no es de ndole literaria sino ms bien periodstica.
El mismo Acosta reconoce esa deuda:
Este libro aspira a ser en la Literatura cubana algo que deje en firme la verdad de
una poca. Se m e dir que esa verdad tam bin figura en los peridicos. Tienen
razn quienes lo digan. Pero una obra de arte ejerce sobre determinados espri
tus una influencia distinta a la que ejerce el peridico (p. 7).

I
En efecto, los planteamientos econmico-sociales que se leen en La
zafra sobre todo aqullos que van contra el latifundio, la monoproduccin, la situacin del trabajador azucarero y la expansin de las in
versiones norteamericanas rem iten en gran medida a los artculos
econmicos de Ramiro Guerra y Snchez que, publicados inicialmente
en el Diario de la Marina, habran de aparecer en forma de libro en 1927.
Me refiero, claro est, a Azcar y poblacin en las Antillas,96
Es interesante observar la subversin del lenguaje modernista que
em prende Acosta en La zafra, sin salirse propiam ente de la poesa
modernista. Para ello se vale de la m ultiplicidad de metros y ritmos
caracterstica de esta corriente, unida a un prosasmo y a una voluntad
de experimentacin que ya preludian la vanguardia. Vemos, por ejem
plo, una parodia a Marcha triunfal:
Por las guardarrayas y las serventas
forman las carretas largas teoras...
Vadean arroyos... cruzan las montaas
llevando la suerte de Cuba en las caas...
Van hacia el coloso de hierro cercano:
van hacia el ingenio norteamericano,
y com o quejndose cuando a l se avecinan,
cargadas, pesadas, repletas,
con cuntas cubanas razones rechinan
las viejas carretas..,! (pp. 59-60).

56

Ram iro G uerra y Snchez,

Azcar y poblacin en las Antillas (La

Habana: Cultura, S.A., 1927).

As, por medio de la irona im plcita en la parodia, Acosta transfor

ma el deslum brante cortejo de metales y paladines que nos dejara Rubn
Daro en la oscura y rencorosa marcha de las carretas de caa que, a paso
de buey, llevan la fuente de vida de la patria al ingenio extranjero.

LA L IB ID O

AL SU PEREGO

A la extensa antiepopeya azucarera y nacionalista de A gustn Acosta

siguen los breves pero intensos poemas de Nicols Guilln. Como se ha
dicho en ms de una ocasin, hay una notable diferencia en la obra de
estos poetas. Me refiero al hecho de que los versos de La zafra no estaban
al alcance de un pblico general sino slo de lectores de poesa culta,
m ientras que la versificacin de G uilln parte de un incuestionable d e
seo de captar y entregar lo popular.97 En el caso que nos ocupa esa dife
rencia es de extrema im portancia, ya que precisamente el discurso de
poder se atribuye el derecho legtim o de hablar por los subyugados. As,
con Guilln, irrum pe en la poesa cubana una voz que, si bien ya presen
te en el discurso de resistencia, llena ahora un espacio decisivo y novedo
so que contribuye a radicalizar dicho discurso. Esa voz revolucionaria,
como sabemos, pertenece a los descendientes de los africanos que fueron
desgajados de su suelo natal para servir como esclavos en las plantacio
nes de Cuba.
Pienso que no es preciso argum entar la estrecha relacin que hubo
entre la economa de azcar, en tanto sujeto de poder, y el esclavo, en
tanto objeto de poder. Hay que concluir que la tensin social ms crtica
que haba en la Cuba de Los ingenios se construa a partir de la oposicin
entre los grupos esclavistas ya fueran productores de azcar o comer
ciantes negreros y los esclavos. Queda claro entonces que la voz de
stos, voz sujeta a las condiciones ms extremas de subyugacin, repre
sentaba la posicin ms radical dentro del discurso de resistencia propio
de la Plantacin colonial. Ahora bien, pienso que no se debe lim itar la
am plia resonancia de esta voz reducindola exclusivamente al contenido
del discurso socioeconmico. En realidad, la voz del esclavo establece un
57

Vet U com paracin entre Acosta y G u ill n que hace N a n c y M orejn, e d en su prlogo a
L a Habana: Casa de las Am ricas, 1974, pp. 18-20.

cin de textos sobre NicoLLs GuilUn,

Recopila

complejo alineamiento de diferencias que im plica a numerosos discur

sos. No me refiero tan slo a discursos de corte etnolgico y antropolgico,
los cuales han sido ms o menos estudiados, sino tam bin a otros que
m uy recientem ente empiezan a ser objeto de anlisis. Hablo, por ejem
plo, del discurso del deseo en sus manifestaciones de placer sexual y de
conocimiento-poder. En todo caso, es bastante evidente que las profun
das diferencias que estableca el negro con su violenta llegada fueron
reconstruidas por el discurso racista. A partir del boom azucarero de fina
les del siglo X V III, este discurso engloba a los esclavos y a los libertos
bajo el rubro de negros o gentes de color. As, la sociedad colonial,
ya investida por el azcar, empez a verse a s m isma como un conflicto
de razas, originado por la presencia de un polo blanco, dom inante y
m inoritario, y un polo negro, subyugado y mayoritario. La contradic
cin plantador/esclavo fue trascendida por la de blanco!negro, a lo cual
contribuy el hecho de que, a diferencia de lo que ocurra en otras sugar
islands, los negros libres constituan en Cuba la quinta parte de la pobla
cin total. Esta crecida proporcin no slo era im portante en trminos
numricos, sino tam bin en trm inos cualitativos, pues se refera sobre
todo a negros y m ulatos que posean oficios y vivan en ciudades.. Se ha
dicho que lo que im pidi que los cubanos fueran a la independencia en
una poca ms tem prana fue el tem or a liberar a los esclavos, pero habra
que agregar algo ms: la sospecha de que los libertos se juntaran con
stos, representando as los negros un sesenta por ciento de la pobla
cin de Cuba. Este tem or al peligro negro tem or complejo que
im plica culpa, como vimos en la narracin de Las Casas se pone de
manifiesto en la reforma nacionalista propuesta por Saco, Delm onte y
Luz y Caballero, la cual abogaba por una abolicin gradual de la esclavi
tud, y aparece de modo ms o menos problem atizado en las primeras
novelas cubanas, incluyendo los textos que suelen agruparse bajo el apar
tado de antiesclavistas o abolicionistas.
Como era de suponer, este tem or al peligro negro no desapareci
de las capas blancas de la Plantacin al term inarse la esclavitud. Esto
explica el largo perodo de transicin im puesto al antiguo esclavo, bajo
el rgim en llamado de patronato, para obtener la condicin de traba
jador libre y asalariado. Se da la fecha de 1880 para marcar el fin de la
esclavitud en Cuba, pero en realidad sta sigui vigente, en lo que toca a
ciertos efectos prcticos, hasta 1886. En todo caso, la larga duracin de

152

este trnsito contribuy de modo decisivo a que los antiguos esclavos

continuaran sujetos al caaveral, sobre todo si tenemos en cuenta varios
factores que actuaron contra su movilidad en tanto fuerza de trabajo.
Uno de ellos fue la escasez de tierras disponibles debido a la sistemtica
y voraz expansin de la industria azucarera, lo cual im pidi que el ne
gro, ya libe.rado, se convirtiera en un pequeo propietario rural a la m a
nera de Jamaica. O tro factor decisivo, tal vez el ms im portante, fue la
crnica escasez de mano de obra barata que afectaba, sobre todo, a las
labores agrcolas de la caa. Esta circunstancia obr para que el poder
azucarero se valiera de todos los recursos a su alcance para m antener al
negro junto al caaveral.98 De ah el conocido poema de Guilln titulado
Caa (1930):
El negro
junto al caaveral.
El yanqui
sobre el caaveral.
La tierra
bajo el caaveral.

Sangre
que se nos va! (1, p. 1 2 9 )."

Pero, como dije, no pienso que el antiim perialism o de Guilln sea el

rasgo ms significativo de sus primeros libros. En ese sentido, el poema
de Acosta constituye una protesta ms tem prana y, al mismo tiem po,
mucho ms extensa y directa que la que leemos en Caa. Para m lo
verdaderamente crucial que hay en los poemas de Motivos de son (1930) y
Sngoro cosongo (1931) es la voz del negro, la cual se dirige a todos los
estratos de la Plantacin con la intencin de investirlos con su deseo y su
91
Rebeca J . Scott, Slave Emancipation in Cuba (Princeton: Princeton University Press, 1985). H a
bra que sealar que cuando la falta de mano de obra se agudizaba, se recurra a la importacin de
braceros provenientes de otras Antillas, principalm ente de H a it y Jam aica. Se trataba tambin de traba
jadores negros y, por lo general, perciban jornales an ms bajos que los del negro cubano.
55
Cito por la edicin en dos tomos de Angel Augier, Nicols Guilln. Obra potica. 1920-1972 (La
Habana: Editorial de A rte y Literatura, 1972). La numeracin de las pginas citadas aparecer en parn
tesis.

I S *

resistencia. Quiero decir que Guilln no slo revela la reclusin del negro
dencro del caaveral, sino que se propone impregnar a la sociedad cuba
na con la libido de ste su propia libido transgrediendo los meca
nismos de censura sexual impuestos a su raza por la Plantacin. As, en
estos poemas vemos erigirse una representacin de la belleza neoafricana
que desafa y desacraliza los cnones de la belleza clsica, exaltados an
entonces por los poetas modernistas, incluyendo a Acosta. De repente,
junto a las estatuas de Apolo y Afrodita, aparecen las tallas en madera
oscura de Chang y Ochn; junto al cuello de cisne, la piel de alabastro,
los ojos de esmeralda, la boca de fresa y las uas de porcelana (materiales
poticos que resultan extranjeros a los contextos del Caribe), irrum pen
las vitales metforas que intentan representar a una nueva mujer de anca
fuerte, carne de tronco quemado, uas de uvas moradas y el pie
incansable para la pista profunda del tambor. Esta mujer negra y coti
diana que asoma de sbito en la poesa del Caribe porta el misterio
transcontinental de las selvas de frica, pero tambin el misterio anti
llano de Cuba: ese caimn oscuro/ nadando en el Zambeze de tus ojos.
Y, sobre todo, el m isterio de La H abana, el m isterio de las callejuelas
de viejos faroles, de las tabernas y postigos, del carnaval, de la rumba, de
los muelles, de los prostbulos y la bachata. Es la mujer de Bcate
plata, de Mi chiquita, de Secuestro de la mujer de Antonio, de
Sngoro cosongo, de Sigue... y de Rumba. Es la mujer de Mu
jer nueva:
C on el crculo ecuatorial
ceido a la cintura com o a un pequeo m undo,
la negra, mujer nueva,
avanza en su ligera bata de serpiente.
Coronada de palmas
com o una diosa recin llegada
ella trae la palabra indita,
el anca fuerte,
la voz, el diente, la maana y el salto.
Chorro de sangre joven
bajo un pedazo de piel fresca,

y el pie incansable
para la pista profunda del tam bor (I, pp. 120 -121 ).

Claro, se ha hablado mucho sobre la sensualidad de estos poemas.

Pienso, sin embargo, que no se ha subrayado lo suficiente el carcter
revolucionario de esa sensualidad, sobre todo en lo que toca a transfor
mar, en deseo libre y vital, el instinto de m uerte y los smbolos de sub
yugacin100 con que el discurso represivo del azcar inviste a la sociedad
cubana, sobre codo en lo que respecta al negro.101 Adems, en ellos ha
bra que descacar cambin la presencia de ocros valores caribeos. Re
curdese que la expresin de lo caribeo ciende a proyectarse hacia afuera,
bifurcndose e incencando recornar a sus elusivas fuences. Aquella liceracura que se reconoce como ms caribea aspira a desplegarse hacia esa
imposible cocalidad socioculcural, en un incenco de anular la aguda vio
lencia inherence a la sociedad de la que emerge; por canco, desea un
pblico general, masivo, puesco que decrs de su performance esc el sacri
ficio que ha de redim ir al grupo de la violencia. As, el deseo de G uilln,
el amplio deseo del negro caribeo inscrico en una realidad rescringida
por el racismo, se disemina junco con el ricmo popular del son y se con
viene, a cravs de la economa polcica del ricual, en el deseo de codos, el
deseo de una nacionalidad sin conflicco racial, de una pacria grande don
de el flujo de los ros del m undo recorte la figura de saurio telrico con
que se representa la isla. Y no es que las duras realidades del negro en la
Plancacin sean escamoceadas en escos versos. A h estn, por ejemplo,
Hay que ten bolunt, Caa, Pequea oda a un negro boxeador
cubano; slo que el mensaje de escos cexcos no se queda en la queja del
negro, sino que sta es trascendida por un decidido canto de afirmacin
nacionalista. Lejos de mostrar lo afrocubano como una derivacin nega
tiva del middlepassage y la esclavitud, la poesa de Guilln habla de ne
gros y negras que establecen su firme presencia americana en Llegada,
y proclaman su laboriosa victoria cultural en La cancin del bong.
El tema de Los ingenios exalcaba la fbrica de azcar en canco mico de
fundacin nacional que provea vida, orden e industria a la patria; su
100

G iles Deleuze y Flix Guattari, LA nti-O edipe (Pars: M in u it, 1972).

101
Sobre el carcter barroco de Motivos de son y la connotacin revolucionaria im plcita en el deseo de
G u illn de asum ir su propia Otredad racial, ver Roberto Gonzlez-Echevarra, G uilln as Baroque:
M eaning n Motivos d t son, en Nicols Guilln: A Spccial Issue, Vera M . Kutzinski, ed. CalUloo, 31
(1987), pp. 302-317.

destinatario era el poder azucarero, y su intencin era afirmar el ego de

ste ofrecindole una lectura que hablara de su legitim idad y de su per
petuidad. El tem a de La zafra era la desmitificacin del ingenio; el poe
ma tam bin estaba dirigido al poder azucarero, aunque con intencin
adm onitoria: si no se aliviaban los problemas socioeconmicos que sur
gan del latifu n d io , del m onocultivo y de la m onoproduccin, de la
in ju sticia laboral y de la prdida de soberana de la fuente de vida
de la patria, sobrevendra una violenta revolucin de consecuencias
impredecibles. El tem a de Motivos de son y Sngoro cosongo no estaba diri
gido al poder azucarero sino a toda la sociedad cubana en el contexto de
la Plantacin; su mensaje de protesta y sensualidad se conectaba con el
viejo deseo criollo que portaban los tres Juanes de la Virgen del Cobre;
esto es, el m ito integracionista que ya vimos y cuya aspiracin era cons
truir si bien sim blicam ente un espacio de coexistencia racial, so
cial y cultural. Con esto G uilln propona un modo de desinflar la
agresividad de la Plantacin por la va de una reinterpretacin de los
orgenes nacionales, es decir, una bsqueda ya no del todo mitolgica,
sino ms bien social, que involucraba su propio deseo de legitimacin
como cubano en tanto gente de color. Claro, este viaje del deseo en
busca de las fuentes prim igenias se encontraba im plcito en la libido del
son, libido etnolgicam ente promiscua que en ltim a instancia, al ser
un producto musical supersincrtico que mezclaba el tam bor africano y
la cuerda europea, portaba el deseo del blanco por el negro y vice
versa. Pero la idea de m estizaje que a travs de la metfora del son ofre
ca Guilln en estos poemas no iba ms all del discurso dialctico y
positivista de la m odernidad. G uilln deseaba una Cuba mulata; esto
es, una forma de nacionalidad que resolviera los hondos conflictos racia
les y culturales a travs de una reduccin o sntesis que territorializaba la
proposicin del m ito criollo; esto es, lo mestizo entendido como uni
dad, no como un haz de dinmicas diferentes y coexistentes. Este deseo
queda expresado con mayor claridad en su siguiente libro, West lndies,
Ltd. (1934), sobre todo en su conocido poema Balada de los dos abue
los, del que recojo los ltim os versos:
Sombras que slo yo veo,
me escoltan m is dos abuelos.

D on Federico m e grita
y Taita Facundo calla;
los dos en la noche suean
y andan, andan.
Yo los junto
Federico!
Facundo! Los dos se abrazan.
Los dos suspiran. Los dos
las fuertes cabezas alzan;
los dos del m ism o tam ao,
bajo las estrellas altas;
los dos del m ism o tam ao,
ansia negra y ansia blanca,
los dos del m ism o tam ao,
gritan, suean, lloran, cantan.
Suean, lloran, cantan.
Lloran, cantan.
Cantan! (I, p. 139).

As, resumiendo, para el G uilln de esos aos lo cubano es lo m esti

zo visto como sntesis, frmula con la que intenta trascender el conflicto
racial propio de la Plantacin y, de paso, ofrecerle una salida a su propio
ego de mulato. En realidad, como se sabe, los antecedentes de esta cons
truccin aparecen en el pensamiento de Jos M art tam bin caribeo,
tam bin desplegado hacia afuera , aunque slo de manera escueta y
abstracta; es G uilln quien, tras leer a Spengler y a Fernando O rtiz,102 la
postula concreta y popularm ente con el ejemplo del son. En el poema
Palabras en el trpico, del m ismo libro, hay una clara alusin y
Cuba ya sabe que es mulata (I, p. 136) al deseo de M art de que

142
Sobre la influencia de Spengler en el pensamiento de G u ill n de esa fecha, ver Roberto GonzlezEchevarra, Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home (Ithaca: C o rnell University Press, 1977), p. 52. Sobre
la influencia de Spengler y de Ortiz, ver A nbal Gonzlez Prez, Bailad o f the T w o Poets: Nicols
G u illn y Luis Pals M atos, Callaloo, pp. 285-301. Tales influencias pueden resumirse de la siguiente
manera: por parte de Spengler, su proposicin de que las culturas africanas se encontraban en un ciclo
ascendente, ai contrario del perodo de declinacin en que haba entrado Occidente: por parte de O rtiz,
la revaloracin antropolgica del negro como factor imprescindible de la cubanidad. No obstante, el
discurso potico del G u illn de esos aos exhiba ostentosamente el lado europeo de su doble genealoga,

aunque dndole un color cubano, es decir, dentro de su proposicin de mestizaje. Ver, por ejemplo,
Gustavo Prez Firm at, Nicols G u illn between the Son and the Sonnet, Ibid., pp. 318-328.

157

codos los pueblos de Nuestra Amrica se reconocieran hijos de una

gran patria mestiza.
En West Indies, Ltd., extenso poema que le da ttulo al libro,
vemos que su verso tambin desborda lo estrictam ente cubano y se co
necta al discurso de resistencia que fluye dentro de la Plantacin
pancaribea. Ha advertido que la mquina del ingenio no slo subyuga
histricam ente al negro cubano, y ahora su poesa navega las Antillas. Se
trata de un momento memorable de las letras cubanas; por prim era vez
Cuba queda eslabonada por un poema al ordeh azucarero que sujeta al
archipilago, y esto no slo en trminos sociales y econmicos, sino tam
bin raciales:
Aqu hay blancos y negros y chinos y m ulatos.
D esde luego, se trata de colores baratos,
pues a travs de tratos y contratos
se han corrido los tintes y no hay un tono estable.
(El que piense otra cosa que avance un paso y hable.) (I, p. 159).

Obsrvese el intento de eliminar la violencia de la Plantacin al igua

lar el color de los blancos al de los negros, chinos y m ulatos, di. riendo que un final se trata de colores baratos. Pero West Indies,
Ltd., a pesar de representar un logro formal, tanto por su complejidad
tcnica como por su extensin, tam bin representa un retroceso en lo
que atae a la expresin de la libido del negro. Se dira que el ego de
Guilln ha perdido resonancias africanas en favor de un nacionalismo
antillano y mestizo. Salvando ciertas distancias, el poema se puede colo
car muy bien junto a La zafra, incluso podra decirse que se deriva de
una lectura de ste.I0} Aqu, a diferencia de los poemas de Motivos de son
y Sngoro cosongo, no se siente la presencia vital del deseo del negro, sino,
al contrario, se constata la manipulacin represiva del superego. En efec
to, es fcil advertir que la voz del poema ha dejado de ser ritm o, msica,
apremio sexual, paso de baile o risa elemental para tornarse en amargos
103
A l intercalar las coplas de la charanga de Juan el Barbero a lo largo del poema, G u illn sigue la
direccin, ya explorada por Acosta, de darle un giro popular a ciertas reas del texto con el fin de romper
la tcnica experimental del discurso. Pero lo que en Acosta resulta insuficiente, en G u illn resulta un
logro completo. G u illn sigue a Acosta en sus inexplicables recriminaciones a los subyugados por la
Plantacin, y en el tono de queja y amargura en que se inscriben la m ayora de los versos. E l recurso de

emplear cotizaciones de la bolsa norteamericana como materiales del poema tam bin tiene su origen en
Acosta.

reproches moralizantes a ese oscuro pueblo sonriente que sonre sin

razn:
Cabarets donde el tedio se engaa
con el ilusorio cordial
de una botella de champaa,
en cuya eficacia la gente confa
com o un neosalvarsn de alegra
para la sfilis sentim ental (I, pp. 16 3 -1 6 4 ).

Pienso que estos versos, que m uestran las recrim inaciones del
superego, poco tienen que ver con la sensualidad, digamos, de Secues
tro de la mujer de Antonio;
Te voy a beber de un trago,
com o una copa de ron;
te voy a echar en la copa
de un son,
prieta, quemada en ti misma,
cintura de mi cancin (I, p. 129).

En todo caso, West Indies, Ltd., con su mensaje de cortar cabe

zas como caas/ zas, zas, zas! (I, p.162), expresa de modo m ucho ms
radical que La zafra el deseo de venganza de los reclusos del caaveral.104
A pesar de que sus prximos libros Cantos para soldados y sones para
turistas y Espaa (1937) se centran en la lucha antifascista m undial,
particularm ente en el contexto de la G uerra de Etiopa y la Guerra Civil
Espaola, Guilln encuentra espacio para rozar el tema azucarero en La
voz esperanzada, de Espaa. Se trata de una suerte de resumen donde el
poeta se legitim a como hijo de la Amrica mestiza de M art Yo,/
hijo de Amrica,/ hijo de ti Espaa y de frica (I, p. 216) , al tiem po
que se reconoce histricam ente subyugado por el poder del azcar, se
gn antecedentes ya vistos de Pichardo Moya y de Acosta: esclavo ayer
104

En tanto libro,

West Indies, Ltd. es bastante desigual. Su

mejor poema, a mi juicio, es Sensemay,

uno de los textos m is notables de G u illn en lo que toca a las claves afrocubanas de su poesa. Para un
brillante anlisis de este poema crptico, ver Kutzinski, Against the American Grain (Baltim o re: Jo h n *
H opkins University Press, 1987), pp. 136-146. Para mi anlisis de Sensemay, ver el C aptulo 11 de
este libro.

de mayorales blancos dueos de ltigos colricos;/ hoy esclavo de rojos

yanquis azucareros y voraces (I, p. 215). En realidad, con la excepcin
de los logrados versos de Soldado as no he de ser, de Cantos para
soldados y sones para turistas, Guilln no volver a hacerse sentir en su
poesa de resistencia al azcar hasta la Elega a Jess Menndez (1951),
donde la retrica partid ista105 es desbordada por la rica elocuencia de los
recursos expresivos, y la tersa y sentida Elega cubana (1952): Cuba,
palm ar vendido,/ sueo descuartizado,/ duro mapa de azcar y de olvi
do... (I, p. 389).
Ambas elegas reapareceran impresas en La paloma de vuelo popular.
Elegas (1958), dos colecciones publicadas en un solo volumen, en Bue
nos Aires, poco antes del triunfo de la Revolucin Cubana.

El

po e t a

C O M U N IS T A

En la Elega a Jess Menndez hay una estrofa, la ltim a, que dice:

Entonces llegar,
General de las Caas, con su sable
hecho de un gran relmpago bruido;
entonces llegar,
jinete en un caballo de agua y hum o,
lenta sonrisa en el saludo lento;
entonces llegar para decir,
Jess, para decir:
M irad, he aqu el azcar ya sin lgrimas (I, p. 436)

La estrofa es interesante porque expresa la esperanza de G uilln en

una revolucin proletaria que, dirigida por el m ovimiento sindical azu
carero, libere a la clase trabajadora de la clase capitalista que posee los
medios de producir azcar. Es lo que pudiramos llamar una estrofa co
m unista, y esto en el ms estricto sentido de la palabra. Siempre me ha
extraado, sin embargo, que G uilln, profundo conocedor de las claves
105
G u illn entr a m ilitar en el Partido Com unista en la ciudad de Valencia, Espaa, en ocasin de
asistir al I I Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, 1937.

I 60

de la Plantacin, haya cado en la ingenuidad de pensar que la trasposicin

mecnica de una doctrina europea como es el marxismo-leninismo
a una isla del Caribe pueda tener xito como proyecto econmico-social.
Quiero decir, concretamente, que una isla-plantacin, Cuba si se quiere,
jams puede dejar de producir azcar sin lgrimas. Por desgracia, el
azcar se ha producido, se produce y se producir con lgrimas, al mar
gen del modo de produccin en que se inserte como producto, siempre y
cuando se m antenga fijo su carcter de mercanca de plantacin.
Los fenmenos desatados por la economa de plantacin son tan hon
dos, tan complejos y tan tenaces y lo son ms en el caso de la caa de
azcar , que suelen sobrevivir a los ms drsticos cambios polticos, las
mayores catstrofes naturales y econmicas y procesos de violencia social
reconocida como son las guerras, las ocupaciones extranjeras, las dicta
duras y las revoluciones. La m quina del ingenio, una vez instalada y
puesta a funcionar en grande, es indestructible a corto plazo, pues aun
cuando resulte parcialm ente desmantelada, su impacto transformador la
sobrevivir por muchos aos, y su huella quedar inscrita en la naturale
za misma, en el clima, en las estructuras demogrficas, polticas, econ
micas, sociales y culturales de la sociedad a la cual algn da se acopl.
Es el caso triste de H ait y de otras islas del Caribe.
Aunque ya hemos visto los efectos de la economa azucarera, me pa
rece oportuno subrayar aqu la idea de que, en la Plantacin, el poder se
distribuye socialmente de manera muy desigual, tanto en extensin como
en densidad.106 No slo es ejercido por una pequea minora, sino que
sta tiende a perpetuarse en ese espacio social privilegiado, proponin
dose como el nico grupo im buido de conocimiento, moral y prestigio
suficientes para heredar y acrecentar el patrimonio azucarero que da vida,
orden e industria a la nacin. As, una gran cantidad de individuos vive
atrapada indefinidam ente en la red azucarera bajo el control de los gru
pos sucesivos que capturan el poder. En el caso de Cuba, al pasar su
economa del capitalismo dependiente al socialismo dependiente, m an
tenindose constante el carcter azucarero de la produccin, el trabaja
dor constat en pocos aos que en el fondo la plusvala no haba dejado
de existir; sim plemente, ahora, fuera ya de las relaciones capitalistas, se
expresaba en trminos de apropiacin de poder. De modo que, en lo que
106
The Caribbean as a Scio-Cultural Area, pp. 922 y s. Sobre 1 tema del azcar y el poder, ver,
tambin de M intz, Sweetness and Power (N ueva Yorki V ik in g Penguin, 1985).

II

a distribucin social de poder se refiere, las estructuras cubanas no expe

rimentaron ninguna democratizacin. Ms an, dado que el nuevo gru
po rector se propuso producir ms azcar que nunca dentro de un
m odelo autoritario y m ilitarista de direccin estatal, por s mismo
antidemocrtico, el resultado final ha sido que la concentracin de po
der en el aparato de gobierno ha alcanzado una densidad jams vista
en Cuba.
En todo caso, con el triunfo de la revolucin en 1959, la poesa
de Guilln entra en un nuevo perodo; esto es', abandona el discurso de
resistencia al que corresponda antes y se inserta en el discurso de poder.
Los poemas ms representativos de este perodo estn recogidos en
Tengo (1964), donde Guilln experim enta el espejism o de que ahora,
en la revolucin, toda Cuba es suya, incluso el azcar. Siguen inm e
diatam ente los Poemas de amor (1964). En ellos, a contrapelo de la
corriente oficial, el tema se desplaza de la apologa del poder estatal a
la defensa de lo ertico, aunque ya no con la fuerza y la espontaneidad de
sus primeros libros. Pienso que estos poemas representan un deseo de
retomar el camino de la sensualidad para hallar en l otros rumbos, un
rejuvenecimiento a partir del cual se abra una nueva perspectiva. Y sin
duda Guilln la halla. Su prximo libro, El gran zoo (1967), marca la
aparicin de un nuevo momento. A partir de esta coleccin de epigra
mas zoolgicos, la poesa de G uilln se caracterizar por una am bige
dad que tal vez responda a su propia situacin personal: el conflicto
de ser poeta nacional,107 Presidente de la Unin de Escritores y A rtis
tas de Cuba, D iputado a la Asamblea Nacional y M iembro del Comit
Central del Partido Comunista de Cuba, y, del otro lado, sentir el vaco
de estos ttulos, su concavidad de mscaras, su condicin fugaz ante el
poder insular del ingenio (ahora electrificado), del caaveral (ahora me
canizado), en fin, ante el poder inapelable del Estado en tanto Institu
cin Azucarera, el cual se erige como la mxima verdad, como lo ms
vlido, permanente y legitim o que ha existido y existir nunca en Cuba.

107 Adems de G u illn , el nico poeta que ha alcanzado tal distincin es Agustn Acosta. Esta conjun
cin expresa m uy bien la sinonim ia que en Cuba existe entre lo azucarero y lo nacional,

El

poeta

CONTROVERSIAL

De ios poemas de El gran zoo, cal vez el titulado Los ros sea el ms
ambivalente. No se trata de un poema azucarero en el sentido directo de
la palabra, sino de una intensa reflexin donde G uilln cuestiona mucho
de su obra anterior y, por lo tanto, de im portancia crucial para com pren
der la transformacin ulterior de su poesa, sobre todo en lo que toca a
los problemas de la cultura, la historia, la nacionalidad y la plantacin
en el Caribe. Su anlisis, pues, se hace aqu im prescindible. A continua
cin reproduzco su texto ntegram ente:
H e aqu la jaula de las culebras.
Enroscados en s m ism os,
duermen los ros, los sagrados ros.
El M ississippi, con sus negros,
El Amazonas con sus indios.
Son com o }os zunchos poderosos
de unos cam iones gigantescos.
Riendo, los nios les arrojan
verdes islotes vivos,
selvas pintadas de papagayos,
canoas tripuladas
y otros ros.
Los grandes ros despiertan,
se desenroscan lentam ente,
engullen todo, se hinchan, a poco ms revientan
y vuelven a quedar dorm idos (II, pp, 2 2 9 -2 3 0 ).

La paradoja que presenta este poema al leccor es semejance a la que

exhibira cualquier pieza de m sica; esco es, hay un despliegue de
significantes que conscruye un discurso, una narracin que habla de las
etnias oprimidas de Amrica. Pero, como suele ocurrir en la msica, el
discurso progresa hasta un punto en que se torna circular; al final, cuan
do las culebras-ros se enroscan para dorm ir, se est en el mismo lugar
(conalidad) donde se empez, y esco ocurrir una y ocra vez, perpetua

mente. Una lectura ms detenida nos har advertir que no hay que aguar
dar al ltim o verso para constatar el doble valor que sugiere el texto de
Guilln. Por ejemplo, la segunda estrofa ofrece una lectura vectorial (ni
os arrojan cosas a los ros), pero tam bin propone una lectura circular
donde la autorreferencialidad queda claramente expresada cuando los
nios, a manera de alim ento, arrojan al signo del ro sus propios referen
tes: islotes, selvas e incluso canoas tripuladas/ y otros ros. Por otra
parte, desde el principio, es posible leer a las culebras como animales
am biguos e inestables, ya que son circulares cuando estn dormidos , y
rectos cuando despiertan y se desenroscan. Si tomamos el rumbo
m etonm ico, tenemos que las culebras duerm en, son despertadas, se
desenroscan, engullen todo y se quedan dormidas; si seguimos el cami
no metafrico, los animales nos rem iten al viejo signo autorreferencial
conocido por la serpiente que se muerde la cola; si leemos ambas coor
denadas a la vez, no hallamos la sntesis derivada de la dialctica binaria
a que nos tena acostumbrado G uilln, sino una paradoja sin solucin
donde los ros-culebras son circulares y rectos, no circulares o rectos;
esto es, msica.
Ahora bien, al dar un paso ms en nuestro anlisis, vemos que la
misma idea de tom ar al Mississippi y al Amazonas como ros diferentes
(uno de negros y otro de indios) y a la vez semejantes expresa desde
el inicio la musicalidad del poema, ya que ambos se pueden ver como
voces que interpretan un canto. Tambin es im portante sealar que,
aun cuando ambos ros parecieran anular su diferencia remitindose a
una totalidad musical, sta quedara siempre en falta, puesto que los
versos del poema no nom bran el ro que pudiera representar a los blan
cos, voz im prescindible para tener la idea de negros en el Mississippi
e indios en el Amazonas. En realidad, cabra decir que el poema fluye
en torno a esta voz escondida, la cual se hace presente (resuena) de mane
ra muy poderosa en su presunta ausencia, puesto que fueron los europeos
los que descubrieron, conquistaron, bautizaron y colonizaron a los
indios de Amrica; y tam bin fueron ellos los que iniciaron el trfico
transocenico de africanos, a quienes esclavizaron, pusieron nombres
nuevos y ensearon a hablar su lengua. Visto esto, el poema pronto pro
pone la bsqueda de la voz oculta o, mejor, ausente en su presencia.
Pudiera pensarse que esta voz corresponde a los nios que a travs de la
jaula dan de comer a las culebras. Pero, claro, enseguida se ve que no es

as. Un grupo de nios riendo y cuidando de los animales no nos sugiere

la voz atronadora del Padre Blanco. En realidad, habra que concluir que
el canto de este Gran Padre es em itido desde un ms ac o ms all de
los referentes inmediatos del poema. En todo caso ya sabemos que en el
conjunto coral hay cuatro voces: la de los indios, la de los negros, la de
los nios y la del Gran Padre Blanco. No obstante, las tres primeras
voces tienen mucho en comn. Es cierto que las de los indios y negros
son cantadas por animales enjaulados, m ientras que la tercera correspon
de a nios que visitan el zoolgico. Pero no es menos cierto que los
animales y los nios se relacionan m etafricamente desde los tiempos
mitolgicos hasta los de W alt Disney. Adems, ambos grupos son objeto
de poder, es decir, sus individuos pueden definirse como reclusos (la
escuela, el internado, el asilo, el hogar, la perrera, la jaula, el jardn zoo
lgico, etc.) rodeados de prohibiciones al tiem po que son vigilados y
sometidos a un estricto rgimen disciplinario que regula las horas de
comida, de sueo, de aprendizaje. Recurdese que en la palabra zool
gico, zoo remite a aquello que es relativo a los animales y lgico
alude a discurso, a saber, a conocimiento. As, el jardn zoolgico puede
definirse como el lugar donde los animales son exhibidos y manipulados
con fines de conocimiento, de estudio, de discurso cientfico; es decir,
para ser ledos y comentados por los que detentan el poder.
No obstante, tanto el zoolgico como el resto de las instituciones
que controlan y examinan a individuos estn lejos de la perfeccin. La
mquina de poder, el zoolgico o la academia militar, es un fracaso en s
misma, una imposibilidad en s misma, como hace ver Foucault.108 Inte
rrumpe el flujo libre del recluso sin llegar a interrum pirlo del todo. Se
propone como perfecta, pero nadie mejor que ella sabe que dista mucho
de serlo. Por ms que se esfuerza por reducir el flujo del recluso, jams lo
logra del todo. Adems, su propio deseo se desplaza hacia el infinito. Es
de hecho este deseo insatisfecho de ejercer el control total, la vigilancia
total, la disciplina total, lo que acta en funcin de combustible. La
mquina de poder se mueve gracias a su imposible deseo de conocer y
transformar cada vez ms al recluso. La m uerte de ste en la crcel o en el
acuario, en el hospital o en la escuela, no constituye una victoria; al
contrario, da fe de su fracaso. Ciertam ente, tam bin un fracaso a medias;

i01

M ichel Foucault,

Surveiller etpunir (Pars:

G allim ard,

165

1975).

el xito fracasado de la mquina judicial, de la m quina poltica, de la

m quina ideolgica, de la mquina econmica, de la mquina educacio
nal, de la m quina m ilitar, de la m quina familiar, incluso de la m qui
na revolucionaria cuando se conecta al poder. As, la relacin de poder
nunca llega a ser del todo un monlogo jerrquico, es decir, el deseo
total de la mquina. Puede entenderse ms bien como un contrapunteo
de flujos e interrupciones entre el sujeto y el objeto que, en continua
transformacin, se desplaza hacia el infinito.
Bien, volvamos al conjunto de voces rfeclusas que canta el poema.
Cmo podramos definir su canto? En trminos de palabras, pienso que
se tratara de un canto que expresa un deseo comn de libertad. Esto
reducira el canto general del poema, en sentido armnico, a dos voces:
la de las culebras-ros-negros-indios-nios, que cantan al unsono y se
inscriben en lo potico, y la del Gran Padre Blanco, que es em itida desde
afuera, ms ac o ms all de lo potico, es decir, en un espacio teor
tico, cientfico, epistemolgico. Entonces, en El gran zoo de Guilln, las
culebras-ros-negros-indios-nios son textos poticos que desean liber
tad y organizan un contracanto que corta la voz del Gran Padre Blanco,
cuyo tema, ya sabemos, expresa el deseo de acrecentar su conocimientopoder sobre los reclusos, sobre el Otro. Claro, tal deseo jams se agotar,
puesto que para que esto ocurriera el Gran Padre Blanco tendra que
estar en el lugar del Otro y com partir su reclusin. Tambin sabemos
que esta im posibilidad no cuenta; el Gran Padre Blanco, en su canto,
leer una y otra vez el texto de las culebras, lo corregir una y otra vez,
aunque nunca llegue a significar lo que l desea. Es fcil ver que la mis
ma esperanza y perseverancia est im plcita en el deseo de evasin de
aqullos que son objeto de poder. He ah la doble irona que encierra el
poema.
Claro est, la idea de oponer la poesa a la m quina dista mucho de
ser original. Est esbozada incluso en el poema que vimos de Agustn
Acosta y en los primeros libros de Guilln. Pero se puede asegurar que
el poema Los ros intenta enfrentarse a la tecnologa? De acuerdo con
mi lectura, la cual he expuesto arriba, la respuesta sera: no del todo. Lo
que obstaculiza la confrontacin es, precisamente, la versin de libro que
nos da Guilln; es decir, el libro-zoolgico donde cada epigrama es un
animal contenido bien en una jaula o en un acuario. En Los ros tal
vez lo crucial no resida en las culebras, sino en la jaula. Pues sta, en

tanto m quina de poder, es el significante que media entre lo potico y

lo teortico, im pidiendo que se consuma el acto de la oposicin y de la
sntesis. La jaula, como la piedra solimn de Las Casas, puede m atar y
puede prolongar la vida; puede ser un icono del manicomio y del inter
nado de seoritas, de la crcel y del hospital, del kindergarten y del asilo
de ancianos, del claustro m aterno y del atad. La jaula se presta a todo y
no se compromete a nada. Es triunfo y derrota a la vez. Es la escritura.
Es, sobre todo, deseo. Algo indesplazable y poroso que se interpone siem
pre, manteniendo la distancia, entre el sujeto y el objeto; algo que cada
vez que se da un paso hacia l, se aleja un paso ms por el interm inable
corredor; algo que cede la entrada pero que la obstaculiza como una
presencia transparente, fantasmal; algo que est ah, por siempre ah.
En Los ros, la jaula habla de relaciones de poder en trm inos abs
tractos potico!teortico , y tam bin concretos, como Calibn/Prspero.
Ya vimos que el Padre Blanco (lo llamaremos Prspero) estaba fuera del
poema (fuera de la jaula), proponindose desde su posicin de poder
como lenguaje cientfico, conocim iento, centro, origen, etc. Claro, en
realidad es un usurpador, un impostor, una mscara; es, en resumen, el
Otro Padre. Tal im postura es, justo lo que me ha llevado a identificar al
Padre Blanco con Prspero y a las culebras con Calibn. Pero habra que
concluir que aqu Calibn no es una entidad coherente, un polo estable
que se opone dialcticam ente al que constituye Prspero; es, ms bien
como vimos , una paradoja que encierra un dilogo de diferencias y
que pospone continuam ente su final. Calibn es el nudo im posible que
forman una serpiente lineal y otra circular; es el ser am bivalente,
desterritorializado, que deseara estar en el lugar que ocupa Prspero
fuera del poema lugar que ha comenzado a com prender en su proceso
de domesticacin, de colonizacin y dependencia ; esto es, el espacio
investido de los portentos de la tecnologa, el espacio histrico y
epistemolgico, el espacio eurocntrico y monolgico que adm inistra el
Gran Zoo. Con objeto de qu? Con objeto de recuperar fuera de la jaula
su verdadera genealoga, su inocencia ancestral, su lenguaje potico, su
habitat prim igenio, su paraso perdido de verdes islotes y selvas de papa
gayos. He ah su inconsistencia.
El Calibn de Guilln intenta representar la imposibilidad de la poesa,
puesto que. sta no puede renunciar al deseo de ocupar el lugar de la
historia, de la poltica, de la economa, de la tecnologa. Pero al otro

lado de la jaula las cosas no van mejor. Prspero tam bin es un ser
am bivalente, pues deseara escurrirse por los barrotes de la jaula para
bailar una rum ba zooflica; deseara estar dentro de la jaula, disfrazado
de culebra y entregado al frenes de los tambores ancestrales y saber todo
lo que hay que saber de los ros y sus metforas m ientras los nios le
arrojan pjaros y risas. S, sin duda, Prspero controla y vigila a Calibn,
pero deseara regresar al m undo de Calibn, m undo ednico que le per
teneci una vez y al cual no puede retornar. Claro, Prspero se equivoca.
Piensa que Calibn, por el hecho de estar al otro lado de la jaula, es un
salvaje slido y coherente, todo inocencia y poesa. Calibn, a su vez,
tam bin se equivoca; Prspero no es lo que pretende ser, ni est donde
dice estar. As, tanto Calibn como Prspero son signos dobles que no
alcanzan a excluirse m utuam ente, ya que cada uno deseara estar secreta
m ente en el lugar del otro. La diferencia entre ellos no est en sus respec
tivas naturalezas, sino en el espacio-tiempo que ocupan: Indoamrica y
Afroamrica de un lado de la jaula; Euroamrica del otro. El objeto de
poder de un lado; el sujeto del otro. Entre ellos es fcil establecer oposi
ciones binarias, como sola hacer el mismo G uilln; pero tam bin, como
hace ahora, resulta fcil desmantelarlas en favor de un conjunto global
de diferencias que suscriba relaciones imperfectas de coexistencia en con
tinua transformacin.
Qu implicaciones concretas tiene esta abstraccin? Bien, hay que
concluir que esta proposicin de G uilln no deja sitio a su antigua idea
de una sntesis mestiza de Amrica. El poema no habla de mestizos o
m ulatos, sino de indios y negros, y en ningn m om ento alude a aqu
llos. Amrica es el Gran Zoo, con sus ros norteamericanos y sudam eri
canos, con sus indios y negros, con sus selvas e islas, con sus nios poticos
y sus padres blancos. A m rica es, sobre todo, un libro de poemas
imposibles para lectores imposibles; es El gran zoo hablando de s mismo
y del Otro, por s mismo y por el O tro, para s mismo y para el Otro;
dilogo de diferencias que no concluye, que se curva sobre s mismo
como una sinfona perpetua o como la figura paradjica de las relaciones
de poder. N o es que G uilln niegue de modo expreso la unidad de la
h isto ria y de la poesa, sino que las coloca en jaulas, en espacios
m ediatizados que adm iten un grado de coexistencia con sus aparentes
negaciones; esto es, un espacio dialgico que en vez de conducir nica
m ente a una sntesis conduce a la turbulencia de la duda, al caos.

1 68

Cmo se percibe ahora el ego de Guilln? Bueno, es fcil ver que se

ha quitado la mscara de m ulato, de embajador que representa a la Am
rica Mestiza. Sigue llevando una mscara de Calibn, pero se trata de un
Calibn bifurcado por su propia doblez. Es la mscara de Hermes, o
mejor, de Elegu por no salir de los contextos afrocaribeos. Elegu,
como sabemos, es el mediador entre el Ser Supremo y los orishas, entre
los orishas y los vivos, entre los vivos y los muertos; es el que transporta
la palabra (la ofrenda) para bien y para mal, y el que rige sobre los um
brales y las encrucijadas; es el que trata con todos y conoce todo; en sus
avatares es nio y viejo a la vez, viabiliza los asuntos y los enreda, es
gregario y solitario; en resumen, es el ser doble por excelencia, el Eterno
Enmascarado, el Mensajero de la Palabra; es el Poeta.

El

po e t a

SU B V E R SIV O

En 1968 G uilln publica en Mxico su conocido poema Digo que

yo no soy un hombre puro. Tngase presente que en ese momento la
mquina gubernam ental cubana dice estar produciendo el hombre nuevo, un hombre supuestam ente im poluto de ansias materiales, un hom
bre tan homogneo y estandarizado como un grano de azcar refino.
Tambin recurdese que en esa fecha ocurre la llamada ofensiva revo
lucionaria, destinada a erradicar todo deseo, toda libido que estor
bara la prctica de introyectar en las masas ideas de autocensura en favor
de la restrictiva ideologa de renuncia m aterial im puesta por el rgi
m en.109 A pesar de su apoyo pblico al gobierno, G uilln denuncia en su
poema la irracionalidad mstica que supone llevar a todo el pueblo cuba
no por este'cam ino de pureza. A la poltica de frugalidad, Guilln
responde: y me gusta com er carne de puerco con papas,/ y garbanzos
y chorizos, y/ huevos, pollos, carneros, pavos,/ pescados y mariscos
(II, p. 297); a la poltica de represin sexual, responde con los versos
ms osados que jams publicara que desconfa de La pureza de la
m ujer que nunca lami un glande./ La pureza del que nunca succion un
cltoris (II, p. 298); a la poltica de restriccin del consumo de bebidas
105

Rojo,

Sobre el impacto de la llamada Ofensiva Revolucionaria en las letras cubanas, ver A ntonio Bentez

Narrativa de la Revolucin Cubana,

de Seym or M ent n,

169

Vuelta, I I I

(1986), pp. 42-45.

alcohlicas y cierre de bares, responde: y bebo ron y cerveza y aguar

diente y vino (II, p. 296); en fin, para dejar clara su inconformidad,
responde: Soy im puro, qu quieres que te diga?/ Completamente im
puro./ Sin embargo,/ creo que hay muchas cosas puras en el m undo/ que
no son ms que pura mierda (II, p. 296).
Cuatro aos despus, con la publicacin de El diario que a diario (1972),
la poesa de Guilln se anuncia Como un purgante o vermfugo para
elim inar del vientre la larga lombriz de la historia, en concreto la histo
ria de Cuba, la historia de la Plantacin. As, el libro puede leerse como
una receta para liberar a Cuba de su laboriosa historia intestinal y, a
la vez, como el in ten to de G uilln de desplazar de su propia poesa la
presencia parasitaria de la historia azucarera de la isla, presencia que la
ha estado significando por ms de cuarenta aos. Podra decirse muy
bien que El diario que a diario es un libro escatolgico, term inal, resi
dual, anal (son palabras que vienen). En tanto lector, me parece estar
escuchando a G uilln detallar su estrategia: slo al defecar la historia,
largando de una vez su interminable longitud de anillos y garfios, la poesa
podr ser lo que fue alguna vez, es decir, lo que estaba antes de la histo
ria. As, lo que uno lee en este libro singular, tal vez nico, no es necesa
riam ente una serie de textos poticos, sino el cadver de la historia, su
archivo o esqueleto incongruente. Se trata, por supuesto, de un libro
profundam ente subversivo, y esto en m ltiples sentidos.110 En prim er
lugar, Guilln lleva aqu el gnero poesa a sus lmites ms extremos,
puesto que la poesa se halla fuera del libro. Claro, est ah, pero slo
como ndice, como causa, como voluntad de arrojar de s la historia;
cierto que entre la materia expulsada hay, aqu y all, algunos filamentos
de poesa, pero esto era inevitable, una prdida necesaria dada la tenaci
dad del parsito y la violencia del remedio. Por lo dems el libro no se
presenta como una totalidad, sino como el cuerpo despedazado, ya muy
incompleto y descompuesto, del discurso histrico que hablaba de Cuba.
Una vez liquidado y arrojado a la luz este discurso intestinal, es posible
examinarlo con detenim iento: se trata de un organismo imprevisto, he
terogneo, catico, que de ser clasificado caera ms ac o ms all de las
palabras y las cosas. He aqu la verdadera historia de Cuba oigo decir
a Guilln , si es que esto puede ser algo verdadero y puede llamarse
historia; como ven, no era un sistema coherente y pico que se desplegaba
110

Against the American Grain,

pp. 164-201.

en espirales hacia la utopa; en realidad no era ms que un largo parsito

anillado que tenamos en las tripas y nos robaba la comida. El Gr^n
Ladrn/ manda dar un pregn/ para saber/ lo que a cada uno le puejde
coger (p. 374), dice en sus versos de presentacin del libro.
De qu estrategia se vale Guilln para hablarnos de la im posibili
dad de la historia? A qu prefiero rem itirm e al til y comentado ensaco
de Borges que se titula El idioma analtico de John W ilkins.111 jSe
recordar que en este texto Borges habla de una supuesta enciclopedia
china que clasifica a los animales de la siguiente manera: a) pertene
cientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones,| e)
sirenas,/) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificacin,
i) que se agitan como locos,/') innum erables, k) dibujados con un pincel
finsimo de pelo de camello, /) etctera, m) que acaban de rom per le
jarrn, n) que de lejos parecen moscas. Esta cita apcrifa sirve a Borges
para exponer la idea de que todo intento de clasificacin es necesaria
mente arbitrario y conjetural, puesto que no sabemos nada de la totali
dad o universo que precede en jerarqua y contiene al conjunto que estancos
clasificando. Al reflexionar sobre este ensayo, Michel Foucault observa
que lo que hace absurda la tabla de animales es su funcin excluyente, es
decir, la divisin en clases a , b, f, etc., por la cual, digamos, las sirenas
quedan separadas de los animales fabulosos y los lechones de los
que se agitan como locos. En efecto, pronto uno se pregunta: qju
espacio coherente podra contener esta clasificacin? Sin duda, ninguno
que no fuera el del lenguaje, que es un espacio sin lugar. Foucault, sin
embargo, no se detiene en este punto. A continuacin nos comunica que
la tabla sugiere algo an ms inquietante que la incongruencia. Tal pro
posicin radicara en la idea de que hay fragmentos de un gran nmero
de rdenes posibles que coexisten en un espacio sin ley y geometra:el
espacio de lo heterclito, del caos.112 A ll las cosas coexisten sin referiese
a un centro organizador com n, a un origen, a un logos, a un universo, a
la utopa que construimos con el relato hilvanado por nuestros deseos y
con el discurso del lenguaje. Este espacio donde todo se enreda sin reme
dio es el espacio antidiscursivo (antiutpico) de lo que Foucault llama
heterotopas, es decir el territorio des-ordenado donde est lo Otro. Bien,
El diario que a diario, como gran parte de la obra de Borges, es una
1,1
112

Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones (Buenos Aires: Emec Editores, 1960).
M ich el Foucault, Les mots et les choses (Pars: G allim ard, 1966). Ver, sobre todo, el prefacio.

heterotopa destinada a subvertir la historia en general, y la versin po

sitivista de la historia azucarera de Cuba en particular.
El libro comienza con un Prologuillo no estrictam ente necesario,
donde G uilln se presenta de la siguiente manera:
Primero fui el notario
polvoriento y sin prisa,
que invent el inventario.
H oy hago de otra guisa;
soy el diario que a diario
te previene, te avisa
num eroso y gregario.
Vendes una sonrisa?
Compras un dromedario?
M i gran stock es vario.
D oquier m i planta pisa
brota lo extraordinario (II, p. 371).

As, G uilln advierte al lector que si bien antes fue el poeta notarial
que inventaba la historia (el inventario) y la asentaba en libros, ahora
es otro tipo de poeta: el que desmenuza la historia en das cada uno
con su propio centro , para lo cual el espacio ms propio es el del pe
ridico o diario. All coexiste todo; es el lugar de la clasificacin de Borges,
el lugar de lo incongruente y de lo heterclito; all lo mismo se anuncia
la venta de una sonrisa que la de un drom edario, e igual vale una
voz inglesa (stock) que un arcasmo (doquier); es el lugar numero
so y gregario de lo extraordinario.
De este modo, G uilln, al adoptar la forma del peridico, nos pre
senta un espacio diario, antihistrico, que se propone como tabla de con
tenido. Qu es lo que all se contiene? Noticias, crnicas, anuncios,
proclamas, rimas populares, etc.
Pero, claro, como dije, no se trata de textos utpicos sino heterotpicos.
Tomemos, por ejem plo, el anuncio de La Q uincalla del ato, donde
se venden:
agujas de coser y de mquina [...] esponjas grandes y pequeas torticas de M orn
serpentinas y confetis esm alte de uas palos de trapear oraciones entre ellas la

172

de San Luis Beltrn para el mal de ojo la de San Judas Tadeo la del Justo Juez
bom billas elctricas velitas de Santa Teresa la oracin del A nim a Sola redecillas
para el pelo calcetines masa real crocante de m an y ajonjol caballitos de queque
encajes

y broderes

agujas de tejer estropajo de alum inio [..] palillos de diente

pelotas de gom a trom pos imn con limalla (II, pp. 4 2 9 -4 3 0 ).

Obsrvese que estos artculos no se presentan enumerados u ordena

dos en apartados, ni siquiera separados por una coma, sino que lo hacen
como un conjunto catico donde las cosas se refieren a distintos rdenes,
incluso de manera simultnea. Por ejemplo, las bombillas elctricas y
las velitas de Santa Teresa nos rem iten a una agrupacin de objetos
que hablan de luz, de iluminacin; pero las bombillas sirven para ilum i
nar una habitacin y las velitas para ilum inar la fe en Santa Teresa. Tam
bin hay flores de papel mejores que las legtimas postales iluminadas,
pero uno se pregunta qu tendra que ver una cosa con la otra; o bien
imn con limalla, es decir, lo que atrae y lo atrado, la causa y el
efecto. Por otra parte, habra que sealar que otros textos semejantes
Librera: Novedades Francesas, W hos N ot, Esclavos Europeos,
etc. aparecen intercalados entre textos que aluden a captulos impres
cindibles de la historia de Cuba, como la toma de La Habana por los
ingleses, la Guerra de los Diez Aos, la Guerra de Independencia, Jos
M art, la Revolucin Cubana. De m om ento este m ontaje recuerda la
tcnica de papier coll, pero cules son aqu los recortes de papel que se
han pegado casualmente? En realidad no es posible hacer tal distincin;
el libro es una suerte de gaceta ahistrica compuesta de recortes que
hablan en presente y que se rem iten el espacio heterclito del peridico.
Por otra parte, los textos de estos recortes estn redactados y dispuestos
irnicamente, de modo que siempre ofrecen dos o ms ngulos al lector.
Al final, ste acaba por proyectar en ellos su propia versin de la historia
de Cuba; esto es, su propia lectura, su propia verdad. Pero qu ocurrir
en una segunda lectura? Confieso que la noticia que publica la muerte
de M art se me va de un lado a otro, como un pndulo, mientras la leo y
la releo. El texto es el siguiente: H a cado M art, la cabeza pensante
y delirante de la revolucin cubana (II, p. 411). Qu partido represen
taba el supuesto peridico que public esta noticia? Un peridico con
trario a la independencia de Cuba jams hubiera reconocido la existencia
de una revolucin cubana, pero uno que fuera favorable tampoco se

referira a M art como la cabeza pensante y delirante del movimiento

independentista. Entonces, quin habla aqu? Cmo conciliar pen
sante y delirante? Como se sabe, M art es sagrado para todos los
cubanos, al margen de su ideologa. Con M art no se juega. Es el Aps
tol y el Maestro de la religin civil de Cuba. Pero, adems, a qu
revolucin cubana se refiere esta noticia, a la independentista o a la marxista-leninista-castrista, cuyo discurso busca su centro legitim ador en el
pensamiento americanista de M art?113 Entonces, cmo leer este breve
texto?
Claro, siempre se podra recurrir a una prim era lectura, fcil, literal,
y responder que, cronolgicamente, la versin de la historia de Cuba que
presenta el libro no se adentra en la poca que sigue a 1959, fecha del
triunfo de la revolucin. De acuerdo con esta lectura la historia de Cuba
se dividira en dos perodos: uno que abarca cerca de cinco siglos y otro
que an no ha cumplido cuarenta aos. Toda la historiografa que se
hubiera escrito antes de 1959 sera falsa, y la escrita despus, verdadera.
As, el primero de enero de 1959 resultara el Momento de la Verdad, y
sera a partir de ese espacio trascendental cuando Guilln escribe su anti
historia. Pero los problemas que tendra que confrontar esta lectura de
lectores rectos para establecerse como lectura verdadera seran enor
mes. Para empezar, Guilln escribe el pasado en presente, en trminos
de noticia de ltim a hora, y esto ironiza el propio espacio desde donde
escribe, es decir, el de la Revolucin Cubana. Podra decirse, por ejem
plo, que las demoledoras noticias y anuncios que aluden a la escla
vitud y a la discriminacin del negro no slo van dirigidas al pasado,
sino tam bin al momento actual, donde el negro cubano, quiz cerca de
la m itad de la poblacin, apenas est representado en las altas esferas
de poder. As, hay que concluir que la anti-retrica a que acude Guilln
la del peridico corroe cualquier intento poltico, patritico, na
cionalista o partidista de ofrecer una lectura coherente de la historia de
Cuba (y de cualquier otra historia); la trivializa y moleculiza remitindola a
111

U n buen ejemplo de la parcialidad ideolgica con que el pensamiento de M a r t es interpretado

dentro y fuera de Cuba lo constituyen las respuestas de C in tio V itie r y Luis Toledo Sande a textos
publicados fuera de la isla por Arcadio Daz Quiones y Enrico M ario Sant. Vanse los siguientes tex
tos; Arcadio D az Quiones,

Cintio Vitier, la memoria integradora

(San Juan: Editorial Sin Nom bre,

1987), C in tio V itier, Carta abierta a Arcadio D az Quiones, y Arcadio D az Quiones, Comentarios
a una carta de C intio Vitier, ambos en Claridad, 4 al 10 de diciembre de 1987, pp. 17-20; Enrico M ario
Sant, Jos M a r t and the Cuban Revolution, en Jos Marti & the Cuban Revolution Retraced (Los
Angeles: U C L A L a tn A m erican C en ter Publica tio n , U n iv e rsity o f C a lifo rn ia , Los Angeles, 1986),
pp. 13-23; Luis Toledo Sande, D e vuelta y vuelta, Casa de las Amricas, 163 (1987), pp. 113-118.

un archivo cuyo caos, cuya turbulencia, se resiste a toda edicin o m ani

pulacin, es decir, el archivo imposible de la Plantacin, cuya des-orde
nada papelera vuela por los vientos del mundo. Claro, El diario que a
diario no logra del todo lo que se propuso. No es el vermfugo milagroso
que se anunciaba en el peridico como el remedio ms radical para des
hacerse para siempre de la historia. En ltim a instancia la historia de la
Plantacin sigue ah, desmenuzada ya su violencia, tal vez m uerta y d i
secada como todos pueden ver , pero su fantasma imposible conti
na acechando y merodeando la poesa de las islas. En ltim a instancia,
nada ni nadie puede deshacerse de la historia, puesto que al despedazarla
se construye un relato que es otra vez la historia. Cierto es que, al menos,
su monstruosidad queda al descubierto y el deseo de suprim irla queda
inscrito en la fbula. El diario que a diario, en resumen, no es la historia
oficial y oficiosa de la Plantacin, ni tampoco su anti-historia; es otra
historia.

po e t a

F IL O S F IC O

Despus de este radical experim ento, a G uilln le queda poco por

hacer. Su vida ya se apaga y slo hay lugar para una reflexin final, para
un ltim o libro. Me refiero a Sol de domingo (1982), que incluye prosa y
verso. En sus palabras de presentacin G uilln advierte:
La presente edicin est formada por textos ms o m enos inditos y lejanos, de
los que algunos perm anecieron durante aos sin ver la luz pblica. Si se dan a
conocer ahora form ando un todo, no es por vanidad de su autor, que conoce
m uy bien el precario m rito de estos trabajos, sino para hacer plaza a otros que
vengan m ejor dotados y com puestos (p. 4 ) .114

Estamos, pues, ante textos no legitim ados hasta 1982, fecha en que
el poeta, ya octogenario, desea presentarse al juicio de la posteridad.
Ciertam ente, estos textos merecen un estudio detallado que arroje luz,
sobre todo, en la manera con que se conectan a los publicados previamente,
114
Nicols G u illn , Sol dt domingo (La Habana; Ediciones U n i n , 1982), La num eracin de las pgi
nas citadas aparecer en parntesis.

ya que a veces fueron escritos junto con ellos. A qu no hablar de los

artculos periodsticos, algunos de los cuales refuerzan la tem tica
afrocubana y antiim perialista m ientras otros recogen ideas heterodoxas,
como el titulado Recordando una curiosa coincidencia: Delmonte y
Engels. En cuanto a los poemas, sin duda representan lo ms estimable
del libro. Sobre todo porque algunos de ellos constituyen un espacio
nuevo en su obra varia y polmica. En todo caso, la poesa azucarera est
representada en Sol de domingo con un interesante poem a titu lad o
M acheteros, que reproduzco a continuacin:
Los recuerdo, de ni o,
som bras de m ochas speras,
piel curtida
por el vien to y el sol. M irada
de lejana y de venganza.
Eran los m acheteros.
Centrales: Jatibonico, Jaron.
Steward, Vertientes, Lugareo.
O el Chaparra, con M enocal
sonando el cuero.
D e nio, en el recuerdo,
los m acheteros (p. 182).

Obsrvese que, a diferencia de los poemas de Tengo, estos versos no

estn construidos por una estrategia binaria donde los elementos posi
tivos del presente se oponen a los elementos negativos del pasado.
A qu tanto el pasado como el presente se m uestran sombros en la
intem poralidad del recuerdo y, sobre todo, en la asociacin de ideas e
imgenes que forman el recuerdo. Los nombres de los centrales azucare
ros ya no son Jatibonico, Jaron o Steward, pero bajo los nuevos nom
bres estatales los ingenios son los mismos. El gobierno duro del general
Menocal ya hace dcadas que se hundi en el pasado, pero todo machete
ro es objeto del poder autoritario de la Plantacin. La estructura adm i
nistrativa del antiguo ingenio esclavista no slo comunic un carcter
m ilitar, represivo y racista al gobierno colonial, sino que constituy un

176

modelo de gobernar necesariamente antidemocrtico que, bajo distintas

mscaras ideolgicas, tender a repetirse mientras domine la economa
de plantacin. As, cuando Guilln recuerda a los macheteros, su recuer
do no se refiere slo a los tiempos de su niez sino tam bin a la actuali
dad, ms an, al futuro. En realidad se trata de un recuerdo del porvenir,
puesto que en Cuba el azcar es siempre el mismo poder, y los macheteros
son siempre los mismos subyugados. De ah el tono sombro de estos
versos.
En 1981 apareci un largo y notable poema titulado El Central, de
Reinaldo Arenas, que se inserta de lleno dentro del discurso de resisten
cia al azcar. Aunque no es el m om ento de ver detenidam ente su texto,
que siguiendo la tradicin de Acosta intenta descentralizar la Planta
cin, quiero citar una estrofa a la cual me ha trado la lectura de
Macheteros:
M anos esclavas conducen los cam iones por el terrapln polvoriento.
Hablar de la historia

es entrar en un espacio cerrado

y vernos a nosotros m ism os
con trajes ms ridculos, quiz,
pero apresados por las m ism as furias
y las mismas m ezquindades.
M anos esclavas labran cruces, cetros, cofas, gallardetes y cureas;
hacen funcionar las palancas.115

De este modo, una vez ms en la literatura cubana, se expresa la

denuncia azucarera. La historia de la Plantacin se propone como un
viaje al progreso. Pero en realidad es circular; es siempre la misma: re
cuerdo del pbrvenir.
Los dos ltim os poemas de Sol de domingo son los nicos que aparecen
fechados. La fecha en cuestin, para ambos, es Mayo, 1978. El prim e
ro de ellos, titulado Haikai I, dice:

115
Reinaldo Arenas, El central (Barcelona, Seix Barral, 1981), p. 91. Sobre la naturaleza iconoclasta y
descentralizados de este poema, ver Pedro Barreda., Vestirse al desnudo, borrando escribirse: El central,

de Reinaldo Arenas, Boletn de Academia Puertorriquea de la Lengua Espaola, 12, 2 (1984), pp. 25-37.

177

La luna sobre el lago.

Susurra el viento.
Rotos en m il pedazos.
Cuntos espejos! (p. 211),

El segundo poema se titula Haikai II;

El gallo se pasea.
H inchado y rojo

un samurai parece (p. 212),

El hecho de que la poesa de G uilln por lo general disfrazada de

son, rumba, ritmos afrocubanos, sonetos y letrillas del Siglo de Oro se
vista ahora con el kimono de seda del haikai, es un cambio muy revela
dor. Esta escueta forma potica, como se sabe, es una suerte de frasco de
cristal, mnimo y exquisitamente labrado, hecho para contener algunas
gotas del elixir de la sabidura. Sabidura tradicional, sabidura sim b
lica, se entiende; la sabidura que gua la flecha ciega del arquero zen al
centro del blanco. Parece lgico pensar que G uilln se im puso esta rigu
rosa forma en el proceso de bsqueda de una expresin que fuera sim ul
tneamente profunda y didctica, una forma que fuera universal y a la
,vez diera rpido paso a su ltim o y personal adis. Tambin, deliberada
mente o no, se trataba de una expresin asitica, la cual se aada como
componente formal al interplay afroeuropeo de su poesa, logrando as
una plenitud caribea.
Entre las lecturas posibles de este par de poemas, elijo la que sigue:
el prim er haikai es la Noche, la Desolacin, el Desencanto, la Desespe
ranza, el Fin de los Tiempos; el segundo es la Aurora, la Palabra, el Falo,
el Deseo, el Principio de los Tiempos, o si se quiere, la Espuela sensual
de acero y fuego que, como dice Acosta, lleva en s el germ en de no se
sabe qu futuros incendios. La connotacin serial de ambos resulta
enfatizada por la presencia de la misma fecha de factura, el mismo ttulo
y los signos ordinales I y II. Se parte, pues, de la M uerte para alcanzar la
Vida, y tal sucesin, naturalm ente, implica el tema universal de la Resu
rreccin. Es el ritual del sacrificio de la primavera, simbolizado en el
carnaval, y ste acta de dos maneras, una exterior y otra interior, sobre
la obra total de Guilln. En prim er lugar alude al discurso de resistencia

T7

del esclavo, quien, para sobrellevar la dura realidad repetitiva del ciclo
anual azucarero, sola decir ante la adversidad: Lo que hay que hacer es
no morirse. Este dicho, que an sigue siendo muy popular en Cuba, se
refiere directam ente a la tradicin africana de que es posible burlar la
muerte a manos del enemigo, bien transformndose en un animal del
bosque o bien, sim plem ente, practicando un ritual mgico para detener
la muerte. As, a la m uerte circular que inflige la Plantacin hay que
oponer un intento de fuga: el despliegue m etonmico de una cultura
prevaleciente y vital.
Pero el m ito de Resurreccin no es una verdadera ruptura con la
m uerte, sino que ms bien habla de un aplazamiento o, mejor, del deseo
de una nueva oportunidad para desafiarla. En todo caso, este deseo acta
sobre la obra de Guilln, doblndola sobre s misma de modo que pueda
leerse de nuevo. Hay que tener presente que el ttulo Sol de domingo, en
su marcha en redondo, devendra Domingo de sol, que tiene el mismo
nmero de palabras, letras e incluso las mismas vocales que Motivos de
son. Si esta relacin pareciera fortuita, obsrvese que en sus palabras al
lector G uilln concluye: D icho lo cual, aqu ponem os punto redon
do (p. 4), en vez de punto final. As, siguiendo el canon paradjico del
texto caribeo, este poema postrero nos rem ite a los auspiciosos versos
de Motivos de son.

4
Fe r n a n d o
el

Car ibe

i a

O r t iz :

Po smo d e r n id a d

En una de las ltim as entrevistas a Fernand Braudel se le preguntaba

sobre la diferencia que vea entre los conceptos de interdisciplinariedad
e interciencia. Braudel responda:
La interdisciplinariedad es el m atrim onio legal de dos ciencias ve
cinas. Pero yo, yo estoy por la prom iscuidad generalizada.116 Pienso
que esta respuesta de Braudel no slo est a tono con su obra y con el
enfoque de la llamada nouvelle histoire, sino tam bin con el pluralismo
m u ltid iscip lin ario que constatam os hoy en las obras de cientficos y
hum anistas muy conocidos. H abra que convenir que este tipo de
aproximacin analtica, en la que intervienen enunciados propios de las
ms variadas disciplinas, es muy caracterstica de la poca en que vivi
mos. El caso es que cada vez se nos hace ms difcil aceptar ntegram en
te, sin escepticismo, los postulados de una disciplina dada, sobre todo en
trm inos de su legitim idad para estudiar por s sola determ inado fen
meno. Si queremos estudiar las relaciones entre plantadores y esclavos
en algn lugar del Caribe, hoy vemos con creciente claridad que no de
bemos lim itar nuestro anlisis, por ejemplo, mediante el uso de una
nom enclatura estrictam ente econmico-social, que por s sola no basta
ra ya para com entar de cerca 1a complejidad de estas relaciones. Habra
que recurrir tam bin a nomenclaturas laterales que sirven para estudiar
1,6
Fran$ois Ew a ld yJea n - Ja cq u es Brochier, Une vie pour lhistoire
p. 22. M i traduccin.

I 8o

Magazine Littraire, 212

(1984),

espacios que, hasta hace muy poco, se consideraban al margen de los

fenmenos econmico-sociales, esto es, espacios investidos por el deseo,
la sexualidad, el poder, el nacionalismo, la violencia, el conocimiento, la
cultura, y esto desde perspectivas tan variadas que no es raro ver mode
los analticos que combinan el punto de vista de la economa poltica
con el del psicoanlisis, el de la filosofa con el del feminismo, el del
derecho penal con el de la teora literaria. Y este fuego cruzado y
m ultidisciplinario que el investigador actual dirige sobre aquello que es
objeto de su investigacin es an insuficiente, y tal vez lo sea siempre.
En todo caso, tanto el nuevo cientfico como el nuevo artista ya no sue
len preguntarse cmo representar la realidad por medio de una ecuacin
o un poema, sino que trabajan para im partir un sentido cada vez ms
extremo del que sta es irrepresentable.
Nos adentramos en una poca que desde hace poco empieza a llamar
se posmoderna, posindustrial, posideolgica; o, simplemente, poca de
la tercera ola, partiendo de que la Revolucin Agrcola y la Revolu
cin Industrial constituyeron los dos grandes cambios anteriores que
e x p e rim e n t la h u m a n id a d . Si ex am inam o s la d e fin ic i n de
posmodernidad que hace Jean-Fran^ois Lyotard,117 vemos que sta surge
de su resistencia a aceptar como legtim o el discurso de las disciplinas,
ya que su pretendida legitim idad reside en el hecho arbitrario de tomar
como centro u origen genealgico algunos de los grandes relatos o narra
tivas del pasado, tales como los que se propusieron estudiar la dialctica
del espritu, la hermenutica de la significacin, la emancipacin del
sujeto racional o trabajador, o la creacin de la riqueza. Y claro, estos
m etarrelatos, a su vez, precisan legitimarse en principios de verdad,
exactitud y justicia que vacilamos en considerar absolutos, sino ms
bien producto de rudas manipulaciones. As, la posmodernidad se pro
pone com una actitud filosfica que, al tiem po que se desentiende de
las fbulas que persiguen legitim acin y por lo tanto de todo origen o
destin o p ro ftico reniega de la m etafsica y de las categoras
escatolgicas. Dentro de la posm odernidad no puede haber una sola ver
dad, sino muchas pequeas verdades prcticas y momentneas; verdades
sin principio ni fin, verdades en desplazamiento, verdades provisorias y
perentorias de orden pragmtico que apenas constituyen un fugaz archipi
lago de ritmos regulares en medio del ruido y la turbulencia de la entropa.
117

Jean-Franfois Lyotard,

La corulition postmodeme: rapport sur le savoir (Pars:

M inuit, 1979), pp. 7-9.

Ahora bien, en el supuesto de que se aceptara que la Revolucin

Industrial no ha resuelto muchos de los problemas de Occidente, del
O riente y del Tercer Mundo; que las ideologas que se ofrecen como
remedios perpetuos, como elixires infalibles, en realidad dejan bastante
que desear cuando se las intenta poner en prctica; que palabras tales
como bueno, unidad, positivo, justo, no existen autnomamente,
sino que flotan como globos cautivos que se arriman a quien tire de los
cables; que las paradojas de las ciencias aplicadas y las matemticas tie
nen mucho que ver con las del lenguaje, y que un libro de historia es
bastante ms literatura que otra cosa; que se guste de los acertijos, las
improvisaciones y el jazz intelectual de la paraloga y el brain-storm\ en
fin, en el supuesto de que aceptramos vivir dentro de la psicologa de la
posmodernidad, bajo qu razones y conforme a qu cnones vamos a
observar y a concluir sobre un fenmeno econmico-social o cultural
que ocurra en el Caribe, una parte del m undo que los mismos filsofos
posmoderrios excluyen im plcitam ente de su patio de juego,118 en. fin,
una parte del m undo que apenas roza la modernidad y cuya cultura ha
conservado perseverantemente los sacrificios de sangre y las creencias
del vod, de la santera, de la pocomania, de la macumba?
No s si este prem bulo era necesario para referirme al Contrapunteo
cubano del tabaco y el azcar, de Fernando Ortiz, pero sucede que este
texto propone una respuesta caribea al asunto de la modernidad y la
posmodernidad. En todo caso, si se rechazara el planteam iento de O rtiz
a estos efectos el cual analizar enseguida , quisiera advertir al lec
tor que no estara solo. Por ejemplo, en la bibliografa comentada que
Manuel Moreno Fraginals incluye en la segunda edicin de El ingenio,
dice del Contrapunteo: Muchas de sus afirmaciones son brillantsim as y
sugerentes; otras muchas no resisten el menor anlisis crtico.119 Claro,
Moreno Fraginals nos habla desde su ptica de historiador moderno del
azcar, la cual implica una verdad cientfica y tam bin una verdad
ideolgica. Aquellas afirmaciones de O rtiz que convengan a estas ver
dades sern brillantsimas y sugerentes; aqullas que no, no resis
tirn el menor anlisis crtico. Es el juicio tpico de un investigador
cientfico-social moderno; el juicio de una voz especializada, ideologizada,
autorizada y legitim ada por su fidelidad a ciertos metarrelatos de la
"

119

Ibid.
El ingenio, III, p. 246.

modernidad. Y digo esto sin irona. Todos sabemos que El ingenio es uno
de los textos ms fascinantes que ha dado al m undo la literatura del
azcar. Pero, ciertam ente, tam bin lo es el Contrapunteo. Sobre todo si no
se lee tan slo como un estudio econmico-social sobre el tabaco y el
azcar, sino ms bien como un texto que desea hablarnos de lo cubano y,
por extensin, de lo caribeo.
Por supuesto, aqu no es factible hacer un anlisis a fondo del
Contrapunteo. Me limitar a comentar brevemente algunos de sus rasgos,
y, de momento, slo aqullos que posibilitan una lectura posmoderna.

o n t r a p u n t e o

CO MO T E X T O P O S M O D E R N O

Tal vez lo prim ero que llame la atencin del Contrapunteo sea su ndi
ce o tabla de contenidos. Tenemos lo que pudiramos llamar dos partes.
Una se titula Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar, y la otra
Transculturacin del tabaco habano e inicios del azcar y de la esclavi
tud de negros en Am rica.120 Esta segunda parte est compuesta de
v ein tic in c o c a p tu lo s , el p rim e ro de los cuales se titu la D el
C ontrapunteo y de sus captulos complementarios. Al leer dicho cap
tulo, que ofrece ciertas explicaciones generales sobre la obra, nos pre
guntam os enseguida por qu ese texto no apareci al principio del libro,
digamos a continuacin de la Introduccin de Bronislaw Malinowski
y como una suerte de noticia del autor. La respuesta que habra dado
Ortiz no la sabemos. Pero habra que concluir que, para l, cualquier
juicio del autor sobre su obra deba ser ledo como un captulo ms, y no
como un juicio a posteriori que apareciera firmado con el nombre del
autor, o calzado con las iniciales del autor o sim plem ente con las pala
bras El Autor. La decisin de O rtiz de ofrecer sus opiniones sobre el
Contrapunteo dentro del Contrapunteo, y no en una nota o prefacio
firmado por el autor, apunta a varios intereses de la crtica literaria
posmoderna. Uno de ellos es que no hay razn para establecer una rela
cin de jerarqua semiolgica entre dos o ms textos, ya que ningn
120
Fernando O rtiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar (L a Habana: Jess M ontero, 1940).
M is citas corresponden a la edicin de la Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1978.

texto tiene la capacidad de abordar la realidad que desea significar, opi

nin que parece sustentar O rtiz al incluir este singular captulo dentro
de la misma clase que el captulo VI, que habla del tabaco y el cncer, o
del captulo XXIV, titulado De la remolacha enemiga. O tro de los
intereses de la crtica literaria posmoderna consiste en desm itificar el
concepto de autor, borrando la aureola de creador con que este ltim o
es percibido por la crtica moderna. Para el crtico decontructivista que
mira el quehacer literario desde la posmodernidad, el autor, lejos de ser
un creador de mundos, es un tcnico o artesanq cuyo oficio es controlado
por una prctica o discurso preexistente; es, sim plem ente, un escritor. En
caso de sostenerse esta opinin, un prefacio del escritor carecera de la
autor-idad suficiente para ocupar en el libro un espacio distinto al del
texto que escribi y, por lo tanto, su explicacin bien puede aparecer
dentro de un captulo cualquiera de ese texto.
Pero, bien, veamos qu tipo de explicacin aparece en este prim er
captulo complementario:
E l C o n tr a p u n te o
q u e m tic o . N o

cubano

d e l ta b a c o y e l a z ca r

es u n en sa y o

d e c a r cte r e s

tr a ta d e a g o ta r e l te m a , n i p r e t e n d e q u e la s s e a la d a s c o n t r a p o

s ic io n e s e c o n m ic a s , s o c ia le s e h is t r ic a s e n tr e a m b o s p r o d u c t o s d e la in d u s tr ia
c u b a n a s e a n to d a s ta n a b s o lu ta s y ta ja d a s c o m o a v e c e s s e p r e s e n t a n

en el c o n

tr a ste . L o s fe n m e n o s e c o n m ic o -s o c ia le s s o n h a r to c o m p le jo s e n su e v o lu c i n
h is t r ic a y lo s

m ltip le s

fa c to r e s q u e lo s

d e te r m in a n

m e n t e e n su s tr a y e c to r ia s , o r a a c e r c n d o lo s e n tr e
fu e se n

lo s h a c e n

s p o r

v a r ia r g r a n d e

s u s s e m e ja n z a s c o m o si

d e u n m is m o o r d e n , o r a s e p a r n d o lo s p o r s u s d if e r e n c ia s h a s ta h a c e r lo s

p a r e c e r a n t it t ic o s . D e t o d o s m o d o s , e n lo s u s t a n c ia l, s e m a n t ie n e n lo s c o n tr a s
te s ta le s c o m o h a n s id o s e a la d o s (p . 9 1 ) .

En mi lectura de este prrafo, reparo en prim er lugar en que el

Contrapunteo no se propone como un texto autorizado, sino como un
vehculo que se sabe insuficiente de antemano y que no trata de agotar
el tema. Dicho de otra manera, se trata de un texto sin destino que no
pretende alcanzar la verdad. Ms an, se trata de un texto que tiene
conciencia de s mismo y que nos comunica que aquello que pudiramos
interpretar como verdades son, ms bien, decisiones arbitrarias para con
formar la estrategia del discurso. Tal estrategia leemos consiste en
hacer absolutas y tajadas las contraposiciones econmicas, sociales e

T8

histricas entre el tabaco y el azcar, cuando en realidad no lo son a ese

extremo. Esto nos lleva a lo que constituye la mdula del anlisis litera
rio posmoderno: el cuestionam iento del concepto de unidad y el
desm antelamiento, o mejor, desenmascaramiento del mecanismo que
conocemos con el nombre de oposicin binaria, el cual sustenta en
mayor o menor grado el edificio filosfico e ideolgico de la m oderni
dad. Segn leemos aqu, tales conceptos son meras apariencias que adoptan
en su devenir los procesos econmico-sociales y, por ende, los discursos
disciplinarios que se refieren a ellos. En efecto, estos fenmenos pueden
relacionarse entre s por la va de sus semejanzas, o bien pueden dispo
nerse como polos antitticos atendiendo a su antagonism o. Y este
relativismo es posible gracias a los m ltiples factores (lase diferencias)
que intervienen en la formacin de dichos fenmenos. As, la oposicin
binaria no es en realidad una ley sino una mera estrategia del discurso,
puesto que la unidad respectiva de los polos que se disponen en conflicto
no slo es aparente sino que est subvertida por la presencia de m lti
ples factores, esto es, por diferencias. As, claramente, O rtiz confiesa
que ha manipulado estas diferencias, excluyendo aqullas que no haran
aparecer absolutas y tajadas las contraposiciones entre el tabaco y el
azcar. En ltim o lugar reparo en la frase: De todos modos, en lo sus
tancial se mantienen los contrastes tales como han sido sealados. Fra
se lapidaria e insoslayable ya que, precisamente, marca el lmite del anlisis
textual posmoderno: no obstante lo dicho, para establecer el punto de
vista posmoderno se precisa de analogas y de oposiciones. Por lo tanto
no queda otra alternativa que conservarlas, si bien ya no como verdades
sino como opciones de valor estratgico que pueden tomarse como una
instancia ms del juego infinito de las imposibilidades.
Finalmente, para term inar con este singular prrafo, llamo la aten
cin sobre el hecho de que los cuatro centenares de pginas impresas que
suman los captulos complementarios son, segn advierte O rtiz, acota
ciones a las ochenta pginas del Contrapunteo. Esto, naturalm ente,
constituye una seria transgresin aun dentro de los lm ites ms toleran
tes del discurso econmico-social de la m odernidad, y esto no slo por
que acercara este discurso al de la novela, sino tambin porque pone en
descubierto la estrategia jerarquizante y excluyente del discurso moder
no de las ciencias sociales. El C ontrapunteo, en tanto ensayo cient
fico-social, se remite pblicam ente, en el mismo libro, a un enorme,

T<

variadsimo y denso campo de comentarios, los cuales, a su vez, se refie

ren a innumerables citas, anotadas o no, que se difum inan dentro de un
cmulo de obras cuyos temas centrales se corresponden con los intereses
de todas las artes y disciplinas del saber. Esta red de incalculables co
nexiones, sin embargo, no aparece construida de acuerdo con el modelo
enciclopdico, sino segn un cdigo indescifrable cuyo des-orden resiste
todo intento moderno de sistematizacin. Por ejemplo:
D e b i d e f u m a r t a b a c o s e l b u r la d o r D o n J u a n y d e c h u p a r a lf e iq u e s la m o n j it a
D o a I n s . T a m b i n s a b o r e a r a s u p ip a F a u s t o , e l i n c o n f o r m e s a b io , y s u s g r a je a s
M a r g a r it a la d u l c e d e v o t a . L o s c a r a c t e r lo g o s h a lla r n e n e l a z c a r a u n
en

el ta b a co

g lo t n ,

el

N ie tz s c h e

a un

ta b a c o
p en s

le p to s o m a .

p udo
que

s e r lo

S i el a z ca r fu e
de

el a z car

D on

a p e te n c ia

Q u ijo te ,

es d io n is a c a

de

el h id a lg o
el

ta b a c o

p c n ic o

S a n c h o , e l v illa n o
so ad or

[ ...]

Q u iz

a p o ln e o . A q u lla

es

m a d r e d e a lc o h o le s q u e d a n la s a c r a e u fo r ia . E n lo s h u m o s o s e s p ir a le s d e l t a b a c o
h a y ilu s iv a s b e lle z a s e in s p ir a c io n e s d e p o e m a . Q u iz el v ie jo F r e u d lle g a p e n
s a r s i e l a z c a r e s n a r c s ic o y e l t a b a c o e r t i c o . S i la v id a e s u n a e li p s e c o n s u s d o s
fo c o s

en

el v ie n tr e y e l s e x o , e l a z c a r es c o m id a y s u b s is te n c ia y e l ta b a c o

a m o r y r e p r o d u c c i n

es

(p p . 2 2 -2 3 ) .

Cmo organizar los referentes de estas lneas cuando O rtiz no esta

blece las diferencias entre la glotonera de Sancho y lo apolneo de
Nietzsche, o entre Freud y Doa Ins? No nos recuerda este prrafo la
clasificacin de perros chinos inventada por Borges o La bodega del
ato de Guilln?
En resumen, al des-organizar de cierta manera Ortiz el Contrapunteo,
alude al vastsimo archivo heterclito del cual emerge su ensayo el
Contrapunteo. Ms todava, hace del Contrapunteo el centro inal
canzable de toda su obra, no slo la publicada hasta esa fecha sino, inclu
so, la que habra de publicar en las prximas dos dcadas. Recurdese
que es en este lib ro d o n d e in tro d u c e su con o cid a nocin de
transculturacin, la cual se refiere al archivo supersincrtico de la cul
tura cubana, sobre todo en lo que toca a los sincretismos afroeuropeos.
Este archivo catico y m aterialm ente irrepresentable, cuya prom iscui
dad est muy lejos de proveer un blasn estable y genuino, es tambin,
en un sentido poltico, econmico y social ms amplio, una metfora de
los orgenes imposibles de la Plantacin.

86

Tal estrategia desmitificadora, anloga a la que ms adelante segui

ra Guilln en El diario que a diario, no slo hace pensar en una posible
proto-posmodernidad de Ortiz, sino tambin en las diferencias cruciales
que presentan entre s el Contrapunteo y cualquier otro texto cientficosocial moderno que hable del azcar en Cuba: Azcar y poblacin en las
Antillas, Azcar y abolicin, El ingenio, El barracn, etc. Es fcil constatar
que estos libros, estimables todos, han sido escritos a partir de una ideo
loga positivista, incluso los tres ltim os declaran que su enfoque es
marxista. Pregunto a los lectores de O rtiz, cul es la ideologa del
Contrapunteo? La respuesta no sera rpida ni breve. S, todo texto, como
viera B arthes, necesariam ente involucra una id eologa,121 y el del
Contrapunteo no es una excepcin. Slo que la ideologa que lo construye
no puede identificarse con claridad, puesto que se trata de una suma
heterclita de ideologas, es decir, una ideologa des-ideologizada. Esta
diferencia, como dije, es de suma im portancia, ya que todos estos textos
ex h ib en las co stu ras de su p ro p ia a rb itra rie d a d , de su p ro p ia
autosegregacin, de su propia autocensura. Intentan sin xito, como toda
tesis moderna, silenciar las trazas de su arbitrariedad con su ruidoso de
seo de legitimacin; se rem iten a El capital o a cualquier otro famoso y
recto relato que se alinee en contra o a favor de un meta-sistema de
poder (tema disciplinariam ente difcil de soslayar para el cientfico so
cial moderno), y se desentienden del descomunal archivo a la fuerza pro
miscuo que fue manipulado y severamente editado por los autores de
los relatos que ellos han elegido como centro de sus orgenes; ms an,
astutam ente, se construyen dentro de una fbula de legitim acin, co
herente y autntica, que los inserta de modo directo en el discurso
del poder, bien para repetir su comentario o bien para desplazarlo. As, a
juzgar por lo que hemos ledo hasta ahora del Contrapunteo, podramos
tomar a Ortiz, junto con Borges, como un precursor de la posmodernidad
en Hispanoamrica.
N o o b stan te, el in te r s que me m erece el Contrapunteo el
Contrapunteo y sus captulos com plem entarios no reside en su ha
bilidad para evadir el canon de legitim acin y la dialctica binaria, de a
favor o en contra o de verdadero o falso, que caracteriza a los mode
los analticos ms al uso dentro de la m odernidad. Me interesa el
Contrapunteo porque pienso que es uno de los libros ms consecuentes
121

Roland Barthes,

Le degri ziro de l ecrture (Pars:

Editions du Scuil, 1953).

con las dinmicas de lo caribeo que se han escrito nunca lo cual hago
extensivo a O rtiz y al resto de su des-ordenada obra , y tam bin, sobre
todo, porque aporta el mtodo para conducir una lectura del Caribe que
resulta diferente a las que se haran desde las perspectivas de la m oderni
dad y de la posmodernidad, al fin y al cabo perspectivas estrictas de
Occidente, lecturas estrictas de Occidente dicho esto, como se ver en
breve, sin ningn nimo de confrontacin.
Pero dejemos acrs este productivo prrafo del prim er captulo com
plem entario y adentrmonos en el Contrapunteo. Lo que pronto salta
a la vista como se ha reparado tantas veces es que el texto no busca
su legitim acin en el discurso de las ciencias sociales, sino en el de la
literatura, en el de la ficcin; esto es, se propone de entrada como un
texto bastardo, Recurdese que su discurso parte de la Pelea que ovo
Don Carnal con la Quaresma, del Libro de buen amor (1330),122 de Juan
Ruiz: Acaso la clebre controversia imaginada por aquel gran poeta sea
precedente literario que ahora nos perm itiera personificar el moreno ta
baco y la blanconaza azcar, hacerlos salir en la fbula a referir sus con
tradicciones (p. 1 1 ).
H asta aqu el Contrapunteo seguira proponindose como un tem pra
no texto posmoderno, consciente de su posmodernidad. Slo que a con
tinuacin leemos:
Pero, adems, el contrastante paralelism o del tabaco y el azcar es tan curioso,
al igual que el de los personajes del dilogo tramado por el arcipreste, que va
ms all de las perspectivas m eram ente sociales para alcanzar los horizontes de
la poesa [...] Al fin, siempre fue m uy propio de las ingenuas musas del pueblo,
en poesa, m sica, danza, can cin y teatro, ese gnero d ia lo g stico que lleva
hasta el arte dram tica la d ialctica de la vida. R ecordem os en Cuba sus
m an ifestacion es ms floridas en las preces antfonarias de las liturgias, as
de blancos com o de negros, en la controversia ertica y danzara de la rum ba
y en los con trap u n teos versificad os de la guajirada m o n tu n a y de la currera
afro-cubana (pp. 11-12).

Bien, sos son los orgenes promiscuos del Contrapunteo: el Libro

de buen amor que es citado a lo largo del texto , los rituales de las
115 O r t h escribe: Pelea que uvo D o n Carnal con D o a Quaresma. N o obstante, remito al lector a la
edicin cr/tica de Jo an Corom inas (M ad rid : E d ito ria l Gredos, 1967), p. 423.

I 88

liturgias blancas y negras, la rum ba, y la msica, la cancin y el

teatro populares. Falta algo ms: los captulos complementarios, es de
cir, la alusin desmitificadora al archivo histrico, econmico y social
del Contrapunteo. Todo lo cual hace el Contrapunteo. As, el texto de
Ortiz no se ofrece como una fbula monolgica, coherente y verdadera al
modo moderno; tampoco se ofrece como el relato de un investigador
posmoderno, cuya praxis de legitim acin consiste en establecer diferen
cias y en remitirse a las pequeas maniobras petit rcit de la m ate
mtica fractal y del m undo paralgico. Tal relato, necesariamente, se
construira con el lenguaje epistemolgico propio del conocimiento cien
tfico que el mismo relato desea desm itificar (la gran paradoja de la
posmodernidad). Y, claro, a su vez, este lenguaje cientfico arrojara de
su seno a la rum ba y a las liturgias afrocubanas por constituir enuncia
dos del lenguaje del Otro, proposiciones de otra forma de conocimiento
que, por su p rem o d ern id ad , no pueden e n tra r en el juego de la
posmodernidad. Entonces, cmo leer el Contrapunteo? Mi sugerencia
sera: leerlo como un texto dialgico y acntrico en cuyo pluralism o de
voces y de ritmos no slo se dejan escuchar las ms variadas disciplinas y
las ideologas ms irreconciliables, sino tam bin enunciados que corres
ponden a dos formas muy diferentes de conocimiento, de saber. Yo dira
del Contrapunteo que es un texto que tiene mucho de la promiscuidad
propia de las cosmogonas paganas, pero que no descarta el monismo
teolgico, y esto en el sentido que lo significa el culto de la Regla Kimbisa
del Santo Cristo del Buen Viaje, propio de Cuba, que da cabida a Cristo,
a la Virgen y a los Santos catlicos, sin relegar a un segundo plano el
nganga del congo, el nkisi del abaku, el orisha del lucum. O bien el Shango
Cult> oriundo de la isla de Trinidad, que cuenta con ms de sesenta dio
ses o grandes espritus, llamados powers por los creyentes. De ellos, ms
de treinta pueden identificarse como deidades africanas, en su mayora
yorubas; cerca de veinte son de procedencia catlica, es decir hagiogrfica;
tres de ellos (S am edona, B ogoyana y V igoyana) son de o rig en
indoamericano, habiendo llegado a Trinidad a travs de las Guayanas;
otros dos (Baba y Mahabil) fueron trados a la isla por indentured servants
de la India, y uno de ellos, llamado W ong Ka, proviene de la China.
Adems, se observan en el culto ciertos componentes que vienen de la
Iglesia Bautista y de la brujera medieval europea.

Tengo la impresin de que es justo este tropo transgresor, esta forma

densam ente prom iscua, lo que de acuerdo con la perspectiva del pen
samiento moderno no resiste el menor anlisis, y segn la del pensa
m iento posmoderno se tratara de otro juego que no tiene nada que
ver con el Juego. Y sin embargo, en mi opinin, es la forma ms repre
sentativa de lo caribeo. Cuando O rtiz dice que estudiar historia de
Cuba es en lo fundamental estudiar la historia del azcar y del tabaco
como los sistemas viscerales de su economa (p. 13), nos est sugirien
do un m odelo de investigacin otro cuyo prototipo sera el del
Contrapunteo.
En las pginas que siguen, intentar comentar con ms detalle esta
proposicin.

n t r e

e l

v o d

Y LA I D E O L O G A

Por supuesto, de acuerdo con los cnones del pensamiento cientfico

occidental, mucho de lo que hay en el Contrapunteo es absurdo, irracio
nal, fantstico. Pero hay que convenir en que lo mismo podra ocurrir a
la inversa, es decir si se mira hacia los centros del saber disciplinario
desde la periferia, aunque habra que sealar que sta por lo general es
tolerante. Sin embargo, dado su carcter logocntrico, el pensamiento
terico de Occidente descarta este esquema relativista, y se lim ita a de
cir que ciertos puntos de vista propios del Caribe no resisten el menor
anlisis moderno o son marginales al brain-storm de la posmodernidad.
Un ejemplo, entre muchos posibles, lo constituye la importancia que le
da O rtiz al impacto de las creencias africanas en el rea del Caribe. Ex
ploremos este aspecto antes de proseguir con el Contrapunteo.
Al asomarnos al complejo y oscuro cuadro de las creencias que los
esclavos africanos introdujeron en el Caribe, hay que tener presente que
stas no slo contribuyeron a formar cultos supersincrticos como el de
la Regla Kimbisa del Buen Viaje, sino que tambin influyeron decisiva
m ente en esferas distintas a la de la cultura, es decir, incidieron en nu
merosos campos que, en tanto referentes, son estudiados por un conjunto
de disciplinas del saber diferentes a la etnografa, la antropologa cultu
ral, etc. Esto se comprende mejor si se repara en que las creencias africanas

190

no se limitan a rendirle culto a un grupo dado de deidades, sino que

constituyen un verdadero cuerpo de prcticas socioculturales que se ex
tiende por un laberinto de referentes tan diversos como son la msica, la
danza, el teatro, el canto, el vestuario, el tocado personal, la arte
sana, la literatura oral, los sistemas de adivinacin, la botnica medici
nal, la magia, el culto a los antepasados, la pantomima, los estados de
trance, las costumbres alimentarias, las labores agrcolas, las relaciones
con animales, la cocina, el intercambio comercial, las observaciones
astronmicas, el comportamiento sexual, e incluso las formas y colores
de los objetos. La religin en el frica negra no es cosa que pueda sepa
rarse del conocimiento, de la poltica, de la economa, de lo social o de la
filosofa; no es posible siquiera distinguirla de la historia, puesto que
ella misma es la historia; se trata de un discurso que permea toda la
actividad hum ana e interfiere en todas las prcticas. En frica negra
la religin es todo, y a la vez nada, puesto que no es posible aislarla del
mundo de los fenmenos ni tampoco del ser. Al tener esto en cuenta,
podemos decir que, en ltimo anlisis, la influencia de frica en las
naciones del Caribe es sobre todo religiosa en el sentido totalizador que
hemos visto. Por tanto, el modelo cientficoque se adopte para investi
gar las sociedades caribeas y predecir sus movimientos y tendencias
resultara obviamente inadecuado si prescinde del input de las creencias
influidas por las culturas de frica. Es fcil demostrar, por ejemplo, que
tales creencias suministraron las fuerzas unificadoras el mito, la ideo
loga que hicieron posible la prolongada resistencia colectiva del es
clavo hacia el sistema de plantacin. Fueron estas creencias las que
sostuvieron las vidas desarraigadas de millones de hombres y mujeres,
las que proveyeron vnculos de solidaridad entre ellos y, sobre todo, las
que los unieron en la conspiracin, en la cimarronera y en la rebelin
organizada.123 Tomemos la rebelin de 1760 en Jamaica, una de las ms
conocidas de las Antillas. El alzamiento inclua slo a negros ashanti del
grupo lingstico akn. Su lder, llamado Tacky, contaba con los servi
cios de un obeah man que actuaba en la conspiracin en calidad de jefe
religioso y cuyos delegados recorran las plantaciones suministrando a
los esclavos el polvo mgico que los habra de hacer invulnerables a las
123 M avis C . Cam pbell, African Religions and Resistance n the Caribbean under Slavcry, ponencia
presentada en el X L I V Congreso de Americanistas, Universidad de Manchester, 1982, M ucha de la in
form acin que ofrezco sobre la significacin de las creencias afrocaribeas en las rebeliones de los escla
vos la debo a la lectura de este trabajo,

armas de los blancos. Al mismo tiem po, hacan rodar la historia de que
Tacky sera capaz de agarrar al vuelo las balas que sus enemigos dispara
ran contra l. Concluida la fase informativa, los conspiradores tomaron
el juramento akn, un pacto de sangre, mediante el cual se comprometan a
guardar el ms estricto secreto sobre la esperada rebelin. Este tipo de
labor organizativa, extendida de este a oeste por toda la isla, dur un
ao. N o obstante, ninguno de los esclavos traicion el secreto, y el alza
m iento ocurri segn lo planeado. Los rebeldes arrasaron varias planta
ciones y opusieron una tenaz resistencia a las fuerzas coloniales, pero
finalm ente fueron derrotados. Concluido el asunto y ahorcados los jefes
de la conspiracin, entre ellos el obeah man, las autoridades proclamaron
una ley condenando a m uerte o a extraam iento a:
T odo

n egro

o e s c la v o

q u e p r e t e n d a p o s e e r c u a lq u ie r p o d e r s o b r e n a tu r a l, o sea

s o r p r e n d id o h a c ie n d o u s o d e c u a lq u ie r c la s e d e s a n g r e , p lu m a s , c o t o r r a s , p ic o s ,
d ie n t e s d e p e r r o , d ie n t e s d e c a y m a n e s , b o t e lla s r o t a s , tie r r a d e s e p u lt u r a , r o n ,
cscaras d e h u e v o

o c u a lq u ie r o tr o

m a t e r ia l r e la tiv o a la s p r c t ic a s d e

b r u je r a , c o n p r o p s it o s d e c o n f u n d i r e i n f lu i r e n

la s m e n t e s d e o t r o s .

O b e a h

l2 *

Este texto constituye la mejor prueba de que, al contrario de lo que

piensan m uchos cientficos sociales hoy da, los hom bres prcticos
que gobernaban entonces en Jam aica se tomaban muy en serio la impor
tancia poltica y social de las creencias africanas.
Pero si bien la rebelin de Tacky es ilustrativa al respecto, los casos
ms espectaculares ocurren en H ait, o mejor en Saint-Dom ingue, antes
de la independencia. En prim er lugar tenemos al legendario Mackandal,
oriundo de Guinea. Adems de ser un temible conocedor de las propie
dades txicas de las plantas, reclamaba para s los poderes de predecir el
futuro, de transformarse en cualquier animal, de conversar con los seres
invisibles y de ser inm ortal. D urante seis aos vag por las plantaciones
organizando a ios esclavos para una rebelin general, y de paso envene
nando a algn que otro colono blanco y a centenares de cabezas de gana
do. Su prestigio entre los negros era enorme, y m ultitud de ellos aguardaba
con ansia la fecha sealada para el gran levantamiento. Su estrategia era
sim ple pero escalofriante. Los esclavos habran de envenenar las aguas
que beban los blancos, y m ientras stos agonizaran se prendera fuego a
l2<

Edward Long,

The History ofJamaica (Londres:

Frank Cass and Co., 1970), p. 452. M i traduccin.

192

las plantaciones. En 1758, justam ente la noche antes de la fecha fijada

para el alzamiento y en medio de una ceremonia propiciatoria saturada
de sacrificios rituales, libaciones, tambores y danzas y cantos exaltados,
Mackandal fue capturado, encarcelado y finalm ente llevado a la hogue
ra. No obstante, el hecho de que por un m om ento pudiera librarse de sus
ataduras y saltar sobre las llamas, hizo que los millares de esclavos a
quienes se haba obligado a presenciar la ejecucin creyeran que sus po
deres mgicos haban triunfado a la postre. Producto del alboroto que
dominaba la plaza, los presentes no vieron cmo Mackandal era atado de
nuevo y lanzado a la hoguera, y el m ito de su inm ortalidad prevaleci
durante muchos aos.125
No hay pruebas histricas de que la Revolucin Haitiana de 1791
tenga su antecedente directo en la conspiracin de Mackandal, pero ha
bra que convenir en que el m ito de su invencibilidad tuvo una influen
cia psicolgica positiva. En todo caso, se sabe con certeza que Boukman,
quien hubo de iniciar la insurrecin en la regin del norte, era un pode
roso houngan o sacerdote del vod. Tambin se sabe que en la noche del
21 de agosto de 1791, en uno de los m ontes prximos a la ciudad de El
Cabo, el lder organiz una descomunal ceremonia de vod en la que
proclam la guerra sin cuartel contra el poder blanco. Al da siguiente,
bajo la advocacin de los loas mayores del vod, comenz la revolucin,
y 40.000 esclavos, bajo las rdenes de B oukm an, em prendieron el
largo y sangriento camino hacia la independencia.126
A la m uerte de Boukman, el liderazgo de las fuerzas rebeldes recay
sobre Jean Frangois y Biassou, y en el sur y en el oeste sobre Docoudray
y Halou. Todos ellos, en mayor o menor grado, dirigieron sus tropas
desde posiciones mgico-militares, si se me perm ite el trm ino. Jean
Frangois le aseguraba a sus hombres que, en caso de que m urieran en el
combate, sus cuerpos habran de renacer en frica. Adems, en sus fuer
zas haba numerosos iniciados del vod y su mismo aspecto personal,
profusamente engalanado con cintas, escarapelas, medallas y amuletos
de toda suerte, no sugiere otra cosa.127 Biassou, por su parte, viva in
merso en el vod, y su tienda de campaa siem pre estaba llena de altos
125

C. L. R . James, The Black Jacobins (N ueva York: H ill & W ang , 1965). pp. 20-22. A lejo Carpentier

narra sugerentemente este episodio en E l reino de este mundo.

IJ
The BlackJacobins, p. 86; Robert I. Rotberg, Vodoun and the Politics o f H aiti, en L. Kinson y Robert
I. Rotberg, eds., The Ajrican Dispora (Cambridge: Harvard University Press, 1976), pp. 353-354.
117
Vodoun and the Politics o f H a iti , pp. 354-355.

iniciados y de objetos mgicos, incluyendo huesos humanos y gatos de

todos los colores.128 Docoudray, otro de los grandes jefes revolucionarios,
derrot en Croix de Bouquets a los dragones de la Guardia Nacional en
una famosa carga en la cual, agitando sobre su cabeza la cola de un toro
sacrificado, gritaba a sus tropas que la victoria era segura pues las balas
francesas habran de convertirse en polvo en medio del aire.129 Otro de
los grandes jefes, Halou, siempre llevaba consigo un gallo blanco a tra
vs del cual se comunicaba con los espritus del vod, pudiendo as co
nocer sus deseos y actuar conforme a ellos.130 Por ltim o el mismo
Toussaint Loverture, cuando combata en el ejrcito de Jean Frangois,
ocupaba en la tropa el prestigioso cargo de mdico, por el cual necesaria
mente tena que estar ligado a los sacerdotes del vod y a la medicina
tradicional africana, basada en los poderes curativos de las plantas y en
prcticas chamnicas que incluan invocaciones, trances, ensalmos y sor
tilegios. Otro tipo de medicina, la medicina blanca, tena por fuerza
que ser rechazado por el soldado nacido en el Congo, en Angola, en
Dahomey. Ms adelante, cuando Loverture ya figuraba a la cabeza de la
revolucin, los soldados lo llamaban Papa Toussaint y lo asociaban a
Papa Legba, uno de los loas principales del vod y de la Revolucin
Haitiana, ya que se ocupaba de velar por su buen camino y de llevarla
felizmente a trmino. Cuando ya la victoria se pintaba cercana, Loverture *
prohibi el vod en sus fuerzas. Lo hizo con toda seguridad por razones |
de poltica exterior, pues, como se sabe, deseaba ardientem ente ser reco- 1
nocido por Europa como un hombre civilizado al modo de las Luces.131 *
Pienso que ms de un viejo soldado de los tiempos de Boukman y de
Jean Frangois lament que un jefe tan excepcional y tan favorecido por I
los loas virara la espalda a las tradiciones de su gente para adoptar los I
usos de los blancos, circunstancia que a la postre le valieron una prisin *
hum illante y una m uerte sin gloria lejos de los suyos.
El vod, por supuesto, no muri, y hoy podemos ver ms claramente
el im portantsim o rol que desempe en la Revolucin Haitiana. Los
esclavos no slo se rebelaron porque las condiciones de vida eran insufri
bles o por la revocacin del decreto de la Asamblea Nacional que les
128

George E. Simpson, The BeliefSystem o f H aitian

Vodun, American Anthropologists, 4 7,1

pp. 36-37.
125
African R eligin and Resistancc in the Caribbean under Slavery.
130
*

Ibid.
Ibid.

(1945),

haba otorgado la libertad, sino tam bin porque los loas mayores del
vod (Legba, O gn, Damballah) as lo queran. Al final de la guerra de
independencia, en 1804, se calcula que las tropas haitianas sumaban
cerca de medio milln de hombres, la gran mayora de ellos como
vimos en otro captulo oriundos de frica. Se hace difcil pensar que
tal cantidad de personas, nacidas en el seno de diferentes culturas y g ru
pos lingsticos africanos, se hubieran lanzado de comn acuerdo a la
lucha de liberacin ms sangrienta de Amrica bajo el im pulso de una
ideologa nacionalista a la manera occidental. As, no veo cmo se puede
prescindir del vod en los modelos historiogrficos, cientfico-sociales y
cientfico-polticos que se propongan estudiar la revolucin y el nacio
nalismo haitianos. A mi modo de ver, con su vasta red de relaciones que
abarca casi todas las actividades de la vida social, el vod fue uno de los
primeros factores que llen el espacio ideolgico del esclavo com n, y
que contribuy su denso sincretism o panafricano y afroeuropeo a m ante
ner unidos a centenares de miles de hombres durante la esclavitud y la
rebelin.
Habra entonces que concluir que, en H ait, y por extensin en las
naciones ms africanizadas del Caribe, las creencias supersincrticas cons
tituyen un discurso que hace contacto con ramales de otros muchos dis
cursos; esto es, se organizan en una red discursiva que, subrepticiam ente,
se conecta con el saber disciplinario, con sus instituciones y profesiones.
No es raro encontrar mdicos, psiclogos, farmacuticos, naturalistas,
socilogos y an tro p lo g o s que se han in iciad o en las creencias
afrocaribeas, bien sea por conviccin o por deseo de conocer a fondo
secretos, prcticas y drogas que el m undo cientfico ignora. Pero el dis
curso de las creencias afrocaribeas no slo se conecta a discursos disci
plinarios, sino tambin al poder poltico. La historia del Caribe, desde
los tiempos de H enri Christophe, est llena de presidentes, lderes, cau
dillos, generales, dictadores y hombres influyentes que, asistidos por
altos iniciados, alcanzaron y se sostuvieron en el poder.132 N o quiero
decir que todos hayan sido verdaderos creyentes aunque sin duda es el
caso de muchos , sino que sus aspiraciones de poder precisaban del
concurso ms o menos pblico de estas creencias para cuajar ellos m is
mos como figuras polticas en la m entalidad de las masas populares. Del
132 W lia m Luis y Ju lia Cuervo H e w itt, Santos y santera: Conversacin con Arcadio, santero de
Guanabacoa, Afro-Hispanic Review, (enero, 1987), p. 10.

m ismo modo que un candidato a la presidencia no debe declararse ateo

en el m undo occidental, un poltico caribeo no puede mostrarse opues
to a las creencias supersincrticas que coexisten junto con las formas de
cristianism o ms o menos oficiales. Sin embargo, entre uno y otro caso
hay una gran diferencia. El cristianism o hace dos siglos que dej de in
fluir de un modo efectivo en la poltica de Occidente; la gran significa
cin que tuvo una vez en los mapas polticos, econmicos y sociales del
m undo, fue reducida, batalla tras batalla, a la esfera cultural; de ello se
encargaron, para bien o para mal, el racionalismo cartesiano, las Luces,
el positivism o sociolgico, el agnosticismo existencialista y el nuevo
cientificism o de nuestra poca. Pero en buena parte del Caribe no es as,
o al menos no es as del todo. El Caribe no slo debe verse como un
escenario donde se llevan a cabo performances sincrticas de orden musical
o danzario, sino tam bin como un espacio investido por formas sincrticas
de conocim iento que no slo se conectan al poder econmico y social
sino tam bin al poltico.
Veamos el caso de la Cuba contempornea. De Ramn Grau San
M artn, presidente de 1944 a 1948, se rumoreaba que era espiritista; de
Carlos Pro Socarrs, presidente de 1948 a 1952, se deca que frecuenta
ba a los babalawos (altos sacerdotes de la religin yoruba y de la santera).
Su hermano Antonio, alcalde de La Habana durante ese perodo, le rega
l una magnfica casa a un santero de Guanabacoa como muestra de
aprecio por sus servicios informacin que hace aos obtuve por boca
de ste cuando investigaba el campo de la santera. Fulgencio Batista, el
dictador que arroj del poder a Pro Socarrs, fue un conocido iniciado
que distribua sortijas con la efigie de un indio a sus hermanos en el
culto. Y qu se dice de Fidel Castro? Aqu prefiero citar a Tad Szulc,
uno de sus bigrafos de ms reputacin. Los comentarios que siguen se
refieren a la noche del 8 de enero de 1959, cuando Castro pronunci en
el cam pam ento m ilitar de Columbia, en La Habana, el discurso de la
victoria.
C uando

te r m in a b a

d e h a b la r , la s lu c e s

que

lo

baaban

ilu m in a r o n

un

par de

p a lo m a s b la n c a s q u e d e r e p e n te se h a b a n p o s a d o e n s u h o m b r o . E s te a s o m b r o
s o s im b o lis m o a r r a n c u n a e x p lo s i n d e F I D E L ! ... F I D E L ! ... F I D E L ! , m ie n
tr a s la n o c h e e r a a c a r ic ia d a p o r lo s p r im e r o s c o lo r e s d e l a lb a . L o s c u b a n o s s o n
g e n t e s q u e p o s e e n p o d e r o s a s s u p e r s t ic io n e s r e lig io s a s y e s p ir itis ta s , ta n a n tig u a s

196

c o m o la s t r a d ic io n e s a f r o c u b a n a s d e l t ie m p o d e la e s c la v it u d , y a q u e lla n o c h e d e
e n e r o c o n f i r m s u fe : la p a lo m a , e n lo s m i t o s c u b a n o s , r e p r e s e n t a v i d a , y a h o r a
F id e l t e n a s u p r o t e c c i n . Y e n a d e la n t e h a b a d e o c u r r ir q u e c a d a v e z q u e F id e l
se

d ir ig ie r a

d e ific a c i n

a l p u e b lo ,

ste

r e c o r d a r a la s p a lo m a s

p osad as en

su

h om b ro. La

d e F id e l C a s t r o e n l o s d a s q u e s i g u i e r o n a s u v i c t o r i a a lc a n z

a ser

u n f e n m e n o g e n e r a liz a d o e n C u b a , ta n p r o f u n d a m e n t e h a b a to c a d o lo s c o r a
z o n e s y la s a lm a s d e l p u e b lo . P r o n t o , la r e v is t a B o h e m ia

p u b lic a r a

un

r e tr a to

d e l M x im o L d e r d e t r e in t a y u n a o s e n o r m e m e n t e c o n tr o v e r s ia !, m o s t r a n d o
u n h a l o a l a m a n e r a d e C r i s t o s o b r e s u r o s t r o b a r b a d o . 133

Pero adems de simbolizar vida, la paloma blanca est ligada a Obatal

(Nuestra Seora de las Mercedes en la santera), el orisha ms poderoso
del panten yoruba-cubano; de manera anloga a Jpiter, es el padre de
numerosas deidades. Debido a su alta jerarqua, suele ser representado
como una mano em puando un cetro de plata, significando el ms leg
timo gobierno. Segn Lydia Cabrera,134 Obatal es el rey del mundo y de
la hum anidad, aqul que dio forma a los primeros seres humanos; es el
ms puro de los orishas y el reconciliador de las discordias; su color
es el blanco. En el culto yoruba-cubano el brazo izquierdo representa,
como dice Szulc, la fuerza y la vida. Por otra parte, en uno de los mitos
fundacionales de origen efik seguidos en las ciudades de La Habana y
Matanzas por la secta Abaku aparece una paloma blanca en el mo
mento de la prim era ceremonia de consagracin. As, no es de extraar
que, para muchos creyentes, las palomas blancas significaran que Fidel
Castro haba sido escogido por Obatal para regir los destinos de Cuba.
Para enfatizar an ms la importancia que todava tienen las creen
cias afrocaribeas en las estructuras de poder poltico, quisiera regresar
al contexto sociocultural haitiano. Como se sabe, recientemente se ha
resuelto un tanto el enigma del zombi.
Ms an, gracias a las investigaciones de Wade Davis,135 hoy es posi
ble apreciar las vastas implicaciones polticas y sociales del fenmeno
conocido com o zom bificacin. Tras d o cu m en ta r p ro p iam e n te la
1M ' Tad Szulc, Fidel: A Critical Portrait (Nueva York: W illia m M orrow and Co., Inc., 1986), pp. 469. 470.
traduccin.
^

v-Ver, Lydia Cabrera, E l monte (M ia m i: Ediciones Universal, 1975).

1,5

"Ver The Serpent and the Rainbow (Nueva York: Sim n & Schuster, 1985), y sobre todo, Passage o f
Dar/met: The Ethnobiology o f the H aitian Zom bie (Chapell H ill/Londres: T h e University o f North
Carolina Text, 1988).

zombificacin de Clairvius Narcisse, Davis narra los resultados de sus

contactos y entrevistas con varios bocors (hechiceros del vod) de d istin
tos puntos de H ait. Dirige su atencin, en prim er lugar, a los polvos
que obran como veneno para convertir en zombi a una persona normal.
La toxina ms activa del compuesto que lleva componentes de cadve
res humanos, lagartos, culebras, sapos, tarntulas, plantas urticantes,
vidrio molido, etc. es la tetrodotoxina, presente en la piel y en las
entraas de ciertos peces venenosos (mayormente de los gneros Sphoeroides
y Diodori) que proliferan en las aguas antillanas. Elsta toxina es tan pode
rosa que el hgado de uno solo de estos peces bastara para m atar a trein
ta y dos seres humanos. La tetrodotoxina acta sobre el sistema nervioso,
produciendo parlisis total, prdida del pulso y del ritm o respiratorio y
un brusco descenso del metabolismo, sntomas que pueden ser interpre
tados con facilidad como los de la muerte. En todo caso, despus de ser
envenenado y enterrado el individuo, su cuerpo es exhumado y frotado
con un antdoto. A continuacin se le da a comer de una planta llamada
concombre zombie (Datura stramonium), la cual produce confusin, desorien
tacin y amnesia. Despus de este proceso la persona queda convertida
en zombi y es llevada a otro sitio del pas para servir como muerto
vivo en alguna faena agrcola.
Curiosamente, Davis no experiment mayores problemas en obtener
de los bocors las frmulas de venenos y antdotos usados en el proceso de
zombificacin. Para ellos lo crucial no reside en los componentes qum i
cos de los polvos y pociones, sino en los complejos rituales mgicos que
rodean las fases de preparacin y adm inistracin del veneno y el antdo
to, as como la etapa de resurreccin. Sin ellos la zombificacin no
ocurrira. Resultar interesante para el lector que desconoce las prcticas
del vod el saber que hay dos tipos de zombi: uno espiritual (zombi as
tral) y otro material (zombi corps cadavre), al que me he referido arriba.
En el prim er caso el bocor captura la fuerza vital del individuo (llamada ti
bon ange), la guarda en un recipiente y la usa de acuerdo a su convenien
cia en asuntos de importancia cosmognica. Segn las creencias del vod,
nad,ie puede vivir sin su ti bon amge, de modo que al ser tomado ste por
el bocor la persona muere. El segundo tipo de zombi, sin embargo, persi
gue un doble propsito: la captura del ti bon ange y la preservacin del
cuerpo vaco de su antiguo depositario, el cual es entregado por el bocor a
terceros para que se beneficien de su trabajo. Por supuesto, el zombi corps

cadavre es difcil de producir, pues requiere minuciosas y complicadas

prcticas mgicas donde el menor descuido puede malograr el proceso o
matar al individuo.
Pero lo que he comentado hasta ahora de las investigaciones de Davis
no es lo ms im portante. Qu motivos obran para que el bocor se preste
a ejercer su oficio de tinieblas? La respuesta a esta pregunta constituye a
mi modo de ver la parte ms interesante de las revelaciones de Davis.
Para empezar, si alguien es zombificado no es por azar ni para cum plir
un acto privado de venganza. En realidad la zombificacin es un castigo
o, mejor, un sacrificio del cual recibe provecho el grupo social. El zombi
es un sacrificado (sacr). Se trata por lo general de alguien que ha pertur
bado el orden de la aldea o pueblo donde reside; un individuo que ha
violado las reglas de conducta que rigen en la localidad. Esta transgre
sin puede o no constituir un delito de acuerdo con las disposiciones
legales de Port-au-Prince; eso es irrelevante. Lo que im porta en este caso
es que haya atentado contra el orden de la tradicin popular segn los
cdigos vigentes entre el campesinado haitiano, es decir, los cdigos del
vod en tanto forma de vida social. Estamos, pues, en presencia de un
proceso pagano de justicia ajeno al sistema judicial establecido por la
Constitucin de H ait. Clairvius Narcisse, por ejemplo, se apropi de
tierras que no le pertenecan, con perjuicio de su padre y de su hermano.
As, fue juzgado y condenado a ser zombi. Por quin? Por el enorme
poder del sistema de sociedades secretas llamadas Bizango. Una de estas
sociedades su lema comn es Orden y Respeto de la Noche juzg a
Narcisse en ausencia, lo hall culpable y lo castig. A estas sectas secre
tas, cuyas prcticas son totalm ente mgicas, como ocurre con la sociedad
Abaku en Cuba, pertenecen no slo numerosos mambos, bocors y houngans
sino adems hombres y mujeres de variadas profesiones, incluso perso
nas influyentes en la sociedad haitiana. D entro de ellas, los afiliados se
ordenan en una jerarqua de dignidades, digamos, emperador, rey
o reina, presidente y tam bin m inistros de gabinete, diplomticos
y oficiales (general, coronel, capitn, etc.), constituyendo as una
suerte de gobierno nocturno y secreto cuya estabilidad excede a la del
gobierno oficial. Una vez al ao, durante la Semana Santa, los miembros
de las sectas locales se disfrazan y marchan en procesin por las aldeas,
amonestando y amenazando a los que no siguen el patrn de conducta
que la comunidad espera de ellos. Este tipo de carnaval se conoce con el

nom bre de bande rara y yo mismo lo he visto ocurrir entre los haitianos
que se trasladaban a las regiones orientales de Cuba para emplearse en la
zafra azucarera. Quiero decir con esto que las actividades de las sectas
Bizango se m anifiestan incluso entre los campesinos em igrantes, lo cual
habla de su fuerte arraigo popular. Pero, como dije, tales sociedades no
slo comprenden a representantes del campesinado. Hay evidencias, por
ejemplo, de que fueron controladas por los Ton-Ton Macoutes en ios
tiempos de los Duvalier, y de que el mismo Papa Doc estaba muy cerca
de sus ms altas jerarquas. Todava ms, la cada del rgimen de JeanClaude Duvalier es atribuida al hecho de que ste perdiera el favor de las
sociedades Bizango. Pensar que el presente gobierno haitiano ha term i
nado el poder ramificado de estas sectas, es desconocer la manera como
juegan las dinmicas caribeas. La red de poder sociocultural construida
por tales sociedades es vastsima, y sus conexiones con las esferas po lti
cas y econmicas son firmes y numerosas. Tngase presente que fueron
fundadas a finales del siglo XVIII y que su prestigio es enorme. Al igual
que el zombi, no pueden desaparecer rpidam ente del escenario social;
sus prcticas mgicas, por inscribirse en las capas ms profundas y de
cantadas del sistema cultural, no son fciles de desmantelar. (Ver el cap
tulo 11 de este libro.)
En el caso concreto del zombi, es bueno sealar que no slo se trata
de una sombra pattica presente en las realidades del vod; el zombi es
tam bin parte de la tradicin y de la manera de ser haitianas, es el sacr
que garantiza mejor que la ley copiada de Occidente la vida de
Orden y Respeto fijada por los antepasados. En resumen, el zombi no
puede ser borrado ni arrancado en breve plazo de la superficie social de
H aiti porque es cultura. Tampoco puede ser estudiado ni explicado pro
piam ente por ningn discurso disciplinario, pues es el producto sim ul
tneo de una toxina aislada cientficam ente por la psicofarmacologa y
de las manipulaciones y rituales ms secretos de la magia y la etnobotnica;
esto es, la paradjica conjuncin de los esfuerzos de la ciencia y la hechi
cera. Pero, sobre todo, porque el zombi es tam bin producto de la pre
disposicin psicolgica que porta el pueblo caribeo hacia cualquier forma
de creencia tradicional, llmese sta brujera, vod, santera, palo m on
te, obeah o m acumba. Como reconoce el mismo Davis, es muy posible
que la zombificacin slo sea efectiva entre los haitianos, ya que ellos y
slo ellos poseen la predisposicin cultural que hape posible el milagro.

200

En ltim o trm ino, todo caribeo sabe de un modo casi intuitivo que la
nica posesin segura que la resaca de la historia le ha dejado es su para
djica cultura. No es casual que en las artes y la literatura ms sofisticadas
del Caribe el llamado realismo mgico alcance su ms convincente sig
nificacin. Es posible que, con el tiem po, la importancia de las creencias
afrocaribeas quede confinada al m bito cultural, de modo sim ilar a lo
que ocurri en Occidente con el catolicismo romano. Pero a mi modo de
ver ese m om ento no ha llegado para el Caribe.

l e n g u a j e

BAI LABLE

En un prrafo.suscinto y elucidador de La condicin postmodema, Lyotard

distingue entre las dos clases de conocimientos, de saber, a que he hecho
referencia:
En primer lugar, el conocim iento cientfico no representa la totalidad del cono
cim iento; siempre ha existido de manera adicional, en com petencia y en con
flicto, con otra clase de conocim iento que llamar narrativo [...] C on esto no
quiero decir que el conocim iento narrativo puede prevalecer sobre la ciencia,
pero su m odelo est relacionado a ideas de equilibro interno y de convivencia,
junto a las cuales el conocim ien to cientfico contem porneo hace una pobre
figura,136

En principio acepto esta opinin. Pero qu es exactamente lo que

Lyotard llama conocimiento narrativo? Se trata de la forma de conoci
m ien to pro p io de las sociedades no desarrolladas en el sentid o
epistemolgico, teortico, tecnolgico, industrial, imperialista, etc. Es
decir, sociedades que llam Pueblos del Mar en mi introduccin, tal vez
dejndome llevar por el hondo sencido primigenio que, genealgicamente,
suscita provenir de lo marino: las lluvias torrenciales del Diluvio geolgico
y mitolgico, los sedimentos salinos, el rayo y el trueno de la Creacin,
la prim era protena en el tero ocenico, el feto que flota en el suero
fisiolgico, el parto, la sociedad cosmognica, Orehu, madre arahuaca
dlas aguas, Obatal, el orisha-mar de los yorubas, las islas-plantaciones
154

L* conditiort postmodeme, pp. 18-19. Mi traduccin.

201

de la periferia, en fin... En todo caso, el discurso que explica el mundo

segn la modalidad Pueblo del Mar siempre ha existido, slo que Occi
dente lo dej irremisiblem ente atrs despus de un proceso que va desde
los griegos hasta Gutenberg, cuya invencin de la tipografa en 1440
marca el point of no return, puesto que, a travs de ella, el discurso cient
fico pudo propagar de manera efectiva, dentro de su propia transmisin,
las pruebas que daban fe y certificaban su legitim idad.
He escrito pruebas para enfatizar la significacin irnica que doy
a la palabra: el discurso cientfico, para decir que la realidad no puede
ser probada definitivamente, ha de sum inistrar pruebas ltim as de que
la realidad, es esto o lo otro dentro de un juego retrico de supuesta
autenticidad. Claro, lo que cuenta no son las pruebas en s mismas, ya
que lo nico que se puede probar es lo que no se sabe; lo que verdadera
mente im porta es la fbula de legitimacin. Por otra parte, hay que con
cluir con Lyotard que todo conocimiento, tanto en Occidente como en
los Pueblos del Mar, debe dar muestra de su competencia a travs de una
fbula de legitimacin. As las cosas, es fcil ver que es precisamente la
modalidad retrica bajo la cual se conduce tal relato, es decir, su praxis,
aquello que ms separa el conocimiento de Occidente del saber de los
Pueblos del Mar. Doy por seguro que todos estamos bien enterados de
los requisitos voz autorizada, hiptesis, prueba, discusin, consenso,
etc. que regulan el relato de legitim acin cientfica de Occidente. No
estoy tan seguro, sin embargo, de que estemos de comn acuerdo con
respecto al procedimiento que siguen los Pueblos del Mar, puesto que
ste ha sido observado por una vasta constelacin de voces autorizadas
con resultados muy variables y a veces divergentes (cmo conciliar a
Lombroso con Spengler, problema que confront Ortiz?). En todo caso,
lo que aqu interesa del conocimiento propio de los Pueblos del Mar es
su relacin con el ritm o. Partir del criterio que expone Lyotard, es
decir, un punto de vista posmoderno:
L a f o r m a n a r r a t iv a s ig u e u n

r itm o ; [ ...] la s r im a s in f a n t ile s s o n

f o r m a s r e p e t it iv a s d e la m s ic a c o n t e m p o r n e a h a n

tr a ta d o

d e e ste tip o , y

d e re c a p tu r a r o al

m e n o s a p r o x im a r s e a s ta . E x h ib e u n a s o r p r e n d e n t e p r o p ie d a d : c o m o e l m e tr o
t o m a p r e c e d e n c ia s o b r e e l a c e n t o , e l t ie m p o d e ja d e s e r u n s o p o r t e p a r a la m e
m o r ia

p a ra c o n v e r tir s e e n

d is t in g u ib le s e p a r a c i n

p u ls a c io n e s

in m e m o r ia le s

e n tr e p e r o d o s , p r e v ie n e

que, en

a u s e n c ia d e

una

a sto s d e ser en u m era d o s

consignndolos as al olvido [...] [La] colectividad que tenga en la narracin su

forma clave de com petencia no necesita recordar el pasado. Encuentra la m ate
ria prima para m antener su vnculo social no slo en el significado de los rela
tos, sino tam bin en el acto de recitarlos. Podra parecer que los referentes de la
narracin pertenecen al pasado, pero en realidad siem pre son contem porneos
al acto de recitarlos [...] Finalm ente, no hay duda de que una cultura que d
precedencia a la forma narrativa, no tiene ms necesidad de procedim ientos
especiales para autorizar sus narraciones que la que tiene para recordar su pasa
do

En un sentido, aquello que actualiza las narraciones son la gente misma:

hacen esto no slo para contarse ellos m ism os, sino tambin para escucharse y
recontarse a s m ism os y a travs de s m ism os; en otras palabras, ponindose en
juego dentro de sus instituciones, asignndose a la vez los puestos de narrados
y de digesis as com o el puesto de narradores [mis com illas].137

Todo esto para decir que la prctica narrativa de los Pueblos de Mar
es muy distinta a la del relato de legitim acin de Occidente, pues en
ste el problema de la legitim idad es el referente de un dilatado proceso
de indagacin, verificacin y comentario, mientras que en aqulla el re
lato provee su propia legitim idad de manera instantnea, al ser em itido
en presente por la voz rtm ica del narrador, cuya com petencia reside
slo en el hecho de haber escuchado el m ito o la fbula de boca de al
guien. No obstante, la explicacin que da Lyotard es demasiado general
para nuestro enfoque. Observemos brevem ente las prcticas narrativas
de los Pueblos del Mar que ms influyeron en la cultura del Caribe; esto
es, las del frica negra y las de la India.
En el caso de la India habra que recordar que Siva, tercer dios del
trimurt hind, es una deidad danzante cuyos pasos y gestos interpretan
los ritmos del universo, de la naturaleza, de la cosmogona. As, su danza
eterna puede verse como un complejo texto de hecho as lo ve la reli
gin cuyos signos son mensajes codificados que dej a la hum anidad
para que pudieran ser ledos; esto es, una suerte de testam ento codifica
do en la danza. De ah la im portancia que tienen en la danza ritual hind
y aun en los bailes populares los distintos ritmos percusivos y los
numerossimos visajes que ejecutan pies, piernas, talles, brazos, manos,
dedos, cuello, cabeza, boca y ojos del performer. En el frica negra la
dependencia del ritm o es todava mayor. Recurdese la definicin de
157

Ibid., pp, 41-42.

ritm o que da Senghor (ver el prim er captulo); el ritm o es la palabra

eficaz. N o se trata del ritm o a la Western, es decir, un significante
desprovisto de significado; tampoco de la palabra comn y corriente
la nuestra que nunca llega a significar lo que desea significar.
A qu se trata del Ritm o-Palabra. N o es de extraar entonces que los
idiomas africanos sean tan rtm icos y sonoros que puedan ser imitados
por el dun-dun, el tam bor que habla, cuyas membranas, de modo an
logo a las bocinas de un gran sistema amplificador, hacen posible la co
m unicacin de aldea a aldea sin que medie ningn cdigo alfabtico.
Hay que aceptar el hecho de que en frica, al escuchar el dun-dun, cual
quiera puede bailar el lenguaje.
En realidad, se puede decir que la cultura genrica africana ha sido
codificada de acuerdo con las posibilidades de la percusin; es, sobre
todo, una tupida jungla de sistemas de signos percusivos a cuyos ritmos
y registros se vive social e interiorm ente. Cuando un yoruba baila la
danza de Chang, por ejemplo, no slo est bailando el lenguaje de los
dioses; est, al mismo tiem po, creando a la deidad m isma a travs de la
danza. El acentuado m ovim iento plvico, propio de este baile ritual,
rem ite sim ultneam ente al carcter ertico de Chang dentro del pan
ten yoruba, as como a sus atributos de guerrero: la doble hacha en
forma de pelvis. Tambin rem ite al color rojo, a la sangre, al fuego, a la
ira, al placer, a la irreflexin, a la fiesta, al vino, a la transgresin, al
incesto, al suicidio, incluso al pltano, la fruta flica que constituye uno
de sus alimentos preferidos. Ms an, la danza de Chang porta en s
m isma el profuso ciclo de m itos, leyendas y proverbios que hablan de
Chang, y cuyo fin en la cultura yoruba es doble: dotar al nio y al
adolescente de ejemplos didcticos de lo que se debe y no se debe hacer
de acuerdo con la tradicin, y servir de referente al sistema adivinatorio
del diloggn, basado en invocaciones y en sucesivas tiradas de cauris (tipo
de caracol) sobre un tablero mgico; esto es, narraciones que sirven de
referente en trminos de pasado y de futuro a la vez. Pero, claro, la danza
por s sola valdra poco, puesto que lo que la hace posible es el toque de
los tambores sagrados, en este caso el ritm o de Chang. As, al individuo
bailar Chang e incorporarlo a travs del trance danzario al grupo de
participantes, toma la posicin de lector, de ledo y de lectura en
lo que toca a Chang. Es fcil ver que al existir un nm ero abundante de
orishas, cada uno con su ritm o, y al interactuar stos de modo perm utativo

204

en las salutaciones y los patak (narraciones mticas), la suma de este

gran libro cosmognico es una inextricable red rtm ica a la que slo
se puede aludir por va de un lenguaje percusivo profundam ente com
plejo y elusivo. Partiendo de que, como vimos, la religin es algo que en
el frica tradicional permea todos los discursos, pienso que toda defini
cin de la cultura africana que aspire a ser funcional no puede prescindir
de dos palabras: polirritm o y m eta-ritm o. As, la prctica de legitim a
cin inm ediata (transhistrica) africana no slo se confina a la narracin
polirrtm ica del griot, o recitador como parece sugerir Lyotard , sino
que se extiende por toda la superficie sociocultural con el resultado
de que todo acto, todo enunciado, se refiere de alguna forma u otra a un
sistema de ritmos-Zangue que subyace en todo, que precede a todo, que
se localiza en la misma raz de los procesos y las cosas y los seres hum a
nos.
Pero eximir a Occidente del ritm o, como hace Lyotard, no me parece
correcto. Si el conocimiento cientfico no slo coexiste con la msica,
sino que al mismo tiempo la incluye en tanto disciplina (la musicologa),
en tanto tecnologa (ingeniera de sonido, produccin de instrum entos
musicales, reproduccin a travs de ediciones y grabaciones) y en tanto
institucin (el conservatorio, el teatro, la orquesta filarmnica, etc.), debe
ser por algo. Entonces, cmo distinguir un ritm o occidental de un rit
mo africano? Yo dira que, bsicamente, el prim ero es un producto resi
dual, domesticado y sistematizado por la historia de Occidente. Por
supuesto que en un tiempo no era as, pero fue vaciado de significacin
cosmognica y social durante el proceso europeo de cristianizacin pol
tica. De ah que, ya silenciado su peligroso ruido pagano y convertido en
simulacro de lo que una vez fue, sus signos quedaran sujetos a un redu
cido nmero de retricas msica, baile, poesa que prefijaban sus
diferencias, hacindolas tan previsibles que en adelante pudieron escri
birse en la pauta musical de acuerdo con la notacin y las convenciones
al Uso. El ritm o africano, sin embargo como vimos , no se puede
escribir con la notacin convencional; es ubicuo, fluido, interior y exte
rior, y responde a una potica simblica como las sociedades de donde
procede; su discurso en presente porta la ley, el m ito, la historia y la
profeca del grupo; es el intento inmemorial de capturar lo cosmognico
con lo ontolgico y lo social, y es, en s mismo, el sacrificio ritual
(no su simulacro) para olvidar pasadas, presentes y futuras violencias.

Pero, claro, es mucho ms que eso: se encuentra en toda posible actividad

hum ana y puede ser bailado al escucharse la naturaleza. De ah que para
Senghor el ritm o africano sea la palabra eficaz, y que para Lyotard el
relato rtm ico de los Pueblos del Mar est relacionado con ideas de
equilibrio interno y de convivencia, junto a las cuales el conocimiento
cientfico contemporneo [es decir, su ritm o] hace una pobre figura.
En resumen, para los Pueblos del Mar, antes del Ritm o estaba el Caos;
despus de l, el Orden; slo que con el tiem po, en Occidente, tal Orden
comenz a ser visto como Des-Orden.
'

C o n o c im ie n t o s
e n

FU G A

Para el lector del Contrapunteo es evidente que la presencia del tabaco

y el azcar en el texto no se refiere exclusivamente a estos productos en
el sentido estrecho de la palabra.138 Tabaco y azcar tienen un valor m e
tafrico que rem ite tam bin, entre otros muchos significantes, al m ito y
a la historia, al negro y al blanco, al esclavo y al plantador, al arte y a la
m quina, a la pequea propiedad rural y al latifundio, al cultivo inten
sivo y al cultivo extensivo, a la calidad y a la cantidad, al capital nacional
y al capital extranjero, a la criollez y al cosmopolitismo, a la indepen
dencia y a la dependencia, a la diversificacin agrcola e industrial y al
m onocultivo y la m onoproduccin, a la soberana y a la intervencin,
al discurso de poder y al discurso de resistencia, al deseo y a la represin,
a lo revolucionario y a lo reaccionario, a la convivencia y a la violencia.,.
Como es fcil ver, tabaco y azcar se refieren, adems, a las fbulas de
legitim acin propias de los Pueblos del Mar y de Occidente. Por ejem
plo, dice Ortiz, subrayando el carcter ritual del tabaco: En el tabaco
hay siempre algo de m isterio y sacralidad. El tabaco es cosa de gente
grande, responsable ante la sociedad y los dioses. Fumar el prim er taba
co {...] es como un rito de passage, el rito tribal de iniciacin (p. 20); o
bien: En el fumar de un tabaco hay una supervivencia de religin y
191

, P o r ejemplo, dice O rtiz: Cuidado mimoso en ei tabaco y abandono confiante en ei azcar; trabajo

de pocos y tarea de muchos; inm igracin de blancos y trata de negros; libertad y esclavitud; artesana y
peonaje; manos y,brazos; hombres y mquinas; finura y tosquedad. E n el cultivo: el tabaco trae el veguero

y el azcar crea el latifundio [,..] E n el comercio: para nuestro tabaco todo el m undo por mercado, y para
nuestra azcar un solo mercado en el mundo [...) Cubanidad y extranjera. Soberana y coloniaje. A ltiva
corona y humilde saco.

magia
Por el fuego lento que lo quem a es como un vehculo expia
torio. Por el humo ascendente hacia los cielos parece evocacin espiritual.
Por el aroma, que encanta ms que el incienso, es como un sahumerio de
purificacin (p. 25). Tambin enfatiza la idea de armona social y la
presencia de un deseo de conjurar violencia, cuando dice: Fum ar en
la misma pipa, aspirar el rap de una misma tabaquera, brindarse m u
tuam ente cigarros, son ritos de am istad y com unin como beber de un
mismo vino o partir un m ismo pan. As es entre indios de Amrica,
blancos de Europa y negros de frica (p. 21).
El relato del azcar, sin embargo, es bien distinto:
L a e c o n o m a d e l a z c a r fu e d e s d e s u s in ic io s s ie m p r e c a p ita lis ta , n o

a s la d e l

t a b a c o . A s lo a p r e c ia r o n e x a c t a m e n t e , d e s d e lo s p r im e r o s d a s d e la e x p l o t a c i n
e c o n m ic a d e e s ta s I n d ia s O c c id e n t a le s , C o l n y s u s s u c e s o r e s e n el p o b la m ie n t o
(p . 5 0 ).

Tambin observa O rtiz, al aludir al tipo de ritm o inscrito en el rela

to capitalista del azcar, que
e n la p r o d u c c i n a z u c a r e r a t o d o e s t m e t r i f i c a d o , c a s i s ie m p r e p o r
v a lo r u n iv e r s a l [l a s e

o c c id e n t a l o

c ie n tfic o

s ta n d a rd s

de

]: m e d i d a s d e s u p e r f i c i e p a r a l o s c a

a v e r a le s , d e p e s o p a r a la s c a a s y lo s a z c a r e s , d e p r e s i n p a r a lo s t r a p ic h e s , d e
v a c o p a r a b o m b a s y t a c h o s , d e c a p a c id a d p a r a lo s g u a r a p o s y la s m e la z a s , d e c a lo r
p a r a lo s h o r n o s y lo s h e r v o r e s , d e v is c o s id a d p a r a lo s p u n t o s e n la s c r is t a liz a c io n e s ,
d e lu z p a r a la s p o la r iz a c io n e s ,
p r o p o r c i n

para

la s

de

e x tr a c c io n e s ,

m erm as para
lo s

lo s

tr a n sp o rtes, d e

r e n d im ie n to s

tr m ite d e l p r o c e s o a g r o in d u s tr ia l, s e g n

la

a lg e b r a ic a

e c o n o m a

de

cad a

lo s a n lis is d e u n a p r o lija c o n ta b i

lid a d (p . 4 0 ) .

As, el tabaco es el carnaval, la palabra-ritm o, el sacrificio ritual, la

danza sagrada, el tam bor que habla y une, la posibilidad de bailar el
lenguaje, la sensualidad inm ediata; es el reino del Don Carnal del Libro
de buen amor, el territorio del arte, de la imaginacin y de lo potico; es el
supersignificante que rem ite a las tradiciones ms antiguas de frica,
Asia, Amrica y Europa. Por otra parte, el azcar alude al ritm o binario
de la ley y de la norma, de la jerarqua patriarcal, del conocimiento cient
fico, del castigo y la disciplina, del superego y la castracin; es el espacio de

la Quaresma del Libro de buen amor, el espacio de la produccin y la pro

ductividad, de la regla y la m edida, de la ideologa y del nacionalis
mo, de la com putadora que habla y separa; es, sobre nodo, el significante
que se propone como centro, como origen y d estino fijo, para el
significante del Otro.
N o obstante, como he dicho, para O rtiz lo caribeo no reside slo en
el tabaco o en el azcar, sino en el contrapunteo del tabaco y el azcar.
M ediante esta singular proposicin, O rtiz evade caer en la tram pa de la
oposicin binaria y establece a diferencia de la estrategia de la moder
nidad una relacin que nos parecera ser de orden posmoderno. Tal
relacin, ya apuntada, merece un segundo comentario.
Para empezar, O rtiz acude al trm ino contrapunteo, el cual nos
rem ite a la msica barroca, es decir, a una arquitectura sonora de carc
ter excesivo y acntrico.139 Pero, en concreto, nos refiere a una forma
musical segn la cual las voces no slo se enfrentan una a la otra, sino
que tam bin se superponen una sobre la otra y a la vez se despliegan una
tras la otra, paralelam ente, interactuando entre s en una fuga perpetua.
H ablo, por supuesto, de la forma fuga, en este caso interpretada por las
voces del tabaco y el azcar, o ms bien por sus valores m etafricos.
Estas voces, al igual que en el sistema de la fuga, no tienen la misma
significacin. La voz A (Azcar), la segunda que entra a cantar, intenta
dom inar sobre T (Tabaco), la que inici el tema. Obsrvese que si existe
la fuga es slo por la presencia de la segunda voz; es ella la que genera
propiam ente el contrapunto y la que lo hace posible en tanto gnero
polifnico. Puede decirse entonces que A porta una praxis o mecnica de
carcter tcnico que no posee T. Pero, como dije, sera un error pensar
que T y A se relacionan slo en un sentido antagnico o excluyente. Yo
dira que lo hacen, tam bin, en un sentido com plem entario y diacrnico, de interdependencia m utua que recuerda la com plejidad de las rela
ciones de poder. En el ejemplo de fuga que establece el Contrapunteo, tal
relacin sugiere un interplay econmico-social de carcter genealgico;
en el sentido de que prim ero fue la Madre (modo de produccin de la
sociedad prim itiva) y luego el Padre (modo de. produccin capitalis
ta). De ah que O rtiz, al referirse al relato cientfico del azcar, hable del
gran poder econmico-social que acumula el ingenio:
3
Es de sealar que la forma contrapuntstica no slo organiza el texto del Contrapunteo, sino
tambin el de los captulos complementarios, los cuales alternan los temas del tabaco y el azcar de
forma dialgica.

208

E l c e n t r a l m o d e r n o n o e s u n a s im p le e x p lo t a c i n a g r a r ia , n i s iq u ie r a u n a p la n t a
fa b r il c o n la p r o d u c c i n d e s u s m a t e r ia s p r im a s a l la d o ; h o y e s t o d o u n s is t e m a
d e tie r r a s , m q u in a s , tr a n s p o r t e s , t c n ic o s , o b r e r o s , d in e r o s y
p r o d u c ir a z c a r ; e s t o d o

un

o r g a n is m o

p o b la c i n

s o c ia l, ta n v iv o y c o m p le j o

com o

p ara
una

c iu d a d o m u n ic ip io , o u n c a s t illo b a r o n ia l c o n s u c o m a r c a e n f e u d a d a d e v a s a llo s ,
s o la r ie g o s y p e c h e r o s * E l la t if u n d io n o e s s i n o s u b a s e te r r it o r ia l, s u m a s a a fin c a d a .
E l in g e n io

e s t v e r te b r a d o p o r u n a e c o n m ic a y j u r d ic a e s tr u c tu r a q u e c o m b i

n a m a s a s d e tie r r a s , m a s a s d e m q u in a s , m a s a s d e h o m b r e s y m a s a s d e d in e r o ,
to d o p r o p o r c io n a d o a la m a g n itu d

in t e g r a l d e l e n o r m e o r g a n is m o s a c a r f e r o

(p . 5 3 ).

Al hablar del tabaco, sin embargo, O rtiz descarta toda alusin a su

medida de poder capitalista, caracterizndolo slo en trminos de pres
tigio; se trata pues de un prestigio sin poder econmico, el prestigio
viejo y secreto de las madres de los ros, de la veta madre, de la tierra
madre, de la lengua m adre; esto es, un prestigio vaginal, hmedo,
vegetativo; el prestigio de Gea, de Isis, de la Seora de las Plantas. Para
O rtiz el tabaco es humo y humus, ceniza telrica, palabra taina, aroma
sagrado, y nunca deja de estar en las manos del behque que una vez lo
sostuvo. Ah radica su inderrotable prestigio ante el poder rastacuero
del azcar, el poder del nuevo rico, del burgus que se hace pasar por
gentilhom bre. Lo cubano slo puede ser lo mejor del mundo en tr
minos de tabaco, no de azcar, puesto que la calidad del azcar, ya sea
refino o mascabado, es pareja en todo el mundo.
E s p r o v e r b ia l e n
m u n d o

[ ...] E l

to d a s

ta b a c o

la s

g e n te s

h a b a n o

que

C u b a

es

la

v o c a b le

s e g u r a d a la u n iv e r s a lid a d
h a b a n o

d e l

m e jo r

ta b a c o

d e l

es el p r o to t ip o d e to d o s lo s d e m s ta b a c o s , q u e lo

e n v id ia n y se e s fu e r z a n p o r im ita r lo . E s ta o p in i n
E s ta n

tie r r a

e s d e v ig e n c ia u n iv e r s a l [...]

d e la f a m a d e l t a b a c o

de La

H abana, que el

h a p a s a d o a l v o c a b u la r io d e t o d o s lo s p u e b lo s c iv iliz a d o s n o ta n

s lo d e su p r im e r a a c e p c i n d e n a tu r a l d e L a H a b a n a , s in o p a ra s ig n ific a r el
m e jo r ta b a c o d e l m u n d o

(p p . 4 3 1 - 4 3 3 ) .

Queda claro entonces que en el contrapunto que O rtiz compone, la

relacin entre las fbulas del tabaco y del azcar no involucra una pari
dad, ni tampoco una sntesis derivada de la contradiccin tesis/anttesis,
sino otro tipo de diferencia; especficamente, la diferencia que hay entre

209

poder y prestigio, entre historia y mito, entre mquina y mano, entre Re

volucin Industrial y Revolucin Agrcola, entre produccin en serie y
artesana, entre com putadora y tambor. Se trata de voces que provienen
de distintos centros de emisin, de distintos momentos y discursos, y
que coexisten una junto a la otra en una relacin compleja y crtica,
im posible de clarificar del todo.140
En las ltim as pginas del Contrapunteo (p. 88), O rtiz da cuenta
de la naturaleza de esta singular relacin, pues, a travs de un consciente
tropo irnico el texto debiera acabar como los cuentos de hadas
el tabaco y el azcar contraen m atrim onio y conciben el alcohol. Este
nuevo sonido, lejos de constituir un elemento estable, es un sistema de
diferencias en s mismo y forma lo que O rtiz llama la Trinidad cubana:
tabaco, azcar y alcohol. As, en un momento dado tendramos un so
nido resultante que no podra prescindir de los dos primeros, y sin em
bargo no es ninguno de ellos, sino una diferencia de ellos. N inguno de
estos sonidos podra existir por s solo dentro de la fuga o de cualquier
sistema polifnico; ninguno de ellos es una unidad irreductible dentro
del contrapunto; forman entre s un conjunto armnico de cantos y
contracantos que se despliegan, oponindose, alindose, yuxtaponindose
y persiguindose, hasta que sobrevenga el final de la pieza, final siempre
arbitrario en el gnero fuga.
Pienso que un filsofo posmoderno, al leer el Contrapunteo, no ten
dra inconveniente en aceptar esta forma dialgica a lo Bakhtin, cuyo
resultado (su alcohol) sera no slo la msica polifnica sino cualquier
pieza literaria que exprese una pluralidad carnavalesca de voces. Su sis
tem a de diferencias pone en entredicho la consistencia de la oposicin
binaria, y se remite genealgicamente no a algn metarrelato econmi
co-social del pasado, sino al Libro del buen amor, un texto ficticio y acntrico.
En el sentido retrico, habra que concluir que el Contrapunteo cumple
otro canon im portante de la posmodernidad, puesto que su relato de
competencia se legitim a por su propio valor paralgico, por su significa
cin en tanto nuevo e inesperado movimiento dentro del discurso de las
ciencias sociales. Adems, hay que concluir que el Contrapunteo provee
un espacio infinito de coexistencia; esto es, donde el significante jams
l<0

A unque O rtiz usa con frecuencia la palabra sntesis en sus obras, incluyendo el Contrapunteo,

sta no tiene la significacin hegeliana. O rtiz llama sntesis ai encuentro y juego de componentes

culturales de distinta procedencia dentro del proceso continuo de transculturacin. Gustavo Prez Firm at
ha reparado tambin en esto. Ver The Cuban Condition: Trarulation a n d Identity in M odem Cuban
Literature (Cam bridge: Cam bridge University Press, 1989), p. 22.

es uno, ya que lo que escuchamos (leemos) es la superposicin siem

pre incom pleta de voces que marchan ad infinitum. Finalmente, tenemos
tambin el hecho indiscutible de que O rtiz, como vimos, se ve a s mis
mo como un escritor, no como un autor de textos.
Pero, al mismo tiem po, pienso que el hipottico filsofo posmoderno
cuya opinin hemos solicitado quedara confundido al escuchar la fuga
que propone el Contrapunteo. Ms an, es posible que niegue su validez
formal en tanto fuga. Esto podra resultar as porque, si bien quedara
bien impresionado con su sistema de diferencias y con el alarde de pro
miscuidad ideolgica y m ultidisciplinaria que despliega su texto, no
podra conjugar sim ultneam ente el relato epistem olgico del azcar
con el m ito cosmognico del tabaco. Y es que en el cuadro de prom iscui
dad generalizada que ofrece O rtiz aparecen las creencias africanas junto
con la rum ba, el carnaval y el teatro de los negros, como formas de cono
cimiento tan vlidas como las propias del conocimiento cientfico.
En favor de la previsin de O rtiz, habra que decir que el ttulo com
pleto del Contrapunteo establece diferencias hacia cualquier otro tipo de
contrapunteo, ya proceda ste de la tradicin polifnica europea como
de la tradicin polirrtm ica africana. Recurdese que el adjetivo que de
fine y nacionaliza al Contrapunteo es el de cubano, lase caribeo. As, la
pregunta inicial de cmo leer lo Caribeo desde Occidente la responde
O rtiz con el m ism o Contrapunteo; un m odelo que alguna vez fue el de
la m odernidad y algo ms y algo m enos, que ahora es el de la
posmodernidad y algo ms y algo menos y que m aana ser el de la
pos-posmodernidad y algo ms y algo menos. Quiero decir con esto
que, tanto desde el lenguaje tradicional como desde el lenguaje cientfi
co, la fbula de legitim acin caribea siem pre ha sido, es y ser, a la vez,
excesiva e insuficiente; nunca podr desprenderse del todo de los ritmos
rituales de los Pueblos del Mar que contribuyeron a su fundacin, ni
tampoco alcanzar a asimilar del todo los ritm os cientfico-tecnolgicos
que el capitalismo introdujo, como dice O rtiz, a travs de Coln y sus
sucesores en el pobiam iento. En otras palabras, el Contrapunteo cubano
del tabaco y el azcar habla de que lo Caribeo no debe ser buscado ni en
el tabaco ni en el azcar, sino en el contrapunto del m ito de los Pueblos
del Mar y el teorema de Occidente, cuyo sonido, segn O rtiz, sugiere
fuego, fuerza, espritu , em briaguez, pensam iento y accin (p. 88),
atributos que al final significan todo y nada.

5
Ca r pen t ier

& H ar r is:

E X P L O R A D O R E S DE E l

DORADO

Aos atrs, en su conocido ensayo Problemtica de la actual novela

latinoam ericana, Alejo Carpentier rechazaba para nuestra narrativa el
modelo de construccin de la novela naturalista francesa de fin de siglo,
en tanto que escoger un m bito determ inado, documentarse acerca de
l, vivirlo durante un tiem po, y ponerse a trabajar a base del material
reunido.141 Y a continuacin agregaba:
La debilidad de este m todo est en que el escritor que a l se acoge confa
dem asiado en su poder de asim ilacin y entendim ien to. Cree que con haber
pasado quince das en un pueblo m inero ha entendido todo lo que ocurra en
ese pueblo m inero. Cree que con haber asistido a una fiesta tpica ha entendido
los m viles, las razones remotas, de lo que ha visto [,..] N o pretendo insinuar
con ello que nuestros novelistas carecen de cultura suficiente para establecer
ciertas relaciones de hechos ni para alcanzar ciertas verdades. Pero lo que s
afirmo es que el m todo naturalista-nativista-tipicista-vernacular aplicado, du
rante ms de treinta aos, a la elaboracin de la novela latinoam ericana nos ha
dado una novelstica regional y pintoresca que en m uy pocos casos ha llegado a
lo hondo a lo realmente trascendental de las cosas (p. 11).

141

Alejo Carpentier, Problem tica de la actual novela latinoamericana, en

Tientosy diferencias (Mxico:

Universidad N acional Autnom a, 1964). C ito por la edicin cubana (L a Habana: U ni n, 1966). La
num eracin de las pginas citadas aparecer en parntesis.

Podra pensarse que C arpentier exclua sus obras de este pronuncia

m iento crtico. Pero no es as. Sus reparos iban tam bin, expresamente,
contra su prim era novela, Ecue-Yamba- 0 ! (1933): ... al cabo de veinte
aos de investigaciones acerca de las realidades sincrticas de Cuba, me
di cuenta de que todo lo hondo, lo verdadero, lo universal, del mundo
que haba pretendido pintar en mi novela haba permanecido fuera del
alcance de mi observacin (p. 12).
Salta a la vista que estos reparos igualm ente obraran contra su se
gunda novela, El reino de este mundo (1949), nacida tras una corta visita a
H ait en 1943. Tambin obraran contra una de sus novelas mayores, Los
pasos perdidos (1953), cuya factura, como se sabe, estuvo vinculada a la de
El libro de la Gran Sabana, texto inconcluso en que Carpentier pens plas
mar las experiencias acumuladas en una excursin area sobre el alto Caron
y la regin del Roraima (1947) y un breve recorrido por el Orinoco (1948).142
As, Los pasos perdidos no slo comparte la tem tica de la selva con nove
las como La vorgine y Canaima, sino tam bin sus modelos de construc
cin, derivados en gran medida de la novela naturalista francesa.
Es interesante observar cmo Carpentier, en su crtica, parece aludir
directamente a Los pasos perdidos. Al censurar la superficialidad de la lla
mada novela de la selva, dice: Conozco a muchos de sus autores. S
cmo reunieron su docum entacin. Alguno hay que ha escrito una novela
de la selva asomndose a ella durante un par de das (p. 12). Las palabras
que he subrayado se refieren probablem ente a sus propias exploracio
nes selvticas, las cuales fueron recibidas con burla por algunos escrito
res de Caracas.143
Pero lo que resulta inesperado en el ensayo de Carpentier es que el
mtodo que propone a continuacin es el del viaje a la ciudad, a la
manera de los recorridos de Joyce por las calles de D ubln. Esto es, des
pus de cancelar la estrategia que le sirviera para escribir sus tres prim e
ras novelas y, de paso, para alcanzar su nocin de lo real maravilloso,
H2

Inform acin que Carpentier sum inistr por escrito aJ crtico Roberto Gonzlez-Echevarra. Ver

Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, p

173.
145 Ver el texto del escritor Guillerm o Meneses publicado en El Nacional, Caracas, el 12 de septiembre
de 1948, p. 4. Gonzlez-Echevarra, en su libro citado, reproduce en ingls un fragmento (p. 170). De

ah tomo las siguientes lneas: H e [Carpentier] brought back curare, arrows [..,] Lik e Buffalo B ill he

bartered powder and trinkets for arrows and quiver. H e was able to look at the signs o f the plumed
serpent in the petroglyphs o f the A m a2on Territory. For three long days he was detained on a desert
island, w aitin g for the repair o f a serious break-down in the sloop in w hich he traveled. H e ate tapioca
and drank chicha among the Maquiritares. H e was the personal friend o f an Araguato [mono aullador] and
agreed to w rite to a perfectly multicolored and b rilliant fa m iliy o f macaws [guacamayos].

nos sugiere ahora tomar la ruta del viaje urbano que l mismo siguiera
en su cuarta novela, El acoso (1956).
Llegado a este punto, resulta claro que el ensayo de Carpentier parte
de una reflexin sobre sus propias experiencias de viajero/novelista. Pero
es una verdadera solucin tal viaje a travs de la ciudad? Veamos la
conclusin de Carpentier:
D o s a o s h a b a v iv id o y o e n C a r a c a s y a n n o e n te n d a a C a r a c a s. P a ra e n te n d e r
a C a r a c a s n o b a s ta c o n p a s e a r s u s c a lle s . H a y q u e V iv ir la , tr a ta r c o t id i a n a m e n t e
d u r a n te a o s , c o n s u s p r o fe s io n a le s , s u s n e g o c ia n te s , s u s te n d e r o s ; h a y q u e c o
n o c e r a s u s m illo n a r io s , t a n t o c o m o a la s g e n t e s q u e v iv e n e n s u s m s e r o s
hay
v ie jo

q u e s a b e r d e lo s
p a la c io

r e ju e g o s

de

la c la s e

ca stren se; h a y q u e

d e M ir a flo r e s , d e s c u b r i n d o s e , c o n

c e r r o s ',

h a b e r v is it a d o

asom b ro, q u e

su

el

d e c o r a c i n

in t e r io r [ ...] e s o b r a d e V a r g a s V ila (p p . 1 2 - 1 3 ) .

As, la ciudad resulta tan inaccesible como la selva, si no lo es ms,

cosa que el mismo Carpentier reconoce: ... nuestras ciudades, por no
haber entrado an en nuestra literatura, son ms difciles de manejar
que las selvas o las montaas (p. 12). Esto siguiendo la lnea de razo
namiento de Carpentier cerrara tam bin las puertas al mtodo del
cual surgi El acoso. Entonces, qu queda? Un ltim o intento:
D e ja r lo s p e r s o n a je s e n
[ ...]

p a r ti n d o s e

lib e r ta d , c o n

d e la v e r d a d

p r o fu n d a

a m a m a n t a d o , c r ia d o , e d u c a d o e n
de

E l s ig lo

d e la s lu c e s

s u s v ir tu d e s , s u s v ic io s , su s in h ib ic io n e s
que

e s la d e l e s c r ito r

e l m b it o p r o p io

m is m o , n a c id o ,

[lo c u a l d e s c a r ta e l m t o d o

( 1 9 6 2 ) , su lt im a n o v e la e n e sa fe c h a ), p e r o l c id o n ic a

m e n t e a c o n d ic i n d e q u e d e s e n t r a e lo s m v ile s d e la

p r a x is

c ir c u n d a n te .

P r a x is

q u e , e n e s t e c a s o , s e id e n t if ic a c o n lo s c o n te x to s d e S a r tr e . C o n t e x t o s q u e c a b e
e n u m e r a r a q u , a u n q u e la e n u m e r a c i n te n g a m u c h o d e C a t lo g o d e N a v e s , d e
C a t lo g o d e C a b a llo s d e la C o n q u is t a (p . 1 9 ).

No obstante, pronto leemos que la adopcin del mtodo sartreano

cuyos contextos polticos, econmicos, culturales, etc. ridiculiza
un tanto Carpentier al compararlos con catlogos atrabiliarios tampoco
conduce a la definicin veraz de la realidad latinoamericana. Lo que ocu
rre concluye Carpentier es que las gentes de nuestras tierras an no
han cuajado y se hallan todava en espera de una sntesis an distante,

situada ms all del trmino de las vidas de quienes ahora escriben (p. 19).
De modo que, para Carpentier, la problem tica de nuestra novela reside
afuera de sta, es decir, en sus referentes latinoamericanos. El problem a
se resolvera en algn m om ento vago del futuro, cuando las dinmicas
caticas de nuestro espectro sociocultural se ordenen en una sntesis
que pueda ser leda, interpretada y representada textualm ente por los
escritores latinoamericanos y caribeos.

v ia j e

AL A L L

N aturalm ente, hoy resulta fcil concluir que Carpentier al menos

en 1964, fecha de su ensayo segua un criterio errneo al enjuiciar
nuestra novela e incluso su propia obra. En los aos inmediatos estallara
el boom de la llamada nueva narrativa latinoam ericana, echando por
tierra su pesimismo. No hubo que aguardar por la im probable sntesis
sociocultural que l situaba ms all del trm ino de las vidas de los que
ahora escriben, para que se produjera en la Amrica Latina y en el Ca
ribe una novelstica de prim ersim a calidad que hallara numerosos lec
tores en todo el mundo. Hay que convenir que si entendemos que una
novela dada merece un adjetivo, digamos la etiqueta de infame, subver
siva, trem enda, cursi (son opiniones que solemos em itir), lo hacemos a
travs de criterios que no entran a juzgar su autoridad referencial en
trminos antropolgicos o sociolgicos, como propona Carpentier. En
la actualidad se da por sentado, de modo ms o menos general, que no
hay razones de peso para subordinar el lenguaje de la novela a algn otro
lenguaje. Las pocas del metadiscurso racionalista, de los titnicos siste
mas propios del rom anticism o y de la mana seudocientca del pensa
m iento p o sitiv ista parecen cada da ms lejanas. Para m resu lta
suficientemente claro, como dije en el captulo anterior, que una parte
del m undo comienza a dejar atrs la llamada m odernidad y se adentra
en una nueva e imprevista era que se define como posmoderna, justa
mente en trminos de una actitud de incredulidad con respecto a la vi
gencia de cualquier metadiscurso.144 En ese sentido, a muchos nos resulta
hoy banal buscar la legitim acin del discurso de la novela por va de
144

La condition postmodeme, p.

xxiv.

referirlo a alguna de las grandes fbulas filosficas, econmicas o socio

lgicas del pasado. Estamos en los tiempos del blow up. Los trminos
unidad, coherencia, verdad, sntesis, origen, legitim idad,
contradiccin dialctica y otros semejantes se desm antelan en el si
lencio de las com putadoras y de los laboratorios postindustriales m e
diante la operacin de cuadricularlos y am pliar luego cada cuadrcula
como si fueran fotografas. Se alcanza un punto en que la representacin
original se deshace siempre se deshace , y entonces se procede a
escrutar los dispersos granos de color, sus regularidades ocultas y, sobre
todo, las de los espacios vacos que separan a estos granos; esto es, la
nada. Todo parece volverse ficcin, juego, experimentacin. Para m u
chos, es el signo de una nueva poca.
Es evidente, por otra parte, que todo libro de viajes, gnero muy
anterior a la novela que fundara Herdoto con sus Historias, parte de un
modelo cercano al que sistematiz la novela naturalista francesa. Es evi
dente tam bin que notables trotam undos como Marco Polo, Coln,
Pigafetta, confiaron demasiado en su poder de asimilacin y entendi
m iento, como dice Carpentier. Sin embargo, ios hondos problemas
semiolgicos que encontraron en sus travesas y aventuras no han resta
do lectores a sus obras, las cuales no slo alcanzaron vigencia en algn
lugar del pasado, sino que todava hoy, a travs de una lectura prxima a
la de la novela, las disfrutamos con curiosidad y placer.
El libro de viajes actual no ha perdido el encanto que tuvo su prede
cesor de antao. Tomo como ejemplos los relatos de Cousteau y las
abundantsim as reconstrucciones de las jornadas de los antiguos pere
grinos, de las caravanas transcontinentales, de los misteriosos navegan
tes que p o b laro n islas d esiertas, de los g ran d es exploradores y
conquistadores del pasado. Igualm ente, sigue interesando el texto que
intenta descubrir por medio del viaje al ser que habita una zona cultural
distinta a la nuestra, una sociedad otra. Entre los numerosos libros de
estos viajeros de hoy, quisiera detenerme en uno, ms que nada por las
relaciones que establece con el ensayo de Carpentier que hemos visto.
Hablo del libro donde Roland Barthes narra su visita al Japn. Dice
Barthes en una suerte de breve prefacio que aparece bajo el ttulo All
( L-bas):

S i q u is ie r a

im a g in a r u n a

n a c i n

tr a ta r la a b ie r t a m e n t e c o m o

un

f ic t ic ia , p u d ie r a d a r le u n

n o m b r e in v e n t a d o ,

o b je to n o v e lstic o , crea r u n a n u e v a G a r a b a g n e ,

d e m a n e r a d e n o c o m p r o m e t e r a n in g n

p a s r e a l [ ...] P u d ie r a t a m b i n a u n

q u e e n m o d o a lg u n o p r e t e n d i e n d o r e p r e s e n t a r o a n a liz a r la r e a lid a d
a lg n lu g a r d e l m u n d o

{a ll )

a is la r e n

u n c ie r to n m e r o d e fo r m a s (u n t r m in o e m p le a

d o e n lin g s t ic a ), y a p a r tir d e e sta s fo r m a s c o n s tr u ir d e lib e r a d a m e n te u n s is te

m a . E s e s t e s i s t e m a l o q u e l l a m a r : J a p n . 145

Podramos decir que Barthes se ha curado en salud al establecer de

antemano las enormes limitaciones de su texto a los efectos de describir,
representar o comentar propiam ente la sociedad japonesa actual. Creo,
sin embargo, advertir otras intenciones en las palabras de Barthes, tal
vez un irnico comentario deconstructivista. Si nos acercamos a su no
cin all, vemos que sta intenta re-velar la experiencia del viajero
que salta fuera de su espacio para caer en el espacio del Otro, cuyos cdi
gos presupone que no puede descifrar. La nocin reclama una paradoja:
que el viajero lea los signos de este espacio sociocultural distinto al
suyo, opacos para l, y que, tomando de aqu y de all, se forme juicios
sobre el mismo. Estos juicios, despus de ser articulados con toda deli
beracin, constituirn un nuevo sistema, necesariamente ficticio, que el
viajero tratar de narrar a travs de un vehculo que se presta a toda
suerte de complicidades y manipulaciones pero que, en un final, no con
duce a otro sitio que a s mismo: la escritura.
La nocin all encierra la siguiente irona: da igual que el viajero
sepa que no sabe o que no sepa que no sabe el cdigo del Otro. En el
prim er caso el texto resultante podra ser una deconstruccin de s mis
mo como lo es el de Barthes , y en el segundo caso ser un texto que,
ingenuamente, pretender erigirse en representacin del sistema del Otro.
Esto es, en ninguno de los casos el informe del viajero comunicar una
imagen virtual del referente. Y esto no slo porque su lectura ha sido
necesariamente equvoca, sino tambin, sobre todo, porque la consecuencia
de ella ha sido un texto, es decir, un significante insuficiente para signi
ficar al Otro. De ah que Barthes proponga en prim er'trm ino im agi
nar una nacin ficticia y tratarla abiertam ente como un objeto
novelstico. En el fondo da igual, puesto que all obra sobre toda
posible escritura sin exclusin de gneros y retricas. En efecto, tanto el
H5

R oland Barthes,

L'Empire des Signes (Ginebra:

A lb ert Skira, 1970), p. 9. M i traduccin.

217

reportaje como la crnica, la relacin, el libro de viajes, la carta, el dia

rio, la biografa, la historiografa, en fin, la novela, se hallan a una dis
tancia irreparable, all, de las puertas del O tro; o como concluye
Carpentier en su lcida inocencia: ms all del trm ino de las vidas de
quienes ahora escriben.
Recuerdo el texto de una em pinada seora inglesa, una tal Mrs.
Houston, que viaja a La Habana hacia 1840. En su libro afirma enftica
mente que las frutas cubanas son nauseabundas, aunque jams condes
cendi a probarlas. Su juicio radical se basaba en que, adems de comerlas
las personas del lugar, las coman los puercos. Es justo ah, en esa lectura
obviamente equvoca, donde reconocemos a Marco Polo, a Coln; tam
bin al Quijote. Pero en ltim a instancia no estamos en mejor posicin
que ellos. Para ellos, para nosotros, el sistema del O tro siempre estar
all, puesto que el acto de su lectura supone a su vez el acto, consciente
o no, de proyectar nuestra significacin hacia el significante en fuga del
Otro, llmese ste Japn, Amrica, El Dorado, m ito, novela... En resu
men, Barthes nos advierte que su libro de viajes ser tan arbitrario, tan
ficticio, tan suyo, como cualquier otro que se hubiera escrito o se escri
biera. Hay que convenir en que este singular atributo da forma a una
incertidum bre nada reciente, ya visible, por ejemplo, en la apora de
Aquiles y la Tortuga: la m eta el significado del Otro, la suma total
del movimiento de todas sus significaciones se halla en un punto siem
pre inalcanzable, al borde del infinito, all, en un espacio que se despla
za continuam ente del ac al all, de lo posible a lo imposible.

E
d e

C
Pa

a m i n o
l a b r a s

La perplejidad del escritor que viaja con lucidez al m undo del Otro,
la desazn de nombrar deliberadamente lo que sabe que reside fuera de
sus posibilidades, marca de alguna manera su escritura. Pienso que
Carpentier cuya nica limitacin fue entender a nuestra novela como
inm adura sin caer en la cuenta de que toda novela, todo texto, es por
fuerza inmaduro, y que tal regularidad nada tiene que ver con su calidad
esttica es uno de los grandes autores contemporneos en cuyos textos
esta tensin del all se hace ms manifiesta. Atrapada su biografa entre

Europa y Amrica, se acerca a las islas y selvas de una manera que recuer
da a la de Moiss ante la Tierra de Promisin, incluso a la del Coln de
su ltim a novela;146 esto es, como descubridor de un m undo suyo que
ha sido ya preconcebido, ya pensado, ya im aginado, ya deseado por E u
ropa. Su estilo barroco ms representativo frmula que prob ser muy
eficaz para romper con el naturalism o nativista tiene su origen casi
confeso en el espacio delim itado por la exigencia propia de reencarnar
una suerte de Adn nombrando las cosas (p. 39) y, del otro lado, la
inquietante certidum bre de que la prdida de su Paraso haba acarreado
tam bin el castigo de olvidar el verdadero nombre de las cosas. N o debe
verse en el barroco carpenteriano una voluntad de ornamentacin; tam
poco una evasin o una ruptura desinteresada con el criollismo. Para
Carpentier la realidad americana, incluso la cubana, es slo parcialm en
te suya. En su discurso descriptivo, ya sea de ndole ensaystica (como La
ciudad de las columnas) o de ficcin (como Los pasos perdidos), hay mucho
del estupor del viajero que se presta a sitiar la ciudadela del Otro. Tal
estado de nimo lo lleva, recurdese, a elaborar su nocin de lo real
maravilloso despus de su contacto con los cdigos des-ordenados de
H ait. Pero, sobre todo, lo impele a nombrar cosa tras cosa a modo del
explorador que marca seales, para no extraviarse, en los troncos de los
rboles que va dejando atrs de sus pasos. El barroco de Carpentier es
revolucionario en tanto que asume su propia m arginalidad formal, pero
al mismo tiempo es un derrotero; la representacin textual del laberinto que
lleva al centro huidizo de su O tredad caribea; es el hilo de A riadna
que, por haber sido tendido (nombrado), puede franquearle el camino de
retorno al lado de ac de su deseo (Europa) despus del viaje fallido al
lado de all de ste (Amrica). Pero, claro, al fin y al cabo hijo tam bin
de Amrica, Europa tampoco puede ser su destino final, y su deseo de
identidad oscilar siempre entre los aspectos de Juan el Romero y Juan
el Indiano, entre el Musiclogo y Rosario, entre Vctor y Sofa, entre el
Arpa y la Sombra. Su barroco no es el m etalenguaje desaforado y tu rb u
lento de la voluta; es vectorial, m etonmico, una suma lineal de agrega
dos; es la constancia de su ruta existencial, de su oscilacin pendular
entre dos mundos; es, sobre todo, el Camino de Palabras que intenta
comunicar a Europa con Amrica, a su Europa con su Amrica en tanto
Otredad. Cierto que es un camino que puede abrirse a la aventura (como
U6

M e refiero, claro est, a

El arpa y la sombra (1979).

el discurso retrgrado y mgico de Viaje a la semilla el cual observare

mos de cerca ms adelante o los viajes de los protagonistas de El
Camino de Santiago, Semejante a la noche, Los pasos perdidos, El acoso
y Concierto Barroco), pero al final siempre se regresa, como Coln, al p u n
to de partida, a la antesala del laberinto, al lado seguro, estadstico si se
quiere, que linda con la senda engaosa que conduce al caos. El viaje a su
O tredad caribea tiene algo de riesgo calculado, y en este elemento de
cautela, propia de Ulises y de Teseo, tai vez radique la diferencia entre su
barroco y el de otros escritores del Caribe, digamos Lezama Lima, Garca
Mrquez, Sarduy, Cabrera Infante, Arenas, el olvidado Enrique Bernar
do N ez o el guyans W ilson Harris, cuya obra comentar en breve.
Claro est, el Camino de Palabras entre Europa y Amrica resulta
ms confiable si se tiende de modo paralelo a la travesa de algn presti
gioso explorador. Esta precaucin lleva a Carpentier a adoptar, a manera
de cartografa y tiles de navegacin, la retrica autorizada de aqullos
que lo precedieron. As, El reino de este mundo debe bastante a las observa
ciones de Moreau de Saint-Mry; El siglo de las luces a la perspectiva cien
tfica y poltica de H um boldt; El arpa y la sombra a los papeles de Coln,
y Los pasos perdidos al libro de Richard Schomburgk sobre la Guayana.147
A qu me interesa detenerm e en este ltim o caso. Como se ha dem ostra
do, Los pasos perdidos no slo incluye versiones de varios pasajes del libro
de Schomburgk, sino tam bin apropiaciones de su actitud semntica
ante una naturaleza no sistem atizada, no del todo com prensible.148
C arpentier desea que el texto de su novela tenga garantizado el viaje de
regreso, y, para ello, en vez de acudir a metforas demenciales que lo
extraviaran irrecuperablem ente en el laberinto que circunda al Otro,
opta por reinventar la selva por la va de la reelaboracin del lenguaje
rom ntico de Schomburgk.
Pero, por qu Schomburgk y no H um boldt, sobre todo si se tiene
en cuenta que el recorrido de Carpentier por el Orinoco fue parte del
viaje de H um boldt y no del viaje de los hermanos Schomburgk? Coinci
do con G onzlez-Echevarra en que el texto de R ichard Schom burgk
no as el de su hermano Robert 149 es mucho ms literario que el de
H u m b o ld t,150 y por tanto un modelo de retrica ms conveniente a Los
,'7
u#

Richard Schom burgk, Trovis in British Guiana. 1840-1844 (Georgetown: B .G ., 1922).

Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, pp. 177.
m
Robert Schom burgk, A Description of British Guiana (Nueva York: Kelley, 1970).
150
A le x a n d e r vo n H u m b o ld t, Voyage aux rgions quinoctiales du Nouveau Continent, fa it
en 1799-1804 (P a rs :- 1807-1839).

pasos perdidos. Pero hay algo ms. Para H um boldt la naturaleza america
na es, sencillamente, parte de la Naturaleza, parte del metadiscurso cs
mico en el cual crea y al cual reduca todo otro discurso. Para H um boldt
la Gran Sabana no era ms que un prrafo de su obra Cosmos. Su viaje por
el Orinoco no era para l un descenso al caos o una recuperacin del
Paraso Terrenal o un retorno al cuarto da de la Creacin. H um boldt, a
diferencia de Carpentier, no viaja para revisitar el lado de all de su
identidad, sino para establecer estadsticam ente que la naturaleza es una
m quina de relojera que, si bien inmensa y compleja, puede ser des
m ontada y comprendida. Casi se podra decir que H um boldt no viaj
por las Amricas, sino que las islas, las selvas, las montaas y los ros
viajaron por l. Su viaje no es un proyecto para dialogar con el Otro,
puesto que las palabras de ste ya han sido previstas por l (por su razn).
Cuando entra al Orinoco por un sitio poblado de jaguares y grandes
reptiles y saurios, su gua compara el lugar con el Paraso. Pero H um boldt
no se deja impresionar por la apariencia virginal y salvaje del paraje, y a
continuacin, a manera de respuesta, hace un comentario irnico sobre
las bondades de aquel paraso. Ms tarde, cuando llega al Ro Negro y
se adentra en la legendaria regin de las amazonas, opina que el territo
rio podra desarrollarse econmicamente a travs de un sistema de cana
les que perm itiera el comercio con la costa caribea, lo cual arrancara
un gruido de protesta al protagonista de Los pasos perdidos. Hablando ya
de la leyenda de las amazonas, dira que los primeros viajeros europeos
tenan la tendencia a vestir los sitios remotos del Nuevo Mundo con el
ropaje m tico que los clsicos griegos ponan a las tierras exticas. En
resumen, en la obra de H um boldt, por ms que se busque, jams se
encontrar el estremecimiento de lo sublime ni la epifana de lo real
maravilloso.
En relidad, la diferencia que hay entre la prosa de H um boldt y la de
Schomburgk se debe a las distintas fechas en que hacen sus respectivas
exploraciones. Entre el viaje de ste y el de aqul median cuarenta aos
de romanticismo. La voz que narra Voyage aux rgions quinoctiales conser
va mucho de la ecuanimidad y disciplina de la prosa cientfica neoclsica.
De otra parte, la voz que nos cuenta Travels in British Guiana es decidida
mente romntica, y por tanto conviene mejor al espritu neorromntico de
Los pasos perdidos. Veamos la lectura que Carpentier hace de Schomburgk en
uno de los captulos publicados de El libro de la Gran Sabana. Dice Carpentier:

C u a n d o S ir R ic h a r d S h o m b u r g k

[ .] a lc a n z

la b a s e d e l R o r a im a , e n

1 8 4 2 , se

d e c la r a b r u m a d o p o r s u i n s i g n if i c a n c i a a n t e lo s u b l i m e , lo t r a s c e n d e n t e , i m
p lc it o

e n e s a m a r a v illa d e la n a tu r a le z a . C o n

r e t r ic a d e h o m b r e q u e lla m a r a

H a m le t a s u s ir v ie n t e n e g r o , y q u e a n te lo s a r e k u n a s c o r o n a d o s d e h o ja s p e n s a r a
en

la s e l v a d e B ir m a n

m archando

s o b r e D u n s in a n e , e l r o m n t ic o

d e s c u b r id o r

a fir m a q u e n o h a y p a la b r a s p a r a p in t a r la g r a n d e z a d e e s t e c e r r o , c o n s u s r u i d o
s a s y e s p u m a n t e s c a s c a d a s d e p r o d i g i o s a a l t u r a . 151

En otro captulo publicado de su inconcluso libro de viajes, Carpentier

vuelve a citar a Richard Schomburgk:
R ic h a r d s e a la , c o n s e n t im ie n t o , q u e p o r n o h a b e r c o n o c id o d e lic a d e z a s a m o
ro sa s d e u n a p a reja d e

p s itta c u s p a s s e r in u s ,

lo s p o e ta s a le m a n e s e lig ie r o n

n e a m e n t e lo s a r r u llo s d e d o s p a lo m a s c o m o
a lc a n z a n

u n lu g a r q u e lla m a n

s m b o lo

err

d e id ilio . M s a d e la n te ,

e l p a r a s o d e l a s p l a n t a s . 152

He ah algunos de los fuertes antecedentes romnticos a la prosa

carpenteriana de Los pasos perdidos. Pero, como dije, se trata de un lirismo
a la europea, de un lirismo construido con giros y adjetivos ya acuados,
el cual impone el significado de Europa al significante de Amrica de
modo deliberado. Es el Camino de Palabras a lo largo del cual se marcha
y se retrocede sin peligro de perder el pie y caer en los abismos turbulen
tos de la muerte potica.

E
a

v i a j e

Quiz se piense que niego de plano la caribeidad de Carpentier.

Todo lo contrario. Lo nico que intento es diferenciarla de otras formas
de experimentar el Caribe. A mi modo de ver, el discurso carpenteriano
es una entidad ambivalente que, aunque controlada por la presencia
indesplazable de Europa en tanto origen cultural del Padre, cumple una
de las peculiaridades ms visibles del discurso narrativo caribeo. Me
151
Alejo Carpentier, Letray
de Alexis Mrquez Rodrguez.
'

b d

pp. 120-121.

Solfa (Buenos Aires:

Nem ont, 1976), I, p. 109. Seleccin, prlogo

y notas

refiero a que una de las regularidades que se observan con mayor clari- i
dad y frecuencia en la novela caribea es la reiteracin del tema que se ha /
dado en llamar bsqueda de la identidad o bsqueda de las races,1
Esta dinmica ha sido observada por la crtica desde m ltiples ngulos y,
por tanto, no es mi intencin aqu entrar a com entar lo que inevitable
mente sera una historia de la novela del Caribe. Baste recordar que este
empecinado discurso en pos del reencuentro del Ser dividido, o mejor,
en pos de un territorio utpico en cuya Arcadia sea posible la reconstitu
cin del Ser, podra ex plicarse por la reconocida frag m en taci n
sociocultural que, como consecuencia de la Plantacin, experimenta todo
hombre y m ujer del Caribe.
,
Ahora bien, esta bsqueda que suele em prender la novela caribea 1
recuerda mucho a lo que fue la bsqueda de El Dorado. Como sta, se
lleva a cabo a travs de toda una diversidad de rutas y de modalidades de
viajar hacia un hipottico centro u origen. Este punto imaginario, cons
truido por el deseo, no es esttico ni localizable, sino que siem pre se
halla en continuo desplazamiento, como observara H um boldt al cotejar
las rutas de las distintas expediciones en persecucin de El Dorado. Es
all, en esa zona fugitiva, donde el Ser caribeo, violentam ente frag
mentado y desterritorializado, intuye que puede reencontrar su perdida
forma. Tal es el tesoro inagotable que se anhela hallar en este lugar m
tico y, a la vez, utpico.
Todo intento ms o menos serio de novelar desde el Caribe Los
pasos perdidos, Paradiso, Cien aos de soledad, Tres tristes tigres, De dnde son
los cantantes, Cubagua, Cuando amaban las tierras comuneras, La guaracha
del Macho Camacho, El mundo alucinante, La noche oscura del Nio Aviles,
Los paamanes, etc. im plica por la general esta bsqueda. N o obstante, como ocurre en la larga historia de las expediciones a El Dorado, hay
viajeros/escritores que regresan de la aventura afirmando su im posibili
dad. Se trata de viajeros cuya extrem a lucidez teortica los previno de
adentrarse por la senda engaosa, saturada de espejismos poticos, que
aparece en la jornada. Son viajeros epistemolgicos al estilo de Barthes.
Hay una segunda categora que, como Felipe de H utten, quien contem
plara las ureas torres de la ciudad de Manoa la ciudad de El D ora
do , alcanzaron la estremecida visin de este espacio maravilloso, pero
slo por un instante y jams lograron repetir la experiencia. Po ltim o,
hay una reducida clase de exploradores que regresan de la selva con la

razn prdida que es lo mismo que no regresar , pues pretenden no

slo haber alcanzado El Dorado sino que tam bin afirman que su visin
se ha quedado con ellos para siempre de tai modo que la llevan impresa
en el Ser. Entre los escritores caribeos de la segunda categora se en
cuentra Carpentier; entre los de la ltim a, W ilson Harris.
De Harris me interesa, sobre todo, su novela Palace oftbe Peacock (1960)'53
tan justam ente admirada en el Caribe de habla inglesa , puesto que
su tem tica es muy semejante a la de Los pasos perdidos. La accin trans
curre en la selva de Guyana. Un plantador blanco, llamado Donne, em
prende un viaje, en un bote de motor, en busca de los trabajadores
indgenas que han abandonado su plantacin debido a su mano dura. El
bote remonta uno de los grandes ros que llevan al corazn de la selva. Su
tripulacin est compuesta por hombres de diversas razas y mestizajes.
Se trata del territorio que exploraron los hermanos Schomburgk, y no es
casual que uno de los trip u lan tes, el ms viejo de ellos, se llame
Schom burgh el mismo apellido escrito a la inglesa y que su linaje
de mestizo se haya formado en la unin de un bisabuelo alemn y una
bisabuela arahuaca.154 En todo caso, el objetivo de la expedicin es llegar
a una aldea indgena, una misin en plena selva. Donne sospecha que es
all donde se han refugiado sus fugitivos peones, y tiene pensado hacer
los regresar a la plantacin por medio de la fuerza. Slo que, al llegar la
embarcacin a la misin, los moradores del lugar huyen ro arriba en sus
canoas. La causa de la fuga? Los indgenas, espantados, han constatado
que aquellos mismos hombres, tiem po atrs, m urieron ahogados en los
rpidos y en la gran catarata que hace el ro ms all de la aldea. As, el
personaje que narra el relato, un hermano de Donne llamado Dreamer,
est m uerto, y junto con el resto de la tripulacin navega hacia su segun
da m uerte. En efecto, despus de pasar la abandonada misin, el viaje
hacia la m uerte se reanuda, ahora con un nuevo m iem bro: una ancia
na arahuaca que vagaba entre las chozas vacas. F inalm ente, no sin
tropiezos fatales, se cruzan los peligrosos rpidos y se llega a la cata
rata, salto m onum ental que corta la p osibilidad de seguir rem ontan
do el ro. Los hom bres de la trip u laci n han ido desapareciendo
153
W ils o n H arris, Palace of the Peacock (Londres: Faber & Faber, 1960). Las citas llevarn el nmero
de la pgina en parntesis.
1M
La presencia de R ichard Schom brugk en Los pasos perdidos es tal vez ms notable. GonzlezEchevarra, cuyos comentarios a esta novela son los ms completos que conozco, demuestra que Carpentier
utiliz las descripciones de Sc h o m b ru g k para elaborar ciertos pasajes de su texto. V er su libro citado,
pp. 178-180.

22 4

 muriendo de nuevo , y los que an aguardan su segunda muerte

empiezan a escalar el acantilado de antiqusim as rocas entre el estruendo
de agua irisada y vaporosa. As, ascienden penosamente hasta llegar al
Palacio del Pavo Real, el espectro del arco iris, donde la identidad de los
colores se genera a partir de la descomposicin del rayo de luz. Es all, en
medio de este espacio prim igenio y potico, donde la tripulacin se
reencuentra en la m uerte para renacer otra vez.
Pero, claro, en realidad Palace of the Peacock como ocurre con Los
pasos perdidos es mucho ms que el simple relato de su trama. Hay, por
ejemplo, referencias concretas a la bsqueda de El Dorado al igual
que en el texto de Carpentier y a la difcil y violenta conquista del
territorio, defendido palmo a palmo por los aborgenes. Tambin se ha
bla de la llegada posterior de los africanos, de los indios asiticos y de los
portugueses, como consecuencia de la economa de plantacin. Es evi
dente que Donne, con su nombre de resonancias isabelinas, representa al
ms temprano colonizador ingls que ha despojado a los aborgenes de
sus tierras y ahora los fuerza a trabajar para l. Tambin est claro que los
hombres que forman la tripulacin del bote, profusamente mestizos, re
presentan, junto con la anciana arahuaca (la Gran Madre Arahuaca), la
sociedad de Guyana. Teniendo esto en cuenta, pronto vemos que la bs
queda de Donne y sus compaeros es la bsqueda histrica de la socie
dad guyanesa por encontrar una raz que la vincule al vasto e intrincado
territorio del pas. Tal bsqueda tiene que dirigirse por fuerza a las sel
vas y altas sabanas del interior, puesto que all se encuentra El Dorado.
Podra pensarse que aludo tan slo a los tiempos de W alter Raleigh y de
los primeros poblados europeos, cuando El Dorado constitua el sueo
ms desesperado de los exploradores. Pero no es as. En realidad la bs
queda de El Dorado contina, y sin duda continuar por muchos aos.
Ahora es conducida por la actual sociedad guyanesa bajo el lema de
repossessing the interior, lo que alude a la explotacin econmica del
territorio interior, potencialmente rico en recursos minerales, tanto como
al hallazgo de un estado psquico colectivo que haga posible un senti
miento de identidad cultural, extendido hacia el hinterland, del cual ha
venido careciendo el Ser guyans.
Michael G ilkes,155 un estudioso de la obra de Harris, relaciona el
155
Para un excelente anlisis de Palace of the Peacock y de gran parte de la obra de H arris, consltese
a M ichael Gilkes, Wilson Harris and the Caribbean Novel (H ong-Kong: Longm an, 1975). M is opiniones
sobre esta novela de H arris deben mucho a los comentarios de Gilkes.

225

bote de los expedicionarios de Palace of the Peacock con la siguiente m et

fora de John Hearne: Las gentes de la costa de Guyana habitan un es
trecho bote lleno de tierra, cuidadosamente conservada, anclado en medio
de las barreras fronterizas que separan dos ocanos.156 Y en efecto, es
as. D urante siglos Guyana, al igual que otras naciones continentales de
la cuenca del Caribe, se ha definido en los estrechos trminos de una
franja de costa que hace equilibrio entre el mar y la profunda selva del
interior habitada por el indgena, es decir, el Otro.
As, el texto de Wilson Harris puede leerle como un viaje para esta
blecer contacto con el Otro; contacto necesario, pues es el O tro quien
posee el legtim o derecho sobre la tierra y con quien hay que avenirse a
razones si se desea una forma de nacionalidad ms amplia, en correspon
dencia con los lmites territoriales del pas.
Por supuesto, siempre es posible intentar la aniquilacin del indge
na, lo cual, por desgracia, no sera cosa nueva en Amrica. Pero nada
semejante podra constituir el tema de una novela caribea. La regulari
dad o constante de orden aritm tico en el Caribe no es nunca una opera
cin de restar, sino de sumar, puesto que el discurso caribeo porta, como
ya se ha visto, un m ito o deseo de integracin social, cultural y psquica
que compensa la fragmentacin y provisionalidad del Ser colectivo. La
literatura del Caribe busca diferenciarse de la europea no a travs de
la exclusin de componentes culturales que influyeron en su formacin,
sino al contrario por la va de lograr un texto etnolgicamente prom is
cuo que perm ita la lectura de la variada y densa polifona de cdigos
propia de la sociedad caribea. De ah que, en Palace of the Peacock, la
figura patriarcal y logocntrica de Donne no pueda prescindir del ele
m ento indgena, sino que, al contrario, vaya en su busca. Ms.an, em
barca en su bote a la misma Gran Madre Arahuaca, la m tica Orehu,
Seora de las Aguas.
Al mismo tiem po, como ocurre en Los pasos perdidos, el viaje ro arri
ba es tam bin un viaje interior, una jornada psquica. El trnsito demora
siete das, es decir, el perodo de la Creacin. El tiem po es contado a
partir de la noche transcurrida en la misin desierta. Paralelamente, la
tripulacin alcanza a conocerse a s misma como semejante a otra que
m uri haciendo la misma jornada. Por lo tanto, sabe que su viaje hacia la
muerte es tambin hacia un renacimiento, hacia una segunda oportunidad
156

Citado por Gilkes, p. 44. M i traduccin.

sobre la tierra, implicando esta regeneracin un ciclo de integracin ps

quica que apunta a dism inuir la distancia entre el ego y el inconsciente.
Pero esto no agota el significado alegrico de la novela. Como seala
Gilkes, la jomada de siete das no slo nos rem ite a una segunda Crea
cin, sino tam bin a las siete etapas del proceso alqum ico por el cual la
massa confusa o nigredo se transm uta en aurum non vulgi o cauda pavonis,
estado de perfeccin espiritual al cual sin duda alude la novela de Harris.
De este modo, Palace of the Peacock puede leerse tam bin como un texto
fustico. Claro, habra que recordar que para el verdadero alquim ista la
Gran Obra no resida en transm utar ciertos elementos qumicos com u
nes en oro lo cual considerara un mero resultado accesorio , sino en
transmutarse l mismo, paso a paso, con la perseverancia ms ejemplar,
en la esperanza de llegar a un estado lm ite donde consiguiera la libera
cin del espritu. La regla era trabajar infatigablemente, sufrir en el cuerpo
el efecto de las quemaduras, de las explosiones, de los vapores txicos, y
tambin sufrir en el alma la desesperacin de la bsqueda y los torm en
tos del extravo. A lo largo del proceso alqum ico el iniciado tena que
contar con el favor de Herm es y, al mismo tiem po, prevenirse del lado
oscuro de su doble naturaleza, lado proclive al engao y a la confu
sin. Al final del viaje alqum ico se alcanzara un recinto mgico que
flotaba por encima de las contradicciones, las diferencias; all caan to
dos los velos y se estaba en la Libertad.
No se piense que esta lectura fustica de la novela de Harris es pro
ducto de una aventurada especulacin. Al contrario, tal lectura resulta
bastante obvia, al igual que ocurre en Los pasos perdidos, donde el prota
gonista narra sus sucesivas iniciaciones en su trnsito hacia el G nesis.157
Por ejemplo, en Palace of the Peacock se hace evidente, desde el inicio
mismo del texto, que Donne y Dreamer son partes escindidas de una
misma entidad. La novela comienza cuando Dreamer suea que Donne
es derribado de su caballo por un disparo y cae m uerto a sus pies. Sbi
tamente la visin de Dreamer es cegada, y ste se da cuenta de que ve a
travs del ojo m uerto de Donne; esto es, el ojo m aterial y m uerto de
P onne domina sobre el ojo espiritual y vivo de Dreamer: his deadseeing
.Vpatmal eye!my living closed spiritual eye (pp. 13-14). Tambin, desde
i

Paralelaroerue. en Los pasos perdidos, a medida que la protagonista se adentra en la

Uaa serie de Pruebas iniciticas. Ver sobre todo los fragmentos numerados X X y X X I del

Cipftl&tSoMro.

el inicio del texto, se establece que Donne es el lado abusivo y ambicioso

de poder de esa entidad. Rige despticam ente sobre la sabana y tiene en
su puo a los arahuacos que trabajan para l, entre ellos a una joven
llamada Mariella, a quien ha forzado a ser su criada y su amante. Conse
cuentem ente, el viaje hacia el Palacio del Pavo Real puede leerse como el
difcil y sufrido trnsito del Ser dividido hacia una integracin, hacia
una reconciliacin de sus lados antagnicos, hacia un perfeccionamiento
liberador, alqumico. Por otro lado, habra que sealar que la bsqueda
de esta reconciliacin es un tem a repetitivo en la obra de W ilson Harris.
Vese, por ejemplo, lo que Harris dice al respecto en uno de sus ensayos
ms conocidos:
H e v iv id o e n s a b a n a s ta n e x p u e s ta s a l c a lo r y al fu e g o , q u e e l s o l se c o n v ie r te a ll
e n u n a d v e r s a r io ... e n u n o d e lo s d o s p r in c ip io s a n t a g n ic o s n o c h e y d a , y
s l o u n a a s o c ia c i n d e e s t o s d o s p r in c ip io s c o n d u c e a la lib e r a c i n . L a a r q u it e c
tu r a p a r a lib e r a r la s f o r m a s q u e s e e n c u e n t r a n s u b y u g a d a s [ ...] d e b e d e s c u b r ir la
v er d a d d e q u e el so l n o tie n e u n d o m in io

e s t a b le s o b r e e lla s , a la m a n e r a e n q u e

l o t i e n e u n s e o r f e u d a l s o b r e s u s s i e r v o s . 158

En Palace of the Peacock el principio solar a que alude Harris es repre

sentado por Donne. En tanto personaje, su contenido es flico, prctico,
m aterialista, racionalista, logocntrico, eurocntrico... Dreamer, por su
puesto, es todo lo contrario, slo que su mirada potica an no ha des
pertado del todo y se halla prisionera de la mirada de D onne.159 Al final
del viaje, cuando se produce la segunda m uerte en la catarata, Dreamer,
ya despierto, no vence a Donne en trm inos de dominacin, lo cual
ocurrira en la main stream de la literatura europea (el hroe subyugado
que logra liberarse y som eter a su opresor, el triunfo del bien sobre el
mal, el dom inio del ego sobre el inconsciente, la victoria del orden sobre
el caos, el triunfo del proletariado sobre la burguesa, etc.). Lo que ha
sucedido en el viaje es que, paulatinam ente, Donne se ha vuelto ms
hum anitario, ms sensible, ms espiritual, ms completo. Cuando da el
prim er paso en su ascensin por el m uro de piedra sobre el que resbala la
1,1

W ils o n H a r r is , A rt and C r it ic is m , en

Tradition, the Writer and Society

(L o n d re s : N e w

B c a c o n [1969] 1973), p. 10. M i traduccin.

155
M y left eye has an incurable infection, I declared. M y right eye - w h ich is actually sound- goes
blind in m y dream, I felt foolishly distresscd. N othing kills yo ur sight, I added w ith musing envy.
And your visin becomes, I hastened to complete m y story, your visin becomes the only rem aining

w in d o w on the w orld for me.

[Palace of the Peacock, p.

228

18.]

catarata, el recuerdo de la casa que haba construido en la sabana y su

pasado de colonizador regresan a l como un infierno cuyo propsito era
la dominacin de la tierra. Al continuar ascendiendo hacia el alto Pala
cio del Pavo Real, estos recuerdos se desmoronan y caen para siempre al
abismo.
Pero la resurreccin que aguarda en la msica inefable y el aire irisa
do del Palacio no slo es un nuevo comienzo para Donne, sino tambin
para Dreamer. Es all arriba, sobre la cascada, donde se realizar la unin
de ambos en un solo Ser, unin que, por otra parte, siempre haba sido
poticamente posible, siempre haba estado all. N aturalm ente, queda
claro que esta unin que Harris propone es extensiva a las sociedades
caribeas. En realidad, el bote de los expedicionarios de Palace of the
Peacock es el mismo bote sobre el cual flota la Virgen de la Caridad del
Cobre.

o me n t a r io s

A TRES VIAJEROS

Vista la polivalencia que adquiere el tema del viaje en Palace of the

Peacock y que responde a la densidad de los cdigos caribeos , ha
bra que establecer ahora ciertas relaciones entre el texto de Harris y los
de Barthes y Carpentier a que he aludido.
Es evidente que Carpentier al menos cuando escriba su Proble
mtica de la actual novela latinoam ericana no pensaba igual que
Barthes, puesto que an m antena la ilusin de que la novela poda nom
b rar p ro p ia m e n te al O tro , es decir, v ia ja r al O tro y d esc u b rir
geogrficamente El Dorado. Claro, su experiencia personal le indicaba
que ni l ni los escritores que le precedieron haban conseguido realizar
tal hazaa. Esa im posibilidad lo llev a concluir que las razones que
estorbaban la lectura cabal del O tro radicaban en el hecho de que nues
tras sociedades, en tanto referentes, precisaban de una sntesis que las
hiciera claramente legibles y, por lo tanto, susceptibles de ser interpre
tadas y representadas. As las cosas, nuestra novela resultara inmadura
feasta que sus referentes socioculturales pasaran el umbral que va del
c$gs alorden. Como esta inmovilizacin, o entropa negativa, no se pintaba
cciit en el tiempo, Carpentier sali del paso asegurando que quedaba

22 9

distante no slo de su momento, sino incluso ms all del trm ino de

las vidas de quienes ahora escriben.
El hecho de que Carpentier planteara la insuficiencia propia de todo
texto slo en trminos de nuestra novela y sus referentes, hace pensar que
vea a la novela y a la sociedad occidentales como polos coherentes
que perm itan relaciones recprocas caracterizadas por la madurez y la
estabilidad. Esto, a su vez, presupone que el ego de Carpentier se perci
biera a s mismo como una entidad estructurada por una oposicin binaria
cuyo modo ms simple de involucrarla sera bajo la forma Europa!Caribe,
dominando el prim er trm ino sobre el segundo. Esto explica como
insinu ya que el ego de Carpentier se reconociera de modo narcisista
en ciertos personajes que, a manera de retratos, ofreca el discurso histrico-cultural de Occidente en su vasta galera: Ulises, Ssifo, Edipo,
Herdoto, Marco Polo, Coln, Don Quijote, H um boldt, Schomburgk y
tantos otros. La especificidad que ellos comparten es que sus esencias
son definidas por su trnsito; todos son concebidos por el viaje, y derro
tados por el viaje, puesto que existen en funcin de sus respectivos via
jes. Al escribir a Juan de Flandes oscilando eternamente entre sus aspectos
de Juan el Romero y Juan el Indiano,160 Carpentier nos alarg la repre
sentacin que su ego tena de s mismo. Es fcil ver que dentro de este
sistema de representacin, estructurado sobre la oposicin binaria Euro
pa/Caribe, no haba espacio para otra cosa que para ir y volver de un lado
a otro como un pndulo, ya que la presencia dom inante de Europa im pe
da que se detuviera indefinidamente en su Otredad caribea.161 El cap
tulo final de Los pasos perdidos es muy ilustrativo a este respecto:
L a v e r d a d , la a g o b ia d o r a

v e r d a d lo

e s ta s le ja n a s n u n c a h a c r e d o e n

com prendo

ahora

g e n te

m . R o s a r io m is m a d e b e h a b e r m e v is t o

u n V is ita d o r , in c a p a z d e p e r m a n e c e r in d e f in id a m e n t e
D e te n id o

e s q u e la

en

de

com o

e l V a lle d e l T ie m p o

[ ...] Q u ie n e s a q u v iv e n n o lo h a c e n p o r c o n v ic c i n in t e le c tu a l; c r e e n ,

s i m p l e m e n t e , q u e la v i d a lle v a d e r a e s s t a y n o la o t r a . P r e f ie r e n e s t e p r e s e n t e a l
p r e s e n t e d e lo s h a c e d o r e s d e A p o c a lip s is [ ...] H e v ia j a d o a tr a v s d e la s e d a d e s
[ ...] s in t e n e r c o n c ie n c ia d e q u e h a b a d a d o c o n la r e c n d it a e s t r e c h e z d e la m s
a n c h a p u e r t a . P e r o la c o n v iv e n c ia c o n e l p o r t e n t o

[ ...] n o e s t a b a h e c h a , ta l v e z ,

160

M e refiero al protagonista de El camino de Santiago.

1(1

Europa, en Carpentier, acta como una metfora del Padre. Su presencia es indesplazable, sobre

todo en trminos culturales. Ver A ntonio Bentez Rojo, La presencia de Francia en Carpentier,

Lae Magazine,

IV, i (1985), pp. 22-23. Ver tambin el Captulo 9 de este libro.

Linden

p a ra m i e x ig u a p e r s o n a d e c o n tr a p u n tis ta , s ie m p r e lis ta a a p r o v e c h a r u n d e s c a n
so

p a r a b u sc a r s u v ic to r ia

A q u puede

ig n o r a r s e

s o b r e la m u e r t e e n

el ao

en

h o m b re n o p u ed e escap ar a su

que

una

se v iv e , y

p oca. La E dad

o r d e n a c i n

m ie n te n

de

q u ie n e s

d e P ie d r a , t a n to

M e d ia , se n o s o fr e c e n to d a v a e n e l d a q u e tr a n s c u r r e

neum as
d ic e n

com o

q ue

el

la E d a d

P ero n a d a d e e sto se

h a d e s t in a d o a m , p o r q u e la n ic a r a z a h u m a n a q u e e s t im p e d id a d e d e s lig a r s e
d e la s f e c h a s e s la r a z a d e q u i e n e s h a c e n

a r te [ .,.] M a r c o s y R o s a r io

ig n o r a n la

h is t o r ia . E l A d e la n t a d o s e s it a e n s u p r im e r c a p t u lo , y y o h u b ie r a p o d id o p e r
m a n e c e r a s u la d o si m i o f ic io

h u b ie r a s id o

c u a lq u ie r o tr o

[ . . . ] 162

Pienso que este pasaje, pescado por Carpentier de la main stream de la

novela de Occidente, le sirve de espejo para fijar la imagen de su propia
problemtica. El polo dom inante se reconoce anclado en el tiem po, en el
espacio del discurso histrico-cultural de Occidente; el polo dominado
de su O tredad caribea definido por otra naturaleza, por otra mujer,
por otro tiem po y por otra cultura habla de s mismo como que slo
puede ser visitado o vivido transitoriam ente por el Ser. Es la mirada
viva de Dreamer a travs del ojo muerto y dom inador de Donne; es
el contrapunteo del conocimiento tradicional y el conocimiento cientfi
co que compone Ortiz.
Resulta claro que el viaje del musiclogo annimo de Los pasos perdi
dos rem ite a los mismos cdigos que la jornada de Donne en Palace ofthe
Peacock. En realidad, la problem tica de ambos personajes es la misma:
alcanzar la m eta fugitiva del centro. Es all donde han de reconciliarse
los antagonismos que separan al Ser y al O tro, llmese este espacio po
tico El Dorado, el Significado, la Resurreccin, la Utopa, el Paraso
Perdido, la Piedra Filosofal, la Gran Madre, el Mandala, Santa Mnica
de los Venados o el Palacio del Pavo Real.
> Del mismo modo que D ante precisa el ideal de Beatriz para investir
de lo Femenino el rostro vaco e incognoscible del O tro, Carpentier y
Harris precisan, respectivamente, de Rosario y de Mariella. Limitar el
paralelo de Los pasos perdidos y Palace of the Peacock a un com entario de
esta metfora.
En Los pasos perdidos el protagonista se adentra en la selva junto a
^p ^ario , y en la medida en que avanzan hacia lo ms recndito e inacce
---------- *----------- ------------------------------------------------------------.^ v ^ t o t o c i n d o corresponde al (ragmento numerado X X X I X del C aptulo Sexto. E n la edicin que
'-tengo 'BM no (Barcelona: Seix Barral, 1973). este fragmento se lee en las pginas 271-273.

sible que es tam bin el viaje al Gnesis , Rosario se va erigiendo en

el portavoz del Otro. Finalm ente, al llegar a Santa Mnica de los Vena
dos, la pareja adopta una forma bblica de vida, al punto que representa
la Pareja del Edn. A ll Rosario es el O tro, y se llama a s misma Tu
m ujer. La oposicin binaria es anulada por un instante, cuando el texto
insina que el protagonista ha preado a Rosario. Pero pronto ste aban
dona el lugar en un inesperado avin que andaba buscndolo por la sel
va. La novela termina cuando el protagonista, un tiempo ms tarde, intenta
regresar sin xito. En la antesala del laberinto de caos crecidos que',
guarda la entrada a Santa Mnica de los Venados, se entera de que otro
hom bre vive ahora con Rosario y de que su hijo le es atribuido a ste.
As, l jams sera su padre verdadero, del mismo modo que Prspero no
lo es para Calibn.
En Palace of the Peacock tenemos que, en el comienzo, Donne posee a
M ariella y dispone de ella como si fuera un ave de corral {like a
fow l)\m incluso la joven vive en una choza, apartada de la casa de Donne,
y el discurso de la novela la tom a cuando da de comer a los pollos, es
decir, haciendo un conjunto casi indiferenciado con ellos, o si se quiere,
sirviendo de gallina. Luego ocurre la fuga de los arahuacos que trabajan
para Donne, en la cual, presuntam ente, ha participado Mariella. Al ini
ciarse el viaje a la m isin, donde Donne cree que han ido a refugiarse los
fugitivos, el lector se sorprende al saber que el nombre de la aldea es
tam bin M ariella, ciertam ente un nombre ms que improbable para este
tipo de establecimiento. Esta inesperada relacin nos hace ver que aque
llo que se busca, el Otro, es perseguido bajo la forma femenina de Mariella.
Si quedara alguna duda sobre esto, sera disipada en el captulo segundo de
la novela titulado The Mission of Mariella , cuando los arahuacos
de la aldea huyen en sus canoas al reconocer a los muertos vivos. La
m isin ha quedado desierta, y Donne resuelve rem ontar el ro en busca
de los fugitivos. De repente, como se dijo, aparece una vieja arahuaca
vagando entre las chozas, y Donne decide llevarla consigo. Por supuesto,
se trata de Mariella. El texto mismo lo confirma cuando, al llegar ei bote
a los rpidos, la m ujer cobra la apariencia de una hermosa doncella. Fi
nalm ente, al producirse la segunda m uerte de Donne en la catarata, y
m ientras reside en un breve limbo que precede a la resurreccin en el
163
D o nne looked at her as at a larger and equally senseless creature whom he governed and ruled like
a fow , [Palace of the Peacock, p. 15.]

232

Palacio del Pavo Real, ste tiene una visin: Mara y el N io Jess. Su
Mara y su Nio, ltim a manifestacin de Mariella (Mara/ella). La no
vela term ina con la siguiente frase: Cada uno de nosotros, finalmente,
ahora tena en sus brazos aquello que haba estado buscando siempre y
aquello que siempre haba posedo. (p. 152)164
Qu smbolos representan Rosario y Mariella? Pienso que es posi
ble leer en ellas el ideal arquetpico de lo Femenino, es decir, el anima,
agente por el cual el Ser masculino logra el equilibrio psquico entre sus
planos conscientes e inconscientes; tam bin, pasando de Jung a Freud,
pueden muy bien referirnos al Edipo, en tanto objetos del deseo del
Hijo, y cuya posesin por va de la rebelin contra el Padre (Occidente)
y la transgresin del incesto hara posible la fundacin de una nueva
familia patriarcal en ellas, con lo cual se recomenzara la historia.
No obstante, las metforas que se perfilan con ms fuerza no son,
precisam ente, de orden psicolgico o psicoanaltico. En mi opinin
tal vez por el hecho de ser un lector caribeo , los significantes ms
vigorosos remiten al m ito de integracin propio del Caribe del cual he
hablado. Sobre todo si se considera que ambos p rotagonistas son
tnicamente caucsicos y representan a Europa, y ambas mujeres son de
piel morena y representan lo autctono (Rosario tiene sangre europea,
africana y aborigen; Mariella es arahuaca o mestiza). Evidentem ente el
mito, en su versin patriarcal, desea un desm antelamiento de las oposi
ciones binarias de tipo racial, cultural, econmico, social y poltico que
histricamente han fragmentado y aislado a los pueblos del Caribe. Las
fecundaciones respectivas de Rosario y de Mariella legitim an un derecho
patriarcal sobre la tierra y perm iten el advenimiento de una nueva era y
'lina nueva familia, de una nueva economa (no de plantacin) y de una
nueva sociedad (no racista) y, al mismo tiem po, de un nuevo ego colecti
v o y una neva cultura donde los valores de Occidente den cabida justa
~^a las tradiciones aborgenes, africanas y asiticas que son desdeadas por
1 llenguaje del colonizador.
-pk^As las cosas, habra que concluir que la versin carpenteriana del
jgmt&'es ms desesperanzadora que la de W ilson Harris, cuya novela no
^lim ita a visitar El Dorado sino que logra transm utarse en un intenso
N t#potico al entrar de lleno en su m bito resplandeciente para residir

^ .e * W u c c i6 n .

en su all.165 No obstante, sera un error pensar que, dada esta diferen

cia, la novela de Carpentier es menos caribea que la de Harris. A qu lo
que cuenta es el Viaje, la Bsqueda, y, sobre todo, el hecho de que el
deseo de hallar El Dorado sea de orden colectivo; esto es, que en la em
presa participen activamente los factores etnolgicos que juegan dentro
de la nacin, especificidad pluralista que no se halla presente en los via
jes de H u m b o ld t y de los hermanos Schom burgk al territo rio de
Caribana,166 ni tampoco en el de Barthes al Japn.
En todo caso, el deseo de integracin total cjue porta el mito caribeo,
por supuesto, jams se realizar en trminos de ecuacin lineal, de geo
m etra euclideana. Como ilustra Barthes en su prefacio all, el viaje
imposible hacia el Otro slo puede ser ledo en trminos de viaje ficti
cio, y si llegara el caso de que pensramos que en su libro estamos leyen
do una verdad, es porque en el lenguaje y en la escritura todo puede
ocurrir. No obstante, habra_que tener presente que la cultura caribea
provee caminos de agua y humo (ritmos) de ndole potica a travs de los
cuales se puede experimentar El Dorado. No hay nada mgico en esto;
slo se trata de entregarse pblicam ente al des-orden polirrtm ico de la
rum ba o del carnaval, o a la liturgia de algn culto afrocaribeo, o sim
plem ente leer la vida de cierta manera. En todo caso, mi esperanza
ciertam ente no mi razn no puede descartar la posibilidad de que
esta experiencia pueda llegar a ser tan poderosa y tan generativa que alcance
a crear en el contexto de la realidad material aquello que se ha estado
deseando.167 Es lo que ha ocurrido, precisamente, con El Dorado, cuyas
incalculables riquezas en diamantes, esmeraldas y metales preciosos han
aparecido de repente en nuestra poca.

165 E l estilo de H arris es uno de los m is poticos que pueden hallarse en la novela del Caribe. C onsti
tuye, dentro de lo que se ha dado en llam ar neo-barroco, un extremo metafrico en oposicin al valor
metonmico del lenguaje carpenteriano.
164

Utilizo por primera vez el nombre Caribana para designar el

hinterlandamaznico

de donde parti

el gran viaje de los caribes hacia las Antillas. E l trmino aparece ya en las famosas proyecciones de
M ercator, y habla tempranamente de la im posibilidad de fijar con claridad los lmites geogrficos de la
cuenca del Caribe. E n todo caso, habra que concluir que el macizo del Roraim a, entre Guyana, Venezue
la y Brasil, puede tomarse como uno de los espacios genealgicos del Caribe. E n su mbito se encuentran la
Catedral de las Formas de Los pasos perdidos y la gran catarata de Palace of the Peacock. Todo esto da

argumentos suficientes para sostener la hiptesis de que la bsqueda de E l Dorado es, en lo fundam en
tal, un fenmeno caribeo y no sudamericano.

167 A l em itir esta opinin no puedo menos que recordar a Borges. Tengo presente, sobre todo, su
cuento genial Tlo n, Uqbar, Orbis Tertius.

Pa r

t e

III

El Libr

6
LOS PAAMANES,
O LA ME MOR I A DE LA PIEL

En un simposio sobre la cultura caribea al que asist hace aos, el

conocido historiador y novelista jamaicano Vctor S. Reid, ya fallecido,
dio inicio a su ponencia con las siguientes palabras:
N o s o t r o s , lo s d e l C a r ib e , s o m o s h o y d a e l lt im o c o n g lo m e r a d o d e c u ltu r a e n
lla m a r la a t e n c i n . E n e s t e e s p a c io

d e m a r s e lo c a liz a u n s ig n ific a tiv o n m e

r o d e la s r a z a s d e la tie r r a , a s c o m o u n o s c u a n t o s h b r i d o s q u e n o h a n f lo r e c id o
j a m s e n n i n g u n a p a r t e d e l o r b e . 168

Estas palabras, por s mismas, no constituan nada nuevo. Lo intere

sante de ellas no estaba en su originalidad, sino en el hecho de que Reid
las utilizara para movilizar y encauzar sus reflexiones sobre la sociedad
caribea. He aqu un intelectual pensaba yo que organiza su defi
nicin del Caribe no a partir de premisas polticas, ideolgicas o econ
micas; he aqu un historiador que no habla de historia, como es de esperar;
he aqu un escritor que no habla de obras literarias, sino de razas y de
hbridos, y de sus relaciones con la cultura. He aqu un perfecto
caribeo.
En efecto, en el rea del Caribe, escenario de la confluencia de razas
ms extensa e intensa que registra la historia de la hum anidad, no es
prudente relegar a un segundo orden disciplinas tales como la antropologa
,u

V cto r Strafford Reid, Identidad cultural del Caribe,

Casa de las Amricas,

119 (1980), p, 48.

y la etnografa. Esto es as porque cada raza y cada hbrido (para seguir

con Reid), bajo la bandera de su piel, porta componentes culturales que
le son propios en mayor o menor grado, y, adems, porta una historia
local, una sociologa y una economa que, si bien diferentes y anacrnicas
entre s, presentan una turbulencia comn. En el Caribe, a cuyos puertos
llegaron millones de esclavos africanos y centenares de miles de asiticos
para construir y sostener la economa de plantacin, los discursos de la
antropologa cultural y de la etnografa cortan una m ultitud de discur
sos, incluso el econmico. De ah que en su vago m bito geogrfico,
delim itado por las rutas m artim as, el concepto de clase social suela
ser desplazado por el de raza, o en todo caso por el de.color de la
piel.
Simplificar estas diferencias en trm inos de una contradiccin cons
tituida por un polo m igratorio europeo y otro africano no slo es
un acto ftil sino tam bin engaoso a los efectos de alcanzar una imagen
o definicin que responda a la complejidad etnolgica del Caribe. Hay
pases, como Belice, Venezuela y Colombia, donde la presencia del
indoamericano no puede ser soslayada. Eso sin contar con que el indge
na tampoco conforma un polo cultural coherente qu tiene que ver
un maya con un m aquiritare, o un m osquito con un goajiro? En otras
naciones, como Guyana y Trinidad, el peso de la poblacin asitica es
enorme. Hay que tener en cuenta que, entre 1838 y 1924, entraron al
Caribe, principalm ente a las colonias inglesas, medio m illn de jornale
ros contratados (indentured servants) provenientes de la India, Venan por
cinco aos como ya vimos en otro captulo con destino a las planta
ciones de azcar, necesitadas de mano de obra barata tras la liquidacin
de la esclavitud en los dom inios britnicos. La inmensa mayora de ellos
se qued en el rea, introduciendo nuevos componentes culturales, so
ciales y econmicos, pero tam bin nuevas formas de misceginacin y, de
paso, tensiones raciales que han permanecido vigentes hasta nuestros
das, sobre todo en Guyana. La inm igracin asitica, como se sabe, no se
limit a la India. En Cuba, por ejemplo, los trabajadores contratados
vinieron del sur de China, llegando a representar ms del 3% de la po-:.;blacin en la segunda m itad del siglo XIX. Estos coolies, que contribuye
r o n generosam ente a las luchas ind ep en d en tistas, crearon la base
*vd^ogrfica y sociocultural que hizo posible, ya en nuestro siglo, una
i^Oftenula inmigracin de agricultores y comerciantes. Muy pronto La

Habana tuvo un notable barrio chino, con sus teatros, restaurantes y

tiendas tradicionales, y su influjo cultural se vio enseguida en la cocina,
en la farmacopea, en la msica, en el lenguaje local y en el sistema de
juego llamado charada china, que competa con la lotera oficial. Pero,
sobre todo, un imprevisto tipo racial empez a crecer en Cuba: la m ulata
china. En Surinam, en la actualidad, la poblacin de origen javans, in
troducida por los plantadores holandeses, domina, junto con la de ori
gen indio, sobre los dems grupos tnicos. En cuanto a hbridos que no
han florecido jams en ninguna parte del orbe, se encuentran los cari
bes negros 169 de Belice y los bushm en 170 de las selvas de las Guayanas,
aunque en casi todas las naciones caribeas hay modalidades de m estiza
je que involucran tres razas.
Se dir que esta concentracin m ultirracial no es nica, puesto que
hay pases, digamos Estados Unidos, cuya poblacin puede tomarse como
un verdadero m uestrario de las naciones del m undo. Esto, claro est, es
incuestionable. La diferencia estriba en que Estados Unidos surgi de su
pasado colonial como un pas significativam ente blanco, anglosajn y
protestante. Quiero decir con esto que en el acta de la Declaracin de
Independencia no aparecen firmas que nos rem itan a frica, Asia o
Indoamrica; ni en los ejrcitos de la Unin haba escuadrones de caba
llera china ni regim ientos de granaderos negros ni artillera iroquesa; ni
en el estado mayor de Washington haba coroneles mandingas islamizados,
hindes budistas o mohicanos que invocaran a los espritus de sus ante
pasados .171 Estados Unidos, al rom per el yugo colonial, asumi su rol
como nacin en trm inos europeos, y bajo los cnones de la tradicin y
el pensam iento europeos, los cuales ha seguido hasta ahora. El Estado
norteamericano ve a sus sbditos de origen africano, asitico, latinoam e
ricano, e incluso a su propia poblacin de origen indoamericano, como
minoras; esto es, como grupos tnicos ajenos a su naturaleza europea.
En el Caribe, sin embargo, el proceso de definicin de la nacionali
dad y el logro de la independencia fueron la obra comn de hombres y
165 O riginarios de St. Vincent. Una gran parte de eiios fue trasladada por autoridades coloniales ingle
sas a Belice.
170 Sobre todo de Surinam . Al igual que los caribes negros, constituyen un grupo tnico formado
por las misceginacin de africanos e indoamericanos. Su historia se rem onta a las grandes rebeliones de
esclavos a finales del siglo XVIII, en las cuales militares negros se internaron en la selva para hacer una
vida libre.
171 Como se sabe, ciertos pueblos indgenas que habitaban los actuales territorios de Estados Unidos y
C anad fueron involucrados en varias guerras coloniales, as como en la guerra revolucionaria de 1776.
A qu no se niega su participacin en calidad de exploradores y tropas irregulares, sino su presencia en las
altas esferas polticas y militares que decidan los asuntos de la nacin en armas.

24O

mujeres ya divididos por diferencias raciales y culturales aun en el

caso de H ait, donde las tensiones entre negros y mulatos se mani
festaban ya antes de la revolucin, y continuaron manifestndose duran
te y despus de la revolucin, hasta nuestros das. As, en el Caribe el
color de la piel no representa ni a una minora ni a una mayora;
representa mucho ms: el color impuesto por la violencia de la conquista
y la colonizacin, y en particular por el rgimen de la Plantacin.
Sea cual fuere el color de la piel, se trata de un color no institucionalizado,
no legitimado por la estirpe; un color en conflicto consigo mismo y con los
dems, irritado por su propia inestabilidad y resentido por su desarrai
go; un color que no es el del Yo ni tampoco el del Otro, sino una suerte
de tierra de nadie donde se lleva a cabo la batalla permanente por la
fragmentada identidad del Ser caribeo.

e n l t im a

pie z a

DEL ROMPECABEZAS

La literatura del Caribe, como dije antes, se refiere por lo general, de

una manera u otra, a este doble conflicto de la piel. Cada isla, cada faja
de costa, ha hecho poesa, drama, ensayo, cuento y novela a partir de las
diferencias etnolgicas presentes en sus respectivas localidades. As, poco
a poco, ha ido completndose una geografa literaria del Caribe que atiende
al tema de la piel o, ms bien, al tema de su irreductible memoria, ex
presada sta en trminos etnogrficos, econmicos, polticos y sociolgi
cos. En la actualidad, puede decirse que el lector dispone de un conjunto
de obras que representan los fragmentos de mayor tamao del vasto rom
pecabezas del Caribe. No obstante, an hay vacos im portantes que lle
nar. Claro,'ya se sabe que se trata de un rompecabezas que, en rigor, es
imposible de completar, puesto que carece de un marco propiam ente
dicho. Pero, aun cuando acudiramos a una geografa menos furtiva,
habra que reconocer que todava faltan por encajar algunas islas, ciertas
ciudades y puertos, tramos costeros, pennsulas y golfos cuya ausencia
'configura huecos de bordes irregulares en la superficie azul turquesa del
^Caribe.
:j,^.U n o de los ms recientes fragmentos encajados representa, en s mis:.|8j.un m insculo archipilago, situado a unas cien millas al oeste de

241

Nicaragua y conocido con el nombre de San Andrs y Providencia. Esta

rara pieza del rompecabezas caribeo ha sido colocada gracias a Los
paamanes, una novela de la colombiana Fanny B uitrago .172 Una apreta
da versin de la historia de estas islas indicara que Providencia (antes
Santa Catalina) fue colonizada en 1629 por puritanos de alcurnia, entre
ellos Lord Brooke, el Vizconde de Saye-Sele, el Conde de Warwyck y
John Pym (los dos ltim os aparecen como antecesores de un personaje
de la novela). La Providence Company, nombre de la empresa coloniza
dora, no slo pobl Providencia, sino tambin, poco despus, San A n
drs, situada a cuarenta y cinco millas de sta, y tam bin la famosa
Tortuga ,173 junto a la costa noroccidental de La Espaola. Sus primeros
habitantes fundaron una com unidad laboriosa y austera, que muy pron
to se dedic a cosechar algodn, maz y tabaco, para lo cual trajeron
africanos. En 1638 se produjo una rebelin de esclavos la prim era que
tuvo lugar en los territorios caribeos colonizados por Inglaterra , pero
sta fue rpidamente sofocada. Con los aos, sin embargo, los colonos
puritanos cayeron en la cuenta de que la posicin del breve archipilago
facilitaba en mucho las incursiones contra las ciudades espaolas de las
islas y costas vecinas, as como los ataques a los grandes galeones y bar
cos de cabotaje que, gracias a las previsiones de Menndez de Avils,
hacan el trfico entre el Golfo de los Mosquitos y el Golfo de Honduras.
De manera que, relegando a un segundo trm ino el negocio de la planta
cin, cambiaron de hbitos y adoptaron un tipo de vida ms aventurada,
empendose en armar expedicin tras expedicin contra las colonias
espaolas ms cercanas. Esto, claro est, no poda ocurrir im punem ente
en un mar que Espaa consideraba entonces de su exclusiva propiedad, y
una maana los tornadizos colonos fueron sorprendidos por el tronar de
los caones de las naves espaolas. Tomado transitoriam ente el archipi
lago y puestos en fuga sus pobladores, la ley inexorable del Caribe cay
sobre el puado de islas y cayos, los cuales fueron ocupados en sucesin
por portugueses, franceses, holandeses, bucaneros y piratas, hasta pasar
de nuevo a manos britnicas. Entre sus ms conocidos visitantes de esa
turbulenta poca se encuentran Henry Morgan, de quien la leyenda cuenta
que dej oculto en San Andrs otra versin afirma que en Providencia
172 Fanny Buitrago, Los paamanes (Barcelona: Plaza y Janes, 1979). La numeracin de las pginas
citadas aparece en parntesis.
,7J A-tthur Percival Newton, The ColonisingActivities ofthe Englbh Puritans (New Haven: Yale University
Press, 1914).

los tesoros que obtuvo cuando el saqueo de Panam, y tam bin el famoso
C ap it n B lig h , in tr o d u c to r d el rb o l d el pan e in te rp re ta d o
perseverantemente en el cine por Charles Laughton, Trevor Howard y
Anthony Hopkins, en conexin con el sonado m otn del Bounty. Por ltimo
virtud de un tratado, las islas fueron cedidas a Espaa en el siglo XVIII,
pasando a ser parte de Colombia en 1821. En la actualidad, cualquier
gua turstica nos dira que San Andrs es puerto libre, que hay buenos
hoteles y altas plantaciones de cocoteros, que se perm ite el juego, que
hay maravillosas playas, hermosos arrecifes para bucear, precios modera
dos y acceso areo desde Estados Unidos, Colombia y varios pases de
Centroamrica. Se les sugiere a los turistas que tom en agua m ineral y
que, en lugar de alquilar un autom vil, recorran la isla en bicicleta.
Sin embargo, los manuales de historia del Caribe y los folletos de
propaganda de las agencias tu rsticas son insuficientes para describir
la vida cotidiana en San Andrs, la psicologa de sus habitantes, sus con
tradicciones, sus sueos y miserias, sus logros y frustraciones, en fin, los
problemas de la piel. Los paamanes intenta llenar este espacio con la
fluida sustancia del discurso de la novela.
Tanto Enrique Bernardo N ez como Alejo Carpentier han dicho
que en el m bito del Caribe una etapa histrica no cancela a la anterior,
como ocurre en el m undo de Occidente. Tal peculiaridad de vivir la
historia sincrnicamente no depende de la voluntad de los pueblos del
Caribe; es una circularidad im puesta por el aislamiento y, sobre todo,
por la repeticin implacable de las dinmicas econmico-sociales pro
pias del sistema de plantacin. N o existe un solo pas del Caribe que
haya podido rom per del todo el mecanismo repetitivo de la Plantacin.
La produccin de azcar, de caf, de cacao, de tabaco, de frutas, incluso
de coco como la de San Andrs, es cosa que en el Caribe siempre est ah,
como si se tratara de algo establecido desde el principio de los tiempos
por la naturaleza misma del m eta-archipilago. Como ya vimos, puede
decirse que la historia del Caribe, en buena medida, es la historia del
sistema de plantacin en el Nuevo M undo, pues las metrpolis que ejer
cieron su poder econmico en el rea organizaron los diversos territorios,
bien insulares o continentales, de acuerdo con sus propios fines de lucro,
!-y en el Caribe no haba otro negocio ms lucrativo que el de la planta
cin. Cuando una isla era tom ada en virtud de las armas o de las negocia
ciones por una potencia colonialista rival en las Antillas no existe ni

una sola isla que fuera adm inistrada ininterrum pidam ente por la misma
nacin europea , la plantacin existente no desapareca, sino que era
reorganizada segn las caractersticas mercantiles de la nueva m etrpo
li. Esto en modo alguno im plicaba cambios profundos. Ms bien puede
decirse que la vieja estructura permaneca en trm inos de componente
de la nueva estructura; es decir, no se estableca una sustitucin de lo
viejo por lo nuevo, sino una coexistencia ms o menos crtica en el
m ismo espacio histrico. As, el pasado se conectaba al futuro por dife
rencias de orden circular, es decir, de manera semejante a la conexin
que establecen los peldaos de una escalera de caracol.
El texto de Fanny Buitrago asume con perspicacia este enfoque. Nos
m uestra a los habitantes de San Andrs agrupados en tres conjuntos
socioculturales, cada uno de ellos representativo de la m etrpoli que lo
organiz; esto es, Inglaterra, Espaa y Colombia. El orden de su disposi
cin es puram ente accidental; es la consecuencia de los azares de la his
toria del Caribe.
Segn nos dice la propia novela, cuando los espaoles llegaron en 1793
haba en la isla un total de 446 habitantes, de ellos 278 esclavos. La
mayora de los colonos descenda de ingleses em igrados de Jamaica
no es probable que existieran muchos cuya ascendencia pudiera re
m ontarse a la colonia puritana original. Esta inm igracin jamaicana se
produjo en los aos posteriores al Tratado de M adrid (1670), mediante
el cual Inglaterra se haba com prom etido a term inar la piratera y a cesar
de prohijar en Port Royal a hombres de la calaa de Henry Morgan y sus
filibusteros de la H erm andad de la Costa. Era una sociedad que, adems
de las fundamentales diferencias de lengua y de religin con respecto a
la nueva m etrpoli, se haba formado en la disciplina del odio a Espaa,
de la guerra pblica o privada contra sus flotas y sus posesiones en el
Caribe; una sociedad que, posiblem ente, haba dejado Jamaica por mo
tivos relacionados con la prohibicin del corso y la piratera.
Es lgico pensar que los espaoles que llegaron a la isla en 1793
m iraran con malos ojos a estos ingleses. Seguramente los tildaran de
herejes y rehuiran su trato en lo posible. Por supuesto, tal sentim ien
to debi de ser retribuido con creces por los isleos, quienes sumidos en
el ms amargo despecho habran de maldecir por mucho tiem po al falso
monarca que los entregara como sbditos a los odiados papistas. El
trm ino Spanish man, con el cual los isleos designaron a los recin

244

llegados, pas a significar algo ms que forastero, algo ms que intruso;

para el antiguo sbdito ingls blanco, negro o m ulato Spanish man
significara hombre oprobioso, descastado, en resumen, lo ms bajo a que la
condicin humana pudiera descender. Al sustituir Colombia a Espaa
en el dominio de las islas, el trm ino se aplicara con renovado desprecio
a los colombianos que, despus del ruinoso perodo independentista,
emigraban al lugar con nimo de echar races. Con los aos, por va de la
apocopacin caribea, Spanish man devendra en paamn. De ah el
ttulo de la novela.

e s pl a z a mie n t o

H AC I A EL M I T O

Fanny Buitrago, por suerte, sigui otro camino que el histrico para
explicar las connotaciones del trm ino paamn. Emple como era
de esperar en una novela caribea la forma del mito. Esta deliberada
ahistoricidad hace que en el texto la isla de San Andrs aparezca con el
nombre de San Gregorio, y la de Providencia con el de Fortuna, aunque
al mismo tiempo se ofrece informacin ms que suficiente para descu
brir los nombres ocultos de ambas islas. Pero veamos el mito de The
Spanish man segn lo narra el texto:
[...] un nufrago espaol The Spanish m an surgi de las aguas de la vecina
isla Fortuna, im ponindose con su regia apostura a los descendientes de una
prspera colonia puritana cuyos espritus tradicionales continuaban ejerciendo
discrim inacin entre negros y blancos, repartindose en poblaciones separadas,
aunque la mayora poseyera el color del tabaco quem ado. La spera trayectoria
del Imperio Espaol en la trata de esclavos, el pnico de sus celosos inquisidores
ante los seguidores de la reforma y su precaria condicin de forastero, no le
im pidieron a The Spanish m an agregar a su vocabulario las suficientes palabras
inglesas para seducir a una mujer. El proceso que perm ite al sem en fecundar un
vulo y transformarlo en feto cum pli norm alm ente su ciclo, en un silencio
culpable, deshonroso. En el forcejeo de la criatura por nacer y la ira de una
muerte segura envileciendo sus entraas, la parturienta grit ese The Spanish
man! colrico, pleno de odio contenido, que son a paam n al apretujarse en
i'a garganta enronquecida. Grito que reemplaz a todos los gritos de rechazo y

d e s p r e c io
ca

c o n tr a

e l in m ig r a n t e

c o lo m b ia n o

d e to d a s m a n e r a s e x tr a o in v a so r .

T h e

t u r c o - j u d o - a m a r illo - p ie l b la n
S p a n is h

m a n

... p a a p a a m n h ij o

d e m a la m a d r e e n m e m o r ia d e u n h o m b r e q u e fu e r a c a z a d o c o m o u n a c o m a
d reja

c o lg a d o p a r a e s c a r m ie n to d e lo s h u s p e d e s in g r a to s (p p . 2 1 - 2 2 ) .

El caracterstico lenguaje del m ito se deja escuchar sobre todo en la

prim era parte del prrafo: un nufrago espaol (un espaol advenedi
zo, sin estirpe, de piel blanca, en oposicin a la piel color tabaco que
mado que posea la mayora de los isleos;'un hombre que viene del
Caribe, el mar espaol, el mar del Otro, o mejor el mar del mal, el Mal
que hay que vencer por la religin y por las armas; el Diablo); surgi de
las aguas de la vecina isla Fortuna (lase Providencia, cuna de la primera
colonia; el Diablo aparece en los Orgenes, la Serpiente del Paraso Te
rrenal); imponindose con su regia apostura (la belleza de la Muerte,
la seduccin del Maligno); a los descendientes de una prspera colonia
puritana (se alude a una supuesta genealoga ininterrum pida que va
desde 1629 hasta 1793; la narracin m itifica la legitim idad de la socie
dad islea, obviando la destruccin de la colonia puritana y la ocupacin
de la isla por portugueses, franceses, holandeses y bucaneros; el adje
tivo de prspero, aplicado a esta prim era colonia, sugiere la idea de
tiempos arcdicos el Edn que hubieron de preceder a la irrupcin
de los espaoles); cuyos espritus tradicionales (los dupys [sic.} a los
que el texto de la novela se refiere abundantem ente; esto es, espritus
tutelares segn la creencia sincrtica de tipo adventista [revivalist] tan
comn en el Caribe de habla inglesa; se evidencia as la raz afroeuropea
del m ito, su indiscutible filiacin caribea); continuaban ejerciendo
discriminacin entre negros y blancos (presencia del antagonismo ra
cial y del tab sexual desde el tiempo de los Orgenes; recurdese que los
puritanos im portaron esclavos de frica y que stos se rebelaron y fue
ron vencidos en 1 6 3 8 ; el hecho de que los espritus tutelares blancos
y negros favorezcan la discriminacin, hace que sta aparezca como una
forma de relacin social legtim a y necesaria, constituyendo la tradicin
blanquinegra de la isla); repartindose en poblaciones separadas (ob
srvese que no se habla de esclavitud; el negro aparece histricamente
libre, viviendo aparte, el ideal del cimarrn; el blanco tambin vive aparte,
excluyendo al negro de sus lmites; no hay duda de que el m ito responde
a intereses isleos en general, tanto de negros como de blancos, en un

intento de silenciar la violencia sociolgica que organiz la Plantacin);

aunque la mayora poseyera el color del tabaco quemado (esta aclara
cin es clave y expresa dos deseos; se alude a la misceginacin como
manera de anular las tensiones raciales pero, al mismo tiem po, se niega
esta posibilidad puesto que la existencia de una mayora im plica ne
cesariamente a una minora de color ms claro, lo cual basta para que
los dupys, los guardianes de la tradicin, distingan entre un grupo y otro
y prolonguen indefinidam ente el conflicto entre ambos; aqu el m ito
recoge las proyecciones sociales de los divididos pobladores de la isla: el
grupo de los negros aspira a una igualdad social, m ientras que el de
los blancos, cuya piel por lo general no es blanca, se declara blanco
por autodefinicin y niega con ello la perspectiva de una sntesis racial y
social como solucin del conflicto). Entonces, en medio de esta forma
crtica de coexistencia, irrum pe The Spanish man, el O tro, el violador, el
transgresor de los derechos de la sangre. Su m uerte en la horca es un
escarmiento para aquellos isleos que osen cruzar su vieja piel color ta
baco quemado con la piel nueva del forastero, pero tam bin constituye
un sacrificio: el paamn colgado es el chivo expiatorio que encauza el
exceso de violencia y de cuyo cuerpo agonizante emana el poder que
garantiza la continuidad de la tradicin racista en la isla. Tal es el deseo
que porta el mito.
En todo caso, el texto citado bien haya sido construido por la au
tora o recogido del folklore isleo debe leerse como una zona insosla
yable del libro. Hasta el punto de que, entre las m ltiples estrategias
posibles de anlisis, puede ser tomado como llave para abrir la novela,
que se revelara entonces como la narrativa de una sucesin de ciclos, en
cada uno de los cuales opera fatalmente la forma circular y el deseo de
conservacin del orden viejo proyectado en el m ito del paamn. Estos
ciclos, por supuesto, no seran metafricos en el sentido de que suponen
una su stitu c i n , sino m eto n m icos, y d ib u jaran la figura de un
significante que se despliega sobre la lnea de las tres generaciones que
coexisten en San A ndrs, que a su vez rem iten a los tres g rupos
socioculturales de la isla (ingleses, espaoles y colombianos). C um plido
el m ito por ltim a vez en la tercera generacin, aqullos que nazcan
en el futuro se veran ya libres de su accin fatal.
La prim era generacin, a la cual se refiere el prim er ciclo, est repre
sentada en el texto por dos clases de personajes: los de ascendencia islea

y los de procedencia colombiana. D entro de la prim era clase se destacan,

por su grado de participacin en la novela, las cuatro matronas de la isla:
Maul Lever, M arsita Alien, Prudence Pomare y Lorenza Vallejo. Una
breve descripcin de estos cuatros personajes nos dara las siguientes
fichas biogrficas, en cuyos datos se lee el feroz proceso de mestizaje
ocurrido en la isla:
Maul Lever. descendiente de W illiam Lever y su m ujer Elizabeth,
uno de los veintisiete m atrim onios que encontraron los espaoles ai ha
cerse cargo de la isla en 1793- Por sus venas corre sangre de los primeros
colonos puritanos junto con la de esclavos de origen masais. Practica la
religin adventista con celo extraordinario. Entre sus abuelos se encuen
tran el Conde Warwyck y el famoso John Pym, pioneros del comercio y
de la religin protestante en las islas (p. 39). La accin de la novela la
toma ya entrada en aos, viuda, y madre de Nicholas Barnard Lever.
Marsita Allen\ descendiente de Charles Alien y su m ujer Jane, y tam
bin de polacos, escoceses y lituanos, sin que ninguno de sus miembros
mencionase jams la herencia esclavista (p. 26). Es blanca y catlica;
madre de Jernim o Beltrn y de tres hijas solteronas.
Prudence Pomare: descendiente de Andr Pomaire, un francs que so
convertir la isla en una vasta plantacin de algodn. Como el colono no
aparece en el censo de 1793, por fuerza debi de llegar a San Andrs con
posterioridad a esa fecha, aunque quiz slo un par de aos, pues es
probable que formara parte del xodo provocado por la Revolucin
Haitiana. En cuanto a Prudence, vivi la m itad de su vida frente a la
estacin de polica y, a consecuencia de su tem peram ento ardiente, tuvo
una extensa y m ultirracial descendencia previa a su m atrim onio. Es ma
dre de Terranova Gonzlez, Epaminondas Jay Long y Pinky Robinson,
entre otros.
Lorenza Vallejo: Era el espejo de los pobladores de la isla. Entre sus
antepasados se encontraba un negrero portugus, un pastor adventista
de rancio origen ingls, un buhonero ruso-judo, una maestra catalana,
la descendiente de un holands y una cuarterona jamaiquina, un m arine
ro sueco y la hija de un cocinero chino (p. 146). Su tatarabuelo paterno
fue un calderero espaol violentam ente enamorado del mar Caribe,
obsesionado por la adquisicin de tierras, apuesto cincuentn que logr
casarse con una de las May (o de las Flower) y de un brazo sedoso entrar
en el ncleo de la aristocracia islea (p. 157). Contra la voluntad de su

24 8

padre, don Carlos Vallejo, se cas con el mdico Campo Elias Saldaa,
paamn; su nico hijo, Emiliano G. Saldaa, m uri junto a su esposa
en un incendio; su nieto, Gregorio Saldaa, es el personaje principal de
la novela. Sabe todo lo que sucede en la isla y conoce de memoria la
totalidad del folklore oral isleo.
De las cuatro matronas, dos de ellas violan el tab de la piel y se
casan con paamanes: M arsita Alien y, como acabamos de ver, Lorenza
Vallejo. M arsita se envenena con un m ataratas despus de haber sido
repudiada por Etilio Beltrn, quien le plantea el divorcio despus de
enamorarse de Sabina Galende. Por otra parte, Lorenza Vallejo toma la
muerte accidental de su hijo como un castigo por haber violentado los
deseos de su padre al casarse con un paamn. Consecuente con su senti
miento de culpa, se separa de su marido y vive sola en la casa de su
familia, sumergida en los recuerdos, las viejas tradiciones y una marea
de visitantes por quienes se entera de lo que pasa en la isla. Vive
dolorosamente.
Los paamanes que se casan con M arsita y Lorenza, experimentan, a
su vez, tribulaciones semejantes a las del legendario The Spanish man.
Etilio Beltrn, despus de abandonar su hogar e irse con Sabina Galende,
es arrojado de la casa por sta y despojado de todos sus bienes. Muere
como un m endigo, viejo y enfermo. Campo Elias Saldaa no tiene mejor
suerte: es destituido de su cargo de Intendente por intrigas polticas y
muere amargado, solo, el organismo quemado por el ron blanco.
La fatalidad del segundo ciclo del m ito recae en la descendencia de
Marsita y Lorenza, es decir, en Jernimo Beltrn y en Emiliano G. Saldaa.
El primero carga la culpa del suicidio de Jane Duncan, soltera y madre
de su hijo Nicasio Beltrn; hombre gastado por las trasnochadas, el jue
go, la droga y el alcohol; alcanza la riqueza pero no consigue nada de lo
que realmente le im porta en la vida: el amor de Sabina Galende, los
terrenos de El Arenal donde quiere con struir hoteles y casinos de
juego y vivir en familia con su hijo Nicasio. Despus de ser abandona
do por Sabina Galende, muere cuando sta suscita en Nicasio la pasin
irracional de la cual l mismo fuera vctima. En cuanto al hijo de Lorenza,
.Emiliano G. Saldaa, muere con su esposa en el incendio de la casa de la
intendencia.
1jgrLos hijos respectivos, esto es Nicasio Beltrn y Gregorio Saldaa,
.sitos de M arsita y Lorenza, encuentran el verdadero amor en las
fsv.

paamanes Sabina Galende y Valentina Cisneros. Pero ambos mueren

ahogados en el Caribe, dando as por terminado el ciclo de la tercera
generacin. Significativamente, su muerte es un retorno al mar del cual
un da emergiera The Spanish man. Con este final, anulada la accin tr
gica y fatal del m ito por las muertes marinas de Nicasio y Gregorio, las
sucesivas generaciones isleas habrn de vivir libres del tab de la piel.
As, el texto de Los paamanes parte de un m ito caribeo, lo cumple, lo
cancela y se erige en un nuevo mito: la posibilidad de alcanzar un tiem
po utpico donde el conflicto de la piel no acte; esto es, donde la piel
pierda su antigua memoria y borre las cicatrices de latigazos y hierros al
rojo, d los cepos y grilletes de la plantacin; o bien, lave sus propias
manchas de culpa, la culpa de las factoras de negros, del terrible middle
passage, de la compra-venta de la carne, del mayoral y el barracn.
En todo caso, Los paamanes est dentro de la ms reiterada tradicin
literaria del Caribe: la novela-mito, pero no m ito pico, sino m ito del
desarraigado que suea con reunir los pedazos de su dispersa identidad
ms all de las barreras de la Plantacin. Los paamanes, como otras m u
chas novelas caribeas, es una performance doble; una representacin que
| contiene otra representacin. La prim era, o mejor, la ms visible, est
! dirigida a seducir al lector de Occidente; la segunda es un monlogo que
se vuelve hacia el Yo, hacia el Ser caribeo, intentando mitificar y, a la
t vez, trascender simblicamente su gnesis contra-natural; esto es, asu! m ir su marginalidad con respecto a Occidente y hablar de su Otredad
f calibanesca, Otredad derivada de la violencia de la conquista, la coloni
zacin, la esclavitud, la piratera, la guerra lucrativa, la ocupacin, la
dependencia, la humillacin, la miseria, la prostitucin e incluso el tu
rismo. El resultado es San Andrs:
A l p ie d e l m a le c n
m u ltitu d

im p a c ie n te

m v ile s d e lt im o
r in o s .,d e

y a lr e d e d o r d e la s b o d e g a s s e r e n u e v a c o n s t a n t e m e n t e u n a

d iv e r s a s

v o c in g le r a . Z a r a n d e a d a a la d e r iv a p o r lla m a tiv o s a u t o

m o d e lo y r u id o s a s m o t o c ic le t a s c o r r o d a s p o r e l s a lit r e . M a n a c io n a lid a d e s ,

c o n tr a b a n d is t a s ,

p escad o res,

to sta d o s

a v e n tu r e r o s, v e n d e d o r e s d e d r o g a s, m e n d ig o s y c h a n c e r o s. D e a m b u la n

a ltiv o s

is le o s d e p ie l m e la d a y lu m in o s o s o j o s c la r o s , a t l t ic o s s u e c o s e n c a n d ila d o s p o r
e l t r p ic o , c o m e r c ia n t e s a c t iv o s y s u d o r o s o s , v a g a b u n d o s d e la r g o s c a b e llo s c o n
la s p u p ila s e x t r a v ia d a s , f a n t ic o s p r o p a g a n d is t a s d e la b ib lia y d e c u a n d o e n
cuando

a s u s t a d o s t u r is t a s q u e p e r d ie r o n a s u s c o m p a e r o s d e e x c u r s i n y la s

diversiones detalladas en los elegantes folletos de la Corporacin N acional de

Turismo. Pregonan los yerbateros pomadas exticas, races m edicinales, collares
de ajo, pulseras m agnticas y jarabes concentrados teidos de violeta, mandari
na y berm elln. En los tenderetes, cubiertos con planchas de zinc, se mueven
con aire som noliento los vendedores de fruta, com o dopados por el furioso zum
bido de las moscas. Se trafica con nias, copra, cido, divisas de im portacin,
em pleos pblicos, carnes congeladas, materiales de construccin, artefactos elc
tricos, perfum es y whisky adulterado. Estn los adivinos. Las negras de uas
platinadas. Los narradores de cuentos. Los polticos incansables. Y todos los
que ignorantes del pasado legendario de la isla em ergen del cieno de la historia.
Todos. U nidos por el lenguaje com n de la gritera. En espaol, patois, ingls,
rabe, ruso, yidish, italiano, hebreo, chino y portugus. Sumados sus olores al
corrom pido vapor de las mareas estancadas (p. 13).

C iertam ente, no es la escena que uno hallara en algn cartel

policromado de las agencias de viaje. Y sin embargo es uno de los rostros
del Caribe, de San Andrs pero tam bin de Kingston, de Georgetown,
de Charlotte Amalie, de Cartagena...

La

otra

C I UD AD CARIBEA

Toda ciudad caribea lleva en sus entraas ciudades minsculas,

fetales, ndulos de turbulencia que se repiten cada copia diferente
por marinas, plazas y callejones. Es posible agruparlas en grandes clases.
'A qu slo nos interesan dos: el yard o solar, y el muelle, cuya descripcin
acabamos de leer. Pero qu es un yard o solar? Se trata de un patio
'Comn a veces el de alguna ruinosa casona colonial al cual tiene
('acceso una serie de cuartuchos sin agua corriente y con electricidad de
contrabando. Claro, es mucho ms que eso. En realidad se trata de una
abigarrada clula social, un denso melting-pot de culturas en el cual se
cocinan religiones y creencias, nuevas palabras y pasos de baile, im pre
vistos platos y msicas. Aqu suele dominar la raza negra, pero casi siempre
encontrarn representantes de otras etnias e hbridos de toda ndole.
En modo alguno debe confundirse esta clula, este om bligo que se disem
ina
por la ciudad, con las casas de inquilinato que proliferan en las

capitales del m undo. El yard o solar es el resultado de la plantacin, y al

m ismo tiem po es la anti-plantacin. Me explicar. Este tipo de vivienda
se organiz sobre la base de una poblacin marginal de libertos, es decir,
negros y m ulatos que bien por haber comprado su libertad, por fuga,
por m anum isin o por cualquier otro m otivo, se liberaba de la esclavi
tud y acuda a la ciudad para ganarse el sustento. Ms tarde, el yard o
solar dio cabida a los asiticos chinos, indios, javaneses que haban
cum plido sus contratos de trabajo y decidan permanecer en el Caribe;
tam bin dio cabida al blanco pobre, al petit blanc de las colonias fran
cesas, y a las sucesivas inmigraciones de portugueses, rabes, gallegos,
judos, eslavos, yucatecos, antillanos de otras islas, en fin, a todos aque
llos que dejaban atrs el hambre, el pogrom , la guerra, la crcel, las
deudas, para probar fortuna en los puertos caribeos. Cules son los
oficios de estas gentes, de qu viven? Para empezar no son maleantes; no
co n stitu y en lo que suele llam arse la escoria de la sociedad o el
lum pen. Son personas que raramente se emplean en fbricas, oficinas
o tiendas. Su acendrado individualismo y su peculiar sentido de la li
bertad haran tal cosa im probable. Por lo general se trata de trabaja
dores por cuenta propia: lavanderas, costureras, comadronas, sastres,
remendones, dulceros, pescadores, albailes y carpinteros de ocasin,
cartom nticas y curanderos, incluso iyalochas y babalochas de la regla'
lucum o houngam del vod; en fin, vendedores de todo y compradores
de nada, bricoleursjdira Lvi-Strauss. Casi siempre poseen tambores, ar
mnicas y guitarras, pues gustan de hacer msica, de cantar y de bailar.
El patio comn sirve de escenario a estos performances, y tam bin de par
que para los nios; all se disea el vestuario para la prxima comparsa
de carnaval, se dan reuniones polticas, se cocina y celebran bodas y ani
versarios, se interpretan sueos de acuerdo con los cdigos africanos o
con el de la charada china, y se entrenan futuras estrellas del bolero o del
reggae, al igual que futuros boxeadores y jugadores de pelota, de ftbol
o de cricket; all se nace y se muere, se recitan versos y se discute, se
escucha la radio y se juega a la baraja y al dom in. Casi siempre hay un
hom bre entrado en aos que funge de alcalde y lleva sombrero, bastn o
paraguas; tam bin hay viejos y viejas que, sin proponrselo del todo,
trasm iten recetas de cocina, oraciones infalibles, buenos consejos en
m ateria de amor y poderosas frmulas medicinales y pases de mano que
curan el sonam bulism o y el reum a, la caspa y el em pacho; tam bin

practican ei oficio de los griots africanos, y prolongan el curso de las

antiguas tradiciones de generacin en generacin; conocen al dedillo la
sospechosa genealoga de la aristocracia blanca, los mviles secretos
de cuanto enredo, crimen y suceso espectacular ha ocurrido en la ciudad;
hablan de la poca de la esclavitud, de'las guerras y revoluciones, de los
fantasmas, cometas, huracanes y terremotos que anunciaron buenos tiem
pos o pocas de calamidad. Sus relatos des-ordenados, des-hilvanados y
des-autorizados, cuyos discursos provienen de mutilaciones y prcticas
abusivas ocurridas en todos los espacios y en todos los tiempos del m un
do, all son desinflados de la violencia sociolgica que portan, igualados
histricamente y escuchados como significantes homogneos y legti
mos que constituyen conocimiento. Al pasar a los gneros de la literatu
ra, este discurso otro ayuda a constituir expresiones que se han dado
en llamar de lo real-maravilloso, del neo-barroco, del realismo mgico;
expresiones que en el fondo son lo mismo, que en el caso del Caribe se
remiten al mismo espacio sociocultural, intentando descentrar la vio
lencia de los orgenes con su propio exceso, buscando legitimarse en su
propia ilegitim idad.
Por supuesto, el yard o solar no existe en el centro comercial de la
ciudad ni en los barrios residenciales de los ricos y de la clase media. Su
enclave es la ciudad vieja, la seccin colonial desde la cual creci la
urbe caribea, o bien el antiguo arrabal amenazado por las nuevas calles
y avenidas que llevan a los suburbios elegantes. En todo caso, en Los
paamanes hay un rea de la ciudad donde an se sostiene esta suerte de
institucin antillana; constituye el barrio negro y es conocido como
El Arenal. Su perdurabilidad pende de un hilo, pues el casero es codi
ciado por un proyecto que se propone arrasarlo para alzar all un conjun
to de hoteles, casinos, restaurantes, tiendas y bares para el creciente
turismo, el'cual acude a la isla alentado por los bajos precios recurde
se que San Andrs es puerto libre , por las excelentes playas, por la
legalidad del juego y, sobre todo, por la vista gorda de las autoridades
para con las drogas, la pornografa y la prostitucin. A este respecto el
texto informa:

p
P4: Los tiem pos resultaban difciles para quienes vivan en la zona negra de la isla.
En los ltim os meses el sector [...] sufra una invasin de indeseables. No slo la
^ l# lejc o ria rechazada de casinos y burdeles de alto coturno, sino forasteros de ropas

v is to s a s y s o m b r e r o s c o w - b o y p r o c e d e n t e s d e M ia m i, J a m a ic a , e l c o n t in e n t e y
C e n t r o a m r ic a . E s ta fa d o r e s in t e r n a c io n a le s , e m b e le q u e r o s d e la je r in g u illa , d is
tr ib u id o r e s d e c id o y d e m a r ih u a n a - g o ld e n , fa m o s o s m a n t e n id o s , p r a c t ic a n t e s
d e a b o r t o s , g o lf a s d e m e d io p e lo y m a r ic o n e s p in t a r r a j e a d o s . E r a p r c t ic a m e n t e
i m p o s ib l e tr a n s it a r p o r la s c a lle s d e s p u s d e l a n o c h e c e r s in e n c o n t r a r b a n d a d a s
d e r u fia n e s a r m a d o s c o n c u c h illo s y m a n o p la s e n b u s c a d e c a m o r r a , p r e s e n c ia r
a c a lo r a d a s d is p u t a s e n tr e b u s c o n a s y e x h ib ic io n is t a s o d iv is a r e l la m e n t a b le e s
p e c t c u lo d e u n a m u c h a c h it a e n lo q u e c id a p o r q u e le fa lt a b a s u d ia r ia r a c i n d e
d r o g a (p . 1 9 ).

'

El Arenal es el eje de numerosos episodios de la novela. Sus habitan

tes son protegidos por Gregorio Saldaa y sus compaeros llamados
los Tinieblos , quienes luchan a su manera para im pedir el desalojo de
sus pobladores en favor de las conveniencias del turism o internacional .174
Gregorio Saldaa y los Tinieblos manejan los hilos de la isla valindose
del profundo conocimiento que tienen de sus tradiciones. Unas veces
por las buenas y otras por las malas, aunque siempre sin faltar a su cdi
go tico de Tinieblos, suelen conseguir sus propsitos. La supervivencia
de El Arenal es su mayor preocupacin; saben que la destruccin del
barrio sera el golpe final a la isla, sus cimientos ya minados por su con
dicin de puerto libre y por la continua avalancha de turistas y gente
indeseable. Saben que la generalizacin del juego, la droga y la prostitu
cin acabara con las tradiciones isleas, con el folklore legitim ador que
fluye de sus yards.
El texto de la novela recoge con frecuencia el sabor de la literatura
oral que se escucha en San Andrs y se transm ite a otras islas del Caribe.
Estn, por ejemplo, los numerosos cuentos de Anancy Fanny Buitrago
emplea la forma apocopada de Nancy que las ancianas cuentan a los
nietos de sus amigas. Estos cuentos tienen su foco en la cultura akn, de
la costa occidental de frica. Esclavos de esa regin diseminaron este
vasto ciclo de historias por todo el rea del Caribe, principalm ente en los
territorios colonizados por Inglaterra, Francia y Holanda. Se trata de
fbulas semejantes a las de Renard, el zorro de la tradicin medieval
francesa. Su protagonista, Anancy, es un astuto hombre-araa, quien unas
l7< Los Tinieblos son: Terranova Gonzlez, Epaminondas Jay Long, Pinky Robinson (hijos de Prudence
Pomare), Nicholas Barnard Lever (hijo de Maul Lever) y Gregorio Saldaa (hurfano, nieto de Lorenza
Vallejo).

veces sale victorioso de sus aventuras y otras veces resulta malparado. Lo

interesante de estos cuentos es que, a pesar de su indiscutible proceden
cia africana, pueden considerarse parte del folklore caribeo, ya que el
espritu de las fbulas se ajust a las condiciones propias del Caribe.
Tambin cambiaron algunos de los personajes africanos que aparecan
con frecuencia en estas historias; as, la m ujer de cera pas a ser la
mujer de brea, material que en el Caribe abunda mucho ms que la cera,
dado su uso en la construccin y reparacin de embarcaciones, aparejos y
muelles.

o l k l o r e

NOVELA Y VIOLENCIA

El tema de la piratera y de los tesoros enterrados que, en com peten

cia con el discurso historiogrfico, recorre la tradicin y la literatura
caribeas desde hace cuatro siglos, tam bin es tocado por el texto de Los
paamanes. En San Andrs, por ejemplo, existe la creencia de que cuando
alguien muere se lleva consigo a dos personas, pues Henry Morgan mat
a tres de sus hombres para enterrarlos, en calidad de cancerberos de ul
tratum ba, junto al tesoro tom ado en el saqueo de Panam. Tam bin se
da por cierto que una noche de torm enta el mismo Henry Morgan ancl
su buque fantasma en El Cove, donde desembarc para degollar a la
familia Duncan. Este hecho de sangre tena que ocurrir necesariamente,
pues as lo exiga el cdigo cultural del Caribe: Morgan haba visitado
en sueos a los Duncan para indicarles el sitio donde ocultaba parte de
sus riquezas, las cuales podran disfrutar a cambio de ciertos favores y
requisitos demandados por el corsario. Los Duncan no cum plieron sus
compromisos con el poderoso muerto y, naturalm ente, pagaron las con
secuencias con la degollina.
v, Detrs de este cuento de aparecidos est la violenta historia del m etaarchipilago que el propio cuento trata de obviar. Obsrvese que el san
griento crimen de los Duncan queda justificado por la violacin de la
g l a b r a dada al fantasma de Henry Morgan, que aparece en la leyenda
%&mo un guardin de la ley en lugar de su transgresor. Esta m itificacin
^a^iilibusterism o debe verse como un intento de autentificar por va de
iaSaarracin m ism a como ocurre, sobre todo, en los casos de los

piratas criollos Diego G rillo, Cofres, etc. todo un campo referencial,

apenas explorado en la crtica literaria, que habla de saqueos y secues
tros, de incendios y botn, de tesoros enterrados y mapas secretos, de la
tem ible bandera negra y los duelos a m uerte, de cofres de joyas y piezas
de a ocho, de la horca y el tabln, de galeones y fortalezas, de culebrinas
y mosquetes, de abordajes al arma blanca y de rescates, de atalayas y
campanas a rebato, de ciudades sitiadas y batallas navales, de las taber
nas de la Tortuga y las noches de juerga en Port Royal. Represe que se
trata de todo un folklore netam ente caribeo cuyo lenguaje m anipulado
sirvi de m ateria prim a a Treasure Island, a El corsario negro y a Captain
Blood. N o obstante esta deliberada manipulacin, no se ha podido elim i
nar del todo la violencia m edular que subyace dentro de este o cualquier
otro tema histrico del Caribe. Puesto a definir a la vez la novela hist
rica y la narracin folklrica del m eta-archipilago con un par de pala
bras, stas seran, incuestionablem ente, revelar violencia.
La religin, incluso, aparece mezclada con la violencia en el folklore
del rea, sobre todo en lo que toca a las historias de corsarios herejes y
espaoles papistas. Paralelamente, ocurre en una m uestra tem prana
de la literatura local, el poema Espejo de paciencia que ya vimos ,
escrito por Silvestre de Balboa en 1608, y tam bin ocurre en la vida real,
como la m atanza de hugonotes p erpetrada por M enndez de Avils
en 1565. En Los paamanes vemos cmo el reverendo N athan Henry atra
ves todo el Caribe utilizando por nave una im ponente iglesia de m ade
ra, pintada en un blanco inmaculado, a tiem po para predicar la doctrina
salvadora de la Iglesia de Jesucristo de los Santos del ltimo Da (p. 15).
Fue esta misma Iglesia la que colg a The Spanish man.
Todo parece indicar que Fanny Buitrago recogi este rico folklore en
el propio archipilago de San Andrs y Providencia. Se trata de una
m uestra representativa de las mil y una historias en que se forma cual
quier caribeo, independientem ente de su color, de su clase social y de
su sexo. Este conjunto de tradiciones constituye un sistema de diferen
cias al cual pertenece tanto la fbula de la piratera y el contrabando
como la de la rebelin de esclavos y la del cimarrn, tanto el m ito pa
triarcal y racista d The Spanish man como el m ito de tolerancia y de
coexistencia que propone el texto de la novela. R educir este sistem a
de diferencias ai choque de rdenes contrarios lo cual suele hacerse
con demasiada frecuencia nos dara una representacin empobrecida

256

del folklore del Caribe. En realidad, este folklore, fuente im portantsim a

de la literatura local (pinsese en Cien aos de soledad, cuyo m ito comien
za con el desembarco de Francis Drake en Rohacha, pero tam bin en
Tres tristes tigres, en Concierto barroco, en La guaracha del Macho Camacho)
es una suerte de sopa marinera imposible de decantar. Tal vez lo nico
que podemos sacar en claro de ella es su relacin con la violencia. Por
ejemplo, en la novela que nos ocupa, la fbula de los tres muertos de
Henry Morgan se confunde con el m ito de los paamanes (el que propo
ne el texto), no slo en el hecho de que deben ocurrir muertes en tres
generaciones, sino en que cada muerte que ocurra afuera supone dos
m uertes adentro del grupo o generacin. As, obsrvese que los
Tinieblos mueren por parejas, como lo hicieron sus padres y abuelos. Por
otra parte, estas muertes deben verse como sacrificios semejantes al del
The Spanish man y al ejecutado por Henry Morgan, pues todas constitu
yen rituales propiciatorios para erradicar violencia pblica.175 En el caso
de Morgan, los muertos impediran el hallazgo del inmenso tesoro de
Panam por cierto, jams encontrado , pues de no permanecer ocul
to dividira y destruira la asociacin de la Herm andad de la Costa a
travs de luchas intestinas; en el caso de The Spanish man, es fcil ver que
de no haberse creado un tab sexual con el sacrificio de su cuerpo, las
rivalidades entre isleos y espaoles habran baado en sangre a San
Andrs. Finalm ente, en el caso de los paamanes, la inmolacin de
Gregorio Saldaa y Nicasio Beltrn neutralizan futuras violencias en
dos direcciones: en prim er lugar hacen innecesarios ms sacrificios de
sangre, pues con sus muertes se cierra el ltim o ciclo del tab de la piel;
en segundo lugar, preservan la existencia de El Arenal, el centro m argi
nal de la cultura islea, difiriendo su liquidacin.
En todo caso, sea cual fuere la lectura que hagamos del vasto y cati
co sistem de mitos, leyendas, fbulas, consejos y cuentos populares que
flota sobre el Caribe, ste fallar si se pretende utilizar como cdigo o
vehculo genealgico para alcanzar un origen cultural estable. Lo mismo
ocurrir si se acude a los sistemas de la danza, la msica, las creencias
religiosas u otros. En el supuesto de que fuera posible detener las din1
nicas en continua transformacin de estos discursos de diferencias con
objeto de hacer una lectura total de los mismos, se percibiran flujos y

V er

La violente et le sacri.

reflujos de significantes que, ms all del Caribe como las fbulas de

Anancy y los cuentos de tesoros y piratas se disem inan por los confi
nes del mundo. Todo caribeo, al final de cualquier intento de llegar a
los orgenes de su cultura, se ver en una playa desierta, solo y desnudo,
emergiendo del agua salada como un nufrago tembloroso The Spanish
man , sin otro docum ento de identidad que la memoria incierta y tur
bulenta inscrita en las cicatrices, en los tatuajes y en el color mismo de
su piel. En ltim a instancia todo caribeo es un exiliado de su propio
m ito y de su propia historia; tam bin d e'su propia cu ltu ra y de su
propio Ser y Estar en el mundo. Es, sim plemente, un paamn.

7
V iaj e a l a

s e m il l a

O EL T E X T O C O M O E S P E C T C U L O

Pienso que la novela que se hace en el Caribe es una de las ms espec

taculares del mundo. Tendra que aclarar que cuando hablo de espectacularidad no me refiero al uso de ciertas tcnicas de ndole experim ental
que podemos ver aplicadas con xito en novelas como Ulises, En busca del
tiempo perdido, Orlando, Mientras agonizo, o bien, en Hispanoamrica, en
las obras de Cortzar, Vargas Llosa, Fuentes, Roa Bastos. Cuando hablo
del carcter espectacular de la narrativa caribea lo hago eligiendo el
sentido ms estricto que puede tom ar la palabra espectculo (funcin o
diversin pblica de cualquier gnero, dice mi Larousse). Me expreso
de un modo tan term inante porque advierto en la novela del Caribe una
voluntad a toda prueba de erigirse a s m isma como una performance to
tal. Este performance (actuacin, ejecucin, interpretacin y algo ms,
segn vimos al comienzo del libro) puede llevarse a cabo bajo los cno
nes de varios tipos de espectculos: show de variedades, funcin de circo,
obra dramtica, program a radial o de televisin, concierto, sainete, com
parsa de carnaval, en fin, cualquier espectculo que uno pueda imaginar.
N aturalm ente, en muchas ocasiones los personajes de estas novelas
parecen literalm ente en calidad de cantantes, m sicos, bailarinas,
h^vestistas, etc., y en conjunto es fcil identificarlos como m iem bros de
una troupe, elenco, ensemble, incluso coro de baile o grupo musical. Pero
jtj&ill del virtuosismo que alcancen estos personajes, el g ra n performer,

la estrella del espectculo, es el propio texto. Recurdese, por ejemplo,

el inicio mismo de Tres tristes tigres:

Showtime!

S e oras y se ores.

Ladies andgentlemen.
Good-evening, ladies &gentlemen. Tropicana,
Tropicana, themostfabulous night-club
M u y b uenas n och es, dam as

y c a b a lle r o s , te n g a n to d o s u s te d e s .

el c a b a r e t M A S fa b u lo s o d e l m u n d o ...

in the WORLD...
presents...
its nevoshow...
whereperformers ofcontinentalfame...
They will take you all to the wonderful
worid...
ofsupernatural beauty
ofthe Tropics...
p r e s e n t a ...

s u n u e v o e s p e c t c u lo ...

t in e n ta l...

lo s

u ste d e s

e n e l q u e a r t is t a s d e fa m a c o n

se en ca r g a r n d e tr a n sp o r ta r

al m u n d o

m a r a v illo s o ...

y e x t r a o r d in a r io ...

E l T r p ic o p a r a

... y h e r m o s o . . .

q u e r id o s c o m p a t r io t a s ... E l T r p ic o e n

T r o p i c a n a ! 176

Tngase presente el comienzo de Cuando amaban las tierras comuneras,

donde Pedro Mir, asumiendo funciones de autor y de director teatral a la
vez, ordena descorrer el tel n ... y por un instante, baada por el crculo
de luz, aparece la actriz-texto detenida en una pose, como una estatua
m aquillada que al salir de su inm ovilidad dar comienzo a la representa
cin. Cito:
R o m a n it a e s t a b a a ll d e fr e n te ai v e r te d e r o y d e e s p a ld a s a la c a lle c o m p le t a m e n
t e i n m v il e x t t ic a m e n t e in e r t e s in q u e la m s m n im a a n im a c i n d e s u s m a n o s
o

d e s u s m is m a s p e s t a a s in f r in g ie r a la s n o r m a s d e r ig id e z im p u e s t a a t o d a s u

fig u r a c o m o s i d e im p r o v is o h u b ie r a s id o c r is t a liz a d a a l lle g a r r e p e n t in a m e n t e a

la lt im a p a r e d d e l t ie m p o c s m ic o y h u b ie r a s id o in c a p a z d e a d o p t a r u n a p o s e
c a d a v r i c a m s p u r a o u n g e s t o d e e t e r n i d a d m s e l o c u e n t e . . . 177

O
bien la Advertencia de Luis Rafael Snchez, en la cual presenta
a La guaracha del Macho Camacho desde un espacio com partido por la
cabina del disc-jockey y la m quina de escribir:

1,6
177

Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres (Barcelona; Seix Barral, 1967), p. 13.
Pedro Mir, Cuando amaban las tierras comunras (Mxico: Siglo XXI, 1978), p. 13.

La guaracha del Macho Camacho narra el xito lisonjero obtenido por la guara
cha del M acho Camacho La vid a es una cosa fenom en al, segn la inform acin
ofrecida por disqueros, locutores y m icrofoniticos. Tambin narra algunos ex
tremos miserables y esplndidos de las vidas de ciertos patrocinadores y detrac
tores de la guaracha del M acho Cam acho La vida es una cosa fen o m en al para
darle un gustazo soberano a los coleccionistas de xitos musicales de todos ios
tiem p os.178

Tambin tngase en cuenta el prim er prrafo de Cien aos de soledad,

donde Melquades y su troupe de gitanos despliegan carpas y nmeros
circenses, y en medio de un alboroto de pitos y timbales dan a conocer
las maravillas de los sabios alquim istas de Macedonia, entre ellas el
hielo.179
As, La Habana, Santo Dom ingo, San Juan y Macondo no slo resul
tan escenarios en trminos de referentes, sino tambin en trminos de
espacios para espectculos; esto es, en sancta sanctorum de misterios co
lectivos, en zona sagrada donde tiene lugar el sacrificio ritual y la
representacin del m isterio de la identidad caribea. Ciertam ente, el
discurso del texto, en tanto performer, afecta un tono profano. Pero es
fcil advertir entre los velos y pliegues de su atuendo de pacotilla la piel
oscura del m ito, el tatuaje ceremonial, los colgantes ombligos que lle
van a frica, a Asia, a Indoamrica y a la Europa pagana. Detrs de
Farraluque, el danzante pripico de Paradiso, hay una conexin con la
Hlade; detrs de la torturada zapatilla de Cobra, el travestista, est el
afn chino de reducir el pie femenino a un trazo de pincel; detrs del solo
metafsico de la Estrella est la predisposicin africana de no separar la
vida de la muerte, y detrs del sueo simblico de Dreamer, como vi
mos, est el inalcanzable arahuaco. En resumen, detrs de cada una de
las mscaras que portan estos personajes est M inotauro. As, el perfor
mance del texto es siempre doble.
j^j'. Ms de una vez se ha dicho que los protagonistas d$ las novelas
^caribeas son excesivos, barrocos, esperpnticos; ms an, que los textos
^esd donde nos hablan tales personajes son como ellos. Pienso que es
4'erto, pero slo si estos textos se leen desde Europa. Quiero decir con
la mascarada que en muchas ocasiones dibuja el discurso caribeo
**

t p v

------------------------------------------------------------------------------ Snchei,

La guaracha delMacho Camacho (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1976), p.

Cien aos de soledad (Buenos Aires: Sudamericana, 1969 [1967]), p. 9.

11.

no es otra cosa que una concesin a la chapucera de Cristbal Coln,

que tom al Caribe por Asia y a los indios por indios. La imagen que
tiene Occidente del Caribe es producto de esa y otras tergiversaciones e
invenciones. La aceptacin de ciertas formas de la cultura caribea
digamos, la msica, el baile, la literatura en las capitales del m un
do occidental se debe, en buena medida, a que stas interpretan de algu
na u otra manera el papel de la nativa, de la india pintoresca, de la
negra jacarandosa, de la m ulata sensual, de la criolla barroca; es
decir, el libreto farsesco que Europa ha escrito sobre el Caribe a lo largo
de cinco siglos. Slo que tras las lneas de ese libreto, tras las palabras de
Good-evening, ladies & gentlemen, tras los pasos pintorescos del one-twothree-hop, hay cdigos que slo los caribeos pueden descifrar. Son cdi
gos que rem iten a un conocimiento tradicional, simblico si se quiere,
que Occidente ya no puede registrar.
En general, como sin duda he dado a entender, tengo una buena
opinin de la cultura del Caribe. La tengo no porque crea que es superior
a otras culturas, sino porque veo en ella una capacidad de simulacin
(pienso en los mecanismos mimticos con que se defienden ciertas espe
cies zoolgicas), un virtuosismo histrinico que no veo en otras del mundo
contemporneo. Sera un error tom ar el texto caribeo slo como el ges
to rtm ico y florido de una rum bera. La novela caribea es eso y mucho
ms. Para empezar, como dije, su discurso es doblem ente espectacular, y
esto no slo porque asume su propia espectacularidad, sino porque, so
bre todo, se trata de un discurso que adems de ser escnico es doble en
s mismo; un discurso supersincrtico. Este discurso habla a Occidente
en trm inos de performance profano y, sim ultneam ente, habla al Ca
ribe en trm inos de performance ritual; de un lado el conocimiento cien
tfico, del otro el conocimiento tradicional. El lector comn no caribeo
slo registra la lectura profana, aunque suele entrever que hay algo
ms; el caribeo, las dos, como supo ver Ortiz. Es esta habilidad escnica
(pblica) de travestista lo que me lleva a pensar que el texto del Caribe
es, al igual que el lector del Caribe, un consumado performer.
Si alguien me pidiera que explicara qu entiendo por un discurso
escnico que habla a la vez en trminos de representacin y de sacrificio
ritual, y que demostrara mis opiniones bajo el formato analtico de la
teora literaria, procedera a aislar en una docena de novelas conocidas
ciertas regularidades que pudiera correlacionar a los efectos de poner en

claro el complejo performance del discurso narrativo caribeo, Claro, esto

supondra llenar las pginas de un grueso libro, incluso tal vez de varios
libros, y por lo tanto queda fuera de la modesta perspectiva de este captulo.
Es factible, sin embargo, elegir una pieza breve ya dorada por el presti
gio de sus muchas lecturas, y analizarla de una manera espectacular e
imprevista. Digo im prevista porque tal pieza si pretendo convencer
al lector debe mostrar su virtuosism o travestista de una manera m u
cho menos obvia que los ejemplos de novelas que he citado arriba. Entre
los textos a examinar que reuniran estos requisitos escojo Viaje a la
semilla, de Alejo Carpentier .180

Un

can on llam ad o
CANGREJO

Anees de entrar en el anlisis propiam ente dicho, debo sum inistrar

alguna informacin relacionada con la msica. Esto es necesario porque
gran parte de la obra de Carpentier est construida sobre estructuras
musicales, lo cual ha sido advertido tanto por l como por la crtica.181
En todo caso, la informacin que preciso dar aqu es m nim a y se refiere
concretamente a la forma musical llamada canon cancrizans (canon recu
rrente, crab canon, etc.).182 En este canon, muy en boga en el perodo
barroco de la msica occidental, el tratam iento del tema recuerda la
atrabiliaria marcha del cangrejo, el cual parece avanzar retrocediendo.
l

Alejo Carpentier, Viaje a la semilla (L a Habana: Ucar, G arca y

Guerra del tiempo (M xico: Com paa General de Ediciones, 1966).
da* apareceri en parntesis.

C a., 1944). C ito por la edicin de

La numeracin de las pginas cita

Va*e conversacin de C arpentier con Csar Leante, Confesiones sencillas de un escritor barroco,
24 (1964), p. 33. Sobre la presencia de la msica en la narrativa de Carpentier, ver H e lm y F.
Giacom an,.La relacin mtisico-literaria entre la Tercera Sinfon a Eroica de Beethoven y la novela El
acoto de A lejo Carpentier, Cuadernos Americanos, 158, 3 (1968), pp. 113-129) E m il Volek, Anlisis
dl sistema de estructuras musicales e interpretacin de El acoso, de A lejo Carpentier, Philologica

Cuba,

Pragemia 12 (1969), pp. 1-24; K aren Taylor, La creacin musical en Lospasos perdidos*, Nueva Revista
dt Filologa Hispnica, 26 (1977), pp. 141-153; Leonardo Acosta, Msica y pica en la novela de Alejo
Carpentier (La Habana; Letras Cubanas, 1981); H ortensia R. M orell, Contextos musicales en C o ncier
toibutoco', Revista Iberoamericana, 123-124 (1983), pp. 335-350; A n to n io Bentez Rojo, 'Semejante
' jt la noche de Alejo Carpentier y el 'Canon per tonos' de J . S . Ba ch , Eco, 258 (19 83 ), pp. 645-667, y
:V i Camino de Santiago de Alejo Carpen tier y el C anon perpetuus de Ju a n Sebastin Bach, Revista
^Jb^umricana, 123-124 (1983), pp. 293-322.
.
,

;^ 0ihay duda que Carpentier conoca bien las estructuras de los cinones del barroco, incluyendo la
^JUlon recurrente de Viaje a la semilla. P o r ejemplo; En pocas de los cnones enigmas, de los cnones
'de juegos contrapuntsticos inacabables, transform ar un tema cualquiera en una suntuosa

r t ^ W

tnra:onora>era una prueba de maestra -del dom inio del oficio.

[Tientosy diferencias, p.

46.]

De acuerdo con las exigencias de este tipo de piezas, la prim era voz canta
un tem a dado m ientras la segunda voz canta su copia en retrogresin, es
decir, empezando por el final y concluyendo por el principio o, si se
quiere, de derecha a izquierda. De esta manera se escucha la prim era
nota junto con la ltim a, la segunda junto con la penltim a, etc. Las dos
secciones de su figura pueden representarse conform e al siguiente
ejemplo:
Tema: fa la do mi sol si re

Copia: re si sol mi do la fa

A prim era vista notamos algo com n entre el canon cancrizans y Viaje
a la semilla', en el texto hay un discurso en progresin normal, al cual
llamar P, y otro discurso en retrogresin, que llamar R en adelante.
Ahora tomar un prrafo cualquiera del relato con la finalidad de obser
var el juego de P y R. Para diferenciar un discurso del otro, representar
en cursivas las frases que pertenecen al discurso R.
Y hubo un gran sarao, en el saln de msica, el da en que alcanz la m inora de
edad. Estaba alegre, a l p en sa r que su fir m a haba dejado de tener un valor legal,
y que los registros y escribanas, con sus polillas, se borraban de su m undo. Llega
ba a l p u n to en que los tribun ales dejan de ser tem ibles p a ra quienes tienen una
carne desestim ada p o r los cdigos. Luego de achisparse con vinos generosos, los
jvenes descolgaron de la pared una guitarra incrustada de ncar, un salterio y
un serpentn. A lguien dio cuerda al reloj que tocaba la Tirolesa de las Vacas y la
Balada de los Lagos de Escocia. O tro em boc un cuerno de caza que dorma
enroscado en su cobre, sobre los fieltros encarnados de la vitrina, al lado de la
flauta traversera trada de Aranjuez. Marcial, que estaba requebrando atrevida
m ente a la de Cam po Florido, se sum al guirigay, buscando en el teclado, sobre
bajos falsos, la m eloda del Trpili-Trpala.183 Y subieron todos al desvn, de
pronto, recordando que all, bajo vigas que iban recobrando e l repello, se guar
daban los trajes y libreas de la casas de Capellanas (pp. 89-90).

Se observa enseguida que el discurso R y el discurso P tienen funcio

nes distintas. En realidad se trata de discursos cuyas diferencias, para
1!J

Esta tonadilla sirve para situar la accin de

Viaje a la semilla en la primera mitad del siglo XDC El momento en

que el marqus la ejecuta en el piano corresponde a la dcada 1810-1820. Ver La msica en Cuba.

264

distinguirlas mejor, habra que establecerlas desde un punto cercano a la

lingstica. Por ejem plo, yo dira que el discurso P es sincrnico y
descriptivo; R, en cambio, se muestra como un discurso dia,crnico y narra
tivo. Una frase R, por ejemplo, bajo vigas que iban recobrando el
repello, logra el efecto de retrogresin no por la va del sintagma, sino
por una perturbacin de la relacin paradigm tica o metafrica, la cual
consiste en suplantar el verbo transitivo perder por un antnim o capaz de
invertir la accin del verbo en un sentido vectorial (como ir por venir,
acercar por alejar, etc.). En el ejemplo citado caba sustituir perder por
ganar o cobrar, pero, claro, recobrar resulta una eleccin mejor dado el
valor vectorial de la partcula re, que nos rem ite velozmente al pasado,
volver a cobrar lo que se perdi. Se comprende que este tipo de frase no slo
hace estallar el sentido diegtico natural del lector sino que, impulsada
por la dinmica que le im prim e la accin del verbo, cruza como un re
lmpago, de derecha a izquierda, el ancho sincronismo del discurso P.
Esto se ve claramente en la frase citada, puesto que su accin implica
aos de retroceso, mientras que el transcurso del gran sarao supone a
lo sumo un par de horas de marcha progresiva. Se puede decir entonces
que el discurso R domina al discurso P.
Ahora bien, en atencin al estatism o de P, derivo lo que Barthes
llam ara un cuadro P. Al leer el relato, se observar una serie de
cuadros P, los cuales se ordenan en retrogresin desde el de la m uer
te (p. 81) hasta el del nacim iento (p. 105), por ejem plo, prostbu
lo (pp. 94-95), crisis mstica (p. 95), soldados de plomo (pp. 96-97),
calesero Melchor (pp. 100-101), perro Canelo (pp. 102-104), etc.
'Pero tal disposicin (muerte hacia el nacim iento) no constituye en
.s misma una dinmica regresiva, sino que es el complemento obligado
<<lel discurso R. El efecto de retrogresin que logra este discurso por el
desarreglo'del paradigm a exige que la secuencia de cuadros P adopte un
"'Orden regresivo en la lnea del sintagm a o eje diacrnico, aunque la ac*ii5n, dentro de stos, se desarrolle en sentido convencional. Tomemos
>j*>r ejmplo la frase R Los esposos fueron a la iglesia para recobrar su
libertad (p. 88).
"Como se comprender, la marcha R del discurso plantea la necesidad
'-c ^ ja e el noviazgo de los contrayentes ocurra despus de su boda.
otra manera: si los cuadros P aparecieran ordenados desde el
i'^^WJBento hasta la muerte, no se integraran con el discurso R,

que marcha nicamente hacia el pasado. Este discurso slo adquiere signi
ficacin si los cuadros P se ordenan en sentido R. Es lo que hace
posible el relato, incluso su ttulo de Viaje a la semilla.
Vistos estos aspectos, se puede concluir que los discursos R y P del
texto se corresponden con las voces R y P del canon; se trata de dinm i
cas anlogas que son funciones de estructuras anlogas. Cabe argumen
tar que la funcin R se expresa en el texto de modo dom inante, pero esto
no aparta al relato del canon: en ste la voz determ inante es la R, pues no
basta componer cualquier tema P sino dar con uno que pueda plegarse
musicalmente en sentido R sobre s mismo. La funcin R, pues, es la
expresin m isma del canon cancrizans\ es la que le confiere su nombre
genrico.
Tambin se podra argum entar que en el canon las voces R y P se
escuchan sim ultneam ente, de tal manera que la voz que canta el tema
describe una lnea meldica, y la que canta su copia en retrogresin en
tra en una relacin armnica (do) con aqulla. Tal observacin sera
pertinente, y no slo valdra para Viaje a la semilla sino tam bin para el
Contrapunteo de Ortiz. Pero en la escritura no es posible esta sim ultanei
dad. Ni siquiera es posible en el sistema del lenguaje. Puede hallarse
una equivalencia relativa entre la nota musical y el fonema, pero en msica
no existe nada parecido a la palabra, por cuanto un conjunto de notas
musicales no porta un concepto. Como dice Lvi-Strauss, la msica es
un lenguaje sin significado ,184 o, si se quiere, un ars combinatoria del
significante, donde es factible distinguir las distintas voces en su mo
mento de paradigm a m ientras discurren por la lnea del sintagma. Esto
lleva al lector de msica a la percepcin continua de una totalidad, de
una matriz algebraica que se escucha sim ultneam ente en sus dimensio
nes verticales y horizontales al tiem po que se va completando. Posibilita
incluso que, al hallarnos frente a la forma musical de tema y variaciones,
podamos superponer el recuerdo del tema escuchado a las figuras que
hacen las distintas variaciones, y a la vez superponer el recuerdo de la
ltim a variacin a la que se est escuchando .185
Pero el hecho de que la msica y la escritura sean dos sistemas for
males distintos, en modo alguno presupone que ciertas estructuras no
sean intercambiables entre ellas, en tanto que haces de dinmicas con
1.4

Claudc Lvi-Strauss,

Cape, 1981), p. 647.

1.5
Claudc Lvi-Strauss,

The Naked Man,

Jo h n

Myth and Meaning (Nueva

D o rren W eig h tm a n , trads. (Londres: Jo nathan

York: Shocken Books, 1979), pp. 44-54.

funciones anlogas de tipo estructurante o transformacional. Por ejem

plo, la estructura P/R que estamos viendo no slo se manifiesta en el
canon cancrizans y en Viaje a la semilla, sino tam bin en las artes plsticas
(el conocido Crab Canon de M. C. Escher, 1965) e incluso en la biologa
molcular (la clebre molcula helicoidal del DNA). En cualquiera de
estos ejemplos lo que cambia no es la estructura, que sigue siendo P/R;
lo que cambia es el vehculo inm ediato a la estructura.186 En todo caso,
volviendo al texto de Viaje a la semilla, al cruzarse vectorialmente los
discursos R y P, como hemos visto, se alcanza un efecto deiSuperposicin/
similar al del acorde, al del do. Ms lejos ya no es posible ir.
H abra que hablar ahora de una rara propiedad de esta estructura. Si
vemos el esquema de notas musicales con que ilustr la interaccin entre
el canto del tema y el de su copia en retrogresin, observaremos que las
notas medianas de ambos cantos son idnticas, mi en este caso. Esto no es
obra del azar. Siempre ocurrir as, pues se comprende que al progresar
de izquierda a derecha las notas del tema, al tiem po que las de la copia
van de derecha a izquierda, ambos cantos se cruzarn en sus respectivos
centros, es decir, en la nota comn. He escrito centros entre comillas
porque es obvio que esta suerte de constante desplaza la nocin de centro,
ya que al llegar al mismo medio de la pieza ambas voces habrn de ento
nar un mismo sonido y a la vez un no mismo sonido pues, vectorialmente,
una voz es P y la otra R, y propiam ente representadas en la escritura, las
notas del ejemplo seran mi e im. Esta inesperada ambivalencia, ms all
de las interesantes especulaciones que pudiera suscitar, tiene una deriva
cin bien prctica; el canon cancrizans empieza a componerse por este
vaco, o black hole, y se trabaja desde ese punto hacia afuera, en ambas
'direcciones.
Est claro que habra que hallar la seales de este paradjico ori
g e n en los significantes de Viaje a la semilla. N o obstante, dada la es^pectacularidad que de por s tendra tal hallazgo, prefiero diferir su
presentacin de modo que sta cierre mi propio performance, sin duda
Wiina interpretacin de amateur que requiere algn brillo final.
<:|^Bien, hasta aqu he intentado conducir mis comentarios sobre Viaje
a j a semilla por el cam ino seguro y bien pavim entado del anlisis
vCMKiCTuralista. Lo que he dicho se corresponde con una prim era lectura
esto es, una lectura binaria donde R se opone a P, y donde su
v JS v y B o p t e t,

Structuralism (Nueva

York: H arper and Row, 1971), p. 78.

relacin dialctica conducira a un resultado previsible: la sntesis (el

canon). En adelante, mis intereses de lector caribeo, por lo general
renuente a aceptar una prim era lectura como definitiva, se aventurarn
por otros caminos que propone el sistem a de diferencias P/R en Viaje a
la semilla. Me interesa, sobre todo, alcanzar el punto en que, tras el duetto
de violn y viola que interpreta el canon cancrizans de Carpentier, se reve
la el rostro del performer caribeo, del m inotauro o anim al fabuloso cons
truido de diferencias que exhibe su bifurcada desnudez bajo la elegante
mscara barroca.

S E A B R E LA P U E R T A
D E LA C A S A E N C A N T A D A

En el prim er captulo del relato encuentro a un performer prom isorio:.

se trata de un negro viejo, enigm tico, que hace su entrada al escenario
portando un cayado. Desde el proscenio hacia el foro se extiende un con
junto de piezas escenogrficas que, probablem ente, cuelguen del techo
por m edio de delgadas cuerdas de nylon (as im agino el escenario del
texto). Este conjunto representa una vieja casa, mejor, una vasta y des
m antelada m ansin colonial, que est siendo derruida, entre nubes de
polvo y mandarriazos de utilera, por un grupo de jornaleros. El viejo,
rodeando una pila de escombros, se acerca a la fachada, an en pie, y la
mira atentam ente. Al poco rato, al ser interrogado por los obreros, el
viejo no responde. Andaba de un lugar a otro, fisgoneando, sacndose de
la garganta un largo monlogo de frases incomprensibles (p. 77).
El captulo segundo tom a la llegada del anochecer. Los obreros han
term inado su jornada, que seguram ente reanudarn el prximo da, pues
gran parte de la casa todava permanece en pie.
El grupo de hom bres se deshace, y desaparecen conversando y ha
ciendo gestos tras los bastidores.
E nton ces el negro viejo, que no se haba m ovido, hizo gestos extraos, voltean
do su cayado sobre un cem enterio de baldosas.
Los cuadrados de m rm ol, blancos y negros, volaron a los pisos, vistiendo la
tierra. Las piedras, con saltos certeros, fueron a cerrar los boquetes de las murallas.
H ojas de nogal claveteadas se encajaron en sus marcos, m ientras los tornillos de

268

las charnelas volvan a hundirse en sus hoyos con rpida rotacin.

En los canteros m uertos, levantadas por el esfuerzo de las flores, las tejas junta
ron sus fragmentos, alzando un sonoro torbellino de barro, para caer en lluvia
sobre la armadura del techo [...] Y el m urm ullo del agua llam begonias olvida
das (p. 80).

Propongo la siguiente descodificacin:

Entonces la dinmica R, que an no haba actuado, trasmite su principio de
retrogresin volteando la clave de sol a los significantes potenciales del
sistema de la msica.
Las notas m usicales, blancas y negras, se disponen a lo largo de las lneas del
pentagrama, vistiendo la pauta. Bajo la accin de la dinmica R, los signos pro
pios del sistema de la m sica se m ovilizan, traspasan el umbral de las posibilida
des y, ya com o significantes, integran el flujo sonoro del canon, ajustndose a su
armadura tonal [...] Y entra a cantar la voz R.

El fragmento resulta de extraordinario inters. El texto del segundo

captulo no slo nos rem ite a la msica, sino, concretamente, al canon
cancrizans. De acuerdo con esta observacin, el prim er captulo no esta
ra conectado a la estructura del canon. En efecto, es as. En el texto de
ese captulo no se halla el cuadro P ni el discurso en retrogresin de R,
fcilmente reconocible. En realidad la estructura cannica no empieza a
manifestarse hasta la mitad del captulo II, como se ver enseguida. Antes,
sin embargo, quisiera sealar el hecho de que, al devenir el negro viejo
en portavoz del discurso R, se obtiene la explicacin de por qu sus
palabras del captulo inicial resultaban un largo monlogo de frases
incomprensibles. Lo que ocurre, sim plem ente, es que el viejo R ha ha
blado al rvs. Claro, al no haberse an establecido las diferencias pro
pias,de la estructura del canon, las cuales proveen el espacio para el juego
. de R y P, sus palabras R cuelgan fuera del marco del captulo en cues-'tifthj narrado convencionalmente. Al seguir los pasos del negro viejo en
.^C aptulo II, se ver que, despus de fundar el discurso R por el cual se
^ o stru y e la casa, o mejor, se canta hacia atrs, ste introdujo
ua llave en

la cerradura de la puerta principal, y com enz a abrir ventanas. Sus

vi>^ttpes sonaban a hueco. C uando en cen d i los v elon es, un estrem ecim iento

amarillo corri por el leo de los retratos de familia, y gentes vestidas de negro
murmuraron en todas las galeras, al comps de cucharas movidas en jicaras de
chocolate (pp. 8 0-81).

Las remisiones al canon son obvias. El sonido hueco de los tacones

del viejo no es otro que el del canto-discurso R, el cual abre la casacanon empleando la llave-clave propiam ente dicha y funda el canto-dis
curso P: gentes vestidas de negro (las notas P) m urm uraron en todas
las galeras (se dejan or en las lneas del pntagrama) al comps de
cucharas movidas en jicaras de chocolate (distribuidas en compases se
gn el tiem po de la pieza).
Pronto leemos (escuchamos) el prim er cuadro P, cuyo motivo es el
Marqus de Capellanas en su lecho de muerte, con lo cual el texto que
da conectado a la m quina del canon. En adelante, hasta el captulo XII
inclusive (el pen ltim o del relato), se ver una equivalencia sistem
tica entre el canto R y el discurso R, y el canto P y el discurso P; esto es,
entre el canon y el texto. La funcin dom inante R se expresa en el hecho
de que el negro viejo (portavoz R) anima ambos discursos (el R con el
cayado invertido, el P con la llave). En el orden prctico, la funcin
dom inante de R se expresa todava con mayor sencillez: de las dos posi
bles lecturas vectoriales del relato, la convencional, la que se ejecuta de
izquierda a derecha, nos forzar a leerlo desde la muerte hasta el na
cim iento, es decir, al revs.
Pero quin es el m inotauro que se oculta bajo la mscara del negro
viejo? Los cdigos culturales del Caribe perm iten su rpida identifica
cin: es el orisha Elegu, nuestro antiguo conocido de las culturas yoruba
y ewe-fon del frica Occidental, criollizado en Cuba y en otros sitios del
Caribe. Recurdese que entre sus funciones est la de gobernar las puer
tas, las llaves, las cerraduras y las casas, y que en uno de sus principales
avatares o caminos adopta la figura de un negro viejo con un cayado.
Esta es, tal vez, su manifestacin ms temible, puesto que entonces gus
tar de trastornarlo todo. En Cuba este avatar es conocido con el nombre de
Eshu (Exiu en Brasil), y el culto de la santera lo representa a veces como el
diablo\ consecuentemente, se dice de Eshu que habla al revs .187 Otras
veces, en H ait, es el ms grande de los hechiceros, y gusta de vivir en la

1,7

Sobre los avatares, atributos y culto en Cuba de Elegu, ver Lydia Cabrera,

El monte.

noche y en los lugares oscuros; es el Legba-Carrefour del vod, el M aitreCarrefour del petro.188 N adie mejor que l poda desatar las dinmicas
retrgradas. El texto que estamos releyendo es, en buena m edida, el
performance de un diablo cojuelo cuyos tacones suenan a hueco.
El captulo IV nos hace reparar en una negra vieja con poderes
adivinatorios. Hay seales interesantes. La negra lee la prxima muerte
de la marquesa en los signos del agua: Desconfa de los ros, nia;
desconfa de lo verde que corre! (p. 85). Es la nica vez que un
personaje del relato habla Quin ser esta negra? Claro, a la legua se
ve que algo siniestro ocurrir. Y as es: la marquesa muere ahogada en el
Almendares, un ro de las afueras de La Habana. Su m uerte, las circuns
tancias, son obviadas por los discursos R y P. Sin embargo, para el mar
qus, transcurrieron meses de luto, ensombrecidos por un remordimiento
cada vez mayor (p. 85). Por supuesto el subrayado es mo, y con este
gesto he querido involucrar a don Marcial en un asunto turbio, tal vez
un crimen, tal vez el asesinato de su esposa. En todo caso, por el m omen
to dejo este cabo suelto.

Se

c ie r r a

l a

pu e r t a

D E LA CASA E N C A N T A D A

En el captulo XII sucede una catstrofe imprevista: la casa del mar

qus desaparece. Es arrebatada hacia sus orgenes por el discurso R, el
silbido inquietante de Elegua-Eshu:
Las persianas salieron volando en la noche, buscando sus antiguas races al pie
\

de la selva. Todo lo que tuviera clavos se desm oronaba. Un bergantn, anclado

no se saba dnde, llev presurosam ente a Italia los m rmoles del piso y de la

i ? * fuente [las notas en tanto pa role y la m sica en tanto langue] [...] Todo se
VU-'-metajnorfoseaba, regresando a la condicin primera. El barro volva al barro,

III?-

*<->dejando un yerm o en lugar de la casa [el canon] (p. 106).

Este captulo, el penltim o del relato, consta de dos partes, las cuajtpe hallan separadas por un espacio en blanco, algo excepcional en el

k b e

O '

-------------------------------------

-----------------------------------------------------------------------------------------------------

cjr.culto en H a it de Papa Legha y Macre-Carrefour puede verse en Alfred Mecraux,

^ p W ^ l v York: Shocken Books, 1972).

Voodoo in

texto. La casa desaparece al otro lado de esta frontera, liberada ya de las

fuerzas centrpetas de la m quina del canon, que slo actan en la p ri
mera parte del captulo. Es precisamente en esta prim era parte donde
term ina el viaje del marqus a lo largo del texto; es aqu donde don
Marcial nace, constituyendo su nacimiento el ltim o de los cuadros P.
Ms all de ese lm ite, fijado por la accin de las dinmicas del canon, se
encuentra el caos: Pero ahora el tiem po corri ms pronto, adelgazando
sus ltim as horas. Los m inutos sonaban a glissando de naipes bajo el
pulgar de un jugador (p. 105). En resumen, el tiem po es devorado por
R, aunque en rigor ya no es R pues se est fuera del interplay del canon.
En todo caso, al da siguiente, cuando retornan los obreros para conti
nuar su labor de destruccin, descubren con sorpresa que la casa ha des
aparecido totalm ente, sin dejar siquiera el ms m nim o escombro. Claro,
este rapto de la casa lo clava a uno en pleno vrtigo. De m om ento no se
atina a nada (uno parado ah, solo y frente al vaco), aunque esta im po
tencia conlleva al menos una certidum bre: los nuevos significantes no
pueden ser descifrados con el antiguo instrum ental de descodificacin.
H abra que hallar nuevas claves que abran otras posibles lecturas. Salto
por encima del enigm a de la casa esfumada, y contino.
El captulo XII, el ltim o del relato, queda fuera de las dinmicas
cannicas, al igual que el prim ero. Ai comparar entre s estos captulos,
es fcil constatar que ambos se equilibran en una estrecha relacin
paradigm tica. Su funcin es m anifiestam ente conm utativa, puesto que,
como un chucho elctrico, encienden y apagan la vida del Marqus de
Capellanas, y de paso abren y cierran la figura del canon. No obstante,
a pesar de su funcin auxiliar, el captulo XII resulta en extremo intere
sante. Para empezar hay un obrero que, al tratar de explicarse la fuga de
la casa, record entonces la historia, muy difum inada, de una Marquesa
de Capellanas, ahogada, en tarde de mayo, entre las malangas del
A lm endares (p. 107). D efinitivam ente, hay que regresar al pasaje
del texto donde leimos la terrible advertencia de la negra vieja, puesto
que se nos indica que entre la desaparicin de la casa y de la marquesa
hay una conexin.
Quin es esta m ujer que lee la fatalidad en el agua derramada de
una jcara? Lo nico que se sabe de ella es que guardaba palomas debajo
de la cama. Esto no es mucho, pero al menos es un indicio. Con seguri

272

dad se trata de una iyalocha que media entre los orishas y los feles de la
santera afrocubana. Las palomas que atesora bajo su lecho pueden ser
tiles en un amarre para seducir irreparablemente a alguien a quien se
desea. Por otra parte, la confianza con que la negra vieja trata a la mar
quesa el tuteo, el tratam iento de nia indica no slo que es una
esclava de su exclusiva propiedad, sino tam bin que fue, aos atrs, o
bien su nodriza o su nana. Estas esclavas domsticas solan acompaar a
sus nias a lo largo de su vida, y gozaban de privilegios especiales y de
un trato familiar no accesible a otros esclavos. De esto pudiera concluir
se que las palomas estn siendo trabajadas para complacer un capri
cho amoroso de la marquesa. Todo parece indicar que la Marquesa de
Capellanas quiere seducir a alguien. A quin?
La advertencia de la vieja iyalocha tiene lugar cuando la marquesa
derrama una jcara de agua sobre su vestido, al regresar del baile ani
versario dado por el Capitn General de la Colonia (p. 85). Entonces
dice alarmada: Desconfa de los ros, nia; desconfa de lo verde que
corre! En estas ltim as palabras, lo verde que corre, hay una clara
alusin a la serpiente; ciertam ente no a cualquier clase de serpiente, sino
a la serpiente-ro, a la culebra-ro de los mitos africanos y caribeos.
Claro, este significante es supersincrtico y su complejidad es enorme.
Lo puede rem itir a uno a Erkurubn- angobio, la culebra sagrada del
Abaku y su ro m tico (Afocando Oddane Ef, Oddane Ef Yenemumio),
que divida las tierras de Efik y Ef en la tradicin de los carabales
(Calabar, ahora Nigeria del Sur). Este camino conducira al m ito de Sikn,
que establece el tab de la m ujer con respecto al tambor, y, si lo segui
mos, llegaramos a que la marquesa transgredi una norma y pag las
consecuencias. Cul sera la transgresin? En todo caso, otro rumbo a
seguir es el m ito de fundacin de Da (Dahomey), logrado a partir del
ro-serpiente-arcoiris, es decir, el ser dal, recto y curvo, la manifesta
cin del m ovim iento eterno, el m ovim iento sin tiem po, el Dam ballah.Wedo el vod. Pero si bien es posible rem itir el poema de Guilln
<Los ros y el arcoiris de Palace of the Peacock a este m ito ewe-fon, no
parece factible vincular a ste la m uerte de la marquesa, ya que su m en
saje habla de vida eterna. Quiz la iyalocha aluda a la temible Madre de
Agua, que mora en los ros de Cuba, Brasil, Guyana, H ait. De Made Agua hay que esperar siempre la peor cosa, puesto que es una

suerte de ofidio-sirena que reclama sacrificios rituales. En Guyana exis

ti el baile llamado watur-marna, y en Cuba es muy posible que el baile
de matar la culebra est relacionado con esta bestia sagrada. As, la mar
quesa habra sido seleccionada como chivo expiatorio para neutralizar
futuras violencias de orden pblico. Funciona esto? Q uin sabe, pero
sigamos adelante. Bien, hay que tener en cuenta que la advertencia de la
iyalocha pudo referirse a la boa cubana, el maj, aunque entonces no
habra mucho que hacer, pues su m itologa es tan am plia que se pierde
en un sartal de alternativas. Una de ellas, sin'em bargo, fue previamente
explorada por el propio Carpentier en su cuento Histoire de lunes ,189
que se construye sobre la base de las estrechas relaciones que existen
entre el maj y la luna, entre el maj y la noche, entre el maj y los
fluidos femeninos, entre el maj flico y la luna vaginal. En el cuento de
Carpentier vemos a un negro que, bajo el influjo de la luna, cubre su
cuerpo desnudo con sebo y se desliza como una culebra nocturna por las
alcobas de las mujeres del pueblo. Esta intertextualidad podra llevarnos
a pensar que la muerte de la marquesa ocurri al ser violentada por un
hombre-maj, o mejor, un hombre-falo que la acechaba en la espesura de
las orillas del Almendares. Pero esto no pasa de ser una conjetura; esta
mos en un terreno tan resbaladizo como la piel lubricada del propio maj.
Otro camino a seguir sera reparar en que la marquesa derrama la jcara
de agua al regresar del baile del Capitn General. Podra suponerse que la
marquesa conduca un affaire con alguien que conoci en el sarao, y que
encubra el adulterio bajo supuestos paseos en coche a lo largo del Almendares.
Es posible imaginar a don Marcial, loco de celos, ensillar l mismo su
caballo y aguardar, entre el denso follaje de las malangas, el paso rtmico y
liviano del carruaje de su mujer, sin duda una calesa de enormes ruedas
y muelle asiento. Pero todo este asunto, si bien novelesco, es harto impro
bable. Hay que pensar en la presencia obligada del calesero, concretamente
del calesero Melchor, el compaero de juegos infantiles del propio mar
qus. Melchor resulta un obstculo insuperablej pues no le pertenece a la
marquesa ni disfrutara de su confianza, y sera la ltim a persona que sta
eligiera como cmplice de sus fugas adlteras. Adems, es muy improba
ble que don Marcial la asesinara estando Melchor presente. Si alguien sul8
A lejo'Carpentier, Histoire de lunes, Cahitrs du Sud, 157 (1933), pp. 747-759. Traducido al
ingls y anotado prolijamente por Jo s Piedra, ver Tales o f M oons, en nmero especial editado por
Roberto Gonzlez-Echevarra de Latn American Literary Review, 16 (1980), pp. 63-86.

giriera que al fin y al cabo se trataba de un esclavo, y que el marqus poda

hacer lo que le viniera en gana con l, incluso callar su boca para siempre,
respondera que, en primer lugar, don Marcial no es esa clase de hombre y,
en segundo lugar, que Melchor muere en Los fugitivos, un cuento pos
terior de Carpentier.190 No obstante hay algo oscuro en la muerte de la
marquesa. Represe en que, a la vuelta del trgico incidente, los caballos
de la calesa no traan en las crines ms hum edad que su propio sudor
(p. 85). Por lo tanto el carruaje no cay al ro y, necesariamente, la marque
sa descendi de l o fue arrastrada por alguien antes de morir. Y claro,
tenemos el remordimiento cada vez mayor de don Marcial, y tambin
algo ms: Melchor muere en la plantacin azucarera de su amo. Por qu
haba sido trasladado de la casa de la Habana al ingenio? Esto slo se haca
cuando un esclavo cometa una grave falta. Qu delito cometera el apues
to Melchor? Ciertamente, cabe imaginar que la marquesa, fatigada de la
incompetencia viril de don Marcial (una conjetura), se propusiera seducir a
Melchor. De manera que las palomas de la iyalocha quiz sirvieran para
amarrar a un Melchor que se resista a sustituir a su amo en los brazos de
la marquesa. En todo caso, el tema ertico entre blancos y negros, incluso
entre seores y esclavos, ha sido copiosamente trabajado por la novela anti
llana. Pero, en rigor, al igual que con el asunto de la culebra, lo nico que
se puede exhibir aqu son sospechas, incertidumbres. Uno se pierde en el
intrincado laberinto de los cdigos caribeos. En concreto slo hemos po
dido establecer el punto de que la desaparicin de la casa y la de la marque
sa aluden a un trmino comn: violencia, tal vez violencia para conjurar
violencia: la forma del sacrificio ritual.

, Wf:

. :

,j v '

L L

o n

t h e

Q uiE T
e s t e r n

r o n t

v. Despus de todos estos tanteos especulativos, es preciso reanudar la

!?ectura del texto. Apenas faltan unas lneas. Tenamos que uno de los
:V
Reprendidos obreros, intentando explicar lo inexplicable el M isterelat la historia de m uerte de la M arquesa de Capellanas.
4

--------------------------El Nacional,

> ^ gg H y Cn>enticf, Los fugitivos,

4 de agosto de 1946, p. 9.

Pero nadie prestaba atencin al relato, porque el sol viajaba de oriente a occi
dente, y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la
pereza, ya que son las que ms seguram ente nos llevan a la m uerte (p. 107).

Con estas lneas concluye Viaje a la semilla.

Es curioso el modo con que al final el mismo texto se descalifica.
Nos advierte, desde una posicin netam ente cartesiana, que hay que leer
la vida en un sentido diurno, solar, desde el reloj de sol de la razn.
Obsrvese que las lneas de este ltim o prrafo consignan un nuevo or
den de escritura, de retrica; tienen algo del didactism o y la rectitud de
las fbulas neoclsicas. Intentan convencernos de que la noche de EshuElegua, la noche cruzada a la inversa por la historia de don Marcial y las
desapariciones de la casa y de la marquesa, no ha dejado como saldo otra
cosa que el vago recuerdo de un sueo inverosmil. As, este prrafo o
coda, muy del Siglo de las Luces, mira al texto que lo precede en trm i
nos de O tro, se zafa y se desentiende de l como si se tratara de un pasado
turbulento y embarazoso; pretende borrar su aura paradjica, nocturna,
lunar, en favor de un comunicado que habla de transparencia, de sim e
tra, de control, de estabilidad, de silencio (A lt Quiet in the Western Front)\
pretende decirnos que Viaje a la semilla es slo el producto de un ejerci
cio intelectual, el curioso resultado de aplicar las dinmicas de un canon
barroco a una narracin barroca, en resumen, un divertimento, un alarde
de competencia m sico-literaria. S, pero ese performance silencioso est
dirigido especialmente a Pars, a Londres, a Roma, a Nueva York. Tal
performance, la ocurrencia de construir un cuento al revs sin salirse de un
estricto canon a lo J.S. Bach, es lo que espera Occidente de un bu en '
relato antillano. El otro performance del texto, el que hace ruido y va
enmascarado bajo la pirueta calibanesca, expresa su deseo de reinterpretar
de alguna manera la evasiva y fragm entada identidad del Ser caribeo.
A qu el texto se vuelve sobre s mismo, se busca en su propio espejo, se
observa, se cuestiona, se narra y se borra, in ten ta fugarse de su p ro
pio reflejo, in tilm en te. Sigue siendo un texto occidental: lenguaje,
espaol; gnero, relato; estilo, barroco; tcnica, vanguardia; corriente,
surrealismo; idea, Nietzsche. S, pero ese texto que se desdobla y se es
cruta hace ruido y deja una marca al releerse a s mismo, y es una marca
caribea, un ruido caribeo para los caribeos.
Muchos aos despus, cuando Carpentier escriba El arpa y la sombra

276

y confesaba su doblez literaria tras la mscara de Coln, decidi entregar

el siguiente monlogo:
Cuando m e asom o al laberinto de mi pasado en esta hora ltima, m e asombro
y ante m i natural vocacin de farsante, de anim ador de antruejos, de armador de
ilusiones, a manera de los saltabancos que en Italia, de feria en feria y venan
a m enudo a Savona llevan sus com edias, pantom im as y mascaradas. Fui
trujumn de retablo, al pasear de trono en trono mi Retablo de Maravillas [...]191

Esta cita apenas requiere comentario. Carpentier, ya herido de muerte

por la enfermedad, confiesa que su Retablo de Maravillas su teora de
lo real maravilloso era una farsa, un performance que, vistiendo un
pintoresquismo de nuevo cuo, le sirvi para maravillar a los tronos
intelectuales de Occidente. Pero, claro, eso no es todo. Enseguida con
fiesa tam bin que su obra ofrece otra lectura, y sta es la principal, la
que intenta afrontar los problemas de adentro, los problemas del Ser
caribeo, en prim er trm ino el problem a de los orgenes:
Fui el D escubridor-descubierto, puesto en descubierto; y soy el Conquistadorconquistado pues em pec a existir para m y para los dems el da en que llegu
a all, y, desde entonces, son aquellas tierras las que me definen, esculpen mi
figura, me paran en el aire que me circunda [...] Y es porque nunca tuviste
patria, marinero: por ello es que la fuiste a buscar all hacia el Poniente
donde nada se te defini jams en valores de nacin verdadera, en da que era
da cuando ac era noche [...] Ms conciencia tiene de ser quien es en tierra
conocida y delim itada la posee cualquier m onicongo de all que t, marino,
con tus siglos de ciencia y teologa a cuestas. Persiguiendo un pas nunca halla
do que se te esfumaba com o castillo de encantam ientos cada vez que cantaste
victoria, fuiste transente de nebulosas, viendo cosas que no acababan de hacer
se inteligibles, comparables, explicables, en lenguaje de O disea o en lenguaje de
Gnesis. Anduviste en un m undo que te jug la cabeza cuando creiste tenerlo
Conquistado y que, en realidad, te arroj de su m bito, dejndote sin ac y sin
all. Nadador entre dos aguas, nufrago entre dos m undos, morirs hoy, o esta
^oche, o m aana, com o p rotagonista de ficcio n es, Jons vom itad o por la
'^ballena, durm iente de Efeso, judo errante, capitn de buque fantasm a...192
jAfejo Carpentier,

El arpa y la sombra (La

pp. 129-130.

Habana: Letras Cubanas, 1979), p. 126.

u id o

Es obvio que el ttulo de El arpa y la sombra es un texto bifurcado en

s mismo. Se trata de un bifurcacin imposible, y el mismo Carpentier
quiere que as lo sepamos antes de entrar en la prim era parte de la nove
la. Recurdese el exergo de La leyenda urea que abre el libro: En el
arpa, cuando resuena, hay tres cosas: el arte, la mano y la cuerda. / En
el hombre: el cuerpo, el alma y la som bra.193 As, las palabras arpa y
sombra se refieren a dos rdenes de cosas, y hacen un conjunto de
diferencias tan particular y complejo como lo es el del azcar y el
tabaco en el Contrapunteo. Slo que aqu las voces musicales no aluden
a una realidad econmico-social, sino humana, ontolgica.
En efecto, es obvio que bajo la mscara de'CoIn hay un hombre
dolido, un hombre cercenado entre el Caribe y Europa, un hombre cuya
identidad naufrag entre las catedrales de ac (el arpa) y las islas de
all (la sombra). Pero el hecho de que en el ego de Carpentier domine
lo europeo ya lo vimos pginas atrs no lo invalida como caribeo.
En ltim a instancia la medida de la caribeidad es la bsqueda de lo
caribeo, independientem ente del puerto o puerta desde donde se em
prenda esta bsqueda. En realidad, el Ser caribeo tiene que iniciar el
viaje utpico hacia su reconstitucin desde un espacio cultural que que
da necesariamente afuera, ya se refiera ste a Europa, frica, Asia o
Amrica en tanto foco dom inante en su sincretismo. El itinerario de tal
viaje es una suerte de parchs, o mejor, monopolio inacabable, donde la
ficha que representa al jugador adquiere, perm uta, negocia, construye y
desmantela minsculos lotes culturales, en medio de la azarosa tirada de
los dados de todos los jugadores; se avanza, se retrocede, se vuelve una y
otra vez a la lnea de partida, se debe y se paga, se reciben premios y m ultas,
se hipoteca y se deshipoteca, pero este monopolio no est hecho para que
los jugadores pierdan o ganen sino, sim plemente, para que jueguen bajo
el incentivo de que tal vez sea posible ganar, d que quiz se llegue a
unir en un mismo lote los colores diferentes del arpa y la sombra.
Es fcil dem ostrar como creo haberlo sugerido que nunca se llega a
ser caribeo del todo; siempre se es algo ms o algo menos, siempre se
est ms ac o ms all, siem pre se es y est en la bsqueda de la
caribeidad, y sobre todo, siempre se escribe pgina tras pgina de esa
1,3

Ibid., p. 7.

bsqueda o de la ilusin de haberla term inado tras alcanzar una victo

ria que a poco se disipa. La frase citada, Persiguiendo un pas nunca
hallado que se te esfumaba como castillo de encantam ientos cada vez
que cantaste victoria, alude directam ente a esta bsqueda imposible.
Claro, tambin alude a la mansin colonial de Viaje a la semilla', casa de
los misterios, de los secretos, de los pactos y fundam entos de lo caribeo,
Esta casa, para Carpentier, es el sancta sanctorum donde se revela el arcano
de la caribeidad, la unin hiposttica del ac y el all, del arpa y la
sombra, dos personas en un solo ser; es la Casa de la Gestin, en El
acoso, donde se negocia la vida y la m uerte del Acosado.194 Pero, tanto en
El acoso como en Viaje a la semilla, la casa est en ruinas y, sobre todo,
vaca; la esperanza se ha esfumado en la noche de ambos textos, y ya slo
queda lo invisible, lo incognoscible: la sombra. Era preciso recordar
todo esto antes de proseguir.
En todo caso, Viaje a la semilla marca un lm ite en el viaje de Carpentier
en pos de su caribeidad. Sin duda com prendi, como Fernando O rtiz
y Lydia Cabrera, que C uba era blan q u in eg ra. Slo que para l lo
blanquinegro supona no el complejo entrecruzam iento de relaciones de
poder que desbordaban el m bito caribeo y recorran la historia del
mundo en una red de flujos conectados a otros flujos, sino, ms bien,
una relacin exclusivamente antagnica y local que algn da se resolve
ra por va sociocultural. N o es casual que haya acudido a los significantes
blancos y negros del sistema de la msica; tampoco es casual que el
discurso R haya sido fundado por Elegua-Eshu y que sea narrativo (el mito)
y se desplace en retrogresin (la vuelta a frica), y que el discurso P sea
progresivo, marche de izquierda a derecha segn la escritura occidental
y se detenga en cuadros de descripciones de la vida del marqus de
Capellanas, dueo de ingenio y dueo de esclavos. N o tengo dudas
d que Carpentier vio a fondo las diferencias de orden racial, econmico,
social y cultural que alejan al blanco del negro, pero no vio aqullas que
acercan uno al otro. Las dificultades de Carpentier para navegar ms
adentro, el Caribe empiezan cuando trata de definir al negro. Su novela
vifv* E n El acoso, la casa es descrita como sigue: El Fugitivo [...] lleg a la esquina donde la Casa de la
. -Gcttin, sin paredes, quedaban reducidas a pilares todava parados en un piso de m rm ol cubierto de
' piedras, vigas, estucos, desprendidos de los techos. Ya se haban llevado las rejas, y los leones que mor-

,fn argollas. U n cam ino de carretillas, apuntado a lo alto, atravesaba el gran saln, para desembocar en
de servicio, donde varias palas se aspaban sobre un m ontn de restos informes. Jun to a la verja
lwi *n<laluces>la Pom ona del jardn estaba tendida, con zcalo y basa, entre la gram a salpicauna platabanda. C ito por la edicin de Letras Cubanas de 1980, pp. 195-196.

 Ecue-Yamba-0 ! m es un intento genuino de revelar el m undo interior

del negro cubano, pero, como reconociera ms adelante, fue un proyecto
frustrado. No obstante, en su obra futura ningn personaje negro ira
ms lejos en la definicin de s mismo que el trgico M enegildo de EcueYamba-O! Soy del parecer de que Carpentier, quiz deslum brado por la
riqueza y variedad del contexto cultural afroantillano puesto de moda
en las islas por la lectura de Spengler, entre otras cosas , cay en el
error de dar por sentado que el negro del Caribe poda asum ir sin con
flicto el color de su piel. Esta asuncin no deja de ser curiosa, puesto que
tena a mano los textos del Harlem Renaissance y los manifiestos y poemas
de la Ne'gritude, que se originan, precisamente, en el grito de dolor y de
rabia con que el negro desgarrado de frica se pregunta: Quin soy?
Claro, tam bin Csaire y los poetas de la Ngritude antillana cayeron por
su parte en un error similar, pues presumieron que el blanco caribeo
blanco por autodefinicin llevaba arriba su piel sin mayores pro
blemas, como si ella no fuera una bandera siempre sospechosa de mos
tra r m anchas de s a n g re 'n e g ra , salpicadas bien p o r alg n cruce
deliberadam ente olvidado, o por el ltigo del plantador o del negrero.
En realidad, todo caribeo, segn dije en el captulo anterior, percibe su
piel como un territorio en continuo conflicto; una trinchera que hay que
ganar y legitim ar para el Yo, o ceder incondicionalm ente al Otro. Esta
guerra puede ser sorda o abierta, pero se combate sin tregua. En el su
puesto de que algn da la poblacin caribea llegara toda a ser mestiza,
no acabara la batalla de la piel; entonces el conflicto ya no sera expresa
do en trminos de colores blanco y negro, sino de matices. En el
Caribe todos somos performers. Como vimos en el caso de Guilln, todos
tratamos de actuar la parte que nos dicta la piel. Se trata de una regularidad.
En mi opinin, Carpentier alcanz a ver las inconsistencias del blan
co ante el negro recurdese el embarazoso m om ento psicolgico de
Sofa ante Og, y el del Acosado ante la negra vieja , pero no pudo
sentir los conflictos del negro con la piel del blanco, los del m ulato con
las pieles del negro y del blanco, y los del negro con su propia piel y su
propia cultura. En resumen, no pudo, ni siquiera intelectualm ente,
deconstruir al negro. Lo vio como el polo coherente de un enfrentam ien
to etnolgico contra el blanco, y presumi que algn da, ms all de
las vidas de los que ahora escriben, sobrevendra una sntesis social
1,5

Alejo Carpentier, Lo real maravilloso de Amrica, El Nacional, 8 de abril de 1948, p. 8.

liberadora que, de paso, hara posible novelar propiam ente el Caribe.

Creo que sa es la razn por la cual sus personajes negros no fraguan
bien, no convencen del todo.
En Viaje a la semilla, Carpentier tuvo la necesidad ontolgica de to
mar como portavoz del discurso R a un orisha de origen yoruba. Se trata
ba del discurso de su O tredad, de la sombra de s mismo que tena
que explorar minuciosamente para alcanzar su caribeidad; era el mito
sagrado del O tro, que hablaba de dioses zoomorfos y oscuros sacrificios
(recurdese la marquesa y la serpiente-ro) y que, escuchado desde Occi
dente, flua al revs. Pero, claro, la comunicacin con su all haba que
lograrla a travs de un vehculo occidental, una suerte de carabela co
lombina, es decir, un canon cancrizans de la escritura. Otra cosa no era
factible, pues el lenguaje occidental no se presta, como el africano, a ser
transcrito al tambor. As, Elegua-Eshu no descendi gloriosamente mon
tado en el toque de santo que le corresponda, sino que lleg en forma de
hueca alegora, invocado por una voz de Occidente que no sonaba a bemb
sino a msica de cmara. Como se ve, ya de entrada el xito del proyecto
ontolgico estaba comprometido.
Podemos imaginar las dudas de Carpentier al escribir el plan del
relato. Sobre todo, al term inar de transcribir la mecnica del canon a la
escritura. Cmo destruir la casa que la dialctica blanquinegra, inicia
da por Elegua-Eshu, haba reconstruido tan a conciencia? Represe que
la situacin poda haber quedado como estaba; es decir, tras el naci
miento del marqus la casa poda haber envejecido y llegado al punto
exacto de destruccin en que la haban dejado los obreros. As, al da
siguiente, stos no hubieran notado nada extrao, y habran proseguido
su tarea de demolicin. El relato habra adquirido entonces una total
simetra. Pero, claro, esto no era probable. Para Carpentier el canto en
retrogresin del orisha resultaba ms vigoroso, atractivo y consecuente
que el canto del discurso epistemolgico que se desplegaba de izquierda
a, derecha. Influido por las ideas del surrealism o y, sobre todo, de
Spengler,196 Carpentier vea a las culturas africanas en su ciclo de ascen
so, dejando atrs los tiempos hegemnicos de la cultura occidental, ya
en su perodo de decadencia. Y, claro, ahora legitim ado por Europa, su
.
*iado de all reclamaba un reconocimiento. Esta valoracin ya se observa
nitidez en Ecue-Yamba-O!, cuya publicacin precede en once aos a

___ '_______________________ ___________________ _________

i f e

S g ft b re

la influencia

de Spengler en Carpentier, ver Alejo Carpentier: The Pilgrim at Hom e, pp. 55-57.

la de Viaje a la semilla. Cmo era posible volver a encerrar, en la ltim a

nota del canon, las poderosas fuerzas cosmognicas y vitales del discurso
africano una vez puesto ste en libertad? Hay que recordar que, apenas
unos meses antes, Carpentier haba viajado a H ait, y que la experiencia
del contacto con el vod y con los testimonios histrico-culturales de la
Revolucin H aitian a le haba sugerido su nocin de lo real maravi
lloso .197 Por supuesto, el canon haba que concluirlo segn sus propias
reglas; pero ms all del final poda establecerse un espacio, claramente
delim itado, de la estructura cannica, para que el orisha desencadenara
toda su energa renovadora, regeneradora, volviendo las cosas a la con
dicin primera para volver a empezar, para volver a escribir la historia.
Tngase presente que, al restituir los materiales de la casa a sus antiguos
lugares de procedencia (los mrmoles a Europa y las maderas a la selvas
africanas), Carpentier restitua de paso un tiem po anterior a la esclavi
tu d y a la P lantacin; un tiem po m tico que, dado su inherente
ahistoricismo, provea un espacio utpico, pasado y futuro a la vez, don
de era posible edificar una sociedad total, una sociedad en que el anti
guo deseo del m ito de la Caridad del Cobre cuajara como sntesis y,
tam bin, un estado psquico donde se reconciliaran los lados contrarios
de su Ser dividido por la Plantacin, El terreno donde haba estado la
casa, ahora un yermo vaco, provea el espacio en blanco para que en el
futuro, a travs de una reescritura de la historia, tal deseo se instalara
cum plido ya m aterialm ente.
Pero la fuga de la casa puede ser explicada de otro modo. Como
confiesa Carpentier bajo la mscara de Coln, la proclividad de su ego a
radicar en Europa le impeda descodificar ciertos ritm os cruzados que
manaban de los rincones y vericuetos de la casa caribea que quera para
s; la casa donde reverberaba (en lenguaje de Odisea o en lenguaje de
Gnesis) el relato de Occidente, pero que, sobre todo, serva de recinto
a los rituales secretos del Abaku, de los mayomberos de la Regla Con
ga, de los cauris en el Da de It, el gran da de las revelaciones para ei
iniciado lucum . Es obvio que para C arpentier la bsqueda de su
caribeidad estaba all, en las sombras de la casa. Slo que estos um
brales oscuros, que Elegua-Eshu le abra a cualquier monicongo de all,
siempre fueron un enigm a irreductible para l; umbrales que, al ser al
canzados, se esfumaban como si estuviera en un castillo de encantamientos.
157

Alejo Carpentier, Lo real maravilloso de Amrica, El Nacional, 8 de abril de 1948, p, 8.

En ese-sentido la casa su casa le resultaba un espacio tan fantasma

grico y tan fugitivo como el centro del canon cancrizans cuya presen
cia percibim os pginas atrs. As, la casa incognoscible tuvo que
desaparecer de la manera que era de esperar: los mrmoles aca, las m ade
ras all. Todo volvi a la condicin prim era, pero sin que se sacara
ventaja de ello; la historia no volvi a empezar, y Coln naufrag entre
su ac y su all. Tal es el resultado de esta otra lectura de la casa, si es
que se puede llam ar resultado. En todo caso, tal es la lectura que siento
ms cercana a este libro, incluso a la paradoja del canon cancrizans. Esta
ltim a referencia, que ha irrum pido de improviso en el texto, me sugie
re que ha llegado el m om ento de localizar en Viaje a la semilla el especta
cular origen del canon.

In s t r u c c io n e s

pa r a

l l e g a r

a l

BLACK HOLE

Entremos rpido en materia: si de los trece captulos del relato to

mamos aquellos once que responden a la estructura cannica, y si dispo
nemos estos captulos conforme ordenan las dinmicas R y P, tendremos
el siguiente esquema:
P: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
R: 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

A simple vista se ve que ambas series se cruzan en la m ediana 6 . Pues

bien, si vamos al inicio del captulo VI del relato, encontraremos:
Una noche, despus de m ucho beber y marearse con tufos de tabaco fro, deja
dos por sus am igos, M arcial tuvo la sensacin extraa de que los relojes de la
casa daban las cinco, luego las cuatro y m edia, luego las cuatro, luego las tres y
m edia... Era com o la percepcin rem ota de otras posibilidades. C om o cuando
se piensa, en enervam iento de vigilia, que puede andarse sobre el cielo raso con
el piso por cielo raso, entre m uebles firm em ente asentados entre las vigas del
techo. Fue una im presin fugaz, que no dej la m enor huella en su espritu,
I,-

poco llevado, ahora, a la m editacin (p. 86).

El texto se ha abierto a la m itad y nos ha m ostrado el vaco que

genera la estructura del canon. El performance es ejemplar: se le informa
al lector que el marqus tiene la im presin de que el continuo espaciotiem po se ha invertido, pero como esto por s solo significara que don
Marcial viaja hacia su nacimiento segn la dinmica R, enseguida
viene el dato de que puede andarse por el cielo raso con el piso por cielo
raso, entre muebles firmemente asentados entre las vigas del techo. Esto es, no
se trata de una simple inversin de los planos espacio-temporales, diga
mos lo que estaba abajo ahora est arriba y lo que iba hacia la izquierda
ahora va hacia la derecha, sino que se est arriba y abajo a la vez y se
marcha a la derecha y a la izquierda a la vez. En realidad, si el marqus
fuera una nota musical, digamos mi, sera mi y al mismo tiem po im, ya
que est en el vaco del campo de fuerzas de la estructura del canon, en el
punto medio donde se cruzan vectorialm ente las voces R y P, suspendido
entre un ac que se proyecta hacia all y un all que se proyecta hacia ac.
En sus confesiones de El arpa y la sombra, Carpentier hace suya la
paradjica situacin del marqus: ... en da que era da cuando ac era
noche, en noche que era noche cuando ac era da, mecindote, como
Absaln colgado de sus cabellos, entre sueo y vida sin acabar de saber
dnde empezaba el sueo y dnde acababa la vida .198
Estas palabras encierran cierto patetism o. Digo esto porque, a dife
rencia de lo que crea Carpentier, ms all del um bral del castillo de
encantam ientos no reside ningn origen de lo caribeo. Slo hay
significantes afrocubanos o, mejor, afroeuropeos, cuyas redes se bifurcan
por frica y Europa y luego se disem inan por el m undo entero, cance
lando el pasado y el futu ro, a lo largo y a lo ancho de la fuga infin ita
de la significacin. Ciertam ente no hay razn para la desesperanza de
Carpentier. En caso de que hubiera alcanzado a desconstruir el lado afri
cano de su ego caribeo, habra visto que su posicin con respecto al all
y al ac del Caribe y Europa segua siendo ms o menos la misma de
antes. Por supuesto, de haber descodificado los ritm os cruzados e
irrepresentables en la pauta musical que salan de los rincones de la casa,
hubiera conocido ms del Caribe, pero igual no habra llegado a su
caribeidad. N o slo porque an le faltara entrar en los stanos don
de los behiques fumaban tabaco y se bailaba el areto, o bien en el anexo
del fondo, donde las cuerdas desafinaban y las paredes olan a arroz
15<

El arpa y la sombra, p. 129.

2 84

cancons, sino porque aun conociendo estos recintos no habra sido l

mismo ms caribeo de lo que fue. En ltim a instancia nadie puede
llenar m aterialm ente el denso vaco de lo caribeo; siempre se est en
falta. El viaje a su all se puede hacer en trminos de deseo y de esperan
za, o bien remontando los ros de lo potico en los vehculos del baile, la
msica y las creencias, incluso de la escritura, como vimos que hicieron
Wilson Harris y el mismo Carpentier. Pero es una experiencia de orden
esttico y, porlo tanto, ms o menos transitoria; una experiencia que, al
regresar al plano estrictam ente sensorial, se recuerda en calidad de sue
o, de visin, de epifana. De ah que lo caribeo no pase de ser, precisa
mente, la bsqueda de ese momento dorado y fugaz, de esa visitacin en
la que los relojes quedan detenidos. Si la cultura, como dijera B akhtin,
es la memoria colectiva, habra que convenir que la memoria del Caribe
slo recuerda el viaje, puesto que ms all de las canoas arahuacas y
caribes, de los galeones de la Carrera de Indias y de los barcos negreros
que hacan el middle passage entre otros trnsitos , esta memoria se
deshace sin posibilidad de recuperacin y se disemina por los confines
del globo. Como deca O rtiz al hablar del tabaco, se trata de un ritual de
passage, de iniciacin; una vez pasado el um bral, el tiem po viejo se bara
ja, y una columna del Partenn sirve de rbol sagrado al baile de Ochn
y Chang. En la cultura del Caribe la cosa en s es el Viaje. Esto, ya se vio,
es otra regularidad.
En cualquier caso, Viaje a la semilla es un relato que, como indica su
ttulo, se propone alcanzar los orgenes de lo caribeo desplegndose a lo
.largo de dos rutas: la que conduce a Europa (el canon) y la que conduce
a frica (la casa). Pero en este doble viaje en pos de una significacin, de
-.una legitim idad segura, el texto des-cubre que all y ac no son otra
teosa que agujeros negros en cuyos embudos vertiginosos desaparecen,
;sin que se'sepa de su destino, caudales de formas culturales tan variadas
tomo las que se pueden ver en los anaqueles heterclitos de la Quincalla
|del Nato; en resumen, centros blanquinegros que fluyen hacia la nada
sabino las notas invertidas del tema del Marqus de Capellanas. De esta
jfftnera Viaje a la semilla, desde el escenario cmplice de la escritura, se
propone como un espectculo doblem ente espectacular: uno dirigido a
Occidente en trminos de exceso de inventiva y competencia profesional
Igra impresionar y seguir la corriente), y otro dirigido al lector del
^teta-archipilago, bajo un lenguaje ritual que, en su repeticin, intenta

interpretar dos performances de lo imposible: ser caribeo y estar en el

Caribe.

8
N i o

Av il es,

O LA L I B I D O DE LA H I S T O R I A

En 1782 el Conde de Floridablanca reciba un m anuscrito titulado

Historia geogrfica, civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto
Rico. Su autor era Fray A gustn Iigo Abbad y Lasierra, eclesistico que
haba viajado a Puerto Rico en 1771 en calidad de secretario y confeso
del nuevo obispo, Fray M anuel Jim nez Prez. El m anuscrito fue im pre
so en M adrid en 1788, y en adelante sera publicado en varias ocasio
nes.199 La obra comenta sucesos ocurridos en la isla entre 1493 y 1776.
En 1984 el escritor Edgardo Rodrguez Ju li public la novela La
noche oscura del Nio Aviles.200 El relato comienza en 1797 y pronto se
desplaza hacia el pasado en una retrospectiva que lo recomienza en 1772.
As, es posible leer esta novela como un texto que marcha hacia el de la
Historia de Abbad y Lasierra, penetrndolo por un espacio cuyo tem po
ral es de cuatro aos. Ms an, se p uede establecer que el texto
historiogrfico dej su marca en la novela, lo cual, adems de haber sido
sealado por la crtica en trm inos g enerales,201 lo constatarem os de

C ito por ia edicin de la Edito ria l Universitaria, San Ju a n , de 1979. L a numeracin de las pginas
'.atadas aparecer entre parntesis.

f*

Edgardo Rodrguez Ju li , La noche oscura del Nio Avils (R o Piedras: Ediciones H uracn, 1984).
numeracin de las pginas citadas aparecer en parntesis.
.*** A n b al Gonzlez, U na alegora de la cultura puertorriquea: La noche oscura del Nio AviUs, de
Edgardo Rodrguez Ju li , Revista Iberoamericana, 135-136 (1986), p. 587.

cerca en la nota que sigue .202 Este encuentro deliberado plantea, natural
m ente, la confrontacin de ambos textos, ya que, a ojos del lector, ense
guida surge la necesidad de formular una hiptesis que explique el deseo
o atraccin que parece experim entar la novela por el libro de historia.
Entonces para empezar a ver cualquiera de estos dos textos qu
opinin tienen los historiadores actuales de la obra de Abbad y Lasierra?
En su nota a la edicin de 1959, L.M. Daz Soler, director del Departa
m ento de H istoria de la Universidad de Ro Piedras, calificaba el libro
como joya preciada de nuestra literatura histrica (p. XVII), al tiem
po que Isabel Rodrguez del Arroyo, en su excelente Estudio prelim i
nar, lo consideraba como el punto de arranque, estim ulante y vigoroso,
de toda historiografa puertorriquea posterior (p. XIX). Por otra par
te, el aprecio que suscita la obra se expresa igualm ente en los textos
escolares. J. L. Vivas M aldonado, en su Historia de Puerto Rico, dice: A
pesar de la descripcin acertada de O Reilly sobre Puerto Rico, y de las
relaciones de Ledr y de Miyares Gonzlez [...] cabe a otra persona la
ms fiel, detallada y estudiosa observacin de la isla puertorriquea del
siglo XVIII: fray Iigo Abbad y Lasierra .203 Si a esto se agrega que la
Universidad de Ro Piedras ha reimpreso el libro cuatro veces entre 1959
y 1979, lo cual habla de la frecuencia con que es ledo en los programas
de estudios superiores, es fcil ver que nos hallamos en presencia de un
texto fundacional de la historia patria de la isla, es decir, un texto im
prescindible para cualquier reflexin de peso sobre los orgenes puerto
rriqueos.

202
Por ejemplo, en lo que se refiere al carcter de los puertorriqueos de la poca. D ice la novela: los
criollos de esta isla son m uy alegres y retozones, no hay traza de hosquedad en ellos, son hospitalarios

con el forastero y generosos con el vecino [...) para los nativos de esta isla el sustento no es grande
ocupacin ni cuido, que los he visto tom ar almuerzo y merienda de los muchos rboles frutales que

abundan [...] no hay gente ms fiestera y perezosa que los criollos de esta isla de San Ju a n Bautista. A fe
m a que este pecado de pereza es m uy fecundo en desatar [...] el tedio [...] Tam bin es inclinacin de los
tediosos el mucho juego y la ira sbita

N o debemos olvidar que igualmente el tedio causa un general

desprecio por la vida (...) Y no es de extraar que [...] tan pronto pierden, dureza en el hueso, agilidad
para el baile y maa en el juego, la vida se vuelve nada para estos hombres de juventud y madurez tan
bullanguera (pp.307-308).

D ice Abbad y Lasierra: el calor del clim a los hace indolentes y decidiosos; la fertilidad del pas les
facilita medios para alimentarse, los hace desinteresados y hospitalarios con los forasteros [...] E l plata
nal lo tienen ju nto a las casas; cogen el racim o verde cuando estn ya grandes; stos los asan al fuego (...]
La diversin ms apreciable para estos isleos son los bailes; los tienen sin ms m otivo que el de pasar el
tiem po y rara vez falta en una casa u otra [...] Son apasionados por los juegos sedentarios; el de gallos es
m uy comn [...] la misma delicadeza de rganos que los hace tm idos, los hace m irar con desprecio todos
ios peligros y aun la misma muerte (pp. 182-188).
103
Vivas Maldonado, Historia de Puerto Rico (N ew York: Las Amricas Publishing Co., 1974), p. 167.

288

Qu razones han obrado para que este libro mereciera ocupar un

lugar tan sealado en el discurso historiogrfico local? En prim er trm i
no est el hecho de que Abbad y Lasierra tuvo el buen tino de examinar
cuidadosamente todos los textos de im portancia que daban alguna noti
cia de la isla, lo que le perm iti ofrecer el prim er resumen de las disper
sas fuentes histricas de Puerto Rico. A esto habra que aadir que tal
esfuerzo organizador result en una edicin eclctica que, como norma,
se propuso descartar ios juicios extremos. En efecto, como hace notar
Gutirrez del Arroyo, el texto de Abbad y Lasierra est escrito con sin
gular mesura y objetividad, hasta el punto de que exhibe opiniones del
Abate Raynal y de W illiam Robertson, cuyas obras estaban prohibidas
en Espaa. El libro, encargado por el Conde de Floridablanca, constitu
ye una m uestra del eclecticismo alcanzado en ciertos crculos del pensa
miento iluminista espaol, a la vez que refleja el pragmatismo racionalista
y la fe en el progreso cientfico y social que caracteriz la filosofa de las
Luces.
Pero, sobre todo, habra que decir que Abbad y Lasierra dedica la
segunda m itad del libro a comentar con bastante detalle, a manera de
crnica didctica, la topografa, la historia natural, la demografa, la
agricultura, el comercio, las costumbres propias de Puerto Rico, ofre
ciendo as el prim er cuadro moderno de la sociedad islea. Claro, obra
tpica de su siglo, se nos revela escrita con la ms tersa, precisa y ordena
da prosa neoclsica, la que guarda su compostura an al narrar episodios
de saqueos e incendios sufridos por la ciudad de San Juan en tiempos de
corsarios y piratas:
En 1595 el clebre pirata Francisco Drake, depus de haber robado e incendia
do las costas del Per, Cartagena y otras provincias, forz el puerto de la Ciudad
de Puerto Rico con una num erosa flota; quem las em barcaciones que se halla
ban en l y saque la Ciudad; pero considerando no poda subsistir en ella, sin
abandonar el objeto de su empresa, sigui su viaje dejndola destruida. Tres
aos despus el Conde de Cumberland se apoder de la Isla con nim o de esta
blecerse en ella; pero el cuchillo de una epidem ia, que entr en sus tropas, le
quit en pocos das ms de cuatrocientos hom bres, precisndole a abandonar la
empresa: saque e incendi la Ciudad nuevam ente, m atando a m uchos de sus
vecinos, y se hizo a la vela llevndose el despojo y setenta piezas de artillera (p. 85).

As, cabe pensar, al menos en una prim era lectura, que el texto de
Abbad y Lasierra representa un punto de partida sereno y auspicioso,
casi ejemplar, para el discurso historiogrfico puertorriqueo.
La noche oscura .del Nio Avils, como se sabe, nos entrega una lectura
muy distinta. Tal vez lo primero que salte a la vista en tanto diferencia
sea el desfachatado y a ratos demencial barroquismo de su lenguaje. Por
ejemplo:
A ll vena una mano gigantesca que caminaba'arrastrando, con el dedo ndice,
un m ono m uy peludo con cara hum ana y hbito de monja. Era chiste del
m ism sim o Lucifer que este m ono defecara grandsim os m ojones voladores, que
luego stos se convertan, flotando por los aires apestando toda la estancia, en
m uy serenas y deleitosas margaritas. Por all, al lado del O bispo, m uy campe
chano vena un hombre hecho miniatura, ya que no encogido enano, y este
engendro vomitaba al aire reptiles con bocas en forma de largo fotuto, que tales
primores chupaban ai vuelo, por los aires, las engaosas margaritas. Tambin
venan m uy voladoras, sobre tantas miseria, unas enorm es orejas que chillaban
al aire gritos apenas soportables. Sonaban cm balos y tambores unas ratas grises
tan grandes com o los enanos, a la verdad m uy coquetas y aspaventosas las mal
ditas, pues en vez de rabos lucan el m uy vistoso plumaje del pavo real. Estas
burlonas ratas tenan rostros, pero sin narices, por lo que parecan gritar cuando
respiraban (p. 41).

Es cierto que la novela se propone tam bin como texto fundacional,

pero se trata del acto de fundacin del Otro, concretamente del Nio
Avils, un ser predestinado y monstruoso. Este personaje existi real
mente, aunque la leyenda lo rodea de misterio. Se trataba de un nio
nacido sin miembros, excepcional circunstancia que le vali ser pintado
en 1808 por el criollo Jos Campeche. El hecho de que su figura haya
quedado expuesta a la posteridad en trminos de atraccin de circo, de
gabinete de curiosidades, acenta hasta lo indecible la dolorosa pacien
cia con que nos contempla este nio desde el lienzo.
Dos aos despus de haber publicado la novela, Edgardo Rodrguez
Juli, al comentar la obra de Campeche, nos ofrece su lectura del cuadro:
Segn la leyenda en la parte inferior, este n i o de C oam o naci el 2 de julio
de 1 80 6. Fue trado por sus padres a San Juan, d on de recibi Sacram ento de

C onfirm acin el 6 de abril de 1808, Entonces fue que el O bispo Arizm endi le
orden a Cam peche este retrato. Cul sera la m otivacin del Obispo? D vila
nos seala: En Amrica y Espaa son corrientes estos gestos de curiosidad de
parte de los obispos en el curso de las visitas pastorales, durante la segunda
m itad del siglo dieciocho [.,.] Si esa fue la intencin inicial, Cam peche la reba
sa prontam ente, convirtiendo el retrato en una m etfora del sufrim iento [...] Y
este sufrim iento est relacionado con el pueblo: la mirada del pintor acos
tumbrada a captar la personalidad y funcin de la lite criolla y la casta adm i
nistrativa colonial , se posa aqu en lo disform e, en un hijo del pueblo [...] El
Avils est atado dentro de su cuerpo, m aniatado por la deformidad orgnica
La metfora pictrica asum e una expresin tem poral que verbalm ente defi
niramos com o gerundio [...] El nio Pantalen Avils esta sufriendo, su accin
de sufrir se convierte en pura expresin de tiem po [...] Se revela una incerti
dumbre en lo tocante a la edad del nio. D e repente nos parece que en realidad
estamos ante la condicin lastimera de un joven amortajado por el cuerpo del
infante. La cabeza nada tiene que ver con el cuerpo. Ha envejecido en ese dolor
atroz, en ese rabioso sufrim iento [,..] El ojo derecho parece ms resignado [...]
Pero el ojo izquierdo se desespera (...) En esa distancia entre el ojo derecho y el
izquierdo residen la obediencia y la rebelda, la salvacin y la m aldicin, la san
tidad y nuestra soberbia.204

De modo que este elepbant man es el hroe de la novela de Rodrguez

Juli; es el otro Moiss que ha de fundar en los caos y pantanos prxi
mos a San Juan, la increble ciudad de Nueva Venecia. De nuevo Manoa,
. la ciudad de El Dorado, paraso perdido o visin potica de lo Caribeo?
y no. Podra pensarse que Nueva Venecia es para Rodrguez Ju li lo
Santa Mnica de los Venados y El Palacio del Pavo Real fueron para
Carpentier y Harris, pero esto slo es parcialm ente correcto: lo Caribeo
i'-rr-si se me perdona esta generalizacin , tam bin tiene su ac y su all,
Nueva Venecia es el all de lo Caribeo, mientras que las visiones de
^Carpentier y de Harris se refieren a un ac de la caribeidad, es decir,
Meiespacio ms inm ediato al ac de lo europeo. Rodrguez Juli, sin embargo, inicia su viaje desde el all cultural del Occidente cristiano; esto
^es,. !desde la Torre de Babel, las creencias animistas, el incesto ritual, el
a los antepasados, el sacrificio de sangre, la encina pagana, los
jpg&rdo Rodrguez Ju li ,

Campeche o los diablos de la melancola (San

f a s & ^ u e a , 1986), pp. 117-123).

Juan: Instituto de Cultura

orculos y presagio, las ceremonias orgisticas, el aquelarre, en fin, cdi

gos del exorcismo. Rodrguez Ju li no es el prim er caribeo en intentar
este viaje; Fernando Ortiz, para dem ostrar que la cultura occidental exce
di en irracionalidad a las culturas simblicas de frica, haba publica
do haca ya casi tres dcadas Historia de una pelea cubana entre los demonios,205
libro que, visiblemente, constituye una de las fuentes ms im portantes
de la novela. O tra fuente principal es la obra pictrica del Bosco, cuya
desaforada imaginacin pudo muy bien haber pintado, sirvindose de
oscuras visiones y paisajes realistas del singular poblado y su fundador,
el N io Avils (p. 10). Se trata, por supuesto, de la representacin de
una ciudad m tica, la ciudad del deseo; no del deseo censurado por el
preconsciente, sino de la libido m isma cuyo impacto vital y excesivo
inviste todo el texto. Tal ciudad ha sido destruida y borrada de los archi
vos y del recuerdo colectivo; la novela, precisamente, se propone como
parte de un manuscrito de dudosa autenticidad que narra su historia
olvidada. El motivo de haber cado en esta preteridad? El miedo colec
tivo a una libertad total, sin ley y sin lm ites, donde no existe lo m argi
nal. As, Nueva Venecia puede leerse como el otro Caribe, como el
subversivo y oscuro reverso de la m anipulada historia de las islas: Era
el.m iedo agazapado tanto en el colono como en el colonizado {...] el
peligro im plcito en cualquier dominacin (p. 1 1 ).

u e v a

e n e c i a

U N A CEBOLLA

N a tu ra lm e n te , N u ev a V enecia ex iste, au n q u e en estado de

invisibilidad. No slo nos enva a la otra cara de la ciudad caribea, la
que Fanny Buitrago reconoce e intenta desm itificar y m itificar en Los
paamanes; es tam bin, como se dijo, la ciudad innombrable que se agita
en los calabozos de nuestra m ente y cuya visin es reprimida una y otra
vez por el mecanismo psquico de censura. Pero aqu apenas rozaremos
los cdigos psicoanalticos; los que interesan, ms bien, son los de la
bsqueda del lado de all de la caribeidad. Y sobre este asunto ha
bra que decir que las crnicas del N io Avils intentan alcanzar un
205
Fernando O rtiz,
de Las V illas, 1959).

Historia de una pelea cubana contra los demonios (La

292

Habana: Universal Central

origen otro que, si bien perturbador, no se pinta en su fugacidad me

nos legtim o que Santa Mnica de los Venados o el Palacio del Pavo
Real. Tngase presente que el relato se remite a los misterios de Dionisos
en la prim era edad del m eta-archipilago, lo nico que tales misterios ya
no se comentan en trminos de helenidad sino de caribeidad, y se
han hecho ms imposibles que nunca, pues todos los delirios subterr
neos del mundo se han volcado sobre las islas.
As, Nueva Venecia, cuya fundacin no se alcanza a consumar en la
accin de La noche oscura del Nio Avils primer libro de una triloga ,206
es el ltim o intento de sacar a flote las tinieblas de a ll de lo caribeo,
tinieblas tam bin supersincrticas donde el exorcismo se mezcla con el
despojo y la demonologa con la brujera africana. No obstante, pen
sar que Nueva Venecia es nicamente la destruccin del inconsciente de
la caribeidad sera un error. Aunque apenas sabemos de ella, el texto
informa lo siguiente:
Pero lo que resulta verdaderamente extrao es que el pueblo haya olvidado aquel
recinto donde el Avils pretendi fundar la libertad [...] Al pueblo no le pode
m os atribuir la gazm oada de la burguesa criolla, aquella timorata clase, de
pendiente del poder colonial, que slo [mi subrayado] vio la Nueva Venecia
' decadente, la ciudad de la prostitucin y los extraos cultos dionisacos, el Pan
dem nium de las herejas y exaltaciones dem onacas, zahrda donde florecan
ensueos y delirios, mercado de hierbas alucingenas y com unidades im posi
bles (p. 11).

j; De modo que Nueva Venecia no es slo producto de una objetivacin

e la libido, sino de algo ms que se va por arriba o por abajo del
instinto sexual y del placer a pulso. Segn el texto, su fundacin ha sido
precedida por la de varias urbes utpicas y, como Troya, sus escombros
erizan sobre las ruinas de las dems ciudades. Este tm ulo de utopas
kasadas no es gratuito. Anbal Gonzlez, en su nota crtica a la novela,
divierte que cada una de ellas alegoriza lecturas diferentes de la cultura
yft*j .
t
fJuertorriquea. As, una ciudad pone el nfasis en lo africano, otra en lo
csjtf&ol, otra en lo criollo, etc.207 Habra que concluir entonces que Nueva
^Vt&ecia se propone ya no como una lectura jerarquizada y excluyente de

-------------------------------------------------- -----------------------------

iffinda Crnica de Nueva Venecia.

|3 p y*le g o rfa de la cultura puertorriquea..., pp. 586-587.

la cultura insular, condenada al parloteo de los cenculos, sino como la

alegora de una cultura que responde a una utopa del supersincretismo
generalizado, Qu papel desempea el N io Avils en esto? Para empe
zar, todas las ciudades han sido fundadas bajo su supuesta advocacin.
V ctim a de su tierna edad, ha sido trajinado y apropiado por unos y
otros como un talismn que confiere poder; su cuerpo ha sido exhibido
como un instrum ento de predestinacin, como una seal de hegemona;
su cuerpo es, nada ms y nada menos, la verdad. La circunstancia de
que fuera el nico sobreviviente de un naufra'gio y que por s solo flotara
en su moiss hasta la playa, impelen a tomarlo como un mensajero del
bien o un engendro del mal, como un milagro o como una maldicin,
segn el bando en que se est. En realidad, como dice Rodrguez Juli al
comentar sobre su triste retrato, slo se trata de un hijo del pueblo;
esto es, el Pueblo, esa institucin de instituciones que el poder poltico
siempre asegura representar en su relato de legitim acin. As, podemos
decir que Nueva Venecia constituye tam bin una utopa social. En efec
to, quines son los que siguen al Avils en su empresa de fundacin? El
texto responde: esclavos y cimarrones, jornaleros y libertos (p. 12 ).
Entonces, de repente, tenemos de nuevo el m ito de la Virgen del Cobre,
o mejor, una variante puertorriquea del mismo, pero tam bin confor
mando un complejo sistema utpico de diferencias que implica un deseo
de libertad sexual, cultu ral, racial y social. Ya se sabe, aqu no habla
mos de un sexo, de una raza, de una cultura y de una clase que desea ser
liberada; en la perspectiva del meta-archipilago se trata de la represen
tacin de todos los sexos, todas las razas, todas las culturas y todas las
clases del m undo que desean un espacio no solar dira W ilson
Harris donde sea posible la liberacin, sobre todo la liberacin de la
memoria de la piel inscrita por la Plantacin. Claro, tal deseo no cons
truye propiam ente una utopa sino una heterotopa como el Diario de
Guilln, pues alude a fragmentos de deseos que pertenecen a distintos
rdenes y se instalan un tanto asombrosamente en un mismo espacio.
Nueva Venecia, s, pero tam bin el lenguaje, la escritura, la novela, con
cretamente La noche oscura del Nio Avils, una suma totalizadora del
neobarroco: Lezama Lima, Sarduy, Arenas, Garca Mrquez, Carpentier,
Snchez, Guilln, O rtiz, todos ah revueltos con desmesurados negros y
negras, con arcasmos, neologismos y anacronismos, con el Bosco, Sade,
Rasputn, Bataille, Artaud, Buuel, Fellini, la pintura surrealista y la

del nuevo expresionismo: visiones del exceso, la construccin superbarroca

de la libido y algo ms.
Sin embargo, no debemos alejarnos demasiado de la idea de que Nueva
Venecia es, adems, una suma de ciudades transgresoras. N o puedo m e
nos que asociarla con la Yaguana, Bahay y Puerto Plata, las villas herticas
y contrabandistas que sucum bieron a la tea y a la cal viva de las
devastaciones; o bien Providencia y T ortuga, asientos olvidados del
filibusterismo y el libertinaje caribeos; o bien Port Royal, la Gomorra
de las Antillas, segunda sede de la Herm andad de la Costa, hundida en
el m ar duran te el terrem oto de 1692, dicen que por sus pecados; o
bien el fabuloso quilombo de Palmares, la ciudad cimarrona ms podero
sa y duradera de la historia y, claro, Canudos, la ciudad santa de 0
Conselheiro arrasada a caonazos tras un sitio memorable.
En todo caso, los cdigos socioculturales de La noche oscura del Nio
Avils rem iten, sobre todo, a la com unidad de cimarrones, el palenque.
Y esto no slo porque el relato insiste una y otra vez en nom brar al negro
cimarrn en realidad m ultitu d de ellos, incluso en la fundacin de
Nueva Venecia , sino porque de todas las comunidades transgresoras
posibles en el Caribe colonial, el palenque era con mucho la ms difun
dida, la ms representativa y tam bin la ms peligrosa; era en s misma
la anti-plantacin y, por lo tanto, la que haba que desm antelar con ma yor prem ura.208 Pero este punto de vista sera el del poder plantador.
.Cul sera el punto de vista del fugitivo, del que huye hacia la libertad?

pa l e n q u e s

Y CI MARRONES
*3L

: H uir hacia la libertad... Por qu en el Caribe siempre hay que huir

hacia la libertad, o mejor, hacia un espacio que se dibuja en la imaginacin
como el de la libertad? La respuesta es obvia: las sociedades caribeas
son de las ms represivas del mundo. N o me refiero necesariam ente a
^ re p re s i n poltica, aunque habra que convenir que la histo ria del

Pjfe-'-____________________ ___________________________
aliento pancaribefio de La noche oscura del Nio AviUs se constata en el hecho de que en Puerto
W tprf parecer, no hubo palenques de im portancia. As, la novela se hace eco de un fenmeno general!ttts to el Caribe aunque ste no ocurriera en Puerto R ico. V er G u illerm o A . Baralt, Esclavos rebeldes.

& M & * c'n*sy sublevaciones de esclavos en Puerto Rico (1795-1873) (R o Piedras: Ediciones H uracn,
m .

Caribe, tanto la colonial como la contem pornea, exhibe una galera de

gobernadores, capitanes generales y Padres de la Patria difcil de superar
en lo que respecta a mano dura. En realidad, ya se dijo, las estructuras
econmico-sociales del Caribe favorecen este tipo de opcin poltica. Pero
aqu me refiero a otra clase de represin, y sta es la que experimenta
todo caribeo dentro de s mismo y la que lo impele a huir de s mismo
y, paradjicam ente, en ltim a instancia, la que lo conduce de nuevo ha
cia s mismo. Pienso que este destino circular, que partiendo del indivi
duo se difunde por la colectividad, precisa de una explicacin, al menos
de algn ejemplo.
Tomemos el clebre caso de Enriquillo, uno de los primeros caribeos
en las breves dcadas de hegemona colonial que disfrut La Espaola.
Repasemos su conocida historia a la manera de entrada de diccionario o
de Wbos Who, y elim inem os las fechas para aproxim arlo a nosotros.
Enriquillo (nacido Gaurocuya). Sobrino de la clebre Anacaona y prim o
de H ig uem o ta. Su padre fue uno de los caciques asesinados por N ico
ls de Ovando en la regin de Jaragua. Fue bautizado Enrique y educado
en el convento franciscano de Santa Mara de la Vera Paz. Tai vez apren
dera en esos aos el manejo de las armas. Cas con Menca, india bauti
zada como l. Reconocido su rango por los antiguos sbditos de su padre,
pas con ellos a un repartimiento en San Juan de la Maguana. A ll trabaj
las tierras de un colono y, al m orir ste, continu al servicio de su hijo,
llamado Valenzuela, hombre abusivo y soberbio. Valenzuela, excedien
do los lm ites de su autoridad, lo despoj de su cabalgadura, insignia de
su prestigio, e intent violar a M enca golpendola con una estaca.
Enriquillo elev queja por los canales jurdicos reglam entarios, pero sus
reclamaciones fueron desatendidas una y otra vez. Decidi alzarse en
armas con un grupo de seguidores en las m ontaas del Bahoruco, y all
se hizo fuerte durante 13 aos. D urante ese tiem po sus fuerzas se acre
centaron gracias a la acogida que dio a otros indios fugitivos, entre ellos
el conocido rebelde Tamayo. Jam s perdi un combate. Transform el
Bahoruco en un sistema defensivo de atalayas, trincheras, cuevas, cam
pam entos y rutas de retirada. Su tctica m ilitar era semejante a la de las
guerrillas actuales, y derrot fuerzas espaolas de hasta 300 hombres.
Con los aos, su campaa fue conocida como la G uerra del Bahoruco, y
su fama creci tanto que lleg al conocim iento del emperador Carlos. A
instancias de sus consejeros, ste em iti una carta de perdn. Bartolom

296

de las Casas, siempre conciliador, particip activamente en la gestin

pacificadora. Al avenirse a trm inos, recibi el ttulo de Don y se le
colm de regalos, permitindosele fundar su propia villa, llamada Boy,
donde se retir con su gente y su esposa Menca. A cambio, deba perse
guir y capturar a indios y a negros fugitivos, recibiendo una remunera
cin por cabeza, para lo cual se le dio el derecho de nombrar aguaciles
de campo. El historiador Oviedo dice que muri al ao siguiente de sus
capitulaciones.209
Algunos investigadores se han preguntado, imbuidos del sentimiento
patritico, por qu Enriquillo traicion a los suyos en lugar de permane
cer invicto en la m ontaa. Mi respuesta sera: porque E nriquillo,
culturalm ente, tena un lado indio y otro espaol; busc la libertad de
su humillado y reprimido lado indgena en el Bahoruco, pero all descu
bri que su indianidad era ya irrecuperable, que los fabulosos aretos
que organizaba su ta Anacaona, con sus bailes delirantes y sus vastos
cuadros teatrales donde se sim ulaban batallas entre frutas y flores, jams
podran volver del pasado, aquel paganismo magnfico de desnudeces
que su memoria guardaba como un recuerdo dorado. Pienso que tras los
largos aos de victorias aos en que el honor qued vengado con cre
ces su indianidad se le fue haciendo una crcel insoportable. As,
poco a poco su espaolidad comenz a recordar la frescura del patio
del convento de los buenos franciscanos, las dulces armonas de la misa
cantada y las lecciones de latn y aritm tica, y pronto empez a rumiar
su fuga del Bahoruco hacia la libertad de all. Hay razones para susten
tar esta opinin: durante su campaa, Enriquillo devolvi grandes su
mas de dinero robado y le perdon la vida a numerosos cautivos,
permitindoles retornar a sus hogares. Quiero decir que su espaolidad
se preocup de no cerrar del todo el camino de regreso. En realidad,
.Enriquillo se acerca m ucho al personaje de Juan en El Cam ino de
Santiago, atrapado en sus avatares recurrentes de Ju an el Romero y
Juan el Indiano, cada uno de ellos siem pre deseando estar en el lugar
A'idel otro. En efecto, al fugarse de las m ontaas del Bahoruco hacia el
"llano colonial, E nriquillo asum e su espaolidad, e in ten ta actuar
consecuentemente con sus cdigos. Ahora es, simplemente, don Enri
que. Claro, al perseguir indios y negros fugitivos, su indianidad debe
f ______________________________________________________ _
Pedro M ir,

Tres leyendas de colores (Santo

Dom ingo: Editora Taller, 1978). pp 119-160.

297

haberse hecho presente de nuevo, y quiz alguna noche so, entre sudores
fros y jadeos, que se persegua a s mismo por los despeaderos del
Bahoruco. Esa noche, de ocurrir, le habra dejado la certidumbre de que
el crculo de su vida se haba cerrado y que estaba de nuevo en la ante
sala del laberinto. N o es de extraar su rpido deceso.
Por supuesto, no ha sido mi intencin juzgar la actitud de Enriquillo,
que tres siglos ms tarde habra de repetirse con singular simetra en el
caso de Cudjoe, el indomable cimarrn de Jam aica .210 He tomado su
h istoria, sin duda espectacular, para ilu stra r una vez ms que la
caribeidad, aun en su forma ms sencilla y tem prana el interplay
de lo taino y lo espaol es imposible, pues suele irse a buscar, bien con
el cuerpo o con la imaginacin, a un all que se ofrece sucesivamente
como espacio de libertad y espacio de represin. El presente de todo
caribeo, por lo general, es un presente pendular, un presente que im
plica el deseo del futuro y del pasado a la vez. En el Caribe o se oscila
hacia una utopa o hacia un paraso perdido, y esto no slo en el sentido
poltico-ideolgico sino, sobre todo, en el sentido sociocultural re
curdese el trnsito de Loverture del vod al iluminismo. De ah que
siempre haya grupos que intenten recuperar lo africano, o lo europeo, o
lo criollo, m ientras otros hablan de ir hacia una sntesis racial, social y
cultural que se dibuja como un m undo nuevo. Pienso, en verdad, que
nunca se alcanzar ni una cosa ni otra; frica, Europa, Asia y las socieda
des criollas que precedieron a la Plantacin son tan irrecuperables como
la indianidad de Enriquillo; en cuanto a una interpretacin unificadora del m ito de la Virgen, lo nico que se podr juntar en el mismo
bote es lo mismo que se tiene hoy: diferencias. En resumen, todo caribeo,
est donde est, se encuentra suspendido en medio del vaco de Viaje a la
semilla, es decir, entre un suelo que viaja de ac hacia all y un cielo raso
que viaja de all hacia ac.
En todo caso, como dije, en el Caribe el modelo de fugitivo es el
cim arrn, y el modelo de la com unidad transgesora es el palenque
tambin llamado quilombo, mocambo, ladeira, cumbe, mamb, etc .211
El adjetivo cimarrn, usado para designar el ganado salvaje,212 fue aplicado
210 O rlando Patterson, Slavery and Slave Revolts; A Sociohistorical AnaJysis o f the First M aroon V/ar,
1665-1740, en Richard Price, t., Maroon So cit es. Rebel Slave Communities in the Amricas (Baltimore:
Johns Hopkins University Press, 1979), pp. 246-292.
2,1 Richard Price, Iritroduction: M aroons and T heir Communicies, Ibid., p. 1
215 J. H . Parry y P.M. Sherlock, A Short History o f the West Indies (Londres, M acmillan, 1965), p.

primero al indio y luego al negro .213 La palabra palenque se refiere a la

empalizada que sola rodear la aldea de cimarrones ,214 pero, en realidad, el
palenque era mucho ms que chozas de negros fugitivos dentro de una
empalizada; era todo un sistema defensivo semejante, aunque a escala re
ducida, al que Enriquillo construy en el Bahoruco. La vida cotidiana en
el palenque promedio de las Antillas transcurra ms o menos segn la
siguiente descripcin:
En ellos [los cimarrones] forman su establecim iento de casas provisionales, y de
aquellas provisiones ms necesarias para el su stento, com o son al negro los pl
tanos, el ame, la malanga, frijoles y otros granos. Eligen su capitn, al que
gustosam ente se subordinan todos. La falta de carne la suplen con los puercos
cimarrones que. cogen con lazos, si antes no han podido hacerse de perros jbaros,
o dom sticos, a quienes ensean en la m ontera. Tam bin tienen m ucha facili
dad para cazar la ju t a ; y con la pesca de que abundan los ros aseguran su
alim ento. N ecesitan calderos para cocinar la com ida, de sal, de ropas para ves
tirse y de armas y m uniciones para defenderse [...] y para proveerse de esos
artculos [..,] bajan unidos a las haciendas dom inadas por los negreros y se lle
van de ellas todo lo que les interesa, y as se van fortificando en sus refugios
m ontaosos. Y para el caso de que se les persiga por una partida de ranchadores
o de la Santa Herm andad [...] eligen otros parajes no m enos recnditos, de
difcil acceso, donde tam bin preparan tierras que cultivan y lim pian, y para
llegar all tienen la precaucin de no abrir cam inos, sino que buscan las veredas
que atraviesan los ros, por dentro de los cuales siguen por lo regular sus mar
chas de muchas leguas, sin dejar el m enor rastro de sus pisadas [...] Adems,
tom an la precaucin de abrir con direccin a sus palen ques, en sus proxim ida
des, algunas falsas veredas sembradas de estacas m uy agudas del palo de la cua
ba [...] y estas trampas las tienen colocadas de tramo en tramo por los cam inos
que preparan para la fuga [...] Adem s, cuando el palen qu e est situado sobre la
cima de alguna m ontaa, agregan a su defensa la preparacin de grandes peas
cos para arrojarlos en el m om ento que se em pea el com bate [...] Cuando ya se
hallan con suficiente acopio de provisiones, destinan una parte de su fuerza de
trabajo al cuidado de las colm enas de abejas silvestres en los bosques [...] El
primer camino que se encuentran abierto para negociar la cera es el de los negros

*15 Jos L uciano F ranco, L a p r e te n d a negra en e l N u evo M u n d o (La H a b an a : C asa de las

A m ricas, 1969), p. 92.
Francisco Prez de la Riva, La habitacin rural en Cuba, Antropologa, 26 (1952), p. 20

esclavos de los hatos e ingenios cercanos [...] con quienes estaban de acuerdo a
espaldas de los propietarios y mayorales de estas tierras [...] la llevan a la ciudad
en das feriados donde la venden al marrullero com erciante cataln [quien] sin
hacer desem bolso en m etlico, da a cam bio hachas, m achetes, plvora, piedras'
de chispa, coletas, listados, sal y otros artculos que estos negros van transpor
tando al lugar del depsito, donde baja el cim arrn para llevarlos [...] Cuando
existe una mayor actividad por parte del gobierno colonial, y coloca cuadrillas
para vigilar los cam pos e im pedir ese com ercio clandestino [.,.] entonces se diri
gen al otro extremo del lugar [...] y caen com o halcones sobre el descuidado
hacendado, a quien le saquean cuanto necesita [...] Se llevan con ellos a los
esclavos de am bos sexos, chapean o in u tiliza n las p la n tacion es, dan fuego a
los caaverales, e im ponen el pnico en las ricas haciendas de la zona invadida.215

La historia de los cimarrones y de los palenques constituye un re

ciente inters de los cientficos sociales que se ocupan del Caribe .216 A
pesar de la enorme cantidad de docum entos que se ha sacado a la luz en
las ltim as dcadas, la investigacin todava est en su etapa inicial, es
decir, fragm entada por localidades. Tal vez Jamaica sea el pas mas tra
bajado en ese sentido, pero an faltan muchas piezas del rompecabezas
que colocar dentro del marco huidizo del Caribe. Se trata, claro est, de
un rompecabezas de nunca acabar. Digo esto porque aun en el supuesto
caso de que sbitam ente los archivos de la cuenca del Caribe entregaran
todo la informacin al respecto, y de que sta fuera transcrita, estudiada,
anotada, editada y traducida uniform em ente a los idiomas oficiales para
luego ser publicada y comentada, no se podra dar por terminado el asunto.
La fuga de los cimarrones va m ucho ms all de los lm ites que la geo
grafa lineal impone al Caribe: cimarrones de Jam aica fueron transporta
dos a Nueva Escocia y Sierra Leona; cimarrones de las tres Guayanas
(Surinam, Cayena y Guyana) huyeron a la selva, se mezclaron con ind
genas, inventaron idiomas y creencias y se hundieron profundam ente en
los territorios del interior de Amrica del Sur, hasta dnde, no se sabe; cima
rrones de Cuba capturaron la goleta Amistad y navegaron hasta Nueva In
glaterra, donde fueron juzgados, absueltos y devueltos a frica; cimarrones
215 Jos Luciano Franco, Las minas de Santiago del Prado y la rebelin de los Cobreros. 1530-1800
(La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1975), pp. 117-121. Franco tom esta descripcin del Archi
vo Nacional, Real Consulado y Junta de Fomento. Legajo 141, No. 6,935.
216 La mejor obra de introduccin que conozco es la ya citada Maroon Societies, recopilacin de artcu
los editada por Richard Price.

300

de La Florida participaron en la Guerra de los Seminlas, se mezclaron

con ellos y su sangre corre hoy por los Estados Unidos; cimarrones de
Baha y Recife huyeron a la vasta soledad del sertn y sus descendientes
transformaron el folklore y formaron parte de las bandas de cangaceiros]
cimarrones de todas las islas, a lo largo de tres siglos, integraron tripu
laciones de buques piratas, corsarios, contrabandistas, negreros, m er
cantes y balleneros; finalm ente, cim arrn fue el negro Diego, protegido
de Francis Drake, a quien acompa en su viaje de circunvalacin del
globo, hazaa m artim a a escala m undial que le confiere un aura
em blem tica.217
S, la fuga del cimarrn hacia la libertad no tiene fronteras, a no
ser la del meta-archipilago. Alguna vez, cuando se emprendan investi
gaciones globales sobre este tema, el propio Caribe se asombrar de lo
cerca que estuvo de ser una confederacin de estados cimarrones. No
exagero, en la ltim a dcada del siglo XVIII ocurrieron rebeliones de
esclavos y fugas masivas literalm ente en casi todas las islas y costas de la
zona. Se dira que hubo una descomunal conspiracin, de la cual la Re
volucin Haitiana fue slo una parte, la parte que triunf visiblemente.
Adems, parece haber personajes misteriosos que viajaban de aqu a all,
portando palabras y cartas secretas, como el famoso mulato Vincent Og,218
cuya interesante personalidad capt C arpentier en El siglo de las luces.
Ciertamente, habra que investigar con mayor profundidad la participa
cin de los cimarrones en las luchas independentistas y sociales de la
-regin. En Cuba tenemos el testim onio de Esteban M ontejo,219 veterano
de la guerra contra Espaa, pero cuntos esclavos fugitivos y palenques
enteros se incorporaron al Ejrcito Libertador, o bien, por qu este ejr
cito fue llamado mamb, palabra africana que se hizo sinnima de
palenque y que quiere decir salvaje ?220 Debe de haber habido una gran
cantidad de cimarrones y negros entre los cubanos que peleaban contra
Espaa para que esto ocurriera.
Kg"

ggLi___________________ ______________________
'$'$> L a historia de los cimarrones dista mucho de estar term inada, sobre todo en lo que toca a su
impacto poltico y sociocuttural. E n la actualidad subsisten poblados cimarrones en Jam aica y, principalmente, en Surinam .
? 11

Og era dirigente del grupo llamado Colons Amricains, vinculado a la conocid e influyente Societ

; Je s A m is des Noirs, de Pars, a la que pertenecan M irabeau, Ption, Necker, Sieyes y Lafayette. [The
tfSkribbean, p. 151].
HacN/ M iguel Barnet, Biografa de un Cimarrn (L a Habana: Instituto de Etnologa y Folklore, 1966).
La palabra mamb parece derivar de la voz africana ml, raz conga que alude a lo cruel, salvaje,
-4ino como a lo poderoso y divino: Nsa-mbl\ dios. Nicomedes Santa Cruz, El negro en Iberoamrica)
podernos Hispanoamericanos, 451-452 (1988), p. 34.

Hay que concluir que la historiografa del Caribe, en general, se lee

como un largo e incongruente relato de legitim acin del plantador
blanco la lombriz que Guilln intent largar en las pginas de su
Diario. En todo caso, pienso que la historia otra del Caribe ha comen
zado a escribirse a partir del palenque y del cimarrn y que, poco a poco,
estas pginas construirn una enorme narracin arbrea que servir de
alternativa a las historias plantadoras que conocemos. Ya se est in
vestigando el impacto del cimarrn en la gran ciudad ,221 y la literatura y
el cine hace rato que lo han tomado como personaje representativo de la
regin. Claro, todo esto se hace instalndolo en un contexto histrico
preciso y cerrado, pero pienso que con el tiem po se comprender que los
cdigos del all del Caribe tienen mucho en comn con los del cima
rrn. No me refiero slo al instinto de huir hacia la libertad de que he
hablado, sino tam bin a cdigos defensivos, a la complejsima y enreve
sada a rq u ite c tu ra de rutas secretas, trin ch eras, tram pas, cuevas,
respiraderos y ros subterrneos que constituye el rizoma222 de la psiquis
caribea. Es precisamente la representacin irrepresentable de esta ciu
dad otra, imaginada como una urbe barroca, laberntica, promiscua,
monstruosa, libre y cautiva, libertina y torturada, invisible y estante,
fugitiva y ah, lo que ha fundado el Nio Avils con el nombre de Nueva
Venecia.
t*
Pero, por supuesto, Nueva Venecia en tanto palenque o rizoma ha
descubierto que su propio all no es ninguna salida; deseara escapar de
s misma y huir hacia la libertad de ac. Quiero decir que Nueva
Venecia, la cimarrona, la que existe en los miasmas nocturnos de los
pantanos al otro lado de San Juan, quisiera ser San Juan; suea con tener
un Capitolio, una Catedral, un Castillo del Morro, una Universidad, una
Biblioteca, una Bandera. Por su parte, el Nio Avils, su ojo desespera
do y su ojo triste, su deformidad de minotauro, desea despegarse de su
indescifrable retrato y estar ac, en el lugar de cualquier nio; tal vez,
121

Pedro D cscham ps C hapeaux, C im arrones urbanos, Revista de la Biblioteca Nacional Jos

M arti , 2 (1969), pp. 145-164.

222 Me refiero a la nocin de rizoma puesta en juego por Giles Deleuzc y Flix G uattari. El estado
rizoma puede entenderse a partir del rizoma propio del m undo vegetal. Es una anomala botnica si se
compara con el rbol. Es subterrneo, pero no es una raz. Constituye multiplicidades en todas direccio
nes. Es un laberinto en proceso. Tambin puede ser entendido como una madriguera, o como el sistema
de tneles de los hormigueros. Es un m undo de conexiones y de viajes sin lmites ni propsitos. En un
rizoma siempre se est en el medio, entre el Ser y el Otro. Pero, sobre todo, debe verse como un sistema no
sistemtico de lneas de fugas y de alianzas que se propagan ad injinitum. Ver Rhizome, Deleuze & Guattari
On theLine. Johns Johnston, trad. (Nueva York: Semiotext(e), Columbia University, 1983), pp, 1-65.

incluso, pasa la noche eterna de su ahistoricidad desvelado por las ganas

de someterse a la disciplina del Padre, de la Patria, de la Escuela, Pode
mos suponer que ya est ms que aburrido de vivir dentro de su im agi
nacin elemental e instintiva, y anhela una vida civil, un vida histrica.
Tal vez, como el axolotl del cuento de Julio Cortzar, espera con m inu
ciosa paciencia a que su lado de ac, el N io Avils otro, asista a la
galera donde l est expuesto con la pintura de Campeche, y lo mire
fijamente a los ojos, a los muones apenas perceptibles, a su sexo de
infante, y vuelva al otro da, y al otro, m irndolo cada vez ms rato hasta
que se produzca el m ilagro. Para l, la vida reglam entada y jerarquizada
de la sociedad de afuera dibuja la m isma figura que Segismundo suea
desesperadamente en su torre. Entonces, por qu pensar que el N io
Avils, sin renunciar a su desmesurado y lascivo lenguaje mudo, quisiera
escribir las pginas mesuradas y racionalistas de Abbad y Lasierra, las
que se estudian y se estiman como el origen historiogrfico de lo puerto
rriqueo de ac? O lo que es anlogo, por qu no pensar que el texto de
La noche oscura del Nio Avils quisiera estar, como la Cenicienta, disfra
zado de Disciplina del Saber y danzando ordenadam ente en el gran sarao
que organiza el Conocimiento? Esto explicara el deseo de la novela de
penetrar el espacio de la Historia de Abbad y Lasierra.
Claro, se trata de algo imposible, pues las ciencias sociales no se
ocupan de lo ficticio. En este asunto los campos parecen estar delim ita
dos, y los cientficos sociales son los prim eros en hacer la distincin. Es
interesante observar que las reseas adversas de La noche oscura del Nio
Avils no fueron escritas por crticos literarios, sino por historiadores
escandalizados ante los anacronismos de la novela, incluyendo al propio
N io Avils .223 En realidad, pienso que estos historiadores escandaliza
dos hicieron lo que caba hacer. Actuaron dentro de los cdigos de su
haber profesional, comportndose un poco como los guardianes de los
zoolgicos; esto es, cuidan de la preservacin de las bestias-novelas, pero
tambin cuidan de que stas no escapen a la libertad y ocupen el m is
mo ac de ellos. Es cierto que el relato de legitim acin de la historia,
como el de cualquier disciplina del saber, es laborioso, arbitrario y para
djico. Pero hay que convenir en que es ms previsible y llevadero vivir
de acuerdo con las normas del m undo historiogrfico que segn los aza
res de la ficcin, donde todo lo im aginable tiene licencia para ser y estar.
Una alegora de la cultura puertorriquea..., p. 583.

Sin embargo, el asunto no deber ser despachado tan rpido. Una

prim era lectura del problem a, ya sabemos, es slo el prim er paso de toda
una larga marcha. En todo caso, me propongo dem ostrar que no es slo
la novela la que quisiera cambiar de lugar, sino que, recprocamente, la
historia desea ocupar el sitio de la novela. Veamos.

La

t e n t a c io n e s
r a y

d e

g u s t n

Es fcil ver que el discurso de las ciencias sociales no acude a un

mtodo ni a un lenguaje preciso, uniform e y reglamentado que lo carac
terice en trm inos de una sola voz, al contrario de lo que ocurre, diga
mos, en las matem ticas, en la fsica o en la qumica. El discurso de las'
ciencias sociales, como ha dem ostrado Hayden W h ite ,224 se enuncia a
travs de una pluralidad de voces o tropos narrativos comunes a la fic
cin que responde, en sus diferencias, a los distintos temas ideolgicos
donde los textos desean instalarse por anticipado. Quiero decir que la
idea de la historia, en tanto disciplina del saber, carece de un lenguaje
que la defienda y la exponga como tal, sino que es argum entada a travs
de un conjunto de diferentes lenguajes ideologizados y flccionalizados
M ichelet, Ranke, Burckhardt, Nietzsche, Marx, Croce, etc. que de
escucharlos juntos en un mismo espacio, digamos en un escenario tea
tral, nos dara algo as como una increble pera cmica donde Ada,
Sigfrido, Carmen, Tosca, el Duque de M antua, Fausto, Juana de Arco y
Porgy y Bess, cantan y actan concienzudam ente sus partes. Este enfo
que, por supuesto, pone en crisis la distincin entre historia y filosofa
de la historia, pero tam bin m uestra un deseo de las ciencias sociales de
no sistematizarse, de carnavalizarse dira Bakhtin , que lo aproxima
al lugar de la novela.
Esto, sin embargo, no es todo. Quiz lo ms im portante falte por
decir. Sea cual fuere la voz narrativa que elija el texto como la mas ideo
lgicam ente efectiva para construir su relato, sta, irremisiblem ente, no
sonar como una sola voz sino, ms bien, como un conjunto de voces
diferentes, al menos un do, intentando cantar una armona imposible.
Tomar como ejemplo el libro de historia de Abbad y Lasierra, que es el

224

Ver M etahistory.

304

que nos ocupa en este captulo. En una prim era lectura percibiremos sus
pginas como un ejemplo del didactism o y la contencin de la mejor
prosa iluminista. N o obstante, en una relectura del texto se ver que hay
reas o arias que son cantadas por otra voz. Comprese el pasaje de los
desembarcos de Drake y Cum berland que transcrib arriba con el si
guiente:
El Gobernador de la isla de Tortuga, Beltrn Ogeron, de nacin francs, contruy
un navo de guerra y con 500 filibusteros se hizo a la vela para atacar la isla de
Puerto Rico; pero al llegar a sus costas le sobrevino una borrasca, que lo estrell
sobre las isletas Guadanillas al suroeste de la Isla, y aunque los ms se salvaron
del naufragio, cayeron en m anos de los espaoles, que les salieron al encuentro,
cargando reciamente sobre ellos; pero vindolos indefensos, y que pedan cuar*
tel, se lo concedieron contentndose con llevarlos atados. Preguntronles por su
capitn y respondieron que se haba ahogado en el naufragio; pero O geron, que
estaba entre sus com paeros, se fingi loco, y los espaoles, no reconociendo el
estratagema, lo desataron juntam ente con el cirujano [...] Estos dos, llegada la
noche, huyeron al abrigo de los bosques; salieron a la costa del mar, en donde
empezaron a cortar madera para formar una balsa, con que transportarse a la
isla de Santa Cruz, que era de franceses y estaba cerca. Estando ocupados en esta
maniobra, descubrieron a lo lejos una canoa, que bogaba hacia ellos. Ocultronse
entre la maleza y cuando atrac a tierra, vieron que slo traa dos pescadores;
entonces resolvieron m atarlos y apoderarse de la canoa. Uno de pescadores, car
gado de algunos calabazos y pescados, tom el cam ino por donde estaban los
franceses ocultos; dironle de improviso un fuerte golpe de hacha en la cabeza,
y cay muerto; acom etieron ai otro, que procur salvarse en la canoa; pero lo
mataron dentro de ella, y para que no se encontrasen las pruebas de su infamia,
los echaron en alta mar; tom ando rumbo para la isla de Santo D om ingo con la
misma canoa [...] Luego que llegaron al puerto de Saman en aquella isla, Ogeron
dej a su compaero con el encargo de recoger todos los corsarios que pudiese,
y l pas a la Tortuga al m ism o intento, con el fin de volver a Puerto Rico y
rescatar a sus com paeros y destruir la Isla, y com o el ejercicio de los habitantes
de Tortuga era ste, en poco das pudo formar una escuadra para verificar su
proyecto, y se hizo a la vela en vuelta de Puerto Rico. Luego que avistaron sus
costas aferraron las gavias y juanetes, sirvindose slo de las velas bajas para no
ser descubiertos tan breve de los isleos; pero stos, que estaban amargos de sus
asaltos repentinos, tenan buena guardia, y con el primer aviso, se pusieron en

305

defensa. Sali luego la caballera a oponerse al desembarco y se apost en la

playa en que intentaban hacerlo

O geron atrac sus navios a la costa y em pe

z a barrerla con su artillera cargada de metralla. sta precis a los caballos a

retirarse al bosque de inm ediato, en donde estaba oculta la infantera. Ogeron,
en estas circunstancias, ignorando la emboscada no dud desembarcar; echse
desde luego en tierra con sus com paeros y em pez a marchar por la playa, que
cubierta de arboleda y maleza ocultaba la infantera; cuando sta vi a los fran
ceses a tiro los em bisti con la furia que les dictaba la sed de la venganza. Los
piratas, aunque sorprendidos, procuraron defenderse; pero no pudieron resistir
el com bate, se vieron precisados a reembarcarse precipitadam ente, dejando
m uchos muertos y heridos que no pudieron tomar las lanchas

O geron, he

rido y derrotado, se hizo a la vela con su escuadra, lleno de confusin y senti

m iento de ver frustradas sus dos expediciones contra Puerto Rico, perdido su
caudal y el de sus amigos, quienes lo abandonaron, eligiendo por jefe a otro
antiguo pirata, llamado Sieur M aintenon, que los llev la isla de Trinidad y
costa de Paria, en donde hicieron los robos y barbaries acostumbradas. Los de
Puerto Rico, despus de entrar victoriosos en la Ciudad con sus prisioneros, los
dedicaron a los trabajos de las fortificaciones que estaban haciendo (pp. 92-94).

Comparados ambos pasajes, mi pregunta sera: por qu Abbad y

Lasierra construy todo un relato sobre las insignificantes y fracasadas
aventuras de Ogeron en Puerto Rico y no as sobre los im portantsim os
y triunfales desembarcos de Drake y de Cumberland, proyectos serios
que apuntaban a la posibilidad de una colonizacin britnica de la isla, y
a los cuales ni siquiera dedic media pgina? Pero, en realidad, habra
que hacerse otras muchas preguntas. Est el asunto de la autoridad de la
fuente: las invasiones de Drake y de Cumberland fueron recogidas por
crnicas oficiales y por los papeles de Estado tanto de Inglaterra como de
Espaa, mientras que las aventuras de Ogeron provienen del testimonio
de un habitante de Tortuga, el bucanero John Esquem eling .225 Adems,
cmo explicar el abandono de la prosa neoclsica para caer de repente,
sin transicin, en un lenguaje novelstico que tiene mucho de un rom an
ticismo a la Scott todava por llegar, el cual hace de Ogeron ms un
hroe en desgracia que un enemigo? Por qu ese tratamiento antididctico
de Ogeron?
115 Johns Esquemeling, The Bucaneers o f America (Londres: George Routledge & Sons, s.f., [Amsterdam:
1678J).

Primero veamos qu tipo de hombre era este Ogeron. La Tortuga,

como se dijo, haba sido colonizada por los ingleses poco despus de
Providencia, slo que m uy pronto cay en manos de los bucaneros y
filibusteros de la Herm andad de la Costa, quienes eligieron entre ellos a
sus propios gobernadores hasta 1664. Hacia esa fecha las rivalidades y
desrdenes, as como la falta de un comercio estable con Europa, hacan
peligrar la continuidad del establecimiento. Es en ese m om ento cuando
aparece en escena Bertrand Ogeron, representante de los intereses fran
ceses de la Compaa de la Indias Occidentales, quien valindose de
argumentos persuasivos logra convencer a la aventurera poblacin inter
nacional de la isla para que se coloque bajo la proteccin de Francia. Su
popularidad y su genio poltico se ponen de manifiesto en dos sucesos de
gran repercusin en el lugar. El prim ero de ellos fue conseguir de la
Corona Franceisa que ordenara una gran recogida de prostitutas con el
fin de transportarlas a Tortuga en calidad de contraparte amorosa de los
bucaneros y filibusteros. El segundo fue su victoria contra los millares
de perros salvajes que haba en la isla, para lo cual im port de Francia,
durante varios aos, enormes cantidades de veneno .226 As, prostitutas
de un lado y veneno del otro establecieron su prestigio de gobernador en
la Herm andad de la Costa, hasta el punto que se le tiene como el verda
dero colonizador de la Tortuga. ste es el protagonista de la narracin de
Abbad y Lasierra.
Ahora bien, al leer la narracin intercalada de Abbad y Lasierra, no
puedo menos que pensar en los flujos y reflujos del deseo prohibido y,
sobre todo, en la tenacidad y en las astucias de que ste se vale para
regresar una y otra vez en su afn de instalarse como algo fijo, aspirando
a hacer de la vida un perpetuo acto transgresor. Digo esto porque pienso
que Ogeron, adems de ser un personaje histrico, aqu aparece en cali
dad de portavoz de un deseo reprimido. Se hace pasar por loco, se escapa,
m ata de un hachazo en la cabeza a un lugareo y regresa sigilosamente;
es derrotado por los espaoles y se esconde en el olvido, pero regresa al
leerlo Abbad y Lasierra en el libro canalla de Esquem eling, y regresa de
nuevo bajo su plum a de historiador, un regreso ciertam ente inexplicable
si atendemos nicam ente a razones historiogrficas.
Abbad y Lasierra dice de Ogeron: se fingi loco, y los espaoles, no

226

I b i d p. 40.

reconociendo el estratagem a, lo desataron. En realidad, lo que ley en

el libro de Esquem eling fue:
Pues M onsieur O geron, siendo desconocida su persona para los espaoles, se
com portaba entre sus com paeros com o si fuera un tonto y no tuviera uso de
razn [...] im itan do m uy bien las caras y acciones m m icas que pudiera hacer
cualquier inocen te ton to . A causa de esto no perm aneci atado com o el resto de
sus com paeros, sino que fue soltado de sus amarras para servir de diversin y
chacota a los soldados com unes. stos le dieron m endrugos de pan y otros ali
m entos m ientras el resto de los prisioneros nunca tuvo suficiente para satisfacer
el estm ago h am b rien to.227

Es fcil im aginar a Ogeron haciendo visajes, sacando la lengua y

dando saltos y cabriolas por la playa, agarrando al vuelo una corteza de
pan por aqu y un pedazo de queso por all, bajo las burlas y carcajadas
de la soldadesca. Son los disfraces a que acude un amoral, algo que est
ms all de lo previsible para un hom bre de su poder poltico. Tambin
resulta fcil im aginar a O geron en su fortaleza de la Tortuga, seor de
perros, p ro s titu ta s y venenos; seor de todos los placeres de la carne
y de aquella infame ralea de piratas, bucaneros y fugitivos de todas las
banderas. Creo que podem os convenir sin mayor dificultad que Bertand
O geron es el O tro, el Interdicto, para Abbad y Lasierra, fraile benedicti
no y doctor en teologa. Es la entidad elem ental, ineludible, deseada y
tem ida que gobierna el lado negro de su psique ntese que Ogeron '
es anagram a de negro, 0 Negro, El N egro , el lado de donde emerge
el deseo del placer prohibido. Adems, si Abbad y. Lasierra con toda
conciencia fundaba la historiografa puertorriquea, su contrapartida
sublim inal era B ertrand O geron, fundador de la Tortuga, la ciudad de la
violencia y del placer sin lm ites.
Para m resulta obvio que en este singular pasaje pseudohistrico (o
pseudoficticio), tom ado del libro de un m arinado como dan fe las
notas al pie , Abbad y Lasierra intent legitim ar el espacio de sus de
seos prohibidos, siem pre recurrentes, dando cuerpo literario a las aven
turas del loco lib ertin o que habitaba el lado de all de su Otredad
occidental y cristiana. A qu, por supuesto, aparece el lugar para hacer
227 lbid., pp.

243-244. Mi traduccin..

una reflexin. Y sta es: el discurso de la historia, subliminalm ente, 228

quisiera ocupar el sitio del discurso de la novela; quisiera abandonar el
canon normativo que construye su relato verdico para vagar por la
azarosa infinitud de los mundos ficticios y las eras imaginarias, de las
goras poticas donde todo puede ocurrir y concurrir. As, podemos ha
blar de que la historia y la novela desean recprocamente cambiar de
lugares, con lo cual surge una forma imprevista de coexistencia entre sus
respectivos discursos. Obsrvese que se trata de una relacin no metafsica
(no excluyente), sino m etonmica, en la cual la historia y la novela mar
chan separadas pero cogidas de la mano. En realidad, cuando Abbad y
Lasierra escriba su Historia sobre Puerto Rico, no poda evitar dejar una
lnea abierta para que algn da el texto se comunicara, precisamente en
la cuestin de los orgenes y el momento fundacional, con el texto de la
novela de Rodrguez Juli. Podemos concluir diciendo que Ogeron en
contr a su deseado autor en Rodrguez Juli, y que el Nio Avils lo
hall en Abbad y Lasierra. As, el crculo se cierra una vez ms, y San
Juan de Puerto Rico, en busca de la libertad ele su all> completa la
oscilacin caribea entre la Tortuga y Nueva Venecia, entre el bucanero
y el cimarrn; esto es, entre la m arginalidad del placer prohibido y la del
fugitivo de la Plantacin. Una ltim a regularidad.

m
No me refiero aqu al inconsciente en un sentido general, puesto que ste no es uno, sino su lado
de alLd, recientemente investigado y llamado cripta. Partiendo de Freud, Nicols Abraham y M aria Torok
han dem ostrado que el deseo por una situacin de placer intolerable, tanto por su excesiva intensidad
.corno por su duracin ilimitada, es enterrado en una suerte de construccin anexa o rincn falso del
inconsciente (cripta). La Cosa enterrada en la cripta no se revela en las metforas convencionales, sino a
.:travs del lenguaje crptico que acaba de empezar a explorarse. En todo caso, la Cosa en la cripta puede
comprenderse como algo m uerto y vivo a la vez, un muerto-vivo -d ic e D errida-, pues parece est ms
all de la evolucin y la remisin. Lo que sin duda resulta curioso es que este deseo de placer infinito es
. detectado en el temor, u otros estados preventivos, que genera el mismo inconsciente a manera de mecanismo de defensa. As, puede decirse que aquello que ms se teme remite crpticam ente a aquello que
ms se desea. Pienso que una relacin anloga ocurre, recprocamente, entre la historia y la novela,
;donde veo un m utuo deseo encriptado por un encuentro que jams llega a efectuarse. Tal tipo de relacin
rubliminal de coexistencia podra extenderse con ciertos lmites a lo potico y a lo terico, segn insinu
en el captulo dedicado a Guilln. N aturalm ente, se trata de intuiciones que habra que demostrar. Sobre
flk cripta, ver Nicols Abraham y M aria Torok, The Wolf Mans Magic Word: A Cryptonymy, Nicholas
-Rand, trad., con una introduccin de Jacques Derrida. nForr. T he English Words o f Nicols Abraham
llnd Maria Torok, Barbara Johnson, trad. (Minneapolis: M innesota University Press, 1986 [Pars: Aubier
. Fkm m arion, 1976]). Sobre la aplicacin de este reciente concepto a las ciencias sociales (Marx) y a la
.eora literaria posmoderna (D errida), recomiendo la lectura de Re-Marx, de Andrew Parker, de [prxi2toa?] publicacin por la University o f W insconsin Press.

Parte

IV

La p a r a d o j a

9
N o mbr a n d o

a l

Pa d r e ,

N O M B R A N D O A LA M A D R E

En un m ontaje de entrevistas hechas a Alejo Carpentier y editadas

por Salvador Arias ,229 se le formula a aqul la siguiente pregunta: Cmo
surgen en usted esas obsesiones por el tiem po que se advierten en su
obra? Carpentier responde:
N o dira que la preocupacin por el tiem po me venga por el cam ino de la filoso
fa [...] En m , la preocupacin por el tiem po, los distintos tratamientos del
tiem po, vienen de una preocupacin de novelista, en cuanto a la manera de
conducir un relato [...] Siendo adolescente me llam la atencin, lo recuerdo,
una novela de A natole France, Les dieux o n ts o if (Los dioses tienen sed), donde
un m ism o captulo se repite, casi textualm ente, en dos latitudes del relato. Algo
sem ejante ocurre en dos m om entos de m i Camino de Santiago, donde el rela
to precisa de una recurrencia (p. 25).

La respuesta de Carpentier es interesante por ms de una razn. En

prim er lugar informa que sus experimentos con el tiempo no parten de
una indagacin Filosfica, sino de la bsqueda de una expresin literaria.
En segundo trm ino el autor establece una conexin entre la lectura de
Les dieux ont soif,230 publicada por Anatole France en 1912, y la escritura
229 Salvador Arias, ed., Recopilacin de textos sobre Alejo C arpentier (La H abana: Casa de las Am
ricas, 1977), p. 25. Los nmeros de las pginas citadas aparecen en parntesis. Esta obra contiene la
entrevista de Csar Leante ya citada.
250 Anatole France, Les dieux ontsoif(P*rs: Calman-Lvy, cl985 [1912]). Es esta edicin que lahe ledo.

312

de su cuento El Camino de Santiago, iniciada en 1954 .231 Aunque

ambos datos son im portantes a los efectos de este captulo, quisiera ex
plorar primero la conexin entre France y Carpentier.
De qu tra ta Les dieux ont soif? La accin tran scu rre en Pars
entre 1793 y 1794; esto es, durante el Terror. El protagonista es un
joven pintor llamado Evariste Gamelin, alumno de David, que se ve
arrastrado a la poltica por la fuerza de los acontecimientos. Su dolo es
Robespierre, y pronto pasa a ser miembro del Tribunal Revolucionario.
En l no hay ambicin ni oportunismo. Procede de buena fe, y aunque
piensa que la guillotina es aborrecible, la ve como un mal necesario que
desaparecer en cuanto se aplaquen los enemigos del pueblo. No obs
tante, violentando su naturaleza generosa y apacible, hace lo que se es
pera de l y enva a la m uerte a numerosas personas, entre ellas a varios
amigos de su madre y a su propio cuado. Finalmente, cae con Robespierre
en los sucesos del 9 de Therm idor y, como ste, muere en la guillotina.
La obra term ina cuando la amante de Evariste, despus de llorarlo unos
das, entabla relaciones con un apuesto militar. El recuerdo de Evariste,
junto con la poca del Terror, ha quedado atrs, y ya nadie se interesa en
revivirlo. Como se ve, se trata de una novela donde el protagonista es
presentado como un joven de buenas intenciones que, en lugar de per
manecer fiel a sus pacficos principios, se dej llevar demasiado lejos por
el carro de la revolucin. El ttulo de la novela alude al sacrificio de
sangre; aqu un sacrificio vano, pues slo sirve para calmar por un ins
tante la insaciable sed de violencia que France le atribuye a la historia.
En cuanto al captulo qu se repite, es difcil advertirlo. Es cierto
que puede hablarse de una recurrencia del captulo 11 en el 14 pero yo
dira que fue involuntaria en France y en modo alguno cabe el casi
textualm ente con que Carpentier la califica. En realidad, lo que sucede
es que los' cargos criminales que se les hacen a varios acusados en el
captulo 14, se refieren a sucesos que ya se han ledo en el captulo 1 1 .
Ms que una recurrencia, hay una tergiversacin de tales sucesos, ya que,
aunque los acusados son inocentes, el tribunal los halla culpables y los
condena a la guillotina.

J}1 Carpentier incluy El Camino de Santiago en Guerra del tiempo (Mxico, D.E; Ca.. General de
Ediciones, 1958).

313

El

f a n t a s ma

D EL P AD R E

Esta confusin de Carpentier es en extremo curiosa. La recurrencia

de la historia es una conocida tcnica literaria de procedencia oriental
tomada por la narrativa europea en el medioevo. Recurdese, por ejem
plo, el cuento del infante d o n ju n Manuel titulado De lo que aconte
ci a un den de Santiago con don Illn, el gran maestro de Toledo.
Cmo es posible que Carpentier asocie la casual recurrencia del texto de
France con la deliberada repeticin de la historia en El Camino de San
tiago? Por qu no refiri formalmente su relato a los de Las mil y una
noche o a los de El conde Lucanor de Juan Manuel o, incluso, a los cuentos
de hadas de Perrault y de los hermanos G rim m , donde abundan pasajes
que se repiten casi textualm ente? Por qu France y no otro autor a
estos efectos ms representativo, digamos Jan Potocki en su Manuscrit
trouv Saragosse (El manuscrito de Zaragoza), donde ei protagonista
regresa involuntariam ente, una y otra vez, a la venta encantada?
Pienso que las respuestas a estas preguntas estn contenidas en la
siguiente declaracin de Carpentier: [M]i padre lea enormemente. Y,
caso raro para un hombre de formacin francesa, consideraba que la lite
ratura francesa haba entrado en un perodo de irremisible decadencia
despus de Flaubert y Zola, exceptuando tan slo {...] a Anatole France
(p. 16 ). sta preferencia del padre de Carpentier por France tambin sale
a relucir en su entrevista con Csar Leante: [S]us escritores predilectos
eran espaoles: Baroja, Galds, Blasco Ibez... Con excepcin de Anatole
France, los consideraba muy superiores a los escritores franceses de aquella
poca (p. 57). C uriosam ente, en esta m ism a entrevista, leemos:
[E]mpec a escribir muy joven, a los doce aos. Mis primeros escritos
fueron novelas a imitacin de Salgari; despus escrib cuentos influido
por France (p. 58). Aos ms tarde, en el citado montaje de entrevistas,
informa: Empec a escribir cuentos cuyos originales se han perdi
do a la edad de quince aos. Anatole France, universalmente admirado
en aquella poca, fue mi prim er modelo (p. 17).
Dada la importancia que el joven Carpentier, siguiendo la opinin
de su padre, daba a Anatole France, habra que explorar una posible
relacin France/Padre.

De Georges Carpentier no se sabe mucho. Escuchemos lo que su

propio hijo dice de l:
M i padre era francs, arquitecto, y mi madre, rusa [...] V inieron a Cuba en
1902, por la nica razn de que a mi padre le reventaba Europa. Estaba conven
cido de la decadencia europea y ansiaba vivir en un pas joven, donde todo
estuviera por hacer. Tena puestos sus ojos en Am rica. Cuba acababa de nacer
a la independencia y le pareci el sitio ideal para radicarse

C om o arquitec

to, mi padre fue autor de m ultitud de edificios de La Habana, que todava pue
den verse, com o la planta elctrica de Tallapiedra, que si bien se exam ina es un
edificio barroco con cuatro enorm es chimeneas; el Trust Com pany, con sus s
lidas columnas de granito com o asegurando la solidez de su arca; el viejo Country
Club y las primeras casas de este barrio, hacia donde se desplaz la burguesa
criolla [...] M i padre tena una oppara biblioteca donde me refocilaba a mis
anchas (pp. 57-58).

Ntese el carcter fundacional que C arpentier le confiere a su padre:

la llegada a Cuba en el mismo ao de la independencia, la celebracin
flica de las enormes chimeneas y las slidas columnas de granito;
creador de La Electricidad, La Banca, El C ountry C lub y La Mansin de
la naciente burguesa nacional; creador tam bin de La Biblioteca, a la
cual llegaban semanalmente los ltim os libros de France. Para el joven
Carpentier, la figura de su padre Georges debe de haber sido, adems de
un modelo, una alegora viviente de los Tiempos Modernos. Su profe
sin futura no poda ser otra que la de arquitecto: Carpentier!Carpintero,
continuador de la construccin del Arca del Saber iniciada por su padre:
[M]e orient hacia la arquitectura, dice. Mi padre me hizo dibujar
todo el tratado de Vignola, introduccin inevitable al estudio de los
rdenes clsicos. Estudi luego el romnico, el gtico, lpiz en mano
(p. 16 ).
Pero, sbitam ente, Georges abandona el hogar. Sobre este asunto el
escritor siempre guard reserva y sola referirse a l de modo indirecto.
Por ejemplo: En 1921 ingres en la Universidad de La H abana con el
propsito de estudiar arquitectura. Pero mis estudios fueron interrum
pidos por razones ajenas a mi voluntad (p. 17). O bien: Estudi bachi
llerato y arquitectura, que no term in por motivos netam ente personales
(p. 59). Todo parece indicar que la ruptura de Georges con su m ujer fue

rpida y radical. En 1922 se produjo la separacin, y ese mismo ao

Georges se fue de Cuba. Para el joven C arpentier esto debe de haber sido
una verdadera catstrofe que dividi su vida. No le qued otro remedio
que dejar los estudios y empezar a trabajar para m antener el hogar. Dada
su formacin libresca y artstica, le fue fcil encontrar empleo en la prensa
habanera como crtico de literatura, arte, msica y ballet, trabajo que
consider muy til para m en aquel m om ento, porque me pagaban y
mi situacin econmica no era precisamente boyante (p. 59). Fue, pues,
la falta de Georges lo que empuj a C arpentier a tom ar las letras en
calidad de profesin.
Sin embargo, como ya advirtiera Freud en Ttem y tab, la presencia
m tica o simblica del Padre trasciende su presencia fsica. Esta presen
cia irreductible es la que Jacques Lacan reconoce en la nocin N om bredel-Padre y en su derivacin en tanto Metfora P aterna .232 As, es muy
probable que la presencia irreparable de Georges hubiera cobrado cuer
po-simblico en Anatole France. Y esto no slo porque el prestigio de
France le llegara al joven Carpentier a travs de Georges; ni siquiera slo
porque France serva de modelo literario a Carpentier m ientras Georges
posaba de modelo en tanto Padre. Pienso que, para que esta asociacin
haya ocurrido, era esencial que France fuera ei nombre francs de Fran
cia. De esta forma, Anatole France, el glorioso escritor de la lengua fran
cesa que en 1921 reciba el Premio Nobel, se instal en el subconsciente
de Carpentier confundindose, como ocurre en los sueos, con la imagen
del Padre en tanto smbolo de la Ley y m ito de la estirpe, de la patria
vieja, de la cultura y del lenguaje. Adems, sabemos por sus entrevistas
que el idioma que se hablaba en su casa era el francs ,233 y que a los ocho
aos Carpentier haba ingresado en un liceo de Pars, con ocasin de un
viaje a Europa de sus padres para reclamar una herencia. As, Anatole
France pas a ser La France, el reino del Padre en el N om bre-del-Padre.
Pero, en este desgarram iento Cuba/Francia, el cuerpo de Carpentier
queda del lado de all, visto ste desde la perspectiva del N om bre-delPadre; queda en el Caribe, en Amrica, en el m undo del O tro. Ms an,

2,2 Ver Jacques Lacan, The Functlon and Field o f Speech in Psychoanalysis, O n a Q uestion
P relim inary to Any Possible T reatm ent o f Psychosis, y The Subversin o f th e Subject and the
D ialectic o f Desire in the Freudian U nconscious, en Ecrits, Alan S h eridan, trad. (Nueva York.*
N o rto n & C o., 1977).
JJJ Ver entrevista a C arpentier de H ctor B ianchotti, en Virgilio Lpez Lemus, ed., Entrevistas - Alejo
Carpentier (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985), p. 273.

l6

la vida lo pone en la situacin de tener que erigirse en la Ley patriarcal a

travs del idioma espaol, tanto en lo que se refiere al habla como a la
escritura. Se trata, evidentemente, de una situacin muy instable. Esto
se ve con mayor claridad si entramos a considerar, aunque sea brevemen
te, el punto del lenguaje. Claro, este punto es crtico para cualquier
autor del Tercer Mundo que escriba en el idioma del colonizador, pero
en el caso de Carpentier es an ms crtico. En efecto, si aceptamos que
el lenguaje es aquello que'como regla general constituye al sujeto dentro
del orden que Lacan llama Simblico, hay que convenir en que el lenguaje
en que Carpentier vio su Edipo referido por primera vez, fue el lenguaje del
Padre bajo la forma del idioma francs; es decir, el discurso de La France.
Ahora bien, es precisamente este discurso que lo constituye como
sujeto y como entidad sexual dentro de la Ley del Padre, aquello que tira
del Yo de Carpentier hacia el lado de Francia, de Europa, es decir, hacia
el ac de su padre Georges y de Anatole France. Esto, sin embargo, colo
ca a Carpentier en el centro de una paradoja, puesto que ha elegido ser
cubano y no francs. Se trata de una paradoja que raja de arriba a abajo
tanto su identidad como su vida, aunque aqu slo tocar las zonas que
corresponden al lenguaje, al habla, a la cultura y a la literatura. A ese
respecto, hay que tener presente que, aunque Carpentier haya elegido
hablar y escribir en espaol, el lenguaje en s mismo, ms all de la
forma que adopte en tanto idioma, pertenece al orden de lo Simblico y,
por tanto, siempre permanece bajo el Nom bre-del-Padre. As, en el caso
de Carpentier, la firma del Padre no slo quedaba estampada en los li
bros de Anatole France que guardaba la biblioteca paterna, o en los muros
de ciertos edificios principales de La Habana, o en las letras mismas de
su apellido, sino tambin en su propio subconsciente lingstico, en su
propio ego y, sobre todo, en su propio superego, todos ellos constituidos
por el lengtiaje y sujetos al lenguaje, aunque el idioma y la escritura que
escogiera para erigirse en la Ley fuera el espaol. En todo caso, no es
fortuito que su espaol jams llegara a adquirir la fluidez de la variante
idiomtica que se habla en Cuba. Tampoco parece ser casual que no hu
biera podido librarse de la erre gutural francesa, la cual se resista a co
rrer y a rodar en su pronunciacin del espaol .234 Adems, como se sabe,
234 Tal vez sea herencia de su padre tambin esa pronunciacin caracterstica del espaol de Alejo Carpentier;
pronunciacin dicho sea de paso y anecdticamente, que comparte con Julio Cortzar. Entrevista a Carpentier
en el programa Esbozos de Radio France, en Entrevistas - Alijo Carpentier, p. 352.

317

su primer cuento de tema cubano, Histoire de lunes (Cabiers duSud, 1933),

fue escrito directam ente en francs.
Hay que concluir que, como era de rigor, Carpentier nunca pudo
extraar de su Yo la presencia del Padre. Su vida entre La Habana y
Pars, de all para ac y de ac para all, constituye su hoja m ilitar de
victorias y derrotas en su larga batalla contra su nombre cultural en
tanto que Nom bre-del-Padre, en tanto que nombre de France y de La
France. Y su vida intelectual no es slo la que oscila de un lado a otro: sus
dos primeros m atrim onios ocurrieron en Pars con mujeres de Suiza y
Francia, mientras que su ltim o casamiento tuvo lugar en Cuba con una
m ujer de larga ascendencia criolla. Ms an, de 1928 a 1940 y de 1968
a 1980 Carpentier residi permanentem ente en Pars, ciudad donde tam
bin muri. Como se comprender, era preciso poner en claro estos deta
lles antes de intentar establecer relaciones de intertextualidad entre Les
dieux ont soify El Camino de Santiago.

E
d e

l
l a

c a n t o

a d r e

Por supuesto, ya sabemos que la prim era conexin entre ambos tex
tos se produce a travs de la tcnica literaria conocida como recurrencia
de la historia. Tal recurrencia, si es cabalmente conducida, hace el relato
circular e intem poral. Precisamente, eso es lo que ocurre en El Camino
de Santiago, donde la recurrencia hace oscilar ad infinitum el texto,
entre Juan el Romero y Juan el Indiano, entre Burgos y La Habana, entre
Europa y Amrica, entre ac y all. Sin embargo, como dije, no sucede
lo mismo en la novela de France. Aqu, repito, la recurrencia es im per
fecta, y por lo tanto el texto no se curva sobre s mismo para cerrarse y
cancelar el transcurso del tiempo, de la historia; lejos de eso, se trata de
un texto lineal, y la recurrencia, o ms bien el eco modificado de un
captulo en otro, se produce porque el discurso describe un proceso judi
cial donde se retom an asuntos vistos con anterioridad. Claro, lo que im
porta en definitiva es que Carpentier, en su recuerdo, percibe esta situacin
en trminos de recurrencia circular; esto es, la hace im aginariamente tan
circular como la de su Camino de Santiago. Ms an, dice haber to
mado la novela de France como modelo para su relato. Pero por qu?

Qu especial inters tienen para l El Camino de Santiago y Les dieux

ont soif? Veamos.
He analizado El Camino de Santiago en otro lugar .235 En mi art
culo creo demostrar que la estructura de este relato se corresponde con la
de un antiguo canon de la msica, an en uso, el cual es conocido por
canon perpetuus. En realidad esto no es nada excepcional en la obra de
Carpentier. Tanto l como la crtica han sealado repetidam ente que la
msica se halla presente en todos sus libros (ver C aptulo 7). En muchos
casos es posible identificar estructuras musicales especficas en sus cuen
tos y novelas. Esto ha dado pie para que El reino de este mundo haya sido
vista como una rapsodia, El acoso como una sonata, Los pasos perdidos como
una sinfona y varios de sus cuentos como cnones. N o obstante, no ha
sido comentado que este intento de Carpentier de referir el sistema del
texto al de la msica puede verse, precisamente, como un doble gesto
que se propone apartar a aqul de la presencia simblica del Padre y
buscar legitim idad en la construccin im aginaria Msica = Madre ~
Amrica. Por supuesto, este planteam iento requiere una demostracin.
Si bien la escritura puede tomarse como un sistema que tiende a
desplazar el logocentrismo de la palabra hablada, la msica puede com
prenderse como un sistema para aniquilar el ujo del tiem po y el de la
significacin. Q uiero decir con esto que, desde el p u n to de vista de
la msica, todo sistema semiolgico resulta represivo, al igual que todo
tipo de discurso resulta autoritario. Como dije en el Captulo 7, esto es
as porque la msica es un ars combinatoria del significante; sus m ltiples
voces pueden leerse verticalm ente en el paradigm a mientras se desplie
gan a lo largo del sintagm a. En la msica no hay diseminacin, puesto
que no hay significado que desplazar; sus figuras recurren una y otra vez,
curvando y recurvando el tiem po, dibujando sus propias recurrencias
circulares y transhistricas. La msica es la ausencia de significacin
misma; es, tal vez, la expresin sonora ms acabada que toma la nada.
As, en el caso de C arpentier repito la remisin del discurso
narrativo al flujo circular de la msica puede verse como un intento de
desplazar al texto fuera del control del Padre, la Ley del Padre, el N om bre-dei-Padre. Este intento, por supuesto, es intil. En realidad es do
blemente intil. Aunque sea estructurado por la msica, el texto sigue
13i A ntonio Bentez Rojo, El C am ino de San Juan de Alejo C arpentier y el Canon perpetuus de Juan
Sebastin Bach: paralelismo estructural, Revista Iberoamericana 123-124 (1983): 293-322.

siendo texto, sigue siendo discurso disem inador dentro del orden Sim
blico. Por otra parte, el Padre sigue siendo el Padre, puesto que la Ley
de Carpentier es la Ley del Padre expresada a travs del lenguaje. Esto
perm ite el anlisis de la obra de Carpentier a partir del deseo necesa
riam ente imposible de satisfacer de desplazar la escritura hacia un
punto excntrico de la Metfora Paterna, es decir, hacia un punto ms
all del lenguaje y del tem or a la castracin segn la Ley del Padre.
Ahora bien, en el m ontaje de entrevistas que he citado, Carpentier
ofrece una informacin que resulta de gran inters para este punto de mi
anlisis. Dice el escritor: Creo, en efecto, que mi relato titulado Viaje a
la semilla, es decir, el regreso a la madre, anuncia relatos futuros. Bs
queda de la madre o bsqueda del elem ento prim igenio en la m atriz
intelectual o telrica (p. 26). Ahora bien, he demostrado en el Captulo 7
que ese cuento seminal de Carpentier, publicado en 1944, toma como
modelo una estructura musical muy trabajada por los compositores del
barroco, esto es, la del canon cancrizans (crab canon, canon recurrente).
Esto nos da pie para hacer una generalizacin: las formas circulares de la
msica representan para C arpentier la posibilidad de referir su identi
dad a la Madre. Este mecanismo de proyeccin, que se desata en todos
nosotros en la tem prana infancia, antes de la adquisicin del lenguaje, se
ha estudiado am pliam ente dentro de la teora psicoanaltica. Lacan, como
se sabe, llama a esta prim era etapa del desarrollo del ego la etapa del
espejo, ya que la im agen del nio en el espejo, de ndole narcisista,
equivale a la Imagen de la Madre de ah que Lacan coloque esta etapa
d en tro de lo que llam a lo Im ag in ario .236 Se trata de un m om ento
arquetpico, inevitable, donde all es igual a ac y el Ser es igual al Otro;
una relacin de proyeccin que, eventualm ente, es rota por la introyeccin
del N om bre-del-Padre, la Ley que prohbe el incesto dentro del tringu
lo de Edipo y que construye al lenguaje en tanto sistema a travs del cual
se reprime el deseo por la madre, desplazndolo sin cesar a lo largo de la
cadena de significantes. Entonces, el viaje circular (musical) entre Euro
pa y Amrica que se observa en El Camino de Santiago expresa, en el
caso de Carpentier, no slo el deseo por la madre dentro del tringulo de

2)6 Ver Jacqucs Lacan, The M irror Stagc as Formative of the Function o f the I as Revealed in
Psychoanalytic Expericnce, The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis, The
Freudian Thing, or the M eaning o f the Return to Freud in Psychoanalysis, y On a Question Preliminary
to Any Possible Treatm ent o f Psychosis, en Ecrits.

320

Edipo, sino tam bin la bsqueda del paraso perdido de la etapa del
espejo, donde el Ser y el O tro constituan un mismo cuerpo.
Esto no quiere decir que, necesariamente, todo intento de rem itir un
texto a la msica aluda a la etapa del espejo. Ocurre, sin embargo, que
en las circunstancias de C arpentier tal alusin halla un slido funda
mento en el hecho de que su abuela era una excelente pianista de con
cierto, alumna de Csar Franck. Adems, su m adre no slo era tam bin
una buena pianista, sino que le sirvi de maestra de msica y de piano,
hasta el punto de que, segn sus propias palabras, a los doce aos toca
ba pginas de Bach, de Chopin, con cierta autoridad. Y agrega a conti
nuacin: Pero en modo alguno preten da ser eso que llam an un
intrprete. U tilizaba el piano como m edio de conocim iento de la m
sica (p. 16). Tambin compuse algo: unas piezas para piano muy in
fluidas por Debussy (p. 17). Fue, pues, su madre la que le ense el
lenguaje circular de la msica, lenguaje O tro que alcanz a dominar.
Ahora bien, por qu Carpentier emprende en su obra tal bsqueda?
Aqu, es interesante observar que para l la Imagen de la Madre es susti
tuida por la representacin de lo que l mismo llama la matriz telrica;
es decir, su tierra, su Cuba, su Caribe, su Amrica. No es de extraar que
en su libro La msica en Cuba (1946) proponga, como fundadora del
gnero popular llam ado son, a una tal Ma Teodora. Si bien esta propo
sicin es errnea, nos habla del deseo de C arpentier de legitim arse
culturalm ente en y a travs de la Madre, o si se quiere a travs de un
juego de espejos donde la Madre se refleja en la msica, la msica en
Carpentier, Carpentier en Cuba, Cuba en el Caribe, y el Caribe en Am
rica. Como tal deseo de legitim acin donde todas las imgenes con
vergen al Yo imaginario es imposible de satisfacer plenam ente dentro
del lenguaje, el texto carpenteriano, en general, asumir la representa
cin de Ssif intentando transportar la piedra (su deseo) una y otra vez a
la cima de la montaa (el seno de Madre Amrica). Pienso que los fre
cuentes alias y acds que se observan en la obra de Carpentier se refieren,
precisamente, a esta oscilacin o desplazamiento, lo cual le confiere a su
narrativa un carcter excesivo, una densidad estructural que obedece a
su obsesin de alcanzar las races de lo Americano, su matriz telrica,
sin poder prescindir del lenguaje y la cultura de Europa.

321

El ma t r ic id io
INCONCLUSO

Ahora, slo me queda ofrecer una explicacin de por qu Carpentier

crey que en Les dieux ont soif la historia recurra casi textualm ente, o
mejor, por qu asoci equvocamente la novela de France con El Cami
no de Santiago. Al leer el texto de Les dieux ont soif observamos que la
carrera poltica de Evariste Gamelin aplaza indefinidam ente la conclu
sin de una de sus pinturas. Para el joven atrista no se trata de una
pintura cualquiera, sino del primero de sus cuadros que puede ser juzga
do como una verdadera obra de arte. El texto toma una y otra vez a
Evariste contemplando su trabajo inconcluso, prometindose volver a l
tan pronto como sea relevado de sus funciones en el Tribunal Revolucio
nario. Pero cul es el tem a del cuadro, el tema que siempre queda apla
zado? Ciertamente, el tema de la celebracin del matricidio, pues en la
escena vemos a Electra auxiliando a Orestes despus de haber matado a
Clitemnestra. De esta manera, para Carpentier, ahora identificado, con
Orestes, el m atricidio en el Nom bre-del-Padre no acaba nunca de tomar
cuerpo; el m atricidio est ah, en el proyecto del cuadro, en estado de
boceto, pero, sim ultneam ente, la pintura inconclusa nos habla de un
aplazamiento indefinido; esto es: Orestes/Carpentier no acaba de cum
plir la orden de ejecucin firmada con el Nom bre-del-Padre para casti
gar la infidelidad de la Madre. No obstante, al comparar el apellido que
segn Carpentier llevaba su madre, Valmont apellido improbable en
una m ujer rusa , vemos que la Imagen de la Madre comenz a ser
territorializada por el Nom bre-del-Padre {la France). Represe que el
personaje central de una de las obras clsicas de la literatura francesa, la
novela Les liasons dangereux de Choderlos de Lacios, es el Vizconde de
Valmont. Una territorializacin semejante, aunque ms completa al re
ferirse a la Madre en tanto entidad caribea, se observa en la siguiente
declaracin de Carpentier:
Soy, efectivam ente, de origen francs y dir que debo al caso Dreyfus el haber
nacido en Cuba

M i padre era bretn; m i bisabuelo, Alfred Carpentier, fue

el primer explorador sistem tico de la Guayana; todos mis antepasados fueron

capitanes de altura, o bien marineros, capitanes de fragata o de corbeta de la
marina francesa. E l m undo de las Antillas, p o r el que todos ellos navegaron, fo r

m aba p a rte de m i infancia. M i padre era dreyfusiano, su familia de vieja cepa

francesa, antidreyfusiana. Entonces un da mi padre tuvo una especie de reaccin
violenta contra una Europa en la que poda producirse un caso como el de Dreyfus.,.237

De esta forma, podemos decir que la Im agen de la Madre pudo haber

sido borrada por Carpentier, slo que ste, a pesar de que llevaba en el
bolsillo la orden legalizada de su ejecucin, se abstuvo de cum plir la
sentencia. En realidad, el cuadro inconcluso de Evariste pudo ser ledo
por Carpentier como una guillotina cuya hoja remontada espera en vano
que la mano del verdugo la descargue contra la Madre, es decir, una
metfora de su propio caso. La amenaza que se cierne sobre la Madre
tam bin se observa en la novela de Anatole France: si bien la m adre de
Evariste no muere, ste m anda a la guillotina a sus amigos ms cercanos,
incluso a su yerno. Quien s muere en la guillotina es Robespierre, el
m entor de Evariste, su Padre, slo que ste es inm ortal en tanto Nom bre-del-Padre. Por otra parte, la subsiguiente decapitacin de Evariste
pudo ser interpretada por C arpentier como un signo de castracin (su
castracin transpersonal), es decir, la im posibilidad de ser uno con la
Madre que lo contem pla desde el espejo. En trm inos lacanianos, podra
decirse que hay una regresin incom pleta a lo Im aginario desde lo Sim
blico, o si se quiere, una recurrencia incom pleta de la etapa del espejo
dentro del lenguaje, o bien, una recurrencia incom pleta de Madre Am
rica dentro del discurso de Europa, dejando al Yo de Carpentier atrapado
sin remedio entre el ac y el all, desplazndolo de un extremo a otro
como un pndulo, como un m etrnom o, como el Juan de Flandes de El
Camino de Santiago, que oscila eternam ente entre sus avatares de Juan
el Romero y Juan el Indiano. En resumen, pienso que fue la asociacin
con el Orestes del cuadro inconcluso de Evariste Gamelin lo que hizo
que Carpentier recordara equvocamente Les dieux ont soif como una
novela circular, ya que esta situacin serva de metfora a la paradoja de
su propia identidad cultural.
Ciertam ente, no era posible que Carpentier consiguiera regresar a la
matriz telrica por va de la escritura. El Nom bre-del-Padre se inter
pona como un escollo fantasmal entre el lenguaje y la episteme de Eu
ropa, y su ansiada unin con el cuerpo de Madre Amrica. N i siquiera

w7

Entrevista con Bianchotti, p. 273. Mi subrayado.

pudo borrarlo del plano ms inm ediato de los textos que escriba: la
firm a del Padre, la firma del arquitecto Georges en tanto Metfora Pa
terna, reaparece una y otra vez en Sans-Souci, el palacio de Christophe
en E l reino de este mundo\ en la m ansin sem iderruida de Viaje a la
semilla; en las ruinas de la Casa de la Gestin, en El acoso; en la Catedral
de las Formas de Los pasos perdidos\ en el cuadro de El siglo de las luces,
donde la explosin derrum ba la bveda de la catedral, pero no as sus
flicas columnas; en fin, en las innum erables referencias a la arquitectu
ra que se intercalan como citas al Padre a lo largo de su obra.
Oscilando entre la arquitectura y la msica, entre la modernidad euro
pea y el prim itivism o antillano, entre la novela histrica y lo real maravillo
so, el discurso necesariamente barroco de Carpentier reproduce su insoluble
dilema cultural: Nadador entre dos aguas, nufrago entre dos mundos .238
N o obstante, si bien el nom bre-del-padre es indeleble, el deseo de
escapar de su llamado deja una huella en la escritura la cual, evidente
m ente, se observa en la lnea de El arpa y la sombra que acabo de citar,
constituyendo as una diferencia. Entonces, para concluir, invito al lec
tor a participar en la siguiente reflexin: No son precisamente diferen
cias de esta ndole las que le confieren a la literatura caribea una manera
particular de ser, digamos, un carcter excesivo que se advierte en su pro
clividad a oscilar entre el realismo lineal y las formas no lineales? No
tiene mucho en com n la problem tica de Carpentier, si bien un caso
extremo, con la de todo escritor que desee ser reconocido en su obra
como caribeo esto en el sentido de que la literatura caribea no pue
de prescin d ir del lenguaje y la epistem a de Europa, como tam poco
puede prescindir de su reflejo en la cultura popular, cultura que retiene
las tradiciones de Madre Amrica, Madre frica, Madre Asia?
Estas generalizaciones, tal vez un tanto apresuradas, nos llevaran a
definir la literatura del Caribe a p artir de la siguiente premisa lacaniana:
una literatura paradjica que inevitablem ente se refiere a la vez a dos
fuentes legitim adoras, ambas inalcanzables. De una parte la naturaleza y
el folklore la M adre, lo Im aginario, la ausencia de violencia, la ma
triz telrica y musical de Carpentier. De la otra, el lenguaje y la episteme
de Europa el N om bre-del-Padre, lo Simblico, la historia, la moder
nidad, L a F ran ce de Carpentier.

J}>

El arpa y la sombra, p. 130.

IO
Ref l ex io nes

s o b r e

Er n d ir a

Al finalizar el captulo anterior, dije que la literatura del Caribe po

dra ser definida, a travs de un enfoque lacaniano, como una literatura
paradjica que oscila entre la episteme y los idiomas de Europa (el N om
bre-del-Padre) y la naturaleza y la tradicin popular locales (la Imagen
de la Madre). Fue una proposicin abrupta y apresurada, ms fruto de la
intuicin que de la reflexin. En este captulo, intentando probar mi
hiptesis, me gustara dem ostrar que, con independencia del autor u
obra que tomemos como caso, llegaremos por lo general a una paradoja
semejante. A los efectos de ilustrar mi hiptesis, he escogido un relato
de Gabriel Garca Mrquez: La increble y triste historia' de la cndida
Erndira y de su abuela desalm ada .239
Pienso que podemos convenir en que es fcil leer a Erndira como
una herona que proviene de los cuentos de hadas europeos. No nos
recuerda acaso a las doncellas en desgracia que protagonizan las narra
ciones tomadas del folklore por Perrault o los hermanos Grim m , diga
mos Cenicienta, la Bella D urm iente o Blancanieves, slo por mencionar
ejemplos archiconocidos? Tambin es fcil leer a la abuela desalmada
(en adelante la Abuela) como la M adrastra, el Hada Malvada y la Reina
Hechicera. Ms an, no nos recuerda el joven Ulises del cuento de Garca
Mrquez a los prncipes que rescatan a la hermosa herona en este tipo de
narraciones?

135 Este cuento forma parte de La increble y triste historia de la cndida Erndira y su abuela desalma
da, (Barcelona: Seix Barral Editores, 1972). Los nmeros de las pginas citadas aparecern en parntesis.

325

Dada la proximidad de los cuentos de hadas a ciertos tipos de mitos,

sobre todo a lo que a repeticin de situaciones y personajes se refiere, no
puedo menos que pensar en el anlisis arquetpico como posibilidad de
entrar a comentar el texto. Se dir que se trata de un anlisis formalista,
ya rebasado por el lenguaje de la teora literaria actual, pero tal vez sea
precisamente su preteridad y sus visos irracionales los que me incitan a
tomarlo, si no ya con devocin, al menos como ejercicio intelectual. En
todo caso, al leer el cuento, dos temas arquetpicos se me han hecho muy
presentes. Me refiero a las situaciones conocidas como el combate del
hroe contra el dragn y, sobre todo, la resurreccin de la doncella.
Ambos temas, como se sabe, se manejan dentro de lo que se suele llamar
el arquetipo de la Gran Madre .240 Pero antes de desm ontar el sistema
alegrico que me propone el cuento, se impone un cotejo de los atribu
tos de los personajes de Garca Mrquez con los de aqullos que intervie
nen tradicionalm ente en las fases de este arquetipo;
La situacin de el combate contra el dragn, presente en num ero
sos mitos y cuentos de hadas, incluye un m nim o de tres personajes: la
Cautiva, la Bestia y el Hroe .241 Pronto se ve que, en el cuento, tales
personajes son interpretados por Erndira, la Abuela y Ulises. Esta co
rrespondencia no es difcil de establecer. En el caso de la Abuela, las
caractersticas monstruosas son obvias. Por ejemplo, se trata de un ser
ms grande que el tamao humano [...] tan gorda que slo poda cami
nar en el hombro de su nieta, o con un bculo que pareca de un obispo
(p. 98). Dos veces es comparada con una ballena blanca, lo cual nos re
m ite a la figura abominable de Moby Dick. Su voracidad es insondable,
y sus atributos flicos se hacen evidentes, no slo en su inseparable bcu
lo sino tam bin, por ejemplo, en su hombro potente, tatuado sin pie
dad con escarnio de marineros (p. 97).
Nos hallamos en presencia de una encarnacin de la Diosa Terrible,
tal como se manifiesta en Astart, en Kali, en Coatlicue. Es la castrante
dentata que devora a los hroes incautos y exije alas doncellas la prom is
cuidad sexual. Apenas ha alcanzado a diferenciarse de Gorgona, del dra
gn, M itad mujer y m itad bestia mtica, todava posee rasgos propios

Ver Erich N eum ann, The Great Mother: A n Analysis o f the Archetype, Ralph M anheim , trad.
(Princeton: Princeton/B ollingen, 1972).
1,1 Ver Erich N eum ann, The O rtgim an d History o f Consciousness, R.EC. HulI, trad. (Nueva York:
Boilingen Series, 1954),

del Uroboros, el aspecto elem ental del arquetipo de la Gran M adre.242

En su esfera no existe el amor, slo el culto al falo, el sacrificio de sangre,
el ciclo agrcola de vida y muerte. Rige tenebrosa sobre un mundo don
de la conciencia y el ego an no dom inan sobre el inconsciente.
El medio am biental de la Abuela se corresponde con el de la Diosa
Terrible. ste se nos presenta como un paraje lejos de todo, en el alma
del desierto, y en medio de un clima malvado, donde el nico ani
mal de plum as que puede sobrevivir es un avestruz (ave monstruosa y
evidente signo flico). La casa se describe como una enorme mansin
de argamasa lunar (material de la Diosa); es oscura y retorcida como
una cueva y se halla amueblada dem encialmente; entre las numerosas
estatuas (cadveres) se encuentran incontables relojes (signo asociado a
la muerte), y en el patio hay una cisterna de mrmol llena de agua (ele
m ento prim igenio). El discurso se inicia justam ente cuando Erndira
baa a la Abuela. N o se trata de un bao comn: Con una parsim onia
que tena algo de rigor sagrado [Erndira] le haca abluciones a la abuela
con un agua en la que haba hervido plantas depurativas y hojas de buen
olor, y stas se quedaban pegadas a las espaldas suculentas, en los cabe
llos metlicos y sueltos (p. 97).
A qu vemos a la Diosa Terrible sum ergida en agua de plantas, uno
de sus elementos favoritos y propios de la etapa agrcola del m atriarca
do. Por otra parte, una im agen visual de los anchos lomos de la Abuela
recubiertos de hojas nos trae una figura familiar: la del dragn, cuyo
pellejo aparece guarnecido de verdes placas crneas o escamas. Pero el
rasgo fsico que ms perm ite identificar el dragn en la Abuela slo se
nos revela al final del cuento: su sangre es verde! (p. 161).
De manera que la Abuela-Dragn, sentada en una poltrona que
tena el fundam ento y la alcurnia de un trono, reina en su desolada
guarida luciendo un vestido de flores ecuatoriales, en cuyo jardn ar
tificial de flores sofocantes como las del vestido (doble alusin a la
Seora de las Plantas en su aspecto negativo) se hallan las tumbas de los
Amadices, su marido y su hijo; esto es, hroes (represe en la connota
cin heroica del nombre Amads) vencidos y devorados por la Diosa Te
rrible. An hay ms: la Abuela se pasa gran parte del tiem po durm iendo
y velando a la vez (remisin al m undo del inconsciente), y entre el sueo

ibid.

y la alucinacin nos cuenta su pasado. Entonces era una m ujer hermosa

que se ocupaba en un prostbulo de las Antillas, y all conoci, antes del
prim er Amads, al nico hombre con quien estuvo a punto de unirse por
amor:
Yo senta que m e iba a morir, empapada en sudor de m iedo, suplicando por
dentro que la puerta se abriera sin abrirse, que l entrara sin entrar, que no se
fuera nunca pero que tam poco volviera jams, para no tener que matarlo [...] Yo
lo previne, y se ri gritaba , lo volv a prevenir y volvi a rerse, hasta que
abri los ojos aterrados, ay reina! ay reina!, y la voz no le sali por la boca sino
por la cuchillada de la garganta (p. 157).

Se trata de un griego, marinero de profesin, que pronto queda in

vestido por las sagas de Jasn y de Odiseo. En todo caso, hemos visto a la
Abuela en accin de castrar a su infortunado y heroico galn, puesto que
su condicin amaznica le im pide entregarse por amor. Es la virgen por
excelencia del m atriarcado, ya que la virgen casta, en tanto concepto,
surge en la sociedad patriarcal. Ei antiguo significado del trm ino era
m ujer libre o m ujer independiente, no poseda por ningn hombre
en particular. Pero en el cuento la situacin que acabamos de describir
ocurre muchos aos atrs, cuando la Abuela era una sacerdotisa de la
Diosa Terrible. Ahora, a fuerza de perfeccionarse en el siniestro camino
de la Diosa, ha devenido en una manifestacin de la Diosa misma, guar
dando celosamente la puerta de escape del m undo subterrneo y onrico
donde reina: el m undo del inconsciente. Se trata del aspecto terrible del
arquetipo de la Gran Madre que el ego ha de vencer en un arriesgado
acto liberador el combate contra el dragn para trascender definiti
vamente la dependencia que lo ata al mundo vegetativo de la infancia.

La

d o n c e l l a

CAUTIVA

Bajo el dom inio de la Abuela est Erndira. En los comienzos de la

narracin tiene catorce aos, y es lnguida y de huesos tiernos, y dema
siado mansa para su edad (p. 97). Pesa 42 kilos y tiene teticas de
perra (p. 104); su cuarto est atiborrado de las muecas de trapo y los

animales de cuerda de su infancia reciente (p. 102). Por todo esto se

puede concluir que apenas ha dejado atrs la niez.
Tal vez la caracterstica ms interesante de Erndira sea que camina
y trabaja dormida, hallndose en un estado casi continuo de sonambulis
mo, semejante a la Abuela, lo cual se subraya en el texto: Se haba
dorm ido, pero sigui dando rdenes, pues de ella haba heredado la nie
ta la virtud de continuar viviendo en el sueo (pp. 101-102). Esta vir
tud que corre por la sangre de la familia y que identifica a Erndira con
la Abuela nos confirma que la zona donde habitan ambas est dominada
por el inconsciente, el reino natural del sueo, tambin de la intuicin,
de ah la relacin onrica que une a una y a otra, y que queda al descu
bierto en el hecho de que Erndira interpreta los sueos premonitorios
de la Abuela. Pero el sueo y la m uerte son vasos comunicantes, y as, la
Abuela suele recomendarle a Erndira que d de beber a las tum bas de
los Amadises y que, si acaso vienen, avsales que no entren (p. 102).
De este modo, en el cuento, los muertos y los vivos comparten un mis
mo espacio cerrado que remite todo lenguaje al plano subliminai. Erndira
y la Abuela viven el sueo urobrico del inconsciente donde no hay opo
siciones binarias y todo se hace circular.
Sin embargo, es evidente que la situacin jerrquica de la Abuela y
Erndira no es la misma. La Abuela, en su calidad de dragn, tiene suje
ta a Erndira y ha de im pedir a toda costa que su ego se individualice y
se desarrolle. De esta manera, la doncella aparece cumpliendo hasta el
desfallecimiento incontables tareas domsticas, o si se quiere, cuidando
el orden demencial y catico del tem plo de la Diosa Terrible. Pero el
servicio es an ms exigente, pues Erndira tiene que alimentar, baar y
vestir diariam ente a la Abuela. Se trata de un verdadero ritual hecho con
parsimonia y con rigor sagrado. Ahora bien, esta suerte de novicia
do cambi de modo sustancial al llegar Erndira a la pubertad, pues
entonces pasa a servir a la Diosa en calidad de sacerdotisa, es decir, ofre
cindose como prostituta sagrada y deviniendo as en propiedad de la
Diosa y en su representante. Dicho servicio, cuyo ltim o fin es la trans
formacin de la sacerdotisa en la propia Diosa, ya vimos que tam bin fue
desempeado por la Abuela cuando era una hermosa mujer de un pros
tbulo de las Antillas (p. 99). N o obstante, si bien la Abuela alcanz a
transform arse en Diosa Terrible al liq u id ar uno tras otro a sus pre
tendientes, negndose a entregarse por am or a hom bre alguno, la

metamorfosis de Erndira no llega a ocurrir al enamorarse y vincularse a

Ulises. Es precisamente esta entrega de Erndira lo que marca el inicio
de su proceso de liberacin con respecto a la Abuela. Este im portante
paso hacia la ruptura con el m undo del inconsciente aparece significado
con claridad en el texto cuando Ulises la llam a im itan do el canto de
la lechuza: Se asom a la noche hasta que volvi a cantar la lechuza,
y su instin to de libertad prevaleci por fin contra el hechizo de la
abuela (p, 140).
El tercer personaje del tringulo arquetpico es Ulises. Reconoce
mos en l los atributos del Hroe potencial, del mancebo que, al ver
reflejada su otra m itad en la imagen de la Doncella Cautiva, se propone
rescatarla y unirse a ella. Para Ulises el momento es trascendental, de
vida o muerte, pues ha de dividir el arquetipo de la Gran Madre con su
espada, matando a su lado elemental, negativo y andrgino (la AbuelaDragn), para entonces unirse a su aspecto positivo y transformador
(Erndira). Si lograra hacer esto, estara estableciendo las bases para su
desarrollo ulterior dentro del sistema de la Pareja y, al mismo tiempo,
estara liberando a su ego de la tirana del inconsciente. Ulises ve en
Erndira la proyeccin de sus propios componentes femeninos, unida a
su experiencia arquetpica de lo Femenino. Para Ulises, en resumen,
Erndira es su anima, segn el concepto de Ju n g .243 De la unin de am
bos ha de nacer la progenie que garantice la p erp etu id ad del orden
patriarcal.
En todo caso', el combate que ha de em prender Ulises im plica ries
gos enormes, ya que si es derrotado ha de regresar a la infancia, incluso
al estado de feto. Por otra parte, el triunfo no se pinta nada fcil: Ulises
tiene que vencer el miedo a la Diosa, es decir, la asociacin de la m ujer al
mundo de la magia y los hechizos, de la castracin y de la muerte.
La filiacin heroica de Ulises parece de m om ento incuestionable. A
la manera de los hroes mitolgicos, es joven y apuesto, y su descripcin
lo emparenta a la luz, el smbolo arquetpico del ego en oposicin al del
inconsciente, expresado por la oscuridad (la noche, el m undo subterr
neo, el sueo, la muerte). La luminosidad de Ulises se constata en varios
lugares del texto, por ejemplo:
243 Ver C.G. Jung, The Relation Between the Ego and the Unconscious, Two Essays on Analyrical
Psychology, trad. R.EC. Hull (Princeton: Princeton/Bollingen, 1972), pp. 188 ss; ver tam bin C.G.
Jung, Aspecto o fth e Feminine, R.EC. Hull, trad. (Princeton: Princeton/Bollingen, 1982), pp. 77 ss.

Tena un aura irreal y pareca visible en la penum bra por el fulgor propio de su
belleza. Y t le dijo la abuela , dnde dejaste las alas? El que las tena
era mi abuelo contest Ulises con su naturalidad , pero nadie lo cree.
La abuela volvi a examinarlo con una atencin hechizada. Pues yo s lo creo,
dijo. Trelas puestas maana (p. 116).

Queda claro, pues, que Ulises lleva en su blasn los smbolos del
m undo solar, del aire y del cielo. Adems, anteriorm ente, Ulises es des
crito como un adolescente dorado [...] con la identidad de un ngel
furtivo (p. 113). Cuando Erndira lo ve por prim era vez, se frota la cara
con una toalla para probarse que no era una ilusin (p. 1 1 6 ), y ms
adelante exclama: pareces todo de oro (p. 119). En fin, con su abuelo
alado y un padre que.cosecha naranjas con diamantes por semillas, es
incuestionable que el ancestro de Ulises se ubica en el mundo solar. Por
otra parte, al enamorarse de Erndira es capaz de cambiar el color de los
objetos de cristal. Diam antes, cristales y naranjas se inscriben en la
simbologa solar, lo cual nos rem ite al cielo, donde el sexo masculino
coloc la proyeccin del arquetipo del Padre Divino para justificar su
alegada superioridad sobre el sexo femenino. De este modo, Ulises no
slo cumple con los requisitos del arquetipo en lo que respecta a una
ascendencia transpersonal divina, sino tam bin en lo que toca a la lum i
nosa hermosura de su fsico.
Pero las amenazas de los hroes no constituyen nada nuevo para la
Abuela. Ya ha despachado por lo menos a tres: el pretendiente annimo
y los dos Amadises, De manera que se nos revela slidamente sentada en
su trono, y es de presum ir que ha de dar mala pelea a Ulises.
En efecto, hacia el final del texto, vemos que la victoria de Ulises, si
as alcanza a llamarse, es muy relativa. Al acuchillar a la Abuela (acto
simblico del incesto transpersonal y liberador), sta logra quitarle las
fuerzas con un abrazo letal (acto simblico de la castracin transpersonal).
As tenemos que Ulises (la proyeccin del ego en su combate contra el
inconsciente y su m undo indiferenciado) consigue m atar a la A buela
(el aspecto elemental, flico y negativo de la Gran Madre), pero sucum
be en la lucha y pierde su potencia viril. En realidad puede inferirse del
texto que Ulises retrocede a su niez ms tem prana, es decir, regresa al
Uroboros. Veamos lo que sucede durante y despus del combate:

U lises le salt encim a y le dio una cuchillada certera en el pecho desnudo. La

abuela lanz un gem ido, se le ech encim a y trat de estrangularlo con sus
potentes brazos de oso [...] U lises logr liberar la m ano del cuchillo y le asest
una segunda cuchillada en el costado. La abuela solt un gem ido recndito y
abraz con ms fuerza al agresor. U lises asest un tercer golpe, sin piedad, y un
chorro de sangre expulsada a alta presin le salpic la cara: era una sangre oleosa,
brillante y verde [...] Grande, m onoltica, rugiendo de dolor y de rabia, la abue
la se aferr al cuerpo de U lises [...] U lises logr liberar otra vez el brazo armado,
abri un tajo en el vientre, y una explosin de sangre lo em pap de verde hasta
los pies [...] U lises perm aneci sentado junto al cadver, agotado por la lucha, y
cuanto ms trataba de lim piarse la cara ms se la embadurnaba de aquella m ate
ria verde y viva que pareca fluir de sus dedos [...] Se arrastr hasta la entrada de
la carpa, y vio que Erndira comenzaba a correr [...]
e s fu e rz o p a r a p e r s e g u ir la ,
d e a m a n te
u n a

s in o

m u je r s in

a b a jo

en

lla m n d o la

d e h ijo , p e r o
a y u d a

la p la y a ,

d e

lo

n a d ie .

llo r a n d o

v e n c i
L o s

co n

u n o s g r ito s

e l te r r ib le

in d io s

d e s o le d a d y

d e la

d e

E n to n c e s

m ie d o

u n

d es ga rra d o s q u e y a

a g o ta m ie n to
a b u e la

h iz o

lo

d e

ltim o
n o

e ra n

h a b e r m a ta d o

a lc a n z a r o n

tir a d o

b oca

(pp. 1 61 -16 2).

El subrayado es mo; destaca la regresin de Ulises al Uroboros, a la

placenta del inconsciente, y ya su propia sustancia es la misma materia
verde y viva, elem ental e indiferenciada que constituye la sangre de la
Abuela (el plasma urobrico).
Como vemos, la versin ms comn del m ito, digamos la victoria de
Perseo sobre Medusa para liberar a Andrmeda, no se ha cum plido en el
texto. La presunta supremaca del hroe ha sido desvirtuada por el arma
ms trem enda de la Diosa Terrible: el miedo a la mujer. De ah la frase,
pero lo venci el terrible agotam iento de haber matado a una m ujer sin
ayuda de nadie. Por otra parte, no es de extraar que Erndira no acuda
en auxilio del adolescente castrado. De acuerdo con la lgica de los m i
tos y de los cuentos de hadas, tal actitud resulta natural, ya que todo
pretendiente que no logra pasar las pruebas necesarias para ganar la mano
de la doncella o la posesin del tesoro difcil de obtener es enviado al
m undo de las tinieblas sin lamentaciones de nadie. En realidad la C auti
va y el tesoro difcil de obtener significan lo mismo: el anima. Segn
N eum ann, sta porta el carcter transformativo de lo Femenino en su
aspecto positivo, y ha de ser experimentada por el Hroe para la elevacin e

integracin de su psiquis .244 En el caso del cuento de Garca Mrquez,

m uerta ya la Abuela, Erndira cogi el chaleco de oro y sali de la
carpa (p. 162); esto es, huye con el tesoro que guardaba la AbuelaDragn. Claro, en rigor, ste le perteneca a Erndira, ya que era el pro
ducto obtenido por la venta de su cuerpo. Hay as una estrecha relacin
de identidad entre Erndira y el chaleco cargado de oro, pues ste repre
senta el valor de su cuerpo-mercanca en el mundo subterrneo del in
consciente. Pero las implicaciones de esta relacin se vern ms adelante.

La

mu j e r

PREADA

Es posible concluir que Erndira huye con algo ms que el fruto de

sus sudores de meretriz sagrada; esto es, concretamente, que Erndira
escapa llevando en su manos el chaleco de oro y en sus entraas un futu
ro Hroe. Llego a esta opinin por varios caminos. En prim er lugar tene
mos que, como se sabe, los misterios transformativos que experimenta la
m ujer en su propio cuerpo son: la menstruacin, la fecundidad y la lac
tancia (todos relacionados con la sangre). Ahora bien, en dos momentos
del texto vemos la llegada de un viento fatal y misterioso llamado el
viento de la desgracia. Este viento mgico ocurre al principio del relato
(p. 97), y en el m om ento en que E rndira resuelve fugarse con Ulises
(p. 137). Tal viento, en el contexto de los viejos mitos y creencias, sim
boliza ei principio masculino, generativo, mgico y transpersonal me
diante el cual la N ia se convierte en M ujer y en Madre. En realidad, en
esta etapa, la fecundacin se explica por el principio transformativo de la
sangre; esto es, ocurre al suspenderse el flujo de sangre de la m enstrua
cin, y de ah el contenido sangriento de los sacrificios a la Madre Tierra
en los inicios de la agricultura. Al convertirse la nia en doncella, a
travs de la menstruacin, se lograba la nica condicin para que deviniera
en madre, lo que explica los rituales de iniciacin femenina en las dife
rentes culturas de la humanidad.
Retornando al texto de Garca Mrquez, vemos que la llegada del
viento mgico tiene como resultado inm ediato el incendio de la man

244

Neum ann, The GreatMother, p. 33.

333

sin: Poco despus, el viento de su desgracia se m eti en el dorm itorio

como una m anada de perros y volc el candelabro contra las co rti
nas (p. 102). Ahora bien, en esta etapa, la doncella es la portadora del
fuego, de la antorcha de Hcate, la Diosa Lunar, cuyo fuego simboliza
el hijo potencial, el sol nocturno e inferior. De manera que cuando Erndira
es visitada en la noche por el viento mgico, el cual irrum pe como una
manada de perros, animales de Hcate, su puede presum ir que ha expe
rim entado su prim era menstruacin. Esto se corresponde con la edad y
el desarrollo fsico de Erndira (teticas de perra), y queda corroborado
al marcar el fuego no slo la destruccin de la casa de su niez, sino
tam bin el inicio de su prostitucin sagrada en calidad de sacrificio a la
Diosa Terrible. As vemos que, inm ediatam ente despus del incen
dio, la Abuela la conduce al m atrim onio de m uerte, el desfloramiento
ritual que reproduce la unin de Persfone con Hades. El espacio donde
se lleva a cabo el desfloramiento pertenece al m undo de las profundida
des. Este mundo, prim igeniam ente.acutico, se superpone en el texto al
del desierto:
Colgada entre dos pilares, agitndose com o la vela suelta de un balandro al
garete, haba una hamaca sin color. Por encim a del silbido de la torm enta y los
ramalazos del agua se oan gritos lejanos [...] voces de naufragio. Ella le resisti
[..,] y l le respondi con una bofetada solem ne que [.] la hizo flotar un instan
te

con el largo cabello de medusa ondulando en el vaco [...] Erndira [...] se

qued fascinada con las franjas de luna de un pescado que pas navegando (p. 105).

Este escenario catico es una constante del texto: Fue una torm enta
tan terrible que la lluvia vino revuelta con agua del mar, y la casa amane
ci llena de pescados y caracoles, y tu abuelo Am ads {...] vio una
mantarraya luminosa navegando por el aire (p. 117).
O bien, vase el siguiente dilogo entre Ulises y Erndira:
M i mam dice que los que se mueren en el desierto no van al cielo sino al mar
dijo Ulises.
N o conozco el mar.
Es com o el desierto pero con agua dijo U lises.
Cmo es que te llamas?
Ulises.

 Es nombre de gringo.
N o , de navegante (pp. 1 1 7 -1 1 8 ).

Esta superposicin desierto/m ar es propia del m undo indiferenciado

del Uroboros, donde los opuestos no originan tensiones. Por eso Ulises
llama a Erndira disponiendo las letras de su nombre al revs, es decir,
Ardnere (p. 135). Se est en un plano circular e indiferenciado donde
coexisten el anverso y el reverso, y el antnim o se hace sinnimo.
La segunda aparicin del viento mgico ocurre cuando Erndira va a
ser raptada por Ulises, quien ahora viene provisto de las preciosas naran
jas de su padre y de una antigua pistola. El sim bolism o flico de esos
objetos es ms que evidente, pero a eso hay que aadir que las naranjas
encierran diamantes, la luz del Padre Divino, y que Ulises, a modo de
seal secreta para llamar a Erndira a su lado, im ita el canto de la lechu
za, animal que por su forma uterina propiciaba la preez segn la trad i
cin. De manera que la fecundacin de Erndira por el falo solar, superior
y mgico (el viento misterioso), es subrayada por los atributos flicos
con que reaparece Ulises, los cuales reafirman el significado de la fecun
didad. Cuando el joven le dice a Erndira que su piel est color de naranja,
y la muchacha com prueba que en efecto las naranjas tenan su color
(p. 135), se enfatiza la idea de que Erndira, com pletam ente desnuda,
est siendo baada por la dorada lum inosidad de las naranjas solares.
Poco despus se produce la huida de Erndira con Ulises, es decir, el
Rapto. No obstante, no se debe llegar a la conclusin de que el principio
divino de lo Masculino ha pasado al vientre de Erndira a travs del pene
de Ulises. La preez divina de Erndira, como se ha dicho, ha sido gene
rada por el viento mgico. Ms an, los atributos flico-soiares que por
ta Ulises no le pertenecen en propiedad. Ha robado las naranjas del huerto
de su padre y ha abandonado el hogar bajo las amenazas de ste, Accio
nes que traen como consecuencia que el padre lo persiga y lo capture,
frustrando as el Rapto. La pistola que ha robado Ulises no dispara y, al
final, es separado de Erndira y conducido por su padre al hogar. Pode
mos concluir que Ulises es slo el padre terreno y personal del hijo que
Erndira lleva en su vientre, ya que los signos generativos superiores no
son suyos.
Ulises ha robado el fuego de los dioses, y ste, en sus m anos, se
hace inservible a los efectos de tra n sm itir la luz trascendental. Esto

le corresponde slo al viento mgico. Y es esta soledad o desamparo de

Ulises, esta falta de auxilio del Padre Divino o de los dioses, siempre
presente en el verdadero Hroe, lo que explica su castracin al m atar a la
Abuela-Dragn. Ha querido m atarla sin ayuda de nadie, y ahora paga
el precio de su osada. Las palabras con que lo ha despedido el padre (el
Gran Padre) son terribles: Pero te advierto una cosa: a dondequiera que
vayas te perseguir la m aldicin de tu padre (p. 151). Al no contar con
el apoyo decisivo de los Espritus Superiores, carece de las fuerzas im
prescindibles para obtener una victoria total, un triunfo que le perm ita
elevarse junto con Erndira fuera del m bito del Uroboros. Esto lo sabe
perfectamente su padre, quien despus de la partida com enta con su
mujer: Ya volver [...] apaleado por la vida, ms pronto de lo que t
crees (p. 151). En resumen, de todo esto se deriva que el nio que lleva
Erndira en su vientre tiene por padre trascendental al viento mgico, y
por padre inferior y mortal a Ulises, doble paternidad que, como se ob
serva frecuentemente en los m itos y tradiciones, es propia del verdadero
hroe o hijo luminoso.
Pero si bien el dbil ego de Ulises retorna al Uroboros, el de Erndira
logra escapar del m undo de las tinieblas del inconsciente. As vemos
que, m uerta la Abuela-Dragn, su rostro adquiri de golpe toda la
madurez de persona mayor que no le haban dado sus veinte aos de
infortunio (p. 162). La frase es en extremo elocuente, pues plasma el
paso de la belleza perfecta de la m uerte (la belleza detenida de Bella
D urm iente y de Blancanieves) a la madurez vital del ego. Con anteriori
dad se ha visto en el texto que la Abuela arreglaba a Erndira con un
estilo de belleza sepulcral (p. 109 ), y que al prostituirse ceremonialmente
la muchacha yaca acostada en la estera con sus afeites postumos y un
traje de cenefas doradas (p. 110). A continuacin, se describe su ascen
so desde la m uerte, su liberacin del inconsciente.
C on m ovim ientos rpidos y precisos, cogi el chaleco de oro y sali de la carpa
[...] Iba corriendo contra el viento, ms veloz que un venado, y ninguna voz de
este m undo la poda detener. Pas corriendo sin volver la cabeza por el vapor
ardiente de los charcos de salitre, por los crteres de talco, por el sopor de los
palafitos, hasta que se acabaron las ciencias naturales del mar y em pez el de
sierto (pp. 162-163).

Ntese el paisaje lunar y marino que atraviesa Erndira en su carre

ra; son los reinos de la Diosa Terrible que van quedando atrs para siem
pre. Parecera que al correr hacia el desierto Erndira desanda el camino
ya transcurrido, pues all se alzaba la morada de la Abuela-Dragn. Pero
esto no es as. Ahora el mar y ei desierto se han diferenciado propiam en
te, y al term inar uno empieza el otro. Las nociones de espacio y tiempo
se reconstituyen fuera del m undo circular y perpetuo del Uroboros, y
atrs quedan el estatismo de la m uerte y los atardeceres de nunca aca
bar (p. 163). El texto concluye en este punto, aunque puede inferirse
que Erndira se esfuma en el desierto de la Goajira, el O riente de Co
lombia, el lugar por donde sale el sol (el reino de la Madre Buena) y
donde ha de nacer su H ijo Solar.
A prim era vista podra suponerse que Ulises ha liberado a Erndira,
pero una lectura detenida del texto revela otra, cosa:
Erndira se ri por primera vez en m ucho tiem po [...] Se haba vuelto espont
nea y locuaz, com o si la inocencia de U lises le hubiera cambiado no slo el
humor, sino tam bin la ndole. La abuela, a tan escasa distancia de la fatalidad,
sigui hablando dorm ida [...] Pero U lises no la oy, porque Erndira lo haba
querido tanto, y con tanta verdad, que lo volvi a querer por la m itad de su
precio mientras la abuela deliraba, y lo sigui queriendo sin dinero hasta el
amanecer (p. 119).

Se trata, pues, de una rebelin de Erndira, de una ruptura del orden

impuesto por la Abuela, de una transgresin a los votos hechos a la Dio
sa. Erndira llega a entregarse a Ulises no ya como una prostituta sagra
da, sino por amor, por placer.
A continuacin vemos a la Abuela perder por un tiempo su nefasto
influjo sobre la muchacha, pues sta es raptada por seis novicias de un
convento que se encuentra en el camino del desierto. En el convento,
Erndira vive en castidad, como cualquiera de las tantas monjas. Es libe
rada transitoriam ente del hechizo que la ata a la Abuela, y sale a flote
por unos das, descubriendo otras formas (p. 127). Cuando vuelve a
ser atrapada por la Abuela, se somete de mala gana al destino impuesto
(p. 149), al punto que intenta matarla con agua hirviendo, y slo el azar
im pide entonces su autoliberacin. Al reaparecer Ulises, se ve clara
m ente que es la m uchacha quien dom ina la situacin (pp. 153-157).

337

Finalmente, cuando se lleva a cabo el combate, Erndira observa la lucha

con una impavidez criminal (p. 16 1). De modo que no hay duda de
que ella es la autora intelectual de la m uerte de la Abuela-Dragn, in
cluso la que arma el brazo de Ulises y lo incita a dar el golpe mortal.
Esta manera de actuar de la Cautiva no se ajusta a las variaciones
tradicionales del tema arquetpico de el combate contra el dragn, ni
tampoco a las variantes del modelo de cuentos de hadas establecido por
Vladim ir Propp en su Morpbology of a Folktale (Morfologa del cuento de
hadas). En el relato de Garca Mrquez, la participacin de Erndira en
la liberacin de su propio ego es ms im portante que la de Ulises. Tam
poco se puede soslayar el hecho de que el combate contra el dragn
implica, en prim er trm ino, el personaje del Hroe, pues se trata preci
samente de la lucha del adolescente masculino, segn Jung, para liqui
dar el lado Terrible del arquetipo. En la narracin de Garca Mrquez,
sin embargo, el conflicto se abre y se cierra en torno a Erndira. Podra
objetarse que la Doncella Cautiva es tambin el personaje principal en
ciertos cuentos de hadas, por ejem plo, el caso de Blancanieves. Pero
en definitiva es el Hroe quien rompe el hechizo de la m uerte y resucita
a la Cautiva para unirse a ella. Es posible afirmar, pues, que el texto de
Garca Mrquez, si bien alude a situaciones arquetpicas tradicionales,
rompe la cscara m itolgica para establecerse como un nuevo modelo en
lo que respecta a la evolucin del ego y el desarrollo de la conciencia
individual de la mujer.
Digo nuevo modelo porque la manera de actuar de Erndira no
cae dentro del estilo femenino de escapar del Uroboros, segn lo estable
cido por la psicologa jungiana. De acuerdo con Neum ann, el paradig
ma de la evolucin del ego femenino es la conocida historia de Eros y
Psique, tomada del Asno de oro, de Apuleyo .245 En mi opinin, sin embar
go, la paciente, sufrida y hum illante liberacin de Psique, pudo alguna
vez, en la cspide del pensamiento patriarcal, constituir un modelo a
seguir, pero ciertam ente no en estos tiempos. La historia ms reciente de
la hum anidad ha subvertido el arquetipo, si alguna vez lo hubo.

2<i Ver Erich N eum ann, A m or a n d Psyque, The Ptychic Developmcnt o f th t Feminine: A Commentary
on the Tale by Apuleius, Ralph M anheim , trad. (Princeton: Princeton/Bollingen, 1971).

U n a

P er sf o ne

CARIBEA

Como dije al principio del captulo, la historia de Erndira tam bin

me recuerda el m ito de la resurreccin de la doncella; esto es, el m ito
de Demter y Persfone (Core, Proserpina ).246 En efecto, hay un notable
prrafo del texto que alude a la Madre Buena en su manifestacin de
Demter. La accin ocurre en el convento y Erndira experim enta una
suerte de epifana:
Una maana, cuando estaba aguando la cal en el balde, oy una m sica de
cuerdas que pareca una luz ms difana en la luz del desierto. Cautivada por el
milagro, se asom a un saln inm enso y vaco de paredes desnudas y ventanas
grandes por donde entraba a golpes y se quedaba estancada la claridad deslum
brante de junio, y en el centro del saln vio a una m onja m uy bella que no haba
visto aiites, tocando un oratorio de Pascua en el clavicmbalo. Erndira escuch
la m sica con el alma en un hilo, hasta que son la campana para comer. D es
pus del almuerzo [...] se qued sola, donde nadie pudiera orla, y entonces
habl por primera vez desde que entr en el convento,
Soy fe liz dijo (pp. 1 2 7 -1 2 8 ),

A qu podramos hacer algunas conexiones. La palabra monja (ma

dre) rem ite a la Madre; el mes de junio rem ite al final de la primavera; el
oratorio de Pascua rem ite al equinoccio de primavera y a la Pascua de
Resurreccin. As, esta dulce visin parece aludir al encuentro de la H ija
y la Madre segn el m ito de Persfone y Demter, el m ito que sim boliza
la estacin de la primavera. Esto se hace evidente al final del texto, cuan
do Erndira corre hacia el desierto y no hacia otro sitio. All se alza el
convento la casa lum inosa de la Madre Buena donde una vez fue
feliz.
Ciertam ente, el texto de Garca Mrquez puede establecerse como
paralelo al del m ito de D em ter y Persfone. Hades (la Abuela) habra
raptado a Persfone (Erndira) a su reino de las profundidades, donde
Sobre la presencia de este m ito en la literatura de O ccidente, ver Elizabeth T. Hayes, ed., Images o f
Persephone: Feminist Readings in Western Literature (Gainesville: University Press o f Florida, 1994).

144

Para diferentes interpretaciones del m ito de D em ter/Persfone, ver el prefacio de Karl Kerenyi a su

Eleusis: Archetypal Image o f Mother and Daughter, Ralph M enheim , trad. (Nueva York: B olligcn
Foundation, 1967).

sta subsiste en su avatar negativo. Ulises sera uno de los falsos hroes
que perecen en el intento de rescatarla de su cautiverio, hasta que por
ltim o, a instancias de Demter, Zeus ordena a Hades la liberacin
estacional de Persfone. Este m ito, ligado al ciclo agrcola, concluye con
la resurreccin de Persfone en la prim avera, asociada a la Flor. Por su
puesto, se trata ya de una Persfone transformada de doncella en m ujer a
travs de su unin con Hades, situacin que ilustra el lado patriarcal del
mito. Ahora me gustara enfatizar el lado matriarcal de ste, es decir, el
reencuentro de la H ija y la Madre en condiciones de igualdad, el m iste
rio de la heuresis .2A1 Entonces, es este deseo supremo de reencontrar a la
Madre, que es a la vez reencontrarse a s misma, lo que impulsa a Erndira
a escapar del m undo subterrneo y correr hacia la casa luminosa.
N o obstante, la figura del m ito no se corresponde del todo con la del
cuento de Garca Mrquez. En ste no encontramos a Zeus ni tampoco a
Hermes, su embajador ante Hades, y de nuevo es posible concluir que el
texto de Garca Mrquez, probablem ente elaborado a travs de la inter
pretacin jungiana de los mitos clsicos, los desborda con am plitud, o si
se quiere, los subvierte para intentar erigirse en un nuevo m ito de fun
dacin, un m ito caribeo.
Si se tiene en cuenta que el Caribe fue inventado literariam ente por
Europa ya antes de Coln (la legendaria isla Antilia), y reinventado con
tinuam ente por ella hasta nuestros das (la Fuente de la Juventud, El
Dorado, las islas de azcar, las islas romnticas, el paraso tropical, la
m ulata sensual, el negro musical y los nios sonrientes), es fcil ver que
el escritor caribeo no slo se siente parte de esa ficcin, sino que sabe
que, en buena medida, est sujeta a ella por las ataduras del lenguaje y la
tradicin literaria. Garca Mrquez, al escribir desde una ficcin ajena,
de acuerdo con las reglas de una invencin ajena y, en ltim a instancia,
para un lector ajeno (el premio Goncourt, el prem io Cervantes, el pre
mio Booker, el premio Nobel), se ve precisado a inventar sus referentes,
ya sean stos Erndira o ei pintoresco Macondo de Cien aos de sole
dad al tiem po que se inventa a s mismo como escritor dentro de la
tradicin europea. Pero esto es slo parte del problem a. Garca Mrquez,
'en tanto escritor caribeo, experim enta la necesidad de llenar con su
escritura el vaco de una inexistente historia local al tiem po que intenta

U1

N eum ann, The Great Mother, p. 319.

340

legitimarse en lo que siente ms suyo, es decir, aquello que siempre que

da ms ac o ms all del lenguaje y la episteme del Otro; precisa afir
marse en una Madre cuya m atriz, fragm entada y dispersa a los cuatro
vientos, se halla al margen de la historia y en continuo estado de fuga.
As, en la bsqueda de esta suerte de locus prim igenio la matriz
telrica de Carpentier , donde intuye que se hallan las fuentes de su
caribeidad, Garca Mrquez m anipula el discurso literario de Europa
de otra manera que la del escritor europeo. Por una parte se vincula e
im ita la forma ms prestigiosa de la tradicin oral de Occidente, el mito
clsico, y por otra la desborda, la exagera, la erosiona a partir del deseo
de librarse de ella y lanzarse a la bsqueda de la Madre irrecuperable.
Es significativo que en el nuevo mito de fundacin que propone Garca
Mrquez se hayan podado los aspectos flicos ms notables que se obser
van en las versiones clsicas de el combate contra el dragn y la
resurreccin de la doncella. En el prim er caso ocurre la castracin m u
tua del Dragn y del Hroe, y en el segundo se omiten los portavoces
que habran de representar a Zeus y a Hermes, dioses que participan
decisivamente en la liberacin de Persfone. Esto hace que Erndira ten
ga que parir al Nio Divino no dentro del espacio fundado por la Pareja
Patriarcal, sino en medio del secreto de los Misterios de Eleusis, de hon
da raz matriarcal. Por otra parte, tenemos que Zeus, el patriarca pro
creador por excelencia, representa tam bin el poder poltico, el gobierno,
el estado. Su exclusin en tanto dispensador de la libertad de Erndira,
segn lo exige el m ito clsico, es un atentado flagrante contra el princi
pio flico de autoridad. En lo que toca a Hermes, ste no puede verse tan
slo en calidad de mensajero de los dioses, sino, como afirma Kernyi,
tam bin ha de verse en l al dador del discurso (sermonis dator) y, sobre
todo, al intrprete del Logos .248 Adems, como se sabe, en su tradi
cin ms 'antigua se le veneraba en forma de falo erecto. Su omisin,
pues, es doblemente castrante.
Despus de todo esto, podra pensarse que la autoliberacin de
Erndira constituye un acto revolucionario radical, una subversin total
de la mitologa clsica y, con ella, una ruptura absoluta con la tradicin de
Occidente. Y sin embargo no es as. La verdadera revolucin traera como
consecuencia una inversin del m ito clsico; la Abuela sera la verdadera

148

Kerenyi, Eleusis, p. 137.

Herona, y la saga narrara su lucha pica y fatal contra los patriarcas de

otra raza; Erndira sera la Usurpadora que, controlada por los patriarcas,
encubre su traicin falsificando los hechos. Este punto de vista lo sostie
ne un sector im portante de la crtica feminista, aunque slo en lo que
respecta al dom inio del hombre sobre la mujer. Por ejemplo, para Sandra
M. G ilb ert y Susan G ubar, la verdadera herona en el cuento de
Blancanieves es la Reina Hechicera, rol que le ha hecho desempear
la sociedad patriarcal a la mujer desalienada, activa y segura de s m is
m a .249
As las cosas, habra que concluir entonces que La increble y triste
historia de Erndira y de su abuela desalmada es una narracin donde
Erndira puede leerse como una alegora de las literaturas que surgieron
marcadas por la presencia del lenguaje y la episteme de all obsrvese
que el viaje de Carpentier es inverso, aunque no por eso menos caribeo ,
p u e sto que ex presan s im b lic a m e n te sus p ro p ias p arad o jas y
especificidades. La autoliberacin de Erndira del control de su flica
Abuela se refiere al deseo de estas literaturas por em anciparse del
logocentrismo europeo. Sin embargo la liberacin jams se conseguir
plenam ente. Cuando Erndira corre hacia la casa luminosa en el camino
del desierto, toma para s el chaleco de oro de la Abuela. N aturalm ente,
el chaleco de oro (el tesoro difcil de obtener en los cuentos de hadas)
habla de su libertad, de su autonoma como mujer, puesto que represen
ta el producto obtenido a travs de la venta de su cuerpo. Pero tambin
representa una pesada carga: su existencia de Cautiva bajo el control de
la Abuela Europa, su pasado colonial.
En realidad, Erndira no difiere de Persfone, a quien le es imposi
ble desprenderse de su doble de las profundidades. Recurdese que
D em ter la diosa de la tierra , con tal de tener a su hija, ha consen
tido en separarse de ella durante la m itad del ao. As la autonoma de
Erndira, como la de Persfone, no es estable; oscila entre el cautiverio y
la libertad, entre ac y all. El chaleco de oro es su increble y triste
historia, su inseparable pasado que para bien y para mal la ha de acom
paar siempre; es la letra indeleble que habla de su larga noche bajo la
dom inacin de Hades (Europa); es su propia otredad; es, sobre todo,
aquello que pospone indefinidamente el nacimiento de su hijo luminoso,
w
Sandra M, G ilbert y Susan Gubar, The M adwoman in the A ttic (New Haven: Yale University Press,
1979), p. 28.

el hroe legtim o que la hara convertirse en madre en la Casa de la

Madre y cuyo nacimiento borrara las cicatrices de la violencia patriar
cal. As, oscilando entre el chaleco de oro y su luminosa preez, Erndira,
en tan to m ito , p erm anecer atrap ad a en tre dos m undos, am bos
inalcanzables para ella. Si el destino de Persfone es hundirse y emerger
a un lado y a otro del calendario, el de Erndira es correr de un lado a
otro del desierto; de un lado Hades, del otro Demter; de un lado Euro
pa, del otro Amrica la m atriz telrica, la Madre Tierra.
En resumen, el texto de La increble y triste historia de la cndida
Erndira y de su abuela desalmada, al ser ledo a travs de los cdigos
del anlisis arquetpico, m uestra una oscilacin semejante a la que en
contramos en las obras de Carpentier cuando se leen stas a travs del
anlisis lacaniano.
Estas oscilaciones, por supuesto, constituyen una regularidad.
No obstante, dicha regularidad no es exclusiva de la literatura
caribea, puesto que es com partida por otras literatura poscoloniales.
Surge una pregunta inevitable: La historia de Erndira presenta alguna
particularidad exclusivamente caribea?

La ram era
CA R NA V A L E S C A

El lector atento de Garca Mrquez sabe muy bien que Erndira es

para ste lo que suele llamarse una obsesin. En su cuento El mar del
tiempo perdido ( 1 9 6 1 ), se lee:
A cm o ests? le pregunt el seor Herbert.
A cinco.
Im agnate dijo el seor H erbert . Son cien hom bres.
N o im porta dijo ella . Si consigo toda esa plata junta, stos sern los
ltim os cien hombres de m i vida. La exam in. Era m uy joven, de huesos frgi
les, per sus ojos expresaban una decisin sim ple.
Est bien dijo el seor Herbert . Vete para el cuarto, que all te los voy
mandando, cada uno con sus cinco pesos...
Tobis tam bin entr. La m uchacha lo conoca y se sorprendi de verlo en su
cuarto.

 T tambin?
Me dijeron que entrara dijo Tobas . M e dieron cinco pesos y m e dijeron:
no te dem ores. Ella quit de la cama la sbana empapada y le pidi a Tobas que
la tuviera de un lado. Pesaba com o un lienzo. La exprim ieron, torcindola por
los extrem os, hasta que recobr 'Su peso natural. Voltearon el colchn, y el sudor
sala del otro lado. T obas h izo las cosas de cualquier m odo [...] La m ucha
cha entreabri la puerta y p id i una cerveza helada. H aba varios hom bres
esperando.
Cuntos faltan? pregunt.
Sesenta y tres contest el seor H erbert.250

En Cien aos de soledad (1967) se encuentra el siguiente pasaje:

Aureliano ech una m oneda en la alcanca que la matrona tena en las piernas y
entr en el cuarto sin saber para qu. La mulata adolescente, con sus teticas de
perra, estaba desnuda en la cama. A ntes de Aureliano, esa noche, sesenta y tres
hom bres haban pasado por el cuarto [...) La muchacha quit la sbana empapa
da y le pidi a Aureliano que la tuviera de un lado. Pesaba com o un lienzo. La
exprim ieron torcindola por los extrem os [...] Echar otros veinte centavos,
dijo con voz desolada. La m uchacha se lo agradeci en silencio. Tena la espalda
en carne viva. Tena el pellejo pegado a las costillas y la respiracin alterada por
un agotam iento insondable. D os aos antes, m uy lejos de all, se haba quedado
dorm ida sin apagar la vela y haba despertado cercada por el ftiego. La casa
donde viva con la abuela que la haba criado qued reducida a cenizas. D esde
entonces la abuela la llevaba de pueblo en pueblo, acostndola por veinte centa
vos, para pagarse el valor de la casa incendiada.251

En La increble y triste historia de la cndida Erndira y de su abuela

desalmada se vuelve a leer este reiterado pasaje de la m ulata prostituta,
el joven y la sbana mojada (p. 117). Al ver cruzarse intertextualm ente
las referencias a esta joven ramera en medio de claras constantes, como
son su carcter am bulatorio, la larga fila de hombres que esperan a la
puerta, etc., uno no puede menos que pensar que alguna vez Garca
Mrquez vivi la presencia de Erndira. Esta hiptesis adquiere visos de
realidad si se tiene en cuenta que en La increble y triste historia de la
250 Gabriel Garca Mrquez, El mar del tiempo perdido, Todos los cuentos (Barcelona: Plaza y
Jans, 1975), p. 221.
251 Gabriel Garca M rquez, Cien aos cU soledad (Buenos Aires: Sudamericana, 1967), pp. 51-52.

344

cndida Erndira y de su abuela desalmada hay un amplio fragmento

donde desaparece la palabra omnisciente del narrador y se instala de
modo autoritario la propia voz de Garca Mrquez, quien nos cuenta
directam ente cmo, cundo y dnde conoci a Erndira y a su abuela, y
de paso nos ofrece los antecedentes histricos de su relato:
La conoc por esa poca, que fue la de ms grande esplendor, aunque no haba
de escudriar los pormenores de su vida sino m uchos aos despus, cuando
Rafael Escalona revel en una cancin el desenlace terrible del drama y me pare
ci que era bueno para contarlo. Yo andaba vendiendo enciclopedias y libros de
m edicina por la provincia de Riohacha. Alvaro Cepeda Zam udio, que andaba
tam bin por esos rumbos vendiendo mquinas de cerveza helada, me llev en su
cam ioneta por los pueblos del desierto con la intencin de hablarme de no s
qu cosa y [...] atravesamos el desierto entero y llegam os hasta la frontera. All
estaba la carpa del amor errante, bajo los lienzos de letreros colgados:
es m e jo r

. Vaya y

v u e lv a

E r n d ir a

lo

esp e ra

. E s to n o es v id a s in E r n d ir a

E r n d ir a

(p. 145).

Por supuesto, no es posible tom ar este texto ni ningn otro

como una representacin fiel de la realidad. Lo que interesa aqu es la
sbita ruptura de la digesis del relato, mediante la cual el autor despla
za al narrador y nos propone la auten ticid ad de Erndira y del
desenlace terrible del drama; esto es, el autor se erige en testigo
para dar fe de la legitim idad de su narracin. Este pasaje constituye una
marca de importancia en el texto; una transgresin a su propia textualidad,
tanto ms cuanto que se propone revelar los secretos de su gnesis: un
suceso de sangre, la letra de una cancin, un viaje al desierto de la Goajira,
un conocimiento (las conoc por esa poca), una investigacin (no
habra de escudriar los pormenores de su vida hasta muchos aos des
pus), uria eleccin (me pareci que era bueno para contarlo). Y cla
ro, como ya vimos, la adopcin de la forma cuento de hadas para expresar
la transformacin de dos mitos helnicos en un m ito caribeo. Pero por
qu el personaje de Erndira resulta propio para m itificar la literatura
del Caribe?
Pecaramos de restrictivos si tomramos el signo de Erndira como
un vehculo que slo nos refiere a una m ulata adolescente con teticas
de perra que se prostituye abundantem ente para pagar una deuda a su
abuela. E rndira es eso y m ucho ms. Es, sobre todo, un ser social.

345

Quiero significar con esto que Erndira se inscribe dentro de un tipo de

sociedad caribea, y es por esa razn que puede ser leda en tanto repre
sentacin de lo Caribeo. Aqu resulta ilustrativo citar las palabras de
Garca Mrquez que aluden a su encuentro con la joven prostituta.
La fila interm inable y ondulante, com puesta por hombres de razas y condicio
nes diversas, pareca una serpiente de vrtebras humanas que dormitaba a travs
de solares y plazas, por entre bazares abigarrados y mercados ruidosos, y se sala de
las calles de aquella ciudad fragorosa de traficantes de paso. Cada calle era un
garito pblico, cada casa una cantina, cada puerta un refugio de prfugos. Las
numerosas msicas indescifrables y los pregones gritados formaban un solo es
truendo [...] Entre la muchedum bre de aptridas y vividores estaba Blacamn,
el bueno, trepado en un mesa, pidiendo una culebra de verdad para probar en
carne propia un antdoto de su invencin. Estaba la mujer que se haba conver
tido en araa por desobedecer a sus padres; que por cincuenta centavos se deja
ba tocar para que vieran que no haba engao y contestaba las preguntas que
quisieran hacerle sobre su desventura, (pp. 145-146).

Erndira es, pues, parte de una suerte de troupe a la que tam bin
pertenecen Blacamn, la Mujer Araa, las envidiosas prostitutas y la
sarta de msicos, vendedores, buscavidas, jugadores, etc., que suelen
organizarse espontneamente en los sitios de alto trfico de la regin del
Caribe. Se dir que este tipo de mercado o feria ha existido y existe en
todo el mundo, y es cierto. Slo que es en el Caribe donde alcanza su
significacin mayor (ver Captulo 6 ). Pinsese por un m om ento en las
viejas ciudades caribeas, surgidas precisamente gracias al comercio;
pinsese, por ejemplo, en Cartagena o en La Habana, donde concurran
peridicamente los galeones de la Flota, y desembarcaban millares de
marineros y pasajeros, hambrientos y sedientos, vidos de sexo, msica,
juego, diversiones y aventuras. Fue en estas ciudades donde ocurri el
encuentro maravilloso del tam bor africano y la guitarra europea; fue de
ellas de donde Europa import la chacona y la zarabanda, cuyos provoca
tivos pasos, meneos y contorsiones suscitaron la censura de las pragm ti
cas reales.
El m onum ento ms antiguo que se conserva en La Habana no es una
cruz; tampoco su leyenda es edificante. Consiste en una piedra labrada
que dice en latn: Aqu m uri doa Mara Cepero, herida casualmente

por un tiro de arcabuz en el ao 1557. Esta notable piedra es un testi

monio de la poca de fundacin del discurso caribeo, y como tal, su
lectura es ya necesariamente doble: por un lado los nobles caracteres del
latn, su ejemplar severidad y simplicidad; del otro la escritura caribea,
relatando en un lenguaje que dialoga un suceso de sangre originado por
el azar. El texto mueve a risa: una dama, una doa de prestigio social,
una matrona con medios para dejar tras de s un m onum ento, descala
brada por un arcabuzazo tal vez dirigido al aire por algn borracho. Ei
texto puede tomarse como una parodia, y por lo tanto, en el fondo, como
una reafirmacin de la Ley (Occidente); pero a su vez comunica una trans
gresin a la Ley; es, al mismo tiem po, las mscaras de la comedia y de la
tragedia.
Los carteles y las guas de turism o se empean en mostrar lo Caribeo
de manera parcial; esto es, m uestran nicam ente los elementos pardicos
que hay en su sustancia constitutiva. N o hablan, sin embargo, de sus
componentes trgicos y transgresores. N o hablan, por ejemplo, del exceso
que siempre hay en lo Caribeo, digamos, la lnea m ultitudinaria de
hombres a la puerta de Erndira; tampoco hablan de la sobrecarga de libido
que caracteriza al signo caribeo como cuerpo, de ah que las trans
gresiones a la ley moral de Occidente sean por lo comn de orden sexual
y fsico. En el cuento de Garca Mrquez es el personaje de la Abuela
quien representa esa ley. Esto se comprende pronto si se tiene en cuenta
que la Abuela le prohbe a Erndira recibir placer, puesto que su prosti
tucin es un trabajo que tiene por objeto pagar una deuda inagotable;
as, dentro de lo Caribeo, la ley de O ccidente es significada por el as
pecto terrible y flico del arquetipo de la Gran Madre, la Diosa Terrible
que prohbe placer, amor, autonom a y desarrollo.
Erndira, al igual que los otros m iem bros de la troupe o comparsa
carnavalesca de la cual es la prim era estrella, pertenece de lleno al dis
curso de lo Caribeo. Su condicin de m ulata no debe tomarse slo en
un sen tid o racial, social, y c u ltu ra l, sino adem s en un sen tid o
antropolgico: Erndira en tanto agente transculturado y aculturador;
Erndira como artefacto supersincrtico. En su magro cuerpo se produ
cen las innumerables conexiones de los cdigos del Caribe. Pero lim itar
lo Caribeo slo al performance de Erndira, Blacamn, la M ujer Araa y
al resto de la troupe, sera un error de apreciacin. La nocin de lo Caribeo
implica siempre a un pblico, a un espectador activo, a un participante

cuyo performance resulta imprescindible. En el cuento son los hombres

de razas y condiciones diversas cuya fila se retuerce por las calles de la
ciudad como una serpiente de vrtebras humanas. Ellos tam bin son
performers y, en rigor, parte de la troupe o comparsa; su presencia es indis
pensable para esta suerte de carnaval; sin ellos, Erndira no existira.
Entre estos hombres estn Ulises, Tobas, Aureliano Buenda, y tambin
Garca Mrquez (el Escritor). Todos se tienden sobre Erndira, la cono
cen por media hora, pero no logran conquistarla del todo.
Un escritor europeo, digamos Flaubert, puede llegar a pensar que su
novela es un modelo para la posteridad. El escritor caribeo, al contra
rio, suele pensar que su novela se ha quedado corta, que ha quedado
m ucha tela por donde cortar, o mejor, demasiados hilos sueltos que al
guien tiene que tejer para que puedan ser cortados por la escritura. El
escritor caribeo siempre se siente en dficit porque el lenguaje y la
tradicin literaria de Occidente son insuficientes para narrar el contexto
carnavalesco que lo rodea, su contexto, entendiendo por tal un escenario
donde se superponen la ley y la transgresin, la prohibicin y el cuerpo,
en fin, la parodia y la tragedia; donde signos fragmentados, llovidos de
todas las partes del globo, coinciden en un ajiaco, calal, sancocho (nom
bres culinarios que vienen a la mente).
El escritor caribeo sabe que esta densa paradoja, de la cual es parte,
siempre se le escapa. Es Nueva Venecia, la ciudad transgresora de La
noche oscura del Nio Avils que ha sido borrada de los mapas. Es el Macondo
de Cien aos de soledad, la ciudad de los espejos (o los espejismos) que
desaparece de la mem oria en el mismo instante en que el ltim o de los
Buenda acaba de descifrarla. Es La Habana nocturna de Tres tristes tigres,
que se atom iza gloriosam ente entre los bares y cabarets, los boleros que
canta la Estrella y los ingeniosos trabalenguas de Bustrfedon. Es el ver
so gnstico de Lezama Lima: Ah, que t escapes en el instante en el que
ya habas alcanzado tu definicin mejor. Es el Caribe que persigue el
Coln de El arpa y la sombra, el objeto-otro que se desvanece como un
castillo de encantam ientos cada vez que aqul intenta tocarlo. Es, fi
nalm ente, Erndira, la bella durm iente cuyo sueo inalcanzable el escri
tor caribeo trata de escenificar.

11
Car naval

En 1979, en La Habana, tuve la oportunidad de participar en la

organizacin de un carnaval que contaba con la presencia de grupos ar
tsticos provenientes de veintinueve pases. Este singular carnaval se lle
v a cabo dentro del marco del Tercer Festival Caribeo de las Artes
Creativas (CARIFESTA), y durante una semana las calles, teatros, gale
ras de arte y estadios de la ciudad sirvieron de escenario a las ms varia
das manifestaciones de la cultura caribea. El pueblo de La Habana no se
lim it a asistir a las numerosas actividades del programa. En el desfile
final, al pasar la ltim a carroza, se volc a la calle con sus propios tam bo
res y colores, y se bail hasta bien entrado el amanecer: la conga, la
samba, el calypso, el merengue, la cumbia y la plena hasta entrada la m aa
na. Pasada esta suerte de huracn cultural, un ejrcito de barrenderos
limpi de las calles el escombro de oropeles, serpentinas, confeti, platos
de cartn y servilletas de papel, y La Habana volvi a su vida regimentada.
De esta experiencia personal, as como de la lectura de varias obras
sobre lo carnavalesco, he sacado en lim pio una premisa: entre todas las
posibles prcticas socioculturales, el carnaval (o cualquier otra festivi
dad equivalente) es el que mejor expresa las estrategias de los pueblos
del Caribe para hablar sim ultneam ente de s mismos y de sus relaciones
con el m undo, con la historia, con la tradicin, con la naturaleza, con
Dios. Si se acepta provisionalm ente esta premisa a la cual volver en
ios ltim os prrafos de este captulo podemos convenir en que al
referir al carnaval cualquier otra expresin de la cultura (msica, danza,
teatro, literatura, arte), estamos en posicin de saber ms acerca de las

349

interioridades y complejidades del Caribe en tanto sistema sociocultural.

Debo advertir, sin embargo, que si bien mis comentarios se derivarn de
esta asuncin, no tendrn por objetivo definir la cultura caribea. Parto
del juicio de que lo Caribeo es un sistema lleno de ruidos y opacidades,
un sistema no lineal, un sistema no predecible, en resumen, un sistema
catico ms all del alcance total de cualquier tipo especfico de conoci
m iento o de interpretacin del mundo. A mi modo de ver, ninguna pers
pectiva del pensamiento ya sea premoderna, moderna o posmoderna
puede por s sola definir el complejo interplay sociocultural del Caribe.
Se precisan todas a la vez, por muy paradjico que esto resulte. Quiero
decir con esto que si, por ejemplo, al estudiar el Caribe slo prestamos
atencin al impacto de las creencias afrocaribeas en las estructuras so
ciales y polticas, estamos analizando con validez un aspecto principal
del rea, pero slo un aspecto entre otros. Por otra parte, si se estudiara
la historia cultural del Caribe slo en trminos del choque de dos discur
sos que hablan de raza, o de clase, o de colonialismo, o de desarrollo
econmico, tambin se estaran estudiando dinmicas fundamentales del
sistema. Es cierto que la construccin de estos modelos polarizados cons
tituye una reduccin caracterstica de la m odernidad, pero una reduc
cin que ha persistido con inusitada tenacidad en la historiografa y en
la literatura del rea y, debido al hecho de estar ya institucionalizada,
posee autoridad y poder. Por muy posmodernos o posideolgicos que
nos sintamos, cmo podramos dejar de adm irar obras como Los jacobinos
negros de C.L.R. James, Los condenados de la tierra de Franz Fann, o El
ingenio de Manuel Moreno Fraginals, eso sin hablar de los magnficos
libros escritos por Aim Csaire y muchos otros autores que tomaron el
camino de la confrontacin? Y, sin embargo, todo caribeo sabe, al m e
nos intuitivam ente, que el Caribe es mucho ms que un sistema de opo
siciones binarias. Puede verse tambin como un mar cultural sin fronteras,
un mar cuyos flujos conectan a Hermes con Echu, Elegu, Papa Legba y
Legba-Carrefour; a Kingston con la cultura Akan y las ciudades de Bristol
y Addis Abeba; a La Habana con el antiguo reino de Oy, la Sevilla del
siglo XVII y el Cantn de 1850. Quin puede asegurarnos que ha des
cubierto las fuentes verdaderas de lo Caribeo? Hay que concluir que,
en lo que toca a la cultura caribea, la perspectiva posmoderna tam bin
ofrece ngulos interesantes, ya que da por sentado la im posibilidad de
hallar orgenes autnticos y destinos previsibles, es decir, descarta la

probabilidad de que los componentes del sistema se hayan unido alguna

vez o se unan en el futuro predecible dentro de algn tipo de sntesis
reveladora.
Ahora bien, si todo esto es cierto, o al menos razonable, cmo arti
cular consistentemente lo mgico con lo cientfico, lo metafsico con lo
epistemolgico, lo m itolgico con lo historiogrfico, Ochn o Chang
con Karl Marx, Mackandal con Michel Foucault? Es precisamente por
esa razn por lo que en los ltim os aos he conducido mi propia investi
gacin de acuerdo con la perspectiva no lineal que ofrece la teora de
Caos; esto es, observar el Caribe como un sistema turbulento bajo cuyo
desorden hay regularidades que se repiten. Debo aclarar que estas for
mas repetitivas nos dicen muy poco de cundo, dnde y cmo se origin
lo Caribeo. Sin embargo, nos dicen cmo funciona el sistema, cules
son sus puntos crticos, cules de sus dinmicas oponen mayor resisten
cia al cambio.
Tomemos, por ejemplo, tres excelentes obras de distintos gneros
que se rem iten al carnaval de manera obvia: el poema Sensemay: Can
to para matar una culebra de Nicols Guilln, la pica dramtica Drums
and Colours (Tambores y colores) de Derek W alcott y la novela Concierto
barroco de Alejo Carpentier.

Las d in mic a s
d e l

s is t e ma

m s

p r o f u n d a s

: Se n s e m a y

Las circunstancias en que Sensemay fue escrito han sido revela-

das por el propio Guilln:
6 de Enero de 1932, D a de Reyes. Yo estaba enferm o, en cama y viva en un
hotel habanero [...] El ocio forzado dio tai vez alas a mi pensam iento, que vol
hacia m i infancia. D esde ni o, en m i Cam agey natal, resonaba en m i m ente
una cancin de negros, una cancin popular hecha tam bin para matar una
culebra: Smbala, culembe; smbala, culem b e... Cm o, por qu m e vena eso
a la m emoria entonces? Acaso porque haba estado leyendo pginas de D on
Fernando O rtiz, sobre los negros brujos; tal vez por el prestigio de aquel da, la
evocacin de lo que fue bajo la colonia en Cuba, el D a de Reyes. El da esperado, el
nico, el grande, el m agnfico da en que los esclavos negros reciban de sus

amos blancos perm iso para que cada cual se sintiera en su pas y cantara y dan
zara en el seno de su fam ilia y de su tribu y adorara a sus dioses y volviera a ser
vasallo de su rey.252

Im plcito en las palabras de Guilln est el hecho de que era precisa

m ente en el Da de Reyes cuando los esclavos cantaban y bailaban la
pantom im a de m atar la culebra. Fernando O rtiz, en su monografa sobre
la fiesta afrocubana del Da de Reyes, describe este baile de la siguiente
manera:
Una comparsa de negros saltando, danzando y cantando, llevaba a cuestas por
las calles de La Havana un enorm e culebrn artificial de varios metros de largo,
parndose frente a las casonas donde les daban aguinaldo. La escena representa
ba la m uerte de la culebra y la celebracin de sus caractersticas: Y mrale los
ojos, parecen candela/ Y mrale los dientes, parecen fil (alfileres). Tendida la
culebra en el su elo le bailaban alrededor, as can tn d ole, term inando: Q ue
la culebra se m uri/ Calabasn sn sn sn.253

A continuacin O rtiz da otras variantes de este canto. Por ejemplo:

La culebra se m uri/ sanga lamul, o bien, sngala m uleque. Jos
Lezama Lima, en su Antologa de la poesa cubana, recoge otra variante que
termina: Yo m im ito mat!/ Calabas-s-s .254 Por otra parte, tene
mos que Guilln haba odo de nio en Camagey sngala, culembe.
Ahora bien, al leer Sensemay no encontramos ninguna de estas pala
bras en el texto. Ms an, en el canto de la pantom im a los ojos de la
culebra parecen candela, mientras que en el poema de Guilln sta
tiene ojos de vidrio ,255 es decir, prcticam ente lo opuesto. Sin embar
go, hay otras diferencias. Est la cuestin del ritm o, de la m trica y de
los acentos. El canto de la pantom im a suena: Y m rale los ojos, parecen
candela/ Y mrale los dientes, parecen fil/ Que la culebra se m uri/

1,1 Angel Augier, NicoUs Guilln: Notas para un estudio biogrfico-crltico, 2 vols., 2 ed. (Santa Clara,
Cuba: Universidad C entral de Las Villas, 1965), vol. I, pp. 212-213.
25
Fernando O rtiz, La antigua fiesta afrocubana del Da de Reyes (La Habana: M inisterio de Relacio
nes Exteriores, 1960), p. 41.
Este tipo de festividad era relativamente com n en el Caribe. En Jamaica, por ejemplo, exista la fiesta de
Jonkonnu. Ver Sylvia W ynter, Jonkonnu in Jamaica: Toward an Interpretation of Folk Dance as a Cul
tural Process, Jamaica Journal 4, 2 (1970): 34-48.
,M NicoUs Guilln, Obra potica, p. 147. Los nmeros de las pginas citadas aparecern en parntesis.
J
Ibid.

Calabasn-sn-sn/ Que la culebra se m uri/ Calabasn-sn-sn. Y

cmo suena Sensamay? C iertam ente, muy distinto: Mayombebombe-mayomb/ Mayombe-bombe-mayomb... (p. 147). Nos damos
cuenta entonces de que el ritm o de la pantom im a es de carcter profano,
mientras que el Mayombe-bombe-mayomb del poema tiene una fun
cin ritual. En efecto, en Sensemay el dios-serpiente viene y se en
rosca alrededor de un palo, se muestra a s mismo con sus ojos de vidrio
en un momento de esttica perfeccin, y se desenrosca para ocultarse
pasivamente en la hierba y recibir all m uerte ritual. El poema term ina
con un canto antifonario que responde al explosivo batir del tambor
sagrado: Mayombe-bombe-mayomb/ Sensemay, la culebra/ Mayombbombe-mayomb/ Sensemay, se muri (p. 149).
S, es cierto, Guilln rem ite su canto al carnaval de los esclavos de la
Cuba colonial, pero este espacio es transitorio. La culebra del poema no
es de cartn; es un animal real. Adems, la palabra Mayombe nos
lleva a la cultura bant y alude a prcticas mgicas. As, el poema se
desplaza del marco del Da de Reyes para buscar su centro en frica.
Detrs de sus lneas percusivas estn los cultos ofioltricos africanos,
est Erukurubn-N angobio, la culebra-ro del Calabar; est M boma, la
culebra-ro del Congo; est Da Ayido H w do, la culebra-arcoiris del
Dahomey.
N o obstante, despus de remitirse a frica, es fcil ver que el poema
de Guilln regresa a Cuba, al Da de Reyes, para investir con el ritual
africano el baile popular de matar la culebra. Ahora tal baile revela sus
races sagradas, antes ocultas, y reproduce el propsito de todo sacrifi
cio, el cual es, de acuerdo con Ren Girard, im pedir violencia recproca
e imponer orden en la com unidad .256 Esto, en el caso de los esclavos de
Cuba, significaba principalm ente canalizar la violencia del blanco con
tra el negro', propia de la sociedad de plantacin, a travs de la muerte
del animal sagrado. En realidad, el baile de m atar la culebra era un exor
cismo de la esclavitud. A la vez, trataba de conjurar el peligro de la
disolucin sociocultural del negro, en tanto entidad africana, dentro de
los violentos contextos de la Plantacin. Es de notar que, antes de reco
rrer La Habana, la pantom im a era representada en el patio del palacio de
gobierno frente a las autoridades coloniales y los plantadores y negreros
2,6 Ren Girard, Violente a n d the Sacred, Patrick Gregory, trad. (Baltimore: Johns H opkins University
Press, 1977), p. 317. Mi traduccin.

ms poderosos de la isla. Era de rigor que ellos dieran a los esclavos

algunas monedas, con lo cual se hacan partcipes del espectculo, con
independencia de que se sintieran comprometidos o no con su mensaje
secreto.
Ahora bien, Mayombe-bombe-mayomb, en tanto ritmo percusivo,
se inscribe musicalmente dentro de la categora que Jacques A ttali lla
ma ritual de sacrificio, cuya red de distribucin incluye todo tipo de
orden, los mitos, y las relaciones religiosas, sociales y econmicas pro
pias de las sociedades simblicas.257 Por otra parte, a su vez, la descrip
cin del ritual que ofrece el poema constituye un ejemplo de lo que
Jean-Frangois Lyotard denomina saber narrativo, esto es, el conoci
m iento tradicional propio de este tipo de sociedades. Segn observa
Lyotard, la forma narrativa sigue un ritm o, y gracias a l, el tiempo
cesa de ser un sostn de la memoria para convertirse en sonsonete inm e
m orial.258 De este modo el referente del relato no pertenece al pasado,
sino a un presente inmemorial (ver Captulo 4).
En otras palabras, el poema de Guilln, ms la cancin que oy de
nio y que segua resonando en su m ente, ms los diferentes cantos de la
pantom ina que recoge Ortiz, ms la versin que recoge Lezama Lima,
hacen un conjunto narrativo cuyos ritmos son a la vez permutativos,
autorreferenciales e intem porales. Los sonidos M ayom be-bom bemayomb, Sngala culembe, Sangala m uleque, Sanga lamul y
Calabas-s-s y Calabasn-sn-sn, oscilan entre frica y Cuba
y dan un sentido sacrificial a trminos antropolgicos como afrocubano y
transculturacin, ambos acuados por Ortiz. Como ha visto Attali,
tales ritmos o ruidos sagrados pertenecen a la misma red de distribucin
donde se inscriben los rituales de la santera, el vod, el petro, el shango,
el abaku, el candonbl, el umbanda, el palo m onte, el pukkum ina y
tantas otras creencias afrocaribaas; ms an, constituyen conocimiento
y expresan relaciones sociales, econmicas y culturales neoafricanas que
son inherentes al sistema que llamamos lo Caribeo.
Estos patrones rtm icos (sus continuas fracturas, repeticiones y
permutaciones) emergen de lo ms profundo del sistema y, por lo tanto,
sus dinmicas son las ms resistentes al cambio. H an sobrevivido tanto
257 Jacques Attali, Noise: The PoliticalEconomy ofMusic, Brian Massumi, trad. (Minneapolis: University
o f M innesota Press, 1985), p. 31. Mi traduccin.
251 Lyotard, The Postmodern Condition, p, 22. Mi traduccin.

la dominacin colonial como la m entalidad eurocntrica propia de nues

tro siglo; se encuentran presentes segn ha visto Kamau Brathwaite
a lo largo y a lo ancho del Caribe, de Belize al Brasil, de Cuba a Barba
dos .259 Estos flujos transocenicos no se lim itan a acercar el Caribe con
frica; tam bin hay otras conexiones (ver mi introduccin). Sasenarine
Persaud, por ejemplo, asegura que gran parte de la literatura indo-caribea
incluyendo obras de Sam Selvon y V. S. N aipaul est basada en
teoras estticas originarias de la India, los ritm os de los tambores eter
nos de Shiva y la estructura meldica del raga.260 Estas formas de conoci
miento tradicional son intem porales. Su mensaje ha sido em itido en
presente y siempre estar en presente, escapando as a la erosin del tiempo.
En 1932, cuando G uilln compona Sensemay, no exista ya el
carnaval africanizado del Da de Reyes. H aba sido prohibido en 1880,
ao de la abolicin de la esclavitud en Cuba. Sin embargo, los negros de
La Habana haban logrado m eter sus bailes dentro del carnaval de los
blancos y, organizados en comparsas, continuaron bailando por las calles
de la ciudad, term inando ahora su representacin frente a los palcos de
las autoridades oficiales de la Repblica, situados en la escalinata del
Capitolio Nacional.
Con el tiem po la pantom im a de m atar la culebra fue sustituida por
otros bailes rituales, como el de m atar el alacrn, el cual se baila todava.
Aqu la culebra ha sido sustituida por un enorme alacrn de papiermach, y los bailadores estn vestidos de esclavos y llevan un m achete en
la mano. Es fcil ver que el viejo mensaje de ejercer violencia ritual para
prevenir violencia social sigue siendo el mismo; llmese culebra o ala
crn el dios sacrificado, su m uerte se hace perpetua en un continuo ruido
sagrado, siempre em itido en presente.
Antes de pasar a la obra de W alcott, debo decir que la culebra de
Sensemay, en tanto signo, ha tenido diferentes lecturas. Por ejem
plo, Angel Augier opina que sta sim boliza un enemigo o una potencia
m aligna .261 Vera M. K utzinski, cuya lectura se acerca a la ma, asocia la
culebra a la vara de Esculapio, al pharmakon y a la m uerte regenerativa de

255

Kamau Brathwaite,

261

Augier,

Barabajan Poems (Kingston

y Nueva York: Savacou North, 1994), pp. 166-171.

260 Ver los siguientes artculos: O d aipaul Singh, Sasenarine Persaud: Guyanese w riter and poet living
in Caada, Caribbean Daylight, August 14, 1994: 14; Sasenarine Persaud,India in the 'West Indies?
B u t o f Course!, The InternationalIndian, 2, 7 (1994): 52, y Yoga as A rt - M editating on Sam Selvon,
Brick 50 (1994): 61-66.

NicoUs Guilln: Notas para un estudio biogrfico-crltico,

p. 224.

Mackandal en la hoguera .262 En todo caso, creo que stas y otras inter
pretaciones son vlidas, ya que el ritm o ritual del poema, al atravesar
m ltiples planos del sistema de lo Caribeo, resulta investido de los ms
variados cdigos.
Pienso, sin embargo, que la culebra de Sensemay es en prim er
trm ino un signo autorreferencial que habla de su propia paradoja: la de
recibir m uerte sagrada para dar vida civil. Es precisam ente esta parado
ja, presente en todo sacrificio y en ios fundamentos de toda religin, lo
que hace posible en Cuba y en H ait relaciones dialgicas entre los pan
teones yoruba y fon, y la iconografa catlica. En resumen, creo que la
importancia de Sensemay es ms cultural que poltica, ms antropolgica
que ideolgica, ms m itolgica que histrica.

a s

d i n m i c a s

r u m s

a n d

i n t e r m e d i a s

o l o u r s

La pieza Drums and Colours, de Derek W alcott, como veremos, indu

ce al lector/espectador a reflexionar de una m anera nacionalista y
neopositivista sobre los contextos histricos, polticos y socioeconmicos
del Caribe. El subttulo de la obra es: Un drama pico comisionado para la
apertura del Primer Parlamento Federal de las Indias Occidentales, 23 de abril
de 1958.2&i No debe extraar, pues, que esta pieza histrica hable de una
unidad caribea, ni tampoco que la turbulenta historia del rea sea pre
sentada en los trminos necesariamente reduccionistas y romantizados
de una pica colectiva. En la introduccin del texto, escrita por Noel
Vaz, el productor de la obra, uno lee lo siguiente:
La seleccin hecha por W alcott de ciertos personajes e incidentes fundam enta
les a toda el rea de las Indias O ccidentales, incluyendo H a it [...] resulta inevi
tablem ente en la exclusin de otros, igualm ente im portantes, aunque de menor
significacin dentro de su esquema general. A lgunos lectores de esta obra pu
dieran pensar que el tema de Guerra y Rebelin no es valedero para ciertos

262

265

Kutzinski,

Against the American Grain, pp. 136-142.

Drums and Colour, edicin especial de Caribbean Quartcrly, 7,

Derek W alco tt,

nmeros de las pginas citadas aparecern en parntesis. M i traduccin.

356

1-2 (1961): 1. Los

aspectos de nuestra historia. Pero el problema, cualquiera que sea el tema que se
escoja, permanece constante (p. 1).

Cul es el problema que segn Vaz permanece constante en el Cari

be? Violencia, violencia continua, violencia histrica. No im porta que el
tema sea Guerra y Rebelin o cualquier otro; al final su ltim a signi
ficacin ser violencia, llmese sta descubrimiento, conquista, esclavi
tud o colonialismo. De modo que podemos decir que si en el caso de
Sensemay la violencia est codificada en formas transhistricas
de ruido ritual, en Drums and Colours sta aparece como un relato pico
pronunciado por la Historia misma y, consecuentemente, archivado en
el discurso historiogrfico. As, hemos pasado del paradigm a narrativo o
m tico al del conocimiento cientfico propio de la modernidad.
Los personajes principales de la pica de W alcott son cuatro: Crist
bal Coln, el descubridor; W alter Raleigh, el conquistador; Toussaint
Lverture, el rebelde, y George W illiam Gordon, instigador de la rebe
lin de M orant Bay (Jamaica, 1865) y m rtir de los derechos humanos.
W alcott nos hace saber en el Prlogo las razones que ha tenido para
evocar estos fantasmas: Mostrar las vidas de cuatro hombres litigiosos/
El ascenso y la declinacin de causas y circunstancias/ Para vuestro de
leite, las resucito de nuevo/ N o para vuestro juicio, mas para ser recorda
das (pp. 4-5). Es decir, W alcott nos dice desde el principio que su obra
debe ser interpretada como una leccin de historia. Es de sealar que los
mencionados personajes son perm utativos, pues han sido entresacados al
azar de la gente disfrazada que ha concurrido a un supuesto carnaval. Por
ejemplo: W alter Raleigh, ven a este lado, amigo... No vino Horacio
Nelson? No vino este ao al carnaval? Bien, tomaremos lo que poda
mos. Toussaint LOverture y su rebelin haitiana. Pasa al frente, herma
no. No vino Morgan? No vino Rodney? Ah, ah veo a George W illiam
Gordon (p. 4).
El personaje que habla es Mano, un guerrero negro de la banda de
Cudjoe, el m tico cimarrn de Jamaica. Sus camaradas de armas Ram,
Pompey, Y ette, Yu y C alic representan las diferentes razas y
subculturas del Caribe. Al escuchar la msica del carnaval acercarse,
Mano ha concebido un plan: Tengo un plan, muchachos. Vamos a virar
el carnaval al revs/ Van a pasar por este callejn [...}/ Tomen posiciones,
vamos a prepararle una emboscada a esa mascarada/ Arahuacos, Ashantis,

357

Conquistadores!/ Toca la corneta, Pompey!/ Vamos a cambiar la mas

carada en Guerra y Rebelin! (p. 3). Pero, qu significa Vamos a cam
biar la mascarada en Guerra y Rebelin!? De acuerdo con una prim era
lectura, pudiramos decir que W alcott, a travs de las palabras de Mano,
nos anuncia que va a m anipular el carnaval con la finalidad de transfor
marlo en historia. En efecto, es a continuacin de estas lneas que Mano
escoge de entre la m uchedum bre los cuatro personajes con objeto de
hacerlos revivir sus trgicas vidas. Coln, enloquecido por la fiebre del
oro, ser presentado en cadenas en su viaje de r'etorno a Espaa; Raleigh,
no menos enloquecido por la fiebre de El Dorado, ser decapitado en
Londres; Toussaint, como sabemos, morir envenenado en un calabozo
francs, y Gordon ser ahorcado en Kingston. Todos ellos han practicado
la violencia, ya sea sta justa o injusta, y todos son vctimas de la violen
cia. Al final del play, Pompey dice: Vosotros, hombres de todos los credos y
clases/ Sabemos que sois hermanos en tiempos de carnaval! El blanco baila con el
negro, el negro con el indio, pero tiempo atrs! todo fue rebelin! No importa cul
sea vuestro color ahora es acero y tambor! Dancemos juntos con los brazos abier
tos! M irad ahora a nuestro escenario, y veris! La felicidad de un pas nuevo
(infasis en el original, pp. 10 0 - 1 0 1 ).
Como vemos, el juego histrico de violencia y contraviolencia es
presentado aqu como un proceso liberador que culmina en la indepen
dencia y en la constitucin del Prim er Parlamento Federal de las Indias
Occidentales, es decir en un luminoso momento de sntesis donde se
alcanza no slo la unidad poltica sino tam bin la unidad cultural y la
igualdad racial. Claro, todos sabemos que la Federacin de las Indias
Occidentales slo dur hasta 19 6 2 , y que la identidad de los pueblos del
Caribe contina fragmentada. Tambin sabemos que ninguno de los nu
merosos experimentos polticos que han tenido lugar en la regin han
podido resolver el problema del subdesarrollo, y que el futuro inmediato
no parece traer cambios radicales a este respecto. No obstante, si bien la
sntesis propuesta por Drums and Colours no se ha producido ni siquiera
en las antiguas colonias inglesas, no es menos cierto que las diferentes
sociedades del rea han sido estructuradas por la economa de planta
cin, es decir, la economa ms violenta y centralizadora de que se tenga
noticia. As, el pasado de violencia que nos ofrece Drums and Colours a
travs del carnaval es verdadero en el sentido histrico, aunque artificial
en su manipulacin neopositivista. Quiero decir con esto que, una vez

eclipsado el luminoso m om ento de la sntesis, lo nico que queda en pie

es un sistema de oposiciones binarias que enfrentan al descubridor con el
descubierto, al conquistador con el conquistado, al colonizador con
el colonizado, al amo con el esclavo, al blanco con el negro; en resumen,
a la violencia del poder con la contraviolencia del subyugado.
Una segunda lectura del play de W alcott, sin embargo, puede depa
rarnos una sorpresa. De repente comprendemos que los cuerpos de Co
ln, Raleigh, Toussaint y Gordon son en realidad un mismo cuerpo tatuado
con los signos fatales de Guerra y Rebelin, poder y contrapoder, vio
lencia y contraviolencia. Ms an, la abigarrada com itiva del carnaval
que serva de locus a nuestros cuatro personajes se nos revela ahora como
el denso y alongado cuerpo de millones de seres humanos que se han
infligido violencia recproca en el escenario histrico del Caribe. En el
fondo da lo mismo que Mano haya sealado a Raleigh y a Gordon; igual
poda haber escogido a Henry Morgan y a Jos M art, a ste o a aqul. En
resumen, este cuerpo-carnaval, rezum ando sangre y dolor, es el viejo
chivo expiatorio que ha sido emboscado por Mano (la mano del pueblo
caribeo) en un oscuro callejn. Su destino es ser sacrificado ritualm ente
a travs de la obra para canalizar la violencia colectiva y lograr un orden
social estable. No hay que tener mucha im aginacin para ver que este
cuerpo monstruoso y divino es Sensemay. As, la obra de W alcott pue
de ser leda tam bin como el poema de G uilln y el baile de m atar la
culebra. Ntese que ahora la complejidad del sistema de lo Caribeo ha
aumentado considerablemente. Su paradoja se ha bifurcado en otra para
doja, pues al referir el flujo diacrnico de la historia al carnaval hemos
descubierto que dentro de sta subyace un orden transhistrico. De in
mediato pensamos que la Revolucin H aitiana fue movilizada gracias al
vod, y que el mismo Toussaint practic la medicina mgica antes de
adoptar las maneras racionalistas de la Ilustracin. En otras palabras, en
el Caribe la magia coexiste con la razn, la historia con el m ito, el sonido
pico de la corneta con el ruido del tam bor ritual.
Ahora bien, cmo vamos a resolver el problem a que plantea esta
coexistencia catica? En Concierto barroco Carpentier sugiere una estrate
gia interesante, ya que propone hacer de este espacio turbulento un locus
de autoridad.

La s

d i n m i c a s

Co n c ie r t o

e x t e r i o r e s

b a r r o c o

La accin de la novela ocurre a principios del siglo XVIII. U n rico

caballero mejicano decide viajar a Europa. En La Habana tom a de criado
a un negro libre llamado Filomeno. Llegan a Venecia en poca de carna
val, y all encuentran a Vivaldi, Haendel y Scarlatti. Achispados por el
vino, deciden hacer msica con las muchachas pupilas del Ospedale della
Piet. All, las estudiantes traen sus instrum entos y acompaan al violn
de Vivaldi, al clavicmbalo de Scarlatti y al rgano de Haendel en un
concierto fantstico, al cual se une el mejicano, disfrazado de Montezuma,
y Filomeno, que saca toda suerte de ritm os de los calderos y sartenes de
la cocina. Al final, Filomeno repara en un cuadro donde figura la ser
piente del Edn enroscada en el rbol de la sabidura del bien y el mal.
Entonces Filomeno, golpeando en una bandeja de bronco sonido, m i
rando a los presentes como si oficiara en una extraa ceremonia ritual,
comenz a cantar: ... Mrale lo sojo! que parecen candela! Mrale lo diente!
que parecen fil... Y haciendo ademn de m atar la sierpe del cuadro con un
enorme cuchillo de trinchar, grit: La culebra se muri! Ca-la-ba-sn! Sonsn.t Ca-la-ba-sn,/ Son-sn.2CA
Estas ltim as palabras son mal interpretadas por los europeos, quie
nes corean con entusiasmo: Kbala-sum-sum-sum (p. 45). Enseguida se
organiza una comparsa, y todos, tomados por la cintura, cantan y bailan
por las galeras y escaleras del Ospedale, incorporando en la fila a las
monjas, a las criadas, al mayordomo y al jardinero. Tras esta mascarada,
donde se ha representado una improvisada versin del baile de m atar la
culebra, el tiem po se desorganiza y transcurre a saltos. Cuando el m eji
cano le propone a Filomeno regresar a Amrica, ste decide viajar a Pars
para escuchar un concierto de jazz de Louis A rm strong, cuya interpreta
cin de l Cart Give You Anything But Love, Baby (Lo nico que puedo
darte es amor, mi nia) cierra la novela.
Cul es el mensaje de Concierto barroco? En prim er lugar, como ha
dicho Roberto Gonzlez-Echevarra, la fusin indiscrim inada de ele
mentos europeos, americanos, clsicos y populares, as como de instru
mentos de los ms variados orgenes [...] produce una nueva msica, un
2frt
A lejo Carpentier, Concierto barroco, (M xico, D.F.: Siglo V eintiuno Editores, 1974), p.,45. Los
nmeros de las pginas citadas aparecern en parntesis.

360

nuevo conglomerado en el cual no hay sntesis. En este conglomerado

[...] hay un abandono de toda nocin de origen, en el sentido de que
ninguno de los diversos elementos guarda fidelidad a un origen en parti
cular; en cambio, es el conglomerado el que se propone como un origen en s
mismo, un nuevo comienzo es ya el futuro contenido en el comienzo .265
Adems de subvertir el orden im plcito en las nociones de sntesis y
de origen, el carnaval posmoderno de Concierto barroco hace algo ms:
desmantela las oposiciones.binarias que la pieza de W alcott haba cons
truido, convirtindolas en diferencias. En efecto, la cultura caribea de
Filomeno no se opone a la cultura de O ccidente, sino que establece una
relacin dialgica con sta como diferencia. Por otra parte, Filomeno, en
tanto negro, criado y msico, jams aparece oprim ido por sus superiores
en la escala social. Ms bien ocurre lo contrario, y a menudo lo escucha
mos interrum pir la conversacin de su amo y los tres compositores con
expresiones insultantes, por ejemplo, No hablen ms mierdas (p. 53).
Pero quiz el planteam iento ms radical que Carpentier hace en su nove
la no sea ninguno de los que he mencionado. Me refiero al absoluto
desdn que muestra el texto hacia el discurso historiogrfico. Por ejem
plo, cuando el mejicano se queja de las grandes libertades que se ha
tomado Vivaldi con la historia de Mxico al componer su pera Nontezuma,
ste le responde: La pera no es cosa de historiadores [...] N o me
joda con la H istoria [...] Lo que cuenta aqu es la ilusin potica
(pp. 68-69). A nteriorm ente, cuando en el escenario se despliega el si
mulacro de la batalla del lago Texcoco y el mejicano grita entusiasmado
Bravo! Bravo! As fue! (p. 6 6 ), Filom eno le p regu nta con socarro
nera: Estuvo usted en eso?
Entonces, qu ha quedado despus de este ataque devastador contra
la modernidad? El m undo al revs del carnaval, donde todo es posible,
incluso el'promiscuo concierto barroco del Ospedale della Piet; esto es,
una performance turbulenta que, lejos de rem itirse al pasado que m anipu
la la historiografa, busca legitim acin en s mismo, en su propio carc
ter experimental e innovador, en su potencial de referirse a un concierto
de jazz del futuro. No obstante, bajo el desorden que caus'a el choque de
las improvisaciones musicales de Vivaldi y Filomeno bajo el ruido
Calabasn-sn-sonlKbala-sum-sum-sum , puede percibirse una nueva clase

265

Gonzlez-Echevarra, Alejo Carpentier: The Pitgrim at Home, p. 266. Mi traduccin.

361

de orden. Este orden, adems de ser un concepto, es una figura o dibujo

que puede ser representado visualmente. Algo as como el conocido strange
attractor (atractor extrao) de Edward Lorenz cuyo grfico ilustra los li
bros de Caos. Tanto Kutzinski en Sensemay como Gonzlez-Echevarra
en Concierto barroco, repararon en una de las posibles representaciones de
este orden oculto. Kutzinski construy su lectura del poema a partir del
smbolo regenerativo de la vara de Esculapio que hace Sensemay al en
roscarse en el poste, y que l relaciona con la m uerte regnerativa de
Mackandal en la hoguera. Por su parte, Gonzlez-Echevarra, intrigado
por la recurrencia del nmero 8 en momentos claves de la novela, acudi
al Diccionario de Smbolos de Cirlot y encontr lo siguiente:
El octogonario, relacionado a los dos cuadrantes del octgono, es la forma inter
m edia entre el cuadrado (u orden terrestre) y el crculo (el orden eterno) y es,
consecuentem ente, un sm bolo de regeneracin. Por virtud de su forma, el sig
no est asociado con las dos serpientes entrelazadas del caduceo, significando el
balance de fuerzas opuestas o de los poderes espirituales y naturales. Tambin
sim boliza igualm ente por su forma el eterno m ovim iento en espiral de los
cielos, representado tambin en la doble lnea sigmoide el signo del infinito.266

En otras palabras, ms all de la turbulencia de Concierto barroco y de

Sensemay hay signos similares que se repiten estableciendo un or
den: la vara de Esculapio, el rbol de la sabidura y la serpiente, Mackandal
en la hoguera, la vara de Hermes (el caduceo), el nmero ocho, la espiral,
y el signo del infinito. Y en Drum and Colours? Vayamos de nuevo al
principo de la pieza. Inm ediatam ente despus de que Mano haya selec
cionado los personajes, seala hacia la muchedum bre y dice: Ven ac,
compaero. S, t. (Un alto Guerrero sale de entre el gento.) Ahora quiero
dos mscaras, tragedia y comedia. (Dos Enmascarados le entregan sus ms
caras al guerrero, que las fija en una vara) Como la figura del tiem po y el
mar, os entrego estas dos mscaras (p. 4). Entonces el coro recita: An
tes de que nuestros actores alaben su triunfo, ei Tiempo m uestra sus dos
caras, farsa y tragedia. De manera que, un tanto a la manera de los
juglares, G uilln, W alcott y Carpentier nos han sorpendido al referir sus
propias performances a una red distributiva de signos similares que hablan...
166 Ibtd., pp.

268-269.

de qu? Pienso que hablan de lo paradjico, o mejor, de manera ms

concreta, de un deseo de alcanzar un espacio intem poral donde lo para
djico sea la ley y no la excepcin; esto es, un eterno presente donde la
profana comparsa del Alacrn sea a la vez una danza ritual, donde el
discurso lineal de la histo ria sea sim u ltneam en te un poem a no li
neal, donde Calabasn-sn-sn suene exactamente como Kbala-sumsum-sum, donde blanco y negro e indio dejen de jugar al Ser y al O tro
entre s. Por supuesto, tal espacio unificador slo puede existir en la red
de distribucin del deseo. Pero tam bin hay que convenir en que tal red
millones y millones de deseos individuales que se conectan entre s
como los microtransistores de una com putadora descomunal , es la red
maestra de lo Caribeo.

a r n a v a l

c a r i b e o

Dentro de las limitaciones del m undo real, es posible encontrar nodos

espacio-temporales que pueden representar la red de deseos unifcadores
que corre dentro de lo Caribeo. Como dije anteriorm ente, pienso que el
carnaval, incluyendo cualquier fiesta equivalente, es el ms im portante
de estos nodos representativos. N o es casual que el mapa cultural del
Caribe mapa complejo que incluye partes de Brasil y de Estados U ni
dos tenga varios carnavales famosos a escala internacional. Por qu
ocurre esto? Qu tienen Nueva Orleans, Ro de Janeiro y Port-of-Spain
que no tengan otras ciudades del mundo? La respuesta sera: densidad
sociocultural; es decir, una masa crtica o alta concentracin de parado
jas, de diferencias, de jerarquas etnolgicas y sociales. De esto podemos
derivar un principio: siempre que las condiciones sean favorables, a ms
tensin sociocultural corresponder ms carnaval. Por lo tanto, el carna
val es un sntoma. Si en la fiesta afrocubana del Da de Reyes los esclavos
disfrutaban de libertad, era porque las autoridades coloniales queran
preservar el orden violento de la sociedad de plantacin. Los negros,
naturalmente, deseaban lo contrario; representaban la pantom im a de ma
tar la culebra para desinflar de violencia el da de maana, cuando tenan
que reintegrarse como esclavos al orden del plantador. As, el carnaval
era y an es un sntom a sociocultural que se inscribe en un tiem po

de nadie situado entre dos tiempos de alguien; es, sobre todo, una con
centracin de deseos paradjicos por virtud de los cuales el mundo se
vuelve al revs y se convierte en un artefacto travestista. Socialmente
hablando, el carnaval no es del todo una prctica positiva, como ve Mikhail
B akhtin al slo tom ar en cuenta la degradacin mom entnea de los valo
res que proyecta la esfera de poder .267 Tampoco es negativa, como deja
entrever U m berto Eco al observar que tal degradacin se produce dentro
de fechas controladas por el calendario oficial, siendo su propsito lti
mo la perpetuacin del viejo orden .268 Es, sim plem ente, una prctica
paradjica. Obsrvese que el carnaval simboliza un doble sacrificio que
es paradjico en s mismo: a travs de l los grupos de poder canalizan la
violencia de los grupos subyugados para m antener el orden de ayer, m ien
tras que los ltim os canalizan la violencia de los primeros para que sta
no recurra maana. C ulturalm ente hablando, la complejidad de la fiesta
caribea no puede ser reducida a conceptos binarios. Es una cosa y la
otra como el centro del canon cancrizans puesto que intenta signifi
car el deseo de alcanzar unidad que corre dentro del sistema. En ese
sentido, y slo parcialm ente en el sentido bakhtiniano, podemos decir
que lo Caribeo, en tanto sistema, funciona de una manera carnavalesca.
N aturalm ente, no todos los carnavales caribeos presentan la misma
densidad; algunos son ms complejos que otros. La complejidad etnolgica
y social de ciudades como Ro de Janeiro, Nueva Orleans y Nueva York
el ms reciente de los carnavales caribeos es el de Brooklyn, aunque
an no ha alcanzado la celebridad de sus predecesores es de una m ag
n itu d tal que su mera descripcin requerira centenares de pginas. As,
para ilustrar mi hiptesis con un caso concreto, no escoger ninguno de
estos extraordinarios festejos; en cambio, examinar el carnaval ms pe
queo del Caribe: el carnaval de Carriacou una isla de trece millas
cuadradas cuyos siete m il habitantes, la mayora de orgenes africanos,
son sbditos del m insculo gobierno de Granada.
Cual es la principal atraccin de este aislado y dim inuto carnaval?
Es la llam ada Shakespeare Mas, un performance popular que actualmente
est siendo investigado por Joan M. Fayer y Joan F. McMurray:

167
M ik h a il B a k h tin , Rabelais
Press, 1968), pp. 5-13, 80-84.

and His World,

H cle n e Isw olsky, trad. (C am b rid ge, M ass: M I T

16>

Umberto Eco, The Frames of Comic Freedom, Carnival, Thomas A. Sebeok, ed., asistido por
Marcia E. Erickson (Nueva York; Mouton, 1984), pp. 8-9.

364

La celebracin del carnaval en Carriacou [...] incluye actuaciones callejeras don

de se recita el Julio Csar de Shakespeare [...] El Shakespeare M as [...] es un
tipo de com bate verbal entre dos rivales a fin de determinar quin puede recitar
la mayor cantidad de lneas [sin equivocarse] dentro de un intercam bio com pe
titivo. D espus de alguno intercam bios, los rivales se golpean con ltigos y la
com petencia verbal deviene en franca pelea. Esta perform ance m asculina em pie
za en la maana del martes de carnaval cuando varios de los perform ers, llevan
do tradicionales y coloridas vestimentas, sostienen el primero de varios encuentros
en un casero del norte de la isla. Los habitantes del lugar desde nios de
brazos hasta ancianos se renen para anim ar a los participan tes. D espus
de varios retos verbales y no verbales, los perform ers marchan al casero prxim o
para combatir a sus rivales de all. El pblico aum enta a m edida que otros
caseros se van sum ando y sigue a los perform ers por los cam inos. La representa
cin term ina en el pueblo principal en horas de la tarde.269

N adie sabe con exactitud la fecha de inicio del Shakespeare Mas (la
gente de Carriacou cuenta que ya exista en tiempos de sus bisabuelos).
Igualmente, nadie en Carriacou sabe a ciencia cierta por qu el texto de
Julio Csar, y no otro de Shakespeare o de cualquier otro autor, fue esco
gido para ser recitado ao tras ao en el carnaval. Fayer and McMurray,
por su parte, piensan que Julio Csar resulta particularm ente idneo de
bido a que sus estructuras retricas perm iten a los personajes intercam
biar pasajes en forma de debate. En todo caso, sea cual fuere la razn
form al, hay que convenir que el contenido de Julio Csar es ms
carnavalesco, en el sentido sacrificial de la palabra, que otras tragedias
de Shakespeare. En realidad Julio Csar y Sensamay, o mejor, el
Shakespeare Mas y la pantom im a de m atar la culebra, tienen bastante
en comn: en ambos performances el viejo Rey/Dios es carnavalescamente
sacrifcadd con propsitos regenerativos. Ms an, pienso que los latiga
zos que un performer le propina a otro cuando ste se equivoca al recitar
un pasaje tienen un valor metafrico. En mi lectura, tales latigazos equi
valen a las pualadas asestadas por Bruto y compaa al decadente Csar.
Quiero decir con esto que cada uno de los performers desempea a la vez
2M Joan M . Fayer y Jo an F. M cM u rra y, Shakespeare in Carriacou (Revisin de una ponencia dada en
Conference o f Literature o f the W e s t Indies, Antigua, B .W .I., M arch 10-12, 1995), p. 1. Debo la infor
macin que ofrezco sobre la Shakespeare M as a la gentileza de sus autoras, que me permitieron estudiar
su trabajo. H a y un video-cassette com plem entario que muestra aspectos de la fiesta. Los nmeros de
pginas citadas aparecern en parntesis. M i traduccin.

365

dos partes: la de Julio Csar y la de sus asesinos, la del chivo expiatorio y

la de sus victimarios; cuando el player A se equivoca, se transforma en
Julio Csar y recibe los golpes de B, y cuando B se equivoca, es A quien
asesta los golpes. Esto se comprende mejor si se tiene en cuenta que la
vestim enta de los performers incluye una corona (smbolo de prestigio y
autoridad) y una falda interior de mujer (una prenda inferior). En reali
dad, el Shakespeare Mas es una suerte de torneo elim inatorio entre po
sibles csares/conspiradores del cual emerger el nuevo rey del carnaval,
es decir, el Sagrado, cuya m uerte regenerativa'habr de ocurrir cuando
sea vencido por un contendiente ms apto. Fayer y McMurray describen
este proceso como sigue:
En cada localidad los perform ers pelean una serie de com bates que ponen a
prueba sus respectivas memorias y habilidades. Una vez que uno de ellos es
reconocido com o cam pen, marcha con su gente a retar al cam pen del otro
casero. D e nuevo se llevan a cabo ataques verbales y fsicos, hasta que se declara
un ganador, marchando la m uchedumbre hacia la prxim a localidad. Los dis
tintos perform ances finalizan con la informal declaracin del cam pen del case
ro ganador y nuevo Rey, D espus la muchedum bre va hacia H illsborough [el
pueblo principal!, donde se divierte recitando libremente lneas de Julio Csar y
bebiendo grandes cantidades de cerveza y aguardiente (pp. 15-16).

A travs de este performance sacrificial, en el que participa de una

manera u otra la poblacin entera de Carriacou, la colectividad sublima
violencia a fin de preservar el orden social; a su vez, al m atar al viejo Rey,
la colectividad expresa sus deseos de alcanzar un futuro libre de des
igualdades sociales, culturales y polticas .270 Como vemos, a pesar de su
modesto tamao, el carnaval de Carriacou no es nada desdeable como
performance caribea .271 Tanto es as que, en mi opinin, su calidad carna
valesca es comparable a la que exhiben sim ultneam ente los textos de
G u illn , W alcott y C arp entier que hem os d iscu tid o . El carcter
premoderno del Shakespeare Mas no slo queda establecido por su ob
vio propsito sacrificial sino adems porque, como observan Fayer y
McMurray, su performance tiene un costado africano que es claramente
270

Christine Dave,

271

Otras posibles fuentes son: la fiesta de kuensu (Ib o), el culto de Egugun (Yoruba), la Calinda

Folklore of Carriacou (W ild ley,

Barbados; Coles Prin tery Ltd., 1985). pp. 33-34.

Stickfight (Trinidad), la fiesta de Jo nko nnu (Jam aica), el baile de D a vid y G o liat (St. K itts), y las otras
llamadas mummers plays (Inglaterra, Escocia, Irlan da del N orte).

identificable. Por ejemplo, el tipo de movimientos rtmicos y pasos de

baile de losperformers durante los retos y recitaciones, el carcter patriar
cal de la representacin (al ser excluidas las mujeres, stas no pueden ser
reinas, lo cual no se aviene con la ley britnica y s con la tradicin
africana), la participacin de toda la colectividad, la im portancia que
tiene la memoria como prueba de competencia (la alta estim a que dis
fruta el griot dentro de las aldeas africanas). A esto habra que aadir que
la presum ida y desafiante actitud de los performers, el color rojo que pre
domina en sus vestimentas, los pantalones abombachados, las capas y
coronas, y la copiosa ingestin de bebidas alcohlicas, nos hace pensar
en una posible influencia del orisha Chang, rey mtico de Oy dentro
de la cultura Yoruba, que se caracteriza como ya hemos visto por su
naturaleza belicosa, su gusto por el alcohol y su preferencia por el rojo.
Por otra parte, la m odernidad del Shakespeare Mas queda eviden
ciada porque utiliza el texto de Julio Csar como fuente de autoridad.
Adems, su carcter confrontacional es indiscutible, y esto no slo por
que el performance se lleva a cabo a travs de sucesivos combates, sino
tam bin porque ste provee el espacio retrico para m atar a Csar, el
viejo gobernante, el amo blanco, el poder colonial, la educacin colo
nial, Shakespeare, La tempestad, de nuevo Prspero y Calibn, Capitalism
andSlavery, Marcus Garvey, West Indies, L td , Aim Csaire, Sin esclavos
no hay azcar, There aint no black in the Union Jack, who is who y who
is not, y muchas otras cosas que vienen a la mente.
Claro, no podra decirse del Shakespeare Mas' que es una performance
posmoderno consciente de s mismo. S podra decirse, sin embargo, que
ste exhibe algunos sorprendentes rasgos de posmodernidad. Por ejemplo:
La im presin inicial de que la escena es un dilogo entre dos perform ers, y que
este dilogo est unido a los textos de Shakespeare es falsa. Los intercam bios
verbales no siguen la trama de Shakespeare ni se relacionan tem ticam ente. Ms
an, los perform ers no se lim itan en sus parlam entos a un solo personaje, sino
que tom an las lneas que corresponden a dos o ms personajes en el original.
Las recitaciones de pasajes extensos no son realizadas para llenar algn requisito
cuantitativo o num rico arreglado previam ente [...] Slo ocasionalm ente un
p erform er asum e la identidad de alguno de los personajes cuyas lneas recita [...]
Los intercam bios verbales se hacen en el ingls de Shakespeare, pero la entrega
de la mayora de los pasajes es difcil si no im posible de comprender [...] Incluso

en esta versin acriollada (o quizs gracias a ella), las recitaciones tienen una
belleza nica, o dulzura, com o uno de los participantes asegura (pp. 22 -2 5 ).

En resumen, si bien los players recitan una obra histrica, su recita

cin es fragm entaria y tem poralm ente dislocada, es decir, anti-histrica,
lo cual acerca esta performance a la de Carpentier en Concierto barroco. Ade
ms, el hecho de que las recitaciones no guarden ningn tipo de relacin
entre s nos hace recordar La Quincalla del ato de G uilln, o bien la
clasificacin de perros chinos inventada por Borges (ver Captulo 3). Por
otra parte, hay ocasiones en que los participantes aaden palabras suyas
a veces vulgares al texto de Shakespeare. Fayer y McMurray citan
un caso donde, ganado por la vivacidad del combate, uno de los performers
us la palabra fuck (coger, joder), la cual fue alegremente reconocida por
la concurrencia: No hay palabras fuck en Shakespeare! (pp. 17-18).
Bueno, entonces qu persigue la colectividad de Carriacou con el
Shakespeare M as? Pensando en trminos caribeos, yo dira que bai
lar el lenguaje de Julio Csar. El performance parece estar ms relaciona
do con el ritm o y la entonacin que las lneas recitadas adoptan en el
dialecto local, que con la representacin dramtica de Julio Csar propia
m ente dicha. Quizs, como ocurre con los griots, sea precisamente el
ritm o (su potencial m nemotcnico) lo que sirva de base a los participan
tes para recordar las clsicas lneas de Shakespeare. En esta suerte de
coreografa, quizs ya ritualizada en la memoria colectiva, olvidar una
palabra equivale a un tropezn; una lnea, a una cada: entonces el latigazo
y la carcajada.
As, la violencia sociocultural que proviene de la vieja plantacin, al
ser procesada por la m quina del carnaval, ha sido convertida en un es
pejo travestista que refleja a la vez lo trgico y lo cmico, lo sagrado y lo
profano, lo histrico y lo potico, Prspero y Calibn, la m uerte y la
resurreccin, en fin, el signo bifurcado de Sensemay.

368

Pa r t e V

Los R i t

m o s

I 2

La m sic a

c o mo

PROYECTO NACIONAL

Es cierto que el arte y la literatura del Caribe han dado al mundo

magnficas muestras. Pero tam bin es cierto que las ms im portantes
expresiones culturales de la regin son la msica y la danza. Es natural,
la mejor expresin de lo Caribeo es exhibicionista, densa, excesiva y
transgresora, y no hay nada en el m undo que tenga la capacidad de mos
trar estas propiedades como el cuerpo humano o el carnaval, esa abiga
rrada aglomeracin de cuerpos travestistas en m ovim iento, la metfora
ms plena que hallo para im aginarm e lo Caribeo.
En cualquier caso, ya vimos que muestras musicales y danzaras crio
llas, formadas por el interplay de componentes europeos y africanos, lle
garon a Espaa a p artir de la segunda m itad del siglo XVI, donde fueron
comentadas por Lope de Vega, Cervantes, Quevedo y otros escritores y
poetas del Renacim iento espaol. N aturalm ente, su potencial de gene
rar transgresin no pas inadvertido, y fueron prohibidas una y otra vez
por la Inquisicin. En adelante, como sabemos, estas muestras fueron
descritas por numerosos viajeros. En sus observaciones casi todos coinci
dieron en varios puntos: la im portancia de la percusin, la variedad de
tambores, la com plejidad de los ritm os, la agresividad sexual de los bai
les, el carcter antifonal de los cantos, la participacin de blancos y ne
gros de distintas clases sociales, y la naturaleza pblica y colectiva de
dichas expresiones.

372

Considerando que tales observaciones se han m antenido a travs del

tiempo como constantes, podemos aceptarlas en calidad de definicin
siempre y cuando adoptemos la mirada del viajero, es decir, la m irada de
all. Si nos colocramos ac, nos interesara ms comentar la raz ritual y
el poder de conjurar violencia social que tiene la msica popular. A pro
psito de esto, me gustara citar una vez ms a Fernando O rtiz, concre
tamente algunas lneas de su discurso titulado La solidaridad patritica,
pronunciado en 1911 en la distribucin de premios de los estudiantes de
las escuelas pblicas de La H abana .272
Despus de ofrecer en dicho discurso una serie de ejemplos didcticos
que m ostraban las ventajas de vivir dentro de una sociedad cohesionada,
O rtiz defiende la idea de una fusin de todas las razas al tiempo que
advierte que la divisin racial, causada histricam ente por la plantacin
esclavista, es motivo de honda y de fuerte desintegracin de las fuerzas
sociales que deben integrar nuestra patria y nuestra nacionalidad (p. 120).273
Claro, no soy el prim ero en reparar en estas palabras de Ortiz. Y
precisamente porque mis comentarios poco aadiran a los ya hechos,
dirijo mi atencin a otra parte de su discurso que ha pasado injustifi
cadamente inadvertida. Digo esto porque la discriminacin del negro
que lamenta O rtiz al principio de su charla encuentra una singular va
de solucin ms adelante, y tal remedio es la enseanza de la msica, en
particular el cultivo de la msica popular. Por qu? Porque sta provea
un espacio sociocultural que, al ser com partido por todo el pueblo, con
tribua a dism inuir las tensiones raciales y, por ende, ofreca un camino
para alcanzar un nivel ms alto de consolidacin nacional. Su discurso
term ina con el siguiente prrafo, lleno de^Vesonancias profticas:
Porque ella [la msica popular] es algo ms que la voz del arte, es la voz de todo
un pueblo, el alma com n de las generaciones. Fortifiquem os, pues, la ensean
za de las em ociones musicales y de las msicas de los pueblos, que dondequiera

171

Fernando Ortiz,

173

E n esa fecha las tensiones raciales eran tremendas. E n 1910 haba sido aprobada la llamada Ley

Entre cubanos, 2da.

ed. (La Habana: Editorial Ciencias Sociales, 1987), pp. 114-126.

M ora, que prohiba la organizacin de partidos polticos sobre la basa de una sola raza o color. Este

precepto haca ilegal el Partido Independiente de C o lo r ( P IC ) , fundado en 1908 por Evaristo E steno z y
otros lderes negros. E l objetivo fundam ental del P IC era proteger los derechos de la poblacin negra. A
pesar de representar sta la tercera parte de la poblacin total, su representacin en los sectores de la

poltica, las fuerzas armadas, el sistema judicial, el servicio civil y la educacin era escassima. A l no
aceptar el P IC lo dispuesto por la L e y M ora, el Ejrcito y bandas racistas iniciaron una brutal campaa
represiva en el verano de 1912 -llam ada la G uerra de las Razas- en la que m urieron millares de negros.

373

que canten los pueblos, cantarn las patrias,

y sus voces
trabajo y amor (p.

y dondequiera que

las patrias can

ten, sus cnticos

nos hablarn de grandezas, de fraternidad, de pro

greso, de

124).

Si algunos de los estudiantes de msica presentes en el acto hicieron

suyas las palabras de O rtiz, jams se llegar a saber. Lo cierto es que, diez
aos despus, Cuba haba de experim entar una verdadera revolucin
musical que, inicindose con la popularizacin del son, continuara con
la de la rum ba y la conga, el bolero, el mambo, el chchch y otros
ritmos. Esta poca de auge musical, donde proliferaron orquestas y con
juntos, intrpretes y grabaciones, comparsas y cabarets, marcara en ade
lante la idiosincrasia del cubano. Hay que concluir que, desde entonces
ac, la expresin cultural que mejor define lo cubano es la msica y el
baile. No es casual que en el cine de los aos 30 y 40 abunden versiones
hollywoodenses de congas de saln, ni que Marin Brando baile un mambo
a lo Prez Prado en Guys and Dolls, ni que N at King Col se haya atrevi
do a grabar el chchch El bodeguero en espaol, ni que los intrpretes de
jazz gusten de incluir en sus im provisaciones las once prim eras notas
de El manisero (Si te quieres por el pico divertir). Para muchos extran
jeros lo cubano es sobre todo msica, baile, tambor, ritm o. Por supuesto
que se trata de un estereotipo. Pero soy de los que piensa que todo este
reotipo tiene su razn de ser. Adems, no hay que olvidar que entre los
cubanos mismos, cuando alguien se muere, se dice cant El manisero,
y cuando una persona no sirve para nada, se dice de ella que ni canta, ni
baila ni come fruta. Entre los cubanos en realidad entre todos los
caribeos, slo que en este captulo me limitar a analizar lo ocurrido en
Cuba el no saber bailar, o cantar, o no poder llevar el ritm o con los
pies, es un defecto tan censurado como la cicatera y el mal aliento.
El folklore local da cuenta de un rumbero de fama, Pap Montero, a
quien se le vio bailar despus de m uerto suceso al cual tal vez se deba
la guaracha titulada El muerto se fue de rumba. As, que un m uerto baile
antes de ser enterrado, cae dentro del reino cubano de lo posible. Des
pus de todo, en el espiritism o criollo es comn que las presencias del
ms all se manifiesten a travs del baile, lo cual, bien mirado, no tiene
nada de extrao si se tiene en cuenta que las deidades de la santera
Elegu, Ochn, Chang, Yemay, O gn, Oy, Babal Ay tam
bin descienden a la tierra bailando sus ritm os preferidos.

Habra que aclarar, sin embargo, que no toda la msica cubana ha

disfrutado del mismo grado de popularidad. Hay todo un folklore cam
pesino trado de Espaa que apenas es conocido fuera de la isla. Inevita
blemente surge la pregunta: Por qu ese folklore llamado guajiro
en Cuba no capt el inters del m undo. N o encuentro mejor respuesta
que la que da Alejo Carpentier .274
El guajiro cie su invencin potica a un patrn m eldico tradicional, que hun
de sus races en el romance hispnico, trado a la isla por los primeros coloniza
dores. Cuando el guajiro cubano canta, observa un tipo de m eloda heredado,
con la mayor fidelidad posible [..,] M uy poeta, el guajiro cubano no es m sico.
N o crea m elodas. En toda la isla, canta sus dcim as sobre diez o doce patrones
fijos, m uy sem ejantes unos a otros, cuyas fuentes primeras pueden hallarse en
cualquier rom ancero tradicional de Extremadura. En la m sica m estiza y negra,
en cam bio, si el inters de las letras suele ser m uy escaso, la materia sonora es de
una riqueza increble. Por ello se regresa siem pre, tarde o tem p ran o, a uno
de sus gneros o ritm os, cuando se preten de hacer obra de expresin n a cio
nal (pp. 3 0 3 -3 0 4 ).

En resumen, la msica que ayud a construir la nacionalidad cuba

na, tal como sta se expresa hoy, fue la negra y la m ulata, es decir, msica
obviamente africanizada en mayor o m enor grado.

B A IL A R

E L

SO N

Debe quedar claro que la Cuba moderna no naci el 20 de mayo de

1902, cuando la bandera de los Estados Unidos fue arriada en los edifi
cios oficiales. El siglo X X cubano comenz dos dcadas despus, cuando
la msica del son, recorriendo la isla de oriente a occidente, tom La
Habana por asalto, enlazando a toda Cuba a travs de las bocinas de las
victrolas y de los prim eros aparatos de radio. H abra que concluir que,
sin los adelantos tecnolgicos que sobrevinieron despus de la Prim era
Guerra M undial, en particular aquellos que generaron las industrias de
274

Alejo Carpentier,

la edicin de 1979.

La msica en Cuba (M xico,

D .F.: Fondo de C u ltu ra Econm ica, 1946). C ito por

la radio, de las grabaciones y del cine, el son no hubiera conquistado La

Habana con la rapidez y la profundidad que lo hizo. Fue la modernidad,
por paradjico que esto parezca, lo que contribuy a la rpida populari
zacin del son y otros ritm os africanizados. Pinsese que la Victrola y la
radio hicieron posible que las composiciones, voces y ritm os de los ne
gros se escucharan y se bailaran en los hogares de los blancos. Algo se
mejante ocurri con el cine, pues era costum bre que las salas de cine
presentaran las pelculas mudas con msica viva, y ms tarde, ai llegar el
cine hablado, con un show de variedades musicales. Gracias a su msica
y a los nuevos adelantos, el negro encontr un espacio de convivencia
junto al blanco; un espacio donde en lugar de marginrsele, se le recono
ca y se le aplauda, se le buscaba y pagaba para tocar en las fiestas priva
das, teatros, salones de baile y cabarets; ms an, se le contrataba como
artista para que fuera a grabar a Pars o a Nueva York. Al recordar el
sbito im pacto del son, dice O rtiz: Los prim eros sones en La Habana
significaron un despertar nacionalista y democrtico, en la msica y en
los instrum entos. Fue una conquista, una reivindicacin del arte popu
lar .275
Claro que no voy a explicar qu cosa es el son. Hay ciertas msicas
que, por entraables, son indefinibles. El son es una de ellas; las races
de su rbol genealgico son tan largas y enmaraadas que no vale la pena
seguirlas a travs de los mares y caminos del m undo. Como dice N atalio
Galn, Un breve m otivo rtm ico obsesionante... encierra un m isterio
de siglos .276 As las cosas, hablemos slo de sus logros, pues fue la m
sica del son, la msica m ulata del son, la msica polirrtm ica del son
(cada instrum ento siguiendo una lnea rtm ica independiente), la m si
ca cantada y coreada del son, y sobre todo su flexible estructura que
perm ita a los bailadores moverse, contonearse, girar, alejarse y estre
charse por tiem po indefinido, lo que empez a construir la nueva cultu
ra nacional, la cultura blanquinegra.
No obstante, habra que agregar que tal conquista, si bien efectiva e
irreversible, haba sido el resultado de una larga contienda sociocultural.
Los prejuicios contra todo aquello que sonara a m sica de color siem
pre haban sido enorm es. Basta recordar que en 1884 se prohibi
275
Fernando O rtiz, Los instrumentos de la
cacin, 1954), p. 443.
2,6

N atalio Galn,

msica afrocubana, vol.

Cuba y sus sones, (Valencia:

4 (L a Habana: M inisterio de E d u

Soler, S.A ., 1983), p. 12.

37 6

definitivam ente la fiesta afrocubana del Da de Reyes; que en 1900,

bajo el gobierno de ocupacin de los Estados Unidos, la alcalda de La
Habana prohibi el uso de tambores de origen africano en toda clase de
reuniones, ya se celebren stas en la va pblica como en el interior
de los edificios; que en 1903 qued prohibida la sociedad Abaku, con
lo cual quedaron reducidos a la clandestinidad sus tambores y diablitos;
que en 1913, al infiltrar las comparsas de negros los desfiles de carnaval,
aqullas haban sido suprimidas; que en 1922 una resolucin del Secre
tario de Gobernacin prohiba las fiestas y bailes ceremoniales de las
creencias afrocubanas en toda la isla, especialmente el llamado Bemb,
y cualesquiera otras ceremonias que, pugnando con la cultura y la civili
zacin de un pueblo, estn sealadas como smbolo de barbarie y pertur
badoras del orden social.277
El son mismo haba sido objeto de discriminacin, oponindosele la
msica del jazz-band sobre todo el fox-trot como bailes ms apro
piados para los blancos. Es revelador el ttu lo de una pieza para piano
de 1924: M i mam no quiere que yo baile el son.
Por qu este honor le correspondi al son y no a los gneros de la
conga, la rum ba o el danzn? Porque la conga es msica colectiva, m
sica callejera, msica de carnaval, de alegras populares y de campaas
polticas. El paso bsico de la conga no es slo un paso de baile; es el
llamado arrollao, paso de baile y de marcha a la vez. La conga verda
dera requiere centenares de participantes, incluyendo gentes en las ace
ras, azoteas, portales, ventanas y balcones. Su carcter desaforado, como
vimos, la hizo fcil vctim a de prohibiciones municipales. Aun en su
variedad de saln los bailadores tomados por la cintura serpenteando
por entre las mesas del cabaret o a travs de las escaleras y aposentos de
la residencia (o del Ospedale della Piet) la conga es m ultitudinaria,
irrevocable, excluyente; por lo general slo se toca para term inar una
fiesta. Y la rumba? Porque es todo lo contrario: baile de ruedo cerrado,
de estricta percusin y canto desnudo; baile ertico, pantom m ico o
acrobtico, pero siempre baile de virtuosos una conversacin ntim a
entre una pareja, o un hombre solo, y el repiqueteo del quinto. Adems,
todos los tipos de rum ba pueden clasificarse como esencialmente ne
gros, y lo que se precisaba para ganar el inters de un pblico racialmente
277

Citado por Cristbal D a i Ayala,

Universal, 1993), p. 85.

Msica cubana: del Artico a la Nueva Trova (M ia m i:

377

Ediciones

dividido era un gnero mulato. El danzn? Demasiado almidonado,

demasiado piano, violn y flauta; en resumen, demasiado chapado a la
antigua, demasiado al estilo de la dcada de 1870, aos en que inici su
ascencin. El son, sin embargo, si bien ya existente como todos estos
gneros, marcaba el ritm o que reclamaban los tiempos. Su populariza
cin hizo que transformara otros gneros (el danzn, la guajira, el bole
ro, la guaracha); fue el predecesor del m am bo y del chchch; fue la
sustancia de la salsa y el m aterial del Latin Jazz. Ms an, al contribuir
al acercamiento de negros y blancos, prepar el camino para que una
m u ltitu d de componentes culturales fuertem ente africanizados los
complejos mbitos del abaku, la santera, el palo m onte avanzaran
lenta pero sostenidam ente hacia los primeros planos de la cultura nacio
nal,
U n m inuto de m sica para recordar a los grandes soneros de los
aos 20: el T ro M atam oros (M am yo q u iero saber de dnde
son los cantantes), Abelardo Barroso y el Sexteto Habanero (A la loma
de Beln, de Beln nos vamos), Ignacio Pieiro y el Sexteto Nacional
(Sal de fiesta una noche aventurera tema, por cierto, tomado por
Gershwin para su lamentable Cuban Overtur),

LO

AFROCUBANO

SE HACE C U B A N O

Sbitamente, la joven intelligentsia cubana que se defina como blanca

empez a m irar a los negros de una nueva manera. Esta manera no es
fcil de explicar hoy, setenta aos despus. A juzgar por los textos de
la poca, yo dira que, adems de las positivas consecuencias que tuvo la
popularizacin del son, influyeron en esta nueva mirada un conjunto de
razones: el im portante rol desem peado por los negros en la G uerra
de 1895, la bsqueda de una forma ms democrtica de nacionalismo,
curiosidad antropolgica, preocupacin sociolgica, el auge de lo Afri
cano en el m undo, e incluso un soplo de utopismo poltico y social ins
pirado por la Revolucin Mexicana y la Revolucin Rusa, todo lo cual
demandaba un cambio en la representacin etnolgica de lo Cubano;
esto es, los jvenes intelectuales comenzaron a comprender que ia cultu
ra del pas era blanquinegra (adjetivo de Ortiz), y que lo que hasta

entonces se tena por cosas de negros, por cultura brbara propia del
hampa afrocubana, era tan autnticam ente criollo como la Virgen de
la Caridad del Cobre. De este error de apreciacin inspirado la mayo
ra de las veces por el racismo, otras por desconocimiento, y casi siempre
por ambos motivos no se haba salvado ni el propio Ortiz. Slo que su
fino instinto social lo haba hecho transitar de las prejuicidas observa
ciones criminolgicas de Los negros brujos (1906) hasta las compasivas
pginas de Los negros esclavos (1916), iniciando la dcada de 1920 con las
primeras investigaciones serias sobre la historia y el folklore de los ne
gros cubanos Los cabildos afrocubanos (1921), Glosario de afronegrismos (1924),
La fiesta afrocubana del Da de Reyes (1925). As, despus de cuatro
siglos de esclavitud y veinte aos de violencia republicana, el negro
casi la tercera parte de la poblacin total se revelaba como deposi
tario de una zona inexplorada de lo Cubano. Fue esta inquietud, sociol
gica y artstica a la vez, la que im puls a compositores como Amadeo
Roldn y Alejandro Garca Caturla a llevar los ritm os de la msica negra
y m ulata a las orquestas sinfnicas.
Entre las obras de Roldn, merecen destacerse su Obertura sobre temas
cubanos ( 19 2 5 ), que incluy por prim era vez instrum entos afrocubanos
en una p a rtitu ra de m sica sinfnica; le siguen los Tres pequeos poe
mas (192 6 ), que habran de ser interpretados por la Orquesta Sinfnica
de Cleveland; dos aos despus, compone A Chang, y sobre todo La
rebambaramba, ballet sobre un asunto de Carpentier que, basndose en
una pintura del siglo X IX sobre la fiesta del Da de Reyes, presenta el
desfile sucesivo de tres comparsas, una lucum (yoruba), otra que inter
preta la pantom im a de la Culebra (bant) y otra de diablitos igos
(efik). Al inters de Roldn en la msica negra y m ulata sigui inm edia
tam ente el de Garca Caturla. Entre sus primeras composiciones para
orquesta figuran un Son en do menor, Tres danzas cubanas y una excelente
Rumba, todas de 1927. En 1929, mientras Roldn estrena en La Habana
el ballet El milagro de Anaquill, Garca Caturla estrena en Pars Bemb
para maderas, metales, piano y percusin y sus Dos poemas afrocubanos.
La pasin por integrar el m undo del negro a la cultura nacional tam bin
haba llegado a los escenarios del teatro lrico. En 1921 Jos M auri, un
precursor, estrenaba en La Habana su pera La esclava, cuya msica, apo
yndose en lo popular, inclua gneros como la habanera, la criolla, el danzn,
la rum ba, e incluso un leit motiv afrocubano. En 1927 se inicia el teatro

musical cubano con La nia Kita o La Habana de 1830, zarzuela de Er

nesto Lecuona y Eliseo G renet, donde R ita M ontaner hace furor al can
tar, de este ltim o, el tango congo Mama Ins. Un ao despus, cuando
la cantante parta para grabar en N ueva York, Moiss Simons le en tre
ga la msica de un son pregn de ritm o pegajoso; se trataba de El manisero,
que lanzado y grabado en el Nueva York de 1930 por Don Azpiazu y su
Orquesta Havana Casino, habra de ser uno de los mayores xitos inter
nacionales de la msica popular cubana .278
A finales de la dcada de 1920 se produce un hecho de extraordina
ria significacin cultural: la corriente afrocubana desborda el cauce de la
msica e invade los dominios de la literatura y el arte. Los primeros
poemas negristas escritos por cubanos aparecen en 1928: La rumba,
de Jos Z. Tallet, y Bailadora de rum ba, de Ramn Guirao. La influ
yente Revista de Avance publica Elega de Mara Beln Chacn, de Emilio
Ballagas, y Liturgia, de Alejo Carpentier. Acompaando a la nueva poe
sa, suelen aparecer las ilustraciones de tema negrista, entre otras, los
dibujos firmados por Jaim e Valls y Antonio Gattorno. Pero la poesa
negrista no adquiere verdadera fuerzas hasta abril de 1 9 3 0 , fecha en que
Nicols G uilln publica los ocho poemas de Motivos de son: Negro
bem bn, Mi chiquita, Bcate plata, Sigue, Ay me dijeron
negro, T no sabe ingl, Si t supiera y Mulata. De entrada, los
poemas de Guilln diferan de los compuestos por Tallet, Ballagas, Guirao
y Carpentier todos ellos blancos , que haban mirado al negro m i
rndolo desde afuera. Es con Guilln que el negro entra en las letras
nacionales hablando de s mismo, de sus sueos, de su sexualidad, de su
situacin m arginal; ms an, es con G uilln que la manera de hablar del
negro, sin que esto suponga crtica o burla, se instala en la poesa cubana
(ver C aptulo 3).
La conexin del son (su ritm o, sus instrum entos, sus temas, su len
guaje callejero) con los poemas de G uilln es incuestionable:

A pesar de las influencias previas de la msica cubana en la norteam ericana -en particular el impacto de la habanera-, fue la Orquesta H avana Casino de D o n Azpiau la que abri la llamada poca de la
Rum ba en Estados Unidos. Los tres prim eros nmeros de su representacin en el Palace T heater de

Nueva York, el 26 de abril de 1930, fueron

Mam Ins, una autntica rum ba bailada y El manisero. Su

The Latn Tinge: The Impact of Latn American

xito fue inm ediato y rotundo. Jo h n Storm Roberts,

Music in the United States (Nueva

York,' Oxford: O xford U n iversity Press, 1979)m p. 76.

38 0

La influencia ms sealada en Los m otivos (al m enos para m) dice G uilln en

una entrevista es la del Sexteto Habanero y el Tro M atamoros. Recuerde que
luego fueron personajes de mis poem as la Mujer de A n tonio y Pap M ontero
[...] Yo creo que ellos hicieron volver los ojos de la crtica oficial hacia un fen
m eno no considerado hasta entonces im portante, o mejor dicho, existente; el
p a p e l de l negro en la cultura nacional.279

Los poemas de Guilln habran ,de ser llevados tanto a la msica

popular como a la sinfnica en el plazo de unos pocos aos. Rita Montaner
lanz Negro bembn y Quirino con su tres, e Ignacio Villa (conocido por
Bola de Nieve), Tu no sabe ingl, M i chiquita y Mulata\ Eliseo Grenet le
pondra msica a Sngoro cosongo. Por su parte, Amadeo Roldn compuso
Curujey (1931), para coro, dos pianos y percusin, y una suite (tambin
titulada Motivos de son) para voz y once intrum entos, y Garca Caturla,
Bito Manu (1930), para voz y piano, as como Sabs (1931), Mulata
(1933) y Yambamb (1933). En una carta dirigida a Guilln, dice Garca
Caturla:
[U ]sted no m e necesita y yo lo necesito a usted, ya que en nuestra patria abun
dan tan poco los poetas incorporados al ajrocubanism o\ que tanto en msica
com o en arte nuestro en general, lo considero y seguir considerando com o la
parte ms poderosa y rica de las fuentes de produccin.280

El mismo punto de vista parecen sostener los compositores que tra

bajaban para el nuevo teatro msical. Si bien sus zarzuelas se inspiraron
en los diversos gneros de la msica popular, las obras que alcanzaron
mayor xito fueron aqullas en las que predominaban tanto los ritmos
de la msica negra y m ulata como los asuntos y personajes que se refe
ran a la prpblem tica racial del pas. En 1928, siguiendo el xito de
Nia R ita, Lecuona estrena El cafetal, para muchos su mejor zarzuela. A
continuacin vienen, tam bin de Lecuona, Mara la 0 (1930), que dis
frut de gran popularidad, y Rosa la China (1932); de Gonzalo Roig, su
famosa Cecilia Valds (1932), basada en la novela de Cirilo Villaverde; de
Rodrig Prats, Mara Beln Chacn (1934) y Amalia Batista (1936).

M orejn,

2,0

Ibid., p.

Recopilacin de textos sobre Nicols Guilln,

322.

381

pp. 41-42.

En la esfera del arte, la corriente nacionalista que inicia Vctor Ma

nuel a finales de la dcada de 19 2 0 , incluye tambin la imagen del ne
gro, por ejemplo, La negrita, Frutas., tropicales, y hasta cierto punto su
famosa Gitana tropical, de 1929, que muestra a una madona de raza mez
clada que habra de repetirse una y otra vez en su obra. Mucho ms
adelante, en 1940, habra de pintar Carnaval, su cuadro ms comprome
tido con lo afrocubano, donde bajo un cielo nocturno unos bailadores
negros observan las contorsiones de un diablito igo. Pero en los 20 el
pintor que ms obsesivamente se acerca al negrismo es Eduardo Abela,
que entre 1926 y 1928, en Pars, pinta La comparsa, La casa de Mara la
0, Los funerales de Pap Montero, y sobre todo, El triunfo de la rumba y El
gallo mstico, quiz sus mejores obras de tema afrocubano. En este ltim o
cuadro Abela introduce el tema del sacrificio ceremonial, uniendo el
vigor de lo primitivo con el misterio de lo exttico. Por otra parte, el escul
tor Teodoro Ramos Blanco se da a conocer m undialm ente en la Feria de
Sevilla (1929), donde gana la medalla de oro. Sus estatuas, bustos y ta
llas en madera, referidas siempre a gentes de su raza (Antonio Maceo,
Mariana Grajales, Alexandre Ption, Langston Hughes), se caracterizan
por acentuar los rasgos negroides de sus modelos, lo cual habla de su
orgullo racial.
En 1931 Guilln publica un segundo libro, Sngoro cosongo, y tres
aos ms tarde aparece West Indies, Ltd., con cuyo poema central desbor
da el m bito insular y se conecta con la problemtica socioeconmica del
Caribe. Si bien con estos libros Guilln cierra su poca negrista, el m o
vim iento se prolonga en Cuba hasta los finales de la dcada de 1930.
En 1934, cuando Ballagas publica su excelente Cuaderno de poesa negra,
ya se han sumado al negrismo otros poetas negros. Finalmente, en 1938
Guirao publica su Orbita de la poesa afro-cubana: 1928-1937, cerrando
con este libro la poca de auge de este movimiento potico en Cuba.
No obstante, la produccin de esos aos no fue olvidada. Recitadores
como Eusebia Cosme y Luis Carbonell, y cantantes como Bola de Nieve,
contribuyeron a m antenerla viva a travs de continuos recitales y graba
ciones. Puede asegurarse que entre todos los tipos de poesa que se ha
cultivado en Cuba, la poesa negrista o afrocubana ha sido la que ha alcanza
do mayor popularidad y la que ha dado que hablar ms a la crtica. Pero,
sobre todo, la feliz confluencia del son y la rumba, de la msica de Roldn
y de Garca C aturla, de las zarzuelas de Lecuona y de Roig, de los

aKo

dibujos de Gattorno y de Valls, de las obras de Abela y de Ramos Blan

co, y de la poesa de Guilln y de Ballagas, hizo que el ritm o, la imagen,
la cultura y el lenguaje del negro comenzaran a ser aceptados como par
tes integrantes de la Cubanidad.
En 1934, al presentar a Eusebia Cosme en un recital auspiciado por
la ms exclusiva institucin femenina de La Habana, dice Ortiz:
Hasta estos tiem pos que corren, un acto com o ste habra sido im posible: una
m ulatica sandunguera ante una sociedad cultsim a y femenina, recitando con
arte versos m ulatos que dicen las cosas que pasan y em ocionan en las capas
amalgamadas de la sociedad cubana. H asta hace pocos aos, ni los m ulatos te
nan aun versos suyos, a pesar de la genialidad con que haban ya creado poesa
blanca; ni los blancos crean que aqu pudiera haber otras formas literarias
interpretativas [...] que aquellas formas creadas y consagradas por ellos m ism os
[..,] Esta actitud ha cambiado ya, al m enos en la parte ms am pliam ente com
prensiva de la m entalidad criolla.281

Pero el negrismo literario no se lim it a la poesa; estn los cuentos

de Lino Novs Calvo, Rmulo Lachataer y Lydia Cabrera, entre otros;
tam bin la novela Ecue-Yamba-0! (1933), en la que, como vimos,
Carpentier intent docum entar antropolgicam ente la trgica vida de
Menegildo Cu, un personaje igo. El mrito de estos narradores con
siste en haber iniciado una tem tica donde los personajes negros, aban
donando los contextos histricos de la novela antiesclavista, se instalan
en el presente como los de G uilln y nos hablan de s mismos desde
su propia cultura. En 1932, por ejemplo, Novs Calvo publica en La
Revista de Occidente su cuento La luna de los igos, cuyo asunto trans
curre en un solar de La Habana bajo un clima de divisiones raciales,
realismo mgico y rituales afrocubanos. Lachataer, en su Ob, mo
Yemay! (1938), reescribe veintin patakes o leyendas yorubas, utiliza
das en los rituales adivinatorios de la santera, transformndolas en tex
tos literarios. Lydia Cabrera, por su parte, tras beber en el folklore oral,
da comienzo a su prolfica carrera de escritora y de investigadora con sus
Cuentos negros de Cuba, publicados en Pars en 1936. La edicin en
2,1

Fernando Ortiz, La poesa mulata: Presentacin de Eusebia Cosme, recitadora, Revista Bimestre
1934), p. 205. Citado por Jorge Castellanos e Isabel Castellanos, Cultura Afrocubana,
vol. 4 (M ia m i: Ediciones Universal, 1994), p. 187. Esta obra, por su utilidad y buen sentido, resulta
indispensable para el estudio de la cultura afrocubana.

Cubana (sept.-dic.,

espaol de este extraordinario libro aparece en 1940, un ao auspicioso

para Cuba, pues es el ao de puesta en vigor de una nueva Constitucin.
Entre las mejoras sociales y polticas que sta estableca, figuraban la
prohibicin de la discrim inacin racial y la libertad de cultos. N o hay
duda de que las demandas de la poblacin de color, la cual haba partici
pado en el proceso constitucional, contribuyeron a estas libertades. Pero
tam bin contribuy la popularizacin de la cultura afrocubana.
La dcada de 1940 puede verse en Cuba como un perodo de conso
lidacin nacional. Es cierto que, a pesar de la nueva Constitucin, el
negro continu siendo vctima de la segregacin racial, pero no en la
esfera pblica, no en la manera abierta y generalizada de los aos ante
riores. Los tiempos haban cambiado, y ya muchos apreciaban el rol cul
tural del negro en la integracin de la nacin.
Los prim eros aos de la dcada le pertenecen a la pintura. Una se
gunda generacin de artistas, unida a la anterior, dar forma y color a
lo que hoy podra llam arse la poca dorada de la p in tu ra cubana.
W ifredo Lam, huyendo de la ocupacin alem ana de Francia, regresa a
C uba en 1941. All traba una estrecha amistad con Lydia Cabrera y Ale
jo Carpentier, y retom a sus viejas races culturales dndole a su temtica
un giro decisivamente afrocubano. Sus pinturas de 1942 y 1943, ex
puestas en Nueva York un ao despus, incluyen adems de su famosa
Ju ng la, La Sombre Malembo, Anam, Eggue Orissa, L'Herbe des Dieux,
Mofumbe, y L Enchanteur, entre otras. Refirindose a su trabajo de esos
aos, dice Lam:
Q uera pintar el drama del alma negra, la belleza del arte plstico del negro. De
esta manera yo poda actuar com o el Caballo de Troya, dejando salir de sus
entraas figuras alucinantes con el poder de sorprender, de enturbiar los sueos
de los explotadores. Saba que corra el riesgo de no ser com prendido [...] Pero
la pintura verdadera tiene el poder de poner la im aginacin a trabajar aunque
ello requiera tiem p o.282

En los aos 40, sus aos ms creativos, Lam pint altares de santera,
orishas, diablitos, chicherekes, cuartos famb, carnavales negros y otras
Junglas; tom del cubismo, del surrealismo, de frica, de la santera, de
las teoras de Jung y de la naturaleza cubana, para conformar un arte
1,1

M ax-Pol Fouchet, Wilfredo Lam (Pars: Cercel dart, 1989), pp. 188-189. M i traduccin,

384

donde la vigorosa presencia del m ito legitim aba la idea poltica y social.
Adems, durante los diez aos que vivi en La Habana, contribuy a
m antener vivo el arte afrocubano participando en exposiciones locales,
fundando asociaciones profesionales, ilustrando libros y revistas. De ese
perodo son Cortadores de caa y Danza afro-cubana, de Mario Carreo;
Msicos, y toda una serie de cuartos famb, de Luis M artnez Pedro; El
rbol de caoba en el jardn, de Carlos Enrquez, la serie de Brujos de Ren
Portocarrero, as como la obra afrocubana de Roberto Diago.
En el perodo se publican dos obras de gran calado: el Contrapunteo
de O rtiz y La msica en Cuba de Carpentier. En el prim ero, Ortiz intro
duce su novedoso concepto de transculturacin, mediante el cual ex
plica la formacin de la cultura cubana como el aporte de gentes
desarraigadas, principalm ente europeos y africanos, que a travs de un
complejo proceso pierden y adquieren componentes culturales. En el
segundo, Carpentier ofrece una fascinante historia de la msica cubana,
documentando la relevancia de las influencias africanas, particularm en
te en lo que toca a su naturaleza polirrtm ica.
Hacia finales de la dcada la msica popular entra en un perodo de
renovacin. Los hermanos Orestes e Israel Lpez (ms conocido por
Cachao), ambos compositores y arreglistas de la orquesta de Antonio
Arcao, transforman el danzn aadindole una nueva parte sincopada a
la que llaman mambo. Poco despus, Dmaso Prez Prado usa el m is
mo trm ino para denom inar una serie de ritmos sincopados que, basados
en la experiencia de los msicos de Arcao, estaban concebidos con la
idea de ser tocados por una gran orquesta de jazz-band con cantantes y
una seccin de percusin cubana. Ya por entonces otros ritmos afrocubanos
haban entrado en Estados Unidos. Varios cubanos, entre ellos Machito (Frank
Grillo), fundan sus bandas en Nueva York y en Los ngeles. La banda de
Stan Kenton jgraba El manisero en 1947, y en ese mismo ao comienza la
colaboracin del percusionista Chano Pozo con Dizzy Gillespie, de la cual
resultan la legendarias grabaciones de Manteca, Tin Tin Deo, Cubana Be,
Cubana Bop y otros nmeros. M achito toca con Stan Kenton, Charlie
Parker, Dexter Gordon, Stan Getz, Zoot Sims, Johnny Griffin, Lee Konitz,
Howard McGhee y otras figuras del jazz, contribuyendo decisivamente
a la creacin de lo que hoy llamamos Latin Jazz .283

215

Ver Jo h n Storm Roberts,

The Latin Tinge y Cristbal

385

D az Ayala,

Msica cubana.

Por otra parte, en Cuba, las regulaciones que prohiban los rituales
afrocubanos ya han quedado sin efecto, y en los das en que se celebran
las fiestas de la santera el batir de los tambores sagrados se escucha por
todo el pas. Slo en La Habana se expiden dos mil permisos para cele
brar el 7 de septiembre el bemb de la Caridad del Cobre-Ochn,
Tambin se perm ite ya a las comparsas que participen en el carnaval,
y an me parece ver las farolas y banderas del Alacrn, los negros vesti
dos de blanco, con pauelos rojos al cuello y sombreros de yarey, mache
te en mano, marchando por el Paseo del Prado al'comps de la estruendosa
msica de la conga mientras simulan cortar caa, blandiendo el machete
arriba y abajo, cantando su canto sobrio y orgulloso, Oye cubano no te
asustes cuando veas, al alacrn tum bando caa, son cosas de mi pas,
hermano; o bien a los Dandies del barrio de Beln, vestidos de frac
blanco, con chistera y con bastn, las negras con suntuosos trajes de tul
rosado, de sombrero y abanico, cantando su conga inolvidable, Siento
un bombo m am ita me est llamando, siento un bombo m am ita me est
llamando, s, s, son los Dandies, y por all vienen las Jardineras, con
sus cestos al brazo y regando flores, y los Marqueses del barrio de Atars,
los hombres con casaca y tricornio, las mujeres con pelucas a la Pompadour,
concluyendo sus rpidos giros con una aparatosa reverencia, y ms all,
cerrando el desfile, la comparsa de las Bolleras con el canto ms pegajoso
del carnaval, el canto que mejor representa la profeca de Ortiz, el canto
que llama a las nuevas generaciones a concurrir al carnaval blanquinegro
de la nacin, Adis mam, adis pap, que yo me voy... con las Bolleras.

13
Ex i s t e

u n a

e s t t ic a

c a r i b e a

El editor de una enciclopedia de renombre me hace una pregunta:

Existe una esttica caribea?
Pienso que no podra responder con un sim ple s, un no o un tal vez.
Definir conceptos tales como esttica, expresin esttica, expe
riencia esttica, artista y obra de arte dentro de los contextos eco
nmicos y socioculturales del Caribe es demasiado problem tico para
aventurarse uno a dar una rpida respuesta. En prim er lugar, dado el
hecho de que los esfuerzos por diferenciar la regin del resto del m undo
han sido bastante recientes, los trminos mencionados, que apuntan a
una universalidad consistente con la filosofa de los siglos XVIII y XIX ,
son infrecuentes en el discurso caribeo. Dicho discurso, organizado ya
bien entrado el siglo XX, suele referirse a conceptos ms com prom eti
dos con la poltica, la economa y la sociedad, como son los de cultura,
expresin cultural, identidad cultural y otros. Ms an, tales con
ceptos aparecen asociados a palabras an ms reciente como poscolonial,
criollidad (<creolit, creolness), criollizacin, (creolization) y lo Caribeo
o caribeidad (Caribbeanness), los cuales reclaman para la regin al
menos en lo que toca a este libro una identidad cultural bifurcada,
siempre proyectada entre un ac y un a ll (galaxia, rizoma, manglar,
anfibio), y una matriz socioeconmica anclada en el black hole de la plan
tacin.
En segundo lugar, uno debe tener en cuenta que cualquiera que sea
el mtodo empleado para estudiar el rea en su conjunto, los resultados
finales siempre seran objeto de controversia. Esto es as porque es im po
sible delinear con precisin los lm ites del Caribe. Si partim os de un

/I

criterio geogrfico, dicha regin estara comprendida por las Antillas y

por los territorios que bordean el mar Caribe, quedando entonces exclui
dos aqullos que, como Belice, m iran al Golfo de Mxico, as como las
Bahamas, las Turcas y Caicos, Barbados, Guyana, Cayena y Surinam,
naciones que generalm ente son consideradas caribeas. Por otra parte,
H onduras, Nicaragua, Costa Rica y Panam, que tomamos como nacio
nes centroamericanas, quedaran incluidas como caribeas, mientras que
El Salvador no lo sera. De seguir un criterio socioeconmico ya vi
mos el Caribe se estudiara en los trminos de societalarea o de Plantation
America, es decir, las partes del continente americano donde la sociedad
fue ms o menos estructurada por la plantacin esclavista. N o obstante,
de aceptarse este criterio, el Caribe incluira una gran parte de los Esta
dos Unidos y el Brasil, las regiones costeras de Colombia y Venezuela y
la franja occidental de Ecuador y Per, la cual m ira al Pacfico.
Aun si este criterio fuera descartado y tomramos tan slo las A nti
llas, siempre tendramos problemas. Por ejemplo, sera difcil negar que
la salsa es un baile caribeo por el simple hecho de que naci en Nueva
York. Quiero decir con esto que hay que prestar atencin a las em igra
ciones de antillanos. Adems de Nueva York, Miami y Los ngeles, es
posible nom brar una docena de ciudades norteamericanas con un gran
nm ero de habitantes antillanos, en su mayora de origen hispnico.
H uyendo de la miseria, la falta de oportunidades y la mala situacin
poltica, esta poblacin exiliada construye all, desde hace aos, su pro
pia cultura criolla, empezando por el llamado spanglish y term inando
por vigorosas muestras del arte, la msica y la literatura. Por otra parte,
si furamos a optar por un criterio que identificara al antillano en trm i
nos de un nacionalismo comn, constataramos enseguida como ob
servara Moya Pons en el Captulo 1 que gran parte de la poblacin del
archipilago no se considera antillana en lo que toca a un sentim iento de
pertenencia. Para la mayora de los antillanos la regin aparece fragmen
tada encloques que se corresponden con los diferentes poderes colonia
les que im pusieron su dom inio sobre el rea, es decir, Espaa, Francia,
Inglaterra y Holanda, en lo fundamental. Consecuentemente, el plura
lismo lingstico es tam bin notable: adems del espaol, francs, in
gls y holands, se hablan el hindi y el chino, as como diferentes formas
dialectales criollas entre las que sobresalen el crele de H ait, el dialect de
Jam aica y el papiam ento. Tampoco podra hablarse de una consistencia

388

tnica, pues si bien se puede decir que al archipilago concurrieron gen

tes de cuatro continentes, su distribucin es muy irregular. Como si
fuera poco, la complejidad poltica de las Antillas es enorme. Segn la
Enciclopedia Britnica, tenemos que Repblica Dominicana es una re
pblica m ultipartidista, Cuba es una repblica unitaria socialista,
Puerto Rico es un estado libre asociado, Curazao es un territorio ho
lands no m etropolitano, M artinica y Guadalupe son departamentos
franceses de ultram ar, las Islas Vrgenes, un territorio no incorporado
de los Estados U nidos, y D om inica una m ancom unidad cuya for
m a de gobierno es una monarqua constitucional bajo la mancomuni
dad britnica.
En resumen, dada la dificultad de establecer con claridad cules son
las fronteras geogrficas, socioeconmicas, tnicas y polticas de la re
gin que llamamos caribea o del Caribe, es natural que trminos como
Caribe, caribeo, caribeidad, lo Caribeo, Antillanit,
Caribbeaness y otros, resulten problemticos, aun en el caso de que lo
aplicramos en un estricto sentido cultural, como observara M intz (ver
Captulo 1). Acaso est de ms repetir que, en mi opinin, todos estos
trminos deber ser vistos como inestables construcciones de plasma, en
perpetua fluidez y cambio. Tanto es as, que si se le preguntara indivi
dualm ente a los ya numerosos investigadores del Caribe que definieran
geogrfica y socioculturalm ente el m bito de lo Caribeo, podra darse
por seguro que no se alcanzara un acuerdo unnime.
Pero, adems, la complejidad de lo Caribeo presenta ai investiga
dor un gran reto, ya que en el plano m ultidisciplinario sus dinmicas
estn conectadas a macrofactores tales como la conquista y la coloniza
cin europea, la historia de la economa transocenica, la implementacin
del sistema de plantacin, la importacin de esclavos africanos, la con
tratacin de mano de obra asitica, el mestizaje racial, el sincretismo
cultural, la formacin del sentim iento nacional, las luchas armadas y
civiles por la independencia, la influencia cultural de las grandes poten
cias, los procesos de modernizacin y globalizacin, y otros muchos factores.

L a CU L T UR A CARIBEA
EN B U S C A DE SU D E F I N I C I N

Los primeros intentos relevantes de definir la cultura caribea ocu

rrieron en los aos 20 y 40. Todos ellos compartieron el deseo de desta
car la im portancia del legado africano en la regin, particularm ente en
las Antillas. Estos esfuerzos estuvieron influidos por acontecimientos
ocurridos en su mayora fuera del archipilago, entre ellos la moda del
arte africano en Europa, la participacin de tropas negras en el escenario
europeo de la Prim era Guerra Mdir;~la"pBllcacin en Pars de la
Antologa negra de Baise Cendrars y otras obras anlogas, las ideas de
Leo Frobenius y Oswald Spengler, el surgim iento del nacionalismo ne
gro en los Estados Unidos, las obras de los autores del llamado Harlem
Renaissance, la agenda pan-africanista de Marcus Garvey, el impacto del
jazz y de ciertas piezas de Debussy, Ravel, Stravinsky y Gershwin, y la
influencia del surrealism o^
En las Antilas, donde la poblacin predom inante siempre ha sido
negra y m ulata, la mirada hacia frica tuvo resultados prcticos. Prim e
ro, ayud a liberar al negro de sus sentim ientos de desarraigo y de infe
rioridad cultural, proporcionndole una patria etnolgica al otro lado
del ocano (la doctrina de Garvey conocida como Back to Africa). En
segundo trm ino, el sentim iento de orgullo cultural contribuy a que
las masas negras despertaran de la pasividad social y poltica que exiga
el dominio colonial (el m ovim iento literario de la Ngritude, organizado
por los poetas Csaire y Senghor); o bien, en el caso de H ait, ayud a
reinterpretar la cultura nacional, exaltando las viejas tradiciones conser
vadas dentro del campesinado (los escritos de Jean Price-Mars); ms an,
en las Antillas hispnicas, donde una minora negra era objeto de discri
minacin, la conciencia africanista sirvi para organizar una nueva for
ma de nacionalismo sobre todo en Cuba que buscaba colocar a
blancos, negros y mulatos por igual dentro del espacio colectivo de la
nacin (el afrocubanismo de Fernando O rtiz, el ritm o del son, el arte
afrocubano, la poesa negrista de Nicols G uilln, Luis Pals Matos,
Manuel del Cabral y otros). En los aos 50 y 60, al pasar los discursos
humansticos a travs de la poca de la descolonizacin del mundo, el
surgim iento de nuevas formas de nacionalismo, el triunfo de la Revolu
cin Cubana y el anlisis estru ctu ralista, fue lugar com n definir la

cultura caribea en trminos de oposiciones binarias tales como cfultura

dom inan te/cu ltu ra dom inada, cu ltu ra p o p u lar/cu ltu ra elitista, cul
tura del colonizador/cultura del colonizado, cultura soberana/cultura de
pendiente, cultura im perialista/cultura socialista, etc. (la gran figura de
esta poca es Franz Fann).
Vistos desde la perspectiva actual, estos intentos de definir la cultu
ra del Caribe, si bien extraordinariam ente tiles a los efectos de im pul
sar un discurso caribeo, podran resultar demasiado esquemticos si
nicamente se dependiera de ellos. En general, tales esfuerzos restaron
importancia a las contribuciones de Indoamrica y Asia (India, China,
Java, etc.); o bien tendieron a considerar las diferentes culturas de Euro
pa y frica en trminos de polos homogneos y opuestos; o bien desde
las posiciones ms extremas de la Ngritude las nociones de cultura,
raza y poder fueron estrechamente manipuladas; o bien entendieron que
los componentes culturales procedentes de Europa y frica, a travs de
un proceso de mestizaje, haban cristalizado o estaban a punto de ha
cerlo en una sntesis estable (la idea de una cultura m ulata defendida
por G uilln en su Sngoro cosongo)\ o bien, como recurso para escapar de
las trampas de la Ngritude, tom aron las creencias afrocaribeas a los
efectos de fundar el llam ado realismo m aravilloso o m gico (Alejo
Carpentier, Jacques Stephen Alexis); o bien no prestaron atencin a las
contribuciones de la m ujer (Franz Fann); o bien, en el caso de Cuba,
imbuidos de un ingenuo fervor revolucionario, se propusieron la cons
truccin de un hombre nuevo. En general, todos estas posiciones to
maron actitudes confrontacionales o francamente beligerantes, y esto no
slo contra el colonizador, el im perialista, el blanco y el burgus, sino
adems contra el homosexual y el llamado cipayo (nombre despectivo
dado con frecuencia a nativos cuya m ente haba sido supuestam ente la
vada por el colonialismo y el neocolonialismo). En las ltim as dos d
cadas el discurso caribeo, influido directa e indirectam ente por la
posmodernidad, se ha vuelto menos m aniqueo y ms consciente de s
mismo. N o obstante, aunque el pensamiento posmoderno es til a los
efectos de desmantelar los viejos absolutos, su perspectiva tam bin im
pone lmites a lo Caribeo. En prim er lugar, al centrarse en la crtica a
las disciplinas humansticas de Occidente, no se interesa en la proble
mtica poltica, econmica y sociocultural del Caribe, problem tica ori
ginada por la conquista, la colonizacin y, sobre todo, por la economa

de plantacin y la dependencia econmica caracterstica del siglo XX.

En segundo lugar, el pensamiento de la posmodernidad se propone como
cientfico vale decir, eurocntrico, logocntrico , exluyendo as el
saber derivado de la tradicin popular en realidad un interplay de frag
m entos provenientes de frica, Asia, Indoamrica e incluso de la supers
ticiosa E uropa m edieval. Esta exclusin despoja de au to rid ad al
conocimiento narrativo, del cual depende en mucho gran parte del
m undo no europeo, en particular el Caribe.
As las cosas, los ms conocidos investigadores y escritores caribeos
de hoy, si bien han abandonado en m ayor o m enor grado el centralis
mo de la oposicin victim ario/vctim a, caracterstico de la Ngritude y
del discurso anticolonialista, se han dado a la empresa de construir dife
rentes m odalidades de un tipo de p ensamiento acriollado_o^mest2.Q-q.uet
aun pudiendo ser calificado~3edescontructivista, se ajusta mejor a las
realidades del Caribe. Estos esfuerzos que segn la nom enclatura ms
reciente caeran dentro de los llamados estudios poscoloniales no son
tan nuevos como suponen algunos. Como vimos en el Captulo 4, ya es
posible ver rasgos de posmodernidad en el Contrapunteo de O rtiz. En
todo caso, la caracterstica principal de estepensam iento acriollado/mes
tizo es su propia paradoja, ya que tom a estrategias propias de la
prem odernidad entendida sta como formas de pensam iento m gi
co, m itolgico, simblico, potico, etc. , la m odernidad y la
posm odernidad, proponindose en realidad como un cuarto paradigma.
D~etro~de este pensamiento, no slo funcional en el Caribe sino tam bin
en otras sociedades estructuradas por la plantacin los Pueblos del
Mar , se llevan a cabo en las ltim as dcadas los estudios y prcticas
culturales de mayor complejidad.284 El nmero d eperformers que se m ue
ven dentro de este espacio es bastante mayor que en el pasado, es decir,
las dcadas de los 20 y 30, debido a un nmero de razones que van ms

Independientem ente del Contrapunteo de O rtiz, el ao 1967 parece ser el punto de partida de esta
nueva estrategia interpretativa. E n esa fecha aparecieron: Tradition, the Writer and Society (W ilson H arris),

Cien aos de soledad (G abriel G arca M rquez), Tres tristes tigres (G u illerm o Cabrera Infante) y De dnde
son los cantantes (Severo Sarduy). Los estudios tericos ms especulativos aparecen en la dcada de 1980:
Le discours antillais (Edouard Glissant, 1981), The Womb ofSpace: The Cross-CulturalImagination (W ilson
^Harris, 1983), Eloge de la crioliti (Jean Bernab, Pa trick Chatnoisseau y Raphael C onfiant, 1989), la
prim era edicin de este libro (1989) y Potique de la relation (Edouard Glissant, 1990). E n estas ltimas
obras, en m ayor o m enor grado, est presente un deseo de expandir las fronteras de lo Caribeo. Ver mi
ensayo Nueva A tlntida: el ltimo archipilago/New Atlantis: The Last Archipelago.

Islas/Islands, vol.

(Las Palm as de G ran Canaria: Centro Atlntico de Arte M oderno, 1997), pp. 301-311.

2.

all del simple crecimiento demogrfico.285 (Digo performers porque si se

rompe la mala costumbre de marginar formaTcliscursivas no librescas,
tendramos que incluir adems de filsofos, investigadores, escritores
y crticos a msicos, artistas plsticos, teatristas, coregrafos, arqui
tectos, diseadores, cineastas, modistos, cocineros, productores de radiTtlvisio y de web sites, en fin, una cantidad tal de gente que comenta,
criticaTamplia o transforma a diario distintas zonas del discurso caribeo,
quen'"Kl~un t r m i no me jor que performers para agruparlosT toH os.)
Eclarqier caso y slo en un sentido general, pienso que podn"clecirse
que el performance caribeo del momento refleja ms las diferencias que
las similaridades presentes en la identidad local, se refiere ms al futuro
gue.al pasado, se dirige ms a la regin que a la nacin, es ms irnico que
beligerante y prefiere la creacin popular a la idea de obra de arte consa
grada por la tradicin occidental.
Entonces, podra hablarse de una esttica susceptible de encajar en
los fluidos lmites de la nueva caribeidad? Pienso que s.

E l ritm o
C O M O O B J ET O E S T E T I C O

De las diversas perspectivas en que pudiera acometerse el estudio de

una esttica caribea, parecera que la ms promisoria, o al menos la ms
familiar al crtico actual, es aqulla que enfoca el objeto esttico en tanto
signo y explica la experiencia esttica a travs de la significacin. A esos
efectos, mi proposicin es am pliar el concepto eurocntrico de objeto
esttico con la finalidad de que incluya el ritm o, puesto que el ms alto
grado de experienciajsttica^ que podemos imaginar en el Caribe, creo
yo, se deriva precisamente del polirritm o y la polim etra; esto es, algo
que, adems de estructurar de cierta manera la msica y la danza,
estructura muchas otras cosas. Tantas que, como dije, pienso que el Ca
ribe puede ser definido como un rea rtm ica (ver Captulo 1).
Dejando a un lado la msica caribea -siempre una fuerte mercanca en el mercado internacional,
la actual literatura disfruta un reconocimiento del que careca antes. A esto ha contribuido un conjunto
de razones: el hbito de la lectura est mucho ms generalizado en el m undo, el aumento de las obras

285

publicadas en traduccin, los grandes premios internacionales alcanzados por escritores caribeos. Tam

bin puede hablarse de la existencia de un cine local, principalm ente cubano. Por otra parte, la idea del
Caribe ha cobrado mucho ms cuerpo en el mundo gracias al turismo, la creciente com unicacin con el

resto del mundo y la publicacin de obras que estudian el Caribe globalmente.

393

N aturalm ente, esto habra que fundam entarlo de algn modo, y

empezara por subrayar la im portancia crucial que para el caribeo tiene
la comunicacin oral, o mejor, la oralidad. En efecto, los pueblos del
Caribe vivieron por siglos dentro del analfabetism o. Basta decir que
en 1836, en Cuba, de todas las A ntillas la ms educada por entonces,
el 87% de la poblacin careca de educacin escolar.286 Eso sin contar
que, por ser grafas las culturas africanas, cualquier narracin, creencia,
refrn y tradicin trada por el esclavo que se haya conservado en el Ca
ribe ha sido trasm itida por va oral. Los inm igrntes europeos y asiticos
eran tam bin, mayoritariamente, analfabetos. Se trataba por lo general
de campesinos gallegos, asturianos, aragoneses, canarios, irlandeses, chi
nos, indios, malayos, que nunca aprenderan a escribir. No obstante,
ellos tam bin dejaron sus canciones, sus cuentos, sus tradiciones. Digo
\todo esto para dejar claro que, fuera del estrecho m bito de las lites
urbanas lo que ngel Rama llamaba la ciudad letrada la cultura
iiriolla se organiz y se transm iti, principalm ente, a travs de la palabra
7 la m em oria. Su paradigm a de conocim iento fue, por muchos aos, casi
exclusivamente narrativo, y como tal dependi en mucho de la rima y
'del ritm o en tanto recursos mnemotcnicos que ayudaban a fijar el saber
tradicional en la memoria.
Sin el ritm o, la santera cubana y la macumba brasilea no existiran
hoy; los centenares de patakes que forman el sistema adivinatorio yoruba
no hubieran podido ser memorizados en frica y transm itidos en Am
rica. Ms an, si entre ios escritores caribeos el realismo mgico y el
estilo barroco tienen alguna preferencia, es porque en el Caribe existe
una poderosa tradicin oral, transm itida rtm icam ente desde la cancin
de cuna hasta las oraciones milagreras, que en su conjunto constituyen
una riqusim a biblioteca invisible repleta de historias fantsticas, mitos,
leyendas, proverbios, ancdotas, adivinanzas, creencias, sortilegios, re
cetas de cocina, sistemas numerolgicos, remedios para el cuerpo y para
el espritu, y frmulas para la interpretacin de sueos y presagios que
proceden de materiales indgenas, africanos, asiticos, sefarditas, islmicos,
grecolatinos, gticos, renacentistas, y todo esto mezclado sin orden ni
concierto dentro de formas acriolladas de cristianismo. Podra pensarse
que los esfuerzos sostenidos por erradicar el analfabetismo colonial han
2,6 Ju iio Rodrguez-Luis, Education in the H ispanic Antilles, A History ofLiteraturc in
A . Jam es A rnold, ed. (Amsterdam/Filadelfia: Jo h n Benjam ins, 1994), vol. 1, pp. 27-34.

the Caribbean,

borrado esta dependencia hacia el ritm o y el saber narrativo. Pero si esto

fue alguna vez un proyecto nacional en cualquier punto del Caribe, ha
bra que reconocer que fracas rotundam ente. Los ritm os iniciales que
trajeron al rea los servidores involuntarios y voluntarios de la Planta
cin jams se han perdido del todo sino que se han acriollado, sobrevi
viendo dentro de la m odernidad. Sus huellas en realidad series
fragmentadas de significantes pueden constatarse fcilmente en las
formas dialectales criollas que se hablan en las islas, en la tenaz supervi
vencia de las tradiciones afrocaribeas, y en los performances musicales,
danzados, artsticos y literarios que se producen hoy en la regin.
Cmo es posible que esto haya ocurrido? Cmo es posible que la
clula rtm ica que trajo el esclavo congo hace cuatro siglos an no haya
desaparecido? Pienso que para responder~sta'pregnta es fundamental
hablar con cierto detalle de lo que O rtiz llam transculturacin y hoy
conocemos como criollizacin.

l a n t a c i n

CRIOLLIZACIN

Ya vimos cmo Bartolom de Las Casas, hacia 1520, nos haba deja
do una descripcin funcional de la plantacin esclavista. Claro, para m
hablar aqu en prim era persona, ya que partir mucho de mi expe
riencia personal la plantacin no es lo mismo que para Las Casas. Para
l sta era un problem a del presente; era una m quina sin pasado que
generaba violencia y pecados en La Espaola, Portugal, Espaa y la costa
occidental de frica. Las Casas nunca im agin que, mientras escriba el
prrafo que he citado en el Captulo 2 , las complejas dinmicas desata
das por la creciente dem anda de azcar y otras mercancas de plantacin
empezaban a configurar un nuevo discurso del cual sus palabras eran
parte que no slo se habra de referir al siglo XVI sino tam bin a
siglos futuros y a grandes partes de Amrica, Europa, frica y Asia; es
decir, del globo.
Pero si para las Casas la plantacin no pas de ser un problem a del
presente, para m , cuatro siglos despus, es la m atriz de mi otredad, de
mi globalidad, si se me perm ite la palabra; es el centro paradjico que

est a la vez dentro y fuera, prximo y distante de cualquier cosa que puedo
entender como ma: raza, nacionalidad, lenguaje, religin.
S, repito, siento que la plantacin es mi vieja y paradjica patria: es
la m quina que describi Las Casas, pero tam bin algo ms: el centro
hueco de la m inscula galaxia que da forma a mi identidad. A ll adentro
no hay historia organizada ni rboles genealgicos; su trem enda y pro
longada explosin ha proyectado todo hacia afuera. As, en tanto hijo de
la plantacin, yo apenas soy un fragm ento o una idea que gira alrededor
de mi propia ausencia, de la m isma manera que una gota de lluvia gira
alrededor del ojo vaco del huracn que la engendr.
Bien, entonces, qu relaciones veo entre plantacin y criollizacin?
N aturalm ente, en prim er trm ino, una relacin de causa y efecto; sin
una no tendramos la otra. Pero tam bin veo otras relaciones. De acuer
do con mi manera de pensar ninguna manifestacin cultural entre noso
tros est criollizada sino ms bien en estado perm anente de criollizacin.
Creo que la criollizacin no transforma la literatura o la msica o el
len gu aje en una sn tesis o algo que p ueda tom arse en trm inos
esencialistas; ms an, ni siquiera conduce a estas expresiones a un esta
do de criollizacin predecible. Para m criollizacin es un trm ino
m ediante el cual intentam os explicar los estados inestables que presenta
un objeto cultural del Caribe a lo largo del tiem po; para m no es un.
proceso palabra que im plica un m ovim iento hacia adelante sino
una serie discontinua de recurrencias, de happenings, cuya nica ley es el
ca m b io ^ A qu se debe tal inestabilidad? Pienso que sta es producto de
la plantacin (el big bang del pequeo universo que encierran las cosas
caribeas), cuyo lento estallido a lo largo de la historia moderna lanz
billones y billones de fragm entos culturales en todas las direcciones
ritm os de diversas mtricas que, en su viaje sin fin, se unen un instan
te para estructurar, como ya dije, un paso de baile, un tropo lingstico,
la lnea de un poema, y despus se repelen para unirse otra vez y desha
cerse otra vez, y as.
Pienso tam bin que en el acercarse y alejarse de estos ritmos frag
mentados influyen fuerzas de muchos tipos. En Cuba, por ejemplo, ya
vimos que la llegada de la radio, la Victrola, la. industria de grabaciones
y el cine contribuy a la popularizacin del son, la rum ba y la conga en
la dcada de 1920. Antes de esa fecha, este tipo de msica slo exista
entre la poblacin negra y no era aceptada como msica nacional. Ahora

396

bien, una vez interiorizados estos ritm os por la mayora de los cubanos,
aqullos contribuyeron a la formacin de lo que entonces se llam cu ltu
ra afrocubana. Sim ultneam ente, estaba ocurriendo otro fenmeno.
En 1916 un grupo de distinguidos veteranos negros de la guerra contra
Espaa (1895-98) haba pedido al papa que hiciera patrona de Cuba a la
Virgen de la Caridad. El papa atendi esta peticin enseguida, quiz
desconociendo que para muchos cubanos negros la Virgen de la Caridad
era la Ochn de la santera.287 As, m ientras la llamada msica negra
influa en diversas formas culturales, la santera y otras creencias popu
lares se legitim aban junto al catolicismo como verdaderas religiones na
cionales, influyendo tam bin en la msica, la pintura, la danza, el teatro,
la literatura, e incluso en el lenguaje por ejemplo, palabras de origen
africano como chvere, ach, mayombe, bemb, ebb, ekobio, babalawo, asere,
ireme, orisha, y bilongo empezaron a usarse extensivamente por esos aos.
Si hoy visitamos Cuba, observaremos que all ya nadie habla de manifes
taciones afrocubanas: lo que fue cosa de negros ante de 1920, y afrocubano
despus, es hoy simplemente cubano. Se podra pensar que todo esto que
ha ocurrido se debe a que la cultura cubana est sujeta a un acelerado
proceso de africanizacin. Pero no es as: la prctica pblica de las reli
giones afrocubanas estuvo reprim ida por el gobierno de Cuba hasta hace
relativamente poco, tanto la literatura como la msica sinfnica negrista
hace muchos aos que dejaron de producirse, y la pintura a lo Wifredo
Lam hoy slo se hace para los turistas. En realidad, la cultura cubana,
como cualquier otra cultura nacida de la plantacin, por muchos aos ha
tenido componentes africanos, europeos, asiticos y americanos, y estos
componentes, en estado de criollizacin, se acercan o se distancian entre
s de acuerdo con situaciones creadas por fuerzas impredecibles.
Si bien es cierto que aqu he tomado el ejemplo de Cuba, ya discuti
do con el lector, se trata de una situacin generalizada en todo el Caribe.
Por ejemplo, tanto la Primera como la Segunda Guerra Mundial eventos
impredecibles influyeron en el auge de los componentes africanos en
la cultura caribea. A muchos esto les pareci entonces algo novedoso,
pero en realidad esos componentes ya estaban ah, y siempre seguirn
estando ah, de la misma manera que las clulas rtmicas portadas por
Ver A ntonio Veyrunes Dubos, ed. Historia de la milagrosa aparicin de Nuestra Seora de la Caridad, Patrona de Cuba y de su Santuario en la villa del Cobre. (Santiago de Cuba: Escuela Tipogrfica

287

D o n Bosco, 1935).

397

los africanos cautivos siglos atrs, siempre estarn ah a pesar de las pro
hibiciones oficiales o del auge momentneo que pueda tener una forma
cultural netam ente europea.
En resumen, de lo nico que podemos estar seguros es de que cual
q u ie r estado de criollizacin que presente un objeto cultural en un mo
hiento dado, se refiere inevitablem ente a la plantacin. Si fuera a utilizar
aqu la jerga de Caos, dira que la plantacin es el extrao de todos los
posibles estados de criollizacin, ya que todos ellos, dentro de su desor
den, esconden formas de orden que buscan su modelo maestro en el black
hole de la plantacin. As, podra decirse que la plantacin se repite ince
santem ente en los distintos estados de criollizacin que aqu y all pre
sentan nuestros performances culturales, el lenguaje y la msica, la danza
y la literatura, la comida y el teatro, la religin y el carnaval.

it mo

pe r f o r ma n c e

EN LA N O V E L A

De todos los performances caribeos, parecera que el de la novela,

escrita de acuerdo con las reglas de un idioma europeo, es el menos sus
ceptible a la criollizacin, o si se quiere, a comunicar fragmentos de
ritm os que se refieren a la plantacin. Despus de todo, a diferencia de la
poesa, la novela tal y como se concibe el gnero en la actualidad es
una expresin artstica originada en Europa para ser leda por europeos.
Para demostrar lo errado de esta concepcin que tendera a restarle
autenticidad a la literatura caribea , dar algunos ejemplos de obras
de ficcin. Ciertam ente, para esto podra tom ar prrafos de escritores
consagrados, digamos, Harris, Lamming, Reid, Selvon, N aipaul, Cabre
ra Infante, Lezama Lima, Garca Mrquez, Snchez, Ferr, Cond y
Glissant, entre otros muchos, pero prefiero citar a escritores ms recientes.
A continuacin tenemos algo que escribi Caryl Phillips, de St. Kitts,
en su novela Crossing the River (Cruzando el ro).288
M uy lejos de mi casa... Durante doscientos cincuenta aos he escuchado. Las
obsesionantes voces. Cantando: Piedad, Piedad... He escuchado voces que esperan
C a ryl Phillips, Crossing the River (Londres: Picador, 1994). E l nmero de las pginas citadas apare
ce en parntesis. M i traduccin.

181

por: Libertad. Dem ocracia. Cantando: Baby, baby. Hacia dnde ha ido nuestro
amor? Samba. Calipso. Jazz. Jazz. Sketches fro m Spain en Harlem [se refiere a la
conocida grabacin de M iles Davis] H e escuchado las voces que gritaban: Sue
o que algn da en las rojas m ontaas de Georgia, los hijos de antiguos escla
vos y los hijos de antiguos dueos de esclavos sern capaces de sentarse juntos a
la mesa de la herm andad [cita de un fam oso discurso de M artin Luther King].
H e escuchado los sonidos de un carnaval africano en Trinidad. En Ro. En N u e
va Orleans. En la lejana orilla del ro, un tam bor contina siendo tocado... Un
padre culpable. Siempre escuchando. N o hay senderos sobre el agua. N o hay signos
indicadores. N o hay regreso. Una desesperada estupidez. La cosecha se perdi. Ven
d a mis queridos hijos. Hoy compr a dos fuertes muchachos y a una orgulloso,
muchacha. Pero arribaron a la lejana orilla del ro, amados, (pp. 236-237).

Cmo definira yo el performance de esta novela? En prim er lugar,

dira que los elogios que la crtica inglesa hizo a Crossing the River fueron
merecidos el crtico del Times Literary Supplement dijo, Una triunfan
te pieza de escritura. En segundo lugar, buscara en estas reseas de
crticos, juicios acerca de su performance. Por ejemplo: Su belleza est en
sus mismas elipsis y supresiones; o bien, Phillips tiene un irnico y
fino sentido del tiem po; o bien, Crossing the River es densa en aconteci
mientos y est ingeniosam ente estructurada. Curiosamente, ninguno
de estos crticos habla de ritm o y, sin embargo, creo que es evidente que
para Phillips el ritm o es una preocupacin im portante. Hacia dnde
ha ido nuestro amor? Samba. Calipso. Jazz. Jazz dice Phillips He
escuchado los sonidos de un carnaval africano en Trinidad, En Ro. En
Nueva Orleans. En la lejana orilla del ro, un tam bor contina siendo
tocado... Es fcil ver, al menos para m , que Phillips, en tanto hijo de la
plantacin, acerca su p ro p ialiteratu ra a los ritmos de la samba, el calipso
y el jazz. Y no slo eso, el tipo de puntuacin que utiliza para separar sus
palabras, junto con el nm ero de slabas de sus palabras y la sintaxis que
conecta a stas, dan un significado rtm ico a su discurso narrativo
significado que no desaparece del todo al ser traducido el texto al
espaol. De dnde proviene ese ritm o? Del interior de Phillips. As,
podramos decir que el performance de su lenguaje literario aquello que
los crticos vieron como elipses y supresiones, etc. est dictado por los
ritm os interiores del escritor.

Estos ritm os podran parecer africanos, pero en realidad no lo son del

todo. frica, como dice Phillips, es irrecuperable: No hay senderos so
bre el agua. N o hay signos indicadores. N o hay regreso. Es verdad que
los ritm os de la samba y del calipso tienen su origen en frica, pero slo
si entendem os por ritm o una secuencia de vibraciones. Para que estas
vibraciones se conviertan en verdaderos ritm os asunto que detallare
mos ms adelante deben estar envueltas por formas culturales. La fra
se rtm ica que marca el tiem po de la samba es originaria de frica, pero
su sonido no un totalm ente africano, del mismo modo que no es total
m ente europeo. Podra pensarse entonces que es brasileo, pero yo dira
que slo en prim era instancia: si intentram os buscar los orgenes de
estos sonidos rtm icos en los que participan numerosos intrum entos
as como la voz hum ana y el roce de los zapatos contra el suelo (el modo
de bailar) , veramos que aqullos se organizaron dentro de la planta
cin. Es esta memoria, unida a la experiencia moderna de Phillips, lo
que dicta su performance, haciendo de Crossing the River una novela en
estado <^e criollizacin.
Tomemos ahora otra novela reciente, tam bin elogiada por la crtica,
The Longest Memory (La memoria ms larga),289del guyans Fred D Aguiar:
N o quieras saber mi pasado ni quieras saber mi nombre, por la sencilla razn de
que no tengo ninguno y tendra que inventarlo para complacerte... Slo fui negrito,
m ulo, negro de mierda, esclavo o cualquier cosa que se le antojara a alguien (p. 1).

A qu tenemos en prim er trm ino la reproduccin del vaco de la

plantacin. Por supuesto que el esclavo de la novela tiene nombre, se
llama W hitechapel, el mismo nombre de su amo. Pero es se su nom
bre verdadero? En mi propio caso, me veo yo como espaol por el sim
ple hecho de que mi nombre es espaol? Entonces cul es mi verdadero
nombre, el que le corresponde a mi identidad? Sin embargo, si hubiera
nacido en Espaa y tuviera mi mismo nombre, tanto ste como mi iden
tidad se corresponderan sin conflicto. Bien mirado, ningn caribeo
que desee ser caribeo tiene un nombre verdaderamente suyo, de la m is
ma manera que su piel no pertenece a una raza fija. Las novelas de Phillips
y de D A g u iar, as como otras que mencionar, estn escritas en ingls.
Fred D Aguiar, The Longest Memory (N ueva York: Pantheon Books, 1994). E l nmero de las pgi
nas citadas aparece en parntesis. M i traduccin.

400

Pero ninguna de ellas es totalm ente inglesa: son caribeas, y lo son por
sus ritm os y performances.
En cuanto a The Longest Memory, habra que decir que sus captulos,
estilsticamente hablando, son diferentes entre s: el prim ero est forma
do por el monlogo de un esclavo que ha traicionado a su hijo; el
segundo, por el monlogo de un plantador; el tercero, por el diario de
un mayoral; el cuarto, por las palabras de una esclava; el quinto, por un
poema; el sexto, por un dilogo entre plantadores; el sptimo, por las
palabras de una m ujer blanca que ensea a leer a un esclavo; el undci
mo, por el editorial de un peridico de Virginia, y as. Con qu adjeti
vos describi la crtica su brillante performance? Denso, intenso, compacto,
controvertido ... N ingn crtico europeo dijo de The Longest Memory que
era una novela de gran complejidad rtmica. Sin embargo, Fred D Aguiar,
en su intento de describir la plantacin, escribi algo as como una sin
fona para percusin donde cada personaje interpreta un ritm o diferente;
es decir, una obra de densidad polirrtm ica y polim trica que recoge
ritmos de todo el mundo. Es precisamente por eso que pienso que la
literatura caribea es la m s universal de todas. No slo eso, creo que
mientras ms caribea se proponga ser mientras ms complejo y arts
tico sea su estado de criollizacin ms lectores encontrar en el
mundo.
Obviamente, no puede decirse que toda la ficcin caribea sea de
carcter histrico, como ocurre con las novelas citadas. Sin embargo,
aunque su asunto ocurra en el siglo XX, la novela caribea siempre se
referir a la plantacin a travs de su ritm o y de su performance. Veamos
un cuento titulado Children of the Sea (Hijos del mar),290de Edwidge
D anticat, una joven escritora haitiano-americana:
Quierfes saber cm o es que la gente va al bafio en el bote? Probablem ente de la
m ism a manera que iban hace afios en los barcos negreros. Para hacer eso esco
gen un rinconcito. Cuando tengo que orinar, m e la saco, me inclino sobre la
borda y trato de hacerlo rpido. Cuando tengo que hacer la otra cosa, desgarro
un pedazo de algo, me pon go en cuclillas y lo hago, y despus boto la basura al
mar. Siempre m e da vergenza el mal olor. Es tan hum illante tener que acucli-

2,0

Edw ige D anticat, Children o f the Sea,

Krik? Krak! (N ueva

de las pginas citadas aparece en parntesis. M i traduccin.

401

York: Soho Press, 1995). El nmero

lia r s e e n

f r e n te d e ta n t a g e n t e . L a g e n t e s e a le ja , p e r o n o s ie m p r e . A

p r e g u n t o s i h a y v e r d a d e r a m e n te tie r r a a l o t r o
te n g a fin . C o m o

la d o

veces m e

d e l m a r . Q u iz s e l m a r n o

m i a m o r p o r ti. (p . 1 5 ).

Estas palabras son las de un estudiante revolucionario que, para no

m orir a manos de los tonton-macoutes, ha decidido huir en un bote, carga
do de gente, hacia Estados Unidos. Como vemos, en su viaje revive la
amarga y hum illante travesa que conect a frica con Amrica dentro
del macrosistema de la plantacin. Ms adelante, al hacer agua el bote,
los pasajeros son forzados a arrojar todas sus pertenencias al mar, inclu
yendo las ropas que tenan puestas. Al final todos se ahogan, y sus cuer
pos desnudos hacen compaa a los innumerables hijos del mar que
desaparecieron bajo las olas del Atlntico.
El discurso narrativo de este cuento, como los de Crossing the River y
The Longest Memory, se lee de manera fragmentada: en una serie de frag
mentos leemos las palabras del hombre del bote; en otra serie, las pala
bras de su novia en Hait, quien nos cuenta una historia no menos dolorosa.
Cada una de las narraciones individuales tiene su propia tipografa y su
propio ritmo. El ttulo del libro de Danticat es Krik? Krak!, y alude a la
costumbre campesina de contar cuentos: K rik?, pregunta el que quiere
escuchar un cuento; K rak!, responde el narrador al aceptar. N atu ral
m ente, asociamos la estructura dialgica del cuento con el ttulo del
libro adems, los pasajeros del bote se cuentan en crole historias que
siguen las reglas del Krik? Krak! Pero tambin es obvio que, a travs de
este doble juego, Danticat se pone en contacto con el lector. Su literatu
ra, si bien escrita directam ente en ingls, se conecta deliberadam ente a
la tradicin oral haitiana. De acuerdo con las tontas etiquetas que se nos
ponen a los caribeos en Estados Unidos, D anticat es una haitiano-americana. Pero en realidad, yo dira que su identidad est en el guin que
separa a ambas palabras, es decir, entre un ac y un all, en el medio de
un manglar; D anticat es una escritora caribea, independientem ente
de dnde viva.
Tomemos ahora otra novela reciente, Divina Trace (Traza divina),291
escrita por Robert Antoni, de Trinidad Tobago.

2,1 Robert Antoni, Divina Trace (Nueva York: The Overlook Press, 1992). Los nmeros de las pginas
citadas aparecen en parntesis. Mi traduccin.

[...] oy oy oy yo-yuga, yo-yuga da-bam ba da-b a m b a oy benedictus que venit in

nom ine D om ini oy lum en de lum ine de D eum verum de D eo vero oy Marie
consue sans pech priez por nous qui avons recours vous Sainte Catherine del
Carmen pursim a hermosa azucena maravilla aydame cudam e fortalcem e
so co rred m e fav o rcem e fu e n te de b o n d a d de gracia y de m iserico rd ia
silverfishflyingstarpetals exploding bursting out sudden silen t from below the
bow (p. 2 3 1 ).

Qu clase de lenguaje es este? El lenguaje de la plantacin, inclu

yendo el latn, idioma en que se pronunciaba la misa. La resea de D ivi
na Trace que se public en el Washington Pos deca: Esto es realismo
mgico con una dosis de vanguardismo, como si Garca Mrquez y Joyce
hubieran acordado unirse en una cohabitacin poco sagrada. Esta m is
ma opinin la podemos leer con otras palabras: el realismo mgico del
Caribe y el experimento de la novela m odernista europea se unen aqu
en un performance catico. El resultado es una novela bifurcada, fractal,|
anfibia; una novela cuyo performance se sita en un punto muy cercano al
big bang de la plantacin.
Hay algo ms en Divina Trace, algo verdaderamente genial. En las
pginas 203 y 204 no aparece nada escrito; es una hoja m etlica que
hace la funcin de espejo. Al mirarse el lector en ella, ver un rostro
grotescamente desfigurado. Esto, naturalm ente, es parte del doble per
formance de la novela: en el espejo el lector occidental leer una broma o
una irona o un misterio, pero el lector caribeo leer cualquiera de sus
m ltiples mscaras (siempre ser una mscara, ver C aptulo 7).
Pero hay algo ms que decir del espejo de Divina Trace. El asunto de
la novela se desarrolla a partir de un personaje monstruoso, m itad nio y
mitad rana, concebido por una misteriosa mujer llamada Magdalena, m itad
santa y m itad ramera. N o obstante, al progresar la novela, vemos que
nadie sabe mucho de este nio:
A lgunos lo llamaban el m ism ito jabjab dice un personaje de la novela , hijo
del hombre-rana, el espritu o diablo de los cuentos que espera a las jvenes
vrgenes en un rbol para violarlas al atardecer. O tros nunca le vieron nada
extrao al nio, nada nadita. A lgunos dijeron incluso que el nio era bon ito,
perfecto: que era el reflejo de quien lo miraba. Otros dijeron que era un engen
dro de la brujera. O tros que era producto de la obsesin de M agdalena con el

Pantano de M araval... H ubo quien dijo que su aspecto de rana era el resultado
de una anorm alidad congnita... H ijo m o, debem os resignarnos solam ente a
una cosa: no hay explicacin lgica. N u nca sabremos la verdad (pp. 58-59).

Con estas palabras R obert Antoni em puja al lector a un lugar lleno

de debates: cada lector proyectar en el espejo de la pgina no slo su
rostro sino adems su ideologa todo espejo es un texto en el cual el
observador se lee a s mismo. Para unos la imagen reflejada ser la del
criollo, para otros ser la del nacional de un pas del Caribe, para otros el
reflejo de su propia raza o gnero o posicin social, etc. Pero, claro, estos
reflejos investidos por las ideas polticas y sociales del observador jams
sern imgenes coherentes sino distorsionadas; sern imgenes en flujo,
o mejor, imgenes en busca de sus propias imgenes. Y as, el espejo de
Divina Trace puede reflejar los rostros de muchos tipos de lectores
caribeos, pero siempre, al final, reflejar una identidad en estado de
criollizacin, un reflejo que oscila entre la historia y el m ito; esto es, una
mscara paradjica lanzada a lo lejos por la explosin de la plantacin.
Para concluir, sera til decir que acabo de leer la traduccin al in
gls de una excelente novela de Edgardo Rodrguez Juli, La renuncia del
hroe B altasarP 1 Del mismo modo que podemos leer en espaol el ritm o
polim trico y la bifurcada performance de novelas escritas originalm ente
en ingls, es posible leer en este idioma la expresin de lo Caribeo
escrito prim ero en espaol. Esto no debe asombrar: la plantacin es todo
y nada, en su desaparecido centro coincidieron y estallaron los orgenes
de lo Caribeo, y da igual que stos se busquen en cualquiera de los
idiomas y dialectos del m eta-archipilago; al fin y al cabo los ritmos de
la bsqueda, no los de una lengua particular en s, son los que dictan el
performance.
Pueden ser hallados los orgenes de lo Caribeo dentro del black
hole de la plantacin? Mi respuesta sera: s y no. Ciertam ente, si en
nuestra bsqueda slo llevamos como equipaje un bal lleno de discur
sos epistemolgicos, no alcanzaremos la revelacin de lo Caribeo, aun
que no por eso dejaremos de ser caribeos (ver Captulo 5). Sin embargo,
eso no excluye que un performer, a travs de su performance, pueda iluminar el
misterio de su identidad. Aunque esto slo ser posible poticamente; slo
ln

Edgardo Rodrguez Ju li ,

Eig ht W in d o w s, 1997).

Th Renunciation, A ndrew

404

H urley, trad. (N ueva York/Londres: Fo u rW alls

a travs de una compleja relacin entre su propio ritm o interior y los

ritm os posibles en la msica, en el arte, en la literatura. Slo as puede
ser entendido el ritm o como objeto esttico.

it mo

pe r f o r m a n c e

EN LA M S I C A Y LA D A N Z A

Pienso que si estudiramos el Caribe sin prestarle atencin a la m

sica bailable, estaramos investigando otra cosa que el Caribe.
Como dije en el captulo anterior, todo el mundo coincide en que las
expresiones culturales de mayor im portancia en la regin son la msica
y la danza. N o obstante, debo aclarar que una persona nacida en el Cari
be puede bailar y no hacerlo de cierta manera. En mi juventud, con el
desparpajo propio de los veinte aos, se le deca a este tipo de persona
que era un gallego, lo cual tiene sentido si nos imaginamos a uno de
los innumerables gallegos que emigraron a Cuba en la prim era m itad
del siglo, intentado bailar una rum ba guaguanc a partir de los pasos de
la mueira.
Qu es lo que ocurre aqu? Que los ritm os interiores del gallego,
del forastero en general, no pueden ajustarse a los de la percusin criolla.
As, para que el ritm o pueda ser considerado un objeto esttico, es decir,
para que de l pueda derivarse una experiencia esttica, no basta que sea
un ritm o exterior; tendra que ser un ritm o verdaderamente rtmico:
una m quina compuesta por un ritm o exterior y un ritm o interior, o si
se quiere, una mquina de ritm o interior conectada a una m quina de
ritm o exterior conectada a una m quina de ritm o interior conectada a
una m quina de ritm o exterior, etc. Un ejemplo: el tocador de quinto
uno de' los tambores de la rum ba animado de un ritm o interior,
hace vibrar el cuero con sus dedos y produce un ritm o que es exterior
para el rumbero; el rumbero transforma este ritm o exterior con su ritm o
interior y baila de una manera rtm ica que es exterior para el tocador de
quinto, el cual trabaja sobre ese ritm o exterior con su ritm o interior e
improvisa una filigrana rtm ica que es exterior para el rumbero. Es as,
dentro de este inspirado performance rtm ico, como se alcanza a bailar de
cierta manera.

En resumen, el ritm o que aqu nos interesa como dije en la Intro

duccin es en realidad un ritm o fluido, del cual tanto los percusionistas
como los bailadores, a travs del performance, derivan una experiencia
esttica. Ms an, no dejan de estar involucrados en ella los rumberos
potenciales que, dispuestos en ruedo y coreando el canto, aguardan su
turno de bailar. Cundo llega este turno? Cuando el rumbero, cargada
ya su batera interior por la m quina de la rumba, se siente im pelido a
lanzarse al ruedo y sustituir al rumbero anterior, cuya batera ha empe
zado a descargarse, acercndose peligrosamente a los lm ites de carga
exigidos por una buena rumba.
Todo esto est muy bien se dir , muy ilustrativo, pero de dn
de sale el prim er chorro de ritm o, es decir, el que entra en el tamborero
y es cortado por ste en su performance? En prim er lugar tendra que decir
que el ejemplo de rumba que he puesto es una burda simplificacin,
puesto que una rum ba real jams empezara por el toque del quinto,
sino por el de un tam bor de tim bre grave o cajn que, a su vez, sera
precedido por el de las claves, el instrum ento que encuadra el ritmo.
Bien, entonces, de dnde sale el chorro de ritm o que entra en el tocador
de claves?
La respuesta requiere cierta preparacin, pues el ritm o caribeo, como
todo lo que es caribeo, tiene tam bin su all y su ac.

D
a

l o
l o

A
C

f r ic a n o

a r ib e o

Aunque ya es lugar comn repetir que lo que caracteriza a la msica

africana es su dependencia hacia la polirritm ia y la polim etra, refrescar
aqu estos conceptos. La polirritm ia encuentra un paralelo en la polifona,
slo que en este caso, en lugar de lneas meldicas superpuestas entre s,
se trata de varios ritm os dentro de una sola .medida de tiem po; la
polim etra, que es ajena a la msica occidental, consiste en que cada
instrum ento de un conjunto rtm ico es tocado bajo una m edida de tiem
po estrictam ente individual, de tal modo que unos ritm os se superponen
sobre otros sin que se encuentren encuadrados dentro una medida de
tiempo comn; as, lo que percibe el odo no entrenado es una barahn
da de ritm os cruzados o atravesados. Claro est, este tipo de

densidad rtm ica no'jHiede ser transcrita al papel pautado con la nota
cin convencional, por loXual los musiclogos occidentales decidieron
seguir otro tipo de notacin qqe no viene al caso detallar aqu.
Habra que decir, sin embargq, que estos esfuerzos por com prender
mejor los ritmos africanos tuvieronVomo consecuencia interesantes re
sultados, particularm ente en lo que toca a la comprensin de las m ane
ras de m edir el tiempo. Se vio que los instrum entos, al ser percutidos, lo
hacan sobre patrones fijos de pulsaciones que estaban d entro del
percusionista. Ahora bien, estas pulsaciones son producto de un conti
nuo de ritm o ad infinitum que existe en el interior del individuo. El ms
usado de estos patrones se despliega en ciclos de 12 pulsaciones, pues 12
es divisible entre 2, 3, 4 y 6, dando as grandes posibilidades a la percu
sin y al baile el bailador puede marcar, digamos,, un tiem po con el
pie y otro con el hombro.
En el caso de los ritm os cruzados de la polim etra, loxgue ocurre es
que un percusionista establece un ritm o segn un patrn individual de
pulsaciones mientras un segundo adopta otro, o bien, dentro d^l mismo
patrn, el segundo percusionista entra a tocar en los silencios que <^eja el
primero, algo as como si la hoja de un serrucho se corriera sobre la de
otro, de tal modo que sus dientes coincidieran con los vacos de la hoja
del prim er serrucho. Tambin se observ, en el caso de la polirritm ia,
que existan breves frases rtmicas cuyo uso estaba muy generalizado.
Estas frases, si bien se refieren a un solo patrn de pulsaciones, tienen
una estructura asimtrica (por ejemplo, 5 + 7, o bien, 7 + 9). Son estas
concisas frases lneas de tiem po compuestas por golpes y silencios
las que, percutidas sostenidam ente por un instrum ento o por palmadas,
no slo sirven de ritm o base a la orquestacin polirrtm ica, sino que
adems encierran todas las posibilidades que una pieza musical dada
ofrece a los percusionistas y a los bailadores. Si prescindimos de la nota
cin al uso, la frase utilizada en el tipo de rum ba llamada guaguanc,
por ejemplo, podra ser representada como una lnea de tiem po que com
prende 5 golpes y 7 silencios (X .X ..X .X .X ..).
En todo caso, lo que en realidad me interesa destacar aqu es que los
ciclos de pulsaciones y las lneas de tiem po son construcciones que se
hacen a partir de flujos que existen a priori en el interior del individuo.
Por supuesto, el uso de estos flujos interiores con propsitos musicales
no es hereditario; en el caso de los patrones de lneas de tiem po, se

supone que fueron inventados por los antiguos pueblos que habitaban la
zona lingstica congo-nigeriana. Dichos pueblos, posteriorm ente, ha
bran de expandirse por el frica central y oriental, dispersando as el
uso cultural de estos patrones rtm icos. De manera anloga, es fcil con
jeturar que los africanos que llegaron al Caribe los transm itieron a los
nuevos esclavos que nacan en las plantaciones.293
Lo cierto es que esta experiencia rtm ica, en la medida en que el
esclavo obtena la libertad bien a travs de la m anum isn, la coarta
cin o la abolicin pas a la poblacin libre de color y, ms adelante, a
todas las clases sociales. Esta prctica, al ser acriollada gradualm ente en
el m bito de lo Caribeo, contribuy a los orgenes de la bomba, la
rum ba, la conga, la cumbia, el son, el merengue, la samba, el calipso y
otros bailes.
A propsito de estos bailes, vale decir que hay casos en que su criollez
no es estrictam ente nacional, sino que a ella contribuy la msica
criollizada de otras islas. Por ejemplo, la frase rtm ica que en Cuba se
conoce como, cinquillo lleg del viejo Saint-Dom ingue a principios
del siglo XIX , portada por los criollos y sus esclavos que se haban
refugiado en Santiago de Cuba a causa de la gran rebelin que hoy estu
diamos como la Revolucin Haitiana; lleg con los msicos negros y
2,3 No obstante, al ser transculturados, estos patrones rtmicos quedaron desarraigados de los contex
tos socioculturaies africanos, integrndose al interplay de dispersos fragmentos propios de las culturas
criollas derivadas de la plantacin. Esto se comprende mejor si tenemos en cuenta que la msica africana,
en general, puede ser definida como la organizacin de la materia prima del sonido de patrones forma
les y estructurales que tienen significacin y aceptacin para las sociedades en que dicha organizacin ha
tenido lugar; patrones que se relacionan directamente y de la manera m is ntima a la visin del mundo
y a la experiencia vital de esa sociedad vista como un todo homogneo. Fel Sowande, The RoU o f Music \
in African Societies (Washington, D.C.: African Studies and Research Program, 1969), p. 18. Mi traduc
cin.
Especficamente sobre los ritmos africanos, he consultado la obra clsica de A.M. Jones, Studies in African
Music (Londres/Nueva York/Toronto/Cape Town: Oxford University Press, 1961); John Miller Chernoff,
African Rhythm and Sensibility (Chicago/Londres: Chicago University Press, 1979); Irene V. Jackson,
ed, More than Drumming: Essays on African and Afro-Latn American Music and Musicians (Westport,
Conn./Londres: Greenwood Press, 1985); Gerhart Kubik y David K. Rycroft, Complexity o f African
Music Britannica (1990), vol. 13, 148-149.
Me resisto a creer que estas vibraciones interiores sean exclusivas de pueblos africanos. Pienso que se
trata de flujos de energa cuya explicacin an no ha sido bien aclarada por la ciencia mdica de Occiden
te, aunque s por la medicina alternativa que se practica en muchos lugares del mundo, digamos, el chi
que corre por el cuerpo y cuya accin se usa con propsitos curativos en la acupuntura china. En reali
dad, en mi opinin, lo que ocurri en Africa es que el grupo de pueblos que llamamos bant empez un
buen da a utilizar las vibraciones de esta energa interior en funcin de la msica, estableciendo as una
prctica cultural que sera aprendida por otros pueblos a travs de la experiencia de tocar y bailar
algunos de esos ritmos. El artculo sobre msica africana que hay en la Enciclopedia Britannica es un
buen punto de partida para esta difusa materia. Despus, se puede leer cualquiera de las numerosas obras
que provee la seccin bibliogrfica, aunque debo aclarar que no he hallado ninguna hiptesis cientfica que
explique satisfactoriamente la utilizacin musical de estos flujos interiores. Quizs no la haya.

408

mulatos que haban transformado la contredance francesa en contredance

criolla; lleg con los tambores pintarrajeados y los bailes africanizados
de lo que en Cuba se conoce como tum ba francesa (el masn, el bab,
el grasim); lleg tam bin con las coplas del cocoy, cantadas por los
negros franceses, que una vez acriolladas pasaron a ser el tema ms
popular del oriente de Cuba, dando pie a instrumentaciones para bandas
militares, temas sinfnicos y a comparsas callejeras, en las que habra
de lucirse la rumbosa mulata Mara de la O. Fue precisamente el cinquillo
lo que transform el gnero de la danza cubana, convirtindola ms tar
de en la conocida e internacional habanera.
Bien, establecida la im portancia y la longevidad de esta apasionante
prctica cultural, pasar a tocar la cuestin de la experiencia esttica.
Comenzar por citar las palabras de una gran folklorista, Katherine
Dunham , quien dej plasmada su larga e intensa experiencia haitiana en
un maravilloso libro, lsland Possessed.294 Dice Dunham:
B a il b a m o s , n o c o m o la g e n t e b a ila e n e l
t e n s i n d e la p o s e s i n

h o u n g fo r

t e m p lo d e l v o d

c o n la

o e l e s c a p is m o d e la h ip n o s is o d e la c a t a r s is , s i n o c o m o

y o im a g in a b a q u e u n a d a n z a d e b a e j e c u ta r s e c u a n d o e l c u e r p o y e l ser e s t a b a n
m s u n id o s , c u a n d o f o r m a , f lu j o y x t a s is p e r s o n a l d e v e n a n e n u n a e x a lt a c i n
p r o p ia d e u n e s t a d o s u p e r io r d e la e x is t e n c ia , n o n e c e s a r ia m e n t e u n r itu a l p a r a
a lg n se r s u p e r io r (p . 1 0 9 ) .

Creo que podemos convenir en que la experiencia esttica descrita

por Dunham proviene de su cierta manera de bailar; esto es, cuando
se establece una compleja relacin armnica entre los ritm os interiores
del performer y el inspirado llamado de un ritm o exterior. Como dije en la
Introduccin, puede alcanzarse un momento en que el ritm o flota entre
el bailador y el percusionista. Al ocurrir esto, el performer experimenta
un estado de gozo libre de tensiones, que fue perfectamente definido por
D unham al decir: cuando el cuerpo y el ser estaban ms unidos, cuando
forma, flujo y xtasis personal devenan en una exaltacin propia de un
estado superior de la existencia.
Este ejemplo de experiencia esttica, si bien derivado de experimen
tos rtmicos originarios de frica, es en verdad caribeo. Pensar que un
Katherine Dunham, lsland Possessed, 2da. ed. (Chicago: University of Chicago Press, 1994). El
nmero de las pginas citadas aparece en parntesis. Mi traduccin.

4O9

ritm o no es ms que la referencia a un patrn de vibraciones, es una

reduccin flagrante: un ritm o es tim bre, es instrum ento, es ejecucin, es
volumen, es emocin, es sabor; adems, constituye una lnea de tiempo
que se relaciona de m ltiples modos con las otras lneas del conjunto
polirrtm ico; un ritm o es, sobre todo, cultura.
La frase rtm ica que marca la clave de la rum ba proviene de frica,
pero el instrum ento que la establece es cubano. Me refiero a las claves,
dos cortos cilindros de madera dura, uno llamado macho.y otro hem
bra, que se golpean entre s, usando como ca'ja de resonancia el hueco
de la mano. Contra lo que se podra pensar, las claves prim itivas no eran
instrum entos musicales sino piezas usadas en la construccin de bar
cos para sujetar entre s los tablones. En qu sitio se origin este
productivo instrum ento? Posiblem ente en los grandes talleres del
Arsenal de La H abana. A ll las m aderas preciosas de la isla caoba,
cedro, m ajagua, quebracho, bano, cana se transform aban en los
ms renom brados buques de lnea espaoles. N adie sabe quin fue el
prim ero que u tiliz m usicalm ente estas piezas de m adera dura. Po
nindose uno a conjeturar, no sera extrao que alguno de los negros
que trabajaban en el Arsenal las tom ara para encuadrar sus cantos
transculturados.295
Pasemos a otro in strum en to de la rum ba, el tam bor grave que se
conoce con el nom bre de tum ba. Slo que al principio no fue tam
bor criollo de parche sino sim ple cajn vaco, concretam ente cajn
de bacalao. As, la significacin del cajn de bacalao se bifurca en La
H abana, puerto de plantacin. U n ramal nos conduce al gran flujo de
pescado salado que conect al Caribe con Europa. (Buques descar
gando m aquinaria azucarera y cajones de bacalao, y cargando azca
res, alcoholes y melazas. Los cajones de bacalao iran a parar en arroz
con bacalao, harina con bacalao, guisos con bacalao y frituras de ba
calao; en comida de esclavos y gente pobre que se populariz en todo el
m bito de la p la n ta c i n , desde el salt-ftsh de Jas W est In d ies has
ta el aporreao cubano y la serenata puertorriquea. H e ah una
. repeticin de diferencias, un m atiz de la C aribeidad.) Pero, claro,
est el otro ramal, el del baile y el ritm o. Y aqu tenem os que el baile
predecesor de la rum ba fue la yuka, baile congo de pareja separada,
2,5

Ver Fernando Ortiz, La clave xilofnica de la msica cubana (La Habana: Molina, 1935).

donde tam bin el hom bre busca a la m ujer en m edio del p o lirritm o .296
N o o b stan te, la ru m b a no es h ija exclusiva de la yuka. P odra
argumentarse, por ejemplo, que en Cuba se acrioll un baile llamado
de Ochn y Chang, de fuerte contenido sexual, donde tam bin el
hombre buscaba a la m ujer en medio del polirritm o. Tal baile no existi
nunca en frica, ya que en los bailes rituales yorubas, incluso en los de la
santera, los orishas no bailan juntos, sino uno despus del otro. El baile
de Ochn y Chang ocupaba, pues, un espacio criollo entre lo ritual y
lo profano, y es posible que algunos de sus pasos y gestos pasaran a la
rumba existen viejas letras de rumbas que aluden a Ochn y a Chang.
Pero, claro, habra que decir que la rum ba no es slo un baile, sino
un complejo de bailes, y entre ellos est la llamada columbia, bailada
por hombres solos, quienes, uno a uno, se retan con toda suerte de
acrobacias. La influencia de los bailes de iremes o diablitos, que proceden
de los rituales del Abaku, es aqu tam bin incuestionable. As, el com
plejo de la rum ba puede ser conectado a tres culturas africanas bant,
yoruba y efik que en Cuba se conocen como conga, lucum y carabal.
Pero an hay ms. Si un bailador de flamenco prescindiera del ritm o de
las guitarras y las palmadas y bailara al ritm o de la clave de la rum ba,
nos quedaramos boquiabiertos al descubrir que las coreografas de am
bos tipos de danza tienen cosas en comn. El punto de conexin, claro
est, es la llamada rumba flamenca, paralela a la cubana y que segura
m ente dialog con sta durante muchos aos.
Ciertam ente, ninguno de los componentes de la rum ba es puram en
te africano; se trata de un baile criollo-cubano, de la misma manera que
la bomba es criollo-puertorriquea, la cum bia es criollo-colombiana y el
merengue es criollo-haitiano/dom inicano. Pero, al mismo tiem po, son
bailes caribeos que se repiten en trm inos de diferencias; bailes conec
tados a frica y a Europa siempre entre un ac y un all, tanto con
respecto a un continente como al otro , a travs de la red de dinmicas
organizada por el macrosistema de la plantacin. Fuera del inestable mbito
enmarcado por estas dinmicas, que nos vienen de adentro y de afuera, jams
podramos alcanzar una verdadera experiencia esttica caribea: como dice
Dunham, esa exaltacin propia de un estado superior de la existencia.
Ver Fernando Ortiz., La yuka: caja, m ula y cachim ba, Los instrumentos de la msica afrocubana,
5 vols. (L a Habana; 1952-1955). O bien la separata de esta obra, titulada La yuka (La H abana: Ed ito ria l
Letras Cubanas, 1995).

156

Epl

ogo

Deseo reiterar que este libro no pretende ofrecer una verdad irrefuta
ble ni intenta agotar el tema de la literatura y la cultura en el Caribe. En
realidad, pienso que no im porta de dnde se haya partido, no im porta
cun lejos se haya avanzado, no im porta cul ideologa se profese, lo
Caribeo siempre quedar ms.all del horizonte.
Si he utilizado ciertos modelos que pertenecen a la teora de Caos, no
ha sido por entender que stos alcanzan a significar plenam ente el metaarchipilago, sino ms bien porque hablan de formas dinmicas que flo
tan, a veces de un modo im perceptible, dentro del descomunal archivo
de la plantacin. Tales formas no constituyen ninguna esencia; son me
ras abstracciones logradas gracias al nuevo lenguaje de la ciberntica y
las matemticas que, si bien comunican la existencia de otro tipo de
orden en el universo, no pasan de ser signos que apenas se dejan leer en
medio de momentos de desorganizacin y reorganizacin. No obstante,
para el investigador empeado en hallar especificidades culturales que
sirvan para diferenciar las distintas regiones del globo, la perspectiva de
Caos ofrece grandes ventajas; su manera de m irar hacia la turbulencia y
el ruido eh busca de dinmicas repetitivas provee modelos que perm iten
apreciar que la fuga ad infinitum de significantes no es totalm ente desor
denada ni tampoco absolutam ente impredecible, sino que responde al
influjo de grandes sistemas. En el caso del Caribe, como dije, pienso que
el de mayor importancia es el macrosistema de la plantacin, el cual
explica la continuidad de una msica, una literatura y un arte de formas
similares a las que se han venido comentando en este libro.
Se habr visto tam bin, quizs con extraeza, que el mtodo de an
lisis que he seguido no se propone invalidar otras lecturas del Caribe,

41 3

sino ms bien contar con todas ellas. Tal eclecticismo no debe verse como
una concesin sino como una estrategia fundada. Pienso que, en ltim a
instancia, las lecturas que adm ite el Caribe se inscriben dentro de los
tres grandes paradigmas del saber a los que he aludido: el premoderno,
el moderno y el posmoderno. Como dije, creo que desde ninguno de
ellos es posible hablar de lo Caribeo con la complejidad que merece
esta nocin; creo que esto slo puede lograrse desde un paradigm a
supersincrtico (o supermestizo) que incluya aspectos de los tres. No
ser yo quien le ponga nombre a este paradig'ma, acaso porque su mto
do de interpretar el mundo no se aplica exclusivamente al Caribe; tam
bin sera til para estudiar las realidades de otros territorios del A tln
tico y aun del Pacfico y el Indico donde sus respectivas economas,
sociedades y culturas fueron construidas por la plantacin colonial y por
el fenmeno de la criollizacin; esto es, los Pueblos del Mar.
Aprovecho la oportunidad para m ostrar mi agradecimiento a los cr
ticos que han comentado las dos ediciones previas de este libro. Si bien
producto de aos de lectura y trabajo, fui el prim ero en extraarme del
inters que ambas suscitaron. Aunque estas palabras podran parecer una
simple frmula, en realidad no lo son. Digo esto porque todo lo que he
escrito sobre el Caribe lo he escrito para m mismo, para explicarme mi
gnesis y mi realidad esa forma inquietante de ser y estar siempre
entre un ac y un all. As, este libro debe tomarse como el diario de a
bordo de un viaje estrictamente personal: m i manera de intentar com
prender lo Caribeo.
En tanto obra exploratoria que parti de mi propia ignorancia, La
isla que se repite no toca aspectos que me eran ya familiares a travs de la
experiencia. De ah que, al hablar de las creencias populares, lo haya
hecho del vod y no de la santera; de ah que haya dado por sentado el
duro vivir de los pueblos del Caribe, reparando ms bien en cmo la
miseria y la violencia, endmicas en el rea, intentan ser compensadas
eon una potica de la msica, de la danza, del carnaval; de ah que no le
haya dedicado las pginas que sin duda merecen los temas de la poltica,
la desigualdad social y la mujer, concentrndome en algo que para m
era mucho menos conocido, ms misterioso: la cuestin de la identidad.
En tanto observador y parte del fenmeno caribeo, pienso que me
habra sido im posible escribir este libro si mi propia vida no hubiera
tocado la magia, el odio poltico y racial, y el intelectualismo posmoderno

de la academia norteamericana. Si he hablado de un cuarto paradigm a,

es porque mi espritu se siente extranjero dentro de cada uno de los tres
primeros. No obstante, vivir y pensar en esta suerte de cuarta dim ensin
es ms problem tico de lo que se pudiera suponer: siempre se sospecha
que cualquier signo que uno elija no le pertenece en verdad, sino que se
inscribe y cobra sentido cabal en algn lenguaje ajeno, en algn cdigo
ordenador de all, llmese ste historia, novela, antropologa, psicoan
lisis, marxismo, teora literaria, o bien, sim plem ente, posmodernidad.

a s

im g e n e s

r e p r o d u c id a s

E N EL I N T E R I O R DE L a

I SLA Q U E SE R E P I T E

SON OBRAS DEL ARTI STA C U B A N O

Jo
E

B e d ia (La H a b a n a ,

d it o r ia l

a s io pe a

1959).

a g r a d e c e

S U G E N T I L E Z A , ASI C O M O LA D E S U S C O L E C C I O N I S T A S , AL A U T O R I Z A R
LA R E P R O D U C C I N T O T A L O P A R C I A L
D E LAS M I S M A S .

4 16