La puesta en escena de lo cotidiano familiar.

Centralidad del espacio como dimensin

significante en La Cinaga de Lucrecia Martel.
Agustina Prez Rial
Lic. en Ciencias de la Comunicacin, Facultad de Ciencias Sociales. Actualmente
cursando la Maestra en Anlisis del Discurso, Facultad de Filosofa y Letras, UBA
apr1390@gmail.com

Resumen:*
Esta ponencia se inscribe en el marco del proyecto Performance y vida cotidiana II
dirigido por Mara Araceli Soto y Oscar Steimberg, que indaga sobre dos grandes reas:
por un lado, la dimensin esttica de las prcticas de la vida cotidiana y, por otro, la
construccin meditica de esa esteticidad. Sobre esta segunda lnea se inserta este
trabajo que busca profundizar en el estudio de las configuraciones espaciales y su
centralidad narrativa en el primer film dirigido por Lucrecia Martel, La Cinaga (2001,
35mm, color, 102 minutos).
Tomando como base el trnsito de los personajes por unas plantas arquitectnicas nunca
develadas en su totalidad, Martel trabaja en La Cinaga sobre la centralidad de dos
espacios: la cama y la pileta. Entendemos que el anlisis de estos locus nos permite
avanzar en un estudio de las coordenadas que el NCA estableci para poner en escena lo
cotidiano, alterando los modelos clsicos de representacin no slo a nivel temtico o
retrico, sino tambin enunciativo
*El resumen ha sido modificado para adaptarse al recorte realizado para esta ponencia.

Palabras clave: espacio - cotidiano - puesta en escena - enunciacin

La puesta en escena de lo cotidiano familiar. Centralidad del espacio como dimensin

significante en La Cinaga de Lucrecia Martel.
Esta ponencia se propone avanzar en un estudio de la construccin de los
espacios cotidianos en el cine de Lucrecia Martel, y se inscribe en el marco del trabajo
realizado para la tesis de Maestra en Anlisis del Discurso (UBA) que se focaliza en el
anlisis de las modalidades de puesta en escena de lo cotidiano familiar mediatizado por
el cine argentino de ficcin producido por mujeres en el perodo comprendido entre
1995-2010.
Partiendo de la hiptesis de la existencia en los nuevos textos cinematogrficos
de quiebres en los verosmiles tradicionales de representacin de lo cotidiano familiar
(caracterizados en estudios como los de Espaa, 2000; Berardi, 2006), nos interesa
indagar la manera en la que los espacios de lo cotidiano son puestos en escena, qu
lugares aparecen representados, cules son las coordenadas que guan esa
representacin, y cul es construccin de la mujer como punto clave de configuracin y
convergencia de esa puesta en escena.
En esta presentacin, nos focalizaremos en el anlisis del primer film dirigido
por Lucrecia Martel, La Cinaga (2001, 35mm, color, 102 minutos), desde una
perspectiva que aborda la centralidad narrativa que adquiere la construccin de los
espacios. Para ello, nos valdremos de una indagacin de las modalidades de produccin
de sentido que toma como eje el abordaje de la puesta en escena del texto flmico.
El espacio no slo nunca es neutro frente a la subjetividad de los personajes que
accionan en l, sino que adems es imposible disociarlo de su dimensin significante
(Vern, 1993). El espacio inviste de sentido al ser y estar de los personajes a travs de
mltiples relaciones narrativas e interdiscursivas, y a la vez, los personajes se
posicionan de una manera particular en l, ya sea afirmndolo, negndolo,
prescribindolo, o dudando.
Desde su primer corto, Rey Muerto (1995, 35mm, color, 12 minutos), las
producciones de Martel han otorgado un rol narrativo central a la construccin del
espacio, que no es mero teln de fondo de las acciones que en l se sobreimprimen, sino
que acta como uno de los aspectos centrales en el devenir de la trama. El entorno
cotidiano, en tanto contexto en el que se desarrollan las interacciones familiares
tpico clave en el cine Martelacta tambin como interfaz de contacto con el
afuera, con el mundo, y pocas son las escenas que trascurren ms all de sus lmites.
Tomando como base el trnsito de los personajes por unas plantas
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arquitectnicas nunca develadas en su totalidad, Martel trabaja en La Cinaga sobre la

centralidad de dos espacios: la cama y la pileta. Entendemos que el anlisis de estos
locus nos permite avanzar en un estudio de las coordenadas que el NCA estableci para
poner en escena lo cotidiano, alterando los modelos clsicos de representacin no slo a
nivel temtico o retrico, sino tambin enunciativo.
Sobre las modalidades de produccin de sentido vinculadas a la puesta en escena
de lo cotidiano, a travs del trazado de los espacios y de las interacciones que estos
habilitan dando origen al devenir de la trama, es que avanzar este trabajo desde un
enfoque que toma como base un abordaje socio-semitico del film y que tiene como
propsito pensar algunas de las principales caractersticas que distinguen la potica
propuesta por el texto analizado.
Lo cotidiano en el cine argentino de ficcin
La cinematografa nacional ha tenido desde sus comienzos a la representacin de
lo cotidiano familiar como uno de sus temas dilectos. En la dcada del 50, por ejemplo,
la construccin de la familia se convirti en el gran relato de poca (Cfr. Berardi, 2006;
Espaa, 2000). En la puesta en escena se despliegan operaciones en las cuales se
asumen distintas convenciones, algunas de ellas vinculadas al verosmil de gnero y
otras al verosmil social. Es en la articulacin entre ambas instancias, en sus cruces e
hibridaciones, donde se van configurando distintas representaciones que permiten
pensar la centralidad de la dimensin significante de la puesta en escena.
La representacin de lo cotidiano familiar, como la de los distintos temas y
motivos que atraviesan los textos flmicos, ha ido mutando y con ella han cambiado
tambin los verosmiles que la sustentan. El investigador argentino Mario Berardi
(2006) ha realizado un estudio sobre el tema que public con el ttulo La vida
imaginada. Vida cotidiana y cine argentino. La tesis que all queda expuesta relaciona
la etapa de consolidacin de la industria cinematogrfica en el pas, desde los comienzos
del cine sonoro en 1933 a los aos 70, con la conformacin, auge y cada de un modelo
de representacin slido que trasvasaba con sus caractersticas a las distintas
producciones: el modelo de representacin sentimental u optimista.

As es la vida (Francisco Mugica, 1939) pone en escena la historia de una

familia y sus hitos de constitucin. Los encuentros de la familia alrededor de
la mesa familiar funcionan como puntuacin de la trama.

Este modelo, retoma recursos del melodrama y afinca sus historias en relatos de
costumbres. El cruce da por resultado un sistema de representacin estable, los films
parecen sealarnos que la vida de todos los das es impensable sin una familia y un
hogar, sin sentimientos de amor, dignidad y decencia. Es un momento en el que la gran
mayora de las producciones nacionales apelan al mismo repertorio de figuras para
poner en escena los interiores hogareos. La tpica a la que recurri el modelo
tradicional se convirti as en una reserva de estereotipos, de temas consagrados, pero
tambin en modos de tratar esos temas, en una codificacin que alcanz no slo a los
contenidos,

sino

tambin

las

formas

en

que

estos

fueron

representados

cinematogrficamente.
Ser recin a mediados de los 50, cuando la hegemona y productividad del
modelo sentimental sea puesta en entredicho por directores como Leopoldo Torre
Nilsson que sin abandonar la representacin de lo cotidiano, cuestionan las
argumentaciones positivas en torno a la familia y los finales felices como nica
posibilidad del devenir narrativo. Estas modificaciones afectan el plano de la
representacin espacial, con la presencia de nuevos territorios (entre ellos, la ciudad) y
viejos espacios que se encuentran enrarecidos (como la mesa familiar, una figura que
obtuvo centralidad diegtica en el modelo sentimental como espacio de unin familiar),
y se producen, tambin, alteraciones en las formas de representacin de la temporalidad.
El tiempo heterogneo de lo cotidiano irrumpe en las digesis y ganan escena los
tiempos muertos, dando por resultado relatos en los que el futuro resulta incierto para
los personajes.
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En los apartados que siguen profundizaremos en un anlisis de las modalidades

de puesta en escena del universo de lo cotidiano en el film de Lucrecia Martel. Para ello,
planteamos algunos interrogantes: Cmo altera esta pelcula las modalidades
tradicionales de representacin? Cmo inciden estas modificaciones en la
transformacin de los verosmiles de gnero y sociales? Y, centralmente,

cmo

impacta esta mise-en-scne en la articulacin de nuevas narrativas sobre lo cotidiano

familiar?
El espacio como materia significante. Desmontando espacios
En el cine, como en toda las produccin significante, no existe contenido que sea
independiente de la forma a travs de la cual se expresa. La idea de una interaccin
entre la forma y el contenido no es nueva: sin salir de los discursos sobre el cine,
podemos encontrarla tanto en Eisenstein, en Bazin, como en Metz, quien afirma que el
verdadero estudio del contenido de un film debe suponer necesariamente el estudio de
la forma de su contenido (Cfr. Metz, [1967] 2002).
Estudiar el espacio en un film implica pensarlo desde distintas dimensiones. A
nivel de su anlisis retrico, lo que nos interesa es dar cuenta de cmo ciertas decisiones
vinculadas a la puesta en escena (encuadres, posicin y movimiento de cmara,
montaje, msica, efectos sonoros, ambientacin) inciden de manera directa en su
consolidacin no slo como escenario que contiene el devenir de la historia y la
interaccin de los personajes, sino como actante de una trama que hace de la
construccin espacial visual y sonora uno de sus ncleos narrativos.
Una nocin que se presenta como subsidiaria para pensar el tratamiento del
espacio y del tiempo es la de cronotopo. Segn Mijail Bajtn, el cronotopo es el
modo en el que una obra asimila y procesa la percepcin del tiempo y del espacio, no
cmo categoras trascendentales sino ideolgicas (Cfr. 1986). En la pelcula analizada
de Martel como as tambin en sus restantes producciones el trabajo sobre las
modalidades cronotpicas de representacin aparece brindando claves hermenuticas
para acercarse a los films.
El ttulo mismo de la pelcula objeto de nuestro anlisis, La Cinaga, se presenta
como una metfora que remite a aquello cuya existencia se advierte cuando ya es tarde
y uno a empezado a hundirse en el barro (Oubia, 2007: 21), actuando como figura que
extiende su pregnancia semntica sobre los distintos espacios escenificados. A su vez, la
siesta como metfora de la vivencia de un tiempo suspendido da cuenta tambin de una
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manera singular de concebir la temporalidad no como sujeta al devenir de la

narracin sino como fundamento mismo de la historia.
Abordar el espacio como materia significante y en l la puntuacin de ciertos
objetos nos permite consolidar como eje de nuestra investigacin un locus complejo
en el que se interceptan distintos niveles de anlisis. En la puesta en escena del interior
de una casa se dirimen una serie de elecciones que no tienen que ver slo con el
realismo o naturalismo que se pretenda de una imagen, con el nivel de lo descriptivo,
sino que se vinculan estrechamente con la narracin. Escamotear los lmites de una
topografa, convertirla en un espacio de fronteras difusas, cerrar los planos de manera
tal que el fragmento no situado sea la regla y no la excepcin, son slo algunos de los
recursos utilizados por la directora.
Desmontar las operaciones de produccin de sentido que subyacen a esta miseen-scne de dos de los espacios privilegiados para escenificar lo cotidiano en el cine de
Martel ser el objetivo de este anlisis.
La Cinaga, una potica de la horizontalidad
Escenas de la cotidianeidad en un verano caluroso del noroeste argentino, la
pelcula exhibe dos formas de relacin familiar desgarradas, una de manera ms
extrema que la otra. Recuperando la familia como un lugar de observacin de la
sociedad, con el propsito de mostrar los ambiguos vnculos afectivos entre los
parientes, su relacin con el espacio que los rodea y sus percepciones sobre los
fenmenos locales (como la aparicin de una virgen en el tanque de agua de la casa de
una vecina), el film de Martel cuestiona una forma de abordar temticas que parecieran
subsumir las tramas a la necesidad de un conflicto central que las ordene.
La pelcula est construida sobre la base de dos territorios que se oponen en su
puesta en escena. Por un lado, la finca La Mandrgora, en la que se cosecha y seca el
pimiento rojo y en la que pasan los veranos Mecha (Graciela Borges), su esposo
Gregorio (Martn Adjemin) y sus hijos, con su pileta de agua estancada y sus dos
mucamas, Isabel (Andrea Lpez) y Mamina, que operan como ayudantes al
mantenimiento de un orden familiar que se derrumba; y por otro, la casa de Tali
(Mercedes Morn) y Rafael (Daniel Valenzuela) donde, a pesar de los juegos de los ms
chicos, las corridas de carnaval y los espacios reducidos, ambos estn atentos al
bienestar y el cuidado de sus cuatro hijos.
En la caracterizacin de estos espacios se condensa tambin la descripcin de
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estas dos familias: si en La Mandrgora el accidente es la norma, un rumor constante, y

los cuerpos en el transcurrir del film van quedando marcados; en la casa de Tali, eso
que acecha no es variable, sino que toma la forma de un mito o una leyenda, que viene
de afuera de Vero (Leonora Balcarce), la sobrina, que cuenta a sus hermanos y
primos la historia del perro-rata, dando forma con su fbula a los ladridos que vienen
ms all del muro del jardn.
Construida como el relato del trnsito entre estos territorios, de chicos que
circulan y adultos que eligen o se ven reducidos al sedentarismo, La Cinaga
otorga centralidad narrativa a dos espacios: la cama y la pileta. En ambos, la
horizontalidad de los cuerpos es la regla. En este sentido, el inicio mismo del film, con
esos seres que deambulan a un costado de la piscina arrastrando reposeras y copas en
planos medios que optan por mostrar torsos recortados y no rostros, da cuenta de un
punto de vista que ser recurrente aunque no fijo y que toma como base la
ubicacin de la cmara a una altura que bien puede identificarse con la mirada de un
nio, bien con la de un adulto recostado en una cama.

La pileta de La Mandrgora, un espacio clausurado para la inmersin que

slo habilita en sus contornos la sociabilidad de grandes y adultos.

La(s) cama(s) centralmente la de Mecha, pero tambin la de Isabel y la

pileta son espacios en torno a los cuales orbitan los personajes. Si la pileta es un
territorio clausurado con su agua turbia y estancada, y la sociabilidad de adultos y nios
slo es posible en sus confines, en sus alrededores; la cama es un espacio abierto, en el
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que todo es compartido.

En la pelcula, los personajes femeninos pasan la mayor parte del tiempo en la
habitacin. Construida como un espacio interior y claustrofbico, en el que la tenue
iluminacin es reforzada por los gestos de la protagonista, Mecha, que apaga las luces o
entorna las ventanas. En la cama irrumpen visitas y familiares, y en ella el cuerpo
tendido de Graciela Borges gana centralidad, comunicndose con el exterior a travs de
dispositivos como el televisor o el telfono.

La cama de Mecha aparece como el espacio privilegiado diegticamente para

dar cuenta de las modalidades de sociabilidad de la familia.

Aquel rol otorgado a la mesa o al living como espacio de comunin familiar en

los films de Martel aparece representado con otras coordenadas. Es la cama como
espacio, y la habitacin como territorio, los que marcan los lmites de la sociabilidad
familiar. Al interior de estas fronteras que delimitan un espacio privado, la directora
establece un nuevo lugar para el encuentro de la familia.
La ausencia de un conflicto central a nivel del relato, reforzada por una puesta en
escena que remarca la horizontalidad a la que estn sumidos los cuerpos adultos del
film, conduce al espectador a una sensacin de ausencia de devenir en el relato. Sin
embargo, y ms all de esta primera apreciacin, en La Cinaga todo el tiempo pasan
cosas, ms o menos accidentales, como la cada de la protagonista que da inicio al
relato, y la muerte del nio con la que culmina el film. Dos acontecimientos que
devuelven esos cuerpos adulto e infantil a la horizontalidad y el quietismo.
Consolidados como dos espacios en los que la potica propuesta por Martel se
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expande, la cama como espacio privado que se vuelve pblico y la pileta como espacio
pblico que se encuentra tcitamente vedado, ambos permiten dar cuenta en su
caracterizacin y anlisis de las mutaciones que han sufrido los verosmiles de
representacin de lo cotidiano familiar en el cine argentino.
La construccin de espacios como sntoma de un sistema de clasificacin estresado
Focalizar nuestro anlisis en la construccin de dos espacios particulares
como la cama y la pileta, claves en la socializacin e interaccin de los personajes y
en la puesta en escena del devenir cotidiano propuesto por este film, nos permiti
observar las repercusiones de las reconfiguraciones poticas a nivel temtico.
Si en los tiempos del modelo de representacin sentimental una codificacin
por el gnero contribua a la solidez en la construccin de temas y motivos, en el
denominado Nuevo Cine la consolidacin de una potica ms ligada a la nocin de
estilo de poca y de autor- gana centralidad. El cine contemporneo se articula,
as, sobre convenciones estilsticas que se manifiestan en la tensin entre una
relativa previsibilidad social y un rasgo de acto sintomtico y diferenciador (con
respecto a la historia y el contexto cultural) (Steimberg, 1998:60).
El cine argentino ya no construye como si lo hizo tradicionalmente una
visin ordenada, completa y tranquilizadora de ese pequeo mundo de lo cotidiano
(en trminos de Heller, [1970] 2002); sino que se vale de un punto de vista inestable,
que en este film aparece identificado con la visin de un nio o de un adulto
confinado a la horizontalidad, dando cuenta de lo provisorio y contingente de
cualquier intento de certeza representativa.
Si en los filmes del modelo tradicional el verosmil social y el verosmil de
gnero establecan interrelaciones altamente convencionalizadas por los gneros
fuertes, hoy la manera en la cual aparecen interactuando no presenta esos grados de
codificacin. Esto sucede como si el sistema clasificatorio apareciera estresado y
necesitara para organizar estos textos categoras de otro orden.
La ampliacin de los territorios de lo cotidiano familiar opera como sntoma
de un sistema que ha visto alteradas las coordenadas con las que histricamente ha
consolidado su sistema de representacin. Las pelculas no responden de forma
rgida a los cnones de gnero, y en esto coincidimos con Ana Amado (2002), quin
afirma que hoy el criterio de gnero resulta insuficiente para contener la produccin
tanto numrica como estilstica de los ltimos aos. Dir Amado (2002): hoy el
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gnero devino estilo, y esto es notorio sobre todo en las producciones del Nuevo
Cine.
En el caso de Martel, y ms especficamente de La Cinaga, se propone una
puesta en escena del espacio familiar que favorece un proceso de anamorfosis de lo
cotidiano. De ah que distintos anlisis (Aguilar, 2010; Oubia, 2007) hayan ledo en
el film una muestra de la manera en la que el hogar desplaza su campo semntico
como espacio de lo conocido y lo previsible, a un espacio que es heterogneo y
desconocido, que admite nuevas figuras en su construccin y que irremediablemente
se ve rasgado por un afuera que no se presenta menos unheimlich (siniestro,
ominoso) que el adentro.
Este film, texto clave de la nueva cinematografa, pone en escena un intento
por trabajar tambin la identidad desde lo cotidiano, desde aquello que vemos pero
no observamos. Espacios representados, ausentes y diferencialmente modalizados
dan cuenta as de una nueva propuesta que impregna los distintos niveles de
produccin de sentido del texto flmico.
De esta manera, La Cinaga hace de la representacin espacial un aspecto
central no slo por las innovaciones que introduce a nivel retrico por ejemplo, en
el uso del sonido o temtico echando por tierra los verosmiles remanentes y
sus argumentaciones positivas en torno a la familia, sino tambin por convertir la
topografa en una forma privilegiada de narrativa.

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consulta: 11/03/2012)
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http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4766-2008-08-17.html

(ltima

consulta:

11/03/2012)
de Partearroyo, Daniel: Lucrecia Martel: cine de camas y piletas. Blog Conquista, 31 de Mayo de
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11/03/2012)

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