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ELSIGNO EN EL

TEATR~

INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA DEL ARTE DEL ESPECTAcULO*

/I / ,

./?J1UPI.

TADEUSZ KOWZAN

La noci6n de signo, <Jl"I1lCt. (serna), ha hecho fortuna en

la filosofia y en la historia de las ciencias. Hip6crates y los

est9icos, Plat6n y Arist6teles, San Agustin y Descartes,

Leibniz y.Locke, Hegel y Humboldt, figuran entre ios que

se han ocupado de ella en profundidad. La noci6n de signo

ha dado lugar a una gran variedad de ciencias y discipli

nas: semiologia, semi6tica, semasiologia, semantica, sema

tologia, que han cambiado de nombre y contenido segun

los tiempos -y a veces las modas-, 0 que han caido en el

olvido para reaparecer mas tarde bajo el impulso de un

pensador notable. La historia de las ciencias del signa II;lere

ce ser estudiada sistematicamente. Nos limitaremos a sena

lar que, entre los terminos arriba citados, el de semiolo

gia (0 semeiologia) ha seguido una trayectoria mas amplia

y enriquecedora que los otros. Fue aplicado, desde la anti

guedad griega, ados ambitos aparentemente distantes: el

arte militar (la ciencia de disponer las maniobras de las tro

pas mediante la ayuda de signos) y la medicina, donde ha

demostrado mayor perseverancia. En Francia, por ejemplo,

durante todo el siglo XIX, e incluso hoy, el estudio medico

de los sintomas de las enfermedades se denomina semio

logia.

El termino semiologia irrumpe en las ciencias humanas

gracias a Ferdinand de Saussure, 0 mas bien a su Curso de lin
-fliUi-st'i:CG, general, configurado tras su muerte y publicado en
1916. Recordemos algunos de los pasajes mas conocidos,
que han de servir de punto de partida a cualquier intento

* 1 signe au theatre. Introduction a la semiologie de I'art du specta

cle, Di.ogene, 61. 1968 (59-90). (Trad. del frances: C. Babes/JesUs G. Maestro).

L\DEL'SZ K< l""ZAN

l:-Z:!

}.[ ,';1< ;;'\() E~ EL TEATRO

de ampJiar eI campo de investigaciones semiologicas en las

ciencias sociales.

La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y

eso es comparable a la escritura, al alfabeto de los sor
domudos, a los ritos simh6licos, a las [ormas de cortesia, a las'
seiiales militares, etc., etc. Solo que es el mas importante de" ,
todos esos sistemas. Se puede, pues, concebir, una ciencia que'"
estudie La vida de los sign-os en el seno de La vida social. Tal ciencia "
seria parte de la psicologfa social, y pOl' consiguien te de la
psicologfa general. Nosotros la lIamaremos semiologia (del grie
go semeion 'signo'). Ella nos ensenara en que consisten los sig
nos y cuales son las Ieyes que los gobiernan [... ]. La Iingiifsti
ca no es mas que una parte de esta ciencia general. Las leyes
que la semiologia descubra seran aplicables a la lingiiistica
[... J. Si se quiere descubrir la verdadera naturaleza de la len
gua, hay que empezar por considerarla en 10 que tiene de
comtm con todos los otros sistemas del mismo orden [... ]; al
considerar los ritos" las costumbres, etc., como sign os, estos
hechos apareceran a otra luz, y se sentira la necesidad de aglll
pari
. os. en.., Ja semioIogfa y de explicarlos por las lcyes de csta
ClenCla" -.
pOl'

La semiologfa, postulada por el linguista ginebrino (y

antes que el por Ch. S. Peirce bajo ~l nombre de semiotica),
no ha logrado, durante casi medio siglo, y a traves de dife
rentes disciplinas, constituirse como ciencia autonoma, si
bien las investigaciones semiologicas han hecho gran des
progresos en los ultimos decenios, especialmente en la lin
giifstica y la psicologfa social. Se ha intentado introducir
los metodos de anilisis semiologico en algunos dominios
constituidos pOl' repertorios de signos sociales: el codigo
de circulacion, la moda, la alimentacion, los gestos, las seii.a
les. Por el contrario, se ha prestado muy poca atencion a
la semiologfa del arte, con la excepcion del arte literario, el
mas proximo a la linguistica.
Una de las primeras tentativas de examinar el arte como
hecho semiologico la constituye la comunicacion de Jan
l Vid. F. de Saussure (1916), CUT.W de lingiiistica g/!1UTa~ Madrid, Alianza
Editorial, 1983, pags. 80-82. Edicion critica preparada par Tullio de Malll'o,
y traduccion, pr61ogo y notas de Amado Alonso.

123

\lukarovsky, presentada en el VIII Congreso Internacional

de Filosofia, celebrado en Praga en 1934. Mukarovsky parte
<tt-l principio de que todo contenido psfquico que sobre
P~IS<l los llmites de la conciencia individual adquiere por el
hecho mismo de su comunicabilidad el cad.cter de signo;
,1firma que la obra de arte es al mismo tiempo signo, estruc
lura y valor, y concluye de forma clarividente: mieritras no
,C' rliferencie suficientemente el caracter semiologico del
"nc, el estudio de la estructura de la obra de arte perma
neeera incompleto, Sin orientacion semiologica, el teorico
rlel arte siempre tended a considerar la obra como una
eonstruccion puramente formal, 0 incluso como el reflejo
rlirccto de las disposiciones psiquicas 0 incluso fisiologicas
rlel autor, de la realidad concreta propuesta por la obra, 0
de la situacion ideol6gica, economica, social 0 cultural de
1111 medio dado [... ]. Solo el punto de vista semiologico per
mitira a los teoricos reconocer la existencia autonoma y el
rlinamismo esencial de la estructura artistica, as! como com
prender su evolucion como movimiento inmanente, aun
que en constante relacion dialectica con la evolucion de
los otros campos de la ndtura,,3.
Sin embargo, las reflexiones de Mukafovsky tienen un
caracter muy general. Distingue dos funciones semiol6gi
cas: la funcion comunicativa y la funcion autonoma, pero no
propone ningun metoda de analisis semiologico en el domi
nio del arte. Lejos de concebir una obra de arte como un
conjunto 0 una secuencia de signos, parece considerarla
como un signa <toda obra de arte es un signo, la obra de
arte tiene caracter de signa, etc.).
La misma tendencia a considerar la obra de arte cotno
una unidad semiologica aparece en la obra de Eric Buyssens.
En su libro publicado en 1943, que constituye una de las
obras fundamentales en la historia de lajoven ciencia semio
logica, dedica mllY poco espacio a los fenomenos artisticos.
3 Mukafovsky,j. (1936), L 'Art commeJait simiologique, en Aetes du Huitibne
Congres International de Plrilosophie a Prague, 2-7 SejJlembre 1934, Praga, Orbis,
Comite de Organizacion del Congreso, 1936 (1065-1072). Tatnbien en
Poiitique, 3, 1970 (387-392). Trad. esp. en Ia compilaci6n de J. L1ovet: EI ane
como hecho semiologico, Kseritos de r.stetica y semi6tica del arte, Barcelona,
Gttstavo Gili, 1977 (3!'r43).

c,

124

fl. S\GNO EN IOL TEATRO

.
:~'\;(<};,i):;1;:
AI contrario que Mukarovsky, Buyssens sostiene la opiniorf&t):f~~i
de que el arte es poco semico. Su naturaleza -<:ontinua~:%t'~~}:::
es puramente artistica: es ~l medi.~ para destacar los :le~<;~;~t~;@;;
mentos que deben produClr etnoclOn [... J. La obra artlsti~;\f""'" ..
ca no desempena el papel utilitario del acto semico que~i~
reclama colaboracion; es inas bien el testimonio de un acon~';}
tecimiento psicologico 4. Esta ultima afirmacion es un pasd'):
atras en relacion a las tesis de Mukarovsky. Advirtamos deJ:f~"'~"
paso que el .lingii~s~ belga distingue d~s cat~g?rias de semas:~}~1~i ;'
los semas slstematlcos y los semas aSlstematlcos. Entre 10s;;.t9.~~{;' ..
primeros enumera el discurso lingulstico, la senalizacion ?f\:~~, ~
terrestre 0 maritima, las formulas matematicas, fisicas y qUf~:::'~;~jt .
micas, los signos comerCiales, musicales y prosodicos. Los :-::'i'i;;~:~,' ;

se~as
asiste~atic~~ son par~ eI el arte, la pU?licida?, .la ~~r~.2.'~.':.;.~.:.;.:';.;.;.'.[;.t~
tesla, la gestlculaClon, las senales, etc. Hoy dla tal dlstJnClon~/:~d~'..'

solo tiene un valor historico, ya que desde entonces se han?.i~;:k.

elaborado criterios declasificacion menos arbitrarios; si la:',,;'.FX;
recordamos aqui es para subrayar que Buyssens, al juzgar el;}:\;;:t;:,.
arte poco semico, Ie reserva el papel de un semema (es ~i:;~~;:;:\~.
decir, un conjunto de semas) aut6nomo. .:;t.1f~f
Despues de la guerra, la idea de considerar el arte como )!i%::ff~
un hecho semiologico ganaterreno entre linguistas y . 1~:;1[.:, .',
semiologos. ~a.lite.ratura, ~rte' d~ la palabra, C~)llS,tit.uye;:;~?~~i
un campo pnvlleglado de InVestlgaclOnes SemlOlOgICas.{;;.::~>;:~.,
qu~ son desarr~~ladas ~x.:ir:cipalmente en Francia, Estados .. ~~~1 ~.,
Umdos y la Umon Sovletlca. En 10 que se refiere a otros{:.:-#t .
dominios de actividad artistica, distintos de la literatura, las\:~!t;1
inc~rsiones s~n escasas, timidas y poco. sist.ematicas"~'~ij
Convlene advertlr que Roman Jakobson se Inchna a con- . :<;;)J
siderar la pintura y el cine como <denguajes no linguisti-,)~:;:!
cos, que las obras de Roland Barthes sobre diferentes,'/.~;]~
dominios del arte enriquecen sus analisis semio16gicos, y:,;'.>';~
que <,El arte como sistema semiologico fue uno de los ',Xj~;~;
grandes temas del simposio sobre el signo que se organi- }:'iL~
zo en la URSS en 1 9 6 1 . ; : , c ; : ~
Sin embargo, la teona del signo no ha sido aplicada hasta,.~;.<~,
hoy, de forma sistematica, a ninglin dominio artistico. 2Cuales
:>j~.'t
.,,P.:.~

:~1~\t

4 Buyssens, E. (1943). Les langages et le disclYUTS. .Essai de linguistil(Uf !onc-.{'N

tionnelle dans le cadre de la semiologie, Bruxelles, Office de Publicite, pag. 43.
:>~
o'{irl.'

:.:1'

. 1.

125

son las causas de esta situacion? cComo explicar este recelo

para abordar las distintas regiones del arte? La semiologia
l110derna se forma a partir de la lingiifstica saussureana. Sin
embargo, mientras que para el maestro ginebrino la lin
gttistica es solo una parte de esta ciencia general (semio
logla), en nuestros dias se manifiesta una tendencia inversa,
que tiende a considerar la semiologia como una par-te 0 un
aspecto de la linguistica. Esta tendencia a reducir todos los
problemas del signo allenguaje es tal vez la causa principal
de que la semiologia se ocupe tan poco de las artes, prefi
riendo dedicarse a campos de significacion (signos mate
maticos, seiiales de trafico, mobiliario, cartografia, guias
turfsticas, gufas de telefono, automoviles) don de encuentra
facilmente equivalentes lingiifsticos.
Resulta todavia mas sorprendente que las artes esceni
cas, que tienen un campo comun con los hechos lingilisticos,
hayan estado solo de forma i'ncipiente en el amilisis semio
logico. En hobra de Buyssens encontramos la siguiente afir
macion: la combinacion mas enriquecedora de hechos
semicos parece ser la que se produce durante la represen
tacion de una opera, Sin embargo, a los medios de expre- .
sion escenica (palabras, canto, musica, mimica, danza, trajes,
decorado, luz), aiiade las reacciones del publico, y las mani
festaciones de la vida mundana, sin olvidar la participacion
del personal del teatro, de los bomberos y de la polida.
Buyssens piensa, pues, en el especciculo como fenomeno
sociologico, y conduye: s, en una palabra, todo un mundo
que se reune y comunica durante unas horas 5. Que sepa
mos, la unica forma de especta,culo que ha sido considera
da cientificamente desde eI punto de vista de la semiologia
ha sido eI arte del cine 6. Todo analisis de este arte, uno de
los mas modernos, y de los mas sujetos a una tecnica parti
cular, se encuentra determinado por esta misma tecnica, a
la que sin duda Ie resultaria muy util con tar con el apoyo
de una semiologfa del arte teatral. Hay que advertir que
varios teoricos y directores de teatro, y tambien escenogra
5

Op. cit., pag. 56.

efr. los articulos de Christian Metz (1964), especialmente Le cine

ma: langue ou langage?, Communications. 4 (52-90).
6

El

126
J

fos, emplean el termino signo al hablar de elementos arus.:

ticos 0 de medios de expresion teatral, 10 que demuestra;
que la consciencia 0 la subconsciencia semiol6gica c011sti:.:,;,
tuye algo real para quienes se ocupan del espectaculo. Todo)
esto confirma al mismo tiempo la conveniencia de una aper.-;~:1.JWhl"
tura semiologica hacia el arte teatral, y la necesidad de con:::;/t~~~~ '
siderar el espectaculo desde el punto de vista de la semio~~,;f
logfa. Tal es el objetivo principal de las reflexiones que aquf;';;~!-'i:'~7 '
se proponen.
,X~~1i!t
El arte del espectaculo es, entre todas las artes, y acaso U~~~~ ~
entre todos los dominios de la actividad humana, aquel::~$]~;;,
donde el signa se manifiesta con mas riqueza, variedad y;S~t~r~{:
densidad. La palabra pronunciada por el actor expresa an~e '~~H}~:
todo su significado linguistico, es decir, es el signo. de 10s:i<~t.~W; :
o~jetos, personas, sentimientos, ideas 0 interrelaciones, que ~;~~":'~t'
el autor del texto ha querido evocar. Sin embargo, la ento-,'"41:s~; ."
nacion misma de la voz del actor, el modo de pronunciar tal'~~:ff.:.:~.lff. :'E;
o cual pa~abra, puede camb~ar su valor. iCuantas maneras de'i1'1>:;i
pronunClar la frase te qmero pueden expresar tantO la
pasion como la indiferencia, la ironia como la piedad! La
mimica del rostro y el gesto de la mana pueden subrayar
el significado de las palabras, desmentirlo, 0 darle un matiz
particular. Yesto no es todo, pues mucho depende de la
actitud corporal del actor y de su posicion en relacion a sus
companeros. La frase te quiero adquiere un valor emotivo
y significativo diferente, segun sean pronunciadas por una
persona negligentemente sentada en un sillon, con un ciga
rrillo en la boca (papel significativo suplementario del acce
sorio), por un hombre que estrecha a una mujer en sus bra ',~,~~l
zos, 0 que inclina la espalda hacia la persona a la que dirige
estas palabras.
En una representacion teatral todo se convierte en signo.
Una columna de carton expresa que la escena transcurre
delante de un palacio. La luz del proyector descubre un
~.

trono, y nos situa en el interior del palacio. La corona sobre

la cabeza del actor es el signa de la realeza, mientras que las

arrugas y la blancura de su rostro, obtenidas con la ayuda del
maquillaje, y su paso vacilante, son signos de vejez. En fin,
el galope de caballos que se intensifica entre bastidores es
el signo de que un viajero se aproxima.

Sll;~O

EN El. TE.ATRO

127

1 especciculo se sirve tanto de la palabra como de los sis

temas de signos no linguisticos. Recurre tanto a signos acus
liens como visuales. Aprovecha los sistemas de signos des
tinados a la comunicaci6n humana, y de los generados por
las exigencias de la actividad artistica. Utiliza signos pToce
dentes de cualquier parte: de la naturaleza, de la vida social,
de las diferentes profesiones y de todos los dominios del
arte. Si por curiosidad examinamos la lista de artes mayo
res y artes menores, que Thomas Munro establece en
un n{imero de cien 7, resultara facil constatar que cada una
de elias puede encontrar su lugar en una representaci6n
lcatral, y tiene en ella un papel semantico, y que al menos
tllIa treintena de las mismas se relaciona directamente con
el arte del espectaculo. Practicamente, no hay sistema de
significacion ni existe signo alguno que no pueda ser utili
zado en el espectaculo teatra!' La riqueza semiologica del
arte del especUiculo explica al mismo tiempo por que este
domino ha sido con frecuencia evitado por los teoricos del
signa, ya que riqueza y variedad significan, en este caso,
complejidad.
Diflcilmente los signos se manifiestan en el teatro en
estado puro. El simple ejemplo de las palabras te quiero
acaba de demostrarnos que el signo linguistico esta acom
paiiado siempre de signos de entonacion, de signos mimi
cos, de signos de movimiento, y que todos los restantes
rlledios de expresi6n escenica, decorado, indumentaria,
maquillaje, efectos sonoros, actuan simultaneamente sobre
el espectador como combinaciones de signos que se com
plementan, se refuerzan, se perfilan mutuamente, 0 bien
se contradicen. El analisis de un espectaculo desde un punto
de vista semiologico presenta dificultades serias. (Hay que
proceder mediante cortes horizon tales 0 verticales? (Se trata
ante todo de analizar los signos superpuestos de diferentes
sistemas, 0 de dividir el espectaculo en unidades de desa
rrollo lineal? Sin embargo, el espectaculo, y la mayor parte
de combinaciones de sign os, se situan tanto en el tiempo
como en el espacio, 10 que da lugar a un analisis y una sis
tematizacion todavia mas complicados.
7

lA'S

art.s 1ft leurs relation.s mutuelles, Paris, J 954, pags. 127129,

:.;~;.I;'

128

TADWSZ

KOWZAN:~~~:'<';;:

t:L SICNO EN EL TEATRO

}~)t

El vasto dominio delarte del espectaculo podria ser abor- .Y:~t

dado, como campo de explotacion semiologica, de varios' . ,;:;"{,.
modos. (Que metodo conviene elegir? La labor se verla sen; . :;t.~~; :
si,ble~ente facilitada si pudiera apoyarse en el anali~is teorico, . P~~;f'};. ~
sufiClentemente desarrollado, de cada uno de los sIstemas de;.':(/:;;~ :
signos de quese sirve 0 puede servirse el espectaculo. Siri . ~:?{;"'
embargo, en el estado actual de los estudios semiologicos; ..
esto no es posible. Ciertos dominios de la expresion artisti.. ,'}\~l::' .
ca, como las artes plasticas 0 la musica, continuan practica~ ;i;;:;,~, ~
mente inexplorados por la semiologia. Otros dominios, es-;~;,,~!?tJ

,:hr,

pecificamente escenicos, como el movimiento corporal '>~:~':I

(mimica, gestos, actitudes), maquillaje, luz, apenas se encuen- . ;;~.'.::.'.:;.' .
tran en mejor situacion. Su valor semantico esta perfecta~?,;;:~'~(
mente comprendido y explotado por los profesionales, pem .<~.'~~;;t-.

f~ltan

los fun?amentos, teoricos; los tratad~s ~xistentes son .... ': ;:.':. :.~ '. :.; .: '.~ 'I'
solo repertonos de caracter meramente practico.
. ...:;:. :\..
Ante la falta de ba~es semiologicas suficientemente soli->::;-:c7~: '
das como para poder obtener conclusiones sobre el papel' ':":"'~:l"
de los diferente~ sistemas de sig~~s en el complejo feno-.::..~.:.';:.:.;;: . .
meno del espectaculo, hemos deCldldo abordar el tema por ";(;"~ ;
el resultado, es decir, el espectaculo como una realidad exis- ":Z~,:t't
tente, tra~an~o de poner u~ po.co de orden en est~ desor-;::':::i."l
. den, 0 mas bIen en la apanenClfl de desorden debida a la ;',\?'
riqueza de todo 10 que se desarrolla en el espacio y en el;:::Ui7"
tiempo a 10 largo de una representacion teatral. Nos limi- ,c~:~:tr
taremos, en nuestras consideraciones, al arte teatral, en la'{~0{:'
acepcion mas amplia del termino (drama, opera, ballet,,':~;;~~g:
pantomima, marionetas), dejando de lado otras form as de : \U,:~;"
espectaculo, especialmente el cine, la television, el circo,i)':{t ,;
el music-hall.,:i'~,,:,,
En primer lugar, hay que considerat la nocion de signo.
La teoria general del signo es una ciencia fecunda que se'~'~'~~~:.
desarrolla sobre todo en el seno de la logica, la psicologia'K),'?, :
y la lingijistica. Para la semiologia, constituye un punto de ':;~8('
partida imprescindible. Lo que no quiere decir que la >~tf:;:
no.cion de si~no est~ clara, al con~rar~o, las. definici?nes ':~~~f;(.
eXlstentes varIan sensiblemente, el termmo mismo de signo ~!I;~~ll
contrasta, 0 mas bien concurre, con buen numero de ter- ~}jl,\;
minos ~nal?gos: ind,ice: se?al, simbolo, icono, informacion, 'C'.~.::~.':I~
mensaJe,smtoma, mSlgma, que aparecen no para reem- ,'_:,~:~'~'

:f:i.{;

.~,i~

129

plazarlo, sino para delimitar la nocion de signo segun las

numerosas funciones que Ie incumben. Tratarernos de no
crear nomeclaturas 0 definiciones nuevas, para no con
fundir mas la situacion teorica del signo. Trataremos de
escoger, a este respecto, aquellas que nos parezcan mas
razonables, y al mismo tiempo mas adecuadas a nuestro
objeto, es decir, la semiologia del espectaculo.
I) Aceptamos el terrnino signa, sin acudir a otros terminos
del mismo campo nocional.
2) Adoptamos el esquema saussureano significado y signifi
conte, como componentes del signo (el significado corre5

ponde al contenido, el significante a la expresion).

3) En cuan to a la clasificacion de los signos, aceptamos la

que los divide en signos naturales y signos artificiales,

Este ultimo punto requiere algunos comentarios. La men
cionada distincion aparece en el Vocalntlaire technique et critique
de La phiLosophie de Andre Lalande (I! ed, 1917), He aqui 10
esencial de sus definiciones: "Signos naturales, aquellos cuya
relacion con la cosa signifi.cada resulta de las leyes de la natu
raleza: por ejemplo, el humo, signo del fuego. Signos arti
ficiales, aquellos cuya re1acion con hi cosa significada depen
de de una decision voluntaria, y con frecuencia colectiva 8.
Esta distincion fundamental entre signos naturales y signos
artificiales, seguida por muchos autores, descansa sobre un
principio bastante claro. Todo es signo de algo, en nosotros
mismos y en el mundo que nos rodea, en la naturaleza y en
la actividad de los seres vivos. Los sign os naturales nacen y
existen sin participacion de Ia voluntad; adquieren caracter
de signo por el que los percibe, quien los interpreta, si bien
ellos son emitidos involuntariamente. Esta categoria com
prende principalmente los fenomenos de la naturaleza
(re1ampago - signo de tormenta, fiebre - signo de enfer
medad, color de la piel - signo de una raza) , y las acciones
de los seres vivos no destinadas a transmitir un significado
H F, de Saussure distingue el signo natural del signo armtrano, Charles
Bally opone el indice al Jigno, Se emplea tambien. por oposici6n a signo
nl.lturab la expresi6n signo conuencional ,

130

TADEUSZ KOWIAN

(actos reflejos). Los signos artificiales son creados por el

hombre 0 por el animal voluntariamente, para seI'ialar algo,
para comunicarse con alguien. Modificando un poco las
definiciones de Lalande, puede afirmarse que la diferencia
.esencial entre signos naturales y signos artificiales se sittIa
en la emision, no en la percepcion, y que esta esti deter
minada por la ausencia 0 existencia de la voluntad de emi
tir elsigno.
Aunque bastante clara, esta distincion no resuelve todos
los problemas pricticos, ni determina en ciertos casos ambi
guos. Tomemos un ejemplo de! signo lingulstico. La excla
macion "iayl de un fumador que se ha quemado la mano
con su cigarrillo es un signo natural, pero un juramento
pronunciado en la misma situaci6n, (es un signo natural 0
un signo artificial? Depende de ciertas circunstancias, como
los hibitos lingiilsticos de quien los usa, la presencia 0 ausen
cia de testigos. Tomemps un signo relativo a la mimica. (En
que medida un gesto dedisgusto es un signo natural (refle
jo involuntario) 0 signo artificial (acto voluntario para comu
nicar e! disgusto)?
Todos los signos de los que se sirve e! arte teatral per
tenecen a la categoria de signos artificiales. Son signos arti
ficiales por excelencia. Resultan de un proceso voluntario,
secrean con frecuencia con premeditaci6n, y tienen como
fin la comunicaci6n inmediata. No resuIta sorprendente
en un arte que no puede existir sin publico. Expresados
voluntariamente, con plena consciencia de comunicar, los
signos teatrales sori perfectamente funcionales. EI arte tea
tral hace uso de sign os procedentes de todas las manifes
taciones de la naturaleza y de todas las actividades huma
nas. Sin embargo, una vez utilizado en el teatro, cada uno
de estos signos adquiere un valor significativo mucho mas
acusado que en su uso primitivo. EI espectaculo transform a
los signos naturales en signos artificiales (el relimpago),
tiene el poder de artificializar los signos. Aunque en la
realidad sean s610 aetas reflejos, en el teatro se convierten
en sign os voluntarios; incluso si en la vida carecen de fun
ci6n comunicativa, la obtienen necesariamente en la esce
na. Por ejemplo, el soliloquio de un sabio que trata de
organizar sus pensamientos, 0 de una persona en un esta

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u. T~ArRO

131

do de sobreexcitacion nerviosa, se compone de signos lin

gUlsticos, por tanto de signos artificiales, pero sin inten
cion de comunicar. Pronunciados en el escenario, las mis
mas palabras encuentran su papel comunicativo, el
lllOn610go del sabio 0 del personaje encolerizado no tiene
olrO fin que el de comunicar a los espectadores su pensa
rniento 0 su estado emotivo.
Acabamos de decir que todos los signos de que se sirve
d arte teatral son signos artificiales. Esto no impide la exis
lencia, en una representacion teatral, de signos naturales.
Los medios y las tecnicas del teatro se encuentran muyenrai
zaclos en la vida como para que los sign os naturales pue
dan ser totalmente eliminados. En la dicci6n yen la mimi
ca de un actor, los habitos estrictamente personales se
encuentran muy pr6ximos a los matices voluntariamente
creados, y los gestos conscientes alternan 0 se mezcIan con
movimientos reflejos. Los signos naturales se confunden,
en este caso, con los sign os artificiales. Para el te6rico, sin
embargo, las complicaciones van mucho mas lejos. La voz
temblorosa de un joven actor que representa a un viejo es
un signo artificial. Por el contrario, Ja'voz temblorosa de
un actor octogenario, sin ser provocada voluntariamente, es
un signo natural tanto en la vida como en la escena. Sin
embargo, es un signo voluntaria y conscientemente emplea
do en el caso de que este actor represente a un personaje
viejo. No 10 es por voluntad del actor, sino porque este no
puede hablar de otro modo; su voz se convierte en signo
artificial por voluntad del director de escena que Ie haya
escogido para este pape!. Observamos, pues, que Ia elec
ci6n del actor para un papel, 0 la eleccion de una obra para
un actor, eleccion efectuada segun su fisico (expresi6n de
la cara, voz, edad, talla, constituci6n, temperamento, todo
10 que concierne a su pape!) es ya un acto semantico orit;n
tado a obtener los valores mas adecuados a las intenciones
del autor 0 del director de escena. Nos aproximamos asi a
la cuesti6n de la voluntad en el signo teatral, problema al
.que habra que volver a 10 largo de este articulo.
Tras estas observaciones generales, referentes a Ia noci6n
de signa y a la especificidad del signo empleado en el tea
tw, trataremos de delimitar los principales sistemas de sig

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132

TADEUSZ KOWZAN

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EL SIGNO EN EL TEATRO

133

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nos de los que haee uso una representaci6n teatral. La cla

sificaci6n propuesta es, como toda clasificacion, arbitraria.
Hemos seiialado trece sistemas de signos. Se podrian hacer
'divisiones mas generale1!, que limitaran el numero de sis
temas a cuatro 0 cinco, y se podria igualmente proceder a
una c1asificacion mucho mas detallada. Nuestra propuesta
ha querido conciliar, en cierta medida, los fines teoricos y
los fines practicos, como punto de partida para una inves
tigacion semio16gica mas profunda, y al mismo tiempo para
proporcionar un instrumental adecuado al ancilisis cientifico
del espectaculo teatra!'

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1. LA

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La palabra esta presente en la mayor parte de las mani

festaciones teatrales (S;ilvo la pantomima y el ballet). Su
papel, por relaci6n a los signos de otros sistemas, varia
segun los generos dramaticos, las modas literarias 0 tea
trales, los estilos de la puesta en escena (efr. un especta
culo-lectura y una representaci6n espectacular). Considera
remos los signos de la palabra en su acepci6n linguistica. Se
trata de palabras pronuneiadas por los aetores en el eurso
de la representacion. Si bien la semiologia linguistica esta
mucho mas desarrollada que las teorias sobre cualquier
otro sistema de signos, hay que referirse a los numerosos
trabajos de los especialistas para elaborar las bases de una
semiologia de la palabra en el espectaculo, a pesar de que
no haya acuerdo sobre muchos de los problemas esencia
les. Nos limitaremos a seiialar que el analisis semiologico de
la palabra puede situarse en distintos niveles: no solo en
el nivel semantico (que concierne a las palabras, a las fra
ses y a las unidades mas complejas), sino tambien al nive!
fonologico, sintactico, prosodico, etc. La sobreabundan
cia en una replica. de consonantes sibilantes y fricativas (s,
z,1, j) puede constituir, en ciertas lenguas, signo de c61e
ra 0 irritacion del personaje que habla 9. El hiperbaton
9 EI famoso verso de Racine: "Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur

vas tetes (Andromaque; acto V. escena 5).

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areaizante de las palabras es signo de ~na epoca historica

lejana, 0 de un personaje hist6rico anacr6nico, que vive al
margen de los habitos lingiiistieos de sus contemporaneos.
Las alternancias ritmicas, pros6dicas 0 metricas, pueden
expresar cambios de sentimiento 0 de humor. En todos
estos casos, nos haHamos ante supersignos (signos de segun
do 0 tercer grado), en los que las palabras, aderrias de su
funcioi1 puramente semantica, adquieren una funcion
semiologica suplementaria en el nivel de la fonologia, de
la sintaxis 0 de la prosodia.
Veamos ahora, a titulo de ejemplo, un problema espe
cificamente teatral, problema de relaciones entre el sujeto
hablante y el valor fisico de la palabra. Contrariamehte a
10 que sueede en la vida, no eonstituyen una unidad en el
teatro, y 10 que es mas importante, esta inadecuaci6n tiene
conseeueneias semio16gicas. En un espectaeulo de mario
netas, los personajes se representan, desde un punto de
visual, por rrluiiecos, mientras que las palabrasson pro
nunciadas por artistas invisibles. Los movimientos conse
cutivos de tal 0 cual marion eta a 10 largo del dialogo expre
san que es ella quien habla en ese momento, indican el
supuesto sujeto de tal 0 eual replica, y tienden un puente
entre la palabra y el personaje hablante. Sucede que el
procedimiento del teatro de marionetas puede ser imitado
en una representaci6n dramatica con actores vivos, si bien
el valor semio16gico de esta escenificaci6n es entonces com
pletamente diferente, 0 incIuso contrario. Tomemos un
personaje que ejecuta gestos rigidos y no hace sino abrir la
boca, mientras que sus palabras son transmitidas mecani
camente por medio de un altavoz. La ruptura inteneional
entre la fuente natural de la voz y el sujeto hablante es
el signo del personaje-titere, del personaje-marioneta. La
separacion de la palabra y del sujeto hablante, experiencia
bastante extendida en el teatro contemporaneo gracias a
las tecnicas modernas, puede adoptar diferentes formas y
desempeiiar diversas funciones semiol6gicas: como signa
del monologo interior del heroe, como signo de un narra
dor visible 0 invisible, de un personaje colectivo, de un fan
tasma (el padre de Hamlet en determinadas representa
ciones), etc.

134

Ti\l)~:U:-;Z

KOWZAN'

E\. SI(;~O EN El. TEATRO

entre los signos naturales y los signos artificiales. Un ejemplo

sorprendente es la representacion de una opera, en la que la
mfmica del rostro, muy desarrollada, esti casi enteramente
en funcion de la emision de la voz y la articulacion. Por el
contrario, los signos mfmicos, en funcion del texto pronun- .
ciado por el actor, es decir, de la palabra en el nivel semanti
co, son en la mayor parte de los casos signos artificiales. Hacen
mas expresiva, mas significativa, la palabra a La que acompa
nan, aunque tambien ocurre que pueden atenuar 0 contra
decir los signos linguisticos. Los signos mustulares del rostro
adquieren un valor expresivo tan grande que a veces Began a
sustituir, incIuso con exito, a la palabra. Igualmente existe
toda una serie de signos mimicos afines a formas de comu
nicacion no lingilistica, a emociones (sorpresa, colera, miedo,
placer), a sensaciones corporales agradables 0 desagradables,
a sensaciones musculares (por ejemplo el esfuerzo), etc.

2. EL TONO
La palabra no es solo signo lingiiistico. 1 modo con que'
se pronuncia Ie confiere un valor semiologico suplemen~
tario. 1 tono hace la cancion. La diccion del actor puede
suscitar en una palabra, aparentemente neutra e indife
rente, los mas sutiles e inesperados efectos. Un actor de la
compania de Stanislavski se distinguio por declamar las
palabras esta tarde de cuarenta formas distintas, de modo
que sus oyentes fueron capaces de adivinar, en la mayoria de
los casos, su contexto semantico. Lo que llamamos aqui el
tono (Ia diccion del autor es su instrumento), comprende
elementos tales como la entonacion, el ritmo, la velocidad,
la intensidad. La entonacion, aprovechando la altura de los
sonidos y su timbre, y a traves de toda una serie de modu
laciones, crea de modo especial los sign os mas variados.
Del mismo modo"hay que situar en este sistema de sig
nos 10 que llamamos el acento (acento rural, aristocra.tico,
provinciano, extranjero), aunque los signos del acen to se
encuentren distribuidos entre el tono y la palabra propia
mente dicha (en el nivel fonologico y sintactico).
Cada signa linguistico posee, pues, una forma normali
zada (la palabra como tal), y tambien variaciones (el tono)
que constituyen un campo de libertad (A Moles) que cada
individuo hablante, y sobre todo el actor, explota de modo
mas 0 menos original. Tales variaciones pueden tener un
valor meramente estetico, y pueden constituir tambien signos.

3. LA

MIMlCA DEL ROSTRa

Pasemos ahora a la expresion corporal del actor, a los

signos espacio-temporales creados por las tecnicas del cuer
po humano, signos que podriamos denominar quinesicos,
quinestesicos 0 cineticos.
Comenzaremos por la mimica del rostro, ya que constitu
ye el sistema de .signos quinesicos mas proximo a la expre
sion verbal. Existe un gran numero de signos mimicos exigi
dos por la articulacion; en este nive! es dificil precisar la
frontera entre la mfmica espontinea y la mimica voluntaria,

135

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4. E1. GESTO

EI gesto constituye, tras la palabra (y su forma escrita), el

medio mas rico y flexible para expresar pensarnientos, es decir,
el sistema de signos mas desarrollado. Los teoricos del gesto sos
tienen que es posible ejecutar con la mana y el brazo hasta
700.000 signos (R. Paget). En cuanto al arte del especticulo,
vale la pena advertir que los 800 signos interpretados con las
dos manos por los actores del drama indio, Kathakali, corres
ponden, desde un punto de vista cuantitativo, al vocabulacio
del basic-English 0 el jranfais fondamenta~y permiten a los per
sonajes desarrollar largos diaIogos. Al diferenciar el gesto de
otros sistemas de signos quinesicos, 10 consideramos como
movimiento 0 actitud de la mano, del brazo, de la piema, de
la cabeza, del cuerpo entero, con el fin de crear y comunicar
signos. Los signos gestuales comprenden varias categorias. Los
hay que acompaIi.an a la palabra, 0 que la sustituyen, que reem
plazan un elemento del decorado (movimiento del brazo para
abrir una puerta imaginaria), un elemento del traje (sombre
ro imaginario), uno 0 varios accesorios (representacion del
pescador sin cana, sin cebo, sin peces, sin cesto), gestos que
expresan un sentimiento, una emocion, etc. Respecto a los

136

TADEUSZ KOWZAN

EI.

gestos que se consideran mas 0 menos convencionales (efr.

signos de cartesia 0 de comodidad f'isica a traves de las dife-.
r~ntes areas de la civilizaci6n), conviene subrayal' que en lasH
artes del espectaculo de ciertos pafses, como los de Asia, los.
gestos constituyen signos mllY convencionales: cllidadosamente
codificados, transmitidos de generaci6n en generaci6n, y s6lo'
son accesibles a un publico previamente iniciado.

a) espacios sucesivos ocupados por relacion a otras acto

res, a los accesorios, a los elementos del decorado, y a los
espectadores;
,
b) diferentes modos de desplazarse (marcha lenta, pre
cipitada, vacilante, maJestuosa, desplazamiento a pie, en una
carreta, en coche,en una camilla);

c) entradas y salidas;

d) movimientos colectivos.
Estas categorfas del movimiento escenico del actor, con
sideradas desde el punto de vista semiol6gico, son suscepti
bles de configurar los signos mas variados. Un personaje
.sale de un restaurante (signo de sus relaciones con el restaurante: es el dueno 0 el camarero, es cliente 0 simple
mente ha entrado para ver a alguien). AI ver a otro personaje
en medio de la escena, se detiene bruscamente (deseo de no
entrar en comunicaci6n con este personaje), 0 bien se diri
ge hacia el (deseo de establecer comunicaci6n). Aparece
una tercera persona, y ambos interlocutores se separan pre
cipitadamente (signo de su complicidad).
El paso vacilante es signo de embriaguez 0 de extrema
fatiga. La marcha hacia atras puede ser signo de reverencia
exigido por el protocolo, de timidez, de desconfianza ante
la persona que se aleja, 0 de afecto (el valor real de este
signo depende del contexto semioI6gico). La entrada del
actor (asf como su salida), de un lado 0 de otro, por la puer

EN EL TlOATRO

137

la ventana, procedente de debajo del escenario 0 sal

tando por encima de las candilejas, .son algunos de los signos
ntilizados por el dramaturgo 0 el dIrector de escena. En fih,
los movimientos de grupos y multitudes pueden crear sig
nos especificos, diferentes de la Sllma de signos configurados
par movimientos individuales. Por ejemplo, la maicha lenta
yapatica se convierte en signo de un poder amenazante,
cuando la Bevan a cabo varias decena.s de individuos, en
grupo, 0 procedentes de diferentes direcciones (el mismo
signa, multiplicado por cierto nllmero de casos individuales,
cambia de significado y obtiene un valor nuevo).
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5. EL MOVIMIENTO ESCENICO DEL ACTOR

EI tercer sistema de signos quinesicos comprende los
desplazamientos del actor y sus posiciones en el espacio
escenico. Se trata principalmente de:
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6. EL MAQUILLi\JE
El maquillaje teatral esta destinado a destacar el rostro
del actor que apareceen la escena bajo determinadas con
diciones de luz. Contribuye, junto con la mfmica, a consti
tuir la fisonomfa del personaje. Mientras que la mfmica, gra
cias al movimiento de los musculos de la cara, crea sabre
todo signos dinamicos, el maquillaje da lugar a signos que
tienen un caracter mas permanente. A veces, esta en rela
cion con otras superficies descubiertas del cuerpo, como las
manos 0 la espalda. Utilizando tecnicas y materiales variados
(pintura, l<ipices, polvos, masilIas, barnices, postizos), el
maquiIIaje puede crear signos referentes ala raza, a la edad,
al estado de salud, al temperamento. Generalmente se fun
dan en signos naturales (color de la piel, blancura 0 color
del rostro, Ifnea de los labios 0 de las cejas). Se puede Uegar,
por medio del maquillaje, a dibujar un cOl'~junto de signos que
pueden constituir un personaJe-tipo, por ejemplo, un varnpiro,
una bruja, un borracho. Los signos del maquiIlaje (frecuen
temente combinados con los del peinado y el vestuario) per
miten tambien reflejar la personalidad hist6rica 0 contem
por.illea. El maquiIIaJe como sistema de signos esta en relacion
de interdependencia directa con la mfmica del rostro. Los
signos de los dos sistemas se potencian mutuamente 0 se
complementan, pero tambien ocurre que el maquillaje difi
cuIta la expresi6n mimica del actor. Los profesionales del
teatro conocen bien el maquillaje IIamado de mascara, que

lS8

TADEUSZ KOW1.'\N

inmovi1iza parcia1mente e1 rostro; la tecnica del maquiII~e

tambien ha recurrido ocasionalmente a mascaras de goma.
Todo esto nos I1eva a considerar cmil es la funcion propia
mente dicha de la mascata en la semiologia del espectaculo
teatral. A nuestro modo de ver, la mascara se vincula al sistema
de signos del maquillaje, si bien desde e1 punto de vista mate
rial puede considerarse parte de la indumentaria, y desde el
punto de vista funcional, de la mimica.

7. EL

PEINADO

Como producto artesanal, el peinado se clasifica general

mente en el ambito del maquillaje. Como fenomeno artistico
pertenece al dominio del disenador del vestuario. En cual
quier caso, desde el punta de vista semiologico, el peinado
desempena generalmente un papel independiente del maqui
llaje y el vestuario, un papel que resulta much as veces decisivo.
Por esta razon no nos hemos decidido a considerarlo como
un sistema autonomo de signos. Por ejemplo, en Los fisicos
[Die Physiker ] , de Durrenmatt, el espectador, advertido de que
entre los personajes hay un pseudo-Newton, 10 reconoce desde
el primer momento gracias a la peluca tipica del siglo xvn
ingles; en tal caso, el maquillaje desempena un papel total
mente secundario. El peinado puede ser el signo que indica la
pertenencia a una determinada area geogr.ifica 0 cultural, a una
epoca, a una clase social, a una generacion que se opone a las
costumbres y habitos de sus padres. El pocier semiologico del
peinado estriba no solamente en su estilo, en sus variantes his
toricas y sociales, sino tambien en el estado mas 0 menos cui
dado en que se encuentra. En relacion con el peinado, no hay
que olvidar el papel semiologico que pueden desempenar la
barba y el bigote, bien como complementos indispensables
del peinado, bien como elementos autonomos.

8. EL VESTUARIO
En el teatro, e! habito hace al monje. El vestuario trans
forma al senor Martinez (personaje principal) 0 al senor

'~~i'

E.L SI(;NO EN

~:1.

TEATRO

139

Perez (personaje secundario), en maraja indio 0 en por

diosero parisino, en patricio de la Roma clasica 0 en capitim
de navio, en cura 0 en cocinero. En la vida misma, el ves
tuario es vehiculo de signos artificiales de gran variedad. En
el teatro es el medio mas externo, el mas convencional, de
definir al individuo humano. La indumentaria expresa el
sexo, la edad, la pertenencia a una clase social 0 jerarquica
particular (rey, papa), la nacionalidad, la religion; determi
na, con frecuencia, una personalidad historica 0 contem
poranea. Dentro de los llmites de cada una de estas catego
rfas (y tambien fuera de elias), el vestuario puede expresar
todo tipo de matices, como la situaci6n material del perso
naje, sus gustos, ciertos rasgos de su caracter. El poder semi6
tico del vestuario no se limita a definir al que 10 lIeva. El ves
tido es tainbien signo del clima (casco colonial), de la epoca
historica, de 1a estacion del ano (sombrero de paja) , 0 del
tiempo que hace (impermeable), dellugar (traje de bano,
traje de alpinista), 0 de la hora del dia. En efecto, un traje
correspon.de con frecuencia a muchas circunstancias a la
vez, y habitualmente se asocia a signos de otros sistemas. En
algunas tradiciones teatrales (Extremo Oriente, India, com
media dell'arte), el vestuario, fijado por convenciones muy
rigurosas, se convierte, como la mascara, en signo de tipos
inmutab1es que se repiten de obra en obra y de generacion
en generacion. Conviene subrayar que los signos del ves
tuario, como tambien los de la mimica, del maquiI1aje 0 del
peinado, pueden funcionar a1 reyes: el traje sirve para ocul
tar e! verdadero sexo del personajc, su verdadera posicion
social, su verdadera profesion, etc. Tambien pueden consi
derarse todas las posibilidades del travestismo.

9. Los ACCESORlOS
Los accesorios constituyen, por muchas razones, un sis
tema autonomo de signos. En nuestra clasificacion pueden
situarse entre el traje y el decorado, puesto que muchos
casos ponen en relacion uno y otro sistema. Todo elemen
to del vestuario puede convertirse en accesorio, siempre
que desempene un papel especial, independientemente de

140

T ..\llEljSI. h.(J\\'/.,\:\

las hmciones semioll>gicas del vestido. Por t:jemplo, eI bas

ton es Lin elemento indispensable del traje de un dandy en
las cOllledias de Musset; sin embafgo, olvidado en el tocador
de la dama cortejada, se convierte en un accesorio, de gra
ves consecuencias. POl' otra parte, los limites entre decora
do y accesorios son con frecuencia ditlciles de determinar.
Un <lutom6vil es mas bien un accesorio en la escena terce
ra de iHafstro Puntilla y sn tria'do Multi, pero se convierte en
un elemento esencial en el decoraclo del primer acto de
Knod!. El carromato de Madre Cor<~je es uno y otro en la
obra de Brecht.
Un conjunto pr{rcticamente ilimitado de o~jetos, exis
tentes en la naturaleza y en la vida social, plleden transfor
marse en accesorios de teatro. Estos accesorios, si no sign i
fican mas que objetos presentesen la vida, son sigrl0s
artiticiales de tales o1?jetos, sign os en primer grado. Adem,ls
de esta funci6n elemental, pueden, sin embargo, expresar
ellugar, el momento, una circunstancia cualquiera en rC'1a
ci()Il a los person,~jes que los usan (profesi6n, gusto, i nlen
ci6n), y estc seria su significado en segundo grado. La lin
lerna encendida en ]a mano de un criado signitica que es
de noche, la sierra'o el hacha son signos de un leilaclor, No
obstante, hay casos en que los accesorios puede a1callzar
un valor semiol6gico de grado mas elevado. La gaviota dise
erda, accesorio en la obra de Ch~jov, es el signo, en primer
grado, de una gaviota nmerta recielltemente; 1'1 misma gavio
ta es el signo, en segundo grado (0 simbolo, ell lengu<lje
mas corriente) de una idea abstracta (aspiraci6n frustra(!<I
de libertad), que es a la vez el signo del estado de animo
de los persol1<~jes de la obra. Para ser mas exaetos, diremos
que el significado del signo en primer grado se vincula al sig
nificado del signo en segundo grado, y este se vincula '11
significado en tercer grado, y asi sucesivamente (fen6me
no de connotacion).

10. EL

DECORI\DO

La finalidad principal del decorado, sistema de sign os

que puede IIamarse tambien dispositivo escenico, deco

fL SIGNO EN EL TEATRO

141

raci6n 0 escenografia, consiste en representar un lugar:

Ingar geografico (paisaje de pagodas, mar, montana), lugar
social (plaza publica, laboratorio, cocina, cafe), 0 los dos
a la vez (calle dominada por rascacielos, salon con vistas a
la torre Eiffel). El decorado, 0 uno de sus elementos, tam
bien puede expresar tiempo: epoca hist6rica (templo grie
go), estaci6n del ana (techos cubiertos de nieve), parte
del dla (sol naciente, luna).Junto a su funci6n semiol6gica
de situar la accion en eltiempo, el decorado puede estar
compuesto de signos que adquieren relacion con las cir
cunstancias mas diversas. Trataremos de demostrar que el
campo semio16gico del decorado teatral es casi tan amplio
como el de todas las artes plasticas: pintura, escultura,
arquitectura, artes decorativas. Los medios que usa el deco
rador son de una gran diversidad. Su elecci6n depende
de la tradicion teatral, de la epoca, de las corrientes artis
ticas, de los gustos personales, de las condiciones mate
riales del espectaculo. Hay decorados ricos en detalles y
decorados que se limitan a algunos elementos esenciales,
incluso a un solo elemento. En un interior burgues recar
gado, cada mueble y cada objeto (tridimensional, pinta
do en carton piedra) es el signo en primer grado de un
objeto real, pero la mayor parte de ellos, no tienen signi
ficacion individual en segundo grado; suelen ser la com
binaci6n de varios signos de primer grado, y a veces su
totalidad, 10 que constituye un signo en segundo grado,
signo de un interior burgues. En el caso de que un deco
rado teatral se limite a un solo elemento, a un solo signo,
este se convierte automaticamente en signo de segundo
grado, 0 incluso de tercer grado. EI valor semiol6gico de
un decorado no depende, pues, directamente de la can
tidad de signos de primer grado que tenga. Un signo ais
lado puede tener un contenido semantico mas rico y mas
denso que todo un conjunto de signos.
La funci6n semio16gica del decorado no queda limitada
a los signos implicados en sus elementos. El mo\Timiento
de los decorados, la forma de colocarlos, 0 de cambiarlos,
pueden aportar valores complementarios 0 aut6nomos. Un
espectaculo puede prescindir totalmente del decorado, Su
papel semiologico es asumido en este caso pOl' el gesto y el

142

T.-\l>U Sf

[,()II /.\~

movimiento (expediente al que recunce espontaneamente :<i.'ci'''H

la pantomima), por la palabra, el ruiclo, el vestu<lrio, los

accesorios y tam bien la iluminacion.

11. LA rLL:MJ:'-<AcrC):'-<
La iluminacion es un recurso bastante reciente (en

Francia no fue introducicio hasta el siglo X\'II). Apro

vechado principalmente para clestacar otras meciio~ de

expresion. puede tambien tener lll1 valor semiol6gico aut6

noma. Gracias al extraordinario progreso en el uso de la

electricidad, desde hace mas de un siglo, con sus meca

nismos cada vez mas perfectos de distribuci6n y de con

trol, la iluminacion teatral encuentra un uso cada vez mas

amplio y rico desde el punto de vista semiol6gico, tanto en

el escenario cubierto como en el espectaculo al aire libre,

En primer lugar, la iluminacion permite delimitar el

espacio escenico, las luces, polarizadas sobre una parte
del escenrio, expresan ellugar inmediato de la acci6n. La
1m del proyector permite tambien el aislamiento de lIll
actor 0 de un accesorio. Sin embargo, no solo se trau cie
delimitar el lugar material, sino que tambien puede cles
tacar a un actor 0 un objeto en relacion con su entorno:
la luz se convierte entonces en signo de la importancia,
momentanea 0 absoluta, del personaje 0 del objelo illl
minados. Una funcion importante de la luz consisle en
intensificar 0 modificar el valor del gesto. del movimien
to, del decorado, e inclnso darles un v<llor semiol6gico
nuevo; el rostro, el cuerpo del actor 0 un fragmento del
decorado, son a veces modelados por la luz. El color
poryectado por la luz tam bien pllede desempeilarlln pape-I
semiologico importante.
Las proyecciones ocupan un lugar especialmente impnr
tante. Por su funcionamiento se relacionan con el sistelll'l
de iluminacion, pero su papel semiologico sobrepasa con
mucho el de este sistema de signos. En primer lugar, h<\\'
que distinguir la proyeccion ~ja de la proyeccion rnov!l. La
primera puede completar 0 sustituir al decorado (imagen
o fotografia proyectada), la segunda anade efectos din~)-

II .~I(S() FS Fl. TF..-\TR()

143

miens (ll1(wimient0 de nubes, de olas. imitacion de la lIuvia

n de la nie'"e). EI uso de la proyecci6n en el teatro con
teI1lpor~lneo adopta formas muy variadas: se ha cOIwertido
ell el medio tecnico para comunicar sign os que pertene
cell a otros sistemas, e incluso situados mas alla de elios.
POl' ejemplo. la proyeccion cinelnatognifica durante un
espectacllio teatral debe ser analizada en princi-pio en el
marco de la semiologfa del cine; el hecho de que esta pro
\'ccci()l1 tenga Illgar es para nosotros un signo de grado
c()ll1pl~jo: 0 trallscurre simultaneamente en otro espacio, 0
SOil slIellos de 1 personaje.

I~.

L\ \1(srC\

La 1ll1\sica. uno de los gt:andes dominios del arte, exigiria

eswdios especializados para distinguir sus aspectos seman
tims 0 semiol6gicos. Desde siempre, el valor significativo de
1<1 I/UIsj((/ de !Jrograma, de la mllsica imitativa, es evi
dente. Sin embargo. no es posible un metodo de analisis
valido sino a partir de la investigacion semiol6gica de estruc
turas fundamentales de la mllsica -ritmo, melodfa, armo
nl<l-, basadas sobre relaciones de intensidad, duracion,
altura 0 timbre de los sonidos. Estas investigaciones no han
pasac10 de una fase preliminar. En 10 que se refiere a la
I11tlsica aplicada al espectaculo, su funci6n semiologica es
c<lsi siempre indudable. Se presentan problemas especffi
cos y bastante dificiles cuando la ml"tsica es el punto de par
tida del espeetaculo (opera, ballet). En el caso de que la
I11tlsica acompaii.e al espectaculo, su papel consiste en
subrayar, ampliar, desarrollar, 0 a veces desmentir los signos
de otras sistemas, 0 bien reemplazarlos. Las asociaciones rft
micas 0 melodicas ligadas a ciertos tipos de mllsica (minue
lOS, marchas militares) pueden servir para evocar una deter
minada atmosfera, el lugar 0 la epoca de la accion. La
eleccion de un instrumento tiene tambien un valor semio
l6gico para sugerir un espacio, un medip social, un ambien
teo Entre los muchos usosque los directores de escena
hacen de la mllsica, podemos evocar, por ejemplo. el tema
musical que acompa11a las entradas y salidas de cada per

""1
.\

144

T,\IlFl:S/ kO\lZ.\\i

E1. Slt;NO 1:::-1 EL TI:AfRO

, I

son,~je

Yse convierte en signo (de segundo grado) de lela

uno de ellos, 0 el motivo musical que, asociados a esccnas
retrospectivas, signitica el contraste presente-pasado. Un
lugar especial ocupa la mllsica vocal, en la que los signos
estan estrechamente ligados a los de la palabra y la c1icci6n
(al igual que la palabra y eJ tono estan ligados en el lell
gu<0e hablado). Sin embargo, la mllsica puede expresar a
veces algo diferente del texto (por ejemplo, mllsica suave
y texto agresivo). En un espectaculo de opera la labor del
semiologo resuIta mas complicada, ya que los sign os musi
cales se manifiestan simult:meamente en dos niveles: eI ins
trumental y el vocal. Asi ocune, en cierta medid'l, ell 1,1
opereta y la canci6n.

I~.

Los F.FFCTOS SONOROS

Lkg'lmos a la c'ltegoria de los ekctos sonoros del espec

l,\culo que no pertenecen ni a Ia palabra ni ala llllisica: los
ruidoso En principio hay toda una serie de sign os natura
les (ruido de pasos, chirriar de puertas, roces de accesorios
y tr,~jes) que siguen siendo naturales en el espeetaculo.
Son el resultado involuntario y secundario de la cOllluni
caci(>n hecha por medio de otros signos, resultado que no
se puecle 0 no se quiere evitar. S{>lo nos interesan los efec
tos sonoros que, sienclo signos naturales 0 artificiales en la
vida, son reproducidos artificialmente para los fines del
espectaclllo, y que constitllyen eJ sistema de signos de los
efectos sonoros. EI campo semiol6gico de los efectos sono
ws es muy amplio, acaso mas que el llniverso de ruidos
en la vida cotidiana. Los ruidos producidos en el teatro
pueden expresar la hora (campanadas de un reloj), el
tiempo que hace (lluvia), el Jugar (ruidos de coches, canto
de p~jaros, voces de ani males domesticos), el movimiento
(ruido de un coche que se aproxima 0 se aleja), la atmos
fera de solemnidad 0 de inquietud (susurro de abejas,
siren as) , pueden ser signos de fen6menos 0 de circuns
tancias de 10 mas divers6. Los medios empleados para obte
ner los efectos sonoros son variadisimos: desde 11 voz
human a, que entre bastidores imita el canto del gallo,

"

C"

~"

145

hasta toda cIase de procedimientos meca.nicos, como la

ciota magnetof6nica, que ha producido una verdadera
revoluci6n en este ambito. De un lado, permite la graba
cion y recogida de los ruidos naturales mas peculiares, y de
otro, hace posible un verdadero trabajo creador, asi como
las experiencias mas audaces para conseguir signos que
estin entre los limites de la musica y la palabra. Un texto
hablado, grabado en una cinta magnetof6nica y repro
ducido al reves, (no es un tipo de balbuceo en forma de .
ruido?
Cuando se consideran en conjunto los trece sistemas de
signos que acabamos de presentar, es posible encontrar cri
terios que permitan una cIasificaci6n mas sintetica. Los sis
temas 1 y 2 se refieren al texto hablado; el 3, 4 y 5, a la
expresi6n corporal; 6, 7 Y 8, a la apariencia externa del
actor; 9, 10 Y 11, a la configuraci6n del espacio escenico;
12 y 13, a los efectos sonoros no articulados, 10 que da lugar
a cinco grandes grupos de signos. Observemos que los ocho
primeros sistemas (tres grandes grupos) conciernen direc
tamente al actor.
Otra cIasificaci6n permite distinguir signos auditivos y
signos visuales. Los dos primeros y los dos ultimos sistemas
de nuestra cIasificacion -palabra, entonaci6n, musica y efec
tos soooros- se refieren a signos auditivos (sonoros 0 acus
ticos), mientras que el resto son signos visuales (u 6pticos).
A esta cIasificaci6n, fundada sobre el criterio de percep
cion de los signos, se remite la que los situa por relacion al
tiempo y al espacio. Los signos auditivos actuan en el tiem
po. El casu de los signos visuales es mas complejo: unos
(maquillaje, peinado, vestuario, accesorios, decorado) son
en principio espaciales, los otros (mimica, gesto, movi
miento, iluminacion) funcionan, habitualmente a la vez,
en el espacio y en el tiempo.
Aplicando la distincion que concierne a la percepcion
sensorial de los signos (auditivos-visuales) a la que proce
de de considerar su agente emisor, obtenemos cuatro gran
des categorias: sign os auditivos emitidos pOI' el actor (sis
temas 1 y 2), signos visuales localizados en el actor (3, 4, 5,
6, 7 Y8), signos visuales externos al actor (9, 10 Y11), Ysig
nos auditivos externos al actor (12 y 13).

146
1 paJabra
2 tono
3 mimica
4 gesto
5 movimiento

TADEUSZ KOWZAN

texto
oral
expresi6n
corporal

signos
auditiyos

tiempo
espacio
y
tiempo

actor

-------

6 maquillaje
7 peinado
8 vestuario

apariencia
externa
del actor

9 accesorios caraeteristicas
del espacio
10 decorado
escenico
1 1 illiminaci6n
externos
al actor
efectos
12 musica
sOIloros
13 efectos
no articlilados
sonoros

signos
visuales

espacio

H. S!(;NO

s~nos

au itivos
(actor)

signos
visuales
(actor)

-------
espacio
y
tiempo
signos
auditivos

tiempo

signos
visuaJes
(extemosaJ
actor)
signos .
visuaJes
(extemos at
autor)

Tambien es posible clasificar los signos y sus sistemas aten

diendo a la voluntad del sujeto que los emite, es decir, segun
las personas que los crean por su propia voluntad, ya que
todo signo artificial implica un creacion voluntaria. En primer
lugar tenemos al autor dramatico: eI es inicialmente el crea
dor de los signos verbales, y puede sugerir, desde el mismo
texto, 0 participando en los ensayos, signos pertenecientes a
otros sistemas. 1 director de escena es, en nuestros dias, el
arbitro todopoderoso del especticulo, y puede crear 0 supri
mir signos de cualquier sistema (incluido el verbal, haciendo
cortes, cambios 0 aiiadidos al texto). El actor determina, de
modo mas 0 menos independiente) los signos de entona
cion, la mimica y el gesto; tambien, aunque parcialmente,
los signos de movimiento escenico, y a veces los de maqui
llaje, peinado 0 vestuario. El papel del decorador (llamado
tambien autor del dispositivo escenico, 0 escenografo) con
siste en crear los signos del decorado, los accesorios, y a veces
la iluminacion; el mismo, 0 sus colaboradores espe.cializa
dos, crean los signos del traje, del peinado, del maquillaje.
Para tal 0 cual disposicion del espacio escenico, el decora
dor puede sugerir los signos de movimiento. Por fin, el com
positor, por no hablar mas que de los principales co-autores
del especticulo teatral, crea los signos musicales y, eventual
mente, los efectos sonoros; en el caso de la musica de ballet
o de la pantomima, el compositor inspira los signos de movi
miento del actor (como el autor del texto dramatico 10 hace

t'f~l

:':'~';i
'\";'~~"I

"'I

~:N

H. T~ATRO

147

respecto a los diferentes sistemas de signos). En el ballet y

los interludios bailados, el coreografo es el creador princi
pal de los signos del gesto y del movimiento.
Despues de estas tentativas para sistematizar los feno
menos semiologicos del espectaculo teatral, conviene insis
tir en el hecho de la intercambiabilidad de los signos entre
diferemes sistemas. Este problema se nos ha presentado al
analizar alguno de los sistemas. La palabra, en primer lugar,
tiene la posibilidad de reemplazar la mayor parte de los sig
nos pertenecientes a otros sistemas. El gesto va en segundo
lugar. Sucede, sin embargo, que los signos mas materiales,
los del decorado y el vestuario, por ejemplo, se sustituyen
unos a otros. Algun hombre tendra que representar la
pared: es preciso que se cubra de yeso, de escayola 0 de cal,
para simular el muro; y despues, que ponga los dedos asi, y
Piramo y Tisbe susurraran a traves de la abertura, dice
Bottom en El sueno de una noche de verano (acto III, escena 1) 10,
Yefectivamente el traje de Groin sera un elemento del deco
rado: ,'Esta cal, estos cascotes y estas piedras os mostraran
que soy realmente un muro. Es la verdad, afirma (acto V,
escena 1) 1I. En otras representaciones, los actores hacen
dobletes, poniendo sus caras en el hueco de un papel en
el que ingeniosamente estan dibujadas sus siluetas. En este
caso, un elemento del decorado sustituye al vestuario.
Observemos de paso que hay un teatro de signos equi
vocos, de doble sentido, conscientemente embrollados 0
hermeticos, tanto en el nivel verbal como en otros sistemas,
signos susceptibles de ser interpretados de modos diversos..
Un decorado puede significar a la vez un bosque y las bove
das de una catedral (par un gusto artistico de simplifica
cion, por razones practicas, para crear un sentido comple
10

II

Some man or other must present Wall; and

let him have some plaster, or some loam,

or some rough-cast about him to signify

Wall; or let him hold his fingers thus,

and throught that cranny shall Pyramus

and Thisbe whisper. .. (w. 52-57).

This loam, this rough-cast, and this stone doth show

That I am that same wall; the truth is so (w. 159-160).

.'

148

TADEUSZ

...

';1.~~~~'~ti.

K()W'l~" ./;:!.;'>,:~.-J
(.J'\J'i

'"A.'~:"' '~'~'_.;.

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jo) . Un traj~ puede t~ner elementos me.zc1ados de los dos' ;':-/~)~J

sexos y de dlferentes epocas. Un determmado efecto sono-' ><1~\t:.~,
ro puede expresar al mismo tiempo ellatir del corazon de ,.;:',;/;{;g:)
un personaje y el sonido de los tambores de un ejercito, e:;:,:;f1~~::S
inc1usopuede pasar de un sentido al otro.
:;::,)!~':~;~;:~:
EI problema de la percepcion y de la interpretacion de los. ':,~;J~{/fl
"', "''l'l,''!'''f'
signos merece ser analizado con los metodos de la teorla de ::'.~~!\>;,t
la informacion.' Donde existe un sistema de signos, debe" >p;:~;'i
existir un codigo. Los codigos de los signos empleados en el.:7-<0~3t
teatro nos son proporcionados por la experiencia individual':V/_:;;~J
o social, por la instruccion, por la cultura literaria 0 artisti- :/'tJ;1
ca. Hay tipos de espectaculos en los que es necesario el cono- .~.i':~~;~f
cimiento de un codigoespecial (0 varios codigos especia-:::A~~~Ul
les). Tomemos, para ir al centro de la cuestion, el ejemplo -,:~:).~>f[.'j
de un, s.ord? 0 un ci.e~o; q,ue asist~n a una ~~present~cion:n;1~;i
dramattca: este perClblra solo los slgnos audltlvoS, aguel los J,~~):kc.1
,
.. ", " '''1:'
signos visuales. El ejemplo de un espectaculo en lengua.;.. ;~;gt;t
extranjera es mas matizado (grado de conocimiento de la':cUX,I
obra representada). En todos los casos, el numero y el valor ;/,-':.:J.:a
de los sign os emitidos varian segu.n la cultura general del;.f.Uf~'~
espectador, su conocimiento de los medios y de las costum-:~~C:lid
bres que se representan, el grado de su fatiga, de su com.';~:;;{';-I
promiso con 10 que pasa en la esceha, su capacidad de con-\"':)':/~
centracion, la cantidad de signos emitidos simultaneamente:;;;:}::f '
(problema de economia de los signos, sobre el que volvc.
remos), las condiciones de transmision de los sign os (por '::~:')~~i't
e~emplo, la mala diccion de un actor, 0 la iluminaciol: defi,.~:~:~;;~;;'
Clente), en fin, el lugar ocupado por el espectador, lllme-t;~:
l.
,' ... J);
diatamente despues del foso de la orquesta 0 en el anfitea':~{{'t
tro, 10 que diferencia sus posibilidades de ver y entender,;,,:::r?J
diferenciadas ya a priori por su propias capacidades audi tivas,::;}i~t
y visuales..Sin embargo,. estas consideraci?n~scorrell.' el ries.i..',~.;.l
go de aleprnos demaslado del tema prmClpal de nuestra'~Se]
investi?,aci0r:, ya que r~mite~ ala teoria de la informacion,
::~f'j:;I-f
a la pSlcologla y a la fislOlogla del espectador.
,;>~.ij
Desde el punto de vista de la semiologia teatni.l, es d e ' : ' E:',.!.
importanci.a capital el problema de l~ economia d~ lo~ sig"':~; ;
nos comulllcados a 10 largo del espectaculo. La prodlgahdad
,i;./ (
y la ecor:omia semiologicas cons?,tuyen los dos polos. Antes
'..
del comlenzo de la representaClon, el espectador contem-:~.H

d(t\t

;1

H, SI(;:-;O ~:N J::L H:ATRO

149

pia el telon pintado, que Ie informa sin equlvocos sobre eI

Ingar Yepoca de la obra. Unas compases de musica confir
man que estamos en los tiempos de Offenbach. Se levanta
d telon, un enorme calendario sobre el foro nos indica la
fecha exacta, y una de las primeras replicas del personaje de
la obra da una informacion aun mas valiosa: "Estamos en mil
ochocientos... En otra representacion, mientras' que los
actores hablan y se desplazan en escena, un periodito lumi
noso corre por enciema de sus cabezas, y al mismo tiempo
~e proyectan imagenes en una pantalla, de modo que resul
ta practicamente imposible seguir simultcineamente los tres
planas. En tan excelente espectaculo, el director de esce
na no se ha limitado a represet).tar el lugar y el ambiente
de la accion dramatica (un manicomio), haciendo que algu
noS enfermos se paseen, sino que situa decenas de ellos en
todos los rincones del decorado, construido en distintos
niveles, y durante toda la representacion les hace emitir
ruidos y expresar gestos de 10 mas elaborado. La prodiga
lidad de signos es enorme, y esta al servicio de un fin artis
tico indudable. EI derroche semiologico puede presentar
se bajo formas muy diversas: duplicando 0 multiplicando
el mismo signo, yuxtaponiendo signos de significado iden
tieo 0 proximo, reposicion reiterada de los mismos signos,
emision simultanea de un gran numero de signos, seme
jantes a diversos, de los que el espectador solo puede veT una
parte. Es fadl constatar que la noci6n de redundancia, toma
da de la teoria de la informacion, no explica todos los pro
blemas relativos a 10 que llamamos prodigalidad 0 exceso de
signos del espectaculo.
Una escena casi vacfa, telones negros y una tarima. La
compania de actores entra como un equipo homogeneo
con monos de trabajo. Un actor se destaca, toma un som
brero, un baston y se pone a hablar; e1 personaje est.a hecho.
La luz del proyector destaca a otro comediante que avanza
y lanza una replica. Poco a poco, con algunos accesorios y
otros pormenores de vestuario, can la palabra y el movi
miento, todo ese pequeno mundo empieza a vivir, a discu
tir, a sufrir, a disfrutar. Esta sena una puesta en escena suma
mente austera, en la que la economia semiologica permite
dar relieve a cada uno de los signos, e imponerle una fun

"

150

TADEUSZ KOWI_\N

cion que habitualmente esta repartida entre varios signos de

varios sistemas.
Entre estos dos extremos, prodigalidad y austeridad, se

situa el problema de la economia de los signos, la cual exige

que no se multipliquen ni se repitan sin necesidad seman

tica 0 artistica, y que, ante una gran cantidad de signos

comunicados simultaneamente (exigencia de la obra dra

matica 0 del estilo de la puesta en escena), el espectador

pueda seleccionar con facilidad los mas importantes, los

que son indispensables para la comprensi6n de la obra
representada,
Tras reflexionar sobre los variados analisis y numerosos

ejemplos sacados de los diferentes sistemas de signos, es

preciso que reconsideremos el problema del signo teatral en

general, y sobre todo las relaciones entre el significado y el

significante. Hemos aceptado como punto de partida el

esquema saussureano de dos componentes del signo: sig

nificante-significado. tComo se adapta este esquema, con

cebido para las necesidades de la lingiiistica, a las exigencias

del signa teatral, signo que se inscribe en dominios semio

logicos extremadamente amplios?

Determinado efecto sonoro es signo de lluvia. El sonido

emitido por un agente sonoro (una chapa) es en este caso el

significante, la idea de que llueve es el significado. Sin embar

go, la lluvia puede ser representada (significada) en el teatro

de mUltiples maneras, por medio de diferentes sistemas de sig

nos: la luz (proyecci6n), el vestuario (impermeable y capu

cha), por accesorios (paraguas), gestos (el actor se sacude

al entrar), el peinado (cabellos mojados), la musica, y sobre

todo, la palabra. Hay, pues, diferentes signos (simultaneos,

sucesivos 0 virtuales), diferentes significantes, pero el signi

ficado es siempre el mismo: l1ueve. (Sin olvidar que cada

. line de estos signos puede tener un valor semiol6gicD suple

mentario, por ejemplo, la entonacion particular para pro
nunciar la palabra llueve, el gesto que representa a un
hombre rustico 0 a un caballero distinguido). Tomemos otro
ejemplo. La idea de hombre inculto puede representarse en
un personaje teatral mediante muchos signos: palabra, ento
naci6n, gesto, movimiento, peinado> vestuario, accesorios.
Su significado es hombre sin cultura. En el acto quinto de

EL SIGNO EN EL TEATRO

151

Pigmalion, de G. B. Shaw, el senor Doolitle llega a casa de la

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~~~'''.~J".''':.i-'-':~;

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senora Higgins. Esta vez el basurero esta vestido como un

adinerado burgues: levita, chaleco blanco y sombrero de
copa. El actor que representa este papel se sienta en una
butaca, deja su sombrero de copa en el suelo, a su lado, y
enciende un puro. En el transcurso del dialogo quiere sacu
dir la ceniza de su cigarro, vacila unos instantes y, a falta de
cenicero, se sirve de su chistera. Su gesto significa: 1) que
quiere sacudir la ceniza del cigarro, 2) que no sabe de bue
nas maneras, y 3) que quiere ser considerado como un gen
tleman. He aqui un signo, un significante, y tres significados
superpuestos, 0 como hemos dicho otras veces para simpli
ficar, un signa en primero, en segundo y en tercer grado.
Acabamos de aludir <il caso en el que varios signos tienen
el mismo significado, y al caso en el que un solo signo tiene
varios significados superpuestos. Conviene anadir un caso
mas complicado, en el que .el espectador se ve obligado a
relacionar dos 0 mas signos pertenecientes a diferentes sis
temas, para descubrir un significado compuesto (0, en otra
nomenclatura, un signo complejo). Un grupo de manifes
tantes atraviesa la escena con las manos vadas, mientras se
proyectan en una pantalla diferentes es16ganes. Hay varios
signos procedentes de dos sistemas (movimiento y decora
do proyectado), con diferentes significan tes y significados;
solo asociando estos signos con sus significados alcarizamos
el significado compuesto (el signo en grado X): las gentes
se manifiestan con pancartas, y exigen la realizacion de sus
peticiones. Otra combinacion: el actor queda inm6vil sobre
la escena, mientras que sus palabras son difundidas por un
altavoz, y su cara se muestra articulandolas en la proyec
cion de una pelicula. Ademas de los signos emitidos en cada
uno de los sistemas, el signo de grado X, 0 significado com
puesto, que resulta de la asociaci6n de los tres elementos,
es un mon6logo interior, Los ejemplos citados muestran
ampliamente la complejidad del signo teatraL La nocion
de connotacion (Hjelmslev, Barthes) puede ayudarnos a
resolver ciertos problemas, pero resulta ineficaz en los casos
mas complicados.
El desarrollo de las investigaciones sobre los sistemas
particulares de signos y sobre los diferentes generos de es

152

TADEUSZ KOWZAN

pectaculos permitiran clarificar y precisar las caracteristi

cas teoricas del signo. Es posible que en un futuro proxi
mo se logre una sfntesis de todo esto, es decir, la realiza
cion de una semiologfa del arte del espectaculo. Si nos
hemos atrevido a esbozar esta vision general (si bien limitada
a ciertos tipos de espectaculo), ha sido con la esperanza de
que pueda animar y facilitar el desarrollo de investigaciones
practicas, sin las cuales ninguna sfntesis valida seria reali
zable. Las observaciones aquf propuestas pueden rendir un
servicio al analisis cientifico de la representacion teatral, si
bien en nuestros dfas se impone un analisis verdaderamente
cientifico y comparativo del fenomeno teatral. El coloquio
de Royaumont sobre teatro contemporaneo, organizado y
dirigido por Jean Jacquot en noviembre de 1966, constitu
yo una de las primeras tentativas en este sentido. Durante
los debates se puso de manifiesto como la gente interesada
seriamente por el problema -investigadores, universitarios,
directores de escena, criticos- necesitan de un metodo que
les permita un esfuerzo colectivo eficaz. Nos parece que el
metodo semiologico se ajusta perfectamente, como punto
de partida, a este tipo de investigacion, teniendo en cuen
ta ademas que las tecnicas existentes, cine y magnetofono,
proporcionan los medios para examinar una y otra vez,
tanto para los signos visuales como para los signos auditivos,
cada fragmento de una representacion.
La aplicacion del metodo semiologico al analisis del

espectaculo necesita la elaboracion de algunos principios

metodologicos y, en primer lugar, la determinacion de la

unidad significativa (0 semiologica) del espectaculo. Si se

considera la falta de acuerdo entre los linguistas sobre la

unidad semantica de la lengua (~monema?, ~palabra?,

~frase?, ~enunciado?), se puede suponer la dificultad que

entraiia esta tarea en el teatro. Es preciso determinar la

unidad significativa para cada sistema de signos, y a conti

nuacion encontrar un rasgo comun a todos los signos emi-'

tidos al mismo tiempo. Podriamos postular a priori la siguien

te definicion, a partir de la nocion de tiempo: la unidad

semiologica del espectaculo es un segmento que contiene

todos los signos emitidos simultaneamente, segmento cuya

duracion es igual a la del signo de menor duracion. Esto

153

EL SIGNO EN EL TEATRO

puede llevar en la practica a una atonUzacion excesiva de las

unidades del espectaculo, y quizas fuera necesario intro
ducir una distincion entre las unidades pequeiias y las gran
des unidades (sobre todo en el nivel de la palabra y de los
signos quinesicos).
Ademas de sus funciones pragmaticas, y de las posibili
dades que es capaz de ofrecer a los estudios teatrales, la
investigacion semiologica abre vastos horizones desde el
punto de vista teorico en el ambito del espectaculo. La con
frontacion de signos heterogeneos en el seno de u'na e~tl
dad artistica, en un tiempo y un espacio relativamente limi
tados, signos cuyas interdependencias son numerosas y
diversas, 05Ifga a buscar soluclOnes teoncas y a sacar con-
cluslOnes que seran vahdas para ersrgno en su~ectos
mas amphos poslbles. 1 estudio semioT6gico del especta
cUiO puetlc:cmrverrtrse en el terreno de pruebas privile
giado para la elaboracion de una semiologfa general. Gracias
a la necesidad de enfrentar sistemas de signos variados, la
semiologfa del arte del espectaculo puede convertirse en
la piedra de toque de una ciencia general de los signos.

Seminl'riO Multic!i6Giplin"riO
J06l:
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