Sie sind auf Seite 1von 173

– Der ideale, der natürliche und

der groteske Körper –


– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O D Y –

– Sexualität und Existenz –


– S E X U A L I TY A N D E X I S T E N C E –

– Sexualität als Praxis –


– S E X U A L I TY I N P R A C T I C E –

– Stadt, Nacht, Sexualität –


– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y –

– Begierden und Fantasmen –


– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– Surrealismus und Sexualität –


– S U R R E A L I S M A N D S E X U A L I TY –

– La Poupée (Verdinglichung) –
– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) –

– Fetischismus –
– FETISHISM –

– Voyeurismus – – VOYEURISM –

– Zeigen und Inszenieren –


– D I S P L A Y A N D S TA G I N G –

– Feminismus – – FEMINISM –

– Travestie und Protest –


– TRANSVESTITISM AND PROTEST –

– Sexualität und Macht –


– S E X U A L I TY A N D P O W E R –

– Sexualität und Geld – – S E X U A L I TY A N D M O N E Y –


– Fotografische Begierde
und fotografierte Sexualität –
– Photographic Desire and
Sexuality Photographed –
Dark
side
I
HERAUSGEGEBEN VON | EDITED BY

U R S S TA H E L

I N Z U S A M M E N A R B E I T M I T | I N C O L L A B O R AT I O N W I T H
T E R E S A G R U B E R , J O S I A N E I M H A S LY, C L A U D I A K E L L E R , C O R N E L I U S K R E L L ,
THERESE SEEHOLZER UND | AND THOMAS SEELIG

G E O R G E F O U N D AT I O N FOTOMUSEUM WINTERTHUR

HAUPTSPONSOR VON BUCH UND AUSSTELLUNG | MAIN SPONSOR OF BOOK AND EXHIBITION STEIDL
Hannah Collins
Sex II
1992
– CONTENT – – I N H A LT –

U R S S TA H E L F E T I S C H I S M U S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 0
V O R W O RT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 0 8 FETISHISM.......................................170
P R E FA C E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 1 0
V OY E U R I S M U S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 0
D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R OT E S K E K Ö R P E R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 1 2 V OY E U R I S M . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 0
T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R OT E S Q U E B O DY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 1 2
ZEIGEN UND INSZENIEREN.......................................204
SEXUALITÄT UND EXISTENZ.......................................030 D I S P LAY A N D S TA G I N G . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 0 4
S E X U A L I TY A N D E X I S T E N C E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 3 0
F E M I N I S M U S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2 0
S E X U A L I T Ä T A L S P R A X I S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 5 2 FEMINISM.......................................220
S E X U A L I TY I N P R A C T I C E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 5 2
T R AV E S T I E U N D P R OT E S T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 3 6
S TA DT, N A C H T, S E X U A L I T Ä T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 6 2 T R A N S V E S T I T I S M A N D P R OT E S T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 3 6
C I TY, N I G H T, S E X U A L I TY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 6 2
S E X U A L I T Ä T U N D M A C H T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 6 4
B E G I E R D E N U N D FA N TA S M E N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 7 8 S E X U A L I TY A N D P O W E R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 6 4
D E S I R E S A N D P H A N TA S M S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 7 8
S E X U A L I T Ä T U N D G E L D. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7 4
E L I SA B E T H B R O N F E N S E X U A L I TY A N D M O N E Y. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7 4
S E X U A L I T Ä T U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA DT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 3
S E X U A L I TY A N D T H E C I TY AT N I G H T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 7 DOMINIQUE BAQUÉ
„ M A N W E I ß N I C H T, WA S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 9 6
S T E FA N Z W E I F E L “ N O O N E K N O W S W H AT A B O DY C A N D O . . . ”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 0 5
M E I N KO P F – D I E D U N K E L K A M M E R
L I C H T B I L D E R V O M S O N N E N A N U S – B ATA I L L E , B O I F FA R D, LOTA R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 2 U R S S TA H E L
M Y H E A D —T H E D A R K R O O M S E H E N U N D G E S E H E N W E R D E N – V OY E U R I S M U S U N D F OTO G R A F I E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1 4
P H OTO S O F T H E S O LA R A N U S — B ATA I L L E , B O I F FA R D, LOTA R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 7 S E E I N G A N D B E I N G S E E N —V OY E U R I S M A N D P H OTO G R A P H Y. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1 8

M A RT I N J A E G G I ULF ERDMANN ZIEGLER


MAPPLETHORPES DOPPELSPIEL.......................................122 SATY R I S C H E S H O R N . E I N E U N S C H U L D S V E R M U T U N G . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2 2
MAPPLETHORPE’S DOUBLE GAME.......................................125 SATY R I C A L H O R N : P R E S U M I N G I N N O C E N C E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2 6

H E N RY B O N D
D I E D U N K L E S E I T E : F OTO G R A F I E U N D B E G E H R E N
D I E H Y S T E R I S C H E H Y S T E R I E D E R F OTO G R A F I E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 9
D A R K S I D E : P H OTO G R A P H Y A N D D E S I R E B I L D N A C H W E I S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 3 2
T H E H Y S T E R I C A L H Y S T E RY O F P H OTO G R A P H Y. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 2 L I S T O F I L L U S T R AT I O N S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 3 2

S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I T Ä T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 6 DANK.........................................342
S U R R E A L I S M A N D S E X U A L I TY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 6 A C K N O W L E D G E M E N T S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 4 2

LA P O U P É E ( V E R D I N G L I C H U N G ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 4 I M P R E SS U M . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 4 4
LA P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 4 C O LO P H O N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 4 4
– VORWORT – – VORWORT –

VORWORT im Abgeschlossenen mit dabei, da, wo es eben „dunkel“ ist, wo wir uns von der Gesellschaft zurück-
ziehen oder wo die Gesellschaft ein Tun ausgrenzt. Fotografie ist für die Erotik, Sexualität, Begierde
und für das Ringen um Identität ein zentrales visuelles Instrument: Sie zeigt und stilisiert Lust und
U R S S TA H E L Leidenschaft, Fantasie und Begierde, Macht und Gewalt, sie fördert den Voyeurismus und die Selbst-
darstellung in der Sexualität. Fantasieren und Begehren gehen mit der Fotografie einen Pakt ein:
– Dunkel ist die Nacht, die der Stadt und der Fantasie Freiheit und Kraft verleiht, die Sexuelle Fantasien drängen nach Darstellung, suchen aktiv die Enthüllung und Bloßstellung – und
Konturen und Prinzipien verschwimmen lässt, Körper und Gedanken ins Fließen versetzt. Dunkel die Fotografie nutzt mit ihrem, dem Medium eigenen voyeuristischen Mechanismus die Kraft der
sind lange Zeit die Räume, in denen Männer und Frauen (Mensch und Mensch) aufeinander zugehen, (Bild-)Erotik für ihre Zwecke, um verführerisch präsent zu sein.
sich verschlingen und in Schreien des Entzückens das Leben, das Sein, das Ich neu erfahren oder ent- – Darkside I stellt diese Fotografien in verschiedenen Kapiteln vor, und diskutiert sie
setzt zurückweichen, weil die privaten Begierden und gesellschaftlichen Vorstellungen des Einen zum ausführlich in zahlreichen Essays. Den Anfang machen Fotografien von idealen, natürlichen und gro-
Anderen nicht passen. Dunkel sind die weiblichen Körperzonen, in die Männer mit Erregung und (bis tesken Körpern: von der Diva zum Narziss, von natürlichen Schönheiten zur außergewöhnlichen Figur
zur Verbreitung der Pille) mit der Angst, verschlungen zu werden, immer wieder vorstoßen. Dunkel des Grotesken. Ihnen schließen sich Bilder an, die Sexualität und Erotik als zentrale Aspekte der
sind bisweilen die Gedanken, mit denen wir uns von Bestimmungen der Gesellschaft und der Religion Existenz, als Motor, als Energiespender vorstellen. Danach folgen Fotografien verschiedener sexuel-
abkehren und uns den Ekstasen von Körper und Geist hingeben. „Darkside“ ist Metapher für das Ver- ler Praktiken, die vor allem das Kinsey Institute zur Forschung im Bereich Sexualität gesammelt hat.
binden, Verfließen, Verschlingen von Körpern, von Seele und Geist, das seit jeher Zentrum des Lebens Das Kapitel „Stadt, Nacht, Sexualität“ widmet sich der Stadt, der Nacht, der Kraft des Fließenden in
ist, aber (vermeintlich) unter Ausschluss der Gesellschaft stattfindet. Metapher für die Frau als Göttin, den dunklen Ecken der Existenzen und Begierden: „Die Stadt geht aus sich heraus und bietet all den-
als begehrenswertes Wesen, als Projektionsfläche des Mannes, aber auch als Monster und Maschine, die jenigen, die sich nicht in eine traute Häuslichkeit zurückziehen wollen, an, sich auf verborgene oder
die Ängste und Fantasien der künstlerischen Produktion von Männern bis in die 1960er Jahre be- verbotene Gelüste einzulassen, die Grenzen des sittlichen Verhaltens zu überschreiten“, schreibt Eli-
stimmten. Ende des 20. Jahrhunderts fällt dann mit der Pornografie ungewohnt helles, ja grelles Licht sabeth Bronfen in ihrem Essay. „Begierden und Fantasmen“ stellen die fiebrige Wollust ins Zentrum:
auf und in die dunklen, warmen Zonen der Körper, leuchtet sie aus und macht sie zugänglich für Geld das Aus-sich-Heraustreten, das Gehenlassen, Einlassen, die Hingebung und Verschmelzung. Die Sur-
und Konsum. Der animalische, sexuelle Körper wird nun auch ein wesentlicher wirtschaftlicher Faktor. realisten, unter der Führung von Aragon und Breton feierten die „Konvulsivische Schönheit“, suchten
– Keine menschliche Tätigkeit wird so sehr wie die sexuelle Handlung von Gedanken die explosive Kraft der Vereinigung von Gegensätzen, in der Vorstellung von „hysterischen“, tanzenden
und von Bildern begleitet. Vor, während und nach dem Akt umrahmen und stimulieren Wörter, Er- und sich auflösenden Frauenkörpern. Hans Bellmers Zeichnungen und seine von den Surrealisten
innerungen, Farben, Gerüche, Bilder die Handlung. Der Begleittross an Fantasien ist so reich aus- gefeierte Fotoserie „La Poupée“ mit Bildern von an Puppen vorgeführten gebundenen und geschun-
gestattet, dass er von der ersten Erregung bis zum orgiastischen Höhepunkt die Handlung ersetzen denen Frauenkörpern, 1934 in Minotaure erschienen, leiten über zu Fragen der Verdinglichung, der
kann und so selbst zum eigentlichen Akt wird. Fantasien und Tätigkeiten verbinden sich zu einer Veräußerung, der Objektwerdung von Sexualität. Fetischismus als Fixierung auf einzelne Körperteile,
neuen, anderen Dimension, Original und Substitut verschmelzen. Die Sublimierung feiert nicht sel- auf unbelebte Gegenstände wird in den Fotografien gleichermaßen als Ersatzhandlung wie als Stimu-
ten einen ästhetischen Siegeszug über den „schnöden“ körperlichen Akt. In der Kulturgeschichte der lation des Sexuellen visualisiert. Die Schaulust und das sogenannte „Blecken“, das Zeigen und Insze-
Menschheit sind Texte und Bilder voller Anspielungen auf die Sexualität. Die vielen Darstellungen nieren von Geschlechtsteilen, von Sexualität, ist Thema in voyeuristischen und theatralen Fotografien
des heiligen Sebastians, seine Wandlung vom heimlichen Christen zum christlichen Märtyrer durch von Sexualität. Die Genderdebatten der sechziger, siebziger, achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts sind
die Pfeile, die auf Befehl von Kaiser Diokletian auf ihn geschossen wurden, gehören zu den fast schon ohne eine intensive Auseinandersetzung mit dem (sexuellen) Körper und seinen Bedingungen (der
unerhörten Beispielen versteckter Darstellung von Erregung, von der Transformation von Schmerz Wahrnehmung, der Existenz, der gesellschaftlichen Macht) nicht denkbar. Hier wurde erstmals in aller
in Lust unter dem Deckmantel des Kanons religiöser Malerei. Das Dekameron von Boccaccio, die Intensität und Deutlichkeit das alte Einweg-Verhältnis von männlichem Subjet und weiblichem Objekt
berühmte Sammlung von zehn mal zehn Novellen, ist nur eines von vielen berühmten Beispielen in in Frage gestellt, sowohl im Feminismus als auch in den Travestien und Protesten der Homosexualität.
der Literatur, in denen laszive, zuweilen derbe bis obszöne Töne aufklingen, wenn Erotisches und Schließlich öffnet die erkämpfte Befreiung im Feminismus, in der Homosexualität den Körper und
Sexuelles zur Sprache kommen. Die Geschichte spielt auf dem Land, vor den Toren von Florenz, die Sexualität unfreiwillig für alle möglichen wirtschaftlichen Zwecke. Sexualität wird ein zentraler
während in der Stadt selbst eine schreckliche Pest wütet. Der Kontrast von schmerzlicher Realität ökonomischer Faktor in der Welt des Konsums – körperlich-materiell oder entmaterialisiert-virtuell.
und fantasievollen Gedanken könnte nicht heftiger sein. Unzählig sind schließlich all die kleinen fo- – Es geht in Darkside I immer um die Bilder, die wir uns von „Sexualität“ machen, um
tografischen Bildchen, die eingerahmt oder lose in Brieftaschen, Handtäschchen und Hosentaschen das endlose Verschwimmen von Fantasie und Realität in den Fotografien der vergangenen einhundert
gesteckt sind, auf denen ein Objekt der Liebe und/oder der Begierde abgebildet ist. Jahre. Dokumentierende, stimulierende und (künstlerisch) reflektierende Arbeiten bieten sich dem
– Die sprachlichen und visuellen Repräsentationen begleiten und steuern oft die Se- ausschweifenden und nachdenklichen Auge der Betrachter an. Oft durch Kapitel oder durch sichtbar
xualität. Das Medium der Fotografie spielt dabei eine zentrale Rolle. Sie ist in allen gesellschaft- unterschiedliche Haltungen voneinander abgeschirmt, bisweilen auch durch einen Fluss von Motiven
lichen und privaten, öffentlichen und intimen, kommerziellen und „freien“ Bereichen unseres Le- und Gestaltungsweisen miteinander verbunden. Fotografie und Sexualität zeigen hier ein selten enges
bens ein prägendes Medium (das Fotomuseum Winterthur hat einige davon in großen Projekten Verhangen-Sein, ein aufregendes Verhängnis von Realität und Repräsentation. – Darkside II wird
aufgearbeitet), sie dokumentiert und stimuliert unsere Schaulust. So ist sie selbstverständlich auch sich der Kehrseite des Umgangs mit dem Körper widmen: der Gewalt, der Krankheit und dem Tod.

– 8 – – 9 –
– PREFACE – – PREFACE –

P R E FA C E and the self-representation of sexuality. Fantasy and desire form a pact with photography: sexual fan-
tasies demand a representation, they actively seek to be revealed and exposed and photography uses
the power of (visual) eroticism specific to the voyeuristic mechanism of the medium for its own ends,
U R S S TA H E L in order to be seductively present.
– Darkside I presents these photographs in various chapters and discusses them exten-
– Dark is the night that gives the city and fantasy the freedom and the strength to allow sively in numerous essays. Photographs of ideal, natural, and grotesque bodies form the beginning:
boundaries and principles to become blurred, and the body and thoughts to flow into one another. from the diva to Narcissus, from natural beauty to extraordinary figures of the grotesque. Follow-
Long have the places been dark in which men and women (human and human) come to one another, ing these are images presenting sexuality and eroticism as central parts of existence, as a motor, as
entwine and, with an enraptured cry, experience life, being, the ego anew, or else they retreat, in- a bestower of energy. Then come photographs of various sexual practices, collected above all by the
censed that their private desires do not fit social projections. Dark are the regions of the female body Kinsey Institue for Research in Sex, Gender, and Reproduction. The chapter “City, Night, Sexuality”
in which men repeatedly advance, aroused and afraid of being devoured in the id of reproduction. is dedicated to the city, the night, to the strong current flowing in the dark corners of existence and
Dark have sometimes been the thoughts that we have used to evade social and religious regulations desire: “The city opens up and offers all those who do not choose to retreat into cosy domesticity the
and surrender ourselves to the ecstasies of body and soul. “Darkside” is a metaphor for that connect- opportunity of engaging in hidden or forbidden urges that transgress the boundaries of morally ac-
ing, slipping, entwining of bodies, souls, and minds, which has been at the center of life since time im- cepted behavior,” writes Elisabeth Bronfen in her essay. “Desires and Phantasms” places feverish lust in
memorial and yet has been excluded by society; a metaphor for woman as goddess, as desirable being, the center: the departure from oneself, the letting-go, opening-up, devotion, and merging. The Surre-
as a surface for the projections of men, but also as a monster and machine that determined the fears alists, under the leadership of Aragon and Breton, celebrated “convulsive beauty,” sought the explosive
and fantasies of male artistic productions even into the sixties. At the end of the twentieth century, power of the unification of opposites in the presentation of “hysterical” dancing and disintegrating
an unusually bright, even garish, light has been cast by pornography into the darkness of the body‘s female bodies. Hans Bellmer‘s drawings and his photoseries “La Poupée”—pictures of bound and
warm regions; it illuminates them and makes them accesible to money and consumption. The animal, abused female bodies represented by dolls, which appeared in Minotaure in 1934 and were celebrated
sexual body has also become a considerable economic realm. by the Surrealists—lead us to questions of reification, of alienation, of the objectification of sexuality.
– No human activity is as shadowed by thoughts and images as is sexual behavior. Be- Fetishism as a fixation on individual body parts and inorganic objects is equally visualized in pho-
fore, during, and after the act, words, memories, colors, smells, and images surround and stimulate tography as an act of compensation and as sexual stimulation. Visual desire and so-called “flashing,”
the deed itself. The accompanying baggage of fantasies is so richly developed that it can replace the showing and staging the genitals, is the topic of voyeuristic and theatrical photographs of sexuality.
act itself, from the moment of initial arousal until the orgiastic climax, and therefore it can become The gender debates of the twentieth century in the sixties, seventies, and eighties would not have
the real act. Fantasies and activities become connected to a new, different dimension; the original and been conceivable without an intensive examination of the (sexual) body and its conditions (percep-
the substitute merge. It is not rare for sublimation to celebrate an aesthetic triumph over the “tedious” tion, existence, social power). For the first time, the old one-way relationship between man as subject
bodily act. In the cultural history of mankind, texts and images have been full of allusions to sexuality. and woman as object was clearly and intensely put into question, as much by feminism as by homo-
The many representations of Saint Sebastian, his transformation from secret Christian to Christian sexual transvestitism and protest. Finally, the hard-won emancipation of feminism and homosexual-
martyr through the arrows that were shot at him on orders given by Caeser Diocletian, belong to the ity unintentionally opened up the body and sexuality to all kinds of economic purposes. Sexuality
almost outrageous examples of clandestine representations of arousal, of the transformation from has become a central economic factor in the world of consumption—physical-material as well as
pain into pleasure beneath the cloak of the canon of religious painting. Boccaccio’s Decameron , the dematerialized-virtual.
famous collection of ten-times-ten novellas, is only one of many famous examples in literature in – In Darkside I it is all about the images that we make of “sexuality;” it is about the end-
which lascivious, at times crude or obscene, tones emerge when eroticism and sexuality are verbalized. less blurring of fantasy and reality in the photography of the last one hundred years. Documentary,
The stories take place in the countryside outside Florence, while in the city itself a horrible plague stimulating, and (artistically) reflective works are offered to the viewer‘s indulgent and musing eye.
has broken out. The contrast between the painful reality and the fantastic thoughts could not be more Often divided from one another by chapters or through visibly different positions, sometimes also
extreme. Hidden away in wallets, hand bags, or pockets, there are countless miniature photographs connected through a flow of motifs and formal approaches. In Darkside I photography and sexual-
framed or not, representing an object of love and /or desire. Linguistic and visual representations ac- ity display a seldom-seen intimate engagement, an exciting “fatalism” of reality and representation.
company and often direct sexuality. Darkside II will be dedicated to the flipside of how we deal with the body: to violence, illness, and
– The medium of photography plays a central role in this. In all social and private, death.
public and intimate, commercial and “free” areas of our lives, photography is a determining medium
which documents and stimulates our visual desire (the Fotomuseum Winterthur has dealt with some
of these in several large projects). So, of course, it is also there in the closed-off areas, there where it is
in fact “dark,” where we retreat from society, or where society excludes a certain activity. Photography
is a central visual instrument for eroticism, sexuality and desire, and for the struggle for identity. It
shows and stylizes pleasure and passion, fantasy and desire, power and violence; it cultivates voyeurism

– 10 – – 11 –
– D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

– Der ideale, der natürliche und


der groteske Körper –
– The Ideal, the Natural, and
the Grotesque Body –

Wilhelm von Gloeden


Männliche Akte (Male Nudes)
ca. 1910

– 13 –
– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY – – D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Arthur Albert Allen


Sans titre (Femmes nues posant sur scène théâtrale)
(Ohne Titel, weibliche Akte auf einer Bühne / Untitled, Female Nudes Posing on a Theatre Stage)
ca. 1920

Anonym /Anonymous
Male and Female Figures, Nude with Exposed Genitalia, Sweden
(Männliche und weibliche Akte mit entblößten Genitalien, Schweden)
Mitte 20. Jahrhundert / mid-20th century

– 14 – – 15 –
– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY – – D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

George Platt Lynes René Groebli


Female Nude (Weiblicher Akt) Aktstudie, Rückenansicht (Nude Study, View of Back)
Mitte 20. Jahrhundert / mid-20th century aus / from: Das Auge der Liebe (Love’s Eye)
1953

– 16 – – 17 –
– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY – – D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Wingate Paine
Untitled (Ohne Titel)
ca. 1966

Laure Albin-Guillot
Männerakt mit Spiegelung (Male Nude with Reflection)
aus / from: Narcisse (Narziss / Narcissus)
ca. 1936

– 18 – – 19 –
– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY – – D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Laure Albin-Guillot
Nu masculin (Männlicher Akt / Male Nude)
ca. 1935–1939

Horst P. Horst
Ginger Rogers, New York
1936

– 20 – – 21 –
– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY – – D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Gerhard Riebicke Gerhard Riebicke


Ohne Titel (Untitled) Gymnastische Figur (Gymnastic Figure)
1926 1926

– 22 – – 23 –
– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY – – D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Louis J. B. Igout Anonym / Anonymous


Catalog Card with Male Nudes Catalog Card with Nude Females
(Katalogkarte mit männlichen Akten) (Katalogkarte mit weiblichen Akten)
ca. 1880 1918 –1922

– 24 – – 25 –
– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY – – D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Joël Peter Witkin Jan Saudek


The Bra of Joan Miró, New Mexico Eine Liebe (A Love)
(Joan Mirós Büstenhalter) 1991
1982

– 26 – – 27 –
– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY – – D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Joël Peter Witkin


Gods of Earth and Heaven
(Götter der Erde und des Himmels)
1988

– 28 – – 29 –
– S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

– Sexualität und Existenz –


– Sexuality and Existence –

Jan Saudek
Die Liebe (Love)
1973

– 31 –
– SEXUALIT Y AND EXISTENCE – – S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Arno Nollen Arno Nollen


Meisje op stoel, Moldavie Jacky
(Mädchen auf einem Stuhl, Moldawien / aus / from: Sjur
Girl on a Chair, Moldova) 2002
2003

– 32 – – 33 –
– SEXUALIT Y AND EXISTENCE – – S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Hellen van Meene Hellen van Meene


St. Petersburg, Russia (Russland) Riga, Latvia (Litauen)
2004 2004

– 34 – – 35 –
– SEXUALIT Y AND EXISTENCE – – S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Bill Jacobson Wolfgang Tillmans


Interim Couple #1170 (Temporäres Paar #1170) Alex & Lutz’ back (Alex und der Rücken von Lutz)
1994 1992

– 36 – – 37 –
– SEXUALIT Y AND EXISTENCE – – S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Peter Hujar Peter Hujar


Bruce Pascal
1976 1980

– 38 – – 39 –
– SEXUALIT Y AND EXISTENCE – – S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Walter Chappell Walter Chappell


Shiva Linga Piki‘s Childbirth, Santa Fe, April 21, 1966
1966 (Pikis Entbindung, Santa Fe, 21. April, 1966)
1966

– 40 – – 41 –
– SEXUALIT Y AND EXISTENCE – – S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Nan Goldin
Couple in Bed, Chicago
(Paar im Bett)
1977

Nan Goldin
Self-Portrait in Kimono with Brian
(Selbstporträt im Kimono mit Brian)
1983

– 42 – – 43 –
– SEXUALIT Y AND EXISTENCE – – S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Diana Blok Diana Blok


Untitled (Ohne Titel) Untitled (Ohne Titel)
aus / from: Ay Dios – Curacao Corazon Curacion aus / from: Ay Dios – Curacao Corazon Curacion
2000 2000

– 44 – – 45 –
– SEXUALIT Y AND EXISTENCE – – S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Boris Mikhailov Boris Mikhailov


Untitled (Ohne Titel) Untitled (Ohne Titel)
aus / from: Case History (Fallgeschichte) aus / from: Case History (Fallgeschichte)
1997/1998 1997/1998

– 46 – – 47 –
– SEXUALIT Y AND EXISTENCE – – S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Donigan Cumming
April 13
aus / from: Pretty Ribbons
(Hübsche Bänder)
1992

– 48 – – 49 –
– SEXUALIT Y AND EXISTENCE – – S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Joël Peter Witkin


Portrait as a Vanité, New Mexico
(Porträt als Vanitas)
1994

Philippe Halsman
In voluptate mors
ca. 1950

– 50 – – 51 –
– S E X U A L I TÄT A L S P R A X I S –

– Sexualität als Praxis –


– Sexuality in Practice –

Anonym / Anonymous
Male Performing Oral Sex on a Female
(Mann, der eine Frau oral befriedigt)
Mitte 20. Jahrhundert /mid-20th century

– 53 –
– SE XUALIT Y IN PR AC TICE – – S E X U A L I TÄT A L S P R A X I S –

Anonym /Anonymous Anonym /Anonymous


Two Females Embracing Couple in Coitus (Paar beim Sex)
(Zwei Frauen, die sich umarmen) 1950 –1955
1915–1918

– 54 – – 55 –
– SE XUALIT Y IN PR AC TICE – – S E X U A L I TÄT A L S P R A X I S –

Anonym /Anonymous
Clothed Male Showing His Penis (Bekleideter Mann, der seinen Penis zeigt)
Mitte 20. Jahrhundert /mid-20th century

Anonym /Anonymous
Female Figure, Nude with Exposed Genitalia Taken in St. Louis, Missouri, USA
(Weiblicher Akt mit entblößten Genitalien, aufgenommen in St. Louis, Missouri, USA)
ca. 1923

– 56 – – 57 –
– SE XUALIT Y IN PR AC TICE – – S E X U A L I TÄT A L S P R A X I S –

Anonym / Anonymous
Nude Male Using Mirror to Show Genitalia
(Männlicher Akt, der mit einem Spiegel seine Genitalien zeigt)
1950–1960

Anonym /Anonymous
Male Masturbating Another Male
(Mann, der einen anderen Mann befriedigt)
ca. 1940

John A. Coutts
(auch bekannt als /also known as John Willie)
Standing Female in Fetish Boots
(Stehende Frau in Fetischstiefeln)
1936

– 58 – – 59 –
– SE XUALIT Y IN PR AC TICE – – S E X U A L I TÄT A L S P R A X I S –

Anonym /Anonymous
Curiosité érotique
(Erotische Neugier / Erotic Curiosity)
1930

John A. Coutts
(auch bekannt als / also known as John Willie)
Sadomasochism Female, Bondage Gagged
(Weiblicher Sadomasochismus, Bondage, geknebelt)
1938

– 60 – – 61 –
– S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

– Stadt, Nacht, Sexualität –


– City, Night, Sexuality –

Brassaï
Pilier de métro
(Metropfeiler /A Pillar of the Metro)
1934

– 63 –
– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y – – S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Brassaï Christer Strömholm


La fille au billard Gina, Place Blanche
(Mädchen beim Billard / Girl Playing Snooker) 1960
ca. 1932

– 64 – – 65 –
– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y – – S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Christer Strömholm
Place Blanche
1965

Joan Colom
Untitled (Ohne Titel)
aus / from: Raval
1958 –1961

– 66 – – 67 –
– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y – – S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Antoine d’Agata
Nuevo Laredo
1998

– 68 – – 69 –
– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y – – S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Anders Petersen
Paris
Anders Petersen 2000
Sanae, Paris
2001

Anders Petersen
Herten
2002

Anders Petersen Anders Petersen


Canary Islands (Kanarische Inseln) Helene, Copenhagen (Kopenhagen)
1996 2001

– 70 – – 71 –
– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y – – S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Dirk Braeckman
N. P.-N. R.-05
2005

– 72 – – 73 –
– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y – – S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Miron Zownir Miron Zownir


Open Doors, New York City (Offene Türen) Cowboy, New York City
aus / from: Sex Piers 1986
1981

– 74 – – 75 –
– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y – – S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Allen Frame
Women Kissing, Pensacola, Florida
(Küssende Frauen)
1995

Roswitha Hecke
aus / from: Liebes Leben, Irene, Zürich
(Love Life, Irene, Zurich)
1978

– 76 – – 77 –
– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

– Begierden und Fantasmen –


– Desires and Phantasms –

Nobuyoshi Araki
Untitled (Ohne Titel)
aus / from: Akt Tokyo
1992

– 79 –
– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S – – B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Nobuyoshi Araki Nobuyoshi Araki


Untitled (Ohne Titel) Untitled (Ohne Titel)
aus / from: Erotos aus / from: Erotos
1993 1993
– 80 – – 81 –
– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S – – B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Daido Moriyama
Hotel, Shibuya
aus / from: Provoke #2
1969

Daido Moriyama Larry Clark


Untitled (Ohne Titel) Brother and Sister (Bruder und Schwester)
aus / from: Provoke #2 aus / from: Teenage Lust (Die Lust der Teenager)
1969 1973

– 82 – – 83 –
– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S – – B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

JH Engström
Untitled (Ohne Titel)
aus / from: Trying to Dance (Versuch zu tanzen)
2004

JH Engström
Stockholm
aus / from: Trying to Dance (Versuch zu tanzen)
2000

JH Engström
Brooklyn
aus / from: Trying to Dance (Versuch zu tanzen)
1999

– 84 – – 85 –
– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S – – B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Ed van der Elsken Ed van der Elsken


Ohne Titel (Simon Vinkenoog mit Partnerin), Paris Ohne Titel (Simon Vinkenoog mit Partnerin), Paris
(Untitled [Simon Vinkenoog with partner]) (Untitled [Simon Vinkenoog with partner])
ca. 1950 ca. 1950

– 86 – – 87 –
– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S – – B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Aura Rosenberg Aura Rosenberg


DL SK
aus / from: Head Shots (Kopf Fotos) aus / from: Head Shots (Kopf Fotos)
1993 1993

– 88 – – 89 –
– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S – – B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Annette Frick Annette Frick


Präser mit Milch (Condom with Milk) Onanie, 1992 (Onanism)
aus / from: Milch (Milk) aus / from: Nur wer sich selber liebt, kann andere lieben
1992 (Only Those Who Love Themselves Can Love Others)

– 90 – – 91 –
– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S – – B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Antoine d’Agata Antoine d’Agata


Home Town (Heimatstadt) Home Town (Heimatstadt)
aus / from: France (Frankreich) aus / from: France (Frankreich)
2002 2002

– 92 – – 93 –
– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S – – B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Helena Påls
Untitled (Ohne Titel)
aus / from: För att (Deshalb / Because)
2000–2003

Helena Påls
Untitled (Ohne Titel)
aus / from: För att (Deshalb / Because)
2000–2003

– 94 – – 95 –
– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S – – B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Paul Armand Gette Pierre Keller


Martine Ohne Titel (Untitled)
aus / from: Les menstrues de la déesse aus / from: Polaroid SX70
(Die Menstruation der Göttin / The Godess’s Menstruation) 1985
1996

– 96 – – 97 –
– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S – – B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Jeff Koons
Ilona‘s House of Ejaculation (Ilonas Haus der Ejakulation)
aus / from: Made in Heaven (Im Himmel gemacht)
1991

Wolfgang Tillmans
Stiefelknecht I (Bootjack I)
1993

– 98 – – 99 –
– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S – – B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Andres Serrano
Bodily Fluids—Untitled X (Ejaculate in Trajectory)
(Körperflüssigkeiten – Ohne Titel X [Flugbahn eines Ejakulats])
1989

Andres Serrano
History of Sex (Leo‘s Fantasy)
(Geschichte der Sexualität [Leos Phantasie])
1996

– 100 – – 101 –
– S E X U A L I TÄT U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA D T – – S E X U A L I TÄT U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA D T –

S E X U A L I T Ä T U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA D T

ELISABETH BRONFEN

– Freund aller Kriminellen nennt Charles Baudelaire in seinem Gedicht „Abenddäm-


merung“ (1861) das betörende Schwinden des Tageslichts, das den Menschen aus der Routine seines
Alltags entlässt. Im Zwielicht beginnt die Großstadt ein anderes Gesicht als am Tag zu entfalten, was
mit zunehmender Dunkelheit immer verlockender und befreiender wirkt, zugleich aber auch befrem-
dend und schrecklich zu werden droht. Die Stadt geht aus sich heraus und bietet all denjenigen, die
sich nicht in eine traute Häuslichkeit zurückziehen wollen, an, sich auf verborgene oder verbotene
Gelüste einzulassen, die Grenzen des sittlichen Verhaltens zu überschreiten. Denn die von künst-
licher Helligkeit ausgeleuchtete Vernetzung nächtlicher Schauplätze lässt eine ganz andere Karte der
Großstadt erkennen als bei Tag. Sie legt unseren Blick frei für die Welt der Nachtclubs und Bars, in
der Menschen unterschiedlicher Schichten zusammentreffen, um sich dem Trinken, dem Glücksspiel
und dem erotischen Spektakel hinzugeben. Im täglichen Leben würden sie die Distanz zum Anderen
wahren, während sie nach Anbruch der Dunkelheit schnell mit Fremden ins Gespräch kommen. In
diesen abgedunkelten Räumen behalten sie ihr Verlangen nach erotischer Befriedigung nicht für sich,
sondern suchen in den Showgirls und Prostituierten, die in schillerndem Licht ihre entblößten Körper
zur Schau stellen, eine leibliche Realisierung jener Fantasien, die nur in der Nacht Gestalt annehmen
dürfen. Die moralisch zwielichtige Begegnung mit dem Anderen entspricht der Ausleuchtung der
Orte, an denen sie stattfindet.
– Das elektrische Licht erlaubt zugleich auch den verstohlenen Blick in unbekannte
Innenräume, verwandelt es doch die anonyme Fensterfront urbaner Wohnhäuser in einen vielverspre-
chenden Guckkasten. Läuft man tagsüber eher unbedacht an Gebäuden vorbei, weil man sich ganz im
Alltagsgeschäft eingebunden wähnt, weckt die freizeitliche Stimmung nach Anbruch der Dunkelheit
eine Neugierde, die durch die veränderten Lichtverhältnisse unterstützt wird. Weil nun die Wohnräu-
me fremder Menschen von innen erleuchtet sind, kann der Blick des nächtlichen Flaneurs unbeteiligt
in jene Szenen der Intimität eindringen, die sich hinter den Fenstern abspielen. Der nächtliche Raum
schafft eine schützende Distanz, fungiert die Finsternis doch wie eine Tarnkappe und stellt zugleich
einen transparenten Schleier dar. Durch das Dunkel vor dem Fenster fühlen sich diejenigen, die sich
ihrem privaten Vergnügen hingeben, von der Außenwelt abgeschirmt. Nächtliche Liebende glauben,
sie seien in einer Welt, die ihre Konturen verloren hat, für sich allein und müssten deshalb wesentlich
weniger als bei Tag darauf achten, wie sie sich verhalten. Der Nachtgänger hingegen, der die Straßen
entlangflaniert, kann in der urbanen Dunkelheit seine Anonymität wahren und deshalb in seinen
Fantasien ihm unbekannte Menschen mit seinem Blick berühren: eine erotisierte Begegnung mit den
Anderen, die ausschließlich von ihm ausgeht und zu ihm zurückführt. Der Reiz dieser Schaulust wird
dadurch erhöht, dass der Voyeur nur einen Ausschnitt jener Erotik zu sehen bekommt. Die intime
Szene bleibt für den, der sie von außen betrachtet, immer nur eine Andeutung.
– Das künstliche Licht, das die Abenddämmerung begleitet, schafft aber auch aus of-
fenen Straßen und Parkanlagen Innenräume im Freien. Als terra incognita wurde die Nacht zwar
seit der frühen Neuzeit ausgeleuchtet, damit man die Transgressionen, die sich im Schutz der Fin-
sternis eher abspielen, besser überwachen kann. Zugleich bleibt die Elektrifizierung der Stadt eine
partiale und hebt durch den starken Kontrast zwischen den Teilen, die ausgeleuchtet sind, und jenen,
die weiterhin im Schatten liegen, noch deutlicher hervor, was sich nach Anbruch der Dämmerung

– 102 – – 103 –
– S E X U A L I TÄT U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA D T – – S E X U A L I TÄT U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA D T –

sowohl dem Blick wie auch der Regulierung durch das Gesetz entzieht. Die in ein diffuses künst-
liches Licht getauchten nächtlichen Straßen bleiben potentiell immer unsicher, bieten eben deshalb
aber auch eine ungehemmtere Bewegung als bei Tag, was bis zur solitären Selbstentgrenzung des
nächtlichen Flaneurs führen kann. Geheimnisvoll scheinen die Gebäude sich ins Dunkel aufzulösen
und mit ihnen die Anderen, die sich in ihnen aufhalten. Leicht stellt der Nachtgänger sich auf die-
sen von jeglichem Leben entleerten Straßen jenen Übergang in ein undifferenziertes, formloses Sein Peter Hujar Peter Hujar Ed van der Elsken
Leroy Street, 1983 Gary in Park, 1981 aus dem Buch / from the book:
vor, den Georges Bataille der erotischen Erfahrung zuschreibt. Der sexuelle Blick trifft nun nicht die L‘amour! Photo‘s 1950–1990,
verstohlen miterlebte Intimität Fremder, sondern die Stadt selber. Wie im Liebesakt verschwimmen Amsterdam 1995

die Grenzen zwischen Innen und Außen, Selbst und Anderem und werden zur Erfahrung einer alles
umfassenden Einheit. Indem der Nachtgänger sich in der einsamen Dunkelheit verliert, löst er sich
in seiner Vereinigung mit der Stadt als seiner privilegierten Geliebten auf. eigenen Vergnügen beschäftigt, schneidet der Bildrahmen doch sogar die männliche Gestalt, die an
– Die Elektrifizierung hat aber auch zur Folge, dass die nächtliche Stadt zum Schauplatz den drei Figuren vorbeigeht, im Spiegelbild ab.
für freizügige Vergnügen jeglicher Art werden kann, obgleich – oder vielleicht sogar weil – diesem Ver- – Somit wird das Einzigartige dieses im Bild eingefrorenen Augenblicks als fotogra-
sprechen auf befreite Lust eine Spur Gefahr mit eingeschrieben bleibt. Die Wege durch die nächtliche fische Selbstreferenz hervorgehoben. Die zur Schau gestellte Intimität existiert nicht nur, weil der Fo-
Großstadt sind weniger eingeschränkt als bei Tag, bieten Gelegenheiten, auf Menschen zu treffen, denen tograf in diesem Moment auf seinen Auslöser gedrückt hat. Sie lässt auch diese inszenierte Sexualität
man sonst nie begegnen würde. Es regiert das Gesetz des Zufalls, des Glücks, des Geschicks. Man ist als rein bildliche erscheinen: eingerahmt vom Blick, den das Foto freigibt, von dem es aber auch einge-
eher bereit, sich auf Risiken einzulassen, als bei Tag, auf Ereignisse, deren Ausgang ungewiss bleibt. schränkt wird. Man gewinnt den Eindruck einer überlagerten Szene. Das Foto, das die drei Figuren in
Man weiß eine Gelegenheit, die sich einem bietet, sofort zu nutzen. Lässt man den eigenen Blick unge- einem Austausch erotisierender Blicke festhält, lässt diese zugleich in einer Welt abseits erscheinen.
hemmter und weiter schweifen als bei Tag, gibt man sich auch im Licht der künstlich beleuchteten Nacht Zwischen ihrer Abbildung und den Widerspiegelungen hinter ihnen liegt eine bezeichnende Diffe-
wesentlich freizügiger dem Blick der Anderen hin. Nachts kann man nicht nur anders sehen, sondern renz. Es ist nicht der gleiche Raum. Der eine stellt die gewöhnlichen Vergnügungen eines nächtlichen
auch ein Anderer sein als bei Tag, mit seiner Erscheinung freier experimentieren. Deshalb könnte man Restaurants dar. Der andere die Ausnahmesituation einer im Foto eingefangenen und nur durch das
Baudelaire ergänzend von der Abenddämmerung behaupten, sie sei der Freund aller Voyeure und aller Foto erstellten ambivalenten Intimität.
Exhibitionisten. Der nächtliche Außenraum stellt eine Bühne dar, auf der eine scheinbar intime Sexua- – Weil die nächtliche Stadt das Ausleben von Rausch und Zufall, Enthemmung und
lität sich als öffentliche Inszenierung entfalten und dennoch ihre Privatheit bewahren kann. Selbstverschwendung, Transgression und Freiheit verspricht, wirkt diese veränderte Welt immer ima-
– Explizit und zugleich vieldeutig steht ein öffentliches Austragen von Intimität in einem ginativ verdichtet. Beim Gang durch nächtliche Orte können verloren geglaubte Gefühle wiederbe-
Foto von Ed van der Elsken auf dem Spiel. Zwei Liebende, die sich in einer Kneipe fest umschlungen lebt, Erinnerungen wachgerufen, versteckte Möglichkeiten entdeckt und Fantasien entfaltet werden.
halten, werden von einer Frau intensiv betrachtet. Ihre Schaulust überkreuzt sich mit dem Exhibitio- Die nächtliche Stadtlandschaft entspricht deshalb jenen Gegenorten zum Alltag, die Michel Foucault
nismus dieses Paares, als wäre sie die intendierte Zuschauerin für deren freizügige erotische Zurschau- Heterotopien nennt: ein Widerlager zum Täglichen, ein Ort außerhalb der Normalität, der zugleich
stellung. Während die Frau, leicht über ihren Liebhaber ragend, sich ganz seiner Umarmung hingibt, tatsächlich geortet ist und der die Werte und Codes des Tages in dem Sinne widerspiegelt, als er sie
erscheint der Blick des Mannes wesentlich zwiespältiger. Es könnte durchaus sein, dass er nicht die bestreitet und wendet. Deshalb heißt, sich auf das Unbekannte und Unvertraute einzulassen, welches
Frau, deren Brust er mit seiner rechten Hand zu berühren sucht, treffen will, sondern die Zuschauerin, sich im Privaten wie im Öffentlichen auf der urbanen Nachtlandschaft entfaltet, nicht nur an Orte
die sich ihm zugewandt hat. Damit wirft das Foto zugleich die Frage auf, mit wem sich die Voyeuse vorzustoßen, die jenseits der Grenze des tagsüber Sanktionierten liegen. Es heißt auch, sich auf die
identifiziert: mit der im Kuss versunkenen anderen Frau? Oder mit dem Mann, mit dem sie einen Fremdheit im Selbst einzulassen. Wenn in der Nacht die Stadt aus sich herausgeht, so tut dies auch
scheinbar wissenden Blick teilt, als könne sie sich vorstellen, an seiner Stelle zu sein? Dieser schenkt jeder Nachtgänger. Auch in diesem Sinne schafft die künstliche Beleuchtung nach Anbruch der Däm-
mit seinen Augen ihr – und nicht seiner Geliebten – seine Aufmerksamkeit, als ginge es darum, gleich- merung Innenräume im Freien, denn sie entfaltet einen anderen Zeitraum, der, wie Foucault für jede
zeitig zwei Berührungen vorzuführen, eine taktile und eine visuelle. Heterotopie feststellt, als Arsenal der Imagination fungiert. Dabei erscheint die Szene der Fotografie
– In dieser Überkreuzung zwischen Selbstblick und Blick des Anderen verflüssigt sich wie eine Binnenheterotopie der urbanen Nacht, stellt sie doch nicht nur Bilder her, sondern auch
zugleich eine aktive und eine passive Haltung, ist doch nicht mehr eindeutig auszumachen, wer in überhaupt erst die Situation, in der Bilder entstehen können.
dieser Szene wen verführt und wer verführt werden will. Ist der Blick der Schaulustigen ein neidischer, – Apodiktisch formuliert: Als realisierter Ort zum Alltäglichen entsprechen sich die
der sie in die Position einer der beiden Küssenden versetzen will und somit andeutet, sie sei von der Nacht, die Sexualität und die Fotografie und unterhalten somit eine kulturell brisante Tautologie des
Liebesszene, die sie beobachtet, überwältigt? Oder nimmt sie eine beherrschende Stellung ein, indem Begehrens. Zwar lässt sich das Ausleben sexueller Fantasien sowie deren fotografische Wiedergabe
sie die beiden Küssenden zu Figuren einer privaten Fantasieszene umwandelt, die sie gänzlich steuert? weder auf den nächtlichen Raum noch auf die fotografische Szene beschränken. Doch wie verschie-
Zugleich gibt es in dieser Fotografie offenkundig einen weiteren Blick, nämlich den des Fotografen, dene Aufnahmen der Zürcher Prostituierten Irene sichtbar machen, gehört die öffentliche Verkörpe-
der sich dezidiert von den nur in der Widerspiegelung an der Wand ersichtlichen Restaurantbesu- rung eines erotischen Versprechens und ihre Ablichtung nicht in den Tag. In einer Fotografie von
chern absetzt. Die Cadrage des Bildes erweckt den Eindruck, alle anderen Besucher seien mit ihrem Roswitha Hecke steht Irene im Licht einer Laterne. Der Kontrast zwischen ihrer knappen schwarzen

– 104 – – 105 –
– S E X U A L I TÄT U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA D T – – S E X U A L I T Y A N D T H E C I T Y AT N I G H T –

Bekleidung und ihrer hellen Haut sowie ihren blonden Haaren entspricht dem Spiel von erleuchtetem – Die überwältigende Nähe der Intimität übersteigt auch den Rahmen der Fotografie.
Pflasterstein und Schatten, das sie räumlich umrahmt. Sie bewohnt diese Welt erotischer Anspie- Können in der Nacht wie in der Sexualität Distanz und Nähe nicht mehr genau eingeschätzt wer-
lungen mit gelassener Selbstverständlichkeit. Im hellen Licht des Tages hingegen wirkt der Kontrast den, entsteht eine verführerische, aber auch verstörende Ortlosigkeit. Die Fotografie inszeniert die
zwischen ihrer freizügigen körperlichen Zurschaustellung und der Zurückhaltung der Passanten, die schillernde Demarkationslinie, die zwischen einer Entgrenzung im Anderen und radikaler Einsamkeit
von ihrer markanten Erscheinung für einen kurzen Augenblick aus ihren Tagesgeschäften herausge- verläuft, indem sie in den Nahaufnahmen von Liebenden nicht nur deren Konturen verschwimmen
rissen werden, merkwürdig deplatziert: eine Verkörperung jenes Gegenortes, an dem das nächtliche lässt. Die Sexualität, die vom fotografischen Bild abgelichtet wird, führt auch über dieses hinaus. Sie
Treiben und die Sexualität aufeinander eng geführt werden. Denn ob tags oder nachts, stets bleiben kann nur als Spiel zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit inszeniert werden. Ein Verlangen, eine
die Fantasien, die um erotisches Begehren kreisen, außerhalb des Gewöhnlichen. Erscheinung, eine Berührung wird ins Licht und somit ins Blickfeld eines Dritten gerückt, der mit uns
– So erstaunt es auch nicht, dass eben jene moralischen Codes und Gesetze, die die diese Momentaufnahme einer Intimität als Bild zu teilen wünscht. Doch was sich in der Fotografie
Einführung von elektrischem Licht in nächtliche Stadtlandschaften nutzen, um Kriminalität einzu- zeigt, bleibt entrückt. Deshalb sind es die Störungen des Bildes, die das Besondere der sexuellen Be-
dämmen, die ebenfalls der Nacht zugeschriebene Sexualität zu regulieren suchen. Doch das Verbot gegnung am prägnantesten treffen. Jene anderen Lichtverhältnisse der Nacht, die dem abtastenden,
und die Transgression waren immer schon zwei Seiten der selben Medaille, sodass die Rückdrängung andeutenden Sehen der Sexualität entgegenkommen, werden in Fotografien, die über die Grenzen der
sexueller Fantasien in eine schummrig beleuchtete Welt auch die Feier des Zwielichtigen im mora- eigenen Darstellbarkeit nachdenken, auf eine visuelle Pointe gebracht. Sehen, nachdem die Dunkel-
lischen Sinn zur Folge hat. In Brassaïs Fotografien aus dem Pariser Nachtleben ist der Gegensatz heit eingesetzt hat, im abgedunkelten Licht Gestalten abbilden und sie dann aus der Finsternis der
zwischen Tagesblick und Nachtblick aufgehoben. Eine andere Interferenzzone wird freigesetzt, näm- Dunkelkammer als Abdruck auf dem Papier neu entstehen lassen, um uns wiederum an den Ort einer
lich jene, die die Grenze zwischen Intimität und Außenraum verwischt. In diesen Momentaufnahmen beleuchteten Dunkelheit zurückzuführen: ist das nicht die Grundeigenschaft der Fotografie, ihre ver-
einer inszenierten Zurschaustellung erotischer Lust wird die private Fantasie zu einer öffentlichen, führerische Ausstrahlung, ihr erotisches Versprechen an uns?
die sich dem Blick seiner Kamera darbietet. Ob auf dem Tanzparkett, am Billardtisch oder im Schlaf-
Benutzte Literatur:
zimmer, jeweils spielen die Beteiligten ihre eigenen erotischen Wünsche durch und spiegeln zugleich – Elisabeth Bronfen, Tiefer als der Tag gedacht. Eine Kulturgeschichte der Nacht. München 2008
– Michel Foucault, „Andere Räume“. In: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, hg. von Karlheinz Barck.
die ihrer Partner. Sie spielen aber auch für den Blick des Fotografen, der in dieses Spektakel eingebun- Leipzig 1990
den seinerseits nur scheinbar die Tarnkappe des unbeteiligten Voyeurs trägt. – Wolfgang Schivelbusch, Lichtblicke. Zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert. München 1983
– Joachim Schlör, Nachts in der großen Stadt. Paris, Berlin, London 1840 –1930. München 1994
– Die Wölbungen der Torbögen, die die Kurven von Rücken und Hintern einer mit – Karlheinz Stierle, Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewußtsein der Stadt. München 1993
einem transparenten Kleid bedeckten Tanzenden wiederholen, der Spiegel an der Wand, der den Hin-
terkopf einer Nachtschwärmerin zeigt und sie somit doppelt im Bild erscheinen lässt, oder der Spiegel
an einer Schranktür, auf dem der nackte Leib der Geliebten eines noch bekleideten Mannes erscheint,
sodass diese nur als Widerspiegelung von hinten im Fotorahmen erscheint: all diese visuellen For-
malisierungen der Begierde lassen uns erkennen, dass das Blitzlicht des Fotografen der elektrischen S E X U A L I T Y A N D T H E C I T Y AT N I G H T
Beleuchtung eine weitere Bedeutung hinzufügt. Es dient weder einem verstohlenen voyeuristischen
Blick noch der Regulierung von Sexualität. In den Aufnahmen Brassaïs entpuppt es sich regelrecht als
Bedingung der Entstehung des fotografischen Bildes. Die Erotik, die er einzufangen sucht, kann sich ELISABETH BRONFEN
nur mit Hilfe dieses Lichts vom dunklen Hintergrund abheben. Die Beleuchtung, die seine Kamera
mit sich bringt, ist somit doppelter Natur: Sie lässt wörtlich auf dem Filmstreifen Szenen entstehen – In his poem Evening Twilight (1861), Charles Baudelaire calls the beguiling dwindling
und versteht sich zugleich als Erhellung der unsauberen Schnittfläche zwischen exhibitionistischer of daylight that releases man from his daily routine a friend of the criminal. At twilight, the city begins
Darbietung und Schaulust, ist doch der Blick Brassaïs von beiden Anliegen bestimmt. to wear a different face than it does during the day. With the increasing darkness, it appears more and
– Wenn das in der Nacht herabgesetzte Sehvermögen ein Verwischen von Konturen more enticing and liberating and at the same time it is on the verge of being shocking and terrifying.
mit sich bringt, so zeigt sich darin auch eine weitere Nähe zur Sexualität: Beide Erfahrungen fördern The city opens up and offers all those who do not choose to retreat into cosy domesticity the oppor-
ein imaginatives Auflösen der leiblichen wie psychischen Begrenzung des Individuums. Der Reiz der tunity of engaging in hidden or forbidden urges that transgress the boundaries of morally accepted
erotischen Intimität wie der Gang in die Nacht verspricht ein so verführerisches wie gefährliches behaviour. The artificially illuminated network of nocturnal settings reveals an entirely different map
Überschreiten jener Körpergrenze, an der die Bestimmung des Individuums hängt. Zudem haben of the metropolis than by day. It exposes our gaze to the world of nightclubs and bars, where people
beide Erfahrungen gemein, dass die Verminderung des Sehvermögens ein imaginäres Sehen wie auch of different social classes mingle in order to surrender themselves to drinking, gambling, and erotic
den Tastsinn erhöht. Wie die Nacht ist auch die Sexualität immer mit Fantasien überlagert, meint man shows. In daily life they keep their distance from others, while after nightfall they enter easily into
den Geliebten doch zu spüren, zu einer Intimität vorzudringen, die sich auf der Oberfläche nicht ab- conversation with strangers. In these darkened rooms, they do not keep their desires for erotic satis-
lesen lässt. Zugleich ist diese Intimität äußerst prekär, kann man doch nie gewiss sein, ob man in der faction to themselves, but rather, through the showgirls and prostitutes who put their bare bodies on
erotischen Überschreitung der Grenze zum Anderen hin diesen wirklich berührt oder nur das Bild, display in the shimmering light, they seek to physically realize those fantasies that can only take shape
das man von ihm hat. in the night. The morally shady encounter with the other suits the illumination of the site where it

– 106 – – 107 –
– S E X U A L I T Y A N D T H E C I T Y AT N I G H T – – S E X U A L I T Y A N D T H E C I T Y AT N I G H T –

takes place. At the same time, the electric light also allows a stolen glimpse into unknown interiors;
it transforms the window fronts of urban houses into a promising peep show. During the day, one
walks past without a second thought because one considers oneself to be caught up in daily affairs,
but after nightfall the leisurely mood, aided by the changed lighting conditions, awakens curiosity.
Because the living spaces of strangers are lit at night from inside, the nocturnal flâneur’s gaze can
detachedly infiltrate intimate scenes taking place behind the windows. The nocturnal space creates a
protective distance; the darkness acts as an invisibility cloak and simultaneously represents a transpar- Roswitha Hecke Merry Alpern Joan Colom
ent veil. Those indulging in their private pleasures feel screened off from the exterior world through aus / from: Liebes Leben. aus / from: Dirty Windows, 1994 Untitled (Ohne Titel)
Bilder mit Irene, 1978 (Schmutzige Fenster) 1958–1961
the darkness outside their windows. Nighttime lovers believe they are in a world of their own, without (Love Life: Images with Irene)
contours, and so they may be much less aware of how they behave than during the day. The night
wanderer, flâneuring through the streets, can protect his anonymity in the urban darkness and, in his by a woman. Her curiosity intersects with the exhibitionism of the couple, as if she were the intended
fantasies, touch with his eyes people he does not know: an eroticized encounter with others, which audience for their unrestrained erotic display. While the woman, bending slightly over her lover, aban-
only emanates from him and returns to him. The excitement of this scopophilia is enhanced through dons herself completely to his embrace, the man’s gaze appears considerably more ambivalent. It could
the fact that the voyeur only gets to see an extract of this eroticism. The intimate scene remains only very well be that it is not intended for the woman whose breast he is attempting to grasp with his right
just a hint for those who see it from the outside. hand, but rather for the woman who has turned to watch them. At the same time, the photo raises
– The artificial light that accompanies the evening twilight also creates interior spaces the question of with whom the voyeur actually identifies: the woman lost in the kiss or the man with
outdoors on open streets and in parks. Since early modern times, the night has been illuminated as a whom the voyeur exchanges a seemingly knowing glance, as though she could imagine herself in his
terra incognito, so that one can better monitor the transgressions that take place under cover of dark- place? With his eyes, he devotes his attention to her—not to his lover—as though it were a question
ness. At the same time, the electrification of the city remains only partial; the stark contrast between of touching two people simultaneously: one haptically, the other visually. In this intersection of one’s
the parts that are illuminated and those that are still in the shadows makes it so that those activities own gaze and the gaze of the other, active and passive positions become fluid. It can no longer clearly
that escape both sight and law after dusk are even more highlighted. Bathed in a diffuse artificial light, be made out who is seducing whom in this scene and who wants to be seduced. Is the gaze of the voy-
the nocturnal streets remain potentially insecure and, for that very reason, they also offer a more eur envious, desiring to take the place of one of the two kissers, and thereby insinuating that she is
uninhibited movement than by day. For the nocturnal flâneur, this can lead to a solitary breaking of overpowered by the love scene that she is observing? Or does she take a dominant position by trans-
his or her self-limitations. The buildings mysteriously appear to dissolve into the darkness and, with forming the two kissers into characters in a private fantasy, which she completely directs? At the same
them, the people within their walls. In these streets devoid of all life, the nocturnal walker can easily time there is apparently another gaze present in this photograph—namely, that of the photographer.
imagine that crossing-over into an undifferentiated, formless being, which Georges Bataille ascribed He has deliberately placed himself apart from the other restaurant patrons, who are only visible in the
to the erotic experience. The sexual gaze is not aimed at covertly witnessing the intimacy of strangers, reflection on the wall. The framing of the image gives the impression that each of the other patrons is
but at the city itself. As in the act of making love, the boundaries between inside and outside, self and focused on his or her individual pleasure. The picture frame even cuts off the male form in the mirror
other blur and become an experience of an all-encompassing unity. When the nocturnal walker loses that is passing by the three figures.
himself in the lonely darkness, he dissolves into union with the city as his privileged lover. – Thus, the peculiar moment frozen in this picture is highlighted as a photographic
– Another consequence of the electrification of the city is that at night the city can self-reference. The displayed intimacy does not only exist because the photographer has released his
become the stage for all types of excessive pleasures, even though—or perhaps precisely because—a shutter at this moment. It also allows this staged sexuality to appear as pure image: framed by a gaze
hint of danger remains inscribed in this promise of uncaged desire. The routes through the nocturnal that releases the photo but also restricts it. One has the impression of a layered scene. The photo,
metropolis are less restricted than during the day, offering opportunities to meet people one would which captures three figures exchanging sexualized gazes, allows this to appear, at the same time, in
normally never meet. The law of coincidence, of luck, of fortune, reigns supreme. One is more likely a world apart. Between their image and those reflections behind them, there lies a significant differ-
to be open to risks, to events with uncertain ends, than during the day. One immediately knows how ence. It is not the same space. The one shows the normal pleasures of a restaurant at night. The other
to take advantage of opportunities that present themselves. One’s own eyes wander more freely and shows the exceptional situation of an ambivalent intimacy caught on, and only produced through,
broadly than during the day, and one also opens up more to the gaze of the other in the artificially the camera.
illuminated night. Not only can one see differently at night, but one can also be another person than – Because the city at night promises the realization of intoxication and coincidence,
during the day and freely experiment with one’s appearance. We can expand on Baudelaire by claim- release from inhibitions and self-indulgence, transgression and freedom, this transformed world al-
ing that the evening twilight is the friend of all voyeurs and exhibitionists. At night, the outside space ways seems imaginatively loaded. Walking through places at night can revive feelings that we thought
represents a stage upon which a seemingly intimate sexuality presents itself as a public staging and yet had disappeared, awakening memories; hidden possibilities can be discovered and fantasies unfurled.
retains its privacy. The nocturnal cityscape corresponds with those sites that are counter to the everyday, which Michel
– A public display of intimacy is dealt with explicitly and, at the same time, ambigu- Foucault called heterotopias: a support for everyday life, a site outside of normality that simultane-
ously in a photo by Ed van der Elsken. Two lovers securely entwined in a pub are intensely watched ously exists in fact and mirrors the values and codes of the day in the sense that it challenges them

– 108 – – 109 –
– S E X U A L I T Y A N D T H E C I T Y AT N I G H T – – S E X U A L I T Y A N D T H E C I T Y AT N I G H T –

and turns them inside out. Opening oneself up to unknown and unfamiliar experiences, which arise in – If the amelioration of vision at night involves a blurring of outlines, then a further
private and public in the urban nightscape, is not just about coming across sites that lie beyond those proximity to sexuality becomes apparent: both experiences foster an imaginative disintegration of
boundaries sanctioned during the day. It’s also a question of opening oneself up to the strangeness the individual’s physical and psychic barriers. Both the excitement of erotic intimacy and wander-
within oneself. If the city opens up at night, each nighttime wanderer does so as well. After nightfall, ing through the night promise an equally seductive and dangerous transgression of those corporeal
the artificial lighting creates interior spaces outdoors in this sense as well, since it reveals another boundaries that determine the individual. Both experiences also have in common illusory improve-
period of time that acts as a stockpile for the imagination, as Foucault stated about heterotopias. The ments in sight as well as the sense of touch. Both the night and sexuality are layered with fantasies;
scene of photography appears then as an interior heterotopia of the urban night, producing not only lovers believe they can feel each other, they can reach an intimacy that cannot be detected on the
pictures, but also the very situation necessary for pictures to arise at all. surface. At the same time, this intimacy is extremely unstable: one can never really be sure that, in
– To put it apodictically: as an actually existing site, the night, sexuality, and photog- this erotic crossing-over, one has really touched the boundary to the other, or only just the image
raphy correspond to everyday life and thereby maintain a culturally volatile tautology of desire. Cer- one has of it. The overpowering closeness of intimacy exceeds the frames of photography. If distance
tainly the realization of sexual fantasies, as well as their photographic reproduction, can neither be and proximity can no longer be judged at night, as in sexuality, then a seductive, and disturbing, dis-
restricted to nighttime nor to a photographic scene. Yet, as various pictures of the prostitute Irene orientation arises. Photography stages the unpredictability of the line of demarcation between a cross-
from Zurich show, the public incarnation of erotic promise and its documenting do not belong to the ing of the boundaries to the other and radical loneliness, in that, in close-ups of lovers, it does not only
daytime. In a photograph by Roswitha Hecke, Irene stands in the light of a lamp. The contrast between melt their outlines. Sexuality captured in a photograph also goes beyond this. It can only be staged as
her skimpy black apparel and her pale skin, as well as her blonde hair, matches the play of light and a play between visibility and invisibility. A longing, an appearance, a touch is brought into the light
shadow on the cobblestones of her surroundings. She calmly inhabits this world of erotic innuendo and thus into the field of vision of a third party whose desire it is to share this snapshot of intimacy
as a matter of course. In the bright light of day, on the other hand, the contrast between the revealing with us as a picture. Yet what is shown in the photograph remains absent. That is why disturbances in
display of her body and the restraint of the passers-by, who are torn for a brief moment from their the image present the particularity of the sexual encounter most incisively. The night’s disparate light-
daily affairs by her striking appearance, comes across as peculiarly out of place: an embodiment of ing conditions, which accommodate the tactile, suggestive vision of sexuality, are brought to a visual
that counter site where the hustle and bustle of the night and sexuality are brought into close contact. point in photographs that consider the boundaries of representation. Photographing after darkness
For, whether during the day or night, the fantasies that circulate around erotic desire remain outside has settled in, reproducing forms in the darkened light, and then making them emerge anew as a print
of the ordinary. on paper in the darkness of the darkroom, in order to take us back again to the site of an illuminated
– So it is also not surprising that precisely those moral codes and laws, which use the darkness: Is that not the basic quality of photography, its seductive vibrancy, its erotic promise to us?
introduction of electrical lighting into the nocturnal cityscape in order to stave off criminality, also
Bibliography:
attempt to regulate the sexuality attributed to the night. Prohibition and transgression, however, are – Elisabeth Bronfen, Tiefer als der Tag gedacht. Eine Kulturgeschichte der Nacht. Munich 2008
– Michel Foucault, “Andere Räume.” In: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik.
two sides of the same coin, so that the suppression of sexual fantasies in a dimly lit world results in a Karlheinz Barck, ed. Leipzig 1990
celebration of the twilight in a moral sense. In Brassaï’s photographs of the Parisian nightlife, the op- – Wolfgang Schivelbusch, Lichtblicke. Zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert. Munich 1983
Translated 1988 as Disenchanted Night: the industrialization of light in the nineteenth century. Berkeley 1988
position between the daytime gaze and the nighttime gaze is suspended. A different interference zone – Joachim Schlör, Nachts in der großen Stadt. Paris, Berlin, London 1840 –1930. Munich 1994
is unharnassed—namely, one that blurs the boundaries between intimacy and the exterior outside Translated 1998 as Nights in the Big City: Paris, Berlin, London 1840 –1930. London 1998
– Karlheinz Stierle, Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewußtsein der Stadt. Munich 1993
space. In these snapshots of a staged display of erotic desire, private fantasies become public, present-
ing themselves to the gaze of his camera. Whether on the dance floor, at the billiard table, or in the
bedroom, the participants each enact their own erotic desires and reflect, at the same time, those of
their partner. They also perform for the gaze of the photographer who, integrated in this spectacle,
seemingly only wears the invisibility cloak of the disinterested voyeur. The arches which echo the
curves of the back and buttocks of a dancer in a transparent dress; the mirror on the wall that reflects
the back of a reveler’s head, showing her twice in the picture; or, on the door to a wardrobe, the mir-
ror in which can be seen the naked body of the lover of a still dressed man, so that she appears only as
a reflection from behind in the frame of the photo: all of these visual formalizations of desire make us
realize that the flash of the camera adds a further meaning to the electrical lighting. It serves neither
a covert voyeuristic gaze nor the regulation of sexuality. In Brassaï’s photographs, it regularly emerges
as the condition for the formation of the photographic image. Eroticism, which it aims to capture,
can only be set apart from the dark background with the help of this light. The illumination that his
camera brings along with it is of a double nature: it literally allows scenes to emerge on the film and
works at the same time as an illumination of the unclean intersection between exhibitionism and voy-
eurism. Brassaï’s gaze is defined by both of these concerns.

– 110 – – 111 –
– MEIN KOPF – DIE DUNK ELK AMMER – – MEIN KOPF – DIE DUNK ELK AMMER –

MEIN KOPF – DIE DUNKELKAMMER der Szene des Lebens, der Bühne des Gesellschaftlichen verbannt wird. Damals war das die Spucke,
L I C H T B I L D E R V O M S O N N E N A N U S – B ATA I L L E , B O I F FA R D , L O TA R der schreiende Mund, der Kopf in der Ledermaske, alles Geschlechtliche, heute vielleicht eher: das
Zarte, das Unsicher-Sein, das Stottern.
S T E FA N Z W E I F E L
S K AT O L O G I E : E L I L O TA R U N D S A D E

– Wie viele wilde Bilder haben sich ins Hirn eingebrannt, in diese camera obscena ? Ekstase wäre ja: Ein Hinaus-Treten aus sich selbst, da das Ich nur bei sich ist, wenn es außer sich ist.
Viele sind verbleicht, gewiss, aber viele tauchen in immer neuen Abzügen auf, doppelt und dreifach Schwarzromantisch dröhnt Batailles Lachen bei dieser Sentenz. Und schon öffnet sich in der Stirn
belichtet. Ein Raum voller Gliederpuppen, die sich in einem Erinnerungsrausch verrenken, bei dem jenes mythische „œil pinéal“, das Descartes’ nettes Bild der Zirbeldrüse („gland pinéal“) als Sitz der
„kein Glied nicht trunken ist“, wie es Hegel in einer schönen doppelten Verneinung sagte. Ein Ja also Seele ablöst und an seiner Stelle ein Auge mitten in der Stirn aufklaffen lässt – wie einen Pavian-Arsch
zu diesen Innenräumen der Perversion? im Zoo. Und dieses Sonnenauge ist empfänglich für die andere Seite der Sonne: den Sonnenanus. Er
entlädt das Zuviel an Energie, mit dem uns die Sonne Tag für Tag beschießt. Die Welt leidet nicht an
IM SCHWARZEN TOBEL
Energie-Mangel, wie man uns immer weismacht, sondern an einem Zuviel an Energie: Dieser Über-
Heiß war es, sicher, und auch ein wenig feucht, denn wir wanderten mit der ganzen Schulklasse gerade schuss sammelt sich an, wie Seerosen in einem Teich wuchern, so lange, bis sie sich ihre Lebensgrund-
durch ein Bachtobel und fragten uns, wie es wohl so aussieht zwischen den Beinen der Mädchen, und lage an den Wurzeln weggefressen haben und absterben. Will der Mensch nicht diesen Seerosen-Tod
einer unter uns, verschämt, meinte, es habe dort einen schwarzen Fleck: „Wie?“, wollten wir wissen, sterben, muss er, so Bataille, Formen erfinden, um die überflüssige Energie anders abzuführen als
„einfach nur schwarz, mit nichts drumherum und im Zentrum auch mit – nichts?“ Wir konnten es in Krieg, Folter und Machtmissbrauch. Nur wie? Schöne Utopie: in der Erotik. Sie ist, im Gegensatz
nicht entscheiden, denn keiner hatte Zugang zu amerikanischen Ausgaben von Penthouse, in denen zur Sexualität, welche nur die Fortpflanzung fördert, bis zum Unsinnigen sinnlich, bis zum Schmerz
wir damals schon mehr hätten sehen können. Tja, nur einmal hatten wir vor einem Kiosk, bei dem, wie und zur Angstlust. In der Erotik verliert sich der Mensch, sein Kopf verirrt sich zwischen Fantasmen
ein Freund wusste, morgens um zwei Uhr Zeitungen und Heftchen abgeladen wurden, ein paar Hefte und Bildern, und plötzlich saugt er an einem großen Zeh. Erotik ist der Versuch, aus dem verrammel-
stibitzt, in denen zwischen den Beinen eben schwarze hingetupfte Flecken zu sehen waren, die sich, ten Körperkerker auszubrechen und sich zu verströmen wie die Sonne, sich wie sie zu verschwenden.
je länger wir sie anstierten, um so tiefer in unser Hirn brannten. Sie ist ein Potlatch, bei dem sich die Partner wie indianische Stammeshäuptlinge gegenseitig mit
immer größeren Geschenken übertrumpfen, bis der eine an seiner Großzügigkeit zugrunde geht. In
S O N N E N A N U S : B ATA I L L E U N D B O I F FA R D
diesem Sinn ist sie eine Thanatografie – und weist als Todesspur ins Verwesende.
Wenn man zu lange ins Licht der Sonne schaut und dann, trunken vor Schmerz-Lust und Licht, die – Das nennt man dann: das Ab-jekte. Ihm hat sich Bataille zugewandt, denn das Spiel
Augen schließt, dann tanzen sie vor dem inneren Auge: Rote Flecken – oder sind sie schwarz? Positiv von Subjekt und Objekt, die Überzeugung, dass wir Menschen die Natur und die Dinge um uns herum
oder negativ? In meiner Erinnerung – draußen ist es nieselgrau, eine Nachprüfung ist unmöglich – sind beherrschen, war ihm nicht geheuer. Diese Versachlichung der Gegenstände wirkt sich nämlich auf
es immer schwarze Flecken, die den „Sonnenanus“ evozieren. Jenes mythische Gegenbild zur Sonne das Subjekt aus. Es wird selbst zu einer Sache unter Sachzwängen – „Unter-worfenes“, sub-iectum .
der Aufklärung, das Georges Bataille in seinen Gedankenstürzen mit Hilfe von befreundeten Foto- Im besten Fall erlebt sich das Subjekt dann noch als Pro-jekt: Es schiebt, was es eigentlich will, immer
grafen als dionysischen Gegenentwurf zum üblichen apollinischen Lob des Sonnengottes entworfen weiter hinaus, verfolgt ein Ziel in der Zukunft, dem es den Augenblick unterordnet. Jenen Augenblick
hat. Gewiss, Batailles Theorie ist ein Hirnriss, doch wie beim Filmriss stürzt man beim Lesen in die also, der uns auf Fotografien immer so verzaubert.
eigene Innenwelt – der Riss ist eine kleine Ohnmacht, eine Synkope der Lust. Bataille hat Paviane auf – Verzauberung des Alltags war das Programm von André Bretons Surrealismus. Bataille
einem Felsen betrachtet, 1927 irgendwo in einem Zoo in London, und hat die Obszönität ihrer leuch- unterstellt diesem Surrealismus die Gefahr der Verkitschung und radikalisiert den Tabubruch. Um
tenden Ärsche nicht mehr vergessen können, das heisere Schreien der Tiere in der Nähe, den Graben, das Subjekt aus seiner Selbstsicherheit zu reißen, genügen nicht mehr Tiefschlaf und Halluzination,
der das Tier scheinbar vom Menschen trennt. Und er träumte von solchen Pavianen, in Erdhaufen sondern es braucht die Skatologie: die Rede vom Exkrement. Bataille will durch die Wort- und Bild-
eingegraben. Nur noch ihre Arsch-Krater ragen aus der Erde heraus und schleudern der Sonne ein werdung des Ab-jekten den Betrachter so verunsichern, dass er von der neuen Erfahrung zerrissen
obszönes Gegenbild entgegen. Ja, der Mensch geht nicht nur aufrecht, mit dem Kopf im Himmel der wird, ganz „-jekt“, ein richtungsloser Trieb, das Fotogramm der eigenen Fantasmen. Dabei spürt er den
Abstraktion, die Augen erfüllt vom Licht der Aufklärung, sondern er steht auch mit den Füßen im Un- und Aborten des Lebens nach, wendet sich den „verfemten Teilen“ der Gesellschaft zu, den Huren,
Dreck. Der große Zeh nennen sich mehrere Fotografien von Jacques-André Boiffard. Nachdem er mit dem Proletariat, kurz dem, was er die „niedere Materie“ nennt, den unteilbaren Rest, der bei den Rech-
neutral-harmlosen Bildern André Bretons Pariser Stadtwanderung Nadja (1928) illustriert hat, erkun- nungen unserer Vernunft übrig bleibt: Statt über „das Schöne“ philosophiert Bataille über Boiffards
dete der ausgebildete Arzt nun für Batailles Zeitschrift Documents (1929/1930) mit einem Röntgen- „großen Zeh“ oder über Eli Lotars Fotografien von abgehackten Pferdefüßen vor einem Schlachthof.
blick all das, was wir normalerweise aus unserem Blick und Leben verdrängen: Zehen zum Beispiel, Er richtet den Blick auf das, was ausgeschieden wird und betreibt Ontologie als „Skatologie“.
groß und unförmig, hässlich eben. Sie würgen sich gleichsam selbst in die Kehle des Betrachters. – In Batailles „Geschichte des Auges“ spielen die Menschen ohnehin nur noch eine
– Die Zehen wandeln sich in Brassaïs Aktbildern zu Frauenrücken und in Batailles Nebenrolle im metonymischen Gleiten vom ovalen Weiß der Augen („œil“) zu den erotischen Spielen
Meditation über die innere Erfahrung in der Erotik in einen tätowierten Männerrücken, der wie ein mit Eiern („œuf “): Mit ihrer Vagina zerquetscht die Protagonistin Simone Eier in der Badewanne,
solcher Zeh ausschaut. „Ob-scène“ ist also nicht einfach das Obszön-Sexuelle, sondern alles, was von dann schleckt sie das eiförmige Auge des Erzählers, bis sie sich schließlich in einer ovalen Arena den

– 112 – – 113 –
– MEIN KOPF – DIE DUNK ELK AMMER – – MEIN KOPF – DIE DUNK ELK AMMER –

Hoden des Stiers, der sein Horn durch das Auge des Toreros gebohrt hat, in die Schamfuge fügt. Der eingebrannt, eingepeitscht wird. Und hätte es damals das chemische Bad der Fotografie gegeben, Sade
Mensch wird im erotischen Taumel zu einem metonymischen Gleiten. Er kommt sich abhanden. Er hätte sie gewiss auch in diese Säure geworfen und das S/M-Spiel von S/W-Fotos genossen.
wird zur Welle in jener ozeanischen Lust, die als Orgasmus wogt und die Umrisse des Subjekts im – Sade musste 1785 dieses Werk im Gefängnis verstecken, und so schrieb er seine Fan-
Sand am Ufer wegspült. tasmen in Mikroschrift auf kleine Zettelchen, die er aneinanderklebte und in den Ritzen der Bastille
– Simones Vagina ist der Riss, in dem man den Kopf verliert, man steckt ihn hinein wie versteckte – oder in einem jener Dildos, die er als „prestige“, also als „Zauber“, bezeichnete und deren
in den Gibbonarsch, um ihn dann aus Pech und Schwefel hervorzuziehen – als Streichholzköpfchen, anschwellende Größe mit den Jahren sogar ihn beunruhigte, wie er seiner Frau schrieb. Und mit die-
mit dem man die Sonne anzünden und dabei selber verbrennen kann. Ihre stets „cul“, also „Arsch“, sen Dildos aus Rosenholz oder Ebenholz masturbierte er sich selber. Die Perversion gewordene Schrift
genannte Vulva wird zum schweflig stinkenden Anus, zum „Vulvanus“. Als Vulvanus und Mannfrau wird nochmals pervertiert und in den Sonnenanus gesteckt – bis Sade, wie er seiner Frau schrieb, vor
aber bereitet man sich jenseits der üblichen Gegensätze auf die große Metamorphose vor: wie van lauter Lust der Kopf platzt.
Gogh, der sich das Ohr abschneidet, um es der Sonne zu opfern, die mit ihren analen Strahlen seine
V A G I N A L E S TA U B Z U C H T
Sonnenblumen welken und auf dem Stuhl stinkend verwesen lässt.
So also sieht es in unserem Kopf aus: eine kleine Dunkelkammer des Schreckens. Was will man da
S / M – S / W: SA D E U N D M A N R AY
beteuern, dass dies nichts mit dem eigenen realen Leben zu tun hat. Denn ist das reale Leben nicht
Dunkel blicken in einer Fotografie Boiffards die Augen aus dem Dschungel der Haare, dunkel und das imaginäre? Spielt es sich nicht im Kopf ab seit Sigmund Freuds „Fort-Da-Spiel“? Jenes Spiel, das
trunken wie der doppelte Blick der Marquise Casati bei Man Ray, die doppelten Brüste oder Lee jede Fotografie auf so grausame Weise wiederholt, wenn sie uns verstorbene Körper zeigt. Fort – da.
Millers Körper, eingefangen von den Sonnenstrahlen, die sich im Vorhanggitter brechen und ihren Fort ist die Mutter, und doch ist sie da. Auf die Fotografie gebrannt. Dieser Schock ließ Roland Barthes
Körper konturieren. Man Ray inszeniert immer wieder diese Dialektik von Körper und Kerker, von nicht mehr los. Zwischen seinen beiden letzten Vorlesungen am Collège de France über La prépara-
üppigem Fleisch, das sich gegen die christliche Kreuzigung auflehnt, so in der Fotografie Monument tion du roman schreibt er La chambre claire (1980) und redet schon vor der Sommerpause von der
à Sade von 1933, die er für die Erstausgabe der Les cent vingt journées de Sodome erstellt hat. Doch Macht der Fotografie, von ihrer Todesspur. Denn das Blitzlicht löscht das Leben aus. Oder überlagert
Man Ray hat kein wirkliches Talent zum Unförmigen wie sein Assistent Boiffard oder wie Eli Lotar das Foto meiner Eltern, damals etwa im Renault in Marokko, nicht meine Erinnerungsbilder? Nähren
bei seinen Besuchen in den Schlachthöfen von La Villette. Nein, Man Ray hat keinen Sinn für abge- sich die Figuren auf den Fotos nicht vom Blut der Lebenden? Schieben sich Fotos nicht immer mit
hackte Schlachtfüße, gestapelte Kuhhäute und quellende Euter oder Innereien. Er inszeniert die Dia- Gewalt an die Stelle anderer Erinnerungen, zerstören sie mit ihrer Eindeutigkeit nicht unsere ambiva-
lektik von Hell und Dunkel immer kontrolliert, selbst in den Fotogrammen, die doch eigentlich eine lenten Gefühle für Menschen, unsere unscharfen, schwankenden Erinnerungsbilder?
Lichtschrift des Zufalls sein wollen. Man Ray lässt sich nie ganz auf jene seltsame sado-masochistische – Besonders erschreckend waren immer schon pornografische Fotos aus längst ver-
Dialektik von Herr und Knecht, von Fotograf und Modell ein, bei welcher der Knecht mit seiner Ar- gangenen Epochen, auf denen die von der Zeit hingerichteten Menschen, die zu Staub zerfallenen
beit den Genuss des Herrn bereitet – so lange, bis der Herr dermaßen von seinem Knecht abhängig Phalli, die in der Erde vermoderten Vaginen einen eigentlichen Totentanz aufführen, der weniger zur
ist, dass sich die Machtverhältnisse zu kehren scheinen. Vielleicht wirken deshalb Man Rays sado-ma- Lust als zum Schrei animiert.
sochistische Bilder oft putzig, wenn sich nackte Damen in schwarzen Ledergebilden am Boden wälzen – Und sind sie nicht auch schon tot, die Modelle der Surrealisten, mit denen das viel-
und er ironisch mit einem Farbstift eine kleine Blutspur hineinzeichnet. Man Ray ist wie viele andere gestaltige Spiel von Lust und Schmerz ausprobiert worden war? Meret Oppenheim etwa, deren Arm,
zu de Sades Stammschloss Lacoste in Südfrankreich gepilgert, ja, er hat den angeblichen Schlüssel des farbbeschmiert, auf einem Kontaktabzug von Man Ray durch einen Strich für die „cadrage“ einfach
Schlosses an einen Duchamp’schen Flaschenhalter gehängt, an dem Mr. and Mrs. Woodman in einer vom Rest des Körpers abgetrennt wird, sodass er dann ganz allein im Bild baumelt, wie einst die abge-
Fotosequenz ihre Körperstellungen üben. hackten Arme, die Delacroix oder Géricault abzeichneten. Ja, ihr Arm ist tot und sie auch. Und auch
– Lacoste, mythisches Stammschloss von Sade, wird in Filmen der Avantgarde oft mit das Auge, das sie gesehen hat, ist gebrochen: Man Ray.
der Sommerresidenz von Marie-Laure de Noailles überblendet, jener Sade-Nachfahrin, die die ge-
D I E K U N S T, M E I N F E I N D
heimnisumwitterte Manuskript-Rolle der Les cent vingt journées de Sodome gekauft und sowohl Man
Rays Film Les mystères du Château de Dé wie Buñuels L’âge d’or als Mäzenin finanziert hat. In Buñuels Genug der Transgression – die Fotografie ist ein Medium der Aggression: Sie hat die Malerei ange-
Film wird wieder an großen Zehen gelutscht, die sich dann als verkrüppelte Glieder entpuppen, dort griffen und sich dabei zunächst mit der Dummheit verbündet, wie Baudelaire in seinem Salon 1859
platzen Augen auf wie in Batailles Geschichte des Auges, und zuletzt wird das Ende von Les cent vingt anmahnt und Thomas Bernhard in seinem Roman Auslöschung bleibend geschildert hat. Verbündet
journées de Sodome nachgestellt – vier Libertins von Sade wanken trunken vor Lust und Verbrechen mit der Obszönität der Dummheit, welche das Vorbild in der Welt für das Reale nimmt, ohne zu
aus dem Schloss über eine Brücke im Schnee, zuletzt ein Schauspieler, der dafür bekannt war, Chris- merken, dass jedes Objekt der Welt immer durch den subjektiven Blick geprägt wird – doch gerade
tus-Rollen zu übernehmen und mit gefalteten Händen das letzte Opfer auf der Brücke metzelt. So deshalb hat sich die Fotografie mehr als alle anderen Medien geeignet, dem Surrealismus beim brei-
wurde Sades Schrift-Rolle zur Filmrolle. ten Publikum zum Durchbruch zu verhelfen, da er die Illusion, dass da draußen einfach so eine Welt
– Eine gigantische Perversion der gesamten Literatur und aller Mythen, denn hier wird existiert, als Grundlage für effektive Wahrnehmungsschocks sowie die Verdrehung („per-version“)
Ledas Schwan in den Hintern gefickt, in 600 Perversionen, vom harmlosen Harndrang bis zum Zer- des Alltäglichen benützt und damit unsere Denk- und Sehgewohnheiten auf den Kopf stellt. Bis das
schmettern ganzer Schädelstätten, darunter auch solche, an denen die Strafe in die Körper der Opfer Auge zur Zehe wird.

– 114 – – 115 –
– MEIN KOPF – DIE DUNK ELK AMMER – – M Y H E A D —T H E D A R K R O O M –

– Ja, mein Kopf ist eine Dunkelkammer, in der Bilder eigener Erlebnisse überblendet M Y H E A D —T H E D A R K R O O M
werden von Bildern der Kunst. Kunst also ist mein Feind. Sie dringt in meinen Kopf ein und ver- P H O T O S O F T H E S O L A R A N U S — B ATA I L L E , B O I F FA R D , L O TA R
drängt mein Ich. So wie sie die Objekte verzerrt, die Brüste der Frauen verwischt und ihre Hüften
biegt, so hebt sie mein Ich auf. Gegen diesen Selbstverlust wehrt sich das Ich mit seinen harmlosen S T E FA N Z W E I F E L
Erinnerungsbildern – wie an die Wanderung mit Freunden während der Schulzeit, zu einer Zeit also,
als alles noch Rätsel war, als wir tief Luft holen mussten, um vom Drei-Meter-Sprungbrett tief unter – How many wild images have been burnt into the brain, into this camera obscena?
die Holzkonstruktion der Badeanstalt Utoquai (in Zürich) zu tauchen, unter die Frauenkabinen, wo Many have faded, certainly, but many re-emerge in continuously new variations, double or triple
wir dann aber vor lauter Aufregung gar nichts gesehen haben, blindgeblendet von der eigenen Lust. exposed. A room full of manikins wrenched by the intoxication of memory, in which “no member is
Kein Objekt mehr, sondern eben immer nur jener schwarze Fleck, der vor dem Auge tanzt, irr wie not drunk,” as Hegel so nicely expressed it using a double negative. A yes then to this interior space
ein Sonnenanus. of perversion?
Benutzte Literatur:
A BLACK RAVINE
– Begierde im Blick – Surrealistische Fotografie. Hamburger Kunsthalle 2005
– Katalog Surrealism – Desire Unbound. Tate, London 2002
– Eros au secret – l’Enfer de la Bibliothèque, Bibliothèque Nationale de France. Paris 2007/2008
It was certainly hot, and a bit humid. We wandered with the entire class through a ravine following
– Eros invaincu, Die Sammlung Nordmann in der Fondation Martin Bodmer. Genf 2004/2005 a creek, and asked each other what it might possibly look like between a girl’s legs. One of us, embar-
– Explosante-Fixe – Photographie & Surréalisme. Paris 2002
– Sade/Surreal im Kunsthaus Zürich 2001/2002 rassed, thought there was a black spot there: “What?” we wanted to know, just black or with some-
– Undercover surrealisme – Georges Bataille and DOCUMENTS, Hayward Gallery. London 2006 thing around it and in the center—nothing? We couldn’t make up our minds because none of us had
– Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, in: Œuvres complètes XIII. Paris 1974
– Roland Barthes, La préparation du roman I et II (1978 –1979 et 1979 –1980). Paris 2003 had access to American editions of Penthouse, where, even back then, we would have been able to
– ders., Œuvres complètes I–V, Seuil 2002: Mythologies (OC I, S. 1417–1429), „Le message graphique“ (OC I, S. 938–948), see more. Yeah, well, we had once pilfered a couple magazines from in front of a kiosk. A friend
„Richard Avedon“ (OC V, S. 299–302), „Wilhelm von Gloeden“ (OC V, S. 682f.), zu Daniel Boudinet (OC V, S. 316–334),
Interviews zu La Chambre claire (OC V, S. 929f. und 931–937), La Chambre claire, (OC V, S. 785–892) knew that newspapers and magazines were delivered there every morning around two. Between the
– Georges Bataille, Aufsätze für Documents in: Œuvres complètes I. Paris 1970, v. a. „Le langage des fleurs“ (S. 171f.),
legs, black spots had been added, which burnt deeper and deeper into our brains the longer we stared
„Matérialisme“ (S. 173), „Figure humaine“ (S. 181ff.), „Œil“ (S. 187ff ), „Poussière“ (S. 197), „Le gros orteil“ (S. 200ff.), „Abattoir“ (S. 205ff.),
„Cheminée d’usine“ (S. 206f.), „Métamorphose“ (S. 208ff.), „Le jeu lugubre“ (S. 211ff ), „Informe“ (S. 218ff.), „Le bas matérialisme at them.
et la gnose“ (S. 220ff.), „Espace“ (S. 227) „Les écarts de la nature“ (S. 228ff.), „Soleil pourri“ (S. 231ff.), „Bouche“ (S. 237). (Deutsch in:
Kritisches Wörterbuch mit Beiträgen von Georges Bataille, Carl Einstein, Marcel Griaule, Michel Leiris u. a., Berlin 2005)
– ders., Documents, Reprint bei jeanmichelplace 1991 S O L A R A N U S : B ATA I L L E A N D B O I F FA R D
– ders., „Anus solaire“, Dossier de la polémique avec André Breton, Dossier de l’œil pinéal,
„La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Van Gogh” in: OC I When you look too long at the sun and then, drunken with pain/desire and light, close your eyes,
– ders., „La valeur d’usage de D. A. F: de Sade“ in: Œuvres complètes II. Paris 1970 dancing before your inner eye, you see red spots—or are they black? Positive or negative? In my mem-
– ders., L’histoire de l’érotisme, in: Œuvres complètes VIII. Paris 1976
– ders., L’érotisme, in: Œuvres complètes X. Paris 1985 ory—outside its drizzly grey; it’s impossible to verify it—it’s always black spots that are evoked by the
– ders., Histoire de l‘œil, in: Romans et récits. Paris 2004 “solar anus.” That mythical counter-image to the sun of enlightenment, which Georges Bataille came
– Deutsche Werkausgaben von Georges Bataille bei Matthes & Seitz, Berlin
– Charles Baudelaire, Œuvres complètes II. Paris 1976 up with in the stream of consciousness, with the help of his photographer friends, as the Dionysian
– Thomas Bernhard, Die Auslöschung. Frankfurt a. M. 1986
counterproposal to the usual Apollonian praise of the sun god. Certainly Bataille’s theory is a gap in
– Erwin Blumenfeld, Durch tausendjährige Zeit. München 1976
– Yves-Alain Bois/Rosalind E. Krauss, Formless – A User‘s Guide. New York 1997 the brain, but just as with a blackout, one slips into one’s own inner world when one reads it—the gap
– Hubert Damisch, La dénivelée – à l’épreuve de la photographie. Paris 2001
– Jacques Derrida, Les morts de Roland Barthes, in: Poétique Nr. 47, 1981
is a small blackout, a syncope of desire.
– ders., „De l‘économie restreinte à l‘économie générale“, in: ARC. Paris 1967 – In 1927, somewhere in a zoo in London, Bataille observed baboons on a rock and
– Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Paris 1982
– ders., La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris 1995 afterwards could no longer forget the obscenity of their shiny colorful asses, the hoarse shrieking of
– Denis Hollier, La prise de la Concorde. Paris 1993 the nearby animals, the moat that apparently separated animal from human. And he dreamed of such
– Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge 1985
– Michel Leiris: „Le caput mortuum ou la femme de l’alchimiste“, Documents, 1930, nr. 8 baboons buried in heaps of earth. Only the craters of their asses stuck out of the earth and cast an
– Bernd Mattheus, Georges Bataille. Eine Thanatographie I. Berlin 1984 obscene counter-image to the sun. Man not only walks upright with his head in the heavens of ab-
– D. A. F. de Sade, Les cent vingt journées de Sodome in: Œuvres complètes I. Paris 1990
– Bernd Stiegler, Theoriegeschichte der Fotografie. Paderborn 2006 straction, his eyes filled with the light of enlightenment, but he also stands with his feet in the dirt.
Several photographs by Jacques-André Boiffard are called The Big Toe. After he had illustrated André
Breton’s Parisian city tour Nadja (1928) with neutral/harmless pictures, for Bataille’s magazine Docu-
ments (1929–30), the trained doctor turned his x-ray vision to everything that we normally repress
from our sight and our lives: toes, for example, large and misshapen, even ugly. They somehow stick
in the throats of the viewers, gagging them.
– In Brassaï’s nudes, the toes transform into women’s backs and, in Bataille’s meditation
on the inner experience of eroticism, into a man’s tattooed back, which looks like one of those toes.
“Ob-scène” is thus not only the obscene-sexual, but rather everything that is banned from the scene

– 116 – – 117 –
– M Y H E A D —T H E D A R K R O O M – – M Y H E A D —T H E D A R K R O O M –

of life, the stage of society. Back then, it was spit, the screaming mouth, the head in a leather mask,
everything carnal, today perhaps it is rather that which is tender, insecure, or stutters.

S C AT O L O G Y: E L I L O TA R A N D S A D E

Ecstasy would surely be a stepping out of oneself, for the ego is only itself when it is outside itself.
Darkly romantic, Bataille bursts into laughter at this sentence. And immediately that mythical œil
pinéal opens in the forehead—displacing Descartes’ neat image of the pineal gland (gland pinéal) as Jacques-André Boiffard Elie Lotar Man Ray
the seat of the soul and, in its place, allowing an eye to gape in the middle of the brow—like the ass Big Toe, 1929 In the Slaughterhouses of Villette Mr. and Mrs. Woodman
(Groβe Zehe ) (In den Schlachthöfen der Villette) 1947
of a baboon in the zoo. And this solar eye is receptive to the other side of the sun: the solar anus. It 1929
discharges that surplus energy that the sun blasts us with day after day. The world is not suffering
from a lack of energy, as we are constantly told, but from a surplus of energy: this excess gathers like himself. He turns into a wave in that oceanic lust that surges in orgasm and washes away the contours
water lilies proliferating in a pond until they have eroded away their life support in the roots and of the subject in the sand along the shore.
die off. If mankind does not wish to die this water-lily death, he must, according to Bataille, invent – Simone’s vagina is the crevice within which one loses one’s head. One sticks it in there
forms other than war, torture, and the abuse of power for discharging this excess energy. Only how? as in the ass of a gibbon, to pull it out through thick and thin—like the head of a match with which one
A nice utopia: in eroticism. In contrast to sexuality, which only serves for reproduction, it is sensual lights the sun and risks setting oneself on fire in the process. Her vulva, which is repeatedly referred
to the point of nonsense, to the point of pain and fear-desire. to as cul, i. e., “ass,” becomes a sulfurous stinking anus, a “vulvanus.” As vulvanus and hermaphrodite,
– The human being loses himself in eroticism, his head becomes lost between phan- one prepares for the great metamorphosis beyond the typical oppositions: as with Van Gogh, who cut
tasms and images, and suddenly he is sucking on a big toe. Eroticism is an attempt to escape from the off his ear to sacrifice it to the sun so that the anal rays would wilt his sunflowers and leave a stinking
besieged dungeon of the body and to give off heat like the sun, to waste just like the sun. It is a potlatch rot on his chair.
in which the partners trump each other like the chiefs of Native American tribes, giving greater and
S & M — B & W: SA D E A N D M A N R AY
greater gifts until one reaches the end of his generosity. In this sense, it is a thanatography—and, as
a trace of death, it points to putrefaction. In a photograph by Boiffard, the eyes stare darkly out of a jungle of hair, darkly and drunkenly, like
– That is what one calls the ab-ject. Bataille turned to it because the play between sub- the double gaze of the Marquise Casati in Man Ray, the double breasts or Lee Miller’s body impris-
ject and object, the conviction that we humans dominate nature and the things around us, seemed oned by the rays of sun that break through the net curtain and outline her body. Man Ray repeatedly
suspect to him. This objectification of things even has an effect on the subject. It becomes itself a stages this dialectic of body and prison, of voluptuous flesh that is always rebelling against the Chris-
thing under constraints—“thrown under” sub-iectum. Ideally, the subject experiences itself as a pro- tian crucifixion, as in the photograph Monument à Sade from 1933, which he developed for the first
ject: it pushes what it actually wants further and further forward, follows a goal in the future to which edition of Les cent vingt journées de Sodome. Yet Man Ray did not have real talent for the misshapen
it subjects the present moment. Those moments which are so captivating in photographs. like his assistant Boiffard or like Eli Lotar in his visit to the abattoirs of La Villette. No, Man Ray had
– The enchantment of the everyday was the agenda of André Breton’s Surrealism. no sense for hacked-off slaughterhouse hooves, piled-up cow skins and bloated udders or offal. He
Bataille accuses this Surrealism of risking becoming kitsch and he pushes the breaking of taboos always staged the dialectic between light and dark in a controlled way, even in the photograms, which
to a more radical level. REM and hallucinations were no longer sufficient to tear the subject out were actually intended as a writing in the light of coincidence. Man Ray never completely entered that
of his self-assuredness. It required scatology: the study of excrement. Through the process of the strange sadomasochistic dialectic of master and slave, photographer and model, in which the slave
ab-ject becoming word and image, Bataille intended to unsettle the viewer, so that he would be torn gives pleasure to the master through his work—to the point that the master is dependent upon his
apart by the new experience, completely “-ject,” a directionless drive, a photogram of one’s own slave in such a way that the power relations appear to be reversed. This might be why Man Ray’s sado-
phantasms. He follows it to the non- and anti-sites, turns to the “ostracized portions” of society, to masochistic images, in which naked ladies roll around on the floor in black costumes and he ironically
the whores, the proletariat, in short, to what he calls the “base matter,” the indivisible remainder paints small traces of blood with colored pencil, often seem quaint. Like many others, Man Ray made
that remains left over from the calculations of our reason: instead of the “beautiful,” Bataille phi- a pilgrimage to Sade’s family castle Lacoste in southern France. He even hung the supposed key to
losophizes about Boiffard’s “Big Toe,” or about Eli Lotar’s photographs of hacked-off horse’s hooves the castle on a Duchampian bottle rack, on which “Mr. and Mrs. Woodman” practice their body posi-
in front of a slaughterhouse. He turns his gaze to that which is expelled and practices ontology as tions in a sequence of photographs.
“scatology.” – In the films of the avant-garde, Lacoste, Sade’s mythical family castle, is often super-
– In Bataille’s The Story of the Eye the people play only a bit part in the metonymic slide imposed with the summer residence of Marie-Laure de Noailles, the descendent of Sade who bought
from the white of the eye (œil) to the erotic game with eggs (œuf ): the protagonist, Simone, squashes the secretive manuscript scroll of Les cent vingt journées de Sodome and financed as patron both
eggs in a bathtub with her vagina, then she licks the egg-shaped eye of the narrator, until finally, in an Man Ray’s film Les mystères du Château de Dé and Buñuel’s L’age d’or. In the film, big toes are again
oval-shaped arena, she inserts the testicle of a bull, who has just bored through the eye of a toreador sucked on only to reveal themselves as crippled members; eyes burst, as in Bataille’s Story of the
with his horn, into her vulva. In an erotic delirium, man becomes a metonymic slippage. He loses Eye, and finally the end of Les cent vingt journées de Sodome is restaged—four of Sade’s libertines

– 118 – – 119 –
– M Y H E A D —T H E D A R K R O O M – – M Y H E A D —T H E D A R K R O O M –

stagger out of the castle, drunk with lust and crime, and cross a bridge into the snow; with folded – Yes, my head is a darkroom in which images of my own experiences are superimposed
hands, an actor known for taking on Christ roles slaughters the last victim on the bridge. Thus, Sade’s with images from art. And so art is my enemy. It invades my head, and represses my ego. It distorts
scroll became a roll of film. objects, blurs women’s breasts and bends their hips; it also cancels out my ego. The ego defends itself
– The entirety of literature and mythology is massively perverted, Leda’s swan is fucked against losing itself with harmless memories—of walking with friends while still in school, for ex-
in the ass, in six hundred perversions—from the harmless urgent need to urinate to the smashing to ample, at a time when everything was still a riddle, when we had to take a deep breath in order to dive
pieces of entire ossuaries, including such perversions in which the punishments are burned, whipped from the three-meter diving board under the wood construction of the swimming pool Utoquai (in
into the victim’s bodies. If the chemical bath of photography had existed at that time, Sade would cer- Zurich), under the women’s changing booths, where we saw nothing at all because, in the end, we were
tainly have thrown the victims into these acids and enjoyed the S & M game of B & W photography. too excited, blinded by our own lust. No object anymore, always just that black spot dancing before
– In 1785 Sade had to hide this work while in prison, and so he wrote his phantasms in the eye, as crazy as a solar anus.
tiny writing on small slips of paper, which he pased to one another and hid in the cracks of the Bastille—
Exhibitions and Catalogues:
or else in one of his dildos, which he described as “prestige,” as “magic,” and whose tumescent size, – Begierde im Blick—Surrealistische Fotografie. Hamburger Kunsthalle 2005
– Catalogue Surrealism—Desire Unbound. Tate, London 2002
as he wrote to his wife, began to disturb even him with time. He masturbated with these dildos made – Eros au secret—l’Enfer de la Bibliothèque. Bibliothèque Nationale de France 2007– 2008
from rosewood and ebony. The perverted writing became even more perverted and stuck in the solar – Eros invaincu, The Nordmann Collection in the Geneva Foundation Martin Bodmer 2004 –2005
– Explosante-Fixe—Fotografie & Surréalisme. Paris 2002
anus—until Sade’s head burst from so much lust, as he wrote to his wife. – Sade/Surreal, Kunsthaus Zürich 2001–2002
– Undercover Surrealism—Georges Bataille and DOCUMENTS. Hayward Gallery, London 2006
VAGINAL DUST COLLECTION Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, in: Œuvres complètes XIII. Paris 1974
– Roland Barthes, La Préparation du Roman I et II (1978 –1979 et 1979–1980). Paris 2003
So that is what it looks like inside our heads: a little darkroom of horrors. What does one want to – Idem, Mythologies (OC I, pp. 1417–1429), “Le message graphique” (OC I, pp. 938 –948),
“Richard Avedon” (OC V, pp. 299 – 302), “Wilhelm von Gloeden” (OC V, p. 682f.), Daniel Boudinet (OC V, pp. 316 –334),
achieve by asserting that this has nothing to do with our actual real life? Is not the imaginary real life? Interviews Chambre claire (OC V, p. 929f. and 931– 937), La chambre claire, (OC V, pp. 785– 892)
– Georges Bataille, Articles for Documents in: Œuvres complètes I, especially “Le langage des fleurs” (p. 171f.),
Has it not taken place inside the head since Sigmund Freud’s game of “Fort/Da” ? That game which
“Matérialisme” (p. 173), “Figure humaine” (pp. 181ff.), “Œil” (pp. 187ff.), “Poussière” (p. 197), “Le gros orteil” (pp. 200ff.),
every photograph morbidly repeats by depicting the bodies of the deceased? Fort/Da. The mother “Abattoir” (pp. 205ff.), “Cheminée d’usine” (p. 206f.), “Métamorphose” (pp. 208ff.), “Le jeu lugubre” (pp. 211ff ),
“Informe” (pp. 218ff.), “Le bas matérialisme et la gnose” (pp. 220ff.), “Espace” (p. 227) “Les écarts de la nature” (pp. 228ff.),
is gone (fort), and then back again (da). Burned into the photograph. Roland Barthes was never able “Soleil pourri” (pp. 231ff.), “Bouche” (p. 237)
to get rid of this shock. Between his two last lectures at the Collège de France on La préparation du – Idem, Documents, Reprinted by jeanmichelplace 1991
– Idem, “Anus solaire,” Dossier de la polémique avec André Breton, Dossier de l’œil pinéal,
roman, he wrote La chambre claire (1980) and, before the summer break, he spoke about the power “La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Van Gogh” in: OC I. Paris 1970
of photography, about its traces of death. The flash extinguishes life. Does not the photograph of my – Idem, “La valeur d’usage de D. A. F. de Sade” in: Œuvres complètes II. Paris 1970
– Idem, L’histoire de l’érotisme, in: Œuvres complètes VIII. Paris 1976
parents in the Renault in Morocco interfere with the images in my memory? Don’t the figures in the – Idem, L’Erotisme, Œuvres complètes X. Paris 1985
photo live off the blood of the living? Don’t photos violently take the place of other memories? Don’t – Charles Baudelaire, Œuvres complètes II. Paris 1976
– Thomas Bernhard, Die Auslöschung, Suhrkamp 1986, Translated into English as Extinction. London 1995
they destroy our ambivalent feelings for people, our blurry, fluctuating memories with their clarity? – Erwin Blumenfeld, Durch tausendjährige Zeit, Frauenfeld 1976
– Yves-Alain Bois/Rosalind E. Krauss, Formless: A User‘s Guide. New York 1997
– Pornographic photos from long ago have always been the most appalling. They rath-
– Hubert Damisch, La Dénivelée—à l’épreuve de la Photographie. Paris 2001
er induce a scream of horror with their danse macabre of people who have been put to death by – Jacques Derrida, Les morts de Roland Barthes, in: Poétique no. 47, 1981
– Idem, “De l‘économie restreinte à l‘économie générale,” in: ARC. Paris 1967
time, phalluses that have dissolved into dust, vaginas that have decayed into earth. Are they not also – Georges Didi-Huberman in: Invention de l’hystérie. Paris 1982
dead, the Surrealist’s models with whom the various games of desire and pain were tried out? Meret – Idem, La Ressemblance informe ou le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille. Paris 1995
– Denis Hollier, La prise de la Concorde. Paris 1993
Oppenheim, for example, whose arm, smeared with paint, is separated from the rest of her body by – Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge 1985
a line drawn as a frame on a contact sheet by Man Ray. It is suspended completely alone in the image – Michel Leiris: “Le caput mortuum ou la femme de l’alchimiste,” Documents, 1930, No. 8
– Bernd Mattheus, Georges Bataille. Eine Thanatographie I. Berlin 1984
like the cut-off arms once depicted by Delacroix or Géricault. Yes, her arm is dead and so is she. Even – D. A. F. de Sade, Les cent vingt journées de Sodome in: Œuvres complètes I. Paris 1990
the eye that once saw her is broken: Man Ray. – Bernd Stiegler, Theoriegeschichte der Fotografie. Paderborn 2006

A R T, M Y E N E M Y

Enough of transgression—photography is a medium of aggression: it attacked painting, and then al-


lied itself with stupidity, as Baudelaire reminds us in his Salon 1859, and Thomas Bernhard continued
to describe in his novel Extinction. Allied with that obscene stupidity that believes examples found
in the word are real, not realizing that every object in the world is affected by the subjective gaze. Yet
precisely for this reason, photography was more appropriate than any other medium for aiding Sur-
realism in breaking through to a broad public. It makes use of the illusion that a world outside simply
exists as a basis for effectively tricking the senses, as well as twisting (per-version) the everyday and
turning our habits of thinking and seeing upside down. Until the eye becomes a toe.

– 120 – – 121 –
– MAPPLETHORPES DOPPELSPIEL – – MAPPLETHORPES DOPPELSPIEL –

MAPPLETHORPES DOPPELSPIEL künstlerische Doppelleben, sie anerkannte, dass potenziell kaufkräftige Kundschaft mit Desinteresse
oder gar Ekel auf die Sexbilder reagieren würde, und verlieh diesen im gleichen Zug einen schwefligen
Ruch des Verbotenen, der sie um so reizvoller scheinen ließ. Diese zutiefst katholische Geste, das
MARTIN JAEGGI Tabu gleichzeitig anzuerkennen und zu brechen, wies Mapplethorpe als späten Spross der décadents
aus und markierte eine Distanz zum humanistischen Pathos der Schwulenbewegung.
– Wie ein Manifest wirkte die Einladung zu Robert Mapplethorpes Doppelausstellung – Dieser katholische Ästhetizismus in der Nachfolge Baudelaires fand seine visuelle
im Februar 1977, die zeitgleich in der Holly Solomon Gallery und in The Kitchen stattfand und seinen Entsprechung in den Prunkrahmen, die zu einem von Mapplethorpes Markenzeichen werden sollten.
Durchbruch als Künstler markierte. Auf der Vorderseite stehen Seite an Seite zwei Fotografien, die Dunkle, edle Hölzer und stoffbezogene Passepartouts, die drei Seiten des Bildes fassten und die Un-
dieselbe Hand in fast identischer Stellung zeigen. Eben hat die Hand mit einem edlen Füllfederhalter terseite an den Rahmen grenzen ließen, verliehen den Bildern eine Proszeniumsästhetik, die den Rea-
aus Weißmetall das Wort „Pictures“ („Bilder“) auf ein weißes Blatt Papier geschrieben und setzt nun lismus der Sexbilder abschwächte, die Akte als entwirklichtes ritualistisches Theater der Grausamkeit
einen apodiktischen Punkt dahinter, der die Lakonie des Titels unterstreicht. Mit Nachdruck wird inszenierte. Die Rahmen erfüllten freilich einen weiteren, entscheidenden Zweck: Sie unterstrichen
betont, dass in der Ausstellung Bilder gezeigt würden, die für sich selbst als keines weiteren Kommen- den Kunstanspruch der Bilder. Mapplethorpe sah sich dabei mit einer doppelten Herausforderung
tars bedürftige Setzungen stehen konnten. Der untere Bildrand schneidet die Hände etwas oberhalb konfrontiert. Er wollte die Bilder einerseits Kunstsammlern schmackhaft machen, die nicht mit Fo-
des Handgelenkes ab. Die Hand auf dem linken Bild ragt aus einem konventionell eleganten, weiß-blau tografie vertraut waren und möglicherweise immer noch an ihrer Kunsthaftigkeit zweifelten. Zum
gestreiften Hemd, wie es Geschäftsleute zu tragen pflegen, am Handgelenk eine rechteckige Cartier- andern wollte er beweisen, dass sexuell explizite Bilder Kunst sein konnten und nicht bloß schnöde
uhr an einem Lederarmband. Die Hand auf dem rechten Bild steckt in einem fingerlosen Lederhand- Pornografie waren. Kunst und Pornografie, marginale Ausdrucksformen abseits des medialen Main-
schuh, am Handgelenk ein silberner Reif und ein breites Nietenarmband. stream, waren lange die einzigen Orte, an denen eine – offene oder codierte – Darstellung schwulen
– Je nachdem, ob man im Wechselspiel des Bildpaares den Schwerpunkt auf die Iden- Begehrens überhaupt möglich war.
tität der Hände oder die Differenz der Kleidung setzt, ergeben sich unterschiedliche Leseweisen, – Diese beiden Pole zusammenzuführen entsprach der Logik der gesellschaftlichen Li-
die unterschiedliche Aspekte der kunstmarktstrategischen und identitätspolitischen Programmatik beralisierung. Mapplethorpe wertete pornografische Motive auf, indem er auf zwei höchst unter-
Mapplethorpes spiegeln. In einer für Mapplethorpe und die schwule Kultur der Zeit bezeichnenden schiedliche ästhetische Strategien zurückgriff, die sich in seinem Werk überlagern und ablösen – auf
paradoxen Geste negiert und anerkennt das Bildpaar zugleich instabil gewordene gesellschaftliche den Neoklassizismus, der lingua franca schwuler Fotografen vor Stonewall, und auf die körperzen-
Grenzziehungen, eine Momentaufnahme der Widersprüche, die sich im Prozess der sich vollziehenden, trierte selbstdarstellerische Bildschöpfung der Performancekunst. So konnte er zugleich einen konser-
aber noch nicht vollendeten sozialen, sexuellen und ästhetischen Umbrüche jener Jahre zwingend er- vativen wie einen avantgardistischen Kunstbegriff bedienen und überdies seine Bilder in der Tradition
gaben. Die gleichzeitige Selbstinszenierung Mapplethorpes als Outsider und Insider, des Outsiders als des hochkulturellen schwulen Kanons verankern. Er bediente sich freimütig in jenem Fundus homo-
Insider und des Insiders als Outsider, war aber nicht nur Ausdruck seiner Situation als offen schwuler erotisch hellenisierender Bildformeln, die lange eine der wenigen gesellschaftlich akzeptablen Mög-
Künstler, sie war auch dem sich wandelnden Status seines Mediums, der Fotografie, angemessen, die lichkeiten darstellten, einen begehrenswerten männlichen Körper nackt darzustellen. Schon Wilhelm
in der anbrechenden Postmoderne zaghafte Anerkennung als eine klassischen Medien gleichwertige von Gloeden wusste, dass die Säule neben dem nackten Jüngling den entscheidenden Unterschied
Kunstform zu finden begann. Homosexualität und Fotografie standen gleichermaßen auf der Schwelle zwischen Kunst und Pornografie ausmachte, und selbst die halbpornografischen Muskelmagazine
einer Umwertung, ebenso wie die Fotografie mit ihrer impliziten Forderung, alles, aber auch wirklich der 1950er Jahre, wie beispielsweise Physique Pictorial, bedienten sich noch griechisch-römischer
alles zu zeigen, das perfekte Medium war für einen Künstler, der die schwulenbewegte Forderung des Requisiten, um ihren halbseidenen Modellen einen Anschein des Schönen, Guten und Wahren in
Coming-Out, der Politik des Selbstsichtbarmachens, in seinen Selbstporträts und seinen Bildern der Personalunion zu verleihen, auf die man sich notfalls vor Gericht zum Beweis der künstlerischen
schwulen Lederszene radikal auf die Spitze trieb. Das Medium Fotografie wurde aufgeladen durch Natur der Darstellung berufen konnte. F. Holland-Day, George von Hoyningen-Huene, Herbert List,
den Willen, Homosexualität sichtbar zu leben und darzustellen. Cecil Beaton und George Platt Lynes, um nur einige zu nennen, setzten diese Tradition fort und
– Die zwei Kleidungsstile des Bildpaares auf der Einladungskarte entsprachen der stra- entwickelten eine spezifisch schwule Spielart des fotografischen Neoklassizismus, deren Formeln ab
tegisch wohlkalkulierten Wahl der Ausstellungsstätten und der dort gezeigten Bilder. Uptown, in der Ende der 1980er Jahre von Fotografen wie Bruce Weber und Herb Ritts ins Vokabular der Mode- und
renommierten Holly Solomon Gallery, zeigte Mapplethorpe Porträts von Kunsthändlern und Prin- Werbefotografie überführt werden sollten, wo sie sich noch heute massentauglicher Wirksamkeit er-
zessinnen, Transsexuellen und Bodybuildern, deren Bildsprache durch die Verbindung von minima- freuen. Mapplethorpes Werk war eine der maßgeblichen Blaupausen dieser Überführung. Vor allem
listischer Reduktion und neoklassizistischem Glamour in der Tradition von George Platt Lynes und seine in den 1980er Jahren aufgenommenen unterkühlten, überpolierten Akte von schwarzen Män-
Horst P. Horst gekennzeichnet war. Downtown, in The Kitchen, damals Heimstätte der Avantgarde, nern, in denen der schöne Körper zum bloß gefälligen Fleischornament gerät, trugen maßgeblich dazu
zeigte er seine Fotografien der schwulen S/M-Szene, streng reduzierte Bilder von gefesselten, gekne- bei, diese schwulen Codes in die Sprache der kommerziellen Bildindustrie einfließen zu lassen. Die
belten und pissetrinkenden Lederkerlen, die damals noch zu schockieren wussten. Diese Zweitei- neoklassizistische Ästhetik veredelte aber nicht nur den Ausdruck schwulen Begehrens, sie verlieh
lung seines Werkes sollte Mapplethorpe auch später beibehalten, nicht zuletzt aus marktstrategischen im gleichen Zug dem Medium Fotografie volle ästhetische Satisfaktionsfähigkeit in den Augen kon-
Gründen: Die Sexbilder ließen ihn medienwirksam berühmt-berüchtigt werden, während er mit Port- servativer Kunstliebhaber. In einer für Mapplethorpe kennzeichnenden Doppelbewegung wertete ein
räts und Blumenbildern Geld verdiente. Die Einladungskarte zelebrierte ganz unverhohlen dieses und dieselbe Strategie Fotografie und schwulen Selbstausdruck auf.

– 122 – – 123 –
– MAPPLETHORPES DOPPELSPIEL – – MAPPLETHORPE’S DOUBLE GAME –

– Doch hinter dem ebenso ehrgeizigen wie gewieften Strategen Mapplethorpe lässt sich mit einem Spazierstock, dessen Totenkopfknauf scharf zu sehen ist. Ein anderes Bild zeigt ihn körper-
ein anderer Mapplethorpe entdecken, dessen Ursprünge im performativen Selbstporträt zu verorten lich stark angegriffen, mit zerzaustem Haar, in einem edlen Morgenmantel auf einem Stuhl posierend.
sind, dem man sich über eine zweite Leseweise des Bildpaares auf der Einladungskarte der Doppel- Er fand in diesen Bildern letzte Formeln der Selbststilisierung, die ihm erlaubten, diese andere Wahr-
ausstellung von 1977 nähern kann, die das Augenmerk nicht auf die Differenz der (Ver-)Kleidung, auf heit des Körpers zu zeigen, ebenso direkt und unverblümt wie in seinen ersten Selbstporträts. Die
das offen zelebrierte Doppelspiel legt, sondern auf die Identität der Hand in beiden Bildern: Hinter janusköpfigen Wahrheiten des Körpers, Lust und Tod, bildlich zusammenzudenken, war ihm nicht
der Maske, der gesellschaftlichen Hülle, verbirgt sich ein sich gleichbleibender Körper, dessen Wahr- vergönnt. Erst jüngeren Fotografen wie Nan Goldin oder Mark Morrisroe sollte dies möglich sein.
heiten, Lust und Schmerz, unter der Oberfläche der Konventionen fortdauern, die gesellschaftliche – In seinen Leistungen und Beschränkungen lässt sich Mapplethorpes Werk heute als
Persona wird als bloße Travestie erkenntlich. Variationen dieses Gegensatzes zwischen Körper und historisches Dokument lesen, als stellvertretend für die tragische Lebenserfahrung der ersten Gene-
Hülle, Begehren und Konvention, eines spezifisch schwulen Dilemmas jener Jahre, tauchen immer ration homosexueller Männer, die begannen, offen schwul zu leben, ihre Sexualität zu feiern, denen
wieder auf in Mapplethorpes Werk. Die Verschränkung von Bürgerlichkeit und Fetischismus entdeckt ihr Schwulsein in positiver Weise zu einem wesentlichen Lebensinhalt wurde, nur um die erkämpften
man beispielsweise wieder auf dem Doppelporträt Brian Ridley and Lyle Heeter: Zwei Ledermänner Freiheiten durch Aids wieder in Frage gestellt zu sehen. Tod und Krankheit entpuppten sich als der
posieren in einer Wohnung, deren überladene, wiewohl von bürgerlich konventionellem Geschmack blinde Fleck der Ideologie hedonistischen Körperkults. Die Aids-Krise erforderte eine zweite Schwu-
zeugende Ausstattung das Epithet „Tuntenbarock“ nachgerade herauszufordern scheint. Einer der lenbewegung, deren Anliegen nicht mehr so sehr hedonistische Selbstverwirklichung, sondern tat-
beiden Männer sitzt auf einem Stuhl, der andere steht, mit dem Arm auf den Sessel gestützt, dane- sächliche Würde und Gleichberechtigung sein sollte. Die Distanz, die wir zu Mapplethorpes Werk
ben, die klassische Pose eines biederen Ehepaares, wäre da nicht das Hundehalsband, das die beiden spüren, ist aber auch Indiz, wie die Lebenserfahrung und der Selbstausdruck schwuler Männer in der
verbindet, und die Ketten an den Beinen des Sitzenden. Noch reduzierter finden wir den Gegensatz zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durch den sich schnell wandelnden gesellschaftlichen Rahmen
von Körper und Konvention auf Mapplethorpes wohl berühmtestem Bild Man in Polyester Suit. Aus geprägt wurden, Nexus und Index soziopolitischer Kräfteverhältnisse waren. Mapplethorpes Werk
einem billigen Polyesteranzug, der an einen schlechtbezahlten Büroangestellten denken lässt, hängt lässt sich als Reaktion auf diese sich verändernden instabilen Kräfteverhältnisse lesen und eröffnet so
ein riesiger schwarzer Schwanz. Sozialer Ohnmacht steht sexuelle Potenz gegenüber, soziale und se- einen Blickwinkel auf die radikale geschichtliche Bedingtheit schwuler Kultur.
xuelle Macht reiben sich in ihrer Nichtdeckungsgleichheit auf diesem Bild, das offen mit rassistischen
Klischees kokettiert.
– Die provozierende Feier des eigenen Körpers als letzte Wahrheit steht am Anfang von
Mapplethorpes fotografischem Schaffen. In unzähligen Polaroid-Selbstporträts erkundete Mapple-
thorpe in den frühen 1970er Jahren seinen Körper: Er posierte in Leder und Jeans, band sich den MAPPLETHORPE’S DOUBLE GAME
Schwanz ab, spreizte sein Arschloch der Kamera entgegen, alles elegant reduziert und bildhauerisch
präzis in Szene gesetzt. Narzissmus und das Selbstausdruckspathos schwuler Identitätspolitik, Perfor-
mancekunst und Pornografie vermischen sich unauflöslich in diesen Bildern. Sie setzten die radikale MARTIN JAEGGI
körperliche Selbsterkundung fort, wie sie aus der Performancekunst vertraut war (Burden, Acconci),
und wenden sie in ihrer unverhohlenen Autoerotik ins Pornografische. Die feministische Setzung, – The invitation to Robert Mapplethorpe’s February 1977 double exhibition, which took
dass das Persönliche das Politische sei, erfährt hier eine Wendung in einen radikalen Hedonismus, place simultaneously in the Holly Solomon Gallery and The Kitchen and marked his breakthrough
der für die schwule Kultur der 1970er Jahre kennzeichnend ist. In narzisstischer Selbstbezüglichkeit as an artist, came across like a manifesto. On the front of the invitation, there are two photographs
wird die Lustquelle Körper als letzte Wahrheit gesetzt. side by side showing the same hand in almost identical positions. The hand has just finished writ-
– Das Persönliche entpuppte sich tragischerweise auf ganz andere Weise als das Poli- ing the word “Pictures” on a sheet of white paper with a fine-quality, white metal fountain pen and is
tische, als die Aids-Krise den Körper zur letzten Wahrheit werden ließ. Die Vision einer absoluten placing a definitive full stop at the end of the word, underlining the terseness of the title. It emphasizes
hedonistischen Kontrolle des Leibes, wie sie Mapplethorpe propagierte, scheiterte an diesem Virus, the fact that the pictures shown in the exhibition require no further commentary than what they can
der auch die Strategie eines selbstsicheren Doppelspiels zunichte machte. Bezeichnenderweise war posit for themselves. The bottom edge of the pictures cuts off the hands just above the wrist. The hand
Mapplethorpes Antwort auf Aids immer kälter und steriler wirkende Aktbilder perfekter schwarzer on the left emerges from a conventionally elegant, blue-and-white striped shirt, like those generally
Körper, deren makelloser Formalismus auch als Schockstarre gelesen werden könnte. Wie in einem worn by business people; a rectangular Cartier watch with a leather band can be seen around the
Akt letzter Verzweiflung wandte er sich schließlich ganz ab von sterblichen Körpern aus Fleisch und wrist. The hand on the right wears a fingerless leather glove; around the wrist, there is a silver bracelet
Blut und fotografierte die steinerne Perfektion griechischer Statuen, eine letzte Steigerung des Neo- and a broad studded leather wristband.
klassizismus aus dem Geiste der Todesangst. Dem Hohepriester des Körperkultes war der Körper – Depending on whether one places emphasis, in the interplay between the two images,
unerträglich geworden. on the identity of the hands or on the difference in what they are wearing, different readings of the
– Kurz vor seinem Tod kehrte Mapplethorpe zu seinen Anfängen zurück und nahm eine images arise, mirroring various aspects of Mapplethorpe’s strategic approach to the art market and
Reihe von Selbstporträts auf, in denen er seinem Ende unverhohlen ins Auge blickte. Ein Bild zeigt to identity politics. In a paradoxical gesture characteristic for Mapplethorpe and the queer culture of
seinen Kopf leicht unscharf in einem schwarzen Raum wie schwebend, im Vordergrund seine Hand the time, the two pictures simultaneously negate and acknowledge social demarcations in the process

– 124 – – 125 –
– MAPPLETHORPE’S DOUBLE GAME – – MAPPLETHORPE’S DOUBLE GAME –

of destabilization. They are snapshots of the contradictions that were emerging through the processes possibilities for representing a desirable naked masculine body. Wilhelm von Gloeden had already
of social, sexual, and aesthetic upheavals taking place during those years—upheavals that had not established that the pillar next to the naked youth was the decisive factor in distinguishing between
yet been fully accomplished. Mapplethorpe’s self-staging as simultaneously outsider and insider, as art and pornography. Even the semi-pornographic muscle magazines of the 1950s—Physique Picto-
outsider as insider, and as insider as outsider was not only an expression of his situation as an openly rial, for example—made use of Graeco-Roman props in order to lend their dubious models an appear-
gay artist; it was also appropriate to the changing status of his medium, photography, which was be- ance of the beautiful, the good, and the true combined in one figure, so that, if necessary, one could
ginning to receive tentative recognition in nascent postmodernity as a classical medium equivalent appeal to them as proof in court of the artistic nature of the representation. F. Holland Day, George
to other art forms. Homosexuality and photography both stood at the threshold of a re-evaluation: Hoyningen-Huene, Herbert List, Cecil Beaton, and George Platt Lynes, to name just a few, continued
similarly, photography, with its implicit demand to show everything—truly everything—was the per- this tradition and developed a specifically gay variant of photographic neoclassicism. From the end
fect medium for an artist who radically carried out the queer movement’s demand for coming out, of the eighties, these formulas were taken over by photographers such as Bruce Weber and Herb Ritts
the politics of revealing oneself, in his self portraits and pictures of the gay leather scene. The medium and became the common vocabulary of fashion and commercial photography, where they continue
of photography became charged with the will to live and represent homosexuality visibly. to be effective for the mass market today. Mapplethorpe’s work was one of the defining blueprints
– The two styles of dress of the pair of images on the invitation card corresponded to of this process. Above all, his cool, polished nudes of black men taken in the eighties, in which the
the strategically well-calculated choice of exhibition venues and the images shown there. Uptown, in beautiful bodies become mere bland flesh ornaments, contributed to a large extent to the dissemina-
the renowned Holly Solomon Gallery, Mapplethorpe showed portraits of art dealers and princesses, tion of these queer codes into the language of the commercial image production industry. The neo-
transsexuals and body builders. The visual language of these portraits was characterized by mini- classical aesthetic ennobled not only the expression of gay desire but, in the eyes of conservative art
malist reduction and neoclassical glamour in the tradition of George Platt Lynes and Horst P. Horst. lovers, it also simultaneously endowed the medium of photography with aesthetic respectability. In a
Downtown in The Kitchen, the home of the avant-garde at the time, he showed his photographs of double move characteristic of Mapplethorpe, photography and queer self-expression were revalued
the gay S & M scene: starkly reduced images—still shocking, at that time—of leather guys bound, through one and the same strategy.
gagged, and drinking piss. Mapplethorpe would continue this division of his work into two later on, – Yet behind the equally ambitious and streetwise strategist, another Mapplethorpe
not least of all for strategic marketing reasons: the sex images made him famous/infamous in the may be discovered. This Mapplethorpe, whose origins are located in performative self-portraiture,
media, while the portraits and the pictures of flowers brought him money. The invitation card bla- can be approached via a second reading of the pair of images on the invitation card to the 1977 double
tantly celebrated this artistic double life; it recognized that potentially wealthy customers would be exhibition in which the emphasis is not on the difference of the clothing (costumes)—on the celebrat-
uninterested in the sex images or even react with disgust. At the same time, it bestowed upon them ed double play—but on the identity of the hand in both pictures: behind the masks, the social shell,
a sulphurous odour of the forbidden, which made them appear all the more interesting. This deeply there hides a body that remains constant, whose truth, desire, and pain persist beneath the surface
Catholic gesture of simultaneously recognizing and breaking a taboo proves Mapplethorpe is a late of conventions; the social persona is revealed as a mere transvestitism. Variations of this opposition
offspring of the decadents and marked a distance to the humanist pathos of the queer movement. between body and shell, desire and conventions—a particularly queer dilemma of that era—repeatedly
– In the footsteps of Baudelaire, this Catholic aestheticism found a visual counter- show up in Mapplethorpe’s work. The interlacing of bourgeois society and fetishism can be discov-
part in the decorative frames that would become one of Mapplethorpe’s trademarks. Dark, precious ered, for example, in the double portrait Brian Ridley and Lyle Heeter: two leather men posing in an
woods and fabric-matted passe-partouts, which affixed the images on three sides and left the lower apartment whose flamboyant furnishings, although attesting to conventional bourgeois taste, seems
side bordering on the frame, gave the images the aesthetic of a proscenium, thereby softening the real- to practically demand the epithet “camp baroque.” One of the two men sits in a chair; the other stands
ism of the sex images and staging the nudes as a de-realized ritualistic theatre of cruelty. Of course the next to him with his arm resting on the armchair—the classical pose of a respectable married couple,
frames fulfilled a further, decisive aim: they underlined the images’ claims to being art. Mapplethorpe if it were not for the dog collar that connects the two of them and the chains on the legs of the seated
saw himself confronted with a double challenge. On the one hand, he wanted to make the images man. We find the opposition between body and convention in an even more reduced form in what is
palatable for art collectors who were not versed in photography and possibly still doubted its status probably Mapplethorpe’s most famous image, Man in Polyester Suit. From out of a cheap polyester
as an art form. On the other hand, he wanted to prove that sexually explicit images could be art and suit, which one could imagine on a poorly paid office worker, hangs an enormous black cock. Social
not just contemptible pornography. Art and pornography, marginal forms of expression outside the impotence confronts sexual potency; social and sexual power incongruently grate against one another
mainstream media, had long been the only areas where representations of homosexual desire—open in this picture, which openly flirts with racist clichés.
or coded—had been possible at all. – The provocative celebration of one’s own body as the last truth forms the beginning
– Bringing together these two poles fit into the logic of social liberalization. Mapple- of Mapplethorpe’s photographic creation. In countless Polaroid self-portraits from the early 1970s,
thorpe rehabilitated pornographic motifs by drawing on two widely divergent aesthetic strategies, Mapplethorpe explores his own body: he poses in leather and jeans, binds his cock, spreads his ass-
which overlap and dissolve in his work: neoclassicism, the lingua franca of queer photography before hole for the camera, everything elegantly reduced and presented with sculptural precision. Narcissism
Stonewall, and the body-centred self-representational image production of performance art. In this way, and the pathos of gay identity politics, performance art and pornography all blur inextricably together
he was simultaneously able to make use of conservative as well as avant-garde notions of art, and in these pictures. They continued to develop the radical bodily self-investigation familiar from per-
thereby situate his pictures within the high-cultural queer canon. He freely made use of the storehouse formance art (Burden, Acconci), pushing their blatant autoeroticism into pornography. The feminist
of homoerotic, Hellenized image formulas, which had long been one of the only socially acceptable assertion that the personal is political is taken here to the point of radical hedonism, characteristic

– 126 – – 127 –
– MAPPLETHORPE’S DOUBLE GAME – – DIE DUNK LE S EI TE: F OTO G R A F IE UND B EG EHR EN –

of the gay culture of the 1970s. In narcissistic self-referentiality, the body as the source of desire is DIE DUNKLE SEITE: FOTOGRAFIE UND BEGEHREN
posited as the last truth. DIE HYSTERISCHE HYSTERIE DER FOTOGRAFIE
– In a completely different way, the personal tragically revealed itself to be political
as the AIDS crisis turned the body into the last truth. The vision of an absolute hedonistic control HENRY BOND
over the body propagated by Mapplethorpe collapsed against this virus, making the strategy of a self-
confident double game ineffective. Significantly, Mapplethorpe answered AIDS with even colder and – Die (so genannte) feministische Fotografie (vor allem in ihren etwa zwischen 1960
more sterile nude photographs of perfect black bodies, whose flawless formalism could be read as und 1990 entstandenen Arbeiten) wartet mit etlichen Beispielen für eine bewusst politische Moti-
the numbness of shock. As if in an act of last desperation, he finally turned completely away from mor- vation auf. Man erkennt sie an ihrem Bestreben, sich von Formen der Darstellung loszusagen – oder
tal, flesh and blood bodies and started photographing the stony perfection of Greek statues—a last sie für sich zu beanspruchen –, die von Männern beherrscht und kontrolliert werden. Offensichtlich
climax of neoclassicism from fear of death. The flesh became unbearable for the high priest of the cult soll das totalitäre, bürgerliche, phallozentrische Muster in der Kunst nicht wiederholt werden. Für
of the body. Shortly before his death, Mapplethorpe returned to his roots and took a series of self- Hélène Cixous bedeutet eine écriture féminine, dass „eine Frau sich selbst schreiben muss: Sie muss
portraits in which he faced his own end squarely. One image shows his head, as if floating slightly über Frauen schreiben und Frauen zum Schreiben bringen, von dem sie ebenso gewaltsam wie von
out-of-focus in a black room. In the foreground, a walking stick is in his hand, the skull knob on the ihrem Körper ferngehalten wurden“1. Es ist eine Art künstlerischer Fotografie, die gesellschaftliche,
top of the stick can be seen clearly. Another picture shows him heavily affected physically, with di- als „authentisch“ ausgegebene Strukturen angreift; diese Formen, die laut Adorno „selbstverständlich
shevelled hair, posing in a chair in an expensive bathrobe. In these pictures, he found the last formulas und natürlich“ erscheinen, werden – besonders in kulturellen Studien und Filmdokumentationen – als
of self-stylization, which allowed him to show this other truth of the body as directly and bluntly as die herrschende Ideologie, als Diskurs der Leitkultur, als Hollywood usw. betrachtet.2
in his first self-portraits. He was not capable of visually combining the Janus-faced truths of the body: – Bei diesem Angriff auf den Status quo werden auch Begriffe wie sexuelle Erfüllung
desire and death. That would have to wait for younger photographers such as Nan Goldin and Mark und Glück unter die Lupe genommen, z. B. die „aktive sexuelle Emanzipation“, wie in dem wunder-
Morrisroe. baren Film Et Dieu … créa la femme (Und Gott schuf das Weib).3 Das Begehren wird in den in diesem
– In its accomplishments and limitations, Mapplethorpe’s work is legible as a historical docu- Band angesprochenen Themenkreisen häufig mit sexueller Erfüllung, mit Glück verbunden. In der
ment, as representative of the tragic experience of the first generation of homosexual men to begin Psychoanalyse ist jedoch nie die Rede davon, dass eine aktive, selbstbestimmte „Sexualität“ besonders
living as openly gay and celebrate their sexuality. Homosexuality gave integral meaning to their lives in befreiend ist. Von den vier stereotypen weiblichen Charakteren in der erfolgreichen TV-Serie Sex and
a positive way. Yet the freedom that had been fought for was put again into question by AIDS. Death the City zeichnet sich Samantha Jones durch ein besonders aktives Sexualleben aus – sie sucht sich
and sickness emerged as the blind spot of the ideology of the hedonistic cult of the body. The AIDS ihre Partner selbst aus und setzt ihre sexuellen Fantasien in die Tat um, z. B. schaukelt sie an einen
crisis called for a second queer movement concerned less with hedonistic self-actualization than with Gurt befestigt von der Decke ihres Partyraums. Doch es wird nie behauptet, dass sie aufgrund ihrer
actual dignity and equal status. The distance we feel to Mapplethorpe’s work is also an indication of sexuellen Freiheit, ihrer häufigeren und intensiveren Orgasmen glücklicher als die anderen sei, glück-
how the life experiences and self-expression of gay men in the second half of the twentieth century licher als die „Karrierefrau“ (Miranda Hobbs) oder die „konservative Prüde“ (Charlotte York). 4 Es
have been formed by the fast-changing social frames, how they were the nexus and index of socio- ist eine Sache, seinem persönlichen Glück nachzujagen – in der amerikanischen Verfassung zählt
political power relations. Mapplethorpe’s work may be read as a reaction to these changing, unstable dieses Streben nach Glück zu den Menschenrechten; eine andere ist es, zu bekommen, was man be-
power relations, opening up a perspective on the radical historical relativity of queer culture. gehrt, sein Ziel zu erreichen, was immer es auch sein mag, denn laut Lacans Freud-Interpretation
muss das keineswegs wunschloses Glück, Nirwana oder ewige Zufriedenheit bedeuten.
– Was zählt, ist diese Diskrepanz zwischen einer bewusst inszenierten Fantasie –
Samanthas Partyraum usw. – und der unbewussten Lust oder „Fantasie“, dieser Version der Lust, die
man bei Licht nicht sieht und die mit der angeblich kontrollierbaren kaum etwas gemeinsam hat. Wir
trösten uns damit, dass wir bewusste (und vor allem sexuelle, eindeutig sexuelle) Fantasien in den
Griff bekommen (ein Beispiel sind Francesca Woodmans verführerische Posen), doch die unbewusste
Fantasie ist völlig anders: als existiere eine Urschrift, von der man nie ein Exemplar erhält. Es ist ein
Film, den man mitbekommt, während man am Set nebenan dreht – doch ist es immer nur das, was
man von dem Steadicam-Mann hört, wenn er sich etwas von nebenan holt. Für Lacan ist das Begeh-
ren etwas, in das wir bereits verwickelt sind, wir suchen es uns nicht aus, wir treffen keine eigenen
Entscheidungen, greifen nicht ein. Wir sind also wieder bei Jenny Holzers berühmter aphoristischer
Frage angelangt: „Welcher Trieb soll uns retten, jetzt wo Sex ausfällt?“ 5
– In seinem Vorwort zu Sartres Freud-Drehbuch zitiert Jean-Bertrand Pontalis eine
vage erinnerte Bemerkung Lacans, dass „jede Frau eine wahnsinnige … und jeder Mann eine lächer-
liche Seite hat“.6 Wenn wir davon ausgehen, dass Lacans Aphorismus oder Gemeinplatz keine Ver-

– 128 – – 129 –
– DIE DUNK LE SEI TE: F OTO G R AF IE UND BEG EHR EN – – DIE DUNK LE S EI TE: F OTO G R A F IE UND B EG EHR EN –

allgemeinerung ist, die sich auf alle menschlichen Wesen, sondern nur auf die Neurotiker (d. h. auf – Wenn ich im Folgenden die künstlerische Fotografie durch das Pathologische – und
die überwältigende Mehrheit) bezieht, muss die Fotokunst in zwei Bereiche unterteilt/dekonstruiert das Unbewusste – erkläre, gehe ich davon aus, dass die Wurzel jeder Neurose das Motiv des Zweifels
werden: in die Arbeiten der Zwanghaften (Lächerlichen) einerseits und die der Hysterischen (Ver- ist. So wie der Zwanghafte zögert, sich nie sicher sein kann, hat auch der Hysteriker Zweifel (d. h.
zweifelten) andererseits. Fragen), und zwar auf der Ebene der körperlichen Empfindungen: Die Beziehung des Hysterikers zum
– Zu der ersten Gruppe gehören häufig die „jungen Typen“, die jungen Fotokünstler. Körper ist grundlegend anders als die des Zwangsneurotikers. Um die Konzeption zu verstehen, die
Ihre Arbeit hat oft eine psychopathologische Dimension. Zwanghaftigkeit als „Treibstoff “ der künst- den Arbeiten vieler Mitwirkender zugrunde liegt, muss man den Körper als Ort von Symptomen sehen.
lerischen Produktion hat nur allzu bekannte Begleiterscheinungen: Wiederholungszwang, Ordnungs- Und was die hier erwähnten Künstler betrifft, so ist offensichtlich, dass der Fokus auf den Ort des
wut, Kategorisierungen, Zweifel, die Frage der Aufrichtigkeit, Erforschen (z. B. Reisen), Erstellen von Körpers entscheidend ist, man denke nur an störende Körperempfindungen, vor allem der Haut.11
Listen, Kartografieren, Vergleichen, ständiges Räsonnieren, Zielstrebigkeit – direktes Angehen von – Häufig wird eine Diskrepanz zwischen dem Aussehen, der visuellen, topografischen
Dingen – Fokussieren, auf den Punkt bringen, Zweckdenken, Klassifizierungsstreben, Sammeln oder Wahrnehmung und der Empfindung festgestellt: Die Kamera, die das Bild erzeugt, dokumentiert nicht
Ordnen von Dingen. Es sind Eigenschaften und Einstellungen, die Freud als typisch für einen „anal- die körperliche Erfahrung, d. h. Gefühle wie Taubheit, Schmerzen, Ausfall der Sinnesorgane, Empfin-
fixierten“ Charakter bezeichnete – ein Begriff, der inzwischen in den allgemeinen Sprachgebrauch dungslosigkeit, Überempfindlichkeit. Bei der Hysterie ist die Wahrnehmung des Körpers selbst quä-
eingegangen ist. Am auffälligsten für den „analfixierten“ Aspekt der männlichen Fotokünstler im lend, fragwürdig. Die Haut, die Organe, der Ventilator, die Klimaanlage, alles lässt das Kontrollfeld rot
20. Jahrhundert ist das ständige Rahmen und Einteilen des Blickfelds in ein hübsches Quadrat oder aufleuchten.
Rechteck (Sucher). Die Regeln der Komposition drücken stets den Wunsch aus, die visuelle Welt mit – „Normale“ Fotografie wird oft mit dem zwanghaften Kanon Gernsheims und anderer
Hilfe der Symmetrie, des Rhythmus und des Goldenen Schnitts (ein Drittel/zwei Drittel) usw. zu be- assoziiert. Im Zusammenhang mit der Hysterie muss es immer eine auffallende Diskrepanz, Nicht-
herrschen (zu kontrollieren /zu durchdringen). Übereinstimmung geben zwischen dem, was man sieht, und dem, was man empfindet. Und dieser
– Im Zwanghaften manifestiert sich die Rückkehr des Verdrängten in Form von Ritu- Band liefert viele Beispiele für Strategien, die diese Diskrepanz zwischen der visuellen Welt und dem
alen, Verpflichtungen usw. – eine Grundstruktur, die z. B. auch der Religion zugrunde liegt: Taten / visuellen Körper betonen, zwischen dem Körper, wie er topografisch dokumentiert werden kann, und
Gedanken, die ausgeführt werden müssen. 7 Der Körper eines Zwanghaften wird häufig übersehen, der persönlichen Erfahrung/Empfindung, die immer andere sind. Häufig entsprechen sich die Daten
vernachlässigt. Auffallend ist auch die Tendenz, den Körper zu „vergessen“, zu ignorieren oder zu überhaupt nicht – „normale“ Fotografie bringt das Symptom zum Verschwinden. 12
übersehen und es als Herausforderung zu betrachten, ohne ihn auszukommen: Die Praxis des zwang- – Es ist also nicht verwunderlich, wenn viele, die in diesem Bereich arbeiten, Techniken
haften Fotografen lässt die physische Präsenz häufig zweitrangig erscheinen – der Fotograf bleibt und Annäherungsweisen bevorzugen, die den grundsätzlich phallozentrischen Begriff einer „norma-
„unsichtbar“.8 len“ Fotografie hinterfragen (ein „normales“ Bild aufzunehmen, ist dem phallozentrischen Diskurs
– Parallel zu diesen schrecklichen Begleitumständen des neurotischen, „analfixierten“ entsprechend ein destruktiver, regressiver Akt). Techniken wie Collage, Verzerrung, Überblendung,
Fotografen existiert die andere, von Freud und Lacan beschriebene Form der Neurose, die Hysterie, Doppelbelichtung, die Einführung eines Narrativs in die Ausführung oder die Integrierung von Bild-
ohne dass zwischen beiden eine Beziehung besteht. Der Sprachgebrauch ist verwirrend: Jemanden unterschriften ins Bild – Techniken, die eingesetzt werden, um ein Paradox zu beschreiben, einen
als hysterisch zu bezeichnen, wird im Allgemeinen als beleidigend, verleumderisch empfunden. In Nicht-Ort, den die unzuverlässige topografische Evidenz nicht wiederzugeben vermag.
der Psychologie, Psychiatrie und Psychoanalyse beschreibt der Begriff jedoch bestimmte neurotische – Ein weiteres psychoanalytisches Thema, das im Zusammenhang mit den dargestell-
Symptome. Für den Hysteriker ist der Körper häufig der primäre Ort einer gestörten Wahrnehmung. ten narrativen Diskursen zitiert werden kann, ist das der Verdrängung. Die Autorin Charlotte Roche
Charcot hat als erster die Hysterie (lateinisch: hyster = Uterus) als neurologische, als mentale Stö- bemerkte kürzlich während einer Diskussion über ihr angeblich so skandalöses Buch Feuchtgebiete:
rung beschrieben. Freud übernahm dieses Konzept (vor dem späten 19. Jahrhundert glaubte man, „Ich wollte das ganze Drum und Dran zeigen. Frauen sind nicht einfach erotische Schaustücke, sie
die Gebärmutter würde im Körper herumwandern und Symptome bewirken).9 Zu den klassischen werden krank, sie müssen aufs Klo, sie bluten. Wer sie liebt und wer mit ihnen schläft, muss diese
Symptomen zählen Harnverhaltung, Schwitzen, Erbrechen, Ekzeme, Taubheit und Empfindungslo- schmutzigen Dinge mit in Kauf nehmen – ansonsten braucht er sich gar nicht erst auf Sex mit ihnen
sigkeit in den Extremitäten. Der Begriff ist aber nicht pejorativ gemeint, sondern dient einfach der einzulassen.“ Roche kritisiert die entrüsteten Reaktionen auf ihr vorgeblich zu explizites Buch. Sie
Klassifizierung. wolle nicht schockieren, sondern einfach nur dem aseptischen, immer wieder geltend gemachten
– Die künstlerischen Methoden eines Zwangsneurotikers können von weiblichen Bild von der Frau als sexuellem Wesen etwas entgegensetzen: Der weibliche Körper darf nicht mit
Künstlern als langweilig verspottet werden, eine Einschätzung, die weniger eine persönliche Mei- Schmutz, Blut, Feuchtigkeit, Kot und einer stinkenden Möse in Verbindung gebracht werden, diese
nung als eine pathologische Tatsache ausdrückt: Die ritualisierte Handlung ist für einen Zwanghaften Vorstellung ist grässlich, ekelerregend, widerwärtig, da sie Angst einflößt, vor allem in einer zwang-
oft wichtiger als das tatsächliche Ergebnis. Und wenn feministische Kunst gegen den so genannten haften, von Männern dominierten Gesellschaft, in der nur eine Heidi Klum, d. h. die aseptische, ge-
phallozentrischen Diskurs ins Feld zieht, dann weniger weil er per se repressiv ist (und deshalb Wi- ruchlose Version einer Frau akzeptiert wird, die dem zuckenden, stöhnenden Wesen, wie Bataille sie
derstand provoziert), sondern weil die Ergebnisse (Produkte) häufig beschränkt, repetitiv und offen- beschreibt, vorzuziehen ist.
sichtlich binär sind. Für eine hysterische Sensibilität sind die formalen Parameter nicht besonders – Als Sarah Lucas Mitte der neunziger Jahre auf dem internationalen Kunstmarkt auf-
spannend – die Aktivitäten erscheinen häufig überflüssig oder irrelevant: Wie man sieht, haben die tauchte, lebte sie noch mit dem als Macho verschrieenen Künstler Gary Hume zusammen. Vor allem
beiden Gruppen wenig gemeinsam.10 aber fungierte sie als dessen Freundin, da sein Werk sehr viel bekannter war als ihres. Ganz unverhofft

– 130 – – 131 –
– DA R K SIDE: PHOTO G R A PH Y A ND DESIR E – – DA R K SIDE: PHOTO G R APH Y A ND DE SIR E –

(aber nicht unverdienterweise) wurde Sarah Lucas von einem großen New Yorker Galeristen (mit dem – Such attacks on the status-quo have also often confronted notions of sexual fulfil-
sie immer noch zusammenarbeitet) übernommen. Nachdem sich diese Neuigkeit herumgesprochen ment and happiness. That is, the mode of ‘women’s liberation’ that is so beautifully captured, for
hatte, bekam Hume einen Anruf von seiner deutschen Galeristin, die mit beiden befreundet war. Sie example, in the film Et Dieu. . . créa la femme: active erotic liberation.3 The theme of desire in this
stellte als erstes die vielleicht rein rhetorische, aber bewusst provozierende Frage: „Na, das geht dir exhibition/book is often related—in the thematic areas considered—to notions of sexual fulfilment
wohl ganz schön auf den Sack?“13 and happiness. However, the point about psychoanalytic theory is that there is no assumption that
highly personalized, in-control ‘erotic activity’ is particularly liberating. For example, of the four—
1 Helene Cixous, „Schreiben, Feminität, Veränderung“. In: alternative 108/109, 19. Jg. (1976)
(Das Lächeln der Medusa. Frauenbewegung. Sprache, Psychoanalyse) 134ff. Diesen Hinweis verdanke ich Vicki Daiello. clichéd stereotypes—that dominate the narratives of the popular television series Sex and the City,
2 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Gesammelte Schriften, Bd. 12. Frankfurt a.M. 1978 und 2003
3 Roger Vadim, Et Dieu … créa la femme (Und Gott schuf das Weib). Paris, Cocinor 1956. Der Film fordert auch für Frauen
the character Samantha Jones is extremely sexually active, she ‘selects’ her own choice of partners, she
das Recht, sich über die Empfindsamkeit der Anderen hinwegzusetzen und die eigenen sexuellen Bedürfnisse zu befriedigen. gets the ‘type’ of sexual activity that she prefers, and so on—e. g. being suspended from the ceiling,
Die von Brigitte Bardot verkörperte Heldin schockierte die damaligen Zuschauer, da sie in eigener Regie handelt:
Sie ist entschlossen, sich mit beiden Brüdern zu vergnügen. in a sling, in her rumpus room—but there is no implication that sexual liberation—as literally getting
4 Verschiedene Regisseure, Sex and the City, Darren Star Productions. Los Angeles, 1998–2000 more or better orgasms—makes her any happier than any of the other characters, i. e. the ‘career girl’
5 Ein Beispiel aus einer von Jenny Holzer zusammengestellten Liste von Aphorismen, Survival Series (1983–1985).
Der Lacan’sche Psychoanalytiker Bruce Fink lässt keinen Zweifel: „Befriedigung tötet das Begehren. Zu bekommen, (Miranda Hobbs) or ‘the conservative prude’ (Charlotte York). 4 It is one thing to do what ‘makes you
was man haben will, ist nicht die beste Strategie, um das Begehren wach zu halten. Hysterie und Zwangsneurose happy’—the US constitution asserts the pursuit of happiness as a basic right; however, in Lacan’s read-
[beides Formen der Neurose] können als unterschiedliche Strategien verstanden werden, um das Begehren wach zu halten.“
Vgl. Bruce Fink: Eine klinische Einführung in die Lacansche Psychoanalyse. Wien 2005 ing of Freud, getting what you ‘desire,’ what you want, achieving your aim—erotic or otherwise—may
6 Jean-Bertrand Pontalis: „Vorwort des Herausgebers“ in Jean-Paul Sartre, Freud. Das Drehbuch. Reinbek 1995
not actually lead to a plateau of infinite happiness, nirvana, or eternal contentment at all.
Diese Wiederholungstendenz fällt auch bei der Aufbereitung eines künstlerischen Œuvres durch Kunstmuseen auf. Mit nur kleinen
Änderungen hinsichtlich der Reihenfolge und Seitengröße präsentieren sie immer wieder dieselben, schon in den Kunstkanon – What we have to get into is a split between a consciously asserted fantasy—Samantha’s
aufgenommenen Bilder (Paradebeispiele der Fotoszene sind Tillmans, Gursky, Mikhailov, Eggleston usw.).
7 Dieses Thema wird von Jean-Paul Sartre in dem Kapitel über den Blick in Das Sein und das Nichts (1945) erörtert.
rumpus room, etc.—and unconscious desire or ‘fantasy’: the version of desire that you don’t ever get
Eine bemerkenswerte Ausnahme bildet zum Beispiel das Werk von John Coplans. to see with the lights on—and one which may have very little in common with the other supposedly
8 Eine ausführliche Beschreibung der Geschichte der Hysterie vgl. Janet Beizer: Ventriloquized Bodies, Ithaca 1994
9 Diese Klassifizierung der traditionellen Symptome ist über 3000 Jahre alt. controllable one. We take solace in the fact that we can become adept at controlling conscious (specif-
10 Die Mehrheit der in dieser Ausstellung gezeigten Künstler ist mit Arbeiten vertreten, die den eigenen Körper zum Gegenstand haben, ically sexual/explicitly sexual) fantasy (e. g. Francesca Woodman’s seductive posing), but unconscious
z. B. Sarah Lucas, Elke Krystufek, Annie Sprinkle, Orlan, Carolee Schneemann, Francesca Woodman, Valie Export, Hannah Wilke,
Hannah Villiger, Manon, Natalia LL und Cindy Sherman. Auch viele andere nicht in der Ausstellung gezeigte fantasy is not like that at all: with unconscious fantasy the script exists but you never get handed a
Künstler gehören in diese Kategorie, z. B. Jo Spence. Das Thema der Fotokünstlerin, die ihren eigenen Körper fotografiert, wurde so copy of it. It is a film you hear about while you are busy filming over on another lot—and even then
überstrapaziert, dass es mehr schadet als nützt, d. h. es ist zum Klischee geworden.
11 Die Fotografien aus Charcots Klinik von dermographischen Reaktionen hypersensibler Patienten auf taktile Empfindungen it is only the stuff you hear, in passing, from the steadicam operator who has been over there the other
sind manipuliert: Sie wurden für die Fotografie inszeniert.
day picking up some kit. In Lacan, desire is something you are always already caught up in, not some-
12 Jason Burke: “Publishers battle to sign up Europe’s sex sensation”, in: The Observer Review, 25. Mai 2008, S. 2
13 Das ist keine obskure Anekdote: Ich war selbst anwesend. thing you pick out, choose, manipulate, etc. We are returned to Jenny Holzer’s notorious aphoristic
question: ‘What urge will save us now that sex won’t?’ 5
– Jacques Lacan is attributed—by Jean-Bertrand Pontalis in his foreword to Sartre’s The
Freud Scenario—as making the (half-remembered approximate statement) that: ‘there is a distraught side
to every woman . . . and a ridiculous side to every man.’6 If we commence with the view that Lacan’s asser-
DARKSIDE: PHOTOGRAPHY AND DESIRE tion—aphorism, truism, or what-have-you—was really not a generalization about all human beings, but
THE HYSTERICAL HYSTERY OF PHOTOGRAPHY only a generalization about all neurotic human beings (i. e. ‘most people’), then it is an elementary step
to proceed to categorize/deconstruct (neurotic) fine-art photo practice into two basic fields of activity,
HENRY BOND with the work of obsessional (ridiculous) on one side, and the work of hysteric (distraught) on the other.
– The first group is—very often—the guys, the lads. Their artistic output tends to flow
– Often in examples of (so-called) feminist photography (particularly works made be- from a pathological dimension. Obsessionality as a ‘motor’ for art often produces motifs that are
tween, say, 1960 and 1990) there is a conscious political motivation that can be recognized in claims familiar enough: repetition, a struggle with order, ordering thoughts, doubt, the sincerity issue, ex-
made by many practitioners about breaking-away from—or reclaiming—modes of representation that ploration (e. g. as travel), reiterating, repeating, making lists, mapping, making comparisons, always
are supposed as male owned and controlled. Art—obviously—should not simply reiterate totalitarian/ rationalizing, always aiming at something—always going straight for something—zooming in, focus-
Bourgeois/phallocentric modes of expression. Hélène Cixous’s notion of écriture féminine proposed, ing, always getting to the point, the purpose, collecting things or organizing. Behaviour and attitudes
for example, that ‘woman must write her self: must write about women and bring women to writ- that Freud characterized as being indicative of what he dubbed—and is now widely adopted in com-
ing, from which they have been driven away as violently as from their bodies.’1 There is an approach mon usage—as the ‘anal’ character. The most obviously symptomatic aspect of male ‘anal’ photog-
to fine-art photography which aims at an attack on society-wide structures which are proposed as raphy in the 20th-century canon is, of course, the constant framing and ordering of the visual field
‘authentic’; those forms that Adorno described as having the appearance of being ‘self-evident and into—inside—a neatly designed square or rectangle (the viewfinder); the rules of composition always
natural,’ and are also referred to—particularly in cultural studies/film studies— as dominant ideology, reiterating a wish to order the visual world and make sure that it is governed (controlled/diffused) by
master discourse, Hollywood, etc. 2 symmetry, rhythm, the ‘golden section’ (one third/two thirds), and so forth.

– 132 – – 133 –
– DA R K SIDE: PHOTO G R A PH Y A ND DESIR E – – DA R K SIDE: PHOTO G R APH Y A ND DE SIR E –

– In obsessionality the return of the repressed is manifested as thoughts that lead to – It is thus unsurprising that many practitioners in this field have turned to techniques
actions such as rituals, obligations, etc.—a basic structure that also explains, say, the entire concept of and approaches that question the basic authentic/phallocentric notion of a ‘straight’ photograph (tak-
religion: acts/thoughts that have to be carried out.7 ing a ‘normal’ photo becomes consistent with phallocentric discourse—a destructive, regressive act);
– The obsessional’s body is often overlooked (forgotten), discounted. The tendency is techniques that have included collage, distortion, superimposition, double exposure, the introduction
to ‘forget’, ignore or look away from the body towards a challenge that is proposed as being without: of narrative in performance, or the addition of captions to the image; techniques that are used in order
the obsessional photographer’s practice often downgrades the significance of a photographer’s physi- to comment on a paradox, a non-location that unreliable topographic evidence fails to capture.
cal presence—the photographer remains ‘invisible.’8 – Another psychoanalytic theme that might be invoked in order to enter the narra-
– In Lacan, the terrible circumstances of the neurotic ‘anal’ photographer must be jux- tive discourses on display is, of course, that of repression. Recently the author Charlotte Roche, dis-
taposed—in a non-relationship—with the other key structure of neurosis posited by Freud and Lacan: cussing her supposedly scandalous Feuchtgebiete [Wetlands], has asserted that: ‘I wanted to present
hysteria. There is a common usage confusion here: If you refer to someone as a hysteric in everyday life, the whole package. Women aren‘t just a sexy presentation space, they also get ill, they have to go to
that is an insult, a defamation, etc. However, in psychology/psychiatry/psychoanalysis it is a word used the toilet, they bleed. If you love someone and sleep with them, you‘ll have to face those dirty bits—
to describe certain forms of neurotic symptoms. For the hysteric, the Body is often the primary site of otherwise you might as well not get started with the business of sex in the first place.’ 12 Roche attacks
misrecognition. It was Charcot who first isolated hysteria (Latin: hyster=uterus/womb) as a primarily the numerous scandalized reactions to her supposedly explicit book: her purpose was not to scandal-
neurological—mental—disorder. Freud’s research built upon that supposition (before the late 19th cen- ize, but merely to oppose the sanitized version of ‘sexual’ woman that is constantly reasserted: there
tury the womb was thought to literally wander about the body and create symptoms 9 ). Classic symptoms is a taboo on the woman’s body as a container of stains, dirt, blood, moistness, shit, the stinking
of hysteria include continence (urine retention), sweating, vomiting, eczema, numbness, and loss of snatch: it is loathed, hated, repulsive because it provokes anxiety in society, and quite particularly in
sensation in limbs. It is not an insult—a put-down; it is a purely descriptive technical classification. a male dominated obsessional society in which a Heidi Klum—e. g. sanitized, odorless—version of
– The approaches to art production pursued by the obsessive may be derided by many woman is allowable and preferable to any writhing Bataillian version.
woman artists as tedious, and such a characterization is not so much opinion as pathological fact: – When Sarah Lucas began to gain some international recognition as an artist, in the
often the obsessional artist is captivated by some ritualized activity much more than by the results mid-1990s, she was still living with the—notoriously macho—artist Gary Hume, and was still primar-
actually produced. And it might be argued that Feminist Art often ‘campaigns’ against so-called phal- ily known to many as Gary’s girlfriend (at one time his work was far better known than hers). Quite
locentric discourse, not because it is inherently oppressive (and thus requires ‘resistance’), but be- unexpectedly (but most deservedly) Sarah was taken on by a major New York art dealer (with whom
cause the results (products) are often limited, repetitive, obviously binary, etc. The formal parameters she still works). As the news broke, Hume received a phone call from his (female) German art dealer
are not at all captivating or fascinating to the hysteric sensibility—the activities often seem redundant who was close to both of them, a call which began with the—possibly rhetorical and deliberately pro-
or irrelevant: there is very little that is actually shared between the two groups.10 vocative—question: ‘Well, how do your balls feel now?’ 13
– If I continue to evaluate fine-art photographic practice through the notion of pathol-
1 Hélène Cixous, ‘Le Rire de la Méduse’ [The Laugh of the Medusa], in Signs 1, No. 4 (Summer 1976): 875–93. I am grateful to Vicki Daiello
ogy—and the unconscious—I can assert that at the root of all neurosis is the motif of doubt: just as the for this reference.
2 Theodor Adorno, Philosophy of The New Music (1949; Minneapolis 2006), p. 107
obsessional hesitates—cannot be sure—it can also be formulated that the hysteric has doubt (i. e., a ques- 3 Roger Vadim, Et Dieu . . . créa la femme [And God Created Woman]. Paris 1956. The film really argues
tion) at the level of the nerves of the body: the hysteric’s relationship to the body is fundamentally dif- that women also should have a right to selfishly ignore other people’s feelings and focus instead on their own sexual pleasure, etc.
The lead character, played by Brigitte Bardot, shocked and outraged the original cinema audiences because she sets the agenda:
ferent to the obsessional’s. Thus, the key to understanding the conceptual framework that underpins the she wants to have a sexual encounter with each of two brothers.
work of many contributors to this field is to recognize the body as often being the location of the symp- 4 Various directors, Sex and the City, Darren Star Productions, Los Angles, 1998 –2004
5 One example from a list of aphorisms compiled by Jenny Holzer. See: Jenny Holzer, Survival Series (1983–85). The Lacanian
toms. And in relation to the artists under consideration here, it is clear enough that this emphasis on the psychoanalyst Bruce Fink is unequivocal: ‘Satisfaction kills desire. Getting what one wants is not the best strategy for keeping one‘s desire
site of the body is indeed central—vexing bodily sensations, and in particular the skin of the body.11 alive. Hysteria and obsession [which together comprise neurosis] can be understood as different strategies for keeping one‘s desire alive.’
See: Bruce Fink, A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1997), p. 51.
– There is often a recognition of a gap between what the body looks like—what is ob- 6 Jean-Bertrand Pontalis, ‘Editor’s Foreword,’ in Jean Paul Sartre, The Freud Scenario. London 1985, p. 11
This tendency to reiterate and repeat is also highly evident in the approach of many art museums to the oeuvre of the exemplary artist:
served visually, topographically—and perception/sensation: often the evidence machine of the cam-
over and over again, the next museum on the list republishes the same, now canonical, images with only a few small changes, such as
era does not depict what is experienced, e. g. numbness, painful sensations, loss of sensation, hyper- running order and page size (prime examples in the photo scene include Tillmans, Gursky, Mikhailov, Eggleston, etc.).
7 This theme is elaborated by, for example, Jean Paul Sartre in his section on ‘The Gaze’ in Being and Nothingness.
sensitivity. In hysteria it is bodily sensation itself that is vexing, questionable. The skin, the organs, the See: John Paul Sartre, Being and Nothingness (1945). A notable exception to this trend is the work of John Coplans for example.
ventilation system, the aircon, all keep sending blinking red lights to the dash. 8 For a full account of the history of hysteria, see: Janet Beizer, Ventriloquized Bodies. Ithaca 1994.
9 This classification of the traditional symptoms can be traced back more than 3,000 years.
– ‘Straight‘ photography is often associated with the obsessional-dominated canon of 10 A majority of the artists featured in this exhibition have made works featuring their own body, e. g. Sarah Lucas, Elke Krystufek,
photography as written up by Gernsheim, etc. It is somehow elementary in the context of hysteria that Annie Sprinkle, Orlan, Carolee Schneemann, Francesca Woodman, Valie Export, Hannah Wilke, Hannah Villiger, Manon,
Natalia LL. and Cindy Sherman. There are also numerous artists not included in this exhibition who also conform, e. g. Jo Spence.
the gap—non-coincidence—between what can be observed and what is experienced must be impor- This theme of the woman photographer photographing her own body is now so entrenched as to be an impediment, no? That is,
tant. And, in many of the instances introduced in this book/exhibition, it is precisely those strategies it has also become a photo-cliché.
11 The photographs from Charcot’s clinic of dermographic manifestations of hypersensitivity to tactile sensation are manipulations:
that emphasise such a gap between the visual world/the visual body, as it can be topographically they are produced for the photographs.
12 Jason Burke, Publishers battle to sign up Europe‘s sex sensation (The Observer Review, May 25, 2008), p. 2
recorded, and personal experience/sensations which are definitely different: often the data does not
13 This is not an apocryphal anecdote: I was there at the time.
correlate—‘straight’ photography makes the symptom disappear.

– 134 – – 135 –
– S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

– Surrealismus und Sexualität –


– Surrealism and Sexuality –

Man Ray
Anatomies (Le Cou)
(Körperteile [Der Hals] / Anatomies [Neck])
1929

– 137 –
– SURREALISM AND SEXUALIT Y – – S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Man Ray
Primat de la matière sur la pensée
(Vorrang der Materie gegenüber dem Denken /
The Primacy of Matter over Thought)
Man Ray 1932
La Prière
(Das Gebet / Prayer)
1930

– 138 – – 139 –
– SURREALISM AND SEXUALIT Y – – S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Man Ray
Erotique voilée (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic)
1933

– 140 – – 141 –
– SURREALISM AND SEXUALIT Y – – S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Brassaï Raoul Ubac


Phénomène de l‘exstase, portrait de femme Sans titre (Chevelure d‘Agui)
(Phänomen der Ekstase, Porträt einer Frau / (Ohne Titel [Aguis Haar]) / (Untitled [Agui’s Hair])
Phenomenon of Ecstasy, Portrait of a Woman) ca. 1932/33
1932

– 142 – – 143 –
– SURREALISM AND SEXUALIT Y – – S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Man Ray
1929, Printemps (Frühling /Spring)
1929

Jacques-André Boiffard
Ohne Titel (Untitled)
1930

– 144 – – 145 –
– SURREALISM AND SEXUALIT Y – – S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Georges Hugnet
La Cène (Das Abendmahl /
The Last Supper)
1934

Jindřich Štyrský
Emilie vient à moi en rêve
(Emilie erscheint mir im Traum /
Emilie Comes to Me in a Dream)
1933

– 146 – – 147 –
– SURREALISM AND SEXUALIT Y – – S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Pierre Molinier Pierre Molinier


Autoportrait avec objet fétiche, chaman Mes jambes
(Selbstporträt mit schamanistischem Fetisch / (Meine Beine / My Legs)
Self-Portrait with a Fetish Object, Shaman) 1966
1968

– 148 – – 149 –
– SURREALISM AND SEXUALIT Y – – S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Germaine Krull František Drtikol


Nu (Akt / Nude) Makta-Zeme (Mutter Erde / Mother Earth)
ca. 1935 1931

– 150 – – 151 –
– SURREALISM AND SEXUALIT Y – – S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Manuel Álvarez-Bravo
La buena fama durmiendo
(Der gute Ruf, schlafend /
The Good Reputation Sleeping)
1939

– 152 – – 153 –
– L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

– La Poupée (Verdinglichung) –
– La Poupée (Reification) –

Raoul Ubac
Combat de Penthésilée
(Kampf der Penthesilea / Battle of Penthesilea)
1937

– 155 –
– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) – – L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Hans Bellmer Hans Bellmer


La Poupée (Die Puppe / The Doll) La Poupée (Die Puppe / The Doll)
1935 1935

– 156 – – 157 –
– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) – – L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Richard Hamilton
Fashion-plate (Mode-Druck)
1969/70

Allen Jones
Wardrobe (Garderobe)
ca. 1993

– 158 – – 159 –
– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) – – L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Cindy Sherman
Untitled #255 (Ohne Titel #255)
aus / from: Sex Pictures (Sex-Bilder)
1992

Sarah Lucas
How Little Can Sex Deliver
(Wie wenig Sex bringen kann)
1998

– 160 – – 161 –
– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) – – L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Henri Maccheroni Diana Thorneycroft


aus dem Buch / from the book: Untitled (Coma) (Ohne Titel [Koma])
Maccheroni – 2000 photos du sexe d‘une femme 1998
(Maccheroni – 2000 Fotografien der Vulva einer Frau /
2000 Photographs of a Woman’s Sex)
2000

– 162 – – 163 –
– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) – – L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Vanessa Beecroft
VB 45, Kunsthalle Wien (Vienna)
2001

– 164 – – 165 –
– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) – – L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Inez van Lamsweerde


Kirsten
1996

Fergus Greer
Fetish Look (Leigh Bowery)
1991

– 166 – – 167 –
– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) – – L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Marcel van der Vlugt Marcel van der Vlugt


Nori Miso
aus / from: Hoshii (Ich mag es / I like) aus / from: Hoshii (Ich mag es / I like)
2004 2004

– 168 – – 169 –
– FETISCHISMUS –

– Fetischismus –
– Fetishism –

Nobuyoshi Araki
Untitled (Ohne Titel)
aus / from: Bondage
1997

– 171 –
– FETISHISM – – FETISCHISMUS –

Biederer Yva Richard


Ohne Titel (Untitled) Nativa
Mitte der 1920er Jahre / mid 1920’s Mitte der 1920er Jahre / mid 1920’s

– 172 – – 173 –
– FETISHISM – – FETISCHISMUS –

Bill Brandt
Campden Hill, London
1978
Gilbert & George
Girls Cross (Mädchen-Kreuz)
1981

– 174 – – 175 –
– FETISHISM – – FETISCHISMUS –

Robert Mapplethorpe
Self-Portrait (Selbstporträt)
1978

Catherine Opie
Self-Portrait / Pervert
(Selbstporträt / Pervers)
1994

– 176 – – 177 –
– FETISHISM – – FETISCHISMUS –

Alberto Garcia-Alix Alberto Garcia-Alix


La princesita A ras de suelo
(Das Prinzesschen / The Little Princess) (Ebenerdig / At Ground Level)
1988 1997

– 178 – – 179 –
– FETISHISM – – FETISCHISMUS –

Jimmy de Sana Herb Ritts


Panty Hose (Strumpfhose) Tony with Body Mask, Joshua Tree
1978/1979 (Tony mit Körpermaske)
1985

– 180 – – 181 –
– FETISHISM – – FETISCHISMUS –

David Levinthal
#120
aus / from: XXX series
2000

Gilles Berquet
Poupée gonflable
(Aufblasbare Puppe / Blow-up Doll)
1995
– 182 – – 183 –
– FETISHISM – – FETISCHISMUS –

Gérad Musy Marilyn Minter


Fantastic (Fantastisch) Bridle (Zaumzeug)
1993 2004

– 184 – – 185 –
– FETISHISM – – FETISCHISMUS –

Philippe Jarrigeon Philippe Jarrigeon


Sans titre (Ohne Titel / Untitled) L‘opération, 2008 (Die Operation / The Operation)
2008 2008

– 186 – – 187 –
– FETISHISM – – FETISCHISMUS –

Helmut Newton
Saturday Night in Orange County,
California, Exterior with Cadillacs
(Samstagnacht in Orange County,
Kalifornien, Exterieur mit Cadillacs)
1983

– 188 – – 189 –
– VOYEUR ISMUS –

– Voyeurismus –
– Voyeurism –

Piotr Uklanski
Untitled (Pani, Keyhole)
(Ohne Titel [Schlüsselloch])
1997

– 191 –
– VOYEUR ISM – – VOYEUR ISMUS –

Bill Brandt Henry Bond


Nude (Belgravia) (Akt) Untitled (Panther Panties)
1955 (Ohne Titel [Höschen mit Panthermuster])
2001

– 192 – – 193 –
– VOYEUR ISM – – VOYEUR ISMUS –

Marianne Müller Helmut Newton


Hotelzimmer III (Akt) Study on Voyeurism I, Beverly Hills
(Hotelroom III [Nude]) (Studie über Voyeurismus I)
aus / from: A Part of My Life (Ein Teil meines Lebens) 1989
1995

– 194 – – 195 –
– VOYEUR ISM – – VOYEUR ISMUS –

Merry Alpern Merry Alpern


Untitled (Ohne Titel) Untitled (Ohne Titel)
aus / from: Dirty Windows (Schmutzige Fenster) aus / from: Dirty Windows (Schmutzige Fenster)
1994 1994

– 196 – – 197 –
– VOYEUR ISM – – VOYEUR ISMUS –

Miroslav Tichý
Untitled (Ohne Titel)
o. J. / no date

Miroslav Tichý
Untitled (Ohne Titel)
o. J. / no date

Miroslav Tichý
Untitled (Ohne Titel)
o. J. / no date
Miroslav Tichý
Untitled (Ohne Titel)
o. J. / no date

– 198 – – 199 –
– VOYEUR ISM – – VOYEUR ISMUS –

Kohei Yoshiyuki
Untitled (Ohne Titel)
aus / from: The Park (Der Park)
1979

– 200 – – 201 –
– VOYEUR ISM – – VOYEUR ISMUS –

Noritoshi Hirakawa Noritoshi Hirakawa


Kamikitazawa, Setagaya-ku, Tokyo, July 2, 1991 Daizawa, Setagaya-ku, Tokyo, June 30, 1991
aus / from: Dreams of Tokyo (Träume von Tokio) aus / from: Dreams of Tokyo (Träume von Tokio)
1991 1991

Noritoshi Hirakawa Noritoshi Hirakawa


Hatanodai, Shinagawa-ku, Tokyo, July 21, 1991 Jingumae, Shibuya-ku, Tokyo, June 29, 1991
aus / from: Dreams of Tokyo (Träume von Tokio) aus / from: Dreams of Tokyo (Träume von Tokio)
1991 1991

– 202 – – 203 –
– ZEIGEN UND INSZENIEREN –

– Zeigen und Inszenieren –


– Display and Staging –

Collier Schorr
Converso (L.) (Konvergiert / Converged)
2005

– 205 –
– D I S P L AY A N D S T A G I N G – – ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Auguste Belloc
Ohne Titel (Untitled)
ca. 1860

Jean-Luc Moulène
Noeska, Amsterdam, 18 mars 2004 (18. März 2004 / 18 March 2004)
aus / from: Les filles d’Amsterdam
(Mädchen von Amsterdam / Girls from Amsterdam)
2004

– 206 – – 207 –
– D I S P L AY A N D S T A G I N G – – ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Monsieur X
Maid on a Chair
(Dienstmädchen auf einem Stuhl)
1930

Anonym / Anonymous
Nu à la crinoline
(Akt mit Krinoline / Nude with Crinoline)
o. J. / no date

– 208 – – 209 –
– D I S P L AY A N D S T A G I N G – – ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Sam Menning
Bettie Page
ca. 1955

Manassé (Atelier)
Studie (Study)
1934

– 210 – – 211 –
– D I S P L AY A N D S T A G I N G – – ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Carlo Mollino Carlo Mollino


Untitled (Ohne Titel) Untitled (Ohne Titel)
ca. 1970 ca. 1962

– 212 – – 213 –
– D I S P L AY A N D S T A G I N G – – ZEIGEN UND INSZENIEREN –

André Gelpke
Stella mit Tuch, Salambo, St. Pauli, Hamburg (Stella with Towel)
aus / from: Sextheater (Sex Theater)
1978

André Gelpke André Gelpke


Marion, Salambo, St. Pauli, Hamburg Wilbert, Salambo, St. Pauli, Hamburg
aus / from: Sextheater (Sex Theater) aus / from: Sextheater (Sex Theater)
1978 1976

– 214 – – 215 –
– D I S P L AY A N D S T A G I N G – – ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Pierre et Gilles Jürgen Teller


Au bar de la marine (In der Bar der Marine / In the Navy Bar) Kristen McMenamy (Lifting Skirt) (Rock hebend)
2001 2005

– 216 – – 217 –
– D I S P L AY A N D S T A G I N G – – ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Philip-Lorca diCorcia
Juliet Ms. Muse
2004

– 218 – – 219 –
– FEMINISMUS –

– Feminismus –
– Feminism –

Valie Export
Aktionshose: Genitalpanik
(Action Pants: Genital Panic)
1969

– 221 –
– FEMINISM – – FEMINISMUS –

Claude Cahun Hannah Wilke


Autoportrait Untitled (Ohne Titel)
(Selbstporträt / Self-Portrait) aus / from: S. O. S., Starification Object Series
ca. 1927 1974 –1982

– 222 – – 223 –
– FEMINISM – – FEMINISMUS –

Hannah Villiger
Skulptural (Sculptural)
1988/89

Carolee Schneemann
Unexpectedly Research (details)
(Unerwartete Forschung [Details])
1992

– 224 – – 225 –
– FEMINISM – – FEMINISMUS –

Francesca Woodman Francesca Woodman


Untitled, Boulder, Colorado (Ohne Titel) Untitled, Providence, Rhode Island (Ohne Titel)
1972–1975 1976

– 226 – – 227 –
– FEMINISM – – FEMINISMUS –

Nicole Tran Ba Vang


Sans titre 06
(Ohne Titel 06 / Untitled 06)
2001

Orlan
Le baiser de l‘artiste
(Der Kuss der Künstlerin / The Artist’s Kiss)
1977

– 228 – – 229 –
– FEMINISM – – FEMINISMUS –

Manon
Ohne Titel (Untitled)
aus / from: La dame au crâne rasé
(Dame mit rasiertem Schädel / Lady with a Shaved Head)
1978

Elke Krystufek
aus / from: Pain(ting)?!
1998

– 230 – – 231 –
– FEMINISM – – FEMINISMUS –

Natalia LL
Sztuka postkonsumpcyjna
(Postkonsum-Kunst / Postconsumer-Art)
1975

Annie Sprinkle
Anatomy of a 1980‘s Pin-up
(Anatomie eines Pin-up Girls aus den 1980er Jahren)
1984 /2006

– 232 – – 233 –
– FEMINISM – – FEMINISMUS –

Guerrilla Girls Sarah Lucas


The Birth of Feminism Composition with Fried Eggs
(Die Geburt des Feminismus) (Komposition mit Spiegeleiern)
2001 aus / from: Self-Portraits 1990–1998 (Selbstporträts)
1996

– 234 – – 235 –
– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

– Travestie und Protest –


– Transvestitism and Protest –

Rudolf Schwarzkogler
aus der Serie: 3. Aktion, Wien
(from the series: 3rd Action, Vienna)
1965

– 237 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Günter Brus Günter Brus


aus der Serie: Ana, 1. Aktion, Wien aus der Serie: Ana, 1. Aktion, Wien
(from the series: Ana, 1st Action, Vienna) (from the series: Ana, 1st Action, Vienna)
1964 1964

– 238 – – 239 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

John Coplans
Self-Portrait (Hand Spread Fingers)
(Selbstporträt [Hand mit abgespreizten Fingern])
1987

Jürgen Klauke
Ich + Ich (I + I)
1970

– 240 – – 241 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Andy Warhol
Self-Portrait in Drag
(Selbstporträt als Frau)
1977

Urs Lüthi
Selbstporträt (Self-Portrait)
1970

– 242 – – 243 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Peter Hujar
Queen with Tattoo, Halloween
(Tätowierte Tunte, Halloween)
1978

Luciano Castelli
Autoportrait, retravaillé par Pierre Molinier
(Selbstporträt, von Pierre Molinier nachbearbeitet /
Self-Portrait, reworked by Pierre Molinier)
1974

– 244 – – 245 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Peter Hujar Peter Hujar


Gary in Park (Gary im Park) Man in Park (Mann im Park)
1981 1981

– 246 – – 247 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Robert Mapplethorpe
Dennis Speight N. Y. C.
aus / from: Z-Portfolio
1980

Robert Mapplethorpe
Untitled (Self-Portraits)
(Ohne Titel [Selbstporträts])
1972–1974

– 248 – – 249 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Herbert Tobias
Tagträumerei nach Jean Genets „Querelle de Brest“, Paris-Clamart
(Day-Dream after “Querelle de Brest”)
1952
Andy Warhol
Male Nudes (Männliche Akte)
1970

– 250 – – 251 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Alvin Baltrop
Untitled (Ohne Titel)
aus / from: Pier Photographs (Pier-Fotografien)
1975–1986

Alvin Baltrop
Friend (Freund)
aus / from: Pier Photographs (Pier-Fotografien)
1977

– 252 – – 253 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Bruce Weber
Ricardo, The Barbarean, Rio, Prainha Beach
(Ricardo, der Barbar, Prainha Strand, Rio de Janeiro)
1986

Miron Zownir
Graffiti-Riese, New York City (Graffiti Giant)
aus / from: Sex Piers
1981

– 254 – – 255 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Mark Morrisroe
Untitled (Embrace)
(Ohne Titel [Umarmung])
1985

– 256 – – 257 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Matthias Herrmann
Grace 7 (Grazie 7)
1996

Yasumasa Morimura
Self-Portrait (Actress) / Black Marilyn
(Selbstporträt [Schauspielerin] / Schwarze Marilyn)
1996

– 258 – – 259 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Jack Pierson
Self-Portrait #4 (Selbstporträt #4)
2003

Georges Tony Stoll


Ma main, ta main, Sept. 1997
(Meine Hand, deine Hand / My Hand, Your Hand)
1997

– 260 – – 261 –
– TR ANSVESTITISM AND PROTEST – – T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Richard Avedon
Andy Warhol, Artist, New York, 20.8.1969
(Andy Warhol, Künstler)
1969

– 262 – – 263 –
– S E X U A L I TÄT U N D M A C H T –

– Sexualität und Macht –


– Sexuality and Power –

Carlos & Jason Sanchez


The Hurried Child (Das getriebene Kind)
2005

– 265 –
– SEXUALIT Y AND POWER – – S E X U A L I TÄT U N D M A C H T –

Diana Rossell
Raquel in Her Living Room with Goat
(Raquel in ihrem Wohnzimmer mit Ziege)
aus / from: Third World Blondes
(Blondinen der Dritten Welt)
2000

Eric van den Elsen


Carice & Jaap, Rotterdam
2002

– 266 – – 267 –
– SEXUALIT Y AND POWER – – S E X U A L I TÄT U N D M A C H T –

Miron Zownir Annika von Hausswolff


Hottest Shows, New York City Tillbaka Till Naturen
(Die heißesten Shows) (Zurück zur Natur / Back to Nature)
1982 1993

– 268 – – 269 –
– SEXUALIT Y AND POWER – – S E X U A L I TÄT U N D M A C H T –

Ana Mendieta
Rape / Murder, Iowa
(Vergewaltigung / Mord)
1973

Ana Mendieta
Rape / Murder, Iowa
(Vergewaltigung / Mord)
1973

– 270 – – 271 –
– SEXUALIT Y AND POWER – – S E X U A L I TÄT U N D M A C H T –

Laurie Simmons
Lying Gun (Liegende Waffe)
aus / from: Walking and Lying Objects
(Gehende und liegende Objekte)
1990

Sigalit Landau
Barbed Hula
(Hula-Hoop-Reifen aus Stacheldraht)
2000

– 272 – – 273 –
– S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

– Sexualität und Geld –


– Sexuality and Money –

Ernest J. Bellocq
Untitled (Ohne Titel)
aus / from: Storyville Portraits, New Orleans
ca. 1912

– 275 –
– SEXUALIT Y AND MONEY – – S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Guy Bourdin Ellen von Unwerth


Vogue Paris – November 1977 Caught, L. A. (Gefasst)
1977 aus / from: Couples (Paare)
1996

– 276 – – 277 –
– SEXUALIT Y AND MONEY – – S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Herb Ritts
Sandra Bernhard, Hollywood
1987

Tony Ward
Holly, Philadelphia
1995

– 278 – – 279 –
– SEXUALIT Y AND MONEY – – S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Terry Richardson Olaf Martens


Untitled (Grass Stains) Alexandra, Charlie, Merseburg
(Ohne Titel [Grasflecken]) 1995
2002

– 280 – – 281 –
– SEXUALIT Y AND MONEY – – S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Sylvia Plachy
Memories O‘ Love, Malibu (Liebesandenken)
aus / from: Red LightInside the Sex Industry (Rotlicht – In der Sexindustrie)
1996

Sylvia Plachy
Vampire Goddess and Victim, New York City (Vampir-Göttin und Opfer)
aus / from: Red LightInside the Sex Industry (Rotlicht – In der Sexindustrie)
1996
– 282 – – 283 –
– SEXUALIT Y AND MONEY – – S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Reagan Louie
Chin Lee, Panyu, PRC
aus / from: Orientalia, Sex in Asia (Sex in Asien)
2000

– 284 – – 285 –
– SEXUALIT Y AND MONEY – – S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Susan Meiselas
Mistress Catherine after the Whipping I, The Versailles Room
(Herrin Catherine nach der Auspeitschung I, Das Versailles-Zimmer)
aus / from: Pandora’s Box (Die Büchse der Pandora)
1995

Susan Meiselas Jeff Burton


The Dungeon (Das Verlies) Untitled #32 (Lighting Sconce)
aus / from: Pandora’s Box (Die Büchse der Pandora) (Ohne Titel #32 [Wandleuchte])
1995 1996

– 286 – – 287 –
– SEXUALIT Y AND MONEY – – S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Larry Sultan
Backyard, Reseda (Garten hinter dem Haus)
aus / from: The Valley (Das Tal)
2001

Jeff Burton
Untitled #176 (Rods and Clamps)
(Ohne Titel #176 [Stangen und Klemmen])
2003

– 288 – – 289 –
– SEXUALIT Y AND MONEY – – S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Kenneth Bamberg
Stockholm
2006

– 290 – – 291 –
– SEXUALIT Y AND MONEY – – S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Thomas Ruff
Nudes noc09 (Akte noc09)
2000
Anita Witek
Money exchanged is for time only
(Geld nur gegen Zeit getauscht)
2005

– 292 – – 293 –
– SEXUALIT Y AND MONEY – – S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Garry Gross
Untitled #7 (Ohne Titel #7)
aus / from: The Woman in the Child (Die Frau im Kind)
1975/1998

– 294 – – 295 –
– „ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ – – „ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ –

„ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ – Stellvertretend für diese Entwicklung soll Nan Goldin stehen, denn sie war eine der
ersten, die einen „sexuellen Dokumentarismus“ erfunden hat, indem sie über zwanzig Jahre lang die
Marginalisierten der amerikanischen Gesellschaft fotografierte – Gays, Transvestiten, Prostituierte,
DOMINIQUE BAQUÉ Drag Queens und Junkies, Männer, die von körperlicher Gewalt Gebrauch machen, und Frauen auf
Irrwegen, alle verbunden durch einen gemeinsamen Lebensstil, den Underground der siebziger Jahre,
– Wenngleich Georges Batailles Schriften zweifellos Schlüsseltexte zur Erotik sind, än- durch „Sex, Drugs and Rock’n’Roll“. Im Gegensatz zu Larry Clark erlaubt Nan Goldins Dokumenta-
dert das nichts an der Tatsache, dass die extremen Richtungen in der zeitgenössischen Kunst in keine rismus Gefühle wie Zärtlichkeit und Melancholie und sucht eine emotionale Nähe zu den Subjekten.
der Kategorien fallen, die der Autor der Tränen des Eros entwickelt hat. Bataille erlag dem schwindel- Doch wie bei Larry Clark wird Sexualität nie zu Erotik transzendiert. 3 Selbst wenn sie von Homosexu-
erregenden heiligen Schrecken des Martyriums Fou-Tchou-Lis, dessen Körper nur noch eine blutige, ellen, Transvestiten oder Transsexuellen praktiziert wird, bedeutet sie keinen Bruch. Sie verschmilzt
von Spasmen der Lust durchzuckte Masse ist. Immer wieder kam er auf diese Fotografie zu sprechen1, vielmehr mit dem langsamen Ablauf der Tage und Nächte – und ist, ähnlich wie Saties Musique
von der er sich nie getrennt hat. Als müsse ihm beim Anblick dieses „Martyriums der hundert Teile“ d’accompagnement, eine Art Hintergrundmusik oder besser Begleitsex.
jedesmal der Herzschlag stocken. – Kurz: sowohl bei Larry Clark wie bei Nan Goldin präsentiert sich Sexualität gut aus-
– Betrachtet man jedoch jüngste Werke der Kunst, so lassen diese Fotografien, Video- geleuchtet, verwandelt sich aber nie in Erotik. Keine Spasmen der Lust, kein Fall und auch keine di-
inszenierungen, Installationen und Performances erkennen, dass der Körper, das Fleisch und das Be- onysische Erlösung: Die Erotik hat sich paradoxerweise verflüchtigt. Eros und Thanatos bestimmen
gehren grundsätzlich anders konfiguriert sind als in Batailles schwarzer Erotik, und dass sie auch nicht mehr die Choreografie der Körper, lassen die Liebenden keine Schauer der Lust verspüren. Die
nicht in Nietzsches Kategorien des Apollinischen und Dionysischen passen. Die Puppeninszenie- Desublimierung der Sexualität geht mit einer Desublimierung des Alltäglichen einher, dessen univer-
rungen Hans Bellmers, seine mit de Sade’schen Konnotationen gespickten Codierungen auf dem Kör- selle Banalität der Betrachter in Zukunft teilen darf.
per seiner Gefährtin Unica Zürn, die Fotografien der mit Lederkapuzen bedeckten Gesichter und – Auch jenseits der künstlerischen Praxis erlebt unsere Zeit eine radikale Rekonfigu-
mit Ketten behängten Körper von Jacques-André Boiffard, die bis zum Tod auf dem eigenen Körper ration von Privatem und Öffentlichem. Um sich davon zu überzeugen, muss man nur wie Philippe
durchexerzierten Travestien Pierre Moliniers, die obsessive, ad libitum fortgeführte Serie der Zwei- Breton in Le Culte de l’Internet 4 das vom Netz vermittelte Kommunikationsparadigma analysieren:
tausend Fotografien eines weiblichen Geschlechts von Henri Maccheroni drücken zweifellos noch eine transparente Kommunikation mit dem Anspruch, universal, fortlaufend (also ohne Wartezeiten,
eine mit der Problematik Batailles verbundene Erotik aus. ohne „Verstopfungen“) und superschnell zu sein, sodass jeder jederzeit mit dem Anderen kommuni-
– Nicht so die zeitgenössische Kunst oder zumindest das, was als „extrem“ in der zeitge- zieren kann, wer auch immer dieser Andere ist – ein Anderer ohne Gesicht und ohne Körper, trans-
nössischen Kunst bezeichnet wird. Von Nan Goldin bis zu den Brüdern Chapman, von Andres Serrano kulturell und, davon geht man aus, empfangsbereit und ohne Einschränkung „kommunikativ“. Er wird
bis Orlan, von Inez van Lamsweerde bis zu den Filmen David Cronenbergs entsteht und vergeht, formt dann seinerseits aufgefordert, sein Privatleben in aller Öffentlichkeit auszubreiten und parallel zur
und deformiert sich ein neuer Körper nach dem Deleuze’schen Deterritorialisationsprinzip, bei dem Verbreitung von Blogs und Webcams seinen sexuellen Körper zu virtualisieren.
die Identitäten fließend, prekär, nomadisch sind. Der „posthumane“ Körper wird jedoch nicht nur in – So entsteht im Internet ein neuer Körperbezug: gleichzeitig überexponiert und obs-
Künstlerateliers konzipiert, auch das gesellschaftliche Imaginäre, die Genforschung, eine viele Fragen zön – im Sinne Baudrillards, der von einer „Obszönität der Kommunikation“ spricht –, entkernt und
aufwerfende Bioethik beschäftigen sich mit seinem noch sehr viel radikaleren Entwurf. Dieser Körper entmaterialisiert, während sich das Geschlecht in einen Bildschirmtext verwandelt. Cybersex sankti-
hat zum Andern, zur Lust und Sexualität einen völlig neuen Bezug, und langsam zeichnen sich die oniert also das völlige Verschwinden des Andern, die Ablehnung des Körpers, wo jeder den Andern
Umrisse einer noch unbekannten erotischen Kartografie ab, in der das für Nietzsche und Bataille cha- mit dem eigenen Risiko und Ruin konfrontiert, um in sein Fleisch die Möglichkeit der Lust „einzu-
rakteristische Tragische definitiv keinen Platz mehr hat, da es sinnentleert und hinfällig geworden ist. schreiben“. So gesehen bedeuten die kalte Brutalität der Internet-Dialoge und der abrupte Austausch
– Man muss sich also eine zwar immer noch verstörende, aber weder tragische noch gegenseitiger sexueller Einsamkeit das Ende einer heimlichen und gefährlichen Suche, den Tod einer
konvulsive, noch alles beherrschende Erotik vorstellen, die deshalb aber nicht dem materialistischen Urbanität, die mit Verführung, Fehlschlägen, Angst und transgressiven Ausschweifungen einhergeht,
Hedonismus, der „solaren Erotik“ frönt, die Michel Onfray in seinen Werken, vor allem in seiner Theo- wie sie sich Bruce Benderson5, der anarchistische Vertreter der libertären Gegenkultur, in den siebzi-
rie des verliebten Körpers propagiert 2, eine Erotik, die die „negativen Kräfte“ unserer Zeit unschädlich ger Jahren auf die Fahne geschrieben hatte.
macht. – Die Kunst, die nicht ex nihilo entsteht, sondern von den Geräuschen der Welt erfüllt
– Ausgehend von dieser Mutation der Erotik, von der Trauer Batailles bis zu dem sich ist, wird auch von dieser, mit dem neuen Jahrhundert eingetretenen Veränderung des Blicks und des
abzeichnenden Posthumanen, das durch Michel Houellebecqs nihilistische, aber äußerst luzide Ana- Körpers beeinflusst, doch die Situation ist paradox: Auf der einen Seite wird die Erotik von der Por-
lyse unserer Gegenwart Elementarteilchen bestätigt wurde, möchten wir ein paar Erklärungen oder nografie kontaminiert, auf der anderen werden der Körper und die Lust auf Eis gelegt.
besser Strategien zum Verständnis voranschicken: die Desublimierung der Sexualität, die Neuvertei-
ZWISCHEN PORNOGRAFIE UND TIEFGEFRORENER LUST
lung der Karten zwischen Publikum, Privatem und Intimem, der noch nicht völlig entwickelte, aber
bereits irreversible neue Bezug zum Andern, ermöglicht durch die neuen Medien, durch eine ver- Wen die rigorose Trennung zwischen einer der Vulgärkultur zugeordneten Pornografie und der sub-
netzte Gesellschaft und schließlich durch das, was wir eine neue Form des Obszönen nennen wollen, limen Erotik der Hochkultur stört, erinnert sich vielleicht an Alain Robbe-Grillets provozierende
oder genauer, der obszönen Betrachtungsweise. Bemerkung, dass immer nur die Erotik der Andern als pornografisch bezeichnet wird, ein Hinweis

– 296 – – 297 –
– „ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ – – „ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ –

auf die Subjektivität und den moralisierenden Zeigefinger einer solchen Unterscheidung. Vielleicht war auch in der Ausstellung zu spüren, z. B. in Vidyas Steriler Blase, in der sich der zusammengekau-
riskiert man sogar die These, dass sich eine erotische Wahrheit in der Pornografie offenbart, vor allem erte, in sich selbst verkriechende Körper der Künstlerin nur durch die Hülle einer Blase, die aus einem
die der Wiederholung, die sich nur unwesentlich von der de Sade’schen Wiederholung unterscheidet. medizinischen Lehrbuch stammen könnte, berühren lässt. Oder in General Ideas Packeis, Mat Col-
Vielleicht ist es diese nackte, von der Pornografie eher unabsichtlich enthüllte Wahrheit, der man sich lishaws Suicides Suite, in Jan Van Oosts Trauer tragenden, schizophren wirkenden Frauen, die in den
stellen muss. Man könnte sich z. B. fragen, wie und auf welche Weise die pornografische Bilderwelt Ecken der Säle kauern, und schließlich in Inez van Lamsweerdes computerbearbeiteten Fotografien.
das erotische Bild kontaminiert und von innen her aushöhlt. Viele wurden bei dieser Gelegenheit zum ersten Mal mit dem verstörenden Werk dieser Künstlerin
– Es ist aber auch eine Tatsache, dass die zeitgenössische Kunst sich der Pornografie konfrontiert, mit ihren artifiziellen und roboterhaften Darstellungen von Frauen und Kindern, die alle
oder zumindest der Sexualität bemächtigt hat. Im Bereich der Fotografie arbeiteten vor allem Jeff eine erstaunlich glatte, wie eingeschweißt aussehende haarlose Haut, verschwommene Geschlechts-
Koons und Andres Serrano mit Bildern pornografischer Provenienz, doch verlagerten sie die Porno- merkmale und ein starres, kannibalisches Lächeln aufweisen. Mutanten, Posthumane, deren absurde
grafie auf die Ebene der Kunst, machten sie also zu „Bildern“, die sich in Galerien ausstellen und in und götzenähnliche Stellungen eine andere Welt suggerieren und unbestreitbar ein enormes Potenzial
den Kunstmarkt integrieren lassen. an Angst und Schrecken besitzen.
– So subversiv Jeff Koons’ Serien mit Ilona Staller/Cicciolina (ein Pornostar der acht- – Sie wirken wiederum wie ein Echo auf die unheimliche Dystopia -Serie (1994) von
ziger Jahre) und Serranos Serie A History of Sex auch sein wollen, sie überschreiten keine Grenzen, Aziz und Cucher, die dem Betrachter Gesichter zeigen, deren sensorische Öffnungen – Augen, Nase,
was vielleicht auf die unterkühlte Inszenierung, die ausgefallenen Stellungen und den Manierismus Mund, Ohren – wie mit einem schützenden, autistisch und tödlich wirkenden Membranhäutchen
der Bilder zurückzuführen ist. Paradoxerweise ist Pornografie bei Koons hygienisch und unterkühlt: verschlossen sind. Eine Art „Ich-Haut“, um den schönen Begriff Didier Anzieus in sein paradoxes
die kalte Perfektion seines Sujekts in The New (1980), Equilibrium (1985) und in Luxury and Degra- Gegenteil zu verkehren. 6 Oder auch wie ein Echo auf Vanessa Beecrofts Performances, die mit dem
dation (1986) oder das klinische, mit sich und der Welt zufriedene Selbstporträt, die Ideologie der unheimlichen Phantasma eines Klons und der asexuellen Austauschbarkeit der Körper arbeitet.
transparenten Kommunikation. Bei Serrano erstarrt die Pornografie im Akademismus, in einer Ver-
GEGENMAßNAHMEN
beugung vor der großen Malerei, die in der Morgue -Serie kulminiert.
– In beiden Fällen sind die Arbeiten mit pornografischen Elementen kontaminiert: Aber Als Folge einer unvermeidlichen dialektischen Umkehrung löste dieses Erstarren der Körper und Be-
diese Pornografie verstört nicht, sie bringt weder Formen noch Figuren durcheinander und lässt bei gierden bei einigen zeitgenössischen Künstlern Wut und Empörung aus und ließ sie Gegenmaßnah-
beiden Künstlern das Sexuelle völlig steril erscheinen, verbreitet dafür aber diese für viele postmoder- men ergreifen. Repräsentativ für diese Richtung ist Paul McCarthy, weniger, weil er als Antwort auf
ne Werke typische Langeweile, Werke, die ebenso gefällig wie zynisch sind. Zwischen anspruchsvoll die Desexualisierung des Körpers eine neue Sinnlichkeit fordert, sondern weil sein bereits in den
und seicht wird nicht unterschieden: Die Pornografie ist einfach nur ein bequemes und wirksames sechziger Jahren begonnenes Werk sich als eine ebenso radikale wie komische und bissige Dekon-
dekoratives Element. Sie dringt nicht zum Kern der Sache vor. struktion der amerikanischen Leitkultur, der Mythologien Hollywoods, der Hygienebesessenheit der
– Sehr viel komplexer und reicher ist das Werk Nobuyoshi Arakis, der mit der seiner Westküste versteht. Aber auch in Europa gibt es Widerstand gegen dieses Modell des desexualisierten
Frau gewidmeten Serie Sentimental Journey als Fotograf bekannt wurde und danach ein außerge- Körpers: Manche Formen kann man als symbolisch betrachten, andere scheinen tatsächlich Gegen-
wöhnliches, ebenso obsessives wie exzessives Werk schuf: Einsamkeit der Menschenmengen in Tokio, maßnahmen zu sein.
Katzen, Nahrungsmittel, Japanerinnen im Kimono, kaum geschlechtsreife Lolitas, der Alltag, Bondage, Symbolische Formen: die Serie mit dem ironischen Titel Aquarelles (1998), in der
zufälliger oder inszenierter Sex. Es sind also die alltäglichen Dinge, normale Menschen, die ekstatische Philippe Meste mit einer beinahe wütenden Lust auf die unerträglich perfekte, gesunde, milchig weiße
Schönheit gefesselter, geknebelter, der Lust dargebotener Körper, die einzigartige Konjugation von „zu und sterile Schönheit des Topmodels Claudia Schiffer ejakuliert, deren westlichen Schönheitsidealen
viel“ und „kaum etwas“, das Spielerische von Araki’s Paradise, die üppige, berauschende und absto- vollkommen entsprechendes Gesicht ein idealer Werbeträger für Chanel ist. Und auch die Arbeiten
ßende Schönheit der Flowers-Serie, die allgemeine Erotisierung der Welt und der Erfahrung in Erotos Daniele Buettis, der die erbarmungslos perfekten Gesichter von Models, mit denen sich der Rest der
(1994). Araki spielt unaufhörlich mit pornografischen Codes und verwandelt Erotik in Pornografie Menschheit unmöglich identifizieren kann, mit Eingriffen von Hand verunstaltet, indem er ihnen
und Pornografie in Erotik. Eine immer wieder eingesetzte Dialektik, die die als gegeben hingenom- Tätowierungen, Narben, frische oder vernarbende Wunden verpasst – ein symbolisches Attentat
mene Diskrepanz zwischen hoch und niedrig, oben und unten, edel und gemein in Frage stellt. auf die Ikonografie der Mode und, mehr noch, auf die Macht der Marken, die immer mehr die indivi-
– Doch gehört es zu den Paradoxien der zeitgenössischen Kunst, dass sie auf der einen duelle Identität bestimmen, ummodeln, umstrukturieren und verfremden und die durch Naomi Kleins
Seite sexbesessene Werke erschafft und auf der anderen völlig „unterkühlte“, die das Fleisch systema- No Logo ad absurdum geführt werden.
tisch entsexualisieren. Die berühmt gewordene Gruppenausstellung L’Hiver de l’Amour (1994) ist in Gegenmaßnahmen: wenn der Künstler die symbolische Ordnung der Darstellung
dieser Beziehung symptomatisch: Das Erstarren des Körpers wird ganz unterschiedlich ausgedrückt, durchbricht, die ihm traditionell zugestanden wird, um seinen sexuellen Körper in die Realität ein-
als indirektes Echo der Auswirkungen von Aids auf individuelle Sexpraktiken, ein Echo, das Zweifel zuschreiben, wobei das äußerste Mittel die Prostituierung des eigenen Körpers innerhalb der Kunst
und den Rückzug auf safer sex, ja selbst Abstinenz im Gefolge hat und die jubilierenden Ideologien ist. Auch der Widerstand der „Minderheiten“ scheint zu wachsen, Minderheiten, die vielleicht mehr
sexueller Lust und die Begeisterung der längst vergangenen siebziger Jahre für „Lustmaschinen“ Lügen als alle Anderen die Notwendigkeit von Grenzüberschreitungen erkannt haben. Vor allem sind es
straft. Die Aids-Gefahr hat den Austausch der Körper, die Beziehung zum Anderen und zur Welt weibliche, lesbische und schwule Künstler und Künstlerinnen, die die Genderfrage und die Frage der
in einem Kontext der Angst und manchmal auch der Scham völlig verändert. Und dieser kalte Terror Sexualisierung neu stellen und eine neue Form der Erotik entwickeln.

– 298 – – 299 –
– „ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ – – „ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ –

– Schon bevor sie ihre „Operationen-Performances“ inszenierte, war Orlan zweifel- angehen und Michel Foucaults Konzepte der Ich-Bildung, der Sorge um das Ich und der Kunst des
los eine der ersten, die bei mindestens zwei Gelegenheiten ihren eigenen Körper einsetzte und den Lebens übernehmen.
Blicken darbot: In der während der FIAC 7 inszenierten Aktion Der Kuss der Künstlerin (1977) und – Symptomatisch ist, dass sich in den 1990er Jahren, parallel zu den immer komplexeren
in der Dokumentarischen Studie: das Haupt der Medusa (1978) 8. In beiden Performances ersetzt Debatten innerhalb der schwulen Gemeinde, ein neuer Feminismus entwickelte, vor allem in der Lite-
Orlan Repräsentation durch Realität. Und wenn sie auf ihre provozierende, feministische Art den ratur und im Film.12 Hier soll jedoch die Entwicklung zum Androgynen in der Kunst aufgezeigt wer-
„Ursprung der Welt“ neu inszeniert, geschieht das mit Hilfe ihres eigenen Körpers, eines geschlecht- den, wie ausgehend von Marcel Duchamps alter ego Rrose Sélavy eine ganze Reihe von Künstlern –
lichen Körpers aus Fleisch und Blut und nicht durch ein Symbol. Claude Cahun, Michel Journiac, Jürgen Klauke, Urs Lüthi, Pierre Molinier – das Freud’sche Dogma
– Die Grenzen auslotend, haben sich einige Künstler in gefährliche Hochspannungsbe- einer schicksalhaften Geschlechtlichkeit ablehnt und die Geschlechterdifferenz zu dekonstruieren
reiche begeben, in denen die Sexualisierung des Körpers außerhalb des Werks stattfindet und dieser versucht, Künstler, die so dazu beigetragen haben, das mit „queer“ bezeichnete Wesen aus der Taufe
sich ganz offen als Ware anbietet. Annie Sprinkle und Alberto Sorbelli heben so die Grenzen zwischen zu heben. Vom Grotesken zum Tragischen, vom Lächerlichen zum Humorvollen wurden alle Formen
Kunst und Ware auf und liefern ihren Körper bewusst den Blicken der Betrachter aus: ihrer Begierde, durchgespielt, wobei der Transvestit und der Androgyne extreme Mischformen darstellen, die die Ge-
aber wie im Fall Sorbellis auch den Beschimpfungen, den tätlichen Angriffen und den Schikanen der schlechtsidentität selbst fragwürdig erscheinen lassen: Beide sind eine Bedrohung für die männliche
Polizei. Im Gegensatz zu den spielerischen und anzüglichen Performances der „unerschrockenen“ Rationalität und sprengen die Grenzen der biologischen wie auch der sozialen Codes.
Annie Sprinkle9 wirken die des Dandys Alberto Sorbelli sehr viel verstörender und umso aufwüh- – Der Androgyne vereinigt in sich beide Geschlechter und proklamiert die Möglichkeit
lender, je mehr der Dandy sich seiner Melancholie ergibt. einer doppelten Geschlechtszugehörigkeit, was bedeutet, dass er gleichzeitig er selbst und der Ande-
– Sorbelli, ein extrem geschminkter Transvestit, der mit einer gelegentlich ans Sublime re ist. Der Androgyne versucht das Unmögliche: Mann und Frau, also in jedem Augenblick sowohl
grenzenden Anmut fetischisierte, überkodifizierte Kleidung trägt, hat beschlossen, aus seinem Körper der eine wie auch der andere zu sein. Seine Weigerung, die sexuelle Differenz anzuerkennen, ist ein
nicht nur ein Kunstwerk, sondern auch eine käufliche Ware zu machen: Er tritt in den Kunsttempeln Angriff auf das typisch Männliche und Weibliche; für ihn ist eine Geschlechtsindifferenz, oder bes-
auf – in Galerien, Museen, vor allem aber im Louvre, der Mutter aller Museen – und stellt allein ser eine Vermischung der Geschlechter möglich. Selbst ein Ausdruck höchster Ambiguität, strebt
durch seine Präsenz die Erhabenheit der ausgestellten Meisterwerke in Frage. Der Blick des Betrach- er nach einer imaginierten Ganzheit und deutet hartnäckig auf die ursprüngliche Einheit. Er möchte mit
ters oszilliert zwischen den hehren Leinwänden und dem verdächtigen Transvestiten und webt um seinem Körper eine Erinnerung an den Ursprung jenseits der individuellen Differenzierung bewahren.
dessen Körper ein Gespinst aus heimlichen Lüsten und erotischen Spannungen. Sorbelli erfindet so – Der Transvestit hingegen ist eine Variante, die sich in den Anderen verkleidet und
eine Ästhetik der Prostitution, die an Baudelaires „heilige“ Prostitution erinnert, die aber auch einer sich dessen äußere Merkmale aneignet. Im Gegensatz zum Androgynen vereint der Transvestit nicht
ethischen Tradition oder besser einer Gegen-Ethik entspricht, die sich von den griechischen Kynikern die beiden Geschlechter in seinem Fleisch, sondern überlagert sie und zeigt seine Sehnsucht, dem
bis zu den Dadaisten der offenen Provokation bediente und stets auf das Individuum setzte, um die anderen Geschlecht anzugehören, ist aber sexuell immer identifizierbar. Er kann nur mit seinem un-
moralischen und sozialen Grundfesten zu unterminieren. möglichen Verlangen spielen, weiß aber, dass es nie zu einer Vereinigung kommen wird.
– Sorbelli, der immer auf Ambivalenz und Vieldeutigkeit zurückgreift – die des Kör- – Zwei unterschiedliche Haltungen haben sich herauskristallisiert: der spielerische,
pers, des Geschlechts und des Geldes –, stellt so die Frage nach dem Widerstand, den die Minoritäten aber auch immer kritische Transvestismus eines Matthias Herrmann, der mit grotesker Komik die
in Bezug auf die eigene Identität und Erotik leisten können. Zeichen und Codes der Kitschbilder und der Erotik der schwulen Szene handhabt. Oder aber Yasu-
masa Morimuras unwandelbare Melancholie der Selbstporträts als Schauspielerinnen (1994–1996).
VON TRANSE ZU QUEER
Er teilt sich mit Cindy Sherman eine Vorliebe für amerikanische Ikonen, vor allem für die Ikonen
Zumindest seit Michel Foucault scheint es bewiesen, dass Sexualität und Sexualisierung von den In- Hollywoods, greift aber auch auf die alte Theatertradition Japans zurück. Im Gegensatz zu dem
stitutionen des Wissens, der Macht und der Kontrolle regiert werden, und dass es Normen gibt, die sarkastischen Lachen Herrmanns oszilliert Morimuras Transvestismus ständig zwischen Gewöhn-
unsere Art zu sein, zu denken, zu arbeiten und zu lieben bestimmen. Ebenfalls bewiesen ist, dass lichem und Erhabenem, einer Kontaminierung durch den Kitsch und der Erhaltung der Aura, zwi-
durch diese Normen vor allem sexuelle und erotische Verhaltensweisen, die andere Möglichkeiten schen Verzweiflung über die männliche Rolle und der Erlösung durch eine Weiblichkeit, die sich
der Selbstverwirklichung und Sexualisierung implizieren, als anormal, ja pathologisch abgestempelt jedoch für immer zu entziehen scheint, weil der ursprünglich männliche Körper unmöglich mit dem
werden. In Le sexe prescrit 10, einer sehr aufklärerischen, positiven Arbeit, in der die Psychoanalyti- erträumten weiblichen zusammengeht und weil die überwältigenden Ikonen des amerikanischen
kerin Sabine Prokhoris die Dogmatismen Freuds und in seinem Gefolge Lacans denunziert, kommt Kinos in immer weitere Ferne rücken. Schönheit kann in Morimuras Fall letztendlich nur als etwas
sie auch auf die so genannte „schicksalhafte“ Dimension der Sexualisierung zu sprechen und kritisiert Verlorenes erfahren werden.
Sigmund Freuds Festhalten an den Normen, an deren Stelle das von Lacan zum Dogma erhobene
P R I M I T I V I S T I S C H E A R T I A L I S I E R U N G V E R S U S P O S T H U M A N E S T R AT E G I E N :
„symbolische Gesetz“ trat, vor allem aber attackiert sie das Gesetz der Geschlechterdifferenz. Sie be-
PARADOXIEN DES MUTIERENDEN KÖRPERS
zieht sich dabei auf Thomas Laqueur, der in La Fabrique du sexe 11 zu Recht daran erinnert, dass
die Geschlechterdifferenz kein Naturgesetz und auch nicht die einzige Wahrheit ist. Gleichzeitig Ob er auf groteske oder tragische, parodistische oder melancholische Weise inszeniert wird, der
schlägt die Autorin auch vor, Sexualität nicht wie Freud in estarrten Kategorien, sondern als symbo- Transvestismus ist immer Teil dieser „Artialisation“ des Körpers – ein Neologismus, den wir Alain
lisches Konstrukt zu sehen. Sabine Prokhoris kann danach das Problem des geschlechtlichen Wesens Roger verdanken 13 –, die die künstlerische Praxis der neunziger Jahre auf den Punkt bringt.

– 300 – – 301 –
– „ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ – – „ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ –

– Es gibt aber auch andere Möglichkeiten, den Körper zu artialisieren: nicht durch – Natürlich haben sich auch Künstler mit dieser Überwindung beschäftigt: Stelarc mit
gender bending, sondern durch einen ambivalenten und häufig auch paradoxen Rückgriff auf eine The Third Hand 17, Jake und Dinos Chapman mit ihren mutierenden Puppen, Orlan, die Begründerin
ursprüngliche fleischliche Realität. Als könnte man jenseits der sozialen und kulturellen Modellie- der Carnal Art, mit ihren neuesten Self-Hybridations 18 und schließlich David Cronenberg, dessen fil-
rungen des Körpers zu einem ursprünglichen, primitiven, archaischen Körper zurückkehren und das misches Werk eine Reflexion über die Deterritorialisierung der Organe der Lust und die posthumane
Begehren über ihn formulieren. Zukunft des Körpers ist, die mit dem Tod oder dem Wahnsinn endet . 19
– Die gleichzeitig primitiven und brandaktuellen Praktiken sind bekannt – Tätowie- – Seit etwa einem Jahrzehnt wird in Bezug auf die extremen Richtungen der zeitge-
rung, Scarification, Piercing und Branding oder auch 3D-Implantate14 –, und man erahnt die unge- nössischen Kunst der Begriff des „Posthumanen“ verwendet. Auch wenn es in diesem Fall besonders
wöhnlichen Formen der Erotik und des Lustgewinns, die sie in Aussicht stellen. Diese sadomasochis- schwierig, ja sogar riskant ist, den notwendigen Abstand zu halten, um einen künstlerischen Bereich
tische Erotik geht mit einer phantastischen Vision einher, die jenseits der westlichen Normen etwas zu beurteilen – schließlich möchten wir nicht alles in einen Topf werfen, sondern auf einen entschei-
sucht, was vor diesen existierte und was die (so genannten) primitiven Gesellschaften verkörpern. Auf denden Unterschied hinweisen: Das Posthumane ist nicht mit Nietzsches Übermenschlichem iden-
sie geht die Bewegung der Modern Primitives zurück, die in den siebziger Jahren von Fakir Musafar 15 tisch, dem es häufig nur zu schnell zugeordnet wird.
an der Westküste der USA ins Leben gerufen wurde. – Wir müssen uns vergegenwärtigen, dass bei Nietzsche das Übermenschliche die dio-
– Uns interessiert vor allem ein Aspekt der Modern Primitives: die Erfindung einer nysische Überwindung des Menschlichen durch eine Umwertung aller Werte bedeutet, die einerseits
extremen Erotik, in der sich Blut und Sperma mischen, eine Kultur der absoluten Lust, die Michel von Sokrates und der abendländischen Metaphysik und andererseits vom christlichen Erbe formu-
Foucault zu seiner Zeit mutig verteidigt hatte. Sich im Namen einer restriktiven Moral über sein aus liert worden waren. Er konsekriert die Ankunft des „Edlen“ (im Gegensatz zum „Gemeinen“) und des
Skalpellen, Rasierklingen, Peitschen, Nägeln und glühendem Eisen zusammengesetztes Selbstbildnis „Aktiven“ (im Gegensatz zum „Reaktiven“). Das Übermenschliche mit Zarathustra als Propheten steht
zu mokieren, wäre dumm. Sicherlich lässt sich das verstörende Verlangen nach extremem körper- am Ende einer langen Geschichte, in der der Nihilismus besiegt wird, doch hat dieser, so die Formulie-
lichen Schmerz eines Ron Athey oder Bob Flanagan, um nur die bekanntesten Vertreter zu nennen 16, rung Nietzsches, eigentlich sich selbst besiegt, nach der Etappe des „letzten Menschen“ oder der des
nicht unbedingt nachempfinden, und man kann auch, wie die meisten das tun, an diesen sorgfältig Menschen, der untergehen möchte. Das Übermenschliche ist solar: immer „aktiver Kräfte“, die sich in
inszenierten, entsetzliche körperliche Leiden implizierenden Ritualen Anstoß nehmen, obwohl man alle Richtungen ausbreiten, eine rückhaltlose Bejahung der Existenz, eine enthusiastische Annahme
sich auch sagen muss, dass die Welt krank vor Schmerz ist, vor erlittenen Schmerzen. Erotik kennt der Ewigen Wiederkunft und amor fati.
keine Moral, und für die Lust gibt es weder Gut noch Böse. Jeder Körper, jede Inszenierung der – Das Posthumane, das von einem nicht unerheblichen Teil der zeitgenössischen Kultur
Lust und der Leidenschaften ist individuell verschieden. Lust empfindet man innerhalb der eigenen reklamiert wird, ist keine Überwindung des Menschlichen: Es ist einfach nur das Danach. Ein Danach,
„Libido-Ökonomie“ und manchmal auch auf eine Art und Weise, die für den Körper des Anderen un- das nicht gefeit ist gegen „Reaktives“ und „Ressentiment“ und andere Hinterlassenschaften des Nihi-
erträglich ist. Wenn es in den reglementierten westlichen Gesellschaften noch einen Freiraum gibt, lismus. Was den technologischen Fetischismus betrifft, der häufig mit mutierenden Körpern einher-
dann ist es das Ausleben dieser ungewöhnlichen sexuellen Präferenzen. geht, so verbindet ihn überhaupt nichts mit der Philosophie Nietzsches, für die sich der Körper nur
– Ein weiteres Paradox, mit dem die zeitgenössische Kunst aufwartet: Am anderen durch die grandiose Erfindung eines geistigen Körpers und einer materialistischen Seele überwinden
Ende der Kunstszene formiert sich als Gegenpol zu den primitiven Mythologien eines ursprünglichen lässt, durch die Anordnung Spinozas von Dingen und Ideen und durch das, was Nietzsche „die große
Körpers der Widerstand gegen eine schicksalhafte Anatomie und aufgezwungene Normen. Ein Pol, Gesundheit“ nannte. Diese große Gesundheit hat nichts zu tun mit Genveränderungen und auch nicht
der Gebrauch macht von den neuen Technologien, genetischen Manipulationen, den Möglichkeiten mit prothetischen Ergänzungen, sondern mit der Integrierung und der Überwindung von Negativität,
der plastischen Chirurgie, der Entwicklung einer künstlichen Intelligenz und den Virtualitäten des Not und Krankheit, allein durch den Körper. Und falls das Übermenschliche sich eines Tages mani-
Klonens. festiert – was ziemlich unwahrscheinlich ist –, so wird es kaum etwas mit dem Posthumanen zu tun
– Die Geburtsstunde dieses allgemein als posthuman bezeichneten Pols war die 1992 haben, das Nietzsche als die letzte Maskerade des Nihilismus betrachten würde.
von Jeffrey Deitch kuratierte Ausstellung Post-Human in Lausanne: Rund dreißig Künstler stellten aus, – „Man weiß nicht, was ein Körper alles vermag …“ 20: Dreieinhalb Jahrhunderte später
unter ihnen so bekannte wie Matthew Barney, Damien Hirst oder Cindy Sherman, aber auch junge und hört man das singuläre Echo dieser Fragestellung Spinozas.
unbekannte. Der gemeinsame Nenner war eine kritische Hinterfragung der Körperlichkeit, des Kör- – Das Posthumane, dem es nicht gelungen ist, sich ins Übermenschliche umzuwerten,
pers als psycho-physiologische Gegebenheit. Weitere Themen waren der Einfluss der Medien auf die lässt den mutierenden Körper in der Schwebe, in einer ontologischen Unbestimmtheit. Zwischen
Idealbilder des Körpers und die Strategien zur Überwindung des Körpers – von der Schönheitschirur- dem melancholischen und oft von Zynismus unterwanderten Pessimismus eines Michel Houellebecq,
gie bis zu genetischen Manipulationen, von Versuchen, die Lebenszeit zu verlängern, bis zu Techniken dessen Elementarteilchen sich wie das scharfsinnige Fresko eines erschöpften Jahrhunderts lesen,
wie Bodybuilding, von der Wellness-Ideologie bis zu den Möglichkeiten einer virtuellen Realität. und den neuen Mythologien – Maschinen-Körper, transparente Kommunikation, Technologie etc. –,
– Die Ausstellung, die die Unzulänglichkeit des traditionellen Humanismus und die die ebenso aufmerksam wie kritisch verfolgt werden müssen, ist der mutierende Körper bislang nur
Unbrauchbarkeit eines „natürlichen“ Körpers konsekriert, wählte als neues Konzept das Posthumane. ein Versprechen, ein Entwurf: Er muss sich eine neue Form, eine eigene Komposition erfinden und
Jeffrey Deitch läutet damit das Ende einer Ära der Menschheit ein: die des Humanismus samt seiner neue erotische Kombinationen ausprobieren. Das Szenario ist unfertig, seine Geschichte ist noch
Ethik und gleichzeitig auch seine mögliche Überwindung in einer Zukunft mit neuen Bewusstseins- nicht geschrieben, vielleicht wird es die eines dritten Geschlechts sein, das alle untauglichen hinter
formen und mutierenden Körpern. sich lässt.

– 302 – – 303 –
– „ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ – – “ N O O N E K N O W S W H AT A B O DY C A N D O . . . ” –

1 Vgl. zu diesem Thema Michel Surya, George Bataille. La Mort à l’oeuvre. Paris 1987, S. 103 und passim. “ N O O N E K N O W S W H AT A B O D Y C A N D O . . . ”
2 Michel Onfray, Théorie du corps amoureux. Paris 2000. (Übers.: Theorie des verliebten Körpers.
Für eine solare Erotik. Berlin 2001)
3 Seit Tulsa, Oklahoma (1971) bis zu dem unlängst erschienenen Ken Park (2004) dokumentiert Larry Clark ohne jede
Konzessionen, aber mit großer Anteilnahme – auch Clark entstammt einer marginalen Gesellschaftsschicht – junge Amerikaner,
die aus Hoffnungslosigkeit und Langeweile nur für Scating, Sex und Drogen leben. DOMINIQUE BAQUÉ
4 Philippe Breton, Le Culte de l’Internet. Une menace pour le lien social? Paris 2000
5 In Sex et Solitude. Paris 2001, untersucht Bruce Benderson, der der Gegenkultur der siebziger Jahre nachtrauert,
das verstörende Phänomen eines schwindenden sozialen Bewusstseins, das durch das Internet massiv verbreitet und zerstört wird. – Without a doubt, Georges Bataille has written the most masterful texts on eroticism;
Er behauptet, die Kälte der virtuellen Kommunikation wie auch das Ideal der Transparenz würden der protestantischen Vorstellungswelt we must, however, note that the fringes of contemporary art are avowedly alien to the categories elab-
einer provinziellen amerikanischen Mittelschicht entspringen, der alles Körperliche, Fleischliche und Andersgeartete verhasst ist.
6 Didier Anzieu, Le Moi-Peau. Paris 1995 orated by the author of The Tears of Eros. When faced with the holy, vertiginous horror of the torture
7 Orlan hat sich zum Beispiel für die Summe von fünf Francs bereiterklärt, auf Wunsch jeden zu küssen, Mann oder Frau.
of Fou Chou Li, whose flesh was nothing more than a bleeding deformity shot through with pleasure,
8 Die Anordnung dieser Performance sieht folgendermaßen aus: „Mit Hilfe einer riesigen Lupe kann mein Geschlecht mit seinen
blau gefärbten Schamhaaren inspiziert werden, und das während meiner Regel. Auf einem Videomonitor sieht man den Bataille succumbed, speaking often of the photograph1 and keeping it with him always. It is as if in
Kopf, der sich ihm nähert, und auf einem anderen Monitor die Gesichter der Betrachter. Am Ausgang wird eine Abhandlung Freuds
über das Haupt der Medusa verteilt. À la vue de la vulve, le diable même s’enfuit .“ (Orlan, „Pour un art charnel“, La Recherche
order to look at the Torture of a Hundred Cuts, he had to commit to the point of heartlessness.
photographique, Nr. 20, Frühjahr 1997, S. 72). – However, looking at the most recent productions of contemporary art, the bodies
9 Annie Sprinkle spricht selbst von „Porn Body Art“: Sie hat Anfang der siebziger Jahre, als sie noch als Prostituierte, Animierdame und
Darstellerin in Pornofilmen arbeitete, eine Reihe von ebenso komischen wie verstörenden Performances inszeniert, z. B. „Bosom Ballet“, photographed or stage-managed on video, the installations and performances, it is clear today that
bei der sie ihre Brüste deformiert, oder „Yin-Yang Breasts“, bei der sie mit ihren Brüsten jongliert, angeblich um das fernöstliche Yin a radically different configuration of the body, of flesh, and of desire has been erected which owes
und Yang darzustellen. Bei einer ihrer bekanntesten Performances führt sie sich öffentlich ein Spekulum in die Vagina ein und fordert
das Publikum auf, ihren Muttermund zu betrachten. Sie spricht dabei über die „amüsante“ Seite dieser Inszenierung, über die „Schönheit“ nothing at all to Bataille’s dark eroticism, nor to the Nietzschean categories of Apollo and Dionysus.
der Vagina und die Notwendigkeit, „die Leute zu erziehen und sie mit der Realität des weiblichen Körpers vertraut zu machen“. Hans Bellmer’s games with The Doll and the Sadean codes that he imposed on his partner, Unica
10 Sabine Prokhoris, Le Sexe prescrit. La différence sexuelle en question. Paris 2000
11 Thomas Laqueur, La Fabrique du sexe. Essais sur le corps et le genre en Occident. Paris 1992 Zürn; the faces hidden behind black leather hoods and bound with heavy chains, photographed by
12 Man denkt natürlich an Schriftstellerinnen wie Alina Reyes, Virginie Despentes oder auch Catherine Millet und an Filmemacherinnen
Jacques-André Boiffard; Pierre Molinier’s transvestism, which lasted until his death; the obsessive
wie Catherine Breillat. Was die Kontroversen innerhalb der schwulen Szene betrifft, so sei Guillaume Dustan erwähnt, der gegenüber
dem prophylaktischen Militarismus von Act Up und seinem Repräsentanten Didier Lestrade die genannte relapse -Positition verteidigt, series Deux mille photographies du sexe d’une femme (Two Thousand Photographs of a Woman’s
d. h. das Recht auf ungeschützte Sexualität, die Guillaume Dustan selbst als libertär und subversiv, Act Up hingegen als gefährlich
und unverantwortlich bezeichnet.
Genitals) continued ad libitum by Henri Maccheroni—all of these were certainly inscribed within
13 Alain Roger, Nus et Paysages. Paris 1978 an erotic framework very close to that elaborated by Bataille.
14 Das Image des Tätowierens wurde im Lauf seiner langen Geschichte immer positiver. Piercing ist jüngeren Datums, zumindest
innerhalb der westlichen Kultur. Es kann an unterschiedlichen Körperstellen durchgeführt werden und wurde teilweise durch andere, – Not so contemporary art, or at least what several have described as the “fringe”
extremere Praktiken ersetzt: Scarification, Branding oder 3D-Implantate. Scarification, auch Cutting genannt, bezieht sich auf eine of contemporary art. From Nan Goldin to the Chapman brothers, from Andres Serrano to Orlan,
Narbe, die von einer Verbrennung zweiten Grades herrührt, nachdem dem Körper mit einem Skalpell ein tiefer Schnitt versetzt worden
war. Branding ist das Brandmarken eines Subjekts mit dessen Einwilligung und gehört zu den sadomasochistischen Ritualen der Domination from Inez van Lamsweerde to the films of David Cronenberg, a new body is configured and dis-
und Unterwerfung – der „Sklave“ wird von seinem „Herrn“ als dessen Eigentum gekennzeichnet. Die 3D-Implantate oder „skin deep“ figured, invented and destroyed, in the Deleuzean fashion of deterritorialization, comprising cons-
sind noch marginalere, vor allem in den USA angewandte Praktiken: Nach einem tiefen Schnitt in das Fleisch werden Kugeln oder
Titan- oder Teflon-Barren in die Kerbe geschoben. tantly shifting, precarious and nomadic identities. A “post-human” body is at work here, in artistic
15 Fakir Musafar, 1930 geboren und heute Leiter einer Schule für Piercing und Körpermarkierungen in Kalifornien, unterwirft sich
productions but also, more radically, in the social imagination, in genetic research, in bioethics’
extremen Erfahrungen: Neben Tätowierungen und Piercing entzieht er über lange Zeit seinem Körper Schlaf und Nahrung, bedeckt
ihn mit einer Goldschicht, was die Hautatmung verhindert, hängt ihn an einem Haken auf, der durch die Brust geht, und beschwert ihn; pointed lines of questioning. This body, it must be reiterated, experiences new relationships with the
er schnürt sich die Taille durch immer engere Korsetts ein und legt sich auf Pritschen, die mit Nägeln und Rasierklingen gespickt sind.
16 Der an Aids erkranke Ron Athey ist seit 1982 in der sadomasochistischen Schwulenszene der amerikanischen Westküste tätig, wo er eine
Other, with desire and with sexuality, drawing the still-uncertain contours of a new erotic cartogra-
„Wahlfamilie“ gegründet hat, deren Mitglieder homosexuell und HIV-positiv sind. Sie nehmen an seinen extrem grausamen Performances phy, where the tragic sense of Nietzsche and Bataille is definitively excluded, cast out, stricken with
teil. Der selbsternannte, an einer Erbkrankheit leidende „Supermasochist“ Bob Flanagan hat eine Art „klinischer Erotik“ erfunden:
Den Rahmen seiner blutigen und düsteren Performances bildet die Klinik, in die er bis zu seinem Tod immer wieder eingewiesen wurde. decrepitude.
17 Die in Japan produzierte und 1981 fertig gestellte „Third Hand“ ist eine auf den Vorderarm aufgesetzte Handprothese, die über die – We must therefore conceive of an eroticism, disconcerting to say the least, that is no
Muskulatur der Beine gesteuert werden kann. Sie kann Gegenstände ergreifen, dreht sich um sich selbst und hat Empfindungen.
18 Die „Carnal Art“ Orlans unterscheidet sich durch die Ausklammerung von Schmerz grundlegend von der „Body Art“. Sie bildete sich im longer tragic, nor convulsive, nor subjugating, but that does not derive from that materialist hedo-
Verlauf von neun Performance-Operationen heraus, den Anstoß gaben 1989 die Schriften der Lacan’schen Psychoanalytikerin Eugénie nism, that “solar eroticism” that Michel Onfray insists on defending in his works, notably in his Théo-
Lemoine-Luccioni. In Self-Hybridations verwandelt sie am Computer die Gesichter afrikanischer und präkolumbianischer Plastiken.
19 Von Shivers (Parasiten-Mörder) bis eXistenZ ist das Subjekt in Cronenbergs Filmen unfähig zu funktionieren: Manchmal steht ein rie du corps amoureux 2 (Theory of the Body in Love), thus obliterating the “powers of the negative”
Unfall am Anfang (eine Art Initiation), oder es handelt sich um eine mehr oder weniger undurchsichtige und uneingestandene Absicht,
that still corrode our contemporary age.
sich von dem Rest der Menschheit zu distanzieren und sich als Missbildung zu konstituieren. In Chromosome III, Scanners oder
Dead Zone steht die Krankheit im Mittelpunkt, in Shivers ist es ein Parasit, in Rage, Videodrome und The Fly sind es die Entgleisungen – In this foreword in relation to this mutation of eroticism, from Bataille’s mourning to
der Wissenschaft, in Dead Ringers, Naked Lunch oder The Italian Machine ist es die Abhängigkeit von Drogen, in Dead Ringers und
M. Butterfly die tödliche Vereinigung mit dem Andern.
the post-human that is taking shape today and to the arrival of which Michel Houellebecq devoted his
20 Spinoza, Ethik, III, 2. Anmerkung powerful novelistic panorama The Elementary Particles—a nihilistic diagnosis, but a singularly clear
one with regard to contemporaneity—we will try to present several explanations, at the very least
some explanatory parameters: the desublimation of sexuality; the reshuffling of cards between the
public, the private, and the intimate; the outline, still in its infancy but certainly already irreversible,
of a different relationship with the Other, made possible by new media and by a society now woven
together by the network; in brief, what we will choose to call a new figure of obscenity, or to be more
precise, of the obscene gaze.

– 304 – – 305 –
– “ N O O N E K N O W S W H AT A B O DY C A N D O . . . ” – – “ N O O N E K N O W S W H AT A B O DY C A N D O . . . ” –

– Nan Goldin plays the role of a tutelary figure here, as she was one of the first to invent is said by pornography of repetition—which is not so far from Sadean repetition. Perhaps it is this
a “sexual documentarism,” photographing over more than twenty years the marginalized of American naked truth, which pornography reveals almost despite itself, that we should be addressing. One way
society—the gays, transvestites, prostitutes, drag queens, and drug addicts, violent men and wander- of doing that would be to wonder how and through which modalities pornographic imagery has come
ing women, joined by a shared lifestyle, that of the underground culture of the 1970s: Sex, Drugs and to contaminate the erotic image and undermine it from within.
Rock ’n’ Roll. In contrast to the work of Larry Clark, 3 Goldin’s documentarism readily mixes tender- – And yet it is an acknowledged fact that contemporary art has largely helped itself to,
ness and melancholy, and lays claim to an emotional closeness with its subjects. On the other hand, if not pornography, then at least sexuality. In the field of photography, Jeff Koons and Andrès Serrano,
as in Clark’s work, sexuality never transcends to the level of eroticism: sex never breaks through, even most notably, have taken on an imagery that for the most part arises from pornography, but placing
when practiced by homosexuals, transvestites, or transsexuals. It is woven into the slow framework of it within the realm of art: a practice of what is generally called forme-tableau—exhibition in galleries,
days and nights—like background music. We could even go so far as to say that sex in Goldin’s work participation in the art market.
plays the role of a sexual soundtrack. – However, as subversive as might be the series of photographs dedicated to the amo-
– In brief, in Clark’s work as in Goldin’s, sexuality is seen under the harsh light of the rous frolics of Jeff Koons and Ilona Cicciolina (who was also a porn icon in the 1980s) and Serrano’s
camera lens, but never enters into eroticism. Neither convulsive pleasure, nor fall, nor Dionysiac re- series entitled A History of Sex (1996), transgression is lacking, pushed back, in a way, by the frozen
demption: sexuality, paradoxically, becomes exhausted. Eros and Thanatos no longer choreograph the staging, the exaggerated poses, by the pictorial mannerism of the photography.
bodies of lovers, no longer convulse their flesh. The desublimation that strikes sexuality is also that of – In Koons’s work, pornography is revealed to be, paradoxically, both polar and hy-
an everyday existence in whose universal banality the observer is now invited to share. gienic, not defying the frozen, absolute revealing of the object at work in The New Equilibrium (1985)
– Beyond mere artistic practices, the contemporary age is seeing a radical reconfigura- and Luxury and Degradation (1986), or the complacent, self-satisfied exhibitionism, or the ideology
tion of the traditional separation between private and public. To be convinced of this, one need only of transparent communication. In Serrano’s work, pornography rigidifies into the academism of a
analyze, as did Philippe Breton in Le Culte de l’Internet. Une menace pour le lien social? 4 (The Cult homage to great painting, the apogee of which is undoubtedly his series The Morgue.
of the Internet, a Threat to the Social Bond?) the communications paradigm driven by the Internet: – In both cases, the work is contaminated by pornography; but instead of pornography
transparent communication, with a universalizing purpose, permanent (that is, without dead time or troubling our gaze, mixing forms and figures, it participates in both cases in a paradoxical antisep-
static) and as fast as possible. Each individual, able to communicate at any moment with the Other, ticizing of sex and arouses the sickening blandness that is the mark of a certain postmodernism, as
whoever it may be—Other without face or body, transcultural but assumed to be immediately recep- sparkling as it is cynical. No dialectics of high and low here: pornography is still just a convenient
tive and completely “communicational” as well—each individual is invited to do it by exposing his or decorative shortcut. It does not reach the level of being.
her private life to the eyes of all and sundry, but also by practicing the virtualization of the sexualised – On the other hand, we see something much more complex and rich in the collected
body, which has occurred parallel to the rise of blogs and webcams. work of Nobuyoshi Araki, who started in photography with Sentimental Journey, dedicated to his
– From that point, a new relationship with the body establishes itself on the network: wife Yoko, and went on to produce an extraordinary, immense, compulsive, excessive body of work:
both overexposed and obscene—in the sense of Baudrillard’s “obscenity of communication”—and solitude in the crowds of Tokyo, cats, food, Japanese women in kimonos and barely pubertal Lolitas,
de-realized, disincarnated; sex becomes just text on the monitors. Cybersex thus sanctions the radi- daily life, bondage, sex both casual and meticulously stage-directed. We reiterate here the assumed
cal desertion of otherness, the refusal of that body where each offers to the Other his own risk, his banality of things and of people, the convulsive beauty of bodies that are bound and gagged, offered
own loss, to inscribe even the possibility of pleasure on the flesh. In this sense, the cold suddenness up to desire, the unique combination of “too much” and “almost nothing”; the playfulness of Araki’s
of Internet chats, the abrupt swap of sexual solitudes that gets played out on the Web, signify the end Paradise ; the sumptuous, intoxicating and heartbreaking beauty of Erotos (1993), Araki continually
of the furtive, chancy search, the death of a certain urban culture inextricably woven of seduction playing with pornographic codes, switching back and forth between that which is erotic in pornogra-
and failures, of erotic panics and transgressive sparks of electricity, whose harbinger was Bruce Bend- phy and that which is pornographic in eroticism. It is a perpetually reactivated dialectic that disturbs
erson, 5 of the libertarian counterculture of the 1970s. the far-too-conventional barriers between high and low, noble and ignoble.
– Art, not being born ex nihilo but constantly echoing the noises of the world, declares – For all that, it is not the least of the paradoxes of contemporary art to propose works
itself to be a tributary of this mutation of the gaze and of the body recorded by the beginning of the that are eminently sexualized on the one hand, and on the other, “frigid” works that systematically
new century, but art is also subject to its paradoxes: so we see, contradictorily, both a contamination desexualize human flesh. There is no doubt that the group show entitled L’Hiver de l’Amour (1994)
of eroticism by pornography and a frigidity in the figures of the body and of desire. marked a milestone for this paradox, while acting as a symptom: a frigidity of the body showed up in
multiple visual figurations, like an indirect echo of the effects of AIDS on everyone’s sexual practices,
B E T W E E N P O R N O G R A P H Y A N D T H E F R I G I D I TY O F D E S I R E
inciting doubt and a turn towards safe sex—even abstinence—and bringing to an end the jubilatory
If one refuses to subscribe to the massive opposition between pornography as part of low culture and ideologies of desire, the exaltation of the bygone 1970s and its “desiring machines.” The threat of AIDS
an eroticism sublimated by high culture, one remembers the provocative attitude adopted by Alain had reconfigured, in terror and sometimes in shame, the exchange between bodies, the relationship
Robbe-Grillet, who maintained that pornography was always the eroticism of others, highlighting the with the Other and with the world.
subjective and often moralizing relativism behind this type of split. One would venture to support the – Art shows were certainly not exempt from this cold terror, showing Vidya’s Bulle
hypothesis according to which there is a truth of eroticism bared in pornography, and notably in what stérile, in which the body of the artist was folded in on itself, isolated in a bubble with medical con-

– 306 – – 307 –
– “ N O O N E K N O W S W H AT A B O DY C A N D O . . . ” – – “ N O O N E K N O W S W H AT A B O DY C A N D O . . . ” –

notations, impossible to touch except through a protective screen; the frigid iceberg of General Idea, Addressing the question of limits, some artists have ventured into these high-tension, high-risk zones
Matt Collishaw’s Suicide Suite; Jan van Oost’s women in mourning, schizophrenically crouching in where the sexual nature of the body ventures outside the framework of art and openly offers itself up
the corners of the room; and finally the digitally retouched photographs of Inez van Lamsweerde, as merchandise. Annie Sprinkle and Alberto Sorbelli blur thus the borders between art and merchan-
whose works many find quite disturbing: artificial, robotic imagery of women and children with as- dise, and deliberately serve up their bodies: to the desires of others, of course, but also, in Sorbelli’s
tonishingly smooth skin, stripped of all body hair, as if plasticized, their genitals and secondary sexual case, to insults, to blows, and to repression by the police. The performances of the “porn star” Sprinkle
characteristics erased, and a fixed, cannibal smile. Mutant, post-human bodies, whose illogical, im- are marked by playfulness and a more-than-slightly bawdy gaiety, 9 but Sorbelli’s performances are
mobile poses connote a possible world beyond, and emanate an undeniable, troubling power. Like more disturbing, and more moving, inasmuch as they are dominated by the melancholy of the dandy.
an echo of Aziz and Cucher’s terrifying series Dystopia (1994), which shows the viewer faces whose – Dressed in drag, his face sumptuously made up, donning the fetishized and hyper-
sensory orifices—eyes, nose, mouth, ears—have been covered, as if wrapped in a fleshy membrane at codified sartorial attributes of drag queens with a grace that sometimes approaches the sublime, Sor-
once protective, introverted and lethal. It is a sort of “skin ego” that takes up Dider Anzieu’s concept,6 belli has chosen to make his own body into a work of art, but also into merchandise for sale: Sorbelli
albeit in reverse. Like an echo, as well, of Vanessa Beecroft’s performances, which feed the anxiety- wanders through the sacred places of art—galleries, museums and particularly the Louvre, a sort of
producing fantasy of clones and the asexual interchangeability of bodies. absolute essence of the museum—defying by his presence alone the sacredness of the masterpieces on
display. From the respectable canvas to the suspicious-looking drag queen, the gaze of the museum
PASSAGES TO THE ACT
visitor hesitates, swings back and forth, oscillates: weaving a secret web of urges and tensions, Sorbelli
By the effective method of an inevitable dialectical reversal, this frigidity of bodies and of desires is inventing an aesthetic of prostitution, which evokes a Baudelairean “holy prostitution,” but also
has aroused, in turn, in certain contemporary artists, anger, rage and passage to the sexual act itself. falls within an ethic—counter-ethic would be more accurate—that, from the Greek Cynics to Dada,
Paul McCarthy appears here as a central figure, but it is surely less because he reclaims eroticism has chosen an open and irreducibly individual provocation in order to undermine the foundations of
against the desexualization of the body than it is the extent to which his work, which has constantly the moral and social order.
expanded since the 1960s, asserts itself as a radical, caustic, farcical deconstruction of the dominant – Constantly playing on the idea of the equivocal and the ambiguous—in the body, in
culture of the United States, Hollywood mythologies, and the hygienic ideology springing up on the sex, and in money—Sorbelli raises the question of the capacity for the identity-based and erotic resis-
West Coast. tance of minorities.
– But there are, especially in Europe, other forms of resistance to the model of the de-
FROM TRANSVESTITISM TO QUEERNESS
sexualized body: some that might be categorized as symbolic and others that are considered authentic
passages to the sexual act. It is an acknowledged fact, at least since the works of Michel Foucault, that sex and sexuality are
– Symbolic: the series ironically entitled Aquarelles (1998), where Philippe Meste ejac- guided by systems of knowledge, power, and control, and that there are norms of existence that regu-
ulates, in an orgasmic moment not unmixed with rage, on the unbearably milky, healthy and hygienic late the ways of being in the world, but also of thinking, working, and loving. But it is also a fact that
beauty of the supermodel Claudia Schiffer, who offers up her irresistibly Western, perfect face on an these existential norms brand as abnormal, even pathological, the conduits—especially sexual and
advertisement for Chanel. Also Daniele Buetti, who intervenes directly in his own photos to methodi- erotic—that try to invent other modalities of being and of sexuality. In a healthy work of denunciation
cally disfigure the implacably perfect faces of models offered for the impossible identification of the of Freudian and Lacanian dogmas, Le Sexe prescrit. La différence sexuelle en question, 10 the psycho-
masses, adding a tattoo here, a scarification there, elsewhere again a scar or an open wound: a sym- analyst Sabine Prokhoris returned to what one might call the “fated” dimension of sexuality, criti-
bolic attack against the iconography of fashion, and even more against the infinite power of the brand, cized Freudian normativity and its relay by the “symbolic law” turned into unquestionable dogma by
which increasingly molds and sculpts, structures and alienates every individual identity, and which Lacanian psychoanalysis, and vigorously attacked the law of difference between the sexes. Referring
Naomi Klein’s No Logo virulently denounced. to Thomas Laqueur, who in La Fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident 11 advis-
– Passages to the act: when the artist leaves, as if breaking away, the symbolic order of edly recalls that the difference between the sexes is not a law of nature any more than it is the only
representation that is traditionally imparted to him, in order to inscribe his sexual body directly in the conceivable truth, Prokhoris suggests at the same time, against a rigid Freudianism, that we approach
real world with the endpoint being the prostitution of his own body within the very interior of art. And the question of sex as a symbolic construction. From there she can conclude the originating trouble
there is resistance, more and more pronounced, from those who constitute “minorities” and who, per- of the sexual being and reclaims Foucauldian concepts of the construction of the self, concern for the
haps more than the others, proclaim the urgency of transgression: women artists and gay artists, nota- self, and the art of living.
bly, who pose in new terms the double question of gender and sexuality, and promote new eroticisms. – And yet the fact that the 1990s saw the unfolding of a new feminism, especially in nov-
– Before choreographing her “operation-performances,” Orlan was certainly one of the els and cinema, running parallel to the increasing complexity of the internal debates in the gay com-
first to expose and offer up her flesh, at least twice: in the project called The Artist’s Kiss (1977), munity, is another sign. 12 But it is art’s “androgynous becoming” upon which we would like to insist,
presented in Paris during the FIAC, 7 and with Documentary Study: The Head of Medusa (1978).8 In showing how, ever since Marcel Duchamp’s alter ego Rrose Sélavy, an entire lineage of artists—Claude
these two performances, Orlan uses reality instead of representation: and if she plays off The Origin Cahun, Michel Journiac, Jürgen Klauke, Urs Lüthi, and Pierre Molinier—refused the Freudian dogma
of the World in her provocative, feminist way, it is with her sexual, carnal body, and not through any of anatomy as destiny, and tried to deconstruct the difference between the sexes, thus contributing
symbolic mediation. to what we now call queerness.

– 308 – – 309 –
– “ N O O N E K N O W S W H AT A B O DY C A N D O . . . ” – – “ N O O N E K N O W S W H AT A B O DY C A N D O . . . ” –

– From the grotesque to the tragic, from derision to humor, all forms were explored, – There is a dimension of Modern Primitives that we would like to emphasize here: the
the transvestite and the androgyne constituting two possible figures in the mix of genders, two figures invention of an extreme eroticism, in which blood and sperm are mixed, a sort of culture of pleasure
that put sexuality itself to the test: both threaten virile rationality and explode naturalist divisions to which Michel Foucault, in earlier times, had dared to pay homage. A sculpture of the self, with
and social codes. The androgyne combines the two sexes in one body, proclaiming the possibility of a scalpels, knives, and whips, nails and red-hot irons, which it would be perfectly stupid, a priori , to
double sexual belonging: to be both the Self and the Other at the same time. The androgyne attempts ridicule in the name of a buttoned-up morality. Of course it is possible not to share the expansive and
the impossible: to be man and woman, always being one and the other simultaneously. Refusing sexual infinitely disturbing appetite of Ron Athey or Bob Flanagan—to name only the most notorious16—for
differentiation, the androgyne violently disturbs the contours of masculine and feminine, and holds physical suffering carried to the point of extreme incandescence, as it is possible to take offense—isn’t
up as possible the indifferentiation, or more exactly, the blending of the sexes. Figure of maximum that what most people do?—at these concerted, stage-directed rituals in which the most atrocious
ambiguity, the androgyne suggests a fantasy of completeness, an obstinate sign of our original fusion. suffering plays out, even though, common sense will argue, the world is sick of suffering. But eroti-
He wants to be, even in his very body, a memory of our origins, just on this side of differentiated cism has nothing to do with morality: orgasms do not care about the categories of “good” and “bad.”
individuation. One climaxes according to conflagrations that are specific to each body, to each constellation of
– On the other hand and set a little way back, transvestism is the name for a gender that desires and impulses. One climaxes within the singularity of one’s own “libidinal economy,” and some-
dresses up as its other, appropriating the latter’s external attributes. In contrast to the androgyne, the times according to unusual modalities, which are intolerable for the body of the Other. And if there
transvestite does not join two sexes in one flesh, but rather superimposes them, and exposes his desire remains, in these heavily policed Western societies, a possible interstice of liberty, it lies within this
to belong to the other sex while still remaining sexually identifiable. He can only play at this impossible experience of singular orgasms.
desire, all the while knowing that fusion is lost forever. From this point, two stances become possible: – Yet, contemporary art decidedly abounds in a further paradox: at the extreme pe-
one is a transvestism that is playful yet endowed with a critical power, as with Matthias Herrmann, riphery of the contemporary artistic scene, another pole of resistance against anatomy as destiny and
who clowns around with the signs and codes of kitsch imagery as much as he does with those of gay the normative devices of power is emerging as a radical counterpoint to the primitivist mythologies
eroticism. The other stance is the indefectible melancholy of Self-Portraits as Actresses (1994–1996) of a return to original flesh—it integrates new technologies, genetic transformations, possibilities of-
of Yasumasa Morimura, who shares with Cindy Sherman a certain fascination for the image-models fered by plastic surgery, the development of artificial intelligence, and the virtualities of cloning.
of American society, especially for the icons of Hollywood cinema, but also derives from a strong – This pole of resistance, which most people today call post-human, was born at the
Japanese theatrical tradition. In contrast to the sarcastic laughter adopted by Herrmann, the trans- 1992 show in Lausanne organized by Jeffrey Deitch, Post-Human: thirty-odd artists took part, some
vestism of Morimura constantly swings between lowness and sublimity, contamination by kitsch and already established, such as Matthew Barney, Damien Hirst, or Cindy Sherman, others still young
perpetuation of the aura, masculine despair and redemption by a femininity that gives every indica- and not well known, whose common denominator was a critical interrogation of corporality, of the
tion that it is gone forever, both by the impossible coincidence of the initially masculine body and body as psycho-physiological given. Moreover, there was an emphasis on the way in which the media
the dreamed-of feminine body, and by the implacable distancing of the glorious icons of American manufacture an idealized representation of the body and on the strategies for exceeding the body’s
cinema. With Morimura, ultimately beauty can only experience itself once it has faded. limits: from cosmetic surgery to genetic manipulations, from attempts to prolong the human lifespan
to practices for remaking the body such as body-building, from the ideology of well-being to the pos-
P R I M I T I V I S T V S . P O S T H U M A N A R T I A L I Z AT I O N :
sibilities opened by virtual reality.
P A R A D O X E S O F T H E M U TA N T B O D Y
– By pronouncing the defection of traditional humanism and the obsolescence of the
Whether expressed in a grotesque or tragic manner, parodic or melancholic, transvestism partici- given “natural” body, the show promoted the concept of post-humanity. By using the expression “post-
pates, to use the fitting term coined by Alain Roger,13 in this “artialization” of the body that specifies, human,” Deitch meant both the end of the era of humanity and its ethical corollary, humanism, as well
certainly more than others, the artistic practices of the 1990s. as its possible superseding in a future that could see new forms of consciousness and mutant bodies.
– But there are other ways to artialize the body: not by the transmutation of genders, There is no doubt that certain artists have tried this already: Stelarc with The Third Hand,17 Jake
but by the return, charged of course with ambiguities and paradoxes, to a primitivism of the flesh. As and Dinos Chapman with their mutant dolls, Orlan, from her “carnal art” to the recent Self-Hybrida-
if, beyond the social and cultural modifications of the body, it were possible to make a return to an tions,18 and of course David Cronenberg, whose entire cinematographic oeuvre can be read as a reflec-
original, primitive, archaic body, and to treat this body as the support for writings of desire. tion on the deterritorialization of organs of desire and the post-human future of the body, until death
– Here we recognize the practices—both primitive and eminently contemporary— or until insanity.19
of tattooing, scarification, piercing, branding, or even three-dimensional subcutaneous implants, 14 – The notion of post-humanity has dominated ten or so years of the fringe of contem-
and we can guess the singular modes of eroticization and pleasure that these practices seem to offer porary art in this way. If the critical distance necessary for the evaluation of an artistic field is declared
or invent. This eminently sadomasochistic eroticism also latches on to a fantasy that goes beyond here among the most difficult and even dangerous tasks, ultimately we would still like to refuse an
the normative modifications imposed by Western culture to search for a sort of radical anteriority, amalgam and point out a decisive difference: the post-human is not the Nietzschean superhuman with
of which so-called primitive societies constitute the prototype. The Modern Primitives movement, which it is too hastily assimilated.
created in the 1970s on the American West Coast by Fakir Musafar,15 also lays claim to this radical – It is of the utmost importance to recall that Nietzsche used “superhuman” to desig-
anteriority. nate the Dionysiac transcendence of the human, by means of a transvaluation of a value system elabo-

– 310 – – 311 –
– “ N O O N E K N O W S W H AT A B O DY C A N D O . . . ” – – “ N O O N E K N O W S W H AT A B O DY C A N D O . . . ” –

rated by both Socratic thoughts and Western metaphysics, on the one hand, and Christian heritage, 9 Annie Sprinkle herself calls her work Porn Body Art: prostitute, bar hostess, and later porn actress, Sprinkle began to work on the side,
at the beginning of the 1970s, on a series of performances—as playful as they were disturbing—such as Bossom Ballet , in which she mangled
on the other. The term marks the advent of the “noble” (as opposed to the “base”) and the “active” (as her chest, or Yin-Yang Breasts, during which, swinging her breasts back and forth, she claimed to represent the Eastern opposition
opposed to the “reactive”). Thus the superhuman, whose prophet is Zarathustra, will not come until of yin and yang. But her most notorious performance remains the one in which she publicly exposed her genitals, vulva separated by a
speculum, arguing for the “fun” character of the display, for the “beauty” of the vagina, and the necessity of “educating people about the
the end of a long era that sees nihilism defeated, or, in Nietzschean terms, “nihilism defeated by itself ” reality of the female body.”
or after the stage of the “last man” and “the man who wants to die.” The superhuman is solar: a dif- 10 Sabine Prokhoris, Le Sexe prescrit. La différence sexuelle en question. Paris 2000
11 Thomas Laqueur, Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud . Cambridge 1992
fracted expansion of increasingly “active” forces, a great “yes” to existence, dazzled acceptance of the 12 We are thinking, of course, of novelists such as Alina Reyes, Virginie Despentes, and Catherine Millet, and filmmakers such as
Eternal Return and amor fati. Catherine Breillat. Concerning controversies in the gay community, we refer to the stance of Guillaume Dustan, who defended,
against the prophylactic militance of Act Up and its spokesperson Didier Lestrade, the “relapse” position, that is, the right to
– The post-human, which is claimed by a not negligible part of contemporary culture, a sexuality without condoms: libertarian and subversive according to Dustan, irresponsible and dangerous according to Act Up.
13 Alain Roger, Nus et Paysages . Paris 1978
is not a transcendence of the human: it is only what comes afterwards. It belongs to an afterwards
14 The practice of tattooing carries with it a long history that has seen its connotations inverted, the signs flipping from negative to positive.
that is not immune, we must mention, from the “reactive,” from “resentment,” and from the residual Piercing seems to be more recent—at least within Western culture. Effected on different parts of the body of a consenting subject, it is
developing today along more extreme lines. Scarification, also called cutting, is the name for the scarring left on the skin by a second-degree
effects of nihilism. As for the technological fetishism that so often accompanies representations of the burn, after cutting the skin with a scalpel. Branding involves marking the subject—consenting, we must reiterate—with a red-hot iron, and
mutant body, must we recall how alien it would have been to Nietzschean philosophy, for which there falls within the sadomasochistic rituals of domination and submission, the “slave” being marked by his “master.” Finally, the subcutaneous
implant designates an even more extreme practice, which is more developed in the United States than in France: the epidermis undergoes
is no overcoming the body without the unprecedented invention of a spiritualized body and a materi- a deep incision, after which the piercer inserts titanium or Teflon balls or bars beneath the skin.
alist soul, without a Spinozist arrangement of powers and forces—without the advent, finally, of what 15 Born in 1930, Fakir Musafar, today director of a piercing and body modification school in California, has devoted himself to extreme
experiments, including: multiple piercings and tattoos, experiments with fasting and sleep deprivation, covering his entire body
Nietzsche called the “great salvation”? A great salvation that has nothing to do, decidedly, with genetic with a golden paint that did not allow his skin to breathe, suspending himself by his chest from fish hooks and heavy objects, squeezing
modification, nor prosthetic supplements, but with integration and transcendence, by the body alone, his torso into increasingly constrictive corsets, lying down on beds of blades and upright pins, etc.
16 As a person with AIDS, Ron Athey has been active on the sadomasochistic gay scene on the American West Coast since 1982, where
of negativity, of lack, of disease itself. he founded a “family by choice,” all gay and HIV-positive, who accompany him in his extremely violent performances. Self-proclaimed
“supermasochist,” and suffering from an incurable genetic malady, Bob Flanagan invented what one might call a “medical eroticism.”
– That is, if the superhuman could one day arrive—and nothing is less certain—it would
Most notably, until his death, Flanagan turned his frequent hospital visits into the framework for his bloody, funeral performances.
have very little to do with a post-human that Nietzsche would have interpreted and evaluated as a last 17 The Third Hand, produced in Japan and completed in 1981, is a prosthetic hand attached to the forearm and controlled by
electromyographic signals from the abdominal and leg muscles. The hand can pick up objects, rotate around itself, and feel.
masquerade of nihilism. 18 The carnal art of Orlan is radically differentiated from Body Art by its refusal of suffering and is outlined around nine performance-
– “Who knows what the body can do. . .” 20 Five centuries later, Spinoza’s question reso- operations, inspired by reading, in 1989, writings by the Lacanian psychoanalyst Eugénie Lemoine-Luccioni. It continues today in
a computer work that depicts the metamorphosis of a face modeled after beauty standards of African and pre-Columbian cultures:
nates in peculiar echoes. Self-Hybridations.
– The post-human, which has not been able to transvalue itself as superhuman, leaves 19 With Cronenberg, in fact, from Shivers to eXistenZ , the subject is completely dysfunctional: sometimes in the mode of the initiating
accident, sometimes along the lines of a more or less obscure, more or less admitted will to separate from humanity in order to reconfigure
the mutant body in a sort of suspension, a sort of ontological indecision. Between the melancholic oneself teratologically. So we see disease explicitly presented in The Brood, Scanners, or The Dead Zone; the onscreen parasite in Shivers ;
pessimism, often corroded by cynicism, of a Michel Houellebecq, whose Elementary Particles can be mistakes of science in Rabid, Videodrome , and The Fly; drug addiction in Dead Ringers, Naked Lunch, or The Italian Machine ; a deadly
fusion with the Other in Dead Ringers and M. Butterfly .
read as a lucid panorama of a century’s exhausted end, and the assumption of new mythologies—the 20 Spinoza, Ethics , III, 2, scolie
mechanical body, communicational transparence, techno-science, et cetera—that require attention
as much as critical vigilance, the mutant body offers nothing yet but its promise, its outline. The
mutant body will reconfigure itself, invent its own rearrangements, experience new erotic combina-
tions. The scenario is still in its infancy, the subject of a history to come that may be that of a third
gender—beyond the wrong gender.
1 See on this subject Michel Surya, Georges Bataille. La Mort à l’œuvre , Paris 1987, p. 103 and following
2 Michel Onfray, Théorie du corps amoureux . Paris 2000
3 From Tulsa (1971) to the recent Ken Park (2004), Larry Clark presents a reportage without concession and even empathic—since the
director himself comes from a certain social marginalization—of young Americans devoted to skateboarding, sex and heroin, in a
sort of bored despair.
4 Philippe Breton, Le Culte de l’Internet. Une menace pour le lien social? Paris 2000
5 In Sexe et Solitude , Paris, Payot et Rivages, 2001 (reprinted in America under the title Sex and Isolation , University of Wisconsin Press,
2007), Bruce Benderson, against a backdrop of mourning for the 1970s counterculture, reveals the troubling extent of the disincarnation
of human consciousness, whose massive, harmful diffusion is permitted by the Internet, and proposes a hypothesis according to which
the coldness of virtual communication, as well as its ideal of transparency, both spring from the Protestant imagination of provincial
America, which bears a profound hatred for the body, for carnal exchange, and for otherness.
6 Didier Anzieu, The Skin Ego. New Haven 1989
7 A reminder: for five francs, Orlan would give a kiss to anyone who might desire one, man or woman.
8 The apparatus of this performance could be described as follows: “A performance consisting of exposing my genitals with the help
of an enormous magnifying glass, my pubic hair being partially painted in blue, during my period. A video screen showed the faces of those
about to see the work; another monitor showed the faces of those who were currently looking. At the exit was distributed Freud’s text
on Medusa’s head. At the sight of the vulva, even the devil runs away. ” (Orlan, “Pour un art charnel”, La Recherche photographique, no. 20,
spring 1997, p. 72).

– 312 – – 313 –
– SEHEN UND GESEHEN WER DEN – VOYEUR ISMUS UND F OTOGR AF IE – – SEHEN UND GESEHEN WER DEN – VOYEUR ISMUS UND F OTOGR AF IE –

SEHEN UND GESEHEN WERDEN – VOYEURISMUS UND FOTOGRAFIE

U R S S TA H E L

– Das 20. Jahrhundert war das Centennium der Schaulust par excellence. Fotografie, Helmut Newton Helmut Newton Henri Cartier-Bresson
Studie für Voyeurismus, 1989 Selbstporträt mit seiner Frau June Ohne Titel, Brüssel
Film und Fernsehen sind die Medien, die das Jahrhundert visuell prägten. Ihnen allen unterliegt das (Study for Voyeurism) und Modellen, 1989 (Untitled, Brussels)
Schauen, die Neugierde und Faszination am Sehen als maßgebender Antrieb. Das Jahrhundert schien (Self-Portrait with His Wife June 1932
and Models)
endgültig belegen zu wollen, dass die Schaulust „Ursprung aller Bemühungen und Phantasien, die
menschlichen Sinne zu erweitern“1 ist und ebenso „Beweis für den unauflösbaren Zusammenhang
von Ästhetik, Erotik und Kreativität“ 2. Sigmund Freud beschreibt zu Beginn des Jahrhunderts das haltens und Vermittelns, Instrumente, die alle unseren Sehsinn, unsere Lust zu schauen und das vi-
kindliche Interesse an der Beobachtung des Geschlechtsaktes der Eltern als (erlebte oder fantasierte) suelle Angebot stärken. Sinnlichkeitsverbote scheinen (vor allen anderen Sinnen) den Augensinn zu
Urszene, die das spätere Begehren und Wünschen, die Lust, Macht und den Willen zum Wissen, die fördern, und Sehverbote scheinen das Begehren noch weiter zu verstärken. Weiter hält Roloff fest:
ästhetische, erotische und kulturelle Praxis entscheidend beeinflussen. Damit bekräftigt er eigent- „Die Schaulust ist (…) keineswegs nur ein äußerer Sinn, sondern immer zugleich nach innen und
lich, wie ursprünglich, wie „natürlich“ der Augensinn ist. Dennoch schreibt Meyers Lexikon Online außen gerichtet; Ursprung und générateur einer imaginären Welt der Bilder, der kulturell codierten,
zum Begriff Voyeurismus: „Voyeurismus: [… französisch voyeur »Zuschauer«, zu voir, von lateinisch erinnerten, phantasierten und geträumten Bilder, die jede Wahrnehmung steuern und konstituieren.“8
videre »sehen«] der, Skopophilie, abweichendes Sexualverhalten (v. a. bei Männern), bei dem sexu- Entsprechend ist die eigentliche Opposition von Subjekt und Objekt der Schaulust ebenso fragwürdig
elle Erregung und Befriedigung durch heimliche Beobachtung körperlicher Nacktheit, Entblößung wie letztlich die Unterteilung zwischen der Spiritualität und der Sinnlichkeit des Sehens oder zwischen
oder sexueller Handlungen bei fremden Menschen erreicht werden. Voyeuristische Anteile im Sexu- der Realität und der Imagination. Trotz aller Ächtungsversuche ist festzuhalten: Das Sehen ist ur-
alverhalten sind weit verbreitet. Nach S. Freud stellt Voyeurismus eine mit dem Exhibitionismus eng sprünglich, das Sehen ist imaginär, und entsprechend ist es nicht kontrollierbar. Das ist die Quintes-
verbundene Fixierung auf einen isolierten Partialtrieb dar, die mit Problemen der Geschlechtsiden- senz der vergangenen zweihundert Jahre (belästigende, strafbare Übergriffe sind ein anderes Thema).
tität und des körperlichen Selbstbilds einhergeht.“3 In Meyers Großem Taschenlexikon von 1983, – Das Medium der Fotografie hat sich in seiner 170-jährigen Geschichte von einem
also 25 Jahre früher, ist deutlicher noch von „sexueller Perversion“ die Rede.4 Woher stammt dieses schwerfälligen zu einem superhandlichen Instrument, einem eleganten Katalysator des Sehens ent-
Zögern, die Verlegenheit, ja das Abqualifizieren, wenn der Begriff des Voyeurs zur Sprache kommt?5 wickelt. Immer kleinere Kameras, kräftigere Teleobjektive, höher auflösende „nachtsichtige“ Träger
Waren Mädchen und Landschaften im Mittelalter noch eine „Augenweide“, wurde „geäugelt“, wenn stärken das Sehen, Entdecken und das (analoge oder digitale) Festhalten von Situationen und Er-
geflirtet wurde, so verengte sich im letzten Jahrhundert die positive oder zumindest neutrale Vor- eignissen in jeder Ecke, in jedem Versteck der Welt. Die Fotografie ist ein markant voyeuristisches
stellung des Zusehers, des Voyeurs als eines Menschen, der neugierig schaut, in die negative Vor- Medium. Sie selbst ist grundlegend voyeuristisch angelegt, lange bevor sich der Blick und der Bli-
stellung eines Menschen, der aus sexueller Perversion zuschaut, der sich durch das Schauen „ab- ckende mit der Fotografie von Distanz zur Nähe, vom Gestellten zum (im Schnappschuss) Enthüllten,
reagiert“. Einen ersten Grund sieht Volker Roloff (Mitherausgeber des Symposiumsbandes über Die von der würdevollen Abbildung zur pornografischen Verengung des Dargestellten entwickeln. Das
Ästhetik des Voyeur ) in den Diskursen über die Psychoanalyse Freuds, welche die Reflexion über die Schauen durch die Linse entspricht dem Schauen durch das Loch der Wand (wiedergegeben zum
Schaulust nicht nur weiterentwickelt, sondern auch pathologisiert haben. Doch er ergänzt mit dem Beispiel in Ohne Titel, Brüssel 1932 von Henri Cartier-Bresson) und dem Spiel zwischen phallischem
Hinweis, dass wir alle befangen seien, wenn wir mit unserer eigenen Schaulust konfrontiert sind, ihr Begehren und der Vulva als Fluchtpunkt in psychologischer Dimension. Die Verbindung von optischer
kreatives Potenzial erkennen wollen: „Wir überlassen es am liebsten Schauspielern, Künstlern, Malern, Konzentration des Blicks und beobachtender Haltung, des „Teilhabens ohne Folgen“, sind sowohl
Theater- oder Filmregisseuren, unsere Schaulust zu gestalten und zu reflektieren“, und wir seien froh, Attribute des Betrachters von Fotografien, des Fotografen als auch der Fotografie als Medium: der
wenn ein Werk als nicht voyeuristisch beurteilt wird.6 Einen zweiten Grund sieht er in der über Jahr- Voyeur des Voyeurs des Voyeurismus. Voyeurismus ist eine „Augenlust-Erfüllung auf Distanz“ 9, und
hunderte stattfindenden christlichen Abwertung der Sinne und Sinnlichkeit, die als Werkzeuge der in dieser Spielform verbinden sich voyeuristischer und ästhetischer Blick.
Sünde verdächtigt werden. Sie betreffen vor allem das Auge und die Zunge: „Die sogenannte con- – Wir sprechen der Fotografie jedoch nicht nur im sexuellen Bereich einen voyeuris-
cupiscentia oculorum gehört zu einer Tradition, die Begriffe wie Lust und Begehren, volupté, désir, tischen Antrieb zu. Der voyeuristische Blick sucht die Indiskretion, die Überschreitung einer privat
curiosité von vornherein negativ“ belegt.7 oder konventionell gesetzten Grenze im Profanen oder Sakralen. Paparazzi-Fotografie zum Beispiel
– Wir verfolgen hier also die Entwicklung des Begriffs Voyeur vom Ausübenden einer lebt ausschließlich von der voyeuristischen Kraft der Fotografie, der sie verbreitenden Medien und
ursprünglichen, neugierigen Schaulust hin zu einem verbotenen Schauen, einem pervertierten Schau- der voyeuristischen Lust der Betrachter. Nahaufnahmen von Ermordeten aus großer Nähe, bloßstel-
trieb. In paradoxer Verschränkung schält sich aus dem christlichen Sinnlichkeitsverbot die Schaulust lende Bilder von Kranken, forsche und zudringliche Blicke in Privatsphären kritisieren wir ebenso
aus der Summe der Sinne heraus und entwickelt sich zum dominanten Sinn im 19. und 20. Jahrhun- als voyeuristisch. Fokussiert, visiert, verengt sich hingegen der fotografische Blick immer stärker und
dert. Bei gleichzeitiger Verdammung des neugierigen Sehens entwickeln wir Fernrohre, Mikroskope, schließt zunehmend Komplexitäten aus dem Seh- und Denkfeld aus, dann entwickelt er sich zum
Fotografie, Film, Fernsehen, Internet zu omnipotenten Geräten und Medien des Entdeckens, Fest- pornografischen Blick.

– 314 – – 315 –
– SEHEN UND GESEHEN WER DEN – VOYEUR ISMUS UND F OTOGR AF IE – – SEHEN UND GESEHEN WER DEN – VOYEUR ISMUS UND F OTOGR AF IE –

– Exemplarisches Beispiel für voyeuristische Fotografie im herkömmlichen, im eroti- Newton als Fotograf unsichtbar da steht, wo wir als Betrachter uns befinden. Mit ihm schauen wir
schen, sexuellen Sinn ist das Werk von Helmut Newton: Seine Fotografien funktionieren zuerst ein- aus dem Rundhorizont, aus der inszenierten Szenerie hinaus in die Alltagswelt, aus der uns June ent-
mal direkt, einfach, fast funktional. Er präsentiert seine Motive, meist junge, attraktive, „sexualisierte“ gegenblickt. Newton, und wir mit ihm, wird in seiner Tätigkeit als Fotograf, als im Sucher Schauen-
Frauen, vor einem düsteren, schweren Hintergrund, blitzt sie aus dieser Dunkelheit heraus. In vielen der, zum Voyeur, doch die voyeuristische Spannung wird durch die ebenmäßige Ausleuchtung und
seiner Bilder dominiert ein großer Schwarzweiß-Kontrast: Bestimmtes wird grell erleuchtet, während den Blick von June Newton aufgelöst, das Geheimnis der Szene wird offengelegt und damit dekonstru-
anderes im Dunkeln versinkt. Das Prinzip des fotografischen Voyeurismus braucht diesen Wechsel iert. „Nicht die Figur der Verführung ist mysteriös, sondern die des Subjektes in den Fängen seines
von dunkel zu hell. Der Voyeur sitzt klassischerweise im Dunkeln, Sicheren und entfaltet sein Fiebern eigenen Wunsches oder Bildes.“11 Mit diesen Worten von Jean Baudrillard muss sich hier der vom
beim Blick auf die erleuchtete Szene. Zu dieser Ästhetik passt sehr gut, dass der Blitz das verbotene, Licht und von der Auflösung enttäuschte Voyeur (Betrachter) trösten. Eine etwas ungewöhnliche
geheimnisumwitterte Tummelfeld der Reichen und Schönen aufhellt. Im Schein der 125stel- Sekunde Enttäuschung. Üblicher, aber auch härter trifft es den Voyeur, wenn er beim Schauen entlarvt wird,
taucht das Objekt auf und entflammt die voyeuristische Begierde der Betrachter. Das viele Schwarz wenn die Frau, das Objekt der Begierde zurückblickt und ihn mit den eigenen Waffen schlägt, ihn
unterstreicht das Verbotene, den crime, den der Fotograf und die Agierenden begehen – und sei es damit überbietet. Während der Voyeur beim Schauen heimlich wie ein Dieb agiert, setzt die Frau be-
auch nur jenes Vergehen, jener Luxus, wirklich Zeit für Sexuelles zu haben –, und öffnet den Raum wusst ihren Blick als Waffe ein.12 Helmut Newtons Big Nudes von 1980 sind Beispiele, in denen starke,
für alle möglichen projizierenden Gedanken. Dieser Situation steht entgegen, dass bei Newton die große, nackte Frauen mit ihrem Blick den voyeuristischen Betrachter aus seiner Rolle als Teilhaber
Angeblitzten nie erschrecken, dass sie nicht darauf reagieren, sondern ungestört weiter machen, ohne Folgen heraus reißen.
was sie tun wollen. Newton bricht so auf einer zweiten Ebene die eigene Vortäuschung von Reali- – Valie Export spielt mit diesem Effekt in Genitalpanik, einer Sequenz von Fotografien
tät und erzeugt eine ambivalent schillernde Bilderwelt: Seine Realistik verwandelt sich dadurch in von 1969, in denen sie als Protagonistin auftritt. Sie bricht darin mit der klassischen Unterscheidung
Symbolisches. von männlichem Aktivismus und weiblicher Passivität. Als sei sie Aktivistin einer Widerstandsorga-
– In einigen Fotografien hingegen hat der Macher Helmut Newton den Voyeurismus nisation, der Black Panther Party zum Beispiel, posiert sie in enger Hose und Jacke, mit wildem Haar
selbst zum Thema gemacht. Er nannte sie Studien zum Voyeurismus, zum Beispiel die Szenerie in einem und Maschinenpistole. Gleichzeitig aber zeigt sie Schamhaare und Vagina. Der (männliche) Blick
hohen, mit ornamentalen Seidentapeten, schweren Vorhängen und reich geschnitzten Holzmöbeln muss hier irrlichtern – im Wechsel von Hin- und Wegschauen, von Zugreifen und Rückweisung. Der
bestückten Schlosssaal. Entgegen der Gediegenheit filmt im Vordergrund ein Mann eine Frau. An- Voyeur wird mit einem aggressiven Blick konfrontiert, das Objekt wird Subjekt.
gespannt, konzentriert steht er, vornübergebeugt, über ihr, während sie sich in anstrengender Rücken- – Nachsatz: Gegenpart zum Voyeurismus sind Formen exhibitionistischen Verhaltens:
stützlage räkelt, sich der Kamera anbietet. Er ist angezogen, sie ist nackt. Er filmt, sie zeigt sich und das Zeigen, Vorführen, Anbieten von Sexualität, das Entblößen, Enthüllen des Geschlechts vor der
wird gesehen. Es muss diese Komplementarität sein, die aus den beiden Figuren ein gleichschenkliges Kamera, vor dem Publikum. Ein Sextheater fürs Private oder fürs Theater (Exhibitionismus als Ver-
Dreieck formt. Die beiden erwecken mit allen anderen Details den Eindruck, für den Moment des breitung eines genitalen Schreckens ist damit nicht gemeint). Hier fällt das Geheimnis des Entde-
Tuns wie siamesische Zwillinge verknüpft zu sein. Ein eindringliches Bild für die Komplementarität ckens, des unbemerkten Schauens weg. Es wird durch ein Vorführen, durch eine private oder öffent-
von Voyeurismus und Exhibitionismus. liche dialogische Setzung ersetzt, welche die Anbietenden und die Zuschauer für einen bestimmten
– Ein zweites Beispiel ist ein Close-up, eine außergewöhnlich direkte Fotografie. Nur Augenblick verbinden. Sie bauen in gemeinsamer Erregung (oder in professioneller Schauspielerei)
eine Armlänge vom Objektiv entfernt posiert eine – wie so oft – kräftige junge blonde Frau. Sie eine sexuelle Spannung über den Augensinn auf. Jean-Luc Moulènes Arbeit Noeska, Amsterdam, 2004
schaut über den Kamerastandpunkt hinweg vermutlich ins Gesicht des agierenden, beinahe unsicht- als Teil einer Serie interveniert in diesem Kontext. Seine Doppelporträts von Frauen, die ihr Gesicht
baren Mannes. Ihr Kleid ist halb geöffnet, wird gerade von einer Männerhand drapiert, so dass ihre und ihre Vagina fast krampfhaft gleichzeitig „hinhalten“, thematisieren das Animalische und Zivili-
Brust frei und im Zentrum des Bildes zu liegen kommt. Sie selbst wirkt „in between“, in der Schwebe, satorische, das Persönliche und Allgemeine, das Ich und das Es als ein großes Ganzes, das nicht ge-
ihr Körper lädt zum Betrachten ein, ihre Haltung jedoch wirkt leicht unschlüssig. Nebst vielen klei- trennt, sondern zusammen gelebt und gedacht werden soll.
nen Details und Verweisen, die das Bild füllen und mitbestimmen, ist es so konstruiert, dass es sich
1 Volker Roloff, „Anmerkungen zum Begriff der Schaulust“, in: Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk, Volker Roloff,
der Betrachter/die Betrachterin aus der Position anschaut, die der beinah unsichtbare Agierende mit Die Ästhetik des Voyeur. Heidelberg 2003. S. 26
2 Roloff, a. a. O., S. 28
seiner Kamera und seinem Penis einnehmen muss. Schauen und Fotografieren wird hier, wie kaum 3 http:// lexikon.meyers.de / meyers / Voyeurismus
je so deutlich, als explizit sexualisiert vorgeführt: „Le regard est l’érection de l’oeil“ (Jean Clair). 10 4 Meyers Großes Taschenlexikon, Aktualisierte Neuausgabe 1983. Mannheim, Wien, Zürich, S. 276
5 Roloff, a. a. O., S. 26
– Im Selbstporträt mit June und Modellen, Vogue-Studio, Paris 1981 entfachte Newton 6 Roloff, a. a. O., S. 27
ein Feuerwerk von Bezügen und Gegensätzen. Newton ist angezogen, „overdressed“ in seinem halb- 7 Roloff, a. a. O., S. 27
8 Roloff, a. a. O., S. 28
geöffneten (Spanner-)Trenchcoat, mit weißen Tennisschuhen und zweilinsiger Rollei; das Modell, 9 Gundolf Winter, „Voyeurismus oder die Differenz von Blick und Motiv“, in: Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk,
direkt als Rückenakt und gespiegelt von vorne sichtbar, posiert bis auf seine schwarzen High Heels Volker Roloff, Die Ästhetik des Voyeur. Heidelberg 2003, S. 57
10 Jean Clair, Méduse. Paris 1989, S. 79
nackt; als Nebenfiguren agieren sitzend: June, seine Frau, in Alltagskleidern, unaufgeregt, ja leicht 11 Jean Baudrillard, Cool Memories, 1980–1985. München 1989, S. 9
12 Wolfgang Drost, „Der Blick der Frau auf den Voyeur. Zu Gautiers Roi Candaule“ , in: Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk,
gelangweilt, und ein verdecktes Modell, von dem wir nur angeschnittene Beine und Füße in ex-
Volker Roloff, Die Ästhetik des Voyeur. Heidelberg 2003, S.144
tremen Stilettos sehen. Wer steht hier wo, und wo stehen wir als Betrachter? Das Geschlecht des
Modells markiert wiederum genau die Mitte des Bildes. Durch die Spiegelung erfahren wir, dass

– 316 – – 317 –
– SEEING AND BEING SEEN —VOYEUR ISM AND PHOTOGR APHY – – SEEING AND BEING SEEN —VOYEUR ISM AND PHOTO GR APHY –

SEEING AND BEING SEEN—VOYEURISM AND PHOTOGRAPHY sense; it is rather always turned (inward) and (outward) at the same time. It is the origin and générateur
of an imaginary world of images, of images that are culturally codified, remembered, fantasized, and
dreamed, images that direct and constitute all perceptions.”8 Accordingly, the opposition between the
U R S S TA H E L subject and the object of voyeurism is precisely as questionable as the division between the spirituality
and sensuality of sight, and between reality and imagination. Despite all attempts at proscription, we
– The twentieth century was the century of visual desire par excellence. The media can assert that sight is primordial, sight is imaginary, and accordingly, it is uncontrollable. That is the
that visually defined the twentieth century are photography, film, and television. All three are based quintessence of the past two hundred years (annoying, criminal voyeurism is another topic).
on looking, on the curiosity and fascination of looking as the crucial impulse. The century seemed to – In its 170-year history, the medium of photography has developed from a cumber-
want to prove once and for all that visuality is “the origin of all endeavors and fantasies to expand the some instrument into a super convenient instrument, becoming an elegant catalyst for seeing. Pro-
human senses”1 and also that it is “proof of the inextricable connection between aesthetics, eroticism, gressively smaller cameras, stronger telephoto lenses, higher resolution “night vision” reinforce
and creativity.”2 At the beginning of the century, Sigmund Freud described a child’s interest in observ- sight, discovery, and the (analogue or digital) capturing of situations and events in every corner, in
ing the sexual act of its parents as the (actual or fantasized) primary scene, which decisively influences every hiding place in the world. Photography is a distinctively voyeuristic medium. It is at its very
our later desires and wishes, our pleasure, ability, and will to knowledge, and aesthetic, erotic, and cul- foundations voyeuristic; even without the viewer’s gaze, before the photographic conflation of dis-
tural practices. In fact, with this he reinforced how primordial, how “natural” the sense of sight is. Today tance to proximity from the posed to the exposed (in the snapshot), from a dignified reproduction to
Meyers Lexikon Online writes of the term voyeurism: “Voyeurism: [ . . . French voyeur “viewer,” to a pornographic depiction. Looking through the lens corresponds to looking through a hole in the wall
voir, from Latin videre “to see”] scopophilia, the divergent sexual behavior (above all of men), in which (as presented in Untitled, Brussels 1932 by Henri Cartier-Bresson, for example) and the play between
sexual excitement and satisfaction are reached through secretly observing physical nudity, stripping, phallic desire and the vulva as the disappearing point in the psychological dimension. The connection
or sexual activity of unknown people. Voyeuristic tendencies in sexual behavior are widespread. Ac- between the optical concentration of the gaze and the observational attitude of “partaking without
cording to S. Freud, voyeurism represents a fixation, closely connected to exhibitionism, with an iso- consequences” are as much an attribute of the observer of photography, of the photographer, and of
lated partial drive, which also involves problems with gender identity and the physical self-image.”3 In photography as a medium: the voyeur of the voyeur of voyeurism. Voyeurism is a “fulfillment of the eye’s
Meyers Großem Taschenlexikon from 1983—twenty-five years earlier—it is more clearly a question desire from a distance,”9 and in this form of play the voyeuristic gaze and the aesthetic gaze are joined.
of “sexual perversion.”4 Where does the hesitation, the bashfulness, the qualifying tone come from when – We are not only attributing a voyeuristic impulse to photography in the sexual realm.
we speak about the idea of the voyeur?5 While in the middle ages, maidens and landscapes were still “a The voyeuristic gaze looks for indiscretion, the overstepping of private or conventional boundaries
feast for the eyes” and one gave the “eye” when one flirted, in the last century the positive, or at least set in the profane or sacred. Paparazzi photography, for example, depends exclusively on the voy-
neutral, notions of the viewer, of the voyeur as a person who looks with curiosity, were restricted to the euristic power of photography, on the media that distributes it, and on the voyeuristic pleasure of
negative notion of a person who looks out of sexual perversion, who “abreacts” by looking. Volker Roloff the viewer. We also characterize as voyeuristic extreme close-ups of murder victims and revealing im-
(co-editor of the symposium catalogue Die Ästethik des Voyeur [The Aesthetics of the Voyeur]) finds ages of the ill—both being brisk and intrusive glances into the private sphere. If the photographic gaze
an initial basis for this in the discourse on psychoanalysis, which not only further developed consider- more intensely focuses, hones in, constricts, and excludes increasing complexities from the field of
ations of voyeurism, but also pathologized it. Yet he adds that we are all biased when confronted with sight and thought, then it develops into a pornographic gaze.
our own visual curiosity, we want to recognize its creative potential: “Preferably we leave it to actors, – A showcase example of voyeuristic photography in the usual, erotic, sexual sense of
artists, painters, theater or film directors to give form to our desire to look and to reflect on it,” and the word is presented in the work of Helmut Newton: his photographs function first of all directly,
we are happy if a work is judged to be not voyeuristic. 6 He finds a second explanation in the Christian simply, almost functionally. He presents his motifs—mostly young, attractive, “sexualized” women;
disdain for senses and sensuality, which were regarded for centuries as tools for sin. This disdain before a dim, heavy background, they flash out of the darkness. Many of his pictures are dominated
was above all for the eye and for the tongue: “The so-called concupiscentia oculorum belongs to a by a stark black-and-white contrast: certain things are harshly lit, while others disappear into dark-
tradition that understands notions such as lust and desire, volupté, désir, and curiosité as a priori ness. The principle of photographic voyeurism requires this alternation from dark to light. The voyeur
negative.” 7 classically sits in darkness, security, becoming more and more fevered through gazing upon the illu-
– We can follow the development of the concept of the voyeur from the practitioner minated scene. It fits this aesthetic well that the flash lights up the forbidden and secret playground
of a primordial, visual curiosity to a forbidden gaze, a perverted drive to look. In a paradoxical twist, of the rich and beautiful. The object jumps out in a 125th of a second and enflames the voyeuristic
from the Christian ban on sensuality, the desire to see emerged from the sum of the senses and devel- desire of the observer. The abundance of black underscores the forbidden, the crime that the photog-
oped into the dominant sense in the nineteenth and twentieth centuries. Concurrent with the condem- rapher and the protagonist are engaged in—even if it is just the offense, the luxury, of actually hav-
nation of visual curiosity, we have the development of the telescope, microscope, photography, film, ing time for sexuality—and opens up space for all kinds of projected ideas. This situation contrasts
television, and Internet into omnipotent devices and media for discovery, capturing, and mediating. All to the fact that, in Newton’s photography, those caught in the flash are never alarmed by it, they do
of these instruments reinforce our sense of sight, our desire to see, and the range of visual possibilities. not react to it, but rather continue doing what they want to unperturbed. In this way and on a second
Restrictions on sensuality seem to boost the sense of sight (above all other senses), and a ban on look- level, Newton undermines his own pretense at reality and produces an ambivalently dazzling world
ing seems to further strengthen desire. Roloff continues: “The desire to see is . . . not at all an external of images: his realism transforms into a symbolism.

– 318 – – 319 –
– SEEING AND BEING SEEN —VOYEUR ISM AND PHOTOGR APHY – – SEEING AND BEING SEEN —VOYEUR ISM AND PHOTO GR APHY –

– In several photographs, however, the creator Newton made voyeurism itself the topic. – Postscript: The counterparts to voyeurism are forms of exhibitionistic behavior show-
He called them “Studies on Voyeurism”: for example, the scene in a lofty palace hall adorned with ing, presenting, offering sexuality, stripping, revealing the genitals to the camera, to the public. A sex
ornate silk wallpaper, heavy curtains, and rich carved wood furniture. In contrast to all this splendor, theater for private or for the theater. (By this, I do not mean exhibitionism as a way of spreading hor-
a man films a woman in the foreground. Concentrating, he stands stiffly bending over her, while she ror of the genitals). The secret of discovery, of looking without being detected, falls away here. It is
stretches out in a strenuous back bend, offering herself to the camera. He is dressed, she is naked. replaced by presentation, by a private and public dialogical postulation, which connects the one who
He films, she shows herself and is viewed. The complementary two figures form an isosceles triangle. offers and the one who looks for a certain moment in time. Together in shared arousal (or through
Along with all the other details, the two give the impression of being connected like Siamese twins professional acting) they build up a sexual tension through the sense of sight. As part of a series,
for the moment in which the activity takes place. A striking image of the interdependence of voyeur- Jean-Luc Moulène’s work Noeska, Amsterdam, 2004 intervenes in this context. His double portraits
ism and exhibitionism. of women who simultaneously hold their faces and their vaginas in an almost cramped way deals with
– Another example is a close up, an extraordinarily direct photograph. A voluptuous the animal and the civilized, the personal and the general, the ego and the id as an entirety that must
woman, as usual, poses only an arm’s length from the camera. She looks past the camera, presumably be lived and conceived of together and not separately.
into the eyes of the almost invisible man. Her dress hangs half open and is being adjusted by a man’s
1 Volker Roloff, “Anmerkungen zum Begriff der Schaulust,” in Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk,
hand so that her breast is free and in the center of the picture. She appears to be “in between,” in limbo: Volker Roloff, Die Ästhetik des Voyeur. Heidelberg 2003, p. 26
2 Roloff (see note 1), p. 28
her body offers itself to be viewed; yet her attitude appears slightly undetermined. Through the many 3 http://lexicon.meyers.de/Meyers/voyeurismus
small details and references that fill out and direct the picture, it is constructed in such a way that the 4 Meyer’s Groβes Taschenlexikon, Aktualisierte Neuausgabe 1983 . Mannheim, Vienna Zurich, p. 176
5 Roloff, p. 26
viewer looks from the position occupied by the almost invisible protagonist with his camera and his 6 Ibid., p. 27
penis. Looking and photographing are presented in this image more than anywhere else as explicitly 7 Ibid., p. 27
8 Ibid., p. 28
sexualized: “Le regard est l’érection de l’œil” (Jean Clair).10 9 Gundolf Winter, “Voyeurismus oder die Differenz von Blick und Motiv,” in Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann,
– In Self-portrait with June and Models, Vogue Studio, Paris 1981 Newton sets off a Walburga Hülk, Volker Roloff, Die Ästhetik des Voyeur. Heidelberg 2003, p. 57
10 Jean Clair, Méduse . Paris 1989, p. 79
firework of references and oppositions. Newton is dressed, “overdressed,” in his half-opened (peeping 11 Jean Baudrillard, Cool Memories, 1980–1985 . Munich 1989, p. 9
12 Wolfgang Drost, “Der Blick der Frau auf den Voyeur. Zu Gautiers Roi Candaule”, in: Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk,
Tom) trench coat, white tennis shoes, and twin lens Rollei; the model, seen directly from the back with
Volker Roloff, Die Ästhetik des Voyeur. H eidelberg 2003, S.144
her front reflected in the mirror, poses nude except for her black high heels; in supporting roles: June,
his wife, dressed in everyday clothing, unexcited, even slightly bored; and a hidden model, of whom
we can only see truncated legs and feet in extreme stilettos. Who is where in this picture, and where
do we stand as viewer? The model’s crotch marks the exact middle of the picture. Through the reflec-
tion we learn that, as the photographer, Newton stands invisibly at the point where we are located as
the viewer. We gaze with him from within the backdrop, out of the staged scenario into the everyday
world from which June looks back at us. As a photographer looking into his viewfinder, Newton—and
we along with him—becomes a voyeur; yet the voyeuristic tension is dissipated by the regular lighting
and June Newton’s gaze: the enigma of the scene is revealed and deconstructed. “It is not the figure
of seduction that is mysterious, but rather that of the subject in capturing his own wish or image.”11
With these words, Jean Baudrillard consoles the voyeur (viewer) disappointed by the light and dis-
solution. A somewhat unusual disappointment. More usual for the voyeur, but also much tougher, is
being discovered while watching, when the woman, the object of his desire, looks back at him and
turns his own weapon on him, beating him at his own game. While the voyeur secretly acts like a thief
when he watches, the woman consciously uses her gaze as a weapon.12 In Helmut Newton’s Big Nudes
from 1980, for example, strong, tall naked women use their gaze to remove the voyeuristic viewer
from his role as an uninvolved participant.
– Valie Export plays with this element in Genital Panic, a sequence of photographs
from 1969 in which she appears as protagonist. By doing so, she breaks with the classical distinction
between masculine activity and feminine passivity. Like an activist from a resistance group—the Black
Panther Party, for example—she poses in tight pants and jacket, wild hair and machine gun. At the
same time, she shows her pubic hair and vagina. The (male) gaze is compelled to flit about—shifting
between looking at and looking away, between taking hold and rejecting. The voyeur is confronted
by an aggressive stare, the object becomes subject.

– 320 – – 321 –
– S AT Y R I S C H E S H O R N . E I N E U N S C H U L D S V E R M U T U N G – – S AT Y R I S C H E S H O R N . E I N E U N S C H U L D S V E R M U T U N G –

S AT Y R I S C H E S H O R N . E I N E U N S C H U L D S V E R M U T U N G und definiert – Edith ist Natur –, und zweitens, weil der Betrachter im Inneren der Kammer genau
soviel mehr zur Zivilisation gehört, wie er muss, um in der Übertretung eine erotische Delikatesse
zu erblicken. Die Kammer ist metaphorisch die Kamera. Setzen wir die Fotografie gleich mit der
ULF ERDMANN ZIEGLER Zivilisation, wird der zivilisierte Raum insofern kulturell definiert, als er nicht dazu dient, Natur aus-
zuschließen, sondern im Gegenteil dazu, das Nichtzivilisierte hineinzulassen, zumindest bis an die
– Es hat lange zum guten Ton der Kunstdidaktik gehört, das Erotische gegen das Vul- Schwelle des Bewusstseins.
gäre zu verteidigen. Trotz der völlig unterschiedlichen Geschichte von Fotografie und Malerei, was – Walter Chappell, ein Hippie, bevor das Wort im Umlauf war, hat diese Möglichkeit der
den Akt betrifft, sind beide Gattungen verwandt, wenn man die Apologien Revue passieren lässt. Fotografie früh zu nutzen gewusst, am extremsten in seinem Hochformat Father and Son, Wingdale,
Demnach wollten Künstler ihr Publikum auf etwas Höheres verweisen, etwas Bewundernswertes und New York von 1962. Es zeigt einen athletischen Männerkörper im Sonnenlicht, der mit zwei dunklen
Subtiles – von Versuchungen unangefochten. Alle diese Bilder haben dennoch mühelos Ersatz geleis- Händen ein bleiches, speckiges Baby umfasst, dessen Gesicht zur Schulter des Vaters gewandt ist. Das
tet, Ersatz für fehlende Aufklärung, entzogene Objekte, unzugängliche Pornografie. Die Didaktik Bild hat kein Gesicht; Mann und Kind sind nackt. Der Mann hat eine kräftige Erektion, er ist beschnit-
hatte also zwei Ziele: zum einen, den Betrachter vor der „strafenden Hand“ zu schützen, zum anderen ten, und sein Glied zeigt wie ein Pfeil auf das Kind, dessen Puttenbeine es fast oder tatsächlich berührt.
die Kunst vor ihrer sekundären Rolle als Ersatz. Ist nämlich der heimliche Auftrag erfüllt, bleibt die – Der ikonische Hintergrund des Motivs ist gewiss die Maria mit dem Kinde. Dabei ist
Kunst als eigentliche übrig. die Aktvariante – nackte Mutter mit nacktem Kind – in der Fotografie um 1962 auch nicht üblich. Die
– Vergleicht man die Situation von Jeff Koons heute mit der Auguste Rodins damals Ersetzung der Mutter durch den Vater wird durch die Erektion grotesk herausgekehrt. Auch ist die
oder die Sally Manns mit derjenigen Imogen Cunninghams, wird deutlich, was sich in hundert Jahren Mutter nicht wirklich abwesend, weil wohl kaum jemand anders als sie die Kamera ausgelöst haben
verändert hat. Das erotische Kabinett hat sich aufgelöst. Jeder, der mit dem Bild des menschlichen kann. Man könnte die Erektion als absichtliche Verletzung guter Sitten entziffern, insofern sie sich auf
Körpers und seinen sexuellen Implikationen experimentiert, tut dies im vollen Bewusstsein dessen, das Baby beziehen würde; es liegt aber – bei allen Schwierigkeiten, das Motiv zu entblättern –, sehr
dass ein jeder Betrachter zumindest ein Bild, vielleicht Hunderte von Bildern gesehen hat, die an Deut- viel näher zu vermuten, dass die Erektion nicht auf das Baby, sondern auf die Figur zeigt, die nicht im
lichkeit nichts zu wünschen übrig lassen. Damit soll nicht gesagt werden, dass immer alles und überall Bild ist. Denkt man sich die Mutter (als Liebhaberin des Mannes, der laut Bildtitel Vater des Kindes
möglich sei – es gibt schließlich Gesetze über die Verbreitung von Pornografie. Dennoch, seit den ist) dazu, wird das Bild zur Verherrlichung der Sexualität zweier Erwachsener, das Baby dessen Frucht.
sechziger Jahren hat sich die Situation der Kunst insofern verändert, als sie weniger und seltener einen Walter Chappells später so umstrittene Fotografie feiert die kreatürliche Wucht, das Wunder der Re-
privilegierten Blick auf die menschliche Anatomie bieten konnte. Je größer der Abstand zu sekundären produktion. Der Psychoanalytiker Jacques Lacan hat das (dem Paar geborene) Kind als „Stöpsel des
Funktionen wurde, desto radikaler traten die primären – die künstlerischen – in Erscheinung. Damit Begehrens“ bezeichnet – die Kleinfamilie löscht die Sexualität aus. Über Annahmen dieser Art macht
verkehrten sich die Voraussetzungen der Rezeption. Sexualität, lange als verdecktes Motiv mitgeführt, sich nun Chappell, sich selbst in Szene setzend, lustig, mit seinem Glied als satyrischem Horn.
wurde Thema. Das Kunstwerk mit dem Thema Sexualität fiel unter das Diktat der Avantgarde, das – Über Jahrhunderte hatten männliche Künstler Frauen als Objekte des Begehrens
heißt, es musste psychisch, metaphorisch und/oder ikonisch neu sein – anders, memorabel. Und in glaubhaft darzustellen versucht, „allein“, „überrascht“, „d’accord“, „sich hingebend“, bis Gustave
dieser Phase der bildenden Kunst begann die Fotografie, eine entscheidende Rolle zu spielen. Courbet, dem großen Realisten, schließlich die Geduld ausging und er sich an die nahezu unlösbare
– Jedesmal, wenn das politische Jahr 1968 memoriert wird – also auch jetzt –, geraten Aufgabe machte, das weibliche Geschlecht in die Mitte eines sorgfältig ausgeführten Ölgemäldes zu
die ästhetischen Initiale in den Hintergrund: die nouvelle vague des französischen Films seit 1959, rücken. Die eigentliche Schwierigkeit besteht nicht darin, das Modell dazu zu bringen, sich zu zeigen,
der amerikanische „Soul“, der Wiener Aktionismus, die Sub- und Gegenkulturen von London und sondern es so zu betrachten (oder dazu zu bringen, sich so zu zeigen), dass die Reaktion des Betrach-
San Francisco. Dazu brauchte es Denker und Macher, die die Zeitenwende erstens vorwegnehmen ters nicht in erster Linie die ist, Scham zu zeigen, weil ein Tabu gebrochen wird. Wenn das Betrachten
und dann auch vollziehen konnten. In der Fotografie waren das Minor White und Walter Chappell, keinen Tabubruch darstellen soll, darf das Herstellen des Bildes auch keiner sein. 3 Dass es dennoch
die in ihren Aperture-Gesprächen am Ende der fünfziger Jahre den Fotografen ihren Weg in die Sub- Jahrzehnte dauern kann, bis dieses Equilibrium erreicht ist – bis das Bild als das erkannt wird, was
jektivität bahnten, und in der Folge auch dem Publikum.1 es ist –, zeigt die Geschichte von L’origine du monde, wobei der Titel eine letzte Ratlosigkeit offen-
– Nordamerika mit seinen freistehenden Häusern und üppigen backyards war vielleicht bart, den Umstand, dass die Vagina empfängt und gebiert. Courbets Bild hängt noch keine zwei Jahr-
prädestiniert für die fotografische Kulturrevolution. Emmet Gowin, Sohn eines protestantischen Pas- zehnte in einem öffentlichen Museum.
tors, lernte mit achtzehn Jahren eine Edith Morris kennen, deren verzweigte Familie er für ihre „Ein- – Es gibt in der Geschichte kein vergleichbares Bild – in Intention, Ausführung und
fachheit und Großzügigkeit“2 bewunderte, mehrere Generationen, die er als Fotograf ab 1965 in ein Rezeption – über das männliche Geschlecht. Das soll nicht heißen, dass es nicht allenthalben zu
halb-illusionistisches Beziehungsspiel einzuweben versuchte. Mit Edith als zentraler und dann ein- besichtigen sei. Leo Steinberg hat ein ganzes Buch über die Darstellung des Geschlechts Jesu Christi
ziger Akteurin fand er schließlich sein Thema, das zwischen körperlicher Liebe und Gottesliebe os- verfasst.4 Der männliche Körper war einer männlichen Künstlerschaft schon immer zugänglich, und
zilliert, ein metaphysisch motiviertes Bekenntnis zur physischen Welt. In Edith. Danville, Virginia sei es im Spiegel. Der Ausschluss der Darstellung der Erektion jedoch – auch bei mythischen und
von 1971 steht seine Frau breitbeinig in der geöffneten Tür eines Holzschuppens, ihr Nachthemd biblischen Themen, die das nahe legen – ist eine symbolische Entscheidung. Sie bezeichnete lange
anhebend, und pisst auf den Boden. Die Pfütze läuft nach innen ab. Dass das Bild aus dem Inneren der die Grenze zur Pornografie, oder anders gesagt wurde sie überschritten, richteten sich die Bilder
Scheune gemacht wird, ist entscheidend, erstens, weil der Wildwuchs im Hintergrund die Figur trägt nur noch an Männer und wurden heimlich aufbewahrt.5

– 322 – – 323 –
– S AT Y R I S C H E S H O R N . E I N E U N S C H U L D S V E R M U T U N G – – S AT Y R I S C H E S H O R N . E I N E U N S C H U L D S V E R M U T U N G –

– Fotografen wie Emmet Gowin und Walter Chappell, aber auch Diane Arbus und Will
McBride waren singuläre Agenten einer kollektiven Kulturrevolution: Sie gaben der Individualität des
Subjekts Schraffur und verschärften auf diese Weise die Kommunikation des Kollektivs. Insofern ist
ihre Fotografie, auch wenn sie in die dunklen Dinge des Lebens hineinsieht, auf Selbstbestimmung aus.
– Erst Robert Mapplethorpe und Nobuyoshi Araki haben dem kulturrevolutionären
Diskurs eine triebhafte, auch gewaltsame Richtung gegeben. Mapplethorpe führte aus, was homose- Emmet Gowin Walter Chappell Gustave Courbet Nobuyoshi Araki
Edith, Danville, Virginia Father and Son, 1962 Der Ursprung der Welt, 1866 aus / from: Recent Photos,
xuelle Fotografen nicht zu träumen gewagt haben. Er trennte nicht mehr zwischen offiziellen Bildern 1971 (Vater und Sohn) (The Origin of the World) Room 301, 1979
für die Hochkultur und heimlichen Bildern für das Boudoir. Mapplethorpe trimmte seine Bildsprache
auf klassisch, um sich von der Geschichte des „schmutzigen Bildes“ zu verabschieden. New York, als
Ort der schwulen Revolte, kippte nach 1969 sofort um in hedonistische Ekstase; Tunten wurden zu Haaren. Wer wollte sich dem entziehen. Die Triebkraft dieser Kunst aber ist der Puritanismus, gegen
Ledermännern; Mapplethorpe war dabei. den sie gerichtet ist.
– Araki war etwas älter, aber etwas später dran. Er fotografierte Tokio als nächtliche, – Irgendwann ist klargeworden, dass in Europa die Sexualität anders empfunden und
besessene Stadt. Während das Unterhaltungs- und Sexgewerbe Shinjukus auf Entgrenzung setzte, anders gesehen werden würde, daran haben die Perversionen der Nazis und die Prüderie der Bol-
tat Araki es ebenfalls. Dabei war gar nicht leicht zu unterscheiden, ob er berichtete oder inszenierte, schewisten nichts ändern können. Obwohl die Erfindung der Fotografie mitten in Europa, in Paris,
über- oder untertrieb. Zeigte er die albernen Rituale der Huren (als Schulmädchen, als Kranken- verkündet und als Patent dem Volk geschenkt worden war, hat die Fotografie über Jahrzehnte nichts
schwester, als Geisha), zeigte er gleichzeitig die Freier, die dabei noch alberner wirkten. Entblößung, zu bieten gehabt als heiße Ware unter der Theke und nebulöse Allegorien des Eros für den Teesalon.
Vertäuung, Kopulation: Jedes Bild kam daher als Gegenteil des hyperdisziplinierten Japans mit seinen Es war kein Fotograf, sondern der Bildhauer und Zeichner Auguste Rodin, dem es gelang, den sexuel-
zementierten Hierarchien und fixen Genderrollen. len Körper als Sujet in der Kunst zu verankern; das Atelier zu öffnen für die erotische Boheme und es
– In der Entgrenzung verschwinden die Gesichter, werden die Klischees herausgekehrt: für die Öffentlichkeit zu schließen; die Kunstbetrachter schließlich hineinzuziehen in den Genuss,
das japanische Mädchen als willfähriges Objekt bei Araki; der amerikanische schwarze Mann als den es bedeutet, den sexuellen Körper sich souverän vor den eigenen Augen entfalten zu sehen. Mög-
Träger des Super-Glieds bei Mapplethorpe ( Man in Polyester Suit). Araki, nach dem Tod seiner Frau, licherweise braucht es auch wirklich den Strich des Zeichners, um die Energien aufzunehmen, die
wurde der Chronist ohne Moral, der Mönch des Puffs; Mapplethorpe, infiziert mit Aids, romantischer dabei im Spiel sind und ohne die der Gegenstand einer bleibt.
Held einer unromantischen Emanzipation, feierte sich als Bote des unvermeidlichen Todes, als Held – Es geht hier nie um eine totale Transformation der Gesellschaft, sondern schlicht
auf dem Schlachtfeld des Kulturkriegs.6 darum, ob die Sittenwächter – auf deren Aussterben zu hoffen vergeblich ist – Mittel und Wege fin-
– Umgetrieben von gesellschaftlichen Verwerfungen, blieben die Amerikaner bis in die den, Institutionen in den Griff zu bekommen. In Paris wäre es lächerlich, dem Rodin-Museum Gelder
neunziger Jahre Marktführer einer fotografischen Publizistik, die Dinge der Sexualität berührt. Dabei streichen zu wollen, weil es erotische Zeichnungen und Skulpturen ausstellt; derlei gehört in Frank-
kann man nicht behaupten, dass den amerikanischen Fotografen und Kuratoren die Diskursmacht im reich nicht einmal zum Programm des politischen Konservatismus, ganz im Gegenteil.
Allgemeinen gehörte, wenn man an die Bechers und ihre Schüler in Deutschland denkt, aber auch an – Gewiss ist das Verhältnis einer jeden Gesellschaft zur Nacktheit einzigartig, wenn
Michael Schmidt, Eva Leitolf und Jitka Hanzlová; an Martin Parr, Paul Graham und Richard Billing- man etwa an die DDR denkt mit ihrem Betriebsurlaubsnacktkult. Vielleicht dachten die Maler, die
ham in England; an Luigi Ghirri und Gabriele Basilico in Italien, Walter Niedermayr in Österreich, Ni- Realität der Strände sei des Sozialistischen Realismus nicht würdig; aber die Fotografen, die in der Tat
colas Faure und Annelies Štrba in der Schweiz: sämtlich Fotograf(inn)en, die sich kümmern um soziale eine Nischenexistenz führten – teils Subkultur waren –, hätten das Klima der Freizügigkeit durchaus,
Beziehungen, gesellschaftliche Enklaven, die Mikrophysik der Macht, die Baugeschichte, politische in welcher Weise auch immer, beobachten und für sich nutzen können.
und industrielle Topologien. Die Franzosen, seit Jahrhunderten geübt in Fetisch und Camouflage, – Es braucht immer einzelne, luzide und unbeirrbare Künstler, wenn es darum geht,
hatten als letzten fotografischen Meister Pierre Molinier zu bieten, hielten das Publikum zwischen- auf den Diskurs wirklich Einfluss zu nehmen. In der Bundesrepublik Deutschland hat der Fotograf
drin mit dem gestählten Glamour von Lucien Clergue und den Pseudoaquarellen von David Hamilton Will McBride jene Bilder geliefert, die den Beginn einer neuen Zeit bedeuteten. Er zeigte Sexualität
bei Laune und triumphierten schließlich mit dem ins Schrille gewendeten Boudoir der Bettina Rheims. als etwas Begehrenswertes, Dynamisches und Reines, ohne die Abgründe auszublenden, Angst und
Selbst Helmut Newtons Aufstieg vom Außenseiter der Modewelt zum Monolithen der erotischen Pu- Hass. So schuf er eine Kunstfamilie aufgeklärter Lebenslust, das Bild/ Textverhältnis brechtisch ein-
blizistik wäre ohne die Pariser Wünschelrute jener Redakteure und Art directors nicht denkbar, die gefärbt, das Schwarzweiß der Fotografie so fein und doch genau wie Blütenstaub: „Zeig mal! Ein Bil-
ihn als reifen Libertin an deutsche Kuratoren übergeben haben, die für jeden zurückgekehrten Exi- derbuch für Kinder und Eltern“. Selbst die Kopulation sah darin aus wie ein Sonnenaufgang.
lanten dankbar sind. Dennoch blieben lange die Amerikaner die stärkeren, was den Diskurs betrifft, – In diesem Buch – ja, es gab Versuche von Zensur, es wurde nie ein Schulbuch, es ist
und als die wirklichen Meister der Medien haben sich die Meisterinnen erwiesen: Cindy Sherman, heute so gut wie verschwunden – erkennt man manifeste Anfänge eines libertären Deutschlands: ein
Sally Mann, Nan Goldin. Dabei ist Goldin, bei aller Melancholie, noch am ehesten eine Fackelträgerin Publikum, das nur so weit hinsieht, wie es leichtfällt, und dann wegsieht. Die dunkle Seite bleibt weit-
des Glücksversprechens der Siedlerkultur; Sally Mann, als Südstaatlerin, hat privilegierten Zugang gehend ausgespart; S/M-Bekenntnisse in den Spätsendungen des Fernsehens, aber auch dann noch
zum Archiv der Alpträume; und Sherman hat gleich die ganze Kulturgeschichte des weiblichen Mo- als Volksaufklärung auf die sanfte Tour präsentiert. In Deutschland findet man im Museumsshop
dells eingesackt, also eigentlich männliche Ikonografie fortgeschrieben, unter Einsatz von Haut und seit Jahren Postkarten eines „American Airline Breakfast“, das im Blitzlicht ein Frühstück im Flugzeug

– 324 – – 325 –
– S AT Y R I C A L H O R N: P R E S U M I N G I N N O C E N C E – – S AT Y R I C A L H O R N : P R E S U M I N G I N N O C E N C E –

zeigt, aber der Fluggast hat sein übernächtigtes Glied entblößt und auf dem Tablett präsentiert. Das from the “punishing hand,” and to protect art from its secondary role as a surrogate. When this secret
Bild stammt von Wolfgang Tillmans und gilt allein schon deshalb als unangreifbar. Tillmans macht task is fulfilled, then art is the real result.
dort weiter, wo Rodin und McBride nicht konnten oder wollten. – If one compares Jeff Koons’s situation today with Auguste Rodin’s in the past, or
– Die Kunstdidaktik, die das Erotische gegen das Vulgäre verteidigt, ist nahezu ausge- Sally Mann’s with Imogen Cunningham’s, then it is clear what has changed in the last one hundred
storben. Es gibt hier auch niemanden mehr, der die Fotografie dafür tadelt, zu fotografisch zu sein. years. The erotic cabinet has disappeared. Anyone who experiments with images of the human body
and its sexual implications does so in full awareness that every viewer has already seen at least one
1 Die Wirkung der Gespräche beschreibt Val Williams in ihrem Nachruf auf Walter Chappell in der Tageszeitung The Independent
(vom 2. Oktober 2000): “Die Debatten Chappells und Whites über Fotografie wurden im Magazin von Aperture in einer Serie von Artikeln image—perhaps even hundreds of images—that leave nothing to be desired in terms of explicitness.
niedergelegt, in den späten fünfziger Jahren, und haben das Denken einer ganzen Generation von Fotografen beeinflusst, die dann in den
Sechzigern und Siebzigern in Erscheinung trat. Auch wenn die Neudefinition der Fotografie vielleicht zu allzu literarischen, männlich
That is not to say that everything is always possible everywhere—there are, in the end, laws on the
dominierten hierarchischen Vorstellungen geführt hat, Hierarchien, die den Guru stärkten, Frauen ausschlossen (außer als Geliebte, Modell distribution of pornography. Yet since the sixties, the situation in art has changed insofar as it has
oder beides in einem), auch wenn dies zu einer Übermystifizierung der Fotografie geführt hat, bekam das Medium dadurch auf jeden Fall
eine weltanschauliche Basis, die sich als sehr einflussreich erweisen würde.
been less and less able to offer a privileged view of human anatomy. The larger the distance from the
Auch wenn Chappells und Whites Theorien heute verquer und extravagant erscheinen mögen, war ihre Wirkung in den frühen Sechzigern secondary functions became, the more radically the primary—artistic—functions began to appear.
massiv. Sie führten dazu – in Museen und Kunstakademien allemal –, dass Fotografen nicht mehr nur als Handwerker oder als Reporter
angesehen wurden. Ihre Essays und ihr Einfluss auf das Establishment der Museumswelt bedeutete letztlich, dass der fotografische Print ein The conditions for reception were linked to this. Sexuality, which had long been a hidden motive,
Objekt der Verehrung wurde, nicht mehr nur ein Stück Dokumentation, dass Fotografie immer mehr gesammelt und auch bewahrt werden became a topic. Artworks dealing with sexuality came under the dictates of the avant-garde; that is,
sollte.“ (Aus dem Englischen übertragen vom Autor)
„Chappell and White’s debates on photography were printed, as a series of articles, in Aperture magazine in the late Fifties, and influenced they had to be new in terms of psychology, metaphor, and/or iconography—different, memorable. In
the thinking of a whole generation of photographers ermerging in the Sixties and Seventies. And, although the remodelling of photography this period of visual art, photography began to play a decisive role.
did perhaps create an over-literary, male-dominated hierarchy which promoted the notion of the guru, excluded women (except as lovers
or models or both) and over-mystified photography, it nevertheless gave the medium a philosophical base which became immensely – Whenever the political year 1968 is remembered the aesthetic innovators slip into the
influential.
Flawed and extravagant as Chappell and White’s theories may seem today, in the early Sixties their effect was profound. They had ensured
background: French New Wave film since 1959, American Soul music, Viennese Actionism, the sub-
that, in the museum and the art college at least, photographers would no longer be regarded simply as craftsmen or reporters. Their essays and counter culture in London and San Francisco. Thinkers and doers were necessary to anticipate
and their influence within the museum establishment meant that the fine photographic print would become an object of reverence rather
than a piece of documentation, that photography would increasingly be collected and conserved.”
and bring about the changing times. In photography this fell to Minor White and Walter Chappell,
2 Emmet Gowin, Photographs. New York 1976. Nachwort vom Fotografen: „Ich habe ihre Einfachheit und Großzügigkeit bewundert, who, in their Aperture discussions at the end of the fifties, paved the way into subjectivity for photo-
und betrachtete meine Bilder als Übereinkunft.“ (S. 100). Das Bild, das hier beschrieben wird, ist möglicherweise noch interessanter,
wenn man weiß, dass Edith, 29-jährig, bereits zweifache Mutter ist. „I admired their simplicity and generosity, and thought of the graphers and the public alike.1
pictures I made as agreements.“ – North America, with its freestanding houses and ample backyards, was perhaps pre-
3 Es ist lange angenommen worden, dass Courbet nach dem Modell gemalt hat. John Golding meint, die Vorlage sei eine Fotografie
gewesen. Dann hätte die Kunst Courbets darin gelegen, aus einer pornografischen Vorlage die Pornografie zu löschen. Die Vorstellung, destined for the photographic cultural revolution. At the age of eighteen, Emmet Gowin, the son of
das Modell sei im Akt des Malens gegenwärtig, wird durch das Bild und wie es gemalt ist nahegelegt. John Golding: „The Rebel Artist“, a Protestant minister, met a certain Edith Morris, whose complex family and multiple generations he
in: The New York Review of Books , 14. Februar 2008, S. 30–32.
4 Saul Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion . New York 1983 admired for their “simplicity and generosity.” He attempted to weave these simple country folk into a
5 Für Jacques Lacan ist es der „symbolische Vater“, der das „Gesetz“ verkündet. Alle symbolischen Funktionen sind in Sprache auflösbar
und insofern Gegenstand der psychoanalytischen Therapie. Darin besteht eine der Schwierigkeiten in einem Aufsatz wie diesem:
semi-illusionistic relationship game. With Edith as the central and, later, only protagonist, he finally
Sämtliche Bilder, die von Belang sind, bergen einen unsagbaren Rest. Nicht, weil die Sprache vor dem Bild generell versagt, sondern weil discovered his topic, which oscillates between bodily and divine love, a metaphysically motivated
die Gleichzeitigkeit des Eindrucks, die dem Bild eigen ist, in der Beschreibung und Theoretisierung des Bildes nicht erreicht werden
kann. – Anmerkung zur Pornografie: Während immer wieder gesagt wird, dass Frauen in der Pornografie unwürdig dargestellt werden
assertion of the physical world. In Edith. Danville, Virginia from 1971, his wife stands in the open
oder als Personen der Darstellung sich erniedrigen müssen, sind die männlichen Darsteller in einer besonders bedauerlichen Rolle. door of a wooden shack with her legs spread and her nightgown pulled up, pissing on the floor. The
Ihre Mühe mit dem Geschäft, die Strapazen der Wiederholung, sieht man an ihren durchaus nicht immer glückenden Erektionen.
Sie sind die Underdogs der Branche. puddle runs into the interior. It is crucial that the picture was taken from inside the shack: first of
6 Richard Bolton (Hg.), Culture Wars. Documents from the Recent Controversies in the Arts . New York 1992 all, because the wild growth in the background supports and defines the figure—Edith is nature.
Secondly, because the viewer inside the room belongs that much more to civilization, as well he must,
in order to behold a transgressive erotic delicacy. The room is metaphorically the camera. If we equate
photography with civilization, then the civilized room is culturally defined insofar as it does not serve
S AT Y R I C A L H O R N : P R E S U M I N G I N N O C E N C E to exclude nature, but rather, on the contrary, it allows the uncivilized to enter—at least to the thresh-
old of consciousness.
– Walter Chappell, a hippie before the term came into common currency, knew how to
ULF ERDMANN ZIEGLER exploit this possibility of photography from early on. At its most extreme, it can be seen in his large
format photo Father and Son, Wingdale, New York from 1962. It depicts an athletic male body in the
– Defending the erotic from the vulgar has long been a habit of art teachers everywhere. sunlight holding up a pale, chubby baby in his two dark hands. The baby’s face is turned towards its
Despite the completely different histories of photography and painting, when it comes to the nude, father’s shoulder. The image contains no faces; man and child are naked. The man has a strong erec-
the two are closely related, if one looks back through the literature. According to it, artists wanted tion. His circumcised member points like an arrow at the child, almost, or in fact actually touching its
to refer their audience to something higher, something admirable and subtle—immune to temptation. cherubic legs.
Yet all of these images served effortlessly as surrogates, surrogates for a lack of enlightenment, an – The iconic background for this motif is certainly the Madonna and child. The nude
absent object, inaccessible pornography. Interpretation had thus two goals: to protect the viewer version—naked mother with naked child—was also not yet normal in photography in 1962. The re-

– 326 – – 327 –
– S AT Y R I C A L H O R N: P R E S U M I N G I N N O C E N C E – – S AT Y R I C A L H O R N : P R E S U M I N G I N N O C E N C E –

placement of the mother with the father is grotesquely flaunted by the erection. The mother is also
not truly absent, for it could scarcely be anyone else taking the picture. One can decipher the erection
as an intentional violation of social mores if it is related to the baby; it makes more sense, however—
to unravel the motif with some difficulty—to presume that the erection is a response not to the baby,
but to the figure that is not in the picture. If one includes the mother (as the lover of the man who,
according to the title, is the father of the child), then the image becomes a glorification of the sexuality Robert Mapplethorpe Auguste Rodin Will McBride
Man in Polyester Suit, 1980 Ausgestreckt liegender weiblicher Akt aus / from: Zeig mal! Ein Bilderbuch für
of two adults and the baby its fruit. Walter Chappell’s controversial photography celebrates creative (Mann in Polyesteranzug) mit gespreizten Beinen, ca. 1900 Kinder und Eltern, Wuppertal, 1975
(Reclining Female Nude with Spread Legs) (Look! A Picture Book for Children and Parents)
vitality, the miracle of reproduction. The psychoanalyst Jacques Lacan designated the child (born to
the couple) as the “plug of desire.” The small family extinguishes sexuality. Chappell makes fun of
assumptions of that sort, putting himself in the scene with his member as the satirical horn. – In transgression, the faces disappear, the clichés are flaunted: the Japanese girl as
– For centuries, male artists attempted to realistically represent women as objects of submissive object in Araki (85 H 24), Mapplethorpe’s African-American man with the super mem-
desire “alone,” “surprised,” “d’accord,” “offering themselves,” until Gustave Courbet, the great realist, ber (Man in Polyester Suit). After the death of his wife, Araki became the chronicler without morals,
finally lost patience and took on the practically unrealisable task of placing the female sexual organs the monk of the whorehouses; Mapplethorpe, infected with AIDS, romantic hero of an unromantic
in the center of a carefully executed oil painting. The actual difficulty did not consist in convincing emancipation, celebrated himself as the messenger of inevitable death, as the hero on the battlefield
the model to reveal herself, but rather in observing in such a way (or convincing her to reveal herself of the culture wars.6
in such a way) that the viewer would not feel in the first place shame because a taboo has been broken. – Driven by social rejection, the Americans remained into the nineties market leaders
Not breaking the taboo should also extend to the making of the picture.3 And yet that it took decades in published photography concerning all things sexual. And yet one cannot claim that the photograph-
for this equilibrium to be reached is witnessed by the history of L’origine du monde. The title itself ic discourse was in general dominated by American photographers and curators, if one considers
discloses one final perplexity: the fact that the vagina receives as well as gives birth. Courbet’s image the Bechers and their students in Germany, or else Michael Schmidt, Eva Leitolf and Jitka Hanzlová,
has been on display in a public museum for less than two decades. Martin Parr, Paul Graham, and Richard Billingham in England; Luigi Ghirri and Gabriele Basilico in
– There is no comparable image in history—in terms of intention, execution, and recep- Italy; Walter Niedermayr in Austria; Nicolaus Faure and Annelies Štrba in Switzerland. All of these
tion—of the male sexual organ. That is not to say that it is not visible everywhere. Leo Steinberg put photographers deal with social relations and enclaves, the microphysics of power, the history of build-
together an entire book on the representation of Jesus Christ’s genitals. 4 The male body has always ing, political and industrial topologies. The French, experts in fetish and camouflage for centuries,
been accessible to male artists—even if only in the mirror. The prohibition against representing the could offer Pierre Molinier as the most recent photographic master. The French public was kept
erection, however—even in mythical or biblical topics where it is appropriate—is a symbolic decision. happy with the resilient glamour of Lucien Clergue and the pseudo-watercolors of David Hamilton,
It marked the boundary to pornography for a long time or, in other words, when it was transgressed until France finally triumphed with the shrill boudoir of Bettina Rheims. Even Helmut Newton’s rise
the images were only intended for men and were kept in secret.5 from outsider in the fashion world to a monolith of erotic imagery would not have been conceivable
– Photographers such as Emmet Gowin and Walter Chappell, but also Diane Arbus and without the Parisian divining rod of those editors and art directors, who handed him over as a ripe
Will McBride, were singular agents of a collective cultural revolution: they added shading to the indi- libertine to German curators thankful for every returned exile. Yet the Americans remained strongest
viduality of the subject, sharpening in this way the communication of the collective. Even when they in the discourse. Women proved to be the true masters of the media: Cindy Sherman, Sally Mann,
peer into the darker things in life, their photographs are in this way based on self-determination. Nan Goldin. For all her melancholy, Goldin is still the torchbearer of the promise of happiness found
– It was Robert Mapplethorpe and Nobuyoshi Araki who first gave the cultural revo- in the settler culture; Mann, as a Southerner, has privileged access to the archive of nightmares; and
lutionary discourse an urgent and forceful direction. Mapplethorpe did what homosexual photog- Sherman plundered the entire cultural history of the female model, actually updating the male artist
raphers had not even dared to dream of. He no longer made a distinction between official images iconography with the use of skin and hair. Who could resist it. The driving force of this art, however,
for high culture and secret images for the boudoir. Mapplethorpe trimmed back his visual language is the Puritanism that it is aimed against.
so that it was classical in order to depart from the history of “dirty pictures.” New York, as the site – At some point it became clear that sexuality in Europe would be experienced and
of queer revolt, descended after 1969 into hedonistic ecstasy; the flamers became leather men and seen differently—the perversions of the Nazis and the prudishness of the Bolsheviks could do noth-
Mapplethorpe was among them. ing against this. Even though the discovery of photography was declared in the middle of Europe—in
– Araki was somewhat older, but he also began later. He photographed Tokyo as a noc- Paris—and given to the people as a patent, for decades photography could not but offer lurid under-
turnal, obsessive city. As Shinjuku’s entertainment and sex industry aimed to transgress boundaries, the-table merchandise and nebulous allegories of Eros for the salons. It was not a photographer, but
Araki did so as well. In this, it was not easy to discern whether he was recording or staging, over- or rather the sculptor and draftsman Auguste Rodin who succeeded in establishing the sexual body as
understating. He showed the absurd rituals of the whores (as schoolgirls, nurses, geishas), and at the a subject in art, opening up the studio to erotic bohemia and closing it to the public. Ultimately, the
same time he also showed the tricks, who only seemed more absurd. Stripping bare, bondage, copu- viewer of art was drawn into the enjoyment of seeing the sexual body masterfully displayed before his
lation: each image appears as the opposite of hyper-disciplined Japan, with its cemented hierarchies eyes. It’s possible that it actually required the stroke of the draftsman to gather the energies that were
and fixed gender roles. in play and without which the object would remain an object.

– 328 – – 329 –
– S AT Y R I C A L H O R N: P R E S U M I N G I N N O C E N C E –

– It is never a question of a total transformation of society, but rather only of whether


the guardians of public morals—it is futile to hope for their disappearance—find the ways and the
means to gain control of institutions. In Paris it would be absurd to demand that money be cut for the
Rodin Museum because it exhibits erotic drawings and sculptures; such a thing is not even part of the
program of the political conservatives in France—far from it!
– Certainly the relationship each society has to nudity is unique; just think of the GDR’s
cult of nudist summer holidays. Perhaps the painters did not think the reality of the beaches was
worthy of Socialist Realism, but the photographers, who in fact formed a niche—part of the subcul-
ture—should have been able to observe and use, in some way or other, the liberal atmosphere.
– It always demands individual, lucid, and imperturbable artists, whenever it is a ques-
tion of actually influencing the discourse. In the Federal Republic of Germany, the photographer Will
McBride produced images that announced the beginning of a new era. He depicted sexuality as some-
thing desirable, dynamic, and pure—without masking the depths, fear, and hate. He created in this
way a body of work of enlightened joie de vivre, the image/text relationship with a Brechtian tint, the
black and white photographs as fine as pollen: “Look! A picture book for children and adults.” Even
copulation looked like a sunrise.
– In this book—and yes, there were attempts at censorship; it was never a school book;
today it has all but vanished—one recognizes the apparent beginnings of a libertine Germany: an
audience that only looks as long as it is fun to do so, and then pretends not to have seen a thing. For
the most part, the dark side is omitted: there are S & M confessions in late night television, but then
only presented from a comfortable distance for the purposes of educating the public. For years now,
one has been able to find a postcard in museum shops in Germany called American Airline Breakfast,
showing a breakfast tray in an airplane lit by a camera’s flash. The passenger has revealed his morn-
ing erection and presents it on the tray table. The image is by Wolfgang Tillmans and, for that reason
alone, it is above attack. Tillmans is going where Rodin and McBride could not or did not want to go.
– Art teachers who defend the erotic from the vulgar are all but extinct. There is also no one left
to reprimand photography for being too photographic.
1 Val Williams describes the effect of these discussions in her obituary for Walter Chappell in The Independent (October 2, 2000):
“Chappell and White’s debates on photography were printed, as a series of articles, in Aperture magazine in the late Fifties, and influenced
the thinking of a whole generation of photographers emerging in the Sixties and Seventies. And, although the remodelling of photography
did perhaps create an over-literary, male-dominated hierarchy which promoted the notion of the guru, excluded women (except as lovers
or models or both) and over-mystified photography, it nevertheless gave the medium a philosophical base which became immensely
influential. Flawed and extravagant as Chappell and White’s theories may seem today, in the early Sixties their effect was profound. They
had ensured that, in the museum and the art college at least, photographers would no longer be regarded simply as craftsmen or reporters.
Their essays and their influence within the museum establishment meant that the fine photographic print would become an object of
reverence rather than a piece of documentation, that photography would increasingly be collected and conserved.” Ryan McGinley
2 Emmet Gowin, Photographs. New York 1976. Afterword from the photographer: “I admired their simplicity and generosity, and Falling (Sand) (Fallend [Sand])
thought of the pictures I made as agreements.” p. 100. The picture described here is perhaps even more interesting if one is aware that 2007
Edith at twenty-nine had already given birth to two children.
3 It has long been assumed that Courbet painted from life. John Golding believes that this painting was based on a photograph. In that case,
Courbet’s art would have consisted in extinguishing the pornography from a pornographic photograph. However, the perception that the
model had been present while the painting was being done is suggested by the image and the way it was painted. John Golding “The Rebel
Artist,” in The New York Review of Books, 14 February 1008, pp. 30–32.
4 Saul Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. New York 1983
5 For Jacques Lacan, it is the “symbolic father” who proclaims the “law.” All symbolic functions are resolvable in language and therefore form
the object of psychoanalytic therapy. This creates a difficulty for an article like this one: all of the images that we are concerned with here
conceal an inexpressible remainder. Not because language in general breaks down in the face of the image, but because the simultaneity
of the impression particular to the image cannot be reached through description and theorization of the image. —A note on pornography:
while it is often said that women are represented in pornography in a degrading way, or else demean themselves by being represented,
the male performers are in an especially unfortunate role. Their troubles in the business, the exertions of repetition, one can see from their
not always successful erections. They are the underdogs of the industry.
6 Richard Bolton, ed., Culture Wars: Documents from the Recent Controversies in the Arts. New York 1992

– 330 – – 331 –
– L I S T O F I L L U S T R AT I O N S – – BILDNACHWEIS –

LAURE ALBIN-GUILLOT Male Performing Oral Sex on a Female, Nu à la crinoline, o. J. / no date VANESSA BEECROF T DIANA BLOK La fille au billard, ca. 1932
1879 Paris –1962 Nogent-sur-Marne (F) mid-20th century (Akt mit Krinoline / Nude with Crinoline) *1969 in Genua / Genoa (I), lebt / lives in New York City *1952 in Montevideo (UR), lebt / lives in Amsterdam (Mädchen beim Billard / Girl playing Snooker)
Männerakt mit Spiegelung, ca. 1936 (Mann, der eine Frau oral befriedigt, Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print VB 45, Kunsthalle Wien (Vienna), 2001 Untitled, 2000 (Ohne Titel) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print
(Male Nude with Reflection) Mitte 20. Jahrhundert) 24 x 18 cm C-Print aus / from: Ay Dios – Curacao Corazon Curacion 30.2 x 22 cm
aus / from: Narcisse (Narziss / Narcissus) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Courtesy of Galerie Baudoin Lebon, Paris 63.5 x 89 cm C-Print Musée d‘Art Moderne de la Ville de Paris, Paris
Lichtdruck / Collotype 18.8 x 23.8 cm 209 Privatsammlung Schweiz / 33 x 47 cm 64
33.8 x 25.7 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute Private collection Switzerland Courtesy der Künstlerin / of the artist Phénomène de l‘exstase, portrait de femme, 1932
Fotostiftung Schweiz, Winterthur for Research in Sex, Gender, and Reproduction, NOBUYOSHI ARAKI 164 /165 44 (Phänomen der Ekstase, Porträt einer Frau /
19 Bloomington, Indiana (USA) *1940 in Tokyo, lebt / lives in Tokyo Untitled, 2000 (Ohne Titel) Phenomenon of Ecstasy, Portrait of a Woman)
Nu masculin, ca. 1935–1939 53 Untitled (Ohne Titel) HANS BELLMER aus / from: Ay Dios – Curacao Corazon Curacion Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print
(Männlicher Akt / Male Nude) Two Females Embracing, 1915–1918 aus / from: Akt Tokyo, Graz 1992 1902 Kattowitz (PL) – 1975 Paris C-Print 26.5 x 35.2 cm
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print (Zwei Frauen, die sich umarmen) C-Print La Poupée, 1935 33 x 47 cm Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris
40.6 x 30.1 cm Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 59 x 46 cm (Die Puppe / The Doll) Courtesy der Künstlerin / of the artist 142
Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris 16.6 x 11.5 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur, Silbergelatine-Abzug, handkoloriert / 45
20 Sammlung /Collection of The Kinsey Institute Schenkung / Gift of Andreas Reinhart hand colored gelatin-silver print GÜNTER BRUS
for Research in Sex, Gender, and Reproduction, 79 41.7 x 41.9 cm J A C Q U E S - A N D R É B O I F FA R D *1938 in Ardning (A), lebt / lives in Graz (A)
ARTHUR ALBERT ALLEN Bloomington, Indiana (USA) Untitled, 1993 (Ohne Titel) Ubu Gallery, New York, und / and 1902 Épernon (F) – 1961 Paris aus der Serie: Ana, 1. Aktion, Wien, 1964
1886 USA – 1962 USA 54 aus / from: Erotos Galerie Berinson, Berlin Ohne Titel, 1930 (Untitled) (from the series: Ana, 1st Action, Vienna, 1964)
Sans titre Couple in Coitus, 1950 –1955 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 156 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print
(Femmes nues posant sur scène théâtrale), ca. 1920 (Paar beim Sex) 57.5 x 38 cm La Poupée, 1935 22.7 x 16.9 cm 29.5 x 39.5 cm
(Ohne Titel, weibliche Akte auf einer Bühne / Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Sammlung / Collection Thomas Koerfer (Die Puppe / The Doll) Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris Museum der Moderne Salzburg,
Untitled, Female Nudes Posing on a Theatre Stage) 13.7 x 8.8 cm 80 Silbergelatine Abzug, übermalt / 145 Österreichische Fotogalerie
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Sammlung / Collection of The Kinsey Institute Untitled, 1993 (Ohne Titel) overpainted gelatin-silver print 238
16.2 x 24 cm for Research in Sex, Gender, and Reproduction, aus / from: Erotos 63.5 x 63 cm HENRY BOND aus der Serie: Ana, 1. Aktion, Wien, 1964
Courtesy of Galerie Baudoin Lebon, Paris Bloomington, Indiana (USA) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Ubu Gallery, New York, und / and *1966 in London, lebt / lives in London (from the series: Ana, 1st Action, Vienna, 1964)
15 55 57.3 x 38.2 cm Galerie Berinson, Berlin Untitled (Panther Panties), 2001 Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print
Female Figure, Nude with Exposed Genitalia Taken Sammlung / Collection Thomas Koerfer 157 (Ohne Titel [Höschen mit Panthermuster]) 29.5 x 39.5 cm
MERRY ALPERN in St. Louis, Missouri, USA, ca. 1923 81 C-Print auf Aluminium /on aluminium Museum der Moderne Salzburg,
*1955 in New York City, lebt / lives in New York City (Weiblicher Akt mit entblößten Genitalien, Untitled (Ohne Titel) AUGUSTE BELLOC 128 x 98 cm Österreichische Fotogalerie
Untitled, 1994 (Ohne Titel) aufgenommen in St. Louis, Missouri, USA) aus / from: Bondage, Tokyo 1997 1800 Montrabé (F) – ca. 1867 Paris Sammlung /Collection Jean-Michel Attal 239
aus / from: Dirty Windows (Schmutzige Fenster) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Ohne Titel, ca. 1860 (Untitled) Courtesy of Galerie Almine Rech, Paris
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 15 x 10 cm 39 x 28 cm Stereoskopische, handkolorierte Albumin-Abzüge / 193 JEFF BURTON
32.4 x 21.3 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur, Colorized stereoscopic albumen prints *1963 in Anaheim (USA), lebt / lives in Los Angeles
Sammlung / Collection Thomas Koerfer for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Schenkung / Gift of Andreas Reinhart je/each 8.7 x 17.5 cm GUY BOURDIN Untitled #32 (Lighting Sconce), 1996
196 Bloomington, Indiana (USA) 171 Bibliothèque nationale de France, Département 1928 Paris–1991 Paris (Ohne Titel #32 [Wandleuchte])
Untitled, 1994 (Ohne Titel) 56 des Estampes et de la Photographie, Paris Vogue Paris – November 1977 Ilfochrome
aus / from: Dirty Windows (Schmutzige Fenster) Clothed Male Showing His Penis, mid-20th century RICHARD AVEDON 206 Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 61 x 40.6 cm
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print (Bekleideter Mann, der seinen Penis zeigt, 1923 New York City – 2004 San Antonio (USA) 40.6 x 50.8 cm Sammlung / Collection Peder Lund
32.5 x 21.5 cm Mitte 20. Jahrhundert) Andy Warhol, Artist, New York, 20. 8. 1969 ERNEST J. BELLOCQ Estate of Guy Bourdin, New York City 287
Sammlung /Collection Thomas Koerfer Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print (Andy Warhol, Künstler) 1873 New Orleans – 1949 New Orleans 276 Untitled #176 (Rods and Clamps), 2003
197 16.3 x 23.8 cm Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Untitled, ca. 1912 (Ohne Titel) (Ohne Titel #176 [Stangen und Klemmen])
Sammlung /Collection of The Kinsey Institute 29.5 x 24.5 cm aus / from: Storyville Portraits, New Orleans DIRK BRAECKMAN Ilfochrome
M A N U E L Á LV A R E Z - B R A V O for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, Silbergelatine-Abzug, getont / *1958 in Eeklo (B), lebt / lives in Gent (B) 67.3 x 101.6 cm
1902 Mexico City – 2002 Mexico City Bloomington, Indiana (USA) Hamburg gold toned gelatin-silver print (Abzug / print ca. 1967) N.P.-N.R.-05, 2005 Sammlung / Collection Julia Stoschek, Düsseldorf
La buena fama durmiendo, 1939 57 262 20.2 x 25.3 cm Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print Courtesy of Casey Kaplan, New York City
(Der gute Ruf, schlafend / Nude Male Using Mirror to Show Genitalia, 1950–1960 Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco, 126 x 200 cm 289
The Good Reputation Sleeping) (Männlicher Akt, der mit einem Spiegel seine A LV I N B A LT R O P und / and Galerie Thomas Zander, Köln /Cologne Sammlung /Collection Thomas Koerfer
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Genitalien zeigt) 1948 New York City – 2004 New York City 275 72 / 73 CLAUDE CAHUN
18.4 x 23.7 cm Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Friend, 1977 (Freund) 1894 Nantes (F) – 1954 Saint-Hélier (GB)
Sammlung /Collection Thomas Koerfer 11.5 x 16.6 cm aus / from: Pier Photographs, 1975–1986 GILLES BERQUET BILL BRANDT Autoportrait, ca. 1927
152 /153 Sammlung /Collection of The Kinsey Institute (Pier-Fotografien) *1956 in Clamart (F), lebt / lives in Clamart 1904 Hamburg – 1983 London (Selbstporträt / Self-Portrait)
for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Poupée gonflable, 1995 Campden Hill, London, 1978 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
ANONYM / ANONYMOUS Bloomington, Indiana (USA) 33.5 x 22.3 cm (Aufblasbare Puppe / Blow-up Doll) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 11.8 x 7.9 cm
Male and Female Figures, Nude with Exposed Genitalia, 59 oben / top The Alvin Baltrop Trust, New York City Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 33.7 x 29.2 cm Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris
Sweden, mid-20th century Male Masturbating Another Male, ca. 1940 252 60 x 50 cm Bill Brandt Archive Ltd., London 222
(Männliche und weibliche Akte mit entblößten (Mann, der einen anderen Mann befriedigt) Untitled (Ohne Titel) Courtesy des Künstlers / of the artist 174
Genitalien, Schweden, Mitte 20. Jahrhundert) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print aus / from: Pier Photographs, 1975–1986 183 Nude (Belgravia), 1955 (Akt) LUCIANO CASTELLI
Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 11.6 x 23.7 cm (Pier-Fotografien) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print *1951 in Luzern / Lucerne (CH), lebt / lives in Paris
14.2 x 9.7 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print BIEDERER 23 x 19.7 cm Autoportrait, retravaillé par Pierre Molinier, 1974
Sammlung /Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, 22.3 x 33.5 cm keine Lebensdaten / no biographical information Bill Brandt Archive Ltd., London (Selbstporträt, von Pierre Molinier nachbearbeitet /
for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) The Alvin Baltrop Trust, New York City Ohne Titel, Mitte der 1920er Jahre 192 Self-Portrait, reworked by Pierre Molinier)
Bloomington, Indiana (USA) 59 unten / bottom 253 (Untitled, mid 1920’s) Offsetdruck / Offset print
14 Curiosité érotique, 1930 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print BRASSAÏ 53.9 x 40.9 cm
Catalog Card with Nude Females, 1918–1922 (Erotische Neugier / Erotic Curiosity) KENNETH BAMBERG 13.5 x 8.5 cm 1899 Brassó (H) – 1984 Beaulieu-sur-Mer (F) Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur
(Katalogkarte mit weiblichen Akten) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print *1981 in Mariehamn, Åland (FIN), lebt / The Dupret Collection Pilier de métro, 1934 244
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 12 x 17 cm lives in Mariehamn (FIN) 172 (Metropfeiler / A Pillar of the Metro)
24 x 16.5 cm Courtesy of Galerie Baudoin Lebon, Paris Stockholm, 2006 Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print
Sammlung / Collection of The Kinsey Institute 60 Ilfochrome hinter Plexiglas / behind Plexiglass 33 x 50 cm
for Research in Sex, Gender, and Reproduction, 100 x 126 cm Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris
Bloomington, Indiana (USA) Courtesy des Künstlers / of the artist 63
25 290 / 291

– 332 – – 333 –
– L I S T O F I L L U S T R AT I O N S – – BILDNACHWEIS –

W A LT E R C H A P P E L L DONIGAN CUMMING Brooklyn, 1999 A ras de suelo, 1997 FERGUS GREER M ATT H I A S H E R R M A N N
1925 Portland (USA) – 2000 Santa Fe (USA) *1947 in Danville, Virginia (USA), lebt / aus / from: Trying to Dance (Versuch zu tanzen) (Ebenerdig / At Ground Level) *in Aldershot, Hampshire (GB), lebt / lives in London *1963 in München / Munich, lebt in Wien /
Shiva Linga, 1966 lives in Montreal (CDN) 60 x 50 cm Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Fetish Look (Leigh Bowery), 1991 lives in Vienna
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print April 13, 1992 Sammlung /Collection Fotomuseum Winterthur 47.2 x 46.6 cm Silbergelatine-Abzug auf Aluminium / Grace 7, 1996 (Grazie 7)
33.1 x 25.3 cm aus / from: Pretty Ribbons (Hübsche Bänder) 84 Courtesy des Künstlers / of the artist gelatin-silver print on aluminium C-Print hinter Plexiglas / behind Plexiglass
Sammlung /Collection Adam Fuss C-Print Stockholm, 2000 179 183 x 127 cm 50 x 40 cm
38 55.3 x 72.4 cm aus / from: Trying to Dance (Versuch zu tanzen) Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, Courtesy des Künstlers /of the artist
Piki‘s Childbirth, Santa Fe, April 21, 1966 Courtesy des Künstlers / of the artist Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print ANDRÉ GELPKE Hamburg 258
(Pikis Entbindung, Santa Fe, 21. April, 1966) 48 / 49 60 x 50 cm *1947 in Beienrode/Gifhorn (D), lebt / lives in Zürich 166
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Sammlung /Collection Fotomuseum Winterthur Stella mit Tuch, Salambo, St. Pauli, Hamburg, 1978 NORITOSHI HIRAKAWA
23.7 x 18.5 cm A N T O I N E D ’A G ATA 85 (Stella with Towel) RENÉ GROEBLI *1960 in Fukuoka (J), lebt / lives in New York City
Sammlung /Collection Thomas Koerfer *1961 in Marseille (F), kein fester Wohnsitz / aus / from: Sextheater (Sex Theater) *1927 in Zürich, lebt / lives in Zürich Kamikitazawa, Setagaya-ku, Tokyo, July 2, 1991
39 no permanent residence SIMON EVANS Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print Aktstudie, Rückenansicht, 1953 Hatanodai, Shinagawa-ku, Tokyo, July 21, 1991
Nuevo Laredo, 1998 *1972 in London, lebt / lives in Berlin 22 x 32.7 cm (Nude Study, View of Back) aus / from: Dreams of Tokyo (Träume von Tokio)
LARRY CLARK Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print All that‘s wrong with sex, 2003 Courtesy des Künstlers / of the artist aus / from: Das Auge der Liebe (Love‘s Eye) 2 Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints
*1943 in Tulsa (USA), lebt / lives in New York City 19 x 28 cm (Alles, was mit Sex nicht stimmt) 214 oben / top Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print je / each 42.4 x 63.5 cm
Brother and Sister, 1973 Courtesy of Magnum Gallery, Paris Mixed Media Collage Marion, Salambo, St. Pauli, Hamburg, 1978 39 x 29 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer
(Bruder und Schwester) 68 / 69 12.7 x 12.7 cm aus / from: Sextheater (Sex Theater) Fotostiftung Schweiz, Winterthur 202
aus / from: Teenage Lust (Die Lust der Teenager) Home Town, 2002 Sammlung / Collection Alissa Anderson Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 17 Daizawa, Setagaya-ku, Tokyo, June 30, 1991
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print (Heimatstadt) Courtesy of Jack Hanley Gallery, San Francisco 22 x 32.7 cm Jingumae, Shibuya-ku, Tokyo, June 29, 1991
44.5 x 29.7 cm aus / from: France (Frankreich) 343 Courtesy des Künstlers / of the artist GARRY GROSS aus / from: Dreams of Tokyo (Träume von Tokio)
Sammlung / Collection Thomas Koerfer Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints 214 unten / bottom *1937 in New York City, lebt / lives in New York City 2 Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints
Courtesy of Luhring Augustine, New York City je /each 24.5 x 36.5 cm VALIE EXPORT Wilbert, Salambo, St. Pauli, Hamburg, 1976 Untitled #7, 1975/1998 (Ohne Titel #7) je / each 42.4 x 63.5 cm
83 Courtesy of Magnum Gallery, Paris *1940 in Linz (A), lebt in Wien und Köln / aus / from: Sextheater (Sex Theater) aus / from: The Woman in the Child (Die Frau im Kind) Sammlung / Collection Thomas Koerfer
92 lives in Vienna and Cologne Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print C-Print 203
HANNAH COLLINS Home Town, 2002 Aktionshose: Genitalpanik, 1969 32.7 x 22 cm 33.9 x 22.7 cm
*1956 in London, lebt / lives in London, Barcelona (Heimatstadt) (Action Pants: Genital Panic) Courtesy des Künstlers / of the artist Sammlung Gaby und Wilhelm Schürmann, H O R S T P. H O R S T
und / and San Francisco aus / from: France (Frankreich) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 215 Herzogenrath 1906 Weißenfels an der Saale (D) – 1999 Palm Beach
Sex II, 1992 Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints 50 x 40 cm 294 Gardens (USA)
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print je /each 24.5 x 36.5 cm Museum der Moderne Salzburg, Österreichische P A U L A R M A N D G E TT E Ginger Rogers, New York, 1936
191 x 246 cm Courtesy of Magnum Gallery, Paris Fotogalerie / Fotosammlung des Bundes *1927 in Lyon (F), lebt / lives in Paris GUERRILLA GIRLS Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
Sammlung / Collection Xavier Hufkens 93 221 Martine, 1996 Künstlerinnengruppe, seit 1985 aktiv / 35.6 x 27.9 cm
4/5 aus / from: Les menstrues de la déesse Artist group, active since 1985 Courtesy of the Horst P. Horst Estate, Miami
JIMMY DE SANA ALLEN FRAME (Die Menstruation der Göttin / The Birth of Feminism, 2001 21
JOAN COLOM 1949 Detroit (USA) – 1990 New York City *1951 am / at the Mississippi Delta, The Godess’s Menstruation) (Die Geburt des Feminismus)
*1921 in Barcelona, lebt / lives in Barcelona Panty Hose, 1978–1979 lebt / lives in New York City C-Prints Offsetdruck / Offset print GEORGES HUGNET
Untitled, 1958–1961 (Ohne Titel) (Strumpfhose) Women Kissing, Pensacola, Florida, 1995 je / each 18 x 24 cm 45.7 x 30.5 cm 1906 Paris –1974 Saint Martin-de-Ré (F)
aus / from: Raval Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print (Küssende Frauen) Courtesy des Künstlers / of the artist Courtesy of Guerrilla Girls, New York City La Cène, 1934
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 25.3 x 20.4 cm Silbergelatineabzug / gelatin-silver print 96 234 (Das Abendmahl / The Last Supper)
23 x 16.6 cm Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, 40.6 x 50.8 cm Foto-Collage / photo collage
Courtesy of Foto Colectania, Barcelona Hamburg Courtesy of Gitterman Gallery, New York City GILBERT & GEORGE PHILIPPE HALSMAN 12 x 15.8 cm
66 180 76 Gilbert Prousch, *1943 in St. Martin in Thurn (I) 1906 Riga (LV) – 1979 in New York City Sammlung / Collection Gérard-Lévy, Paris
George Passmore, *1941 in Plymouth (GB) In voluptate mors, um 1950 146
JOHN COPLANS PHILIP-LORCA DI CORCIA A N N E TT E F R I C K leben / live in London Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
1920 London – 2003 New York City *1951 in Hartford (USA), lebt / lives in New York City *1957 in Bonn (D), lebt / lives in Berlin Girls Cross, 1981 61 x 50.7 cm PETER HUJAR
Self-Portrait (Hand Spread Fingers), 1987 Juliet Ms. Muse, 2004 Präser mit Milch, 1992 (Mädchen-Kreuz) Courtesy of Halsman Archive, New York City 1934 Trenton (USA) – 1987 New York City
(Selbstporträt [Hand mit abgespreizten Fingern) C-Print (Condom with Milk) Offset-Postkarten auf Karton / Offset postcards 50 Bruce, 1976
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 152 x100 cm aus / from: Milch (Milk) mounted on cardboard Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
109 x 102 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 110.5 x 80 cm R I C H A R D H A M I LT O N 37 x 37 cm
Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris Courtesy of Sprüth Magers, München / Munich 72.5 x 45 cm Sammlung / Collection Jerry Gorovoy, New York City *1922 in London, lebt / lives in Henley-on-Thames (GB) Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur,
241 218 Courtesy der Künstlerin /of the artist 175 Fashion-plate, 1969/70 Schenkung / Gift of Richard Brintzenhofe
90 (Mode-Druck) 36
J O H N A . C O U TT S ( A U C H B E K A N N T A L S / FRANTIŠEK DRTIKOL Onanie, 1992 NAN GOLDIN Offsetlithographie, Collage, Siebdruck von Pascal, 1980
ALSO KNOWN AS JOHN WILLIE) 1883 Příbram (CZ) –1961 Prag / Prague (CZ) (Onanism) *1953 in Washington D. C., lebt / lives in New York City 2 Schablonen, Pochoir, retuschiert mit Kosmetika / Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
1902 Singapur / Singapore –1962 Catel, Guernsey (GB) Makta-Zeme, 1931 aus / from: Nur wer sich selber liebt, kann andere lieben Self-Portrait in Kimono with Brian, 1983/1999 Offset lithograph, collage, silkscreen, pochoir, 37 x 37 cm
Standing Female in Fetish Boots, 1936 (Mutter Erde / Mother Earth) (Only Those Who Love Themselves Can Love Others) (Selbstporträt im Kimono mit Brian) retouched with cosmetics Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur
(Stehende Frau in Fetischstiefeln) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Ilfochrome 74.5 x 60.4 cm 37
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 13.1 x 8.5 cm 88 x 61 cm 76.2 x 101.6 cm Kunstmuseum Winterthur, Geschenk von / Queen with Tattoo, Halloween, 1978
24.4 x 16.6 cm Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris Courtesy der Künstlerin /of the artist Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur, gift of Dr. Frank & Wiltraud Rentsch (Tätowierte Tunte)
Sammlung /Collection of The Kinsey Institute 151 91 Schenkung / Gift of Andreas Reinhart 159 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
for Research in Sex, Gender, and Reproduction, 42 37 x 37 cm
Bloomington, Indiana (USA) JH ENGSTRÖM ALBERTO GARCIA-ALIX Couple in Bed, Chicago, 1977/1997 ROSWITHA HECKE Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York City
58 *1969 in Karlstad (S), lebt / lives in Södra Åby, Skåne (S) *1956 in León (E), lebt / lives in Madrid (Paar im Bett) *1944 in Hamburg, lebt / lives in Hamburg 245
Sadomasochism Female, Bondage Gagged, 1938 Untitled, 2004 (Ohne Titel) La princesita, 1988 C-Print aus / from: Liebes Leben, Bilder mit Irene, Zürich 1978 Gary in Park, 1981
(Weiblicher Sadomasochismus, Bondage, geknebelt) aus / from: Trying to Dance (Versuch zu tanzen) (Das Prinzesschen / The Little Princess) 39 x 59 cm (Love Life, Images with Irene) (Gary im Park)
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 50 x 60 cm Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Sammlung / Collection Thomas Koerfer Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
16.5 x 11.4 cm Courtesy des Künstlers /of the artist 48.4 x 46.8 cm 43 38.7 x 29 cm 37 x 37 cm
Sammlung /Collection of The Kinsey Institute 84 Courtesy des Künstlers /of the artist Courtesy of Multiple Box, Hamburg Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York City
for Research in Sex, Gender, and Reproduction, 178 77 246
Bloomington, Indiana (USA)
61

– 334 – – 335 –
– L I S T O F I L L U S T R AT I O N S – – BILDNACHWEIS –

Man in Park, 1981 JEFF KOONS URS LÜTHI Untitled (Self-Portrait), 1972 BORIS MIKHAILOV YA S U M A SA M O R I M U R A
(Mann im Park) *1955 in York (USA), lebt / lives in New York City *1947 in Luzern / Lucerne (CH), lebt in München / (Ohne Titel [Selbstporträt]) *1938 in Charkow/ Kharkov, Ukraine, lebt / *1951 in Osaka (J), lebt / lives in Osaka
Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print Ilona‘s House of Ejaculation, 1991 lives in Munich Sofortbild / Instant-photograph lives in Berlin Self-Portrait (Actress) / Black Marilyn, 1996
37 x 37 cm (Ilonas Haus der Ejakulation) Selbstporträt, 1970 9.5 x 7.3 cm Untitled (Ohne Titel) (Selbstporträt [Schauspielerin] / Schwarze Marilyn)
Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York City aus / from: Made in Heaven (Im Himmel gemacht) (Self-Portrait) Sammlung / Collection Thomas Koerfer aus der Serie / from the series: Case History Ilfochrome
247 Siebdruck auf Leinwand / silkscreen on canvas Fotoleinwand / photo canvas 248 Mitte rechts / middle right (Fallgeschichte), 1997–1998 200 x 160 cm
152 x 229 cm 118 x 79 cm Untitled (Self-Portrait), 1973 C-Print Art and Public Cabinet PH Switzerland
LOUIS J. B. IGOUT Sammlung / Collection Thomas Koerfer Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur, (Ohne Titel [Selbstporträt]) 60 x 40 cm 259
1837 Frankreich / France – 1881 Frankreich / France 99 Schenkung / Gift of George Reinhart Sofortbild / Instant-photograph Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur,
Catalog Card with Male Nudes, ca. 1880 243 7.3 x 9.5 cm Schenkung Volkart Stiftung / Gift of Volkart Foundation D A I D O M O R I YA M A
(Katalogkarte mit männlichen Akten) GERMAINE KRULL Sammlung / Collection Thomas Koerfer 46 *1938 in Ikeda, Osaka (J), lebt / lives in Fujisawa (J)
Albumin-Abzug /Albumen print 1897 Wilda Poznan (PL) – 1985 Wetzlar (D) HENRI MACCHERONI 248 unten / bottom Untitled (Ohne Titel) Hotel, Shibuya, 1969
21 x 14 cm Nu, ca. 1935 *1932 in Nizza / Nice (F), lebt / lives in Paris Dennis Speight N. Y. C., 1980 aus der Serie / from the series: Case History aus / from: Provoke #2
Sammlung / Collection of The Kinsey Institute (Akt / Nude) aus dem Buch / from the book: Maccheroni – aus / from: Z-Portfolio (Fallgeschichte), 1997–1998 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 2000 photos du sexe d‘une femme, Paris 2000 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print C-Print 12.7 x 19 cm
Bloomington, Indiana (USA) Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris (Maccheroni – 2000 Fotografien der Vulva einer Frau / 19 x 19 cm 60 x 40 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer
24 150 2000 Photographs of a Woman’s Sex) Sammlung / Collection Thomas Koerfer Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur, 82 oben / top
Sammlung / Collection Thomas Koerfer 249 Schenkung Volkart Stiftung / Gift of Volkart Foundation Untitled, 1969 (Ohne Titel)
BILL JACOBSON ELKE KRYSTUFEK 162 47 aus / from: Provoke #2
*1955 in Norwich (USA), lebt / lives in New York City *1970 in Wien / Vienna, lebt in Wien / lives in Vienna OLAF MARTENS Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
Interim Couple #1170, 1994 aus / from: Pain(ting)?!, 1998 M A N A S S É ( AT E L I E R ) *1963 in Halle an der Saale (D), lebt / lives in Leipzig (D) M A R I LY N M I N T E R 12.4 x 18.7 cm
(Temporäres Paar #1170) C-Print Olga Wlassics, 1895 Budapest (H) – 1969 Wien / Vienna; Alexandra, Charlie, Merseburg, 1995 *1948 in Shreveport (USA), lebt / lives in New York City Sammlung / Collection Thomas Koerfer
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 100 x 70 cm Adorján Franz Marie Wlassics, 1893 Vesprím (H) – C-Print Bridle, 2004 (Zaumzeug) 82 unten / bottom
60.5 x 50.1 cm Museum der Moderne Salzburg, Dauerleihgabe / 1947 Wien/Vienna 45 x 38 cm C-Print
Courtesy of Julie Saul Gallery, New York City permanent loan of Volpinum Kunstsammlung Studie, 1934 (Study) Courtesy of 5,6 Galerie, München / Munich 130 x 95 cm MARK MORRISROE
40 231 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 281 Privatsammlung / Private collection 1959 Malden (USA) – 1989 New York City
22 x 16 cm Courtesy of Andréhn-Schiptjenko, Stockholm Untitled (Embrace), 1985
PHILIPPE JARRIGEON SIGALIT LANDAU Sammlung / Collection Christian Brandstätter, Wien RYA N M C G I N L E Y 185 (Ohne Titel [Umarmung])
*1982 in Villefranche-sur-Saône (F), lebt / lives in Paris *1969 in Israel, lebt / lives in Tel Aviv 210 *1977 in Ramsey (USA), lebt / lives in New York City C-Print
Sans titre, 2008 Barbed Hula, 2000 Falling (Sand), 2007 PIERRE MOLINIER 40.5 x 50.6 cm
(Ohne Titel / Untitled) (Hula-Hoop-Reifen aus Stacheldraht) MANON (Fallend [Sand]) 1900 Agen (F) – 1976 Bordeaux (F) Nachlass / Estate Mark Morrisroe (Sammlung /
C-Print Video, 2 Min. *1946 in Bern (CH), lebt / lives in Zürich C-Print Autoportrait avec objet fétiche, chaman, 1968 Collection Ringier), Fotomuseum Winterthur
60 x 47 cm Sammlung / Collection Lutz Teutloff, Bielefeld Ohne Titel, 1978 (Untitled) 122 x 183 cm (Selbstporträt mit schamanistischem Fetisch / 256 / 257
Courtesy des Künstlers / of the artist Courtesy Galerie Anita Beckers, Frankfurt am Main aus / from: La dame au crâne rasé Sammlung / Collection of Mervyn Metcalf Self-portrait with a Fetish Object, Shaman)
186 273 (Dame mit rasiertem Schädel / Lady with a Shaved Head) Courtesy of Team Gallery, New York City Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print JEAN-LUC MOULÈNE
L‘opération, 2008 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 331 24 x 18 cm *1955 in Rheims (F), lebt / lives in Paris
(Die Operation / The Operation) DAVID LEVINTHAL 29 x 42 cm Privatsammlung / Private collection Noeska, Amsterdam, 18 mars 2004
C-Print *1949 in San Francisco, lebt / lives in New York City Fotostiftung Schweiz, Winterthur SUSAN MEISELAS 148 (18. März / 18 March)
60 x 47 cm #120, 2000 230 *1948 in Baltimore (USA), lebt / lives in New York City Mes jambes, 1966 aus / from: Les filles d’Amsterdam
Courtesy des Künstlers / of the artist aus / from: XXX series Mistress Catherine after the Whipping I, (Meine Beine / My Legs) (Mädchen von Amsterdam / Girls from Amsterdam)
187 Sofortbild / Instant-photograph ROBERT MAPPLETHORPE The Versailles Room, 1995 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Ilfochrome
60 x 50 cm 1946 New York City – 1989 Boston (USA) (Herrin Catherine nach der Auspeitschung I, 11.9 x 12.7 cm 109 x 87 cm
ALLEN JONES Courtesy of Galerie Xippas, Paris Self-Portrait, 1978 Das Versailles-Zimmer) Privatsammlung / Private collection Sammlung / Collection Thomas Koerfer
*1937 in Southampton (GB), lebt / lives in London 182 (Selbstporträt) The Dungeon, 1995 149 207
Wardrobe, ca. 1993 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print (Das Verlies)
(Garderobe) REAGAN LOUIE 34.5 x 34.5 cm aus / from: Pandora’s Box (Die Büchse der Pandora) CARLO MOLLINO MARIANNE MÜLLER
C-Print *1951 in USA, lebt / lives in Piedmont (USA) Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, C-Prints 1905 Turin (I) – 1973 Turin *1966 in Zürich, lebt / lives in Zürich
50.5 x 40.5 cm Chin Lee, Panyu, PRC, 2000 Hamburg je / each 50 x 76 cm Untitled, ca. 1970 (Ohne Titel) Hotelzimmer III (Akt), 1995
Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, aus / from: Orientalia, Sex in Asia (Sex in Asien) 176 Courtesy of Magnum Gallery, Paris Sofortbild / Instant-photograph (Hotelroom III [Nude])
Hamburg C-Print Untitled (Self-Portrait), 1973 286 9.5 x 7.3 cm aus / from: A Part of My Life (Teil meines Lebens)
158 76 x 94.5 cm (Ohne Titel [Selbstporträt]) Museo Casa Mollino, Turin Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
Courtesy des Künstlers / of the artist Sofortbild / Instant-photograph A N A M E N D I E TA 212 30 x 44.7 cm
PIERRE KELLER 284 / 285 11 x 9 cm 1948 Havanna, Kuba / Cuba – 1985 New York City Untitled, ca. 1962 (Ohne Titel) Sammlung / Collection Thomas Koerfer
*1945 in Gilly (CH), lebt in Grandvaux (CH) Sammlung / Collection Thomas Koerfer Rape / Murder, Iowa, April 1973 Sofortbild / Instant-photograph 194
Ohne Titel, 1985 SARAH LUCAS 248 oben links / top left (Vergewaltigung / Mord) 9.5 x 7.3 cm
(Untitled) *1962 in London, lebt / lives in London Untitled (Self-Portrait), 1974 5 C-Prints Museo Casa Mollino, Turin GÉRARD MUSY
aus / from: Polaroid SX70 How Little Can Sex Deliver, 1998 (Ohne Titel [Selbstporträt]) je / each 50 x 33 cm; 33 x 50 cm 213 *1959 in La-Chaux-de-Fonds (CH), lebt / lives in Paris
Sofortbild / Instant-photograph (Wie wenig Sex bringen kann) Sofortbild / Instant-photograph Sammlung / Collection Daros-Latinamerica, Zürich Fantastic, 1993 (Fantastisch)
60.3 x 47.8 cm Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 11.3 x 9 cm 270 / 271 MONSIEUR X Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
Courtesy des Künstlers / of the artist 107 x 75 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer keine Lebensdaten / no biographical information 90.8 x 59.5 cm
97 Sammlung / Collection Thomas Koerfer. 248 oben rechts / top right SAM MENNING Maid on a Chair, 1930 Courtesy des Künstlers / of the artist
Courtesy of Sadie Coles HQ, London Untitled (Self-Portrait), 1972 lebt in den USA / lives in the USA (Dienstmädchen auf einem Stuhl) 184
JÜRGEN KLAUKE 161 (Ohne Titel [Selbstporträt]) Bettie Page, ca. 1955 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
*1943 in Kliding bei Cochem (D), lebt in Köln / Composition with Fried Eggs, 1996 Sofortbild / Instant-photograph Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 23.6 x 17.6 cm N ATA L I A L L
lives in Cologne (Komposition mit Spiegeleiern) 9.5 x 7.3 cm 11.1 x 8.9 cm Sammlung / Collection Danny Moynihan *1937 in Żywiec (PL), lebt / lives in Wroclav (PL)
Ich + Ich, 1970 aus / from: Self-Portraits 1990–1998 Sammlung / Collection Thomas Koerfer Courtesy Henry Feldstein Gallery, Forest Hills, 208 Sztuka postkonsumpcyjna, 1975
(I + I) (Selbstporträts) 248 Mitte links / middle left New York (Postkonsum-Kunst / Postconsumer-Art)
Tableau, 9 Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints, C-Print 211 6 Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints
je / each 60 x 50 cm; gesamt / total 180 x 150 cm 76.5 x 56.5 cm je / each 50 x 60 cm; gesamt / total 150 x 120 cm
Courtesy des Künstlers / of the artist Sammlung / Collection Peter Kilchmann, Zürich Courtesy of Foto-Medium-Art Gallery, Kraków
240 235 232

– 336 – – 337 –
– L I S T O F I L L U S T R AT I O N S – – BILDNACHWEIS –

HELMUT NEWTON Untitled (Ohne Titel) M A N R AY YVA RICHARD DIANA ROSSELL RUDOLF SCHWARZKOGLER
1920 Berlin – 2004 Los Angeles aus / from: För att 2000–2003, (Deshalb / Because) 1890 Philadelphia (USA) – 1976 Paris keine Lebensdaten / no biographical information *1973 in Mexico City, lebt / lives in New York City 1940 Wien/Vienna – 1969 Wien/Vienna
Saturday Night in Orange County, California, Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Anatomies (Le Cou), 1929 Nativa, Mitte der 1920er Jahre Raquel in Her Living Room with Goat, 2000 aus der Serie: 3. Aktion, Wien, 1965
Exterior with Cadillacs, 1983 58 x 39 cm (Körperteile [Der Hals] / Anatomies [Neck]) (Nativa, mid 1920’s) (Raquel in ihrem Wohnzimmer mit Ziege) (from the series: 3rd Action, Vienna)
(Samstagnacht in Orange County, Kalifornien, Courtesy der Künstlerin / of the artist Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print aus / from: Third World Blondes Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
Exterieur mit Cadillacs) 95 19.6 x 15.2 cm 16.5 x 11.5 cm (Blondinen der Dritten Welt) 39.6 x 29.4 cm
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Sammlung / Collection N. Crispini The Dupret Collection C-Print Museum der Moderne Salzburg,
110 x 160 cm ANDERS PETERSEN 137 173 75.9 x 101.2 cm Österreichische Fotogalerie
Courtesy of Galerie Andrea Caratsch, Zürich / *1944 in Stockholm (S), lebt / lives in Stockholm La Prière, 1930 Sammlung / Collection Goetz, München / Munich 237
de Pury & Luxembourg, Zürich Herten, 2002 (Das Gebet / Prayer) TERRY RICHARDSON 266
188 / 189 Sanae, Paris, 2001 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print *1965 in New York City, lebt / lives in New York City ANDRES SERRANO
Study on Voyeurism I, Beverly Hills, 1989 Canary Islands (Kanarische Inseln), 1996/2003 23.5 x 17.6 cm Untitled (Grass Stains), 2002 THOMAS RUFF *1950 in New York City, lebt / lives in New York City
(Studie über Voyeurismus I) Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints Privatsammlung / Private collection (Ohne Titel [Grasflecken]) *1958 in Zell am Harmersbach (D), lebt / History of Sex (Leo‘s Fantasy), 1996
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print je /each 60.5 x 50.4 cm; 50.4 x 60.5 cm Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris C-Print lives in Düsseldorf (D) (Geschichte der Sexualität [Leos Phantasie])
99 x 101 cm Sammlung /Collection Fotomuseum Winterthur 138 59 x 43 cm Nudes noc09, 2000 Ilfochrome
Courtesy of Galerie Andrea Caratsch, Zürich / 70 Primat de la matière sur la pensée, 1932 Sammlung / Collection Koerfer-Bottignole (Akte noc09) 105 x 81.4 cm
de Pury & Luxembourg, Zürich Paris, 2000 (Vorrang der Materie gegenüber dem Denken / 280 Ilfochrome hinter Plexiglas / behind Plexiglass Sammlung / Collection Thomas Koerfer
195 Helene, Copenhagen (Kopenhagen), 2001 The Primacy of Matter over Thought) 102 x 142 cm 100
Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print GERHARD RIEBICKE Sammlung / Collection Thomas Koerfer Bodily Fluids—Untitled X (Ejaculate in Trajectory), 1989
ARNO NOLLEN 50.4 x 60.5 cm; 60.5 x 50.4 cm 12.9 x 17.9 cm 1878 Sonnenwalde in der Lausitz (D) – 1957 Berlin Courtesy of David Zwirner, New York City (Körperflüssigkeiten – Ohne Titel X
*1964 in Ede (NL), lebt / lives in Amsterdam Sammlung /Collection Fotomuseum Winterthur Privatsammlung / Private Collection Ohne Titel, 1926 (Untitled) 292 [Flugbahn eines Ejakulats])
Meisje op stoel, Moldavie, 2003 71 Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print C-Print hinter Plexiglas / behind Plexiglass
(Mädchen auf einem Stuhl, Moldawien / 139 15.6 x 10.5 cm CARLOS & JASON SANCHEZ 101.6 x 152.4 cm
Girl on a Chair, Moldova) PIERRE ET GILLES aus / from: Erotique voilée, 1933 Privatsammlung / Private collection Berlin Carlos Sanchez (*1976 in Montreal, CDN) Courtesy der Künstler / of the artist
C-Print Pierre Commoy, *1950 in La Roche-sur-Yon (F); (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) Courtesy of Bodo Niemann, Berlin Jason Sanchez (*1981 in Montreal, CDN) 101
45.2 x 30 cm Gilles Blanchard, *1953 in Le Havre (F), Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 22 leben / live in Montreal
Sammlung /Collection Thomas Koerfer leben / live in Paris 13 x 17.2 cm Gymnastische Figur, 1926 The Hurried Child, 2005 CINDY SHERMAN
32 Au bar de la marine, 2001 Privatsammlung / Private collection (Gymnastic Figure) (Das getriebene Kind) *1954 in Glen Ridge (USA), lebt / lives in New York City
Jacky (In der Bar der Marine / In the Navy Bar) Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Inkjet-Print / Inkjet print Untitled #255, 1992
aus / from: Sjur, 2002 Bemalte Fotografie / painted photograph 140 oben / top 15.8 x 10.9 cm 149 x 189 cm (Ohne Titel #255)
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 124.4 x 89.9 cm aus / from: Erotique voilée, 1933 Privatsammlung / Private collection Berlin Sammlung / Collection D. Meeder, Hillegom (NL) aus / from: Sex Pictures (Sex-Bilder)
34.6 x 22 cm Courtesy of Galerie Jérôme de Noirment, Paris (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) Courtesy of Bodo Niemann, Berlin Courtesy of Torch Gallery, Amsterdam C-Print
Sammlung / Collection Thomas Koerfer 216 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 23 265 112.5 x 171 cm
33 17.1 x 12.7 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer
JACK PIERSON Privatsammlung / Private collection H E R B R I TT S JAN SAUDEK 160
C AT H E R I N E O P I E *1960 in Plymouth (USA), lebt / lives in New York City Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris 1952 Los Angeles – 2002 Los Angeles *1935 in Prag / Prague (CZ), lebt in Prag /
*1961 in Sandusky/OH (USA), lebt / lives in Los Angeles Self-Portrait #4, 2003 (Selbstporträt #4) 140 unten / bottom Tony with Body Mask, Joshua Tree, 1985 lives in Prague (CZ) LAURIE SIMMONS
und / and New York City Inkjet-Print / Inkjet print aus / from: Erotique voilée, 1933 (Tony mit Körpermaske) Eine Liebe, 1991 (A Love) *1949 in Long Island (USA), lebt / lives in New York City
Self-Portrait / Pervert, 1994 108.5 x 136 cm (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print C-Print Lying Gun, 1990 (Liegende Waffe)
(Selbstporträt / Pervers) Sammlung / Collection Thomas Koerfer Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 47 x 38 cm 50 x 59 cm aus / from: Walking and Lying Objects
C-Print Courtesy of Regen Projects, Los Angeles 12 x 9 cm Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, Sammlung / Collection Thomas Koerfer (Gehende und liegende Objekte)
101.6 x 76.2 cm 261 Privatsammlung / Private collection Hamburg 27 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris 181 Die Liebe, 1973 119 x 211 cm
Courtesy of Regen Projects, Los Angeles S Y LV I A P L A C H Y 140 rechts / right Sandra Bernhard, Hollywood, 1987 (The Love) Courtesy of Sperone Westwater, New York City
177 *1943 in Budapest (H), lebt / lives in New York City aus / from: Erotique voilée, 1933 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Silbergelatine-Abzug, getont und koloriert / 272
Vampire Goddess and Victim, New York City, 1996 (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) 48 x 31.4 cm toned and coloured gelatin-silver print
ORLAN (Vampir-Göttin und Opfer) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Courtesy of the Herb Ritts Foundation, Los Angeles 15.5 x 22.4 cm ANNIE SPRINKLE
*1947 in Saint-Étienne (F), lebt / lives in Paris aus / from: Red Light—Inside the Sex Industry 17.1 x 13 cm 279 Musée d‘Art Moderne de la Ville de Paris, Paris *1954 in Philadelphia (USA), lebt /
Le baiser de l‘artiste, 1977 (Rotlicht – In der Sexindustrie) Privatsammlung / Private collection 31 lives in Sausalito (USA)
(Der Kuss der Künstlerin / The Artist’s Kiss) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris AURA ROSENBERG Anatomy of a 1980‘s Pin-up, 1984/2006
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 57 x 38 cm 141 oben links / top left *1947 in New York City, lebt / lives in New York City CAROLEE SCHNEEMANN (Anatomie eines Pin-up Girls aus den 80er Jahren)
155 x 110 cm Courtesy der Künstlerin /of the artist aus / from: Erotique voilée, 1933 und / and Berlin *1939 in Fox Chase (USA), lebt / lives in New Paltz (USA) C-Print
Courtesy of Galerie Michel Rein, Paris 282 (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) DL, 1993 Unexpectedly Research, 1992 43.5 x 38 cm
229 Memories O‘ Love, Malibu, 1996 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print aus / from: Head-Shots (Unerwartete Forschung) Courtesy of Torch Gallery, Amsterdam
(Liebesandenken) 12 x 9 cm Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 16 Farblaserdrucke und Textstreifen, Aufnahmen 233
W I N G AT E P A I N E aus / from: Red Light—Inside the Sex Industry Privatsammlung / Private collection 29.7 x 20.7 cm von Performances 1962–82 / 16 color laser print
1915 Lawrence (USA) – 1987 Santa Fe (USA) (Rotlicht – In der Sexindustrie) Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris Courtesy Sassa Trülzsch, Berlin images on board with text strips; GEORGES TONY STOLL
Untitled, ca. 1966 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 141 unten links / bottom left 88 Images made and performed, 1962–82 *1955 in Marseille (F), lebt / lives in Paris
(Ohne Titel) 47.5 x 47.5 cm aus / from: Erotique voilée, 1933 SK, 1994 203 x 119 cm Ma main, ta main, 1997
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Courtesy der Künstlerin /of the artist (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) aus / from: Head-Shots Courtesy der Künstlerin / of the artist (Meine Hand, deine Hand / My Hand, Your Hand)
48.3 x 38.1 cm 283 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 224 C-Print
Courtesy of Steven Kasher Gallery, New York City 12.1 x 9.2 cm 30.3 x 20.4 cm 55 x 37.5 cm
18 G E O R G E P L ATT LY N E S Privatsammlung / Private collection Courtesy Sassa Trülzsch, Berlin COLLIER SCHORR Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur
1907 East Orange (USA) – 1955 New York City Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris 89 *1963 in New York City, lebt / lives in New York City 260
HELENA PÅLS Female Nude, mid-20th century 141 rechts / right Converso (L.), 2005 (Konvergiert / Converged)
*1974 in Durås, Dalarna (S), lebt / lives in Stockholm (S) (Weiblicher Akt, Mitte 20. Jahrhundert 1929, Printemps, 1929 Fotocollage / photo collage CHRISTER STRÖMHOLM
Untitled, (Ohne Titel) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print (Frühling / Spring) 47 x 31 cm 1918 Stockholm – 2002 Stockholm
aus / from: För att 2000–2003, (Deshalb / Because) 24 x 19 cm Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Courtesy of 303 Gallery, New York City Gina, Place Blanche, 1960
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Sammlung /Collection of The Kinsey Institute 15.4 x 11.4 cm 205 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
58 x 45 cm for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Privatsammlung / Private collection 44.8 x 34.9 cm
Courtesy der Künstlerin / of the artist Bloomington, Indiana (USA) Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur
94 16 144 65

– 338 – – 339 –
– L I S T O F I L L U S T R AT I O N S – – BILDNACHWEIS –

Place Blanche, 1965 WOLFGANG TILLMANS ED VAN DER ELSKEN ANNIKA VON HAUSSWOLFF BRUCE WEBER KOHEI YOSHIYUKI
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print *1968 in Remscheid (D), lebt / lives in London 1925 Amsterdam – 1990 Edam (NL) *1967 in Göteborg (S), lebt / lives in Göteborg *1946 in Greensburg (USA), lebt / lives in New York City *1946 in Hiroshima (J), lebt / lives in Kawagoe
34.9 x 44.7 cm Alex & Lutz’ back, 1992 Untitled (Simon Vinkenoog with partner), ca. 1950 und / and Berlin Ricardo, The Barbarean, Rio, Prainha Beach, 1986 Untitled, 1979 (Ohne Titel)
Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur (Alex und der Rücken von Lutz) (Ohne Titel [Simon Vinkenoog mit Partnerin]) Tillbaka Till Naturen, 1993 (Ricardo, der Barbar, Prainha Strand, Rio de Janeiro) aus / from: The Park (Der Park)
67 C-Print Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print (Zurück zur Natur / Back to Nature) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
61 x 51 cm 37.5 x 25.3 cm C-Print hinter Plexiglas / behind Plexiglass 41 x 33.5 cm 37.4 x 56.3 cm
JINDˇ
R I C H Š TY R S K Ý Courtesy of Galerie Daniel Buchholz, Köln / Cologne Courtesy of Galerie Kicken, Berlin 70.5 x 106 cm Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, Courtesy of Yossi Milo Gallery, New York
1899 Čermná (CZ) – 1942 Prag / Prague (CZ) 41 86 The Art Museum, Skövde Hamburg 200 / 201
Emilie vient à moi en rêve, 1933 Stiefelknecht I, 1993 Untitled, ca. 1950 (Ohne Titel) 269 255
(Emilie erscheint mir im Traum / (Bootjack I) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print MIRON ZOWNIR
Emilie Comes to Me in a Dream) C-Print 32 x 27.5 cm ELLEN VON UNWERTH HANNAH WILKE *1953 in Karlsruhe (D), lebt / lives in Berlin
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 51 x 61 cm Courtesy of Galerie Kicken, Berlin *1954 in Frankfurt a. M. (D), lebt / lives in Paris New York City 1940 – 1993 in Houston (USA) Open Doors, New York City, 1981
18 x13 cm Courtesy of Galerie Daniel Buchholz, Köln / Cologne 87 Caught, L. A., 1996 Untitled (Ohne Titel) (Offene Türen)
Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris 98 (Gefasst) aus / from: S. O. S., Starification Object Series, aus / from: Sex Piers
147 MARCEL VAN DER VLUGT aus / from: Couples (Paare) 1974 –1982 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
HERBERT TOBIAS *1957 in Naaldwijk (NL), lebt / lives in Amsterdam Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 39.8 x 29.6 cm
L A R R Y S U LTA N 1924 Dessau (D) – 1982 Hamburg Nori, 2004 58 x 38.4 cm 17.8 x 12.7 cm Courtesy des Künstlers / of the artist
*1946 in New York City, lebt / lives in Greenbray (USA) Tagträumerei nach Jean Genets „Querelle de Brest“, aus / from: Hoshii (Ich mag es / I like) Courtesy der Künstlerin / of the artist Courtesy of Alison Jacques Gallery, London, 74
Backyard, Reseda, 2001 Paris-Clamart, 1952 Inkjet-Print / Inkjet print 277 und / and Ronald Feldman Fine Arts, New York City Cowboy, New York City, 1986
(Garten hinter dem Haus) (Day-Dream after “Querelle de Brest” of Jean Genet) 105 x 82.3 cm 223 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
aus / from: The Valley (Das Tal) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Courtesy of Witzenhausen Gallery, Amsterdam TONY WARD 39.5 x 29.5 cm
C-Print 34.4 x 34.6 cm 168 *1955 in Philadelphia (USA), lebt / lives in Philadelphia A N I TA W I T E K Courtesy des Künstlers / of the artist
72 x 95 cm Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Miso, 2004 Holly, Philadelphia, 1995 *1969 in der Steiermark / Styria (A), 75
Courtesy of Galerie Thomas Zander, Köln /Cologne Fotografie und Architektur, Berlin aus / from: Hoshii (Ich mag es / I like) Inkjet-Print lebt in Wien / lives in Vienna Graffiti-Riese, New York City, 1981
288 250 Inkjet-Print / Inkjet print 57 x 39.8 cm Money exchanged is for time only, 2005 (Graffiti Giant)
105 x 82.3 cm Courtesy des Künstlers / of the artist (Geld nur gegen Zeit getauscht) aus / from: Sex Piers
JÜRGEN TELLER NICOLE TRAN BA VANG Courtesy of Witzenhausen Gallery, Amsterdam 278 4 Sofortbilder / Instant-photographs Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
*1964 in Erlangen (D), lebt / lives in London *1963 in Frankreich / France, lebt / lives in Paris 169 je /each 11.4 x 8.9 cm 39.8 x 29.7 cm
Kristen McMenamy (Lifting Skirt), 2005 Sans titre 06, 2001 ANDY WARHOL Courtesy der Künstlerin / of the artist Courtesy des Künstlers / of the artist
(Rock hebend) (Ohne Titel 06 / Untitled 06) INEZ VAN LAMSWEERDE 1928 Pittsburgh (USA) – 1987 New York City 293 254
C-Print C-Print *1963 in Amsterdam, lebt / lives in Amsterdam Self-Portrait in Drag, 1977 Hottest Shows, New York City, 1982
60.5 x 40 cm 120 x 120 cm und / and New York City (Selbstporträt als Frau) JOËL PETER WITKIN (Die heißesten Shows)
Sammlung / Collection Thomas Koerfer Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz Kirsten, 1996 Sofortbild / Instant-photograph *1939 in New York City, lebt / Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
217 228 C-Print hinter Plexiglas / behind Plexiglass 9.3 x 7.1 cm lives in Albuquerque (USA) 39.2 x 29.2 cm
50 x 50 cm Sammlung /Collection Thomas Koerfer The Bra of Joan Miró, New Mexico, 1982 Courtesy des Künstlers / of the artist
DIANA THORNEYCROFT RAOUL UBAC Sammlung Torch / Torch Collection, Amsterdam 242 (Joan Mirós Büstenhalter) 268
*1956 in Claresholm, Alberta (CDN), lebt / 1910 Malmédy (B) – 1985 Dieudonné (F) 167 Querelle, 1970 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
lives in Winnipeg (CDN) Sans titre (Chevelure d‘Agui), ca. 1932/33 Sofortbild / Instant-photograph 71 x 71 cm
Untitled (Coma), 1998 (Ohne Titel [Aguis Haar]) / (Untitled [Agui’s Hair]) HELLEN VAN MEENE 9.3 x 7.1 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer
(Ohne Titel [Koma]) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print *1972 in Alkmaar (NL), lebt in Heiloo / Alkmaar (NL) Sammlung / Collection Thomas Koerfer 26 Alle angegebenen Maße sind Bildmaße,
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 17.2 x 12.2 cm St. Petersburg, Russia 2004 251 oben links / top left Gods of Earth and Heaven, 1988 außer die Werkform schließt den Bildrahmen
63 x 50 cm Sammlung / Collection Christian Bouqueret, Paris (Russland) Sex Parts, 1970 (Geschlechtsteile) (Götter der Erde und des Himmels) mit ein. | All stated measurements are
Courtesy der Künstlerin / of the artist 143 C-Print Sofortbild / Instant-photograph Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print measurements of the images themselves,
163 Combat de Penthésilée, 1937 39 x 39 cm 9.3 x 7.1 cm 71 x 71 cm except in the case of those works that
(Kampf der Penthesilea / Battle of Penthesilea) Sammlung / Collection Thomas Koerfer Sammlung / Collection Thomas Koerfer Courtesy of Galerie Baudoin Lebon, Paris include the frame.
MIROSLAV TICHÝ Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print (solarisation) 34 251 oben rechts / top right 28
*1926 in Nětčice, Mähren / Moravia (CZ) / lebt in 17.9 x 23.9 cm Riga, Latvia 2004 Male Nude, 1976 Portrait as a Vanité, New Mexico, 1994
Mähren / lives in Moravia (CZ) Sammlung / Collection Christian Bouqueret, Paris (Litauen) (Männlicher Akt) (Porträt als Vanitas)
Untitled, o. J. / no date 155 C-Print Sofortbild / Instant-photograph Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
(Ohne Titel) 39 x 39 cm 9.3 x 7.1 cm 85 x 71 cm
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print PIOTR UKLANSKI Sammlung /Collection Thomas Koerfer Sammlung / Collection Thomas Koerfer Sammlung / Collection Thomas Koerfer
34.3 x 19 cm *1968 in Warschau / Warsaw (PL), 35 251 Mitte links / middle left 51
Sammlung / Collection Thomas Koerfer lebt / lives in New York City Male Nude, 1970
198 oben / top Untitled (Pani, Keyhole), 1997 HANNAH VILLIGER (Männlicher Akt) FRANCESCA WOODMAN
Untitled, o. J. / no date (Ohne Titel [Schlüsselloch]) 1951 Cham (CH) – 1997 in Auw (CH) Sofortbild / Instant-photograph 1958 Denver (USA) – 1981 New York City
(Ohne Titel) C-Print Skulptural, 1988/89 (Sculptural) 9.3 x 7.1 cm Untitled, Boulder, Colorado, 1972–1975
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 34.9 x 25.6 cm C-Print Sammlung / Collection Thomas Koerfer (Ohne Titel)
17.9 x 10.3 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 123 x 125 cm 251 Mitte rechts / middle right Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
Sammlung / Collection Thomas Koerfer 191 Nachlass / The Estate of Hannah Villiger, Basel Male Nude, 1970 12.1 x 12 cm
198 links / left 225 (Männlicher Akt) Courtesy of George und / and Betty Woodman
Untitled, o. J. / no date ERIC VAN DEN ELSEN Sofortbild / Instant-photograph und / and Marian Goodman Gallery, New York City
(Ohne Titel) *1961 in Rotterdam (NL), lebt / lives in Amsterdam WILHELM VON GLOEDEN 9.3 x 7.1 cm 226
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Carice & Jaap, Rotterdam, 2002 1856 Volkshagen / Wismar (D) – 1931 Taormina (I) Sammlung / Collection Thomas Koerfer Untitled, Providence, Rhode Island, 1976
14 x 9.7 cm C-Print Männliche Akte, ca. 1910 251 unten links / bottom left (Ohne Titel)
Sammlung / Collection Thomas Koerfer 50 x 50 cm (Male Nudes) Male Nude, 1970 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print
198 unten rechts / bottom right Courtesy of Torch Gallery, Amsterdam Albumin-Abzug, sepiagetont /sepia toned albumen print (Männlicher Akt) 12.6 x 12.6 cm
Untitled, o. J. / no date 267 28.5 x 39 cm Sofortbild / Instant-photograph Courtesy of George und / and Betty Woodman
(Ohne Titel) Sammlung / Collection Thomas Koerfer 9.3 x 7.1 cm und / and Marian Goodman Gallery, New York City
Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 13 Sammlung / Collection Thomas Koerfer 227
19 x 12.2 cm 251 unten rechts / bottom right
Sammlung / Collection Thomas Koerfer
199

– 340 – – 341 –
– DANK | ACKNOWLEDGEMENTS –

Ein besonderer Dank geht an alle Künstler / Künstlerinnen und an die Leihgeber, die zusammen diese Ausstellung
erst ermöglicht haben. Namentlich erwähnen wollen wir hier das Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gund-
lach, Hamburg; die Sammlung Thomas Koerfer, Zürich; das Centre Pompidou, Paris; das Kinsey Institute for
Research in Sex, Gender, and Reproduction, Indiana, und das Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; sowie
große Privatsammlungen, die uns wesentliche Werke zur Verfügung gestellt haben.
Special thanks go to all the artists, institutions, and private persons who lent work to the exhibition. It was their
contribution that made this exhibition possible at all. We’d like to mention by name the Haus der Photographie /
Collection F. C. Gundlach, Hamburg; collection Thomas Koerfer, Zurich; Centre Pompidou, Paris; the Kinsey In-
stitute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Indiana, and the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris;
as well as large private collections, who generously made works available to us.
Wir danken ebenfalls sehr herzlich den Autoren im Buch | We would also like to warmly thank the authors who
contributed to the book:
Dominique Baqué, Henry Bond, Elisabeth Bronfen, Martin Jaeggi, Ulf Erdmann Ziegler, Stefan Zweifel.

Die Ausstellung und die Publikation wären ohne das Mitwirken vieler nicht realisierbar gewesen. Neben den im
Werkverzeichnis aufgeführten Leihgebern, Künstlerinnen und Künstlern oder ihren Nachlassverwaltern bedan-
ken wir uns für wertvolle Ratschläge und Hilfestellungen ganz herzlich bei | The exhibition and publication would
not have been possible without the collaboration of many people. In addition to those institutions, collections,
and artists—or the executors of their estates—who have already been credited, we would like to thank the follow-
ing for their valuable advice and help:
Nicky Akehurst; Heike Ander; Sylvie Aubenas, Bibliothèque nationale de France, Paris; Martin Barnes, Victoria &
Albert Museum, London; Vladimír Birgus; Flip Bool, Nederlands Fotoarchief, Rotterdam; Kate Bush, Barbican
Art Gallery, London; Douglas Crimp; Anke Degenhard; Florian Ebner, Berlinische Galerie, Berlin; Erotic Review
Magazine, London; Ronald Feldman Gallery, New York City; Valérie & Benoît Fougeirol; Philippe Gallois; Clément
Chéroux, Centre Pompidou, Paris; Emmanuelle de l’Écotais, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; Howard
Greenberg Gallery, New York City; Teresa Gruber / Mark Morrisroe Estate, Winterthur; F. C. Gundlach; Simone
Haelg; Dieter Hall; Matthias Harder, Helmut Newton Stiftung, Berlin; Eric Hattan; Winfried Heiniger; Jane Jackson;
Alain Kahn-Sriber; Marianne Karabelnik; Walter Keller; Simone Klein, Sotheby’s, Köln / Cologne; Galerie Lelong,
New York City; Françoise Leperlier; Karsten Löckemann, Sammlung Goetz, München / Munich; Schirmer / Mosel
Verlag, München / Munich; Michaela Neumeister, Phillips, de Pury & Co., München / Munich; Wataru Okada,
George Eastman House, Rochester; Galerie Alain Oudin, Paris; Galerie Alain Paviot, Paris; Michael Ringier;
Andrew Roth; Gerd Sander; Markus Schaden; Claudia Stein; Galerie Steinek, Wien / Vienna; Victoria del Val; Rick
Wester; Thea Westreich; Hanna Williamson-Koller; Galerie Yvon Lambert, Paris; Thomas Zander.

Für die Bereitstellung von Copyrights und die Vermittlung von Bildvorlagen geht unser Dank an | For the preparation of
copyrights and procurement of images, we owe thanks to:
Bizarre Publishing Company, New York City; Galerie Serge Borgne, Paris; Cheim & Read, New York City; Galerie
Charim, Wien / Vienna; Cosmic Gallery, Paris; Catherine Edelman Gallery, Chicago; Foundation Tichý Oceán,
Zürich; Greene Naftali Gallery, New York City; Casey Kaplan Gallery, New York City; Galerie Georg Kargl, Wien / Simon Evans
Vienna; Robert Knodt, Fotografische Sammlung, Museum Folkwang, Essen; Jeff Koons LLC, New York City; Ga- All that’s wrong with sex (Alles, was mit Sex nicht stimmt)
2003
lerie Krinzinger, Wien / Vienna; Kurimanzutto Gallery, Mexiko City; Galerie Lévy, Hamburg; Luhring Augustine
Gallery, New York City; Galerie Lullin + Ferrari, Zürich; Steven Manford; Matthew Marks Gallery, New York
City; Amanda Means, John Coplans Trust, Woodstock; Petr Nedoma; Galerie Nordenhake, Berlin; George Platt
Lynes II; Pleine Page Editeur, Bordeaux; Carolien Provaas, Nederlands Fotomuseum, Rotterdam; John D. Razan,
Papericons, Detroit; Christine Rothenberg, Taschen Verlag, Köln / Cologne; Regen Projects, Los Angeles; Sarah
Saudkova; Yoko Sawada; Norma Stevens, Richard Avedon Foundation, New York City; Joakim & Jakob Ström-
holm; Taka Ishii Gallery, Tokyo; Galerie Thaddeus Ropac, Paris; Österreichische Ludwig Stiftung, Wien / Vienna;
Ubu Gallery, New York City; David Zwirner Gallery, New York City.

– 342 – – 343 –
– IMPRESSUM | COLOPHON –

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung Darkside – Fotografische Begierde und fotografierte Sexualität im Fotomuseum Winterthur
(6. September bis 16. November 2008). | This publication accompanies the exhibition Darkside—Photographic Desire and Sexuality Photographed
at Fotomuseum Winterthur (6 September to 16 November 2008).

Ausstellung | Exhibition:
Ausstellungskonzept | Concept: Urs Stahel
Ausstellungsorganisation | Organisation: Therese Seeholzer, Thomas Seelig
Ausstellungsassistenz | Assistants: Teresa Gruber, Josiane Imhasly, Claudia Keller, Cornelius Krell
Ausstellungsaufbau | Installation: Herbert Weber (Leitung / head) Nicole Böniger, Andrea Hadem, Raymond Lauper, Yvonne Schütz, Karin Furrer
Sammlungskurator | Curator of collection: Thomas Seelig
Museumssekretariat | Secretary: Daniela Schwendimann
Fundraising: Joy Neri-Preiss
Museumsshop | Museum shop: Andrea Steiner
Technik | Technical engineer: Oliver Gubser
Bibliothek | Library: Giovanni Nicoli, Karin Pape

Buch | Publication:
Herausgeber | Editor: Urs Stahel
Englisches Lektorat | English language editing: Michael Mack
Deutsches Lektorat | German language editing: Jan Strümpel
Übersetzungen ins Englische | Translations into English: Geoffrey Garrison,
außer für den Text von | except for the text by: Dominique Baqué (Übersetzt von | translated by: Elise Nussbaum)
Übersetzungen ins Deutsche | Translations into German: Uta Goridis
Korrektorat | Proofreading: Therese Seeholzer, Thomas Seelig, Thomas Schaefer, Urs Stahel; Geoffrey Garrison, Michael Mack
Gestaltung | Design: Trix Wetter, Iza Hren
Scans: Steidl, Göttingen
Gesamtherstellung und Druck | Production and printing: Steidl, Göttingen

© 2008 für die Texte | for the texts: die Autoren | the authors
© 2008 für die Fotografien | for the photographs: die Künstlerinnen und Künstler | the artists
© Merry Alpern / Bonni Benrubi Gallery, New York City; © Larry Clark / Luhring Augustine, New York City; © Antoine D’Agata / Magnum Photos; © Sigalit
Landau / Galerie Anita Beckers, Frankfurt a. Main; © Sarah Lucas / Sadie Coles HQ, London; © Hellen van Meene / Sadie Coles HQ, London; © Susan
Meiselas / Magnum Photos; © Marilyn Minter / Andréhn-Schiptjenko, Stockholm; © Yasumasa Morimura / Luhring Augustine, New York City; © Natalia
LL / Foto-Medium-Art Gallery, Kraków; © Pierre & Gilles / Galerie Jérôme de Noirmont, Paris; © Jack Pierson / Regen Projects, Los Angeles; © Jan Saudek /
SAUDEK.com, Ltd., Prag; © Cindy Sherman / Metro Pictures, New York City; © Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin. © Reproduktion S. / p.: 238, 239
Hubert Auer.
© The Estate of Manuel Alvarez Bravo / Colette Urbajtel, Mexico City 2008; © The Richard Avedon Foundation, New York City 2008; © The Alvin
Baltrop Trust, New York City 2008; © The Estate of Ernest J. Bellocq / Lee Friedlander, New York City, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco
2008; © The Estate of Jacques-André Boiffard, Paris 2008; © The Estate of Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd., London 2008; © The Estate of Walter
Chappell, Willits 2008; © The John Coplans Trust, Woodstock 2008; © The Estate of John A. S. Coutts / Bizarre Publishing Company, New York City
2008; © The Estate of Jimmy de Sana / Laurie Simmons, New York City 2008; © The Estate of František Drtikol, Podebrady 2008; © Halsman Estate,
New York City 2008; © The Estate of Horst P. Horst, Miami 2008; © The Estate of Peter Hujar / Courtesy Matthew Marks Gallery, New York City
2008; © Nachlass Germaine Krull, Fotografische Sammlung, Museum Folkwang, Essen 2008; © Estate of George Platt Lynes, New York City 2008;
© The Estate of Ana Mendieta, New York City 2008; © The Estate of Carlo Mollino / Museo Casa Mollino, Turin 2008; © The Estate of Mark Morris-
roe, Winterthur 2008; © The Helmut Newton Estate, Berlin 2008; © The Estate of Wingate Paine, Santa Fe 2008; © Nachlass Gerhard Riebicke, Berlin
2008; © The Herb Ritts Foundation, Los Angeles 2008; © Nachlass Rudolf Schwarzkogler © Österreichische Ludwig Stiftung, Wien 2008; © The
Estate of Christer Strömholm, Stockholm 2008; © The Estate of Ed van der Elsken / Nederlands Fotomuseum, Rotterdam 2008; © Nachlass Hannah
Villiger, Basel 2008; © The Estate of Francesca Woodman / Betty and George Woodman, New York City 2008.
© Art + Commerce, New York City: The Estate of Guy Bourdin; The Robert Mapplethorpe Foundation.
© Pro Litteris, Zürich 2008: Hans Bellmer; Luciano Castelli; Valie Export; Annette Frick; Alberto Garcia-Alix; Paul Armand Gette; Richard Hamilton;
Noritoshi Hirakawa; Georges Hugnet; Jürgen Klauke; Manon; Man Ray Trust; Boris Mikhailov; Pierre Molinier; Jean-Luc Moulène; Orlan; Anders
Petersen; Thomas Ruff; Carolee Schneemann; Herbert Tobias; Nicole Tran Ba Vang; Raoul Ubac; The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts,
New York City; Hannah Wilke.
© Réunion des Musées Nationaux (RMN), Paris für | for: Brassaï; Claude Cahun; © Reproduktion S. / p.: 63, 142 Jacques Faujour; 20, 145 Philippe
Migeat; 150 Bertrand Prévost; 64, 147 Adam Rzepka.

Trotz intensiver Recherche konnten nicht alle Rechtsinhaber ermittelt werden. Bitte setzen Sie sich mit uns unter fotomuseum@fotomuseum.ch
in Verbindung. | Despite intensive research, the identity of all of the rights owners could not be established. Please contact us via fotomuseum@
fotomuseum.ch.

Umschlagfoto | Cover photograph: Fergus Greer, Fetish Look (Leigh Bowery), 1991

© 2008 für diese Ausgabe | for this edition: Steidl Verlag, Göttingen | Fotomuseum Winterthur
Alle Rechte vorbehalten | All rights reserved

Steidl Verlag | Düstere Straße 4 | D-37073 Göttingen | www.steidlville.com | www.steidl.de


Fotomuseum Winterthur | Grüzenstrasse 44 + 45 | CH-8400 Winterthur (Zürich) | www.fotomuseum.ch

ISBN 978-3-86521-716-5
Printed in Germany