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T de teatro - Unidad 6

EL T E A T R O
DEL ABSURDO

B IB L IO T E C A B R E V E

E D I T O R I A L S E IX B A R R A L , S. A.
B A R C E L O N A , 1966

de 42

Pinter El teatro del

Esslin, M., Introduccin y Cap. Samuel Beckett y Harold
absurdo, Seix Barral, Barcelona, 1966.

MARTIN ESSLIN

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4^
IV)

P R E F A C IO

Vamos a tratar en este libro de una faceta del desarrollo de

teatro coriTmporneo, concretamente de las formas dramticas
que se asocian a tos nombres de Samuel Beckett, Eugne Ionesco, Arthur Adamov, Jean Genet y muchos escritores de van
guardia en Francia, Gran Bretaa, Italia, Espaa, Alemania,
Estados Unidos y otros pases.
La vida de los libros de teatro es efmera. En los estantes,
de muchas libreras vemos el aspecto de abandono que ofrecen,
las autobiografas de los grandes actores y las colecciones coti
las piezas ms importantes de los ltimos aos. Nunca hubiera
escrito este ensayo, si no estuviera convencido de que la im por
tancia del fenmeno teatral al que nos referimos trasciende los
estrechos lmites de la crtica dramtica. Ya que el teatro, a
despecho de su eclipse aparente tras el auge de los " mass
media, conserva una importancia inmensa, y que incluso va
en aumen\o, precisamente por el desarrollo del cine y la tele
visin. En efecto,,los mass media son demasiado aparatosos
y caros para permitirse demasiados ensayos e innovaciones.
P or muy restringido que pueda ser el alcance y el pblico .det
teatro, es sohre las tablas donde os actos y los guionistas de
los mass meda adquieren experiencia y prueban el material
que ms tarde van a utilizar. E l teatro de vanguardia de hoy es,
quiz la influencia ms poderosa para configurar tos mass
media de maana, que a su vez ejercen gran influjo sobre las
ideas y la sensibilidad del hombre occidental.
E l fenmeno teatral de que nos vamos a ocupar no con
cierne, pues, solamente a un reducido crculo de intelectuales.
Nos puede ofrecer un nuevo lenguaje, nuevas ideas, nuevos
caminos y una nueva y vital filosofa destinada a transformar,
a no muy largo plazo, los modos de pensar y sentir de un
vasto pblico.
Adems, la comprensin de esta tcnica teatral, todava os
cura para muchos crticos, creo contribuira a esclarecer ten7

invalida a obra de importantes dramaturgos del pasado, del

presente y del porvenir en otras formas teatrales.
Es pronto an para discernir con claridad si el teatro del
absurdo se desarrollar como gnero dramtico independiente
o si, por el contrario, algunos de sus hallazgos formales y lin
gsticos se -fundirn en una tradicin ms amplia enrique
ciendo el vocabulario y los medios expresivos del teatro en
general; en ambos casos merece la ms seria atencin.
Para escribir esta obra he recibido gran ayuda por parte de
algunos de los autores en ella estudiados. Las reuniones con
los dramaturgos han sido experiencias muy interesantes; ellas
mismas han constituido una compensacin para escribirlo. Es
toy profundamente conmovido por su cortesa y sinceramente
agradecido, en especial a Mr. Samuel Beckett, M. Arthur Adamov, M. y Mme. Eugene lonesco, Sr. Fernando Arrabal, Sr. Ma
nuel de Pedrolo, M r. N, F. Simpson y Mr. Harold Pinter.
Igualmente he contrado una gran deuda con Mr. E ric Bentley, en el cual se unen una gran erudicin y un enorme entu
siasmo por el teatro, y sin cuya ayuda este libro no hubiera
sido escrito; a M r. Herbert Blau, del Actors' Workshop de
San Francisco; Mr. Edward Goldberger; Mr. Christopher Holm e; Sr. F. M. Lorda; y Mr. David Tutaev por llamar m i aten
cin hacia escritores y obras que caen dentro del propsito de
este estudio y por el prstamo de valiosos libros y manuscritos,
gracias tambin a la Sra. Connie M artellini Ricono, Mr. Charles
Ricono, Miss Margery Withers, Mr. Da\nd Schendler, Mrs. Ceci
lia Gillie y M r. Robin Scott por ayudarme permitindome el
acceso a una informacin y un material sumamente valioso,
y a Miss Nancy Twist y Messrs. Grant y Cutler por su ayuda
bibliogrfica.
P or ltimo, a ni esposa p or su apoyo y sus constructivas
crticas.
M a r t in E s s l in

3 de 42

Londres, marzo de 1961

Q.
(D

I N T R D U C C O N

A b s u rd id a d de! a b s u rd o
El 19 ele n o v ie m b r e de 1957 un .g r u p o d e in qu ietos actores
se p re p a ra b a p a ta sa lir a escena. E ran los m em b ro de id'
A cn d em la de A c to re s de San F ra n cis co . E l p b lico im t el cj
tban a a ctu a r estaba fo r m a d o p o r i .400 presos de la Pehlteh;
cla rn de San Q u intn . N a d ie haba re p re s e n ta d o a ll desd'qtJ
Snrnh B crn h n rd t lo h izo en 1913. A h o ra , cu aren ta aos des*
pus, Jn o b ra eseoi da, p r in c ip a lm e n te p o r no ten er : papels
fem en in o s, era :.')crittid o a G o d a t, de S am u el B e ck e .
( k.
N o es, pues, de e x tra a r qu e ios a cto res, y l e r b c r t B lal;
el d ir e c to r , e s tu v ie ra n recelo sos. C m o iban a p resen ta rse a 'te
uno de los m s d ifc ile s a u d ito rio s d el m u n d o con una obra
tan m a rc a d a m e n te o scu ra e in te lectu a l y q u e ca si haba p ro
d u cid o tu m u ltos en los m s so fistica d o s (pblicos d EnJp
O c cid en ta l? I lc r b e r ! Dlau d e c id i p r e p a ra r al a u d ito r io dc.Jtl
Q u in tn para lo qu e ib a a p resen cia r. C o m p a r e c i en el esce
n a rio y se d ir ig i al re p le to y o scu ro c o m e d o r N o rte , con ver
tid o en un m a r de v a cila n te s c e r illa s q u e los p resos lanzaban
p o r en cim a del h o m b ro despu s d e h a b er e n cen d id o sus ciga
rr illo s . Blsiu c o m p a r la o b ra con una p ie z a de m sica de jazz:
"n la cual uno d eb e c s la r a ten to p ara d e s c u b rir eh ella lodo
lo q u e uno eren p o d e r d e s c u b r ir ". D el m is m o in o d o te n a 'l
esp era n za qu e h ab ra d iv e rs a s in te rp re ta c io n e s , d ive rso s sigiiifiendos p erso n a les p ara cada uno de los a sisten tes a E sperand o
a C o d a l.
E l teln se alz, la o b ra d io c o m ie n z o . Y a q u e llo qu e haba
d es co n certa d o n los so fis tic a d o s a u d ito r io s de P ars, Londres
y N u ev a Y o r k , fu e in m e d ia ta m e n te a s im ila d o p o r un p blico
de presos. E l e s c r ito r de R e c u e rd o s de un estre s (a (M e m o s
o/ a I'ir s t -N ig h / c r ), en Ins co lu m n a s d e p e r i d ic o d el penal, el
"S a n Q u en tln N e w s '1, d ijo :
" E l tro de fo rz u d o s , de p ro m in e n te s b cep s, qu e haba plan
tado sus 642 lib ras en el p a s illo , esp era b a n qu e saliesen chicas

O c o m o re fie re el a u to r del e d ito ria l del m is m o p e ri d ic o ,

b a jo el ttu lo "11! g ru p o San F ra n cis co d e ja al a u d ito r io tic
San Q u intn esp era n d o a G o d o ! ,
"C in c o m in u tos despu s de em p eza d a in re p res en ta ci n , tod os
los qu e hablan pen sa d o qu e era p r e fe r ib le re p re s e n ta r en p ri
m e r lu g a r una o b ra m en os p o l m ic a , vieron a liv ia d o s sus te
m o re s "
Un p e rio d ista de! C h in itie Ir. de San F ra n cisco, q u e estu vo
presen te, hizo n ota r qu e los p reso s no e n e o n h a r o n la ob ra
d ifc il de en ten d er. U no do ello s le d ijo : " (n d n l es la s o c ie d a d ",
o tro : lis c e x t e r io r " =*. U no de los m a es tros de In p risi n es
cita d o d icie n d o : "F .llos saben lo qu e sign ifica esp era r..., saban
qu e si p o r fin G od ot h u b iese llej ado, hatirtn sido un e n g a o " '.
El e d ito ria l del p e r i d ic o de In p ris i n in dicaba Sa c la rid a d
con la qu e su a u to r h a lla c o m p r e n d id o la pieza:
" E r a una e x p re si n s im b lic a , en ca m in a d a a e v ita r tod o
e r r o r p erso n a l, de un e s c r ito r qu e esp era b a qu e ca d a m iem bro
del p b lico sacase sus p ro p ia s co n clu sion es y c o m e tie s e sus
p ro p io s e rro re s . La o b ra no hace e x p re s a m e n te ninguna p r e
gunta, no fu erza al e s p e c ta d o r a ninguna m o ra l d ra m tic a , no
a lim en ta ninguna esp eran za c o n c re ta ... T o d a v a esp era m o s a
G od ot, co n tin u a m o s esp er n d o le . Cuando la e s c e n o g ra fa se
o scu rezca y la a cci n se vu elva d em a sia d o Urnta nos va m o s
a lla m a r m u tu a m en te p o r el n o m b re, y va m o s a ju ra r m a r
ch arn os para siem p re , p e ro en ton ces ya no h ab r sitio don d e

- S e dice qu e el p r o p io G o d ot, as c o m o giros, frases y p e r s o

najes de la ob ra , han v e n id o d esd e en ton ces a fo r m a r p a rte
de! a rg o t p r iv a d o y la m ito lo g a in stitu cio n a l de San Q u intn .

1.

Snn

1. lbh!.

Q u im U n

3. T l i c t c r At t x ,
1. . tb M .

N c u '- i , S n n q u i s i U n ,
N u evn

Xnn Quintn JVp

C n I M n r n i n . Ifl n o v I r m l r c

Ynrlc, Julio

?,R (lo nnvtpmhri dr 1157.

1057.

P o r qu una ob ra de la su pu estn m en le esotrica Vanguar

dia cau s un im p a c to tan in m ed ia to y hondo en un pblico
d e p reso s? P o r qu les c n rc n l con u na-situ acin en cierta
m ed id a an loga a la suya? Q uizs. O qu izs, p o rq u e estaban
d e s p ro v is to s de so fistica ci n y, en consecu en cia, presenciaron
la o b ra sin ideas p reco n ceb id a s, sin n ocion es de antem ano, de
m o d o qu e e v ita ro n el e r r o r en el qu e in cu rren m uchos crticos
co n o cid o s, q u e condonan la pieza p o r su fa lta de tram a, desa
rro llo , ca ra cteres, o sim p le m e n te sen tid o com n, L o cierto es
q u e n se pu ede acu sar a los p reso s de San Q uintn de snobis
m o, c o m o se ha hecho con gran p a r le d el p b lico de E sperand o
a G o d o t, al qu e se ha acu sado de p r e te n d e r a p re c ia r una obra
qu e ni s iq u iera haban c o m e n z a d o a c o m p re n d e r, slo p o r
gu a rd ar las a p a rien cia s.
La a co gid a dada en San Q u in tn a E s p e ra n d o a G o d o ! y el
c a lu ro so aplau so a o b ra s de lo n esco, A d a m o y , P in le r y otros,
atestigu an qu e estas piezas, a rro g a n te m e n te rechazadas a in c
lu ido c o m o m ix tific a c io n e s sin sen tido, tienen a lgo q u e d ecir
y pu eden ser en ten d id a s. G ran (ja rte de la in com p re n si n co\
qu e las o b ra s de este tip o son tod ava re cib id a s p o r los c r t i
cos y c o m e n ta ris ta s tea tra les, y p a rte de la p e r p le jid a d que
han cau sado, la cual ello s m ism o s co n trib u y en a in crem en ta r,
p r o v ie n e del h ech o de q u e fo rm a n p a rte de una c o rr ie n te nueva,
de una co n v en c i n escn ica tod ava en d e s a r ro llo , q u e an no
ha sid o s u ficie n tem en te en ten d id a y a du ras penas definida
In e v ita b le m e n te las o b ra s escn '.a s de a cu erd o con esta nueva
c o n v en c i n , al ser ju zg a d a s con o tr o s c r ite r io s y n orm a s, re su l
tarn in solen tes im p ostu ra s. Si una p ie za b ien hecha ha de
ten er un a rg u m e n to in te lig e n te m e n te co n s tru id o , s tas n o U fenen h isto ria o a rg u m e n to qu e r e fe r ir n o s ; si una o b ra es ju zga d a
buena p o r la su tileza de sus c a ra c te re s y m o tiv a c io n e s , ,stas
se h allan a m en u d o d e s p ro v is ta s de .p e rs o n a je s , re c o n o c ib le s
y p resen tan an te el p b lico m u eco s.m ec n ic a s .; si ,u n a ~ o W a
bien hecha ha de ten er un tem a c o m p le ta m e n te ex p lica b le,
c la ra m e n te ex p u esto y fin a lm e n te s o lu c io n a d o , stas a jiiC D U io
no tienen ni p r in c ip io ni fin j-si una o b ra b ien hecha ha de ser
e s p e jo de la n a iu ra ic zn y r e tr a ta r las m a n era s y m a n ierism o s
de la p o ca en b e llo s y c u id a d o s s k c tch s , stas a m enudo
p a recen ser r e fle jo de...sueos.._p p e s a d illa s ; si una o b ra >ien
hecha se basa en in gen io s a s r p lica s y a gu d o s d i lo g o s , stas
no tienen m s qu e ch ch a ra in coh eren te.
Las o b ra s qu e n qu ( nos In te re s a n 'p e rs ig u e n fines m u y d is
tintos de los del te a tro c o n v e n c io n a l y, p o r tanto, usan m to d o s
d istin tos. S lo pu eden ser ju zg a d a s p o r los cn on es del T e a tr o

5 de 42

y cosas d ive rtid a s. Cuntido esto no o c u rre rn n n ificsln ii.su e n o jo

y en v o z nf(o e m p ieza n a d e c ir qu e en cn a n to se apagu en los
luces se largan . E staban en un e r ro r. E scu ch a ron y o b serva ro n
dos m in u tos m is y se. q u ed a ro n . S e q u ed a ro n hasta c! final.
E staban t e m b la n d o " 1.

 I 'Absurdo,, que en este lib ro nos proponem os esclarecer y

ie f ir^ '
Q u isiram o s, no ^ b s t a n t e , h a c e r _ h in c a p i en el hech o de
qile.' o T lPJ m aT u rgos, cuya o lira v a m o s ..tt.jis i dutT^ n o ' fo r m a n
p a ftic'd e j i n g i ^ e s c u e l a o m o y .n iK alp .i)rQc|am aclo p o r e llo s
o alfi 5 ..y d e la q u e sean conscientes^., 'P o r e l c o n t ra r io ',[c a d a
j*9 d e _ e s t o s _ t;scrir res" s..una in d iv id u a lid a d ; y se c o n t e m p la !
y 'sf m is m o co rn o im ~so ltario , e n c rn u lo v lisiado e n .s u juuukiJ
^ a r ic u la .y C ad a u n o d e e llo s a c c e d e d e m a n e r a p e c u lia r a los^.'
co n cepto s d e m a t e ria y fo rm a , tiene s u s p r o p ia s ra ces, fu em
es y t r a h s fo n d o / sS i a d e m a s , a. p esar, d cu ello s m is m o s , se ap re;ia con c la r id a d lo q u e tien en en c o m n , es p o r q u e su t r a b a jo
efiej s e n s ib le m e n te la s p re o c u p a c io n e s y a n s ie d a d e s , la s einoioue$ y" el p e n s a m ie n to d e m u c h o s de sus c o n t e m p o r n e o s
i l m u n d o - o c c id e n ta l. ~7
- '
(

/ 'N o querem os deeirjqu e sus obras sean representativas de

ctitudes de la masa J C onstituye una _inn)_ip i d n' abusiva
bponer iiut; cada poca presenta un patrn de com jiortauiiSiiU i
p m iog 2 ^ orT !.a ~ u esr 7 co 'lT ?- clai-idad q u e "o t r a b e s unq,
teciaSZJl-aasicln, que m uestra un panoram a a un tiem po
Tnfus y estratificado: Creencias m edievales todava vigentes,
ivueltas en el racion lism o del siglo# x v tii y el m arxism o
si x ix , estrem ecida p o r sbitas erupciones volcnicas de fanasmos preh istricos y p rim itivo s cultos tribales. Cada uno de
a com ponentes d el patrn, cultural de la poca encuentra su
Opia expresin a rtsticn / E l T e a tro del Absurdo, sin em bargo,
jede ser considerado com o exponertte de lo qu e*parece sen,
jitu d ms genuina de nuestro tiem po.
[ E l.e je de esta-act .ydxs su sentido de qu e las certid u m b res']
supestbs^ndam eX^fi5r& -.tnainovBls del pasado, haiusl
rricfos han sido p uestos a prueba y han cesllatlo ineficaces
H'JTthidctjli~~ser-dcscai~dos jr r_J o .iu e.je n (a ld e;:o f i)e!c ser a j^ o ^ a s ^ c m ^ s r o n e ^ lh u tn tilc v jil.d e c liv e .de lTfSiif a " fiieen m a sca ra tio .h a sta el final de .la.segunda guerra mmn ^ T s u E s fliit t v b s c o m o >a . f e - c n - e L n c o g r s f lo s riaclona,nos o Ij versas J a l a d a s tqtataraSj T o d o esto se vino a b a jo .
a l~~tiiercainS^ 1942 A lb e r t C a m u s -e x p o n a J a c u e s fi t c 6 n
[a c la r id a d : ya q u e Jj* .v id a , h a b a pet<jd p .io d o se n tid o : P o r
l l h o m b r e i jo 'p o d a t r a ta r d e e sea p a r j ) o r T n eil i o del Sulc-,
y ? iE n 'G a ~ d e la s 'm s 'p ' h tr 's
e i i u s t r o tienit

T il~ M t/5. (fe ~ S i f i j

, _t a r a u s tr a tji.d e d ia g n o s t ic a d la situ a c i n
h o m b r e en u n m u n d o d e c re e n c ia s d e s tro z a d a s :

Un m undo que pueda ser e x p lic a d o ' p o r razonam ientos

)que defectu oso, es un m undo fa m ilia r. P ero en un universo/

q u e s b ifn m en te se v e p r iv a d o de ilu sion es y de hiz., el H om bre

se sien te c o m o un e x tra n je ro . Es el su yo un e x ilio irre m e d ia b le ,
ya qu e est fa lto de los re cu erd o s tic una p a tria p erd id a , sl
co m o de la falsa esp era n za tic una tierra p r o m e tid a q u e se
a p ro x im a . F.slc d iv o r c io e n tre el h o m b re y su vid a , el a c to r y,
sus d ec o ra d o s, co n s titu y e c ie r ta m e n te ci s e n tim ie n to d el ab
s u r d o " '.
" A b s u r d o " sig n ifica o rig in a lm e n te , en un c o n te x to m usical,
"sin a rm o n a ". De aqu su d e fin ici n segn el D ic c io n a rio : "sin
a rm o n a con la razn, in con gru en te, no rano/.ablc, il g ic o ". En
el le n g u a je c o rrie n te , "a b s u r d o " p u ed e s ig n ific a r sim p lem e n terld c u lo , p e ro no es ste el sen tid o e m p le a d o p o r Cam us, h
el qu e e m p ic a m o s n o so tro s al h a b la r d e l T e a t r o d el Absu rdo.
En urs en sayo so b re K a fk a , d efin e lo n c s c o lo q u e en tien d e p o r
este t rm in o al d ecir:
"A b s u rd o es lo d e s p ro v is to de p r o p s ito ... S ep a ra d o tic
sus races re lig io s a s , m e ta fs ic a s y tra scen d en ta les, el h o m b re
est p erd id o , todas sus accio n es se tra n s fo rm a n en a lg o - fa lt o
de sen tid o, ab su rd o, in til" T.
La angu stia m e ta fs ic a , o rig in a d a p o r c.l a b su rd o d e
c o n d ici n hum ana, es, en ln eas g e n era les, el le m a de las obra:;
tic D cck ett, A d a m o v , lo n c s c o , G cn et y los Y c sla n tes es c rito re s
tra ta d os en este lib ro . P e r o no iu le p ta m o s d e fin ir el T e a t r o del
A b su rd o e x c lu s iv a m e n te p o r lo qu e p u d ira m o s c o n s id e ra r su
tem a ,jfld n tcn idea s o b re la fa lta de sen tid o de la vid a , de a
in e v ita b le d e v a lu a ci n tic los Ideales, de la pu reza, de los finen,
e n co n tra m o s cu gra n p a rte d el tra b a jo de d ra m a tu rg o s co m o
G lra u d ou x, A u n u lli, S alu crm i, S a ri re y el m is m o C am us, sNo
ob sta n te, estos e s c rito r e s d lic ic n de los d ra m a tu rg o s del tu^
su rd o en un a sp e c to im p o rta n te . P resen tan ja irra c io n a lid a d
de Sa co n d ic i n hum ana, con un ra zo n a m ie n to a lta m e n te l
c id o y c o n s tru id o con tod a l gica , m ie n tra s que el T e a tr o del
A b su rd o hace lo p o s ib le p o r p resen ta rn o s esta m is m a idea y lo
in a d ecu a d o de los m e ca n ism o s ra cion ales, m e d ia n te el aban
d o n o s is te m tic o de las co n v en c io n es tra d icio n a le s y el ra z o
n a m ien to d isc u rs iv o . As, S a ri re y Cam us, p resen tan e s ic n u evo 1
c o n ten id o id e o l g ic o va li n d o s e de 1a antigua c o n v en c i n esc
nica, m ie n tra s el T e a t r o del A b su rd o va m s all y tra a de
lo g ra r una u n id ad e n tre sus su p o sicio n es bsicas y la fo rm a
en q u e se expresan . En c ie r to sen tid o , el tea tro de S a rtre y

8, Albrt Cnmus, l.c Mt/thr ilr. Shl/pha (IVirln. Gfilllrnnrd, tO), pfi. 18.
7. Elijliiic tournco, Unnn Sen nriin'R de 1i Vllte-, Cnlicn Js la Cominonfe Mmirlc/un JieiifUtd-Jfiiii Lmti.i lln rn m l, is." O, octubre 1AS7.
1

crea o b ra s q u e son, e fe c tiv a m e n te , una ric a ttam a- d socion es verb a les.

P o r o tra p a rle , el T e a t r o del A b su rd o tien d e h acia na ra d i
cal d ev a lu a ci n del len g u a je, busca una p o esa q u e ha d e s u rg ir
de las im gen es c o n c reta s y o b je t iv a s del esc en a rio . E l e le m e n
to len g u a je tod a v a ju e g a un p a p el m u y im p o r ta n te en su c o n
cep ci n , p e ro lo qu e o c u rre en la escena tra scien d e, y a m e
nudo co n tra d ic e , el d i lo g o . En La s s illa s, d e lo n e s c o , p o r
e je m p lo , el p o d e ro s o c o n te n id o p o tic o de la o b ra n o se a p o ya
en la b a n a lid a d del tex to q u e re c ita n los a ctores, sino en el
h ech o de qu e va d ir ig id o a un n m ero , cada vez m a y o r, de
sillas va ca s.
De este m o d o el T e a t r o del A b s u rd o es p a rte d el m o v i
m ie n to "n n t ilit e r a r io " de n u estro tie m p o , q u e ha h a lla d o su
e x p re si n en la p in tu ra a b s tra c ta , p o r e je m p lo , que rech aza
los ele m e n to s " lit e r a r io s d e los c u a d ro s "; o en el "n ou ven u
to m a n " en F ra n cia con su seg u rid a d en a d e s c rip c i n de los
o b je to s , su d e s p re c io p o r la em p a lia y el a n tro p o m o rfis m o .
N o es ninguna c o in c id e n c ia el que, al igu al qu e tod os los
m o v im ie n to s y e s fu e rz o s d es tin a d o s a c re a r n u evas fo rm a s de
e x p re si n a rts tic a , el T e a t r o d el A b su rd o deb a__s jjija rs e en
"

P ars.
.
,
E s to no q u ie re d e c ir qu e sea u n c o m e n t e esen cia lm en te
fran cesa. S e h alla a m p lia m e n te basado en la tra d ici n cu ltu ra l
de O ccid en te, en pa ses c o m o G ran B reta a , Espaa, Ita lia ,
A lem a n ia , S u iza , E E . IJU. e ig u a lm e n te F ra n cia . A d em s, sus
a u to res m s d es ta ca d o s v iv e n en P a rs y e s c rib e n en fran cs,
p ero no son fran ceses.
C o m o e je d el m o v im ie n to cu ltu ra l m o d e rn o , P a rs e s m s
un c e n tro in te rn a c io n a l qu e franed;;, acta c o m o un im n a tra
yen d o a n rtistas de todas las n a c io n a lid a d es, qu e buscan la
lib erta d p ara su tra b a jo y p o d e r v iv ir su in c o n fo r m is m o sin
esta r o b sesio n a d o s p o r la n ecesid a d de m ir a r p o r en cim de
sus h o m b ro s p ara v e r cu l d e sus vecin o s se escan d a liza . E ste
es el sec reto d e P a rs c o m o c a p ita l ti el m u n d o d e los in d ivid u a
listas. A ll, en una ciu dad de c a f s y p eq u e o s h o teles , es p o s i
b le v iv ir con fa c ilid a d y sin se r m o lesta d o s. ,
Esta es Ja ra zn p o r la qu e un c o s m o p o lita .d e o rig e n in c ie r
to co m o A p o llin a tre , esp a o les c o m o Pica sso y Juan G ris, ru sos
co m o K a n d in s k y y C h a ga ll, ru m an os c o m o T z a ra y B ron cu si,
a m erica n o s c o m o G c rtru d e S tein , le m in g w a y y E. S. Cumm in gs, un irla n d s c o m o Joyce y o tro s m u ch os, p ro ce d en te s
de las cin co p a rtes d el m u n do, p u d iera n en co n tra rse en P a rs
y d a r fo rm a a los m o v im ie n to s a rts tic o s y lite ra r io s m o d ern o s.
El T e a t r o d el A b su rd o em an a de la m ism a tra d ic i n y se alF

lfi
(1M ftliflllrn . - I

7 de 42

Cimsis es, en n n in o s a rts tic o s , no filo s ficos, m enos ctlccOndo co m o ex p re s i n de su filo s o fa qu e el 'l c a tro de A b su rd o.
Si C aim is so stien e q u e en n u estra d esilu sion a d a poca el
m u n do lia d e ja d o de ten er sen tid o , lo hace con ci e s tilo ra c io
nal, e le g a n te y d is c u r s iv o de un m o ra lis ta del s ig lo x v m , en
ob ra s cu id a d a s y de p e r fe c ta estru ctu ra.
Si S a r t ic d efie n d e qu e la e x isten cia es a n te r io r n lo esencia
y qu e la p e rs o n a lid a d hum ana pu edo ser re d u cid a a pu ra p o te n
cia lid a d , y lib e rta d de e le c c i n en c u a lq u ie r m o m e n to , nos
presen ta estas ideas en o b ra s a base de p e rs o n a je s b r illa n te
m ente tra za d os y e n te ra m e n te co n sisten tes, lo cual vien e a
r e fo r ja r la an tigu a c o n v ic c i n de. qu e cada ser h um ano posee
un n cleo esen cia l in m u ta b le, de h ech o un a lm a in m o rta l.
La b r illa n te z estils tic a {Se a m bos, S a r tre y Cnm us, im p lica
una a cep ta ci n tcita de la v a lid e z de la l gica p ara o fre c e rn o s
Soluciones, de qu e el a n lisis del len g u a je nos co n d u c ir al
d e s c u b rim ie n to de c o n c e p to s bsicos, ideas p la t n ica s. .
Lo s d r a m a tu r g o s d el a b su rd o estn tra ta n d o de e v ita r, p o r
in stin to e in tu ici n , esta c o n tra d ic c i n in tern a. E l T e a t r o del
A b su rd o ha re n u n cia d o a a rg ir so b re lo a b su rd o de la c o n d i
cin hum ana, se lim ita a p re s e n ta rlo en im gen es escnicas
co n c reta s. E sta es la d ife r e n c ia m e to d o l g ic a e n tre el fil s o fo
y el p o eta ; la d ife r e n c ia q u e ex iste, para d a r un e je m p lo o o tr o
n ivel, e n tre la idea d e D ios en las o b ra s de T o m s de A q u in o
o S p in o za y la in tu ici n de D ios en Snn Juan de ta C ru z o el
M a e s tro E ck h a rt, la d ife re n c ia en tre teorfa y vive n cia .
E ste e s fu e rz o p o r in te g ra r fo n d o y fo rm a es lo q u e separa
hl T e a t r o tic 1 A b su rd o d el T e a t r o E x istcn cla lista .
T a m b i n d e b e m o s d ife r e n c ia r lo de o tr a ten den cia Im p o r
tante y p a ra le la del te a tro fra n cs co n te m p o r n e o , igu a lm e n te
p re o c u p a d o p o r el a b su rd o y la n c e rlid u m b rc de la co n d ici n
hum ana. S e trata de la "va n g u a rd ia p o tic a ", en la qu e se
agru p an e s c rito r e s c o m o M ic h e l de G h cld ero d e , Jacqu cs Audib erti, G e o rg e s N e v c u x , y en la jo v e n g e n e ra c i n , G eo rg es Schehad, IIe n r i P ic h c tte y .lean V a u th ie r, p o r c ita r algu n os de los
m s sig n ific a tiv o s . La "v a n g u a r d ia p o t ic a se basa en la fa n
tasa y Ja re a lid a d d e los su e os tan to c o m o el T e a tr o del
A b su rd o; ta m p o c o h ace ca so a los a x io m a s tra d icio n a le s co m o
u nidad bsica de a cci n , c o n s s lc n c a de cada p e rs o n a je o n cce
sidad de una tram a. Sin e m b a rg o , la va n gu a rd ia p o tic a " re
presen ta una a ctitu d d is tin ta ; ms lric a y m u ch o m enos vio
lenta y g ro tes ca . Con re s p e c to al len g u a je, sus d ife re n c ia s sor
an m s im p o r ta n te s : la "v a n g u a r d ia p o tic a se a poya d<
m anera m s a m p lia en un len g u a je c o n s c ie n te m e n te " p o t ic o "

8 de 42

m en ta d e 'la s m is m a s ra ce scfU n ir la n d s ,- S a m u e l.B e c k e tt;' tiri'

ru m an o , E g n e Io n e s c o , y lih ru s o d e o r ig e n a rm e n io ; A rth u r
A d a m o v , n o s lo e n c o n tra ro n en P a rs la a tm s fe r a , q u e les
p e r m it i e x p e r im e n ta r c o n p len a lib e r ta d , sin o a d em s o p o r
tu n id a d es para p o d e r r e a liz a r su o b r a . ^ .
:

(/ b L a s-n o rm a s escnicas y de produccin en los pequeos

teatros de Pars son criticadas a menudo como superficiales
y descuidadas. Realmente esto ocurre algunas veces; pero el
hecho es que no existe otro lugar en el m undo donde se puedan
encontrar tantos hombreFTnrT^rm rTieTjruger'clase, con~vaibr
e inteligencia suficientes como, para im poner los expcrjrhcffios
de" ios ruevos'^ramaturgos y ayudarles a adquirir una tcnica
teatral slida, desde Lugn-Poe, Copcau y Dullin, hasta, JeanLouis Barrault, Jean Vilar, Roger Blin, Nicols Bataie, Jac;
ques Mauclair, Sylvain Dhomme, Jean-Marie Serreau y muchos'
ms, cuyos nombres estn indisolublemente ligados al auge
de gran parte del ms valioso teatro contemporneo.
'*,En.el mismo orden de importancia, Pars tiene un pblico
receptivo y consciente, capaz y vido de .asimilannueyas Ideas.'
! slp : ncTqncre decir que Jas primeras repr&sentcies de
'i^uias'dfi'las'obras m s Sorprendentes del Teatro de Absurdo
no provocasen demostraciones liostiles, o en principio se repre
sentasen con la sala vaca. Sea lo que fuere, estos escndalos
e r a d la expresin de una apasionada inouietud 'l n n f e H s~T~imrt
ls:s a l ^ l n S'1Pacs contenarTlos suficientes entusiastas como
p ara rocarUP'eV'Voz" lia.jr<Iefnddo*eFcTvo'' los mriTS' de
l o s 'originales experimentos cicT'Ios o lio TrarTeSDctadors,
i;r,Sm embargo, a pesar de estas circunstancias favorables,
inrierentes al frtil clin;a cultural de Parisel..xlto-L|eL^rcatro
:'dl "Absurdo, logrado en un corto lapso
contina'
siend~lJTtr~flcr~lg ~ ifp cc fs mlfc iQEnjamjeulesu_.de este fhr
W n o
T
u s q ^ Es tas obras O ra a s y ^ n j j mtltajTTaii claramente desprovistas de las tradicTonlts atrac
ciones d eijiram a "bien hecho, haban_ d(^lc^uizar,fin. menos
de una doTdaTlos'trsccnan os de tocio el miuiclo^desde FinlndianbasTi'Th'.~desde"Noruegar a la 'Argctltri^f v "estimla r an
una gr^n cantidad de trabajo, con idnticos SupiTesloS^scni-,
cost lo cual representa una prueba contundente v qinpCjlqa de
la importancia cfefTe^tro del A bsurdo.

57

El estudio de este fenmeno desele el punto de vista lite

ra ro, comofraTies-ternal fy[mamfefaciir'e1_~pcnsatft}e_nf
d^Ofrar^pci cTebe^ernprenderse 'parlir del estudi (de sus
obras., Slo^.entQiicej^^5d]i~J^tmprehdid'ascmo 'partes
de una VKfja~fricin que, a veces sutYigygfQW,TOptrHe'recofrrse
hasta" la ~Antlglc cfoTl.~XJa Ve
.!d~e"ffioVirnto.rltgr&ri o
i.a

aTfmpdBanfcia. q ue____________
> n s aiT e

c r co nT b m p q r n o ,

,Uh.;puinTcfi condicionado pl* una'cierta convencin,;acp.td

'tiende a recibir l Impacto de experimentos arttics' a tra\/(
de ud filtro de criticas tpicas, de suposicions._y plintos; ti
r^ferbhi|i .preestablecidos, , o cual es el resultado natural-je
ja eflufccin de su gusto artstico y capacidad.de_percpci]
ESte armazn de valores, admirablemrff5~Taificicn1rs^jH:
ellos mismos, slo produce resultados desorientadores Cuand
S enfrenta con una convencin nueva y revolucionaria;.' lit
un contradiccin violenta eir liT impresiones," qicTTdud}

WmTonTTrt lt~pr--^^;irr-rirrr r i

--------- -- - -

______ _ ___ _ ...

nnt, L iu u im p re s io n e s n a y a
p o d id o sen tirse. D e n q u ~ la fr u s tr a c i n e
cnufii
l|
___a5;-siem
__________ jii^.poiJas--ebras-esE
*
-------- ----------ftS 5=H T rfn ^ r ri1,, 0./
E ste lib r o se p r o p o n e e s t a b l e a r un e s q u e m a > d e.refereh tl
qutt' m u s tr la s o b ra s d l 'T e a t r o d e l A b s u rd o d e n tr o , d ^
pVobia c h c e p c i n , d e 'm o d o q u e su p r o p s it o y su fu et-iaV bj^
dan s e r tn p a te n te s p a ra e ! le c t o r c o m o lo f u e \E spah n a^,
G o d o t p a ra los p re s o s d e S an Q u in tn .

C A P IT U L O P R IM E R O
SAMUEL BECKETT
La bsqueda del yo
En su ltima voluntad y testamento, Murphy, el protagonista de la primera novela de Samuel Beckett, ordena a sus
herederos y albaceas que pongan sus cenizas en una bolsa y
las lleven al "Teatro Abbey, calle Lr. Abbey, Dubln..., al lugar
al que el magnfico y bondadoso Lord Chesterfield denomina
de las necesidades, en donde ha pasado sus mejores horas,
a la derecha segn se baja a la platea..., y que se tire de la
cadena sobre ellas, a ser posible en el transcurso de una repre
s e n t a c i n E s t e hecho simboliza el autntico sentido irre-,
vrente..del ant-teatro, y al mismo tiempo nos descubre el
lugar donde el autor de Esperando a Godot recibi sus prime
ras impresiones del tipo de drama que l rechaza llamndole
"la grotesca falacia del arte realista", esta miserable exposicin_Jieal y superficial", "la vulgaridad gacetillera de_una.j.i te-,
ratura de anotaciones marginales"3.
"Samuel Beckett, hijo de un calculista de. materiales, Haco
en Dubin en 1906. Al igual que Siaw, Wilde y Yeats, provena
de la clase media protestante irlandesa, y aunque ms tarde
perdiera su fe, se educ "casi como un cuquero", como l
mismo dijo en cierta ocasin3. Se ha sugerido que la preocu
pacin de Beckett por los problemas del ser y la identidad del
yo_viene dada por la perpetua e inevitable preocupacin de los
anglo-irlandeses por encontrar una respuesta a la pregunta
"quin soy yo?. Pero aunque haya algo de verdad en ello,
est muy lejos de proporcionarnos una explicacin satisfac
toria de la profunda angustiaexistencial que es la nota clave
la obra d Beckett y que tiene evidentemente origen ms
sh su personalidad^ .que jen su condicin social.
Beckett, M urphy (Nueva York, Grove Press, sin fech a), pBeckett, Prou st (Nueva York, Grove Press, sin fecha), p
Beckett, citado por Haroid Hobson. Samue! Beckett, Drayeart, Jnternatonal Tfieatre dnnuat, n. 1 (Londres: John

21

9 de 42

1. Samuel
iin a 268.
2. Samuel
gina 57.
3 Samuel
m atist o f the
Calder, 1956),

10 de 42
A la edad de catorce aos, Beckett fue mandado a uno de
los tradicionales internados anglo-irlandeses, Portora Royal
Schooi, en Enniskillen, condado de Fermanagh, fundado por
el rey Jacobo I y en el que tambin haba estudiado Oscar
Wilde. Es curioso que Beckett, cuyas obras revelan a uno de los
seres humanas ms sensibles y atormentados, no slo resulto
un alumno popular y brillante, sino que adems se__distinguiq
en los deportes, bateando con la izqui53 "y lanzando con la
derecha en el cricket y jugando al rugby.
En 1923, Beckett abandon Portora y entr en el Trinit#
College de Dubln, en donde estudi francs e italiano, reci
biendo su grado de bachiller en artes en 1927. Tanto se distin-i
gui durante sus estudios, que su Universidad le" nombr re,
presentante en un tradicional intercambio de conferencias cori
la famosa ficle Nrmale Suprieure, de Pars. As,_ despus!
de~ un breve perodo como profesor en Belfast, se traslad;
a Pars en el otoo de 1928, para desempear por dos anos el
cargo de "lecteur danglais" en la cole Nrmale.
As empez su permanente asociacin con Paris. En Pars
conoci a James Joyce, y muy pronto se convirti en un miem
bro de su crculo, contribuyendo, a los veintitrs aos, al bri
llante ensayo de introduccin al extrao libro titulado Our
Exagmhiation round his Factification fo r Inca.mina.tion of
Wurk in Progress. Una coleccin de doce artculos escritos por}
doce apstoles en defensa y exgesis de la magna obra de sus
todava innominados maestros. La contribucin de Beckett.
titulada "Dante... Bruno. Vico... Joyce", culmina con una vigoosa afirmacin sobre el.deber; del artista de expresar la_ totai
dad y la complejidad de su experiencia, prescindiendo de la
perezosa demanda de fcil comprensin or parte dei pblico
AcpTTfimcn'pa'glnas y ms pginas de expresin directa. Y si
ustedes, seoras y seores, no las entienden, es porque ya soi*
demasiado decadentes para poder asimilarlas. No estn ustedes
satisfechos a menos que la forma se halle tan rigurosamente
divorciada del contenido que ustedes puedan comprender ste
casi sin molestarse en leer aqulla. Esta rpida desnatacin
y absorcin de la escasa crema del sentido, se hace posible por
lo que me atrevo a llamar un continuo proceso de copiosa
salivacin intelectual. La forma, que es un fenmeno arbi
trario e independiente, no puede cumplir funcin ms alta que
la de estimular un reflejo condicionado en tercer o cuarto gra
do de goteante comprensin"*. Estos son sus artculos de fe,
i. Beckett, Dante.,, Bruno... Vico... Joyce, en Our Exagminalion
hs Factification for hicavitriaiion of Work n Progress (Pars: Sha
kespeare & Co., 1929) p. 13.

ro u n d

22

que Beckett ha puesto en prctica en su propio trabajo de

escritor, con una intransigente consecuencia de pureza casi
terrorfica.
En una carta a Harriet Shaw Weaver, fechada el 28 de
mayo de 1929 3, Joyce habla de su intencin de publicar el en
sayo de Beckett en una revista italiana. En la misma carta
menciona una merienda campestre, planeada por Adrinne
Monnier, para celebrar el 25 aniversario del Bloomsday *. Fue el
Djeuner Ulysses, celebrado el 27 de junio de 1928 en el Hdtel
Lopoid, en Les Vaux-de-Cemay, cerca de Versalles. En la bio
grafa de Joyce de Richard Ellmann, leemos que Beckett fue
uno de los invitados, entre los que estaban Paul Valry, Jules
Romains, Lon-Paul Fa_rguc,_ Philippe Soupau]t y.,bastantes.jns
nombres conocidos./y~Que duranteL-el^fiaie de vuelta, Beckett
excit3 la ira de Paul Valry y Adrienne Morinir instando a
Joyce a que parara el autobs y tomara algo en cualquiera de
os ca fs.d eja ruta.
Durante j u primera estancia en Pars, Beckett tambin se
hizcTnotar como poeta, ganando un premio literario (10 libras),
L'm ejr poema sobr "el tiempo; " en un ^'concurso patro
cinado por Nancy Cunard y fallado por ella y Richard
Aldington. El poema, d e . Beckett, provocativamente titulado
Whoroscope, nos muestra a Descartes meditando sobre-ei tiem-"
4MwIa~dis;p.acjpn y losi h u eyo ^ d ^ ga llin ^ jE l pequeo volumen,
editado n Pars por Hours Press en una edicin de cien ejem
plares firmados, a 5 chelines, y doscientos po firmados, a un
cheln, se ha convertido en una pieza de coleccionista, con su
pequea banda en la que se informa al lector de la concesin
del premio y de que aqulla era "la primera obra publicada
......
separadamente por Samuel Beckett...,..,....
, Tambin para su reciente amigo James Joyce se embarc
BecEetF en la aventura de traducir al francs _ei pase.-de.
"Ahna' Livi Plurabelle", de W ork in P rozress.fPe.ro ellntento.
en~l que ]e~ayu~d3 Arfre3 Peron7{vb que ser abandonado en
1930 (lo terminaron Joyce, Soupault y otros), cuando Beckett
volvi a Dubln para reintegrarse a su puesto de profesor auxi
liar de Lenguas,_Rpmnica.s_dej,_Trmity_College..
D e ste modo, a los veinticuatro aos, Beckett pareca estar
IanzacT a na segura y brillante carrera acadmica y literaria.
Se doctor en Letras. Su estudio sobre Proust,.encargado por
un editor de Londres y escrito mientras estaba an en Paris,
5. Letters o/ James Joyce, ed. Stuart G ilbert (Londres: Faber & Faber,
1957), pigs. 280-1.
* Lflysses transcurre el 27 de Junio de 1903. Su protagonista, como
,se eabe, es Leopold Btoom. (N . d el T .

23

B. Prouaf, pg. 40.

7. Ibd., pg. 4?.
8. Beckett, M ore P ricks
1934), pg. 43.

24

Than Kicks

(Londres:

Chatto rte Windus,

Bones and Other Preciptales (1935)| menciona lugares caracTersticos de'Diiblh'XlaBarcaza' tJeTJuinness en el Puente O'Connell), de Pars (el American Bar de la ru MouCfetard) y de
Londres (e gran "Od British Museum, Ken Wood y Tower
Bridge). La estancia de Beckett en Londres tambin dej huella
en su primera novela, Murphy (1938): el "W orlds End" en los
mrgenes del barrio de Chelsea; el rea del mercado de Cale-
donia y Pentonville; Gower Street..
p - ^ ! ^ p r e que' Beckett pasaba por Pars iba a ver a Joyce.'
Segn palabras de Richard Ellmann, Beckett era tan dado
a los silencios como Joyce; se enzarzaban en conversaciones
que eran a menudo silencios diriRidos de uno a otro. aml;ns
cubiertos de tristeza, peckett casi siempre a causa del mundo,
Joyce casi siempre a causa de s mismo. J03'ce se sentaba en
su postura habitual, con las piernas cruzadas, con la punta del
pie de la pierna superior bajo el pie de la pierna inferior;
Beckett, igualmente alto y flaco, se derrumbaba en la misma
postura. De pronto Joyce preguntaba algo as: "Cmo pudo
el idealista Hume escribir una historia?", a lo que Beckett
responda: "Una historia de representaciones 9. Beckett lea
a Joyce fragmentos de las obras de Fritz Mauthner, cuya Crtica
del lenguaje era una de las primeras obras en las que se esbo
zaba la falibilidad del lenguaje para el descubrimiento y comu
nicacin de verdades metafsicas. De todos modos, aunque le
gustaba que Beckett estuviese con l, Joyce al mismo tiempo
le mantena a distancia. Una vez dijo directamente: "N o quiero
a nadie excepto a mi fam ilia, pero en un tono que sugera:
" No g uie ra.a, nad ie^.amLiamili.a tampoco ll).lin a o dos veces
Joyce, cuya vista haba empezado a fallar, dicto fragmentos d
Fitinegans Wake Beckett. Este debi ser el origen "de la
menudo repetida aseveracin de que en un tiempo Beckett!
fuera secretaria.d-JovciS.' Nunca tuvo este cargo/Si alguien
actu en cierta-s_ocasiones como tal, fu e'auT Lo.0,.,
/JcRaf3 ElImann narra 'tamBien laTusToria del apasionaTrUcnto de la infeliz hija de Joyce, Luca, por Beckett. Algunas
veces Beckett llev a Luca, ya muy snsibilizada y neurtica,
a restaurantes y teatros. "Cuando su autocontrol empez a
abandonarla, hizo menos esfuerzos por ocultar la pasin que
senta por l, de forma que sus sentimientos se hicieron tan
abiertos, qu Beckett le tuvo que decir lisa y llanamente que
iba a casa de Joyce fundamentalmente a ver a su padre. Com
prendi que haba sido demasiado cruel y ms tarde contara
a. Hchnrd Ellmann, Janes Joyce (Nueva York:
Presa, 1959), pg. 661.
10. Ibd.

O xford

University

25

de 42

se public en 1931. Es una penetrante interpretacin de la obra

de Proust como una exploracin sobre el tiempo, pero en l
se vislumbran tambin muchos de los temas de Beckett
que luego e s c r ib ir a ; la imposibilidad de posesin en el
amor, y la ilusin de la amistad: "...s i el amor... es una fun
cin de la tristeza del hombre, la amistad es una funcin de
su cobarda; y si ninguno puede ser plenamente'realizado,'
debido a la impenetrabilidad de todo lo que no sea cosa mentale, como mnimo el fracaso en la posesin deber tener la
nobleza de algo trgico, mientras que ios intentos de comuni
carse all donde la comunicacin es imposible son simplementeuna vulgaridad simiesca, horrible comedia, como el loco que'
sostiene una conversacin con los m uebles"6. Para un artista^
por lo tanto, "el nico desarrollo espiritual posible lo es en
profundidad. La tendencia artstica no es expansiva, es una
contraccin. El arte es la apoteosis de la soledad. No hay
comunicacin porque no hay medios para comunicarse 7. Aun
que estas ideas sean exposicin del pensamiento de Proust,
y aunque en la actualidad se esfuerza en decir que escribj
aquel librito por encargo, Beckett, sin apartarse de una pro
funda afinidad con Proust, expresa claramente en l muchas
de sus opiniones y sentimientos personales.
i
' ' Para alguien que crea que el hbito y la rutina eran el
cncer .de la poca, que las relaciones sociales eran mera ilpIsin, y que la vida de un artista era necesariamente una vida
en soledad, el trabajo profesoral cotidiano en la Universidaddebi de resultar insoportable. Al cabo de cuatro temporadas
~en el Trinity College se haba hartado. Renunci su carrera
y abandon la rutina y los deberes sociales. Igual que Belacqua, el hroe de su volumen de cuentos M ore Pricks than Kicks,
que aun indolente por naturaleza "vivificaba la ltima fase de
su solipsismo... con la creencia de que lo m ejor que poda
hacer era moverse constantemente de un sitio a o tro 8, Beckett
se lanz a un perodo de Wanderjahre. Escribiendo poemas, e
historietas, y haciendo los ms singuales trabajos, se desplaz
de- Diibln a Londres y Pars,' viajando a travs de Francia y
Aiemhia. No cabe duda que no es mera coincidencia el que
tantos pers5'ajs~psteriores de Beckett sean vagabundos y
caminantes, y que todos estn solos.
Ao r Pricks than Kicks s represent en Dubln; ft' su Si
guiente obraj^ria delicada coleccin de poemas titulada E chol

de 42
a Peggy Guggenheim que estaba muerto, no tenia sentimiento,
humano alguno, por ello no haba podido enamorarse de LuJ

c fa jt liL

........................ ........

Peggy Guggenheim, protectora de Jas artes y famosa colec-^

cionista de pintura moderna, estuvo, algunos aos ms tarde;
segn ella misma cuenta en sus memorias, "terriblemente ena-;
morada" de Beckett. Lo describe como un hombre joven y.
fascinador, pero aquejado de una apata que a veces le man]
tena en la cama hasta media tarde; con el cual era difcil con-i
versar, ya que "nunca estaba animado y le costaba horas y gran
cantidad de bebida ponerse a tono y destaparse' ' l l . Al igual
que Belacqua, que a veces quera--regresan.aL_y.tero materno,
para siempre c\_la. .gscuridad" / Beckett, segn cuenta Peggy
tnjgg5HeTrn7''conservaba un terrible recuerdo de su vida en
las entraas maternas. Sufra por ello constantemente y tena
tremendas crisis si notaba que se sofocaba. Siempre deca que,
en nuestra vida, todo ira bien algn da, a condicin de que
no le obligasen a tomar una decisin, esto sera fatai, y se
retractara de todo, lo que hubiera dicho p r e v i a m e n t e ., __ _
Murp'hy, publicado en 1938 con la ayuda y proteccin de
Herbert Read, est en parte vinculada a una situacin anloga
entre el protagonista y su querida, Celia, que intenta intil
mente que tome un empleo fijo para poderse casar, y que tiene
que soportar como l lo rechaza una y otra vez.
L primera obra teatral de 3eckett, Eleutheria (escrita poco
despus de la guerra, en francs, y hasta ahora indita e irreprcsentada), tambin nos presenta el esfuerzo de un hombre
joven para desligarse de su familia y de sus relaciones socialfcs.
Eleutheria consta de tres actos; la escena est partida por la
mitad. A la derecha el protagonista yace en cama aptico y
;pasivo. A la izquierda su familia y amigos discuten su caso sin
'dirigirse nunca hacia l. Gradualmente la accin se traslada
ide izquierda a derecha, y finalmente el protagonista encuentra
la suficiente energa para librarse de sus ataduras y romper
'con la sociedad.
i Muxphy^y Eleutheria reflejan la lucha de Beckett por su
libertad y el derecho a su propia vida. En realidad l encontr
un hogar permanente; Pars. En 1937 adquiri un apartamento
en el ltimo piso de un bloque cerca de Montparhasse, que se

11. Ibld., pg. 662.

.
12. F eggy Guggenheim, Ccm/csaonj of an A r t A d d ict (Londres: Andr
Deutsch, 1960), pg. 50,
13. M ore Prietos Than Kets, pg. 32.
14. P eggy Guggenheim, Confcasion-i of an A rt A ddict (Londres: AJidr
Deutch, 1J60), pg. 50.

26

feonvirti en s 'base durante la guerra y los aos posteriores

a ella.
Por esta poca ocurri un episodio que poda haber sido
sacado de una de sus propias obras: en una calle de Pars
fue apualado por un individuo de los bajos fondos que le
haba acosado pidindole dinero, por lo cual tuvo que ser hos
pitalizado con una perforacin pulmonar. Ms tarde, cuando se-
restableci de su herida, Beckett fue a la prisin a v e r a su
agresor. Pregunt al apache por qu le haba atacado y recibi
como respuesta: Je ne sais pas, M onsieur". Poda muy bien
ser la voz de este homEre"la~'q~se escucha en Esperando a
[G odot o Molloy.
Cuando estall Ja guerra, en 1939, Beckett ,se hallaba, en
Irlanda visitando a su madre viuda. Inmediatamente regres
. a Paris. Desde haca tiempo haba sido un decidido oponente
del 'rgimen nacionalsocialistad^ Alemania,' aferrado por su
brutalidad y su antisemitismo. Ahora'que la guerra haba esta
llado, discuti con Joyce que la consideraba intil y vana.
Beckett mantuvo que sus "objetivos eran justificables. Siendo
ciudadano irlands, y en consecuencia neutral, pudo_quedarse
en Pars incluso durante la ocupacin alemana] Se uni a un
Agrupo de a Resistencia y llev la plig6sa- j~pre"cna vida de
iem bro de'un movimiento clandestino.
'"Un da de agosto dej942, al volver a_su apartamento, eneqn-'
tr una nota informndole de que algunos de los componentes
de s grupo haban sido detenidos.' Abandonlinmedlatamnie
su casa "y s pas a la zona no ocupada/ en donde encontr
^ fo t^ cT 'y 'tr b a jo como "campesino en una apacible casa en
la Vuclse, cerca de Avignon. (La "Vaucluse es mencionada
en la versin francesa de Esperando a Godot, cuando Vladimir
arguye qu Estragn debe conocer la regin de la Vaucluse,
a lo que Estragn responde acaloradamente negando haber
estado.en ninguna otra parte.que no.sea en la que se halla enf
aquellos momentos, la Merdecluse. En la versin inglesa, la
Vaucluse li recibido el nombr de the Macn country y la
Merdecluse the Cackon country'1.)
Para, mantenerse en forma como escritor mientras traba
jaba" en la granja "ce la VcIuS, Beckett empez a escribir
ujiajpovela titulada Watt, Trata de un solitario y excntrico
individuo que encuentra refugi como sirviente en una.'casa
situada en'una regin gobernada por un,misterioso, caprichoso
e inaccesible dueo, Mr. Knott, que posee algunos de 'ls
atributos ms tarde asignados al igualmente" misteriosa Mis___ __ __ ____
t~G5<QtT
\!" Despus de la liberacin de Pars en 1945, Beckett volvi
21

all antes de continuar hacia Irlanda, donde entr como volun

tario en una unidad de la Cruz Roja. Regres a Francia en
otoo de 1945, y pas algn tiempo como intendente y jefe de
almacn en un Hospital de campaa en Saint-L. A finales del
invierno volvi a Pars, a su antiguo apartamento, que encon
tr intacto y esperndole.
Este retorno.al hogar, marca el comienzo del periodo ms
productivo.de la vida de Beckett, Posedo ci'un fuerte impulso
de creacin, escribi en los siguientes cinco aos una serie de
obras muy importantes: las piezas Eleutheria, Esperando, a Godot y Final de partida, las novelas Molloy, Malone dies, The
Unnamable y la indita M ercier et Camier, as como cuentos
y fragmentos en prosa publicados bajo el ttulo de Notivelles et
Textes pour Ren. Todas ellas, algunas de las cuales lian sido
muy importantes para la reputacin de Beckett como una de
las fuerzas de creacin ms impresionantes de su tiempo, fueron escritas en.francs, 1
"
T
~_Es_u.n Jeg^iagOLQ-curio so.JHa habido muchos escritores que
han alcanzado la fama con obras escritas en un idioma distinto
al suyo, pero generalmente se hallaban obligados a ello, por
diversas circunstancias: el exilio, deseo de romper su conexin
con el pas de origen por razones polticas o ideolgicas, bs
queda de un auditorio ms amplio que podra inducir ai ciuda-,
dao de una pequea comunidad lingstica, un rumano o un
holands por ejemplo, a escribir en francs o en_ing1s. fsIT
embargo,-Beckett.no-era-TirrexUSc!o-Eire3Te~Seiinco y su lengua
materna es la "lingua franca" del siglo xx. |Decid'6escribir
sus obras maestras en francs, porque senta que necesitaba
la_disciplin_a, que el uso de una lengua adquirida le impondra.
As, a un estudiarte que estaba preparando su tesis sobre l
y que le pregunt por qu escriba en francs, le respondi: j
"Parce qu'en frangais cest plus facile dcrire sans s ty le "11.
En otras palabras, mientras en su propia lengua un escritor
podra estar tentado a entregarse a virtuosismos estilsticos,j
el uso de otro idioma le fuerza a esquivar la ingenuidad de
extenderse en meras fiorituras de estilo y a una mayor claridadr ...............
.
. y economa en. la_ expresin. f
- .... ....
Cuando el director americano Herbert B la u le sugiri que
al escribir en francs poda estar eludiendo /una _p_arte_ de_s
mismo, le contest "que s, que haba ciertos aspectos de j
mismo que no le gustaban y que el francs tena el justo efecto
debilitante".' "Era una debilidad que haba escogido igual que
15.
NSklaus Gessner, Die U nzuU inglichkeit der Sprache (Zurlch: Ed.
Jurs, 1957). pg. 32.

el Bartleby del cuento de Melville deL^mismo nombre/ que

prefera no vivir...1' l. Posiblemente, tambin Beckett desea
ba evitar la tendencia del ingls a las alusiones y evocaciones;
Sin embargo, el hecho de que en sus propias traducciones el.
ingls restituya perfectamente todo su significado e intencin,
muestran que no es slo por una cualidad superficial por lo
que prefiere el francs, si no por la disciplina y el desafo que
exige a sus dotes expresivas.
Obras como las de Beckett, que surgen de los ms pro
fundos estratos de la mente, y que; exploran las oscuras fuentes
de la angustia, no seran vlidas al menor sntoma de "facili~dd". Deben ser el resultado de una dolorqsa liicha con el
medio expresivo! Como ha sealado Claude Mauric en'su ensa
yo sobre Beckett, cualquiera "que hable es arrastrado por la
lgica del lenguaje y sus articulaciones. De este modo el escri
tor que no quiera enfrentarse con lo indecible, debe emplear
toda su astucia en no decir lo que las palabras le hagan decir
contra su voluntad, sino expresar lo que por su verdadera
naturaleza estn designadas a decir: la incertidumbre, la con
tradiccin, lo irracional" . El peligro de ser arrastrado por la
lgica del lenguaje es ms patente en la lengua materna, de
bido a sus asociaciones y significaciones aceptadas inconscien-"
tmnte. Al escribir en n idioma extranjero, Beckett se asegura,
cjue lo que escribe es un constante pugna, una lucha con el
verdadero espritu del lenguaje. Por este motivo, l considera
qie las obras para la radi y ls ocasionales piezas que ha
escrito en ingls son una tregua, un descanso en esta dura
lucha contra el significado y el lenguaje. Pero, por lo mismo,
concede a estas obras una importancia menor. Resultaron de
__ ___
masiado fciles,
~ "La fra3uCCiirfraiice55^T7?'p/?}', aparecida en 1947, atrajo
poco la atencin. Pero cuando se public Mnloy, en 1951, pro
dujo un gran impacto.
De todas formas, el triunfo real de Beckett vino con Espe
rando^ a Godot, que hHa'aparecido en^ forma de libro en 1952,"
y queque rpreseiafo'pOTpnnera vez el 5 de enero de .1953
eL peqeb^THMtF~de Babytore\ (hoy desaparecido), en el
Bouevard ftaspail.-Roger Elixir'Siempre en primera fila del
teatro francs de vanguardia, a dirigi, interpretando, adems,
eV papel d Pozzo. Y en contra de todas las previsiones, la
extraa"j| trgica farsa, n la cual nada ocurre y que varios
16. Carta de Herbert Biau, dirigida a los M iembros de !a Academia
de Actores de San Francisco, fechada en Londres el 28 de octubre de 1959).
IV, Claude Mauriac, L 'A Itt roture C ontem poroine (Pars: Albin Mlchel, 1958), pg. 83.

28

29

14 de 42
directores haban rechazado por ;nd teatral, fue uno de los
. mayores xitos del teatro de la pdst-guerra. Se mantuvo en el
: Thtre de Babylone durante 400 representaciones, pasando ms
tarde a otro teatro parisiense. Ha sido traducida a ms dej
veinte idiomas y representada en f?ilfcciarSiiiz; Finlandia, Ita
lia, Noruega, Dinamarca, Holanda, Espaa, Blgica, Turqua,
Yugoslavia, Brasil, Mjico, Argentina, Israel, Checoslovaquia,
Polonia, Japn, Alemania Occidental, Gran Bretaa, Estados
Unidos y tambin en Dubln, habiendo sido presenciada en los
primeros cinco aos despus_de su estreno en Pars, por ms de_.
un milln de espectadores; Ecogi3flmerite~l)Smbrosa~p'ra
-una pjza tan 'enigmtid; tan exasperante, tan compleja y tan
intransigente en su negativa a ajustarse a las ideas admitidas
sobre la construccin dramtica./
No es ste el lugar para contar con detalle la extraa his
toria de Esperando a Godot. Liaste decir que la obra encontr
la aprobacin de conocidos dramaturgos tan distintos como
Jean Anouilh {que describe el estreno del Thatre de Babylone
dndole tanta importancia como a la primera representacin
de Pirandello en 1923, en Pars, por Pitoeff), Thornton Wilder,
Tennessee Williams y William Saroyan (quien dijo: "Har que
sea ms fcil para m y para los dems escribir teatro libre
mente"); que Jleg a Londres en agosto de 1955, en una repre
sentacin que se efectu con la desaprobacin de Beckett, pero
con tanto xito que pas del Arts Theatre Club al West End,
donde se represent por largo tiempo, alcanzando despus las
costas de ios Estados Unidos, donde el Miami Playhouse la
represent el 3 de enero de 1956 con Bert Lahr y Tom Ewll en
los papeles de los vagabundos y anuncindola como' "el xito
de risa de dos continentes , y decepcionando amargamente las
esperanzas del auditorio, para alcanzar finalmente Broadway,
con la interpretacin de Bert Lahr, pero sin Tom EweJl, donde
fue aclamada por el pblico.
.El estreno mundial de la segunda obra teatral de Beckett,
Endgame (en versin espaola de T. Martlnz Trives, Final de
Partida), originalmente en dos actos y reducido ms tarde a
uno, iba a efectuarse en Pars, en francs, bajo la direccin de
Roger Blin. Surgieron, sin embargo, ciertas dificultades y la
obra sali de la jurisdiccin de Pars y el Royal Court Theatre,
de Londres, le ofreci hospitalariamente su escenario, de modo
que Londres fue testigo, por rara circunstancia, de un estreno
mundial en francs (3 de abril de 1957). Ms tarde se encontr
teatro en Pars, representndose durante largo tiempo, en el
Studo des Champs Elyses. Otras representaciones en ingls,
que alcanzaron un xito notable, tuvieron lugar en Londres
30

(tambin en el Royal Court), en Nueva York (en el Cherry Lane

Theatre, de Broadway) y en San Francisco (en la Academia de
Actores).
En su representacin original en francs, Endgame fue pro
gramada con la pantomina Act W ihout Words (en versin es-,
paola de T. Martnez Trives, Acto sin palabras) interpretada
por Deryk Mendel, con msica de John Beckett, sobrino del
autor. En su representacin en ingls, Endgame comparti el
cartel con la obra corta Krapps Last Tape (en versin espa
ola de Italo Riccardi, La ltim a cinta) (28 de octubre de 1958)
que haba sido escrita por Beckett en ingls y representada
posteriormente en Pars y Nueva York, en traduccin del pro
pio autor.'
Krapps Last Tape fue dirigida por Donald McWhinnie, dir. tinguido director de radio que indujo a Beckett ha escribir dos
obras especiales para el Tercer Programa de la BBC; A ll that
Fall (primera emisin el 13 de enero de 1957) y Em bers (28 de
octubre de 1959).
La lnea divisoria entre la produccin escnica de Beckett
y sus ltimas novelas es muy tenue. Estructuradas en forma
de monlogos, algunos extractos de ellas han sido tambin ra
diados en el Tercer Programa de la BBC: M olloy (10 de di
ciembre de 1957), Malone Dies (18 de junio de 1958) y The
Unnamable (19 de enero de 1959).
La fama de Beckett es una sorprendente historia de modes
tia y consecuencia con los principios m s austeros, recompen
sada por los aplausos y e! xito^AltorSeTgado'yilenode ^UviP
jlu d a sus cincuenta aos, sigue siendo tmido, apacible y com
pletam ente al margen del amaneramiento de una grandeza
'consciente. Y lo que es ms sorprendente en el autor de obras
tan atormentadas, tan llenas de angustia e incoherente fantasa
sobre seres humanos en los ltimos lmites del sufrimiento, l
mismo es el ms equilibrado y sereno de los hombres. Est
casado y divide su tiempo entre una pequea residencia en el
campo y Pars. Evita los crculos literarios y permanece en
casa, entre pintores. Contina su exploracin sobre la condi
cin humana, su bsqueda de respuesta a cuestiones tan bsicas
como "Quin soy yo?", "Qu quiero decir cuando digo yo?",
escribiendo ms despacio y con mayor dificultad que_enJa
_poca de su gran erupcii^jreadoray Su ltima novela, Comment C'Est, aparci6~en enero de 1961.
Cuando Alan Schneider preparaba el montaje del estreno
en Amrica de Esperando a Godot, pregunt a Beckett que
quin era o qu quera representar el personaje. de ..Godot,
31

Recibi la siguiente respuesta-, "Si lo supiese lo habra dicho j

en la obra" K..f"
"Es ua"saludable advertencia para todo aquel que se apro
xima a la obra de Beckett con intencin de descubrir la clave
de su comprensin, pretendiendo demostrar con toda_exactitud
|y de manera-definitiva - lo-qu e ..quiere., decir,-/(jn estudio as
esTara"Justificado para las obras de un escritor que hubiese
partido de una concepcin definida, filosfica o moral, y hubiese
luego procedido a v e ta rla en trminos completos, en escenas
y personajes. Pero an en este caso, el resultado final, en una
obra genuinamente imaginativa, trascendera la intencin pri-i
mitiva del autor y resultarla bastante ms rica, msj compleja,
y abierta^ a multitud de in terpre taciones .adicionales.j Tal como
dice Beckett, en un ensayo sobre !a obra de Joyee Work in
Progress, "la forma, la estructura, el temperamento de una
manifestacin artstica, no puede ser separada de su significado,
de su contenido conceptual; simplemente porque la obra arts
tica, considerada como un todo, su significado, lo que en ella
se dice, est indisolublemente ligado al modo en que se dice,
no se puede decir de otra manera. Se han llenado bibliotecas
. enteras intentando reducir el significado de obras como Hamlet
a unas lneas. Sin embargo, es la propia obra la que expone
ciara y concisamente su contenido, debido precisamente que
sus incertidumbres y ambigedades son un elemento esencial
de su impacto total
Estsconsideraciones son aplicables, en diferentes niveles',
a todas las obras de la literatura creadora, pero con particular
intensidad, si se refieren_a__obras que es ene ia Imen.te_Jn tenian
transmitir el m isteriojla perplejidad v la ansiedad d e l autor,
al- enfrentarse con la condicin humana y su desesperacigjL
por__no ser capaz de encontrar significado a la existen cjjyT
st!mSftto~dglHSegUad~qiig' produc Esperando a Godoty
pl flujo y reflujo de ansiedad .ante la esperanza de conocer. la|
identidad de.Godot, en una de sus repetidas faltas a la cita,
>on en s mismas la esencia de la obra. Cualquier esfuerzo por
legar a una clara y autntica interpretacin de ~Ta identidad
de~Go3of7 por medio deT anlisis artstico, serla- tan disparatada~comoirTtentar descubrir los perfiles _QCHtg$~~en ei claro
oscuro d n cuagro~~de~'RmFrandt, raspando la superficie^de
la pintura.
Sin emBArgo, es natural que se haya sentido especial nece
sidad de hallar una explicacin a estas obras escritas en una
18. Alan Schrseider, Esperando a Beckett, Chelsea Review, Nueva
York, otoo 1958.

convencin tan desconcertante e inslita, que nos descubriese

su oculto significado traducindolo al lenguaje comn. E l ori
gen de esta falacia reside en el errneo concepto de que, de
una forma u otra, estas obras podftn ser reducidas a las con
venciones del teatro "norm al, a escenas construidas en forma
narrativa. Se supone que, con que alguien pudiese descubrir
alguna clave oculta, estas obras revelaran su secreto y descu
briran la trama de teatro convencional que ocultan. Estos
^esfuerzos estn condenados al fracaso./las~Ttbrasde~B etA BtT7
"ea' mayor.'medida que el' rcstante'Tei:n?deI~Xb<= '
riu g r de un desari

l^su^autor.soTHiriaxL^^xvji.r^uina^a . ^ a^iafI
^ncllmiente
lco;1ise
j.u u U| "v
__^..
~~
" pS li^n
a jOTsentan j i p b

p,~uiu^ae unaTestrucrade..propo.
{compenetran unas co irtrasP y

c nna_geiiSs"que .se
a5rffieiidiUjS

|n_su totalidad, como los' distintos temasT3C ^ ^ ' s^ 2 a> tlue

rScanzn un mayor significado con. su interaccinlimiiita.:
ero si bien es verdad que debemos ser cautos al enfren
tarnos con las obras de Beckeft, para evitar el peligro latente'
de buscar una explicacin demasiado esquemtica de su sig-j
nieado, ello no implica j j ^ wng_podan2ps,u,soineterlas..a..iW
' cuidadoso
erups'de imgenes y temas, inten
taiido discernir su._estrpc.Ujra^_b5c^ Los resultados de seme
jante anlisis" harn ms fcil la comprensin de las inten

ciones del autor, y nos mostrarn, sino las respuestas, al meno:

|Ias_preguntas-que fqrjterr.
\

nevando a Godot no cnpr>t* - i - -

Estragn: Bien, nos vamos?

Vladimiro: S , vmonos.
(N o se mueven.)

Y js. . Beckett, Esperando a G odot (Lond

32
r n. *

teatro dei ntamto. - 3

*
3,1.

en

de 42
El desarrollo de los acontecimientos y el dilogo son dstinttJs' crTcca aetc5rE"Smb'ol~IoF~vaga6ugos se encuentran
corrotrOS^a^ pers.onfjes/Tozzo "y Lcky, amo y esclavo, bajo
distintas ^circunstancias. Efr 'gaag' cferyTaclim ir y Estragn
uitentan suicidarse, pero fracasan'por diversos mIiyos;~est's
vacilaciones sJry'para..rec5fcar~la~eshcia| sim ilitu d'de la
situacin,'.'"plus ga change, plus c'es la m im e chose.
'Vfa3Tmiro y_^Estragn, que se llam an ,el uno al otro Didt
y. Go'^oT'anque a V i d im iro l 'llam e Mr. Albert^l muchacho
mensajero, y Estragn. cuando ycHe' prcgunta sH nom5reT'cQ>
tsta sin vacilar que se llama^XtalIus, derivan claramente- d
las' parejas de payasos de niuTic-iaTT. El dilogo presenta la
rTsm tcnica repetitiva:
E stragn:

Hasta dnde uno puede saber.

V l a d im ir o : Uno puede esperar.

E stragn: Uno sabe lo que puede esperar.

V ladim iro : N o hay ya ninguna necesidad de preocuparse.

El paralelismo con el music-hall y el circo se hace patente

en este prrafo:
V l a d im ir o : Qu agradable velada.
E strag n : In o lv id a b le .
V l a d im ir o : T o d a v a n o ha term in ad o.
E strag n : A p a re n te m en te no.
V l a d im ir o : T a n s lo es el p rin cip io .
E strag n : Es terrible.
V l a d im ir o :

E s p e o r q u e e s t a r en el te a t r o .

E strag n :
V la d im ir o :

E l circo.
E l music-hall.

E stragn:

E l circo 21.

~ De acuerdo con las tradiciones del

existen "algunos elementos H e- humor j e^rpch^_gordaL_E.stragon~pterdg"ss pantloesTTiay un prolongado ee con tres
sombreros que se "ponen, se quten,_se_ cjjgibjMiJ_.en.u.na:.situacirTcIe con fusin ajja re emente !n terns inabe, .y-hay~una gran
aBclncia de cadas _comicas. T^klaiis _Gesgner^ autor de un
penetrante^estudio^soBr- Beckett, enumer;F45__acotaciones, en
las cua]es~~uo~3e ToTl^rionJes'in5ando^ja^qsicion_cab2a
arriba, que simbolizarla" dlgidar d l'h o m b r e 2!.
20. Ibd.r pg. 37.
21. Ibid., p ig, 34.
22. Gessner, op. ct., pg, 37.

34

A l i g u al qu e los p e rs o n a je s d e las sa lid a s c m ica s d e l c ir c o

o r i u sic-haU^VTaAmi'co v T i s t r a g n pos^n~^rsona1T5acis
c o m p lem en ta ria s, V ^ d im ir o ^ e s e l m s p jlctco__ de nlos dos,
m ientrias "que E s tra g n afirma~~ha b e r s id o p oeta . Gorm ndose
una~zanahoria, E s tra g n en cu en tra qu e cu an to m s c o m e m enos le gusta, nTientras 5 ue "VJadJrn'ro' racci5TiarTrn''Setido. con; tra rio , le gustan la s 'c o s a s c uand~sc~ a c ^ u m b raT e lla s . E s tra
g n es v o lu ble. V la d im iro . tenaz. E s tra g n suea, V la d im ir o
^ab o r re c e io s sueos. A V la d im ir o le Tru ele i a l~ e l a lien to, a
E stragn- los p ies. V la d im ir o re c u e rd a aconte c im ie n to s pasa
dos, E s tra g n los o lv id a tan p r on to la n suceficTo. A bsTragn
.l~gsta c o tar^cHfstes, V la d im ir o se trasTorna con , d io s . Usi
's ie m p re es V la d im ir o q u ien d ic e Ten e r esp eran zas d e q u e G o d o t
yenga^ y__d i ~ o u e l iie e a a a c a m b ie la. s itu a c i n , m ie n tr a s .que
E s tr a gn se m an tien e s ie m p re e s c p tic o y a v e c e s lia s t a .o lv id a
fe r o m b r e d e G o S o tT E s V la d im ir o ? u ie n lle v a la c o n v e rs a c i n
con e " ljn u c h a c M 'q u e h a c e He m e r i^ a j r o _ d e J jo d o t,..y .. s . l
-a 'q u ie n v a n <JngIdos Io s m en sa jes. E s tra g n es pi

?rf

- --

uW u v i its_ noenes es so^rendido.~.por_inisteriosos 'desconocidos. A veces, V ld im iro.acta como protector suyo, le

-javuda a dormirse .rrulin.doi .con canciones v "tapndole, con
su_abrigo. La oposicin de sus temperamentos es. causa de una
"jinicrniinabfc "guerra" de palabras entre^Mibos,_ que a * vqces
mroduceJ a impresin_de_ nu.e_se van a separar. Sin embargo, al
:sr_naluralp.7.a.s complementarias, depende l uno deT otro, y
^tienen due ueriiianecer juntos.
~

^ Pozzo y' Lucky son~tanTl3i~dos naturalezas cotnplernenta1ras, pero a un nivel iras primitivo: Pozzo es el amo~s5clica,
^Luckv~e~~csclavo "sumiso. ~lI7Knrn~er"^^
poderoso y seguro de s mismo; rgprgsenta.al hombre dlnun^do, en todo su f c ry 'lanope optimismo, y su .sentimientoHlu sorio_de_po3r y estabilidad. Lu cE j^n q^loLdleva^u jiegado
! e ^ i p a j e ^ j n S t ^ T O i r -flj;T ^ T o z M j _ g o lp i^ , no^que ade
mas Baila y piensa por~?]7 o por l o menos as lo haca ai principp7~5 i~hecho L'cl^~~ehsefa~a~Foz2o~todo_s los valores eleva
dos" de la ^ d Y 7Ia~EeITezgra gr'cia, la verdad de las ~altas
excelencias i . Pozzo y Lucky7 e ^ s e n t a h ~'IaF~reIaciones entre
efa lm a y el cuerpo, entre la parte m a te r a r y ^ s p irlm a r d e l
ho m b re, e n tre ?1 in te le c t y ~ los apetitos. A h r j j u eJts o d e rs' de'XcKy'"se^T:l~liabandb, l*ozzo_se la m en ta ,.d e que., le
garrean im s u frim ie n to indeciB le, Se q u ie re d e sh acer de L u ck v
v i o ven d e en l a feria. P e r o .e n e l segu rido acto. _cuando ap are
cen d e nu evo, to d a va se h a llan ju n tos. Pozzo estaTciego y Lucky
23. ^ S u p e r a n d o a G o d o t . p g . 33.

35

mudo. Mientras Pozzo conduce a Luckv a un viaje sin fin, V)adim ko- oonveHce~lT'"Estragn para que continen esperando
a"o9ot.
r~~
Se ha empleado una considerable dosis de ingenuidad al
tratar de establecer I~i3entB a [ e _ Gbdot p orj m

etimologfa,

que pudiera apuntar la mtenci8n, consciente o inconsciente, de

IiecRett,~d ~convei'tirle en l oT>jetivo'de la bsqueda de Vadimiroj5?Jrag35'.
Se ha sugerido que Godot es una forma atenuada de la pala-
bra "G od, Dios, un diminutivo formado por mecanismo anlo
go a ios de Pierre-Pierrot, Charles-Charlot, con la asociacin
adicional del personaje del Hombrecillo de Charles Chaplin,
conocido por Charlot en varios pases, y cuyo sombrero hongo
llevan los cuatro personajes de la obra. Tambin se ha dicho
que el ttulo En attendand Godot parece contener una alusin
al libro de Simone Weil, Atiente de Dieu, lo que proporcionara
una prueba ms de que Godot proviene de God, Dios. Pero el
nombre de Godot podra an contener una alusin literaria
mucho ms remota. Segn ha apuntado Eric Bentley, existe
un personaje de una obra de Baliac, del cual se habla mucho
pero al que nunca se ve, y que se llama Godeau,l. La obra es
una comedia titulada Le Faiseur, pero ms conocida por M ercadet. Mercadet es un especulador de la Bolsa que tiene el
hbito de atribuir todos sus apuros financieros a su anterior
[socio, Godeau, que, hacejmos,_se larg con el capital comn:
J vp d rlll~ p 3T a ti rim e de Goctea!, Por otro lado, la espe
ranza de un posible retorno de Godeau y la devolucin de los'
fondos desfalcados es continuamente esgrimida por Mercadet
ante sus numerosos acreedores: Tout le monde a son G'odeau,
un faiix Cristophe Colomb! Aprs tout Godeau... je crois gu'il
m'a dej rapport plus' d'argent qu'il ne m'en a pris".
El plan de Mercadet se convierte, finalmente, en una ltima
y desesperada especulacin, basada en la aparicin de un falso
Godeau, Pero el fraude es descubierto! Mercadet parece arrui
nado.' Pero entonces el verdadero ..Godeau_JIega;_3mely,de_ia
.India con unainmensa fortuna.yLa obra termina exclamando)
M e r c a d f m on ire " i t'3 e fois Godeau que j'a i bien le
droif de le voir._Atlons..votr Godeau! " I ! .
-vl Ei paralelismo existente es demasiado notable para que sea
una mera comcidericar~J. arito en la obra de Beckett como_ea
rTde~BI?.ac, 1allegada dTTodot es el acontecimiento esperadcj
sTFaienf57~q;mrh,t TiEr'Tvar por miiagrola situacin, y Becf
24. E ric Bentley, W hat is T h eatre? (Boston: Beacon Press, 1956), pf
glna 158.
25. Honor de BaSzae, O euvrcs Compltes (Paris, 18B0), X IX .

3fi

kett es tan aficionado como Joyce a sutiles y recnditas-alusio-'

EesTterrias.
5 IH em bargo, aunque con Godot se quiera sugerir la inter1.
vencin de una fuerza so5reaTt~arr~bien un mtico ser hu
mano cuya llenada es esperada para cambiar la situacin, o.
ambas posibilidades combinadas, su naturaleza exacta es de
importancia secundaria. El protagonista de la obra no es Godot.
sino.,la espera, e la c t o de esperar como aspecto esencial y
Caractefrstio"'5e^ia concfcr~huniana. A lo largo de nuestras
v idas siempre estarnos esperando aTgo,*y~odot simplemente
r epresenta el objetivo de nuestra 'espera, un aconfecmnento 1
ua cosa, una persona, a~fnuerte. Y an ma~s, en el acto dtTla|
espera experimentamos, de forma ms pura y~svidete^ eT"pas(^
dFtiempo. SFestai^s^ocupados tendemos a IvTBaFl paso del]
tiem po,' "pasamos el tiempo. Ferb si nos estamos m era yj
pastvamente a la espera, nos encontramos enfrentados con 1aj
accin dl tlm poj
~

ira rcm o dice*Beckett en su ensayo sobre Proust: N o hay

escape posible a las horas y los das. Tampoco al maana
o al ayer, ya que el ayer nos ha deformado, o ha sido defor
mado por nosotros... El ayer no es una piedra milar que ya
hemos dejado atrs, sino una piedra diaria en el repetido
golpear de los aos, una parte irremediable de nosotros mis
mos y en nosotros mismos pasada y peligrosa. No estamos ms
cansados a causa del ayer, sino que somos otros, y no ya los
que ramos- antes de la calamidad del ayer K. El curso del
tiempo nos enfrenta con el problema bsico del ser,, el pro
blema de la naturaleza del yo, el cual, estando sujeto a un
constante cambio a travs del tiempo, se halla en confinuo
flujo, y por tanto sietnpre.fuera.de. nucs.tra .co.inprensiriJnT'FsonTidad cuya entidad constante slo puede ser aprehndida
como hiptesis retrospectiva. Lo individual es el asiento de
un constante proceso de decantacin, decantacin del recipiente
que contiene el fluido del tiempo futuro, inactivo, plido y
monocromo, al recipiente que contiene el fluido del tiempo
jasado, agitado y multicolor por el fenmeno de las horas
Estando, pues, sujetos a este pasar del tiempo a travs de
nosotros, y a los cambios que esto nos provoca, no somos, en
ningn momento de nuestras vidas, idnticos a nosotros mismos.j
De aqu que "estamos defraudados por lo que tenemos el pla
cer de llamar nuestra realizacin. Pero en qu consiste? En la
identificacin del sujeto con
objeto de su deseo. Pero el

sujetQ.jij}_jji_u^^jxuiz varas veces, p o r .e1cam ino" C~S'G odot es el objeto del deseo de Vldinurc y SstragTSte parece
hallarse naturalmente ms all de su alcance. Es muy signi^
ficativo que el jnuchacho que acta de intermediario entre
Godot~y elloF no~ a c rtr...a.. reconocerles de un da a otro. La i
versin francesa declara explcitamente que ej/rnuchachc^ que!
aparece, e n ,s e g m id o ^ a c t o es el mismo que a p rc B en el
pritner,aunque.l niegue' Haber visto anteriofnentfi. los dos
vagabundos, e insista eii que es la primera vez que acta cohc
mensajero de Godot, Antes de que el muchacho se vaya, Vladimiro trata de dejar alguna impresin sobre l: "Ests seguro
de que me has visto, eh, no vengas maana y me cuentes que
nunca me has visto! El muchacho no responde .y. sabemos
que no los reconocer. /Podemos asegurar que los seres huma
nos que encontramos son siempre los mismos de ayer? Cuando
Lucky y Pozzo aparecen por primera vez, ni Vladimiro ni Es
tragn parecen reconocerles; Estragn siempre confunde a Poz
zo con Godot. Pero despus de marcharse, Vladimiro comenta
que han cambiado desde su ltima aparicin. Estragn insiste
en que no los conoca^
~
v '"~'
V l a d im ir o : S, t los con oces.
E str ag n : N o , n o los con ozco.

te digo que los conocemos. Lo olvidas todo.

(Pausa. Dirigindose a l mismo.) A menos que sean otros...
E strag n : Entonces por qu no nos han reconocido?
V l a d im ir o : E so no quiere decir nada. Y o tambin podra no
reconocerles. Y entonces nadie nos reconocer jams ffl,
V la d im ir o :

Yo

H-el-segundo acto, cuando Lucky y Pozzo reaparecen, cruelmente deformados por la accin del .tiempo, Vladimiro y EstragStTvIelverri tener" sus dudas~dF~sT serri Toa-mismos que
encorrtrardn^ela anterior. Pozzo tampoco se ac.uej-dajde ellos:
"N o recuerdo haberme encontrado con nadie ayer. Pero
maana no me acordar de haberme encontrado hoy con al-,
jju ien fft.'" ..... ......
r Esperar es experimentar la accin del tiempo, el cual se
baila en cambio c5stat7~Y^adems, va_..au.e-JBiDa ocurre
l oada realmente, este cambio es, en s ini;i:o. una ilusin.
'

T ^ T l c g s S M ~ 3H m d a d ~ 3 eI~ t)cm p o es con tra p rod u cen te, sin

18.
38.
30.

PrcU, pg. 13.

Esperando a Godot, pg, 48.
Iblc!., pg. 88.

propsito, y por tanto ntila y vaca. Cuar/cc ms cambiara',!s;

cosas, ms idnticas permanecen. Ssta e ~la ;:errible..iestabj-'
lidad del mundo. Las lgrimas dal mundo sos constantes".':
P o r cada uno que empieza a llorar, en aign lugar hay ctro :
que para" , Un da es igual a otro y cuando muramos no
habremos existido nunca. Como dice Pozzo en su ltim a v eran
intervencin:
"N o me habis atormentado con vuestro maldito tiempo?
Un da, no es esto suficiente para vosotros, un da igual a cual:
quier otro se volvi mudo, un da me volv ciego, un da vamos
a quedar sordos, un da nacimos, un da moriremos, el mismo
da, el mismo segundo... Te hacen nacer a horcajadas de la
muerte, la luz centellea un instal~y~Itig(7^se~liace ~otra vezi
d*nocKe,r31!l
~
Y Vladimiro, un poco ms tarde, aprueba diciendo:
^ ''h o rc a ja d a s de una tu rntery-de un difcil parto. En lo '
hondo del agujero, lentamente, el sepulturero aplica los f r
cep s" 33.
Mientras, Vladimiro y Estragn viven con la esperanza:
esperan "a~(Jogot, cuy llegada interrumpir el discurrir del
tiempo. Esta noche quiz dormiremos aqu, al calor, secos,
con nuestras~panzs Henas; sobre la paja. Vale la pena e~sperr,
no es cierto.-1" ^ E s t e pasaje, omTtTdo en "l'versin inglesa,
sugiere cjaraffieiTre~Ia~^z7^Sl^eiScagstnderia^spera~ersetitimlento ce haber llegado al celo, que rpresMtji__parTos dos
L.vagalindos1iTteiada de Godot. Esperan verse libres,de llnestabiHdad d. I^ l s io n del tTmp.d y'ecoTf a f ' ffa2~y'pefmafigneia fuera de l. Entnces no ~Beran vagabundos, caminantes,
entonces habrn' flegaHo al hogar,
*
*
Vladimiro y Estragn esperan a Godot aunque su cita no.
e s t lle ningunajiaECira^seaui-a.~Estragn ni la ~recucF3aT~VTdimiro vacila sobre lo QiiG.Ddi_a Godot que hiciera por ells.
"Nada fue muy definido.:., una especie d oracin..., ua s
plica vaga." Y Godot, qu Ies haba prometido? "Que ya ve
ra..., que lo pensara"3S,
Cuando... se.pregunta a Beckett sobre el tema de Esperando
31.
32.
33.
p g34.
in a
35.

Ibld., pg. 32.

Ibld., pg. 89.
Ibd., pg. 91.
Beckett,
E n A tte n d a n t G o d o t (Pars: I^es ditions de Minult, 1952),
30.
Esperando a Godot, pg. 18,

39

; I Y .................

a Godot, se suele referir a un pasaje de San Agustn: "H ay una

frase preciosa de San Agustn. Me gustara recordarla en latn.
Resulta mucho ms sutil en latn que en ingls. N o os deses
peris: uno de los ladrones se salv. No os jactis: uno de'ios
ladrones se conden". Y a veces Beckett aade: Estoy inte
resado en la forma de las ideas aunque no crea en ellas... Esta
frase tieijq una form a muv hermosa. Es la form a lo que im
p o r ta ,?.. >
" " 'E l tema de tos dos ladrones en la cruz, de la incertidumbre
e Ta^alvaco^lo.|QrtuttaS.rGra.cIa1jaTes...enjre^iidaIa
^Talitlacr.de l a..flbra. {Vladimiro as lo manifiesta 3 principio:
rb h o de ios ladrones se salv... Es un porcentaje razonable"
Ms tarde sigue hablando del mismo tema: "Dos ladrones...,
el uno se supone que ha sido salvado y el otro... condenado...
Y siendo as, cmo es que uno slo de los cuatro evangelistas
habla del que se salv... De los otros tres dos no mencionan
a ningn ladrn, y otro dice que ambos le injuriaron",s. Existe
un cincuenta por ciento de probabilidades, pero como (le cua
tro testigos slo uno habla de l, el porcentaje se ve muy redu
ndo. Pero como dice Vladimiro, el hecho curioso es que todos
dan c o d ito a esteTestgo: "Es la niSa versin q ue conocen".
Estragn, cuya actituJ es esc?ptica "jurante toda la obra, comenta: ''La gente tis'esfpic e ignorante como goTifasT,'35T
Es Sa forma d la idea lo que fascina a Beckett, De entre
tocfolTlos malhechores, de entre los mlojie.s_y-SilQngi]^e cri
mnales oue han"sido ejecutados en el curso de la Historia,
dos, slo dos, tuvieron la oportunidad He recibir la absolucin
en la hora de la muerte de un modo j a n excepcional. Uno de
gfIos~SzO- una observacio~hostil, y ..fue condenado. E l otro
rechaz esta observacin hostil, y se salv. Cun fcilmente
se podran haber inverfiHoTos~papeIes. A l n y al cabo no eran
juicios serenamente pronunciados, sino exclamaciones articu
ladas en momentos de enorme sufrimiento y tensin. Como
dice Pozzo refirindose a Lucky, "Daos cuenta qu fcilmente
yo podra haber estado en sus zapatos y l en los mos. Si la
suerte 110 So hubiese querido de otra manera. ^ cada uno lo
oue le corresponde" ^ Entonces nuestros zapatos nos vendrn
bien un da, y mal ai siguiente!las~bo~tasci Estragn le ator
mentan durante tocio ~e r immeF^ctoT &n l, segundo le van
milagrosamente bien.
36.
op. cit.
37.
38.
39.
40.

40

Beckett, citado per Harold Hobson, op. cit., y por Alan Schneider,
Esperando a Godot, pg. II.
Ibld.. pga. 12-13.
Ibld.
Ibld.. pg. 31.

El mismo Gqdot es inescrutable en cuanto a otorgar favores

\y castigos. El muchacho que es su mensajero, y que adems
cuida las cabras, es tratado bien por Godot, Pero su hermano,j
que cuida ovejas, es maltratado. Y por qu no te pega a ti?",,
pregunta Vladimiro. "N o s, seor. "Je m sais pas, Monsieur ",
responde el muchacho, empleando las palabras que usara el
; jpache que apual a Beckett. El paralelismo con Can y Abel
js evidente: aqu tambin la gracia deTSeor "cae- sabr uno
o s abundantemente que sobre el otro, sin nmga'explicaciq/

cional posioIePsoIo que Godot pega al que cuida ovejas ,v

precla"al~q;ue cuida cabTasT^quT Godot acta de modo con-'
rario al H ijo del Hombre en el Juicio Final: " Y pondr lis
ovejas a su derecha y las cabras a su izquierda, Pero si la
benevolencia de Godot se otorga de modo gratuito, su llegad^
no es slo una fuente de alegra, ya que puede significar tara-f
bin condenacin.

Cuando en el segundo acto Estragn cree que Godot est

al llegar, su primer pensamiento es: "Soy desventurado". Vlaj
dhniro, en cambio, exclama triunfalmente: "Es Godot. |Por
fin! Vamos a su encuentro, Estragn huye gritando: Estoy
en el infierno!"
L a concesin fortuita de la pracia, que va ms all de la 1
comprensin humaba, divide a la humanidad entre los que van
a ser salvados~jnCT'qu van a ser condenados. Cuando en el
acto segundo' Tozzo y T cky vuelven y los dos "vagabundos
tratan ce identificarles, Hsfr^5~"gnTar~,rTAB5r, .AbgIT,l, l iozzo,
r esponde al m ometcT. Pero cuando Estragn grita: Can,
Cato!". Pozzo. de nuevo, responde. ~HSs~lo3IH[a humanidad'1,
concluye Estrag n ls.
'
'
c. Existe tambieiTla sugestin de que la actividad de Pozzo
est relacionada con su frentico in ten to de atraer hacia s
este cincuenta por ciento de suerte. En el primer acto, Pozzo
se dirige a la feria" para vender a Lucky. La versin francesa,
sin embargo, especifica que se trata del "march de SaintSauveur", el mercado de San Salvador. Est intentando Pozzo
vender a Lucj:y_para redimirse l mismo? Est tratando de
desviar el cincuenta por ciento de probabilidades de Lucky (en
cuyos zapatos podra fcilmente haber estado) hacia l? Pozzo,
en efecto, sc lamenta de que Lucky le ocasiona grandes males
y que le est matando con su sola presencia, quiz porque le
recuerda que es Lucky quien debiera ser redimido. Cuan
do Lucky hace la famosa demostracin de su pensamiento,,
41. rhd., pgs. 73-74.
42. Ibd., pgs. 83-84.

41

20 de 42
cul es el delgado hilo de sentido que parece ser razn funda
mental del primer pasaje de su fiera y esquizofrnica "ensa
lada de palabras". Parece estar relacionado con lo fortuito de
a salvacin: Dada la existencia de un Dios personal..., fuera
del tiempo, siii extensin, el cual desde las alturas de la divina
apata, de la atambia divina, de a afasia divina nos ama tier-'
namente coi) algunas excepciones cuyas causas son descono
cidas... y sufre... con aquellos"que... por causas~3esconocidas?:'.
son arrojados al tormento... *3.
Una vez ms encontramos al Dios personal con su divina
apata, su carencia de habla y su falta de capacidad para e l 1
terror o el asombro, y que nos ama tiernamente, con algunas
excepciones que sern arrojadas a los tormentos infernales.
En otras palabras, Dios, que no se comunica con nosotros, no
puede sentir con nosotros y condenarnos por razones desco
nocidas.
Cuando Pozzo y Lt;cky reaparecen al da siguiente, Pozzo
cieSTVTiH tcy'iudo, no se vuelve a HaEIar de la feria. Pozzo
ha fracasado en su intento de vender a Lucky; su ceguera al
pensar que as podra altcrar_la.accinljie la gracia sen vid en-.
ci5"(i~najnaneraJisica-CQiicrgJa , ,
.. .
[
El Testimonio de Beckett v la propia obra parecen esta
blecer claramente que Esperando a Godot est relacionadFcon ,
|el t>robma~de~Ia salvacin'~a~trvs del~Tuego d e'I Gracia.
'STH eniBarg, quiere 13cr esto que es una obra cnsTa- o
simplemente religiosa? En este sentido encontramos abundan
tes explicaciones ingeniosas. Por ejemplo 'la espera de Vladiin i ro y__Es tragn_es interpreta ca cafbo evidncia de su resucita
le,'y la bondad de V ladm iiropara su compaero, y~T interde
pendencia de~abos, son vistos como s)mboIc>s"~~3e la "caridad
cristiana. Sin embargo estas,mterpretflPnes~religiosas parecen
misar por jalto un considerable nmero de rasgos esenciales
de la obra, su constante tensin debida a la incertidumbre de
Ia~clta"'co~&5dpt. loln cie rio ~irracT5nT!Irrnlsrno Godot y la
rfepct;da~vmcb de la inutilidad de las esperanzas puestas en l.
El acto de esperar a Godot se nos presenta como esencialmente~~aEsurdQ. En efccto7~pdrinterpretarse como un
caso de Credere quia absurdutn e s t", pero parece ms bien
una demostracin de la proposicin: A b s u rd u m est c re d e re ,
Hay tiri j *asgo~eri 'la ' obra que nos lleva a suponer aus jos ,
vagaBuMos tienen una solucin,meior que la espera de Godot:
el suTcigioT^Peberamos Haber pensado n ello cuando el munvdo era joven, en los aos noventa... Cogidos de la mano desde
43.

ib i d . , p g . 42.

la cumbre de la. torre Eiffel, entre los primeros. En aquellos

tiempos ramos respetables. Ahora es demasiado tarde,- Ni si
quiera nos dejaran subir"
El suicidio continua .siendo ,su
solucin favorita, pero inaseqmBK'debido a su propia mcom^
petenc^y~'a~la falta de herramientas apropiadas. Precisamente
siTtesengao ante e! suicidio es lo que hace comprender racio
nalmente a VlaHmiro jT E stragon' quT~3eFiT'esperarr''''prefecicn. esp'erarT'a''UoSotr^Estoy intrigado por saber T que
hos'~va aT ofrecer, Lo' aceptaremos o lo rechazaremos cuando
nos lo ofrezca"*5. Estragn, menos convencido que Vladimiro
de las promesas de Godot, est ansioso de autoafirmarse que
no se hallan ligados a Godot:
E str ag n : Te estoy preguntando si estamos atados.
V l a d im r o : Atados?
E str a g n : A-ta-dos.
V

l a d im r o

E s tr ag n :
V l a d im r o :

Qu quieres decir? Atados?

Encadenados,
P ero p o r q uin? A quin?

Por tu hombre.
Por Godot? Atados a Godot?, Qu tontera! N i
pensarlo. (Pausa.) Por-ahorn

E str ag n:
V ladimro:

Ms tarde, cuando Vladimiro se deja llevar por una especie

de-complacencia por su espera: "Hemos mantenido nuestro
compromiso..., no somos unos santos, pero hemos mantenido
nuestro compromiso. Cuntos pueden vanagloriarse de ello?
Estragn, inmediatamente, le pincha con una rplica mordaz.
"Billones." Y Vladimiro ha de admitir que continan esperando
por una costumbre irracional. "Lo que s es cierto es que las
liors son largas... y nos .!fenK5. obligados a engaarlas con
procedimientos que, a primera vi5fa,J,grccen racionalesTliasta
q u e ^ ^ o ^ e i^ H T S B i^ T n r K s que asTprotegernos, nues
tra razn de la zozobra. No lo dudo. Pero no se ha extraviado,
ya, hace tiempo, en la noche sin fin de las profundidades abis
males? *v.
Es evidente que, de hecho, Pozzo es demasiado cndido y
confiado en s mismo. Parezco yo un hombre hecho para
su frir?"48, se vanagloria. Aun cuando haga una conmovedora
y melanclica descripcin de una puesta de sol y de la sbita.
44, Ibid.f pg, 10.
45. Ibfd., pg, 18.
40, Xbld., pg- 20.
47.
48.

Ibld., pg. SO.

Ibld., pg- 34.

43
.42

cada de la noche, sabemos q u e no c re e q u e la noche caiga

tambin sobre l, simplemente est representando una come
dia; para nada le afecta el significado de lo que recita, slo le
importa su efecto sobre el pblico. De aqu que se vea sorpren
dido cuando la noche desciende sobre y queda ciego. Asimis
mo Lucky, aceptando a Pozzo como su dueo y ensenndole
sus ideas, parece estar cndidamente convencido del poder de
,1a razn-la-belleza-vU a vgrda<MEs tragn y Vladimiro son clajramente superiores.a Lucky.,,y Pozzb, no por su^S^Lfiaja^Labsiitir^frt'dotT^io^iorque son men5s ingenuos. No creen en
|a acciorTm en la riqueza" ni en la razn. Saben que elTsuicidio
serl'nSmeTm-^s^ucirr''5o~por tanto superiores- a Lucky y
iPozzo. tienen menos ilusiones v estn menos encerrados ea s
-misinos !)T h e 3 o rra como fa apuntado la sicloga jungniana"
vaMetman en su interesante estudio sobre las obras de Beckett, "La funcin de Godot parece ser la de mantener incons
cientes a los que dependen de l" ls. Desde esta perspectiva, la
esperanza, el hbito de esperar, de creer en la llegada de Godotoese a todo, es la ltima ilusin que permite a Vladimiro y
sirapon eludi f enfrentarse ..con la^ gondicin h ym a ra ^ c qn.
ellos m ism o! bajo sora luz dei conocimiento plenamente.
consciente. Como observa la doctora Metman, en el momento"
en que, hacia el final de la obra, Viadimiro est a punto de
descubrir que ha estado soando y que debe despertar y afron-1
tar el mundo tai como es, liega el mensajero de Godot hacin
dole reavivar su esperanza, sumergindole de nuevo fen la pasi
vidad de la ilusin.
Por breves instantes Vladimiro se da cuenta del enorme ho
rror de la condicin humana: "E aire,..est., lleno de gritos..^
-EcroJ^gia.tJim tos~S5Um ^^.am,QrUguador^. Mira a Estragn,
que se ha dormido, y reflexiona: "Tambin a m alguien me
est mirando, tambin de m algo est diciendo: duerme, no
sabe nada, dejmosle seguir durmiendo... jNo puedo conti
nuar! so. La rutina de esperar a Godot les impide lograr el
penoso pero frtil conocimiento de la realidad total del ser.
(Nuevamente encontramos e! comentario del propio Beckett
sobre este aspecto de Esperando a Godot, en su ensayo sobre
Proust: "E l hbito es el lastre que encadena al perro a su
vmito. Respirar es un hbito, la vida es un hbito, 0 mejor,
la vida es una sucesin de hbitos, como el individuo es una
sucesin de individuos... Hbito, pues, es el trmino genrico
de los innumerables pactos entre los innumerables sujetos que
49. Eva Metman, Refleetions on Samuel Becketts Playa*. Jcnimat o f
A n alytical Psychology, enero 1980, pg, 51.
50. Esperando a Godot, pg. 91.

*44

constituyen el individuo y sus innumerables objetos crrela-'

tivos. Los perodos de transicin que searan estas series con
secutivas. significan~Tas zonas peligrosas'cena vida del indi
viduo ; ' peligrosas, precarias, 'dblorsasT leaV^d^nilsterios.. y
frfiles_al mismo tiempo, ya_que. por unos momentos, el tedio
d la"' vida es sustituido por l .sufrimiento deL ser ='j]''El
sufrimiento del sr s el libre juego_de cada una de liuestrSs
facultdeS. 'LS'pC'tlicibsa'cIevociii de la" costumbre, al parali
zar nuestra atencin, droga nuestras facultades perceptivas,
buya participacin no es absolutamente imprescindible"M.
Los pasatiempos de Vladimiro y Estragn estn concebidos,
y ellos mismos lo indican repetidas veces, para dejar de pen
sar. "Ya no estamos en el peligro de pensar... Pensar no es lo
peor..., lo terrible es haber pensado"S!.
Vladimiro y Estragn hablan incansablemente. Por qu?
Aluden a ello en el pasaje ms lrico y ms perfectamente dia
logado de la obra:
V l a d im ir o :
E str ag n :
V l a d im ir o :
E str ag n :
V l a d im ir o :
E stragn :
V l a d im ir o :
E strag n :
V l a d im ir o :
E str ag n :

Tienes razn, somos inagotaBl&Sr

A s es, no queremos pensar.

Tenemos esta excusa.

As es, no queremos or.
Tenemos nuestras razones.
Todas las voces muertas.
Hacen un ruido como de alas.
Como de hojas.
Como de arena.
Como de hojas.

(Silencio.)
V l a d im ir o : Mejor dira que cuchichean.
E str ag n : Susurran.
V l a d im ir o : Murmuran.
E str ag n : Susurran.

(Silencio.)
V l a d im ir o : Q u dicen?
E str ag n : Hablan''de sus vidas.
V l a d im ir o : El haber vivido no les basta.
E str ag n : Tienen que hablar de ello.
V l a d im ir o : El estar muertos no fes basta.
E str ag n : N o es suficiente.

(Silencio.)
V l a d im ir o :

Hacen un ruido como de plumas.

51. Proust, pg. 8.

52. Ib d . , p g. fl,
53. Esperando a Godot, pg. 64.

45

22 de 42
E strag n : Como de hojas.
V i .a d im ik o : Como de cenizas.
E s tra g n :
Como de hojas.

(Silencio prolongado)S!.
Este pasaje, en el cual el dilogo cruzado propio del musichall irlands se halla milagrosamente trasmutado en poesa,
contiene la clave de la mayor parte de la obra de Beckett.
Seguramente las voces que susurran y murmuran son las
que se escuchan tambin en su triloga de novelas; son las
voces que exploran los misterios del ser y del yo hasta los
lmites de la angustia y el sufrimiento. Viadmsro y Estragn
tratan de escapar para no orlas. El largo silencio que sigue
a su invocacin es roto por Vladsmiro, gritando "angustiosa
mente": "N o digas nada en absoluto"; despus de lo cual los
vuelven a la espera de Godot.
|La esperanza de salvacin serla simplemente un modo de
aMdifs al s fn m i ^ yla~ 5 g sia que' sS g e i' rS ilre trse
tSBf'la realidad, d i la condicISn Humana, l a y aqu un parale*
cn o sorprendente entr' ! filosofa existencia! de Jean-Paul
Sartre y la intuicin creadora de Beckett, el cual, por otra
parte, nunca ha expresado conscientemente puntos de vista
existencialisas. Si, para Beckett y Sartre, el hombre tiene el
deber de enfrentarse con la condicin humana, como un reco
nocimiento de que las races de nuestra existencia estn en la
nada, y al mismo tiempo la necesidad de crearnos constante
mente a nosotros mismos por una serie de sucesivas eleccio
nes, entonces Godot niuv bien podra .s^r-uniuimagen. de,]ji.
"m a la .fe" sartranaip E l primer"'acto de la mala fe consiste,
cu a evasin d]TQ bue mm_Q_puede evadirse., evadirse de lo
que uno es" hi.
Aunque estos paralelismos no dejen de ser significativos, no
debemos ir demasiado lejos''y tratar de identificar ia visin
de Beckett con la de cualquier escuela filosfica. La peculiar
riqueza de una obra como Esperando a Godot radica en que
nos sita ante una gran variedad de perspectivas diferentes.
Abierta a interpretaciones filosficas, rejigio^gs y..sicolgicas
"esnpQr'encima" d todo, un poema sobre el tiempo, sobre la
initfrri
@ H g5 cia , ia paradflj'a'ricf-cambio
"y la estabilidad. la iCCidad y 11 absurdo. Hxpresa lo mismo"
que opinaba \Vatt~3l mSdo"_n que Mr. Kiiott llevaba su casa:
54. Xbld.t pgs. 62-63.
55. Jean Paul Sartre, L ' tre et le Nant (Para: Galllroard, 1943), p
gina 111.

46

"...n ada cambiaba en el establecimiento de Mr. Knott, ya que

nstd persista y nada iba y vena, ya que. iodo era un ir v
ven ir"*6. Asistiendo a 1a representacin de Esperando a Godot,
sentimos lo mismo que Watt al contemplar la organizacin lf|
mundo de Mr. Knott: "Por un lado a duras penas haba notado
lo absurdo de estas cosas, y por otro lado- tampoco s nece
sidad de estas otras (ya que es raro q u e. el sentimiento del
absurdo no sea seguido por el sentimiento de necesidad), cuan
do adverta lo absurdo de estas cosas de las cuales acababa
de sentir necesidad (ya que es raro que el sentimiento de nece
sidad no sea seguido del sentimiento del absurdo) ,
Si ~Esp_erando a "G&dot-nos muestra &' sus dos protgpisas
ehtretenienao "e I tiempo, con una sucesin, de .megos intermi
nables e inconexQ.sJla segunda"'obra de Beckett trata de'u n
,'fi de partida", el juego final en a hora de la muerte. Si
Esperando a fnot transcurre :ea una carretera desierta y tefmBIe, Final de partida ocurre en un interior~hermticamente
cerrado. Esperando a Godot est formada por dos actos sinitricos que se contrarrestan uno a_otro_^ Final de partida slo
Ntiee un acto que nos muestra~e!" agotamiento, hasta el final,
de. un mecanismo. Sin embargo, Final de partida, igual que Es
perando _a Codof, agrupa a sus personajes!a prelas simtricas.
En una habitacin vaca 'Ctin'' ios pequeas ventanas, un
viejo ciego, Hamm, est sentado en una silla de ruedas. Hamm
es paraltico, no puede tenerse en pie. Su criado, Clov, no puede
sentarse. Junto a la pared, en dos cubos de basura, estn los
padres de Hamm, Nagg y Nell, que no tienen piernas. En el
exterior, el mundo est muerto. Una gran catstrofe, de la cual
los cuatro personajes de la obra son, o creen ser, los nicos
supervivientes, ha acabado con todos los seres vivientes.
Hamm' y CIv (quiz de ham actor", actor pretencioso,
"clown", payaso) se parecen en cierta manera a Pozzo y Lucky.
Hamm es el amo y Clov el criado. Hamm es egosta, sensual,
dominante, Cov odia a Hamm y quiere abandonarle, pero debe
obedecer sus rdenes: "Haz esto, haz aquello, y lo hago. Nunca
digo que no... Por qu ?"53, Tendr_QQ.v fuerza ,para_dejar..a
.JHamm? Esta es la fuente de tensin dramtica de la obra. Si se
va, Hamm morir, ya que Clov es el nico que queda para darle
de comer. Pero tambin morir Clov, ya que el mundo est
deshabitado y el almacn de Hamm es el nico sitio donde hay
alimentos. Si Clov puede juntar 1a suficiente fuerza de voluntad
56.
v 57.
58.

Beckett, W alt (Para; O lym pia Press 1958), prs. 144-5.

Ibld.r pg. 146.
Beckett, Endgame (Nueva York: G rove Press, 1958), pg. 43.

47

5fl.

Ibtd., pg. 38.

60. Ibd., pg. 14.

61. Ibld., pg. 69.

62. Ibld., pg. 75.
63. Ibld., pg. 13.

grotescamente sentimentales e imbciles. Perdieron sus piernas

en un accidente, pedaleando un tndem por las Ardenas en
la carretera de Sedan. Recuerdan el da en que fueron a remar
al Lago Como, el da despus de prometerse, una tarde de abril
(vase la escena de amor en una embarcacin en el lago en
Krapp's Last Tape), y Nagg, en el tono de un narrador eduardiano, vuelve a contar la divertida historia que entonces hizo
Xer a su novia y que ha repetido "ad nnitseam".
Hamm odia a sus padres. Nell incita secretamente a Clov
para que lo abandone. Nagg, habindose despertado al or la
narracin de Hamm, le recrimina: "A quin llamabas cuan
do eras un mocoso y te daba miedo !a oscuridad? A tu ma
dre? No, a m . Pero inmediatamente revela el egosmo con el
que ignoraban estas llamadas. "Te dejbamos llorar. Nos ibapos lejos dei alcance del odo para poder dorrnir tranquilos...,
pp ero que llegar el da en que realmente me necesites. S,
espero vivir hasta entonces, para orte llamarme como cuando
^ras nio, estabas asustado de la oscuridad y yo era tu nica
jesperanza" w.
Cuando se acerca el final, Hamm imagina lo que ocurrir
cuando Clov le abandone. Confirma el pronstico de Nagg:
( Estar solo en el viejo refugio, solo contra el silencio y la
quietud... Habr llamado a mi padre y habr llamado a mi...,
a mi h ijo " 55, lo cual indica que todava considera a Clov como
hijo suyo.
Por ltima vez, Clov mira por as ventanas con su telescopio.
Y ve algo fuera de lo corriente: "Un muchacho. Pero no
queda del todo claro si realmente ha visto este extrao signo
de continuidad de la vida, "un procreador potencial e9. En cierto
modo ste es el punto decisivo. Hamm dice: "Esto es el fin,
Clov, hemos llegado al final, no te necesito m s"117. Quiz no
crea a Clov capaz de abandonarle. Pero Clov, al fin, ha decidido
, marcharse. "Abro la puerta de Ja celda y me voy. Estoy tan
arqueado, que cuando abro los ojos slo me veo los pies y un
pequeo rastro de polvo entre mis piernas. Me digo a ro mismo
que la tierra se ha apagado, aunque nunca la vi encendida...,
el,camino es fcil... Cuando caiga llorar de a legra "63. Y mien
tras el ciego Hamm se entrega a su ltimo monlogo de recuer
dos y autocompasin, Clov aparece dispuesto para la partida,
con un sombrero panam, una chaqueta tweed, un impermeable
64. Ibid., pg.
65. Ibld., pg.
66. Ibld., pg.
67. Ibld., pg.
68. Ibld., pg.

56.
69.
78.
70.
81.

43

v 49
Teatro del absurdo, -4

23 de 42

para irse, no slo matar a Hamm, sino que cometer un su

dio. Tendr xito en donde Vladimiro y Estragn fracasaron
tantas veces.
Hamm se figura que es escritor, o mejor, hilvanador de un
cuento dei cual cada da compone un breve pasaje. Es la historia
de una catstrofe que caus la muerte a un gran nmero de
personas. En el da en que transcurre la obra, el cuento ha lle
gado a un episodio en el cual el padre de un muchacho ham
briento pide a Hamm pan para su hijo. Finalmente el padre
ruega a Hamm que admita al muchacho a su servicio, caso de
que est vivo a su regreso a casa. Parece como si este muchacho
fuera el propio Clov. Entr al servicio de Hamm cuando era
demasiado pequeo para poder recordarlo. Hainm fue para l
un padre, o como l dice: "Pero para m no hay padre..., pero
para Hamm no hay hogar" MjfL a situacin de Final de partida
es el reverso del Ulysses de Joyce, en el cual un padre encuen
tra un sustituto para su hijo muerto. Aqu, un hijo adoptivo
trata de abandonar a. su padre adoptivo. J f .
Clov ha estado intentaHo'Sbaridor a Hamm siempre, des
de que naci, o como l dice: "Siempre desde que fui parido CT.
Hamm se siente agobiado por una gran carga de clpabilidad.
Debiera haber salvado a un gran nmero de personas que le
pedan ayuda. "E l lugar fue arrasado con e llo s "51. Uno de sus
vecinos, la anciana "M other Pegg", que "haba sido bonita
como una or en e'1 campo y quizs amante de Hamm, muri
a causa de su crueldad: "Cuando la anciana M other Pegg
te pidi aceite para su lmpara y t la mandaste al diablo...,
t sabes bien de qu muri, verdad? De oscuridad1 Ahora,
las reservas de la casa de Hamm se estn agotando: los dulces,
la harina para las papillas de los padres, incluso los calmantes
de Hamm. El mundo se est parando. Sin embargo: "Algo si
gue su m archa"63.
Hamm es pueril, juega con un perro de juguete que tiene
tres patas, y siente lstima por l. Clov le sirve de ojos. A In
tervalos regulares le manda que vigile el exterior desde los dos
ventanucos situados en lo alto de la pared. E l de la derecha
da al campo, el de la izquierda al mar... Pero incluso las mareas
han cesado.
Hamm es desordenado. Clov un fantico del orden.
Los padres de Hamm, metidos en sus cubos de basura, son

24 de 42
al brazo, escuchando el discurso de Hamm sin moverse. Cuando!
baja el teln, todava sigue all. Queda en el aire saber si real-i
xnente.se ir.
.....................
'
!
T.a ltima escena de Final de partida tiene un curioso pare
cido con la conclusin de una obra muy significativa pero poco
conocida del brillante dramaturgo y hombre de teatro ruso
Nikolai Evrenov, cuya traduccin inglesa apareci hacia 1915
bajo el ttulo de The Theatre o f the Soul (E l teatro del alma) e>.
Esta obra en un acto es un monodrama que transcurre "en el
interior de un ser humano", y que nos muestra las partes cons
tituyentes de su ego, su yo emocional y su yo racional, en con
flicto la una con la otra. El hombre, Ivanov, est sentado en
un caf, discutiendo consigo mismo si escaparse con una can
tante de un night-club o volver junto a su esposa. Su yo emo
cional le in cita a escaparse, mientras que su yo racional trata
de persuadirle de las ventajas, morales y materiales, de que
darse con su esposa. Cuando empiezan a pelearse una bala le
atraviesa el corazn, que ha estado latiendo como fondo duran
te toda la obra. Ivanov se ha suicidado... Los yos racional y
emocional caen muertos. Una tercera figura, que hasta ahora
dorma en ltimo trmino, se levanta. Va vestida con ropas
de viaje y lleva una maleta. Es la parte inmortal de Ivanov
que ahora debe partir.
Aunque es poco probable que Beckett conociera esta vieja
y olvidada obra rusa, las similitudes son notables. El monodra
ma de Evreinov es una construccin puramente racional hecha
para un pblico de cabaret, de lo que entonces era la tenden
cia sicolgica ms moderna. La obra de Beckett sale de pro
fundidades ms genuinas. Sin embargo, 'la sugerencia de que
Final de partida podra ser un monodrama merece ser aten
dida. El espacio cerrado con los dos ventanucos a travs de
los cuales Clov observa el mundo exterior, ios cubos de basura
que contienen a los oprimidos y despreciados padres, y cuyas
tapaderas Clov tiene orden de cerrar cuando se ponen pesa- dos; Hairtm, ciego y emocional, Clov, desempeando para l,
las funciones sensoriales, todo ello podra muy bien repre
sentar los distintos aspectos de una nica personalidad, los
recuerdos reprimidos en el subconsciente, ios yos emocional:
e intelectual. Es entonces Clov el intelecto destinado a estar
al servicio de las emociones, de los instintos y d e loS 'ap efi'to s
'tratando'de liberarse de tales amos tirnicos y escandalosqs,
y condenado a morir cuando su conexin-con la parte animal
69.
Nikolai Evreinov, Tic Theatre of the Soul flt teatro dc*i Alma),
monodrama, tracL M. Potapenko y C, St. John (Londrea, 1915}.

50

de l a_p.ersonalidad se vea rota? E s ja muerte del mundo ext-ji

n o r el gradual alejamiento^Te los'enlaces con ja realidadJfe>
sobrevienen durante los procesos tic envejecimiento y njnaffgjK;
'E Final de partida un monodrama que describe la disolucin
de la personalidad en la hora ..de la muerte?
---------.
tacSeria fls suponer que estas preguntas puedan ser contes
tadas exactamente. En efecto. Final de partida no fue ideada
como una alegora^ de este tipo. Pero existen indicaciones de
un elernentcTde monodrama en la obra. Hamm describe un
recuerdo de extraordinaria semejanza con la situacin de la
obra: "Una vez conoc a un loco que crea que haba llegado
el fin del mundo. Era pintor, grabador... Y o sola ir a verle
al asilo. Una vez le cog de la mano y le arrastr hasta la ven
tana. Mira, all! El trigo que crece. Y all! Mira, la flota pes
quera de arenques. Cunta belleza!... Se solt de mi mano y
volvi a su rincn. Aterrado. Todo lo que haba visto eran
cenizas... Slo l haba sido perdonado, olvidado. Parece que
sea..., no fue tan..., tan poco corriente 1".
El mundo de Hamm se parece a las ilusiones del pintor
loco. An ms, cul es el significado del cuadro al que alude
Ja acotacin? "Colgado c e r c a d e 'la puerta, cara a la pared,
hay un cuadro 31. Este cuadro, es un recuerdo? Es la historia
de. un momento lcido de la consciencia de este pintor de
cuyas horas de. agona somos testigos a travs de las escenas
yde su m e n t e ? . iV ;'. __
' ^ ' L's obras de Beckett pueden Ser interpretadas desde varios
niveles. Final de partida puede muy bien ser un monodrama
por un lado, y una especie de moralidad sobre la muerte de
un hombre rico por otro. Pero la peculiar entidad sicolgica
He los_Be_rsfln3l e s de Beckett ha~si5d~puesta ITe"m anifiesto a
menudo. Pozy.o_,ylLu.c ky_-j)a n_ sido ~interpretados.-QQ.mo cuerpo
v ~ a Im ^ V]adimiro y Estragn se complementan tanto que bien
podran ser las dos mitades de una mismir~personalidadr 'fa
Iparte consciente y 15 inconsciente. Cada yria de estas tres
parejasTT^ozzo-Lucfey, Vladimiro-hstragon, Hamrn-Clov,"estin e-:
zadas por un_nexo de interdependencia, querindose separar.
^HtiniISrSeT en guerra,' pero sicmpre"d.ependiendo uno del
; otro. "N ec tecih, tiec sine te." Es una situacin frecuente, en
! matrimonios por ejemplo, pero al mismo tiempo es una ima
gen de la interrelacin de los elementos de una misma
personalidad, en especial si se halla en conflicto consigo

misma. .
70,
71.

Endgame, pg. 44.

Ibd., pg. 1.

51

72.
Lionel Abel, Joyce the Father, Beckett the Son, The New Leader.
Nueva York, 14 de diciem bre de 19S9.

52

concretos, posiblemente no habra podido producir el impacto

que ha logrado sobre pblicos totalmente ajenos a estas cir
cunstancias privadas y particulares. Fina! de partida tiene una
enorme garra que slo puede surgir de su accin sobre la sen sibilidad profunda de innumerables seres humanos. Los pro
blemas de las relaciones entre maestro y discpulo seran total
mente inadecuados para producir semejante resultado; muy
pocos espectadores se veran directamente implicados en ellos.
Una obra que presentara el conflicto entre Joyce y Beckett de
un modo abierto o ligeramente disfrazado, excitara la curio
sidad de los pblicos amantes de los cotilleos autobiogrficos.
Sin embargo, esto es precisamente lo que Final de partida no
hace. Si, a pesar de todo, suscita la emocin de] pblico se
debe a que plantea un conflicto ..de .naturaleza ms universal.
Una vez presenciada la obra, resulta claro .que el discutir sobre
estos posibles elementos autobiogrficos.sera fascinador, pero
un estudio as dejara al margen el problema central para la
comprensin- de la obra y toda su riqueza de significaciones
nresentes, todava sin analizar. J
B~Fraidad~^5~pST3!Iismos no^'TrT en nTOJdIglt no~' la 5~
teusados: el discurso de Lucky en Esperando a Godot, por
ejemplo, es cualquier cosa excepto una parodia del estilo de
J oyce. S i es parodia de algo, lo seria de Sa jerga filosfica y el
doble sentido cientfico, todo lo contrario de lo que Joyce o
Beckett han querido lograr con ^{s escritos, jpor otra parte,
Pozzo, que sera Joyce, carece totalmente de s*entido artstico,
slo despus de su ceguera adquiere un cierto humor reflexivo
[y melanclico. Y si Pozzo representara a Joyce, cul seria el
significado de la prdida del habla de Lucky que ocurre.almismo tiempo que la ceguera de su. arp? La;nove!a~que Hamm
escribe en Final de. partida se caracteriza"por sus intentos de
lograr la exactitud cientfica, lo cual es una clara indicacin
de que no s e lr ta SnUn'a "obra de arte, sino de un vehculo
ligeramente disfrazado del "sentimiento de culpabilidad de
Hamm originado cuando se neg a ayudar a sus vecinos al
ocurrir la misteriosa catstrofe. Por otro lado, jClov se nos
muestra totalmente desinteresado por la obra de Hamm, "Workj
in Progress, de modo que Hamm debe sobornar a su senil!
padre para que la escuch, es decir, una situacin completa^
mente distinta de la que 'no.s.4^demosim.aginar entre Joyce
: y Beckett.
------ " "
~
Las experiencias relatadas en las obras de Beckett son de
naturaleza ms profunda y slida que las meramente autobio
grficas..Revelan sus vivencias sobre lo. temporal; su compren^
sin de la trgica dificultad de lograr un conocimiento del yo
53

25 de 42

En la primera abra teatral de Beckett, Eleutheria, la situa

cin bsica era, de un modo superficial, anloga a la relacin
existente entre Clov y Hamm. El joven protagonista de esta
pieza quiere abandonar su familia, por ltimo lo logra. Sin
embargo, en Final de partida esta situacin ha sido profun> dizada hasta obtener de ella una significacin universal; ha
sido concentrada y enriquecida enormemente al liberarla de
todos los elementos de una puesta en escena naturalista y
social y de una trama externa. El proceso de concentracin
que Beckett describe en su ensayo sobre Proust como la esen
cia del arte, ha sido aqu plenamente conseguido. En lugar de
exploracin superficial, Final de partida es una flecha profun
damente clavada en el ncleo del ser; por ello hay una multi
tud de niveles, que a m e d id a que se estudia ms de cerca a
obra, nos revelan nuevas perspectivas. Lo que a primera vista
pareca oscuro o difuso acaba resultando ser la piedra de
toque de la densidad de textura, de !a tremenda concentracin
de una obra producto de una imaginacin verdaderamente
creadora, tan diferente de una obra meramente imitativa.
La fuerza de estas consideraciones se pone de relieve, con
particular claridad, cuando nos enfrentamos con un intento de
interpretar Final de. partida como mero ejercicio de autobio^
grafa consciente o inconsciente/^EiT t ensayo extremada^
"mente ingenioso
Loe Abel ha planteado la tesis de que los
personajes de Hamm y Pozzo son un retrato de su maestro
James Joyce, mientras que Lucky y Clov representan al mismo
Beckett. Desde esta perspectiva. Final de partida resulta una
alegora de las relaciones entre el dominante y casi ciego Joycc
y su adorado discpulo, que se siente abrumado por la subyu
gante influencia literaria de su maestro. Superficialmente los
paralelismos son notables: Hamm aparece trabajando en un
interminable relato y a Lucky se le hace representar su pensa
miento en una forma que, segn Mr. Abel, es una parodia del
esfilo de Joyce. Sin embargo, un anlisis ms detallado nos
muestra lo insostenible de semejante hiptesis, no porque no
haya en ella una cierta cantidad de verdad (cada escritor se
encuentra impulsado a reflejar en su obra elementos de l
propia experiencia vital), sino porque, lejos de iluminar la
totalidad del contenido de una pieza como Final de partida,
una interpretacin as la reduce a su niveLms trivial. fSrrF
mente no fuese ms que un relato literario sutilmente disfra
zado o la historia de as relaciones humanas de dos individuos

26 de 42
en el despiadado proceso de renovacin y destruccin que
tiene lugar con el transcurso del tiempo; la dificultad de la
comunicacin entre los'seres'Humanos; la eterna pregunta so
br la realidad en un mundo en.que todo es incierto, la fron
tera entre realidad y sueo siempre cambiante; la naturaleza
trgica de las relaciones amorosas y la decepcin ante la amis
tad (de la cual Beckett habla en su ensayo sobre Proust), etc
tera. En Final de partida hallamos tambin una expresin muy
poderosa del sentido de la muerte, de esa pesadez plomiza,
de esa desesperanza que experimentamos en los momentos de
profunda depresin: para ei que padece semejante estado, el
mundo exterior muere, pero dentro de su mente hay una ince
sante lucha entre Jas partes integrantes de su personalidad
que ahora son autnomas.
_ ____________
______
o queremos decir que Beckett liaga un cuadro clnico de
ciertos estados sicolgicos. Su intuicin creadora explora ios
elementos de la experiencia y muestra hasta qu punto todos
los seres humanos llevan consigo en lo ms profundo de su
personalidad, la semilla de la dispersin y la desintegracin.
Si los presos de San Quintn respondieron ante Esperando a
Godot, fue porque se vieron enfrentados con su propia expe
riencia, porque reconocieron ia verdad de sus propias rela
ciones humanas, en la sdico-masoquista interdependencia Luckv-Pozzo y en la di sp ta~ oc i o sa7~ti ?o-amor. enire~~VTdimiro y
Estragn .f~ESta^esiff~~cl3V~ de l' enorme xito del teatro de
"6eckett7e enfrentarnos con imgenes concretas 3(TIos temores
y ansiedades ms proluflos, aquellos que slo hemos experiment~do~vagamente en estados "de"~semcosciencsa, constTtuyfinrto as una catrsis^lKeradora anloga al efecto teraputico
dH^sicoanlisisTai enfrentarnos con los contenidos de subcons
cien te: F.n Esperando V o d o t VladSmiro est a pnto^dOalcanzar e5t~TTBgfcrrrde sus hbitos al enfrentarse con el sufrimiento~real dfe la existencia. Probablemente sta sera la libe
racin que experimentara Clov si tuviese el coraje suficiente
para romper sus ataduras con Hamm y se atreviese a salir al
mundo exterior, que, a pesar de todo, no estara tan muerto
como aparece desde los confines del hermtico mundo de
Hamm. Esto, de hecho, parece sugerir el extrao episodio del
muchacho que Clov ve en las ltimas escenas de Final de parti da. Este muchacho es un smbolo de vida, fuera del circulo
cerrado del abandono de la realidad?
Es significativo que en la versin original francesa este epi
sodio sea tratado con mayor detalle que en la posterior versin
inglesa. Una vez ms Beckett pareci darse cuenta de que
haba sido demasiado explcito. Y desde un punto de vista

si

artfstico seguramente tiene razn; en el tipo de teatro que |

hace, la sugerencia seigniesbozada es ms poderosa _que:'lo;'.
abiertamente simblico.j La com paricin'entre
nes es muy "significativa. En la versin inglesa; Clov, despus1.',
de sorprenderse por 3o que acaba de descubrir, dice simple-
mente:
C lov (aterrado):
Parece un nio!
H a m m (sarcstico):
Un... nio!
C lo v : Voy a ver. (Baja, deja caer el telescopio, se dirige a la

puerta, abre.) Coger el arpn. (Busca el arpn, lo ve, lo

coge, se precipita sobre la puerta.)
Ham m :

N o !

(Clov se para.)

\
C lo v : N o ? Un procreador potencial?
H a m m : Si existe que muera all o que venga aqu... Y si no...
(Pa sa)t3.
_En la versin original francesa, Hamm muestra bastante
ms inters por el muchacho y su actitud pasa de abierta hos
tilidad a resignacin.
C lo v : All hay alguien. Alguien!
H a m m : Bueno, ve y extermnalo. (Clov baja del taburete.) Al

guien! (Con voz temblorosa.) Cumple con tu deber. (C lo v ;

se precipita hacia la-puerta.) No, no le molestes. (Clov se
para.) Qu distancia?
(Clov se sube de nuevo al taburete y mira por el telescopio.)
Clov: Setenta... y cuatro metros.
H a m m : Acercndose? Alejndose?
C lov (contina mirando):. Estacionario.
m
H a m m : Sexo?
'
C lo v : Qu importa eso? {Abre la ventana y se asoma. Pausa.
Sube y baja el telescopio, se vuelve hacia Hamm, asustado.)
Parece un nio!
H a m m : Ocupado en qu?
C lo v : Qu?
H a m m (violentamente):
Qu hace?
C lov (igual): Y o que s lo que hace. Lo que hacen normal
mente los nios. (Mira por el telescopio.) Parece que est
sentado en el suelo, con la espalda apoyada en algo.
H a m m : La losa removida. (Pausa.) Tu vista va mejorando.
(Pausa.) No hay duda de que mira hacia la casa con los ojos
de Moiss moribundo.
73.

Endgame, pg. 78.

55

C lov : N o .
H a m m : Qu est m iran d o?

(con v io le n c ia ):
Yo que s q u est m ira n d o . (Sube el
telescopio. Pausa. B a ja el telescopio, se vu elve h a c ia Hamm.)
Su ombligo. O algo parecido. (Pausa.) A qu viene este
interrogatorio?

C lov

H a m m : Quizs est m u e r t o 74,

A partir de.aqu los textos francs e_ ingls vucIven_a-coinctdir: Clov quiere atrapar "a l TecefT llegado con su arpn.
''Hamm le detiene y despus de un momento de duda de si
Clov le habr contado la verdad, comprende que ha llegado e
punto culminante;

"Es el fin, Clov, hemos llegado al final. Ya no te necesito"75.

Esta, versin ms larga y elaborada revela claramente el
simbolismo religioso o casi religioso del nio. La referencia
a Moiss y a la losa removida parecen sugerir que el primer ser
humano, el primer signo de vida descubierto en el mundo exte
rior despus de a gran calamidad que lo destruy todo, no
est muriendo, como Moiss, a la vista de la tierra de promi
sin, sino que, como Cristo en ios momentos anteriores a la
Resurreccin, ha vuelto a nacer a una nueva vida y est recli
nado como un recin nacido en la losa. Aun ms, al igual que
Buda, el nio se contempla el ombligo. Su aparicin convence
a Hamm que el momento de partir, el final de esta partida,
ha llegado.
Podra ser que la visin de este muchacho, indudablemente
un xito de clmax, estuviese puesta por Beckett para indicar
nos la redencin de la ilusin y evanescencia del tiempo a tra
vs del reconocimiento y aceptacin de una realidad superior
es nio observa su propio ombligo, es decir, concentra su aten
cin en el gran vaco del nirvana, la nada, del cual Demcrito
de Abdera dijo, en una de Jas citas favoritas de Beckett: "Nada
es ms real que tajeada"-76.
---- Hay TtlfTiiomento de lucidez antes de su suicidio, en que
Murphy, jugando una partida de ajedrez, experimenta una
extraa sensacin: " ...Y Murphy empez a no ver nada, raro
placer prenatal de incoloridad, a estar ausente..., no de perci74. Beckett, F in de P a rtie {F&ris: Lea dttions de Minuit, 1957) p
ginas 103-5,

75. Endgam&f pg- 79,

76. Beckett* Maione dies, en M alloy, Malcme dies. Tte Unnamable(Londres: John C&Ider, 1959), pg- 193,

56

pere sino de percipi. Por tanto sus otros sentidos se encon

traban en paz, en un inesperado placer. No la entumecida paz
de su propia suspensin, sino la positiva paz que sobreviene
cu a n d o los algo s dan p a so , q u iz se suman simplemente, a la
Nada, tan. real en la carcajada del Abderita.
El tiempo no se detuvo, esto sera pedir demasiado, pero
s lo hicieron las ruedas del cambio y la quietud, mientras
Murphy, con su cabeza entre el ejrcito de las piezas del aje
drez, continuaba sorbiendo, por todos los poros de su alma,
la liberacin de todas las eventualidades, una y sola, que, con
venientemente, denominamos la N a d a "71.
,^,.fEs que Harninrrque- se-ha-aislado del-mundo e xterior y lia
matado a la humanidad a apoderarse de sus posesiones mate
riales, Hamm, ciego, sensual, egocntrico, muere cuando Clov,
el yo racional, percibe la verdadera ..naturaleza ilusoria del
mundo material, cuando experimenta la liberacin de las rudas del tiempo, que halla unida a esa liberacin de las eventua
lidades, una y sola, que, convenienteffienterdenominamos la
Nada? O es el descubrimiento del nio un mero smbolo de la
llegada de la muerte, unin con la nada en un sentido dife
rente y ms concreto? O quiere indicar la reaparicin de la
vida en el exterior, el fin del perodo de aislamiento con el
mundo y que la crisis ha pasado y la desintegrada personali
dad est a punto de encontrar el camino de la integracin, "el
solemne cambio hacia [a despiadada realidad en Hamm y la
cruel aceptacin de la libertad de Clov, tal como dijo la doc
tora Metman?,s.
No hay ninguna necesidad de proseguir con estas alterna
tivas, decidir en favor de una sera perjudicar !a estimulante
coexistencia de estas y otras posibles implicaciones. Sin em
bargo existe un comentario ilustrativo de los puntos de vista
del propio Beckett sobre la interdependencia entre los deseos
materiales y el sentimiento de impaciencia ante su futilidad,,
ea la pequea pantomima.. Acto__sn^patebras,\Q\e fue escenificcl juntamente con Final de partida durante la primera scj i e d e representaciones de esta ltimaf Xa^Fsce'Tepresenta
Im desertcTen l cu aF h ay m 'Tmb r e "tumbado de espaldas".
Unos silbidos misteriosos le llaman la atencin en varias direc
ciones. Una serie de objetos, ms o menos deseables, en par
ticular una garrafa de_Tagua, .se_ hallan ^suspendidos ante l.
Traa de alcanzar l agua, pero est demasiado alta.' Cierto
nmero de cubos, evidentemente destinados a facilitarle el
77.
78.

M itrphy, pg. 246.

Metman, op. eit-, pg. 58.

28 de 42
alcance del agua, descienden del telar. Pero aunque los va
amontonando ingeniosamente uno encima de otro, el . agua
siempre escapa de su alcance. Finalmente cae en una completa
inmovilidad. Los silbidos siguen sonando, pero l no presta
atencin. El agua cuelga delante de su cara, l no se mueve.
Incluso la palmera a cuya sombra estaba sentado desaparece
tras las bambalinas. El sigue inmvil mirndose las manos13.
( Ua ve^fnS^acontramos al hombre' derribado en el esce
nario de la vida, primero obediente a la llamada de una serie
de impulsos e intentando conseguir los objetos ilusorios a que
le incitan los silbidos; para finalmente encontrar la paz al apren
der la leccin y saber rechazar cualquier satisfaccin material
colocada ante .J_a bsqueda,de o b je tiv o s que se a l e j a n fraia
siempre cuando^ se_ est a punto d e_ alcanzarlos, debido _a la
accin del tiempo que nos transforma durante ej. proceso dej
alcanzar io que anhelamos, slo puede encontrar su liberacin
en el reconocimiento de que la nada es la nica realidad. LoS
silbidos que suenan entre bastidores recuerdan e que Hamm
usa para llamar a Clov, cuando necesita satisfacer sus nece
sidades materiales. Y la posicin final, inmvil, del hombre de
Acto sin palabras recuerda la postura de! nio de la versin
original de Final de partida.
La actividad de Pozzo y Lucky, conductor y conducido, siem
pre de un lugar a otro; ia espera de Estragn y Vladimiro, cuya
atencin est siempre puesta en una llegada; la posicin a la
defensiva de Harani, que se ha construido un refugio al margen
del mundo para asirse a lo que posee, son todos ellos aspectos
de la misma preocupacin ftil por objetivos' y fines ilusorios.
Cualquier movimiento es desorden. Como dice Clov: "M e gusta
el orden... Es mi ideal. Un mundo en donde todo estuviese
silencioso y callado y cada cosa estuviese en su ltimo lugar,
bajo la ltima sepultura" a._______________
'^ fEsperantlo a Godot y Final de partida, las dos obras teatra-

Ic-s^Ejuc jB&djkett escribi en francgsrsoA 'expo'sidiioHs~3 ra55ti~.

cas de la situacin hum ana en sT Su falta de personajes' y de
t ram a en d TsentujcTam vnciohal s~lbida ..a Que~~l asunto
q ue tratan plantea ios problem as' a un nivel que imposIBIita
siTexi^iSscIi. Los p e rs o naj es p r e s u po ndr au o u c ~ta~~atrale xa
hum ana y Jas 3 Ferncias entre personalidad e individualidad
So~reale?~y tarigiB16^ ~ p b r'o tra~ p rte, una tram pa slo puede
existir bajoTT'itEplacin de la hiptesis de la im portancia de
lo s acontecimientos e n e l tie m p o . Ahora b ie n , s o n p r e c i s a m e n t e
78. Beekett, Act Withmit Words, en Jfnxpp's Laj Tape ar.d Other
Dra.mat.ic Piecas (Nueva York: Grove Press, 19(30),
80. Endg<ime, pg. 57.
53

estas dos suposiciones las que se ponen en duda en ambas

obra^j Hamm y Clov, Pozzo y Lucky, Vladimiro y Estragn,
Nagg y Nell, no son personajes, ^iTperionlKHcionr^Facri-tudes humanas tntiamentaie_s,
nue las virtudes v los
vicios de los misterios medievales o los autos sacramentales
espaoles. Y lo que ocurre en estas piezas no son aeomecimientos con uh 'p fincipio y'ua
sino clfversas'Tacetas de una situacin que se repiten ldalicaaa_si.'mjsmas. siejfc,
prel|F of eiro7eT~Da trwTdeTacto"'pn m e ro .e._J3..saerando a Godo t
es repetido con algunas variaciones en- el acto segundo: por
elIo no~vM oFTTn vTbandonar a Hamm en la ltitna~escena
de Final de partida, sino que los dejamos petrificados, ni ven
cedor ni vencido, en tablas. Ambas obras repiten los moldes
de la v ie ja cancin alemana de*estudiates que~VIa(lTmr!ajcajaa
arprihcip~Io del acto segu n dQ J_cj_e_s;3era B d o a Godot: et perro
que entr en una cocina v robtp un poco de pan. El cocinero lo
mata y sus compaeros, los perros, le entierran... poniendo en
su tEBa~una~7pida donde cuentan la historia de un perro
que'entr'en una cocma y roF un poco de pan, v as ad infijfTTT'En Ftnnl dcT partida $ Esperando a Godot Beckett ex
plora unas profundidades en las que lo individual y los acon
tecimientos concretos no aparecen, y en las que slo tenemos
presentes patrones fundamentales.
En las obras que ha escrito en ingls, para teatro y radio,
sus tentativas no han sido tan profundas, apareciendo perso
najes individuales e individualizando tranas, y si bien reflejan
idnticos modelos, lo hacen sobre las vidas de seres humanos
particulares. La ltima cinta, trata del paso del tiempo y la
inestabilidad del yo, Alt that Fall y Embers de la espera, la
culpa y la inutilidad de confiar en las cosas o en os seres
humanos.
U that Fall (el ttulo est sacado del Salmo 145: "Sostiene
Yahv a todos los que caen y levanta a los humillados"), nos
muestra a una anciana- irlandesa, Maddy Rooney, muy goffia
y'enferma,-que a duras penas puede moverse, caminando hacia
la estacin de ferrocarril de Boghill para ir a recoger a Dan,
su esposo, que es ciego, y debe llegar en el tren de las doce
treinta. Su marcha es lenta como una pesadilla. Encuentra en
e] camina varias personas con las cuales trata de establecer
co n tacto, p e ro fra c a s a , " le s so y x tra a a t o d o s Bi. M rs . R o o n e y

perdi a su hermana, Minnie, hace roas de cuarenta aos. Una

v e z e n la e s t a c i n le i n f o r m a n q u e el tren trae u n misterioso

retraso. C uando llega al fin, dicen qu e ha tenido que pararse en

81. ^411 that Fall, en Krapp's Cast Tape, pg. 5J.
59

p r e g u n t a : " H a s d e se a d o a lg u n a v e z m a t a r a un ni o?.-. T r o n
c h a r u n a jo v e n c o n d e n a " 2, y a d m ite q u e a m en u d o , en in vier
no, se siente tentado de a t a c a r a l m u ch ach o q u e le g u a desde

casa a la estacin. Cuando casi han llegado a casa, el mismo

muchacho corre tras suyo; devuelve a Mr. Rooney un objeto
que se supone dej olvidado en el tren. Es una pelota de goma.
El muchacho sabe tambin porque el tren tuvo que estar pa
rado en medio de a va: una criatura haba cado, sien
do atropellada. Empuj Dan Rooney a! muchacho? Le
asalt durante el viaje su impulso de destruir vidas jvenes?
Tiene algo que ver su odio a ios nios con la infecundidad
de su esposa? Maddy Rooney parece representar las fuerzas de
la vida y la procreacin, y Dan el deseo de muerte que ve a
los nios como jvenes condenados cuyas vidas pueden ser
cortadas en flor. Explica la cita bblica del ttulo de la obra
l punto de vista de Dan Rooney? "Sostiene Yahv a todos los
q u e caen...". El nio que ha muerto ha sido redimido de la
existencia y de todos los problemas de la vida y la vejez y de
este modo sostenido por Yahv? Cuando el texto del Salmo es
elegido como tema del sermn parroquial del prximo domingo,
Maddy y Dan. Rooney se ponen a rer con una "risa salvaje 83.
Atl that Fall pulsa varias veces las cuerdas hechas sonar
en Esperando a Godoi y Fin de partida, pero de un modo en
- cierta manera ms superficial, menos penetrante.
En La ltima cinta, pieza en un acto representada con gran
xito en los escenarios de Pars, Londres y Nueva York, Beckett
hace uso de una cinta magnetofnica para demostramos la
fugacidad de la personalidad humana. Krapp es un hombre
muy viejo que a o largo de su vida adulta ha ido grabando
anualmente en cinta magnetofnica un relato de las impresiones
y hechos del ao antes. Le vemos viejo, decrpito y fraca
sado {es escritor, pero en el presente ao slo han sido ven
didos 17 ejemplares de su libro, "once con rebaja a libreras
libremente circulantes ms all de los mares), escuchando su
propia voz grabada hace treinta aos. Pero su voz le es extraa.
Incluso tiene que emplear un diccionario para entender una
palabra muy elaborada que usa su anterior yo. Cuando la cinta
llega a a descripcin del gran momento de conocimiento, que
en aquel tiempo pareca un milagro que haba que atesorar
"para cuando rai trabajo est cumplido"; no puede aguantar
82.

rbld., pg, 74.

B3. Ibd., pg. 08.

60

ms e interrumpe la audicin. La nica descripcin que le

excita es una escena de amor en una barca sobre un lago. Una
vez escuchado su relato a los treinta y nueve aos, el anciano
Krapp, que ahora tiene sesenta y nueve, se prepara para grabar
el balance del corriente. "Nada que decir. i un chirrido.
Slo tiene un momento de alegra, goza ai decir la palabra
"spool" (carrete, caniiia). La pronuncia con delectacin. Es su
momento ms feliz entre el medio milln de los ya pasados" B,
Hay recuerdos de amor con una bruja, pero entonces vuelve
a la antigua cinta. Se oye de nuevo la voz de su anterior yo
describiendo la escena de amor en el lago. Termina esta cinta
con un resumen: "Quiz mis mejores aos ya hayan pasado.
Cuando haba una posibilidad de ser feliz. Pero no me gustara
volver a ellos. A! menos con el fuego que hay en m actual
mente, No, no me gustara volver a ellos''. El teln cae y el
viejo Krapp queda quieto mirando fijamente mientras ia cinta
gira en silencio.
Mediante este ingenioso dispositivo de una biblioteca auto
biogrfica anual grabada en cinta magnetofnica, Beckett ha
encontrado una expresin grfica del problema de !a identidad
del yo en continuo cambio, que ya haba descrito en su ensayo
sobre Proust. En La liltim a cinta, el yo, al enfrentarse en un
momento dado, con su anterior encarnacin se encuentra com
pletamente extrao. Cul es entonces la identidad entre el
Krapp de ahora y el de antes? En qu sentido son el mismo?
Este es el problema con un intervalo de treinta aos, pero
seguramente slo habr una diferencia de grado si este inter
valo se reduce a un ao, o a un mes o a una hora. Hubo un
tiempo en que Beckett quiso escribir una extensa obra sobre
los tres Krapp: Krapp con su esposa, Krapp con su esposa
e hijos, y finalmente Krapp solo, que representan variaciones
sobre este mismo tema de la identidad del yo. Pero actual
mente ha abandonado tal proyecto.
La obra radiofnica Embers se parece a La hima cinta en
cuanto que el hroe es tambin un anciano meditando sobre
el pasado. Con el bramido del mar como fonco, Henry recuerda
su juventud, a su padre ahogado en aquel mismo lugar; su
padre, hombre deportivo y que despreciaba a su hijo por inca
paz. Parece corno si Henry quisiese establecer contacto con su
difunto padre, "que ya no contesta rris"
La esposa de Henry,
Ada, aunque probablemente muerta, s que responde. Recuer
dan cuando se hacan el amor junto al mar y las lecciones de
84.
85.

Beckett, Krapp's Last Tape, en op. cit., pg. 25.

Ibd., pg. 28.

85. Beckett, Embers, en op. cit., pg. 115.

61

29 de 42

plena v a d u ra n te u n rato. D a n y M a d d y R o o n e y e m p re n d e n
la v u e lta a casa, Al b u r la r s e de ellos unos n i os. D a n R o o n e y

30 de 42
equitacin y msica de su hermana. Entonces Ada se retira
y Henry queda solo con sus pensamientos que giran en tomo
a una escena nocturna de la que fue testigo cuando era pe
queo; dos hombres, Bolton y Holloway, este ultimo mdico
de su familia, al cual Bolton (quiz padre de Henry) imploraba
ayuda mdica cuya naturaleza no queda claramente definida,
mientras afuera impera la noche invernal, en el interior el fuego
se va consumiendo ya no hay llamas, slo brasas (Em bers) y Henry queda slo con los recuerdos de su so
ledad: "Sbado..., nada. Domingo..., domingo..., nada en todo
el da..., nada, en todo el da nada,.., ni un sonido m.
Henry tiene en comn con los protagonistas de las poste
riores novelas de Beckett su tendencia a recordar cosas pasa
das en forma de "cuentos", y su compulsiva necesidad de ha
blar. Su esposa, o el recuerdo de su esposa, le dice: Deberas
ir a ver a un doctor sobre tus ganas de hablar, cada vez es peor,
y qu puede parecerle a Addie?... Sabes lo que me dijo una
vez, cuando era pequea? Me dijo: Mam, por qu pap no
para de hablar en todo el rato? Te haba odo en el lavabo,
yo no supe qu contestarle . A lo que Henry replica: " f e dije
que le dijeras que estaba rezando. Rugiendo oraciones a Dios
y a sus Santos"8S.
En las dos piezas para la radio Embers y Alt that FaU, esta
mana compulsiva por hablar, tan caracterstica de todos los
personajes de Beckett (incluso su insistencia en los lisiados, ;
ios cojos y los hroes paralizados de sus novelas, es una forma
de habla un monologue intrieur , se combina con sonidos
naturales de fondo, en Embers el ruido del mar y en AH that
FaU los de la carretera. Articular sonidos y lenguaje es, en
cierto modo, igual a los ruidos inarticulados de la naturaleza.
En un mundo que ha perdido todo su significado el lenguaje
se convierte en un zumbido sin sentido. Como Molloy dice,
"...las palabras que o, y las o claramente poniendo toda mi
atencin, una vez y otra, incluso hasta tres veces, eran puros
sonidos sin significado. Probablemente es sta una de las razo
nes por las que la conversacin me resulta tan indeciblemente
dolorosa. Las palabras que articulaba yo mismo, casi siempre
deba empezar haciendo un gran esfuerzo de inteligencia, me
parecan a menudo como el zumbido de un insecto. Quiz por
esta razn era tan poco hablador, quiero decir esta dificultad
en entender lo que los dems me decan y lo que yo les deca
a ellos. Si bien es verdad que al final, a fuerza de paciencia,

f2

87.

Ibld., pg. 121.

08.

Ibld., pff. 111.

nos pudimos entender, nos pudimos entender con respecto a

qu?, te pregunto, y con qu propsito? Tambin con los soni
dos de la naturaleza y con las obras de los hombres creo que
reacciono a mi manera y sin ningn deseo de esclarecimiento **.
A menudo, cuando omos a los personajes de Beckett (y al
propio autor), usando el lenguaje, sentimos lo mismo que Celia
cuando habla a Murphy: "... esparca palabras que moran
tan pronto eran dichas; cada palabra era destruida, antes de
tener tiempo de cobrar sentido, por la palabra siguiente, de
modo que al final ella no saba lo que se haba dicho. Igual
que una msica difcil escuchada por primera v e z " 8,
Y
de hecho, el dilogo en las obras de Beckett est cons
truido a menudo de modo que cada lnea borra lo dicho en la
anterior. Nikiaus Gessner, en su tesis sobre Beckett, "De Unzulanglichkeit der Sprache", ha confeccionado una lista de pasa
jes de Esperando a Codot en los cuales las afirmaciones hechas
por uno de los personajes van siendo gradualmente acorrala
das, diluidas y debilitadas con dobles sentidos hasta que son
rechazadas. En un universo sin sentido, siempre es temerario
hacer manifestaciones positivas. O, como dice Molloy, resu
miendo la actitud de la mayora de los personajes de Beckett:
"N o querer decir, no saber lo que uno quiere decir, no ser capaz
de decir lo que uno piensa que quiere decir, y no parar nunca
o casi nunca de decir, esto es lo que debo retener en mi mente
hasta en el calor de la composicin"91.
i| Si las obras de Beckett estn destinadas a expresar la difi
cultad de encontrar significado a un mundo sujeto a incesante
cambio, su uso del lenguaje prueba, sus limitaciones_fomo me
dio de _comunicacin y vehculo d e, expresin de proposiciones
/vlidas, y en general, cmo instrumento del pensamiento. Cuando Gessner hizo notar a Beckett 3a contradiccin entre lo que
escriba y su convencimiento de que el lenguaje no poda trans
m itir ningn significado, Beckett replic: " Que voulez-vous,
monsieur?, c'est tes mots; on ra ren d'autre". Pero de hecho,
su uso del medio dramtico nos indica que ha intentado encon
trar modos de expresin ms all del lenguaje. En escena
sirvan de testimonio sus dos pantominas se puede hacer
caso omiso de las palabras en su totalidad, o al menos revelar
la realidad escondida tras ella, por ejemplo cuando las acciones
de los personajes contradicen sus palabras. "Vmonos", dicen
los dos vagabundos al final de cada acto de Esperando a Godot, .
S in e m b a r g o , en las acotacion es se in fo r m a que "no se m u*
89.

Beckett, M olloy, en M lloy. M alone dies. The UnnaTnaMe, pg. 50.

92.

M olloyr pg. 28.

80. M urphy, pg. 40.

03

ven"..'En escena el lenguaje se sita en una relacin de con

trapunto respecto a ia accin, y los hechos escondidos tras l
quedan al descubierto.' De aqu la importancia del mimo,
de la accin tumultuosa y del silencio en las obras de
Beckett; Krapp comiendo pltanos, los nmeros de circo de
Vladimiro y Estragn, los juegos con el sombrero de Lucky y la
inmovilidad de Clov al concluir Final de partida, que deja en
el aire su deseo de marcharse expresado verbalmente, El uso
que hace Beckett del escenario es un intento de acortar la
!distancia entre las limitaciones del lenguaje y la intuicin del
ser, la situacin humana concreta que l intenta expresar pese
a su conviccin de que las palabras son inadecuadas para for
mularlo. La naturaleza tridimensional y concreta del escenario
puede utilizarse para aadir nuevas posibilidades al lenguaje
como instrumento de pensamiento y de la exploracin dei ser.
Toda la obra de Beckett es un esfuerzo por dar nombres
a lo innominable: "H e de hablar, sea lo que sea o signifique.
No teniendo nada que decir, ninguna palabra, a no ser las de
los dems, he de hablar..., he de beber e! ocano, luego enton
ces hay un ocano w.
_..... ..... ........
El lenguaje de Beckett nos muestra el fracaso, la desintegrac!5h^fe]~ftnTKuaT, iJondcT no Tiay~gerCTum5n: no puede ha
ber signihcadoFllHImtTosry la imposibilidad *jge atcanzar esta
certidumbre es uri0- dL,-l!jrTemas principales de sus" obras. Las
promesas de Uodot son vags~S'mciertas, en Tm aTde partida
. un algo no especificado va siguiendo su curso, y cuando Hamm
pregunta ansiosamente: "No estamos empezando a... a... sig
nificar algo? Clov s limita a rer: "Significar algo! T y yo
significamos algo 93.
Niklaus Gessner ha contado diez modos diferentes de desintegmln..del~leguajc tn~Esperado a Godot, que van, desde
!as equivocaciones y doTiTe^tTndrs.hst~los monlogos
(como signos de ia imposibUrdad efe comunicacin1
), clichs.
repeticin de~shinimos e l mposibiiidad d encontrar las pala
bras fe-QAfldasi..ded^"er^estiTo~t'Slggf$f?rnJ*;Tp,^rdda d estrctura gramatical^comunicacl~mediahtelQj;dene5.-a gritos), hasta el frrago lleno de caticos non senses de Lucky o el
abandono de los signos d,e_p.imtuacin, las interrogaciones, por
eiemplo, pariTTHdicar que el lenguaje ha perdido- su funcin,
como medio"comunicativo, y las preeuntasle~lian vuelto grop'osiciones oue realmente no requieren una contestacin,
j^En la obra de"'0ecTcetT;'sm embargo, tiene masTmportancia
92. Beckett, The UnnarrisblG, en M olloy. Malane dies, Tha Unnmahte,
pgina 316.
93. Endgame, pgs. 32-33.

que cualquier signo formal de desintegracin del lenguaje y

sus significaciones la naturaleza misma dei dilogo, que una
y otra vez se viene abajo, ya q u e en l no tiene lugar ningn
verdadero intercambio dialctico de ideas, o bien por prdida
de significado de palabras sueltas (el muchacho mensajero de
Godot, cuando le preguntan si es desgraciado, replica: "N o s,
seor1), o bien por imposibilidad de que los personajes recuer
den lo que se acaba de decir momentos antes (Estragn: Ol
vido en seguida o no olvido nunca ) 9). En un mundo sin prop
sitos que ha perdido sus ltimos objetivos, e.dilogo, lo mis
mo que la accin, es un mero pasatiempo, segn dice Hamm
en F in a m Particl: "murmullo, murmullo, palabras igual
que el nio solitario que se convierte en varios nios, dos, tres;
para poder estar juntos y cuchichear, juntos en Ja oscuridad...,
momenLo tras^momento, .murmurando..." 3
_5.. El tiempo mismo
vaca al lenguaje de significacin.|En La ltima cinta, los actos
de fe hechos por Krapp en sus mejores aos se convierten en
sonidos vacos para el Krapp mayor. En lugar de establecer
un puente de amistad, los intentos de ia seora Rooney, para
comunicarse con la gente que se encuentra en la carretera en
Alt that Falt, sirven para hacerla an ms extraa a sus ojos.
Y en Embers, las meditaciones del anciano son igualadas al
batir de las olas sobre la costa,
j./ } - ' . ) ; -' V' . !
/ S in embargo, si el uso que Beckett hace -del lenguaje, va
destinado a desvalorizarlo como vehculo conceptual, o instru
mento de respuesta a los problemas de ia condicin humana,
su continuado empleo, debemos paradjicamente interpretarlo
como un intento por su parte por comunicar lo incomunicable.
Una empresa as puede ser una paradoja, pero de todos modos
tiene sentido: ataca la complacencia fcil y barata de los que
creen que enunciar un problema es resolverlo y que se puede
dominar el mundo mediante clasificaciones y frmulas netas.
Esta complacencia es la base de un continuo proceso de frustacin. El reconocimiento de lo ilusorio y absurdo de las soiu-:
ciones hechas, y los significados prefabricados, lejos de termi
nar en desesperacin, es el punto de partida para un nuevo
tipo de consciencia, el cual se enfrenta al misterio de !a conIdicin humana, con la alegra de una amistad reencontrada:
"ya que no conocer nada es nada, no querer conocer nada,
'tambin, pero estar ms all de conocer algo hace que la paz
penetre en ei alma del explorador indiferente"85.
' Podemos considerar la obra de Beckett como bsqueda de
94.
95.
96.

Esperando a Godot, pg. 61.

E n d ga m e, pg. 70.
M olloy, pg. 64.

65
64

T eatro del absurdo. - o

32 de 42
la realidad que yace tras del mero raciocinio, en trminos con
ceptuales, Ha desvalorizado el lenguaje como vehculo de co
municacin de verdades esenciaies, mostrndose un gran maes-,
tro del lenguaje como medio artstico. Que voulez-vous, monsieur? C'est les m ots; on n'a rien d'autre". A falta de materia
prima mejor, ha moldeado las palabras como soberbio instru
mento para su propsito. En teatro, ha sido capaz de aadir
una nueva divisin al lenguaje contrapunto de la accin, con
creto, con mltiples facetas, imposible de ser narrado, pero
de un impacto enorme sobre el pblico , En teatro, o al me
nos en el teatro de Beckett, es pasible sobrepasar completa
mente el estado de pensamiento conceptual, igual que un cua
dro abstracto supera 3a fase de reconocimiento de los objetos
naturales. En Esperando a Godot, y Final de partida, obras va
cas de personajes, trama y dilogo significativo, Beckett ha
demostrado que este tour de forc, que pareca imposible,
puede realizarse.

66

mao de iSar^ida 'del - t e a t r o "'de Pirtter es u n a v u e lt a a algunos

dlos e > 3 i s r :o s b s ic o s d e l d ra m a _ e l suspense c r e a d o con lo s
Igredientca, elem entales del t e a t r o p u r o y preliterario : u n esfnaro, d o s p e r s o n a s , u n a p u e r t a , u n a im a g e n p o t ic a de. t e m o r
adefmido y u n a m is t e r io s a e x p e c t a c i n . C u a n d o u n c r t i c o le
regunt q u e r a lo q u e tem an la s d o s p e r s o n a s d e la habita,in, Pinter le r e p lic : E s t n e s p a n t a d o s e v id e n t e m e n t e p o r lo
ae hay fu e r a de la h a b it a c i n . F u e r a h a y un. m u n do que Ies
lo s m s prom etedoresi
omina y q u e es t e r r ib le . E stoy s e g u r o q u e a u s t e d , c o m o a m

E s te es ta m b i n e l m t o d o d e un e m u n d o d e h abla j s j
e x p o n e n t e s del T e a t r o d e l A b su rd o
l i j o d e u n s a s tr e judo
g le s a , H aro ld P i o t e r (n a c id o en 19~r
t e r e m p e z escribiendo
de H aclm ey, e n e l E s te d e L o n d r e s
d e c u m p lir lo s veint
p o e m a s para p e q u e a s r e v is t a s z:.
:>val A c a d e m y o f A r i j
a o s. E studi A r t e D ram tico en !~
a m a . B a j o la d irecciM
en la C e n tr a l Sc'hool o Speech a n
Je a c t o r q u e ie llev %
da D a v id B a r n se la n z a_la _ can
ana e n u n t r a b a jo ag
Ir la n d a c o n u n a c o m p a a sxial.esne
>er e m p e z a d o una no
tado r p o r provincias. D espus de
1957 com enz a escrib)
ve la - T h e Dxvarfs, q u e n o term in, 1* fe cont un a rgu m en tl
obr.-.i . -tro. E ! m is in o n a r r a c,T
.ad d e B ristol. A l amig|
"d e^.
b a'ST'un a m ig o d e la Una
n t e r p id i n d o le la obrij
lo g, . o la id e a q u e e s c r ib i '
la d a e n la U m v e'-'
y a adiendo q u e si q u e r a q u e Cues
d a d , t e n a q u e m a n d a r e l m a n u s c r it o a n te s d e u n a semar.a. .
c o n te s t d ic ie n d o q u e o lv id a s e e l a s u n to . D e s p u s m e sent y
e m p e c a e s c r ib ir . T e r m in la o b r a en c u a t r o das. N o s er.
la m e n t e c m o o c u r r i , p e r o s a l i d
E s t a o b r a e n un act.o, tan r p id a y espontneam ente esciio
es T h e R o o m (e stre n ad a p o r la U n iv e r s id a d d e B r i s t o l en mayo
"de 1957) y eT ella e n c o n t r a m o s y a gran, p a r t e d e lo s tem as
s c o s , e l e s t ilo y el le n g u a je personalsim os d e las fi ....v
n
o b r a s I - "d -te r : la s e v e r a y cruel exactitud
o tic
a o ~cdsu
'c o n
=i
' o ! c n o n del Itj.'
--- ^
^o
tdiano
vaguedad; la
- i e 's e v a convirtiendo en a".v- ,__ c " '. * '.u d
'e n te "t f ;T"
; d e lib e r a d a de expli
n r-tte
sa y te
o r
- o m otivos d e la a c c i n !
....
es u n o d e lo s tenias
bitacin, -eje y m otivo d e la
o c u p a d o g ra n pa rte
*os d e las o b ra s d e P in to r , ~
t n u n a habitacin d
i o c o n la im a g e n d e d o s p e n "
in t e r r o g a c i n 'jj e y v e o la e s c e n a c o m o unr
r r i r e s ? /A lguien v a a a b r ir la p u e r t a y e n t r a r ? ''2.
i n t e r v i n 5dd
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214

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K ene i

Tynan,

BBC.

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H om e

G en era!

Ser
O vor-

tmbin le a t e r r o r i z a " 3,
En' e s te c a s o la d u e a d e la habitacin es R o s e , u n a cndia anciana c u y o m a r id o , B e r t , n o le d i r i g e la p a la b r a p e s e a
ue ella le c u id a c o n m a t e r n a l a te n c i n . L a h a b it a c i n p^rtesce a una a m p la -'asa" fu e r a es d e n o c h e e i n v ie r n o ./ P a r a
lose la habitacin e - ; . n ic o r e f u g io , su n ic a s e g u r id a d frena un m u n d bc^-d ^sta habitacin, d ic e , es suficiente p a r a
.a. N o v g u s t a r a * ~ r a b a jo , en e l s ta n o d o n d e hace f r o y
umedad.sLa L a b ^ a c io n
c o r ,10r e n une. n p c ^ n d e l a ..pe:j@ M r p c r c io r d e n - c a c r ~ :c n u e s tr a ce _ c :c r " u , por e l
ero h e c h o d e e 'u s t '
n o t d e a _i b i ~ e n e l ~ .s ;o o c t a n o d e la
:.S3S~~SeT Cual em ergem os g ra a u a lm e n te desde el nacim iento
en el cu a l n o s hu n direm os d e n u e v o c o n la m u e r te J L a h a b it a
ron, una m a n c h ita d e lu z e n la o s c u r id a d , es un lu g a r preca0, Rose t e m e s a lir d e su s fr o n t e r a s ,- 'N o e s t s e g u r a d e l lu g a r
ue ocupa su h a b it a c i n e n el e s q u e m a g e n e r a l d e la s c o s a s ,
|:e cm o e n c a ja d e n t r o d e la t o t a l i d a d d e la casa.. C u a n d o
regante
M r . K id d , a q u ie n tom a p o r el c a s e r o y es u n simpfeadministrador, c u n to s p is o s - t ie n e la ca sa , le c o n t e s t a b ie n ,
Hdecir v e r d a d no vo y a p o n e r m e a c o n t a r lo s a h o r a " 4, M r . K id d
-I.un v ie jo , q u e n o s a b e su o r ig e n : " C r e o q u e m i m a d r e e r a
Ma. S, n o m e s o r p r e n d e r a s a b e r q u e e r a j u d i a s.
-El m a r id o d e R o s e y M r . K i d d s e v a n . E lla q u e d a s o la . L a
lE? se c o n v ie r t e en 'una a m e n a z a , es u n a d a b e r tu r a b a c a lo
lscoocido, la c a s a c o n su in c ie r t o n m e ro d e p is o s , la noche
>el in v ie rn o e n e l e x t e r io r . Y c u a n d o R o s e a b r e fin a lm e n t e la
uerta p a r a s a c a r _la b a s u r a
n
rao n e r s o n a s all en pie.
is un m o m e n to d e v e r d a d e n
lo g r a d o c n ~Ia 'm a y o r
ponomfsde m e d io s , E in clu '
i :is d o s e x t r a o s se a n
na jo v e n p a r e ja q u e b u s e a i
- 'T o r io , la a t m s fe r a d e
irror se mantiene. B u s c a n j r
na -acin, d a n o d o q u e a ll
i alquila tina, V aga n 3 o p o r la
Se*
-n e r t a o v e n u n a voz con 3. P i n t o r , i n t e r m i t n d o p o r T ,y r \ a n .
4, P i n t e r , T h & K o o m , e n T U c
.res; M e t l i u e n , 1 9 6 0 ). p?. 10a.

F *a rty

and

f.lh.c-r

I yJa,ys

L o r i-

r. 5. IbcL, pg 103.

215

33 de 42

I-IAR O LD P I N T E R

00

Q_
(D
-la
K>

firm n dolas q u e en e f e c t o
a ni.

h ay u n a habitacin p a r a

alquilar,

te, la d e R o s e ,

. .

van . R e g r e s a M r. Kda^ 4ba;jo hay un?

ata '
.a: a R ose, E s t en el
nno d esde hacev a r e
sperano q u e se m a r c h a r a - .n r r d o de Rose.
M r.
;. R o s e q u e d a d e n u e v o s o l a . __ e r t a es e l cen-:.
tro u.e u n a am enaza sin n o m b r e . L
. r a se a b r e . E n tr a un

hom .

:ie g o . St
.. n
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T r a e ir
n a S al:
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i ere q u e
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j ~ d e e n tu s ia s m o
' p ie z a es evi.
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.... a m anos d e un m a r
pa.v-~a~ .... . . e T ) s p - torfns etOS

cu.
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r" Z : i : 7

ner
,
> am e"
.. -e
co n d o s p e rso n a s y una p u e rta q u .
...os d o s h o m b r e s q u e o c u p a n e s te
n o s a s u e ld o e m p le a d o s p o r uxie.
n d e que: m a t e n en a q u e lla regin
lis p a t r o n o s . S e les d a la d r e c c
ue esp eren rd en es. M s p ro n to o
6,
216

I ht d ., pgr. 118..

~ a je p a r a R o s e , a la
a ca s a . V e a casa".
r o e lla n o n iega el
3 m e lla m e s ns" *.
--la d o d o r a n t e toda
sin. n o v e d a d . De
:lre
5os medios
se \z . m a z a la
. t o . " a e l c * la
S ^ r .S'OCeC
. ..-stilo
. e q u e ta m b i n pone
. l - h a s e g u id o para,
p rc
- " o d e una
neo,
e fe c to , la
;..i e d a r
le horror
m s im b o lis m o sin
io le n c a . E l negro
T ild o a sti h ija que:
x l i a d e u n sm bolo
;o, e l s b it o encej s m e lo d r a m tic o s
*s escene.. reales,
-on. . m a n i r
- ; un a . oda*aj
.n p le a d o s m s inge-;
(e s c r i t a e n 1957 y
~ T ~ E o h d r e s e l 2 1 d es
;n u n a .habitacin,.;
e a l o desconocido...
t a n o so n d o s asessa o r g a n iz a c i n a.

'm as indicadas por

. lla v e y se les dice
ie la v c t im a llega,

Sos l> m a t a n y se la r g a n . N o s a b e n q u o c u r r e d e s p u s . Q u i n
nce d e s a p a r e c e r lo s c a d v e r e s d e s p u s d e ir n o s n o s o t r o s ?
Juiz n o lo s hagan, d e s a p a r e c e r . Q u iz lo s d e je n a ll, e li?
T qu c r e e s ?
Ben y G u s, lo s d o s p is t o le r o s estn, m u y n e r v io s o s . Q u ie r e n
lacer t , p e r o n o lo c o n s i g u e - . . ;
r - 7 - c e r illa s . E n to n c e s
par d e b a jo d e la p u e r t a a paree-; tir a - a ljr t . _ :o s a
?a d s c e r illa s .
'~ r - : - * - 0 d u c ir
Pero se. d a n c u e n ta q u e n o t e s
. ' dp ^ r ; e tra el -ontador d e g a s y o o f e S : - T c r e m
oC~
r._
J
.
m u d r>
sera del s ta n o h a y t o r n o p e
-arTes el s o ta n o d e b i d e se
ie p .c n to e s te a r t e f a c t o se _n ; r ra e ~ ':d ,r -r
-a o r d e n
^ das
crita en un p e d a z o d e p a p e j: " D o s b is t e c :
tratan.
jaainjs. d o s ts s in a z c a r ML l s D i s t o l e ^ s .
a-^ ~
B u scan
ere-' ' . -s _a. o r d e n p a r.- e t . t .
a. sus
s a lg o d e c o m j : . c'~" 'i r " *
----- o ju n u p a i , c i.--a
z
" - iio c o la t c ,
uete a e - - a n a l _
de
p a -a ee
. "f P v o el|fl~rrcrs " r q a s fe T - -sn^'pao -te
- ids 3a
" -d e pia^^s
arnare-' - r r s d ..T 'r = ~ " "p id ie
ns c o m p lic a d o s , in e
's e s p e ; rn d a d e s griegas y chinas. Los
ios g a n g s te rs d e s c u e r e n u n t.l: ; a c s t ic o ju n t o a l t o r n o y B e n
d e a r r ib a . Y o y e : q u e e l
*!fr,bl?ce c o n t a c t o c o n lo s p c _ : re
pastel e s ta d a r a n c io , e l c h o c e
2 m o h o s o y lo s b iz c o c h o s
.ti r _ . s e a e a g u a . E l tubo acs- i
irides 8, G u s s a le p a r a b u s e t
o q u e e n t e.
dco d a in s t r u c c io n e s a B e n . JD eb ; i x ' sp v i p n m
Es Gus, d e s p o ja d o d e su che'--, e ta
c e r b a ta
su p is t o le r a
p is t o la . L a p r x im a
"'atinar . s Gus.
ie _ i l a i i temen te lo s
The D t i m b W a i e r c
os tu la d o s de.
a *, . ars.a*. T a m b i n
inesco a l fu s io n a r tjrag
rra c o n v e r t i r
a b r e n a t u r a l, q u e en .
"Zoom e i a
m is te rio s o in g ree ften '
<ei~->-ito c m i c '
s d e io n a l: e l
eram en te s e t im e r r t l, e n
i..
p ect cid o d e lo s poderes- ; ; e
a s e d ia n d o a d o s in fe -sa i p a s r i t s i o , o r m i , r a
pees p is t o le r o s c o n p e t ic io n e s .
macaraunada, c h a r sin y fu
? fr a n c a m e n t e d i v c i fio y d is p a r a t a d o . S in e m b a r , . .
j . * c p "
. , r a " ' ^ c m ic o
Js el d i lo g o tra s e l c u a l lo s da.- - m _ s e s sa e - ' n s- ___n s i e d a d
fecete7~Xs 'd is c u s io n e s s o h .
au- e e " ; e "-d a d ju g a r
jpfgsagf- s b a d o , s o b r e si es
s
rece
* ;c .
?:i-u d e la
d - s _ u s ic n _
_ t-aas s o b r e
- de" :odic> r'". ^ - ~ r j a c r a m e n te
fotira.>
, lile a ~
su
.
[iatcas
d r a Is
. "d''
-c - t i d a y P a r t y , co m ' L.. a
7.
8.

P in te r ,
Ib ic l.

T h - e J D u rn .b W a j . i e r *

lo e e if .. p g .

1.50

217

b in a a lg u n o s d e lo s c a r a c t e r e s y s it u a c io n e s d e la s d o s
a n t e r io r e s , y p o r p r im e r a v e z o m it e el e le m e n t o melodrafrat ic o v s o b r e n a t u r a l, sin o r d id Iguna d e m isterio' y terror.
I - ...7
;
p l jl:
~"ie F
es ?C .r na. oscura

c
1

_ - ce de

mm.

_*or _

2 c u e " 'iu

_ -oica:

ncia

r"-:

rr _'~s .
es i t
d e F _>e le I""anfe|
r i o i o u rti, n i m r..
?.
jzz
e s tan c a litiu o c o m o Bert,|
p e r o n o tan b r u ^
r ~ _ _ ___ - a fe c t u o s o q u e est em pleado
d e g u a rd i n d e 1 -' m as e n un p a s e o , _ - c ~ "> 'c 'o s pistoleros,
r e a p a r e c e n b a je
j n n a de d o s s rm e r rc e e x t r a n je r o s , :
iran ds _brut al y s ile n c io s o y un j u d i e
n e "a ls a afaBilidav
y bu en os m odales. M a y , sin e m b a r ~ c
oncvo personaji?
c e n tra l "
h o m b re casi c a a re ..
in d o le n t e y aptico,
q u e ]3 c

azn lia en contrado r e ^ ^ g io e n la casa de<

Jhuspe
. q u e no h a tenido ningn o t r o h u s p e d desde
Hace anos, iv ie g le t r a ta c o n un c a : ~ ' e r n a l tan sofocante,;
q u e c a s i lle g a a s e r in c e s tu o s o . JS ..
.abe del p a s a d o d;;
S t a n le y , e x c e p t o la historia q u e < 1
y claram ente falsa,'
d e q u e u n a v e z d io un r e c it a l d e . =__ n L o w e r Edm onton.
F u e u n g r a n xito. P e r o en e.1 c o n cie .. .
..aiente " m e hicieron
triz a s . T r iz a s , T o d o e s ta b a prep ai ; _
't o e s t a b a a. punto.
M i p r x im o c o n c ie r t o d e b a t e n e r '
alg n s it io . F u i all-'
p a r a tocar. C u a n d o lle g u la s a la estaba, c e r r a d a , e l lu g a r vaco,
n i s iq u ie r a h a b a un p o r t e r o .
M e g u s t a r a s a b e r q u i n fu e e l r e s p o n s a b le d e aquello...
M u y b ie n , J a c k " 9,
S t a n le y su e a c o n u n a g ir a p o r el m undo. P e r o resulta
c la r o q u e se e s t p r o t e g ie n d o c o n t r a un m u n d o hostil en el
s r d id o a s ilo d e M e g .
L u e g o , c o m o e n las o b r a s a n te r io r .
p u e r ta se a b re, dos
s in ie s t r o s v is ita r _
oldberg y M cC ?:
d e s e a n u n a habita
c i n en la psaC
- " M e g . P r o n t o ree_:
evidente q u e andan
b u s c a n d o a Stam c
Son a c a s o emi
d e a lg u n a orgaiz c fS 'ii"'s e c r e ta a la q u e t r a ic io n ? O
. i , ' . , m e r o s d e l a s ilo del
q u e se escap? O q u iz em isarios c r
m u ndo, c o m o el
c ie g o de T h e R o
1
uestin no qt_____ a c la ra d a . Les vemos
o r g a n iz a n d o una " *_<;-----c u m p le a o s para. S t a n le y , q u e insiste
e n q u e n o es su . ^ m ie a o s , y lu e g o s o m e t i n d o le a u n lavado^
d e c e re b ro en ixn : ? n ,.1. .e i n t e r r o g a t o r i o sin s e n t id o ;

SfeCANN: Qu s a b e s d e l b ie n a v e n t u r a d o O liv er Plunkett?

edberg: B n os, W e b e r, por qu cruzan las gallinas la ca? rretera?
St a n l e y :
P o r q u e q u e r a n , p o r q u e q u e r a n , p o rq u e q u e r a n .
iftcCANN:
I ianle y :

N o lo s a b e !
P o r q u e q u e r ...

cCa n n ;

N o lo sabe, no sal*

_>'n fue prim ero .

OLDBERg :
Q u i n fu e p r im e * .
HcCanni
L a g a llin a , e l liu e r c
Boldberc y M c C a n k :
Q u i n Q u i n f u e p r i m e r o ? 10.

, Quin fu e p r im e r o ?
;

'i m e r o ? Q u i n f u e p r i m e r o ?

La fie s ta d e c u m p le a o s s ig u e c o n M e g , a b s t r a d a de todo
lo que ocurre, r e p r e s e n t a n d o g r o t e s c a m e n * * s ! - - - p e 1 d e la
bella d e l b a ile'; y G o ld b e r g , q u e al p a r e c e r - - - - r 0r a n v a
riedad d e n o m b r e s s u p u e s to s , ; 2 d o n e n d .> a
_ - ~a m u d a ^e
.la h a b ita c i n d e a l la d o -n a f :s n ,
- j i a . r ~ . e' _ a s g o de- la _
gullin? c ie g a , -S ta n le y , a l q u e
^ r
d a q u -*- .
ce :
c c a d a v e z m s histricc
e, ,r e
^
a 2.1 e , siendo c o n d u c id o finalm ente es meras a r r ib a p o r lo s d o s f o r a s
teros.
En td e c e r a c to , G o ld b e r g y M c C a n n
. C r r a -.Taaley
en un .--<c"e n e g ro . V a v e s t id o c o n u n a c h a q a n c e g ra p a
aln a r r /as. l l e v a c a m is a lim p ia , s o m b r e r o
"n s "z.fas
rotas en la m a n o . P lid o y s in h a b la , v a c o m o u n m u e c o .
Cuando M e g b a ja , e s t t o d a v a s o a n d o c o n la h e rm o sa fiesta.
j no se d a c u e n ta d e _e ie _ - c u r r id o .
The B i r t h d a v P a r t y .
siete m c e :~ rc ~ a .a e ''con u n a a le g o r a
ie las p r e s io n e s . e l c o n r o r m : : i c . rei?rt'^en>e'r' o
Stanley e
pjpel d d c r i s t o

" re s s e io c lid o r

dones a rayas,

0
218

P in t a r . 17?.e

H i r t H * L a y

JRff-rt'i/,

p g. 23.

1.0.

I b d ; p^B

54-5.

219

35 de 42

3el rr>mi- SL, am b a r g :

o b r a m r a : :a m b i n con [iiderarse c o m o u n a ^ ^ q ra __jd f- ia m u e r t e e l h o m b re a r r e
batado d e l h o g a r qizt, o t lia con; -o l m is m o , d e l a m o r o s o
calor p e r s o n ific a d o p o r la s a te n c io n e s , a la vez m a t e r n a s y
sexuales, d e M e g . p o r los n g e le s n e g r o s d e la n a d a q u e le
preguntan q u fu e p r i m e r o , e l huevo o la g a llin a . S in e m b a r g o ,
como en e l c a s o d e E s p e r a n d o a. G o d o t , to d a s e s ta s interpreaciones n o a b a r c a n 1.a t o t a lid a d de la o b r a , u n a o b r a c o m o
esta, q u e e x p lo r a u n a s it u a c i n q u e e s en. s m is m a u n a im a g e n
potica v l i d a q u e a d e m s es autntica. N o s h a b la , s e n c illa G o ld b b r g :
H a s a g u s a n a d o la .h oja d e tu n a c im ie n t o .
arate, d e la p o t ic a b s q u e d a d e s e g u r id a d
?ar t e del indi
M cC am n :
Q u m e d ic e s d e la h e reja albigense?
viduo, d e t e r r o r e s , m ie d o s y a n s ie d a d e s secr
- 1.el t e r r o r d e
G oldbfrg : Q u i n llene: d e a g u a el a r o d e c r ic k e t en Melbourne? |iuestro in u n d o , e n c a m a d o a v e c e s en fig u r e
's m e n t e a fa -

36 de 42

b le s y b r u ta le s ; d e la t r a g e d ia q u e
d im ie n t o d e la g e n te en los c iife r e n

,e l tem a ci C r u m a , d e P e d r o lo ). P
M e g nc _
.
aaaca lle g a r a S ta
a_ .a '! m ie n tra s p o r
" a*
* - ? r a s d ific u lta d '-

; la fa lt a - c enton cin y e l i r a i i s o n d o d e lo s p e r s o n a je s . L o q u e P i n t e r r e c h a z a
es del cora, - -miento a ai- bsqueda d e u n r e a lis m o t e a t r a l r r .r ; d e
lo , en la
- y lo s c n i s i a s de
. - d e s p r e c ia
. estu
c o Petey, c_ alarido
a b la r , lia ^ i- 'legar
r a cordia-

se z a

b ie n

h e c h a '"

a ira - r m a e i n

.* _

a lo. p e r s o n a je ?
:ai p e rs o n a s c u ;
timan es scol,-,.;

es p r e c i
e -s r a ' a
v id
~ a n te a

.te q u e a a
y lo s c~ _

:!o.i.

a ,

r a excesi. .c o l g ic o s
m m e n te
i ~ 'a c r e s o m oin t e r e s a n s i
e a a . N o s para-e
, _aa 'a u n q u e n o i
a n a m o tiv a -'
ay m s q u e
a - d e la p o s ib ia e a l t r a s las
j g ie a es c o n
es in t e r e s e s d e
can tad d e v e ria- d e la re p rede L on d res
a d e l s ig u ie n t e

r e la c io n e ,;
- o ta lm e n
',c v ^ l o s i m p i ac . ; j:
u i: n a c i n a r r
-C.go.
de sos \ o b s r v a m e a s e d a d o : .
d is p a tr
"czr
Si.au es- epnrees d e q u - _
P e r o en es e ro ca n a
: ~ = a aafa- a ca p e r d e fin id',
. pcasonaj
d e l dra- __
iixmo_ v c lis r r ^ e's
e l i rob l
ai deseo d e un r r ~~
. l ::.
~ T - T i e nH o
ril J -_e l l e g a r a c o n o c e r ja ~ ;.5 la m o t iv a c
,.1w ct s t.4ii %
.i s..t\..f k. C- i w.i.C 3.

-_
' a n e o con :?mplejas a c c io n e s h u m a n a s ,
fo r m a c ic
la im a g e n d e una. sit e
_ 'a,~ -,Jos |tradietoria e inverificabie. I__ r a e lo s ra^ ,
en e lla , s ie n d o p a r a n
- -3
_i.' m o - Ib ebr? d e P in t e r es p r e c is a m e n t e e s te , ...
m e n t , si n o I.o fu era
t _.
- ~ ::rm _aj.do la [Seccin. E n u n a n o t a in s e r t a d a en e l p ~ r j r
o b r a " 11.
[s:ntaelen d e e s ta o b r a en e l R oyal C ourt T_.
P a ra
_
aa
_
d lc c i i
- , ) de
cansmQi |;n m a rzo d e 1960, P in t e r e x p o n a el p r o b a ,
> las s i r . u m ____ e a b s u r'
s p ir Como.' n od o:
'o n e s c c
~_ "
t ...., a
em e aaaa ! _;a a m e n i c i e r t o p u n t o , d i ' " _
la lm e n t
1 - a . es r <ti' ;
" E l d e s e o d e v e rifi. *
es c o m p r e n s ib le p e r o n o
j.a m a y o *
a a g e d j a . Y - r e o que
i d es d iv e r t id a ; in c a ..^ .
p u e d e s e r s le m p a , ja t is ____
M o h a y d if e r e n c ia s m a r c a
3 q u e t r a t o de h a c er en m is o b r a s pc
sr a h a c e r re ^nocible
das e n t r e lo i\ '
o ir '
as c o m o e n t r e lo v e r d a d e r o
e s ta rea
lo a b s u r d o d e cu a i p r e n d e m o s , --mai nps
y lo fa ls o . U n a _ c n o ce n e c e s a r ia m e n t e v e r d a d e r a o f a l
com poi
n o s , c m o h a b la m o s "
sa, p u e d e s e r ar__ r_s c o r e
. a v e z . L a s u p o s ic i n d e q u e
s dive
h a s ta q u e e l h o r r o r d e la c o n d ic i n huTod<
c o m p r o b a r lo q u e Ita o c ____ _ e s t o c u r r ie n d o es s e n c i
m an a 11
i!, a la : l e r 'i c i c
Til ra s g
' '----e t ic o de. la tragello , la c o n s id e r o i m p r e c a :
,
p e r s o n a je q u e e n e s c e n a
d
: di
, :
v e r t id a , P
: ' - rs, lu e g o d e ja de
n o p u e d a presen ta*: a r g u m ______ in f o r m a c i n a lg u n a c o n
S ..x L
,a
a t r a d a p orq
7* <y~arta b a sa d a en
v in c e n te s o b r e su p a s a d o y c u y o c o m p o r t a m i e n t o p r e s e n
i) __ ' .
*. " c e p t " " es c o m o
"a ,:
el q u e Stanley
te t a m p o c o d a un a n lis is c o m p r e n s ib le d e sus m o t iv o s ,
h tc
iia d
p ir a m
c o m o con e
xe ' - ia io , y porque
es tan le g i t i m o y ta n d ig n o d e a te n c i n , c o m o u n o q u e
e s t c o n s tr u id a
a r g n d e cua
ju stifica ci n
de m o d o a la r m a n t e p u d ie s e h a c e r lo . C u a n to in s a g u d a
s o b r e la g r o t e s c a s o b r e e s t im a c i n
-i- a n o h a c e de s
es la e x p e r ie n c ia , ta n to m e n o s a r t ic u la d a es su e x p r e
m is in o , P e r o en. e l m u n d o d e h o y ~ a_
-cierto y relativo.
s i n I5.
C arecem os
:i p u n t o c
_ i _rena ^ - e n o c id o nos rodea. Y el
_ . d e q u e st _ _ e c a ;
,
a d e s c o n o c id o nos
1. t e a t r o d e P i n t e r e s t
E problem a de ia verifice
l le v a al. si
= e s c a l n , -i
;s lo cyae o c u r r e e n m is obras, estrechamente ligado a su c
le n g u a je . Jal p r e c is o
H a y un c a j. a. ..p o c i h o : _ c:. ; c r e o que. e s te h o r r o r y lo ab 'nd~cl.in.ico de P in te r para
a b s u r d o d e la convre
s u rd o v a n ju n t o s " u.
scribirla c o n t o d a s s.
ncin corriente le ^e- ^.cita E l r e a d e lo d e s c o n o c id o q u e n os rodea incluye
m otiva- ;peticiones, su inc_l . tncia
d e l g ic a y sinta>t^ c a ja d e im p r e n t a ^.n
r: dilogo de Pinte'
ana

11.
12.
13.
14.

220

P in t e r , in t e r v iu a d o p o r T y n a n .
P i n t e r i n t e r v i u.n .a p o r T e m visor
Ib ic L
Ib ic l,

<

in,
N 'o t a c i d p r o g T n z x i i i d e l a r e p r e s e n t a c i n e le T l i c R .o a n i, y
"ntrer, R o y a l C o u r t T l i e a t r e , I_ .o r id .r e s , m a r z o d e 1360.

T T t c L>zi

221

la q u e encoxitramos t o d a l a .gaitta .de n o n s e q u itu r s de la con

v e r s a c i n c o t id ia n a ; Pinter r e g is t r a e l e fe c t o d e accin dife
rida r e s u lt a n t e d e la s d if e r e n t e s v e lo c id a d e s je pensamiento
de d o s p e r s o n a s el le n t o q u e constante: -
- .do a la
penltima p r e g u n t a , y e l r p id o q u e e s t -
*
- '-,s ;:Md.
T a m b i n lo s m alentendidos q u e se c r e a n p o r la f a lt a de
.
cin al e s c u c h a r ; in c o m p r e n s i n de las p a la b r a s polisilbicas
empicadas p a r a lu c ir su p r o n u n c ia c i n p o r a lg u n o s persona
jes; p a la b r a s n o o d a s y fa ls a s a n t ic ip a c io n e s . E n lugur do
segu ir un proceso lgico, el dilogo de P in ter s ig u e una liiica
asociativa en la que e l sonido prevalece so b re el sign if: .
Sin em bargo, Pinter niega que e s te rntando de presentar iu
incapacidad del h o m b re p a ra c o m u n ic a r s e con sus sem ej

" C reo d ijo una vez , que eu lu gai . le im p o sibilid ad <

m unicacin, existe una d e lib e r a d a lum ia de la comunicacin.
L a com nicacin entre las gentes es tan ate rro riza d o ra q w 1 hay
un continuo dilogo cruzado, u n dilogo so b re otras cu-.as,
e n lu g a r de las q u e e s t n en las r a c e s d e sus relaciones"
T h e B ir t h d a y P a r t y lite la prim er -i o b ra de P in ter repre
sentada p o r p r o f e s io n a le s en L o n d r e s <,em pez en e l Arts i'lca
tre de C a m b rid g e el 28 d e a b ril de 1958 y p a s posterior
m ente a l Liric, en H am m ersm ith , e n m ay o ). E n principio Ju
o b ra fracas, p e ro continu adelante. E l p ro p io Pinter ki di
rigi en enero de 1959 en B irm in g h a m . O btu vo u n gran xito
en u n a excelente representacin d a d a p o r los Tavistock
e r s en el T o w e r T h eatre de C a n o n bu ry en L o n d re s en la prim av e ra d e l m ism o a o , alcanzando a m illones de espectadores
en una em isn d e televisin d a d a a principios de 1960.
E l im pacto de una o b ra tan extra a y llena de imenogantes so b re la m asa del au ditorio de televisin, fue fasci
nante. M ien tras algunos t e le s p e c t a d o r e s se exasperaban \ si
blem en te p o r la fa lta d e m otivacin clara, a la cual estaban
habitu ados, h u b o quienes quedaro n enorm em ente
D u ra n te

d a s

se

pudo

o r

en

b ares

a u to b u s e s

discusion<.>'

so b re la o b ra , com o experiencia en loqu eced ora pero inquie

tante. L le g a los E stad os U n id os en ju lio de 1960, sicruo
rep resen tad a con g r a n xito p o r la A cad em ia de Actores de
S a n Francisco.
L a m a y o r p a r t e de la vasta p rodu ccin de P in ter desde que
e m p e z a escrib ir teatro en 1957, ha sido p a ra la radio y la
t e le v is i n . E n la o b ra p a ra la radio, A S l i g h t A c h e , emplea
brillan tem en te las lim itaciones expresivas del m edio. I 1
t r e s p e r s o n a je s d e la o b r a , s lo d o s hablan . E l 'ercero. .,-u-n16.

Pinter, interviuado por Tynan.

A ir.irie s ile n c io s o /queda '| i i i f a d e l t e r r o r .de- Jtard*

:r.cvido. U n a p a r e ja , d e a n c ia n o s E d w a r d y trai, .se- sien ten
aquietas p o r la presen cia d e u n v en d e d o r de cerillas-, q u e se.
ta en la p u erta trasera d e su casa. H a estado d u ran te se
tarias, sosteniendo s u b a n d e ja , y sin v en d er absolu tam en te
:ada. F in a lm e n t e le hacen p a s a r a su casa. P ero el vendedor,
rmanece m udo. E d w a r d , com o desafian d o su fa l t a de reac-

jnes, em pieza a co n tar al ven d e d o r su vida. Insiste en que

1est asustado, au n qu e s lo est, y se v a a to m a r u n poco
aire fr e s c o al ja rd n . L e toca ah o ra el turn o a F lora, quien
dirige al silencioso p e rso n a je contndole gra n can tidad d e
cuerdos y efusiones. In clu so h a b la del sexo, sintindose a i
smo tiem po a tra d a y r e p e l i d a p o r el vagabu n do. T e vo y
cuidar, espantoso m uchacho, y te vo y a l l a m a r B a m a b a s ."
:mo M e g en T h e B ir th d a y P a r ty , la actitud de F lora hacia el
ejo es una m ezcla de sexu alidad y cari o m a t e r n a l. E d w a r d
vuelve violento y celoso. Se d i r i g e d e nuevo a B a rn a b a s. N o
bgra ninguna reaccin y se v a ponien do cad a vez m s ofen
do al tiem po que su resistencia se v a desm oron an do. L a
'r.i t e r m in a cuando F lo ra instala a B a m a b a s en casa y echa
EJward: " E d w a r d , aq u tienes t u b a n d e ja " 17. E l v ag ab u n d o
el m a r id o han ca m b iad o los papeles.
Existe u n a cu riosa a fin id a d entre el ven d e d o r d e cerillas
esta o b ra y el asesino de lonesco, cuyo silencio lleva a B eTiguer, h asta el p a ro x ism o de la elocuencia y al m ism o tiem) a ia total desintegracin. A qu , com o all, el p e rso n a je silenoso acta com o catalizad o r de lo s m s p ro fu n d o s sentimiens de lo s o t r o s j E d w a r d a l e x p r e s a r su s p e n s a m ie n t o s s e ve
..vjilado con su p ro p ia vaciedad y se desintegra. F lo ra p o r
contrario, proyecta su sexu alidad an v i t a l so b re l y cama de p a re ja. Sin e m b a rg o a l silencioso ven d e d o r de cerillas
; se le oye ja m s, ni siq u iera su risa insidiosa com o en Iones: nidiera ser una i m a g in a c i n de los dos v ie jo s ! E l p blico
-;oi ( mico nunca p o d r c o m p ro b a r si era real o no. Sin em:rgo la o b ra tam bin resu lt m u y eficaz cuando se pu so en
scena (A rts Theatre, L o n d re s el 18 de enero de 1961).
tii elem ento de m isterio, est casi totalm ente ausente en
segunda o b ra p a ra la ra d io de P in t e r , A N i g h i O u t (p rim e ra
misin en m a r z o de 1960 en el tercer p ro g ra m a ; versin teleada en A B C Televisin en a b ril de 1960), lo m ism o que
a p ieza p a ra la televisin N i g h i S c h o o l (p rim e ra e m is i n
li por la A ssociated R e d iffu si n T V en ju lio 1960. E n am :: Pinter, A S lig h t A c h e , en T o m o r r o w , Oxford, n. 4, 1960. Tambin
A S lig h t A c h e and. O t h e r P la y s (Londres: Mcthaen, 1861).

38 de 42

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(tiene h a b ita ^ *c u ,

jSn3ose*eii r e a l d a d a.

.iye de mi m adre
1 n om b re
cz, todo lo que est scuperar su r ~ ,-.,cs
m Sidcup. dd p r e c t

i lo s dejs
e no p u e d . .
v nu n ca h a

:u -3 a q u e TTd u r a n te a e
rrid a d d e b e r
p o h ace aos
ed eu p p o rq u e
t ie m p o su fi-

*..? las
d- lio tiene z a p a t o s a p r o p ia d o s
_ _ pia__como lenteineiite b u e n o ,
" valter, Blj i Davies es v a n id o s o , e v a r (
s e r v ic ia l. P o d r q u e d a r s e a
i r
~
? r a a r fo n d o! pvir co n A s t o n y su h e r m a tTci te n o r M i d i , q u e es e l p r o p i c
2 sus dq|}|srio d e l lu g a r y su e a c o r - e
l>~ - n o . .
io en un g r u p o d e p is o s m o
b e H o r r o r iz a al sa- lemos. A D a v ie s c a s i le c -- ceo; el e m p le o d e v ig ila n t e d e l
, na m uchacha, Sally, jgar. P e r o n o p u e d e resis 'i v .
i ^ Tentacin d e la n z a r a un h er
a m ucho p o r la no- pao c o n tr a o t r o y t r a t a r a j retear v e n t a ja d e la. c o n fe s i n ,
e s c u e la n o c tu rn a . Re- ine A sto n , e n un m o m e n to
i
c o n fid e n c ia s , le h iz o d e q u e
i.
i, W a l t e r descubi| tba r e c i b i d o t r a t a m ie n t o
- _l_c~rc -shc .
sit un h o s p it a l
c La c u un n ig lit club, fental. D a v ie s p e r s o n if ic a ia UC.*..~ad L a m a r a . P e s e a su
-r
- a m is t a d c o n Sally pvia neccsicfaB^cCe' coia segm r u " " t f i en
-r
~undo, no es
-

V - 7 '* "

a n c ia m ..

ia

'U--'- >-

le v i

ib r
~w....
rr-, , ....
' 'i -i *- "' 5

< ------

|y recuperar su cam a tenien do una aventura o incluso casnf-use con ella, W a lte r p id e a. un. sospechoso h o m b re de ne-

:ios a m ig o d e sus tas q u e a v e rig e

l g h t c lu b tra ja, S o lto , e l h o m b r e d e n e g o c io s en me;
d e s c u b r e a la
uchacha y con. ^ d_;eo * ~ e n e r ur__
:a c o n e lla , le
' 5 l i e 'LUI oficinista re- vela qu e W a lt e 1
._a m r r a a d o p a ra cpi
3-uscase. C uan.. su mad:
fa ld a s
( Solto in fo r m a ~
. t e r , __ u e l lie c n c d
er e n c o n t r a d o
q u e re..,, r j.J la sitr.;;-; la m u chacha. T e r o SalJy
ae sab e ano:
le W a l t e r qu enr d.e . - as. Albei^ pa descu brirla, se va. A l r_ -re
;c u p e u
h a b it a c i n d e
sepan. a c s u m a d re j clin modo d e m a s ia d o c o m p iic a a o ,
..leer ha
id o la o c a s i n
e c r e a una situacin* le ganarse a la m u ch a ch a q u e l._ ..u c ie rr
un lu g a r r e a l
"iue se i insinen. JdJ Ja el m u ndo. L a o b r a lo c a tam bin, el p r o b le m a d e la v e n t i
a l regresa|j lacin y la id e n tid a d ; a fin de im p r e s io n a r a S a lly , W a lt e r se
le ea.
y le tira uif lace
_ cc
p o r u r r e a __ i r :
S"
~~etende s e r u n a
. ha matado| kaesu- - e sc u e la ~
q -spnna;;ppic n s *ec --T pd en a arribos
re irle por- .Sjabk.ccr a p a r e a r _
ca.
:a , P 1
estido, l la r Co Ita lia ' r-c
..o e n .
ara?
a c i n p r o p ia es ig u a lm e n te
m na a c<ns2h 1 tema Jc 1" -segr ' - a p->ez~ a~a d e P in te r, q u e le v a li
d e ja . D e
- iv a , y .a moderada, |u p rim er gran, x ito d e pe
T h e C a r e t a k e r (e s tre n a d a
- .r ; durantgj in el A rts T h e a t r e C lu b d e 1 ; . ' d res e l 27 d e a b r il d e 1960. E n la
.rute l i b f
_ idn coai jersin e sp a o la d e T . M a r * : i ? " T r iv e s : E~
r- ero. N . d e l T .)
Is una o b ra en. tres acto s cc a :re s p e r s o r a d ? L a h a b ita ci n
_c ~ c n

12Zxo esta| |n cuestin est situ a d a en un e d ific io r r e ___a rru in a d o o r o

._
-r d id a d d
pelad de A s to n , un in d iv id u o a m a b le y a i0^. to rp e , de unos
in ~
, - r e - - >d.i
[treinta aos. C u an do se in ic ia la o b ra , Aston. lle g a con un

...
[isiante p a ra
d* n o c h e - H r"'e e uir ' " - c - ag a b u n d o qu e
- ' ; - *; - "
r r o t a m a ffc sacado Uv.- ir ~
: : d a ex - - c. ^ de
, a . _ ir esta d o Ira, , : \s u a jo tos asp> . .
Kajando. D a . ^ m u n d o, nc
de

...... a

nuea.

y
c i n

.s be-a:

c o tid ia n o creando a-

. _ s t r a p '
:m ient<
p

'

runfia e r * _ ;m eniq

'rib }

224
r-1 n

r fin . - %}

. a.

p ' -erst un m ni
-- c tirio. C o m o r
^ e a . Q u tip o
ra ro , H o n ra d a m en te.
d ic e s . C a d a pal:
_cr
i- a m a y o r a di
- _ a n te , co m p le ta ra *
- cu. s a lv a je . E re s

au

de

ten te
^ _w.ua
G res r - rite
s o la I .
.b le s i
* ,.
as. E r e *
-s m a s
.

i '

___

eapae
fin e 1

. .i c o m o d r a m a ti.
. r e s s u p lic a que
c a b le m e n t e tr|_
cien o t r a
1 d,
-.
D espus
- . -os
"

. u - ~ ,''lid a d , q u e es el
- o fr e c id o d os s
m e n t e in d ig n o de la c a r id a d qu<
.0
que p o d a ha
h u m a n os, su e x p u ls i n d el o s c il . _
_n.es c s m ic a s di
s id o su m undo, c o b r a c a s i las p
ja s m e n t ir a s de
e x p u ls i n d e A d n del P a r a s o . tu .
o c a s i n p a r a lis
vies, su in c a p a c id a d d e r e s is t ir c u . ~
3s
o r ig n a le s d
se su p erio r so n , d e s p u s d e tod
e la s p r o p ia s a'
h u r >r_ a d , f a lt a d e h u m ild a d , c e g u e .:
*a g ed a sin rece
''a r e t a k e r lo g r a u n iversalda
s_- q u e P in ter em;
a lee
- if ic io s d e l m is t e r io y la vio
atm sfera d e lio.
en a n t e r io r e s o b r a s a fin d e c r e a r
ip o s ib le v ia je a
p o t ic o . I n c lu s o e l m ito d e D a vies de
cu p , perm anece d e n t r o d e io s lin z~
la r e a lid a d . R e
senta sim plem ente u n a fo r m a ci.
g a o y e v a s i n
p e r s o n a je . C u a lq u ie r a p e - ' ___n
de ello, p e r o Da
ss in c a p a z d e c
es dem asiado indulgente __
en
p r e n d e r cm o la racionr
. .-a t a s lo le en j
a l m is m o .
Pinter
r ig m a r
s
uens u t iliz a r la
r* .a o b r a c o n la m
le n c a : " 1.
ira... m D e p* e_
t e violen l .
. ..nprend que; n o
. he d e s a r r o lla d o
reo,
c a b a r e t , a p a go
m e _____ rjue a n te s m e gust
n te r .
.1 s it u a c i n 'hum ana
n e c e s id a d d e re c u rrir a esa d a se de
r u c o s .,. C o n s id e r o
o b r a c o m o u n a situacin h u m a n a p a r t ic u la r .. . r e f e r i d a a
p e r s o n a s co n creta s,, no, in c id e n ta im e n te, a t r e s s m b o l o s i0.
L a m ay o r p a r t e d e la o b r a es d e g r a n c o m ic id a d . Su
m anenca en c a r t e l lia s id o atrib u id a p o r a lg u n o s c r t ic o s a
18,
.19.

226

P in te r ,
P in te r*

T h e <J a r e t a / c e r ( L o n d r e s :
in t e r v iu a c lo p o r T y n a n .

M . e t ! 'i i i e : n ) ,

pJ.

77.

p b lic o se d i v i e r t e m u ch o c o n la d e v a s t a d o r a y p r e c is a t r a
duccin q u e hace P i n t e r d e l
.^uaje d e la c la s e b a ja . E n u n a
arta d ir ig id a al S u n d a y T i - - - P i n t e r a c la r a e s te t e m a e x
im ie n d o su p r o p i o p u n t o
it a s o b r e la r e la c i n farsa|iagedia e n la o b r a :
i Creo q u e u n o d e lo s r a s g o s d e T h e C a r e t a k e r es su ele liento a b s u r d o , q u e a l m is m o t i e m p o t a m p o c o in t e n t q u e
fuera s im p le m e n t e u na f a r s a d iv e r t id a . S n o h u b ie s e m anelado o tr o s te m a s , n o h a b r a e s c r it o la p ie z a . L a r e a c c i n d e l
pblico n o p u e d e s e r c o n t r o la d a , n a d ie lo d e s e a ; t a m p o c o es
:fitil de a n a liz a r . S in e m b a r g o , d o n d e lo c m ic o y lo t r g ic o
| falta d e m e jo r p a l a b r a ) e s t n in t im a m e n t e lig a d o s , algunos
espectadores d a r n n fa s is a lo c m ic o , - p . i n d o s e a l o t r o
Ispecto d e la o b r a , y a q u e lias._^^do e s to _ tia liz a n y s it a n
h tr g ic o fu e r a d e su exst* _ .ic-.. D o n d e ' c i un ndiscrim iaado r e g o c ijo , c r e o q u e h a y - t o m i n i c
d=. los e s p e c t a d o r e s
ilvertdos,.. c o n lo s q u e la _*= ' " ic ir c i n n o se lo g r a ... E n lo
|ue a m r e s p e c t a , la o b r a e ; r.u_ .da h a s ta un c ie r t o l i m t e
Jasado e l c u a l d e j a d e .s e rlo , e _
_ 3 c o n t r a r io n o la h a b r a
escrito " 20.
De hecho la o b r a t ie n e p a s a je s d e genuina p o e s a : e l ptrafo d e A s t o n s o b r e e l e le c t r o - s h o c k o la d e s c r ip c i n d e M icfc
fe sus p la n e s p a r a d e c o r a r la v i e j a ca sa , en la q u e t r a s m u ta
la jerga p u b lic it a r ia , en un m u n d o d e d e s e o s o n r ic o s :
Podrs t e n e r un t a p e t e _
a zo c o l o r c r u d o , u n a m e s a
je chapa d e te c a i n d e f o r m a _ _
.-.parador c o n c a jo n e s n e g r o
mate, sillas c u r v a d a s con a s ie n t o capiton, s illo n e s t a p iz a d o s
.o tweed c o l o r a v e n a , c a n a p c o n m a r c o d e h a y a y a s ie n to s
tejidos e n t e r c io p e lo " m u s g o m a r i n o " , rn e s ita d e caf incom
bustible c o n vetas b la n c a s , s u e lo d e b a ld o s a s b l a n c a s , , . 21,
Fb er ha s id o u n o de lo s p r im e r o s p o e t a s que ha a c e p t a d o
as p o s ib ilid a d e s p o t ic a s d e e le m e n t o s c o ir ~ a ; h e r r a m ie n 8S o lo s p l s t ic o s la m in a d o s . E l h e rm a n e
\ston, M ick,
s un e s p c im e n c l s ic o d e l h o m b re o c c i e n _ _ s la s e g u n d a
nitad d e l s ig lo v e in t e , m e c n ic o , h g a s e le
-m is m o , y hom ire m a o s o . Constantem ente e s t instala..: _ . un n u e v o a rte acto e l c t r ic o , Y
srga t c n ic a :

l t a m b i n , a su m a n e r a , e x t r a e p o e s a d e la

: 20,

The

S u n c a y

. 11,

The

C a r e t o le e r , p ^ 85

T m s s

1.4 ci a g o s t o

ci

1960.

227

39 de 42

capaz

40 de 42

.agram a d e la B B C , e l 2 d e d ic ie m b r e d e 1960), P i n t e r
tolla e l e x p e r im e n t o r e a liz a d o c o n A s t o n . Len, e l p r o t a g o sta* tam bin s u fr e a lu c in a c io n e s se im a g in a q u e f o r m a p a r
te de u n a p a n d illa d e e n a n o s a lo s q u e ^ a T m e n la c o n b o c a d o s
escogidos d e c a r n e d e r a ta . .Lea le n te a lo s e n a n o s , y e s t
asentido p o r t e n e r q u e tr a b ty ~ _ - r a e llo s . P ero s in e m b a r g o ,
cuando
sus.
- ~zz- :feja_ ci _r
siente_ una
f t r
t
a
"d o c e* - a t e - y d e l --3 .-~ r . HaE d e s o r jOT_ael__cci,.
^ . : '3e,iac_ s:- i p : : ; _ =
- l o r a s e "Ban
D a v ie s :
Son p r c t i c a s .
instalado en m a
- . ' " a -pie 'b n a d e a g u je r o s , c o n la s p ie r A ston:
S ..., c o m o la s b r o c a s , . , -2.
c ru za d a s ju n t e
_ iie g o
in s o p o r t a b le . M e han d e ja d o
_icia en cartl.a! un a p r ie t o . N i u n a s a le
d e F ran ck fu rt r a n c ia , n i una.
L a r is a d e l p b lic o d u r a n te la
"is a d e agradec*? jada d e c o r t e z a d e t o c in e , r
a n a l i o ja d e c o l, ni un m o h o s o
la o bra n o fue: g r a t u it a . F u e t a n
atral se v e a J-Qd ledazo d e sa lch ich n ., com o e l q u e s o la n a r r o j a r m e c u a n d o
miento. Mo_ es c o r r ie n t e q u e e l e?;
' ones, in c lu s o "exa-q ^sentbamos v ie ja s h is t o r ia s e n lo s d a s d e sol... A h o ra t o d o
fren tado con. su p r o p io len gu aje y
m e n t e lo absurcto? |a quedado d e s ie rto , i o d o e s t lim p io . F re g a d o . H a y u n jra
g i r a d o s y realzados p a r a m o s t r a r
d e la. s a t is fa c c i n c a s i m g ic a q u e e x p e r im e n t a m o s a l desig-? lo. H a y m t a r b u s to . Il? :y u n o r o '- .
Len t ie n e d o s a m ig o s , T _
vi tr k , q u e in v a d e n su lia b n a r, y p o r t a n t o d o m in a r la s c o s a s , la a b r u m a d o r a cantidaS?
t: it a d e e n fr e n t a r le c o n el
d e o b je t o s c o n q u e n o s r o d e a m o s .
in m u n d o c a d a vez? Idem y c a d a u n o d e lo s ; .
m s d e s p r o v is t o de s e n t id o , b u sc am o
e x p e r t o s e n u n camy fro. L a h a b it a c i n d e L e u .
u s e n t id o d e la r e a lid a d ,
p o c a d a ve?: m s estrecho d e c o n o . - . atos irrelevantes. M j j ist s u je ta a c o n s t a n te c a r r ~ i<
-as h a b it a c io n e s q u e vivin t e n t a r s e r un e x p e r t o e n aplicaciones e l c t r ic a s , A s t o n tratag nos... se a b r e n y cierra n ...
* v e is ? C am bian d e f o r m a
d e a f i r m a r su p o s ic i n e n el m undo. Su hundim iento, qu e le? . su v o lu n ta d . N o m e q tieic~ _;
>e m a n t u v ie r a n algo co n _____ s___
llev a l h o s p it a l m en ta l,, fue d e b id o a su p r d id a d e contacto? fstentes. P e r o n o lo h a c e n , t
>,,<aedo
a b e r lo s lm it e s , la
c o n la r e a lid a d y c o n la s d e m s g e n t e s : S o la escu c h a r... Crea? iea d iv is o r ia q u e m e lia n e n s e a d o a c o n s id e r a r c o m o n a
q u e e n te n d a n lo que Ies d e c a . Q u ie r o d e c ir q u e s o la hablar-; t a l :<?
les. H a b la b a d e m a s ia d o , e s t e fu e m i e r r o r -?
-[The D w a r f s , b a s a d a en. u n a n o v e la in c o n c lu s a d e l p r o p i o
F u e s o m e t id o al t r a t a m ie n t o d e - . o-sliock p o rq u e , suy Ifinter, es una o b r a s in a r g a r . s c t : , es un c o n ju n t o d e vaf r a alucinaciones , p o r q u e s e n ta qu
. .a v e r a lg u n a s cosa$s aciones so b re el terna_ d e
.
J.dad y ..la -fantasa. C o m o
c o n u n a e x tr a a c la r id a d . T r a t dt.
yaer su liiperlucidezj fete d ic e a L e n : 'T a a s i m i a c . t r a t a e x p ^ e n c i a H i es q u e
r e c u r r i a su m a d r e , " p e r o f i r m 1
a, s a b e s ? , dndoles! jfebe considerarse v a lid a , ded - aej. .n d e r e v id e n t e m e n t e d e la
p e r m i s o A s t o n es e l p o e t a a l q u e
r c ie d a d a p la s ta bajo? jjiscrrnm acii, E s to es lo q u e te t a ita . N o tie n e s id e a d e cm o
e l p e s o efe* su m aq u in aria d e fo r m a . . . . d e s y su burocracia?; pantener la d is ta n c ia e n t r e lo q u e hueles v lo q u e piensas
U n a v e z b o r r a d a s d e su c e r e b r o las a lu c in a c io n e s y la lucidez,? obre e llo ... C m o p u e d e s e s p e r a r d e t e r m in a r y v e r i f i c a r n a d a
A s t o n q u ed r e d u c id o a t e n e r q u e b u s c a r s a t is fa c c io n e s del lita s t o d o e l d a p o r ah c o n la n a r iz m e t id a e n t r e lo s p ie s? 7 .
m is m o m o d o q u e g r a n p a r t e d e io s c iu d a d a n o s d e nuestra'|, sin e m b a r g o . P e te , q u e h a c e e s te a le g a t o en d e fe n s a del
o p u le n t a s o c ie d a d , h a c ie n d o " c h a p u z a s " e n su c a s a : "a s , de? Itealismo, c u e n ta a c o n tin u a c i n a L e n u n s u e o q u e lia t e
c id in te r e s a r m e : en d e c o r a r la , lle g u a e s ta habitacin y em- jido: la s c a r a s d e la g e n t e se d e s p r e n d e n en un m o m e n t o
p e c a r e c o g e r p a r a in l b a r r a c a to d a s la s p ie z a s , taladros? l:e p n ico e n el m e t r o .
y h e r r a m ie n t a s q u e p e n s q u e m e s e r a n tile s p a r a e l pisoj < T n
' e. D w a r fs> a p a r e n t e m e n t e s im p le y sin n in g u n o d e lo s
o e n g e n e r a l p a r a la c a s a **.
artificios y m is t ific a c io n e s a n t e r io r m e n t e e m p le a d o s p o r PinE n la o b r a p a r a la r a d io 'T h e D w a r fs (e s t r e n a d a e n e l tercer!
3 25. P i n t e r . T h e D w a r f s . e n a S l x j h l Acl l e anrl O t h e r
(L o n d r e s aSethuen, 1061). piig\ 1 1 6 .
~
. . .
a::. ib i

D a v ie s :
Q u es e s to e x a c ta m e n te ?
A ston:
L a s i e r r a d e v a i v n ? P u e s p e r t e n e c e a l a m s m : . 1'; ;
l i a q u e l a s i e r r a ci m a r q u e t e r a V - .
s lo u n a a p lic a c
v e s ? H a s de f i j a r l a a u n ta la -"'--"
t t il.
D a v ie s :
A h , e s t b ie n , s o n m u y p~c
A ston:
Y a l o creo.
D a v ie s :
Y l a s s ie r r a s d e c o r t a r m e t a l ?
A s to n :
S t a m b i n t e n g o u n a s i e r r a d e c o r t a r m e t a l .

as,
24.

228

Itoi
Ib

26.

T M cI., i> g . 97,

jjf 27. Ibfd.. pf. 9>.

229

a d e m s , m a d e
.a e n a n o s d e L e a
day P a rty , L o s
i o e x p u ls a d o s de
v en el c u a l poda
S ta n le y s a le de
dai
.. fta a su i. r . / - J a r
e n -
c e s o s a le g r ic o s , a _ . a, A s t o n y L e n pie
__ o. en un p r o c e s o c u r a t
*s, a l m is m o ten if
cler _ .
ca t
p r d id a d e una d e I::' > __
'io n e s d e sus vida
la d e la fa n ta s a o la p o e s a , la
d e v e r tra s las
c e n a s de; la v id a c o tid ia n a .
'__ la s o ma
E l t e a t r o d e P in te
.. .
: a :T ..- :a - i o t c o
q u e e l c u lt e r a n o el r a _.

e~ ..
nos de m " conter
p orn eos. P n te
: . ~:

. . cas d e * __i r a y
-n r ia d o c a el lie
k e tt, es t coac
. ___
-~~rm',"'-~
. " err ~
Dwarfs:
b r e h a s ta el lir a .
.
.
e r:
.
:e.
a. d cmo
" L a c u e s ti n esta, a-'
.
r
.<Q u . efleios?
Se es la s u m a ce

..

E n e s to co n sh ' .. .
la
; Q u le
, > Y r - 3 l o :a.
o c u r r e a la e s p v "
_
. ; '"ro c u r r e . .. la esp . *>
v~
< b id
' - v e o done
v a a p a r a r , rio
a a ____
s an ve^
___ es lo qr
---- . o 1.. - -c ia ? 28
h e vista)? Q u e es k
~
. s e r s e p a r a a Pnte
E s t a p re o c u p iC iG '.
1.
a'
. b r it n ic o s conter
d e l r e a lis m o se
p o r n e o s cot !
....
.
h a b ilid a d p a r a ti
la cla r a la e s e t .
.- c .......
iu a n d o K e n e t h T j
n a o , en u na e n t r e v i s l _
-o r
ta b a q u e su s o b i
s lo se r e f i e r e n a a s r ~ ~ ' - 'm '
m tr
d e la v id a de
p e r s o n a je s , o , " l i n d o
1 -> '~oI_c?.
u s id e a s en gener
e in c lu s o su
sex-.
1
e p l '
. ;e l se o c u p a b a
su s p e r s o n a
i as.

' o n - e .i" " - ; a d e sus vid a s ,

d o n d e e llo s ene ,,,,,
s o l o s " 2*, es d - . -en e l m o m e n t o
q u e e.sln d o v u e
sus h a b it a c i anae n fr e n t a d o s con
p r o b le m a b s ic o das s a i.
V e m o s a lo s p e r s o n a je s d e P i n t .
p r o c e s o d e su adaj:
ta c n e s e n c ia l a l m u n d o , en e l m e >
- e n q u e tie n e n qu
t c a p a c e s d e enfre
r e s o l v e r su p r o b le m a fu n d a m e n ta ,
t a r s e y v iv a ' c o n la r e a lid a d . S lo vis? _ d e h a b e r hech o est
a d a p t a c i n fu n d a m e n t a l e s ta r n c r o o . *
s p a r a t o m a r par
en la s o c ie d a d y p a r t ic ip a r en e l ' a
i sex o o la p o ltic
P in t o r r e c h a z a la s u g e r e n c ia d e
ee
fo r m a d e presen
t a r lo s n o es r e a lis t a . D e s p u s d e
. .
..re, su s o b r a s trata
28.
29.
230

c o m p le t a y d if c il. ^
p e r s o n a le s . E l m u r .:..
d e S ta *
m T" : L '
u n a e x ,..
" c ia
ra q u i'tic _ -rrr>

Ibd., pg. 111.

'Pinter, interviuado por Tynan

jun c o r t o , a u n q u e b s ic o p e r o d o

d e la v i d a d e su s p e r y es , u n o s p o c o s d a s , o e n e l c a s o d e T h e C a r e ta k e r, u n
de s e m a n a s . " S l o n o s r e f e r i m o s a
ciar r e a ll, en
in s ta n te s p a r t ic u la r e s d e ja v id a
-n te s . N o .hay
n para s u p o n e r q u e en >
a m e n to .
^
escuchen u n
scurso p o lt ic o ,,, o q u e n o j
~ t e n i d o am es
am s 30
Pinter se c o n s id e r a a s i
n o u n _ e a .:v
m s intransiate y cruel q u e cualquiera
- lis c o n te n a r
n e es d e l reaismo s o c ia l" p r e c is a m e n t e
1 1, i n t r i g a n :
..oja d e su
sicin. Son, e llo s lo s q u e
Te n l a r e a . . .
d a rn o s un
adro d e l m u n d o c o n p r o
_a.s y s l u o t
y e an n o
s id o p r o b a b le m e n t e
~ sean
ja r r
v e r ific a d a s ,
i su pon ien d o q u e es p o s ib le c o n o c e r c o i
e x a c t it u d la
otivaein d e u n personaje-; o . s o b r e to d o , f
a ta r una p o r
[don de la r e a lid a d q u e os m e n o s e s e n c ia l, >
tante* m e n o s
al, m e n o s a u t n t ic a , m e n o s v it a l, q u e i n
o q u e h a se
ccionado l o s a s p e c t o s fu n d a m e n ta le s d e le
n ten cia hum aSi la v id a e n n u e s tr a p o c a es b s ic a m e
bsurda, c u a l. " r e p r e s e n t a c i n d r a m a d e la m is m a
p r e s e n te soiones c la r a s y q u e p r o d
la ilt is i i c
e t o d o tiene
s e n tid o ", c o n t ie n e f o r z a s e n e n te un e la m
d e h ip e rs im ica ci n , q u e s u p r im e fe
s e s e n c ia le s , s lo a s e s ta r e a
I, e x p u r g a d a y e s t iliz a d a , p u e d e p r e t e n d e r s e r c o m p r e n s P a ra u n d ram a tu rg o del a b s u r d o c o m o H a r o ld P in t e r , la
realista, p o lt ic a o s o c ia l pierde su t tu lo d e ta i, a l en,ir la a te n c i n L a c ia lo as: -s e n e is 1 e x a a , . -V .
su im p o r acia, c o m o si lo g r a r algn o
L m ta r
. _. " . f i c a s e p o v iv ir felices paira siem pre, V
- s i. . e r
._
:i fa ls a d e
a r id i, c a e n en e l m is in o e> -o ~.t ' ' so tn e
s a l n , q u e
amina c u a n d o e l chico los _
^ -btca, =
m e n t en
pe se p la n te a n c o n t o d a .. a
v ' pren,
r e a le s : el
aatrimonio, e l p r o c e s o d e e - <
. .b le m a s b silos de la e x is t e n c ia , la solee.,
a., m is.eric
... n e t r a b le d e l
piverso, la m u e r te .
Por o t r o la d o , P in t e r se
n ^ m u c h o c ria n d o un c r it ic o
cen su r h a b e r p r e s e n t a d .
. la o b r a p a r a la t e le v is i n
Jiigft S c h o o l un p e rso n a je o ---- e a n te c e d e n te s se p o n a n ca mente d e m a n ifie s t o , argu.
. . > q u e un v e r d a d e r o persoaje de P i n t e r n o d e b a p r o c e d e r d e p a r t e a lg u n a , d e la n a d a ,
futes q u e d e u n a p r is i n . P i n t e r c o n s id e r a N i g h t S c h o o l c o m o
En lig e r o e x p e r im e n t o y s ie n t e o r a o t r o q u e u n a o b r a d e
jinter debe t r a t a r e x c lu s iv a m e n t e d e s u c e s o s m is t e r io s o s 5 ^ abilutamente in m o t iv a d o s ,
Ibid.
2.i

41 de 42

t e r , es u n a o b r a
e x p o s ic io n e s m s
e l 1.
o el
tie n e
~r
c m iin
m u i._
-I,

42 de 42

P in t e r ha e s c r it o t e a t r o d e s d e 1957, E l v o lu m e n d e su pro
t e c c i n y s u xito s o n v erdaderam en te s o r p r e n d e n t e s . Sin em~" '
:
* 1.. ?
' *- r - ..' " p e r m i t i r hac<
..

.j

"

----

in a l

'T i-.
-------- ~
rr
:

lu g a r qu#;
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232

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