No Se Baila Asi No Mas Eveline Sigl

No se baila as no ms...
Eveline Sigl
con contribuciones de David Mendoza Salazar
Tomo I
gnero, poder, poltica, etnicidad, clase,
religin y biodiversidad
en las danzas del altiplano boliviano
Marzo 2012
La Paz - Bolivia
Ttulo: No se baila as no ms

Tomo I

poder, poltica, gnero, etnicidad, clase, religin y biodiversidad en las
danzas del altiplano boliviano
Autores: Eveline Sigl & David Mendoza Salazar

sigleveline@gmail.com, karayana07@yahoo.com.ar, www.bolivia.at.tf
Primera edicin
Diagramacin: Eveline Sigl

Diseo tapa: Eveline Sigl, David Mendoza Salazar, Gustavo Comte
Tapa: Beln Rojas Moreno en el Gran Poder 2011. Foto: David Mendoza Salazar
Contratapa: Los Waphuris Galn (Alen Justiniano, Paris Galn - Carlos Parra, Danna
Galn - David Aruquipa Prez) en el Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl
DVD: realizacin y diseo: Eveline Sigl. Contribuciones de Fernando Arispe Poepsel
y Vladimir Uzeda. Imgenes: Eveline Sigl, David Mendoza Salazar, MOCUSABOL.
2012: los autores
Depsito Legal: 4-1-1190-12
ISBN: 978-99954-2-313-1
Derechos protegidos bajo Ley 1322 de Derechos de Autor de la Repblica de Bolivia y Convenios
Internacionales. Prohibida la reproduccin parcial o completa, sea por cualquier medio, anlogo,
digital, qumico o mecnico, sin la autorizacin expresa y escrita de los propietarios del Copyright .
IMPRESO EN BOLIVIA
Printed in Bolivia
NO SE BAILA AS NO MS - eveline Sigl
ndice
1. Introduccin...........................................................................................................1
2. Aspectos generales y preparativos.........................................................................5
2.1. El mtodo: una etnografa..............................................................................5
2.2. Por qu utilizar mtodos cualitativos?.........................................................6
2.3. Entrar al campo de investigacin y la posicin dentro de ste......................7
2.4. La muestra....................................................................................................14
2.5. Los mtodos cualitativos empleados............................................................15
2.6. Anlisis.........................................................................................................19
2.7. El producto: escribir y devolver...................................................................23
Parte I: Etnicidad, poder y gnero
1. Acerca de esta parte.............................................................................................29
2. De indgenas, cholos y mestizos: conceptos de identidad,
etnicidad y clase en el altiplano boliviano...........................................................30
2.1. Indgenas......................................................................................................31
2.2. Chol@s.........................................................................................................32
2.3. Mestizo-criollos...........................................................................................33
3. La danza como punto de interseccin de gnero, clase,
identidad/etnicidad y poder..................................................................................33
3.1. Entre realidad y ficcin: las cholas..............................................................34
3.2. El garbo de la familia: la exhibicin de las Chinas Morenas.......................42
3.3. No slo el alcalde baila de Moreno:

masculinidades entre clase, poder, poltica y prestigio................................44
3.4. Masculinidad hegemnica juvenil, feminidad subordinada y el

cuestionamiento de esos dos extremos: los Caporales.................................59
3.5. Resumen.......................................................................................................69
4. La feminizacin de las entradas...........................................................................72
4.1. La participacin de la mujer como reflejo, anticipacin y consecuencia

de los cambios sociales................................................................................73
4.2. Nuevos personajes femeninos, el rol de los transformistas/travestis

y aspectos de discriminacin y clase social.................................................77
4.3. La mujer: el adorno de las entradas folklricas...........................................82
4.4. Masculinidades femeninas en el folklore del altiplano boliviano:

el transformismo folklrico de mujer a hombre...........................................84
4.5. La feminizacin como reflejo de la poca importancia...............................108
4.6. Resumen.....................................................................................................112
no se baila as no ms - Eveline Sigl
5. Sensualidad, sexualidad y erotismo en los bailes del altiplano boliviano.........114

5.1. Sexualidad y reproduccin: el erotismo rural andino en la danza

autctona....................................................................................................114
5.2. Del campo a la ciudad: sensualidad, erotismo y poder en los bailes del

Cholaje urbano...........................................................................................144
5.3. Sexualidad, sensualidad y erotismo en las representaciones dancsticas

de las clases occidentalizadas....................................................................159
5.4. Certmenes de belleza folklricas..............................................................183
5.5. Resumen.....................................................................................................184
6. Representar al Otro, representarse a s mismo y verse representado
por los dems: identidad, etnicidad y gnero en la imagen de propios y
extraos en la danza boliviana.......................................................................187
6.1. La (auto)representacin de los afro-bolivianos..........................................188
6.2. Resumen.....................................................................................................215
6.3. Tradicin, identidad/etnicidad, poder y gnero en las

(auto)representaciones aymaras.................................................................216
6.4. La danza autctona: nuevos contextos y significados................................252
6.5. Guerreros citadinos: etnicidad y gnero en el Tinku, el Pujllay

y los Tobas..................................................................................................293
6.6. Cmo poner en escena una danza autctona? La visin de los

ballets folklricos acerca del Otro y la perspectiva de embodiment......316
6.7. Identidades mestizas urbanas a travs de la danza y fiesta folklrica........328
6.8. La dinmica de la urbanizacin.................................................................336
6.9. Resumen.....................................................................................................337
Parte II: Presencia GLBT, transformismo ritual y folklrico andino
1. Acerca de esta parte...........................................................................................353
2. GLBT, transformistas, travestis y drag queens.
Definiciones y conceptos generales...................................................................354
2.1. GLBT: Quines son?................................................................................354
2.2. Desenredar los conceptos de sexo, gnero y sexualidad............................359
2.3. Qu quieren? / El transformismo y travestismo citadino entre poltica

identitaria, marginalidad, protesta y fama . ...............................................361
3. El transformismo ritual andino en la danza autctona.......................................363
3.1. Entre risa y fertilidad: el transformismo ritual y el humor andino.........367
3.2. Presencia GLBT en el rea rural................................................................376
3.3. Resumen.....................................................................................................378
4. Del transformismo ritual andino hacia el transformismo folklrico:

Awila, China Supay y China Morena................................................................379
4.1. La Awila (Kullawada)................................................................................380
4.2. La China Supay (Diablada)........................................................................386
4.3. La China Morena antigua (Morenada).......................................................391
4.4. Resumen.....................................................................................................399
5. GLBT y folklore urbano: muchas veces negados, pero presentes.....................400
6. Transformismo urbano: La China Morena, China o Figura...........................415
6.1. Chinas histricas: una creacin trans arrasa con todo................................415
6.2. La China I. Entre feminidades hegemnicas y folklore . ..........................418
6.3. La China II. Una vedette blancoide y glocal que baila folklore.............421
6.4. Prohibicin, transicin y Chinas trans, les y hetero de hoy en da............428
6.5. Ms bella que una mujer: esttica trans e imaginarios de gnero..............432
6.6. Resumen.....................................................................................................454
7. Drag Queens y el folklore del altiplano boliviano.............................................456
7.1. La Familia Galn o: Los Waphuris drag....................................................456
7.2. Historia nace un personaje folklrico con esttica drag.........................457
7.3. Esttica e innovacin en los Waphuris Galn............................................459
7.4. Cuestionar la heteronormatividad binaria..................................................466
7.5. Conquistar espacios, transgredir el machismo y lucha poltica.

Imitaciones, seguidores, los Waphuris Alexander y Lady Gaga................469
7.6. Resumen.....................................................................................................478
8. Transformismo, etnicidad y clase social............................................................480
8.1. Traer suerte y gente. La aceptacin de los bailarines GLBT:

un tema de etnicidad, cosmovisin y clase social......................................480
8.2. Transformismo, comicidad, elegancia y clase social.................................484
8.3. Transformers, transformistas y travestis: vestirse de Chola da prestigio . 489
8.4. Resumen.....................................................................................................496
9. Sentirse identificado y realizado a travs del folklore.......................................498
9.1. El transformismo es un arte....................................................................498
9.2. Ser y sentir lo que uno es.......................................................................499
9.3. Creatividad y la pugna por protagonismo.

Una forma de salir de la marginalidad.......................................................502
9.4. Resumen.....................................................................................................507
10. Homofobia y discriminacin: vivencias............................................................508
10.1. Problemas con la masculinidad hegemnica...........................................508
10.2. De violencia, hostilidad abierta y discriminacin sublime......................510
10.3. Escndalo y prohibicin: hay que ver los dos lados................................512
10.4. Hay que seguir batallando.......................................................................515
10.5. Resumen..................................................................................................520
11. La danza folklrica como instrumento para crear mayor aceptacin................521

11.1. El activismo de la Morenada: visibilizarse a travs de la danza..........521
11.2. Inclusin o espectculo? .......................................................................522
11.3. El mono del circo? Una mirada crtica...................................................525
11.4. S ayuda! Abrir puertas y espacios.........................................................528
11.5. Cambios y constelaciones sociales que facilitan la inclusin. . ..............532
11.6. Confianza en uno mismo y la conformidad con los roles de gnero

binarios. Actitudes que facilitan la integracin. . ....................................533
11.7. Aceptacin e inclusin en las fraternidades, proyectos y

normas jurdicas.......................................................................................539
11.8. Enlaces sociales.......................................................................................541
11.9. Presencia GLBT en los ballets folklricos y construccin de roles de

gnero a travs de gestos y movimientos.................................................545
11.10 Resumen...................................................................................................549
12. La danza folklrica en el ambiente GLBT.........................................................550
12.1. El desfile del Orgullo Gay.......................................................................553
12.2. Las Carnales: amigas por siempre. .........................................................558
12.3. Resumen..................................................................................................560
Parte III: Danza, religin, economa y redes sociales
2. La religin andina y aspectos performativos.................................................569
3. La religiosidad en las entradas folklricas.........................................................572
3.1. Experiencia religiosa o acto pecaminoso?...............................................572
3.2. Bailar por devocin?................................................................................573
3.3. La difusin de la doctrina catlica mediante los agentes folklricos........576
4. Bailar: transgredir la sacralidad catlica............................................................579
4.1. Entre catolicismo popular y sincretismo andino........................................579
4.2. Sigue la extirpacin de idolatras...............................................................582
4.3. Entre religin y poltica: festivales y entradas autctonas.........................582
4.4. La Pachamama quiere ver danzas autctonas............................................584
4.5. Reprocesar las imgenes catlicas.............................................................585
4.6. Valores catlicos? La fiesta patronal y la danza autctona:

un espacio de segregacin social e intolerancia.........................................587
4.7. Humanizar al santo: el tema de la supuesta falta de respeto......................594
5. Cultura, religin y tradicin...............................................................................599
5.1. Qu es cultura? Qu es tradicin?..........................................................600
5.2. Religin versus tradicin?........................................................................600
6. Catlicos, ateos y paganos.............................................................................603
7. La fiesta: de all salen buenos negocios.........................................................607

7.1. Una inversin espiritual.............................................................................607
7.2. El santo patrono te enva regalos y recursos..........................................611
7.3. La fraternidad: una empresa.......................................................................613
7.4. Aynis, obligaciones y redes sociales..........................................................621
7.5. La economa de la cerveza.........................................................................625
8. Prcticas populares: de imgenes y veladas......................................................630
8.1. El trato de la imagen..................................................................................630
8.2. La Novena o velada....................................................................................632
9. La interrelacin palpable con las imgenes.......................................................634
9.1. Promesa de tres aos: un pretexto para seguir bailando............................634
9.2. Cumplir el ayni con las imgenes santorales.............................................636
9.3. Danza y sacrificio.......................................................................................638
10. Si hay competencia ya no hay fe ? . ............................................................641
Parte IV: Folklore y poltica
2. Chutas y Pepinos al poder?! Folklore y poltica en tiempos electorales........649
2.1. El Carnaval Paceo: una arena de lucha por poder....................................650
2.2. El Carnaval Paceo: tradiciones, cultura y cuestiones de clase social.......657
2.3. El Carnaval Paceo y sus estrategias en la pugna por poder.....................666
2.4. El lenguaje del poder: metforas y formas lingusticas ............................686
3. Folklore, poltica y clase en otros escenarios: temas y preocupaciones............693
3.1. La danza como reflejo del clima poltico y social......................................693
3.2. Las polticas culturales de Estado, Gobernacin y Municipio...................696
3.3. Ensayos y bailes en la calle. Servicios, seguridad y orden. ......................706
3.4. Aprovecharse del folklore para hacer poltica o utilizar la poltica

para el folklore?.........................................................................................710
3.5. Las instituciones folklricas: un campo de batalla (poltica).....................715
Parte V: Donde papas y flores bailan
La relacin entre las danzas, los animales, la indumentaria y el ciclo agrcola.
De iconicidad, reciprocidad y animismo.
2. Influenciar en el futuro: acerca de la cosmovisin andina.................................726
2.1. Ofrendas y reciprocidad.............................................................................726
2.2. El concepto de iconicidad: construir el futuro anticipndolo....................728
2.3. El animismo...............................................................................................729
3. Preparar la tierra para la siembra y animales de buen augurio..........................732

3.1. El Llanu Pariwana y su relacin con el flamenco y la vicua....................732
3.2. Lichiwayu: llamar la nieve.........................................................................734
4. Anticipar los resultados de la siembra y el florecimiento de la naturaleza........735
4.1. Wakas: Los toros danzantes.......................................................................735
4.2. Chuxa Quena Quena: los Quena Quenas verdes....................................741
5. Llamar la lluvia para que crezca la papa...........................................................744
6. Ms lluvia, mujeres que bailan como flores y ritos
con los primeros frutos ....................................................................................746
7. Qillama/Pukara, agasajos para Anata Wayna/Anat Achachila y
despedir la lluvia................................................................................................751
8. Proteger los sembrados de papa........................................................................754
8.1. Los Chaxis o Qaxcha Kamanas: ahuyentar las granizadas a

hondazos y contrarrestar las heladas..........................................................754
8.2. Uxusiris: los guardianes de la papa............................................................758
9. Fiesta de la Santa Vera Cruz: ofrendar sangre y agradecer a la Pachamama.....760
9.1. Choquelas, Qarwanis y Mokolulus: Las papas bailan...............................761
9.2. La veneracin de wari y La caza de vicua: Choquelas, Warini,

Lichiwayus y datos histricos....................................................................767
10. Seleccionar las papas y las flores de plumas de suri: Lakitas/Jacha Siku........771
11. La produccin de chuo...................................................................................775
11.1. Jacha Siku/Takiri /Auki Siku/Jacha Thuqhuri: pisar el chuo..............776
11.2. Sikuris de Italaque....................................................................................776
PARTE VI: La biodiversidad y las danzas folklricas
2. La biodiversidad como parte de la cultura.........................................................783
3. Lo esttico en el folklore y el significado ritual en la danza autctona.............785
4. Movilizacin ciudadana contra la depredacin extrema de la
fauna silvestre....................................................................................................792
5. La plastificacin de los trajes folklricos y autctonos ....................................795
6. El rol del Estado: proteccin de las danzas o de la biodiversidad? ................797
7. Cun amenazante es la tradicin para la biodiversidad?.................................800
Bibliografa.............................................................................................................803
Entrevistas realizadas..............................................................................................828
NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL
1. Introduccin
Este libro es el fruto de varios aos de investigacin para la disertacin de doctorado
en Antropologa Cultural y Social de Eveline Sigl y casi 30 aos de investigacin sobre
y participacin en eventos autctonos y folklricos del socilogo David Mendoza
Salazar. Hay captulos que redactamos individualmente, otros los escribimos de
manera conjunta, pero lo ms importante es que estos dos tomos son el resultado de
un constante dilogo e intercambio de ideas, materiales, experiencias y opiniones;
en resumen, son temas que nos apasionan y unen en un inters comn, no slo como
profesionales sino como personas que sienten y viven el ajayu de la fiesta y la danza
del pueblo boliviano que definitivamente nos uni para siempre.
Ahora, surge la pregunta por qu hacer un estudio antropolgico de la
danza boliviana? La danza es un fenmeno transversal que entrecruza muchos
aspectos de la vida humana, que existe en todas las sociedades y que a travs de su
carcter holstico demuestra lo absurdo que es la divisin cartesiana entre cuerpo
y mente1. Llama la atencin que hasta el da de hoy las ciencias sociales no hayan
producido ms estudios al respecto, tomando en cuenta que la danza es un acto social
y culturalmente determinado, que rene componentes fsicos, culturales, sociales,
emocionales, econmicos, estticos, polticos y comunicacionales, los cuales a su
vez establecen enlaces mltiples con sus sociedades de procedencia. Adems, se
trata de expresiones performativas conectadas a una amplia gama de actividades
que se extienden desde el ritual, juego, entretenimiento popular y las artes escnicas
hasta las acciones cotidianas; desde la encarnacin de roles sociales, profesionales,
de gnero, clase y etnicidad, hasta la curacin del ajayu, la sexualidad, el comercio
y la tecnologa donde abarcan cuestiones de in-corporacin (embodiment2),
accin, comportamiento y agencia (agency3).
Hablando ya del contexto regional principalmente investigado, el altiplano
boliviano, cabe destacar que lo cultural en los Andes desde hace mucho tiempo ha
sido un campo de lucha social donde se construyen, reafirman, transforman y desafan
identidades (tnicas), jerarquas sociales y jerarquas polticas4. Por lo tanto, la
antropologa de la danza en general, y el estudio de las danzas del altiplano boliviano
en especial, puede considerarse como un emprendimiento cientfico altamente
fructfero que contribuye a una comprensin y a un descubrimiento ms profundo de
las sociedades investigadas, lo que tambin ha sido una meta para el presente trabajo.
Es en ese sentido que nuestro estudio apunta al anlisis de las estructuras sociales
y simblicas que enmarcan las prcticas dancsticas y, por ende, al anlisis de la
relacin que stas tienen con los campos de gnero, etnicidad y poder, ofreciendo
as explicaciones del significado y valor que tienen los bailes en sus respectivos
contextos. En cuanto a esos temas, enfocamos la construccin, consolidacin,
transgresin y subversin de roles de gnero (tambin en el marco de la sexualidad
y sensualidad), y cmo stos estn interconectados con conceptos de etnicidad, clase
y poder. Adems, prestamos especial atencin a la funcin de la danza altiplnica y

sus artefactos como emblemas de distincin5, frecuentemente instrumentalizados
tanto para el civismo local, regional y nacional como para fines etno-polticos6.
Analizamos tambin cuestiones de religin, economa, biodiversidad, relaciones
sociales y polticas que juegan un papel vital en las diferentes representaciones
dancsticas.
Con respecto a los bailes investigados hasta ahora nos atrevemos a decir
que en la mayor parte de lo publicado acerca de la danza boliviana se tomaron las
descripciones dbiles y superficiales por descripciones densas7, es decir que existen
muchas descripciones de trajes, mscaras, formas y figuras, a veces acompaadas
con un precioso material fotogrfico, pero lo que falta son las descripciones densas
en el sentido de Geertz (1973); es decir, descripciones que interpreten y expliquen el
significado de lo que est pasando. Entonces, con estos dos tomos queremos empezar
a desentraar las tramas de significacin entretejidas en las danzas del altiplano
boliviano, visibilizando as lo que Geertz (2001[1973]: 31) llama el noema (el pensamiento, el contenido, la intencin), en este caso no del hablar, sino del bailar.
Aqu no queremos dar un resumen de los conceptos tericos utilizados en el
marco de nuestro estudio ya que nos pareci mejor discutirlos directamente en el
contexto de las danzas analizadas. Consideramos nuestra investigacin como una
contribucin al estudio de las danzas latinoamericanas, en un rea geogrfica hasta
ahora muy poco presente en la antropologa de la danza. Es nuestro deseo alcanzar
una mayor comprensin del por qu existen tantas expresiones dancsticas en Bolivia
en las cuales participan decenas de miles de bailarines, y cules son las funciones
que cumplen estas actividades para los actores involucrados. Adems, cabe destacar
que ste es un texto polifnico que rene las voces de aproximadamente 1450
entrevistados, nuestros comentarios e interpretaciones y debates acadmicos que
se conectan con la realidad etnogrfica encontrada. Para elaborar esta publicacin
multivocal, partimos de ms de 6.000 pginas de transcripciones, producto de las
entrevistas realizadas que nos facilit una enorme cantidad de detalles etnogrficos.
Por lo tanto, tambin queremos agradecer a todos nuestros entrevistados de las
comunidades indgenas, a los folkloristas y dirigentes del campo cultural tanto
como a los funcionarios culturales del Estado Plurinacional de Bolivia quienes
compartieron sus conocimientos con nosotros, convirtindose de esta manera en coautores debidamente citados con nombre y apellido. En especial, queremos dar las
gracias a la comunidad GLBT que nos permiti conocer su mundo y aprender de
ellos, brindndonos su confianza y amistad. Tambin queremos agradecer a nuestros
transcriptores y lectores, especialmente a La Maldonado y a Jean Claude Eiffel y a
Gustavo Comte, David Sanjines Rejas y Alberto Capriles por su ayuda en cuanto a
la produccin. De forma pstuma queremos dar las gracias a doa Luisa Mollericona
de Hulluchapi/Escoma, la abuela de David Mendoza Salazar, quien no slo le ense
aymara, sino tambin le transmiti muchos de sus conocimientos ancestrales.
NO SE BAILA AS NO MS
Sobre todo el primer tomo (temas analticos) es un libro intrnsecamente poltico

que toma posicin y que no esquiva temas polmicos o delicados, mientras que el
segundo tomo (las danzas) trata de proporcionar una descripcin actualizada, novedosa y lo ms completa posible de las danzas existentes en el territorio boliviano.
Ah cabe mencionar que nuestro principal enfoque regional fue el altiplano boliviano
(sobre todo el departamento de La Paz), pero tambin hicimos estudios en otros
departamentos por lo que decidimos incluir todo el material recogido en este
texto. Estamos conscientes de que hay reas que requieren de investigaciones ms
profundas y con nuestro libro tambin queremos dar un fuerte impulso para que stas
se realicen pronto y para que surjan debates crticos y fructferos de nuestro anlisis.
En este sentido, invitamos a los lectores a descubrir el lado desconocido del fascinante
mundo de la danza boliviana. Porque: no se baila as no ms...
Referencias bibliogrficas
1
2
3
4
5
6
7
Blacking 1978
Csordas 1990, Jackson 1983
Schechner 2002: 2, 25
Meier 2008, Wilson 2000: 239, Mendoza 2000
emblems of distinctiveness, Eriksen 2002 [1993]: 106
Rothschild 1981
Geertz 2001[1973]: 26
Es bonito bailar de la maldad. Es sexy. Erotismo y roles de gnero (vase parte I)

en la Entrada Universitaria de La Paz 2010. Foto: David Mendoza Salazar
2. Aspectos generales y preparativosI

2.1. El mtodo: una etnografa
Partiendo de la concepcin geertziana, el presente texto es una etnografa en el sentido
de Atkinson (2008: 4 sig.) porque se basa ten un intensivo estudio de campo, en las
experiencias propiamente vividas (first-hand experience), en fin, en lo que Emerson
denomina el sine qua non de una etnografa: el hecho de sumergirse en el mundo
que se quiere estudiar, involucrndose y familiarizndose con la realidad diaria
del campo investigado durante un tiempo prolongado1, reflejando constantemente
los resultados en base a la observacin participativa, siempre oscilando entre la
obtencin de datos y su anlisis2 e intentando encontrar un sentido en lo que est
pasando en las escenas documentadas por los datos3. Aparte, cabe definir mi trabajo
como etnografa multilocal (multi-sited) en el sentido de Bigenho (2002), quien, al
igual que yo, decidi abarcar su tema de estudio (en este caso la msica boliviana)
en diferentes contextos, oscilando entre lo rural y lo urbano, entre lo autctono y lo
folklrico.
Cumpliendo con las exigencias de Emerson (2001: 37 sig.), esta etnografa,
simultneamente proceso y producto4, surgi de una profunda preparacin en
cuanto al lugar de estudio (ocho estadas previas sumndose a un total de un ao
de duracin), un profundo estudio de la bibliografa relevante, una investigacin
relacionada y varios textos publicados acerca de aspectos relevantes para la temtica
de este libro5. En cuanto a la problemtica del idioma, quiero destacar su capital
importancia, siendo ste un requisito imprescindible tanto para la participacin en
el contexto estudiado como para la comprensin e interpretacin de ste6. Por
lo tanto, me pareca oportuno adquirir una buena base del idioma aymara antes de
emprender mi viaje, conocimientos que fui profundizando hasta un nivel funcional
durante mi estada. Con respecto a la lengua hispana, relevante para el 90% del
estudio presentado, no era necesaria ninguna preparacin en especial, ya que lo hablo
con suma destreza desde hace 14 aos. En cuanto a la preparacin prctica cabe
mencionar mi experiencia como bailarina de danzas folklricas y, en mucho menor
medida, tambin autctonas, del altiplano boliviano. Empec a formar parte de
Amrica Morena en 2002 (un ballet folklrico boliviano situado en Buenos Aires),
dirig mi propio grupo de danzas bolivianas durante cinco aos (en Viena), particip
en entradas folklricas nacionales (16 de Julio en la ciudad de El Alto, Exaltacin en
El Tejar) y en varias actuaciones dancsticas en escenario (con BAFOPAZ y el Taller
Proyeccin Cultural) en la urbe pacea antes de realizar la presente investigacin.
La primera parte de la investigacin propiamente dicha se realiz en un lapso de 14
I
Este captulo corresponde a las experiencias y a la metodologa relevante para la tesis de

disertacin de Eveline Sigl
meses, participando en reuniones folklricas, institucionales, compartiendo eventos

dancsticos y/o sociales con folkloristas y miembros del colectivo GLBT, ampliando
una red de contactos y amistades en el mbito folklrico ya existente previamente,
haciendo aproximadamente 1300 entrevistas de diferente ndole, presenciando
entradas folklricas, festivales, entradas autctonas y fiestas autctonas. Luego de 10
meses de (re)ordenar datos, corregir y finalizar transcripciones, realizar un anlisis
ms profundo de los temas tratados aqu, emprend otra estada en Bolivia, durante la
cual trat de refinar y comprobar las hiptesis generadas a travs de nuevos ciclos de
entrevistas, esta vez ya muy especficas (lo que podra llamarse muestra terica7)
y solo parcialmente transcritas. El total de las transcripciones de entrevistas y notas
de campo se suma a ms de 6.000 pginas.
Durante todo el perodo de investigacin, la meta fue conocer y comprender
cuales son las experiencias vividas a travs de la danza boliviana y cul es la realidad
subjetiva de los bailarines. Di mucho espacio a la perspectiva emicII, generando mis
categoras de anlisis en base a sta, incluso integrando algunos cdigos en vivo
como celo institucional o glamour cholo a mis propias clasificaciones.
Como producto, esta etnografa apunta a ser un texto polifnico que rene
las voces de alrededor de 1450 entrevistados (sumando mis entrevistas y las que
realizaron David Mendoza y otros), nuestros comentarios e interpretaciones y los
debates acadmicos relevantes8. A continuacin primero detallar los motivos que me
hicieron optar por la metodologa cualitativa y mi posicin en el campo de estudio.
Proceder a un breve resumen acerca del tamao y carcter de la muestra y explicar
los diferentes instrumentos de investigacin cualitativa empleados (observacin
participativa, diferentes tipos de entrevistas y la grabacin de material audiovisual)
que cumplen con la triangulacin exigida por Denzin (1970), quien propone un
acercamiento a los datos desde diferentes puntos de vista, combinando diferentes
mtodos. En las ltimas dos partes me dedicar al proceso de elaboracin: anlisis
y redaccin.
2.2. Por qu utilizar mtodos cualitativos?

Siguiendo a Silverman, considero que el fuerte de la metodologa cualitativa
consiste en estudiar fenmenos no disponibles en otros lugares9, es decir,
mientras que el anlisis cuantitativo es apto para estudiar variables identificadas
de un fenmeno previamente determinado y delimitado, el anlisis cualitativo
posibilita la comprensin y descripcin del fenmeno mismo, aspecto que me parece
especialmente vlido para el estudio de las danzas del altiplano boliviano. Hay
miles de personas que bailan en los eventos folklricos y autctonos, pero como
II
Un punto de vista desde adentro, es decir reproduciendo la visin de los entrevistados. Vase
Titscher 1998: 111, Emerson 2001: 36
las danzas all ejecutadas nunca haban sido objeto de un estudio que abarcara la
temtica, me pareca muy necesario explorar el fenmeno de manera profunda y
abierta para captarlo en su totalidad. Esa manera de proceder permiti incorporar
aspectos que recin surgieron en el transcurso del estudio, los cuales no hubieran
podido ser tratados en otro enfocado en hacer conmensurables factores previamente
delimitados y estandarizados. Adems, el objetivo definitivamente fue obtener un
conocimiento ntimo del fenmeno, algo que ningn estudio cuantitativo puede
proporcionar.
Cabe mencionar el problema de la fiabilidad de los datos obtenidos con la
metodologa cualitativa. La fiabilidad se refiere al grado de consistencia10, lo que
se traduce a la reproducibilidad de los datos por otro investigador o por el mismo
investigador en diferentes oportunidades. Como bien seala Silverman (2006: 46,
286 sig.), en muchos estudios cualitativos es difcil comprobar esa fiabilidad ya que
el material obtenido suele presentarse de manera muy resumida. Es justamente por
eso que nuestro texto incluye un cmulo de testimonios, con lo que apuntamos a
dar una mayor transparencia y comparabilidad a nuestro estudio. En muchos casos,
a pesar de las diferencias contextuales, existe un alto grado de coincidencia en el
tratamiento de las mismas temticas entre los testimonios recogidos, lo que indicara
su fiabilidad. Otra problemtica importante abarca el tema de la validez, es decir, si
el estudio es correcto en el sentido de que realmente demuestra la verdad sobre el
caso estudiado11. sta generalmente es cuestionada cuando la investigadoraIII no toma
en cuenta puntos de vista contradictorios o cuando se sobreestima la interpretacin
de la cientfica frente a la explicacin de los propios actores. Siguiendo a Silverman
(2006), pienso que mientras la verdad es algo muy difcil de definir y acertar, el
rigor de un trabajo s lo es.
2.3. Entrar al campo de investigacin y la posicin dentro de ste

De manera general, puede distinguirse entre escenarios cerrados/privados, es decir,
organizaciones o grupos aislados donde el acceso es controlado por gatekeepersIV
y espacios abiertos/pblicos. En ambos casos, la investigadora puede acceder de
manera encubierta o abierta12. Aqu tambin quiero detallar dos aspectos: mi escasa
participacin en eventos como bailarina y la influencia de mi presencia como
investigadora europea, mujer y acadmica, generalmente vista como gringa o
III
IV
Siguiendo la tendencia feminista de visualizar la presencia femenina no subsumida en el gnero

masculino a travs del uso del gnero lingstico femenino, utilizo ste para referirme a la
totalidad de las personas, esta vez incluyendo el gnero masculino en el femenino.
Una persona que cuida, regula y facilita el acceso a un cierto campo. La entrada al campo de
investigacin puede ser fuertemente influida por el gatekeeper, tambin en el sentido de crear
una asociacin entre l y la investigadora (i.e. Hammersley/Atkinson 2007: 27).
qaraV, en las historias narradas y en las respuestas obtenidas en el transcurso de

mis entrevistas.
2.3.1. Mi rol en el mbito folklrico

Las entradas folklricas y autctonas, al igual que las presentaciones de los ballets
folklricos, pueden considerarse como espacios pblicos donde la mayora de los
participantes est con ganas de explicar las danzas representadas, sus motivos para
bailar y el significado que tiene esta actividad para ellos. En el caso de las entrevistas
puntuales de pocos minutos de duracin, llevadas a cabo en esos escenarios, no
era posible dar una informacin minuciosa acerca del proyecto dado que en esos
eventos suele haber una gran cantidad de medios de comunicacin, y los bailarines
generalmente asuman que se trataba de una entrevista periodstica. En donde
me preguntaban para qu medio es? siempre trataba de explicar que era para mi
disertacin sobre las danzas bolivianas, justificacin que sola generar apoyo, algo
que no sorprende tomando en cuenta que la mayora de los bailarines jvenes que
participan en entradas y ballets tambin son estudiantes o colegiales. Tambin
de parte de la gente mayor hubo mucho apoyo para m, una extranjera rubiachokaVI vestida de Cholita, hablando un muy buen castellano y teniendo ya mucho
conocimiento previo prctico y terico acerca de las danzas. Entonces, hablara de
un acceso abierto o, debido al limitado tiempo de contacto, semi-abierto.
No obstante, para ingresar al mbito folklrico institucional la manera de
proceder fue muy diferente. Durante los primeros tres meses (de un total de 14 meses)
de mi estada, acced a muchas instituciones gubernamentales y no gubernamentales
explicando minuciosamente mi proyecto, presentando y entregando mi tesis de
licenciatura acerca de las danzas bolivianas fuera de Bolivia (Para Bolivia y el
Mundo, 2008) publicada en la ciudad de Oruro, y la carta de recomendacin de mi
profesora titular Dra. Elke Mader. Es as que ped entrevistas con David Aruquipa
Prez, entonces director de Patrimonio Cultural del Ministerio de Culturas (la primera
entrevista efectuada en toda la estada) e Iris Mirabal, la responsable de ballets en la
Oficiala Mayor de Culturas, quien me puso en contacto con el socilogo Lic. David
Mendoza Salazar, ex-director del Museo Tambo Quirquincho y entonces tcnico de
Patrimonio Intangible de la Oficiala Mayor de Culturas, conocido en toda la ciudad
como especialista en el folklore urbano. l, ms que un gatekeeper result ser un
asesor y mentor muy importante, ya que tras nuestras primeras charlas y entrevistas,
V
VI
Gringo/a es una denominacin cariosa y/o hasta despectiva que se suele dar a extranjeros
europeos y norteamericanos, ver tambin http://en.wikipedia.org/wiki/Gringo. Qara es un
trmino despectivo aymara que denomina sobre todo a los bolivianos blancoides (y no tanto a
los extranjeros) asociados con las lites que demuestran una actitud opresora y discriminadora
hacia los indgenas y cholos (descendientes de indgenas urbanizados).
Mi pelo color castao en Europa no sera considerado rubio. Choko es el trmino aymara
neutral para denominar a personas de tez clara.
no slo empez a introducirme a instituciones como la Federacin Folklrica

Departamental de La Paz, a intercambiar materiales fotogrficos y publicaciones
acerca de las danzas, sino en Octubre de 2009 tambin estableci el contacto con Jean
Claude Eiffel, entonces responsable de las publicaciones del Bicentenario paceo,
para que yo pudiera redactar un libro sobre danzas autctonas de La Paz para el
Gobierno Municipal. El libro, un proyecto relmpago, fue un acto importantsimo
de entrega del material acerca de las danzas autctonas acumulado hasta ese momento,
que tambin cambi mucho mi posicin en el campo de investigacin. Si bien en los
primeros meses de investigacin haba empezado a ser una persona ya conocida
en el mbito institucional folklrico (incluyendo tambin la Asociacin del Gran
Poder y la Asociacin del Carnaval Paceo), la publicacin del libro, y sobre todo
la subsiguiente promocin de ste en los medios de comunicacin, me convirtieron
en un personaje conocido hasta en los lugares menos esperados. A partir de
ese momento era comn que la gente en la calle me reconociera felicitndome o
preguntndome por mi libro. En las fiestas y entradas an ms gente se acercaba
querindome invitar a participar en su evento o fraternidad, hecho que comprueba
que las relaciones entre la investigadora y los actores son afectados por los modos
en que los investigadores revelan sus resultados de investigacin13. Sin embargo,
como ya tena experiencias previas en cuanto a participar en una entrada y dado que
no quera parcializarme, decid abstenerme de ese tipo de participacin. Adems,
debido a que enfoqu mi tema desde una perspectiva macro, queriendo analizar
todo el mbito folklrico (y no slo en una determinada fraternidad o entrada) y
tomando en cuenta mis experiencias como bailarina en aos anteriores (i.e. mucha
presin social de participar en las borracheras y en fiestas ensordecedoras, tener
que gastar montos considerables en la participacin y no tener la posibilidad de
comunicacin con danzarines y organizadores de otros grupos) me pareca mucho
ms eficaz concentrarme en el acercamiento a travs de las conversaciones14, y
mantener mi posicin un poco ms del lado investigativo un poco ms distante
y menos participante. De ese modo, tambin logr mantenerme al margen de las
pugnas, no slo entre fraternidades y ballets sino tambin entre las asociaciones
folklricas mismas. Al mismo tiempo la fama adquirida por la publicacin del libro
Cada ao bailamos y por vestir como chola pacea, a ratos ya bastante molestosa,
result ser de suma utilidad para la subsiguiente parte de la investigacin. En muchos
caso ya no era necesario explicar quin era y qu haca, sino la gente ya me conoca
y adems ya tena ms confianza en que el conocimiento acumulado en mi estudio
de alguna manera s iba a regresar a ellos. Sin embargo, no hay que olvidar que
la alta disponibilidad de los directores de ballets y de los dirigentes folklricos de
encontrarse conmigo y concederme una entrevista de una a dos horas de duracin,
tambin fue parte de la alta competitividad entre esas organizaciones que siempre
estn tratando de recibir un mximo de atencin y propaganda, y que obviamente
10
tambin trataban de vender cierta imagen a la investigadora extranjera. Pablo

Bautista, presidente de la Diablada Eucaliptus lo resumi de manera muy concisa:
Este es un intercambio, t ests haciendo una investigacin, yo te estoy vendiendo

una imagen, estamos haciendo una cuestin poltica, estamos haciendo un
intercambio de ideas e ideologas, por una parte tambin propaganda (Pablo
Bautista, 01.05.10)
A pesar de que varias personas afirmaron a ti te cuentan otra cosa, no creo que
eso haya influido negativamente en mi estudio. De hecho, creo que muchos s
hablaron con ms confianza con la extranjera profesional15 que con investigadores
regionales, ya que stos siempre son sospechados de delatar algn tipo de
secreto o daar al grupo con la informacin interna obtenida16. Adems, en muchas
entrevistas seguramente influyeron las diferencias de gnero, etnicidad y clase17.
Como ya detall en otro lado (Sigl 2009b), en la zona andina una mujer extranjera
y blanca es considerada como alguien por un lado muy especial, lo que causa
una actitud de apoyo, pero por el otro lado tambin es mirada como una mujer
ligera, interesada en y propensa a encuentros amorosos ocasionales. Nunca tuve
problemas de acoso sexual, pero en muchas oportunidades se notaba el intento de
impresionarme, haciendo confundir los temas de gnero, poder y clase justo en la
manera que describo ms adelante y comprobando que el sexo del entrevistador y
del entrevistado influyen, ya que la entrevista se realiza dentro de los mrgenes de un
sistema social paternalista18. A pesar de esa distorsin que podra haber sido causada
por mi persona, las entrevistas demuestran un alto grado de coherencia, repitiendo,
detallando, pero tambin desafiando y cuestionando temas muy recurrentes en el
mbito folklrico que coinciden con los hechos observables, las conversaciones
naturales19, y en parte tambin con la bibliografa nacional e internacional. Por lo
tanto, creo que influa ms en el comportamiento y trato de las personas que en las
narraciones y explicaciones que me dieron.
2.3.2. Entrada y rol en el mbito autctono

En el mbito autctono, por ms que se tratara de una entrada autctona, un festival
o una fiesta, de por s eventos pblicos, en general fue mucho ms difcil hacer
entrevistas o grabaciones audiovisuales. Un problema principal fue el hecho de que
redactar una disertacin sobre las danzas bolivianas, para la mayora de la gente no era
importante ni motivo de cooperacin. Mas al contrario, se notaba un fuerte rechazo
hacia una investigadora extranjera, qara quien se lleva el conocimiento a otro
lado donde va a ganar mucho dinero con los resultados obtenidos. En general fue
muy difcil, sino imposible, explicar que mi objetivo era escribir la disertacin para
luego publicarla en Bolivia y entregarla a mis colaboradores; hasta que publiqu
Cada ao bailamos y empec a ser una estrella que peridicamente presentaba
danzas autctonas en diferentes canales de televisin en El Alto y La Paz. Recin fue
11
ah, cuando pude aprovechar la rara oportunidad de difundir un estudio antropolgico

en los medios de comunicacin masiva y los comunarios empezaron a ver que s,
efectivamente la idea era difundir sus danzas en Bolivia, explicarlas y sobre todo
siempre nombrar los lugares de procedencia, que empez a haber ms confianza y
colaboracin. Claro, con todo eso aprend que en esos contextos no era oportuno
hablar de mi proyecto de disertacin, sino que convena decir en qu canal televisivo
iba a ser la prxima presentacin de danzas autctonas. Sin embargo, no s si en este
caso realmente se podra hablar de una investigacin encubierta y los respectivos
problemas de tica20, ya que la fascinacin con esas expresiones culturales y el deseo
de darles una amplia difusin, en este caso en la televisin, era y sigue siendo una de
las metas principales de mi investigacin, motivos muy personales que ya existan
antes de emprender este estudio21 y que no fueron impuestos por ninguna institucin
financiadora o coordinadora externa cuyos intereses podran haber influido en la
orientacin del proyecto.
Sobre todo en el mbito autctono, me di cuenta que el conocimiento
ya obtenido era muy importante para la percepcin de mi rol (situativo) y, como
consecuencia, de influencia directa para las entrevistas. Mientras mis interlocutores
pensaban que era una gringa que igual no sabe nada las respuestas (sin importar
el idioma en que los entrevistaba) solan ser muy evasivas, regularmente constatando
que esto siempre se ha hecho as, que era as desde los abuelos. Siendo as, en
un caso particular hice la misma pregunta en unas 50 entrevistas hasta escuchar
la primera respuesta explicativa. A partir de ese momento empec a cambiar mi
estilo de preguntas al respecto y de repente hubo muchas respuestas confirmando
esa primera respuesta. Con este incidente y otros similares me di cuenta que en
ese mbito convena realizar entrevistas aludiendo a mi propio conocimiento, una
tarea a veces difcil ya que para nada quera anticipar las respuestas o proyectar mi
comprensin (respectivamente el conocimiento de otro entrevistado), acerca de un
fenmeno en la persona con la que estaba hablando22. El tema de gnero tambin
influa all; como en ese mbito una extranjera quien camina sola, es decir, sin su
pareja, directamente es considerada inmoral (ver arriba) y frecuentemente es tratada
de manera irrespetuosa, muchas veces incluyendo (leves) acosos sexuales23. No tuve
graves problemas al respecto, pero s hubo molestias y situaciones desagradables.
Esas en parte tambin se originaron a causa de mi absoluta negacin de comprar
cajas de cerveza para mis interlocutores o pagar por entrevistas. La conviccin de
que esta gringa tena que tener plata o que pague incluso condujo a dos intentos
de retenerme en el pueblo y en total produjo muchas conversaciones irritantes. En
este sentido discrepo con Shokeid (2001: 261) quien habla de becas de investigacin
frecuentemente generosas: creo que no hace falta subrayar que hoy en da esa situacin
ms bien es una excepcin. Comparto la idea de establecer una relacin recproca,
pero no la de ser extorsionada o (casi) amenazada cuando una se niega a comprar
entrevistas. Aparte de la cuestin tica-moral pienso que ese tipo de intercambio
12
sobre todo conduce a la venta de lo que la investigadora supuestamente quiere

escuchar y en ese tipo de situaciones no me parece ser una opcin fiable de obtener
datos aunque en Bolivia parece que han habido ONGs e investigadores que en
parte acostumbraron a la gente a este tipo de negocio (i.e. comunicacin personal
de comunarios de Amarete). De forma muy interesante, en una oportunidad pude
comprobar que un grupo de investigadores bolivianos, de clase mestiza urbana, tuvo
exactamente los mismos problemas que yo, hecho que tambin explica la falta de
investigacin nacional en esa rea. Requiere de mucha conviccin y perseverancia,
de los medios econmicos y sobre todo de mucho tiempo hacer estudios acerca de
la danza autctona.
2.3.3. Entrada y rol en el mbito GLBT

El mbito donde tal vez cabra hablar de una incursin a travs de gatekeepers
(porteros) es la poblacin folklrica GLBT. En este caso s se trata de una minora
vulnerable (una buena parte de ellos no ha salido del closet) y tambin pude notar
que muchos no quieren hablar, dar entrevistas o decir donde y cuando van a bailar
por miedo. Ah las dos personas que realmente me hicieron entrar al campo
fueron David Aruquipa Prez Danna Galn quien me present a los peluqueros
del edificio Santa Anita explicndoles qu haca y que era su amiga, y Paris Galn
quien me puso en contacto con otros folkloristas GLBT permitindome que los
llamara de su parte, detalle muy importante en ese espacio. Felizmente, luego de esa
entrada ya fui conociendo ms y ms personas del ambiente quienes en parte
me iban pasando a sus amigos y contactos (el efecto bola de nieve24) con lo
que ya no dependa de un determinado gatekeeper que por ah tena una posicin
ambigua en ciertas partes de la poblacin. En el mbito GLBT senta que el hecho
de ser mujer biolgica facilitaba el acceso al colectivo. Adems, como extranjera ya
de por s generaba un estereotipo positivo acerca de mi persona, ya que en Bolivia
los extranjeros europeos suelen asociarse con una mayor apertura hacia la poblacin
GLBT, lo que aparentemente condujo a una mayor confianza y distensin entre
muchos de mis entrevistados GLBT25. Al igual que en el contexto autctono, logr
devolver al menos un poco de mis materiales audiovisuales, editando y entregando
fotos y videos sacados en diversos eventos folklricos y GLBT. Dos veces tom
parte en un certamen de belleza transformista como parte del jurado y la nica
entrada folklrica donde bail durante toda mi estada de investigacin fue la entrada
folklrica del Desfile del Orgullo Gay, participando directamente en el medio de
bailarines GLBT portando una banda que deca NO a la discriminacin. Por ms
que no haya empezado a ejercer cargos institucionales como lo estipulan Snow y
otros (2001: 153 sig.) en su concepto de un investigador convertido en activista
ardiente, est claro que tom una posicin que se niega a la pseudo-objetividad
de la investigadora y la cosificacin de los objetos de investigacin. Coincido
13
con Clarke (2001: 20) en que el intento de mantenerse imparcial y objetivo

solamente tensiona la situacin e impide el proceso investigativo. En ese sentido mi
participacin en el Desfile fue un intento de demostrar pblicamente mi solidaridad
y de unirme a la lucha contra la homofobia, algo muy apreciado por el colectivo y
algo que tambin demuestra que la investigadora no es ningn sujeto objetivo
que los mira desde afuera en pos de seguir sus propios intereses y no hacer nada
por ellos. Muchos del colectivo se han hecho mis amigos y con esto quiero dejar en
claro que para m no son objetos de investigacin ajenos a mi vida personal, sino
que el estudio que realic tiene un punto de vista parcializado acerca de una parte
de su realidad, la danza folklrica, tomando en cuenta mi vnculo personal con los
protagonistas.
Puede ser que se me critique por volverme nativa (going native), es decir:
por renunciar a mi rol acadmico y perder la distancia y objetividad26, pero aparte
de que creo que no existe tal cosa, tambin pienso que la identificacin con la lucha
contra la discriminacin ms bien es un efecto positivo que surgi de la influencia
mutua entre la investigadora y sus interlocutores. Tomar una actitud activista para
m es una clara respuesta a las preguntas de Silverman y Kvale: de alguna manera
van a contribuir nuestros hallazgos al bien comn? Se van a beneficiar los que
participaron en el estudio? Yo quiero que mi investigacin contribuya a la lucha
contra la homofobia y a la no discriminacin del colectivo GLBT en general y de
los bailarines GLBT en especial, quiero que contribuya a su inclusin abierta en
los eventos folklricos y tambin a la revaloracin de la participacin folklrica
GLBT en el pasado, creando trajes y personajes que hoy en da gozan de mucha
popularidad en todo el ambiente folklrico. En este sentido, sobre todo la segunda
parte del trabajo es altamente politizada, queriendo llamar a la reflexin y producir
un cambio de actitud, especialmente en el mbito folklrico.
Para cerrar la explicacin acerca de mis roles en el campo investigado quiero
mencionar la problemtica de los informantes clave que se convierten en amigos.
Como bien explica Coffey (1999: 42 sig.), durante el estudio algunas relaciones
personales empiezan a parecerse a amistades pero en realidad no lo son, ya que en
el fondo solo son mantenidas por el inters investigativo. Coffey detalla el problema
tico y afectivo que traen este tipo de situaciones y dado que yo tambin veo de manera
muy crtica ese tipo de relaciones asimtricas, trat de evitarlas. Por supuesto, como
en cualquier relacin social a veces es necesario emplear cierta diplomacia para
recibir informacin u obtener acceso a cierto mbito, pero yo personalmente trato
de establecer relaciones amistosas solo con personas con las que quiero mantener el
contacto haya investigacin o no.
Por ltimo, con Hammersley/Atkinson (2007: 102) afirmo que en vez de
tratar desesperadamente de minimizar la influencia de la investigadora conviene
ms bien analizar los datos obtenidos tomando en cuenta cmo podran haber sido
influenciados por su presencia.
14
2.4. La muestra
Coincido con Quinn Patton (2001: 119) en que la validez, importancia y el
conocimiento generado a travs de la indagacin cualitativa ms tienen que ver con
la abundancia de informacin de los casos selectos y con la capacidad analtica de
la investigadora que con el tamao de la muestra27. Aparte, la meta de mis submuestras, cubriendo distintas reas del tema propuesto era que alcancen redundancia,
es decir, de seguir entrevistando hasta ya no obtener informacin nueva. Gracias
a la triangulacin metodolgica28 tambin fue posible comprobar los resultados
obtenidos en entrevistas de mucha profundidad con pequeos rastreos haciendo
preguntas abiertas pero muy claramente direccionadas durante las fiestas y entradas.
De esa manera en algunas reas, como por ejemplo en el rubro del descontento con
la representacin ajena acerca de lo afro, alcanc la saturacin exigida a travs de
tan solo tres entrevistas a profundidad, confirmndola con diez entrevistas cortas y
puntuales durante una entrada folklrica. Otros temas, como por ejemplo los diferentes
imaginarios de gnero en danzas como Cueca, Caporales y Morenada, empezaron
a repetirse tras unas 50 entrevistas breves, siendo confirmadas peridicamente en
el transcurso de entrevistas a profundidad abarcando temas ms generales. En otro
caso, hablando de la creacin de los Waphuris Galn, una entrevista muy profunda
meses despus fue confirmada por otra, igualmente profunda y an ms detallada.
Justamente ah entra el tema de las poblaciones a veces muy pequeas en cuanto a la
danza boliviana: Pars Galn fue la principal iniciadora de los Waphuris Galn y en
total solamente hubo cuatro personas que bailaron como creadores de este personaje.
Habl con dos de ellos, con Pars y Danna y tambin entrevist a Sasete, en algn
momento muy afin a la familia Galn. Ah ya surge el segundo tema clave de la
muestra: su representatividad.
Como bien seala Quinn Patton (2001: 106 sig., 118 sig.), un estudio
cualitativo no apunta a la representatividad estadstica tomando en cuenta niveles
de confianza y mrgenes de error para definir el carcter y tamao de la muestra,
sino trata de generar informacin profunda y enriquecedora, lo que Henslin
(2001: 7) denomina informacin significativa. Por lo tanto, en la investigacin
cualitativa no prevalece la muestra arbitraria (random sampling), sino la muestra
deliberadamente escogida (purposeful sampling). Mi estudio combina ambas: las
entrevistas cortas y medianas realizadas durante las fiestas y entradas folklricas y
autctonas forman una muestra arbitraria de los miles de bailarines (aprox. 50.000 en
el Carnaval de Oruro, 30.000 en la fiesta del Gran Poder, para mencionar solamente
los eventos ms grandes), que participan en este tipo de eventos. Al mismo tiempo
llev a cabo muchas entrevistas a profundidad con personas deliberadamente
escogidas. Ah tuvo mucha importancia lo que Quinn Patton (2001: 111, 117) llama
el muestreo de cadena o de bola de nieve, el hecho de ser derivada de un entrevistado
a otro, siguiendo sus indicaciones acerca de posibles interlocutores, casos y eventos
15
interesantes. Siguiendo la clasificacin de muestras deliberadamente escogidas de

ese autor, mi trabajo tambin incluye el muestreo extremo (entrevistando a personas
con roles excepcionales para el contexto estudiado, i.e. la familia Galn), el muestreo
por intensidad (i.e. hablando con folkloristas muy elocuentes y con muchos aos
de trayectoria donde eran de esperar narraciones muy cargadas de informacin),
tambin llamado muestreo por informantes clave29 y el muestreo por casos tpicos
(i.e. hablando con delegados o presidentes de una fraternidad o con integrantes de
un ballet folklrico). Sin embargo, en ciertas reas de la investigacin, sobre todo
en el mbito autctono-rural, no podra hablar de haber elegido una muestra. En
ese contexto suele ser tan difcil conseguir informacin que nicamente trataba de
ubicar a personas que podran tener conocimiento relevante para mi tema y, sobre
todo, que estaran dispuestas a compartirlo conmigo. Por lo tanto, en este caso tal
vez sera ms oportuno hablar de un muestreo negativo, uno que va descartando
los interlocutores que no se pueden alcanzar.
2.5. Los mtodos cualitativos empleados

A continuacin voy a presentar un breve resumen acerca del tipo de entrevistas
realizadas y de la problemtica que surgi en el transcurso de stas. Para una
descripcin detallada de entrevistas cualitativas vase las obras estndar de Silverman
(2006), Denzin (2003), Beer (2003), Kvale (1999) y Mayring (1990).
2.5.1. Observacin participativa

La observacin participativa se concentr en entradas y pre-entradas folklricas
(Carnaval de Oruro, Perifrica, Seor de la Sentencia, Munaypata, Gran Poder,
Entrada Universitaria, Achachicala, Mecapaca, 16 de Julio) y autctonas (Jallupacha
y Anata Andina en Oruro, otras en Santiago de Llallagua, Santiago de Huata, La Paz,
Umala, Tiwanaku, Taypi Chinaya, Wilaqala, Compi, Charazani, Tuli, y Pucarani).
Tambin asist a fiestas autctonas (en Callapa, Jess de Machaca, Santiago de
Llallagua, San Marn de Iquiaca, Patacamaya, Amarete, Arajllanga, Caquiaviri,
Ayata y Tiwanaku), a ferias dominicales en el Prado y a diversos espectculos en el
Teatro Municipal y en la Casa de la Cultura de La Paz. Presenci algunos ensayos
de fraternidades paceas y orureas y del Ballet Folklrico La Paz y particip en
una presentacin de danzas autctonas del Taller Artstico Cultural de la Facultad de
Arquitectura en el Teatro Municipal, bail Chutas en Caquiaviri y en la Entrada de
Tentacin en El Tejar y bail de China en el desfile del Orgullo Gay, rodeada de Chinas
y Cholitas transformistas. En la Perifrica acompa un grupo autctono bailando
las dos cuadras finales y en la fiesta de Mecapaca particip en la segunda ronda de
la Kullawada. En todos esos eventos saqu fotos, hice grabaciones de video, realic
entrevistas formales e informales y particip en conversaciones informales. Esas
16
conversaciones y entrevistas informales podran considerarse como parte integral

de la observacin participativa y yo tambin creo que es muy difcil trazar una lnea
exacta entre observar, conversar y entrevistar30.
2.5.2. Entrevistas, conversaciones informales y conversaciones no solicitadas

Las narraciones que forman la base de mi estudio se generaron de diferentes
formas: realic entrevistas extensas y cortas enfocando la temtica desde diferentes
ngulos, particip en y presenci charlas informales solicitadas y no solicitadas,
grab discursos pblicos y utilic el mtodo de la photo elicitation (estimulacin
fotogrfica, ver abajo) para animar a mis interlocutores a hablar.
2.5.2.1. Entrevistas a profundidad, dirigidas y enfocadas en el problema
A diferencia de una entrevista totalmente libre y narrativa que se conduce a base de
un impulso temtico general, la entrevista enfocada en un problema o tema31 sigue
una gua previamente elaborada. Esa gua no consiste en preguntas cerradas, sino
representa el hilo conductor para abarcar aspectos considerados importantes para la
temtica investigada. Por lo tanto, los entrevistados son invitados a hablar libremente
sobre los aspectos listados en la gua. Sin embargo, este mtodo tambin considera la
posibilidad de incluir aspectos (an) no tomados en cuenta en el manual, pero que se
estiman importantes. Como bien sealan Fontana y Frey (2003: 660), esos principios
tambin pueden aplicarse a conversaciones informales donde la entrevistadora trata
de seguir una lnea estrechamente relacionada con el tema que tiene en mente.
En cuanto al procedimiento mismo, las entrevistas eran abiertas (openended). La mayora de las entrevistas largas que conduje fueron entrevistas dirigidas,
enfocando el tema de la danza folklrica boliviana, siempre ajustando la gua de
preguntas al aspecto central del que quera conversar con una determinada persona
(i.e. la importancia del folklore para el colectivo GLBT con un bailarn del colectivo
GLBT) y obviamente, siguiendo un procedimiento circular, en concordancia con los
resultados intermedios de la fase previa de la investigacin.
A pesar de no tratarse de entrevistas totalmente abiertas, el escuchar
activamente32 jug un rol importante. Como bien seala Kvale (1999: 151), la
calidad de una entrevista no depende de su extensin y a pesar de no tratarse de una
entrevista estructurada puede contener preguntas claramente dirigidas, lo que fue el
caso en las entrevistas cortas acerca de aspectos muy concretos de mi temtica de
estudio.
2.5.2.2. Conversaciones naturales (naturally occurring talk)
Por supuesto, resulta un poco problemtico denominar natural a una conversacin,
ya que es algo basado en la interaccin humana, pero resulta til distinguir entre
conversaciones que surgen sin ser provocadas por la investigadora y otras que s
17
son inducidas por ella. Coincido con Silverman (2006: 201 sig.) en que ese tipo de
conversaciones son una muy buena fuente de informacin ya que no son provocadas
y por ende, influenciadas por la investigadora. En el caso concreto, se dieron
numerosas oportunidades de escuchar y grabar ese tipo de conversaciones, sobre
todo durante conferencias, presentaciones y actos (polticos) pblicos vinculados
con el tema de la danza. Ese tipo de datos a veces parece desordenado y que
la coleccin de ese tipo de materiales consume mucho tiempo, pero considero que
ayuda mucho a mejorar la comprensin general del campo de estudio y que debera
incluirse en un estudio todas las veces que sea posible.
2.5.2.3. El problema de poder expresarse
Las danzas practicadas en el altiplano boliviano engloban una amplia gama de
estratos sociales cuya capacidad y manera de expresarse vara considerablemente.
Por lo tanto, cabe reconocer que siempre son las personas ms elocuentes a quienes
se entrevista o con las que se realizan entrevistas ms profundas33. En ciertos
momentos me result difcil llevar a cabo entrevistas a profundidad, ya que mis
interlocutores no contestaban con amplias narraciones, sino con frases cortas, o, en
el caso de muchos entrevistados indgenas, con muchas palabras evasivas repitiendo
y adornando una y otra vez lo mismo. A pesar de tener deficientes conocimientos del
idioma aymara, tambin conduje algunas entrevistas en esta lengua, lo que solo en
parte conllev a una mejora en la fluidez de la informacin. Por supuesto, se notaba
que mis interlocutores hablaban mejor su lengua materna, pero al igual que algunos
entrevistados hispanohablantes no parecan tener mucha capacidad de expresin
lingstica, fenmeno que en ambos casos sobre todo parece estar ligado a la poca
formacin educativa.
2.5.2.4. Entrevistas hechas por ayudantes nativos
Debido al problema de mi deficiente conocimiento de la lengua aymara y del gran recelo
que causaba yo, siendo mujer, blanca (qara-gringa) y acadmica, para muchas de
mis excursiones al campo recurr al siguiente mtodo: contrat a un ayudante aymara
(en la mayora de los casos a Elena Lpez Zenteno, en otras oportunidades a Sixto
Choque o Daniel Lima Huanca), para que haga entrevistas semi-estructuradas segn
una gua previamente elaborada. El tema del entrenamiento profundo exigido por
Silverman (2006: 286) result ser complicado ya que el problema no fue entrevistar,
sino entrevistar en las circunstancias especiales de una fiesta o entrada autctona,
por lo que el entrenamiento tuvo que efectuarse en el transcurso del trabajo
reflexionando sobre los resultados obtenidos y buscando formas de mejorar. Recurrir
a este mtodo fue un intento de contrarrestar las asimetras mltiples de gnero,
clase y etnicidad que influyen en las entrevistas34 y que en ese mbito me parecan
ser especialmente impactantes. De acuerdo con Angrosino y Mays de Prez (2003:
18
689), pensaba que la informacin obtenida podra depender mucho de lo que yo

soy y que esos factores quedaban fuera de control, a cambio de poder aprender (por
lo menos algo de) aymara o vestirme de manera tradicional. Especialmente en el
mbito autctono, el hecho de vestir ropa del lugar por un lado sola generar mucha
aceptacin (tambin en el sentido de ser una declaracin poltica en contra de la
discriminacin por utilizar ropa campesinaVII, fenmeno an muy comn en el
mbito urbano), pero, por el otro lado, a veces tambin condujo a una inversin de
roles entre investigadora e investigados que me pona en el centro de atencin y que
me transformaba en el objeto de curiosidad de mis posibles interlocutores. A pesar
de todo ello, el hecho de trabajar con entrevistadores nativos, no siempre condujo
a narraciones ms extensas y por supuesto en muchos casos segua habiendo un
desequilibrio de edad y estatus social entre los jvenes universitarios aymaras y los
ancianos pueblerinos. No obstante, por los resultados obtenidos en las entrevistas
realizadas por m y mis colaboradores, deduzco que en este contexto las asimetras
de gnero, clase y etnicidad no tuvieron una influencia tan grande como yo haba
temido. A pesar de mi pobre conocimiento de aymara, conduje algunas entrevistas
muy aclaratorias cuyo contenido fue comprobado por otras entrevistas hechas por
mis colaboradores. En otras oportunidades pude verificar los datos obtenidos por mis
ayudantes en subsiguientes entrevistas realizadas por mi persona. Entonces, cabe
destacar que ese mtodo tambin ayud a comprobar (al menos parcialmente) la
fiabilidad de la informacin obtenida en el sentido de una triangulacin producida en
investigaciones en equipo.
2.5.2.5. Photo Elicitation
En algunas entrevistas recurr a la photo elicitation (estimulacin fotogrfica),
tambin denominada entrevista focalizada35, mtodo que intenta estimular la
narracin del interlocutor mostrndole material visual elaborado por el interlocutor
mismo, por el entrevistador, o por otra persona. El objetivo es evocar recuerdos,
i.e. mostrando fotos histricas, u obtener una interpretacin subjetiva de parte del
entrevistado. Las experiencias con este mtodo fueron ambiguas y variaban mucho
segn el contexto: los bailarines de danza autctona frecuentemente queran quedarse
con las fotos expresando su encanto con la imagen, pero sin querer (o poder) dar
mayores explicaciones acerca de sta. En algunos casos se notaba que no saban
de las danzas autctonas reproducidas pero que queran darme al menos alguna
explicacin intuida. Eso en algunos casos result interesante ya que justamente eran
VII
Al hablar de la cultura material Hodder constata que sta frecuentemente se convierte en un

smbolo ideolgicamente cargado y empotrado en sistemas de prcticas que incluyen clase,
estatus, objetivos y esttica (2003: 706 sig.). En el altiplano boliviano esa carga simblica se
hace notar especialmente en cuanto a la ropa femenina que conlleva a distinciones sociales muy
marcadas, i.e. entre mujeres de pollera y de vestido y por supuesto tambin se hace notar
en el carcter de los distintos trajes de baile que tambin sern analizados en los captulos que
siguen. Entonces, mi apariencia tambin fue una toma de posicin poltica.
19
las interpretaciones subjetivas mencionadas por Harper. Con respecto al mbito

rural-autctono la photo elicitation pocas veces gener narraciones (ms o menos)
extensas y dada la complicacin de siempre estar rodeada de un montn de personas
que queran aduearse de las fotos decid abstenerme de su uso en el mbito de fiestas
y entradas rurales. Donde el mtodo s result fructfero fue durante las entrevistas
prolongadas. Ah fue especialmente interesante hablar sobre imgenes mostradas
por iniciativa propia de mis interlocutores. Con el lbum de fotos en mano, sentados
frente a una computadora o viendo recortes de diarios, se generaron narraciones
extensas acerca de la imagen y lo relacionado con ella. En este sentido coincido
con Halpers (2003: 727): observar detalles fotogrficos puede conducir a que los
interlocutores reflexionen acerca de realidades culturales ms amplias. Sin embargo,
debido a que en muchas entrevistas los significados de una danza o de un personaje
de danza no eran de inters predominante y como los entrevistados del mbito
folklrico generalmente eran muy elocuentes y casi ansiosos de comunicarme sus
puntos de vista, result ser ms prctico restringir ese mtodo a casos especiales,
dejando a la disposicin de mis interlocutores si queran mostrarme fotos.
2.5.3. Grabacin, transcripcin y revelacin de identidades

Donde era posible siempre trat de hacer grabaciones (y no slo apoyarme en
una memoria que es un filtro posteriormente difcil de verificar), incluyendo
conversaciones no solicitadas, discursos institucionales (i.e. presentaciones
de locutores en festivales y entradas folklricas) y polticos, hasta observaciones
propias. Las ventajas son claras: en caso necesario las grabaciones pueden ponerse a
disposicin del pblico y de los propios entrevistados, son un documento y pueden
volverse a escuchar para verificar, corregir y refinar las transcripciones hechas.
Las entrevistas fueron transcritas verbatim incluyendo muletillas lingsticas,
repeticiones y errores de gramtica y sintaxis pero obviando la sealizacin de
entonacin, pausas cortas, nfasis en algunas palabras y gestos para-lingsticos,
detalles que para otros estudios pueden ser de gran importancia, pero que en ste
fueron considerados innecesarios.
En cuanto a la revelacin de la identidad de los entrevistados tom la siguiente
posicin: ya que los considero como co-autores, sus testimonios generalmente salen
con nombre y apellido. Sin embargo, en los casos donde sus respuestas muy francas
podran afectarlos de manera negativa por supuesto quedaron en el anonimato36.
2.6. Anlisis
Las entrevistas transcritas, las notas de campo y los protocolos de observacin
elaborados durante la estada fueron analizados segn los principios de la Grounded
Theory (Teora Fundamentada). Siguiendo esa corriente terica, y para aportar con
20
temas y aspectos hasta el momento no tematizados, me pareci muy importante

adquirir un profundo conocimiento de la bibliografa relevante antes de emprender
la investigacin de campo37. Como la Grounded Theory exige un procedimiento
circular (Strauss und Corbin 1996 [1990]: 14 sig.), siempre conectando los trminos,
conceptos, categoras e hiptesis generados con la subsiguiente fase de investigacin,
enseguida mand transcribir las primeras entrevistas realizadas para luego volver
a escuchar las transcripciones, corregirlas, darles una lectura minuciosa (close
reading), analizarlas y codificarlas. De esa manera pude rectificar presuposiciones
y continuar refinando los temas y conceptos relevantes para mi estudio. Adems,
la inesperada posibilidad de publicar un libro relacionado con la temtica de este
estudio me forz a parar las entrevistas y observaciones durante varias semanas para
dedicarme al anlisis del material hasta entonces obtenido. Oscilar entre los primeros
resultados intermediarios y las subsiguientes observaciones y entrevistas me ayud
a reformular algunas de las preguntas iniciales y a precisar los aspectos relevantes
para este trabajo38. Tres meses despus, la participacin en un concurso de textos
cientficos acerca del Carnaval Paceo tuvo el mismo efecto.
La presente etnografa es el resultado de un anlisis de textos. En este caso
los textos incluyen las transcripciones de aproximadamente 1450 entrevistas,
discursos (semi-)oficiales y conversaciones no solicitadas, mis notas de campo,
publicaciones (semi-)cientficas y populares locales, monografas y descripciones
de danzas proporcionadas por los mismos actores. A pesar de un fuerte compromiso
personal con mi tema de estudio, coincido con Blacking (1982: 96) quien afirma
que aprender a bailar no significa que uno automticamente sienta lo mismo que
un bailarn de la sociedad estudiada39 y que por lo tanto tenga un acceso inmediato
a las sensaciones y a los saberes conectados con la danza. Por eso pienso que
los temas investigados no pueden ser de fcil acceso a travs de la investigacin
participativa y siendo as, decid enfatizar ms en la recoleccin de una amplia gama
de testimonios que en la participacin. Por lo tanto, las entrevistas y conversaciones
grabadas representan el ncleo a partir del cual desarroll las categoras y los temas
explayados, procedimiento caracterstico para una etnografa y para la metodologa
propuesta por la Grounded Theory. Tratndose de un tema altamente performativo en
varios sentidos de la palabra40, esas entrevistas por supuesto no pueden divorciarse
de la actuacin, es decir, del baile, y de cierto anlisis de la indumentaria (i.e. trajes
de baile, mscaras y joyas), reuniendo as los tres tems estudiados en una etnografa:
lo que dice la gente, cmo acta y que artefactos utiliza. Sin embargo, dado que las
aproximadamente 50 horas de grabaciones de video, las 8.000 fotos y el amplsimo
campo de tejidos y trajes de baile se prestan para otros anlisis, en este trabajo
solamente cumplen un rol complementario sin ser objeto de estudio como tal.
Recin al concluir el anlisis del material co-construido con los participantes
de mi estudio, los resultados fueron confrontados con hallazgos cientficos referentes
al contexto nacional (i.e. a la msica del altiplano boliviano) o internacional (i.e. a la
21
supuesta misoginia en el transformismo gay). Esa manera de proceder corresponde

a lo que Charmaz (2001: 229, 235, 237) denomina naturaleza fundamentada
(grounded nature) de su investigacin: primero, mantener un contacto estrecho
con los datos obtenidos de donde surgen los descubrimientos, segundo, construir
explicaciones tericas sobre las bases de procesos identificados dentro de ese material
y, tercero, comparar el anlisis con la bibliografa externa.
Al analizar textos enteros (y no palabras o frases sueltas), como en este caso,
la codificacin est en el centro de dicho proceso. Siguiendo las lneas del material,
la investigadora en un proceso inductivo crea tantas ideas como temas posibles.
Trata de desarrollar explicaciones que surgen del material en vez de comprobar o
ilustrar modelos y teoras preexistentes41. La codificacin en s implica varios pasos:
seleccionar las muestras a codificar (en este caso el total del material mencionado,
excluyendo las publicaciones cientficas), identificar temas, establecer listas de
cdigos, asignar esos cdigos a los textos, establecer modelos y comprobarlos con
los datos empricos. Siguiendo la Grounded Theory, codifiqu las entrevistas (en
total ms de 6.000 pginas transcritas) cuidadosamente, leyendo lnea por lnea,
primero sin importar si se van a utilizar esos cdigos o cmo encajan con los dems,
para luego establecer relaciones dentro de todo el cuerpo del material, trascendiendo
contextos regionales y temporales. Ese proceso de abrir los datos e identificar
fenmenos aislables (la codificacin abierta) produjo un total de 951 cdigos que
fueron agrupados en categoras o conceptos mayores que a su vez constituyeron
paquetes temticos grandes. La gran cantidad de cdigos en parte se debe a mi tcnica
de codificacin mltiple que no slo incluye categoras analticas como GLBTdanza abre puertas y espacios, GLBT-creacin de una hper-mujer u opinin de
los retratados sino tambin las danzas mismas (190 danzas autctonas y 49 danzas
mestizo-urbanas), determinados eventos (como la Anata Andina, el Carnaval de
Oruro o la Fiesta del Gran Poder) y ciertas piezas de la indumentaria (por ejemplo
animales como el zorro, zorrino, flamenco y and). El presente texto se basa
mayormente en los grandes paquetes temticos GLBT (102 cdigos), gnero (123
cdigos), etnicidad (22 cdigos), poltica (70 cdigos), clase y economa (5 cdigos
cada uno). El tema poder no fue codificado por separado ya que lo considero
inherente a toda cuestin de gnero, etnicidad, poltica y economa.
Durante todo el proceso circular entre identificar nuevos cdigos, densificarlos
en familias de cdigos y plantear hiptesis, los planteamientos generados de
manera inductiva son constantemente explorados, refinados y comprobados42. Ese
procedimiento inicialmente explorativo y luego iterativo me ayud a identificar
temas importantes para mi estudio, seguir profundizando y detallando algunos temas,
abandonar otros poco fructferos y posponer algunos para un futuro seguimiento.
Para dar un ejemplo: cuando el primer anlisis de una entrevista realizada en el
mbito GLBT pareca insinuar el tema de la creacin de una hper-mujer, el mtodo
circular me permiti reaccionar mientras an estaba en el lugar de investigacin.
22
Empec a codificar muy detenidamente todos los datos que parecan relacionarse
con el tema (lo que Emerson et al. llaman codificacin enfocada, focused
coding, 2001: 259) y dirigir las entrevistas subsiguientes hacia ese tema con lo que
pude densificar y refinar mis hiptesis al respecto, procedimiento que repet tambin
para otros temas. Coincido con Miles y Huberman (1994) en que codificar es
anlisis, ya que el simple hecho de identificar fenmenos automticamente conlleva
una estructuracin e interpretacin de los datos acumulados, contestando algunas
preguntas y abriendo otras. Aqu cabe destacar que los descubrimientos, es decir,
la creacin de categoras, es el resultado de la interaccin entre la investigadora y
los datos y que todo ese proceso es influenciado por la investigadora en mltiples
formas, primero, definiendo las perspectivas y el proceso de la investigacin y
luego haciendo determinadas preguntas a los datos. Tambin para Emerson y otros
(2001: 246 sig.), la codificacin es un proceso de dialogar con el material que refleja
los pensamientos y la reflexin de la investigadora, una interpretacin y ningn
retrato puro de los hechos observados. Como dice Spradley (1979: 22): cualquier
descripcin etnogrfica es una traduccin. Todo ese proceso de recolectar datos,
analizarlos, categorizarlos y moldearlos en propuestas tericas es impregnado con el
anlisis (y, por ende la influencia) de la investigadora, oscilando entre induccin y
deduccin, leer, codificar y escribir, siempre yendo y viniendo entre los temas que se
van cristalizando en el transcurso del trabajo.
Como bien sealan Hammersley/Atkinson (2007: 159 sig.), realizar el estudio
de campo y analizar paralelamente todos los datos obtenidos en la prctica puede
resultar difcil. En mi caso, vivir en una ciudad y solo pasar los das de fiesta en el
campo definitivamente ayud mucho a poder realizar los procesos iterativos que
acabo de describir. No obstante, an as no logr mantener ese paso con todo el
material acumulado. Por lo tanto, luego de 10 meses de anlisis y redaccin llevados
a cabo en Austria, decid realizar otras rondas de investigacin profundizando en
la codificacin axial y la creacin y comprobacin de hiptesis segn la Grounded
Theory, cuando nuevamente entr a mi campo de estudio, emprendiendo otra estada
en Bolivia. La codificacin axial comprende el estudio de un fenmeno de acuerdo
a los siguientes aspectos: condiciones casuales, contexto, condiciones intervinientes,
estrategias de accin e interaccin y consecuencias. Otro mtodo que ayuda a
explorar el significado de una categora y las relaciones que mantiene con otras es
el mtodo de comparacin constante en el cual cada tem categorizado de cierta
manera es comparado con los dems tems de la misma categora, as identificando
nuevas categoras y sub-categoras43.
En cuanto a la interpretacin bajo conceptos tericos internacionales, coincido
con Hammersley/Atkinson (2007: 166) quienes afirman que uno debera utilizar
cualquier recurso para interpretar los datos. Los mismos autores estipulan que en
el marco de una etnografa generalmente resulta difcil establecer modelos tericos
suficientemente elaborados como para hacer pruebas rigorosas. En el caso de mi
23
campo de estudio, un espacio muy alejado a contextos clnicos que aparentemente

se prestan mejor para la elaboracin de pronsticos y manuales de cmo proceder,
yo tambin descarto la posibilidad de construir hiptesis o modelos tericos
comprobables en este sentido. Sin embargo, en cada captulo ms amplio trat de
resumir mis hallazgos bajo los parmetros mencionados y pongo a disposicin los
mapas mentales (mind map) elaborados en base a las categoras identificadas.
Realic la codificacin, categorizacin y jerarquizacin de los fenmenos encontrados
con la ayuda del programa atlas.ti, un software para el anlisis cualitativo de datos.
2.7. El producto: escribir y devolver

El producto de mi estudio, la presente etnografa, se aleja un poco de los principios
de la Grounded Theory: no me restring a citar segmentos de los testimonios como
ejemplares de conceptos y teoras44 sino trat de hacer escuchar la mayor cantidad
de voces posible, en algunos captulos incluyendo narraciones extensas de mis
entrevistados.
2.7.1. Writing Culture: aspectos de multivocalidad y autora

Escribir una etnografa no significa estar en algn lugar fuera del contexto y de
las jerarquas que comprende el campo de estudio, como tampoco produce ningn
informe acerca de una verdad objetiva45. Cabe tener en mente que al escribir
comenzamos con nuestras propias interpretaciones de lo que nuestros informantes
son o piensan que son y luego las sistematizamos, que los escritos antropolgicos
son interpretaciones de interpretaciones46. Adems, cualquier investigadora es
parcializada y una estrategia para visibilizar esa subjetividad es relatar en primera
persona. Otra consiste en ceder la palabra a los actores mismos por ser los portadores
de saberes y conocimientos, presentar sus voces en un texto multivocal, aspirando
a una utopia de autora plural que corresponde a colaboradores, no solamente a
escritores47. Sin embargo, cabe estar consciente de que ya el mero hecho de
seleccionar, acortar y agrupar los testimonios, forma parte de la posicin autoritaria
de la escritora:
Una manera cada vez ms comn de manifestar la produccin colaborativa del
conocimiento etnogrfico es la de citar regular y extensamente a los informantes.
[...] Pero tal tctica slo comienza a quebrar la autoridad monofnica. Las
citas siempre son puestas en escena por el citante y tienden a servir meramente
como ejemplos o testimonios confirmatorios. [...] Los informantes son individuos
especficos con nombres propios reales, nombres que pueden ser citados, de forma
alterada cuando la tctica lo requiera. [...] La instancia autoritaria de dar voz
al otro no es trascendida por completo. Segundo, la idea misma de la autora
colectiva desafa una profunda identificacin occidental del orden de cualquier
24
texto con la intencin de un autor singular. [...] hay signos de movimiento en

este dominio. Los antroplogos tendrn que compartir las portadas, con aquellos
colaboradores indgenas para quienes el trmino informantes ya no es el ms
adecuado, si es que alguna vez lo fue.48 (Clifford 2001: 70 sig.)
Coincido con Clifford en que los entrevistados no son informantes annimos, sino
personas con nombre y apellido, que salvo en casos sensibles que podran resultar
en algn perjuicio para ellos deben ser citados como tales. Por lo tanto, la gran
mayora de las citas estn con la fecha, nombre y apellido de la persona entrevistada
otorgando una autora mltiple al texto49. En el caso de los entrevistados GLBT,
pongo solamente nombres y apodos artsticos salvo cuando mi interlocutor me dio
permiso explcito para publicar tambin su apellido. En cuanto al mbito folklrico y
autctono no GLBT, la gente en general tena un inters especial en ser mencionada.
Sin embargo, en casos donde las respuestas muy francas podran afectar de manera
negativa a mis entrevistados (sea en el mbito personal, social o folklrico), por
supuesto quedaron en el anonimato. Cumpliendo con otra exigencia de Clifford, la
de no mitigar o alisar las citas, quiero subrayar que los testimonios fueron transcritos
textualmente y que son presentados con todos los errores de sintaxis o gramtica que
pueden contener, es decir: verbatim. Sin embargo, para una mayor legibilidad, decid
acortar repeticiones y muletillas lingsticas sealando el corte con el respectivo
parntesis. Por ltimo, el hecho de redactar este trabajo en espaol, el idioma materno
de la mayora de mis co-autores y la abundancia de citas, tambin en aymara, lengua
nativa de mis interlocutores indgenas, es un intento de poner el texto a disposicin
de ellos mismos y facilitar otras interpretaciones en el sentido de Clifford:
Los lectores indgenas decodificarn de maneras distintas las interpretaciones
y el conocimiento textualizados. Las obras polifnicas estn particutlarmente
abiertas a lecturas no planificadas especficamente.50 (Clifford 2001: 73)
En fin, la etnografa escrita es un texto negociado, producto de la interaccin

entre la investigadora y sus co-autores51, procesos que implican un dilogo entre los
participantes y que no slo pueden ser co-construidos y dirigidos por los antiguos
sujetos de la investigacin, sino que en el transcurso de la investigacin tambin
pueden transformar ambas partes52.
2.7.2. Devolver el conocimiento y los materiales producidos

Cuando hablo de devolver, me refiero primero al mbito especfico de mis
entrevistados y colaboradores, y luego al pblico boliviano en general. Con eso
tambin identifico claramente cul es mi pblico y por qu esta etnografa est
redactada de esta manera53. En Diciembre de 2009 ya pude devolver una pequea
parte del conocimiento co-producido en la forma del libro Cada ao bailamos, un
texto que habla de 75 danzas autctonas, incluyendo testimonios de 70 entrevistados.
25
El libro fue acompaado por un DVD con filmaciones propias y ajenas. Ya publiqu
una parte de esas grabaciones (las que fueron elaboradas con mi material) en mi
canal de YouTube, www.youtube.com/evelinesigl. Durante los meses subsiguientes
mostr varias de mis nuevas grabaciones editadas, que fueron difundidas por
canales de televisin. Una seleccin de esas tambin est publicada en YouTube. En
cualquier pueblo al que iba trataba de anotar telfonos e emails de organizadores y
participantes para poder entregarles fotos impresas y DVDs con fotos y videos en
cuanto los tuviera editados. Ese procedimiento consumi mucho tiempo, ya que pas
muchas horas capturando y editando videos. Sin embargo, hubo muy buena acogida
entre los protagonistas de las respectivas fiestas, y sobre todo en la provincia Aroma
ya pude percibir una mayor confianza en cuanto a tambin darles su parte a los
propios actores. El libro que tiene usted en mano forma parte de este proceso.
Notas y referencias bibliogrficas

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
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13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
vase Henslin 2001: 11, Emerson 2001: 36 sig.

vase Titscher 1998: 108, 110
make sense of what is going on in scenes documented by the data (Hammersley/Atkinson
1995: 209 en Titscher 1998: 111)
vase Wolcott 2001: 52
vase Rocha Torrez [Sigl] 2008, Sigl 2009a, 2010a, 2010b
Para la problemtica de trabajar con traductores, vase Fontana/Frey 2003: 655
theoretical sampling (Charmaz 2001: 223)
Para etnografas polifnicas, vase tambin Fontana/Frey 2003: 657, Gergen/Gergen 2002: 14
The main strength of qualitative research is its ability to study phenomena which are simply
unavailable elsewhere. (Silverman 2006: 43)
vase Kvale 1999: 235 sig.
ibid: 236
vase Silverman 2006: 81
The relationships are affected by the ways in which researchers reveal the results of inquiry.
(Gergen/Gergen 2002: 12)
talking approach, vase Henslin 2001: 10
the professional stranger, vase Agar 1996
Para el tema de sentirse menos amenazado por un extrao, vase tambin Hammersley/
Atkinson 2007: 71
vase tambin Warren 1988: 33 en Fontana/Frey 2003: 658, Seidman 1991 en ibid: 660,
Angrosino/Prez 2003: 675, Hammersley/Atkinson 2007: 73
the sex of the interviewer and that of the respondent do make a difference, as the interview takes
place within the cultural boundaries of a paternalistic social system (Denzin 1989: 116 en
Fontana/Frey 2003: 658)
naturally ocurring talk, vase Hammersley/Atkinson 2007: 99
vase Silverman 2006: 81, Henslin 2001: 14 sig.
Para el tema de investigar comunidades donde uno juega un rol activo, vase Bolton 1995: 148
sig. en Coffey 84
Para el uso de preguntas ms directas, vase Hammersley/Atkinson: 119 sig.
vase tambin Moreno 1995 en Angrosino/Mays de Prez 2003: 679 sig.
vase Quinn Patton 2001: 111, 117
26
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
Para los efectos de gnero, etnicidad y clase de la investigadora, vase tambin Hammersley/
Atkinson 2007: 73, 75
Although a close rapport with the respondents opens the doors to more informed research, it
may create problems as the researcher may become a spokesperson for the group studied, losing
his or her distance and objectivity, or may go native and become a member of the group and
forgo his or her academic role. (Fontana/Frey 2003: 655)
The validity, meaningfulness, and insights generated from qualitative inquiry have more to do
with the information-richness of the cases selected and the observational/analytical capabilities
of the researcher than with sample size.
vase Denzin 1970
key informants, vase Luborsky & Rubinstein 2001: 133
vase Hammersley/Atkinson 2007: 108 sig.
vase Mayring 1990: 46, Schlehe 2003: 78
active listening, vase Silverman 2006: 110, Kvale 1999: 132
Para la problemtica de expresin, vase tambin Orgad 2005: 62 sig
vase Fontana y Frey 2003: 660
vase Harper 2003, 2002, 2000 Moser 2005, Hopf 2007: 353, Mayring 2002: 67
vase tambin Silverman 2006: 319 sig., Kvale 1999: 119
Strauss y Corbin (1996[1990]: 100 sig., Charmaz 2001: 225
vase tambin Titscher 1998: 94
Even if we learn to perform dances to the satisfaction of members of an alien society, we cannot
be sure that we understand them in the same way, because our bodies have been brought up in
different environments, with different gestures and postures, so that we will even feel the same
movements differently, and probably use slightly different muscles to achieve what appear to be
the same results. (Blacking 1982: 96)
i.e. Schechner 2002, Butler 1991, 2004, Schieffelin 1985, vase los captulos que siguen
vase Emerson et al. 2001: 264
vase Strauss y Corbin 1996 [1990]: 14, Titscher 1998: 94, Charmaz 2001: 234
vase Hammersley/Atkinson 2007: 165 segn Glaser/Strauss 1967
vase Ryan/Bernard 2003: 783
vase Clifford 1983: 133
vase Geertz 2001[1973]: 28
utopia of plural authorship that accords to collaborators, not merely of writers (Clifford 1983:
140), vase tambin Kvale 1999: 183
One increasingly common way to manifest the collaborative production of ethnographic
knowledge is to quote regularly and at length from informants. [...] such a tactic only begins to
break up monophonic authority. Quotations are always staged by the quoter, and tend to serve
merely as examples, or confirming testimonies. [...] Informants are specific individuals with real
proper names to be cited, in altered form when tact requires. [...] The authoritative stance of
giving voice to the other is not fully transcended. Second, the very idea of plural authorship
challenges a deep Western identification of any texts order with the intention of a single author.
[...] Anthropologists will increasingly have to share their texts, and sometimes their title pages,
with those indigenous collaborators for whom the term informants is no longer adequate, if it
ever was. (Clifford 1983: 139 sig.)
vase tambin Clifford 1986: 15, 17
indigenous readers will decode differently the textualized interpretations and lore. Polyphonic
works are particularly open to readings not specifically intended (Clifford 1983: 141)
vase Fontana/Frey 2003: 663, Ellingson 2001: 54, Gergen/Gergen 2002: 12
vase Angostino/Mays de Prez 2003: 674 sig., Clarke 2001: 24
Para la influencia del pblico en cuanto al estilo de redaccin y a la presentacin de los resultados,
vase Hammersley/Atkinson 2007: 201 sig., Spradley 1979: 205, 211 sig.
Nelly Lpez bailando de toro en los Waka Thuquris Aymaras de Bolivia.

Gran Poder 2010. Foto: Eveline Sigl
27
28
Ostentacin, poder y roles de gnero en la Kullawada de los carniceros (vase cap.

5.2.). Fiesta de San Francisco, 04 de Octubre de 2011. Foto: David Mendoza Salazar
29
Parte I: Etnicidad, poder y gnero

Por: Eveline Sigl
1. Acerca de esta parte
El objetivo de esta parte es visibilizar la complejsima interrelacin entre los conceptos
de identidad/etnicidad, clase, poder y gnero, expresada, consolidada, transformada
y desafiada a travs de las danzas del altiplano boliviano. Para este pretexto, analizo
diferentes danzas y sus correspondientes personajes en tres mbitos dancsticos: la
danza autctona (como expresin vivencial que forma parte de rituales festivos pero
tambin como instrumento para proseguir fines comerciales y polticos en el marco
de entradas, festivales y eventos polticos), la danza folklrica callejera y los ballets
folklricos que se presentan en escenarios de toda ndole.
Para contextualizar mi estudio comienzo esta seccin con un captulo acerca
de indgenas, cholos y mestizos y los correspondientes conceptos de identidad,
etnicidad y clase en el altiplano boliviano. Luego dedico un captulo a los personajes
claves de dos danzas que demuestran de forma ejemplar la superposicin de estas
demarcaciones sociales con el mbito del poder, la Morenada y los Caporales.
El tercer personaje de la danza de los Caporales, la Macha (una mujer que baila
de varn), establece la conexin con lo que decid llamar la feminizacin de las
entradas, el fenmeno de la creciente participacin de las mujeres en los eventos
autctonos y folklricos que en muchos casos ya llega a sobrepasar la contribucin
masculina. Analizo esa tendencia en el marco de los cambios sociales y la lucha por
la equidad de gnero, proporcionando una mirada crtica hacia esta apropiacin de
espacios y personajes masculinos de parte de las bailarinas que, desde mi punto de
vista, en muchos casos no puede equipararse con una toma de poder.
El captulo siguiente, Sensualidad, sexualidad y erotismo en los bailes del
altiplano boliviano, traza una lnea analtica desde el contexto rural autctono
hasta el cholaje urbano y las clases occidentalizadas que participan en las entradas
folklricas citadinas. Antes de desarrollar mi concepto del erotismo rural andino,
doy una introduccin breve acerca de la funcin y del significado de las danzas
autctonas en el marco del ciclo agrcola, de las estaciones climticas y de la
cosmovisin aymara en general para luego explayar los elementos que constituyen
ese erotismo en el contexto de algunas danzas especficas. Varias facetas del erotismo
30
rural andino se encuentran tambin en las danzas del cholaje urbano, donde en parte
adquieren otro sentido y donde, debido a la influencia occidental globalizada, se
empieza a notar una transformacin de los roles de gnero representados, temtica
que discuto en el subcaptulo siguiente. En cuanto al coqueteo y la sensualidad
occidentalizada expresada en las danzas bolivianas, analizo la Cueca y los personajes
caracterizados por polleras hper-cortas, es decir, la Caporala, la China y las figuras
femeninas de la Diablada.
Al discutir cuestiones de identidad y etnicidad en las danzas del altiplano
boliviano nuevamente distingo diferentes mbitos: la (auto)representacin de
la poblacin afro-boliviana y aymara (incluyendo la percepcin que tienen los
retratados acerca de las representaciones ajenas) y las imaginaciones dancsticas de
unos extraos Otros en el contexto de las danzas autctonas aymaras, entradas
folklricas citadinas y ballets folklricos. Mientras que para el rea indgena rural
y folklrica presento danzas especficas que ejemplifican esta dinmica (Chunchus,
Chiriwanus, Tinku, Pujllay y Tobas) trato el tema de los ballets folklricos de manera
ms general, enfocando los problemas principales con los cuales stos se enfrentan
al poner en escena otredades demasiado ajenas.
Cabe aclarar que algunos aspectos de la temtica propuesta son analizados
reiteradamente en diferentes captulos, hecho que se debe al afn de no entremezclar
danzas muy diferentes y posibilitar as una comprensin ms profunda, no slo de
los fenmenos discutidos, sino tambin de las danzas especficas.
2. De indgenas, cholos y mestizos: conceptos de identidad,

etnicidad y clase en el altiplano boliviano
Primero, revisemos los conceptos de identidad/etnicidad y clase vigentes en el
altiplano boliviano y aclaremos la interrelacin que tienen stos entre s. Qu
significan los trminos identidad y etnicidad?
Todas las danzas estudiadas tienen mucho que ver con el tema de la identidad
y frecuentemente son consideradas como parte de lo nuestro, del acervo cultural
con el cual se identifican los bailarines. Identificarse significa compartir algo dentro
de un colectivo (en este caso: las danzas), lo que permite al menos cierta adhesin
grupal, hecho visualizado tambin en trminos como identidad nacional, cultural
o de gnero1. La identidad misma oscila entre las sensaciones de semejanza y
diferencia, pertenencia y otredad2 que se hallan en una relacin dialgica donde se
definen mutuamente. Adems, las identidades no son algo monoltico, inmutable;
son multidimensionales y contradictorias, basadas tanto en auto-atribuciones como
en las atribuciones por los dems, surgen de las constelaciones sociales imbuidas de
relaciones de poder y son influidas por emociones, cognicin e idioma3. Cada persona
es caracterizada por identidades mltiples que entran en juego segn la situacin en
31
la cual se encuentra, algo especialmente vlido para la categorizacin como indgena

o chol@4. Una de esas tantas identidades es la identidad cultural, la portadora de
una historia en comn y de cdigos culturales compartidos que pese a su constante
transformacin y adaptacin a la actualidad brinda un marco de referencia y de
significacin a las personas que garantiza la continuidad entre pasado, presente y
futuro5.
Entonces, qu es la identidad tnica o etnicidad? En qu se distingue sta de
la identidad? Mientras que el trmino de identidad (cultural) se refiere ms al contexto
interno dentro de la estructura simblica de una determinada comunidad, la etnicidad
o identidad tnica adquiere mayor importancia en la interaccin con otros grupos6.
Es decir: hoy en da el concepto de etnicidad suele referirse a la relacin entre el
Nosotros y los Otros7, un constante proceso de delimitacin entre lo propio y lo
ajeno en el cual existen diferentes parmetros para establecer la singularidad de un
grupo o de una comunidad tnica frente a los dems: un (supuesto) origen en comn
(el caso de las distintas comunidades y naciones indgenas) que equivale a cierto
parentesco (kinship), es decir, a lazos de sangre, la memoria de una historia en
comn (es el caso de los afro-bolivianos que son descendientes de diferentes pases
africanos pero que s llevan en alto la memoria de su pasado en comn), costumbres
y tradiciones, el lenguaje, un sistema de creencias y rasgos fenotpicos8.
Pertenecer a una determinada categora tnica muchas veces est fuertemente
ligado a cierta claseI y cierto estatus social9. Balibar incluso habla de un racismo
de clase10 que equipara la pertenencia a un determinado estrato social con la
descendencia tnica y supuestas caractersticas genricas11, concepto muy apto para
el contexto del altiplano boliviano donde existe una fuerte segregacin social entre
indgenas (o, de forma muy despectiva, indios), cholos y mestizos que se
traduce a los eventos de danza y a las danzas mismas.
2.1. Indgenas
En contraposicin a la palabra indio, categora peyorativa frecuentemente
empleada por personas que quieren distanciarse de la poblacin rural, el trmino
de indgena, gracias a la actual coyuntura poltica (el presidente Evo Morales
intenta posicionarse internacionalmente como una especie de salvador indgena
I
Quienes comparten un determinado habitus forman una clase social: las clases en teora son
[...] grupos de sujetos, quienes, debido al hecho de ocupar posiciones similares en el espacio
social (es decir, en la distribucin de poderes), estn sujetos a condiciones existenciales y
factores condicionales similares, y, como resultado de ello, estn dotados de disposiciones
similares que los hacen propensos a desarrollar prcticas similares (theoretical classes ... sets
of agents who, by virtue of the fact that they occupy similar positions in social space (that is, the
distribution of powers), are subject to similar conditions of existence and conditioning factors
and, as a result, are endowed with similar dispositions which prompt them to develop similar
practices) (Bourdieu 1987: 6 en Mendoza 2000: 16).
32
que reivindica valores ancestrales) tiene una connotacin mucho ms politizada y,

en muchos casos, indigenista12. En el imaginario comn tanto la palabra indgena
como la de indio seala a una persona de tez oscura, origen rural, que viste
ropa tradicional tejida a mano (i.e. ponchos, aqsusII y aguayos), habla un idioma
indgena y est fuertemente arraigada en las tradiciones prehispnicas ancestrales
- por ms que stas no sean tan ancestrales, es decir, tradiciones inventadas13,
o que sean producto de la criollizacin (Hannerz 1996) o hibridez (Bhabha 2000)
cultural. Las caractersticas enumeradas definitivamente constituyen una identidad
tnica que suele asociarse con las clases ms bajas y los empleos ms precarios de
la sociedad, afirmando as el frecuente nexo entre ocupacin y etnicidad constatado
por Rothschild (1981: 92).
2.2. Chol@s
El cholo y su pareja, la chola, constituyen la clase popular, el cholaje, un
estrato social urbanizado que no niega su ascendencia rural, sigue manteniendo
lazos familiares y comerciales con las zonas rurales, sigue practicando algunas
costumbres rurales14 y se rige por una compleja mezcla entre catolicismo andino
y cosmovisin aymara. Sobre todo en las mujeres el uso de cierta indumentaria
(polleras, es decir, faldas muy voluminosas con muchos volados y cuatro a seis
enaguas, mantas con flecadura larga, dos trenzas adornadas con tullmasIII y pequeos
sombreros borsalinos al estilo del bombn, aquel tocado ceflico masculino europeo
de principios del siglo XX) es considerada como un demarcador de etnicidad, lo que
Nash llamara un indicador superficial de sta15. Es comn hablar de la mujer de
pollera que s o s es considerada como chola, a diferencia de la mujer de vestido
(tambin llamada seorita o seora) que se viste de manera occidental y que
puede ser mestiza (que nunca utiliza pollera), transformer (que se pone la pollera para
eventos de gala y fiestas) o incluso chola que por razones econmicas, comodidad,
restriccin laboral o por discriminacin y racismo cultural16 decide utilizar esa
prenda solamente en ciertos contextos, i.e. fuera de sus clases en la universidad y en
trabajos como de enfermera. Otros factores que pueden determinar la pertenencia
al cholaje son el uso de cierto lenguaje y la pertenencia a un determinado gremio
(por ejemplo ser comerciante o transportista), otro ejemplo para el nexo muy fuerte
entre etnicidad, estatus, poder y patrimonio econmico17. Sin embargo, tambin
existe gente con mucha formacin profesional (mdicos, socilogos, contadores o
abogados), polticos y funcionarios pblicos que pertenecen al cholaje, un estrato
II
III
Una especie de sobrefalda o sobrevestido utilizado en el rea quechua

Cordeles de lana para adornar y atar el cabello
33
fuertemente estratificado en s cuyo denominador comn (el habitusIV) sobre todo

parece manifestarse en la esttica y en las costumbres festivas.
2.3. Mestizo-criollos
Segn el imaginario popular, el mestizo, criollo, blanco o blancoide sera
aquel descendiente de los conquistadores e inmigrantes europeos de tez clara y
estatura alta cuyos valores suelen regirse por las tendencias euro-americanas,
frecuentemente despreciando todo lo autctono, folklrico y popular.
Estas clasificaciones no slo se basan en auto-atribuciones, sino tambin en
estereotipos ajenos que se refuerzan, definen y redefinen en un constante proceso
de dinmica social. Coincido con Meier y Mendoza en que se trata de conceptos
altamente relacionales cuya aplicacin puede variar considerablemente segn la
situacin y el lugar, especialmente hablando del contexto rural y urbano18. Ah, frente
al concepto de etnicidad que enfoca ms en las diferencias de lengua, ocupacin y
vestimenta, ya no juegan un papel preponderante los biologismos y las distinciones
de raza basadas en diferencias somticas19. Hablando del contexto colonial
peruano, Norma Fuller afirma: Con el intenso mestizaje entre todos los segmentos
de la poblacin del Per colonial, la raza biolgica, estrictamente definida, pronto
perdi importancia en la evaluacin del estatus. Los trminos blanco, mestizo, indio
y los otros diversos trminos desarrollados para sealar las variadas mezclas se
convirtieron en etiquetas socioculturales antes que biolgicas20.
En lo que sigue dar ejemplos concretos de cmo esas etiquetas
socioculturales se exteriorizan, se afirman, se re- y de-construyen en el contexto de
las danzas y entradas del altiplano boliviano.
3. La danza como punto de interseccin de gnero, clase, identidad/

etnicidad y poder
Al emprender mi estudio pretenda analizar los temas de gnero, etnicidad y poder
en secciones separadas pero me di cuenta que eso era netamente imposible ya que
las adscripciones de clase, identidad, etnicidad, raza y gnero forman parte de un
complejsimo entretejido21, tambin en las representaciones dancsticas. Entonces,
IV
Utilizo el trmino de habitus en el sentido de un esquema de disposiciones, algo que se aproxima

a una estructura, una manera de ser, una propensin o una inclinacin (Bourdieu, 1972: 247,
nota 28 en Gimnez 1997: 6) que tiene un carcter multidimensional: es a la vez un sistema de
esquemas lgicos, disposiciones morales, posturas y gestos, gustos y disposiciones estticas
(Gimnez 1997: 6). Para los conceptos de Bourdieu, vase tambin parte IV, cap. 2.1.
34
las danzas analizadas ms bien son ejemplos de cuan inextricablemente ligadas y

entramadas son estas categoras y de cmo stas se reflejan, desafan, transforman
y construyen mediante la danza22. Hablando del contexto estudiado esto significa
que ser indgena no slo denota la pertenencia a cierta clase y etnia sino tambin
bailar para que haya buena produccin y demostrar una sexualidad agresiva y
pcara23 que relaciona la fecundacin humana con la fertilidad agrcola (cap. 5.1).
Al mismo tiempo ser chol@ es asociado con tener poca educacin formal, pero
mucho poder econmico y un creciente estatus social que se manifiesta en ostentosas
presentaciones de danza. Ese glamour cholo implica una esttica de abundancia
y multiplicacin derivada de la cosmovisin andina que relaciona la clase social
con temas de sexualidad y gnero (cap. 5.2.1). Por ltimo, el exhibicionismo de la
chota o birlocha, la mujer joven de lite, alta y de tez blancoide, quien o luce su
cuerpo en un traje cortsimo pero lujoso o demuestra la fuerza sensual bailando en
el rol de hombre, exterioriza ese entramado en el caso mestizo (cap. 5.3.3, 3.4.3).
Empezar mi anlisis con dos de las danzas folklricas ms emblemticas, la
Morenada y los Caporales, que demuestran de manera ejemplar la interrelacin entre
las categoras mencionadas, en especial la relacin que tienen estas distinciones
mltiples con el campo del poder. As, primero hablar de los dos tipos de cholas
que intervienen en la Morenada, smbolos de poder por excelencia en sus respectivos
mbitos.
3.1. Feminidades entre realidad y ficcin: las cholas

El tema de la chola es especialmente interesante ya que contrapone las verdaderas
cholas de hoy en da (que tambin participan en las danzas) a las cholas de antao
(que no bailaban este tipo de danzas, pero que s existan y que representaban
un estrato social de lite formado por descendientes de colonizadores hispanos e
indgenas24), un personaje al mismo tiempo real y ficticio que demuestra de
manera ejemplar la creacin de imaginarios femeninos atravesados por las lneas
de clase, identidad/etnicidad y poder, articulados y situados en contextos histricos
especficos25.
Dejando de lado hiptesis acerca de la etimologa de la palabra chola e
ignorando las teoras de cmo surgi el cholaje26 del contacto entre el colonizador
opresor y la poblacin indgena, los habitantes del altiplano boliviano actualmente
asocian dos personajes con el trmino de chola que voy a analizar a continuacin: la
chola real que se puede ver todos los das en la calle, en los puestos de mercado,
en la poltica, en los medios de comunicacin y en las entradas folklricas, bailando
Morenada, y, en menor medida tambin Kullawada, Inkas, Waka Waka u Ollantay,
y la representacin ficticia de la chola de antao, plasmada en el personaje de Chola
Antigua (Morenada) y evocada en la Cueca pacea escenificada por los ballets
folklricos.
35
3.1.1. La Chola Antigua pacea, una dama de alta alcurnia

Segn las fotos antiguas27, la chola pacea de antao era una mujer vestida de pollera
larga combinada con botas al estilo europeo de fines del siglo XIX28, y principios
del siglo XX, de tal manera que no dejaban ver las piernas. Otros distintivos eran
las blusas con abundante encaje (que segn las fotos al menos en algunos casos
parecen haberse utilizado con cors), sombreros claros de copa alta y enaguas cuyos
encajes frecuentemente eran ms largos que la pollera y por lo tanto visibles29.
Como puede apreciarse en las fotos y como dice Gunnar Mendoza: haba cholas
sin rasgos somticos mestizos, y, antes bien, blancas, rubias, hispano-parlantes, que
se definen como cholas exclusivamente porque visten como cholas (1992: 25), es
decir, ese tipo de chola no era para nada asociado con la poblacin indgena aymara,
sino, ms al contrario, con todo lo europeo, vista reproducida entre las seoras de
vestido30 de hoy en da, mujeres que jams se pondran polleras para la vida diaria,
que no hablan idioma indgena alguno, que suelen negar cualquier nexo de clase o
parentesco con la chola actual y que representan a la Chola Antigua en la danza de la
Morenada. Doa Susana explica por qu eligi este personaje:
Porque este es el origen de la mujer boliviana. [...] Esas son las primeras mujeres
espaolas que han invadido Bolivia. (Doa Susana, 13.02.10)
A pesar de que muchos entrevistados idealizan la Chola Antigua como una

reminiscencia a un glorioso pasado, cabe tener en cuenta que este personaje retrata a
una mujer de lite que nunca particip activamente en las entradas folklricas.
Estas son las cholas de sociedad que se llamaban, las de ms alcurnia. (Carlos
Jimnez, 01.10.09)
El origen de la Chola Antigua como personaje folklrico (de las entradas) parece
remontarse a dos figuras femeninas originalmente bailadas por hombres, a la China
Morena de la Morenada y a la China Supay de la Diablada (ver cap. 4.2. y 4.3. de la
parte II). Como no existen fuentes bibliogrficas que aclaren las circunstancias de
la creacin de estos dos personajes antiguos, y dado que su origen se remonta a una
poca demasiado alejada para consultar a los propios bailarines, slo queda basarse
en las fotos antiguas. Observando ese material visual no cabe duda que estas figuras
se originaron cuando an existan esas cholas de nivel, pero no queda claro si esa
representacin tena un carcter satrico o si ms bien se trataba de un halago a esa
seora de clase alta, tan distante a los bailarines folklricos y a sus esposas quienes
a lo mximo eran empleadas de aquellas cholas. El nico indicio que tal vez podra
sustentar el hiptesis de la ridiculizacin es la mscara, una careta negra que de
cierta manera desquicia el retrato de esa mujer de donaire.
Muchos aos despus de la creacin de la China Morena y de la China Supay,
a partir de fines de los aos 70, la incursin masiva de la mujer a las entradas caus
una adaptacin y reinterpretacin de esos personajes de parte de las mujeres de
36
vestido quienes empezaron a construir la as llamada Chola Antigua, o, en Oruro,

aupaV Chola, (figura que segn el P.A.S.C.O.VI 2006 participa en la Morenada
Central Cocanis desde 1977, en la Morenada Mejillones desde 1987 y que, segn
mis entrevistados, desde los aos 1990 tambin forma parte de la entrada del Gran
Poder en La Paz), identificndola como parte de su descendencia. Ah cabe tener en
mente que las mujeres que actualmente bailan de Chola Antigua s, efectivamente,
tenan antepasados pertenecientes a esa clase de lite, pero que hoy, al igual que sus
abuelas de aquel entonces, ponen mucho nfasis en una clara distincin entre su
estrato social y las cholas migrantes aymaras o las cholas comerciantes.
Ya hace aos se ha puesto de moda bailar de Chola Antigua. Porque tambin
nuestros ancestros de antes eran las seoras de cholas antiguas, usaban botitas,
no usaban as como ahora son las cholas cholas no? Mi abuela era chola, pero
de botitas, de chola antigua, as. Muy elegantes las seoras, s, muy elegantes.
(Virginia Vsquez, 23.05.10)
Don Jos Farfn, fundador y director del ballet folklrico Fantasa Boliviana, tiene
el mismo punto de vista:
La chola de hace unos 60, 80 aos, no es la misma que la de ahora, no! [...] Era
chola de la ciudad, ms de alcurnia, con ms cultura y con ms porte, en cambio
esta chola que viene es ms del rea rural, que deja el rebozo rpidamente y se
pone la manta, se pone ms color y meta ah, entonces no, no tiene las mismas,
mismas composturas. (Jos Farfn, 21.08.09)
Con sus testimonios ambos entrevistados hacen hincapi en la distincin de clase a

la vez visibilizada y construida por el estilo que las bailarinas ponen a este personaje,
una notable muestra del habitus elitista que subraya la diferencia tnica y de clase
a travs de la danza31, dejando de lado que existan y siguen existiendo cholas de
cualquier fenotipo, modales y educacin formal (vase arriba). De cierta manera
podra decirse que el personaje de Chola Antigua crea una etnicidad simblica32, una
comunidad imaginada (Anderson 1983) o simplemente una construccin discursiva
que ayuda a mantener la diferencia entre la mujer de vestido que baila de Chola
Antigua y la chola de hoy en da, un mecanismo que impide un mayor acercamiento
y una mayor semejanza entre los dos estratos. El sector social de las Cholas Antiguas
incluso podra considerar tal acercamiento o semejanza como una amenaza para la
identidad claramente distinguible de su grupo33, temor que conduce a un mayor
nfasis en los distintivos del personaje seorial.
La aupa, representa muchos han dicho que representa el lado de La Paz, un
poquito ms largo la pollera, con sus botitas, el tema de la manta es mucho ms
selecta. (Omar Bedoya, 05.02.10)
V
VI
aupa (quechua) = antiguo, viejo (quechua)

Plan de accin de salvaguarda del Carnaval de Oruro
37
Entonces, las botitas, la manta cruzada o colocada doblada sobre el antebrazo

izquierdo (a diferencia de las cholitas quienes la fijan con un prendedor al medio),
es decir, la elegancia y el nivel se convierten en caractersticas fundamentales
de una imagen femenina que tambin es fuertemente promocionada por los ballets
folklricos quienes en sus cuadros de Cueca Pacea retratan a esa chola de antao,
recordando el seoro y la aristocracia del cholaje boliviano34. Generalmente
esas presentaciones son muy aclamadas, hecho que no es de sorprender si uno
toma en cuenta que la mayora de los integrantes de los ballets folklricos son
descendientes de la capa social que estas puestas en escena estn retratando. Ah
caben perfectamente las quejas de algunos padres hacia los directores de los ballets
folklricos cuando su hija tiene que bailar otra cosa:
Por qu mi hija siempre baila esta danza de india y no baila por ejemplo
Cueca? (Vctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ, 02.07.10)
La Cueca Pacea representa el pasado de la clase mestiza europeizada y compagina

con la esttica de ballet, al igual que la indumentaria de la Chola Antigua importada,
factores que tambin explican la gran preferencia que le dan los propios bailarines.
[Me gustan ms] las Cuecas, por que las Cuecas generalmente son muy elegantes.
[...] Me encanta la Pacea [...] Porque es mucho ms elegante que toditas. (Mara
de los ngeles, 07.03.10)
[Me identifco] con la Cueca. Es una danza muy elegante. [...] La tradicional.
Pacea. (Joaqun Fernndez, 18.04.10)
De hecho la Cueca en su origen era una danza de la lite mestiza, una danza de
saln y es muy probable que la Cueca, el Bailecito y el Huayo hayan sido las
nicas danzas folklricas bolivianas que las cholas de lite efectivamente bailaban.
Aparte de eso bailaban danzas internacionales35, un hecho trado a la memoria por
los propios ballets cuando combinan la Cueca con un Vals criollo o con el famoso
Tango Illimani36. Como consecuencia, la Chola Antigua, tanto en la Cueca Pacea
como en la Morenada, se ha convertido en un smbolo de clase, identidad y etnicidad
exteriorizado a travs de ciertos movimientos, cierta msica e indumentaria. Siendo
as, hasta los transformistas de clase media (definitivamente no del sector popular)
quieren identificarse con esa mujer de lite:
Yo quera bailar de Chola Antigua igual, para Chola Antigua de Cueca, de ah
me fui a fletar. (Divinia, 08.04.10)
Don Mateo Almendro Cevallos, quien baila de Chola Antigua desde el ao 1982,
hace hincapi al tema de la identidad conectndolo con la actual reivindicacin de
la chola.
Ha habido una poca en que han aparecido las aupa Cholas, [...] Antes ac se
usaba tipo europeo, por las blusas, las martimilas, las blusas de cors, todas esas
38
cosas, todo es mestizo. [...] Tiene que ver un poco con el rescate de la identidad,
porque mal que bien, por ejemplo, antes han hecho sentir muy mal a las seoras
de pollera, a los hijos peor, entonces como que ahora la chola vuelve a resurgir
como cuando fue la poca de la repblica, en la poca de la repblica fue muy
influyente en la poltica, y las cholas eran diferentes [...] en cuanto a la clase
social, ms elevada, entonces eran influyentes, despus ya la chola rural ha
empezado a emigrar aqu a la ciudad, entonces ha hecho que se vea un poco
mal, no?, pero los que hemos nacido de esa corriente del cholaje tenemos pues
el recuerdo de haber compartido, yo tena una ta abuela en Oruro, que era una
sper seora, tena un topo as de 30 centmetros, con puro brillantes, diamantes,
esmeraldas, cosas esas antiguas. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
No slo recalca la diferencia de categora entre la chola de antes y la de ahora sino

tambin insina cierta necesidad de reconciliarse con el pasado que surge frente al
fuerte ascenso social y sobre todo a la influencia poltica de la chola de hoy en da y
que tambin tiene mucho que ver con el actual clima poltico pro-indgena y contraextranjero. Para sobrevivir mejor en ese ambiente, por un lado parece conveniente
tambin tener antepasados del cholaje y al mismo tiempo reconforta saber
que ese era otra clase de cholaje, algo que an consolida la superioridad de los
empobrecidos descendientes de aquellas cholasVII quienes en muchos casos ya no
pueden competir con el poder econmico del cholaje actual, hecho especialmente
visible en las entradas folklricas. Cuando bailan Morenada las seoras de vestido
frecuentemente utilizan alguna excusa como querer bailar en un bloque pequeo,
querer representar algo tradicional o an ser demasiado joven para bailar de
cholita, para no tener que mezclarse con el cholaje tan ajeno a su estrato social y
seguramente tambin para no tener que competir con las joyas ostentossimas que las
cholas del presente suelen ponerse en esos acontecimientos.
Hay bloques donde eres muy mayor para ser figura o eres muy, muy jovencita
para ser chola, no?, entonces el intermedio es la Chola Antigua, la que no puede
bailar ni de Chola pacea, ni de figura, entonces baila de Chola Antigua. (Miriam
Quiroga, 29.11.09)
Cuando al bailar entran a un espacio social dominado por el cholaje actual, esas
seoras tratan de tapar su inferioridad econmica con la supuesta exclusividad y
elegancia de su personaje, figura que representa una feminidad inextricablemente
ligada a las distinciones tnicas y de clase:
La Chola Antigua es una chola ms elegante. (Claudia Luna Carpio, 10.01.10)
Es la representacin de la chola pacea en s, el traje de la chola antigua que se
lo baila, que se lo luce en La Paz, Oruro, Cochabamba, es pacea, entonces por
VII
El cholaje de lite entr en decadencia a partir de los aos 1930, proceso que se inici con la
Guerra del Chaco y que concluy con la Revolucin Agraria del 1952 durante la cual muchos
hacendados (que en parte tambin formaban parte del antiguo cholaje) fueron expropiados
(comunicacin personal David Mendoza Salazar, 10.05.11)
39
la elegancia en el baile, por la elegancia en el traje es que nos hemos decidido a

bailar con esa ropa. (Miriam Quiroga, 29.11.09)
Sigue la estratificacin social; las descendientes de aquellas cholas antiguas

no suelen mezclarse con la chola pacea de hoy en da. Glorifican a la chola de
antes y desprecian a la actual como menos fina. Yolanda Mazuelos, directora de
CONADANZ, resume:
Han debido aparecer el 97... no me gustan, porque siguen siendo otra vez el
no soy chola, soy de la casta elitista de las cholas del 1900, se vuelve otra vez
el grupo lite. [...] De las seoras mayores y de las que se disfrazan de Cholas
Antiguas y no me gusta, porque la chola de esa poca no bailaba Morenada, la
chola actual es la que baila Morenada. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
A diferencia de las cholas de antes que se regan por el gusto europeo y sus
descendientes que siguen ese ejemplo, la chola de ahora parece estar mucho menos
preocupada en imitar la feminidad fornea. No me he enterado de verdaderas
cholas (es decir, cholas que utilizan la pollera como parte de su indumentaria
cotidiana) que hayan bailado de Chola Antigua. El caso de Rosario Aguilar, quien
insina podra gustar de bailar como Chola Antigua, tampoco es una excepcin: a
pesar de que se la conoce como concejala municipal de pollera se cuenta que en
algn momento, hace unos 15, 20 aos atrs, cuando estaba trabajando con el partido
poltico CONDEPA, recin adopt la pollera y se convirti en chola, fenmeno
que no es demasiado frecuente, pero que s se da37.
En fin, la Chola Pacea actual impone su propia esttica y desafa a la Chola
Antigua (y la clase social que representa) con un imaginario de ostentacin y poder.
3.1.2. Una mujer fuerte y poderosa: la Chola Pacea

La chola pacea, o, ms cariosamente cholita pacea, que participa en las entradas
folklricas, en los prestesVIII y sobre todo en la fiesta del Gran Poder, hoy en da es
sinnimo de la mujer fuerte y poderosa, una seora trabajadora y respetada que sabe
mandar, que sabe darse su lugar y que no tiene escrpulos de mostrar lo que tiene.
Vos las ves bailar, mostrando todo su poder, sus joyas, su sombrero [...] ah vos
ves esta relacin de poder de hombre y mujer en este contexto bien distinto a lo
que ves en, en el sector ms kara [mestizo-blancoide] digamos, o ms mestizo
donde las mujeres siempre, por ms que tenga poder econmico, siempre le estn
pasando al hombre por debajo de la mesa, no ve?, paga vos, as, en cambio
VIII
La palabra preste denomina tanto al organizador de una fiesta en honor a un santo patrn o a
una Virgen como la fiesta misma. Por eso tambin es comn hablar de pasar preste, es decir,
encargarse de ese tipo de fiesta. El pasante en conjunto con otros organiza una fiesta ms grande
que incluye una entrada (procesin de bailarines) por lo que hay que financiar invitaciones,
recepciones, ensayos y fiestas con comida, bebida y el acompaamiento musical de bandas y
orquestas. Entonces, ser preste o pasante significa asumir un cargo social y ritual festivo.
40
ellas no, no?, voy a pagar, cuatro cajas de cerveza, pac, aqu est, muestran
su poder, toda su posibilidad, trabajando mucho, pero disfrutan de lo que hacen.
(Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Al igual que la chola antigua, la chola pacea actual es un personaje en el cual se

hace muy notoria la compleja interrelacin entre gnero, clase, etnicidad y poder
que abarca tambin la corporalidad y los ideales de belleza: una cholita demasiado
delgada es considerada escurrida; tiene que tener buenos tusus (pantorillas, ver
tambin Mendoza Salazar 2004, cap. 4) y caderas anchas, es decir, una fisonoma
que dentro de los conceptos identificados como erotismo andino (ver cap. 5.1)
permite deducir que se trata de una mujer con alta capacidad reproductora. Aqu
tambin cabe el qallallkiri (caminar provocante) mencionado por Pearanda
Vsquez (2009: 66) refirindose al sensual ondear de las polleras de las cholitas. No
pude encontrar ms referencias al respecto; Layme Pairumani solamente menciona
la palabra qhalla para describir una pollera o falda de gran vuelo o amplia (2004:
152), pero mirando el movimiento de las polleras causado por el rtmico balanceo
de cadera de sus portadoras uno definitivamente encuentra un elemento sensual. Con
todo eso, la cholita es una mujer cuya feminidad se opone al modelo euro-americano
dominante y quien no necesita demostrar desnudez para sentirse atractiva, libre y
poderosa. En vez de destaparlo utiliza su cuerpo como un espacio para proyectar su
capital econmico mediante la ropa y las joyas que luce.
La pollera significa cierto podero, por la indumentaria de las joyas, el topo y

dems que son de oro, y demuestran que tienen [...] dinero para gastar. (Claudia
Picirelli, 13.02.10)
Los entrevistados confirman la observacin de Gunnar Mendoza quien identifica el

atuendo ms o menos lujoso como indicador de la posicin dentro de los diferentes
estratos del actual sector popular (1992: 25).
La chola, tambin hay una clase alta, media y la clase alta usa oro en joyas y no
se va a poner fantasa por ninguna razn. (Walter Chipana, 23.03.10)
Aparte de las joyas (ramilletes para el sombrero, topos [prendedores] de tamaos

cada vez ms grandes, pulseras, anillos, gargantillas y cadenillas en los tobillos)
y del decorado de dientes con incrustaciones y marcos de oro hay otro cono de
poder que revela informacin acerca del estatus social de su portadora: el sombrero
fino38.
Cuando las cholas vestimos, vestimos con el sombrero de borsalino. El sombrero
original de borsalino ya no hay actualmente. Hace 25 aos se ha dejado de hacer
sombreros. Entonces el sombrero de borsalino vale ms de 4.000 bs. El original.
Ahora hay los chinos y dems. [...] Entonces, el que sabe vestirse ya conoce cul
es el borsalino original y cual es el que no es. (Melvy Chuquimia, 29.05.10)
41
Tanto el cuerpo voluminoso envuelto en coloridas polleras de seis a ocho metros de

tela y numerosas enaguas como las joyas ostentosas de la chola denotan abundancia
(ver cap. 5.2.1), plasmada en una muestra de esttica y glamour cholo que causa
admiracin y envidia.
El bailar de cholita es un privilegio. Adems, es ms caro. Es tres veces ms
caro que bailar de figura. Porque el precio de la manta, el precio de la pollera
y el precio del sombrero y de las joyas que utilizan son finsimas, entonces son
detalles que le echan. (Brenda Lanza, 10.01.10)
Como bien dice Jaime Pacheco, la fiesta y ah en especial la Morenada es el lugar

donde se puede demostrar pblicamente ese podero:
Tambin hay que verlo la parte de la ostentacin, uno va, luce sus mejores galas,
sus trajes, su joyera. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)
Es una riqueza asociada con el comercio que por su parte tiene una fuerte connotacin
tnica39. Las comerciantes son consideradas como mujeres aymaras, migrantes o
hijas de migrantes que se urbanizaron exitosamente pero que siguen manteniendo
el idioma y muchas costumbres indgenas (que a veces ya no son tan indgenas,
pero para una parte de la poblacin urbana seguramente muy forneas). Durante
dcadas el marcador de esa otredad, la pollera, coart la participacin de las cholitas
en fraternidades que solamente admitan bailarinas de vestido. Sin embargo, la
reivindicacin poltica y social de la chola40 produjo grandes cambios, tambin en
el mbito folklrico donde la danza que mejor refleja la nueva posicin social de la
cholita es la Morenada. Siguiendo a Cohen (1974: XIV), el auge de la Morenada,
de los prestes y la imposicin de la esttica chola incluso podra interpretarse
como producto de la exitosa reorganizacin y adaptacin de las costumbres y de
los smbolos de una comunidad migratoria a su nuevo contexto de vida. Como
consecuencia, en vez de integrarse y perder su identidad cultural, el cholaje subraya
e impone su otredad y visualiza su ascenso mediante el baile y los cargos festivos
(preste, madrina, comadre) que asume.
En contraposicin a danzas como Diablada, Inkas o Tobas que desde sus
inicios eran danzas de sectores populares pero ms europeizados, y a diferencia
de la Kullawada (especialmente hablando de la Kullawada Moderna) que hoy en
da cuenta con escasa participacin de cholitas, la Morenada siempre ha sido parte
del acervo cultural del sector social que conforma el actual cholaje. Hasta los aos
1970, 1980 la Morenada era considerada un baile de indios y cholos, una danza
de clase baja.
El 80, el 70 ms o menos, la gente de ahora, la gente de clase media no le gustaba
la Morenada [...] porque se crea ms gente, deca: Esa danza de la Morenada
es de los cholos, de los indios. (Carlos Jimnez, 01.10.09)
42
Antes era como mal visto bailar. [...] Porque supuestamente bailaba solamente la
gente... chola. [...] No bailaban gente digamos profesionales, [...] los que estaban
en colegios particulares, as o que se creen descendientes de los espaoles, o
cosas as, entonces esa gente no le agradaba mucho entrar a eso, decan, eso es
para la plebe. (Marcelo Camacho, 03.02.10)
Ahora la Morenada ya es tan popular que incluso gente profesional de clase

media-alta quiere participar en esta danza, en el caso de las mujeres bailando de
Chola Antigua o de su homlogo juvenil, la China Morena, o, simplemente China
(en Oruro: Figura).
3.2. El garbo de la familia: la exhibicin de las Chinas Morenas

Como demuestro en el captulo acerca de la creacin de nuevos personajes femeninos,
la creacin de la China actual se debe a la esttica transformista/travesti y a la moda
occidental de los aos 60 y 70. Luciendo las primeras mini-faldas folklricas la
figura despert el inters de las jvenes de lite que hasta el da de hoy demuestran
una gran predileccin por este personaje. Segn las bailarinas...
La China es sexy, es sensual, es coqueta, es elegante. (ngela, 10.01.10)
Son las ms alegres, demuestran mas la alegra digamos, el glamour, yaaa.

(Adriana, 13.02.10)
Es un personaje que connota juventud, belleza, sensualidad, coquetero,

elegancia y glamour y como las Chinas bailan solas (el trmino de Figura
proviene de ser figura suelta, a diferencia de la tropa) hasta en un mximo de una
fila tambin se presta perfectamente para el protagonismo personal. Y otra vez es el
glamour que establece la conexin entre feminidad y clase social: en comparacin
con otros trajes folklricos cortos (como por ejemplo de Tobas o Caporales) el de la
China es el ms elaborado y con sus innumerables lentejuelas, apliques, canutillos
y perlitas combina el toque occidental sexy con la esttica ostentosa del cholaje,
siempre dejando en claro que se trata de un personaje elegante, es decir: de
categora. Sin embargo, a pesar de que los bordados del traje de la China actual
estn en total concordancia con los trajes de Moreno, smbolo del sector popular por
excelencia, la impresin general de la vestimenta de la China junto a sus movimientos
demarcan la pertenencia de clase de las bailarinas41. Definitivamente no son cholitas,
como mucho pueden ser hijas de cholitas en proceso de occidentalizacin. Susan
Apaza resumen las diferencias:
De Cholita es ms tranquilo, de China es ms movido no? [...] S, sensual. O sea
distinto no? T sabes hasta la ropa es ms sexy, es ms abierta, ms destapada,
en cambio de la Cholita es ms cubierta, pollera larga, manta, sombrero, ese tipo.
(Susan Apaza, 23.05.10)
43
Por ms que el atuendo mismo de la China no sea tan caro como el de la Cholita,
para muchas familias es una cuestin de estatus que su hija represente este personaje,
especialmente tomando en cuenta las cuotas elevadas con las cuales tienen que
financiar el rol protagnico de la joven:
[Pollera corta] Eso es la elegancia, el garbo que tienen para demostrarse,
demostrar la belleza de ac de Bolivia, de que realmente hay chicas lindas, la
familia tambin, hay que demostrar el orgullo de la familia. (Silvia Mollinedo,
01.05.10)
Hay una competencia de familia a familia, si en una familia baila una de sus
hijas y su traje le ha costado 200 dlares, hay otra familia, a ellos les ha costado
200, a mi hija le ha costado 400, si ella est bailando ah, que cuesta la inscripcin
tanto, mi hija est en tal parte, y cuesta el doble. (Fernando Gmez, 06.02.10)
Esa competencia convierte la entrada en una arena de lucha simblica donde las
familias representadas por sus hijas, pugnan por prestigio y poder. En cuanto al
exhibicionismo de estas figuras cabe notar la interpretacin de Selene Pinto, PallaIX
del Gran Poder 2009, quien piensa que muchos padres pueden oponerse a un atuendo
atrevido de su hija mientras lo utilice en un contexto de diversin juvenil como es
la visita de una discoteca. Pero cuando esa desnudez ocurre en un escenario pblico
donde simboliza importancia y podero econmico ya no estn en contra:
Es por una cosa que te muestra tu posicin socio econmica, digamos, yo, como
padre me puedo sentir sper aborchonado de que me hija se vaya con un escote al
Forum [discoteca chic], pero si ella va a bailar en el Gran Poder mostrndole
todo, wow, que lo haga, porque mi traje me ha costado plata, y no solamente est
representando a mi familia sino al estatus que nosotros tenemos dentro de esta
sociedad, y yo creo que se vuelve secundario que est mostrndote las nalgas.
(Selene Pinto, 07.10.09)
As, al igual que en el caso de las cholitas, el cuerpo de la chica se transforma en un

espacio de proyeccin de poder y riqueza. Claro, el estilo es diferente: mientras que
la cholita se envuelve en un atuendo lujoso y se adorna con joyas caras, la China
se destapa y demuestra su podero (sensual) ms bien a travs del rol que adquiere
dentro de la fraternidad (bailando sola o en fila, adelante o cerca de la banda) y del
grado de desnudez que se permite. Pero, tanto como la cholita representa a su familia
y el poder que sta tiene. Adems, como afirma Edgar Vidaurre, vestir de China a
sus hijas tambin es una forma de mantener los lazos sociales con la fraternidad y de
llevar en alto el recuerdo de folkloristas meritorios.
Dentro de la fraternidad Fanticos, por ejemplo, uno sabe que las guas son hijas
de fundadores, hijas de meritorios folkloristas, hijas de pasantes. [...] Si su madre
IX
de pallaa = escoger (aymara), literalmente: la escogida, una especie de reina de belleza que
representa a una fraternidad folklrica respectivamente a toda la entrada
44
ha pasado la fiesta de los Fanticos, entonces lgicamente que tiene que vestir a
su hija bien para que sea la cara de la fraternidad. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
En la Morenada tambin los hombres lucen trajes caros y ostentosos pero stos
generalmente son alquilados y solo representan una faceta del poder masculino en
las entradas folklricas. Por lo tanto, a continuacin voy a detallar otros aspectos
ms, empezando con la compleja interrelacin entre masculinidades en el folklore,
poder y poltica.
3.3. No slo el alcalde baila de Moreno:

masculinidades entre clase, poder, poltica y prestigio
Segn Kimmel, la definicin hegemnica de la virilidad es un hombre en el poder,
un hombre con poder, y un hombre de poder. Igualamos la masculinidad con ser
fuerte, exitoso, capaz, confiable, y ostentando control (1997: 51), una concepcin
de lo masculino que encaja perfectamente con el mbito folklrico del altiplano
boliviano42. Bailar en una fraternidad reconocida y en una entrada tan prestigiosa
como el Gran Poder o el Carnaval de Oruro significa tener, ostentar y aumentar ese
poder masculino mediante los diferentes tipos de capital propuestos por Bourdieu,
el capital econmico, cultural, social y simblico (1979; 1980): Al bailar el hombre
despliega su capital econmico porque no es nada barato pagar la cuota (el derecho de
participacin) y comprar o alquilar los requisitos necesarios, costo que se multiplica
cuando no slo baila, sino tambin organiza la fraternidad, entrada o fiesta. Aumenta
su capital social mediante los lazos que se crean entre los participantes durante las
numerosas invitaciones, recepciones, ensayos, la pre-entrada y la entrada misma.
Luce su capital cultural siendo un profesional que da realce a la fraternidad. Y
finalmente convierte ese capital econmico y social en capital simblico, en el
reconocimiento y prestigio que surge de demostrar sus nexos sociales y ostentar lujo
frente a los crticos ojos del pblico y que, al igual que las otras formas de capital,
consolida su posicin de poder que en muchos casos, cuando se trata de un dirigente
folklrico, tambin es un poder poltico que desafa al poder estatal. Entonces,
especialmente al ser fundador, pasante u organizador de una fraternidad renombrada
el folklorista encarna la masculinidad hegemnica de manera emblemtica. Es una
masculinidad que se mide por el poder, el xito, la riqueza y la posicin social, tal
como propone Kimmel (1997: 51) y tal como lo confirman mis entrevistados. Sin
embargo, cabe detallar el ltimo punto, la posicin social que en el caso de los
dirigentes folklricos suele ser algo contradictoria ya que el gran prestigio dentro
del sector popular y el podero econmico frecuentemente son contrastados con
la discriminacin (supuestamente) tnica-racial de parte de otros estratos sociales.
Debido a esa interseccin el folklorista, por un lado puede encontrarse en un sitial
de absoluta autoridad (que correspondera a la masculinidad hegemnica propuesta
45
por Kimmel y Connell (1995: 80 sig.) y por el otro, al ser denominado (y tratado
como) cholo o indio, puede sufrir la humillacin de solamente poseer una
masculinidad marginada que trata de contrarrestar la dominancia del hombre
blanco y el racismo institucional43. En este sentido, la danza tambin reflejara
una anti-estructura frente al poder dominante. Ahora cmo se constituyen esas
masculinidades en el caso de los dirigentes folklricos? y cmo se exteriorizan
fuera del mbito dancstico?
Como ya mencion, el hecho de dirigir una fraternidad o asociacin folklrica,
de ser preste o pasante es una actividad que otorga mucho prestigio y que ayuda a
aumentar el capital social y simblico. En el mbito rural ese capital acumulado
durante su gestin predestina a los ex-prestes y pasantes para los cargos polticos.
En su pueblo lo valoran a esa persona que ha sido preste, dicen el preste ha
pasado y puede ocupar cualquier cargo, puede postularse para alcalde, para
subprefectura, para corregidor, tantos cargos que en all tambin hay. (Abdn
Ramos, 05.12.09)
Pero el preste/pasante rural y citadino no slo consolida su hombra ostentando podero

econmico, liderazgo y capacidad de organizar en un espacio pblico44, sino tambin
crea redes personales que facilitan el ascenso social. Adems, la costumbre de pasar
corresponde muy bien a lo que Gilmore (1990: 30, 32) denomina masculinidad
circun-mediterrnea, una masculinidad que se define y reafirma a travs de su puesta
en escena (performance) pblica (para el concepto de performance, vase pag. 570).
Aquellas personas que han pasado, les decimos pasantes, forman una especie de
lite, tienen su nombre, por ejemplo los jerarcas, y hay en todas las fraternidades,
los pasantes o los fundadores tienen su propia fiesta, es otra atencin, otro
ambiente, [...] para puro pasantes. [...] Es el reconocimiento a que estas personas
han hecho su esfuerzo econmico, de tiempo, todo, para organizar en su momento
la fraternidad. [...] El objetivo es de que cada pasante que entra quiere hacerlo
mejor que el anterior. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
As, la entrada folklrica se convierte en un campo de lucha por poder donde la

organizacin de las danzas simboliza y construye relaciones de poder, sirve para
acuar estrategias polticas y comprueba calidades de liderazgo:
Para pasar preste no es un compromiso formal que hacemos, es un compromiso

con su... la dignidad misma de cada ser, [...] es una situacin de moral, es una
situacin de dignidad, esa persona por ms que no tenga los medios, pero si ha
asumido, y ms antes era peor, por el ao de los 70, 60, era el compromiso ms
fuerte, si una persona se ha comprometido [...] hasta venda su propia propiedad,
su bien inmueble, se prestaba eso para poder pasar, pasaba esas semanas la
fiesta, aunque se vea despus sin su propiedad, pero su orgullo ya haba sido
salvado, as era, y hasta ahora sigue ocurriendo eso, por eso ha ido creciendo
esta fiesta as. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
46
En el altiplano boliviano, al igual que en Andaluca, ser hombre significa servir

a la comunidad, salvar el honor y visualizar esa hombra a travs de xito y fama
ganndose la admiracin y el aprecio de los dems45, midindose tambin con otros
hombres, en este caso tratando de superar a los pasantes de la anterior gestin, algo
que muchos fundadores y ex-pasantes de fraternidades folklricas mencionan.
Fue un aliciente tremendo, una satisfaccin que hasta hoy, [...] despus de tres
aos no se olvida la gente, dice como esa gestin no va haber. [...] Los frutos
realmente los estamos cosechando recin, por la apreciacin, que gente donde
vamos nos aprecian, nos saludan. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)
Al igual que en Andaluca, donde Gilmore identifica la masculinidad como una

prctica varonil infinitamente unida con el escenario de la vida comunitaria46 el
hombre del altiplano boliviano tiene que exponer su virilidad en el espacio pblico,
una vitrina, como dice Jaime Pacheco Quisbert, ex-pasante de su fraternidad y
delegado de la Asociacin del Gran Poder:
Si usted consulta a uno de la calle que jams haba participado y si le gustara,

[...] los que dicen que s, me gustara, entonces siempre ve la parte econmica,
lo ve, desde una ptica de donde, caramba!, es un logro digamos no?
Participar, lucir una gala, hacer amigos, compartir de esa gran fraternidad,
de sus grandes grupos, entonces lo ve como un reto, entonces yo creo que estos
elementos, estas vitrinas que se han mostrado en las recepciones. (Jaime Javier
Pacheco Quisbert, 18.12.09)
Es un honor, pero al mismo tiempo tambin es una obligacin, un tremendo gasto

que hace recuerdo por un lado, a los PotlatchX de los indgenas norteamericanos y
a la redistribucin de riquezas entre los pueblos circumpolares, y por el otro parece
reproducir la masculinidad mediterrnea. Segn ese concepto, se espera que el
hombre apoye a su comunidad ya que le debe47; justamente el reclamo que se hizo
a don Walter Chipana cuando visit la fiesta del pueblo de sus padres:
El ao pasado cuando fui me dijeron: oye, ya, don Walter, usted ya es casado,
usted pas en Gran Poder tres veces o sea tiene usted la plata y cmo usted
no ha venido aqu a cumplir sus obligaciones? [...] Tiene que cumplir sus obligaciones porque ac es un cumplir y ustedes se estn quedando en su lugar as
que usted tiene que ser Mallku, tiene que ser cabeza, tiene que ser preste. Entonces
estamos ms o menos en esa tarea. (Walter Chipana, 23.03.10)
La fiesta o entrada folklrica es el escenario ideal para ese pretexto, es decir,

para la reafirmacin de hombra en el contexto de la comunidad: es ah donde un
pasante/fundador de una fraternidad puede demostrar su podero e impresionar su
X
Palabra del argot Chinook para dar: festividad ritual de los indgenas norteamericanos (por
ejemplo los Kwakiutl) de la costa del Noroeste que consista en entregar todas las riquezas
acumuladas (i.e. pieles, frazadas etc.) a los dems comunarios. El que ms daba acumulaba ms
capital social.
47
entorno social con el derroche econmico, confirmando as que el poder tambin

depende de la optimizacin de la correspondiente puesta en escena (performance).
Adems, puede instituirse como macho positivo48, un hombre que tiene el valor
de pelear por sus derechos y de oponerse a la corriente y que se caracteriza por
responsabilidad, desinters, tica, honestidad, respeto, confiabilidad y honor. En la
calle puede demostrar independencia y control y la danza, en este caso la Morenada,
se transforma en un smbolo de poder. El testimonio de Eddy Callejas ilustra bastante
bien esa dinmica:
Yo soy fundador de la fraternidad [...] en ese entonces haba bastante... poder

econmico de parte de los fundadores, porque cuando hemos hecho nuestra
recepcin social lo hemos hecho con orquestas prestigiosas que hemos hecho
traer del exterior. [...] Al inicio hemos contratado helicpteros [...] para que nos
lancen las mixturas. [...] Haba dinero [...] tenamos joyas, igualmente las mujeres
que evaluaban por lo menos unos 8.000, 9.000 dlares cada cosita, [...] nosotros
nuestros pisa corbatas, todo era de oro. La asociacin no ha permitido eso
porque ha habido bastante gula digamos, ha habido bastante opulencia, entonces
ha dicho no los vamos a permitir a los Intocables!, porque son unos tipos muy
credos, unos tipos que tienen, tambin por su plata quieren aqu entrar, entonces
nosotros, no nos ha permitido, entonces como no nos dejan, nosotros vamos a
entrar de igual forma, hemos entrado nosotros al final. [...] Hemos contratado
carros grandes, que estaban enfocando a la fraternidad o sea con focos grandes
o sea nosotros nos hemos hecho nuestra propia entrada [...] entonces hemos
hecho nuestra propia diana, tenamos, hemos contratado nuestra propia radio,
tenamos nuestro propio programa, nuestro propio canal hemos presentado [...]
al siguiente ao haciendo tanta polmica que s, que no, todo eso, tampoco nos
dejaron entrar el segundo ao. El segundo ao Qu hicimos? [...] Como no nos
dejan entrar y hemos entrado al final, entonces ahora entraremos este ao al
primero, nos adelantaremos, antes que la comitiva. [...] Como tenamos nuestro
propio canal, nuestro propio programa de radio entonces comunicbamos a la
gente a la poblacin Los Intocables estamos entrando a tal hora! Los Intocables
vamos a entrar con esto, con el otro! As. (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10)
El mismo nombre de la fraternidad reproduce el simbolismo de la masculinidad

hegemnica49: al denominarse Intocables, los bailarines evocan la imagen de un
sper-hombre (en este caso un hroe que protege la sociedad de los malvados) al cual
ningn integrante del grupo se parece pero con el cual todos quieren identificarse50.
Como somos Intocables nosotros tenemos el logotipo del Dick Tracy de los
Intocables de los Estados Unidos entonces llevamos el sombrero de ala ancha,
llevamos el abrigo, largo los trajes siempre elegantes, las gafas. (Eddy Diader
Callejas Flores, 14.04.10)
Eddy Callejas tambin menciona dos factores ms que constituyen/constituan la

imagen de Los Intocables: la elegancia y el hecho de tomar bebidas de categora.
El atuendo y la elegancia tratan de situar la fraternidad en un imaginario de poder,
48
fenmeno observado tambin por Zoila Mendoza (2000: 4, 6, 11, 118, 134 sig.) quien
analiza cmo los Majeos de San Jernimo (Cuzco) crearon una imagen de elegancia
y seoro de manera tan exitosa que en la vida cotidiana empezaban a ser identificados
con esos mismos valores. De la misma forma, siendo el hecho de beber un sinnimo
general de hombra51, el bloque de los Intocables, (el precursor de la fraternidad),
elev su estatus por el hecho de consumir bebidas alcohlicas de categora:
Me llamaron un grupito de amigos que eran llamados los Intocables, me dijeron
por qu no te vienes ac? porque ah solamente est la gente de clase media.
[...] Eran de la misma clase media pero lamentablemente mis amigos por el poder
del dinero que tienen un poquito ellos se dejaron tambin llevar por el no! ellos
que tomen cerveza, nosotros Whisky. (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10)
Mario Fuertes y Walter Chipana aluden a otro aspecto importante: la importancia

que tiene la mujer en la constitucin de una masculinidad respetada52, confirmando
que la demostracin pblica de una familia intacta es otra condicin imprescindible
para el reconocimiento del honor y de la dignidad de un hombre53.
En aquel momento como todo joven tiene una aspiracin de ser ms alegre, ms
inquieto, todo aquello no?, eso ha hecho de que obviamente, de que con nuestras
parejas, aqu es fundamental la pareja, junto con ellas hemos empezado ac a
mostrarnos como personas de mucho respeto, as poco a poco la gente ha ido
viendo de que ramos una fraternidad muy respetuosa, humildes, trabajadores
pero muy respetuosa, entonces eso ha hecho de que se han contagiado han ido
uno, otro aumentando y ahora es una fraternidad muy grande. (Mario Fuertes,
14.04.10)
Entonces el ao 2002 yo y mi esposa estbamos... yo y mi enamorada estbamos
comprometidos y en ese compromiso recibimos la fiesta de los Carnavales de la
fraternidad. (Walter Chipana, 23.03.10)
El testimonio de Walter Chipana insina que en el momento de recibir la fiestaXI

ya estaba a punto de casarse, es decir, de hacerse hombreXII segn la cosmovisin
aymara. Recin el hombre casado es tomado en serio y puede emprender funciones
pblicas para su comunidad, siempre y cuando haya cumplido con sus obligaciones
demostrando su integridad moral54.
Entonces, como primera prueba de su capacidad y sacrificio, don Walter
ofreci una innovacin al mundo folklrico, el Desentierro del PepinoXIII, acto que
desde el ao 2003 marca el comienzo del Carnaval Paceo.
XI
XII
XIII
Aceptar la obligacin de pasar la fiesta el siguiente ao

Jaqichaa, de jaqi (aymara) = persona, hombre. La terminacin chaa significa: hacer que pase
algo (i.e. juntu = caliente, juntuchaa = calentar)
Personaje jocoso y emblemtico del Carnaval Paceo
49
Nos cost un ojo de la cara, porque entonces la Morenada tuvo una recepcin,
pero as con, como quien dira estruendorosa. Tambin en la Morenada la gente
que pasa tiene mucha plata, nosotros ramos pasantes de los Chutas, no de
la Morenada y se supona que no haba mucha plata, pero qu hacemos? No
queramos quedarnos atrs, entonces para jalar gente contratamos los mismos
grupos que contrat la Morenada, as que fue otra fiesta estruendosa. Logramos
llamar la atencin, fundamos el Desentierro del Pepino. [...] Sali todo un
xito[...] Es un gasto poderoso, fuerte [...] hay que poner, contratar grupos,
locales, bebida, orquesta, es obviamente es un gasto. Muchos no se animan
a hacerlo, porque? porque es un gasto, muy pocas son las fraternidades que
estamos dispuestos a hacerlo. (Walter Chipana, 23.03.10)
Con la correspondiente generacin de recursos econmicos, la ostentacin de lujo

y riqueza y la apropiacin de espacios fsicos (la calle, el cementerio) y simblicos
(el comienzo del Carnaval), don Walter enseguida logr un alto nivel de presencia
pblica y fama, algo que conllev al crecimiento de la comparsa y al incremento de
capital simblico, y, como consecuencia, tambin de hombra, tanto de l como
de los bailarines y de los otros pasantes involucrados. Gracias al capital social y
econmico acumulado el ao siguiente pudo fundar una fraternidad propia, la
Morenada Seorial Illimani.
Al siguiente ao yo fund mi fraternidad en el Gran Poder. [...] Lo fund con
algunos compadres, entre ellos Eduardo Paucara que tambin es fundador de eso
del pepino, Octavio Condori, Vctor Hugo Crdenas. [...] Hicimos un poco de
historia, creamos una fraternidad que hoy es la ms numerosa del Gran Poder.
(Walter Chipana, 23.03.10)
Otra vez el nombre de la fraternidad hace alusin a un hroe masculino, pero esta
vez no a uno forneo como en el caso de los Intocables, sino a un smbolo de la
masculinidad andina, a un cerro imponente, el Illimani, nevado centinela de La
Paz. En el mundo andino las montaas son asociadas con los Achachilas, dioses
tutelares fuertemente vinculados con los abuelos o antepasados e invocados en las
ofrendas rituales. No solo la denominacin sino todo el enfoque de la fraternidad es
altamente cargado de simbolismos: rene una reverencia a la cosmovisin andina
con el fin de bailar para el Tata del Gran Poder, la poderosa imagen divina del
catolicismo, y enfatiza lo seorial, es decir, el poder y la majestuosidad que
traspasa las fronteras tnicas y las distinciones de clase, perspectiva que caracteriza
tambin a otras fraternidades conllevando as a que la entrada del Seor Jess del
Gran Poder se apropie de espacios fsicos y simblicos anteriormente negados a los
bailarines. En este caso la danza se convierte en un instrumento de concientizacin y
demostracin de fuerza, un medio para defender los intereses del grupo55.
Antes el Gran Poder era una fiesta zonal, slo era en [la zona denominada] el
Gran Poder. Luego, el Gran Poder se sinti hacia la ciudad, pero... en la ciudad
no pasaban el ro. Esta ciudad nos divide el Choqueyapu. Los indios estaban
50
del Choqueyapu hacia ese lado y la clase media alta nos dejaban bailar por
el borde hasta la Plaza del Estudiante y nos volvamos ah hasta nuestra zona.
Pero pasando el tiempo luego cruzamos el ro, llegamos a la Camacho... en la
asuncin del presidente nos entramos a la Plaza Murillo, posteriormente, hoy da
tu ves a un Moreno, a un Chuta bailando en la zona Sur, en Chasquipampa, en
Irpavi, donde t quieras est la raz andina. [...] No hay vuelta que darle, es un
camino sin retroceso. Creo que tenemos y tenamos muchas ganas de abordar a
nuestra Bolivia, propiamente somos gente de la clase indgena digamos, pero
los indgenas ya no somos indgenas, algunos ya somos profesionales, como
en el caso mo somos banqueros, negociantes, creo que inclino por animarme a
decir un cholo tiene ms plata que uno que est viviendo en la zona Sur, porque
un edificio en la Eloy Salmn cuesta tranquilamente un milln, dos millones de
dlares que ellos no s si lo tienen... aparte de los negocios que tenemos. Creo que
estamos aportando econmicamente, culturalmente, aportando a este pueblo
para que sigamos adelante y eso es lo que hacemos y creo que una de las puertas
para entrar en la sociedad ha sido el folklore. (Walter Chipana, 23.03.10)
El testimonio de Walter Chipana hace hincapi a otro aspecto muy importante:

la reafirmacin de la hombra a travs del desafo y de la lucha por los suyos
(caracterstica del macho positivo, Mirand 1997) que conecta el beneficio
personal con el del grupo56. En este caso la pugna tiene una clara connotacin de
clase y etnicidad: el que se impone es el indio (el tnicamente Otro) que ya no es
tan indgena (sino profesional) pero que ahora, siendo cholo tiene ms plata que
uno de la zona Sur (es decir, un blancoide de clase alta). Surge la pregunta de si
uno deja de ser indgena por ser profesional y ascender a un estrato social de mucho
poder econmico y si puede llegar a ser de la misma clase alta que la gente de la
zona Sur a la que supera econmicamente pero que lo rechaza como cholo. Los
conceptos de habitus57 y de la antropologa de la danza ofrecen una respuesta: de
inmediato no es posible ya que el cholaje tiene otro esquema de disposiciones que
incluyen una esttica y un estilo corporal diferente, lo que se visualiza en el baile.
Sin embargo, el habitus no es algo inmutable y la danza tambin tiene el potencial
de cambiar y crear nuevas realidades sociales y si no produce un cambio de clase,
como en el caso de los Majeos cusqueos investigados por Zoila Mendoza quienes
se blanquearon de tal forma que al menos en el pueblo de San Jernimo lograron
desprenderse de su identidad chola e instituirse como mestizos, al menos es un
instrumento muy efectivo para el ascenso dentro de la misma clase social. Entonces
s o s vale la pena invertir en el sentido de Bourdieu:
Se utiliza como un puente para ascender rpidamente porque la gente que no
tiene mucha plata para ascender, porque siempre busca un privilegio social,
mejorar su estatus, entra a bailar en el Gran Poder, no le importa lo que invierta
para ganar estatus social, entonces gana su estatus social y luego ya est en
mejor posicin, todo mejor por un simple cambio de cosas, yo bailo y tengo mejor
poder. [...] En esas pocas s era una cosa pero de estatus, de cholos, no?, cul
51
Dr. Luis Revilla, alcalde de La Paz, inaugurando su prestigioso proyecto de los

Puentes Trillizos al son de la Morenada. 28.11.2010. Foto: David Mendoza Salazar
52
El senador Eugenio Rojas Apaza en la fiesta del Gran Poder 2011.

Foto: David Mendoza Salazar.
53
es el cholo que ms plata tiene para hacer su preste?, porque el Gran Poder no es
solamente un da, es todo el ao que tienes que hacer diferentes actividades con
tu fraternidad. (Selene Pinto, 07.10.09)
El correspondiente ascenso social contribuye a la mayor estratificacin del cholaje,

produciendo nuevas lites:
Se han creado nuevos estratos sociales. [...] Entonces la calificacin y la particin
de esos estratos surge en la danza y aparece ms claramente en las actividades
del Gran Poder. Porque los que estn en mejor situacin y que han conseguido un
mejor nivel econmico ah adentro o son los pasantes o son los fundadores o son
los directivos o son los comerciantes o son los artesanos. Son los que financian,
son los padrinos, cosas as. Entonces eso est creando nuevos estratos que llegan
a conseguir un cierto estatus. [...] Buscan esto para llegar a conseguir ese inters
que hay ms en lo econmico, pero tambin en lo social porque quieren subir en
la escala social. (Augusto Solz, 18.03.10)
Pero tambin cambia toda la composicin social de las Morenadas. Debido a que es
una danza fuertemente asociada con el poder ahora tambin resulta ser atractiva para
las as llamadas clases altas y la poblacin europeizada:
Ha cambiado totalmente, antes el concepto era de que la gente del campo, la
gente que est en los alrededores de El Alto, esos no ms bailan, ellos no ms son
folkloristas [...] a partir ya del 74, 75, gracias tambin digamos a la intromisin
[...] la gente poco a poco ha empezado a participar. (Nicols Hualpara, 05.03.10)
Es un cambio que conllev a la amplsima difusin de las danzas y a que la poblacin

boliviana participara en todo tipo de eventos folklricos.
Ahora quin no quiere bailar, o sea, sea de donde sea, sea de la zona que sea, sea
de la clase social que sea, quin no quiere darse el gusto de bailar una Morenada,
un caporal, un Tinku, una Diablada, lo que sea, el asunto es ser partcipe de esa
fiesta. (Nelly Cortz, 09.07.09)
Gente de la zona Sur que supuestamente es ms pudiente no bailaban ni queriendo
antes, pero en cambio ahora se mueren por bailar. (Guillermo Marn, 21.07.09)
Aparentemente se invirtieron los papeles: ahora la clase que se sigue definiendo

como alta pero que en muchos casos no puede competir ni en lo ms mnimo con
la riqueza de los comerciantes del sector popular, trata de invadir un espacio de
poder y si no logra apropiarse de l, por lo menos quiere participar en el protagonismo
que ofrece el escenario pblico de las entradas folklricas.
De a poco la fiesta del Gran Poder se fue agrandando, [...] hasta llegar al centro
de la ciudad [...] a la gente de la clase media ya le gust, y fue abarcando ms y
ms, ahora hay gente de la zona Sur que es gente con ms dinero, que tienen un
estatus en la sociedad un poco ms alto, a ellos tambin ya les gust y hay mucha
gente de ellos que van a bailar al Gran Poder. (Carlos Jimnez, 01.10.09)
54
Ahora menos hay discriminacin, tanto as hubo. Haba bastante discriminacin,

porque nadie quera bailar Morenada, era ms que, ms discriminatorio porque
ucha campesinos, indios bailan, todo. Pero ahora ya no. Ahora es a la inversa.
Todo el mundo quiere bailar en la Morenada, de la Zona Sur, vienen de Estados
Unidos, vienen de pases europeos. (Ren Condori, 08.04.10)
Los bailarines provenientes de clases no populares son acogidos con gusto ya

que hacen crecer la membresa de la fraternidad, lo que aumenta el prestigio de la
institucin y tambin ayudan a darle un aura de categora y legitimacin frente a
la sociedad en su totalidad. As, los dirigentes de las fraternidades suelen estar muy
orgullosos de sus integrantes profesionales:
Yo creo que la mejor gente baila en los Catedrticos, el 90% es gente profesional,
de ese 90% el 80% de toda la fraternidad son abogados. (Carlos Jimnez, 01.10.09)
En mi fraternidad tenemos profesionales, [...] mdicos, licenciados jvenes, igual
bailan con nosotros. (Leoncio Mamani Via, 30.09.09)
Hay gente muy estudiosa, inteligente, gente profesional, licenciadas, ya participan
ahora. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)
Los mismos bailarines profesionales tampoco se quedan atrs en recalcar su clase

(en ambos sentidos de la palabra, es decir, su nivel y su estrato social):
Mi esposa cuenta que antes era una vergenza bailar en la Morenada, porque
bailaba gente de muy baja, bueno, inferior a la clase social media por decir. [...]
Haba gente solo artesanos, los veleros, los comerciantes de coca y todo. [...]
Mi suegra, que en paz descanse, invit a muchas personalidades, ya rompiendo
ese esquema de decir yo dejo esto, yo soy profesional y puedo bailar, entonces se
rompi en ese momento, y desde eso hasta ahora obviamente se ha ido mejorando.
[...] A nosotros nos han puesto un denominativo, qaras, que quiere decir, gente
que tiene plata, gente que ha dejado sus races, y yo no he dejado mis races,
sigo siendo, yo me he criado de jean, de tenis, yo conozco los Reebok, yo conozco
la moto de nio, entonces yo ya me he criado en otra situacin, [...] o sea yo
puedo bailar en carnavales, pero me vas a ver, yo siempre escuchando rock y todo
aquello. [...] Me jacto de ser orureo de cepa, porque yo he nacido en esta bonita
ciudad, no he nacido en la provincia, sino en la ciudad, yo ya me he criado con
una cultura occidentalizada. (bailarn, 04.02.10)
Selene Pinto, Palla del Gran Poder del ao 2009, vivi el cambio de composicin
social desde cerca. Segn ella la entrada...
... ha roto esas barreras sociales, y una cosa que ha sorprendido mucho tambin
este ao, es que la palla del Gran Poder es de la Universidad Catlica, universidad
de jailones, porque est en el imaginario de la gente, entonces muchas veces se ha
ido abriendo el tema de clases, es mucho ms importante que el tema de rasgos
en esta fiesta, de repente hoy por hoy s hay gente de la zona Sur que baila en el
Gran Poder, que es parte de fraternidades importantes y dems. [...] Ha habido
55
gente que ha dicho, cmo una rockera va a ser folklorista o viceversa. [...] He
sentido que habido, como que se han roto algunas brechas, y habido gente que se
ha puesto muy orgullosa, no?, porque de repente me han hecho entrevistas cuyo
nombre deca la llamera rockera. (Selene Pinto, 07.10.09)
Con su relato, Selene confirma la decreciente importancia de biologismos constatada

por Zoila Mendoza (2000: 10) y alude a una supuesta integracin de las clases
sociales. Augusto Solz, ex-presidente de los Fanticos, tiene otra percepcin: no es
que hayan desaparecido las diferencias, pero en el Gran Poder los diferentes estratos
se unen para compartir la entrada. Sin embargo, como enfatiza don Augusto: cada
grupo participa a su manera, con motivaciones, estilos y hasta personajes distintos y
como tambin afirma Meier (2008: 103): compartir una fiesta no significa obviar las
diferencias entre las capas sociales.
La gente de la zona Sur [...] ellos asumen a su manera, a su estilo. [...] En un
pas en estado de guerra, guerra social, entre blancos y criollos [...] cmo es
que cuando llega el Gran Poder all nos reunamos, nos abrazamos, nos besamos
nos farreamos? Yo le llamo eso la magia del Gran Poder. Nos entrelazamos.
(Augusto Solz, 18.03.10)
En este sentido, estoy plenamente de acuerdo con la opinin que tienen Napolen
Gomz Silva, Rubn Pinto y Mara de la Palma acerca de la integracin entre clases
en la fiesta del Gran Poder:
Con esta festividad las calles de la ciudad de La Paz momentneamente
se convierten en un espacio de armona de reconciliacin entre estas
clases (indios - mestizos y lite), estas distintas formas de pensar el mundo es
momentneamente pacificado. [...] Algunas fraternidades de lite se integran en
la fiesta del Gran Poder pero de manera momentnea, puesto que ellos poseen
sus propios lugares de diversin y regocijo despus de la fiesta. La interaccin es
minscula. (Gmez Silva y otros, 2006: 137)
En el transcurso del siglo XX ha habido diferentes danzas consideradas smbolo de

prestigio y poder en su poca, pero hoy en da indudablemente es la Morenada o la
danza de los Morenos cuya ostentacin se ha convertido en un atractivo nico que
enlaza personas de muy diferentes mbitos en el esfuerzo de sobresalir y mostrarse
pblicamente. As tampoco es de sorprender que el actual alcalde de La Paz, Dr.
Luis Revilla, haya inaugurado el prestigioso proyecto de los Puentes Trillizos en
la capital boliviana, bailando Morenada. l mismo durante varios aos particip
en la entrada del Gran Poder como Moreno de la fraternidad Los Catedrticos,
una Morenada que se afana en poder dar ctedra a las dems agrupaciones y en
aglutinar a gente profesional e importante, es decir, en ser una Morenada de lite
(mestiza) y no (solo) de Cholos. En todo caso, para un poltico cualquier Morenada
es un excelente lugar para establecer contactos (es decir, aumentar su capital social),
hacerse ms conocido, demostrar una estrecha relacin con el pueblo y al mismo
56
tiempo reafirmar su hombra en un espacio pblico, en un lugar muy concurrido por

la ciudadana y los medios de comunicacin.
Hay polticos, muchos polticos bailan en las fraternidades, les gusta bailar,
de hecho en nuestra fraternidad ya hace muchos aos baila el presidente del
Concejo Municipal de La Paz, el honorable Luis Revilla, baila con nosotros,
baila este que no es poltico, el juez William Dvila, es juez de materia, no s muy
bien, y as hay otros polticos que bailan en diferentes fraternidades tambin,
diputados, senadores. [...] En muchos casos es por hacerse conocer con la
gente, porque se supone que para seguir siendo poltico, para seguir queriendo
ser diputado y la gente vote por ellos, en el caso de Luis Revilla por ejemplo que
baila con nosotros, el baila muchos aos y no hace ninguna poltica. [...] Eres
pasante, todos te conocen pues, hay la pasante; y como est?, y te saludan y
todo lo dems, entonces Qu hacen los polticos? [...] Gastarn su platita pero
hacen su propaganda para que ellos sean ms conocidos, estn en los medios
de comunicacin, les sacan fotos, estn en la prensa y dems, as es. (Carlos
Jimnez, 01.10.09)
Al participar en esta fraternidad, los mestizos tienen la chance de bailar danzas de

cholos y sentirse o mostrarse populares sin necesariamente tener que mezclarse con
el sector popular, tal vez una oportunidad para contrarrestar crticas como la siguiente:
Lo que pasa es que nuestro alcalde [el ex-alcalde Dr. Juan del Granado] es una
figura que cree... que cree que es paceo... Pero hay un problema en la sociedad,
hay personas, lo que se dice: la alta sociedad. [...] Los de la alta sociedad si no
saben bailar Moreno, no saben bailar Kullawa o no saben bailar Chutas, ah
no, son de la alta sociedad, eso les caracteriza. El que no sabe bailar es de la alta
sociedad. Entonces... pero si sabe bailar ya no es de la alta sociedad. Sucede que
nuestro alcalde se comport as que l era de la alta sociedad y bueno, aqu estaba
su, la plebe bailando sus tonteras ms o menos. [...] Parece que a la alcalda le
preocupa que un Moreno se sienta en su silla y por eso va restringiendo y dice: no
aqu, no all. Yo creo que un poco ha querido rechazar nuestra cultura. (Walter
Chipana, 23.03.10)
Pero por supuesto tambin hay polticos y ex-polticos que pertenecen al cholaje y
que se sienten muy a gusto bailando en cualquier fraternidad popular:
[Baila Morenada] por el gusto de satisfacerme, de lucirme, de lucirme con un

traje lindo, en un puesto preponderante, el de hacer derroche, gala, ostentacin,
titulacin si quieres. Muchos casos de esos que hace esta clase. (Augusto Solz,
18.03.10)
Notablemente, a pesar de que se trata de un personaje de tropa que en s no se presta

para el protagonismo personal, bailar de Moreno otorga mucho ms prestigio y
reconocimiento que bailar de Achachi (viejo, antiguo gua de la tropa), Caporal
(gua moderno de la tropa), Rey Moreno o cualquier otra figura individual.
57
Hasta hace unos aos era una situacin digamos de jerarqua, de decir yo bailo
Moreno. [...] Bailar Morenada digamos tiene su connotacin, en sentido de que
a un Moreno, en cualquier fraternidad es atendido y reconocido por toda la
gente, sea cual sea su condicin, [...] porque uno, por la misma vestimenta,
que es bastante imponente, otra porque tiene su costo, entonces en las mismas
fraternidades de Morenos, tiene que ser bien atendido. [...] Tenan, tienen un
lugar privilegiado en el mismo contexto de la fraternidad, en el mismo local
digamos tienen mayor atencin. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
Javier Escalier, miembro activo del MAS, confirma:
Tienes que bailar de Moreno, [...] la gente solamente te va a reconocer como

una persona, te pone si te ve bailando de Moreno. [...] En mi Morenada los
Morenos tenan que ser casados, Eloy Salmn, es muy tradicionalista, tenan
que ser casados. [...] Eso tambin, ahora lamentablemente tambin eso ha hecho
extinguir a las figuras, ahora ya nadie baila de toro, de mariposa, de oso en la
Morenada, por qu?, porque no es signo de estatus econmico social. (Javier
Escalier, 05.08.10)
A travs del baile se crean lazos que en muchos casos se convierten en el principal
entorno social, econmico y poltico de los fraternos (hermanos folkloristas). Ya
no slo es el baile, hay invitaciones a bautizos, matrimonios y a fiestas organizadas
por los integrantes de la fraternidad con lo que surge una densa red de compadrazgos
que se traducen a obligaciones sociales, perpetuando as el sistema de la reciprocidad
andina58 en el contexto urbano. Como consecuencia de todo ello, las entradas folklricas se convierten en un campo de batalla poltico donde la danza es un medio para
hacerse conocido, establecer contactos y ganar adeptos. Segn Javier Escalier, para
ser popular y poder convertir esos contactos personales en capital poltico uno
tiene que participar no slo en las entradas y sus preparativos, sino tambin en las
dems actividades sociales de los fraternos, llevar una buena cantidad de cerveza y
beber con la gente.
Estas expresiones culturales son una forma de vida, [...] al da siguiente de casado
ya era padrino de bautizo, [...] me voy a casar, en quin pienso primero, ya no
pienso mucho en los amigos del colegio, no, ya he hecho mi circulo familiar,
de amistad en el folklore, no?, entonces digo: [...] de los Intocables, de los
que viajan a Charaa, los Chutas de Caquiaviri, de Corocoro, la Morenada
Eloy Salmn, ese ya es mi crculo, no?, como conozco mi crculo yo ya s que
cuando me van a invitar, yo tengo que llevar mis cervezas. [...] Ellos quieren ver
que se mimetice entre los morenos, la gente, ese es el popular. (Javier Escalier,
17.12.09)
Las frecuentes menciones de la bebida alcohlica y de la obstinacin de beber juntos

aluden tambin al lado oscuro de la masculinidad igualmente vivido en las fiestas, a un
comportamiento autoritario y consumo excesivo de alcohol, a la violencia, terquedad
y al egosmo, todas caractersticas del macho negativo u hombre machista59.
58
Volviendo a la incidencia poltica de la Morenada: una vez que se haya logrado

cierta popularidad, los partidos polticos automticamente se acercan queriendo
aprovecharse de los contactos que uno ha hecho y ofreciendo un buen puesto poltico
a cambio:
Hace mucho tiempo en esta perspectiva que andan tomando los polticos y sus
partidos y sus actividades es aglutinar gente, conseguir gente [...] y ganar
una eleccin. Entonces haba que buscar personajes importantes que tengan
as medios de surgir en la poblacin. Pero, lo que ocurre es que la mayor
concentracin de poblacin est en toda esa rea que es el Gran Poder. [...]
Interesa. Entonces siempre nos llaman convocar a... dirigentes que estaban
alrededor de los conjuntos folklricos y lo siguen haciendo no? [...] Yo, desde
el ao pasado que recibo ofertas tentadorsimas porque yo manejo mucha gente.
[...] Desde te ofrecen tu campaa, un par de cosas, indudablemente un buen
puesto en las lites de gobierno, un buen cargo pblico, con sueldo. (Augusto
Solz, 18.03.10)
Por el otro lado, las fraternidades estn orgullosas de contar con gente ilustre que
participa en su institucin:
El mismo prefecto de Oruro baila con nosotros, ahora el prefecto actual, es el

licenciado Aguilar, que es el prefecto, que es fraterno no de ahora, sino de hace
mucho tiempo, no?, el es danzarn nuestro, la que es ahora ministra de cultura,
Zulma Yugar, ha bailado, es fraterna de nuestra Morenada. (Omar Bedoya,
05.02.10)
Adems, los integrantes famosos no slo aumentan el prestigio de la fraternidad,

tambin arrastran gente y hacen crecer la fraternidad:
Si un poltico viene tiene su cola, tiene su arrastre. [...] En San Pedro,

Morenada San Pedro, Residentes de Achacachi, Fanticos, Morenada Illimani,
los presidentes organizadores son polticos, por ejemplo el Hugo Crdenas
presidente organizador de la Illimani, es poltico, l era vicepresidente [de
Bolivia], Fanticos se han postulado anteriormente y han perdido son polticos, y
son fundadores y pasantes, es por ese lado que esas fraternidades muchos se han
jalado y se han adoptado. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
En fin, esta dinmica conduce a que los lmites entre danza folklrica, diversin,
representacin y consolidacin de poder, economa y poltica se vayan esfumando
y brinda un espacio para la reafirmacin de masculinidades positivas y negativas.
Otra danza que tiene mucho que ver con la construccin de roles de gnero es
la danza de los Caporales.
59
3.4. Masculinidad hegemnica juvenil, feminidad subordinada y el

cuestionamiento de esos dos extremos: los Caporales
3.4.1. El caporal, escenificacin del machismo
La danza de los Caporales pertenece al as llamado neo-folklore (fue creada por
los hermanos Estrada en 1969 y carece de un origen autctono) y tanto en su
indumentaria como en su coreografa ofrece una ejemplar demostracin de roles
de gnero. A pesar de que algunos fundadores y aficionados de los Caporales llevan
muchos aos bailando, puede clasificarse como danza netamente juvenil que traza
una imagen muy explcita de lo que se considera masculino y femenino.
Primero hablar del Caporal, encarnacin de lo masculino y figura que dio
el nombre a la danza.
El Caporal es un mandams, figura inspirada en el capataz de los esclavos
negros que trabajaban en las haciendas de los Yungas, zona subtropical de Bolivia.
Como bien afirma Milton Murillo, es un personaje fuertemente asociado con el
machismo negativo, con una autoridad brutal y violenta.
All en Tocaa haba un Caporal, no bailaban en grupo, slo era uno. Entonces
siempre la danza machista, es danza del que maneja, del que ordena, del que
dirige, ms que todo es una especie de capataz. (Milton Murillo, 23.05.10)
Con su esttica y sus saltos y contorsiones atlticas reproduce algo del dominio de
los dictadores militares (cuyo porte segn algunos, tambin influy en el surgimiento
de la danza) y de la sper-hombra propagada en las pelculas de accin de la poca,
en conjunto evocando la imagen de un cuerpo imponente, de violencia y proeza
fsica, en fin, de atributos de la masculinidad dominante que se plasmaron en los
pasos y el traje.
Para los hombres es un smbolo de hombra, o sea se sienten muy machos
cuando bailan Caporales, porque el vestuario les da una magnitud, en hombros,
en piernas. Las botas, se sienten poderosos, el sueo de mil es bailar Caporales,
no?, porque se sienten realmente hombres y cuando t los ves vestidos de
Caporales, puuucha, o sea, qu hombre! (Shirley de la Torre, 23.07.10)
El Caporal tiene que tener esa imagen pues, es Caporal, el capataz. El capataz,
todo lo que visualizamos como una persona fuerte que va a mandar, entonces
tiene que vrselo as. Hasta hombres que no tienen hombros se transforman
fisicudos cuando se ponen el traje del Caporal. (Edson Ontiveros Mollinedo,
15.06.10)
Las botas con cascabeles, la forma de pisar y la rudeza de los movimientos

refuerzan el carcter de la danza:
60
Pisan, hacen el paso bsico con el taco, y eso te hace ver como rosco, as como
que... esa me parece una posicin bien macho men. [...] Hay muchas personas
que bailan y que le meten el estilo s o s de chico, o sea le tiene que poner ese
lado rudo donde tienes que botarte. (Wendy Molina, 08.06.10)
Originalmente el personaje llevaba una mscara con rasgos negroides, entremezclando

as la imagen del violento opresor con el supuesto salvajismo del tnicamente
Otro60, pero con el tiempo perdi esa connotacin afro-descendiente y el Caporal
simplemente se convirti en un sinnimo de la masculinidad hegemnica boliviana.
Siendo de origen negro, es decir, representando una masculinidad ms bien
marginalizada, el personaje a travs de la danza se blanque y se refinXIV de
tal manera que hoy en da es asociado con la lite que suele enfatizar su diferencia
tnica con respecto a los aymara-descendientes enorgullecindose de pertenecer a la
clase alta, tener un apellido europeo62 y de ser blanco y esbelto. An as, puede
ser que estos sujetos tambin participen en fraternidades cholas, ya que para ellos
es una manera de resaltar su supuesta superioridad, de sentirse halagados y obtener
un protagonismo que no podran alcanzar bailando con sus pares. Participar en esos
conjuntos tambin significa la posibilidad de emborracharse y vivir un desenfreno
salvaje que en su propio medio social no sera tan fcilmente tolerado ya que se lo
considerara indecente y por debajo de su clase. Con todo eso, los Caporales son
una danza que logr demarcar las lneas de clase y etnicidad.
Caporales por ejemplo, San Simn, Zambos, si no tienes un buen apellido, no
puedes cubrir las necesidades econmicas, no entras. (Omar Lara, 03.02.10)
Los Caporales San Simn, [...] no entra cualquiera a bailar, [...] tienen que estar
bien solventados, uno ochenta de estatura, [...] la tez blanca hijos de familia
como se dice, pudiente. (Juan Carlos Fernndez, 23.06.10)
Adems, al igual que en la Morenada, el personaje principal de la danza encarna

virilidad en el sentido del hombre en el poder, un hombre con poder, y un hombre
de poder63, solo que esta vez el poder tiene una imagen ms juvenil, ms autoritaria,
elitista y agresiva. Durante un tiempo las fraternidades que bailaban Caporales se
parecan a clubes exclusivos donde se relacionaba la lite poderosa del pas: polticos
y empresarios. En el Carnaval de Oruro y en la entrada del Gran Poder participaron
funcionarios como Tito Hoz de Vila, entonces ministro de educacin, parientes y
asesores del entonces presidente de la Repblica, Jaime Paz Zamora (partidarios del
MIR), Barbas Chocas, el narcotraficante ms famoso en la historia boliviana quien
financiaba los trajes de su bloque y empresarios como Fernando Dips, ex presidente
XIV
En el altiplano boliviano el apellido es un demarcador de etnicidad altamente discriminatorio.

Apellidos como Mamani, Choque o Quispe son calificados como indgenas y sus portadores
automticamente son clasificados como indios y tratado como tales. Sobre todo en el pasado
mucha gente opt por cambiar su apellido para quitarse ese estigma. As, por ejemplo Vctor
Hugo Crdenas (ex-vicepresidente de Bolivia) se cambi de apellido para ingresar a la UMSA
(Universidad Mayor de San Andrs).
61
de COTEL63. Es ah donde se confunde el anhelo simblico con la expresin: la

figura del Caporal connota virilidad y poder, pero en esos casos bailar de Caporal no
era un mero deseo juvenil de querer ser importante y poderoso, sino la expresin y
demostracin pblica de un poder ya consolidado en otro mbito. Por supuesto esa
participacin ayud a reforzar el estereotipo de la danza como baile de los ricos y
poderosos, imagen que atraa an ms celebridades de la vida pblica y empresarial,
conllevando as a la idea de quien bailaba de Caporal tena que ser importante. Y,
como dice Marqus: Ser varn en la sociedad patriarcalXV, es ser importante (1997:
19). Adems, siguiendo la argumentacin de Marqus, si esa importancia (y, como
consecuencia, virilidad) solo puede adquirirse a travs de la relacin con personas
importantes (ibid: 27), los Caporales parecen haber sido una herramienta nica para
construir y reafirmar masculinidades. Hablo en el tiempo pasado puesto que en este
momento (2012) la danza de los Caporales ya no est tan de moda (tuvo su auge en
los aos 1980-1990), algo que tambin confirma el testimonio de Jaime Pacheco,
coordinador de los Caporales Centralistas de La Paz:
Los Caporales Centralistas [...] era elitista, era una fraternidad como una
logia, donde generalmente bailaban personas muy importantes [...] Estaba el
Barbas Chocas que era, bueno en su momento era una de las personas que
tena mucho dinero en Bolivia, estaban los Petricevi y los diputados, unos eran
senadores y empresarios, si no me equivoco estaban los sobrinos de Jaime Paz
Zamora, estaban sus primas y en su momento tambin ellos empezaron a bailar,
en la fraternidad, sus hijos, en eso se iba relacionando, era una, era un lugar
de relaciones, como ir a una logia digamos, como que personas importantes
siempre te ayudaban si t bailabas ah. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Es muy interesante la comparacin que hace el entrevistado; una logia es un espacio

para establecer redes entre hombres, un ncleo de poder inaccesible e invisible para
la mayora de la poblacin, pero sobre todo tambin cerrado para las mujeres.
Frente a ese desarrollo de la danza no es de sorprender el asombro y descontento
de Hctor Escalier, pionero de la danza a fines de los 1960 y fundador artstico de los
Caporales Centralistas:
Primero fuimos filial La Paz a los Negritos Centralistas de Oruro, no era Caporales,
eran Negritos y estaban ya queriendo digamos morir. [...] Vino un seor y me dice
don Hctor qu posibilidades hay de formar ac una fraternidad encabezada por
usted?, le digo no hay inconveniente [...] y se form la fraternidad los Caporales
Centralistas, con gente humilde, sencilla, jvenes. [...] Pasaron unos 10, 12 aos,
me enter de que haba gente que se haba incursionado ah, gente de la poltica y
todo y que la cuota no ms de ingreso, creo que cobraban ya en dlares, ya no en
XV
Lagarde define el patriarcado como espacio dominado por los hombres y sus intereses,
plasmados en relaciones y formas sociales, en concepciones del mundo, normas y lenguajes,
en instituciones, y en determinadas opciones de vida para los protagonistas, un espacio
histrico del poder masculino (1993: 91).
62
bolivianos, dlares y ah tienen que dar un examen para ingresar que si es apta
o no es apta, si sus condiciones fsicas puedan ser aceptadas o no, yo, nosotros
nunca habamos hecho eso. (Hctor Escalier, 13.04.10)
Para determinar an mejor qu tipo de masculinidad representa el Caporal conviene

analizar tambin las palabras que utilizaron mis entrevistados para caracterizar dicho
personaje:
brusco
rudo
duro
tosco
rosco
cabro
activo
atltico
activo
atrevido
coqueto
marcado
salta
fuerza
poder
potencia
agilidad
vitalidad
juventud
energa
Tabla 1: Trminos utilizados para describir al Caporal
Se nota que la danza hoy en da ya no connota tanto peso y poder (de un hombre
ya establecido en la sociedad) sino que muchos de los descriptores utilizados por
los entrevistados ms bien pueden asociarse con el machismo de un hombre joven
(e inmaduro). El trmino de machismo es muy ambiguo y segn el contexto tiene
acepciones positivas y negativas64. Hablando del tipo de macho que representa
el Caporal y parafraseando a Norma Fuller, el machismo sera el estado pasajero
de aquel joven an inseguro de si mismo, sin posicin social establecida, en fin,
de un varn que se encuentra en pleno proceso de hacerse hombre (1997: 148
sig.). Siguiendo a Marqus la fraternidad de Caporales tambin sera algo como
la pandilla [...] constituida por otros adolescentes igualmente inseguros respecto
del grado en que han alcanzado la condicin de varones/adultos. De ah que sus
prcticas y discursos se centren en lo ms espectacular [...] rudo y exagerado del
comportamiento masculino (1997: 25). La fraternidad de Caporales, al igual
que la pandilla, elogia la fuerza y tener fuerza o bailar con fuerza es lo que
prcticamente todos los entrevistados asociaron con la danza. Adems, la danza de
los Caporales es un espacio donde ese comportamiento espectacular, rudo y
exagerado es socialmente aceptable, lo que no ocurre en otros contextos.
Tanto en Latinoamrica como en Andaluca, regin que en tiempos coloniales
ciertamente influy mucho en la idiosincrasia boliviana, la virilidad es fuertemente
asociada con la sexualidad, una sexualidad agresiva, activa y dominante que implica
un lenguaje sexista y mucha fanfarronera65. El hecho de poseer cualidades como ser
brusco, rudo, duro, tosco, rosco y cabro podra asociarse con lo que Mirand
denomina macho negativo, un joven quien trata de esconder su incertidumbre detrs de
una hombra exagerada (1997: 70). Palabras como activo, atrevido, coqueto, potencia
y vitalidad insinan un alto rendimiento sexual que se debe a un excelente estado
63
fsico, descrito con palabras como fuerza, atltico, agilidad y vitalidad, imagen
ideal de virilidad construida tambin en otras danzas. El siguiente testimonio resume
ese discurso y adems hace hincapi a dos aspectos ms: el hecho de tener que
comprobar la propia virilidad en pblico y de demostrar a todos y tambin a s mismo
que a pesar de ya no ser tan joven (el seor Almendras lleva muchos aos bailando)
uno an pueda tener fuerza y ser atractivo en el sentido mencionado:
Es un baile muy gil, hay que tener mucha vitalidad, mucha fuerza para bailar,
y adems es muy vistoso para la gente y a la gente le atrae mucho y la gente se
divierte y baila junto con uno. (Roberto Almendras, 23.05.10)
Son caractersticas que conectaran el Caporal tambin con el macho positivo

(Mirand 1997: 66), un hombre fuerte y atractivo, en trminos de hoy: sexy. Y
qu hombre no quiere ser atractivo para poder reafirmar su hombra a travs de sus
conquistas?, algo que segn Marqus sera una forma indirecta de relacionarse con
los varones mediante la posesin y ostentacin de mujeres (1997: 27).
3.4.2. Mujercitas como adorno: la feminidad enfatizada de las Caporalas

A pesar de que los Caporales son una danza sumamente popular, existen tambin
voces crticas que rechazan su imaginario machista y sobre todo su representacin de
la mujer. Yolanda Mazuelos, sociloga y directora de CONADANZ, est en contra
de los roles personificados y con su testimonio ya nos lleva al siguiente personaje
de la danza, la Caporala que representa la imagen de un juguete y objeto sexual
glamoroso, visin presente tambin en otras danzas internacionales (p.ej., el Tango)
donde frecuentemente es rechazada por las mujeres contemporneas.
No tengo Caporales, porque no me gustan, le tengo una alergia. [] Es una
danza tan dominante, tan masculina y, tan masculina de ver a los machos
y tan femenina de ver a las muequitas bailando, no?, me mata, no?,
ideolgicamente no me entra. [...] Hay quinientos mil jvenes que bailan una
belleza, se sienten identificados, pero digo, no, no, no quiero representar un
rol del dominador, del macho, porque de pronto estamos reproduciendo eso
que tanto hemos peleado y digo, la equidad de gnero, dnde diablos est la
equidad de gnero? cuando las mujeres estn as, todas florcitas, bailando con
sus mini polleritas. [...] Esta parte de las mujeres tan femeninas, tan delicadas
que bailan el caporal. [...] Hacer la que necesitas ayuda de los hombres. [...]
Es tan frgil, solamente es, eres, ests de muequita de adorno ah. (Yolanda
Mazuelos, 02.07.10)
Cuando se crearon los Caporales el personaje femenino utilizaba polleras que

llegaban hasta las rodillas, pero poco a poco esta figura se fue transformando a la
encarnacin de una mujer bella que adorna la danza, una muequita para que el
hombre juegue a gusto con ella, ...
64
... ms o menos como una idea puesta del varn (La, 18.07.10)
La Caporala representa la total subyugacin de la mujer bajo el dominio y, en

este caso especialmente la mirada sexista del hombre. Sus minifaldas de 15 a 25
cm, diseadas y controladas (!) por hombres (ver pg. 452), frecuentemente son
interpretadas como una total cosificacin de la mujer. Cabe citar un testimonio
muy especial, el de Gabriela, una joven estudiante de ingeniera de sistemas que
suele bailar Tinku de hombre. Sin embargo, su madre le pidi que participara en el
Carnaval de Oruro bailando de Caporala:
Me senta como un objeto sexual, un objeto que atrae para los hombres,
horriblemente, eso es lo que no me gustaba, porque te ven de Caporal y te dicen,
ya uuu... y piensan que la mujer es un objeto, y he tenido que aguantarme por mi
mam, solo por eso, porque acabando el baile me saque los tacos y me los puse
aqu y no me import as bailar descalza, y me fui corriendo a cambiarme porque
no me gustaba estar as, aqu hay unas chicas que disfrutan, a m no, es muy
provocativo. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Gabriela tambin hace referencia a los tacos, un grillete que impide el movimiento,
lo cual reafirma la subordinacin de lo femenino66. A diferencia del Caporal la
Caporala no es libre de saltar y brincar, sino tiene que aguantarse unos zapatos muy
incmodos para cumplir con alguna fantasa del hombre. Al mismo tiempo es un
calzado que denota categora: una mujer cuya funcin principal es ser bella
y seductora puede vestir zapatos que no sirven para otra cosa que para ese fin;
una trabajadora tiene que utilizar un calzado que le permita desempearse en sus
actividades. Entonces, la Caporala, al igual que el Caporal, se ha convertido en
un smbolo de clase alta; representa una florcita de clase alta que o no necesita
trabajar o, como mucho, adorna el escritorio de alguna oficina elegante. Desde el
punto de vista de muchos entrevistados representa un rol muy pasivo el que le
corresponde en una sociedad patriarcal cuyo eje central [...] es la subordinacin
universal de la mujer y la dominancia del hombre67.
Yo creo que los Caporales son uno de los grupos ms machistas que hay, porque
pone a la mujer como el objeto que tiene mostrar las piernas y ni siquiera hacer
un paso difcil, no?, sino solo mover esto y nada ms, y mostrar las piernas, son
los varones que hacen ah, y creo que es la danza ms machista ahorita que hay.
(Sasete la Diva Rodolfo Vargas, 22.04.10)
La Caporala es la encarnacin de una mujer que se rige por los intereses y deseos de
los hombres, caracterizada por lo que Connell llama feminidad enfatizada68 y un
erotismo que siempre est en funcin del placer masculino (Lagarde 1997: 200, 203,
794). De esta manera, la danza subraya los modelos dominantes de lo femenino y
lo masculino:
El baile de los chicos es mucha fuerza, es mucha potencia, y las chicas es mucha
sensualidad. (Nicole Shey, 15.12.10)
65
Es que es la figura de la chica que es ms sexy, que tiene que bailar ms elegante.
En cambio nosotros, los varones, es fuerza. (Waldo Mrida, 23.05.10)
Escenifica la belleza de la mujer y la destreza del varn (Nelly Cortz, 09.07.09),

hecho supuestamente natural pero socialmente construido para consolidar la
supremaca del hombre69. Sin embargo, cabe destacar que a pesar de ese imaginario
tambin existen mujeres lesbianas que bailan de Caporala, llevando a lo absurdo esa
supuesta complementariedad obligatoria entre fuerza y belleza:
Tambin hay chicas lesbianas que bailan de chicas. [...] Entonces creo que s es
una forma de estereotipar, de decir definitivamente la chica que baila de chico, va
a buscar una chica bien femenina tambin para complementarse digamos cuando
no es as, y de la misma forma de parte de las chicas, no?, las chicas si se van a
fijar en alguien van a ser en una chica que parezca varn. [...] Puede pasar pero
no es algo que tenga que ser as. (Wendy Molina, 08.06.10)
No conoc a esas dos Caporalas, pero s conoc a dos lesbianas que bailan Caporales:
de varn. Ms exactamente bailan de Macha Caporal, un personaje que se opone
al binarismo obligatorio que divide la humanidad en la diada de hombre y mujer,
estrictamente caracterizada por las categoras de lo femenino y lo masculino y
las correspondientes jerarquas de poder.
3.4.3. Fuerte, poderosa y sexy: las Macho Caporalas

La figura de la Macha o Macho Caporal, una mujer que baila de macho, es decir, de
capataz en la danza de los Caporales, es el caso ms conocido de una apropiacin de
un personaje folklrico masculino por las mujeres, algo que voy a analizar tambin
en el captulo 4.4. En esta seccin pongo nfasis en cmo la Macha contrarresta
el binarismo heterosexual tan preponderantemente expresado en la danza de los
Caporales.
Hay diferentes motivos por los cuales una mujer puede bailar de Macha: algunas
estn cansadas de los constantes piropos, molestias y acosos sexuales cuando
bailan con mini-pollera, muchas se sienten ms cmodas con la ropa de hombre y la
libertad que les brinda bailar de Macha, algunas quieren demostrar que estn a la par
del varn y otras simplemente gustan de los pasos giles y atlticos que se contrastan
con el permanente giro de caderas de las Caporalas. Por ms que en la mayora de
los casos su aspecto no sea nada varonil y por ms que las Machas frecuentemente
subrayen que al mismo tiempo son fuertes y sensuales, se apoderan de una conducta
socialmente codificada como tpicamente masculina, la de ser activa70.
El baile para nosotros se ha estilizado mas, porque s es fuerte como bailar de
chico, pero bien femenino. [...] En las entradas mismas se aprecian [...] de ver
una chica bailando de chico porque no solamente es la fuerza de la danza, sino
tambin es esa sutileza que una tiene como mujer. (Laura y Claudia, 15.06.10)
66
Nosotras tenemos esa capacidad de poder hacer estas dos cosas, y sin perder la
femineidad por que la Macho Caporal es una mujer linda, [...] no deja de ser
mujer, pero puede tener fuerza. (Nelly Cortz, 09.07.09)
Como demuestran los testimonios citados, bailar de Macha no significa cuestionar el

concepto de feminidad como identidad genrica en s; es obvio que las entrevistadas
se consideran mujer. Desafan el rol femenino socialmente construido e impuesto,
esa conexin supuestamente unvoca entre ciertas caractersticas anatmicas (el
sexo) y un determinado comportamiento socialmente construido71 y parece que
proponen una masculinidad femenina heterosexual72 que por un lado no encaja con
los estereotipos binarios de lo femenino y lo masculino y que por el otro lado
tambin demuestra la desvinculacin entre identidad genrica y orientacin sexual.
Como pregunta Nelly Corts: quin dice que una mujer no puede tener y demostrar
fuerza? Reforzando y reflejando los nuevos roles sociales de la mujer, las Macho
Caporalas se oponen al modelo patriarcal que prescribe una conducta sumisa y
pasiva a todo ser femenino.
Lo que se quiere mostrar es que la mujer tambin tiene fuerza, porque la danza
de los Caporales es una danza de fuerza, entonces el papel del varn es una danza
de fuerza, lo que hacen ellas es representar tambin la fuerza que podra tener
una mujer. (Patricia Figueroa, Julio 2005, entrevista: David Mendoza Salazar)
As, en vez de ser vctima de acoso sexual, Gabriela es la que coquetea abiertamente
con el pblico. Ya no se siente objeto como cuando bailaba de mujer, ahora ella es el
sujeto que desafa y que decide:
Me gusta ms lo que hacen los chicos, las piruetas, como coquetean con el
pblico, es mucho ms atrevido y me encanta, me siento mejor con eso. (Gabriela
Luna Espinoza, 17.05.10)
Pero, bailar de hombre no es lo mismo que bailar como hombre. Por ms que hagan
las mismas patadas que sus compaeros, muchas de las Machas le dan un estilo
femenino y en vez de ponerse el traje de los hombres han creado un traje especial
que combina las botas y el pantaln con una blusa escotada.
Hasta el traje es diferente, ni siquiera es el traje de los chicos, o sea es otro estilo.
(Laura y Claudia, 15.06.10)
Son los mismos pasos, pero tenemos un estilo diferente, es ms coqueto.

(Alejandra Ordoez, 18.07.10)
Entonces, se tratara de una masculinidad femenina (o mejor: feminidad

masculinizada?) que se asemeja a la actitud de las cowgirls (cowboys femeninos)
mencionadas por Halberstam (2006: 58), quienes trabajaban con el ganado y
participaban en rodeos, actividades consideradas como netamente masculinas pero
que s pretendan atraer las miradas masculinas.
67
As, no son los pasos y la coreografa, sino es el estilo corporal, (en la diccin de
Bourdieu: la hexis), la que marca la identidad de gnero a travs de la danza73. Adems,
a pesar de que no quieren exhibirse con una pollerita corta, una buena parte de las
Machas s pretende ser femenina, es decir atractiva y bien arreglada. Algunas
incluso creen que bailar de hombre las hace ms sexy, de cierta manera evocando el
xito que tuvieron las cantantes y actrices europeas del siglo XVIII y XIX al actuar en
papeles con calzones74, acto en aquella poca considerado de suma lascivia.
[Los hombres del bloque] estn felices, que.. entre las chicas, las macho
Caporales se ven mucho ms elegantes, se ven ms sexy dicen ellos. (Giovana
Luna, 07.08.10)
Aqu cabe la opinin de Gabriela y Patricia quienes piensan que ponerse un pantaln
y ejecutar pasos ms activos no tiene nada que ver con su feminidad:
Considero que la feminidad en la persona est en las actitudes y est en la

forma de ser de una persona. Entonces no considero que porque una est con
falda o que estemos con pantaln es algo que sea Es algo masculino, es parte
de quiz la sociedad machista que pensamos que una mujer siempre tiene que
estar con falda para ser femenina, pero considero que no es correcto ese trmino.
(Gabriela Linares y Patricia Figueroa, Julio 2005)
De la misma manera Laura baila de Macha, pero no cuestiona su identidad de gnero

(que no tiene nada que ver con su orientacin sexual y el hecho de vivir en una
relacin lesbiana):
Es que realmente es una parte muy femenina en el bloque de las mujeres, y

en el bloque de los chicos est toda la parte ms que todo la rudeza, todo lo
rudo digamos que tendra que ser tambin, y s creo que somos realmente el
intermedio las machas, estamos mezclando las dos, porque no podemos llegar a
ser tampoco muy rudas, porque es como, como no s, salir de nosotras, dejar
de ser nosotras tambin, o sea igual somos mujeres que estamos bailando como
hombres, pero hay ese, que hasta la misma naturaleza diramos, hace de que a
nosotros tampoco se nos vea tan ruda al menos, adems creo que si tuviramos la
misma dureza o la misma rudeza de los chicos, hasta se vera feo. [...] Yo creo que
es una mezcla, sabes es una mezcla entre dos roles, y nosotros estamos al punto
medio (Laura, 15.06.10)
Llama la atencin cmo habla Laura de la naturaleza y de salir de nosotras: a

pesar de que (al menos parcialmente) sale de su rol, ella definitivamente asume
la existencia de una esencia femenina, esa sustancia innata que Foucault (1992:
187 en Escudero 2003: 296) y Butler (1991, 2003) desenmascararon como una
mera construccin social, exitosamente impuesta por el sistema dominante. Parece
difcil erradicar ese mito. Hablando de la apropiacin de actividades supuestamente
masculinas (como en este caso los saltos y volteretas de los hombres), Lagarde anota
al respecto: como la feminidad supone un origen natural, no puede perderse por
68
completo, se cultiva la esperanza del regreso a un bienestar genrico mtico, en el que

las mujeres vuelvan a ser mujeres (1997: 800). Es decir, como supuestamente existe
ese ncleo femenino, an vistiendo de hombre y haciendo las mismas patadas
que el hombre, ste no se va a perder, y como la mayora de las Machas subraya su
atractivo femenino automticamente vuelve a ser mujer. Entonces, la subversin
de las Machas no consistira en poner en duda esa esencia femenina y el concepto
de feminidad en s, sino en paulatinamente ampliar el radio de accin de la mujer
o en permitir una proliferacin de feminidades que tambin incluiran feminidades
masculinizadas homo y heterosexuales en el sentido de rechazar la pasividad e
inactividad supuestamente femenina75. As, Shirley de la Torre tampoco pone en
duda la feminidad de las Machas, pero toca dos aspectos importantes: la relacin
entre sensualidad y poder que voy a discutir en el cap. 5.3.3, y el transformismo
como alternativa para mujeres que (supuestamente) no cumplen con los requisitos
para exhibir su cuerpo:
Ellas no quieren exhibir, o no tienen buenas piernas, o no tienen buen trasero,
pero entonces tambin quieren sentirse parte femeninas o poderosas o sea si
no pueden hacerlo con la sensualidad entonces me impongo de otra forma,
entonces ah estn las Macho Caporales, que tienen su componente femenino,
porque tienen mucho escote, muy pintadas, no s que, pero igual estn echndole
como hombres. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
Cabe preguntarse quin establece la norma segn la cual una mujer no tiene buenas
piernas o un buen trasero. Los hombres? La sociedad? La moda (internacional)
en gran parte diseada y administrada por hombres? O es que esa supuesta falta de
atributos que constituyen el ideal de belleza en la sociedad boliviana solamente es una
buena excusa para poder asumir lo masculino, ese otro rol mucho ms interesante?
En todo caso, hay tambin Machas que se mimetizan entre los hombres, es
decir, que no bailan como figuras ni tampoco en filas o bloques de Machas, sino
entremezcladas con sus compaeros, utilizando exactamente el mismo traje que stos.
Parece que esas mujeres tienen muy poco inters en el poder de la sensualidad y
en feminizar el personaje de Caporal. Daniela Surez, una mujer de impresionante
estatura entr a los Caporales ENAF junto a sus hermanos y se siente muy bien
bailando en medio de los hombres:
Nunca me ha gustado mostrar la pollera y no s, hacer cosas femeninas la

verdad. Son nueve aos ya que bailo de hombre y la verdad toda mi vida voy a
bailar de hombre. [...] Con ENAF hemos entrado a Oruro y tambin los hermanos
me han dicho: o eres gua de las machas o bailas con los hombres y yo prefiero
bailar con los hombres. (Daniela Surez, 29.05.10)
69
Segn las clasificaciones de Halberstam, Daniela sera algo como un tomboy, una
mujer masculina e independiente que disfruta de la mayor libertad y movilidad
asociada con los hombresXVI. Es por ese tipo de actitudes que mucha gente asocia
a las Machas con el lesbianismo, pero en realidad solo una pequea parte de las
mujeres que bailan de hombre lo hacen a causa de una orientacin sexual o genrica
diferente. Sin embargo, cuando son lesbianas las que bailan de Macha cuestionan
an ms el binarismo hombre-mujer construido por la sociedad.
Conozco dos chicas que son tortas, o sea lesbianas, que bailan en ingeniera y
bailan de machas, y las dos son pareja, o sea es tan chistosa la cosa, las dos es
tan quin es quin? en su vida digamos. (Wendy Molina, 08.06.10)
Ah ya se subvierten los estereotipos: supuestamente las dos tendran que bailar

de mujer, pero bailan de hombre y otra vez no se sabe cual hace de hombre.
Tampoco hace falta saber eso ya que tranquilamente puede ser que ninguna de las
dos encaje con los roles estereotpicos que surgen de la heterosexualidad normativa
(en esta caso traducidos a butchXVII y femmeXVIII).
Bailar de hombre tambin es parte de la creciente feminizacin de las entradas
folklricas, fenmeno que analizo en los captulos que siguen.
3.5. Resumen
Las danzas del altiplano boliviano y ah especialmente la Morenada y la danza de
los Caporales, demuestran de forma ejemplar la interrelacin entre las categoras
de gnero, etnicidad, clase y poder y cmo stas son construidas, articuladas y
desafiadas mediante el baile. En el caso de la Morenada, la Chola Antigua y la Cholita
representan sus respectivas lites: la lite mestiza y la lite chola y a pesar de que
bailan en la misma danza cuidan los detalles de indumentaria y estilo que demarcan
su pertenencia tnica-social y la supuesta superioridad frente a su homlogo.
XVI
A pesar de que una vez lo utiliza para mujeres adultas, segn Halberstam, el trmino de
tomboy se refiere sobre todo a nias y chicas adolescentes cuyo comportamiento se asemeja
al de los chicos de su edad, actitud generalmente tolerada hasta el inicio de la pubertad en la
cual la joven ya tiene que someterse a los estereotipos de su gnero (2006[1998]: 5 sig., 41).
XVII Segn Dahl, las butch son Chicas que parecen chicos. Chicas que se visten como chicos.
Chicas que se vuelven chicos (2005: 157), es decir, biomujeres que representan caractersticas
tradicionalmente asociadas con lo masculino (glbtq 2004).
XVIII La femme es una mujer biolgica que siente atraccin sexual por otra mujer biolgica, pero que
no por ese hecho renuncia a ciertas insignias de la feminidad, i.e. utilizar faldas y maquillaje.
Sin embargo, las priva de su supuesta conexin con lo femenino o lo heterosexual (Dahl
2005: 162).
70
Grfico 1: La Chola Antigua y la Cholita. Distinciones mltiples plasmadas en la danza de la

Morenada (elaboracin propia).
Grfico 2: La masculinidad como despliegue de poder en la danza de la Morenada

(elaboracin propia).
71
Grfico 3: La masculinidad hegemnica y su delimitacin tnica y de clase mediante la danza

de los Caporales (elaboracin propia).
En lo que concierne a los roles masculinos, la Morenada es un excelente

escenario para constituir una hombra pblica, demostrar cualidades de liderazgo
y organizacin, servir a la comunidad, competir, apropiarse de espacios pblicos y
simblicos, ostentar riqueza, crear e intensificar lazos sociales y, a travs de todo
eso, acumular el capital simblico que facilita el ascenso social, a veces incluso
conduciendo a la incursin en la poltica. Bailar de Moreno, pasar una fiesta y fundar
una fraternidad son actividades de sumo prestigio en el mbito folklrico dominado
por el cholaje que tambin sirven para contrarrestar el desprecio hacia este sector
de parte de las lites mestizas, quienes, al ver que la Morenada es un espacio para
la consolidacin de poder, ltimamente tambin intentan apropiarse de esta danza.
As, no es de sorprender que el actual (2012) alcalde de La Paz (al igual que otros
polticos), haya bailado de Moreno y que haya inaugurado los famosos Puentes
Trillizos de la capital boliviana con una entrada de Morenadas.
En los Caporales, la escenificacin del poder tiene una imagen ms juvenil,
autoritaria y elitista, promoviendo una masculinidad hegemnica que mediante la
danza transform el personaje original, un capataz afro-descendiente, sinnimo del
supuesto salvajismo del tnicamente Otro y de una masculinidad marginalizada
en una figura blanca de clase alta, smbolo del machismo de un hombre joven
(inmaduro) fuerte, rudo y (sexualmente) potente.
Existen dos personajes femeninos en los Caporales: la Caporala, que representa
la subordinacin de la mujer y el erotismo en funcin del placer masculino, lo que
Connell denomina la feminidad enfatizada y la Macha o Macho Caporala que
de cierta manera trata de construir una feminidad alternativa, algo que tambin
72
Grfico 4: Feminidades en la danza de los Caporales (elaboracin propia).
podra calificarse como masculinidad femenina, y que, por ende, formara parte de la
variacin genrica, apropindose de los giros y saltos, de las botas y del pantaln del
Caporal, es decir, de smbolos del poder masculino. Al escaparse del cautiverio de los
tacos incmodos y de la mirada sexista provocada por las mini-polleras ultra cortas
de las Caporalas, la Macha siente la libertad del poder. Sin embargo, en muchos
casos sigue asumiendo un rol de adorno fuerte pero sexy que le permite cierto
protagonismo personal sin realmente cuestionar la estructura patriarcal.
4. La feminizacin de las entradas

Antiguamente la mayora de las danzas autctonas y folklricas del altiplano boliviano
eran exclusivamente masculinas. Sin embargo, hoy en da en muchas fraternidades y
entradas folklricas, la participacin femenina sobrepasa la masculina. En los ballets
folklricos directamente escasean hombres y hasta en las danzas autctonas se ve
cada vez ms mujeres, algunas incluso bailando de hombre. Entonces, a qu se debe
esa creciente incursin e importancia de la mujer en los eventos dancsticos? Segn
los datos recogidos pude identificar varios aspectos: la danza como reflejo e impulsor
de cambios sociales que se conecta con la lucha feminista internacional, finalmente
tambin plasmada en campaas, instituciones y normas estatales bolivianas; la
prohibicin de que transformistas y travestis bailen de mujer y la atraccin que stos
representaban para las mujeres con gustos occidentalizados; el hecho de que cada
vez ms mujeres bailan de hombre; la decreciente funcin religiosa-ritual de las
danzas folklricas y autctonas y una correspondiente asociacin con el arte y los
pasatiempos ldicos.
73
4.1. La participacin de la mujer como reflejo, anticipacin y consecuencia de los

cambios sociales
A pesar de que la Morenada y la Diablada hasta hace unos 50 aos atrs eran danzas
netamente varoniles y pese a que mucha gente dice o piensa que antes no haban
mujeres bailando en las entradas, en otras danzas s haba participacin femenina,
sobre todo cuando la danza originalmente tena un nexo espiritual con la fertilidad
como ocurre en el caso de los Waka Wakas o cuando se trataba de un baile de cortejo
como por ejemplo la Kullawada donde el hombre no poda bailar sin pareja. Sin
embargo, la participacin femenina no era tan masiva como es ahora cuando en casi
todas las danzas folklricas la presencia femenina supera la del hombre y, segn mis
entrevistados, en muchos casos alcanza un 60% o 70% del total de bailarines de una
fraternidad. La creciente incursin de la mujer en la danza y tambin en los cargos
directivos a partir de los aos 1980, frecuentemente es equiparada con los cambios
sociales, la lucha por la equidad de gnero y el correspondiente surgimiento de
nuevas identidades entre las mujeres76.
Hay mayor avance de la mujer y tambin en la danza tiene que expresarse eso.
(Jorge Zambrana, 13.07.09)
La asamblea por igualdad de gnero, equidad de gnero: un hombre y una mujer

son los que se encargan de la auditora, evalan el informe econmico. (Jaime
Beltrn, 27.11.09)
Nosotros por ejemplo hemos sido los que hemos iniciado a las chicas que bailen
de Kusillos. Por ejemplo los Kusillos, ah en realidad por qu una mujer y un
hombre no? (Pedro Charcas, 19.07.10)
En estos casos la danza estara reflejando el cambio en las estructuras y relaciones

sociales77: como la mujer ahora tiene ms derechos y posibilidades de trabajar y
estudiar tambin puede bailar donde ella quiere e incluso representar papeles que
se conectan con su vida profesional, nexo que se ejemplifica muy claramente en los
testimonios de Remy Hurtado y Ren Mamani, ambos hablando de la danza de los
Doctorcitos, una stira jocosa acerca de los abogados aprovechadores:
La acoplacin de las chicas es cuando las chicas ya pueden ejercer la carrera
de abogada y por ende ellas mismas se acoplan a la misma, al mismo baile de la
danza de la Facultad. (Remy Mirgimen Hurtado, 31.07.10)
Tomando en cuenta la nueva realidad cotidiana, Ren Mamani tambin admite

mujeres a su conjunto quienes desean bailar de doctorcito, es decir, de hombre:
Han habido varias mujeres, tres, cuatro, que han salido donde realmente ellas
queran bailar... de varones. [...] Hay abogadas tambin, no slo secretarias,
no? entonces por eso nosotros no nos hemos negado. (Ren Mamani, 13.07.10)
74
Sin embargo, la danza refleja tambin el sexismo de la vida cotidiana donde no slo
hay abogadas sino tambin abogados que tienen una secretaria sexy que camina con
taquitos:
Tenemos de mujeres donde realmente su traje es ms llamativo, uno, porque
tienen una blusita, su chaleco, su sombrerito y una falda que es ms corta o sea
la secretaria bien llamativa, con taquitos, con botas entra o sea es cosa de que
el abogado siempre est acompaado de su secretaria. (Ren Mamani, 13.07.10)
En todo caso, desde que las mujeres pueden estudiar derecho y ejercer la carrera de
abogaca tambin estn presentes en la correspondiente danza, sea bailando de mujer
o de hombre (en la Entrada Universitaria de 2010 hubo filas enteras de mujeres
bailando con frac, sombrero bombn y bastn). Al mismo tiempo, las doctorcitas
ayudan a construir y fortalecer el cambio social, ejemplificando nuevos roles de la
mujer ante el pblico y, por ende, la sociedad. La danza sera entonces un medio
que no slo refleja identidades sino que tambin puede conllevar a que stas sean
modificadas, de esta manera sutilmente reconstruyendo la vida social78.
El mayor ingreso de las mujeres a las entradas folklricas est fuertemente
conectado con el tema de las clases sociales. El ascenso de la chola, sujeto doblemente
discriminado por su pertenencia tnica-social y por su condicin de mujer se visibiliza
en la toma simblica de las fraternidades. Gracias a su podero econmico y su nuevo
estatus social donde antes era rechazada, ahora es ms que bienvenida. Wilfredo
Mendiola, presidente de los Inkas Hijos del Sol de Oruro, es muy consciente de la
relacin entre el cambio social y la composicin de su fraternidad:
Los cambios mayores han sido inclusive en relacin social. Antes por ejemplo,
en mi conjunto no se ha aceptado a los de pollera. [...] Pero desde los aos 99,
2000 hay una generacin ya se acepta. Y por qu razn tambin? Casi bueno
aceptamos tambin con lo que la cholada tambin ocupa o abarca instituciones
grandes de manejar. Interviene por ejemplo en Congreso Nacional no? entonces
ahora antes por ejemplo, haba una discriminacin a los de pollera ah no ms,
no tenan cabida ni en parlamento, ni en gobierno, nada. Pero ahora son los
que ms participan. Como dice equidad de gnero y esas cosas por ejemplo la
cholada por ejemplo, es cholita de Remedios Loza llamaba no? Entonces estos
aos se ha hecho tambin de fama los de pollera, entonces nosotros nos hemos
adecuado a eso. Entonces hemos aceptado a partir de ese ao, desde el 2000. Por
eso es que ahora casi el 50% ya intervienen los de pollera. (Wilfredo Mendiola,
13.07.10)
Tambin el siguiente testimonio refleja el cambio en las estructuras de poder.
Ms antes [...] escogamos gente, venan, de pollera venan y decamos, esta

que vaya a bailar Kullawa, esta que vaya a bailar Tinku, escogamos gente.
[...] Venan cholitas: no, no, no queremos recibir y ahora estoy pagando de eso,
porque yo quiero que vengan y no vienen. (Aida Montao, 19.06.10)
75
Hoy en da, las cholas son asociadas con un fuerte podero econmico y la mujer que
pasa preste, al igual que el hombre, adquiere un estatus especial.
Como pasante ya no me limitan no? entonces ya tengo un acceso libre de

participacin digamos con que ya pagu mi derecho de piso. (Rosario Aguilar,
10.03.10)
Cabe destacar un detalle importante: en general no es aceptable que se pase fiesta

estando solo; los pasantes/prestes siempre tienen que pasar en pareja o con sus
esposos o con sus hermanos o, en el caso de un hombre soltero con su madre.
Pero an as hay casos donde queda claro que la pasante (y tambin la bailarina de
tropa) es la mujer que dispone de su propio ingreso y que su esposo slo es quien
le acompaa. Generalmente es una situacin asociada con las comerciantes cholas
quienes manejan los negocios familiares79 y, como consecuencia, tambin se dan el
lugar correspondiente en el escenario pblico de la entrada folklrica.
En algunos casos por lo menos hay un matriarcado muy fuerte en nuestro pas,
no, el que econmicamente la mujer maneja casi en muchos de los casos el
poder adquisitivo de la familia de los negocios y todo esto. [...] Ya inicia un
proceso la incorporacin de las mujeres, en realidad, como una reivindicacin
ya de gnero ya por una posicin hasta de status y poder econmico que asume
la mujer, para ya no ser la acompaante del moreno sino ser ya un personaje
central de la danza tambin porque quien tiene el poder econmico pues puede
pagar y solventarse ciertas situaciones, sta dinmica. (David Aruquipa Prez Danna Galn, 08.07.09)
Son las matriarcas, son las que manejan a las familias, esas mujeres de la Eloy
Salmn, de la Huyustus, son las mujeres las que manejan, es la mam grande la
que maneja el negocio, no es el hombre, ella es la que maneja la plata [...] es
la mujer la que tiene, es la mujer la que hace y deshace y decide. (Shirley de la
Torre, 23.07.09)
Entonces, es ese ascenso de la mujer chola que se visibiliza en las entradas. Sin
embargo, en muchas instituciones folklricas la presencia de la mujer en los cargos
directivos, es decir en los sitiales de poder, sigue siendo mnima. En la gestin 20092012 de la Asociacin del Gran Poder solamente hubo dos mujeres, Marianela Coritza
(Llamerada San Andrs) y Jenny Ticona (Tinkus Arco Iris) y entre los delegados
de las 61 fraternidades de esta institucin solo pueden mencionarse a Doa Aida
Montao (Waka Wakas Juventud Estrellas), ngela Claudia Bedoya (Kullawada
Nuevo Amanecer), Cristina Yujra (Incas Cultural Raymis) y Jenny Barrios Guerra
(Kullawada Antawara). La ACFO, la Asociacin de los Conjuntos Folklricos de
Oruro, demuestra un panorama similar:
De los 48 conjuntos que hay en la Asociacin si no me equivoco debemos ser
unas tres o cuatro, cuatro presidentas. [...] Cuando hay asamblea [...] t ves las
mujeres como lunares. Todos son hombres. El directorio: hay una o dos mujeres
76
tambin [...] para que ya no entren puro hombres. A veces incluso les digo: qu
tiene que una mujer est a la cabeza? Por qu no puede estar? Por ms que la
mayora sean varones eso no quiere decir que solamente un hombre tiene que
estar siempre arriba. Y as algunos, entre que les choca. [...] Yo no soy feminista,
pero ya no hay pues eso de que el hombre, el ms fuerte, el ms este... (Sandra
Ugarte, 13.07.10)
El testimonio de Sandra Ugarte, presidenta de los Tobas Uru Uru tambin insina
que la supuesta inclusin por el tema de equidad de gnero a veces se reduce a una
mera cosmtica, un cumplimiento superficial que no corresponde a un verdadero
cambio de las relaciones de poder.
Pasa algo parecido en cuanto a las danzas autctonas: en los festivales el
discurso acerca de la equidad de gnero empieza a justificar la mayor presencia
femenina en estas danzas sin que sta se haya traducido a un verdadero apoderamiento
de las mujeres en las comunidades. Claro, ya hay ms mujeres que bailan y en algunas
oportunidades incluso ya desempean un papel ms importante en la organizacin de
festivales, pero el hombre sigue con su rol protagnico (Teresa Canaviri, 02.07.10),
ahora tambin hablando por la mujer en un estilo benevolente paternalista:
Antes no haba habido [mujeres], pero ahora ya participamos, equidad de gnero.
(Francisco Huiri, 19.10.09)
Warminakaxay jilx bendicinx apthapchix jupanakarakiw manqs phayapxix

Kusillitakis jupanakaw jil irnaqapxixa, alwat sartasi manq phayi uka bendicinanak
apthapi mirit phayi, chachanakax winktakchixay uruxi manq liwantawayi
chachanakax sarawyxapxi, chuunak chulluchiski, uywanakar liwasiski, utanak
pichasiski, ukat warmimpachax thuqhxix. [Las mujeres se llevan una mayor
bendicin: ellas preparan la comida para los Kusillos, trabajan ms, se levantan
en la maana, preparan la comida, la merienda, los hombres se echan al suelo,
hacen levantar la comida, hacen esperar, ellas hacen congelar el chuo, dan de
comer a los animales, limpian la casa, entonces las mujeres bailan.] (Marcelino
Fernndez Huaranca, 03.10.09)
Jichhurunakax ujasiwa iqidad genero chacha warmiw thuqtasiasa [En estos
das se ve la equidad de gnero, entonces hombre y mujer tienen que bailar.]
(Flix Huanca Mamani, 17.10.09)
Aunque no quiero dudar de la buena intencin de los entrevistados, cabe tener en

cuenta que los festivales autctonos son acontecimientos altamente politizados y
organizados como concursos que tratan de fomentar la participacin femenina a
travs de sus reglamentosXIX, presionando as a los grupos a que incluyan mujeres en
XIX
Reglamento del 1er Festival de Msica y Danza autctona y originaria San Julin (Santa
Cruz), 26 y 27 de Octubre de 2009 [repartido como reglamento del concurso llevado a cabo en
Tiwanaku el 17 y 18 de Octubre de 2009): La presentacin es el primer punto de calificacin.
Se refiere a la primera impresin que el grupo de danza causa en el pblico. Se considera: [...]
Participacin equitativa, que se refiere a la participacin igualitaria de hombres y mujeres, si
77
sus bailes. Pese a eso, el grupo que gan el concurso de msica y danza autctona
llevado a cabo el 17 y 18 de Octubre de 2009 en Tiwanaku, justamente fue el
conjunto de los Uxusiris, una danza netamente varonil donde tampoco participaron
mujeres ese da. En el festival de Kimsa Chata, llevado a cabo dos semanas antes del
concurso de Tiwanaku se present el conjunto de los Wititis, otra danza enteramente
masculina que aparentemente, por las exigencias del comit organizador, incluy un
grupo de mujeres quienes bailaron a un costado de los verdaderos protagonistas
(todos hombres) de ese baile.
Los cambios sociales y la creciente participacin de la mujer en las entradas
folklricas tambin llevaron a la creacin de un considerable nmero de nuevos
personajes femeninos, temtica que voy a abarcar en el captulo que sigue.
4.2. Nuevos personajes femeninos, el rol de los transformistas/travestis y aspectos

de discriminacin y clase social
La Morenada y la Diablada, dos de las danzas folklricas ms prestigiosas en
las entradas folklricas de hoy en da, en su origen, al igual que muchas danzas
autctonas, eran de exclusiva participacin varonil. La funcin de la mujer era
relegada a ser un acompaante y ayudante quien, como mucho, poda bailar detrs
del grupoXX sin formar parte de l:
Las mujeres tampoco podan participar mucho, solo servan para acompaar
los Diablos, o a los fraternos llevndoles mate de coca, cervezas, acompaar a
las comidas, atenderlos, pero ms de eso no podan entrar a ser partcipes de la
fraternidad, y no eran reconocidas como fraternas, simplemente eran personas
de apoyo. (Pablo Bautista, 05.01.10)
[En la Morenada] antes no haba mujeres, en primer lugar. No haba mujeres
mujeres. [...] Las mujeres lo nico que atinaban era llevar las caretas de los
hombres. Claro, bien cambiadas, todo. (Luis Vela, 12.07.10)
Maurice Cazorla y Magdalena Mercado de Estrada aportan un dato muy interesante:

en ambas danzas s haban mujeres, pero eran nias quienes al llegar a la adolescencia
tenan que dejar de bailar.
Hasta unos 50 aos todava era una norma. Las nias tambin bailaban en
la Diablada no? Pero cumpliendo cierta edad, especialmente los 15 aos, se
XX
es una danza en parejas o si contempla personajes masculinos y femeninos. De esto quedan

excluidas las danzas que son masculinas o femeninas, como los macheteros, que es una danza
masculina Tambin se refiere a la participacin equilibrada de adultos, nios y ancianos cuando
la danza as lo exige.
Para suplantar el elemento femenino, en ambas danzas participaban hombres quienes bailaban
de mujer, de China Supay o China Morena, hecho que discuto en la segunda parte de este
trabajo.
78
tenan que retirar de la institucin. Ah tenemos tres ejemplos muy importantes,

doa Zulema Duval, Zulma Yugar, Sonia Saavedra y doa Nancy Bustillos que
en realidad han sido las tres muchachitas ms distinguidas en realidad en la
institucin diablesca hasta aquel tiempo. (Maurice Cazorla, 23.05.11, entrevista:
Varinia Oros/MUSEF)
Yo he empezado a bailar desde nia, a los 10 aos, 11 aos. De China Morena.

(Magdalena Mercado de Estrada, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Prez
y Varinia Oros/MUSEF)
El hecho de coartar la participacin de mujeres adolescentes y adultas seguramente se

deba a los cnones de moral y decencia y en especial a la supresin de la sexualidad
femenina prevalentes en esa poca.
Tambin haba discriminacin cuando decan [...] como mi hermano me prohiba

bailar, me deca cmo vas a ir a demostrar tus piernas? (Magdalena Mercado de
Estrada, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Prez y Varinia Oros/MUSEF)
En la Morenada, desde fines de los aos 60 hasta 1973, fueron los transformistas
y travestis quienes recrearon el personaje de la China Morena (ver parte II de este
trabajo) a tal punto que cautivaron mucha atencin, incluso de mujeres de lite
hasta ese entonces no involucradas en las actividades folklricas. Fue a travs
de transformistas como Carlos Espinoza (Ofelia), Peter Alaiza (Barbarela) y Tito
Fernndez (Titina) que esas mujeres empezaron a ingresar en las Morenadas,
imitando y apropindose de la esttica trans. Ofelia cuenta:
Despus de haber bailado por decirte unos cinco, seis aos [...] llev chicas de la
sociedad. Yo he sido el que ha incursionado en el aspecto, como yo [...] estaba ya
por entonces involucrado en la moda, trabajaba con costura para chicas muy, de
la sociedad orurea, entonces ya llev chicas que incursionaron en la Morenada.
[...] llev chicas muy hermosas que participaban en el Miss Oruro o chicas muy
representativas con apellidos de, de gente muy de clase alta en Oruro. (Carlos
Espinoza, 30.05.11, entrevista: David Aruquipa Prez)
Como en ese momento era mal visto bailar danzas folklricas, esas chicas de la alta
sociedad an no haban participado en las entradas:
La mujer de clase alta [...] por la misma idiosincrasia o su estatus cultural

no se animaba a participar en el conjunto [...] estaba involucrado en la
moda, entonces yo tena amigas, les charl si queran bailar. Ellas estaban de
acuerdo y posteriormente el primer ao arrastr casi a unas diez jovencitas de
la sociedad orurea la cual ha sido bastante aceptada y viendo esas muchachas
han incursionado en el folklor de la Morenada chicas de otros departamentos.
(Carlos Espinoza, 30.05.11, entrevista: David Aruquipa Prez)
El nuevo atuendo occidentalizado con mini-polleras empez a atraer a las mujeres,

no slo a la Morenada sino tambin a la Diablada y luego a la recin creada danza
79
de los Caporales. Siendo as, en las tres danzas se comenzaron a innovar nuevos
personajes femeninos con trajes ms a la moda internacional, es decir: ms cortos y
sensuales. De este modo, el ascenso de los personajes se tradujo a una imagen ms
refinada y pulida, blanquendose de tal forma que ya resultaron ser aceptables
para las mujeres de clase alta.
Ya despus entra a bailar ya una mujer, [...] Mary Medrano, que sera la primera
figura mujer en la Morenada Central, y ya despus aparecen otras. [...] Un
da apareci y bail, usando la misma ropa que usaban las figuras estas [los
transformistas y las travestis] y de pronto entra la moda de la mini con botas
hasta la rodilla, y entra la moda a la Morenada. (Fernando Gmez, 06.02.10)
Carlos Estrada Pacheco, uno de los creadores de la danza de los Caporales, relaciona
el traje actual de la Caporala con la imagen que los transformistas haban dado a la
China Morena al convertirla en el personaje actual:
La danza del Caporal ha sido iniciativa por parte de la familia Estrada. Entonces
en esa iniciativa lo hemos hecho igual, con ropa anticuada, las polleritas no suban
ms de la rodilla no? pero ah ha habido un cambio bien notorio [...] el 1975,
76, ya se ha hecho la participacin de Centralistas en Oruro. Entonces ellos ya
han empezado a meter damas a su fraternidad. Y ah empiezan a cortarse. Eso me
parece que ya era una mini, que yo tomo eso, aquellos personajes que existan en
las Morenadas. [...] Pasa esos aos, llega esta danza de los Caporales, por eso ya
empieza a aparecer mujeres ya no en los Caporales, tambin en las Morenadas
o sea ya vistiendo ese tipo de traje. Igual, se puede decir la misma situacin
que aquellos travestis que bailaban en esa poca lo estaban trasladando ya a
disfrazarse en Oruro, en La Paz, en todo lugar donde participaban Morenadas,
siempre vas a ver que hay una figura de China que ya incluso escotado, lo que
ms queran tratar de demostrar los gays en su oportunidad. (Carlos Estrada
Pacheco, 2011, entrevista: David Aruquipa Prez y Varinia Oros/MUSEF)
Acordndose de que fue el orureo Ofelia, famossima China y durante aos

confeccionista y bordador de trajes folklricos, quien invent el traje corto de las
Caporalas, Pars Galn (Carlos Parra, 06.01.10) confirma la hiptesis de Carlos
Estrada Pacheco. Adems, basta con mirar fotos antiguas de Morenada y Caporales
para ver el parentesco entre las Caporalas y las Chinas. Los transformistas y travestis
definitivamente fueron el modelo a seguir, dando as un ejemplo de cmo la esttica
trans influy en la esttica femenina dominante80. Sobre todo cuando se prohbe la
participacin de estos pioneros trans en las entradas folklricas (ver parte II), sus
sucesoras femeninas empiezan a entrar de forma masiva a las fraternidades. Es un
ingreso fuertemente relacionado con el tema de clase social que finalmente arrastra
tambin a mujeres mayores lo que conlleva a la creacin de ms personajes femeninos
nuevos a medida que las primeras Chinas mujeres pasan a una edad ms madura. As, en
Oruro surgen los siguientes estamentos (datos de creacin segn P.A.S.C.O.): Chinas
Morenas de pollera larga y corta (1983), Cholas Antiguas (1977-1987), Cholitas (en
80
La Paz: Cholitas tarijeas, 1971-1976), Morenitas y Figuras (en La Paz: Chinas)

en la Morenada y Diablezas (1986-1997), Chinas Diablas y aupa Diablas en la
Diablada. Cabe sealar las diferencias entre La Paz y Oruro en cuanto a la incursin
de la mujer en las respectivas fraternidades de Morenada. En La Paz, en los aos 70
y 80, no slo comenzaron a bailar seoritas y mujeres de vestido, sino tambin las
seoras de pollera, las antiguas ayudantes y acompaantes de los Morenos. Segn
Carlos Estrada y Magdalena Mercado de Estrada, la primera fraternidad pacea
en la cual bailaban cholas fue Rosas de Viacha, los Legtimos, donde empezaron
a incorporarse en 1978, creando el personaje dancstico de la Cholita. Hasta hoy
en da, una buena parte de esas Cholitas son seoras de pollera que simplemente
se representan a s mismas y a su estrato social, seguidas por transformersXXI
(frecuentemente hijas de cholas) y unas pocas seoras de vestido que se disfrazan
de cholita exclusivamente para la entrada.
En las Morenadas de Oruro la situacin fue y sigue siendo muy distinta. El
Carnaval de Oruro y en especial las fraternidades de Morenada de esa ciudad, tratan
de darse un aura de lite, hecho que se traduce en una fuerte discriminacin hacia las
seoras de pollera, especficamente hacia las cholas paceas quienes son retratadas
en la Morenada en la que no deben participar.
Se hizo un congreso hace aos, hace unos tres aos, de Morenadas, donde
definitivamente dentro del carnaval de Oruro, estaba prohibido el traje de la
pacea. (Marcelo Camacho, Morenada Central de Oruro, 03.02.10)
Las mujeres que bailan representan personajes de fantasa como la Chola Antigua
(cap. 3.1.1) o la Cholita(que en La Paz en los aos 90 se conoca como Tarijeita
pero que ah ya fue completamente reemplazada por verdaderas cholitas), personaje
que lleva una pollera corta, manta y zapatos planos, as dejando muy en claro que las
bailarinas NO son cholitas.
Si t haces la comparacin del Gran Poder con Oruro, hay mucha diferencia.
Por eso te digo que en La Paz las cholitas, ellas no se han disfrazado, ellas
se cambiaban, se ponan su mejor ropa [...] mientras que aqu se disfraza, a la
secretaria de aqu [...] ella se disfraza solo por carnaval, de cholita y va a bailar.
(Moreno Central, 04.02.10)
Desde que se ha iniciado la Morenada, nunca han bailado las seoras de pollera
[...] hay cholitas. Pero son de polleras ms, otro tipo de pollera, [...] y hasta su
misma danza es bien diferente. O sea cholas paceas no en las Morenadas. Y
eso s: est normado y est prohibido. Eso es influencia de La Paz dice. (Sandra
Ugarte, 13.07.10)
El argumento que menciona Sandra Ugarte es frecuente: tratar de evitar una

paceizacin del Carnaval de Oruro. Sin embargo, como demuestran otros
XXI
Las transformers son mujeres de vestido (muchas veces hijas de cholitas) que se ponen la
pollera para eventos de gala y fiestas.
81
testimonios, el trasfondo de esa prohibicin ms bien parece hallarse en una fuerte

segregacin social y en una constante pugna por prestigio, poder y presencia entre
los diferentes sectores sociales.
En la mayora de las Morenadas no existe la chola, chola, que es la que tenemos
de a pie. [...] La mayora la discriminan en relacin al carcter econmico,
haciendo cobros excesivos si uno quiere participar de esa manera, y en otras
circunstancias porque parece que consideran que afecta al acervo y condicin
social de los que participan en las Morenadas. (Claudia Picirelli, 13.02.10)
Los que eran peones, formaban las Morenadas, [...] con sus tipo pinkillos ms o
menos, con eso interpretaban. (Pablo Bautista, 05.01.10)
Como la Morenada pacea sigue siendo fuertemente asociada con el cholaje y la

clase obrera aymara-descendiente (los indios que tocan pinkillos) los orureos
que dirigen las fraternidades de Morenada por lo visto tratan de blanquearla o
elitizarla, excluyendo a las verdaderas cholas y fomentando el ingreso de la alta
sociedad. Marcelo Camacho y Maurice Cazorla recalcan que las Cholitas y Figuras
orureas fueron las sucesoras de los bailarines transformistas y travestis de clase
media cuya visin occidentalizada abri el campo para la participacin femenina
de lite, frecuentemente plasmada en la invitacin de Misses y concursantes de
certmenes de belleza:
Puro maricones bailaban, y despus hay una seora [...] doa Elsa Man, doa
Angelita Flores, la seora Mndez, [...] doa Rosa Escobar [...] empezaron ellas
el primer ao a entrar de cholitas [...] el ao siguiente ya eran ms, poco a poco
entraron. (Marcelo Camacho, 03.02.10)
En el ao 77, 78, la Morenada Central ya empez a incluir a la mujer directamente
sustituyendo estos personajes [transformistas y travestis]. Las caractersticas de
estas personas que aportaron con la pollera corta, con las botas hasta la rodilla,
los zapatos de plataforma y todo lo dems, hizo de que ms bien las mujeres
se quedaran con esta indumentaria. (Maurice Cazorla, 23.05.11, entrevista por
Varinia Oros/MUSEF)
En La Paz, bailar de China (Figura) no tena un toque tan elitista; las bailarinas ms
bien salieron del mismo mbito folklrico dominado por comerciantes y gremiales.
Ah Magdalena Mercado de Estrada (Martha) y Vicky Zuawi fueron unas de las
primeras mujeres quienes imitaron a los transformistas y a las travestis bailando de
China81.
En la Diablada orurea las mujeres de vestido empiezan a tomar fuerza a
partir de los aos 60:
A finales de los aos 60, principios de los aos 70 [...] en la Diablada fue la mujer
la que empez a ocupar espacios mucho ms fuertes, mucho ms importantes.
[...] la China Supay [...] pas a ser una tropa. [...] Incluso debemos destacar el
crculo cultural de Artes y Letras Oruro, fundado por Julio Quintanilla, en que
82
por ejemplo la tropa de Diablos eran interpretados exclusivamente por mujeres.

Esta Diablada subsisti hasta principios de los aos 80. [...] ya a partir de ese
tiempo la mujer ha ido adquiriendo una posicin importante. Debemos reconocer
tambin que la creacin de nuevas figuras como las Diablezas que aparecieron
exactamente el ao 93 en Oruro con la inclusin de una figura femenina del
Diablo, un poco interpretadas y tal vez elaboradas por Jorge Vargas Llusa [...]
a partir de la presencia de Belca Yala, Narosa Lpez Villegas, Analie Vargas,
Wendy Fras [...] Ya dos aos, tres aos despus aparecieron las famosas Chinas
[Diablas]. (Maurice Cazorla, 23.05.11, entrevista: Varinia Oros/MUSEF)
Hoy en da, la Diablada es una danza que se caracteriza por un gran nmero de
personajes femeninos: aparte de la feminizacin de la China Supay y de la creacin
de Diablezas y Chinas Diablas en los aos 90, en la dcada del 2000, se innovaron
las ngeles (ms conocidas como Virtudes contrapuestas a los Siete Pecados
Capitales tradicionales) y los Pecados (ngeles negros) que junto a las Chinas,
Caporalas, Macho Caporalas y Tobas tratan de combinar el imaginario de poder
esencialmente representado por los hombres con el poder de la sensualidad
femenino al estilo occidental (ver cap. 5.3.3), siempre dando una caracterstica ms
sexy a sus atuendos y movimientos que as nuevamente se conectan a los cnones
estticos de ciertos sectores sociales, profesionales y de lite. Remy Coca recuerda
el caso de los Tobas Sud donde las mujeres ingresaron...
... a finales del 1960. 68, 69, pero no bailaban con cortitos, sino con faldas as
de largas como los hombres pero sin buzo. Esto ha ido acortndose ms o menos
en la dcada del 80. (Remy Coca, 13.07.10)
Esa nueva moda folklrica tambin indica la funcin primordial de la mujer en las
entradas, la de adornar.
4.3. La mujer: el adorno de las entradas folklricas

No cabe duda, para la mayora de los entrevistados (tanto mujeres como hombres) la
funcin principal que cumple la mujer en las entradas folklricas es embellecerlas.
Las mujeres en la entrada folklrica, empezaron a tomar un papel esttico de
la fiesta, que estaban exigiendo adems a los hombres, no?, ese papel, ese
protagonismo y obviamente subir las polleras, descubrir los hombros, tener a las
mujeres muy bien peinadas y maquilladas, entonces se ha transformado en un
adorno (Shirley de la Torre, 23.07.09)
Hoy por hoy el rol de la mujer es esencial, es la mayor atraccin. (Selene Pinto,
07.10.09)
Por supuesto eso les trae cierto protagonismo, pero al final de cuentas, muy de
acuerdo con el sistema patriarcal, siguen siendo nada realmente importante, sino
83
simplemente un adorno bonito con el cual se luce el hombre, sea en la fraternidad o

en la entrada dirigida por hombres.
Hay mucho cuidado en elegir a las guas, por qu?, porque al final son pues
la imagen que quiere presentar la fraternidad. (Eloy Roberto Condori Paco,
04.03.10)
Las jovencitas europeizadas tratan de magnificar ese protagonismo superficial (que

no corresponde a ningn poder decisivo en el manejo poltico y social del ambiente
folklrico) a travs de atuendos llamativos y un destape corporal cada vez mayor.
En funcin de eso se crean ms personajes femeninos y se feminizan, es decir, se
occidentalizan los trajes.
T tienes la imagen de la llamera que en s ha tenido que ser fabricada para la

danza, porque en s la llamera no tiene atributos, la llamera de verdad. Yo creo
que lo mismo pasa en muchas de estas danzas, especialmente cuando son danzas
mimticas, t quieres representar una actividad diaria donde generalmente es
el hombre, por ejemplo vamos a hacer una danza de leadores, y cmo es una
leadora?, no hay, entonces sera inventarse algo, feminizar el traje que es lo que
se ha hecho la mujer llamero, es una cholita ms. [...] Para volverlo un poquito
ms vistoso [...] cortar un poquito la falda. (Selene Pinto, 07.10.09)
As, todo lo que hace demasiada referencia al estrato indgena o cholo es negado,
trtese de polleras demasiado parecidas a las originales o de las ojotas, smbolo de
lo campesino.
Alguna vez hemos hecho con zapatos planitos, tipo cholitas, pero no, es que
a veces a las chicas les gusta as con un poco ms de taco. (ngela Bedoya,
24.09.09)
Al final no importa mucho la danza, el tema es que la mujer debe embellecer la

fraternidad y atraer la vista masculina, cumpliendo con ideales de belleza construidos,
controlados e impuestos por el hombre (ver tambin cap. 6.5. de la parte II).
Un control de calidad por lo menos en la vestimenta hay, desde el maquillaje

hasta cmo ests vestida, hasta los zapatos. [...] Tenemos nuestro propio
maquillador [...] tienen que tener la misma lnea que tiene la otra, para que
se vean todas uniformes y, y bonitas, no?, porque t sabes que, yo creo que no
hay mujer fea, sino mal arreglada. [...] La danza es para una persona que creo
que tiene que tener cualidades fsicas, las cuales mmm, hagan ver bien a tu
fraternidad, no?, entonces s, s, s tenemos una persona que es encargada de
imagen, entonces que, llama a cada chica y le dice qu tiene que hacer para
enflaquecer o para verse mejor. [...] Haba un ao que muchas han decidido
tomar los servicios de un profesional, s, para enflaquecer y como algunas tienen
plata entonces, obviamente para llegar al carnaval, un mes antes estn pues pero
no comen nada. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
84
Don Jaime Pacheco, un hombre de imponente estatura, alto, pero al menos en el

momento de la entrevista tambin bastante corpulento, seguramente no tuvo la
necesidad de contratar a un profesional para hacer ver bien a su fraternidad...
Pero en el transcurso de la feminizacin de las entradas las mujeres empezaron
a apoderarse no slo de danzas hasta ese momento netamente masculinas, sino
tambin de los propios personajes varoniles.
4.4. Masculinidades femeninas en el folklore del altiplano boliviano:

el transformismo folklrico de mujer a hombre
En los subcaptulos que siguen (y que se complementan con los captulos 3.4.3 y
6.3.1.2) hablo de las mujeres que bailan de hombre, un fenmeno complejo que pasa
de un mero disfraz de varn y de aprender sus pasos, que decid llamar transformismo
folklrico de mujer a hombre y que forma parte de la feminizacin de las entradas.
Cabe aclarar que en esta parte de la investigacin no abarco el transformismo y
travestismo en el contexto de las diversidades sexuales, temtica que analizo en la
segunda parte de este libro.
Aqu primero doy una vista general acerca de la presencia de mujeres
transformadas en las diferentes danzas y las reacciones que provocan en sus
compaeros de baile, lderes de instituciones folklricas y el pblico en general.
Luego de detallar algunos de los motivos para bailar de varn me dedico al anlisis de
la incidencia poltica y social de ese transformismo: Realmente refleja los cambios
sociales y el apoderamiento de la mujer en la sociedad boliviana? Desafa los roles
de gnero vigentes o ms bien refuerza estereotipos acerca de la mujer delicada
y dbil? Representa una posibilidad de crear masculinidades femeninas en el
sentido de variaciones de gnero (gender variation) propuesto por Halberstam
(2006)?
4.4.1. El transformismo folklrico femenino: presencia y reacciones

El hecho de que cada vez ms mujeres bailan de varn es otro factor que eleva el
porcentaje de la participacin femenina en las entradas, fenmeno especialmente
relevante en la danza de los Caporales y en el Pujllay, pero tambin presente en
la Morenada, el Tinku, los Tobas y los Waka Wakas. Pero, si bien ha aumentado
considerablemente la participacin de mujeres que bailan de hombre en las ltimas
dcadas, tampoco es un fenmeno tan reciente como podra suponerse. Segn
Maurice Cazorla (Mayo 2011), las primeras mujeres adultas quienes en los aos
1970 participaron en las Diabladas orureas, lo hicieron bailando de Diablos y
Luciferes ya que an no existan personajes expresamente femeninos. Hoy en da el
transformismo de mujer a hombre puede observarse incluso en la Morenada, danza
pesada y an poco asociada con ese tipo de participacin femenina. De hecho,
85
entre los Morenos y Achachis hay pocas mujeres, pero en el Carnaval de Oruro yo
misma he visto algunas y mis entrevistas confirman esa presencia:
En mi bloque ms o menos somos 120, 130. [...] Aproximadamente debe haber

unas 10 mujeres. [...] Mezclado bailamos. (Alicia Tapia, Moreno, Los Cocanis,
05.02.10)
Hay ms mujeres que se animan a bailar de Rey Moreno:
El prximo ao va a ser mi dcimo primer ao que bailo de Moreno, [...] no

s, nunca se me haba ocurrido bailar de cholita por ejemplo, siempre de Rey
Moreno. [...] Ya no me parece pesado el traje, no?, me he acostumbrado muy
fcil. [...] Cuando yo entr, ramos tres mujeres, no?, estuvieron tres aos ellas,
pero que cumplieron la promesa de los tres aos y luego se retiraron y al final
result yo ser solita noms. (Vernica Rojas, 29.11.09)
Gloria Montao cuenta que hace una dcada atrs bailar de Rey Moreno fue una
prueba de resistencia que tenan que dar las mujeres que queran bailar de Chola
Antigua, seguramente un intento de restringir el nmero de Cholas Antiguas.
Yo bailo en la Morenada Central de Oruro diez aos ya y un ao bail de Rey

Moreno. [...] Porque... era mi derecho de piso que me estaban haciendo pagar
todo el conjunto. Si quieres bailar de Chola Antigua, me dijeron tienes que
primero bailar de Rey Moreno o de Matraquero, de lo que sea. Despus recin
ingresas. Esos eran las condiciones. [...] Yo cre que no iba a poder resistir todo
el trayecto y que dije: no creo que pueda resistir y resist, llegu al Socavn. Y al
ao siguiente ya bail de Chola Antigua. [...] Ahora ya no permiten que ingresen
mujeres a los bloques de los varones. (Gloria Montao, 23.05.10)
Aunque en algunos casos son miradas con escepticismo y rechazo, muchas de las
mujeres que bailan de varn reportan haber sido aceptadas bastante y hasta muy bien
en sus respectivas fraternidades, en especial de parte de sus compaeros varones.
Nunca se han objetado, siempre me han recibido de buena forma. (Vernica
Rojas, Rey Moreno, 29.11.09)
Algunos hombres nos aceptan, algunos no, no quieren que estemos, quieren
bailar puro varones, pero bueno algunos nos aceptan, y entre esos varones
estamos ah, bailando mucho mejor. (Alicia Tapia, Moreno, 05.02.10)
Adems, han pasado al menos dos dcadas desde que se crearon las Macho
Caporales/MachasXXII por lo que el transformismo femenino ya para nada es
considerado algo escandaloso. Nos han recibido bien, nos han dicho que s,
XXII En las entrevistas hay mucha variacin en cuanto a la fecha de creacin de las Machas, el
P.A.S.C.O., el Plan de accin de salvaguarda del Carnaval de Oruro (2006) estipula que el
personaje se habra creado en los aos 1980 a 1985 y se puede dar por sentado que en los aos
90 ya haba bastantes Macho Caporalas.
86
podemos entrar, todo bien, normal, eso, es muy comn ahora bailar de Macho
Caporal. (Rosa Sevillana, 23.05.10)
An as, por supuesto existen mujeres que no podran imaginarse bailar de hombre
ya que sienten que eso no estara de acuerdo con su identidad genrica, hecho que
comprueba que bailar es una demostracin performativa de identidades de gnero82,
no un mero disfrazarse. El siguiente testimonio tambin demuestra que en la vida
cotidiana y en el mbito folklrico no existen distinciones tan claras entre gnero y
sexoXXIII como en las discusiones acadmicas.
A m no me gustara, yo soy mujer y me identifico como mujer. [...] Desde un
punto de vista mo no me gustara bailar de pollern, ni de Achachi ni nada. Yo soy
mujer y mantengo mi sexo de mujer en bailar la Morenada con mi pollera, an
como Chola antigua, como china, lo que sea, pero de mujer no? [...] Respeto su
participacin de ellas... (Rosario Aguilar, 10.03.10)
No todas las bailarinas son tan respetuosas como Rosario Aguilar; algunas
directamente rechazan a las compaeras que deciden bailar de hombre y las califican
de anormales.
Al principio no se adaptaban, decan que no, para qu si hay chicos, vos baila
de chica, no es necesario que bailes, yo les deca, no, me siento mejor as, y me
decan, no vas a igualar, no vas a poder igualar los pasos [...] Haban chicos
que eran muy machistas, pero como igual hay chicos machistas, hay chicos que
aceptan la situacin, dicen, sabes qu, ella baila mejor que vos as que aguntate,
y me defendieron, eso es los bueno, y las chicas se sentan orgullosas, aunque
otras decan que le pasa a esta marimacho? por qu hace eso? [...] en la
comparsa voy a bailar con ellos, tengo el apoyo de todos este ao, de las chicas
de mi carrera, de cursos inferiores no, me dicen de todo, marimacho, que no s
cmo tienes buena relacin con los chicos, encima vas a bailar Caporales, eso
es lo peor, que cuando necesitas apoyo de tu mismo gnero no te dan, ahora te
cierran las puertas en esto, y es el gnero opuesto es que te va a dar el apoyo, eso
no ms. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
El testimonio de Gabriela confirma que cuando la mujer sale demasiado del rol
que la sociedad reserv para ella, enseguida es considerada como un caso extremo,
XXIII El sexo se refiere a caractersticas anatmicas, incluyendo el sexo cromosomal (xx o xy),
hormonal y gondico (la presencia de testculos u ovarios), tanto como la morfologa de las
caractersticas sexuales primarias y secundarias. En cambio, el gnero es un hecho sociocultural
e histrico que vara segn la poca y la sociedad (Lagarde 1997: 177) y que se traduce a
un conjunto de cualidades biolgicas, fsicas, econmicas, sociales, psicolgicas, erticas,
polticas y culturales asignadas a los individuos segn su sexo (ibid: 183). Entonces, el sexo
es concebido como el principio bsico clasificador y estructurador de los gneros(ibid: 784).
Sin embargo, Judith Butler no slo cuestiona ese vnculo sino tambin la supuesta esencia de
la identidad genrica (es decir, lo femenino o masculino en el sentido de ser algo natural,
innato o preestablecido) y desenmascara las identidades genricas como una imitacin sin
original, un mero producto del discurso pblico social.
87
contranatural, aberrante y enfermizo83. Especialmente la gente mayor encuentra muy

asombrosa la presencia de mujeres que bailan de varn:
Siempre est eso de que, de chico, cmo pues? si eres una mujercita. [...] cuesta
mucho que alguien mayor te diga, ah t bailas, y de qu?, de macha, ahhh y
ponen su cara como de que, ok, digamos. [...] No les termina de convencer, est ah yo
te digo y adems que antes ramos igual unas o sea contadas, ahora cada fraternidad
tiene, en todo lado ests viendo, cada vez somos ms. (Laura y Claudia, 15.06.10)
Pero tambin hay personas conservadoras no tan mayores que insisten en mantener
los rgidos roles de gnero (que surgen de la norma heterosexual prescrita por la
sociedad) y su correspondiente representacin en el baile:
En nuestra fraternidad la mujer baila de mujercita, porque es mujercita. [...] La

mujer debe comportarse como mujer, el varn como el varn, de lo contrario
sera indefinido. (Carlos Alanes, 23.07.10)
El testimonio de Carlos Alanes demuestra claramente que el transformismo folklrico

da miedo a lo indefinido, ya que podra cuestionar el orden binario (hombremujer) establecido que no deja lugar para otras identidades genricas, aunque sea
solamente desde una performance dancstica84, realizada en una entrada o en una
presentacin de ballet. As, tampoco es de sorprender que justamente el director del
ballet folklrico Ave Mara que pertenece a un colegio catlico del mismo nombre
tema que hacer bailar a alguna chica de hombre podra desentornillar el esquema
bipolar de sus estudiantes:
Ac nunca hemos hecho eso. Que una mujer baile de hombre. [...] Mantenemos
la esencia de la danza. Las danzas en pareja, las danzas festivas o sea siempre se
ensea as a los muchachos, nios y ms grandes. [...] Que vean ese tipo de cosas
dicen se les debe desentornillar algn tornillo para ellos. (Miguel Mrida, 26.07.10)
Con esto, Miguel Mrida confirma que la danza es un poderoso instrumento para la
socializacin de los nios y adolescentes, ejemplificando y consolidando roles de
gnero y conductas socialmente aceptables85.
El rechazo al transformismo folklrico es una actitud que incluso puede conllevar
a la negacin de la realidad, es decir, a la afirmacin de que el transformismo folklrico
de mujer a hombre no existe, al menos no en la fraternidad o entrada propia.
[En su fraternidad hay mujeres que bailan de hombre?] No, no, no. Nunca.
Jams. [...] En el Gran Poder no hay eso. Todas las fraternidades no hay. Todas
bailan lo que es legal: es varn varn y mujer mujer. (Emilio Quispe, 15.01.10)
El testimonio de Emilio Quispe toca un aspecto fundamental: segn su opinin los

bailarines solo bailan lo que es legal, es decir, permitido por el sistema hetero-normativo
y patriarcal, un sistema que consolida su poder a travs de la reglamentacin de la
sexualidad y las manifestaciones desviadas de sta (Foucault 1977), estableciendo as
las normas de lo permitido (heterosexualidad) y lo prohibido (variacin genrica y sexual).
88
Las fraternidades que representan danzas no tan populares como la Morenada o los
Caporales generalmente suelen ser menos restrictivas en cuanto a imponer reglas de
admisin. As, tanto los Negritos como los Doctorcitos de Oruro reciben a todos los
bailarines con las manos abiertas:
En varios aos han participado chicas [...] que han bailado de hombre. [...]
Bienvenida al conjunto aquella persona que venga a bailar, que participe en
el conjunto en cualquier bloque, en cualquiera de esos personajes [...] siempre
agarramos con manos abiertas a cualquier danzarn. (Fernando Badani,
13.07.10)
Ha habido casos donde realmente quieren llevar la leva, les gusta el saludo porque
es un poco ms diferente que el paso de la mujer. Porque la mujer es ms sencillita
mientras el hombre con sombrerito. [...] No queran bailar de mujeres, de varones
es ms lindo dicen y los varones siempre estn con el salto, estn siempre con su
presencia sacando el pecho ah y les gusta eso. Entonces una persona que quiere
participar as entonces le damos nosotros toda la disposicin para que pueda
participar. [...] que participen ya sea como varn o como mujer porque hay que
dar su oportunidad porque no siempre puede ser una mujer que baile secretaria
siempre porque se ha visto en varias fraternidades que las mujeres participan de
varones, se ha visto en diferentes danzas y nosotros por qu vamos a negarles?
(Ren Mamani, 13.07.10)
Ahora, por qu tantas mujeres quieren bailar de varn?
4.4.2. Por qu bailar de hombre? Algunos motivos.

Un motivo importante para el transformismo folklrico heterosexual, tanto de mujer
a hombre como de hombre a mujer, es el deseo de experimentar algo nuevo:
Como ya haba bailado de China Morena, entonces uno tambin quiere cambiar de
bloque y saber cmo es la situacin, especialmente la ropa, el traje, el movimiento
es muy diferente, entonces por eso quiero conocer ms. (Alicia Tapia, 05.02.10)
Quiero vivir digamos, otra experiencia, conocer ms pasos. (Nathaly, 23.05.10)
Es mi primer ao que bailo de hombre. El ao pasado bail de mujer, pero

ahora... no s, me parece que son muy, muy interesantes, pero me parece que
usar sanqas y saltar y tener esa, esa experiencia no? de bailar con los chicos
tambin. (Aransa Ramrez Vacanet, 31.07.10)
Resulta que la danza es un espacio para sondear roles de gnero.
Llega un momento que yo como mujer he aprendido todos aquellos movimientos

que me exigen, entonces como bailarina siento curiosidad por todfo aquello que
es mi entorno. Entonces empiezo a decir: qu tan difcil sea empezar a imitar
los movimientos de esta persona. No implica mi orientacin sexual para nada
y viceversa. [...] Veo compaeros que s que son heterosexuales pero cuando
89
estamos en este tiempo libre estn practicando sus pasos de mujer y viceversa.
Yo me pongo a practicar los pasos de varn y trato de sacar lo ms posible, y
alguna vez he tocado esa fuerza de varones que as es y hay chico que digo que
est ganando el movimiento de cadera. (Andrea Pericn, 15.06.10)
Bailo de Macha Caporal porque quera probar como bailan ellos, la fuerza que
tienen es muy diferente a la de las chicas. (Gabriela Linares, 15.02.10)
Parece que esa sed por sentir algo nuevo tiene que ver tambin con la constante
bsqueda de estmulos nuevos y exticos, un fenmeno tpico para las sociedades de
consumo. Asimismo hay mujeres que simplemente estn cansadas de los caprichos
de sus compaeras, de la histrica competencia por ser la ms bella y las eternas
peleas por bailar en un determinado lugar, al lado de una determinada amiga etc. y
que por todo eso prefieren la compaa de hombres.
Los hombres no son tan problemticos como nosotras, las mujeres. (Gloria
Montao, 23.05.10)
Otras tienen amigos, compaeros de estudio o de trabajo con los cuales pasan mucho
tiempo y cuando deciden bailar lo quieren hacer juntos.
Bailo de hombre, porque soy operadora, mayormente estoy acostumbrada a estar

con ellos, a trabajar, bailar. (Moreno mujer, 15.05.10)
[Estudio] Ingeniera de sistemas, estoy en quinto ao y soy la nica chica, con

puros chicos ya han aceptado, me han aceptado a tal grado, como estamos cinco
aos, hablo con ellos como si fuera parte de ellos. [...] Conmigo hablan de todo,
como si fuera un chico ms, y me dicen este ao si o si vas a bailar, quiero que
bailes Caporales pero con nosotros. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Ya son cinco aos que de hombre bailo. Es que hemos empezado a ir con mis
amigos y les ha gustado. (Srta Vacaflor, 10.08.10)
Un caso bastante especial de querer seguir en compaa de varones es el de doa

Fortunata Lora:
Siempre bailo [de Moreno], bailo en el Gran Poder tambin [...] es que es el
bloque, son mis hijos. (Fortunata Lora, 03.07.10)
Adems, hay chicas que estiman que...
... los hombres bailan mejor que las chicas, hay ms alegra. (Ximena Coagira,
Sambo, 29.05.10)
Aparte de esos motivos personales, muchos entrevistados indican que el transformismo

folklrico de la mujer traduce la reivindicacin de los derechos de la mujer y la lucha
feminista al mbito folklrico:
De nosotros, nunca una mujer bailaba de varn y en Tarabuco nunca bailan no?
imposible, y pero por el asunto de gnero... la relacin de la... por las mismas
90
leyes no nos permiten excluir a la mujer entonces tiene que haber igualdad de
gnero que llaman, as que casi un 30% de nuestros danzarines son mujeres que
bailan de varones. (Vctor Vacaflor, 10.08.10)
En realidad es un surgimiento de la dcada de los 90, que las mujeres por mostrar
fuerza, por mostrar energa, en varios conjuntos decidieron bailar de varn,
no?, para romper esas limitaciones las que se tenan. (Rodrigo Len, 02.02.10)
Todos hoy en da tenemos derecho y ese derecho ms que todo de bailar donde
uno quiere es saludable, mientras no lo distorsionen la misma coreografa de la
danza no hay problema. (Freddy Yana, 19.01.10)
La mujer ya llega a utilizar el pantaln como el hombre. Entonces en ese sentido
[...] por demostrar digamos a la gente que una mujer puede, puede hacer los
pasos, puede hacer todo. (Pedro Charcas, 19.07.10)
El testimonio de Pedro Charcas hace recuerdo de que ponerse los pantalones es

sinnimo de poder, de estar en la posicin del que manda y que hoy en da la mujer
ya puede ocupar esa posicin (aunque en proporcin pequea frente al dominio
masculino), hecho visualizado en el baile.
4.4.3. Apropiarse de espacios masculinos y el descontento con el rol femenino

Apoderarse de personajes masculinos es una toma de poder simblica que al
mismo tiempo anticipa, escenifica y reafirma el ingreso de la mujer a espacios de
poder reales, hasta hace poco enteramente controlados por el hombre. Como
consecuencia, algunos personajes (y la posicin social que connotan) migran al
lado femenino, hecho que confirma que la danza es un medio ingenioso y fascinante
para reflejar, comentar y actuar sobre la base de las existentes constelaciones sociales,
polticas, morales y nacionales86, un instrumento que puede hacer repensar el orden
y las presuposiciones vigentes.
Antes un caporal era un hombre, vestido con el chicote, con el sombrero; un
caporal es un hombre que manda a una tropa. [...] Pero ahora ya se ve a las
Machonas, o las Caporalas, o el Diablo exclusivamente como tal en la historia, en
el mundo slo se conoce diablos varones, pero ya hay Diablezas, y de esa manera
ya se ha empezado a ampliar. [...] Siempre hay una predominancia varonil, y la
cultura misma que es machista, pero se le ha abierto mucho las posibilidades,
y ya tiene un espacio ganado en carnaval, a tal punto como te digo que ya ha
logrado migrar algunos personajes carnavalescos al lado femenino. [...] Creo
que es parte ya de la morfologa, el cambio de forma de este carnaval, y tambin
un poco la actualizacin de ideas, y tambin interiorizarse a la comunidad, [...]
poder mostrar otras imgenes ms, una nueva visin. (Ives Reynaga Herrera,
03.02.10)
91
Entrada en honor al Seor de la Sentencia. 15.05.10. Foto: David Mendoza Salazar
92
Jula Jula mujer en el festival de Awtipacha en Challapata, Oruro, 07.15.09.

Foto: Eveline Sigl
93
Especialmente el Caporal, pero tambin figuras como el Jilaqata o el guerrero

tarabuqueo que baila en la fiesta del Pujllay, se convierten en smbolos de dominio
apropiados por la mujer:
El jilaqata, me gusta ese personaje [...] porque es smbolo de dominio. (Gladys

Alczar, 31.07.10)
Se acostumbra llamarles macho Caporales y creo que es una expresin

interesante de equidad en lo que es el sexo femenino con el sexo masculino, de
alguna manera se desea demostrar que tambin las mujeres podran si se trata
de teatralizar una representacin de una danza podran tambin hacer el papel
de un varn y eso se asemejara actualmente a lo que pasa en nuestro pas y en
muchos pases, que la mujer cada vez est tomando roles ms importantes en lo
que es Bolivia. (Gabriela Linares, Julio 2005)
Aqu cabe mencionar que los Caporales Centralistas de Oruro atribuyen la creacin de
la Macho Caporal a doa Alicia Muoz (P.A.S.C.O. 2006), ex-ministra de gobierno
y actual (2011) cnsul de Bolivia en Espaa, quien habra creado ese personaje
en los aos 1980 a 1985, lo que a mi criterio sera una anticipacin dancstica del
poder al que lleg esa seora y seguramente una clara muestra de su voluntad de
estar en el poder. De la misma manera, los Centralistas destacan la participacin de
Mirtha Quevedo A., ex-presidenta del Senado Nacional, quien en el ao 2001 bail
de Machota (ibid), igualmente representando el poder que alcanz en un espacio
de dominio netamente masculino. As, no es de asombrar que entre las mujeres que
bailan de varn haya un fuerte descontento no slo con el rol que representan los
personajes femeninos, sino tambin con el rol que les asigna la sociedad patriarcal.
Siempre me ha gustado bailar de varn, y me gusta hacer cosas de varn, no

s, quizs por ah porque tengo hermanos varones, y he crecido en medio de
ellos y es por eso que me gusta hacer cosas ms de varones que de mujer. (Mara
Magdalena Flores, 13.02.10)
Yo quiero bailar tobas, no est mal lo de las chicas, pero tal vez creo que bailara
ms de chico igual, y en Tinku por ejemplo [...] tal vez me animara ms a bailar
de chico [...] ese tipo de baile es [...] los Caporales toda la vida me ha gustado,
pero porque tienen saltos, porque tienen... es ms, claro a mi te digo eso me
encanta, no me gustaba digamos la pasividad de las chicas. (Laura, 15.06.10)
Ah caben tambin los argumentos muy comunes que la danza del hombre es ms
movida, ms alegre y ms interesante. En fin, hay mujeres que prefieren bailar
duro en vez de ser un mero adorno que no es capaz de hacer lo que hace el hombre:
De palliris no es en s el baile no es muy interesante porque representa lo que
las mujeres estn lavando el mineral, no?, porque ellas escogen el mineral,
entonces sus pasos no son muy interesantes como de los mineros. [...] Tambin
hay chicas que bailan tambin en Tobas, se ve tambin bastante. Los pasos son
94
ms duros, no?, entonces es ms interesante, porque entre chicas es ms suave y

a m me gusta bailar ms duro. (Karina Vaca, 16.05.10)
El hecho de bailar de Minero tambin tiene una connotacin poltica, siendo la poltica
otro dominio pblico donde escasean mujeres y donde se constituyen y reafirman
masculinidades, no feminidades. Tomando en cuenta el simbolismo poltico de este
personaje, no parece nada raro que justamente dos estudiantes de Sociologa, Karina
y Neria, representen al minero.
He decidido entrar de minero por esto porque es la danza del minero y quiero
sentirme identificada. [...] Y hay tambin dentro de la danza chicas que tambin
bailan de minero. No soy la nica. (Neria Portugal, 17.07.10)
En este caso el hecho de bailar de Minero podra interpretarse como un creciente

inters de las estudiantes en ese campo poltico, un espacio dominado por
hombres, del cual ellas se estaran apropiando simblicamente. Sin embargo, cabe
preguntarse si el deseo de bailar de Minero no surge tambin de una buena porcin
de romanticismo social acerca del hombre marginado y su lucha social. Puede
ser una representacin que idealiza a un extrao en el sentido de la gramtica
de orientalismo de Baumann (2004), convirtiendo as un sujeto irracional y
subdesarrollado en un hroe poltico. Las reacciones que tuvo Neria con su
participacin tambin parecen confirmar que a pesar de su buena intencin se la vio
ms como un adorno bonito que una luchadora por el bienestar de los mineros:
He sentido as tanta consciencia en los jvenes: ah, ah van los mineros y que de
repente si parbamos se daban cuenta y decan: s, es una chica, una chica, qu
bonita, ojal fueran as todos los mineros. Sper bonito. No he sentido que ay,
qu raro. Mis compaeros me han apoyado y ha sido mi idea no? de entrar de
minero. He dicho: yo quiero hacer algo diferente. (Neria Portugal, 17.07.10)
El hecho de querer hacer algo diferente para m suena ms a protagonismo personal

que a un compromiso social. En todo caso, llama la atencin la falta de mensajes
polticos explcitos en las danzas folklricas en general, y ms an de parte de las
mujeres que participan en stas. Como ya detall, las danzas folklricas por supuesto
cumplen funciones importantes en cuanto a las polticas identitarias, la construccin
de redes sociales y la consolidacin y escenificacin del poder econmico y poltico.
Pero, a diferencia de la danza autctona que hasta el da de hoy frecuentemente
est abiertamente ligada al sistema poltico de la comunidad (con las autoridades
dirigiendo y financiando las comparsas o alindose con partidos polticos), las
fraternidades folklricas no suelen demostrar su orientacin poltica pblicamente.
Puede ser que eso tambin tenga que ver con la feminizacin de las entradas y con su
correspondiente nfasis en exhibicin y belleza, desarrollo fuertemente criticado por
los Pacochis Trotzkistas de la UMSA quienes tratan de contrarrestar esa tendencia:
La mayora de las chicas est acostumbrada a mostrar las piernas, volver la danza
ms sensual, algunos senos por aqu, unas piernas por all, unas lentejuelas por
95
ac, no?, nosotros no, nosotros tratamos de reivindicar ms des de el punto de

vista poltico y eso es muy difcil que se comprenda para la gente. (Juan de Dios
Tapia, 23.07.10)
Es un intento que se traduce a la anulacin del rol femenino:
En realidad el problema de gnero est anulado en Paquchis, no?, hombres y

mujeres bailan de Paquchis que son en cierta forma indiferenciados sexualmente.
[...] Hemos adecuado la danza y no hay un sector femenino o masculino que se
refera. (Juan de Dios Tapia, 23.07.10)
Se entiende cul es el fin deseado de esa medida, pero por ms que sea un
pronunciamiento poltico claro, al mismo tiempo reafirma la desigualdad de gnero:
las mujeres tienen que hacer de hombre para estar en la misma posicin que stos y
como mujeres mismas directamente desaparecen del escenario pblico.
Obviamente los Pacochis Trotzkistas son un grupo bastante especial, ms
poltico que folklrico. Pero hay un fenmeno que se repite tambin en las otras
danzas folklricas: el hecho de querer dejar en claro que la mujer est a la par del
hombre, comprobado a travs de bailar de hombre.
4.4.4. Desafos, estar a la par, ganarse un lugar y lograr libertad

Para muchas mujeres resulta ser un verdadero desafo bailar de hombre:
Obviamente es todo un desafo para una mujer, tratar de superar a los hombres,
la verdad es que me va muy bien, soy gua, son nueve aos que ya bailo en
la ltima fila, ah todos me respetan y tienen, quieren llegar a tener la misma
resistencia que yo tengo. (Daniela Surez, 29.05.10)
Queremos demostrar que la mujer igual puede bailar igual que el hombre o
mucho mejor. (Rosa Alarcn, 13.02.10)
Las mujeres podemos hacer todo y ms, as que no hay por que correrse a nada,
le damos duro. (Trinidad Ramrez, 15.02.10)
Algunas incluso llegan a ser guas en los bloques de hombres, una realidad no
siempre fcil de aceptar para sus compaeros varones.
He llegado a ser gua tambin, este ya es mi cuarto ao que soy gua de, a
algunos tal vez, sigue lo machista, s, tal vez a algunos no les ha gustado que
yo sea jefa, mujer como jefa, en un grupo de varones, yo creo que ha habido
eso, pero bueno no me lo han dicho por lo menos y yo lo he pasado as noms, s.
(Vernica Rojas, 29.11.09)
Y para ganarse un lugar respetado en el bloque de hombres hay que luchar.
96
Los chicos que mejor igualaban, que bailaban mejor iban a entrar de figura pues,
yo poda, y de eso no les qued duda y tuvieron que aceptar, me gan mi puesto
y me qued ah. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Muchas veces los chicos, [...] nos decan, chicas, a ver que salten como nosotros,
dos vueltas y estn muertas. [...] Nos ha costado ensayo, fsico y todas esas
cosas y los mismos chicos vieron, que para nosotros no era difcil ningn paso
que ellos nos podan dar, entonces en los primeros convites, especialmente donde
tienes que demostrar tu resistencia, y los chicos nos aceptaron, ahora mismo nos
tratan con un respeto nico, porque llegamos as, ay chicas, s van a bailar con
nosotros, ensayamos juntos por ejemplo, pero es bien interesante, uno se gana
ese respeto mismo. (Laura y Claudia, 15.06.10)
Es como que me miraban y era como los nuevitos en especial, me miraban y

decan: ah, ella sabe, y cuando me queran changuear digamos, yo llegaba, me
vean: ya, mujer va a bailar, seguro... yo me rajaba bailando para callarles la
boca, me miraban, ya luego me hablaban bien. (Wendy Molina, 08.06.10)
Esa lucha de tener que estar a la par del hombre resulta en un discurso centrado
en poder aguantar, saltar, resistir etc., es decir, alcanzar una supuesta supremaca
(fsica) del hombre. Connell identifica esa fuerza fsica como un demarcador
bastante arbitrario de la masculinidad. Hablando en trminos generales, existe
una enorme variabilidad en las aptitudes fsicas de ambos gneros que fcilmente
permite que algunas mujeres superen a los hombres en ese contextoXXIV como
tambin de manera inversa, por lo que esa fuerza no debera tomarse como indicio
de una supuesta superioridad masculina. Sin embargo, es un aspecto cuidadosamente
fomentado y cultivado desde la formacin escolar hasta la transmisin audio-visual
de campeonatos internacionales (1995: 54). Es as que tambin en el contexto de las
entradas folklricas, el rechazo o escepticismo referido a aquellas mujeres que se
oponen a los roles tradicionales y quieren bailar de hombre, se justifica con una falta
de fuerza fsica.
En el bloque Morenos hay unas cuatro o cinco, pero no son mas, tampoco se les
ha recibido ms porque, no por el problema del genero, sino por el problema
de que no pueden, o sea yo te puedo decir que hay mujeres que tienen buenos
fsicos, pero la mayora no son as, entonces son ms frgiles, tienen que ir
desvistindose, vistindose, entonces el problema es que van retrasando, entonces
toda la fila se tranca, entonces ms es por eso, que porque sean mujeres. (Marcelo
Camacho, 03.02.10)
Yo promulgo el tema de la igualdad de gnero, pero no es lo mismo cargar un
traje un varn que una mujer, el fsico de una mujer boliviana, y en especial del
lado occidental... (Moreno, Morenada Central, 04.02.10)
XXIV vase el caso de las albailes mujeres que cargan material de construccin al igual que un varn
97
No han pasado de los ensayos. Lo que pasa es que el varn baila ms fuerte y tiene
un jale mayor que el de la mujer. [...] Adems, el tema es el manejo de la espuela.
[...] Nosotros bailamos con espuela, y para bailar con espuela tienes que saber
bailar [...] nunca he visto a una mujer bailar de hombre, he visto mujeres que
han intentado bailar de hombres, pero no lo han logrado. [...] Es complicado en
el estamento de Diablo que una mujer aguante ese ritmo, porque aparte de que
es fuerte la danza y es movimiento en bloque, el tema es la resistencia. (Pablo
Bautista, 05.01.10)
Pablo Bautista hace especial mencin de las espuelas, al igual que las botas y el
pantaln, una insignia del dominio masculino87 que segn su argumentacin slo
puede ser manejado por los que saben mandar, es decir, los hombres. Ahora, est
claro que no todos los hombres van a poder bailar con espuelas o aguantar un
par de kilmetros saltando, es decir, que esa imagen del bailarn fortachn hpermasculino no es otra cosa que una construccin social. Adems, cabe mencionar que
en el Carnaval de Oruro hubo y sigue habiendo varias mujeres que bailan de Diablo
sin tener dificultades con el baile (pero s con el machismo de sus compaeros)88.
El transformismo folklrico tanto de mujer como de varn es una
prctica que ayuda a entender cual es la supuesta esencia de lo masculino y lo
femenino en un determinado contexto social. Al representar un personaje de otro
gnero, los mismos danzarines empiezan a reflexionar sobre las caractersticas de
lo femenino y lo masculino ya que tratan de representarlas de la mejor manera
posible. Pero como no se trata de movimientos, gestos y estilos corporales totalmente
internalizados y (re)producidos por la socializacin psicomotriz89, la copia muchas
veces no es perfecta sino ms bien produce un semejante dislocado (Bhabha 2000)
que est en disonancia con el original y justamente es ese desfase entre copia
y original que resalta las caractersticas de los modelos socialmente construidos.
Adems, cuando las mujeres justifican su predileccin por bailar de hombre con la
posibilidad de ser atrevida, estar cmoda, saltar, bailar con fuerza, realizar
movimientos y pasos ms interesantes y tener mayor libertad, identifican atributos
asociados no slo con el baile, sino tambin con el rol genrico del hombre, de esta
manera concientizando y subrayando las diferencias impuestas por la sociedad. Vale
la pena detallar el tema de la libertad, un tema tambin muy presente en el libro
Los cautiverios de las mujeres de Marcela Lagarde, quien postula que las mujeres
permanentemente viven encerradas en cautiverios socialmente construidos, privadas
de la autonoma e independencia (1997: 36 sig.). Entonces, analizando los testimonios,
una se da cuenta que al bailar de hombre la mujer al menos sale del cautiverio que le
impone aguantar tacos incmodos, la vista morbosa y las insinuaciones sexuales de
los espectadores e incluso se libera de las restricciones morales (implcitas) que sufre
bailando con falda corta. Bailando de Macha, las hermanas Velsquez disfrutan del
baile como de un deporte que les brinda la posibilidad de desfogarse sin que nadie
les moleste, un derecho que sobre todo los hombres suelen exigir para s mismos:
98
Somos un grupo de hermanos que bailamos, y nosotras bailbamos de mujeres,

pero era mucha la preocupacin por ellos, respecto a las polleras y todo esas
cosas, que dijimos, mejor para que estemos todos tranquilos bailamos de varones,
y adems que realmente se hace mucho ejercicio, es mucho ms dinmico el
baile, disfrutamos realmente lo que hacemos. (Brinelda Velsquez, 01.05.10)
Es buensimo, es muy buen ejercicio, la faldita cortita generalmente provoca
que los hombres molesten o agredan psicolgicamente o emocionalmente a las
mujeres, esa es la razn principal para bailar de macha caporal, porque bailas
lindo, te diviertes hermoso, y no hay nadie que te moleste como mujer. (Magolira
Velsquez, 01.05.10)
Entre las mujeres que bailan de hombre muchas lo hacen porque se niegan a utilizar
polleras, sean largas o cortitas, porque no se contentan con el rol de ser un objeto
sexual, ansiosa de ser mirada, halagada y deseada.
[De chico es] mucho ms cmodo... para m. [...] Me imagino que todos los chicos
estn viendo otras cosas con la falda. (Jenny, Moseada, 31.07.10)
Simplemente quieren bailar, sentir la msica, disfrutarla y traducirla a movimientos

dinmicos.
Yo prefiero de Macha Caporal, as disfruto bailar. (Ana Mara Pericn, 29.05.10)
Te sientes ms libre que bailar de mujer. [...] De macho puedes sentarte donde
quieras, en cambio de mujer no, tienes que estar cuidndote. (Alejandra Aguilar,
15.02.10)
El baile es la escenificacin de los roles de gnero vigentes90: como macho una

hace lo que quiere, como mujer tiene que cuidarse de la opinin y moral pblica
(para no ser considerada indecente), de las otras mujeres (en el sentido de una eterna
competencia) y de la sexualidad incontrolable de los hombres. Entonces, al bailar
de hombre la mujer se libera al menos un poco de todas esas restricciones y adquiere
una independencia que incomoda a los hombres ya que cuestiona su sitial de poder.
En el bloque de machas ahorita hay sin querer un poco de independencia,
a veces las chicas de hombres son, tienen hasta otro tipo de carcter, no son
como las mujeres, s, entonces yo me mantengo un poco alejado de ellas. (Jaime
Pacheco, 30.11.09)
Parece revelador el testimonio de Jaime Pacheco: no son como las mujeres. Bueno,
no sern como lo prescribe la norma impuesta por la sociedad que las construye
como educadas, bonitas y sumisas y, sobre todo, muy artificiales, sometidas
a prcticas que van en contra de su salud, como el caminar con tacos, y no como
mal educadas, libres, indomables y desenfrenadas, atributos generalmente
reservados para el hombre pero en este caso apropiados por las mujeres a travs del
baile. Como dice rica:
99
Me parece ms alegre, se puede saltar ms, puedes hacer muchas ms cosas de

las que no puedes hacer con chicas. Adems, es menos cansador que con los
tacos. (rica Fernndez, 29.05.10)
Bailando de Macha las mujeres incluso pueden acompaarse a s mismas con el

sonido de los cascabeles que adornan sus botas, otro smbolo de libertad y poder.
4.4.5. Teatralizar hombra, bailar de hombre versus bailar como hombre y variaciones genricas
En muchas fraternidades no cualquier mujer es admitida para bailar de hombre.
Existen requisitos para teatralizar hombra entre los cuales se destacan la fuerza y la
estatura.
En mi fraternidad [los centralistas], tambin existe un bloque de machas, pero
este bloque [...] baila dentro de mi bloque de hombres y las calificamos en funcin
a la fuerza que tienen, porque si una chica est ah y girando las caderas en el
bloque de hombres, no va, no baila. [...] Tiene que tener cualidades para bailar
como hombre, porque uno, es la estatura y el otro es el, bueno su estado fsico,
no?, porque el hombre es el que ms salta. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
No me dejan, no me dejan, soy pues bajita. Para Macha Caporal hay que ser
alta. (Ingrid Fernndez, 23.05.10)
Segn la historia el caporal es varn. En este caso se le ha permitido bailar

porque uno de los requisitos para bailar macho caporal es ser alta. Porque se
ve ms bonita la danza. Y pues hay seoritas que son bastante bajas y quieren
bailar, pero no, se pierde, no llaman la atencin como una persona alta. (Antonio
Comanel, 23.05.10)
Otra vez se trata de alcanzar el prototipo idealizado de un hombre fuerte y alto,

imagen presente en pelculas de accin pero no tanto as en la vida cotidiana. Como
bien acierta Wendy Molina, una buena parte de los hombres que bailan no cumple
con esos requisitos de la masculinidad:
No creo que vaya tanto para posicin del chico guapo o guas, porque he visto
cada chango, o son chitis, as chiquitos, mocosos digamos bailando, o son
recontra gordos, panzones que no tienen nada, y ninguna chica se le ve digamos.
(Wendy Molina, 08.06.10)
Sin embargo, nadie duda de su virilidad, especialmente cuando comprueban su

machismo en excesivas borracheras91, otro punto en el cual Wendy sinti la necesidad
de competir.
Es bien jodido bailar en una fraternidad, en un espacio donde hay solo chicos,
porque siendo la nica chica, o es que te dicen, no, no le den mucho a ella, porque
ella no toma es mujercita y dems, o es que te pones a su mismo nivel y tienes
que chupar como ellos chupan, entonces yo chupaba como ellos chupaban, yo
100
era, no me trates con diferencias!, entonces yo me entraba en mis borracheras

tremendas. (Wendy Molina, 08.06.10)
Volviendo al tema de la fuerza: existen mujeres que conceden que les faltaban las
condiciones fsicas para terminar el recorrido portando un traje de hombre:
Yo bail Achachi aqu en la entrada, realmente el traje es pesado, quieras o no

la mujer es mucho ms delicada que el varn fsicamente, no?, la musculacin
y lo dems, el traje es realmente pesado, mira yo aguant, de las veinte cuadras
de recorrido yo aguant la mitad, porque eran unos trajes enormes y en subida
difcil. (Rilian Meja, 20.04.10)
Rilian Meja hace referencia a la musculacin, caracterstica biolgica que tambin

para Connell (1995: 52 sig.) representa una parte clave de la interpretacin cultural
de gnero. Para l, el gnero masculino, entre otras cosas, es una cierta sensacin
que da la piel, ciertas formas musculares, ciertas posturas corporales y maneras
de moverse y ciertas posibilidades sexuales92 (ibid.). Rilian se considera como
transgnero y a pesar de conceder la mencionada diferencia biolgica, asume de
manera perfecta la parte de la definicin que se refiere a la socializacin motriz, la
parte de las posturas y movimientos: cuando se la ve bailar sus pasos y movimientos
pasan de una mera representacin (o imitacin) de lo masculino a su in-corporacin
(embodiment), algo que Halberstam (2006: 241) identifica como parte de la identidad
butch, (chicas que parecen chicos, ver pg. 69), de esta manera haciendo recuerdo
de cun artificial es la vinculacin socialmente impuesta entre un cuerpo de sexo
femenino y la identidad genrica asignada a ste. Sin embargo, el caso de Rilian
es bastante fuera de lo comn (hay muy pocas mujeres transgnero en el mbito
folklrico, ver parte II) y la mayora de las mujeres que bailan de hombre de ninguna
manera asume ese tipo de corporalidad codificada como masculina. Como detallo
tambin en la seccin acerca de las Macho Caporalas, para una buena parte de esas
mujeres bailar de hombre no significa bailar como hombre.
Como somos mujercitas y bailamos de hombres casi no podemos movernos como
los hombres, nosotros somos un poco delicadas, entonces tenemos que bailar como
mujercitas no mas, as. Algunas mujeres quieren bailar como varoncitos, y hay,
y otras mujercitas se dan cuenta no! que feo es, y entonces los bailamos as como
mujercitas, pero hay mucho miramiento de esa forma. (Alicia Tapia, 05.02.10)
Suponiendo que las mujeres que bailan de varn al menos inconscientemente

estaran interpelando el orden binario establecido y siguiendo el pensamiento de
Halberstam (2006), uno podra interpretar estas expresiones dancsticas como una
expresin de la variacin genrica plasmada en una masculinidad femenina que
no sera ninguna copia o imitacin de la masculinidad masculina ni tampoco lo
opuesto a una feminidad femenina. Sin embargo, creo que hay que tener mucho
cuidado con este tipo de interpretaciones ya que ninguna de mis entrevistadas me
habl de querer interpelar el binarismo normativo y por lo visto la mayora ms bien
101
Una de las dos seoras que en la Entrada Universitaria 2010 participaron de Jilaqata.
Foto: David Mendoza Salazar
102
Especialmente en la Entrada Universitaria de La Paz hay muchas mujeres que bailan

de Doctorcito - estudiantes, egresadas y docentes de la Facultad de Derecho.
103
opta por reproducir uno de los dos modelos establecidos. As, Alejandra distingue
entre bailar dentro de un bloque de hombres y asumir la forma de bailar de la gente
que le rodea y bailar en una fila de Machas, donde la mujer tiene un protagonismo
como tal:
Si se baila en el bloque de chico, hay que sacar el estilo de chico, si tenemos una
fila, hay que ponerle algo ms de coqueto. (Alejandra Ordoez, 18.07.10)
Asimismo, Gloria Montao diferencia entre bailar de Chola Antigua y de Rey

Moreno:
En el bloque de mujeres hay que ser ms femenina y en el bloque de los varones
ms como ellos, no hay mucho movimiento, es ms pausado. (Gloria Montao,
23.05.10)
Adems, para algunas mujeres y algunos transformistas no parece ser difcil adaptar
sus movimientos al rol que estn representando, otra prueba de que se trata de estilos
corporales impuestos por la sociedad pero para nada innatos o naturalmente
femeninos o masculinos93.
[Laura] baila sper lindo, sper marcado, [...] bien rudo, bien interesante pero
ella era bailarina de ballet clsico, o sea son esas dos contradicciones, no?,
que la ves tan, tan sutil puede ser bailando clsico, y de repente que la veas as
bailando de macho, yo digo, wow, nos ubicaremos. (Claudia, 15.06.10)
[Bailar de mujer] es un cambio de rol y muy distinto a que t bailes de chico,

as un poquito brusco, [...] pero cuando bailes de chica es un poquito ms con
delicadeza. (Montserrat Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)
Tanto Laura como Gabriela piensan que simplemente tienen la facilidad de cambiar
de un tipo de movimiento a otro:
De chica bailo igual, pero s no voy a bailar de chica, vestida de chica, ms
bruscamente, no, igual con la misma suavidad, igual he bailado Caporales de
chica, y todo el mundo se sorprenda porque bailaba de Tinku de chico y al ao
siguiente de Caporal de chica, y todos hhhhh... o sea soy multifactica en eso.
(Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Pero eso tambin quiere decir que Laura y Gabriela (y seguramente muchas otras
ms) reconocen y reproducen roles de gnero a travs de la danza y, a pesar de
bailar de hombre y tener una actitud muy emancipada, su baile ms bien parece
reforzar la heternormatividad binaria en vez de cuestionarla. Como no les gusta el rol
femenino representado en el baile (y en la sociedad) optan por el rol ms atractivo,
pero esa eleccin sobre todo enaltece el valor de lo masculino sin hacer mucho para
la deconstruccin de los roles genricos en s. Al final, las que bailan de varn, ms
que nada causan asombro entre los hombres que finalmente tienen que aceptar que
sus compaeras efectivamente s aguantan:
104
Hay eso, no?, que mujeres que se visten de hombres y entran como tal, a la
Morenada mismo, t puedes pensar que es algo un poco difcil por el peso del
traje, hay mujeres que bailan, y lo hacen al par del moreno. (Ives Reynaga
Herrera, 03.02.10)
En mi comparsa tenemos una seora, que baila de Moreno, es seora, pero baila
de Moreno, paga su cuota, o sea lo hace todo como un hombre, no?, baila,
resiste el traje de Moreno. [...] Nosotros nos hemos sorprendido porque nunca
hemos visto una seora que se atreva a bailar de Moreno, porque la ropa de
Moreno es bien pesada, y hemos dicho, no, no va a poder, se va a rendir, pero la
verdad ha llegado hasta el final y sigue bailando este ao tambin. [...] Ahora
baila, nadie dice nada, y es una ms de nuestros componentes. (Walter Mrquez
Cortez, 23.05.10)
Tomando en cuenta estos testimonios ms parece que estas mujeres son vistas como un
bicho raro, algo que definitivamente est fuera de norma pero no necesariamente
como quien la transgrede. Tal vez para ese fin su masculinidad femenina an es
demasiado mansa, como dice Halberstam al comentar masculinidades femeninas
heterosexuales, razn por lo cual tambin sera ms fcilmente aceptada por su
entorno social (2006: 28).
4.4.6. Hay que ser macha para bailar de macho:

emancipacin u otra vez nada ms que un adorno valiente?
Por ms que algunas mujeres hayan logrado imponerse, ganarse el respeto y la
admiracin de su entorno todos esos testimonios demuestran claramente cul es el
problema que persiste: el hecho de que el hombre sigue siendo el punto de comparacin,
el modelo que hay que imitar y posiblemente alcanzar, en fin: una norma tan naturalizada
e internalizada que ya no es percibida como tal ni mucho menos interrogada. Como
consecuencia, un hombre, por ms petizo, gordo y viejo que sea, no es cuestionado
si va a aguantar el trayecto de una entrada folklrica o si se va a sentir bien entre los
dems hombres (tal vez tampoco le gusta tomar y mear en pblico) y por ms que
no tenga ritmo o que sea un psimo bailarn no se pondr en duda su rol dominante
porque si no logra dominar a otros hombres an le queda la dominacin de la mujer94.
El hombre puede aprovechar la danza para magnificar su poder, pero a diferencia de la
mujer ya de por s tiene al menos cierto poder. La mujer, en cambio, tiene que recurrir
a los smbolos masculinos para adjudicarse aunque sea solo simblicamente el poder
por el cual lucha tambin fuera del contexto folklrico, estrategia cuestionada por la
sociloga y directora de CONADANZ, Yolanda Mazuelos:
Por qu tienes que vestirte de hombre para lo veo mucho como una relacin
de poder, o sea, tienes que parecerte hombre para sentirte en qu nivel, no?, me
parece mucho esto de que, yo voy a bailar de hombre, porque tengo la capacidad
de saltar y hacer las cosas que hacen los hombres, entonces me parece todava
105
esto de, como que vos vas a una oficina y te portas tan cruel y maldito como
un hombre para decir, soy jefe, no?, o sea, entonces ponerte al rol del
masculino, macho, brusco, me da esa sensacin, no?, entonces puede gustarles,
pero me sigue pareciendo todava, uno, que por qu la mujer tiene que vestirse
o parecerse a un hombre para decir que puede hacer algo? [...] Sigue existiendo
esto de que el hombre porque es hombre, porque es como es, tiene un nivel
de poder y nosotros para llegar a eso tenemos que poco, imitarles. (Yolanda
Mazuelos, 02.07.10)
Adems, cuando demuestran que aguantan hacer de hombre las bailarinas enseguida
son sospechosas de no ser mujer95, es decir, la masculinidad femenina expresada
en fuerza y rendimiento fsico al menos en parte s cuestiona la heteronormatividad
dominante y enseguida es asociada con el lesbianismo96.
Ac en La Paz hemos visto en los Vacunos y la Artstica Trinidad, no?, uno no le

puede decir nada, yo lo he visto en turrilito, con charretera y barrilito lo he visto,
su decisin de ella, puede bailar, pero no s cmo se sentir entre varones, no?,
porque es un bloque de puro varones, y el varn siempre est propuesto de que
en Gran Poder se toma y hace su necesidad donde sea, no s cmo se sentir,
porque de repente es varn tambin. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
La asociacin de variaciones genricas con orientaciones sexuales aberrantes se

nota tambin en el testimonio de Jaime Javier Pacheco Quisbert quien recalca que
una seora que baila de hombre tiene hijos y familia, es decir, que es normal, lo
mismo que enfatiza una bailarina de Achachi al defender su condicin de ser mujer.
En nuestra fraternidad quiso incursionar hace unos tres aos justamente una
dama que le gust, nos llam la atencin porque dijo yo siempre he bailado de
varn, la seora tiene sus nietos, tiene sus hijos, su familia, pero ella dice, y se
hace hacer el traje, paga la matraca y todo lo de varn, la hemos visto en otras
fraternidades que lo viene haciendo lo mismo y he visto tambin en algunas otras
fraternidades, pero son como lunarcitos una, una as no? (Jaime Javier Pacheco
Quisbert, 18.12.09)
Yo tengo mi esposo, mi esposo est bailando de Achachi, adelante est bailando,
no hay nada de que soy del otro lado, para nada. (Achachi mujer, 15.05.10)
Se nota que siempre queda la sospecha:
Puede bailar, pero que lleve igualito los pasos, como parte, porque en Caporales
hay mujeres que bailan con los varones, no ve?, con tal que lleven los pasos
igual. [...] Yo pienso que deben querer ellas bailar, no?, a tipo de ella, pero
tambin, qu sern, por qu... les gustar bailar de hombre. (Aida Montao,
19.06.101)
Es por eso que algunas mujeres prefieren bailar con mscara y sin llamar la atencin.
106
Que no me vean, prefiero estar con mscara [...] porque al vernos tambin dicen,
a esa mujer, una mujer bailando, nos miran mal. (Achachi mujer, 15.05.10)
Por el otro lado, cuando la mujer que baila de hombre es aceptada frecuentemente
surge un notable paternalismo en esa aceptacin: an cuando las mujeres bailan de
varn muchas veces son tratadas como personas ms dbiles que hay que cuidar y
stas se dejan cuidar:
Estn tranquilos, acompaando y nos cuidan bastante a las mujeres. (Antonia,

Moreno, 13.02.10)
En este sentido no se podra hablar de un desafo del orden patriarcal establecido la

conducta generosa y caballerosa de los hombres que cuidan a sus compaeras
y el hecho de que stas acepten ese trato ms bien parecen reconfirmar los roles de
gnero vigentes. Creo que es en ese mismo sentido que en algunas fraternidades se
las pone como figuras o en lugares destacados para que embellezcan la comparsa,
dejando en claro que son algo especial que da realce al grupo.
Al final no se prohbe de que digamos el moreno debe ser siempre varn, no?,
o un caporal debe ser siempre varn, no?, ms bien le da un poquito ms de
variedad. (Eloy Roberto Condori, 04.03.10)
Nos han aceptado, s, en este poco que estamos bailando se nos han aceptado
con mucho agrado los chicos y nos han puesto como figuras a todas las chicas.
(Janeth Durn Salazar, 23.05.10)
Hace unos diez aos otra chica tambin ya participa ya de Kusillos en el medio
de los Kusillos se ha puesto ya? y ellas eran pues como la atraccin por llevar
el cabello largo, ah, mira, una chica est bailando! decan. (Pedro Charcas,
19.07.10)
De Kusillos he visto bailar a mujeres. Bailan lindo, con ms gracia [...] los
mismos muchachos dicen amiga, baila conmigo! Ya, mucho Waka y mucha
Lechera, mucha Mamala, dicen ven, vas a bailar con nosotros! y las seoras
bailan. Un mismo ritmo, una cosa bonita es, hermosa. Bienvenidas. (Carlos
Coharita, 25.06.10)
Parece ser un tipo de aceptacin que solamente reproduce el modelo establecido. As

cmo el caballero no va a permitir que la dama baile a su gusto?
Yo veo que [los hombres] se sienten a gusto, porque es bueno compartir con la
dama ah a su lado bailando. (Vctor Gutirrez, 04.02.10)
La subestimacin de la capacidad femenina tambin se hace sentir por otro lado,

por la preocupacin que demuestran algunos hombres al hablar de compaeras
que bailan de varn. En los dos casos que voy a citar a continuacin no dudo de
las buenas intenciones de los entrevistados, pero s pienso que sus testimonios en
el fondo reflejan una actitud muy bien internalizada: que la mujer es un ser ms
107
frgil, menos capaz que sufre bailando de hombre, que por lo tanto requiere de
la ayuda del varn.
[Las tres que bailan de varn] bailan pero ya estn acostumbraditas, pero les ha
costado, porque los dems cuando entra una damita padece, es complicado el
tema del peso en esta parte de los hombros, en la cintura al tratar de sujetarse el
pollern, es complicado, las mascara, los pies con las botas, todo eso se sufre, pero
en especial la mujer es donde ms sufre. (Moreno, Morenada Central, 04.02.10)
A veces es lindo ver a una chica bailar [de hombre] le ves a una chica, ah mira
qu valiente y con sus abarcas gigantes, ay no, pobre!, y a otros se les sale
las espuelas y estn en sus tendones de atrs, salindoles sangre a veces y hace
dar miedo. (Ever Ramos Quispe, 08.07.10)
Ya se le permite [bailar de hombre], hasta se le colabora de alguna manera,

porque a veces digamos, pensamos que la mujer es un poco delicada, y a veces
el hecho de la caballerosidad tambin hace que te impulse de alguna manera, que
puedas colaborar de alguna manera. (Ives Reynaga Herrera, 03.02.10)
Partiendo de esa supuesta delicadeza y fragilidad la exitosa participacin de

hombre causa an ms admiracin, algo que experiment rica quien ya lleva dos
aos bailando de Moreno:
Bueno, todos los hombres dicen que el traje es pesado, as que dije, voy a hacer la
prueba. [...] Eres muy macha me dicen, capa, porque el traje es pesado dicen,
nosotras tambin podemos igual que ellos. (rica Alarcn, 13.02.10)
Es una admiracin que se caracteriza por adjudicar valenta a las bailarinas, de

esta manera nuevamente subrayando su anormalidad. Lo que para un hombre es
normal para una mujer es una muestra de especial valenta:
[Dicen] que soy muy valiente, y que... a un principio dudaban que iba a bailar
porque es muy pesado el traje dicen, no s, pero yo me creo capaz de poder llegar
hasta la mamita con mi traje. (Mara Magdalena Flores, 13.02.10)
Tambin las mujeres bailan ahora de hombres, como Diablos, como Luciferes.
Ellas s han incursionado a la fila de los hombres. Es un poco, nosotros miramos
el valor que tiene porque siempre es ms sacrificio. O sea digamos estar al ritmo
de un Diablo, trotar, ir ms all, jalan, entonces ests, no demorarse, no fallar
en los pasos, todo, por eso yo, decimos que la mujer que baila de hombre es
bien valiente. Y bien. Bien lo hace, muy bien. Nos han representado bien. Y a
la inversa yo creo que es de nosotros. Tener digamos esa valenta, ese coraje.
(Ernesto Navarro, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Resumiendo los ltimos testimonios cabe preguntarse si bailar de varn realmente

es un medio adecuado para cambiar actitudes machistas y paternalistas. En este
sentido seguir reflexionando sobre la feminizacin de las entradas como signo de
108
su decreciente importancia religiosa-ritual que deja un espacio meramente artsticoldico a la mujer.
4.5. La feminizacin como reflejo de la poca importancia

Hoy en da existen fraternidades donde escasean hombres, hecho que puede deberse
a la composicin social del conjunto (por ejemplo al ser la fraternidad de una carrera
universitaria en la cual estudian muy pocos hombres como es el caso en Enfermera)
o a una simple falta de inters.
Esta danza como tiene ustas, ms bien me salva porque no hay hombres. (Ramiro
Durn, 25.05.10)
Desde mi punto de vista, la falta de inters y la inversin en los porcentajes de la

participacin femenina y masculina pasan de una mera cuestin de moda o predileccin
personal y tampoco pueden explicarse en su totalidad con una exitosa lucha por
equidad de gnero que habra conllevado a una toma de poder por parte de las
mujeres. Yo creo que son factores importantes pero que van en conjunto con el cambio
de la funcin social, ritual y poltica de las danzas. Como insina Andrea Pericn
(15.06.10), integrante del Ballet Folklrico Nacional desde hace muchos aos, y como
confirman los estudios de Mendoza (2000: 237) para el contexto peruano, los eventos
dancsticos citadinos se estn alejando cada vez ms del sentido original inherente a las
representaciones autctonas. Se descontextualizan para convertirse en un espectculo
regido por parmetros estticos que llevan a lo absurdo cualquier reclamo por el
cumplimiento de reglas del lugar de origen, por ejemplo, que no participen mujeres.
Pero aunque haya perdido (una gran parte) de su funcin ritual la fiesta urbana sigue
siendo un lugar de encuentro, tambin de hombres y mujeres, y, por ende, un espacio
que facilita el erotismo y la seduccin. Por esa misma funcin algunos padres fomentan
un transformismo basado en el temor a la sexualidad masculina.
Vienen entre dos amigas y la madre celosa, el padre celoso, entonces: con mi
amiga voy a bailar. Bueno, pues. Solamente se arregla el cabello y est, se viste
de hombre. No hay problema. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)
Es una conducta que conlleva a la feminizacin de la danza: por un lado las chicas
transformadas ya de por s elevan el nmero de integrantes mujeres y por el otro dan
un aspecto muy feminizado a la danza, lo cual reduce el atractivo para los hombres
que no quieren ser asociados con cosas de mujeres ya que su hombra depende del
contacto con otros hombres (importantes)97.
Sin embargo, desde mi punto de vista, el factor clave para el decreciente
inters de los hombres es la funcin que cumple la danza folklrica en cuanto a
la construccin y reafirmacin de hombra. - A pesar de que en algunas danzas,
especialmente en la Morenada pacea y en algunas fraternidades de sumo prestigio
109
orureas, bailar, pasar la fiesta u obtener un cargo en la directiva s son actos muy
politizados y determinantes para el estatus social y, por lo tanto instrumentos para
la consolidacin de hombra (ver cap. 3.3), para la mayora de los danzarines ya no
existe ese nexo directo entre baile y cargo pblico o entre el personaje representado
y la posicin poltica-social que ocupa el bailarn en la comunidad. Incluso en la
Morenada pacea, donde antiguamente la jerarqua comunitaria se traduca al hecho
de ser gua, trasgua, malta o chuli en la tropa de los Morenos y donde solo un casado
poda representar ese personaje, hoy en da para muchos ya no existe esa funcin
emblemtica. Ni hablar de la participacin en las as llamadas danzas livianas
que an ms enfatizan el elemento artstico-ldico que s da lugar al protagonismo
personal y a las polticas identitarias pero que no se asocia con cargos pblicos u
ofrendas religioso-rituales. Por ende, faltando ese nexo, al menos en cierto sentido
ya no es un espacio tan atractivo para la performance de lo masculino, con lo que
empiezan a faltar hombres, hecho que a su vez posibilita la mayor participacin de
la mujer, incluso protagonizando papeles de varn, prctica que se inicia ya en el
colegio:
El primer ao en el colegio he bailado de mujer, pero como los chicos eran muy
pocos, he empezado... he dicho ya, me voy a meter de chico, he entrado de chico
y me ha gustado ms, y desde ese entonces hasta el da de hoy bailo de chico.
As, a pesar de que en el contexto ritual sera impensable que una mujer se disfrace
de hombre, yo misma pude observar mujeres bailando de varn en los festivales
autctonos de Challapata (2009 y 2010) y en el concurso nacional de msica y danza
autctona llevado a cabo en Tiwanaku el 17 y 18 de Octubre 2009. La folklorizacin
y descontextualizacin permite el transformismo:
Faltaban algunas personas, uno se tiene que animar. (bailarina de Challapata,
15.07.09)
Es que faltaban hombres, y ya [...] o sea a m me gusta bailar de hombre. [...]

Ahorita digamos tenemos en mi pueblo una reunin y ah estn asistiendo la
mayora de los hombres. [...] Como modo de diversin nos venimos aqu en la
tarde. [...] Ellos estn ah ocupados. (bailarina de Chaxis, 18.10.09)
El segundo testimonio demuestra claramente cual es el esquema de valores: el

hombre est ocupado en lo importante y lo importante es la reunin comunal. Fuera
de su contexto poltico-ritual la danza ya pierde vigencia y es dejada a la mujer
quien la considera como un pasatiempo y no como un escenario de lucha por poder
(como lo es una reunin comunitaria). Notablemente, ya en los aos 1930 Ted
Shawn, pionero de la danza moderna, percibi esa dinmica para el ballet y la danza
moderna y segn l, justamente fue esa des-ritualizacin que quit la importancia
ceremonial a la danza, y, por lo tanto, la convirti en un arte femenino98. Freddy
Calla Montoya confirma: mientras que en el contexto rural (en este caso: la regin
110
Charazani) abundan hombres, en las entradas que carecen de sentido ritual algunas
chicas tienen que bailar Qhantus agarrando banderas para disimular la falta de pareja:
Algunos aos que ms hay damas que varones. [como faltan hombres] tenemos
que darles s o s wiphalas [...] Pero en las comunidades [...] no se puede bailar
con la wiphala. [...] Sus dos hijas que son de Kaata han venido bonito, pero los
muchachos que eran universitarios no han venido, se han quedado paraditas y
nosotros les hemos dicho as disimulamos nosotros. [...] Mientras que all en las
comunidades no ocurre eso. Ms al contrario abunda que hombres, pero aqu
el hombre es ms tmido. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)
Entonces, la feminizacin de la danza y de los eventos dancsticos no necesariamente

sealan una toma de poder sino ms al contrario perpetan la subordinacin de la
mujer dejndole un espacio para ser un adorno bello, desempearse en el arte, es
decir embellecer la vida del hombre, ser dulce, suave y dcil. As, la danza
se convierte en un mbito reservado para los no dominantes, los (y especialmente
las) que se rigen por lo corporal y no por lo mental, intelectual99, reservando lo
emocional para las mujeres y lo racional para los hombres, de esta manera
confirmando las estructuras patriarcales100.
Antes las mujeres no bailaban [...] pero como atraccin dentro de una entrada
para nosotros nos cae bien no, por cierta diversificacin que te distrae la vista.
(Guillermo Marn, 21.07.09)
A veces a la mujer se la toma como un adorno, ya, ella pa que est bonita [...]
la mujer, realmente en el Caporal ha sido incluida como una parte ornamental,
definitivamente. (Roberto Sardn, 23.07.09)
En las danzas que antiguamente no contaban con la participacin de mujeres los

nuevos personajes femeninos carecen de un sentido poltico-religioso-ritual, y, por lo
tanto, de importancia. Es tambin por eso que el podero de una Morenada se sigue
midiendo por la cantidad de Morenos que rene (y no por la cantidad de Cholitas y
Chinas) ya que solo stos representan el peso (simblico, visibilizado a travs de
sus trajes voluminosos, pero tambin econmico-poltico) de la fraternidad.
Hay que mencionar otro factor ms: la occidentalizacin y balletificacin
de los bailes y sus personajes. La incursin de profesionales y estudiantes de clase
media-alta est transformando la esttica de los trajes y movimientos, tratando de
darles un toque ms elegante y de categora. Pero qu es esa elegancia y esa
categora? Se invita a modelos y Misses o a ballets folklricos para que embellezcan
la fraternidad. Y ese tipo de bailarines se rige por valores estticos occidentalizados
que ponen el ballet clsico en un pedestal, sinnimo de belleza y elegancia, una
elegancia muy femenina en el sentido occidental, visin plasmada en la famosa frase
de Balanchine101: El ballet es una mujer, que refleja la asociacin generalizada del
ballet clsico con un arte esencialmente femenino102 opuesto a la verdadera virilidad.
Hacer pasos bruscos, emborracharse y pasar fiesta son actividades que compaginan
111
con la hombra andina. En cambio, pasar cursos de tcnica clsica (algo usual en los
ballets folklricos) y demostrar ese tipo de movimientos estilizados ya para muchos
jvenes (y sus padres) son seales de feminizacin absolutamente rechazadas
y frecuentemente asociadas con la homosexualidad, actitud que supuestamente
surgi a principios del siglo XX debido a la escenificacin y al enaltecimiento de la
homosexualidad en los Ballets RussesXXV dirigidos por Sergio Diaghilev103:
Yo he empezado a bailar a mis quince aos, he entrado al Ballet Folklrico
Nacional, pero el apoyo de mi padre no tena para nada, l estaba totalmente en
contra. [...] Estaba en contra por que deca que el ballet era para maricones,
deca que, as textualmente te digo que un hombre no se dedica a esto.
(Roberto Sardn, 23.07.09)
Yo deca, hemos superado este problema, de que los hombres se sientan

que cuando hacen tcnica, de que se crean que son maricones. Pero las nuevas
generaciones, en los nios, ms muestran todava, tienen resistencia a la danza
como formacin, pueden pasar karate, ftbol, eso es de los hombrecitos, las
mujercitas que hagan danza y entonces ya mi generacin, los chicos por ejemplo
comentaban, no?, que sufrieron mucho en su casa y entre sus amigos el que
hagan danza, peor si decan que estaban haciendo tcnica clsica, no?, porque
decan, ah, slo eso es de los maricones, seguro que ests con tu bucito y tus
zapatillas, no?, entonces aqu los jvenes empezaron a sentir lo mismo [...]
dicen, cmo, no, profe, da vergenza. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Es por eso que en los ballets folklricos y en ciertas danzas escasean los hombres.
Volviendo al testimonio de Ramiro Durn: para hacer crecer su bloque invit
a bailarines de un ballet folklrico quienes segn l bailaron muy bien, pero que
seguramente reforzaron la feminidad de los Inkas, una danza fuertemente asociada
con la presencia de bailarines gays. As, tambin en otras danzas folklricas que no
escenifican machismo y poder, como por ejemplo Antawara, Awatiris o Suri Sikuris,
abundan las mujeres sin que esto pueda interpretarse como una toma de poder. Y
hasta en las danzas de mayor prestigio una fuerte orientacin hacia la elegancia
occidental puede causar una merma de integrantes masculinos, siendo el ejemplo
ms conocido la bella Morenada Ferrari Ghezzi cuyas primeras generaciones
de Chinas/Figuras fueron entrenadas por Carlos Espinoza (Ofelia) quin impuso
una disciplina de colegio en el grupo que no concuerda con la imagen ruda y
brusca con la que se identifican muchos bailarines folklricos (ni mucho menos
con la borrachera habitual en algunas fraternidades). Creo que esa dinmica es an
ms importante en el contexto autctono: ah no se trata de que un hombre baile
bonito o elegante; lo que tiene que hacer es escenificar hombra (a travs de
XXV El Ballets Russes fue una compaa de ballet famossima que a principios del siglo XX estren
obras clsicas como Le sacre de printemps (Consagracin de la primavera), Pjaro de fuego
y Sherezade y cuya estrella ms renombrada fue Vaclav Nijinsky, un bailarn gay quien, entre
otros, cre el papel del fauno en Laprs midi dun faune (La tarde de un fauno).
112
sabidura y poder) y al tocar y bailar cumplir con un deber religioso-ritual que recin,
debido al incrementado contacto entre el rea rural y urbano, est comenzando a ser
influenciado por la esttica occidental. Es un contacto que en gran parte surge de la
migracin laboral, pero tambin de la necesidad de realizar estudios superiores en los
centros urbanos y de la influencia de los medios de comunicacin que despiertan el
deseo de tener una vida mejor en la ciudad. As, los jvenes comienzan a despreciar
las danzas autctonas como expresiones vernculas contrapuestas a la modernidad
y el progreso. Y cuando pasa eso justamente se llega a la feminizacin de los
conjuntos: los jvenes ya no quieren o pueden aprender a tocar y quedan las mujeres
bailando al son de una tropa diezmada y solamente compuesta por ancianos.
En lo que sigue voy a tocar un tema bastante tab (sobre todo en el contexto
catlico urbano), el de la sensualidad, seduccin y sexualidad expresada en las
danzas y fiestas autctonas y folklricas.
4.6. Resumen
La feminizacin de las entradas, es decir, la creciente presencia de mujeres en los
eventos folklricos y autctonos que en algunas fraternidades ya supera el 60%, es un
fenmeno de las ltimas tres dcadas que se da a causa de los siguientes factores: los
cambios sociales reflejados en una mayor participacin de la mujer en la vida pblica
y laboral, el creciente inters y la incursin de nuevos estratos sociales al mbito
folklrico (hecho inducido por los transformistas y travestis quienes empezaron
a crear nuevos personajes femeninos influenciados por una esttica occidental) y
la decreciente funcin poltica-ritual que tiene la danza hoy en da para muchos
bailarines. La occidentalizacin y subsiguiente apropiacin de algunas danzas por
mestizos blancoides no slo conllev a la creacin de muchos nuevos personajes
femeninos sino tambin a la balletificacin de la imagen de algunas danzas y de
los ballets folklricos, hecho que no compagina con la imagen de una hombra
andina, lo que refuerza la fuga de componentes masculinos. Por ltimo, las que
tambin contribuyen a la elevacin de los porcentajes de participacin femenina son
las mujeres que bailan de varn.
Hay diferentes motivos para que una mujer pueda querer bailar de hombre:
desde pasar una prueba hasta el descontento con el rol femenino y el deseo de
seguir en compaa de sus colegas de trabajo y estudio. A primera vista parece ser
un instrumento adecuado para contrarrestar la hetero-normatividad (la restriccin
de los roles de gnero vigentes a la diada hombre-mujer), es decir, para proponer
una masculinidad femenina o una feminidad masculinizada que estara dentro de un
gran abanico de variaciones genricas. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que
la apropiacin de personajes masculinos y la masculinidad (hegemnica) que stos
representan en la mayora de los casos reproduce y refuerza los estereotipos acerca
del hombre y en vez de desafiar los valores del sistema patriarcal los consolida.
113
Resulta que al final muchas de las que se ponen los pantalones aspiran a tomar
la posicin del hombre, es decir, la posicin del poder, lo que no necesariamente
significa una transformacin del rol femenino. Otras bailan de varn, pero siguen
siendo el objeto de admiracin y paternalismo masculino, halagadas por su valenta
y puestas en lugares protagnicos para embellecer la fraternidad. An as, hay gente
que les rechaza como anormales ya que su demostracin performativa de identidades
de gnero de alguna manera s cuestiona la bipolaridad hombre-mujer vigente,
resquebrajando estereotipos acerca de lo femenino y lo masculino.
Grfico 5: La feminizacin de las entradas. (elaboracin propia)
Grfico 6: Bailar de hombre. (elaboracin propia)
114
5. Sensualidad, sexualidad y erotismo en los bailes del altiplano boliviano

No slo en cuanto a sexo y gnero, sino tambin en cuanto a sexualidad y erotismo
el lenguaje cotidiano no suele ser muy preciso. Analticamente hablando, el trmino
de sexualidad es ms amplio y comprende campos como la reproduccin social, la
procreacin, el parentesco y el erotismo104 y es un mbito especialmente propenso a
la sancin, al tab, a la obligatoriedad y a la transgresin. En cuanto a la sexualidad
femenina Lagarde distingue dos espacios: por un lado la procreacin y por el otro
el erotismo, caracterizado por el elemento libidinoso y siendo un dominio reservado
para las mujeres malas, seductoras y engaosas105. Esa divisin entre sexualidad
y erotismo se trasplanta a las danzas donde el rol de la mujer generalmente oscila
entre la imagen de una seductora ertica y la de una madre reproductora mientras
que el hombre frecuentemente es retratado como un temible guerrero106. En las
danzas del altiplano boliviano estn presente todos estos elementos, la sexualidad
reproductora, el erotismo seductor, plasmado en numerosos personajes indecentes
de las danzas folklricas (p.ej. Caporalas y Diablezas) y tambin los numerosos
guerreros imaginados en las danzas autctonas y folklricas (p.ej. Tobas, Chunchus
y Chiriwanus).
Para poder trazar una lnea de anlisis entre el contexto rural y algunas
caractersticas del mbito urbano empezar esta seccin con el anlisis de lo que yo
quisiera llamar erotismo rural andino.
5.1. Sexualidad y reproduccin: el erotismo rural andino en la danza autctona

Para el rea rural donde la danza est muy abiertamente ligada a sexualidad y
reproduccin107 propongo el concepto del erotismo rural andino que segn mis
investigaciones estara constituido de los siguientes elementos: humor y alegra108, el
desafo y el medir fuerzas entre los enamorados expresados en msica, canto, baile
y juegos, molestias e insinuaciones sexuales de parte de los bailarines, alusiones y
representaciones de actos sexuales en el baile, el robo de prendas y de mujeres en
el transcurso y al final de las fiestas, la costumbre de visibilizar cualidades personales
atractivas para una futura pareja en el baile, la escenificacin de hombra a travs de
los personajes representados y la esttica de la abundancia y reproduccin plasmada
en los atuendos dancsticos. En los subcaptulos de esta seccin voy a detallar los
distintos factores, siempre en el contexto de las correspondientes danzas y fiestas
autctonas rurales y siguiendo el ciclo agrcola del altiplano boliviano. Para una
mayor comprensin primero dar una introduccin sobre la funcin ritual de las
danzas autctonas y su insercin en las estaciones climticas de la zona, procediendo
a una vista general sobre las danzas y los eventos relevantes para este captulo para
luego explicar los elementos del erotismo andino en detalle.
115
5.1.1. Funcin y organizacin de las danzas autctonas dentro del ciclo productivo
Hablando en trminos generales la msica y danza autctona del altiplano boliviano
es inextricablemente ligada a la agricultura y a los fenmenos naturales. No importa
si se trata de sembrar, hacer crecer los primeros frutos, cosechar o producir chuo:
cada una de estas actividades es acompaada por los correspondientes rituales que a
su vez son inseparables de la msica, danza, cancin y poesa109.
Siguiendo el ciclo productivo agrcola msica y danza tienen que acomodarse
a las condiciones climticas y a las estaciones del ao. En general, el ao es dividido
en una estacin de lluvia (jallu pacha) cuyo comienzo ritual coincide con la fiesta de
Todos Santos y que se prolonga hasta la celebracin de Anata/Pujllay/Carnaval, una
estacin de helada (juiphi pacha, la poca de la produccin de chuo) y un tiempo
caluroso en el cual comienza la siembra (lapak pacha), estos ltimos formando parte
del tiempo seco (awti pacha). Cada estacin es asociada con diferentes instrumentos
de msica, ritmos y danzas110. Cabe recalcar la importancia de fiestas como Todos
Santos, Candelaria, Anata/Pujllay/Carnaval y Santa Vera Cruz que marcan momentos
cruciales en el ciclo productivo de la papa caracterizados por cambios sustanciales en
los correspondientes paisajes sonoros111. Msica y danza tambin forman parte del
concepto andino de reciprocidad segn el cual existe un constante intercambio entre
la gente que habita este mundo (aka pacha) y los dioses que viven en el mundo
de arriba (alax pacha) y de abajo o adentro (manqha pacha)112. Los dioses
son alimentados con rituales, ofrendas, msica y danza para que luego procuren las
condiciones ptimas para el crecimiento y la maduracin de la cosecha y para la
procreacin de los animales113.
Durante el jallu pacha, poca fuertemente asociada con la fertilidad y
feminidad, pinkillos, moseos y tarkas (instrumentos de viento) llaman la lluvia114.
Los rituales y las fiestas llevados a cabo durante esa poca enfatizan el proceso
de crecimiento115 y florecimiento de los sembrados y terminan en los festejos de
Anata/Pujllay/Carnaval, celebracin de la pre-cosecha que pone un glorioso final
a esta estacin. En trminos generales se trata de un regocijo por la abundancia,
un momento en el cual hacen bailar a la papa116 cargndola junto a otros frutos,
tallos, flores y ramas florecientes en aguayos (paos para cargar) multicolores. La
palabra Anata (aymara, Pujllay en quechua) en s significa juego, denominacin
que hace referencia a los numerosos juegos rituales practicados en la poca117 y a los
festejos en los tiempos incaicos que duraban un mes entero (16 de Febrero hasta 17
de Marzo) durante el cual se realizaban banquetes para degustar las nuevas papas118.
Uno de los juegos caractersticos para la poca es el qurawtasia (arrojar frutas
utilizando hondas) que describo ms adelante. Coincido con van den Berg (1989: 63)
en que juego en una buena parte de estas actividades se refiere a actos de medir
fuerzas practicados por jvenes solteros que juegan coqueteando y provocndose
entre ellos conectando la fertilidad de las chacras con la fecundidad humana.
Tambin estoy de acuerdo con Grard Ardenois (2010) en cuanto al fuerte sentido
116
de competencia inherente no slo a los juegos sino tambin a las presentaciones

musicales y dancsticas de la poca donde esa actitud competitiva se traduce a
unidades ms grandes, es decir a las comunidades y sus parcialidades. Durante la
colonia la Anata precolombina se superpuso con el Carnaval cristiano con el resultado
de que ahora el fin de ambos marca el principio de la estacin seca (awti pacha)
asociada con el gnero masculino y acompaada por el sonido de zampoas (flautas
de Pan) y quenas (flautas sin bisel119). El awti pacha es la poca de la cosecha y del
procesamiento y almacenamiento de lo cosechado caracterizada por festividades de
agradecimiento que tambin facilitan el intercambio de los productos. Muchas de
las celebraciones que hoy en da se realizan en honor a las Vrgenes y los Santos
Patrones caen en los meses de Junio, Julio y Agosto, el perodo entre el final de
la cosecha y la subsiguiente siembra por lo que parecen ser la continuacin de las
festividades incaicas de los meses willka (sol), khuchu (corte) y sata (siembra)120.
Antes de proceder a la descripcin concreta de las diferentes fiestas y danzas,
en la siguiente tabla proporciono una vista general del tema aludiendo tambin al
contenido ertico de estos eventos:
Fiestas
Caractersticas
referentes a
sexualidad y
reproduccin
Elemento del
erotismo rural
andino
Tarqueada
Moseada
Todos Santos,
Navidad, Ao
Nuevo, Anata /
Carnaval
Ostentar destreza
en el baile y en
la confeccin de
los trajes, bailar
en pareja
Visibilizar cualidades personales atractivas

para una futura
pareja
Ayawaya
(La Paz)
San Sebastin
Bailarinas con 20
o ms polleras
Esttica de la
abundancia y
reproduccin
Candelaria,
Anata /
Carnaval
Coplas
Bailar en pareja
Desafos cantados, insinuaciones sexuales
Anata / Pujllay
/ Carnaval
Qurawtasia
(lanzarse frutas
con hondas)
Desafos en
juegos
poca
Ciclo productivo de la papa
Danza
(ejemplos)
Nov.
Feb.
Siembra
Crecimiento
Enero
Crecimiento y
florecimiento
Dic.
Feb.
Crecimiento,
florecimiento,
precosecha
Feb.
Mar.
Precosecha
Qhachwa
Tarqueada
Moseada
Pujllay
Feb.
Abril
Precosecha,
cosecha
Qhachwa
Chutas
Patak Polleras
Guitarrilladas (Potos)
Jula Julas
(Potos)
Mayo
Mayo
Oct.
Cosecha
117
Anata /
Carnaval Pascuas
Llevarse la
mujer
Bailar con 100
polleras
Coplas
Peleas rituales
3 de Mayo,
Santa Vera
Cruz / Tinku
15 de Mayo,
San Isidro
Bailar con una

gran cantidad de
tejidos nuevos
Representar el
cndor
Rapto de
mujeres
Esttica de la
abundancia
Desafos
cantados
para una futura
pareja
Esttica de la
abundancia
Rapto de mujeres
Escenificar
hombra
Auki Aukis
Corretear mujeres
Waka Tinti
Bailar con 20
polleras
Esttica de la
abundancia
Representar el
toro
Levantar las
polleras con los
cuernos
Corretear a
mujeres, meter
su nariz en sus
polleras, fingir
actos sexuales
con la Awicha
Escenificar
hombra,
Alusiones y
representaciones
sexuales
Cosecha, agradecimiento,
preparacin
Personaje
del Kusillo
(varias
danzas)
Corpus Cristi,
San Pedro &
San Pablo,
Santiago,
Virgen del
Carmen, Exaltacin
molestias
Tabla 2: La relacin entre el ciclo productivo, las estaciones climticas y el erotismo rural
andino, expresado en diferentes fiestas y danzas (elaboracin propia).
A continuacin voy a detallar los diferentes aspectos de lo que llamo erotismo rural
andino, ejemplificado en las danzas Qhachwiri, Phuna, Chutas, Patak Polleras,
Ayawaya y Waka Tinti, en el personaje de Kusillo y en el arte textil del altiplano
boliviano.
118
5.1.2. Enamorar, desafiar y jugar en tiempos de lluvia: Qhachwa (Qhachwiri), Phuna y Chutas
Entre las muchas danzas aymaras que se practican desde el mes de Diciembre hasta
Anata/Carnavales (y, en algunos casos hasta Tentacin o incluso hasta Semana
Santa), cabe destacar la Qhachwa, hoy en da ms conocida como Qhachwiri
(alguien que baila Qhachwa). El nombre de Qhachwa/Qhachwiri, - en las palabras de
Buechler un rito de primavera o de fertilidad (1980: 96, 99), segn Otero incluso
una danza de la iniciacin sexual (1951: 241) -, parece referirse ms a la prctica
y funcin de la danza y no tanto a un determinado gnero musical, ya que existen
Qhachwiris en diferentes regiones culturales del departamento de La Paz (i.e. en
la zona Kallawaya, provincia Bautista Saavedra, pero tambin en las provincias
Aroma, Ingavi, Camacho y Omasuyos), donde se lo acompaa con diferentes ritmos
e instrumentos, mayormente con pinkillos121 a veces denominados phuna, en algunos
casos con tarkas122 y en la provincia Aroma incluso con chaxis123. Segn Buechler
(1980: 60), el nombre de la danza proviene del verbo kachuana o kawana,
figurando el segundo en el diccionario de Ludovico Bertonio como kawaa = bailar
una rueda de gente tomndose de las manos (1993 [1612]: 712), hecho que sera un
indicio para su gran antigedad.
Hay considerable variacin de fechas y extensin del perodo en el cual se
baila Qhachwiri. Carter y Mamani, al hablar de Irpa Chico (prov. Ingavi), constan
que es practicado todos los aos entre el da de Todos los Santos y el comienzo
de Cuaresma (1989: 195), mientras que para la provincia Omasuyos los esposos
Buechler indican que la qhachwa se baila por primera vez durante la fiesta de San
Andrs (30 de noviembre) y que puede ser repetida hasta cinco veces en fechas
especficas: Concepcin (8 de dic), Santa Luca (13 de dic), Santa Brbara (entre
Santa Luca y Navidad) y en Navidad124. Pese a que uno de mis entrevistados
incluso relacion la danza con el tiempo seco y la poca de producir chuo, la gran
mayora coincidi con los estudios mencionados en que se trata de una danza del
perodo lluvioso que tiene una influencia positiva en el crecimiento de los sembrados.
Chinuqa jiskixa uka uru. Ukhaw nanakax wali qhachwapxta achilajan achilapat
wayupxatayna qhachawapxatayna ukampiw ispallanaka jilayapxatayna ispallax
ukat kusisitayna ispalla, siwara, jawasa ukampiw jilatayna ukax [En Enero son
chiquitos [los frutos]. Entonces nosotros hacemos mucha Qhachwa, desde
los tiempos ancestrales haban hecho Huayos y Qhachwas y con eso hacan
agrandar las ispallas [papas], entonces se alegraban las papas, la cebada y la
haba y con eso creca]. (Sebastin Fulvo Quispe, 04.10.09)
Lo que tambin queda claro en todas las fuentes y entrevistas es que se trata de una
danza de enamoramiento, razn por la cual en general sta es ejecutada por jvenes
solteros125.
119
Las parejas nuevas o sea los jovencitos eso ya representa mucho la tradicin que
hacen en qhachuar. [...] Qhachuar es cuando, eso hacen pues en las noches, las
parejas de jvenes que recin estn enamorando. (Zacaras Choque, 23.10.09)
El Qhachwiri nosotros tambin llevamos en navidad y carnaval igual, en las
noches ms que todo [...] con el Qhachwiri se encuentra pareja, s, ambos
entonces mayormente gozan jvenes, cholitas, seoritas. (bailarn de Charazani,
16.11.09)
El Qhachwiri es ms bien poquito ms, ms ertico [que los Chutas] podramos

decir, son unos abrazos, unos juegos entre pareja y en el baile. (bailarn de
Chutas, 17.01.10)
El Qhachwiri hace notar la interrelacin entre la produccin de la papa y la fertilidad

humana: no slo es un baile de regocijo por el crecimiento y la buena (pre)cosecha,
sino tambin de coqueteo y enamoramiento126 y se supone que la alegra, el canto y
la danza de las parejas jvenes contagia las chacras y aumenta su productividad127.
Ese baile es considerado como un juego, haciendo alusin a la poca de los
juegos, la Anata, y tambin cumple con todas las funciones de una performance:
consiste en acciones ritualizadas reglamentadas (invitaciones para bailar, ir a rogar a
los msicos, ejercer ciertos pasos y movimientos) y culturalmente codificadas que se
realizan fuera de la rutina diaria; que contienen un elemento ldico (el juego); que
tienen una finalidad (enamorar y garantizar la buena produccin), y es una actividad
donde los actores se comportan de cierta manera (molestando, cantando, bailando)
encarnando ciertos roles sociales (joven soltera/o, gua, autoridad comunal). En
algunos casos el Qhachwiri incluso podra considerarse como parte de un rito de
paso (Turner 1969), en este caso uno del cual los bailarines salen enamorados,
comprometidos o la bailarina embarazada, entrando as a una nueva etapa de la vida
y asumiendo un nuevo rol en la comunidad128.
Interpretando el siguiente testimonio, la alegra de la gente joven ya adulta
y los versos de las jvenes a las papas y su espritu, la ispallaXXVI, constituiran una
energa que mediante la ispalla se transplantara a los productos agrcolas mismos:
[Qhachwiri] Es con Pinkillada, [...] se toca de 21 de diciembre a 21 de marzo,

poca de la, de la lluvia, poca de cuando va floreciendo la papa o cualquier
planta va floreciendo. [...] Ese baile solamente para gente joven ya adulta, como
de alegra, entonces esta fiesta es para que las sembrados que van floreciendo,
que van a la espera de dar buen producto, eso es como se dice en aymara, se
llama ispalla, esa es la que da energa a los cultivos. (Genaro Clares, 17.10.09)
La Qhachwa y por extensin el enamoramiento de los jvenes, no slo impulsa el

crecimiento sino tambin protege de las heladas129.
XXVI espritu de las papas, pero tambin considerado como espritu multiplicador de las plantas
(Sagrnaga Meneses 2003: 186)
120
La Qhachwa generalmente se haca para cuidar de la helada [...] cuando hay

una amenaza de que esta noche puede caer la helada las autoridades llamaban
al Qhachwiri. [...] Generalmente los Qhachwas lo hacan los jvenes, y ese, la
etapa que adems se le permite el enamoramiento. (Teresa Canaviri, 02.07.10)
Aqu cabe mencionar la costumbre de calentar la tierra haciendo fogatas, algo

que justamente se practica en las jornadas nocturnas de Qhachwiri130. Adran Acua
Mamani confirma esa costumbre y alude a las dificultades que algunas jvenes
tienen cuando quieren asistir a una Qhachwa, problemtica que se da por el inherente
carcter seductor de ese evento.
Qhachwiri o Pinkillada [...] se empieza a tocar en el mes de enero y febrero,
cuando los fenmenos naturales afectan a nuestros cultivos como ser la helada
(juiphi) esto precisamente cuando esta en su etapa de floracin y justamente la
Pinkillada es tocado en estas ocasiones cuando en las noches hay que ir a hacer
fogatas para proteger de esta manera de la helada a nuestros sembrados, cuando
se toca en estas circunstancias es al igual que un qhachwawi y all es donde
se organizaban para bailar posteriormente en la fiesta de los Carnavales. Los
jvenes y cholitas que sern partcipes tienen una obligacin de pedir permiso
de los Jilaqatas o de los Yapu Mallkus, cuando logran esta autorizacin puede
bailar, manifiesta alguna alegra a los sembrados para que d una buena
produccin del ao. (Adran Acua Mamani en CDIMA 2003: 32)
En este contexto tambin quiero mencionar el testimonio de Eloy Colque Huanca

(11.10.09) quien relacion el hecho de que mujeres toquen el tambor en los Mokolulus
de Copusqua (algo muy inusual ya que en la msica autctona suele prohibirse la
participacin femenina) con calentar la tierra y hacer llover.
Las canciones de Qhachwiri frecuentemente hacen alusin la naturaleza:
Cuando hacen el qhachuay, hacen una ronda, jvenes y as en pareja en las
noches, en carnaval, en navidad y en ao nuevo y cuando bailan en ronda y
cantan alzan los nombres de los lugares, diferentes lugares y tambin flores,
productos, as todo mencionan, todo lo que [hay] en ste sector de la nacin
kallawaya. (Felipe Quilla, 16.11.09)
Se baila en las noches, porque para el da de anata tiene que prepararse en las
noches las jvenes, expresando en versos ya?, imitando a los pjaros, imitando
a los ruidos de los, de los vientos, ya?, as van tambin preparando las tonadas
de la Pinkillada, todas tienen que ir bien preparadas para da de anata, para que
tenga buena cosecha. (Genaro Clares, 17.10.09)
Pero, como bien mencionan Carter y Mamani (1989: 197 sig.) y Buechler (1980: 99),
no faltan elementos burlescos, comedias (i.e. el regateo por mujeres en forma
de subasta de mulas o matrimonios bufos) que hacen rer, comprobando as que la
alegra forma parte ntegra del erotismo andino. Diaz Gainza habla de canciones
121
de carcter ertico cuyos textos contienen un sentido siempre irnico, festivo y

picaresco y cuya coreografa es ms licenciosa (1977: 150).
A veces hacen tambin un poquito de chiste, no?, las mujeres cantan una cosa
que es real y los hombres responden con, ms o menos especie de burla, no?,
as noms, chiste para que se diviertan, no?, jvenes as, no? (Felipe Quilla,
16.11.09)
Es un cortejo divertido en cuyo transcurso los jvenes se provocan y se desafan, o

mediante coplas o agarrndose y tratando de hacerse caer, en fin, midiendo fuerzas,
no en plan de guerra sino [...] en relacin con el acercamiento de los sexos y en
ltima instancia con la fecundidad humana131.
La mujer habla y su marido devuelve tambin, ya de ambos, como si fueran
discutiendo as. [...] Nosotros respondemos a las mujeres y las mujeres nos
responden. [...] cantando [...] cuando estamos sembrando [...] cuando es la
primavera, cuando est verdecito en el altiplano. (comunarios, 31.10.10)
El cortejo en todo caso es molestarse, al final de la danza supuestamente se juntan.

[...] Es alegre, es contento, tienen que bailar, rer, alegrar, ese es el Qhachwiri.
(Luis Zrate, 07.07.10)
Como demuestra Brachetti, este tipo de desafo erotizado y vinculado con la fertilidad
tambin puede observarse en el altiplano peruano: hay canciones donde...
... las parejas se insultan entre ellos, pero no con el afn de ofenderse sino ms
bien para atraerse. Es una forma de piropearse e insinuar el acercamiento sexual.
En su danza de fertilidad, los Chukus [...] en la letra cortejan al compaero de
baile con piropos y alusiones picantes hasta directamente sexuales. [...] La pareja
se azota mutuamente con sus hondas [...] Con el pinkuyllo, el smbolo flico, el
varn intenta tumbar a la mujer [...] Quien gana al otro vence as simblicamente
al otro sexo. (Brachetti 2005: 47, 51)
En comparacin con los testimonios citados, el comentario de Soria Lens y los

testimonios de Liz Cuentas y Ronaldo Camacho parecen tener una vista un tanto
romntica occidentalizada, tal vez influenciada por su entorno citadino, pero
concuerdan con las caractersticas fundamentales de la danza.
Los KJHACHUIRIS de Chacalleta, provincia de Los Andes, [...] haciendo gala de
sus romnticas canciones que las entonaban en dos coros en el tablado, uno de
mujeres y otro de varones, fuera de su danza ejecutada al son de msica alegre
y pispireta de pinkillos y wankaras (flautas dulces y tambores). (Soria Lens 1956
b: 225)
Son los Qhachwiris, es una danza del amor, una danza de parejas de Puerto
Acosta, los Huaycheos. (Liz Cuentas, 15.02.10)
Es una danza que es propia del carnaval, representa el juego que hay entre pareja,
de acercarse, coquetear con la dama. (Ronaldo Camacho, 15.02.10)
122
Generalmente, el Qhachwiri se ejecuta en lugares un poco alejados de la comunidad132

y frecuentemente se baila de noche133, pero existen tambin zonas donde se lo baila
de da. Un comunario de Puerto Prez ofrece una explicacin interesante: segn l,
el Qhachwiri, para enamorar, se efecta de noche mientras que el Qhachwiri dirigido
a los sembrados es practicado de da:
En las noches generalmente hacemos para una pareja no? como una serenata!
[...] En esa noche tiene que conquistar el chico a la chica. Entonces esto
generalmente se hace en las noches, pero hay otros, como les deca que se hace
para la siembra. Entonces hay dos tipos para hacer esto. [bailan] por la pareja. Y
los mayores ya bailan por la siembra. Esa es la diferencia. (Comunario de Puerto
Prez, 31.10.10)
Otro bailarn confirma:
Qhachwa saa muniwa cantaa, jaylliwi ukanwa taqi waynanaka tawaqunakaw

tantachasipxi aruma mas que todo cantapxi, akaxa para satakiw utji, mayaxa
yapu urasaw chuqi suma panqaraski ukhaw mayax qhachwaa, yaqhasti
arumanakarakiw cantapxarakta. [Qhachwa significa cantar, un canto en el
que se encontraban todos los jvenes y las jvenes, en la noche ms que todo
cantaban, hay para la siembra, otra Qhachwa es en los das de chacra cuando
florece bien la papa y en otra cantan tambin en la noche]. (bailarn de Qhachwa,
31.10.10)
Entonces definitivamente hay dos tipos de Qhachwiri, uno para jvenes solteros y
otro para casados134. Algunos tambin diferencian entre Qhachwiri y Phuna: varios
entrevistados utilizan la palabra Phuna como nombre del instrumento con el cual
se toca el Qhachwiri; otros afirman que se trata de una danza parecida, pero cuyo
pinkillo tiene otra cantidad de orificios y que sobre todo no contiene partes cantadas.
Esa diferenciacin encaja con el testimonio de Zacaras Choque, segn el cual las
coplas lascivas ya no sern consideradas como apropiadas en una pareja estable, por
lo que bailaran Phuna.
Las parejas nuevas [...] eso ya representa mucho la tradicin que hacen en
qhachuar. Pero la pareja que ya est con parejas ellos simplemente piden para
que lluvie, que haya buena produccin. [...] En Noviembre, en Diciembre ya
empiezan a qhachuar ya, [...] ms que todo, los jvenes van al cerro y los parejas
que hacen de parejas hechos ya, esos ya danzan Phuna ya. Igualmente bailan
para que venga la lluvia. (Zacaras Choque, 23.10.09)
La distribucin espacial del baile visibiliza la conformacin de parejas: las chicas

bailan con los mozos quienes las invitaron135, yendo detrs del ser querido o
formando una gran rueda [...] en la cual cada varn seguido por la moza con quien
mantena relaciones amorosas [...] bailaba a su vez con ella, agarrndola, algunos
momentos, de la mano y otros enganchndola del brazo, y hacindola dar vueltas
123
aisladas, pero sin desprenderse del crculo comn ni alterar su orden136, estructura
que se mantiene hasta ahora:
Los Qhachwiris que tienen que ir entre dos, hombre y mujer, intercambiar. (Luis
Acarapi, 03.10.09)
Queda claro que es una danza que conecta la fertilidad de los sembrados con el
enamoramiento y la fecundidad humana. Los testimonios de Luis Zrate y de la
Moseada Ayo Ayo subrayan esta relacin:
A la que est sembrando, a la que est poniendo la semilla, es el cortejo [...] es

de da, por eso es una expresin ms abierta porque esto es de cortejo, molestas a
una chica, alrededor de ella bailas, quieres llevrtela a como d lugar no?, y te
la llevas al final de la danza, ese es el Qhachwiri. (Luis Zrate, 07.07.10)
Los versos estn compuestos de una manera que sean llamativos a las lluvias en
forma de (qhachatwaa), danzando con mayor y armonioso de pareja en pareja y
agarrados de las manos dando repetidas vueltas trajeando con las ropas nuevas.
(Moseada Ayo Ayo en CDIMA 2003: 25)
De la misma manera, otros entrevistados confirmaron que se trata de una danza de

enamoramiento que al mismo tiempo es de suma importancia para los sembrados
en flor. Es decir: el baile, la risa, el coqueteo y subsiguiente sirwiakuXXVII humano
influyen en la buena produccin.
poca de lluvia. Para cuidar las cosechas que estn floreciendo hay que hacer.
[...] Qhachwaa. Kacha es de Diciembre pues. Diciembre. Hay puro jvenes,
puro solteros, despus llega. En qu tiempo se siembra? De la siembra se tiene
que empezar esa danza pues. [...] se conocen los enamorados, dice que van a
danzar, eso es. [...] es una ancdota que si me voy a ir con l bien o no. Es para su
vida en social no? Y si me va a ir bien este ao me quedo con l, si no, cambia.
[...] Sirwiaku. (folkloristas, 08.08.10)
Tiene canto. [...] ambos se van conquistando. [...] En la chacra s bailan en

carnavales, en Candelaria, 2 de febrero, ah van a challar a la chacra lo challan.
[...] En la chacra lo demuestran que todo sea bien. [bailan] los Qhachwiris.
(Guillermina, 03.10.09)
La siguiente cita vincula los Qhachwawis (el hecho de hacer Qhachwa) con varios
aspectos de la reproduccin ritual. Por un lado habla de la fabricacin de miniaturas,
un claro ejemplo de la iconicidad propuesta por AllenXXVIII. Por el otro lado se
XXVII Una especie de matrimonio a prueba, segn Bouroncle Carrin la unin consensual de una
pareja que comienza a vivir junta, al margen de las ceremonias (1964: 235-237 en Carter/
Mamani 1989: 200).
XXVIII El hecho de bailar no es una mera representacin o escenificacin, sino que es una performance
(un acto que induce algo, vase Schechner 2002) que tiene el fin de construir el futuro segn
la anticipacin en la danza. En su artculo When pebbles move mountains Catherine Allen
(1997) expone un pensamiento terico que me parece ser muy til para aclarar esta relacin.
124
intercambian toros, smbolos de masculinidad y fertilidad137 y luego se lleva los

primeros frutos de las chacras a la comunidad. Todos estos actos son acompaados
por los Qhachwawis ntimamente ligados al crecimiento de los sembrados y la
buena produccin.
Empezamos a tocar Chaxis en 24 de diciembre, [...] fecha en que utilizamos greda

para hacer o fabricar nuestros animales como la vaca, las ovejas [...] y estos
pequeos animales hechas de barro necesita ser challado es por esta razn que
tambin se empieza el qhachwawi, posteriormente en 31 de diciembre esperamos
el Ao Nuevo occidental bailando qaxchas y tocando qhachwawis [...] Existe la
costumbre de que se hacer toros de lega o llujta; a las cholitas se le compraba
a con un puado de confites en cada qhachwawi. [...] En la noche del 1ro. de
febrero [...] todo los Kamanas [encargados de chacra] tiene la obligacin de ir
[...] a ver la produccin del ao para traer luego a la comunidad, [...] ms tarde
tiene la costumbre de bailar en qhachwawi bailando la msica de los chaxis.
(Chaxis Colquencha en CDIMA 2003: 23 sig.)
Existe tambin otra danza muy relacionada con la fertilidad agrcola por un lado,
y con el erotismo por el otro: los Chutas. En contraposicin a los Qhachwiris
omnipresentes en el altiplano paceo esta danza solamente es practicada en la
provincia Pacajes, siendo Caquiaviri y Corocoro los dos pueblos que se disputan
por ser la cuna de los Chutas. El personaje que dio nombre al baile es notable: es
un hombre cuyo traje enteramente bordado con motivos florales evoca los campos
floridos y quien baila con careta de alambre dando vueltas y vueltas con su pareja.
[El traje lleva] animales y flores que representan a la flora y fauna andina,
y propia de esta poca, del Jallu Pacha y todo aquello de cuando florecen, los
vegetales y todo aquello. (Vctor Quispe, 15.02.10)
Los bordados de los trajes de Chuta y de las chaquetillas de las cholitas son
representaciones muy concretas: hay lneas entrecruzadas en zigzag formando una
especie de tubos y bordes que representan los surcos de la papa, con las plantas
que salen brotando de los surcos y otros motivos que simbolizan la espiga de la
cebada y la semilla del qhanapaku [...], la margarita silvestre [...], el haba [...],
quinua, cebada, en fin, todo lo que florece en el tiempo de lluvias138. Al igual
que las miniaturas mencionadas en los Qhachwawis con Chaxis, estos atuendos
podran interpretarse en el sentido de la iconicidad propuesta por Allen (1997): no
slo representan los campos floridos sino tambin anticipan y construyen el estado
Hablando del contexto de peregrinajes a Qoyllur Riti en el Sur de Per, Allen establece una
relacin entre las representaciones a escala pequea y los hechos a seguir en la vida actual.
Segn ella, el hecho de construir una casa en miniatura y desearla pasa el hecho de ser una mera
representacin. El cono del objeto deseado no es una copia de un animal o de una casa, sino
su anticipacin en el futuro. Por lo tanto las personas pueden influir directamente en el futuro
a travs de este tipo de conos, no representaciones o escenificaciones, hecho claramente
observable en las danzas analizadas.
125
deseado de la naturaleza. Eso tendra sentido especialmente si se toma en cuenta

que antiguamente los Chutas ya se bailaban en Noviembre, poca en la cual recin
comienzan las lluvias fuertes y cuando toda la actividad ritual se concentra en la
invocacin de la fertilidad y del crecimiento139.
En Caquiaviri, la danza es practicada desde la fiesta de San Antonio Abad
(donde se colocan brazaletes con los primeros frutos al santo) hasta Carnaval (en
Corocoro hasta Pascuas) y es sumamente coqueta, imagen que incluso llev a la
creacin urbana del Chuta Cholero, un Chuta que baila con dos mujeres. En el
rea rural es un personaje carnavalero ntimamente ligado a la fertilidad agrcola y
humana y el baile mismo tiene una funcin ritual que antecede un emprendimiento
importante (la cosecha) y luego festeja su exitosa realizacin140.
Se baila Chuta en Caquiaviri porque tenemos que rendir culto a la

fecundidad, queremos que todos los cultivos que han sido sembrados por ac
puedan desarrollarse normalmente [...] que todo sea fecundidad, que podamos
alimentarnos nosotros, esa es la razn de lo que se baila Chutas. [...] por un
lado estamos pidiendo a la Pachamama, por otro lado estamos pidiendo a las
deidades que llueva. Por el otro camino, al Santo tambin se le est demandando
que pueda interceder para que pueda dar fecundidad, prosperidad y alimentacin
para todo este sector. (bailarn de Chutas, 17.01.10)
[Se bailaba] para inicio de la cosecha [...] es un agradecimiento a la buena
cosecha, por eso al tata [San Antonio Abad] se le pone los primeros frutos de
la papa [...] las primeros frutos que va a dar, al ao la papita. (Amalia lvarez,
17.01.10)
A pesar de que el Chuta siempre se bailaba en el da, algunos entrevistados y

autores141 creen que el Chuta surgi del Qhachwiri o de la Phuna. Pienso que un
estudio etno-musicolgico sera ms apto para comprobar o rechazar esa teora,
investigacin a la cual quisiera invitar a los especialistas en el tema. En todo caso,
desde el punto de vista ritual-cosmognico y social, existen varias caractersticas en
comn. Originalmente el Chuta, al igual que el Qhachwiri, era bailado desde Todos
Santos hasta Pascuas142 y tampoco era identificado como un determinado gnero
musical, siendo su distintivo principal la ropa.
Esta ropa siempre se ha usado como ropa de gala para las fiestas, se bailaba
Tarqueada, Pinkillada con esa ropa [...] Despus de la guerra del Chaco, se ha
hecho muy popular, entonces contratan y a ritmo de Huayo, es un Huayo, por
eso lo han dicho Qhachwiri. (bailarn de Caquiaviri, 17.01.10)
Sixto Choque sac una foto de un bailarn ataviado con chaleco, camisa y lluchu,
cargando un aguayo y cubriendo su rostro con una mscara de malla de alambre igual
a la del Chuta actual y as lo identifica como Qhachwiri del Carnaval de Calamarca
(1993: 75). Por lo visto tambin existan esas mscaras en la Phuna:
126
Chuta viene de Phuna pues. De Phuna se ha vuelto Chuta [...] Haba habido
mscara de mi abuelo, por eso tena pues una mscara parecido a esto, ah
haban copiado los Chutas. (Nicols Quispe Nahua, 04.12.10)
Hoy en da hasta en el campo se baila Chutas al son de bandas metlicas, pero

antiguamente era una danza acompaada por instrumentos del tiempo de lluvias, es
decir, tarkas y pinkillos143:
En Achiri el Chuta se baila con Tarqueada, no tiene banda, ni conjunto, es ms

andino (bailarn de Caquiaviri, 17.01.10)
Con Tarqueada bailaban, con Tarqueada bailaban, en carnavales pero bailaban,

esta fiesta bailaban con Pinkillada, as con mantas y todas las comunidades,
veinticuatro comunidades y veinticuatro haciendas, entonces cada comunidad
venan con su toro, con su toro y su comparsa. (comunario de Caquiaviri,
17.01.10)
Es notable que tambin en Caquiaviri estuvieran presentes los toros, smbolo de

fuerza masculina y animal vital para el cultivo de la tierra. Hoy en da los bailarines
ya no vienen de 24 haciendas, sino en su mayora de La Paz, pero el tercer da de
la fiesta se sigue haciendo una corrida de toros. Tal vez incluso exista una conexin
entre esas corridas y el traje del Chuta cuyo corte y abundante bordado podra ser
una lejana reminiscencia al torero espaol144.
En todo caso los Chutas son otra danza que rene el culto a la fertilidad
agrcola con el humor y el coqueteo humano y, al igual que el Qhachwiri, es un baile
divertido que contiene elementos cmicos. As, el Chuta hace sus chistes en aymara,
hablando en falsete, escondiendo su rostro detrs de una careta de alambre. Sobre
todo por esa mscara blanca es comn suponer que el traje en combinacin con
la actuacin bufonesca representara una stira al patrn blanco145, creada por los
pongosXXIX aymaras146:
Tiene rasgos, debe parecer un rostro europeo, no?, tez blanca, ojos azules,
bigote y barba. (Vctor Quispe, 15.02.10)
El indgena del aquel entonces trataba de imitar a los patrones, por eso se lleva
esta indumentaria. (Elvin Alapar, 15.02.10)
Pero hasta los proponentes de esa teora conceden que en realidad el fin de la danza
es otro:
Es una forma de expresin de la alegra en el tiempo de la cosecha. (Elvin Alapar,

15.02.10)
Y, sobre todo, esta danza tambin se la utilizaba para cortejar a las enamoradas,
fruto del baile las parejas llegaban a relacionarse e incluso, llegar al matrimonio147.
XXIX Un indgena que tena que prestar servicios gratuitos a su patrn.
127
Al igual que en el Qhachwiri, existen tambin bailarines mayores, pero los

movimientos y las innumerables vueltas rpidas son claramente asociados con la
juventud que conforma la mayora de las comparsas tanto rurales como citadinas. Es
muy interesante la descripcin que da Cusicanqui Espinoza acerca del cortejo en la
primera parte de la danza de los Chutas:
Los varones con el traje de chuta, buscan a las mujeres ms bonitas o que
estn enamoradas, las cuales tambin se encuentran esperando a su pareja.
Naturalmente con las mscara de chuta no son reconocidos, ms an con la
voz de falsete, estos tratan de conquistar a su pareja, con gracia y picarda. [...]
insistir hasta que la pareja acepte la invitacin al baile (Cusicanqui Espinoza
2009: 30 sig.)
Quedan claros los roles de gnero: la mujer est a la espera del hombre quien es el
que enamora y conquista148.
Volviendo a mi concepto del erotismo andino, quisiera destacar algunos
elementos ms que se encuentran en el Qhachwiri, la Phuna, el Patak Polleras y los
Chutas. Son los juegos, la esttica de la abundancia y el robo de las cholitas.
Como indica su nombre, el mes de Anata es la poca de los juegos (en
aymara: anata). Uno de ellos es el qurawtasia o warakasia (hondear, es decir
lanzar membrillos, manzanas, duraznos o makunkusXXX a las chacras o a personas)
que tiene diferentes funciones: segn el lugar se lo asocia con el despacho de la lluvia,
alejar los malos espritus149, el deseo de que las papas alcancen el mismo tamao que
los membrillos tirados hacia las chacras150, la alimentacin de la Pachamama, el
medir fuerzas entre parcialidades y el coqueteo entre los jvenes.
Ahora eso del encuentro de la fruta, el hondearte con membrillos, con duraznos
[...] a modo de conquistarles diremos a la pareja, empiezan el baile lo hacen
hondendose precisamente con la fruta, originalmente cuando es as entre pareja,
se lanzan la fruta a los pies, a las piernas. (Ricardo Solz, 08.02.10)
Aqu cabe recordar que las piernas (tusus) son una parte del cuerpo femenino muy
erotizado entre los aymaras y aymara-descendientes donde una mujer frecuentemente
es calificada de tener o no tener buenos tusus. Hondearse en todo caso contiene
ese elemento ldico que facilita el acercamiento entre los jvenes.
[Phuna] Con lujma saben arrojarse, qurawarse, as. Es jugar no ms es. (Enrique
Laruta, 04.12.10, entrevista: David Mendoza Salazar)
[Qurawtasia] Con lujma. Nosotros tambin aqu hacemos en Carnaval si

venimos entrando con el Chuta. (Nicols Quispe Nahua, 04.12.10, entrevista:
David Mendoza Salazar)
XXX El fruto de la planta de papa (no el tubrculo, sino la fruta que sale de su flor).
128
Por los testimonios recogidos deduzco que antes el qurawtasia era una prctica
ampliamente difundida en el altiplano boliviano y que en algunas regiones est
cayendo en desuso (i.e. en el departamento de Oruro). Segn Martnez (2010:
149) tambin forma parte del Pujllay de Tarabuco, una fiesta de la zona quechua
geogrficamente ubicada en los valles altos que tiene las mismas connotaciones
que la Anata (y cuyo nombre igualmente se traduce como juego) pero que debido
a las diferentes condiciones climticas se realiza en fechas posteriores a sta. La
investigacin de esta autora brinda una clara evidencia del carcter ertico de este
tipo de juegos enmarcados en los festejos rituales de la fertilidad agrcola:
Una pareja escogida entre los asistentes comienza a bailar. Bajo la mirada
divertida de la concurrencia, comentarios y las carcajadas generales, el hombre
y la mujer, escondindose entre los bailarines que siguen danzando, se persiguen
mutuamente y se baten pegndose con las hondas y lanzndose trozos de
membrillo y pedazos de queso. [...] El fin de este juego de evidente connotacin
ertica se encuentra relativamente determinado: en general es la mujer la que
gana empujando por sorpresa al varn al suelo (quien se deja caer sin mucha
resistencia) y llenndole la cara de queso. (Martnez 2010: 148 sig.)
El hondearse tambin tiene un carcter competitivo, otro de los elementos centrales

del erotismo andino. Siempre existe ese elemento de medir fuerzas, sea entre
hombres y mujeres como en el caso de las coplas y del qurawtasia/warakasia,
o sea entre personas del mismo sexo. El segundo caso mayormente es relevante
para los hombres, pero no hay que olvidar que tambin existen peleas rituales entre
mujeres151. Carter y Mamani describen el tinqu (pelea con hombros) para la
Qhachwa de Irpa Chico, un acto de habilidad para probar la fuerza en la que juega el
prestigio de cada joven (1989: 197), afirmacin igualmente vlida para los Tinkus de
la regin cultural de Norte Potos, donde la participacin en las peleas es cuestin de
hacerse hombre152 y de reafirmar esa hombra. Los Tinkus (encuentro en quechua)
son fiestas que combinan la nocin de batalla ritual y encuentro amoroso que
finalmente conlleva a un equilibrio entre fuerzas complementaras, necesarias
para la reproduccin orgnica153. Yo creo que en todas estas manifestaciones vale
la conclusin que hace van den Berg al hablar de la Qhachwa: es un encuentro de
adolescentes y jvenes, en que stos despliegan sus fuerzas de forma competitiva
para despertar y fortalecer la fecundidad humana y, as, influir positivamente en la
fertilidad de la tierra y garantizar la misma (1989: 64).
En algunos lugares tanto el Qhachwiri como la danza de los Chutas contiene
otro elemento importante del erotismo andino que voy a analizar en el captulo que
sigue: la esttica de la abundancia.
129
5.1.3. Abundancia, habilidad y erotismo andino: 100 polleras y mujeres como flores
En el altiplano boliviano hay varias danzas que llaman la atencin por la gran cantidad
de polleras que se colocan las mujeres154. As, por ejemplo en algunas variantes del
Qhachwiri...
Las mujeres aqu ponen buena cantidad de polleras. (Genaro Clares, 17.10.09)
Ocho o diez polleras, de exagerado vuelo y colores diferentes, que forman algo
as como un ampuloso miriaque. (Paredes Candia 1991: 172)
Lo mismo sucede en algunas representaciones de los Chutas donde las bailarinas

utilizan muchas polleras155, razn por la cual se acostumbra hablar de Patak Polleras
(100 polleras en aymara), denominacin que por lo visto se refiere a diferentes
danzas, sobre todo del tiempo frtil, caracterizadas por la abundancia de polleras.
Existen varios significados asociados con este atuendo: Siguiendo a Harris (2000),
Tassi considera la abundancia material como elemento central de la comunicacin
entre los seres sobrenaturales y los humanos, una forma de reproducir lo divino
(2010: 88). Tomando en cuenta la analoga entre el traje opulento, desbordante de
las mujeres, y el florecimiento de las papas podra decirse que el cuerpo vestido de
las bailarinas se transforma en una anticipacin icnica (Allen 1997) de la fertilidad.
Es decir: cuntas ms polleras se coloca la mujer tanto ms produccin agrcola va a
haber, concepto ejemplificado en la danza Ayawaya de Arajllanga (provincia Aroma)
bailada solamente en la fiesta de San Sebastin el 20 de Enero, en plena poca de
florecimiento de los sembrados:
La papa tiene hartas variedades y todo tipo de variedad de color lleva la flor
[...] El papa y todo estos pastitos florecen, a eso se refiere. [la gran cantidad de
polleras] (comunarios de Arajllanga, 20.01.10)
Mamanakan ka panqarax ukarakipi, papa waycha ukax color rosadito, sani ukax
azul moradito ukaruw ukanakax signifiki. [...] Pruductufaltaw wali suma ukat
kuchhirtapxta. [...] Mamanakax ukham pollerantasipxix ukax waliw juyrax
puquntani ukaruw signifiki. [...] Jukampi walxanawa, tunka payani uchasipxirina
nayrax jichhax achhax minusawayxiwa m kimsaqalqukipachawa, nayrax
yaqha kastanwa, sinturar pisaninwa. [De las mujeres son pues esas flores, la
papa Waycha es de color rosado, la Sani azul morado, eso significa [...] De
eso se alegran mucho los productos. [...] Cuando las mujeres se visten as con
las polleras los alimentos van a crecer bien. [...] Antes eran ms [polleras],
doce, ahora son mucho menos, unas ocho, antes las polleras eran de otra clase,
pesaban a la cintura]. (Benito Lima, 20.01.10)
Ukapiniskiwa saqampaya panqara , ispiy panqara, waycha panqara ukanakawa
[as siempre es, la flor de Saqampaya, de Ispi, de Waycha [diferentes clases de
papa]]. (Ascencio Mamani Flores, 20.01.10)
130
El hecho de que la mujer anticipe ritualmente la fertilidad de las chacras a travs de

la ropa y el baile, se repite en otro momento clave del ciclo agrcola, en los meses de
Mayo a OctubreXXXI, cuando se agradece por la buena produccin y se prepara la tierra
para la subsiguiente siembra, motivo para los correspondientes bailes rituales. Una de
las danzas ms caractersticas de esa poca es el Waka Tinti, otra construccin icnica
del futuro, en la cual participan toros danzantes (hombres disfrazados de toro que
llevan una especie de caparazn hecho de cuero vacuno para transformarse en waka
thuqhuri, toro danzante), que son puestos bajo el yugo para representar la roturacin
de la tierra para que la iluri (sembradora) pueda colocar la semilla, teatralizacin que
podra considerarse como danza mimtica que escenifica los roles de gnero vigentes
en el lugar. Ah tambin participan seoras lecheras cuyo atuendo en las regiones
de Copacabana (prov. Manco Kapaq), Jalantani (prov. Pacajes) y Pucarani (prov. Los
Andes) es caracterizado por la esttica de la abundancia.
Waljan polleran pollerantataw chuqi walxa achuapataki, jan ukax juka
polleranikispaxa, jukakiw chuqi achuspa. [Las mujeres tienen muchas polleras
para que haya buena produccin, si se ponen pocas polleras podra haber poca
papa.] (Andrs Cuaquira Quispe, 31.10.09)
Representamos a las flores de las papas, por eso la vestimenta tambin. Es que
cuando ya siembran, despus se sale, ya crece despus, ya flores de las papas,
diferentes colores. (comunarias de Jalantani, 19.10.09)
Se colocan as [las polleras] para que la papa florezca de la misma manera.
(Juan Quispe Mayta, 14.11.09)
Ahora, queda claro que la abundancia de polleras tiene mucho que ver con la
fertilidad de las chacras y la reproduccin de las papas. Pero, qu relacin tiene
este atuendo con el erotismo humano? Mara Eugenia, integrante de una fraternidad
urbana de Waka Thuqhuris, ofrece una explicacin interesante:
Los Waka Thuqhuris se caracterizan por tener patak polleras como se indica.
En las antigedades las mujeres antes de contraer el matrimonio usaban pues
ms de diez polleras. Para qu? Para que su pareja, su cortejo venga y le
vaya sacando una por una antes del matrimonio. Esa era la costumbre. (Mara
Eugenia, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Para entender el erotismo de esos cuerpos voluptuosamente envueltos en metros y

metros de tela hay que alejarse de la concepcin occidental de hoy en da que equipara
desnudez con insinuacin sexual. Como bien hace notar Vincent, en el contexto de la
moda europea de los siglos XVI hasta XIX las polleras amplias extendan el territorio
personal y, como consecuencia, el rea de contacto potencialmente sexuado. Segn
esta autora, el hecho de cubrir no denota asexualidad automticamente y el contacto
XXXI La gran variacin temporal se debe a las distintas condiciones climticas que rigen en las
comunidades.
Esttica de la abundancia en las Sikuri Imillas. Entrada Autctona en La Paz, 09.07.2011

131
132
Desafo y exotismo en los Chunchus (vase tambin cap. 6.3.4.). Patamanta/Laja, 25.07.10. Foto: Eveline Sigl
133
accidental con ese cuerpo extendido y el ondulante balanceo de las telas, manejado
con ms o menos coquetera, ms bien incitara la fantasa y el deseo sexual (2009:
83 sig.). Adems, bailar con semejante cantidad de polleras es algo difcil y por ende
un indicador de la destreza de la bailarina.
Bailar de Patak Polleras es algo difcil, complicado [...] Mi esposa de jovencita

dice que bail de Patak Pollera me estaba contando. Termin la fiesta, dice que
no poda dar ni un paso ms, iba repartiendo las polleras. (Walter Chipana,
23.03.10)
Esa habilidad se conecta con los testimonios recogidos en el rea rural (y en

menor medida tambin en el contexto cholo urbano): en ese mbito una mujer es
considerada atractiva no por su cara bonita, sino por su capacidad de trabajar, por
su diligencia y por un fsico que insina que se trata de una mujer fuerte y buena
reproductora, caractersticas que se hacen notar a travs del baile.
Ukax pataka pollera satanpi ukax walxa pollerkamakiw [...] Pusi, suxta walxay
ukatarkpi utapxix qapha warminakax jila pollera uchtasispxix jayranakawkax
minusakiraki. [...] Ukax lo mismo suma saltanaka uka kh jamachinaka apsurapxi
kachi sataw ukax kachix away lakaruw uchtaa. [...] Ukax qaphanakaw
sawtapxix jayranakax ina ina sawtapxarakix [...] qaphawkax sumay muytix
ukat jayrawkax akay muytaskix jathiy [...] Ukanaw parijax katusiax [...] Uka
thuqhtatapata, tuyukiw muytix warmix ukat qhanaw jayrasisa thuqhux jathiw
ukax sasa. [Entonces se dice que portaban 100 polleras, muchas polleras [...]
Cuatro, seis, muchas, porque de esta manera se notaba si era una mujer hbil.
Las perezosas se colocaban menos polleras. Lo mismo pasa con los diseos
tejidos. Las que tienen destreza sacan pjaros, cosas bonitas, ponen tejidos
bonitos a los bordes [...] Las hbiles tejen as, las perezosas tejen comn no ms
[...] las mujeres hbiles daban vueltas muy bien, a las perezosas les cuesta girar
[...] Entonces agarran una pareja [...] De ese baile, de como gira una mujer
bien vestida de pollera est claro, cuando es floja dicen que su baile es pesado.]
(Cecilio Arianis Chambi, 12.12.09)
As, la danza enaltece la capacidad reproductora, en muchos contextos visto como

funcin principal de la mujer156. Sin embargo, tambin es un indicador para la
capacidad del hombre: segn Mara Huarira (12.12.09), en el pasado slo los hbiles
bailaban, los perezosos no y la categora de una persona tambin se notaba en la
ropa estrenada para la fiesta. Hoy en da, la costumbre de elaborar tejidos nuevos
slo se mantiene en lugares muy alejados, sobre todo en la zona de Norte Potos
donde las mujeres an lucen tejidos hechos a mano. Pero, por ms que una se ponga
ropa sinttica comprada sta sigue siendo una seal importante: el traje que porta
en la fiesta seala las cualidades que tiene la mujer y aumenta la atraccin para los
jvenes solteros y sus familias:
La familia miran en el baile, esta puede ser la mujer para mi hijo porque tiene
linda ropa, porque sabe trabajar. La familia entonces va a robar a la chica, va
134
a hacer el sirwiaku, pero va a probar si sirve o no sirve. (Tata Rafo, 25.10.09,

entrevista: Dagmar Dmchen)
En este caso la danza cumple una de las funciones mencionadas por Hanna (1988:
37): demuestra cules son los atributos deseados para hombres y mujeres jvenes.
Tanto fuera del contexto festivo como dentro de l existen dos elementos ms
de coqueteo: el juego con espejos, cintas y adornos y el robo tanto de prendas
como de las mujeres mismas.
5.1.4. Espejos, quitarse prendas y raptar mujeres

Decenas de mis entrevistados confirmaron que los espejitos que forman parte de
muchos atuendos de danza autctona no slo tienen funciones rituales sino que
antiguamente tambin eran un medio de comunicacin que facilitaba el acercamiento
entre los jvenes157.
A veces ese espejo tiene un significado, unos dos o tres significados segn las
regiones, por ejemplo uno que es para avisar que estn viniendo, es una forma
de comunicacin, el otro que es para espantar a los malos espritus que estn
viniendo, y el otro es de belleza, es un smbolo de belleza. (Wilfredo Condori
Ricaldi, 24.09.09)
Antiguamente con el espejito no ms se comunicaban, eso es para enamorarse.

(comunario de Laja, 20.06.10)
Miln Huallpa Paco de Santiago de Llallagua (prov. Aroma) establece una relacin
interesante entre el coqueteo mediante espejos y el adorno del toro, smbolo de la
masculinidad civilizada andina158:
El toro es galn, siempre es toro galn, y siempre va a conquistar con el brillo
del espejo, eso es, no ve? es que es muy generoso el toro, por eso, por eso ms o
menos tiene espejitos decorativos. (Miln Huallpa Paco, 15.12.09)
Sobre todo en las danzas de la regin cultural de Norte Potos se ve una gran cantidad
de prendedores de espejos en los trajes femeninos159, caracterstica imitada por los
conjuntos de Tinku urbanos y especialmente llamativa en la indumentaria de Yura.
Antes llevaba el espejo y los que llevan espejos son las solteras [...] en medio.
[...] Cuando son solteras llevan diario los espejos, eso es nuestra cultura. (Pedro
Moreno, prov. Bustillos, 11.02.10)
Adems, en las danzas nor-potosinas es comn utilizar cintas y pequeas borlas que
cuelgan del sombrero femenino sealando el estado civil de su portadora:
135
El tema de lo que se tapan con las bolitas eso tiene mucha relacin por ejemplo
con que la gente es joven, las mujeres son como se les llama, son las palachas, las
palachas son las jovencitas que ya estn entrando a su adolescencia, a su etapa
sexual por decir, entonces distingue entre los hombres y las mujeres, es por eso
que cuando uno se tapa, quiere decir hay que robar! as a las cholita. (Rudy
Huayllas, 10.08.10)
Asimismo, en Tinkipaya las cintas del sombrero y las bufandas de los varones indican
si los jvenes an son solteros. Hctor Gutanavera Espinoza explica:
Si nosotros llevamos la bufanda cruzada, esos son los ms solterones que estn
en busca de una pareja. Los que ya no llevan cruzado ya eso quiere decir que
son casados. [...] Las chicas solteras llevan siempre cintas de color, las que
ya estn comprometidas ya no llevan esas cintas. Negro pueden llevar, negro
con algunos colorcitos pero ya no como las chicas que estn ah con puro color.
(Hctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11)
Cuando los entrevistados recalcan la importancia de las prendas, parece que justamente
estn hablando de la extensin del cuerpo mencionada por Vincent (2009: 83) y
Tenorio Ambrossi (2004: 173). Al describir la situacin del altiplano ecuatoriano,
Tenorio Ambrossi afirma que el vestido la significa a ella, es parte de su cuerpo con
el que el muchacho establece una relacin imaginaria. Entonces, si el muchacho
le quita una parte de su indumentaria (frecuentemente el sombrero, una chalina o la
manta) y ella reclama su prenda, esto significa que algo de ella, de su sensualidad,
su erotismo, su deseo ha ido a manos ajenas (ibid.) y que ella est interesada en el
chico, mecanismo del cual tambin hablaron mis entrevistados bolivianos.
Cuando estn enamorando, a veces le quitan el rebozo y se llevan entonces, es
una forma de enamorar bonito... despus van al sombrero. (Alejandrina Mareo,
08.12.11)
Sin embargo, Hctor Gutanavera Espinoza enfatiza ms la importancia de la prenda

que hay que recuperar s o s, hecho que lleva a una violacin previsible.
Los jvenes, cuando vienen a la fiesta, ellos se emborrachan, se toman, buscan
a su pareja, donde sea duermen. Ahora el amor de ellos siempre es a la fuerza.
Le quitan el sombrero. Por recoger el sombrero la chica tiene que ir y tiene que
pasar no ms lo que tiene que pasar. [...] La prenda para hombre, para mujer es
muy sagrada. (Hctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11)
Ese tipo de violaciones consentidas son muy comunes en las zonas rurales del
altiplano boliviano160 y representan el lado violento del erotismo andino, el
sometimiento de la mujer al poder (fsico) poltico del hombre161 y la sntesis de
la sexualidad dominante en una cultura que expropia, se apodera y conculca a las
mujeres su cuerpo y su sexualidad ertica y procreadora162. Es una prctica que
se conecta muy bien con otro rapto, esta vez simblico: el robo de la mujer que
136
ocurra (y an puede ocurrir) en el transcurso o al finalizar la fiesta163, un espacio

socialmente permitido para el enamoramiento donde uno se presenta ante la sociedad:
La danza de la mujer en el Pujllay en realidad no es porque quiere danzar o
acompaar a todo el grupo. [...] Cada grupo tienen cuatro o cinco y esas cuatro
o cinco son doncellas, o sea mujeres vrgenes que se muestran a la sociedad ah
y en realidad estn tras de tener una relacin con un varn para poder casarse y
por eso visten as. (Vctor Vacaflor, 10.08.10)
El rapto era una costumbre por lo visto muy difundida en el rea del altiplano,
llegando hasta la localidad de Tupiza (departamento de Potos). En ese lugar, segn
don Humberto Caballero, la finalidad del domingo de Tentacin era casarse, robar
y tentar y cuenta que al Carnaval tupiceo incluso llegaban mujeres que haban
migrado a la Argentina y que estaban buscando pretendientes. Al mozo que tenga
un buen caballo, que se vista bien, que tenga buena voz para cantar, por eso peleaban
las mujeres y el hombre se haca el galante, hacerse rogar, y bueno, as sucesivamente
pasaba la tentacin164. Adolfo Ocampo Melgarejo y Rubn Segovia165 confirman
que tambin en el rea rural de esa zona, el Carnaval era para conquistar a la cholita
ms bonita, a ver quin ganaba, haba que saber montar bien, tocar instrumentos,
eso era en carnavales, que iban a conquistar a las cholitas. Como consecuencia,
tanto en el rea quechua como aymara hubo matrimonios y nacimientos que caan
al principio del prximo jallu pacha, as tambin reafirmando los conceptos de
fertilidad asociados con la poca hmeda:
Mediante Tentaciones [la fiesta] joven y cholita van enamorndose en el
transcurso del baile, van conocindose y al final de cuentas su nombre dice
Tentaciones, el tercer da ya se han enamorado, tanto el joven como la cholita y
en Tentaciones llegan a tentarse, llegan a juntarse tanto el joven como la cholita.
Se roba [la cholita]. (Felipe Fernando Solz Willca, 09.07.11, entrevista: David
Mendoza Salazar)
El mircoles de carnaval esperaban a robarse a las que enamoraban los jvenes
no? no era el sirwiaku, no era el pedir la mano, era directamente se lo
llevaban a la mujer, unas bebidas y queriendo, ya tenan planeado las parejas,
y el matrimonio no tenia que pasar ms all de domingo de pascua, o sea tenan
40 das para preparar el matrimonio. [...] Haba hasta seis, siete matrimonios el
domingo de Pascua, a la siguiente semana igual y listo, terminaba, noviembre,
nacimientos. (Ramiro Cusicanqui, 10.03.10)
Para el contexto de Norte Potos, cabe mencionar la paquma, la costumbre de robar

no slo los primeros frutos de las chacras, sino tambin mujeres jvenes. Herrero y
Snchez de Lozada traducen paquma como ir en pandilla en los das de carnaval a
asaltar un huerto o cualquier otro lugar, para robar directamente de un rbol o de la
planta, sus frutos, lo que coincide con la experiencia de Eusebio Mayta quien relata
que las pandillas de Samasa (prov. Toms Fras) sacan papas, habas y maz de las
137
chacras y las llevan adonde el Curaca (autoridad indgena) para jugar al Supay quien
a veces se lleva toda la cosecha, es decir, la destruye con las granizadas. Segn
Layme Pairumani, la palabra paquma literalmente significa prisionero o cautivo166,
traduccin que compagina muy bien con la segunda acepcin que tiene la paquma
en la regin Norte Potos: el robo de las cholitas por el Anata Wayna, el espritu
del Carnaval: Los enamorados pueden oficializar su compromiso matrimonial;
entonces se dice que Anata Wayna puede robar las muchachas a su paso, y que la
muchacha comprometida se ha ido de paquma167. Eusebio Mayta confirma: en la
oscuridad la pareja se pierde. Y al da siguiente la chica ya no aparece. Esto tambin
se llama paquma. Entonces, quiere decir que la jven ha sido cautivada y pronto
dar un fruto tierno. Alejandrina Mareo (08.12.11) menciona la expresin de que
los jvenes se han paqumado.
Hablando de la misma zona nor-potosina, Harris compara el robo con el
comportamiento salvaje del cndor, refirindose tambin a los cuentos acerca del
cndor que lleva una chica a su nido. En analoga, el hombre sera el depredador
quien seduce a la mujer en la intemperie, un espacio no civilizado, dando rienda
suelta a sus instintos sexuales no domesticados (1994: 53 sig.) tambin en otros
contextos considerados no domesticables168. Creo que por ms que las mujeres
estaban/estn de acuerdo con ser robadas, el acto mismo puede interpretarse como
una metfora de conquista, poder, violencia y subyugacin que subraya la posicin
dominante del hombre dentro de la relacin sexual y familiar. Incluso las canciones
expresan claramente quien est en la posicin del poder:
Gran parte de las canciones, quizs todas, siempre est as que ahora es mi turno
que me la voy a llevar, ahora ya sabes que tengo que cruzar el ro, y all hemos
de vivir. [...] Siempre despus de las fiestas en las maanas, cuando hay grupos
de personas trasladndose, es para resolver algn conflicto de pareja, o robos,
siempre es para eso. (Nstor Calle, 08.10.09)
Adems, muchos de esos raptos son violaciones para nada acordadas con la mujer.
Alejandrina Mareo lleva dcadas trabajando con mujeres nor-potosinas y cuenta
del lado nada romntico de esos raptos:
Antes te poda robar a ti, pasar esa noche sin conocer al nombre, t podas
pertenecerlo. Pero eso provoca mucha violencia, resentimiento en la mujer
porque t nunca lo has querido, entonces tambin tiene sus consecuencias. Hay
muchos hijos... Pueden emborracharse y te roban y amaneces con l y la gente en
el campo dice que t perdiste tu honra, entonces no puedes, entonces te quedas
con l. [...] La mayora en el campo, conozco a mucha gente, dicen: a m me han
robado, nunca me he enamorado, entonces, ahora tengo cinco, siete hijos, l
toma mucho, me anda pegando... (Alejandrina Mareo, 08.12.11)
Hablando de la zona rural de Oruro, Wilfredo Condori Ricaldi resume la relacin

entre la fertilidad agrcola y el erotismo humano como sigue:
138
La Tarqueada en Oruro se baila en la poca que va a empezar la cosecha, es una

forma... en la fecundidad de la mujer, cuando bailan la Tarqueada es un ritmo de
alegra donde todos pueden tomar, se emborrachan y ah es donde se roban a las
cholitas y ah empiezan las nuevas parejas, ese es el sentido que a m [...] me han
dado a entender, que con este instrumento empieza la fecundidad, donde as se
hacen parejitas y empiezan los nuevos matrimonios, y lo asocian con el ciclo
agrcola de que empieza el barbecho y todo eso para la produccin. [...] Ms
que nada bailan para robarse a las cholitas, se toca, se baila y se emborracha, y
dicen: no me acuerdo pero ya tengo mi cholita, ya tengo pareja. Era una forma
de buscar pareja, es algo que ya pocos manejan, ya no dicen eso, eso es ahora
para el ciclo agrario, que es para la poca del barbecho y todo eso. (Wilfredo
Condori Ricaldi, 24.09.09)
En el contexto de fertilidad y erotismo cabe analizar tambin el rol de las vrgenes,

las jovencitas que cantan y bailan y las Vrgenes catlicas cuya adoracin a ratos se
parece ms a los ritos dedicados a la Pachamama, la Madre Tierra169.
5.1.5. Vrgenes andinas y la buena produccin

En el altiplano boliviano las prcticas religiosas se caracterizan por diferentes grados
de superposicin y amalgamacin entre los rituales prehispnicos y cristianos. En
especial, en las fiestas y procesiones rurales en honor a un santo patrn o a una
de las tantas vrgenes veneradas en el pas, pueden observarse elementos altamente
sincrticos que renen el culto a la fertilidad con la simbologa catlica. Dado el
enfoque del presente estudio solamente quiero mencionar uno de esos elementos:
la presencia y funcin de las mujeres vrgenes en las danzas autctonas. Segn
el baile, se les llama Imillas, Sikuri Imillas, Imill Wawas o Lakita Imillas y sus
tareas principales consisten en agitar banderas o pauelos blancos para llamar a los
espritus de la papa (principalmente a la ispalla) y cantar wirsus (versos) a los
productos agrcolas, sus espritus y la Pachamama170. La estrecha relacin entre la
papa y las Imillas tambin est plasmada en el nombre de una variedad de papa: la
Papa Imilla.
Ukax lakita imilla satawa pauelo khiwipxi suri apapxana janqu suri apapxirina
warminakax. [...] Ukax suma panqaraapatakiwa ispalla panqaraapataki [Ellas
se llaman Lakita Imillas, agitan un pauelo y llevaban un tocado de suri de
plumas blancas. [...] Eso es para que florezca bien, para que florezca la ispalla]
(Gregorio Callisaya, 12.12.09)
Este imill wawanaka ukanakax refiere chuqir ispallar janqu paueloxa

llujthaptapxiw llujthapxapxi ispall [estas chicas se refieren a la papa, con el
pauelo blanco llaman a la Ispalla] (Rosa Mamani, 17.10.09)
Obviamente existe una superposicin entre el discurso catlico, elogiando pureza

y virginidad como valores supremos, y el culto a la Madre Tierra, a la fertilidad
139
y el crecimiento, en fin: a la reproduccin. Como consecuencia parecen borrarse

las distinciones entre chicas vrgenes, la Madre Tierra y las Vrgenes catlicas
veneradas. As, los Chiriwanus de Patacamaya piden lluvia a la Virgen de Candelaria/
Madre Tierra y al sacarla en procesin la adornan con los primeros frutos en seal de
agradecimiento. David Bernardo Calle trata de explicar esa amalgamacin:
La lluvia es una Virgen de Candelaria que se nos trae. [...] en ese momento le
han hecho llegar, en Candelaria, Virgen Candelaria, ese es en mes de febrero.
Ese tiempo es lo que ha llovido grave, ese es la bendicin que da. Con la lluvia
tiene que ver, hay una fiesta Candelaria y la lluvia cae mucho [...] Entonces
cuando ellos piden es, representa el Chiriwanu, l que va a tocar, llaman la lluvia,
agradan, agradecen, ese es un rito (David Bernardo Calle, 09.07.10)
En Compi (prov. Omasuyos) las Imillas, como personas que ms se acercan al ideal
de la virginidad catlica, cumplen funciones rituales especiales.
En Candelaria es donde lo agradecen a travs de un sahumerio, entonces eso

tambin no hace cualquiera [...] tiene que hacer las chicas que no tiene ni
chico, las doncellas le dicen, las Imillas, ellas tienen que hacer. (Silverio Quispe
Mamani, 16.01.10)
Me parece muy interesante esa variante del marianismo latinoamericano que

enfoca el estatus especial de las adolescentes, apoderndolas y considerndolas
como interlocutoras vlidas con las fuerzas sobrenaturales por el simple hecho de
compartir un estado corporal (el de no haber tenido relaciones sexuales) con la Virgen
santa. Mientras que en otros pases el marianismo suele tener una connotacin de
sufrimiento y dolor centrado en el rol de madre171, ste es un acercamiento ms
positivo que enfoca en el supuesto poder espiritual compartido por todas las vrgenes,
igualmente otorgando una superioridad moral a la mujer172.
5.1.6. El Kusillo: diablo tentador y smbolo de fertilidad

El Kusillo es un personaje un tanto mstico que forma parte de varias danzas
autctonas (i.e. Quena Quena, Mimula, Jacha Sikus y las distintas variantes de Waka
Tinti). Existen muchas teoras acerca de su nombre, su origen y significado que no
pueden ser tratadas aqu173. Lo que interesa en este acpite es la relacin que tiene el
Kusillo con la sexualidad humana y la fertilidad agrcola. Primero quiero recordar
una acepcin, hoy en da nada comn, en los escritos y comentarios citadinos acerca
del Kusillo: la del diablo. Segn Rigoberto Paredes, el Kusillo es un personaje
precolombino transformado en una imagen del diablo europeo, identificado con
levita gris, pechera roja y verde y una mscara con cuernos (1913: 12 sig.) y la revista
Khana habla del Kusillo como Simio-diablo burlesco (1955: 91). Al describir la
danza Qarwani, Roberto Quispe menciona que su conjunto cuenta con dos figuras,
dos diablicos, para luego aclarar:
140
Ahorita tenemos un Pepino no ms, un Diablico no? Kusillo se llama eso.

(Roberto Quispe, 25.10.09)
Me parece muy interesante cmo relaciona el entrevistado tanto el Pepino como el

Kusillo con el diablo.
Pero por ms que se hable de un diablo queda claro que no se trata de
un diablo en el sentido catlico, sino del producto de una compleja relacin entre
la cosmovisin andina y el catolicismo. Estudiando la bibliografa al respecto uno
se da cuenta que el diablo colonial directamente fue inventado por los religiosos
europeos del siglo XVI que establecieron una analoga muy libre entre los seres
del manqha pacha (mundo de adentro frtil y reino subterrneo de los difuntos),
los dioses precolombinos SupayXXXII y Huari y el demonio cristiano174. El resultado
de esta creacin es un buen ejemplo para la hibridez subversiva en el sentido de
Bhabha (2000) quien postula la resistencia a travs de una duplicacin incompleta:
para los espaoles todos los seres del inframundo eran diablos (asociados con su
concepto del inframundo), entonces obligaron a los indgenas a usar este trmino.
Los oprimidos adoptaron el nombre de diablo, pero en un proceso de subversin
encubierta lo transformaron en un smbolo de los valores tradicionales y de la
resistencia indgena175 y quien permite mantener los nexos espirituales con las almas
que garantizan la reproduccin y multiplicacin de las riquezas naturales. Entonces,
el diablo segn el lugar representa a los muertos, al SaxraXXXIII, Supay, To de la
minaXXXIV, KitaXXXV Carnaval o simplemente es sinnimo de encanto y tentacin
(sexual), otra vez confundiendo la cosmovisin andina ajena a la condenacin de
la sexualidad con la doctrina moral catlica. Mientras que la religin catlica
equipara la tentacin con el inicio del pecado, el encanto de la cosmovisin andina
aymara se refiere a la energa mgica que transfiere el SirinuXXXVI a los objetos (sobre
todo a los instrumentos musicales que son serenados) o a las personas.
XXXII El Supay frecuentemente es equiparado con el Diablo o el To de la mina. Citando a Fray
Domingo de Santo Toms Cuentas Ormachea consta que es un espritu bueno o malo que
despus qued como malo. (1986: 33)
XXXIII Espritu maligno vagante que acta durante la noche y puede causar enfermedades y la prdida
de alma. (Sagrnaga Meneses 2003: 344)
XXXIV Divinidad del inframundo que controla las riquezas minerales, especialmente venerada en el
departamento de Oruro y asociada con la danza de la Diablada.
XXXV Kitha en aymara significa fugitivo (Layme Pairumani 2004: 104). En este caso se trata de una
personalizacin del Carnaval comparable a los relatos del Anata Wayna (jven Anata) que llega
a la fiesta donde se queda hasta su despedida en Tentaciones. Grard Ardenois resume: Un
Saxra llamado Anata, Tata Phujllay o Kita Carnaval ronda por los caminos, engaosamente
disfrazado de anatero simptico, de cholita guapita, o de toda una comparsa alegre en la espera
de algn caminante desprevenido para robarle su alma (2010: contratapa).
XXXVI En el rea aymara de La Paz no se suele hablar del Kitha Carnaval, sino del Sirinu, un ente
espiritual potencialmente peligroso que puede enloquecer a las personas o causar su muerte
llevndoles por quebradas y barrancos, pero que tambin llena los instrumentos de viento de
nuevas melodas cuando se los lleva a serenar a estos lugares peligrosos. (i.e. van den Berg 1985: 176).
141
Las almas de los muertos, el Saxra, Supay y Kita Carnaval estn intrnsicamente
ligados a la fertilidad y reproduccin agrcola y de ah ya no parece tan ilgico que
el diablo tambin tenga que ver con la sexualidad y fecundidad humana. Tal vez
incluso se lo podra considerar como (la encarnacin de) una illaXXXVII de fertilidad.
En ese sentido ya no parece tan extrao que algunos entrevistados estn equiparando
el Kusillo con ese diablo:
Los diablos tambin existen, no es cierto?, entonces ellos representan las astas
[] tambin como astas, representara como al diablo, si esa vestimenta usan.
Por eso el diablo siempre lleva a cualquier lado al humano, no ve?, entonces
yo supongo que representa eso, no? Entonces el k`usillo es un bandido que
ahi est, molestando a la tayka [madre], entonces tambin significa que se
sera como un diablo, el diablo en este tiempo siempre lleva a un lado eso es.
(Francisco Huiri, 19.10.09)
Francisco Huiri conecta el simbolismo catlico con elementos del erotismo rural
andino: el Kusillo es un diablo, pero uno que molesta a las mujeres, incluso a
la madre (!) y se lleva a la gente. Cabe explicar: el hecho de molestar a la madre
muy probablemente hace referencia a las jocosas escenificaciones de la siembra y
cosecha en la danza Waka Tinti (que tambin se present el da de la entrevista) donde
aparece una madre, ms frecuentemente denominada Awicha o Awila, un personaje
ritual representado por un hombre que simboliza al elemento femenino ancestral, tal
vez incluso a la Pachamama176. Mientras tanto el Kusillo, el hijo de la Awicha y
del Achachi (la pareja ancestral con la cual forma una familia) no slo se ocupa
de juntar la yunta de toros y arar la tierra, sino tambin finge escenas explcitamente
sexuales con la Awicha177, as simblicamente conectando la fertilidad de las chacras
con la fecundidad humana. La otra accin mencionada por don Francisco, la de
llevar a un lado, por una parte podra ser una alusin al rapto de las cholitas (cap.
5.1.4) y, por la otra, podra referirse a la tentacin de los hombres borrachos que
empiezan a ver a una hermosa mujer y al tratar de seguirle se caen por un barranco o
ro y aparecen muertos en cualquier lado. El testimonio de Julin Santander se refiere
ms a la ltima interpretacin y notablemente tambin hace mencin explcita del
Qhachwiri, danza de la poca lluviosa, en la cual no suele haber Kusillos.
El Kusillo es un demonio que sinceramente que s apareci algunas veces el
demonio en esa forma. [...] Dice que el cuento eran enamorados. [...] Y el hombre
le fue a dejar a su casa, pero en cambio regresa el hombre a la fiesta donde
estaban Qhachwiri se llama, ah regresa cuando la mujer que l ha dejado sigue
bailando en ah con un otro hombre. Entonces de la fiesta se salen ya, el hombre
XXXVII Las illas son amuletos de formas humanas y de animales cuya funcin es favorecer la
procreacin (tanto vegetal y animal como humana), proteger y conservar los bienes materiales
y conseguir abundancia de productos agrcolas (van den Berg 1985: 62). Tambin son
consideradas como espritu multiplicador de los animales o como representacin objetivada
del espritu que todos los seres poseen (Sagrnaga Meneses 2003: 176 sig.).
142
celoso lo persigue, pero eran demonios [...]. La mujer se lo llev, la mujer era
demonio [...] Le sigui, le sigui, al final de cuentas el da siguiente en un ro
amanece abrazado una piedra grande y se vuelve loco. De ese viene el Kusillo.
De ese viene. Quita la mujer, entonces pero no es en verdad sino que aparece. [...]
Los Kusillos, hay momentos en los ros segn que otros cuentan que aparecen.
(Julin Santander, 09.07.11)
Est claro que el Kusillo lleva el encanto, la tentacin y el peligro, tanto para
hombres como para mujeres:
El Kusillo es una parte de la tentacin, l viene encargado del diablo, del

mono, del tunki de otros, son contrarrestados. Entonces el Kusillo siempre
porque tiene doce cuernos, a veces a las mujeres a los hombres los entregan.
Entonces el temor para no hacerse tocar por el Kusillo, claro con todo, por eso
lo llaman Kusillo porque es como el payaso que hace sus chistes, sus revolturas
todo, de esta razn las mujeres no quieren hacerse tocar con el Kusillo, ni
tampoco pueden bailar con el Kusillo, entonces una parte especial del Kusillo
que hay que alejar. Pero con su msica agarra el tamborcito, con su msica tiene
que encantar. [...] Ahora si se cambia ropa entonces recin puede acercarse a
la familia, tiene relacin, puede ir a almorzar, a cenar, eso compartiendo con la
gente; el celo es cuando est con vestimenta. (Csar Callisaya, 29.06.94)
Cabe notar el uso de la palabra celo en el relato de Csar Callisaya, perodo en el cual
los animales estn propensos a la unin sexual y tal vez otro indicio para la fuerte
acepcin sexual de este personaje.
Las descripciones citadas encajan muy bien con las que hace el compendio
Diablos tentadores y pinkillos embriagadores (Grard Ardenois 2010) para el
contexto de Potos. Sin embargo, cabe notar que los diablos que describen Grard
Ardenois y otros siempre aparecen en la poca lluviosa, es decir entre Todos Santos y
Anata/Carnaval. Pese a eso, el Kusillo es un personaje exclusivo de la estacin seca
y adems no slo tienta sino tambin divierte178. Otro elemento importante que
conecta al Kusillo con la reproduccin son los animales disecados que suele cargar
en la espalda. Puede ser un zorroXXXVIII, zorrino o un gato monts (titi). Hablando
sobre la danza Waka Tinti, Osvaldo Tito Yallo explica qu significado se le atribuye
a los dos diferentes tipos del gato monts:
Yapu titiw ukax yapu titi, yapu sum achkis jall uka ukax qulqi titi utjaraki, diferente
titinakaw utjaraki. [] Achhitax yapu tity akax yapach yapachaskiy no, como
surcos ukaw yapu titix [] Qulqi titix puyu puyiturakiy ukhamay. [] Ukax
yapu titiw ukx signifikiw m illaspa, m suma achuapataki, ukax yapu titix yapu
sumaapataki. [El gato monts est cuando florece e indica la buena produccin.
Tambin hay otro diferente, el gato monts de plata ahora, el gato de la
chacra tiene surcos [en el pellejo] tal como es la chacra el gato de plata tiene
XXXVIII Animal cuya defecacin es considerada como indicador de la futura cosecha.
143
rombos Ese gato monts de la chacra podra ser algo como un talismn para
que florezca bien la chacra, para que mejore.] (Osvaldo Tito Yallo, 31.10.09)
La alusin al gato que tiene rombos en su pellejo es obvia: simbolizan las monedas y
la esperanza de que el gato traiga prosperidad y riqueza. El hecho de que el Kusillo
lleve un zorro o zorrino disecado tambin podra interpretarse como una relacin
con el manqha pacha, el inframundo frtil habitado por las almas lo que nuevamente
correspondera a la idea del diablo andino o Supay, dueo de las riquezas de la
tierra179 que en el sentido catlico es equiparado con el diablo tentador que ofrece
riquezas a cambio de un alma.
5.1.7. Fertilidad y sexualidad expresada en el arte textil

El arte textil andino es un campo inmenso que no pudo ser abarcado en el presente
estudio. Sin embargo, me parece importante sealar al menos algunos conceptos
bsicos para contextualizar mi estudio del erotismo andino y llevar la atencin de los
lectores a este campo definitivamente muy importante para la expresin e invocacin
de la fertilidad agrcola y de la sexualidad humana.
Los textiles hechos en telares horizontales (pampa away) se caracterizan por
espacios anchos de un solo color (pampa), lneas de color y franjas con diseos ms
o menos elaborados (salta/pallay). Son estas saltas, es decir, las partes trabajadas con
una mayor cantidad de hilos que permiten construir los diseos, los cuales pueden ser
ledos por las tejedoras y su entorno social. Flores, aves, cndores, lagunas, cerros,
sol, luna y estrellas son motivos muy frecuentes180, pero tambin existen smbolos con
una explcita connotacin sexual. As, los rombos en ciertos contextos representan
las vaginas, la fuerza y fertilidad y el deseo de tener hijos de las tejedoras181. Llama
la atencin la similitud entre el simbolismo de Qaqachaca (prov. Avaroa, depto. de
Oruro) descrito por Arnold y el testimonio de ngelo Villalobos, hablando de las
comunidades de Italaque (prov. Camacho):
Son dos tipos de fajas que utilizan dentro de la comunidad, esta es la faja qhili,
entonces como aqu [en la faja del hombre] se puede distinguir, son flechas que
van hacia adelante [...] ahora en el caso de las mujeres utilizan figuras en tipo
de rombo, entonces eso haba sido representando los, que son los vulos. [...] Es
la fertilidad, los vulos, entonces de esa manera ellos lo representan. (ngelo
Villalobos, 23.07.10)
Como tambin demostr hablando del traje de los Chutas y de las 100 polleras en
diferentes danzas en el altiplano boliviano, existe un nexo fuerte entre la indumentaria,
la msica (el canto) y la danza, conformando una performance intrnsecamente
ligada a la cosmovisin andina y, a travs de sta, tambin al crecimiento y a la
reproduccin vegetal, animal y humana.
Por ms que en el contexto urbano los aspectos del erotismo rural andino ya
no estn tan a la vista, en una buena parte siguen vigentes. Cambi la ropa (ya no se
144
utilizan tejidos hechos a mano ni ropa de bayeta) y el tipo de msica y danza que se
practican (que suelen ser las danzas folklricas que estn de moda, acompaadas por
bandas de metales en vez de zampoas, quenas, pinkillos, moseos y tarkas), pero la
sensualidad y el erotismo en los bailes del cholaje urbano no pueden negar su origen
rural.
5.2. Del campo a la ciudad: sensualidad, erotismo y poder en los bailes del cholaje
urbano
A travs de las entrevistas y mis observaciones pude identificar varios elementos
ertico-sensuales en el baile del cholaje que surgen de lo que denomin erotismo
rural andino. Entre estos factores el ms preponderante es el de la esttica de la
multiplicacin y abundancia, seguido por la picarda y el humor de las danzas
que migraron del campo hacia la ciudad. El robo de mujeres definitivamente
se origina en las costumbres autctonas y hasta hace pocas dcadas atrs tambin
fue una prctica bastante comn en las fiestas y entradas del cholaje urbano. En
cuanto a las caractersticas ya ms urbanizadas, hay que destacar el juego ms o
menos abierto con el adulterio y la promiscuidad y la transformacin de los roles
de gnero representados en la danza, lo que obviamente se traduce a un coqueteo
y una sensualidad diferente expresados en el baile. Este ltimo aspecto se conecta
tambin con la influencia mestiza y el cambio de composicin social observable
en algunas fraternidades conduciendo a una elitizacin y una sensualidad ya ms
occidentalizada. Pero antes de discutir esa influencia fornea me dedicar al anlisis
de sensualidad, erotismo y poder en el mbito cholo.
5.2.1. La esttica de la multiplicacin y abundancia en el mbito urbano

La esttica de la abundancia y multiplicacin descrita en el contexto de las danzas
autctonas se trasplant a varias danzas folklricas, ms notablemente a los Waka
Wakas, a la Kullawada AntiguaXXXIX y a la Morenada donde se traduce a atuendos
especialmente lujosos y costosos, dando lugar a un impresionante glamour cholo.
Sin embargo, cabe aclarar que la funcin icnica182 de esos atuendos ostentosos ya
no est tan a la vista como en el rea rural donde los entrevistados s establecen
una relacin muy clara entre la abundancia representada mediante las polleras y el
resultado de la cosecha. De mis tantos entrevistados ninguno me dijo que una cholita
tena que ponerse muchas joyas o polleras en la fiesta para que luego tenga buena
venta en su puesto. Entonces, esa invocacin de la abundancia y multiplicacin ya
XXXIX En lo que sigue utilizo el nombre de Kullawada siempre refirindome a la danza que hoy en
da se denomina Kullawada Antigua, distincin que antes no exista ya que an no haba ni
Kullawada Moderna ni Tuxpi Kullawa.
145
parece menos consciente y las explicaciones enfatizan ms la belleza, tradicin y

demostracin pblica del podero econmico de la mujer y de su familia. Pese a eso,
desde mi punto de vista, sigue habiendo un lazo con esa construccin icnica del
futuro an presente en las danzas autctonas: el concepto de la reciprocidad. Ya no se
habla de que las polleras se van a transformar en productos (agrcolas u otros), pero
s se dice que hay que hacerle una buena fiesta a la Virgen o al Santo y que hay que
sacrificarse y dar un buen espectculo a la entidad sobrenatural venerada. Como dice
Porfirio Condo Apaza, al bailar se hace una inversin:
Lo que t te vistes por ah es muy caro o barato, es como tambin estaras

agradeciendo a la tierra eso no? por lo que t me has dado de comer todo me
visto as no? en ese sentido ms o menos entonces mucho ms inviertes entonces
y as, es como una inversin, as ms o menos es como decir ese es el objetivo
cuando hay un poquito ms hay a veces mucha gente toma pero todo el tiempo
tienen plata igual estn tomando yo digo no se le termina la plata [...] el objetivo
no es digamos ganar, sino demostrar lo mejor. [...] La gente ah ya no baila por
bailar sino por una, no s, misin por su fe. [...] Si quieres obtener algo no? [...]
lo que t te propones entonces se te cumple. (Porfirio Condo Apaza, 14.09.09)
De acuerdo con Porfirio muchos entrevistados afirman que cunto ms uno gasta en
la fiesta tanto mejor le va a ir en el futuro. Entonces, la anticipacin del futuro (es
decir, de la reproduccin abundante, ya no de productos, sino de bienes materiales)
ya no funciona mediante un cono concreto o mediante ofrendas dulces para los
seres sobrenaturales183, sino a travs de un intercambio ms abstracto pero que sigue
la lgica de la reciprocidad andina. Pero por ms que ya no haya mucho vnculo
con la fertilidad de la naturaleza sigue vigente el tema del erotismo, expresado en
la esttica de la abundancia y multiplicacin de las tres danzas mencionadas. Esto
tambin comprueba que los ritos urbanos y rurales forman parte de un solo sistema
religioso y simblico global y que las diferencias entre campo y ciudad no se deben
a diferencias fundamentales en cuanto a la cosmovisin, sino ms que todo a la
posicin social de las personas involucradas y a los fines que se persiguen con estos
ritos (en este caso: las danzas presentadas), as tambin causando diferencias de
forma184.
Como ya habl de la Morenada en captulos anteriores quiero dedicar esta
seccin a la Kullawada y a los Waka Wakas. Ambas danzas tienen un fuerte trasfondo
rural, pero mientras que sigue habiendo muchas variantes de Wakas autctonas ya
no hay Kullawada rural en ninguna parte del departamento de La PazXL. A pesar de
eso, la Kullawada antiguamente era ms asociada con el cholaje de origen rural que
los Wakas. Otro aspecto que comparten estas dos danzas es su gran popularidad en
XL
Aqu no estoy hablando de los intentos de recrear una Kullawada autctona observables en
algunos festivales de danza autctona, sino me refiero al contexto religioso-ritual en el cual se
realizan las fiestas habituales.
146
dcadas pasadas, convirtindolas en smbolos de poder y lujo de los aos 60 y 70,

una posicin comparable o incluso superior a la que hoy en da ocupa la Morenada.
En el contexto folklrico citadino tanto el hombre como la mujer visualizan su
destreza (ahora ya no de tejer o sembrar, sino de hacer negocios) utilizando la ropa
de baile como un espacio de proyeccin que revela sus cualidades a travs del capital
econmico. Eso significa que a pesar de la urbanizacin de la danza y de su atuendo,
el aspecto sensual del erotismo rural andino sigue vigente:
La mujer era muy respetada cuando tena ms joyas [...] Entonces la que tena
ms joyas era la que ms atraa entonces inclusive en las manos, en los cinco
dedos llevaban anillos hasta las uas, y el baile de la Kullawada es as, mostrando
el poder econmico que cada una de ellas tena. [...] slo bailaban los que tenan
plata. (Freddy Yana, 19.01.10)
Ellos trabajaban, se distinguan [...] El corazn con joyas se lleva, por eso
demuestran lo que eran muy trabajadoras, tenan mucha plata, y tenan mucha
joya demuestran eso. (Amanda, 10.06.10)
Monedas muy valiosas llevan algunos toros (Polo Bedregal, 21.07.10)
Monedas de plata y despus igual, en sus muecas se ponan y sus, en todos sus
dedos se ponan sus anillos de oro y sus aretes tambin eran as de oro (Jenny
Ampuero, 07.07.10)
Si la fiesta autctona era una especie de desfile donde la gente mayor se fijaba
en las cualidades de una chica para escoger una mujer conveniente para su hijo, la
entrada que realizan los carniceros (vacunos) paceos el 4 de Octubre en honor
a San Francisco de Ass sigue cumpliendo la misma funcin. Ah, a diferencia de
entradas folklricas comunes donde baila gente de toda edad, solamente participan
jvenes solteros, hijos o al menos amigos de carniceros que estn abiertos a la
posibilidad de encontrar su futura pareja en la Kullawada. Pero lo que es an ms
llamativo es la riqueza que ostentan las jvenes que llegan al lugar de baile (la Plaza
San Francisco en La Paz) envueltas en mantas de vicuaXLI: sus pecheras estn
recubiertas de joyas de oro y llevan tantos anillos que apenas pueden doblar los
dedos. Al menos oficialmente todo lo que ostentan es parte del patrimonio familiar,
as haciendo alusin al dote con el cual la joven podra contribuir al bienestar de su
futuro esposo. Para el contexto de matrimonios concertados entre familias, Lagarde
consta que stos implican el intercambio que hacen los padres del cuerpo (vivido)
de su hija, cuerpo ertico y procreador, valor potencial, para obtener beneficios ellos
mismos (1997: 233). Si antiguamente la riqueza de una chica era representada en
los tejidos que portaba, en esta festividad su capital econmico y social directamente
es expresado en oro. Por supuesto, adornar as a su hija es una cuestin de orgullo
XLI
Una manta de vicua cuesta 300 USD para arriba y es considerada la prenda ms fina hecha de
lana de camlidos.
147
y prestigio familiar, pero de alguna manera tambin casi da la impresin de que la

estn ofertando para luego elegir al mejor de los pretendientes, al que se merezca
semejante unin ventajosa. Don Justo Soria resume:
Uno de los puntos sera eso, sera de presentarlos ante la sociedad, ante nuestra
familia que somos una familia carnicera, pero el otro de los puntos es ms que
todo el ego que tiene cada carnicero, cada familia. [...] Van a bailar las chicas
ms que todo bien enjoyadas, con todo su dote, con todas sus joyas que es el
trabajo de la familia. [...] Dentro de nuestra familia, de nuestra idiosincrasia de
los carniceros era mostrar que tenemos una hija mujer o un hijo varn solteros.
S. Eso era para relacionarnos entre familias. Porque antes era casi, casi un
delito que se casen con otra familia. (Justo Soria, 04.10.11, entrevista: David
Mendoza Salazar)
Entonces, las jvenes tambin aqu son el garbo de la familia (ver cap. 3.2)
cuyo cuerpo se convierte en un smbolo de poder. Pero, a diferencia de las Chinas
de la Morenada, su presentacin no es para nada occidentalizada sino que est
fuertemente arraigada en la esttica de la abundancia, la cual a su vez est anclada
en la cosmovisin aymara. Y hay otro aspecto ms que demuestra la fuerte conexin
que tiene el gremio de los carniceros con el mundo aymara y los roles de gnero
vigentes en el campo: la separacin espacial entre hombre y mujer. Esa divisin ya
se da cuando la tropa va subiendo a su local: detrs de los bailarines y la banda van
los hombres mayores portando el estandarte y luego viene el bloque de las mujeres
encabezadas por la preste que lleva la imagen de San Francisco. Despus...
... [en el local] las seoras se sientan en un lado, ni un varn tiene que sentarse al
lado de las seoras. Y los varones a la derecha, las mujeres a la izquierda. (Justo
Soria, 04.10.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Esa es exactamente la misma divisin espacial que pude observar en el contexto

indgena, por ejemplo durante una reunin cantonal realizada en San Martn de
Iquiaca (28.11.09) y la fiesta navidea de Amarete (25., 26.12.09)XLII.
Frente a tanta ostentacin la indumentaria varonil casi queda pobre, aunque
cuenta con anchas fajas de monedas antiguas, a veces consideradas como illas de
la riqueza185, y es nueva, propiedad de cada chico y mucho ms elaborada que en
cualquier Kullawada que yo he visto (incluyendo las del Gran Poder y del Carnaval
de Oruro) y eso a pesar de que no se trata de una entrada grande o muy conocida
por el comn de la gente. Pero est claro: es un evento exclusivo de tipo gremial y
XLII La separacin estricta entre hombres y mujeres se da tambin en otras danzas llamadas danzas
en bloque, por ejemplo la Morenada, Diablada, Llamerada, los Caporales y los Tobas que de
esa manera igualmente parecen reflejar la divisin espacial entre lo femenino y lo masculino
tan tpico para la cosmovisin aymara. Sin embargo, el caso de la Kullawada del 4 de Octubre
es muy especial en cuanto a repetir esa estructura tambin en el marco de su fiesta social, hecho
que no ocurre en las otras danzas donde la gente comparte la fiesta en grupos familiares y de
amigos sin tener que separarse por gnero.
148
familiar y esos trajes no estn hechos para el pblico, son trajes para enamorar y
conquistar. As, tampoco parece ser casualidad lo que Cristin, uno de los bailarines,
considera como belleza en una mujer:
Cmo se viste, cmo es su gusto de ella en vestirse su ropa. (Cristin Mejillones,
04.10.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
La ropa y las joyas son el interfaz que atrae y que en este caso definitivamente
denota mucha abundancia econmica. Pero la esttica de la abundancia tanto de la
Kullawada Antigua como de los Wakas citadinos no slo se hace notar en las joyas,
sino tambin otra vez en la gran cantidad y el volumen de las polleras y enaguas
utilizadas por las mujeres.
Eran bastantes enaguas, no como ahora que lleva tres, cuatro enaguas, se ponan
siete, hasta 12 enaguas. [...] La pollera era bastante a la moda, de costura la
basta [fruncido] bien menudita. (Adela Quispe de Mamani, 16.10.02)
Muchas veces creen que es la plata la pollera, si [...] tienen diez polleras, tienes
plata, si tienes veinte polleras, tienes ms plata! (Polo Bedregal, 21.07.10)
En los Waka Wakas hasta el da de hoy las Mama Tallas, Lecheras y, en menor
medida, las Pastorcitas se colocan ocho a 30 polleras y enaguas. Sin embargo, las
polleras que se llevan actualmente son de telas sintticas mucho ms livianas que las
de bayeta utilizadas en el pasado y ya no suele haber ostentacin de joyas y mantas
finas (de vicua) entre las bailarinas. Con la excepcin de la Kullawada organizada
por el gremio de carniceros, ocurre algo parecido con la Kullawada: mientras que
antes era una danza sumamente lujosa hoy en da dominan los corazones decorados
con lentejuelas o bordados a mquina y son muy pocas las mujeres que an siguen
llenando sus pecheras con joyas valiosas. Asimismo las polleras ya no se hacen
con tanta tela y las bailarinas no sobrepasan de cinco a seis enaguas. Pero an as,
especialmente en la Kullawada Antigua, sobrevive el recuerdo de aquellos tiempos
asociado con un imaginario de lujo y poder que resulta atrayente para muchos
bailarines.
Me gusta la simbologa que tiene la danza [...] era aquella poca, la clase
pudiente, por eso las monedas, las ruecas, las perlas, y todo de la gente que tena
mucho dinero. (Patricia Serrano, 13.02.10)
Usaban anillos hasta la punta del dedo [...] esa danza era de los ms ricachones
y como tambin de los, de las personas ms importantes. (seminario sobre la
Kullawa, 16.10.02)
Son danzas que en su momento representaban el auge de ciertos sectores sociales, en

el caso de la Kullawada los gremios textiles y carniceros y, en el caso de los Wakas,
de los poderosos comerciantes186. Segn Alejandro Chipana Yahuita (16.10.02),
antes era prcticamente imposible que gente no perteneciente a los matarifes bailara
149
Kullawada. Pero la Kullawada no slo era una danza de ostentacin y consolidacin

de lazos gremiales, era y sigue siendo una danza del amor, hasta de amores
prohibidos y qhinchhachados.
5.2.2. Alianzas familiares, amores prohibidos y qhinchhero: la Kullawada

La relacin que tiene la Kullawada Antigua con el amor es muy especial: por un lado,
es una danza de pareja considerada apta para que se junten los jvenes solteros
pero, por el otro lado, tambin es una danza abiertamente asociada con el adulterio
(qhinchhero, ver abajo), con tener dos parejas y cometer infidelidades dentro de
un marco socialmente permitido. El atuendo hace referencia a ambas funciones: la
pechera de las mujeres, que en el pasado tambin poda tener otras formas187 y que
sobre todo serva para colocar cualquier cantidad de joyas, desde hace varias dcadas
tiene forma de corazn dando lugar a una reinterpretacin del antiguo smbolo de
riqueza y poder:
La danza de la Kullawada es la danza del amor, y representa el corazn
precisamente es lo que simboliza el amor. (Maritza Leyton, 13.02.10)
Pero, como demuestra la Kullawada Antigua de los carniceros, no se trata de cualquier

amor: especialmente en esa fiesta era/es una danza para juntar parejas y, a travs
de eso, formar alianzas entre familias pudientes que pertenecen al mismo gremio.
Hasta el da de hoy al chico que baila no le toca cualquier pareja; los padrinos de la
Kullawada se encargan de seleccionar quien baila con quien.
Todos los hijos de carniceros solteros y solteras bailamos para que segn la
tradicin tambin dice que entre carniceros nos vamos a casar ya. [...] Nos dan
nuestra pareja los padrinos de la Kullawa. [...] Las chicas vienen con harto
oro. [...] Porque muestra digamos el podero o el peso de la familia en cuanto al
dinero. [...] Puro solteros. Despus de eso se trata para unir las familias no?
entre carniceros. (Pablo Mendoza, 04.10.11)
Dentro de lo que es el cholaje se trata de un evento de alta sociedad donde los padres
pudientes eligen a las futuras parejas de sus hijos, cumpliendo as con las reglas de
endogamia y exogamia de tipo econmico, poltico e ideolgico de su estrato social188.
El motivo de las joyas es porque bailamos mayormente por solteros y por el
estatus tambin [...] Se dice en aos pasados... con la que bailabas te casabas
decan. (Cristin Mocochapi, 04.10.11)
Esa actitud de ostentar podero y de dar mucha importancia a la riqueza de la futura

pareja hace recuerdo a la investigacin de Carter/Mamani quienes, al hablar del
contexto rural de Irpa Chico, postulan que para las jvenes provenientes de familias
bien acomodadas la primera consideracin, tanto para ella como para sus padres,
es el prestigio econmico de la familia del futuro esposo y los privilegios que
150
tendr la joven una vez casada (1989: 198). Ah tambin se entendera cmo es
posible que en una danza de cortejo se utilicen mscaras: lo que ya mencion para
el mbito autctono funciona igual aqu: el enamoramiento no se basa en la cara
bonita de uno de los dos jvenes, lo que interesa es el prospecto que promete para
el futuro bienestar de la nueva familia. Como destacan Carter/Mamani dentro de la
cosmovisin aymara, el matrimonio no puede considerarse un asunto privado de los
enamorados porque Significaba responsabilidad econmica y afectaba directamente
la posicin social de toda la familia. (ibid: 206). Entonces, parece que al menos de
cierto modo hasta el da de hoy sigue vigente ese pensamiento que se distingue
claramente del concepto romntico que tiene el mundo occidental actual acerca de
cortejo y matrimonio.
An as, seguramente ha habido jvenes que no queran regirse por esas
planificaciones estratgicas y tal vez fue eso lo que dio lugar a la interpretacin
romntica de las perlitas que cuelgan de los sombreros de Kullawada (pero,
notablemente no de los sombreros que utilizan los carniceros; ellos bailan con
sombreros adornados con canelones, unos hilos torcidos especiales):
Se dice que la Kullawada era una pareja que estaba enamorando, pero su familia
no queran que compartan ese amor, entonces las perlas, que caen del sombrero,
significa las lgrimas por su amor, por el amor impedido de ellos. (ngela
Bedoya, 24.09.09)
Pero la Kullawada Antigua tambin tiene una acepcin menos inocente, la de tener
dos parejas o directamente amores prohibidos, por lo cual los bailarines se cubren
el rostro con antifaz:
Todo lo que significa la Kullawada, que son smbolos de tres, significa la pareja
ms lo que t encuentras en la Kullawada, que es otra pareja. (Maritza Leyton,
13.02.10)
El Kullawa siempre tiene dos amores [...] no baila con una pareja, baila con dos
o bailan entre cinco, siempre hay esa, esa disparidad, o la mujer baila con dos al
lado o el hombre baila con dos al lado, es amor de Kullawa. (Marcelo, 22.07.10)
Adems, existen dos personajes libidinosos que guan la tropa de Kullawada, la

Awila (abuela, bailada por un hombre, ver cap. 4.1. de la seccin II) y el Waphuri.
Son figuras ambiguas que por un lado, son considerados como jefes o padres
del grupo y por el otro, tienen connotaciones lascivas, de conductas sexuales que no
compaginan con la moral catlica y el supuesto sentido de una procesin religiosa,
pero que son bastante comunes189, en especial durante las fiestas folklricas. As,
tanto la Awila como el Waphuri son altamente sospechosos de adulterio y el beb que
carga la Awila sera el fruto de su conducta inmoral.
Me parece que [la Awila] era un personaje de que era la mujer va en busca
del varn cargada de la wawita para entregrsela. Por eso es que l haca el
151
coqueteo a los hombres de la Kullawada, no a las mujeres, sino a los otros como
diciendo: esta es tu wawa o algo as. (Diego Marangani, 20.07.11)
La Awila en la actualidad es un varn que se disfraza de mujer, carga una mueca
a modo de simular un bebe, que resultara ser el fruto de la relacin ilegtima
que mantendra el Waphuri con su amante. (Monografa Kullawada Trabajo
Social, s.f., s.p.)
La Awila, por ejemplo, en la Kullawada antigua, tiene cargada una wawita,
entonces ese es con un antifaz y eso significa que es eh, que est mostrando a la
madre soltera y a ocultar su rostro para que nadie sepa en la comunidad, en el
lugar quien es, y el Waphuri, [...] el conquistador de solteras ms o menos, o sea
un poco ojo alegre le dicen. (ngela Bedoya, 24.09.09)
La Awila molesta a los hombres, agarrado su wawa no ve? El Waphuri

molestando tambin a las cholitas... (Delegada Kullawada, 24.07.10)
El Waphuri que molesta a las cholitas es una escenificacin del machismo y de la

masculinidad hegemnica ya que es el hombre blancoide (las mscaras de Waphuri
siempre evocan rostros europeizados) que comanda una tropa de aymaras tejedores
(hoy en da: cholos) donde comprueba su virilidad a travs de la promiscuidad190.
Se podra decir que la Kullawa, en general, tematiza el erotismo de lo prohibido191,
la expresin de la sexualidad en un marco socialmente permitido y de cierta manera
hasta abre un espacio en el cual el adulterio de parte de la mujer es tolerado. Como
sta est con mscara nadie sabe quien es ese amor de Kullawa... Podan hacer
alguna locura, pero no iban a quedar manchadas por su conducta indecente
siempre y cuando no perdieran su anonimato:
Bailan parejas solteras [...] se cubren la cara. [...] Entonces se cuenta de que
no se pueden ver el rostro. Porque si se ven el rostro se tendran que casar. Y
entonces cmo te puedes casar con una persona que tal vez no conoces? Pero si
te ven ya te casas, por eso se dice qhinchha Kullawa. (Nataly Castillo, 04.10.11)
Es una lascivia que por un lado se conecta con el erotismo andino y que por el
otro est fuertemente ligado con el concepto aymara de qhinchheroXLIII que siempre
denota algn infortunio (sentimental) como la separacin o incluso muerte de las
parejas. As, incluso hay personas que temen bailar Kullawada:
Llevan antifaces [...] o sea para ser annimos ms que todo y bailaban [...]
cualquiera entraba a la fila y no se saba quin era, si era casada o soltera,
viuda, nada y la pareja que se encontraba generalmente tena una relacin y
hacan pues cosas que ya iban en contra de la moral del Seor, de juntarse, por
eso que decan que era una danza de qhinchha dice, o sea mal agero, esta danza.
(Freddy Yana, 19.01.10)
XLIII literalmente adultero, lascivo pero tambin mal agero, nefasto, Layme Pairumani 2004: 154
152
Ese qhinchhero supuestamente afecta a los matrimonios y ah, sobre todo, a los
recin casados.
Solamente deben bailar los solteros y solteras [...] dicen que es qhinchha, que
no deben bailar cuando estn casados. Por qu? Porque si estn casados o
juntados fallece alguien, uno de ellos. Me consta personalmente, yo he tenido
esa mala suerte. (Toribio Vsquez, 04.10.11)
Cabe notar la mencin de sal en el contexto del qhinchhero de la Kullawada. Segn

Mayta/Grard Ardenois (2010: 208) en Potos, la sal (y, por extensin los Salakis, un
ritual pero tambin un gnero musical de esa zona) es relacionada con la proteccin
de los malos espritus y maldiciones, ya que se supone que el exceso de sal no slo
es desagradable para los humanos sino tambin para los saxrasXLIV. Entonces parece
que decir que est salado en el sentido de estropeado, en mal estado, sea tal vez una
metfora para decir que es un baile moralmente depravado.
Si baila un matrimonio por desajuste se deshace este matrimonio al prximo ao.
[...] De algunos jvenes que tambin se presentan dicen que es un baile salado,
especialmente dicen cara de choferes. Los choferes van hasta, no puede ser, tiene
cuatro, cinco mujeres, dice bueno, est salado y como es un baile de qhinchhero.
(Alejandro Chipana Yahuita, 16.10.02)
[Qhinchhero] Las malas vibras, que la va a ir mal a uno [...] se les echan en la
sal a las personas por decir, no les va muy bien. (Kullawero, 04.10.11)
Notablemente, al equiparar el qhinchha con malditos, salados, sealados, tambin

Oblitas Poblete (1963: 30) tiene esa asociacin con la sal. Para este autor, un qhinchha
es aqul contra quin se revela el destino, estado que puede surgir de conductas
socialmente inaceptables como, por ejemplo, tener relaciones sexuales con las
hermanas. Entonces, al cometer actos inmorales, uno puede volverse qhinchha y
puede contagiar su maldicin a las personas que lo rodean. Pero existe tambin una
manera de contrarrestar el qhinchhero:
Dicen de los casados que si bailan Kullawa se van a separar o divorciar, hay una
creencia contra eso, la mujer para bailar debe colocarse la ropa interior al revs
y luego su traje. As no se separan nunca. (bailarn de Kullawa, 06.11.10)
La receta para defenderse del qhinchhero, ponerse la ropa al revs, proviene de

la cosmovisin aymara: hacer izquierda mesas con elementos invertidos (hilos
torcelados al revs, mover cosas al revs etc.) son medidas para expulsar lo malo192
y se supone que los hilos torcelados a la izquierda tienen poderes mgicos193. No
s si aplicaron esa recomendacin, pero varios de mis entrevistados llevan dcadas
bailando con sus esposos y dicen que nunca les pas nada malo. Parece que en el
XLIV Espritu maligno vagante que acta durante la noche y puede causar enfermedades y la prdida
de alma. (Sagrnaga Meneses 2003: 344)
153
fondo el qhinchhero se refiere ms que nada a la conducta inmoral, al sentido literal

de la palabra que es adultero, lascivo:
Les dicen las qhinchhas, porque la Kullawa tiene esa tradicin, esa concepcin,
de que ah participan todas las que tienen vidas al margen de sus matrimonios,
as separadas, o sea haciendo aventuras, los hombres con mujeres, las mujeres
con hombres, entonces representa un poco a la, no s si llamarle promiscuidad o
a los amores secretos. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
Al temporalmente permitir todas esas conductas inmorales, la danza incluso

otorga un lugar a los transformistas homosexuales quienes bailan de Awila, as
supuestamente llevndose ese mal agero:
De los transformistas, s, siempre en una Kullawada tiene que bailar, por tradicin,
porque como en pocas palabras comunes, o sea dice se lo lleva el qhinchhero.
(Patricia Chambi, 23.05.10)
Sin embargo, transformistas como Mnica y Anita se oponen a esa interpretacin y

constatan que su baile no tiene nada que ver con limpiar el qhinchhero (19.07.10)
y otros transformistas incluso creen que el qhinchhero puede afectar a su misma
comunidad:
Hemos escuchado comentarios, yo he escuchado comentarios de que incluso
cuando bailan parejas, se separan dice, no?, que es [...] Y hay, ha habido, no
ve?, personas, amigos que eran parejas, han bailado y se han separado. [...] S,
no s si es coincidencia o es verdad (Sergio y Eduardo, 19.07.10)
En la interpretacin de Marcelo, la mala suerte se refiere ms a la supuesta orientacin

sexual de los que bailan, pero igualmente hace referencia a la infidelidad y a los
amores fuera de la norma socialmente establecida:
Se ha estigmatizado tanto la Kullawada como con el baile del qhinchhero, del

maricn, del gay, que se prohbe bailar la Kullawada en entradas [...] porque
supuestamente es qhinchhero, o: que tu marido es maricn, o: que tu, o
que la mujer se va a escapar que, porque es el baile del amor y la tradicin es
qhinchhero por los dos lados. (Marcelo, 22.07.10)
La Kullawada, al igual que los Chutas, antiguamente eran danzas citadinas

fuertemente asociadas con el robo de las cholitas realizado como consecuencia del
enamoramiento durante la fiesta.
5.2.3. El robo de las cholitas urbanas

La costumbre rural de robar mujeres (ver cap. 5.1.4) se trasplant al rea urbana
donde en dcadas pasadas era asociada sobre todo con la versin citadina de los
Chutas y con la Kullawada Antigua. El testimonio de Alejandro Chipana comprueba
nuevamente cun arraigada estaba la Kullawada Antigua en las costumbres del
154
cortejo rural andino: al hablar del robo de la cholita tambin menciona la irpaqaXLV,
costumbre autctona de llevar (irpaa = llevar) a la chica tras una ceremonia ritualfestiva al hogar de su novio para que comience el sirwiaku, el matrimonio a prueba
que antecede la unin oficial194.
Y el 4 de Octubre se bailaba y haba que robrsela a la cholita as, bueno,
ocultando viene despus la irpaqa y luego viene el matrimonio. Y desde esos
cambios se han dado cuenta cuando muchos matrimonios se han realizado a
travs justamente de la Kullawada. [...] Muchos de los hijos que somos jovencitos
tambin de ese matrimonio no? de nuestros padres, justamente por la Kullawada
y muchos son, como dicen, productos de la Kullawada. (Alejandro Chipana
Yahuita, 16.10.02)
En la danza carnavalera de los Chutas paceos exista la misma manera de proceder,

solo que ah el robo tambin coincida con la fecha habitual para los robos en el
rea rural, en Tentacin, es decir una semana despus de Anata/Carnaval.
Mi padre me deca, este es el domingo de robarse cholitas, se van a robar. [...]

Era domingo de Tentacin, da de robarse cholitas. [...] Ese da se las raptaban
a las cholitas en el sentido de formar pareja, se las llevaban a su casa y bueno
despus a la semana tenan que formalizar con sus padres. (David Mendoza
Salazar, 03.03.10)
Eso ya sera un compromiso serio. Sin embargo, parece que no todo robo urbano
tena esa connotacin. Segn doa Lola, en Tentacin el diablo anda suelto y se
dedica a tentar, en especial a los jvenes y a las muchachas. As, tanto solteros como
casados se disfrazan de Chuta para poder robar una cholita y pasar la noche con
ella195, relato que hace pensar en el tentador Saxra, Supay o Kita Carnaval potosino196
quien seduce y facilita los primeros encuentros sexuales. Y sigue la tradicin:
[Robo de cholitas] Esa es la tradicin. Como nos cierran en un local con candado,
entonces ah nos empiezan a hacer tomar, beber, se roban, o sea se juntan ya las
parejas de por s. (Pablo Mendoza, 04.10.11)
Tomando en cuenta los probables sucesos del baile, en pocas pasadas no era tan
fcil que los padres dejaran bailar a sus hijas, as que los organizadores de una
comparsa tenan que ir a rogar a los padres y pedirles permiso personalmente para
que stas pudieran participar en la fiesta y para que haya suficientes parejas para los
muchachos quienes se acoplaban segn la disponibilidad de mujeres jvenes.
XLV La irpaqa es parte de las costumbres matrimoniales de los aymaras. Despus de que dos jvenes se
han conocido y el joven ha llevado de ocultas a la chica a su casa, los padres del joven deben arreglar
el asunto con los padres de la joven, lo que conduce a la peticin de mando, sartasia. Despus
de una ceremonia y una pequea fiesta se realiza la irpaqa: solemnemente se lleva a la joven a la
casa de su futuro esposo, donde permanecer durante algn tiempo (van den Berg 1985: 68).
155
De noche venan a rogar a nuestros padres, faltando nos buscaban, ellos elegan
quienes iban a bailar y venan a rogar, hacan esos tarisXLVI con su coca, a charlar
al padre si su hija puede participar en su baile, entonces trataban los padres
decidan si va a bailar o no va a bailar y es por eso que nosotros bailbamos.
(Adela Quispe de Mamani, 16.10.02)
Entonces, el robo no era algo del todo imprevisto. Como demuestran los
testimonios acerca de tener que ir a rogar a los padres para que dejen bailar a sus
hijas e invitarlos con los correspondientes montos de coca y cerveza, el ritual de
bailar de manera encubierta que termina en el robo de la mujer, ms bien parece
haber sido bastante codificado y normado. Adems, si se toma en cuenta que en
dcadas pasadas la Kullawada era una danza sumamente lujosa197, excluyente en
cuanto a la participacin de gente no pudiente o no perteneciente a cierto gremio (por
ejemplo al de los carniceros en el caso de la entrada del 4 de Octubre), tal vez incluso
sera oportuno hablar de un cortejo seorial del sector popular.
En todo caso creo que la mscara tambin daba cierta seguridad a las chicas
si se permitan un amor de Kullawa no era tan fcil repudiarlas ya que quedaban en
el anonimato. Por el otro lado, tal vez los padres reciban esas invitaciones en pos de
recompensacin anticipada de lo que su hija podra ser robada, hecho tambin
asociado con el qhinchhero de la danza:
Siempre el joven se lo llevaba, robaba su hija de una de las viejas de la familia.

[...] De eso, sus abuelos, su mam de la chica lloraban: por bailar esta qhinchha
Kullawa me hija se ha ido, esta qhinchha Kullawa. Ese, de ah se proviene eso.
[...] S, maldecan pues. Por robar a su hija. (Flix Paz Salinas, 08.01.11)
En las entradas zonales como el Gran Poder las seoritas, las que bailaban
Kullawada, se conocan con sus parejas, se conocan por estar ah, ensayaban
bailando y as era por diferentes situaciones una que otra no llegaba a la casa
y se quedaban a enamorar [...] Los paps de la cholita iban y lo buscaban y lo
encontraban para sirwiaku, ya estaban juntando con eso. Y eso, por eso que los
paps decan por esta Kullawa qhinchha he perdido a mi hija, por esta Kullawa
qhinchha estoy as. (Freddy Cambia, 16.10.02)
Usted sabe que los ensayos antes se hacan hasta las 12 de la noche, a media
noche entraban los Rebeldes, no?, los Rebeldes, los Rosas de Viacha, mejor si
entrabas a la una de la maana, no?, porque de ah te ibas con tu cholita y ya
te hacas pareja (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
Hasta nuestros das las cholitas jvenes no acostumbran ir a discotecas o cursos de

baile (social) donde podran conocerse con futuros pretendientes. Entonces, por ms
que ya no haya tanto robo de cholitas, el espacio de cortejo por excelencia sigue
siendo la fiesta folklrica.
XLVI Pequeos paos tejidos que se utilizan para guardar hojas de coca y colocar ofrendas rituales.
156
5.2.4. Chutas choleros y Pepinos sin calzn

El Chuta ya en el campo era un personaje lascivo y pcaro, pero en la ciudad,
especialmente a partir de la creacin folklrica del Chuta choleroXLVII que baila con
dos mujeres, adquiere caractersticas ms abiertamente adlteras y machistas198. El
invento de Hctor Quispe y Cristina Yujra/Bordados Chasqui tuvo tanto xito que hoy
en da mucha gente piensa que el hecho de bailar con dos mujeres es una caracterstica
principal de esta danza. Aparentemente es una stira al hombre adltero que recrea
las vivencias de muchas mujeres bolivianas de forma tan acertada que enseguida
empez a formar parte del imaginario pblico. Los hombres orgullosamente adoptan
el rol como suyo y lo refuerzan con nombres correspondientes de sus conjuntos de
baile:
Los chutas son personajes, se dice que son choleros, que alegran el carnaval y
obviamente el nombre tiene que guardar consonancia con eso, es por eso que
el nombre que nosotros hemos elegido es Papis Infieles. (bailarn de Chutas,
17.01.10)
El chuta es ms, ms picaron, es un chuta que suele un poco tenderse a tener
dos damas a su lado. (bailarn de Chutas, 17.01.10)
Los chutas dice que son traviesos, abastecen para dos. (Amalia lvarez, 17.01.10)
La imagen machista se consolida con el notable patrimonio econmico que tiene el

Chuta paceo citadino, hoy en da poderoso comerciante199 como lo denota tambin
el trmino de aljeri (vendedor, denominacin antigua del Chuta200). Pero claro,
ahora ya no es el vendedor de productos nativos del que habla Paredes Candia,
sino un hombre pudiente quien organiza su propia comparsa (como los Siempre
Aljeris de La Paz) y quien en muchos casos tambin baila Morenada en la entrada
de Gran Poder (a pesar de que se trata de organizaciones distintas la mayora de las
comparsas del Carnaval Paceo son sucursales de Morenadas de la Asociacin del
Gran Poder y, por lo tanto, dirigido y conformado por ms o menos la misma gente).
Entonces, al igual que en la Morenada, se nota ese deseo de escenificar hombra
(el equivalente de poder), lo cual se visibiliza por ejemplo a travs de los charros
mexicanos utilizado en algunas comparsas. Por supuesto ese sombrero no tiene nada
que ver con la indumentaria tradicional del Chuta, pero simboliza poder, virilidad y
el hecho de moverse exitosamente en un mundo globalizado201.
Pero hay otro personaje ms en la danza que resulta ser el verdadero picaflor:
el Pepino. Como bien seal un locutor del Jisk Anata 2010:
El Chuta nunca es cholero, es pcaro y todo eso, pero no cholero, quien era
cholero era el pepino. (locutor Jisk Anata, 15.02.10)
XLVII Aparte de cholero como denominacin del aficionado a las cholas tambin cabe mencionar
la palabra cholear, segn Hernndo Sanabria Fernndez sinnimo de Poseer a una mujer,
hacerla su amante (en Paredes Candia 1992: 50, 52).
157
Como personaje, el Pepino es una adaptacin del arlequn/Pierrot europeo al Carnaval

paceo que empieza a tomar fuerza a partir de fines del siglo XIX, principios del
siglo XX202 y cuyo nombre supuestamente deriva del trapecista, msico y payaso
argentino Pepino Podest, a fines del siglo XIX conocido como Pepino 88203. Aparte
de llevar un traje y una mscara de tela bicolor est equipado con un chorizo con el
cual pega a la gente. Ese palo forrado y hecho de distintos materiales (arena, medias
nylon, cartn) tambin se llama matasuegra y en los aos 40 se acostumbraba
utilizarlo para molestar a las mujeres levantndoles el vestido, como si fuera un
falo204, lo mismo que hacen los Kusillos, Auki Aukis y toros autctonos con
su nariz, su bastn y sus cuernos. As, toda la conducta del Pepino escenifica la
promiscuidad socialmente permitida en la poca de Carnaval, espacio liberado de
las jerarquas y prescripciones morales cotidianas. El testimonio de Julio Cordero
visualiza muy bien los roles de gnero del Pepino y su vctima que resulta ser una
muequita linda (y un objeto sexual), para que juegue el machito:
Como no te pueden reconocer te acercas a las personas conocidas y a alguna
chica bonita para halagarla, mojarla con agua de colonia, hacerle tragar un
poco de mixtura y adornarla con serpentina. (Julio Cordero en Vargas s.f.: 17)
El pepino ya desde el carnaval ya va estar viejito, tanta mujer que hay. (Edgar
Vidaurre, 06.01.10)
Me imagino que el apodo Pepino sin calzn205 se refiere a la desbordante sexualidad

del personaje tan asociado con la promiscuidad (carnavalera) que el solo hecho de
anunciar una teatralizacin del matrimonio del pepino caus gran protesta entre
los folkloristas:
Uno de los aos se nos ocurri casar al pepino. [...] Ese ao la gente llamaba
por telfono hasta en las radios, reclamando: Cmo el pepino se va a casar!
Si se casa el pepino muere el Carnaval! Y nosotros: se casa el pepino! Claro,
cuando llegamos al matrimonio el pepino no se cas porque fue intento de
matrimonio, pero este haba sido como tan vivo como es el pepino como se
caracteriza exclusivamente yo creo que 100.000 cholitas detrs del pepino... casi
lo descuartizan. (Walter Chipana, 23.03.10)
Sin embargo, tal vez ese dicho del Pepino sin calzn tambin tenga otro trasfondo.
Tengo dos hiptesis que deberan ser comprobadas en el marco de otra investigacin:
hay dos fuentes que hacen mencin del calzn o pantaln interior fino que
habra utilizado el Chuta y que salan de una abertura triangular en la parte trasera
de su botapi206. Ahora, varios de mis entrevistados rurales denominaron chuta
una abertura de pantaln de ese tipo de donde salen unos encajes blancos (ya no
de otro pantaln sino directamente cosidos), adorno que tambin caracterizaba los
pantalones de Chuta de antao. El Pepino nunca utiliz ese tipo de pantaln por lo
que tambin andaba sin calzn. Parece ser un detalle insignificante, pero tanto el
traje de Chuta como tambin la calzona o kalsuna, pantaln corto utilizado por
158
los mitayos de los valles bolivianos hacen referencia a una procedencia indgena
de su portador. En ese sentido bailar sin calzn podra tal vez interpretarse como
un intento de alejarse de lo indgena y apropiarse de una identidad ms mestizourbana a travs del traje occidentalizado del Pepino.
Pero el Pepino mismo se regionaliz. Si las primeras mscaras y los primeros
trajes de Pepino an eran de un solo color, hoy en da suelen hacerse de dos colores.
As, la mscara tiene la misma divisin en dos colores, respectivamente los mismos
cuernos que la mscara del Kusillo, otro personaje malcriado y promiscuo (ver
cap. 5.1.6) que en el transcurso de los aos seguramente influenci en el aspecto del
Pepino. Adems, a pesar de ser un personaje de origen europeo, la andinizacin del
Pepino ha sido tan fuerte que hoy en da incluso se lo culpa de ser progenitor de
nios del carnaval207, adscripcin que evoca la imagen del tentador Saxra, Supay o
Kita Carnaval potosino, responsable del nacimiento de hijos del diablo208. As, el
Pepino finalmente se convirti en una figura que rene el desorden carnavalesco de
corte europeo con el erotismo rural andino.
5.2.5. Emancipacin con polleras: sensualidad, clase y roles de gnero en los Waka Wakas
Los Waka Wakas citadinos (que son una versin urbanizada de los Waka Tintis y
Waka Tinkis rurales) ya no hacen ninguna escenificacin jocosa de la siembra y
cosecha, pero, como detallar ms adelante, s conservan la esttica de la abundancia
y multiplicacin. A pesar de eso es una danza mucho menos asociada con las
tradiciones rurales e incluso cholas que por ejemplo la Kullawada. Por ms que a
mediados del siglo XX era una danza bailada por poderosas comerciantes de los
mercados Lanza y Camacho y Polo Bedregal estima que las mejores cholas de La
Paz han bailado en los Wakas (21.07.10), stas hoy en da ya no suelen participar
en los Waka Wakas. Es una danza que se ha mestizado totalmente (en el sentido
de que las bailarinas actuales prcticamente en su totalidad son seoritas y seoras
de vestido), lo que no slo influy en la esttica de la danza, sino tambin en su
carcter. Mientras que en la versin rural predomina la invocacin de la fertilidad
agrcola, en los Wakas citadinos sobresalen las escenificaciones de virilidad (lase
como fuerza) y feminidad (lase como coquetera y fuerza). El rol del hombre an
parece reproducir ciertos conceptos autctonos acerca de la hombra, encarnada en
el personaje del toro.
Los toros son bastante hombres. (Carlos Coharita, 25.06.10)
Pero ese toro ya no molesta demostrando su inters en la mujer. Simplemente trata

de comprobar su sper-hombra a travs de la proeza fsica209 portando bfalos, los
caparazones de toro ms grandes que pueden conseguir, con los cuales en algunas
fraternidades incluso hacen giros y saltos. De la misma manera cambi el rol de la
mujer: ya no es la que pone la semilla mientras que el hombre rotura la tierra, sino
159
es la que domina al toro macho con la sensualidad plasmada en el balanceo de sus

numerosas polleras.
Los varones de la carrera, los diez que son bien representados generalmente
bailan con los bfalos, no con los toros pequeitos, se ponen los enormes. [...]
Tenemos a las mamalas de las polleras, con unas treinta polleras que representan
a la mujer que dominaba al toro con su balanceado, porque iba balanceando
las polleras, va dominando al toro para que el toro no la ataque [...] al ser
mujeres que usamos tantas polleras podemos mostrar nuestro balanceo y cmo
con nuestro balanceo podemos dominar a los hombres. [...] Nuestra danza, as
con las polleras largas y las treinta, realmente podemos conquistar a muchos
hombres. (Andrea Siverico, 23.07.10)
Segn Andrea Siverico, ahora es la mujer la que conquista y en general la danza

construye un rol ms activo de la mujer, enfatizando el coquetero y la seduccin del
hombre. As, Polo Bedregal tambin habla de hualaychar, sinnimo de festejar, de
estar jugando y coqueteando.
La lechera [...] con su sombrero tambin, es ms coqueto como un poquito ms
al costado. [...] La pastora por ejemplo, que es la imilla hualaycha [...] est en
el campo hualaychando, cantando. [...] Jovencita, le gusta mostrar las piernas
y hualaychar, jugar, entonces, corre, y le gusta mostrar la pierna para que el
lluqalla le moleste. (Polo Bedregal, 21.07.10)
La imagen de la mujer en esta danza es una imagen muy femenina, bueno

que llevamos tantas polleras y demostramos lo que es realmente una mujer,
moviendo las caderas. (Shirley Manzanera, 29.05.10)
En este caso el movimiento de las caderas (y el hecho de hacer volar las polleras,
en lo posible, hasta la altura de la cabeza) ya no parece insinuar tanto la capacidad
reproductora de la bailarina sino su inters en el goce sexual, actitud que se aleja
de la violacin provocada para tomar una posicin ms activa desde la cual la
mujer tambin exige su derecho al placer. Desde mi punto de vista, es un erotismo
que conecta los personajes femeninos de los Wakas an fuertemente arraigado en la
esttica autctona con la sensualidad ms al estilo occidental, enfatizando ms la
seduccin y el placer y ya no la reproduccin.
5.3. Sexualidad, sensualidad y erotismo en las representaciones dancsticas de las

clases occidentalizadas
A pesar de que cualquier representacin dancstica es al menos implcitamente
sexual210, o como un instrumento para estimular el apetito sexual o como una
forma de sustituir y sublimar el acto sexual, hablar de la sexualidad en la danza
folklrica urbana del altiplano boliviano es bastante tab y hay muy pocos autores
160
que mencionan ese temaXLVIII. El discurso oficial se agota en halagos de lo nuestro,

la tradicin y la cultura, enfatizando aspectos de identidad nacional pero
cuidadosamente evitando temas de gnero y sexualidad que podran cuestionar los
vigentes sistemas de poder. En lo que concierne a los personajes folklricos creados
o apropiados por las clases sociales occidentalizadas cabe destacar la presencia de
los bailarines glbt (gay-lesbiana-bisexual-trans) quienes, al luchar por sus derechos a
travs de la danza, son los que ms visibilizan y tematizan el carcter inmanentemente
sexual de la danza. As, al bailar de Waphuri, Danna Galn est...
... reivindicando mis derechos sexuales, reivindicando el placer y la sexualidad y
la esttica como un derecho innato del ser humano [...] todas las manifestaciones
culturales estn cruzadas por los valores estticos, por los placeres, el deseo, la
sexualidad, porque el bailar es sexualidad [...] al bailar, al coquetear, al sonrer,
al tocarnos, al vestirnos, al vernos hermosos pues estamos ejerciendo nuestro
derecho tambin al placer de la sexualidad de vernos. [...] para m la danza es
la mayor expresin de la sexualidad que existe (Danna Galn David Aruquipa
Prez, 08.07.09)
Definitivamente, son los miembros del colectivo glbt quienes ms abiertamente

hablan del tema:
El Gran Poder antes, como era un poco marginal, ah festejaban, en esa zona
la entrada, y de hecho yo me acuerdo, haba un grupo grande de jvenes y
encerraban a las mujeres o las Chinas, hasta las desvestan, haba mucho sexo,
y de da, en la calle, en un esquina lo rodeaban los jvenes, y adentro estaba
pasando cualquier cosa, eso y en la noche era peor, as que tena que ver mucho
con el sexo, es un desenfreno tambin. [...] La sensualidad uno lo lleva adentro,
no?, siempre trata de aparentar o de aparecer muy sensual, que te enamoren,
que te insinen, que te soliciten, te saquen a bailar, tiene que ver mucho con eso
(Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
[La sexualidad] siempre est presente, tanto en hombres como mujeres biolgicas,
no?, siempre por el hecho del escote ms pronunciado, la pollera ms corta, los
varones los trajes ms ajustados, o ms abultados, en todas las danzas, no?,
siempre est presente en todas las danzas. (Pars Galn, 06.01.10)
Hay bastante relacin [con la sexualidad], porque tienes que saber estar, ser
sexy para bailar, tienes que tener buen ritmo, y el ritmo te incita tambin a ser un
poquito sexual. (bailarn de Morenada, 29.05.10)
Parece que en los bailarines glbt erotismo y sexualidad estn mucho ms en la

superficie, es ms tema, ya que son seres sexuados cuya vida gira mucho entorno
de la sexualidad y de como (no) vivirla.
XLVIII Aqu vale mencionar a Prez Portanda (1999) y a Lara Barrientos, quien observ parejas
furtivas que exhiban su romance ante la vista de todos en el Carnaval de Oruro (2007: 85).
161
Donde ya hay ms comentarios de bailarines heterosexuales es en el tema de la

sensualidad, del coqueteo y de la seduccin, hecho que probablemente corresponda
a que las lites tienden a transponer la sexualidad inherente al baile a formas
socialmente ms aceptables, finalmente produciendo un nfasis en sensualidad en
vez de sexualidad.
La danza es una manera de galantear, es una manera de coquetear, tanto en
hombres como mujeres. (Selene Pinto, 11.05.09)
Por lo que dicen muchas de las bailarinas jvenes de clase media-alta, ser atractiva
y seductora no slo parece ser un componente vital de su feminidad sino tambin
una forma de llamar la atencin:
Buscan la sensualidad de la mujer en su paso, entonces tal vez el baile no es
muy sensual qu hacen las chicas? adaptarlo. [...] Si tienes 20 bailes que son
con polleras cortitas sper sensuales [...] necesitas actualizarte con los dems,
compararte con los dems para parecerse a los dems, y que los dems te
aplaudan. (Eliana Aguilar, 07.10.09)
Sex sells. La exhibicin del cuerpo femenino definitivamente atrae las miradas del
pblico y, como dice Patricia Figueroa, tambin la lujuria y vulgaridad:
Si hablamos no solamente de la pollera [cortas], tambin podemos hablar del

calzn que es una parte fundamental en la vestimenta de la mujer actual. [...] En
Oruro o en otro tipo de danzas se ven hilos dentales, entonces por supuesto eso
s llama a la lujuria, en los Caporales de ingeniera lo que se trata es de tener un
atuendo que cubra y que no se vea algo vulgar. (Patricia Figueroa, Julio 2005)
Sin embargo, el enfoque en el atractivo sensual-sexual no se restringe a la presentacin

de la mujer. Hasta el Inka representado por un ballet folklrico tiene que adecuarse a
la visin occidental regida por un erotismo omnipresente:
T ves a una Inca muy buena presencia, sexy digamos o sea te llama la atencin,
esa parte hemos querido mostrar un poquito. (Miguel Mrida, 26.07.10)
Lo que definitivamente tambin es sexy es lo extrao, extico, sean brujos de

Tobas o Diablos: no faltan chicas que se acerquen:
Lo peligroso es que un varn vaya al circulo de las Diablezas, y ellas te llaman,

te agarran, ven un ratito, porque llegas al circulo de diablesas y ellas se cierran
y tienes que tomar un vaso con cada una, imagnate lo que se enfrenta, y luego
te hacen girar, a veces te pellizcan por un lado o por el otro y despus recin
te sacan, y sales mal, hay formas de que se juegan entre estamentos, hay esa
coquetera natural, se va jugando. (Pablo Bautista, 05.01.10)
El hecho de que haya mujeres que pellizcan a un hombre definitivamente demuestra

un cambio de roles de gnero que finalmente permite que tambin la mujer tome una
162
posicin activa, molestando y acosando al hombre. Sin embargo, el caso comn

sigue siendo al revs, con la mujer siendo el objeto de deseo.
5.3.1. Coqueteo entre clase, etnicidad y roles de gnero: la Cueca

La Cueca en sus diversas variaciones regionales es un ejemplo perfecto del
entrelazamiento entre clase, etnicidad y roles de gnero. A primera vista, lo que
ms sobresale en las Cuecas paceas, chuquisaqueas, potosinas, cochabambinas,
tarijeas y chaqueas es el enamoramiento de la pareja, lo que bailarines y
espectadores generalmente identifican como la esencia de esta danza.
La Cueca es una conquista de amor, un baile de amor, el enamoramiento entre
un varn y una mujer, el agente de comunicacin es el pauelo no? eso en s es
lo que representa. (Carlos Aruquipa, 19.09.11)
En ese sentido, al igual que otros bailes sociales, la Cueca es una forma artstica que
reafirma y consolida las diferencias de gnero y las correspondientes estructuras
de poder: El hombre es quien corteja a la mujer, la cual finge negarse a su
propuesta, escapndose y escondindose detrs de un pauelo que ambos manejan
en representacin del deseo y del acercamiento corporal. El hombre representa
la parte activa; de acuerdo a los roles de gnero inherentes al sistema patriarcal
es l quien conquista, se apropia y persigue, siempre escenificando su hombra
mediante zapateos y un porte rstico, (serio) varonil. A la mujer le corresponde
ser delicada, elegante, vacilante, y, como mucho, coqueta. Especialmente en las
Cuecas del occidente boliviano (es decir, en la pacea, potosina y chuquisaquea)
la mujer se esmera en demostrar elegancia y un comportamiento pasivo, totalmente
de acuerdo con la visin de cmo tiene que actuar una mujer decente (Melhuus
1996). En este sentido me parece interesante comparar las actuales representaciones
de Cueca por ballets folklricos de La Paz con una descripcin de la Cueca (chilena)
redactada hace ms de un siglo, en 1897:
La bailarina sostiene su pauelo en una mano, agitndolo, y con la otra mano
recoge levemente su falda y huye de las llamadas del bailarn. Este, con la mano
izquierda en la cadera, hace revolotear su pauelo por encima de su cabeza, y
con paso ritmado rodea a quien quiere llamar la atencin. Pero, con la mirada
obstinadamente entornada, la bailarina escapa. El trata de cogerla, enlazarla,
cortarle la retirada, pero ella se escabulle. El se impacienta, despliega toda su
gracia, redobla su desenvoltura, se pavonea, se ondula, golpea el pie. Pero ella,
insensible, no deja de mirar la punta de sus botines, y se resbala como un sueo.
La msica, los cantos, las palmadas le impulsan a l a perseguirla, esperanzado
en los signos de cansancio de la eterna fugitiva. Por ltimo, sta levanta los ojos
y el encuentro de las dos miradas decide la doble victoria o la doble derrota.
(Bellessort 1897: 338)
163
Un par de dcadas ms tarde, en una reedicin de una de sus obras, el folklorlogo

boliviano Rigoberto Paredes describe la misma cristalizacin de roles de gnero211:
Se enfrenta la pareja, suena la msica expresiva, comienza el canto; los bailarines

avanzan y retroceden agitando pauelos. El hombre con una mano en la cadera
y con la otra batiendo el pauelo acosa a su pareja; esta coquetona se hace la
indiferente y esquiva, baila seguida de aquel que obstinado la asedia. Dan vueltas
enteras y medias vueltas, zapateando y haciendo girar el hombre su pauelo por
sobre la cabeza d la mujer, o lo baja al nivel de sus rodillas, o hasta arrastrarlo
por el suelo. La bailarina con la vista baja y calculados movimientos que al
mismo tiempo parecen atraer a su perseguidor o rehusar de l, se desenvuelve
con gracia provocativa y sensual. El hombre se impacienta; despliega toda su
habilidad coreogrfica; redobla su donaire, se pavonea, ondula, zapatea, hasta
que aquella, con cierta incitante languidez se da por vencida, le tiende la mirada
y se para en medio de los palmoteos y hurras. El galn se hinca la rodilla a los
pies de su dama y termina el baile (Rigoberto Paredes 1970: 144 sig.)
Son roles de gnero que siguen vigentes en las representaciones folklricas de hoy
en da. Adems, las distintas fases de enamoramiento corresponden a las cinco partes
de la coreografa:
La esencia, el sentido de la Cueca, en realidad es el enamoramiento de la

pareja. Se cuenta una historia en s la Cueca. Tiene cinco partes la Cueca, que es
introduccin, las palmas, los encuentros, la quimba, el zapateo. Entonces, en la
introduccin es como si nos presentramos [...] En lo que sigue en la coreografa
se podra decir que nos estamos conociendo como que nos acercamos pero no nos
animamos y dems. En la quimba ya es una parte de enamoramiento, el pauelo
por ejemplo significa eso, es el enamoramiento y eso tiene mucho que ver con
la cultura europea. Las mujeres antes lanzaban los pauelos a los varones y
los varones ya tenan una pretendiente. Es el mismo sentido, el pauelo juega
mucho, es el idioma de la Cueca en realidad donde en la quimba los pauelos
se juntan, los varones se apoyan en la mujer. Entonces, como que la mujer ya
cede un poco y el zapateo es la culminacin de ese amor donde ya la mujer y el
hombre se aceptan y se enamoran y justamente terminan siempre en un abrazo,
en un juramento de amor de rodillas del varn, como se expresa el cuerpo en ese
momento. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)
En fin, la Cueca escenifica un juego amoroso que parece ser inspirado en el

romanticismo y cortejo europeo del siglo XVIII y XIX:
Tiene algunos detalles, trata del romanticismo, es tan detallado, tienes que bailar
con mucho detalle, con mucho esmero y es una danza en la que uno demuestra su
arte y tambin demuestra su cario. (Javi Qubar, 18.04.10)
Pero representa tambin otras cosas, por ejemplo quines deben cortejar de qu modo,
as relacionando los roles de gnero con el tema de clase social y, por extensin, con
la estratificacin tnica tan palpable en Bolivia. La Cueca pacea, chuquisaquea y
164
potosina es una danza que aora el pasado, en especial el pasado de una clase social
que dej de existir, del hacendado y del cholaje seorial (ver cap. 3.1.1).
La cueca es danza citadina, danza de saln, danza del cholaje. (Jos Farfn,
21.08.09)
En este caso las palabras claves que denotan la clase retratada son seorial y
elegante, trminos que se traducen a una postura erguida del cuerpo, a pasos
lentos y pausados, comprobando que las distinciones de clase suelen plasmarse en
diferentes estilos de movimiento212.
En La Paz por ejemplo es mucho ms seorial, es ms elegante [...] digamos que
est en ese nivel [de la potosina]. En Sucre es [...] igual sper seorial como
la Cueca pacea. [Lo seorial] se traduce por ejemplo en posturas del cuerpo.
(Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)
Como generalmente antes, en poca del coloniaje este baile en realidad se dice
que su origen es del mestizaje, de los espaoles y los indgenas, de esa mezcla
digamos, del criollo. Entonces tiene esa parte seorial a que llamamos esa parte
muy erguida, muy creda, la clase un poquito ms ya alzada digamos. (Carlos
Aruquipa, 19.09.11)
Muchos entrevistados relacionan el estilo de las diferentes Cuecas con las supuestas
caractersticas de los habitantes del altiplano y de las zonas ms clidas. As, Carlos
Aruquipa explica:
La Cueca en s en cada regin se diferencia por el mismo carcter que tiene la
gente. Por ejemplo, en el altiplano somos ms serios, un poco ms introvertidos,
entonces la Cueca es ms quietita digamos. (Carlos Aruquipa, 19.09.11)
Es una estereotipificacin en la cual se confunden los roles de gnero con las

adscripciones de clase y etnicidad. Lo introvertido de el indgena altiplnico se
mezcla con el porte alzado del criollo blancoide de clase alta que a su vez reproduce
estereotipos acerca de lo europeo, en este caso equivalente de elegancia y, como
consecuencia, categora y poder213.
La Cueca seorial, la de Sucre, porque es lenta, adems de ser lenta al mismo

tiempo de estar bailando en ese aire, en ese desplante que llaman de los espaoles,
caballeroso, galante [...] bailar con esa delicadeza, ese aire seorial que tiene la
danza. (Marina Prudencio, 19.09.11)
La Cueca pacea, la Cueca chuquisaquea siempre han representado el poder

social y econmico de la gente. (Lily Zuleta, 20.09.11, entrevista: David Mendoza
Salazar)
La chola pacea tiene ms garbo, tiene ms lucimiento [...] se muestra mas

majestuosa, ms soberbia, ms inmaculada. (Jos Farfn, 24.09.11, entrevista:
165
Cabe notar la palabra inmaculada en la descripcin de Jos Farfn, director del

ballet Fantasa Boliviana: es un trmino que denota decencia y superioridad
moral, caractersticas yuxtapuestas a la picarda y el erotismo ms abierto de las
Cuecas campesinas (la tarijea, cochabambina y chaquea, ver abajo). Con todo
ese conjunto de atributos la Cueca seorial por supuesto reproduce un sistema de
valores, roles de gnero y distinciones tnicas vigentes en aquel entonces y el hecho
de representarlos hoy en da tambin tiene un efecto educativo, de alguna manera
indicando un modelo de cmo deberan ser las cosas. Vctor Hugo Salinas, director
de BAFOPAZ, confirma la mirada conservadora de esos espectculos:
El folklore es bien marcado, por lo menos en la ciudad, o sea, o eres de hombre

o eres de mujer, tambin por las sociedades conservadoras, todo lo que son las
Cuecas han sido [...] en pocas donde el conservacionismo era muy fuerte. [...]
Entonces ah hombre y mujer est bien marcado. (Vctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Hasta los propios bailarines estn conscientes del caballerismo seorial que
escenifican, el cual no es otra cosa que un machismo encubierto214:
[Roles de gnero en la Cueca] En s son, es machista en realidad, se podra decir
que tiene un toque machista. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)
El machismo sale tambin del discurso acerca de la ideologa de amor plasmada

en la danza, segn Lagarde una ideologa de poder, basada en la conquista y la
posesin y la supuesta necesidad de las mujeres de ser acogidas por el poderoso
esposo (1997: 161). Perpetuando los estereotipos del hombre viril y la mujer
femenina a travs de una presentacin muy atractiva, la Cueca definitivamente
ayuda a reforzar el sexismo.
Las Cuecas occidentales son muy parecidas y representan el mismo tipo de
estrato social, una lite que subraya y delimita su posicin social a travs de su
danza. Sin embargo, a partir de la Guerra del Chaco (1932 a 1935), los esfuerzos
coreogrficos de Chela UrqidiXLIX (desde los aos 40) y la Revolucin Nacional
de 1952, la Cueca empieza a diversificarse y regionalizarse. As surgen la Cueca
cochabambina, tarijea y chaquea, cada una representando y reforzando estereotipos
acerca de sus respectivas regiones de procedencia. Otra vez la sensualidad y el
erotismo expresado en la Cueca adquieren un matiz local, tnico segn el cual las
mujeres cochabambinas, tarijeas y chaqueas seran ms coquetas, alegres y
pcaras.
En La Paz es un poco ms tmido la zona andina, la zona de los llanos son un
poco ms picarescas, las tarijeas en sus prestes y dems son ms coquetas,
molestan al varn. [...] En la Cueca chaquea por ejemplo las mujeres son las
que ms juegan con el pauelo. Se lo ponen adelante, lo ponen detrs, lo ponen
XLIX Pionera en cuanto a la puesta en escena de danzas autctonas y folklricas, fundadora y primera
directora del Ballet Folklrico Nacional de Bolivia.
166
por debajo la pollera, subiendo las nalgas [...] En cambio en la zona andina el
varn tiene que ir dnde la chica y molestarla. (Juan Manuel Alberto Valenzuela,
20.09.11)
Tambin el machismo expresado en la danza es otro: ya no es el caballerismo

elegante y seorial, sino es un machismo ms asociado con lo indgena,
campesino (oriental) y gaucho (de la zona del Chaco), es decir, con lo salvaje,
con una sexualidad y en especial una hombra incontrolable215. La transicin
de estatus (de lite hacia lo campesino) es marcada por un fuerte cambio en los
esquemas de movimiento216 que ahora son mucho ms rpidos y giles, incluyendo
pasos cortos y saltados, escenificando una actitud diferente hacia la sexualidad.
Si la versin de lite es totalmente desexuada, tal como corresponde a una danza
que ascendi de clase, las alusiones sexuales ms o menos directas son mucho ms
permisivas para los campesinos y su nuevo estilo de Cueca. Esto hace recuerdo
a la interconexin entre sexualidad, clase y etnicidad que Stolen describe para un
pueblo argentino: segn el imaginario creado por los colonos/gringos/blancos de
ese lugar, los cosecheros/criollos/negros/morochos seran inmorales teniendo
demasiado inters en el sexo pero, visto del otro lado, tambin sangre caliente y
la capacidad de disfrutar la vida217, una descripcin que encajara muy bien con las
Cuecas mencionadas. Hablando de la Cueca chaquea y de la Chacarera Miguel
Snchez destaca otro aspecto de la representacin masculina: el zapateo, redoble de
pies que l compara con el galopar del caballo, principal animal de trabajo de los
gauchos chaqueos218. Si uno toma eso como una metfora con un padrillo semental
no es de asombrar que...
... la mujer no puede zapatear porque est quitando la habilidad al varn. (Miguel
Snchez, 20.09.11)
Entonces, tanto en Tarija como en el Chaco el acercamiento amoroso es retratado de

forma ms directa hasta casi agresiva:
La Cueca tarijea para m es similar a la chaquea. Solo que es ms machista.

La mujer es ms seductora. El hombre chaqueo, la mujer del Chaco es muy
similar al argentino. El argentino es huaso, es malcriado, es sper machista, la
chica, la mujer chaquea es muy zorra. Mientras que la gente aqu en La Paz es
ms sumisa, es ms tranquila [...] en Tarija es un poco ms picaresco, bailaremos
un poquito, te levantar la pollera, as no? te quitar un poquito. En el Chaco
es ms directo, o sea directamente el varn con la mujer: queremos esto y listo.
En Tarija hay que rondear un poquito, hay que darse vueltas, en La Paz hay que
rondearse ms todava. (Miguel Snchez, 20.09.11)
A pesar de que al menos en el altiplano sigue siendo una danza especial que
solamente se baila en determinadas ocasiones (es decir, en matrimonios, bautizos, en
el nombramiento del prximo preste etc.) y que solo excepcionalmente es ejecutada
de forma ms masiva en entradas folklricas (en la Entrada Universitaria existe un
167
grupo que se presenta con Cuecas), definitivamente hubo una apropiacin de sectores
que antiguamente no bailaban Cueca. Desde mi punto de vista, los que ms gustan de
la Cueca y los que ms se identifican con ella son los descendientes de aquel cholaje
seorial, hoy en da viejitos admirados por su estilo de baile. Sin embargo, segn
Yolanda Mazuelos, directora de CONADANZ, el actual estrato mestizo ya perdi el
inters en la Cueca y tampoco se populariz de manera profunda dentro del cholaje:
En La Paz no bailan los sectores populares, o sea la clase baja, no es su ritmo,

no es su danza. Hasta ahora. [Bailar Cueca] solo es una adecuacin no ms
que hacen para cualquier fiesta social. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11, entrevista:
Para David Mendoza (10.10.11), el hecho de inaugurar prestes bailando Cueca es

un modo de demostrar el ascenso social, de apropiarse de una antigua danza de lite
y, por lo tanto, de un smbolo de poder que de esta manera estara adquiriendo otro
matiz tnico-social. De hecho, esa Cueca chola ya se est haciendo notar a tal punto
que incluso fue recreada por un ballet folklrico, conduciendo a la creacin artstica
de la Cueca altea. Lily Zuleta, directora del Ballet Folklrico de la ciudad de El
Alto, explica:
En el caso de El Alto nosotros hemos creado nuestra propia Cueca. [La letra es]
de Csar Espada y que habla de El Alto concretamente y un poco hace referencia
al orgullo del alteo, sus smbolos, el Huayna Potos, el hecho de la Guerra del
Gas [baila la] Chola altea, con pollera bajo, con zapatos bajos [...] Nosotros
hemos bailado la Cueca altea con una coreografa reproduciendo la chacana
por ejemplo, el khapaq an. (Lily Zuleta, 20.09.11, entrevista: David Mendoza
Salazar)
Aqu cabe destacar varios aspectos: por un lado definitivamente se trata de una
adaptacin a la actualidad, a las cholas que uno puede ver a diario y que en su
preste ocasionalmente pueden bailar una Cueca sin reproducir ningn aire seorial
de una clase social muy ajena en tiempo e idiosincrasia. Al mismo tiempo se da
un sentido poltico a esa Cueca, por ejemplo mencionando la Guerra del Gas, un
conflicto del ao 2003 cuando migrantes y descendientes aymaras se enfrentaron
con el gobierno neo-liberal de Snchez de Lozada y que se convirti en un smbolo
de la lucha indgena. Hacer una coreografa en forma de chakana/khapaq an
(cruz andina/gran camino) es una ideologizacin y, en este caso, indigenizacin
consciente que trata de convertir una danza de lite europeizada en un smbolo
de identidad indgena, intento que concuerda muy bien con la coyuntura poltica
indigenista y la correspondiente politizacin de las danzas (ver cap. 6.3.2).
168
5.3.2. Sensualidad, seduccin, elitismo y racismos encubiertos: Chinas y Caporalas

En los personajes folklricos femeninos creados desde la dcada de los 60 existen
varios que se caracterizan por ser excesivamente sensuales en el sentido occidental,
es decir que ofrecen un pretexto para la exhibicin del cuerpo femenino mediante
polleritas hper-cortas que se contrastan con las voluminosas polleras de las cholas
e indgenas y, por lo tanto, con las respectivas connotaciones de clase y etnicidad219.
Son atuendos que evocan la imagen de reinas de belleza y modelos internacionales
folklorizadas y sus portadoras, generalmente estudiantes jvenes de clase mediaalta, parecen identificar el presentarse sexy, sensual y seductora como ncleo
vital de su feminidad. Lagarde explica cul es el modelo dominante: Seducir es
femenino, conquistar es masculino (1997: 272). Y la danza definitivamente es un
instrumento para esa seduccin, para crear el deseo sexual.
Es sexy, es bien femenino, al bailar demuestras lo sensual que es una mujer,
siendo elegante y a la vez sensual, por eso bailo. Tampoco yendo a lo vulgar, sino
yendo a la elegancia y a lo femenino. (Diana Parra, 29.05.10)
Con la pollera de Caporal exhibes tus piernas, exhibes tus nalgas y para ellas
tambin ha empezado a ser un smbolo de feminidad, y tambin de sensualidad.
(Shirley de la Torre, 23.07.09)
Muy pocas entrevistadas me dijeron que se sentan incmodas por esas faldas
extremadamente cortas y ms bien me hicieron entender que bailar de Caporala o de
China era una posibilidad de sentirse bella y atractiva para el hombre. Una podra
especular que la feminidad de esas bailarinas se constituye a travs del impacto
que genera en el espectador masculino, es decir que por un lado es una identidad
altamente relacional220 y por el otro es muy frgil ya que depende de ese tipo de
reafirmacin. Por supuesto no todas las mujeres de clase media-alta se sienten a
gusto con este tipo de presentacin, pero llama la atencin el comentario de una
Macha (una mujer que baila Caporales de hombre) acerca de las Caporalas:
Es ms elegante bailar de mujer obviamente, como mujercita. (Blanca, 29.05.10)
Para m el diminutivo mujercita es una sntesis de todos los atributos que se suele
dedicar a estas bailarinas, desde delicada hasta coqueta, un ser inferior que
necesita del cuidado varonil y que baila como adorno dejando la cosa real, seria
(es decir, tomar decisiones, organizar y dirigir eventos folklricos), a los que estn
en el mando: a los hombres.
169
En resumen, se trata de una feminidad enfatizada (Connell 2003) caracterizada por

los siguientes trminos:
delicada
sutil
suave
sumisa
bella
hermosa
sexy
sensual
atractiva
atrevida
seductora
coqueta
destapada
exhibe
glamour
Tabla 3: Trminos utilizados para describir a la Caporal y a la China Morena
Para el caso de la Morenada cabe mencionar que demostrar la belleza, tanto para las
bailarinas como para la directiva de las fraternidades de Morenada, se ejemplifica en
la presentacin de las Chinas con sus minis y botas largas inspiradas en las vedettes
internacionales (vase cap. 6.3 de la parte II)L.
Tenemos que demostrar lo que es la belleza, y la belleza de la mujer. (Omar
Bedoya, 05.02.10)
Es bonito, porque ah la mujer muestra su belleza [...] es ms sexy. (rica

Fernndez, 29.05.10)
Es una percepcin de belleza ntimamente ligada al contexto global urbanizado que

no compagina con los conceptos de belleza indgena y chola (ver cap. 5.1.3), hecho
que no slo afecta a la juventud rural que trata de imitar esos cnones estticos
sino tambin al oriente boliviano donde las danzas folklricas urbanas reproducan
imgenes de campesinitas urbanizadas, pero no tan sexys como las Chinas
y Caporalas de la zona occidental. As, en los ltimos 20 aos la Morenada y los
Caporales se hicieron muy populares en Santa Cruz suplantando rpidamente las
danzas del lugar. Adems, muchas de las seoritas de esa zona cumplen muy bien
con el fenotipo ideal para bailar de China o Caporala, es decir, ser lo ms alta y
blancoide posible. Por lo tanto...
... ya no quieren bailar de Moperitas, quieren bailar Morenada, Caporales,
porque se ven pintudsimas. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
Hablando de los fenotipos: especialmente en dcadas pasadas exista una fuerte

discriminacin y mucho elitismo de clase/etnicidad en cuanto a la seleccin de
Chinas y Caporales.
El atuendo que utilizan para los ensayos y las pre-entradas se asemeja al estilo de la cantante
mexicana Ana Brbara que se presenta con sombrero, blusa, pantaln ajustado, cinturn de
varn y botas largas.
170
Las chicas, que sean bonitas, altitas, que tengan buena estatura, que bailen bien,
[...] sta es muy fea, sta es muy bajita, no, no va entrar, y no entran por eso.
(Jorge, 13.01.10)
Les hacen dar examen, la estatura, si tiene la tez morena o tez blanca, o sea les
prohbe y es parte de racismo. (Juan Carlos Fernndez, 23.06.10)
Los de San Simn, buscan chicos altos bellos, chicas medias no tan morenas
ni bajitas para que entren en sus grupos, entonces ah tambin hay elitismo.
(Rodolfo Vargas Sasete la Diva, 22.04.10)
Los testimonios citados demuestran claramente la conexin entre la belleza y cierto

fenotipo que a su vez est intrnsecamente ligado al tema de etnicidad y clase221. Los
morenos y bajitos son considerados feos, es decir, de (mucha) ascendencia
indgena y, por lo tanto, de clase y etnicidad inferior. A eso se suman las barreras
econmicas.
En Zambos, en los San Simones, en esas fraternidades si hay un poco de
menosprecio a los dems, no?, no puede entrar cualquiera, se fijan en la
fisonoma, en el color de tez, y posteriormente en lo econmico tambin.
(Marianela Coritza, 06.01.10)
S hay elites porque es gente ms joven la que baila tambin en los Caporales, a
ese miramiento todava juvenil adolescente, de decir yo soy ms que stos porque
bailo Caporales, y puedo pagar, o mis paps pueden pagarme. (Rodrigo Len,
02.02.10)
Sin embargo, es justamente el factor econmico el que actualmente contrarresta la

discriminacin por fenotipo y etnicidad: la lite blancoide de hoy en da suele
basar su supuesta superioridad en su formacin profesional (su capital cultural) y
una determinada esttica, pero en comparacin con el cholaje actual ya no suele
contar con recursos econmicos tan grandes. Entonces, a pesar de que sigue habiendo
actitudes clasistas y racistas, ese tipo de discriminacin ha sido reemplazado por el
elitismo econmico, es decir, por la preponderancia de la clase pudiente, algo que en
muchos casos equivale a la clase chola.
Yo creo que en Caporales, ya es como norma de que la gente que tiene mucha
plata, o sea que son de una elite, no se puede mezclar con otra, tienen muchas
exigencias en sus inscripciones, tienen que tener medidas, no?, entonces de
pronto son limitaciones para otro tipo de gente, muy disimuladamente, pero que
estn discriminando. (Fernando Gmez, 06.02.10)
Antes, yo recuerdo que para bailar en los centralistas de chico, de macho, tenas
que medir 1.70, y pasar un examen riguroso, [...] lo mismo en las chicas, antes
las elegan, pero con lupa a las chicas para entrar a bailar, tu decas los San
Simones, chicas lindas, chicos lindsimos, [...] ahora el que tiene plata entra.
(Claudia, 15.06.10)
171
Pero esas danzas y sus personajes sensuales no slo tienen que ver con el poder
econmico, sino tambin con lo que yo quisiera llamar el poder de la sensualidad.
5.3.3. El poder de la sensualidad: erotismo y exhibicionismo femenino

Especialmente en cuanto a los Caporales y la Morenada donde existen personajes
femeninos que utilizan faldas muy cortas, a veces llegando a un extremo de ser unas
cintas de 15 cm, existe mucha polmica acerca del exhibicionismo de la mujer que
supuestamente provoca o al menos refuerza la mirada sexista del hombre.
A las chicas prcticamente se les ve todo [...] mucho parte del punto de vista con
el que lo vea la persona, con el que lo vea el espectador, en una entrada, por
ejemplo, que tu veas, que tu vayas con una mentalidad de ver chicas, solamente
por ver piernas, as, te hablo textualmente, eh bueno te vas con esa mente, pero
tambin hay, hay chicas, que se ven tambin a veces inclusive cosificadas,
por esto, se quiera o no ya se las ve como unas cosas, por qu?, por que estn
mostrando todo el tiempo el cuerpo, y los chicos van solamente a ver eso.
Ahora hay escotes, muestran la espalda, muestran lo de adelante y todo eso no?,
inclusive yo escucho decir aqu a los chicos, dentro de mis clientes: vamos a ir
a ver la Entrada de esto, la Entrada de aquello, vamos a ir a ver a la guerra de
los calzoncitos dicen, hasta las mismas chicas ya se han liberado de eso, usan
los calzoncitos de hilo dental y todo eso. Y yo creo que la gente ahora ms va por
eso, por ir a ver eso. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)
Esa imagen es an intensificada por los medios televisivos que suelen emplear
perspectivas desde abajo, enfocando las piernas y los calzones de las chicas.
Aqu en La Paz las chicas para el Gran Poder, la entrada universitaria, utilizan
hilos dentales, que ya no te dejan nada la imaginacin y las cmaras estn
entrando, no me gustan esas cosas [...] tampoco estoy de acuerdo en que usen
hilos dentales [...] porque siempre los varones estn viendo esas cosas, y no pues,
uno ya no se fija si han bailado bonito, si han hecho una buena coreografa, ellos
estn mirando otra cosa, ya es otra mentalidad. (Nelvy Mamani, 25.06.10)
Al final mucho de ese discurso se centra en la cuestin moral.

5.3.3.1. Exhibicionismo y moral
Mientras que a las mujeres se les acusa de exhibirse de manera impropia, stas
reclaman que recin la vista morbosaLI convierte su presentacin en un acto inmoral.
LI
en el sentido de un gaze [mirada] distante, pero dominante (vase Okeley 2001: 103)
172
Obviamente existen algunas personas que vienen a ver piernas de mujer de paso,
no lo podemos negar, pero yo no me siento de esa manera porque como mujer me
hago respetar. (Selene Pinto, 11.05.09)
Cuando hay reclamos que en esos bailes a las chicas se les ve todo suelen tener una
matiz de que eso no se hace, que...
... no es como antes. Haba ms respeto, ms pudor en cuanto a bailar. Ahora ya

es diferente. (Patricia Pacheco, 08.06.10)
Antes, antes haba ms respeto no? las polleras un poco ms largas, pero ahora
no [...] se va modernizando todo, la pollerita haba de 25 ha bajado a 15 cm.
(Edgar Papano, 23.05.10)
Aqu era bien respetable la mujer [...] vino la ola y aparte de eso vino el tema de
los Caporales [...] seoritas tenan miedo, los padres mismos decan no cmo
pues? [...] Ahora que es lo que ha pasado, la sociedad [...] ha ido perdiendo
esos valores morales y entonces, ah ha entrado el exhibicionismo [...] ya no
vas a bailar, vas a exhibirte [...] las chicas ms van al exhibicionismo [...] si uno
quisiera bailar, bailar hasta le pondra ms atencin hasta en el baile, en el paso,
que est bonito. (Dieter Pomier, 22.09.09)
Parece que el pudor, la decencia y los valores morales constituyen la respetabilidad de

una mujer, lo que encaja perfectamente con los estudios de Melhuus (1996: 246 sig.)
y creo que es por eso mismo que algunas bailarinas aseguran estar bien protegidas
por las enaguas; protegidas de la mirada impdica de los hombres y de una posible
agresin sexual que daara su integridad moral. Segn Melhuus y Stolen, justamente
es esa moral y decencia que clasifica a la mujer latinoamericana. Ella es tanto ms
valorada cuanto ms se acerque al ideal de la Virgen Mara, smbolo de castidad y
pureza que niega todo tipo de sexualidad (a menos que sea un mal necesario para la
procreacin), concepto que surge del marianismo, la excesiva veneracin de Mara
que construye una imagen femenina casi divina, moral y espiritualmente superior
a los hombres222. Por supuesto, una mujer que exhibe sus nalgas no cabe en esa
categora sino ms bien representara a la mujer mala, indecente, pero que
al igual que su contraparte, es necesaria para reafirmar la identidad del hombre,
en este caso otorgndole la posibilidad de explayar su sexualidad desbordante
e incontrolable. Entonces, incluso en danzas no comnmente asociadas con
el sexismo y la exhibicin como es el caso de la Kullawada, hay reclamos por la
decencia de la mujer:
La Kullawada Moderna que estn modernizando demasiado, estn subiendo
ms ya subindolo de la rodilla hacia arriba. [...] La Kullaguada antes [...]
bien vestiditas, no as como ahora [...] ya estn demostrando como si fueran los
Caporales. (seminario Kullawa, 16.10.02)
173
Llama la atencin que en muchos casos es el hombre quien se muestra preocupado

por la decencia de las bailarinas, incluso controlando (ver abajo) su vestimenta
[!] y clasificando qu es considerado suficientemente pudoroso para mantener la
integridad de la mujer y, como consecuencia de ellos, los hombres que componen
la fraternidad y que estn en contacto con esas mujeres. Es un acto de balanceo
difcil: por un lado el hombre quiere reafirmar su virilidad conquistando a una chica
sexy y la sociedad tambin le permite cierto contacto con mujeres inmorales,
pero tampoco va a querer mostrarse en compaa de putas que podran daar la
imagen pblica que trata de construir, dinmica que tambin surgi en la historia del
Tango223. Lo que queda claro es la asimetra de poder: es el hombre quien categoriza
y quien reglamenta, no la mujer224.
Aos anteriores haban chicas que bailaban con tanga, hilo dental [...] se ha
logrado por lo menos poner limitantes en ese aspecto, que bailen con unas
bombachas muy bien puestas [...] eso cada conjunto ha impuesto, sobre todo
lo de los Caporales, que cuiden su propia integridad. (Rodrigo Len, 02.02.10)
Las chicas a veces cuando se ven ms sexys, bueno es un problema. [...] Hay que
mantener un pudor, las mismas calzonetas que utilizan [...] no pueden utilizar,
por decirte, hilos dentales, no?, que a veces ha habido casos que hemos tenido
que improvisar ese rato, en realidad no entran, porque hay una actitud de danza,
nuestra fraternidad se maneja, s, las controlan y hay hombres tambin que
controlan. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Pero tambin existen mujeres que no quieren ser controladas y que terminan siendo
malas. La mujer mala se opone a la opresin de su sexualidad por un estado
patriarcal que clasifica las mujeres como medios de reproduccin, objetos de deseo
o encarnacin de seduccin y engao225. Desde mi punto de vista, el exhibicionismo
femenino observable sobre todo en la danza de los Caporales podra interpretarse
como un intento de liberarse de esa opresin y de dar rienda suelta al despliegue de la
sexualidad femenina por lo menos una vez al ao, en un contexto de performance
carnavalesco, es decir: liminal y ldico, donde lo prohibido est permitido226, es
decir donde lo tab, lo excesivo y lo riesgoso pueden ser vividos.
La pollera corta es parte del traje que viene siendo los Caporales, es una forma
de agarrar y demostrar cuan bella y cuan hermosa y cuan coqueta es la mujer
boliviana. (Magal Dvila, 15.02.10)
Es como si la mujer bien tapada en la vida cotidiana se sublevara contra el

conservadurismo, la mojigatera y el pudor tan caractersticos para la sociedad
del altiplano boliviano, experimentando as el erotismo de la transgresin de lo
prohibido. Selene Pinto coincide con la feminista boliviana Mara Galindo227 en
hablar de bikinis andinos y de cierta liberacin femenina228:
Es bien paradjico porque aqu en La Paz, tu no ves chicas en bikini nunca [...]
pero en el Gran Poder ya ves chicas con unas tangas, y que te muestran hasta el
174
ombligo al girar las polleras, yo creo que es una manera en la cual, de mostrarse,
de sentirse mujer, yo creo que es la alternativa que nos queda, y muchas de las
chicas, no podemos negarlo, lo hacen por eso, para sentirse femeninas y no tiene
nada de malo, o sea al final de cuentas una es duea de su propio cuerpo y
hace lo que quiere con l. [...] Ac oportunidad para mostrarte, para desnudarte
digamos, mostrar tus atributos es una entrada folklrica, entonces yo creo que
es uno de los momentos ms especiales, ms importantes, de los cuales una mujer
puede no solamente pintarse. (Selene Pinto, 07.10.09)
Aqu en Bolivia, ms que todo en La Paz, la gente es bien conservadora. Todos

somos bien conservadores [...] es la nica vez digamos que usamos esa falda,
despus no usamos [...] eso es medio, medio que fue contradecido, pero... es que
los Caporales las chicas, las chicas bien fastidian con las faldas cortas. (Ingrid
Fernndez, 23.05.10)
La discusin acerca del largo de las faldas demuestra tambin cuan contradictorias
y ambivalentes son las actitudes en cuanto a la sexualidad femenina en este mbito.
Por un lado, se alienta a las mujeres a que demuestren su belleza, sensualidad e
incluso su capacidad de seduccin pero, por el otro, se las mira con sospecha,
constantemente monitoreando si no sobrepasan el lmite de lo legtimo229. Ah
adems pueden generarse conflictos con respecto a la conveniencia de movimientos
y atuendos sexualmente provocativos para cierta clase social.
Tanto entrevistadas como entrevistados subrayan que son las mismas mujeres
que constantemente van acortando las falditas, incluso imponiendo su gusto contra
la voluntad de los hombres.
Hoy por hoy hay una tendencia en las mujeres [...] en la sensualidad, y no es
una decisin masculina, es una decisin plenamente femenina, yo creo que
aquello de cortarse las polleras, esa liberacin es, es algo femenino que ms bien
muchos novios sufren y no quisieran que, pero es la novia la que se impone, no?,
entonces en muchas danzas, esto se ha ido imponiendo [...] que finalmente ellas
al moverse, demuestran algo de su cuerpo. (Fernando Cajas, 21.08.09)
Ah una forma de justificar el exhibicionismo es pretender que al bailar se est

jugando un rol separado del yo, que simplemente se est representando. Es una
forma de actuar que Schechner llama restored behavior, un comportamiento
mediante el cual alguien pretende ser otra persona que l mismo; lo que sucede
en cualquier presentacin de teatro o juego de roles. Goffman incluso halla un
elemento cnico en este tipo de representacin y habla del actor que deliberadamente
hace creer al pblico algo de lo cual l mismo no est convencido (2004: 60). As,
algunas bailarinas de Caporales se distancian del rol que personifican, meramente
cumpliendo con la tradicin y la exigencia del atuendo que es as. Pero, esta
negacin a mi parecer no es un acto del todo desinteresado. Al representar su pas,
Sarah subordina el exhibicionismo de la Caporala a un deber ciudadano, hecho que
anula la obligacin moral de sentir vergenza por mostrar su cuerpo.
175
[Pollera corta] Ya estoy acostumbrada [...] porque no estoy yendo a otras cosas
ms que bailar, representar a mi pas. (Sarah Torres, 28.04.10)
Es nuestra cultura, es as como se tiene que bailar (Carmia lvarez, 15.02.10)
Asimismo Patricia y Catherine slo estn actuando.
Nosotros estamos representando a lo que es una figura de esta danza. Y al

representar nosotros ya tomamos ese papel. Es como en la actuacin. Nosotros
tomamos un papel, puede ser de bueno o de malo, pero asumimos el papel [...]
Es un rato incmoda, pero la verdad... yo personalmente hago representar ese
personaje, simplemente. (Patricia Cantinas, 23.05.10)
Es un baile y es un, no lo tomamos como otra cosa ms que un baile. (Catherine
Garca, 18.07.10)
Es una justificacin muy prctica ya que les exime de regirse por los cdigos de
moral y decencia vigentes y obnubila el hecho de que ellas activamente eligieron
representar ese personaje en esa danza, existiendo muchas otras figuras folklricas
femeninas que no utilizan atuendos tan insinuantes. Cabe notar que hay tambin
hombres que justifican la escenificacin de personajes machistas como es el Caporal
con el mismo argumento:
El tema del caporal es pues una, una escenificacin machista, pero no es porque,
es por que nosotros tenemos que hacerlo, tenemos que escenificarlo de esa
manera, pero, ya como artistas, como bailarines sabemos que eso digamos, es,
estamos actuando, no es parte de nosotros. (Roberto Sardn, 23.07.09)
El problema de esa argumentacin se centra en la performatividad de los bailes.

No son un mero espectculo, (si es que algo as exista), que no deja huellas en
los espectadores: (co-)construyen y refuerzan imaginarios sociales y creo que al
representar ese tipo de roles de gnero los actores no pueden liberarse de cierta
responsabilidad de que esos mismos roles tambin sigan demasiado presentes en la
vida cotidiana.
En la Diablada la representacin de lo inmoral es parte del sentido de
la danza. Podra decirse que el personaje de China Supay, un diablo femenino,
institucionaliza la presencia de la mujer lujuriosa, tentadora, indecente. Cabe notar
el fuerte arraigo en la moral catlica: todo lo carnal es satanizado como obra y
propiedad del diablo y desde el pecado original es la mujer quien (a travs de su
sexualidad) trae la desgracia al hombre. Notablemente, en analoga a muchas danzas
rurales bolivianas y peruanas230 esa figura antiguamente slo poda ser bailada por
un hombre, ya que lo contrario hubiera sido un acto en contra de la moral y decencia
de la mujer231. Sin embargo, hoy en da bailar de China Supay o de Diableza es
un espacio para sondear feminidades socialmente inaceptables, para sentir y hacer
sentir el poder de la sensualidad.
176
La China Supay es la que representa el amante del diablo, el ngel, representa

la lujuria, la tentacin para los pobres mortales y es la figura femenina ms
representativa de la Diablada. (Laura Lanzarte, 06.11.10)
Te castigan si t falda o t pollera es muy larga, porque uno de los pecados

capitales es la lujuria, el Diablo o la diabla, hablemos de Diablo femenino o
masculino es lujurioso, es soberbio, entonces en danza aparte la mujer es la
que llena el infierno de pecadores, que tientas a los ms santos, entonces las
mujeres asumen ese rol, [...] la mujer tiene que ser coqueta, sensual, muchas
veces incluso se hacen reir con las esposas de las personas que estn viendo.
(Pablo Bautista, 05.01.10)
Shirley de la Torre, ex-directora del Ballet Folklrico Nacional, menciona otro

aspecto interesante: el erotismo de lo extico:
Las diablesas estn mostrando ese carcter femenino, pero es ese demonio
sensual, ese demonio que te tienta de lujuria, sexy, extico. [...] Es una muestra
de poder, pero de otra forma [...] esa parte de poder que las mujeres manejamos
muy bien, que es la sensualidad. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
En todo caso cabra analizar si ese poder de la sensualidad/sexualidad basado en la

negacin del objeto de deseo232 realmente es un poder o sino ms bien es equivalente
al ltimo recurso que le queda al sujeto subalterno por lo que sera algo como el
poder del suprimido, lo que Lagarde llama una resistencia pasiva, una sabidura
poltica de la mujer que le permite sobrevivir frente al poder del hombre (1997:
225), un poder que se centra en el rendimiento (sexual). La danza de los Caporales
escenifica ambas formas de poder, el exhibicionismo de la mujer y la fuerza/potencia
del hombre. De lo indecente lo vulgar y pornogrfico queda a un solo paso, discusin
que tambin demuestra como est en constante redefinicin el trmino de ertica y
su relacin con el arte y la pornografa233
No estoy tal vez digamos, muy de acuerdo, con algunas exageraciones de las
chicas, como que ya, se ve absolutamente todo, eso ya es vulgar. (Roberto
Sardn, 23.07.09)
Los Caporales es una danza que tiene mucha sexualidad, pero no es pornogrfica
y ellos han llegado a eso a lo pornogrfico, no a lo sensual, entonces yo siempre
critico y les digo que van a presentar la danza de los calzones, nada, no me
gusta, porque eso, en eso lo han convertido y las chicas felices. (Manuel Acosta,
09.08.10)
Llama la atencin la ltima frase de don Manuel: y las chicas felices. Entonces,
parece que realmente quieren exhibirse. Ahora qu es en realidad ese exhibicionismo
femenino?
177
5.3.3.2. El exhibicionismo femenino: del objeto al sujeto

El exhibicionismo femenino en varios sentidos est contrapuesto al exhibicionismo
masculino, la prctica de presentar el pene y excitarse frente a la mirada ajena,
acto penalizado y socialmente inaceptable. Dado que la mujer no suele exhibir sus
caractersticas sexuales primarias tiende a mostrar partes de su cuerpo, incluyendo las
caractersticas sexuales secundarias, lo que frecuentemente ni siquiera es reconocido
como exhibicionismo. Por el contrario, muchas veces es considerada como una
vctima del deseo masculino, un objeto en vez de un sujeto sexual. Es tan comn
que las mujeres gusten de ser miradas que el exhibicionismo femenino, al mismo
tiempo, es reconocido y desconocido, i.e. en la forma de revistas pornogrficas, striptease y presentaciones de variet con mujeres escasamente vestidas, certmenes
de belleza (en el contexto folklrico: elecciones de pallas y ustas, ver abajo),
confundindose con los clichs dominantes acerca del rol y de la sexualidad de la
mujer en la sociedad234. Cuando es un fenmeno de masas impuesto por la moda,
el exhibicionismo femenino es an menos reconocido como tal, hecho tambin
observable en el contexto folklrico boliviano:
Es una sociedad bien conservadora, adems que todas las fiestas son catlicas,
tambin son conservadores, pero sin embargo est el hecho de la disonancia
cognitiva que existe en su pensamiento, o sea si uno lo est haciendo, si todos
lo van a hacer, est bien, pero si ella solita: no, eso es tambin un fenmeno
de masas, como pones unas 20, 40 fraternidades est bien, para ellos todo est
igual, en cambio si fuera ella solita no, que va a decir la gente de m. (Selene
Pinto, 07.10.09)
Sin embargo, cuando la mujer parcialmente descubierta ya no se presenta como un

objeto sexual sino como un sujeto activo, deseosa, segura de si misma, que toma
lo que quiere, produce un choque con una moral pblica arraigada en conceptos de
gnero que se remontan al origen de la burguesa europea235, otra observacin que
corresponde muy bien al contexto folklrico del altiplano boliviano donde se trata
de reglamentar la demostracin del cuerpo femenino, a veces con ms, a veces con
menos xito:
Es ya como un poco quizs degenerado, pero el gusto de la juventud es as [...]
tampoco podemos ordenarles a ellos, se cambia, est evolucionando mucho [...]
la gente, espectador todo va, no va a espectar la coreografa, la presentacin de
las fraternidades, nico a mirar el cuerpo fsico. (Eloy Roberto Condori Paco,
04.03.10)
Es como si aprovecharan el espacio liminal de la fiesta folklrica para asumir el

rol de la femme fatale que demuestra sensualidad para enganchar a los hombres
erticamente, quieran o no, por lo que la danza sera una forma de liberacin de la
mujer. De esa manera, desde el punto de vista de Wohler, el exhibicionismo femenino
no necesariamente corresponde a una cosificacin sexista sino ms bien puede llegar
178
a ser una expresin emancipatoria de una imagen femenina postmoderna (2009: 21,
25). Es ah donde surge el choque con la burguesa de ciertas posiciones feministas236,
algo igualmente notable en el altiplano boliviano. Muchas bailarinas, sean candidatas
para una eleccin de ustas o lesbianas, aparentemente se sienten libres a explayar su
sexualidad en el baile pero que no se sienten para nada representadas por el feminismo
de Mara Galindo, incansable luchadora contra lo que ella considera objetivacin de
la mujer237. Entrevistando a bailarinas y bailarines queda claro que son las mujeres
quienes quieren bailar con faldas cortas y que les gusta:
Me re encanta que sea as corta la falda. (Yessica Flores, 13.02.10)
Mientras ms jvenes ms corta la pollera [...] Las solteras generalmente piden

que sea ms corta la pollera. (Antonio Comanel, 23.05.10)
Para Wohler, el exhibicionismo femenino no es otra cosa que una demostracin

de poder, un poder que consiste en crear una expectativa pero negar lo pregonado.
Notablemente, a pesar de hablar de contextos regionalmente muy distintos al
boliviano, Wohler utiliza las mismas palabras que muchas de las Chinas y Caporalas
entrevistadas. Para explicar su concepto dice: Mira todo lo que tengo. Te calienta
no? Pero no se toca! (2009: 92), muchas bailarinas (e incluso un bailarn) confirman:
Siempre los hombres estn mirando, pero mirar y no tocar como se dice. (Paula
Mercado, 11.05.09)
[Te gusta que te miren?] Ah s. Pero que no toquen. Se mira, pero no se toca
(Mayra, 24.05.10)
Prez Portanda cita a Segal que habla de los giros ldicos en funcin del poder sobre
el poderoso238 mientras que l mismo invoca un paradigma de la inenamorable,
alimentando mucho ms el deseo del masculino239 y tambin el testimonio de Selene
expresa esa sensacin de experimentar un poder erotizado:
Es algo que nos reafirma como mujeres. [...] El da de la entrada t te

transformas, dejas de ser estudiante y te conviertes en una diableza digamos,
no?, y la admiracin de los chicos cuando bailas, ellos te piropean por igual,
[...] entonces se juega un rol muy importante, el rol femenino que viene a ser el
ms importante, es algo que todas las chicas sabemos, queramos aceptar o no, lo
hacemos por coquetero, porque ese da por ms de que yo no me considero una
chica muy bonita que digamos, ese da voy a ser una diabla y s que igual todos
me van a molestar y que cuando termine de bailar, mientras est bailando no me
van a faltar piropos, tipo miss universo. (Selene Pinto, 07.10.09)
Segn Wohler, cualquier bailarina ertica que interacta con el pblico se convierte
en un sujeto visual y sexual que domina el escenario y la mirada del vidente al
igual que las bailarinas strip-tease (2009: 116, 142), mujeres fuertes y orgullosas
del poder de su expresin sexual240. Siendo sujetos visuales muchas bailarinas
179
folklricas igualmente quieren atraer la mirada del hombre, quieren sentirse

halagadas y reafirmadas en su belleza y atractivo:
Soy joven, tengo que mostrar lo que tengo, mi figura [...] las jvenes bailamos
de china no? para demostrar la alegra, lo que es la danza y alegrar al pblico
no? con nuestra belleza y todo. (Cecilia Portugal Rodrguez, 29.05.10)
Es como si los Caporales fueran un lugar para experimentar de manera segura,

socialmente prescrita, la excitacin de una sexualidad ilcita. De la misma manera
el atuendo cortsimo y las botas largas de las Chinas evocan la imagen de una
dominadora fetichista, sdica, que juega con sexualidad y poder241.
Es una danza bien alegre, bien, bien, bien movida, tiene movimientos muy,
muy coquetos, muy sensuales, la mayora de las jvenes s se animan a bailar
Caporales. [...] Una danza muy sexy. (Eliana, 23.07.10)
Me gusta de china y todava soy joven y puedo lucir todava mi cuerpo. (Lorena
Durn, 23.05.10)
Adems, resulta interesante comparar la posicin de sujeto y objeto en los testimonios

de las bailarinas. Algunas realmente parecen demostrar una actitud muy activa,
estando orgullosas y seguras de s mismas. Mientras tanto, otras ms bien reafirman
un estatus de objeto, aunque sea de manera voluntaria. Parece como si recin a travs
de la mirada masculina empiecen a darse valor:
Yo creo que siempre una mujer tiene que tener la mirada de un hombre, pero en
el sentido bueno, no en el sentido malo. Y bueno, si es que los tuve pues fue lindo
por m. (Maya Mendez Carrazas, 11.05.09)
Y si me miran: qu bien. Por lo menos alguien me va a mirar. (Mnica Cuellar,
23.05.10)
Algn da, porque en la calle, aqu en La Paz, puede haber, un 10, 15% que nos
mira alguna vez, despus nadie, era un da de tu vida, es un da al ao. (Ingrid
Fernndez Coronel, 23.05.10)
De manera ldica el acto performativo de bailar permite cumplir deseos242 como el

de ser objeto de las miradas varoniles.
Aparece tambin el tema de las molestias, una forma de cortejar que
aparentemente no slo surge del machismo negativo sino tambin de las prcticas
andinas rurales (ver cap. 5.1).
Molestan, no digo que no, molestan es verdad pero, si te das cuenta por algo te
ve, quien te ve, es porque le gusta, porque le pareces alguien hermoso, lo bueno
es que aqu en Bolivia los hombres aprendieron a respetar y a diferenciar lo que
es ser molestoso con una mujer, que ser atrevido (Magal Dvila, 15.02.10)
[Nunca te han molestado ni nada?] No, claro pues siempre a todas con polleritas,
pero por bailar, por divertirnos. (Lizeth Rodriguez, 15.02.10)
180
[No te molestan mucho los hombres?] Ah s, pero yo creo a toda mujer eso le
halaga. (Fabiola Meneses, 13.02.10)
Ahora, hablando del supuesto poder ertico, Wohler misma concede que sexualidad
y erotismo suelen mencionarse sobre todo en cuanto a las relaciones de gnero,
moral, educacin sexual, proteccin de menores etc. mientras que el concepto de
poder mayormente es asociado con la violencia domstica y la violacin (2009:
142). Acosos sexuales e (intentos de) violacin son incidentes que ocurren tambin
en las entradas folklricas del altiplano boliviano, hecho que relega el poder de la
sensualidad a un segundo plano. Donde mejor funciona el poder ertico es en un
lugar protegido, por ejemplo un escenario de teatro o una entrada folklrica en una
calle cerrada con vallas. Es ah donde las jvenes gozan de las miradas deseosas del
pblico, sintindose como poderosas seductoras:
La China es la seduccin como se dice no? y bueno, me encanta. Como soy
mujer. Me gusta, me gusta. (Lorena Catacora Quisbert, 07.03.10)
Las polleras largas son las personas ms mayores, las Chinas aupas. [...]
Nosotros usamos las pequeas como tentacin. (Pamela Quispe, 13.02.10)
Especialmente en la danza de la Diablada muchas mujeres se aprovechan de los

personajes diablescos para sentir la sensualidad de la maldad, cumpliendo as con el
imaginario catlico que ha logrado una fuerte asociacin moral entre goce sexual y
pecado243. El diablo en s suele ser retratado como seductor lujurioso, visin que se
trasplant a las diferentes figuras diablescas femeninas que se crearon en las ltimas
dcadas, caracterizndose todas ellas por llevar atuendos muy cortos e insinuantes.
Yo creo que para las bailarinas de vestido de clase media-alta el hecho de bailar
de China Supay, Diableza o China Diabla es una posibilidad de escaparse de su
rol cotidiano, impregnado de restricciones morales conservadoras y fuertemente
influenciadas por la doctrina catlica. Disfrutan de ser malas, una encarnacin de
seduccin y engao y de sentirse poderosas y al mismo tiempo reafirman el discurso
dominante acerca de las mujeres decentes e indecentes, el peligro para el
hombre que necesita de un permanente control.
Las mujeres estamos precisamente para tentar a los hombres qu mejor que
una mujer? (Giovana Estrayechenique Carranza, 05.03.11, entrevista: David
Mendoza Salazar)
Somos el pecado. Pecado de la carne. Tentando la carne as a pecar. [...] Me

gusta la danza, me gusta la elegancia que tiene y el significado que representa el
Carnaval. (Nubia, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
En el caso de la Diableza por ejemplo, esa es una mujer seductora que busca
atraer hacia el mal a la gente. [...] Es un personaje que domina, que es fuerte
dentro de la danza, por representar al mal, pero que al mismo tiempo trata de
atraer a la gente a esto. (Fabiola Gimnez, 08.07.11)
181
[Somos] los siete Pecados Capitales. [...] Es bonito bailar de la maldad. [...] Es
sexy. (Nomi Donaire, 30.07.11)
Tanto las Virtudes (vestidas de blanco) como las Pecados Capitales (vestidas de
negro) portan alas de pluma en la espalda, utilizan tacos y lucen mini-faldas hpercortas con lo que dan un toque muy sensual a los ngeles que representan. As,
las entradas y fiestas patronales son un escenario donde la mujer puede jugar con la
seduccin y el deseo, en el Carnaval de Ro incluso desvistindose toda244 pero una
vez que salga de ese espacio (o que se interrumpa la entrada) la jerarqua de poder
otra vez suele invertirse.
5.3.4. Entre juego y acoso sexual

Sea durante el baile o en las pausas, no faltan piropos y comentarios lascivos hasta
directamente alusivos que revierten el estado del sujeto exhibicionista al de objeto
exhibido y frecuentemente acosado. En este contexto ser molestada es algo normal.
Algunas bailarinas deciden defenderse verbalmente, otras prefieren no hacer caso.
[Los chicos nunca te molestaron?] S, pero hay que ponerlos en su lugar. La
cosa tambin es divertirse, entonces yo creo que no lo veo tan mal. De ah su
pasar a atrevido, eso ya, pero nada ms es. (Daniela Jaime, 23.05.10)
S, s molestan. No les tiro bola, nada. Slo no le miro y ya basta. (Rosa Sevillana,
23.05.10)
Notablemente ese acercamiento no se restringe a las mujeres que bailan con atuendos
cortos. Como cuenta Mara Lourdes Limachi, hasta a las Cholitas no les faltan
propuestas.
[Ms te molestaron de China?] No. Te cuento que ahora es lo contrario. Ahora

ya bien a las Cholitas son a las que ms molestan. [...] Por la misma delicadez y
todo eso nos molestan mucho, hay muchas propuestas. (Mara Lourdes Limachi,
23.05.10)
Es un testimonio interesante ya que hace ver que dentro de cierto marco ese tipo de
molestias elevan la auto-estima de la bailarina que se siente deseada y halagada
(al mismo tiempo reforzando la masculinidad dominante). Sin embargo, es un juego
que muchas veces se pasa del lmite aceptable para la mujer y se convierte en acosos
sexuales ms o menos directos y por supuesto no faltan las consecuencias. Sin
embargo, a veces resulta difcil trazar la lnea entre la seduccin y el acoso, tal como
lo reclama Dieter Pomier:
Te incita a cometer el delito uno que ande loco enamorado de la chica que la
veas bailando casi con una tanga noms ah la cosa que sta es ma y se acab
y que despus viene siempre ha habido ocasin en el Gran Poder han venido,
182
ha habido embarazadas que por su delito, se callan uh... un escndalo hacen...

(Dieter Pomier, 22.09.09)
Pero, como bien remarca Lagarde, hay que tomar en cuenta de qu mecanismo surge
esta argumentacin. Es que independientemente de su real proceder, las mujeres
encarnan la seduccin con lo que convierten a los hombres en vctimas del mal, del
erotismo desbordado de malas mujeres (1997: 272). As, siguiendo la concepcin
cristiana sobre la maldad ertica de la mujer o su lascivia inherente, siempre es
posible pensar que la violacin fue provocada por la mujer245.
Frente a esa situacin las bailarinas, otra vez en total acuerdo con el modelo
patriarcal dominante, exigen ser protegidas y rescatadas por su enamorado, sus
compaeros o por los organizadores de la fraternidad.
El ao pasado me ha acompaado a donde fue mi pap y mi enamorado y mi
enamorado que nadie se me acerque. (Melisa Gironsa, 10.01.10)
El da domingo, no hay control, [...] hay problemas, peleas, hay muchos bailarines
que muchos aos por defender digamos, a una bailarina, siempre termina
pelendose con el pblico, es grave. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Los Achachis que bailan con nosotros nos cubren para que no nos metan mano, o
sea siempre nos andan cuidando los muchachos que bailan con nosotros. (Danitza
Andrade, 13.02.10)
Es un cuidar que a mi parecer tiene mucho de cuidar una propiedad; si alguien se

atreve a molestar a la hija/novia/esposa invade las pertenencias del hombre y
empieza la pelea por defender el territorio propio.
Una vez estbamos bailando nosotros en Cochabamba, en el corso, y se cort

la luz en tres calles y a las chicas les empezaron a meter mano, nosotros los
chicos hemos dejado de bailar y con nuestros chicotes hemos hecho as cadenita
alrededor de las chicas, para que nadie pase, hasta que pasaron las tres cuadras.
[...] Alguna vez se ha armado [una pelea], que alguna pareja entraba bailando y
le metan mano digamos, y listo el esposo, ya que mi esposa que no s qu, listo:
pelea. (Jorge, 13.01.10)
El testimonio de Shirley es emblemtico en ese sentido:
Los hombres s molestan [...] Generalmente los chicos nos contro... vienen a
cuidar, para que no nos molesten mucho a nosotras. (Shirley Dvila, 15.02.10)
Su lapsus freudiano (controlar en vez de cuidar) manifiesta toda una relacin de

poder. Pero an cuando las mujeres supuestamente son cuidadas y controladas,
abundan las quejas sobre el comportamiento indebido de borrachos y atrevidos:
Antes de entrar a bailar incluso los seores de la banda que estn mareados s
son morbosos y molestosos [...] evito caminar sola, como estamos caminando en
grupo con los chicos del bloque tambin... (Patricia Lpez, 13.02.10)
183
Son atrevidos algunos, entonces les levantan la pollera o les meten mano a las
chicas o reciben insultos. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Adems, las molestias y el acoso sexual no se restringen a bailarinas vestidas de

mujer:
Sin falda y todo nos molestan o vienen [...] s, que foto aqu, que esto, que por
favor, que no nos dejan pasar, entonces es bien complicado, no solamente tienes
que estar con tu mini ah, no?, para eso es una cuestin yo creo de rol ah que
es bien terrible. [...] s, la cosa es que seas mujer. (Laura y Claudia, 15.06.10)
Desde mi punto de vista, el testimonio de Laura y Claudia demuestra claramente

que el simple hecho de bailar de hombre no se traduce a un cambio del rol que la
sociedad (folklrica) atribuye a la mujer biolgica. Mientras sea reconocida como
mujer no importa si viste de pantaln y baila con pasos de hombre, haciendo patadas
y piruetas como sus congneres masculinos: tal vez ser admirada por su condicin
fsica, su fuerza y su valenta, pero en el fondo seguir siendo tratada como mujer
o mujercita, un objeto de deseo para el hombre.
5.4. Certmenes de belleza folklricas

En este sentido tambin podra interpretarse las elecciones de la palla, tawaqu
o usta, una especie de Miss folklrica que encabeza el grupo de baile. Segn
el enfoque de la entrada (autctona o folklrica, rural o citadina, ms o menos
politizada) cambian las exigencias: en la eleccin para la Anata Andina las jvenes
tienen que bailar, cantar y contestar preguntas en un idioma nativo (observaciones
personales, 08.02.10); para la Entrada Universitaria de La Paz 2010 incluso tuvieron
que dar un examen escrito, mientras que para otras entradas simplemente tienen que
demostrar su destreza en el baile.
En la cultura aymara en la poca de la mata, nombran pues a la amiga predilecta,

[...] la usta. [...] No hacemos un concurso de belleza [...] tiene que ser soltera, y
tiene que estar entre los 17 y 25 aos. [...] Que sea la chica ms carismtica. [...]
En el concurso, hacemos que ellas bailen con sus trajes, con sus trajes de danza.
(Mario Flores, 04.03.10)
Segn Selene Pinto la eleccin para el Gran Poder se ha folklorizado en el transcurso

del tiempo, partiendo de un certamen de belleza muy occidentalizado para luego
convertirse en un evento con identidad propia que ya no se rige solamente por los
cnones de belleza europeizada, finalmente abriendo as un espacio para chicas
pertenecientes a otros estratos sociales/tnicos.
En esto de la Palla del Gran Poder, es muy interesante cmo he logrado romper
un esquema este ao, porque todos los aos anteriores todas las chicas que salan
eran chinas morenas, chicas cuerpazo altos, delgadas [...] la parte sensual, no?,
184
de la mujer [...] parecan magnficasLII [...] una de las jurados [...] que es la
cholita pacea del ao pasado, o sea es como una miss, y ella puso mayor puntaje
a mi traje porque me dijo que no solamente era que a ella le gust mucho como
cholita, sino que era diferente, y ella me dijo se necesita rescatar esas cosas,
porque nosotras como mujeres queremos tambin a alguien que nos represente,
que sea como nosotras [...] las tres chicas que hemos sido elegidas, hemos sido
como que yo que era la dulce, Maya que era la sensual y una chica que tena otro
tipo de rasgos, una chica ms... es una Waka, una chica ms calladita pero a la vez
ms sencillita y con rasgos ms indgenas, entonces hemos sido la combinacin
perfecta [...] hace unos aos atrs [...] incluso en esas elecciones se peda que las
bailarinas ingresen en traje de bikini y hagan pasarela, que no tena nada que ver
con el folklore. (Selene Pinto, 07.10.09)
Cabe mencionar tambin una tendencia reciente en este tipo de elecciones, la de

concursar en trajes de hombre. De esa manera la usta 2010 de los Caporales
de Ingeniera fue una Macha y ese mismo ao se eligi a Neria Portugal como
representante general de la Entrada Universitaria, una joven que se haba presentado
como Minero, representando la danza de los Mineritos. Creo que tambin ah se
nota que bailar de hombre no tiene mucho que ver con masculinizarse y cambiar
la actitud hacia la mujer. Adems, parece que vestirse de hombre le da un toque an
ms atractivo a la mujer, una pizca de rebelda y exotismo que resulta muy atrayente
para los hombres, atractivo que en el pasado tambin pudo observarse en los papeles
con calzones246 de la pera del siglo XVIII y el xito que tuvieron artistas bohemias
como George Sand en el siglo XIX247.
5.5. Resumen
Para visualizar la interdependencia entre el erotismo y la sexualidad expresada en la
danza y las demarcaciones tnico-sociales decid analizar el mbito autctono rural,
el cholaje citadino y la clase urbana occidentalizada por separado.
Con respecto al rea indgena propongo el concepto del erotismo rural andino,
concepto cuyos elementos (el desafo, la esttica de la abundancia, la demostracin
de habilidad, el robo de mujeres, el humor y las molestias lascivas) forman
parte intrnseca de las danzas presentadas. Adems, danzas como Qhachwiri, Phuna,
Chutas, Patak Polleras, Ayawaya y Waka Tinti son fuertemente impregnadas de la
cosmovisin andina y establecen una relacin vital entre el erotismo inherente a los
bailes, la fertilidad agrcola y la fecundidad humana. As, el hecho de que los jvenes
solteros se desafen con coplas, jalonendose en las danzas, en peleas rituales o
lanzndose manzanas, peras o membrillos, no solamente es una manera de enamorar
y coquetear o incluso de iniciacin sexual, sino tambin ayuda a reestablecer el
LII
Sinnimo para las modelos, misses y seoritas atractivas (quiere decir: altas y blanconas) que
provienen del departamento de Santa Cruz.
185
equilibrio entre las fuerzas complementarias necesario para la reproduccin orgnica.

La esttica de la abundancia, por un lado se conecta con la muestra de habilidad de
las bailarinas quienes estrenan tejidos nuevos y que, al cargar una indumentaria muy
voluminosa, insinan tener mucha fuerza y una alta capacidad reproductora. Por el
otro lado, forma parte de la iconicidad que al mismo tiempo anticipa y construye
el futuro, en este caso una abundante cosecha. Las molestias y los acosos, pero
sobre todo el robo de prendas y las violaciones consentidas representan el lado
violento del erotismo andino, el sometimiento de la mujer al poder (fsico) poltico
del hombre, confirmando as la posicin dominante del hombre y dando un ejemplo
para su supuestamente incontrolable instinto sexual.
Grfico 7: El erotismo rural andino en las danzas autctonas (elaboracin propia).
En el contexto del cholaje urbano, que de cierta manera representa un espacio de

transicin entre campo y ciudad, se encuentran algunos elementos del erotismo rural
andino, como la esttica de la abundancia, las molestias y el robo de mujeres,
pero en parte stos ya adquieren un sentido diferente a su homlogo rural. As, las
abundantes polleras de las cholitas ya no son una anticipacin icnica del futuro,
sino forman parte del sistema de la reciprocidad andina entre los seres humanos y
los poderes sobrenaturales, se convierten en sinnimos de podero y clase y tambin
denotan la habilidad (comercial) de la portadora y su familia. Como consecuencia,
la ostentacin de riqueza tambin aumenta el atractivo de la joven bailarina cuyo
cuerpo se convierte en un objeto de intercambio para formar alianzas familiares
convenientes. Al igual que en el rea rural, la joven puede ser robada, pero gracias
al anonimato de las mscaras utilizadas en la Kullawada Antigua tambin parece
186
tener al menos ciertas posibilidades de vivir experiencias sexuales sin compromiso

matrimonial, hecho que forma parte de la promiscuidad y del adulterio (sobre todo,
pero no exclusivamente de parte de los hombres) asociados con esta danza. Estas
licencias encubiertas se conectan con el rol ms activo de la mujer observable en otra
danza que tiene ascendencia chola pero que ya se ha mestizado casi completamente:
los Waka Wakas, de esta manera estableciendo una conexin con la sensualidad y el
erotismo en el baile de las clases occidentalizadas.
Grfico 8: Sensualidad y erotismo en los bailes del cholaje urbano (elaboracin propia).
Grfico 9: El exhibicionismo femenino en los personajes folklricos asociados con las clases
mestizas (elaboracin propia).
187
A diferencia de las danzas autctonas, donde sexualidad y erotismo son relacionados

abiertamente, en el mbito occidentalizado de las danzas folklricas la sexualidad
es un tema bastante tab, hecho que se traduce a un constante refinamiento y
blanqueo de las danzas. Sin embargo, el erotismo es omnipresente, entre otros en
el exhibicionismo femenino que desata discusiones acerca de la decencia y moral de
la mujer, potencial seductora que pone en peligro la integridad del hombre. Surge
la pregunta si la bailarina a travs de la exhibicin de su cuerpo realmente logra la
liberacin y la posicin activa de ser un sujeto en vez de un objeto sexual: por un
lado s siente cierto poder de la sensualidad basado en la negacin del objeto de
deseo, pero por el otro, una vez que sale del mbito protegido de la presentacin
escnica o de las calles aseguradas con vallas, vuelve a sentir las molestias y los
acosos sexuales que surgen de la mirada sexista y machista del pblico. Nuevamente
necesita la proteccin de los hombres quienes la cuidan, llevando as a lo absurdo
cualquier transformacin de roles de gnero.
6. Representar al Otro, representarse a s mismo y verse representado

por los dems: identidad, etnicidad y gnero en la imagen de propios
y extraos en la danza boliviana
En la mayora de las danzas folklricas del altiplano boliviano aparecen personajes
extraos, forneos del entorno social y cultural de los bailarines. No importa si
se trata de un capataz de esclavos o de alguna tribu de legendarios salvajes de
la selva amaznica: al bailar muchas veces se construye e idealiza (orientaliza,
Baumann 2004) al Otro. Como demostrar a continuacin, esas construcciones
frecuentemente resultan en imaginaciones de alteridad fuertemente impregnadas por
conceptos de gnero y sexualidad248. Felizmente, en algunos casos es posible analizar
tambin la posicin de los retratados que no slo suelen estar en total desacuerdo con
esas representaciones ajenas sino que tambin poseen danzas propias mediante las
cuales reivindican su identidad y etnicidad. Ah, en esas escenificaciones de lo propio
(en este caso de los afro-bolivianos y aymaras) cabe destacar la incidencia poltica
de los correspondientes eventos dancsticos. Por ltimo, hay que recordar que la
representacin del tnicamente Otro no es un dominio exclusivo de las danzas
folklricas urbanas, existen tambin danzas autctonas que trazan una imagen de
los afro-bolivianos y de los pueblos amaznicos.
Empezar esta seccin con las distintas formas de (auto)representacin
dancstica de los afro-bolivianos para luego dedicarme a los retratos de identidad y
alteridad propios de los indgenas aymaras y cerrar con las imaginaciones hacia el
Otro mestizo-urbanas, plasmadas en las entradas folklricas y los espectculos de
ballets folklricos.
188
6.1. La (auto)representacin de los afro-bolivianos

6.1.1. Expresarse a s mismo: cultura, identidad y etnicidad en la Saya afro-boliviana
Existen tres danzas propiamente afro-bolivianas, la Saya, la Semba y el Mauchi,
siendo la primera la ms conocida y practicada y tambin la ms importante en
cuanto a la temtica de este captulo. El trmino de Saya comprende un estilo de
msica y danza que puede ser considerado como el producto de la amalgamacin
de elementos africanos, aymaras y europeos. Mientras que el acompaamiento
de percusin y las coplas entre solista y coro surgen de las races africanas249, la
vestimenta de las mujeres se asemeja al traje de la chola (aymara). Por supuesto no
todos los afro-bolivianos bailan Saya, Semba o Mauchi, pero desde la reivindicacin
de la Saya en los aos 1982 y 1983250 sta se ha convertido en un poderoso smbolo de
identidad cultural, transformndose de una danza del pueblo, propio de una minora
afro-descendiente asentada en los Yungas, a un movimiento social que ha elevado
enormemente la confianza en si mismo de esa parte de la poblacin boliviana. Hoy en
da la Saya para muchos significa un camino para salir de la marginacin, articularse
polticamente y mantener el contacto con otras organizaciones de afro-descendientes
en Latinoamrica. Como parte y medio de representacin de la cultura afroboliviana esta danza tiene una funcin muy importante en cuanto a la construccin
de identidades251. Ahora, antes de seguir explayando cabe detenerse un momento en
el tema de la cultura, un trmino omnipresente, pero difcil de definir; ya en 1952
Kroeber y Kluckhohn reunieron nada menos que 161 definiciones acerca de la
cultura. Mientras que las definiciones antiguas son ms descriptivas (refirindose,
entre otros, a conocimientos, creencias, leyes, tradiciones, usos y costumbres de una
sociedad), las definiciones actuales enfocan ms en el sentido dinmico, procedural
y relacional del trmino. As, Baumann entiende la cultura como una herencia
colectiva de ciertas reglas y normas, las cuales determinan las diferencias entre lo
bueno y lo malo y entre el Nosotros y los Otros y que de esta manera frecuentemente
sirven para legitimar actitudes (1996: 107). Para Appadurai la palabra cultura no
significa ningn tipo de sustancia o caracterstica de una persona o un grupo, sino
una dimensin mediante la cual uno puede hablar de diferencias (1996: 12 sig.), en
este caso distinguiendo entre los afro-bolivianos y el resto de la poblacin. Como
subraya Jacinta: la diferencia entre la Saya y los Negritos, una danza mestiza urbana
que retrata a los afro-bolivianos desde una perspectiva de afuera, se encuentra en lo
cultural:
La Saya es mi cultura, es una cultura, en cambio los negritos es tradicin, un
baile. (Jacinta Nada Rey, 31.07.10)
Para ella est claro: los Negritos son una mera diversin, disfrazarse y brincar,
pero sin la legitimacin que tiene la Saya, la de ser parte de una cultura y, como
189
consecuencia, identidad propia, un hecho real. El discurso acerca de la Saya afroboliviana ejemplifica muy bien la relacin dialctica entre los conceptos acerca de
la cultura, identidad y etnicidad. La cultura muchas veces representa una parte
importante de la identidad y la etnicidad, lo que Erazo-Heufelder considera las dos
caras complementarias de una misma cosa (1994: 76). Posibilita la diferenciacin
entre el Nosotros y los dems y a pesar de su permanente transformacin brinda
cierta continuidad a las personas252, fenmeno claramente evidenciado en la Saya.
La Saya es la danza [...] que ms nos caracteriza a nosotros los afro-bolivianos,

que ms nos identifica. [...] Es una danza para nosotros, [...] es una danza
netamente africana no?, que viene con nuestros ancestros que llegaron de la
frica en calidad de esclavos, pero que ac un poco se actualiz, [...] as que
aqu, viniendo de varios lugares se hizo la msica. (Omar Barra, 21.10.09)
Como bien recalca Omar Barra, los afro-descendientes no tienen un origen en comn
ya que llegaron de varios lugares. Pero la Saya los une porque es una danza que
representa una historia y ltimamente tambin una lucha poltica en comn, as
fortaleciendo el sentimiento de pertenencia tnica253.
La Saya que actualmente puede apreciarse en las entradas folklricas y
en los eventos donde participa el Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana
(MOCUSABOL), ya no es la Saya que se bailaba hace dcadas en los pueblos afrobolivianos de los Yungas paceos. Es una Saya adaptada al gusto y a las necesidades
de los jvenes afro-descendientes que radican en La Paz que surge del dialogo, de
la transferencia e hibridez de etnicidades que caracteriza el contexto multicultural
y multitnico urbano, una especie de estilo juvenil (youth style) cuya esttica se
traduce a la msica, danza y vestimenta254 de esta Saya actualizada.
[Los ancianos] siempre nos han criticado los tos de todo. [...] De la coreografa,
por que ellos dicen que lo hagamos as, como ellos lo hacan no? as medio
muy un poco muy montono, y para los jvenes es un poco difcil que lo
hagamos as, nosotros siempre queremos innovar no?, yo tengo este pasito, as,
as lo haremos, va a salir bien no? cambiaremos este ao digamos en esto, as,
as y es bienvenido no? por eso no tratar de cambiarlo todo tambin sino no
tratar de no cambiamos la esencia, porque la Saya, nosotros practicamos lo
que es la Saya, s. (Omar Barra, 21.10.09)
En el caso de MOCUSABOL esa readecuacin a la actualidad se tradujo en una fuerte

politizacin de la danza bajo los parmetros de la etno-poltica (Rothschild 1981),
convirtindose cada vez ms en un instrumento de lucha por recursos escasos en el
nombre de las diferencias culturales255. Enfatizando su singularidad, ideologizando
y reinventando su patrimonio cultural la comunidad logr establecer su alteridad
frente a las dems naciones indgenas bolivianas256 y la poblacin mestiza con
el resultado de que los afro-bolivianos estaban representados en la Asamblea
Constituyente y hoy en da incluso ocupan puestos en la administracin pblica257.
190
Como bien demuestra el testimonio de Omar Barra, hay un fuerte nfasis en lo

puro (los grupos de baile afro-bolivianos tampoco admiten la membresa de gente
no afro-descendiente y recin desde hace pocos aos para algunas presentaciones se
mezclan con no afro-bolivianos, i.e. la Entrada Universitaria) y en la preservacin de
una cosa de la misma sangre258. La metfora de la sangre, sinnimo de pertenencia
y de descendencia en comn259 es frecuente:
Nosotros bailamos, se baila en los pueblos y queda en nuestra sangre, o sea, es
demostrar lo que somos. (Telma Reyes, 31.07.10)
Es mi danza, es, lo llevo dentro de mi sangre, soy yo!, es mi alma, es mi sangre.
(Nada Rey, 31.07.10)
Leslie no slo enfatiza la descendencia en comn (lo que son nuestros ancestros),
un hecho ms bien imaginario ya que los afro-bolivianos son descendientes de
diferentes etnias africanas260, sino tambin lo que distingue a los afro-bolivianos
frente a los dems: su cultura.
Es una breve representacin a lo que nosotros hacemos y lo que son nuestros

ancestros, ya?, demostrar lo que es nuestra cultura y hacernos conocer ante la
sociedad. (Leslie Prez, 31.07.10)
Para m, ms que todo representa nuestra cultura, lo poco que nos queda de
nuestra cultura, o sea, nosotros somos una msica netamente africana, eso para
m representa, ms que msica, danza: es cultura. (Diego Prez, 31.07.10)
La Saya es la danza con la que se identifica la comunidad afro-boliviana. Sin embargo,

tambin existen danzas que retratan a esa poblacin desde un punto de vista externo:
el Tundiqui, la Tuntuna, los Negritos y los Caporales.
6.1.2. Tundiqui, Tuntuna, Negritos y Caporales: una vista mestiza acerca de los afro-descendientes
En 1913, Rigoberto Paredes describe una danza llamada Tundiques que, segn este
autor, era la nica danza propia de la poblacin afro-boliviana que an segua vigente
en ese momento. La vestimenta era blanca y musicalmente el baile era acompaado
por dos pedazos de madera, tallados y con dentaduras apropiadas para producir un
sonido spero con el roce o frote de ambas partes (aparentemente el reque-reque
que tambin se utiliza en la Saya afro-boliviana) y cascabeles que los bailarines
llevaban en los pies (probablemente al estilo del Caporal de la Saya que ata hileras
cruzadas de cascabeles a sus canillas). Segn Rigoberto Paredes, esa danza ha
llegado a popularizarse tanto que aun lo imitan los mestizos quienes cantan y bailan
sin alcanzar el donaire y gracia de los afro-descendientes (1913: 24). Siguiendo
este autor parece que la representacin de lo propio y lo ajeno a principios del siglo
XX an estaban bastante ligadas. Sin embargo, cien aos ms tarde, el Tundiqui es
considerado como una danza netamente mestiza y fuertemente asociada con el baile
191
de los Negritos, supuestamente una derivacin del Tundiqui/de la Tuntuna261 que

est presente en el mbito folklrico desde mediados del siglo XX, en sus inicios
sobre todo en los villancicos navideos262. Adems, en esas pocas se sola bailar
Negritos/Tuntuna en los colegios: los nios (o sus padres) fabricaban tambores con
los cuales acompaaban su baile. Llama la atencin que a pesar de tratarse de una
representacin ajena realizada por mestizos citadinos en dcadas pasadas, hubo
inclusiones al menos espordicas de afro-yungeos (Mendoza Salazar 1995: 14),
un grupo poblacional en ese entonces para nada organizado (etno)polticamente y
tampoco para nada presente en el imaginario pblico como bailarines de danzas
propias. El hecho de que haya habido ese tipo de inclusin para m indica que los
Negritos en dcadas pasadas tenan una caracterstica muy diferente a la actual. Como
confirma la gente que bailaba Negritos en su colegio antes no eran usuales las burdas
escenas de violencia y maltrato que se ven hoy en da. Si esas representaciones ajenas
hubieran dado la misma imagen denigrante y racista que da la danza de los Negritos
en la actualidad hubiera sido absolutamente imposible que algn afro-descendiente
participara en ella. Tal vez ese cambio de carcter se debe a la constante pugna de las
fraternidades por llamar la atencin, por atraer ms componentes y ser aclamadas por
el pblico y por ah tambin tiene que ver con la creciente influencia de los medios
de comunicacin y las escenas de violencia que stos transmiten continuamente,
sea como parte de las noticias, sea en pelculas de accin, donde son una especie de
refugio para demostrar masculinidad263.
En 1969, los hermanos Estrada Pacheco crearon la danza de los Caporales,
multiplicando la figura del gua de la Saya, el Caporal, y convirtindola en el
personaje nico de la nueva danza. Al principio de los aos 70, el atuendo de esos
Caporales an se asemejaba un poco a la ropa usada en los Yungas, incluyendo
un sombrero de paja y los bailarines utilizaban mscaras negras, de esta manera
haciendo alusin a los retratados. Sin embargo, en el transcurso de los aos la danza
se transform de tal manera que hoy en da la inspiracin en los afro-descendientes
solamente es recordada como un hecho histrico, una reminiscencia muy remota y
casi imperceptible en la danza actual. El nico lazo entre la Saya y los Caporales
que an est muy presente es el uso indebido del trmino de Saya para canciones de
Caporales, problema que detallo ms abajo.
6.1.3. Movimiento espectacular y pintarse la cara: racismos encubiertos...

Como en todo el mundo, la poblacin afro-descendiente a veces no slo es objeto
de racismo negativo, sino tambin de racismo positivo y asimismo ocurre en cuanto
a la danza boliviana. Ambas formas de racismo suponen una relacin entre las
caractersticas de un colectivo social y diferencias biolgicas264, como por ejemplo
ser de raza negra y bailar de manera espectacular, estereotipo muy comn que
coloca a la etnia subordinada, en este caso los afro-bolivianos, en un lugar ms
192
cerca a la naturaleza, y, como consecuencia, tambin ms propenso a la sexualidad

desbordante, expresada en tener ritmo y moverse de manera apasionada265.
Son movimientos que solamente la raza negra los puede obtener, el movimiento
que tiene la raza negra es espectacular, en todo sentido. (Roberto Sardn,
23.07.09)
Por ms que exprese mucha admiracin, testimonios como estos son una forma de
discriminacin, aunque positiva, que enfatiza la supuesta correspondencia entre
raza y capacidad de baile, subrayando las diferencias tnicas que suelen sentirse
entre afro-bolivianos y mestizos e indgenas bolivianos266.
De que no vamos a bailar nunca como los negros no lo vamos a hacer. T sabes
que el negro tiene un carisma especial para bailar, en ac y en todo el mundo
el negro tiene un carisma espectacular para poder identificar y hacer sus danza,
te estoy hablando desde los africanos, los negros en Brasil o sea es otro tipo
de y nuestro mismos negros tienen otro carisma para bailar la Saya [...] hemos
tenido en el ballet, hemos tenido tres negritas que eran excelentes bailarinas,
pero siempre haba que decirles t eres una negra o eres un negro tienes un
carisma especial para bailar tienes que aprovechar eso. No tienen los dems, eso
es lo que tienes que aprovechar. (Miguel Mrida, 26.07.10)
Son racismos cotidianos que no se restringen al mbito de baile:
Lo que pasa es que el racismo [...] es algo tan, tan cotidiano, que est tan inmerso,
o sea est en el vocabulario de todos los das, o como por ejemplo expresiones
como: ah!, suerte negrito o ay mi mala suerte o estn haciendo un
negocio de negros [...] siempre se nos ha visto a los afros como que ay no!,
los bailadores de saya o los jugadores de ftbol o que son buenos para la
cama. (ngel Pinedo, 23.07.10)
ngel Pinedo menciona el erotismo de lo extrao, extico, algo que seguramente

aumenta el atractivo de la Saya para el pblico no afro-boliviano sin que esto reduzca
los conceptos racistas vigentes. Savigliano incluso define ese tipo de exotismo
erotizado como una prctica de discriminacin socialmente legitimada (1995: 169).
Al mismo tiempo, en especial en lo que concierne la danza de los Negritos, hay
un gran descuido acerca de cmo representar a los afro-descendientes que suelen
ser retratados como esclavos maltratados y encadenados, revolcndose en el piso
y esquivando los chicotazos del capataz. Las respectivas fraternidades slo se
preocupan por mantener la tradicin y originalidad de su baile y, en el caso que
presento a continuacin, por pintarse con ocre en vez de crema de zapatos. Como si
eso cambiara algo en cuanto a la imagen que dan...
Desde su fundacin hasta la fecha no ha cambiado la indumentaria, la vestimenta
y el pintado, con decirte que tambin desde la fundacin bailamos descalzos. [...]
No nos pintamos con betn, con crema de calzado, nos pintamos con ocre. Ocre
193
La auto-representacin mediante la Saya afro boliviana. Entrada Universitaria 2010.

194
La representacin de lo afro fuertemente criticada por los retratados. Fraternidad Negritos del Colegio Ayacucho.
Gran Poder 2010. Foto: David Mendoza Salazar
195
es un polvo negro que se usa para pintar paredes, tipo anilina. (Juan Carlos
Fernndez, 23.06.10)
Tanto en los Negritos de Ayacucho como en su homlogo de El Alto no parece existir

ninguna nocin de que esa prctica suele considerarse sumamente racista. Los afrobolivianos se pronuncian de manera muy clara:
Que se pinten la cara y todo eso, o sea es una forma de denigrarnos y nada ms.
(ngel Pinedo, 23.07.10)
No estoy en desacuerdo que bailen, pero que no se pinten, que no exageren
demasiado. [...] Si nosotros sabemos de qu color son ellos, no s para qu se
pintan. (Diego Prez, 31.07.10)
El presidente de los Negritos de Ayacucho, abogado y egresado del colegio que dio
nombre a su fraternidad, se refugia en la Ley Contra el Racismo, la supuesta falta de
reclamos de parte de los afro-bolivianos y la tradicin para justificar an no haber
tomado en cuenta esa problemtica:
Creo hay una ley del racismo de que no se puede tratar as a la gente marginada,
a la gente de campo, gente de color, de repente tambin nos toque no? a futuro
de que estamos prohibidos de pintarse o de hacer esa representacin. [...] Es la
representacin que en esos entonces se haca el 73, porque antes no haba la
representacin de los afro-bolivianos, tal vez en sus comunidades internamente
ha habido, habra que ver tambin, [...] por esos aos y preguntar si ha habido.
(Juan Carlos Fernndez, 23.06.10)
Los colegiales que bailan en la fraccin altea de los Negritos de Ayacucho en parte
s estn conscientes del insulto que el pintarse la cara puede significar para un afrodescendiente, pero an as siguen hacindolo.
Se sienten hay ratos discriminados. Cuando nos pintamos la cara de puro negro.
(bailarn de Negritos, 03.07.10)
Parece una burla el argumento de que...
... ahora ya es con brillo. Es tambin la modernidad. (bailarn de Negritos,

03.07.10)
Incluso, a pesar de saber que los afro-bolivianos no estn de acuerdo con ese tipo
de escenificaciones, siguen bailando como esclavos maltratados, recibiendo los
castigos de su capataz, el presidente de la fraternidad quien trabaja como profesor
de colegio (!). Si los alumnos an pueden ser excusados por su edad, ya parece
inslito el argumento con el que Celia, una organizadora adulta del grupo, neg
la problemtica del racismo, encima fantaseando con que los colegiales tendran
ascendencia afro-boliviana:
196
Ellos no, no lo toman as, porque ms se recuerdan con eso y ms estn en los
negritos. [...] Y tambin uno de..., pero s, por ejemplo uno de ellos tambin sus,
tienen muchos paps que sean negritos de Los Yungas tambin. (Celia, 15.07.10)
Posiblemente uno que otro tenga ascendencia yungea, pero, dado que no he visto
ningn joven de color en esa fraternidad, sospecho que la entrevistada estaba
confundiendo los hacendados blancoides con los esclavos que trabajaban para stos.
El siguiente testimonio parece resaltar la conexin entre los rasgos fenotpicos, en
este caso el color de piel, y estatus y clase social:
[Representamos] a los esclavos que eran mrtires de los negritos. [...] Son
negras de verdad, pero nosotros somos blancones. Por eso nos pintamos. (Paola,
18.06.10)
Frente a los afro-descendientes la que habla se considera blancona, atributo que

eleva su propia posicin mientras que en otro contexto, ella ms bien tendr que
contentarse con ser tratada como morena. Entonces, pintarse tambin parece ser
una forma de compensar el racismo vivido en carne propia y sentir que hay gente que
est en un nivel social (an) ms bajo que uno mismo.
Con respecto al racismo los estudiantes de la Facultad de Turismo, quienes desde
hace varios aos comparten la Saya con el Movimiento Cultural Afro Boliviano
(MOCUSABOL) en la Entrada Universitaria, tienen una visin mucho ms clara:
Ni cagando nos podemos pintar la cara, porque es ofensa para ellos. (Alexis
Argello, 23.07.10)
Para ellos es una falta de respeto el hecho de tener que pintarse la cara o algo
as, entonces, o sea, nosotros podemos bailar tal cual digamos, pero algo que es
parte de su cultura. (Mariana Surez, 23.07.10)
En general, se nota que an falta concientizar mucho a los integrantes de

fraternidades y grupos de baile para que reflexionen sobre lo que pueden significar
las representaciones ajenas para las personas retratadas. Por el momento hay mucho
descontento de parte de la poblacin afro-boliviana.
6.1.4. El descontento con la representacin ajena

Hay bolivianos no afro-descendientes como Selene Pinto, Palla del Gran Poder 2009,
que desaprueban la representacin de lo afro, no necesariamente por tomar una
posicin poltica, sino por una sensibilizacin tica que rechaza esas escenificaciones
como una falta de respeto que denigra al sujeto retratado.
Entraron unos que hicieron una especie de teatralizacin de los esclavos, y
ha sido algo desagradable, a mi no me ha gustado porque adems que se han
pintado de negro. [...]me ha parecido muy exagerado y me ha parecido una cosa
que no iba con el momento, porque de repente t tienes, por el mismo respeto, no
197
s, una cosa denigrante, porque si van a mostrar esclavos, no volverlos a todos

as negros a la fuerza, queriendo, o sea reforzando estereotipos y haciendo cosas
que estn un poco fuera de foco [...] ha sido una cosa que no me ha parecido muy
adecuada, no?, especialmente porque de repente estamos rompiendo esas cosas,
y esto es algo que refuerza la idea de que es negro, esclavo entonces y feo, no me
ha gustado. (Selene Pinto, 07.10.09)
Por lo que pude observar en las entradas donde los Negritos entran con mucho xito,
parece haber cierto morbo en el pblico que aplaude las escenificaciones de violencia,
tal vez una situacin comparable a los eventos de cachascn (lucha libre) donde cada
golpe produce gritos enardecientes. As, la supuesta investigacin y remembranza
del pasado no son otra cosa que un pretexto para demostrar escenas de maltrato.
Tratamos de realzar lo que tenamos de nuestra cultura. [...] no los maltratamos
mucho digamos en baile, como se ve, sino antiguamente s los maltrataban [...]
nosotros tratamos de representar algo digamos que hemos podido sacar de ese
lugar. (Efran Ramos, 07.03.10)
De esa manera muchos estn de acuerdo con la teatralizacin del pasado, una
proyeccin que ayuda a consolidar estereotipos acerca de lo afro y, sobre todo,
acerca de las correspondientes relaciones de poder.
Aqu se ha hecho como una alegora, en ningn momento se ha querido insultar.

[...] S existe los seminarios, se habla de todo, hemos visto tambin lo que est
diciendo. [...] Saben llegar los de La Paz, todo eso y se han puesto de acuerdo los
otros seores tambin, o sea no hay ningn problema inclusive a veces hay unos
changos que entran como esclavos, como se ha trado de frica, todo eso. [...]
Aqu en la Asociacin [del Carnaval de Oruro] afortunadamente no lo toman
de mala manera esas cosas, tal vez afuera si lo ven as. (Vctor Rojas, 13.07.10)
Por lo visto la ACFO (Asociacin de Conjuntos Folklricos de Oruro) se contenta

con su propio punto de vista con tal que entre ellos nadie lo tome de mala manera
se da por arreglado el problema, por ms que los de afuera puedan tener otro punto
de vista. Adems, Vctor Rojas subraya que...
... en los seminarios todos han dicho que nosotros sacbamos tipo Saya afro pero
hemos llegado a recalcar que no es de nosotros el afro. (Vctor Rojas, 13.07.10)
Como si eso fuera una excusa para seguir pasando por encima de los retratados...
Eliana Aguilar piensa que sera lindo hablar con un afro, pero aparentemente no
lo ha hecho y realmente cabe preguntarse por qu tantos bailarines y dirigentes de
conjuntos folklricos no lo han hecho, existiendo al menos dos instituciones afrobolivianas que cuentan con oficinas pblicas y habiendo tantas representaciones de la
Saya donde uno puede entrar en contacto muy fcilmente con los afro-descendientes
bolivianos.
198
Los del colegio Ayacucho, que son chicos que se pintan, pero se pintan por los
alegatos de los negritos, y lo que hacen estos chicos, no es stira al final, porque
s presentan como eran antes, como eran esclavos, esa esclavitud que existe,
es parte de la historia tambin, a mi por ejemplo a m me gusta mucho la Saya
porque muestra como los trataban mal antes, un tipo gigante, un tipo caporal
muestran, con un chicote que les d de latigazos, el tipo les pegaba a todos
porque as era antes, as ha sido la historia. [...] Tal vez sera lindo hablar con
un afro, para ver cmo es su posicin, sin embargo yo he vivido la fiesta del
Gran Poder toda mi vida [...] la Saya del Ayacucho, es uno de los bailes ms
esperados en el Gran Poder, porque, adems que gracias a esto que te dicen,
as ha sido antes, tambin han tenido la liberacin ahora los afros, porque nadie
se imaginaba cunto han sufrido, o sea hay que verle la cosa buena, cuando te
das cuenta cunto ha sufrido, puedes decir cunto la humanidad ha cambiado,
cunto la gente ha cambiado de pensamiento, o sea eso te ayuda a reflexionar.
(Eliana Aguilar, 07.10.09)
Lo ms sorprendente es la seguridad con la que muchos bailarines y espectadores

afirman que las representaciones de los Negritos estn bien sin haber buscado el
contacto con la comunidad afro-boliviana. Por lo visto no parece ser importante
obtener la opinin de los sujetos retratados. Siendo as, la exigencia de Eliana (y
de otros que insinan lo mismo), que habra que hablar con un afro, parece algo
irnica. Sin embargo, yo lo he hecho: no slo pregunt a representantes de la Oficina
de la Saya y de CADIC, el brazo poltico de MOCUSABOLLIII, sino tambin a la
entonces (2010) sub-alcaldesa del macro-distrito paceo Perifrica, Marfa Inofuentes
(tambin afro-descendiente) y a muchos bailarines afro-bolivianos. La respuesta es
contundente y unnime: la poblacin afro-boliviana NO est de acuerdo con ese tipo
de representaciones. Cedo la palabra a los afectados para que no quede ninguna
duda:
En principio es una falta de respeto, es una burla vil hacia nuestra descendencia,
porque lo que ellos hacen es ridiculizar, no estn mostrando nada cultural, esto
para nosotros no es nada cultural, desde ya, comenzando el hecho de pintarse
la cara y hacer un montn de estupideces, nosotros para bailar cualquier danza
que no es propiamente afro, no tenemos la necesidad de pintarnos, no?, lo
mostramos, les explicamos de qu se trata y la gente entiende, pero ellos, no,
agarran se pintarrajean, encima hacen un montn de estupideces, se revuelcan
en el suelo, se cuelgan no se qu cosas de las narices, como si estuvieran
demostrando que nosotros somos animales, somos gente salvaje o no s [...]
hay mucho rechazo, es ms te digo, que en una o ms oportunidades casi, casi
nos agarramos a golpes con estos muchachos, no?, porque los mismos jvenes
nuestros, de hecho les hacen el rechazo por toda ese tipo de comportamiento y
actitud que ellos tienen, que le llaman cultura, no?, que estn haciendo cultura,
LIII
CADIC = Centro Afroboliviano para el Desarrollo Integral y Comunitario, MOCUSABOL =

Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana
199
lo otro es de que precisamente por eso tambin nosotros no participamos en el

Gran Poder, para no generar problemas, porque lo ms principal es que con ellos
vamos a tener problemas, y serios problemas. (Marfa Inofuentes, 25.06.10)
Marfa tambin deja en claro cmo ha sido el trato en Oruro, confirmando que s se
habl, pero que todo el esfuerzo de explicar su punto de vista no tuvo efecto alguno
en las representaciones dancsticas que siguen siendo tan denigrantes y racistas
como antes.
En Oruro ya hemos tenido problemas por esta situacin, all hay los Negritos
del Pagador, que dicen, nosotros bailamos esta danza hace ya 50 aos, somos
fundadores de la asociacin de conjuntos folklricos, y los mismos dicen estos,
los del Gran Poder, entonces nosotros habamos observado y les hemos dicho
nuestro punto de vista, no les interesa, nosotros hemos hecho un taller con
estos del Ayacucho, alguna vez, ms o menos ha debido ser en 1998, 97, por ah,
logramos hablar con los profesores que organizaban ese ao el grupo, y el director
y logramos hacer un taller para explicarles el tema cultural nuestro, porque
nosotros rechazamos eso. Claro en el momento s entendemos, est bien, pero
llegado el da de la fiesta la misma cosa, ni siquiera por lo menos hacer algunas
aclaraciones en base a lo que nosotros habamos hecho, no, siguieron haciendo
lo mismo y hasta hoy como t lo has podido ver, no?, entonces definitivamente
para nosotros es un rechazo total, no hemos podido hacer mayores acciones en
el tema cultural, reclamar quizs y ver de que [...] se pueda hacer de que estos
seores si quieren bailar esta danza, que lo hagan, pero que lo hagan, primero
respetndonos! [...] y creo que tampoco se puede uno burlar del sufrimiento
de la gente, de los humanos, porque realmente para conocer la magnitud de ese
sufrimiento tendran que haber vivido lo mismo, a pesar de que sus ancestros
tambin fueron esclavizados, pero eso no lo toman en cuenta (Marfa Inofuentes,
25.06.10)
Otra representacin ajena para nada aprobada por la poblacin afro-boliviana, es

la del grupo musical Kjarkas que desde los aos 80 compone y difunde piezas
musicales con el nombre de Saya sin admitir que sus creaciones para la danza de los
Caporales son un gnero musical distinto que puede haberse inspirado en la Saya
afro-boliviana pero que no puede equipararse con sta.
Yo creo que empezamos por perder la identidad cuando decamos que la Saya era
Caporal, empez eso con los Kjarkas y los Kjarkas no quisieron aceptar y ahora
hay semejante polmica que estamos, nunca quisieron decir que el Caporal es
parte, que sali de la Saya, por ejemplo. (Diego Prez, 31.07.10)
Su cancin El ritmo Negro hace sintomtica esa relacin: todo el tiempo hacen
alusin a la Saya interpretando el ritmo de Caporales267. El gran xito comercial de
esta cancin ha llevado a una confusin entre estos dos tipos de gneros de danza,
hecho fuertemente criticado por la comunidad afro-boliviana. Pero, como el grupo
musical no se siente culpable de la confusin producida a raz de sus canciones,
200
muchos danzarines de Caporales tanto en Bolivia como en el exterior268 siguen

creyendo que la danza se llama Saya o Saya Caporal o que igual es todo lo mismo.
Los Kjarkas nunca quisieron entender, ellos la otra vez nos dijeron que nos
hicieron un favor porque lo publicaron bastante, hicieron lo volvieron
bastante famoso nuestra msica no? la Saya, porque ellos a nosotros no nos
han hecho ningn favor, son los que ms confundieron, t vas a cualquier pas
que vayas y la gente t le dices vamos a hacer Saya y la gente piensa que vamos
a hacer Caporal, para ellos Saya es Caporal ellos lo conocen como eso. (Omar
Barra, 21.10.09)
Segn los afro-bolivianos, hubo varios intentos de aclarar el tema con los Kjarkas
para hacer las correspondientes rectificaciones, pero fueron infructuosos.
Todos nuestros temas estn registrados en el exterior como Saya y hacer cambios,
rectificaciones, nos significa dinero y no vamos a invertir en eso, eso nos dijo
aquella vez Gonzalo Hermosa. Entonces imagnate lo que significa para nosotros
el tratar de que se respete nuestras cosas, por nuestra misma gente y peor es
afuera. (Marfa Inofuentes, 25.06.10)
As, lo nico que queda a MOCUSABOL es seguir promocionando la Saya en

entradas y eventos folklricos, actividad que por lo menos ya concientiz a los
ballets folklricos que hoy en da frecuentemente presentan cuadros donde primero
se baila Saya (sin pintarse la cara) y luego Caporales.
6.1.5. Representar a los afro-bolivianos en colegios y ballets folklricos: un tema ambiguo

Luego de tematizar la representacin de lo afro en las entradas folklricas y la
devastadora crtica de parte de los sujetos retratados, quiero enfocar las escenificaciones
de la Saya afro-boliviana en los colegios y ballets folklricos. sas, a diferencia de
lo mencionado, intentan retratar una danza netamente afro-boliviana y no hechos
histricos obnubilados por la gran distancia temporal y social. En general, se trata
de una imitacin de la indumentaria y de los pasos y movimientos observables en las
presentaciones de los propios afro-bolivianos que es adecuada a las exigencias
del escenario introduciendo un desplazamiento coreogrfico y simplificando la ropa
(por ejemplo bailando sin sombrero, con blusas muy escasamente bordadas, o con
mantas que solo consisten de una telita doblada).
Aqu, la opinin de los entrevistados es ambigua: por un lado no les gusta
como bailan los no afro-bolivianos, pero por el otro tambin valoran el inters en su
cultura y la resultante visibilizacin como grupo tnico boliviano.
Bueno, parece interesante que quieran aduearse, si es que vale el trmino, de
algo que es nuestro, a hacerlo parte de su vida no?, pero tambin no lo hacen tan
bien. [...] Hay otros que ya estn ms actualizados digamos, y han tenido relacin
con nosotros, ellos s ya bailan con Saya, pero de una manera diferente, no como
201
las chicas bailan, no como los chicos creo que ellos hacen un circulo, estn dando
vueltas en ah, a lo que yo he visto no?, y la Saya no se baila as, es ms liberal
y tampoco nos molesta porque finalmente estn haciendo propaganda de algo que
nos ha costado lograr. (representante de MOCUSABOL, 21.10.09)
Lo hacen muy mal tratan. [...] No lo bailan igual siempre ellos un poco lo
tergiversan, los ballets siempre lo hacen las cosas un poco ms, para ellos es
cuanto ms te muevas parece que es mucho mejor, porque la Saya los ballets,
t vas a ver es un poco picoteado, lo hacen muy diferente. [...] Nosotros hemos
ido a ensear a los ballets, aun cuando han empezado los ballets a hacer Saya,
nosotros hemos ido ah, nosotros les hemos enseado, pero ellos decan que es
difcil moverse como ustedes lo hacen, es complicado no? porque ustedes lo
llevan en la sangre y todo eso, es un poco difcil nosotros no podemos hacer, a
personas mayores se ense, nosotros vamos a entradas y [...] los que bailan son
ellos, nosotros hacemos como banda. [...] A ellos tambin se les ensea todo
eso no?, y no lo pueden siempre hacer, lo hacen muy, muy diferente, ahora en
cuanto a la coreografa, la coreografa siempre ha sido que la Saya se lo hace en
tropa no? como su nombre es trabajo en comn, diferenciado por una mujer,
la voz principal es empleada por una mujer [...] para nosotros es buensimo que
lo bailen tal como es, y que a las dems personas les guste, no? Que les guste
practicar nuestra cultura. (Omar Barra, 21.10.09)
Hubo un ballet que era el primero que empez a interpretar el tema de la saya,
fueron amigos que siempre estaban con nosotros, iban a las actividades y ellos
estaban observando qu hacemos, cmo hacamos, y nos preguntaban, por qu
esto, por qu lo otro, entonces mnimamente ellos tuvieron la decencia de averiguar
un poco ms para tambin lo que iban a interpretar, y lo interpreten de la mejor
manera posible, no?, y ellos lo estaban haciendo, pero despus ya empezaron a
surgir los dems ballets, con el nacional olvdate porque [...] los maestros han
sentido los que saben todo, los expertos y nadie les tiene que decir nada, y que
todo lo que ellos hacen est bien, as de simple, entonces no nos hemos dado ni
siquiera la molestia de hablar nada con el ballet nacional, y con los otros ballets
tampoco, no? Alguna vez hemos tenido la oportunidad de estar del otro lado
como espectadores, entonces ah tambin hacamos nuestras crticas, y decamos
esto no hay, de dnde han sacado ustedes, quin les ha dicho que esto es as, ah,
pero esto, cmo, nosotras tenemos la autoridad para refutar estas cosas, porque
nosotros parte del movimiento y somos quienes hemos mostrado eso desde un
principio, sabemos la esencia. [...] Es bueno y es malo, no?, bueno, porque
entonces lo que nosotros estamos mostrando tiene valor, es importante y merece
ser imitado si vale el trmino, y eso quiere decir, no necesariamente estar en
un grupo con nosotros para representarnos, pero es bueno desde el punto de
vista en que ellos tambin se formen bien, de que acudan a nosotros, porque la
informacin est con nosotros, no la van a encontrar en libros y nada escrito,
entonces acudan, se informen, se enteren bien, y en funcin de aquello tambin
hagan las cosas, no?, desde ese punto de vista est bien porque no nos podemos
cerrar, que no lo tergiversen, que no le estn implementando cosas ah que no
202
tienen nada que ver, que respeten tal como es, como viene este tema, no?, y por
el otro lado malo justamente porque corremos ese riesgo, porque hay gente y te
dice, as la Saya muy bonito y le empiezan a poner una cosa, ya le empiezan a
poner otra cosa, le empiezan a cambiar el paso que tenemos en alguna danza o
en algn tema, y lo van modificando y por ah lo msicos que ahora estn tambin
que le estn metiendo zampoas y quena y que no tiene nada que ver con lo
nuestro, lo nuestro es pura percusin. Entonces eso es lo malo, no?, eso lo vemos
como malo, pero lo otro est bien porque es que tambin no nos podemos cerrar,
hemos luchado todo el tiempo sobre este tema de ser excluidos, marginados,
la discriminacin que se hace, del tema del racismo y yo digo, sera realmente
ilgico y seria irnico que nosotros que estamos haciendo esa lucha seamos los
que nos cerremos y estemos discriminando tambin a los dems en ese sentido,
no habra coherencia en las actitudes que nosotros manifestamos, entonces por
eso te digo, tiene su parte buena, tiene su parte mala. (Marfa Inofuentes, 25.06.10)
Parece que para los mismos ballets el tema igual es ambiguo. Por un lado, quieren
representar lo original, pero por el otro, sienten la necesidad de hacer un buen
espectculo. Desde ese punto de vista, tampoco parece ser del todo fcil trabajar
con los retratados. Ah surgen los temas de la autenticidad269 y de la autoridad:
como tambin es el caso con las danzas autctonas, muchos bailarines suponen que
la autoridad de representar esas danzas y de hablar sobre ellas est conectada con
su procedencia tnica, dejando de lado que muchos aymaras y afro-bolivianos hasta
hace muy poco no daban ninguna importancia a estas manifestaciones culturales
que recin, en el transcurso de una fuerte etno-politizacin, han cobrado sentido
para ellos. An as, en muchos casos (tambin de indgenas aymaras o quechuas)
no son ellos quienes se empean en la investigacin de sus propias danzas y resulta
conflictivo cuando critican a personas que s lo hacen, pero que no cuentan con esa
autoridad tnica, frecuentemente considerada como autoridad suprema que anula
cualquier otro argumento. As, para Vctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ,
las experiencias de trabajo con la comunidad afro-boliviana fueron decepcionantes:
Cuando yo he ido por ejemplo a exponer una monografa de los afros, haba
un amigo que es afro-descendiente, [...] me dice, che hermanoqu es esta
danza?, o sea, l me preguntaba a m y era el negro, pero ellos son muy
orgullosos [...] algunos, para ellos el nico que bailan bien la Saya son ellos.
[...] Los afros critican mucho lo que hacemos nosotros, es ms, se ven ofendidos
muchas veces cuando nosotros bailamos danzas afros. [...] Dicen, no, por qu
ustedes, no deben bailar ustedes, son blancos! [...] Hemos intentado siempre
ser respetuosos, alguna vez invit a un afro a mi ensayo, para que vea, no lo vio
con buena cara, me dijo algunas cosas no muy agradables, pero sus argumentos
no eran muy slidos dancsticamente hablando. [...] A veces son mucho ms
racistas, porque no veo a blancos bailando con ellos, por ejemplo, generalmente
tienen que ser negros todos. [...] Tal vez sea que tantos aos han vivido cosas
203
malas, negativas, como que ahora estn en una especie de revanchismo cultural,
me parece (Vctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Lo que tematizan ambos lados es la supuesta autoridad y exclusividad de derechos

a base de la etnicidad, es decir, la afro-descendencia. Ah tambin surgen preguntas
complicadas: quin es afro-boliviano y quin no? Si se trata de un afro-boliviano
nacido en la ciudad de La Paz, en Cochabamba o Santa Cruz que no tiene races
yungueas, cmo va a conocer la Saya afro-yunguea? En el contexto urbano,
nacional e internacional la Saya se convirti en un emblema de la identidad afroboliviana, pero quin se cri viendo bailar Saya en un contexto rural? Tengo
entendido que incluso en las comunidades yungueas con buena presencia afroboliviana, las danzas que estn de moda (como la Morenada) reciben mucho ms
atencin que la Saya270. Al mismo tiempo la Saya est presente en las entradas, en
fiestas, discotecas, presentaciones de teatro y festivales, todos lugares muy alejados
del contexto original y de los bailarines originales. En fin: la Saya de hoy en da es
una danza urbanizada y altamente politizada.
6.1.6. Etno-poltica afro-boliviana a travs de la Saya

Las representaciones pblicas de la Saya, al igual que las entradas autctonas,
tienen un fin especfico: reafirman las diferencias tnicas entre el colectivo que
se est presentando y los espectadores para luego capitalizar esas diferencias
polticamente271, de esta manera confirmando que la etnicidad se ha convertido en
un importante recurso para legitimar e imponer exigencias polticas272 y que la danza
es un instrumento apto para realizar estas demandas. Una vez que la comunidad logra
establecer esas diferencias y as salir del anonimato de cualquier ciudadano comn,
parece lgico que tambin pida un trato especial, exigiendo la reivindicacin de sus
derechos y la asignacin de recursos para su grupo poblacional. La Saya, con mucho
xito ha sido instrumentalizada para ese fin:
Y del 2000 para adelante es que se empez un poco a utilizar la Saya ms
polticamente no? Para entrar en espacios polticos, como eso de hacernos
reconocer en la Nueva Constitucin Poltica del Estado, hacernos escuchar por
los diferentes gobiernos, se hizo con la msica, entonces, como te digo, la Saya
para nosotros ha sido un estandarte, una bastin de lucha, no? (Omar Barra,
21.10.09)
Bailar Saya se ha transformado en un marcador de etnicidad, una etnicidad altamente

consciente, poltica, un nuevo modo de articular intereses y conflictos que sin embargo
mantiene su carcter sagrado273. Para que tal politizacin funcione tiene que haber
una correlacin entre las categoras tnicas y la distribucin de recursos y poder274,
algo que definitivamente es el caso en Bolivia, donde los afro-descendientes, al igual
que la poblacin indgena, suele ocupar los lugares ms marginados de la sociedad.
As, gracias a la Saya los afro-bolivianos participaron en la elaboracin de una nueva
204
Constitucin Poltica del Estado y hoy en da incluso cuentan con representantes que
cumplen altas funciones polticas.
Despus de que ya logramos que nuestra gente saba identificar qu era qu, qu
era la saya, qu era el caporal, quines son quines, entonces no nos vamos a
pasar toda la vida bailando tambin, y mostrando solamente eso, y ah empezamos
a ver ya la temtica social, el tema de los derechos, de nuestras reivindicaciones
como pueblo mismo, las necesidades en nuestras reas. [...] Entonces es ah el
movimiento de lo que era netamente cultural, empez a tornarse tambin en algo
social. [...] La gente que habamos iniciado todo este movimiento fuerte, somos
los que estamos ahora en la parte poltica. [...] Tenemos un diputado afro, de una
u otra manera estoy ac, tenemos una concejal afro en el municipio y tambin
tenemos una mujer que est como concejera departamental suplente. (Marfa
Inofuentes, 25.06.10)
ngel Pinedo destaca otro aspecto importante de esa forma de hacer poltica: es una
manera de exigir derechos que gana simpatas y que conquista a la gente a travs de
algo que les gusta; la msica y la danza.
[La Saya] es nuestro principal medio [...] el reconocimiento en la Constitucin

[...] es gracias a la saya, porque hemos entrado con nuestros tambores a, a, a
decirles: Pucha, miren, escchennos, estamos aqu y cuando ya tenamos la
atencin, listo, entramos con las propuestas. [...] es un medio de protesta pero
ms creativo, el utilizar a nuestra propia cultura, llegar con, con tambores y
no ah quemar llantas en la calle o destrozar calles o cosas as, sino que entrar
con nuestros tambores y as, y aparte que todo al mundo le gustaba, se sumaban
adems, entonces es un medio muy, muy bueno, productivo adems. (ngel
Pinedo, 23.07.10)
En ese sentido, los afro-bolivianos han logrado mayor aceptacin que cualquier otro
grupo indgena275 que ha tratado de instrumentalizar sus expresiones culturales para
dar voz a sus exigencias polticas. Su msica y danza por un lado, son exticos y
suficientemente novedosos para llamar la atencin, pero por el otro lado, ya son
tambin lo que Hannerz llama un producto criollizado (creolized) que surge del
encuentro entre centro y periferia (1996: 78), en este caso la urbe pacea y los
asentamientos afro en los Yungas subtropicales y, por lo tanto, no tan ajenos como
para resultar chocantes. Mientras que la Saya reivindicada por los afro-descendientes
jvenes gusta a muchsimos mestizos urbanos bolivianos (a tal punto que en
diferentes espacios intentan apropiarse de la danza), no es tan as con la msica y
danza autctona, por decir, con un Mokolulu, Ayawaya o Uxusiri, danzas muchos
ms raras y definitivamente mucho ms alejadas de los paisajes sonoros a los
cuales un citadino boliviano est acostumbrado. En los centros urbanos hay mucha
gente que baila Salsa y que conoce msica del Caribe, entonces el elemento afro es
algo bastante difundido que adems tiene una connotacin positiva, formando parte
del exotismo ertico276.
205
[Aprender a bailar Saya] no te cuesta nada, porque eso es lo que tiene la tierra
en realidad, todos llevamos el mismo sabor caliente. [...] De por s te nace y slo
tienes que saber, has este paso y te sale y te emociona al final de cuentas (Luis
Osmar Solana Silvana, 31.07.10)
Las danzas latinoamericanas que contienen elementos africanos frecuentemente

son asociadas con movimientos hper-sensuales y una sexualidad fogosa,
caliente y apasionada, estereotipos que seguramente influyen de manera positiva
en la aceptacin de la Saya como tal, lo que a su vez facilita el hecho de manejarla
para fines polticos. Pero la Saya no slo es un instrumento poltico, es tambin un
instrumento para fomentar el contacto intercultural.
6.1.7. Interculturizndome un poco ms... El contacto intercultural a travs de la Saya

Como afirman varios entrevistados, los grupos de afro-descendientes quienes
bailan Saya durante muchos aos, eran espacios muy cerrados que no permitan la
participacin de personas no afro-bolivianas.
Hemos intentado hacer algo as con la saya- afro, pero nos dijeron que, lo
que ellos hacen es realmente para la comunidad, por la comunidad y por eso
tambin no permiten que baile un blanco en la Saya afro [...] igual a veces las
comunidades indgenas y las autctonas son as, son muy cerradas en ese tipo de
situacin. (Roberto Sardn, 23.07.09)
Sin embargo, en los ltimos aos ha habido una pequea apertura hacia la poblacin
no afro-descendiente: desde el ao 2007 MOCUSABOL participa en la Entrada
Universitaria junto a los estudiantes de la Facultad de Turismo de la Universidad
Mayor San Andrs, un proyecto que intensifica el contacto intercultural a travs de
la danza y que es visto de manera muy positiva por todos los participantes.
Slo en las entradas [bailamos con no afro-bolivianos], porque despus las
dems participaciones lo hacemos solamente en el grupo, el grupo afro, as ya,
pero es una forma de, de entrelazar culturas digamos, participar tambin en
otras culturas. (Dino Alascaypa, 31.07.10)
As, algunos bolivianos que tienen amigos afro-descendientes aprovechan la rara

oportunidad de compartir la danza con ellos:
Me gusta, tengo muchos amigos que son afro-bolivianos. [...] yo quera bailar
con ellos. [...] mi mejor amiga es afro-boliviana. [...] Slo por esta ocasin bailan
as con gente que no es afro-boliviana, pero despus slo bailan ellos. (Diela,
31.07.10)
En general resulta algo difcil ensear a los no afro-bolivianos, hecho que Jacinta
atribuye a la diferencia tnica, as reafirmando nuevamente el estereotipo de la
poblacin negroide que lleva la danza en la sangre.
206
Es un poco complicado, porque como te digo, nosotros llevamos la Saya en la

sangre y a ellos les cuesta un poquito, pero con esfuerzo se puede. (Jacinta Nada
Rey, 31.07.10)
Eh, es medio difcil ensearles. (Binday, 31.07.10)
[Ensear] no es nada fcil, porque, s pues, captar el ritmo es diferente, claro,

algunos llegan a asimilar rpido, pero a otros les cuesta, pero con esfuerzo todo
se puede yo creo. (Dino Alascaypa, 31.07.10)
A pesar de esas dificultades los bailarines afro-descendientes califican el contacto

intercultural como una experiencia muy buena e importante y por supuesto les
reconforta que gente ajena se interese por su cultura y que quiera aprender a bailar
y compartir con ellos.
Vienen de todo lado y hacemos, hacemos como talleres y viene montn de

gente a vernos y a aprender de nuestra cultura. [...] Nosotros bailamos con
los de turismo, a ellos les enseamos pa bailar. [Fue una experiencia] bonita,
interesante, son chicos bien alegres, nos respetan y vienes para pasarla bien.
(Telma Reyes, 31.07.10)
Una experiencia bien bonita, porque as se nota que a esos otros chicos les
interesa tambin mi cultura, entiendes, es para m una experiencia bien bonita,
bien interesante que les guste conocer otras culturas, especialmente la cultura
afro-boliviana. (Jacinta Nada Rey, 31.07.10)
Para los no afro-bolivianos compartir la Saya significa interiorizarse en un rea que

forma parte del acervo pluricultural boliviano y para ellos el hecho de compartir con
los afro-descendientes es una experiencia sumamente enriquecedora.
Me parece muy linda la danza, es muy alegre y no, aunque yo no sea negra o de
la comunidad, yo apoyo, somos bolivianos todos y a m me encanta y me siento,
los hermanos de la Saya empezaron, tienen el crdito y me siento muy orgullosa
hoy de llevar la ropa tpica de ellos y de poder compartir. (Sarminia, 31.07.10)
A los jvenes les encanta compartir algo que ellos fcilmente asumen como parte su
patrimonio cultural. Pero yo creo que ah precisamente est la diferencia: mientras
que los estudiantes mestizos estiman que los afro-bolivianos forman parte de un gran
todo (el estado boliviano) donde ya no importan las diferencias (culturales), stos para
nada estn interesados en perder su estatus especial y pasar a ser uno ms del montn.
Por eso es que tambin restringen sus cooperaciones con no afro-descendientes a
ocasiones especiales. En esas actitudes se reflejan dos tipos de pensamiento: uno,
la inclusin bajo la perspectiva terica de la gramtica englobadora277 que apunta
a la apropiacin de algunos aspectos de alteridad como consecuencia de una visin
incluyente. Segn esta lnea de pensamiento un cambio de perspectiva conduce a que
las cosas se vean dentro de un contexto mayor y hace que las diferencias estipuladas
207
desaparezcan formando parte de una totalidad abarcadora. Yo creo que esa es la

visin que expresa la primera parte del siguiente testimonio:
Tambin ya est dentro de Bolivia y tambin ya es parte de nosotros, los

reconocemos, no?, porque ellos son afro-bolivianos. Tambin este ritmo es
nuevo, porque t sabes que para variar, de tantos ritmos que tiene Bolivia es
uno que tiene digamos ms sabor, como el ritmo africano te da ganas de mover
y, y te emocionas la verdad. [...] Es muy lindo bailar y es compartir con otra
cultura, digamos, es tambin importante, porque nosotros generalmente, t sabes
que en Bolivia no son muchos los, la gente afro-boliviana, pero tambin estn con
nosotros. (Luis Osmar Solana Silvana, 31.07.10)
Soy boliviano... me siento como... as... interculturizndome un poco ms as,
conociendo un poco ms de otras culturas. (bailarn de Saya, 27.11.10)
Pero Luis y el otro bailarn tambin hablan de compartir con otra cultura y de
conocer otras culturas indicando que los afro-bolivianos s ponen mucho nfasis
en su otredad, probablemente el resultado del acercamiento entre MOCUSABOL
y los estudiantes. Segn Barth y Eriksen, los contactos intensificados entre
diferentes tnicas llevan tambin a intentos de mantener y resaltar las diferencias,
algo especialmente observable en los contextos poli-tnicos278. Desde esa ptica, la
Saya y el contacto intercultural a travs del baile ms bien afirman las diferencias
tnicas279. Sin embargo, por ms que ayude a consolidar diferencias, la Saya tambin
abre las puertas para un contacto y conocimiento ms profundo, por ejemplo a travs
de proyectos universitarios.
Son muy buenas personas, somos muy confraternizados y no, son muy buenas
personas, la verdad. [...] Incluso hacemos intercambios, no solamente es el baile,
sino vamos all y hacemos experiencias culturales, por decirle, no?, con la
universidad, es muy interesante. (Melvin Burgos, 31.07.10)
A continuacin voy a dedicar una pequea seccin a un retrato del esclavo negro,
muy cuestionado pero poco discutido, a la representacin del elemento africano en
la danza de la Morenada.
6.1.8. Moreno o negro?: el retrato de la esclavitud en la Morenada

Hay mucha polmica acerca del origen y significado de la Morenada, tema que no
puede tratarse aqu280 por lo que solamente quiero enfocar en la (posible) relacin
entre esta danza y la poblacin afro-boliviana. La polmica ya empieza con el
nombre: Morenada o danza de los Morenos. Es una denominacin para la poblacin
afro-descendiente? En Bolivia, el trmino de moreno generalmente se refiere a una
persona indgena o mestiza de tez oscura, pero no a una persona con antepasados
africanos. Asimismo, existe la costumbre de nombrar negro o, ms cariosamente
208
negrito, a gente de piel oscura sin que eso tenga algo que ver con la poblacin
afro-descendiente.
Lo que parece estar claro es que la Morenada en ningn momento fue una
expresin cultural propia de los afro-descendientes281. Sin embargo, algunos autores
y muchos bailarines, al relacionar el paso cansino de los Morenos con el agotamiento
de los maltratados y el sonido de las matracas con el ruido de sus cadenas282, creen
que la Morenada fue inspirada en los esclavizados quienes habran trabajado en las
minas altiplnicas283, hecho seriamente cuestionado por la poblacin afro-boliviana.
Esto representa hasta cierto punto la escenificacin de la esclavitud que haba
antes. (Guillermo Marn, 21.07.09)
Es en relacin a ese misterioso pasado de los esclavos trados de frica donde entra
la mscara negra que utilizan los Caporales284 (capataces negros) y los Morenos.
La mscara de Moreno ms antigua que se conserva en Oruro data del ao 1875, fue
realizada por Pnfilo Flores285 y tiene un aspecto mucho ms sutil que los ejemplares
usados hoy en da, en los cuales sobresalen los ojos desorbitados y una lengua
saliente de tamao desproporcionado, elementos que supuestamente representan el
cansancio y el efecto producido por el sorojchi (enfermedad de la altura)286. Otra vez
surge la pregunta por el morbo de la interpretacin, del por qu les gusta tanto a los
bailarines y espectadores evocar el maltrato.
Es muy bonita la danza, y uno porque creo que representa algo que realmente
hace muchos aos se ha vivido en nuestro pas como ha sido la esclavitud, los
morenos que han sido llevados de frica, y es una representacin que damos
nosotros los morenos de los que han sido los esclavos, o sea me refiero a lo que
han sufrido, lo que han vivido. (Jos Luis Condarco, 13.02.10)
Desde mi punto de vista, las caretas con ojos y lenguas totalmente desfigurados,
fumando una cachimba (pipa), accesorio tpico del negro representan una imagen
espantosa y denigrante. Sin embargo, esa imagen tiende a perderse en el resto del
atuendo, un traje en forma de turril (tubo) ostentosamente bordado y decorado, de
tal manera que en su conjunto el Moreno ya se parece ms un personaje fantstico
que al retrato de un determinado grupo tnico. Adems, hoy en da (sobre todo en las
entradas menores) una buena parte de los Morenos ya no baila con mscara; algunos
la llevan en la mano y otros ya la obvian directamente, as que no es tampoco tan
sorprendente que no existan reclamos de parte de la poblacin afro-boliviana con
respecto a la transformacin o eliminacin de este personaje. Aparte cabe recordar
que la Morenada actualmente es una de las danzas folklricas ms populares del pas,
ntimamente ligada a la representacin y ostentacin de poder (ver cap. 3.3), por lo
que sera muy difcil exigir que se elimine la mscara del personaje ms prestigioso
de esa danza.
Si uno toma en cuenta las teoras que postulan un origen lacustre aymara de
la Morenada parece an ms extrao el uso de la mscara negra. Pero ah tambin
209
cabe recordar el trueque que exista entre el altiplano y las zonas clidas, por ejemplo
los Yungas, zona hasta la actualidad famosa por sus asentamientos afro-bolivianos y
por la produccin de coca. Ahora, la Morenada Central de Oruro fue fundada por la
comunidad de los cocanis287, los comerciantes de coca que viajaban tanto a La Paz
como a esos lugares clidos donde seguramente entraban en estrecho contacto con
la poblacin afro-yungea. Tal vez fue por ese contacto que la mscara negra haya
llegado a formar parte de una danza netamente aymara288.
Y existe otra hiptesis ms que relaciona el Moreno con los esclavos africanos
que trabajaban en lugares clidos, esta vez como pisadores de uvas en los viedos
(hoy desaparecidos) del departamento de La Paz. En este caso, la conexin es
establecida no tanto por la mscara, sino por el traje de Moreno que tiene forma de
turril, supuestamente un turril para pisar uvas. Mientras que para Urquizo Sossa la
Morenada representa la sublevacin de los negros contra el temible Caporal, al cual
mediante engaos emborrachan para luego hacerle pisar uvas (1977: 123), Vargas
sostiene que son los propios Morenos quienes tienen que pisar las uvas (1993: 90).
Es un mito antiguo porque existen partituras musicales de la Morenada que datan del
1860 y que ya hablan del pisa pisa de uvas, al igual que el relato, escenificado
por las fraternidades de Morenada orureas hasta los aos 1950289.
Las crnicas de siglos pasados confirman la presencia de esclavos y afrodescendientes en las zonas mineras y en los entonces viedos del departamento de La
Paz. Hoy en da son regiones donde no queda ni rastro de la poblacin afro-boliviana
y tal vez los diferentes elementos de la Morenada realmente son los nicos recuerdos
de esa presencia, reinterpretada y transformada a travs de la vista mestiza-aymara.
En la ltima seccin acerca de la representacin del elemento afro, me voy a
dedicar a los diversos personajes llamados negros que aparecen en distintas danzas
autctonas.
6.1.9. Negros en la danza autctona

Hasta donde tengo entendido, no hay ningn estudio acerca de la presencia afro en
las danzas autctonas y, en general, al describir esas danzas, ni se la menciona. Sin
embargo, existen personajes denominados negros en distintas danzas autctonas,
por ejemplo en algunas variantes de Waka Tinti de las provincias Pacajes, Manco
Kapaq, Gualberto Villaroel y Omasuyos. Es un personaje ya no muy comn cuya
presencia parece concentrarse mayormente en la provincia Pacajes, donde yo misma
pude ver dos conjuntos autctonos de Waka Tinti/Waka Waka que incluyeron
negros ataviados con antiguas mscaras de Moreno y sables adornados con
una buena cantidad de sonajeras290. Segn los comunarios, estos negros son una
reminiscencia de los esclavos deportados a Bolivia durante la colonia. Sin embargo,
en el Waka Tinti no se los representa llevando cadenas o siendo maltratados, sino se
hace referencia a la funcin que cumplan en las haciendas del altiplano boliviano,
210
zonas donde desde hace mucho tiempo ya no quedan rastros de la poblacin afrodescendiente. Por lo que se ve en la danza y por lo que cuentan los entrevistados, los
afro-bolivianos de aquellas pocas eran muy asociados con el cuidado y sacrificio del
ganado vacuno, animal con el cual los esclavos ya se habran familiarizado durante
su servicio en Europa mientras que an les era muy ajeno a los indgenas aymaras.
Negro jistanwa, jall ukanakaw waka irpiri. [Lo llamamos negro, ms o menos
como el que gua el ganado]. (Osvaldo Tito, 31.10.09)
Ukanakax sataw ma negro ma costumbre utjataa nayra istita europat jutapxatan

[...] aka timpun timpunikirakiw anchhita akaxa siembra qalltaxa ma yapu sataw
sasa ukataw aka negro ma wak achasipxt satantapxa. [Estos se llaman negros,
haba una costumbre, antes haban venido de Europa ... Ahora es tiempo de
comenzar la siembra, entonces para sembrar una chacra decimos que el negro
une a los toros]. (Mximo Sabaleta, 19.10.09)
Negronaka Jiruman markat jutasia ukta lurapxi, yapuchiri. [Los negros de
Jiruma hacan eso, eran campesinos]. (Comunario de Jalantani, 19.10.09)
Esa imitacin a los negros, s, esclavos, eso es [...] El negro es eh sembrador
ps!, sembrador noms, sembrador. (Francisco Huiri, 19.10.09)
La espada que portan esos personajes, por un lado es utilizada para guiar el animal
y por el otro, es el instrumento para carnear, a veces tambin reemplazado por un
cuchillo largo291. Parece que ah se entremezclaron dos procesos: las matanzas
comunes y las corridas de toro. En estas ltimas se pica a los toros con una vara con
punta metlica y el torero efecta la estocada final con una especie de espada (el
estoque), imagen que puede haberse confundida con la del matadero y su cuchillo
largo, ambigedad tambin expresada en el testimonio de Luciano Apaza, comunario
proveniente de la provincia Gualberto Villaroel:
Ukat uka negro sapxiw ukx nayraqata thuqhuraki ukax bombachunkamaki
maskaranakani ukat thuqhupxi qhiphaxar kapax waytasita ukhama. [...] Ukax
waka kharjam utatapi cuchillus aytasita ukhama. [Le dicen negro, son guas
bailarines con bombachas, con mscaras, con una capa colgando atrs... Como
matador de ganado vacuno es conocido pues, as, alzando un cuchillo]. (Luciano
Apaza, 14.12.09)
As, la espada al mismo tiempo sirve para guiar al toro, para defenderse de l y
para matarlo292.
En Umala (prov. Aroma) no se utilizan mscaras negroides. Sin embargo, el
personaje es el mismo y tambin se lo denomina negro, en este caso un esclavo
(o ms bien patrn?) cuyo atuendo consiste de una peluca blanca y una capa de
plata, ms bien evocando la imagen de un lacayo europeo del siglo XVIII.
Ukax negro satawa, nanakax sapa mayni negruwa toruni, ukaruw torux arkaapa,
nayra tiempuxa negrux wakampi sariripxanwa siwa. [...] Ukax thuqhurir
Negros en los Waka Wakas de Tuli, prov. Pacajes. 19.10.09. Foto: Eveline Sigl
211
212
El Otro en la danza aymara (cap. 6.3.4.): un Chunchu en los Mimulas. Compi 2009.
213
jupaw irpti dueupakaspasa ukhama, ukan qhiphapa sarapxta nanakax jupax

espadampiw sialti ukat turux juparuw obedece ukham arktapxi. [Se llama
negro, entre nosotros cada negro tiene un toro, a l tiene que perseguir el toro,
dicen que antes los negros iban con el ganado vacuno... Entonces l lo lleva
a bailar como si fuera su dueo, detrs de l vamos nosotros, l seala con la
espada, entonces el toro le obedece, as hacen correr de un lado al otro]. (Julio
Condori, 11.02.10)
En la provincia Omasuyos no he visto negros pero an se recuerda el personaje:
Negro sixa m figuraw utji aka Waka Tinkinxa ukaw ukax waks kharkaspax
ukax waka maasu sat utataw uka isthaptataw ukax [...] Ukaxa uka lawita
aytatakixa ukax waka jiwayaa sable sapkixa jan ukax cuchillo uk apxasipxi
jupanakax no? Khariataki ukhama jacha suma wakanaka thaqhapxi ukham uk
apapxi. [En el Waka Tinki hay una figura que se llama negro, ese podra ser el
matador de las vacas, es conocido como maazo y disfrazado, el palo que est
agarrando, es un sable para matar al toro, sino un cuchillo llevan ellos. Para
cortar, buscan buenos toros grandes, as ellos llevan]. (ngel Lucana, 04.12.10)
Sin embargo, el Waka Tinti/Waka Tinki no es la nica danza donde aparecen figuras
con mscaras negroides; las vi tambin en representaciones del Jacha Siku/Auki
Siku/Taquiri en los festivales de Compi, Tiwanaku y Kimsa Chata. En esos lugares
incluso aparecieron dos personajes con rasgos africanos, un hombre vestido de
mujer que bailaba violentamente, sacudiendo la mueca en su aguayo y jaloneando
a su pareja293 y una especie de capataz montando un burro y haciendo referencia al
intercambio de productos alimenticios entre el altiplano y los Yungas, hasta el da de
hoy el lugar de asentamiento ms importante de la poblacin afro-boliviana.
Ukaw nayan representacionax kunjamatixa trueque yunguiunakaxa khitinakatix
negronakax mistunipxna juntu markata aka qhirwa thaya pamparuw jutapxna
trueque luraatakix [Yo represento cmo los yungueos quienes eran negros
salan a hacer trueque de los pueblos clidos, venan del valle a las pampas fras
para hacer trueque]. (bailarn de Kimsa Chata, 03.10.09)
Ukaxa, Jacha Siku nayrax ukhampiniw thuqhtasiwi utjataynax [...] mulampi
yungasat jutkirists naj jutxa, jall ukhamatw nayax janiw nayax yunguiutwa,
negro achichitay nax thuqhuriw mistuntx [Antes as siempre era el Jacha Siku...
yo vengo de los Yungas con la mula, no soy yungueo, salgo a bailar de negro
viejo]. (comunario de Kaluyo, 03.10.09)
Segn Felipe Quilla, incluso en la provincia Bautista Saavedra, en la regin

Kallawaya, existe una danza que retrata a los esclavos llegados de frica:
Por ejemplo en el Chatre baila un sambo se llama, un negrito que toca el tambor,
entonces es ms o menos una forma de remedar al esclavo negro, no?, entonces,
que haba durante la poca de la colonia, entonces por eso es, simboliza eso.
(Felipe Quilla, 16.11.09)
214
Felipe Quilla fue el nico entrevistado de la zona que me habl de un personaje

negro, pero Paredes Candia (1991) y Rigoberto Paredes (1913) afirman la
presencia de negros en la danza de los Chatripulis, antiguamente muy difundida
en la provincia Bautista Saavedra. Segn Paredes Candia:
A esta singular danza acompaa una figura [...] un negro portador de tamboril
o wanqara, que hace las veces de bastonero durante el baile, l marca el comps
con su instrumento y propiamente los danzarines actan pendientes de las seales
que les da. [...] Pero aclaremos, en las danzas indgenas no es extrao que
participen una pareja de negros o un solo negro, en calidad de bufones [...]
Aparte de los negros, acompaan al chatripuli, un indigena yungueo con su
traje a la usanza antigua [...] El yungueo tiene el papel de capataz para los
negros, como ocurra en tiempo atrs; [...] las morisquetas que hacen los negros.
(Paredes Candia 1991: 270, 272).
En esta cita hay que destacar varios aspectos: primero, menciona dos extraos
retratados en el baile; no slo el esclavo sino tambin su capataz, un indgena de
Yungas, confirmando as la frecuente presencia de gente fornea en las danzas
autctonas en general. Lo que para la provincia Bautista Saavedra es el yungueo294,
para los pucaraneos es el chumeo295, el negrito y turquito para la provincia
Franz Tamayo296 y los chunchus y chiriwanus (ver cap. 6.3.4.1, 6.3.4.2) para
las provincias Los Andes, Camacho, Omasuyos y Aroma. Segundo, indica que la
presencia de negros no es un elemento del todo inusual en las danzas autctonas,
hecho confirmado por mis observaciones. Tercero, alude al papel burlesco de estos
personajes, lo que correspondera a las escenificaciones jocosas de la Awicha y del
capataz negro en el Jacha Siku/Auki Siku/Taquiri297, figuras que aluden a una
visin poco respetuosa hacia el Otro personificado. Rigoberto Paredes ofrece una
descripcin ms directa que no permite dudar de la reaccin de la poblacin afrodescendiente:
[Los Chatripulis] bailan formando crculos, en cuyo centro hay dos indios
disfrazados de negro y negra, que hacen gracias y divierten a los dems, en
vez de mscaras llevan estos el rostro pintado con betn. Cuando los de la raza
africana llegan a verlos, se enfurecen tanto que para evitar una segura pelea,
evitan encontrarse de lejos y dejan que los bailarines los ridiculicen a sus anchas.
(Rigoberto Paredes1970: 24)
Por ltimo, quiero mencionar el personaje de Japutuki, figura que pertenece a las
danzas de San Ignacio de Moxos (departamento de Beni), zona tropical del oriente
boliviano, cuyo significado se conecta con los Waka Tinkis descritos al principio de
este captulo. Es un personaje jocoso, ataviado con una mscara negra de madera
y un serrucho con el cual va persiguiendo a los bailarines, correteando de un lado al
otro. Ren Padilla explica:
215
[El Japutuki] es un negro, representa al negro esclavo que era encargado de la

ganadera. Entonces el serrucho para cortar los cuernos al toro, su chicote, su
lazo y enlaza y anda donde el toro. (Ren Padilla, 20.09.11)
Entonces, a manera de conclusin, podran identificarse los siguientes elementos

en la representacin de afro-descendientes en las danzas autctonas: la alusin al
trabajo que desempeaban stos (cuidar y matar al ganado), el retrato de su msica
(caracterizada por el tambor) y el baile cmico hasta ridculo y ofensivo. El espectro
de esas representaciones es ms amplio que en el mbito urbano que slo enfatiza
la parte musical (empleando tambores) y las escenificaciones denigrantes. As, los
negros de los Waka Tintis no son ms cmicos que los mismos toros danzantes y
ms bien son un ejemplo ms para la inclusin de personajes del entorno cotidiano al
baile, prctica muy caracterstica de las danzas autctonas del altiplano boliviano298.
El Japutuki s es un personaje cmico, pero sin hacer alusin a su negritud su baile
se asemeja ms al estilo del Kusillo andino. Los dos bailarines de Jacha Siku/Auki
Siku/Taquiri que utilizaron mscaras negras combinaron la referencia al trueque
entre tierras altas y bajas (una realidad vivida hasta hace un par de dcadas) con la
comicidad andina (cap. 3.1. de la seccin II), el hecho de que un hombre se disfrace
de mujer y el retrato burdo del Otro sin pasar al extremo descrito por Rigoberto
Paredes , ridiculizacin que ya no parece existir en las actuales presentaciones de
danza autctona. Tal vez, tras la lucha indgena contra la discriminacin hacia ellos
mismos, los comunarios en este aspecto lograron sensibilizarse ms que la poblacin
citadina.
En todo caso, como demostrar a continuacin, la danza ha sido un
importantsimo instrumento para reafirmar y (re)construir identidades y delimitaciones
tnicas tambin para los indgenas aymaras.
6.2. Resumen
En cuanto a la poblacin afro-boliviana hay que distinguir entre la representacin
propia y ajena mediante las danzas. La danza ms importante para los afrodescendientes es la Saya, ya que cumple una importante funcin identitaria y etnopoltica. Forma parte del acervo cultural y de la historia en comn de esta minora
poblacional, hecho que no slo le ayuda a construir alteridad frente a los dems sino
tambin condujo a la visibilizacin de este colectivo que finalmente, a travs de la
Saya, logr una apreciable presencia y representacin poltica. Lo que resulta muy
problemtico en el caso de la poblacin afro-boliviana son los retratos dancsticos
ajenos, empezando con escenificaciones altamente denigrantes y racistas en la
danza de los Negritos y en la Morenada que son fuertemente rechazadas por el
colectivo afro. En las danzas autctonas el retrato de la poblacin afro-descendiente
ya no es muy comn, pero donde an est presente enfatiza ms las funciones que
216
cumplan los esclavos afro-bolivianos en las comunidades donde hasta el da de

hoy son fuertemente asociados con el cuidado y la matanza del ganado. Resultan
ambiguas las representaciones de parte de los ballets que intentan adaptar la Saya,
pero cuyo inters y afn de demostrar danzas afro-bolivianas s es apreciado.
No hay muchas cooperaciones dancsticas entre afro-descendientes y no afrodescendientes, pero el trabajo que realiza el Movimiento Cultural Saya Afro
Boliviana desde hace varios aos con la Facultad de Turismo de la UMSA result
ser una experiencia intercultural muy gratificante para todos los involucrados.
Grfico 10: Representacin dancstica propia y ajena de la poblacin afro-boliviana.
6.3. Tradicin, identidad/etnicidad, poder y gnero en las (auto)representaciones

aymaras
Los aymaras, al igual que los afro-bolivianos, enaltecen su identidad y alteridad frente
a los dems mediante sus danzas. Sin embargo, me parece interesante comparar los
diferentes discursos para establecer demarcaciones de etnicidad y utilizar los bailes
como instrumentos de etno-poltica. Por supuesto hay muchas diferencias, tambin
en cuanto a los propios grupos poblacionales: mientras que los afro-bolivianos son
una minora de 8.000 a 25.000 personasLIV, hay ms de dos millones de aymaras en
Bolivia, quienes hoy en da (2011) se ven representados por un presidente de estado
con ascendencia aymara.
Hablar primero de cmo los aymaras construyen identidad y etnicidad a
travs de la prctica, enseanza y reconstruccin de sus danzas para luego pasar a su
LIV
Lisocka-Jaegermann 2010: 322. Como bien recalca esta autora, no existen datos fidedignos
acerca del nmero de afro-bolivianos, hecho que se debe a la no inclusin de esta poblacin en
los censos y a la dificultad de establecer criterios para definir la pertenencia a este grupo.
217
uso en el sentido de la etno-poltica, los roles de gnero en la danza autctona y la

representacin de extraos Otros en esa rea.
6.3.1. Fortalecer la identidad/etnicidad a travs de la tradicin:

conservar, rescatar y recrear (lo puro)
En contraposicin a los afro-bolivianos que suelen subrayar que llevan su danza/
cultura en la sangre, los bailarines aymaras generalmente no utilizan estas
expresiones. Para ellos la frase estndar es que esta u otra danza se baila desde
el tiempo de los ancestros (nanakan achachilanakan tiempotpacha, nayra
pach achachilanakasax, achichilan achichilapata), as igualmente anclando su
representacin en conceptos clave de la etnicidad (la distincin entre el Nosotros
y los Otros): la tradicin y la eternidad.
Siendo el ncleo estable y eterno de una percibida unidad tnica la tradicin
y, como consecuencia tambin las performances que surgen de ella, sirve para crear
una continuidad entre el pasado y el futuro299, tpico muy presente en las danzas
autctonas:
Ukaw nanakax sartasipkta, nanakax aka thuqhx nayratpach nax jiska chikut
jichhakam thuqhuskaktwa akax 56 aunixt ukakam siguiskaktw nax [As nosotros
nos criamos, desde antes de cuando era un nio pequeo hasta ahora bailamos,
ahora tengo 56 aos y seguimos as] (Pablo Mijilln, 03.10.09)
Por eso tambin es tan importante que la generacin joven aprenda:
Los abuelos se van terminando y pla! Entonces eso es lo que nosotros queremos,
que aprendan para que ellos en lo posterior digamos vayan pues enseando a los
ms pequeos, de generacin en generacin vayan transmitiendo lo que es y as
no se vaya perdiendo. (Prof. Edwin, 10.08.09)
Nash cita algunas expresiones tpicas para este contexto: como nuestros ancestros
hicieron antes de nosotros y la manera en la que se ha hecho esto siempre
(1996: 27 sig.). Esas frases son exactamente lo que suelen decir los aymaras al ser
entrevistados sobre sus danzas autctonas: ukhamapiniwa as siempre es/ha sido
(en el aymara existe una forma verbal que expresa tanto presente como pasado).
La tradicin, por el slo hecho de haber sobrevivido tanto tiempo y ser tan antigua,
otorga un aura de legitimidad, autoridad y autenticidad a las prcticas culturales.
Entonces, no es de sorprender que los danzarines suelan enfatizar la gran antigedad
de sus bailes por ms que recin sean un par de dcadas que esa danza se practique
en su pueblo (como a veces es el caso con la Moseada, danza autctona que se fue
popularizando y extendiendo en los ltimos aos).
Taqiniw ukham thuqhupxta, nayrat utjatna tatar abuelonaka thuqtapxiritna
ukat uka ichhirak sarapxarakta nanakax. [Todos bailamos as, desde antes haba
218
eso, los tatarabuelos bailaban eso, entonces de eso pues caminamos nosotros.]
(comunario de Uma Marka, 03.10.09)
Esta posicin tambin origina una perspectiva importante para el futuro: primero
la tradicin fue de vital importancia para que la comunidad sobreviva conservando
su identidad como tal. Entonces, ahora tambin es importante la solidaridad tnica
y el esfuerzo que pone cada uno para mantener esta tradicin y, a travs de eso, la
comunidad300. As, el deseo de sobrevivir como individuo se fusiona con el afn
de conservar el grupo301. Por lo tanto, la etnicidad vivida a travs de la tradicin se
convierte en un eslabn entre la historia de cada uno y la de los ancestros: se vuelve
garante de la eternidad, y, por lo tanto, tiene que ser transmitida.
Hasta yo me identifico con lo que es Uxusiris, s, pero como que estoy joven yo
quiero animar a los jovencitos, [...] mi chiquito y mi chiquita estn bailando
y hay otros chiquitos que le incentivo; los animo a los chiquitos yo quiero que
tambin un da digan no, as mi pap, o las personas me ayudaban, un da que
se ha transmitido l, mi objetivo es ese no? (Luciano Condori Amaru, 25.10.09)
Para llevar en alto esa tradicin no slo se conservan canciones, oraciones, ritos,
adivinanzas y chistes sino tambin se re-interpreta y (re-)construye la historia propia,
lo que ayuda a construir algo continuo, natural y/o sobreentendido que garantiza
que los conocimientos transmitidos puedan aplicarse en el presente302. As, en los
festivales y en las entradas autctonas el discurso siempre gira entorno de recordar,
no hacer olvidar, no dejar que se pierda, rescatar y de demostrar frente a los
dems.
Uka m carnawal timpuw aka chayawax utjana uk amtasisaw jichhurunakax
nayrat timpuchix chhaqhanaw aka aruntawixa, ukat jichhax amtasisipkta [En la
poca de Carnavales haba esta Chayawa, eso se est recordando estos das, lo
del tiempo de antes se perdi, entonces ahora lo estamos recordando.] (Felipe
Callasaya, 11.10.09)
Son eventos donde suele elogiarse lo original, puro, verdaderamente indgena

que es construido en contraposicin a lo mestizo; un acto poltico que niega el
mestizaje cultural de esas expresiones artsticas, tendencia tambin expresada en el
elogio de lo puro que debe ser conservado o liberado de influencias ajenas303. Para
dar solamente unos pocos ejemplos de cun ideolgicamente distorsionado es ese
punto de vista: ni las polleras ni los pantalones utilizados por los comunarios son
originarios de Bolivia304, los toros representados en los Waka Tintis, Waka Tinkis,
Lakita y Chisqi tampoco existan antes de la invasin espaola, ni mucho menos la
veneracin del Tata Vera Cruz o de un Santo escenificada en algunos festivales305.
Por el otro lado, muchos de los que visitan ese tipo de espectculos estn en busca de
esa pureza, algo realmente diferente a lo propio, lamentando su contaminacin
por el contexto cultural del cual ellos mismos provienen:
219
Si tu vas a las orillas del lago no hay tan intacta digamos la cultura, [...] en la
comunidad, [...] vas a ver en la comunidades que an todava prevalecen, en la
gente que an prevalece esta cultura, [...] se nota la diferencia no?, de como,
como culturas todava que eh, han prevalecido, han sido fuertes no?, para,
para mantener su cultura. (Johnny Huayapaco, 15.07.10)
No voy a las entradas folklricas a mi sinceramente no me gusta, prefiero ir a ver

esto, prefiero ir a Tiwanacu, prefiero ir a ver Compi306, prefiero ir a ver las cosas
autnticas para tomar eso como un documento y una base y hacer algo. (Manuel
Acosta, 09.08.10)
Participar y ganar en esos eventos levanta la autoestima y para los que ya no viven
en la comunidad, el intento de preservar las danzas (la cultura) es tambin una
manera de conectarse con sus propias races. Por eso, a pesar de vivir lejos, alejado
de estas expresiones culturales, invierten esfuerzo, tiempo y dinero en la prctica y
conservacin de lo suyo:
La visin sera de que nosotros un poquito profundicemos las costumbres ms

que todo de nuestros ancestros, no?, porque hoy en da casi ya esta casi olvidado,
no?, mucha gente que ya radica en la ciudad, muy poca gente ya esta aqu, ms
que todo en nuestro sector, la gente mayor no ms, 60, 70, 80 aos no ms ya est,
el resto est pues en la ciudad, buscando siempre mejores situaciones. [...] Los
residentes que vivimos en la ciudad de La Paz somos los que ms damos apoyo.
(Walter Nauquino, 16.01.10)
Segn Hanna, bailar sus danzas ayuda a los migrantes a procesar la tensin que
surge de su estatus de migrante, a canalizar sentimientos de nostalgia y aoranza y
a delimitar y proteger la identidad propia frente a los dems (1979: 214 sig., 221),
factores que tambin juegan un rol importante en cuanto a los migrantes rurales
bolivianos que se trasladan del campo a la ciudad.
Las entradas y los festivales autctonos proporcionan un espacio para la (re)
creacin, (re)construccin y reivindicacin del pasado y de la tradicin mediante
msica y danza, algo que Kaltmeier denomina nuevas tradiciones re-inventadas,
abiertas, fraccionadas y procedurales (2007: 194). As, por un lado se generan danzas
nuevas que de alguna manera expresan la identidad de la comunidad que se presenta;
por ejemplo la Danza de las Verduritas, la Danza del Caf y la Danza de los Gorilas,
elogiadas como descubrimientos de danza autctona y presentadas en un gran
concurso de msica y danza autctona en La Paz307. Por el otro lado, tambin hay
intentos de resucitar danzas antiguas prcticamente extinguidas, fenmeno tpico
para el postcolonialismo308. En cuanto a esos esfuerzos para el perodo de 2009 a
2011 hay que destacar la revitalizacin de los Sangas (Millijata/Santiago de Huata,
prov. Omasuyos) y de Ayawaya (prov. Gualberto Villaroel).
Aka thuqhuwix janiw utxanati, casi kimsa tunka marankaw jan utxanati, jichhax
imantatjamanw ukat jaktayanawayapxata. [Son casi 30 aos que no ha habido
220
esta danza, ahora como conservada la estamos haciendo revivir.] (Remigio

Condori Blanco, 12.12.09)
Un ao ms tarde don Remigio remarca la importancia de este rescate:
Se ha perdido mucho tiempo, pero hemos tenido siempre conservando, entonces

ahora ya estamos pues con todo para demostrar esta danza que hay que hacer
revalorando nuestros ancestros. (Remigio Condori Blanco, 31.10.10)
La reconstruccin tuvo xito: los Sangas ganaron el primer premio en el festival

de Santiago de Huata 2009 y el ao siguiente tambin fueron muy aclamados en
la entrada de las 20 provincias paceas organizada por la Federacin Folklrica de
La Paz. A pesar de que veo de manera muy crtica esos festivales y concursos ya
que tienden a producir inventos y tergiversaciones explcitasLV debidas al afn
de ganar y sobresalir, se nota que tambin cumplen una funcin identitaria muy
importante que ayuda a mantener y valorar esas expresiones culturales. Rubn
Gutirrez, director de los colegios de Millijata explica el proceso reivindicativo de
los Sangas como sigue:
[Nos animamos por] el concurso de danza. Anteao pasado los jvenes de mi

generacin han creado el Jacha Siku igual que Italaque. Eso hemos creado,
hemos copiado de all, aqu hemos practicado, tambin tiene buena acogida de
la poblacin, con eso nos hemos presentado al festival. Pero ya de m generacin
ms que todo hemos pensado, bueno, qu se hace este ao? Vamos a seguir
con la danza del ao pasado o es que recuperamos nuestra danza anterior?
De nuestros abuelos. [...] Tenemos tres personas todava. Decimos: ya, entonces
hay que recuperar. [...] Y unas tardes aqu en el colegio ensayan ya pues, ha
florado ya pues. [La ropa] habamos tenido de esos abuelos, tambin tenan, pero
ya agujeros, remendados, as. Entonces, hemos hecho una copia. [...] Ahora de
nosotros haba sido hemos hecho ya no de la bayeta, sino de otra tela igual. De
bayetilla es. (Rubn Gutirrez, 19.08.10)
El Aywaya de la provincia Gualberto Villaroel fue recreado con trajes originales,

hecho que, segn los organizadores, hizo subir mucho el costo de la presentacin.
Despus de mucho tiempo se ha tomado esto ms o menos, esto reaparece de

hace ms de 20 aos queriendo desaparecer y hemos hecho revivir en nuestro
LV
Con esto no quiero proponer una visin esttica y esencialista de lo original, autctono etc.
que niega el dinamismo de toda expresin cultural. Pero me refiero a que en algunos de estos
concursos, he visto danzas de reciente creacin que no tienen ningn transfondo ritual y que han
sido creadas especficamente para este tipo de eventos (como por ejemplo los Canbales, la
danza de las verduritas) y otras, ejecutadas por bailarines que portaban partes del vestuario de
otras danzas, mscaras importadas de la China y la inclusin de personajes folklricos en danzas
autctonas, todo con el fin de impresionar al jurado del concurso que en la gran mayora de los
casos est compuesto por gente importante pero que tiene muy poco o ningn conocimiento
acerca de las danzas presentadas. Ver tambin Mayta/Grard Ardenois 2010 (tomo II: 233) y los
testimonios de Flix Lpez y Leonardo Mollo en Sigl y otros 2009: 17 sig.
221
aniversario de provincia Villaroel en vista de que hay este tipo de incentivos

econmicos y nosotros queramos mostrar lo que es la danza originaria
autctona, [...] es un grupo de novedad. Por el hecho de que as de novedad creo
que hemos sido directamente ganadores en la provincia Villaroel. [...] Esto ha
sido difcil. Difcil hacer revivir. (Felipe Fernando Solz Willca, 09.07.11)
Llama la atencin el expreso inters en la remuneracin econmica ofrecida como

premio, lo que hace notar que la danza autctona en muchos casos se ha comercializado y, como demostrar en lo que sigue, politizado.
6.3.2. Etno-poltica a travs de las danzas

La mencionada reconstruccin de la historia propia y las revitalizaciones de danzas
ya extintas para festivales y concursos autctonos, en parte surgen definitivamente
de una actitud etno-poltica en el sentido de Rothschild que instrumentaliza el
patrimonio cultural de un determinado grupo tnico para fines polticos (1981: 240).
Parafraseando las afirmaciones de Rothschild acerca de la reivindicacin de idiomas
ancestrales europeos, podra decirse que el rescate y el creciente inters, en fin, la
nueva lealtad hacia las danzas autctonas (que en muchas comunidades prcticamente
han sido reemplazadas por las danzas folklricas ms prestigiosas) son un acto
enteramente poltico, hasta revolucionario, que sobrepasa la mera conservacin de lo
tradicional309 y que contribuye a la nueva visibilidad de lo indgena.
Aka costumbre amtapxta iya chhaqhayatajanwa aka costumbrixa, aka presidente
Evo Morales ukampiw nanankax recuperapxta nayra thuqhuwinaka. [Recordamos
esta costumbre que ya casi desaparecido estaba, con este presidente Evo Morales
recuperamos las danzas de antes.] (Aureliano Achacollo Mamani, 11.02.10)
El testimonio de don Aureliano demuestra que el Movimiento al Socialismo junto

a su lder Evo Morales, logr la politizacin de lo tnico y, como consecuencia, de
las danzas, en el sentido de llevar la atencin a que la poltica es relevante para la
conservacin de los valores tradicionales tnicos. Sin embargo, el fenmeno de la
politizacin tampoco es tan reciente sino que en realidad empieza a tomar fuerza
a partir de la Revolucin Nacional del ao 1952, traducindose a los primeros
festivales de danza autctona realizados en el estadio de La Paz bajo el auspicio del
MNR. En 1964 se fund el Festival de Msica y Danza Autctona de Compi (prov.
Omasuyos), evento en el cual polticos de alto rango, hasta lderes de estado (por
ejemplo el dictador Hugo Bnzer Surez), solan demostrar su alianza con el sector
indgena, asegurando el apoyo de ese estrato a travs de la donacin de atractivos
premios para los ganadores.
El tema del festival de Compi surgi como una decisin poltica, porque esa vez
el pacto militar campesino con Bnzer y gran parte de los sindicatos campesinos
hicieron un festival, donde lo reciban a Bnzer no? o algn rato tambin a
222
Barrientos cuando entr al poder y lo reciban con ucha fiesta, danza y as surgi
Compi. Entonces una temporada Compi ya no fue porque ya no haba el Estado
que les d la plata porque cuando iban con los campesinos de las comunidades de
toda la zona de Omasuyos lo que pedan eran pues buenos premios y el estado les
daba con tal de que lo aplaudan al presidente y punto. (David Mendoza Salazar,
04.08.09)
Ellos quieren ganar con eso [los adornos], para que sea interesante, quieren
ganar con eso, tenemos que estar bien cargados nosotros, nosotros tenemos que
ir primero dice, se venan, hasta los presidentes, casi todos los presidentes hemos
trado, todo, todo. [...] Banzer ha venido como 6 veces. Barrientos como dos
veces. (Juan Navo Quispe, 16.01.10)
Siguiendo esa costumbre, en 2010 el canciller boliviano David Choquehuanca,

presenci el espectculo y tambin en 2009 haba sido un evento altamente politizado
donde los comunarios se aprovecharon de la rivalidad entre las distintas instituciones
gubernamentales:
El festival de Compi fue el ms conflictivo, justamente porque ya tiene mucha

historia poltica y al final termin siendo un concurso con el Ministerio de
Culturas. La Prefectura haba gestionado el proyecto del festival, pero los de
Compi empezaron a moverse mucho y a invitar a medio mundo para que les
apoyen, as que al final era quin daba ms: el Ministerio o la Prefectura y no
puede ser as. En Compi todo es muy individualizado, hay mucha competencia
por querer sobresalir. Otro problema es que las instituciones pblicas no pueden
dar premios y la gente est acostumbrada a recibir premios que son incentivos.
Por eso ahora se estn viendo las posibilidades de darles algo pero que no figure
como premio. En Compi se gastaron 16.000 bs en la promocin. Hubo 1.000
afiches y 1.000 trpticos. Es muy difcil la evaluacin de qu pasa con los premios:
a veces parece que slo sirven para el uso personal. Y no es la idea. (annimo,
2009)
En Oruro, el mayor evento de ese tipo es la Anata Andina organizada por la FSUTCO310
que ya varias veces fue presidida por Evo Morales, presidente de Bolivia y oriundo
de ese departamento. Desde que Evo Morales asumi su primera gestin (2006) han
empezado a proliferar las entradas y los festivales autctonos: tanto el Municipio de
La Paz como la Prefectura/Gobernacin de La Paz y (en mucho menor medida) el
Ministerio de Culturas promocionaron y financiaron festivales de msica y danza
autctona cuyos ganadores en parte fueron premiados con sumas considerables
(por ejemplo Bs 10.000, Bs 7.000 y Bs 5.000 para los ganadores del concurso en
Tiwanaku, 17. y 18.10.09; o Bs 500.000 (!) para el ganador de la entrada de las 20
provincias de La Paz, 09.07.11). En ambas gestiones, Evo Morales festej su toma de
mandato con un acto ancestral en el sitio arqueolgico de Tiwanaku, apropindose
as de antiguos smbolos de poder. Esos eventos, al igual que la instauracin de
la Asamblea Constituyente el 6 de Agosto de 2006, estuvieron acompaados por
223
numerosos grupos de danza autctona que se sienten apoderados y representados por

el presidente indgena:
Generalmente somos conocidos como ponchos verdes, de Tarqueada presidencial,
hemos tenido la oportunidad de participar, de ir a tiawanacu, hemos ido a la
primera posesin del presidente Evo Morales, donde hay nuestra grabacin,
tenemos videos, [...] tambin nos conoce el presidente. (Luis Beltrn, 05.02.10)
As, en conjunto con la indumentaria tradicional y muy caracterstica para cada

lugar, las danzas autctonas se han convertido en un fuerte smbolo de la etnicidad
politizada que enfatiza la singularidad del grupo311, en este caso, de las 36 naciones
indgenas de Bolivia y que logra canalizar los vnculos profundamente emocionales
creados por las expresiones culturales312 en un inters poltico. Los festivales son una
manera de sacralizar las distinciones tnicas con respecto a la poblacin dominante y
de movilizar a las personas que comparten esos marcadores tnicos, de fortalecer el
sentido de pertenencia y de levantar la auto-estima de los participantes313, hecho que
se refleja claramente en los testimonios recogidos:
Con el presidente de Bolivia que ha entrado neto originario nos recordamos de
nuestras vestimentas y ah estamos sobreviviendo a la antigua costumbre. Y esos
vestimentas antiguas estamos haciendo renacer de vuelta. (Juan Calle, 18.10.09)
Como hemos entrado en un proceso de reconstitucin de la Nacin originaria
Jatun Killakas hemos visto que no solamente las autoridades originarias hay que
recuperarlo a partir de su estructura originaria, sino tambin [...] su estructura
poltica, su estructura social, su estructura econmica y su estructura cultural,
de identidad en el tema de espiritualidad, entonces en el marco de esto hemos
planificado este tipo de actividades. (Rudy Huayllas, 10.08.10)
Estamos demostrando la identidad. [...] La identidad es un derecho para todos

porque estamos reconocidos en la constitucin poltica del estado y asimismo
tambin porque se est discutindose en la facultad la materia de los derechos de
los pueblos indgenas. (Eddy Alex Garca, 30.07.11)
Lo que antes era un estigma y motivo de vergenza, ahora se convierte en un arma

ideolgica (ibid: 54 sig.):
Nayrax chhaqtayatakinwa, aymar parlaas phinqawa ukat La Pazanakan
oficinanakar mantaa, janiw utjanti caso jichhax mas bien aka Evo Moralisampix
as sartasipktwa, culturanakas uakipasipta. [Antes casi se hacan perder, uno
tena vergenza de hablar aymara, cuando se iba a las oficinas paceas no
haba caso, pero ahora ms bien estamos surgiendo con Evo Morales, estamos
analizando las culturas.] (bailarn de Chunchus, 14.11.09)
Achichilan achichilapata aka thuqhunakax thuqhtasiskiwa, ukhamat ukhamat

jachachasiskiwa, m jiska pacha chhaqtaa munarakiwa kunatix aka Bolivia
arakasax modelo neo liberal ukhat ukhat aynachta munapxitu, jichha m jukita
hermano presidente Evo Morales iya kutikiptaykapxtwa. [Se baila estas danzas
224
desde los abuelos de los abuelos, as se estn enalteciendo, un corto tiempo se

quera hacer perder porque el modelo neoliberal en Bolivia nos quera hacer
bajar, ahora el hermano presidente Evo Morales ya un poco nos est haciendo
volver.] (Modesto Willca, 09.11.09)
Al mencionar el modelo neoliberal, Modesto Willca claramente rechaza el sistema

internacional que para los indgenas significa la adaptacin a una norma dominante
que no es la suya, actitud tpica para las sociedades que contienen poblaciones
autctonas314.
Pero tambin hay mucha gente que est en contra de la politizacin de las
danzas, para ellos un evidente caso de instrumentalizar las diferencias tnicas para
tener mayor acceso a recursos y poder:
Mientras de que tengamos un presidente indgena yo me pregunto: todos tendran

que andar de poncho entonces aqu, no?, la vestimenta no hace a la persona, [...]
hay mucha gente joven aymara que se rehsa a aprender el aymara y aunque
ahora nuestro presidente y el gobierno haya dicho que la administracin pblica
tiene que dominar una lengua nativa, mentira! es un discurso, ni el propio
presidente ni lvaro [Garca Lineras, el vicepresidente] sabe hablar [...] o sea
eso nada tiene que ver con la otra realidad [...] yo tengo amigos de los ponchos
rojos, esto ya es una forma ni siquiera reivindicacionista en trminos as de
grupos sociales, solamente es una forma de poder coercitivo, a lo contrario del
poder estatal; yo con los ponchos con el pretexto de que soy indgena tengo que
conseguir a la fuerza lo que yo quiera [...] pero lamentablemente del 100% de
los ponchos rojos, un 5% vivir en el campo con ponchito el resto vive aqu, en
sus bolsoncitos se traen sus ponchitos, cuando tengo que entrar a un ministerio
o a la plaza murillo recin se estn poniendo sus ponchitos sobre su traje, que
originalidad! (Edgar Vargas, 29.09.09)
La coyuntura un poco ha tergiversado eso tambin, todo el mundo ahora es
indgena, todo el mundo quiere rescatar, pareciera que all est el Evo Morales
y todo el mundo quiere hacer. (Valerio Vargas, 09.10.09)
Aparte de los eventos polticos, las entradas y los festivales, quiero mencionar otros
acontecimientos de danza autctona no tan comunes, pero igualmente politizados:
la marcha de la quinua del ao 2005 y la marcha por el permiso de comercializar
coca del 25 de Noviembre de 2009. En esta ltima, la idea de los comunarios de la
provincia Muecas era pedir la correspondiente licencia no a travs de una marcha
de protesta, sino de manera positiva, a travs de la danza Cambraya.
Thuqhuamp mayian coca alxaatak sasaw jutapxta. [Hemos venido para pedir
para vender coca a travs de la danza. (Victoria, 25.11.09)
Bailar unas dos piezas y dialogar y pedir nuestra peticin a travs de nuestros
documentos y que nos documente para no sufrir. (Santiago Pea Jacinto, 25.11.09)
225
La meta de la presentacin era demostrar cun especiales e indgenas son los que
estn haciendo la peticin, como si esto fuera motivo suficiente para otorgarles un
permiso especial.
Purtanipxtwa uichtawimpi kunatix utjki cultura nanakan sarnaqawinakana

uraqinakan kunjamtix mantienipxtwa culturanakajana utjiwa ukham. M jiska
mayiwi jilat Evo presidente juparu, kunastix mayipxtwa, ratificasion kunatix
achuwi utjapxitu hoja de coca [Hemos venido con una presentacin porque
tenemos nuestra cultura, nuestras costumbres, como mantenemos nuestra
cultura en nuestro territorio. Para t, hermano presidente Evo tenemos una
pequea peticin de ratificacin de lo que producimos nuestra hoja de coca.]
(Toribia Flores Willca, 25.11.09)
La idea se asemej un poco a lo que el Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana

viene haciendo desde hace muchos aos. Pero hay dos diferencias importantes: uno,
como demuestra el ejemplo de los afro-bolivianos, hay que ser bastante perseverante
y presentarse una y otra vez hasta que la gente (y tambin las autoridades) perciban
el grupo como tal y empiecen a prestar atencin a sus reclamos, y segundo, la msica
y danza de Cambraya es mucho ms extraa y menos adaptada al gusto urbano
globalizado para el pblico mestizo-urbano que la Saya afro-boliviana. Entonces
tambin resultara mucho ms difcil tratar de ganar popularidad en la capital
boliviana a travs de esta expresin cultural. Lamentablemente no llegu a saber
si los comunarios de Muecas consiguieron su objetivo, pero hay que aclarar que
fue una iniciativa bastante fuera de serie que en esta forma no puede observarse
frecuentemente. Lo que s se est poniendo de moda es acompaar cualquier tipo de
protesta y marcha poltica con msica autctona, algo que tambin se vio en la gran
concentracin a favor de Evo Morales realizada el 12 de Octubre de 2011.
6.3.3. Roles de gnero en la danza autctona

Actualmente siguen existiendo muchas danzas autctonas de exclusiva participacin
varonil y en aquellas donde participan mujeres, stas son frecuentemente relegadas
a una funcin de apoyo y adorno.
El Jula Julas es una danza guerrera donde solamente, es un baile y msica donde
solamente tocan hombres, las mujeres son apoyo y eso que son unas cuantas.
(Wilfredo Condori Ricaldi, 24.09.09)
En una buena parte de esos bailes los danzarines masculinos son retratados como
guerreros, lo que frecuentemente lleva a una especie de doble discurso acerca de
una danza: por una lado es guerrera y por el otro tiene que ver con la fertilidad y
las condiciones climticas. Pero al ser guerrera se justifica el papel preponderante
de los hombres.
226
Generalmente esta danza solamente digamos los hombres porque generalmente

los que hacan caza son los hombres y los que van a la guerra son los hombres,
claro que hay ahora como esa danza ya entonces hay mujeres bailan con almilla
pero es solamente acompaamiento digamos generalmente baila puro hombres.
(bailarn de Suri Sikuri, 03.10.09)
Para los Waka Wakas autctonos de Ayata, Anbal Burgoa Barrientos confirma: si es
que en algn momento bailan tambin las mujeres es algo intranscendente, no tiene
importancia ya que el acto ritual est en manos de los hombres.
Esa danza es netamente varonil, no pueden bailar mujeres, no bailan, si hoy
da lo han hecho, lo pueden hacer, es una manera de rendirles digamos como,
como decirles o sea, para hacerles bailar as no ms. (Anbal Burgoa Barrientos,
03.06.10)
Otro modelo comn es que los hombres se encarguen de la parte ritual-musical

mientras que las mujeres cantan y bailan.
Ellas componen, directamente a la naturaleza, los hombres no cantan, solo las
mujeres pueden cantar. (Pedro Moreno, 10.02.11)
Escuchando qu huayos, hasta la letra podan poner las mujeres no? mientras
tanto los hombres tambin van armonizando no podan colocar la letra [...]
Entonces igual acompaan, pero estas danzas son danzas guerreras. (William
Huayllas, 15.07.09)
Al tocar, los msicos-bailarines ejercen movimientos que se relacionan con su rol

genrico, reafirmando valores centrales de la hombra que tienen que demostrar.
En muchas danzas se realizan formaciones en zigzag, haciendo serpentinas,
coreografa que Wilfredo Condori Ricaldi para el contexto regional de Oruro y
Potos explica de la siguiente manera:
La serpentina es igual [...] subes, bajas, te caes, te levantas, y el hombre siempre

tiene que seguir adelante, vayas por donde vayas [...] somos hombres, siempre
vamos a estar, nunca vamos a caer [...] como eres hombre tienes que poder, o
sea para eso eres hombre [...] en otras palabras pero ese significado tiene. Por
qu damos vueltas?, Por qu no tocamos quietos?. Es que el hombre tiene que
seguir, nunca tiene que caer, runa mana urmananchu tiyan, siempre tienes que
seguir, no el hombre no cae siempre sigue adelante, eso es lo que he entendido.
(Wilfredo Condori Ricaldi, Taller Proyeccin Cultural, 24.09.09)
En la regin cultural kallawaya (prov. Bautista Saavedra de La Paz) es comn que

el hombre baile con su pareja, a veces incluso con dos parejas, siempre dejando en
claro la jerarqua de poder entre hombre y mujer y enfatizando la debilidad de la
mujer que necesita ser guiada por su superior.
Muchas veces bailamos con dos, es el hombre es el que le hace bailar a la mujer.
(bailarn de Qhantus, 23.05.10)
227
Segn algunos abuelos, nos explicaban exactamente como era eso, por qu
el varn siempre tiene que hacerle dar la vuelta a la mujer y no la mujer al
varn, [...] nos decan, [...] esta pareja como estn bailando y este digamos,
se encuentran as entre, entre los dos juntos, entre el sol y la luna, [...] dicen,
siempre el sol va a predominar sobre la luna, por qu, porque el sol tiene
ms energa, [...] la luna no tanto, porque es, es muy frgil, la luna siempre,
cuando el hombre hace dar la vuelta es como si uno le estuviera cuidando dicen,
lo estuviera , enrolando en su entorno, en su entorno social, como nos decan
ellos, entonces en Qhantu siempre se baila as. (bailarn de Qhantus, 15.10.09)
Es una visin que se contrasta bastante con la de los mestizos urbanos que bailan
Qhantus en las entradas folklricas:
El Qhantu es una danza ceremonial [...] tambin es una danza del enamoramiento,
en esa danza siempre se baila en pareja, idealmente siempre debe bailarse siempre,
siempre en pareja. [...] Son pasos de mucho coqueteo, pero bien suavito, bien
romntico, as, pero bsicamente ceremonial, as es. (Manuel Calles, 05.02.10)
Tambin llama la atencin cmo algunas mujeres aceptan el rol que se les asigna en
el mbito rural:
Nosotras, las mujeres de pollera, como siempre, seguimos al hombre, el hombre

est ya con las penachos grandes y nosotros atrs de ellos, es nuestra identidad.
(Rosa Quispe Callisaya, 15.07.10)
Sin embargo, la lucha por equidad de gnero lentamente llega a las zonas rurales
y se trasplanta a la participacin dancstica. As, hoy en da las comunarias de la
provincia Manco Kapaq han reemplazado a los hombres disfrazados de rabunas (el
personaje femenino de los Palla Pallas de esa zona), y segn Mario Blanco ya hay
mujeres que quieren participar en los Auki Aukis de la provincia Camacho.
Al ao va a haber [participacin femenina]. De tayka tayka ya. Por el que gustan
ya. A la comunidad tambin siempre le gusta y por eso al ao vamos a participar
los que han recibido, me han recibido y se han prometido ya para bailar. (Mario
Blanco, 24.07.10)
6.3.4. Guerreros salvajes desde la perspectiva aymara

A continuacin voy a analizar dos danzas guerreras aymaras, una de participacin
mixta (los Chunchus) y la segunda de participacin netamente varonil (los
Chiriwanus), ambas buenos ejemplos de la construccin de otredad en el mbito
aymara.
Al igual que los mestizos citadinos, los indgenas aymaras crean danzas a base
de la otredad y de la imaginacin de lo salvaje, como es el caso de los Chunchus y
Chiriwanus. Con respecto a estas dos danzas es muy esclarecedora la investigacin
de Taussig quien relaciona la visin misteriosa y demonaca que tiene el altiplano
228
acerca de los pueblos guerreros de las zonas selvticas con un dualismo entre
civilizado-primitivo, cristiano-pagano, hombre-mujer que surge del contacto
entre los diferentes pisos ecolgicos y las jerarquas de clase impuestas desde el
incanato, siempre dando el lugar ms salvaje a los subordinados315.
6.3.4.1. Los Chunchus: entre guerra y relmpagos
Sobre todo los Chunchus, una etnia actualmente casi extinta del Chaco (territorio
clido que se extiende sobre el Sur de Bolivia, el Norte de Argentina y partes de
Brasil y Paraguay), ya en tiempos pre-hispnicos parecen haberse convertido en un
sinnimo del salvaje feroz por lo que surgieron danzas denominadas Chunchus
en diferentes lugares de la zona que antes conformaba el imperio incaico. Hasta
en el actual territorio boliviano existen danzas autctonas muy distintas que llevan
el mismo nombre: los Chunchus de Tarija, los de la provincia Muecas316 y los
Chunchus del altiplano, siendo practicados estos ltimos en Santa Ana (prov. Los
Andes), Santiago de Huata (prov. Omasuyos) y Taypi Chinaya (prov. Camacho).
Aparte de eso, en las fraternidades folklricas de Tobas hay bloques que retratan a los
temibles Chunchus (ver cap. 6.4.3). A continuacin voy a enfocar los Chunchus de
Santiago de Huata y Santa Ana que tienen atuendos y estilos de baile parecidos. As,
en ambos lugares, los guerreros llevan caretas blancas con bigotes y cejas blancos
o rubios, ojos azules y heridas pintadas en la frente y/o en las mejillas, caracterstica
que llama la atencin tomando en cuenta que los danzarines supuestamente retratan a
unos salvajes de las tierras bajas cuya tez puede tener un tono diferente a la piel de
los aymaras, pero seguramente no corresponde a un concepto de ser blanca. Pero
hablar de las mscaras ms adelante.
En las provincias Omasuyos y Los Andes, los Chunchus son una danza
autctona bastante popular; sus movimientos rpidos y su coreografa gil y divertida
(cuando las filas de hombres y mujeres se juntan las parejas empiezan a jalonearse con
el fin de hacerse caer) atrae a la juventud y conjuntos como los Chunchus Verdaderos
Hijos de Remedios y los Chunchus de San Isidro (ambos de Santa Ana) regularmente
participan en fiestas y festivales autctonos en el departamento y en la ciudad de La
Paz. Es una danza que trata del desafo entre opuestos (complementarios), Chunchus
cristianos y salvajes, relmpago y viento, hombre y mujer, as por un lado,
escenificando un principio elemental de la cosmovisin andina317, y, por el otro, la
jerarqua y el contacto entre tierras altas y bajas. La coreografa que se ve hoy en
da encaja muy bien con los conceptos de erotismo y comicidad rural andina318, pero
las explicaciones que los bailarines dan acerca de su danza nunca mencionan el
jaloneo entre los jvenes, la risa causada por las cadas y tampoco aclaran por qu
existen bailarines que se disfrazan de mujeres y que deleitan el pblico sacudiendo
a su pareja y molestando al pblico. El hecho de que las mujeres bailan con el pelo
suelto - algo que no he podido observar en ninguna de las aproximadamente 100
otras danzas autctonas del altiplano boliviano que he visto -, la manera de probar
229
fuerzas en el transcurso de la danza y la forma de molestar a los espectadores,

desde mi punto de vista, denotan elementos erticos importantes (que a su vez tal vez
tengan que ver con el exotismo erotizante mencionado por Savigliano [1995]). Sin
embargo, el discurso oficial acerca de los Chunchus se centra en la representacin
de grupos exticos y forneos (salvajes) de la regin selvtica, entre ellos la
desaparecida etnia amaznica que dio el nombre a la danza. Al igual que en la danza
folklrica de los Tobas (que incluye un personaje llamado Chunchu, ver cap. 6.4.3),
la visin del guerrero amaznico parece haberse mezclado con la imaginacin y el
retrato de los indgenas norteamericanos (pieles rojas):
Chunchos. Hombres y mujeres imitan a los chunchos de la selva. Caretas de
yeso con heridas, plumas en la cabeza, como los pieles rojas. Flechas y dardos,
camisa y pantaln corto. (Khana 1955: 93)
Los CHUNCHOS o TCHUNTCHUS (salvajes) que recuerdan a los pieles rojas;

la de los CHIRIWANAS (chiruhuanos o huranes); los enemigos ms valientes y
aguerridos del antiguo aymara, que, no obstante su nmero, su valor temerario,
su astucia para mimetizarse entre la fronda del bosque y lanzar desde all sus
flechas envenenadas, fueron dominados en sus propios pagos por el guerrero
aymara, segn su tradicin. (Soria Lens 1956: 223)
Las descripciones antiguas enfatizan el estado brbaro de los salvajes retratados,

quienes, al igual que en los Tobas folklricos, se caracterizan por ser guerreros
temerarios ataviados con plumas, lanzas, arco y flecha.
Plumas en la cabeza, ltimamente, imitando el tocado de los pieles rojas
(franjas de plumas en la frente y que caen atrs hasta la espalda); caretas de
yeso, con imitacin de heridas [...] flechas de chunchu en las manos. (Gonzlez
Bravo 1947: 419)
Danza antigua, que ridiculizaba o traa a la memoria la existencia de otras etnias

que no estaban integradas a la cultura inca, y eran conceptuadas por sta como
grupos de gente salvaje. Los mismos aditamentos del atuendo, extraos a los que
usaba el pueblo inca, muestran a las claras de que se trataba de etnias en estado
brbaro. (Paredes Candia 1991: 385)
Esta representacin del extrao Otro se hace notar tambin en el acompaamiento

musical: el pfano, una especie de flauta traversa autctona, es un instrumento tpico
para las tierras bajas de Bolivia.
Nuestros abuelos haban trado de otra regin la danza y msica de los chunchus.
El instrumento de la flauta es de otro lugar. (bailarn, festival de Sampaya,
230
En cuanto a la danza, los entrevistados afirman que se trata de una danza guerrera
que tiene que ver con algn forastero (conquistado en tiempos incaicos) salvaje y
desnudoLVI proveniente de los Yungas.
Muntin uka chuchunakax utjatayna ukat yatiqasisa nanakax aka

thuqhtapxarakta, jall uka kasta nanakax yatiqasin thuqhtapxarakta [...]
Ukanakax guirrasipxiw siwa no ve, chuchu purasw guirrasipxi siya munti
chuchunaka qala chuchunaka. [Haba chunchus en el monte, sabiendo
eso bailamos, conociendo ese tipo de chunchu bailamos ... dicen que ambos se
hacan guerra, los chunchus del monte y los chunchus pelados.] (Santiago
Lpez, 14.11.09)
Nanakax presentasipxaw Qala Chuchus Salvajes [...] Ukax isi, kamisatix

m militarx isita, unifumita, ukaw unifurmis pelukax pelukaraki, ukaw nanakanx.
[Nosotros nos presentaremos salvajes Chunchus desnudos... esa ropa es como
ropa militar, uniformada, entonces en el uniforme tambin tenemos pelucas.]
(Pablo Mijilln, 03.10.09)
Queda claro que se trata de una danza de enfrentamiento, pero existen dos discursos muy
diferentes que tematizan el contenido blico de la danza y que a veces se superponen:
primero, la danza como lucha entre dos tipos de guerreros, uno cristianizado
(civilizado) y el otro siendo un animal salvaje, y segundo, la danza como pelea
entre chunchus asociados con fenmenos climticos como el rayo, el fro/viento y
las nubes (y por ende la lluvia). El cristianu chunchu del primer imaginario, en vez
de ser un representante de una tribu selvtica, ms bien parece ser un descendiente
catlico de los conquistadores espaoles, proveniente del altiplano quien pelea
contra el animal chuchu o incluso Supay chuchu (Supay = sinnimo del
diablo cristiano) de los Yungas. Parece que ah, la vista colonizadora (primero incaica
y luego espaola) tambin mezcl el terror que infligieron los pueblos selvticos
hacia la poblacin del altiplano (compuesta por indgenas, conquistadores espaoles
y mestizos) con la admiracin de las fuerzas sobrenaturales de los pueblos an no
subyugados, seres ms cercanos a la naturaleza, al desorden y al poder espiritual319.
Segn David Mendoza (27.12.09), el mismo trmino de chuchu tiempo
antiguamente se refera a un tiempo sin ley, es decir a un estado de salvajismo.
Ahora, siguiendo a Taussig, lo que yo interpreto como descendientes catlicos de
los conquistadores espaoles, seran los indgenas kallawayas, ya cristianizados, que
hasta ahora siguen yendo a las zonas clidas para abastecerse de hierbas y saberes de
la zona320. La contraposicin entre civilizado y salvaje, cristiano y pagano
es antigua: Garcilaso de la Vega relata de Chunchus difcilmente subyugados por
los incas y von Tschudi los describe como una especie de prototipo de indgena
salvaje, ambos indicando un estado casi inhumano de este pueblo321, lo que a su
vez corresponde muy bien a los testimonios recogidos en el contexto de la danza de
LVI
qala = sin nada, sin ropa, pelado, Layme Pairumani 2004: 156
231
los Chunchus. Entonces, desde tiempos incaicos la jungla tambin sera un lugar sin
ley, un sitio de oscuridad, caos y desorden, mora de las tribus incivilizadas de
una poca precedente322. Para Taussig, los chunchus y su salvajismo representan
el contrapeso necesario para enaltecer el orden y la civilizacin que slo puede
construirse en oposicin a caos y desorden. Perpetuando la imagen de la mujer
como ser ms cercano a la naturaleza y menos cultivada, racional y civilizada323,
tambin relaciona ese desorden selvtico con lo femenino324. Al ver la danza de
los Chunchus de Santa Ana y Santigao de Huata, donde hombres y mujeres se van
jaloneando hasta hacerse caer, parecera bastante lgica esa superposicin hombrecivilizacin-cristiano chunchu y mujer-naturaleza-animal chunchu. Aparte de
eso, la pelea o guerra frecuentemente tambin es asociada con una lucha entre los
elementos y los fenmenos climatolgicos, en especial con los relmpagos. Varios
de los entrevistados describieron al cristianu o catuliku Chuchu como un
ser acompaado de rayos o directamente de un liku chuchu, nombre que tal
vez pueda ser un derivado de la palabra linku (zigzag) y significar algo como un
chuchu de rayos. Otra vez cabe mencionar el estudio de Taussig quien relaciona
los aucas de Ecuador (el equivalente nor-andino del chuncho) con el relampagueo
de las montaas donde estaran jugando para llamar a los selvticos quienes estn
visitando las cimas del altiplano (1991: 232 sig.).
Catuliku chuchuw mayax liku chuchu sataw ukax [...] Ukax lix llix llix
llixtasaw arumanakax paqtayi, luzjama paqtayi ukaw liku chuchu sataw [...]
Nayrax nuwasipxirinwa siwa, jarkataxiw khursar despachataxiw janiw akarux
mistxitix jan ukax salavajitunakaw uka chuchuxa. [Uno se llama chunchu
catlico y el otro liku chunchu... alumbra la noche relampagando, como una luz
alumbra, por eso se llama liku chunchu... se dice que antes peleaban, pero ya
est prohibido, como son salvajes no pertenecen a nuestra sociedad.] (Carmelo
Loque, 14.11.09)
Tanto en las leyendas de Jess de Machaca como en el testimonio de Santiago Lpez,

los relampagueos nocturnos son asociados con otros contrincantes ms: el chunchu
que no come y el que come, interprtese como uno inhumano que no tiene ano y
que por lo tanto no come y vive del aire, y el otro, que al igual que los seres humanos
come, al cual hay que apoyar con rezos, y que a su vez es asociado con el chunchu
cristiano, es decir con lo nuestro contrapuesto a la fuerza ajena.
Achichilanakan tuqitpin jutirina siwa, ukat qutat mistuni siw [...] jan manqir
chuchu ukax qutat mistuni siya, [...] Qutat mistunki jall uka chuchuwkaw llix
llix llixtasa. [...] Ukax jan manqir chuchuw saaw ukax guerrasipxiw mayax
aksat mayax akat llix llix llixtasaw ukat akanakax utjaskix jichhurkamaxs [...]
jaqimpiw guirrasipxir siw ukx achichilanakaw ukx yatipxix risaax chuchux
guerrasipxirinw siw nayrjax jall uka kipkaw ukax jutaskaraki. [se dice que vena
del lado de los Achachilas, que sali del lago ... entonces se dice que el chunchu
que no come sali del lago ... ese chunchu sali del lago tirando relmpagos ...
232
entonces se dice que el chunchu que no come y el otro se hacan la guerra, uno
de aqu, el otro de all tirando con rayos, eso hay hasta ahora ... se dice que
peleaban con los hombres, entonces al saber eso los ancestros rezaban, ms o
menos como antes viene eso.] (Santiago Lpez, 14.11.09)
El hecho de que el chunchu que no come haya venido del lado de los Achachilas,
es decir de las montaas, salido de un lago o una laguna (quta), parece hacer alusin
a la relacin que tienen los chunchus con las condiciones climticas que discutir
ms abajo. Por ahora me detengo en la interpretacin de los rayos como parte de un
imaginario guerrero: Santiago Bonifacio asocia estos rayos con el fusil:
Chuchuw nuwasi siwa ukax ukapiniya chuchu pachaxa, ukatpi ukax
chuchu sas sutichapxarakix ukax mayni llixtani nuwasipxiw fusilapachaw
ukax ukan nuwasipxixa. [Se dice que el Chunchu se pelea, eso siempre era as en
la poca de los Chunchus, ellos siempre deben ser los Chunchus, por eso se les
nombra Chunchu, ese otro tena rayo, pelearon, habr sido un fusil, entonces en
eso pelearon.] (Santiago Bonifacio, 14.12.09)
Esa relacin podra ser un referente a los conquistadores espaoles y sus armas de
fuego, analoga propuesta tambin por Teresa Gisbert al interrelacionar los ataques
de arcabuz con Illapa, el dios del rayo y la imagen del apstol Santiago325.
De todo esto podra deducirse que el personaje del chunchu representara a
un guerrero cristiano civilizado quien subyuga a los salvajes del monte o de
los Yungas mediante armas de fuego que se parecen a los rayos, lo que Taussig
llama una fantasa socialmente institucionalizada por los habitantes del altiplano,
que enaltece el herosmo de los pueblos selvticos y sus revueltas contra los incas
y espaoles (1991: 236). Pensando en esa dicotoma entre tierras altas y bajas y la
superposicin con la conquista espaola ya no parece tan ilgico que los bailarines
cristianos utilicen caretas blanca con bigotes y ojos claros y pelucas blancas
(rubias).
Uka pelukax sa munix nayrax tatar abuilunakax jacha pichikanipxiritaynaw.
[Esta peluca quiere decir que nuestros ancestros tenan trenzas largas.] (Pablo
Mijilln, 14.11.09)
Como insina el testimonio de Pablo Mijilln, el pelo largo incluso podra ser un
referente al peinado de los patrones coloniales a la moda europea. Las heridas
pintadas en las mscaras frecuentemente son asociadas con las luchas y la valenta de
los guerreros amaznicos326. Sin embargo, stas podran interpretarse tambin como
lceras a causa de picaduras o enfermedades de piel que tal vez hayan afectado en
gran medida a los intrusos llegados del altiplano o incluso podran asociarse con las
enfermedades contagiosas que los conquistadores llevaban adonde iban.
Al interpretar los chunchus como soldados mestizos y catlicos que iban a
conquistar a los pueblos amaznicos, cabe preguntarse por qu stos llevaran
espejos, plumas y smbolos de fertilidad en su indumentaria. Una explicacin
233
podra hallarse en que los conquistadores se hayan puesto parte de la indumentaria

amaznica a manera de trofeo, reafirmando de esta manera su victoria, o, en que la
danza simplemente retrate los dos tipos (kasta) de Chuchu en un solo personaje,
tal vez a manera de apropiarse del poder del Otro a travs de su incorporacin327.
Pero tambin podra haber una causa mucho menos sofisticada para el diseo de estas
mscaras y el atuendo utilizado: tal vez simplemente se inspiraron en los disfraces de
nios de clase alta cuando jugaron a los pieles rojas, como se los puede apreciar en
Martnez Jordn (2011: 238).
Ahora an falta analizar la relacin entre los guerreros y los fenmenos
climticos. La asociacin entre las armas de fuego, el rayo y el temible dios
precolombino Illapa, quien controla las tempestades, la lluvia, las heladas y la
granizada ya fue discutida por Gisbert quien postula una superposicin entre la
deidad prehispnica y el apstol Santiago. Segn sus investigaciones, los zigzags
presentes en la iconografa textil328 hacen referencia al rayo y por ende a Illapa y
el tiempo, relacin que compaginara bastante bien con las peleas descritas por mis
entrevistados y con la forma de bailar avanzando en zigzag tirando y empujando
a la pareja de baile de un lado al otro. Miguel Nina y Felipa Aru asocian la pelea
mediante rayos con el viento, fro y la lluvia:
Animal chuchuw nuwasi sasa, purapat llij llijtani, animal chuchunakaw
nuwasi siya. [...] mayax animal chuchu satawa mayax aksat llijtani ukax
armastwa. [Kuna pachanakas ukham llij llijtasax nuwasipxiri ukx amtastati
tiyu?] Awasiru puriatakiw ukax qinaya mistunki ukhaw ukax llij llijtixa. [...]
Jichhaxa animal chuchuw atipaapaxa. Thayaw jichhax atipi, thayaw atipi
qinayarux ukaw jan purxataykiti. [Dice que peleaba el animal Chunchu, que
ambos tenan rayos ... uno se llamaba animal Chunchu, el otro de aqu tena
rayo, eso recuerdo ... En qu poca peleaban as relampagando? ... Para que
venga el aguacero, salen las nubes, as hay relmpago ... Ahora tiene que ganar
el animal Chunchu. Ahora gana el fro, cuando gana el fro las nubes no vienen.]
(Miguel Nina, 14.11.09)
Chuchu guerrasiki ukax jalluntaatakiwa. [...] Urasax atipjiya jalluawkaya,
waaawkachiy kunachiya janiw ujktantix [Kunjamats uka nuwasirix
amuyaax?] Uksat aksat llijuki. [Los Chunchus hacen guerra para que llueva...
Cuando es oportuno gana la lluvia o la sequa, no vemos que ser? hay
relmpagos de aqu y de all pues.] (Felipa Aru, 14.12.09)
La palabra thaya significa fro, pero en el sentido figurativo tambin viento329 y

el testimonio de Don Miguel Nina parece referirse a la pelea entre viento y lluvia
mencionada por David Mendoza que a su vez parece relacionarse con la poca en
la cual se baila la danza, en varios casos las fiestas de Remedios y de Santiago (el
apstol asociado con el rayo)330, respectivamente el mes de Julio que coincide con
la produccin de chuo que requiere de un clima seco y helado. Si ganara la
lluvia (que viene de las zonas ms clidas, es decir, de las tierras bajas) no se podra
234
elaborar el chuo, un producto cuyo nombre tambin podra estar asociado con la
denominacin de la danza.
La funcin del Chunchu es una poca que se llama en julio entonces ya no hay
cosecha nada ya estn terminado las cosechas en esa poca tambin alzamos,
bailamos Chunchu. (Ramn Ticona Mamani, 25.10.09)
Moiss vila supone una relacin entre los espejos colocados en los tocados ceflicos
de los bailarines, que podran interpretarse como una simulacin de relampagueo y
los fenmenos climticos de la poca:
Los espejos que entran digamos en poca de fro, es una danza que va digamos
en contra de lo que son los tornados, cambios climticos, eso ahuyenta. (Moiss
vila, 29.09.09)
Aqu cabe mencionar que en los ltimos aos varios conjuntos de Chunchus
empezaron a adornar una parte de sus lanzas con focos de luz, lo que podra haber
surgido de una concepcin actualizada de los rayos de luz y que al mismo tiempo
representa un buen ejemplo para el dinamismo de las danzas contrapuesto al
esencialismo y la supuesta inmutabilidad de la cultura frecuentemente asociados
con las identidades y expresiones culturales andinas.
Volviendo a la representacin del extrao Otro que nadie ha visto: en lo que
concierne a los Chunchus, se da un notable caso de doble orientalismo en el sentido
de Baumann (2004). Al bailar Chunchus los aymaras de Santa Ana construyen una
imagen del salvaje incivilizado que se superpone con el principio del desafo entre
lados opuestos pero complementarios y con la influencia en el futuro mediante
la danza (alejar la tormenta y la lluvia para que no interfieran con la produccin
de chuo). Pero esa misma imaginacin del Otro ya se trasplant tambin a la
Entrada Universitaria de La Paz, donde los estudiantes de la Carrera Tcnica
Superior Agropecuaria de Viacha desde el ao 1996 representan a los aymaras
representando a los Chunchus. La idea de interpretar esa danza sali del famoso
rescate de valores ancestrales promovido por los organizadores de esa entrada.
Sin embargo, por la falta de recursos personales y materiales, esa recuperacin no
suele basarse en investigaciones actualizadas y en el contacto con la comunidad cuya
danza se decide ejecutar, lo que peridicamente conlleva a recreaciones bastante
fantsticas de danzas autctonas an muy populares en su lugar de procedencia y
para nada necesitadas de una reivindicacin con msica y ropa que ni siquiera
pueden considerarse como copias burdas del original. Por supuesto hay que valorar
la voluntad de los estudiantes que deciden representar y de alguna manera apropiarse
de una danza autctona, para ellos una forma de entrar en contacto con expresiones
culturales ajenas al mbito urbano, pero tambin cabe tomar en cuenta el descontento
de los retratados con esas versiones mestizo-urbanas. Las opiniones de Silvestre Vega
(Chunchus Verdaderos Hijos de Remedios, Santa Ana) y Rubn Gutirrez (Santiago
de Huata) son bastante esclarecedoras:
235
Esto ya no es Chunchus. Hasta la msica ya es otra, todo. O sea que esto ya ps,
ya hayan fletado del bordador, pero nosotros nos hacemos. [...] Los movimientos
son bien diferentes. (Silvestre Vega, 18.08.10)
Ahora en este ltimo he visto por ejemplo en la Entrada Universitaria los Chunchus
de la Tcnica, de la Facultad Tcnica. [...] No, eso s ya est estilizado ya. Ya no
son los pasos originales, ya no usan la vestimenta original, totalmente estilizado
sera eso. [...] Con zampoa han hecho. Ya no. Ya no es eso autctono. Ya sera
tal vez. Mmmm... Una mezcla... con folklrica, mezcla folklrica y autctona, tal
vez as. (Rubn Gutirrez, 19.08.10)
Boris Chvez, director de los Chunchus universitarios, explica cuales han sido y
siguen siendo los problemas para armar un espectculo ms autntico:
En los ensayos de la universidad en la carrera justamente previos a la entrada,

hay estudiantes que estn cumpliendo sus prcticas. [...] Y solamente ah vienen
ya faltando dos, tres das para ya para la entrada, a los ltimos ensayos. Y
es un poquito difcil en ese tiempo sacar la coreografa original. [...] Ahora,
con respecto a la msica: tenamos una banda la cual nos acompaaba, eran
estudiantes egresados y s tocaban con pinkillos. [...] Pero esos compaeros poco
a poco algunos se han casado, otros se han ido a vivir al interior del pas [...]
buscar ese tipo de msica es difcil [...] y esta adaptacin que hemos hecho con
las zampoas se asemeja un poco a la meloda verdadera de los Chunchus. Pero
no es en su originalidad tambin, eso s es verdad. (Boris Chvez, 03.08.10)
Ni siquiera la directiva del grupo ha visto representaciones de los Chunchus

autctonos; conoci la danza solamente a travs de su carrera. Sin embargo, Boris
Chvez la ha adquirido como algo propio tambin (03.08.10) y a pesar de la
demanda estudiantil por Caporales y Morenada lucha por mantenerla como danza
autctona de su carrera:
La gran mayora no conocen esta danza y de principio no les gusta. Incluso ya

en carrera hemos tenido problemas porque han sugerido cambiar la danza. Y
nosotros nos estamos peleando ah y no, que no chicos, queremos mantener esta
entrada se caracteriza por eso, por rescatar lo autctono para que no se pierda
y bueno, le metemos con eso en la cabeza y al final lo entienden. (Boris Chvez,
03.08.10)
Entonces, por ms que sea una imitacin muy tergiversada de lo que se realiza en el
mbito autctono y por ms que la danza original no se est perdiendo para nada (en
las comunidades de Santa Ana y en Pucarani los nios aprenden a bailar Chunchus
en el colegio y en cada conjunto de esa zona participan adultos, adolescentes y
nios, seal de que la danza se sigue reproduciendo), es una representacin de una
representacin de algo ajeno que cumple con una funcin identitaria muy importante.
Queda la interpretacin de los Chunchus por ballets folklricos, propuesta igualmente
clasificada con:
236
Ya no parece Chunchu... (Silvestre Vega, 18.08.10)
Hay muy pocos ballets folklricos que ponen en escena danzas autctonas ms
extraas que Sikureada, Tarqueada y Moseada y todas las interpretaciones de lo
indgena que he visto, estaban fuertemente impregnadas por una visin occidental y
con el intento de hacer ms interesante la danza original montona y aburrida,
escenificada a travs de cuerpos entrenados en ballet clsico, aumentando giros y
saltos, pero privando la danza de su mensaje y sentido ritual. Claro, al igual que en
la entrada folklrica, una puesta en escena puede ser un intento de dar a conocer al
menos el nombre y la existencia de la danza y a travs de eso crear cierta solidaridad
con los indiecitos retratados, pero por lo que pude observar dudo de que pase de ser
una rareza para el pblico, expresin de un mundo ajeno que ni siquiera la danza
puede hacer ms familiar. Es aqu donde se nota que el lenguaje de la danza NO
es universal, que los cdigos representados no pueden entenderse automticamente
en cualquier otro contexto cultural331 y que no es tan simple producir un contacto e
intercambio intercultural a travs de la danza como lo insinan los organizadores de
festivales y entradas multiculturales332.
6.3.4.2. Los Chiriwanus: guerra, lluvia y la Virgen de Candelaria
Otra danza autctona guerrera que existe en diferentes variantes son los Chiriwanus
o Chiriguanos, un baile difundido en Patacamaya, Umala (prov. Aroma) y en la
provincia Camacho. En este caso, la etnia imaginada son los Guaranes y Chanes333,
otro sinnimo de lo salvaje, incivilizado y de la enconada resistencia guerrera:
[Los] Chiriguanos, un grupo del chaco derivado del contacto prehispnico entre
los Chan grupo arawak y las migraciones guaranes hacia el sudeste de lo
que hoy es Bolivia. (Los Tiempos, 21.04.96)
Hoy en da hay mucha diferencia entre la indumentaria y coreografa del Chiriwanu

de lugares como Patacamaya, Viscachani y Umala y la variedad camachea: mientras
que en la provincia Camacho se sigue bailando con qhawas (corazas) de piel de
tigre (jaguar), en Patacamaya stas ya se transformaron en pequeos ponchos
tejidos del mismo nombre. En el contexto de la danza Quena Quena la qhawa de
piel de jaguar es sinnimo de qamasa334, un valor clave para la virilidad andina. As,
la qhawa no slo es parte del atavo guerrero que protege en los enfrentamientos
(que se daban, tambin en el contexto festivo), sino tambin externaliza la hombra
de su portador.
El Chiriwanu de Umala (prov. Aroma) es ejecutado con diez a veinte parejas
de hombres precedidas por dos luchadores que portan estas lanzas, los as llamados
gallos, qaras, capitanes o wiraquchas que antiguamente vestan corazas de
jaguar o de lminas de plata335. Parece un poco confuso que el lder de la tropa
tenga tantos nombres distintos que a primera vista no tienen mucha relacin entre
ellos. Sin embargo, tres trminos se refieren a un hombre blanco: en Ayata el hombre
237
El Chunchu desde la perspectiva aymara. Pucarani, 14.11.09. Ntese la mscara

blanca con cicatrices, las semillas y las plumas de loro verde. Foto: Eveline Sigl
238
Chiriwanus de Patacamaya en el Solsticio Aymara 2011 en Ayo Ayo. Ntese las

plumas de flamenco (vase tambin parte V). Foto: David Mendoza Salazar
239
que personifica el gallo representa al patrn blancoide, altivo, que pavonea como
un gallo. Kara quiere decir mestizo, blanco (una adscripcin tnica despectiva)
y el wiraqucha o seor hace referencia a un dios prehispnico supuestamente
blancoLVII. Tal vez simplemente son reminiscencias a los caudillos espaoles, otro
trmino usado para describir a los jefes de las tropas.
En cuanto a los Chiriwanus de Aroma, el evento ms llamativo en el que
participan es la fiesta de la Virgen de Candelaria de Patacamaya (2 de Febrero)
donde se lleva a cabo una ceremonia religiosa-ritual totalmente sincrtica que rene
la pelea con la fertilidad: para comenzar la estatua de la virgen, antes de ser llevada
en procesin por las cuatro esquinas de la plaza, es adornada con las papas recin
cosechadas. Luego, durante la procesin es seguida por varias tropas de Chiriwanus,
msicos-bailarines guerreros provenientes de diferentes comunidades indgenas
aledaas y en cada esquina de la plaza los dirigentes de los grupos, los capitanes
de baile, que siguen a la Virgen efectan cortas peleas rituales cuyo objetivo es
tumbar al contrincante mediante un palo adornado con plumas de flamenco. Llama
la atencin cmo un indgena describe a los guerreros y cmo l mismo asume esa
adscripcin tnica muy peyorativa:
Chiriwanu quiere decir indio. [...] Los Chiriwanos somos indios de nuestros
ancestrales abuelos por lo tanto bailamos en forma guerrera practicando y
alegrndose y llamando tambin el tiempo de la lluvia. (David Bernardo Calle,
09.08.11)
Ese indio imaginario, al igual que en la danza de los Chunchus, es sinnimo del
salvajismo y de las fuerzas opuestas a la civilizacin altiplnica336. Pero es an ms
notable que haya un qara, es decir un mestizo, blanco, quien dirige el grupo. El
que baila de qara tiene que ser una persona respetable y muy capaz ya que l es el
que se enfrenta con el representante del grupo contrincante.
Los qaras que bailan con ese lanza o qiru son personas destacadas en forma de
la prctica de la lucha tambin guerrera, son hombres caudillos y tambin ellos
son nombrados. No es cualquiera persona, sino es una persona noble, adems
con mritos tambin de guiar, comandar la tropa de los Chiriwanos. [...] Tienen
que probar de fuerza, pero se alegra tambin cuando con un componente de otra
tropa ms lo cual dos a dos l que gana a veces empata, pero es una alegra para
la comparsa y para todo el conjunto. (David Bernardo Calle, 09.08.11, entrevista:
Segn Lagarde, como caudillo o jefe de bando el bailarn estara en la cspide

del machismo, es decir, representando el sitial del poder (1997: 420) y el personaje
definitivamente refleja algo de eso. En cuanto a las peleas, mis entrevistados
LVII Segn la leyenda, Wiracocha era un hombre blanco y barbado y por lo visto nadie se opuso a
poner el nombre de estela barbada a uno de los hallazgos tiwanacotas, as que ah pueda existir
un nexo (comunicacin personal David Ordoez Ferrer, 27.10.09).
240
aseguraron que no se trata de enfrentamientos agresivos, sino de muestras de destreza

que encajan en el principio de la medicin de fuerzas inherente al mes de Anata
(ver cap. 5.1.2):
Chiriwanux akhan m jacha wila lawanichiy uka wila lawaniwkaw sum

kantasirix [Los Chiriwanus tienen un palo rojo grande, y miden fuerzas al
luchar cruzando los palos] (Don Flavio, 08.09.09)
Como danza de guerra los Chiriwanus cumplen con la funcin de ostentar la fuerza
y el dominio de las comunidades que se enfrentan. Pero no slo se trata de eso. Al
igual que en los Chunchus, existe una especie de doble discurso acerca de la danza:
la versin oficial siempre habla de los guerreros salvajes del oriente, de que los
ancestros peleaban con ellos etc., pero indagando ms a fondo resulta que es una
danza para pedir lluvias. Se estima que el capitn de baile, el guerrero principal,
llama la lluvia dando vueltas enteras al palo (con lo que las plumas de flamenco una
vez quedan en la parte de arriba y otra vez en la de abajo) mientras va avanzando.
Ah cabe mencionar que el flamenco es un ave de buen augurio para la cosecha, ya
que se lo asocia con la llegada de la lluvia337. Adems, el diseo pintado sobre los
palos que representa figuras de mullu tumu/puma nayra (rombos, ojos de puma)
comunes para los tejidos rituales, parece subrayar la funcin de estos artefactos.
Eso para que produzca papita, pedimos una lluvia ms, para eso es una sea.
[...] Qara [lawa] Akax jallu jawsaatakiwa [...] Chama jisktasiwi thuqhupi,
jallux puriniti janich purini uka sartawi nanakax siguisipkta [...] que llueva en
la tarde maana pasado akax jallu jawsisx [...] ukaw jallu jawsi, maxaa [...] Va
a llover o no va a llover para eso, kawksans puquni aksana o uksana. Ukat aka
lawsa janiw ina thuqhuykapxti. [el palo pelado ... este es para llamar la lluvia
... es pues una danza de la pregunta difcil si va a llover o no, nosotros seguimos
esa tradicin ... eso llama la lluvia ... as llama la lluvia, arponeando ... donde
va a producir, aqu o all. Entonces este palo no es para que bailemos en vano.]
(Braulio Choque Lima, 21.11.09)
Si se acude a otra traduccin de la palabra qara aparece un nexo entre la pelea de

los guerreros chiriguanos y la peticin de lluvia: tomando en cuenta que qara
tambin significa sin vegetacin, pelado (Layme 2004: 157) en un sentido ms
metafrico podra tratarse de una lucha entre la sequa y la lluvia.
Qara lawa. [...] Eso peleamos todo los gentes que viene peleamos se llama tata
qara... dos contra dos ganamos... (Braulio Choque Lima, 21.11.09)
Pero tambin podra haber otra explicacin: la msica y los instrumentos de los
Chiriwanus aromeos son casi iguales a los de Jula Jula338, una danza guerrera
de la regin cultural Norte Potos con la cual las comunidades van a enfrentarse
en los Tinkus. Desde mi punto de vista, las peleas entre los wiraquchas no son
otra cosa que una especie de mini Tinku que podra surgir de la misma lgica
que los Tinkus nor-potosinos, de la idea de tener que pelear para establecer un
241
equilibrio entre las fuerzas complementarias339, es decir, entre las diferentes

comunidades. Es una prctica baile guerrera, pero lo hacen como un rito de pelea
entre qaras. Pelean entre lanzas, se apuntan y se voltean. [...] Las comunidades
que practicamos en el pueblo de Umala son Yaurichambi, Llanga Beln, Copani,
municipio Patacamaya tambin y algunas partes como Huari Beln o antes
Sullkuta, practicbamos entre colindantes. (David Bernardo Calle, 09.08.11)
Siguiendo esta lnea de argumentacin, la pelea no sera otra cosa que una ofrenda
ritual que asegura la suficiente cantidad de lluvia. El siguiente testimonio parece
confirmar al menos el carcter ms violento de las antiguas fiestas de Candelaria y
habla de la sangre derramada, algo que en el contexto de los Tinkus nor-potosinos
suele interpretarse como un sacrificio a la Madre Tierra para garantizar el equilibrio
csmico340 y, a travs de eso, la buena produccin.
Candelarian urupwa ukurux chiriwanpin thuqhupxta [...] aywisax aywisax
m wiraqhuch pura parltasxapxta ukhax m enemigojam katjasipxta, ukat
kanjasixtha. kun ma sangrinuqasjapxi kuna isinaks chiyanuqasipxi, ukat
waykasirinakaw utji ukamax peor ukat publikux armawjaraki ukat ukhamatjamak
m jachjasiarus mantjapxi. [En la fiesta de Candelaria siempre bailbamos
Chiriwanu ... a veces hablamos entre puros hombres, entonces nos agarramos
como enemigos, de ah nos enfrentamos. Algunos se ensangrientan, se desgarran
la ropa, se atacan entre varios entonces el pblico se arma peor y as ya terminan
peleados.] (Eulogio Lima Mamani, 21.11.09)
Al final resulta que la invocacin de los mticos guerreros amaznicos ms que nada
sirve para encubrir el desafo ritual entre comunidades, enfrentamiento de suma
importancia: En el caso de que la comunidad no cumpla con su obligacin de bailar
Chiriwanu puede haber severas consecuencias para los productos sembrados:
Candelarian jan thuqhapxta ukhax chhijchhis chhijchhintxi, juyphinti jall
ukapi ukat jan uka costumbre jan chhaqhayasipxti. [...] M marax dejapxtwa
chhixchhhiw kupsupxitu, juyphinti ukapiniw [...] Ukax costumbriwa, aywisax
pasantix jan pasaa munqhiti ukax obligasipxtwa. [Si no bailamos en Candelaria
graniza, con helada, entonces no hacemos perder esa costumbre ... Un ao lo
dejamos y nos atac la granizada, con la helada, as no ms siempre es ... esa
es la costumbre, a veces los pasantes no quieren pasar, entonces los obligamos.]
(Eulogio Lima Mamani, 21.11.09)
Por supuesto, la performance de las peleas tambin implica una reafirmacin de la

masculinidad aguerrida, un ideal al que todos los hombres de la comunidad deben
acercarse en cuanto puedan. El elemento femenino en esa fiesta ritual es la lluvia
encarnada por la Virgen de la Candelaria. Segn Baumann, la estacin hmeda en el
altiplano es asociada con lo femenino, una relacin que se superpuso con las fiestas
en honor a distintas Vrgenes, como por ejemplo la Virgen de Concepcin y la Virgen
de la Candelaria (1994: 286 sig.). En total acuerdo con la investigacin de este autor
242
Bernardo Calle equipara la precipitacin con la Virgen, smbolo de feminidad por

antonomasia.
La lluvia es una Virgen de Candelaria que se nos trae. [...] En ese momento le
han hecho llegar en Candelaria, Virgen Candelaria, ese es en mes de febrero.
Ese tiempo es lo que ha llovido grave, ese es la bendicin que da. Con la lluvia
tiene que ver, hay una fiesta Candelaria y la lluvia cae mucho. [...] Entonces
cuando ellos piden es, representa el Chiriwanu, l que va a tocar, llaman la lluvia,
agradan, agradecen, ese es un rito. (Bernardo Calle, 09.07.11)
Entonces, el hombre peleador, al rendirle culto a la lluvia/Virgen de la Candelaria, es

decir, al elemento femenino, logra la complementacin de las fuerzas opuestas. As,
al final los Chiriwanus, ms que ser una representacin del guerrero forneo, son
una escenificacin de la cosmovisin andina y, como parte de ello, de los conceptos
de gnero y su complementacin a travs del desafo y de la pelea.
6.3.5. Identidades guerreras: los hombres-jaguar y otros

Como acabo de demostrar con los ejemplos de Chunchus y Chiriwanus, las
representaciones guerreras de incivilizados, Otros provenientes de la selva, es
un tpico recurrente en las danzas aymaras. Sin embargo, en los bailes aymaras no
slo existen guerreros forneos; tambin es comn representarse a s mismo como
guerrero feroz. La danza ms conocida en ese aspecto es el Quena Quena, ampliamente
difundido en todo el altiplano paceo (y, antiguamente, como Lichiwayu o Chuxa
tambin parte del acervo cultural orureo), pero tambin hay muchas otras danzas
que frecuentemente son presentadas como guerreras341. Analizando detenidamente
los testimonios, me di cuenta que cuando los entrevistados hablan de guerra, en
realidad se refieren al desafo y la competencia, a ese medir fuerzas tpico para el
mundo andino que describ en el cap. 5.1.2 y que al parecer forma parte intrnseca de
la identidad y ritualidad aymara.
[Los Sikuris de Italaque] Es una danza guerrera. [...] Todas las danzas de ese
sector aymara, son casi todas guerreras, que representan la lucha, la fuerza, la
competencia, digamos. Uno viene, otro viene, cul es mejor, en este sentido es.
(Isidro Ramrez, 28.07.10)
Como insina el siguiente testimonio, esta lucha por sobresalir fcilmente conduce
a peleas muy palpables:
Es que diferentes danzas de Cambraya se presentan, vienen y ah es el choque
porque ah de otros es ms bueno su ropa o su msica es ms buena o tocan
fuerte, este es la molestia, entonces empieza danza guerrera. (Pedro Toya Mollo,
11.07.09)
Al calor de la competencia musical y de las copas frecuentemente estallan conflictos

que pueden llevar a tumultos generalizados, as que no es de sorprender que mucha
243
gente asocie esas danzas con guerras. Pero, en esos enfrentamientos tambin juega
la necesidad de reafirmar una identidad masculina dominante y qu mejor que asumir
el papel de un exitoso guerrero o al menos descendiente de guerrero, encarnacin
del poder y de la sper-hombra que no se suelen alcanzar en la vida real y cotidiana.
Aqu tambin cabe mencionar que en el rea rural cumplir el servicio militar es una
prueba imprescindible de hombra; en Achacachi, morada de los temibles Ponchos
Rojos y come gente, incluso se exige a los reclutas que al regresar traigan un
fusil. Los comunarios de Ayo Ayo se consideran como descendientes de Tupac Katari
quien era oriundo de ese lugar. Entonces, con todo ese elogio de la masculinidad
guerrera no es de sorprender que tambin en el contexto de la danza sean numerosos
los testimonios referentes a exitosas defensas de comunidades enemigas y al servicio
militar en la Guerra del Chaco.
[Con los Jula Julas] Iban a la guerra, al enfrentamiento con los guarans, con
los que estaban entrando al otro lado, era un choque entre culturas. (William
Huayllas, 15.07.09)
Nayrax chakuruw saran siw ak tuktasisaw chakuru guerrar saran siw ukapi. Aka
thuqhuwix Chiriwanux utjix nayra Paraguayamp chaxwkan uka timpuw guerrar
saran siw lawampi. Uka Jacha Sikuta marcharjamax guerrar sara thuqhupanay
nayra timpu ukatay guerrar sarapxiritaynax ukya. [Dicen que antes fueron al
Chaco, dicen que tocando esta msica fueron a la guerra del Chaco. Esta danza
es Chiriwanu, dicen que antes fueron a la guerra con Paraguay, con este palo.
Hay que bailar como una marcha yendo a la guerra, contaban que antes con eso
iban a la guerra. (Felipe Callisaya, 11.10.09)
Los Sangas de Millijata/Santiago de Huata (prov. Omasuyos) tambin gustan del

imaginario guerrero, comparndose a s mismos con el fuego candente:
Sanga proviene de la brasa, nina sanka. [...] Al igual que nina sanka cuando
se le prende el fuego es difcil de vencerlo, al igual que eso ellos se preparaban
para vencer. [...] Esto es piquera. Este es lanza para defensa, para el combate.
[...] Todos portamos porque somos al igual que soldados, los sankas. (Remigio
Condori Blanco, 31.10.10)
Es comn escuchar que los quechua y aymara son machistas: los testimonios citados
al menos subrayan un anhelo de ocupar el lugar del violento dominador y el miedo
de ser feminizado:
Jilata Qaqachakanakaw apnaqapxi uka nuwasia, ukat uka wawku nanakax

apnaqapxta, segundo wawku nanakapxtwa nanakax. Wawkux nuwasiakipiniwa
yasta m achichi costumbres jaya pachat utji, montera uchtasia ukax
nuwasiakipiniwa. [...] Nanakax segundo Qaqachakapxtwa, jan nuwasiriwkaxa
warmiw sataw ukhamirinwa. [Los hermanos qaqachacas siguen llevando esa
pelea, es por eso nosotros llevamos Wauq, el segundo Wauq somos nosotros. El
Wauq era pues para pelear, hace mucho tiempo haba esa costumbre, haba que
244
ponerse la montera y pelear. Nosotros somos los segundos qaqachacas, al que no

saba pelear se le dice mujer, as era. (Miguel Choque, 11.02.10)
De esa actitud surgen tambin las diferentes formas de introducir versiones adaptadas
de la indumentaria espaola, metfora del poder opresor que de esta manera es
apropiado, asumido e in-corporado (embodied) como algo propio. As, surgen las
junas y yawanas, abrigos tipo militar que son utilizadas en varias danzas de la
provincia Aroma, las monteras nor-potosinas al estilo del morrin espaol utilizadas
en el Wauq y Jula Jula (para ir al Tinku), las monteras y espuelas gigantes del
Pujllay que no slo festeja la buena produccin, sino tambin conmemora la batalla
de Jumbate y recrea el mito de los temibles sonqoy mikhus (come corazones)342.
Hay dos tipos de parcialidad, uno es Aransaya y el otro es Urinsaya, el de arriba
y el de abajo, entonces, los de arriba utilizan los monteros porque son guerreros
gente que siempre ha participado en actividades blicas. [...] Creo que imitan un
poco a la armadura blica de los espaoles. [...] Muestran su su fortaleza, su
gallarda. (Rudy Huayllas, 10.08.10)
Esta danza de los Arachis, es un grupo de guerreros, antiguamente nuestros

abuelos eran guerreros, [...] entonces es un grupo autctono guerrero, no?,
entonces, el movimiento mismo significa que estamos en cmara lenta avanzando.
[...] Los espaoles traan un similar vestimenta en los guerreros, entonces
tratamos de imitar, no?, a los espaoles, es una mezcla, no?, de ah ms o
menos sale lo que es la juna, somos guerreros. (Renn y Rubn Marca, 03.05.10)
En otras danzas (por ejemplo, en los Inkas autctonos o en los Palla Pallas, los
soldados escogidos) directamente se incorporan policas y militares que remarcan
el carcter guerrero de stas. Sin embargo, los indgenas no slo se apoderan de
las insignias del poder colonizador y, hoy en da, del poder estatal: tienen una larga
tradicin de adjudicarse la fuerza de feroces animales silvestres de la Amazona,
siendo el ejemplo ms preponderante el del jaguar convertido en qhawa. Pero, antes
de hablar de esta coraza hecha de piel de jaguar (y antiguamente tambin de plata) y
mayormente utilizada en las danzas Quena Quena, Wiphalitas y algunas variedades
de Chiriwanus, cabe analizar el complejo valor simblico que tiene este animal
selvtico para los habitantes del altiplano.
Primero hay que aclarar la nomenclatura: hasta la actualidad, la mayora de los
bailarines habla de una coraza de tigre o tingre, denominacin que se remonta a la
invasin espaola y su tendencia de poner nombres conocidos a cosas desconocidas.
As, Cobo (1653: Lib IX: 71) equipara tigre con uturuncu, denominacin nativa
para este animal. (De la misma manera, el puma originario fue convertido en len,
dejando rastros en apellidos como Poma). La palabra jaguar se origina del tupiguaran yaguara y primero fue incorporada al portugus y francs para luego recin
ser adoptada tambin por la lengua espaola343.
245
Queda claro que este felino era y sigue siendo asociado con su hbitat, la
selva de las tierras bajas donde tambin forma(ba) parte del panten espiritual de la
poblacin local344.
Los de la montaa no tienen ydolos nenguno, cino que adoran al tigre, otorongo y
al amaro, culebra, cierpiente. Con temoredad adoran no porque sea uaca ydolo,
cino porque son feros animales que come gente, que piensa que con adorar que
no le comen. (Poma de Ayala 1615: 269 (271))
As, al igual que los chunchus y chiriwanus, se convierte en un smbolo de la

naturaleza indomada y del caos345, amenazante en el sentido de Taussig (1991).
Segn Hermes (1995: 47, 50), se lo habra asociado tambin con las fuerzas del
manqha pacha, con el desorden, el descontrol, la rebelin, la incivilizacin y el
pasado arcaico. Adems, esta autora menciona el jaguar como smbolo del intenso
intercambio cultural y comercial entre tierras altas y bajas, pero obviando que el
manqha pacha no slo es la morada de los (recin) fallecidos, sino tambin es un
lugar asociado con la fertilidad y el crecimiento. Ahora, lo interesante y tambin
relevante para la actualidad es la transformacin del hombre a un hombre-jaguar. Ya
Guamn Poma de Ayala relata cmo Inca Roca y su hijo se convirtieron en hombresjaguares para conquistar al Antisuyu:
Conquist todo Ande Suyu. Dizen que se tornaua otorongo el y su hijo. Y aci
conquisto todo Chuncho. [...] Fue hijo de Ynga Roca. Este dicho capitn Otorongo
conquist Ande Suyu, Chuncho, toda la montaa. Fue seor que dizen que para
auello de conquistar, se torn otorongo, tigre. [...] Y anc por ello los Yngas
le llamaron Otorongo Achachi, Amaro Ynga. (Poma de Ayala 1615: 103, 154
(156))
Desde aquellos tiempos tanto el jaguar como la vbora (amaru/katari) son

fuertemente asociados con la conquista de las etnias selvticas346 y de cierta manera
parecen formar una unidad347. Muy notablemente, la combinacin jaguar-vbora
sigue presente en las mencionadas danzas autctonas aymaras, especialmente en
el Quena Quena. A primera vista, slo se nota la coraza de tigre. Sin embargo,
las qhawas suelen tener bordes adornados con varias lneas en zigzag, lo que segn
Eusebio Condori...
... simboliza al khatari, a la vbora. (Eusebio Condori, 15.07.11)
Adems, los danzarines generalmente avanzan en zigzag, figura coreogrfica

fcilmente identificable como alusin a la serpiente y al rayo. El rayo, smbolo
de Illapa, dios de las tempestades348, conecta el mundo de abajo/adentro (manqha
pacha) con el de arriba y ambos, rayo y serpiente son identificados con el manqha
pacha y las lluvias349. Analizando un kero (vasija) cusqueo y los mitos de
Huarochir, Gisbert (2007: 26) llega a relacionar el tigre andino con el arcoris,
confirmando as su asociacin con las precipitaciones. Entonces, nuevamente se
246
hace notar la interconexin entre el complejo ferocidad salvajismo descontrol

y las condiciones climticas vitales para la sobrevivencia del hombre altiplnico, de
igual manera plasmadas en las connotaciones climticas y estelares que tenan los
felinos en la poca prehispnica, siendo stos asociados con la granizada, lluvias
torrenciales y la correspondiente constelacin estelar llamada Chuquichinchay 350.
Los que viven en las montaas y tierras yuncas, hacan veneracin y sacrificaban
a otra estrella que llaman chuquichinchay, que dicen ser un tigre y estar a su
cargo los tigres, osos y leones. (Cobo 1653: Lib XIII: 6 en Hermes 1995: 77)
Y entonces los curacas y mitmais de Carabaya traen a chuquichinchay, animal

muy pintado de todos colores, dizen que era apo de los otorongos, en cuya guarda
a los hermafroditas, yndios de dos naturas. (Pachacuti Yamqui 1968: 299 en
Hermes 1995: 78)
Schramm (1992) aporta otra teora interesante que une el tigre al mundo de adentro:
basndose en las descripciones del cronista Bernardino Crdenas relaciona el tigre
con el Supay y el To de la mina, ambos soberanos del manqha pacha.
Antes de entrar en ellas [las minas] piden fuerza al demonio llamadole - otorongo
- que quiere decir tigre fuerte y le ofreen vnas raies que llaman - curu. (Crdenas
ca. 1632: 29 en Hermes 1995: 90)
Volviendo a la transformacin de los guerreros incas (y luego, aymaras) en hombresjaguar: Hermes (1995: 55) se pregunta si la mencionada metamorfosis del Inca
Roca no podra haber sido el resultado de prcticas alucingenas comunes entre
los pueblos de las tierras bajas o si el inca incluso habra alcanzado el estatus de un
chamn para ser capaz de transformarse de tal manera. En todo caso, hay un fuerte
paralelismo entre las caractersticas asociadas con los pueblos selvticos y las del
jaguar: ambos son considerados feroces, salvajes, fuertes e indomables. Siguiendo
esta lgica, haba que convertirse en el animal que representaba tan bien a esas etnias
y a su hbitat para poder someterlas en la guerra (ibid: 56, 58, 65).
Como demuestran los siguientes testimonios, la qhawa de piel de jaguar hasta
la actualidad sigue representando la fuerza temible y la subyugacin de lo salvaje:
Antiguamente los Whipalitas, la danza dice que es una danza guerrera, ya?, que
bajo la coraza, del cuero del tigre, se representaba la fiereza, no?, la fortaleza,
la fuerza, ellos por ejemplo cuando se empezaban a dar con el garrote, cuando se
encontraban, antes se peleaban, [...] entonces con eso se protegan, eso les serva
como coraza eso, se golpeaban y ese era el fin, por eso lo utilizaban (Anbal
Burgoa Barrientos, 03.06.10)
Cuando hablan del tigre, los bailarines frecuentemente hacen alusin a su procedencia
del monte, sinnimo para la regin selvtica.
El tigre es animal de la selva, pero al final es que acoge todo esto, a toda especie.
Como es peligro, acoge pues. El tigre es pues temeroso de los especies. [...] Se
247
trata de resaltar de que los dems se den cuenta de que hay un hombre capaz o
inteligente con sabidura o sea tiene combinacin con los llaytus y todo. (Jurio
Quispe, 29.06.10)
Ese es una qamasa [coraje, fuerza], un tigre hace tener miedo en realidad,
no ve?, el tigre se aparece, entonces es, al eso representa. (Eduardo Mamani,
21.07.10)
Franklin Condori (26.08.09) dio una interpretacin interesante, aunque sta ya parece
estar influida por la simbologa occidental: segn l, las qhawas no slo servan para
cubrirse de las flechas del enemigo, sino tambin denotaban el mismo jaguar, animal
que se mueve libremente y que entonces sera un smbolo de libertad. Un comunario
mayor de Totora (26.08.09) opin que utilizar la piel de jaguar como coraza podra
representar la victoria del hombre sobre lo salvaje, reflexin que compagina muy
bien con el anlisis de Hermes (1995). Por lo tanto, al igual que en el caso de los
Chunchus, se trata de una apropiacin de la fuerza adversa y temida a travs de su
incorporacin351. El siguiente testimonio parece afirmar exactamente eso:
El tigre tiene sagaz, valor, frente a cualquiera, entonces el hombre siempre
agarra ese coraje. (Csar Callisaya, 29.06.95, entrevista: David Alarcn)
El mencionado coraje corresponde al concepto aymara de qamasa, valor,

atrevimiento, nimo352, caracterstica deseable para cualquier hombre y muy ligado
a los felinos. En algunas danzas (i.e. Quena Quena y Waka Tinti) el Kusillo carga un
titi (gato monts), incorporando as el coraje del animal:
El Titi [gato monts] es la fuerza que le da al ser humano o lo empuja para tener
coraje qamasa (Santiago Quenta, 28.09.09)
Pero, donde ms se habla de la qamasa es en el contexto de los Quena Quena y sus

qhawas:
Nayra aka Qina Qinampixa guirrasiriw sarapxiritayna, guirranakar atipxaa
wali qamasaniapatakiw ukax uchtasiatayna, nuwasiataki ukat atipasna
ukat thuqhupxiritayn nayra achichilanaka. [Antes iban a la guerra con este
Quena Quena; haba que ganar la guerra, entonces, para tener mucha qamasa
se ponan esto, para pelear, entonces se poda ganar, de eso bailaron nuestros
ancestros.] (Gustavo Ramos, 04.10.09)
Qhawa es su coraje, valenta, la qamasa, nosotros usamos la qhawa por su coraje,
valenta, a la regin. (25.10.09, bailarn de Jess de Machaca)
Ese es una qamasa, un tigre hace tener miedo en realidad, no ve?, el tigre
se aparece, entonces, eso representa [el] lipichi [cuero]. (Eduardo Mamani,
21.07.10)
248
Al ponerse la piel de jaguar, el hombre no slo se siente invulnerable353, sino tambin

se protege de manera muy prctica contra los golpes y flechas del adversario,
imaginario an muy presente en los relatos de los entrevistados.
Tambin hubo al calor de la bebida conflictos entre ayllus, [...] pasa que hay
invasiones territoriales en plena plaza, entonces eso es objeto de rias, por eso se
sacudan, [...] la qhawa que llevan es para proteger. [...] Algunas qhawas tienen
unos huecos hechos o sea por efecto de los golpes y normalmente eso exponen
como decir eso es autoridad, una cosa que tratan de llevar como lujo, algunos
estn remendados, as. (Nstor Calle, 08.10.09)
El testimonio de Nstor Calle conecta los hombres-jaguar a los conceptos de

una virilidad agresiva que tiene que ser probada en los enfrentamientos y ostentada
mediante huellas de esas rias. Pero eso no es todo. Los Quena Quena (y tambin
las otras danzas que utilizan qhawas) solamente se bailan durante la poca seca,
principalmente para festejar la cosecha y para iniciar la siembra (i.e. el 3 de Mayo y
6 de Octubre en Jess de Machaca). Se podra especular que esas danzas, al igual que
los Chunchus, solamente se practican en el perodo cuando todo est bajo control
y la estacin considerada masculina no es amenazada por las fuerzas naturales
indomables con sus precipitaciones (femeninas). Tpicamente, no hay mujeres que
bailen con qhawa. Pero, tal vez tambin podra ser una forma de rendir culto a esa
mitad complementaria del cosmos andino para que en su tiempo sea clemente con
la poblacin altiplnica, sublimada y transformada en el transcurso de los siglos y,
por lo tanto, ya ni consciente (ningn entrevistado me habl de esa conexin) ni
fcilmente reconocible como tal.
Pero, en las danzas no slo existen hombres-jaguar; hay tambin personajes
asociados con otras fieras salvajes, por un lado temidas, y por el otro admiradas por
el poder y la fuerza que representan. Ah cabe mencionar los hombres-oso que
representan el papel del jukumari (oso andino) y cuyas connotaciones se asemejan
a las del jaguar. El jukumari/oso, al igual que el cndor y el zorro, es protagonista
de muchos mitos y leyendas donde suele aparecer como Juan o Toms, el oso, un
ser mitad hombre, mitad animal de carcter feroz. Otra vez se trata de un animal
proveniente del monte, es decir, de regiones clidas que representan el mismo
hbitat catico, salvaje, incivilizado y subversivo que en el caso del jaguar.
Y tambin en este caso, los cuentos del oso se remontan a pocas prehispnicas,
nuevamente construyendo analogas entre el hombre guerrero y el animal. Segn
Denise Arnold (2001), se tratara de un arquetipo de la valenta de los guerreros
incaicos en sus conquistas de otros grupos. Para Taylor el oso sera el intermedio
entre el hombre de las alturas, el civilizado, y el chuncho de las tierras bajas, el
selvtico, semejante al hombre civilizado por el hecho de ponerse de pie y dejarse
atraer por los cristianos, pero es diferente por su fuerza sobrehumana y su apetito
sexual desenfrenado354. Ya no se lo ve mucho en los bailes (el jukumari de la
Diablada se transform en oso polar) y donde an est ms presente es en Oruro y la
249
Quena Quenas de Jess de Machaca. Fiesta de Rosario, 04.10.09. Foto: Eveline Sigl
250
El Mallku en los Jula Julas de Tinkipaya, Potos. Fiesta de Chutillos, 26.11.11.

Foto: Eveline Sigl
251
regin colindante con este departamento. La danza donde tpicamente aparece es el

Lichiwayu (sobre todo en la variante de Poop), un baile emparentado con los Quena
Quena que en algunas regiones tambin conserva la qhawa de jaguar. Un bailarn
de Arachi de la provincia Inquisivi caracteriz al jukumari de la siguiente manera:
[Los jukumaris] se han escapado del monte, han sido fuerzudos como nosotros.
Nosotros somos la misma sangre trabajador. (bailarn de Tangachapi, 09.07.11)
En los Lichiwayus tiene cierto carcter pcaro, molestando a los espectadores con
un lazo355, lo que tambin parece tener cierta connotacin sexual y tambin aparece
en conjunto con el titi para atacar la llama356, representando as el lado salvaje del
hombre que lo representa. Entonces, el jukumari significa poder y fuerza357.
Por ltimo, quiero dedicar un prrafo a las aves que denotan majestuosidad,
poder y sabidura y que forman parte intrnseca del imaginario andino. As, los
pacajes (habitantes de la provincia con el mismo nombre) se consideraban paka
jaqi, hombres-guila, y en muchas danzas existe la figura del cndor o mallku.
Notablemente, mallku igualmente es la denominacin para un cierto tipo de autoridad
indgena, concedindole de esta manera el estatus de hombre-cndor. El cndor
siempre denota autoridad y sabidura, tambin en la danza:
El cndor significa, es el que dirige al grupo, es el mallku que lo llamamos y l

se hace obedecer con todo. [en la comunidad] ah ya escogen a una persona que
pueda dirigir, pueda orientar. No dejan pelear ni discutir, nada. Ese tiene que
orientar a sus seguidores. (Hctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11)
Adems, en la zona rural es comn hablar de las casas como kuntur-mamani

(cndor-halcn), un lugar protegido por el espritu de esta ave358, pero tambin el
nido del hombre-cndor, salvaje depredador quien rob a una mujer para
formar este nuevo hogar359. El cndor est fuertemente relacionado con los cerros
y los correspondientes espritus tutelares, denominados Apus, Achachilas, Uywiris
y Mallkus360 y a veces tambin se los considera como mensajeros de estas deidades
andinas.
Al bailar de cndor, los danzarines colocan el animal disecado sobre su
espalda, atando las alas a sus brazos361, dando as la impresin de haberse convertido
en hombres-cndor, asociacin plasmada tambin en el apellido Condori (y
su homlogo Mamani, haciendo referencia al hombre-halcn). Antiguamente,
parece que haba cndores en prcticamente todas las danzas autctonas del altiplano
boliviano. Sin embargo, tanto la depredacin del cndor como la legislacin para
la proteccin de la fauna silvestre paulatinamente estn haciendo desaparecer este
personaje. Por lo visto, an sigue bastante presente en Potos y tambin lo vi en
los Sangas y los Lusa Siku (ambos prov. Omasuyos) de La Paz. Cabe notar que
antes tambin formaban parte de danzas folklricas como la Morenada y la Diablada
(donde pervive con un atuendo de plumas de gallina y una mscara de hojalata).
252
6.4. La danza autctona: nuevos contextos y significados

Por ms que el discurso (etno-poltico) que acompaa las danzas autctonas
suela enfatizar lo puro, ancestral, original, y, por ende, inmutable de estas
expresiones, stas son tan dinmicas y sujetas al cambio como cualquier otra
manifestacin cultural. Las transformaciones no se restringen a lo visible, es decir,
a las (nuevas) reglas de participacin, indumentaria, movimientos y pasos, sino
tambin incluyen alteraciones musicales y la creacin de nuevos significados y
discursos. Este subcaptulo enfoca la recontextualizacin de las danzas autctonas
observable en las ltimas dcadas, en especial la folklorizacin y su reinterpretacin
como parte de la cultura e identidad indgena, trminos que estn invadiendo el
discurso de los organizadores de conjuntos autctonos y de los respectivos festivales
y acontecimientos. Empezar mi anlisis con los nuevos contextos y significados
en el rea rural para luego pasar al fenmeno de folklorizacin y terminar con las
representaciones de danzas autctonas fuera de su comunidad.
6.4.1. Recontextualizacin dentro de lo rural-indgena

En la mayora de los casos, el escenario principal de las danzas autctonas ya no
son las fiestas rituales en honor a las deidades andinas y a los santos y vrgenes
catlicos. Pero, aparte de los festivales fuera de la comunidad, tambin se crearon
nuevos pretextos para la ejecucin de las danzas dentro de stas. Ah se destacan tres
tipos de eventos: primero, los agasajos escolares362 (da de la bandera, aniversarios,
campeonatos, cierre de ao y promocin); segundo, los festejos de corte cvico
(feriados nacionales como el 1 de Mayo y 6 de Agosto, festejos departamentales,
provinciales y municipales), y, tercero, los acontecimientos pseudo-religiosos, de
carcter reivindicativo indigenista. Si bien ya es una costumbre presentar danzas
autctonas el 2 de Agosto, primero, da del indio, luego da del campesino y de la
reforma agraria y actualmente da de la interculturalidad, an no se han convertido
en una tradicin como tal las fiestas ancestrales aymaras, como, por ejemplo, el
solsticio de invierno (21 de Junio), re-inventadas en un marco bastante romntico
que enaltece e idealiza todo lo prehispnico363. Para la propia gente del campo que
vive en un contexto alejado de las visiones indigenistas, estas festividades resultan
bastante artificiales:
Ao nuevo aymara, como es reciente, la gente tiene que adecuarse recin. [...] La
gente yo creo que va ir acostumbrndose. (Oscar Mamani, 16.01.10)
Antes no lo hacan en 21 de Junio, sino lo hacan en Agosto, primero de Agosto,

como primer da de Pachamama, [...] el 21 pues, no pasaba nada antes. [...]
Tienen miedo, porque si la ofrenda, la wajta que hacas en Agosto, ahora hacerlo
en [Junio], como que rompa adems con todo lo que ya era. [...] Hay un temor
de que va haber adems un castigo [de parte de las deidades andinas]. La
253
realizacin de danzas autctonas ya no es como antes en todas las fiestas rituales,

[...] ahora ms bien que de alguna manera s, se le est dando digamos ciertas
fechas espirituales, como este 21 y otras fechas, para la demostracin de estas
danzas. (Teresa Canaviri, 02.07.10)
Leonardo Mollo incluso cree que la recontextualizacin espiritual (en este caso
refirindose a rituales an practicados y no recientemente recreados) es la nica
manera de revitalizar las danzas autctonas:
La prctica es a partir de los usos costumbres que estn determinados de la

prctica misma de la agricultura y la crianza de ganados. [...] Cundo se baila?
Es cuando nace una llamita o cuando son sus das especiales de la llama, no ve,
ese rato se baila, no ests bailando porque te van a dar un premio. Entonces, si
quieres incentivar ese tipo de actividades tienes que incentivar a la reproduccin
de las llamas, no ve, y darle su sentido religioso se podra decir, su sentido
espiritual a la reproduccin de las llamas. Entonces, cuando le das ese sentido
espiritual o religin simblico, entonces la gente va a seguir bailando, pero si
quieres incentivar haciendo festivales entonces se va ir perdiendo digamos, [...]
dizque revitalizacin de danzas autctonas con festivales o sea est totalmente
contraproducente. (Leonardo Mollo, 28.09.09)
Aunque desde diferentes perspectivas, los entrevistados citados tocan el tema de

identidad. Para Oscar Mamani y Teresa Canaviri, sta es fortalecida a travs de la
conexin con un glorioso pasado prehispnico364 y las nuevas fechas para celebrar
con msica y danza la indianidad re-encontrada y re-inventada. La cosmovisin
aymara actual (hacer ofrendas a la Pachamama en Agosto) es reemplazada por el
culto ideologizado, supuestamente ancestral, pero nuevo para los propios actores. En
cambio, Leonardo Mollo opina que ms bien habra que consolidar la cosmovisin
andina an presente en la memoria de la gente, y, por ende, la identidad, para garantizar
la pervivencia de las danzas. En el primer caso, las danzas constituiran el medio para
esta consolidacin identitaria, mientras que en el segundo seran el producto de tal
fortificacin. Otra faceta de la recontextualizacin es la incorporacin de los nuevos
personajes que aparecen en las comunidades, es decir, policas, enfermeras, etc.,
hecho que conduce a un retrato actualizado del entorno social mediante la danza.
Hay tergiversaciones y es una, no es una tergiversacin, digamos, consciente,

no?, ms bien ellas toman como recreacin digamos, de que algo interesante,
bonito, lo estn aadiendo digamos a lo que fue. [...] En el waca tinti vas a
ver un militar vestido de militar, por ejemplo, porque est, est, nuevamente
est representando digamos las nuevas formas de vidas, de coyunturas en que
estamos viviendo. [...] Ellos sienten que estn incorporando todo esta forma,
poltico, cultura, digamos, del escenario que le rodean. (Teresa Canaviri,
02.07.10)
El dinamismo cultural tambin se expresa en la incorporacin de nuevos materiales y

elementos que suplantan los antiguos por ser mejor quiere decir, ms llamativo o
254
ms durable, como en el caso de las plumas de avestruz (en vez de and), los hilos
sintticos (en vez de lana teida con colores naturales) y las flores de plstico (en vez
de las naturales). Al mismo tiempo, empiezan a faltar conocimientos y materiales
que tienen que reemplazarse por lo que est al alcance.
Primero que la ropa que antes usaban se va terminando, no?, [...] se lo ha

comido el ratn, se ha vuelto muy viejo, [...] entonces pasa eso, los jvenes de
hoy ya no tienen los disfraces de lo abuelos, qu hacen?, tratan de recrearlo
nuevamente, pero ya no lo van a poder recrear con los materiales que antes
estaba elaborado, sino lo van a tener que incorporar los nuevos materiales y
hacer sintticos, [...] adornos ya sintticos, digamos, con las lanas sintticas,
digamos, no?, pero es que eso es lo que ellos ya lo encuentran y adems lo ven
ms llamativo, ms vivo digamos los colores, entonces lo van a integrar as.
(Teresa Canaviri, 02.07.10)
Aqu cabe notar que el uso prctico de los comunarios no se rige por los esencialismos
que pretenden conservar lo puro y original: todo lo que mejora y actualiza
la danza es bienvenido, demostrando as que los cnones de esttica rurales y belleza
no son inmutables y que la influencia citadina/folklrica transforma las danzas
autctonas. Adems, como bien subrayan Higinio Tiini y Agustn Vargas, es mejor
adaptar una danza a dejar que desaparezca:
Por no hacer desaparecer por definitivo esta danza, los comunarios de esta
comunidad velando por nuestra cultura tuvimos que actualizar todas las
vestimentas que nuestros abuelos utilizaron para bailar. (Higinio Tiini 2000 en
CDIMA 2003: 78)
Se puede decir de que digamos estn actualizando. [...] No ser lo mismo de

antes, pero estn reactivando a todas esas danzas, en todas las comunidades.
(Agustn Vargas, 23.07.10)
En este caso, la funcin identitaria de las danzas no depende de la conservacin

exacta de lo que fue, sino de los nuevos sentidos transmitidas por ellas. Sin embargo,
no faltan los comentarios de los propios bailarines y organizadores indicando
que la representacin an no est muy bien y que hay que seguir mejorando y
recuperando. Esto indica que existe una nueva actitud hacia la representacin,
convirtiendo as la danza en algo que debe ser demostrado y que encuentra
sentido en la mirada de los observadores externos365. Como las danzas autctonas
frecuentemente ya no forman parte natural y desapercibida de la ritualidad festiva
donde no existe la separacin entre actores y espectadores (pasivos), empiezan a ser
escenificadas de manera consciente, lo que implica tambin una mayor preocupacin
por si la representacin est bien o est como debera ser. Para Rockefeller
(1998: 140), esta vista distante hacia la propia representacin es producto de
la recontextualizacin que ocurre en los concursos y festivales autctonos y que
transforma la danza en un objeto de ser mirado y calificado desde afuera.
255
6.4.2. Comercializacin, competencia y premiacin

La creciente cosificacin de las expresiones culturales no exime las danzas autctonas
que actualmente ya son mercantilizadas y consumidas de diferentes maneras: a
travs de grabaciones audiovisuales, transmisiones mediticas, fotos instantneas,
contratos (para los msicos, alquiler y compra de la indumentaria) y el cobro de
premios en los respectivos festivales. Hoy en da, tocar msica es considerado como
un trabajo que hay que pagar. Tpicamente, el trabajo de las mujeres que participan
bailando no es remunerado y tampoco es reconocido como un sacrificio.
Por lo menos estn viniendo por 2.000, estos msicos que estn, estn tocando
por dinero. Antes no ps era, si te tocaba, era como ayni, como llamamos nosotros,
tocaban al otro as, se rogaba con coquita y nada ms, no haba pago, solo era
darle comidita, as, ahora ya no, ya vienen contratados, en cambio las cholitas
voluntarias parece que bailan. (Ester, 25.07.10)
Por ms que el producto danza autctona no atraiga a tantos compradores como su

homlogo folklrico, el comercio est omnipresente: los mismos grupos venden CDs
y en todo lado aparecen fotgrafos ofreciendo imgenes instantneas y pequeos
productores de DVDs que filman los eventos. En el caso de la Anata Andina, estos
documentales aparecen en el mercado dentro de las 24 horas subsiguientes a la
entrada, satisfaciendo de esta manera la demanda de los participantes mismos. Con
todo esto, algunos grupos logran tener cierta fama en el crculo de los interesados366
y el hecho de haber grabado un CD no slo levanta la autoestima de la agrupacin
sino tambin ayuda a fortalecer una identidad propia y distinta frente a los dems:
Los italaqueos, por ejemplo, decan, nosotros somos mundiales, porque
hemos grabado discos, hemos grabado, etctera. (Teresa Canaviri, 02.07.10)
Las grabaciones en s no son nada nuevo: las empresas discogrficas desde los
aos 60 comenzaron a lucrar con la venta de casetes y discos no autorizados.
Actualmente, los propios msicos y bailarines se transforman en los autores de la
objetivacin de sus practicas culturales, lo cual les permite pensarlas como realidades
distantes, observables desde fuera, hecho que abre la posibilidad de una reflexin
crtica en torno de ellas367. Estos nuevos contextos abren la posibilidad de estar
al mismo tiempo dentro y fuera de la representacin, lo que tambin implica
una nueva orientacin hacia el Otro espectador, calificador y consumidor de
estas expresiones culturales y sus productos derivados368. Las malas experiencias y la
creciente cosificacin de las danzas crea tambin susceptibilidades: cualquier persona
que graba, filma o saca fotos de una fiesta o entrada autctona, automticamente es
sospechada de robo y de hacerse rico vendiendo el material acumulado. Pero,
los comerciantes en muchos casos no son las personas extraas (aunque tambin
hubo casos de agrupaciones musicales urbanas muy famosas que sacaron melodas
256
e imgenes para sus canciones de eventos autctonos sin dar crdito alguno a los
actores), sino los propios comunarios que huelen negocio:
La persona que tanto cuestion en la noche a nosotros que no debera filmarse,

que no debera grabarse, que no debera, etctera, al da siguiente apareci l
filmando! Antes era, una fiesta determinada, ritos, no s qu, tenas que nada
ms que organizar y no esperabas si vas a ganar premio o si vas a ganar. [...]
Lamentablemente ha ido digamos, eh, la mentalidad cambiando en ese sentido,
digamos, yo bailo ms o menos esperando que algo me den y, y s es as pues.
(Teresa Canaviri, 02.07.10)
Aqu cabe destacar que el carcter competitivo de las fiestas no es nuevo y no se debe
a los festivales y concursos recientemente creados. Como detallo en el cap. 5.1.2
de la parte I, se trata de una medicin de fuerzas que corresponde a la cosmovisin
andina. Ganar en esas competencias informales es importante y motivo de orgullo:
Hay cuatro ayllus en Amarete y digamos, el ayllu que ms corre se siente ms

victorioso, algo as, no?, ms orgulloso y de paso los que tocan, los que tocan
el pututu de cada ayllu tambin hacen competencia, no?, entonces uno grita,
el otro responde, entonces el que gana ya, al otro le humilla, no?, es algo as,
entonces tambin es muy tpico y originario. (Felipe Quilla, 16.11.09)
En los pueblos nunca se acta por dinero, sino por honor, [...] un orgullito ganar
a la otra comunidad por decir, o sea esa es la rivalidad sana. (Luis Beltrn,
05.02.10)
Sin embargo, hay mucha diferencia entre ese tipo de desafo y un concurso
institucionalizado en el marco de un festival o de una entrada, donde se hacen
presentaciones para el jurado, en un tiempo limitado, y donde los grupos son calificados
segn planillas que suelen evaluar la ropa, coreografa, originalidad, presentacin,
uniformidad, y otros ms. En cambio, en la comunidad todos tocan, cantan y bailan
al mismo tiempo, en sus respectivas esquinas o avanzando por la plaza y gana el
grupo que ms tiempo aguanta, que ms fuerte toca y cuya msica tiene la mayor
aceptacin entre la poblacin369. No obstante, hasta en lugares donde an existe
este tipo de competencia espontnea, como por ejemplo en Jess de Machaca370 o
Tiwanaku371, ya se empiezan a instalar palcos y las autoridades locales impulsan un
recorrido con premios a modo de las entradas folklricas. La nueva modalidad brinda
un escenario para que se luzcan polticos locales y regionales, donando premios,
calificando a los comunarios y haciendo propaganda poltica, estableciendo as un
nexo entre la pugna de los ayllus dirigidos por sus autoridades originarias (mallkus,
jilaqatas etc.) y el poder estatal. De esta manera, las competencias autctonas se van
folklorizando, parecindose cada vez ms a los festivales, y finalmente fusionndose
con stos. Pese a esa tendencia, vi muchos festivales donde la competencia no se
restringa a los pocos minutos de presentacin oficial y donde los grupos, una vez
257
terminado su recorrido, buscaban un rincn o una esquina para seguir tocando y

tomando, acercndose as otra vez al concepto de la competencia ritual festiva.
En cuanto a los premios, existen dos opiniones: una parte de que los incentivos
materiales solamente conllevan a la distorsin de las danzas, produciendo alteraciones
que tienen el fin de llamar la atencin y procurar el deseado premio, y la otra sostiene
que el premio es una recompensa necesaria para el tiempo invertido en los ensayos
y la plata gastada en viticos, estada y comida.
Necesariamente hay que incentivar esto y no hay pues otra manera que premiando,
s, ni el mismo comunario por amor propio a su cultura no va a poder. (ngelo
Villalobos, 23.07.10)
Para los bailarines, el premio, por ms que su valor principal solamente resida en lo
simblico (certificados de participacin y trofeos), definitivamente es un incentivo
para los grupos que en muchos casos no ocultan su inters en obtenerlo, mientras
que la participacin, el prestigio y el fomento de la cultura frecuentemente estn
en segundo lugar:
Por el premio bailamos. Ms que todo la gente viene por premios (Manuel
Zuawi, 16.01.10)
Jichhurux ukat herramientanaka catuqasiriw jutapxtaxa. [Hoy vinimos para

recibir herramientas.] (Pedro Pablo Nina, 11.02.10)
Siempre que cuando hay premios, algo as, mi grupo siempre quiere ir. (Jos
Vega, 18.08.10)
Las personas siempre tienen un inters, algo por obtener y por lo tanto aspiramos
llegar al primer premio que se ha de otorgar este festival. Segundo lugar
tambin nosotros demostramos la cultura y queremos practicar y queremos
infundir tambin para que otros puedan seguir manteniendo este danza folklrica
de Chiriwanus. (Bernardo Calle, 09.07.11)
En general, hay descontento con la evaluacin, hecho que en gran parte se debe a que
los jurados no suelen pertenecer al mismo mbito cultural que los concursantes, es
decir que parten de otra esttica y (en la mayora de los casos) de un conocimiento
muy reducido de lo que estn viendo.
No haba un jurado que conozca a fondo la danza autctona, as por as ese rato
no mas, miraba a la gente, era representante digamos de la prefectura, de la
presidencia. No sabe nada, y lo nico es llenar planillas, firmar y despus ya!
ste va a ganar. (Walter Nauquino, 16.01.10)
Adems, no slo son frecuentes los problemas de evaluacin (inexperta), sino

tambin los manejos polticos, los reclamos y hasta amenazas al jurado. Por otro
lado, representaciones pobres y, muchas veces, la escasa participacin en entradas
258
y festivales autctonos frecuentemente son explicadas con la falta de buenos

premios:
Ahora ya lo han hecho chico, ni waxtas [ofrendas] hay ahora, ni eso hay, es
que sabemos que el premio no hay, regalito no ms va ser. Si fuera as, un buen
premio, un vaca, un toro, o unos cueros de llamas, sera bien. (pblico Satatotora,
29.04.10)
Palas, picotas y vveres (generalmente arroz, fideo y azcar) no son considerados

buenos premios. La cosa empieza a ser interesante a partir de un toro y mucho ms
an cuando se dona maquinaria pesada (como tractores). Algunos organizadores de
conjuntos suean con viajes al exterior, pero hasta donde yo sepa nunca ha habido
este tipo de incentivos de parte del Estado. Los viajes que realizan estos grupos
siempre o surgen de alguna invitacin externa (internacional) o simplemente se
deben a la capacidad de organizacin y voluntad de asumir los correspondientes
gastos de los propios comunarios. En fin, como bien ilustran los testimonios de Hugo
valos y Rudy Huayllas, la mayora de ellos no baila ni por gusto ni por querer
demostrar lo suyo y as fortalecer su identidad y autoestima, sino por plata:
El 21 de junio por ejemplo, en el solsticio, aqu en el wilka kuti, no?, vienen los
de la provincia Aroma, y me dicen, ustedes siempre hacen festivales, yo soy el
representante de cuatro danzas, no s si pueden inscribirnos. Yo bien clarito le
dije, sabes una cosa hermano, perfecto, muchas gracias por venir, nosotros los de
Tiwanaku no nos atajamos de la plaza ni del espacio, no?, ms al contrario, el
momento cuando vengas, ven y participa de todo aquello, pero hay una situacin:
ahora estamos en tema de austeridad, no tenemos dinero, no vamos a reconocer
pasajes y los premios tampoco son fabulosos como te dijera, no?, solamente
tenemos una carretilla, una pala y una picota, ese es el premio para todos, si
es as hermanazo que quieres venir vos a participar y a bailar en este 21 wilka
kuti, quedas invitado, trae a tu grupo, no nos hacemos ningn problema, si traes
5, 6 conjuntos perfecto, pero ten en cuenta esa situacin, Qu crees que ha
resultado?, ninguna ha llegado, te das cuenta, pero si hubiera habido, ah no,
trelos no mas, bueno me tienes que reconocer pasajes, premio me tienes que dar
tanto, ms bien ya lo estn viendo la parte comercial. (Hgo valos, 28.06.10)
Esperemos que al ao pueda mejorarse ms, principalmente en el tema de los
premios que lamentablemente todava no tenemos esa cultura de decir: esta es mi
propiedad, hay que ir gratis, o sea es difcil. A veces nos vamos por los premios,
si ponemos un mejor premio ya aparecen ms grupos como por aqu, por ejemplo,
los premios son tractores, quin no quiere ganarse un tractor? entonces esas
cosas tambin incentivan. [...] El tema de premio ha sido un factor determinante
para poder hacer crecer esta actividad como estrategia, porque el ao pasado
dimos un toro de premio y se aument el nmero de participantes casi al 40%
de lo que se tena, hay que decir: vinieron ms por el premio, [...] entonces yo
creo que como estrategia vamos a seguir utilizando unas dos versiones ms para
que posteriormente cambie la modalidad de que sea con el objetivo de mostrar
259
su identidad y no as que vengan a participar por un premio. (Rudy Huayllas,

10.08.10)
Refirindose a la festivalitis de Tiwanaku, Santiago Quenta (28.09.09) incluso

habla de la prostitucin de las danzas y su indumentaria para fines comerciales.
Pero an as, hay personas como don Antonio Mario que participan para llevar en
alto el nombre de su comunidad:
Otras comunidades no presentan tambin porque el premio es una miseria.
[...] Nos dan sillitas, nos dan mesita, eso no nos cubre el gasto que hacemos, por
lo menos quisiera que nos de unos 2.000 bolivianos para cubrir los gastos que
hemos invertido, pero no, de esa manera otras comunidades se han desanimado,
muy pobre los premios, para que?, otros s, es que tambin por no perder la
dignidad de la comunidad, eso tambin asistimos entre pocos, pero para ir a
Oruro ya cambiamos el elemento joven, nuestros hijos, nuestros sobrinos, ellos
tienen que bailar, a un lado los viejitos, despus aqu en el campo, como no hay
tanto exigencia, entonces ya los viejitos nos metemos a bailar. (Antonio Mario,
02.05.10)
Como bien seala don Antonio, en muchas presentaciones falta el elemento joven,
hecho que se debe al decreciente inters de los adolescentes.
6.4.3. La identificacin con la danza autctona por parte de la juventud

En cuanto a la mayora de las danzas autctonas, es un hecho que la juventud ya no
se identifica con stas por lo que ya no quiere bailar ni tocar. Los entrevistados dan
diferentes explicaciones:
Ya no bailan los jvenes. Porque quieren ser racista (bailarn de Wayru
Kapuna, 16.10.09)
Hoy en da los jvenes no quieren bailar, se avergenzan. (Domingo Condori

Huanca, 03.10.09)
Queran civilizarse, ser como los espaoles. (Justino Mamani, 18.10.09)
Las quejas ms frecuentes son que los jvenes slo quieren escuchar grabaciones
y programas de radio de msica extranjera, que en vez de aprender a tocar y bailar
se dedican al estudio y que ya no tienen inters en las danzas ancestrales, es decir,
que quieren olvidarse de su cultura. Otra vez aparece el tema de clase y etnicidad:
una buena parte de estos jvenes trata de civilizarse, es decir modernizarse,
occidentalizarse y blanquearse, entre otras cosas a travs de un consumo musical
occidentalizado o tambin bailando danzas folklricas urbanas en vez de autctonas.
Un 60% s! tienen inters, el resto que siempre tratando de esquivarse, que no,
obviamente, vamos a la ciudad y listo! de qu nos va a servir eso. (prof. Edwin,
10.08.09)
260
Mis hijos ya no quieren nada qu es eso? tan feo te pones, dicen, pero yo, yo vi
bailar a mi pap, a mi mam por ejemplo. Entonces ah ya he abierto los ojos
ahora aunque yo llevara a mis hijos pero no, no, no, ellos ponen sus audfonos
con su walkman, no s que tienen ya... (Jess Cussi, 22.09.09)
Para muchos jvenes, las danzas autctonas simplemente estn pasadas de moda y
adems no concuerdan con las prioridades que tienen:
Los jvenes hoy en da ya no quieren eso, porque ya son... baile antiguo. (Eddy,
20.01.10)
Por el estudio pues. Vamos al colegio. Antes ps era eso, ahora ya nosotros ya no
podemos. No queremos saber bien, no queremos tocar nada. (Javier, 20.01.10)
Los valores de antes ya no interesan: en tiempos pasados un hombre que no saba

tocar no era considerado como tal.
Hay un decir, que todo varn, todo hombre tiene que saber tocar, si no sabe tocar
es prdida de tiempo, no?, entonces en este momento ya el varn o la mujer
si sabe tocar, no sabe tocar, lo importante es que toque la computadora. (Hugo
valos, 28.06.10)
La generacin de hoy est perdiendo la mstica y los valores sociales y culturales.
[...] La juventud no siente esta msica tal como los abuelos lo hacan y tampoco
ya se respetan las pocas en que realmente debe ser bailado o tocado este ritmo.
(CDIMA 2003: 95, 61).
Entonces, con razn mucha gente mayor est preocupada por la posible desaparicin
de las danzas372. As, en algunos lugares ya es tan raro que la gente joven se interese
por las danzas autctonas, que los ancianos quedan muy sorprendidos cuando uno
quiere aprender a tocar:
Se alegraron porque si no apareca gente joven eso se iba a morir. [...] Mueves
el corazn de las personas mayores, que alguien joven se integre, que se interese.
(Valerio Vargas, 09.10.09)
Algunos ya estn resignados a que su danza va a desaparecer:
Yo creo que con el tiempo se va a perder esas danzas, si nosotros morimos, ya no

hay otros que nos van a reemplazar, los hijos ya tienen otro tipo de danza, ms
allegada a la Morenada, Kullawada, a eso no ms se han dedicado, no quieren
ser Waka Tinti igual que nosotros, as no ms es. (Antonio Mario, 02.05.10)
Sin embargo, hay gente joven que gusta de la msica y danza autctona, personas
que valoran esas expresiones como parte de su identidad.
Quiero que permanezca nuestra danza. (Silvestre Vega, 18.09.10)
Pocos tocamos de los jvenes, [...] hay que tener un gusto, hay que tener una
identidad entre nosotros, muchos no le dan el tiempo (Edgar Vargas, 29.09.09)
261
Es por eso que luchan por mantener vivo ese patrimonio cultural:
La juventud hoy en da ya no quieren saber ya un poco, ya quieren saber Rock,

Salsa, ya pero nosotros no queremos que se pierda. Por eso estamos aqu,
siguiendo nuestro Sikuri. (Carlos Mamani, 25.10.09)
En este proceso, el rol de los colegios es ambiguo: algunos fomentan las danzas
autctonas, otros no. En el segundo caso, un problema frecuente es la procedencia de
los profesores que son de otros lugares, por lo que no conocen las danzas de la zona:
Colegionakan waynanakax janiw armasi munxaraki, uka msica profesuranakax

janiw purinxiti khaysa altiplanu tuqit jutxjapxi, lugariunakax janiw utxiti,
jupanakax janiw yatipkiti jilapartix achhitax DVD, grabadura ukanakak
apnaqxapxi, nanakx Pinkillus Qina Qina ukanak amtasipxta. [En el colegio los
jvenes no quieren olvidar esta msica, pero los profesores no vienen de aqu,
son del lado del altiplano, no hay lugareos, entonces no saben. La mayora solo
agarran el DVD y la grabadora, mientras que nosotros recordamos los pinkillos
y el Quena Quena. (Manuel Tito Mollo, 18.10.09)
En Santiago de Llallagua tampoco hay mucho inters, pero la juventud simplemente

es obligada a participar:
Tenemos que obligar, tiene que acatar, por eso est aqu lo que comemos, por
la Pachamama. Casi no quieren pero no, la costumbre tenemos que cumplir.
(Eliodoro Paco, 15.12.09)
Como ya no hay inters en presentar las danzas autctonas en las fiestas patronales,
en muchos casos solamente quedan los festivales y las entradas autctonas como
nica oportunidad de seguir cultivndolas.
Se busca pues que la juventud recupere y practique su cultura. [...] Estas

experiencias gestaron un punto de encuentro generacional entre jvenes y
ancianos, que permiten pues abrir ms sendas de comunicacin entre quienes
trasmiten y proyectan esta valorizacin cultural y quienes sern a su vez los
encargados de perpetuar esta identidad. (Garca 2007: 18)
Son pocas las danzas que lograron establecerse como smbolos de identidad tambin
palpables para las nuevas generaciones. En general, se trata de danzas muy alegres,
que tienen un ritmo gil y movimientos rpidos, que tienen elementos cmicos o
que se prestan para la folklrizacin (vase abajo). Segn mis observaciones, las
danzas ms populares en este sentido son: la Tarqueada, la Moseada, los Chunchus
y los Auki Aukis. En algunas comunidades se da un paralelismo entre el rescate
mediante festivales y la prctica ritual, como por ejemplo en el caso de los Chaxis,
una danza an ejecutada en las festividades de la provincia Aroma (especialmente
Santiago de Llallagua)373, pero tambin muy presente en los festivales provinciales
y departamentales374. No obstante, tambin all la participacin de jvenes es escasa.
262
Ac los jvenes y los menores de edad ya no quieren cultivar mucho esta danza.
Por eso a manera de cultivar bailamos en la ciudad. (Martn Chapi, 10.10.09, en
Curi 2010).
Adems, parece haber una tendencia de folklorizar esta danza, creando un estilo an
ms movido (la danza ya tiene bastantes giros y jaloneos), como se lo pudo apreciar
en el festival de Tiwanaku del 18 de Octubre de 2009.
A causa de todo eso, algunos piensan que el inters de la juventud tiene que ser
fomentado con incentivos econmicos:
Queremos incentivar a la juventud, tienes que ir con algunos contratos y pagarle
y creo que la juventud se va a incentivar un poco. (Carlos Mamani, 25.10.09)
A veces el pasaje, incentivo a los jvenes, claro las personas mayores venimos
por conviccin porque nuestra cultura sentimos algo, por eso venimos por eso,
sin ninguna intencin, pero a los jvenes hay que incentivar. (Domingo Condori
Huanca, 03.10.09)
Sin embargo, por ms que haya mucho discurso acerca del rescate de valores
ancestrales y de la recuperacin de danzas de parte de los adultos, su participacin
en stas frecuentemente tampoco es tan voluntaria como parece, ya que tambin
ellos tambin son obligados a cumplir con la comunidad. Generalmente son las
autoridades cantonales quienes convocan a participar en un festival y si la comunidad
no quiere sufrir las consecuencias de su incumplimiento, tiene que acatar.
6.4.4. El proceso de folklorizacin

6.4.4.1. Qu es folklore? Qu es autctono?
Aunque el discurso acerca de las danzas bolivianas constantemente use los trminos
folklrico y autctono, no son conceptos tan bien definidos como uno podra
pensar. Por lo tanto, para poder hablar de la folklorizacin, primero quiero aclarar la
terminologa.
Autctono en su acepcin original, quiere decir originario/aborigen de
algn lugar. Ahora, yo dira que la Morenada es tan originaria boliviana como los
Uxusiris. Entonces, cul es la diferencia? Presumiblemente est en la indigenidad
y en el carcter vernacular, nativo y, sobre todo, en la procedencia rural de
algunas danzas, y en la tradicionalidad, asociada con el mestizaje urbano de otras.
Nuevamente, la distincin no se basa en trminos precisos: en todo el mundo, donde
existen indgenas, hay arduas discusiones acerca de quin puede definirse como tal375
y qu implica esa pertenencia. En Bolivia es comn hablar de las danzas folklricas
como tradicionales, pero se supone que al ser mucho ms antiguas, las danzas
autctonas tendran an ms tradicin que las folklricas. La palabra folklore surgi
a mediados del siglo XIX del ingls folk-lore, sabidura del pueblo. Desde aquel
263
entonces, el trmino es fuertemente asociado con la tradicin oral, msica, danza y

costumbres del pueblo, definicin que tambin implica la devaluacin y discriminacin
de estas manifestaciones culturales frente al arte de las lites, estableciendo as una
jerarqua entre ambos376. Hasta la fecha, sigue teniendo connotaciones peyorativas
como, por ejemplo, simple, crudo y menos civilizado377. En consecuencia, el
trmino folklore insina que se trata de elementos culturales provenientes de
las clases subalternas378 cuyo potencial amenazante ya fue anulado379. Claro, los
campesinitos de un ballet folklrico ya no tienen el mismo carcter intimidante
que los Jula Julas de Qaqachaca y MachaLVIII an nada folklorizados. Sin embargo,
por ms que el discurso oficial no lo quiera reconocer, tampoco la danza folklrica
se restringe a un par de dancitas bonitas, coloridas e inocentes. En fin, el folklore
no slo es un concepto cargado de significado poltico, frecuentemente utilizado para
invocar la identidad y supuesta esencia de una nacin380, sino tambin un poderoso
instrumento para las polticas identitarias y la definicin, construccin, subversin y
afirmacin de demarcaciones tnico-sociales381.
Segn Zoila Mendoza (2001: 168), en el Per existen danzas folclricas
indgenas y mestizas que son presentadas en concursos y festivales. Esta distincin
podra aplicarse a las danzas ejecutadas en las entradas folklricas bolivianas, donde
el Tinku y el Pujllay, los Potolos y Jalqas tranquilamente podran ser considerados
como danza folklrica indgena. Sin embargo, en Bolivia se las suele clasificar
como autctonas o autctonas con banda, borrando as la distincin entre lo
que yo llamo danzas pseudo-autctonasLIX, las danzas autctonas en proceso
de folklorizacin y las danzas autctonas que surgen de la tradicin comunitaria
acompaadas con instrumentos nativos. Entonces, para una diferenciacin un poco
ms exacta podran establecerse al menos cuatro categoras: la danza folklrica,
la danza folklrica que retrata a los indgenas, la danza autctona folklorizada/
urbanizada y la danza autctona comunitaria. Ahora, partiendo del uso que dan los
propios actores involucrados, la danza autctona se definira como danza habitual/
vivencial que mantiene nexos con las estaciones climticas y el ciclo agrcola del
respectivo lugar de procedencia. Los estudios de antropologa de la danza tambin
hablan de danzas tnicas, caracterizadas por sus lazos explcitos con la tradicin
sociocultural de un determinado grupo tnico382 o de danzas de primera existencia
que forman parte integral de la vida (ritual) comunitaria383. A esa categora entraran
danzas provenientes de determinadas regiones y comunidades, como los Quena
Quenas, Mokolulus y Chaxis y en un principio, tambin la Tarqueada y la Moseada.
LVIII Qaqachaca (depto. de Oruro) y Macha (depto. de Potos) son comunidades conocidas por la
ferocidad de sus danzantes guerreros quienes llegan a los Tinkus rituales al son de sus Jula
Julas.
LIX Yo las denomino pseudo-autctonas porque a pesar de reproducir una visin netamente urbana
acerca de lo indgena, suelen presentarse como autnticas y originales expresiones de los
retratados que ni siquiera participan en ellas.
264
No obstante, como detallar ms adelante, justamente estas dos ltimas tambin estn
experimentando un fuerte proceso de folklorizacin y urbanizacin, alejndolas de
su contexto ritual comunitario. En comparacin con la danza autctona, la danza
folklrica sera la ms descontextualizada y annima; sus orgenes ya no pueden
trazarse hasta un determinado lugar de procedencia y son ejecutadas en las entradas
folklricas profanas o cvicas (de unidades educativas y universidades) y sacrales
(en honor a una Vrgen o a un Santo Patrn) y en los espectculos realizados por
ballets folklricos. De todos modos, hay que tomar en cuenta que no se trata de
mbitos separados: muchas de las danzas hoy consideradas citadinas tienen
orgenes rurales y debido a la migracin laboral y el constante intercambio cultural
entre ciudad y campo estas mismas danzas mestizo-urbanas en la actualidad
son ampliamente difundidas en el rea rural. Adems, hasta mediados del siglo XX,
tambin las danzas hoy en da consideradas como folklricas, eran vistas como
pertenecientes a la indiada. Por lo tanto, cuando me refiero a las danzas autctonas
o folklricas me refiero a la esttica, indumentaria y carga ideolgica de estas danzas
y no a su actual difusin regional. Ahora, cmo se folkloriza una danza autctona?
y qu implica este proceso?
6.4.4.2. folklorizacin, estilizacin
El proceso de folklorizacin comprende varios elementos: la estilizacin y
uniformizacin, la eleccin de representantes femeninas (ustas o tawaqus) y la
descontextualizacin tanto temporal como conceptual. Estilizacin es un trmino
muy difundido, tanto en el mbito autctono como en el folklrico, y denota un
cambio de esttica que afecta la indumentaria, los movimientos y los pasos.
En cuanto a la ropa, la estilizacin generalmente se traduce al uso de materiales
sintticos (en vez de bayeta y tejidos hechos a mano) y a la confeccin a mquina,
lo que frecuentemente implica la introduccin de bordados a mquina y el uso de
colores chillones. Llama la atencin el ejemplo de los Quenachos de Callapa, donde
la estilizacin condujo a una interesante mezcla entre la indumentaria rural y urbana:
Nosotros lo hemos estilizado pues esto. [...] Es una danza bien elegante. [...] El
terno con la corbata, una camisa buena, zapatos negros, no?, o sea una elegancia
increble con la qhawa y los lentes oscuros, eso es ms o menos ya la estilizacin,
cuando fuimos a Putre Chile hemos tenido que llevar pantalones de bayeta
con abarquitas, un poco ms original, no? [...] Ahora para una demostracin
digamos si nosotros viniramos aqu a La Paz a demostrar, obviamente, ya nos
ponemos original, no?, pero como all ya se ha hecho digamos esa estilizacin
en cuestin de trajes, all uno quiere extenderse digamos al alcance de sus
posibilidades. (Edgar Vargas, 29.09.09)
El uso de sacos y pantalones de corte urbano ya es muy difundido en la danza de los

Quena Quena384, pero creo que en Callapa ya se ha dado un paso ms, combinando de
esta manera la nocin citadina acerca de elegancia y decencia385 con elementos
265
ancestrales como la qhawa. Adems, es notable la distincin que hacen los bailarines
entre lo que se utiliza en la comunidad y lo que se viste para representar lo original.
Definitivamente, la auto-representacin depende mucho del contexto: as, en las
fiestas pueblerinas, por ms que no se representen danzas mestizo-urbanas, es
cuestin de prestigio demostrar una imagen amestizada, moderna y elegante386.
Ah, la auto-representacin y el manejo de impresiones de los danzarines se centran
en la propia comunidad, en la construccin, consolidacin y subversin de relaciones
y jerarquas sociales. Por el otro lado, en un festival urbano, lo que est en juego
es la representacin del grupo frente a los Otros y es en ese escenario donde lo
ancestral, autntico y netamente rural obtiene un mayor valor simblico,
evocando la supuesta superioridad moral de lo indgena construida por el
pensamiento indigenista/indianista. Como bien dice Cnepa Koch (2001: 17), estas
representaciones ya surgen de una actitud reflexiva no slo autorreferencial, sino
tambin expresamente dirigida al respectivo pblico. Eso implica que los bailarines
de Callapa se ponen en el lugar del pblico, desarrollando esa mirada distante que
los hace ver su danza desde fuera e imaginarse cmo los dems les van a estar
observando387.
Otro factor importante de la folklorizacin es la simplificacin de la ropa por
razones de comodidad. Como bailar ya no es ningn sacrificio (sea en honor a una
Virgen, sea para la Pachamama y los Achachilas), nadie quiere aguantar ropa pesada,
incmoda y encima difcil de conseguir. El siguiente testimonio es explcito:
Wayit janiw lurapxti, jathiwa, akham jathiwa ukat janiw munapkti, akhamanakak
ausipxta, uka wayit pulliranakax janiw utjkarakiti, luraax chamachixay
qapuas chama, lurayaa chasma, ukat janiw lurapkti, ukata nanakx
negocimpiw sarnaqasipxta. [...] Uywax utjiw uka uywat jupanakax kharirtasipxi
mururtapxix tarwxa, ukat qapupxix nanakax janipi, utjkitix ni m iwijas utjkitix
kunampirak lurxapxasti alaataki, qapuataki, sawuataki, layiataki, taqikun
ukat chamachxay mejor tela alaqtasis chuktayasipxta, mayay jukamp jilawa,
jani convienxiti, ... modas akakiraki, jani akaxitix ... [No hacemos de bayeta,
es pesado, no queremos as, pesado es. Estas cosas vestimos, esas polleras de
bayeta tampoco hay, hay que hacer, pero es difcil hilar y es difcil hacer tejer, por
eso ya no hacemos, andamos con nuestro negocio... Ellos tienen ovejas, entonces
las trasquilan, cortan la lana, despus hilan. Nosotros no pues, no tenemos ni una
oveja con la que podramos hacer para vender, hilar, tejer, emparejar, todo eso es
difcil, entonces con tela comprada hacemos confeccionar, lo otro es ms caro,
no conviene... Adems, tambin hay modas, ya no es esta moda.] (comunaria de
Callapa, 08.09.09)
La uniformidad, tanto en la indumentaria como en los pasos, es un nuevo parmetro

de calidad:
Lo que aqu mayormente lo hacen las danzas tal vez estilizado un poquito, porque
aqu la juventud de la ciudad un poquito difiere con la gente del campo. [...] All
266
lo hacen de acuerdo a sus costumbres, aqu por igualar el paso, [...] salga, al
aire un colorido, sea atrayente en su forma de bailar, lo uniforman los pasos.
[...] Lo original en el campo, bailan, la alegra lo expresan, el otro da la vuelta
a la izquierda, el otro a la derecha, bueno as lo expresan la alegra. (Leoncio
Mamani Via, 30.09.09)
Hacemos una cosa pa que iguale toditos, toditos somos igualitos. [...] Antes
bailaban con cualquiera chullito, cada uno con lo que quera, no?, entonces
ahora, como estamos un poquito cambiando de mentalidad, entonces a unificar a
uno. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09)
En las fiestas que est en juego la dignidad del conjunto el baile ya se lo realiza en
parejas muy bien estructuradas y llevados o guiados por el ms experimentado.
(Marcelino Fernndez Huaranca en CDIMA 2003: 13).
La prctica de las danzas se convierte en un adiestramiento cuasi-militar que no deja

lugar para expresiones individualizadas. Teniendo un uniforme, ya no existe
la posibilidad de sobresalir con un traje confeccionado por uno mismo, seal de
la habilidad o del poder econmico de uno. Obviamente, uniformarse con ropa
comprada o alquilada tambin obnubila la escasez de nuevos tejidos hechos a mano,
obras de arte que contrarrestan la nivelacin forzosa pero que en algunos lugares
de Bolivia ya empiezan a tener el estatus de reliquias aptas para la exposicin en
un museo, pero que ya no forma parte de la cultura viva. Debido a esos cambios,
muchos bailarines cuentan que ya tienen sus trajes bien uniformados, o ms bien que
an les falta igualar mejor la ropa y los pasos.
En tiempos pasados, las danzas autctonas carecan de pasos y coreografas
ordenados. Por supuesto, haba pasos y movimientos culturalmente codificados,
expresiones estticas que correspondan al habitusLX de una determinada comunidad.
Siendo as, por ms que muchos entrevistados mayores cuentan que antes cada uno
bailaba como quera, eso tampoco significa que se bailaba al azar: se bailaba en
concordancia con los cnones estticos del lugar, desordenadamente bajo criterios
occidentales.
El paso se acomoda, o sea, la msica suena y te animas, bailas aqu como sea.
(David, 25.07.09)
Sigue existiendo esa manera de bailar, pero debido a la influencia urbana que promueve
la uniformidad, es cada vez menos comn, especialmente entre la gente joven. Los
residentes e hijos de migrantes que se animan a bailar danzas autctonas, lo hacen
ya imitando la homogeneidad de las fraternidades citadinas, en las cuales muchas
veces tambin participan. Entonces, ya existen encargados de baile, ensayos y
presentaciones especficamente armadas para el palco, es decir, para el jurado
que va a calificar la entrada. De esta manera, por ejemplo las famosas Tarqueadas
LX
Para una discusin de la terminologa de Bourdieu, vase parte IV.
267
del departamento de Oruro se presentan como batallones, con cuadras enteras de

bailarines perfectamente coordinados, acompaados por ms de 100 msicos que
tambin contribuyen a la imagen de un desfile (dancstico) regido por disciplina
militar, donde el pie tiene que igualar el comps del bombo. Evidentemente, este
proceso tambin tiene que ver con la folklorizacin (es decir, simplificacin) rtmica
de la msica: cunto ms folklrico-urbano el ritmo, tanto ms cuadrado, es decir,
recto, se vuelve el acompaamiento.
Tenemos que tomar en cuenta, la msica, la banda ha tenido mucho influencia,
no?, al Lichiwayu, a la Tarqueada por ejemplo lo han introducido el bombo y el
tambor, eso ya no es msica nativa originaria, si no ya se vuelve, automticamente
cuando se mezclan instrumentos occidentales con los instrumentos originarios
nativos, entonces ya es la Tarqueada con un bombo y con tambor de orquesta,
entonces ya es una msica popular mestizo criolla ya. (Hernn Condori Condori,
08.02.10)
Las danzas menos influenciadas por los esquemas de msica occidental se caracterizan
por una intensa polirrtmica, sncopas y dems irregularidades (que por supuesto,
no son tan irregulares como suenan para el odo occidental, sino que siguen su propia
lgica) que dificultan los intentos de convertir la danza en una marcha.
Como los nuevos contextos para la ejecucin de las danzas autctonas ya
implican la divisin entre ejecutantes y espectadores, quienes adems no comparten
los mismos cdigos culturales, las escenificaciones empiezan a regirse por el
gusto del pblico. Entonces, ya no es la danza que sirve como agente performativo
transformador (influyendo en las condiciones climticas y dando alegra a la gente,
la Pachamama y los espritus de los productos), sino ms bien la audiencia es la que
transforma la danza mediante sus reacciones (aplausos, silbidos, premios etc.)388.
Sacamos pasos, ya, nos inventamos pasos. Cul ms o menos puede ser bien
dicen, cul puede gustar a la gente. Pero este lo que ms fuerte desde antes
siempre bailaban. Antes no se caan como ahora. Para ganar, a la gente le
gusta. Les gusta a la gente harto. Como es medio alegre, dinmico, otra danza
casi no es as. (Silvestre Vega, 18.08.10)
Especialmente esa pluma atrae a la gente, pues el pblico se admiran pues. [...]
Nosotros traemos fletando de un bordador. (comunarios de Phinaya, 02.05.10)
Queremos hacernos conocer ms con el pblico. [...] Ms alegra y ms, ms

estamos escalando. O sea que la gente, el pblico, nos aplaude, en ah ms nimo.
(Conjunto Machaq Marka, 13.10.09)
Como ya se trata de hacer un show, no pueden faltar los rituales inventados que
se rigen por los mismos parmetros que las presentaciones de los ballets folklricos:
tienen que ser espectaculares (por ejemplo, incluyendo wilanchas o arar con
verdaderos toros), en lo posible, novedosos, y cortos, sintetizando procedimientos de
un par de horas en pocos minutos. Algunos eventos incluso ya son tan importantes
268
que los pueblerinos empiezan a prepararse con mucha anticipacin y mucho criterio
de querer ganar.
Carnaval andinutakiw jichhax insayapxta maymarax ukham insayapxta. Orurun

thuqtanipxta. [...] [Ahora ensayamos para el Carnaval andino [Anata Andina].
El ao pasado as ensayamos y bailamos en Oruro. (Jacinta Mollo, 09.11.09)
Todos nosotros tenemos que aportar cmo podemos sacar y cmo podemos ganar.
Ahora si no hacemos eso vamos a quedar mal, no vamos asumir ni ganar premio,
vamos a perder tiempo no ms. (don Flavio, 08.09.09)
Pero no todos estn de acuerdo con esa folklorizacin:
El tema central de esta parte, ms que todo es pues, rescatar las costumbres de
nuestros ancestros, porque hasta ahora un poquito todas las danzas que eran
originarias, lo estn un poquito volviendo ya danza folklrica, ya no danza
autctona, entonces, ms que todo es de que se mantenga su originalidad, ms
que todo de la danza autctona. (Walter Nauquino, 16.01.10)
Existen tambin grupos que se niegan a los ensayos propiamente dichos, actitud que
parece reflejar una visin ms integral de la danza. Segn este criterio, el baile no
es algo que tiene que ser artificialmente aprendido, sino es algo que se sabe, un
conocimiento in-corporado (embodied389) que se adquiere mirando e imitando desde
nio y que no requiere de instrucciones conscientes y discursivas.
Jayata anata tisktaa chhuktasa chhuktasa saraawa, awkinakampi wawnakampi
parija janiwa deferencia utjkiti wawanakat qalltasa achitanakaruw tukuyapxta
pandillampix. [Desde lejos en la Anata hay que correr y correr, entre varios
avanzamos, con los ancianos, jvenes en pareja, no hay diferencia, empezando
de los nios terminamos con los mayores la pandilla.] (Juan Nico Cruz, 09.02.10)
[Los jvenes] Thuqtasipkiwa. Janiw pinqasipkiti wal thuqhuntapxi. Jilirinakaw

yatichapxi ukat jupanakax utasaw yatiqapxaraki. [Bailan pues. No tienen
vergenza, bailan bien. Los mayores ensean, entonces mirando ellos aprenden
tambin.] (Gernimo Condori, 12.12.09)
En este caso, los ensayos sirven ms para sacar nuevas canciones y aprenderlas en
grupo:
Esa fraternidad, faltando dos semanas hay que viajar antes se hace el ensayo da
por medio. Tomamos ah los que ya tienen huayo ya colocan la msica. [...] Los
que no hemos ensayado vamos atrs. A medida que vamos llegando, el que ltimo
ensaya directo a la cola. (bailarn de Jula Jula, 15.07.10)
En cambio, el nuevo estilo de baile excluye a mucha gente mayor que no puede
aprender e igualar los nuevos pasos:
269
Awkinakax janiw suma atxapxiti, waynanakax suma apnaqapxi akanakxa. [Los

mayores ya no pueden bien, los jvenes agarran bien estos pasos.] (Miguel
Choque, 11.02.10)
Ukax nayra tiempux janiw uka pasox utjkanti ukat taykanakax janipi atxitix
ukat jichha tiempux sumpinw thuqhtasxapxix ukat tawaqunakar churataxix.
Ukax kawkiritix m pasu aptkis ukaruw chhijlltapxta nanakax. Nanakax
comunidadpachaw chhilltapxta. [...] M pay kuti ensaytapxta. [Antes no haban
estos pasos, entonces las seoras mayores no pueden, entonces hoy en da ya se
baila bien, ya est en manos de las jvenes. Entonces nosotros elegimos a los que
sacan los pasos. La comunidad misma elige. Ensayamos una o dos veces.] (Ren
Apaza Santos, 11.02.10)
Entonces, por ms que el exotismo urbano tienda a idealizar las igualitarias

comunidades indgenas, donde todos tienen los mismos derechos, y donde, como
consecuencia, todo el mundo puede bailar, la realidad es otra. Definitivamente
existen reglas y restricciones en cuanto a la participacin que por un lado surgen
de las jerarquas sociales vigentes en esos lugares, y por el otro se deben a la
uniformizacin y folklorizacin de las danzas. Cuando se trata de actos rituales,
las autoridades son las que bailan en los lugares protagnicos sin importar su
edad, fsico y su capacidad de bailar bonito. Tambin son ellos que determinan la
admisin como relatan Carter y Mamani (1989), las jvenes solteras de Irpa Chico
tenan que pedir permiso a las autoridades para poder participar en la Qhachwa. En
cuanto a los festivales, las reglas generalmente ya son muy parecidas a las que rigen
las fraternidades urbanas: bailan los ms alegres, jvenes, de buena presencia que
ejecutan bien los pasos:
Se escoge a la persona que puede bailar, quien puede representar. (Oscar
Mamani, 16.01.10)
ltimamente, tambin hay otro factor que estructura los conjuntos: como los jvenes
ya no saben tocar, la gente mayor necesariamente tiene que ejecutar la msica para
que la juventud baile.
Al folklorizarse, las danzas pierden su sentido ritual y su conexin con el
ciclo agrcola, por lo que ya pueden ser ejecutadas en cualquier momento del ao.
Adems, se las empieza a considerar como un pasatiempo que se disfruta, descrito
en trminos que se suele utilizar para caracterizar eventos folklricos, como por
ejemplo: bonito, alegre, movido y colorido:
Tenemos compaeros que vienen de provincia Aroma, entonces ellos conocan de
esa danza, entonces bueno, traen a la, una propuesta, muestra los instrumentos, la
ropa y los pasos. Y uno se anima porque por lo movido que es. (Gladys Rosmery
Mamani Alamanta, 17.07.10)
La indumentaria de repente ya no es considerada traje, sino disfraz, otra vez

indicando que bailar es una actividad ldica donde uno temporalmente puede
270
adoptar una identidad, en este caso disfrazndose de campesino/indgena, algo

que especialmente la gente joven ya no quiere ser. Otra vez es el marco de festivales
y entradas autctonas que crea suficiente distancia entre la identidad personal y la
ritualidad ancestral como para dejar en claro que uno slo representa pero no
es.
6.4.4.3. ustas y tawaqus
El hecho de elegir representantes femeninas (ustas o tawaqus) tiene su paralelo
en las entradas folklricas que a su vez parecen haberse inspirado en la eleccin de
modelos y Misses realizadas en el mundo occidental. Los parmetros para elegir
a estas jvenes solteras que deben tener entre 17 y 25 aos son prcticamente los
mismos para las danzas autctonas como para las folklricas: deben ser simpticas,
de buena presencia, delgadas y buenas bailarinas. Por lo tanto, tambin reproducen
los estereotipos de gnero de las clases occidentalizadas: como ya constat, una
campesina delgada en su entorno comunal es considerada desnutrida y para nada
atractiva; para cumplir con los cnones de belleza femenina rural tiene que ser
gruesita390. En el contexto de la Anata Andina orurea que organiza una eleccin
entre las representantes de los aproximadamente 100 grupos que se presentan, se
mencionan algunos criterios ms, como por ejemplo saber un idioma indgena, saber
tejer e hilar y tener padres que ya hayan pasado un cargo en su comunidad. De hecho,
en la eleccin que presenci (09.02.10) todas las jvenes tuvieron que dar pruebas
de sus conocimientos de aymara o quechua y no todas hablaban bien. Algunas
cantaron o tocaron un instrumento musical (por ejemplo charango) y a mi sorpresa
(y contradiciendo los criterios de participacin oficiales) tambin se presentaron
algunas seoras ya ms maduras que brillaron con un conocimiento cultural y un
dominio del idioma nativo muy superior al que demostr la gran mayora de las
jovencitas. Una de ellas incluso lleg a ser finalista. Por supuesto, la funcin de esta
eleccin que jams se realizara para una fiesta ritual comunitaria es demostrar a los
Otros citadinos que observan la eleccin y subsiguiente entrada, que los indgenas
tambin pueden, que estn a la par de las fraternidades folklricas y que no son
unos incivilizados que se quedaron en la prehistoria; quiere decir que tambin
son modernos. Sin embargo, a mi parecer, al asumir las reglas de juego del sector
dominante, ms bien reafirman su condicin subalterna y es justamente por eso que
algunos grupos autctonos se niegan a copiar las prcticas folklricas:
No tenemos. Porque no hay esa deferencia para nosotros, es ms citadino, ms
comercial, pero nosotros todos somos iguales. (Vctor Hugo Choque Alvarado,
11.02.10)
Mientras que la eleccin de ustas y tawaqus es un fenmeno relativamente nuevo,

el flete y la compra de indumentaria autctona en algunos lugares ya tiene una larga
tradicin.
271
6.4.4.4. Flete y compra indumentaria autctona

Pese a que en los festivales los bailarines suelen enfatizar que toda su indumentaria
fue fabricada por ellos mismos, una buena parte de la indumentaria que se ve en
ese tipo de eventos es alquilada o comprada, lo que puede ser un fenmeno nuevo
tanto como una costumbre que data de mucho tiempo; los bordadores en su origen
eran llamados qhaweros, es decir, que fletaban indumentaria indgena (como las
qhawas). En parte, esto se debe a que la materia prima para la elaboracin de estos
adornos proviene de otros pisos ecolgicos, como por ejemplo las plumas y pieles
para chuxas (cortinas de plumas verdes, vase parte V) y qhawas (corazas de
piel de jaguar). A causa de las nuevas medidas legales para proteger la flora y fauna
silvestre, tericamente ya no se fabrican chuxas y qhawas nuevas, entonces, se
las tiene que fletar. No hay restricciones en cuanto a la fabricacin de platera, pero
los artesanos umaleos ya migraron a La Paz por lo que tampoco quedan qhawas
y capas de plata en el lugar. As, para no quedar mal en el festival de Umala, los
comunarios acuden al flete y como hay ms grupos interesados que indumentaria
disponible, conseguir los objetos raros se convierte en otro motivo de competencia.
Hemos ido a fletar [chuxa]. Hay una seora que en La Paz tiene, si de ah
contratamos dos de esos a 200 bolivianos. [...] La capa ya lo han alquilado a
otra comunidad, nos han ganado. De diferentes comunidades buscamos, porque
esas vestimentas ya no hay, ya se han perdido. [En otra] Hemos contratado.
120 cada capa. [...] Tenemos un seor hijo del pueblo de Umala, platero era
de antes, el nico tiene en La Paz, entonces ah hay que ir a rogarse, porque el
viejito tambin es orgulloso, no quiere pues alquilar, hay mucha gente tambin
que bailan eso y van a ofrecer ms elevado el precio, y prefiere dar a eso, de esa
manera tenemos que encontrar, ya no nos ha querido dar, [...] a otra comunidad
ya le haba alquilado, para nosotros ya no hay. (Antonio Mario, 02.05.10)
Pero, como seal lneas arriba, en algunos lugares no es nada nuevo tener que
conseguir la indumentaria de lugares alejados; en algunos casos el material incluso
es importado desde Argentina:
Argintinat nayrax apanirina, [...] nanakax uka phuyu kuntratasipxi janiw
nanakankit duyukiti, nanakax contratapxtw ukhamaw. La Pazan ukx fletapxitu,
Alto patan 16 de Julio utji. [De Argentina traamos... Nosotros fletamos esas
plumas, no somos dueos, hacemos contrato y nos fletamos en La Paz.] (bailarn
de Callapa, 08.09.09)
Uka llaqax philitaachixay jan nanakan utjkit pata aka janquraymitxay apanchix
pata jaqinakaw uk uskusi kawkitxay thaqthapisch uka loro phuyu [...] nanaka
fhilitasipxaktwa jani nanakan loro utjkit Yunkasat apanipxpachax. [Esta Llaqa
hay que fletarse nosotros no tenemos llaqa [palo con cortina de plumas de loro],
los de arriba, de Ancoraimes traen y ellos utilizan. De dnde encontrarn estas
plumas de loro! Nosotros fletamos, no tenemos loros, deben traer de Yungas.]
(bailarines de Quena Quena, 18.10.09)
272
Un comunario de Calazaya (prov. Totora) me cont que cuando su padre bail Quena
Quena en los aos 40, los bailarines haban tenido que caminar cuatro a cinco das
para llegar a La Paz donde se prestaron la ropa. Aparte, la reivindicacin de la
danza autctona mediante festivales al menos en Oruro, tambin produjo una nueva
demanda para la ya escasa ropa de bayeta. Doa Anglica de Totora explica:
La bayeta ahora est muy cotizada. Hace un par de aos te ofrecan una pollera
de bayeta por 100 y ni as queran comprar. Pero ahora para la Anata Andina
faltan. Nosotros tuvimos que comprar de donde sea y por eso nos resultaron caras
las polleras. Es que si no, multan. Nosotros tuvimos que pagar 500 bs de multa
por da y de donde iba a salir esa plata. Entonces nos tuvimos que sacrificar y
conseguir la bayeta. Con todos los grupos que entran en la Anata empieza a faltar
la bayeta. Para mi esposo tuvimos que fletar un traje por 250 bs por tres das!
Imagnate, ni as haba. (doa Anglica, Agosto 2009)
Cabe mencionar que en esa provincia no slo la bayeta est muy cotizada (varias
veces comunarias queran comprarme la pollera de bayeta que tena puesta), sino
tambin los tejidos que tienen un precio de 1.500 a 3.500 bs, un mltiplo de los
tejidos paceos y nor-potosinos que en La Paz pueden adquirirse a partir de los
300 bs (hablando de aguayos con saltas, es decir, espacios con diseos). Por el
elevado costo no hay trfico de textiles orureos y las tejedoras viven de encargos,
mayormente de parte de personas que van a pasar cargos en la comunidad y cuyas
mujeres (ya) no saben tejer o no saben hacer diseos complicados391.
Donde ms se hacen sentir los fenmenos de recontextualizacin y
folklorizacin de las danzas autctonas, es durante sus representaciones fuera de la
comunidad.
6.4.5. La danza autctona fuera de la comunidad

6.4.5.1. Discriminacin, clase e identidades (reencontradas)
Durante muchos aos, bailar danzas autctonas en la ciudad era un tab, algo mal visto
y segn algunos entrevistados, hasta fines de los aos 70 incluso estaba prohibido
entrar a ciertas reas urbanas tocando msica autctona. Esa discriminacin hizo que
los propios actores empezaran a tener vergenza de sus danzas.
Aka reforma qalltxi ukhat janiw mistinakax munxapxiti phiru thuqhupxta

luqhipxtaw sasaw ukhamat akax chhaqxi. [Empez la reforma, entonces los
mistis [mestizos] no queran, nos decan locos: bailan feo. Entonces se perdi.]
(Gregorio Callisaya, 12.12.09)
Antes era prohibido tocar la Tarqueada aqu en la ciudad. Te hablo de hace

1980, 78, por lo menos, no? [...] Los periodistas, por ejemplo la Patria, radio
occidental, ponan la excusa de que los campesinos deben hacer su Carnaval
273
en el campo, el Carnaval de Oruro es la Morenada, la Diablada, etc. [...] Al

principio, como todo chico, como antes era prohibido, un poco avergonzado en
el colegio te discriminaban un poco, anda al campo, pero poco a poco hoy vive ya
salimos a la palestra y aqu estoy tocando la Tarqueada. (Luis Beltrn, 05.02.10)
Pero, gracias a los cambios sociales y polticos (vase parte IV, cap. 3.1) y a
agrupaciones musicales como Rhupay, Wara y Grupo Aymara, empez un proceso de
revalorizacin y de reinterpretacin de acuerdo al contexto urbano. As, para muchos
migrantes rurales que se fueron de sus comunidades an siendo muy nios, el hecho
de tocar y bailar msica autctona significa un reencuentro con su identidad. A
pesar de haberse convertido en profesionales y de ser considerados como totalmente
amestizados por su entorno, muchos de ellos quieren mantener el contacto con lo
autctono rural:
A m me interesa mucho la danza, me interesa un poco la msica que es parte de
nuestra identidad, por eso me anim y estoy cada vez que puedo, [...] por sentir
eso de tocar, de estar con la gente que conoce, que es otra cosa hablar ah, es
hablar en aymara, recordar tus orgenes, fortalecer tu espritu. [...] Hay gente
que le gusta componer, no son nada estudiados pero componen canciones, yo
intent, hice mi borrador, hice escuchar [...] y l me dijo le faltan estas cositas y
lo podemos corregir y lo lanzamos, para m, una gran alegra. Entonces eso a uno
le motiva ms, no? (Valerio Vargas, 09.10.09)
La visin seria de que nosotros un poquito profundicemos las costumbres
ms que todos de nuestros ancestros, no?, porque hoy en da casi ya esta casi
olvidado, no?, mucha gente que ya radica en la ciudad. (Walter Nauquino,
16.01.10)
Pero no slo regresan a sus comunidades para participar en las fiestas, sino tambin
tratan de fomentar lo suyo participando en festivales y entradas autctonas. Estn
conscientes que no es lo mismo bailar en el contexto rural que en los escenarios
urbanos folklorizados, pero lo que ms vale para esas personas, es el tema de
identidad:
Antes uno bailaba como senta, como se vesta, el motivo era alegrarse, agradecer,
divertirse, en pero como se dice, se ha estilizado un poco, con esto de la Anata
Andino mismo se califica la vestimenta originaria, movimientos, ritualidad, todos
esos aspectos, entonces es por eso que tambin se ha estilizado un poco, no?, en
uniformar, pero nosotros no estamos perdiendo nuestra identidad. (Luis Beltrn,
05.02.10)
Los festivales de danza autctona ponen un fuerte nfasis en el tema de identidad y

tratan de conectar las representaciones dancsticas a un glorioso pasado, idealizando
y enalteciendo lo indgena. La manera de retratar a esos antepasados heroicos a
veces hasta toma la forma de un auto-exotismo que no slo proyecta todo lo deseado
en el Otro, en este caso, en el antepasado, sino tambin conlleva a una especie de
274
alienacin392 entre lo propio, vivido cotidianamente y ese acervo ancestral. Esa

distancia produce la necesidad de tener reencuentros, como lo describe la siguiente
cita de CDIMA (2003), institucin que desde 1994 hasta 2003 organiz festivales de
danza autctona en El Alto:
La danza y la msica libera la rebelda, el sentido comunitario, las tradiciones
secretas y la creatividad y el reencuentro con el pasado y con la propia identidad.
Los smbolos, recuerdos, experiencias, concepciones, creencias, ideales y valores
rescatados constituyen el sustento ideolgico de las rebeliones de un pasado
glorioso de justicia, libertad, prosperidad y grandeza contrastado con el presente
de opresin, miseria, injusticia y frustracin, en que el mito del mundo andino
permite cuestionar el orden hispanocriollo imperante, considerndolo como
ilegtimo y antinatural. [...] Constituyndose esta actividad en una instancia de
encuentro e identificacin con lo nuestro y alternativa de expresin indita de
nuestra cultura y sobre todo ser una forma de resistencia y reivindicacin de
los derechos de los pueblos originarios. Es ms pensamos que los movimientos
sociales deben estar orientados al fortalecimiento de las organizaciones
originarias indgenas a travs de su expresin sociocultural, para lograr una
verdadera reivindicacin de sus derechos. (CDIMA 2003: 92)
Definitivamente, se logr una fuerte politizacin de las danzas que se han convertido
en un instrumento ms para reclamar recursos y derechos y tambin para subrayar
las (supuestas) diferencias entre lo indgena y lo hispano-criollo (sin que estos
trminos sean definidos y, por supuesto, dejando de lado que lo puro no existe).
Entonces, estos festivales no slo produjeron efectos indudablemente positivos,
como la revaloracin de las expresiones culturales autctonas y el fortalecimiento
de la autoestima de los correspondientes sectores sociales, sino tambin ayudaron a
remarcar las diferencias, creando as un clima de hostilidad y agresin. En vez de
reconocer el mestizaje total e innegable de toda la sociedad boliviana, y en vez de
buscar mecanismos de integracin y compenetracin, estos eventos suelen agudizar
la segregacin social. As, no faltan las expresiones de desprecio hacia los qaras
(las hondas son nuestras armas contra los mestizos) que son damnificados sin
distincin alguna (por ms que hayan proporcionado el financiamiento del festival).
En este sentido, los festivales simultneamente parecen ser indicadores y promotores
de los cambios sociales, en este caso, de la creciente fracturacin de la sociedad
boliviana en indgenas (quiere decir: nobles salvajes) y mestizos (los malos
de la pelcula). La clase occidentalizada tampoco se queda atrs, por lo que sigue
habiendo clasismo y discriminacin encubierta. Como demuestra el siguiente
testimonio, an persiste la idea de que por bailar danzas autctonas uno puede
desclasarse. Siendo as, Valerio Vargas (profesional oriundo de Callapa) duda que
su esposa mestiza pueda animarse a bailar y compartir su amor por los Quenachos:
Lo veo difcil, bien difcil. Ella es licenciada en Pedagoga. [...] Estas cosas
depende mucho de la formacin, de la carga cultural que uno tuvo en su niez,
275
depende mucho de eso porque hay otra gente que se desclasa. [...] En realidad es
de Oruro y le gustan todas las danzas, todas las costumbres que sean de Oruro le
encantan, est bien identificada con eso. [...] Por ah dice no mira, por ah dice
no, incluso con estas danzas se est rebajando demasiado digamos, nunca me lo
ha dicho, nunca le pregunt tampoco. [...] Siento que no puede ser. [...] Nunca
me ha dicho, ya vamos a ir, te apoyo. [...] Si se arma una cosa grande creo que si
interesara mas, si se muestra, se graba un CD, todas esas cosas creo por ah ella
tambin puede aceptarlo, ver y valorarlo. (Valerio Vargas, 09.10.09)
Como bien subraya don Valerio, hacer algo importante, es decir, grabar un CD o,
por lo menos, viajar a otros lugares y ser galardonado en festivales es una manera
de dar categora a las danzas, ganarse el respeto y levantar la autoestima. Creo
que ah tambin juega lo que Kirshenblatt-Gimblett (1991: 40) denomina el efecto
museo a causa del cual uno, al imaginarse cmo otros podran ver lo que nosotros
consideramos como normal, se vuelve cada vez ms extico para si mismo393.
Entonces, se trata de poner en escena ese exotismo de manera ptima para garantizar
la aceptacin y apreciacin del entorno.
Viajaron hasta Copacabana ellos, tocaban muy bien, fueron a Copacabana y ah

los recibieron como embajadores de est danza, les dieron habitaciones gratis, se
han quedado una semana, les gust. [...] Este Quenacho de Santiago de Callapa
y si t preguntas era uno de los ms importantes en su poca. (Valerio Vargas,
09.10.09)
Lleno de orgullo Francisco Quispe Limachi (12.12.09) relata que turistas de EEUU
sacaron fotos de su grupo y que ste gan el primer premio en un festival en
Achacachi; Silvestre Vega cuenta de invitaciones a Coripata, San Pedro y La Paz
y muchos grupos autctonos ya tienen todo un currculo de participaciones en
entradas y festivales394. Asimismo, don Antonio Mario destaca que...
... dos veces mejor que la Morenada, la msica autctona, es ms bailable, es
ms cotizada internacionalmente, porque los de Umala han ido hasta Salta
Argentina, hasta Europa han ido, con Waka Tinti han ido. (Antonio Mario,
05.02.10)
Por supuesto, la danza autctona es ms apreciada en el exterior, ya que en lugares

que carecen de pueblos indgenas, stas provocan un romanticismo y exotismo
mucho ms fuerte que en su propio entorno.
Otro motivo de orgullo son las declaraciones de ser capital o patrimonio,
como por ejemplo en el caso de Totora, Capital de la Tarqueada. Con razn, Macha
quiere postular para ser Capital del Tinku, Compi se ilusiona con ser declarada
como capital de danza autctona395 y San Ignacio de Moxos incluso postul para
que su fiesta principal sea reconocida como patrimonio intangible de la humanidad,
siempre esperando que estos ttulos traigan turismo y financiamiento. Nuevamente,
la identidad es fortalecida a travs de la mirada externa, es decir que se vuelve muy
276
dependiente del juicio de personas forneas (mestizas) quienes dan premios, hacen
invitaciones a festivales y otorgan ttulos de patrimonio.
Ahora, el escenario ms comn para las danzas autctonas fuera de su
comunidad son las entradas, sean autctonas o folklricas.
6.4.5.2. Festivales y entradas autctonas
Segn Paredes Candia (1991: 170), el primer festival dedicado a la msica y danza
autctona se realiz en 1945 en La Paz, actividad que seguramente surgi de la
organizacin del Primer Congreso Indigenal, llevado a cabo ese mismo ao bajo
el gobierno de Gualberto Villarroel. Luego de la Revolucin Nacional en 1952, la
gestin nacionalista del MNR celebr ms festivales de este tipo en los aos 1953,
1955 y 1956, siempre en conmemoracin del 16 de Julio (ibid). De ah en adelante
muchas fuerzas polticas han tratado de acercarse al mundo indgena mediante
festivales autctonos (vase tambin cap. 6.3.2), los cuales empezaron a proliferar
especialmente a partir de 1992, ao en que se cumpli el medio milenio desde la
colonizacin europea y aniversario que dio un fuerte impulso a la reivindicacin
indgena y el discurso indigenista. Los festivales ms antiguos efectuados en las
comunidades mismas que lograron cierta continuidad son los de Compi (a partir de
1964), Umala (aprox. desde 1995) y Tiwanaku, siendo este ltimo lugar el nico que
debido a su cercana de La Paz y del sitio arqueolgico de Tiwanaku tambin pudo
aprovechar estas actividades para fomentar el turismo. An as, Hugo valos estima
que este tipo de festivales principalmente sirven para que los antroplogos puedan
estudiar las danzas y para que los conjuntos de baile puedan tener cierto intercambio,
pero que en realidad no conlleva a ningn tipo de turismo o desarrollo sostenible:
No hay un tema por ejemplo como tipo marketing que se diga a turismos
internacionales. [...] Solamente hemos hecho festivales quizs para los que estn
estudiando el tema cultural, para el tema de museos, para ellos hemos hecho
festival, creo, no? (Hugo valos, 28.06.10)
El testimonio de Hugo valos refleja una fuerte orientacin hacia el Otro, en este
caso, los turistas que no vienen y los investigadores y representantes de museos,
dejando as en claro que se trata de una exposicin de algo que ya no existe (un
asunto para museos) y que solo cobra importancia a travs de su valor comercial,
es decir que no tiene nada que ver con el fortalecimiento de la identidad propia. Por
esa inclinacin los festivales estn en constante bsqueda de buenos premios y
auspicios. Frecuentemente es el municipio que trata de fomentar esos acontecimientos,
obviamente con la idea de sacar un rdito simblico para su gestin y de promover
la zona en otros lugares. Siendo as, los danzarines autctonos se convierten en
representantes de la comunidad y de su cultura, reducida a msica, danza y
vestimenta (elementos que fcilmente pueden ser demostrados y apreciados)396 y
sintetizada en un par de minutos de presentacin:
277
Alcalde dice, mira a haber esto, participen en este festival, no?, entonces
tambin pone incentivo de cmo sea, entonces para ustedes que van a venir va a
haber un pasajito, ya van a venir, ya como son culturistas van a bailar ustedes.
(Eduardo Mamani Mamani, 21.07.10)
Nos invitan, nos pasan una nota, y de ah ya pues tratamos en la reunin del
conjunto y vamos para hacernos conocer. (Mximo Mamani, 27.11.09 en Curi
2010)
No es el premio, nosotros tenemos que demostrar la cultura. [...] Tenemos que
hacernos conocer que la provincia Larecaja tiene diversidad de culturas. (Julin
Santander, 09.07.11)
A veces tambin hay ONGs que cooperan (como, por ejemplo, la Cooperacin Italiana
que en 2009 apoy el festival de Awtipacha en Challapata) y en las comunidades ms
cercanas a las grandes ciudades no falta la Cervecera Boliviana (como, por ejemplo,
en la entrada de San Juan de Patamanta, camino a Laja). Cuando como en la mayora
de los casos no hay financiamiento, los bailarines mismos tienen que financiar su
participacin, sea juntando cuotas para los gastos, sea consiguiendo un pasante.
De todos modos, una entrada autctona indudablemente es una posibilidad de que
las comunidades se hagan conocer en un escenario urbano y que vivan y demuestren
lo que ellos consideran el ncleo de su identidad.
Esta moseada es la danza nativa del pueblo originario, porque nosotros
apreciamos y somos autnticos originarios, porque queremos llevar adelante
esta danza, queremos hacer grande esta danza porque es nativo de este pueblo,
de este territorio originario, milenario y como pueblo expreso aymara. (Elogio
Dvalo Quispe, 14.07.10)
Sin embargo, para algunos, el efecto integrador parece ser mnimo: si bien la gente
se asombra por lo que ve, no pasa de ser una rareza extica que no se termina de
comprender.
Antes la gente de la ciudad no nos conoca entonces ahora con la entrada del
Anata entonces nos conocen. [...] La gente, adems, como han postulado [Oruro]
de capital folklrica de Bolivia, la gente del otro lado piensa que [la Anata
Andina] es grandiosa tambin no? Pero, para m, no tiene ningn significado
para la gente que no conoce. Claro, es impactante, es novedoso y esa cosa
entonces ha impactado no ms. Me acuerdo, 11 conjuntos han participado, venan
de las diferentes provincias. Entonces, ah la gente otra vez todos boquiabierto,
como nunca en su vida han visto estos tipos de bailes, jams han visto, pero
nosotros impactamos, todo boquiabierto no? solamente conocan la Morenada,
la Diablada, Kullawada, pero las otras cosas ni idea, era como si hubiera venido
del otro planeta, s, as fue. (Flix Lpez, 08.08.09)
Siguiendo esta lnea de pensamiento, las representaciones de danza autctona en

espacios urbanos seran comparables con espectculos tursticos que enfatizan la
278
otredad opuesta a la comunidad entre los bailarines y el pblico397. Otros s piensan

que las representaciones citadinas son un punto de encuentro muy importante y, por
ende, un paso hacia la unidad a travs de la diversidad:
Para m, este tipo de eventos est bien, est muy bien. Por qu? Porque da lugar
a, uno, a conocerse, uno, a que los jvenes as como nosotros tambin en algn
momento hemos debido ver. [...] Entonces, es una forma digamos de abrir los ojos
un poco que nos conozcan y nosotros podamos conocerlos. Si un nio va a nacer
con otro tipo de msica, otro tipo de orquesta, chicha digamos, va a abrir los ojos
ah, eso, entonces s o s. (Isidro Ramrez, 28.07.10)
La siguiente cita demuestra que el discurso de pluri-multi tambin conduce a lo

que Nahachewsky (2001: 20) llama una mayor reflexin (reflectiveness) acerca de
lo propio:
Nuestro pas ha sido declarado como una Repblica unitaria pluricultural y
multitnico; en este entendido en las comunidades, cantones y markas [pueblos]
de la provincia Omasuyos, los aymaras y quechuas estamos ms comprometidos
con nuestros valores culturales. (Centro Cultural Taypi 1999 en CDIMA 2003: 51
Como toda manifestacin cultural, tambin las danzas autctonas se caracterizan

por la dinmica inherente a ellas. Sin embargo, los festivales aceleran esos cambios
y a veces producen alteraciones muy profundas. Muchas veces los conjuntos que
se presentan en un festival van para ganar un premio y reorganizan su danza en
funcin a eso. Eso quiere decir que se inventan rituales, se combinan partes de la
indumentaria de diferentes danzas y se da una transformacin de acuerdo al gusto del
pblico o jurado. Se presenta lo que se ve bonito y lo que posiblemente impacte:
Ven lo que es bonito, entonces nosotros estaremos as tambin, entonces ah no
ms lo tergiversan. (Silverio Quispe Mamani, 16.01.10)
[Chunchu en los Mimulas]: No s porque, porque era figura, pareca interesante,

no tiene nada ese, vaco no ms es, se iban despus, entonces a la fuerza tiene
que colocar sus bailarines de cualquier cosita. [tawra panqaras] para que sea
interesante, quieren ganar con eso, tenemos que estar bien cargados nosotros,
nosotros tenemos que ir primero dice. (Juan Navo Quispe, 16.01.10)
Hacen una especie de ceremonia no? Pero [...] no tiene necesidad de hacer
porque en su origen, no hacen ninguna ceremonia pero como quieren imitar [...]
la mayor parte de los participantes ya empiezan a hacer su ceremonia no? o sea
que no entienden ni el jurado calificador menos los bailarines por imitar no est
haciendo tambin o por querer demostrar que somos nosotros los mejores y en
el fondo nada tiene que ver eso. [...] Yo conoca aqu el Moseo, nunca utilizan el
bombo grande, pero ese da haban dos grupos que entraban con bombo pucha
como queriendo sobresalir a todo no? entonces yo he descalificado. (Flix
Lpez, 08.08.09)
279
A veces esos rejuntes directamente pueden calificarse como intentos de engao que
juegan con la falta de conocimiento del jurado, una manera de actuar que seguramente
no surge de ningn deseo de presentar un autntico si mismo, sino que ms bien
significa un manejo de impresiones que en todo caso estara revelando una identidad
poco apreciable:
[En un festival] vea muchos trajes ya rados, o sea muchos trajes ya con polillas
raro, vea trajes antiguos!, descontextualizados porque mostraban cosas de lo
que hacan ahora con los que les haban dejado sus antepasados no? [...] y me
dice, lo hemos trado para engaarles, me deca no? o sea ellos saben muy bien
que traer cualquier cosa para tomar el pelo. [...] Todo era lcito para ellos, con
tal de que sean premiados. Les contaban adems tambin cada huevada a los
investigadores no? (David Mendoza Salazar, 04.08.09)
Yo misma he visto representaciones con indumentaria apolillada, aparentemente

muy vieja y creo que ah realmente hay que preguntarse si es mejor resucitar esas
cosas y mantener cierto aire de antao o si es preferible actualizar la indumentaria,
probablemente a costa de los tejidos y de la indumentaria de plumas y pieles que ya
no se fabrican. Otra opcin, por supuesto, sera la restauracin de los trajes antiguos,
pero sta requerira de instituciones especializadas y las correspondientes polticas
culturales pblicas. En cuanto a las tomaduras de pelo de los investigadores,
coincido con David Mendoza: hay muchos bailarines que no saben y otros que no
quieren contar y ambos tienden a inventarse explicaciones en el acto para impactar
a los entrevistadores. Adems, los inventos no se restringen a la indumentaria,
el significado y a los rituales, a veces tambin generan danzas, simplemente
colocando un nombre diferente a cualquier danza conocida.
Se ha llevado por ejemplo un festival, entonces ah por ejemplo se inscriben

grupos, y llama la atencin, [...] va a decir una danza de tantos, no?, y todo
el tiempo estn hablando, vos sabes ver?, yo no s ver, no s ver, cmo ser
esa danza?, qu ser?, cmo ser?, te llama la atencin. Llegado el momento,
solamente haba sido ah que cantaba, ay mi caballo, que costaba ms mi caballo
que mi mujer, o sea un huayo que muchos lo conocan pero te das cuenta que
solamente era una invencin, no merece ningn premio ese tipo de presentaciones.
(Hugo valos, 28.06.10)
Incluso existen intentos de apropiarse de danzas mestizo-urbanas, como la Llamerada

y la Kullawada, que supuestamente tienen orgenes rurales. Yo sostengo que se trata
de creaciones citadinas que desde sus inicios retrataron a los Otros indgenas,
pero ambas hiptesis son difciles de comprobar ya que las dos danzas tienen por
lo menos un siglo de vida urbana y si es que realmente hayan surgido de danzas
autctonas, el rastro de esa descendencia ya se perdi en el tiempo. Adems, no
existen homlogos de estas danzas en el rea rural, como por ejemplo en el caso de
los Waka Wakas/Waka Tintis, donde realmente se puede reconstruir la transicin de
la versin autctona a la mestizo-urbana. Entonces, en mi opinin, lo que se hace en
280
estos casos es tocar la msica de bandas con instrumentos autctonos (mayormente

se adapta a zampoadas) y se indigeniza el vestuario, es decir, se reemplaza la
ropa de plstico utilizada en la ciudad por polleras, enaguas, blusas y pantalones de
bayeta398 y se da un nombre aymara a la danza, por ejemplo reemplazando Llamerada
con Qarwa Awatiri (pastor de llama)399.
Muchas veces no hay ni tiempo ni plata para prepararse bien o para llevar
toda la indumentaria valiosa y como slo se trata de un festival, tampoco existe
el compromiso y la identificacin con la danza que se produce en el contexto ritual.
De abajo hemos venido, entonces manejar esas panqarillas tambin, por son esas
chuspitas con bolachitas, deseado es, no hay caso alzar. Aqu estamos viniendo,
entonces es cansar, no hay auto siempre, entonces por lo cabal, cansar hemos
venido as no ms. (Emeregente Mamani, 12.12.09)
De esa manera pueden observarse bailarines que reemplazan pellejos de vicua con
ponchos, llaytus (tocados de plumas de loro) con sombreros sin adorno, o, tal vez lo
ms llamativo en ese sentido, que utilizan qhawas (corazas supuestamente hechas de
cuero de jaguar y adornadas con plumas de loro) revestidas de papel de envase con
ramas de pino400. En algunos casos esas adaptaciones son nicas y no deben tomarse
por nuevos atuendos o estilos de una determinada danza. As, David Ordoez observ
un grupo de Choquelas que, a raz de las elecciones ganadas por Evo Morales, y
probablemente como smbolo de solidaridad hacia el nuevo presidente de Estado, se
present con chompas de Evo401, lo que, por supuesto, no significa que el atuendo
normalmente sea se. Sin embargo, a veces las innovaciones espontneas, a causa de
un festival o debido a la visin de un pasante, gustan y son repetidas hasta convertirse
en una nueva tradicin. Antonio Chuma explica:
T vives en la ciudad, vas a bailar, digamos Mokolulu, en Gran Poder, entonces
tienes plata, porque tiene plata, a ella le dan ps, para que sea cabeza, ya, [...] t
te vas a encargar de la danza, [...] vamos a poner plumas, pero no esas plumas
de la regin sino plumas de plstico, eso les daremos, entonces tu llevas, llevas
y se van a poner , no te van a negar, porque con eso t les ests haciendo un
gran favor, no?, aceptando a ser preste, porque la danza no lleva eso, pero ya,
al poner t estas cosas se acepta y ya se est tergiversando se les queda, por
eso muchas cosas vas a ver, muchas danzas tienen estas cosas citadinas, por
qu es eso, porque alguien lo haca siendo del lugar, ha vuelto y les ha gustado
y a partir de ah ya va cambiando, en el Jacha Aiku antes se utilizaba rebosos,
esos hechos de lana misma de all, pero alguien ha venido de all a la ciudad,
ha cambiado, ha vuelto y ahora ya no son rebosos, usaremos mantas de vicua
y de vicua, y de vicua buena todava saben utilizar, despus alguien ha venido
y ha dicho cambiaremos por una tela y han ido cambiando, cmo van a cambiar
esa ropa, con un traje se ve mejor, entonces ya, claro que han invertido su dinero
para tener un buen traje, zapatos, una buena camisa, pero los atuendos estn
cambiando, lo que no cambia y se queda para siempre son los instrumentos y la
msica. (Antonio Chuma, 08.07.10)
281
Los fenmenos descritos no se restringen al contexto de festivales y entradas

autctonas; tambin ocurren cuando conjuntos de danza autctona participan en
entradas folklricas.
6.4.5.3. Nosotros somos cultura pesada, ellos son solamente danza pesada402: relaciones complicadas
entre danza autctona y folklrica
Cuando las danzas autctonas comparten el espacio pblico con danzas folklricas,
las relaciones entre ambas suelen complicarse. Eso es notable, especialmente
tomando en cuenta que las entradas antiguas en sus inicios contaban con muchas
comparsas autctonas y que en aquellos tiempos la poblacin an no distingua tanto
entre autctono y folklrico, sino ms bien discriminaba todas las entradas como
cosas de indios. As, en la entrada del Gran Poder participaban muchos grupos
autctonos403:
Antes haban 33 autctonas, 33. De esas algunas han ido desapareciendo, otras
se han convertido en Morenadas, como la Morenada Los Vacunos por ejemplo,
eran ellos Quena Quenas. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)
Pero tambin ah la discriminacin hacia lo autctono (quiere decir: campesino,

rural) data de mucho tiempo:
Bailaban como tipo Choquela, ya?, bailaban, entonces eso hemos bailado, y las
damas ms con parejas, y luego ha repercutido en Gran Poder diciendo, porque
traen campesinos que vienen aqu a bailar, entonces hemos tenido que cambiar
la danza. [...] Al espectador no le gust, ms que todo a las autoridades, que nos
trataban campesinos, bueno una serie de cosas, hoy mismo decan que bailan
campesinos la Morenada mismo. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
En Gran Poder participaban [los Quena Quena], entonces no nos toma en cuenta.
[...] En el ao 80 ms o menos, nuestros paps bailaban pues ya, es que a veces
es pues muy problemtico, [...] entonces ya se ha suspendido, entonces mejor es
aqu en El Alto noms ya. (Eduardo Mamani Mamani, 21.07.10)
Los cambios polticos y, por ltimo, la Ley contra el racismo y todo tipo de
discriminacin, terminaron con el racismo abierto e institucional. Sin embargo,
muchas fraternidades autctonas que participan en fraternidades folklricas an se
sienten relegadas al ltimo lugar y ven la necesidad de seguir luchando.
Aqu mismo autctono nos discriminaba antes porque no haba ningn delegado
autctono en la Asociacin. Ahora ya estamos aqu, ya un poquito estamos.
(delegado, 24.07.10)
Son muy blandos con los grupos grandes, que tiene harto peso, manejan harta
plata y tiene gente bien posesionada en el directorio, pero se olvidan sobre todo de
los grupos que estn en el grupo 5 y 6, y ms todava de los conjuntos autctonos.
(Ricardo Solz, 08.02.10)
282
Ha habido cierto tab y todava sigue existiendo esto en expresar tu cultura,

tu autctono en una entrada, en una especie de manifestacin pblica. Hacerlo
pblico, que te tachen de, eres autctono, bailas esto no ms, entonces
la gente mismo se, se contrae, pero gracias a Dios hay un proceso de cambio
[...] El trato para la asociacin en los autctonos no es igualitario, tal vez es
un patio trasero ms. [Pero] sin nosotros esta asociacin tambin no tiene un
ncleo segn yo, de dnde est viniendo todo. [...] Les decamos bien claro a
los morenos, los morenos se sienten poderosos, se sienten con mucha gloria,
tienen ms poder econmico, etctera, pero, el autctono, [...] y las agrupaciones
autctonas [...] nos unimos y entramos con un pfano y moreno, automticamente
la Morenada no tena ninguna discusin en dar y seguirnos el trofeo a ganador,
porque de ah viene la Morenada no?, y ah se, se ha vuelto a ver una nueva
visin de lo que tiene ser lo autctono, incluso en las diferentes actividades que
hay en la asociacin, los autctonos no tenemos ningn problema, tenemos una
cierta ley interna, es decir, entre autctonos nos vamos a colaborar, nos vamos
a ayudar, nos vamos a refortalecer, uno se est cayendo tenemos que ayudarlo
a levantarlo no? [...] Lo que se quiere buscar con estas actividades que tiene la
asociacin es que se deje de ya de peleas no?, se deje de confrontaciones y
ms bien fortalecer esto que es confraternizar no? (Luis Zrate, 07.07.10)
Adems, los dirigentes de las agrupaciones autctonas recalcan el valor que tienen
estas expresiones, no slo en cuanto a la danza, sino tambin con respecto a la
indumentaria:
Las Morenadas se visten con ropa de cartn. Con cartn, encima con piedras,
todo falso y encima con su nylon. Mientras de nosotros no es as. Es tejido propio
de lana, de la comunidad, es sacrificio de una mujer para que su esposo se vista
bien, vaya a bailar, representa su comunidad, a su cultura y consigue frutos
grandes para su comunidad. Es un orgullo que maneja su ropa que la mujer teje
para el hombre, en vistosos colores. Entonces ah es la diferencia de nosotros
somos cultura pesada, ellos son solamente danza pesada. [...] chocamos a veces
en las reuniones. Yo no soy cotilln. [...] ellos hablan de que mi matraca cuesta
tanto, que mi traje cuesta tanto, entonces yo tambin [...] mi pantaln cuesta casi
90 pesos, mi faja 400, 700 bs, mi poncho est a casi 1000. [...] Y a la vez por
otro lado yo bailo, danzo y llevo la armona de la msica al ritmo de la msica,
ejecuto un instrumento con mi bombo, cosa que ellos solamente bailan y se
emborrachan. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)
Sin embargo, en las grandes entradas urbanas folklricas el entrelazamiento entre

autctono y folklrico suele ser mnimo: en el Gran Poder no quedan ms que cuatro
grupos autctonos y en el Carnaval de Oruro se presenta una situacin similar. Aqu
cabe notar que tanto el Carnaval de Oruro como la entrada de la Virgen de Urkupia
(Quillacollo/Cochabamba) y la fiesta de Chutillos (Potos) son precedidos por
entradas autctonas que por un lado subrayan la segregacin entre los dos mbitos,
pero que, por el otro lado, tambin aprovechan la propaganda que se hace para esos
283
eventos y la presencia del pblico que por lo menos es tentado a presenciar ambas
entradas. El contacto entre los grupos autctonos y folklricos es nfimo; en Oruro
existe una sola agrupacin (los Mallkus de Beln) que participa tanto en la Anata
Andina como en el Carnaval (con el centro cultural Rijchari Llajta). De todas esas
grandes entradas, la 16 (Virgen del Carmen, El Alto) definitivamente es la que con
mayor porcentaje de grupos autctonos cuenta. Aparte, algunas de las agrupaciones
que se presentan all, como, por ejemplo, los Quena Quenas de Cohana, realmente
son grandes (en 2010 fueron unas 200 personas) y gracias a los pasantes que se
encargan de la organizacin de algunos de esos grupos, stos tambin traen su mejor
indumentaria, dando una impresin mucho mejor que algunas de las fraternidades
folklricas con su ropa de plstico, confeccionada de la manera ms barata posible
y, en el caso del Pujllay, distorsionando la indumentaria femenina hasta el extremo
de volverla irreconocible. Pese a eso, fue notorio el asombro de los delegados de la
Asociacin de la 16, cuando en una de sus reuniones posteriores a la entrada empec
a repartir mis filmaciones: Slo danzas autctonas?! era la pregunta incrdula de
las Morenadas... Bueno, de cierto modo fue mi respuesta a la queja de don Gregorio
Quino:
Voy a comprarme grabaciones de la 16, pero autctono no hay. No hay. Estamos
discriminados. No s. [...] Todo deban filmar, no pura Morenada. (Gregorio
Quino, 24.07.10)
Indudablemente, hay pugna. Eso tambin se debe a un problema de imagen; como

demuestra el siguiente testimonio, la danza autctona sigue siendo asociada con la
gente pobre y quin quiere presentarse pblicamente como pobre?
[Tarqueada] esta danza es, lo realiza, sin pagar a los msicos!, esos nos liberan
de gastos, ya?, [...] en el grupo donde yo tengo, ah participan gente joven, gente
estudiante, colegiales, universitarios, [...] el cuerpo de baile, qu tiene que hacer,
solamente pagar el costo del alquiler de su ropa, nada ms. (Leoncio Mamani,
30.09.09)
La lucha entre autctono y folklrico no se restringe a las entradas urbanas, tambin

sucede en las comunidades donde sigue habiendo grupos autctonos que participan
en las fiestas patronales, como por ejemplo en Callapa, Arajllanga, Santiago de
Llallagua y Tiwanaku. A veces se reparten los espacios y cada uno va a su local. En
otras oportunidades tocan turnndose. Pero tambin hay enfrentamientos:
Me han contado que mova mucha gente, era una de las danzas ms importantes
de Santiago de Callapa, la gente prefera bailar, incluso me contaron una vez
que hubo tanta gente participando en los Quenachos que opac a la banda de
la Morenada, imagnate haba una competencia entre la banda y estos, porque
la gente se inclinaba por Quenachos, porque era danza autctona del lugar [...]
y se pararon al frente y tocaron con tal fuerza que lo hicieron callar a la banda.
(Valerio Vargas, 09.10.09)
284
En todo caso, las agrupaciones autctonas urbanas no se dan por vencidas:
Vamos a seguir adelante, no vamos a desaparecer. (Freddy Calla Montoya,

18.12.09)
Acabo de hablar de la presencia de las danzas autctonas en entradas folklricas;

ahora quiero seguir desarrollando el tema preguntando quines bailan en esos
grupos? y por qu lo hacen?
6.4.5.4. La bsqueda de identidad y procedencia
Los grupos de danza autctona situados en el rea urbana son bastante heterogneos:
segn don Isidro Ramrez (28.07.10), de los 19 grupos de danza autctona que
participan en la entrada de la Virgen del Carmen, diez son compuestos por residentes
que en gran parte s tienen algn nexo con la regin que representan, pero que llevan
la mayor parte de su vida viviendo en la ciudad. A consecuencia, tambin vara el
grado de urbanizacin, y, por lo tanto, folklorizacin, de estas agrupaciones. Tambin
difiere la manera en la cual los bailarines se identifican con la danza autctona,
siendo la bsqueda de races indgenas un tpico muy presente. Hay varias formas
de buscar y (re)encontrarlas. En primer lugar, existen citadinos completamente
amestizados que buscan el contacto con su lugar de procedencia, por ms que hayan
pasado solamente sus primeros aos de vida all. Entonces, peridicamente bailan en
las fiestas y en los festivales en el rea rural:
Ms casi radicamos en la ciudad, entonces todos los residentes para esto nos
movilizamos, [...] desde la ciudad nos movilizamos, ensayamos aqu tambin,
despus ya al festival. (Walter Nauquino, 16.01.10)
Yo desde que era jovencita siempre he bailado, porque es de mi pueblo, de Huyo

Huyo, yo he crecido en Huyo Huyo, entonces lo llevo en mi corazn. [...] Ahora
residimos aqu, pero siempre mantenemos esa tradicin y siempre nosotros
visitamos nuestro pueblo. (Rosala Valeriano Pacheco, 15.07.10)
Yo desde mis 9 aos participo normalmente con mi comunidad que es la provincia
San Pedro de Totora, a mis 14 aos era irpa [gua], desde ese momento sent que
pertenezco, que ese es mi pueblo, mi sangre de origen, yo constantemente estoy
ah, en estos tiempos de carnaval. (Giovana Godoya Ramos, 11.02.10)
Despus, estn los migrantes que radican en la ciudad y que intentan fortalecer su
identidad participando en un conjunto de danza autctona urbano (y a veces ya
bastante folklorizado).
Siempre hay en el grupo una persona que se inquiete, un joven que posiblemente
hace un par de aos atrs del campo ha venido aqu a la ciudad, entonces eh,
no quiere dejar a un lado su identidad, entonces por eso lo que tiene que hacer
es incorporarse, bailar y ensear, esto se baila as, as. (Leoncio Mamani Via,
30.09.09)
285
As, personas como don Isidro Ramrez conocen la ritualidad de las fiestas rituales,
pero ven la necesidad de adaptar sus presentaciones al contexto urbano (en este
caso, presentando los Sikuris de Italaque en cuatro en vez de dos filas, ya a modo de
bloque):
Nosotros por ejemplo, no participan de all de la comunidad, s los residentes
de aqu. [...] Tenemos nexos de ac ms all, participamos all, participamos
aqu. [...] Incluso nosotros mismos hemos tergiversado sobre las cuatro filas. El
Sikuri siempre es en dos filas. [...] Qu hemos hecho? Nos hemos adecuado a lo
citadino. (Isidro Ramrez, 28.07.10)
Otros son descendientes de migrantes que mediante la danza buscan mantener

el nexo con la tierra de sus padres o abuelos, integrndose as a una comunidad
imaginaria404 que no slo comprende los lugareos, sino tambin sus descendientes
nacidos en otro lado. Este tipo de identificacin es un fenmeno muy comn en las
comunidades disporaLXI conformadas por personas que salieron de su pas. En
ambos casos, los descendientes de los migrantes tienden a idealizar el simblico lugar
de origen, pero para nada quisieran vivir ah405. La danza ayuda a la construccin
imaginaria de ese lugar406, combinando elementos tradicionales con la idiosincrasia
citadina. As, cada ao hay centenares de paceos que se trasladan a bailar Chutas
en Caquiaviri para vivir el baile de los ancestros con bandas y orquestas llevadas
de La Paz y trajes confeccionados en La Paz.
Esta es la tierra de mis abuelos, de mis padres, de mis tatarabuelos, entonces ya
desde el antao viene. Yo, personalmente, yo no nac ac, nac en La Paz, pero,
yo como [es] mi pueblo, como mi tierra, porque es la tierra de mis padres, es por
eso que estamos (bailarn, 17.01.10)
Hay mucha gente joven que ya ha empezado a gustar de la msica y ms que

todo porque se sienten identificados con su cultura, con su gente. Yo he nacido
en La Paz, mi mam era de ac, mis abuelos, ahora por ejemplo mi hija viene
siempre est ac, y mis sobrinos y los nietos ya, porque no son de ac, pero s se
identifican con su pueblo. (Amalia lvarez, 17.01.10)
Todos viven ac, para esa poca no ms nos retiramos all, una semanita, para
salir de aqu un cacho de la ciudad. (Jos Luis Pari, 14.03.10)
En cuanto a los Qhantus se da un fenmeno bastante llamativo, puesto que entrecruza

las distinciones tnicas y de clase: la identificacin que sienten los descendientes de
hacendados y vecinos con la danza de los indgenas campesinos.
LXI
En su origen el trmino dispora denominaba exclusivamente a los judos que, como resultado de
su expulsin de Jerusaln, vivan de forma dispersa en todo el mundo. En la actualidad tambin es
aplicado para todas las personas, las que viven fuera de un pas visto como patria, pero que basan
su identidad en la pertenencia a este pas de procedencia (Eriksen 1992 [1993]: 152 sig.).
286
Son las races de mi pueblo, mis padres son charazaneos, entonces desde chica
yo siempre bailaba Qhantus. [...] Casi toda mi familia son de Charazani, mi
esposa ahora tambin es de Charazani, toda mi familia. En su mayora, todos
somos residentes, por eso todos bailamos con ropa original, el tejido que nosotros
llevamos es original. (bailarines, 15.02.10)
Para m, es un orgullo representar a mi pueblo, representar a mi origen,

representar mi cultura, y sobre todo el arte que tiene mi pueblo. (Anita Rodrguez,
15.02.10)
Me gusta, y mis paps son de all de Charazani o sea que tengo que seguir mi
este no? [...] Es bien bonito este baile, o sea es nuestro origen no? Y por eso me
gusta. [...] En realidad yo soy una persona con races de la provincia Bautista
Saavedra, [...] entonces nosotros lo que rescatamos lo que es las comunidades,
que representa la provincia Bautista Saavedra. (bailarines, 23.05.10)
La declaracin de la cultura kallawaya como patrimonio oral e intangible de la

humanidad tiene un altsimo valor simblico para todos los que viven en esa zona,
lo cual facilita la identificacin tambin de parte de (hijos de) vecinos que de repente
empiezan a enorgullecerse de su sangre kallawaya:
Nosotros llevamos sangra kallawaya, por tanto volvemos de donde sea a nuestra
tierra. [...] Tenemos que preservar nuestra cultura, mas an como que la UNESCO
nos ha nombrado patrimonio oral e intangible de la humanidad, y ms aun todava
que ahora hemos logrado nuestra autonoma indgena. [...] Gracias al gobierno
actual estamos recuperando nuestros valores, es as que nuestra identidad es la
cultura Kallawaya, somos una nacin indgena, entonces estamos recuperando,
nos estamos identificando ms. (lvaro Castillo, 15.02.10)
Este proceso de identificacin una vez ms demuestra cun voluble es el concepto

de indgena que en este caso parece basarse ms en una ideologa que en rasgos
fenotpicos, el dominio del lenguaje y los hbitos y creencias de todos los das.
En algunos grupos autctonos urbanos surge una cierta pan-identidad rural, ya
que la danza se convierte en un punto de encuentro entre migrantes de diferentes
lugares que de esta manera desarrollan una identidad indgena ya no tan localizada,
sino ms general. La danza proporciona una sensacin de comunidad, fortaleza y
superioridad cultural frente a los citadinos netos y la discriminacin de lo rural.
Nosotros somos de provincia, sabes qu?, estamos unidos, estamos la provincia

Los Andes, Omasuyos, Pacajes y nos llegamos reunidos aqu para hacer esta
fraternidad. Sinceramente, no practicamos pero sabemos el ritmo, nuestro
originario, de dnde somos, cmo, de dnde hemos nacido, cul es nuestra
identidad, por cierto somos personas nacidas del campo, no nos hacemos que
somos de La Paz, somos de ac, del campo y an as estamos compartiendo esta
festividad. (Rosa Quispe Callisaya, 15.07.10)
287
Obviamente, esto tambin incluye una creciente folklorizacin de las danzas

autctonas representadas: las diferencias locales desaparecen a favor de un estilo que
podra ser interpretado como el denominador en comn entre los integrantes del
conjunto, y el sentido ritual an recordado empieza a diluirse. La mayora de estos
grupos opta por danzas ampliamente difundidas, como la Moseada o la Tarqueada
que en este sentido parecen tener una alta capacidad integradora. Sin embargo,
tambin quiero mencionar el ejemplo del taller de la carrera Justicia Comunitaria de
la UMSA que todos los aos trata de presentar una danza distinta. A consecuencia,
los comunarios que no son del lugar de la danza elegida (es decir, la mayora), tienen
que aprender una danza nueva que no pertenece a su propio entorno sociocultural.
De esta manera, en la Entrada Universitaria 2010 se presentaron los Chaxis donde,
entre muchos otros, participaron dos comunarias de Jess de Machaca. No opinaron
mucho de la danza y su fuerte folklorizacin (ropa sinttica adaptada y de otros
lugares y falsos msicos que slo fingan tocar para no molestar a los que realmente
tocaban), pero el trabajo de este taller definitivamente conlleva a un intercambio
cultural horizontal entre pueblerinos de diferentes lugares. Otros conjuntos, como
la Moseada altea Rebelin Porvenir Aymara, tienen un trasfondo identitario y
poltico:
Radicamos alteos, entonces bueno pues, es necesario recordar, no?, los bailes,
porque nosotros casi no salimos a las provincias constante, a nuestros pueblos,
nuestras pocas de carnaval, entonces como en El Alto hace aos se ha fundado la
Asociacin de Conjuntos Folklricos, entonces bueno, nosotros participamos por
lo menos, para mantener la cultura digamos. [...] Rebelin Porvenir Aymara,
naci en 8 de julio de 2001, haba un movimiento digamos, en esos aos, [...]
2002, 2003, ha habido unos movimientos sociales, de ah, tambin movimiento
social ha nacido, [...] entonces nosotros nos reclutbamos para protestar,
para movilizacin, entonces en esa realidad ha nacido esto, para que no nos
desparramemos, todos luchbamos, pero despus que pase esto [...] seguiremos
manteniendo la reunin, [...] entonces, por comenzar, con esa condicin naci
esta moseada. (Mario Aruquipa Mamani, 21.07.10)
Para agrandar su membresa Rebelin Porvenir Aymara decidi invitar tambin

a jvenes universitarios a que participen, hecho que transform la apariencia del
grupo: al igual que en otras danzas, la inclusin de seoritas y gente profesional
conllev a una fuerte distorsin debido al ingreso de la esttica occidentalizada
dominante.
Tambin existen los talleres de danza autctona conformados principalmente
por mestizo-criollos que (ya) no tienen nexos directos con el rea rural y generalmente
tampoco hablan idiomas nativos, pero que por diferentes motivos se encariaron con
las danzas autctonas y activamente buscan conectarse con lo ancestral:
[Bailar] es para volver a renacer nuestra cultura. Volver a nuestros antepasados
porque tengamos en cuenta que ya queda un poco olvidado y todo aquello, uno,
288
buscar a rescatar esa cultura que nuestros abuelos nos han dejado. [tengo]
races de aqu cercanas, paternas digamos que son del campo y todo aquello y
que gracias a ellos he heredado tambin esa cultura. Me siento muy identificado
con esto. (Reiby Cosmer, 31.07.10)
El lema nuestro es el siguiente: conocer nuestra cultura es conocernos a nosotros
mismos, mientras ms hemos llegado a conocer a los Mallkus por decir de Beln
de Choquecota, ms nos hemos identificado, y cada vez ms nos identificamos.
(Celso Orozco, 05.02.10)
Hay mucho discurso acerca del rescate que podra hacer creer que las danzas
autctonas estn en extincin y urgentemente tienen que ser salvaguardadas. Sin
embargo, ms al contrario, muchas de las danzas as rescatadas estn muy lejos
de morir, como por ejemplo los Sikuris de Italaque, los Qhantus, la Tarqueada y
la Moseada, danzas que componen la mayora de las fraternidades autctonas.
Entonces, lo que rescatan estos jvenes no es la danza, sino su propia identidad.
Yo soy de la ciudad, nac ac, pero la raz es que uno tiene abuelos siempre
que viven en el campo. Entonces siempre tratamos de hacer lo que nuestros
antepasados hacan, aprendimos aqu en este grupo, yo no saba tocar nada y
todo aprend aqu, con el tiempo he aprendido. (Javier Flores, 31.07.10)
Siguiendo el pensamiento indigenista y/o exotizante, los talleres de investigacin

que suelen ocuparse de difundir distintas danzas autctonas (a diferencia de las citadas
fraternidades que se dedican a una sola danza, muchas veces la misma durante aos),
a veces tratan de apropiarse de los supuestos valores y de la cosmovisin andina
(quiere decir, indgena-aymara), incluso mascando coca y cotidianamente llevando
chuspas como bolsa. As, se promociona el espritu de comunidad y la democracia de
base donde todos los integrantes tienen voz y voto (muy a diferencia de los grupos
autctonos rurales que se caracterizan por fuertes jerarquas sociales).
Este proyecto [...] pretende el rescate y la restauracin de las tradiciones

propias de nuestros antepasados. [...] Los lazos culturales y sociales se plantean
a travs de un proceso comunitario de aprendizaje total, donde el conocimiento
es transmitido y su prctica enriquece mucho ms el hecho de la trasmisin y
difusin cultural. (Monografa Tarqueada Seores de la noche 2005: s.p.)
Al igual que en la Saya afro-boliviana, pero a diferencia de los bailarines autctonos

rurales, en el ambiente mestizo-criollo es comn utilizar metforas de sangre para
subrayar la pertenencia.
Le confieso que hace aos no me gustaba le dir, pero ya cuando yo fui conociendo
ms lo que era de mi mama, de mi papa incluso, me dio curiosidad, no?, y
como que la sangre llama a veces, no?, entonces un amigo me dijo vamos, hay
un grupo donde tocan zampoas [...] entonces comenc con la msica, pero ya
despus de eso, uno ya se va informando, y va aprendiendo lo que es la cultura,
289
los significados, la cosmovisin andina, a uno le llena en un momento en el que

estamos. (Manuel Calles, 05.02.10)
Aparte, llama la atencin la bsqueda de profundidad y sentido, algo que muchos

entrevistados asocian con la danza autctona (y tambin con la pseudo-autctona).
[Me identifico] tal vez con Moseada. Es muy, te lleva muy dentro... (Omar
Corts, 18.04.10)
Fuera de su contexto original, la danza autctona suele apelar a lo intelectual y

espiritual, lo que tambin explica la afluencia de jvenes de clase media/alta a los
talleres de msica y danza autctona que proyectan sus orientalismos407 y exotismos408
en la danza autctona que interpretan. As, la representacin de la danza autctona
de los Lecos en la Entrada Universitaria 2011 fue explicada de la siguiente manera:
Ellos quieren rescatar todo esto, es el encuentro realmente con la naturaleza, es

el que no tenemos que querer muchas cosas y no quitarle al otro. [...] Entonces,
con esta danza se quiere rescatar ese equilibrio que se tena, cmo uno tena que
pedir permiso y hasta actualmente estn practicando, se pide permiso para hacer
una siembra. (Cintia Irrazabal, 08.07.10)
En el contexto urbano principalmente son los citadinos quienes defienden la danza

autctona dndole un valor cultural e identitario muy alto, fenmeno que tambin
ocurre en el Per410. Como dice Zoila Mendoza: aquellos que con ms seguridad estn
ubicados en el polo definido como no-indio son los que promueven la importancia
de la autenticidad de la identidad india (2001: 154). Con toda esa carga ideolgica
tampoco es de sorprender que justamente la Facultad de Filosofa de la UMSA sea
representada por una danza autctona; los Qhantus. Otro elemento que cabe muy
bien en ese imaginario es el supuesto misticismo de las danzas autctonas:
Si vemos aqu hay la cantidad de jvenes que estn bailando, lo de Pujllay

que antes era un grupo tan poquito, [...] o sea piel ya a ellos no les importa
pues, porque ven en las playas que estn en topless, entonces ya no les llama la
atencin, pero s les llama la atencin esa parte mstica nuestra, entonces s hay.
(Fernando Gmez, 06.02.10)
Estas danzas autctonas, estas danzas que han trado ese criterio mstico de
digamos el Pusi Piya, los quena quenas. (Jos Farfn, 21.08.09)
Especialmente el Qhantus causa una gran fascinacin en los mestizos citadinos;

parece que se trata de una msica autctona que fcilmente llega tambin a gente de
contextos regionales y nacionales muy distintos:
La msica es un poco ms calmada que en Santa Cruz, pero existe armona, se da
esa armona, es lo que me encant. (Jasmn Trrez, 17.07.10)
[Me gusta] El Kantus. Porque la msica es hipnotizante, me gusta, es linda.

(Lorena Catacora Quisbert, 07.03.10)
290
Las agrupaciones autctonas mestizas generalmente tratan de suplantar la falta

de experiencia propia de haber vivido de cerca las danzas en su lugar de origen por
la investigacin, tema que frecuentemente se complica por la falta de fondos y de
publicaciones al respecto. Adems, como los miembros no suelen tener parientes
en la zona rural, no les resulta fcil conseguir la indumentaria y los instrumentos
adecuados. Algunos talleres, como el Taller Proyeccin Cultural de la Facultad
de Arquitectura de la UMSA, empiezan a construir instrumentos e indumentaria,
pero como no pueden fabricar bayeta y tejidos hechos en telar, tienen que comprar
esas cosas de donde sea (por ejemplo de la feria 16 de julio de El Alto). Entonces,
la combinacin entre la falta de fondos y la falta de conocimiento a veces resulta
en atuendos mezclados de diferentes regiones y representaciones que de cierta
manera podran interpretarse como un punto intermedio entre las escenificaciones
teatralizadas de los propios comunarios y los espectculos de los ballets folklricos.
Por ejemplo, en los Chaxis (prov. Aroma) de Derecho Comunitario de la UMSA
hubo dos bailarinas que utilizaron chaquetillas de Jess de Machaca (prov. Ingavi),
una seora que luci un tejido de Charazani (prov. Bautista Saavedra) y la mayora
de las estudiantes se puso chaquetillas de los Waka Wakas folklricos, ya que
obviamente no pudieron conseguir las originales de la provincia Aroma. Sin embargo,
a diferencia de los ballets, en los talleres de danza autctona generalmente s hay un
fuerte compromiso con acercarse lo mejor posible al modelo rural.
Hablando de la transicin entre autctono y folklrico, tambin cabe mencionar
las zampoadas frecuentemente consideradas como fraternidades autctonas, pese a
que se trata de agrupaciones netamente folklricas que simplemente adaptaron un
instrumento nativo, el sikus, para sus fines. De esta manera, conjuntos como los
Wititis, Zampoeros Hijos del Pagador y Kori Majtas (todos de Oruro) ya no tienen
nada de autctono:
Somos ms folklricos, porque los conjuntos autctonos, y los conjuntos que son
Tarqueadas, Sicureadas, esos tiene sus pocas, son ms danzas rituales, en tanto
que esto es conjunto netamente folklrico, porque ya mire, los originarios no
usan estas cosas, no es cierto?, los originarios no usan adornos, no?, entonces
nosotros usamos, pero son otros folklricos, esa es la razn. [...] En el conjunto
de las zampoas se sacan varias piezas musicales, y no tanto as en el Sikuris, el
Sikuris tiene otro ritmo, no?, o sea que la zampoa es ms criollo que nativo.
(Alfonso Nina Carpio, 13.02.10)
An as, no slo el pblico, sino tambin los integrantes mestizo-urbanos que

componen estas formaciones suelen enfatizar la originalidad de estos grupos que
representaran lo autctono y las races ancestrales (discurso que se repite en
cuanto a las danzas autctonas con banda), abriendo de esta forma una brecha
grande entre la percepcin propia y ajena acerca de lo autctono.
Para los que desean conectarse con su pueblo de origen tambin existe
la posibilidad de bailar danzas folklricas en ese mismo lugar. Como las danzas
291
folklricas ya han invadido hasta los pueblos ms pequeos y alejados, hay mucha
posibilidad de participar en las fiestas patronales sin tener que renunciar al estatus y
porte citadino.
Mis abuelos, incluso mis padres que son del campo, de Copacabana, de la Isla
del Sol. En la fiesta del 2 de Febrero vamos a bailar con mis paps. Ah bailamos
Morenada. (Richard Frank Callisaya Paye, 07.03.10)
En la ciudad, frecuentemente son las danzas pseudo-autctonas que constituyen

un nexo entre los gustos urbanos de los bailarines jvenes y su procedencia. La
danza ms popular en este sentido es el Tinku, seguido por el Pujllay, los Potolos,
Jalqas, Tobas, Suri Sikuri, Awatiri, Antawara y Wititis. Es que en realidad a los
estudiantes urbanos no les gustan las danzas autctonas y los intentos de presentar
danzas autctonas un poco ms exticas que Tarqueada y Moseada regularmente
conducen al fracaso:
Unos amigos, amigas hasta Yura del departamento de Potos han ido hasta Yura
a traer la danza de los sureos, [...] la vestimenta, todo completo, han ido, pero
estoy hablando de 1992, lamentablemente eh, no ha habido aceptacin. No les ha
gustado, uno la msica, [...] el mismo movimiento no les ha gustado, entonces
la gente se ha alejado. (Leoncio Mamani Via, 30.09.09)
Llama la atencin que no slo los mestizos urbanos, sino tambin los bailarines con
ascendencia rural se identifiquen con las danzas pseudo-autctonas a tal punto que
incluso se acuerdan de sus races:
Al estar en esta fraternidad me he dado cuenta de muchas cosas, que las

costumbres que yo viva en mi pueblo son muy parecidas a las costumbres que
viven en Potos. [...] Esta danza [Tinku] te llama a tus races, a tus orgenes, es
muy bonita. (Karen Barrientos, 23.07.10)
Me identifico con la danza [Jalqas], es una danza donde se zapatea, donde la
danza representa mucho de nosotros que es parte de Potos y que tambin forma
parte de lo que es el sembrado, la cosecha y es una danza en la cual a m me
identifica tambin porque s que es una parte muy importante del pas. (Claudia
Castro Rojas, 11.12.10)
El Tinku realmente representa lo que es una cultura y bailamos como eso. [...]
Para m, la Morenada, el Caporal esos son los ms comerciales, ms esttico no?
mientras que el Tinku es ms cultural, es ms nuestro. Adems, que significa la
cultura quechuista, aymarista, cosa as. (bailarines, 11.12.10)
Otra vez hay mucho discurso acerca del rescate (de algo que no haba) y de la
revaloracin:
Parece que la danza de los Tobas surge a raz de eso, por rescatar el origen de
esa tribu, para no olvidar a los Tobas, [...] creo que la danza la hemos hecho
292
justamente para recordarlos, porque en alguna forma es parte de nuestra cultura.

(Gabriel Salazar, 23.09.09)
Nos sentimos orgullosos de mostrar a la sociedad una danza que no es muy

conocida en nuestro medio, creemos y estamos seguros que si cada uno coloca un
poco de voluntad por conocernos a nosotros mismos, llegaremos a valorarnos
sin vergenza de nuestras races, cultura y costumbres, fortaleciendo as
nuestro ser interior y el patrimonio de nuestro pas, Bolivia. (Monografa Potolos
Estadstica 2006: s.p.)
Aqu parece jugar el romanticismo nacionalista que trata de establecer una conexin
entre los que ya perdieron las costumbres representadas (bailarines y espectadores
mestizos) y los que an las siguen practicando (los indgenas), construyendo as a
una identificacin con ese patrimonio ancestral redescubierto410 y debidamente
adaptado al gusto no indgena. Este proceso causa confusin y como muchos mestizos
urbanos no conocen nada de las danzas autctonas rurales, las confunden con toda
danza folklrica que utiliza indumentaria de bayeta sinttica y ojotas. De esta manera,
hasta la Llamerada puede ser considerada como un conjunto ms relacionado con
lo nativo nuestro que junto a la Kullawada y los Waka Wakas formara parte de
la msica autctona. Entonces, esa indigenidad ya debidamente folklorizada y
reprocesada para el gusto occidentalizado s puede ser asumida como parte de lo
propio, no as la danza autctona comunitaria. El siguiente testimonio tambin es
bastante esclarecedor al respecto:
[Danza autctona] Es que son las que menos llaman la atencin, hay gente s,
o sea a los que, qu se llaman?, hasta los nombres son difciles de acordarse,
pero hay, me acuerdo que la primera vez que yo fui, a presentarme dentro de la
asociacin de conjuntos Folklricos del Gran Poder, cuando les peda a todos los
representantes en la asamblea que, bueno si me quieren decir algo, alguna duda
y no s qu, la primera persona que levant la mano, me dijo, te voy a pedir por
favor que cuando vayas a los medios hables de nosotros que somos las danzas
autctonas, que somos creo tres, me dijo los nombres y yo, por supuesto, por ms
que he intentado, me cambiaban de tema los mismos entrevistadores, no se poda
hablar mucho al respecto, porque no es algo que llame mucho la atencin, incluso
las mismas fraternidades no son grandes, yo creo que tal vez en ese sentido es
como t decas es una imagen mucho ms andina, ahora por ejemplo as, as
seas una chiquita jailona alienada que vive en la zona sur, en san miguel, esa es
tu vida, si quieres bailar, ms te va a llamar la atencin bailar de china morena
que bailar pues no s... (Selene Pinto, 07.10.09)
Adems, por supuesto, sigue habiendo gente que tiene vergenza de reconocer sus
orgenes rurales o de dar la cara por gustar de lo autctono, tal como lo describe
Wilfredo Condori Ricaldi:
Iba a los pueblos solo, iba con mi to y me deca: es fiesta en tal pueblo, ya me
quedaba y empec a apreciar la ropa y la msica, pero escuchando a lo solo, por
293
que en esa poca ya por la relacin de amistades que tena nunca lo hice pblico.
(Wilfredo Condori Ricaldi, 24.09.09)
Formando parte de la directiva del Taller Proyeccin Cultural, hoy en da don

Wilfredo ya no esconde su gusto por la danza autctona y su hija de apenas cinco
aos se asombra de que sus compaeros de jardn slo sepan bailar Caporales, pero
que no conozcan los Mimulas...
Ya mencion algunas danzas pseudo-autctonas; a continuacin voy a
analizar de qu conceptos de etnicidad, clase y gnero surgen.
6.5. Guerreros citadinos: etnicidad y gnero en el Tinku, el Pujllay y los Tobas

Muchas de las danzas folklricas bolivianas imaginan y representan a algn extrao
Otro, comenzando con los Chunchus y Tobas de la selva amaznica hasta las
escenificaciones de peleas salvajes entre los comunarios nor-potosinos en el
Tinku. Parece interesante aplicar la gramtica del orientalismo de Gerd Baumann
(2004) al fenmeno de estas representaciones de alteridad y diferencia inherentes a
muchas de las danzas folklricas bolivianas. Baumann postula los siguientes pares
de estereotipos: el occidente positivo: racional, ilustrado, tecnolgico, versus el
oriente negativo: irracional, supersticioso, atrasado, y el occidente negativo: calculador, formal, materialista, versus el oriente positivo: espontneo, abundante,
mstico (2004: 20). Son conceptos que aparecen en los bailes autctonos de las
entradas folklricas urbanas. As, los nor-potosinos, en la vida cotidiana generalmente despreciados como limosneros, cargadores y vendedores de chicles y limones
provenientes de una regin totalmente subdesarrollada y cautivados en un modo de
vida arcaico, de pronto son idealizados como heroicos guerreros cuyo acervo cultural
representa las races de los mestizos urbanos que bailan411. Eso es especialmente
notable ya que la participacin de potosinos (citadinos) o personas con ascendencia
potosina en el Tinku urbano de La Paz, Oruro y Cochabamba es mnima y creo
que Abercrombie tiene razn cuando habla de una bsqueda de identidad del sector
mestizo, de un exotismo etnogrfico en el cual los miembros de las elites se visten
con ropa india para sentirse ms autnticos (1992: 282 sig., 290 sig.).
Adems, la representacin dancstica del Otro no puede separarse del
tema de gnero, siendo ste inextricablemente ligado a las jerarquas de clase y
etnicidad, y, como consecuencia de ello, de poder. Como bien demostr Stolen
en su estudio acerca de una comunidad rural argentina, a veces las categoras de
gnero y etnicidad no slo son fuertemente sexuadas sino tambin se constituyen
mutualmente. Siendo as, el discurso dominante acerca de los roles de gnero puede
traducirse a la articulacin de diferencias de clase y etnicidad412, observacin vlida
para el contexto de la danza en general y de algunos bailes folklricos del altiplano
boliviano en especial. A continuacin voy a detallar cmo el Tinku, el Pujllay y los
294
Tobas ayudan a crear una imagen extica del Otro a travs de la danza y cmo
ese exotismo se confunde con la idea de un guerrero hper-masculino, salvaje
cuya pareja femenina trata de asemejar sus movimientos y pasos a esa masculinidad
dominante413, de este modo confirmndola en vez de desafiarla.
Mientras que la danza de los Tobas es una expresin enteramente fantstica
que no se basa en ninguna danza o fiesta indgena en concreto, tanto el Tinku como
el Pujllay se inspiraron en fiestas autctonas donde se celebra la buena cosecha y
donde el imaginario guerrero (y, en el caso del Tinku, tambin la pelea cuerpo a
cuerpo) se confunde con el cortejo y la formacin de parejas, en fin, donde, como
en muchas fiestas indgenas414, pelea (ritual) y sexualidad estn inextricablemente
ligadas: en el Tinku de Norte PotosLXII y en el Pujllay de TarabucoLXIII. En lo que
sigue voy a analizar el Tinku, el Pujllay y los Tobas urbanos, siempre enfocando la
compleja interrelacin entre etnicidad, clase, poder y gnero especialmente visible
en estas danzas.
6.5.1. El Tinku: de hombres violentos y amazonas masculinizadas

6.5.1.1. Cmo una danza de indios se blanquea
El Tinku (encuentro en quechua) es una festividad autctona realizada en distintas
comunidades de la regin cultural Norte Potos. Antiguamente se practicaban Tinkus
en toda la zona, pero hoy los Tinkus ms famosos son los de Macha (incluso hubo
intenciones de declarar Macha Capital del Tinku), Qaqachaca, Chayanta, Pocoata
y Sacaca. Como indica la palabra, se trata de encuentros rituales entre los ayllus que
pertenecen a la comunidad, acontecimientos llevados a cabo en diferentes fechas de
la estacin seca, pero sobre todo asociados con la Fiesta de la Cruz que se celebra
el 3 de Mayo en Macha. Entre los mltiples aspectos del Tinku el que ha llamado
ms la atencin de los extraos es la costumbre de las peleas rituales, prctica que
forma el ncleo conceptual de la danza del Tinku, una creacin citadina que surgi
en el Carnaval de Oruro de 1981. Cuando se ide la danza, sta an era fuertemente
asociada con el mundo en el cual se inspir, con los indios, es decir, con un estrato
social con el cual ningn citadino quera ser relacionado y como cuenta don Demetrio
Llanque, uno de los creadores del Tinku citadino, los primeros bailarines, quienes en
parte realmente eran del campo, an sentan ese estigma.
LXII La regin cultural de Norte Potos no slo comprende el rea geogrfica de la provincia
Potos, sino tambin partes de Oruro y Cochabamba.
LXIII Cabe diferenciar entre el Pujllay realizado en Tarabuco, cuyo carcter se asemeja a una
entrada folklrica y que atrae tanto a turistas nacionales e internacionales como a autoridades
polticas (en 2010 el vice-presidente del estado, lvaro Garca Linera, presenci el evento y se
comprometi a pasar preste en la misma el ao 2011), y las celebraciones llevadas a cabo en las
comunidades circundantes.
295
Nosotros, quienes hacamos ese tipo de msica [nor-potosina], ramos los nicos
que nos vestamos [...] con todo el atuendo tpico campesino. [...] El primer
conjunto que se hizo en Bolivia, fue Tinkus Tollkas. El ao 1980 empezamos los
preparativos para aparecer en el carnaval del ao 1981, consecuencia de ello
es que al momento empezamos con 135 danzarines, fue difcil poder conformar
esa cantidad de gente, porque... como le digo el prejuicio social, era tal de que
mucha gente tena vergenza de vestirse de campesino, tenan vergenza a la
ojota, tenan vergenza al sombrero, al chulo, y todas esas cosas. [...] Al inicio
de la fundacin, hemos podido contar mayormente con [...] gente que trabajaba,
tenemos que ser claros, no haba gente como ahora, gente estudiosa esto y lo otro,
los primeros danzantes de la institucin han sido siempre gente que trabajaba
como trabajadoras de hogar, jvenes algunos que haban llegado del campo.
(Demetrio Llanque, 10.08.10)
Sin embargo, en el transcurso de los ltimos 30 aos, el Tinku urbano se ha alejado

mucho de esos inicios, proceso durante el cual tambin se han roto los lazos de
etnicidad y clase que inicialmente caracterizaban esa danza. Si al principio era una
danza que retrataba a los comunarios de Potos (el primer ao incluso se flet ropa
de los indgenas de Chayanta, Demetrio Llanque, 10.08.10) y que era bailada por
orureos quienes al menos en parte s tenan lazos culturales con esa zona, hoy en da
es una danza que recrea la visin de estudiantes citadinos de clase media para arriba
respecto a algn guerrero indgena fantstico con quien (casi) nadie ha tenido contacto
y a quien (casi) nadie ha visto, una imagen exotizante que surge de la bsqueda
romntica por races autnticas y donde el exotismo tnico se confunde con el
exotismo de clase415. Los Tinkus Wistus paceos jugaron un rol muy importante en este
proceso durante el cual los indios sucios fueron blanqueados416 y transformados
de tal forma que se convirtieron en una fraternidad de lite418. Jos, dirigente de los
Wistus, cuenta que su fraternidad surgi de la Federacin Universitaria Local (FUL)
de la Universidad Mayor San Andrs, que, al verse obligada a presentar una danza
autctona para la Entrada Universitaria, opt por rescatar el Tinku.
Entonces ah eran muchachos que eran de familias pudientes, o sea no eran
muchachos de la clase media, o de la clase baja, eran muchachos que tenan
educacin, sus papas tenan educacin, [...] tenan incluso los mismos rasgos,
blancoides, de ojos claros, altos, o sea no era la clase que generalmente tu ves
aqu en La Paz. (Jos Luis Quispe Mamani, 14.01.10)
Obviamente, para este tipo de gente el Tinku no era una interpretacin de algo suyo,
era algo sumamente extrao que caus fascinacin en el sentido de la gramtica del
orientalismo propuesta por Baumann (2004). Sin embargo, cuando la fraternidad
empez a formarse la ropa y danza nor-potosina an era tan estigmatizada que hasta
esos nios bien tuvieron que sufrir el racismo hacia lo indio:
El odio a la danza era tan grande, que se lleg en un bus. [...] Llegabas y en
el micro te cambiabas, y el rato de entrar recin te bajabas del micro, porque
296
odiaban la danza, la misma gente odiaba la danza, o sea basta que t ests en
la calle con tu traje y te gritaban indio, cholo, fue de esa manera que antes de
nosotros, o sea de la fraternidad Wistus, o sea nadie, nadie, bailaba [en La Paz.]
(Jos Luis Quispe Mamani, 14.01.10)
En el transcurso de los aos siguientes cambi la imagen de la danza y as tambin

cambi la actitud de los bailarines y espectadores: el Tinku se civiliz y, para
decirlo de manera provocativa, se convirti en una danza de moda para los qaras
que quieren jugar a los indiecitos, un proceso de blanqueamiento que tambin
se tradujo a los movimientos y al estilo de danza, ahora completamente imbuido
del lenguaje corporal de los mestizos urbanos. Parafraseando a Savigliano y su
estudio sobre el Tango, se podra decir que una vez que el Tinku se haba exotizado
lo suficiente, es decir que haba perdido sus caractersticas indecentes y que logr
establecer una clara distancia y diferencia entre los modos de los primitivos y
la forma en la cual ese primitivismo poda ser apropiado, fue aceptado por las
lites418. As, como ya se rompi el lazo con el contexto original, es posible que
alguien diga:
El baile, [...] no estamos diciendo que representa bien a los potosinos. [...]
Puede bailar a quien le de la gana, quien se ponga el traje. [...] Entonces por eso
yo creo que el baile es universal, no hay porque de que es mo, mo, mo, es de
todos. (Selene Pinto, 07.10.09)
En fin, el atractivo de esa danza autctona para los no autctonos parte de un

exotismo profundo: segn Savigliano se tratara de una internalizacin de la antigua
mirada (gaze) del colonizador forneo, ahora aplicada a los propios extraos,
los indgenas incivilizados, an no contaminados, peligrosos, quienes carecen
de racionalidad, control, decencia y correccin, pero que se exceden en violencia,
sensualidad y pasin420. En el caso del Tinku la sensualidad pasa a segundo plano,
pero s fascina el desenfreno de las luchas apasionadas.
En cuanto a la representacin del Otro potosino cabe mencionar tambin a
los citadinos quienes en vez de actuar como hroes guerreros personifican a los
potosinos marginados que viven en las grandes ciudades del pas, subsistiendo con la
venta de limones y chicles, trabajando como cargadores y pidiendo limosna.
Hay otros grupos que son de aqu tambin pero que estn personificados con
los autctonos, es decir como los limoneros, los que venden pasankalla. [...] Se
visten digamos de limoneros, ellos seguramente van y observan a ellos qu tipo de
ropa tiene, para hacer igualita su ropa, si est un poquito roto, as sus abarcas,
sus baldecitos, sus pasankallas, otros su coca en la boca y su chulito, ellos ya se
visten que han visto digamos que eso es la atraccin de la gente. (Jenny Ticona,
07.01.10)
297
Por qu esa representacin atrae tanto a la gente? y por qu, entonces, no invitan
a los propios limoneros a participar? Hablar de la inclusin de los nativos en el
subsiguiente captulo. En cuanto al xito de estos personajes creo que nuevamente se
trata de cierto morbo y una buena porcin de falta de respeto que fomentan este tipo
de personificaciones del Otro. En todo caso hay tambin bailarines de Tinku urbano
que ven de manera crtica la aparicin de estos personajes de reciente creacin:
S ac en La Paz, en las zonas urbanas venden limones, venden dulce, pero en
realidad all no lo hacen, no ve?, solamente ac los, parece que una manera
de ridiculizarlos, ojal no sea eso, hacen eso. (Claudio Huallpa, 23.07.10)
6.5.1.2. El machismo puesto en escena y apropiado por las mujeres

Volviendo sobre el ncleo conceptual del Tinku urbano, la pelea, cabe decir que
sta no slo se convirti en el sentido del baile, sino que tambin compenetr toda
la realizacin coreogrfica. De esa manera surgieron pasos como el gorila o el
legislador, todos de alguna forma aludiendo a preparativos de ataque y violencia
y forjando el imaginario citadino del Tinku como encarnacin de la fuerza,
equivalente de hombra y machismo, de lo autctono (lase: salvaje, puro,
original) y de la alegra.
Es una danza con fuerza, una danza que demuestra la virilidad del hombre,
demuestra la fuerza del hombre, entonces es una danza muy varonil, se puede
decir un poco machista, pero as. (Adamo Rojas, 14.03.10)
Es una danza medio salvaje que es desde el Norte de Potos. (Arnold Titoya,
17.07.10)
Es el Machu Tinku. [...] Porque es el Tinku bien macho. (bailarn de Tinku,
27.11.10)
Desde su creacin para el Carnaval de Oruro, el Tinku enaltece la visin del

guerrero indgena, encarnacin de la fuerza varonil. Las fraternidades orureas se
inspiraron en los diferentes ayllus potosinos, hecho que se trasplant a los nombres
que dieron a sus bloques.
Hay un bloque Laymes que tambin si te ubicas en la regin hay tambin un ayllu
Layme, hay Laymes, Jukumanis, hay guerreros que se identifican con cada etapa.
(Isaac Vallejos, 13.07.10)
En ese momento, los roles de gnero an estaban claramente definidos y plasmados

en los movimientos corporales y en la distribucin de roles protagnicos dentro de
la danza:
El hombre tiene movimientos ms duros, ms varoniles, ms vigorosos [ms
de pelea], ms vigorosos y las damas tienen un paso ms suave porque ellas
son simplemente acompaantes [...] El conjunto se ha fundado con bloques de
298
varones y mujeres. Por ah que se poda diferenciar de que la fuerza vigorosa

del hombre y la delicadeza de las damas, con sus banderitas (Demetrio Llanque,
10.08.10)
Es ah donde la fuerza del indio, persona tan despreciada en el contexto

cotidiano (ver cap. 2), de repente se convierte en una caracterstica admirable,
digna de ser imitada y representada en una entrada o en un ballet folklrico420. La
mencionada virilidad y fuerza, al igual que el machismo asociado con la danza
de un hombre que va a la guerra, imaginario que insina mucha potencia sexual,
igualmente es evocado por los danzarines indgenas nor-potosinos que bailan Jula
Jula o PinkilladaLXIV. En el caso de la antigua nacin de los Charcas, el discurso
acerca de la guerra se remonta a las peleas rituales entre dos parcialidades, tema
complejo que no puede ser tratado aqu421.
Hay dos tipos de parcialidad, uno es Aransaya y el otro es Urinsaya, l de arriba y

l de abajo, entonces los de arriba utilizan los monteros porque son guerreros gente
que siempre ha participado en actividades blicas. (Rudy Huayllas, 10.08.10)
En analoga al probarse entre hombres y mujeres422, ese encuentro guerrero

(donde pelean hombres con hombres, mujeres con mujeres y nios con nios) es
parte de la cosmovisin andina y del cortejo indgena423, de lo que yo llamo erotismo
rural andino (ver cap. 5.1). Entonces, el Tinku autctono no slo consiste de
enfrentamientos violentos, tambin es una fiesta que sirve para el enamoramiento y
cortejo entre los jvenes. Algunos directores de ballets folklricos, como por ejemplo
Nelly Corts (Centro Cultural Alfredo Dominguez), incluyen ambos elementos en
sus representaciones de la fiesta autctona:
En Tinku voy a ver la fuerza, voy a ver la pelea, porque es el encuentro, que
puede ser amoroso y que puede ser tambin violento. (Nelly Corts, 09.07.09)
Sin embargo, en el contexto de las entradas folklricas urbanas, el joven guerrero

ya no tiene con quien coquetear: las fraternas citadinas, estudiantes universitarias y
mujeres de vestido de clase media, no se contentan con el rol de la campesinita que
baila con banderas blancas y est esperando a ser conquistada (o incluso robada).
No van a la fiesta del Tinku para enamorar y coquetear por lo que tampoco quieren
bailar con vestidos cortos:
Las potosinas o las personas originarias que bailan el Tinku tienen vestidos cortos
y las de aqu de La Paz tanto de Oruro, de Potos, llevan largos, los vestidos
llevan largos, entonces y se siente inclusive se ve como ellas saltan, quieren
bailar igual que un hombre, o sea digamos ellas pueden. Pueden bailar igual.
LXIV En el contexto indgena no existe ninguna danza que se llame Tinku. Lo que se baila en el
encuentro ritual del Tinku son tonadas, guitarrilladas, zapateos, Jula Julas (o, segn la regin,
Wauqs), bailes que corresponden a la poca seca. En las entradas autctonas estas danzas
frecuentemente se mezclan con la presentacin de Pinkilladas que acompaan la estacin
lluviosa.
299
Como es una danza de pelea, de ayllus, entonces cada quien va buscando su

fuerza entre mujeres y hombres. (Jenny Ticona, 07.01.10)
Las mujeres quieren pelear y exigen tener la misma posicin del varn, la del poder
y dominio, como lo expresa tan bien Gabriela (quien directamente baila de hombre):
[Bailar de hombre] me gusta ms porque es ms agresivo, la labor de chica en

el baile de Tinku es ms sumiso, es ms encadenado a la siembra, de ayudar
al hombre, y la verdad me gustaba por la forma de bailar, pero no por la
representacin que haca, ahora me gusta ms de chico porque denota poder,
denota que tienen fuerza, adems los pasos son ms movidos y hay mucho ms
actividad, no?, en el momento que hay el encuentro entre los grupos, nuestros
bandos, es mejor cuando vos te acercas y puedes pegar a un chico sin necesidad
de que, y cuando empiezan a pelear lo sorprendente es que se sacaban el caso y
vean que era chica, y todo el mundo deca, all hay una chica, algunos decan,
que macha, bailando Tinku, y era interesante. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Gabriela se siente realizada bailando de hombre, un ser humano total y poderoso

que se contrasta con las mujeres cautivas424, encerradas en su rol sumiso y pasivo425.
Hablando de que bailar de hombre denota poder, llama la atencin lo que cuenta Jos
(Tinkus Wistus) acerca de la nica426 mujer que bail de hombre en su conjunto:
En todo la historia de las fraternidad, slo hubo una sola chica que bail, el
tema fue de antigedad, estaba en la directiva, pero slo fue una sola chica, y
ella tambin lleg a ser presidenta de la fraternidad. (Jos Luis Quispe Mamani,
14.01.10)
En este caso, la escenificacin del poder y el poder real se superpusieron: la chica

primero estaba en la directiva y luego ascendi a ser presidenta de la fraternidad;
asumi un ejercicio de poder generalmente masculino (hay muy pocas delegadas
y an menos lderes femeninas de fraternidades) y lo visibiliz en el baile. Como
tambin subraya Gabriela Luna Espinoza: a muchas fraternas de Tinku no les
disgusta el baile de la mujer, sino el rol que ste personifica, algo que tambin ocurre
con las chicas que bailan de mujer pero que dan un toque varonil a su danza,
prctica muy relacionada con la introduccin de bloques mixtos donde hombres y
mujeres ejecutan los mismos pasos, lo cual llev a que las mujeres adopten los pasos
masculinos que finalmente se convirtieron en una coreografa guerrera unisex.
Notablemente, quienes impusieron la moda de los bloques mixtos en el Tinku fueron
los Wistus, los guerreros de lite. No es de sorprender que sus bailarinas, chicas
selectas de la clase alta de La Paz, seguramente tambin muy conscientes de la lucha
por equidad de gnero en todos los mbitos, queran estar en el mismo sitial del
poder que los hombres. La innovacin tuvo mucho xito: hoy en da, la gran mayora
de los bloques dentro de las fraternidades de Tinku son mixtos donde las mujeres
estn a la par del hombre.
300
Se nota con eso que estn buscando estar a la par del hombre. [...] Se mueven
exactamente igual, no hay cierta delicadeza o feminidad en sus movimientos,
para nada, bailan exactamente igual que el hombre, [...] por ms de que les
lleven las faldas largas se mueven igual que ellos, saltan igual que ellos, se
golpean igual que ellos. (Shirley de la Torre, 23.07.09)Lamentablemente las
mujeres estn asumiendo el paso de los varones o sea bailan como los varones,
cosa que no debera de ser. [...] No es lo mismo bailar puro varones y mujeres,
el estilo de bailar de los varones es fuerte o sea hay que agacharse, hay que
golpear al piso, tantas cosas, pero en cambio las mujeres no hay eso, entonces
las mujeres se han tenido que acomodar prcticamente a ese ritmo y ahora ves lo
que ves ahora parecen varones bailando con vestido, mujeres de varones, pero
es as: la identidad de la mujer tanto en la vestimenta y en la danza se ha perdido.
(Demetrio Llanque, 10.08.10)
La imposicin de los bloques mixtos en los aos 90 tambin conllev a que no haya
muchas mujeres que bailan vestidas de varn: como los pasos son los mismos ya no
existe tanta necesidad de cambiar el vestido por la ropa de varn.
Hasta antes de los 90 la mayora de los bloques eran identificados: varonesvarones, mujeres-mujeres. [...] Hasta antes de eso haban muchachas que
bailaban en bloque de Bolvar, en bloque Layme, o sea haban, que queran,
como hombres. Pero despus no, como se ha vuelto mixto la cosa entonces
bsicamente es prcticamente como las mujeres entran de nuevo. (Isaac Vallejos,
13.07.10)
Sin embargo, aunque no en gran cantidad s existen mujeres que deciden bailar
vestidas de hombre.
S, hay mujeres que bailan de hombre porque no les gusta o vestir, mostrar,
ponerse vestido. [...] Hay muchas mujeres que bailan de hombre. [...] Se sienten
capaces no? tambin igualar como mujeres bailar vestidas de hombre. (Jenny
Ticona, 07.01.10)
Al final creo que no importa si bailan vestidas de hombre o mujer: esas fraternas de
Tinku cuestionan no slo el rol de la mujer indgena nor-potosina, sino tambin el de
la mujer boliviana en general. Se oponen a ser relegadas a adornar y acompaar
el baile de los hombres, acto subversivo que por supuesto no gusta a todos:
Quieren hacer de hombre. Yo dira que hay pasos en los que de verdad se les ve
feo, hay momentos en que se tienen que agachar ah, son poses que no son nada
femeninos, nada femeninos, inclusive van en contra de su dignidad. (Demetrio
Llanque, 10.08.10)
De hecho, las chicas que bailan Tinku generalmente eligen la danza por su alegra
y fuerza y no por la feminidad que representa y cuando las bailarinas se apropian
del supuesto habitus (Bourdieu 1979, 1987) masculino exteriorizado en los pasos y
movimientos bruscos, los hombres tradicionalistas empiezan a quejarse de que las
301
mujeres ya no son mujeres. Es como dice Lagarde: Si las mujeres hacen cosas de
hombres se afirma que lesionan su feminidad (1997: 800).
Pero hay prdida de identidad, la dama ya no es dama. Como decimos aqu en
nuestro medio qharimachosLXV. (Demetrio Llanque, 10.08.10)
El testimonio de Demetrio Llanque trata de roles de gnero: habla de la dignidad

de la mujer, pero en realidad parece que se refiere a la decencia de la dama. Hay
cosas que una dama no debe hacer si no quiere ser considerada qharimacho,
marimacho, mujer masculinizada, sospechosa de ser lesbiana. As, la dama debe
presentarse de manera bonita y esttica si no quiere ser juzgada por haberse
aproximado a hechos de la masculinidad427 mientras que el hombre se reserva el
derecho de los movimientos rudos. Esa actitud refleja claramente que muchos
hombres siguen creyendo en una esencia de lo femenino de cualquier ndole que
fuere, concepto tan duramente criticado por Judith Butler (1991: 299, 203 sig.). De
acuerdo con esa idiosincrasia algunos estudiantes de la universidad de Cochabamba
escenificaron su machismo en el Machu Tinku, una variacin del Tinku urbano
creado en esa institucin educativa.
El Machu Tinku es el Machu Tinku. La mujer tiene su lugar dentro del ayllu se
podra decir que la mujer representa bastante a lo que es el hogar, a lo que es
la familia misma y el Machu, l que trae lo que es el sustento a la familia, l
que trabaja, l que ara, en todo el campo, en todo lo que es la cosecha, todo eso.
(Oscar Herbas, 27.11.10, entrevista: David Mendoza Salazar)
[Ser macho] ser hombre, para el cabeza sacar adelante a su familia, as como
machos que son... (bailarn de Machu Tinku, 27.11.10, entrevista: David Mendoza
Salazar)
Segn los testimonios citados se tratara de un machismo positivo que enaltece al

hombre como responsable mantenedor del hogar, un hombre pblico y trabajador,
pero tambin luchador y defensor de sus derechos, caracterstica tematizada por Juan
Jos Torres y Jos Quispe Mamani:
En realidad queremos mostrar la potencia, la soberbia andina. [...] Ahora

nosotros golpeamos la monteraLXVI por protesta. Porque la montera es copia
fiel del casco espaol. Es protesta nuestra que quiere decirte jams vamos a
ser esclavos de nadie. Igual en nuestro himno nacional dice: morir antes que
esclavos vivir. (Juan Jos Torres, 27.11.10, entrevista: David Mendoza Salazar)
Somos la nica fraternidad que no lleva la montera en la cabeza, o sea nosotros
llevamos la montera en la mano. [...] Cuando tu sales victorioso en una batalla,
o sea la batalla va con montera, todo protegido y todo, pero cuando sales de
LXV Qharimacho (quechuizado): trmino despectivo para denominar a una mujer masculinizada
LXVI Casco protector de cuero vacuno utilizado en las peleas rituales del Tinku, por su forma una
adaptacin del morrin espaol
302
una batalla tu vas con la montera en la mano, entonces como los Wistus siempre
hemos sido victoriosos nosotros llevamos todos la montera en la mano, ese es el
sentido. (Jos Luis Quispe Mamani, 14.01.10)
El Tinku es una visin mestizo-urbana acerca del indgena nor-potosino. Pero cul
es su relacin con los retratados?
6.5.1.3. El contacto con los retratados
En el Tinku, el retrato del Otro se basa en la imaginacin y un conocimiento muy

general acerca de lo que es la fiesta de Tinku en Macha. - Prcticamente todos los
entrevistados cuentan que se trata de un encuentro ritual428 donde se pelea para
ofrendar la sangre derramada a la Pachamama, pero solamente muy, muy pocas
de las personas que bailan el Tinku urbano han viajado a Potos para ver la fiesta
originaria. Limberth, desde hace varios aos integrante de BAFOPAZ, pertenece
a esos pocos y tambin es uno de los poqusimos bailarines folklricos quienes
intentaron establecer algn contacto con los potosinos que viven en La Paz:
Una vez, s me acerqu, para preguntarles, ellos que vienen aqu en La Paz
para pedir limosnas, no ve?, pero una vez, me faltaba un chullito [gorrito] de
Potos para bailar y quera preguntar si me poda vender y ellos me decan que
no, porque como es parte de su vestimenta, es parte de sus orgenes, entonces
me decan que no podan darme nada de su traje, porque con eso pierden su
identidad, si es que me vendan. (Limberth Villa, 08.07.10)
Mnica, una estudiante de Derecho que bail en la entrada de las universidades

privadas al igual que otras personas, quienes intentaron hablar con campesinos tuvo
problemas de comunicacin que reforzaron el estereotipo del indgena cerrado:
Hemos ido a una convivencia, tenemos que saber de las costumbres y religiones, el
por qu de la ropa, de cmo ha nacido todo ah. Hemos ido unos cuantos los que
hemos podido. Como una entrevista ms o menos. [...] Son bien tmidos que no les
gusta que nosotros queramos compartir. Era en un pueblito. (Mnica, 06.11.10)
La mayora de los que no viajaron tampoco intent establecer un contacto con los
potosinos que viven en La Paz, sea pidiendo que les enseen pasos, sea incluyndolos
en la entrada.
Nunca nos hemos atrevido a decir ven ensearme, podramos invitar, pero no. No,
nunca se me hubiera ocurrido la idea. (ngel Chvez, 03.07.10)
Resulta ya casi divertido cmo algunos bailarines hablan de hacer investigacin

y rescate sin jams haber ido al lugar en el que se inspir el Tinku o por lo menos
haber intentado hablar con una de las personas supuestamente retratadas en el baile.
Siempre he rescatado, siempre les he rescatado y les he dado su lugar [pero]
no voy mucho al campo, no me cruzo mucho con los indgenas [tampoco en la
ciudad.] (Tatiana, 06.11.10)
303
Muy complicado su contacto. (Freddy Callejas, 11.12.10)
Es muy interesante el testimonio de Cindy Oblitas ya que tematiza la relacin

triangular entre la representacin del Otro, la percepcin de sta por los dems y
por los retratados mismos.
Hablaba de las potosinas, me ha llegado a gustar tanto que, yo me hice

traer un traje de, as de potosina, potosina y me acuerdo que, para la posesin
del Presidente [Evo Morales], para la primera posesin, con unas amigas nos
vestimos de esos trajes, vamos a ir as, y fue lindo, porque estuvimos en
primera fila y toda la posesin, pero cuando se acab salimos y la gente nos
empez a insultar. [...] Decan, qu se visten as, que son unas disfrazadas,
qu! y cosas as, no?, y decamos, por qu?, nos estamos vistiendo, porque
nos sentimos identificadas. [...] Al llegar a mi casa, estbamos llegando con
mis amigas vestidas, tratamos en lo posible de ser autnticas, una campesina
original, pero con su traje beige, viejito, viejito y estaba con limones, se qued
en la esquina y nos mira, nosotras ya nos sentimos asustadas, porque decamos:
-nos va a reir, porque nos hemos puesto su ropa - y luego yo me acerqu y
ah fue una oportunidad para decirle que ella nunca se sienta sola, que lo que
ella vesta, tena mucho valor, que su cultura tena mucho valor y que, no, en
ningn momento ella se sienta que es menos. [Dijo] gracias, gracias, tambin
limitante el idioma, no?, para hablar, para poder expresar que cuando yo me
estaba vistiendo como ella, me senta orgullosa. (Cindy Oblitas, 08.07.10)
Yo misma he tenido experiencias parecidas a la de Cindy: cuando una se viste con

ropa tradicional (es decir, ropa del lugar y no la ropa folklrica que suele ser una
interpretacin muy libre de lo que se utiliza en los pueblos) la gente de ese mismo
lugar lo suele tomar de manera muy positiva, como una valoracin de lo suyo.
Sin embargo, la gente mestiza con bastante frecuencia critica a la disfrazada. A
veces he llegado a pensar que su desaprobacin tal vez surgir de un sentimiento de
sentirse criticados ellos mismos por no valorar la cultura indgena de su pas y por
estar con la mirada hacia fuera, siempre tratando de imitar lo occidental. Adems, a
diferencia de los retratados no suelen ver el acto de vestirse de manera autctona
como una muestra de solidaridad (poltica) y de valoracin de lo indgena; o lo ven
bonito o lo rechazan. Como a la persona que se viste con ropa autctona sin ser
del correspondiente lugar le falta la legitimacin a travs de lazos de sangre429,
la correspondiente pertenencia tnica y de clase algunos tambin pensarn que es
una apropiacin inadecuada. De hecho, creo que s es una apropiacin, en algunos
casos seguramente muy superficial, en otros ms profunda, que ocurre por medio
de la danza: al igual que muchos citadinos bolivianos, Cindy lleg a identificar lo
indgena como parte del patrimonio cultural boliviano y, por ende, tambin de ella,
a travs de la danza. La historia de Cindy tambin demuestra que los cnones de
gusto surgen de un proceso de acondicionamiento cultural y que son influenciados
304
por grupos de referencia, en este caso aparentemente el ballet folklrico que le hizo
conocer y apreciar la vestimenta potosina.
Queda claro que resulta difcil establecer el contacto intercultural entre
bailarines y representados por lo cual muchos grupos ni siquiera intentan integrarlos
a su fraternidad.
Bueno, la verdad que no los hemos invitado no? tampoco... hace aos creo que
se convoc pero el hecho de que vengan o sea ellos tienen que estar en algn
lugar digamos no? tienen que estar en un hotel o algo directamente, pero
nosotros no tenemos esa solvencia para mantener a estas personas, pero no
hemos conformado o invitado nunca a gente autctona nativa que es del Tinku.
(Olvar Fuentes, 13.05.10)
El argumento de que es muy caro traer a los originarios es una excusa muy frecuente.
Sin embargo, el hecho de que un grupo con mucha fama de ser de lite y gente
bien no pueda alojar a unos cuantos indgenas realmente es muy poco creble,
sobre todo tomando en cuenta que un grupo de mucho menos aire elitista como los
Tinkus Arco Iris no tiene problema alguno en alojar a los bailarines provincianos
con integrantes y dirigentes de la fraternidad. Por ah justamente es ese el problema:
que algunos indios vayan a quedarse en la casa de jailones quienes temern las
miradas de sus congneres... Hablando de los Tinkus Arco Iris: ellos activamente
invitan a danzarines de las provincias (por su testimonio deduzco que mayormente se
trata de pueblerinos o jvenes con ascendencia rural que viven en Oruro, Llallagua,
Potos o Cochabamba):
A contacto de los bordadores ms que todo [...] los Tukuy Sonqos que son de
Llallagua. [...] Estamos invitando a ellos, a los Tollkas Originarios de Potos.
[...] Como son autctonos y llegan de lejos les decimos que vengan, que estn
bienvenidos. [...] Nosotros damos servicios porque sabemos que la atraccin de,
toda la gente ve. (Jenny Ticona, 07.01.10)
Por lo visto, estas invitaciones tampoco son del todo desinteresadas; si estos jvenes
son una gran atraccin para el pblico vale la pena organizar la estada de ellos.
En este caso parece que la inclusin de los invitados cumple con las expectativas
impregnadas de exotismo de los espectadores, as que en este contexto ver a los
verdaderos guerreros indgenas es algo espectacular. Esa aprobacin de la
presencia indgena se contrasta con la muy poca aceptacin de stos cuando se
trata de conflictos reales, es decir, de las numerosas marchas y protestas indgenas
donde participan los mismos potosinos, orureos y cochabambinos. Eso para m
demuestra que solamente hay aceptacin del guerrero indgena cuando se queda
en el marco de lo imaginario y cuando cumple con las fantasas de los espectadores
sin cuestionarlos a ellos. Pero como la entrada del Gran Poder no es una marcha
poltica y como los que deciden integrarse a un grupo de Tinku urbano saben a lo
que se atienen, no hay problema. Adems, los Tinkus Arco Iris tratan muy bien a
305
sus anfitriones: un ao la fraternidad incluso perdi un premio por haber permitido

que un grupo de ellos baile con su propio grupo de msica autctonaLXVII y como
consecuencia de ello ahora todos los que vienen tienen que integrarse a los bloques
acompaados por bandas metlicas. Con todo su esfuerzo los Tinkus Arco Iris s
logran cierto contacto e intercambio intercultural:
Al da siguiente de la entrada y toda la recepcin que hay para despedida de
los danzarines en Gran Poder, comparten. Entonces en cada grupo empieza a
bailar en el local y la diferencia ah se ve, entonces los chicos de aqu tratan de
igualarles a ellos y ellos tambin. Entonces ah ellos mismos ven la diferencia
que existe en ellos y charlan, o sea la confraternizacin ha sido bonita. (Jenny
Ticona, 07.01.10)
Sin embargo, como relata Jenny Ticona, a veces es difcil que llegue una mayor
cantidad ya que hay mucha inseguridad entre los chicos en cuanto a cmo se les
tratar, cmo y dnde se alojarn. En este caso la fraternidad se hace cargo de la
estada que resulta ser una experiencia muy positiva para todos:
Por ejemplo la ropa de los de all a la emocin, todo eso, empiezan a regalar sus
chalinas originales, empiezan a regalar sus aqsus las chicas [...] tengo chalinas
que me han regalado cada grupo as por la emocin del baile o porque nos han,
hemos compartido cosas bonitas ah y empiezan a sacarse una y otra cosa, sus
hondas, cualquier cosa que le ven que puede digamos servirnos de recuerdo o
guardar algo especial, siempre obsequian entre ellos. (Jenny Ticona, 07.01.10)
Por supuesto, el intercambio es ms fcil cuando se trata de jvenes estudiantes

urbanizados que quieren participar en el Tinku citadino y que estn ms abiertos a
interpretaciones modernas de un ritual de sus antepasados y parientes rurales. Ah
incluso puede ocurrir una integracin al revs cuando los migrantes introducen
el Tinku urbano a sus comunidades de origen, donde los trajes utilizados por las
elites urbanas para convertirse en indios son llevados esta vez para renegar de la
indianidad430, es decir para demostrar que uno se ha amestizados exitosamente.
Cambia mucho el panorama cuando se trata de comunarios fuertemente arraigados
en sus tradiciones que no tienen ningn inters en la imitacin fantstica de su
encuentro ritual. As, Demetrio Llanque apenas un ao logr la integracin entre la
danza autctona y el Tinku citadino.
Unos 10 aos atrs tuve la suerte cuando haba la entrada de la Anata Andina,
yo pude convencerlos a un grupo de originarios para que participe dentro de la
institucin y as poder mostrar el carnaval lo real y lo urbano, entonces adelante
entraron Jula Jula. [...] Yo daba la explicacin correspondiente a la prensa, de
lo que nosotros queramos, que se haga una comparacin de lo originario y de lo
LXVII Segn los estatutos de la Asociacin del Gran Poder est prohibido que las fraternidades lleven
orquestas o grupos musicales, medida que intenta agilizar el avance de los alrededor de 30.000
bailarines.
306
que es realmente urbano. [...] Hay autoridades originarias que no permiten hacer
este tipo de cosas lamentablemente. (Demetrio Llanque, 10.08.10)
Cuando Karen Barrientos pregunt a unas mujeres quechuas qu opinaban del Tinku
urbano...
... se han redo y en quechua. [...] Ellos piensan que se estn burlando de
nosotros, [...] tal vez no todos piensan eso, pero para ellos ms o menos es como
una satirizacin de lo que es el Tinku en realidad. (Karen Barrientos, 23.07.10)
Los Wistus directamente fueron pasados por alto cuando queran establecer un
contacto con los comunarios de Macha:
Las personas son un poco cerradas, o sea yo estaba particularmente a cargo del
grupo que bail de aqu [...] y yo me he acercado al grupo que estaba representando
a Macha, y como que no queran hablar, no s si estaban molestos, son muy poco
abiertos a hablar, por eso no hemos podido concretar nada, no hemos podido
hacer absolutamente nada. (Jos Luis Quispe Mamani, 14.01.10)
Pero al final, Jos mismo reconoce el desfase entre el Tinku urbano, hecho famoso
por su fraternidad, los Wistus, y el Tinku tal cual es, que imposibilita la integracin:
Si t como originario ves a una persona que est distorsionando tu misma

danza, tal vez incluso lo ven como un insulto, es muy poco probable de que esas
personas lleguen acceder a venir y participar con nosotros, si participaran con
nosotros, lo haran en el sentido de que, ellos mismos estn aceptando de que la
distorsin existe. [...] Ha habido una actividad en el Colegio Militar, y nosotros
estbamos invitados junto a un conjunto que vena desde Macha, te digo para la
gente que ha ido a bailar en representacin nuestra, era incluso ver las cosas
tal cual son, ellos ingresaban con Jula Julas, ellos entraban as tocando, con su
wiphala, con su ltigo, con todas esas cosas, la misma gente de aqu que baila y
no haba conocido anteriormente, o no ha viajado, se senta admirada. (Jos Luis
Quispe Mamani, 14.01.10)
Queda la pregunta por la integracin de los potosinos marginados que viven en las
grandes ciudades del pas. Segn Jenny Ticona, la directiva de los Tinkus Arco Iris
tuvo la idea de invitarlos a bailar, pero no es gente que bailara por gusto y tampoco
se amoldaran al baile del Tinku urbano como lo hacen los jvenes invitados:
Bueno, ellos siempre a cambio de algo. No, si nosotros invitamos siempre hay
que pagarles no? hay que darles su agita al bailar. Pero no, generalmente
como es largo la entrada no aceptan, no aceptan. Porque tampoco saben bailar
muy bien digamos los que vienen aqu estn vendiendo sus limoncitos, no, no
saben muy bien. Y si bailan es a su manera digamos, del lugar de donde ellos
pertenecen. Entonces tipo huayo, as bailan, zapateando, entonces ya es un poco
muy diferente a lo que hacemos realmente. (Jenny Ticona, 07.01.10)
307
El hecho de que esos potosinos quieran cobrar para bailar (o incluso para que alguien
les saque una foto) es una actitud comn que choca a muchos bailarines:
Cuando le pedas a una seora de Potos, [...] sacarte una foto, te cobraban. [...]
Los chicos cuando quieren bailar ac en alguna entrada folklrica, ellos pagan
su cuota, en cambio si yo quiero que ellos bailen, yo tendra que pagarles porque
bailen aqu, eso es un nexo muy distinto a interpretar cultura o una, o una
tradicin rtmica a decir, que no las compartimos, no las hacemos compartir
dentro de lo que es ntegro el folklore. (Claudio Huallpa, 23.07.10)
Adems, ambos testimonios ejemplifican muy bien la gran brecha cultural que
separa el Tinku urbano de los retratados. Claudio Huallpa incluso contrapone el
concepto de cultura en el sentido de hacer arte, algo culto a la mera tradicin
de los potosinos. Por ms que hayan sido la inspiracin para la danza citadina
(y por ms que dentro de eso sean idealizados y admirados) en la realidad de las
entradas nuevamente son relegados a su lugar de gente poco capaz e inculta cuya
tradicin rtmica no merece ser incluida al arte de los mestizos cultos que no
comparte nada con la de los potosinos. Es ah donde el racismo ya no se hace sentir
por diferencias raciales sino por supuestas insuperables diferencias culturales431. Y
otra vez juega un rol importante el gusto culturalmente formado: la afirmacin que
los autctonos no bailen bien surge de ciertos criterios estticos occidentalizados
que obviamente no son los mismos que stos aplicaran para su baile.
Resumiendo lo dicho, puede decirse que el Tinku urbano es una danza
prcticamente desligada de su fuente de inspiracin original y que existe muy
poco intercambio entre los bailarines y los retratados, hecho que se manifiesta en
la abismal diferencia de pasos, atuendos y msica entre el Tinku autctono y su
interpretacin folklrica.
Pero la urbanizacin de una fiesta ritual autctona tambin puede tomar otro
rumbo, como lo demuestra el ejemplo del Pujllay.
6.5.2. El Pujllay: el encanto de las espuelas, convenios y el descontento con los roles de gnero
Aunque el Pujllay urbano en s es mucho menos agresivo y movido que el Tinku
folklrico en el fondo tambin representa una danza guerrera que enaltece la virilidad
heroica y la sobrevivencia de lo indgena:
El pallado [parte de los diseos en un tejido] es para levantar los hombros, bueno
toda esta vestimenta se ha hecho con el propsito de vernos un poco hombres
ms robustos, mas grandes con las ojotas, para vernos ms grandes, los gallos
[espuelas] meter mucha bulla como los espaoles metan mucha bulla con sus
caballos, nosotros con eso bamos a enfrentarnos ms grandes, la monteras es
copia de los espaoles para protegernos tambin de los golpes todo eso. (Hctor
Quisbert, 13.02.10)
308
Me transforma a esa vida que han tenido esos hombres y por eso con admiracin
veo a los victoriosos de [...] la batalla de Jumbate, entonces yo tambin [...] me
siento victorioso porque estos hombres me demuestran de que en tantos aos,
en 500 aos han demostrado su fortaleza, su valor [...] con esta ropa me siento
demostrar de lo que vale nuestra cultura, nuestro pas como regin. (Tata Rafo,
25.10.09, entrevista: Dagmar Dmchen)
El pujllay es una marcha militar. (Carlos Alanes, 23.07.10)
Es una interpretacin citadina de los bailes ejecutados durante el Pujllay de Tarabuco

(departamento de Chuquisaca), fiesta ritual de regocijo por la buena produccin
(homlogo quechua de la Anata aymara) donde los hombres bailan con sandalias
de plataforma alta (aprox. 5-6 cm), llevando unas espuelas gigantes y muy pesadas
(aprox. 3 kg el par), hechas de palas viejas. Cuando bailan los danzarines hacen chocar
las espuelas puestas con lo que se produce cierto acompaamiento de percusin que
se complementa con el son de los pinkillos.
El Pujllay, al igual que el Tinku, entra al mbito urbano a travs del Carnaval
de Oruro donde en 1982 se funda el Conjunto Folklrico Pujllay Oruro, fraternidad
que logra establecer un convenio con los tarabuqueos, acuerdo que rompe la
desconfianza de los retratados y hasta el da de hoy facilita no slo el negocio para
los indgenas, sino tambin el contacto intercultural entre los bailarines urbanos
y rurales. Como consecuencia de ello, muchos de los fraternos han ido a la fiesta
tarabuquea y algunos incluso comenzaron a aprender algo de quechua:
Nuqa quechua parlani... entonces intentamos, siempre que yo me acerco a un tata
[hombre mayor] por ejemplo, ya hay mucha gente de la comunidad, los mayores
sobre todo, que cuando intentamos hacer nuestras compras, comprarles algo,
regatearles por algo, empezamos a hablarles en quechua, no?, y les hablamos
en quechua, y ellos se sienten ms identificados, ms familiarizados, es por eso
que hay esa unin, no?, finalmente algo que me gusta del Pujllay es que se
rompen los esquemas sociales. (Rodrigo Len, 02.02.10)
Entonces, a diferencia del Tinku urbano que fue alejndose del mbito rural y
ascendiendo de clase, el Pujllay urbano de Oruro ms bien fue acercndose a los
retratados, valorando y enalteciendo su produccin cultural. As, hasta hace un par
de aos atrs incluso hubo intercambio de bailarines, prctica que finalmente se
abandon por el elevado costo del transporte, traslado, alojamiento y de la atencin
de los invitados.
Cuando se fund el conjunto los dos primeros aos han venido gente de all,
ha venido gente de Tarabuco a bailar junto con los conjuntos, entraban en la
primera fila. Hasta hace unos cuatro aos atrs todava llegaba gente de all, ya
no en cantidad pero venan cuatro, cinco, dos, tres y bailaban junto con nosotros.
(Vctor Vacaflor, 10.08.10)
Pero hubo tambin otros problemas que slo en algunos casos se solucionaron:
309
Si bien han habido aos que si han bailado la gente de Yampara con nosotros,
desgraciadamente por la ruta y el recorrido no se aguanta. [...] No estn
acostumbrados, no?, y adems es otro estilo [...] ac el recorrido es casi de 3
kilmetros, es mucho ms largo, sin embargo hay tatas, los que vienen a vender los
trajes, [...] bailan con el poncho candelaria, llevan las tinajas, o llevan algo ellos
en especial, o llevan directamente la tacuara, queriendo unirse a la comunidad,
la comunidad no est para nada restringida a los tatas de Tarabuco, porque nos
debemos a ellos, [...] ms bien se les da la bienvenida y se les recibe como parte
de la comunidad, ellos se sienten parte de la comunidad, es por eso que tambin
tenemos los nombres nativos, hemos intentado tomar nombres muy nativos, no?,
como miscamayu, o sea ro dulce. [...] es el nico conjunto que tiene el nexo con
Tarabuco, [...] de Tarabuco mismo no viene mucha gente a bailar ac, pero
si invitan al Pujllay Oruro a ir a la festividad principal all a Chuquisaca, a
Tarabuco. (Rodrigo Len, 02.02.10)
Por ms que el argumento de que los indgenas no aguantan y que el estilo de

danza es otro se parece mucho a las excusas de las fraternidades de Tinku para
no incluir a bailarines autctonos, en el Pujllay la actitud hacia stos parece ser
muy distinta. As, no slo han participado en Oruro sino tambin en la Entrada
Universitaria:
Anteriormente han venido solicitado su participacin en la entrada [...] y s se los
ha aceptado. [...] Han bailado un grupo aparte, de atrs, porque la banda est a
un extremo, entonces al otro extremo ellos han bailado tocando sus instrumentos
nativos. [...] Los que no tenan instrumentos s han bailado junto con nosotros, se
han integrado. (Carlos Alanes, 23.07.10)
Sin embargo, segn Vctor Vacaflor, presidente del Pujllay Oruro, fue difcil
romper el hielo entre la gente de la ciudad y los indgenas:
Es difcil, o sea cmo son muy cerrados, como es una cultura muy cerrada, no
nos dejaban tomar ni fotografas inicialmente, entonces poco a poco se han dado
cuenta de que nosotros no estbamos yendo ni a quitarles ni robarles lo que
ellos tenan, simplemente queramos difundirlo, entonces se dieron cuenta y poco
a poco nos han ido aceptando. (Vctor Vacaflor, 10.08.10)
Superadas las dificultades iniciales los resultados de la exitosa cooperacin son

notables:
Ahora por ejemplo va gente de aqu y baila con ellos. [...] Nosotros mismos hemos
convenido en que siempre tenemos que llevar el traje original o sea el traje que
est confeccionado en Tarabuco. [...] Traen aqu y nos venden o vamos de aqu
y compramos para vestirnos. Entonces casi el 95% del conjunto tiene el traje
original de Tarabuco. [...] incluso con pedidos te lo hacen [...]nosotros hacemos
msica, [...] por lo menos el 20% o 30% toca [pinkillo] y cuando paramos y se
calla la banda nosotros empezamos a tocar y a cantar y bailar, como se baila en
Tarabuco. (Vctor Vacaflor, 10.08.10)
310
Por ms que ya en 1986 se reemplaz el acompaamiento de pinkillos por una

banda metlica, para los bailarines orureos es motivo de orgullo vestirse y saber
bailar y tocar como en Tarabuco, es decir que hay un fuerte compromiso con el
modelo original de la danza urbanizada. Cabe tomar en cuenta que no todas de las
numerosas fraternidades de Pujllay que existen en el altiplano boliviano funcionan
de la misma manera, pero an en los conjuntos donde muchos bailarines alquilan
copias sintticas muy burdas de los trajes tarabuqueos hay gente que se afana en
conseguir lo original, y poseer atuendos, o al menos partes del atuendo autctono,
especialmente para los hombres es motivo de orgullo personal (algo que no pasa con
el Tinku urbano donde prcticamente toda la ropa es confeccionada y fletada por
bordadores). El aspecto donde ms distorsin consciente existe es en los calzados:
dado que es smbolo de hombra llevar las espuelas ms grandes y pesadas y tener
ojotas con las plataformas ms altas posibles, estas ltimas a veces se elevan al
tamao de zancos.
En resumen, tanto el baile como el atuendo de los fraternos de Pujllay se
asemeja bastante a lo que uno puede ver en el Pujllay de Tarabuco. Donde s hay
mucha diferencia entre la fiesta rural y la interpretacin citadina otra vez es en el rol
de la mujer. A diferencia del Tinku urbano donde la cantidad de mujeres no difiere
mucho de la de hombres, la participacin femenina en muchas fraternidades de
Pujllay se limita a unas pocas ustas (vrgenes) quienes acompaan la tropa
de hombres caminando y agitando una bandera blanca, rol que muchas mujeres
consideran sumamente aburrido y poco atractivo.
De mujer es muy aburrido con la bandera. (Nataly Navajo Molina, 31.07.10)
Es que ellas no bailan, porque su funcin es solo acompaar a la tropa son como
las doncellas [...] no bailan o sea no se mueven nada, creo que nosotras un
poco ms nos esforzamos porque no podemos entrar caminando. (Srta. Vacaflor,
10.08.10)
Al igual que en el Tinku urbano, el rol de una doncella que entra caminando con
una bandera blanca, luciendo sus tejidos y prendedores para cautivar la atencin de
algn joven soltero, se contrasta fuertemente con la idiosincrasia de las bailarinas
citadinas que se interesan mucho ms por representar al temible guerrero y, como
no hubo ninguna transformacin folklrica del rol pasivo de la usta, deciden bailar
de hombre.
En el Pujllay, hay una gran cantidad de mujeres que bailan de hombres, porque
normalmente las mujeres quieren bailar en el Pujllay, no quieren bailar de
mujeres. [...] No les gusta, no s, no se sienten bien, entonces quieren bailar de
hombre. (Roberto Almendras, 23.05.10)
Hay mas pasos, siempre me ha gustado bailar en tropa, no solita as, las ustas
bailan solitas, a m me gusta bailar siempre en tropa, juntos, por eso. (Valeria
Saavedra, 13.02.10)
311
Nataly resume muchos motivos para bailar Pujllay de hombre:
A la mayora de las chicas digamos, no les gusta usar falda [...] como en
Caporales ahora se ha adaptado el caporal para las mujeres [...] en pujllay
tambin hay chicas que bailan as como varones, tambin, porque tal vez les
gusta los saltos, porque son ms saltos de los varones que de las mujeres, tienen
las espuelas, todo, o sea las espuelas es como un instrumento musical [...] querer
vivir una experiencia diferente tal vez. (Nataly, 23.05.10)
Seguramente para muchas es bonito poder acompaarse musicalmente con las

espuelas, pero lo que me parece ms importante es que en el fondo son un smbolo
de hombra y de poder, es por algo que militares quienes jams montan un caballo las
siguen utilizando. Entonces, en el Pujllay las espuelas cumplen la misma funcin que
las botas de las Macha Caporales, sealan quien est en el mando432. Por supuesto
este es un cambio de rol que no est de acuerdo con el concepto indgena del Pujllay,
razn por la cual el Pujllay Oruro trata de suprimir la participacin de mujeres que
bailan de hombre.
En mi comunidad, en Champilaya, no se acepta ya, existen tres personas, tres
mujeres que bailan de varn, pero se ha decidido suprimir, ya no ingresan ms
[...] porque [en Tarabuco] es algo prohibido tambin que las mujeres bailen de
hombre. [...] ahora se est intentando ms bien retomar lo que es la esencia [...]
hay un nexo demasiado fuerte con lo que es Tarabuco, entonces para no romper
ese nexo, se tiene tambin que tener ciertas normas, se tiene que continuar con
los esquemas [...] tenemos que no ms continuar con ese esquema, no porque
nosotros seamos machistas, sino porque la danza, porque la cultura es esa, y es
esa su esencia, entonces tenemos que intentar mantener esa esencia. (Rodrigo
Len, 02.02.10)
Es un tema difcil, ya que al folklorizarse de por s se diluyen el sentido de la

fiesta y las normas de participacin y cabe preguntarse si se justifica el intento de
conservar lo puro una vez que la danza ya haya salido de su contexto ritual433. Sin
embargo, por el momento hasta la hija del presidente del Pujllay Oruro acepta las
restricciones:
Justo ha llegado aqu unos tres changos y me han dicho que ha pasado? porque
all no se ve eso, claro que te vean con asombro pero all no permiten, incluso
nosotros cuando tenemos presentaciones no bailamos de hombre, porque nosotros
slo podemos en la entrada. (Srta. Vacaflor, 10.08.10)
No es sorprendente que el transformismo folklrico haya causado sorpresa entre

los tarabuqueos: la feminizacin es un fenmeno estrechamente ligado a la
descontextualizacin de la danza, situacin que (an) no se presenta en su lugar de
origen.
312
6.5.3. Salvajes con plumas y pieles: Chunchus y Tobas

El ms atltico de los danzantes guerreros citadinos es el Toba, recreacin
fantstica de un temible salvaje amaznico, armado con una lanza y siempre listo
para el ataque. A diferencia del Tinku y del Pujllay no se basa en ningn modelo
real, es decir una fiesta o danza autctona de los Tobas, etnia prcticamente extinta
del Chaco boliviano. En todo caso, la danza de los Tobas parece ser la imaginacin
urbana ms antigua acerca del indgena feroz; el Conjunto Tradicional Tobas Zona
Central de Oruro se fund en 1911 y como esta ciudad sigue siendo el lugar donde la
danza se presenta con mayor variedad de personajes e innovaciones (que luego son
imitados en los otros departamentos de Bolivia), mi anlisis de los Tobas folklricos
se concentra en el contexto del Carnaval de Oruro.
En las primeras dcadas de su existencia los Tobas eran una interesante mezcla
de todo lo que poda representar al guerrero indgena.
Yo tengo fotos que bailaban de canbales. O sea de puro negros con su hueso aqu
en la boca y bailaban Tobas. (Ricardo Solz, 13.07.10)
De alguna manera, los creadores de la danza se inspiraron en las etnias amaznicas

que desde la poca incaica tienen fama de haber sido muy aguerridas434, pero al mismo
tiempo reproducan la imagen de los indgenas norteamericanos, desde ya smbolo
del hroe indgena, noble salvaje y prototipo de lo extico, desde mediados del
siglo XIX retratado en numerosas novelas y luego en pelculas cinematogrficas
y por ende bastante presente en el imaginario pblico. Segn Vctor Gutirrez,
presidente de los Tobas Central de Oruro, la danza surgi de la siguiente manera:
En el mismo ao 1911 quisieron imitar a la danza de los Apaches de Estados

Unidos, y luego como tena algo de similitud con la danza de los indgenas, de
los nativos de oriente, entonces buscaron el nombre, encontraron el nombre de
Tobas, [...] y como eran jvenes y haba en mente esa cultura de los Apaches
norteamericanos que eran de danza ms gil, entonces quisieron acomodarse
un poquito a eso.[...] Son bailes que representan a la caza del oso, bailes que
representan el apresto de una guerra entre tribus, bailes que representan el
retorno a la tribu despus de una guerra con sus presas, como entran al pueblo
con su danza, entonces todos estos aspectos estn representados con los pasos. [...]
En principio los Tobas tenan la cara pintada, tenan como un penacho llevaban,
unos cuantos turbantes, unas veces llevaban una lanza, otras veces llevaban
una flecha, pero ms se han asimilado a travs de fotografas yo entiendo a la
vestimenta de los apaches, de los apaches de Norteamrica, entonces inclusive
esa misma ropa ha sido con pantaln y flecos hasta abajo [...] chaquetas con
flecos [...] 1963 [...] se presentaron este grupo con el nombre de los cambas, pero
tenan esa vestimenta. (Vctor Gutirrez, 04.02.10)
Hoy en da los Tobas orureos ofrecen un interesante panorama tnico, dando

rienda suelta a la imaginacin y representacin citadina de las aproximadamente 30
313
etnias oficialmente reconocidas del oriente bolivianoLXVIII. El personaje actualmente

identificado como el ms tradicional, un danzarn que porta un penacho recto, alto,
hecho de plumas de gallina, una mscara de piel roja, polera, buzo estrecho y un
faldn encima, se origin en los aos 40:
Este faldn se utiliz ms o menos por el ao 1940, 45, imitando a los Tobas
chaqueos, porque en el chaco hay un grupo de Matacos, que son tambin de
la nacin camba, y ellos tienen unas tnicas hasta abajo, unos faldones hasta
abajo, unas plumas as tipo sol, no?, entonces imitaron esa vestimenta, y la
modernizaron, ya la estilizaron bastante. (Vctor Gutirrez, 04.02.10)
Otra figura tradicional, el Chunchu (un personaje intimidante en la guerra segn el

P.A.S.C.O. 2006), se caracteriza por llevar amplias coronas de plumas de and al
estilo de los indgenas norteamericanos y hace referencia a los legendarios Chunchus
del oriente boliviano. Sin embargo, ahora estn de moda los bloque que interpretan
etnias nuevas:
En el baile representamos a una etnia llamada Chimanes que viene del oriente,
del Beni y Pando, [...] nosotros representamos a la danza guerrera que es de los
Tobas y a esa etnia, y te digo del traje, esto es marab que se conoce como cola
de mono, esto los Chimanes antes mataban monos, coman la carne y por eso
tambin son los huesitos, y esto es un traje estilizado ya, eso es. (Jorge Amparo,
13.02.10)
Es una cultura, los Izozogs, somos Izozogs religiosos, como puedes ver nuestra
vestimenta se caracteriza por la mscara, el chicote y la callata, es un animalito.
(Lizeth Ibarra, 13.02.10)
[nos ponemos una mascara de tigre] porque nosotros pertenecemos a la etnia de

los Itonamas, y la etnia de los Itonamas utiliza mascaras de animales. (Oscar
Montao, 13.02.10)
Gracias a un proceso de regionalizacin y purificacin de elementos forneos en

la actualidad se presta ms atencin a la escenificacin de etnias que efectivamente
existen en Bolivia. As, entre las etnias hoy en da representadas en los Tobas de
Oruro se encuentran tambin los Chacobos, Sirions, Yukis, Mor, Toromonas y
Yuracar435. Pero a pesar de que tengan un homlogo real los representantes de
esas etnias dentro de la danza de los Tobas, son personajes ficticios inspirados en
pginas de historia del Internet, libros y en la fantasa de los bailarines quienes
combinan plumas, pieles (sintticas), plantas y pinturas corporales para elaborar los
nuevos atuendos.
LXVIII Bolivia es un estado plurinacional, oficialmente compuesto por 36 naciones indgenas. Los dos
grupos ms grandes, los aymaras y quechuas originarios del altiplano se suman a unas 4,5 Mio.
de personas, la mitad de la poblacin boliviana. A diferencia de eso, las etnias de las tierras
bajas son mucho menos numerosas y algunas ya estn en proceso de extincin.
314
Tu imaginacin te puede hacer concebir un salvaje selvtico digamos [...] qu

guerrero y qu s yo, eso nada ms. (Loyda, 22.07.09)
El nico factor que desde hace poco est restringiendo la creatividad de los bailarines
son las nuevas leyes acerca de la proteccin de la fauna y flora silvestre, normas que
en cada entrada conducen al decomiso de animales disecados y plumas y pieles de
animales protegidos. An as, en el Carnaval de Oruro 2010 pude ver un pequeo
bloque de cambas, quienes bailaron con bhos disecados en sus tocados ceflicos.
El bloque cambas es, utilizamos bhos aqu arriba. [...] Porque es caracterstica
de nuestra etnia, nuestra etnia es del oriente boliviano, de Santa Cruz, y all
los semi brujos utilizaban, somos semi-brujos guerreros, por eso utilizamos esta
vestimenta [...] la mayora somos nacidos aqu, algunos hemos vivido all, pero
la mayora somos de aqu, hemos adoptado la etnia de all. (Brian Guzmn,
13.02.10)
Tanto los atuendos como su danza no se asemeja en nada a la realidad de los pueblos
retratados. Simplemente recrean la imagen de un salvaje ataviado con plumas cuya
danza es aguerrida, saltada, muy movida, de movimientos toscos y llena de
fuerza y agilidad. Los Tobas son una danza atltica donde casi no hay diferencia
entre los pasos de hombre y de mujer; como ambos saltan y giran mucho tampoco
hay mucha necesidad de apropiarse de la coreografa masculina, probablemente la
razn por la cual hay pocas mujeres que bailan en el bloque de hombres. Las que
bailan no tienen problemas de resistencia:
El bloque Bolvar, hay dos mujeres que bailan de toba, o sea como hombre, y en
un momento tambin en nuestro bloque bailaba una mujer igualmente vestida.
(Ives Reynaga Herrera, 03.02.10)
Hay tambin chicas que bailan de hombres, de chunchos, de tobas, les gusta.
Usar la mscara y todo eso. [...] Aguantan, por eso hay tantos ensayos para la
resistencia. (Rub Llacti, 13.02.10)
Las dems mujeres que participan en la danza representan una especie de amazona
que utiliza un mini vestido o una mini falda con corte y una malla que solamente
cubre los senos y deja ver la panza, en fin: una mujer sexy, pero peligrosa. Esa
adscripcin de una sexualidad fogosa y potencialmente peligrosa a una salvaje
encaja muy bien con los estereotipos acerca de las clases y razas subordinadas ms
cercanos a la naturaleza y al desenfrenado instinto apasionado436. Adems habla
de producir la otredad de manera ertica, a travs del exoticismo437 que se debe a la
mirada colonial438, en este caso apropiada por las clases dominantes que exotizan a
los salvajes del oriente boliviano.
Para empezar sera un personaje guerrero, de la mujer y el hombre y s es el traje

[femenino] digamos demasiado sexy porque como ves la falda es demasiado
315
corta, entonces s est la diadema [de plumas] y las zapatillas, es lo nico que se
lleva. (Fernanda Ilo, 23.07.10)
Aunque no se llega al mismo grado de exhibicin es un atuendo parecido al de las

sambistas del Carnaval de Ro, un traje que permite el coqueteo pero que no impide
la demostracin atltica. Tambin es interesante la descripcin que da la fraternidad
Tobas Sud acerca del personaje femenino:
La mujer Chunchus, es capaz de entrar en batalla y acompaar al hombre en la

lucha, adems es capaz de dedicarse a la caza de animales salvajes para llevar
los alimentos para su grupo familiar, el uso de plantas y plumas de animales
silvestres en sus ropas, denota el dominio y supremaca sobre la naturaleza,
donde se demuestra aquel equilibrio, hombre y naturaleza que son una sociedad.
(P.A.S.C.O. 2006)
La segunda parte de la cita parece ser una reminiscencia del discurso indigenista
y pachamamista fuertemente relacionado con la coyuntura poltica que proclama
la salvacin de la Madre Tierra a travs de los saberes indgenas439. Claro, es una
adaptacin muy idealizada al contexto del baile folklrico, pero, desde mi punto de
vista, tambin es un indicio para la creciente politizacin de las danzas bolivianas.
A pesar de todo ese discurso, ni las fraternidades ni la Asociacin de los Conjuntos
Folklricos del Carnaval de Oruro (ACFO) pretenden que los Tobas sean otra cosa
que un invento hecho tradicin, argumento con el cual se logr refutar un reclamo
de los Tobas autctonos, quienes, al darse cuenta que exista una danza que lleva su
nombre, no estaban para nada de acuerdo con esa apropiacin. Ricardo Solz, expresidente de los Tobas Uru Uru, cuenta:
Hace unos cuatro aos atrs la verdadera etnia de los Tobas nos ha metido un lo
grande, donde los Tobas Tobas nos estaban pidiendo un resarcimiento por usar
su nombre. Porque en realidad no deberamos usar su nombre. Entonces nos han
pedido cinco millones de dlares de resarcimiento. Pero hemos contrarrestado
esta situacin con estudios, con la ex antroploga, la doa Luisa Muoz, la ex
ministra de defensa, con el ex prefecto nosotros habamos contrarrestado esta
multa que tenamos que pagar. (Ricardo Solz, 13.07.10)
Tambin habla de un intento frustrado de prohibir el personaje de Machetero que, al

igual que los otros representantes tnicos, no tiene nada que ver con su homlogo
indgena, en este caso los originarios de San Ignacio de Moxos, un pueblo en las
tierras bajas del departamento de Beni:
Solamente los Macheteros tenan la indumentaria de Macheteros. [...] Nada que
ver con la originalidad de los Moxos. Nada. [...] Ahora la directora nacional
de cultura tambin entonces me acuerdo haba prohibido, le haba amonestado
la Zulma Yugar, haba prohibido que no se baile porque es danza ceremonial.
Pero han seguido, pero con la misma msica. (Ricardo Solz, 13.07.10)
316
Y justamente fueron los Macheteros autctonos quienes participaron del Carnaval de

Oruro, tanto con los Tobas Sud como con los Tobas Central, pero no tuvieron mucho
xito:
Ha habido un ao, a principios del 1990, que han venido los Macheteros del
Beni. Han bailado su danza que tambin es pausado, lento, es ms andar que
saltar. Entonces han pasado desapercibidos, porque la gente gusta de los Tobas,
cuando hablan de Tobas es verlos saltar, dar vueltas. En cambio cuando ve con
esa msica gil a alguien que est caminando como si estuviera a punto de
morirse entonces no... Han venido as, con su propia vestimenta, tampoco eran
muchos, no pasaban de cinco creo [...] Nunca ms. [...] Han venido por su propia
iniciativa, han pagado su cuota. [...] Simplemente se han aparecido podemos
bailar? s. Han dado su cobertura, han bailado. (Remy Coca, Tobas Sud, 13.07.10)
Han venido, los hemos cobijado, han estado presentes con danzas de Moxos, con
danzas de Ayoreos, y algunas otras danzas, pero que no engranan a la danza
que nosotros tenemos, entonces exista una dificultad con respecto a las bandas.
[...] No ha tenido tanto xito lastimosamente, porque es de paso lento, de paso
que retrocede, que avanza, entonces no agiliza el avance de los dems, de esa
suerte es que ya no han venido, pero sabemos que estn un poquito ms y ms
modernizando su tipo de danza. (Vctor Gutirrez, Tobas Central, 04.02.10)
Los dos testimonios ejemplifican lo que muchos citadinos piensan acerca de las danzas
autctonas, sean del altiplano o de las tierras bajas: que son lentas, montonas y
aburridas, y que no conviene representarlas en eventos folklricos sin que se hayan
hecho las correspondientes adaptaciones o modernizaciones (ver el cap. que sigue).
En fin, lo que se quiere demostrar y lo que el pblico de este tipo de acontecimientos
quiere ver no es una exposicin tnica sino una danza interesante, colorida
y cautivadora que no entra en conflicto con la visin orientalista (Baumann 2004)
acerca de los indiecitos subdesarrollados e incivilizados pero bonitos y alegres
de los espectadores.
6.6. Cmo poner en escena una danza autctona? La visin de los ballets folklricos acerca del Otro y la perspectiva de embodiment
Al interpretar danzas de diferentes lugares y pocas, desde las Cuecas seoriales de
antao hasta la poderosa Morenada de hoy en da y alguna que otra danza (pseudo)
autctona, los ballets folklricos ya de por s son especialistas en representar a
extraos Otros. Pero mientras no resulta tan difcil la escenificacin de antiguas
danzas de saln (sobre todo Cueca y Bailecito) y la colaboracin y el enriquecimiento
mutuo entre ballets y fraternidades folklricas (algunas veces se invita a integrantes
y directores de ballets folklricos a participar o incluso a ensear algunos pasos),
la puesta en escena de danzas autctonas parece bastante problemtica. Para
317
empezar, la mayora de los bailarines y directores de los ballets folklricos tiene

muy poco conocimiento acerca de estos bailes, lo que en parte se debe a una gran
falta de investigacin, informacin y promocin. As, la gran mayora de las danzas
autctonas simplemente no existen en el imaginario mestizo-urbano.
6.6.1. Entre clase y etnicidad: el contacto intercultural

Otro factor importante parece ser el tema de clase y etnicidad: como los que hacen
ballet folklrico suelen ser mestizos de clase media muy urbanizados, ellos mismos
ni tienen lazos personales con esas danzas ni les resulta fcil establecer contactos
con los comunarios. El testimonio de Jos Farfn, director de Fantasa Boliviana,
ejemplifica muy bien cual es el problema:
Cuando va un qara, cuando va uno de la ciudad empiezan a tener ms recelo
y hasta no te quieren ni hablar, [...] un gringo, [...] tiene ms aceptacin en
el campo, que nosotros mismos, porque esta lucha de clases que ahora se ha
ahondado, [...] las veces que he ido a quererles preguntar se ponen reacios, no te
quieren dar ms informacin y tampoco tienen mucha forma de informarte, no?
no son muy abiertos. [...] yo les hago entender que soy igual que ellos, pero, no
quieren entender. (Jos Farfn, 21.08.09)
Como demuestra el testimonio de Yolanda Mazuelos, directora de CONADANZ,

tampoco es suficiente ir a un festival y compartir el baile para establecer una
relacin ms profunda y/o conseguir informacin. Por ms que demuestren inters
y el esfuerzo de viajar hasta Italaque (unas siete horas de distancia a La Paz) los
danzarines citadinos siguen siendo un cuerpo ajeno y son tratados como tal:
Una sola vez estuvimos en Italaque haciendo Sikuris de Italaque, que compartimos
con la poblacin, pero ah realmente haba que asumir el carcter de que ramos
ajenos, no?, bailando atrs, y un poco siguindoles en lo que ellos hacan.
ramos los copiadores de lo que ellos hacan. [...] era justo un festival [...] no
logramos recibir ninguna informacin, justo estbamos yendo a hacer un
trabajo de investigacin. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
A las innegables barreras de clase y etnicidad se suma el problema del idioma:
La primera vez que llegaron los Pujllay, esa vez me toc, estaba yo bailando en
Oruro y bail pujllay y bail con los campesinos que vinieron de Tarabuco. [...]
solita he bailado, y mi traje hermoso, y aprendimos a cantar en quechua. [...]
Me sent muy bien pero evidentemente a la hora de la hora cuando te integras,
intentas integrarte a una comunidad, si no sabes el idioma eres la otra. (Nelly
Corts, Centro Cultural Alfredo Dominguez, ASOADANZ, 09.07.09)
Don Lauro Rodriguez, director del ballet folklrico Chela Urquidi, es el nico
director de un ballet folklrico que conoc quien habla un idioma indgena. Por lo
318
tanto, no es de sorprender que l tambin sea el nico quien en sus viajes por la zona
rural fue bien recibido e informado:
Todo depende en qu lugar ests, porque en cualquier lugar son muy celosos,
cerrados, no quieren ni hablarte en algunos lugares, en una, a m en lugar, en el
valle ms que todo te invita lo que comen ellos, lo que toman. [...] Yo he llegado,
tal momento, en tal forma que yo les he cado, para mi solito me lo bailaban,
pero hay que llevar copa y coca, yo he dormido en esas chozas, era un cuero de
oveja, tapado con lo que ellos, slo as puedes sacar, porque sino Yo hablo
quechua (Lauro Rodriguez, 06.07.10)
Adems, por lo que relata, creo que tambin es el nico director de un ballet folklrico
que comparti las costumbres del lugar en vez de solamente ir a un festival o a
una entrada autctona (donde tampoco suelen estar muy presentes los integrantes
o directores de ballets folklricos). Su suerte se debe tambin a la poca en la cual
realiz su investigacin. Debido al cambio de actitud de los originarios, hoy en da
es mucho ms complicado hacer indagaciones de este tipo que hace 40 aos atrs,
tendencia de la cual se quejan muchos de mis entrevistados:
Antes no haba mucho problema, [...] ahora es un poco problemtico porque eres
un bicho raro en un lugar donde no te corresponde, y la gente no es tan amplia
en ese sentido, [...] te pueden confundir como a una gente extraa, gente que
no es del lugar ya empiezan que, ladrn, que cosa nos va a robar, hay mucha
susceptibilidad ahora en esos lugares, eso no haba antes, el campesino, era una
persona que viva tranquilamente en su comunidad, sin problemas pero ahora ya
no, eso te trae problemas. (Miguel Mrida, 26.07.10)
Como consecuencia solo queda ir y ver y sacar lo que se puede ver desde afuera:
Entonces ms me he fijado, he ido a ver la fiesta, pero como un incgnito, pero

nunca les he preguntado a ellos y en eso he hecho una idea, una informacin.
(Jos Farfn, 21.08.09)
Obviamente esa manera de proceder trae problemas. Como el espectador no comparte

los cdigos manejados y como el lenguaje de la danza para nada es universal, sino
culturalmente determinado, resulta muy difcil adivinar cul es el sentido de una
determinada danza sin tener el correspondiente conocimiento cultural440.
6.6.2. Imposible de imitar, pero no apto para el escenario

En los testimonios recogidos pueden distinguirse dos lneas de pensamiento:
mientras que unos lamentan no contar con suficientes recursos para hacer una buena
copia de las danzas como se las practica en su contexto regional, los otros afirman
que las danzas autctonas no son transferibles al escenario y que necesariamente
tienen que ser adaptadas para no aburrir al pblico.
319
Representar el vestuario autctono en escenario resulta sumamente complicado, ya

que cada regin cuenta con sus textiles hechos a mano y en muchas de las danzas
autctonas se utiliza indumentaria de plumas, de pieles y de plata que es imposible
de conseguir fuera del lugar y si se la consigue o ya est totalmente desarrapada o
est en venta por precios astronmicos:
Lo que nos limita de hacer este tipo de danzas, es que el vestuario [...] es sumamente
complicado, el elaborarlo, por manos propias, uno y otro de adquirirlo, es y
los comunarios no te lo dan as, fcilmente y si ellos te ven as con el inters
de comprar, y te ven, a m me ven como a gringo, por decirte esto es de los
Chuqilas, esto son los tocados de las cabezas, cada uno en 600 dlares, entonces
imagnate nosotros necesitamos mnimo ocho, es pues una locura (Roberto
Sardn, ADAF, 23.07.09)
Entonces algunos ballets tratan de hacer copias acercndose al original en lo que puedan:
Voy al ambiente, me imagino estar ah, trato de ver como es el vestuario, no?,
[...] por ejemplo en Potos igual, he visto, he viajado, he estado por Chayanta, he
visto como la gente de all como se viste y todo eso, entonces yo trato de mantener
eso a lo que he aprendido y he visto con mi ojos (Nelvy Mamani, Tradiciones
Bolivianas, 25.06.10)
De la Moseada ... habamos ido a ver [...] al Alto y la indumentaria es

diferente, entonces hemos tratado de asemejarnos lo ms posible a ellos les
hemos preguntado de donde vena la Moseada tatatat y eh tambin nos fijamos
los pasos [...] nos hemos informado de que haban habido ms pasos ... entonces
esos los hemos practicado y los hemos llevado a escenario a un escenario y
ah claro con una indumentaria mas o menos parecida. (Iris Mirabal, DanzArt,
22.07.09)
Otros en cambio ni ven la necesidad de copiar algo porque piensan que no slo la
danza sino tambin la ropa tiene que adaptarse a un show:
En el vestuario [...] lo indgena que es hermoso, lo puedes usar tambin as, pero
ya digamos es sobre tablas y dems, tienes que hacer que eso se convierta en un
poco de show tambin de o sea un poquito ms de darle ms luces! (Loyda,
22.07.09)
Cunto ms ajeno el Otro que se quiere representar tanto ms complicado se

vuelve el asunto. Qu cosa hay que representar? Cmo? y Para quin?
Yo deca cmo esto se lleva al escenario?, me fui conflictuando muchos aos

antes de que hubiera el Ballet Folklrico inclusive, de qu se hace con esto?
No? Que esto es del pueblo, y que hacemos en el teatro, entonces, ya ah me
preocupaba un poco eso de que hacemos una copia o una mala copia, y lo
llevamos al escenario y cmo lo llevamos. (Nelly Corts, 09.07.09)
Algunos ballets tratan de imitar lo real, un modelo que resulta ser inalcanzable:
320
Ellos bailan originariamente, lo hacen realmente, o sea en el momento del Tinku

que es el momento de la pelea ellos lo hacen de verdad, aqu los ballet hacen la
imitacin de lo que es. (Marco Antonio Vera, 14.03.10)
Nos vemos limitados con eso, si se puede hacer digamos jugar con algunas cosas
para de alguna manera copiar o simular, lo que ellos hacen, pero no es lo
mismo. (Roberto Sardn, 23.07.09)
En cuanto a esos intentos de copiar o imitar el original rural parecen interesantes los
resultados de investigacin de John Blacking. Segn este autor por ms que uno
aprenda a ejecutar una danza de una sociedad ajena a la satisfaccin de los propios
miembros de esa sociedad no puede estar seguro de haber entendido la danza de la
misma manera que stos, ya que se cri en un entorno diferente, con diferentes gestos
y posturas por lo que sentir de manera diferente los movimientos y probablemente
incluso utilizar otros msculos para alcanzar resultados pticamente idnticos441.
En total parece como si el vaco generado por la descontextualizacin de la
danza tendra que ser reemplazado por movimiento coreogrfico, giros y saltos
espectaculares, por adaptaciones que distraigan la vista y que no den tiempo a la
espectadora a preguntar por el sentido de lo que ve.
6.6.3. Adaptar las danzas autctonas para el escenario

Est claro: las danzas autctonas no tienen el mismo sentido que un espectculo
de un ballet folklrico, una performance teatral en el sentido de las artes escnicas
occidentales, de un pasatiempo ldico, de hacer algo bonito. En cambio, las
entradas folklricas y fiestas autctonas son performances en un sentido ms sagrado
ritual que no slo tocan los sentimientos ms profundos de identidad y religiosidad
sino que suelen considerarse como un instrumento para comunicar con las fuerzas
sobrenaturales442, sean santos y vrgenes catlicos, la Pachamama o los espritus de
las papas. Entonces, ah no es importante que la danza guste al pblico: tiene que
cumplir su funcin ritual (icnica443). A pesar de eso es un espacio donde resulta difcil
distinguir entre arte y ritual444. Mientras tanto, en el teatro, como la danza es
despojada de ese tipo de funciones stas tienen que suplantarse con otros elementos:
Esas danzas no estn percibidas para un pblico, [...] entonces, en mi caso,
por ejemplo, tengo que ver todo eso, no?, movimiento escnico, planos que se
manejen, hasta intensidades, no?, coreografas que lleguen a un clmax, porque
as al pblico va a gustar y va a pagar por eso. (Vctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Tienes la obligacin de adaptar una cosa a un escenario, porque lo que haces en la

calle no se ve bien en escenario o sea tienes que hacer una serie de adaptaciones
para que se puedan ver en escenario. (Miguel Mrida, 26.07.10)
En el vestuario, para escenario, s, lo levanto un poco ms, le doy un poco ms

de color, porque ahora es parte de eso, no puede ser tan fra para el pblico, y
321
si la danza es muy montona tambin hay que jugar un poco, pero no le quito
la esencia. [...] Tiene que ser con su gustito propio, pero s ordenado, bonito,
porque es para teatro. (Jos Farfn, 21.08.09)
Todo lo dicho indica que el pblico slo va a pagar por ver su folklore colorido,
bonito, que corresponde a las expectativas de los espectadores mestizos urbanos
que se contentan con una pizca de exotismo, pero que no sea demasiado diferente
y, por ende, chocante445. Como no participa en la danza que est viendo (tal vez
restando la emocin de ver bailar a sus hijos o nietos) hay que engancharlo de otra
manera. Siguiendo esa lgica en un simple traslado la danza pierde su encanto:
Ellos tienen su propia esttica solamente para esto, est trabajado, se nota que
est ensayado, tienen una coreografa de movimiento, pero bajo su contexto y
quizs si eso lo llevamos al escenario, a un escenario de madera, con luces y
no s que, yo te aseguro que esa cosa mgica que has visto en un escenario
natural, se pierde, o sea ya incluso te chocaras as qu hacen estos aqu en un
escenario?, as, no?, porque la esttica que te lleva al escenario convencional,
es completamente diferente. (Shirley de la Torre, 23.07.10)
En las adaptaciones que realizan los ballets pueden distinguirse varios elementos. Un
elemento principal es la compresin en tiempo: la danza ritual que en su contexto
original es practicada durante horas tiene que ser reducida a un par de minutos:
He hecho el Tata Danzante, ya, pero lo he simplificado a un espectculo de once

minutos, porque no se puede hacer ms, porque para teatro hay que ver la forma
de no cansar al pblico. (Jos Farfn, 21.08.09)
Otra tcnica consiste en la magnificacin de gestos y actos:
He visto muchas ceremonias que hacen [...] Pero quin ve eso? Quien ve,
solamente los que estn all de cerca mirando, tienen que acercarse, pero la gente
que est ms all no ve nada de eso. Y si esa ceremonia si eso es interesante
cmo lo puedes hacer t en escenario? [...] los campesinos no tienen pues
movimientos corporales grandes, trabajados, son muy as pequeitos, [...] tienen
que ser movimientos grandes, mostrar, es decir que la gente desde la ltima fila
de arriba y de abajo vea lo que est pasando. Porque si no, la gente, nadie va a
entender nada. [...] Entonces todo eso hay que agrandarlo y cmo lo agrandas?
Es mediante movimiento corporal no ms y dejando un espacio prcticamente
para que todo el mundo pueda ver todo. (Manuel Acosta, ex-director del Ballet
Folklrico Nacional, 09.08.10)
Don Lauro Rodrguez ensambla elementos de diferentes danzas autctonas en una

especie de pastiche, as combinando lo mejor o lo ms llamativo de cada danza en
una coreografa de fantasa:
Qhantus, t sabes que solamente tocan con sus bombos y dan vueltas y vueltas y
vueltas. [En otra danza] entran as con el pasito de Huayo, bien suavito cada
cinco y dan la vuelta a un lado a otro lado, entonces hago ganchos al otro lado.
322
[...] Todo eso reunimos simplemente de esa danza, entonces yo conjunciono. [...]
Todo lo que hacemos no se da en la misma danza, pero en otra danza. (Lauro
Rodrguez, 06.07.10)
Don Manuel Acosta haca algo parecido, pero no solamente mezclando danzas de
una sola regin, sino de varias regiones para crear su visin de lo oriental:
Alguna vez hemos hecho eso: mezclamos Beni con Santa Cruz no? hay mucho
parecido. Pero el Beni tiene folklore en mucho diferente, tal vez mezclamos,
pero ponemos como trpico. Como trpico para mostrar la variedad de cosas.
(Manuel Acosta, 09.08.10)
Otro acceso es tratar de identificar no slo la esencia, sino tambin los parmetros
claves de la danza para luego hacer una recreacin en base a stos. El resultado de
ese esfuerzo, segn Edson Ontiveros, es el resumen de esta cultura:
Lo que hacemos es basarnos en esquemas que ya existen dentro o son reglamentos

se podra decir dentro una danza determinada. [...] No salirnos de esas reglas,
lo ms importante y obviamente dentro del trabajo de proyeccin folklrica, se
realizan la recreacin y dentro de la recreacin estamos nosotros llevando esa
cultura, un resumen de esta cultura en muy poco tiempo, muchas veces en cinco,
en seis minutos y que la gente pueda entender de que se trata esa cultura. (Edson
Ontiveros Mollinedo, 15.06.10)
Edson Ontiveros utiliza los trminos de proyeccin y recreacin que sealan que sus
creaciones no son representaciones de lo que l ha visto en el contexto original. En
este caso una representacin sera el intento de copiar o imitar en lo mejor posible lo
que hacen los indgenas. En cambio, la recreacin solamente parte de los principios
de esa representacin dndole una forma comprimida que trata de transmitir el
mensaje principal que vio el artista en el evento que presenci, un acto de proyectar
la percepcin propia al escenario.
6.6.4. Tecnificacin, fenotipos y la cuestin de estatus y clase social: otros problemas de la

representacin de lo Otro
El nfasis en el entrenamiento en tcnica clsica (ballet) es un tema muy recurrente
en los ballets folklricos de La Paz, ya que sta supuestamente es una excelente
herramienta para aumentar la flexibilidad y capacidad de expresin de los bailarines.
Para que haya ms ductilidad para que su cuerpo pueda armarse para un
Auki Auki y luego armarse para un cambaLXIX o luego para Chaco o luego para
Morenada, no es fcil, no?, pero ah interviene por ejemplo la tcnica clsica,
LXIX Denominacin popular para los habitantes del departamento de Santa Cruz, una zona clida de
tierras bajas
323
[...] para poder hacer diferentes cosas que el comn de la gente no puede hacer.
(Vctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Son varios estilos de danza que tienes que bailar, qu se yo, de camba!, tienes
que comportarte como una camba. [...] En cambio una danza autctona tienes
que portarte un poco ms cohibida, un poco ms tmida tal vez ... (Iris Mirabal,
22.07.09)
Sin embargo, la formacin clsica no se traduce a una mejor copia del habitus
de los retratados, sino a la balletificacin que reproduce los cnones de esttica
europea. Entonces, en vez de acercarse ms al original, los espectculos tratan de
imitar la lgica del escenario tipo proscenio del barroco europeo, un proceso que
tambin tiene mucho que ver con el tema de clase social y la supuesta categora
que representa todo lo occidental.
A m me encanta bailar en los Ballets, porque como tiene que tener ms

categora creo. [...] En el Ballet es, tiene que ser ms formal, con pasos ms
definidos, tiene que ser ms elegante, tiene que ser mucho mejor. (Mara de los
ngeles, 07.03.10)
En la ciudad de La Paz, las escuelas de ballet clsico se encuentran en las zonas chic,
donde se concentra la lite blancoide y econmicamente pudiente. Mientras tanto
los ballets folklricos se ubican en el centro y en zonas ms populares de la ciudad,
indicando su posicionamiento dentro de la clase media. Entonces, balletificar las
danzas representadas es una manera de decir: presentamos un folklore refinado
y artstico de alto nivel - nosotros tambin podemos, tambin somos cultos y
educados, lo cual es un intento de elevar la categora, no slo del espectculo
sino tambin de quienes lo producen. El siguiente testimonio est muy claro al
respecto:
Hay gente por ejemplo cholitos, campesinos que tiene un sentido artstico, tienen
innato, pero no, no han cultivado, no han formado, no han educado digamos,
digmoslo as, entonces esa gente es la que no [...] piensa estar en un ballet
as, en cambio la gente que que tiene [...] arte para bailar [...] has recibido
una educacin [...] y creo que esa gente es la que entra ah, hay gente morena,
hijitas de padres de pollera ms de pollera que entra tambin por qu?, porque
ha estado en una escuela [...] ha tenido contacto con otro tipo de gente que tal
vez as ha influenciado, abierto su mente [...] cosa que no pasa con los indgenas,
indgenas. (bailarina, 2009)
Segn la entrevistada, estar en un ballet es algo para gente educada y no para

cholitos y campesinos. Yo creo que su testimonio es un muy buen ejemplo del
racismo (encubierto) y hasta cierto punto seguramente inconsciente que rige muchas
de estas instituciones, las cuales tratan de presentarse con bailarines escogidos,
lindos, lo que equivale a altos y blancoides. Existen ballets folklricos que
admiten a cualquier persona que tiene ganas y facilidad para bailar, pero tambin
324
hay muchos intentos de blanquearse y hacer alto folklore, como demuestra el

siguiente testimonio:
Tenan que ser de, personas pudientes de muy buena familia, para que puedan
entrar a eso, porque, fuimos con mi amiga. Mi amiga, ella era rubia y yo
morena, entonces t s puedes entrar, pero t no, porque t eres el da y t eres
la noche, yo nunca me olvido de eso. (bailarina, 2010)
La idea de hacer un folklore culto y transformar lo popular en arte se inici

con la labor de Chela Urquidi, quien indudablemente contribuy mucho a la difusin
y aceptacin de las danzas bolivianas, aunque sea de forma elitista, de acuerdo a los
cnones de calidad y belleza dominantes, es decir, occidentales:
Doa Chela Urquidi, la nica dama de la sociedad que hizo la danza folklrica
llevando al teatro y llevando por todas partes del mundo haciendo gustar ac en
Bolivia misma. (Lauro Rodrguez, 06.07.10)
Chelita Urquidi primero fue a estudiar ballet clsico a la Argentina. [...] Era
potosina justamente, de padres muy adinerados. [...] Ella era blanca, de ojos
verdes, de cabello rubio y se puso trajes de chola, trajes de indgenas y eso fue
totalmente rechazado por la sociedad. Porque aqu haba una gran diferencia
entre los Cholos y los hacendados. [...] Entonces como que Chelita era de la parte
de los hacendados y empez a utilizar trajes, empez a llevar al arte lo que era
la cultura. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)
Notablemente, ese intento de elevar la clase de la danza folklrica mediante

elementos del ballet clsico, tambin influy en algunas danzas de entrada,
especialmente en los Awatiris y Antawaras, ambas creadas por Fernando Gmez,
director del ballet folklrico Katushia. l mismo cuenta:
En el Carnaval, quienes bailaban eran de la clase media. Cuando entran Awatiris

y Antawaras, esto tiene una transformacin, porque como quiera que entra la
gente en carnavales, gente que de ms llamemos categora econmica, y que de
familias muy conocidas, y eso sirve como un incentivo, y a los aos posteriores,
ya empiezan a entrar gente de la sociedad, gente ejecutiva, no? Entonces ya
se habla de desplazamientos coreogrficos, se habla de coreografa. (Fernando
Gmez, 06.02.10)
Al final de ese proceso de blanqueo son los jvenes de la alta sociedad quienes
representan a campesinas indgenas y a cholas, es decir, a personas que en la vida
cotidiana desprecian. En esa pugna por ascender socialmente mediante el baile
tambin surge el tema de la profesionalidad, otro parmetro para distinguir entre
la danza de la plebe o de indios y la ocupacin seria e importante de los
integrantes y dirigentes de los ballets folklricos. Volviendo a la tcnica clsica:
Aunque no creas, la tcnica clsica te transforma, te modela el cuerpo, te modela
el rostro, es increble lo que te cambia las facciones, aqu entra mucha gente
325
que entran desgarbados, pasan la clase y estn y al cabo de seis meses aqu
estn sus cuellos as lindos es muy distinto es una magia la tcnica clsica, y la
tcnica clsica por que nosotros fusionamos con la danza folklrica, entonces al
hacer clsico lo que estn tocando ahorita hay muy buenas resultados. (Roberto
Sardn, 23.07.10)
El folklore escnico es una fusin complicada que implica el tema de clase social:
cuando un ballet se demuestra demasiado indgena, es calificado de ojota, es
decir, de bajo nivel, al igual que los propios creadores de las danzas autctonas, y
pasa lo mismo cuando un grupo quiere distanciarse de ser ballet.
Cuando yo agarro a ese Chunchu y lo pongo tal cual en el escenario [...] me
critican, no?, si son bailarines de abarca, de ojota, por un lado, por otro
lado, agarro ese Chunchu, lo transformo y le doy un porte, esos dicen, ah bien
capos esos, mira lo que giran, sus cabezas, no?, los tcnicos; pero por otro
lado tengo los antroplogos, la gente que vienen de la cultura de, no, pero esos
son pues ya, nada que ver con la realidad, digamos, no? [...] uno viene
de la cultura netamente europea, el teatro mismo, el escenario, la butaca, son
cuestiones netamente europeas que tenemos y por otro lado toda la tradicin
cultural, no?, entonces son dos cosas que se contraponen, pero que al mismo
tiempo nosotros nos enriquecemos de las dos cosas, pero que a veces est por
aqu o a veces una danza est ms por aqu y o sea, ah es lo complicado, no?
Deberamos llamarnos ya sea compaas de danza folklrica, ya sea elencos de
danza folklrica. Pero tambin si nos ponemos a pensar desde el punto de vista
de la sociedad y volvemos al tema de la mala educacin que se da, es que si t
pones a un grupo elenco de danzas ah, es un grupo, no pasa nada! Es que el
tema del ballet folklrico digamos como que te da ms estatus. (Edson Ontiveros,
15.06.10)
Hablando de la fusin de estilos parece que el folklore escnico es un espacio

trans e intercultural: no en cuanto a la gente que baila (que poco a nada interacta
con los retratados), sino en cuanto a la esttica y al contenido de la representacin.
Como consecuencia algunos directores de ballets folklricos ya no intentan copiar
lo indgena, sino optan por hacer obras ms fantsticas en base a un cuento o una
costumbre indgena que ponen en escena mediante tcnicas modernas.
La tcnica yo la utilizo ms para hacer propuestas de obras, porque no tiene

sentido que haga tcnica clsica para hacer [...] esos chunchus de Tarija, que
para eso no necesitas tcnica, porque es muy caminado y su traje es tan simple,
no? (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Pero en los cuadros ms orientados hacia el original persiste el problema de la

semejanza tnica plasmado en la tendencia de hacer coincidir el habitus y fenotipo
del bailarn con el que tiene que representar. Segn Vctor Hugo Salinas, resultara
326
muy chocante el desfase entre la etnicidad del representado y del que representa,
algo que tambin se traducira a la corporalidad:
Para el pblico a veces hay cosas muy chocantes, no?, por ejemplo el [...] tiene
una apariencia, una fisonoma muy europea, blanco, alto, flaco, entonces de
repente, cuando se pone el traje de Potos, parece un gringo bailando. [...] Sus
mismos movimientos son diferentes, no?, porque la lgica del cuerpo es distinta,
[...] entonces en ese sentido me veo a veces en la necesidad de cambiar bailarines
para poder dar un mejor producto. (Vctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Lo notable es que prcticamente todos los directores de ballets folklricos subrayan

la vital importancia de pasar lecciones de tcnica clsica, lo cual supuestamente
sirve para poder representar cualquier postura o movimiento corporal. Sin embargo,
tomando en cuenta el ejemplo que Vctor Hugo Salinas mismo da, esas clases ni
siquiera logran que un chico blancoide pueda representar a un potosino sin verse
raro. Pero no todos los directores de ballets folklricos piensan as: Miguel Mrida
pone a bailar a una chica afro-descendiente como usta de Inka insinuando que una
obra de ballet folklrico no es una muestra etnogrfica, sino un espectculo de
escenario que ya de por s difiere del contexto en el que se inspir.
El hecho de que todas las campesinitas que vi en presentaciones de
ballets folklricos en ningn momento parecan otra cosa que seoritas (encima
fuertemente pintadas y con pestaas postizas, lo que generalmente se justifica con
las exigencias del escenario) para m demuestra claramente que esa idea de poder
adquirir distintos estilos corporales mediante un rudimentario entrenamiento de
ballet no es nada ms que un sueo. Las intenciones son muy buenas, pero no las he
visto realizadas en ningn ballet.
Cuando no hay mucho elemento en el vestuario tienes que tener todo un carcter
corporal para que la gente entienda, no?, stos son del oriente o son, son de
lugar de zona guaran, que capten la idea [...] Les dije, ustedes cuando bailan,
estn interpretando a un personaje, no se estn disfrazando, porque es bien fcil
disfrazarse, no tiene ese sentido, el hecho es de que te sientas como el otro, como
el que ests representando, su forma mirar, de pensar, de caminar, todo eso
tienes que mostrarlo en un escenario. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Yo creo que ahora hay que tecnificar ms a los bailarines, para que haya mejor
calidad artstica, para que haya mejor calidad de interpretacin, [...] sus ojos
no te dicen nada, sus manos no te dicen nada, sus hombros no te dicen nada,
entonces hay que empezar a ensearle [...] que tambin empiece a expresar hasta
con las orejas. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
Por ms que Yolanda y Shirley ubiquen el problema en la falta de formacin tcnica

(es decir, clsica) creo que hay otras causas. Por un lado, aparentemente resulta
difcil llenar de sentido danzas cuya nica funcin en el contexto del ballet folklrico
es ser bonitas. Entonces es lgico que los bailarines no expresen mucho si para
327
ellos bailar ya no es una cuestin de fe (sea en una Virgen o en la Pachamama), de

enamoramiento o de rivalidad realmente tendran que ser muy buenos actores para
al menos hacer creer al pblico que algo estn sintiendo. Sin embargo, la mayora
de los integrantes de ballets folklricos son colegiales y jvenes estudiantes de la
Universidad que al bailar solamente se expresan a s mismos, a su propia clase,
identidad y etnicidad, por ms que se disfracen de indiecitas. En ese sentido,
Vctor Hugo Salinas tiene una visin mucho ms realista:
Tambin es noms, entre comillas disfraz para ellas en su subconsciente
tambin, no?, o sea, para ellas tambin es una cosa, no es algo que se
identifican plenamente, no? (Vctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Adems, parece muy revelador lo que dice la misma directora de CONADANZ:
No podemos imitarlas a las cholitas, no?, yo por ejemplo, me gusta verles

bailar, pero tampoco trato mucho de imitar su movimiento, me parece que es muy
particular, pero tienen otra forma (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Entonces, aunque Shirley de la Torre diga...
[Los bailarines indgenas] no van a poder hacer una muestra de una gama de
danzas ya sea slo de su regin o de otras regiones, porque no son bailarines,
no? (Shirley de la Torre, 23.07.10)
Al final no parece ser tan fcil imitar a indgenas y Cholos, por ms que se cuente
con la herramienta superior de la danza: la formacin clsica. Ese entrenamiento
definitivamente ayuda a que los bailarines puedan realizar giros y saltos rpidos,
pero en cuanto a la imagen que representan hay que decir que todos los bailarines
terminan teniendo un estilo medio balletificado y no importa si se visten de
campesina aymara o crucea, siempre demuestran una postura de cuerpo muy recta
y una sonrisa artificial. Ahora, por qu no funciona mejor todo ese entrenamiento?,
por qu al final simplemente no pueden imitar la corporalidad del Otro que estn
tratando de representar? Las teoras de embodiment (in-corporacin, encarnacin,
corporalizacin) y de performance ofrecen una explicacin: Segn MerleauPonty (1966), se aprenden y se ejecutan movimientos complejos sin que uno est
consciente de cmo funcionan. Se cultivan mediante la observacin del entorno
social y la interaccin con ste446, la inmersin e imitacin447, en fin, la socializacin
psicomotriz448. Jackson (1983: 340 sig.) y Sax (2010) incluso postulan que los saberes
culturales son transmitidos ms a travs del cuerpo que a travs de la interaccin
verbal449, es decir que se trata de un aprendizaje ms experimental que intelectual.
Dyck y Archetti confirman: el aprendizaje y la enseanza de tcnicas corporales
contiene la transferencia de conocimientos fsicos que muchas veces no pueden
traducirse fcilmente a palabras (2003: 9), es decir que la danza es una prctica
social incorporada450. Adems, el aprendizaje de esa prctica incorporada depende
de una constante auto-evaluacin en la cual los movimientos son modificados hasta
328
replicar el modelo deseado451. Pero qu pasa si en el entorno de los bailarines de

ballet no se ve ese modelo? Si su mismo instructor no realiza los movimientos
que supuestamente tienen que escenificar? Entonces es lgico por qu no funciona
la imitacin de lo autctono por los ballets: como los bailarines no han tenido la
correspondiente socializacin psico-motriz y como no han habitado el mundo de
los retratados452 sus movimientos se ven muy diferentes. Un intensivo entrenamiento
en ballet clsico puede influir en el lenguaje corporal (basta recordar que los
profesionales de esa rama de danza frecuentemente caminan como patitos y al estar
sentados mantienen el empeine fuertemente flexionado), pero es una corporalidad
an ms alejada del mbito rural que el habitus de los mestizos urbanos del altiplano
boliviano. Jos Farfn no argumenta con la teora de embodiment, pero en el fondo
su opinin coincide con lo expuesto:
Si empezamos a utilizar mucha tcnica de la danza estamos destruyendo la
esencia del folklore. [...] Folklore es la expresin del pueblo, ms o menos as,
y con tcnica de la danza ya no hay expresin de pueblo, estamos totalmente
contradiciendo y cuando hablamos: ballet folklrico, estamos mezclando
chicha con limonada. (Jos Farfn, 21.08.09)
Si uno ubica la esencia de una danza en los gestos y movimientos corporales que
lo constituyen, transformar stos mediante la tcnica clsica est fuera del lugar.
Pero claro, si esa supuesta esencia es hallada en algn mensaje o cuento, entonces
lo primordial sera traducir esos elementos a un lenguaje que tambin puede ser
entendido por el pblico mestizo urbano.
Hablando del contexto mestizo urbano, cabe analizar tambin cul es la
funcin de la danza en cuanto a la generacin de identidades nacionales y personales.
6.7. Identidades mestizas urbanas a travs de la danza y fiesta folklrica

6.7.1. La construccin de una identidad nacional
La danza folklrica no necesariamente tiene connotaciones tnicas453, y en el caso
del altiplano boliviano podra decirse que las fue perdiendo en el transcurso de su
creciente popularizacin y masificacin a partir de fines de los aos 60, factor muy
importante para la creciente identificacin de los sectores mestizos urbanos con esta
expresin cultural. Acompaadas de un discurso poltico nacionalista integrador que
intent crear una consciencia de mestizaje general para toda la poblacin boliviana,
las danzas folklricas urbanas comenzaron a ser un instrumento para crear esa
bolivianidad que deba unificar a los distintos estratos tnico-sociales. Las entidades
que ms vidamente se transformaron en agentes del civismo dancstico, fueron los
ballets folklricos, los cuales hasta la fecha son arduos promotores de esa identidad
mestiza, construida y expresada a travs de la danza folklrica. Por lo visto, la danza
329
realmente logra llenar ese vaco identitario del cual padecen muchos mestizos, ya
que permite establecer una conexin discursiva con la herencia cultural precolonial
sin tener que renunciar a los valores de la modernidad global454:
Para los propios bolivianos pienso que es fortalecer su propia identidad, ahora
todos los bolivianos estamos buscando una identidad, queremos sentirnos
bolivianos, no?, pero ahora es boliviano el que conoce ms de s mismo, de
Bolivia, de sus provincias, de su folklore, de su msica. En las fiestas de los
colegios t veas danzas del extranjero, que la Tarantela, que rock, que no s que,
no veas danzas bolivianas, [...] pero ahora no, ahora todos quieren sentirse
bolivianos, todos quieren bailar Caporales, todos quieren bailar Tinku, no?,
porque es parte de su identidad y soy boliviana, por eso tengo que saber cmo se
baila. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
El intersLXX y la incursin de la poltica y de los sectores occidentalizados en las

entradas finalmente contagi todo el mbito folklrico con el discurso dominante
y oficial acerca de lo nuestro y su valor nacional455, obnubilando as el hecho de
que las danzas tambin expresan muchas otras cosas. De esta manera, representar
Bolivia se convirti en una perfecta excusa para bailar.
Nosotros resaltamos lo que es nuestra cultura, nuestro folklore, porque nos
identificamos con eso. (Clara Marca Tontoni, 11.05.09)
Estoy representando el folklor, estoy representando lo que es Bolivia. (bailarina,
11.05.09)
Para ponerte un traje debes sentirte realmente bien boliviano, es decir yo soy
esto, yo tengo esto, y yo puedo llevar con mucho orgullo este traje adonde sea.
An as, la representacin de Bolivia a travs de los ballets folklricos causa

descontento en varios sentidos: los directores de estas instituciones se quejan de
que el Estado no fomenta los viajes al exterior y sospechan que cuando existe una
de las escasas posibilidades de que un grupo sea mandado a otro pas, no suele ser
el mejor, sino el que ms contactos tiene. Otros critican la forma de representacin,
por ejemplo escogiendo elencos compuestos por bailarines esbeltos y blancoides, lo
que, segn el criterio de representatividad (tnica) del pas, sera una distorsin de
la realidad:
Yo no estoy de acuerdo, llevan a las chicas choquitas [blanconas], pero no somos
as en Bolivia, en Bolivia somos como yo, la mayora somos morenos, somos
bajitos y con mi esposo tenemos, o sea esa mentalidad de que tienes que mostrar
al mundo como es el 90%, no el 10%. [...] Eso es lo que en Francia y en Alemania
LXX El entonces presidente Gualberto Villarroel fue el primero en invitar a la Diablada de los
Maazos (hoy Gran Tradicional Autntica Diablada Oruro) a la ciudad de La Paz (Montes
Camacho 1986 en Abercrombie 1992: 301), otorgndole as un alto valor representativo para
el pas.
330
se tiene que mostrar, Bolivia como es, y no estoy de acuerdo con que escojan a las
chicas ms esbeltas, ms lindas, los chicos ms chocos, ms rubios y que vayan a
bailar un Tinku. (Nelvy Mamani, 25.06.10)
Adems, cabe preguntarse si un ballet folklrico paceo (como por ejemplo el

Ballet Folklrico Nacional) realmente tenga suficiente legitimidad como para
representar al pas en su totalidad. Otro problema es la pregunta de cul danza
sera la ms representativa para la bolivianidad plurinacional. Para mucha gente
(especialmente orurea), sera la Diablada. Pero, hay muchas ms fraternidades de
Morenada y Caporales. En fin, es comn ver la sntesis de lo boliviano en el
folklore altiplnico mestizo-urbano, que representara todo el pas (sin tomar en
cuenta las tierras bajas ni tampoco las expresiones autctonas de ambas regiones).
Pero, pese a esas limitaciones, muchos estn convencidos de que hacer folklore es
la mejor manera de hacer patria:
Hay que hacer folklore. Es la nica forma de mostrar la verdadera imagen y la
verdadera identidad de nuestro pas. (Manuel Acosta, 09.08.10)
Para m, [la danza] es la mejor representacin que puedas tener dentro de

nuestra cultura no? porque puedes comunicar muchas cosas con la danza... tu
esencia, la esencia misma de Bolivia no? (Iris Mirabl, 22.07.09)
En la visin de los entrevistados, como distintivo nico que da una imagen positiva,
la danza folklrica debera ser promocionada en todo el mundo, tambin para evitar
la apropiacin de sta por los pases limtrofes, en especial Per y Chile.
Tenemos que hacernos conocer por todo el mundo, hacer conocer nuestra
cultura, nuestras tradiciones mundialmente. Yo creo que de Bolivia deberan
salir por lo menos, no s, cuarenta grupos al ao, por todas partes, a Japn, a la
India, no?, para que hagan patria en otro lado. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
Mucha gente que afuera piensa en Bolivia, lo primero que les viene en la cabeza
es: mucha pobreza, que Evo Morales presidente. Bonito sera que piensen y les
venga un diablo a la cabeza, es un tipo de cosas que son muy nicas de ac,
porque yo creo que lo ms importante y rescatable que tiene Bolivia son las
danzas, las entradas folklricas. (Selene Pinto, 07.09.10)
El hecho de querer sentirse boliviano/paceo/orureo etc. provoca la participacin

de cada vez ms personas alejadas del sector popular y del antiguo ncleo de
folkloristas. Selene Pinto, Palla del Gran Poder 2009, estudiante de la Universidad
Catlica, locutora y rockera, no slo es parte de esa dinmica, pues a travs de su
presencia en un lugar protagnico del Gran Poder tambin la reforz:
Hay ahora chicos, y s soy parte de la responsabilidad de que eso est pasando,
de que pertenecen a estas tribus [urbanas] y de repente dicen, ya, yo tambin voy
a ser parte de la paceidad y voy a bailar. [...] Es una manera de sentirte parte,
o sea sentirte boliviano, por ms llenos de zonceras que estemos los paceos, que
331
estudiamos para irnos afuera porque no tenemos sentido de pertenencia de este

pas, algo que nos hace sentir parte de ac es bailar. (Selene Pinto, 07.10.09)
Bailar tambin forma parte de las identidades de disporaLXXI, de los que viven
o incluso nacieron fuera de Bolivia, personas frecuentemente marginadas en
sus (nuevos) pases de residencia que tratan de reforzar su identidad de origen
conservando y recreando expresiones culturales456 como la danza:
Yo vivo en Estados Unidos y yo... [bailo porque] es que necesito saber que yo soy
orurea. (Andrea Cosso, 13.02.10)
Nac en Bolivia pero crec en Argentina, vengo porque la fiesta de este pas,
de mi pas, es algo nico, es algo nuestro, algo bien de raz. (Lucio Baldivieso,
15.02.10)
Como demuestran los testimonios citados, en las cuatro dcadas pasadas la danza
folklrica definitivamente logr establecerse como un emblema de distincin457
nacional. Sin embargo, la ideologa poltica actual (2012) ya no enfatiza la unidad a
travs del mestizaje, sino la segregacin tnica a travs del multi o pluri-culturalismo458
y, como forma ms extrema an, del pluri-nacionalismo. As, surge la necesidad
de constantemente evocar la unidad a travs de la diversidad y de crear espacios
pluri multi donde se renen expresiones artsticas provenientes de diferentes
clases sociales, del campo y de la ciudad. Un escenario mltiple en ese sentido es el
Jisk AnataLXXII, donde participan conjuntos autctonos, estudiantinas, msicos con
capacidades diferentes, invitados del extranjero, (bloques de) fraternidades y ballets
folklricos. La nueva identidad boliviana surgira de este mosaico, pero el nfasis
discursivo est puesto en lo autctono:
Es un evento que nos permite reencontrarnos con nuestra identidad y con nuestras
tradiciones. [...] Estos ritmos son nuestros, son ritmos autctonos, que nos dan
la posibilidad de una vez ms sentirnos orgullosos de la pluriculturalidad que
tenemos en Bolivia, [...] de esta gran diversidad que tenemos en La Paz. Este aire
fiesta de carnaval nos transporta a las provincias, a esos ayllus, a esas pampas,
donde siembran, cultivan, cosechan. (locutor Jisk Anata, 15.02.10)
Sin embargo, como demuestra la actualidad poltica de Bolivia, el constante nfasis

en la diversidad y las diferencias no parece ser un instrumento apto para crear
unidad entre los diferentes sectores tnico-sociales y ms bien parece impedir la
identificacin con el Estado (pluri)nacional. Esa fragmentacin no es de sorprender,
ya que el estado-nacin clsico surge de una meta-narrativa que destaca lo comn,
apropindose de identidades tnicas dominantes o creando sper-etnias ficticias
como el mestizaje459 que fcilmente pueden representarse mediante la danza
LXXI Para una discusin extensa de la funcin y de los significados que tiene la danza boliviana fuera
del pas, vase Rocha Torrez [Sigl] 2008.
LXXII Para la gnesis de esta entrada y su rol en el marco del Carnaval Paceo, vase parte IV.
332
folklrica, tal como ocurre en muchos pases europeos. Pero, como Bolivia se aleja
de ese discurso unificador (y nivelador), al menos algunos de los eventos dancsticos
se ven forzados a propagar esa diversidad, aunque sea de manera superficial y
fcilmente digerible para el pblico mestizo urbano. As, surge la necesidad de
adaptar las representaciones de lo indgena al gusto citadino de tal manera que
transporten el pblico a lugares imaginarios de idlicos campesinitos alegres que
viven muy, muy lejos, en unos paisajes bellos y misteriosos (y que no organizan ni
huelgas ni paros y que tampoco utilizan sus danzas para ganar plata y hacer poltica),
lo que por cierto tambin crea una conexin imaginaria entre el tiempo ancestral
igualmente idealizado y la actualidad, otra base sumamente importante para la
creacin de un estado-nacin460. Dar un ejemplo ms para la evocacin de estos
romances pastorales:
La danza de la Tarqueada en el ritmo de Huayo lo practican en las pocas de
siembra y cosecha, en esta ltima derrochan alegras, energas de juventud con
los huaynuchos y las imillas, en el son de coqueteo y conquista de pareja;
adems rodeados de flores, plantas y los frutos que ha provedo la madre tierra
Pachamama. (Monografa Tarqueada Social 2005: s.p.)
Visto desde ese lado romntico, las danzas folklricas de hecho tambin producen
cierta identificacin con el mundo indgena rural:
Me gusta lo que es nativo, de nuestro pas, por eso me he animado a bailar.
(Haide Vsquez Jimnez, 31.07.10)
El fuerte nfasis en lo indgena como valor nacional tambin puede traducirse a

la incorporacin de materiales originales (i.e. bayeta sinttica) a la indumentaria
dancstica o incluso diaria. En la pre-entrada del Gran Poder 2010 algunas seoras
de vestido utilizaron mantas de bayeta y ltimamente se han puesto de moda mantas
y zapatos de cholita que tienen franjas de bayeta o que se asemejan a tejidos hechos
en telar horizontal. Para Abercrombie (1992: 283), este inters en lo indgena
polticamente propagado surge de que el Estado postcolonial necesariamente tiene
que buscar su legitimacin en sus races precoloniales y distanciarse ideolgicamente
de los invasores extranjeros. Sin embargo, las lites urbanas por supuesto no quieren
ser confundidas con los sectores subalternos e incivilizados, es decir: cholos e
indgenas. Entonces, la danza folklrica proporciona una posibilidad nica de que
los danzantes disfruten de ser indios y al mismo tiempo renuncien a serlo (ibid: 282).
Para que esta construccin funcione hay que excluir a los verdaderos indgenas,
mecanismo omnipresente en las entradas folklricas. El Carnaval de Oruro incluso
logr la exclusin (parcial) de las cholas, que en las Morenadas son representadas
por seoritas y seoras de lite, pero prohibidas de representarse a s mismas.
Desde mi punto de vista, el siguiente testimonio ilustra muy bien esa brecha entre
el alto valor que obtienen ciertos elementos de la cultura popular e indgena como
333
smbolos de identidad nacional y el desprecio que reciben en la vida cotidiana. Segn

Fernando Gmez...
... la pollera es una prenda de identidad nacional, pero ahora ya no se respeta

algunos patrones de la elaboracin de ese traje. Ya no tiene el precillado, no tiene
las alforzas. [...] Las polleras de las figuras son unos fruncidos al tipo de los tutus
europeos, el tut clsico, entonces ya hemos perdido una prenda de identidad
nacional como es la pollera. (Fernando Gmez, 06.02.10)
Pese a que sea una prenda de identidad nacional, es impensable que una seora
de vestido la use fuera del contexto dancstico. Y la que realmente viste de pollera
es menospreciada. Entonces, surge la pregunta, para quin y en qu circunstancias
la pollera se convierte en un smbolo de identidad? Como demuestra el mismo
testimonio citado, hay mucha gente que no se identifica con la pollera y por ende la
transforma.
Enaltecer lo ancestral/indgena y hasta lo cholo tambin es una forma
de discursivamente eliminar y excluir la poblacin mestiza-criollaLXXIII, hecho
que no puede impedir que la mayora de los citadinos se identifique como tal,
considerndose como una mezcla que no tiene por qu asumir una identidad chola
o indigenizarse.
Bailar Morenada no es ser indgena. Yo soy originaria, de La Paz. No?, sper,
originaria de La Paz, pero eso no significa que yo sea indgena, seguramente
algunos antepasados mos lo ha sido, [...] pero eso no significa que yo sea una
indgena. (Shirley de la Torre, 23.07.10)
La danza a la vez expresa y reconfigura esta identidad mestiza:
Con tus culturas anteriores por ejemplo, mis paps son de Tupiza, es zona
quechua, nosotros nos hemos venido ac a La Paz cuando ramos chiquititos.
Entonces no hemos aprendido quechua porque en esa poca no enseaban los
idiomas, nuestros paps imposible que nos hubiesen enseado, porque era una
vergenza saber idiomas autctonos, entonces cuando hemos llegado ac, ya,
quechua, nada que ver, tampoco hemos aprendido aymara, entonces pregntame
como identidad Yo me siento aymara o quechua? Yo te podra decir me siento
pacea... Que es una nueva construccin de identidad. Entonces, cuando me
siento pacea me encanta la Morenada, me encanta el Caporales, me encanta.
Cuando he ido al campo he tenido la oportunidad de estar en varios festivales, en
Tiwanaku, en Compi, he bailando con los Zampoaris, o sea esa es mi identidad,
y claro, de alguna manera es aymara, de alguna manera, pero yo le llamara
ms pacea, es porque para decir aymara yo tendra que tener un conocimiento
profundo, mas que conocimiento la prctica de todos los rituales. Y del idioma,
que no lo tengo, entonces por eso digo yo me siento ms pacea Y trabajo en
LXXIII Por ejemplo, negndose a colocar la categora mestizo en el formulario del censo nacional
planificado para el 2012. Para las estrategias discursivas, vase tambin parte IV, cap. 2.4.
334
esa medida, como pacea porque con la gente con la que trabajo es pacea
tambin. (Nelly Corts, 09.07.09)
En realidad yo creo que el mundo es mestizo, no?, todos somos frutos de un

mestizaje, [...] entonces el mundo es mestizo, y esa es la riqueza cultural que
tiene todo nuestro mundo, y hablando de Bolivia esa es la riqueza cultural que
deberamos explotar en nuestro pas. [...] Yo creo que antes de bailar en el Pujllay,
yo siempre me he sentido mestizo, uno, me he sentido muy cerca de lo que es
nuestra gente indgena, nuestra gente autctona, finalmente no soy chicha ni
limonada, porque no soy ni blanco ni soy 100 por ciento indio. [...] Entonces
eso lleva a sentirme, pucha, yo tengo de los dos, y tengo una riqueza cultural
de ambas partes, entonces qu mejor que explotar ambas, sentirme en eso, y no
sentirme avergonzado de decirte que soy mestizo. (Rodrigo Len, 02.02.10)
[Los Waka Wakas] Esta danza netamente mestiza, es la que ms nos identifica
a los bolivianos, porque no te olvides que nosotros, nuestros antepasados
originarios, nunca hubo el toro ac, trajeron los espaoles y ellos hacan
corridas, y como nuestra cultura es tan fuerte se mezcl, se fue haciendo mestiza,
a la final gan la cultura Aymara porque no matamos al toro, lo hacemos bailar.
[...] como nosotros somos mestizos y yo creo que el folklor es dinmico, no es
esttico, entonces en las ciudades se innova algunas cosas. (Mateo Almendro
Cevallos, 23.05.10)
Un lugar importante para forjar estas identidades mestizas son los colegios.
6.7.2. Folklore en colegios

Hasta hace varias dcadas atrs, los colegios no daban importancia a las danzas
bolivianas:
Tampoco en las escuelas, los colegios te motivaban, [...] se hacan bailes

internacionales, y alguno que otro nacional, un Huayito as no, pero lo dems
era bailar tarantela, bailar, no s que, raspa, raspa de Mxico, cosas as, [...] o
de los chinitos, entonces nos hacan hacer la ropa de chinitos, y que bailbamos
de chinitos. (Nelly Corts, 09.07.09)
Las horas cvicas que antes en los colegios se llevaban en las escuelas y colegios
eran pues msica espaola, argentina, la mayora del exterior, y tambin motivos
cambas, pero nada que ver con danzas tradicionales que nosotros tenemos.
(Freddy Yana, 19.01.10)
Hoy en da el panorama es otro: no puede haber acto cvico sin danza nacional y
tampoco faltan los concursos de danza inter-colegiales cuyos ganadores a veces
incluso llegan a participar en eventos ms grandes (como en el caso de una Moseada
y un Waka Tinti juvenil que participaron en el festival de Tiwanaku, 18.10.09). El
ballet folklrico del colegio Ave Mara incluso lleg a ser uno de los ms conocidos
de este rubro y existen varias fraternidades folklricas que surgieron de colegios,
335
como por ejemplo los Negritos del colegio San Simn de Ayacucho, los Caporales
del colegio Bolvar, los Tinkus del colegio Villamil y los Tobas del colegio Villarroel.
Freddy Yana fue uno de los primeros promotores del folklore en los colegios:
Cuando he llegado aqu al colegio nacional de Ayacucho he sido uno de los
organizadores de una danza como es la Diablada, [...] he formado el primer
festival interno del colegio Ayacucho. [...] Hemos organizado primero el interno
del colegio y posteriormente el inter colegial de La Paz y despus el nacional.
Estamos hablando de 1968, es donde la primera vez que se ha bailado la
Diablada en el colegio Nacional de Ayacucho interpretado por estudiantes del
curso. (Freddy Yana, 19.01.10)
Al principio s haba escepticismo:
No queran que esta fraternidad se creara en el colegio, no queran a la fraternidad

de los tobas, [...] cmo van a ver a los jvenes, se van a dedicar a eso no ms,
pero ahora todos ya han asimilado, hasta las personas que no queran ahora
participan, [...] Los tobas estn conformados en la mayora por un 70% por ex
alumnos del colegio, un 30% de alumnos que todava estn ac. (Gabriel Salazar,
23.09.09)
Pero, paulatinamente se logr la aceptacin de la danza folklrica como parte de la

enseanza escolar:
En todos los colegios hay una malla curricular que nos da el ministerio de
educacin, todos los colegios hacen festivales folklricos, casi por octubre,
septiembre es el festival. (Gabriel Salazar, 23.09.09)
Lamentablemente, esta integracin suele restringirse a las clases de educacin fsica

y hasta ahora prcticamente no se ensea ni el significado ni la historia de las danzas,
tambin por falta de material escolar acerca de este tema.
Por supuesto, la danza no slo juega un rol importante en el civismo de corte
nacionalista y en la construccin y distincin de identidades tnico-sociales, sino
tambin tiene un impacto fuerte en las identidades personales.
6.7.3. La danza y el desarrollo personal

Bailar no slo facilita la delimitacin y definicin del grupo propio frente a los
dems, sino tambin es una herramienta para la auto-representacin y el desarrollo
personal. De esta manera, muchos bailarines afirman que el folklore les ayud en
su desenvolvimiento personal algunos adquirieron ms confianza en s mismos,
otros un mejor dominio del cuerpo, otros desplegaron su creatividad o simplemente
tuvieron xito con el pblico, para ellos un motivo de orgullo y otra faceta del
enriquecimiento personal que experimentan gracias a la danza.
Yo soy la bella lechera. [...] Es cumplir un reto porque no es fcil usar 18 polleras.
Tiene su peso, pero lo hacemos con amor. (Nelly Catacora, 18.06.10)
336
En este contexto predomina el sentido ldico, las ganas de divertirse y tomar, hecho
fuertemente criticado, pero cada vez ms visible461. Y es ah, en los pasatiempos y
en la actitud hacia stos, donde se expresan la pertenencia de clase y el habitusLXXIV.
Entonces, ya como parte de un estilo y una filosofa de vida occidental(izada), la
danza descontextualizada y desritualizada pasa a ser un hobby que llena el tiempo
libre, da satisfaccin (por ejemplo, al superarse a s mismo, aprendiendo saltos y
pasos complicados) y fortalece la identidad personal. Como demuestra el siguiente
testimonio, esta tendencia no se restringe al mbito folklrico urbano:
Yo soy de Huanuni, todos son de Huanuni. Nos gusta no?, y aparte de eso como
es su fiesta de Santiago, por eso a tocar [Lichiwayus], es como un hobby tocar.
(bailarn, 25.07.09)
As, para muchos, bailar es una manera de escaparse a otro mundo, de relajarse y
olvidarse de los problemas y quehaceres cotidianos:
Una danza es para expresar la alegra, para olvidar penas, [...] para distraer
a la gente, para demostrar la cualidad que uno tiene. (Leoncio Mamani Via,
30.09.09)
La alegra de compartir, de disfrutar, de sentirte libre tal vez. [...] Es como un fin
de semana, [...] vienes a desestresarte, eso es la motivacin. [...] Es un gustito, es
la inyeccin que necesitamos. [...] Esto es una droga sana, la cultura, el folklore.
(Jons Rojas, 12.06.11)
De esta manera, la danza incluso reemplaza el deporte:
Es abismal la participacin de la juventud que prefiere bailar danzas folklricas

a estar en otro tipo de situaciones, ayer hablaban porque en deporte no hay tanto
xito, bah! deporte, si ms lindo es bailar que jugar. (Jaime Beltrn, 27.11.09)
Es ms o menos como hacer deporte. Hacer deporte bailando, divertirse. (Remy
Coca, 13.07.10)
Cerrando mi anlisis acerca de las funciones identitarias de las danzas del altiplano
boliviano, quiero dedicar un pequeo acpite a su desarrollo en los centros urbanos,
esta vez hablando tanto de la danza autctona como la folklrica.
6.8. La dinmica de la urbanizacin

Pese a que hoy en da la danza folklrica es asumida como un fenmeno netamente
urbano, hay que tomar en cuenta que hace un par de dcadas atrs estas danzas
eran asociadas principalmente con los migrantes rurales y en el transcurso de
los aos correspondieron a las mismas tres fases de urbanizacin propuestas por
LXXIV Para una discusin extensa de este concepto de Bourdieu (1979, 1987), vase parte IV.
337
Hanna (1979: 221 sig.) que las danzas autctonas. Segn este concepto, la primera
fase aglutina a los recin migrados y fortalece la cohesin intra-grupal, lo que
corresponde a la formacin de conjuntos autctonos de residentes y Morenadas
fundadas por comerciantes recin establecidos en La Paz. Durante la segunda fase,
la danza es convertida en un smbolo de ascenso social y su significado original es
diluido, fenmeno que se tradujo a la incorporacin de ardillitas, el Zorro, Batman
y el pato Donald a danzas folklricas en la dcada de los 70, y al actual uso de
charros mexicanos en los Chutas. Finalmente, la tercera fase redescubre las races
culturales y conlleva a una purificacin de las danzas mediante la prohibicin
de elementos forneos y la confeccin de replicas de trajes y mscaras antiguas
para nuevamente enfatizar la otredad del grupo. A mi criterio, este desarrollo no
se restringe a los grupos de migrantes que llegan a la ciudad, sino tambin ocurre
en las comunidades y en los pueblos mismos, donde muchos grupos parecen haber
entrado a la fase tres, buscando la revitalizacin de danzas ya prcticamente extintas
y la purificacin de otras. En La Paz llama la atencin la evolucin de los Chutas
que, luego de una poca de decadencia, ahora simultneamente estn poblando el
escenario carnavalero con grupos en fase dos y tres: por un lado se ve todo tipo
de distorsiones y exageraciones (ponchos mutilados al tamao de un babero,
sombreros de toda ndole, un peluche del personaje Simpson colgado en el cuello), y
por el otro, Los Recordados lucen rplicas de los trajes corocoreos fabricados en la
dcada de los aos 1920 y 30. Mientras tanto, en el Carnaval de Oruro aparecieron
varios personajes aupa (antiguo), por ejemplo, aupa Diablos y aupa Chinas
cuyas mscaras se asemejan a las de antao.
6.9. Resumen
Tanto en la danza autctona aymara como en las entradas y en los ballets
folklricos se da una notable interrelacin entre la representacin de lo propio y
la de algunos extraos Otros, siempre retratados como unos salvajes exticos
en parte sexuados, quienes en el marco de un pronunciado orientalismo en el
sentido de Baumann (2004) llegan a simbolizar la fuerza, el caos y desorden
mtico y un estado ms natural que en el contexto aymara tambin se conecta
con los fenmenos climticos y lo femenino, con fertilidad y reproduccin. En los
tres mbitos, los imaginarios del Otro salvaje se superponen a nociones de clase
social, etnicidad y gnero, siempre otorgando un lugar subordinado a ese extrao
que ayuda a enaltecer la posicin propia. Adems, en las entradas y en los ballets
folklricos estos personajes forneos experimentan un blanqueo durante el cual
sus movimientos caractersticos son refinados y estilizados de tal manera que
se vuelvan aceptables para los estratos que los representan. Ah tambin se nota
que copiar a los retratados autctonos es complicado sino imposible, ya que el
contacto intercultural resulta problemtico, hecho que dificulta la comprensin,
338
Grfico 11: La danza autctona aymara como medio para reafirmar identidad y otredad.
Grfico 12: El Tinku urbano: guerreros indgenas entre etnicidad, roles de gnero y clase.
339
interpretacin e imitacin de las danzas y del habitus ajeno. Para un acercamiento

del lenguaje corporal haran falta una profunda inmersin e imitacin, en fin, la
correspondiente socializacin psicomotriz. Como sta no se da, los bailarines sobre
todo siguen representndose a si mismo, no slo en cuanto a movimientos, sino
tambin en cuanto a su pertenencia tnica y social, lo que en el caso del Tinku result
en una considerable elitizacin de la danza.
Aparte de construir la imagen de extraos Otros la danza tambin ayuda
a fortalecer la identidad propia frente a los dems, conservando, reivindicando
e inventando tradiciones que establecen un nexo entre el pasado, la actualidad y
el futuro, brindando as una sensacin de continuidad y pertenencia. Por ltimo,
especialmente las danzas autctonas resultan ser un instrumento altamente eficaz
para establecer diferencias entre el Nosotros y los dems y luego capitalizarlas en
el margen de la etno-poltica.
Grfico 13: Representacin dancstica de las danzas autctonas en los ballets folklricos

1
2
3
4
5
6
7
8
vase Buckingham 2008: 1, Hall 2004: 169

Sameness and differing, belonging and othering (Gingrich 2004: 6)
vase Gingrich 2004: 6, 13, Taylor 1994 en Baumann 1999: 107, Buckingham 2008: 1
vase tambin Meier 2008: 69
vase Hall 1999 [1990]:300 sig
vase Erazo-Heufelder 1994: 76
vase Eriksen 2002 [1993]: 4, Hutchinson/Smith 1996: 4, 23, Schermerhorn 1996 [1970]: 17
vase Hutchinson/Smith 1996: 6 sig., 17, Nash 1996 [1989]: 25, Schermerhorn 1996 [1970],
Weber en Zurawski 2000: 23
340
9
10
11
12
vase Eriksen 2002: 8, 49

1991 en Eriksen 2002: 52
vase Balibar 1990b: 249, 257
El indigenismo se refiere a la revalorizacin y reivindicacin poltica y cultural de los pueblos
indgenas.
vase Hobsbawm 1983
surface pointer, Nash 1996 [1989]: 25 sig.
Para el concepto de racismo cultural, vase Eriksen 2002[1993]: 6, Balibar 1990a: 28, Fanon
1967 en Back 1996: 9
vase tambin Rotschild 1981: 21
vase Meier 2008: 69, 82 sig., 93, Mendoza 2000: 15
vase Mendoza 2000: 10, ver tambin Meier 2008: 81
vase Fuller: 1997b: 51
vase Hutchinson y Smith 1996: 7, para la zona andina: Kaltmeier 2007: 211
vase tambin Dyck/Archetti 2003: 16, Desmond 2001: 6, 1994: 36, 38, Mendoza 2000: 37,
Washabough 1998: 5 sig., Hanna 1979: 20, 67, 80, 128, 136
vase tambin Mendoza 2000: 180, 189, 201
vase Paredes Candia 1992: 42
Para esta interrelacin, vase Connell 2005[1995]: 75, 80, Abassi 2002: 7, Schmidt-Linsenhoff
1997: 9 sig., Schein y Strasser 1997: 11, Stolen 1996: 159 sig, Grubner et al 2003: 29 sig., 33
Para ver estudios detallados acerca del origen, de la historia y del rol social de la chola vase
Mendoza Salazar 2009 y Paredes Candia 1992.
vase Mendoza Salazar 2009: 6 sig., Paredes Candia 1992: 584 sig.
vase URL 1
vase tambin Paredes Candia 1992: 102 sig.
vase tambin Gill 1993: 74
vase tambin Desmond 1994: 36, 40, 46
vase Gans 1996 [1979]
Para esta dinmica, vase Harrison 1999 in Eriksen 2002: 67
Paredes Candia 1992: 49
vase Paredes Canda 1970: 144
observacin de presentaciones de BAFOPAZ, 23.02.10, Ballet Folklrico Nacional, Julio 2005
vase tambin Mendoza L. 1992: 26
vase tambin Pearanda Vsquez 2008: 61
vase tambin Rothschild 1981: 92
vase tambin Mendoza Salazar 2009, Pearanda Vsquez 2009: 81
Para la correlacin entre el movimiento y estilo y las pertenencias de clase, etnicidad y gnero,
vase Desmond (1994: 36, 40).
y tambin el peruano, vase Meier 2008: 113, 115 sig.
Para el concepto de la masculinidad marginada, vase Connell 1997: 39 sig.
Para las masculinidades pblicas, vase tambin Melhuus 1996, Fuller 1997: 140 sig., 143,
Abbassi 2005: 209 sig.,
vase Gilmore 1990: 37, 51
Male praxis endlessly conjoined on the stage of community life (Gilmore 1990: 36), vase
tambin Meier 2008: 113
Gilmore 1990: 53
Para el lado positivo del machismo, vase Mirand 1997: 72 sig., Melhuus 1996: 242 sig.
Para el concepto de la masculinidad hegemnica, vase Connell 2005[1995]: 80 sig.
vase Connell 2005[1995]: 79, Connell 2003[1987]: 185, Kaufman 1997: 70 sig.
vase tambin Gilmore 1990: 52
vase tambin Melhuus 1996: 242 sig.
13
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95
341
vase tambin Gilmore 1990: 44 sig.

vase tambin Gilmore 1990: 48
vase tambin Spencer 1985: 27
vase tambin Gilmore 1990: 51, 48
vase Bourdieu 1972, 1979, 1987, 1992
vase Bouysse-Cassagne y otros 1987, van den Berg 1992b: 300, Fernndez Erquicia 1987: 101,
CDIMA 2003: 90, 45 sig., Baumann 1991: 4
vase Mirand 1997: 70 sig., Lagarde 1997: 420
Kimmel 1997: 60
Para el blanqueamiento a travs de la danza, vese Desmond 1994: 43, 45, Savigliano 1995: 92
Kimmel 1997: 51
comunicacin personal de David Mendoza Salazar, 18.05.11
vase Zapata Galindo 2000: 82, 89 sig., Mirand 1997: 5, 70 sig.
vase tambin Gilmore 1990: 31, Melhuus 1996: 240 sig., Zapata Galindo 2000: 91 sig., Ramrez
1997: 103
vase tambin Steele 1996: 103
vase Connell 2005[1995]: 74
emphasized femininity, Connell 2003[1987]: 183
vase tambin Marqus 1997: 18 sig.
vase tambin Halberstam 2006[1998]: 268
vase Connell 2005[1995]: 71, Butler 1991: 22, Lagarde 1997: 784
vase Halberstam 2006
vase tambin Desmond 1994: 36, Hanna 1988: xiii, 3,15, 23
URL 3
vase Lagarde 1997: 797
vase tambin Hanna 1979: 171, Dyck/Archetti 2003: 1, Klein 1992: 279 en Wieschiolek 2003:
116
vase Dyck/Archetti 2003: 18
vase tambin Paredes Candia 1992: 54
vase tambin Desmond 2001: 25
Magdalena Mercado de Estrada, 2011, entrevista: Varinia Oros/MUSEF y David Aruquipa Prez
vase tambin Schulze 1999
vase tambin Lagarde 1997: 800
vase tambin Dyck/Archetti 2003: 1 para el potencial de imaginar nuevas construcciones
sociales mediante la danza
vase tambin Hanna 1979: 3, 26
ingenious and compelling means for reflecting, commenting and acting upon existing social,
political, moral and national arrangements (Dyck/Archetti 2003: 18)
comunicacin personal Maurice Cazorla (27.01.12), Pablo Aylln (27.01.12)
vase Hanna 1979: 34, Dyck/Archetti 2003: 10 sig.
vase tambin Hanna 1979: 88, 171, 1988: 3, 23, Schulze 1999: 121, 137, Desmond 1994: 36,
Prokosch Kurath 1960: 4
vase tambin Fuller 1997, Mirand 1997: 70 sig.
in our culture at least, the physical sense of maleness and femaleness is central to the cultural
interpretation of gender. Masculine gender is (among other things) a certain feel to the skin,
certain muscular shapes and tensions, certain postures and ways of moving, certain possibilities
in sex Connell (1995: 52 sig.)
vase tambin Butler 1991, Foucault 1992
vase Connell 1995: 77
vase tambin Lagarde 1997: 800
342
96
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141

vase tambin Marqus 1997: 19, 27
vase Foulkes 2001: 124
vase tambin Desmond 1994: 34 sig., Wieschiolek 117
A familiar theme in patriarchal ideology is that men are rational while women are emotional.
[...] Hegemonic masculinity establishes its hegemony partly by its claim to embody the power of
reason, and thus represent the interests of the whole society (Connell 2005[1995]: 164)
vase URL 2
vase tambin Desmond 2001: 4, 18 sig.
vase Burt 2001: 213 sig.
vase tambin Lagarde 1997: 208, Batalle 1979: 8
vase tambin Lagarde 1997: 202, Lavrin 2005: 209, Nencel 1996
vase tambin Hanna 1988: 46 sig, 78, 88, Washabaugh 1998: 7 sig
vase tambin Wilson 2000: 250
vase tambin el captulo Entre risa y fertilidad: el transformismo ritual y el humor andino de
la parte II de este trabajo.
vase tambin Grard Ardenois 2010, Cavour 2005: 64, Quispe 1996: 144, Stobart 1994: 35 sig.,
van den Berg 1989 y 1992
vase, entre otros, Mayta/Grard Ardenois 2010: 237 sig., Stobart 1994: 37 sig.
vase van den Berg 1987: 72
vase Bouysse-Cassagne y otros 1987
vase, entre otros, van den Berg 1992b: 300, Fernndez Erquicia 1987: 101, CDIMA 2003: 90,
45 sig., Baumann 1991: 4
vase, entre otros, CDIMA 2003: 12, 26, 28, Stobart 2010: 26, Baumann 1994: 286
vase Baumann 1991: 5
vase Grard Ardenois 2010
vase Soria Lens 1956a
vase Baumann 1982: s.p.
vase Soria Lens 1956a
vase CDIMA 2003: 32
vase van den Berg 1989: 64, Carter/Mamani 1989: 195
bailarn de Santiago de Llallagua, 15.12.09, CDIMA 2003: 23 sig.
vase Buechler y Buechler 1972: 78 en van den Berg 1989: 62
i.e. Rigoberto Paredes 1913: 3
i.e. Surco Toledo 2010: s.p, Paredes Candia 1991: 130
ver tambin van den Berg 1989: 64
vase tambin Schechner 2002: 28, 42, 47, Goffman 1959: 15 sig. en Schechner 2002: 23
vase tambin Buechler 1980: 99
vase tambin Carter/Mamani 1989: 195 sig.
vase Carter/Mamani 1989: 195 sig., Buechler 1980: 97 sig.
i.e. Pascual Rufino Chambi y Mamerto Quispe, 25.10.09, bailarn de Santiago de Llallagua,
15.12.09
vase tambin Yapu Gutirrez 1993: 9
vase Carter/Mamani 1989: 196
vase Rigoberto Paredes 1913: 3
vase Harris 1994: 50 sig.
vase Cusicanqui Espinoza 2009: 49 sig.
vase van den Berg 1987 a: 36, 1987 b: 71
vase tambin Prokosch Kurath 1960: 1 sig.
vase Yapu Gutirrez 1993: 9, Aparicio 2009: 75
142
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343
vase Cusicanqui Espinoza 2009: 16 sig., 22

vase Paredes Candia 1957: 167, Lanza Ordoez 1995: 4
vase tambin Cusicanqui Espinoza 2009: 32
vase Vargas 1993: 46
vase Paredes Candia 1991: 322
vase Cusicanqui Espinoza 2009: 30
vase tambin Nencel 1996: 63, Lagarde 1997: 272
vase tambin Mayta/Grard Ardenois 2010: 179 sig.
vase tambin CDIMA 2003: 23
i.e. Harris 1994: 46 sig.
vase Harris 1994: 51
vase Platt 1996: 67 sig.
vase tambin Otero 1951
vase Lavrin 2005: 209, Lagarde 1997: 200, 202 sig, 248 sig., 255 sig., Melhuus 1996: 254
vase tambin Carter/Mamani 1989: 194
vase tambin Zegarra-Puma 1999: 16
ibid: 265
i.e. Surco Toledo 2010: s.p
Humberto Caballero, Tupiza, 2004 en Martnez Fernndez 2010: 282 sig.
Adolfo Ocampo Melgarejo, Villazn 2004, Rubn Segovia, Arata 2005 en Martnez Fernndez
2010: 289
Layme Pairumani 2004: 132
vase INDICEP 1973a: 9 en van den Berg 1989: 87
vase Fuller 1997: 140 sig.
vase tambin Gisbert 2003: 25, Gisbert 2004: 30 sig.
vase tambin CDIMA 2003: 4, 40, 52, para la relacin entre los productos y sus espritus vase
van den Berg 1992a: 222, Arnold 1996
vase Lavrin 2005: 200 sig.
vase Melhuus und Stolen 1996: 11
Para un anlisis de las diferentes teoras, vase Sigl y otros 2009: 19 sig.
vase Gisbert 1999: 69, Cuentas Ormachea 1986: 33
vase Taboada 1997: 21 sig.
vase tambin Baumann 1994: 283, Gomes Maldonado 2010: 117, van Kessel 2002: 58, 226,
Rsing 2003: 250-257, cap. 3.1.1 de la seccin II
vase tambin Buechler 1980: 86, Mendoza 2000: 188 sig.
Para la comicidad andina, vase cap. 3.1. de la seccin II.
vase Romero 2001: 12 sig
i.e. Cereceda 2006, Gisbert 2006, Fischer 1999, Lpez 1993, 1992
vase Arnold 2007: 120
vase Allen 1997
vase Arnold 1996
vase Spedding Pallet 2008: 54
Para la vinculacin gremial y barrial de las danzas, vase tambin Wilson 2000: 248, Meier 2008:
380, Damatta 1997: 57, 128
Awilas Mnica y Anita, 19.07.10
vase tambin Lara Barrientos 2007
344
190
191
192
193
194
195
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237
238
239
vase tambin Fuller 1997: 143 sig.

vase tambin Batalle 1979: 25, 27, Steele 1996: 106
vase Rsing 2003
vase Lefebvre s.f.
vase tambin Carter/Mamani 1989: 210 sig.
doa Lola en ltima Hora, 16.02.97
vase Zegarra Choque 2010: 158, Mayta/Grard Ardenois 2010
vase tambin Lanza Ordoez 1995: 4
ver tambin Aparicio 2009
ver tambin Rossells 2009: 136 sig.
ver tambin Mendoza 2000: 134 sig.
Para una descripcin histrica detallada del Pepino, vase Rossells 2009: 99 sig.
vase Vargas s.f.: 14
vase Teresa Gisbert en Rossells 2009: 107
vase Martnez Jordn 2011: 243, Vargas s.f.: 16
vase Paredes Candia en Hoy, 18.02.96, Hoy: 09.02.97
vase Rossells 2009: 150
vase Zegarra Choque 2010: 158
vase tambin Connell 1995: 214 sig., 257
vase Hanna 1988: 46 sig., Desmond 2001: 3, 6, Leigh Foster 2001: 157
vase Polhemus: 1993: 11 sig.
vase Desmond 1994: 36
vase tambin Mendoza 2000: 42
vase tambin Claure 2005: 54
vase Fuller 1997: 140 sig., Nencel 1996: 63 sig.
vase tambin Hanna 1979: 97
Stolen 1996: 159 sig.
Para reflexiones acerca de la virilidad gaucha argentina, vase Fachel Leal 1997.
Para la interrelacin entre las expresiones culturales juveniles, clase y etnicidad, vase tambin
Back 1996: 155
vase Connell 2005[1995]: 68
vase tambin Gmez Silva y otros 2006: 137
vase Melhuus y Stolen 1996: 11, 27, Melhuus 1996: 246 sig.
vase Savigliano 1995: 138
vase tambin Nencel 1996: 79
vase tambin Lavrin 2005: 209
vase tambin McKenzie 2004: 27, Bial 2004: 115, Wieschiolek 2003: 117
08.03.11, programa Virgen de los Deseos
Para la supuesta autonoma de sus particulares deseos sexuales, vase tambin Prez Portanda
1999: 127
vase tambin Cowan 1990: 190 sig. en Reed 1998: 518
i.e. Brachetti 2005: 180
vase Wohler 2009: 92
Jarrett 1999: 9 en Wohler 2009: 115
vase tambin Wohler 2009: 18, 89 sig.
ibid: 20 sig.
ibid: 92
candidatas a la Palla del Gran Poder, 11.05.09, Laura y Claudia, 15.06.10
Segal 1992: 35 en Prez Portanda 1999: 132
vase Prez Portanda 1999: 129
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
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279
280
281
282
283
284
285
345
Jarrett 1999: 9 en Wohler 2009: 142

vase tambin Steele 1996: 41 sig., 45
vase tambin Huizinga 2004: 118
vase tambin Lagarde 1997: 272 sig.
vase Damatta 1997: 143
vase Lagarde: 273, ver tambin Savigliano 1995: 91
vase URL 3
vase URL 4
i.e. Connell 2005[1995]: 75, 80, Abassi 2002: 7, Hutchinson y Smith 1996: 7
vase Rey s.f.: 61 sig.
vase Templeman 1996
vase tambin Hanna 1979: 142
vase Hall 1999 [1990]: 300 sig.
vase Hutchinson y Smith 1996: 6 sig., Weber en Zurawski 2000: 23
vase tambin Hebdige 1979: 44 sig. en Back 1996: 11
vase Appadurai 1996: 147, 155, Sahlins 1993: 475
Segn su Constitucin Poltica del Estado Bolivia es un estado plurinacional conformado por 36
naciones indgenas.
Para un anlisis profundo de esta temtica ver la tesis de Marietta Hengl, Universidad de Viena
(en proceso de redaccin).
vase Baumann 1999: 60
i.e. Hutchinson y Smith 1996: 6 sig.
vase Portugal Ortz 1977: 63
vase P.A.S.C.O. 2006, ACFO 1999: 26
vase Mendoza Salazar 1995: 14
vase Connell 2005[1995]: 214 sig., 257
vase Back 1996: 9
vase tambin Desmond 1994: 47
vase tambin Rigoberto Paredes 1913: 24
i.e. Ayala 2002: 13
vase tambin Rocha Torrez [Sigl] 2008
vase tambin Meier 2008: 72 sig., Bigenho 2002
comunicacin personal de Marietta Hengl, septiembre 2009
vase Rothschild 1981: 2, 240
vase Bschges/Pfaff-Czarnecka 2007: 8
Contemporary ethnicity is, rather, a highly conscious, political, and new mode of interestrticulation and conflict, which nevertheless also retains its quality of sacredness. (Rothschild
1981: 30)
ibid: 248
Para el reconocimiento de la poblacin afro-descendiente como un grupo autctono en el
contexto regional de Honduras, vase Anderson 2007.
vase tambin Savigliano 1995: 81
grammar of encompassment, vase Baumann 2004: 25 sig
vase Barth [1969] 1979: 18, Eriksen 2002: 19 sig.
vase tambin Baumann 1999: 122
Para las diferentes hiptesis acerca del origen de la Morenada, vase Mendoza 2003, Maidana
2004, Valeriano Thola 2004, Soux 2003, ACFO 1999
vase Paravicini Ramos 2002: 47, Angola Maconde 1999: 29
i.e. ACFO 1999, Vargas 1993b: 90, http://www.carnavaldeoruro.3a2.com/
i.e. Beltrn Avila en Valeriano Thola s.f., Gisbert 1999: 233, Godoy en Gisbert 1993: 16
La figura del Caporal existe en la Saya, los Negritos, los Caporales y en la Morenada.
vase Paravicini Ramos 2002: 48
346
286
287
288
289
290
291
292
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300
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323
324
325
326
327
328
vase Snchez Canedo 1998: 38

En aymara literalmente: los que tienen coca
vase Mendoza Salazar 1994
vase Delgado Morales 1999: 62
observaciones propias, Tuli, 19.10.09, Choque 1993: 74
vase tambin Juan Quispe Chura en CDIMA 2003: 55
Emilio Maldonado, 07.09.11, comunaria de Patacamaya, 07.09.09, Choque 1993: 74
tal vez una reminiscencia a las esclavas que trabajaban cargando su beb o una reinterpretacin
de la Awicha/Awila, ver cap. 3 de la parte II
tambin vi una danza denominada Yungueos en Wilaqala, observ. pers., 21.06.10
retratado en la danza Kita Chumeo, observ. pers., 14.11.09
danza de los Negritos y Turquitos, observ. pers., 15.02.10
observacin personal, 18.10.09
vase tambin Sigl y otros 2009: 18, 130
vase Eriksen 2002 [1993]: 68, 71, Nash 1996 [1989]: 27
vase Rothschild 1981: 27 sig.
vase Nash 1996 [1989]: 27 sig.
vase Fishman 1996 [1980]: 63 sig., Eriksen 2002 [1993]: 72 sig.
vase Baumann 1999: 64 sig., Meier 2008: 353
observaciones propias, 15.07.09, 11.02.10, 09.07.11
Localidad en la prov. Omasuyos que desde 1964 realiza festivales anuales de msica y danza
autctona.
observaciones propias, 09.07.11
vase Hanna 1979: 196
the successful revival, elevation, and preservation of their ancient languages [...] their languageloyalty is to them an act of revolutionary cultural affirmation and of political challenge, not
merely of traditional, conservative practice (Rotschild 1981: 238).
Federacin Sindical nica de Trabajadores Campesinos de Oruro
vase Rothschild 1981: 3
vase Fishman 1980 y Connor 1993 en Hutchinson/Smith 1996: 9
vase Rothschild 1981: 5, 27, 61 sig., 98, 256
ibid: 23, 110
This imputation of mystery and the demonic by the more powerful class to the lower-by men
to women, by the civilized to the primitive, by Christian to pagan, is breathtaking-such an old
notion, so persistent, so paradoxical and ubiquitous (Taussig 1991[1987]: 215).
vase Quispe 2008
vase Platt 1986, van den Berg 1989: 63
Para una discusin de la comicidad ritual andina, vase cap. 3.1. de la seccin II de este trabajo.
Taussig 1991[1987]: 216, 220
vase tambin Wrrle 2003
Taussig 1991[1987]: 225 sig.
The jungle is also a place of darkness, chaos and disorder where, hidden from the sun, plants grow
wildly, twining about each other in a riot of confusion. In this it represents, in Inca mythology, the
benighted, disparate, and uncivilized tribes of the preceding era before the sunlit conquest by the
civilized Incas who brought order to the world (Randall en Taussig 1991[1987]: 230).
vase Desmond 1994: 47, Wieschiolek 2003: 117, Stolen 1996, Savigliano 1995: 80
vase Taussig 1991[1987]: 231 sig.
vase Gisbert 2004: 30 sig., 2003: 24 sig.
vase tambin Oros 2004: 43
vase Wrrle 2003: 30 sig.
vase Gisbert 1999: 71
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
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371
372
373
374
375
376
377
378
379
347

vase Gisbert 2004: 30 sig., 2003: 24 sig.
vase Hanna 1979: 3, 26, 67, Spencer 1985: 38
vase Baumann 1999: 60 sig., 66 sig., 122
vase Ayala Valdz y otros 2005: 5 sig.
coraje, audacia, nimo, Layme Pairumani 2004: 144
vase Mamani 1987 a: 55, Ayala Valdz y otros 2005
vase Taussig 1991[1987]: 226 sig.
vase Ordoez Ferrer 2011: 17 sig., Milan Huallpa Paco, 15.12.09
observaciones personales, comunicacin personal Arnaud Grard Ardenois, 26.08.11
vase Platt 1986, 1996
vase Platt 1996: 68
vase tambin CDIMA 2003: 82
Yawar y Rafael Cejas (Tata Rafo), 25.10.09, entrevista realizada por Dagmar Dmchen
vase Hermes 1995: 17
ibid: 34
ibid: 37 sig.
Para los mitos acerca de la serpiente Amaru, vase Gisbert 1999: 85 sig.
vase Soux 2003: 66
vase Delgado-P. 1983, pg. 141
vase Wrrle 2003: 30 sig.
vase Layme Pairumani 2004: 144
vase tambin Rigoberto Paredes 1913: 15
Taylor 1997: 351 en Arnold 2001
vase Flix Poma Mamani 2001 en CDIMA 2003: 74
vase monografa de Lichiwayus de Venta y Media (Oruro) 1997
vase Honorato Chino Loza 2000 en CDIMA 2003: 75
vase tambin DOrbigny 1832 en Otero 1951: 230
vase tambin CDIMA 2003: 26, 37
vase tambin Mendoza 2001: 156 sig.
ibid
vase Rockefeller 1998: 143
vase por ejemplo CDIMA 2003: 29
Cnepa Koch 2001: 24
ibid, tambin Rockefeller 1998
vase tambin Rockefeller 1998: 139, Grard Ardenois 2010
observaciones de campo, 04.10.09
observaciones de campo, 29.06.10
vase tambin Centro Cultural Taypi en CDIMA 2003: 53
vase tambin Curi 2010
observaciones de campo en Santiago de Llallagua (22.08.09, 15.12.09), Compi (Junio 2008,
13.06.10), La Paz (29.10.09) y Tiwanaku (18.10.09)
Para el contexto de los pueblos indgenas circumpolares, vase i.e. Korsmo 1996
vase Kirshenblatt-Gimblett 1998: 283
Murpy 1978: 114 en Kirshenblatt-Gimblett 1998: 303
vase tambin Cnepa Koch 2001: 11
vase Mendoza 2001: 157
348
380
381
382
383
384
385
386
387
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412
413
414
415
416
417
418
419
ibid: 150
vase tambin Mendoza 2001: 155, 173
vase Hanna 1979: 54
vase Nahachewsky 2001: 18
vase tambin Paredes Candia 1991
vase Mendoza 2001: 162
vase tambin Rockefeller 1998: 136, 138
vase Csordas 1994, tambin parte I, cap. 6.6.4
i.e. Macedonio Gonzlez Copa, Miguel Lampa, Ramiro Fernndez Bernal (todos 11.02.10)
observaciones de campo, Agosto Septiembre 2009
vase tambin Rockefeller 1998: 140.
One becomes increasingly exotic to oneself, as one imagines how others might view that which
we consider normal. (Kirshenblatt-Gimblett 1991: 40)
i.e. Ignacio Prez y Juana Lluzco en CDIMA 2003: 41
Silverio Quispe Mamani, 16.01.10
ibid: 124
observaciones de campo en los festivales de Compi, Junio 2008 y Tiwanaku, 18.10.09
Entrada autctona organizada por la Federacin Folklrica de La Paz y sus 20 Provincias,
30.09.10
David Ordoez Ferrer, 21.09.09
David Ordoez Ferrer, 24.09.09
Freddy Calla Montoya, 18.12.09
tambin: Gregorio Quino, 24.07.10
vase Anderson 1983
vase los comentarios acerca de la lealtad de la segunda generacin de migrantes de Hall 2004:
201, 209
vase tambin Moosmller 2002: 16 sig.
vase Baumann 2004
vase Savigliani 1995, Taussig 1991 [1987]
vase Mendoza 2000
vase tambin Rockefeller 1998: 124
vase tambin Viscarra Sangeza 2002: 43
vase Stolen 1996: 159 sig.
Para el caso de los bailarines Mexicas, vase Rostas 1996: 208 sig.
vase Savigliano 1995: 92, 95 sig.
Para la categora performativa de blancura y los correspondientes privilegios sociales, vase
Rhyne 2004 y Wollrad 2005: 14, 37, 41.
Viscarra Sangeza 2002: 44
Once exoticized-that is, transformed into an enjoyable and exciting practice through a
careful screening of indecent features as well as through the establishment of a distance/
difference between the ways of the primitive and the ways in which primitiveness could
be appropriated by the civilized-tango was accepted by the Argentinean elite as a legitimate
practice. (Savigliano 1995: 196).
The exuberance, sumptuousness, danger, and sensuality of the exotic are, again, a result of
measuring the Other (as she is constituted) with the imperial bourgeois morality of the colonizers
stick. The exotic Other always comes out of this operation as an oddity lacking somethingrationality, control, decorum, propriety-and exceeding in something else-violence, sensuality,
passion (Savigliano 1995: 81).
420
421
422
423
424
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457
458
459
460
461
349

Para una discusin extensa, vase Platt 1996.
tambin hay peleas entre mujeres, ver Harris 1994: 46, Platt 1986: 239
Segn otros entrevistados, en los Wistus hubo ms de una mujer que bail de hombre
Lagarde 1997: 800
vase tambin Platt 1996
vase Nash 1996 [1989], Baumann 1999: 60
Abercrombie 1992: 314
vase Balibar 1990: 28, Eriksen 2002 [1993]: 6
Andrea Pericn, comunicacin personal, 15.06.10
vase Taussig 1991[1987]: 225
vase P.A.S.C.O. 2006
vase Desmond 1994: 47, Wieschiolek 2003: 117, Stolen 1996, Savigliano 1995: 80
Tango expresses, performs, and produces Otherness erotically through exoticism (Savigliano
1995: 73).
vase Savigliano 1995: 73, 75
Para la conjuncin romntica del discurso indigenista y ecologista, ver Kaltmeier 2007: 197, 206
vase Hanna 1979: 3, 26, 67, Polhemus 1993: 9
Even if we learn to perform dances to the satisfaction of members of an alien society, we cannot
be sure that we understand them in the same way, because our bodies have been brought up in
different environments, with different gestures and postures, so that we will even feel the same
movements differently, and probably use slightly different muscles to achieve what appear to be
the same results. (Blacking 1983: 96)
vase Schechner 2002: 2, 27, 38, 47
vase Allen 1997, vase tambin la funcin del ritual en Schechner 2002: 163
vase Schechner 2002: 26
vase Hannerz 1996: 78
vase Dwight Conquergood 1999 en Schechner 2002: 18, Dyck/Archetti 2003: 11
vase Schechner 2002: 195, Jackson 1983: 338
vase Hanna, 34, 69, Dyck/Archetti 2003: 10 sig.
los movimientos corporales pueden hacer ms que palabras pueden decir (bodily movements
can do more than words can say) (Jackson 1983: 339).
embodied social practice, Desmond 2001: 13
vase Dyck/Archetti 2003: 10
vase Jackson 1983: 341
vase Hanna 1979: 54
vase tambin Abercrombie 1992: 283 sig., 302
vase Lara Barrientos 2007
vase Eriksen 2002 [1993]: 152 sig.
Eriksen 2002 [1993]: 106
vase Appadurai 1996
vase Zurawski 2000: 75, Baumann 1999: 31
vase Anderson 1983: 11 sig.
vase por ejemplo Delgado Morales 1999
350
Mara Antonieta en el Jisk Anata de La Paz 1994. Foto: David Mendoza Salazar
351
Luna bailando Kullawada en la entrada de la Virgen del Carmen, El Alto, 15.07.2011.

352
Rub. Entrada Virgen del Carmen, El Alto, 15.07.2011. Foto: David Mendoza Salazar
353
Parte II: Presencia GLBT, transformismo

ritual y folklrico andino
Por: Eveline Sigl
Esta parte analiza el fenmeno del transformismo ritual en la danza autctona y su
proliferacin hacia la danza folklrica mestizo-urbanaI del altiplano boliviano, la
presencia GLBT en el mbito folklrico, su impacto en cuanto a esttica e incursin
de nuevos estratos sociales a los eventos folklricos, su incidencia poltica y su
compleja interrelacin con el tema de clase, identidad y etnicidad.
En primer lugar presento algunas definiciones y conceptos claves acerca del
rea estudiada para luego proceder a la parte etnogrfica-analtica en la que trato de
conectar mis observaciones con los correspondientes debates acadmicos. A pesar
de que hablo de la presencia GLBT en general y habiendo conducido entrevistas
tambin con lesbianas y gays, cabe aclarar que mi estudio enfatiza la presencia de
transformistas, travestis y drag queens folklricos ya que sta fue y sigue siendo,
una presencia sumamente protagnica. El elemento trans, observable en las fiestas
I
El trmino de mestizo es muy complejo y no puede ser discutido de forma exhaustiva aqu.
Originalmente, la palabra mestiza/o denominaba a los hijos que tenan los conquistadores
espaoles con las mujeres indgenas latinoamericanas. Actualmente es un concepto ms general,
intrnsicamente referido a la mezcla y a la interrelacin e influencia mutua entre personas
etnicamente diferentes cuyo contacto produce manifestaciones culturales que amalgaman
esas diferencias para crear algo nuevo, enteramente mestizo. Mestizo o mestizaje
tambin aparece como concepto homogenizador en el contexto del Nation State Building y
de la construccin de identidades nacionales (ver i.e. Hale 1996, Gould 1996). En el altiplano
boliviano, la palabra mestizo es de uso diario y sirve para demarcar las diferencias entre
personas y costumbres asociadas con la ciudad (lase como lo civilizado, refinado) y el
campo (lase como lo indgena, salvaje e incivilizado). En lo referente a las danzas, el
adjetivo criollo es utilizado como sinnimo de mestizo-urbano. De todos modos hay que
tomar en cuenta que no se trata de mbitos separados: las danzas hoy consideradas citadinas
tienen orgenes rurales y debido a la migracin laboral y el constante intercambio cultural entre
ciudad y campo, estas mismas danzas mestizo-urbanas en la actualidad son ampliamente
difundidas en el rea rural. Por lo tanto, cuando me refiero a estas danzas me refiero a la esttica,
indumentaria y carga ideolgica de estas danzas y no a su actual difusin regional.
354
y entradas folklricas, surge del transformismo practicado en la danza autctona

rural que tuvo mucha repercusin en la danza folklrica. Al principio de la seccin
etnogrfica detallo ese transformismo ritual andino del rea rural, para luego analizar
la relacin entre el transformismo rural y urbano, materializado en los personajes de
Awila/Awicha, China Supay y China Morena antigua. A continuacin presento dos
de los personajes ms emblemticos del transformismo folklrico en especial y del
folklore boliviano en general: la China o Figura y los Waphuris Galn, ambas ideadas
y realizadas por bailarines trans/drag. Como estas figuras son tan representativas
para la incursin del ambiente GLBT en el folklore, aprovecho las correspondientes
secciones para hablar tambin de la construccin de feminidades, drag queens
folklricos, de la esttica y de la dinmica social de la participacin GLBT en esos
eventos folklricos.
Luego de dar una vista general acerca del problema de la homo y transfobia
en el contexto folklrico, hago un anlisis crtico de la danza como instrumento
para crear una mayor aceptacin e integracin de las personas que se oponen a la
hetero-normatividad binariaII, el hecho de restringir la variedad genrica a la norma
socialmente construida, es decir a las dos identidades permitidas, hombre y mujer.
Finalmente, presento eventos GLBT en los cuales el folklore ha comenzado a jugar un
rol importante, como por ejemplo el desfile del Orgullo Gay y la fiesta de las atitas.
Cabe destacar que ste es un texto polifnico que rene las voces de los
entrevistados, mis comentarios e interpretaciones y los debates acadmicos que se
conectan con la realidad etnogrfica encontrada.
2. GLBT, transformistas, travestis y drag queens.

Definiciones y conceptos generales
2.1. GLBT: Quines son?
La sigla GLBT agrupa a personas identificadas como gay-lesbiana-bisexual-trans y
que, por ende, resisten a la imposicin de la as llamada hetero-normatividad. Es un
trmino que se aplica a un sistema estrictamente bipolar que reduce las identidades
genricas a dos entidades nicas, a hombre y mujer. Adems, equipara sexo
biolgico, identidad de gnero y orientacin sexual, de esta manera conllevando a
la naturalizacin de la heterosexualidad como norma absoluta que rige la sociedad.
Lejos de ser tan natural o normal como hace creer, la hetero-normatividad es
II
El trmino hetero-normatividad describe un proceso social en el cual la heterosexualidad

fue elevada a una norma obligatoria que supuestamente representa el caso normal (en vez
de desviado o anormal) y natural (en vez de ir contra la naturaleza y su mandato de
procreacin). Como consecuencia, el sistema hetero-normativo trata de eliminar y/o suprimir
todo lo que podra poner en duda el binarismo hetersexual hombre-mujer.
355
una ideologa simultneamente impregnada y constituyente de poder que controla

instituciones, percepciones y formas de pensar reduciendo la compleja realidad a
un simple juego dicotmico1, presentando as un fuerte contraste con lo que Garca
Becerra llama los mestizajes queerIII de gneros (2009: 124).
Segn ADESPROC, una de las ONGs GLBT de la ciudad de La Paz, un
gay u homosexual es un hombre biolgico que siente atraccin fsica, emocional,
ertica, afectiva y sexual por otro hombre pero que no necesariamente muestra
algn comportamiento que haga presumir su identidad (2010), eso es, que sea
afeminado o amanerado. Cabe destacar que an cumpliendo con el estereotipo
del gay afeminado esta persona puede o no tener una fuerte identificacin con el
gnero masculino, es decir, sentirse hombre. En el mbito folklrico se percibe
principalmente a los que...
... son amanerados. Se les distingue a la legua porque sus movimientos... (Sandra
Ugarte, 13.07.10)
Ellos generalmente sufren mayor discriminacin, ya que su lenguaje corporal

infringe la norma socialmente prescrita acerca de lo que significa ser hombre2.
Al igual que el gay, la mujer lesbiana se siente atrada por una persona del
mismo sexo biolgico. Sin embargo, existen tambin otras identidades genricas que
se caracterizan por esta orientacin sexual y que generalmente no son equiparadas
con la palabra lesbiana, como por ejemplo femme y butch. La femme es una
mujer biolgica que siente atraccin sexual por otra mujer biolgica, pero que no
por ese hecho renuncia a ciertas insignias de la feminidad, i.e. utilizar faldas y
maquillaje. Sin embargo, las priva de su supuesta conexin con lo femenino o lo
heterosexual3. Segn Dahl (2005: 157), las butch son Chicas que parecen chicos.
Chicas que se visten como chicos. Chicas que se vuelven chicos, es decir, biomujeres
que representan caractersticas tradicionalmente asociadas con lo masculino. En el
transcurso de mi estudio no conoc a ninguna mujer biolgica que se haya identificado
expresamente como butch o femme. Sin embargo, conoc a por lo menos una mujer
(que se auto-define como transgnero) que por su comportamiento y apariencia
podra entrar a la categora de butch (que bailaba Tinku, Morenada y Kullawada) y
dos que parecan femmes (que, entre otras cosas, haban bailado de China Morena y
de Macha Caporal, presentndose de acuerdo al imaginario femenino dominante).
Las personas bisexuales sienten atraccin afectiva, emocional, ertica, y sexual
[tanto] por una persona del mismo sexo, como del sexo contrario, en tiempos y
espacios diferentes4.
III
La palabra queer en s denomina algo raro, extrao. En el marco de los Queer Studies que
forman parte de los estudios de gnero, el trmino se refiere a lo otro, lo diverso, lo diferente
que incluye tanto al otro sexual y cultural como al otro tnico y racial asocindolo con una
posicin transgresora y limtrofe (Escudero 2001: 246).
356
Dentro de la categora trans, se hace necesaria la diferenciacin entre las personas

transgnero, transformistas, travestis, transexuales, y drag queens. Segn la definicin
aplicada, estas clasificaciones pueden coincidir o al menos incluirse mutuamente.
Una persona transgnero puede ser un hombre o una mujer biolgica que
no recibe ningn tratamiento mdico (hormonal y/o cirujano) para desarrollar
caractersticas fsicas del otro sexo (i.e. cambiar el tono de voz, crecer pechos, no
tener barba), pero quien siente que la identidad genrica asignada a su cuerpo no es la
correcta5. Otra definicin ms general enfatiza en el acto de cuestionar y transgredir
el gnero asignado a causa de caractersticas anatmicas, por lo que el trmino de
transgnero englobara tambin a los transformistas, travestis, drag queens y drag
kings6.
Los transexuales comparten la disconformidad con el gnero que identifica a
los transgneros; tambin ellos se sienten encerrados en un cuerpo equivocado.
Sin embargo, son personas que decidieron resolver esa incongruencia a travs de la
medicina, tomando hormonas y/o llevando a cabo diferentes tipos de ciruga con el
fin de encuadrar (mejor) en el orden binario7. Segn mis entrevistados, hay muy pocas
personas en Bolivia que optaron por una ciruga completa, es decir la construccin
de un pene o una vagina artificial. La mayora parecen ser travestis que en algn
momento decidieron colocarse pechos, lo que en la bibliografa estadounidense
suele llamarse transexuales pre-operativos8. En cuanto a las cirugas, se reportan
incidentes muy chocantes que se deben al gran tab acerca del tema y a la falta de
atencin mdica pblica para estos casos, por ejemplo el reemplazo de la silicona por
aceite de avin (o aceite de cocina, vase Garca Becerra 2009: 139), extirpaciones
de testculos realizados artesanalmente que llevan a consecuencias mdicas fatales.
El transformista es aquel sujeto masculino que decide presentarse como
mujer haciendo uso de maquillaje, indumentaria y gestos corporales, es decir signos
codificados como femeninos. Lo hace o por la satisfaccin de la transformacin
temporal hacia un rol femenino en unos espacios ldicos determinados9, o por una
obligacin ritual (interpretacin propia, ver abajo) y sin importar su orientacin
sexual. Hay tambin muchos transformistas heterosexuales10. El presente estudio
analiza dos tipos de transformismo: primero, el transformismo rural, es decir la
personificacin de la Awicha, Awila o TaykaIV (y otras) que puede observarse con
frecuencia en las fiestas y entradas autctonas del altiplano boliviano, y segundo, el
transformismo folklrico, que se manifiesta en entradas folklricas como la del Seor
Jess del Gran Poder, la Entrada Universitaria y entradas zonales, sobre todo en
forma de los personajes Awila (danza: Kullawada) y China Morena/FiguraV (danza:
IV
V
Tayka (aymara) = madre. En algunas danzas (i.e. Auki Aukis) las Awichas son denominadas
taykas.
En realidad cualquier personaje que no baila en un grupo de semejantes (la tropa) puede
denominarse figura. Sin embargo, en Oruro es comn hablar de figura cuando uno se refiere
a la China (trmino usual en La Paz) que ya de por s cumple un rol protagnico.
357
Morenada)11. Cabe destacar que el transformismo no necesariamente implica una

determinada orientacin sexual. Conoc a Awilas y Chinas hetero (ahora hablando
de hombres biolgicos y no de las numerosas Chinas biomujeres), gay y travesti,
realidad que comprueba los estudios cientficos (i.e. Butler 2003, 2006).
A cambio del transformista, la travesti es una persona que nace con el
sexo biolgico de hombre pero que se identifica poderosamente con el gnero
femenino y que en algn momento de su vida decide adoptar una identidad
femenina permanente12. Los trminos de travesti y travestismo se remontan a la
obra Die Transvestiten de Magnus Hirschfeld (1910). Segn Cabral y Leimgruber
el travestismo es independiente de la orientacin sexual, y puede involucrar o no
modificaciones del cuerpo a travs de prtesis de siliconas, hormonas, etctera, no
necesariamente incluyendo operaciones de reasignacin de gnero13. En lo referido
al tema de estudio, cabe destacar la superposicin entre travestismo y una especie de
transformismo femenino que traspasa las distinciones de clase, como pude observar
en varias ocasiones y que analizo en la seccin 8.3: se produce cuando las travestis
de vestido bailan de pollera, por ejemplo de LecheraVI (en la danza Waka Waka),
de Awila o de Chola (en la Kullawada y Morenada). Es ah donde se confunden
las demarcaciones de gnero, clase y etnicidad para producir un sujeto enteramente
queer. Las bailarinas travesti que conoc se caracterizan por una apariencia sencilla
en su diario andar14. Tambin al bailar suelen tratar de mimetizarse entre las mujeres.
Sin embargo, algunas tambin tratan de llamar la atencin del pblico por su baile,
siempre manteniendo su condicin de mujer.
Nos gusta bailar pues tambin a las travestis, vamos ah. Ah es donde ms la
gente nos enfoca (Andrea, 09.06.10)
El origen de la palabra drag no queda muy claro. Citando a Baker (1994: 146), Schacht
(2004: 5) la relaciona con el vestidito utilizado por actores que desempeaban papeles
femeninos en actuaciones de teatro. Algunos, a modo de etimologa folklrica del
siglo XX, la interpretan como sigla que denotara dressed as a girl, en contextos
lsbicos tambin dressed as a guy15.
En cuanto a los drag queens cabe distinguir entre las definiciones
internacionales y el contexto estudiado. En el contexto acadmico euro-americano
suele hablarse de las drag queens como cualquier tipo de personificacin glamorosa,
exagerada de una diva efectuada por gays (Berkowitz 2010: 159), de individuos
con un pene reconocido que no tienen ningn deseo de extirparlo y reemplazarlo
con genitales femeninos (como los transexuales), que actan como mujeres delante
de un pblico que sabe que ellos se auto-identifican como hombres, sin importar
cun convincentemente femenino real puedan parecer16, o, simplemente, de
un hombre vestido de mujer, sea de forma permanente o temporal17. Tanto Taylor y
VI
Un personaje femenino que tradicionalmente utiliza ocho a treinta polleras y que representa a
las antiguas vendedoras de leche.
358
Rupp (2004: 121, 2010: 281) como Nixon (2009: 4 sig.), critican estas definiciones
por su exclusin de otras identidades genricas, advirtiendo que existen tambin drag
queens transgnero, transexuales e incluso heterosexuales18, objecin que viene al
caso del contexto investigado donde conoc a Paris Galn, una drag queen folklrica
muy famosa que se define como transgnero (ni hombre ni mujer, com. personal
a David Mendoza, 05.03.11). El otro elemento de las definiciones, la performance
hiperblica de la feminidad en el sentido de glamour queens19 en el contexto
folklrico boliviano, ms bien parecera ser aplicable a los transformistas pero no a
la visin que las drag queens tienen acerca de si mismos. Por lo que pude observar
y por lo que dicen las propias drag queens en La Paz, lo drag es un ser ms irreal,
ms fantasa que no encaja con los modelos de gnero dominantes y que no trata de
parecerse a una mujer.
Como drag queens dejamos volar la imaginacin, convertimos el cuerpo en un

personaje con vida propia, acentuamos el maquillaje acompaado de in-dumentarias
y posturas para perturbar a la concurrencia. Nuestra apariencia la llevamos al
extremo, dndole una connotacin ldica. (Aruquipa Prez s.f.: 1)
El drag puede escoger, convertir todo, una cholita, una cueva, una casa, lo que
t quieras, eso es el drag, o sea, recrea lo que t quieras. (drag queen, 26.06.10)
Hay las drag queen que son exageradas, ellas por ejemplo andan con pelucas
rosadas, rojas, colores que no son digamos, no?, en cambio en nuestra comunidad
siempre se tratan de asemejar a una mujer, el estilo de las drag queen es otro, [...]
son diferentes estilos que se manejan. (Ren, 21.04.10)
En Bolivia, una drag queen generalmente queda como un personaje extraterrestre,

vestido de manera estrafalaria con el cual el comn de la gente no asocia nada en
absoluto, que le parece raro, tal vez chistoso o llamativo, pero que no tiene nada que
ver con la realidad cotidiana de su vida. Carlita, vendedor y transformista entiende
esa postura:
Nosotros no entendemos al hacer ese drag, porque hasta los nios dicen, mami,
mami, mira ese payaso, feo, ya no hay, claro, ese drag sirve, puede ser para
un show, puede ser para un evento, eso puede ser el drag, pero para calle yo no
creo, porque a la realidad los nios se asombran y la gente tambin no entiende
qu significado tiene eso [...] mis colegas dicen la Axes, una cosa, nuestro arte,
nuestra belleza, nuestra manera de vestir, todo esto, pero la gente ya no entiende
eso, qu es drag, qu es arte. (Carlita, 06.07.10)
Una definicin que se acerca un poco ms a esta comprensin del trmino podra
ser la de Jacob y Cerny quienes hablan de radical drag queens, que se presentan
mezclando smbolos femeninos y masculinos dando un fuerte nfasis poltico a sus
presentaciones (2005: 123), orientacin que corresponde bastante bien a lo que son
los Waphuris Galn, personajes folklricos con caractersticas drag. Como voy a
detallar ms abajo, esos Waphuris se hicieron famosos, polemizaron el ambiente
359
folklrico con su propuesta artstica y poltica y se han convertido en personajes

dancsticos discutidos pero reconocidos y muy aceptados por el pblico.
En los captulos que siguen voy a enfocar el anlisis en el transformismo,
travestismo y drag de hombres biolgicos y en la presencia GLBT en el mbito
folklrico del altiplano boliviano. Dado que en este contexto el transformismo mujer
a hombre (acompaado o no de un deseo homo-ertico) se ha vuelto un fenmeno
ampliamente difundido y para nada restringido al ambiente GLBT, decid incluirlo
en la primera seccin de este trabajo.
2.2. Desenredar los conceptos de sexo, gnero y sexualidad

En contraposicin a lo que uno podra pensar, ni el transformismo ni el travestismo
son una imitacin de lo femenino, pensado como caracterstica natural o
innata de la mujer. S es una imitacin de lo femenino, pero ese gnero ya
en 1967 fue considerado una invencin esencialmente humana y un producto
colateral de la sociedad humana20. Segn Judith Butler (1991: 200), la supuesta
esencia de la identidad genrica no es otra cosa que el resultado del discurso
pblico social, un efecto producido en la superficie del cuerpo mediante actos,
gestos y deseos que produce la ilusin de una identidad de gnero fomentada por
la sociedad con el fin de regular la sexualidad dentro del marco obligatorio de la
heterosexualidad reproductiva. Es el intento de alcanzar un ideal construido por la
sociedad, una mera visin que no corresponde a ninguna realidad preestablecida. En
especial, el transformismo/travestismo (las parodias de gnero) hace ver que las
identidades genricas no son ms que una imitacin, en este caso la imitacin de una
ficcin, una copia sin original, como lo propone Judith Butler provocativamente.
El pensamiento de esa autora deriva de Foucault, quien postula que la nocin del
sexo agrupa en una unidad artificial elementos anatmicos, funciones biolgicas,
conductas, sensaciones, placeres, y permiti el funcionamiento como principio
causal de esa misma unidad ficticia21. Partiendo de que la identidad de gnero no
es ms que un simple artefacto que ayuda a orientarse en una sociedad compleja,
pero cuyo contenido flota libremente segn la poca y el contexto cultural,
regional y situacional, y que queda totalmente desvinculado de las diferencias
anatmicas (en parte tambin construidas artificialmenteVII), ya no puede existir
VII
Butler postula que tanto el sexo como el gnero son interpretaciones polticas y culturales
del cuerpo. Dado que ambos trminos son construidos y dado que la ideologa presente en el
gnero se reinscribe en el proceso de construir un sexo, no tiene mucho sentido verlos de
manera separada (1991: 168, 1990). Como demuestran Butler (1991) y Fausto-Sterling (2000)
especialmente en los casos de intersexualidad (reunir caractersticas sexuales masculinas y
femeninas en un solo cuerpo), i.e. tener testculos internos, vagina y pechos, pero carecer de
ovarios y tero) y transexualidad el sexo tampoco es algo natural que escapa de la norma
cultural y poltica. Por lo tanto, tampoco sera correcto hablar de hombres y mujeres biolgicas.
Sin embargo, dado que mujer/chica biolgica es un trmino frecuentemente utilizado por
360
ninguna unin forzosa entre lo femenino y la mujer, o lo masculino y el

hombre. En consecuencia, esos cuatro trminos resultan ser el producto de una
constante produccin y reproduccin cultural performativa, realizada a travs de
actos discursivos que construyen la realidad que fingen representar22, un proceso
impregnado del deseo de instalar y reafirmar la norma bipolar y las relaciones de
poder asimtricas que resultan de ella. Los estudios de Performance (Performance
Studies), analizan una amplia gama de comportamientos (behaviour) humanos,
enfocando en actos, interacciones y relaciones, en acontecimientos y prcticas incorporadas (embodied practice), en discurso, representacin, cuerpo e identidad que
se producen en las esferas interconectadas de la vida cotidiana, de arte, deporte,
actividades recreacionales, economa, tecnologa, sexualidad, ritual y juego23.
Cabe destacar que es un acercamiento terico especialmente apto para el contexto
latinoamericano en el que oralidad y actos teatrales (como por ejemplo las entradas
folklricas) juegan un rol vital. Los actos performativos siempre se dirigen a algn
pblico (aunque ste solamente consista del actor mismo) en el que influencian24.
Entonces, interpretando a Butler en el marco de los estudios de Performance, el
gnero no es un estado que uno posee sino es algo creado en el transcurso del tiempo,
un rol social que alguien acta (performs) y que por lo tanto es constituido a travs
de esos actos performativos25.
Volviendo sobre el contexto de las danzas folklricas del altiplano boliviano,
el transformismo y el travestismo seran entonces pruebas de lo que propone Butler:
facilitan vincular una identidad de gnero a un determinado cuerpo sin que haya
relacin causal alguna. Sin embargo, cabe recalcar que las identidades de gnero
surgen de actos performativos que perpetan las normas sociales, no son invenciones
que surgen de la voluntad o de la eleccin de los actores26, es decir que no se
trata de roles de teatro que se asumen por un momento nada ms.
Por el contrario, como voy a demostrar en los captulos que siguen, algunos
transformistas asumieron la identidad genrica femenina a tal punto que crearon
un personaje folklrico hper-femenino que compagin tan bien con el gusto de las
mujeres biolgicas que posteriormente fue apropiado e imitado por stas: la China/
China Morena o Figura. Como se ver claramente en los testimonios presentados,
esa creacin no surgi de un mero disfrazarse, sino de una profunda identificacin
con una identidad de gnero que bajo los parmetros de la hetero-normatividad,
estaba opuesta a su sexo biolgico27. El estudio del transformismo en general y
tambin en el contexto especfico investigado, por cierto hace ver cun artificial
es la concepcin de la identidad de gnero como algo innato, una forma de ser
predeterminada por la posesin de ciertas caractersticas anatmicas. En vez de
mis entrevistados para diferenciar entre transformistas, travestis e individuos nacidos con las
caractersticas anatmicas (polticamente) asignadas al sexo femenino y dado que hombre
y mujer biolgica son expresiones de distincin comprensibles tambin para personas no
familiares con la terminologa GLBT, decido utilizarlas para el resto de este captulo.
361
considerarlas como entidades monolticas, las dos emanaciones de gnero hombre y

mujer deberan considerarse como dos puntos dentro de un abanico de identidades
genricas, flexibles y situadas. Ricaurte Castaeda resume:
Como sujeto no soy, porque no tengo que serlo, ni marica, ni travesti, ni drag
queen, ni transformista, ni lesbiana, ni nada. Solo ser humano, solo se es en el ser,
en todo lo dems se est. (Ricaurte Castaeda s.f.: 12)
Dado que la danza puede considerarse como un punto de cristalizacin de los roles
de gnero28 que en los diferentes tipos de performance salen a la vista, el folklore
boliviano, con su gran variedad de bailes y fiestas, parece ser un lugar ideal para
estudiar la diversidad genrica y los fenmenos de desvinculacin entre sexo
biolgico, identidad genrica y sexo29. Mientras que el primer desenlace se hace
visible mediante la presencia de transformistas y travestis, la segunda desunin se
produce en las mujeres lesbianas y los hombres gay, quienes a travs de la danza
reproducen identidades de gnero totalmente congruentes con su sexo biolgico, pero
incongruentes con su orientacin sexual. Sobre todo en el caso de los drag queens
folklricos, las mismas identidades genricas son cuestionadas y desintegradas,
mostrando el camino hacia una comprensin de gnero como un arco iris o una
especie de gradiente que ofrece una infinidad de posibilidades entre las categoras
preestablecidas30.
Como en el mbito GLBT paceo es usual englobar a transformistas, travestis
y drag queens bajo la abreviatura trans tambin utilizar esa abreviacin para
referirme a estas tres identidades genricas.
2.3. Qu quieren? / El transformismo y travestismo citadino entre poltica

identitaria, marginalidad, protesta y fama
El transformismo/travestismo que se manifiesta en el mbito folklrico citadino
es una poltica identitaria que cada vez ms, aunque no siempre, se traduce en un
pronunciamiento poltico intelectual y en un cuestionamiento de los roles de gnero
dominantes. Rompe esquemas de discriminacin mltiple y demuestra en vivo y en
directo que no slo los conceptos de gnero, sino tambin de clase y etnicidad no son
otra cosa que construcciones sociales atravesadas por relaciones de poder:
Yo indio tambin hay que poner en duda la identidad, [...] hay que hacer jocosidad
y burla no? de la identidad de la mujer dominante. [...] A la mujer chota y
a la mujer birlochaVIII. Es un indio no? el que se viste de mini falda etc., etc.
VIII
Trminos despectivos para las mujeres de vestido o seoritas, mestizas europeizadas

de clase media-alta que desprecian a la mujer de pollera o Chola que se viste de manera
tradicional. Para una discusin detallada de la categorizacin de la mujer boliviana ver Rivera
Cusicanqui, Silvia (1996): Ser mujer indgena, chola o birlocha en la Bolivia postcolonial de los
aos 90.
362
Asume sensualidades, pintura y en cierta medida esa es una manera de interrogar

esto. Entonces, en la dinmica festiva tambin se vive estos aspectos polticos
de reafirmacin, de reivindicacin, de confronte de todo esto. (comentario en la
RAE, 19.08.10)
El homosexual/trans con races indgenas, un ser marginado, a travs de la fiesta se

convierte no en chota o birlocha, sino en Awila, China, Lechera, Diableza o incluso
Caporala; en todo caso en una estrella aclamada y admirada31. Son esos espacios de
entradas patronales y carnavaleras que permiten una mayor non-conformidad con los
roles e identidades de gnero, que al menos por un momento otorgan prestigio y poder
a esos sujetos comnmente humillados32. Sin embargo, en el caso de la presencia en
el folklore boliviano no slo se trata de experimentar una gran satisfaccin personal.
Como veremos ms adelante existen ejemplos de cmo el colectivo GLBT pudo
capitalizar su presencia folklrica para crear espacios de difusin e inclusin para
todo el ambiente.
Para comprender mejor a transformistas y travestis cabe tomar en cuenta
varios pensamientos tericos. Segn Judith Butler (1991: 200 sig.), actos, gestos y
deseos producen el efecto de una esencia de gnero como sustancia eterna, pero lo
producen solamente en la superficie del cuerpo. Sin embargo, solo se trata de un efecto
fabricado a travs de signos corporales y discursivos que hace creer que exista esa
naturaleza, no corresponde a una verdadera exteriorizacin de ese supuesto ncleo,
ya que no existe tal. Los escenarios para visibilizar esos signos son el cuerpo, la piel
y la indumentaria. Entonces, el cuerpo se convierte en un espacio simblico donde
los significados se inscriben mediante la socializacin y las polticas corporales. Es
a travs del cuerpo que se interacta con el mundo33, proceso que en el caso trans se
visibiliza de manera ms chocante de lo comn:
Aparece entonces el cuerpo como la vitrina en que se define y exhibe la
identidad. El cuerpo en los sujetos trans es vivido como espacio simblico. [...]
Vivimos el cuerpo y el escenario como espacios espectaculares y relacionales.
Nuestro cuerpo est siempre en situacin de espectculo: nos mostramos para
ser reconocidos por nosotros mismos y por los dems. Actuamos, no fingimos.
(Ricaurte Castaeda s.f.: 3 sig.)
Sin embargo, el cuerpo no slo reproduce la ideologa dominante, tambin es un

agente de resistencia y transformacin, es un espacio de disputa34 en el que los
individuos pueden cuestionar el sistema dominante. En el caso de los transexuales
esta protesta puede realizarse a travs de la construccin de cuerpos propios
mediante las hormonas, siliconas, zapatos de taco etc. que, a pesar de parecer
reproducir estereotipos acerca de lo femenino, pueden convertirse en elementos de
rebelda y liberacin35.
En el caso de los sujetos trans que actan en escenarios pblicos (sea en el
espacio cerrado de un club o al aire libre), los signos corporales deliberadamente son
utilizados para este fin:
363
Con la performance intentamos - los sujetos trans - traspasar las fronteras de

los esquemas conocidos [...] Nuestro cuerpo posibilita la transmisin de ideas
y pensamientos. Somos todo un derroche de cuerpo-espectculo. (Ricaurte
Castaeda s.f.: 2 sig.)
Lo que se produce es una ruptura que desliga la imagen presentada de la supuesta

esencia eterna ya mencionada, y ah no importa si se trata de un show en un bar
GLBT o de una entrada folklrica: es una presencia que puede llevar a la reflexin y
al cuestionamiento de los esencialismos. Al mismo tiempo, hay autores (en especial
Schacht, i.e. 2002, 2004, Wright 2006: 17) que postulan que los diferentes tipos
de transformismo sobre todo sirven para ratificar el sistema patriarcal, otorgando
una posibilidad al gay/trans de ejercer una forma de poder asociado con el poder
hegemnico del sujeto masculino. Tanto Schacht (2002) como Nixon (2009) reportan
comentarios (levemente) misginos, prctica que discuto en la seccin 6.5.1 de este
texto.
Entonces, la pregunta que surge es el transformismo/travestismo quiere
romper las categoras e identidades de gnero, o ms bien las quiere reafirmar? Y
tambin, es un instrumento apto para crear una mayor aceptacin del colectivo
GLBT en el ambiente dancstico y, a partir de ste, en la sociedad boliviana? Como
se ver en los captulos que siguen las respuestas son ambiguas.
Sin embargo, antes de dirigir mi atencin a esa pregunta (que ser tratada en
las secciones 6.4. y 11) quiero trazar una lnea de anlisis desde el transformismo
ritual andino, practicado en las danzas autctonas, pasando por los inicios del
transformismo folklrico hasta llegar a la presencia folklrica GLBT de hoy en da.
3. El transformismo ritual andino en la danza autctona

Dentro de las numerosas danzas autctonas del altiplano boliviano que cuentan con la
participacin de transformistas (generalmente heterosexuales), pueden distinguirse
diferentes tendencias: en la mayora de los casos, la transformacin se remonta a
lo ritual, precisamente a la invocacin de la fertilidad, y creo que es por ese mismo
sentido ritual que la presencia de un transformista (sea heterosexual o no), muchas
veces hasta en el contexto urbano, sigue siendo asociado con la buena produccin y,
en trminos ms generales, con la suerte, tema que voy a explayar con mayor detalle
en la seccin 8.1. Como dice don Vctor:
En el campo, en el altiplano, hay varones que bailan de mujeres, otros dicen
que es malo, otros dicen que es muy buena suerte, o sea hay muchas danzas que
interpretan varones como mujeres. (Waphuri Vctor, 29.05.10)
364
En otros casos, la danza cumple una funcin de castigo: los hombres que cometieron
alguna infraccin deben bailar de mujer, por ejemplo en el Loco Palla Palla de la
regin Yungas (una danza en vas de extincin).
El Loco Palla Palla es un castigo. Por ejemplo a los jvenes de una comunidad
que de borracho pegan a sus mujeres, faltan respeto a sus padres, han maltratado
a sus hijas o a la autoridad de la comunidad o es un flojo que no trabaja o ha
engaado o no ha cumplido sus deberes como autoridad, entonces a ellos, ya
estn nominados, entonces ya esos, son unos diez. A uno de ellos lo vuelven mujer.
A otros los vuelven en caballo. Dos en caballo. Y los dems son demonios. Y los
que son autoridades tambin vestidos de soldados, con sus palos y su espada. Y la
otra comunidad est tocando una Sikuriada. Y la mujer trata de cuidarse de los
diablillos. Los diablillos se hacen una ropa de color blanco, todo blanco, pantaln
blanco, blusa blanca, su gorro blanco como un cuernito y lo ms gracioso es que
tienen su rgano sexual de unos 40 cm. de largo, lleno de espinos, alambres etc.
y la danza va al ritmo y eso van persiguiendo a esa mujer. Y esa mujer escapa
encima del caballo con dos hombres. Persiguen ah. Vienen las autoridades con
sus espadas, lo alejan a los diablillos y eso se toca hasta las casi 4 de la maana.
Una vez terminado esa ceremonia ah se van toditos, ah, se renen en un lugar,
se piden disculpas, los diablillos y recin se sacan las mscaras, sacan la ropa, lo
queman y nos echan con agua en la maana y quedan purificados. (Freddy Calla
Montoya, 18.12.09, negritas por la autoraIX).
En este caso, bailar de mujer significa una humillacin que va de acuerdo con el orden
y la jerarqua de gnero establecido. La mujer es un ser subalterno y el castigado tiene
que aguantar la degradacin pblica a ese mismo nivel. Se escenifica un intento de
violacin, acto que segn Melhuus representara la mxima humillacin masculina,
el hecho de ser penetrado (1996: 240 sig.).
Practicada en otra regin (Tambo Cusi, cabecera de valle), la misma danza
(tambin a punto de desaparecer) parece darle un sentido ms ritual al transformista:
el que baila de mujer se viste con la pollera al revs. Hacer cosas al revs, por ejemplo
torcer un hilo al revs o utilizar la mano izquierda en vez de la derecha, son prcticas
asociadas con la expulsin del mal y se cree que los hilos torcelados de esa manera
poseen poderes mgicos36.
Es una burla diremos, varones se disfrazan con pollera, pollera al revs. [...]
Eso se llama rabuna, es como decir ahorita gay, maricn, as, s, el qhinchha.
(Gregorio Quino, 24.07.10)
Conceptualmente, de ah es solo un paso escenificar todo al revs, tambin el orden

social. Sin embargo, rituales de rebelin contra el orden establecido, como son
frecuentes en frica37, durante los cuales hombres y mujeres invertan sus papeles
IX
En lo que sigue todas las negritas en las citaciones de los entrevistados fueron agregadas por m,
por lo que desisto de repetir esa aclaracin en cada cita que contiene negritas.
365
Transformismo ritual andino: Awila en el Arachi (Sikuriada) del cantn Uyuni,

prov. Inquisivi. Entrada autctona en La Paz, 09.07.2011. Foto: Eveline Sigl.
366
Transformismo ritual andino: Marica en los Waka Wakas de Ayata, 03.06.2010.

Foto: Eveline Sigl
367
(ya) parecen ser muy raros: en ms de 1.000 entrevistas una sola persona record
haber visto todo un ritual de rebelin:
Cuando era pequea me llevaron a Sorata, donde hay una danza donde los
hombres se ponen pollera y las mujeres estn con sus sacos, as con sus chalecos,
y bailan al revs, hacen mofa de la otra persona, [...] el hombre recogiendo lo
que vota la mujer, era algo relacionado con la siembra y la cosecha, no recuerdo
bien el nombre, pero me acuerdo porque era bien gracioso ver a los hombres as
con polleras con sus trenzas, y la mujer ah dominando, hecha a la que poda,
intercambiaban los papeles, no?, y mostraban todo lo que era al revs, porque
sabemos que en el campo no hay eso. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Aparentemente, el transformismo como castigo y los rituales de inversin genrica

ya desaparecieron o estn a punto de desaparecer. Lo que sigue muy vigente es el
transformismo jocoso que invoca fertilidad y prosperidad, un transformismo que
tambin se tradujo al mbito folklrico urbano.
En cuanto a la antigedad del transformismo andino las huellas pueden trazarse
hasta el incanato peruano, as como fue retratado en la crnica de Cieza de Len:
Cada templo o adoratorio principal tiene vn hombre o dos, o ms: segn es el

ydolo. Los quales andan vestidos como mugeres dende el tiempo que eran nios,
y hablauan como tales: y en su manera, trage y todo lo dems remedauan a las
mugeres. Con estos casi como por va de sanctidad y religin tienen las fiestas
y das principales su ayuntamiento carnal y torpe: especialmente los seores
y principales. [...]A los quales hablndoles yo de esta maldad que cometan,
y agraundoles la fealdad del pecado me respondieron: que ellos no tenan la
culpa, porque desde el tiempo de su niez los auan puesto all sus Caciques, para
vsar con ellos este maldito y nefando vicio, y para ser sacerdotes y guarda de los
templos de sus Indios. (Cieza de Len 1995: 199-200 en: Campuzano 2009: 82)
Dado que los colonizadores comenzaron a imponer de manera rigurosa el gnero

binario, el nico espacio donde el transformismo segua permitido era la fiesta y,
dentro de ella, la danza. Como lo demuestra la acuarela Danza de hombres vestidos
de muger de Baltasr Jaime Martnez Compan pintada a fines del siglo XVII
en Trujillo, el transformismo en la danza andina tiene una trayectoria muy larga y,
al igual que en Bolivia, sigue siendo practicado en las danzas rurales y citadinas
peruanas38.
3.1. Entre risa y fertilidad: el transformismo ritual y el humor andino

Disfrazarse de mujer para participar en una danza autctona necesariamente significa
jugar un papel bufonesco en el marco de lo que yo quisiera llamar comicidad andina,
un humor muy ligado a la sexualidad y procreacin. Lo gracioso ya empieza con el
hecho de disfrazarse que no es lo mismo que transformarse. Mientras que los
368
campesinos (y tambin los hombres heterosexuales citadinos) disfrazados de mujer

no suelen perfeccionar su apariencia y muchas veces ya causan risa por el simple
hecho de estar mal vestidos, los transformistas gay s son muy meticulosos en ese
aspecto (ver secciones 6.5, 9.1). Est claro, en la danza autctona el objetivo no es
provocar la ilusin de que el bailarn sea una mujer. Mas al contrario, el personaje
que baila con polleras chorreadas, a veces portando zapatos de hombre, sin trenzas,
con su rostro frecuentemente cubierto de una mscara de alambre o yeso, tiene
la funcin de divertir al pblico, correteando a los espectadores y a los mismos
bailarines, abrazando, besando y molestando a todos con los que se cruza en el
camino, a veces incluso fingiendo actos de unin sexual con otros bailarines. Sin
embargo, en lo que podra parecer una mera comedia, pueden distinguirse al menos
tres elementos rituales que conectan el baile con la fertilidad y la reproduccin:
el principio hombre-mujer (chacha-warmi o dualidad andina) y la sexualidad
abiertamente aludida, la alegra y el principio del qiwa o qiwsa (mediador entre
los sexos biolgicos, vase Stobart 2010).
3.1.1. Abuelas con bebs y dualidad andina: sexualidad y reproduccin en la danza autctona
En danzas rurales como Waka Waka, Quena Quena, Chisqi, Mimula y Qarwani,
el personaje femenino interpretado por hombres suele llamarse Awicha, Awila
(abuela en pronunciacin aymara) o Tayka (madre en aymara, nombre comn
en la danza de los Auki Aukis). Formando una pareja con el Achachi (anciano/sabio),
la Awicha representa el rol genrico que corresponde a la mujer segn la dualidad
andina complementaria39, cumpliendo las tareas femeninas de la faena agrcola y de
esta manera simbolizando la reproduccin, tanto agrcola como humana.
[Hablando de Waka Tinti] en septiembre, el hombre se viste de Awicha y el otro
tambin Jacha Tata [...] Porque cuando una vez ya produce la produccin,
siempre de marido y mujer siempre tambin se saca, no ve?, hay dos cosas, uno
es cuando la produccin ha dado, o sea en tiempo de cosecha, eso cuando los dos
sacan, el hombre lo rutura y la mujer lo recoge, ahora el otro para empezar el
hombre saca surco y la mujer pone semilla. (Cornelio Huanca, 15.12.09)
Es en ese mismo sentido que el espectculo burlesco de los Auki Aukis rene el
humor con el culto a la fertilidad.
El ltimo da ya hacen siempre la kacharpaya... como sembrando hacen. Eso

tambin significado tiene: para al ao, para que vaya bien. Es que siembran bien
para que me vaya bien en el siguiente ao, ese es el significado. [...] Puro Aukis
[bailan]. Se disfrazan de mujer, los mismos Auki Aukis se disfrazan de mujer. [...]
son lisos [malcriados] y se visten de mujer. (Mario Blanco, 24.07.10)
Cabe aclarar que las siembras y cosechas escenificadas de manera chistosa no son
simples comedias o retratos de los quehaceres agrcolas, sino que son invocaciones
369
rituales que anticipan, y de esta manera construyen, un prspero futuro en el sentido

de la iconicidad propuesta por Catherine Allen (1997). En su artculo When pebbles
move mountains (Cuando piedritas mueven montaas), hablando del contexto
de peregrinajes a Qoyllur Riti en el Sur de Per, Allen establece una relacin entre
las representaciones a escala pequea y los hechos a seguir en la vida actual. Segn
ella, el hecho de construir una casa en miniatura y desearla pasa el simple hecho
de ser una mera representacin. El cono del objeto deseado no es una copia de
un animal o de una casa, sino la anticipacin del futuro. Como dice Mario Blanco:
la teatralizacin tiene una funcin muy concreta; sirve para que le vaya bien a la
comunidad, para que haya buena produccin. Eso significa que mediante este tipo de
conos las personas pueden influir directamente en el futuro, creencia presente en
una gran parte de las danzas autctonas del altiplano boliviano.
Ahora uno podra preguntarse, pero por qu no baila una mujer? Resulta
que las Awichas, Awilas y Taykas frecuentemente hacen alusiones muy directas
a la sexualidad, i.e. fingiendo escenas amorosas bastante audaces para no decir
actos obscenos con el Achachi o el Kusillo40, algo que causa mucha risa entre
los espectadores pero que de ninguna forma podra ser representado por mujeres
biolgicas ya que ira en contra de su integridad moral y su respetabilidad41. Por
lo visto, el transformismo ritual tambin jug un papel importante en las danzas
benianas donde parece haber tenido connotaciones muy similares a la prctica
andina. Sin embargo, ah se impusieron los canones de moral y decencia y moral
catlicos. - Segn Rivero Parada (1992: 28), en 1919 el primer vicario de San
Ignacio de Moxos, Estanislao Verdugo de Marchena, prohibi el personaje femenino
que acompaaba al Achu (figura jocosa y muy parecida al Achachi del altiplano),
debido a que efectuaban bufonadas un poco obscenas.
El Mokolulu tiene diferentes figuras tambin igual. Porque ya tiene Achachi como
es el viejito, su pareja tambin se disfraza el varn, porque una mujer no puede
casi no, por, por respeto, as. Porque este baile es tipo cmico. [...] Awicha. Y los
Kusillos qu hacen? Por eso les dicen kusillos, lisu no? Y a la viejita se lo
llevan, ese es ms cmico. Entonces eso es disfrazado el varn porque la mujer
no puede. Molestan. Lo abrazan los Kusillos, el viejito no? agarra a la viejita
tambin. (Gregorio Quino, 24.07.10)
Muchos entrevistados aluden a que los jvenes disfrazados de mujer son lisos,
trmino que se refiere a una malcriadez o picarda que suele tener una connotacin
ertica-sensual y que es reservada para los hombres. Una mujer biolgica no podra
tener ese acceso ldico-agresivo a la sexualidad demostrado por los hombres
disfrazados de mujer, entonces lo cmico-transgresor tambin surge de la distorsin
del rol de gnero establecido para la mujer42. Hablando del transformismo de los
Qollas (una danza peruana), Penelope Harvey muy acertadamente observa una
combinacin de lo masculino y lo femenino que distingue esa prctica de una
370
simple representacin de lo femenino43. Es en ese sentido que en los Waka Wakas

de Ayata, los maricas, nios y adolescentes vestidos de mujer molestan al pblico:
Hacen sus payasadas pues, o sea hacen las veces de una chica coqueta digamos,
le molestan, alguno se ponen por ejemplo un ovillo y muestran sus tetas, no?,
hay eso, agarran un gancho y lo ponen al ovillo. (Anbal Burgoa Barrientos,
03.06.10)
En cambio, los Wititis ms bien parecen representar los roles de gnero vigentes de
dominacin (sexual) masculina, otra vez incluyendo acciones abiertamente sexuales
que no podran ser escenificadas por las comunarias. Sera una ofensa grave si un
hombre levantara la pollera de una mujer en pblico, pero cuando el Wititi le hace
eso a su Seorita, un hombre ataviado con 15 a 20 polleras, a quien tambin abraza,
alza y acaricia con sus piernas, ms bien es una escenificacin jocosa que no slo
afirma los roles de gnero vigentes sino que tambin conecta la sexualidad humana
con la fertilidad y el florecimiento de la naturaleza. El Wititi es el que pide la lluvia
imprescindible para el crecimiento de los sembrados y las mltiples polleras de su
compaera de baile hacen referencia al abundante florecimiento, en este caso del
arbusto Aawaya.
En general, me parece notable que el transformismo ritual andino se da sobre
todo en la estacin seca (en el caso de los Wititis el 8 de Diciembre, es decir al
principio del tiempo de lluvias), o durante las pocas preparativas e iniciales de la
siembra o luego de cosechar, ya anticipando un nuevo ciclo agrcola.
Adems, cabe aclarar que las insinuaciones sexuales jocosas que surgen en
el marco de muchas danzas autctonas no se restringen a los que bailan disfrazados
de mujer. Existen tambin personajes como los Auki Auki de Puerto Acosta y los
Toritos de Carabuco que molestan a las chicas, y hasta el da de hoy se habla del
robo de mujeres jvenes al final de una fiesta (ver parte I, erotismo andino).
Volviendo al tema del transformismo rural, cabe notar que rene la sexualidad,
de por s un elemento inherente a la danza que se conecta con la fertilidad, con el
humor y la ritualidad. Como dijo un bailarn:
[Bailar vestido de mujer] Ukax yapu sumaapatakiwa. Eso es para que est bien
la chacra (bailarn de Auki Siku, 03.10.09)
La metfora de la reproduccin se refleja tambin en que muchas Awichas bailan

cargando una mueca como si fuera un beb, el cual podra interpretarse como fruto
de su unin con el Achachi. Sin embargo, existe un simbolismo ms profundo: el
hecho de cargar una mueca, antiguamente una pasta de yeso, barro o porcelana,
surge de la tradicin de cargar pastas y tanta wawas (muecas de pan que
representan a los difuntos) en la fiesta de Todos Santos, evento en el cual se invita y
se festeja a las almas para que stas ayuden a que haya buena produccin agrcola44.
Al hablar de Todos Santos, tambin Buechler relaciona el hecho de cargar muecas y
bebs prestados con las almas y adems menciona a adolescentes que en esa fiesta
371
bailaron disfrazados de ancianos y ancianas prestndose ropa de mujeres ya difuntas

(1980: 86). Parece que esta jocosa representacin de baile hace que el juego ldico
con la sexualidad y la invocacin de la fertilidad se confundan con el culto a los
muertos, a lo ancestral-sobrenatural, representado por la Awicha/Awila y el Achachi.
En Tupiza (Sud Chichas, Potos) existe un ritual parecido que tiene la misma finalidad:
en el as llamado baile del phujllay [juego] un hombre se disfraza de mujer para
bailar con otro hombre ejecutando coplas picarescas alrededor del mojn, de esa
manera simbolizando la abundancia y el juego (Martnez Fernndez 2010: 273).
Entonces yo creo que cuando la Awicha y el Achachi participan en escenificaciones
jocosas de la siembra (por ejemplo en las danzas Lakitas, Chisqi y Waka Tinti) y
cuando realizan ofrendas para los seres del panten espiritual andino, simplemente
representan las constantes en el ciclo reproductivo de la naturaleza: la Madre Tierra
(Pachamama) y los cerros (Achachilas). Entonces la Awicha, una anciana que baila
cargando un beb, podra interpretarse como una metfora de la reproduccin eterna,
de la conexin entre los ancestros, la muerte y la nueva vida. Segn Baumann (1994:
283), la Awicha y el Achachi seran las emanaciones ancestrales del dualismo
simblico omnipresente en todas las manifestaciones de la vida. De hecho, tambin
en la disertacin de Reny Gomes Maldonado, la palabra Awicha figura como Espritu
ancestral femenino que se encarna en el fuego. (2010: 117), Jan van Kessel escribe
de awichas o cerros hembras (2002: 226) y de que la Phajsi Awicha es la luna
(ibid: 58). Hablando del pueblo Amarete y los ritos practicados para la chacra, Ina
Rsing asocia a la Awicha/Awila con una ofrenda para los seres del pasado antiguo
y del Mundo Oscuro (2003: 250-257) y, luego de presenciar un festival en Sampaya,
David Mendoza Salazar anota en su diario de campo:
La tayka: este es un personaje que representa a la Awicha. En este caso este
personaje lleva una mscara festiva. La tayka es un hombre vestido de mujer.
Esta tayka (mujer) tal vez representa a una deidad femenina que habita entre
los aymars. (Datos recogidos de los campesinos por David Mendoza Salazar,
15.08.1995)
A pesar de esa connotacin espiritual, la Awicha/Awila transformada no emana

seriedad. Ms bien parece que su comicidad reafirma su valor ritual-religioso45. Es
un personaje tosco, rudo y gil que derrocha alegra, otro elemento que lo conecta
con la fertilidad y lo sacro.
3.1.2. La alegra
Tanto en el contexto rural como en el urbano, la Awila es un personaje burlesco que
hace rer a la gente.
Es una danza divertible, porque estamos bromeando [...] es un juego, bromeamos
a que la gente est alegre, entonces las maricas nos cuidan a los viracochas,
372
en vez de que participe ella, bailamos nosotros, nos vestimos de mujer. (Rubn
Mamani, 03.06.10)
Ms alegra los jvenes quieren vestirse de mujer, ms alegra, con pollera se
visten, a los jvenes le molesta as. (Richard Pari, 04.12.10)
Aqu cabe tener en mente que en los bailes que se hacen en el contexto de la
produccin agrcola siempre se habla de tener que alegrar a la Pachamama, al
Santo Patrn, a las ispallas (espritus de las papas) y a las plantas para que haya buena
produccin agrcola, concepto que se expresa en las fiestas de Anata (juego en
aymara) y Pujllay (juego en quechua), en rituales como el qurawasia (hondear,
ver parte I, erotismo andino) y en el transformismo ritual pero jocoso practicado
en las danzas andinas. Como describe Bastin en su anlisis de la fiesta de Todos
Santos en Kaata, en la cosmovisin andina humor y seriedad o incluso tristeza no
se excluyen, sino pueden formar parte de un mismo ritual (1985[1978]: 183 sig.).
Incluso parece como si la alegra formara parte de la reciprocidad entre la gente
que habita este mundo (aka pacha) y los seres supremos que viven en el mundo
de arriba (alax pacha) y de abajo o adentro (manqha pacha). Entonces, la
risa generada por los hombres que bailan vestidos de mujer definitivamente tiene
un componente ritual e influye en el bienestar de la comunidad. Todo esto parece
confirmar las observaciones de Gabriel Martnez Soto-Aguilar quien, al hablar del
contexto aymara en Isluga y Charazani, postula una sacralidad que se vale del
humor para realizarse, una sacralidad establecida tambin en lo gracioso con plena
propiedad y libertad (2009[1974]: 275 sig.). Al ejercer esa comicidad sagrada los
transformistas rurales seran portadores de esa sacralidad, pero quines son estos
hombres? y cmo se les ve su entorno social?
3.1.3. Hombres disfrazados y qiwas

Como afirman mis entrevistados GLBT y heterosexuales en el campo, los
transformistas generalmente no son homosexuales.
[Son gays?] No, no. Hombres se visten. Para que haiga... ah siembran papa
no ve? Siembran papa y con todo es as hechos, entonces con esos... siempre
la mujer le pone la papa no ve? o sea... as a hombres saben vestirle pues, de
pollera le hacen poner. Por ejemplo bailando, as, sembrando papa, s ver eso.
(Anita, 19.07.10)
Jess Cussi, comunario de la provincia Aroma y antiguo bailarn de Chaxis, cuenta

que en su juventud fue obligado a bailar de mujer:
Me obligaron. [...] cuando yo era joven tendra pues unos 22 aos pero mi ta
pasaron ese piqi [cabeza] le dicen entonces no s como haya aceptado. (Jess
Cussi, 28.09.09)
373
Esa obligacin surge de la necesidad ritual:

[En Chuqila tambin ha visto hombres bailando de mujer?] Bailan, eso es
un para hacer ritual. Eso hacen dando a la Pachamama o a las, las montaas,
dependiendo. (Lauro Rodriguez, 06.07.10)
El siguiente testimonio conecta la alegra (ritual) con el tab de la homosexualidad.

Est bien disfrazarse de mujer y hacer rer a la gente cuando uno es joven y cuando
puede esconder su identidad detrs de una mscara o es cubierto por la oscuridad.
En la mayora de las danzas en las que vas a ver [...] varones vestidos de mujeres,
vas a ver el rostro cubierto, o sino son danzas [...] que se expresan de noche donde
no pueden ser reconocidos. Ms que todo los que participan en esas danzas los
jvenes, en este caso vestidos de seoritas o de cholitas o de mujeres, son jvenes,
en la picarda por hacer rer, porque dentro de un grupo [...] en el rato de quin lo
va a hacer, a veces lo hacen al sorteo y dicen: ya ni modo, voy a bailar igual,
se ponen a bailar no?, generalmente lo hacen los jvenes, jvenes son los que
se presentan as de esa manera. Los varones mayores en la cultura aymara, en la
quechua, [...] no tratan de vestirse de mujeres, no lo hacen, no lo hacen y no lo
van a hacer, es muy fuerte ese tab [...] Los jvenes a partir de dieciocho aos
pa abajo, ellos s lo van a hacer, por fregar, por hacer rer, por divertirse, es as,
y te vas a fijar en la contextura fsica de esos, de esos seores s, se parecen a
mujer, pero cuando la danza [...] tiene que expresar algo en concreto, el ejemplo
de esa rama del Waka Waka, todos somos danzarines vestidos de mujer no ve?,
pero con el rostro cubierto [...] Cuando hay una generalidad en la danza, cuando
hay una generalidad en la expresin, se visten todos, mayores o menores. (Lus
Zrate, 07.07.10)
Aparte del tab de la homosexualidad y el miedo de ser considerado gay, tal vez
tambin podra haber otro motivo por el cual los disfrazados suelen ser jvenes:
segn la cosmovisin aymara una persona recin se vuelve persona al casarse. La
palabra misma, jaqichaaX (casarse) significa eso. Los jvenes que se transforman
para bailar de Awicha/Awila an no estn casados, es decir que an no han alcanzado
el estado de persona en el taki (camino de la vida) y posiblemente eso les de una
mayor ambigedad genrica. Tal vez es por eso que en los Waka Waka de Ayata solo
vi nios bailando de maricas.
Dada su aparente conexin con la fertilidad y procreacin, el transformismo
ritual-jocoso andino tal vez tambin podra asociarse con el el qiwa, un ser que
rene lo masculino y lo femenino en una sola persona.
Qiwsaxa p kastaw digamos p kasta saanixa p cosasanispa saani no?

p cosasanjamaw ukaw qiwsax jilat qiwsaw sasa pero yaqhipax janiw p
kusasanipkiti all ukham janis facil cota apua munapki lakapampikiw salvasxapxi,
Jaqi (aymara) = persona, hombre. La terminacin chaa significa: hacer que pase algo (i.e.
juntu = caliente, juntuchaa = calentar)
374
lakapampikiw all ukat aka qiwsa jaqix sas all ukham sawix [Hay dos clases de
qiwsas, digamos con dos cosas es qiwsa hermano [el qiwsa es dos cosas], pero
otros no tienen dos cosas, slo no aportan fcil la plata, con su gritar se salva. A
ese hombre se dice qiwsa.] (ngel Lucana, 04.12.10)
Cuando el trmino de qiwa (o tambin qiwsa) es aplicado a las personas, parece ser
muy difcil de traducir porque no cabe en la norma de la heterosexualidad obligatoria.
Puede o no denominar a un gay:
Le dije que me explicara que era el qiwsa [...] el maricn es el que no se decide.
(Paris Galn Carlos Parra, 06.01.10)
Siguiendo a Clemente Mamani Laruta, el qiwsa sera un varn que se siente mujer
mientras que el qiwa sera aquel que no est conforme con nada46, lo que ms o
menos se asemeja a las definiciones que se les dieron a Paris y a Edwin:
Qiwsa pueden tambin decir a una persona que no es, pero que es heterosexual,
que es un poquito afeminada, que tiene mucha delicadeza. (Edwin Cochi Ramos,
26.04.10)
Segn las investigaciones de Henry Stobart realizadas en el Norte de Potos, no se

trata de un concepto opuesto a la idea de lo macho, sino ms bien connota el
grado de gnero y de la sexualidad. [...] se usa de una manera menos especfica para
referirse a una variedad de aspectos de mediacin entre los gneros. Un hombre
con una voz aguda es qiwa, as como la mujer que habla en un timbre bajo o acta
como un hombre. Igualmente, el trmino se usa para referirse a hombres que visten
prendas femeninas para ciertos rituales. Ms especficamente, en varias ocasiones
me contaron que qiwa es khuskan qhari, khuskan warmi o medio hombre, medio
mujer. De esa manera, qiwa representa la conjuncin entre macho y hembra, donde
los sexos opuestos se mezclan en partes iguales47. En ese sentido y ponindolo de
manera provocadora, el qiwa hasta podra parecer una especie de transgnero o
drag queen andino que se niega a encajar con las categoras binarias. A propsito,
hay estudios sobre la regin altiplnica que distinguen hasta un total de diez [!]
gneros emergentes de la combinacin entre la distincin biolgica y los diferentes
gneros simblicos48.
Sin embargo, en el mbito urbano la palabra qiwa o qiwsa suele entenderse
como maricn49, traduccin que carece de las complejas asociaciones del trmino
aymara, hecho que tal vez explique por qu no pude recoger muchos testimonios con
respecto al qiwa en la danza; adems parece que mis entrevistados siempre pensaban
que la pregunta por la representacin del qiwa se refera a la orientacin sexual del
bailarn y no al simbolismo del personaje. Solamente Gregorio Quino relacion el
personaje disfrazado con la homosexualidad, pero tampoco utiliz la palabra qiwa,
sino habl de gay, maricn y qhinchha. Qhinchha significa adultero, lascivo, pero
tambin mal agero50 y ms bien parece referirse al carcter obsceno-jocoso y la
375
mala suerte en el sentido de los adulterios cometidos, un significado ambiguo que

solo en parte encaja con el comportamiento de las Awichas descrito en las secciones
precedentes51. A pesar de eso, el testimonio recogido podra ser un indicio de que el
bailarn indgena disfrazado de mujer efectivamente tenga algo que ver con el qiwa.
Es una burla diremos, varones se disfrazan con pollera, pollera al revs. [...]
Eso se llama rabuna, es como decir ahorita gay, maricn, as, s, el qhinchha.
(Gregorio Quino, 24.07.10)
Ahora por qu sera importante representar el principio qiwa en la danza? Henry

Stobart (2010: 30) aporta un anlisis muy interesante que encaja muy bien con
la funcin de las danzas autctonas, es decir, con la invocacin de fertilidad y
procreacin. Siendo as, el trmino de qiwa no slo puede aplicarse a personas, sino
tambin puede denominar cosas asimtricas y sonidos de llanto y lloriqueo (ibid: 29,
35) que se caracterizan por estar en el medio, en una especie de zona gris no muy
bien definida, definicin que podra aplicarse a muchas personas transgnero52 que
se resisten a encajar con los estereotipos bipolares de la heterosexualidad dominante.
Los entrevistados de Stobart relacionaron el qiwa con el estar sin par o solitario,
estableciendo una conexin con los difuntos: A veces, al explicar este trmino,
las personas lo relacionaban a la tristeza de la soledad o de la muerte. [...] El llanto,
la tristeza y la soledad permean [compenetran] este aspecto qiwa, reflejando el
viaje solitario y turbulento entre los mundos de los vivos y de los ancestros (2010:
30). Como ya mencion arriba ese mundo de los muertos juega un rol vital para la
produccin agrcola. Es por eso que en Todos Santos se pide la cooperacin de las
almas de los difuntos en el ciclo productivo53, ayuda fundamental para que prospere
lo sembrado54. Stobart resume:
Como el llanto, el sonido delgado y continuo del qiwa se asocia con los
mrgenes de la vida y la muerte, como el llanto de los recin nacidos y el de las
mujeres lamentando a los muertos. Ambos, los recin nacidos y los moribundos
son, como qiwa, dbiles e improductivos a la sociedad pero se vinculan con
la regeneracin. [...] Parece que estos seres marginales y el sonido qiwa
representan la conjuncin frtil o el engendramiento entre lo femenino y
lo masculino, lo vivo y lo muerto, el viento seco y las aguas tranquilas, etc.,
trayendo lluvias y vida al mundo de los vivos (Stobart 2010: 36 sig).
Sin embargo, el qiwa mismo es un personaje que no tiene hijos, que no da frutos55:
Janiw wawachkiti ni wawanikisa ukaw qiwsax [No reproduce ni tampoco tiene
hijos ese qiwsa] (Richard Pari, 04.12.10)
Al cargar una mueca (supuestamente un beb recin nacido) la Awicha (y tambin

la Awila de la Kullawada, ver abajo) se conecta con esa transicin entre vida y muerte
simbolizada por el beb.
376
Entonces, qu tiene que ver el qiwa con el transformismo ritual andino?

Aparentemente, en la mayora de los casos el trmino no podra aplicarse a la
orientacin sexual del bailarn disfrazado de mujer. Sin embargo, el personaje que
representa podra simbolizar ese elemento qiwa, ser ese mediador entre conceptos
como macho/hembra y vivos/difuntos, categoras ntimamente ligadas a la sexualidad
y fertilidad. Lo que parece sustentar esta hiptesis es el hecho de que la Awicha, a
pesar de su transformacin, sigue siendo un personaje ambiguo cuya demostracin
de sexualidad agresiva y aspecto no encajan del todo en el binarismo heterosexual.
Resumiendo lo dicho, se podra postular que la Awicha es una especie de illaXI de
fertilidad, dando por sentado que el transformismo/travestismo est ntimamente
ligado a la invocactin de la sexualidad, fertilidad y procreacin. Adems, yendo a
un contexto indo-americano geogrficamente muy alejado de la zona estudiada, se
encuentran paralelos interesantes: los nadle (travestis e intersexualesXII navajo)
eran relacionados con la creacin de su pueblo y considerados como guardianes
de las riquezas (naturales), o como personas que traan riqueza y suerte, por lo
que reciban un trato preferencial en la sociedad56. Segn los informantes de Hill,
los nadle reunan lo femenino y lo masculino, caracterstica en la que se parecan
bastante a los qiwa andinos:
Saben todo. Pueden hacer la labor tanto de un hombre que de una mujer.
(entrevistado navajo en Hill 1935: 274)
Los nadle frecuentemente eran especialistas en rituales curativos y, a pesar de tener

la posibilidad de alternar entre las identidades genricas de hombre y mujer, en los
eventos solan bailar vestidos de mujer. Otra fuente antigua describe transformistas
burlescos entre los Zuni (indgenas Pueblo) quienes aparentemente bailaban al
estilo de la Awicha/Awila andina57.
3.2. Presencia GLBT en el rea rural

Dado que se trata de un tema tab, es bastante difcil conseguir informacin fidedigna
acerca de la poblacin GLBT en el rea rural. Sera necesario hacer un estudio de
campo extra que no se pudo realizar en el marco de la presente investigacin y que
sobrepasara el tema propuesto en ella. Sin embargo, quiero dirigir mi atencin a
XI
XII
Segn Sagrnaga Meneses, una illa es un espritu multiplicador de los animales

frecuentemente representado en pequeos amuletos (2003: 177). En la creencia popular pacea
una illa se convierte en una especie de talismn, dependiendo del caso en algo que trae de
suerte, fertilidad, riqueza etc. No quiero utilizar la palabra smbolo ya que me parece que ms
bien se trata de un cono en el sentido de Allen (1997), una representacin en miniatura que
anticipa el futuro.
En las personas intersexuales existe una discrepancia entre los genitales internos y externos. El
trmino antiguo para denominar esa condicin era hermafrodita, derivando de los dos dioses
griegos Hermes y Afrodita. (MedlinePlus 2009)
377
un notable desfase entre el testimonio de dos seoras paceas del mbito mestizointelectual y los relatos de dos activistas GLBT sobre la realidad en el campo.
En la cultura Aymara se hablan de dualidades, hombre y mujer, y qu mejor
que encontrar una dualidad en una persona [...] porque todos somos duales [...]
somos dualidarios, entonces yo creo que si sabemos enfocar eso dentro de la
cultura, la aceptacin puede ser maravillosa (Paola Flores, 18.06.10)
Hay una cuestin mezclada entre el mito, no?, que me decan que los, o sea en
el mundo aymara, la homosexualidad o la bisexualidad es como un don, o sea no
es comn, no?, entonces, pero tampoco es malo, sino lo toman como una persona
que tiene la virtud de tener dos posibilidades sexuales, no?, y que el hombre que
baila de mujer lo hace porque est asumiendo que tiene esa posibilidad de ser
hombre y mujer (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Como tambin critican algunas autoras58, parece que este discurso sobre la dualidad
andina, el chacha-warmi (dualidad complementaria entre hombre y mujer) que
supuestamente representa la versin indgena del concepto de equidad de gnero,
surge ms de un romanticismo indigenista que de la vivencia en el rea rural, donde
ms bien se observa una fuerte opresin de la mujer y el aislamiento de las personas
GLBT. En general, el tema GLBT es un tab total y, segn Ledezma Main (2005),
una conducta intolerable, inaceptable y socialmente sancionada en el rea aymara
de La Paz, Oruro y Potos. Segn este autor, el aislamiento sera una de las medidas
aplicadas (ibid: 297 sig.), hecho que Sasete pudo observar cuando trabajaba en el
campo:
Hay muchas personas que en el altiplano, que es bien difcil que digan que son
gay [...] yo conoc a un seor que si andaba hasta de cholita ya este, pero viva
separado de la comunidad [...] l mismo se marginaba. (Sasete la Diva Rodolfo
Vargas, 22.04.10)
De igual manera el siguiente testimonio de Reina Cosmos se complementa con el

estudio cuantitativo de Ledezma Main cuyos entrevistados manifestaron que es raro
ver esta conducta en las comunidades (2005: 301).
No se muestran los homosexuales en el campo [...] en el campo es algo cerrado
que realmente no se da muy bien, yo a veces voy, yo tengo mis abuelos, haban
sido de all, yo siempre suelo ir en vacaciones de colegio, suelo ir ah al campo,
mi padre me sabe llevar, pero yo nunca suelo ver as homosexuales, nunca suelo
ver. (Reina Cosmos Fernando Aguilar, 13.05.10)
Sin embargo, siguiendo a Campuzano (2009: 83), tiendo a creer que la imposicin
de la oposicin binaria del colonizador europeo ha sido tan fuerte que fuera de la
fiesta y danza cualquier desviacin del modelo dominante es sancionada con un
total rechazo de la comunidad.
378
3.3. Resumen
El transformismo hombre a mujer es un fenmeno bastante comn en las danzas
autctonas del altiplano boliviano y aparece tambin en algunas de las danzas
peruanas59. Por ms que el hecho de disfrazarse de mujer pueda parecer un
espectculo muy burdo que ridiculiza a lo femenino, el transformismo practicado
en el rea rural del altiplano boliviano ms bien debe considerarse como un acto
ritual que conjunciona la comicidad con el culto a la fertilidad y reproduccin, y
que reafirma el ciclo eterno de vida y muerte. Como tambin suponen Martnez
Soto-Aguilar (2009[1974]) y Buechler (1980), disfrazarse de mujer no significa una
mera diversin, sino una escenificacin profundamente espiritual por lo que quisiera
denominar esta prctica transformismo ritual andino, diferencindolo de esa manera
de un espectculo chistoso que puede darse en cualquier lugar del mundo. Es un
transformismo que desde mi punto de vista, alude a una zona gris entre los dos
polos de la hetero-normatividad dominante, al qiwa que es ni hombre ni mujer y
que tambin est relacionado con el reino de los muertos y la reproduccin de la
naturaleza.
Grfico 1: El transformismo rural andino (elaboracin propia).
379
Como en cualquier otro transformismo, cabe distinguir claramente entre la

representacin dancstica y la orientacin sexual del bailarn, dentro lo que Butler
(1991: 202) llama las tres dimensiones categoriales de la corporalidad significativa:
el sexo anatmico (sex), la identidad de gnero (gender identity) y la performance
de la identidad de gnero (gender performance). En el caso del transformismo ritual
andino la identidad genrica del transformista, en la mayora de los casos, parece ser
la de un varn heterosexual, hecho que por supuesto no descarta la participacin de
algunos gays, estrato poblacional muy tabuizado en la zona rural.
4. Del transformismo ritual andino hacia el transformismo folklrico:

Awila, China Supay y China Morena
La relacin entre el transformismo rural y citadino se evidencia en la presencia
de la Awila/Awicha, representada no slo en tres personajes, Awila, China Supay
y China Morena, del mbito folklrico urbano, sino que se refleja tambin en las
creencias y expectativas relacionadas con la inclusin de transformistas (hetero y
homosexuales), travestis y Waphuris drag en las fiestas y entradas folklricas
organizadas y orientadas por el as llamado cholaje (ver tambin cap. 8.1). Sobre
todo los primeros personajes del transformismo folklrico, Awila, China Supay y
China Morena, parecen reproducir funciones de la Awicha, el proto-personaje rural.
Pero no slo reproducen funciones, sino tambin estructuras sociales y sobre todo
roles de gnero, relegando el rol de la mujer al de un acompaante que no tiene voz
en el dominio pblico. Desde mi punto de vista, pueden haber varias causas por
las que el baile sigui siendo un asunto de varones hasta los aos 1960: primero,
los lderes espirituales, tanto de la cosmovisin andina como de la religin catlica
son hombres, prcticamente no hay yatiris mujeres y definitivamente no hay curas
mujeres. Dado que en el altiplano boliviano la danza tiene una funcin espiritual
substancial, siendo un instrumento de comunicacin con los seres supremos, los
bailarines estaran cumpliendo una funcin ritual-religiosa que, tomando en cuenta su
importancia, debera ser llevada a cabo por los hombres. A partir del momento en que
disminuye esa funcin ritual-religiosa (y con eso la importancia para el porvenir de la
comunidad), empieza a haber menos inters de parte de los hombres, lo que facilita
el ingreso de las mujeres60. Segundo, en el sistema patriarcal, el hombre construye
y consolida su virilidad en el espacio pblico, en la calle61, en este caso bailando.
Tercero, ese escenario pblico de las entradas es un lugar altamente politizado
en el que se constituyen, disputan y defienden relaciones de poder, un mbito
netamente asociado con lo masculino62. Por ltimo, esa predominancia masculina
se complementa con un rol pasivo y sobre todo decente de la mujer, sinnimo de
la Virgen misma, lo que vendra a llamarse marianismo63. Donde hay una presencia
fuerte de los factores mencionados como seguramente fue el caso en los gremios y
380
en las juntas barriales y vecinales que organizaron las Morenadas y Diabladas de la

primera mitad del siglo XX , no pudo haber lugar para un protagonismo femenino,
tal como lo expresa Maurice Cazorla.
El tema de la motivacin de bailar de este personaje obedece un contexto de la
poca, una sociedad en la cual solamente el hombre tena que desarrollar este
tipo de actividades importantes. La mujer tena un papel secundario, hay que
reconocerlo, para preparar las veladas, para preparar el gape de los pasantes y
todo lo dems y no tena un protagonismo dentro de la danza. (Maurice Cazorla,
2011, entrevista: Varinia Oros/MUSEF)
El caso de la Kullawada es distinta: Desde sus inicios fue considerada ms una danza
para el enamoramiento de jvenes, lo que automticamente llev a la inclusin de
la mujer cuya participacin incluso era muy valorada y cotizada. Sin embargo,
conserv el personaje de la Awila y justamente es en esta danza donde el hombre
transformado hasta el da de hoy sigue siendo un elemento vital y muy presente en
las fiestas folklricas.
Retornando a los tres personajes tratados en este captulo quiero postular que
la Awila/Awicha rural no slo es el precursor de la Awila folklrica de la Kullawada,
sino tambin de la China Supay y de la China Morena antigua, conexin an visible
en los primeros atuendos de estos personajes folklricos y en su comportamiento
original. En los tres casos la vestimenta era la de una Chola de la poca (que ahora
se calificara como traje de Chola antigua) y en los tres casos pollera y blusa/jubn
eran combinados con botas de hombre o de Chola antigua y mscara. Restando
los cuernitos, las mscaras de China Supay y China Morena antigua se asemejan
mucho, la de la Awila kullawera es un antifaz de tela mientras que la Awila/Awicha
rural frecuentemente utiliza una mscara de alambre al estilo de los Chutas de
hoy en da, pero los cuatro personajes se cubren la cara. Proceder a detallar el
carcter y la funcin de los tres personajes folklricos tan ligados al transformismo,
principalmente, pero no exclusivamente heterosexual.
4.1. La Awila (Kullawada)

A pesar de que la danza de la Kullawada, la danza de los antiguos hilanderos hoy
en da es plenamente identificada con el mbito mestizo-urbano, su indumentaria
y especialmente uno de sus personajes centrales, la Awila, da clara evidencia de
su origen rural indgena. Es la nica danza citadina en la que se conserva el
personaje de la Awila/Awicha descrito en las secciones anteriores. Adems, a pesar
de que su atuendo es ms lujoso y ostentoso que el de su homlogo autctono, su
comportamiento y su funcin se parecen bastante. Al igual que en el campo, el
bailarn que personifica la Awila no necesariamente tiene que ser un homosexual.
Sobre todo en dcadas pasadas muchas veces era un hombre heterosexual que
381
simplemente quera aprovechar la oportunidad de molestar a la gente y hacer

bromas (com. personal de Julio Mendoza Mollericona, 13.02.11), tal como lo hace
la Awila autctona. Sin embargo, una delegada de la Asociacin 16 de Julio piensa
que la representacin es mejor en el campo y parece que tambin se refiere a la
connotacin sexual:
La Awila molesta a los hombres, agarrado su wawa [beb]. En el campo lo hacen
ms bonito. Son ms abiertos. (delegada de la Asociacin 16 de Julio, 24.07.10)
Adems la Awila de la Kullawada conserva la mueca, insignia de la Awicha rural, y

por lo visto comparte tambin otras caractersticas con su antecesor, como tener un
estilo muy gil, representar a la gran madre, estar coqueteando con los hombres
y haciendo rer a la gente.
Molestaban pues. Y hablaban chistes. Ay, era terrible, en aymara se hablaba.
[...] Se supone que es la vieja de todo el grupo, como la mam. (Luis, 12.07.11)
Tiene otro modo de hablar, tiene otro modo, es coqueta. Bueno, la gente admira
que pero hace teatro de la verdad (Gabino Felpez Gngura, 27.02.11,
entrevista: David Mendoza Salazar)
Por todo lado est bailando, no en un solo lugar, entra por aqu, por all, no?,
cargado con su wawa, despus se tira al suelo a la pobre wawa, le est ah
sacudiendo. (Lauro Rodriguez, 06.07.10)
Haca el coqueteo a los hombres de la Kullawada [...] me parece que la cocan
en el atado a la wawa, que de aqu para all la wawa, era inclusive una cosa
chistosa que se vea, que la gente se rea. Molestaban del pblico, de los que
bailan, todo eso. (Diego Marangani, 20.07.11)
Aunque no se mencione explcitamente, parece estar muy presente el concepto ritual

del qiwa, del que es ambas cosas, hecho que habra facilitado la incursin de
bailarines GLBT.
No tena contrastado en realidad la diferencia entre varn y mujer entonces
tambin ha incursionado la parte gay de esa poca. (Freddy Yana, 19.01.10)
Aparentemente es por esa misma caracterstica, que la presencia de gays transformistas

y travestis es ms tolerada:
El tema del transformismo en el folklore es un poco ms permitido, por ejemplo
en la Kullawa por el tema de las Awilas, o sea no, no hay sorpresa, tiene que
haber y tiene que haber, entonces la aceptamos. (Marcelo, 22.07.10)
Esa caracterstica de estar-en-el-medio o de no ser ninguno de los dos compagina

muy bien con la imagen que tiene Jovana, una Awila homosexual transformista de
si misma:
382
Yo me he disfrazado de mujer, mirame mi cara, tengo cuerpo de mujer, pero no

soy cadern, o sea no soy ni hombre no soy ni mujer. (Awila Jovana, 11.12.10)
En trminos de los estudios de gnero la Awila vendra a ser un transgnero, un

ser opuesto al binarismo normativo. Sin embargo, no es un personaje considerado
revolucionario y transgresor, es ms bien un mediador entre esos dos polos
denominados hombre y mujer que, a diferencia de la concepcin euro-americana,
no son entidades opuestas sino partes de una dada funcional y espiritual que se
desafan, pero que en ese desafo se unen y se complementan64.
No obstante que algunos entrevistados le dieron un sentido meramente jocoso,
otros s relacionaron la Awila con la suerte (que puede considerarse como trmino
ms abstracto para la buena produccin), el progreso y la procreacin, es decir, la
fertilidad.
Ponan a la Awila, para que no sea la mala suerte, que no se d o sea como un
don de buena suerte, de buen augurio ms o menos. (Reina Cosmos, 13.05.10)
Toda la humanidad tiene su wawa. Y significa de la Kullawada siempre con wawa,
esa es la familia que, o sea tenemos que progresar, que tenemos que procrear en
la tierra... (Damasio Mamani, 07.08.10)
A esta invocacin de la fertilidad tambin corresponde lo que yo llamo la esttica

ritual de la multiplicacin, que anticipa y de esta manera construye un prspero
futuro en el sentido de la iconicidad propuesta por Catherine Allen (1997). Las
Awilas entrevistadas siempre enfatizaban en que su ropa de baile tena que ser de
primera calidad, en algunos casos incluso luciendo mantas de vicua y una gran
cantidad de polleras y enaguas, hasta en las muecas que cargan.
Nos ponemos harta pollera. Nos ponemos centros. Veintitantos es, 25 centros.
(Mnica, 19.07.10)
Sus centros son de pepas de aj, hecho cocido, machucado [...] Siempre tienen lo
mejor ellos [...] Mnica carga una mueca con diferentes polleritas. Se viste por
lo mucho le debe colocar unas seis a siete polleritas. (Celso, 12.07.10)
En el pasado incluso haba cierta proliferacin de Awilas:

Hemos bailado Kullawa haba como 8 o 10 que adelante iban cargados sus
wawitas, iban, como Awicha bailaban, con sus muecas largas. (Eloy Roberto
Condori Paco, 04.03.10)
Y Salvador, Margarita, Luisita, Germn y Claudio an son recordados como Awilas

famosas (com. personal de Amanda, 10.06.10 y Ely Loayza, 19.06.10). Es obvio que
se trata de un personaje importante:
Es ms respetado y siempre ms, tal vez ms requerido en el baile de la Kullawa,
las Awilas. (Celso, 12.07.10)
Awila tradicional. Entrada de Achachicala, 06.08.2011. Foto: Eveline Sigl
383
384
La Awila Mnica en la fiesta de los carniceros en honor a San Francisco. Ntese las botas blancas, la gran cantidad
de enaguas y la mueca que lleva cargando en la espalda. 04.10.2011. Foto: David Mendoza Salazar
385
Nos halaban, hasta en la tele, en la radio. (Anita, 19.07.10)
Es un hecho que yo atribuyo por un lado a su antigua funcin de fomentar la

produccin (agrcola y econmica) por la que hace feliz, como lo pone Ely:
La Awila me gustaba, porque mucho me gustaba cargar la wawa, una persona
que hace feliz. (Ely Loayza, 19.06.10)
Y por el otro lado, esa importancia se debe al brillo y realce que su participacin
da a la fraternidad que le invita a bailar. Para m, el testimonio de Ely tambin deja
en claro que bailar de Awila es una forma de vivir lo que uno es en un espacio
seguro donde eso est permitido, aunque sea solo durante las pocas horas de una
entrada folklrica, observacin que coincide con el testimonio de Polo Bedregal
(quien tambin enfatiza el elemento ldico de la presentacin):
La Awila en la Kullawada, le gusta vestirse. Quiere identificarse con la dama,
con la mujer, entonces por eso que hacen maniobras de jugar, de agarrar a la
wawa, de darle el pecho, de darle mamadera o sea la Awila siempre anda con su
mamadera. Dice que le quiere dar a su wawita. Es bien chistoso eso, bien bonito
y bien alegre cuando el Awila es lisote y es, hace rer. Por eso es que toda la gente
va detrs de l. [...] a la wawa tironeaban. (Polo Bedregal, 03.08.10)
Tanto en el campo como en la ciudad la Awila tiende a molestar a los hombres y en

general es asociada con la picarda, que a su vez connota sexualidad y, por lo tanto,
fertilidad, el elemento clave en las danzas rurales.
Bromeaban en su sentido de en aymara, en su idioma, no faltaba otros fregados
muchachos o mayorcitos que les molestaban, as, hay esas cosas. (Celso, 12.07.10)
ltimamente el personaje ha sido aceptado y apropiado por una comunidad que no

sola identificarse con l:
Hoy en da el transformismo y la comunidad gay ha salido ms adelante y se ha
apropiado de ese personaje que no era de la comunidad. (Marcelo, 22.07.10)
Sin embargo, con su indumentaria de Chola y la comicidad burda que representa,

entrecruza las demarcaciones de clase y etnicidad causando cierto malestar entre los
bailarines GLBT de clase occidentalizada que no se sienten del todo a gusto con esa
Awila de procedencia rural y prefieren bailar de Waphuri, hecho que da lstima ya
que se desaprovecha el alto potencial queer de este personaje.
Otro aspecto importante de la Awila es su relacin con el qhinchhero, una
especie de mala suerte o maldicin que afecta la vida amorosa de los que bailan
Kullawada y que se conecta con la presencia del qiwa. Por un lado se cree que la
Awila anula el qhinchhero:
Los transformistas, s, siempre en una Kullawada tiene que bailar, por tradicin,
[...] dice se lo lleva el qhinchhero de las Kullawas. (Patricia Chambi, 23.05.10)
386
Y por el otro se la asocia directamente con el qhinchhero, a veces tambin interpretado

como mal vivir o promiscuidad que puede resultar en divorcios y separaciones:
El qhinchhita siempre decan pues as, esa por qhinchha queran decirle que era
una persona de mal vivir, as medio dudosa (Carlos Coharita, 25.06.10)
Y... les dicen las qhinchhas, porque ese baile, la Kullawa tiene esa tradicin, esa
concepcin, de que ah participan todas las que tienen vidas al margen de sus
matrimonios, as separadas, o sea haciendo aventuras, los hombres con mujeres,
las mujeres con hombres, entonces representa un poco a la, no s si llamarle
promiscuidad o a los amores secretos. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
Segn la creencia popular solamente los bailarines GLBT no son afectados por el
qhinchhero, lo que tambin explica la fuerte presencia GLBT en esta danza:
Hay ese mito tambin, [...] los qiwsas pueden bailar Kullawada, [...] porque son
solteros para toda su vida. (Sasete la Diva, 22.04.10)
Tambin surge la pregunta de cmo est vista la promiscuidad y la presencia GLBT

en el contexto de la produccin agrcola y los ritos de fertilidad. Cuando uno se
aleja de la damnificacin superficial a raz de la doctrina catlica, este hecho ya no
parece ser tan negativo. En el rea rural se supone que la alegra, el canto, la danza
[y tambin la sexualidad] de las parejas jvenes contagia las chacras y aumenta
su productividad65. Entre los indgenas navajos la promiscuidad de los nadle no fue
censurada sino ms bien alentada66 y es sabido que en cualquier entrada folklrica
hay excesos sexuales.
El personaje folklrico asociado con esos excesos, ms concretamente, con la
lujuria, es la China Supay de la Diablada orurea, figura que tambin parece tener
sus races en la Awicha rural autctona.
4.2. La China Supay (Diablada)

A pesar de que las bailarinas hoy en da suelen asociar su personaje con una
elegancia lasciva y por cierto nada cmica, la China Supay bailada por un hombre
transformista heterosexual en un principio s tena ese mismo sentido jocoso-burlesco
y ligeramente obsceno que caracteriza la Awila/Awicha rural autctona. Leyendo el
testimonio de Valentn de Vidrieras, bailarn de la Diablada La Autntica de Oruro,
uno se da cuenta que se trata del personaje rural trasplantado a una danza folklrica:
Antiguamente la China Supay bailaba a lo largo de la entrada, bailaba

molestando, haciendo una serie de travesuras [molestaba] a la gente que estaba
expectando, mayormente a los hombres, [ellos] les levantaban la pollera, despus
[ellas] les quitaban sus sombreros, hacan de cuenta que les estaban ah haciendo
pis. Con esas situaciones la China Supay se pasaba la careta, la boca de la
careta con locoto picante. Entonces con esa boca picante a la gente que estaba
387
mirando les besaban, les besaban y les dejaban ardiendo no? claro, eso ha sido
algo picaresco [...] y nosotros prcticamente ya en la Diablada Autntica an
conservamos este estamento de la China Supay varn. (Valentn de Vidrieras,
Johnny Ruiba, un joven estudiante quien bail de China Supay en la Entrada

Universitaria 2011, tambin recalca el carcter jocoso del personaje:
Los hombres ramos que se vestan de mujer y iban engaando a los borrachitos.
Ya cuando estaban totalmente enamorados se sacaban la mscara y ah no, un
hombre! Entonces este es el personaje de la China antigua de la Diablada. [...]
Van molestando a los hombres y dems, irlos engaando porque en realidad
nosotros no somos gays, sino somos el diablo vestido de mujer. (Johnny Ruiba,
30.07.11)
En el pasado la China Supay brindaba un protagonismo atractivo para hombres

importantes de Oruro:
Hay grandes personalidades que han bailado de Chinas. (Fernando, 05.03.11,
El mismo baile era parecido al estilo de las Awichas rurales, siendo mucho ms tosco
y enrgico que el de las mujeres, otra vez plasmando los roles de gnero en la danza.
Las antiguas Chinas bailaban de mujer pero en ningn momento como mujer o
incluso siendo mujer como es el caso de los bailarines trans.
Nos reconocen por los tusus, por la rudeza que bailamos. (Ernesto Navarro,
Entonces el baile era un poco ms fuerte, ms enrgico de parte de las Chinas.

(Fernando, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
El baile es un poco ms lento de las mujeres, en cambio del hombre es ms brusco

el baile, o sea ms movimiento, incluso en la saltada es con ms agilidad, el
hombre un poco ms fuerza. (Anbal, 05.03.11, entrevista: Varinia Oros)
As, tampoco es de sorprender que al referirse a las antiguas Chinas Supay, los
entrevistados orureos suelen poner mucho nfasis en que stas eran y siguen siendo
representadas por hombres heterosexuales que no tienen nada que ver con los
transformistas y travestis que ingresaron a las Morenadas del Carnaval de Oruro.
Es que muchos no quieren bailar por ms sugestivo, dicen, no. Piensan como
en las Morenadas haban maricones, gays, entonces piensan que somos as: no!
Bien machos. Solo la fe a la Virgen. Por eso que hay otros que no se animan
por esa, tienen esa situacin que pueden decir que es un maricn, despus
no. [] Tradicin, as es. En las Diabladas. En las Morenadas s, tanto en La
Paz como aqu se ha visto pues. Y despus han prohibido. A los maricones han
prohibido. (Ernesto Navarro, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)Pero
388
era solamente disfraz pues. No es cierto? Eran varones. No eran homosexuales,

nada. (Domingo Siles, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Varones normales, en la Morenada s dice que existan, pero en la Diablada son

puro varones. Somos varios [...] yo estoy bailando unos siete, ocho aos [...]
muchas personas ya desconocen el sentido histrico de la Diablada, porque al
ver a un varn vestido de China Supay piensan que uno es homosexual, pero
no es as. (Valentn de Vidrieras, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
El gran temor de ser asociado con la poblacin GLBT debe ser la razn por la cual...
... ya nadie quiere bailar de China. (Ral Morales Morales, 27.02.11, entrevista:
El nico que se acuerda de una participacin no tan netamente heterosexual es Jorge

Diricochea:
Tenamos unas 10, 15 Chinas, viajaban con nosotros a Argentina, Chile eran
hombres [] [los homosexuales] en algn momento tambin bailaron, queran
participar, se mezclaron, pero lgicamente que la figura que tienen es varonil,
pero sin embargo se mezclan, se identifican despus con la identidad que ellos
tienen. (Jorge Diricochea, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Don Oscar niega la presencia gay entre las antiguas China Supay y recalca su carcter
jocoso:
Maricones nunca han bailado en la Frate [...] eran hombres normales que han
ingresado con el propsito de hacer jocosidades [...] hacan rer a la gente,
hacan sus payasadas imitando a una mujer. (Oscar, 05.03.11, entrevista: David
Mendoza Salazar)
Hay un aspecto muy interesante en lo que dice don Oscar; el hecho de imitar a una
mujer (y de hacerse la burla de ella) est contrapuesto a la filosofa trans de crear
y en todo caso enaltecer a la mujer, punto que voy a detallar ms adelante. Sin
embargo, cabe mencionar que bailar de China Supay no slo era una ridiculizacin
burda de la mujer sino que tena tambin un sentido ritual, en este caso muy enraizado
con la mitologa de la Diablada orurea y el origen minero de la danza:
Haba una creencia en la antigedad, de los mineros especialmente, que la mujer
no poda ingresar a la mina ni mucho menos asomarse a la bocamina, entonces
traa una serie de desgracias y desde aquella situacin los varones han optado
siempre por bailar y no mujeres. (Valentn de Vidrieras, 05.03.11, entrevista:
Y por ms que ya no sea tan obvio como con la Awicha o con la Awila, tambin la
China Supay tiene relacin con la reproduccin y prosperidad, esta vez referida a las
riquezas de las minas. Segn los testimonios recogidos y las fichas del P.A.S.C.O
(2006), la China Supay vendra a ser la mujer del diablo, entidad del mal, por
Chinas Supay tradicionales de la Diablada La Autntica. Carnaval de Oruro 2011. Foto: David Mendoza Salazar
389
390
Ronald Machaca bailando de China Supay. Diablada La Autntica en el Carnaval

de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl
391
supuesto inexistente en el panten espiritual andino. Recin en el transcurso de la

evangelizacin el dios andino Supay, dueo de lo subterrneo y de la riqueza en las
minas, es convertido en diablo67. Pero an as, el Supay no se adecu a la imposicin
catlica: los mineros lo siguen venerando como soberano del inframundo, como to
(segn algunos una deformacin de la palabra espaola dios). El diablo tambin
es asociado con los muertos68, y mientras que en el rea rural los difuntos ayudan
a tener una buena cosecha, los diablos orureos estn muy relacionados con la
reproduccin de los metales preciosos que surgen como cras de las vetas mineras69.
Por lo tanto, la China Supay tambin formara parte del simbolismo reproductivo del
mbito minero. Cabe notar tambin la interpretacin que la Diablada La Autntica
de Oruro hace acerca de la China Supay:
Este personaje no tiene un sexo definido si es varn o mujer pues este personaje
es bisexual y simboliza la parte de la humanidad que no se termina de ubicar
en qu quiere hacer con su vida. (Demetrio Alcal, Jhony Lpez Adrin, Jhony
Martn Quispe en P.A.S.C.O 2006).
Quitando su tono negativo, esta sera una definicin perfecta del qiwa, mediador
entre las dadas genricas, vida y muerte, pobreza y prosperidad (vase cap. 3.1.3).
Falta hablar de otro personaje descendiente de la Awicha rural, la China
Morena antigua.
4.3. La China Morena antigua/Negra/Mara Antonieta (Morenada)

El tercer personaje folklrico que surgi de la Awila/Awicha rural es la antigua figura
de la China Morena (en Oruro tambin: Negra). En contraposicin a la Awila, que
en La Paz sigue vigente pero que en Oruro ya no suele formar parte del conjunto de
la Kullawada (para la reivindicacin del personaje por Paris Galn ver ms abajo)
y que apenas es recordada por folkloristas antiguos, la China Morena antigua sigue
formando parte de la Morenada orurea pero ya no de la versin pacea. Diego
Marangani recuerda el personaje y su propia representacin de ste:
Antiguamente bailaban con la pollera hasta ac, ms abajito de la rodilla. []
Eran heterosexuales, s. [] Lo que yo he bailado desde los 14 aos a 15 aos.
Claro, en este tiempo todava estbamos conservando lo tradicional, la pollera
hasta ac y con botincitos y todo eso no? Y con careta. (Diego Marangani,
20.07.11)
Ese testimonio coincide con el relato de Carlos Espinoza, quien adems menciona una
similitud entre las Chinas Morenas y la Kullawada, para m otro indicio de su origen
comn. Adems habla del elevado en cartn, una caracterstica de la chaquetilla de
la danza de los Chutas proveniente de la provincia Pacajes, lo que confirma el origen
rural de este personaje y lo que coincide muy bien con el testimonio de Ofelia y Anita.
392
Tenan la pollera bastante larga como las de la seora pacea y bota cortita. [...]
La blusa como la chaqueta que usan las Kullawas, bordada, con ese elevado en
cartn. [...] La particularidad de la ropa que usaban ellos era de telas gruesas,
por decir, astracn, [...] eran de colores bastante serios, discretos por decir. El
negro que siempre usaban, el azul pastel, el guindo. [...] El sombrero que era de
copa bajita, que no era la que usaban ahora y tenan dos barrilitos a cada lado,
barrilitos de plata. Luego tenan la botita que era bastante corta con un taco
considerable de unos cuatro a cinco cm. [...] Siempre con unas enaguas blancas
y sobresaliendo de la pollera. [...] Y el baile era de puntas. (Ofelia Carlos
Espinoza, entrevista: David Aruquipa Prez, Mayo 2011)
Chinas antes otra clase era pues, no era pues as como lo que bailaban, as con
peluca, antes era la China China: normal no ms era. As la pollera normal y
tena su chaquetilla era de Chuta, con eso era y despus hay que amarrar su
paoleta, sus trenzas tambin han amarrado con paoleta y agarra las paoletas.
La pollera alzaban as, su sombrerito as. Sombrero normal no ms tambin,
despus hay con plumita. As no ms era la China. [...] En 72, 70, por esos aos
pues. [...] Bailaban dos, tres, bailaban, bonito bailaban [...] con botitas [por
debajo de la rodilla] hasta ah no ms era. [...] He bailado de esa China tambin,
en El Alto, 14 de Septiembre, tres aos he bailado. Con careta era tambin, con
careta de negrita [...] y pollera larga. Ahora estn bailando esas cholas, cholas
paceas as no ve? Casi as era. [...] China le decan. China Morena decan.
[...] Hay todava. Hay en Oruro. Pero ya no hay chaquetilla de Chuta. Otra clase
ya se visten, casi igualito, pero ya no tienen rapacecos. [volados con cadenas de
perlas] (Anita, 19.07.10)
El uso de la paoleta nuevamente confirma el parentesco entre esa China Morena

y la China Supay, que igualmente porta una paoleta. Siguiendo el posible origen de
esta paoleta cabe mencionar que existen varias danzas rurales (por ejemplo Lakitas,
Auki Siku o Taquiri) donde las mujeres (Imillas o Siku Imillas) bailan agitando un
pauelo para invitar a los espritus de la papa y de otros productos agrcolas.
llujthaptapxiw llujthapxapxi ispall aka lakitaxa satawa. [Estas seoritas se
refieren a que con su pauelo blanco invitan al espritu de la papa, esta danza se
llama Lakita] (Rosa Mamani, 17.10.09)
En otras danzas autctonas (como por ejemplo la Tarqueada o la Anata [danza]

orurea) se utilizan banderas blancas para llamar a esos mismos espritus.
Ukaw ukax jichha tiempux chuqix panqariw ukat ukax chuqi khiwtaa ukax
bander khiwti siw llallawa mamax. [...] Llallaw mamax chuqiwa, papa chuqiw
ukax [en esta poca florece la papa, entonces hay que llamar a la papa, se dice
que esa bandera llama a la Illaw Mama. La Illaw Mama es la papa.] (Irineo
Bazn Choque, 09.02.10)
393
Jaime Flores de China Morena/Negra Mara Antonieta. Carnaval de Oruro 2012,

Morenada Central fundada por la comunidad Los Cocanis. Foto: Eveline Sigl
394
Vctor Luna retomando la tradicin de la China Morena/Negra a causa del 100mo

aniversario de su Morenada. Carnaval de Oruro, Morenada Norte. Foto: Eveline Sigl
395
Por supuesto, es una hiptesis difcil de comprobar ya que el uso de las paoletas
folklricas se remonta a principios del siglo XX, pero al menos vale sealar cul es
el significado de este textil en la danza autctona, pensando en que tanto la Diablada
como la Morenada tienen races rurales y que ese podra ser el origen del pauelo
folklrico utilizado por esos personajes femeninos.
En Oruro, el personaje de China Morena/Negra era representado por gente
reconocida. Eran...
Los doctores, esos caballeros [que bailaban] con careta, pero ms bordado como
sta, as, lindas las polleras. Con pututus las polleras, eso colgado, la careta
y bailaban diferente. Sus pies y todo bien diferente. [...] bailaban todos en fila
de cinco, en Oruro [...] botitas hasta aqu, media caas. Generalmente como la
Chola antigua y la pollera siempre tapaba porque la Chola antigua la bota es
aqu (Luis, 12.07.11)
En Oruro se hacen as como bloques [...] ah generalmente son caballeros
honorables, respetables, los que se visten de mujeres (Mateo Almendro Cevallos,
24.05.10)
Mayormente bailaban seores as que tenan familia, su esposa, sus hijos y

conformaban grupos de dos personas. En el mayor de los casos: tres. [...] Eran
personas bastante conocidas dentro del grupo de Cocanis. (Ofelia Carlos
Espinoza, Mayo 2011)
Hoy en da (2012) quedan muy pocas Negras que bailan en Oruro: don Jaime Flores
que lleva dcadas bailando en la Morenada de los Cocanis y que sigue el ejemplo de
su padre quien igualmente representaba este personaje, y Vctor Luna, un meritorio
bailarn de la Morenada Zona Norte quien decidi retomar la tradicin de bailar de
Negra, prctica que en esta Morenada se haba mantenido hasta los aos 90.
Al igual que en la Awila y en la China Supay, el estilo de baile era rstico y un
tanto jocoso, aunque por lo visto no tanto como en las otras dos figuras.
Era unos pasos ms rsticos, el varn tiende a bailar ms duro no? Esa era la
diferencia. Adems que no era tan estilizado, usaban una pollera larga y varias
polleras inclusive y las blusas mucho ms, en una forma ms varoniles digamos,
ms clsicas. [...] Daba esa impresin de los de antes no? de ese era el atractivo
tambin, pero ms era como una cosa jocosa, digamos. Como exista digamos el
osito y las dems figuras. (Diego Marangani, 20.07.11)
La Morenada [...] siempre ha sido con careta, con las trenzas, o sea todo era otra
forma no?, una forma ms, no s si vale el trmino de decir, como un bufn ms
de los conjuntos, pero haba eso, los hombres vestidos de mujeres bailaban. [...]
En todos los conjuntos haba, en Morenadas principalmente los chicos travestis.
(Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)
En La Paz, hace unos 40 aos atrs el personaje suelto tambin era conocido como
Mara Antonieta (com. personal de David Mendoza Salazar, recordando las entradas
396
que vio en su niez) y algunas veces fue representado sin mscara. Al igual que la
Awicha, Awila y China Supay tena un elemento lascivo, aunque ste aparentemente
ya no fue tan agresivo como en los otros personajes descritos.
[En Oruro bailaban] con careta. En aqu... te cuento que bailaron unos chicos
con la misma ropa, sin careta. Eran dos, un flaco y un gordito. [...] De la Mara
Antonieta en Oruro. En Oruro hablaron que haba sido una China, o sea que una
Morena muy hermosa, linda, que coqueteaba al capataz para que a los negros no
les chicotee, algo por ah, que los haca descansar, dicen que era muy hermosa la
Mara Antonieta. Es pues la China. (Luis, 12.07.11)
La reivindicacin de la China Morena antigua por David Aruquipa Prez (Danna

Galn), Maya (William Ventura Poma), Alejandro Cartagena Crdenas y Manuel,
insinan que sta antes s era una figura folklrica muy reconocida tambin en La Paz.
Haba mucha gente que en realidad rememor este personaje y se acordaban
y decan: s, este personaje bailaba con los varones, bailaba al medio de los
varones, entraba, sala y haba este personaje. Por ah decan: mi pap bailaba
y me acuerdo cuando yo era pequeo. (Alejandro Cartagena Crdenas, 11.07.11)
Chinas/Negras histricas en el Carnaval de Oruro.

Foto: cortesa David Aruquipa Prez
Parece haber un poco de

confusin en cuanto al
nombre, hecho an agravado por las diferencias
regionales entre la Morenada orurea y pacea que
denominan de diferente
forma a los personajes
participantes. Es as que
se habla de China Morena (antigua), China Negra
(P.A.S.C.O 2006), Mara
Antonieta, aupa (que en
quechua solamente significa antiguo) o aupa China.
Aqu cabe aclarar la diferencia entre este personaje
y la aupa Chola o Chola
Antigua, una recreacin de
las Cholas de lite de fines
del siglo XIX y principios
del siglo XX, que desde su
aparicin en Oruro entre
1977 y 1992 (P.A.S.C.O
397
2006), y en los aos 1990 en La Paz fue bailada por mujeres. Aparentemente esta
Chola Antigua, al igual que la China actual, es un derivado de aquella China Morena
antigua bailada por hombres y es interesante resaltar, cmo ya en este personaje antiguo el uso de la mscara era mucho ms difundido en Oruro que en La Paz, donde
hasta ahora solo raras veces se aprecian filas de Cholas Antiguas con careta.
Chinas Morenas/Negras en los aos 40. Carnaval de Oruro. Cortesa David Aruquipa Prez
La Morenada Central Oruro, fundada por la Comunidad Cocanis, se enorgullece

de llevar por varios aos, retomando la tradicin de la China Morena, tres hombres
heterosexuales que se transforman para bailar, haciendo una clara distincin entre la
China Morena antigua y las Chinas modernas bailadas por travestis (quienes en su
mayora eran transformistas):
Chinas morenas, o sea aupas, son Cholas antiguas u hombres disfrazados de
mujer, eso representa ms o menos el sentir de hace mucho tiempo, eso es una
tradicin que se manejaba en el tema de la Morenada. Nosotros como Morenada
Central Oruro, fundada por la comunidad Cocanis, estamos recuperando esa
esencia, de todo lo que ya se haba olvidado anteriormente [...] Inicialmente no
haba participacin femenina, de ah que se atrevieron a bailar, un varn se disfrazo
de mujer, esa tradicin estamos manteniendo nosotros los Cocanis. [...] Muchos
decan que eran homosexuales, travestis, no, no, son varones que representan
398
simplemente una aupa [...] era solo varones, lueguito ya, ah se incorporaron,
hubo una temporada cuando se incorporaron los travestis, bailando de Chinas.
(Omar Bedoya, miembro de la directiva de los Cocanis, 05.02.10)
Al igual que en la China Supay, no haba mucha participacin gay; era un personaje
fuertemente asociado con el transformismo heterosexual.
[Las Chinas] solo vestan, porque para entonces era pecado decir que es maricn.
(Luis Cruz, 13.07.10)
Para aclarar el origen rural de la China Morena vale la pena analizar fotos histricas,
las fichas del P.A.S.C.O (2006) y los testimonios recogidos. Llama la atencin la
relacin entre el jubn de algunas de las primeras Chinas Morenas y las chaquetillas
de Chutas/Patak Polleras o jubones del rea rural paceo, desde mi punto de vista
un claro indicio para la procedencia de este personaje. El hecho de portar barrilito
y pututu incluso acerca el personaje a las lecheras de Waka Waka/Waka Tinti, que
en dcadas pasadas tambin utilizaban jubones con voluminosos volados y mucha
pedrera. Dado que hasta hoy en da, chaquetillas o jubones ms simples pero
parecidos, forman parte del atuendo tradicional de Santiago de Llallagua y Jess
de Machaca y, tomando en cuenta la evidente relacin que tenan los comerciantes
de coca fundadores de la Morenada Cocanis (los que tienen coca en aymara), con
el departamento de La Paz, las caractersticas de los primeros atuendos de China
Morena comprueban al menos una fuerte influencia pacea.
De los personajes emparentados con la Awicha rural, la China Morena antigua
es el que menos se relaciona con el tema de la fertilidad y reproduccin y parece
que hace ya mucho tiempo perdi su connotacin cmica. En la Morenada entr en
decadencia cuando los transformistas y travestis crearon la China moderna.
[Cuando ellos entraron ya desapareci el transformismo heterosexual] S, ya casi
desapareci. Ya casi en las Morenadas ya no vena, es que decan ya para qu?
si hay estas otras que hacen mejor espectculo. (Diego Marangani, 20.07.11)
La causa de la desaparicin puede ser que la creacin nueva simplemente era ms

espectacular que el personaje antiguo como supone don Diego Marangani , pero
tambin sospecho que tiene que ver con la homofobia de los bailarines, que luego
de la entrada fuerte de la poblacin trans/travesti no queran ser asociados con sta.
Especialmente, tomando en cuenta los testimonios acerca de las Chinas Supay
varones, queda muy claro que entre los transformistas heterosexuales existe un gran
temor de ser confundidos con los gays transformistas.
Sin embargo, la China Morena antigua perdura no slo en los pocos bailarines
que la siguen encarnando, sino sobre todo en los diferentes personajes ms recientes
que surgieron de ella, dando lugar a una especie de tercera generacin de figuras que
derivan del prototipo de Awicha/Awila rural, entre otras la China moderna, tema
del captulo 6.
399
4.4. Resumen
En resumen, la transicin entre el transformismo ritual andino y el transformismo
folklrico se plasma en tres personajes: la Awila (Kullawada), la China Supay
(Diablada) y la China Morena antigua (Morenada). Sobre todo la Awila y la China
Supay conservan algo de la comicidad y del simbolismo de su antecesor, la Awicha
rural, hecho que les conecta con los conceptos de fertilidad y reproduccin arraigados
en la cosmovisin andina.
A pesar de que los tres personajes pueden asociarse con el qiwa, un ser que
es ni hombre ni mujer, el transformismo folklrico en sus orgenes (al igual que el
transformismo rural) era asociado con bailarines mayormente heterosexuales. En
las dcadas subsiguientes, la comunidad gay/transformista/travesti se apropi de la
Awila, de tal manera que hoy en da suele relacionarse ms con la comunidad GLBT
que con transformistas heterosexuales. Mientras tanto, los poqusimos varones
que siguen interpretando el papel de la China Supay y de la China Morena antigua
generalmente son considerados heterosexuales. Sin embargo, fue el personaje ya
casi extinto de la China Morena antigua que abri paso a la incursin transformista/
travesti en el folklore del altiplano boliviano, presencia que revolucion las entradas
y su composicin social, dejando como legado uno de los personajes folklricos
ms populares hasta el da de hoy: la China Morena moderna o Figura. El siguiente
grfico visualiza el desarrollo desde la Awicha rural hasta la Figua actual.
Grfico 2: Los personajes del transformismo ritual andino y folklrico (elaboracin propia).
Por supuesto, la presencia GLBT en el folklore no se restringe (y seguramente

nunca se restringi) a los transformistas y travestis, que solamente son el estrato
400
ms visible de esa poblacin. A continuacin, quiero dar una vista general a la

participacin GLBT en los eventos folklricos del altiplano boliviano, incluyendo a
gays y lesbianas camuflados.
Grfico 3: El transformismo folklrico inicial (elaboracin propia).
5. GLBT y folklore urbano: muchas veces negados, pero presentes

Para elaborar una estadstica con porcentajes de participacin, habra que hacer un
estudio cuantitativo que no fue el objetivo de esta investigacin. Sin embargo, a lo
largo de las entrevistas a profundidad llevadas a cabo con folkloristasXIII, bailarines,
XIII
Trmino utilizado para denominar a una persona muy imbuida en el mbito folklrico, sea
bailando, organizando o compartiendo. Notablemente, no es suficiente participar solamente un
par de aos en una fraternidad para ser considerado folklorista, tiene que haber un compromiso
y una red social establecida en el medio folklrico para poder considerarse como tal. Es as que
ni el presidente de la Asociacin del Gran Poder ni el presidente de la Asociacin del Carnaval
Paceo en funcin en los aos 2009-11, son considerados folkloristas (com. personal de varios
entrevistados).
401
organizadores, transformistas y travestis que participan en eventos folklricos,

surgieron detalles interesantes que voy a presentar en esta seccin.
En mi criterio, a una persona heterosexual le resulta un poco complicado
reconocer la presencia de gays y lesbianas en entradas folklricas donde pasan
de cientos a miles de personas bailando. Sin embargo, los propios actores GLBT
afirman que hay mucha participacin gay, tal como lo pone Diana:
En Gran Poder, por decirte, en esa comparsa hay 20 maricas creo y ellos no, no,
son puro hombres y no es verdad porque hay muchos homosexuales. (Diana - La
Bella Dama, 14.04.10)
Leo Prez incluso estima que...

... En todas las danzas de la Entrada Universitaria un 30% son gay. [...] En el
Gran Poder un 10%. De 20.000 son cuntos? 2000. Mucho es. 500. Y es harto,
pero. En todo, en las Llameradas, Morenada, Kullawada. (Leo Prez, 05.08.10)
Wendy Molina, lesbiana declarada y presidenta de la Federacin GLBT de La Paz

(gestin 2010), bail Caporales de hombre y conoce a algunas tortas (lesbianas)
que bailan Caporales. Yo misma entrevist a lesbianas que haban bailado Caporales
(tanto de Cholita como de Macha), Tinku, Morenada (de China), Diablada (de China
Supay), Chacarera y Mineritos. Rilian Meja, activista y mujer transgnero me cont
de sus propias experiencias bailando Tinku (en la entrada folklrica de la Universidad
Salesiana, la institucin donde estudia Derecho) y Morenada (de Achachi) en una de
las entradas grandes del pas. Adems ha visto lesbianas bailando Pujllay y Waka
Waka (de Kusillo). Como analizo en el captulo correspondiente, ese hecho por
supuesto no significa que todas las mujeres que bailan de hombre sean lesbianas.
Restando algunos activistas, la mayora de las lesbianas y de los gays trata de pasar
desapercibidos:
Los gays que bailan en el Gran Poder, van a Oruro chicas y chicos, no?, pero
todava camuflados [...] tienen que ir abrindose poco a poco, para que no haya
agresin. (Rilian Meja, 20.04.10)
No solo Wendy y Rilian, sino la mayora de los entrevistados, confirman esa tendencia
de bailar camuflados ocultando su orientacin sexual, tal como lo relata tambin
Eduardo:
Yo en Gran Poder bailo seis aos, tambin en la Morenada, pero de pollern, de

varn, con matraca, todo eso, seis aos bail en el Gran Poder, he participado
siempre en las entradas folklricas. [...] en mi fraternidad, en el Gran Poder, eh,
somos varios que participamos en el bloque que tenemos, somos como unos ocho
digamos, ya, pero para toda la gente somos personas normales digamos, pero
entre nosotros en el grupo s, sabemos, las chicas y las cholitas que participan
ah, no, no saben nada, pero no s, tal vez alguno de ellos se da cuenta, pero
nunca nos han dicho nada, no nos han aislado o no nos han discriminado, ni
402
mucho menos, ms bien tenemos ms acogida, siempre participamos con ellos,

estamos en sus reuniones, vamos a alguna fiesta, alguna a vez que hay algn
matrimonio estamos en grupo siempre, todos, no?, llegamos al local y toditos
nos reunimos, bailamos, as y todo pasa, tal vez hasta desapercibido, no?, pero
entre nosotros s sabemos lo que somos. (Eduardo, 19.07.10)
Con los bailarines transformistas y travesti la situacin es ms complicada an. Hace

muchos aos, supuestamente debido a un beso que el transformista Peter Alaiza,
alias Barbarela, habra dado al dictador Hugo Bnzer Surez, entonces jefe de
Estado, en el transcurso de la Entrada del Gran Poder de 1973, la Asociacin del
Gran Poder bajo la presidencia de Lucio Chuquimia sac una resolucin prohibiendo
la participacin de hombres biolgicos disfrazados de mujer. Extraamente, nadie
sabe donde habr quedado el documento en el que se basa la prohibicin, que en
2010 segn la mayora de los entrevistados segua en pie: est prohibido! Y a pesar
de que ya sali la Ley contra el Racismo y todo tipo de Discriminacin (Proyecto de
Ley N 737/2010-2011), sigue habiendo temor y restricciones:
No van a dejar pero. Aqu en la 16 estbamos charlando, no, no van a dejar.
[...] Yo he hablado con el Secretario General. Tienen que pedir por escrito, se
tiene que leer en la asamblea si van a permitir, porque aqu los estatutos. (Luis,
12.07.11)
Hay muchos folkloristas que niegan rotundamente la presencia del colectivo GLBT
y especialmente de los transformistas y travestis. Los ms jvenes no se acuerdan
haberlos visto y los mayores afirman que s, efectivamente haban, pero generalmente
en las otras fraternidades, y por supuesto todo eso era mucho antes y que ahora
ya no hay. A veces es como si se hubiera borrado la memoria de algo que en su
momento era sumamente elogiado, la memoria de un pasado glorioso que trato de
evocar en el captulo sobre la China Morena moderna. Mientras tanto, el mbito
folklrico paceo (re)construye la historia de manera foucaultiana: solo existe lo
que est presente en el discurso. Lo dems es negado hasta que el silencio lo haga
desaparecer (Foucault 1977: 12, 21).
Con el anteproyecto de la Ley 737 contra el racismo y toda forma de
discriminacin, la negacin de la presencia GLBT en el mbito folklrico podra
haber desaparecido. Sin embargo, hasta el 2010 (cuando el anteproyecto an no se
haba convertido en ley) segua el silencio de la Asociacin del Gran Poder (y de
otros ms). Es bastante esclarecedor el testimonio de don Eloy Roberto Condori
Paco:
Se habl. Que tienen derecho y mucha facultad, y muchas fraternidades decan
que bailan en mi fraternidad, entonces dijeron as libertinaje, no?, o sea que
tampoco firman un documento o algo, si no han dicho que bailen no ms y
listo. [...] antes de 2000, prohiba, porque esa fecha haba una resolucin de
que prohibido participar. [...] Para todas las fraternidades, por eso nosotros ya
403
hemos sacado, pero ahora como ha venido y esto, y esto se qued en estatus quo,
as mas o menos, nadie dice nada, nadie, no hay prohibido, y puede participar, va
a venir incluso un documento que firmemos, que baile en las fraternidades que
participe y van a ser premiados, no?, pero tampoco han dicho s o no, no ve?,
dejaron en un estatus quo, as est. [...] participaron, haba una Kullawada Nuevo
Amanecer, que era el 20, tiene ah, creo que unas 10 a 12 parejas que bailan, y no
dijeron nada, bueno dijeron porque vamos a reclamar, entonces nadie se atreva
a reclamar, pero sabemos, conocemos [...] casi no hemos dado la importancia, yo
no tengo porque reclamar, ste es el que trabaja, bueno me voy a hacer enemigo,
la [...] es una amiga, yo me he callado, ahora nadie dijeron y est ah. [...] no
le han dado mucha importancia en la asamblea, vamos perdiendo tiempo en las
cosas de organizacin, para entrada planificaremos, en eso vamos a perder el
tiempo han dicho, ya entonces lo han dejado eso en estatus quo, han doblado y
listo. (Eloy Roberto Condori Paco, 17.06.10)
Definitivamente sta es la situacin: hasta el da de hoy no slo hay un montn de

gays, algunas lesbianas, seguramente tambin una que otra persona bisexual y unos
pocos transformistas y travestis que bailan. Todos lo saben, muchos los han visto,
pero raras son las personas y las instituciones que dan la cara por esta presencia.
Adems, muchas fraternidades siguen aferrndose a la supuesta prohibicin para
restringir la presencia de bailarines trans:
El ao pasado se nos ha prohibido que los transformistas bailen de mujer, tiene
que bailar como es, en excepcin de la danza de la Kullawada la Awila. (Vladimir,
10.06.10)
Como excusa generalmente viene que no debe haber distorsin y que bailen, pero
de hombre, no disfrazados o como es, tal como lo expresa don Pedro Charcas:
No los hemos dejado participar [...] la cultura estamos empaando, lo que es una
cultura digamos, lo que debera mantener sus races, lo estamos distorsionando
al meter digamos hombres vestidos de mujer [...] La distorsin est ah en que
nosotros representamos o representamos digamos a lo que es la lechera, a la Chola
que es netamente altiplnica, a la mujer que usa la pollera. No representamos al
hombre que utiliza la pollera [...] Hay hombres que inclusive son mejor que las
mujeres. (Pedro Charcas, 19.07.10)
Aparte de conceder que hay hombres que bailan mejor que las mujeres [sic!], esa
actitud no slo demuestra la homofobia y transfobia de una gran parte del ambiente
folklrico sino tambin la total ignorancia de la temtica queer. Una travesti o
transexual tiene que considerarse como tal y no como un hombre disfrazado.
Por ms que no tengan genitales femeninos, las travestis son personas de identidad
genrica femenina que en este caso, para cumplir con el reglamento, tendran que
disfrazarse de hombre poniendo en desacuerdo su identidad personal de mujer y la
expresin de sta a travs de un arreglo personal de hombre. Mayra tuvo que luchar
contra ese argumento, pero se impuso:
404
Las primeras veces no me dejaban bailar, me decan que hace 6 aos pero no
me dejaban bailar porque me decan tienes que bailar de varn, no de mujer! Yo
les deca no! yo tengo que bailar tal cual soy y as quiero bailar de mujer por
mi fe y devocin por la mamita del Socavn. (Mayra Claros Gutirrez, 05.03.11)
Pensando que probablemente a esas personas les ha costado mucho sobrellevar la

disonancia entre la identidad percibida en su interior y la otra, socialmente impuesta,
parece una mofa o un chiste de muy mal gusto querer exigirles que reviertan ese
proceso. Al mismo tiempo, quiero hacer nfasis en que el transformismo practicado
en las entradas folklricas es un arte70. Un arte que condujo a la creacin de uno de
los personajes folklricos ms populares de la actualidad: la China Morena moderna
(que no debe confundirse con su antecesor, la China Morena antigua). Entonces
cmo excluir a los propios creadores e impulsores de personajes, trajes y estticas
folklricas de un lugar al que han aportado tanto? Adems, exigir que alguien baile
como es significa reproducir una concepcin de gnero superada hace ya dcadas.
En fin, agresiones, rechazo y la falta de una poltica clara de las instituciones
folklricas generan un clima de miedo:
He recibido invitaciones, pero hasta ahora no me animo a bailar en el Gran
Poder [...] tengo todava ese miedo [...] de pronto digamos que no nos acepten.
(Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Si me preguntabas mucho no te mencionaba si s o si no, lo dejaba as ambiguo,

como que mejor no respondo porque tengo miedo que me peguen digamos, o que
me discriminen. (Wendy Molina, 08.06.10)
Pienso que en la misma fraternidad ya sabiendo, no creo que nos aceptaran
bailar as en esa forma. (Eduardo, 19.07.10)
A m me han invitado a bailar Waka Waka, yo tena que bailar justamente Waka
Waka con un grupo de dos chicos vestirnos, tenamos ya todo listo pero llegado
el momento he dicho no, porque justamente no pues, o sea me iban a ver. (lvaro,
08.06.10)
Tomando en cuenta esta situacin ya era muy necesaria la siguiente aclaracin de

Fernando Valencia, presidente de la Asociacin del Gran Poder:
Es cierto que la historia nos cuenta la poca de los aos 70 en que participaron
precisamente algunos compaeros travestis para formar lo que despus fue la
figura de la China en la Morenada. En todo caso creemos que hay que rescatar
esto como un elemento simblico e histrico. [...] no podramos en todo caso,
siguiendo esa lnea, dejar de lado a nuestros compaeros, compaeras travestis,
bueno, del grupo GLBT en todo caso. Pueden participar en cualquier persona,
no tenemos ninguna distincin, lo nico que jams debe distorsionarse la danza,
es decir que ninguna manera podemos hacer la mofa de nadie [...] Eso podemos
decir a nuestros amigos, nuestras amigas de GLBT. Acrquense a la Asociacin
405
y van a encontrar ah a una Asociacin que no puede y no es discriminadora.

(Fernando Valencia Aguilera, 11.08.11)
Por supuesto, tambin antes de esa declaracin ya haba fraternidades inclusivas

donde el miedo resultaba innecesario:
En la pre-entrada yo he ido ya de vestido, me he conocido con las seoras pasantes
y ya me han enseado a bailar. (Diego, 12.04.10)
T mismo a veces te aslas, no?, y dices, ay no que irn a decir? que no se qu,
pero despus ya hablas con una persona de las chicas de ah [...] entonces ya te
da la confianza para que t comiences a hablar con las dems personas, no?,
igual nos fue as, comenzamos a hablar con las dems chicas, despus se hicieron
nuestras amigas. (Monserrat, 22.04.10)
Sin embargo, por lo que se cuenta, en general la participacin no se hace tan fcil.
Reyna Mena reporta un incidente significativo: ella pasa por mujer, entonces no
tuvo problema en cuanto a ser admitida como Diableza, pero su amiga como no la
dejaban bailar, porque era hombre, como hombre no ms se vesta, no poda ir a
los ensayos sin ser descubierta. Entonces Reyna, quien desde sus once aos adopt
la identidad genrica de mujer, habl con los organizadores de la Diablada y dijo
que para la entrada iba a llegar una amiga de Cochabamba, para que no tenga
problemas de admisin. La noche anterior una amiga mujer biolgica les ense los
pasos y al final ambas pasaron e incluso cumplieron su promesa de bailar tres aos
para el Tata del Gran Poder.
En la entrada sabamos aparecernos, [...] con una amiga ms van a venir, ella
ms va bailar el da de la entrada no ms vamos a venir, ya! nos saban decir, su
bota sabe reventarse de sus pies tan grandotes, sabemos buscar zapatero por ah
en la entrada, todo un lo sabe ser por andar as, con nervio hemos bailado. [...]
No vas a hablar, si no me voy a salir, no s hacerle hablar, tomas me enojo, sabe
comportarse. (Reyna Mena, 05.05.10)
El caso de Reyna y su amiga es tpico: en general, los que se animan a bailar buscan
la compaa de al menos un amigo o una amiga ms, a veces tambin haciendo
pareja con una mujer biolgica que tiene un estatus especial dentro de la fraternidad
(i.e. ser ustaXIV, pariente de los pasantes, pariente de un delegado o miembro del
directorio de la asociacin):
Yo qu voy a bailar solito, me pegarn, por lo menos ya vamos a ser dos digamos,
o sea se nos viene a la cabeza todo. (Divinia, 08.04.10)
Adems tratan de pasar desapercibidos:

XIV
Las ustas eran las doncellas seleccionadas que rodeaban al Inka. En la actualidad la Miss de
una fraternidad es denominada usta (o palla) y encabeza todo el grupo de baile.
406
Me vean y todos pensaban que era mujer, tampoco hablaba y pas desapercibida
digamos. (Ernesto Luna Ulloa, 16.05.10)
Ensay de hombre, el da de la entrada no ms me vine de mujer, si yo era [...]

es que t entras a bailar de noche, la gente nadie se imagina digamos, pero si t
ests de da, la mayora se va a dar de cuenta, nosotros tenemos un rasgo que
la mayora se puede dar de cuenta [...] Cul es nuestro problema de nosotros?,
es que nosotros queremos ocultar nuestra identidad, por eso es que digamos,
hemos decidido utilizar la Diablada [en el desfile del Orgullo Gay], porque tiene
careta, o sea nos va a cubrir todo. (Angy, 17.05.10)
ramos como 15 personas, yo era el nico chico, y las dems eran pura mujeres,
pero entonces me pusieron al medio para que no se notara [...] mucha gente
baila muy camufladamente, en Gran Poder hace varios aos que hay muchas
personas que bailan, en Morenadas, en Waka Wakas, hay muchos chicos gays
que ahora bailan de Waphuris en otras Kullawadas, muy femeninos y todo eso.
Ah el bailar con amigos y amigas puede tener una razn social o tambin puede ser
un elemento de precaucin necesaria...
Mayormente nos juntamos dos o tres, para no estar sola tambin en una comparsa,
para rer, para conversar. (Andrea, 09.06.10)
Hay veces se marea, si yo me mareo entonces un poquito me cuida es tambin as.

Ambas, entonces separado no bailamos. (Mnica, 19.07.10)
... ya que el baile y sobre todo la borrachera desinhiben y hacen que uno deje de
actuar segn las convenciones impuestas.
Es como actas de mujer de sana o de hombre de sano y dos tragos y ya se sali
lo que es. (Rilian Meja, 20.04.10)
Cuando uno estaba de varn entonces uno est sano, pero uno se sirve unos
cuantos, uuu, ya se nos sale la mujercita que somos. (Reina Cosmos, 13.05.10)
Todos tienen algo de mujer, y en un momento se les sale su ser as femenino [...] lo
hacen expresivo en los bailes y en momentos de borrachera [...] los que digamos
tienen muchos problemas, muchos complejos, pero aparentan una hombra nica,
hasta son peleadores, les gusta pegar, hacen los trabajos ms duros, pero toman
unos tragos y son unas hembras, sueltan las trenzas. (Mateo Almendro Cevallos,
24.05.10)
Siendo as, muchos bailarines GLBT tratan de cuidarse y de escaparse a su casa

antes de ser obligados a tomar o de perder el control. Caso contrario los problemas
estn programados:
Yo estaba con tragos, pero haban dos chicas que estaban con ms tragos que
yo, y una de ella me jodi, y me jodi y me bes, y yo era: a la mierda, ya, ya
todo el mundo ya sabe, los otros estaban tambin chupando pero igual se dieron
407
cuenta digamos, entonces era como que, si yo te he visto besando, vos te ocupas
de transformar, cambiar la forma de pensar de las chicas, las ests llevndolas
por el mal camino [...] era como que: a la mierda, ella no era gay, vos la ests
pervirtiendo [...] entonces es como que no, eres un peligro para nuestra especie.
Felizmente no todas las fraternidades tienen una actitud negativa. En el Gran Poder,
pero tambin en entradas zonales, las fraternidades ms abiertas a la inclusin de
bailarines GLBT suelen ser las Kullawadas, hecho que se debe al personaje de la
Awila y a la creacin de los Waphuris Galn (ver abajo). Paris y Danna Galn, los
principales creadores de estos Waphuris, bailan en las Kullawadas Antawara y Nuevo
Amanecer dando la cara para el colectivo GLBT de manera muy llamativa. Paris ve
de manera crtica...
... la presencia de las compaeras travestis, que respeto, valoro, pero lo nico
que hacen es mimetizarse, no?, o sea yo soy travesti, me veo muy bonita y nadie
sabe que soy hombre, entonces tampoco nadie se va a molestar, no se dan cuenta
nada, es ms, ms bien me van a piropear y voy a conseguir novio, etc. (Paris
Galn, 06.01.10)
Ahora no slo Paris, sino tambin Angy y Monserrat piensan que hay que visibilizar
al colectivo:
Creo que debemos hacernos sentir, o sea darnos ya la visibilidad que uno debe.
(Angy, 17.05.10)
[Bailar] es una cosa tambin de visibilizar de pronto al colectivo como tal.
Rilian resume la funcin que puede tener la danza folklrica para la comunidad
GLBT hoy en da:
Mediante las danzas yo creo que estamos llegando a identificarnos y demostrar

una realidad que antes era muy oculta y que ahora la estamos mostrando, estamos
buscando la reivindicacin aqu, la aceptacin, de alguna manera estamos
llegando a concientizar a una sociedad mltiple. (Rilian Meja, 20.04.10)
Como voy a detallar ms adelante, ya se nota una creciente apertura y aceptacin,

sobre todo para los seguidores de la familia Galn, por ejemplo los Waphuris de la
familia Alexander quienes en el ao 2010 se presentaron como parte de la Kullawada
Corazones Jvenes. Tuvieron tanto xito que luego se les invit a que participaran
tambin en El Alto (16 de Julio) y en las entradas de Alto Chijini y Achachicala.
Ese mismo ao tambin vi a una lechera travesti muy aclamada y a una China
transformista igualmente elogiada, ambas bailando con sus amigas biolgicas.
Lamentablemente, los organizadores de sus fraternidades an no comprendieron que
en vez de esconderlos y meramente dejarlos pasar deberan sentirse muy orgullosos
de esa presencia y sacar el pecho por ellos en vez de tener miedo por perder puntos
408
en el concurso, una de las excusas ms frecuentes para negar la participacin a los

bailarines transXV:
Para que nos les boten a toda la fraternidad nosotros preferimos no bailar. (Ren,
21.04.10)
Me pas en la 16 de Julio, que decan que no queran [...] porque les vamos a
hacer quedar mal, les van a quitar puntos, si haba eso, haba esa discriminacin.
(Ely Loayza, 19.06.10)
La fundadora creo que era de la fraternidad, le ha sacado a medio camino te

tienes que salir porque me vas a hacer perder puntos le ha dicho. (lvaro,
08.06.10)
Es una excusa que ya no tiene base: como confirman don Eloy Roberto Condori
Paco, Jenny Barrios Guerra y otros, existiendo una ley contra la discriminacin ya
nadie se atrevera a reclamar oficialmente la exclusin. Entonces estuvieron ah.
De la misma manera ha habido Cholas travestis en AMABA, Transporte Pesado/
Seores de Mayo, en las Rosas de Viacha y en la Morenada Majestad Bolivia.
Debido a la figura de Awila (vase cap. 4.1.), la Kullawada siempre ha tendido a ser
ms inclusiva con respecto a la participacin GLBT. La Awila es el nico personaje
exento de las restricciones: las fraternidades que queran incluir Awilas bailadas por
hombres biolgicos, transformistas y travestis siempre han argumentado que ese
era el carcter del personaje. Por lo tanto, Dany ya lleva ocho aos bailando con
los Mosaicos. Aparte de eso, ha participado en entradas zonales de Achachicala y
Sopocachi y en el Carnaval de Oruro. Dany, una persona muy respetada y querida
por los fraternos, cuenta:
Siempre me han recibido bien, me han tratado bien, cosa que nunca he tenido una
discriminacin o que me traten mal, no, nunca me han tratado, ojo, con otras s
ha pasado eso. (Awila Dany, 26.05.10)
De la misma manera, Ely Loayza bail de Awila en los Mallkus Perdidos del Gran
Poder, en la fiesta de San Francisco (4 de Octubre) en la Prez Velasco y en las
entradas zonales de Pampahasi y Alto Tejar. En 2010, Amanda, Reina Cosmos,
William Ventura Poma (Maya) y Alejandro Cartagena Crdenas por primera vez
bailaron como Awilas y Waphuris en la misma fraternidad que Dany, en los Mosaicos,
y fueron muy aplaudidos. Claudia, Mnica y Anita son Awilas ya mayores, pero
siguen bailando y son famosas en todo el ambiente folklrico:
XV
A pesar de que las entradas folklricas (con excepcin de las diferentes entradas universitarias)
tienen un carcter supuestamente religioso, casi todas se realizan en la forma de un concurso.
En la entrada del Gran Poder el conteo de puntos incluye las obligaciones de las fraternidades
durante todo el ao y generalmente hay mucha pugna por ser ganador y obtener X puesto dentro
de esa calificacin.
409
Aqu siempre baila una tal Mnica, Anita, hay unas Claudias, entonces conocidas
son en todas partes, aqu en Gran Poder llevaban, despus otras, esas mismas
vas a ver en todas las zonas bailando, Mnica conocida en toda La Paz. (Abdn
Ramos, presidente de la Federacin Folklrica de La Paz y sus 20 provincias,
05.12.09)
Otras danzas tradicionalmente asociadas con bailarines gays y trans son los Inkas,
Waka Wakas y Caporales. Es muy interesante la presencia GLBT en la danza de los
Caporales, ya que sta generalmente es asociada con un imaginario muy elitista,
machista y sexista. Justamente esa asociacin es uno de los motivos por el que
participan homosexuales: algunos quieren esconderse detrs de una hombra
exagerada.
Alguien cuando no se acepta, definitivamente quiere parecer mucho, mientras
ms macho uno parezca, mucho mejor me voy a sentir conmigo mismo, porque
no me estoy delatando a mi mismo que soy homosexual, no?, yo tengo muchos
amigos que bailan Caporales y son de ambiente, pero ocultan su homosexualidad
(Maya William Ventura Poma, 05.05.10)
Hay chicos que no quieren que sepan su orientacin, que bailan de caporales,
yo conozco a varios que bailan Caporales, bailan Tinkus de hombres. (Sasete la
Diva Rodolfo Vargas, 22.04.10)
Aparentemente en los Caporales Centralistas seccin La Paz, esa presencia no es

ningn tab ni tampoco es visto como problema:
En mi fraternidad Los Caporales Centralistas, s ha habido gente que es gay
y hay! [...] ha habido una temporada que, muchos bailarines -con cualidades
realmente de bailarines- eran gays, entonces, pero su aporte de danza era pues
significativo, era lo mejor. (Jaime Pacheco, director del bloque La Paz, 30.11.09)
En general, los grupos de Caporales tienen la fama de seleccionar a sus integrantes

por la apariencia fsica, por ser bonitos (lo que suele connotar: alto y blancoide),
prctica que constituye la base del argumento de Sasete:
Tal vez porque quieren estar cerca de los chicos, tambin por eso tal vez, habiendo
hombres tan bellos, quien no quisiera estar a su lado y compartiendo, y por ah
puede caer en tus brazos, porque el trago hace que... maravillas. (Sasete la Diva
Rodolfo Vargas, 22.04.10)
La danza de los Inkas desde hace mucho tiempo es asociada con la presencia GLBT.
Es una danza mucho ms antigua que los Caporales que en su auge tambin era una
danza que atraa a los jvenes y bellos y tambin daba lugar a cierto protagonismo
personal muchas veces buscado por los bailarines homosexuales (vase cap. 6.5.3,
9.3). Sin embargo, por lo que se cuenta, es una danza con participacin gay (con
preferencia de bailar como Inka o como Espaol), pero no hay ni ha habido bailarines
transformistas o travestis en esta danza.
410
En los Hijos del Sol haba harto. (Ely Loayza, 19.06.10)
Ao pasado he bailado, Inka he bailado. (Willy, 06.07.10)
bamos a bailar a Cota Cota, Kullawa. Y ese ao se ha vuelto Inkas nuestra

Kullawa. Dos aos hemos hecho. (Mnica y Anita, 19.07.10)
Donde s ha habido y sigue habiendo participantes trans es en los Waka Wakas.

Yo bailo en Oruro siete aos en la Waka Waka Urus de Oruro (Ivn Vliz, 18.06.11,
Berna Lpez confirma la presencia de lecheras trans en el Carnaval de Oruro de los

ltimos ocho aos y explica por qu siempre ha habido hombres que bailaban de
lechera:
Sabe por qu bailan ellos? La Waka bailaban ms hombres pues tiene harta
pollera, la mujer no puede levantar mucho. Por eso dice. Ahora ya ha cambiado,
estn pudiendo bailar tambin. [...] Lindo. Se han levantado bien las polleras.
(Berna Lpez, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Sin embargo, en pocas ms restrictivas muchos gays optaban por bailar de Jilaqata
(autoridad originaria, una figura en la danza de los Waka Wakas) y algunos lo siguen
haciendo.
[Los gays] Siempre han bailado, pero no han bailado de mujeres. Es una tradicin
que bailen en nuestra fraternidad, pero ellos bailan de Jilaqatas. El da de ayer
s han bailado de mujeres porque si no me equivoco ha salido una nueva ley que
no puede haber discriminacin hacia ellos, entonces por eso los hemos recibido.
Por eso han bailado con nosotros, siempre pero bailan, pero s de Jilaqatas, de
varones. (Shirley Manzanera, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
En la poca cuando naci los [...], la mayora eran gays, no siempre transformistas,
porque no bailaban de mujeres, bailaban de todas las figuras habidas por haber,
pero con todos los amaneramientos, los movimientos bien as sensuales de mujer.
Alto Chijini he bailado ah, de Jilaqata [Nunca de lechera?] No. Cunto
quisiramos, pero no haba oportunidad. De m quisiera como Waka Waka nos
vestimos en la Kullawa y entre unas dos, tres cuantas polleras ms ya Waka Waka
tambin parecemos. (Mnica, 19.07.10)
El testimonio de Shirley subraya la importancia de la Ley Contra el Racismo y Todo

Tipo de Discriminacin que va influyendo en la actitud de las fraternidades y tambin
de los bailarines trans que en el ao 2011 ya se incorporaron en mayor nmero y con
mayor confianza a la fiesta del Gran Poder, incluso llegando de Santa Cruz y Oruro.
Las cuatro lecheras que participaron con los Aymaras de Bolivia tuvieron mucho
xito haciendo volar sus numerosas polleras y divirtindose con el pblico.
411
Diego bailando con una amiga en la fiesta del Gran Poder 2010. Foto: Eveline Sigl
412
Lechera trans en los Wakas Aymaras de Bolivia en el Gran Poder 2011.

413
Fernanda es...
... orgulloso de ser lo que soy. (Fernanda, 18.06.11, entrevista: David Mendoza
Salazar)
La opinin del pblico que haba visto pasar el cuarteto de lecheras refleja las
diferentes actitudes hacia esa presencia:
Bonito, muy bonito. Son personas igual. Solo tienen un... no es un defecto, es algo
gentico y son personas tambin. [...] Es una belleza que bailen, que participen.
Porque es... no a la discriminacin y Gran Poder es intangible. [...] Todos
tenemos oportunidades, deseos, uno quiere bailar: tiene que bailar [...] Hay
que aprender a respetar. (Reacciones del pblico, 18.06.11, entrevista: David
Mendoza Salazar)
En general las fraternidades de Wakas del Gran Poder tienen mucha tradicin de
incluir a bailarines trans/travesti:
Llevamos 30 polleras, 25 polleras, como somos adelante: llevar la mejor ropa.
[...] En los [...]. Ah en esa comparsa bailamos Claudia, Yoseline, yo bailamos
en esa comparsa. [...] bastantes transformistas, travestis mayormente [...] esa
fraternidad se ha conocido yo creo que en Gran Poder que bailan pura nosotras
bailamos parece (Andrea, 09.06.10)
En esa Waka Waka toda la vida han bailado las locas, es que no es de extraarse
ah. (Luis, 12.07.11)
Doa [...] sabe, es una de las que ms acepta, para ella no le va ni le viene. (Luis
Ordoez, 23.06.10)
Una dirigente cuenta:

Un ao ha entrado la Josseline, Josseline ha entrado, pero, te digo de que
mujer noms era, no tena nada, mujer noms, se ha cargado tambin igual
treinta polleras se ha cargado y bailaba bien, todos le han sacado fotos, no se
ha hecho notar que es [...] El marido baila de toro, ha bailado de toro, y ahora
le da pa que baile de toro, no ve que tienen sus maridos, l les mantiene.[...]
tampoco nadie saba, porque estaba igual que una mujer, tambin ha bailado el
Mauricio, el que baila en la Plana Mayor. (dirigente folklorista, 2010)
En otras fraternidades la insercin de bailarines trans es ms dificultosa. Por ejemplo,

las dos Chinas transformistas que queran participar en la Morenada Eloy Salmn no
recibieron un trato tan favorable. A pesar de que haba sido en esa misma Morenada
donde en la dcada de los 70, entre otras, bail la famosa Barbarela, haban...
... dos Chinas que bailaban en la Eloy Salmn tambin de Chinas de mi grupo.
[ASIF, Amigos sin fronteras, un grupo GLBT] Ao pasado. Este ao [...] les han
restringido. (Leo Prez, 05.08.10)
414
El testimonio de Leo es sintomtico: an no existe una aceptacin general (como por

ejemplo de las mujeres biolgicas que quieren bailar de hombre y que lo hacen ya
prcticamente en todas las danzas), por lo que depende mucho de los pasantes o del
directorio a cargo si bailarines trans son admitidos o no.
A pesar de esos problemas, el colectivo GLBT igualmente est presente en el
Carnaval de Oruro. No solo los Waphuris Galn que este ao (2011) bailaron con la
Kullawada Oruro y la Kullawada Quirquinchos, sino tambin dos lecheras famosas
que llevan aos bailando y Mayra, una travesti quien desde hace seis aos participa
en el Carnaval de Oruro.
En cuanto a la participacin en la Entrada Universitaria hubo experiencias
muy distintas. Un ao entraron varios transformistas, pero en otro momento hubo
rechazo:
En la entrada universitaria es ms cerrado, tenamos dos amigas que igual
queran bailar ah, los han sacado. (ngel, 07.04.10)
Como es una fiesta religiosa el Gran Poder, entonces preferible no meterse, por
eso nos regimos a la Entrada Universitaria, porque es un baile de las carreras
universitarias, no hay lo, ah podemos entrar. (Ren, 21.04.10)
Es por eso que tambin en la Entrada Universitaria muchos prefieren pasar

desapercibidos:
En las fraternidades de la universidad los chicos bailan, pero bailan eh,
todava no son visibles [...] como vinieron el ao pasado, se chocaron pues, entre
los otros, los que no son visibles tuvieron que alejarse un poquito ms de los
otros normales y yo les dije: no van a chocar, por favor a los chicos, a los de
SEDDSER les he pedido: por favor, respeten, ellos, l, no quiere que se sepa
ac, entonces respetamos. (Marcelo, 22.07.10)
En todo caso, ni en la Entrada Universitaria 2010 ni en su versin del ao siguiente,

vi transformistas o travestis, pero s me encontr con un amigo gay transformista
quien bail de manera camuflada en la tropa de hombres.
5.1. Resumen
En resumen, puede decirse que a pesar de la homofobia, de la negacin y de
reglamentos excluyentes el colectivo GLBT no slo sigue presente en el folklore del
altiplano boliviano, sino que tambin, gracias a la nueva legislacin, nuvevamente
ingresa con mayor fuerza a este mbito. Cabe recordar tambin el gran aporte del
colectivo en cuanto a la esttica y la creacin de nuevos personajes folkloricos, en
especial la China y los Waphuris Galn que son presentados y analizados en los
captulos que siguen.
415
Grfico 4: La presencia GLBT en el folklore urbano del altiplano boliviano

6. Transformismo urbano: La China Morena, China o Figura

6.1. Chinas histricas: una creacin trans arrasa con todo
En un momento en el que las mujeres an no participaban en la danza de la Morenada,
las Chinas Morenas antiguas ya convertidas en Chinas modernas (Figuras en
Oruro) y representadas por transformistas (en el imaginario de la gente comn
frecuentemente confundidas con travestis), eran la gran atraccin de las fraternidades.
Nosotros siempre ramos la atraccin, toda la gente te miraba o sea la gente que
se concentraba a mirarte a vos y podan pasar 100, 20, 100.000 Morenos y no les
daban importancia (Diego Marangani, 12.07.11)
Mientras que la China Morena tradicional era un personaje bailado por hombres
mayormente heterosexuales que lleva careta negra, jubn (chaquetilla al estilo
de Chutas), botas y una pollera bastante larga de colores sobrios, los bailarines
trans cambiaron el estilo de la figura de tal manera que ahora, gracias a ellos, a su
creatividad y a la esttica que impusieron, es uno de los personajes folklricos ms
populares en las entradas altiplnicas. Pero, como demostrar en los captulos 6.4 y
8.2, su creacin fue ms que la exitosa transformacin de un personaje folklrico,
tambin tuvo consecuencias muy importantes en cuanto a la incursin de nuevos
416
estratos sociales a la danza folklrica, empezando con la participacin de mujeres de

lite que hasta ese entonces no formaban parte del mbito folklrico.
Fue a fines de los aos 60, principios de los 70, cuando el colectivo GLBT
se apoder de este personaje y es gracias a transformistas como Carlos Espinoza
(Ofelia), Diego Marangani, Tito Fernndez (Titina), Mateo Almendro Cevallos,
Juana, Pocha (Pini ), Peter Alaiza (Barbarela ), Franz Hidalgo (Liz ), Luis Vela
(Lucho), Dany, Pula, Yvonne (), Erika (), Maya (), y travestis como Juana,
Romelia, Candy y Vernica (), que surgi la China moderna cuya elegancia y
sensualidad cautiv el pblico desde el primer momento.
El orureo Carlos Espinoza fue el primero en alterar el atuendo de la antigua
China Morena y en llevar la nueva moda a la ciudad de La Paz, donde inicialmente
se invitaba a las Chinas orureas.
Antes haba incluso tenamos que traer de Oruro, contratar a unos travestis as
de primera. (bailarn de Morenada, 23.05.10)
Pero pronto aparecieron tambin Chinas paceas siendo la ms famosa de ellas Peter
Alaiza (Barbarela), un estilista que atenda en la calle Linares, quien se inici en la
Morenada Tupac Katari para luego seguir con la Eloy Salmn (com. personal de
Amanda, 10.06.10) y viajar durante varios aos a Achacachi donde encabezaba a los
Hijos del Qeqa (Jos Orellana, 25.09.11). Diego Marangani bailaba con los Reyes
Morenos Luminosos, Mateo Almendro Cevallos en la Morenada Libertad y con el
Transporte Pesado y al final casi cada Morenada contaba con sus Chinas. En los
aos siguientes tambin hubo bastante intercambio de Chinas entre las dos ciudades:
Ofelia bail seis aos en la fiesta del Gran Poder, en la fraternidad Eloy Salmn de La
Paz y Diego Marangani, Barbarela y sus afines participaban en el Carnaval de Oruro,
en la Morenada Norte. Tambin hubo Chinas trans/travesti en la fiesta de Urkupia,
en fiestas zonales paceas como la de Villa Victoria y la salida a Chuchulaya, en El
Alto y en pueblos como Achacachi, Achocalla, Copacabana, Guaqui, Huanuni, Jess
de Machaca, Patacamaya, Sacaba, Santiago de Huata, Sorata, Tuluni y Tiwanaku,
donde se contrataban Chinas para dar realce a las fraternidades locales. Fue tanto el
xito de las Chinas que conllev a una verdadera proliferacin:
Haban muchsimos que participaban de diferentes zonas [...] el alma de las
fiestas eran las Chinas. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
La fama y la atraccin no? porque siempre donde haba una china toda
la gente estaba espectando [...] la gente ms miraba a los travestis (Diego
Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)
Lamentablemente esta participacin solo en parte conllev a una mayor aceptacin

de la homosexualidad, del transformismo y travestismo, tema que discuto en la
seccin 11.
Ofelia (Carlos Espinoza) y Franz Hidalgo, creadores y pioneros de la China Morena/Figura actual.
Foto: Cortesa David Aruquipa

417
418
Eran Chinas muy elogiadas y en el momento de su participacin ...

Gran Poder hizo muchos elogios a travestis, porque hay plaquetas que yo, yo, hay
un cuadro de recordatorio en una casa de una travesti, algn rato la podemos
visitar, te muestro, la junta de vecinos de todo Gran Poder daban plaqueta de
agradecimiento a las travestis. (Diana - la Bella Dama, 07.04.10)
... hecho que muchos fraternos y dirigentes de fraternidades no pueden o no quieren

recordar hoy en da. Entre los folkloristas es muy comn escuchar comentarios
como Noooo. En nuestra fraternidad no hubo eso nunca y generalmente se afirma
que eran las otras fraternidades donde s hubo participacin. Por lo visto cambi
mucho la actitud:
Peter [...] tena su saln de belleza en la Linares, [...] era el nico que entraba con
su grupo, eran cuatro mximo, que entraban de chinas. [...] Todos los trataban
ah bienssimo. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Para entonces era todo natural. Se los vea como perfectas mujeres. [...] Eran
tres, cuatro. En algunas de las Morenadas. [...] A la gente les gustaba. (Ricardo
Solz, 13.07.10)
La imagen perfecta que menciona Ricardo Solz era parte de una nueva feminidad,
creada para la entrada folklrica.
6.2. La China I. Entre feminidades hegemnicas y folklore

El origen principal de la nueva creacin se atribuye al orureo Carlos Espinoza alias
Ofelia, hasta el da de hoy muy bien recordado por los folkloristas de su ciudad natal.
Sin embargo, pueden distinguirse dos corrientes estilsticas que fueron surgiendo
en el transcurso de la evolucin de la China Morena; una ms tradicional, orurea,
encabezada por Carlos Espinoza, y otra, ms influenciada por el teatro de revista
internacional, pacea, liderada por Peter Alaiza (Barbarela) y Diego Marangani. Por
supuesto, hubo influencia mutua entre ambas tendencias ya que los protagonistas
famosos bailaron en ambas ciudades, pero an as pueden distinguirse dos lneas
estilsticas, hasta tal vez ideolgicas. En lo que sigue partir de la creacin orurea y
sus implicaciones sociales para luego proceder al anlisis de la feminidad inspirada
en el teatro de revista internacional.
La innovacin orurea surgi del personaje tradicional, algo que puede
apreciarse muy bien en las fotos antiguas de Carlos Espinoza, quien, luego de haber
bailado dos aos en la Morenada Central Cocanis, empez a acortar la pollera, an
manteniendo el estilo y la mscara de la China antigua.
Yo fui una de las personas que cambi bastante, digamos, el modo de vestir de la
Morena, de la China Morena. Entonces sub el largo de la pollera, sub tambin el
419
largo de las botas que ya se hizo muy diferente. (Ofelia Carlos Espinoza, Mayo
2011, entrevista: David Aruquipa Prez)
Comparte el crdito de la subsiguiente evolucin del personaje con Franz Hidalgo,

un muchacho que introdujo el elemento sensual, atrevido a la China:
Franz Hidalgo lleg a la Morenada donde yo participaba pero con un aire, una
vestimenta muy diferente a la que nosotros habamos usado hasta ese entonces.
[...] l se destacaba porque tena una feminidad nica en su baile, en su vestimenta
y en su arreglo personal. [su primer traje] era bastante atrevido digamos para la
poca porque era bastante escotado. [...] l muy simptico, muy femenino y dio
una imagen bastante buena. (Ofelia Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista:
David Aruquipa Prez)
Aqu cabe explayar un poco qu tipo de feminidad representaban Ofelia, Franz y

luego tambin todas las otras Chinas. No era la feminidad chola, en ese entonces la
nica feminidad presente en los eventos folklricos.
Generalmente no haba esas chicas bonitas, puro birlochitas de las hijas de
Cholas, yo soy hijo de Chola, pero no soy tan este, y las birlochitas, esas bailaban.
(Luis, 12.07.11)
Los transformistas mismos solan ser de clase media, as que no es de sorprender

que no les gustaban o no les quedaban las insignias de la feminidad Chola, es
decir, las trenzas, el sombrero borsalino y las polleras largas, todos smbolos de un
estrato social al que no pertenecan o del que se queran alejar.
A m no me gustaba por ejemplo ponerme sombrero porque no lo poda retener

en la cabeza. Yo no s como las seoras lo tienen en la cabeza y lo manejan tan
bonito que yo no poda. As que me haca un peinado y ah no ms las trenzas
y me pona el sombrero a un lado, a veces me pona con trabas y todo. S, lo
punzaba ah, pero siempre iba cayendo, tena que cuidar ms el sombrero o sea
que me molestaba, aj, dej el sombrero y solamente con peinado. [...] A m no
me gustaban las trenzas. O sea que yo me haca las trenzas hacia atrs, pero
abiertas, puro rulos. Pero era hasta un poquito ms abajo de la pollera. [...]
Haban muchachos que les gustaba ms vestirse de Cholitas. Ah iban de Cholas
y lo hacan, bailaban as, eso les gustaba. Creo que hay diferentes gustos. (Titina
Tito Fernndez, 20.07.11)
La feminidad de la nueva China era muy diferente a lo que haban representado

los transformistas folklricos heterosexuales al representar la China Morena
antigua; la nueva creacin era inspirada en la moda internacional, en los trajes
de noche, en fin, en el gusto de las lites europeizadas. Nosotros empezamos
con colores fuertes. Como [...] estaba por entonces inmerso en la costura saba
qu colores estaban de moda, qu telas de actualidad. [...] us yo colores muy
llamativos, muy llamativos y tambin en cuanto a modelos puedo decir que ya
eran ms femeninos que los que usaban los seores, eran ms femeninos, [...] los
420
bordados que tenan eran ms de fantasa, [...] no eran netamente folklricos,

sino al contrario eran bordados de fantasa con pedrera, perlas, canutillos,
cosas de actualidad. En cuanto a las botas, despus de haber bailado unos cinco
aos ya estuvo de moda la plataforma. Entonces empec tambin a incursionar
eso en la moda de las figuras femeninas tanto como de la comunidad gay, con
plataforma y tacones bastante altos de 12 a 15 cm. [Las botas eran] largas, de
rodilla 10 cm. arriba. [...] La pollerita 30 cm. [...] En algunos casos s tena las
mangas que estaba por entonces el campana, el campana plato por decir, con
volados, muchas veces en gasa plisada, en modelos muy, muy, muy de actualidad,
ya ms modernos, ms actualizados. Entonces tenan una forma, por decir, yo
sacaba de figurines de trajes de noche o hacamos de trajes de novia. (Ofelia
Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Prez)
Ese trabajo abri las puertas no slo a Carlos Espinoza, sino tambin a otros jvenes
que antes no podan participar en la Morenada de los Cocanis:
A ese ritmo ya empez grupos de jvenes porque era cierto sector de clase social
mediana. No permitan que otra gente est metido dentro de los conjuntos,
especialmente de la Morenada en la que yo participaba, era netamente de
Cocanis. Pero yo me llegu a ganar la confianza, el aprecio de las personas, s
me aceptaron bastante bien. (Ofelia Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista:
David Aruquipa Prez)
Adems, al reproducir la imagen de una mujer moderna, atractiva, sensual y

confiada en su propia belleza, la China empez a despertar el inters de las mujeres
de lite. Fueron los mismos modistas, estilistas y peluqueros trans/travesti quienes
incentivaron su participacin abriendo, de esta manera, un espacio mucho ms
grande para el ingreso de nuevos estratos sociales y la creacin de nuevos personajes
femeninos inspirados en las primeras Chinas trans/travesti, como por ejemplo las
Chinas Supay bailadas por mujeres, las Cholitas y Chinas Morenas antiguas mujeres
orureas y las Caporalas.
Llev chicas de la sociedad. Yo he sido el que ha incursionado en el aspecto como

[...] estaba ya por entonces involucrado en la moda, trabajaba con costura para
chicas muy, de la sociedad orurea, entonces ya llev chicas que incursionaron en
la Morenada. Mujeres, mujeres. Chicas de la sociedad orurea [...] llev chicas
muy hermosas que participaban en el Miss Oruro o chicas muy representativas
con apellidos de, de gente muy de clase alta en Oruro. Por decir puedo mencionar
a las chicas hermanas Soux, despus a Marcela Gastel, unas chicas que eran
realmente representativas en Oruro. Luego se fund el grupo de Cholitas, luego
tambin se hizo el grupo de las seoras mayores de la sociedad tambin, el grupo
de figuras Chinas Morenas que bailaban las seoras igual con pollera larga,
poca de la vestimenta. (Ofelia Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista: David
Aruquipa Prez)
421
La incursin de esos nuevos estratos sociales al mbito folklrico, indudablemente

conllev a una mayor aceptacin de las actividades folklricas y a la subsiguiente
masificacin de las entradas folklricas bolivianas. Sin embargo, cabe tener en mente
que sigue siendo un espacio fuertemente estratificado donde las diferentes clases
sociales se encuentran y comparten un mismo evento y una misma actividad, pero
que esto no significa que las delimitaciones de clase y etnicidad se borren. Ahora
ms bien parece que las antiguas lites, financieramente empobrecidas, tratan de
sentar cierta presencia en el escenario pblico de la entrada para mantenerse visibles
y contrarrestar la creciente influencia poltica y social del entonces marginado sector
del Cholaje.
Volviendo sobre el tema de la China moderna, ahora quiero analizar la segunda
corriente en la creacin de este personaje, la lnea pacea que enfatiz ms en los
aspectos indecentes-sensuales de la nueva figura femenina.
6.3. La China II. Una vedette blancoide y glocalXVI que baila folklore
Debido al impacto que causaron las nuevas Chinas orureas cuando por primera vez
se presentaron en la fiesta del Gran Poder, en La Paz pronto surgi una tendencia an
ms extravagante y escandalosa fuertemente inspirada en las vedettes y estrellas de
cabaret internacionales. Ah, el enlace con la China Morena antigua se fue perdiendo
hasta tal punto que ya no quedaba mucho de lo tradicional: las nuevas Chinas
paceas empezaron a bailar con polleras mini mucho ms cortas, enaguas de colores,
calzones con encajes, botas con plataforma que llegaban hasta encima de la rodilla
y pelucas de diferente color peinadas a la ltima moda internacional. La fuente de
inspiracin para sus atuendos sumamente llamativos ya no era tanto la alta costura,
sino el teatro de revistas, en pelculas y programas televisivos donde aparecan las
vedettes a fines de los aos 60, principios de los 70.
Yo me he inspirado de las botas largas en ese tiempo no ve? la Susana Gimnez
[...] con sus botas, yo ah ya, capt y hice eso y [Tito, Romelia, Pocha y Diego]
hemos sido los primeritos en usar las botas [tacos] de diez, con plataformita.
[Las polleras] la Ofelia ha subido un poco, pero nosotros hemos subido ms que
la Ofelia. Y despus ya claro, ha captado eso y lo ha hecho igual. [...] Y esos
centros eran de colores, cosa que no haba antes. [una vez] Hemos entrado de
puro blanco, blanco, ya la pollera corta, las botas hasta ac y los centros rojos
(Diego Marangani, 12.07.11)
XVI
Glocal es una palabra artificial que surge de la unin de global y local, as visualizando
la regionalizacin, apropiacin y adaptacin de fenmenos y tendencias globales a contextos
muy especficos locales.
422
En su ltima participacin en la fiesta del Gran Poder Diego Marangani incluso

estren una peluca rosada que combinaba con el color de sus botas y las joyas
importadas.
El cabello era igual: bailaban rubias y tambin bailaban morenas y para este
tiempo haba tanta peluca que se iban a Oruro para comprar. [la peluca rosada]
esa peluca me he hecho traer de Buenos Aires. [...] con los aretes, la gargantilla,
todo el juego de strass, cosa que no haba ac. [...] Yo me haca traer las pestaas
de Buenos Aires, las brillosas. (Diego Marangani, 12.07.11)
Una vez ms era una esttica que se diferenciaba enormemente de la feminidad Chola,
un intento de hacer una cosa ms fina y de trasplantar el glamour de las estrellas
de noche a las calles paceas, sin embargo dndole un toque folklrico y traspasando
as las distinciones mltiples tan caractersticas para la sociedad boliviana. En este
sentido se podra considerar la China como un personaje queer, transfronterizo, en el
que se entrecruzan las hegemonas de gnero, etnicidad y clase71.
En aquellos tiempos, las Chinas eran muy individualistas: cada una trataba de
sobresalir con su indumentaria y sus movimientos, bailando entre medio, delante o
detrs de la tropa de los morenos y coqueteando con el pblico. Jenny Ampuero, ex
vecina de Barbarela y espectadora de las entradas de ese entonces, no slo recuerda
las pelucas, sino tambin el estilo de combinar el color del pelo con el de la bota
como describi anteriormente don Diego.
[Pelucas] de todo color se ponan [...] yo tena pelo largo, tena trenzas de mi
abuela [...] yo lo vend a uno de ellos, la Barbarela [...] me compr esas trenzas
justamente para bailar y ah fue, desde ah, ao setenta ms o menos, sesenta y
nueve, setenta, que usaron las trenzas ya as, en bloque, ya no de colores [...]
Antes de eso, s, bailaban con otras, anaranjadas, verdes, amarillas, lilas, azules.
[...] Trenzado, otros as, se hacan encrespar y as con sus sombreritos as, a un
lado y a veces el mismo color de su cabello eran sus botas. (Jenny Ampuero,
06.07.10)
Mateo Almendro Cevallos, estilista y bailarn de esa poca, hace nfasis en lo

llamativas que eran las Chinas y en la mirada hacia lo que llega del exterior, hasta hoy
en da muy frecuente entre los allegados del ambiente GLBT y que sigue influyendo
en las nuevas creaciones folklricas de esa poblacin (vase cap. 7.2. y 7.3.).
En el principio se bailaban con taquitos, que no eran botas, despus ya apareci
la plataforma [...] como la moda es internacional, llegaba ac, entonces para
las Chinas era bienvenido [...]como que a la gente le gustaba tambin un poco el
escndalo, de ver digamos, pelucas rosadas, platinadas, esas cosas les gustaba
[...][se inspiraba as en las vedetes o en cabaret?] Tiene que ver mucho, no?,
porque no te olvides que aqu ha habido mucha influencia europea y de afuera
hacer lo que no somos, o sea hacernos creer que eso era lo mejor [...] de ah
nace, entonces uno empezaba a vestir as cosas medias extravagantes, pero sin
423
perder, por ejemplo la pollera que es netamente boliviano. [...] (Mateo Almendro
Cevallos, 24.05.10)
La incorporacin de influencias forneas hizo que estas Chinas se conviertan en figuras

enteramente glocales y criollizadas en el sentido de Hannerz (1996). Es decir: los
creadores trans/travesti se apropiaron del glamour internacional, lo regionalizaron y
lo adecuaron a su propio contexto, amalgamndolo con la indumentaria folklrica,
de tal manera que surgi algo completamente nuevo, enteramente suyo. Sin embargo,
cabe recalcar que, por ms que la China haya conservado la pollera (hoy en da
cortada a un mnimo de 25 cm, siendo el largo de una pollera de uso cotidiano 62-72
cm), ese personaje fue el primero en representar a la Chola sin serla. Era la recreacin
de la imagen de una mujer blancoide, europeizada, definitivamente no indgena que
reinterpretaba a la Chola, ideada desde una visin trans/travesti, inspirada en las
vedetes y la moda internacional, con lo que no slo cruzaba los lmites de la heteronormatividad genrica, sino tambin de clase y etnicidad. Esa representacin de una
mujer esbelta y blancoide, una seorita de lite con un aire atrevido sensual que hace
de Cholita folklrica urbana, demuestra cun construidas son las categorizaciones
tnicas-fenotpicas y cun importantes son stas en el altiplano boliviano. Entonces,
un hombre biolgico homosexual, de estatura mediana y rasgos mestizos poda
alcanzar la categora performativa de blancura72, estrechamente asociada con las
lites sociales, apropindose de la feminidad blanca73, es decir: euro-americana,
a travs de la transformacin folklrica. Por supuesto, esta caracterstica fenotpica
en general es un marcador altamente discriminante que divide el mundo entre
blanco y no blanco. En este contexto, blanco no es otra cosa que una conexin
arbitraria, creada entre el color de una caja de pinturas y personas muy diferentes
en el sentido cultural, histrico y poltico, conexin ligada a los estereotipos racistas
y a la delimitacin frente a todos los que estn excluidos de esta definicin de
color privilegiante y que corresponde a los privilegios sociales, al sexismo y las
estructuras de clase74. En este mismo sentido, el hombre gay/trans, sin importar su
ascendencia y su nivel econmico, logra crear un personaje que automticamente es
asociado con la capa social media-alta europeizada; la China Morena antigua, que
con su jubn an mostraba un parentesco con lo indgena-rural, es blanqueada,
internacionalizada y por lo tanto hecha aceptable y presentable para la gente
profesional, que no quiere tener nada que ver con cosas de indiosXVII.
Otro aspecto en el que se notaba la de-indianizacin (y, por lo tanto, tambin
de-ritualizacin) de la China, era el arreglo de su cara. - Las primeras Chinas an
utilizaban caretas, pero pronto empezaron a pintarse la cara convirtiendo su propio
rostro en una especie de mscara llamativa (i.e. las caretas femeninas que an se
siguen utilizando en Oruro tienen ojos muy grandes enmarcados por pestaas largas).
XVII Expresin despectiva utilizada por varios entrevistados al describir la actitud que hasta hace
pocas dcadas atrs tenan las clases europeizadas hacia el folklore
424
El maquillaje, inclusive las pestaas postizas, por un momento haciendo

comparacin con la misma careta un poco ms exagerado el maquillaje (Diego
En fin, la China podra interpretarse como la cristalizacin de una imagen sexuada

e idealizada de la mujer, lo que Carramiana llama la mujer todopoderosa: es
ella la que se presenta en un cuerpo erotizado, seductor, sexi, extico que tiene
un poder especial e irreal sobre los hombres (1999: 166), una diva que sali del
teatro de revista a la calle para convertirse en la principal protagonista de una danza
tradicional, la Morenada.
Creo que la figura de la china, est todo en eso, de demostrarte como una vedette
no? que baila folklore, porque tienes que mostrarte linda, tienes que mostrarte
voluptuosa, tienes que mostrarte sexy [...] la Morenada [...] es ms mostrarte
sexy y ya, y que eres linda, y que bailes bien [...] y en ese sentido s podramos
decir que es recuperar aspectos de estas vedettes (Sasete la Diva Rodolfo
Vargas, 22.04.10)
Es la imagen de una mujer cuyo poder y dominio se constituyen a travs de la

sexualidad y seduccin75, desde mi punto de vista, el poder de los sujetos subalternos:
de la mujer y del hombre gay. Aqu me parece interesante comparar la sensacin de
apoderamiento de un bailarn transformista y dos mujeres biolgicas.
Que la gente me mire y me aplauda [...] vestidas de Cholas, de mujeres muy
lindas y que el mundo te aplauda [...] que los chicos tambin nos sigan. (Titina
Una se siente hermosa al bailar y que todos estn mirando y aplaudiendo es bien
bonito (Solange Murillo, 08.07.11)
La admiracin de los chicos cuando bailas [...]mientras est bailando no me van
a faltar piropos, tipo miss universo (Selene Pinto, 07.10.09)
Es un poder que se centra en la apariencia y en la sensualidad, en lo que Jacob

y Cerny llaman la comercializacin del cuerpo femenino (2005: 130), en un tipo
de exhibicin que se contrasta bastante con el comportamiento y la feminidad
atribuida a Cholitas e indgenas bolivianas, pero que apela al gusto de las clases
occidentalizadas.
En esa imagen de una mujer sexy, que utiliza mini falda a la moda internacional,
tambin caben el maquillaje fuerte y las botas largas (hasta encima de la rodilla), que
son un derivado de los utensilios de cabaret:
Los cuatro ya hemos empezado ya a bailar en los Reyes Morenos, ah hemos
innovado por primera vez, cuando hemos puesto de moda las botas largas, porque
se bailaba con las botitas, con los botines, yo he bailado con botines el primer
ao, he bailado creo el segundo ao, he bailado, y de ah hemos te hecho una
reunin con estos que te he mencionado y hemos acordado en hacernos las botas
425
Lucho (Luis Vela) de China Morena. Cortesa Luis Vela & Morenada Odontologa
426
Titina (Tito Fernndez) y Vernica, pioneras de la China Morena en La Paz.

Foto: cortesa Danna Galn (David Aruquipa Prez)
427
hasta ac [...] Porque habamos visto, eso nos ha inspirado el teatro de revistas
que haba antes de Buenos Aires, que llegaban de las artistas, las vedettes y todo
eso. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)
Adems, tenan una muy prctica razn de ser e iban perfectamente con la esttica
trans de aquel entonces:
Ellas con su belleza y obviamente que para esconder las piernas ellas planteaban
que inventaron la botas porque tenan piernas masculinas, entonces tenan que
esconder. Entonces hacer las cosas hasta ac, exacerbar con la cintura con estos
braciers con los corsets y todo aquello entonces realmente es una esttica ideada
por el travesti, no, ideada y confeccionada por travestis, con guantes ocultando
los vellos o tambin las perlas las mangas mariposas. Todo pensado justamente
en resaltar la belleza travesti en un cuerpo, si quieres, masculinizado. (Danna
Galn David Aruquipa, 08.07.09)
El estilo de las Chinas trans se fue creando en busca de novedades impactantes, y

creo que ah jugaba lo que McNeal llama el glamour game (juego de glamour), es
decir el intento de superar a la mujer con una presentacin que enfatiza en belleza y
glamour (1999: 355, 358).
El maquillaje fuerte, [...] solamente se comparaban esos maquillajes con las
vedettes, de ah hemos ido inspirndonos nosotros al hacer ya esos maquillajes
fuertes [...] nosotros hemos puesto esos medias, la red que casi usaban las vedettes
[...] Nos hacamos traer esas medias [...] esas red, entonces todo eso nosotros
hemos innovado no?, de todo, hasta del calzoncito podramos decir, hemos hecho
los calzoncitos bordados, o cmo es, con voladitos primero ms cortos [...] hemos
ido acortando hasta eso [...] la peluca rosada y todos los accesorios rosados,
entonces haba ese contraste de colores, inclusive las pestaas, unas pestaas, yo
creo que las primeras pestaas que han llegado a Bolivia de colores [...] eso era
una novedad, siempre estbamos buscando una novedad ya sea para el cabello,
ya sea para la cara, todo eso, ahora nosotros hemos impuesto ese maquillaje que
se est usando, maquillaje de la china con un montn de cosas, con lentejuelas
que se puede hacer ahora [...] yo siempre miraba pelculas, miraba televisin,
esos programas que haba de la Argentina como ser Tropicana, despus
donde se presentaban las grandes vedettes de ese tiempo, digamos, como ser la
(...) Blanc, la Zulma Pay, la Susana Jimnez, esta otra, la Moria Casn, en ese
tiempo no?, entonces siempre nos hemos inspirado en ellas tambin de Mxico
haba una famosa que era la Mara Antonieta Pons, despus haba la Ninn
Sevilla, todas esas grandes [...] entonces haba eso, un cruce noms de una cosa
con la otra cosa. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa Prez)
Lo que a m me parece sumamente interesante es la acogida que tuvo y que sigue

teniendo este personaje de la China entre las seoritas y seoras de vestido de
clase media-alta. Ser que el gusto por el glamour y el espectculo de corte teatro
de revistas internacionales encaja especialmente bien con el gusto de esa clase? O
428
que les ofrecer una posibilidad de vivir el exhibicionismo femenino76 que analizo
en el captulo sobre roles de gnero? Tal vez tambin es la imagen lasciva, un aire
fetichista que sexualiza las botas de la poderosa dominadora y el sabor de lo
prohibido77 que gusta tanto a los montones de mujeres biolgicas que hoy en da
suean con bailar de China. Pero aqu tambin cabe tener en cuenta, que lo que
gustaba al pblico cuando vean las Chinas trans/travesti era solamente su imagen
femenina, negando por completo la orientacin sexual y los deseos que se escondan
por debajo de esa apariencia y que nicamente podan vivirse en el marco de las
entradas folklricas donde trans/travesti pasaron de sujetos marginados a ser estrellas
aclamadas.
Bail de China en las Morenadas. [...] ramos aplaudidos, ovacionados...
Donde nos sentamos felices era en ese momento no? vestidas de Cholas, de
mujeres muy lindas y que el mundo te aplauda, tanta cosa y que los chicos tambin
nos sigan. (Titina Tito Fernndez, 20.07.11)
La entrada era un lugar donde los trans se sentan apoderadas, donde reciban la
atencin, el cario y aprecio que se les negaba en otros lugares, una vivencia muy
parecida a la de los trans/drag del 801 Cabaret en Florida, EEUU: Ah la bailarina
Milla cuenta: encontr un lugar donde poda estar, donde poda esconderme, donde
poda enmascararme detrs de un maquillaje estrafalario, colores de pelo locos,
atuendos salvajes y sentirme fuerte, sentirme bien. Todopoderosa. [...] La gente me
daba amor y reciba toda la atencin, todas las cosas que nunca haba recibido de
un hombre, y su compaera Kylie confirma: Quera atencin. Quera amor, de
verdad.78. Es exactamente lo que cuentan los antiguos bailarines:
Nos invitaban y eran los ensayos, en los ensayos nadie iba a ver ms que a las
Chinas. [...] por gusto nos metan y nos aceptaban y nos daban trago [...] era
tan lindo en los pueblos porque a la China te queran, te amaban esos das de
fiesta. Era su diosa. (Ninn Vctor Hugo Vidangos, 01.08.11, entrevista: David
Aruquipa Prez)
Como hacen notar esos testimonios, las entradas folklricas son un lugar donde el
pblico (potencialmente) aprueba lo que Wright llama la masculinidad subordinada
(2006: 5), es decir afeminada. Mateo, Titina y Ninn eran ovacionados, un trato
que hasta hoy en da no corresponde a lo que una persona trans puede esperar
cotidianamente. Sin embargo, Ninn dice claramente: te amaban esos das de
fiesta. Es decir: ese gran aprecio, tal vez por falta de un discurso poltico que podra
haber acompaado esa participacin, no se tradujo a una mayor aceptacin en la vida
cotidiana (vase tambin cap. 11), hecho claramente evidenciado por la prohibicin
de la participacin transformista y travesti a partir del ao 1974.
429
6.4. Prohibicin, transicin y Chinas trans, les y hetero de hoy en da

En La Paz, el auge de las Chinas lleg a un fin abrupto cuando el entonces presidente
del pas, general Hugo Bnzer prohibi su presencia debido a un incidente ya casi
legendario, el famoso beso de Barbarela:
Peter [Barbarela] lo ve al presidente de la Repblica sentado ah. No estaba en
un palco, armaron unas graderas y ah en una cuarta fila estaba el general [...]
con unos cuantos de la Asociacin folklrica del Gran Poder [...] y ah se lo ve
en el peridico a Peter, dndole la mano a Bnzer. [...] pero fue, Peter fue ms
osado. Agarr y le dio un beso en la mejilla. [...] y Peter sigui con su baile, pero
los medios ya, ya empezaron a hurguetear esto. Y a los dos das hubo un intento
de golpe y el problema era que lastimosamente [...] en el occidente nos llevamos
de muchas supersticiones y lo enlazaron con que le trajo qhinchhero y no s
qu. Pero, o sea fue una cosa que en este momento empez a avivar. [...] al otro
ao prohibieron general que en toda manifestacin cultural haya homosexuales
vestidos de mujer. (Ninn Vctor Hugo Vidangos, 01.08.11, entrevista: David
Aruquipa Prez)
En el testimonio de Ninn llama la atencin la mencin del qhinchhero, trmino

asociado con el adulterio y la mala suerte en la Kullawada. Como voy a detallar
ms adelante existen diferentes creencias acerca de la buena o mala suerte que traen
los homosexuales, cosa que aparentemente influy en la interpretacin de los hechos
por los medios de esa poca. Tanto el relato de Ninn como el de Luis contradicen
la versin de que Bnzer no saba que era un gay y que recin al ser advertido de
quin le haba besado sac la prohibicin. Segn Luis (12.07.11) era imposible que
no se haya dado cuenta enseguida si se notaba a la legua y adems en esa poca
todas las Chinas eran transformistas.
En todo caso la orden fue cumplida con la ayuda de Lucio Chuquimia, el
entonces presidente de la Asociacin del Gran Poder, pero segn mis entrevistados
esa prohibicin no tuvo un efecto sbito y total en todas las entradas.
En Caranavi es donde la ltima vez que vi, porque haba un amigo que era gay
y bailaba [...] hasta el ochenta y cuatro todava l bail (Yolanda Mazuelos,
02.07.10)
La restriccin sobre todo afect a la entrada del Gran Poder y ah en la danza de

la Morenada, donde las mujeres biolgicas a partir del incidente se apoderaron del
protagonismo de las Chinas trans. Pero en el perodo de transicin algunos bailarines
trans/travesti seguan participando en las entradas zonales y en las fiestas de pueblo
donde empezaron a compartir con las primeras mujeres biolgicas que bailaron de
Chinas. Al principio tambin las mujeres biolgicas bailaban con peinados a la moda:
Nosotros seguamos con Peter, seguamos bailando, con alambrete hippie
sabamos hacer nuestros moos, seguamos. [...] En la Villa Victoria haba hasta
430
Chinas sin pelo. Haba una chica [...] con el pelo bien cortito, cortito, y bailaron
de China, y bailaron bonito, chicas. Y nadie deca nada. Sin sombrero, sin nada.
(Luis, 12.07.11)
Las mujeres biolgicas primero entraron de a poco, incluso mezclndose con las
travestis:
Travestis y chicas tambin bailaban con o sea la ltima adelante, atrs, as.
(Andrea, 24.05.10)
Pero para poder seguir bailando, a partir de ah ya de manera camuflada, los

transformistas tuvieron que moderar su estilo y adecuarse a la presencia mucho
menos llamativa de las mujeres biolgicas, lo que implicaba el uso de las dos trenzas
y del sombrero borsalino.
Despus [de la prohibicin] y de ah dos ms con trenzas y despus ya no. Las
mujeres se han metido pues. (Luis, 12.07.11)
Empezaron ya la nueva generacin de homosexuales a entrar de Chinas, pero

no como se haba hecho en un inicio, bien producidas, sino entraban ya con dos
simbitas [trenzas], con el sombrerito, no mucho maquillaje, la blusa y junto con
las dems chicas (Ninn Vctor Hugo Vidangos, 01.08.11, entrevista: David
Aruquipa Prez)
Han bailado todava despus de la prohibicin que tenan mediante la presidencia
Hugo Banzer Surez, todava han participado. Pero de manera ms discreta, sin
llamar mucho la atencin y cosa que ha pasado desapercibida porque no han
tenido mucha cobertura y tampoco han sido muy exagerados en su vestimenta.
Entonces han participado. Actualmente creo que participan. Pero en un nmero
muy reducido. (Ofelia Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista David Aruquipa
Prez)
Yo creo que despus de un tiempo han empezado a camuflarse. A camuflarse con
las chicas. Se han sometido a las mujeres, cosa que antes no suceda eso. (Diego
Marangani, 20.07.11)
Hasta unos cinco aos haba una [China] que segua bailando, pero ya era
operada, ya mujer. Me comentaron [...] ya una China ms de las chicas. [...]
Antes yo no s, la gente vea, pero era como que vean algo extrao, algo de otro
mundo. Ahora pasan desapercibidos. (Titina Tito Fernndez, 20.07.11)
Mientras que Diego Marangani, Tito Fernndez y otras Chinas solan bailar de
manera individual movindose de manera independiente en el medio de los dems
bailarines y utilizando diferentes movimientos y colores de traje, en el grupo
de Barbarela ya empez a haber Chinas que vestan el mismo traje para bailar
uniformadas de la misma manera, costumbre adoptada por las mujeres biolgicas
quienes comenzaron a formar filas donde no slo se igualan los trajes sino tambin
los pasos. La proliferacin del personaje incluso llev a que actualmente en las
431
entradas mayores (Carnaval de Oruro y Gran Poder) a las Chinas no se les permite
entrar individualmente, sino solo en filas de a seis. Hoy por hoy las Chinas son:
La cara de la fraternidad, ponen las ms bellas, las ms bonitas las ponen
adelante. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
Eso quiere decir que fungen como emblemas para ostentar el podero econmico y
la categora de las clases pudientes y ascendentes79, y al final son ellas y ya no las
trans, las que llevan en alto la belleza femenina,
Las figuras son personas, seoritas, jovencitas, que tambin podran ser nuestra
imagen como en Morenada, no?, o sea tenemos tambin, as como tenemos
morenitos con caretas, con su matraquita, tambin tenemos belleza, tenemos que
demostrar lo que es la belleza, no?, y la belleza de la mujer. (Omar Bedoya,
05.02.10)
Es un rol empeosamente asumido por las Chinas mujeres y la nueva generacin de

Chinas trans:
La China es la seduccin como se dice no? y bueno, me encanta. Como soy
mujer me gusta, me gusta. (Lorena Catacora Quisbert, 07.03.10)
Para la danza de la Morenada tienes que expresar sensualidad, alegra, tienes que
tener carisma y todo eso, no?, porque justamente de eso tambin se trata, no?,
la Morenada, y sobre todo las chinas. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
De esta manera se estn perpetuando estereotipos acerca de una mujer poderosa y

dominante, que hace resaltar su belleza fsica y su atractivo sexual-sensual80, imagen
que se conecta con el discurso acerca de mujeres buenas y malas, es decir,
decentes e inmorales81. Al mismo tiempo, es un concepto que reduce la mujer a
su cuerpo, a una sexualidad descontrolada, salvaje y a lo natural que se contrasta
con la superioridad racional-cultural del hombre82.
La tendencia europeizada de las primeras Chinas trans en parte fue adoptada y
en parte revertida por las mujeres biolgicas. Se apropiaron del traje, pero hoy en da
bailan con dos trenzas, insignia de la Chola, y en algunas fraternidades incluso est
prohibido que las figuras se peinen con cerquillo.
Al igual que a las antiguas Chinas trans, tambin a las mujeres lesbianas y
heterosexuales que bailan de figura hoy en da les atrae el protagonismo, el sentirse
aclamadas y halagadas.
Me luzco ms, sobresalgo ms. (Patricia Garca, 13.02.10)
Es que, sabes? hay roles en cada danza, por ejemplo ese protagonismo, por
ejemplo en la Morenada toda la vida se ha hablado de la china, porque la china
es la figura de toda la Morenada, [...] de figura es tu protagonismo, sabes que
cualquier cmara va a estar ah, tin, las figuras. (Claudia, 15.06.10)
432
Al igual que en la primera generacin de Chinas, ese protagonismo se relaciona con

el poder situacional adquirido por la exhibicin de un cuerpo sexuado83. Tanto el
hombre gay/trans como la mujer biolgica, sujetos automticamente subordinados
a la masculinidad hegemnica84, aprovechan las danzas folklricas para adquirir y
ejercer ese tipo de poder. Es un poder asociado con la atraccin sexual y la belleza,
un dominio que muchos transformistas y travestis reclaman como suyo.
6.5. Ms bella que una mujer: esttica trans e imaginarios de gnero

6.5.1. La creacin de una hper-mujer
Todos los transformistas y travestis que entrevist coincidieron en querer hacer la
mejor representacin posible de lo femenino. Muchos estaban convencidos de que
se podan ver mucho mejor que una mujer biolgica85, no slo en la apariencia
fsica sino tambin en el mismo baile:
Hay chicos que bailan con mucha gracia y se les ve mejor que a una mujer,
bailan mucho mejor que una mujer, y creo que eso va tambin con el hecho de que
tu quieres mostrar algo mucho mejor, no?, no mostrarte mejor que una mujer
biolgica, pero bailar mejor, tener ms gracia, donaire, ms ritmo. (Sasete la
Uno de los que bailan en mi fraternidad, que baila de mujer tambin, bella ropa,
bella careta, la forma en que bailas, es ms elegante que muchas mujeres que
hay en mi fraternidad (Pablo Bautista, 05.01.10)
Siempre las Chinas trans han sido ms bonitas y bailan ms bonitas que las otras
Chinas. Tienen ms gracia. (Beln Rojas Moreno, 19.06.10)
Esto era ms, ms elegancia cuando nosotros bailbamos. Era elegante desde
los pasos, cosa que ahora, las chicas de ahora, de las Morenadas, no bailan.
As son mujeres, son lindas, todo lo que t quieras, pero ese swing no van a
tener nunca. [...] inigualable ha sido el baile de nosotros. (Diego Marangani,
20.07.11)
La entrada folklrica es un lugar en el que los hombres trans ganan a las mujeres en
el glamour game (juego de glamour), y es ah donde se apoderan del control de lo
femenino86: bailando, diseando trajes, creando y enseando pasos y movimientos
de baile u ofreciendo servicios de peluquera y estilismo. Es as que cuando ya no
podan bailar ellos mismos, Tito Fernndez y Peter Alaiza ensearon sus pasos a
amigas mujeres. Sin embargo, don Tito no est muy contento con lo que bailan las
chicas de ahora:
[Sobre las chicas] ms es el traje, mostrar el poto y nada ms. En cambio
nosotros hacamos con gracia, no s, yo al menos, nos preparbamos un mes
433
Chinas en los aos 70: Juana, Martha (Mara Magdalena Mercado de Estrada) y
Lucho (Luis Vela). Foto: cortesa Luis Vela & Morenada Odontologa
434
Ms bella que una mujer: Diego en una transformacin perfecta. Foto: cortesa Diego
435
antes con Vernica que en paz descanse, mi amiga, nos preparbamos los pasos
y las manos, cmo debemos llevar, dnde debemos poner, una a la cintura, la
otra levantada, as nos hemos preparado. Pero ahora es mover y mover y mover
y mostrar potos. (Titina Tito Fernndez, 20.07.11)
Mientras tanto, Carlos Espinoza (Ofelia) no slo se convirti en uno de los principales
diseadores de trajes para los estamentos femeninos de la Morenada, sino tambin
trabaj como coregrafo de varias Morenadas orureas, hasta participando en la
fundacin de la Morenada Ferrari Ghezzi en la cual form las primeras generaciones
de Chinas mujeres. Tambin Diego Marangani sigue influyendo en la creacin de lo
femenino: no se contenta con el baile de las chicas, pero al maquillarlas al menos
trata de plasmar su esttica en ellas:
Ahora no hay mujeres, por ms que me traes a la Miss Bolivia que es hermossima,
que va a bailar, bien, todo, todos van a decir: la Miss Bolivia est bailando, pero
si t te fijas en los bailes, en los movimientos, no es el mismo. Puede ser que
tenga las manos mucho ms finas, tenga ms movimiento, pero no es lo mismo
la travesti que es ms coquetona, ms llamativa, desde el maquillaje, desde el
vestuario, todo. [...] vienen las chicas a maquillarse, trato de maquillarles lo que
yo me estoy inspirando en lo que yo he sido. Entonces se ve mucho mejor. (Diego
Marangani, 20.07.11)
A veces esa competencia con las mujeres biolgicas lleva a actitudes (ligeramente)
misginas87, lo que en parte podra explicarse con el odio hacia si mismo que
tendran los hombres trans a causa de ser estigmatizados como siendo femeninos o
mujeres88.
Cuando bailan queda muy claro que no quieren encarnar (embody) una mujer
cualquiera, sino una diva, una reina, una mujer que uno puede ver en un escenario,
una estrella pop, una vedette89, o, en el caso boliviano: una China. En fin, un ser tan
bello y tan perfecto como no puede existir en la realidad. Y otra vez, igual que en
la poca de la creacin de la China, es la mujer blancoide que sirve de modelo: una
miss o una sper-modelo cuya imagen femenina est inextricablemente ligada a
ciertas constelaciones de clase y etnicidad.
El verdadero transformista trata de copiarte todo lo que hace una mujer, no
solamente una mujer normal por ejemplo, por decirte que trabaja, sino una
mujer modelo, por decirte, una Miss. (Ren, 21.04.10)
Es en esa representacin donde empiezan a borrarse las fronteras entre lo real

(tal vez: equivalente de lo normal), lo imaginado y lo construido (tambin real,
pero seguramente no normal)90. Butler (1991: 214) resuelve este problema entre
realidad e ilusin: dado que para ella tanto el sexo como la esencia interna
de una identidad de gnero son construcciones ficticias e ilusiones de una sustancia
inexistente, es imposible que el cuerpo alcance el ideal; es acercarse a algo que no
existe, a una ilusin. Y eso es exactamente lo que hacen los transformistas: tratan de
436
construir una hper-mujer que se acerca al mximo a esa ilusin, un prototipo de

mujer, como lo pusieron Monserrat y lvaro. Es un prototipo que refleja y sostiene
la imagen que el hombre tiene acerca de la mujer91.
A veces no s si tambin partir de parte del morbo quizs de los hombres, que
ves a una mujer, o el prototipo de mujer, no?, que dicen que es alto, que es
linda, que es delgada, tiene un buen cuerpo, de pronto ah entonces tratamos de
nosotros distantes de esa mujer que queremos ser, de una mujer alta, esbelta, as
bella. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Para arreglarme quiero estar perfecto as por decirlo respetar [...] trato de tener
el prototipo de una mujercita o sea me hago depilar, mis uas me hago crecer, o
sea lo ms femenino posible hasta el cuerpo trato de sacar el cuerpo, mira yo soy
delgado, pero an as mi cintura trato de volverla ms chiquitita, y me escrocho,
son secretos, tratar de ser lo ms femenino posible. (lvaro, 08.06.10)
El transformismo de Monserrat y lvaro (y muchos otros ms) podra interpretarse

como un arte que es un generador de mundos simulados y ficticios, que distorsiona
los lmites entre el cuerpo real y el cuerpo virtual, se diluyen las diferencias entre
mundo real y mundo representado, se desvanecen cada vez ms las fronteras que
separan la ficcin de la realidad92. Eso puede ser pero no automticamente debera
interpretarse como un acto transgresor en el sentido de cuestionar los roles de gnero.
Tal vez sean actos solamente transgresores en el sentido de visibilizar el desenlace
entre sexo biolgico y gnero93. De la misma manera, estos testimonios podran aludir
a la base conceptual de los ilusionistas femeninos (female illusionists) y otros
intrpretes femeninos94, es decir, a una concepcin de roles de gnero conservadora
que est muy de acuerdo con los estereotipos pertenecientes a la heterosexualidad
bipolar y, dentro de ello, coincidente con la visin del hombre (heterosexual).
En general, hay que decir que la hper mujer trans tambin es una mujer
extremadamente sexuada95. Claro, dado que se trata de un espacio de desahogo,
tambin es un lugar para explayar el deseo sexual y mostrarse sexy, actitud que se
refleja en la eleccin de los bailes y personajes a representar:
Alguno se han animado porque la cara va a ser con mascara, y adems la ropa
de Diablada es sexy (Diablo trans, 17.05.10)
Me siento sexy, me siento halagado, me siento feliz. (Aznar Estrella fantstica,
18.06.11, entrevista: David Mendoza)
Est muy claro que sta no es una posicin que quiere revolucionar los conceptos y
roles de gnero establecidos, sino ms bien los reafirma, actitud encontrada tambin
en estudios de otros autores96. Refirindose a transformistas que se presentan en
escenario, Schacht (2002: 166) incluso habla de una encarnacin homosexual de lo
heterosexual y de hombres apareciendo como las mujeres ms bellas y glamorosas
que uno jams encontrar. Puede haber cierto elemento subversivo como seala
Ricaurte Castaeda (un declarado transformista homosexual) - quien relaciona
437
el transformismo con la imitacin de mujeres poderosas, no subyugadas a un rol

de fragilidad y dulzura de carcter (s.f. 10), lo que a mi parecer se asemeja a
la redefinicin del rol de la mujer en el sentido de equidad de derechos pero no
a un cuestionar el gnero de mujer en s. Como l mismo dice: pone en duda el
patriarcado, pero no la categora de lo femenino:
Exacerbamos la nocin clsica e ideal de lo femenino. Cuestionamos un
patriarcado que se implanta en nuestros cuerpos. (Ricaurte Castaeda s.f.: 4)
Comprobando las conclusiones de Schacht, el mismo autor seala que los

transformistas...
... invierten su status social de gnero reiterando el estereotipo de gnero,
repitiendo los modelos hegemnicos de masculinidad y feminidad. (Ricaurte
Castaeda s.f.: 11)
Sin embargo, tambin cabe preguntarse si esa imagen hper-femenina no estara ms

cerca a un concepto femme que se acerca al tema de la feminidad de manera crtica97
que a una mera representacin hetero-normativa.
Judith Butler dira: repitiendo y creando, es decir performando (performXVIII),
tambin los transformistas ayudan a mantener las identidades de gnero, una ficcin
cultural que es reiterada hasta tal punto que se sedimente en el imaginario comn
como algo natural y necesario. Aqu no hay mejor ejemplo que la creacin de la
China moderna. - Lo que en su momento fue una feminidad muy excepcional,
extravagante y atrevida, hoy en da forma parte integral del imaginario folklrico, es
decir: se internaliz hasta tal punto que ahora parece natural:
Nos miraban. Ay que parecen unos payasos, tan pintadas decan algunas. Y
otras se refutaban pero no, estn lindas, as. Y al final ellas resultan ahora
maquillndose as, con pestaas postizas y todo. (Titina Tito Fernndez,
20.07.11)
El gran logro de esa actuacin continua es que hasta los mismos actores empiezan
a creer en una sustancia de la masculinidad y feminidad98. Sin embargo, a travs de
sus actos y atributos son ellos, en este caso los transformistas y travestis, los que
crean esa identidad de gnero. Y luego hay mujeres biolgicas que creen que esa es
la verdadera feminidad que debera ser tomada como modelo a seguir:
[Los homosexuales] explotan la sexualidad que mujeres y hombres deberamos
hacer. Lo que pasa es que ellos expresan mejor su sensualidad [...] te aconsejan
incluso para ser un poco ms femenina, en ningn momento significa competencia
XVIII La palabra to perform o performance en castellano no tiene traduccin. Entre las acepciones se
encuentran actuar, comportarse, demostrar, ejecutar, practicar, producirse y representar. En este
caso se trata de una performance en el sentido de Schechner (2002): una accin que produce
un efecto en su entorno y en los mismos actores, sean en el caso investigado bailarines,
espectadores u organizadores.
438
y rivalidad [...] explotan su feminidad y eso es bien interesante y a veces hay

mujeres que no lo hacen. (Marisol Murillo, 05.03.11)
Marisol directamente acepta el liderazgo de la comunidad GLBT en lo que concierne

a los parmetros de la feminidad, as que ni siquiera percibe una competencia. Los
que saben son ellos, no las mujeres biolgicas.
En el caso del folklore del altiplano boliviano, las emanaciones de la spermujer (China Morena actual y Caporala) compaginan tan bien con los roles de
gnero prevalentes en la sociedad boliviana que incluso dos hombres que estn
totalmente en contra de que transformistas y travestis participen en su fraternidad,
admiten que en realidad stas se presentan de mejor manera que las mujeres (es
decir, biolgicas)!
Todava las mujeres no saben cuidarse como ellos. (Carlos Coharita, 25.06.10)
Hay hombres que inclusive son mejor que las mujeres. (Pedro Charcas, 19.07.10)
Hablando de las primeras Chinas Morenas tambin don Manuel Acosta, respetado
pionero en el tema de los ballets folklricos y ms de 30 aos director del Ballet
Folklrico Nacional, admite que...
Eran hombres y bailaban muy bien. Mejor que las mujeres bailaban. (Manuel
Acosta, 09.08.10)
Asimismo, hablando de la Diablada Eucaliptus, el vicepresidente de la Asociacin

del Gran Poder, Pablo Bautista constata que...
... son ms femeninas, si no se sacan la careta no te das cuenta porque incluso
tienen ms silueta. (Pablo Bautista, 05.01.10)
Tambin hay mujeres biolgicas que creen que los transformistas...

... bailan mucho ms, con ms emocin que las mismas mujeres. (pblico, 18.06.11)
... se visten. Tal vez con ms cuidado, ah mismo pues, ellos estaban lindos,
mejor que la mujercita porque de pronto no estamos cuidando as. (Berna Lpez,
Hasta puede haber comparaciones directas:

[Bailan] Ms lindos. Por eso a veces a nosotros nos dicen carambas! ustedes
por qu no se mueven si son de pollera? (Suzy Mendoza de Orellana, 15.07.11)
De tanta atraccin no sorprende el frecuente acoso sexual que sufren los bailarines
trans. Titina cuenta de experiencias ya un poco atemorizantes donde el acoso est
cerca de estallar en violencia:
A m me han roto los centros. Yo bailaba en Carnavales, aqu en el Prado, yo
iba delante de la banda y en un momento la banda o sea todos paramos, siempre
se para un ratito para descansar. Y venan, nos daban cerveza, refresco, qu s
yo. Pero ah la gente y los chicos venan y yo senta manos en mis piernas, por
439
todo lado y yo no saba donde escapar no? escapaba a las cholas, las cholas s,
las seoras de pollera me agarraban y me cubran, pero igual no? era tanta la
gente, los muchachos que al final he resultado con los centros rotos. Uuuh. Ha
sido una experiencia que al final me asust un poco, bueno... [...] Nos cercaban y
bueno, tambin nos asustbamos porque era peligroso. (Titina Tito Fernndez,
20.07.11)
En otra oportunidad tuvo que deshacerse de sus perlas para distraer a sus seguidores:
En Copacabana me invitaron a bailar. Yo bailaba: uuuuh, tena un collar de no
s cuntas vueltas y haba un muchacho que vena a m, me agarraban, algunos
que me queran besar y bueno. Y al final tuve que deshacerme del collar y las
perlas las regal, pero era la gente s, y la gente alzaba las perlas como si fueran
perlas netas, qu s yo no? Alzaban y se llevaban y felices no? los chicos.
Pero ya pas una cuadra ms o menos bailando sent que algo me echaron en
las piernas. Eran unos muchachos que me haban echado cerveza o no s qu.
Venan tras de m. Y haba uno de los Morenos que manejaba el chicote y los
hizo correr. O sea, mira, hay la diferencia no? lo que s eso era en Copacabana,
era en un pueblo y eso me pas esa vez. Pero despus todo normal. Lo ms lindo
que me pas que mand mis perlas todo lado y el mundo recoga como si fuera
dinero. (Titina Tito Fernndez, 20.07.11)
Pero no slo fue un problema de los pioneros de la nueva China; los que bailan de
China hoy en da tienen los mismos problemas:
Se venan y se queran sacar fotos, te acariciaban, que como quisiera que no est
mi mujer aqu, son cosas que pasan en una borrachera, todo eso. (Ren, 21.04.10)
Las molestias tampoco se restringen a la Morenada:

Hay problema que nos meten mano, en la Kullawada igual, igual nos metieron
mano, yo tena una experiencia, cuando por segunda vez yo bail, me metieron
mano, un chico muy apresurado. (Ely Loayza, 19.06.10)
Sin embargo, como las Awilas bailan con manta existe la tradicin de defenderse con
ganchos:
Ellas tenan la manta y en la manta llevaban el gancho o dos ganchos no?
Y vena algn tipo, siempre hay tipos mareados donde estaban y agarraban un
gancho y con el gancho les hacan escapar. Nosotros [las Chinas] no podamos
hacer eso. No, no hacamos eso. Al menos yo no haca. (Titina Tito Fernndez,
20.07.11)
Aparte de un tema de curiosidad, de querer sacarse la duda, parece existir tambin

una fuerte atraccin basada en el imaginario heterosexual. Segn Antonella Dr.
Wilfredo Navia Canaza, travesti transgnero y mdica pacea, los hombres que
se sienten atrados por transformistas y travestis (en general, no solo en el mbito
folklrico), se sienten atrados por la imagen de una mujer impactante, (hper)
440
femenina y no por el hecho de que esta mujer tenga un pene99, fenmeno que
coincide con mis observaciones y las investigaciones de Jacob y Cerny (2005. 130)
y Nixon (2009: 50). Navia Canaza se basa en su propia encuesta llevada a cabo con
la participacin de ms de 1.000 hombres cuando afirma que estos hombres en su
mayora son casados, con hijos, muy masculinos, que reconocen al ser trans como
una mujer especial, ms atrevida y dispuesta a cumplir con sus fantasas sexuales.
Dado que esos hombres no sienten ninguna atraccin por cuerpos masculinizados,
Navia Canaza los define como heterosexuales. Otro factor que parece causar los
acosos sexuales descritos es la feminizacin del hombre trans homosexual100 quien,
al apropiarse de la feminidad de la mujer, igualmente asume el correspondiente
estatus inferior en la sociedad y, al igual que la mujer biolgica, es cosificado y
discriminado pblicamente101. Es una cuestin de poder: el hombre biolgico quiere
demostrar su hombra (hegemnica) y su posicin de poder abusando (aunque sea
solo simblicamente) y humillando al bailarn trans, quien tal vez ponga en peligro
su posicin indiscutida102.
Molestan a las chicas, a m mismo me molestan, cada loco que te propone
cualquier cosa. [...] de hombres que saben lo que soy, molestan, te proponen
cosas [...] en Sopocachi igual, haban unos dos changos con sus paps, csate
con mi hijo, que te voy a dar esto, que te voy a dar el otro, no! le dije, yo no he
venido a buscar, he venido a bailar, pero saben lo que soy, por eso mismo. (Awila
Dany, 26.05.10)
Entre el 60 y 70, habamos bailado esta salida a Chuchulaya [...] el pblico nos
ha arrinconado porque queran atocarnos, queran vernos, atocarnos ms que
todo porque estas cosas eran una innovacin dentro de la Morenada, ver as a los
chicos bailando de mujer. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)
El hombre trans, por lo que me contaron las Awilas Dany y Ely, se defiende al estilo
de la mujer: expresando su repugna, pero no violentando al infractor. Obviamente
esas situaciones se hacen ms frecuentes con el creciente estado de ebriedad de
todos los presentes por lo que muchos bailarines trans tienen un especial cuidado
en cuanto a comportarse bien (y no corresponder a la imagen de la mujer mala
e indecente):
No quiero crear este estigma de que me digan, ay no, la Monse es una puta, que se
mete con todo mundo, se deja meter mano, que esto y lo otro, trato de comportarme
como cualquier chica cuando me transformo. (Monserrat - Humberto Ribera,
22.04.10)
Otro tema importante y recurrente en las entrevistas es el del respeto hacia la mujer103.
Los transformistas dan lo mejor de ellos y de ninguna manera quieren ridiculizar a
la mujer, mas al contrario, siempre tratan de enaltecer su imagen (idealizada104) y al
mismo tiempo intentan superarla.
441
Tengo que dar lo mejor, y voy a hacerlo mucho mejor que las propias chicas [...]
tratamos de ser idnticas a ellas justamente para que no quede mal la imagen de
una mujer. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Nosotros no ridiculizamos la imagen femenina, sino la estamos enardeciendo de
alguna u otra manera (Divinia, 08.04.10)
Es as que Carlita se queja de malas representaciones

Cuando descansbamos a algunas chinas he visto sin pichica [prendedor], as,
amarradas noms, otras sin trenzas, todo un disparate, como hacerse la burla,
como haba otras que se vestan, que se han vestido de cholas, de vestirse, para
hacer ridiculez. (Carlita, 06.07.10)
Todo este intento de (re)crear una mujer hermosa y perfecta no slo se refiere
a la adopcin de una identidad de gnero desvinculada de cualquier requisito
anatmico105, sino tambin a su limitacin temporal: en el folklore, los transformistas
estn (de) mujer, en cambio las travestis lo son. Sin embargo, como detallo ms
abajo, eso no significa que un transformista no pueda tener el deseo de ser mujer de
manera permanente o de sentirse mujer (vase cap. 9.2.), pero por algn motivo
no adopta la identidad genrica de mujer de manera permanentemente visible para
su entorno.
6.5.2. Ser mujer como identidad temporal

Schacht y Underwood mencionan la tensin que surge cuando un individuo encarna
feminidad y ser mujer y, al mismo tiempo, es reconocido como hombre, realidad
que da un sentido nuevo a la pregunta shakespeariana de ser o no ser (to be or not to
be) y que demuestra que existen posibilidades mltiples de encarnar y experimentar
gneros (2004: 4). Hablando de los tantos modos de personificar a la mujer, aparte
del transformismo ritual andino y del transformismo folklrico hetero y homosexual,
cabe mencionar tambin a hombres hetero u homosexuales que se disfrazan de
mujer sin que eso tenga algn sentido religioso-ritual, un fenmeno excepcional en
los eventos folklricos estudiados que solo pude observar en el marco del Carnaval
Paceo. Entonces, hay que diferenciar muy bien entre la ritualidad rural, el arte del
transformismo folklrico y esta chacota frecuentemente vista en la FarndulaXIX
y duramente criticada por folkloristas como Guillermo Viconta, Jaime Arteaga y
Mario Flores:
Se dedican a tomar... [...] Aparte que desprecian a la mujer. Se visten con no s qu,
eso es feo, eso es discriminar a las mujeres. Eso debera de prohibir la Alcalda
XIX
Entrada pacea del domingo de Carnaval en la que se mezclan grupos folklricos, gente
disfrazada de cualquier cosa (hombres muchas veces de mujer) y jvenes jugando con espuma
y agua
442
[...] pero no as de denigrar a la mujer, se ponen pollera, sostn, algunos se

ponen mini faldas, entonces eso es lo ms ridculo. (Guillermo Viconta, 13.03.10)
Ya se dedicaron a disfrazarse [...] disfrazndose digamos hacindose la burla de

la mujer. (Jaime Arteaga, 26.03.10)
A m me molesta mucho que quieran ridiculizar a la mujer especialmente, muchos
muchachos parece que no tuvieran un poquito de ingenio para disfrazarse de otras
cosas, estn ridiculizando a la dama, a las mujeres. (Mario Flores, 04.03.10)
Resulta que justamente este tipo de imitacin burda ayuda a crear una actitud de
rechazo general que se opone a cualquier tipo de transformismo, problema del que
Ramiro y Monserrat estn muy conscientes:
Para bailar deberan hacerlo bien [...] de la mejor forma hasta que sus
posibilidades lo requieran [...] incluso la gente misma nos critica, estas personas
son as locas porque esto, porque el otro o alteran el mismo traje y somos ms
criticados de lo que ya estamos. (Ramiro, 07.07.10)
Siempre tratamos de corregirnos nosotros mismas, justamente para que no
hayan esas crticas malas, no?, hacia nosotras mismas. (Monserrat - Humberto
Ribera, 22.04.10)
Edwin toma en serio la transformacin pero no pretende esconder su identidad

personal que no coincide con la feminidad que representa, actitud que Nixon observa
tambin en algunos transformistas canadienses (2009: 53) y que se contrasta con el
desahogo (vase cap. 9.2.) de otros bailarines trans:
Yo me visto pero nunca voy a poder pasar como una mujer, jams, yo me siento
feliz con ser un chico, un chico gay y transformista, entonces ni por mi mente
se me ha pasado pasar por mujer en una relacin o cuando me vean as de chica,
no es mi intencin, eh... s quisiera ver que reconozcan que es un chico vestido
de chica, pero s tiene rasgos femeninos, es lo que me gustara que la gente
espectadora vea, no?, que es un chico cotidiano, un chico robusto, o un chico,
no s, brusco, porque los chicos son, pues somos, son un poquito ms torpes, ms
brusco, entonces que vean que un chico sea gay, no sea gay, quien puede en
trucos puede adquirir belleza o puede adquirir las cosas de la mujer [...] tengo
varios amigos que bailan, pero ellos son digamos personas que bailan y tal vez
ellos quieren pasar por mujer, para no deschaparse o que no se enteren. (Edwin
Cochi Ramos, 26.04.10)
Al leer el testimonio de Edwin uno podra pensar que cualquiera puede ser mujer.
Otros testimonios relativizan esta afirmacin. Sin embargo, me parece expresar
muy bien cun construido es este gnero femenino. Si basta con un par de trucos
para adquirir las cosas de la mujer, entonces queda clarsimo que mujer es una
categora artificial que no tiene nada que ver con un determinismo biolgico o un
orden preestablecido por la naturaleza106. - Una exitosa presentacin como mujer
443
no automticamente corresponde a la identificacin personal con este gnero107:

Edwin se transforma, pero est contento con ser un chico gay transformista y
tambin Diana y Divinia distinguen entre lo que son y lo que aparentan.
Nosotros no somos mujeres pero si podemos realzar la imagen femenina [...]
nosotros tratamos de tener cuerpo, de formar cadera, buenas piernas, incluso a
veces incluso nos vestimos un poco exuberantes. (Divinia, 08.04.10)
No me siento ms que una mujer ni quiero ser ms que una mujer. Quiero ser
como lo que soy, quiero que me respeten tal como soy. Soy bisexual y no quisiera
que me difamen y que tampoco estaramos bajo de ellas. (Aznar Estrella
Fantstica, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
No me puedo comparar con una mujer jams porque no soy una mujer, pero
trato de imitar y hacerlo lo mejor [...] demostrar mi personalidad, que no nos
discriminen, [...] pero no tratando de humillar a la mujer por imitar. (Ivn Vliz,
Me gusta perfecto que sepan que no soy mujer [...] De rato ya de por s bien
te observan, hhhh, no haba sido mujer, pero flechazo se llevan. (Diana la Bella
Dama, 14.04.10)
Especialmente Diana da la impresin de gustar de la disonancia cognitiva que causa

en los espectadores. Por las charlas que tuve con ella no creo que se transforme en
Chola con una intencin poltica, sino porque le encanta, pero su testimonio revela el
potencial que tiene este tipo de transformismo para desenmascarar la artificialidad de
las identidades de gnero y tal vez tambin la homofobia que se esconde detrs de la
admiracin superficial de la imagen hper-femenina de los transformistas y travestis.
No todos los individuos que bailan de mujer son mujeres temporales
transformistas. Notablemente, entre stas y las mujeres permanentes108, las mujeres
biolgicas y las travestis que se identifican con el gnero de mujer, puede haber cierto
roce en cuanto a la esttica y al protagonismo que ejercen en los eventos folklricos.
6.5.3. Competencia, envidia y la construccin de feminidad en el folklore

Mientras que los transformistas suelen construir sper-mujeres desbordantes de
una sensualidad voluptuosa, las travestis tienden a ser menos llamativas. Dado que
adoptan la identidad genrica de mujer es lgico que se asemejen mucho ms a sta
y que en consecuencia tambin pasen por mujer normal, es decir: biolgica.
Trato de pasar desapercibida ms o menos. (Beln Rojas Moreno, 19.06.10)
En nuestro conjunto, en la Kullawada Oruro, hay una compaera travesti que

baila en otro bloque [...] Travesti, mujer es, mujer, femenina, y si t la ves, pasa
por una mujer. (Paris Galn, 06.01.10)
444
Ambas, mujeres biolgicas y travestis, a veces entran en conflicto con la

representacin transformista. Segn los transformistas entrevistados, el problema se
centra en la competencia y la envidia, en sentirse opacada por las hper-mujeres
transformistas.
Las chicas van por mostrar su cuerpo y listo [...] cosa es que bailen con su cara
y otra cosa es que bailes con actitud y elegancia [...] en la Morenada tienes que
tener actitud y gracia, entonces contagiar a las dems personas, la elegancia, hay
muchas chicas por ejemplo que no lo hacen, y es por eso mismo digamos que ha
debido ocurrir digamos lo que ha pasado, que han rechazado a algunas, no! si
ellas bailan nosotras no bailamos, o sea se vean opacadas digamos, no?, por
nosotras [...] llambamos la atencin al principio, no?, los chicos nos miraban,
y las chicas, pero las chicas no tanto nos miraban con simpata sino con bronca
porque les bajonebamos se puede decir un poco, no?, la estatura, el cuerpo,
la cara bien maquillada, y todo, no?, porque los chicos nos miraban de otra
forma, no?, en el cual ms simpatizaban, pero ya a la hora de entrar, la gente
chocha, era foto por aqu, foto por all, y ya las chinas vieron eso, las mujeres,
porque eran varios bloques, entonces se quejaron a la directiva de la fraternidad,
dijeron si ellas bailan, nosotros no vamos a bailar, y los de la fraternidad, los
presidentes eso nos contaron ellos, les dijeron si no quieren bailar no bailen, solo
ellas van a bailar. (Ren, 21.04.10)
De pronto las chicas nos tenan un poco de rabia, porque se senta [...] igual
cuando vamos a los boliches heterosexuales, las chicas nos miran as con un
odio, porque todos los chicos estn ah con, hacia nosotros nos miran de pies a
cabeza, nos invitan a bailar, o nos invitan unas cervezas, entonces es lo mismo,
no? (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Titina incluso piensa que las mujeres biolgicas recin se animaron a bailar de China
cuando ya no haba participacin transformista porque al lado de sta...
...se sentan menos. Porque ms ramos la atraccin nosotros. (Titina Tito
Fernndez, 20.07.11)
Diego Marangani confirma:

A las chicas, poda haber chicas en los conjuntos, nadie les daba importancia. [...]
las Chinas que bailbamos ramos la atraccin del conjunto. (Diego Marangani,
20.07.11)
En el caso del rechazo de los transformistas por las mujeres biolgicas, puede
haber una competencia real o imaginada por llamar la atencin de los hombres
heterosexuales109, mientras que la competencia entre transformistas y travestis se
centra ms en la pugna por protagonismo:
Existe un poco de rivalidad porque existen transformistas [...] que no se
transforman todos los das pero cuando lo hacen causan mucha ms sensacin
que muchas travestis que lo hacen cotidianamente, entonces se sienten celosas en
445
ese sentido, y es por eso que existe un poquito as de miramientos entre los dos
equipos, no?, o sea las travestis como lo hacen cotidianamente, a veces se vuelven
eso, muy cotidianas, y los transformistas como lo hacen muy espordicamente
[...] causan bastante impacto. (Alejandro Cartagena Crdenas, 05.05.10)
Las travestis sienten mucha envidia porque ellas estn cotidianamente vestidas
de mujer y justamente cuando yo me visto de mujer, ah ya empiezan los insultos,
los miramientos ya empiezan. (Maya William Ventura Poma, 05.05.10)
En un sentido menos negativo, pero igualmente competitivo, Andrea recuerda:

He tenido un compaero que era transformista, han sido Miss gay en varias
oportunidades porque era una belleza. Hasta haba una competencia de tipo:
cmo puede tener semejante cintura, yo soy mujer [...] para m era un choque
decir tengo que competir con l y es un varn. (Andrea Pericn, 15.06.10)
Ren toca un punto muy importante que se relaciona con la imposicin de la visin
heterosexual construida por los hombres gay: son ellos los que dan la pauta que
tienen que seguir las chicas! (lo que McNeal llama el control del dominio [domain]
femenino, 1999: 359). La presencia de un transformista les hace ver que pueden
mejorar, que pueden ser ms mujer siguiendo el modelo de sus compaeros
transformistas.
Y eso mismo hace que se esfuercen un poco mejor digamos, traten de hacerlo
mucho mejor, es tambin una forma de competir pero sanamente [...] me gusta
bailar Morenada, que es bien femenino, entonces lo tengo que hacer femenino,
no voy a bailar masculino, demostrarles que yo puedo hacer ms y mucho
mejor, o sea siendo lo que soy, demostrarlo. (Ren, 21.04.10)
Monserrat, Angy y Diego argumentan en la misma lnea: son ellos, los transformistas
que sacan a flote la esencia de lo femenino, que muestran lo que realmente es (o,
ms bien: debera ser) una mujer.
Creo que se siente lo mismo que las chicas, a veces no se sienten seguras de su
propia feminidad de pronto, entonces hace que tengas rabia o celos, pero no son
todas obviamente. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Es que la mujer es ms sencilla, ms, digamos, humilde. En cambio las

transformistas somos ya extrovertidas, queremos mostrar digamos lo que las
mujeres no muestran. [...] [crean como una sper mujer?] S, porque dice,
aquella mujer, nunca he visto tanto as, no?, si su enamorada se vestira como
sta, creo que igual le dira, wow, qu mujer, es la verdad, en eso es que nos
caracterizamos nosotros, en mostrarnos y todo. (Angy, 17.05.10)
La misma mujer, como te deca, no tena en esos tiempos este, ese, no s cmo
llamar, tena vergenza de mostrarse, tena un poco por su hecho de ser mujer
no?, entonces quines sacaban a relucir todo eso eran los gays no?, los
travestis que se hacan el papel de mujer en ese momento, donde se demostraba
446
todo lo que a veces una mujer se reprime era sacar a flote. (Diego Marangani,
s.f., entrevista: David Aruquipa)
Surge la pregunta: si es tan necesario sacar a flote o llevar a la superficie algo que
la misma mujer supuestamente suprime, realmente est ah para que se lo saque? O
ms bien es lo que estos hombres creen que debera estar ah y que solo es producto
de la imaginacin que ellos mismos convierten en una realidad?
Siguiendo a Butler se podra decir que el transformismo es una imaginacin
de una imaginacin, (es decir, de un rol de gnero) vinculado a un sexo biolgico. En
el caso de las Chinas Morenas ms bien parece ser al revs: las mujeres biolgicas
de hoy en da que bailan son la imitacin y encarnacin de la visin trans impuesta
en los aos 60 y 70. Hasta la actualidad sigue siendo un hecho que muchas seoras
admiran a los transformistas y tratan de imitarlos110:
Hay varias chicas que quieren este maquillaje, porque nuestro maquillaje de
nosotros es mucho ms resaltado, ms esmerado para bailar, aparte de que de
nosotros ya es mucho ms fino. (Diego, 12.04.10)
De hecho las mujeres, ahora las Chinas de ahora, han sacado de las Chinas
travestis. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
Es un fenmeno que no se restringe al contexto folklrico boliviano: cuando Mock

describe cmo Bette Midler aprendi a ser una seora de los hombres gay,
habla de intrpretes de lo femenino femeninas (female female impersonators)111 y,
comparando la esttica drag con los trajes utilizados por cantantes como Madonna y
Lady Gaga, tambin queda claro que en esos casos son las mujeres biolgicas que se
inspiran en lo trans y no al revs112.
Volviendo al transformismo: a pesar de lo dicho hay que subrayar que no
todos los transformistas se rigen por modelos y estrellas internacionales; tambin
existen los que se conforman con reproducir la imagen de una bella boliviana a quien
tratan de observar en las fiestas y entradas folklricas.
Algunos trataban de imitar un poco, acercarse a imitar a la mujer. (Mateo

Almendro Cevallos, 24.05.10)
Veamos as de las cholitas, cmo hacer nosotros. (ngel, 07.04.10)
De las chinas he visto de las entradas, cmo se visten, su comportamiento tal vez
(Willy, 06.07.10)
Nos basamos a lo que sale, a la novedad que sale en Gran Poder [...] cholitas,
hemos querido que nos apoyen, pero nos dan miedo, porque la mayora de
nosotros, de nuestras mams son de vestido, entonces nosotros queramos que
alguien nos apoye, pero no sabamos quien [...] la joyera, la nica seora de
pollera [...] que nos orientaba [...] la iniciativa ha sido de nosotros, viendo a las
seoras como bailan en Gran Poder, en las entradas. (Ramiro, 07.07.10)
447
En todo caso, son procesos dinmicos e interactivos. No se trata simplemente de

copiar, sino de inspirarse, ver modelos y pautas en diferentes contextos y de seguir
compitiendo.
A m me llam mucho la atencin todo el lujo y toda la pompa que denotan ah
las mujeres de pollera, y la moda especialmente [...] entonces empezamos a
ver tendencias, y tratamos de nosotros tambin imponer una [...] tratamos de
mezclar diferentes texturas en diferentes colores para que haya algo armnico.
(Alejandro, 05.05.10)
Algunos recurren a videos y amigos que integran ballets folklricos:

Para m es ms ver los videos, s hay veces tengo amigos de ballet igual de
Fantasa Boliviana y ellos tambin me ensean, saben de ah. (lvaro, 08.06.10)
Otros directamente aprenden de sus amigas mujeres biolgicas. En cuanto al

maquillaje nuevamente aparece la imagen de la hper-mujer, esta vez copiada de las
sper-modelos113:
Siempre hay publicidades de modelos o de unas Misses [...] vas tratando de
pronto copiar el maquillaje que estn utilizando. (Monserrat - Humberto Ribera,
22.04.10)
En fin, como lo resume Diego Marangani:

Ni nosotros podemos ser como ellas, ni ellas como nosotras. (Diego Marangani,
s.f., entrevista: David Aruquipa)
Ahora, mucho del transformismo (temporal o permanente) gira alrededor de la

mujer, se la quiere representar como prototipo y se la quiere superar, pero quin
en realidad es esa mujer?
6.5.4. Quin es la mujer? Una categora de gnero en disputa

Un aspecto notable en los testimonios que est vinculado con la creacin de una
hper-mujer, es la idealizacin de la mujer como tal. Se trata de una idealizacin
en el sentido de los roles de gnero y los estereotipos impuestos por la norma de la
heterosexualidad binaria.
El transformista [...] trata [...] de mostrar a la mujer en toda su belleza, en toda
su vestimenta, en la forma de ser. (Ren, 21.04.10)
Trato de ser lo ms femenino que puedo, en los movimientos de la misma danza,
lo ms femenino que se pueda (Diego, 12.04.10)
Ah, la mujer aparece como un ser frgil, bello, suave y amable, preocupada por su
apariencia que se contrasta con el imaginario del machito muy masculino.
448
Adquirir ese arte de que yo con las pinturas y con la vestimenta, o los ademanes,
rescatar las cosas bonitas que tiene la mujer, porque la mujer es un ser que Dios
la puso en la creacin, la mujer es un ser maravilloso, entonces ver y rescatar
las cosas bonitas que tiene la mujer, no?, entra el tema de la delicadez que le
caracteriza a la mujer, el tema de la sencillez, de la amabilidad, del carisma
que tiene la mujer, entonces eso digamos, esas cosas yo rescato de la mujer y
yo plasmo para que la gente vea que un chico cualquiera, comn o corriente,
entonces puede no solamente ser digamos muy masculino, muy machito, sino
tambin creo que vea que como seres humanos tenemos esas cosas como ser el
detalle y la amabilidad o ese carisma que la mujeres tienen. (Edwin Cochi Ramos,
26.05.10)
Surge la pregunta clave: en qu consiste ese hecho de ser mujer? Hoy en da, luego
de la superacin de la base esencialista de gnero, esta pregunta parece cada vez
ms difcil de contestar. La mujer, igual que el hombre, se ha convertido en un
signo flotante que sigue definindose a travs de las relaciones que estos conceptos
mantienen con los dems trminos, pero ya no como una entidad fija114. Ahora,
siguiendo otra vez a Judith Butler (1991: 200 sig), si esa esencia natural, este ncleo
innato que causara el gnero no existe y si la identidad de gnero no es ms que
un efecto producido en la superficie del cuerpo, la resultante identidad de gnero no
puede ser ni verdadera ni falsa. O, como lo pone Garber (1993: 146): qu significara
verdadero y falso en un contexto cultural en el que todas las identidades de
gnero son construidas?. En consecuencia, no puede haber una verdadera o falsa
mujer, o una discrepancia entre el ser interno y el parecer externo115. Si no existe
ningn ncleo interno de esa ndole, entonces empieza a faltar la razn por la cual
un individuo anatmicamente categorizado como perteneciente al sexo masculino
debera exteriorizarlo mostrndose como hombre. En el contexto folklrico esa
propuesta terica se conecta de forma interesante con los testimonios recogidos. Si
Carlos Coharita, al hablar de una travesti (probablemente un transformista), dice:
que fina! era mujer! (entrevista, 25.06.10), doa Aida Montao cuenta de otra
travesti te digo de que mujer noms era (entrevista, 19.06.10), Divinia relata...
... generalmente siempre hay aceptacin, mira qu bonita se ve, est bien
maquillada, que bonita, todo eso, parece mujer de verdad, eso es lo que pasa.
(Divinia, 08.04.10)
y Beln (una travesti) en alguna de nuestras charlas responde es que soy mujer,
y yo la veo bailando en la entrada del Gran Poder, aclamada por el pblico y
coqueteando con los espectadores, en total acuerdo con el estereotipo de lo que
es una mujer, entonces quin va a decir que son falsas? que su apariencia no
corresponde a lo que realmente son? Lo dirn por la presuposicin de una esencia
de la mujer, el ncleo del que habla Butler pero que no existe. Solo existen rganos,
pero como Butler y otras (Fausto-Sterling 2000, Garber 1993) comprueban: la mera
existencia de un pene no hace al hombre.
Fernanda en los Waka Thuqhuris Aymaras de Bolivia. Fiesta del Gran Poder 2011.
449
450
Lechera trans en los Waka Thuqhuris Aymaras de Bolivia. Fiesta del Gran Poder 2011.
451
Para Barbie Star, uno de los informantes de Jacob y Cerny, aparentar una mujer
biolgica es la cosa real116. En fin, el transformismo y travestismo observable en
las entradas folklricas del altiplano boliviano demuestran que las identidades de
gnero no son naturales o parte de alguna esencia innata. Son identidades que se
establecen tal como otras identidades tambin: surgen de un ir y venir entre las autoatribuciones y las atribuciones ajenas empotradas en distintos contextos, oscilando
entre similitud y diferencia, pertenencia y alteridad117, formando as parte de las
identidades mltiples y parcialmente contradictorias de todo ser humano.
Por la realidad vista en el contexto folklrico boliviano, el ser mujer no est
conectado con la facilidad de parir o de tener una vagina. Como seal Butler, es una
identidad desconectada del as llamado sexo biolgico que por su parte tampoco est
ligado a ninguna esencia ontolgica que preestablezca la supuesta naturalidad,
las entidades unvocas de hombre y mujer118. No existe ninguna identidad de
gnero correcta o verdadera que pertenece a un determinado sexo119. Ms bien
parece ser el cumplimiento con una imagen ideal, segn Butler, con una ficcin120
establecida por la sociedad y, dentro de sta, como afirma Monserrat, sobre todo por
los hombres. Ser mujer y lo femenino son categoras performativas por lo que
traspasan las lneas de actuacin teatral (folklrica), de ritos cotidianos, religiosos
y medicinales, de ritual y juego. Pero no slo el gnero, sino tambin las relaciones
de poder, las distinciones tnicas y el humor son enteramente compenetrados de
actos performativos que constantemente constituyen, desafan y reafirman esas
categoras. As se crea la comicidad de las Awichas y Awilas a travs de los hombres
disfrazados y as se constituyen la feminidad y la blancura de la China a travs de
la performance de los primeros transformistas y travestis.
Entonces, si se trata de una creacin imaginaria impuesta por hombres
biolgicos, quin puede acercarse mejor a esta visin que estos mismos hombres?
Como menciona Schacht (2002: 175), en gran medida son los hombres gay (y, en
el caso del folklore del altiplano boliviano, tambin los transformistas y travestis),
quienes imponen nuevas tendencias en la moda, cosmtica y peluquera que
construyen la visin de lo que es ser mujer y de cmo acercarse en lo mejor posible
a esta visin ideal. En el contexto de shows trans algunos autores incluso hablan
de que son los hombres quienes se adjudican el control de lo femenino121 y yo creo
que tambin en el mbito folklrico ha habido mucho control de la representacin
femenina de parte de hombres gay y trans, que son bordadores, sastres, estilistas,
peluqueros, bailarines, coregrafas y profesores de danza. Siendo un transformista
puede parecer ms mujer que su compaera de baile, una mujer biolgica:
ramos cuatro, tres transformistas y una chica biolgica que estbamos en
un bloque [...] justamente esta amiga biolgica le deca, ah mira, ella parece
travesti. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
452
Ser mujer en este sentido, sobre todo parece consistir en dar una impactante
imagen de belleza y de cumplir con las fantasas de hombres biolgicos gays, que
an perteneciendo a un grupo marginado dentro de la sociedad, siguen reproduciendo
la asimetra de poder basada en la heterosexualidad obligatoria que les otorga una
posicin superior a la de la mujer biolgica122. La mujer ideal resulta ser una creacin
del hombre y, a pesar de que este hombre no sea abiertamente machista, esclaviza a
la mujer a travs de la imposicin de su esttica. Esa idea y prctica de personificar
una hper-mujer compagina muy bien con las propuestas de Butler: ella postula que
la identidad de gnero es el intento de llevar a la realidad una idea acerca de algo
supuestamente natural, esencial y original que surge del sistema patriarcal y que
es puesta en escena, repetida y dislocada a travs de la exageracin hiperblica, la
disonancia, aberracin y multiplicacin (1991: 58, 61). Paradjicamente, resulta que
la actuacin del transformista es la que mejor se acerca a la copia del original
inexistente (1991: 203 sig, 2003: 156). El hecho de poder reproducir construcciones
heterosexuales en un ambiente no heterosexual solo demuestra cun artificiales son
stas123. Ya lo dijeron Sasete, Beln, Diego y muchos ms: lo hacen mejor que las
mujeres y no necesitan ninguna vagina y ningn tero para eso. Es que ser mujer
no es algo natural o innato, y tampoco est dicho que tenga que ser una identidad
permanente.
A pesar de estar enmascarada en la inversin de imgenes (los hombres se
presentan con la imagen de la mujer, del ser oprimido), segn Schacht este proceso
sera otro ejemplo ms de la dominancia masculina dentro de una dicotoma
jerarquizada de gnero (2002: 174 sig.).
En el caso de las entradas folklricas bolivianas, esta imposicin se materializa
no slo a travs de la ptica, sino tambin a travs de la prctica comn de contratar a
hombres del ambiente GLBT para que enseen pasos y movimientos a las bailarinas,
para maquillarlas, arreglarlas y controlarlas [sic!], es decir: construirlas!
No hay quin iguale en la elegancia [...] tenamos ese doncito, ese saborcito de
hacerlo mucho ms elegante [...] son unos movimientos que hasta ahorita no
puedo ver en una chica [...] las chicas preciosas, lindas en todo el sentido de la
palabra, mujeres, pero no tienen ese don que hemos tenido nosotros, yo s que
en muchas fraternidades han habido chicos gays que han ido a ensear a ellas,
pero no pueden copiar, no s por qu. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David
Aruquipa)
Haba hombres que a ellas las vestan [...] gays eh, y las controlaban si estaban
rasuradas o no estaban [...] les levantaban sus faldas. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Observando el contexto de las entradas folklricas: ahora cuntas mujeres jvenes

no suean con bailar de China Morena, con sentirse sexy, atractiva y alabada?
Y los que definieron cmo es ese estilo sexy y qu es atractivo en la figura
folklrica femenina, definitivamente fueron los hombres biolgicos que bailaron.
Con la creacin de la China, la amplsima aceptacin de sta y su aceptacin como
453
parte del imaginario femenino, Ofelia, Barbarela y compaa proporcionaron una

prueba contundente de lo que postula Butler (1991: 60): que la categora mujer
es un trmino en proceso, un constante devenir y construir y que las identidades
de gnero no son un ser, sino un estar puesto en escena performativamente. El
testimonio de Olvar Fuentes, delegado de los Tinkus Wistus, refleja el asombro (y, en
muchos casos, tambin el choque) causado por el supuesto desfase entre la anatoma
y la identidad genrica representada.
Las Chinas que son figuras son hombres, pero tienen pues un coquetero que no
debe ser de la noche a la maana que bailan, deben bailar de antes o directamente
deben practicar en sus casas o en algunas fiestas pero ya esos ya no son bruscos,
ya tienen una feminidad y una delicadeza al bailar y un coquetero no? que
es.... al menos los que he visto no? la parte igual de las, del seor de pollera
que bailan, entonces hasta el mismo sombrerito que mueve, tiene su tradicin,
entonces s la parte fsica ya se nota, pero la parte de la feminidad ya la tienen
en el baile. (Olvar Fuentes, 13.05.10)
An siendo homosexuales, con su visin que corresponda y que sigue correspondiendo

a un gusto y a una concepcin de gnero heterosexual y aparentemente muy patriarcal,
lograron encantar a los hombres biolgicos hetero. Suponiendo que la construccin
de gnero es algo totalmente fluido y dependiente de la interaccin entre los actores
involucrados124, tiendo a creer que este personaje de China Morena hper sexy
surgi por la constante reafirmacin entre los bailarines, hombres transformistas, y
el pblico masculino hetero muchas veces para nada a favor de la poblacin GLBT,
como demuestra el siguiente testimonio.
Yo soy oficial de polica y ramos dos amigos, camarada conmigo, y nosotros

decamos mira aquella negra, aquella linda que tienes ah!... si t consigues
una cita con ella o la llevas a bailar en Carnavales, l que pagaba la cuenta
del que no poda hacerse aceptar, [...] y la vemos a una chica, una China, pero
linda, con buenas piernas, mira como se mova para la danza, sus manos, que
fina! era mujer! [...] pasando la plaza [...] le dice: vas a alistar tu plata porque
vamos a ir a bailar esta noche. Est bien. [...] cuando ha venido la ata, ya sin
careta, todo: qu mujer ms linda, bella y vestida de mujer no? ya no con el
disfraz, fue hermosa, pero mujer... yo tuve que llamar a unos de mis amigos para
ir, entramos, pagamos, cuando a las 4 de la maana ms o menos, estbamos
bailando, chupando, todo en el baile una piada, una pelea, ah est peleando
la ata con mi amigo qu era? Nos dimos cuenta que era maricn! (Carlos
Coharita, 25.06.10)
El relato de Carlos Coharita tambin parece confirmar los resultados de

investigaciones que postulan que el transformismo surge de un deseo por hombres
heterosexuales o gays que cumplen con estereotipos acerca de la masculinidad
hetero-normativa125: podramos suponer que a la China le gustaba la idea de salir
con un hombre heterosexual y que acept la invitacin por eso. Otra interpretacin
454
posible sera el gusto que algunos transformistas toman en hacerse la burla de

hombres heterosexuales o de demostrar su poder sobre ellos, fenmeno que Wright
describe para el contexto de shows trans/drag (2006: 10).
En consecuencia, viendo el impacto que causaron en los hombres, las mujeres
biolgicas empezaron a apropiarse de la esttica propuesta por los transformistas e
internalizarla como suya. El resultado, las escuadras de Chinas Morenas de mujeres
biolgicas, pueden apreciarse en cualquier entrada folklrica.
6.6. Resumen
La actual China (Figura en Oruro), es una creacin trans/travesti orurea y
pacea de fines de los aos 60 y principios de los 70, que surge del transformismo
folklrico (mayormente) heterosexual, de la China Morena antigua. El nuevo
personaje combina la idealizacin de la mujer con cierto misoginismo, ya que tanto
los creadores como los actuales bailarines trans siempre enfatizan su superioridad
esttica y dancstica frente a las mujeres biolgicas. En todo caso, la China es un
producto glocal criollizado que se apropi de la moda internacional y del estilo de
vedettes y estrellas del teatro de revista para adaptarlos al contexto folklrico de la
Morenada. Tambin podra considerarse como queer, transfronterizo en el que se
entrecruzan las hegemonas de gnero, etnicidad y clase, construyendo una feminidad
desconectada de caractersticas anatmicas que se aleja de lo cholo-indgena y que
performativamente evoca una blancura atrayente para sectores sociales de clase
media-alta hasta ese momento no involucrados en los eventos folklricos.
Grfico 5: La creacin de la China/Figura (elaboracin propia).
455
Grfico 6: La creacin de una hper-mujer (elaboracin propia).
Al bailar de China, los transformistas y las travestis del altiplano boliviano por
primera vez salen de la clandestinidad para visibilizarse en un espacio festivo pblico
donde experimentan aplausos, elogios y una aceptacin que se contrasta fuertemente
con la discriminacin cotidianamente vivida. Con sus movimientos agraciados y sus
atuendos y maquillajes extravagantes, los bailarines trans/travesti se consideran y
son considerados ms bella que una mujer. Sin embargo, el prototipo de mujer que
crean, en el fondo no es otra cosa que la realizacin de imaginaciones masculinas
acerca de lo femenino, la puesta en prctica (la performance) de un ideal
fuertemente anclado en la hetero-normatividad que no intenta romper el binarismo
hombre mujer. Mas al contrario, lo refuerza. - Crearon una hper-mujer, una diva
todopoderosa ertica y extica, una seductora inmoral que se convirti en un
modelo para muchas mujeres biolgicas. Como puede observarse en el contexto
folklrico boliviano, en gran medida son los hombres gay/trans/travesti quienes
imponen nuevas tendencias en los trajes (como por ejemplo en el atuendo de la
China mujer), en los maquillajes, peinados, movimientos corporales y coreografas,
controlando as lo femenino. - Al igual que los varones heterosexuales, que sin
importar su orientacin sexual, se sienten muy atrados por la imagen de esa hperfeminidad impactante, muchas mujeres biolgicas atestan una feminidad superior
a los transformistas, algo que las biomujeres deberan imitar o aprender hasta
internalizarlo como algo natural de ellas, hecho que incluso lleva a situaciones
de envidia y competencia entre mujeres biolgicas, transformistas y travestis por
llamar la atencin de los hombres heterosexuales. Siendo as, la feminidad admirada
que caracterizaba (y que sigue caracterizando) a las Chinas trans/travesti evidencia
456
claramente cun artificial es esa categora de mujer, un concepto socialmente

construido y situado que no corresponde ni a caractersticas anatmicas ni a esencias
innatas. En este sentido, el transformismo folklrico urbano homosexual visibiliza
el desenlace entre sexo biolgico y gnero que puede darse de manera temporal (en
el caso de los transformistas) o permanente (en el caso de las travestis).
Por ms que el hecho de bailar dio cierto apoderamiento a los transformistas
y travestis, cabe tener en mente que ese poder experimentado durante las entradas
folklricas fue el mismo poder constituido a travs de la sexualidad y seduccin que
experimentan las mujeres biolgicas que bailan hoy en da. Es un poder subordinado
a la masculinidad hegemnica y basado en la comercializacin del cuerpo que no
es equivalente a la equidad de derechos sino que, al contrario, reproduce el sistema
patriarcal. Ese hecho tambin explica los frecuentes acosos sexuales que han sufrido
los bailarines trans/travesti: al ser feminizado, el hombre gay transformista sufre la
misma cosificacin que la mujer biolgica, acto con el cual el varn heterosexual
resalta su hombra (hegemnica) y su posicin de poder.
En el captulo que sigue presento otros de los personajes ms emblemticos
del folklore boliviano, los Waphuris Galan, una especie de drag folklrico.
7. Drag Queens y el folklore del altiplano boliviano

7.1. La Familia Galn o: Los Waphuris drag
El Waphuri es el antiguo gua o jefe de la Kullawada quien encabeza la
fraternidad junto a la Awila (ver arriba). Sigue existiendo el personaje antiguo, pero
gracias a la familia Galn el Waphuri tradicional tambin recibi un hermano hoy en
da muy popular, una figura folklrica con caractersticas drag: el Waphuri Galn.
Como dicen algunos bailarines del ambiente GLBT:
La situacin de la familia Galn ha sido los pioneros, los que han dado ese
enmarque, esa situacin, antes nadie conoca un drag queen, ellos lo han hecho
conocer, ahora tantos que ya hay [...] lo han estilizado, ha sido como una mezcla
se podra decir, neo, entre Waphuri y drag queen. (Eduardo, 19.07.10)
Han entrado [...] con sus trajes que al siguiente ao ellos queran ms sofisticados,
ms femeninos, con sus tacos, ms dragtista por decirlo, ms drag que folclrico,
algo as. (Marcelo, 22.07.10)
Ya no entran con la mscara de Waphuri, ya se les ve a ellos los dos das como
entran ya medio drag si no ya un poco han estilizado. (Luis Ramrez, 05.03.11)
Ellos decidieron no modernizar, sino dar un toque ms trans al traje de Waphuris,

no?, se bailaba con tacos, con mascaras, se hicieron trajes ms vistosos, ms
llamativos. (Sasete la Diva Rodolfo Vargas, 22.04.10)
457
Siendo una de las tantas familias en las que se agrupa el ambiente GLBT paceo,
desde hace ms de una dcada la familia Galn se caracteriza por actuaciones
transgresoras con una fuerte connotacin poltica, donde sus miembros asumen
el transformismo del cuerpo como una estrategia subversiva126. A pesar de haber
roto esquemas, apareciendo como drag queens en eventos de protesta, marchas y
obras artsticas, para la mayora de la poblacin pacea la familia Galn solo est
asociada con el Waphuri, el personaje con el que Paris (Carlos Parra), Danna (David
Aruquipa), Wachta (Alen Justiniano) y Calipso (Arturo Noriega)XX han hecho
historia. Definitivamente no es una exageracin: actualmente no existe ningn
folklorista paceo quien no haya escuchado, visto o incluso aclamado a los Waphuris
Galn. Pero antes de pasar al anlisis del por qu se trata de un personaje drag y qu
significa eso, tanto para el ambiente GLBT como para los folkloristas y la poblacin
mayoritaria, cedo la palabra a Paris y Danna para que cuenten su propia historia.
7.2. Historia nace un personaje folklrico con esttica drag

Paris, profesor de francs, activista GLBT, orureo de nacimiento y residente paceo
desde sus 17 aos, ya bailaba en el colegio. Luego de una pausa por los estudios
empez su historia con la Kullawada:
Un ao unos amigos me invitaron a bailar Kullawada en un bloque que se cre
aqu en La Paz para ir a bailar en el carnaval de Oruro [...] bail un ao y un
segundo ao, aqu en el bloque, pasaba desapercibido bailaba al final, porque
era el ms alto del grupo y bueno no disfrut mucho, pero fue el lanzamiento,
no? Al siguiente ao, el tercer ao, los mismos amigos que dirigan el bloque,
me llamaron y dijeron ya vamos comenzar a ensayar y queremos hacerte la
invitacin. Yo fui al ensayo y me dijeron: queremos que bailes de Waphuri, no
tenemos Waphuri, el conjunto no tiene Waphuri, y t eres alto y etc., quisiramos
que bailes de Waphuri. Pero yo me senta medio tmido para bailar solito de
Waphuri, y ese da que me invitaron yo haba llevado tres amigos al ensayo,
entonces se me ocurri decir a los responsables: bailo, pero con mis amigos,
toditos Waphuris. Ah, si los quieres pues magnfico me dijeron, ah ya, bueno,
entonces es un trato. Fui a hablar con los chicos, los chicos se emocionaron y
dijimos ya hay que buscar la ropa y todo, entonces [...] yo fui a averiguar el
alquiler de la ropa y todo [...] y era muy pesado, muy duro y dije con esto no voy
a bailar ni una cuadra. [...] Muy pesado, incomodo [...] ah dije no! y estaba un
da en mi casa viendo unos videos de msica, y puse un video de Juan Gabriel
[...] Este canta baladas, todo, y tiene unos trajes muy extravagantes, y cuando
yo estaba viendo el video, sali con un saco negro, cortito, esos de torero que le
dicen, bordado todo de perlas blancas, y el pantaln igual, yo dije, mi inspir,
XX
Solamente cuando se crearon hubo un grupo de cuatro Waphuris Galn. Al ao el cuarteto

se redujo a tres bailarines que durante algunos aos repartieron su presencia entre varias
fraternidades para en 2012 unirse nuevamente en la Kullawada Oruro.
458
dije: ese tiene que ser mi traje de Waphuri. Entonces propuse a mis amigos y ellos
bien receptivos, me dijeron ya! (Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Danna, activista GLBT, administrador de empresas, ex director de patrimonio

cultural del Ministerio de Culturas, ex-integrante y dirigente de ballets folklricos,
recuerda muy bien la emocin con la que se cre el primer traje:
El sastre, el confeccionista de la ropa, nos hizo un saco tipo torero que si
quieres fue inspirado en Juan Gabriel con los brazos muy amplios toreros y
con los pantalones anchos, tacones con zapatos con taco y con los sombreros
altos pero ya con mucha bisutera y perlas y todo aquello entonces empezamos a
bordar, nosotros, en una semana, todas las noches, era ya con un cronograma de
actividades. A las siete de la noche nos reunimos para bordar hasta las dos de la
maana, tres de la maana Pero cada vez que veamos avanzado el traje era
ms la pasin y era ms el deseo de tener ese traje, que era blanco con perlas, era
negro con perlas ms bien, era todo el traje negro, la tela y todos los accesorios
eran color perlas, y perlas de verdad. Entonces ah fue que terminamos el traje,
obviamente que ah fue un trabajo de mucha solidaridad porque bastantes amigos
de la familia, tambin transformistas, algunos gays amigos nuestros, que nos
ayudaban a acabar el traje y emocionados ellos por vernos en Oruro, todo el
mundo planificando ir a Oruro a vernos, qu es lo que iba a pasar y todo aquello,
entonces haba como una mezcla entre deseo, entre seduccin y entre tambin
misterio, no?, porque, no sabes lo que iba a pasar en el carnaval! Entonces
terminamos nuestro traje hermoso, seguimos aumentando accesorios hasta horas
antes de ingresar al carnaval creo que nos falta esto Hicimos todo propio,
desde las medias hasta el calzoncillo, el pantaln, el zapato, todos los accesorios
eran propios, propios, propios. (Danna Galn David Aruquipa, 08.07.09)
El primer encuentro de los Waphuris Galn con su fraternidad fue ms que una
sorpresa:
Al acercarnos al grupo que nos haba invitado que era el bloque La Paz de
la Kullawada Oruro [...] nos empiezan a mirar y haba una sensacin de
quines son?, qu son?, qu hacen aqu? Entonces sera una cuestin hasta
de desconfianza y ya el presidente del conjunto vino a decirnos qu pasa? Ya
nos conocan, nos presentaron: somos los Waphuris vamos entrar, pero: no hay
Waphuris de cuatro, nos van a decir que estamos yendo en contra. (Danna Galn
David Aruquipa, 08.07.09)
El primero ao fue as, no?, fue un shock digamos para nosotros, para ellos.
(Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Pero el shock se convirti en un gran xito, con la gente aplaudiendo la nueva

creacin.
Todo el mundo sorprendido, y luego de la sorpresa, dijeron qu bien! qu lindo!
y bailamos adelante del bloque, y le encant a la gente, le encant las fotos, no?,
todo el rato fotos, fotos y fotos. (Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
459
Empezamos a apropiarnos de la avenida principal, y nuestros movimientos y

nuestra novedad empez a generar una euforia en la gente, entre toda la gente
que empezaba a aplaudir y, nosotros, no nos cambibamos por nada y por nadie
porque muy confiados y seguros y realmente bailando bien: lo mejor que podamos.
(Danna Galn David Aruquipa, 08.07.09)
En los siguientes aos hubo problemas, no con el pblico sino con la fraternidad
(vase cap. 10.2), pero los Waphuris Galn se impusieron.
Entonces cada ao fue as, no?, cada ao los Waphuris, uno de los compaeros
se fue, quedamos tres, y los Waphuris le dieron ms personalidad al bloque, no?,
incluso la gente en Oruro espera a los Waphuris y al bloque, y gritan, cuando
llegan gritan, todo el mundo sabe que es la familia Galn; no?, y nos toman
fotos y todo. (Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Y fue desde el 2001, 2002 ya, nos ves como parte fundamental y parte que no
podra faltar la, los Waphuris Galn o la familia Galn en el Carnaval de Oruro
y somos parte del patrimonio inmaterial de la humanidad. (Danna Galn David
Aruquipa, 08.07.09)
7.3. Esttica e innovacin en los Waphuris Galn

A partir de ese ao, el 2001, los Waphuris Galn fueron imponiendo sus nuevas
creaciones, cada vez ofreciendo combinaciones ms fantsticas entre lo andino
y lo forneo, dando as un perfecto ejemplo de lo que Hannerz (1996) denomina
criollizacin y localizacin: el hecho de combinar las ms diversas influencias y
tradiciones (inter)nacionales para crear algo nuevo. Es fascinante cmo la familia
Galn logr incorporar elementos histricos europeos al personaje del Waphuri y
amalgamarlos con los smbolos tradicionales de esta figura:
El segundo ao con ese traje azul, el zapato era, no s, una especie de Luis XV, el
zapato as con un taquito, as el taquito de bruja y tena una hebilla grande. [...]
El siguiente ao [5 ao] la camisa era blanca, tena as un cuello de encaje, as

como de esos espaoles [...] y este ao introdujimos unas caretas de hojalata
plateada, ha llamado muchsimo la atencin la careta, una careta en la espalda,
una careta en el sombrero, en la rueca una careta tambin. (Paris Galn - Carlos
Parra, 06.01.10)
Como dice Paris: cada ao hemos ido innovando (06.01.10), demostrando todo
un despliegue deslumbrante de materiales, colores y movimientos que traspasan las
categoras de lo normal. Desde 2009, l hace su ingreso en el Carnaval de Oruro
acompaado de Awilas, la figura tradicional anteriormente descrita pero en este caso
recreada bajo los parmetros Galn. Como siempre en sus reinterpretaciones es
una innovacin consciente; l sabe muy bien que es un personaje tradicionalmente
bailado por hombres, pero decide bailar con mujeres biolgicas.
460
Las Awilas eran personajes representados o eran ms bien hombres que

representaban a mujeres [...] Ahora yo, Paris Galn, eso se tiene que decir,
yo he recreado el traje de la Awila y lo estoy haciendo interpretar por mujeres
biolgicas, como es el caso de mis dos Awilas, Marisol y Mayra. [...] El primer
ao, hace tres aos, lo han hecho cuatro chicas vestidas al estilo de una Awila
con un toque de modernidad, con un toque de dinamismo, pero manteniendo los
elementos caractersticos, por el botn, el antifaz, el sombrero de la Kullawa, la
rueca. Este ao adems las chicas estn llevando su wawa en la espalda (Paris
Galn, 05.03.11)
Desde mi punto de vista, en esta creacin con respecto a las chicas que bailaron de
Awila, hay una notable transgresin, no de gnero, sino tambin de clase y etnicidad127.
Como Paris cuenta, ya en aos pasados las chicas no queran bailar con la wawa:
No han querido, han dicho, ay no, muy incomodo, muy pesado, pero este ao les
voy a obligar a bailar con la mueca. (Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Recin en 2011 logr su propsito:

Este ao adems las chicas estn llevando su wawa en la espalda, a insistencia
ma porque dos aos he luchado con ellas para que lo hagan. No han querido
llevar la wawa, pero este ao lo estn haciendo, estn llevando su wawa. (Paris
Galn, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Ahora por qu tanta resistencia a cargar una muequita? Es que las nicas mujeres
que cargan sus bebs y nios as son las mujeres indgenas, las Cholitas y una que otra
mujer que ya no utiliza pollera pero que es de familia Chola y que sigue manteniendo
muchas costumbres de esa clase social; una mujer europeizada jams lo hara. Y por
la descripcin que Paris da...
He conseguido que cuatro chicas bailen, cuatro chicas muy lindas, altas,
grandotas. (Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
... la ascendencia de esas mujeres no compagina mucho con lo indgena-rural. Cargar

el beb es un marcador de etnicidad128 y, por extensin, de clase, ya que indgenas
y Cholas componen estratos sociales propios. Como seala Rhyne (2004: 187): la
performance de gnero al mismo tiempo tambin siempre es una performance de
etnicidad, clase y sexualidad. Entonces, ese beb cargado en la espalda tambin
constituye y construye los estereotipos acerca de la sexualidad y feminidad indgenachola: supuestamente se trata de mujeres que tienen cualquier cantidad de hijos,
producto de violaciones y una sexualidad descontrolada. Al mismo tiempo son
asociadas con el oficio de comerciante o vendedora de comida, que les relega a
un lugar en cierta clase social que seguramente no es la clase, ni la etnicidad, ni
la sexualidad, y por ende ni el gnero, que denotan esas chicas que bailaron de
Awila. Por lo visto, ha sido mucho ms difcil que las chicas traspasen esas fronteras
tnicas/de clase/gnero femenino y sexualidad segn Rhyne (2004: 184), que las
461
Los creadores del Waphuri Galn: Aln Justiniano, Danna Galn (David Aruquipa)
Alberto Noriega y Paris Galn (Carlos Parra). Foto: cortesa David Aruquipa.
462
Festividad en las orillas del lago Titikaka, 09.12.2009. Foto: Eveline Sigl
463
de gnero hombre-mujer, representando un personaje tradicionalmente bailado por

un hombre lo que tambin comprobara la teora de Schacht y Underwood (2004:
11), quienes postulan que el estar en drag no necesariamente implica transgredir las
desigualdades existentes, sean de gnero o de otros mbitos.
Tericamente, las Awilas mujeres tambin seran intrpretes de lo femenino
femeninas (female female impersonators129). En todo caso, en Oruro recin est
reapareciendo este personaje. - Mientras en La Paz nunca se cort la tradicin de las
Awilas, en el Carnaval de Oruro del ao 2009 fueron una innovacin cuestionada:
Igual me han cuestionado, no?, as ay pero qu?, y esas figuras de dnde?

y que no s qu, en el Carnaval de Oruro todos los aos hay innovacin. (Paris
Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Sin embargo, parece que en dcadas pasadas s participaban Awilas, si no en la

ciudad misma, al menos en los pueblos orureos. Tenan la misma funcin que en
La Paz (vase cap. 4.1.), pero por lo visto no eran suficientemente decentes para
el Carnaval de Oruro.
[Awila] no tenemos, nunca hemos tenido. En provincia s tengo yo Awichas que
bailan homosexuales. Toledo. Ah no ms baila. [...] Hace teatro la Awila, de
homosexual. Est bien en una provincia. Aqu en Oruro no permitimos. [...]
Nosotros ya somos ms organizados aqu en la ciudad y hay veces que no se
controlan las Awilas si son homosexuales. (Gabino Felpez Gngura, 27.02.11,
Sin embargo, parece que ya cambi la actitud: en 2012 bail Dany, una verdadera
Awila. El traje de Paris del ao 2011 fue un homenaje a la mitologa orurea130, a la
naturaleza y al lder de la rebelin contra el dominio espaol, Sebastin Pagador:
Tengo la pariwana [flamenco], tengo el Conchupata [cerro en Oruro] en los
hombros, tengo las plagas que mand el dios Huari para castigar a los Uru Urus
y la bayeta de la tierra que es la tela que utilizan los Chipayas para vestirse
actualmente. [...] Y el traje de estilo es Sebastin Pagador. Siglo XVII, XVIII.
(Paris Galn, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Mientras tanto, la nueva propuesta de Danna Galn, igualmente estrenada en

el Carnaval de Oruro de 2011, un traje que combina el negro con un anaranjado
fosforescente:
Nos parece ms barroco y ms nuestro por los colores, los tacos, y la manera de
bailar, barroquisimos. (Danna Galn, 12.03.11)
La innovacin que levant ms polmica en el ambiente folklrico, y que an sigue

siendo criticada tambin, es una innovacin que se basa en una tradicin andina: la
utilizacin de una manta de mujer. El xito de esta alteracin del traje fue tal que
en el Carnaval de Oruro 2012 todo un bloque varonil de la Kullawada Oruro se
present portando mantas en la cintura. He visto varios lugares y diferentes danzas
464
(i.e. Mokolulu y Tarqueada en Santiago de Huata y Copusqua) donde los msicosbailarines de danzas autctonas se ponen mantas de mujer131. Entre las explicaciones
obtenidas se destacan:
Somos marido y mujer que se juntan, no?, entonces ese significado es la

manta de mujer. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09)
[Ukat uka mantanaksti kunats uchasipxtax] Mukululux ukham isinipinitaynaya

[...] Ukhampiiw carnaval timpux Luriway tarqiyada ukanakarakiw [As se vestan
los Mokolulus. Con eso tambin se bailaban Luriway y Tarqueada en los tiempos
de Carnaval]. (Vicente Condori, 18.10.09)
Eso de las mantas cruzadas, eh, es cuando, es sabido que el noviazgo, les
arrebatan su manta, no?, y siempre las llevan y las mujeres casi no intervienen
en ello. (Jess Meja Bustillos, 23.07.10)
Segn varios entrevistados, especialmente en el rea rural y en las fiestas de dcadas

pasadas era muy comn que se roben mujeres jvenes y sus prendas para as iniciar
una relacin de pareja, como tambin fue el caso de los ChutasXXI, quienes bailaban
con la manta de mujer anticipando de esa manera el robo de la Cholita en el ltimo
da de la fiesta, en Tentaciones. Toda esta informacin reafirma la investigacin de
Paris Galn quien explica su invento de la siguiente manera:
Para el tercer ao, un amigo nuestro en Oruro, una persona mayor, nos dijo
miren unas fotos!, una foto de 1946 de unos Kullawas, en la foto se vea una
pareja, el hombre vestido de Kullawa pero con la manta de la mujer en la cintura,
y el seor nos explic que pareca que en esa poca cuando bailaban en los
carnavales, el hombre le quitaba la manta a la mujer para llevrsela. Era como
un flirteo, entonces si la mujer estaba interesada en el hombre, ella le segua por
su manta supuestamente, para recuperarla, y si no le importaba lo dejaba que se
vaya con su manta, entonces parece que en ese momento se hizo una costumbre,
una tradicin de que el hombre se amarre la manta a la cintura, y eran las mantas
de las cholas, no?, autnticas, entonces nosotros el siguiente ao, el tercer ao
hicimos el traje y introdujimos la manta de chola, compramos las mantas, las
hicimos arreglar un poco y a la cintura en lugar de la faja, ya fue otro elemento
que llam la atencin, a la gente le gusto ms. (Paris Galn, 06.01.10)
Resulta interesante que esa informacin sea totalmente congruente con la

investigacin de Tenorio Ambrossi, quien investig sexualidad y cultura indgena en
la sierra ecuatoriana.
Otra de las estrategias que se utilizan para demostrar el inters amoroso y su
aceptacin o rechazo, consiste en apropiarse de una prenda de vestir de ella: el
reboso, el sombrero, la fachalina. Si a la chica le importa el muchacho, tratar
de recuperar lo quitado. De lo contrario, dejar que se lo lleve. El vestido la
XXI
Personaje y danza carnavalera del mismo nombre, de origen de Pacajes, actualmente muy
popular en la ciudad de La Paz
465
significa a ella, es parte de su cuerpo con el que el muchacho establece una

relacin imaginaria. Si la chica demuestra quemeimportismo, la prenda de
vestir se despoja de su valor referencial. Por lo contrario, si la reclama de forma
inmediata, confirma que algo de ella, de su sensualidad, su erotismo, su deseo ha
ido a manos ajenas. (Tenorio Ambrossi 2004: 173)
El estudio de Tenorio Ambrossi insina una relacin entre el robo de la prenda y

las relaciones de poder, que tambin poda observarse en la indumentaria original
(es decir, de la poca en la que fue creada la danza) de los Caporales. El Caporal
representa a un capataz y es un personaje de extrema proeza masculina, un opresor
machista (ver tambin el captulo sobre esta danza). Por ende, utilizar la manta de su
pareja tambin es un smbolo de subyugacin y asimetra de poder.
El primer disfraz que era un coln [...] una blusa y cruzado una manta que era
lo tradicional, una manta y un sombrero de paja grande ese era nuestro disfraz.
(Hctor Escalier, 13.04.10)
Antes se llevaba inclusive una manta por aqu, cruzado y eso es lo que caracterizaba
al Caporal [...] Es una manta que como un distintivo de poder, la mantilla que
llevaba as y para la dominacin ha sido porque era de mujer, entonces ese es el
que dominaba Caporal, el capo. (Freddy Yana, 19.01.10)
En el caso de la familia Galn no creo que el objetivo haya sido ser demostrar el
poder del Waphuri sobre su pareja (que irnicamente sera la Awila, muchas veces
un declarado homosexual), opinin que se basa no slo en los testimonios de Paris
y Danna, sino tambin en la impresin que causan en su pblico. Parece que en el
imaginario comn de los espectadores citadinos ya no es tan inteligible el simbolismo
rural-andino explayado arriba; por lo visto, la apariencia de los Waphuris Galn
fue interpretada ms como una feminizacin del personaje, hecho que comprueba
cun situada y dependiente de la interaccin entre actor y pblico es la construccin
de sexualidad y gnero132. El Waphuri Galn generalmente es percibido como
afeminado o directamente amanerado, caracterstica que no slo produce crtica.
Ellos tienen un movimiento propio, peculiar de bailar y t vas a ver ahora una
mayora de los hombres que no, o sea que no tienen gays dentro de sus comparsas,
sus fraternidades, que se mueven como ellos, pero no me vas a decir que los cien
chicos son gays!, no es cierto?, pero estn transformando, esa su manera de
bailar, o sea amanerada est transformando la manera de bailar de todos los
Kullawas, varones! (Shirley de la Torre, 23.07.10)
Lo hacen muy femeninos, muy delicado y la verdad me gusta igual, genial y que
aporten as al folklore, me encanta. (Ever Ramos Quispe, 08.07.10)
En resumen, se puede decir que el Waphuri Galn rene caractersticas masculinas y

femeninas que lo convierten en un personaje ambiguo, en un personaje drag.
466
7.4. Cuestionar la heteronormatividad binaria

Cuando se pregunta a Paris por su identidad de gnero dice no soy ni hombre ni
mujer (05.03.11), concepcin que se hace notar en la esttica de los Waphuris y que
denota el carcter transgnero de l y el personaje creado por l y sus compaeros.
Presencias como la nuestra, estos Waphuris, que la gente duda un poco a veces,
qu es? te cuento que unos chiquitos aqu en el Gran Poder decan, son
hombres o mujeres? [...] me encanta eso porque rompes los esquemas y presentas
un personaje que no tiene que ser ni masculino, ni femenino, que puede ser
otra cosa, no necesariamente hay dos gneros, no necesariamente hay dos
orientaciones digamos as bien marcadas, y a m me gusta ms esta presencia
nuestra que digamos. (Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Es lo que Taylor y Rupp llaman una tercera categora de estar-en-el-medio

(in-between), un gnero autntico propio (2004: 130 sig.) o una nueva forma
institucionalizada de gnero133, en este caso creada por la familia Galn, que hace
notar la arbitrariedad de lo que se considera hombre y mujer134. A grandes rasgos, la
percepcin emic (desde adentro) corresponde a la de los espectadores GLBT y hetero:
En el Gran Poder, era: la Paris ha pasado, est hermosa, claro est hermosa,
pero tiene una pinta que no es ni de masculino ni femenino, cuando verlos
bailar es sper, es como que aqu estoy, no me confundan con un chico, no me
confundan como chicas, soy de la familia Galn y soy transformista. (Wendy
Molina, 08.06.10)
La vestimenta eh, ya est muy representativa como para decir que ya somos,
los mismos pasos incluyen en el hecho varonil y algo ms femenino. (Guido
Giovanni, 15.07.10)
Hay una familia muy conocida, la familia Galn que baila en la Kullawada o sea
directamente no como mujeres, pero s tiene su estilo de hombre no? pero ya un
poco ms feminista digamos. (Olvar Fuentes, 13.05.10)
Es un porte varonil si lo ves con gracia femenina, es lo interesante de destacar.
(Paola Flores, 18.06.10)
Todos los entrevistados reportan una identidad de gnero dislocada, desde un

hombre con caractersticas femeninas hasta una tercera opcin, que no viola
sino que directamente disuelve las concepciones hetero-normativas, funcin que
puede visibilizar el transformismo o el estar en drag135 y que representara el
potencial revolucionario de estas creaciones. Para Taylor y Rupp (2004: 130 sig.)
son las actuaciones de estos gender revolutionaries (revolucionarios de gnero)
que obligan al pblico a repensar sus imaginaciones de qu es un hombre y qu
es una mujer. Sin embargo, lo interesante tambin es que un varn con cualidades
de mujer es mucho ms chocante que el caso inverso, es decir, la presencia de las
Macha Caporales, que de cierta manera reflejara la imagen espejada del Waphuri
467
Galn. Al igual que en el caso de los Waphuris Galn, no hay duda sobre su sexo
biolgico, pero logran diferir la consecuencia naturalizada de aquel, la identidad de
gnero. Sin embargo, y ah entra el pensamiento de Judith Lorber (2004: xvi), drag
solo funciona en donde hayan tabes acerca de comportamientos conformes o no
conformes con la identidad de gnero. Tanto en Bolivia como en EEUU ya no es un
tab que una mujer utilice pantalones o que (an excepcionalmente) ocupe cargos
directivos; es decir, como ellas, hoy con ms frecuencia que nunca, traspasan los
lmites de la feminidad normativa, tambin en la moda136, ya no es gran escndalo
que baile de hombre personificando al mandams temible retratado en la figura del
Caporal. En cambio los Waphuris drag causan irritacin, porque sigue siendo un tab
que un hombre citadino boliviano del siglo XXI se maquille, que utilice pestaas
falsas, zapatos con taco y una manta envolviendo la cintura. Enfatizo el lugar y
la poca ya que zapatos con tacos formaban parte del vestuario de la aristocracia
francesa del siglo XVIII y que los msicos-bailarines en algunas danzas autctonas
aymaras siguen colocndose mantas de mujer, sin que eso connote una falta de
hombra (ver seccin 7.3.). Por otro lado, el hecho de que la mayora del pblico
perciba a los Waphuris Galn como hombres afeminados, pero s hombres se
conecta con el pensamiento de Schacht y Underwood, quienes postulan que para
muchos drag la presentacin de lo femenino solamente es un vehculo para obtener
el poder y prestigio que como hombres gay no logran alcanzar en otros contextos,
pero que es determinante para la masculinidad (hegemnica). Para que funcione ese
mecanismo, segn estos autores, es importante dejar en claro que s, efectivamente
son hombres quienes estn personificando lo femenino137.
Otro tema importante es la expresin de la sexualidad en el baile, un tema no
tan presente como el estudio de la construccin de roles de gnero, pero al menos
tocado en algunas investigaciones sobre danza138. La danza puede convertirse en un
instrumento de la sexualidad, representando el deseo y siendo un mediador entre
estmulo y respuesta139, un medio socialmente aceptado que permite expresar y
experimentar sexualidad140, tambin en el caso de los Waphuris Galn:
Todas las manifestaciones culturales estn cruzadas por los valores estticos, por
los placeres, el deseo, la sexualidad, porque el bailar es sexualidad, [...] pues
al bailar, al coquetear, al sonrer, al tocarnos, al vestirnos, al vernos hermosos
pues estamos ejerciendo nuestros derecho tambin al placer de la sexualidad de
vernos. (Danna Galn David Aruquipa, 08.07.09)
Adems de eso, la afirmacin de Danna parece reflejar la teora queer que, segn
Butler (2006: 260), trata de deshacerse del gnero en un intento de situar la
sexualidad en primer plano. Como lo expresa Danna: el baile de los Waphuris es
ertico, sensual (caractersticas para nada asociadas con el Waphuri tradicional)
pero excede y desplaza al gnero (ibid); los Waphuris son sexy pero se resisten a
las categoras existentes. Como dice tambin Butler (2003: 161): no hay relaciones
directas o causales entre el sexo biolgico, la identidad de gnero y su presentacin,
468
prcticas sexuales, fantasa y sexualidad, y ninguno de los trminos mencionados

puede abarcar o determinar a los dems141. Al mismo tiempo, cabe tomar en cuenta
que gnero y sexualidad no pueden analizarse sin tomar en cuenta clase y etnicidad.
Danna y Paris Galn dan un buen ejemplo de lo que Shohat (2001: 4) llama modos
de opresin y apoderamiento (modalities of oppression and empowerment). Segn
esta autora, opresin y apoderamiento son trminos relacionales que se hacen
notar en diferentes ejes, como por ejemplo gnero, etnicidad, sexualidad y clase.
De esta manera alguien puede estar apoderado en un eje, por ejemplo, clase, pero
no en otro, por ejemplo, sexualidad. Eso es lo que pasa con Danna y Paris: tienen
un buen perfil profesional y econmico (por lo que incluso pudieron pasar preste
de su fraternidad, vase cap. 10.2), lo que indica un alto apoderamiento en los ejes
de clase y economa. Al mismo tiempo, tienen que luchar contra la opresin de su
sexualidad (como lo expresa Danna, viviendo en una relacin homosexual estable),
respectivamente de su gnero (ni hombre ni mujer de Paris).
No solo los Waphuris Galn, sino tambin el transformista Ernesto Luna tiene
esa visin del estar en el medio (in-between-ness) que se niega a encajar con el
binarismo heterosexual obligatorio.
Es nada ms diferente, algo intermedio digamos, no?, hago o sea movimientos
mos, ni muy mujer, ni muy femenino, ni muy masculino, es algo intermedio,
no? (Ernesto Luna Ulloa, 16.05.10)
Asimismo, Alejandro Cartagena Crdenas de Las Mayas describe un intento de

crear algo que no encaje en las categoras preestablecidas.
Hemos tratado de crear por lo menos una serie de cinco pasos y movimientos
para que no parezcan ni la China ni la Chola ni la Chola Antigua no? [...]
hemos empezado a recrear y a inventarnos movimientos que sean distintos a lo
que generalmente se ve. (Alejandro Cartagena Crdenas, 11.07.11)
Wendy Molina, joven estudiante de psicologa, activista lesbiana y presidenta de la

Federacin GLBT pacea (gestin 2010), detecta identidades de gnero flotantes
tanto en sus compaeros gays como en ella misma:
Creo que por ejemplo los compaeros gays tienen esa facilidad de poder hacer, de
poder ser estticamente interesantes, elegantes, chistosos, y poder manejar ese
tema de la feminidad junto con su masculinidad que es fuera [...] lo que yo haca
de alguna manera era transformista, pasaba siendo sutilmente siendo chica pero
ms chico, y se confundan en mi imagen [...] por el cabello corto que tena, ya
cuando me pona el traje y me pona a bailar, varias veces me han confundido, en
especial las chicas, y me jodan bien lindo (Wendy Molina, 08.06.10)
Como lo pone Paola Flores, miembro de la ONG FIEM: los trans ayudan a
entender de manera prctica y directa la diversidad y fractualidad de las categoras
de gnero:
469
En el caso trans se ve ms la diversidad, por decirlo as, el uso de colores, el

maquillaje, modos de verse un poco ms estrafalarios, el destacarse con los tacos
altos, es algo positivo porque es una parte femenina, es femenina y no es femenina
a la vez, es una feminidad diferente por decirlo as, en el caso de las personas por
ejemplo con diversidad sexual, las lesbianas o de las personas con estilos gay, o
sea es mucho ms moderado el uso de ciertas caractersticas, pero sin embargo
se destacan, Por qu?, porque el caminar es diferente, el hablar es diferente, la
forma de comportarse es diferente, es algo positivo, porque t los ves entonces tu
comprendes que no solamente podemos diferenciarnos en hombre y mujer, somos
ms que ellos, somos personas diversas, coloridas. (Paola Flores, 18.06.10)
Conducir la mirada del pblico a esa diversidad y conquistarlo a travs de un

espectculo brillante, ese es el objetivo de los Waphuris Galn.
7.5. Conquistar espacios, transgredir el machismo y lucha poltica. Imitaciones,

seguidores, los Waphuris Alexander y Lady Gaga
En contraposicin a muchos transformistas y travestis que tratan de pasar por mujeres,
o quienes intentan colarse a fraternidades sin revelar su verdadera identidad, la
familia Galn opta por la visibilidad y la lucha performativa142. A travs de actos
performativos constituyentes para lo que es considerado gnero y la escenificacin
pblica de deseo, los trans construyen y deconstruyen los roles de gnero para
conllevar la atencin al arco iris de la diversidad sexual y genrica.
O sea la familia Galn como tal tiene un fin especfico que es la transformacin
de un sistema patriarcal que tiene una mirada binaria de ver la sexualidad y
el gnero hombre mujer, masculino femenino, y pierde de vista la diversidad
maravillosa y el arco iris de colores que es la sexualidad y el gnero. (Danna
En esa lnea cabe la transgresin del machismo143 representado por el Waphuri, una
especie de mandams quien gua la tropa de Kullawada.
El Waphuri es tan masculino, es tan de gua, del que tiene poder, que dirige a
todas las mujeres, a las hilanderas, todo aquellos: por eso justamente hemos
elegido el personaje de Waphuri para transformarlo. Para feminizarlo, para
hacer como una stira del Waphuri macho, poderoso o patriarca. [...] A partir
de nuestro personaje, el Waphuri Galn, feminizamos este personaje y de alguna
manera rompemos con esa mirada patriarca que tiene el Waphuri original. [...]
Es por una cuestin realmente de irrupcin, es por transgredir un espacio que es
de todo, es democrtico porque la cultura es democrtica. Entonces por eso que
hemos elegido bailar en estas fiestas y de darnos el atrevimiento [...] de feminizar
a este personaje patriarca como es el Waphuri. (Danna Galn David Aruquipa,
Marzo 2011, entrevista: Varinia Oros/MUSEF)
470
Lo que no menciona Danna Galn y lo que tampoco transgreden los Waphuris Galn,
es la etnicidad representada por el personaje: el Waphuri baila con una mscara
blanca y, segn el bordador Flix Paz Salinas (08.01.11), encarna al administrador
espaol de los antiguos hilanderos. La blancura del Waphuri tambin est
intrnsecamente ligada con el tema de clase y poder, pero al ser acadmicos
blancoides, econmicamente pudientes, que lucen trajes con elementos de origen
europeo, Danna y Paris seguramente no contrarrestan ese eje de poder144.
Su lucha se traduce a actos que transgreden sobre todo el gnero, activismo
propuesto tambin por Ricaurte Castaeda, un transformista homosexual colombiano:
Los sujetos trans nos autodeterminamos ante los modelos de lo masculino
y lo femenino y asumimos nuestro propio actuar del rol del gnero. Esta es la
razn por la cual asumimos actitudes, poses y comportamientos considerados
transgresores, es decir, opuestos a lo esperado y permitido social, poltica y
culturalmente. (Ricaurte Castaeda s.f.: 4)
Sasete, aclara cmo esta pugna debera influenciar en la manera de presentarse como
trans en las entradas folklricas bolivianas:
Creo que la idea, desde mi punto de vista, no slo es mostrarse con un aspecto
femenino nada ms [...] sino tambin mostrar un discurso de reivindicacin
de derechos, porque no es solamente bailar, mostrarse lindo y nada ms, sino
demostrar, decir quiero pues, estoy peleando por mis derechos y esta es una
forma de demostrarlo [...] lo que nosotros criticamos [...] es que, no solamente
es buscar mimetizarse y parecerse a una mujer, que hay muchos que se pueden
parecer y se ve muy bien, pero debe aprovechar eso para poder lanzar algn
discurso, algn tipo de formacin a la comunidad, a la poblacin porque,
mucha gente que s ve y nota que es chico, empiezan a hacerse la burla, mira
ese maricn, empiezan a darle, no insultar, pero hay gente, hay borrachos todo
eso que te pueden molestar, entonces yo creo que mientras ms autentico seas al
estar bailando, al mostrndote biolgicamente varn, pero que ests como mujer,
de cholita, de china, de lo que sea, es mucho ms valioso, no?, es mucho ms
valioso porque la gente te empieza a respetar por lo que haces, por lo que piensas
y por lo que demuestras. (Sasete la Diva, 22.04.10)
De esta manera, la creacin de los Waphuris Galn ya desde el principio fue un

proyecto transgresor:
Entonces eso fue, si quieres, una primera posicin ya transgresora a partir de
ingresar a un espacio sacro de la representacin de la festividad folklrica del
pas, si quieres hasta era como interpretar la mxima expresin cultural que tiene
Bolivia. (Danna Galn David Aruquipa, 08.07.09)
En este caso, el cuerpo de los Waphuris se convirti en lo que Escudero llama

discurso puesto en accin, en elemento de choque y de protesta (2001: 246).
471
Fue un xito y al mismo tiempo una victoria poltica, una conquista de un espacio
por el movimiento GLBT:
Entonces, no fue una entrada modesta y humilde, tengo que reconocerlo, fue una
entrada arrasadora, fue una entrada a conquistar, a seducir y a quedarnos,
eso fue! Y, no fue simplemente una conquista de la danza o del personaje nuevo
en una Kullawada no! fue la presencia transformista gay en una entrada del
carnaval reconocida y aplaudida por toda la gente! Entonces fue un hecho
poltico, fue un hecho poltico de visibilizacin de los derechos y de la presencia
de la poblacin con diversa orientacin sexual e identidad de genero distinta
que se est apropiando ahora de un carnaval [...] todo el bloque de La Paz y
ahora todo el bloque de Cullahuada Oruro [...] se ha hecho una familia cmplice
[...] los tres hemos logrado cambiar un pensamiento inicial convencional de todo
un bloque de quinientas personas. (Danna Galn David Aruquipa, 08.07.09)
La presencia de los Waphuris Galn evidentemente es una expresin artstica con

un contenido de protesta social, una denuncia contra el imperativo heterosexual
que rene la esttica con la tica145. Roberto Sardn, fundador y director del ballet
folklrico ADAF, piensa que han logrado su meta:
Definitivamente se abre espacios, definitivamente se abren muchos espacios, ellos
han conseguido abrir espacios para todos. (Roberto Sardn, 23.07.09)
Como dice Miroslava:

A travs del folklore tambin se han dado a conocer y se han hecho muy famosos.
(Miroslava Romero Llanos, 08.07.10)
De hecho los Waphuris Galn son muy famosos:

Muchos conjuntos folklricos que estrenan Kullawadas, nos llaman, nos invitan
para bailar con ellos en sus estrenos, no?, en los teatros, o para animar sus
videos, Alaxpacha, Jacha Jawira, Los Siempre Mayas, ahora recin Mara
Juana de Cochabamba. (Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Eso por un lado, les ha abierto otros espacios como por ejemplo los escenarios y
discos de los grupos mencionados, pero por otro lado tambin les ha alejado de una
parte del ambiente GLBT que los percibe alzados y de tener (com. personal de
varios entrevistados).
Eduardo los considera pioneros en la lucha reivindicativa, y las observaciones
de Claudia confirman la gran aceptacin que han logrado los Waphuris Galn:
Tal vez uno de los promotores fundamentales para llevar todo eso y, y digamos
ac tanto en La Paz o en Bolivia se acepte digamos a, a los gays, lesbianas y todo
esto [...] la familia Galn ha sido los pioneros. (Eduardo, 19.07.10)
Veo Oruro, veo Gran Poder y digo, pucha, realmente ellos estn dando la cara
ah y son bien aceptados, bien, bien aceptados. (Claudia, 15.06.10)
472
Luis Ramrez, orureo y kullawero gay incluso dice:

Les admiro mucho realmente a esas tres, cuatro personas que bailan realmente
como Waphuris bailando en la Kullawada Oruro, los respeto mucho, aparte que
ellos se dan su lugar y hacen alegrar a Oruro, realmente Oruro les espera a
ellos. (Luis Ramrez, 05.03.11)
Sasete otra vez ms destaca la importancia de conquistar espacios:

Yo creo que es en primer lugar, bailar como transformista o como gente
homosexual, es una conquista, es conquistar espacios que han sido negados
muchas veces al colectivo, y que no tienen razn de ser porque negarse [...] Yo
creo que a esto ha ayudado mucho la familia Galn, no?, a demostrar que gente
homosexual tambin puede participar de forma abierta en entradas folklricas,
porque hay muchos homosexuales que bailan Morenada de Achachis, bailan
Diablada, Caporales, pero con trajes masculinos, no?, que nadie sabe qu son,
entonces creo que la familia Galn ayud mucho a abrir ese espacio. (Sasete la
Sin embargo, hay que tener en mente que esa aceptacin se debe al impacto de la
innovacin y del buen espectculo dancstico que ofrecen y que no necesariamente
tambin implica la misma aceptacin para la agenda poltica de la familia Galn. A
veces simplemente son admirados olvidando su condicin de drags transgresores y
a pesar de su orientacin sexual:
A la familia Galn en realidad yo la respeto mucho [...] lo que no me gusta de
ellos es la distorsin de trajes que pueden llegar a hacer [...] pero al final cuando
t los ves bailar, te transmiten alegra, te transmiten ese sentimiento que a veces
los bolivianos no sentimos al bailar nuestras danzas y ellos la interpretan con
tanto amor, con tanto carisma que, que olvidan la diferencia sexual que puedan
llegar a tener y al final hay que respetarla. (Javier Riveros, 29.11.09)
Eso, por supuesto, no disminuye sus mritos y tampoco quita que para la nueva
generacin sean un modelo a seguir con la finalidad de concientizar a la gente
bailando:
Es una forma de hacer incidencia poltica se puede decir, para mostrar, y que
tambin nosotros, por tener una opcin distinta a los dems igual podemos
compartir nuestro folklore y disfrutar de nuestras tradiciones [...] los chicos que
se animan a transformarse le dan ms visibilidad, si ves como est la familia
Galn, hace muchos aos que ya han bailado, y ellos daban la visibilidad, no?,
la gente aplauda, y ya, ya hemos sembrado ms concientizacin en el sociedad.
(Ernesto Luna, 16.05.10)
Ha sido un incentivo para muchos, ha sido una inspiracin para muchas personas
porque la familia Galn sali, sali de su tab, de estar escondidos [...] entonces
de ah tambin nos incentivamos nosotros mismos, las mismas personas ya de
menos edad a salir en este aspecto. (Gabriela Ramiro, 06.08.11)
Waphuri en la entrada de Achachicala, 06.08.2011. Foto: Eveline Sigl
473
474
Un Waphuri de la familia Alexander. Entrada de la Virgen del Carmen 2010.

Foto: Eveline Sigl
475
En su testimonio, Ernesto seala un aspecto definitivamente clave: el hecho de

compartir el folklore, una tradicin que hoy en da une a muchsima gente del altiplano
boliviano, dejando de lado diferencias de clase, etnicidad y orientacin sexual. Lo
interesante es que tambin ha habido un acercamiento de parte del colectivo GLBT,
que en aos pasados no sola identificarse mucho con las tradiciones folklricas del
pas. Como sealan muchos entrevistados, los gays y trans ms bien tenan la mirada
fija en todo lo que vena del exterior, en la moda y el trabajo estilista internacional. A
eso muchas veces se juntaban presunciones de clase que en una medida menor siguen
existiendo. - An en la actualidad hay transformistas que gustan de la msica y danza
folklrica, pero que por pretensiones de clase se niegan al ambiente folklrico y todo
lo que representa el sector popular146. Leo Prez coincide:
Hasta los chicos de la zona Sur, acaso miraban los Caporales o la Morenada?
Nada que ver! Era de cholos eso. (Leo Prez, 05.08.10)
Paris y Danna definitivamente no son Cholos, son de una clase social elevada y tienen
un alto perfil acadmico intelectual, hecho que no impidi que hayan pasado preste,
una costumbre fuertemente asociada con el sector popular. La diferencia tnicasocial, por un lado les aleja de lo que tal vez podra llamarse la clase folklorista
GLBT arraigada en las tradiciones aymaras que baila desde hace mucho tiempo,
que los ve como los nuevos y que tal vez les otorga respeto por su lucha, pero
que se siente muy distante a lo que hacen, sobre todo a la distorsin, es decir, la
reinterpretacin de un personaje folklrico tradicional. Por otro lado, su formacin,
procedencia y capital econmico permiti atraer a homosexuales y trans que,
gracias a los Waphuris Galn, ahora s ven un nexo entre lo folklrico tradicional,
polticamente propagado como parte de la identidad nacional147, la temtica GLBT y
las tendencias de moda y msica internacional.
La familia Alexander, que el ao 2010 se present con mucho xito en el Gran
Poder y otras entradas luciendo un atuendo con mucho encaje y vidrio brilloso, da
las gracias a estos pioneros:
[La familia Galn] son nuestra iniciativa, son nuestra imagen, por ellos por
cierta parte es por lo que nos hemos incursionado en eso, en el baile, en el folklor
y especficamente en el hecho de expresarnos de esta manera. (Guido Giovanni,
07.08.10)
Al igual que sus famosos antecesores, los Waphuris Alexander cautivaron a la gente:
Un grupo de siete muchachos han bailado de Whapuris estilizados con tacos
todo, y yo creo que han ganado un poco de respeto porque sabes yo te comento,
ese da cuando hemos llegado al palco, como la gente gritaba, queran ir donde
ellos, les sacaban fotos, o sea es algo innovador algo as impactante que toda la
gente queran estar con ellos una foto por aqu, otra foto yo creo que s se gana
con eso respeto. [...] en la diana como iban donde ellos los Whapuris qu bien
que lo han hecho, o sea los felicitaban as [...] estaban bien han innovado, la
476
gente ha aplaudido o sea bien, o sea ya ms respeto yo creo que han ganado, sin
importar su identidad. (lvaro, 08.06.10)
En los Waphuris Alexander tambin pude observar un fenmeno nuevo: la inclusin

de una mujer biolgica como Waphuri femenina. Es una innovacin que carece de
una base histrica nunca ha habido Waphuris femeninos, el Waphuri solo estaba
acompaado por la Awila y ocasionalmente por una Cholita, la esposa del Waphuri148.
Sin embargo, viendo la presencia de los Waphuris como un espacio reivindicativo
de los derechos GLBT y del replanteamiento de las identidades genricas, parece
muy lgico que una mujer tambin pueda bailar de Waphuri. Incluso se dio una
inversin interesante: se supone que en la Kullawada es el Waphuri varn quien gua
a toda la fraternidad. En este caso fue una Waphuri mujer quien gui a toda una fila
de Waphuris que ya no representaban al capataz dominante bailando a una buena
distancia del resto del grupo, sino que estaban insertados en los bloques, brillando
desde adentro. Aparentemente hubo mucha aceptacin y, como cuenta Guido
Giovanni, incluso parientes y amigos que no pertenecen al ambiente GLBT queran
juntarse al bloque, un buen ejemplo de la integracin que est logrando el personaje
folklrico del Waphuri.
Vinieron opiniones por parte de nuestros diferentes parientes, amigos y dems
que quisieran ser parte del mismo bloque, por mucho que seamos nosotros as
queran ser parte del mismo bloque. (Guido Giovanni, 15.07.10)
Los Waphuris Alexander tambin son un lindo ejemplo de la creatividad trans que
ensambla tems de la cultura popular internacional con el folklore tradicional de
Bolivia. En 2010 bailaron con pequeos antifaces adornados con pedazos de espejo.
El hecho de bailar con un pequeo antifaz que solamente cubre los ojos forma
parte de la tradicin kullawera. Sin embargo, la mscara fue una copia exacta de
la mscara que utiliza Lady Gaga en el video de su cancin Pokerface. Yendo
a eventos trans paceos, es fcil darse cuenta que Lady Gaga es un cono para
la comunidad. La innovacin criollizada (Hannerz 1996) tuvo xito: el ao 2011
hubo otros Waphuris que bailaron en Achachicala utilizando un traje floreado muy
diferente al de la familia Alexander, pero el mismo tipo de antifaz.
Notablemente, la propuesta Galn incluso apela a Laura y Claudia, dos
lesbianas que bailan Caporales y que por nada en el mundo quieren ser asociadas
con el feminismo extremo de Mara Galindo y sus Mujeres Creando:
Honestamente me puedo identificar ms hasta con los Galn digamos sin

problemas, y no precisamente participar de ello [el feminismo] y muchas de las
chicas creo que tienen la misma idea ma, de decir, yo prefiero mantenerme al
margen porque no quiero que me relacionen con ese grupo [Mujeres Creando].
(Claudia, 15.06.10)
En fin, el colectivo GLBT se identifica con los Waphuris Galn:
477
Ms que todo la comunidad se representa con los Waphuris, bailan ms as,

estilizan el Waphuri con tacos eso, desde que empez la familia Galn con eso
comenz muchos se dan a lucir con la vestimenta del Waphuri. (lvaro, 08.06.10)
As que no es de sorprender que ya hayan salido nuevas generaciones de estos

Waphuris drag:
Ahora hay muchas otras Kullawadas en Oruro que copiaron ese modelo y que
bailan con eso, un poco distorsionando tambin ya el traje (Sasete la Diva
Rodolfo Vargas, 22.04.10)
Los chicos de la comunidad, la mayora quiere bailar con esos trajes, a la Paris
por ejemplo la.., le llaman, le reclaman, prstame [...] en cada entrada de zonas
[] tambin nos invitan a bailar a zonas, buscan, ven, y nos encuentran y hay,
hay chicos de la comunidad que se han fletado y ya hay esos trajes de la familia
Galn, ya hay en, para fletar, entonces ya, como, como se ha duplicado, se est
multiplicando [...] ya hay esos trajes, parecidos, idnticos, entonces, la cultura,
la cultura se ha desarrollado as, es parte del proceso (Marcelo, 22.07.10)
Pero no slo popularizaron la figura del Waphuri, sino tambin incentivaron

de manera general a los transformistas. Para ngel est claro a quin se debe su
participacin y su visin acerca del folklore:
Siempre tenemos otra visin con lo que hacemos, hasta de la ropa [...] cosas
escandalosas pero que se vean bien [...] yo creo que de eso depende mucho
tambin de las Galn, porque ellas tambin ha estado mucho adelante, la verdad
es que han dado mucho la talla, eso s, [...] por el motivo de ellas nosotros nos
hemos empezado a vestir. (ngel, 07.04.10)
Paris est contenta con esta proliferacin de su creacin, pero lamenta la falta de
meticulosidad:
Hay por lo menos dos o tres otros tros de Waphuris en el Gran Poder, y la gente
as con la misma aceptacin y todo. [...] Son amigos nuestros, yo particularmente
no tengo problemas, es ms este ao ellos, el ao pasado me han invitado a
bailar en una fiesta menor y bail delante de ellos [...] nosotros cuidamos mucho
todos los detalles de la danza, de la ropa, los pasos, los movimientos, cuidamos
muchsimo, los elementos de la ropa. Por qu el pescado?, porque queremos
asociar que la Kullawa es de La Paz, el lago Titicaca es de La Paz, hemos puesto
peces, hemos puesto ruecas, sombreros de Kullawa, entonces hemos visto que
estos chicos que han copiado digamos, no hacen eso, no cuidan los detalles, no
hay una preservacin de la esencia de la danza. (Paris Galn - Carlos Parra,
06.01.10)
De hecho, cuando en el 2010 estren un traje con un lluchu (gorro) de la provincia

Muecas haba mucho escepticismo con respecto a su invento. No obstante, se
trat de una creacin que elabor a base de una foto antigua y los relatos de la
persona que haba utilizado el traje en la foto varias dcadas atrs149. Puede ser que
478
sus reinterpretaciones a veces parezcan mera fantasa, pero, como demostr en el

captulo 7.3, se nota que s investiga y que no slo combina cosas para que se vean
bonitas, como es tan usual en la indumentaria folklrica boliviana de hoy en da.
Pone mucho empeo en lo que hace y por eso mismo le sacan de quicios los plagios
burdos:
En una de esas presentaciones [...] cuando sali a bailar el otro grupo, yo me
qued as con la boca abierta, y una furia que no tienes idea, porque eran tres
chicos y tres chicas, y los chicos haban copiado exactamente el traje negro con
encaje blanco, era as plagio total de nuestro traje [...] acabaron de bailar y
les dije, ustedes han plagiado uno de mis trajes, y no me parece porque ustedes
deberan ser ms creativos, deberan hacer propuestas diferentes nuevas, y no
copiar un traje fielmente como nosotros lo hemos hecho, les voy a pedir que
nunca ms lo vuelvan a utilizar, porque si lo hacen yo les voy a denunciar [...]
me dio mucha rabia, puedes copiar tal vez los conceptos, pero no plagiar [...]
ha habido una influencia, no?, as fuerte en Oruro, aqu en La Paz, en Oruro
el tercer ao que bailamos, hay otra Kullawada, es la Kullawada Quirquincho,
todo un bloque apareci bailando con un traje igualito al que nosotros usamos
el segundo ao, todo un bloque, as era unas 30 personas, plagio, igualito los
colores, todo as. (Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Tambin cabe recordar que no todo ha sido fcil para los Waphuris Galn y que han
habido problemas y luchas (ver tambin el captulo acerca de la discriminacin). De
esta manera, por ejemplo, hubo fricciones en la Entrada Universitaria:
La familia Galn al principio bailaba aqu, en mi fraternidad, bailaba en mi
bloque inclusive, la Ova y sus dos hermanos [...] ellos queran entrar con un
traje ms sofisticado y nosotros les hemos dicho desde el principio: no se puede,
lo sentimos [...] en el momento de nosotros al hacer la defensa, ha habido ese
choque primero se han chocado contra mi comunidad no?, que por eso la
Kullawada es qhinchha, por eso la Kullawada nadie, los hombres no quieren
bailar que solamente es de maricones por esto, por esto y por esto. Yo, ah hemos
dicho, o sea, primeramente la orientacin sexual no est en debate aqu, lo que
estaba en debate era el traje [...] se ha prohibido la estilizacin de los trajes,
eso, eso se ha malinterpretado y ya han salido diciendo que:nos han prohibido
bailar, no, no, no era as [...] a m me encanta lo que baila la Paris, la Ova,
adoro sus trajes tambin, pero aqu lastimosamente, ah, a esa fraternidad que
entra con ellos les rebajan puntaje, por eso que no va de acuerdo a la monografa.
(Marcelo, 22.07.10)
7.6. Resumen
El Waphuri Galn surge del tradicional gua de la Kullawada y es un personaje
folklrico creado en el ao 2001 por la familia Galn, en especial por Paris Galn
(Carlos Parra) y Danna Galn (David Aruquipa Prez).
479
Se trata de una especie de Waphuri drag que intenta transgredir la heteronormatividad y el machismo del personaje tradicional a travs de un transformismo
subversivo; que rene caractersticas masculinas y femeninas y ofrece combinaciones
fantsticas entre lo andino (i.e. ponindose una manta de mujer como es costumbre
tambin en algunas danzas autctonas y haciendo alusin al cortejo andino en el
que robarse una prenda de mujer tiene mucho significado) y lo forneo (i.e.
adaptando el traje al estilo de un torero espaol e introduciendo zapatos al estilo de
la monarqua francesa), dando as un perfecto ejemplo de lo que Hannerz (1996)
denomina criollizacin y localizacin. El nuevo Waphuri representa una tercera
categora de estar-en-el-medio (in-between), un gnero autntico propio, una
nueva forma institucionalizada de gnero que disuelve las concepciones heteronormativas, funcin que puede cumplir el transformismo o el estar en drag, y
que representara el potencial revolucionario de estas creaciones. Expresando su
sexualidad en el marco de las entradas folklricas y dando un discurso poltico que
vela por los derechos GLBT, la familia Galn ha roto tabes y esquemas, y sobre
todo ha incentivado a otros gays a crear sus propias versiones de los Waphuris Galn,
a salir del closet y a participar de manera abierta en los eventos folklricos.
Sin embargo, el proceder y el xito de los Waphuris Galn tambin se debe a
lo que Shohat llama modos de opresin y apoderamiento (modalities of opression
and empowerment) en los que opresin y apoderamiento son trminos
relacionales que se hacen notar en diferentes ejes, como por ejemplo gnero,
etnicidad, sexualidad y clase. Dado que en el eje de recursos econmicos y de capital
cultural (Bourdieu 1979) tienen un alto grado de apoderamiento, les resulta ms fcil
equilibrar y contrarrestar la opresin que sufren en reas de gnero y orientacin
sexual. A pesar de todo el xito que han tenido los Waphuris Galn, cabe mencionar
que tambin existe gente que (al igual que en el caso de las Chinas trans/travesti)
solamente aprecia su baile y su apariencia, pero que sigue rechazando el mensaje
acerca de la inclusin GLBT.
Grfico 7: Los Waphuris Galn (elaboracin propia).
480
Luego de hablar de los personajes trans/travesti/drag ms importantes del folklore

boliviano, es decir, sobre la China/Figura y sobre los Waphuris Galn, quiero
volver al nexo entre lo rural y lo urbano, esta vez analizando fenmenos que incluyen
la totalidad de personajes trans.
8. Transformismo, etnicidad y clase social

8.1. Traer suerte y gente. La aceptacin de los bailarines GLBT: un tema de
etnicidad, cosmovisin y clase social
Por los testimonios recogidos supongo que el elevado grado de aceptacin de los
bailarines transformistas, travestis y drag en las entradas y fiestas folklricas tiene
que ver con la mayor presencia y aceptacin de la cosmovisin y ritualidad andina
entre los organizadores y participantes de esos eventos. De manera consciente o
inconsciente la gente que an est relacionada con lo rural-indgena y que sigue
hablando aymara percibe otro sentido en la presencia GLBT a diferencia de los
danzarines de la clase europeizada. Tomando en cuenta que valores religiosos, una
cosmovisin, costumbres y caractersticas fenotpicas en comn son factores que
determinan la pertenencia tnica150, esa aceptacin tambin vendra a ser un tema de
etnicidad, en este caso de la clase social y etnia ficticia151 del Cholaje que se define
en contraposicin al sector europeizado, blancoide, qara. En todo caso es ese
sector popular que trata mejor a los bailarines GLBT:
La gente ms humilde es la que menos te discrimina. (Luis Ordoez, 23.06.10)
No me gustara hablar de clase baja o de fraternidades de menos categora como

lo hacen algunos de mis entrevistados, pero entiendo que en realidad se refieren a la
preponderancia de la raz indgena, hasta ahora fuertemente asociada con un nivel
social muy bajo. Otra vez cabe notar el fuerte enlace entre etnicidad y clase que
caracteriza a la sociedad del altiplano boliviano.
Entre la gente de pollera, de las seoras ms que nada, las que organizaban
todo eso, se nos hicieron nuestras grandes amigas con decirte que eran nuestras
guardaespaldas, nos invitaban a sus eventos, alguna vez tenan cualquier cosa
ellos, ramos muy, muy, muy amigas. [...] La gente de la clase media para abajo
es la que ms aceptaba la situacin no? Nos invitaban, incluso nos pagaban. A
m me pagaban el traje, las botas y la comida, el pasaje, todo. Todo, todo. [...] Y
la gente de la clase media para arriba no, era la que menos, menos aceptaban.
(Titina Tito Fernndez, 20.07.11)
No sabes cuanta gente me invita a m a bailar en prestes, [...] por favor tengo
un preste en septiembre, tengo un preste en agosto, y es en Vino Tinto, y es en la
Perifrica, bueno de pronto no voy, tampoco por no desgastar un poco mi imagen,
mi ropa, todo, entonces alguna vez he ido, rara vez, y a la gente le encanta [...]
481
sobre todo yo pienso de clase media baja, le encanta y no tiene ningn problema
de relacionarse con travestis, con gays, le encanta [...] pienso que por eso en los
pueblitos, en las fiestas populares, como que hay ms aceptacin (bailarn, 2010)
El ltimo testimonio revela que el tema de etnicidad y clase tambin influye desde
el lado de los bailarines GLBT quienes en muchos casos pertenecen a otros estratos
que los folkloristas que los invitan. Y cuando bailan, muchos de ellos no toman un
contacto muy profundo con los otros fraternos; algunos son estrellas que consciente
o inconscientemente guardan la distancia y otros tienen miedo de relacionarse con
gente de otro mbito. Hasta entre los mismos bailarines trans puede haber conflictos
de etnicidad y clase que impiden la participacin en conjunto:
Hemos preferido al Alto, porqu, porque, ms activos, sencillos, bien tranquilos,
las personas somos ms humildes, donde no nos hacemos a los pipirispubis, aqu
abajo parece que a veces todo siempre, primero miran de los pies a la cabeza si
vales o no vales, cunto tienes, todo eso. (Ramiro, 07.07.10)
Esos problemas parecen confirmar que no obstante su crtica acerca de las identidades
de gnero trans/drag, tiende a ser mucho menos subversivo cuando se trata de otros
mecanismos opresores de desigualdad, como por ejemplo sexismo, racismo y
clasismo152. Por otro lado, tambin puede haber sorpresas:
Antes tena miedo de las personas mayores pero son las que ms te apoyan que
las menores, seoras de polleras que tenan la mente cerrada digamos, pero no,
ellas son las que ms apoyan, incentivan, invitan y dems cosas. (Gabriela
Ramiro, 15.07.11
Volviendo a la integracin de bailarines GLBT a las fraternidades folklricas,

sospecho que es la moral catlica, uno de los instrumentos principales para la opresin
de la diversidad sexual y genrica, que dificulta la inclusin de stos a conjuntos
poblados y dirigidos por personas muy ajenas a la espiritualidad andina aymara.
Por el contrario, donde hay ms gente de ascendencia aymara que (consciente o
inconscientemente) los asociar con el qiwa, la reproduccin de las riquezas (en la
ciudad ya no naturales, sino materiales) y ms metafricamente, con la suerte, hay
mayor aceptacin:
Ahora los ms populares digamos [...] siempre o sea fraternidades que no tienen
un renombre, en esas vas a encontrar. (bailarina, 2010)
Siempre tambin su fraternidad no es de las pesadas en la Morenada, no es los
que sueltan mucha plata. (Leo Prez, 05.08.10)
El tema de la suerte es ambiguo:
Segn lo que decan algunos, traemos suerte, otros dicen que no. (Celso, 12.07.10)
Ahora otros nos dicen, empez con un, con una persona rarita, ten ms
suerte con l, suerte, otros, me va bien todo el ao, otros nos animan, nos
incentivan (Ramiro, 07.07.10)
482
S, saben decir que trae suerte para el pasante ms que todo. Como dicen que
es una danza vulgarmente qhinchha, entonces al vestirse un hombre de mujer lo
vuelve ese sentido o sea esa mala suerte lo vuelve en buena suerte. (Gabriela
Ramiro, 15.07.11)
El tema de ser qhinchha o de causar qhinchhero es muy complejo (ver

tambin cap. 5.2.2, parte I). Segn Ledezma Main (2005: 300), est relacionado
con qhinchha jaqi, y al igual que qiwa o qiwsa, vendra a ser una denominacin
para el homosexual, quien, segn sus entrevistados, es chistoso pero atrae mala
suerte (es considerado qhinchha = mal agero) afectando al cultivo atrayendo la
granizada. En un seminario sobre la Kullawa antigua, Alejandro Chipana Yahuita
por un lado confirm esa afirmacin, pero por el otro tambin dijo que...
Hicimos por ejemplo catalogacin de qhinchhas, en muchas comunidades
actualmente hoy en da ya bailan en muchas comunidades el baile de la
Kullawada. Es como decir una ofrenda a la agricultura cuando bailan por
ejemplo la Kullawada. (Alejandro Chipana Yahuita, 16.10.02)
... lo que ms bien parece significar lo contrario. Layme Pairumani (2004: 154)
relaciona el trmino no slo con el mal agero sino tambin con lascivo, adultero,
lo que encaja con el qhinchero tematizado en la Kullawada y que no tendra que
ver con la homosexualidad. En todo caso, la acepcin exclusivamente negativa no
compagina con el transformismo ritual andino ni con los significados mltiples del
trmino de qiwa (vase cap. 3.1.3., Stobart 2010).
En fin, haba y hasta la actualidad sigue habiendo suficiente motivo para
invitar o incluso contratar a bailarines transformistas, travesti y drag: si no traen
suerte directamente traen gente, se gana un buen puesto en el concurso, crece la
fraternidad, la fiesta o el preste, lo que definitivamente es una forma de suerte para
los organizadores.
Es felicidad para los dueos que estemos, porque dice que traemos suerte y
traemos gente. (Sasete la Diva, 22.04.10)
En la Kullawada de los hijos de Pampahasi, en all cuando es el 25 de julio,

Santiago y era poca la comparsa [...] ese ao bail y se anim la gente, esto es
pues. (Ely Loayza, 19.06.10)
Suerte no s si ser, pero s lo que era, era la atraccin no? era la atraccin.
Aparte de que muchas Morenadas de ese tiempo han ganado justamente por sus
bailarines, por sus figuras. (Diego Marangani, 20.07.11)
Por supuesto hay casos donde los bailarines transformistas pagan la misma cuota que
el resto de los bailarines...
Entramos como otro bailarn, tuvimos que pagar. (Monserrat - Humberto Ribera,
22.04.10)
483
... pero hasta hoy en da ese no parece ser el caso ms usual. Ms bien sigue la tradicin
de invitar a los transformistas y, en muchos casos, pagarles por su participacin.
No me cobraron nada. (Venus VIP, 17.05.10)
Somos a veces contratadas, nos contratan, eso es en el campo que nos contratan
y nos pagan, o si no nos pagan, pero nos lo compran, nos dan las polleras, nos
dan las blusas, nos dan las enaguas. (Ely Loayza, 19.06.10)
Nos pagaban, nos invitaban a los pueblos, aqu en la ciudad en las zonas, en las
distritales [...] Hasta el da de hoy sigue. (Andrea, 09.06.10)
Fuimos a rogarles a ellos para que nos acompaen. Hemos ido al lugar de
trabajo de ellos. (Giovana Calle Argani, 15.07.11)
En dcadas pasadas era usual tener que ir a rogar y pagar a los transformistas y
travestis para que participen en una entrada
Venan a mi peluquera y ah no ms cohetillos saben reventar en la puerta, ah
cmo est usted? [...] me hacan tomar y me hablaban y me decan cunto va
a ser? Yo, como ya saba el traje era tanto ya! [...] nos saben venir a rogar. Ah,
bail con nosotros, seis cervezas as nos saben dar, tambin a nosotros nos han
contratado. (Luis, 12.07.11)
Las Morenadas ya conocan quienes bailaban y ofrecan todo, desde el pasaje.
Me rogaban. [...] s tener miedo de llegar en las noches viernes, jueves. Porque
harta gente sabe estar en mi puerta sentados sobre la caja de cerveza [...]
harta gente saba llegar, ya tomar no ms ya sabe ser la noche, toda la noche,
amanecidos hasta la otra Kullawa de otra parte, de otra zona. [...] as venan
a rogarme. De fiesta en fiesta, cada semana siempre estaban en fiestas. (Anita,
19.07.10)
A celebridades como Mnica y Anita an en la actualidad no slo se les tiene que

ir a rogar para que bailen sino tambin se les tiene que compensar econmicamente.
Ahora ya no bailamos as por ejemplo por bailar no ms, ya bailamos contratados

ya [...] Vienen a rogarse aqu, con... por ejemplo los carniceros saban venir a
rogar. [...] El anterior no ms han venido, parrillada saben venir, traen carne,
papa, tunta, con cerveza, con Singani, con Whisky, as nos ruegan, as vienen
a rogarse. Y quiera no quiera aceptamos. Ya no queremos bailar, pero ellos:
por favor, insisten, nos hacen tomar. [...] Siempre la fiesta es sbado y domingo
y aqu no vendemos sbado y domingo, les decimos, somos vendedores, voy a
reconocer. Igual que cuando vamos a cocinar, igual tambin nos da. (Mnica y
Anita, 19.07.10)
Sin embargo, el bailarn tambin da algo a cambio: segn el caso aporta con la ropa
y joya, o simplemente con la alegra y el hecho de representar un personaje ya difcil
de encontrar (como es el caso de la Awila). Esa alegra nuevamente se conecta con
484
la ritualidad andina, con la comicidad andina, un elemento clave para deleitar al

pblico y a los seres espirituales.
A continuacin voy a enfatizar en la relacin entre transformismo, comicidad,
elegancia y etnicidad/clase social.
8.2. Transformismo, comicidad, elegancia y clase social

Muchos de los testimonios citados hacen referencia al estatus del bailarn, algo
que se traduce en la forma de bailar, los movimientos, pasos y en la indumentaria,
elementos que a su vez son indicadores de clase social. Es por eso que en cualquier
poca y en cualquier danza el tema de la elegancia, y por ende de la categora
del baile, siempre ha jugado un rol muy importante y coincido con Zoila Mendoza
(2000) que esa elegancia no slo exterioriza sino tambin construye identidades y
la pertenencia a un determinado estrato social. Los transformistas y las travestis
que crearon la nueva China Morena impusieron otros parmetros de elegancia, una
elegancia que apelaba a mujeres de clase media-alta quienes empezaron a participar
en los eventos folklricos, alterando as radicalmente la composicin social de estos
acontecimientos. Como consecuencia tambin cambi el carcter de los personajes a
partir de ah apropiados por las mujeres. Ahora la China...
Es sexy, es sensual, es coqueta, es elegante (ngela, 10.01.10)
Es sexy, es bien femenino, al bailar demuestras lo sensual que es una mujer,

siendo elegante y a la vez sensual, por eso bailo. Tampoco yendo a lo vulgar, sino
yendo a la elegancia y a lo femenino. (Diana Parra, 29.05.10)
Lo mismo pasa con la China Supay:
Tiene la faldita esa un poco cortita y es de verdad muy sexy, porque adems una
tiene que tener carisma, todo, para bailar y para seguir con esa historia de que
representamos a la lujuria o algo as. [...] una se siente hermosa al bailar y que
todos estn mirando y aplaudiendo es bien bonito. (Solange Murillo, 08.09.11)
E incluso la Awila demuestra que ya no hay muchos que quieren asociarse con esa
imagen pcara de aquel entonces: la mayora de las Awilas ya no molestan a nadie,
bailan bonito, tratan de cuidarse (en vez de fomentar el escndalo) y ms bien
trasmiten seriedad y elegancia en lugar de desenfreno y bufonera. Es que tambin
ascendi de clase. Un ejemplo muy interesante de ese proceso es la reivindicacin de
la Awila en la Kullawada Quirquinchos de Oruro promovida por Paris Galn: cuando
bail de Waphuri en el Carnaval de Oruro 2011 le acompaaron dos Awilas mujeres
biolgicas, que por supuesto no molestaron a ningn hombre y tampoco tironeaban
su wawita (reducida a un tamao mnimo en comparacin con lo que carga una
485
Awila tradicional). Parece sintomtico el testimonio de Marisol Murillo, una de las

dos Awilas:
La Awila es una Chola que lleva su wawa. Entonces con toda la elegancia, de
la prestancia de la figura de la Kullawada. [...] Nosotros hemos estilizado esa
figura recuperando sin embargo el sentido de la Awila no? del llevar la wawa
y es un personaje as ms, es una Chola exagerada. (Marisol Murillo, 05.03.11)
En consecuencia, en la actualidad ya no tiene tanta importancia ese elemento de

alegra frecuentemente mencionado en el contexto de las antiguas Awichas, Awilas
y Chinas Supay que conecta el folklore citadino con la ritualidad andina, con lo que
yo quisiera llamar la comicidad andina, un elemento presente en varias danzas
autctonas, como por ejemplo en los Chunchus y en los Auki Auki. Y creo que es en
esa concepcin de humor versus elegancia donde se plasman las diferencias de clase
y la nueva composicin social de las fraternidades y entradas folklricas. Lo que para
el pblico (de ascendencia) rural aymara es motivo de risa, para bailarines (GLBT)
de clase media mestiza es una burla muy burda que no forma parte de su esttica y
que hace faltar el respeto tanto a la mujer como a los gays que se identifican con sta.
As, Gabino Felpez Gngura considera que la Awila/Awicha est bien para Toledo,
un pueblo aledao a Oruro, pero ya no es suficientemente decente para el Carnaval
de Oruro, en especial cuando hay trastornos y una falta de control de parte de
bailarines homosexuales, algo que puede caer mal al pblico.
Un hombre normal puede bailar de, as disfrazado de Awila. [] Porque casi
no nos cae mucho, Awila as que tenga homosexual, porque controlamos, no
debe haber mucho homosexual en este conjunto. [...] El pblico hay veces
observa. La atraccin est un poco observada. [] La Awila es bueno, para
m es bueno para hacer, para que haga espectculo. Pero a veces un poquito
se trastornan as como homosexuales. Una Awila debe presentar como tal es,
de origen, bailando, un poco enamorando con el viejo de la Kullawa. (Gabino
Felpez Gngura, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Surge justamente el tema de ascenso de clase que implica la negacin del estilo
cmico, de origen rural, que ya no compagina con la imagen de elegancia y podero
que las Kullawadas de hoy en da tratan de alcanzar. Por eso solo...
... en aos ya pasados, aos anteriores, era bien la Awila. Ahora, como le digo
no hemos permitido mucho. [...] Est bien en una provincia. Aqu en Oruro no
permitimos. (Gabino Felpez Gngura, 27.02.11, entrevista: David Mendoza
Salazar)
Desde mi punto de vista, ah tambin tiene injerencia la declaracin del Carnaval

de Oruro como patrimonio intangible de la humanidad, un ttulo que llena de gran
orgullo a los orureos quienes celosamente tratan de cuidar y controlar la imagen
destacada de su fiesta ante la mirada internacional. Adems, quienes cuidan esa
imagen son funcionarios pertenecientes a la gobernacin y al gobierno municipal
486
de Oruro, autores y periodistas que generalmente no estn muy inmersos en las

tradiciones autctonas, y que ms bien tienen una vista intelectual-europeizada
acerca del Carnaval y que tratan de pulir una imagen de lujo y ostentacin que no
deja mucho espacio para lo chistoso cuya sacralidad es muy ajena al pensamiento
occidental153 y a la fe catlica.
Por esta misma razn, actualmente ya es difcil conseguir a un varn que baile
de Awila o China Supay. Vanesa, Waphuri mujer que bail con la familia Alexander,
explica cul es el problema:
Es que es una dramatizacin chistosa digamos a un hombre vestido de mujer, es
un personaje muy importante en la Kullawada. [...] Nadie quiere porque nadie se
anima en realidad. Pero si se animaran, o sea nosotros queremos hacer la danza
un poco ms seria. Porque la Awila es ms graciosa. O sea si entrramos todos de
Awila no nos tomaran en serio. [...] Sera bonito. Pero sera hacerse la burla de
los gays. Nosotros lo tomamos un poco ms serio, entrando en un estilo de danza
ms actual, ms moderna y as lo presentamos a la sociedad. (Vanesa, 07.08.10)
Luis Ramrez, kullawero gay, estilista y portador de 12 ttulos de certmenes de

belleza trans pero quien no practica ningn tipo de transformismo folklrico, tiene
la misma opinin:
La Awila es un hombre as de mujer que lleva cargado una mueca, realmente es
una burla digamos no? del... que hacen una burla entre los dos personajes, entre
el conjunto que baila, la Awila molestando a los hombres, el Waphuri va detrs
de ella, despus de eso en mi conjunto no hay... [...] Uno, porque es una burla del
gay, que se hace una burla de lo que hacen las mujeres y hacia mi persona que
es homosexual. (Luis Ramrez, 05.03.11)
Adems recalca la diferencia entre un hombre heterosexual que baila de Awila y un

hombre gay:
Por ejemplo, si en la danza de la Kullawada as por hacerle la burla ms que todo
por de que un hombre baile de Awila ha sido para que... es que un hombre casi
no tiene las mismas caractersticas, no tiene el mismo pensamiento o la forma
de expresar de homosexuales no? y que lo hace de diferente manera, se burla,
copia digamos lo ms chistoso de una mujer. (Luis Ramrez, 05.03.11)
Yo dira que esta actitud forma parte del gran respeto hacia la mujer (e incluso
su idealizacin) que los bailarines trans suelen expresar. Parece que los hombres
heterosexuales que deciden bailar de mujer tienen mucho menos escrpulos al
respecto, actitud confirmada por Vctor Hugo Salinas, director del Ballet Folklrico
La Paz:
Aqu en la ciudad ponerse pollera, para un hombre cambiarse de mujer, aqu es
mucho ms mal visto que en el campo, me parece, porque te vistes de mujer para
una fiesta bufa y hacerte la burla, pero no lo haces con elegancia, no lo haces
487
revalorizando al otro gnero, sino lo haces por una cuestin netamente de burla,
de stira. (Vctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Es por ese lado que entra tambin la crtica:

Yo justamente critico, porque, generalmente es hacerse la burla de la persona,
porque si hay seoras, seoritas, chicas en tu fraternidad que pueden bailar,
cmo vas a disfrazar a un hombre de mujer o de, de chola, no? (Polo Bedregal,
21.07.10)
Los dos testimonios subrayan tres cosas: la mayor aceptacin del transformismo en
el rea rural (donde sigue siendo asociado con la fertilidad y prosperidad), el respeto
y la esttica. Cabe diferenciar el transformismo burdo y ridculo heterosexual, rural
y urbano, del transformismo gay mestizo que es sexy, elegante y creativo, pero para
nada cmico. En una compleja superposicin de identidades de gnero, etnicidad
(raza en trminos coloquiales bolivianos) y clase surgen estticas opuestas que se
traducen a los atuendos, al maquillaje y movimiento de los personajes retratados. Los
pioneros trans/travesti que crearon la China Morena moderna pertenecan a clases en
aquel entonces no muy ligadas al folklore (que en esa poca sola considerarse una
diversin de indios, cholos o de clase baja). Adems, muchos de ellos por su
profesin de modista o estilista estaban muy pendientes de las tendencias de moda
internacionales para atender a sus clientas de lite.
Yo he tenido la suerte que la gente primeramente me ha aceptado como profesional
que he estado en la moda siempre. Entonces las mismas clientas, yo he tenido
clientas de la alta sociedad digamos, de la alta sociedad, de la clase media alta.
Incluso en aquellos aos haba una muchacha, una de mis clientas que sali Miss
Bolivia, era Roxana Seti. (Titina Tito Fernndez, 20.07.11)
Entonces, ni los bailarines trans/travesti ni sus clientas estaban interesados en hacer

rer a la gente. Lo que les atraa era la elegancia, una elegancia de lite fuertemente
influenciada por la moda internacional. La aparicin de Ofelia, modista de alta
costura orurea, no slo impact a jvenes gays sino tambin a las mujeres de lite
que de repente vean una imagen femenina con la que se podan identificar. Ya no se
trataba de una Cholita con pollera larga y trenzas, una mujer del Cholaje asociada
con empleos domsticos y un nivel social inferior, sino de una belleza vestida y
peinada al estilo occidental.
La nueva China era alta, atractiva, seductora y moderna en el sentido de los
estratos dominantes, que a partir de ese momento desarrollaron un creciente inters
en el movimiento folklrico que culmin en la incursin de la mujer como China
actual, siguiendo el ejemplo de los transformistas y travestis que haban creado un
personaje que hasta el da de hoy tiende a asociarse con seoritas provenientes de
capas sociales elevadas.
488
Y antes no se haca trenzas pues como ahora. Con pura peluca y como moos. [...]
Las trenzas las desatbamos, le ponamos rulos, como tambin era peluquero,
los desataba, tena otra peluca [...] aqu le pona peridico [adentro] y aqu las
trenzas y aqu [desde la frente], el pelo recogamos todito as. (Luis, 12.07.11)
Aqu tambin quiero mencionar un aspecto poco conocido: en los ballets folklricos
bolivianos que existen fuera de Bolivia, muchas mujeres euro-americanas gustan del
elemento ertico-sensual de la China actual. Entonces parece existir un interesante
intercambio de proyecciones: para muchas mujeres bolivianas el hecho de utilizar
mini-faldas y ropa atrevida tanto en el contexto festivo como en el cotidiano,
es algo asociado con el occidente, la moda internacional, la modernizacin y
la liberacin de la mujer. Adems bailar de China/Figura o China Supay permite
engancharse con los estereotipos acerca de la latina sexy al estilo de Jennifer Lpez
y Shakira, y de las danzas latinoamericanas sensuales, imgenes construidas en
pelculas como Dirty Dancing, shows de tango, la fiebre de Salsa154 y otras danzas
latinoamericanas practicadas por no latinoamericanos. Por el otro lado, a muchas
mujeres europeas les resulta ms fcil identificarse con una China de mini que con
una indgena o con una cholita que para ellas son personas muchos ms ajenas a
su propio entorno. Es como si para una europea fuera algo extico, pero al mismo
tiempo lo suficientemente familiar para ser integrado fcilmente a la concepcin que
ella tiene de si misma. Con respecto a la europeizacin del traje de la China, Titina
incluso cuenta que una de sus clientas, entonces Miss Bolivia, era recomendada para
no lucir ese traje por ser demasiado estilizado y europeo. Pero el traje de la China
ya no es el mismo de aquel entonces: en el transcurso de los aos subsiguientes a
su creacin ha pasado por lo que yo quisiera llamar re-folklorizacin. As, en la
actualidad, es un conjunto sobrecargado de lentejuelas y bordados que lo acerca a
los trajes de los estamentos varoniles, a los trajes de Morenos y Diablos, a la esttica
chola que sigue dominando la mayora de las danzas folklricas del ande boliviano,
una evolucin criticada por las primeras Chinas transformistas:
ltimamente en la Entrada del Gran Poder he visto los trajes por ejemplo llevan
mucho bordado, demasiado. Es sobrecargado de bordado y lo de antes no era
eso. Era, la tela era suelta, la cada de la pollera era suelta, pero no as tan
sobrecargado, incluso las botas. [...] la blusa tena un poco de lentejuelas, todo
eso, pero no aceptamos sobrecargado como ahora que veo perlas por aqu,
lentejuelas por all s? ya muy pesado se ve eso. (Titina Tito Fernndez,
20.07.11)[El traje] Muy cargado. Se supone que son Cholas o Cholitas... Pero no
tienen nada de Cholitas. Es una mezcla de traje de torero, no s qu cosa... (Luis,
12.07.11)
Por supuesto, esa evolucin nuevamente se correlaciona con el tema de clase: la nueva
generacin chola ya cuenta con muchos profesionales y tambin con descendencia
femenina que opt por el traje de seorita y que ahora tambin baila de China. El
traje simultneamente simboliza su ascenso social y su re-apropiacin por el sector
489
popular. En este aspecto, es cabal el comentario de Titina: ahora es un traje pesado, al

igual que el del Moreno, smbolo de podero econmico, poltico y social. Comparto
la asociacin de la feminista boliviana Mara Galindo: Una suerte de autoridad a
travs del traje complejo y pesado155, imagen que se tradujo al homlogo femenino.
Pero hay otra imagen femenina que an ms representativa del poder del Cholaje: la
Chola, o, ms cariosamente, Cholita.
8.3. Transformers, transformistas y travestis: vestirse de Chola da prestigio

ltimamente, vestirse de Cholita y ostentar podero econmico se ha vuelto una
prctica de prestigio, tanto en el mbito heterosexual como en la comunidad GLBT.
En ambos sectores el personaje de la Chola Pacea156 est experimentando una fuerte
revalorizacin que se exterioriza tambin en eventos GLBT como certmenes de
belleza transformista (incluyendo la Reina del Folklore) y la marcha del Orgullo
gay. En este contexto, cabe destacar la mezcla entre travestismo y transformismo que
pude observar en varias ocasiones y que encuentra su paralelo en el transformismo
biomujer a biomujer practicado en los eventos folklricos y que requiere de una
breve introduccin:
En las ciudades del altiplano boliviano suelen distinguirse dos categoras
de mujeres biolgicas, las de vestido o de pantaln (tambin denominadas
seoritas), que se visten al estilo euro-americano y que tienden a enfatizar las
diferencias de formacin profesional, clase, etnicidad y fenotipo que les separa
de las mujeres de pollera o Cholas, migrantes aymaras o descendientes de
migrantes rurales que an conservan el atuendo tpico de una voluminosa pollera
larga, abundantes enaguas, mantas, zapatos chatos y sombreros borsalino al estilo
del bombn europeo de principios del siglo XX. Hasta hace poco era impensable
que una mujer de vestido utilice ropa de Chola. Sin embargo, debido a los
cambios polticos, la reivindicacin de los derechos de la mujer indgena y chola,
y una creciente revaloracin de sta como personaje nico y tpico del altiplano
boliviano, cada vez ms mujeres con o sin antepasados cercanos pertenecientes al
cholaje deciden ponerse el lujoso atuendo de Chola pacea en las fiestas y entradas
folklricas; se vuelven transformers, una moda que tambin se est extendiendo
al colectivo GLBT.
Ahora todo el mundo quiere ser transformer, ese todo el mundo se cambia o se
hace travesti que se transforme. (Vladimir, 10.06.10)
Aunque ya es un fenmeno generalizado, sigue habiendo objeciones de clase contra

el vestirse de Chola, tambin en la familia de Diana, una travesti que en el ao 2010
an caminaba de seorita pero que en el 2011 ya utilizaba la pollera casi a diario:
490
Toda la familia que tengo [...] cmo te vas a poner pollera? Y cmo? Te quieren
matar as. Pero es que me gusta ms, porque lo hago ms fino y ms elegante.
(Diana la Bella Dama, 14.04.10)
La Chola es un personaje femenino en el que se hace muy visible la interrelacin

entre la performance de gnero, sexualidad, etnicidad y clase. Siendo as, algunos
bailarines GLBT no quieren bailar de Chola, por ms que les guste su danza o incluso
teniendo una madre Chola, como es el caso de Jovana:
Yo quera con una mini falda [...] no falda larga de Chola [...] mi mam es Chola
[...] a mi capricho he entrado. Con tacos. (Awila Jovana, 11.12.10)
Trastorna el personaje de Awila bailando con el traje corto de Kullawada que utilizan
las seoritas. A otros, como a Reina Cosmos, Eliana y Eduardo, les gusta participar
en la reivindicacin de la Chola que ya est de moda:
Nos gusta ser parte de eso, de la mujer de pollera, digamos como homosexuales,
como gay que somos, nos gusta aceptarlo. (Reina Cosmos Fernando Aguilar,
13.05.05)
Siempre en nuestro mbito es un poco, es ms valorado el vestirse de pollera,
ahora a lo menos, ya ha aparecido, ahora ya es la moda, todos quieren vestirse
de pollera. (Eliana, 13.05.10)
Ya todos se visten y est de moda [...] quin no quiere ahora? (Eduardo, 19.07.10)
Adems, por supuesto existen tambin transformistas y travestis que tienen

ascendencia chola, para los cuales la madre u otra pariente Chola es un modelo a
seguir:
A nuestras mams hemos visto siempre, para ir a la fiesta, hemos salido igual no
ms. (Anita, 19.07.10)
He sugerido vestirme de pollera porque mi mam tambin es de pollera, entonces

la he visto. Delante de ella [la madre] me visto. A veces cuando voy a algunas
fiestas ella me da su pollera. (Andrea, 09.06.10)
Tengo dos madrinas que son de pollera, ellas me atraen en la pollera. (Ely
Loayza, 19.06.10)
Cmo se viste, he visto como es su comportamiento, el uso del sombrero, de la
manta, todas esas cosas, no?, entonces todas esas actitudes las tengo digamos,
no?, y por eso de ese modo, bueno he llegado a participar, a tener mucho xito
con esa participacin. (Maya - William Ventura Poma, 05.05.10)
Sin embargo, prcticamente no existen travestis que son Cholitas.

He conocido muy poca gente que ha sido travestis, pero cholitas... (Reina Cosmos,
13.05.05)
491
Por lo tanto, los casos del transformista-transformer y de la travesti-transformer son

lo usual. Cuando stos se visten de pollera aumentan su prestigio personal:
El que se viste de pollera es, digamos, tiene el valor o esa valenta [...] entre
nosotros el que se viste de pollera es la ms cmo decir, la que tiene ms valor
ah, a lo menos cuando estamos con joyas, ah nos damos el valor, y decimos soy
tal persona. (Eliana, 13.05.10)
A m, s, me gusta bien fino. Desde mi media, mi zapatito est bien lindo, mi carita
que ya va a ser sensacional. [...] yo lo gasto, yo me animo [...] tengo invertido
un buen tanto de mi plata aqu, quizs con tanto que he gastado ya me hubiera
operado y hubiera sido mujer. Pero no, digamos lo invierto en mi persona. (Diana
- La Bella Dama, 14.04.10)
Los testimonios de Eliana y Diana reproducen la economa simblica que caracteriza

las entradas folklricas del altiplano boliviano. La fiesta es un escenario pblico
donde uno tiene que ostentar para adquirir estatus y ser reconocido como miembro
respetable de la comunidad; cuantas ms joyas y enaguas y cuanto ms cara la
pollera, el zapato y el sombrero, tanto mejor, especialmente en las clases sociales
arraigadas en la cultura aymara. Joyas de fantasa y un sombrero barato delatan la
falta de plata y el mal gusto. Tomando en serio esos criterios, cada evento folklrico
significa un considerable gasto por lo que Diana no sale mucho. Porque cuando sale,
asume esa dinmica y quiere lucirse:
Entonces por eso a m me gusta que mi sombrero sea original siempre. Yo ya
conozco como es el raso, cual es el respiradero, o sea de memoria me lo s.
[...] adems el sombrero para la fiesta tiene que estar bien planchado y bien
arreglada la cosa o sea que t lo agachas se ve pues impresionante el fino. Pero el
sombrero digamos hechizo ya lo arruina todo. Todo puede estar bonita no arregla
la cabeza. Y ms cuando esos jvenes son de peluca. Porque por decirte yo soy
la nica que tiene el pelo largo y lo trenzo ah mismo entonces en la cabecita yo
me lo s, s manejar perfecto pero yo lo he aprendido de otras personas que yo lo
miraba, miraba... Entonces no les gusta gastar, ese es el problema. (Diana - La
Bella Dama, 14.04.10)
La perfeccin de su transformacin y sobre todo su amplio conocimiento de los

parmetros de calidad, incluso llega a sorprender a una verdadera Cholita como
Dionisia Quispe Apaza. Por supuesto es un tema econmico y tampoco todas las
mujeres de pollera tienen los recursos para vestirse de manera lujosa, cumpliendo
con el nuevo estereotipo acerca de la Cholita. Otra vez es una imagen fuertemente
basada en la apariencia elegante y la categora, parmetros que aparentemente
generan mayor aceptacin entre las clases europeizadas. Es as que Reyna Mena
contesta a la pregunta qu es lo que te atrae de bailar de cholita? La riqueza
(05.05.10). En fin, traspasando las fronteras de clase, etnicidad, sexualidad y gnero,
en la actualidad para todos la Chola representa lujo, poder y elegancia.
492
La pollera es lo que ms resalta, lo que ms te luces con tus joyas y todo. (lvaro,
08.06.10)
Es ms elegante, suave y, y bien bonito, la chola baila bien elegante, muy bonito
y suave. (Eduardo, 19.07.10)
Resaltar a la Chola Antigua, no te olvides que el cholaje es una clase social
que hoy por hoy es tan ponderosa y siempre lo fue, en la antigedad tambin,
y como nosotros todos descendemos de polleras, es un poco como hacindoles
un homenaje, no?, a nuestros ancestros. [...] rendirles de alguna manera un
homenaje. (Mateo Almendro Cevallos, 23.05.10)
Mateo Almendro Cevallos se refiere a un aspecto importante que tambin influye en

el mbito GLBT: hay muchas paceas de vestido que tienen abuelas o bisabuelas
cholas. Sin embargo, no se debe confundir esas cholas de lite cuya imagen es
reproducida en el personaje de Chola Antigua (vase parte I) con las cholas
actuales, ya que stas para nada descienden de las cholas seoriales blancoides,
quienes utilizaban zapatos y sombreros a la moda de fines del siglo XIX y mantas
importadas de Alemania157. Esas cholas, ya de por s muy occidentalizadas, a partir de
los aos 1930 empezaron a cambiar su atuendo o el de sus hijas por faldas y vestidos.
En cambio, la chola actual suele ser descendiente de los indgenas aymaras quienes a
partir de 1952, ao de la Revolucin Nacional, empezaron a migrar de forma masiva
a las concentraciones urbanas. Entonces no todos los transformistas y travestis se
identifican con el mismo tipo de chola: para algunos es la madre o abuela del campo
y para otros es una reverencia a una lejana pariente seorial de fines del siglo XIX
y principios del XX. Pero no importa: tanto la chola actual como la chola seorial
transmiten un aura de lujo. Y fue precisamente por ese imaginario que la familia Aro
decidi presentarse con la danza de la Morenada en el desfile del Orgullo Gay:
Haremos Morenada! [...] porque Morenada se hace sentir [...] es donde se
usa ms costoso todo, las joyas, la pollera, todo donde cuesta; nos vamos a
hacer sentir, porque hacindonos, transformndonos en otra cosa, no, no va a
llamar la atencin [...] ha sido nuestra primera vez que queramos organizar
la Morenada con algo, algo fuerte!, que es la Morenada y hemos pisado bien
[...] de aqu hemos salido transformados toditos, mi inquilino no, nunca me ha
visto transformado y otro inquilino tampoco, nadie, ah!, todos me miraban,
guau!, as [...] me lo ha abierto la puerta del auto, ya, ya, ya se han puesto
como ms llamativo hacia nosotros. (Ramiro, 07.07.10)
Al prestigio nacional se suma que la chola tambin internacionalmente es algo

especial; es un personaje que solo existe en el altiplano boliviano y una pequea
parte de la regin lacustre peruana.
Esto de cholita es nico, tal vez en el mundo, en La Paz nico, en el mundo vas a
encontrar los gay, los transformistas se visten de seoritas, pero aqu en La Paz
lo que sobresale es la pollera, y por eso tambin me he animado. (cholita trans,
17.05.10)
Diana La bella dama participando en una entrada en El Alto.

Foto: cortesa Diana
493
494
ngel en el Desfile del Orgullo Gay, 26.06..2010.
495
Pero no es fcil transformarse en cholita, ni siquiera para los que estn acostumbrados
a volverse seoritas:
Para m el transformista solo era el que se pona falda y eso, pero ya hay ya est
innovando a la pollera el transformismo [...] vestir de pollera es difcil [...] para
m era muy difcil solo el hecho de levantarte la pollera [...] por eso yo valoro a
las personas que usan. (lvaro, 08.06.10)
La cholita tiene otro movimiento, eh, otra forma de poner sus manos, otra
forma de mover su cabecita, otra forma de mover sus caderas, no es como una
chica de vestido. (Ramiro, 07.07.10)
Otra vez se revela la artificialidad y la construccin social de los roles de gnero,

esta vez un rol que tambin connota una fuerte distincin de clase y corporalidad.
La chola no es como la seorita, la mujer europeizada de vestido, por lo que el
transformista/travesti transformer tiene que aprender otra corporalidad ms. Dicho
todo esto, queda claro que la superposicin transformista/travesti transformer sera
un tema para la agenda queer que no slo enfatiza la construccin y deconstruccin
de identidades de gnero y sexuales, sino tambin debate las intersecciones mltiples
entre gnero, sexualidad, clase y etnicidad158. Si una travesti como Diana, quien no
tiene facciones fuertemente indgenas y quien en su diario andar camina de vestido,
participa en una fraternidad de Morenada bailando de Cholita y luciendo joyas de
su abuela transgrede esas barreras mltiples mediante su performance enteramente
queer.
Es probable que una seorita ni siquiera se percate mucho de esos detalles
sublimes ya que a diferencia del trans no est acostumbrada a tener que estudiar
y luego adoptar un cierto rol genrico. En cambio los bailarines trans s tienen la
vista agudizada y reportan las diferencias:
Despus ya he aprendido cmo sentarme, cmo poner las manos ac [...] ya

hemos aprendido hasta a posar as, sonrer, mover la cabeza, las manos, hasta en
el baile ps, porque el baile de la chola es bien diferente eh, al de las mujeres de
vestido digamos, no?, hasta la forma de moverse con la pollera [...] y la mujer
que se transforma tambin es diferente, la vas a ver y vas a decir, no, sta es,
esa es de vestido, es mujer, pero es transformada [...] Es ms tosco y duro, no
se mueven as suavemente, son ms duras y, pareciera que no tuvieran pollera
ellas y se estn moviendo ah, no?, en cambio cuando, con la pollera es bien
diferente, es bien bonito, es bien elegante, ms bonito, suave y la que no es chola,
chola, chola, se mueve as cosa de que la pollera vaya subiendo aqu arriba y no
est haciendo el movimiento, es ms elegante, suave y, y bien bonito, la chola
baila bien elegante, muy bonito y suave y la que no es chola baila toscamente
torpe y le da un movimiento a la pollera que hace levantar aqu arriba, cosa que
no tienen que ser as. (Eduardo, 19.07.10)
Lo difcil de imitar parece ser justamente esa suavidad y naturalidad de movimiento

en la que enfatiza Eliana:
496
Lo llevamos al natural, porque si exageramos o hacemos otras piruetas, se nota

que ya somos. (Eliana, 13.05.05)
Al mismo tiempo es ese carcter que causa la fascinacin por parte de bailarines
trans que no pertenecen al estrato Cholo, o que incluso son oriundos de las tierras
bajas como es el caso de Monserrat:
A m me encanta ver a unas cholas bailar Morenada, porque me gusta cmo se
mueve su pollera, y eso me encanta, y es algo que t lo sientes, parece inexplicable.
Obviamente, el tema de la corporalidad es clave para los transformistas cuando

estudian la esencia de la apariencia chola. Para bailar de pollera Eduardo estudia
el lenguaje corporal de las Cholitas:
Cuando estoy yendo a las fiestas de mi Morenada, estoy viendo cmo se mueven,
cmo caminan, cmo se sientan, eh, cmo mueven la cabeza, cmo hacen eso,
entonces trato de hacer lo mismo. (Eduardo, 19.07.10)
Para Maya la clave est en utilizar la pollera:

Es la pollera misma que te ayuda, no?, a moverte como es, por ejemplo yo
cuando me he vestido la primera vez, actu normal, pero caminaba como mujer,
o sea no he hecho digamos esfuerzos para imitar digamos, he hecho normal, mis
ademanes, la mirada, la pollera, el movimiento de la pollera, ningn esfuerzo
realmente, natural. (Maya - William Ventura Poma, 05.05.10)
Maya toca un punto que yo misma pude experimentar al vestirme de Chola y que
habra que analizar ms profundamente bajo los parmetros de la antropologa
corporal: es cmo influye la ropa de Chola, especialmente la pollera pesada con
sus 6-8 metros de tela en el manejo del cuerpo. Yo por lo menos me senta mucho
ms pesada, pero al mismo tiempo tambin ms femenina, ya que el corte de la
pollera acenta la cadera y produce una silueta voluptuosa. Tener que portar tanto
peso influye en el caminar, y creo que el campaneo de la tela se trasplanta a la
quinestsica humana.
8.4. Resumen
Existen varios aspectos del transformismo GLBT urbano que estn intrnsecamente
ligados con el tema de etnicidad y clase social: la aceptacin de gays, transformistas
y travestis en las entradas folklricas, la comicidad andina, la elegancia y el prestigio
de transformarse en Chola.
Como demuestran los numerosos testimonios, la inclusin de la poblacin
GLBT en las diversas fiestas y fraternidades se correlaciona con el grado de
vinculacin que los organizadores de estos eventos tienen con la cosmovisin
497
andina y con las vivencias y costumbres rurales. La gente aymara-hablante que an

es fuertemente arraigada en la ritualidad andina, es mucho ms propensa a invitar
a transformistas para que bailen en su fraternidad, pensando que atraen la suerte y
un mayor nmero de integrantes. Como cuentan los mismos bailarines, donde ms
problemas de inclusin y aceptacin hay es en el contacto con las lites, algo que tal
vez podra explicarse con el dogma catlico y la actitud conservadora comn en se
sector social.
El segundo aspecto destacable es el choque entre comicidad y elegancia,
asocindose la primera con las clases bajas de ascendencia rural aymara y la segunda
con lo internacional, moderno y decente, es decir: con las lites occidentalizadas.
Con el fin de depurar y ascender de categora las entradas folklricas urbanas y
las danzas representadas en ellas, algunos personajes han sufrido notables cambios
de carcter y estilo. As la Awila y la China se europeizaron, uno podra decir que
subieron de estrato social, dejando atrs la comicidad ritual andina para dar paso a una
imagen de decencia y elegancia que corresponde a una esttica transformista/travesti
de clase media y alta. Debido a esa esttica muchos transformistas directamente
rechazan la actuacin burlesca de la Awila y se niegan a representar ese personaje,
dando preferencia al Waphuri (Galn), una figura ya fuertemente asociada con el
activismo de la familia Galn, con el movimiento GLBT actual y con las innovaciones
glocales. Los que bailan de Awila lo hacen de forma elegante, tratando de evitar
cualquier molestia en el pblico. Esa transformacin y ese aumento de categora a su
vez conlleva a una mayor aceptacin de los personajes en las clases sociales alejadas
del transformismo ritual andino, donde son admirados por su esttica y su capacidad
de baile, dejando de lado (o tratando de negar) su identidad genrica y su orientacin
sexual. En cuanto a la China, esa admiracin condujo a la apropiacin del personaje
por biomujeres de lite, algo que tambin se dio en el caso excepcional de las dos
Awilas representadas por mujeres biolgicas que acompaaron a Paris Galn en las
entradas del Carnaval de Oruro 2009 a 2012.
El tercer fenmeno que ilustra de manera plstica la interrelacin entre las
categoras de gnero, etnicidad y clase es la superposicin del transformismo y
travestismo con la costumbre de las transformers biomujeres quienes adoptan el
lujoso atuendo de la Chola pacea para lucirse en las entradas folklricas y cierto
tipo de fiestas (tpicamente prestes). Ese traje, por un lado es el marcador de
etnicidad ms destacado del sector popular, y por el otro denota un fuerte podero
econmico, simbolismo atrayente tambin para transformistas y travestis de estratos
occidentalizados. Salir como transformer, y ostentar joyas, encajes y polleras pesadas
en todo caso permite conectarse con un imaginario de poder. Para muchos tambin
significa identificarse de manera muy positiva con sus races, sea con abuelas y
bisabuelas que pertenecan a las Cholas seoriales de lite de fines del siglo XIX y
principios del siglo XX, cuya descendencia se convirti en mujeres de vestido, sea
con madres, tas y abuelas que pertenecen al cholaje de hoy en da.
498
Luego de haber analizado el transformismo y travestismo folklrico en relacin a los

dems, interconectndose con aspectos de etnicidad, clase y poder, me voy a dedicar
a una temtica ms ntima, eso es, al significado del transformismo y travestismo
para la identidad personal de los bailarines.
Grfico 8: El transformismo folklrico GLBT: consecuencias y relacin con el transformismo

ritual andino (elaboracin propia).
9. Sentirse identificado y realizado a travs del folklore

9.1. El transformismo es un arte
Trtese de las Chinas o de los Waphuris drag: son personajes de creacin artstica
que renen influencias de la cultura popular global adaptadas a un contexto local,
el producto es glocal y expresa la creciente fluidez y versatilidad identitaria en un
mundo interconectado. Adems, a diferencia de pocas pasadas, el transformismo no
slo de parte de los actores sino tambin del pblico est ms asociado con el arte159,
con algo que hay que tomar en serio:
El transformismo yo lo veo como un arte [...] cambiar t de identidad o de

aspecto [...] es un arte ya con trucos, pelucas, maquillaje, vestimenta, el tema
499
tambin de cmo t te comportas [...] que la gente vea el arte [...] es un poquito lo
que yo quisiera que la gente se de cuenta. (Edwin Cochi Ramos, 26.05.10)
En esa poca que t mencionas, ha habido un poco de represin, de prohibicin

por el escndalo, ya mucho alcohol, mucha bebida, entonces haca que se hagan
escndalos, pero ahora ha pasado eso, se tiene ms consciencia de hacer arte.
Entonces solo es lgico tratar de esforzarse al mximo:

Yo pienso que es importante sobre todo en el folklore, en el arte dar calidad, no?,
para tener una cierta calidad, y a la gente que va a ver, hay que darle un buen
espectculo, y eso afortunadamente hemos logrado hasta ahora. (Paris Galn Carlos Parra, 06.01.10)
Lo que queremos es que salga muy bien, no?, y que realmente al pblico, al cual
t estas dando un show, quieres que te vea as tan linda, que como lo haces, que
digan: ah bien, 100%, dar de todo de ello. (Monserrat, 22.04.10)
El cuerpo mismo se convierte en el lienzo para retratar la identidad plasmada en una

obra de arte:
Es como un arte el transformismo de hacer lo que t eres. (Awila Jovana,

11.12.10)
Hacer lo que uno es es otra constante en los testimonios de los bailarines

transformistas.
9.2. Ser y sentir lo que uno es

Hablando de bailar como Chola Antigua don Mateo dice...
... vuelvo a ser lo que soy. (Mateo Almendro Cevallos, 23.05.10)
Queda claro que la danza le ayuda a superar una disonancia entre una sensacin muy
enraizada, algo que percibe como ncleo de su personalidad y la apariencia externa.
Transformarse y bailar en un evento folklrico para muchos es una posibilidad de
vivir lo que uno es160. La entrada se convierte en un espacio de desahogo, donde
uno puede expresarse de manera ms autntica161. As tambin lo confirma Diego
Marangani, uno de los creadores de la actual China:
La fiesta era como te digo para m personalmente era un pretexto ms para
poder hacer lo que yo quera [...] Yo creo que personalmente es lo que uno
realmente hubiera querido ser. [...] Las fechas folklricas que siempre ah nos
desplumbamos todo lo que de repente estbamos guardando por mucho tiempo
[...] y qu mejor que sacar en esos momentos de bailar, de divertir, de sentirse por
lo menos en esos momentos mujer, como uno hubiera querido ser y ms vindose
500
halagado por la gente, te inspiraba mucho mejor no? (Diego Marangani, s.f.,
entrevista: David Aruquipa)
Era la forma de que salga a flote mi predileccin sexual. Como yo me vea que
yo era de una cosa y quera ser lo otro, entonces por ah yo creo que se me ha
despertado, me he inspirado y he bailado. He dicho: la nica forma que me
puedo desenvolver aunque sea por un da como quisiera haber sido he sido en
eso. (Diego Marangani, 20.07.11)
Se nota que el transformarse en mujer no es un mero disfraz, sino que es la

representacin de una caracterstica personal reprimida en el diario vivir. Como
observa Nixon (2009: 4, 47 sig.) tambin para el contexto canadiense, no se trata
de solamente personificar lo femenino, sino tambin de identificarse con ello, de
expresar una parte suprimida, tal como cuentan los bailarines trans bolivianos.
Yo soy lo que soy por lo que desde nio siempre he sido as. Yo soy ahorita
gay, pero me siento una mujer realizada. (Cecilia, 18.06.11, entrevista: David
Mendoza Salzar)
Eso realmente un poco tal vez, un desahogo [...] pero cuando yo me visto de
mujer, es una cosa que me siento realizado, me siento con tranquilo, me siento
digamos bien conmigo mismo, porque la verdad estoy haciendo algo que quiero
hacer, que al final de cuentas que me gusta hacerlo, y que soy. (Reina Cosmos
Fernando Aguilar, 13.05.10)
[Bailar en el Gran Poder] Es algo bonito. Que uno se siente lo que es. (Daniela
del Castillo, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Muchos tambin hacen nfasis en la felicidad que les brinda el hecho de vivir su
identidad a travs del baile:
Yo me he sentido feliz [...] me he vestido de chica, de Kullawa he bailado, he
terminado. (Awila Jovana, 11.12.10)
Siendo as, el transformismo representara una amplia gama de identidades de

gnero que varan segn el grado de internalizacin e identificacin con la feminidad
normativa representada. Cuando un trans/drag se identifica profundamente con la
feminidad representada tampoco cabe decir que la apropia162. Entonces, a pesar de que
los personajes ms comnmente representados por transformistas GLBT, la China,
la Lechera y la Awila reproducan y siguen reproduciendo estereotipos femeninos
que fortalecen un orden patriarcal opresor y discriminador, estos testimonios dejan
en claro que la entrada folklrica tambin podra considerarse como un espacio de
liberacin y distensin personal163, significado que mantiene hasta ahora.
Tito Fernndez hace hincapi en otro aspecto identitario, en el nuevo punto
de identificacin164 que para l se materializ en Ofelia, la primera China moderna
que por lo visto cre una sensacin de pertenencia entre los espectadores gay, uno de
los aspectos clave para la constitucin de una identidad propia.
501
Yo me he identificado con Ofelia porque yo esas veces, jovencito, o sea la vea a

la Ofelia, pues era una cosa que no s, creo que nosotros vivamos en ella. (Titina
En los aos 70, Ofelia y Barbarela eran los conos del transformismo folklrico
GLBT; desde el 2001 definitivamente es la familia Galn que asumi ese rol,
inspirando y animando a muchos jvenes a seguir su ejemplo, sea bailando de
Waphuri o transformndose a otro personaje folklrico. Y cuando al contar la historia
de los Waphuris, Danna Galn hace la pregunta retrica...
entonces ms bien por qu no creamos un traje nuevo de acuerdo a lo que
nosotros somos? (Danna Galn David Aruquipa, 08.07.09)
... queda claro que el hecho de actualizar, modernizar y hacer ms llamativo el

traje de un determinado personaje no puede reducirse a un tema de mero protagonismo
personal. No obstante, pasados ms de diez aos de su creacin, los Waphuris drag
siguen siendo criticados por distorsin, reclamo expresado tanto por bailarines del
colectivo como fuera de ste.
Siempre me gusta ser original, yo respeto, han querido innovar [...] yo pienso que
hay que guardar la esencia [...] entonces ya querer distorsionar un poquito eso,
creo que ya no va. (Waphuri Vctor, 29.05.10)
Como danza, est completamente desvirtuado, como ropa tambin, ellos son
innovadores, pero no quieren aceptar o sea las crticas. (Fernando Gmez,
06.02.10)
Ahora si ellos queran presentarse como Kullawa y sus sper trajes de muses de
Waphuri deberan presentarse en el teatro, tendran presentarse en un concurso
de disfraces, deberan haber creado un espacio para ellos porque tambin tienen
pues su creatividad. (Andrea Pericn, 15.06.10)
Muy distorsionado lo han vuelto. [...] Muy escandaloso. (Awila Dany, 26.05.10)
Sin embargo, Guido Giovanni, uno de los Waphuris de la familia Alexander y por lo
tanto ya representante de la segunda generacin de los Waphuris drag, aclara muy
bien que no slo se trata de llamar la atencin haciendo algn tipo de escndalo
visual, sino que esta esttica tambin expresa una identidad que ellos asumen y que
exteriorizan a travs de su apariencia e indumentaria, moldeando as esa superficie
de contacto entre el yo, la sociedad y el cuerpo.
Nos atrae mucho el folclor y el hecho de entrar de Waphuri ha sido una iniciativa
de cada uno de nosotros al desvariar mucho el traje original y as nos sentimos
un poco ms, con nuestra forma de pensamiento, nuestra , ideologa personal
digamos [...] nosotros s, nos definimos qu somos; la vestimenta eh, ya est
muy representativa como para decir que ya somos, los mismos pasos incluyen en
el hecho varonil y algo ms femenino, o sea no es necesario decirlo, ya se, ya se
supone. (Guido Giovanni, 15.07.10)
502
Tres semanas ms tarde, en otra entrevista detalla:
Es para sacar algo moderno dentro de lo que es el folklor, para dar un, no s,
un nuevo estilo a lo que es el Waphuri [...] es ser de alguna manera original. De
alguna manera expresarse tal como uno es, no negarse a lo que generalmente
la sociedad quiere que sea todo. [...] Utilizamos el folklor para representar,
para darle ganas, o sea de alguna manera no podemos expresarnos... Es una
realidad que vivimos, lo que es la comunidad gay, lesbiana, bisexual y dems
[...] queremos encontrar un poco ms de chispa a lo que es el folklor. (Guido
Giovanni, 07.08.10)
Nelly Cortz, directora del Centro Cultural Alfredo Domnguez y presidente de

ASOADANZ reconoce esa exteriorizacin:
Han encontrado una forma de hacer arte, porque es arte lo que ellos hacen,
no es el Whapuri tradicional, evidentemente [...] han encontrado, una forma
de expresarse ellos mismos a travs de eso y lo hacen tan lindo (Nelly Cortz,
09.07.09)
Hay mucha creatividad en los aportes GLBT al folklore boliviano, hecho que tambin
implica un alto grado de competitividad entre los bailarines.
9.3. Creatividad y la pugna por protagonismo.

Una forma de salir de la marginalidad
Sin querer profundizar en el tema del mismo ambiente GLBT (que debera ser
abarcado en un estudio aparte), considero oportuno detallar un poco el clima de
competitividad que tambin se hace notar en las participaciones folklricas, dentro y
fuera del ambiente. Al igual que para los bailarines heterosexuales, para los bailarines
GLBT y ah sobre todo para los transformistas es de suma importancia presentar
algo nuevo cada ao, entonces cada uno trata de superarse, siempre pendiente de la
mirada de los dems:
Cada ao es una competencia, cada ao tiene que presentarse s o s algo nuevo,
hasta para nosotros en el Gran Poder es una competencia, Por qu?, porque
gente del ambiente por ejemplo baila Morenada, o bailan Incas, entonces todos
esperan, o sea nosotros esperamos de ellos algo nuevo para este ao, y estoy
seguro que ellos tambin esperan de nosotros algo nuevo, entonces nosotros
vamos preparndonos desde que terminamos el Gran Poder, estamos pensando
ya al ao qu de nuevo vamos a presentar, o sea tenemos que innovar algo
porque existe ese miramiento, es decir si no hacemos nada, van a decir, a no
hicieron nada, o sea es como parte del orgullo, en el cual uno tiene que seguir
alimentando cada ao, y es as con todo, todos estn pendientes uno del otro.
(Maya y Alejandro, 05.05.10)
503
Hay un fuerte deseo de brillar y destacarse frente a los dems, actitud que pudo
observarse ya con las primeras Chinas y que no ha cambiado hasta hoy165:
Era pues quien vesta mejor, quien bailaba mejor, que nos mirbamos, que esto
[...] O sea haba competencia, s. (Titina Tito Fernndez, 20.07.11)
Siempre la vanidad de cada uno de nosotros, a veces resaltar uno no?, por ms
que seamos muy amigos dentro de un grupo, queremos resaltar uno al otro, es una
competencia no desleal, digamos no? para esto, digamos, pero una competencia
en que cada uno siempre quiere sobresalir [...] se bailaba en pblico entre
dos, tres era un modo de competencia, digamos, quin lo hace mejor. (Diego
ramos los ms llamativos [...] una quiere ser ms coqueta que la otra. (ngel,
07.04.10)
Cuando hay eventos y hay mucha competencia, una quiere ms mejor que la
otra y que la otra, uno siempre quiere ser ps, ms que la otra, porque quiere
ganar (Carlita, 06.07.10)
Ese tema de querer ganar est presente desde las competencias de belleza (i.e. la
eleccin de Miss Transformista de Antao y Miss Amrica en la que form parte del
jurado, y donde tambin hubo exposiciones de danzas folklricasXXII), hasta en las
entradas folklricas. Wright considera que esa competitividad es una caracterstica
tpicamente masculina, con lo que quiere comprobar que los trans/drag siguen
dentro de su rol de gnero original (2006: 12). Yo no he podido comprobar eso: al
contrario, en el ambiente folklrico se hace notar la enorme competencia entre las
mujeres biolgicas, especialmente en sus certmenes de belleza folklrica donde
se eligen pallas y ustasXXIII. Lo que s pude observar es que la creatividad propia e
innovacin tienen un rango muy alto en el ambiente GLBT. Elaborar un traje propio,
impactante, es motivo de orgullo personal y otorga estatus a su creador.
Hicimos todo propio desde las medias hasta el calzoncillo, el pantaln, el zapato,
todos los accesorios eran propios, propios, propios. Entonces fue un detalle nico,
pestaas postizas, el rostro maquillado, fue totalmente una obra artstica. (Danna
Tanto el arreglo del rostro (maquillaje y pestaas postizas), como la indumentaria

tienen que ser llamativos y brillosos.
XXII La regionalizacin de este tipo de eventos no se restringe al contexto boliviano: En Sudfrica

tambin se llevan a cabo certmenes (pageants) que incorporan elementos tradicionales y
danzas Zul (Spruill 2004: 104 sig.)
XXIII Palla, de aymara pallaa = escoger significa la elegida; la palabra usta era el trmino que
denominaba a las doncellas seleccionadas que rodeaban al Inka. Hoy en da las elecciones de
Misses folklricas generalmente otorgan ttulos de palla o usta.
504
A m me gusta ms los colores chillones, que pueda resaltar [...] en esos pases
[forneos] puedes ver bonitos diseos, puedes ver un diseo de ellos y puedes
tomarlo para lucirlo. (Italy - Diego, 12.04.10)
Empec a bailar, me puse pestaas grandes, las pestaas postizas que era muy
llamativas, entonces la gente me empezaba a admirar, me deca: wow, qu
bonita!, entonces por el tema del maquillaje, el tema de las pestaas que son
muy llamativas entonces he tenido una buen aceptacin de la gente. (Edwin
Cochi Ramos, 26.04.10)
Otro tpico omnipresente en la creatividad GLBT es la as llamada estilizacin que

es sinnimo de adaptacin, actualizacin/modernizacin y, sobre todo, readecuacin
al gusto mestizo-urbano, en este caso tambin matizado con lo que podra denominarse
insignias del colectivo GLBT, elementos drag y la indumentaria de conos de la
cultura popular internacional.
Obviamente el mismo traje tpico, vamos a estilizarlo un poco ms a nuestra

diversidad, o sea sobresalir a las dems personas que van a bailar en nuestra
fraternidad. [...] Le vamos a aumentar lo que es tpico de nosotros, el arco iris
digamos, la bandera del colectivo, vamos a poner algunos adornos ms brillosos,
bueno cosas as, no?, algo ms llamativo que llame a la gente a ver. (Ernesto
Luna Ulloa, 16.05.10)
Queremos salir as de lo comn, o sea todo estilizado [...] tenamos que entrar
una cosa de siete parejas representar el color del Arco Iris, o sea tiene que ser
algo estilizado (lvaro, 08.06.10)
Son innovaciones que sondean lmites: son suficientemente escandalosas para

llamar la atencin y ser comentadas y criticadas pero se mantienen lo suficientemente
tradicional para seguir siendo reconocidas, como por ejemplo un traje de Waphuri o
un traje de Chola.
Mantenemos todos los elementos del Waphuri, as medio actualizados, estilizados
[...] el tercer ao hicimos el traje y introdujimos la manta de chola, compramos las
mantas, las hicimos arreglar un poco y a la cintura en lugar de la faja, ya fue otro
elemento que llam la atencin, a la gente le gust ms, y as, ya comenzamos a
estilizar un poco los zapatos. (Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Para Paris Galn, el Waphuri y la Awila son personajes tradicionales, pero su

adaptacin los convierte en figuras dinmicas que conllevan mensajes muy actuales:
Entonces, como todo en el Carnaval y como todo en la cultura, todo es vivo,
dinmico, evoluciona. Entonces mantenemos el personaje, mantenemos elementos
caractersticos, pero refrescamos la simbologa y el Waphuri, las Awilas estn
presentes con una nueva propuesta, con una propuesta fresca, mucho ms actual,
mucho ms dinmica. (Paris Galn, 05.03.11)
505
Hay una preservacin de la esencia de la danza, que es importante, puedes variar,

puedes transformar, pero manteniendo siempre un origen, una raz. (Paris
Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Sin embargo, es importante mantener cierta esencia de la danza e indumentaria.

La combinacin entre lo tradicional y lo modernoXXIV es un elemento recurrente en la
creatividad y esttica trans.
Si bien tienen cierto tipo de tolerancia, pero no podemos digamos dispararnos
para ningn lado, entonces lo que hacemos nosotros es tratar de buscar, cuestiones
anteriores y rescatarlas, y volverlas un poco actuales solamente, no?, y tratar
de innovar en cuanto a colores especialmente. (Alejandro Cartagena Crdenas,
05.05.10)
Tratamos de hacerlo ms vistoso, por ejemplo yo puedo combinar la moda con

lo antiguo, con lo ancestral [...] cosa que se vea bien [...] algo que no se haya
visto. (Divinia, 08.04.10)
Como ya expliqu, la introduccin de la manta en el traje del Waphuri Galn levant

mucha polmica (vase cap. 7.3.). Sin embargo, se nota que el pblico fascinado por
lo diferente quiere ver eso, quiere tener tambin algo que comentar y criticar. Es una
situacin que se compara con las celebridades y la prensa amarilla: se retroalimentan.
Lamentablemente, esa pugna por sobresalir no slo crea una competencia sana que
fomenta el crecimiento y la creatividad, sino tambin genera mucha envidia y el
temor de quedarse atrs:
Siempre hay miramientos donde uno quiere hacerse ver bien [...] siempre va a
haber ese miramiento, ay, que el grupo Aro se los est jalando a mis amigos.
(Ramiro, 07.07.10)
He sentido miramientos, rias, luego tambin un poco de problemitas con unas

lesbianas tambin. [...] como ellos se sienten varones, entonces ven a una mujer
[...] ya un poco ms digamos, ya mi pareja ya se ha molestado y hemos tenido
que tener una discusin con la lesbiana [...] se ha debido sentir un poco digamos
marginada [...] existe ese miramiento, o sea esa envidia no solamente de las
travestis [...] entre ellos siempre va a existir un miramiento porque es como una
competencia. (Maya William Ventura Poma y Alejandro Cartagena Crdenas,
05.05.10)
Es ms envidia, a lo general, ms envidia que competencia sana [...] es envidia,
porque a uno le ven mejor y estn hablando. (Eduardo, 19.07.10)
Parece que no es un fenmeno tpicamente boliviano. Hablando del contexto

chileno, Carramiana dice que el ambiente fiestero en el que participan las travestis
XXIV Moderno en este caso se refiere a algo actual, popular hoy en da, no a un concepto abstracto
de la modernidad
506
es un mundo en el que existe envidia y recelos y que la amistad coexiste en forma

paralela con la rivalidad (1999: 164).
Desde mi punto de vista, lo que est detrs de toda esa competencia es una
cuestin de poder. Como sujetos muchas veces marginados en la vida cotidiana, el
baile para los trans/drag no slo es un espacio de desahogo en el que uno puede vivir
al menos un poco de lo que considera su verdadera identidad, sino tambin una
arena de lucha por atencin, prestigio y poder166. A travs de ese prestigio y poder
es posible que el sujeto trans obtenga un lugar preferencial en la sociedad, aunque
sea por un momento, y que durante ese perodo corto supere tanto a las mujeres
biolgicas como a otras formas de masculinidades167. Adems, la participacin en
las danzas folklricas es una posibilidad de entrecruzar las lneas entre gnero,
etnicidad, clase y poder, de salir del montn y por ende, de la marginalidad social:
El estereotipo del heterosexual [...] eres uno ms del montn [...] entre las
comparsas [...] es quien se luce ms digamos, porque ya estn viendo, yo tengo
las mejores polleras, yo tengo los mejores trajes, de china, de todo eso, muchas
veces como la gente de la comunidad es ms vistosa, porque se arregla y los
maquillajes que se ponen, es ms exuberante, como bailan, la alegra con la
que bailamos, o sea es por eso que la gente yo quiero que me compares entre
lo mejor, y por eso he ido tambin, y sabes tambin que los gay saben que son
ms creativos, demuestran as creatividad [...] en las fiestas nosotros estamos la
sensacin, somos el centro de atencin de todos, por decir uno y otro te invita, la
gente que tiene poder te invita y ya no hay problema. (Divinia, 08.04.10)
Hablando de trans/drag queens, en Miami Beach, Berkowitz y Belgrave (2010:

175 sig.) encuentran una dinmica parecida: observan que la transformacin otorga
poder situacional, atencin social y sexual y estatus de celebridad168. Ruby, un
informante de Berkowitz y Belgrave, explica que mis amigos y yo somos del tipo
de persona a quienes les encanta estar en el centro de atencin [...] cuando me di
cuenta del montn de atencin que reciba como drag queen, digamos no poda
resistir169. Fue exactamente eso lo que incentivaba tambin a las primeras Chinas:
Yo he salido en muchas rejillas o presentaciones del Canal 7, porque mi traje era
vistossimo [...] Glamorosa, glamorosa, aplaudido entonces tu ego, ese rato mi
ego se ha subido hasta el cielo y me senta bien no? de que la gente te admire
tanto por lo que estabas haciendo y ms por el baile. (Diego Marangani, s.f.,
entrevista: David Aruquipa)
La mirada (gaze) del pblico es de reverencia y admiracin (Berkowitz y Belgrave

2010: 177). Es as que tambin Sasete habla desde una posicin de poder la de ser
la figura (personaje nico y protagnico) del grupo:
Le comenzamos a colocar algn tipo de cosa, que sean ms brillo, para mostrar
que eres la figura del grupo. (Sasete la Diva Rodolfo Vargas, 22.04.10)
507
ngel goza de ser estrella:

Me encanta que me miren, que me digan eso, bailen! (ngel, 07.04.10)
Para Schacht y Underwood, ese poder ganado mediante la representacin simblica

de lo femenino se relaciona ms con la hegemona masculina, que se define a
travs de estatus y poder que con el drag afeminado (2004: 1 sig.). Podra ser,
pero en todo caso los testimonios de las mujeres biolgicas que participan en las
entradas expresan exactamente lo mismo: querer estar en el centro de atencin
por lo menos un da, sentirse importante y aplaudida, fenmeno que discuto en la
seccin sobre el exhibicionismo femenino (parte I de este estudio) que relaciona
poder y sexualidad170. Siguiendo la argumentacin de Schacht (2002: 175), los trans/
drag estaran tratando de ganarse el dividendo patriarcal (patriarchal dividend),
la ventaja que los hombres biolgicos trans/drag ganaran de la subordinacin
universal de la mujer por el simple hecho de ser biohombre171. Por supuesto, en el
caso de las mujeres ese argumento ya carece de sentido, por lo que me parece dudosa
la conclusin de Schacht.
9.4. Resumen
Para muchos transformistas, el hecho de bailar de mujer en una entrada folklrica
es un modo de realizarse, de desahogarse y de visibilizar una identidad femenina o
drag que ellos perciben como profundamente suya. Personajes emblemticos como
Ofelia, Barbarela y los Waphuris Galn para muchos fueron la materializacin de
puntos de identificacin que crearon un sentido de pertenencia a la comunidad
GLBT, alentando a las nuevas generaciones a vivir su identidad genrica a travs del
folklore. El creciente ingreso de la comunidad trans/travesti a los eventos folklricos
forj un clima de competitividad (no siempre sana), en el cual los bailarines tratan
de brillar y de destacarse frente a los dems convirtiendo las entradas en una arena
de lucha por atencin, prestigio y poder.
Algunos ubican esa pugna dentro del marco artstico y creativo, siempre
buscando superarse a s mismos, causar sensacin y ser el centro de atencin.
As surgen creaciones impregnadas de una esttica globalizada que incorpora
elementos forneos a los personajes tradicionales, actualizndolos en el marco de
una esttica que expresa la identidad trans que se exterioriza a travs de la apariencia
e indumentaria, moldeando as esa superficie de contacto entre el yo, la sociedad y
el cuerpo.
La mirada del pblico es de reverencia y admiracin otorgando un poder
situacional, atencin social y sexual y estatus de celebridad a los bailarines que se
contrasta con su estatus cotidiano marginado dentro del sistema patriarcal y frente a
la masculinidad hegemnica.
508
Grfico 9: El transformismo folklrico actual (elaboracin propia).
A pesar de que actualmente se nota bastante aceptacin en cuanto a los

bailarines trans/travesti en las entradas folklricas de La Paz (observaciones
personales en los aos 2009, 2010 y 2011), tambin sigue habiendo insultos,
homofobia y discriminacin.
10. Homofobia y discriminacin: vivencias

10.1. Problemas con la masculinidad hegemnica
A veces parece que justamente el arte de transformarse agudiza el problema de la
homo y, sobre todo, la transfobia. Algunos entrevistados piensan que el problema
no es la sexualidad, sino la transformacin, la falta de coincidencia entre la imagen
femenina y la anatoma masculina, esa desvinculacin teorizada entre otros por
Judith Butler (1991) y Marjorie Garber (1993), que cuestiona todo el sistema
hetero-normativo y patriarcal. Segn Jovana y Vladimir, es por eso que hay menos
discriminacin hacia los Waphuris drag que hacia las Awilas:
Yo creo que no existe mucha discriminacin para las que bailan de Waphuri,
porque la gente creo que lo toma ms como una gracia, una broma por decirte,
su ropa es muy provocativa, mi pensamiento creo que lo que les provoca ms
509
homofobia, serian ms mujer, no? pero es hombre, entonces el traje de Awila

es ms gracia, ms congraciado con botas y varios, y se bailan no? les genera
rabia. (Vladimir, 10.06.10)
Es un prejuicio, a ver, mira, denigras hombra dice la ley [...] En otros lugares,
[...] Villa Copacabana, entrada de tal, entrada de cual, transmiten, entrada
universitaria, entra la Kullawa: no hay Awilas. Es que sabes, los hombres se
sienten denigrados. (Awila Jovana, 11.12.10)
Me parece muy interesante la interpretacin de Jovana; que los hombres, al ver a la

Awila, se sentiran denigrados. Eso significara: si un hombre baja de su pedestal
para hacer de mujer, baja de categora. Ya deja de ser un sujeto que manda, un
representante de la masculinidad hegemnica, sino es denigrado y humillado
al tener que asumir la posicin inferior que generalmente ocupa la mujer172. Ese
exactamente es el pensamiento que mencion en la seccin sobre el transformismo
rural: el transformismo como castigo. Por ah influye la ascendencia de Jovana en
ese pensamiento: su madre es Cholita. Tal vez el hombre biolgico tambin teme ser
seducido por una bella mujer que al final resulta ser un hombre biolgico, otro hecho
que podra poner en peligro la virilidad de uno.
El testimonio de Wendy demuestra cmo la discriminacin surge de ese miedo
del hombre quien teme perder su lugar, el lugar del poder. Cuando una lesbiana
demanda esa posicin, el presidente no tarda en hacerle recuerdo que solo es mujer
y que nunca va a ocupar un lugar de liderazgo en la tropa de hombres:
Los de mi fraternidad como fraternidad, de hecho s han notado medio de que
yo era de ambiente, que era les, entonces ha habido un poco de molestia, es que
yo quera bailar como figura, o sea estar de cabeza y ser gua en realidad, en
la tropa de hombres, ese era mi sueo, [...] estaba bailando muy bien [...] tena
un estilo ya marcado, entonces yo ped al director, al presidente de la fraternidad
que yo quera bailar al futuro de gua, y me dijo que eso nunca iba a pasar,
porque una mujer jams iba a ser gua en un bloque de chicos, yo era, maldito
discriminador, me emput jodido y bail dos entradas ms y de ah lo dej, porque
me molest bastante, y fue la misma actitud de su esposa que ella era la gua de
las chicas que me dijo exactamente lo mismo, yo era... me qued decepcionada.
Lo notable es que en este caso reflejado en la danza, el presidente fue asistido por su
esposa que aparentemente est muy conforme con el sistema patriarcal. Wendy era
un peligro para el orden establecido, tambin cuando de borracha empez a besarse
con otra chica, quitndoles el derecho exclusivo de hacer eso a los chicos. En pocas
palabras: con su comportamiento estaba cuestionando la masculinidad hegemnica.
Entonces era como que, si yo te he visto besando, vos te ocupas de transformar,
cambiar la forma de pensar de las chicas [...] entonces es como que no, eres un
peligro para nuestra especie. (Wendy Molina, 08.06.10)
510
Parece que muchas mujeres heterosexuales internalizaron tan bien la norma binaria
que cualquier transgresin tambin las perturba a ellas. Gabriela, una estudiante de
ingeniera de sistemas que baila de Caporal, tuvo la siguiente experiencia:
En la comparsa voy a bailar con ellos, tengo el apoyo de todos este ao, de las
chicas de mi carrera, de cursos inferiores no, me dicen de todo, marimacho, que
no s como tienes buena relacin con los chicos, encima vas a bailar Caporales,
eso es lo peor, que cuando necesitas apoyo de tu mismo gnero no te dan, ahora
te cierran las puertas en esto, y es el gnero opuesto es que te va a dar el apoyo.
A diferencia de Wendy, Gabriela tuvo muy buena aceptacin dentro de su grupo y no

sufri restricciones. Lo que me parece muy notable en ambos casos es el hecho de
identificarse con el mandams y de querer asumir el papel del hombre sin cuestionarlo.
Este es un deseo tambin expresado por muchas mujeres heterosexuales por lo que
decid analizarlo en la primera parte de este estudio.
10.2. De violencia, hostilidad abierta y discriminacin sublime

Mientras que hoy en da el rechazo tiende a ser ms encubierto (para no hacer nada
polticamente incorrecto o incluso infringir la nueva legislacin), en el pasado
hubo bastantes actos de violencia contra gays, transformistas y travestis, no slo en
la vida cotidianaXXV sino tambin en las entradas folklricas.
Casi me vuelvo a fulminar porque lleg un ao a bailar uno, vio a sus congneres
y le dio un beso, un beso apasionado, lo agarr y lo saqu de la fila y le estaba
apretando el cuello porque eso no era para m, ni como espectculo, nunca
estaba de acuerdo, no soy racista pero es algo que me choca y (dirigente
folklorista, 2010)
Las primeras Chinas no slo sufran acosos sexuales, sino tambin corran el peligro
de la violencia homofbica:
Tambin haba gente homofbica que ya no, no solamente nos queran agarrar,
nos queran pegar no? Siempre haba eso. (Titina Tito Fernndez, 20.07.11)
Cuando se prohibi la participacin de esas primeras Chinas trans/travesti hubieron

tantos problemas con la polica y con los fraternos que prcticamente desistieron de
bailar.
Algunos han intentado bailar, pero la polica los sacaba, en la Garita de Lima.
Feo lo han sacado. A m una vez aqu en El Alto me han, no la polica, me han
XXV Fernando Aguilar, Tito Fernndez, Juana, Luis, Diego Marangani, Vctor Hugo Vidangos y
muchos otros ms han sido testigos y vctimas de arrestos, batidas, extorsin y multas por
hacer fiestas o causar escndalo pblico al caminar en la calle, prcticas policiales tpicas en
dcadas pasadas que merecen otro estudio separado.
511
dicho: no puede bailar, est prohibido. [...] segu bailando hasta que aqu en la
ciudad ya me dijeron, pues eso ya de miedo yo no he ido. (Luis, 12.07.11)
En general ha mejorado mucho la situacin de la poblacin GLBT boliviana, pero

hasta la actualidad sigue habiendo casos de violencia fsica, incluso de asesinatos:
En 2005, en el Corso de Corsos, en Cochabamba, 16 miembros de la pandilla
Los Gigolos fueron acusados de asesinar a un experto en moda, que vesta
como varn pero era homosexual y afeminado, o sea, se expresaba con ademanes
y tono de voz similares al de una mujer. Fue un caso emblemtico, pero la
familia no quiso hacer la denuncia. Incluso haba un video que corroboraba la
agresin de los pandilleros, asegur a La Prensa ngela Fuentes, presidenta
de la asociacin Gay, Lsbica, Bisexual y Trans (GLBT) de Bolivia. Segn los
testimonios recogidos por GLBT, el hombre estaba bailando y, de un momento a
otro, comenz a ser golpeado por la turba de pandilleros. No hubo investigaciones
policiales por peticin de la familia. (Juan Carlos Chamorro, 03.02.11, diario La
Prensa)
En otros casos, espectadores y bailarines heterosexuales simplemente articulan su

desacuerdo o disgusto, ya cuidando el aspecto del respeto:
En cuanto a esos personajes, parece que, bueno no s si ser muy machista,

me parece que es ridculo eso, no comparto yo con eso, y por eso dentro del
conjunto siempre hemos cuidado ese aspecto, no pretendemos tener, ni quisiera
que vengan, si vienen, que no se identifiquen. (Demetrio Llanque, 10.08.10)
Los homosexuales, particularmente no me gustan, hacen quedar mal a la
Kullawada. Bueno, creo que hay que respetarlos. Si quieren bailar que lo hagan.
(Kullawero, 06.11.10)
Pero lo peor es el rechazo encubierto como lo describe Paris Galn, al hablar del
trato en su fraternidad:
El primer ao bailamos as los cuatro, ya cuando fuimos para el segundo ao,
las autoridades nos llamaron a una reunin, entonces yo fui a la reunin con el
presidente de la fraternidad y me dijo, saben que estaba muy bonito, [...] pero en
la Kullawada no hay figuras, no hay, las nicas figuras son el Waphuri uno, y la
Awila, no hay mas, no hay figuras, as que van a tener que ver cmo hacer. [...]
yo le dije al presidente de la Kullawada, donde dice que no hay figuras?, hay
algn reglamento que diga que no hay figuras? [...] el carnaval es cultura viva,
le dije yo, y se ha construido as, se han creado personajes, se han creado trajes
[...] preguntemos a la gente si le gusta s o no, si est de acuerdo en que bailemos
nosotros s o no. Entonces l vio que no nos bamos a dejar. Dijo veremos que
dice la gente, ya bueno ya, ya bailen no ms, pero todos los aos ha habido
como un ataque, as medio enmascarado. Ha habido muchsima discriminacin,
nos mandaban a bailar a un lado, nos mandaban a otro lado, no nos daban una
buena banda, siempre ha habido as como que discriminacin en esos trminos
512
[...] El ao pasado nosotros pasamos el preste [...] La fiesta la recibimos bien,

pero ya cundo pasaron los das, haban cuestionado all en Oruro, que cmo les
van a dar la fiesta a ellos?cmo a los maricones? [...] y ahora con quin van
a pasar la fiesta? [...] tenan ese temor de que los pasantes fueran los maricones
con sus parejas maricones tambin, no?, no lo dicen pues, pero est ah, y hasta
el ao pasado as pelea tras pelea. En la fiesta yo tom el micrfono y les lanc
un discurso as terrible, les dije nosotros bailamos hace diez aos. En estos diez
aos hemos cumplido con todas nuestras obligaciones, hemos aportado a la
Kullawada, a la danza, al arte, con los Waphuris, a la gente le encanta, hemos
rescatado elementos, hemos conservado otros elementos, pero este conjunto
siempre nos ha discriminado, siempre nos ha rechazado, siempre nos ha tratado
mal y quieren que nos vayamos, quieren que los maricones se vayan, pero no nos
vamos a ir, no nos vamos a ir, si quieren que nos vayamos, que nos boten y vamos
a ver si pueden, as fue un discurso y la gente bravo, bravo. (Paris Galn - Carlos
Parra, 06.01.10)
Si se toma en cuenta que los Waphuris Galn actualmente son los personajes trans
ms conocidos y reconocidos en el pas, hay que preguntarse cmo ser la verdadera
aceptacin de los que no son tan famosos y de los que no han tenido los medios para
pasar preste y aportar tambin econmicamente a su fraternidad como lo han hecho
ellos.
La discriminacin es un problema muy serio, pero para obtener una visin
ms amplia se debe tomar en cuenta tambin los aspectos problemticos de la
participacin GLBT en las entradas folklricas.
10.3. Escndalo y prohibicin: hay que ver los dos lados

Tanto en el colectivo GLBT como en el ambiente folklrico, es comn asociar la
exclusin de los bailarines trans con el famoso beso de Barbarela del ao 1973 (ver
tambin cap. 6.4.):
Barbarela, Juana y varias otras que tambin hay una ancdota de ellos puesto
de que el primer presidente de Bolivia que ha encabezado la entrada del Gran
Poder ha sido el general Banzer [...] uno de las chinas morenas le saca a bailar
al General Banzer y terminado le da un beso [...] y descubren que es un gay quien
le ha dado un beso, y a partir de ese momento es de que la asociacin y varias
instituciones han prohibido ya que bailen gays a nivel nacional. (Freddy Yana,
19.01.10)
Desde mi punto de vista, ese incidente (del que extraamente no queda ni rastro en
los archivos pblicos; i.e. en la hemeroteca de la Biblioteca Municipal justo faltan
los meses correspondientes a lo sucedido), solo fue la culminacin de problemas que
ya haban surgido en los aos anteriores. Adems es dudoso que ese beso realmente
haya sido el nico motivo para la prohibicin. Segn Magdalena Mercado de Estrada
513
(Martha), el ao del incidente la Morenada Eloy Salmn, en la que bailaba Barbarela,

incluso gan el concurso del Gran Poder para el cual Bnzer haba dotado Bs 10.000
por lo que esta fraternidad encabez la presentacin de los ganadores en el Coliseo
Cerrado, acto en el que Barbarela particip sin ningn inconveniente. Don Carlos
Estrada, ex-presidente de la Asociacin del Gran Poder, constata que al constituirse
esa Asociacin se prohibieron varias figuras de aquel entonces, como por ejemplo
Batman y las ardillas, y que la prohibicin de la participacin de transformistas y
travestis solamente fue parte de ese proceso173. Puede ser que en el afn de depurar la
fiesta del Gran Poder de elementos forneos se haya estimado que el baile y el atuendo
de las primeras Chinas no hubiese sido considerado suficientemente folklrico. De
hecho, como detall en los captulos 6.4 y 8.2, hubo una re-folklorizacin del traje
de parte de las mujeres biolgicas, lo que consolidara esta hiptesis. Adems, la
prohibicin puede haber sido un acto de consolidar el poder patriarcal y homofbico,
fuertemente arraigado en la doctrina catlica en la recin fundada Asociacin del
Gran Poder. La Asociacin se fund el 12 de Mayo de 1974, ao en que ya no se
permiti el ingreso de los bailarines trans/travesti a la entrada del Gran Poder y ao
en que se mand hacer una estatua de Jess del Gran Poder para que encabezara la
procesin dancstica.
Pero definitivamente, hubo tambin problemas con algunos bailarines
trans/travesti: el consumo exagerado de alcohol y, como consecuencia de ello, el
escndalo:
Haba un caballero que se llamaba Lucio Chuquimia, l era el presidente de la
asociacin de conjuntos folklricos, y ocurre que este caballero, como se haba
proliferado tanto lo de las Chinas, las Chinas antes de empezar ya estaban
mareadas, porque ah se entusiasmaban los jvenes, los hombres, las seoras,
que tambin algunas son muy partcipes de ellas, les invitaban a tomar, a tomar,
a tomar. Total de que ya en medio camino, estaban desubicadas y al pasar ya el
palco era el escndalo, entonces empezaban a hacer cosas ridculas, entonces el
presidente tomo la decisin de suspender. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
Por el Prado y ha sido la ltima vez. Ya ha sido debut y despedida, as. [] Ese
ao ya haba indicios de que de que bueno, eran las ltimas veces que iban
a permitir que bajen las Chinas [...] Inclusive entre los mismos chicos cuando
empezaban a tomar, se peleaban. (Diego Marangani, 20.07.11)
Cuando se mareaban hacan pues cosas, que besaban a los hombres, as y eso no
les ha gustado. (Aida Montao, 19.06.10)
Hubo excesos criticados hasta por los mismos bailarines trans quienes ahora tienen
que pagar por las locas teniendo que justificar su participacin y asegurando que
no van a causar problemas.
Haba dos extremos no? Un extremo, bueno, ramos los que bailbamos
sanamente y nos defendamos de los chicos, los jvenes, pero tambin haba
514
otro extremo no? de otras Chinas, de otros muchachos que bailaban que ya
tambin hacan barbaridades no? se iban detrs los camiones, se iban a los
baos con muchachos y bueno, pues ya eso la gente vea y ya mal, estaba muy
mal eso porque tambin al calor de los tragos sucedan cositas que bueno, pues a
la gente no le gustaba. [...] hacan cada escndalo tambin que al final parecan
borrachos, botados, con la pollera arriba y era un escndalo no? era feto.
[...] siempre se escapaba pues uno a hacer sus macanas y no, no haba caso de
controlar. (Titina Tito Fernndez, 20.07.11)
Hay, mira, personas gays muy liberales que quieren demostrarse, perdname,
hasta desnudarse. Entonces a ver ese show prefieren no aceptarnos. [...] Entonces
ese espectculo nada menos es que vean entonces tenemos ms discriminacin.
[...] Nos hacen quedar mal. (Celso, 12.07.10)
A eso le tienen miedo, dicen entonces me hacen quedar mal a la fraternidad [...]
haban sabido molestar a la gente, a la gente que est mirando, en el palco
hacan sus macanas tambin, y por eso no queran que baile yo, y ms bien como
me conocen casi todos de la asociacin, me han apoyado, he tenido el apoyo,
de ah es que bailo en Gran Poder. Sin problemas. [...] Molestan. Molestan a la
gente, a los mismos jurados les comienzan a molestar, les empiezan a abrazar, y
eso no est bien, si ests bailando, dedcate a bailar, concntrate en tu baile y
listo, no pasa nada, por esa razn no queran que baile, ustedes molestan as,
me han dicho, a m me han visto molestar, no! me dijeron, nunca he molestado
a nadie, yo me concentro en lo que estoy bailando y listo [...] Se toman y ya se
olvidan de lo que estn haciendo, se olvidan y ya empiezan a molestar, luego un
lo es. (Awila Dany, 26.05.10)
Tambin don Mateo Almendro piensa que las restricciones surgieron a raz de la
borrachera y el escndalo:
Es que tenemos que convencernos de que esto no es un espectculo escandaloso,
el escndalo no va aqu, entonces la prohibicin fue a travs de eso, mientras
los que no hacemos escndalo, no tenemos problemas. [...] en esa poca que t
mencionas, ha habido un poco de represin, de prohibicin por el escndalo, ya
mucho alcohol, mucha bebida, entonces haca que se hagan escndalos. (Mateo
Almendro Cevallos, 23.05.10)
Para que no siga la discriminacin hay que respetar los lmites:

Siempre y cuando t lo hagas con alegra, y con un poquito de que no te explayes
mucho, la gente te ha de aceptar, pero si vas a estar molestando a la gente,
obviamente que la gente se va a hacer a un lado, todo tiene que ver con su lmite.
(Reyna Mena, 05.05.10)
Es por eso que hay fraternidades que en un principio no tenan nada en contra de la
participacin GLBT, pero que debido a las molestias causadas entre la directiva y los
dems bailarines se vean forzados a restringir esa presencia.
515
En nuestra fraternidad mismo vino a bailar unas dos figuras o filas de figuras
que indudablemente eran travestis, pero eso caus, no molestia, sino por el
mismo comportamiento de estos personajes un poquito molest digamos a los
componentes [...] yo vi el 88 lo ultimo despus ya no ms. (Jaime Javier Pacheco
Quisbert, 18.12.09)
Para m al principio pareca bien que bailen, que alientan, no?, viendo la
situacin y viendo la crtica, porque al pblico le dices esto es, hemos tenido
que suspender [...] ya desde el 94, 96, controlamos, la gente que conoce. (Eloy
Roberto Condori Paco, 04.03.10)
Es por eso que Sasete subraya la importancia de cuidar la imagen de la fraternidad

acogedora. Ya que es activista su fraternidad, la Llamerada San Andrs, sabe muy
bien quin es y qu hace y demuestra una actitud muy colaboradora, trato que los
bailarines deben justificar comportndose de manera responsable:
Nos prestaron ropa de la Llamerada para hacer un show en el miss Bolivia, y
ah bailamos Llamerada en el show, de cholitas y saban los del directorio y no
se hicieron problema, pero nos dijeron que tenamos que ir con cuidado, porque
estamos manejando la imagen de la Llamerada San Andrs [...] creo que la
consciencia de cada persona es que deben entrar y respetar el folklore como tal,
no entrar a hacer un circo, o a denigrar, o a desprestigiar a sus grupos, porque por
algo los grupos estn abriendo las puertas a las personas del colectivo GLBT,
para darles la oportunidad de que bailen, se luzcan pero no para desprestigiar
a tu grupo, no?, tomando, haciendo escenas de pelea, de violencia y todo eso.
Yo creo que si todos se atienen al consejo de Sasete, pronto se har realidad la visin
de Andrea, quien cree que se abandonarn las restricciones para los bailarines trans:
Para entrar al Gran Poder se daban cuenta y la comparsa que estaban bailando
se descalificaba, ya no permitan. Pero ahora yo veo que ya la sociedad se ha ya
han entendido mayormente. Yo creo que va a volver a ser como antes. (Andrea,
09.06.10)
Mientras tanto, hay que seguir batallando.
10.4. Hay que seguir batallando

Mis entrevistados coinciden en que hoy en da hay ms comprensin general con
respecto a la agenda GLBT y el respeto de las diversidades sexuales y genricas.
Especialmente gays y lesbianas cuya apariencia sigue conforme con las imgenes
dominantes (ver abajo), con frecuencia ya no son rechazados como antes.
Han entrado normal como varones pero los dos eran pareja normal [...] todos
hablaban normal, nada raro han dicho ellos. (Vctor Rojas, 13.07.10)
516
Sin embargo, sobre todo en cuanto a la integracin de transformistas y travestis,

el mbito de la danza folklrica sigue ambigua. Algunos, como Mateo Almendro
Cevallos o la Awila Dany, ya llevan muchos aos luchando. Don Mateo enfatiza la
importancia que tiene la presencia GLBT, aunque sea solamente para visibilizar el
colectivo (ver tambin cap. 11.1).
Ha habido siempre, ay, ese tal, ese cual, insultos, en fin que eran a la orden
del da, uno reciba, en fin te dola, pero haba que seguir batallando [...] son
batallas que uno hace, no?, es expresar lo que uno siente, y yo creo que de
a poco la sociedad va aceptando, va dndose cuenta que estamos ah [...] El
espectculo, la novedad, pero igual ayuda, ayuda en cuanto a que la gente ya
no rechace tanto, no?, aunque sea ayuda a verlas, a acostumbrarse a verlas.
Se prohiba bailar a los transformistas en la fiesta del Gran Poder [...] hemos
seguido bailando nosotros, nos ha tocado batallar, nosotras bien bailamos,
tranquilas. (Awila Dany, 26.05.10)
A pesar de que la situacin de las Awilas suele ser mejor, tambin stas siguen siendo
insultadas:
A m tambin me han aplaudido, me han silbado, me han dado cervecita, me han
dado sus votos de aplauso y tambin sus humillaciones, me han dicho maraco,
gay, este, uta, Awila de dnde Awila eres? jubilate, jubilate o sea en esta vida
hay que saber recibir lo bueno y lo malo, los buenos comentarios y los malos
comentarios. (Awila Jovana, 11.12.10)
Un espacio que no debera distinguir entre hombre y mujer, trans, bi, les o drag es la
religin. Lamentablemente muchas veces pasa justo lo contrario: es utilizada como
excusa para coartar la participacin GLBT en las fiestas y entradas devocionales.
Del Gran Poder, nos han dicho que era una fiesta religiosa, que eso no estaba
bien, que no s qu, no queran que bailemos, y si nosotros bailbamos, les iban a
decir a toda la fraternidad que ya no bailen, por eso no bailamos ese ao. (Ren,
21.04.10)
Con el mismo pretexto, hace aos se le impidi bailar a Paris Galn, quien cuenta
una experiencia bastante reveladora con respecto a la discriminacin:
Cuando nos vieron en Copacabana no nos dejaron bailar, ah s no nos dejaron

bailar, nos dijeron, no, lo sentimos mucho, esta es una entrada a la virgen, al
seor de Mayo y no, no, no, ese tipo de cosas no se aceptan aqu, as que lo
sentimos no van a bailar. (Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Ya que da un buen ejemplo de los problemas y de la discriminacin que los bailarines

trans tienen que enfrentar, cedo la palabra a Paris para que cuente el resto de esa
historia:
517
Mateo Almendro Cevallos, luciendo un poncho csmico diseado y confeccionado

por l mismo, en la fiesta del Gran Poder 2011. Foto: David Mendoza Salazar
518
Dany lleva casi una dcada bailando de Awila, en diferentes zonas de La Paz, la
fiesta del Gran Poder y en el Carnaval de Oruro. Diana en Achachicala, 09.08.2010.
Foto: Eveline Sigl
519
[...] nos hemos ido a pasear y a comer, y de pronto cuando estbamos comiendo
en un restaurante en Copacabana, aparecieron tres policas, estbamos los tres
vestidos de chinas [...] y nos dijeron nos acompaan, y ah s yo ya no me dej.
Les dije, A dnde?, y nos dijo a la comisara. Ah s Por qu?, le dije, mi
capitn quiere verles. que venga le dije, que venga a vernos si quiere. ya
pues, no me estoy haciendo la burla, me dijo, yo tampoco, le dije, djenos
comer tranquilos. ya, vamos a esperar que coman. Y comimos lentamente,
uno era bien torpe, bien maleducado, el otro era ms tranquilo, dos eran, y el otro
dice ya vamos. Le dije no vamos a ir seor, y dijo, as les voy a arrastrar
de sus trenzas. Intntelo, le dije, vamos a ver quien arrastra a quien, y el
otro le dijo, ya clmate, clmate. Le dije, ustedes son policas, han estudiado
derechos?, saben sobre derechos humanos?, me pueden decir? Ah, no, nos
dijeron, y ustedes que son pues, hombres o mujeres?. Hombres, le dijimos,
y que pues es eso?, hombres vestidos de mujeres, y le dije, es un delito?,
est prohibido?, Dnde dice que est prohibido?, y dijo, ya vamos, OK,
le dije, vamos a ir, pero con nuestro abogado. No tenamos abogado, tena una
amiga yo en Copacabana, y le dije vamos a ir con nuestra abogada, quieren
acompaarnos a buscar a nuestro abogado?, y dijo uno, yo voy a ir con usted,
y l se va a quedar con sus amigos. Entonces yo fui a la casa de mi amiga, donde
estbamos alojados, le dije solo quiero que me acompaes, en caso de que nos
arresten y necesitemos realmente un abogado. Pero claro, dijo mi amiga,
que abusivos, y salimos, yo adems me quit las botas de la china, y me puse
unos botines de hombre, me quit el sombrero y me puse una gorra, entonces fui
as medio chola, medio china, medio, medio, chico, fui as, cuando en una esquina
los dos chicos, mis compaeros, parados solitos, Qu paso?, les dije, y yo
con el polica, y ah apareci una seora que bailaba Morenada, que haba sido
polica de alto rango, y la polica les ha visto a los chicos, hay chicas que lindas
estn, y que ha pasado?, y el polica ha dicho, es que mi capitn quiere
verles, Y por qu?, le ha dicho, ya djelas tranquilas, vyase, el otro se fue
volando, entonces el tipo no saba qu hacer y se fue tambin, entonces esa fue
una experiencia as un poco dura, pero nos impusimos tambin. (Paris Galn Carlos Parra, 06.01.10)
Como en todo, no hay que generalizar as como hubo policas que en 2010 se
sacaron fotos con una China trans en el desfile del Orgullo Gay (Willy, com. personal,
06.07.2010), tambin existen personas creyentes que piensan que las entradas ms
bien deben ser inclusivas.
El carnaval tiene que ser inclusivo [...] yo creo que la Virgen del Socavn es
madre de todos, no?, entonces no se puede dar un rechazo, no se puede partir
de ignorancias homofbicas [...] he visto tambin en los Waca Wacas que hay
dos varones que bailando de cholas, con un montn de polleras y se muestran
tambin tal cual. (Rodrigo Len, 02.02.10)
520
En esa misma lnea se expresa Mayra Claros Gutirrez, travesti y representante de

la red TREBOL en Oruro, quien tuvo que luchar para ser admitida a la Kullawada
Oruro. Para ella, el tema religioso es clave ya que es...
... la fe y devocin que nos une y que nos conlleva a dar la fe, porque la Virgencita
no mira ningn tipo de discriminacin, ningn tipo de desprecio hacia nuestra
persona porque la fe es muy grande (Mayra Claros Gutirrez, 05.03.11)
En ese sentido se pronunci tambin Fernando Valencia, presidente de la Asociacin

del Gran Poder y primer lder de una asociacin folklrica grande, en dar un discurso
oficial acerca del tema (vase tambin cap. 5):
Para nosotros es un honor que vienen a una conformacin tan bonita dentro del
Gran Poder de personas que pertenecen a diversos segmentos de la sociedad,
distintas formas de pensar, distintas formas de expresarse tambin y lo nico que
nos une es la devocin al Seor, al Seor Jess del Gran Poder, la fe catlicocristiana. (Fernando Valencia Aguilera, 11.08.11)
Danna Galn aprovech este discurso religioso para justificar su participacin con
un nuevo personaje:
Dijimos: no estamos concursando, o sea, no es una fiesta, no es como el Gran
Poder [...] es una entrada devocional, es entregar lo mejor que uno tiene a
la Virgen [...] nosotros habamos hecho todo un esfuerzo creativo y esfuerzo
personal fsico para entregar a la Virgen este personaje que se estaba incluyendo
a una Kullawada que hasta ahora pervive: los Waphuris Galn. (Danna Galn
David Aruquipa, 08.07.2009)
10.5. Resumen
Desde su incursin abierta en el mbito folklrico, los bailarines GLBT sufrieron,
y siguen sufriendo, diferentes tipos y grados de discriminacin y violacin de
derechos, empezando con insultos y la negacin de roles protagnicos dentro de
una fraternidad hasta agresiones fsicas que en el peor de los casos terminan en
homicidio. Una de las causas de las infracciones reside en las transgresiones del
orden hetero-normativo, un modelo social tan internalizado que cualquier irrupcin
a ese binarismo y las correspondientes jerarquas de poder, causa rechazo. As, un
hombre heterosexual puede sentirse denigrado al ver una Awila transformista, y un
dirigente de una fraternidad de Caporales puede oponerse a que una lesbiana gue la
tropa de hombres y escandalizarse al ver que coquetea con chicas, comportamiento
supuestamente reservado para los varones.
Sin embargo, sobre todo en cuanto a los bailarines trans/travesti hay que
conceder a las fraternidades que ha habido excesos de alcohol y, a consecuencia de
eso, molestias en el trato de los espectadores, escndalo y peleas que finalmente
521
condujeron a que desde el ao 1974 se prohba la participacin de ese colectivo en

los eventos folklricos. Por los sucesos de aquella poca, muchas fraternidades an
tienen temor a daar su imagen al incluir bailarines trans/travesti. La comunidad
GLBT es consciente de eso y en sus luchas personales un creciente nmero de trans/
travesti ha logrado convencer a las fraternidades acogedoras que cuidan la imagen
de quien los invita.
Otro aspecto importante en el tema de la inclusin es la fe catlica. Como
bien reclama la comunidad GLBT, la fe y devocin hacia una imagen no tiene nada
que ver con la identidad genrica y la orientacin sexual por lo que no debe haber
ningn tipo de discriminacin o exclusin en lo que son las entradas folklricas:
fiestas religiosas.
Grfico 10: Prohibicin y escndalo (elaboracin propia).
Tomando en cuenta todas esas experiencias surge la pregunta la danza

folklrica, al final, es un instrumento para crear mayor aceptacin e inclusin, o
no? La respuesta no es tan clara como uno quisiera que sea. A continuacin voy a
presentar los diferentes aspectos de ese tema.
11. La danza folklrica como instrumento para crear mayor aceptacin

11.1. El activismo de la MorenadaXXVI: visibilizarse a travs de la danza
Todos los antiguos bailarines de China coinciden en que su participacin en las
entradas folklricas de los aos 60 y 70 no fue acompaada por ningn activismo
XXVI Vctor Hugo Vidangos (Ninn), 01.08.11, en una entrevista realizada por Danna Galn (David
Aruquipa Prez)
522
poltico propiamente dicho. En esas pocas tampoco existan ONGs o leyes que
hayan amparado a la poblacin GLBT. Sin embargo, el mismo hecho de bailar y de
mostrarse pblicamente hizo que el colectivo se visibilizara, y que los mismos gays
empezaran a tomar contacto viendo que no estaban solos y que tenan al menos un
espacio socialmente permitido donde podan vivir su orientacin sexual e identitaria.
Hemos empezado de alguna manera, sin querer [...] hemos empezado a eso, a
que la gente empiece ya a tener consciencia de lo que haba en el mundo, que
no solamente haba hombre y mujer, tambin haban otras, muchas opciones.
Entonces nosotros hemos empezado con eso no? y de alguna manera tambin
hemos sido los que hemos empezado porque por los dems chicos vayan por ese
camino del travestismo. Porque hemos sido digamos los primeros travestis no?
que lo hemos hecho por el folklor. (Diego Marangani, 20.07.11)
[Ofelia] era pues una belleza que por primera vez se haba visto en una entrada
y bailando en una Morenada. [...] O sea que todo el mundo andaba tras ella, y
nosotros veamos una cosa as, bueno, pues, queramos hacerlo as. Y bueno,
eso ha sido lo que me ha incentivado a lo que tambin tena que hacer. [...] Al
menos yo como gay la miraba y deca, bueno, yo quiero estar as, vestirme as y
que la gente me mire y me aplauda. [Bailar] me ha servido para que nos unamos.
Bailar era una forma de salir del closet, aunque solo sea durante la fiesta, un espacio
potencialmente subversivo en el que todo est permitido.
Exhibirse, visualizarse, como se dice actualmente, era bailando. (Luis, 12.07.11)
Segn Vctor Hugo Vidangos (Ninn), el activismo de la Morenada ms que

todo era un acto de sentar presencia, de explayar la identidad homosexual de los
bailarines, hecho que segn l se est repitiendo en las entradas actuales de Santa
Cruz que cuentan con mucha participacin gay y transformista.
Pero no hay que olvidarse que la inclusin de bailarines transformistas y
travestis tambin beneficia a los que invitan.
11.2. Inclusin o espectculo?

Como bien lo expresa el ex-presidente de la Federacin Folklrica (gestin 2009/10),
don Abdn Ramos: la presencia de bailarines trans da alegra y brillo a la fraternidad
que le invita:
Son alegres, realmente un poquito hacen quedar bien a la fraternidad [...]
siempre dan ms nimo y mascuando no estn con Awilas, sin Achachis, muy
opaco, muy triste, ellas ms alegran, ms entusiasmo, ms coreografa dicen.
(Abdn Ramos, 05.12.09)
El pblico, siempre sediento por la novedad, gusta de ver algo diferente:
523
Los jvenes ms bien les ha gustado ver algo diferente a las dems fraternidades,
siempre la diferencia nos llama la atencin, la diversidad muestra ms que
dar, entonces por eso nos han invitado, y les ha gustado. (Ernesto Luna Ulloa,
16.05.10)
La familia Galn incluso ya crea mucha expectativa:

Tienen su, su caracterstica, y la gente los espera. (Jenny Barrios Guerra,
23.06.10)
En fin, la presencia de un trans bailando de Awila o China, o de un Waphuri drag,

es algo que atrae a la gente, sea por curiosidad, por el morbo de ver una rareza,
un espectculo, por ver algo bonito, por hacer barra para los amigos o por querer
apoyar la propuesta poltica de la familia Galn. Todos salen ganando: el pblico por
ver un despliegue de creatividad y fantasa, los bailarines por tener un escenario con
mucho pblico y la fraternidad por ganar adeptos, estatus, ms integrantes y, como
consecuencia, por hacer un mejor negocio.
Damos ms alegra [...] atrae a la gente [...] as con Awila siempre viene decimos,
mucho la gente como imn le llamamos nos miran as pues. Por eso la gente para
que atraiga a la gente nos ruega, viene. (Mnica, 19.07.10)
Nosotros le dimos como un poco de realce a su fraternidad. (Monserrat Humberto Ribera, 22.04.10)
En otros casos la inclusin no se debe a querer hacer un buen negocio, sino a la

necesidad de llenar la fraternidad con quien sea. Dirigentes de otras fraternidades
disculpan a la directiva:
No debe tener gente porque yo he visto que tampoco tiene mucha gente. (Pedro
Charcas, 19.07.10)
Qu vas a hacer, no tienes componentes, entonces tienes que hacerte a lo que

venga, peor si ellos traen plata. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10)
Cuando tendran que controlar el cumplimiento de la exclusin de la entrada del

Gran Poder hacen como si no hubieran visto nada:
Qu le puedes observar a una fraternidad que est entrando con ese tipo de
gente, pero que son personas las que bailan y es una persona que hace montn
de sacrificio por mantener esa fraternidad, a m la verdad me dio mucha pena.
(folklorista, 2010)
El testimonio del organizador de dicha fraternidad, en el ambiente conocido como

gran amigo del colectivo GLBT, es bastante desengaador:
[Deben participar? ] Claro. [...] pero yo no quiero en mi fraternidad [...]
dice que trae mala suerte. S, me parece a m, porque cuando ha bailado la [...]
524
ya un poco se me ha vaciado un poco [...] tampoco nadie saba, porque estaba

igual que una mujer. (folklorista, 2010)
Se nota que no es por tener una mente abierta o por conviccin que permite la
participacin GLBT; su opinin acerca de la inclusin ms al contrario desenmascara
la homofobia de esta persona. Lo que le interesa no es sentar un precedente en la
sociedad, sino recaudar:
Ha venido y pa entonces yo he cobrado trescientos la cuota y me ha dado y me ha
dado todava cuatro cajas de cerveza, ellos pagan, dan, pero lo malo es de que
no quieren en la Asociacin. (dirigente folklorista, 2010)
Por lo tanto: la plata anula la discriminacin. Los que disponen de suficientes recursos
econmicos se compran la participacin:
Creo que yo lo que he podido percibir en Gran Poder, si tienes plata para poner
cuotas normal entras y no importa nada. (Sergio, 19.07.10)
Tambin en el caso de la familia Galn ha sido muy importante el factor econmico.

Como describe Paris el hecho de aportar financieramente otorg suficiente capital
social/simblico (Bourdieu 1976) a la familia para que pueda empezar a exigir cosas.
Nosotros hemos ido imponindonos porque los primeros aos, como todo era
gratis, no pagbamos nada, podan imponernos, no?, y ya los siguientes aos
[...] hemos dicho que el bloque deba cumplir con todas las obligaciones del
conjunto para exigir nuestros derechos, si el conjunto deca hay que comprar
poleras, debamos comprar, si el conjunto deca hay que pagar tanto, tenamos
que pagar. (Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Son principios que rigen todas las fraternidades: cuanta ms gente y cuanto ms
aporte econmico tanto mejor. As tampoco es de sorprender que otros pasantes
incluso vayan a rogar y a pagar a los trans para que atraigan gente a su fraternidad.
Porque el transformista daba mucha vida, mucha alegra, el folklor ha cambiado

mucho con el transformista, es gente alegre [...] tengo que sonrer y tengo que
contagiar tambin eso a la comunidad, no?, porque esto se trata un poco de
tambin congraciarse con la sociedad. (Mateo Almendro Cevallos, 23.05.10)
Del mismo modo puede ser considerado como un adorno admitido por el beneficio
visual:
No los podemos siempre de discriminar, entonces bailan, eso que est prohibido
en la asociacin de que bailen. No, dice, pero alguna vez ha pasado uno. Si era
hermoso ha pasado. (Irma Callisaya, 29.05.10)
En la actualidad la inclusin de bailarines GLBT tambin puede ser capitalizada

dando una imagen abierta, inclusiva y moderna al conjunto, cosa que eleva el
prestigio de la fraternidad y aumenta su atraccin para las capas sociales que se
asocian o quieren asociarse con estos valores.
525
Ha pasado con la familia Galn, que se ha abierto las puertas de la Kullawada y

esas Kullawadas han brillado, han tenido otro renombre y han sido reconocidas
por eso, no?, por ser incluyentes y todo eso [...] hay muchas fraternidades
que reciben mucho ms renombre, no?, la fraternidad en Oruro, la Kullawada
Oruro, es ahorita la ms prestigiosa porque tiene a la familia Galn. (Sasete la
Siendo as, los organizadores mnimamente tienen que agradecer con cerveza y un
buen trato.
Nos han apoyado y nos han hecho tomar [...] la preste nos agradeci que
participemos en su fraternidad, y ella misma muy abierta, yo no me puedo cerrar,
es importante de que estn presentes en cualquier danza. (Ren, 21.04.10)
Sin embargo, hay que ver en cada caso si las invitaciones tambin surgen de una
apertura hacia el colectivo GLBT y si existe algn deseo de practicar la inclusin
social, de hermanarse entre todos sin importar orientaciones sexuales o si simplemente
se trata de hacer un buen negocio. Existen ejemplos para ambos casos.
11.3. El mono del circo? Una mirada crtica

Roberto Sardn, abogado y director del ballet folklrico ADAF comparte su opinin
con Ilse Miranda, directora de FIEM, una ONG que realiza proyectos de inclusin
social: segn ellos a la gente le gusta el show y la esttica pero no lo que est detrs
de eso.
La familia Galn! [...] a todo el mundo le gusta no? Le gusta, pero no lo acepta,
esa es la cosa porque de lejos, les gusta pero, ya a la hora no, definitivamente no.
Lo que yo tengo entendido es que, s en el folklore ha habido una cierta apertura
a las diversidades sexuales, ahora claro, no s si desde un lugar, de valorizacin
de esta esttica o como decir el mono del circo. (Ilse Miranda, 18.06.10)
De la misma manera algunos autores perciben una diferencia entre la buena aceptacin
en el escenario y las dificultades y la discriminacin que viven los bailarines trans/
drag en lo cotidiano174. Entre mis entrevistados solo hubo un bailarn trans quien
comparti la visin muy crtica de Roberto Sardn e Ilse Miranda. Venus baila de
China y...
Siempre todo el mundo me dice, foto, foto, pero hasta ah no mas queda, no?, y
despus no, porque solo esto lo hago por algn show, por alguna entrada. [...] es
ms para espectacular, ms para show. (Venus VIP, 17.05.10)
A veces da la sensacin de que la inclusin solamente es temporal y que se debe ms

a un sentido ritual, es decir la asociacin del qiwa con la prosperidad (ver arriba)
526
que a una aceptacin de la agenda GLBT. A pesar de que algunos autores175 piensan
que la fiesta puede generar la base para la revolucin en este caso ms bien parece
un espacio en suspenso:
Es como hacer, para m me parece que es como hacer un parntesis en sus vidas,
en el cual esos das de baile, de festividad, como que lo aceptan todo, despus me
parece que como que si despertaran de un sueo y como que siempre tienen un
poco de miedo, un poco de temor, digamos acercarse ms a ese tipo de personas
(Maya William Ventura Poma y Alejandro Cartagena Crdenas, 05.05.10)
Tambin Edson Ontiveros enfatiza en la temporalidad limitada de ese escape:
Las entradas folklrias es un escape sano de nuestra sociedad. Pese a que nos
consideramos una sociedad machista se les da la oportunidad de que puedan
personificar a aquello [...] tienes momentos colectivos como el Carnaval o ciertas
danzas donde te dan esa libertad y eso es sano. (Edson Ontiveros, 15.06.10)
Por ltimo quiero mencionar a Meier (2008: 110 sig.), quien, al hablar de la Fiesta de
Candelaria en Puno, postula que ese tipo de eventos son situaciones extraordinarias,
pero que siguen bien situadas en las normas sociales y que habra que ver muy bien
qu fiestas realmente tienen el potencial de inducir cambios. Creo que son argumentos
muy importante para tomarlos en cuenta, sobre todo para no hacerse ilusiones
acerca de una supuesta integracin fcil a travs de la danza. Solo cabe recordar
que los bailarines trans que crearon la figura de la China hoy en da ms que todo
son recordados por los bailarines del propio colectivo pero que prcticamente han
sido borrados de la memoria oficial y que la gran masa de las nuevas generaciones
de bailarines ni siquiera conoce sus nombres. Pasa algo similar con las Awilas: dan
realce a su fraternidad y ayudan a llenarla de gente, pero quin les da el crdito
oficial para eso?
Hablando de la primera generacin de Chinas en Oruro, Carlos Coharita,
confirma la ambigedad con la que las expresiones trans son vistas. l mismo
recuerda unos bellos seres que eran mujeres mejor arregladas que sus congneres
biolgicos y su relato emana cierta admiracin. Sin embargo eso no cambia su
actitud de total rechazo:
Ellas se sentan realizadas, mientras no les decan nada, se sentan realizadas.

Lo que s que venga aqu a la mesa uno de tipo yo le digo, vas a perdonar, vete
por all. Entonces, en cambio cuando estaban en estos actos con el Carnaval se
sentan a gusto, nadie le botaba, ni nada hacan. (Carlos Coharita, 25.06.10)
El testimonio de Carlos Coharita engrana muy bien con las experiencias de Tito
Fernndez quien experiment tratos muy diferentes durante y despus de las entradas.
Haba mucha discriminacin. Vean bailar al varn, al gay, as, todo muy lindo,
muy bello bailar, pero inmediatamente despus de terminar la entrada que s yo,
tena que cambiarse, volver a la vida normal. Porque ya lo miraban y decan: ese
527
es homosexual, ese es enfermito, pobrecito, es rarito no? as la gente. [...] no s

que pasaba, una vez que ya dejbamos de bailar ya no ramos esas bellezas, ya
no ramos personas que estbamos bailando por decirte en el escenario de ah,
pero ya volvamos a nuestra vida cotidiana y ya sentamos la discriminacin.
[...] No nos serva de nada. No nos serva de nada. Yo por ejemplo estaba en la
facultad de Medicina y saban que yo bailaba de China, pero yo vea que todo el
mundo uh, yo feliz como una reina. Pero llegaba a la facultad y era totalmente
discriminado. Entonces yo deca qu pasa? Y de ah dej la facultad de Medicina
y me dediqu al peinado. (Titina Tito Fernndez, 20.07.11)
El mismo hecho de prohibir la participacin de transformistas y travestis a partir

del 1974 demuestra que ser ovacionados durante los eventos folklricos no sirvi
de nada a esos bailarines en cuanto a la discriminacin diaria. Lo que se apreciaba
era el espectculo impresionante, pero no la persona escondida detrs del atuendo
admirado, hecho que hace recordar la famosa frase de Rigoberta Mench Lo que
a nosotros los indgenas nos duele ms es que nuestro traje lo ven bonito, pero la
persona que lo lleva es como si fuera nada176 que tambin demuestra que puede
haber una aceptacin superficial de poblaciones vulnerables por su aspecto bonito
y pintoresco, sin que haya comprensin o aceptacin de las diversidades sexuales
y genricas.
Para la actualidad el testimonio de Marcelo demuestra que incluso en la
Entrada Universitaria donde en su mayora participan estudiantes se hace necesario
abrir brechas. Siendo psiclogo y trabajando en un centro de salud con atencin al
colectivo GLBT, Marcelo tiene el deseo personal de incluir a sus amigos y conocidos
del ambiente en el bloque que dirige:
En la Psico Kullawada [...] el tema de que nos conozcamos, conozcamos a
chicos, se abran [...] yo los he invitado a bailar, han bailado ya con nosotros el
ao pasado la Dany, dos personas ms, pero el Vlady, los chicos, han venido a
apoyarnos, o sea han venido, por ejemplo el ao pasado nos han venido a dar un
taller, un, una sesin informativa [...] con mi bloque somos amigos y todo eso, ya
hemos hecho un ya hemos abierto una brecha. (Marcelo, 22.07.10)
Y es justamente ah donde se ve que la integracin no es tan fcil, que no basta con

invitar a los bailarines sino que tambin se debe tomar una posicin activa:
Cuando ya vinieron [...] al principio nadie se daba cuenta [...] recin hemos
empezado a compartir y poco a poco los chicos han ido, o sea, soltndose,
ya se abrazaban entre los chicos y luego, y ellos poco a poco, los, los de la
comparsa, vean algo raro [...] hay algunas reacciones que: cmo les vas a
traer, te pasas, quines son, que esto, que el otro, que por qu nos das
condones?, qu crees que somos?, no?, obviamente, todo, todo los habituales.
Las otras reacciones inclusive ms abiertas, ha habido un grupo que se ha ido
a tomar a a, a, al lado de ellos [...] yo les deca: chicos, ustedes estn en la
psico Kullawada, ustedes tienen que, cuando les vea no?, con una cara
528
as, ustedes estn aqu y psicologa es eso, o sea inclusin y, y un tema de

respeto a los dems y poco a poco se han ido abriendo. (Marcelo, 22.07.10)
Tambin en otros casos la aceptacin no fue unnime:

Les hablaban as normal la gente, pero por otro lado haba otra gente que le
deca que este maricn, o que el otro. (lvaro, 08.06.10)
Cuando yo he bailado a mis 15 aos, me recibieron, otros me recibieron bien,
otros me recibieron con desprecio. (Ely Loayza, 19.06.10)
Sin embargo, a pesar de toda esa ambigedad y crtica la mayora de los entrevistados
s halla un efecto positivo en la participacin en los eventos folklricos y considera
la danza como un instrumento para abrir puertas y espacios.
11.4. S ayuda! Abrir puertas y espacios

Aunque no haya podido exterminar la homo y transfobia, la presencia GLBT
en el folklore segn la mayora de los entrevistados s ha logrado a crear mayor
aceptacin. Para Ren, trabajador de ADESPROC Libertad el hecho de bailar fue
una oportunidad de entrar en contacto con gente heterosexual compartiendo cosas
de todos y rompiendo con estereotipos acerca del colectivo:
Quera estar dentro de las cosas que hacen los heterosexuales, quera abrir
una brecha digamos, ya estamos as, cuando tu digamos participas en alguna
actividad, t eres gay, entonces vienen por detrs varios [...] abrir una pequea
brecha para la comunidad con referente a la heterosexualidad. [...] se rompe
un poquito el prejuicio [...] hay cierto estereotipo acerca de las personas de la
comunidad, pero ya cuando te conocen dicen, no: mi forma de pensar ahora es
diferente, entonces es importante abrir pequeos espacios para darse a conocer
en realidad como son los de la comunidad, tampoco generalizar, justos pagan por
pecadores, por algunas personas, pero eso es bueno, de que la gente comprenda
digamos de que no por ese hecho de ser gay, nos lanzamos a cualquier tipo, no?
(Ren, 21.04.10)
Una vez rota la barrera ms y ms personas se animan:

Yo estoy seguro que definitivamente ha abierto muchas puertas no? aqu mismo
en La Paz en el Gran Poder, despus que nosotros hemos comenzado a bailar han
aparecido otros tros de Waphuris, gays tambin [...] y la gente as con la misma
aceptacin y todo. (Paris Galn - Carlos Parra, 06.01.10)
Ayuda a que ya no haya ms discriminacin, ya se va quitando ese estigma, [...]
ayuda de pronto a visibilizar y a sensibilizar, y sobre todo genera a que otras
personas se animen a ser parte de esto. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Las experiencias de Edwin, Monserrat, Diego y Dany han sido muy positivas:
529
Maya (William Ventura Poma) en la fiesta del Gran Poder 2010. Foto: Eveline Sigl
530
Rodolfo Vargas - Sasete La Diva - baila en la Llamerada San Andrs.

Entrada Universitaria 2010. Foto: David Mendoza Salazar
531
Haba mucha aceptacin, entonces ya a la gente les dije que era un chico
transformista, no me dio vergenza admitirlo y realmente haba mucha aceptacin
de la gente. (Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)
Tuvimos el apoyo tanto de las personas que nos acompaaban y del mismo
pblico, no?, porque eso chicas, que esto, que lo otro, nos invitaban cerveza, nos
invitaban agua, nosotros igual sorprendidos, pero fue una experiencia bonita [...]
nos sacabamos fotos, el publico nos molestaba, que linda, que no s qu, que son
muy lindas, que foto, que foto, que foto, incluso a veces te cuento que nos pedan
autgrafos. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Todos fueron muy amables en esa fraternidad conmigo, y me apoyan ms bien
tambin ah, no hay problema. (Diego, 12.04.10)
En especial las Awilas suelen contar con muy buena aceptacin:
Siempre me han recibido bien, me han tratado bien [...] nunca he tenido una
discriminacin o que me traten mal [...] ojo, con otras s ha pasado eso. [...] en
todo lado me reciben bien [...] siempre han sabido respetarme [...] en algunos
eventos tambin me han sabido aplaudir, entonces te dan pues unas ganas de
bailar, a mi me dan ms ganas. (Awila Dany, 26.05.10)
Ms la gente me ha aceptado, cuando yo bail de Awila [...] ms apoyo tenia y
ms aplausos tena (Ely Loayza, 19.06.10)
No obstante, a pesar del entusiasmo del momento a veces no es tan fcil entrar a
bailar a una fraternidad.
Son a veces, cosas de circunstancias, no?, que estn alegres porque te ven
bonito, bailando y te dicen, quiero que bailes, pero es bien complicado despus
hablar con el grupo, con el bloque y todo eso, no?, es bien complicado. [...] no
es fcil entrar a bailar, y decirles yo como hombre quiero entrar a bailar de china,
y que te acepten, no?, tienes que hacer un trabajo de solicitar, o tienes que
tener demasiado dinero para pagar tambin. (Sasete la Diva Rodolfo Vargas,
22.04.10)
Al mismo tiempo, como ya seal arriba, si uno paga lo suficiente el tema de la

discriminacin tiende a minimizarse, opinin que comparte Celso:
Hay un poco de discriminacin por parte tal vez de amistades o componentes,
pero por parte as de organizadores o fundadores no hay esa discriminacin. Con
tal que la persona participe y comparta con la fraternidad se siente feliz porque a
la larga costa las personas que como nosotros pagamos tambin dinero. (Celso,
12.07.10)
Tambin cabe aclarar que no slo la danza puede ser un instrumento para fomentar
la aceptacin GLBT sino tambin que ms bien pueden ser los cambios sociales los
que posibilitan la participacin de este colectivo en los eventos folklricos.
532
11.5. Cambios y constelaciones sociales que facilitan la inclusin.

El siguiente testimonio en cuanto al rol de las Macha CaporalesXXVII es muy interesante
ya que ejemplifica cmo la creacin de un personaje predominantemente bailado
por mujeres heterosexuales ayuda a las lesbianas a visibilizarse en el marco de las
entradas folklricas, presentndose dentro del marco de algo ya reconocido:
Tuvimos la idea de formar como, para mostrarnos, quines somos, que existimos
y que no tenemos vergenza [...] en estas grandes entradas [...] muchas chicas,
entre comillas, normales, bailan de chicos y dems, entonces para nosotros
ha sido digamos como abrir las puertas [...] entonces se han ido abriendo
espacio ah, ha sido una manera de jalar, y que lleguen a su realidad, que vivan
su realidad como ellas quieren, no?, entonces ha sido un buen, un buen paso
para nosotros. (Rilian Meja, 20.04.10)
Hablando de la participacin GLBT en general Ren detecta un fenmeno parecido:
No hay tanto prejuicio como antes [...] haba ms homofobia por ejemplo, ahora
con las capacitaciones, con lo que ah t ves en las telenovelas [...] ahora en todos
los presentadores de televisin hay un gay, entonces ya se ha ido ampliando el
campo para la comunidad, entonces ya no es tanto, tan chocante como antes.
(Ren, 21.04.10)
Tambin en este caso la inclusin GLBT se debera a factores externos: en vez de

que haya mayor participacin por la danza ms bien seran los cambios sociales que
facilitaran la incursin en las entradas. Lo mismo opina Iris Mirabl, co-fundadora
de DANSART y funcionaria del Gobierno Municipal:
Creo que el pblico ha aprendido a tolerar y a saber que hay nuevas formas
de vida, nuevas relaciones, nuevas formas que dan vida a otras formas. (Iris
Mirabl, 22.07.09)
Tambin Ives Reynaga (Tobas Central) y don Marcelo Camacho (Morenada Central
de Oruro) parecen atribuir la mayor aceptacin sobre todo a una apertura general de
la sociedad
Actualmente ya somos ms amplios en nuestra visin y se permite, mientras
ambos se mantengan en una lnea digamos, no extrema, o no llegan a molestar a
la otra persona es permitido. (Ives Reynaga, 03.02.10)
Lo vemos ms como que lindo!, no como decir que? como eso?, es un poco
ms tolerante. (Marcelo Camacho, 03.02.10)
XXVII mujeres que bailan de hombre, pero que ya transformaron esa imagen masculina y la
convirtieron en un personaje hbrido, la Macha que segn las bailarinas rene la fuerza varonil
con la sensualidad femenina, vase tambin la parte I de este estudio.
533
Yo creo que son procesos que ocurren paralelamente. Tanto Rilian como Ren
estn en la lucha activista por los derechos GLBT y han participado en entradas
folklricas abriendo brechas y disminuyendo prejuicios as que tampoco deberan
desmerecerse esos esfuerzos.
Otros factores que fomentan la integracin son la tradicin y el enlace personal:
No vemos mayor problema, nosotros no... obviamente uno que otro descriteriado
puede tener una fobia, no s, pero por lo general son bien recibidos, son bien
atendidos, en lo personal la mayora de nosotros no tenemos problemas porque
hemos visto eso desde que ramos chiquitos, en el pueblo haba igual, y era
gente bien respetada, eran los que tenan mejor ropa, mejores ropas y ellos se
hacan totalmente igual [...] siempre nos hemos marcado en el marco del respeto
amigos, incluso al farrear incluso, normal. (Pablo Bautista, 05.01.10)
Cuando se trata de gente conocida y respetada en la vida cotidiana tampoco hay

problemas en cuanto al baile.
Ese tiempo no haba mucha discriminacin como ahora, no haba porque ellos
eran conocidos, ellos tambin eran carniceros, vendan carne, entonces en el
medio de la este no haba esa discriminacin en el grupo que bailaban, eran ms
bien muy cotizados, eran bien requeridos. (Amanda, 10.06.10)
Por supuesto ayuda cuando uno es seguro de s mismo y cuando su diferente

orientacin sexual no transgrede los modelos de gnero establecidos.
11.6. Confianza en uno mismo y la conformidad con los roles de gnero binarios.
Actitudes que facilitan la integracin.
Maya toca un aspecto raras veces mencionado, la autoestima y la aceptacin de uno
mismo como requisito para ser aceptado tambin en el entorno de uno.
Yo pienso que es personal, como voy a esperar que me acepten si no me acepto,
cierto? [...] las danzas y todo eso, ayuda a un poquito, no?, que se acepte uno
mismo [...] entonces yo pienso que nosotros tomamos este tipo de personajes en
las danzas, porque nos ayudan definitivamente a ser un poco mas aceptados en
la comunidad [...] entonces s, yo pienso que s, definitivamente es una forma
de abrirnos un poco de campo, un poco de espacio para que puedan entender
o puedan aceptar un poco ms como somos. (Maya - William Ventura Poma,
05.05.10)
As el testimonio de Luna expresa una total confianza en s mismo, queriendo vivir

y expresar lo suyo, sin importar lo que diga la gente:
Yo siempre bailo de pollera: Morenada, Kullawada. En la semana pasada bail
Caporales y sal en primera plana en el diario. [...] Yo soy una persona demasiado
decidida con mi cuerpo, con mi vida. Soy gay, trans, travesti cuando yo quiero y
534
no me importa la gente. Yo s lo que soy. Quiero vivir mi vida ahora. No quiero

ocultarme para un da ser viejo y decir qu he hecho con mi vida? Quiero hacer
lo que quiero hacer ahora. [...] quiero bailar de Chola como ahora, Kullawada:
lo hago, quiero bailar Morenada de Chola: lo hago, quiero bailar Caporales
de China: lo hago. Por qu voy a reprimirme? Para quin? Mi vida es ahora
y no va a ser despus. [...] No necesito ir adonde una discoteca gay o estar
con amigos gays para sentirme igual. Yo me siento como soy todo el tiempo,
cada segundo de mi vida. Soy lo que soy. Puede ir en contra del mundo y no me
importa. (Luna, 15.07.11)
Esa seguridad de s mismo ayuda tambin a Luis a dar la cara por su orientacin
sexual, y bailar ya desde hace once aos para la Virgen del Socavn y aguantar
ocasionales insultos:
Yo me siento bien conmigo mismo, con la sociedad, con mi conjunto, con todos,
porque al final no dao a nadie, ms bien estoy demostrando mi fe como persona
homosexual hacia la Virgen del Socavn, hacia la gente mismo de que [...]
siempre nos dicen esa palabra que es muy vulgar: maricn, pero yo creo que ms
que maricn soy un verdadero macho para poder entrar y uno que otro siempre
como te digo a rato, hay uno que discrimina siempre, hay que aguantar. (Luis
Ramrez, 05.03.11)
Al jugar con el sentido metafrico de las palabras su afirmacin crea una tensin
muy reveladora entre los trminos de maricn y machoXXVIII. En su acepcin
comn un maricn es un homosexual y un macho es un varn, un individuo (tambin
un animal) muy masculino. Pero en el argot boliviano la palabra maricn tambin
denota a un cobarde, uno que no sabe dar la cara, que no tiene agarre y en este sentido
puede o no tener una connotacin sexual. Pasa lo mismo con la palabra macho que
tambin puede connotar fuerza (de voluntad), integridad, coraje o tener una posicin
muy clara y defenderla177, caractersticas que no se restringen a los seres masculinos.
Es por eso que tambin una mujer y por supuesto tambin un homosexual puede ser
macho. Yo creo que Maya (quien en el diario andar es nada afeminado) y Luis
hasta cierto punto estn muy conformes con el rol genrico que se les asign al
nacer, con ser hombre. Por lo tanto siguen reproduciendo ciertas actitudes que en
su entorno son reconocidas como conformes con su verdadero gnero, hecho que
demanda el correspondiente respeto. Un maricn luchador, seguro de si mismo
y valiente ms bien se parece a un macho positivo y es estimado como tal. El
aparente desenlace entre orientacin sexual y rol de gnero facilita la aceptacin.
XXVIII macho, machismo y machista son trminos muy discutidos (Zapata Galindo 2000: 82,
89 sig.), por un lado asociados con la mala conducta del hombre, i.e. ser abusivo, prepotente,
dominante, inseguro, tomador, mujeriego y fanfarrn en cuanto a las conquistas sexuales,
pero al mismo tiempo tambin referidos a caractersticas favorables asociados con el gnero
masculino, eso es, virilidad, fuerza, actividad, voluntad, generosidad, auto-control y seduccin
(Zapata Galindo 2000: 90; Melhuus 1996: 240 sig., Mirand 1997, Fuller 1997).
535
En esta misma lnea estn los casos de Laura, Claudia, Vernica y Gabriela. Ya
directamente obviando el tema de la aceptacin Laura y Claudia afirman que la
integracin tambin puede deberse a un inters compartido:
Creo que como el rato de que un grupo de personas se juntan para formar algo
[...] entonces todos estn con ese fin [...] pienso que hasta uno se olvida de lo que
pueda hacer cada quien, de como es, quien es. (Laura y Claudia, 15.06.10)
A mi criterio hablan de una verdadera integracin: ellas creen que bailando y

juntndose para un objetivo en comn, es decir bailar Caporales en una determinada
entrada folklrica es lo que preocupa a los integrantes de la fraternidad, cosa que
hace pasar a segundo plano cualquier diferencia personal. Esto en realidad significa
que la orientacin sexual deja de ser una categora marcada, un distintivo. Si nadie
se preocupa por esa caracterstica deja de ser portador de ideologas (binarias y
patriarcales) y se abre un espacio igualitario. De la misma manera la categora de
gnero y/o orientacin sexual parece estar eliminada en el testimonio de Vernica:
Yo creo que es ms por el impulso, de esa energa que a veces te dice wow, lo
haces muy bien, bravo, pero yo creo que antes de demostrar que tenemos este
talento, yo creo que es incentivar mas a la gente a que la pase bien, no he querido
demostrar que puedo ms que un hombre, o que puedo ms que una mujer,
no?, todos somos iguales, y yo solamente hice lo que s, es lo que importa y
nada ms. (Vernica Blacutt Quinteros, 16.05.10)
Parece que niega el orden bipolar hegemnico: para ella lo que cuenta es el talento
de la persona, nada ms. Est muy segura de si misma por lo que no necesita
comprobar a nadie que es ms que un hombre o una mujer. Ella es ella, formando
parte de la Dcima Musa (un grupo lsbico que gestiona un caf/club y que realiza
acciones pblicas) y muestra su talento bailando todo, desde Cueca Tarijea (en el
estadio) y China (en el Carnaval de Oruro) hasta Chacarera (en la eleccin del Mister
les) y Michael Jackson (en un evento GLBT el 18.06.10). Creo que consciente o
inconscientemente toma una posicin de post-lucha que implica la especialidad de
su categora. Si Vernica ya no necesita comprobar nada a nadie directamente deja
de lado las categoras opresoras y da un ejemplo de liberacin. De la misma manera
Maya y Alejandro cuentan que en su fraternidad fueron tratados bien, simplemente
como otro bailarn ms (11.07.11).
Lo que juega ah es la aparente desvinculacin entre identidad de gnero y
sexualidad, un fenmeno ya observado por Hirschfeld. En el caso de las lesbianas
facilita la aceptacin a pesar de que
Es mucha ms ruda la critica de la mujer que contra los chicos en la sociedad,
si digamos por el mismo hecho de que digan que son lesbianas es mucho ms
duro que un hombre. [...] No s, yo he escuchado muchas veces, quizs sea un
poco ms aceptado el chico gay, que la chica gay. (Claudia, 15.06.10)
536
Vernica y Laura no interpelan su rol de mujer. Vernica incluso fue contratada

para bailar de China en el Carnaval de Oruro y Laura dice:
Quera una pequea entrada, en algn lugar una entradita mini, y bailar y
quitarme el gusto, porque es ms antes ni me gustaba la Morenada, poco a poco
le he ido agarrando el gustito hasta el punto que me daran ganas de bailar de
chica. (Laura, 15.06.10)
En ambos casos se nota que al menos en parte no estn en contra de la identidad

genrica que les asigna la sociedad, con ser una mujer esbelta y bella que se luce
con una sper mini bailando de China (asumiendo la imagen de una hper-mujer
creada por los travestis!). La situacin de Laura y Vernica confirma el desenlace
de sexualidad, gnero y sexo observado por Ryan. Esa autora considera un mito que
la feminidad y la atraccin a hombres heterosexuales sean forzosamente vinculados
(2008: 5) y no ve nada raro en que dos chicas femeninas, arregladas con vestidos
y perlas podran sentirse atradas entre ellas y podran tener el sexo que nosotros no
esperamos que ellas tengan (ibid: 14). Esa conformidad tambin se expresa en el
deseo de ser vistas como personas normales y en el rechazo total de un feminismo
escandaloso que parece compaginar muy bien con las observaciones de Ryan quien
recalca que las femmes se oponen a cambiar su expresin de gnero (femenino) a
pesar de que muchas mujeres queer denuncian la feminidad como algo patriarcal
(ibid: 18), es decir la expresin de la hetero-normatividad que habra que anular:
Que se den cuenta de que somos personas normales, o sea como todas las dems
con otro gusto, esa es la diferencia, pero no a ese punto, a ese grado de feminismo
tanta pelea, y tanto escndalo. (Laura, 15.06.10)
Por ms que Vernica haya bailado Chacarera de hombre (y, con eso, representado
una imagen muy varonil) y que Laura y Claudia bailen de Macha Caporales en
los tres casos ni su apariencia ni su lenguaje corporal demuestra un deseo de ser
hombre, seguramente un factor que facilita la aceptacin en la sociedad dominante.
Parece que es ms fcil aceptar a dos mujeres conformes con la imagen femenina
besndose que a una mujer biolgica con ademanes y porte varonil. Pero a pesar de
la mayor aceptacin tambin podra haber algo de mofa en esa constelacin, vivir
una sexualidad femenina independiente en vez de subyugarse a la vista erotizante y
dominante de un varn tambin podra interpretarse como una burla hacia el sistema
de hetero-normatividad178. Asimismo lo parece comprobar el relato de Gabriela
quien a pedido de su madre bail de Caporala (un personaje hper-femenino con
minifalda extremadamente corta) para comprobar su feminidad. El hecho de que
haya bailado de esa manera ya lleva a lo absurdo la idea de que una mujer muy
femenina se est relegando a una posicin pasiva, solamente esperando la mirada
arrecha del hombre heterosexual.
Mi mam me dijo, ya que yo te dejo bailar todo el tiempo de Tinku, de chico,
por favor baila este ao baila de chica, quiero recodarte que eres mi hija, entre
537
comillas, yo ya, est bien, y he bailado, y los mismos chicos con los que bailaba le
Tinku me vean, vinieron a verme, se sorprendieron [...] me dijo quiero que bailes
Caporal, creo que sospechaba de mi feminidad, y yo, ya mami est bien, acepto,
yo bail, le cumpl, mami ah est, bailo, ahora djame con mi casco, y yo me voy
con mi Tinku. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Socialmente es ms aceptable la desviacin sexual que la anomala genrica lo

que incluso comprobara cierto desenlace entre sexualidad y gnero en el imaginario
pblico. Aqu cabe la situacin de Andrea: siendo travesti su apariencia por lo visto
est tan conforme con la identidad genrica femenina que ya no provoca ningn
choque y relega la diferencia sexual a segundo plano.
De Cholita ya soy irreconocible. Ya no diferencian si soy travesti, si no soy
travesti. [...] Como cualquier persona. [...] No haba ni discriminacin, nada.
(Andrea, 09.06.10)
Tambin Ramiro y Mauricio expresan ese deseo de ser normales, es decir de

encajar con los modelos de la dicotoma heterosexual179, eso es, ser un hombre viril,
no afeminado, hecho que corresponde a la jerarqua de gnero real que privilegia
masculinidad frente a feminidad y masculinidad hegemnica frente a todo lo dems180.
Lo que queremos aqu es ms divertirnos, no, no, no, no siempre llevarnos a
un mal paso de, de ser una persona bien afeminada, queremos ser normales.
(Ramiro y Mauricio, 07.07.10)
Estos testimonios confirman la suposicin de Schacht (2002), quien, al hablar de

drag queens, postula que muchos transformistas en realidad estn muy conformes
con su rol de gnero. Segn Butler (2003: 161, 2006: 260) solo estaran diferenciando
entre sexo y gnero y exigiendo la libre expresin de su sexualidad.
Al mismo tiempo hay que ver tambin la perspectiva heterosexual que
ocasionalmente presenta un escenario contrario: el rechazo de la sexualidad
disconforme con el modelo dominante sin dar mucha importancia a la apariencia.
Como comenta don Marcelo Camacho, desde hace muchos aos bailarn y dirigente
de la Morenada Central de Oruro, hay personas que no rechazan la personificacin
de lo femenino por un hombre biolgico, sino su orientacin sexual.
Despus de que hay gays en la Morenada hay, aqu en la China vas a encontrar
eso, no ve?, entonces hay, este ao est entrando de mujer. [...] aqu no es muy
lo vemos ms como que lindo!, no como decir qu? cmo eso?, es un poco ms
tolerante. [hay rechazo?] Hay, pero son los menos, son menos, o sea ms que
preocuparse por la danza son homofbicos, o sea no les importa si es Morenada,
Diablada, ellos estn contra su sexualidad, no estn contra que bailen en la
Morenada, es ms el problema ese. (Marcelo Camacho, 03.02.10)
538
El testimonio de Gabriela tambin comprueba una vez ms cun situadas pueden ser
las identidades genricas. Al igual que Ren, quien adopta una identidad de gnero
segn el baile...
...lo tengo que hacer femenino, no voy a bailar masculino (Ren, 21.04.10)
... Gabriela amolda su lenguaje corporal a la ocasin:
De chica bailo igual, pero s no voy a bailar de chica, vestida de chica ms

bruscamente, no, igual con la misma suavidad, igual he bailado Caporales de
chica, y todo el mundo se sorprenda porque bailaba de Tinku de chico y al ao
siguiente de Caporal de chica, y todos hhhhh... o sea soy multifactica en eso, como
me siento mejor bailando de chico. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Por ms que no le guste y que se sienta como un objeto sexual, ella se somete al
deseo de su madre (he tenido que aguantarme por mi mam) y con eso al imaginario
de la normativa dicotmica. La facilidad de ambos, Ren y Gabriela que les permite
pasar de un rol genrico a otro, demuestra que ese rol no puede ser algo innato,
ligado a alguna caracterstica anatmica. Es una versatilidad que desenmascara la
supuesta naturaleza de gestos y ademanes, de hombre y mujer.
Queda un aspecto ms de la conformidad con los roles de gnero: la aceptacin
de los bailarines trans por las mujeres biolgicas. Por lo visto hay una actitud mucho
ms favorable que entre los hombres.
Las seoras me decan, que lindo, que bien, que bonito, en fin. Pero algunas son
reacias, te miran medio como que no, que aqu, que all, y los hombres tambin,
los que son ms entusiastas son las jvenes y los jvenes, hay chicas jvenes que
les gusta en fin participar con nosotros. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
Me han dicho, me has superado en mi vestimenta, me dijeron, otras me dijeron,
me has superado en lo que bailo, me siento orgullosa de ustedes, porque nos
han superado y, es lo ms importante, llevar la pollera como se merece [...]
son mujeres y te entienden, esas son las que ms te animan [...] es ms la mujer
que est ms apegada a nosotros, los gays, que los hombres. (Carlita, 06.07.10)
Gays, transformistas y travestis comparten algo con las mujeres biolgicas: su posicin
de subordinacin naturalizada. Garca Becerra confirma que desde una condicin
transexual, asumimos en el cuerpo mltiples esquemas de dominacin, a la vez que
renunciamos a los privilegios y las obligaciones de lo masculino (2009: 120), hecho
que parece crear una identificacin y tal vez hasta cierta solidaridad mutua.
Las Cholas que decimos, ellas nos cubran, nos hacan nuestro, eran nuestros
guardaespaldas. O sea que al medio nosotras y las dems, o sea nadie se acercaba.
Si a eso se suma una apariencia femenina surge una imagen de mujer bastante
conforme con la normativa dominante. Asumir esa identidad, aunque sea solo
539
temporalmente (como en el caso de los transformistas) o parcialmente (como en

el caso de los gays afeminados) trae el sufrimiento muy familiar al de las mujeres
biolgicas: Sin haber nacido mujeres, la feminidad es lo que nos constituye y
es aquello por lo que nos exponemos a mltiples violencias y discriminaciones
(ibid) y, en todo caso, a la mirada (gaze) masculina dominante181. El hecho de ser
afeminados incluso conlleva a una posicin estigmatizada dentro del colectivo
GLBT. Refirindose a esa identificacin con la mujer Jaime Pacheco, dirigente de
los Caporales Centralistas, considera muy lgica la integracin de bailarines gay en
su cuerpo de baile:
En el caso de los hombres no hay ningn problema y en el caso de mujeres

tampoco, porque se identifican con ellas. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
La actual aceptacin e inclusin es cada vez ms asociada con un derecho, temtica

que voy a detallar en lo que sigue.
11.7. Aceptacin e inclusin en las fraternidades, proyectos y normas jurdicas

ngela Bedoya y Jenny Barrios Guerra analizan de manera muy sincera el grado
de aceptacin de los Waphuris Galn al participar en sus fraternidades (Nuevo
Amanecer y Antawara).
Yo estaba de dirigente y de delegada en mi fraternidad varios aos y los primeros

aos han sido bastante duros, o sea la crtica, no?, porque decan que: cmo
van a permitir que ellos bailen?-, no?, pero tampoco se les puede coartar de
acuerdo a nuestra Constitucin Poltica del EstadoXXIX, no se le puede prohibir a
nadie, est en su derecho y bueno en mi fraternidad tambin, tampoco, haba un
50%, digamos, que s los aceptaba y otro 50% que no. (ngela Bedoya, 24.09.09)
Hay gente que no le gusta, o sea, hay gente que no comparte as, as los tengan
meses o no se acerquen a ellos, no, no o sea, hay cierta, cierto desprecio que
ni siquiera los quieren ver, pero, mira las veces que nosotros nos hemos
encontrado [...] venan a nuestras fiestas, ya noms se los vea ah, en las fiestas,
pero nosotros no somos quines digamos, para botarles [...] haban conversado
con uno de mis tos y nos deca pues, s, ellos van a venir, porque, nos han
pedido, quieren participar. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.20)
XXIX Artculo 14.

I. Todo ser humano tiene personalidad y capacidad jurdica con arreglo a las leyes y goza de
los derechos reconocidos por esta Constitucin, sin distincin alguna.
II. El Estado prohbe y sanciona toda forma de discriminacin fundada en razn de sexo,
color, edad, orientacin sexual, identidad de gnero, origen, cultura, nacionalidad, ciudadana,
idioma, credo religioso, ideologa, filiacin poltica o filosfica, estado civil, condicin
econmica o social, tipo de ocupacin, grado de instruccin, discapacidad, embarazo, u otras
que tengan por objetivo o resultado anular o menoscabar el reconocimiento, goce o ejercicio,
en condiciones de igualdad, de los derechos de toda persona.
(Asamblea Constituyente de Bolivia 2008: 6)
540
Tambin se nota que a pesar de compartir la entrada y algunos eventos de la

fraternidad, sigue habiendo bastante distancia:
Desde que han venido, se han comportado muy bien [...] han congeniado con el
grupo, bien, o sea, nosotros hacemos nuestras cosas, ustedes hacen las suyas,
pero al momento de compartir, estamos ah [...] ellos ensayaban, digamos nosotros
ensaybamos en un lugar y ellos ensayaban tras de nosotros [...] siempre se ha
comportado bien y, hemos farreado, hemos estado hasta tarde, pero nunca se
han comportado mal ni para que nadie diga, no, ay no, pucha qu es esto [...]
ellos todo el tiempo han querido ensearnos los pasos, ustedes nos ensean
este paso y nosotros les enseamos este, nosotros les hemos dicho, ustedes
pueden aprender nuestros pasos pero nosotros no queremos aprender sus pasos,
porque van a decir que nos hemos copiado, por eso preferible es quedarnos[...]
ellos se han acoplado muy bien, o sea, tranquilos, en su lugar y nosotros en el
nuestro, tampoco han molestado a nadie, eh, ni nosotros tampoco les hemos
molestado a ellos, ha habido un momento en que nos hemos reunido juntos, eh,
tal vez para rezar la novena, eh, el da de la fiesta, el da del bautizo. (Jenny
Barrios Guerra, 23.06.20)
Yo tena mi contacto pues solamente con el presidente del conjunto, con algunas
personas que l tambin me presentaba, bailaba y listo. [...] Alguna vez s nos
quedbamos un rato porque el presidente nos pona cerveza y tenamos que
acabar y con eso nos ponamos a beber. (Diego Marangani, 20.07.11)
ngela Bedoya, una seora que tiene muchos amigos en el ambiente y que
seguramente no necesita la prescripcin de un marco legal para aceptar la presencia
GLBT en su fraternidad, igual hace hincapi en la nueva Constitucin Poltica
del Estado y su relevancia para la inclusin del colectivo. Por supuesto la nueva
situacin legalXXX asienta una base jurdica para la no discriminacin y otorga un
buen argumento para la inclusin.
Vamos a tratar de bailar en la Morenada, queramos bailar por ejemplo en la
ms conocida que es Derecho, y adems creo que tenemos ya una propuesta ah,
tenemos una Constitucin Poltica del Estado que nos ampara. (Ren, 21.04.10)
Lo que nos ha ayudado [...] esto que est en la constitucin. (Eliana, 13.05.10)
Tambin Jenny Barrios Guerra, cuya fraternidad Antawara ya practica la inclusin,

seala que ya no debera haber ninguna prohibicin o exclusin:
Sale esta ley de los derechos humanos [...] a los varones que bailan de mujer no
les puedes hacer nada, ni cmo prohibirles, ni cmo decirles que no bailen ni
nada. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10)
XXX Cuando se realizaron las entrevistas an no se haba aprobado la ley 737, la Ley contra el racismo
y toda forma de discriminacin que entr en vigencia el 8 de Octubre de 2010. Sin embargo,
ya exista el anteproyecto de ley y las ordenanzas 249 y 084 del Gobierno Municipal de La Paz
que declaran el mes de Junio como mes de la diversidad y que indican la conformacin de un
Concejo Municipal de las diversidades.
541
Antes no se hacan ver la cara, todo esto pues no ve? Antes era muy prohibido,
pero ahora ya como dice la nueva ley de la discriminacin entonces ya no, ya
dejan que pasen los chicos. (Berna Lpez, 05.03.11, entrevista: David Mendoza
Salazar)
A raz de la creciente concientizacin del pueblo boliviano, han salido iniciativas de

integracin como la siguiente:
Fuimos a bailar a un pueblo tambin, porque las que bailaban ah trabajaban en
FIEM [...] y en Chicani tienen ellos una casa, y ellos participaron en la entrada
del pueblo, y ah tambin fuimos a bailar, ah tambin fui a bailar Morenada,
de cholita. [...] Miraban, aplaudan, cuando hicimos la demostracin en la
cancha, en la plaza, estaba el alcalde y todos ah felices, vinieron a saludarnos,
a felicitarnos, que bien que hagamos inclusin porque adems esta fundacin
manejaba mensajes de inclusin. En Gran Poder, por ejemplo, uno de mis
compaeros y yo entramos en la Llamerada pero de cholitas, pero solo en un
carro alegrico, no bailando, porque ese fue el arreglo con la Llamerada. (Sasete
la Diva Rodolfo Vargas, 22.04.10)
Son iniciativas muy importantes que surgen de las mejores intenciones. Sin embargo,
veo de manera crtica el efecto real de este tipo de proyectos (ver seccin inclusin
o espectculo) y de normas legales en el contexto de las entradas folklricas ya que
puede quedar como una obligacin impuesta que no va a encontrar mucha resonancia
si no hay aceptacin desde adentro. As, no es de sorprender que varios de mis
entrevistados mostraran muy poco inters en luchar por la participacin e inclusin
GLBT en las entradas de manera institucional; algunos, como Leo, dirigente de ASIF
(Amigos Sin Fronteras), incluso piensan que hay campos de batalla ms importantes:
A veces nosotros no nos vamos as de pelear, si nos ponen esas reglas, yo no me
peleo, yo soy realista, si aqu no nos quieren no importa, nos vamos y listo, qu
vamos a pelear, s podra as pelearme en una institucin pblica, s, ah s, pero
por bailar estar pelendome no! pierdo tiempo. (Leo Prez, 05.08.10)
En fin, el marco jurdico-institucional solo puede ser un complemento de la insercin

social.
11.8. Enlaces sociales

Un factor importante son las invitaciones de parte de pasantes, dirigentes o fraternos
que tienen algn nexo con el colectivo GLBT.
Hay personas que participan tambin de nuestro mismo ambiente, en la
fraternidad. No en la directiva pero personas muy asiduas de la fraternidad. [...]
De ah han llegado varias invitaciones. (Vanesa, 07.08.10)
542
En este caso la intencin es otra, ya no es un mero clculo empresarial sino un intento

de integrar a los amigos o incluso parientes. Reyna Mena bail de China y de
Cholita en las Rosas de Viacha porque su abuelo era fundador de esta fraternidad182.
Al final, si no es por un contrato o por ya tener mucha fama, la inclusin sobre todo
depende de los nexos sociales, al igual que en el caso de los bailarines heterosexuales.
Nos invit un amigo que lleg de Espaa. (Monserrat - Humberto Ribera,
22.04.10)
Bail porque mi amigo pasa fiesta. (Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)
En Bolivia, si no tienes ni un conocido en un grupo social, es bien difcil encajar,

entonces todava no tenemos a un conocido en el grupo de incas, entonces cuando
tengamos, t sabes, la oportunidad se presenta y la vamos a agarrar. (Maya William Ventura Poma, 05.05.10)
Saba mi mama, con mi mam bailaba. (Reyna Mena, 05.05.10)
El pasante de este ao era amigo del grupo, nos ha invitado y hemos asistido s, a
m me ha dicho yo soy su gua y todo, he ido transformado a la recepcin como te
digo pero, despus ya no hemos podido en la entrada. (lvaro, 08.06.10)
Cuando hay aceptacin e integracin la diferencia entre mujeres temporales y

biolgicas pasa a segundo plano
ramos cuatro, tres transformistas y una chica biolgica que estbamos en un
bloque (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Bail con puras personas heteros [...] bailamos entre cuatro personas, un bloque,
las otras tres eran seoritas, entonces yo era el nico varn pero transformada de
cholita. (Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)
Las tiendas de venta y flete de indumentaria folklrica son otro espacio en el que se
pueden crear enlaces sociales. Sobre todo las primeras veces resulta ser difcil entrar
en contacto con las vendedoras. Al entrar a los negocios muchos bailarines luchan
con el miedo y la vergenza.
La cosa es con qu cara se va a medir uno el traje [...] Cuando vas solita te
da un miedo as que no, pero si vas con tus amigas, t mismo chico, ah ests
riendo, con la seora ests bromeando, se le pasa digamos, o sea su extraeza
se les pasa, pero s se sienten extraas las seoras cuando nos vemos. (Divinia,
08.04.10)
No resulta fcil dar la cara y decir que el atuendo es para uno mismo, especialmente
teniendo experiencias como la siguiente:
Hemos ido a preguntarle a una seora donde hemos, hemos elegido un modelo
que nos gustaba a todos, la seora no nos ha querido atender, no, no, no, no hay
nada. [...] Hay gente as, que te trata as. (Ramiro y Mauricio, 07.07.10)
Willy en el Desfile del Orgullo Gay 2010. Foto: David Mendoza Salazar
543
544
Alejandro Cartagena Crdenas reivindicando la China Morena antigua/Negra en la

ciudad de El Alto. Virgen del Carmen, 15.07.2011. Foto: David Mendoza Salazar
545
Felizmente, tambin existen vendedoras ms abiertas con las que se puede entrar en
confianza:
Cuando fuimos a medir los trajes, ya le decamos que era para nosotros [...] la
seora de pollera se sorprenda. [...] Entonces, ellas nos aconsejaban unos trajes,
ya hubo un poco ms de confianza, ya comenzamos a decir que es para nosotros.
Hay otras seoras que nos entienden tambin [...] Comparten. [...] nos felicitan,
hasta la pollera cuando vamos, qu bien chicos, ustedes si que hacen bien,
bonito, eh, seora te lo vamos a hacer propaganda, ay s, por favor,
hganmelo propaganda, porque ustedes tienen (Ramiro y Mauricio, 07.07.10)
Las pollereras y vendedoras de zapatos de Cholita pertenecen al sector popular. Su

manera de ayudar y compartir nuevamente se conecta con el tema de la aceptacin
en el Cholaje discutido en la seccin 8.1.
11.9. Presencia GLBT en los ballets folklricos y construccin de roles de gnero a

travs de gestos y movimientos
En los ballets folklricos la situacin de los bailarines GLBT es ambigua. Hay
presencia gay pero no se habla mucho de eso.
Yo conozco gente de los crculos de los que siempre estn en actividades de
gays y dems, que pertenecen a otros ballets que he visto que s son. Igual en la
academia donde estaba en [...] igual ha habido varios chicos que han entrado.
(Loyda, 22.07.09)
La aceptacin depende del desenlace entre sexualidad y gnero exigido por los
directores. - Mientras que un bailarn mantenga su lenguaje corporal en el marco de
la norma bipolar su sexualidad no interesa.
Yo respeto todo tipo de orientacin sexual, pero obviamente nosotros vamos a

exigirles de tener terminados tipos de movimiento adems que deben realizar.
Su orientacin sexual, bueno, ah est, pero no tiene que influir en el trabajo
artstico. (Edson Ontiveros Mollinedo, 15.06.10)
En el Nacional haba uno, haba uno o dos. Pero yo nunca he sabido si no me

dicen que eran, porque eran normales igual que todos. [...] a m no me interesa
que sean o que no sean. Lo que me interesa es que no sean amanerados, que
no tengan movimientos femeninos, eso es lo que no acepto ni aguanto. (Manuel
Acosta, 09.08.10)
Vctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ (Ballet Folklrico La Paz) aporta la

siguiente experiencia:
546
Yo no tengo la experiencia de tener alumnos gays [ese chiquito que todo mundo
le deca?] S, medio raro, s, pero por ejemplo, l se pona la pollera y ensayaba
con las chicas y yo no le deca nada, yo no le deca nada, l lo haca ah y ya [...]
una vez por ejemplo bail de hombre, me dijeron, esa chica que bien que baila,
parece un hombre, lo confundieron a l con una mujer que bailaba, que estaba
haciendo de hombre, qu bien esa chica est bailando como hombre!, pero
para ellos era una chica, una chica de hombre, no?, y era un chico que estaba
haciendo de chico [...] sus movimientos, eran mucho ms delicados, ms, ms
femeninos pues. [...] era parte de l, pero lo respet y entr as. (Vctor Hugo
Salinas, 02.07.10)
Yo conoc a ese chico cuando an tena unos 12 aos pero por sus movimientos
amanerados ya era visto raro por sus compaeros de baile. Participaba en los
quehaceres del ballet, una vez lo vi ayudando a pintar la sala de baile y no haba un
rechazo directo hacia su persona, sino que los otros bailarines de una u otra manera
parecan exigirle que se comporte como hombre. Queda claro que los que tienen
un lenguaje corporal desviado del modelo dominante sufren mayor discriminacin
por ser afeminados183, homofobia que se extiende hasta el mismo colectivo
GLBT184. Entonces, al final son los gestos y movimientos los que determinan el
gnero? Segn Butler (1991, 2003) formaran parte de la construccin artificial
adquirida en el transcurso de la socializacin que se llama gnero. En todo caso es
un marcador de alteridad, reconocido tanto por los mismos bailarines GLBT como
por los bailarines y espectadores heterosexuales.
Clarito es pues: su manera de bailar, todo, otra clase bailamos. No bailan siempre
como el comn de la gente. (Mnica y Anita, 19.07.10)
[En qu se diferencian los gays?] En su paso, en su paso. (Florencia Kantuta,

11.12.10)
Basta que te vaya a ver de una forma rarita, entonces debe ser gay. (Luis Ramrez,
05.03.10)
Tienen un movimiento propio, peculiar de bailar. (Shirley de la Torre, 23.07.10)
Especialmente en el ballet folklrico que permanentemente reproduce y establece

roles de gnero en escenarios de teatro y en la televisin (en Bolivia prcticamente
todos los das hay presentaciones de un ballet folklrico en vivo en uno de los tantos
canales privados), resulta complicado alejarse de los modelos establecidos. Eso se
nota cuando un bailarn, por ms que sea muy respetado y querido por los directores
y compaeros del ballet al que pertenece y por ms que su sexualidad de ninguna
manera sea cuestionada, es criticado y corregido por corporalmente no corresponder
a esos arquetipos.
Cuando yo he bailado despus de haber salido de [...] en el ballet del Vico me
correga la Ana y me deca sabes qu mucho mueves tu pauelo o sea era ms
547
estilizado como te deca en [...], entonces nosotros bailbamos con mi esposa y

toda la gente me deca y la primera ves que me he presentado con Vico y toda la
gente me deca vos de plano sobresales a lo que bailan por que tienes otro estilo
no, pero el Vico me deca tu estilo es muy seorita al bailar, ms tosco, yo quiero
que sea ms tosco, pero como te digo a debido incidir eso, por que el [director
gay de ... ] bailaba as. (Guillermo Marn, 21.07.10)
Como postulan Jacob y Cerny: la hetero-normatividad binaria no tolera ambigedad

y castiga infracciones contra la norma con el estigma (2005: 129). En este contexto,
es muy notable la propuesta de Andrea Pericn, integrante y dirigente del Ballet
Folklrico Nacional desde hace muchos aos:
Aquellas personas que sienten que tan solo tienen el cuerpo de varn pero se
sienten mujer y que quisiesen ser mujer pues se tendra que tener la autora para
que personifique a una mujer. (Andrea Pericn, 15.06.10)
Debido a sus experiencias con transformistas (ver captulo 6.5.2.) sabe que un hombre
trans puede llegar a personificar perfectamente bien a una mujer. Sin embargo, esa
constelacin solo significara ratificar la dicotoma hetero-normativa, funcin que
suelen cumplir los ballets folklricos. Vctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ
y Edson Ontiveros, director temporal del Ballet Folklrico Nacional (gestin 2010),
confirman:
El folklore es bien marcado, por lo menos en la ciudad, o sea, o eres de hombre

o eres de mujer, tambin por las sociedades conservadoras, todo lo que son
las Cuecas han sido [...] en pocas donde el, los, el conservacionismo era muy
fuerte [...] entonces ah hombre y mujer est bien marcado. (Vctor Hugo Salinas,
02.07.10)
No podemos dar, permitir digamos, si tenemos que realizar una danza de
caracteres, de caso. Muchas de las danzas folklricas son de carcter. Entonces
no podemos pues permitir que esta persona no realice su trabajo. (Edson
Ontiveros Mollinedo, 15.06.10)
La construccin de imgenes y roles de gnero a travs de la danza es tambin un

tema frecuentemente abordado por los estudios de antropologa de la danza185. Es un
espacio que tiende a reafirmar estructuras de poder y diferencias asociadas con los
roles de gnero dominantes186 a tal punto que lo femenino y lo masculino resultan
cristalizados mediante la danza187. Dado que los movimientos son codificados
como especficos de un determinado gnero (gendered, Schulze 1999: 130), delatan.
Los que cumplen con la corporalidad de los roles dominantes no son descubiertos tan
fcilmente y tienden a mantenerse en el closet:
[De sus amigos que integran un ballet folklrico] no saben de ellos, solo yo s,
me han llevado as, no pues todo tranquilo se comportan, nadie sabe. (lvaro,
08.06.10)
548
Pero cuando el propio director de un ballet folklrico es gay la situacin se vuelve

ms complicada. Dos ex-integrantes de dicho ballet cuentan:
En el ballet s pues o sea, si bien [...] claro dicen es lindo pero as como tu dices
la homofobia, nos decan aqu estn los chizitos, ah estn los ...illos, si o sea
se nota, entre ballets se nota. [...] hace aos no daba a luz [el director] de que
era gay, lo tena escondido entre sus amigos, despus inclusive ha participado
en el desfile gay, participa todo eso entonces ya lo ha hecho ms publico, como
que supuestamente la sociedad supuestamente ha aceptado un poquito esto, eso
quieras o no ha repercutido en su ballet. [...] chicos no quieren entrar mucho.
(Guillermo Marn, 21.07.09)
La gran mayora digamos se enteran de que su profesor digamos es un gay, se

va! o sea los chicos se huyen digamos diran ay no! me va perseguir o sea
tiene esa mentalidad, me va molestar, va querer, debe querer molestarme, ay me
est viendo qu s yo no; incluso igual los padres de familia que creo que peor
todava son generacin peor anterior, entonces tienen nios ya no yo le saco de
ah; o sea que su profesor me da miedo, piensan de esa forma entonces hay esa
discriminacin todava. (Loyda, 22.07.09)
El director de ese ballet confirma:
Hay igual hay chicos que uuuuh son no que no me mire l, digamos, porque me
puede molestar [...] el padre piensa tal vez que cuando l tiene un profesor, o
una profesora que es as, que es gay el nio corre mucho peligro, y no es as para
nada. (bailarn, 2009)
Por esa misma razn, el director de ese ballet ya ha dejado de ser tan abierto sobre
su orientacin sexual; luego de sus malas experiencias se comprende que en la
entrevista que le hice trataba de esquivar el tema.
Hasta la fecha no ha habido muchos ballets folklricos paceos que hayan
puesto en escena la participacin gay y trans en el marco de sus espectculos. Vctor
Hugo Salinas recuerda una primera puesta en escena en la ciudad de El Alto que
tambin hace referencia a la quinestsica:
Se llamaba e danc que bailaron cuatro chicos del Alto, [...] tres chicas, tres
chicos as de del personaje del Galn y tres chicas de mujeres, [...] esa ha sido
una de las primeras propuestas en escenario con esa danza, me parece, claro que
ah los movimientos no eran los mismos de hombre y mujer, por ejemplo, quiz
en ese sentido sea bueno que los, que los Galanes, inventen otros pasos nuevos,
sera mucho mejor, pasos que sean exclusivos. (Vctor Hugo Salinas, 02.07.10)
l mismo tendra ideas de cmo representar el aporte GLBT a la danza, pero an

ninguno de esos proyectos se ha realizado:
Alguna vez he pensado poner en la Kullawada por ejemplo, el nuevo personaje
de la familia Galn, sera sper interesante incluirlo en una coreografa. [...]
por ejemplo me ha, me parecera inclusive, porque ya es parte del folklore, no?,
549
como la China que fue una propuesta gay que luego las mujeres la montaron.
Miguel Mrida, director del ballet folklrico del colegio Ave Mara, piensa que la
recepcin del pblico puede ser problemtica:
No s si es bueno llevarlo a un escenario eso. Todava en Bolivia existe cierta
susceptibilidad con ese tipo de cosas, ciertas actitudes. [...] Desde el punto de
vista digamos dentro del grupo, es lo que trata de mostrar un director, quiere
probar no? Pero desde el punto de vista de la sociedad es un poco difcil. Entras
en la protesta de algunos. (Miguel Mrida, 26.07.10)
Adems el Ave Mara es un colegio catlico, hecho que explica el tab.
11.10. Resumen
Tomando en cuenta los importantes aportes que hicieron personajes del colectivo
GLBT al mbito folklrico y dada la creciente presencia de gays, lesbianas,
transformistas y travestis en las entradas, cabe preguntarse si la danza sirve como un
instrumento de inclusin y si a travs de esa participacin folklrica se genera mayor
aceptacin para la agenda GLBT, tanto dentro como fuera del mbito folklrico. Las
respuestas son ambiguas. La entrada folklrica definitivamente es un espacio para
sentar presencia y visibilizarse pero la euforia del pblico que se genera especialmente
al ver bailarines transformistas, no necesariamente implica una mayor aceptacin de
la poblacin GLBT en la vida cotidiana. A mucha gente le gustaban los atuendos
extravagantes de las primeras Chinas y aplauden a la familia Galn y sus seguidores,
pero en realidad muchos son ms cautivados por el tema esttico que por el mensaje
poltico. Hay bailarines y espectadores que constan que las fiestas son un show,
un parntesis y una especie de escape para vivir lo prohibido y lo imposible, pero
que no llevan a una comprensin o a un acercamiento ms sostenible. Sin embargo,
otros bailarines ven las entradas como importantsimas oportunidades de abrir
brechas, romper con prejuicios, entrar en contacto con gente heterosexual que, al
compartir un inters en comn, corrigen la imagen que tenan del colectivo. Ah por
supuesto tambin juegan un rol importante los enlaces sociales, es decir amistades
con bailarines, pasantes y directivos de las fraternidades. Notablemente, el contacto
y las amistades se generan mucho ms fcilmente con las mujeres, hecho que yo
atribuyo a la posicin subalterna que tienen ambos grupos, las mujeres y los hombres
gay/trans/travesti en una sociedad patriarcal como la boliviana.
En general, la integracin de una persona GLBT es tanto ms fcil cuanto
ms coincide la identidad genrica del bailarn con los modelos establecidos. Es
decir que hay ms aceptacin de la diferente orientacin sexual que de un desfase
entre la identidad de gnero y las caractersticas anatmicas opuestas, dinmica
de gran importancia para la inclusin de bailarines gays en los ballets folklricos.
550
Mientras sus movimientos y gestos corporales no salgan de los cnones socialmente

establecidos no interesa su orientacin social. Otros factores importantes para
la integracin son la confianza que los bailarines tienen en s mismos y la nueva
legislacin que ampara la comunidad en su lucha contra la discriminacin, la homo
y transfobia.
En la ltima seccin de esta parte me dedico al colectivo GLBT y el rol que
juega la danza folklrica dentro de l.
Grfico 11: La danza como instrumento para crear una mayor aceptacin de la poblacin
GLBT (elaboracin propia).
12. La danza folklrica en el ambiente GLBT

La actual identificacin del colectivo GLBT con la danza folklrica es un fenmeno
reciente. A pesar de que siempre ha habido bailarines GLBT que participaban en las
diversas entradas y fiestas folklricas del pas, a pesar de que hay una larga tradicin
de Awilas homosexuales y trans y a pesar de que el personaje de China fue producto
de la creatividad trans, mucha gente del ambiente prefera fijar la mente en todo lo
proveniente de EEUU o Europa, incluyendo la moda internacional, hbitos y estilos
de vida. De acuerdo a la idiosincrasia de las clases media-altas no haba mucho
inters en las cosas de indios o del cholaje; el folklore era asociado con las
clases marginadas y un nivel social muy bajo. De acuerdo a Ronaldo Llano, dueo
de varios boliches GLBT en La Paz, sobre todo en las zonas residenciales (abajo,
551
es decir en el Sur de esta ciudad) siguen habiendo personas del ambiente que piensan
de esta manera:
Hay otros que van y vienen tambin aqu por bailar la folklrica, pero ah abajo
no bailan, dicen que no les gusta. [...] que no es de su clase, categora. [...] Es
discriminatorio. Abajo, no, como Cumbias cmo eso no! ponen Chichas no!
pero despus otros vienen, vienen aqu a bailar eso. (Ronaldo Llano, 09.06.10)
Gabriela Luna Espinoza tiene experiencias parecidas, pero muestra optimismo

acerca de la creciente aceptacin:
Yo creo que con el tiempo la gente va a ir aceptando que va a ser parte de la
cultura, se va culturizar [...] algunos piensan que unirse a su raz es malo en el
tema del GLBT [...] piensan que siguen siendo ms occidentales [...] yo creo que
hay que conservar la esencia nuestra, a m en particular me encanta lo que es
mo, mi msica, mi danza, mis tradiciones, no soy de las que no, a mi me encanta.
De hecho, no slo presenciando las entradas folklricas sino tambin frecuentando

los eventos del colectivo, se nota que la creciente aceptacin y apropiacin del
folklore por las clases no populares tambin se extendi al mbito GLBT.
Aparte de haber visto y entrevistado bailarines GLBT en el Carnaval de Oruro,
en las entradas del Gran Poder, 16 de Julio, Alto Chijini, Achachicala y Sopocachi,
tambin pude observar presentaciones de danzas folklricas en eventos GLBT como
Miss Transformista de Antao (16.01.10), Miss Amrica (12.06.10), El Mundo es
ms diverso de lo que te contaron (una gala travesti) y en un show de la familia
Eros en el caf VOX (ambos 18.06.10). - Cada vez ms personas del ambiente de
diferente procedencia aceptan el folklore como parte de su acervo cultural donde la
danza es un enlace que traspasa las diferencias tnicas, de clase y orientacin sexual,
es un puente que permite la interaccin y la construccin y consolidacin de una
identidad arraigada en lo tradicional188.
Bueno, mi historia en realidad con la danza, comienza gracias a mi pareja, porque

en mi familia no tenemos mucha cultura en ese sentido, es decir si bien tengo
antepasados que usaban pollera, pero son mucho antes, digamos no? entonces
ya toda esa parte como que ya la hemos perdido, no?, entonces yo nunca he
tenido mucha curiosidad por ese tema digamos de vestirme de pollera o bailar
una danza folklrica, hasta que conoc a William, con l s empezamos con todo
esto porque obviamente como pareja hay que compartir los gustos que l tiene,
y en realidad yo me di cuenta me haba perdido muchas cosas [...] entonces s
comenc en realidad con l, empezamos a bailar por ejemplo en la Morenada en
el desfile del orgullo gay, y todo. (Alejandro, 05.05.10)
La incorporacin de elementos folklricos a las expresiones artsticas GLBT y su

readecuacin y adaptacin esttica, posibilita una apertura hacia clases sociales
552
comnmente no compenetradas con la temtica GLBT. De esta manera la presentacin

de los Waphuris Alexander en una entrada folklrica...
... Es una forma de comunicacin, es en un lugar donde que se aglomeran varias
personas [...] la expresin es ante diferentes sociedades, eh, clases sociales y
dems. (Guido Giovanni, 15.07.10)
Asimismo, Vanesa piensa que el folklore no slo ayuda a traspasar diferencias de

gnero sino tambin de clase. En su testimonio parece referirse a dos hechos: a la
integracin GLBT en el ambiente folklrico y a la posibilidad de que personas GLBT
de esa misma clase folklorista se manifiesten dentro de su estrato social:
De cierta manera ayuda porque estamos o sea es otro... otra clase social. [...]
como nosotros somos de esa clase folklrica nos manifestamos de esa manera.
(Vanesa, 07.08.10)
El folklore (en este caso, la entrada del Gran Poder) se convierte en un espacio
tolerante que permite el acercamiento y la interaccin:
Yo creo que lo que tenemos que ahora rescatar son las diversidades y lo principal
yo creo que es primero rescatar nuestra esencia y saber ser tolerantes con todos
los gustos y preferencias del mundo. (Enrique Dezza, 29.05.10)
Fue en ese sentido que Deysi Dinatalle, presidenta de OTRAF, anunci las
contribuciones folklricas en un evento GLBT:
Lo que van han hacer nuestras compaeras, nuestros compaeros, es una cultura,
que sepa que tambin nosotras estamos dentro de la cultura, hemos nacido, somos
parte de personas indgenas, dentro de la sangre tambin se lleva eso. (Deysi
Dinatalle, 18.06.10)
En ese mismo evento particip Vernica Blacutt, ex-integrante del ballet folklrico
Ave Mara. Un mes antes me haba dicho:
Voy a hacer una actuacin de Michael Jackson, yo creo que ya posteriormente
har algo folklrico, me gusta hacer ese intercambio, [...] solamente porque me
gusta, y si as puedo representar lo que soy y lo que somos todas las chicas,
entonces lo hago, con ms ganas todava. (Vernica Blacutt Quinteros, 16.05.10)
A Vernica le gustan las dos cosas, el folklore y la msica popular internacional. Se

identifica con ambos, pero para su participacin en la eleccin del Mister Les (en la
que sali ganadora) decidi hacer algo diferente:
Tenemos que hacer algo para demostrar, no?, un talento, entonces dije: algo
boliviano, porque la mayora haca pop, rock y dems, entonces dije, porque no
hacer algo diferente y me animo bailar chacarera, pero como voy a participar
para mister, entonces bailo de hombre, y por eso fue la idea, y bail Chacarera.
(Vernica Blacutt Quinteros, 16.05.10)
553
Tanto desde la perspectiva GLBT como desde el punto de vista del pblico, la
participacin GLBT en el folklore ofrece un juego interesante entre lo familiar y lo
extico, entre lo extrao y lo conocido. Cuando se presentan con una danza conocida
eso por lo menos ya es un punto de enganche:
Tal vez, la Morenada, porque la Morenada destaca la ciudad de La Paz, entonces
tal vez por eso, de esa forma puede ser ms fcil aceptar para la gente o podemos
ser recibidos ms cordialmente, por la misma vestimenta. (Ramiro y Mauricio,
07.07.10)
An as en una entrada para el grueso del pblico espectador, ellos siguen siendo la
rareza. Al mismo tiempo, para muchos bailarines del ambiente lo folklrico es lo
extrao y desconocido. A veces bailar danzas folklricas y utilizar el correspondiente
atuendo parece ser algo tan fuera de lo comn que recibe el estatus de algo
verdaderamente extico:
Siempre se ven solamente transformistas, drag queens y diferentes personas que
se transforman, siempre se ve lo mismo, es comn ya, entonces hemos querido
salir de lo comn y con qu ms que la Morenada, porque la Morenada se destaca
aqu en La Paz. (Ramiro, 07.07.10)
Quera entrar de algo innovador, porque todo el mundo entra as de las chicas,
estn vestidas de drag queens, quisiera entrar en un grupo de baile. (Gabriela
Luna Espinoza, 17.05.10)
Nosotros queremos hacer algo diferente. No siempre entrar de drag queens o

que la gente no piense que solamente se visten as estrafalariamente. (Diablesa
trans, 26.06.10)
En todo caso, cuando participan en una entrada folklrica luciendo atuendos

tradicionales, empiezan a formar parte de algo muy valorado por cada vez ms capas
sociales de la sociedad boliviana.
12.1. El desfile del Orgullo Gay

El folklore crea el enlace entre realidades de vida, para muchos totalmente ajenas
y mayormente incomprensibles y lo normal, cotidiano (hay tantas fiestas en el
altiplano boliviano que ya se puede hablar de cotidianidad an tratndose de eventos
muy especiales tomados cada uno por separado). Entonces no es de sorprender que
la introduccin de pequeas comparsas folklricas en el desfile del Orgullo Gay haya
tenido muy buena acogida.
Claro que ayuda [...] la gente ya est enraizada a sus danzas, y porque no,
se acercan ms cuando ven este estilo [...] a un hombre por decir que sea de
provincia, ms obviamente le va gustar de Cholita. (Mara Rosario, 17.05.10)
554
El hecho de que fraternidades bailen, pasen prestes y todas estas cosas, no?,
entonces para el imaginario de la gente es algo cotidiano [...] entonces introducir
esto, este cotidiano en, en la marcha es positivo, porque, porque lo muestra, te da
una, una perspectiva de que, de que lo diverso es cotidiano y que lo cotidiano es
diverso [...] por el hecho de que aqu la danza es algo cotidiano, le da el, el, el
toque cotidiano. (Isis Galn, 29.09.09)
Es nuestro folklore [...] la gente dice, ms bonito es que se vistan as, este,
tranquilamente cuando he hecho folklore, bail mirando lo que bailan, cmo
baila la gente de Gran Poder [...] nuestro folklore ya les, ay mira qu bonita
la cholita, ay mira qu bonito el, ya conoce la gente eso es clave. (Carlita,
06.07.10)
Ofrece la posibilidad de entrar en contacto y de superar estereotipos, por ejemplo

del polica enemigo. Cuando dos policas de guardia queran sacarse una foto con
Willy (transformado a China) no lo poda creer:
Lo chistoso es que en el recorrido, vienen dos policas, una fotito, me dicen,
los dos policas [...] me he asustado con el polica y le han dado a una amiga que
estaba caminando por ah y, una foto scanos, y el coronel me ha hecho sacar.
(Willy, 06.07.10)
Adems crea una mayor sensibilizacin:
Ha debido ayudar en algo, que se sensibilicen [...] Al bailar yo creo que hemos
tenido ms aceptacin [...] nos han aplaudido, nos han apoyado [...] yo creo que
en cierta manera ayuda a sensibilizar. (Vladimir, 10.06.10)
La iniciadora de la primera comparsa folklrica que particip en el desfile del Orgullo

Gay fue Reina Cosmos quien, siendo activista y presidente de la Federacin GLBT
en la ciudad de El Alto, en el ao 2008 decidi
Crear una propia entrada [...] un poco ms lo que es atrayente la cultura nuestra,
el folklor nuestro [...] hacer algo hermoso, algo que sea lo nuestro [...] ya lo
estamos mostrando, digamos, personas gays, pero con nuestras tradiciones,
cultura, el folklor que realmente tenemos. (Reina Cosmos Fernando Aguilar,
13.05.10)
El primer ao solo hubo un conjunto folklrico, Morenada, pero en el 2009 ya se

bailaron tres danzas folklricas: Morenada, Kullawada y Waka Waka. La meta...
Era mostrar el que s del que tambin haba folklore y tambin haba diversidad
dentro del folklore y tambin dentro de la diversidad del folklore haba ms
diversidad. (Isis Galn, 29.09.09)
Bailando Morenada, han demostrado que somos diversos [...] han bailado
Morenada, demostraron que la diversidad tambin puede estar dentro de lo que
es lo cultural. (Ernesto Luna Ulloa, 16.05.10)
555
Carlitos participa en diversas festividades folklricas bailando Waka Wakas o Morenada.

Desfile del Orgullo Gay 2010. Foto: David Mendoza Salazar
556
Reina Cosmos (Fernando Aguilar), organizadora del Desfile del Orgullo Gay en El
Alto e iniciadora de la primera Morenada para este evento.
557
El deseo de mostrar que las diversidades sexuales y genricas no slo son asunto
de alguna clase social alejada del pueblo, sino que forman parte de todos los
estratos sociales, tambin de los que son ms arraigados en la cultura indgena
aymara (como es el caso de muchos folkloristas), encuentra su paralelo en Sudfrica
donde indumentaria y smbolos Zulu y Xhosa fueron integrados a la marcha189. Muy
similar a los bailarines GLBT folklricos de Bolivia, Themba, un entrevistado de
Spruill, explica:
La gente africana es muy orgullosa de sus tradiciones o de su cultura y las lites
negras han dicho que ser gay es algo no africano. La vestimenta tradicional
dice... los Heywe son gays negros africanos y orgullosos... Eso se convierte en
un abridor de ojos para algunas personas que seriamente creen que no hay gays
negros, en especial las personas de los pueblos. [...] esta es nuestra tradicin y
somos gays sin importar nuestra pertenencia tnica, Xhosas o Zul191. (Themba,
16.07.2000)
La iniciativa surgi de la ciudad de El Alto donde la marcha se realiza al atardecer.

Luego los participantes bajan al centro paceo para participar en el desfile cntrico
donde son bienvenidos:
Es bueno que participen [los de El Alto con la danza folklrica], que recuperemos
nuestra cultura y que no est peleado la homosexualidad con el folklor y las
danzas. (Sasete la diva, 22.04.10)
En 2010 participaron dos grupos de Morenada y uno de Diablada.

Mucha gente aplaude digamos ese tipo de acciones con el folklor, porque
resaltamos uno, presentamos el folklor y dos, demostramos que nosotros tambin
podemos dar de nosotros, realzando nuestra identidad [...] mucha gente se
est animando ms por lo folklrico digamos, porque no quieren demostrar esa
imagen de que vengo con mi mini y muestro todo, algo ms que encaje con la
gente para que sea ms aceptado, por eso lo estn relacionando con el folklore.
(Divinia, 08.04.10)
Esta nueva forma de movilizacin tambin es un muy buen ejemplo de la

regionalizacin (Hannerz 1996) y transculturizacin (Ortiz 1940) de un evento
internacional que adquiere un matiz nacional al ser readecuado al contexto paceo/
alteo:
PROSALUD y la familia de SEDDSER y varias familias que integraban ese
tiempo, no?, y ellos dijeron, lo haremos mejor que no sea un desfile as y lo
haremos como una especie de entrada, que sea ms bonito, que sea vea con banda,
todo eso, y ah naci [...] esto ya es con msica ya bailas, hay ms alegra, es
mejor [antes] el desfile era ms, una copia de lo europeo. (Eduardo, 19.07.10)
Esa regionalizacin del Orgullo Gay es un fenmeno que tambin ocurre en otros
pases, por ejemplo en Sudfrica donde Spruill observ la creciente presencia de lo
558
que ella llama drag tradicional (2004: 100). De la misma manera que en La Paz
donde la marcha por los derechos GLBT se convirti en un espacio de lucha por la
reivindicacin GLBT que combina la rabia y lo carnavalesco (que es simultneamente
furioso y carnavalesco, ibid: 93). En ambos pases se nota una creciente oposicin
a la imposicin de lo forneo asociado con el colonialismo histrico y mental.
Y tambin en ambos pases esa tendencia refleja el discurso poltico acerca de la
descolonizacin y los intentos de construir identidades nacionales a base de lo
tnico192.
Al mismo tiempo y al igual que las entradas folklricas, estas nuevas comparsas
ofrecen un espacio de desahogo:
Se han sentido bien, ya es como decir, se han desahogado ese, ese, ese que queran
tanto entrar, salir, sacar sus dudas, todo ese que tenan aqu adentro y lo han
demostrado y se han sentido feliz, feliz, estaban bien [...] no hay quin nos invite,
no?, entonces lo nico es, donde parece que se desahogan sus ganas de bailar
es en el orgullo. (Ramiro, 07.07.10)
Por supuesto, tambin existen voces crticas en contra de la folklorizacin de un

evento reivindicativo poltico como es el desfile del Orgullo Gay:
Ha sido algo que no lo esperbamos ni los mismos del colectivo de La Paz, hemos
visto la danza y era como que estn viniendo a la puta, con Morenada! genial
digamos, a una gente no le gusta eso, porque dicen, lo estn volviendo como
entrada folklrica, y no es entrada folklrica, tambin tienen razn, tienen razn,
pero creo que podramos mantener un equilibrio. (Wendy Molina, 08.06.10)
En contraposicin al contexto sudafricano donde el hecho de lucir indumentaria

tradicional es considerado como un transformismo altamente politizado193, algunos
activistas GLBT paceos temen que la incursin de la marcha en el folklore pueda
despolitizar el evento. Sin embargo, el xito ha sido convincente:
Si por esa razn van a venir ms personas de Brasil, de Argentina, para pasar el
da del orgullo gay en La Paz, porque tiene otro matiz, me parecera genial, pero
yo creo que eso va coadyuvando, no?, con el tema de la aceptacin que ya se
haba logrado. (Wendy Molina, 08.06.10)
Adems, como remarca Amanda
Al fin tambin es una marcha, pero es nuestro da, tenemos que hacer algo que
nos guste y demostrar, juntos vamos a entrar. (Amanda, 10.06.10)
12.2. Las Carnales: amigas por siempre.

Aparte del desfile del Orgullo Gay (en cuya versin del ao 2010 particip
bailando de China, formando una fila con mi esposo y Diego, un amigo nuestro gay
559
transformista) quiero mencionar otro evento del ambiente GLBT que se ha conectado
con la danza folklrica: la fiesta de las atitas (calaveras veneradas) que se celebra
el 8 de Noviembre, en la octava de Todos Santos. Hay mucha gente del colectivo que
tiene una atita en su casa y que le hace ofrendas para pedir un buen futuro. El da
de la fiesta, un rincn alejado del cementerio central de La Paz empieza a poblarse
de devotos que incluyen a una comparsa muy especial, Los Carnales, nombre que
en el argot boliviano significara algo como hermanos por siempre. Segn Rilian
Meja (20.04.10), quien en 2005 fund el grupo junto a Patricia Castillo, Jamilca
Gironda, Rosa Vargas y Marina Macas, los integrantes consisten de lesbianas (60%),
lesbianas transgnero (20-40%) y algunos amigos heterosexuales194. Los Carnales
se formaron...
... para mostrarnos, quines somos, que existimos y que no tenemos vergenza,
que el tab ya se est perdiendo aqu en Bolivia. (Rilian Meja, 20.04.10)
Lograron ese objetivo mediante la danza, en concreto: la danza de la Kullawada.

A un principio, en el ao 2008, fuimos ms o menos como cuarenta, cincuenta
personas, entramos con Kullawada, tuvimos la idea, no?, la Kullawa es un baile
muy alegre, muy movido y, entonces ingresamos, eh, luego pas la fiesta y dems
y el ao pasado con el entusiasmo que mostramos, entonces se hizo ms grande,
no?, ms grande, ms alegre, entonces fuimos jalando gente y llegamos a ser
[...] como unos ciento cincuenta a doscientas personas que nos dividimos en
Kullawa y Morenada y exclusivamente son chicas, son mujeres. (Rilian Meja,
20.04.10)
Hablando de los planes para el futuro del conjunto, tambin Rilian habla de la danza
como parte de lo nuestro:
Pensamos cambiar al prximo ao otro baile, estamos pensando cambiar a Tinku,
no?, que tambin es muy alegre y movido y muy nuestro en nuestro pas. (Rilian
Meja, 20.04.10)
Aqu tambin quiero agregar algunas lneas acerca del culto a las atitas
frecuentemente asociado con gente de clase baja, comerciantes informales y
delincuentes194, que goza de gran popularidad en el colectivo GLBT. Segn los
entrevistados, la poblacin GLBT es un estrato social especialmente vulnerable que
sufre mucha discriminacin y, sobre todo, mucha soledad, por lo que acuden a la
proteccin que brindan las atitas. Beln cuenta:
Como que uno quiere sentir la seguridad de que alguien te cuida. Por lo general,
uno se encuentra solo no ve?, entonces, uno busca la manera de ser protegido.
[...] Cuando yo salgo en la noche o estoy sola en mi casa le pido proteccin a
l, siempre que me acompae. [...] Vivo sola, en un casern, en un departamento
de tres plantas. Imaginte, la soledad que se siente. [...] Yo le he pedido que su
espritu siempre me acompae y algunas personas me dicen: hay alguien ms
560
en la casa? Porque se siente. [...] Yo siento la seguridad de que l est conmigo.

(Beln Rojas Moreno, 08.11.11)
Los Carnales es un grupo muy amigable. Pero para muchos el folklore tambin
dentro del mbito GLBT, es una arena poltica, un campo en el que se lucha por
capital social (Bourdieu 1976), admiracin y prestigio, aspecto que desarroll en los
captulos 6.5.3, 8.3 y 9.3.
12.3. Resumen
En los ltimos aos la creciente popularidad del folklore altiplnico boliviano se
ha extendido tambin a los eventos de la misma comunidad GLBT. Es as que en
los concursos y certmenes de belleza trans ya hay pasarelas en trajes folklricos
y desde el ao 2008 incluso existen comparsas folklricas GLBT que participan en
la marcha del Orgullo Gay. Para muchos GLBT es una tendencia muy positiva ya
que les permite reunir y demostrar su identidad genrica, su orientacin sexual y su
identidad tnica y cultural a travs de las danzas. Bailar Morenada en el desfile del
Orgullo Gay significa apropiar y regionalizar un evento que antes era dominado por
la esttica occidental, innovacin que tuvo muy buena acogida entre los participantes
y espectadores de ese evento, convirtindolo en algo especial, tpicamente boliviano.
Otro acontecimiento GLBT desde hace poco impregnado con el folklore, es la fiesta
de las atitas donde la agrupacin lesbiana/transgnero Las Carnales aglutina a
150 bailarines quienes acompaan la fiesta con Kullawada y Morenada, reivindicando
sus races culturales.

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vase Degele 2008: 88 sig., Foucault 1977

vase Connell 1995
vase Dahl 2005: 162
ADESPROC 2010
vase Cabral y Leimgruber 2004: 72
vase Garca Becerra 2009: 122, ADESPROC 2010, Nixon 2009: 6
vase Cabral y Leimgruber 2004: 72, ADESPROC 2010, Garca Becerra 2009: 136
vase Schacht 2002, Nixon 2009, Taylor y Rupp 2004, Ekins y King 2005
Talero Monroy 2006: 41
vase Garber 1993: 139, Bruce 2005 [1967]: 23
Para una descripcin breve de las danzas citadas, vase el tomo II de este estudio.
vase Carramiana 1999: 158
vase Carramiana 1999: 158, 2004: 73, ADESPROC Libertad GLBT 2010
vase tambin Garca Becerra 2009: 133
vase Schuster 2007: 24
individuals with an acknowledged penis, who have no desire to have it removed and replaced
with female genitalia (such as transsexuals), that perform being women in front of an audience
that all knows they are self-identified men, regardless of how compellingly female real they
might otherwise appear (Schacht 2002: 159)
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vase McNeal 1999: 354

vase tambin comunicacin personal Sasete la Diva Rodolfo Vargas, 26.02.11, Butler 1993: 323
vase Cabral y Leimgruber 2004: 69, Jacob y Cerny 2005: 123, Schacht 2002: 169 sig.
largely a human invention and a by-product of human society, Bruce 2005 [1967]: 21
Foucault 1992: 187 en Escudero 2003: 296
vase Butler 1991: 22 sig., 38, 49
vase Kirshenblatt-Gimblett 2004: 43, Schechner 2002: 1, 24 sig.
vase Carlson 2004: 71, Goffman 2004: 61
vase Bial 2004: 145
vase Butler 1997: 321
i.e. Degele 2008, Bock 2004: 101
vase Polhemus 1993: 11 sig.
vase Bruce 2005: 21
vase Ekins y King 2005: 391
vase tambin Berkowitz y Belgrave 2010: 179
vase tambin Berkowitz y Belgrave 2010: 175 sig., Nixon 2009: 12 sig., 45 sig, Taylor y Rupp 2004: 120
vase Csordas 1990
vase Reisch y Koo 2004: 308
Garca Becerra 2009: 121
vase Lefebvre s.f.
i.e. Gluckman 1954 en Hanna 1988: 86, Gluckman 1963: 1970/Leach 1961: 132 sig./Rigby
1968: 172 sig. en Jackson 2008: 333 sig.
vase Campuzano 2009: 84 sig., 89 sig.
vase van den Berg 1989: 63, 1992: 118, Alb 2002
vase tambin Buechler 1980: 86, Mendoza 2000: 188 sig.
ver tambin Mendoza 1998: 129
vase Butler 1991: 204, Mendoza 2000: 189
vase Harvey 1994: 59-60 en Mendoza 2000: 261
i.e. Stobart 1996: 475, Romero Flores 1997, 2001a, 2001b, Baumann 1991: 4
vase Martnez Soto-Aguilar 2009[1974]: 275
vase Mamani Laruta en Ledezma Main 2005: 301
vase Stobart 2010: 34 sig
para una discusin extensa, vase Rsing 2008
vase tambin Stobart 2010: 35, Ledezma Main 2005: 300
Para un anlisis ms detallado del qhinchhero de la Kullawada, vase el captulo 5.2.2. de la
seccin I.
vase Ekins y King 2005: 388
vase Romero Flores 1997, 2001a, 2001b, Baumann 1991: 4
vase Ledezma Main 2005: 300
vase Hill 1935: 273 sig.
vase Clews Parsons 1939: 275
por ejemplo Julieta Paredes, fundadora de Mujeres Creando, URL 1 y Olga Yana
vase Mendoza 2008: 30, 2000: 158 sig., 184 sig., Romero 2004: 134 sig.
vase tambin mi captulo sobre la feminizacin de las entradas en la seccin I de este trabajo.
vase Fuller 1997: 140 sig., Melhuus 1996
vase Kimmel 1997: 51, Connell 1995
vase Melhuus y Stolen 1996: 11, 27, Melhuus 1996: 246 sig., Lavrin 2005
vase van den Berg 1989: 63, Platt 1996, Harris 1994
vase tambin van den Berg 1989: 64
vase Hill 1935: 276
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vase Beltrn 1962: 13-15, Cuentas Ormachea 1986: 33

vase Gisbert 1999: 86-69
vase Romero 2001b
vase tambin McNeal 1999: 354
vase tambin Shohat 2001: 4, Garber 1993: 50 sig.
vase Rhyne 2004: 182
ibid: 186
vase Wollrad 2005: 14, 37, 41
vase tambin Nixon 2009: 60, 80, Jacob y Cerny 2005: 123, Baudrillard en Benedek 1996: 60
vase Wohler 2009
vase tambin Batalle 1979: 27, Steele 1996: 41 sig., 45, 106
I found a place where I could be, I could hide, I could mask myself behind wacky makeup, crazy
hair colors, the wildest outfits, and feel strong, feel good. Overpowering. [...] people gave me
love, I got all the attention, all the things I never got from a man. (Taylor y Rupp 2004: 120)
vase Benedek 1996: 23
vase Nixon 2009: 60 sig.
vase Melhuus y Stolen 1996: 27, Melhuus 1996: 246 sig., 249, Nencel 1996: 61 sig.
i.e. Wollrad 2005: 90 sig.
vase Nixon 2009: 60, 80, Jacob y Cerny 2005: 123, Baudrillard en Benedek 1996: 60
vase Connell 1995: 77
vase tambin Schacht 2002: 165, 171, Garber 1993: 16, Nixon 2009: 4, Buonaventura 2003: 44,
55 para el contexto de los Onnagata japoneses
vase tambin Schacht 2002, Nixon 2009: 51, 57, 70
vase Carramiana 1999: 163, Nixon 2009: 57, Jacob Y Cerny 2005: 123
vase tambin Jacob y Cerny 2005: 129
vase tambin Schacht y Underwood 2004: 6, Garber 1993: 140, Buonaventura 2003: 55
vase Escudero 2003: 305
vase tambin Ekins y King 2005: 386, Nixon 2009: 78
female impersonators, Schacht 2002: 166, 171
vase tambin Carramiana 1999: 166, Nixon 2009: 57
Schacht 2002: 163, 166, 173 sig., Buonaventura 2003: 57
vase tambin Harris y Crocker 1997: 3 en Ryan 2008: 4
vase Butler 1991: 205 sig.
vase Navia Canaza 2010: 5
vase Melhuus 1996: 240 sig.
vase tambin Nixon 2009: 70 sig., 80, Garca Becerra 2009: 120
vase Connell 1995: 78 sig.
vase tambin Nixon 2009: 96
vase Bruce 2005[1967]: 22
vase tambin Butler 1991: 49, 166 sig., 203
vase Schacht 2002: 163
Para la temporalidad de identidades femeninas en transformistas y travestis, vase tambin Ekins
y King 2005: 388
vase McNeal 1999: 359, Rupp et al 2010: 281, Nixon 2009: 73, 87
Para el contexto canadiense: Nixon 2009: 58, Wright 2006: 11
vase Mock 2003: 27 sig.
i.e. Diva NOXX 2010
vase tambin Schacht 2002: 170 sig.
vase Butler 1991: 9
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the real thing, Jacob y Czerny 2005: 131
sameness and differing, belonging and othering (Gingrich 2004: 6)
vase tambin Fausto Sterling 2000
vase Butler 1991: 61, Wittig en Butler 1991: 183
vase McNeal 1999: 359, Wright 2006: 8 sig.
vase tambin Rupp et al 2010: 281, Nixon 2009: 73
vase Aruquipa Prez s.f.: 3, vase tambin Taylor y Rupp 2004: 116
vase Rhyne 2004: 184 sig.
vase Nash 1996 [1989]: 24 sig.
vase Bronski 1984: 107 en Mock 2003: 28
i.e. Beltrn 1956, Cuentas Ormachea 1986, Prez Portanda 1992
Para la localidad de Punkun Uyu y la danza de Mokolulu, vase tambin Chuma Mamani 2000
vase Schacht 2002: 159, 163
Schacht y Underwood 2004: 3
vase Jacob y Cerny 2005: 132
vase Garber 1993: 22 sig., Taylor y Rupp 2004: 121
vase Benedek 2004: 40
vase Schacht y Underwood 2004: 9
i.e. Hanna 1979, 1988, Desmond 1994, 1998, 2001, Reed 1998, Washabaugh 1998, Back 1996
vase Hanna 1988: 13, 15
vase Desmond 1994: 48
vase tambin Carramiana 1999: 159, para el contexto de shows trans Rupp et al 2010: 287
vase Aruquipa Prez s.f.: 3
Para discusiones extensas de este trmino, vase Rnzler 1988, Melhuus y Stolen 1996, Nencel
1996, Mirand 1997, Zapata Galindo 2000 y la parte I de este trabajo.
Para las transgresiones parciales de estar en drag, vase Schacht y Underwood 2004: 11
vase Escudero 2001: 254, 2003: 303
Comunicacin personal de Rolando Llano, 09.06.10
vase Rocha Torrez [Sigl] 2008
Comunicacin personal de Polo Bedregal, 03.08.10
Comunicacin personal, 06.01.10
vase Schermerhorn 1996 [1970], Weber en Zurawski 2000: 23, Fishman 1996 [1980]: 66
vase Balibar 1996 [1991]: 164
vase tambin Martnez 2009[1974]
vase Wieschiolek 2003
Maria Galindo, 08.03.11, programa de radio La virgen de los deseos
Para un anlisis detallado de la historia e identidad de la Chola pacea, vase Mendoza Salazar,
David (2010): La Chola. Smbolo de identidad pacea.
vase Paredes Candia 1992
vase Garca Becerra 2009: 121
vase tambin McNeal 1999: 354
Para experiencias similares de drag queens en EEUU, vase tambin Taylor y Rupp 2004: 122
Para el contexto de drags canadienses, vase Nixon 2009: 53 sig.
vase Nixon 2009: 52, 74, 83 sig.
vase tambin Ricaurte Castaeda s.f.: 4
vase Hall 1999 [1990]
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vase tambin Felstein 1997 en Taylor y Rupp 2004: 123

vase Nixon 2009: 12
vase tambin Nixon 2009: 13, 45, 85 sig., 92, Jacob y Cerny 2005: 130
My friends and I are the type of people who just love to be the center of attention [...] when I
realized the magnitude of attention I received as a drag queen, well lets just say I could not resist
vase Wohler 2009
vase Connell 1995: 78 sig.
vase Connell 1995: 77, Garca Becerra 2009: 120
entrevistas: Varinia Oros/MUSEF y David Aruquipa Prez
vase Taylor y Rupp 2004: 130
vase Bakhtin 1941, Cohen 1993, Damatta 1997
vase Burgos 1998: 229
vase Mirand 1997: 72
vase Ryan 2008: 19
vase Ekins y King 2005: 386 sig.
vase Wright 2006: 2, 5
vase Jacob y Cerny 2005: 130
Reyna Mena, comunicacin personal, 05.05.10
vase Rupp 2010: 290
vase Carramiana 1999: 158, com. personal de Maya - William Ventura Poma, 05.05.10
i.e. Desmond 2001, Hanna 1988, Buonaventura 2003, Schulze 1999
vase Schulze 1999: 121, 137
vase Washabough 1993: 11 sig.
Para una discusin de la creacin de identidades mestizas y una imagen de un estado-nacin
homogneo a travs de la apropiacin y recontextualizacin de las expresiones folklricas, vase
Abercrombie (1992)
vase Spruill 2004: 101 sig.
Black people are very proud of their traditions or culture and it has been said by the black elites
that being gay its not African. Traditional clothing says . . . Heywe are black gay Africans and
proud It becomes an eye opener to some of the black people who seriously believe that there
are no black gay people, especially those who come from the villages. [...] this is our tradition
and we are gay though we are what ever, Xhosas or Zulu. (Themba, 16.07.2000)
vase Spruill 2004: 100 sig.
ibid: 95
Observacin personal, 08.11.10
Papas para la Virgen de la Candelaria. Patacamaya, 02.02.2010. Foto: Elena Lpez Zenteno
565
566
Bailarines devotos al Seor del Gran Poder. Foto: David Mendoza Salazar
567
Parte III: Danza, religin, economa y

redes sociales
Por: David Mendoza Salazar & Eveline Sigl
En realidad, cuando se habla de una entrada, es decir, de una procesin devocional con
baile, se podra suponer que el tema de religin preponderara en el acontecimiento.
Sin embargo, como ya demostramos en los captulos precedentes, hay otros factores
que no forman parte del discurso oficial acerca de la gran devocin hacia este u otro
santo, esta u otra Virgen, pero que ms bien parecen dominar esos eventos; estamos
hablando de etnicidad, clase, poder y gnero, y, como consecuencia, tambin de
poltica. Pero qu pasa con la envoltura religiosa de las entradas folklricas y
la espiritualidad andina de las fiestas autctonas? Partimos de la suposicin de
que fe y devocin (ya) no son el tema central de esas actividades, pero que s estn
presentes y que para una (pequea?) parte de los actores son el elemento decisivo1.
Lo que est claro es que la creencia religiosa (ya sea en un santo, ya sea en los
espritus de los productos agrcolas) forma el ncleo conceptual, algunos diran, ms
provocativamente: el pretexto, de las entradas y fiestas autctonas y folklricas.
La mayora de los estudios sobre danza folklrica y religin parten de una
visin macro de la fiesta minimizando el rol de los actores-danzantes, dejando de
lado sus emociones, su percepcin y sus subjetividades en relacin al escenario
donde dramatizan su representacin. Nuestra preocupacin en este anlisis es ms
particular, refirindose ms al comportamiento subjetivo emocional del actor cuando
reflexiona sobre su actuacin en el campo religioso, es decir, cmo el bailarn, preste,
organizador, etc. interacta en ese espacio religioso simblico cultural y cul es su
relacin con el poder del discurso catlico oficial. Entonces, el punto de partida es
el sujeto que denominamos actor-danzante y su performance dancstica en el campo
religioso. Cuando asume su rol, el actor-danzante despliega diversas formas de
comportamiento en el escenario de la fiesta religiosa-patronal, lo cual constituye
nuestro objeto de investigacin: cmo concibe su fe y devocin, qu piensa de
las imgenes catlicas, cmo participa en las ceremonias y en los actos religiosos
568
previos a la entrada, qu hace en las veladas, por qu se compromete a bailar tres

aos, cul es el lmite de su sacrificio, cules son las relaciones de reciprocidad que
existen entre el devoto y la imagen, por qu invierte su dinero en bailar y qu le pide
a la Virgen o al santo patrono.
En este captulo ponemos nfasis en cmo se realizan actos (supuestamente)
religiosos, pero nada congruentes con el catolicismo ortodoxo (como por ejemplo
el hecho de pedir bienes materiales, de hacer tratos con las imgenes veneradas,
incluyendo los intentos de evitar castigos de parte de stas), enfocamos la sumisin
al poder religioso y la tensin entre fines profanos y religiosos de las entradas (como
por ejemplo buscar prestigio y fomentar la competencia entre fraternidades en el
nombre de la devocin a una santa imagen). Como demuestra esta enumeracin,
existen manifestaciones muy ambiguas en el campo religioso que dan pautas acerca
de cun fuerte es la fe y devocin de los actores. Adems, revela mecanismos de cmo
la Iglesia Catlica despliega su discurso a travs de la fiesta, por un lado para seguir
manteniendo su dominio religioso sobre la sociedad, y por el otro para contrarrestar
la disminucin de su fuerza ideolgica en los espacios urbanos y rurales. Por ltimo,
pretendemos demostrar a travs de la danza hasta qu punto los pueblos indgenas
realmente fueron catequizados y cmo fueron capaces de generar mecanismos
de resistencia y negociacin espiritual originando un sincretismo religioso tejido
entre el discurso litrgico catlico y el andino. En este lugar cabe mencionar actos
transgresores (que no se limitan al mbito rural autctono) como no terminar la
entrada ingresando al templo, no asistir a las misas, exhibir riqueza material en vez
de piedad modesta, emborracharse a nombre de la Virgen o del Tata, o satirizar y
humanizar a los santos como lo hacen algunos indgenas.
Aqu tambin aparece un problema importante para el contexto estudiado:
por ms que Bolivia se defina como un Estado laico, socialmente sigue siendo muy
poco aceptable que alguien se declare ateo o que diga que no baila por fe y devocin.
Algunos entrevistados tuvieron la valenta de dar la cara por su actitud no devocional,
pero parece que tambin para muchos decir que bailan por fe y devocin es una
respuesta automtica que no tiene demasiado que ver con sus motivos personales
para bailar, es algo que se dice para cumplir con las normas de la sociedad y
para no tener problemas. Aclaramos: con esto tampoco queremos insinuar que los
bailarines mienten o fingen devocin donde no existe. Seguramente la mayora de
los actores que participan en ese tipo de actividades de alguna manera son creyentes
(lo que a nuestro parecer definitivamente no es medible a travs de la cantidad de
misas asistidas y del show que hace uno de su religiosidad), pero esa creencia
solamente es uno de los muchos factores que juegan en esos eventos y que estamos
analizando en este libro.
Entonces, primero daremos una breve introduccin acerca de la religiosidad
andina y de los efectos performativos que tiene la danza en este campo, para luego
abarcar los diferentes fenmenos que pudimos identificar con respecto a lo espiritual
569
religioso. Abordaremos el adoctrinamiento catlico a travs de los agentes folklricos,

las transgresiones y apropiaciones del discurso eclesistico por los bailarines, pero
tambin la doble moral que desenmascara las procesiones religiosas como eventos
altamente segregadores y discriminadores. En cuanto al contexto ritual de la danza
autctona, proponemos el concepto de la humanizacin del santo, tematizamos
las entradas autctonas y la incorporacin del panten catlico a la cosmovisin
andina. De acuerdo con Tassi (2010), constatamos una fuerte interrelacin entre lo
espiritual-religioso y lo econmico, razn por la cual dedicamos una seccin no slo
a esa conexin, sino tambin al hacer negocios mediante los eventos folklricos
en general y al funcionamiento empresarial de las fraternidades. Como ah juegan
un rol preponderante los nexos sociales, tambin dedicaremos un acpite a stos.
En la ltima parte volvemos a las prcticas religioso-espirituales de las entradas
folklricas como la Novena (ms conocida como Velada) y la Promesa, para luego
discutir relaciones de reciprocidad, sacrificio y competencia en esos acontecimientos
dancsticos.
En este sentido vamos a enfocar tres escenarios: primero, la Fiesta del Seor
Jess (Tata) del Gran Poder de La Paz, de carcter religioso patronal catlico;
segundo, la entrada folklrica del Carnaval de Oruro, entendida como un acto de
peregrinacin dancstica al santuario de la Virgen del Socavn; y, finalmente, la
representacin de las danzas indgenas en contextos rituales festivos sincrticos que
renen el culto a la Pachamama con las creencias catlicas.
2. La religin andina y aspectos performativos

Tras una exitosa imposicin de la religin catlica, sta hoy en da forma parte
intrnseca de la cultura andina2 donde importantes fiestas catlicas como Todos Santos,
Concepcin, Carnavales, Semana Santa, Santa Vera Cruz, Espritu, San Juan, San
Pedro y San Pablo, Virgen de las Nieves y del Rosario, as como muchas otras ms,
proporcionan el marco para la divisin ritual-festiva del ao. Sin embargo, no se trata
de un catolicismo ortodoxo, sino de un catolicismo fuertemente influenciado por lo
que podra llamarse religin andina, un culto que incluye deidades, intermediarios
y objetos ajenos a la doctrina catlica. Pero la definicin de esta religin andina o,
ms precisamente, religin aymara, no es tan unvoca. Segn van den Berg (1989:
198 sig.) puede referirse a los siguientes fenmenos: primero, a un sistema doble,
es decir, una coexistencia simultnea de ambos sistemas de creencia, el catolicismo
y la cosmovisin aymara; segundo, a un sistema sincrtico (fusionado/mezclado)
en el cual el catolicismo adopta elementos seleccionados de la religin ancestral,
y tercero, a una sntesis de ambas religiones. Nosotros utilizamos la definicin de
sincretismo de Girault: El sincretismo religioso es, por definicin, una mezcla que
llega a formar un conjunto. Implica, por eso, prstamos de divinidades o de ritos y,
570
en diversos grados, transformaciones de estos prstamos en vista de adaptarlos3.

En el contexto del altiplano boliviano el producto de esta fusin frecuentemente
es denominado catolicismo popular y, como bien remarca Spedding, la unin se ha
dado a tal punto que los elementos provenientes del catolicismo y de la cosmovisin
andina hoy en da estn inextricablemente ligados y forman parte de un todo espiritual
que ya no puede ser dividido en sus partes4. Por lo tanto, para la poblacin andina no
es contradictorio rezar a la Virgen y hacer una ofrenda a la Pachamama, contratar a
un yatiri para la challa de una casa y asistir a la misa. Los ritos de ambos sistemas
han sido mutuamente influenciados y compenetrados con el resultado de que un
yatiri actual incluye los nombres de santos y vrgenes milagrosas en sus oraciones y
de que las procesiones devocionales se realizan bailando, un acto (tambin) derivado
de la fuerte ritualidad de las danzas autctonas, que desde la temprana colonia fue
deliberadamente apropiada por los misioneros catlicos (en especial, los jesuitas).
En lo que sigue utilizaremos dos trminos para referirnos a la religiosidad
celebrada en los eventos dancsticos: catolicismo popular andino y cosmovisin
andina. Bajo catolicismo popular entendemos un catolicismo menos ortodoxo que
incluye elementos de la cosmovisin andina pero que se considera como catolicismo
y que es relevante para las entradas folklricas y la veneracin de santos y vrgenes
implicadas en stas. Mientras tanto, la cosmovisin andina, si bien suele reconocer
un dios creador cristiano y alabar a las vrgenes, en sus prcticas espirituales est
mucho ms alejada del culto oficial ortodoxo que el catolicismo popular y sus ritos
suelen incluir elementos altamente sincrticos, derivados del catolicismo, pero
reinterpretados e incorporados a las creencias prehispnicas. En cuanto a la religin
misma, seguimos a Geertz quien la considera como un sistema cultural compuesto
por smbolos cuya funcin es transmitir informacin para as modelar procesos
sociales y psicolgicos que permiten moldear la conducta de los actores5. En cuanto
a la danza, esta coercin religiosa cobra importancia por ejemplo en la presin social
de tener que pasar preste y demostrarse como muy devoto a la imagen y tambin
en la obligacin que sienten algunos comunarios con respecto a la participacin en
un baile que llama la lluvia.
Aqu tambin cabe tomar en cuenta otro aspecto vital de los bailes
devocionales/rituales: el hecho de que son una performance. Este trmino
frecuentemente es traducido como actuacin, lo que a nuestro criterio corre el
peligro de limitar el concepto a un acto artificial, algo pensado y controlado. El
concepto de performance incluye actuaciones de las artes escnicas en su sentido
clsico, pero, segn la definicin, tambin abarca los roles sociales, profesionales,
de gnero, clase y etnicidad (como por ejemplo ser folklorista, sacerdote o mujer
indgena) que son encarnadas, pero no actuadas en el sentido de una funcin de
teatro. En general, performance se refiere a una amplia gama de actividades que
se caracteriza por la interaccin entre los actores y el pblico y la relacin que se
establece entre ambos, por tener una finalidad6 y por tener un efecto transformativo
571
sobre su entorno. Las definiciones ms estrechas de performance enfocan rituales

de todo tipo, tanto religiosos como seglares (una misa y un campeonato de futbol),
actividades que ponen algo en escena, que tienen un principio y un fin, que ocurren
en determinados espacios y en ocasiones especiales y, que por lo tanto, no forman
parte de la rutina cotidiana. Los eventos de danza que analizamos en este captulo
son performances. Se realizan en un recorrido callejero o en una plaza, para celebrar
la fiesta de alguna imagen venerada y pedir bendiciones de sta o para asegurar
la buena produccin, aspectos que para todos los involucrados son algo especial.
Adems, se caracterizan por el rol implacable del pblico que se atribuye ser jurado,
en muchos casos aplaudiendo, en otros desaprobando con silbidos y reclamos,
cuestionando a los danzantes porque no bailan con alegra, porque estn muy fros, o
porque no demuestran (suficiente) reverencia frente al templo, etc. Es un pblico que
reacciona e interacta, tomando una posicin activa, es decir, siendo otro actor en
el escenario de la fiesta. Asimismo, la danza como cualquier performance tiene
objetivos y efectos: en el contexto estudiado se baila para conseguir algo bienestar
material, salud, una nueva pareja, un beb etc. etc. y, segn los entrevistados,
esos pedidos frecuentemente son concedidos, comprobando as el efecto real
de la representacin dancstica. Ahora, si bien aclaramos que una performance
no se restringe a lo teatral, cabe subrayar que las entradas folklricas tambin son
espectculos que s contienen elementos altamente teatrales. Por ms que no existan
papeles hablados (dejando de lado el relato de la Diablada orurea), se retratan
personajes, pero lo que es mucho ms importante que ese contenido de la danza,
es ms bien la sociedad y los sujetos representndose a s mismos y a los dems7 a
travs de sta. Y ah entra la actuacin en el sentido literal de la palabra, el manejo
de impresiones8 que trata de proyectar una determinada imagen de uno mismo, que
yuxtapone la representacin religiosa al exhibicionismo y protagonismo personal y
que forja identidades a travs de la interaccin social y del encuentro con los dems.
Esto, por supuesto, implica que no todos los objetivos y efectos de una entrada
folklrica o autctona sean religiosos en uno de los sentidos propuestos, lo que plantea
cierto dilema ya que la fiesta supuestamente es un escenario de devocin. Los roles
sociales que se superponen a los roles devocionales son tratados en otros captulos
de este trabajo. Lo que nos interesa aqu es el campo religioso, conformado por
bailarines (ms o menos) creyentes, prestes, pasantes y autoridades indgenas que
ejecutan su cargo religioso-poltico-social, delegados, organizadores y dirigentes de
fraternidades, conjuntos autctonos y asociaciones folklricas, especialistas rituales
como kamanis y yatiris y por la Iglesia catlica, no slo como marco institucional
sino tambin a travs de sus sacerdotes. Entonces, este captulo es un intento de
comprender cul es la relacin entre el acto performativo de la danza y el campo
religioso. Es ah donde hay actos de sumisin al discurso catlico realizados por
actores convencidos del rol que les otorga la fe cristiana, pero tambin hay muestras
de resistencia frente al discurso de la institucin eclesistica que trata de imponer la
572
cristianizacin a travs de la fiesta, utilizndola para difundir su sistema de creencias

y as perpetuar su hegemona en la sociedad. Entonces, en este campo de tensin
entre sumisin y resistencia tambin surge la pregunta: hasta qu punto la danza es
una ofrenda o un sacrificio en el sentido espiritual religioso o ms bien es un medio
contestatario que subvierte el discurso y el poder de la Iglesia catlica?
Para contestar estas preguntas vamos a analizar el discurso oficial de la Iglesia
y el comportamiento de los bailarines en las entradas folklricas.
3. La religiosidad en las entradas folklricas

3.1. Experiencia religiosa o acto pecaminoso?
Cuando se analiza por qu los danzantes actan en el escenario de la fiesta,
generalmente argumentan que lo hacen por fe y Devocin, tanto a la Virgen del
Socavn como al Tata del Gran Poder. Segn Alb, bailar es ciertamente para
muchos participantes una experiencia religiosa aun si est cada vez menos consagrado
explcitamente a la divinidad, tal como sucede en otras celebraciones. (1986: 229).
Siguiendo a este autor, el baile desde el campo religioso catlico estara visto desde
dos perspectivas, primero, como un acto sagrado, de experimentar sentimientos y
emociones espirituales, ms que corporales, relacionadas con el poder sobrenatural
que tiene la imagen devocional; y segundo, como un acto pecaminoso ligado al goce
y al placer del cuerpo (ibid: 231).
Llama la atencin cmo la Iglesia catlica concibe la danza considerndola
como algo sagrado cuando corresponde moralmente al discurso religioso y
condenndola como algo pecaminoso y lujurioso cuando se aleja de esa prctica
religiosa. Este tipo de concepcin es propia de la doctrina religiosa de la Iglesia que
divide todo en bueno y malo, blanco y negro, sin dejar espacio para matices
diferenciados. Pero hasta qu punto realmente existe esa separacin entre lo sagrado
y profano en la representacin de las danzas andinas recreadas en el contexto de la
fiesta religiosa? En su afn de cristianizar las fiestas rituales y las danzas indgenas
la Iglesia catlica, desde los principios de la colonia, foment la creacin de danzas
como medio de catequizacin (por ejemplo, la Diablada como auto sacramental
y danzas moxeas como ngeles, Judos y Herodes). Como consecuencia, para
promover su adoctrinamiento y conversin hacia la fe catlica, las fiestas rituales de
los conquistados fueron incorporadas al calendario de fiestas religiosas patronales
catlicas. As surgieron las famosas cofradas de santos e imgenes religiosas que
se encargaban de organizar la fiesta patronal conjuntamente con la Iglesia, lo que
sucedi con el Carnaval de Oruro a partir del siglo XVIII9 y con otras fiestas catlicas
como la del Seor de la Santsima Trinidad, hoy conocida como Fiesta del Seor
Jess del Gran Poder.
573
Las fiestas patronales celebradas en la actualidad forman parte de esa herencia

catlica que se mantuvo sobre todo en los centros urbanos de Oruro y La Paz y
en las comunidades andinas. En la ciudad de Oruro, la fiesta ms importante es el
Carnaval de Oruro donde se venera a la Virgen de la Candelaria o del Socavn. Ah
la danza es un elemento simblico muy ligado al contexto religioso sincrtico donde
se combinan la fe y devocin a la Virgen con rituales andinos propios del tiempo de
AnataI, ofrendando mesas y challas a la Pachamama y al To (Supay), dueo
de las riquezas del inframundo. Adems, se rinde culto a formaciones naturales que
aluden a las mticas wakasII de la historia orurea, al cndor y al sapo, a la vbora y
a las hormigas. Al menos hasta los aos 50, en mircoles de ceniza una multitud de
personas se trasladaba a los cerros para realizar challas. Iban a la montaa surea
en la que est petrificada una vbora gigante, al sitio donde solo quedan pedazos
de la gran mole del sapo, a los arenales que recuerdan la legin de hormigas, que
dentro de la metafsica indgena hacen referencia al origen csmico de la ciudad10.
En cuanto al sapo cabe mencionar que ste fue dinamitado en 1930 a pedido del
obispo quien aparentemente quiso reafirmar el predominio del catolicismo ortodoxo.
Hoy en da ya no hay peregrinaciones masivas a esos lugares sagrados, pero siguen
siendo venerados con challas, tikanchas (adornar con flores o mixtura), quwadas
y mesas blancas11.
3.2. Bailar por devocin?

Muchos danzantes de cualquiera de las fraternidades indican que su principal motivo
para bailar es el religioso devocional:
Es por devocin a la Virgen y eso es lo que importa no? (Javier Riveros,

29.11.09)
Esta misma actitud se demuestra en la ciudad de La Paz en la Fiesta en honor al

Seor del Gran Poder denominado Tata del Gran Poder por sus devotos, donde la
danza, al igual que en Oruro, es muy importante y est ligada al contexto religioso
catlico.
Bailo por devocin al Seor Jess del Gran Poder, porque l nos ayuda y hay
que demostrarle con fe todo lo que podemos hacer no? [...] Yo pienso que estoy
bailando ms por devocin que por otra cosa. (Anala, 11.05.09)
Muchos de los testimonios recogidos expresan una actitud catlica: la vocacin

de baile como un medio para agradar al santo patrono. Siguiendo esta lnea de
I
II
Regocijo ritual por motivo de la precosecha que demarca el fin simblico del tiempo de lluvias,
vase parte I, cap. 5.1.1, 5.1.2, parte V, cap. 7
Lugar sagrado, po o adoratorio venerado por el hombre andino. Templo del dolo o el mismo
dolo, dios tutelar del ayllu [comunidad] (Sagrnaga Meneses 2003: 396)
574
pensamiento, la danza sera un acto que comprueba la fe y devocin. Segn el discurso

catlico, la devocin es un acto de voluntad a travs del cual el hombre se dispone
con prontitud para el servicio de Dios, es una entrega y sujecin a l12. Desde este
punto de vista, bailar sera ponerse al servicio de Dios y declararse creyente. Como
dice Alb (1986), danzar es una accin de fe, es una entrega de cuerpo y espritu al
santo patrono venerado como un acto de amor sublime. Pero qu pasa cuando no hay
esa conciencia reflexiva y la fe se convierte en un discurso vaco, en una actuacin
en el sentido de algo fingido que no convence a la audiencia que observa la entrada?
CreoIII que la representacin de la danza no puede automticamente considerarse
como un acto de fe y devocin, sino que es una actividad ambigua que cubre una
amplia gama de sentidos, desde la expresin sacramental hasta la supuestamente
pecaminosa y la ancestral-andina.
Es cierto que lo religioso catlico est presente en el contexto de la fiesta:
muchos de los danzantes se someten a la doctrina catlica y actan de acuerdo a las
reglas impuestas por sta, como escuchar el sermn del sacerdote, entrar de rodillas al
santuario, tocar la imagen y persignarse, llorar y mistificar los milagros recibidos de
parte del santo durante la preparacin y el da de la entrada. Pero tambin hay actores
que demuestran una moral religiosa de carcter ambiguo, por un lado exteriorizando
su compromiso con la imagen por medio del baile y por el otro representndose a si
mismo ante los dems.
Yo ms que todo entro por devocin al Seor Jess del Gran Poder no? y si an
estn mirndome pues va a ser una sorpresa (Giovana Callejas, palla, 11.05.09)
Para m, mi primer objetivo es mi fe, mi devocin al Seor, en segundo lugar mi

fraternidad y lo dems a m no me importa. (Mariluz Santibaez Silvera, palla,
11.05.09)
Los testimonios son bastante elocuentes, pero tambin ambiguos cuando los actoresdanzantes hablan de bailar por devocin y de mostrarse en esa envoltura de telas y
brillos para vivir su protagonismo en la fraternidad y frente a la audiencia que observa
la entrada. Bailar en pblico no siempre supone un acto religioso, significa tambin
exhibirse ante las miradas del espectador y lucirse durante las seis horas que dura el
recorrido de la entrada. Pero, en el sentido del manejo de impresiones, tambin la
devocin puede convertirse en un tem digno de ser exhibido. Ser religioso forma
parte de una imagen que en especial personas pblicas quieren darse. Rodrigo Len
comenta el caso de los polticos que participan en el Carnaval de Oruro:
Hay muchos que bailan por figurar, para figurar y para que digan incluso, ay le
haba tenido fe a la virgencita del socavn, no?, haba sido catlico, o haba
sido devoto incluso, no?, o las viejitas como mi abuela que antes crean, no, no
III
Por ms que este captulo sea el producto de un trabajo en conjunto, en lo que escribimos
partimos de nuestras experiencias subjetivas por lo cual decidimos mantener la primera persona
para el resto de esta seccin.
575
debe ser tan malo porque si ha bailado para la virgencita, te van a creer esas
cosas, tambin, no?, lo vemos desde ese lado cmico, pero es cierto, mucha
gente lo cree, lo ve as, no debe ser tan malo porque baila para la virgen. (Rodrigo
Len, 02.02.10)
Participar en una fiesta no es as noms, tiene sus propias reglas, su sentido y su

dinmica tanto en lo referente al campo religioso como al campo social. Cuando
un actor-danzante promete bailar para una imagen religiosa, entrega su cuerpo y su
riqueza a cambio de recibir algn rdito, esto podra ser interpretado como un ayniIV
con la imagen religiosa venerada, es decir, yo te lo bailo, pero a cambio me das
algo, confirmando as una relacin de reciprocidad segn la cosmovisin andina13:
Me encanta bailar en el Gran Poder, porque bailo por devocin, yo s bailo
por devocin el ao pasado he bailado y le he pedido una cosa y l me ha
cumplido. Es por eso que tengo mucha fe, tengo mucha fe en l. (Amanda Garzn,
23.05.10)
T sabes que la fe es muy importante no? entonces la gente ah ya no baila

por bailar, sino por una, no s, misin por su fe. Muchos efectos puede haber
digamos si vos te propones un objetivo para [...] Si quieres obtener algo no?
O sea digamos una buena, una buena vida, como te puedo decir lo que t te
propones entonces eh se te cumple, se te puede cumplir, eso es, el objetivo,
digamos si t te propones. (Porfirio Marca, 14.09.09)
As es, los actores no bailan por bailar, sino porque esperan resultados, consecuencias
subjetivas y objetivas que les beneficien en su vida. Expresiones como bailo por
devocin y le he pedido una cosa y l me ha cumplido denotan una relacin
de reciprocidad andina expresada en los rituales donde entregan ofrendas a las
divinidades a cambio de pedir proteccin o fertilidad, lo que hacen los yatiris para
solicitar beneficios. Parece que es esta misma lgica que prevalece entre algunos
devotos-danzantes, ms an cuando el actor siente que el santo o la Virgen le han
cumplido su pedido o ha sido posible el milagro14 gracias al baile, como por
ejemplo conseguir un trabajo, hacer un negocio o pedir una nueva vida. Estos
comportamientos religiosos pueden calificarse como expresiones sincrticas de un
catolicismo popular, donde la devocin y la fe estn marcadas por compensaciones
y solicitudes de milagros, por condicionamientos mutuos simblico rituales entre el
poder benfico/malfico del santo patrono y el devoto quien promete bailar a cambio
de un favor. Es una actitud que no podra considerarse devocional en el estricto
sentido de la doctrina catlica que no provee ningn tipo de intercambio al estilo del
ayni andino entre el feligrs y la imagen santa. Sin embargo, la cosmovisin andina
s se rige por adoraciones pragmticas que buscan beneficios no slo espirituales,
sino tambin materiales.
IV
Sistema de cooperacin mutua y/o relacin de reciprocidad entre los miembros de diferentes
ayllus [comunidades] o familias (Sagrnaga Meneses 2003: 73).
576
3.3. La difusin de la doctrina catlica mediante los agentes folklricos

Otro aspecto muy interesante de la fiesta es la promocin y difusin de valores
religiosos catlicos que no parte de la institucin eclesistica, sino de las organizaciones
populares que organizan la entrada, es decir, las asociaciones de folkloristas y sus
fraternidades. As, instituciones como la Asociacin del Gran Poder se convierten en
los principales promotores de inculcar la devocin y el culto al Tata del Gran Poder,
tanto en las asambleas como en otras actividades donde asisten los delegados de las
fraternidades y donde se evoca la unidad de los que se congregan alrededor de la
imagen:
Tambin para m es importante resaltar de que como Asociacin del Gran Poder,
impulsamos la fe y devocin a nuestro querido Seor Jess del Gran Poder
(Dirigente, Posesin de la directiva del Gran Poder, 18.12.09)
Quiero en este momento invocar la presencia de nuestro Tata, el Seor Jess

del Gran Poder, que cuando estuvo ac en la tierra con nosotros, nos ense
que cuando estemos reunidos en su nombre lo invocramos, l estara presente;
invocar esta presencia maravillosa para que pueda infundir en cada uno de
nosotros este compromiso para hacer este camino de fe y devocin a nuestro
Tata, en ese camino de la vida para llegar al Padre para que podamos hacer este
compromiso de seguir adelante en esta travesa que nos hemos planteado a travs
de nuestros abuelos, de rendirle siempre con devocin y con mucho cario y
fe, el difundir esta fe que nosotros sentimos en el corazn. (Fernando Valencia,
18.12.09)
La invocacin al Tata del Gran Poder de parte de los dirigentes folkloristas no es

arbitraria, sino corresponde al sentido religioso de la fiesta patronal cuyo smbolo
es la imagen devocional. Al demostrar su fe pblicamente los dirigentes folklricos
se declaran como devotos de sta; de lo contrario sus bases podran criticarlos por
buscar otros fines o por no ser los interlocutores vlidos para negociar los medios de
salvacin que promete la Iglesia. Es decir, la ostentativa performance de su devocin
es un acto expresamente dirigido a un pblico cuya opinin es importante para estos
actores. Aparte, la relacin entre los dirigentes folkloristas del Gran Poder y la
institucin religiosa tiene una historia larga y surge de la misma organizacin de la
fiesta. - En un principio, hasta la dcada del 70, la Iglesia y los vecinos de la zona
de Chijini fueron los promotores de la fiesta, y los conflictos originados por el tema
de la posesin de la imagen finalmente fueron resueltos a favor de los vecinos (Alb
1986). Sin embargo, la situacin empeor a partir de la fundacin de la Asociacin
de Conjuntos Folklricos del Gran Poder en 1974 cuando esta institucin empez a
hacerse cargo de la organizacin de la fiesta, as no slo desplazando a los vecinos
y a la Iglesia, sino tambin logrando la expansin y el reconocimiento social de
la fiesta por la sociedad pacea de lite. Desde 1975 la relacin entre el parroquia
del Gran Poder y los folkloristas fue cambiando, ya que de ah en adelante los
577
poderosos cholos comerciantes se convirtieron en los protagonistas centrales de la

fiesta quienes buscaban el smbolo religioso para legitimar su hegemona, no slo
econmica sino tambin espiritual. Alison Spedding incluso habla de una teologa
de la prosperidad (2004: 37), segn la cual bailar y financiar la festividad conlleva
a una bendicin material. Para esto es necesario pasar la fiesta con derroche y exceso
ya que los santos castigan a los mezquinos (ibid).
La Iglesia fue perdiendo su rol predominante en la organizacin de la fiesta
del Gran Poder y slo se remiti a ser el custodio de la imagen muy apreciada
por los feligreses e incluso replicada por dirigentes folkloristas como don Lucio
Chuquimia (+) y otros tantos, colocndola en estandartes, trajes, cuadros y artefactos
de las fraternidades y pasantes para mostrar su devocin al Tata del Gran Poder. A
pesar de estas muestras simblicas religiosas de parte de los actores, la pugna entre
folkloristas e Iglesia contina, aunque ms en el sentido moral cristiano de erradicar
los excesos en el derroche, la borrachera y la supuesta falta de compromiso religioso
con el santuario15. No obstante la existencia de un preste mayor que se encarga de
la veneracin del Seor del Gran Poder y quien es nominado por la Asociacin de
Folkloristas del Gran Poder, la Iglesia an sigue dudando de la fe y devocin de los
folkloristas.
En el caso de la fiesta del Carnaval de Oruro donde se venera la imagen de
la Virgen del Socavn, la relacin entre Iglesia y folkloristas de la ACFO es de
respeto mutuo en el sentido de que cada institucin se ocupa de sus propios fines.
La Iglesia se desempea en promocionar el santuario de la imagen milagrosa de la
Virgen del Socavn y de invitar a la peregrinacin como medio de salvacin mientras
que la ACFO se ocupa de organizar la espectacular entrada de Carnaval y todo lo
referente a su promocin y difusin. Entonces, para la Iglesia queda claro el sentido
religioso de la fiesta y su carcter sincrtico, lo que coincide con los resultados de
investigacin de Canessa (2000). Segn este autor, la Iglesia catlica evolucion
desde la postura de considerar paganas las prcticas indgenas durante el primer
siglo y medio de la colonizacin, y luego como supersticin hacia mediados del siglo
XVII; a finales del siglo XX la Iglesia pas a una posicin en la que abrazaba las
prcticas locales (ibid: 240). Adems, Canessa postula que hoy en da las creencias
y rituales que anteriormente se toleraba como formas sincrticas, se las considera
actualmente como formas inculturadas de la verdadera fe, es decir, como una
especie de antecesor de la religin catlica que ya inclua la semilla del Verbo
(2000: 240 sig.).
As, los mismos sacerdotes, como Monseor Braulio Sez, Obispo de Oruro y
el Padre Alfonso Massignani (1995), sostienen que la Iglesia revaloriza la religiosidad
popular en la fiesta como sobrevivencia de cultos paganos propios del Carnaval,
pero promueven la cristianizacin permanente por medio del adoctrinamiento y de
la evangelizacin. Como consecuencia, la Iglesia ejerce su activismo religioso los
das de la entrada folklrica para desplegar todo su discurso frente a la amenaza
578
del exhibicionismo morboso, el alcoholismo, el paganismo y la idolatra16. Aqu

conviene aclarar el trmino de idolatra y el problema que la Iglesia catlica tiene
con sta: la idolatra es la adoracin de una imagen religiosa, acto que se diferencia
de una mera veneracin de la representacin de lo divino. Pero, por ms que la biblia
diga No te hars escultura ni imagen alguna, ni de lo que hay arriba en los cielos,
ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra.
No te postrars ante ellas ni les dars culto17, la Iglesia acude a las imgenes como
una ayuda para la devocin. Adems, el Tercer Concilio de Lima (1582), a travs
de esa distincin entre adoracin y veneracin facilit el uso de las imgenes para la
misin latinoamericana18.
Volviendo a las expresiones religiosas, otra de sus funciones parece consistir
en unir y buscar el consenso del grupo de actores-danzantes quienes a travs de la
invocacin de la imagen fortalecen su relacin con la fraternidad.
En mi grupo de gente, s saben quin es Jess del Gran Poder, ya en las masas de
bailarines no, por ejemplo a ti te puede llamar la atencin como a m tambin
me llama la atencin que empezaba la reunin y siempre rezan, no?, para
mantener la unidad y siempre hay alguno de la fraternidad que va con la oracin.
(Fernando Cajas, 21.08.09)
En reuniones de planificacin y organizacin de las entradas folklricas, muchos

laicos, en este caso dirigentes folkloristas y organizadores, prcticamente asumen
el papel de predicadores catlicos, as que no es de extraar que antes de comenzar
la reunin oren y exhorten a los delegados sobre la importancia de tener fe al santo
patrono. Esto demuestra la existencia de agentes de reproduccin ideolgica del
discurso catlico no slo en lugares de culto sagrado (i.e. el templo o la capilla), sino
tambin en los lugares profanos como las sedes sociales de fraternidades y locales de
fiesta. De esta manera, el discurso cristiano se multiplica a travs de los actores de la
fiesta y de formas de socializacin y comunicacin de carcter religioso de la misma.
Entonces, si yo estoy bailando por devocin, porque mi fe catlica me lleva

a eso, tambin tengo que sentirme hermanado con el resto, me entiendes, de
que me sirve sentir y decir estoy bailando por la mamita del socavn, por la
Virgencita, y [digo] ndate indio, o salte cholo, y dems cosas, no puedo, no se
debe, estaramos siendo hipcritas, estaramos bailando por pintear, por figurar
y no por devocin, y a m eso es lo que me ha gustado ms del Pujllay, quizs en
las otras danzas ms era por pintear, pero en el Pujllay he visto que realmente
mi devocin me est llevando tambin a hermanarme con el resto de la gente,
al decirles como nosotros nos tratamos en mi comunidad, a los aays, o sea
nuestros hermanos, a decirle y realmente sentirlo como tu hermano. (Rodrigo
Len, 02.02.10)
En esta lnea de promover valores catlicos, los actores expresan discursos de

unidad, de solidaridad, reconocimiento y hermanamiento en la fraternidad. Son
valores sociales que trascienden fuertemente, porque son mandatos que aparecen
579
como emanaciones de la Virgen o del Tata. En este marco, el comportamiento de

los actores (danzantes y organizadores) se vera reflejado en una moral expresada a
partir de su fe y Devocin.
La Virgen no discrimina que una persona vaya con un traje de 400 bolivianos,
que son lo ms barato que puedes encontrar de 50 dlares, o un traje un poco
ms caro de 150 [dlares] digamos, la Virgen no te a hacer esa diferencia. Para
la Virgen todos somos iguales, solamente es el hecho de tener la posibilidad
digamos, de que uno pueda tener, yo particularmente no creo en eso, no?, o
cuanto ms le des, no, no es as, yo no creo, para la Virgencita todos somos
iguales, pobres, ricos, con buen traje, con su traje, no importa, todo es igual,
la fe es la que vale, la devocin es lo que motiva a la gente, no?, ms creo que
es ms ego personal que cualquier otra cosa. (Moreno de la Central, 02.04.10)
Parecen notables esas declaraciones de valores religiosos en cuanto a la fiesta,

un discurso con el cual algunos actores intentan alejarse lo ms que puedan de la
ostentacin de riqueza y poder econmico tan notables en las entradas folklricas,
tratando de demostrar una devocin incondicional a la imagen. Sin embargo, por las
actitudes ambiguas de los bailarines, la dinmica de la fiesta y del baile van ms all
de lo religioso, muchas veces provocando tensiones entre lo sacro y lo profano
(como si fuera tan fcil trazar una lnea distintiva entre ambas categoras) y luchas
por hegemona entre los actores folkloristas y la Iglesia catlica. En cuanto a esa
pugna vale mencionar la prohibicin de personificar curas y obispos en las danzas:
La asociacin nos ha prohibido al cura, no saben pero el cura es un personaje
importante dentro de la conquista del Imperio Incaico. sta es su resolucin:
prohibido obispos, prohibido virreyes, una serie de macanas, pero en la danza de
los Incas no deberan prohibir. (Ramiro Durn, 25.05.10)
En los Inkas el personaje del cura forma parte ntegra de la danza; en los Paquchis
Trotzkistas folklricos se cre la figura del sacerdote, para esta agrupacin un
smbolo de la dominacin y subyugacin debidamente ridiculizado en su danza.
Llama la atencin la promocin y difusin que realizan las asociaciones de folkloristas
y los organizadores de fraternidades a pesar de esa pugna entre actores folkloristas
e Iglesia en cuanto al sentido religioso de la entrada y del culto a la imagen, tal vez
una manera de buscar la unidad entre los actores folkloristas. Pero la fiesta no slo
enaltece, sino tambin transgrede la sacralidad catlica.
4. Bailar: transgredir la sacralidad catlica

4.1. Entre catolicismo popular y sincretismo andino
Las danzas del altiplano boliviano estn fuertemente conectadas con la cosmovisin
andina regida por el ciclo agrcola. Una caracterstica particular del mundo andino es la
580
unin entre msica y danza que en su conjunto expresan un sentido ritual, convocando
y celebrando la fertilidad de las chacras. Tanto la fiesta religiosa ritualizada como
el baile rememoran creencias colectivas ancestrales que cohesionan la comunidad y
que crean una identidad colectiva entre los actores19. Adems, la escenificacin de la
danza como ritual es un acto que sacraliza el lugar de su realizacin, por ejemplo una
plaza, un sembrado o un cerro, lo cual niega la separacin entre sagrado y profano20.
Para los aymaras lo sagrado no slo se encuentra en el templo cerrado, sino en los
espacios abiertos como la sayaaV, la montaa, la acequia (ojo de agua), moradas de
las wakas donde preparan sus ritos sagrados:
En la noche del primero de febrero vspera de la Virgen de Candelaria los

Kamanas tienen la obligacin de ir a sus respectivos aynuqas [tierras de cultivo]
(sata, phawa y tultu) de ir a ver la produccin del ao para traer luego a la
comunidad, para que ellos sepan cmo va a ser la produccin del ao, hacen
llegar primero a la Iglesia donde hacen la respectiva challa al puquturmama,
ispallamama, willkaparmama y otros productos de la regin utilizando el vino y
untu [grasa de llama]. (Chaxis de Colquencha en CDIMA 2003: 23)
En contraposicin a los actores-danzantes urbanos, cuya creencia religiosa est

fuertemente influenciada por el catolicismo ortodoxo, los indgenas estn mucho
menos acondicionados a la devocin catlica y sus creencias, siendo sus danzas
conectadas a elementos de la espiritualidad andina muy propias del culto a la
fertilidad y reproduccin agrcola. Sin embargo, este culto obviamente tambin fue
influenciado por la doctrina catlica, pero an as mantuvo muchos ms elementos
andinos que la religiosidad popular urbana. As, cabe recalcar la fuerte presencia
de la cosmovisin andina en las danzas autctonas (y, en menor medida, tambin
en las folklricas) que contrapone la identidad aymara al culto ajeno cuya forma
actual es producto de la colonizacin y cristianizacin, finalmente incorporado
a la tradicin como parte de los usos y costumbres, y promoviendo creencias
religiosas muy particulares enmarcadas en las representaciones andinas:Las
costumbres en la comunidad Araca con la danza de qina qina, est arraigada
por bailar en 3 de mayo, fecha en la cual, en primera instancia se rene para la
prctica el domingo de Pascua por la tarde (el jacha takthaptawi) y luego en
la vspera de la fiesta se rene en la casa del pasante para luego ir a un lugar
llamado jacha luma [loma] para hacer la waxta [ofrenda] de agradecimientos
por la produccin a la Pachamama y luego hacer el intercambio de una Cruz,
danzando se viene desde aquel lugar por un camino llamado cielo thakhi, que es
un camino sin curvas y en el trayecto se descansa en algunos lugares que sean
necesarios y estos lugares son conocidos como samaas, continan caminando
y bailando hasta llegar a un calvario, cuando llegan all todos los bailarines
empiezan a arrodillarse e interpretan el rezo de Ave Mara, luego continan la
caminata hasta llegar al otro calvario y all hacen la misma costumbre que el
anterior y finalmente llegan a la capilla y el preste de la fiesta recibe con sumerio
V
Parcela de tierra de cultivo permanente de uso familiar (Sagrnaga Meneses 2003: 344)
581
[sahumerio] de incienso, en la noche de la vspera est acostumbrado hacer la

fiesta comunal (luminario) casi toda la noche hasta el da de la fiesta. El da de
la fiesta de Tata Santa Cruz vienen danzando e interpretando hasta el pueblo de
Ayo Ayo llevando la Cruz para asistir a la misa y luego continuar la fiesta en la
tarde. (Honorato Chino 2000 en CDIMA 2003: 75)
El testimonio de Honorato Chino es un buen ejemplo para el sincretismo religioso

vivido en las comunidades andinas por ms que se trate de una fiesta de origen
prehispnica (el 3 de Mayo es una fecha donde se observa una constelacin estelar
especial, la Cruz del Sur o Chakana que segn la cosmovisin andina sirve para
hacer predicciones en cuanto al ao agrcola venidero), que contiene rituales andinos
como la waxta (ofrenda) y el sahumerio, sta est entremezclada con rezos a la
Virgen Mara y visitas a capillas. Por ltimo, y luego de asistir a la misa, la fiesta
contina con el baile autctono y una buena cantidad de alcohol.
Seguramente a raz de la declaracin del Carnaval de Oruro como Patrimonio
Intangible de la Humanidad en 2001, entre los folkloristas de esta ciudad hay bastante
reflexin acerca de lo pagano-religioso, es decir, la convivencia, el choque y la
mezcla entre la religin andina y la catlica.
Hembra, macho, bien, mal, msica de Europa, msica de Amrica, o sea todo el
tiempo es un entramado de posicin que no se ha dejado dominar, lo que han
hecho es una arquitectura interesante pues, porque encuentras en todo. [...] En
realidad el diablo hace una simbiosis con el to, pues es el Dios del Averno, es
el Dios de las tinieblas, el diablo, Lucifer, etc. etc. Tiene una relacin totalmente
de mezcla eso [...] Es toda una mezcla el estilo, la tcnica del bordado era de los
religiosos que hacan unos bordados increbles para los Santos no ve? Eso los
originarios han tomado como herramienta y han hecho el traje del diablo. [...] Es
interesante porque la tcnica religiosa del bordado lo agarran y lo ponen a los
diablos, y a los morenos y ese es esa mezcla. (Jorge Zambrana, 13.07.09)
En el pueblo es diferente, hay ms costumbres. La fiesta es una fiesta religiosapagana, hay un choque entre las dos religiones... [catlico y andino]. (Willy
Fabin, 09.07.09)
En cuanto a esas mezclas tambin vale mencionar el hecho de que rituales como
la quwa, la challa y la wilancha (vase parte V, cap. 2.1.) no slo forman parte
de las fiestas autctonas, sino que tambin son practicadas en el contexto ritual de
las fiestas folklricas, como por ejemplo en el caso del Carnaval de Oruro donde se
realizan challas y otras ofrendas al sapo y al lagarto (formaciones rocosas que se
asemejan al sapo y al lagarto de la mitologa orurea y que siguen siendo veneradas
como wakas).
582
4.2. Sigue la extirpacin de idolatras

Histricamente, la dominacin colonial logr transformar el sistema de creencias
espirituales de los indgenas a travs de la extirpacin de idolatras ocurrida en el siglo
XVII, afectando severamente la produccin material de los indios colonizados,
destruyendo sus wakas, tejidos, instrumentos musicales, danzas y otras expresiones
culturales que fueron vistas como cosas del demonio21. Notablemente, estos procesos
de destruccin aun continan en las comunidades invadidas por Iglesias evanglicas
que rechazan las fiestas como parte del paganismo22 y an promueven un panorama
de destruccin:
En diferentes pueblos a donde iba se han convertido en cristianos. Y haban
quemado instrumentos, cualquier cantidad de su ropa y casi me he puesto a
llorar. [...] Ya en todo ese sector de Huatajata todos son hermanos. Yo pues les
dije a ellos: un pueblo sin cultura es como no tener alma, les dije. (Freddy Calla
Montoya, 18.12.09)
Rilijyunaruw katxatawayxt ukat nada janiw uta munxti. [Agarran la religin,

despus ya no quieren ver nada.] (bailarn, 19.10.09)
Se ha visto ltimamente de que nuestras danzas, siendo uno de ellos la Tarqueada

que ha sido llevado a la ruinas por los hermanos que se han convertido en
evangelistas cristianos profesando la religin de Cristo. (Marcelino Snchez
Rojas 1998 en CDIMA 2003: 28)
La destruccin de bienes materiales culturales de los pueblos originarios a causa de

la evangelizacin es una prdida irreparable y degrada la identidad de los indgenas,
en muchos casos afectando el sentido de la msica y de los bailes tanto como la
ritualidad y las creencias religiosas andinas. Siendo as, los festivales de danza
autctona a veces se convierten en el ltimo recurso para mantener vivas las danzas:
No bailamos ya, pero porque es que el pastor ya no nos deja y aqu venimos al
festival de Compi, precisamente a bailar esto lo nico despus ya lo guardamos
hasta el otro festival. (comunario de Compi, s.f.)
Sin embargo, como ya dije, no se puede analizar la danza indgena separada de su

contexto ritual y de la prctica de la espiritualidad religiosa.
4.3. Entre religin y poltica: festivales y entradas autctonas

Desde 1992, fecha emblemtica de conmemoracin de los 500 aos de resistencia
contra el (post)colonialismo, organizaciones como sindicatos, federaciones y
municipios indgenas han estado estimulando la organizacin de festivales de
danzas autctonas, ya no con fines religiosos catlicos, sino con el objetivo de
revalorar y revitalizar la cultura autctona, en algunos casos relacionando esos
583
eventos con fechas simblicas como el final de cosecha, el ao nuevo aymara y

otros. Estos festivales autctonos donde se presentan danzas y msica son eventos
muy artificiales y descontextualizados en cuanto al significado ritual y slo cumplen
con fines reivindicativos y fomentan la identidad de los actores. Tambin se
convierten en eventos para la capitalizacin poltica e ideolgica de los partidos y
las instituciones estatales y municipales23. Un ejemplo interesante de esta dinmica
es la entrada de la Anata Andina que se realiza en la ciudad de Oruro dos das antes
del Carnaval folklrico. Este festival es un campo de lucha entre varios actores: los
que tratan de recuperar el sentido del Carnaval desde la visin andina ancestral, los
misioneros catlicos que intentan llevar la Anata a la devocin religiosa de la Virgen
del Socavn, y aquellos competidores afanados en los premios y/o en obligaciones
sindicales tratando de capitalizar la presencia indgena polticamente. Entonces,
en este evento pueden distinguirse tres discursos: primero, el reivindicativo, que
enaltece la espiritualidad andina haciendo recuerdo a los festejos rituales con motivo
de la precosecha (anata) donde se agasajan los primeros frutos, segundo, el poltico,
y tercero, el catlico que trata de apropiarse del (supuesto) sentido ritual de esta
entrada aprovechndola para fines catequistas.
La anata se organiza por s sola, algo que se ha logrado ya por parte del obispado
de Oruro, por la dicesis, es que tambin se convierta en una fiesta devocional,
porque cabe destacar que todas estas festividades tiene su sentido religioso, si
bien no catlico, pero s tiene su sentido religioso de culto, entonces s que
se muestre ese sentido devocional tambin durante la anata andina, no?, es
por eso que ya desde el ao pasado, tras un mensaje que dio el obispo, ellos
ingresan tambin al santuario del socavn, quienes quieren ingresan al santuario
del socavn, y le rinden culto. (Rodrigo Len, 02.02.10)
Ya a partir de los aos 90, despus de que ya surgido la anata, he visto la otra
faceta, que los partidos polticos ya se agarraban, entonces haba ya como un
pasante, que pagaba el traslado de la gente, la manutencin aqu en Oruro.
[...] A cambio ellos tenan que dar su voto, y con quienes he visto eso, ha sido
con en MNR y con el MIR, en ese entonces, no?, cuando surgi la UCS, y a
veces tu veas, con sus pancartas entraban, o se ponan algn distintivo del
partido que los estaba financiando, entonces se volvi un prebendalismo, y
obviamente las comunidades vieron, [...] a cambio de eso les ponen plata, su
alcalda la han mejorado, que la plaza del pueblo, y ah empezaron a aparecer
muchos ms conjuntos. [En 2010] De las comunidades por lo menos el 90 por
ciento que entraba, sino eran con gorras del MAS, eran con sus chalinas, eran
con cosas, o sea el prebendalismo poltico sigue existiendo y se volvi mucho
ms fuerte, porque la prefectura ya empez a disponer de un presupuesto, y ese
presupuesto ya era para premios y esas cosas, al principio los premios solo daba
la confederacin de campesinos de Bolivia, para motivar un poco, [...] pero ya se
volvi ms interesante, tractores, llamas, semilla, herramienta, entonces ya eran
premios fuertes. (Ricardo Solz, 08.02.10)
584
La Anata Andina desde sus inicios fue concebida como un evento interpelador,
un instrumento para la toma simblica de las calles orureas y para contrarrestar
la entrada folklrica del Carnaval de Oruro. Flix Lpez, fundador de la entrada,
cuenta:
Si nos basamos histricamente te vamos a dar cuenta que no haba jallupachas ni

huevadas ni siquiera a la Anata porque la Anata es colonial, yo te estoy diciendo
porque he querido competir con el Carnaval para querer contrarrestar eso, es
un invento mo, nada por querer joder por decir as claro no tienen ms all,
la Anata como el Carnaval, es colonial pues nada tiene que ver con lo nuestro,
yo un poco he investigado tambin no? por qu Anata, Anata simplemente
cuando los antepasados en tiempo de los Incas haba una fiesta que se llamaba
el Kapak Punchay o el Kapak Raimi. Est fiesta se celebraba a partir del 21, 22
de diciembre. Esta fiesta [...] se prolongaba hasta ms o menos desde diciembre,
todo el mes de enero, [...] llegaba a la primera semana de febrero. [...] Entonces el
da de la kacharpaya la gente baila pero jugando. Es juego, es jugar, eso es Anata
- jugar. [...] No saben diferenciar lo que es Carnaval y por eso mismo entonces
yo dije no? Anata que tenga otra caracterstica, que tenga otra esencia. (Flix
Lpez, 08.08.09)
Este testimonio demuestra claramente cun construida puede ser la ritualidad y

espiritualidad de este tipo de eventos que en muchos casos (siendo el ms conocido
el del Ao Nuevo Aymara/Inti Raymi) reclaman ser la reivindicacin de cultos
ancestrales cuando en realidad no son otra cosa que tradiciones inventadas24 cuyo
objetivo principal es la revaloracin cultural y poltica25. Lo llamativo del caso
de la Anata Andina es que esa tradicin inventada parece ser suficientemente
convincente como para que la Iglesia catlica vea la necesidad de apropiarse de ella.
4.4. La Pachamama quiere ver danzas autctonas

En el mbito autctono rural hay un tema recurrente en los testimonios de la gente
mayor: que las danzas folklricas no agradan a la Virgen o a la Pachamama y que
adems la msica de banda espanta las nubes y tiene una influencia negativa sobre
las condiciones climticas tan importantes para la agricultura. En Callapa se supone
que la Virgen prefiere el son de los Quenachos:
Dice que de la virgen, de la virgen de natividad su msica preferida es el
Quenacho, as dice la gente, no?, los abuelos, ella se siente ms feliz cuando
digamos la estn pasando con Quenachos. (Edgar Vargas, 29.09.09)
Los testimonios presentados a continuacin ilustran cmo los indgenas imaginan

el enojo de la Pachamama cuando se baila danzas urbanas como Morenada y
Llamerada en vez de las danzas autctonas, afectando as la produccin agrcola en
la comunidad. Si bien es cierto, no cuestionan el sincretismo religioso y la presencia
585
de la Virgen en sus prcticas culturales, se nota la molestia de verse invadidos por

danzas urbano folklricas no practicadas en la comunidad:
Aka llameradax janiw natakix askikiti, ukham chuxa urasanxa khayaxa

julion askixa akan 23 de julion fiestas pura Morenada ukan walispa, aka virgin
mamax janiw munkiti aka bailexa. Pachamamat kulirasispa. Ukax pachamamax
kulirasispawa, aka wayli munix pachamamax taqi kunas yapunakax akar
significataya. [Esta Llamerada... no es buena para nosotros, en estos das
verdes. Podra ser buena en Julio, en la fiesta del 23 de Julio cuando hay pura
Morenada. Esta Virgen no quiere este baile. La Pachamama podra enojarse.
Podra enojarse, quiere este baile [Ayawaya], la Pachamama, todas las chacras.
(Ascencio Mamani Flores, 20.01.10)
En la fiesta del 15 de agosto, de la Virgen de Asuncin, nuestros abuelos
bailaban Chuqila, Chunchu, Thawrila, Chatripula que venan desde San Andrs
de Machaca a nuestra fiesta, esos aos haba buena cosecha, porque nuestros
abuelos tenan fe en la Virgen de Asunta por eso bailaban todo autctona. La
Virgen de Asunta no reciba con fe los bailes folklricas como ser: Morenada,
Llamerada, Caporales, Tinkus y otros bailes Por otro lado aclaramos en las
fiestas ya bailamos todo folklricas ya no autctona, por eso, ya no hay buena
cosecha existe sequa, helada, granizada y otras plagas, porque a la pachamama
ya no agradecemos ni con los ritos. (Chuqilas de Titicani Tacaca).
Los dos testimonios citados tambin comprueban lo que postula Spedding en cuanto
al sincretismo: que los actores no ven ninguna contradiccin entre los actos
pertenecientes a la religin andina y a la catlica y que menos piensan que aquellos
corresponden a dos religiones diferentes y hasta opuestas (2008: 20). Don
Ascencio Mamani Flores habla de la Virgen y de la Pachamama sin hacer diferencia
alguna y ambos entrevistados relacionan la Virgen y su gusto por la msica y danza
autctona con la buena produccin agrcola.
Adems, no slo critican la presencia de danzas folklricas en la fiesta
rural campesina, sino tambin la falta de fe de parte de los indgenas en la VirgenPachamama a quien ya no agradecen con ritos y danzas autctonas como hacan sus
antepasados. Partiendo de estos dos ejemplos cabe preguntarse cmo conceptualizan
los indgenas estas imgenes catlicas desde la cosmovisin andina? y qu significa
para ellos la puesta en escena de ritos y danzas en la fiesta patronal?
4.5. Reprocesar las imgenes catlicas

Con la campaa de extirpacin de idolatras llevada a cabo por la Iglesia catlica y
los doctrineros desde 1610 (Gisbert,1992), los indgenas fueron obligados a venerar
imgenes catlicas e inculcados a organizar fiestas catlicas y escenificar danzas
en homenaje a los santos patronos y a las Vrgenes. Luego de muchos aos, estas
prcticas religiosas pasaron a formar parte de la vida de los caciques quienes mandaron
586
construir Iglesias, encomendaron lienzos y murales creando mitos religiosos y

hermanando divinidades indgenas con santos catlicos (ibid). Estas prcticas
religiosas de apropiacin de los santos y sus poderes milagrosos, sin mencionar a
la Virgen emparentada con la Pachamama, hasta ahora son motivo de controversia
para los sacerdotes catlicos quienes no logran comprender la actitud integradora de
los indgenas. stos a su vez y desde su cosmovisin, han creado formas propias de
vivir la religiosidad catlica alejndose de la solemnidad y sacralidad, sobre todo en
lo referente al trato mstico del santo patrono, y continuando con la costumbre de la
borrachera que segn Ares Queija (1984: 446-448) forma parte de la comunin con
los espritus sobrenaturales26 y que se originara de los takis prehispnicos.
En el prximo acpite tratar de explicar cmo los indgenas reprocesaron
la celebracin de la fiesta catlica sincretizndola con sus formas propias de vivir
lo religioso espiritual a travs de los rituales propiciatorios. Desde mi experiencia
investigativa (Mendoza 2000), sostengo la continuidad o sucesin entre la fiesta
patronal catlica y los rituales andinos, celebrando una complementariedad de actos
rituales performativos donde la danza y la msica cobran sentido de acuerdo a la
poca en el ciclo agrcola y donde lo festivo ritual indgena se expande desde el
espacio sagrado catlico (la Iglesia) hacia otros lugares sacralizados, morada de las
divinidades tutelares antiguas. Un aspecto muy particular en la fiesta indgena es
la relacin con la imagen del santo patrono y de la Virgen a quienes se atribuyen
poderes milagrosos, provocando as admiracin y miedo y produciendo mitos y
leyendas acerca de las imgenes27 que son relacionadas con su entorno, un intento
de apropiarse de su supuesto poder divino y canalizarlo para satisfacer sus propias
necesidades. Siendo as, se considera a los santos como personajes vivos cuyas vidas
fueron muy parecidas a las de los propios indgenas quienes los escuchan rerse y
renegar y quienes los ven mover los ojos y alegrarse con los campesinos, actitudes
que denomino humanizacin del santo-patrono, una concepcin tal vez muy
cercana a la cosmovisin andina, en la cual se inventan nuevas narrativas llenas de
humor y jocosidad en cuanto a la vida del santo, rompiendo con la sacralidad de
ste y alejndose de la simple admiracin y contemplacin, convirtindolo en un ser
humano con quien se puede beber y jugar. Es cierto que no cambiaron el ritual de la
misa (cuyo sentido nunca comprendieron), pero s los escenarios del teatro religioso
catlico:
Tata San Pedro haba aparecido aqu en el pueblo de Tiwanaku. Entonces era un
santo. Pero segn la creencia que iba, este San Pedro tiene una andanza.
Por eso hoy da todos los poblanos saben que el San Pedro: Viejo San Pedro,
sabe prendar su lluchu [corona, est hablando de la tiara, un tocado ceflico
para los papas]. Hay una comunidad que se llama Corpa de donde vena mucha
gente, hace una cosa de cien tantos, era una comparsa que retumbaba la plaza,
esas fechas. Estos seores, como la plaza no era tan abrigado, ellos se quedaban
un poquito a abrigarse en la Iglesia, cada cual dorman al lado de la Iglesia.
587
Entonces estos seores se asomaban, cada comunidad tena su puesto dentro de

la Iglesia para dormir aquellos aos, por el fro. Entonces las poncheras estaban
en la puerta de la Iglesia. Segn mi padre lo que nos cuenta, este San Pedro
haba andado, se haba farreado. El hombrecito, el borracho que dorma al lado
de San Pedro, casi al frente del altar mayor, desde abajo l haba dicho: salud!
San Pedro... Salud! San Pedro. Cuando San Pedro parece que se antoj, se
baj. Pis al borracho; como el borracho no poda levantarse, dijo: se sali San
Pedro a los dems borrachos. Los dems les haban dicho: el San Pedro se est
bajando... se est bajando... se est yendo. Nadie le hicieron caso al borracho.
Entonces, el hombre borracho, chupando, chupando y al amanecer el San Pedro
regres sin gorro en estado de ebriedad con San Pablo. Se acomodaron en sus dos
puestos como estaban, y otra vuelta pis al borracho. Adems lo ha hecho perder
su lluchu este San Pedro, porque ha ido a emborracharse. (Cesar Callisaya,
entrev. David Alarcn, 29.06.1994)
Como demostrar ms adelante, sta no fue la nica oportunidad en la cual los

indgenas demostraron que la espiritualidad andina no rechaza la ebriedad como una
falta de respeto.
4.6. Valores catlicos? La fiesta patronal y la danza autctona: un espacio de

segregacin social e intolerancia
En esta seccin quiero analizar la funcin de la danza en dos fiestas patronales
catlicas donde participan los indgenas, una en el pueblo de Achacachi, hoy
un municipio urbano, y otra en la localidad de Peas (provincia Los Andes). En
ambos escenarios se celebran fiestas catlicas patronales donde la Iglesia participa
activamente.
Entre el 28 y 29 de junio se realiza la fiesta de San Pedro y San Pablo en la
ciudad de Achacachi, celebracin que forma parte del ciclo de festividades patronales
y santorales de la Iglesia catlica. Segn Paredes Candia (1991), la fiesta de San Pedro
y San Pablo era celebrada por vecinos notables de Achacachi y actualmente la fiesta
sigue siendo celebrada por residentes-vecinos que viven en La Paz y slo van ah
para pasar la fiesta. En el perodo colonial Achacachi tena dos doctrinas: Masaya y
Urinsaya bajo la advocacin de San Pedro y San Pablo, ambos considerados pilares
de la fe catlica, Pedro como el primer Papa de la Iglesia catlica y Pablo como el
difusor del cristianismo a los pueblos paganos. Se cuenta que la imagen-escultura
lleg al templo de Achacachi en 1512, aunque la fecha correcta debe andar por el
ao 160328:
La imagen ha aparecido en 1512, el templo era en otro lugar, es del tiempo de la
colonia, era de pura piedra. (Germn Pinto, vecino de Achacachi, 29.06.2007)
588
La aparicin de la imagen de San Pedro (que dio el nombre a la poblacin de San

Pedro de Achacachi) es muy anecdtica y se la relata como una leyenda del lugar:
En la planicie de Kacha prxima al cementerio de Achacachi, haba hecho su

aparicin el apstol San Pedro con nimo de sentar plaza en esta villa. En estos
das festejaban los pobladores una fiesta religiosa que realizaban bailarines
con toda clase de vestimentas y plumajes, acudiendo al lugar pobladores de
todas las comunidades aledaas imponiendo unos y otros una serie de ritmos
y sones musicales a sus variadas danzas, haciendo gala de contorsiones y giros
muy propios de la poca y afines con su vida misma. Anoticiados del milagro,
todos los nativos se llenaron de asombro y jubilo, pugnando a ser los primeros
en llegar al apartado lugar para ver la posibilidad de atraer al pueblo al divino
aparecido. Iniciado este deseo, tropas de Sicuris fueron los primeros en llegar
al sitio indicado, pero para ellos la imagen se hizo imposible de poder levantar;
siguieron los Chatrepulis, Quena Quena, Choquela, sin que ninguno pudiera
siquiera mover la imagen del santo. Continuaron en su intento los Qachwiris, los
llameros o Qarwanis, ms todo esfuerzo fue intil, los Paquchis, solo llegaron a
moverla, fue entonces que los diablicos del grupo de los danzantes se asomaron
cautelosos y probaron mover la imagen, y albricias levantaron al santo con suma
facilidad transportndolo al pueblo en medio de algazara. Desde entonces el
Apstol San Pedro, patrono de Achacachi, slo es conducido por los Danzantes
en las procesiones de su festividad. (Relato del Dr. Jos Ibez, Achacachi: 1992).
Existen otras leyendas similares con ligeras variaciones:
Dicen que San Pedro ha aparecido en un cerrito de Kacha, all han ido las
diferentes comparsas a traerle: Morenadas y Diablada, con ninguno se ha hecho
alzar y solamente los Paquchi han ido y suavito lo han levantado. Hasta ahora
solo los Paquchi lo alzan. A ver, alza una picota del Seor es pesadsimo, cuatro
Paquchi le dan la vuelta la Plaza. (Germn Pinto, vecino de Achacachi, 2007).
Segn la biblia, San Pedro en vida fue pescador y por eso los campesinos lo
identificaron como pescador del ro Kecka:
Dice que el Achachi San Pedro pescaba en el ro Kecka, de all lo queran traer
con todo tipo de danzas para que est en la Iglesia de Achacachi, no quera
moverse, de esa manera llegaron la tropa de Danzant y lo movieron. (Gregorio
Huanca, 28.06.2007)
Otra leyenda retrata a Tata San Pedro como organizador de la fiesta y del baile de los
Paquchis y del Danzanti:
En el cerro Kacha, haba un seor con hijos. Uno de sus hijos estaba pastando
sus ovejitas y se le apareci un caballero blanco que le dijo: - que est haciendo
tu pap. Dile que vamos hacer fiesta. Que traiga dos comparsas Danzanti y
Paquchi. El joven le dijo:--somos pobres y no podemos pasar. El caballero le
dijo: -Yo te voy a dar plata para que ya no sean pobres, pero presntame una
comparsa de 5 personas: 2 Awilas, 2 Diablicos y 1 Wiraqocha. Ese caballero
589
era San Pedro que ayud con naranjas, trago y comida para la fiesta. (Vicente
Chana, profesor achacacheo, 2007)
El sacerdote catlico no da crdito a estos relatos y atribuye estas leyendas a las

creencias del pueblo:
Los Paquchi vienen a sacar a la imagen de San Pedro, es parte de un mito de

la gente. No puede sacar al patrono ningn otro grupo, porque si no vienen
desgracias. Dice la gente que es voluntad del San Pedro que le carguen en
procesin los Paquchi y Danzanti y nadie ms. Un ao haban querido sacar
otro grupo y haba ocurrido una desgracia qu sera no? Yo como sacerdote doy
poco crdito, pero las creencias de la gente hay que respetar. (Pascual Limachi,
sacerdote de Achacachi, 30.06. 07).
San Pedro es temido por los vecinos y campesinos y, como menciona Pascual
Limachi, tambin los vecinos relatan que una vez el pueblo sufri un castigo cuando
vecinos e invitados pretendieron sacarlo del templo.
La imagen de San Pedro es muy especial; l se encuentra sentado en una balsa
de Totora, lleva una tiara como smbolo de autoridad de primer Papa de la Iglesia
catlica, en la mano derecha sostiene llaves y en la izquierda coge el cayado (bastn)
con vestiduras ostentosas de Papa. La presencia del santo patrono es soberbia y
cautivante e inspira admiracin y respeto; su figura es impactante, el rostro barbado,
tiene un semblante duro y una mirada penetrante. All, en su trono se encuentra
impasible y sereno, y realmente parece tener la vida que los devotos del pueblo le
atribuyen al escuchar cmo se re de los insultos de sus devotos. Los campesinos
piensan que tiene poderes sobrenaturales:
Mi abuela me dijo que hay que tener mucha fe a San Pedro, no hay que hacerse
la burla, una vez le han robado al Seor San Pedro su chullu (tiara) que es
de plata pura y el ladrn no ha podido salir de Achacachi y lo han encontrado
muerto en el puente. (Jhony Colque, comunidad Pungunhuyu, pasante de la tropa
de Danzanti, 30.06.07).
La presencia del apstol San Pedro en la zona no es casual, posiblemente se debe a

la actividad pesquera existente en Achacachi. En cuanto a la imagen del apstol San
Pablo, sta es de menor importancia en relacin a San Pedro. En la fiesta el primer
da est dedicado al apstol San Pedro y el segundo da a San Pablo cuya imagen
tambin es llevada en andas en procesin por los Paquchis y el Danzanti al da
siguiente:
El Paquchi y Danzante tambin se quedaba para la procesin de San Pablo y hoy
no estn, pero antes lo hacan. (Carlos Cuentas, vecino de Achacachi, 29.08.07)
La presencia de los campesinos en la fiesta de San Pedro es muy importante, participan

de la fiesta con la escenificacin de dos danzas: los Paquchis y el Danzanti con sus
diablicos quienes, segn la tradicin, son los encargados de transportar al patrono en
590
andas. Para que se presenten en la fiesta y para que presten este servicio, el preste
Mayor de la fiesta del pueblo obligatoriamente debe invitar a los campesinos de
Kasamaya y Pungunhuyu ofrecindoles ddivas:
Los Paquchi y Danzanti que vienen a la fiesta es una fe y tradicin al patrono.

La fiesta de San Pedro es de residentes. Los Paquchi son contratados por el
preste Mayor quien les da tragos, naranjas, masitas. Hay que rogarles para
que vengan los campesinos, no vienen as noms. Segn la tradicin son los
campesinos quienes llevan al patrono San Pedro en la procesin. (Germn Pinto,
vecino, 30.06.07)
Los campesinos de Kasamaya y Pungunhuyu llegan a la fiesta cerca del medio da

acompaados por sus autoridades y una familia encargada de pasar la fiesta. El
organizador es llamado Cabeza y en un aguayo su esposa carga la wara o vara
(un bastn de mando) que supuestamente es de San Pedro:
Esta Vara es el santo patrono, el que maneja es el preste. Es un respeto. Maana
van a elegir a la Cabeza para el prximo ao. Cuando hay Cabeza venimos si
no hay para qu. (Jhony Colque Condori, campesino de Pungunhuyu, 30.06.07)
Sin embargo, en la fiesta de San Pedro no todo es devocin al patrono: tambin se

expresan estructuras sociales de poder y dominacin que producen una jerarquizacin
entre los vecinos del pueblo y campesinos. La presencia de los indgenas de Kasamaya
y Pungunhuyu en la fiesta de San Pedro no se explica nicamente por la creencia de
que si no van el santo se va enojar y va destruir el pueblo. Este mito hasta ahora
encubre la existencia de una estructura de dominacin ideolgica colonial cimentada
en la subordinacin de los indios quienes tienen la obligacin ritual de ir a la
fiesta y cargar al santo, costumbre que parece perpetuar las obligaciones rituales que
impusieron los espaoles forzando la participacin de los subyugados en las fiestas
patronales catlicos como parte de su servicio al patrn. Adems, en muchos
pueblos los curas y el sistema religioso obligaron a la poblacin indgena a pasar
por la catequesis y a presentar sus danzas en las fiestas patronales. Era una forma
de dominacin colonial por medio de la cual los mantenan felices, con su danza, su
msica, su borrachera y pasaba eso y otra vez segua el trabajo de explotacin. Pienso
que es por ah donde se ha ido reproduciendo ms ese sistema para la dominacin.
Los indgenas se quedan con la parte ms dura de la fiesta, cargar una imagen pesada
en procesin. Pero para obnubilar esta tarea de sirviente se invent un mito que
supuestamente enaltece el valor de la participacin indgena diciendo que sin su
participacin el pueblo caera en desgracias:
Un ao parecen que levantaron a San Pedro personas civiles y no se presentaron
los Paquchis ni Danzante, ese ao se present una granizada tremenda y no
hubo una buena produccin. (Juan Verastegui, 67 aos, vecino, 29.06.07)
591
Asociando el santo catlico con los vecinos urbanizados y amestizados, esta

subordinacin de los indgenas bajo la estructura simblica del catolicismo (en
este caso representada por San Pedro) tambin podra interpretarse como una
subyugacin de los indgenas por parte de los pueblerinos que manejan el culto al
santo y que tratan de adjudicarse el poder simblico de la imagen, as enalteciendo
y legitimando su propio poder. En todo caso, se hace notar que la invitacin de los
Paquchis y del Danzanti no es ningn acto de integracin social y/o intercultural,
especialmente cuando los ex-vecinos (ahora residentes de centros urbanos) llamados
tos no se juntan con los indios y cada cual celebra su fiesta con sus propias
estructuras simblicas y dancsticas: los vecinos con Morenada y los campesinos con
los Paquchis y el Danzanti.
El preste Mayor va invitarles al Paquchi y Danzanti para que vengan a la fiesta,

pues son los nicos que pueden sacar a San Pedro en la procesin simulando
a los soldados espaoles. El da de la procesin los campesinos tienen su lugar a
parte en la fiesta. El preste Mayor les invitan sus fiambres, bebidas y luego se van
a su comunidad. Nunca nos hemos mezclado en el local con los campesinos. El
nico momento que nos intercambiamos son en la procesin que van adelante
con San Pedro, ellos encabezan y nosotros vamos atrs. En la fiesta cada cual
hace su fiesta, los respetamos a los campesinos y les rendimos pleitesa antes de
la fiesta y los invitamos a que venga para la fiesta. (Mario Cordero, residente,
01.07.07).
El testimonio de Jess Meja es an ms explcito:
Yo estaba viendo esa separacin de dos categoras sociales, los karas por otro
lado, los comunarios por otro lado, no? Es muy fuerte esa separacin, [...]
no los conozco mucho a los vecinos de ah, ellos me dicen: venga, cmo se va
a meter con esos indios? Por qu no festeja con nosotros? Somos nosotros,
ms respeto... ah!, pero yo estaba viendo a ellos noms, perdneme, pero yo
tengo una materia de investigacin de San Andrs, que estoy averiguando a los
Paquchis, nada ms, y los otros se han molestado (Jess Meja, 23.07.10)
Esta divisin social encubierta por las estructuras religiosas y simblicas tambin
se manifiesta en la relacin entre el preste Mayor vecino/residente quien contrata
a los campesinos para su actuacin en la procesin. Hoy en da los campesinos ya
no estn obligados a asistir y por eso ya tampoco lo hacen gratis sino pidiendo una
remuneracin, tal vez una manera de apropiar y subvertir el discurso oficial para
su propia ventaja. A propsito de la segregacin social en las fiestas patronales que
supuestamente tendran que ser eventos unificadores para todos los participantes,
tambin quiero citar otro testimonio ms que desenmascara el discurso acerca de la
integracin y del segundo mandamiento (amars a tu prjimo como a ti mismo):
Haba morenos, haba Diablada, haba comparsas chiquitas, pero haba todo,
con sus bandas, con todo se van. La platita, no ve adems, bueno, el asunto es
592
que llegamos all y cuando al da siguiente, yo en la maana voy a la plaza, [...]

y veo esos grupos autctonos, [...] una belleza su traje, [...] Entonces pero ellos
no entraban en la entrada folklrica, ellos no eran parte de la entrada. [...] dije
seguramente en la tarde, que va a ser la entrada, van a ser parte y justo estaban
unas tres o cuatro comunidades, estaban cada uno en una esquinita y claro
cuando yo pregunt a las personas [...] no, no, no ellos tienen sus cosas aparte
y haba ese desprecio, y la gente de la ciudad que vuelve, son profesionales, ya
es gente, que es de otro estatus no es cierto y los indiecitos? Son los indios,
ellos tienen sus cosas, no se juntan. (Nelly Cortez, 09.07.09)
En Tiwanaku se presenta un panorama muy parecido:
La diferencia entre esta fiesta y la otra es enorme. No es este baile del lugar,
se baila Caporal, se baila Morenada, entonces mucha gente, los residentes y
otros vecinos de poblaciones aledaas; mientras en esta fiesta, de San Pedro, son
comunarios los que vienen a hacer la fiesta ac a la poblacin, por ejemplo est
Wancollo, Achaca, Chambi Chico, despus est tambin Corpa y la poblacin.
[...] Los que tienen recursos econmicos tienen siempre tendencia a humillar a
la clase media empobrecida. [...] Donde existe esa discriminacin es en (la fiestas
de) 14 de Septiembre, un comunario no puede entrar a bailar ah al grupo;
hay veces que los jvenes siempre se entusiasman y con un poco de cerveza y
quieren bailar, y le quitan sus sombreros, hay un poquito de problemas. [...] Aqu
es una discriminacin brbara. (Pablo Peralta Patty, 29.06.94, entrevista: David
Alarcn)
Y tambin en Peas, donde los Mokolulus solan cargar la imagen, haba la misma
segregacin social que en la fiesta de San Pedro en Achacachi. Hervn Portugal
relata que los Mokolulus solo permanecieron en la plaza durante la procesin, ya
que supervive la creencia de que ellos son los nicos que pueden complacer la
imagen, para que ella permanezca en el pueblo (1988: 23). Todo esto por supuesto
no compagina muy bien con las palabras que atribuye la Iglesia catlica a San
Pedro. - En el acpite Entre hermanos dice: En conclusin, tened todos unos
mismos sentimientos, sed compasivos, amaos como hermanos, sed misericordiosos
y humildes29.
Tomando en cuenta ese clima de exclusin y discriminacin surge la pregunta
del por qu los comunarios autctonos siguen participando en esas fiestas. Tal vez es
por una cuestin de tradicin pero tambin podra ser por una actitud de resistencia
frente a ese dominio post-colonial.
La Fiesta de Natividad en Peas donde los campesinos llevaban la Virgen al
son de los Mokolulus, tambin es un ejemplo de cmo persiste la opresin religiosa
y de que la humildad de los propios curas tampoco llega a muy lejos. La costumbre
de que los Mokolulus saquen la Virgen fue abruptamente suspendida por el cura de
turno, cuando en una fiesta los campesinos se presentaron borrachos y l les prohibi
593
acercarse al templo. Por miedo a la sancin y a las represalias de la Iglesia desde ese
entonces los bailarines autctonos ya no participan ms en la fiesta.
Yo fui hace diez aos a Peas, hay una fiesta de Natividad de ellos, todos,
como cualquier otra fiesta, no?, estn las Morenadas, estn todas las comparsas
que ya conocemos, no?, pero haba casualmente un grupo de Mokolulus, no?,
siempre los Mokolulus estaban en la fiesta de Peas, no?, tan original como tan
bello como es, pero tenan una fe bastante en la Virgen, no?, porque tenan una
tradicin de que los Mokolulus eran que la Virgen los sacaba a dar la procesin.
Qu pas hace unos tres, cuatro aos?, desconociendo este padre Obermayer,
los bota a los mokolulus, es decir, no le permite sacar a la Virgen a los mokolulus,
por qu, porque supuestamente estaban borrachos los mokolulus para el padre,
entonces este cura desconociendo toda la tradicin digamos de los mokolulus,
porque a los mokolulus le tienen todos el respeto, todo el pueblo le respetaba,
porque eh, tenan digamos como una tradicin que la Virgen esperaba que
los mokolulus le saquen de la Iglesia, pero lo ha roto esa fe, porque o ese, o esa
costumbre, no?, de decir que no, no es verdad, que cualquiera de las danzas
puede sacar a la Virgen y que estos mokolulus qu hacen ms o menos tomando
aqu. Desde entonces ya no van los mokolulus a la fiesta de la Virgen(Teresa
Caaviri, 02.07.10)
En cuanto a la sancin impuesta a los danzantes de Mokolulu, un vecino del lugar me

confirm el hecho protagonizado por el cura extranjero Obermaier quien prohibi a
los indios llevar la imagen de la Virgen del templo en procesin porque estaban
borrachos y, segn l, atentaban contra las buenas costumbres de los cristianos:
Los Mokolulus hace nueve aos fueron arreados y botados por el [cura]
Obermaier en Peas. (Jess Meja, 23.07.10)
El castigo moral de los actores-danzantes en el pueblo de Peas demuestra otro

ejemplo del poder de los sacerdotes catlicos sobre el comportamiento inadecuado de
los indios en una fiesta religiosa. Adems, en el ejemplo citado la terquedad catlica
es reforzada por la falta de empata de un extranjero quien a pesar de llevar muchos
aos en Bolivia aparentemente sigue pensando que aqu todo tiene que funcionar
como en su pas de origen y que los indgenas an tienen que ser adoctrinados y
educados a la fuerza. Sin embargo, desde la lgica andina emborracharse y bailar,
comer en exceso, challar e insultar al santo patrono no es una falta de respeto, ms
bien es una forma diferente de vivir el catolicismo, posiblemente adaptada al ritual
andino donde se venera a los seres titulares con una ofrenda, challa con bebida,
comida y tragos, bailando y tocando msica para alegrar a la Pachamama y a las
almas, mostrando emociones muy propias relacionadas con sus divinidades con
quienes comparten amigablemente.
Entonces, la veneracin irrespetuosa e inapropiada de las imgenes
catlicas no parece ser otra cosa que una apropiacin de stas por la cosmovisin
andina. En este contexto adquieren la ambigedad de los seres sobrenaturales del
594
panten espiritual andino que nunca son enteramente benignos o malignos30 y que
pueden castigar cuando no son reverenciados de manera correspondiente31.
4.7. Humanizar al santo: el tema de la supuesta falta de respeto

La reinterpretacin de las imgenes religiosas catlicas no es nueva, coincide con
el inicio de la colonizacin y evangelizacin cuando los misioneros acudieron al
poder del cono religioso plasmado en una escultura o en un lienzo que representa al
santo patrono o la Virgen, convirtindose en un fetiche y modelo del cristianismo32
que se manifiesta milagrosamente en piedras, madera, telas o bultos para as
convertir al cristianismo a los indgenas ingenuos. Desde aquella poca la imagen
religiosa catlica se ha convertido en un elemento muy controvertido para los fines
evanglicos, ya que conlleva el peligro de fomentar la idolatra de imgenes. Sin
embargo, la poltica de inculcar el culto de las imgenes entre los indios tuvo
mucho xito: sustituy el culto pagano a las deidades prehispnicas por el de las
imgenes religiosas, as superponiendo, entre otros, la Pachamama con la Virgen
Mara e Illapa, dios del Rayo, con Santiago33. Pero la cosa no qued ah: los indgenas
inventaron leyendas alrededor de los santos y de las vrgenes atribuyndoles milagros
y situaciones vivenciales, de esta manera relacionndolos con sus propias vivencias.
Desde mi punto de vista, se trata de una humanizacin del santo que no slo ocurri
en zonas rurales sino tambin en contextos urbanos, como veremos ms adelante con
respecto a la fiesta del Gran Poder y del Carnaval de Oruro.
En las fiestas catlicas los indgenas han entablado formas propias de
relacionarse con el santo patrono a quien ven como a un mediador directo de Dios34.
Por eso lo tratan tan familiarmente y de manera humana y cercana a sus vidas,
dirigindose jocosamente a su imagen, con la que pueden hablar y beber un trago. Es
la misma actitud con la cual los yatiris ofrendan una mesa invocando a la Waka o la
Pachamama, hablndole, conversndole y llamndole para recibir la correspondiente
atencin. Como ejemplo de estas formas de relacionarse con la imagen del santo
patrono, voy a citar tres fiestas patronales donde ocurren situaciones que expresan
el humor andino con respecto al trato humano de la imagen patronal. Una es la
fiesta patronal de San Pedro y San Pablo en Achacachi, donde es muy comn que
los indgenas insulten a Tata San Pedro, y el segundo caso es un hecho muy parecido
ocurrido en la fiesta de San Pedro en Tiwanaku (ambas: 29 de Junio). Finalmente, la
tercera fiesta analizada es la del Seor de la Exaltacin celebrada en la localidad de
Tiwanaku el 14 de septiembre, donde los pobladores recrearon un cuento sobre la
aparicin del santo en el lugar.
En la fiesta de San Pedro de Achacachi existe una costumbre muy particular y
casi jocosa de relacionarse con el santo patrono: los campesinos, tanto en la Vspera
como el da de la fiesta, insultan al patrono a quien le dicen Achachi challwa qatu,
595
wayna warminaka (viejo pescador querido por las mujeres) y creen que cunto ms
lo insultan tanto mayor sern los favores que van a recibir del santo:
Los campesinos lo insultan a San Pedro le dice: Kuchi Achachi, fierro ichua
achachi. San Pedro kuchi Achachi, Carmen warmi waynapa, Candelarian
wainapa. Kuchi achachi, tienes muchas mujeres [Viejo cochino, que llevas
un fierro, San Pedro viejo cochino, amante de la Virgen del Carmen y de la
Candelaria, viejo cochino]. (Carlos Cuentas, vecino, 29.06.07).
Al viejo hay que tratarlo as, esa es la costumbre, hay que tratarlo mal, as se lo
venera con disparates. Este viejo desgraciado qhinchhha: San Pedro dame tu
bendicin. As te bendice. (Mendoza, vecino de Achacachi, 29.06.07).
Al Tata San Pedro hay que carajearle, porque este santo no es de buenas, es de
malas. Le digo: Desgraciado estas jetn, estas con la Virgen del Carmen acaso
no te ha dado esta noche, viejo? Los campesinos le rien con iniquidades en
aymara. El patrono se re. Le ries y te da. Se vuelve ms liviano. (Germn Pinto,
29.06.07)
Canto en aymara
Traduccin al castellano
Challawa qatu achachi.

Tojo sartenasa inamay maypacha.
Alfinaquisar maypacha,
charcasan bombom saymawa,
paj saymawa.
Challwa saqaa Achachi.
Llawi kuman Achachi bumbum
chuxjasitawa, aljasistawa Achachi.
Chachan Carmen mamita waynapa,
Rositan waynapa.
Aka Achachir toquawa, sarikitawa,
padrino.
Utam aka sumax qunchex San Pedro.
Wali sumax qunchix aka San Pedro
Achachix.
Aka Achachix uywasisqiwa Tataxaruj,
jupax jutiripi fiestarux tucararikichi
Achachitaqui.
San Pedro Achachi chiritay Achachi,
auto churita, chach churita,
uta churita ukamay sasaa,
jiwakiway tuqaa San Pedro Tata.
Viejo pescador
Manejas un sartn viejo
No tienes nada ,
Que te puedo decir bom bom..
Viejo que llevas un saquillo de peces
Llevas una llave
Que te vas a mear viejo
Estas con la Virgen del Carmen
Estas con la Rosita.
Hay que reirle a este achachi
Mira, a ver como est sentado
Bien lindo se sienta all
Hasta ahora est criando a mi padre
Mi padre se lo vena a tocar a la fiesta
Hay que pedirle al viejo:
dame, diciendo..
Dame auto, dame hombre
Dame casa, as hay que pedirle
Bonito hay que pedirle a San Pedro
(Rogelia, indgena de Masaya de Achacachi, 29.06.07)
596
Doa Rogelia me cont cules eran los insultos cantados por las mujeres el da de la
procesin del Tata San Pedro. El testimonio es muy elocuente en cuanto al trato del
patrono de parte de los campesinos, que algunos podran considerar como un hecho
irreverente. Sin embargo, desde mi punto de vista, son expresiones de confianza y
familiaridad. Como dicen los entrevistados: el patrono escucha y se alegra y ofrece
mayores favores, lo que por supuesto no significa vivificar a una imagen catlica
cuya importancia radica en haber sido el primer Papa. Muy pocos cristianos pueden
comprender por qu los indgenas insultan al Tata y lo tratan como si fuera cualquier
hombre. Tal vez esto puede entenderse como un hecho de repudio de parte de los
indgenas al Tata o bien de apropiarse de su poder y exigirle su dones de benefactor.
Otro ejemplo similar es lo ocurrido en la fiesta de San Pedro de Tiwanaku
donde el patrono San Pedro igualmente es insultado:
Es ms religiosa, cabalmente la creencia de Tata San Pedro, adems tambin le
insultan. Es una buena tradicin aqu en el pueblo porque San Pedro como es un
apstol edificador de los templos, cabalmente hay una supersticin andina, por
ejemplo, hay algunos que se hacen ofrendar la misa por razones cristianas; pero
algunos por las tradiciones que siempre tienen, el esposo o la esposa, ... le llaman
el viejo San Pedro le ofenden en vez de pedir perdn, le van a ofender a la
misa. Entonces es todo al revs, uno cuando le ofende [al santo] le proporciona
ms bienes, le proporciona salud, etc. Por ejemplo, algunos grupos por la
creencia van a la Iglesia, se hacen celebrar, es porque creen verdaderamente en
la religin; pero algunos con la supersticin dicen no, este viejo posiblemente
me puede quitar mi esposo. Entonces yo no quiero hacerme celebrar, prefiero
bailar. (Cesar Callisaya, 29.06.94, entrevista: David Alarcn)
Por lo visto, el trato a los santos es muy particular en la lgica y la vivencia andina,
donde danzar, insultar y emborracharse no significa ofender al santo patrono. Pero
tal vez todos estos hechos tambin son una inversin de valores, una accin para
liberarse de la opresin catlica y lograr una relacin ms humana con las divinidades.
Otra posibilidad sera que correspondan al principio aymara de hacer cosas al revs
(torcer hilos hacia la izquierda, tomar con la mano izquierda, vestirse al revs) para
alejar el mal y volcar la suerte35. A continuacin transcribo la leyenda de Seor
de la Exaltacin inventada para luego analizar el comportamiento de los indgenas:
La fiesta ms grande que tenemos es el 14 de Septiembre del Seor de la

Exaltacin. Pero el Tata Exaltacin es un forastero, porque es de una comunidad
que se llama Cantata de Curva ms arriba. Este seor, aquellos aos, no haba esa
fiesta de 14 de Septiembre, los compaeros de Cantata iban el 13 de Septiembre a
Guaqui a escuchar la misa, no venan a Tiahuanacu. Entonces haba un camino
casi a la rinconada del cerro, por ese camino, amarrado al burro lo llevaron
al Tata Exaltacin haciendo escuchar la Zampoada y tarka. Se volvan los
compaeros el 14 de Septiembre, en Quenachata haban hecho descansar al Tata
Exaltacin y cabalmente, l como estaba almorzando, como estaban en estado de
ebriedad, cuando el burro se haba espantado, se haba corrido hasta la puerta
597
de la Iglesia y algunos ecnomos, mayordomos, primeros vecinos que haba,

estos seores haban dicho milagro...milagro, milagro y lo agarraron. Porque los
borrachitos dicen que cuando el burro haba cabalgado era como para romper
al Tata Exaltacin; entonces los hombrecitos haban dicho: atencin compadre,
atencin compadre. El Seor [Tata Exaltacin] vino a la puerta de la Iglesia
desde ah arriba. Entonces de esa razn le bajaron, le sahumaron con incienso,
con copal. Haba en esa parte, actualmente tenemos en el altar al Seor de
Exaltacin, era vaco con un crucifijo muy pequeo, lo colocaron en ese sector.
Los vecinos haban dicho: mira aquella parte en arriba tiene que ser. han subido
y justito, es como decir: que yo era dueo de aqu, no era de una comunidad, yo
me adueo de mi casa. Entonces, esa fecha todos los vecinos de rodillas, como
haba ese milagro; hasta el burro no se ha equivocado de entrarse a la puerta
de la Iglesia. Desde esa fecha han hecho aparecer la fiesta del 14 de Septiembre.
(Cesar Callisaya, entrevista de David Alarcn, 29.06.94)
La leyenda del Seor de la Exaltacin de Tiwanaku narrada por los indgenas y la

vivencia contada con respecto al trato de la imagen de San Pedro, ejemplifican formas
de relacionarse con estos personajes denominados santos por la Iglesia catlica. La
leyenda inventada de la llegada del Tata Exaltacin a Tiwanaku es un incidente
ficticio de la vida de Cristo, un episodio jocosamente contado, tal vez con el fin de
ridiculizarlo y burlarse de l. Posiblemente no haya este cometido, sin embargo,
este comportamiento tiene el fin de humanizarlo e integrarlo a la comunidad, un
claro ejemplo de apropiacin de las imgenes religiosas catlicas por los indgenas,
hecho que tambin ocurre con los templos donde stos comen y beben sin nimo de
sentir culpa por estar en la sagrada casa de Dios. As pas en la fiesta de la Cruz,
en el templo de Chayanta, cuando una familia de indgenas ingres al templo para
consumir su merienda, beber un poco, y divertirse en la casa de Dios, posiblemente
un escndalo para los otros creyentes (notas de campo, 1997). Tal vez todos estos
actos desvergonzados tambin son rituales de inversin que sirven para desahogarse
de la frustracin causada por la imposicin de un culto ajeno. Sin embargo, al
invertir o mofarse de las categoras y jerarquas sociales normales, esta inversin
ritual las reconoce y reafirma36. La investigacin de Nico Tassi (2010) proporciona
otra posible explicacin: segn este autor, los wakas prehispnicos se encontraban
en un mismo plano espacial y jerrquico (2010: 62) que los humanos. Por lo tanto,
la waka estaba sujeta a los valores de stos y si no cumpla con los principios de la
reciprocidad poda ser castigada (ibid). Entonces, si la persona y la imagen estn a la
par y en esta condicin pueden hacer tratos (aynis), los santos obviamente podran
ser tratados como cualquier socio a quien hay que apurar con insultos.
En cuanto a la actitud de la Iglesia catlica no todos los sacerdotes piensan que
los indgenas son irreverentes con el santo patrono. En una oportunidad conoc al
Padre Jimnez (+), sacerdote catlico del templo de Tiwanaku, quien frecuentemente
participaba como msico en la tropa de Qina Qina organizada por los indgenas
para la fiesta de San Pedro. Una vez me coment sobre su experiencia de vivir
598
esa euforia y fe particular de los indgenas enfatizando el respeto particular a la

imagen del Tata Exaltacin a quien le teman y lo trataban como un amigo de Cristo,
hecho constatado entre los indgenas quechuas quienes ven al santo concretizado
fsicamente en un lienzo como una persona que un da existi y a quien consideran
como un intermediario cristiano ante Dios que estara en el mismo nivel que los
intermediarios andinos, la Pachamama y los espritus de los cerros37. Segn Marzal
(1992: 41), los indgenas no suelen interesarse mucho por la vida de los seres
sagrados catlicos como modelos de vida, pero ponen mucho nfasis en su calidad
de mediadores.
Notablemente, el tema de la borrachera y de las supuestas faltas de respeto al
santo venerado no se restringen al mbito rural. As, quiero citar otro ejemplo, esta
vez refirindome a la procesin del Seor del Gran Poder en la calle Eloy Salmn,
donde un bailarn de la Morenada salud al Tata gritndole salud! para luego
tomar su vaso de cerveza (notas de campo, 2000). Los feligreses que acompaaban
la comitiva calificaron su manera de tratar a la imagen de Jesucristo como una grave
falta de respeto. A causa de lo sucedido y otros problemas parecidos, impulsaron el
traslado de la procesin a una semana despus de la fiesta, para alejarla de los excesos
de borrachera y de las actitudes supuestamente anticristianas. Otro ejemplo para
reflexionar sobre la danza y su relacin con las imgenes sagradas es el culto a las
Calaveritas o atitas, celebrado por la cofrada de los Carnales el 8 de noviembre
(2010), en la octava de Todos Santos, cuando los prestes llevaron en procesin las
calaveritas bailando Kullawada con ellas, hecho que no cuestion su sacralidad, ms
al contrario, segn los prestes fue para llenar de vida y alegrar a las atitas en su da
y para hacer ms amigable su presencia (notas de campo 2010).
Resumiendo lo expuesto hasta ahora, esa relacin de vivir lo catlico y su
puesta en escena por los actores sociales, sean indgenas o cholos, est ntimamente
ligada a su cosmovisin y su forma de experimentar lo religioso a travs de la danza
conectando su vivencia a la revitalizacin de los seres espirituales andinos para
garantizar la vida en la comunidad, y no interesa si sta es una prctica de creencias
ms o menos sincrtica, la danza siempre estar presente en la escenificacin ritual
y religiosa:
En realidad todas las danzas autctonas han sido motivadas por pocas digamos,
o sea por la siembra, el ao nuevo aymara, y haber en la colonizacin obviamente
los espaoles han sido muy habilosos, no?, no han querido romper digamos un
algunos lugares, especialmente en Pacajes, as de trepo quitarles las costumbres,
ha mantenido por eso, solamente han impuesto digamos esas fiestas patronales
con la fiesta de todos los santos, pero no han cambiado la fecha, en el caso de
Callapa, la fiesta patronal de Callapa es el 25 de julio al seor apstol Santiago,
ya?, pero si t haces un anlisis de la fiesta del apstol Santiago en Espaa,
en qu fecha es? el 25 de julio. En esa fecha era la gran fiesta del dios
Rayo, de Illapa, o sea Rayo en aymara es Illapa. Callapa como era una marca
antigua tena una concentracin enorme de Ayllus, casi se dice que por lo menos
599
concentraba ms de 300 ayllus, en esa fiesta que adoraban al dios rayo dios
de Illapa. No te olvides que antes de la colonia estos eran politestas, no crean
en dios, en un solo dios, ni conocan al dios que conocemos ahora. Entonces
llegan los espaoles y no han podido doblegar por la fuerza, han evangelizado
de manera muy diplomtica, no?, han adquirido esa parte los aymaras
solo han impuesto su santo, su dios digamos, no?, la fecha han mantenido, las
concentraciones han mantenido, claro despus poco a poco el dominio as ha
sido. Por eso, Callapa o sea como era la marca Illapa, la del dios rayo, lo han
castellanizado de Illapa a Callapa, no?, y Santiago lo han puesto a su santo
porque los espaoles a las consultas siempre iban con el apstol porque era su
santo de la suerte para consultas. (Edgar Vargas. 29.09.09)
Cuando se habla de la funcin religiosa de la danza, corresponde ubicarla en un

marco performativo donde el culto al santo patrono se confunde con las ceremonias
rituales del calendario agrcola y se mezcla en un proceso religioso sincrtico andino,
en el cual la prctica de la danza pasa a formar parte del ritual para pedir fertilidad y
abundancia agrcola:
Al lado de Qaqachaca es una danza guerrera, mientras el de nosotros es pacfica
en agradecimiento al Seor, en agradecimiento a la Pachamama, no?, al
Tata chacarero, el Tata chacarero es Jess, no?, eso es nuestra costumbre por
darle gracias por toda la cosecha que nos da. (Carmelo Mendoza, 14. 07.10)
Un aspecto que est claro en este testimonio es la prctica del sincretismo religioso
presente en la fiesta indgena donde la danza es la representacin simblica de
agradecimiento a Jess y a la Pachamama, no como un acto de profunda fe, sino
como una costumbre muy arraigada en su cultura. En algunas entrevistas me llam
la atencin por qu algunos actores separan la dimensin religiosa de la cultura,
tratando de resaltar el sentido devocional de la danza ms ligado al religioso catlico
que a la tradicin de bailar por bailar, es decir, por divertirse, vivir una tradicin,
exhibirse etc. A continuacin analizar el concepto de la cultura y la tradicin y
su separacin del fenmeno religioso desde la visin de los entrevistados.
5. Cultura, religin y tradicin

Los estudios antropolgicos indican que el concepto de cultura engloba tanto la
religin como la tradicin, pero llama la atencin que los entrevistados frecuentemente
tratan de separar estos dos conceptos como si pertenecieran a mbitos totalmente
diferentes.
Yo he ligado el catolicismo con la tradicin, entonces por ambas cosas yo
voy, pero digamos, si t me dices cul ms? por la tradicin te puedo decir.
(Guillermo Marin, 21.07.09)
600
Sin embargo, para contextualizar estos testimonios me parece oportuno primero

dar una breve vista general acerca de las definiciones cientficas de cultura y
tradicin.
5.1. Qu es cultura? Qu es tradicin?

Qu es esa cultura de la cual todos hablan? La definicin no es tan fcil; ya en
1952 Kroeber y Kluckhohn reunieron nada menos que 161 definiciones acerca de la
cultura. Mientras que las definiciones antiguas son ms descriptivas, en la actualidad
se enfoca ms en el sentido dinmico, procesual y relacional del trmino. As, en
1871 Taylor afirm que la cultura o civilizacin en el sentido etnogrfico ms amplio
comprende los conocimientos, las creencias, el arte, la moral, las leyes, la tradicin
y todos los dems usos y costumbres que el hombre adquiri como miembro de
la sociedad. Ms de un siglo despus, Baumann (1996: 107) entiende la cultura
como una herencia colectiva de ciertas reglas y normas, las cuales determinan las
diferencias entre lo bueno y lo malo y entre el Nosotros y los Otros y que de esta
manera frecuentemente sirve para legitimar actitudes. Tambin Appadurai (1996: 12
sig.) considera lo cultural como un parmetro de diferencia que puede manifestarse
en las dimensiones culturales de un concepto, de una prctica o de un objeto. Por lo
tanto, para l la palabra cultura no significa ningn tipo de sustancia o caracterstica
de una persona o un grupo, sino una dimensin mediante la cual uno puede hablar
de diferencias. l considera como diferencias culturales slo aquellas que estn tan
conscientes e internalizadas que son imprescindibles para mantener la identidad
de un grupo y para demarcar las diferencias entre los distintos grupos. La cultura
sera entonces una seleccin de tales diferencias internalizadas, que en el marco
de movimientos bi-, multi- o interculturalistas se movilizan conscientemente para
polticas nacionales o trasnacionales de identidad (ibid: 15).
Formando parte de la cultura y siendo el ncleo estable y eterno de una
percibida unidad tnica, la tradicin y, como consecuencia, tambin los performances
que surgen de ella38 sirven para crear una continuidad entre el pasado y el futuro39,
tpico muy presente en las danzas autctonas.
5.2. Religin versus tradicin?

En este contexto se comprende que lo religioso es parte de la cultura, como un
sistema simblico que demarca las diferencias culturales de un grupo determinado.
Analizando detenidamente los testimonios de los actores, se puede conjeturar que
muchos de stos, a travs de su participacin como danzarines en la fiesta, tratan de
comunicar que estn bailando por fe al santo patrono y no por tradicin, mientras
que en otros casos complementan la tradicin con el sentimiento religioso. Para
601
muchos hablar de tradicin significa referirse a esa herencia de sus antepasados,

que no necesariamente eran catlicos (en el sentido estricto de la palabra), sino que
tenan otras expresiones rituales.
Mire, hay dos cualidades en el Gran Poder y en diferentes lugares. Uno, la

cultura, ms que todo la cultura. Y el otro, el aspecto religioso haba que dejarlo
de lado porque no hay que mezclar, una cosa es cultura y otra cosa es el aspecto
religioso. En el aspecto religioso generalmente hay mentirosos, mienten dicen,
bailo por fe y devocin. Asiste por fe y devocin, es muy diferente. Pero baila
porque le gusta bailar, le gusta divertirse. [...] En Caquiaviri por ejemplo, es una
tradicin primer Carnaval paceo. Caquiaviri, cuna de los Chutas. Entonces,
por ejemplo ellos bailan porque les gusta bailar. Pero confunden, dicen: estoy
bailando por Tata San Antonio. No, mentira... Nada que ver! Cuando hay fe no
hay borrachera. (Ren Condori, 08.04.10)
Esta fractura aparente entre religin y tradicin se debe a que hay actores-danzantes
que son extremadamente catlicos que expresan su fe y devocin ofreciendo su
representacin a la Virgen del Socavn de Oruro:
La mayora de las personas, todos quieren bailar en Oruro por el tema de
devocin, es un tema religioso. (Jos, Wistus, 14.01.10)
Mientras tanto, otros actores danzantes mantienen una posicin ambigua entre la fe
al Tata del Gran Poder y su gusto por la msica y la danza:
Me anim a bailar en el Gran Poder. Primero porque tengo mucha fe, y luego
porque me agrada mucho la msica de la Morenada. Claro que s, ya bailo
muchos aos. (bailarn de Kullawada, 23.05.10)
Uno, por la devocin a la Virgen del Socavn, otro es porque me gusta la msica
autctona. (Daniel, 13.02.10)
Al analizar detenidamente estos testimonios se observa una doble actitud del actordanzante con respecto a su prctica catlica religiosa y lo que realmente comunica en
la entrada folklrica, su apego a la tradicin. Si bien el danzarn sostiene su vocacin
de fe y devocin al Tata del Gran Poder o a la Virgen del Socavn, no cumple a
cabalidad la formalidad del culto catlico ortodoxo y sus preceptos, como asistir a
novenas, veladas, misa y otras actividades de ndole religiosa y aunque participe de
la pre-entrada denominada Promesa al Tata del Gran Poder esto no garantiza su
compromiso religioso.
Bueno, hasta cierto punto, todo el mundo dice: estoy entrando por la Virgencita.
Pero llegado el momento no veo esa relacin, porque yo te voy a decir. Tengo
un amigo que dice: por la Virgencita yo bailo en Oruro. Pero yo digo: qu raro?
Por qu no vas a las veladas?, ni entras a la Iglesia, de veras dime por qu
bailas por la Virgencita, no? En cambio yo ms voy por tradicin porque me
gusta como hacen sus cosas, compartir, no siempre es necesario tomar, por eso,
mucha gente, mis propios amigos dicen que bailan por la Virgencita, por el Gran
602
Poder y ni siquiera entran a la Iglesia, a la misa, no lo veo bien, eso es muy

deshonesto para m. (Guillermo Marn, 21.07.09)
Tanto este testimonio como otros descubren el discurso falso acerca de bailar por
devocin a la Virgen o al Tata del Gran Poder, hecho acertado por el anlisis de
Marcelo Lara (2007) quien diferencia entre lo que se dice y lo que se hace en la
prctica festiva los das previos o el mismo da de la entrada.
Sin embargo, este comportamiento tampoco es generalizable; hay danzantes
muy catlicos quienes tratan de cumplir a cabalidad con su fe y devocin, pero son
pocos; la misma Iglesia conoce los excesos cometidos por los actores los cuales son
atribuidos a los elementos propios de la cultura que estara contaminando la fe
cristiana (Alb 1986). En esta crtica de la cultura de los bailarines de parte de la
Iglesia, se oponen las voces de los dirigentes de las organizaciones de folkloristas
que critican la actuacin dura e implacable de parte de los sacerdotes quienes se
consideran como los custodios de la fe y de la salvacin:
A la letra fra, veo no es tanto as digamos el seor de Gran Poder, muchas veces a
esos jvenes no los veo en la Iglesia, recibiendo el sermn que debamos fomentar
que sea lo primero. Tambin se ha ido desgastando la Iglesia, no le dir la Iglesia
porque sera involucrando todo, pero ac en nuestro caso particular, ac la
Iglesia pareciera que fuesen dueos y seores, y que ellos sus leyes norman,
no es as. Entonces, ellos deberan dar cabida, y no darnos restricciones.
No decirnos, no es as, yo quiero as. Tienes que dar este aporte. Entonces,
prcticamente ese tipo de situaciones, han hecho que se vaya desgastando la
relacin no? Y que nosotros todava vamos al templo del seor y que nos d el
sermn deformado, no, as despectivamente hemos notado eso. Lo hemos notado.
Ahora indudablemente ha habido excesos y algo ms. Como tocar la banda frente
a la Iglesia, mientras est dando el sermn, tampoco, ahora ya se ha corregido
eso; pero pese a todo siempre ha habido esa fragmentacin, esa polarizacin,
entre Iglesia y los folkloristas. Entendemos que ambos tenemos que coadyuvar.
Nosotros somos llanos, nos debemos al seor del Gran Poder, porque esa es
la ley fundamental de lo que mueve nuestra fe. Ahora que otros participen por
afinidad, por amistad y dems, est bien dentro del marco de lo aceptado, est
bien, pero tiene que primar siempre la fe, es nuestro objetivo. (Jaime J. Pacheco
Q., 18.12.09)
Ahora son los folkloristas quienes critican la institucionalidad eclesistica catlica

por su falta de tolerancia y comprensin con respecto a la fiesta religiosa. Los
folkloristas y sus organizaciones no niegan el carcter religioso de la fiesta y por
lo tanto aceptan la presencia de la Iglesia, pero no estn de acuerdo con las normas
restrictivas y punitivas contra los folkloristas a quienes pretende inculcar una
doctrina catlica tajante. En el caso de La Paz, es muy notoria esa tensin entre
la religiosidad popular de los sectores cholos devotos del Tata del Gran Poder y la
exigencia de la Iglesia catlica. Desde su concepcin cultural los actores-danzantes
603
reclaman comprensin a la Iglesia que debera respetar su manera propia de vivir

el evangelio catlico, pero esto escandaliza a los guardianes de la fe, a los curas y
misioneros. Para la Iglesia el comportamiento de los cholos es una transgresin de
los valores cristianos, manifestada en demostraciones excesivas, riqueza material,
borrachera, la ausencia en los actos litrgicos y una supuesta falta de solidaridad con
la Iglesia, colocndolos en una categora de actores-danzantes de poca fe, quienes en
vez de rezar o asistir a la misa se dedican a bailar y derrochar su dinero.
Mientras tanto, en el otro extremo estn los danzantes quienes tratan de vivir una
experiencia religiosa autntica alejndose de la competencia, de la demostracin,
tal vez de la borrachera, promoviendo la solidaridad y la unin a partir de la figura
del santo patrono a quien le piden tranquilidad y proteccin para la fraternidad:
Yo generalmente, con promesas no he hecho, pero s digamos hago algn pedido
no? para que haya ms tranquilidad, ms unin en nuestro bloque, ms que
todo para que estemos tranquilos. (Carmen, 23.05.10)
Lo nico que yo le ped al Seor del Gran Poder es que me diera salud, nada
ms, que mis paps siempre estn sanitos. (Ingrid Mrquez, cholita, 23.05.10)
Finalmente, podemos concluir remarcando que la gran mayora de los bailarines

en su performance comunican una conducta ambigua, entre la vivencia espiritual
religiosa pidiendo amor, unin y salud , y el placer, dando as un motivo para esa
diferenciacin entre religin y tradicin, convirtiendo la ltima en un trmino que
engloba todos los motivos profanos para participar en una entrada. Lo interesante es
que en el mbito rural autctono no es usual hablar de religin, pero s de los ritos
especficos, de las creencias y, sobre todo, de la tradicin. Esto por un lado podra
surgir de una comprensin de religin como parte de la tradicin o, ms bien, por
el otro lado podra ser el resultado de siglos de damnificacin de la espiritualidad
andina que tuvo ms chances de sobrevivir como tradicin.
6. Catlicos, ateos y paganos

En cualquier entrada folklrica patronal catlica existen motivaciones muy diversas
y a veces contradictorias y complejas para la participacin que no necesariamente
compaginan con el discurso oficial:
En una entrada devocional, es entregar lo mejor que uno tiene a la Virgen,
aunque, nosotros no seamos catlicos. Fue una excusa inicial para interpelarles
tambin de que nosotros habamos hecho todo un esfuerzo creativo y esfuerzo
personal fsico para entregar a la Virgen este personaje [dancstico]. (bailarn,
08.07.09)
Por mi parte la danza es algo deportivo, algo cultural, no tanto religioso para m
no? (ngel Cruz, 11.12.10)
604
Yo me atrevera a decir que un 50 por ciento baila por fe y devocin, porque

despus es ms un gusto, la verdad no podemos tapar con un dedo lo que se ve
a diario. (Carlos Jimnez, 01.10.09)
Cuando una parte de los actores-danzantes ingresa a la entrada folklrica para

escenificar y representar las danzas, buscando experiencias msticas y actos de fe,
otra parte de ellos enfatiza lo que es relacionado con el pecado, es decir, lujuria,
idolatra, vanidad, gula y borrachera, prestigio y protagonismo personal.
Por fe y devocin y luego nunca estn en la misa. Bueno, eso me parece algo de
hipocresa. [...] No bailan por devocin. Bailan y toman solamente por satisfacer
un ego personal que tienen. (David Hugo Chuquimia, 11.12.10)
Yo siempre haba dicho: yo no voy a bailar para ningn santo, porque como
siempre te instrumentan. Pero este ao s me anim y bail. Yo siempre quera
bailar en la Universitaria que se est viniendo, por eso, de la inclusin, de la
diversidad y todo eso. (bailarina de Waka Waka, 19.06.10)
Es un hecho que no todos bailan por fe y devocin. Adems, la definicin de la

fe es muy amplia y no necesariamente tiene que coincidir con la rigidez catlica.
Eso tambin podra interpretarse como una protesta contra esa institucin muy poco
tolerante en cuanto a la fe que prescinde de ella (y de su dominacin).
Ms me gusta bailar, casi no soy muy adicta a la devocin, muy religiosa no soy,
claro, s creo en dios, pero no voy a la Iglesia, ah si soy hereje, ah si soy, porque
no voy ni a la Iglesia, no voy ni a misa, a las invitaciones debera de asistir a la
misa, pero no voy, me olvido o se me hace tarde ya, ya no alcanzo, todo un lo
tambin es. (bailarina, 26.05.10)
Yo en mi caso yo estoy bailando por divertirme no ms, que yo soy ateo. (bailarn,
07.08.10)
La fe tambin no lo tenemos que dejar de desechar porque es lo fundamental.

Aunque hay que aceptar que gente ha declarado que no baila por fe, que baila
porque quiere participar. (Jaime Javier Pacheco Q., 18.12.09)
Los testimonios ilustran cun complicado y comprometido es ser un catlico activo y

practicante, cuando uno no cumple con los preceptos bsicos exigidos por la Iglesia
como es asistir a la misa y confesarse. Es muy usual en las fiestas patronales y en
los prestes que los invitados obvien el acto litrgico para irse directamente al local,
lo mismo pasa con los danzantes quienes no asisten a la misa o la novena en el
templo, sino directamente se presentan en el ensayo para bailar. Para los delegados
de las fraternidades la asistencia a los actos litrgicos organizados por la Iglesia
en el Gran Poder es obligatoria bajo la amenaza de perder puntos en el conteo
final para determinar quin ha ganado el concurso (la entrada devocional al mismo
tiempo es una competencia). Desde mi punto de vista, esto podra considerarse como
605
mecanismo de accin coercitiva sobre los actores, promovido por instituciones no

eclesisticas como la Asociacin del Gran Poder o las fraternidades mismas:
En Oruro es ms fuerte, puede llegar a castigarse muy fuerte si rompes con

la ritualidad de la Virgen del Socavn, cosas que no se ven, digamos, en el
escenario comn, sino al final. Por ejemplo, ya te dije hay un grupo de gente
incluso atea, no? Entonces yo les deca: miren, si no van a entrar a la Iglesia,
porque realmente les molesta ubicarse hincarse ante la Virgen, salgan una cuadra
antes, para que no se los vea ehDe pronto parte del grupo no ha entrado a la
Iglesia, uy!, porque ah en Oruro eso y est ah la gente, no?, o sea que en
el grupo dirigente hay mucha, mucha fe, o sea, verdadera fe, no? Ahora ya te
digo, masivamente, no, adems que es una de las exigencias, no?, de que seas
de Jess del Gran Poder para que seas dirigente. (Fernando Cajas, 21.08.09)
La condicin est dada para quienes desean ser dirigentes del Gran Poder o de la
ACFO de Oruro, si no expresan pblicamente su confesin religiosa y devocional
al santo patrono o la Virgen pueden ser criticados por los mismos delegados. Como
dije anteriormente (vase cap. 3.3.), el Presidente del Gran Poder antes de comenzar
la asamblea de delegados o cuando se posesiona a una nueva Junta de Presidentes de
una fraternidad, invoca al santo patrono en un improvisado sermn al mejor estilo
de un misionero catlico que promociona la fe cristiana en pblico. Incluso he visto
cmo los dirigentes se afanan en conseguir una imagen del Tata del Gran Poder para
demostrar su devocin en pblico, aunque despus no asistan al templo a escuchar
misa. Con respecto a los actores-danzantes, la presin religiosa es menos directa
pues no estn obligados a declararse abiertamente catlicos o fanticos de la Virgen
o del Tata del Gran Poder. Entonces, su participacin es ms libre y pueden incluso
no ingresar al santuario del Socavn o bien declararse ateos, mientras no afecte a la
fraternidad no es una conducta censurable:
Se trata de una fiesta devocional, no?, el danzarn muestra su devocin hacia la
Virgen del socavn, patrona del Carnaval de Oruro, generalmente tambin hay
gente que es atea y que baila en el Carnaval, eso tambin hay que reconocerlo,
hay bastantes, pero sin embargo se muestra un respeto, por ejemplo en mi
conjunto tenemos personas que son ateas, pero sin embargo muestran el respeto,
no?, y eso es algo muy positivo para una danza. (Rodrigo Len, 02.02.10)
Por ms que algunos bailarines rechacen las prcticas religiosas e incluso se declaren
como ateos, los actores no pueden desmarcarse del campo religioso donde participan
ya sea en el Carnaval de Oruro, ya sea en la fiesta del Gran Poder, donde se promueve
la fe y la devocin con ms hegemona. Son escenarios impregnados de un barniz
religioso del cual es difcil escapar:
Particularmente yo bailo por mucha devocin, no?, eso es lo que ms nos llama,
creo que en el mundo somos el nico Carnaval que baila por devocin, no?, no
simplemente el lujo de mostrar, no?, dndole gusto a la carne. Aqu se baila,
606
en Bolivia y en Oruro se baila en el Carnaval por devocin, y es el nico pas en

el mundo. (Omar Bedoya, 05.02.10)
Combinando el culto a la Virgen del Socavn y al To/Supay de la mina (ambos

especialmente venerados por los mineros) el Carnaval de Oruro demuestra una
ambigedad religiosa que amalgama el ritual prehispnico con el culto catlico,
generando as un Carnaval pagano-religioso, como los propios orureos suelen
llamar su fiesta principal. Adems, existe una brecha entre el discurso oficial plagado
de valores religiosos catlicos y lo que realmente sucede los das de fiesta40, incluyendo
las conductas anticristianas. As se comprende la participacin de actores-danzantes
no interesados en mostrarse como devotos sino como entusiastas del baile:
No lo hara por devocin, lo hara porque realmente quiero bailar, entonces
es algo bien importante, mucha gente se mueve por la devocin y todo ello.
(bailarn, 23.07.09)
Sin embargo, no todos rechazan el sentido religioso de la fiesta, sobre todo en el

Carnaval de Oruro, donde se da mayor nfasis en los valores cristianos de la misma,
hecho que contagia a muchos actores danzantes, quienes, influenciados por el acto
performativo de la danza sienten haber recibido la revelacin de la Virgen y, por lo
tanto, haber sido elegidos para bailar:
A m no me gustaba, pero fue una revelacin, fue la Virgen, o sea ella ha
destinado que yo baile aqu, y son ya ms de 15 aos que bailo. (Luis Zeballos,
13.02.10)
Obviamente, tambin en La Paz hay quienes se declaran catlicos y quienes prometen

bailar para el Tata del Gran Poder:
Hoy es la promesa que nosotros hacemos para el Seor del Gran Poder,
especialmente todo mi grupo bailamos porque somos muy catlicos y hacemos
una promesa de bailar. (Gabriela, 23.05.10)
Yo hice una promesa el ao pasado, el 2009 que tena una pareja, entonces l
fue el que me anim, y entonces como hizo la promesa, tengo que bailar a la
fuerza, a la fuerza no, simplemente como una promesa que hizo nada ms.
(Sonia Fuentes, 13.02.10)
A menudo los danzantes hablan de la promesa refirindose a una obligacin,

un juramento o un compromiso que se debe cumplir como catlico, lo que podra
entenderse como un acuerdo entre dos sujetos: el santo y su devoto. Este pacto
compromete a ambos, al danzante, quien se esmerar, y al santo patrono a quien el
bailarn exigir milagros benficos en un sentido de reciprocidad. En muchos casos
hay promesas que involucran a toda la familia y a veces la ofrenda simblica consiste
en la entrega de un cuerpo joven y lleno de vitalidad, con lo cual se espera complacer
al santo para que retribuya este sacrificio con la proteccin de la familia. Tomando
en cuenta testimonios como el que sigue, bailar para el santo para algunas chicas
607
casi parece tener un componente ertico, as transformando el deseo sexual en un

acto de devocin sublimizada.
Soy joven, es un gusto bailar por el Seor, mi familia es muy devota hacia l,
es muy milagroso y va a ser parte de nuestra familia por siempre. (Jean Carla
Cortez, 15.05.10)
Otro fenmeno relevante muy controversial en este contexto religioso catlico

es la presencia de danzantes de confesin religiosa evanglica, a quienes no les
interesa la fe o la devocin a las imgenes. Ingresan a una fraternidad solo para
divertirse y bailar, acto considerado como una falta de respeto y razn por la cual
los organizadores de la fraternidad comenzaron a exigir certificados de bautismo
catlico. Son formas de control social que parecen ser actitudes de discriminacin
religiosa de parte de los organizadores de ciertas fraternidades que van en contra
de la libertad de conciencia, sobre todo en un Estado laico donde debera haber una
libertad de creencias y valores espirituales:
Tienes que tener un certificado de nacimiento, un certificado de bautizo que eres
catlico, eso se hace porque un ao entraron gente que es evanglica, cristiana,
o algo as. No, pero en su Iglesia pues, y como los evanglicos no creen en las
vrgenes, solamente creen en dios, no ve?, algunos solo creen en Jess, no estoy
muy al tanto de eso, pero que no creen en la Virgen. Entonces, como este es un
acto de fe, devocional, es una falta de respeto al resto. Entonces acabando la
entrada, estos en fila se han salido. Al ao siguiente se les dijo que no, que
se hace la burla del resto, ese es un acto de fe. Ellos queran bailar porque les
gustaba bailar, nada ms, para mucha gente es una falta de respeto, no? De esa
forma se pide el certificado de bautizo, de que es catlico (Marcelo Camacho,
03.02.10)
A continuacin voy a discutir otro aspecto importante de las procesiones dancsticasreligiosas, el factor econmico.
7. La fiesta: de all salen buenos negocios

7.1. Una inversin espiritual
La prctica religiosa de los actores-danzantes no se restringe a vivir la fe y devocin
al santo patrono o la Virgen; tambin implica gastos y una considerable inversin
econmica en la fiesta y en la representacin de la danza. En esta economa de
gastos el devoto danzante no escatima esfuerzos en la inversin de bienes y
recursos econmicos que son medios para rendirle culto al santo patrono. Segn
la investigacin de Nico Tassi (2010: 40 sig.), en el sector cholo, el dinero, la
riqueza y la abundancia no contradicen las prcticas espirituales, sino que existe una
confluencia entre la esfera econmica de mercado y su dinmica de produccin e
608
intercambio con la reproduccin cosmolgica (ibid). Siguiendo este pensamiento, la

muestra de exceso y de riqueza material en la entrada del Gran Poder seran altamente
valorados por los santos y las fuerzas espirituales en el sentido de ser una atraccin
poderosa que atrae no slo a los espectadores y a ms bailarines, sino tambin a
las fuerzas espirituales andinas y, como consecuencia de ello, tambin el dinero y
bienes materiales, promoviendo as la reproduccin econmica. Aqu cabe aclarar, si
bien el catolicismo ortodoxo enfatiza la modestia y condena el lujo y la ostentacin,
no todas las corrientes cristianas damnifican la acumulacin de riquezas: as, los
seguidores protestantes de Calvino (siglo XVI) enaltecen la prosperidad como seal
de laboriosidad y de haber sido elegido por dios.
La fiesta del Gran Poder no slo es el resultado del culto al Tata del Gran
Poder, en ella tambin est presente el microcosmos del mundo mercantil de la zona
de Chijini. Al referirse a la economa de la fiesta del Gran Poder, ya Alb separ la
dimensin econmica basada en el comercio de la dimensin ritual-simblica para
despus ligarla a la realizacin de la misma. Desde la existencia de los tambos,
mercados y tiendas de abarrotes (1900-1950) la zona del Gran Poder siempre estuvo
ligada al comercio, luego se extendi a la venta de tocuyos y telas, la apertura de
tiendas comerciales y ferias dominicales (1960) y finalmente se ampli a la venta de
artefactos electrodomsticos (1970 en adelante), siendo esta ltima fase producto del
contrabando41. En estas actividades comerciales los protagonistas centrales fueron
los cholos quienes llegaron a La Paz como migrantes aymaras y quienes, luego
de una generacin, capitalizaron sus ganancias y se proyectaron como un sector
econmicamente muy poderoso, pero fuertemente discriminado por la sociedad
occidental criolla pacea (vase parte I, cap. 2.2). En mi opinin, la fiesta religiosa
patronal del Gran Poder tiene razn de ser en esa dimensin ritual y simblica ahora
imbricada de un poder econmico cuya escenificacin dramatizada convierte esa
fuerza espiritual religiosa en expresiones de sincretismo religioso.
En el transcurso de mis observaciones desde 1985, en algunas fraternidades
no he podido ver ningn afn devocional al Tata del Gran Poder ni tampoco rituales
u ofrendas a deidades andinas promovidas por los prestes o la Junta de Presidentes
como dispositivos para provocar la reproduccin econmica. Ms bien el ltimo
viernes antes de la entrada folklrica del Gran Poder los sectores populares y las
vendedoras de mercados realizan quwas u ofrendas de mesas en honor al Espritu
porque la fiesta del Gran Poder coincide con la de Pentecosts42. Aqu coincido
parcialmente con Guaygua quien sostiene que la prspera burguesa chola de lite
no baila en el Gran Poder por un sentimiento religioso, es decir, por demostrar su
fe y devocin al Tata del Gran Poder, sino por demostrar estatus, gusto y prestigio
social, tanto a nivel personal como de su fraternidad (ibid: 2001). En su segundo
libro, denominado Identidades y Religin (2008), Guaygua habla de la formacin
de redes sociales de prestigio y de la acumulacin econmica a partir de la fiesta
religiosa.
609
Partamos de la idea de que toda fiesta religiosa es un mercado de bienes simblicos

y materiales donde tanto los actores danzantes como los organizadores y pasantes
desarrollan estrategias de negociacin social y arman redes socioeconmicas con
familiares y comerciantes o bien concretan futuras alianzas matrimoniales con el
fin de asumir los cargos rituales simblicos ligados a la nueva empresa (como bien
podra conceptualizarse una fraternidad):
Mire, me cas con la hija del fundador de esta mi prestigiosa fraternidad,

[...], me toc un gran reto que es, uno, que era familiar, segundo, como toda
actividad econmica, toda empresa, en todo caso toda institucin tiene esa
declinacin, tiene momentos en su trayectoria donde hay declinacin, econmica,
organizativa, institucional, ms no? Entonces en ese sentido me toc ese, era un
reto, uno que era familiar, segundo, que esa gran fe que yo claudicaba. (bailarn,
12.06.11)
Es revelador el testimonio citado, cuando habla de la realizacin de su matrimonio

en la fraternidad, del reto de cumplir como pasante y la dinmica econmica que se
genera como en toda empresa donde se puede ganar o perder, solo que esta empresa
est muy bien justificada por su fe en el patrono del Gran Poder. Es cierto que en la
fiesta no se presentan relaciones econmicas rgidas y directas entre familias, sino
que stas estn presentes en los actos performativos de la danza que implican los
valores del ayni y de la reciprocidad andina. Por lo tanto, en la fiesta patronal no
slo influyen las fuerzas espirituales cosmognicas, sino tambin ese entramado
de relaciones econmicas ligadas al comercio, a la inversin y a las estrategias
del marketing comercial desarrolladas por los organizadores de las fraternidades
(especialmente las Morenadas):
Indudablemente de las cosas que te he dicho mucho de esto se lo hace por gusto,
por satisfaccin. Pero como muchas personas e instituciones por inters.
Entonces buscan esto para llegar a conseguir ese inters que hay ms en lo
econmico, pero tambin en lo social porque quieren subir en la escala social. [...]
De ah salen buenos negocios para algunas personas. [...] Entre transportistas,
camioneros, comerciantes... (Augusto Solz, 18.03.2010)
Entonces, quin no quiere invertir en la fiesta si en ella uno puede hacer buenos
negocios y proyectarse con la imagen de un qamiri cholo (rico y poderoso) dndose
el lujo de invertir como Pasante o miembro activo de la Junta de Presidentes y
pregonar su fe y devocin al Tata del Gran Poder?
Esa banda creo que es algo de 2000 dlares, por eso digo, t asumes una fe,
te resulta, o sea [...] has gastado el doble o mucho mas, as es la fe no? es a eso,
no as por as, quien va a querer votar 10 pesos para nada no?(Porfirio Marca,
14.09.09)
Pero tambin hay gente mestiza blancoide convencida de ese tipo de inversin y
del retorno capitalizable. As, Ramiro Durn agradece su edificio y sus prsperos
610
negocios al Tata del Gran Poder, le hace su agasajo en Semana Santa y durante
todo el ao adorna la imagen expuesta en una vitrina de su edificio con flores frescas.
Segn l...
debemos dar gracias a Dios, que podemos bailar, podemos rer, tener salud.
Dar gracias a Dios. Si no fuera Dios, no podramos darnos estos lujos de bailar,
porque, cuesta, cuesta. (Ramiro Durn, 25.05.10)
A pesar de que no se refieran explcitamente a la reciprocidad andina, muchos

bailarines estn convencidos de que el dinero gastado en las entradas va a generar
algn rdito:
Hay bastante lucro econmico. Porque ah, ya tambin hay algunos que bailan
por diversin, ya no por fe y por devocin. Donde realmente dices: bailo por
la Virgen y quiero bailar por la Virgen; porque al ao yo s que me va ir bien.
(bailarn, 11.12.10)
Es muy interesante observar cmo los danzantes del sector cholo invierten muchos
recursos para demostrar el poder econmico con el cual cuentan, hecho principalmente
observable en la danza de la Morenada. Los actores danzantes invierten muchos
recursos econmicos por un lado con el fin de enaltecer al Tata del Gran Poder o
la Virgen del Socavn, pero tambin para dar ms prestigio a la fraternidad y a los
actores:
En su mayora por devocin, la Asociacin no es simplemente Morenada o
Llamerada, no?, hay una variedad de danzas entre esa variedad hay
fraternidades que s tienen, econmicamente estn bien paradas para demostrar
todo lo que tienen tambin, no?, y a la vez tenemos fraternidades que no
estamos en ese juego, que s bailamos por devocin en la medida de nuestras
posibilidades, no? (Marianela Coritza, 06.01.10)
Los actores-danzantes conocen las implicaciones econmicas del acto religioso, y

en muchos casos no parece haber mucho equilibrio entre la fe y la economa de
la competencia, donde el cuerpo del danzante desborda lujo, joyas y ornamentos
caros que forman parte del traje de la danza, hecho altamente criticado por la Iglesia
porque ostentar riqueza y lujo no es un valor catlico:
Mi ta que bail 16 aos en la Morenada, tena todos sus trajes en maletas, otros
en el ropero, pero tena un montn de trajes. Ya no, es un gasto prcticamente
que se queda ah, es por la devocin deca, pago por mostrar mi devocin, mi fe,
deca. (Rodrigo Len, 02.02.10)
En la fiesta, quien paga todos los gastos es el actor-danzante; l financia toda la

entrada, desde los ensayos, la msica, los trajes de fiesta y diana, hasta las joyas, la
comida y los adornos, etc.
611
El nico requisito, o los nicos requisitos son, la devocin a la mamita del

socavn y tener los recursos necesarios como para poderse costear, porque esto
nadie nos lo costea, esto es bsicamente por esa fe, por esa devocin, que se
mueve, que uno va erogando. (bailarn, 04.02.10)
En la dinmica econmica de la fiesta muchos capitalizan sus recursos, como por

ejemplo los prestes, organizadores, msicos, las cerveceras, los trabajadores del
sector de servicios como: peluqueros, estilistas, gastronmicos, transportistas,
comerciantes, hoteleros, artesanos, etc., mientras que los actores-danzantes invierten
sus recursos motivados por la fe religiosa, esperando ganar milagros:
Todos ganan, menos el danzarn; el danzarn. Por eso te digo: es una forma de
mostrar su fe. (Rodrigo Len, 02.02.10)
El acto de bailar, visto como una accin performativa, tendra entonces la finalidad
de conseguir la reproduccin de los bienes materiales, tal vez no tanto a travs de
la esttica de la abundancia y a travs de la iconicidad (Allen 1997), sino ms bien
estableciendo relaciones de reciprocidad andina con la imagen.
7.2. El santo patrono te enva regalos y recursos

Entonces, bailar tiene un efecto performativo sobre la condicin social y econmica
de los danzarines y significa rendir tributo al santo patrono para pedirle algo a
cambio:
Es por bailar, es por devocin a nuestro Seor que bailamos, porque pedimos algo
y el Seor nos cumple, as que con mucha alegra, mucha fe y mucha devocin.
(Cecilia Portugal Rodrguez, 29.05.10)
Los entrevistados instrumentalizan la fe y la accin de bailar como un requisito

necesario para recibir algo de parte del Tata del Gran Poder. El acto de bailar, lejos de
ser una simple diversin, es un ritual performativo religioso de culto al santo patrono
a quien los danzantes confan su situacin y los medios para bailar. Es decir, el baile
es un acto transformador que facilita la interaccin con la imagen. En la opinin
de los actores sta les enva el dinero suficiente y los medios para poder bailar. En
algunos casos relatan que encontraron dinero en la calle, hecho sobrenatural en
la concepcin de los devotos, quienes lo interpretan como una recompensa de su
fidelidad:
Yo le tengo toda la fe al Tata [del Gran Poder], hay momentos que no tengo
para cubrir algo, en la calle me alzo, voy yendo aparece 100 dlares, tatito,
Tata del Gran Poder, y cada ao, este ao en la entrada igual, en el palco una
bolsita como estito botado, le pateaban qu es?, al bolsillo metemos, no se
sabe que es, ests pisoteando, tropas que pasan, al final saliendo recin lo veo,
1700 bolivianos, Qu hago?, Tata del Gran Poder me has dado, amigo vengan
612
cervecita srvanse, quieres comidita?, alguien que deca cmanse, me ha dado

el Tata, pero yo tampoco voy a aprovechar y voy a guardarlo para la gente, y la
gente est invitando, al ao voy a bailar en tu fraternidad, ests invitado, creo
que es la dulzura, el cario. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
Cuando poseen el dinero necesario los bailarines comparten los recursos donados
por el Tata del Gran Poder con la comunidad para atraer ms gente, porque dar
no slo es negocio, sino tambin es cario. Adems, aqu parece jugar la lgica
de la redistribucin, para algunos autores el concepto clave para entender todo ese
sistema de prestero y de pasar fiestas43. Lo misma pasa cuando faltan los recursos:
los actores confan en la gente con quien comparten su necesidad y luego acuden al
santo patrono:
Yo en mi fraternidad tengo una negrita que es del Per Ella viene este ao y
me dice: Bueno, parece que este ao no voy a bailar. Pero, por qu?, le decimos
nosotros: Baila noms Rosa. No, dice: Es que yo por m bailo, pero es que me
qued sin trabajo. Ay Rosa, pero y ahora. No, justo me despidieron del trabajo.
Y sabes? la negrita dice: Si el Seor quiere voy a bailar, porque no es fcil
cuando te retiran de tu trabajo y tienes las cosas bien calculadas. Entonces, he
pedido ya al Tata, dice, pero ojala se me d. Cuando viene a la semana siguiente
ya para el convite y dice ESTOY FELIZ!, le haba trado un ramo de flores al
Seor, grande, no?, y le dice, Tata, gracias, porque s que es un milagro. No
s, has conseguido trabajo? le he dicho. No. Te cuento que me he encontrado
dinero, me dice: Me he encontrado dinero, as como si l me hubiera puesto en
el suelo, estaba caminando, dice y pam, se haba dado. [...] No quera levantarlo,
se agachaba, no se agachaba, miraba arriba, abajo, no saba qu hacer No?,
cuando al final se alz, haba dicho: ver qu es, porque era una billeterita,
dice: y capaz me encuentro veinte bolivianos ah, no?, pero haba abierto y se
haba encontrado quinientos dlares ahora s bailo!, dijo la negrita. (Jenny
Barrios Guerra, 23.06.10)
El milagro est hecho, la prueba est vencida, el Seor del Gran Poder es un santo
poderoso que segn los actores provee los medios necesarios en su momento
convirtindose as en un promotor mgico de la prosperidad:
Nuestros paps, en este caso, los fundadores, la gente mayor nos ha dado la fe,
ellos lo han hecho con toda fe. ellos han emigrado de Viacha en los aos 52
en la revolucin, han venido desamparados, han venido a la nada, sin familia sin
recursos, a buscar mejores das, y hoy por hoy, tanta fe han tenido mire estn
muy bien acomodados tienen sus propiedades, su patrimonio, Y en mi caso
particular de pronto yo he hecho un desprendimiento econmico, para mi muy
considerable, uno se pone a pensar dice, bueno en qu momento Seor del Gran
Poder. El ser humano es as, en un momento de depresin, no veo resultados y
uno analiza y dice: caramba tenemos que fijarnos quienes somos; nos ha dado
la oportunidad de superarnos, nos ha dado esa capacidad y hoy por hoy estoy
ocupando unos tres cargos, tengo jerarqua, noEntonces yo prcticamente
613
tambin he recibido con mucho agradecimiento, como fraterno al Seor del Gran
Poder. (Jaime J. Pacheco Q., 18.12.09)
Los danzantes atribuyen el origen de su riqueza no slo a la inversin de trabajo o

la capitalizacin del comercio, sino tambin a la perseverancia y la fe en el patrono
generador de la fiesta, fundamento de su ascenso; el ascenso social y la capitalizacin
familiar de los padres quienes comenzaron bailando en la fiesta y gracias a la fe y
devocin al Tata del Gran Poder y los buenos negocios lograron cambiar su vida, es
un modelo a seguir para las nuevas generaciones. Sin embargo, este milagro religioso
de riqueza y bienestar no puede atribuirse slo al poder del Tata sino tambin a la
capacidad de hacer negocios en esa red social de la fiesta donde se presentan los
actores con capitales econmicos concretos.
Ahora cmo funciona ese movimiento econmico en las fraternidades?
Cules son los parmetros empresariales que rigen estas instituciones? y cmo se
entrelaza el sector industrial con el folklore?
7.3. La fraternidad: una empresa

Es sabido que hay muchas fraternidades que son manejadas al estilo de una empresa.
Lo que no se suele tematizar es que algunas de ellas tambin surgieron de empresas,
formando parte de las estrategias de marketing de stas y tambin representando una
especie de compensacin simblica para los trabajadores.
En Oruro se da una estrategia empresarial en una determinada poca y se crean

las Morenadas: Ferrari, Comibol, Enaf, son centros productivos institucionales
no es como los cocanis o como los matarifes que tienen su diablada o como
los veleros o como los changadores que fundaron el grupo de los tobas, ya son
estrategias empresariales que estn utilizando tambin teoras de mercado,
el empresario tiene que tener feliz a sus empleados y para tenerlos felices les
ponemos una Morenada y despus van a trabajar bien y adems nos sirve para
proyectar nuestro producto, para hacernos famosos, con eso ya empieza a ser
utilizada la Morenada a ese nivel (Romero 2000: 90)
En Oruro se ha fundado la Morenada Ferrari Ghezzi que dependa de una
empresa de alimentos, entonces ellos incursionaron, pusieron a la mujer a la
vitrina porque sacaban unos calendarios donde estaban las chicas que haban
bailado. Entonces ha sido un problema tambin de marketing. (Jorge Zambrana,
13.07.09)
Aparte de eso, existen muchas fraternidades que se rigen por principios netamente
empresariales, hecho que principalmente se refiere a las posibles ganancias a travs
de la venta de cerveza y de venta y alquiler de ropa y accesorios:
614
Hay veces las Morenadas mayor parte van, ya no van a la fe, sino van al negocio,
es otra cosa. [...] Siempre es el negocio de la ropa o de las polleras en las
Morenadas, pero mientras en nosotros no hay eso. (Emilio Quispe, 15.01.10)
Una gran parte que ya se ha hecho hasta comercial, comercial por que van,
alquilan los trajes, alquilan en 100 pero los dan a 200, entonces recuperan
dinero, lo que han invertido, a veces es una inversin. (Carlos Jimnez, 01.10.09)
El clculo que Ramiro Durn hace al respecto es bastante esclarecedor:
Dice que se mueve enormes cantidades de dinero [en una fraternidad], estbamos
hablando la otra vez como 90,000 dlares, 100,000 dlares como si nada. Claro,
si son 600 los hombres, 600 por lo que me han dicho 250 la pareja son 150,000
dividido en siete son 21,000 dlares solo la cuota de banda y los sobre precios
de la manta, la manta yo vendo en 200, 340, venden ellos en 600, trescientos por
manta 300 por 600 cholas, son 180,000 dividido siete son 25,000 dlares de
ganancias extras. (Ramiro Durn, 25.05.10)
Segn los folkloristas, son estos rditos los que frecuentemente llevan a peleas
entre los pasantes, la directiva y los fundadores, y muchas veces causan la divisin
de la fraternidad. Pero el enfoque empresarial no slo alude a eso, sino tambin
a los intentos de crear una imagen corporativa, de abrir nuevos mercados para
el reclutamiento de miembros y de crear una necesidad de pertenecer a la
fraternidad en cuestin. Por lo visto, hay fraternidades que trabajan segn la frmula
AIDA (atencin inters deseo accin)44 del marketing internacional: tratan de
llamar la atencin, despiertan el inters que se convierte en el deseo de formar parte
de esta gran institucin, lo que finalmente lleva a la accin de inscribirse o postular
para el ingreso (las fraternidades ms prestigiosas no aceptan a cualquiera). As,
tambin los eventos de beneficencia se convierten en un instrumento de marketing:
Hay [eventos] de beneficencia, se recauda fondos, o se hace una actividad, una

kermes y se regala digamos a los nios pobres, diferentes actividades, para
qu?, todo eso se hace para que la fraternidad siempre este vigente, vigente me
refiero en que este en boca de todos, que todos conozcan digamos, si yo quiero
hacer conocer mi fraternidad los Catedrticos, tengo que ir a las radios, invitar,
estamos regalando juguetes en navidad, estamos dando un chocolate, que s yo
el da del nio les llevamos a todos nuestros hijos a mirar gratis el cine, o el da
de la madre regalar a todas las madres y dems, no?, esas cosas organizan el
directorio. (Carlos Jimnez, 01.10.09)
Hay que comenzar a crear la imagen de esa institucin. [...] Es importante
preparar, preocupar a la gente... en una de las fechas donde t te puedes mostrar
iniciando el marketing de la imagen es Navidad. Organizar 170 regalitos,
uhhh, estos son. Estn regalando, entonces estn tocando eso. El aniversario he
comenzado a ensartar y traer grupos extranjeros que vienen aqu tambin, ahora
casi todos nos copian. (Augusto Solz, 18.03.10)
615
Augusto Solz incluso menciona el tema de crear espacios entre los que no bailan
(como l supone, probablemente porque no les alcanzan los recursos), algo que
para m tambin va un poco en la direccin de aumentar el stakeholder value (valor
de stakeholder). Un stakeholder es una parte interesada en cuanto a la actividad
empresarial que lo afecta o concierne de alguna manera. Los stakeholder internos son
los propietarios y los trabajadores (en el caso de la fraternidad seran los fundadores,
pasantes y bailarines), mientras que entre los stakeholder externos se encuentra la
sociedad, el gobierno, los clientes, acreedores y proveedores (en el mbito folklrico:
la poblacin del lugar donde se realiza la entrada, los vecinos, el municipio, los
espectadores, los proveedores de servicios y los auspiciadores). En consecuencia, los
stakeholder se enteran del desenvolvimiento empresarial y desarrollan una opinin
acerca de ste. Por ejemplo, si los parientes y amigos de los trabajadores se enteran
que la empresa los maltrata (lo que en el caso de las fraternidades equivaldra a la
mala atencin de comida y bebida, a trajes mal hechos o cuotas exageradas), o si los
medioambientalistas se alarman por la contaminacin que causa (por la depredacin
de la fauna silvestre convertida en indumentaria dancstica), empieza a tener una
mala imagen pblica que a la larga puede afectar su xito corporativo. Por otro lado,
crear una imagen pblica positiva solo puede servir a la empresa, ya que la gente va
a querer adquirir sus productos y servicios y hasta puede desear trabajar ah. Don
Augusto apunta a eso: a crear un radio de accin mucho ms amplio que difunda las
actividades de su fraternidad y que ayude a mantener el inters del pblico y de los
futuros clientes (es decir, fraternos). Adems, ah juega un factor importante que
tambin mueve las estrategias de mercadotcnica: el hecho de querer estar con el
mejor, de pertenecer a alguna lite y de ser alguien. Entonces, si el producto
(en este caso: el ingreso a la fraternidad) es demasiado barato, es asociado con
mala calidad y de bajo nivel por lo que resulta poco atractivo para los sectores
econmicamente pudientes que quieren proyectarse como lite. Como consecuencia,
no entran a las fraternidades con cuotas bajas, sino acuden a las fraternidades ms
costosas:
La gente mira cunto cuesta all?, 150 dlares, y en mi fraternidad cunto
pagas?, ni llegas a 100 dlares, pagas 80 dlares, y qu sucede? no, aqu hay
gente calidad, mejor organizado, que hoy es harta cantidad de gente, prefiero
estar sintindome ah. La gente dice: No, prefiero estar ah, pagar ms y sentirme
mejor, y donde esa fraternidad ni siquiera la atencin es mejor. [...] la gente
quiere sacar el pecho a quien tiene su presentabilidad, de calidad de gente como
se dice. [...] Se avalan que son puro abogados, entonces uno ya quiere ingresar
a esos, y para hacerse sentir que yo tambin soy parte de eso, y quiere valer, y
su ropa, cmo lo viste, porque tambin son gente muy pudiente, la verdad son
comerciantes negociantes, que manejan y generan dinero. [...] vas a sentir que
cuando despus de la fiesta de uno y otro, yo soy Intocable, yo soy Fantico,
entonces la gente quiere valerse, quiere sacar pecho, eso es. (Eloy Roberto
Condori Paco, 04.03.10)
616
Como bien remarca don Eloy, este fenmeno ni en las fraternidades (ni tampoco en el
mercado de productos acabados) tiene que ver con la calidad del producto, sino con
la imagen que se le da. Para que esto funcione se tiene que establecer un alto nivel de
lealtad hacia la marca que crea la conexin (imaginaria) entre el producto, su calidad
y el prestigio que le brinda al comprador (lo mismo que juega en la compra de un
auto Mercedes o un reloj Rolex). En algunos casos la correspondiente estrategia
consiste en crear un aura de lujo, estilizando as la participacin en una fraternidad a
un servicio exquisito que se parece a la membresa de un club exclusivo. As no es de
sorprender que la corporacin de los Fanticos ya lleg a identificar a sus miembros
con carnets:
Es como cualquier institucin u organizacin, empiezas con algo y vas creciendo
y le das algo mas a tus fraternos para ir mejorando, entonces, bueno, por ejemplo
el ao pasado han empezado con la carnetizacion, nos han dado carnets de
plstico. [...] Es una forma de facilitar las cosas, vas con tu carnet y puedes
comprarte la tela, para que sepan que eres parte. (Martn Lamar, 17.03.10)
Porque el producto vendido tiene que justificar la inversin, en este caso las cuotas
elevadas y los considerables gastos para adquirir y fletar la indumentaria.
Nosotros, prcticamente el fraterno en su inversin, le damos digamos esa

satisfaccin de que su inversin valga la pena, no?, en el tema de los agasajos,
tratamos de hacerlo siempre con conjuntos notables, en los mejores lugares,
esa satisfaccin de que una sola vez en Carnaval, tengan que disfrutar lo que es
su Morenada, porque tienen que tener y sentir ese sentido de pertenencia, o sea
todos se sienten dueos de esta Morenada, y para nosotros es muy satisfactorio,
para nosotros como directorio. (Omar Bedoya, 05.02.10)
Bailar en la Central, s es verdad, se concepta eso en un prestigio, obvia-mente
por el tema social, econmico, [...] tiene su prestigio bien ganado, y obviamente
la gente que nos acompaan. [...] Bail en el Miss Bolivia por ejemplo, bailan
Misses de Oruro, el ao pasado fue la seorita Carnaval, entonces ese es el tema,
el prestigio. (bailarn, 04.02.10)
Por lo visto, esta estrategia funciona muy bien con las Morenadas orureas y tambin
otros grupos que lograron tener una imagen de lite:
La Morenada Central es la mejor del mundo. (Indira Crdenas, 13.02.10)
La verdad San Simn tiene mucho prestigio ac en Bolivia, es lo mejor de lo

mejor. (Carla, 23.05.10)
La Unin Comercial. [...] Es una fraternidad bien prestigiosa. Por eso es que
nos hemos animado a bailar. (Virginia Vsquez, 23.05.10)
Este prestigio tambin tiene mucho que ver con la composicin social de la
fraternidad, razn por la cual algunos conjuntos piden un curriculum vitae a los
postulantes y otras solo aceptan a novatos que tienen un garante que ya es miembro,
617
as tratando de mantener el crculo cerrado de gente selecta y reforzando el aura

de exclusividad.
Para posicionarse en el mercado de las fraternidades, stas tambin acuden a
la organizacin de eventos cada vez ms espectaculares y tratan de brindar servicios
especiales a sus clientes, los fraternos. En el caso de las Rosas de Viacha, la recepcin
es su tarjeta de presentacin:
La vitrina es la recepcin, la velada lo hacemos en un da viernes por la noche,

con un grupo, de entradita pusimos ya grupo, pusimos juegos artificiales,
pusimos alguna comilonita, esos pequeos detalles hacen que sea ms atractivo.
(Jaime Javier Pacheco Quisbert 18.12.09)
Otros distintivos que otorgan prestigio a la fraternidad son las bandas que contrata
(bandas orureas como la Pagador y la Poop tienen la fama de ser las mejores en
todo el pas), los viajes al exterior que ha realizado y, en el caso de que participe en
la entrada del Gran Poder, los puestos obtenidos en el concurso. A eso se suman la
composicin social de la fraternidad (para el tema de etnicidad y clase, vase parte I,
cap. 3) y los lazos sociales que surgen de sta, tema que voy a detallar ms adelante.
El funcionamiento de la fraternidad misma frecuentemente es descrito en metforas
empresariales. As, don Jaime Pacheco Quisbert (18.12.09) afirma que sta tiene un
ciclo econmico con fases de depresin, prosperidad y crisis. En el caso de
depresin o crisis se tiene que actuar, es decir aglutinar ms componentes, que se
fortalezca de pronto econmicamente un poco ms. La diccin de Augusto Solz
coincide plenamente con ese enfoque administrativo:
Es una empresa. por qu? Porque se manejan recursos econmicos, se manejan
recursos humanos, se manejan recursos materiales y tiene objetivos, tiene
metas, tiene un fin. (Augusto Solz, 18.03.10)
Omar Bedoya incluso considera a los fraternos como socios cotizantes a quienes
hay que brindar el correspondiente rdito para que se mantengan contentos:
Muchos conjuntos ya tienen infraestructuras propias, estn creciendo, inclusive

nosotros viendo que esto ya sea parte digamos de todos nuestros componentes,
sean parte activa, sean socios, vamos a hacer que sus aportes inclusivo, vayan
un porcentaje a un aporte comn, como una cooperativa ms o menos, no?,
que su aporte sea una accin, que maana tengo yo voz y voto, bailo 20 aos,
tengo tantas aportaciones, yo soy socio de esta Morenada, o sea me cuesta mi
plata ms o menos, todos los beneficios que se vaya plasmando en el tiempo. [...]
Nosotros nos basamos a lo que son nuestros socios cotizantes, y eso define en
una magna asamblea. (Omar Bedoya, 05.02.10)
Tomando en cuenta toda esa inclinacin empresarial, no es de sorprender que
involucrarse en una entrada folklrica para muchos significa tener ganancias, es
decir, acumular capital econmico (que eventualmente puede ser transformado en
capital simblico: en prestigio, fama y, como consecuencia, en ascenso social).
618
A la asociacin debera representar una de las personas ms idneas de la

fraternidad, [pero] tambin muchos van por figuretis, o van por ganar algo, o ver
la forma de sacar ganancias. [...] ahora de que hay muchas formas de que las
fraternidades han entendido de que pueden hacer economa, hay, el tema de las
camisas que traen directo de China, la tela hacen, y esa es parte de la cultura y
de la viveza del colla, el colla parecera que ha nacido para ser comerciante, y
ver la forma como se genera dinero [...] Son ingenieros, economistas, todo eso de
mercadotecnia, publicistas que estn desarrollando una estrategia, y en muchas
otras fraternidades est pasando eso, La Paz es un mercado. [...] La gente que
est dentro del Gran Poder es gente que es bien viva, obviamente hay unos que
son ms vivos que generan para su bolsillo, pero tambin dentro de esa viveza
abren las puertas para que vaya creciendo, no?, esa es la forma de la que hemos
ido creciendo hasta ahora. (Pablo Bautista, 05.01.10)
En esto, hacer crecer o levantar una fraternidad es un tema central. Cuando

no hay muchos bailarines, los dirigentes incluso recurren a invitar bloques enteros
(por ejemplo de la Universidad o de ballets folklricos) para que refuercen el grupo
bailando gratis. Porque si la fraternidad pierde la cara y se presenta sin gente, al
ao costar el doble aumentar la membresa. Por supuesto estas invitaciones son una
cosmtica cara, ya que no contribuyen a la cobertura de los gastos inevitables de la
banda que en estas circunstancias tiene que ser financiada por los pasantes y a veces
tambin por fundadores y directivos. Para incrementar la participacin se tiene que
invertir sobre todo en msica y cerveza, como explica Walter Chipana:
Recib una fraternidad de unas 20 parejas, 40 componentes, ese ao contrat

una orquesta, contrat un local, pues a tiempo termin haciendo bailar 180
componentes, de las figuras y todo lo dems tranquilamente 260 personas, buen
nmero para una danza liviana. El tema es: ideas y algo aprend ah, algo me di
cuenta, los chicos ah, les gustaba bailar con orquesta, siempre hacan las fiestas
creo con amplificacin as que contrat orquestas, queran los chicos beber,
entonces yo compr cerveza. Tampoco en exceso, pero haban ah unas botellas
como en las Morenadas, regalamos a cada uno su botella, ucha, feliz para entrar
con una botella para alguien quien no tiene muchos ingresos. (Walter Chipana,
23.03.10)
Otra posibilidad de agrandar una fraternidad es ir rogando uno a uno o compartir

fiestas invitando personalmente, lo que conduce a las obligaciones sociales/rituales
que voy a describir en el captulo que sigue. Adems, las campaas de marketing de
las fraternidades tambin incluyen la presencia en los medios de comunicacin donde
promocionan su conjunto e invitan a la gente a formar parte de ste. Asimismo, ayuda
mucho encargar la composicin de una cancin propia del grupo. Jorge Vsquez
(10.08.10), presidente de los Wititis folklricos de Oruro, cuenta que recin a partir
de la produccin de un video clip con una cancin compuesta para esta fraternidad,
sus Wititis se hicieron conocer y empezaron a atraer gente, efecto reforzado por el
segundo DVD que l mand grabar.
619
Una vez que la fraternidad haya logrado un buen nmero de bailarines, se vuelve
atractiva para convenios y negocios con los fabricantes de ropa:
Hay otras fraternidades tambin ya tienen ingresos ms fuertes, convenios, y los

que hacen disfraces, te dan apoyo cuando es cantidad de gente es porque ganan
plata, con mil sacas, y mil voy a ganar, cuando es poco, uh, son 20, 30 parejitas
no gano nada, el apoyo para nosotros no hay, no hay, qu voy a ganar, pero
cuando son miles dice ya, te doy una orquesta, te doy una banda, te lo pago, son
convenios, las pollereras que hacen, aqu son 20 cholas, con 20 cholas qu voy a
ganar, voy a perder, all hay mil cholas, mejor les voy a vender mi ropa, harto voy
a ganar, se da cuenta, entonces hasta ah los que confeccionan las ropas mismos
ya es un negocio que hacen. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
Pero, por ms que un pasante genere muchos ingresos a travs de las cuotas y la venta
de la indumentaria, tambin hay que tomar en cuenta que tiene gastos considerables
como los contratos con bandas y orquestas que significan una gran expensa que el
preste/pasante tiene que prefinanciar (estos contratos se firman meses antes de la
entrada y es usual contratar orquestas, amplificacin etc. para las recepciones y los
ensayos cuando an no hay nada de ingreso). En fin, hay bastante ambigedad entre
tener que cubrir gastos y tener que tener ingresos para que pasar sea atractivo.
Mucho mercantilismo, comercialismo. Entonces, desde un punto de vista que yo
he sido pasante tambin lo he palpado de cerca porque el pasante genera mucho
recurso econmico para pasar entonces obviamente ya tena que recurrir a dar
algo de camisas, mantillas, sombreros no? para tener ingresos por generar gastos
tienes la fraternidad, pero al margen de esa mi fraternidad son ya instituciones
grandes que ya ha captado digamos la fe con lo comercial entonces ya un poco
est desprendindose digamos de la fe, ya no estamos pensando, porque fe sera
gastar todos los pasantes sin no tener una cuota de pago, pero existe, el gasto
es mucho para los pasantes, pero en relacin a lo que compra tambin se est
pasando, entonces es algo que debera normarse, no s de qu manera, pero yo
creo que nadie quera pasar si no tuviera unos ingresos tampoco. Eso se ha visto
ltimamente. (Rosario Aguilar, 10.03.10)
El testimonio de Rosario Aguilar llama la atencin en el sentido de que visualiza la

decreciente importancia ritual y social de pasar. Parece que ya no es tan importante
cumplir con la comunidad/el crculo social y gastar por una cuestin de honor
(vase parte I, cap. 3.3); actualmente ya tiene que haber un rdito econmico para
que alguien asuma este oficio.
En el caso de hacer crecer una Morenada es trabajo, es tener simpata y ms que

todo me parece cario, claro, y ah despus de tanto cario tienes que bailar, tienes
que pagar tu cuota fuerte y eso ya cubre todo. Por eso se llama organizacin, eso
sera verlo a nivel un tanto como empresa no? y inviertes, pero para recuperar.
Entonces inviertes en qu, en hacer una recepcin espectacular qu s yo, traerte
un grupo argentino o mexicano que est de moda, con eso atraes gente y dnde
620
recuperas tu inversin? al pagar cuotas, pues, entonces vas a cobrar cuotas, no

van a bailar gratis. [...] Simplemente. Bueno, ms que todo en las fraternidades
se ha vuelto un negocio familiar no? entonces lo que hacen es organizarse,
hacer una fiesta, lo hacen crecer, quines hacen mantas y pollera,s es la familia;
quines dan el disfraz, es la familia; quines dan la tela para los varones, es la
familia. Todos confecciones es en familia, es un gran negocio familiar que se
ha vuelto ahora. (Ramiro Lazo, 15.03.10)
En el Carnaval de Oruro el sistema del prestero tiene menos importancia; hay

fraternidades que se financian exclusivamente a travs de las cuotas de los bailarines
y mediante auspicios. Sin embargo, son muy interesantes los datos que proporciona
don Pablo Aylln (Diablada Urus) acerca del costo de las bandas:
Nuestro cobro promedio actualmente es de unos 700 Bs. [...] Hemos mantenido
una estructura de 500 danzarines. [...] Y si multiplicamos nuestro promedio
de 500 por 700, son 35.000 Bs. Las bandas nos consumen 267.000. Porque la
banda no slo implica el tema del Carnaval. [...] La banda, cuando se hace el
contrato, dice: yo voy a tocar ltimo convite, sbado y domingo de Carnaval por,
por decirte, 45.000 Bs. En el primer convite ya me ha tocado por 7.000, 8.000,
entonces ya son cinquenta y tantos mil, estoy hablando de una banda. Nosotros
ensayamos desde el mes de Octubre, o sea, hasta el Carnaval son varios ensayos.
Y siempre se paga la banda y entonces, en esas cuatro fechas no ms mi promedio
de banda es 50.000. Tengo cuatro bandas. Son 200.000. Y en el tema de la banda,
hemos negociado el precio, [...] lo que no se negocia es, l de la banda te dice:
bueno, qu bien, felicidades. Entonces, me vas a dar la cerveza al principio, a la
mitad y al llegar no ms y la comida al llegar o al principio de acuerdo a lo que le
convenga. Ah, la macana, eso no hemos negociado. Y por lo que nosotros hemos
optado es darles en dinero. (Pablo Aylln, 27.01.12)
Volviendo al contexto paceo, Martn Lamar directamente habla de una inversin:
Cuando recibe un pasante tienes que saber que tienes que gastar, por lo menos 5
mil dlares de ingreso, Por qu?, porque tienes que hacer la primera recepcin,
la primera recepcin no tienes ningn ingreso de los fraternos, tienes que
contratar local, tienes que contratar las dos bandas, tienes que contratar como
4 a 5 grupos, dentro de ellos uno internacional, tienes que comprar la cerveza,
que tiene que ser por lo menos mil cajones de cerveza, entonces imagnate son
20 mil dlares que tienes que invertir, no te digo gastar, porque despus es
inversin, porque yo lo que he visto es el nico gasto que hacen, porque despus
los trajes, los alquila cada fraterno, no?, pero par el traje tienes que comprarte
una camisa, una camisa digamos en las tiendas que hay ac, te compras en 30
y ellos te venden a 100, un sombrero que aqu te lo compras en 50 te lo venden
a 100, despus las cholitas son las que ms gastan, porque las cholitas tienen
que hacerse 3 paradas, y una pollera, una manta y una blusa, y un sombrero que
te puedes hacer con 100 dlares digamos toda la vestimenta ac para no estar
en fiesta, ellos te sacan ms o menos 200 dlares, no?, porque traen las telas
621
supuestamente de la India, del Per, y te traen por rollos y obligado tienes que
comprar de ellos, no puedes compra de otro lado, no?, entonces bueno, despus
la cerveza que es el mayor negocio, no? (Martn Lamar, 17.03.10)
Como demostr el testimonio de Rosario Aguilar, en el contexto folklrico los

entrevistados ya no suelen hablar mucho de pasar como parte de una obligacin
religiosa-ritualVI y tampoco aluden a un sentido de tener que cumplir con un santo o
con una Virgen como es el caso en las promesas (vase abajo). Sin embargo, bailar o
ayudar en la organizacin de una fraternidad s tiene mucho que ver con obligaciones
sociales.
7.4. Aynis, obligaciones y redes sociales

La mayora de los bailarines entra a una fraternidad por invitacin de parientes, amigos
y compaeros de estudio o trabajo. Pero estas invitaciones no son tan altruistas como
parecen45; forman parte de obligaciones sociales, familiares, laborales, gremiales y
vecinales. As, tambin existe mucha gente que baila por cumplir y por la presin
social de su entorno:
Cuando los familiares te invitan se da como una rotacin no? Un familiar en un

momento pasa, otro y hay veces que es por turno o sea, es que digamos no es por
gusto [...] en cada pueblo critica no? La mayora tiene obligacin y eso es lo
que en realidad. (Porfirio Marca, 14.09.09)
Bailar e invitar/obligar a bailar frecuentemente forma parte de estrategias para hacer

crecer una fraternidad. Al participar en otros grupos y/o eventos se generan aynis
(cooperaciones basadas en una estricta reciprocidad) que en otro momento deben ser
devueltos. Este principio aymara de Trabajar por uno para que despus trabaje por
el46 establece toda una economa de favores concedidos y recibidos que se registran
minuciosamente para no olvidarse de deudas ni de aynis que an tienen que ser
cobrados. Notablemente, en este contexto ninguno de mis entrevistados mencion
la palabra ayni que es fuertemente asociada con la ayuda en labores agrcolas de la
zona rural, pero muchos me hicieron entender que ellos y sus fraternidades operan
segn este principio47.
Entonces nosotros estamos pensando en ir para que ellos tambin nos vengan
a visitar en Carnaval. Por eso as podemos engrandecer ms nuestro conjunto
(Ren Mamani, 13.07.10)
Ellos van a otras zonas a acompaar digamos as, les llaman a otras zonas, van
a acompaar y esas zonas mismas vienen a bailar en Gran Poder. (Raimundo
Mendoza, 13.05.10)
VI
Para la situacin en el contexto rural, vase parte I, cap. 3.3
622
No hay favores desinteresados, es decir ayudas caritativas en el sentido del

catolicismo ortodoxo que predica el amor al prjimo. Lo que hay es un sistema muy
pragmtico de intercambio de favores que fomenta la creacin y cohesin de redes
sociales a travs de las fiestas y actividades relacionadas. Algunos entrevistados
tambin enfatizan que estos eventos constituyen la vida social del sector popular; una
forma de socializar que al mismo tiempo genera mucho movimiento econmico:
Se hace vida social. Por ejemplo, yo voy a hacer una kermesse, entonces yo te
invito, vos eres de otra fraternidad. Entonces vos vienes a mi fraternidad, vienes
a mi kermesse. Haces consumo y todo y cuando a ustedes les toca hacer esas
son las normativas para ganar dinero, para gastar ya sea en las entradas, en las
fiestas y todo eso. Entonces recuperamos dinero. Entonces eso es la reciprocidad
que cuando ustedes hacen tambin nosotros vamos. No iremos todos, pero ya la
directiva, la cabeza tiene que ir. Entonces estamos en eso. Porque esa es nuestra
comunidad dentro de la sociedad. (Carlos Coharita, 25.06.10)
Mucha de esa gente que es clase baja est compuesta la gente por gremiales,
estn vendedores, compradores. No tienen mucha vida social, ese es el tema del
adorio, velorio, entierro, o sea una serie de actividad que tu institucin debera
darte. (Augusto Solz, 18.03.10)
Especialmente los directores de ballets folklricos suelen criticar este nfasis en la

danza como una forma de hacer vida social, ya que esta perspectiva no compagina
con la exigencia de hacer arte o cultura en el sentido de algo culto, elevado de
la vivencia popular. Es aqu donde nuevamente se hace sentir el pensamiento clasista
que trata de posicionarse a travs de la abstraccin, estilizacin y descontextualizacin
de la danza, una visin que tiene una comprensin muy limitada del trmino de
cultura y que desprecia la dinmica social que se da en el contexto original de las
danzas.
En las fraternidades, es que su relacin es ms social que cultural, ya ellos se
relacionan para estar y para juntarse, para divertirse y despus viene la danza, el
pretexto es los amigos y est la parte social, en cambio en ballets la relacin es al
revs, primero es la relacin cultural, la danza y despus la amistad. (annimo,
2009)
La presin social de participar en un evento o en una fraternidad crece con la

intensidad de los nexos sociales: cuando se trata de familiares la participacin est
sobreentendida. Claro, en muchos casos los hermanos, primos e hijos participan con
gusto, a veces por un sentimiento de tradicin familiar, pero tambin hay otros que
se sienten obligados:
Es que mis papis son transportistas, entonces s o s tenemos que estar apoyando
a lo nuestro, no? (Blanca Morales, 13.02.10)
Mi mam ha sido fundadora de la comparsa, por eso. Hay que seguir la tradicin
tambin en cierta parte. (Yoselin Jurado, 21.02.10)
623
Me han obligado. El pasante es mi primo, por eso. (Soledad, 15.07.10)
Especialmente cuando una fraternidad est con problemas, corresponde a los

familiares de los fundadores hacerse cargo y sacar adelante la institucin, lo que
se convierte en un desafo y en una cuestin de honor para los que asumen esa
responsabilidad:
Soy hijo poltico de uno de los fundadores, entonces me corresponda [pasar], esa
es nuestra idiosincrasia, dice bueno es hijo del fundador, es yerno del fundador,
entonces la expectativa crece dice no? Y a ver qu va hacer? Carambas, familia
del fundador! [...] Entonces era tal el reto que juntamente con mi compadre nos
hicimos cargo de la fraternidad. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)
Por los testimonios recogidos creo que en la actualidad ya no existen muchas

obligaciones barriales (de parte de la junta de vecinos etc.), pero la danza s sigue
siendo una forma de relacionarse con los vecinos:
Somos compaeros de la zona ms que todo que se hacen de un grupo y para

salir.... para que salga esta danza no? y conocernos entre nosotros. (ngel Cruz,
11.12.10)
Aparte de eso, sigue muy vigente la presin que ejercen los gremios que mandan
bailar a sus afiliados como si la entrada fuera una marcha del sindicato. As, hace
dcadas atrs, las vendedoras del mercado Uruguay tenan que bailar Kullawada en
representacin de su sector. En ese entonces la composicin social de las fraternidades
sola ser mucho ms estricta que ahora, es decir, si se trataba de una fraternidad de
un gremio no poda participar gente ajena a ste. Como hoy en da las fraternidades
pugnan por crecer, las reglas de admisin ya no suelen ser tan restrictivas (al menos
en ese sentido), pero an sigue habiendo fraternidades que surgen de la afiliacin
gremial y cuyos miembros demuestran mucha identificacin con su sector, como
por ejemplo en el caso de los comerciantes de electrodomsticos y computadoras
de la calle Eloy Salmn (Morenada Eloy Salmn/los Maquineros), de los carniceros
(Morenada Siempre Vacunos, Gran Tradicional Autntica Diablada Oruro/los
Maazos), transportistas (Morenada 3 de Mayo/Transporte Pesado, Morenada
Mejillones), bordadores (Morenada AMABA), ferroviarios (Diablada Ferroviaria) e
incluso de los lustrabotas (Zampoeros Hijos del Pagador).
Ms que nada nos habitamos a la familia carnicera que somos casi parientes,
somos familiares, mis primos son parte, tienen sus tiendas en tal lugar, mis tas
tambin tienen un puesto en tal lugar, mis hermanos tambin, algunos parientes
tambin. Entonces todo, toda esa gente que nos conocemos. (Roger Aranda,
10.03.10)
La mayora de nosotros es transportista. Gente que trabaja en el sindicato mismo,

que trabaja en camiones, que el mismo sindicato el ao pasado ha participado en
la Morenada bailando. No se les obliga, pero de ellos nace digamos el participar.
624
Cualquier transportista por ser transportista l y la mayora es transportista.

(Hayde Fil, 12.04.10)
No importa si es la pertenencia a un determinado gremio o si son las amistades; el

enlace social es prcticamente imprescindible para que uno entre a una fraternidad.
Entonces, como subraya Selene Pinto, la eleccin de la danza depende mucho de
esos nexos:
Tienes que tener alguien dentro de la fraternidad que sea tu relacin, tu vinculo,
yo entr porque el Fernando Cajas ha sido mi catedrtico, mi mam entr porque
yo soy su hija, no?, y as, entr una amiga de mi mam por mi mam, entonces
no escoges la danza en s, escoges el grupo social. (Selene Pinto, 07.10.09)
Aqu bailan mis tos, amistades, compadres, es una familia grande, todos se
conocen, es bonito. (Linda, 10.01.10)
El amigo trae a su amigo. Lo han invitado a l, por no sentirse slo trae a su

amigo, a su pap, a su hermano, el otro tambin as, ya, as va creciendo, as nace
todo esto. (Hayde Fil, 12.04.10)
Una vez que una persona haya ingresado, a la fraternidad esas redes sociales pueden
capitalizarse tambin fuera de las actividades folklricas:
Tambin te ayuda a tener nexos a futuro, por decirte, no?, si ves que alguien
est en mejor posicin, en un mejor trabajo, necesito, me puedes dar una mano
en conseguir este trabajo, [...] puedes encontrar a los mejores amigos de tu
vida tambin en un conjunto, puedes hallar nexos polticos, puedes hallar nexos
religiosos, puedes hallar nexos de trabajo. (Rodrigo Len, 02.02.10)
As, bailar y trabajar a veces se convierten en actividades bastante interconectadas.
De esta manera, algunos participan doblemente en los eventos folklricos: como
bailarines y como prestadores de servicios para otros bailarines.
Yo soy cosmetloga, entonces es una poca alta para m. [...] Hoy estoy trabajando
con los Catedrticos, yo creo que la prxima semana trabajar con los Fanticos
y luego ya me voy a Oruro para trabajar con los Cocanis y con la COMIBOL.
[...] Soy comunicadora social, pero lastimosamente hoy en da no gano tanto
con mi carrera como con lo que estoy haciendo belleza. [...] En Oruro igual
bailo. Yo bailo con la COMIBOL en Oruro, entonces te dicen de igual manera
trabajo, estoy con mis amigos y bailo tambin a la vez. (Ana Flores, China en los
Catedrticos, 10.01.10)
Mi bloque es, se llama el bloque Los Korilakas, eso quiere decir dientes de oro,
toditos somos dentistas. [...] Generalmente la persona que baila Morenada, si t
te vas a fijar en el Gran Poder, se caracteriza porque tiene coronas de oro, es una
forma de demostrar su podero. [...] Ha sido, en s, un tributo a la persona que
solicita de nuestros servicios, porque aumenta el trabajo acercndose las fechas
del Gran Poder, entonces realmente el trabajo del dentista para hacer coronas de
oro. (Miriam Quiroga, 29.11.09)
625
Entonces, en contraposicin a la idiosincrasia ortodoxa catlica que intenta

establecer una estricta distincin entre lo material y lo espiritual, para los folkloristas
bolivianos bailar (por fe y devocin), pedir alguna retribucin (material) a la imagen
por habrsela bailado, prestar sus servicios y hacer buenos negocios, son actos
para nada contradictorios y excluyentes. En este sentido tampoco ya no es tan
sorprendente escuchar que el Tata del Gran Poder da trabajo o plata.
Hablando de los aynis, cabe mencionar una de sus versiones ms comunes, el
cario expresado en cajas de cerveza. Dar un cario significa regalar cerveza y
de esta manera establecer una deuda de ayni que tiene que ser pagada en otra fiesta,
otra vez en especie, es decir, en cerveza. De ah surge toda una economa de la
cerveza que acompaa los actos religiosos festivos, desde las entradas ms grandes
hasta las fiestas autctonas y los prestes familiares.
7.5. La economa de la cerveza

Existe una simbiosis fuerte y fructfera entre las empresas cerveceras (principalmente
CBN/HuariVII, pero tambin Autntica) y las entradas folklricas que buscan el
auspicio de stas. La cervecera gana doblemente: por un lado puede posicionarse
como empresa popular que fomenta cultura, tradicin y folklore, creando
as una imagen positiva y elevando su stakeholder value (valor que brinda a la parte
interesada), y por el otro lado promociona la venta de su producto con ddivas
anticipadas o bonos. Las fraternidades tambin ganan, porque reciben cierta
cantidad de cerveza gratis que pueden utilizar para repartir, pagar en especie o para
venderla y de esta manera solventar sus gastos de local, banda, etc. Todo est bien
calculado entre consumidores y productores: las donaciones de cerveza se rigen por
el consumo total del evento, es decir, si un evento rinde mucho en cuanto a la
venta, tambin recibe un bono considerable en cajas de cerveza.
En carnaval hay bastante consumo o sea en todo lado, en la calle, los locales,
en tantas cosas, deben hacer circular 2.000 cajas de cerveza, ya, entre esas
2.000 dicen, bueno, ya hemos gastado 2.000 de su utilidad, de eso ya, veinte les
daremos a ellos, [...], no hay consumo aqu entonces les damos dos noms,
y nosotros nos arreglamos con dos, eso es lo que pasa con Villa Victoria, zona
Sur, varias zonas festivas que no les dan, porque ven que no hay mucho consumo.
(Emilio Llusco, 06.04.10)
Los siguientes testimonios proporcionan nmeros concretos en cuanto a las

donaciones:
VII
La cerveza Huari sigue presente como marca orurea, pero ya fue comprada por la CBN.
626
[En el Gran Poder] Les dan 120 cajas de cerveza a las Morenadas y a las danzas
livianas Caporales, Tobas, as, les dan 75 cajas. Y a nosotros [los autctonos]
nos dan 60 cajas. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)
En las Morenadas [en las entradas zonales] en sus recepciones sociales se les
coopera con 20 docenas de cerveza, no slo en provincia si no tambin en la
ciudad, 20 docenas por la cervecera, y a las danzas livianas son 15 docenas que
les alivia en algo para sus bandas, y en las danzas autctonas con 10 docenas,
esito tambin tal vez mediante la federacin estamos tambin aliviando. (Abdn
Ramos, 05.12.09)
Partida, como el Jisk Anata, tiene sus 300 cajas de cerveza financiadas. (annimo,
2010)
Los testimonios tambin hacen referencia a los tratos entre las instituciones
folklricas y la Cervecera Boliviana Nacional (CBN) que tiene un presupuesto para
los auspicios de eventos folklricos otorgados en cajas de cerveza, pero tambin en
folletos, afiches, pasacalles y tarimas:
La cervecera nos apoya, hay un presupuesto pues que por ejemplo, [...] en La
Paz tenemos ahorita 6 eventos especiales, uno de ellos es Carnaval Paceo,
acaba el Carnaval Paceo, evento especial Gran Poder, evento especial 16 de
julio, evento especial Tejar, evento especial Villa Dolores, evento especial Chijini,
evento especial, Villa Victoria ms, son 7 asociaciones que tienen evento especial.
[...] O sea, un apoyo muy fundamental, por ejemplo del Tejar, tenemos casi
alrededor de 25 mil dlares que es su presupuesto de la cervecera nacional, [...]
el Carnaval paceo debe estar por los 50 mil dlares, porque estn en el evento
especial las tarimas, los afiches, los programas, todo, todo, lo que nos da por
ejemplo, tenemos un auspicio de 900 docenas por ejemplo para la entrada, para
el entierro del pepino, que cada comparsa se lleve sus 40 docenas, es una prueba
muy fundamental, eso nos da la Cervecera Boliviana Nacional, los palcos, todo
eso. (annimo, 2010)
Pero el consumo de los bailarines sobrepasa las donaciones por mucho: si se toma en
cuenta que una Morenada del Gran Poder recibe 120 cajas y en un solo da consume
700 cajas, es decir, 8400 botellas, esto significa un mltiplo de cinco!
Pacea da digamos a las fraternidades, nos regalan una cantidad de cerveza,
pero nosotros consumimos ms, con una estadstica que hemos tenido el ao
2001, los Fanticos por da consuman 700 docenas de cerveza, te imaginas 700
docenas, el negocio, un fraterno entra con 50 docenas de cerveza, otro entra
igual 20 docenas, entonces son 700 docenas que compra en el local. (Edgar
Vidaurre, 06.01.10)
Como dice don Edgar Vidaurre, son los mencionados carios/aynis surgidos del
principio de reciprocidad andina que fomentan el excesivo intercambio y consumo
de cajas de cerveza, as tambin promoviendo el movimiento econmico entre
627
la cervecera, sus numerosos intermediadores formales e informales (durante

las entradas grandes hay cohortes de adolescentes que ofrecen cerveza) y los
consumidores (bailarines, organizadores y espectadores). En estas actividades
culturales la cerveza se ha convertido en el lubricante de las relaciones sociales y en
una medida cuantificable del cario, compromiso y apoyo que brinda un fraterno
o pasante.
Apenas recibas ya te invitan de ms fraternidades, de las villas, zonas, invitan,
ahora ellos son los fundadores, los pasantes. Te dan tu invitacin, tienes que
ir a aynirte con 10, 15 cajas y eso es todo un ao. [...] Digamos que es una
recepcin de una Morenada, entras con dos cajas, te dan unas cuatro cajas, vas
a otros amistades, y bueno, como es para ordenar el cario, entonces es un gasto
tremendo. (Guillermo Viconta, 13.03.10)
Ese aliciente sirve para cubrir, digamos una da, digamos, de recibimiento
a nuestros fraternos, a cada uno se le da su cervecita y su plato de comida,
solamente la cerveza hace eso. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
En esos aynis surge una buena parte del movimiento econmico, la reproduccin
material y espiritual del dinero:
T vas a la cervecera, sacas en consignacin ponte mil cajones de cerveza que te

salen a 55 con 60 pesos la caja, y vos la vendes all en 100, y las cajas quedan,
no?, porque nosotros como fraternos tenemos la tradicin por ayni de regalar
a los pasantes, entonces ponte nosotros somos 25, entonces nosotros entramos
a la primera recepcin con 25 cajas, nos devuelven que se yo, 10 y las otras 15
entran a la reventa, hay grupos, los Lobos por ejemplo de los Fanticos que son
200, entonces cada uno da 1 caja, 200 cajas que regalas, las cajas te devuelven
30 y entran 160 a la reventa y se reproduce, no?, por ejemplo, los pasantes de
la 16 de julio vienen y te regalan 500 cajas de cerveza, y vienen los otros grupos
ah, de villa dores igual 500 cajas, los de la zona sur 500 cajas, te dan 30 y los
otros 470 van a la reventa, y entonces eso mira eso es por fiesta, no?, es por
fiesta, digamos esa era la primera recepcin en primero ensayo, segundo ensayo,
convite, promesa y la entrada, no?, entonces por lo menos son 5 actividades
grandes donde se hace esto, no?, de dar el ayni. Claro, estos pasantes tienen
que subir a la 16 de julio y devolver los 500 cajones, no?, pero ya la plata se ha
reproducido ah, entonces es eso. (Martn Lamar, 17.03.10)
Pero, por lo que se cuenta, no slo hay casos de malversacin de cerveza, sino
tambin una constante pugna por quin recibe ms y cmo se la distribuye.
[Se] cuenta que recibieron 200 cajas de cerveza, pero slo dieron unas dos o
cuatro cajas a las fraternidades, el resto lo vendieron. La gente se dio cuenta y se
enoj mucho (Ramiro Lazo, 15.03.10)
En el tema de la bonificacin que dan los auspiciadores, siempre se pelea por eso,
unos que quieren, piensan que se da ms o piensan que el otro se est agarrando,
628
siempre radica en ese problema de todas las Asociaciones, [...] pelean por eso,
por eso se dividen las Asociaciones. (Lder Aruquipa, 27.03.10)
Nosotros como iniciadores de esa actividad, apenas nos han dado, si no me

equivoco, 30 cajitas de cerveza y nosotros hemos ido a distribuir a cuatro cajitas a
todas las comparsas, y ellos decan: tan poquito?, [...], pero ahora reciben pues
ms de 400, 500 cajas de cerveza, ahora tambin en ah han hecho un negocio,
[...] en las primeras reuniones dicen, aquellas comparsas relegadas, que no
asisten se les va a descontar su cupo[...] a ese grupo le corresponde digamos,
por decir, 20 cajas, ya no le dan las 20 cajas, sino le dan 15 o 10 cajas y el resto
dnde est? (Elas Illanes, 27.03.10)
ltimamente, esas peleas por la venta de cerveza ya no se restringen a los folkloristas:

ahora tambin los vecinos quieren participar en las ganancias. A consecuencia,
empiezan a hacer sus propios tratos con la CBN, lo que afecta el presupuesto de
bonificacin reservada para las asociaciones. Adems, esos arreglos son considerados
como intentos de socavar el poder de las asociaciones quienes temen que...
... en unos dos aos las entradas se van a manejar por las Juntas as como pas
con las ligas. (dirigente folklorista, 2009)
Adems:
Ahora ya estn repartiendo los lotes en el barrio, quin va a vender, y se

aprovechan de la entrada sin poner nada. Es que la entrada la hacemos nosotros.
[...] La Junta tiene que ocuparse de que haya luz y de que la entrada se haga
en calles asfaltadas para que puedan desarrollar bien el baile, pero no de otras
cosas. [...] Lo importante sera firmar un acuerdo con la CBN para que ya no
pasen esas cosas. Es que no puede ser que haya para un preste familiar y no para
la Federacin. (dirigente folklorista, 2009)
A todo eso se suman los conflictos con los proveedores de cerveza que tratan de
monopolizar el mercado a travs de los auspicios exclusivos en las entradas
folklricas. Como consecuencia, incluso estall la as llamada guerra de la cerveza
en cuya consecuencia el Estado intervino para aclarar que la venta en el espacio
pblico no poda ser monopolizada por una sola empresa sea sta la CBN o la
Autntica, compaas que suelen exigir exclusividad de consumo en los eventos
auspiciados.
Hace dos aos haba una guerra en la asamblea de cervecera entre Autntica y la
CBN/Huari casi un poco; aqu la Autntica estaba entrando algunas federaciones
y la CBN no entraba, la CBN les deca bueno aqu les vamos a dar digamos
20 cajas decan no?; no! nosotros queremos 30 cajas, no! entonces vamos a
Autntica. En realidad te vamos a dar 35, pero con tal que sea este monopolio
para nosotros. Entonces as hay una guerra. (David Mendoza Salazar, 04.08.09)
629
A consecuencia de estas prescripciones, las mismas asociaciones folklricas controlan

el consumo. Cuando sus miembros hacen tratos con otra empresa (en La Paz, la
Autntica trata de ingresar al mercado folklrico) son amonestadas e incluso pueden
ser expulsadas de la Federacin Folklrica. Sin embargo, estas infidelidades a
veces solamente son medidas de presin para conseguir auspicios ms sustanciosos:
Hay diferentes asociaciones, por ejemplo en Villa Victoria, ya no trabajaban con

la cervecera [CBN], estaban con la Autntica, [...] un rato tal vez mejor que la
cervecera les han dado Autntica un ao, ha durado eso un ao y el siguiente
ao ya han vuelto a la cervecera. (Abdn Ramos, 05.12.09)
La idea es que reaccione la Cervecera. Que nos apoye, pero bien, no como sea
porque la fiesta que hacemos en los barrios lo hacemos bien. Que nos venga as
no tan bien y de esa manera han reaccionado. Ahora la Pacea otra vez est con
nosotros, los barrios, que por un rato les han dejado, han vuelto, han firmado otra
vez. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)
En fin, la economa de la cerveza en el contexto de las entradas folklricas es

un excelente ejemplo para la interconexin entre lo material, espiritual y social
propuesta por Tassi (2010: 132, 145 sig.).
De este modo tampoco es de sorprender que la ostentacin de joyas tenga
una connotacin no slo de prestigio y de poder, sino tambin metafrica y hasta
cosmognica:
[La joya] Es un decorado que nos da... un encuentro con una riqueza que tenemos
ac en Bolivia. (bailarn de Morenada, 18.06.11)
[Valor de sus joyas] unos 100.000 bs o ms... [...] Entero de plata. Todo de
plata. [...] La Paz es un sembrado de oro. En el trmino exacto de la traduccin
lingstica, chuqi es oro en aymara y yapu es sembrado. Entonces los de La Paz
somos gente de oro y Bolivia entera. [...] Quiero mostrar nuestra cultura, que
vean que nosotros tenemos tradicin y cultura de oro, pero el oro es para recibir
la energa del sol. (Mateo Almendro Cevallos, 18.06.11)
Con todo lo dicho, ni la imagen del Seor del Gran Poder o de la Virgen del Socavn
llevan esa cantidad de joyasVIII, aspecto polmico a la hora de hablar de fe y devocin.
En este sentido podemos sostener que los milagros salen del culto a las imgenes o
solamente son mitos para justificar buenos negocios? Entonces, qu relacin tiene
la gente con esas imgenes catlicas?
VIII
En los pasos (procesiones donde se sacan las imgenes religiosas y que son acompaadas por
unos 500 a 1.500 cofrades) realizados en Semana Santa en Andaluca (Espaa), son las imgenes
y sus retablos y no los bailarines que portan bordados e indumentaria de plata lujossimos.
630
8. Prcticas populares: de imgenes y veladas

8.1. El trato de la imagen
Cuando uno tiene fe le puede ir bien,a uno que no tiene fe le puede ir mal.
(Willy Choque, 11.12.10)
Desde que los misioneros y sacerdotes catlicos trajeron imgenes religiosas a

Amrica, stas han sido muy admiradas y temidas por los indgenas. Los lienzos
pintados y las esculturas de santos y Vrgenes promovieron un imaginario que provoc
creencias y relatos de milagros, y algunas imgenes incluso eran tratadas como seres
vivos presentes en el momento de la fiesta48. Este es el caso de las imgenes del Tata
del Gran Poder y de la Virgen del Socavn que atraen la admiracin de los actoresdanzantes, hasta el punto de infundir temor al castigo. Para muchos actores el Tata
del Gran Poder, tiene poder y es la encarnacin de los tres rostros personificando la
santsima Trinidad, un imaginario que an est presente entre los bailarines devotosIX:
Por eso es lo que tengo fe. Se nota en la fe como el Seor es de tres caras, si no
tienes fe no haces nada, peor gastas, gastas, te enfermas y te ves sin plata. Las
tres caras es el padre, el hijo y el espritu. En cul usted tiene la fe? Hay una
cara que demuestra si tienes odio no te va a mirar el Seor de frente, no te va a
mirar en la Iglesia, no te mira, mira al otro lado. Si t tienes fe te va a mirar, te va
a sonrer, ese es la bendicin. Si usted ests en contra del reliquia entonces est
mirando al costado, eso es tiene las tres caras el Seor. Es por eso que yo tengo
la fe [...] por eso yo bailo. Si no, no bailara. (Roberto Condori, de la Morenada,
12.06.2011)
Resulta admirable en este testimonio la memoria y el imaginario de los actores sobre

la imagen del Tata del Gran Poder que oculta el misterio de la Santsima Trinidad, el
poder de los tres rostros, y aunque la Iglesia catlica lo haya ocultado para los devotos
sigue ah presente. Otro detalle en las imgenes catlicas es su carcter celoso
refirindose a la fidelidad exigida a sus devotos en la atencin y los cuidados, porque
si uno se descuida la imagen se enoja y puede castigar. En la visin catlica estas
atribuciones no son correctas porque toda imagen santa no es ms que un medio de
ayuda y fortaleza y no existen imgenes que castiguen ni que den premios. El hecho
de pensar que dios castiga o el patrono o la Virgen son celosos si no se cumple
con ellos son interpretaciones populares donde predomina el sincretismo derivado
de la creencia en las divinidades andinas que son ambiguas, es decir que pueden ser
buenos o malos49, segn el trato que reciban:
IX
El lienzo originalmente mostraba un Cristo con tres caras que en 1930 por encargo del obispo
Augusto Schieffer fueron reducidas a un solo rostro (Viceministerio de Cultura 2004), otra
muestra de rechazo de la religiosidad popular de parte del clero ortodoxo.
631
Tengo mucha fe y le tengo miedo, le tengo cuc [terror] al Seor del Gran
Poder. Sabe? le voy a contar. Cuando hemos pasado [preste] un ao y viva
mi pap y yo trabajaba slo para el Seor del Gran Poder, lo guardaba y me
iba bien. Un da mi esposo, me dice, venven, no vas a bailar ahora este
ao! Porque yo tena todo listo para bailar. Me dice: No vas a bailar nada. Yo
lloraba como wawa, mi mam me deca: s, no. Dije: Voy a bailar, ya tengo los
calzados, ya tengo todo, no necesito, no me falta, t no me vas a hacer. No vas
a bailar, no vas a bailar. Me dice mareado [borracho] Yo sonsa deba decir:
ah ya. Entonces, me dice: tanto quieres bailar como chica de Waka Waka,
el Seor de Gran Poder debe ser pues tu macho! por eso te desesperas. ay
cmo va a decir eso, dice, mi mam. En el ensayo bajbamos desde Santa Rita,
de la esquina Vicente Ochoa para entrar a la Iglesia, mi esposo grita: ay, ay,
ay, ay. qu ha pasado? Me duele. qu ha pasado?. En cada ensayo sabe ser.
Mi mam, le ha dicho, nunca sabe ser as: baja de rodillas, entra ande el Tata
desde la puerta, baja, dile: perdname padre mo estaba mareado y he hablado.
Diosito noms le ha debido enfermar: por eso, le tengo miedo... (Ada Montao,
19.06.10)
La experiencia que tuvo Ada Montao con la imagen del Tata del Gran Poder no
fue nada grata y debido al castigo de su marido infundi temor en la familia. Otro
temor muy comn con respecto a la imagen es su forma de su adquisicin, ya que
para mucha gente la imagen tiene un aura de santidad, motivo por el cual una
imagen no se vende ni se compra con dinero. Como consecuencia, cuando tratan
de conseguir una imagen los devotos deben simular un encuentro casual o incluso
haberla obtenido a manera de milagro. Por eso, es comn escuchar entre los devotos
que tal o cual persona le regal la Virgen o se le apareci en una Iglesia, o que
sus padres le heredaron, as que ninguna imagen religiosa est sujeta a un valor
mercantil:
No tengo [la imagen del Gran Poder] por eso yo quera decirle a la Petrona que
me la puede comprar. Dicen que es malo comprar. Tiene que obsequiarnos una
persona dice. Entonces yo le haba hablado a la Petrona, como es mi sobrina,
pero parece que no quiere. Entonces tampoco le puedo obligar. (Ada Montao,
19.06.10)
En el imaginario de los danzantes, el santo patrono tiene vida y se comunica con sus
devotos expresando afectos y defectos muy humanos, como pasa con Tata Santiago
a quien le gusta vestir buenos trajes y ser conocido como muy renegn50, perspectiva
que yo llamo humanizacin de los santos. En la mayora de las veces puede llegar
a ser considerado como parte de la familia del devoto, alguien quien tiene gustos
como la gente comn, es decir, que quiere vestir bien, bailar y alegrarse51:
Le ponemos al medio[el Tata del Gran Poder] y es bailarn, le gusta ir a las
fiestas. Su ropa le compramos siempre, tratamos de cambiarle. Y cada que es su
fiesta le pongo su ramo, sus florcitas. A veces tambin me olvido, no voy a decir
632
que siempre. Castiga tambin, jala la orejacomo dicen aprieta pero no ahorca.
(Ramiro Durn, 26.05.10)
Segn Ramiro Duran, preste Mayor del Gran Poder, quien tiene una escultura propia
y la coloca en un altar de su casa, la imagen de poder no slo baila con el actordanzante o devoto practicante, sino tambin habla y jala las orejas como una forma
de amonestacin. De esa manera recibe mensajes del Tata del Gran Poder sobre cmo
debe comportarse cristianamente, no slo bailando o gastando ms de lo debido, sino
tambin ayudando a los enfermos y haciendo campaas de recoleccin de regalos
para los nios en Navidad.
8.2. La Novena o Velada

Otra forma de relacionarse con la imagen patronal religiosa catlica es su culto
al interior de la fraternidad a travs de actividades que forman parte de la fiesta,
comenzando con la Novena. En su sentido original, la Novena es una actividad
previa que se realiza nueve das antes de la fiesta del santo patrono o de la Virgen,
se la practica en el templo, est organizada por la cofrada y el prroco del templo
y consiste en hacer una celebracin evanglica de lecturas de la biblia con cantos
religiosos, oraciones del rosario para luego terminar con una misa. En cambio, la
actividad programada por los organizadores de las fraternidades bajo el nombre
de Novena es una vigilia nocturna conocida tambin como Velada donde los
participantes se renen en una casa particular o en un local para rendir culto al santo
de su devocin. Como actos religiosos estas veladas son muy comunes en la fiesta
del Carnaval de Oruro donde la mayora de las fraternidades organizan veladas para
la Virgen del Socavn, acto que tambin se desarrolla antes de la fiesta del Gran Poder:
Como nosotros hacemos digamos cada sbado, contamos nueve sbados antes
del Gran Poder. Entonces comenzamos en cada velada cada fraterno se brinda
digamos: yo voy a hacer la primera velada, yo la segunda, la tercera. As, tienen
que arreglar el altar del, del Seor. Si quiere invita digamos, un sndwich, otros
invitan comida, las cuatro ltimas veladas han trado mariachis, conjuntos,
as, o sea se ha hecho una fiesta, ya han servido comida, bien, o sea, han atendido
bien. Se juntan varios, unos cuantos, no?, dicen: yo voy a hacer con lo mejor.
[...] En la mayora, las cinco primeras eran solamente familias. Simplemente un
t con t o un sandwichito, rezarle al Seor, su incienso. Nosotros estbamos ya
casi recogiendo, [...] entran los mariachis. [...] Estbamos unas veinte personas
nada ms. [...] Una de ellas que haba estado viniendo de un matrimonio los
haba cargado a los mariachis. Vamos, quiero ir a darle serenata al Seor. Este
ao, seguramente otro, una de las o de los fraternos ha debido decir: as quiero
mi velada. [...] La novena ya nos toc a nosotros los fundadores. Entonces, ah
ya, hicimos ms grande, ya hemos trado un conjunto y ya. Como iba a venir
633
la banda. Entonces hemos hecho una cosa grande, inolvidable prcticamente.

(Jenny Barrios G., 23.06.10)
Las veladas pueden ser llevadas a cabo por el preste o por los organizadores y
delegados de una determinada fraternidad y cuentan con la asistencia de bailarines e
invitados en la sede de la fraternidad o en casas particulares. Para algunos danzantes
es una actividad religiosa muy importante por lo que incluso ofrecen su domicilio
para realizar la velada, tambin con el propsito de lograr la visita de la Virgen o del
Tata del Gran Poder y, como consecuencia, las correspondientes bendiciones para s
mismo y su familia. Generalmente, la velada se celebra los viernes o sbados por la
noche, en un lugar donde se coloca la imagen en un altar, se la rodea de flores y se
encienden muchas velas. - De ah se origina el nombre de velada, hacer vigilia con
velas encendidas y oraciones a la imagen venerada. Sin embargo, los participantes de
la velada se renen no slo para rezar, sino tambin para dialogar, planificar y evaluar
la situacin de la fraternidad y de la danza que presentarn en la entrada folklrica.
Es un lugar donde los actores conviven en noches de vigilia, donde se habla de
recuerdos y memorias, un sitio de desahogo, de sueos, de contar los milagros del
Tata del Gran Poder o de la Virgen del Socavn, pero tambin un punto de encuentro
donde se habla del nuevo traje y de la banda, donde se bebe, se fuma, se masca coca
y a veces tambin se baila:
Tenemos nueve veladas, se hace un cronograma de actividades que se realiza

cada viernes y eso lo hace un grupo de fraternos que una semana antes deciden
quines van a hacer y vamos a su casa, se lleva a la Virgencita y se hace una
velada, no?, con nuestros rezos y ah se comparten, se hacen comentarios y
calidad de baile, traje y principalmente en lo que es el tema de la fe se hacen
promesas, tambin se piden muchas cosas, dependiendo de lo que ms deseen,
no?, es bien bonito la velada, tema de fe, fuerte, muy fuerte. No slo es ir a
rezar, se prepara t con t, el mismo grupo tiene que preparar algo de comer,
algo de beber, se masca coca y se fuma. Entonces, es como una tradicin y cada
rezo se reparten unas velitas, tienen que haber unas ciento sesenta velas... (Jaime
Pacheco, 30.11.09)
Llama la atencin cun compenetrado est el catolicismo andino con la cosmovisin

andina: masticar hojas de coca y fumar son prcticas ntimamente relacionadas con
los rituales quechuas y aymaras y definitivamente no forman parte de la idiosincrasia
catlica de corte europeo. Adems, las veladas no slo funcionan como lugares
de adoracin de la imagen religiosa, sino tambin proporcionan momentos de
socializacin y de transmisin de experiencias religiosas. Ah ocurren situaciones
mgicas performativas; por ejemplo cuando uno de los danzantes recibe un puado
de Coca y cree que simblicamente est recibiendo dinero de parte de la Virgen para
bailar:
634
Nosotros tenemos una Virgen que representa la Virgen del Socavn. Entonces
nos rezamos, nos juntamos en bloque a rezar a la Virgen. [...] La gente que
organiza es gente del bloque, digamos 3 personas se organizan y dicen, ya, yo
quiero hacer la velada en mi casa, entonces la idea es que la Virgencita te visite,
vaya a tu casa para que bendiga tu casa, todas las cosas, a tu familia, entonces
tu vas a rezar por la familia, por el bien del bloque, para que nos de fuerza
para bailar, no s, que nos tenga con salud la Virgen, y todas las cosas, para
que lleguemos a sus pies en Carnavales en Oruro, y bueno tenemos nosotros una
hojita, te pasan siempre una hojita con rezos de los santos y oraciones, y todas
esas cosas, rezamos y a veces pasan bocaditos, papitas, o alguna vez te con te, y
en la ltima velada antes del Carnaval se da coca, tienes que recibir la coca con
tus dos manos y simboliza ms o menos, el dinero que vas a tener para poder
bailar en Carnaval. (Jorge, 13.01.10)
Para demostrar su fe mucha gente hace una promesa de bailar al menos tres aos.
9. La interrelacin palpable con las imgenes

9.1. Promesa de tres aos: un pretexto para seguir bailando
Participar en la fiesta patronal del Seor del Gran Poder y del Carnaval de Oruro
comprende la costumbre de bailar tres aos.
Tres aos tienes que cumplir por la fe del santo. Es eso, aqu tambin he bailado
tres aos. (Carlita, 06.07.10)
Este compromiso asumido por los bailarines adquiere un significado religioso de

reciprocidad con los poderes divinos como un ciclo de retribucin ritualizada. La
prctica de bailar por fe y devocin no se reduce a un evento circunstancial, significa
volver a ese rito durante tres aos consecutivos, ya sea en la misma danza de manera
continua, ya sea en otra, en eso no hay prescripcin (aunque las fraternidades
generalmente tratan de convencer a sus bailarines que les va a ir mal si no cumplen
los tres aos con ellos). Una vez cumplida esa promesa, no interesa si se baila muchos
aos ms. La mayora de los entrevistados no saba de donde vena esa costumbre,
si era parte de la tradicin, si tena relacin con el dicho de que la tercera es la
vencida o si realmente se refera a una posible sancin de parte del santo en el caso
de incumplimiento52.
El compromiso de bailar tres aos es general en casi todas las fiestas patronales,
y me atrevera a relacionarlo con la concepcin del Seor Jess del Gran Poder que
en realidad simboliza la Santsima Trinidad, es decir, la representacin de los tres
rostros del seor: padre, hijo y espritu santo, por lo que se estara bailando tres aos
para cumplir con los tres rostros, interpretacin que es una hiptesis personal que
no surge de las entrevistas. En el caso del Carnaval de Oruro, la costumbre de bailar
635
tres aos es fomentada por la Iglesia catlica misma: cuando los bailarines llegan
al templo del socavn, antes de que ingresen de rodillas delante de la Virgen, el
sacerdote en su sermn compromete a los danzantes cumplir con la Virgen bailando
tres aos. Dicho en un recinto sagrado eso suena como un mandato religioso, pues
as los bailarines se sienten obligados a hacerlo:
Creo, tengo fe, es la voluntad de mamita del socavn quien dice tu vas a
bailar y no me vas fallar y yo lo he experimentado de una manera tan singular
que cuando entramos a Iglesia en el primer convite obviamente con todo el
respeto que debe recibir le merecemos a la mamita todo el mundo de rodillas
y dice el sacerdote, invita a las personas que quieren: Quienes van a bailar en el
prximo Carnaval, por favor, pnganse de pie. Yo estaba de rodillas me pareci
sentir la mano de alguien que me jal de los pelos hacia arriba y me hizo poner
de pie. Yo mismo me qued un poco no estaba tan convencido de lo que me
estaba pasando pero s ya hice la promesa y fue grande la sorpresa para toda la
gente que estaba a mi alrededor que sabiendo me abrazaron, me felicitaron y de
esa manera yo ingres a la fraternidad. Creo que fui elegido. (Jaime Beltrn,
27.11.09)
Yo le debo mucho a la Virgen, le debo en realidad la salud, me devolvi la salud

y es la promesa que yo le hice de bailar hasta donde ella quiera. (Javier Riveros,
29.11.09)
S, promesa al seor Jess del Gran Poder. S, bailando Morenada tres aos he
cumplido y voy a volver a cumplir creo. (Morenada, 23.05.10)
Un aspecto notable en la fiesta del Seor del Gran Poder es el da de la promesa

devocional al patrono que se realiza una semana antes de la entrada folklrica,
fecha aprovechada como ensayo de las fraternidades. Sin embargo, mucha gente
interpreta esta pre-entrada como el da de prometer o comprometerse a bailar tres
aos para el Tata. A diferencia de la entrada del Carnaval de Oruro donde al final de
su peregrinacin dancstica los bailarines ingresan de rodillas al templo, en la fiesta
del Gran Poder la pre-entrada/promesa es el momento especial de encuentro con
la imagen: los bailarines tocan sus vestidos, luego se persignan, lloran, se hincan y
donan monedas como limosna para el templo:
Siempre hacemos promesa, siempre ante el Seor del Gran Poder. Esta es una
promesa, generalmente se hace por tres aos. Entonces tres aos que tenemos
que cumplir y ahora justamente lo vamos a hacer. (Virginia Vsquez, 23.05.10)
En el caso del Carnaval de Oruro, la promesa se realiza en las veladas, en la misa o

cuando se llega al santuario de la Virgen; all es donde se genera este compromiso de
bailar tres aos y despus seguir hasta cuando la mamita quiera:
Lo que se hace es traer a gente, invitarle, comparte y al final se hace el juramento
para participar por tres aos y bailar por la Virgen. (Jorge Zambrana, 13.07.09)
636
La devocin y la fe se aprenden en la fraternidad, a travs de la participacin

constante donde se socializan las experiencias religiosas.
A un principio he entrado a la fraternidad porque me gustaba el conjunto en s, y

con el transcurrir del tiempo he adquirido la devocin, no?, ya bailo 22 aos,
ya es por devocin no ms, ya no es por figurar, ni por nada por el estilo. (Rubn
Barrientos, 13.02.10)
Es decir, la fe en la Virgen se va aprendiendo poco a poco, no nace como por arte de

magia, sino surge de experiencias personales y emocionales muy relacionadas con la
danza y con el contexto donde se realiza la misma:
Bueno, bailar el primer ao digamos, cuando eres joven te enfocas en la fe, que
es lo primordial para ir a bailar en el Carnaval de Oruro. Y primer ao que
bail, bueno, fue la primera vez que llegu a los pies de la Virgencita del Socavn
y realmente ah naci, no?, un un lazo!, si se podra decir de lo que es la
danza, lo que es la fe digamos y lo que es la fraternidad en s, dentro lo que era
mi participacin cada ao. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
La danza como performance influye en los sujetos quienes a un principio no se

preocupan mucho por el sentido religioso y recin empiezan a hacerlo como
consecuencia de su participacin en la entrada:
Es ms un sentido devocional, [...] muchas veces cuando nos metemos a bailar

en el Carnaval, a veces dejamos de lado la devocin, si es que nos iniciamos
inmaduros por ejemplo, no?, pues dejamos de lado la devocin, pero una vez
llegando al santuario, sientes mucha emocin, y realmente sientes esa fe, sientes
esa devocin, es algo espiritual que no tiene palabras digamos, no te lo puedo
describir al cien por cien. (Rodrigo Len, 02.02.10)
Yo creo que estas experiencias se deben a lo que Turner (1969) llama comunitas,
una sensacin de hermandad y comunidad que surge de rituales (tanto religiosos
como profanos) y que conlleva a la unificacin emocional espontnea de personas
que no se conocen.
Aparte de ser una ofrenda devocional (Tassi 2010), la danza tambin es
un nexo social donde se realizan compromisos no slo con el santo patrono, sino
tambin con los compadres, ahijados y amigos, lo que podra llamarse ayni festivo.
9.2. Cumplir el ayni con las imgenes santorales

El ayni es un valor social aymara de reciprocidad que se practica en varios niveles
de la estructura social comunitaria. El principio siempre es el mismo: el que recibe el
servicio (por ejemplo la ayuda en las labores agrcolas o en el techado de una casa)
se queda ritualmente endeudado con el que prest ese servicio y cuando ste necesite
ayuda est obligado a brindrsela o devolver el servicio. Es un sistema de gran
637
importancia para los rituales festivos donde principalmente se traduce a compromisos

sociales: hoy bailas en mi fraternidad y maana bailo para ti, muestras de cario
entre amigos o paisanos devueltas en el prximo ao o dos. Muchas veces estos
compromisos conllevan actitudes donde el actor-danzante se convierte en un confeso
admirador de muchos santos y vrgenes, una prctica que quisiera llamar politesmo
santoral, surgida en ese contexto de cumplir los aynis sociales. Desde el punto de
vista de la Iglesia catlica, esta prctica podra entenderse como idolatra politesta
de adorar a tantas imgenes, opinin que no interesa a los actores quienes tratan de
complacer a muchos santos para asegurar su bienestar y pedir ayuda:
Es como una promesa. Ya creo que tiene que ser as. S le voy a cumplir ahora a la
Virgen del Socavn los tres aos que voy a ir a bailar. [...] Siempre he cumplido.
[...] En Gran Poder estoy bailando diez aos, ac estoy bailando cinco aos, en
Villa Copacabana dos aos y en Achachicala dos aos. Siempre pidiendo para
mi venta, para que me vaya bien y para que mi familia est unida. Hasta el
momento yo creo que todos los aos a todos los santos que he bailado me deben
estar ayudando. (Daniela, 11.12.10)
Y por devocin porque yo le pedido a la Virgen, a Dios, a todos: -una pareja. Yo

estoy separado hace tres aos... (Jovana, 11.12.10)
Desde el punto de vista de los devotos, ese politesmo santoral no contradice el

espritu catlico, ms al contrario, reafirma las prcticas sincrticas de la religiosidad
popular donde se superponen varias entidades espirituales y tradiciones, incluyendo
las manifestaciones mltiples de Cristo, los santos, las Vrgenes, la Pachamama, los
Achachilas, el Supay, el Ekeko y las atitas, cada una festejada en su momento. En
esta diversidad de santos hay imgenes muy celosas y temidas por el poder que
emanan, como en el caso del Seor del Gran Poder que encarna los tres rostros de la
Santsima Trinidad, El Seor de la Sentencia y Tata Santiago, el vengador53. En el
caso de las Vrgenes, las ms populares y consideradas muy milagrosas son: la Virgen
de Copacabana, La Candelaria o Mamita del Socavn y la Virgen del Carmen. Los
atributos de las imgenes son atracciones poderosas para los danzantes quienes los
incluyen en sus peticiones, pero muchos se declaran devotos de una sola imagen a la
cual piden permiso para bailar en otras fiestas:
A participar en fiestas digamos de otros, en fe para otros santos, otras

Virgencitas, no!, la Morenada Central Oruro, fundada por la comunidad
Cocanis, son devotos exclusivos, nicos y exclusivos de la Virgencita del Socavn.
(Omar Bedoya, 05,02.10)
Finalmente se est logrando, Dios mediante, el Jess del Gran Poder as lo ha
querido, obviamente nosotros hemos pedido permiso al Corazn de Jess en
Charaa, para que nos permita tambin estar por ac. (Mario Fuentes, 14.04.10)
La prctica de bailar para una diversidad de santos y vrgenes o bien exclusivamente

para un santo, son el resultado de cumplir obligaciones y pagar favores, lo que
638
implica conformar varias fraternidades y bailar varias danzas en distintas fiestas

patronales sin importar si uno es devoto religioso, lo importante es haber cumplido
con los amigos y familiares:
Indudablemente creas vnculos. Necesariamente con los nuevos entornos, nuevas

relaciones no? generas vnculos [... el tema del] compadre. [...] la hermandad.
Lazos. Para esta gente, esto de abajo que te digo, igual creamos lazos de respeto,
de hermandad, se unifica, se cuida, entonces el tema compadre dice ese tema es
contenido de lazos tambin en el Gran Poder. (Augusto Solz, 05.06.2010)
La fraternidad es la gran familia cuya extensin abarca muchas fiestas en pueblos

donde se encuentra un templo con una imagen que espera ser festejada.
9.3. Danza y sacrificio

Participar en una entrada folklrica como actor-danzante es una experiencia no slo
espiritual sino tambin fsica corporal. La representacin escnica de la entrada no
consiste de un solo evento, sino comprende varias actuaciones, desde los ensayos
hasta la presentacin final. Tratndose de una peregrinacin religiosa al santuario
de la Virgen del Socavn para la entrada del Carnaval de Oruro, representa un acto
de sacrificio ritual54 donde el actor ofrece su cuerpo como una entrega sublime a la
Virgen:
No me pesa ni nada, si me pesara tambin y si me doliera, imagnate que ahora
me estn cansando las trenzas, pero lo hacemos por devocin, tenemos que
aguantar. (Jaqueline Mendoza, 13.02.10)
Pero tambin bailarines que participan en otras entradas consideran su participacin

como una ofrenda:
Yo bailo diez aos en esta entrada de china. Gracias a Dios, o sea gracias al
Seor Jess del Gran Poder, aunque estoy un poco mal de la espalda. (Ninoska
Botello, 29.05.10)
Es un sacrificio, no? porque cuando uno llega a la mitad, dice, yo quiero acabar,
pero tiene que seguir con una voluntad hasta el final, y as aunque ya no se pueda,
pero se tiene que acabar. (William Ventura Poma, Alejandro Cartagena Crdenas,
05.05.10)
El danzante debe aguantar, es decir, soportar las molestias, la incomodidad

y, muchas veces tambin el dolor. Entonces, se trata de una forma de penitencia,
un esfuerzo fsico particular de cada danza en su especialidad: no todas tienen la
misma coreografa y el tipo de traje puede implicar un considerable peso y diferentes
niveles de incomodidad. As, en la Morenada el traje es voluminoso, recargado, con
mscara y plumas, bastante sofocante a la hora de bailar, mientras que en otras el
traje es liviano, pero el movimiento es ms exigente; en la Diablada por ejemplo el
639
traje es relativamente liviano, aunque no as la mscara y el esfuerzo coreogrfico

es ms duro, por lo tanto, el sacrificio es mayor. Spedding considera el sacrificio
de un peregrinaje como una posible sustitucin del gasto de pasar una fiesta (2004:
39), pero en el contexto de las entradas folklricas ambos factores, el corporal y el
econmico, parecen unirse: los que bailan tienen que invertir considerables sumas
para hacerlo y aparte de eso tienen que hacer su sacrificio dancstico.
Como consecuencia, cada actor predispone su cuerpo para el sacrificio, he
observado bloques de Tinkus y Potolos bailar descalzos en calles de cemento y
piedra, muchas veces hay desvanecimientos, calambres en los pies y heridas por
los saltos y el movimiento recurrente. En todo el proceso de la actuacin se puede
constatar una conjuncin de emociones colectivas, una mezcla de euforia y encanto,
y muchos bailarines hablan de una catarsis con el fin de pagar sus culpas bailando
para la imagen.
Hacer deporte bailando, divertirse y de paso, si es por devocin el da sbado

principalmente uno cree que haciendo todo esfuerzo, todo ese esfuerzo anula
tus pecados. Entonces ya ante la Virgen con todo su esfuerzo cree que ha pagado
todos los males. (Remy Coca, 13.07.10)
La nocin de pagar culpas definitivamente surge del catolicismo inculcado a los

devotos quienes creen que bailar es un medio para agradar a la Virgen. Entonces,
aqu cabe preguntarse esa actitud podra llamarse paganismo? El testimonio de
Remy Coca y de otros seala la vocacin espiritual de bailar por devocin, lo que
justifica ese esfuerzo de participar, gastar recursos, ensayar, innovar y crear nuevas
coreografas. Entonces, an percibo la fuerte presencia de la Iglesia catlica en el
espacio de la fiesta donde su discurso es muy influyente e importante en cuanto a la
catequizacin catlica y evanglica de los actores. Es cierto, el poder de la Iglesia
ha disminuido en el conjunto de la sociedad, pero su presencia an es fuerte, sobre
todo en el Carnaval de Oruro y un poco menos en la fiesta del Seor del Gran Poder;
ambas entradas tienen caractersticas particulares muy diferentes en el campo de lo
religioso, pero son lugares propicios para continuar la misin evangelizadora y la
conversin de paganos e idlatras al cristianismo. Por eso, la Iglesia hasta ahora
intenta participar activamente en la organizacin de estas entradas y se disputa la
tutora de la fe - su razn de ser - con las asociaciones de folkloristas y organizadores.
Para seguir conservando su dominio y poder, en cada fiesta la Iglesia catlica trata
de ejercer control y pretende vigilar el carcter de la misma. Por eso, sostengo que
la promesa de bailar tres aos no es una costumbre generada en los sectores sociales,
sino que ms bien es una invencin de la Iglesia para sujetar la conciencia y la
libertad de los actores-danzantes:
La devocin a la Virgen, tena un promesa hacerlo, a ver si llegaba al socavn,
y lo logr, es mi tercer ao de moreno, y la Virgen me ha dado lo que ped,
640
estoy muy agradecida a la Virgen, por eso lo hago de moreno. (Sonia Hinojosa,
13.02.10)
S, pero cualquier esfuerzo es para la mamita del socavn, t sabes nuestro
esfuerzo que damos por ella. (Christian Parco, 13.02.10).
Los actores comunican el sacrificio de bailar a travs de su cuerpo. En el caso del

Carnaval de Oruro eso es mucho ms evidente, por las caractersticas de ser un
santuario de peregrinacin adonde uno va a pedir algo a la Virgen a cambio de esa
ofrenda. La Iglesia estableci las reglas de salvacin del alma y de la conversin
al cristianismo, como prohibir la borrachera el sbado de la entrada de Carnaval,
porque ingresar borracho al templo sera una falta de respeto, aunque sucede55. En
el interior del santuario el sacerdote da un sermn moralista y halaga la hazaa de
llegar a los pies de la Virgen. As, muchos bailarines afirman portarse bien en la
entrada del sbado de Carnavales, mientras que consideran la diana del domingo
como una mera diversin donde ya no existen restricciones.
El sbado especialmente yo no bebo ni una gota de bebida, porque yo voy por
devocin. (Alicia Tapia, 05.02.10)
Con los aos ha ido cambiando la perspectiva de lo que es el Carnaval, en el

sentido de que ha ido degenerando un poco, se ha vuelto una fiesta, y vos ves
gente en Carnaval borracha, no necesariamente los que bailan, sino el pblico se
emborracha y no es esa la idea, no?, no s, la idea es por lo menos yo que bailo
ya tiempo, mi idea es llegar al socavn, no?, y no s, yo nunca he tomado por
lo menos en un recorrido hacia la Virgen en Carnaval, en un convite, sbado
de Carnaval nunca he tomado, nada, nada, hasta llegar a los pies de la Virgen y
despus ya, es como que te invitan a tu casa a cenar y llegas borracho a la cena,
una falta de respeto, pero no s las chicas, estoy viendo una cosa rara, no?,
como t dices as que bailan mostrando todo, pero no s. (Jorge, 13.01.10)
En el proceso de la fiesta el baile es la ofrenda, el sacrificio, la entrega del cuerpo

a la divinidad, como una forma de agradecimiento, pero una vez terminada la
peregrinacin se pasa al espacio de la cultura y la tradicin del culto al To,
challando y bebiendo vidamente. Los medios econmicos dispuestos para bailar
son clculos que ya no interesan, porque sern devueltos por el Tata o la Virgen. Lo
interesante es la envoltura, la segunda piel, el traje espectacular, nico en el bloque
o en la fila de figuras. Es el cuerpo expuesto y disciplinado, controlado, cuidado y
exigido al mximo. Se baila para pedir salud y vida, para seguir trabajando mientras
la Virgen o el Tata lo quiera. Entonces, el baile cobra sentido y significado religioso
y material, porque el actor a travs de sus emociones entrega el cuerpo en esa accin
no verbalizada de ofrenda y reverencia:
Para m es indiferente bailar en cualquier Morenada, porque la imagen

es exclusiva, igual se le ofrece la danza a la imagen, principalmente en
641
agradecimiento porque ests bien y puedes seguir trabajando, sales adelante, no

te enfermas. (bailarn, 23.05.10)
Sin embargo, no todo baile es una ofrenda o acto de penitencia a la imagen religiosa,
en el marco de la fiesta se presenta un acto de liberacin a travs de la danza frente
a la represin y las estructuras de dominacin56, lo que tambin es demostrado en
representaciones profanas como en el caso de la Entrada Universitaria o en eventos
inspirados en la cosmovisin andina como en el caso del Jisk Anata. En todos esos
lugares hay gente que no baila por devocin:
Puedes expresar todo lo emocionante que es bailar, bailar porque te gusta bailar,
porque te gusta el folklore nacional. (Magal Dvila, 15.02.10)
En cuanto a la entrada del Seor del Gran Poder, no hay tanta exigencia en relacionar
la danza con el sacrificio al Tata del Gran Poder, la accin de danzar como un
sacrificio es ms relativo, sin embargo, existe la costumbre de cumplir los tres aos
de baile y seguir, es un precepto moral y tico de cumplir la palabra de bailar para
el Tata del Gran Poder, pero el esfuerzo y el sacrificio estn ms conectados con la
exigencia de galardonarse con el premio de la entrada.
10. Si hay competencia ya no hay fe ?

La fiesta patronal religiosa y la entrada se expresan en un escenario pblico
donde confluyen diversos sectores sociales, actores danzantes y una jerarqua
de fraternidades que pugnan por liderazgo. La entrada folklrica no slo es fe y
devocin, sino tambin implica competencia entre participantes y fraternidades.
Muchas veces esta competencia parece adquirir mayor importancia que el sentido
religioso del evento:
Para m me parece que est mal, se dice que se baila por devocin, y debera de
ser as Si hay competencia ya no hay devocin, para nada. Debera ser una
competencia no ms ya el bailar, no debera ser de devocin. (Daniela, 26.05.10)
A pesar de estos reclamos, en la entrada folklrica se intensifica la competencia entre

actores danzantes y fraternidades por mostrarse lo ms espectacular posible y escalar
al primer lugar en esa jerarqua de fraternidades, sobre todo de las Morenadas. En
el caso de la entrada del Carnaval de Oruro esta competencia es ms funcional y no
se convierte en un conflicto entre fraternidades que quieren ganar un premio. An
as, la competencia existe, camuflada bajo el lema de dar lo mejor para la Virgen:
Todo se basa en la fe a la mamita del Socavn, y cada quien hace lo mejor
posible, y hace en un conjunto o en otro para brindar su devocin a ella. (Mirco
Argandoa, 13.02.10)
642
Esta Virgen tiene bendicin cuando uno baila, es milagrosa [...] Para m no
hay competencia. Aqu todos bailamos para la Virgen. (Valentn Amaru, 11.12.
10)
En el Carnaval de Oruro la competencia es ms encubierta, pero en el marco de lucha

por prestigio y poder por supuesto tambin existe como en cualquier otra entrada.
En el caso de la fiesta del Seor del Gran Poder en La Paz, la competencia entre
fraternidades es desbordante y abierta y cada actor contribuye a que su fraternidad
llegue al primer puesto. Las fraternidades de casi todas las especialidades se preparan
para ganar el trofeo y estar en los primeros lugares; desde el inicio de actividades
se promueve un lanzamiento de la fraternidad con todo su espectculo y derroche,
siempre destacndose las Morenadas que invierten muchos recursos para atraer
gente y captar toda la atencin del medio folklorista. Es conocida la rivalidad entre
la Morenada Seorial Illimani y los Fanticos, como tambin la pugna entre los
Intocables y Los Rebeldes, pequeas batallas mediticas que desde el punto de vista
de muchos bailarines y espectadores opacan el trasfondo religioso de la entrada:
Se supone que estamos bailando por devocin y no por puntaje, por ganar.
Entonces hay fraternidades que todos los aos ganan porque son ms y no dejan
ganar a las otras pequeas. Entonces lo que yo considero es que no se debe
calificar a la cantidad de gente, sino a la calidad donde bailan.Hemos salido
primero los catedrticos este ao pero la fraternidad Illimani nos ha impugnado,
nos ha dicho que nosotros somos mejores y ramos ms. Entonces no se toma la
calificacin de acuerdo a ese criterio. Es pelea. Yo digo no debera existir porque
en vez de hermanarnos, porque los folkloristas nos llamamos hermanos ... y si
vamos a ir a pelear para qu? Ese es el criterio de la Asociacin que se debe
cambiar. (Carlos Jimnez, 01.10.09)
Es una constante contienda donde los actores tratan de mostrarse en todo su

esplendor, afanndose en ser los mejores, tener calidad y presentar novedades
para ganar. Esa disputa por ganar el primer puesto con frecuencia llega a niveles de
tensin intolerables entre hermanos folkloristas. Frente a la amenaza de dividir las
fraternidades nuevamente surge la unidad alrededor del santo patrono, a quien se le
atribuye el milagro de ganar:
Cuandoen mi fraternidad dicen: este ao vamos a ganar. Yo les digo: no, eso
que disponga el de arriba, nosotros hagamos lo posible por bailar bien para
l, pero no para ganar. Y como qu ya son diez aos que estamos bailando
Kullawa, en los diez aos hemos tenido premios que tal vez nosotros ni hemos
querido, no?, porque nosotros vamos a eso, a bailar por fe. Ahora que ganemos
o no ganemos, eso ya digamos es de l. l dispone. Hay gente que ha bailado
con menos plata y ha ganado. Eso yo creo que a Dios, sea quin fuera la imagen,
ni a la Virgen, ni a un ser supremo, no le gusta la vanidad, no?, l yo creo que
debe ver nuestros corazones para decir, bueno, ellos s, no? (Jenny Barrios
Guerra, 23.06.10)
643
Por lo tanto, la competencia no aleja a los actores del discurso religioso, ms bien
parece guiarlos para aminorar la disputa que pueda existir. Las reglas de competencia
estn establecidas e incluyen la calificacin de presentacin, lujo, coreografa,
sobriedad etc., as como tambin el hecho de acatar las prohibiciones en cuanto
al consumo de bebidas el da de la entrada, ingresar en el lugar asignado, avanzar
sin retrasos etc. Sin embargo, muchas de estas recomendaciones no son tomadas
en cuenta, especialmente en lo que concierne el consumo de bebidas alcohlicas,
ingrediente infaltable e inevitable de cualquier entrada.
La ambigedad se demuestra en la conducta de los actores entre bailar por fe
al Tata del Gran Poder o por competencia. Dar el ejemplo de lo sucedido el da de
la Promesa al Tata del Gran Poder en 2011 donde el sentido de competencia caus
un choque muy fuerte con los devotos a la imagen:
Se han asomado a besar la imagen. Por eso nos han quitado 40 puntos. [...] Ha
venido hasta el presidente, no se hace eso, no se hace eso. (Fernando Uruchi,
12.06.11)
Como de costumbre se sac la imagen del Seor del Gran Poder del santuario y se
la coloc en un altar en el atrio del mismo. En el momento de pasar por ese lugar
los bailarines suelen acercarse a la imagen demostrando su devocin arrodillndose,
dando limosna, persignndose, tocando el manto con la mano y rezando. Estas
muestras de fe religiosa provocaron un desorden momentneo, motivando as la
crtica de parte de algunos dirigentes de la Asociacin de Conjuntos Folklricos
del Gran Poder, quienes empezaron a exigir que las fraternidades no se atrasen y no
rompan filas, amenazndolas con quitarles puntos. Este malentendido provoc la
ira de los encargados del templo quienes lo interpretaron como una falta de respeto
al Seor Jess del Gran Poder de parte de los folkloristas, quienes, desde su punto
de vista, solamente estaban interesados en la entrada folklrica y no en la devocin
de los bailarines:
Ms bailan por ostentacin, por el premio. Y hay que mostrar su traje, sus
nuevos pasos [] Hay gente de cada 100 yo creo que un 30% de gente tiene fe
[] hay gente que se arrodilla, lloran [] no permiten que la gente se arrodille
para que no haya baches, hemos cedido, primero la procesin y luego la entrada.
Sin embargo, nosotros hemos cedido, entonces que primero salga la entrada y
a la semana siguiente hacemos la procesin. A fin de evitar enfrentamientos
porque era una pelea, hermano, contra la procesin, uuuuhhh. [] Chupando
por aqu Una vez casi, aqu que es el trompeo porque estaban viniendo de
ah unos Morenos y nosotros pasamos por aqu y no han querido ceder el paso,
primero quieren pasar ellos. Aqu est el Tata, aqu est el Tata. No, no. Y lo
peor, me ha dolido hasta el alma, cuando seguan las graderas aqu y cuando
pasa el Tata, todos shhhhh [silba] silban. Que mal. Cuando deberan levantar
banderas blancas, el pauelo blanco para el Tata. [] Por ejemplo, en Urkupia,
cuando sale la imagen con pauelos blancos toda la gente saluda, aqu en vez
644
de eso, pasa el Tata shhhh; quieren ver Morenada, qu barbaridad! (Federico

Mendoza,12.06.11)
Don Federico es miembro activo del Consejo Parroquial del santuario del Gran Poder
y desde hace muchos aos encargado de proteger la imagen de ste. Su testimonio
resume lo expuesto: el conflicto entre folkloristas e Iglesia, la crtica del exceso de
borrachera, la falta de respeto al Tata del Gran Poder, la falta de una verdadera fe
y devocin que frente a la competencia y al afn de ganar pasa a segundo plano.
Aunque el premio no es ms que un trofeo simblico, importa mucho a los dirigentes
folkloristas, organizadores de las fraternidades porque ganar y ser el primero da
prestigio y poder de convocatoria para la prxima entrada.

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vase tambin Lara 2007: 82

Girault 1988: 450 en van den Berg 1989: 200
vase Spedding Pallet 2008: 19 sig.
Geertz en Chihu y Lpez 2001: 149-150
vase Goffman 2004: 61, Carlson 2004: 71, Schechner 2002: 24, Schieffelin 1985: 710
Cnepa Koch 2001: 14
impression management, vase Goffman en Chihu Amparn y Lpez Gallegos 2001: 242
vase Lara 2007, Mendoza 2000
Beltrn Heredia 1956: 38
vase Nava Rodrguez 2004: 82
vase Bustinza, 2010: 124
vase i.e. Bouysse-Cassagne y otros 1987, Hans Van Den Berg 1992b: 300
vase Spedding 2004
vase Yana 1999
vase Massignani 1999
Dt 5, 8.
vase Tassi 2010: 65
vase Guaygua & Castillo 2008
vase tambin Martnez Soto-Aguilar 2009[1974]
vase Ares Queija 1984
vase Canessa 2000: 225, 240
vase tambin Spedding Pallet 2008: 20
vase Hobsbawm 1983
Canessa 2000: 241
vase Marzal 1992: 41 sig.
vase Costa Ardz 1996: 16
vase la biblia, 1 Pedro, 3, 15.
vase tambin Tassi 2010: 36
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vase Gisbert 1999
vase Marzal 1992: 40 sig.
Monast 1972: 80 y Girault 1988: 343, 350 sig. en van den Berg 1989: 66, 72, 189
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para el concepto de la inversin ritual, vase Spedding Pallet 2008: 44

vase Marzal 1992: 40
vase Schechner 2002: 214
i.e. Eriksen 2002 [1993]: 68, 71, Nash 1996 [1989]: 27
vase Lara 2007: 74 sig
vase Alb 1986: 133
vase Spedding Pallet 2008: 23, Alb 1986
vase Spedding Pallet 2004: 36 sig., 2008: 136 sig., Tassi 2010: 125
vase Kotler 1999
Bertonio 1612, II: 29 en van den Berg 1989: 127
vase tambin Ramos Borda 2006: 261
vase Gruzinski 1994, Tassi 2010: 36
i.e. van den Berg 1989: 122, 192, Spedding Pallet 2004: 124, 2008: 119
vase Soux 2007, Snchez Patzy 2006, Tassi 2010
vase tambin Alb 1986
vase Soux 2007: 71
vase tambin Abercrombie 1992: 281, Delgado Morales 1999: 45
vase tambin Lara 2007: 77
vase Alb 1986t
645
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Inauguracin del Gran Poder en el Bicentenario de La Paz (2009). lvaro Garca Linera, Evo Morales, Juan del
Granado, Fernando Valencia y Pablo Groux. Foto: David Mendoza Salazar
647
lvaro Garca Linera, vice-presidente de Bolivia, participando en el Pujllay 2010.

648
Gran Poder 2007: el entonces alcalde de La Paz, Dr. Juan del Granado, bailando
Morenada. Foto: David Mendoza Salazar
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Parte IV: Folklore y poltica

Por: Eveline Sigl & David Mendoza Salazar
Esta parte se divide en dos secciones que forman dos unidades separadas pero que
tratan del mismo tema general: la relacin entre la danza folklrica representada por
sus respectivas instituciones y la poltica. As, la primera seccin analiza el Carnaval
Paceo en tiempos electorales mientras que la segunda seccin se dedica a temas
ms generales, incluyendo la danza como reflejo de los cambios polticos y sociales,
las polticas culturales con respecto a la danza y las pugnas polticas tanto entre las
distintas instituciones folklricas como entre stas y el Estado.
2. Chutas y Pepinos al poder?! Folklore y poltica en tiempos electorales

Partiendo de la sociologa de Bourdieu (1979), los conceptos de tradicin y cultura
de Sahlins (1993), Hobsbawm (1983), Hannerz (1992), Appadurai (1996), Eriksen
(1993) y Nash (1989), este captulo analiza la danza folklrica como un campo de
lucha altamente politizado, tomando como ejemplo principal el caso del Carnaval
Paceo y sus eventos ms importantes en vsperas de las elecciones municipales
(2010). Al desarrollar el tema desde diferentes ngulos intento proporcionar una
vista diferenciada acerca de quin se aprovecha de quin (la poltica de la danza
o al revs) y cules son las correspondientes dinmicas sociales. Todo esto por
supuesto, tambin tiene mucho que ver con el poder estatal, con las instituciones
gubernamentales, sus normas legales (casi inexistentes) y con la poltica cultural
que son mencionadas en tanto conciernen al contexto especfico estudiado (para una
anlisis de la relacin entre folklore y poltica en trminos ms generales, vase cap.
3). Este captulo no pretende ser un estudio exhaustivo del Carnaval PaceoI, pero
s apunta a dar suficientes ejemplos concretos para destapar la fachada del folklore
bonito y permitir una vista rpida a lo que est detrs del escenario.
I
Para un extenso estudio histrico del Carnaval Paceo, vase Rossells 2009.
650
2.1. El Carnaval Paceo: una arena de lucha por poder

En los ltimos aos el Carnaval Paceo ha experimentado una proliferacin de
eventos de diferente tamao e ndole (desde eventos pblicos que protagoniza el
Pepino hasta entradas, conciertos en teatros y al aire libre, exposiciones, elecciones
de personajes etc. etc.). Aqu solamente voy a enfocar los eventos ms importantes,
especialmente el Desentierro del Pepino y la entrada de Tentacin (Entierro del
Pepino); acontecimientos que renen 2.000 respectivamente 20.000 personas y que
se llevan a cabo en el espacio pblico, concentrndose en la zonas de Garita de Lima,
Cementerio y El Tejar de la ciudad de La Paz.
Considero que el Carnaval Paceo en su totalidad representa un campo de lucha
simblica y material que ejemplifica muy bien la economa general de las prcticas
centradas en las nociones de capital, inters, inversin y estrategia propuesta por
Bourdieu1, concepto que trata de explicar la lgica de los comportamientos sociales,
la homogeneidad de los sectores sociales y los intentos de mejorar la posicin
que uno tiene dentro de stos. Bourdieu parte de que los distintos actores poseen
cierta cantidad y cierta composicin de capital social (contactos sociales), cultural
(formacin reconocida) y econmico. Estas tres formas de capital no slo son
convertibles entre s, sino tambin pueden ser transformadas en capital simblico
(ciertas propiedades impalpables como autoridad, prestigio, reputacin, crdito,
fama, notoriedad, honorabilidad, talento, don, gusto, inteligencia, etc.2), por lo que
tambin acciones supuestamente desinteresadas o irracionales traen beneficios
materiales o simblicos, hecho fcilmente observable en el contexto del Carnaval
Paceo. - El derroche de dinero necesario para organizar una pre-carnavalera
(como el Desentierro del Pepino) representa un gasto econmico que conduce a un
aumento del capital simblico que ms adelante puede ser capitalizado y nuevamente
convertido en capital econmico. Las diferentes innovaciones en cuanto a las danzas,
la indumentaria y eventos incluyendo la invencin de tradiciones que surgen
de un pretexto para hacer fiestas, tienen un alto rendimiento de capital social y
simblico que justifican los costos monetarios que hasta por los propios actores son
considerados inversiones y no gastos y que de ninguna manera corresponden a la
idea de que los sectores involucrados estn malgastando o derrochando su plata,
pudiendo invertirla en cosas ms razonables como salud y educacin.
El campo de Bourdieu es parte del espacio social, una red de relaciones
relativamente autnomas entre posiciones sociales, caracterizadas por cierto volumen
y cierta estructura de capital. Existe un campo religioso, poltico, econmico etc.,
y en Bolivia definitivamente tambin existe un campo folklrico. Dentro de ste
podran identificarse posiciones como: bailarn, preste/pasante y dirigente de alguna
institucin folklrica. Obviamente, el campo folklrico no existe en un vaco, sino
est en constante interaccin con otros campos, por ejemplo el de los medios de
comunicacin, del comercio, de la religin y del poder poltico. En el caso del
651
Carnaval Paceo, este entrecruce de campos involucra posiciones como: bailarn,

pasante, dirigente de la Asociacin de Comparsas de Chutas y Pepinos del Carnaval
Paceo (ACCP), funcionario de la Oficiala Mayor de Culturas, funcionario de la subalcalda del macro-distrito Max Paredes encargado del uso de vas, polica, miembro
de la guardia municipal, periodista, espectador, vecino, auspiciador, vendedor de
sandwiches y otros. Las posiciones son definidas y como son independientes de las
personas que las ocupan, proporcionan una estructura estable del respectivo campo.
Cada ao hay nuevos bailarines y pasantes, pero su posicin dentro del Carnaval
sigue siendo ms o menos la misma. Lo que s puede cambiar es la posicin que un
determinado actor ocupa dentro de este u otro campo. As, un vendedor de sandwiches
puede decidir bailar y un bailarn puede ascender a ser pasante de su comparsa, de
ah convertirse en dirigente de la ACCP e incluso aspirar a ser funcionario de la
Oficiala Mayor de Culturas.
Ahora, cmo se logra este cambio de posicin? Se logra mediante la
apuesta estratgica del capital que uno tiene a su disposicin para entrar en
juego (Bourdieu compara el campo social con un espacio de juego donde los
jugadores estn compitiendo segn su dotacin de cartas y su capacidad de apuesta3),
peleando as por bienes materiales e inmateriales. En los captulos que siguen voy a
demostrar cules son esas apuestas en el caso del Carnaval Paceo. Pero antes quiero
explicar dos conceptos ms, centrales, de la sociologa de Bourdieu: el habitus y la
clase social. Bourdieu define el habitus como un sistema de disposiciones y una
estructura estructurante que explica por qu existen formas de vida totalmente
internalizadas (y frecuentemente inconscientes) que caracterizan un grupo social a
tal punto que grupos distintos parecen poseer culturas distintas (cultura popular
versus alta cultura)4.
El habitus es adquirido en la socializacin primaria5 y corresponde a una visin
del mundo que implica ciertas disposiciones, es decir, inclinaciones de comportarse
de tal manera en tal situacin o de tomar tales decisiones frente a tales posibilidades.
Proporciona una estructura inconsciente y prctica de carcter multidimensional: es
a la vez un sistema de esquemas lgicos, disposiciones morales, posturas y gestos,
gustos y disposiciones estticas6. Y es justamente esta estructura que estructura
(dirige, moldea) las acciones de las personas. Por lo tanto se trata de una estructura
estructurante que facilita el manejo de situaciones comunes en cierto entorno social
(cuando un bailarn es invitado cerveza, automticamente reacciona de manera
correspondiente), pero que tambin crea estrategias para enfrentarse con situaciones
nuevas e imprevistas7. Como consecuencia, personas que comparten el mismo
habitus tienden a desarrollar comportamientos, visiones, percepciones y gustos
(disposiciones) parecidos que resultan en ciertas posibilidadesII. Cuando eso pasa, se
II
Como bien aclara Spedding, una limitacin en las posibilidades percibidas conduce a la
limitacin de las posibilidades reales ya que solamente se toma en cuenta las alternativas que
estn dentro de esa visin restringida (1999: 11). Eso se debe a la historicidad del habitus que
652
habla de un grupo o una clase social8, lo que en Bolivia sera el sector popularIII,
la clase media o la lite. Segn mi percepcin, el trmino de folklorista es
prcticamente equivalente a un bailarn/involucrado en el folklore perteneciente al
sector popular, ya que no incluye personas de clase media que bailan o incluso
dirigen danzas folklricas. Para Bourdieu, la clase social adems es el campo de
los campos, que se superpone a los campos particulares, como por ejemplo el de la
poltica y el del folklore, siempre constituyendo un polo dominante y uno dominado9,
hecho que tambin en el campo folklrico resulta en una interesante dinmica social
(vase cap. 5.2).
Lejos de constituir un folklore meramente colorido y bonitoIV, el Carnaval
Paceo, y dentro de l, eventos como el Desentierro del Pepino, la eleccin de la
Reina y de los (mini)personajes del Carnaval, el Corso Infantil, la Farndula, el Jisk
Anata, el Martes de Challa y el Entierro del Pepino, constituyen actos sociales donde
intervienen los conceptos de habitus y clase social y adems se prestan para la lucha
por mejorar la posicin social mediante las mencionadas apuestas de capital (social,
cultural, econmico y simblico). Y es ah donde pueden estudiarse de manera
ejemplar las relaciones del campo folklrico con la arena del poder, es decir con
las entidades estatales (Oficiala Mayor de Culturas/Gobierno Municipal de La Paz,
Prefectura de La Paz, Ministerio de Culturas) y privadas (medios de comunicacin,
Cervecera Boliviana Nacional). Como pude ver en el transcurso de mis estudios,
las relaciones entre estos dos campos tienden a ser muy tensas y complicadas, en
algunos casos dando lugar a una lucha directa por supremaca poltica (y por las
correspondientes posiciones en el campo poltico), problemtica que comienza con
la constitucin de las instituciones folklricas.
La constitucin de instituciones folklricas y la poltica: dos ejemplos en el contexto del

Carnaval Paceo
2.1.1. La Asociacin de Comparsas del Carnaval Paceo (ACCP)
A pesar de que la entrada de Chutas de El Tejar data de mucho tiempo atrs (la
comparsa de los Aljeris fue fundada en 1928) su institucionalizacin a fines de los
aos 90 fue un proceso altamente conflictivo. Diferentes entrevistados insinuaron
III
IV
incorpora las (malas) experiencias del pasado y las convierte en disposiciones para el futuro
(vase Bourdieu 1976: 167)
El cholo y su pareja, la chola, constituyen el sector popular, el cholaje, un estrato
social urbanizado, pero arraigado en algunas costumbres rurales, que sigue manteniendo
lazos familiares y comerciales con las zonas rurales, y se rige por una compleja mezcla entre
catolicismo andino y cosmovisin aymara (vase tambin parte I, cap. 2.2).
Me opongo enrgicamente a las nociones de folklore costumbristas que agotan su temtica de
estudio en la descripcin y catalogacin de danzas bonitas, considerndolas como un bello
pasatiempo que carece de una propia dinmica social (vase tambin Cnepa Koch 2001).
653
que la entrada y su organizacin en diferentes momentos fueron vistas como un

instrumento para el protagonismo personal y el incremento de capital social
y simblico. Los hechos histricos destacados por mis interlocutores son los
siguientes: luego de la divisin de la Federacin Folklrica Departamental de La Paz
en el ao 1997, el entonces presidente de la Federacin paralela, Elias Illanes, decide
organizar la primera entrada formal de Chutas y Pepinos de El Tejar. Junto a Juan
Carlos Paredes y con el auspicio de Coca Cola y la Cervecera Boliviana, en 1998
realiza una entrada de Chutas y Pepinos con un palco, trofeos para los ganadores y
diplomas de reconocimiento para las comparsas entregados en un acto posterior en
la Casa de la Cultura. Lo que no queda tan claro, es el nombre que tuvo ese evento:
algunos documentos hablan de Chuquiago Anata 98, otros de Carnaval Anata y en
la convocatoria figura como IV Encuentro de Chutas y Pepinos y Estudiantinas
Anata 9810. A pesar del xito de la entrada, en 1999 se producen nuevas divisiones,
problemas de liderazgo y malestares por la supuesta malversacin de cerveza que
conducen a la conformacin de una comisin (el Comit de Organizacin del 2
Encuentro de Chutas y Pepinos Chuquiago Anata 1999), integrada por los mismos
organizadores de las comparsas, y apoyada por el entonces Oficial Mayor de Culturas,
Manuel Monroy Chazarreta.
En 1999 hacemos un comit de organizacin, debido a que haba dos disputas.
[...] Sin que nadie supiera ha habido un comit, pero no estaban involucrados
los comparseros, o sea un fundador, una comparsa, sino eran dos personas
ajenas. [...] Supuestamente organizaban un domingo de Carnavales donde
ellos no eran partcipes de ninguna comparsa. Entonces el 99 nos cita Manuel
Monroy Chazarreta como Oficial Mayor de Cultura y [...] nos enteramos recin
que haban dos cabezas quienes supuestamente organizaban y que se estaban
pelendose por esa poca. [...] Y nos dicen: y ustedes, a la final a quin van
a apoyar? [...] Y entonces en eso nos ponemos a pensar qu es lo que est
ocurriendo? o sea en esa poca yo era organizador de una comparsa, tambin yo
digo por qu se estn peleando ellos si ellos no van a gastar? Y... bueno, en eso
tambin dice entonces: haremos un comit de organizacin [...] entonces ah, ah
se form. Entonces los hicimos pasar a los seores, les dijimos: muchas gracias
por habernos reunido y que de a partir de ahora en adelante nosotros somos los
que hacemos nuestro Carnaval, no ustedes. (Mateo Callisaya Ticona, 15.03.10)
Como demuestra el testimonio de don Mateo Callisaya, el liderazgo de la entrada

de Chutas y Pepinos fue bastante disputado. Eso no es de extraar si se toma en
cuenta que este evento es una excelente oportunidad para aumentar el capital social
y simblico y que facilita un contacto estrecho con el campo del poder, en este caso
principalmente con la Oficiala Mayor de Culturas. A travs del trabajo con la
Alcalda, la entrada se oficializ y mediante la realizacin del Entierro del Pepino en
conjunto con los Olvidados, por primera vez ampli de manera significante su radio
de accin. En cuanto a los Olvidados cabe mencionar que uno de sus integrantes,
654
Luis Sempertegui, durante un par de meses fue Oficial Mayor de Culturas interino,
hecho que ayuda a entender la estrecha relacin que tiene este conjunto musical
con el Gobierno Municipal. Mateo Callisaya, uno de los gestores de la comisin
de organizacin de la entrada de Chutas y Pepinos, destaca la importancia de la
Alcalda en cuanto a la historia de la ACCP:
Se hacia una comisin de organizacin, donde participaban el Oficial Mayor

de Cultura, y tenamos una conferencia de prensa, una reunin, primeramente
una reunin de primicia donde hacamos en la Oficiala Mayor de Cultura
en el quinto piso, estaba, en eso participaba el comando departamental de la
polica, transito, despus participaban sistemas viales, participaban la sub
Alcalda, despus participaban la Oficiala Mayor de Cultura, la comisin de la
Asociacin de conjuntos, la comisin de chutas, comparsa de chutas se llamaba,
porque no haba asociacin, entonces ah se coordinaba como va a ser todo eso,
y hacamos nosotros una comisin, por ejemplo para la entrada, ya todo el apoyo
nos brindaban la Oficiala Mayor de Cultura, la instruccin del Oficial Mayor
de Cultura para que la polica nos apoye, las seoras de limpieza nos apoyen,
despus cruz roja mas era, tambin despus haba [...] vallas, esos y todo eso,
era la instruccin de la Oficiala Mayor de Cultura y posteriormente ya nosotros
tenamos que regirnos. (Mateo Callisaya Ticona, 15.03.10)
Notablemente, hoy en da la ACCP tiende a hacer desaparecer discursivamente el

hecho de que la ACCP se fund con el apoyo de la Oficiala Mayor de Culturas, hasta
febrero del ao 2012 enemigo principal de la actual directiva:
Pues estaba un poquito mal organizado la situacin. Nosotros nos hacemos
cargo, ya estamos mira 6 aos que ya tiene la Asociacin del Carnaval Paceo.
Esto data de mucho ms antes todava no? lo que nosotros lo hicimos con ms
organizacin, ya hicimos cmo te digo? con ms formalidad (Vicente Chvez,
26.03.10)
El dato histrico es que al siguiente ao, el 22 de Febrero de 2000, Mateo Callisaya,

Hctor Quisberth, Mario Chuquimia, Felipe Quispe, Sergio Calle y Mario Montes,
logran fundar la Asociacin de Comparsas de Chutas y Pepinos del Tejar, cuyo
nombre fue cambiado luego a Asociacin de Comparsas, Chutas y Pepinos del
Carnaval Paceo en el marco de un congreso extraordinario el 6 de Enero de 200411.
2.1.2. La Sociedad Andina de Conjuntos Folklricos (Jisk Anata)

A diferencia de la ACCP, que surgi como producto de una intensa lucha interna
por poder, los fundadores de la SOACOF fueron vctimas de una pugna poltica de
corte regionalista entre las ciudades de La Paz y Oruro. Vale aclarar que justamente
esa competencia entre la capital del folklore boliviano y la sede de gobierno
dio origen a la creacin de la SOACOF: un nmero considerable de paceos que
participaban en el Carnaval de Oruro se sentan discriminados y maltratados por los
655
fraternos orureos. A pesar de haber viajado muchas veces a Oruro para participar
en los ensayos, con frecuencia tenan que bailar en lugares desfavorecidos, pagar
cuotas elevadas y soportar trato poco amigable por lo que decidieron organizar su
propia entrada12. Sin embargo, las autoridades polticas se opusieron a dar paso a una
competencia directa para Oruro, as que al final la entrada pacea se traslad al lunes
de Jisk Anata (que dio el nombre para el evento) y con un perfil totalmente diferente
a la entrada de Oruro empez a funcionar a partir de 1995. Como demuestran
los testimonios, todo este proceso fue polticamente motivado y manejado (caso
contrario, sera difcil imaginar que las autoridades paceas se opongan a la creacin
de un evento que podra dar realce a su propia ciudad):
Queramos que esto se haga un da sbado, pero no se dio porque la autoridad
de esa poca que nos decan: no, que vamos a quitar el Carnaval a Oruro, que
Oruro va a morir [...] bamos a la Alcalda con nuestras pancartas: que se nos
de autorizacin para salir adelante. Cmo autoridades paceas de esa poca,
cmo no iban a apoyar esto? [...] A la Alcalda bamos. Ah estbamos siempre
esperando que se nos de curso pero hasta que se nos dio curso. (Esmeralda
Pveda, 12.03.10)
La gente de Oruro presion a los polticos de ac, para que no se haga un
Carnaval, porque tenan el temor de que iba a ser similar al de all, entonces
opacara el Carnaval de ellos. [...] Un grupo poltico que se llamaba CONDEPA,
ellos se opusieron tenazmente a que haya este Carnaval. [...] Y otra, una persona
que era del MIR, [...] fue de los que se opuso, por eso para nosotros el nunca
baila, no? Fue l que se opuso junto con varios otros concejales del MIR. [...]
El bailaba en Oruro, y entonces los de Oruro dijeron no, que no bailen porque es
nuestro Carnaval nos van a disminuir y quieren hacer un Carnaval paralelo en
La Paz. (Mario Flores, 04.03.10)
Tanto el Gobierno como Oruro no ha permitido que sea esta entrada el da
sbado para no tener ese choque con Oruro, entonces han optado de realizarlo el
da lunes. (Freddy Yana, 19.01.10)
En ese entonces el partido que predominaba era CONDEPA, predominaba en

La Paz y en Oruro. Y los orureos dijeron: esto es competencia y no puede ser.
Y por apoyarle a Oruro, no los han dejado y los han hecho sufrir bastante. [...]
En Oruro era la invasin de CONDEPA. [...] Tuvieron que apoyar y sacrificar a
nosotros. (Augusto Solz, 18.03.10)
Sacar la ordenanza municipal para poder llevar adelante la entrada se convirti en

un acto altamente politizado que dependa de movidas polticas (y no de polticas
culturales, tursticas o infraestructurales):
Para tener la ordenanza municipal pues han influido muchos problemas polticos,
no queran que se haga el Carnaval. [...] Haban concejales que eran de ADN,
y que tambin estaban en nuestro movimiento de rescate del Carnaval, entonces
ellos tambin nos ayudaron. (Mario Flores, 04.03.10)
656
Pero finalmente cambi el panorama poltico y ahora la SOACOF coopera intensamente con el Estado, ms concretamente con el Gobierno Municipal de La Paz:
Nosotros siempre andamos del brazo con la Alcalda, con la Oficiala Mayor de
Culturas, por el hecho de respeto a la autoridad y ellos a su vez la coordinacin
que tienen con nosotros. (Mario Flores, 04.03.10)
Lamentablemente, esto no significa que haya terminado la pugna regionalista entre

La Paz y Oruro. - Para no opacar el Carnaval de Oruro, sus organizadores tratan de
prohibir a los conjuntos que participen tambin en la entrada pacea:
En Oruro, a los grupos que van de La Paz a bailar all a Oruro, les tienen
prohibido bailar en Jisk Anata, les tienen prohibido, bajo pena de expulsin.
(Mario Flores, 04.03.10)
Los orureos nos han mandado un circular a todos los conjuntos que bailamos
en Oruro: conjunto que baila en La Paz en Jisk Anata ser expulsado de Oruro.
Y hasta ahora sigue. [...] Han visto pues ah que se iba a debilitar la entrada y
entonces nos han dicho, nos han mandado circulares: nadie baila. (Esmeralda
Pveda, 12.03.10)
Sin embargo, yo misma entrevist a varios bailarines que afirmaron haber bailado los
das anteriores en Oruro, caso que parece ser bastante comn:
Hay mucha gente que yo s que va a Oruro a bailar, despus se viene feliz a bailar
aqu con los Olvidados. (annimo, 2010)
En los aos posteriores a la fundacin del Jisk Anata, la directiva trataba de

mantenerse al margen de las instituciones polticas ya que stas solamente queran
utilizar la entrada para proyectarse sin ni siquiera aportar en algo. En vez de fomentar
e incentivar o establecer polticas culturales propias, ms bien estorban por su falta
de conocimiento.
Con las autoridades es perder el tiempo. [...] No saben qu es lo que tienen que
hacer, estn perdidos. Estn en sus sillas, en sus puestos, pero vas, preguntas: no
saben. No saben nada. [...] El Ministerio, la Prefectura, no s para qu estn, no
s para qu estn. No trabajan, no hacen nada. (annimo, 2010)
Esto de rescatar deba ser una actividad que vea la prefectura del departamento,
[...] para eso se tiene un director de cultura. [...] Se comprometen a una cosa y
desaparecen. [...] Por poltica haces muchas cosas, cuando se trata de una cosa
de ese tipo de manifestacin cultural no lo hacen. (annimo, 2010)
Adems, sigue habiendo intentos de aminorar el Jisk Anata frente al Carnaval de

Oruro, incluso disfrazados de apoyo institucional. Como cuenta don Mario Flores
(04.03.10), un ao haba entregado fotos para que la Prefectura armara una revista
del evento. Sin embargo, no se utiliz el material proporcionado, sino se pusieron
fotos del Carnaval de Oruro, diciendo Oruro Bolivia y el prefecto estaba en
657
primera plana. Por supuesto la SOACOF no reparti nada de esos folletos y as una
vez ms se haba desechado plata del Estado para la propaganda poltica.
2.2. El Carnaval Paceo: tradiciones, cultura y cuestiones de clase social

Siendo el ncleo estable y eterno de una sociedad, la tradicin sirve para crear
una continuidad entre el pasado y el futuro13, lo que otorga un aura de legitimidad,
autoridad y autenticidad a las prcticas culturales tradicionales. Entonces, no es
de sorprender que se trate de presentar los eventos realizados como tradicionales,
por ms que sean tradiciones recin inventadas como en el caso del Desentierro
del Pepino. Adems, a pesar de que se le quiera dar una imagen de inmutabilidad,
la tradicin es todo menos estable facilitando la re-interpretacin y re-construccin
de prcticas culturales, por ejemplo creando una indumentaria que va con la moda
y festejos para el Pepino, revitalizando el Entierro del Pepino o re-escribiendo la
propia historia como ocurre en el caso de la institucionalizacin de la ACCP. As,
los actores involucrados en el Carnaval Paceo tratan de capitalizar lo tradicional
estrechamente asociado con lo nuestro y la cultura.
No slo es bailar, tambin es hacer los que queremos, la cultura, promover lo

nuestro. [...] Un Carnaval que se ha revitalizado de la mano de la Asociacin
y que no se va a perder. Ahora ya los paceos tenemos una oferta: Carnaval
est, Carnaval de Oruro es mxima expresin folklrica igual que el Carnaval de
Santa Cruz, pero La Paz se ha quedado con lo ms tradicional que es su Pepino
y su Chuta. (Javier Escalier, 26.01.10)
Ah tambin es notable la oposicin que Javier Escalier crea entre folklore y tradicin:
al decir Carnaval no es folklore, Carnaval es tradicin (26.01.10), sustituye un
trmino con fuertes acepciones de clase (folklore -> sector popular) por otro, ms
neutral y cargado de importancia (tradicin)V. En todo eso llama la atencin el
concepto que tienen los folkloristas de cultura: a pesar de que los tericos actuales
suelen enfatizar en el carcter ambiguo, situacional y relacional del trmino de
cultura14, una visin entretanto suficientemente difundida que debera haber llegado
tambin a los lderes de las instituciones folklricas, stos siguen priorizando una
concepcin esencialista que define cultura como algo palpable que se puede
poseer, pero tambin robar o patentar (vase el captulo sobre las declaratorias de
patrimonio cultural). Sorprende mucho que hasta entre los mismos organizadores de
la ACCP siga presente un concepto de cultura enteramente elitista y discriminador
que postula una diferencia entre cultura como algo culto (i.e. exposiciones, libros,
V
En 1999, el precursor de la ACCP todava haba escrito que hacer folklore es hacer Patria
(carta, Febrero de 1999), de esta manera igualmente enfatizando lo nuestro, pero dndole un
sentido ms nacionalista, implicando la creacin ideolgica de un Estado-Nacin a base del
folklore (vase tambin Abercrombie 1992).
658
obras de teatro y concursos de artes plsticas) y el folklore (definitivamente

una manifestacin cultural!) asociado con borracheras y un comportamiento
incivilizado. Surge la impresin de que los mismos actores culturales siguen
siendo presos de un discurso eurocentrista fuertemente criticado pero difcil de
sustituir15. Es decir, que siguen rigindose por los parmetros de la clase dominante,
una pequea minora occidentalizada que establece pautas de valores y calidad
indirectamente reforzados por los folkloristas de la ACCP. Por ms que se rebelen
contra el poder establecido, al incorporar los valores propagados por ste a su propia
diccin, ms bien lo refuerzan y legitiman.
Dos meses intensos de actividad que va de lo festivo a lo cultural, porque nosotros
no solamente tomamos cervecita, sino tambin desarrollamos una amplia agenda
cultural. (Javier Escalier, 03.01.10)
El siguiente testimonio directamente parece ser un intento de elitizar el folklore (al
menos discursivamente) y darle ms categora en el sentido de la cultura dominante
(de lite):
Si bien antes solamente nos dedicbamos a bailar, hemos tomado consciencia que
mostrar, promover, difundir nuestra cultura, nuestro folklor, nuestras tradiciones
no solamente parten por participar en una entrada folklrica sino por tambin
dedicarse a la investigacin, a contactos culturales, as que de la mano de Edgar
Arandia, antes del Viceministerio de Cultura y, estos dos ltimos aos, a la
cabeza del Museo Nacional de Arte, junto con otra red con una importante red
de museos, hemos logrado una movida cultural que llamamos muy importante.
(Javier Escalier, 26.03.10)
As, hasta un dirigente de la ACCP insina que el Entierro del Pepino no es ningn
tema cultural:
El Entierro del Pepino, [...] a la gente lo que le interesa es eso. [...] El tema
cultural, un 50% de todos los participantes les interesar, pero el resto no.
(Ramiro Lazo, 15.03.10)
El testimonio de Hugo Pozo ejemplifica muy bien el desprecio de la lite hacia la

clase popular, enfatizando su manera superior de hacer arte, es decir, dedicarse al
teatro europe(izad)o frente a los pasatiemposVI de la clase baja:
Ellos por sus caractersticas de folkloristas tienen otro tipo de connotaciones,
mi actividad es cultural, absolutamente cultural que no tiene absolutamente
nada que ver con lo folklrico por ejemplo, es absolutamente fuera del lugar.
Son posiciones absolutamente diferentes. Yo soy actor de teatro, de cine [...] el
afn de ellos es por decir: bailar, divertirse, el trago, emborracharse y bueno, yo
no puedo alimentar eso desde la ptica de cultura que yo tengo otro tipo de eso,
otro camino que manejo. (Hugo Pozo, 25.03.10)
VI
La clase se expresa tanto en el trabajo como fuera de l, en el denominado tiempo libre

(Spedding Pallet 1999: 25)
659
Parece que cuando acept contratos de Los Farsantes, el capital econmico de

Hugo Pozo era tan pequeo que se vio obligado a aceptar un trabajo por debajo de
su nivel y momentneamente olvidarse de la incompatibilidad de habitus que lo
separa de los folkloristas. Lo interesante es que Pozo hizo espectculos del Pepino,
un personaje carnavalesco no tan clasista como l, cuya gran popularidad facilita
el encuentro intercultural. ltimamente, gracias a los eventos dedicados a l, se ha
hecho an ms popular, incluso generando nuevas tradiciones.
2.2.1. Tradiciones inventadas: el Desentierro del Pepino

Como personaje, el Pepino es una adaptacin del Arlequn/Pierrot europeo al Carnaval
paceo que empieza a tomar fuerza a partir de fines del siglo XIX, principios del
siglo XX16, y cuyo nombre supuestamente deriva del trapecista, msico y payaso
argentino Pepino Podest, de fines del siglo XIX conocido como Pepino 8817.
Aparte de llevar un traje y una mscara de tela bicolor, el Pepino est equipado con
un chorizo con el cual pega a la gente. Ese palo forrado y hecho de distintos
materiales (arena, medias nylon, cartn) tambin se llama matasuegra y en los aos
40 se acostumbraba utilizarlo para molestar a las mujeres levantndoles el vestido,
como si fuera un falo18. En fin, se trata de un personaje jocoso, bullanguero, que
tradicionalmente lanzaba monedas o dulces para atraer a los nios y luego pegarlos
con su matasuegra. Adems, dentro de la amplia gama de personajes folklricos,
el Pepino es nico en el sentido de que carece de connotaciones tnicas y de clase
(as contrapuesto al Chuta y a la Cholita, los personajes carnavaleros tradicionales
de ascendencia rural) y en el sentido de que su disfraz econmico y cmodo permite
bailar de Pepino a cualquiera. De esta manera, el Pepino puede considerarse como el
personaje integrador del Carnaval Paceo, caracterstica que lo hace especialmente
atractivo para los diversos intentos de instrumentalizacin poltica.
Entre 1950, 1960, entraban los Pepinos, y no entraba uno solo, haban como
10.000 Pepinos en uno solo, y toda clase de gente, como aqu son medio clasistas,
la gente pobre, la gente rica, el blanco, el negro, todo el mundo se disfrazaba de
Pepino y bueno, iba a correr y a jugar. (Mario Flores, 04.03.10)
A pesar de que coincido con Sahlins (1993: 475 sig.) quien postula que todas las
tradiciones de cierta manera son inventadas y no tienen tanto que ver con el hecho
de conservar, sino ms bien con la constante transformacin, tambin quiero detallar
un poco la as llamada invencin de tradiciones segn Hobsbawm (1983). Este
autor opina que muchas de las tradiciones percibidas o reclamadas como antiguas
en realidad son de origen relativamente reciente y define la tradicin inventada
como un conjunto de prcticas normalmente regidas por reglas aceptadas en
forma explcita o implcita y de naturaleza ritual o simblica, que tienen por objeto
inculcar determinados valores y normas de conducta a travs de su reiteracin, lo
que automticamente implica la continuidad con el pasado19. Entonces, de manera
660
consciente o inconsciente, se trata de buscar un pasado histrico que encaje de

tal forma que confirme esa continuidad entre pasado y presente. Siendo as, las
situaciones actuales se resuelven refirindose a acontecimientos de referencia del
pasado, con lo que se crea la impresin de mantener constante al menos una parte
de la vida social - a pesar de que la realidad consista de permanentes innovaciones y
cambios20. La invencin consiste principalmente en un proceso de formalizacin
y ritualizacin21 y Hobsbawm distingue entre tres tipos de tradiciones inventadas:
Las que inician la unin social creando un sentido de pertenencia a grupos o
comunidades, las que sirven para legitimar instituciones, un estatus o una relacin
de autoridad y aquellas que ayudan a trasmitir creencias y valores estimulantes para
la socializacin22.
Actividades como el Desentierro y el Entierro del Pepino pueden considerarse
como tradiciones inventadas segn Hobsbawm, en el sentido de que no tienen
tantos aos como parece y que no slo ensean valores y normas que rigen el mbito
folklrico (como por ejemplo la competitividad y el deseo de brillar y opacar),
sino tambin elevan el prestigio de sus respectivos creadores y organizadores
(pasante y comparsa) y adems contribuyen a dar una imagen emblemtica al
Carnaval Paceo, lo que a su vez fortalece el sentimiento de pertenencia entre los
participantes y la identificacin del Carnaval con lo paceo para una creciente
parte de la sociedad boliviana.
Los entrevistados coinciden en que el Desentierro fue inventado por los
pasantes de la comparsa Los Fanticos de la gestin 2003. Como explica el principal
creador del evento, Walter Chipana, el Desentierro surgi del deseo de sobresalir con
una precarnavalera impactante que pueda competir con una fiesta estruendorosa
de la Morenada Los Fanticos, entidad gemela de la comparsaVII. La fuente
de inspiracin fue un spot creado por Ral Salmn, ex-alcalde de La Paz, para
promocionar las fiestas carnavaleras:
Sali un spot, estaba el Pepino sentado ah en la puerta del cementerio, bien triste
y de ah decan: Lleg el Carnaval y se alegraba el Pepino. Y empezaba el
Carnaval digamos. Entonces el ao 2002 [...] recibimos la fiesta de los Carnavales
de la fraternidad [y] yo les deca Por qu no hacemos un Desentierro del
Pepino? Saqumoslo del cementerio al Pepino, veamos que alguien lo despierte
y empieza el Carnaval. Entonces de ah surgi la idea del Carnaval, fue una idea
bsicamente propiamente ma y bueno, a la final compart con mis compadres la
autora del Desentierro, hay que decir: hoy en la Asociacin donde est inscrito
el Desentierro del Pepino con mi nombre, Walter Chipana, Eduardo Paucara y
Marco Vsquez y nuestras respectivas esposas. (Walter Chipana, 23.03.10)
VII
En el transcurso de las dcadas 1990 y 2000 la mayora de las Morenadas pertenecientes a

la Asociacin del Seor Jess del Gran Poder fund comparsas carnavaleras principalmente
conformadas por los mismos bailarines que integran las Morenadas.
661
Ya el primer ao el impacto del evento fue considerable y logr crear muchas

expectativas que pronto llevaron a la aceptacin del Desentierro como algo
tradicional:
El primer ao haba bastante pblico por ver qu es el Desentierro? cmo lo

iban a hacer? [...] Se apoy a la comparsa, a los Fanticos, lo hicieron, al ao
siguiente lo volvieron a hacer y a esa medida se ha vuelto una costumbre. (Ramiro
Lazo, 15.03.10)
Javier Escalier, arduo promotor de la figura del Pepino, incluso est consciente de
cun deliberadamente fabricadas son las tradiciones alrededor de este personaje:
Al Pepino lo hemos vuelto una tradicin, como l no existe, la verdad noms, lo
hemos inventado, las wawas, las abuelitas, las mams, los otros, todos quieren
estar con atad, Por qu?, es un icono, no? (Javier Escalier, 07.01.10)
La creacin del Desentierro es un buen ejemplo para el dinamismo de las

manifestaciones culturales que no corresponde a conceptos esencialistas de cultura
como algo monoltico e inalterable y tambin representa la apropiacin de espacios
pblicos como parte de una lucha simblica que cuestiona el poder poltico.
La Alcalda se vino, me busc en mi casa, lo busc al otro, pucha y qu es esto?
Bueno, yo deca: estamos aportando al Carnaval, bueno, queremos hacerlo as,
estn ustedes sin motivo. Y quin les autoriz? Nadie, somos paceos de ac
y lo vamos a hacer. Bueno, usted sabe cuando uno es joven a uno no le importa,
rompe lo que sea con tal de conseguir el objetivo. Entonces, nosotros agarramos
y lo hicimos a propsito, la Alcalda por un lado. (Walter Chipana, 23.03.10)
Tanto la invencin como las posteriores realizaciones de Desentierros aumentaron

el capital social y simblico (y, a travs de eso, tambin el capital econmico) de los
organizadores a tal punto que en 2005 pudieron apartarse de Los Fanticos para crear
su propia fraternidad (la Morenada Seorial Illimani) y comparsa (los Farsantes).
Hablando del campo folklrico, don Walter Chipana haba logrado un considerable
ascenso de posicin: de bailarn a pasante del Carnaval, a pasante del Gran Poder y
finalmente fundador de una fraternidad. En trminos de clase, don Walter ocupa una
posicin dominante en el sector popular y gracias a su considerable capital cultural
(licenciado y economista banquero) tambin podra aspirar a una buena posicin en
el estrato dominante. Sin embargo, opta por la rebelin y el desafo de la lite (vase
tambin parte I, cap. 3.3.), actitud facilitada por el hecho de que maneja los cdigos
dominantes.
Debido a la divisin Fanticos Seorial Illimani existe un poco de confusin
acerca de la pertenencia, obviamente conectada a las correspondientes posibilidades
de capitalizar la autora del evento. - La separacin produjo reclamos de ambas
comparsas, conflicto que fue resuelto de manera diplomtica: se entreg el evento
a la ACCP, ente matriz que desde ese momento tena que organizar anualmente qu
662
comparsa se iba a hacer cargo del evento. Para evitar la apropiacin y capitalizacin
de parte de la ACCP, se hizo un acta mencionando los nombres de los creadores.
Pero pese a que el Desentierro ahora podra ser capitalizado por otras comparsas,
no existen muchas que puedan asumir el gasto de esta pre-carnavalera; resulta que
requiere de una apuesta de mucho capital econmico:
Muchas de las comparsas no estaban predispuestos para hacer en una, un
acontecimiento de esa magnitud. Lo hacan los Fanticos e Illimani por qu?
porque tenan pasantes. [...] Es un gasto muy tremendo, es por eso que lo hacen
as, porque tienen que contratar as una orquesta, la banda y muchas cosas para
esa actividad. (Mateo Callisaya Ticona, 15.03.10)
A pesar de su xito tambin cabe mencionar que el Desentierro del Pepino, sobre
todo en los primeros aos de su organizacin, levant mucha polmica, en parte
conectada con el temor a castigos y desgracias causados por la falta de respeto
a los muertos; argumentos que aumentaron an ms el inters de la poblacin y de
los medios.
Los muertos iban a despertar... Alguna persona como nos deca: ustedes estn
faltando a los santos que estn descansando en el campo santo... (Walter Chipana,
23.03.10)
Muchas comparsas decan: que no se haga eso, porque es un tanto ttrico o porque
por culpa de esas situaciones de repente nos cae la desgracia. [...] Un ao de esos
ha llovido tanto cerca de Carnavales que ha habido una riada, [...] entonces no
faltan personas que les gusta involucrar estas cosas. Entonces decan: por culpa
de hacer esas cosas [...] el seor se debe de enojar. [...] Entonces esto estuvo muy
peleado. (Ramiro Lazo, 15.03.10)
La cada de un muro del cementerio debido a que demasiada gente haba subido
encima de ste para ver el espectculo, aliment las crticas al respecto. Debido a ese
incidente y a causa de los reclamos a la administracin del cementerio, desde hace
varios aos se obstaculiza la entrada del atad, razn por la cual en 2006 los propios
creadores decidieron presentar una versin teatralizada del Desentierro:
Hugo Pozo nos ayud en ese, en hacer ese evento. [...] Cuando uno muere, o
se lo llevan al cielo o se lo llevan al infierno. [...] Y bueno, ya haba pasado un
ao del Entierro del Pepino, pero seguan peleando los ngeles ah y los que
tenan los cuernitos pelendose por adnde llevarlo. Como no se decidan, as
que decidimos que se lo despertara noms nuevamente, se lo desenterraron,
realmente, que fue la alegra. (Walter Chipana, 23.03.10)
El xito de la teatralizacin condujo a la creacin de otros pretextos para hacer

fiesta que an son recordadas, pero que no lograron convertirse en tradiciones.
Cada ao se inventan algo novedoso, porque claro, como hay una competencia
sana entre fraternidades, entonces estn muy atentas las fraternidades que han
663
hecho este ao para hacerlo mejor al ao, no? Entonces, bueno se inventa cada
cosa, el matrimonio del Pepino, que lo traen al Pepino en avin. (Martn Lamar,
17.03.10)
Entonces, en los aos posteriores Los Farsantes organizaron el Matricidio (2008) y

el Cumpleaos del Pepino (2009, combinado con una farsa poltica donde el Pepino
estaba tratando de unir el pas) como tambin Dnde est el Pepino? (2010), evento
en el cual el Pepino apareci en caballo. Para no quedarse atrs, Los Fanticos
hicieron un encuentro entre el Chuta y el Pepino (2009), ao en que la propia
ACCP organiz la bienvenida al Pepino, llevndolo a la ciudad de Santa Cruz
en avin, evento promovido por la comparsa crucea Los Choleros y sus Pepinos
Arlequines de El Tejar y posteriormente copiado por la asociacin carnavalera de El
Alto que escenific la llegada del Pepino en el aeropuerto de El Alto.
2.2.2. La recreacin y transformacin de tradiciones: el Entierro del Pepino

A diferencia de los mencionados eventos en honor al Pepino, su entierro s tiene
antecedentes histricos que segn mis entrevistados datan de mediados del siglo XX.
Sin embargo, tambin este evento es una muestra de la re-interpretacin, adaptacin
y transformacin creativa de una expresin cultural que parece corresponder a lo que
Jimeno denomin la revitalizacin, un significativo de realizacin de la cultura en
la actualidad, intentando atenuar la dualidad entre invencin y tradicin23.
El Entierro del Pepino data pues de hace tiempo. [...] Era el domingo de Tentacin,
ah acaba Carnaval, [...] y se lo ha querido de alguna manera demostrar lo ms
grficamente o simblicamente enterrarlo a un Pepino. (Ramiro Lazo, 15.03.10)
Segn Jaime Arteaga, fueron Los Olvidados quienes dieron el impulso para la
reivindicacin del entierro:
El Entierro del Pepino s era una tradicin en La Paz, pero de hace muchos
aos atrs, hablemos ms o menos desde el ao 50, tal vez un poquito ms antes.
[] Me contaban de que cuando hacan la entrada del Carnaval que se haca
el da domingo de Carnaval entraban por toda la Avenida Amrica, bajaban la
Comercio, por la Plaza Murillo y hasta el final del Prado. Entonces [] cuando
llegaba el domingo de Tentacin [] empezaban de donde terminaba la entrada
o sea del final del Prado empezaban a subir y se iban hasta el cementerio. Atrs
del cementerio y ah hacan una fiesta, grande, grande, grande, Pepinos y los
Chutas. [] Nosotros el ao 96 ms o menos, [] hemos hecho la entrada
o la salida del Pepino en la Plaza de San Pedro. Ah y hemos ido bajando
cantando y tocando nuestros instrumentos y ramos muy pocos, ramos como
unos ocho a diez personas nada ms. Hemos bajado tocando por la Avenida
Caada Strongest y hemos llegado al final del Prado y ah hemos subido tocando
hasta San Francisco, hasta la otra esquina entre la San Francisco, Santa Cruz
y Figueroa. Ah nos quedamos con nuestro pequeo atad, nuestro Pepino y la
664
gente nos miraba como si estaramos locos. [...] Comentando con los abuelos
como era esto del Entierro, de la salida del, del Carnaval, nos comentaban de
que llevaban unos Pepinos as como si estaran muertos, as en cajones, pero
de cartn, de papel, as. Y los suban. Y como llegaban al cementerio los metan
en una tumba, lo metan al mueco en una tumba y ah hacan su ceremonia. Y
nosotros dijimos: esto se ha perdido. Y se perdi por muchos aos, unos 20, 30
aos tal vez que ya no se realizaba esta actividad. Y nos pusimos de acuerdo en
recuperar esta tradicin. (Jaime Arteaga, 26.03.10)
La revitalizacin de tradiciones antiguas y su recuperacin tal como era antes

es un elemento importante para legitimar las tradiciones recreadas o re-inventadas,
ya que establece la mencionada continuidad entre el pasado y el presente. En todo
caso, la propuesta de los Olvidados tuvo xito y se convirti en otro emblema de la
tradicin carnavalera pacea. Mateo Callisaya (Siempre Aljeris) y Martn Lamar
(Los Fanticos) aportan los siguientes detalles acerca de su realizacin:
Hacan la retreta del domingo de Tentacin llamada despedida del Carnaval, lo

hacan los Olvidados, en la Plaza Murillo. Empezaba a las diez de la maana,
once de la maana. En 1999 donde precisamente ya hemos empezado, [...] con
alguna de las autoridades de la Oficiala Mayor de Cultura que se ha coordinado
que los Olvidados, ya tenan su atad, todo, el Pepino lo traan hasta la Avenida
Montes, pero ms antes recorriendo en movilidad todava hasta ah, encima de
la movilidad y los entregaban en la plaza Garita de Lima, el 99. [...] Nosotros
mismos por ejemplo lo primero que hemos hecho as los Aljeris, en minimal.
[...] Hasta 2005 todava se hacan entrega, todo el primer acto se llevaba en
la Plaza Murillo, posteriormente todo eso trasladaban hasta la plaza Garita
de Lima. Pero a partir desde que entre el seor Javier Escalier, presidente de
la Asociacin, ha cambiado todo no? entonces yo te digo que esto del Entierro
siempre se llevaban en coordinacin con la Oficiala Mayor de Culturas. [...]
As ha sido un acto en la puerta del cementerio con una marcha fnebre, personas
que estaban llorando, haciendo un teatro no? entonces se haca el Entierro, se
botaba por la puerta, sino por la pared al Pepino hasta el prximo ao. (Mateo
Callisaya Ticona, 05.03.10)
Lo llevamos desde la plaza Murillo hasta la comercio en brazos en un atad,
acompaado de los personajes tradicionales de La Paz, que son la loca Nez,
la Llanta baja, las lloronas, todos los personajes antiguos de La Paz, [...] y en
el comienzo de la entrada que es en la zona Garita de Lima, hicimos lo mismo,
pusimos el atad en nuestros hombros y fuimos jugando as con la gente y la gente
lloraba, haca el simulacro de llorar porque se estaba terminando el Carnaval
hasta el prximo ao, subimos toda esa cuesta, llegamos hasta el cementerio, y
ah hicimos algo bien bonito, apareca un pepinito chiquitito, entonces lo metimos
en vez del Pepino que estaba relleno con globos, entonces todos los amigos nos
juntamos porque estbamos disfrazados de puro Pepinos, y el Pepino revivi, o
sea no quiso morir, y toda la gente vino y con matasuegra lo mat de nuevo al
665
Pepino, entonces de ah hicimos el simulacro de meterlo al cementerio. (Martn

Lamar, 17.03.10)
Durante varios aos ese entierro produca un encuentro intercultural y de clase,

combinando tradiciones mestizas que evocan los Carnavales elitistas de antao y
tradiciones populares, asociadas con el cholaje.
2.2.3. Luchas de clase e interculturalidad

Un aspecto muy importante de los Entierros realizados entre 1999 y 2004 fue el
encuentro de clases sociales y la toma (parcial) de espacios fsicos estrechamente
relacionados con ciertos estratos sociales.
Ese ao, ese ao que pas el Desentierro fue la primera vez que trajimos desde
la Plaza Murillo el Entierro del Pepino aqu al cementerio. [...] 2003... cuando
a la Plaza Murillo no dejaban entrar todava entraban las cholas, pero muuuuy
espordicamente y esa despedida de Carnaval era para las seoritas de la alta
sociedad. Pero ese ao nosotros agarramos a nuestras pasantes, las vestimos de
cholas como nos vestimos nosotros y lo metimos ah, estuvimos bailando junto
con toda la gente, nadie nos dijo nada, a un principio nos molest un seor: pero
esta no es la fiesta de las cholas! (Walter Chipana, 23.03.10)
El Entierro del Pepino se lo haca, pero se lo haca ms a nivel centro, a nivel

ms Alcalda, [...] ms digamos para clase media, no tanto para clases populares.
Al hablar de interculturalidad en el contexto del Carnaval Paceo hay que tomar

en cuenta la identificacin de ciertos espacios fsicos de la ciudad de La Paz con
determinados estratos sociales. De esta manera, la Plaza Murillo, al igual que el
Prado, tiene una connotacin de lite europeizada mientras que el Cementerio
Central y los recorridos del Desentierro y del Entierro del Pepino se hallan en la zona
popular, partiendo desde La Garita y llegando hasta El Tejar. Entonces, el hecho
de que la Oficiala Mayor de Culturas y la Asociacin de Chutas y Pepinos de El
TejarVIII hayan organizado el Entierro yendo de la plaza principal hasta el cementerio
unific estos espacios, facilitando as el encuentro intercultural/inter-clase:
Era bonito, incluso las comparsas queran ir a recoger al Pepino, porque era una
experiencia de ir, compartir con la gente. [...] La gente que no conoca mucho
de Chutas y Pepinos no pues, comparta con nosotros y deca que de dnde
esto? Por qu vienen? De dnde vienen? No sabemos bien., y era una manera
de hacer conocer incluso a las personas que no venan. [...] Era una forma de
interculturalidad, de intercambiar opiniones, gustos, incluso en msica no?
VIII
La cooperacin lleg a su fin cuando la Asociacin de Chutas y Pepinos de El Tejar se convirti

en Asociacin de las Comparsas del Carnaval Paceo.
666
Sin embargo, tambin hubo roces y con el tiempo las diferencias de habitus entre
ambos sectores incluso parecan agudizarse.
Queramos llevar tambin Chutas, pero eran un poco celosos los Recordados,
no queran Chutas no? s quieren su msica y su msica. Ese tambin ha
empezado a causar antipatas entre ambos sectores. [...] Era un poco ms de
compartir, pero esto se ha ido, se ha ido acabando o apagando debido a que es
muy tarde. [...] Y a partir del 2005 un poquito nos hemos ido alejando. 2006 ya
casi hemos roto relaciones en el sentido de ir a recoger al Pepino. (Ramiro Lazo,
15.03.10)
Algunos entrevistados hablaron de maltratos de parte de la Oficiala Mayor de

Culturas, pero el problema principal e innegable seguramente fueron los tiempos.
Como sola haber retrasos en la Plaza Murillo que llevaban a una entrega del atad
recin a las tres de la tarde y como cada ao haba ms comparsas que participaban
en la zona del cementerio, ya no era factible tanta espera. Finalmente, para no atrasar
ms de lo debido la entrada, se establecieron dos Entierros paralelos. La cuestin
de clase y de espacios cobr especial importancia en 2010, cuando la cercana
temporal de las elecciones municipales convirti el Carnaval Paceo en un espacio
extremadamente politizado.
2.3. El Carnaval Paceo y sus estrategias en la pugna por poder

En la lucha poltica observable en el Carnaval Paceo 2010 resaltaban varias
estrategias: la toma de espacios fsicos, temporales y sociales, la apropiacin
discursiva de actividades organizadas y auspiciadas por instituciones ajenas, una
fuerte lucha por primicias (i.e. en cuanto a declaratorias de patrimonio cultural) y la
construccin discursiva de jerarquas y conflictos.
2.3.1. Conquistar espacios fsicos

Las constantes luchas por el uso de vas para el recorrido de las entradas, la colocacin
de esculturas, banners, gigantografas y palcos y la toma de lugares pblicos para
la realizacin de ensayos y fiestas en el marco del Carnaval Paceo, insinan que se
trata de una lucha por espacios que a su vez representan la posesin de, y, por ende,
el poder sobre un determinado lugar fsico y al mismo tiempo simblico. Ah cabe
mencionar la toma de la plaza principal de la ciudad y la entrega simblica de las
llaves de la sede de Gobierno:
A Pablo Groux [entonces Viceministro de Culturas] le digo: al Pepino le
daremos, le entregaremos las llaves de la ciudad de La Paz, qu lindo, qu
significativo darle al personaje ms importante del Carnaval, las llaves de su
ciudad, pero qu me ha dicho el Pablo Groux? no se puede. Qu he hecho?
667
He hecho hacer las llaves de la ciudad y yo le he entregado al Pepino y desde

ese entonces el presidente de la Asociacin desde el 2006, ya son cuatro aos,
entrego las llaves al Pepino. (Javier Escalier, 17.12.10)
Estaban los Pepinos, hemos entrado a la Plaza Murillo, los policas, no pueden
entrar eh, no nos van a pegar a los Pepinos? Hemos entrado con la lnea,
hemos dado la vuelta y el lvaro Garca ha salido a saludarnos y en la prensa ha
salido: El Pepino ya est suelto. (Javier Escalier, 17.12.10)
Visto de esta manera, el uso de la va pblica y la colocacin de monumentos se

convierten en instrumentos de ocupacin simblica de espacio fsicos que representan
el radio de poder. As, las constantes peleas entre el Municipio y las instituciones
folklricas (en este caso, la ACCP) son parte de la lucha por supremaca poltica.
Entonces, no es de sorprender que la ACCP haya buscado alianzas con las juntas
vecinales para socavar el poder estatal:
El presidente de la zona de Callampaya ahora es un amigo folklorista, as que
ahora nos van a dar va libre, [...] uno ms ya tenemos. Yo quiero que ese da
les demos una distincin especial a todos los presidentes de las zonas, [...] Les
haremos ver que son tambin importantes, porque no nos hace nada darles una
mesita para que acompaen (annimo, 2009)
La vecindad tambin jug un rol importante en cuanto al monumento al Chuta

y Pepino, primero acordado con los dirigentes zonales, pero luego desacreditado
por los mismos. La pugna por su ubicacin ejemplifica la rivalidad entre la ACCP,
una institucin popular que se atribuye la realizacin de polticas culturales, y el
Gobierno Municipal que queda a la defensiva.
El monumento del Chuta y el Pepino, la Alcalda me lo ha botado. [...] He

tenido que hablar con dirigentes zonales, he conseguido una placita y la Alcalda
ha dicho, bueno, bueno, bueno yo les voy a dar el pedestal, no?, bueno, ya es
Carnaval dnde est el pedestal?, falta, falta, falta, ha pasado semana santa,
extemporneo ya para el Carnaval y dice ya est el pedestal, pero no lo pongan
hoy que pnganlo otro da. [...] Han pasado tres, cuatro das y ha llegado una
gra y lo ha levado, por qu?, porque los vecinos no quieren que el Pepino
est en esta plaza, imaginate, han tardado cuatro meses en darnos una plaza,
pero sin embargo en dos, tres das han aparecido con que los vecinos, justo no
quieren el veinte de octubre la, el monumento y lo han llevado a otro lado. (Javier
Escalier, 17.12.09)
Lo que hemos recibido como de costumbre las autorizaciones, o las solicitudes
de autorizaciones para colocar esas esculturas. [...] Se le dio el permiso para
colocar [el monumento] en una plaza del cementerio para que sea un lugar
emblemtico, [...] pero el lugar ha sido muy cuestionado por lo vecinos porque
estaban poniendo sobre una escultura que va a la madre, y al final los vecinos
lo sacaron y lo pusieron ah atrs tambin, que segn decan, la Alcalda no los
ha movido, no los quiere botar la escultura, y no habido tal, eso es una mentira,
668
solamente es un traslado por propia decisin de los vecinos. (David Mendoza,

03.03.10)
Aparentemente, hubo vecinos que estaban en pro y otros en contra y como se trata de
una ocupacin simblica asociada con el poder, tambin es pensable que haya habido
las correspondientes movidas entre los dirigentes de la zona (que frecuentemente
cambian y que a ratos tambin estn muy peleados). An as, en vsperas de las
elecciones la ACCP tena la esperanza de pronto reinaugurar su monumento y
as asentar sus fuerzas. Aqu cabe mencionar otro intento ms fructfero de
la ACCP de posesionar espacios pblicos: la edificacin de una estatua del Tata del
Gran Poder, levantada de la noche a la maana en la zona del Gran Poder sin que
se haya consultado a la Asociacin del Gran Poder. Esta accin obviamente fue una
punta de lanza contra la Asociacin del Gran Poder, otra institucin enemiga de
la ACCP. La relacin entre la ACCP y la Asociacin del Gran Poder es compleja:
por un lado, la mayora de los bailarines que participa en la entrada de Chutas
y Pepinos tambin baila en el Gran Poder y sus respectivas comparsas son una
especie de filial de las fraternidades que bailan en honor al Tata. Por ejemplo, el
actual (2011) presidente del Gran Poder fue co-fundador de la comparsa Catemania,
el fruto de la Morenada Los Catedrticos. Los Viajeros a Charaa, comparsa
carnavalera reconocida desde hace varios aos, recin en 2010 entr al Gran Poder,
lo que algunos interpretaron como una intromisin del poder carnavalero a esta
asociacin. Sea como fuere, el hecho de participar en el Carnaval, junto a las otras
comparsas, seguramente ayud a crear la aceptacin necesaria para que los Viajeros
fueran admitidos al Gran Poder, recibiendo 41 votos a su favor, uno en contra y
cuatro votos por abstencin en la reunin de delegados del Gran Poder llevada a
cabo el 5 de Marzo 2010. Entonces, por ms que los entrevistados suelen recalcar la
independencia de las dos asociaciones, se trata de una especie de estructura paralela
que se presta para intentos de apropiacin. As, hubo intrigas de parte de la ACCP
para derrocar al presidente del Gran Poder y tambin hubo un plan de adjudicar la
organizacin de los eventos carnavaleros al Gran Poder. Ambos intentos fracasaron
y oficialmente no hay conflictos entre las dos instituciones, pero la rivalidad sigue
latente. Por lo tanto, la instalacin de una estatua del Tata en la plaza del Seor del
Gran Poder en Chijini fue un acto para nada inocente, gestionada por la Fundacin
Poder y Folklore (una especie de brazo operativo de la ACCP que no restringe sus
actividades al Carnaval), la parroquia y la junta de vecinos, obviando y as negando
la autoridad de la Asociacin del Gran Poder.
Aqu estn presentes los amigos de la Fundacin Poder y Folklore nos va a
acompaar, gracias a ellos est el monumento al Chuta y al Pepino all en El
Tejar, un poco ocultito pero lo vamos ya a llevar a un lugar ms lindo y tambin
son gestores del Seor Jess del Gran Poder. (Javier Escalier, 03.01.10)
669
Aparte de ejemplificar el funcionamiento del mbito folklrico a nivel institucional,

esta accin tambin esclarece que la pugna por la posesin simblica de espacios
pblicos en muchos casos sucede al margen del Estado que no parece encontrar
una forma adecuada de sentar presencia y visualizar su autoridad. Eso es lo que
pas tambin con la entrada de Chutas y Pepinos 2010: en vez de estar presente, la
Oficiala dej el campo de batalla a los carnavaleros.
Tal vez, a pesar de que tenamos diferencias, deberamos asistir, incluso a estar
ah protagonizando algo que podamos tal vez con el tiempo capitalizar. [...]
Yo le dije, debamos entrar el domingo, y con la banda Eduardo Caba, usted tal
vez vestido con traje de Pepino y entrando ah con todos los amarillos y sentar
presencia, dijo no, no me interesa, no. [...] Pero ahorita por ejemplo, todo el
mundo sabe que eso ya es terreno de la asociacin, en este caso y es dominio
prcticamente que ha sido arrebatado al Gobierno Municipal. (funcionario
pblico, 2010)
Otra parte de la estrategia expansiva de la ACCP es la inclusin de nuevos estratos

sociales en la comunidad carnavalera, lo que implica posesionarse de otras zonas,
no slo a nivel paceo, sino tambin a nivel departamental e incluso nacional.
2.3.2. Conquistar espacios sociales

La voluntad de expansin de la ACCP data ya de varios aos, hecho plasmado en los
cambios de la razn social de esta institucin:
Se quiso ya modificar el nombre, se dijo, Asociacin de comparsas de Chutas y

Pepinos de La Paz. [...] Chutas y Pepinos del Tejar, eso era muy sectorializado,
era muy de una zona. Una parte ha querido mantener el nombre, que sea noms
Asociacin de Chutas y Pepinos de La Paz, pero al ltimo hemos visto que
el Carnaval de La Paz no slo es Chutas y Pepinos. [...] Se ha decidido que sea
ms general, para involucrar incluso a los sectores que entran en la Farndula,
no?, disfrazados, que hay grupos que pertenecen a nuestra Asociacin. [...]
Hemos decidido, hacer un nombre general que diga, Comparsas del Carnaval
Paceo. (Lder Aruquipa, 27.03.10)
Como aclara Javier Escalier, la diversificacin social y regional es una meta explcita
de la ACCP:
Dicen: los Chutas y Pepinos del Tejar, no se dan cuenta que los Chutas y
Pepinos del Tejar, coronamos a la Reina de la zona Sur, hemos logrado levantar
un Carnaval a nivel departamental, en Caquiaviri el 17 de Enero en homenaje al
Tata San Antonio Abad con corrida de toros a la espaola hemos ido ya dos aos,
he ido dos aos a iniciar ya el carnaval a nivel departamental. (Javier Escalier,
17.12.10)
670
Para este fin, la Asociacin incluso dispone de recursos y tiempo para apoyar las
comparsas de Caquiaviri (cuna del Chuta, vase abajo) con folletera e inaugurar
el Desentierro del Pepino en Santa Cruz.
Impulsar de mejor manera el tema del Carnaval de, del inicio del Carnaval que
es en Caquiaviri, en Enero. [...] No haba la difusin tanta en el departamento,
hemos querido asumir esa responsabilidad y es por eso que ya por ejemplo
desde hace ya tres aos que damos imgenes, damos afiches, trpticos, no?,
como Asociacin apoyamos con eso al Carnaval de Caquiaviri. [...] El Carnaval
Paceo, la Asociacin tiene que nombrarse, expandirse. (Lder Aruquipa,
27.03.10)
Ah lo hemos hecho, el 29 de noviembre. [...] Como es el primer ao tena

que ser esto, el Desentierro en Santa Cruz, se ha hecho cargo directamente la
Asociacin. [...] Ha ido la orquesta Mambol, y la banda seores Zodiacos de
Mario Coarite que se han trasladado el da anterior, la banda, nos han esperado
en el aeropuerto. Entonces tena que disfrazarse uno de los dos. [...] Toca la
diana la banda los zodiacos y de ah me dan la bienvenida, no?, al Pepino.
(Mateo Callisaya Ticona, 15.03.10)
Desde 2005 la ACCP organiza la eleccin de la Reina de Carnaval, un evento a gusto

de los mestizos occidentalizados de la zona Sur, que logr diversificar las actividades
carnavaleras e involucrar (o, como dice Javier Escalier: aglutinar) nuevos estratos
sociales.
La Asociacin de Comparsas del Carnaval Paceo ha tenido la visin de hacer

esta actividad con el objetivo de expandir el Carnaval, de no sectorizar, de no ver
a la chola, de no ver al Chuta como parte digamos de las laderas y decir, slo
bailan ellos el carnaval, sinos agarrar a la gente ya de clase media y media
alta que vive por la zona, por otros sectores de la zona sur, todo eso, y tambin
hacerles partcipes del Carnaval, ponindoles una eleccin de la reina, ya de
diferente estilo, ah vemos con bikini, es ms de un sector de clase media alta. [...]
Ahora, en cada eleccin por eso siempre va a participar, se escucha la tonada del
Chuta, se ve al Chuta, a la Chola del Carnaval, al Pepino, se los conoce, es por
eso que ya ms, podemos ver ahora en estos ltimos aos, en la misma entrada
del Domingo de y Tentacin, [...] tambin participa ya la gente de esos sectores,
[...] el objetivo ha sido ese, no?, tratar de involucrar a los dems sectores de la
ciudadana para que sea partcipe del Carnaval, con el Carnaval que a ellos les
guste. (Lder Aruquipa, 27.03.10)
Hemos hecho la eleccin de la Reina del Carnaval, eso, no tiene nada que
ver con lo nuestro, pero tambin, [...] la de Achumani, la de Sopocachi, la de
Miraflores dicen: yo no me siento representada por una cholita, [...] entonces
hemos creado la eleccin de la Reina del Carnaval Paceo, que la hemos llevado
a la zona Sur con grupos rockeros, pero les hemos metido nuestro charque,
bailando los grupos rockeros y como tercer nmero los Chutas!, raaa!, ah han
bailado los Chutas [...] Hemos hecho una funcin de difusin, de promocin
671
de lo nuestro, pero, pero solapadamente, por, por abajo hemos metido chutas
ya [...] quiere decir, hemos diversificado el Carnaval. (Javier Escalier, 17.12.10)
La eleccin de la Reina, al igual que el Corso Infantil realizado en la misma zona, ha

sido aceptada por el pblico, pero levantan polmica:
La Reina del Carnaval paceo, que eso nunca lo haba pensado el Gobierno
Municipal, porque primero no es parte de la tradicin de los paceos, [...] pero
bueno, somos una ciudad tambin muy diversa y con muchos grupos sociales
que tambin no necesariamente estn de acuerdo con el corso, la Farndula o
el Martes de Challa, entonces aparece esa actividad de la Reina del Carnaval,
donde se trata de replicar todo lo que es Santa Cruz, no?, con la eleccin de las
magnificas prcticamente. Entonces, eso se le dice, no nos parece, el otro tema es
elegir al Chutita, al pepinito, y a la cholita, cuando tenemos un Corso infantil.
(David Mendoza, 03.03.10)
Algunos de los eventos (tanto nuevos como reivindicativos) directamente parecen

formar parte de una pugna por abrir nuevos espacios sociales y de cierta manera
ganar adeptos, creando y promoviendo nuevas tradiciones. As, a travs de la
innovacin e organizacin de nuevos eventos alrededor de los personajes Chuta
y Pepino tambin los mismos pasantes contribuyeron a la apertura del Carnaval
Paceo:
Hice el cumpleaos del Pepino, el cumpleaos del Pepino. [...] abrir nuevos
espacios en cuanto a la difusin de la, de la msica, del baile y del Carnaval
como tal. (Hugo Pozo, 25.03.10)
Pero la expansin del Carnaval Paceo no se restringe a espacios fsicos y simblicos,

tambin incluye el intento de aperturas temporales.
2.3.3. La apertura temporal

La fecha de la Bienvenida al Pepino (29 de Noviembre de 2009 en Santa Cruz) que
supuestamente marc el inicio del Carnaval, al igual que el desfile de Chutas y
Pepinos el 16 de Julio y el 20 de Octubre (aniversarios paceos), puede interpretarse
como parte de una estrategia de expansin temporal del Carnaval Paceo, otro intento
de toma simblica y politizada, como demuestran los comentarios al respecto:
Hay un celo institucional, porque el carnaval lo levantamos nosotros, hemos
sacado el 20 de octubre cinco comparsas de chutas, no nos han dejado bailar,
han dicho: el Alcalde ha prohibido esa actividad, porque ustedes no han
pedido permiso, pero hemos pedido permiso hace un mes, s, pero igual no
han pedido permiso, es mucha molestia a la ciudadana, a los transportistas,
pero, yo les dije, [...] lo siento mucho, ya hemos contratado a las bandas y
vamos a bailar, no vamos a permitir, vamos a estar con policas y todo! [...]
672
Hemos entrado, es que hemos fregado, hemos entrado noms pues igual, lindo!
Es obvio a qu va el celo institucional: el mencionado alcalde es fundador y lder

del MSM mientras que Escalier es militante del MAS. Entonces, no slo fue un
capricho de un folklorista paceo apropiarse simblicamente de fechas claves del
discurso nacionalista boliviano, sino una toma poltica, tratando de anticipar el
resultado de las elecciones municipales del ao siguiente.
Una autoridad nos deca, estn sobredimensionando el Carnaval, por qu lo estn

haciendo levantar al Chuta todo el ao, es que el Chuta viene de Chukuta, los
Chukutas [paceos] tenemos que estar ao redondo en la ciudad de La Paz, ese
es el tema que le quera decir al Oficial Mayor de Culturas que no est ac, y se
ha molestado por que los Chutas estemos todos los das en la ciudad de La Paz
El otro da nos han mandado una carta que dice, ustedes han sobredimensionado
el Carnaval, lo han extemporanizado el Carnaval, presentndolo en Octubre.
No es de sorprender que luego de la derrota del MAS en Abril de 2010 esas

extemporizaciones del Carnaval y sus personajes emblemticos no se volvieron
a repetir.
2.3.4. Intrigas y conflictos: el Comit Impulsor, intentos de divisin y personas non grata
En la gestin 2010 del Carnaval Paceo, la manzana de la discordia definitivamente
fue el famoso Comit Impulsor, convocado por el Gobierno Municipal para
fomentar la cooperacin inter-institucional entre los actores culturales pblicos y
privados del Carnaval Paceo. Segn el acta de fundacin del 12 de Diciembre de
2009...
El objeto principal del Comit Impulsor del Carnaval Paceo, es crear mecanismos
participativos y de coordinacin que fortalezcan la organizacin, promocin,
difusin, valoracin y defensa de la Fiesta del Anata-Carnaval Paceo 2010,
promoviendo la integracin y el dilogo cultural que resume la identidad pacea,
que a su vez beneficie a los sectores sociales y econmicos involucrados, adems
de proyectar la imagen de nuestro municipio en el orden nacional e internacional.
(Art. 3, Constitucin del Comit Impulsor del Carnaval Paceo 2010)
Las instituciones que se adscribieron fueron SOACAF, el Centro de Unidad y

Progreso Illimani (CUPI), CONCICULTA, los Olvidados, diferentes direcciones
y unidades del Gobierno Municipal (Turismo, Coordinacin Distrital, Folklore,
Museos), el Ministerio de Culturas, la Prefectura, el Museo Nacional de Etnografa
y Folklore y el Museo Nacional de Arte. Segn los propios actores, el Comit no
produjo ningn cambio real en la organizacin de las actividades y por ms que se le
673
haba querido dar un marco igualitario, finalmente todas las reuniones se realizaron
en el Municipio, dejando en claro que sta era la entidad que ms peso tena. Las
contribuciones del ministerio y de la prefectura fueron nulas; la ltima incluso se
quej de haber sido obligada a participar.
La prefectura este ao tena que traer grupos, ha hecho inscribir y no ha trado
nada. (Mario Flores, 04.03.10)
Pero la organizacin carnavalera con la que ms problemas hubo y que para nada
quera inscribirse fue la ACCP. Siendo partidaria del MAS, la ACCP deliberadamente
buscaba pretextos para divorciarse de la Oficiala Mayor de Culturas regida por el
MSM. Ya no le convena trabajar juntos, sino enfrentarse y crear un enemigo
(vase cap. 6.2), estrategia demasiado obvia para no ser descubierta por los propios
folkloristas:
La actitud del Javier [Escalier] ha primado que haya este divorcio entre la
Oficiala Mayor de Cultura, pero no es por parte del Oficial Mayor de Cultura, es
por parte del Javier, ya sabemos por qu motivos ha sido eso. [...] Se pelea con
la Alcalda sin motivo, o sea tena un objetivo, ser candidato y precisamente por
eso era la pelea con la Alcalda. (dirigente folklorista, 2010)
Para provocar ese divorcio se tena que buscar pretextos. Uno de ellos fue la pelea
por no entrar al Comit Impulsar, siempre argumentando que la ACCP no poda
subyugarse a las dems instituciones porque as iba a perder su autonoma. Claro,
sujetarse a las reglas del juego (en este caso: adscribirse al Comit para poder
pedir apoyo del Gobierno Municipal) significa reconocer la legitimidad de ste y
adems significa reconocer el valor de lo que est en juego24. Entonces, a la ACCP
convena ms pelearse para luego poder presentarse como una vctima del rechazo
gubernamental (vase tambin cap. 6.1). Para poder hablar del supuesto abandono
de parte de la Oficiala y no correr el peligro de que sta, a pesar de todo, s brinde el
apoyo solicitado para el Desentierro del Pepino (3 de Enero 2010), la ACCP recin
el da 30 de Diciembre mand una carta solicitando un palco para los conjuntos
invitados, sistema de sonido para el acto y pasacalles para invitar a la poblacin
en lugares estratgicos de la ciudad, obviamente sabiendo muy bien que el 31 de
Diciembre era medio feriado, el 1 de Enero era feriado y el 2 de Enero un sbado,
y que hubiera sido netamente imposible que el Municipio mande hacer pasacalles
en un par de horas. Pero, lo importante fue haber solicitado el apoyo, no obtenerlo
y despus poder quejarse pblicamente del desamparo institucional. La respuesta
del Oficial Mayor de Culturas anticip los hechos. Al referirse a esa solicitud a
destiempo, dice:
No es razonable enviar una solicitud en fiestas de fin de ao [...] Pareciera estar
dirigida con la finalidad de que no pueda ser viabilizada. Sera injusto en extremo
que se nos acuse de discriminacin y marginacin. (Walter Gmez Mndez,
11.01.10)
674
Hubo un par de cartas ms, por ejemplo una, exigiendo la promocin de los eventos
organizados por la ACCP con una pgina por acontecimiento en Jiwaki, la revista
de la Oficiala, y otra, invitando a Walter Gmez al inicio del Carnaval a nivel
departamental en la localidad de Caquiaviri. Oficialmente, la Alcalda demostr
indiferencia hacia este tipo de pequeeces, descalificando los insultos pblicos
como meros fenmenos de coyuntura poltica que no iba a tener efecto alguno a
largo plazo.
Es ms un problema poltico que es una cosa momentnea. Nuestra relacin
ha sido siempre impecable con ellos, desde el ao 98 hasta 2007, son 10 aos
que hemos trabajado en coordinacin permanente, hemos sido parte importante
del fortalecimiento del Carnaval. Es una situacin pasajera. [] Un nuevo
directivo que ha tomado ya una actitud de rechazo al Gobierno Municipal, en
algn momento se tomaba la libertad de decir que puedo hacerlo slo, sin el
Gobierno Municipal. Al final los hemos dejado trabajar solos porque es un,
es una manifestacin que hemos construido de forma coordinada con ellos.
Entonces, ahora ya est funcionando, ahora deberamos ayudar tal vez al resto
que tiene la ciudad. [...] Tambin respetamos. Si los folkloristas se dejan utilizar
para ser producto de una campaa poltica, que lo hagan, porque tal vez lo
hacen de forma inconsciente que no se estn dando cuenta que, cual es la verdad
que est detrs de todo esto. Entonces, respetamos que sigan trabajando hasta
que vean realmente que es necesario el acompaamiento. [...] Los tiempos pasan
tan rpido que al final lo que queda son solamente las manifestaciones populares
y nadie se va a acordar si en algn momento alguien se enloqueci o se crey
dueo de algo, porque esto es del pueblo. (Walter Gmez Mndez, 02.03.10)
No bajarse al nivel de insultos pblicos es una manera de demostrar autoridad y

reconocer que las manifestaciones culturales seguirn, pese a las cambiantes
condiciones polticas, significa relativizar la influencia real que la poltica pueda
tener en ellas. Pero esto no quiere decir que la Oficiala se haya quedado con los
brazos cruzados. Es un secreto abierto que hubo intentos de provocar la divisin
de la ACCP el ao siguiente, prometiendo apoyo a los potenciales disidentes,
cuando se repitieron los problemas en cuanto al Comit (aunque esa vez la ACCP
particip, al menos oficialmente) y se declar como persona non grata a Javier
Escalier. Tambin es sabido que se sugiri a la Asociacin del Gran Poder que se
haga cargo de la entrada de Tentacin, propuesta bienvenida para el directorio de
esa institucin, pero rechazada por los delegados (parcialmente involucradas en las
comparsas regidas por la ACCP). En 2012 se organizaron dos elecciones paralelas de
los personajes del Carnaval (Chuta, Cholita y Pepino), una realizada por la Alcalda
y la Federacin Folklrica de La Paz y la otra ejecutada por la ACCP. Dos das
despus la Alcalda prohibi el uso de la va pblica para el Desentierro del Pepino
y tanto los policas como la Guardia Municipal convocados para impedir este evento
tuvieron instrucciones de no permitir que el evento se realice en los alrededores del
cementerio. As, la comparsa organizadora (Los Fanticos) y los interesados en el
675
espectculo tuvieron que trasladarse hasta la antigua estacin de trenes donde se

llev a cabo el acto. Notablemente, a los tres das se escuch que el Municipio y
la ACCP se habran abuenado. Supongamos: hasta el prximo acto de esta farsa
carnavalera. Lo que s parece cierto es que...
La ciudadana est en momento de entrada, eso es lo que vale. En realidad,

todo lo que tengamos por detrs, la gente no percibe eso, no se traduce en la
entrada. Las entradas estn fortalecidas, existen, nadie las va a cambiar, se van
a seguir fortaleciendo. Ya se ha generado una dinmica de respeto hacia las
manifestaciones populares que ya es irreversiblffe. Entonces, la cosa va a seguir
[...] solo hacia adelante. (Walter Gmez Mndez, 02.03.10)
Por ms que haya peleas polticas, los pasantes van a seguir compitiendo y
engrandeciendo sus eventos y la gente que gusta de bailar no se va a regir por la
politiquera.
2.3.5. La invasin de territorio ajeno

Con invasin de territorio ajeno me refiero a la atribucin de eventos organizados
o auspiciados por otras entidades, i.e. el libro de Beatriz Rossells acerca del Carnaval
Paceo o la feria de Alasitas que en un momento se mencionaron como si fueran
productos de la ACCP:
Hemos tenido un libro 100 aos del Carnaval. (Javier Escalier, 26.03.10)
Los carnavaleros vamos a presentar Alasitas [...] El viernes 22 vamos a lanzar

Alasita. (Javier Escalier, 07.01.10)
Otra accin parecida fue la realizacin de una entrada de Chutitas y Pepinitos con
sus propios premios dentro de lo que es el recorrido del Corso infantil organizado
por el Gobierno Municipal. Pero la ACCP no fue la nica institucin que utiliz esta
tctica. Notablemente, tambin la Oficiala Mayor de Culturas incluy eventos en
su programa (que se present como agenda del Carnaval Paceo) que haban sido
organizados por otras instituciones y que ni siquiera se realizaron en la ciudad de La
Paz, sino en las comunidades de Colquencha, Tiawanacu, Cascachi, Copacabana,
Chipmapalla y Pajchani Molino.
2.3.6. La declaracin de patrimonios culturales: la cuna del Chuta y el Carnaval Paceo

Las declaraciones de patrimonio cultural, aparte de su valor prctico (i.e. tener una
buena justificacin para pedir fondos o presupuestos fijos), tienen un alto valor
simblico.
Ya somos patrimonio, ya nos han condecorado, entonces vamos a mostrar la
fuerza que tiene el Carnaval. (Javier Escalier, 05.08.10)
676
Como demuestra el testimonio de Ramiro Cusicanqui, una declaracin y sus

preparativos tambin tienen una importante funcin identitaria:
Nos han hecho escarbar nuestra identidad podramos decirlo, porque, que nazca
una danza en tu pueblo es smbolo de girar no? de lo que t has hecho de tu
cultura mismo. (Ramiro Cusicanqui, 10.03.10)
Sin embargo, el afn de tramitar las correspondientes resoluciones municipales y

departamentales crea an ms competencia entre las instituciones carnavaleras y
sus dirigentes. Es as que incluso se produjo el caso paradjico de tener DOS cunas
de Chuta - Caquiaviri (Resolucin No 2078, 15.01.2008) y Corocoro (Resolucin
No 0207, 19.10.2009), la primera siendo protagonizada por la ACCP y la segunda
impulsada por Ramiro Cusicanqui, corocoreo y autor del libro Corocoro. Cuna
del Chuta. Aparte de que bajo condiciones normales no debera ser posible una
declaracin doble, este caso tambin demuestra con cunto criterio y con cunta
exigencia de investigacin se otorga estos ttulos. Por el momento, la declaracin de
la provincia Pacajes como cuna del Chuta (Ley 184, 07.11.2011) ha puesto un fin a
la pelea, una decisin diplomtica que trata de evitar ms conflictos (y se ahorra el
trabajo de indagar el tema ms profundamente).
Volviendo al contexto del Carnaval Paceo, ste se declar patrimonio en
2010 y en medio de toda esa rivalidad entre MSM y MAS, ACCP y Alcalda parece
casi irnico que una concejala del MSM haya entregado la nominacin a la ACCP
regida por el MAS.
Rosario (Aguilar) nos entreg la ordenanza municipal del Municipio
nominndonos patrimonio, eso nos entreg. (Emilio Llusco, 06.04.10)
Por supuesto, la pugna por declaraciones de patrimonio no se restringe al Carnaval

Paceo y sus eventos. Debido a una patrimonitis que infect a prcticamente todas
las instituciones culturales tanto estatales como privadas, ahora todo el mundo quiere
galardonarse con el honor de haber sacado un patrimonio y eso a pesar de que el
rdito de la declaracin es principalmente simblico. Andrs Zaratti, Director de
Patrimonio Intangible del Gobierno Municipal de La Paz, explica cules son los
dems beneficios:
Nos permite a nosotros trabajar, obtener algo que tenga mayor cantidad de
recursos, [...] si somos patrimonio nos da un mayor respaldo legal, imagen
de respaldo social o legitimidad que tienen las diferentes entidades que nos
apoyaron. (Andrs Zaratti, 08.03.10)
Es interesante la mencin de legitimidad, segn Weber considerada esencial para

los detentadores del poder si se han de mantener en l, un concepto muy cercano
al de capital simblico que representara la esencia de la legitimidad25. Y como la
adquisicin, mantencin y acumulacin de capital simblico tiene lazos ntimos con
el poder y su distribucin y funcionamiento en la sociedad26, no es de sorprender
677
que una y otra vez haya competencia por ser el primero en declarar patrimonio
alguna expresin cultural. As tambin sucedi con la declaracin de la Morenada,
disputada entre la ACCP (que constantemente intenta expandir su radio de accin
hacia las Morenadas que bailan en el Gran Poder) y la Federacin Folklrica de La
Paz y sus 20 provincias. En este caso lo extrao fue que la Morenada primero se
declar patrimonio a nivel departamental y recin despus a nivel municipal, pese a
que la secuencia legal es al revs, irregularidad que segn Lder Aruquipa se debi a
movidas polticas (y seguramente tambin a la pugna por protagonismo de parte de
la Prefectura):
El anteproyecto de declaracin de patrimonio a la Prefectura, al rector general

que era en ese entonces, Alejandro Zapata, le hemos presentado y le hemos hecho
sellar con fecha, [...] una fecha anterior al documento que tiene presentado
la Federacin. [...] El tema es ms poltico, porque Alejandro Zapata en ese
entonces era parte de PODEMOS, no?, y el presidente de ese entonces tambin
Freddy Yana, de la Federacin, ha sido candidato a diputado suplente por la
circunscripcin once de PODEMOS. [...] Ha sido pues una manipulacin poltica,
no? (Lder Aruquipa, 27.03.10)
Sucedi algo parecido con el Carnaval Paceo que ya fue declarado patrimonio
varias veces, igualmente de manera confusa. La ACCP impuls la declaracin
departamental de la entrada de Tentacin y tambin pidi que se declarase a nivel
municipal.
Hasta el 2007, si no me equivoco ha sido declarada patrimonio departamental.
[...] Luego de dos aos recin se ha dado la declaratoria a nivel municipal, [...]
ya no hemos participado tanto en la declaratoria de esta final, porque ya hemos
tenido como un cierto alejamiento con el municipio. (Lder Aruquipa, 27.03.10)
Sin embargo, ahora ya le toc a la Oficiala Mayor de Culturas capitalizar este

patrimonio, pero esta vez se declar patrimonio el Carnaval Paceo en su conjunto
(es decir, incluyendo el Corso Infantil, la Farndula, el Martes de Challa, el Entierro
del Pepino y la entrada de Chutas y Pepinos en el Tejar; Ordenanza Municipal No
011/2010, 02.02.2010):
Lo que se ha logrado que varias, las principales actividades del programa del
Carnaval Paceo sean reconocidas por ordenanza municipal, como patrimonio
municipal, es un gran logro, un trabajo iniciado por la Unidad de folklore y
patrimonio intangible. (Andrs Zaratti, 08.03.10)
Notablemente, esa pugna por querer hacer algo recin se da cuando los eventos en
cuestin ya han adquirido fama y un buen pblico.
678
2.3.7. El Martes de Challa y costumbres de antao

Desde hace aproximadamente una dcada el Gobierno Municipal organiza un evento
propio, el Martes de Challa que trata de rememorar las races rurales del Carnaval
Paceo a travs de la realizacin de una mesa, en aos anteriores, entre otros, en
la plaza San Francisco, en el Museo Tambo Quirquincho y ltimamente en plena
plaza Murillo. En 2010 se contrat a un yatiri para que se encargara de la ofrenda,
tocaron tres talleres de msica autctona y luego los funcionarios practicaron
el qurawtasia (hondear, vase parte I, cap. 5.1.2). Hubo algunos medios de
comunicacin pero muy poco pblico en general que presenci el evento, algo que
seguramente se debi a la temprana hora de su ejecucin (las 10.00 de la maana) y
al tiempo lluvioso. Sin embargo, creo que tambin tiene que ver con su artificialidad
y la gran brecha de habitus y clase que separa los iniciadores mestizos urbanos de la
poblacin rural que an practica ese tipo de rituales. Adems, cabe preguntarse qu
tipo de pblico podra tener esa challa en el medio de la ciudad? Si no est presente
el sector indgena que podra interpretar el acto como una toma simblica de la
plaza principal, el pblico potencial se restringe a un par de indigenistas y mestizos
afanados por la msica y los rituales autctonos. Creo que es una meta noble querer
generar un espacio de esparcimiento, de encuentro de la ciudadana para romper
las jerarquas de la sociedad27, pero dudo que se llegue a una parte significativa
de sta, ya que no veo ningn punto de identificacin que podra tener un efecto
integrador entre lo mestizo-urbano de corte occidental y lo indgena. As, la
gente que no tiene inters en lo autctono, difcilmente se va a dejar educar de
esta manera. Es muy diferente el caso de la retreta de Carnaval, donde los personajes
antiguos evocan La Paz de antao, y, a travs de eso, recuerdos de la juventud o de lo
que contaban padres y abuelos de esa fiesta, en fin, identidad pacea. En esta misma
lnea se trata de recuperar tambin otras tradiciones:
Qu cosas podemos ir recuperando los que viene a ser para antao, lo que vale la
pena realmente retomarlas acorde a los tiempo de ahora, pero sin una continuidad
histrica, en la medida que pueden permitir consolidar una identidad o mejorar
las condiciones de vida de la poblacin. (Andrs Zaratti, 08.03.10)
Adems, tambin la Oficiala Mayor de Culturas intenta contribuir con la invencin
de tradiciones:
Hemos inventado el da de campo carnavalero, recuperar esa tradicin que haba
el da mircoles de cenizas, de que las familias ese da se vayan al rea, o sea, a
los alrededores de la ciudad, fuera de la ciudad para compartir un momento entre
familia, con los amigos. (Andrs Zaratti, 08.03.10)
Hay mucha creatividad, sobre todo cuando se trata de aumentar el capital simblico.
Pero ya hay mucho escepticismo en cuanto a la relacin entre folklore y poltica,
especialmente entre los folkloristas que tienen malas experiencias con los intentos
de utilizar las danzas para fines polticos.
El folklore y la poltica: don Mateo Callisaya, Javier Escalier, Evo Morales y Rosario Aguilar.
679
680
MAS, MAS: Propaganda poltica escondida en el Carnaval Paceo 2010
Desentierro del Pepino, 05.02.2012. Foto: Eveline Sigl
681
2.3.8. Utilizar el folklore para fines polticos: el ejemplo del Carnaval Paceo
Paradjicamente, en vez de ayudar a levantar y hacer crecer los eventos folklricos
las autoridades polticas con frecuencia recin parecen interesarse por estas
manifestaciones cuando ya han surgido por sus propios medios. No asombra que los
actores involucrados se sientan utilizados y con pocas ganas de prestar los eventos
organizados por ellos para la propaganda y proyeccin poltica:
Al ver que el Carnaval estaba saliendo ya hubo ms apoyo (Esmeralda Poveda,
12.03.10)
En cualquier actividad pblica el alcalde tiene que estar. Nosotros cursamos

distintas invitaciones [...] y bueno, nunca nos dieron importancia. Pero cuando
ya vieron el Carnaval crecer, crecer solamente quisieron participar en la entrada
y bueno de figurones ah. Entonces as tambin no nos ha gustado a nosotros que
no nos den el apoyo y vengan ellos a participar. (Vicente Chvez, 26.03.10)
El Carnaval Paceo proporcion ya muchos ejemplos para el hecho (y los intentos)

de utilizar el folklore para fines polticos, lo que es fuertemente criticado por los
entrevistados.
Hay personas que utilizan Carnaval con fines polticos, pero no debe ser as.
[...] El Carnaval une y la poltica de alguna manera divide. (Esmeralda Poveda,
12.03.10)
Aqu no debera de verse nada poltico, nada debera entrar. La poltica tiene su
lugar, el folklor tiene su lugar. (Hugo Ramos Condori, 11.03.10)
Yo no me voy a prestar a los polticos, porque el folklore es folklore y creo que
debe estar al margen de la poltica, no utilizarlo al folklore con aspectos polticos,
porque creo que le hacemos dao al folklore, cuando yo hablo del folklore, no
hablo de poltica y creo que sera ensuciarlo este Carnaval as con cuestiones
polticas. (Ramiro Cusicanqui, 10.03.10)
No podemos mezclar lo poltico con las costumbres, no?, yo soy MASista, yo

trabajo aqu en un ministerio, y pero todas las todos los reglamentos y estatutos
de las fraternidades norman de que no se tiene que valer de lo que hace en
el folklor para escalar polticamente [...] el problema es de que tambin los
polticos seducen a esta gente, no?, que tiene apoyo, que ve que puede jalar a
gente. (Martn Lamar, 17.03.10)
Con la Asociacin de los Chutas y Pepinos que ya no se ha vuelto digamos un
programa netamente cultural o folklrico, ya lo utilizan esto a nivel poltico. Este
seor [...] ha utilizado este medio de hacer estas actividades folklricas con el
fin de tener apoyo porque l est candidateando como Concejal Suplente para la
Alcalda por el MAS... y a nosotros no nos parece que se utilicen estas cosas as.
[...] Se ha politizado completamente. [...] Cuando inauguraron el Desentierro creo
que del Pepino ha sido, empez pues a hablar de su candidatura y que necesita
682
l el apoyo de todos los participantes de la Asociacin para que pueda llegar al

sitial para apoyar la cultura, ya empez a hacer su campaa electoral y eso no
se vale, eso no comparto. Si uno quiere ser candidato no tiene que utilizar todas
estas situaciones de cultura para beneficio propio. (Jaime Arteaga, 26.03.10)
Aparte de que estas quejas interpretan la intromisin poltica principalmente como

una falta de tica, tambin cabe recalcar que los estatutos de la ACCP estipulan
que queda terminantemente prohibido todo tipo de injerencia poltico-partidistas28.
An as, el mismo lder de la ACCP se queja del supuesto abuso poltico:
La Alcalda no tiene que llevar sus banners, promociones que viva el bicentenario
de La Paz lder, Oficial Mayor de Cultura!, porque as han presentado del
Carnaval. [...] Hemos hecho las conferencias de prensa, mira, aqu est en la
Alcalda, La Paz lder, no nos ha ayudado en nada y pero sin embargo han puesto
esto. [...] Cuando nosotros hacemos nuestra produccin, grfica, por una norma
desde el 2005 hemos colocado el escudo de La Paz y deca Alcalda Municipal de
La Paz, en cambio ellos han presionado para que sea La Paz Lder, pero, ahora
seguramente el 2010 a su, al candidato del MSM lo van a querer mostrar, por ah
nos van a querer poner los colores de su partido y muchas cosas. (Javier Escalier,
17.12.10)
Este testimonio de Javier Escalier parece especialmente notable, ya que en los

materiales impresos de la ACCP en 2010 preponder el color azul y el uso de la
palabra ms, escrita en maysculas y en una tipografa que insina una fuerte
conexin con el partido poltico MAS. Aparte de eso, la misma ACCP parece haber
hecho propaganda poltica en sus eventos:
No estoy de acuerdo con eso as que se ha utilizado tambin pues netamente
las propagandas, los afiches para poner MAS, MAS, MAS. En la eleccin de
la Reina has visto? msica de MAS, no es tico y por eso no he asistido a esa
fiesta, he dicho vamos a esto: no estoy de acuerdo. [...] Era MAS, MAS. En los
afiches de la eleccin de la reina, en el banner igual estaba. (annimo, 2010)
Y el mismo presidente de la ACCP mostr una predileccin por la palabra ms en

su conferencia de prensa:
Un Carnaval que es ms tradicin, ms alegra, ms entusiasmo y principalmente

que haya ms Carnaval, ms todo, no nos vamos a cansar de repetir ms, ms,
ms Carnaval. [...] A partir de esta gestin, porque nos va a tocar estar a la
cabeza, y todos los paceos vamos a llevar el Carnaval a todos los rincones del
mundo. [...] Ojal que haya ms Carnaval, ms tradicin, ms costumbres. [...]
Tenemos que fortalecer que haya ms tradicin, ms cultura, ms costumbres y
ms Carnaval (Javier Escalier, 26.01.10)
Cuando se entregaron los premios, la gente ya estaba ms que saturada de propaganda

poltica:
683
La entrega de premios [...] vino a entregar la, una concejala, creo que es del
Movimiento Sin Miedo, [...] y entonces se enojaron la gente, dijeron no es
cuestin poltica!, algunos gritaron fuera!, y nada, [...] y un rato de esos
creo que alguien habl, creo que dijo que hay que apoyarlo, empezaron a rechiflar
todos, fuera poltico, fuera todos!, entonces no se toc ms el tema. (Ramiro
Cusicanqui, 10.03.10)
Por lo que cuentan los entrevistados, especialmente en tiempos electorales, es usual

que folkloristas quieran saltar a la arena poltica:
Hay elecciones del nuevo alcalde, del nuevo prefecto, entonces cuando la poltica
mueve, los dirigentes tienen que moverse al son de la poltica, [...] hoy por hoy es
as, ya la poltica se ha inmiscuido un poco con el folklore. [...] La tienda poltica
con tiempito escoge sus concejales, entonces ya van buscando y uno se muestra
ante la opinin pblica. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
Como las entradas folklricas son eventos grandes con buena cobertura de los
medios, es importante dejar en claro su pertenencia:
El 2009 con esos mal entendidos pienso yo, y estos protagonismos digamos
liderizar cierto liderazgo poltico tambin, no?, se trata de tambin competir
con el Gobierno Municipal con las actividades del Carnaval. (David Mendoza,
03.03.10)
Pero, en cuanto a las entidades estatales, se produce un problema ideolgico que

restringe el uso poltico del folklore: los propios actores no se identifican con estas
manifestaciones culturales. Entonces, resulta difcil que capitalicen las expresiones
populares:
No creo que el Gobierno Municipal tal vez en su gestin haya logrado capitalizar
de manera diramos adecuada tal vez, ese tipo de expresiones y darle una visin
diferente, en el sentido de que sus dirigentes, en este caso los que estn en el cargo
burocrtico, no?, de la Oficiala y de no s qu directores y todo aquello, se
sientan representados, o entendieran eso tambin. [...] No encuentro digamos una
reflexin o una compenetracin, te dira tal vez una falta de sensibilidad respecto
a lo que son estas expresiones, no?, lo hacen porque tienen que hacerlo, que es
parte de una poltica, pero pienso que ah falta el compromiso y tambin el tema
de la identidad creo yo. (David Mendoza, 03.03.10)
Capitalizar aqu realmente se refiere al concepto de economa social de Bourdieu

(1979, 1987), donde las distintas formas de capital son invertidas con el fin de obtener
un rdito, en este caso, el aumento de capital simblico. Sin embargo, aqu juega la
incompatibilidad de habitus popular y elitista, confirmando que las personas
con habitus disconformes se evitan mutualmente y slo se encuentran cuando las
convenciones sociales los obligan a hacerlo29. En este caso, la convencin social
consistira en que los funcionarios pblicos tienen que estar para toda la poblacin y
no slo para el sector al cual son afines. Ahora, como estos funcionarios no manejan
684
los cdigos sobreentendidos del habitus popular (literal y metafricamente hablan

otro idioma), su acercamiento a los eventos folklricos tiene un matiz artificial, y
esto impide que la indudable inversin de capital econmico que realizan a travs de
sus instituciones se convierta en capital social y simblico. Los dirigentes folklricos
estn plenamente conscientes de esa incompatibilidad; un perfecto argumento en
contra de los encargados de las polticas culturales. Al referirse a los apellidos
elitistas (y obviando que su propio apellido tampoco suena muy boliviano),
Javier Escalier refuerza la asociacin entre clase, etnicidad y gustos musicales,
implcitamente postulando que gente de ascendencia fornea no puede ni entender
ni manejar la cultura popular, una expresin de la cual se quiere apropiar sin
aportar (como lo hace l).
Lamentablemente Groux, Schulz, eh, todos sus nombres, apellidos son pues
elitistas, no son de, no son de aqu, no tienen esa raz, entonces qu han hecho, han
visto otras formas de hacer Carnaval, Carnaval en salones. [...] Lamentablemente
la Alcalda se ha dado cuenta de ese boom, la Alcalda, las autoridades que tienen
que ver en la cultura y que no aportan en nada, pero que se han dado cuenta que
es bien potable esto hasta polticamente!, por eso que han dicho: no, no, no,
un momento, nosotros queremos organizar el Gran Poder, nosotros queremos
organizar el carnaval, pero no pueden. (Javier Escalier, 17.12.09)
Otra vez se nota que msica y danza para nada son expresiones de integracin e
unificacin donde se atenan las diferencias sociales. As, algunos polticos optan
por fingir cierto inters en el folklore, mientras que otros directamente prefieren
manejarse en mbitos donde sus inversiones simblicas rinden:
El Dr. Juan del Granado, el alcalde, el actual, muy poco participaba activamente,
alguna vez ha estado en el corso, pero antes el alcalde , o sea era el eje principal,
por decirte tena que estar s o s el alcalde en esas expresiones. [...] Hubiera
sido un buen lugar de campaa para l tambin, podra haber ido el mismo
presidente del concejo que ahorita est como candidato, podran aprovechar. [...]
Tal vez no les interesa participar en esos eventos pblicos, no?, sino ms bien
posesionarse de manera ms institucional tal vez en otros momentos, que no son
precisamente en esas expresiones festivas. (funcionario pblico, 2010)
Pero el campo folklrico tambin proporciona ejemplos para la posibilidad de que

algunos individuos no acten de acuerdo a como se esperara de ellos, tomando
en cuenta su habitus, o de que logren moverse de una posicin social a otra, por
ejemplo acumulando un capital cultural que no es considerado tpico para la
clase social de la cual provienen. Hay folkloristas del sector popular que son
reconocidos profesionales como Freddy Yana (mdico) y Walter Chipana (banquero)
y tanto la ACCP como la Asociacin del Gran Poder son dirigidas por personas
no consideradas folkloristas (y mucho menos miembros del sector popular) en el
propio ambiente folklrico paceo. Sin embargo, a travs de su inclinacin personal
hacia el baile incursionaron en ese mbito y con el tiempo aprendieron lo suficiente
685
de las disposiciones (la gramtica de funcionamiento)30 de ese sector como para

moverse dentro de l y poder generar rditos simblicos. Pero, como demuestran
las frecuentes aseveraciones de Javier Escalier, que los folkloristas slo votan por
uno de ellos y que l comparte (eventos sociales) y pone plata (seguramente no
slo a travs de cajas de cerveza) y los relatos de Fernando Valencia, que cierta parte
de su sueldo se le va en colaboraciones, este acercamiento no es gratis (sino una
inversin de capital econmico) y sobre todo tiene que efectuarse bajo los cdigos
culturales del estrato en cuestin. A pesar de eso, como ya han debido notar varios
polticos, no es suficiente comprarse la aceptacin, ya que tal intento ms bien
llevara a lo contrario de lo deseado, es decir, a una prdida simultnea de capital
econmico y simblico. Al manejar los cdigos de diferentes estratos sociales, los
presidentes de la ACCP y del Gran Poder lograron posicionarse como interlocutores
vlidos, profesionales que saben hablar bien y bonito, es decir, que tengan
suficiente capital lingstico y cultural para tratar con polticos elitistas, pero que
tambin conocen la idiosincrasia del sector popular. Esto, en la interpretacin que
hace Alison Spedding (1999: 33) de la obra de Bourdieu, sera un reconocimiento
de la supremaca de la cultura dominante, un reconocimiento sin conocimiento
[...] que da lugar a que [...] organizaciones cuyo fin es apoyar las reivindicaciones
populares, escogen asesores, portavoces e incluso lderes que no son populares
pero que demuestran ese conocimiento activo de la cultura legtima que se estima
imprescindible para ejercer la representacin pblica [...] manteniendo as las
mismas jerarquas y desigualdades resultantes que tales organizaciones buscan
combatir. Entonces, si la ACCP es liderada por un ex-estudiante de odontologa y
la Asociacin del Gran Poder es presidiada por un abogado, eso demuestra que los
miembros de esa institucin valoran el capital cultural que sus cabezas adquirieron
de acuerdo a los cnones del sistema dominante. La recompensacin de estos lderes
es el protagonismo personal y la posibilidad de aumentar el capital social a tal
punto que se lo pueda convertir en peso poltico. El MAS es especialmente hbil en
mostrarse popular. Pero ahora tambin el MSM insiste en llevar aos de estar con
lo popular:
Es una gestin de izquierda en la cual siempre se ha pensado en incluir a los
diferentes sectores en nuestra misma programacin, en nuestra misma agenda
contempla una mayor cantidad de manifestaciones populares, los mismos recursos
se destinan a actividades que antes no tenan espacio en la ciudad. Entonces, no
es que han cambiado los tiempos, cambi el gobierno y no nos cambi la lnea.
Esta lnea de, los tiempos de cambio los hemos empezado el 2001. (Walter Gmez
Mndez, 02.03.10)
Con todo esto, tampoco es de sorprender que en la Farndula 2010 haya entrado una
comparsa del MAS con trajes de azul y blanco y que luego de su posesin a principios
de 2006, Evo Morales y su vice-presidente hayan participado en el Carnaval Paceo.
686
Evo se posesion, le invitaron al Carnaval, e hicieron trajes para lvaro Garca

Linera, para el Evo, adems toda su seguridad, no?, se hizo un traje de Pepinos
color azul y blanco, entraron todos con el alcalde, todos porque bueno la gente
estaba emocionada de tener un presidente indgena que estaba representando
parte de lo que es la cultura popular, y estaba ah digamos reflotando su
popularidad. [...] Entraron sus ministros, el alcalde igual, ingresaron el domingo
de tentacin bailando con el cuerpo oficial. (David Mendoza, 03.03.10)
Por supuesto, la ACCP aprovech el evento para relacionarse de forma debida con
el poder:
La foto que ha dado vuelta al pas y al mundo, entregndole el primer Pepino de
Oro al presidente, la primera distincin que le hemos dado la ciudad de La Paz a
presidente Evo Morales ha sido la Asociacin de Comparsas, justamente un mes
despus de su ascensin al poder. (Javier Escalier, 26.03.10)
El Carnaval Paceo 2010 se caracteriz por una intensa pugna poltica, incluyendo
muchos intentos de manipulacin y una fuerte presencia meditica, todo esto
impregnado por estrategias discursivas que ilustran de manera ejemplar cmo la
poltica intenta instrumentalizar el folklore para sus propios fines.
2.4. El lenguaje del poder: metforas y formas lingusticas

La retrica agresiva observable en los conflictos entre la ACCP y el Gobierno
Municipal parecera regirse por el libro How to Do Things With Words (Cmo
hacer cosas a travs de palabras) de J. L. Austin (1962) que postula to say something
is to do something (decir algo significa hacer algo). Austin, como proponente
de la teora de performance, cree que ya el simple hecho de emitir palabras puede
construir una nueva realidad (i.e. decir s en un acto de matrimonio) y en general se
supone que el discurso es un acto social31 que ejerce poder, que es un factor de poder
y que contribuye a la construccin y consolidacin de relaciones de poder. Adems,
el poder se impone a travs del discurso32. Pero el discurso no slo es un instrumento
y un efecto del poder, un medio para fortalecer y producir poder; tambin es una
herramienta para contrarrestar y subvertir ese poder33.
Siguiendo esta lnea de pensamiento, propagar las correspondientes
construcciones discursivas crea jerarquas y relaciones de poder que favorecen las
distintas instituciones que participan en la organizacin del Carnaval Paceo. De
hecho, el discurso que acompa el Carnaval Paceo en 2010, ao electoral, fue
altamente performativo en el sentido de querer transformar y construir estructuras de
poder segn el parecer de los locutores, hecho que merece un anlisis ms detallado.
La pionera del anlisis crtico de discursos, Ruth Wodak, distingue tres
dimensiones de estudio: contenidos, estrategias e instrumentos de realizacin
lingstica (1998: 17, 71, 78 sig.). En cuanto al contexto estudiado, las estrategias
687
relevantes son las de victimizacin, legitimizacin, inclusin, unificacin (bajo la

amenaza de perder autonoma) y defensa que se traducen a determinados esquemas
de argumentacin, en este caso sobre todo a los tpicos de la fuerza mayor, de la
amenaza y de los ataques personales. Con respecto a los medios de realizacin
lingstica cabe mencionar los atributos peyorativos, las metforas, la reproduccin
de dilogos ficticios, la sincdoque, la metonimia y el uso de la palabra nosotros.
Mientras que la metonimia (cambio de nombre) reemplaza un trmino por otro
relacionado, la sincdoque cambia un trmino amplio por uno estrecho y vice versa
(por ejemplo: gast mi ltimo centavo [trmino estrecho] para decir: gast mi dinero
[trmino amplio])34. Como demostrar en lo que sigue, especialmente la metonimia
y la sincdoque ayudan discursivamente a hacer desaparecer o quitar importancia
a otros actores (ibid: 95 sig.). A continuacin enfocar las estrategias discursivas
utilizadas en el perodo anterior y durante el Carnaval Paceo 2010 y tomar en
cuenta los esquemas argumentativos y las tcnicas de realizacin lingstica donde
caben temticamente.
2.4.1. La estrategia de victimizacin

En el transcurso de la correspondencia oral y escrita entre la ACCP y el GMLP,
la primera empieza a presentarse como una vctima que no tiene otra opcin
que defenderse y reaccionar, una estrategia de conflictos muy comn35. As,
el supuesto maltrato de parte del Municipio justifica la pelea e incluso el uso de
influencias.
No nos dieron autorizacin por ningn lado, tuvimos que buscar por otro
lado polticos influyentes para que nos den va libre, pero, imagnate, a esos
extremos se llega. [...] Entonces, con esa experiencia que se ha sufrido, entonces
no, entonces creo que ah no ms por ah apoyas no? para tener va libre y tener
espacios pblicos para hacer distintas actividades. (Vicente Chvez, 26.03.10)
Obviamente no es bueno pelearnos como nos ha tocado en una oportunidad este
ao, incluso en, para poder solicitar lo que son las tarimas, el uso de vas nos
han bloqueado, no?, nos han mandado a una y otra autoridad, y a la final se nos
perjudica. (Javier Escalier, 17.12.09)
La ACCP es retratada como desamparada, abandonada, privada del apoyo

policial e incluso del cario, pruebas que construyen un argumento sentimental
para la victimizacin de la ACCP.
Estuvo muy desamparado de apoyo municipal, ms que todo de la Oficiala
Mayor de Cultura, no tuvimos muchos espacios y imagnate en la entrada no
tuvimos ni el apoyo de la polica. No haba policas que resguarden que cuiden al
pblico. S, es terrible ese abandono de la parte del Gobierno Municipal tanto de
la polica. [...] Este ao s se not el abandono de las autoridades. Imagnate, en
688
el palco ningn funcionario pblico respaldando el orden, nada. (Vicente Chvez,

26.03.10)
Hemos invitado a muchas autoridades pero ustedes saben que las autoridades,
algunas autoridades, no nos quieren a los folkloristas por eso no estn aqu,
pero sin embargo, hay otras que s nos quieren. (Javier Escalier, 03.01.10)
Sin embargo, el testimonio de Lder Aruquipa, parte de la directiva de la ACCP y

miembro declarado del MAS, desenmascara lo dicho como una mera estrategia:
Hemos podido ver la presencia de la guardia municipal, estaba en el Desentierro,
[...] la polica estaba. Estaba porque era una actividad que mova pblico. [...]
Este ao mnimamente haba ms guardia municipal, pero estaba ms allacitos,
pero no controlaban tanto, pero estaba la presencia, digamos, porque es una
obligacin tambin de la Alcalda, porque si digamos ocurre algo, tendra que
ver la Alcalda [...] ha habido presencia, porque el mismo Sub Alcalde estaba en
el tema de autorizaciones de uso de vas, la Alcalda ha estado presente con ese
tema, pero obviamente un poco se han aislado. (Lder Aruquipa, 27.03.10)
Para subrayar la posicin de vctima la dirigencia de la ACCP utiliza la tcnica

lingstica de comparaciones y analogas:
T haces con otra persona un libro y los dos tienen que estar en la tapa, [...] pero,
s yo aparezco solo en la tapa y te pongo relegada atrs, eso no est bien, [...]
las anteriores gestiones ha pasado eso, cuando la Alcalda estaba, qu haca
el Alcalde, vena con el tema de la gente le meta todo amarillo, todo Oficiala
Mayor de Cultura era en todo lado y relegaba, al mismo estandarte de nuestra
Asociacin lo tapaba o tenamos algn banner, lo tapaba. (Lder Aruquipa,
27.03.10)
Otra parte de esta estrategia es la acusacin de robo y plagio de ideas, por

ejemplo refirindose al lema anual de Anata Carnaval (a pesar de que se habla de
Anata Carnaval desde hace ms de 10 aos)IX, fechas de una conferencia de prensa
y conceptos para exposiciones. La estrategia de la victimizacin es reforzada por el
hecho de evocar teoras de conspiracin.
2.4.2. Evocar teoras de conspiracin, plural maiestatis y pars pro toto

Al margen de que haya o no algo cierto en las acusaciones citadas, las presento como
ejemplos de una estrategia discursiva.
Me han soplado que se haban reunido la Alcalda, la Asociacin de conjuntos del
Gran Poder con el candidato del MSM, don Luis Revilla, y ah ha entrado Walter
IX
David Mendoza Salazar en 1992 redact un artculo titulado Anata-Carnaval. Dos realidades
distintas en La Paz que ese mismo ao fue premiado por el Gobierno Municipal, y la primera
entrada oficialmente organizada de los Chutas y Pepinos del Tejar fue nombrada CarnavalAnata 98.
689
Gmez y los que tienen que ver con patrimonio tangible de la Oficiala Mayor de
Culturas, no?, y que han quedado que hay que destrozar est asociacin. [...]
Entonces, parece que se ha hablado de que no van a permitir que yo incurra en la
poltica. (Javier Escalier, 17.12.09)
Los siguientes testimonios combinan la evocacin de teoras de conspiracin

con el plural maiestatis (plural de majestad), una sincdoque especialmente
preponderante en el conflicto entre la ACCP y el Gobierno Municipal que reemplaza
el yo por el nosotros36, y con la sincdoque del pars pro toto (parte por todo)
que equipara una parte con el todo, en este caso un Chuta o Pepino con la ciudadana
pacea:
Se ha arruinado la relacin, me he enterado, porque yo me entero de todo, que
se ha instruido que no haya afiche del Carnaval de parte de la Alcalda y si hay
imagen que no salga ningn Chuta, ni un Pepino, entonces nos est negando a la
asociacin, lo est negando a la ciudad, por que el Pepino es de todos, as estn
obrando digamos de mala onda. (annimo, 2009)
Le pagan de generar una actividad que opaque tambin nuestras actividades.
(annimo, 2010)
El pars pro toto obnubila el hecho de que la ACCP no es la nica entidad que
organiza eventos en el marco del Carnaval Paceo e insina que TODOS los paceos
(o incluso todos los bolivianos) estn involucrados en las actividades carnavaleras. En vez de utilizar nombres, habla de nosotros, los paceos o de la ciudadana,
trmino amplio que reemplaza trminos ms estrechos como folkloristas, sector
popular o carnavaleros. Al mismo tiempo enfatiza en lo tradicional y lo
nuestro, tratando de construir continuidad e identificacin:
Anata Carnaval Paceo 2010 que ha estado sustentado bsicamente en la

iniciativa ciudadana... (Javier Escalier, 26.01.10)
Vamos a estar los propios folkloristas cuidando de nuestras tradiciones, nuestras
costumbres y todo lo que queremos los paceos. (Javier Escalier, 03.01.10)
Es as que el siguiente testimonio sugiere que la ACCP habra sido la nica entidad
que organiz y levant el Carnaval - los otros actores y tambin los eventos
carnavaleros no protagonizados por la ACCP (por ejemplo, el Jisk Anata, el Corso
infantil y la Farndula) literalmente desaparecen:
Hemos levantado el Carnaval y tambin eso da miedo, a muchas personas les da
miedo, pero por eso ahora los paceos estamos juntos y vamos a levantar nuestro
y seguir levantando nuestro Carnaval. (Javier Escalier, 26.01.10)
Vamos a dar inicio oficialmente a las actividades organizadas para festejar el

Carnaval paceo (Javier Escalier, 03.01.10)
690
Utilizando la tcnica del pars pro toto, Javier Escalier equipara el Desentierro del
Pepino con TODO el Carnaval.
Entrego las llaves al Pepino, tengo derecho, no?, tengo derecho, si yo he armado
el Carnaval. (Javier Escalier, 17.12.09)
Adems, habra que preguntarse en qu sentido l arm el Carnaval. Si bien se

merece el mrito de haberlo promocionado, no puede adjudicarse la creacin de
eventos que surgieron antes de que incursionara en el tema. Mediante estas tcnicas,
la direccin de la ACCP se atribuye el mandato del pueblo (o, por lo menos de la
sociedad pacea):
Entiendo que la ciudadana, los folkloristas, [...] entiendo que han visto que
nosotros somos interlocutores vlidos de la fiesta ms importante de los paceos.
Obviamente una organizacin de semejante talla no puede ser constantemente

humillada y marginada sin defenderse.
2.4.3. La estrategia de la defensa

La defensa funciona mejor cuando el enemigo est claramente definido y construir
un enemigo tambin es una estrategia discursiva para fortalecer la cohesin intragrupal:
Ahora los protagonistas deberan decir, estamos frente a una institucin que
quiere hacernos dao, no? ms bien demostraremos la unidad, y la unidad se
demuestra cuando existe trabajo conjunto. (annimo, 2010)
Para eso siempre cabe recordar los ataques del enemigo:
Pienso que nos han herido, nos han dado un nos han dado pero si una estocada,
como en Caquiaviri al Toro no?, ahora nos han tocado a nosotros, porque eso
es, se estn haciendo la burla de nosotros. (annimo, 2009)
Se hacan cargo del palco, de las invitaciones del palco, pero digamos los
fundadores de la Asociacin no eran invitados, pero quines eran invitados,
funcionarios de la Alcalda. [...] Decan, ya, el Presidente va a estar sentado, el
de la Asociacin, aqu y el Vicepresidente ms, ya, listo, y los dems no se iban
a sentar. (Lder Aruquipa, 27.03.10)
Persiguiendo la estrategia de la defensa, frente a tanta injusticia, burla y dao

no queda otra posibilidad que un llamado a la accin:
Yo pienso que tenemos que hacer algo, algo fuerte no?, contra este tipo de
prepotencias que est acostumbrado a hacer el alcalde Juan del Granado.
(annimo, 2009)
691
Siguiendo esta lnea, tambin vale recordar la bondad de la ACCP y sus integrantes
que segn la visin de sus dirigentes hicieron partcipe a la Alcalda que no habra
contribuido con nada que justifique un lugar protagnico en el Carnaval Paceo.
Nosotros somos los que estamos haciendo las actividades, somos los actores
centrales, [...] sin nosotros, sin los actores que bailamos, tampoco no puede
haber esa actividad. [...] Nosotros no tenamos por qu digamos, tomar tanto en
cuenta a la Alcalda. (Lder Aruquipa, 27.03.10)
Dentro de la estrategia de defensa, el enemigo es aludido, aminorado, amenazado y

atacado personalmente. As, en sus discursos oficiales, Javier Escalier no ahorraba
en alusiones al Gobierno Municipal, al supuesto maltrato de parte del Estado y al
cambio que pronto iba a haber.
Muchsimas gracias tambin a la institucionalidad, al consejo ciudadano de
culturas y las artes que est ah presente, muchas gracias por venir, gracias a
ustedes tambin que tienen que dar las polticas culturales para el nuevo ao y
para el nuevo Gobierno Municipal, porque ya no hay miedo y ahora vamos a estar
los propios folkloristas cuidando de nuestras tradiciones, nuestras costumbres y
todo lo que queremos los paceos. (Javier Escalier, 03.01.10)
Otras alusiones se centraban en los intentos del Gobierno Municipal de establecer

reglas para los eventos organizados por la ACCP y el poder que tiene ste gracias a
su afiliacin poltica.
Esta es nuestra ciudad y nosotros tenemos derecho de expresar nuestra cultura

donde queramos, cuando queramos con el pueblo, con la gente del pueblo con
quienes hacemos el Carnaval Paceo, de nada vale que nos hagan comits, nos
han clubes, de instituciones que formalicen el Carnaval, si aqu est la gente,
aqu estn los Chutas, los Pepinos, las cholas paceas y para la ciudad de La
Paz quiero que les brindemos un fuerte aplauso. (Javier Escalier, 26.01.10)
La televisin, la radio, los peridicos nos han apoyado, hemos levantado el
carnaval y tambin eso da miedo, a muchas personas les da miedo, pero por eso
ahora los paceos estamos juntos y vamos a levantar nuestro y seguir levantando
nuestro Carnaval. (Javier Escalier, 26.01.10)
Tengo cinco concejales ahora en la Alcalda, tengo poder, cuando voy, todos me
saludan, tengo mi poder en la Alcalda. (Javier Escalier, 05.08.10)
Otra parte importante de las tcticas lingsticas son las aminoraciones. As, al relatar
su toma de la Plaza Murillo con cinco comparsas de Chutas el 20 de Octubre de
2009 (aniversario de La Paz) Javier Escalier se queja del alcalde y dice:
Es el da de La Paz y a m un cochalo no me va a decir cmo tengo que festejar a
mi ciudad de La Paz. (Javier Escalier, 17.12.09)
692
Con este comentario el entonces alcalde es deslegitimado como cochalo, es decir,

oriundo de Cochabamba y, segn esta diccin, no apto para estar a la cabeza de la
ciudad de La Paz. De la misma manera, la representatividad del Comit Impulsor es
aminorado sistemticamente, tambin a travs de preguntas retricas y metforas (en
este caso jiska jacha; pequeo grande), otros medios que ponen en prctica las
estrategias discursivas.
Hemos decidido en magna asamblea y eso que conste, que no vamos a asistir al
Comit Impulsor, porque cmo la entrada centenario del Chutas se va a tener
que someter a nuestros hijos? Eso vamos a permitir nosotros?, una institucin
tan gigante, con unos chiquilines nos vamos a hacer someter? No podemos.
Nosotros no podemos, nosotros somos jacha no podemos donde el jiska yendo,
jiska autorzanos, eso est mal. (dirigente folklrico, 2010)
El ltimo recurso argumentativo y lingstico que quiero mencionar son las amenazas
y la retrica de guerra llena de metforas blicas, plasmadas en ataques verbales
bastante agresivas contra la Oficiala Mayor de Culturas y el alcalde del MSM. Otra
vez predomina la inclusin retrica, es decir, el uso del nosotros, en el testimonio
siguiente maosamente combinado con la metfora de David contra Goliat, aludiendo
a una lucha entre la pequea ACCP y el monstruo grande, la Oficiala.
Si nos toma en cuenta en el Jiwaki le vamos a saludar, si no es guerra frontal

noms, yo pienso que con, ustedes saben lo guerreros que somos los Chutas,
tenemos que noms enfrentarnos, yo s que es un monstruo, puede ser Sansn
o el Goliat puede ser, pero creo que nosotros tenemos la fuerza de nuestras
races, la fuerza de nuestras comparsas, y no podemos bajarnos, para todos estoy
hablando, no podemos bajarnos los pantalones ante esas autoridades que ya se
van. (annimo, 2009)
Una vez me ha dicho Walter Gmez, quieres enfrentar a la Alcalda, la Alcalda

es un gigante, tu eres asicito, as, as dice la Asociacin, la Asociacin mueve
miles de gente, entonces moveremos [...] nosotros nos enguerrillamos [...] el
Entierro lo van a hacer en la Plaza Murillo, lo vamos a enterrar al Juan del
Granado (entonces alcalde de La Paz) a este paso, no lo vamos a enterrar al
Pepino (annimo, 2009)
Frente a la fuerza mayor de los ataques, slo hay una consecuencia lgica, el
llamado a la guerra:
Lo que les voy a pedir es que presenten, que presentemos toda nuestra artillera.
[...] Si puede ir una mujer ms, as de batalla, aguerrida, y comenzaremos as
unos Chutas, y lanzamos nuestra programacin oficial. (annimo, 2010)
Nos vamos a pelear pues con el oficial mayor, [...] se ha arruinado la relacin
y si vamos a volver a insistir, no, as que es preferible, yo pens que ya hemos
tomado rumbos diferentes, ayer creo que ha sido el momento en el cual nos hemos
693
desprendido totalmente de la Alcalda. [...] Yo pienso que ya no tenemos ya ms

de que hablar. (annimo, 2009)
Con lo expuesto espero haber proporcionado un ejemplo de cmo las estrategias

discursivas asociadas con la poltica pueden ser adaptadas al contexto folklrico,
politizndolo e instrumentalizndolo para fines polticos.
3. Folklore, poltica y clase en otros escenarios: temas y preocupaciones

Empiezo esta seccin con una parte histrica que describe la danza como un
instrumento para reflejar el clima poltico y los cambios sociales asociados con ste
para luego dedicarme a la actualidad, en especial a las polticas culturales con respecto
a la danza, el problema del uso del espacio pblico para los eventos dancsticos,
las pugnas por influencia y poder entre las distintas instituciones folklricas y la
interrelacin entre folklore y poltica en trminos generales.
3.1. La danza como reflejo del clima poltico y social

Por ms que la danza hasta ahora siga siendo un espacio politizado, ya no lo es
en el sentido de dcadas pasadas cuando expresaba sentimientos polticos mucho
ms generalizados y hasta revolucionarios. Aparte de los Pacochis Trotzkistas, que
en 2011 aprovecharon la Entrada Universitaria para agitar contra el jefe de Estado,
hoy en da ya no existen fraternidades que entren con un expreso mensaje poltico
como tal. Eso no siempre ha sido as. A partir de los aos 60 la msica y danza
folklrica empez a adquirir un sentido de protesta poltica, identificndose con
los movimientos de izquierda y la bsqueda de una identidad que redescubra y
reinterpretaba lo autctono y lo folklrico. Fue la poca de Alfredo Domnguez, los
Ruphay, Wara, Benjo Cruz (cantautor que muri en la guerrilla) y la Pea Nayra
que dieron un nuevo sentido a esas expresiones culturales, as convirtindolas en
smbolos importantes tambin para la juventud mestiza urbana. Para Nelly Corts,
ese fue el ambiente que posibilit la creacin del Ballet Folklrico Nacional y la
apertura general hacia la danza nacional (incluyendo los colegios donde antes solo
se enseaban danzas europeas):
Hemos tenido msicos que tocaban msica, en determinado momento de
protesta, eran los folklricos, no eran los clsicos. [...] Haba la cuestin de la
efervescencia, de los movimientos de izquierda, [...] entonces la gente tambin
empez a pensar que tena una identidad, y que tena derecho a mostrarla, y que
la respetaran y que le dieran su lugar, entonces en un momento de revolucin
yo creo que eso es lo que da y por eso justamente, tambin se dio lugar a que se
abriera el Ballet Folklrico Nacional. (Nelly Corts, 09.07.09)
694
En cuanto a las entradas folklricas, seguramente fue esa efervescencia que caus
la fundacin de centros culturales dedicados al rescate de danzas autctonas y la
creacin de danzas neo-folklricas como Caporales (1969), Kullawada Moderna
(1970), Awatiris (1971), Antawara (1974) y Suri Sicuri (1974). Con respecto a la
Kullawada Moderna cabe mencionar la legendaria presentacin de los Rebeldes
quienes bailaron con la imagen de Che Guevara bordada en sus espaldas, rebelndose
as contra la dictadura banzerista.
Yo me acuerdo que en los aos 70 viene una dictadura militar y hay jvenes y no
saben como puedo salir de esa protesta y se manifiestan a travs del folklor, los
aos 71 y aparecen los Rebeldes, aparecen los Aventureros Chepos. Incluso ah
tambin aparece la primera mezcla si vamos a decir de universitarios, jvenes
universitarios con los comerciantes. Que los jvenes bailan tambin y viene en
ese momento tambin la rebelda de la juventud como en EEUU los hippies.
Imitan. (Alejandro Chipana Yahuita, 16.10.02)
Como demuestran los testimonios, esa rebelda no slo tena que ver con el Che,
sino tambin con el movimiento hippie, cantantes como Sandro, la nueva ola y una
protesta indirecta contra los regmenes militares:
Tenamos nuestro pelo largo, y en nuestra faja su imagen [del Che]. ramos como
unos guerrilleros, eso ha caracterizado a los Tupamaros en los 70. Decan la
Kullawa psicodlica. Decan los extraos de pelo largo, siempre decan como
hippies. (Marcos Condori, 24.07.10)
En el ao 70, y de ah que se llama la rebelin de Morenos Verdaderos Rebeldes,

no?, porque era la rebelda de los jvenes, [...] que con su Che Guevara colado
ah, incluso me acuerdo una ancdota, cuando han terminado la entrada del
Gran Poder y la terminacin era pues por aqu, por San Pedro, y a toditos por
portar el Che Guevara, a todos, mujeres y hombres les han metido directamente
a la carceleta, para que digan porque han llevado el Che Guevara. (Edgar
Vidaurre, 06.01.10)
La danza de los Caporales tom una posicin ambigua, entre la glorificacin del
poder militar y su rgimen de orden, paz y trabajo y la identificacin con los
revolucionarios forneos:
Los Caporales nacen del deflor de social de la dcada de los aos 70 a raz de los
regmenes militares que encabezan, encabezaban a forma aventurera golpes de
estado en Bolivia. Es por eso que sus pasos se asemejan a pasos de ejercicio del
ejrcito que a una danza estilizada coreogrfica. (Seminario Caporales, 04.05.01)
Las referencias simblicas para la confeccin de la indumentaria se asimilan del

proceso social revolucionario de esa poca, toda vez que la juventud buscaba
identificarse de forma rebelde con la Isla del Caribe y la imagen de Ernesto
Che Guevara y Camilo Cienfuegos, imaginacin que dio lugar al sombrero
de ala con estrella. (Francisco Castelln Herrera en Godiez 2003: 52)
695
En este contexto cabe mencionar el mensaje que quisieron dar los Negritos del
colegio San Simn de Ayacucho al ser fundados en 1973:
Establecer que nuestra danza surge en protesta al sistema poltico imperante

que se viva en el pas de dictadura militar. De ah que nuestra fuerza de protesta
de una juventud rebelde con causa, que tiene tambin relacin con los negros
que fueron trados del frica a nuestra patria. (Pedro Meja Mayda, Historial de
fundacin de la fraternidad)
Una vez pasada la poca dictatorial, las danzas se transforman en una manera de
expresar y vivir la recin ganada libertad democrtica, lo que conlleva a la proliferacin
de las danzas y una participacin ciudadana cada vez ms masiva. Ah tambin juega
un rol importante el movimiento poltico popular CONDEPA que contribuy al
surgimiento de los sectores populares, culminando en el nombramiento de la Cholita
Remedios Loza como diputada. Con estos hechos comenz la reivindicacin de la
Chola, que empieza a ser presentable en sociedad y, por lo tanto, tambin elegible
como personaje de baile.
A partir de los 80 ya empieza a haber ms libertad tal vez, libertad de prensa,

libertad de elegir, ya se crea un estado democrtico en Bolivia, y desde esa poca
la gente empieza ya a expresar o liberar ms sus conocimientos, empiezan ya a
sociabilizar de mejor manera, y Bolivia ya se empieza a mostrar al mundo y de
esa manera empieza a crecer con las nuevas danzas y lo dems. (Ives Reynaga
Herrera, 03.02.10)
Es en el perodo de los 80 que en Oruro surgen creaciones nuevas como los Wititis
(1980), el Tinku folklrico (1981), el Pujllay adaptado para el Carnaval (1982), los
Potolos (1983), Inti Llajta (1986) y conjuntos direccionados al rescate de las danzas
autctonas (Jatun Jallpa en 1983, Sartaani en 1985).
Como universitarios rebeldes, decidimos participar del carnaval nuestra

institucin, podamos nosotros en la universidad fundar una institucin, o sea que
se haga caporales, pero sentimos ms que es mejor, arraigarnos en la tierra [...]
y hemos logrado tener todo el respeto, a un principio s, la msica autctona era
discriminada, por eso es como te deca esto nace con la rebelda de la juventud,
y bueno como rebeldes jvenes hemos hecho que sea msica autctona en el
carnaval, y hemos logrado, y estamos muy felices. (Celso Orozco, 05.02.10)
Otro hito fundamental fue el ao 1992, ao de conmemoracin de medio milenio

desde la conquista espaola, que produjo un fuerte inters en la reivindicacin de lo
indgena, dando as un fuerte impulso para la realizacin de festivales y entradas
autctonas.
Por lo visto, la danza ha sido muy importante como un medio para reflejar y
reprocesar cambios poltico-sociales, pero cul es el rol que juega la poltica en el
fomento de esta expresin cada vez ms difundida?
696
3.2. Las polticas culturales de Estado, Gobernacin y Municipio

Se puede constatar un gran descontento y una gran preocupacin en cuanto a (la
ausencia de) las polticas culturales institucionales en general, y en cuanto al fomento
de la danza en especial. As, hay muchas quejas con respecto a la capacidad y voluntad
de los funcionarios gubernamentales que, segn los entrevistados, consideran la
danza principalmente como un medio para reforzar la propaganda poltica:
Es importante yo creo para el Gobierno porque en todas las actividades que tienen
siempre tienen que poner msica y danzas siempre! para poder representar lo
que es Bolivia. Entonces creo que es muy importante, pero no la valoran como
tal. (bailarina, 2009)
En la poltica ni fu, ni fa, no suena, ni les interesa. [...] Al poltico no le sirve,
solamente para cuando hace alguna convencin, alguna situacin poltica
mostrar un grupo de danza, pero apoyar a, el poltico de turno sea de izquierda,
derecha, sea evista, sea no evista, cuando sube al poder se olvidaron de la
cultura. (bailarn, 2009)
El hecho de que hagamos danza, siempre ha sido al margen del Estado, siempre
hemos sido independientes del Estado. [...] No sabemos hacia dnde vaya a ir
su poltica cultural, como cualquier gobierno creo que es en lo que menos han
pensado. (bailarina, 2010)
Para aclarar este tema, durante ms de medio ao intent concretizar una entrevista
con Pablo Groux, el entonces ministro de cultura: en vano. Tuve ms suerte con
otros directivos del rea cultural, pero las respuestas en cuanto a polticas culturales
que tengan que ver con la danza en general fueron bastante magras. Por ltimo,
el ministro haba ordenado a sus subalternos que contestaran mis preguntas. A
continuacin voy a citar las respuestas ms notables confrontndolas con algunos
testimonios al respecto. Una de mis preguntas se refiri a las polticas culturales
con respecto a la danza a nivel nacional y regional. Dos funcionarios respondieron
diciendo que segn la Constitucin Poltica de Estado, la danza era considerada
como un patrimonio cultural (artculo 100, prrafo I), y que segn el artculo 99,
prrafo III, el estado garantizaba el registro, proteccin, restauracin recuperacin,
revitalizacin, enriquecimiento, promocin y difusin de su patrimonio cultural de
acuerdo con la leyX. Contestando mi pregunta por las iniciativas estatales para evitar
X
Artculo 99.
I. El patrimonio cultural del pueblo boliviano es inalienable, inembargable e imprescriptible.
Los recursos econmicos que generen se regularn por la ley, para atender prioritariamente a
su conservacin, preservacin y promocin.
II. El Estado garantizar el registro, proteccin, restauracin, recuperacin, revitalizacin,
enriquecimiento, promocin y difusin de su patrimonio cultural, de acuerdo con la ley.
III. La riqueza natural, arqueolgica, paleontolgica, histrica, documental, y la procedente
del culto religioso y del folklore, es patrimonio cultural del pueblo boliviano, de acuerdo con
la ley.
697
que muchas de las danzas indgenas desaparezcan, las nicas medidas concretas
que se mencionaron fueron la realizacin del Primer Festival de Msica y Danza
autctona y el diseo de fichas oficiales para el registro y la catalogacin de
danzas, proyecto que se inici en 2009. Como bien aclar el mismo seor Richard
Mjica Angulo, tcnico catalogador del Ministerio de Culturas, el manejo de
las fichas de registro, herramientas clsicas que inicialmente tenan por objeto
procurar un inventario de manifestaciones culturales; esta corriente cosifica,
objetifica y reduce estas expresiones (danza y msica) por lo que las nuevas
fichas estaran buscando incluir elementos ms amplios, subjetivos, simblicos y
descriptivos (03.08.09). Sin embargo, estas fichas, que cubren las entradas del Gran
Poder y de la Virgen del Carmen (El Alto), el Pujllay tarabuqueo y fiestas en Taraco,
Cariquina Grande y San Lucas37, al igual que el registro del primer (y hasta la
fecha, nico) festival de msica y danza autctona en Tiwanaku (17.+18.10.09), ni
estn a disposicin del pblico ni tampoco han sido convertidos en algn tipo de
publicacin. Tambin llama la atencin el paralelismo entre municipio, gobernacin
(ex prefectura) y ministerio en cuanto a la realizacin de festivales y registros
mediante fichas. Solamente la entonces prefectura de La Paz sac un libro, pero
lamentablemente ste no es accesible pblicamente y ni siquiera una organizacin
tan prestigiosa como la Fundacin Alb (ex CIPCA) pudo conseguir uno de los
ejemplares que se distribuyeron de manera gratuita, pero solamente a personas e
instituciones selectas (es decir, afines al partido). Parece que una de las polticas
culturales ms destacadas es la pugna por monopolizar la poqusima informacin de
la cual disponen estas instituciones, sobre todo preocupadas porque alguien les robe
informacin, actitud que llega al extremo de que algunos funcionarios se niegan a
proporcionar informacin a funcionarios de otras instituciones. Por supuesto, eso
no pasa abiertamente, ya que segn la Constitucin Poltica del Estado, cualquier
ciudadano tiene el derecho de ser debidamente informado. Entonces, se recurre a
la tcnica del maana, en otro momento, que no est fulano y que an no
hay autorizacin, esperando que el solicitante se canse y encubriendo as apenas
las intrigas y enemistades inter-partidarias y personales cuando se supone que los
funcionarios culturales deberan estar al servicio de la poblacin y promover el
acervo cultural de su pas al mximo.
Pese a todo eso, la prefectura ha sido el organismo ms preocupado por
realizar proyectos concretos en cuanto a la danza autctona. Se cuenta que se pag
600.000 bs (!) para el registro de las danzas autctonas del departamento de La Paz,
Artculo 100.
I. Es patrimonio de las naciones y pueblos indgena originario campesinos las cosmovisiones,
los mitos, la historia oral, las danzas, las prcticas culturales, los conocimientos y las tecnologas tradicionales. Este patrimonio forma parte de la expresin e identidad del Estado.
II. El Estado proteger los saberes y los conocimientos mediante el registro de la propiedad
intelectual que salvaguarde los derechos intangibles de las naciones y pueblos indgena originario campesinas y las comunidades interculturales y afrobolivianas.
698
pero lamentablemente se cobr la consultora sin entregar ms que unas 120 fichas
basadas en el libro de Paredes Candia (1991) y la visita de un par de festivales. El
prximo emprendimiento, la realizacin de festivales, tampoco fue fcil:
Desde el ao 2008 existe un programa para promocionar las danzas. Incluye la
organizacin de 7 festivales en las provincias. [...] Para esto y para los aos 20082009 hubo un presupuesto de 500.000 bs para: difusin radial, spots, trpticos y
afiches. A principios de ao hicieron reuniones para determinar cuales iban a
ser los municipios anfitriones. Ah apareci el problema de que no queran ser:
as de 80 municipios a duras penas y rogndoles consiguieron 7 anfitriones.
El tema es que ese municipio anfitrin tambin tiene que aportar algo con sus
propios medios, es decir, tarimas, equipos de amplificacin etc. De los municipios
un 60% tiene las cuentas congeladas y no pueden gastar nada y los dems no
quieren. El problema es que estos festivales tienen que ser en conjunto con los
gobiernos locales, por el marco legal no se puede hablar directamente con las
comunidades, tiene que tener la aceptacin y el apoyo de los gobiernos locales.
Por todos estos problemas en el ao 2010 ya no quieren hacer festivales, sino
encuentros culturales a nivel regional. (annimo, 2009)
En lo que concierne a festivales y entradas autctonas, la coordinacin entre

municipio, prefectura y ministerio parece ser mnima (vase tambin parte I, cap.
6.3.2) y ms bien da la impresin de que estos tres cuerpos estn compitiendo;
seguramente tambin una cuestin de protagonismo poltico (el municipio es regido
por el MSM, los otros dos rganos estatales por el MAS). As, el 9 de Julio de 2011
la Gobernacin no slo realiz su entrada autctona departamental sin haber pedido
autorizacin para el uso de vas a la Alcalda, sino tambin derroch 500.000 bs (!)
(por lo visto se arregl el tema de poder otorgar premios) para el primer premio de
esta entrada que realiz en La Paz y donde se presentaron unas 30 agrupaciones,
de esta manera opacando la entrada autctona de La Paz y sus 20 provincias
organizada por la Federacin Folklrica y el Municipio de La Paz, que no cont
con buenos premios por lo que apenas se presentaron nueve grupos autctonos,
incluyendo el Taller Proyeccin Cultural de la Facultad de Arquitectura de la UMSA
y un colegio de Yura, Potos. Obviamente, fueron eventos muy lindos, pero cabe
preguntarse si estos espectculos puntuales sin contextualizacin alguna, realmente
contribuyen a la conservacin, promocin y revitalizacin sostenible de las danzas
autctonas. En ambos casos hubo muy poca difusin meditica por lo que tampoco
hubo mucho pblico, posiblemente otro indicio para la falta de identificacin de parte
de las autoridades que dan la impresin de meramente cumplir con las exigencias
del plurinacionalismo. Sucede lo mismo con el fomento de las entradas folklricas:
por ms que se disponga de cierto presupuesto para estas actividades, los actores en
gran parte no se sienten representados y consideran la folletera proporcionada como
una cosmtica para poder decir que el Estado ha aportado.
699
Tomando en cuenta que cada ao hay decenas de miles de personas que bailan (en
el Carnaval de Oruro unos 50.000, en el Gran Poder unos 30.000 y en la Entrada
Universitaria unos 15.000, para mencionar solamente algunos de los eventos ms
grandes), pero sin existir ninguna entidad estatal dedicada a la investigacin,
promocin, difusin y valoracin de la danza, pregunt por proyectos al respecto.
En la misma lnea que otros funcionarios, don Richard Mjica afirm que en su
Unidad se desconoce si las actuales autoridades tienen planificada la inauguracin
de alguna entidad estatal orientada a la danza (03.08.09). Eso no es de sorprender,
tomando en cuenta la impresionante muestra de desconocimiento del tema de danzas
autctonas y folklricas de algunos funcionarios pblicos:
Considero que la danza en Bolivia ha jugado principalmente un rol de
entretenimiento, diversin y convivencia. [...] Creo que hay diferencias entre
danzas autctonas, danzas folklricas y danzas contemporneas. (funcionario
pblico, 2009)
Sin embargo, la opinin de doa Mara Jos Rivera Camacho, entonces directora
del Ballet Oficial de Bolivia, acerca de las polticas culturales fue bastante acertada:
Las polticas culturales no han sido conscientes de la danza como un agente
de reflexin y reescritura, sino como una afirmacin de identidad. Las polticas
culturales no estn en manos de los actores culturales. Pero creo que la danza
folklrica boliviana tiene una historia, un significado y un poder que la van a
hacer perseverar en el tiempo como un referente pblico de identidad. (Mara
Jos Rivera Camacho, 11.08.09).
Lo cierto es que los actores culturales suelen ser obviados, motivo de un fuerte
descontento de quienes de una u otra manera intentan cambiar esta situacin.
Algunos, como Freddy Yana, presidente de CONCICULTA (Concejo Ciudadano de
las Culturas y Artes), optan por perseguir ambiciones polticas:
Todos tenemos ambiciones, pero esa ambicin est plasmado en que queremos
los actores tener que participar en el gobierno como actores, ocupar un lugar
donde, por ejemplo la Oficiala Mayor de Cultura deba estar ocupada por uno
que sabe, que es entendido, que haya bailado, organizado, pasante, presidente
de instituciones as, entonces ah nos podemos entender, comprender y yo pienso
de que esta autoridad va a manejar ms fcil porque va a estar relacionado con
los actores, pero como nosotros no nos metemos en poltica entonces tenemos
menos oportunidades. [...] Ya no ser actores en silencio, esa es una poltica
sumamente importante, la cultura y las artes de Bolivia son mucho ms de lo
que nuestras autoridades piensan, y eso es lo que nosotros queremos demostrar,
queremos cambiar. (Freddy Yana, 19.01.10)
Otros simplemente recalcan que sus instituciones se encargan de lo que el Estado

debera hacer y en vez de recibir apoyo incluso aportan de manera directa (de la
manera indirecta ni hablar) al Estado.
700
Es muy burocrtico tambin esa parte, no es como en otros pases que alientan la
cultura, lastimosamente en Bolivia, [...] parecera que el dirigente o el ministro,
los que estn en cargos altos, que te estn haciendo un favor, como no se dan
cuenta que nosotros estamos cultivando el folklor, entonces nosotros somos los
nicos que estamos defendiendo lo que ellos deberan defender. (Pablo Bautista,
05.01.10)
[En Oruro] El Gobierno, la Alcalda, la Prefectura, ni un centavo, ms bien la
asociacin le da a la Alcalda o sea se reparten a medias porque las calles las
administra la Alcalda, entonces la venta que hacen de las calles una mitad va
para la Alcalda y la otra mitad para la Asociacin de conjuntos. (Vctor Vacaflor,
10.08.10)
Tambin existe la estrategia de presentar proyectos e ideas, a veces con el resultado

de que stos son plagiados:
He presentado un proyecto para el concurso nacional de danza, [...] me dicen
no, ya est listo, que la Alcalda lo va hacer y donde estn los proyectos que
hemos presentado, estn trabajando sobre nuestros proyectos? eso es plagio, les
dije eso, por derechos de autor nos corresponde. (bailarina, 09.07.09)
La instalacin de Concejos Departamentales de Culturas y un Consejo Nacional

en 2008 fue un intento de regularizar el intercambio entre los que saben y los
que financian. Sin embargo, a pesar de que su misin era proponer polticas
culturales, estos Concejos ni siquiera fueron dotados de recursos administrativos
(papel, telfono, alguna oficina, etc.) con el resultado de que en todo el ao no se
presentaron ms que tres proyectos, siendo uno la organizacin de un festival de
danza y otro la restauracin de una iglesia. Pero, como bien dijo Mara Jos Rivera
Camacho, lo cierto es que a pesar del desamparo estatal las expresiones dancsticas
han perseverado y van a seguir perseverando.
Lamentablemente no hemos tenido apoyo tampoco del gobierno, puesto de que
nosotros as los recursos hemos conseguido nosotros mismos, y es en ese sentido
que con la parte gubernamental, con las autoridades nunca nos hemos llevado
bien, porque ellos estn distanciados, estn en otro camino, que no apoyan, es
la verdad, no apoyan y hoy en da por s solos hemos caminado, tanto en Gran
Poder por ejemplo es lo mismo que he hecho en la Federacin. (Freddy Yana,
19.01.10)
Ah tambin entra el tema de la independencia y del rechazo de parte de los actores

en cuanto a intentos de apropiacin poltica de eventos dancsticos.
Para que un estado quiera y trate de hacer lo que dice o sea trate de apoderarse
de estas manifestaciones culturales, lo mnimo es que debera de apoyarles con
algo no? No apoya en nada, pues. [...] As que fcil es querer agarrar todo, pero
sin dar nada y no creo que le permitan tampoco. (Ramiro Lazo, 15.03.10)
701
La preocupacin por una posible intromisin poltica en parte surge de la nueva

Constitucin Poltica del Estado, en especial las afirmaciones que Este patrimonio
forma parte de la expresin e identidad del Estado. (Art. 100) y que ser registrado y
protegido por ste, pero reservndose el derecho de regular los recursos econmicos
que generen por la ley (Art. 99), hecho que algunos actores interpretan como un
intento de adjudicacin.
La Nueva Constitucin establece que el Estado es dueo de todos los espectculos
pblicos, privados, culturales y no va la idea slo con el elemento del Carnaval,
va con las entradas folklricas, no?, tener el control de todas las entradas
folklricas y todo lo que genera como elementos secundarios por ejemplo, la
transmisin televisiva, los auspiciadores, todo eso, [...] los artculos 101, 102, si
bien es cierto, hace mencin a la parte cultural y folklrica, pero respeta lo que se
agrupa dentro de una zona, dentro de un lugar, o sea que respeta tambin. (Javier
Escalier, 17.12.09)
Un problema muy concreto vidamente comentado y criticado que eman de la

interpretacin de estos artculos, fue la liberacin de la transmisin meditica que
prohibi a los actores culturales hacer contratos con canales televisivos y vender la
transmisin exclusiva de su evento. Segn la normativa promulgada por la entonces
Ministra de Culturas, Zulma Yugar, a partir de 2010 ya cualquier medio poda
transmitir cualquier evento cultural sin pago alguno. Esta medida, por supuesto,
priv a las instituciones privadas de una de sus pocas posibilidades de generar
ingresos propios:
Las asociaciones han tomado eso como un ingreso para poder subsistir, no tienen
otro apoyo econmico de ninguna otra forma. [...] Ya que el gobierno les quita,
entonces debera haber pensado cmo puede fomentar eso, pero no ha pensado
en eso, no?, no ha pensado en esa parte de sustituir ese apoyo que ellos han
conseguido con sus medios a travs de su experiencia. (Manuel Ulloa, 17.03.10)
Adems, hubo rumores de que los derechos de transmisin del Carnaval de Oruro
s se vendieron a un canal televisivo extranjero... As, el Estado est visto como
un ente potencialmente aprovechador que no provee una lnea poltica general,
visiones y proyectos sostenibles concretos (que surgiran de los citados artculos de
la Constitucin, ponindolos en prctica):
No hay ninguna poltica nacional en cuanto a la danza. (directora de un ballet
folklrico, 2009)
La poltica cultural a nivel de gobierno, no hay, no existe una poltica

de proteccin, de fomento, de difusin, ms que todo no existe, estamos
desamparados nosotros los promotores, los actores del folklor. (Freddy Yana,
19.01.10)
702
El Ministerio de Cultura no ha hecho nada, no, nada, completamente, nada. [...]

El municipio, la prefectura, jams les interes hacer un trabajo sistemtico.
(bailarn, 2009)
Aparte:
Es un problema general que faltan los ndices de evaluacin. El Ministerio hace

proyectos que no son viables. [...] Ni siquiera del Gran Poder o del Carnaval de
Oruro existen estudios a nivel estatal de cunto movimiento econmico generan.
(folklorista, 2009)
Contestando mi pregunta por la funcin que debera cumplir la danza, Leonardo

Favio Mollo Conde asevera que la revalorizacin, promocin, y la prctica de las
danzas en todos los mbitos sociales permite el conocimiento, concientizacin de
la realidad de que Bolivia es un Estado Plurinacional Comunitario y, por lo tanto,
la unificacin que es a partir del reconocimiento que desemboca en la convivencia
de la interculturalidad (10.08.09). Ahora, yo me pregunto a qu nacin o
comunidad perteneceran los Caporales o la Morenada?, tan populares en todo el
pas pero seguramente nada comunitarios. Obviamente, esta perspectiva parte de
lo autctono y no toma en cuenta el folklore mestizo-urbanoXI. A consecuencia, uno
podra asumir que la poltica cultural nacional se aboque a las danzas autctonas,
pero sucede lo contrario: segn Rodolfo Ortz O. (17.08.09), jefe de Unidad de
Formacin Artstica del Ministerio de Culturas, una de las polticas principales es
de conformar por primera vez un elenco con representacin multicultural. Adems,
el rescate cultural estar a cargo de la Compaa Nacional Intercultural de Danza,
es decir, del Ballet Folklrico Nacional, el cual tendr a cargo la investigacin de la
riqueza multicultural y la puesta en escena de todo este trabajo revalorizando nuestra
identidad. Hay varias cosas remarcables en cuanto al Ballet Folklrico Nacional
(utilizo el nombre antiguo ya que es prcticamente desconocido el nuevo), como
por ejemplo el hecho de que todo este trabajo importantsimo se tenga que realizar
con tan slo tres personas contratadas de manera fija (teniendo tems). Shirley de la
Torre, ex directora de este ballet, aclara:
Qu es lo que ha hecho?, desmembrar instituciones, instituciones que tienen su

propia tradicin. [...] Este ao se ha formado el Ministerio de Culturas, y eso
para nosotros ha implicado que se desestructuren todos los elencos, porque eh,
necesitaban tems para secretarias, para auxiliares, etctera, entonces eh, de los
nueve tems que tena el ballet para bailarines, se han quedado solamente tres.
[...] No haba presupuesto o no les dio la gana sencillamente. [...] Los elencos,
somos un gasto. Entonces es mucho ms fcil contratar grupos de afuera de
danza. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
XI
Para una distincin entre autctono y folklrico, vase parte I, cap. 6.4.4.1
703
Es difcil encontrar a alguien quien quiera dirigir un ballet con semejante marco
institucional y bajo las exigencias citadas: en los aos 2009 y 2010 hubo cuatro
directores y unos cuantos bailarines que seguan ensayando y presentndose ad
honorem, incluso haciendo un homenaje a don Manuel Acosta, quien estuvo
a la cabeza del Nacional durante 33 aos (eso, hablando de la investigacin y
de la nueva produccin intercultural). Con respecto a la interculturalidad y
descolonizacin, dos trminos muy de moda en la actual coyuntura poltica
boliviana, hubo otros incidentes notables, por ejemplo el intento de descolonizar
el lenguaje de ballet:
Mira, nos reamos, porque abajo, entre pasillos qu es lo que nos decan? Que
estaban pagando una consultora que pedan hacer un diccionario paralelo de la
nomenclatura de la danza clsica a las lenguas originarias. Entonces imaginate
como yo voy a hacer un debul y estoy buscando en aymara como se dice girar
mientras ests en tus media puntas. No pues! [...] En vez de aprovechar ese
lenguaje universal que elimina barreras culturales, que elimina barreras
polticas y econmicas, en vez de aprovecharlo como un instrumento como lo han
hecho muchsimos pases y ya que supuestamente, estamos tomando un modelo
ms socialista es lo primero que deberamos haber copiado no? la danza y la
educacin. Eso ha sido el instrumento de cambio de acceso a los pueblos y no
todo lo contrario. En pensar yo me imagino en guaran o no s y en puquina
para qu? si de aqu a 20 aos va a desaparecer el puquina y a ver si alguien
quiere aprender danza clsica. (bailarn, 2010)
En cuanto a la constitucin del elenco intercultural se tuvo la idea de hacer

audiciones en los nueve departamentos del pas, as supuestamente garantizando la
representatividad multicultural. Sin embargo, en 2009 nadie me pudo explicar cmo
se iba a poner en prctica este proyecto. Nelly Corts, presidenta de ASOADANZ,
confirma:
Lo que hemos estado intentando como Asociacin, hablar con las personas, se va
hacer esta escuela de formacin dice, ojal, van a escoger un director interino, en
lo que va del Ballet Folklrico y del Ballet Oficial hasta que se haga la audicin a
nivel nacional, pero yo no s qu presupuesto tienen ellos para hacer una audicin
a nivel nacional y luego traer a todos esos seleccionados ac Con vivienda,
con sueldo Con su esposa por ah, sus hijos etc. [...] No es tan sencillo, por
eso hemos querido nosotros conversar, y no han querido conversar con nosotros
porque no deben tener ni siquiera la figura clara. (Nelly Corts, 09.07.09)
Pero, a pesar de lo dicho, el sector dancstico que recibe ms apoyo estatal, es el de

los ballets folklricos, expresin cultural fomentada por el Municipio:
Nosotros, como Oficiala Mayor de Culturas tratamos de ayudar en la difusin

ms que todo de los espectculos que tengan los grupos de danza. [...] Tenemos
nuestros espacios culturales, que son los teatros municipales que tenemos y
anualmente ellos solicitan. [...] Esta gestin que se les ha apoyado con ms
704
fuerza, en difusin, que pueden ser pasacalles, pueden ser volantes, pueden ser
afiches, difusin en la agenda de medios por ejemplo. (Iris Miraval, 22.07.09)
En este caso incluso existe un sustento financiero indirecto, facilitado a travs del
cobro mnimo por el uso de los teatros municipales:
Todos los teatros tienen una forma de trabajar: que es solamente el 10% de la
recaudacin se queda para el teatro... que es ms que todo para el mantenimiento.
[...] Tenemos dos meses que son libres de este impuesto, que son el mes de julio y
el mes de octubre que son nuestras fiestas, [...] lo que s se tiene que pagar es una
patente de espectculo. (Iris Mirabal, 22.07.09)
Roberto Sardn, director de ADAF, confirma:
Antes no te daban nada, o sea ni siquiera ellos, era realmente un ornamento

una instancia poltica, o una instancia pblica dedicada a la cultura, no hacan
nada, nada. [...] Ahora est ayudando bastante con el tema publicidad, el tema
publicitario est manejando muy bien, ellos apoyan con pasacalles, apoyan con
flyers, con ese tipo de cosas, est bien, muy bien por ese lado, pero s realmente
es, hay mucha burocracia, entonces lo que a veces un poquito nos desanima.
Sin embargo, este apoyo a los ballets (y a las artes escnicas, plsticas y audiovisuales)
que s se da en las formas mencionadas (prestacin de teatros, promocin publicitaria),
nuevamente demuestra que sigue habiendo una tendencia de regirse por conceptos
de cultura elitistas y occidentalizados. Lo que ms se fomenta son las bellas artes
y el folklore culto representado por los ballets, perpetuando de esta manera una
visin jerarquizante de la cultura que desprecia las expresiones populares como
tradiciones, costumbres y folklore colorido y bonito, es decir, nada serio.
Prueba de ello fue la actitud del ministro tarimero Pablo Groux en cuanto al perfil
popular del Museo Tambo Quirquincho, propuesto por el entonces responsable de esa
institucin, el socilogo David Mendoza Salazar: que no quera una cholificacin
del museo y que su concepto de cultura era distinto, es decir, elitista (para no decir:
racista). David Mendoza cuenta:
Era la Alasita... y un tipo me llama a mi celular y me dice: yo soy Pablo Groux
y yo voy a ser el nuevo Oficial Mayor de Culturas y quiero que me ayudes con el
tema de las Alasitas, porque yo voy a entrar con eso y quiero hacer un buen inicio.
[...] Quiero que me ayudes, que me asesores, que me colabores y quiero que me
hagas un programa de lo que yo pueda hacer. [...] Y bueno, el tipo ya empieza su
gestin y empieza a tratar de molestar un poco con respecto al Tambo, de qu
estn haciendo?, qu es lo que tienen aqu? [...] Y despus, ms o menos en
Mayo, me llaman y me indican que me estaban queriendo despedir. [...] Y le digo,
seor Oficial, me indican me que van a despedir. Y me dice: que todo est muy mal
planteado, que el museo hay que restaurar, que hay que darle otro nivel y bueno,
t no ests en el esquema. [...] Haba planteado varias ejes de trabajo, adems
705
que no he entrado por el MSM, haba entrado por un concurso de mritos, he

ganado con mi plan de trabajo. Mi plan de trabajo era bsicamente desarrollar
programas que tengan que ver con sectores que no tenan acceso a este tipo
de presentacin. Considerando que el museo est en un lugar estratgico, as,
popular, cerca a la Eguino, entonces, haba un pblico ah que requera una nueva
visin hacia ese museo. [...] Uno de esos programas era de Todos Santos, porque
eso se me ocurri hacerlo con unos panaderos que no se haba hecho hasta ese
momento con exposicin en vivo, un performance en vivo con lo que era la mesa
de Todos Santos. [...] Ese fue un plan que sali del museo y que gener un plan a
nivel ya de Oficiala del Gobierno Municipal para empezar a desarrollar todo lo
que hoy en da hacen con el tema de las ferias del pan en varias zonas. Y adems,
el museo era tomado por primera vez por gente del pueblo que vena a ver esos
productos, que tena ah una mesa, que poda aprender, conocer Todos Santos.
[...] Yo le puse la feria ah y todo estaba as plagado de gente que vena a comprar
pancitos ah, sus ofrendas. Adems, me conectaba tambin con Carnavales,
con tiempo de Gran Poder... Actividades que tenan que ver con exposiciones
museogrficas, con actividades culturales que la gente propona tambin ah.
[...] Ah tambin se han hecho seminarios del Gran Poder, darle digamos un
lugar a las fraternidades. El Tambo era un lugar que ellos consideraban parte
de lo suyo y adonde podan ir y adems, con mucha confianza. [...] O sea, el
lugar fue tomando un carcter as mucho ms popular, de una expresin ms de
raz indgena. [...] La Morenada Unin Comercial present fotografas antiguas
de sus Morenadas, despus hicimos una exposicin sobre matracas, sobre trajes
antiguos. [...] Venan fraternidades, presentaban los nuevos pasantes, bailaban
ah y bueno, despus el Tambo estaba pues ocupado por gente del sector popular.
[...] Entonces, Groux, cuando me dice por qu me est despidiendo me dice que
el museo y las cosas que hacen ah s que son de un estilo del cholaje. Y yo le
digo cul es el problema del cholaje? Yo creo que eso tambin es cultura, o sea,
presentar artesana, bordados, que alguna fraternidad presente sus fotografas,
presente sus actividades no est mal. Me dice: pero eso no puede ser relacionado
con un museo donde se exponen cosas de arte. [...] Lo que el tipo quera era
jerarquizar la cultura. Deca: no, tenemos que poner obras de grandes artistas.
[...] Entonces empez a hablar de una lite de cultura, entonces, yo dije: qu raro,
que t, cuando estabas empezando como Oficial, me has pedido ayuda para hacer
el tema de Alasita. Y hemos hecho el tema de Alasita con sper impacto y eso te
ha ayudado. [...] Y eso es lo que ha salido del museo y de mi gestin. Yo capto lo
que el pueblo quiere y lo lanzo como parte de una alternativa, lo que el pueblo
necesita. [...] A m, sintomticamente me bajan del Museo Tambo Quirquincho
a la Unidad de Folklore, porque ellos estaban diciendo: un museo no puede
convertirse en un lugar de expresin de folklore, entonces, hay que darle una
nueva categora.
Queda por verse si este seor, unnimemente descalificado por los entrevistados,
aprendi de los errores cometidos para remediarlos en su segunda gestin a partir de
enero de 2012.
706
Dentro de ese marco, s hay voluntad y puede haber apoyo en todo lo que es folletera
y publicidad ya que el Gobierno Municipal cuenta con sus propios diseadores y
diagramadores. Lo mismo pasa con la Gobernacin y el Ministerio; tienen un
presupuesto para afiches y volantes. Donde falla el asunto en los tres niveles es
en la organizacin y planificacin estratgica imparcial. Otro tema de disputa y
descontento, (que en parte ya detall en la seccin 5.1), es el uso del espacio pblico
y los servicios infraestructurales que el Estado brinda para los eventos realizados en
ellos.
3.3. Ensayos y bailes en la calle. Servicios, seguridad y orden.

Cuando a fines de 2009 el Gobierno Municipal intent restringir el uso de la va
pblica para ensayos y recepciones folklricos, caus una ola de protestas iniciadas
por los folkloristas en el transcurso de las cuales se declar como enemigo de los
folkloristas a Daniel Rico Cornejo, el funcionario que se haba atrevido a emitir una
minuta de comunicacin que contena lo siguiente:
Recomindese a la Honorable Alcalda Municipal de la Ciudad de La Paz, que a

travs de sus distintas Sub-Alcaldas, ordene la restriccin de ensayos folclricos
efectuados por participantes de diferentes ndoles, en avenidas principales
de esta ciudad, a fin de precautelar el Orden peatonal, flujo vehicular y la
tranquilidad de los vecinos que desarrollan sus actividades en el centro paceo
Por medio de la presente, y en mrito a la Resolucin N 36/2009 emitida por la
Cmara de Diputados que aprueba la Minuta de Comunicacin que recomienda
al Gobierno Municipal de la Paz la restriccin de autorizacin d ensayos
folklricos, instruyo: a ustedes dar estricto cumplimiento a la referida Minuta
de Comunicacin, restringiendo las autorizaciones para las citadas actividades
que se realizan en las diferentes calles y avenidas de nuestra ciudad. (Orden de
Despacho N 1071/2009)
La Federacin Folklrica de La Paz y sus 20 provincias dirigi una nota al alcalde de

La Paz, tambin fue firmada por otras organizaciones folklricas:
Exigimos en representacin de miles y miles de folkloristas paceos una

verdadera reglamentacin y poltica cultural de apoyo y promocin al folklore
dentro de ello, la necesidad de contar con seguridad ciudadana para nuestros
afiliados, iluminacin de los barrios donde se desarrollan estas actividades
culturales, servicios higinicos, recojo de basura, resguardo policial, etc.
Solicitamos a su autoridad reciba en su despacho a la Comisin conformada con
este motivo cunto antes, de manera de subsanar este impase que slo interfiere
en las buenas relaciones que debera tener su despacho con los folkloristas y
actores principales de estas manifestaciones culturales. (Suplemento Alba, el
Diario, 02.10.09)
707
Ya en aos anteriores hubo la idea de trasladar los ensayos a folklordromos

(a construir i.e. en la Avenida Zabaleta), pero por un lado, los lugares propuestos
siempre estaban alejados de las zonas que aglutinan ms bailarines y por el otro,
como no se trata de un simple ensayo de pasos, sino de un acto representativo que
tiene su propio contexto social (vase tambin parte I), tampoco se lo puede sacar de
su entorno, hecho tambin ilustrado por el testimonio de don Jaime Pacheco:
Ha crecido tanto esta actividad que ya no solamente es dar la misa y al local, sino
ya buscamos una rea publica donde queremos dar nuestras mejores galas,
demostrar, entonces eso un poco se est restringiendo a travs de resoluciones.
[...] Indudablemente tenemos que entrar a una mesa de negociacin para que
tanto autoridad como nosotros, los actores del Gran Poder tengamos que llegar
a un acuerdo definitivamente, llegar a un acuerdo con todos los actores. (Jaime
Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)
Entonces, el tema hasta la fecha (2012) sigue pendiente; ni el reglamento de

uso de espacios pblicos ni el reglamento de entradas folklricas se concretiz
y la ordenanza de que no se puede tomar en espacios pblicos, exceptuando las
entradas, tampoco contribuye mucho a establecer reglas claras para la realizacin
de actividades folklricas en las calles de La Paz. Con la Asociacin del Gran Poder
se suelen firmar convenios que a mi parecer tambin dan testimonio del poder que
tiene esta institucin: respaldndose en la declaracin de su fiesta como patrimonio
nacional de Bolivia, es decir, en un acto de altsimo valor simblico, la Asociacin
exige un trato preferencial. Mientras tanto, en otras zonas las asociaciones folklricas
simplemente piden el permiso de uso de vas a las correspondientes sub-Alcaldas.
Y cuando no se les otorga, entran igual, lo que hace notar que el Estado no tiene
prcticamente ninguna autoridad en cuanto al tema. Nicols Huallpara, ex presidente
del Gran Poder y ex concejal del MSM, confirma:
Tal vez hay que un poco reglamentar tambin de qu se trata. Basta que haya
msica, baile y por consiguiente hay pues ya bebidas alcohlicas, eso hay que
hacer un estudio y reglamentar eso, queramos hacer por ejemplo, un reglamento
de entradas folklricas, difcil de cumplir. (Nicols Huallpara, 05.03.10)
Adems, tambin es un tema de seguridad y orden. Andrs Zaratti, Director de

Patrimonio Intangible del GMLP, explica cul es la posicin de la Alcalda:
El gobierno municipal tiene que dar una normativa y algunos lineamientos para
que cuando se celebren las entradas, [que] sea en marco, un poco, de respeto
tambin a los derechos del resto de los ciudadanos y en un marco de orden. [...]
Limitar ciertas prcticas excesivas que pueden causar daos a la persona o a
terceros como el tema del expendio de bebidas alcohlicas, consumo excesivo,
el uso responsable del agua. (Andrs Zaratti, 08.03.10)
Aparte de eso, el Estado tiene la funcin de mediar entre los organizadores y

los vendedores de graderas, bebidas y comidas. En cuanto a las graderas, es la
708
Direccin de Mercados la que se encarga de demarcar y cobrar por metro cuadrado.

Sin embargo, especialmente en el Carnaval Paceo, la situacin suele volverse
bastante incontrolable, como explican los entrevistados:
No son ciudadanos disciplinados ni acatan la ley, [...] sacan la normativa y nadie

respeta. Entonces, yo pienso que tambin es un tema histrico para m, ser una
ciudad rebelde, donde dice, prohibido echar basura, y justo ah echan basura.
Parece que aqu lo prohibido es lo ms licito para la gente. [...] Realmente
hay problemas de orden de seguridad y todo aquello, que antes no lo haban
obviamente, lo hacan en la familia y eran gremios, y eran paisanos de una zona,
pero resulta que tambin hay elementos que solamente van a robar, van a hacer
dao a la gente, y que se mezclan ah. (vecino, 2010)
El ao pasado estaban los de la sub Alcalda Max Paredes, tambin los amarillos
[funcionarios del Gobierno Municipal] que utilizan siempre y tambin la guardia,
pero no llegan hasta el final, siempre estn hasta las cinco mximo, luego despus
ya se van porque la gente tambin empieza a beber, empieza a molestar y estn
ah ellos, no vyanse, no dejan ver, o no dejan mirar, estn molestando, porque
lo que nosotros hacemos es decirles, bueno seores no se pueden chupar aqu,
en medio de la calle, estn entrando y entren, vayan avanzando, [...] queremos
challar aqu, quin nos va a llevar?, quin va a decirnos algo?, entonces se
paran ah, se compran sus cervezas, se tiran media hora de chupa, y bueno por eso
al final ya vemos ese desorden total. [...] Ahora s se complejiza ms porque te dir
que no toda la ciudad de La Paz, convive con esas entradas, hay muchos vecinos,
hay mucha gente que no les gusta esas entradas, y tienen derecho, como cualquier
ciudadano democrticamente transitar su calle, su ciudad. [...] Entonces, ya hay
otras voces que dicen, bueno entonces alguien tiene que regular esto, alguien
tiene que poner orden a esto, por eso es que salen ordenanza municipales, por
ejemplo, de decir que no se puede chupar en va pblica, no? [...] La sociedad
est reclamando orden, no est reclamando prohibicin a nada, solamente est
reclamando un orden y un respeto democrtico que todo ciudadano quiere tener.
(funcionario pblico, 2010)
Pero la ACCP se opone a esos intentos de organizar mejor la entrada por un lado,
porque los ve como un intento de intromisin, y por el otro, no quieren perder el
control del evento que garantiza mucho protagonismo y perspectivas (polticas) a la
Asociacin y, sobre todo, a sus lderes:
Dentro de las fraternidades se van creando sus propias asociaciones que son las
que quieren organizar los eventos y la Alcalda es la ente que quiere aglutinar
a toda esa gente, [...] la Alcalda quiere hacer una cosa con determinados
reglamentos, cuestin de horarios, venta de bebidas, lugares, y la Asociacin
quiere un poquito desmarcarse de eso y ser ella la que organiza. [...] Yo creo que
se vea venir esto desde hace varios aos atrs, porque la gente que va, organiza,
tiene cierta aspiracin, [...] en este ltimo tiempo las organizaciones sociales
han logrado tener un poder de convocatoria poltica bastante fuerte, producto
709
de eso se han arrojado nuevos lderes polticos, se han visto la participacin de

miembros de la Asociacin de Conjuntos Folklricos, de la Organizacin de los
Chutas dentro de la actividad poltica, adems que este ao es eleccionario.
(Manuel Ulloa, 17.03.10)
No quieren que el Estado se meta en sus eventos, pero s hay bastantes reclamos por
el tema de seguridad, iluminacin y servicios sanitarios de parte de los folkloristas:
La Alcalda, las autoridades no colaboran con instalar mingitorios pblicos por

ejemplo no? [...] Pero como las autoridades no comulgan con nosotros es difcil
que solucionamos eso. (Freddy Yana, 19.01.10)
Hay cosas que hay que hacer, por ejemplo, poner servicios, baos, restaurantes,
servicio higinicos, definir la ruta del Carnaval, ampliar, hay que ampliar tambin
la Av. Cvica, pero no hay un criterio. (Jorge Zambrana, 13.07.09)
El tema de los mingitorios definitivamente no est resuelto; al igual que el sistema

de hacer transitar a la gente que no participa de la entrada pero que s o s tiene que
cruzar su recorrido. Pero, tambin hay que tomar en cuenta que la Alcalda pacea
financia los policas y la Cruz Roja y se ocupa de los servicios obligatorios:
Desplazar policas, que es un costo, no lo hacen gratis. [...] Incluso pagamos

a la cruz roja, [...] ahora quienes si tienen la obligacin que no reciben ningn
centavo, son: servicios de basura para limpiar, mantenimiento de las jardineras,
el sistema elctrico, luces. [...] Entonces, el Gobierno Municipal en cada entrada
realmente hace una inversin fuerte que me parece que las asociaciones, no lo
estn percibiendo y no le est dando valor. (funcionario pblico, 2010)
El descontento no se restringe a las entradas paceas; en Oruro el panorama es

parecido y por lo que relata Rodrigo Len, un ao los servicios prestados por la
polica incluso eran tan poco satisfactorios que se empez a pagarla por partes,
dejando que primero cumpla con lo acordado para recin luego desembolsar el resto
del pago.
A la polica en Oruro se le paga, no hace servicio gratuito pese a que su funcin

debera ser cumplir con la seguridad del ciudadano, la asociacin paga, somos
tantos efectivos, nos tiene que pagar tanto, muy bien! se les paga. A los militares
por ejemplo, a sus oficiales y al comando del ejrcito ac en Oruro, en lugar
de pagarles en efectivo, se le ceden metros lineales y graderas para que estn
ah, [...] y tambin se les paga el refrigerio a ambas instituciones, a policas y
a militares, esto sale del sponsor del auspiciador del carnaval y sale del canal
oficial del Carnaval. El municipio contribuye con parte del pago tambin a la
polica, y pero ojo, que la ACFO tambin paga a la limpieza. [...] Somos muy
pocos los que se preguntan, y qu pasa con el dinero que ingresa tambin al
municipio? (Rodrigo Len, 02.02.10)
710
A pesar de estos roces institucionales, folklore y poltica estn fuertemente ligados.

Como ya habl del Carnaval Paceo, ahora detallar esta interrelacin en otros
contextos y presentar una pequea lista de polticos y otras autoridades destacadas
que participaron bailando, siendo pasantes o miembros honorarios de alguna
fraternidad.
3.4. Aprovecharse del folklore para hacer poltica o utilizar la poltica para el
folklore?
Las entradas son un espacio de construccin, consolidacin y ostentacin de poder,
lo que las hace atractivas para cualquier poltico (vase tambin parte I, cap. 3.3)
En toda fiesta va a haber el poder poltico, no?, y a medida que las entradas se
han vuelto masivas los polticos no estn al margen. (Fernando Cajas, 21.08.09)
El problema es que lo polticos no pueden estar ajenos al folklor, ni el folklor
puede estar ajeno de la poltica (Martn Lamar, 17.03.10)
Ha habido polticos en el Gran Poder que entraban en una comparsa y que
apoyaban con una cantidad de dinero para qu, para la banda o pagaban la
banda, una cosa as y entraban no? haciendo su campaa con sus colores.
Entonces se ha utilizado mucho, mucho estas comparsas folklricas para la
poltica. Y los dirigentes de estos, de estas agrupaciones apoyaban pues por
qu? porque seguramente tambin han recibido alguna participacin econmica,
alguna beneficiacin para que se admita eso y eso no tiene que ser as. (Jaime
Arteaga, , 26.03.10)
Muchos dirigentes, o muchos fraternos que estn metidos en partidos polticos, en
cuestiones y todo aquello, y decirles porque el folklor no se mete con la poltica
es irreal, porque s est y si debera estar. (Pablo Bautista, 05.01.10)
Entonces, tratan de participar, sea bailando o sea dndose un bao pblico en el

escenario folklrico, presenciando la entrada desde un lugar protagnico (el palco
oficial), visible para el pblico y los medios. Como dijo Juan Carlos Gisbert, ex
pasante de la Morenada Transporte Pesado:
Bailar es hacer campaa. Sin mscara... (Juan Carlos Gisbert, 12.04.10)
Para muchos folkloristas esa mezcla entre danza y poltica es muy mal vista y debera
evitarse:
Gracias a dios no entra mucho, no entra el tema poltico mucho en las instituciones
se ha utilizado pero no ha sido tan bueno. [...] Se han aprovechado de meterse
como pasantes, el Gonzalo Snchez de Lozada era pasante de la fraternidad
[...] les ha donado dinero, etc. [...], pero no ha habido felizmente mucha
contaminacin, eso es lo bueno. (Jorge Zambrana, 13.07.09)
711
Fraternidad
Bailarines
Cargo que ocuparon
Morenada Los Fanticos,

Seorial Illimani
Vctor Hugo Crdenas
Vice-Presidente de Estado
Morenada Los Fanticos
Mabel Cruz
Senadora
Morenada Transporte
Pesado
Guillermo Mendoza
Diputado, Concejal
Morenada Plana Mayor
Rosario Aguilar
Concejala
Morenada Central
Zulma Yugar
Ministra de Cultura
Morenada Central,
Morenada Mejillones
Walter Mur
Concejal
Los Catedrticos
Luis Revilla
Alcalde de La Paz
Eugenio Rojas Apaza
Senador
Morenada Eloy Salmn
Roberto Moscoso
Concejal, Alcalde interino de La

Paz
Morenada COMIBOL
Nelly Vzquez de
Blacutt
Directora de la secretaria de cultura

de la H.AM.O.
Caporales
Tito Hoz de Vila
Ministro de Educacin
Luis Alberto Valle
Yerno del Presidente de Estado
Alicia Muoz
Ministra de Gobierno
Mirtha Quevedo A.
Presidenta del Senado Nacional
Reinaldo Carrasco
Presidente Servicio Nacional de

Caminos
hermanos Paz Zamora
hijos del Presidente de Estado
Andrs Petricevic
Ministro de Transporte y Comunicaciones
Fernando Dips
Presidente de COTEL
Barbas Chocas
narcotraficante famoso
Diablada la Autntica
Lisandro Garca
Diputado
Diablada artstico
cultural la Diablada
Gonzalo Snchez de
Lozada
Presidente de Estado
Mirtha Quevedo
Senadora
Jorge Barrientos Zapata
Presidente del Senado
Ren Aranibar
Ministro del Exterior
Caporales Centralistas
Diablada Urus
712
Ren Barrientos Ortuo
Presidente de Estado
Ren Bernal Escalante
Ministro de asuntos campesinos
Wakas 8 de Diciembre
Roberto Pabn
Prefecto de La Paz
Negros de Pagador
Guillermo Rosso M.
Alcalde de Oruro
Pepinos
Ral Salmn
Alcalde de La Paz
Chutas
Julio Mantilla
Alcalde de La Paz
Tabla: La presencia de polticos y gente poderosa en las fraternidades (elaboracin propia)
El carnaval no es poltica, eso es lo bueno, si bien hay grupculos o hay gente

que s est dentro de la poltica y baila en el Carnaval, ningn conjunto se ha
manifestado polticamente, es decir se evita eso. [...] Entonces, lo poltico como
tal, muy de lado respecto a lo que es el Carnaval, y muchos de los presidentes
de los conjuntos ponen en regla esto, le dicen, ac te controlas, porque ac no
mandas t por ser poltico, ac mando yo por ser el presidente de este conjunto y
aqu no se hace este tipo de cosas. (Rodrigo Len, 02.02.10)
Lo que crea ms rechazo son los intentos de servirse del folklore:
Lo que no se puede permitir, que venga y que se sirva no? de una vitrina para
un cargo poltico, es lo que no se acepta, no se acepta eso. (Jaime Javier Pacheco
Quisbert, 18.12.09)
No queremos agarrar y yo creo que ninguno de los que estamos en el directorio

hemos venido aqu a hacer campaa por un partido y tampoco queremos
meternos en ese tema, no usamos a los folkloristas para hacernos un nombre
y al resto nos llevan de concejal o representante de alguna frmula. [...] Hay
muchas personas que hacen folklor, y usan como escalera eso. (Pablo Bautista,
05.01.10)
Javier Escalier, l que ahora ha asumido a querer ser concejal, todo por buscar
tener popularidad, porque no es popular, no es un muchacho popular, ha tenido la
suerte de ser presidente de los Chutas, entonces ha buscado popularidad y lo han
metido a la poltica, el poltico busca esa situacin, proselitismo, el contactarse
con la gente, hacer un poco de gente, amistad y eso le vale, y en su momento que
necesita. Es por eso que hay la presencia de polticos. (folklorista, 2010)
Especialmente en el mbito del Gran Poder hay mucho rencor debido a la experiencia
con un presidente de la Asociacin quien salt a la poltica, convirtindose en
concejal del MSM. Pero, a pesar de las esperanzas puestas en ese nombramiento, no
cumpli con las expectativas de los folkloristas que sienten que no sac la cara por
ellos y que se olvid de las necesidades de la Asociacin (i.e. en el tema de uso de
713
vas), por lo que queda un recuerdo amargo y la sensacin de que la Asociacin fue
utilizada para el protagonismo personal. Por el otro lado, hay cada vez ms voces
que exigen cierto compromiso poltico para aprovecharse del deseo de los polticos
de presentarse en un amplio escenario popular y para poder exigir que a cambio
tambin velen por los intereses de las instituciones folklricas.
Si el sector del folklore no va a estar en la poltica, no va a poder hacer polticas
pblicas, generacin de legislacin, apoyo a, a nosotros, tenemos que estar ah.
Lo que pasa es que, la esfera poltica es la que toma decisiones con respecto a
nuestras leyes, y si nosotros no somos parte integrante, participante, como una
institucin viva de La Paz, que aportemos con ideas, para estas normas y leyes
que saque el sector poltico, si nosotros no nos inmiscuimos, nos van a obviar,
nos van a imponer lo que ellos ven conveniente, porque ellos no conocen nuestra
realidad, si nosotros estamos ah, a nosotros vamos a defender nuestra realidad
y les vamos a explicar cmo es nuestra realidad para que puedan analizarlo.
(Walter Chipana, 05.03.10)
Nosotros tenemos que ir a tocar las puertas para que nos tomen en cuenta y si
no nos toman en cuenta el voto castigo y listo. Pero la Asociacin de Chutas,
pucha, ya haba pues estado negociado y todo politizado y ya est adentro y con
toda seguridad va a estar ah sentado en una silla de Concejo Municipal y qu
es lo que va a lograr con eso? Le va a dar ms fuerza a su asociacin. El Gran
Poder se ha quedado ah. Entonces, yo creo que hay que hacer las movidas,
las movidas de manera que tanto Gran Poder como Carnaval pues tengan sus
lugares. (Walter Chipana, 23.03.10)
Por el temor de ser obviados (y viendo el ejemplo de Javier Escalier y la ACCP),

los miembros de la Asociacin del Gran Poder en Abril de 2010 decidieron abrirse
y ya no seguir como organizacin estrictamente apoltica, pero parece que no han
encontrado el espacio poltico para hacerlo38 y que siguen esperando la oportunidad
de aprovechar las ofertas mencionadas por Nicols Huallpara:
Claro, las tiendas polticas tambin por ganar los votos entonces ofrecen algo a
las instituciones. (Nicols Huallpara, 05.03.10)
Otras instituciones deciden ms bien retribuir los favores recibidos:
Siempre tiene que haber un agradecimiento, eso es por tica, nuestro voto siempre
va a ser as por el Dr. Revilla. (dirigente folklorista, 2010)
Tambin hay casos de extorsin de folkloristas que necesitan apoyo. Yo misma

presenci una charla en la cual se dej en claro que solamente iba a haber sustento
econmico para una determinada entrada si sus organizadores demostraban que
estaban en lnea...
714
Con todo eso, hubo una sola institucin folklrica que en 2010 apoy de manera oficial
a un candidato a las elecciones municipales de La Paz: la Federacin Folklrica, que
firm una carta de compromiso ciudadano a favor de Luis Revilla (MSM), cinco
das despus electo alcalde. Esa carta fue leda en pblico, durante una reunin de
la Federacin Folklrica, especialmente convocada para firmar este acuerdo con
el candidato quien a ltimo momento fue suplido por Silvia Tamayo, actualmente
(2012) concejala de la Comisin de Cultura. Como se trata de un documento nico
en el mbito folklrico, voy a citar las partes ms destacables:
El objeto del presente documento es expresar la voluntad de la Federacin

Folklrica Departamental de La Paz que de manera reflexiva y democrtica
ha decidido apoyar al Dr. Lus Revilla Herrero candidato a Alcalde del
Gobierno Municipal de La Paz y consiguientemente movilizar el voto ciudadano
de los afiliados de esta organizacin. [...] Realizar este apoyo con el fin de
correlacionar y fusionar actividades de manifestaciones culturales y de apoyo
institucional mutuo y en la voluntad compartida de que nuestro futuro Alcalde
atienda nuestras peticiones resumidas en los siguientes puntos: [...] Apoyo a las
distintas actividades folklricas en las diferentes zonas de la ciudad de La Paz
y las respectiva Sub. Alcaldas, [...] apoyar [...] las gestiones que la Federacin
viene realizando ante las instancias correspondientes para contar con una Sede
Social. [...] Apoyar [...] actividades [...] como la Entrada Autctona y la de
ganadores de las diferentes entradas folclricas con su incorporacin en el
POA, reconocimiento cuando corresponda a travs de resoluciones u ordenanzas
a las asociaciones afiliadas a la Federacin. [...] La Federacin Folklrica
Departamental de La Paz y sus 20 Provincias se compromete a: trabajar por
la victoria electoral del Dr. Lus Revilla Herrero, [...] a travs de la difusin
y socializacin de la propuesta social y cultural del Gobierno Municipal del
Movimiento Sin Miedo. (reunin de la Federacin Folklrica, 31.03.10)
Si uno compara las Entradas Autctonas realizadas por la Federacin en 2009 y

2010, es probable que el POA para 2010, el ao de la victoria electoral de Luis
Revilla, realmente haya sido ms grande, ya que se presentaron 37 grupos, as ms
o menos duplicando la participacin de 2009 y el evento cont con premios ms
atractivos que el ao anterior. Sin embargo, en 2011 el evento se vio muy mermado;
probablemente debido a la falta de incentivos para los grupos, es decir el
correspondiente financiamiento y premios. En cuanto a la sede social, la Federacin
sigue en el mismo lugar que en aos anteriores, as que cabe preguntarse hasta dnde
lleg el apoyo prometido...
Pero, la Federacin Folklrica no es la nica institucin que lucha por tener
una sede apreciable; desde hace aos la Asociacin del Gran Poder est detrs de
lo mismo, siempre haciendo recuerdo de las promesas polticas hasta ahora no
cumplidas.
715
3.5. Las instituciones folklricas: un campo de batalla (poltica)

Las instituciones folklricas definitivamente son un campo de batalla donde se lucha
por protagonismo, liderazgos y la posibilidad de escalar polticamente. As, no es
de sorprender que constantemente haya divisiones de fraternidades y asociaciones y
que sean frecuentes las acusaciones de mala gestin y malversacin que conllevan a
las peridicas expulsiones de fraternos, delegados y presidentes.
Desde ac nosotros siempre cumplamos nuestra parte econmica, solamente

en Oruro, nunca ya hicieron buena administracin por que ya hoy por hoy ni
siquiera tenemos una sede habiendo dependido de una gran fbrica, ni siquiera
tenemos un bolgrafo de propiedad Ferrari Ghezzi. [...] Teniendo el apoyo de una
fbrica que nos daba para las bandas, las cuotas que nos exigan dnde fueron
a parar?, qu hicieron con esos recursos? (Jaime Beltrn, 27.11.09)
Los dirigentes aqu han hecho malversacin de fondos, la asociacin por poco
lo hipotecan, estos predios, y justamente eso ha sido la suspensin de estos
fraternos. (folklorista, 2010)
Hay pues una mafia terrible en el carnaval de Oruro no? los conjuntos cobran
sumas en muchos casos exorbitantes a los bailarines y los dirigentes se aprovechan
no? hacen mal uso de esos dineros. (Paris Galn, 06.01.10)
Tenamos una sede, pero por problemas de dirigencia [...] est en juicio por el
tema que han hecho un desfalco a la fraternidad. (Jos Luis Quispe Mamani,,
14.01.10)
Otro ejemplo de esa dinmica conflictiva es la relacin entre la Asociacin del Gran
Poder y la Federacin Folklrica:
La federacin folklrica de La Paz, lamentablemente es hijo del Gran Poder,
[...] la fundadora original es Gran Poder, pero [...] al fundador se le ha hecho a
un lado, o sea la dirigencia que ha entrado de otros barrios, [...] no ha querido
hacer valer al Gran Poder, porque la cabeza de esa federacin tena que ser en
base al Gran Poder, [...] no han querido concuasar con eso, y hemos decidido
separarnos, salir de la federacin folklrica departamental. (Edgar Vidaurre,
06.01.10)
Por necesidad de tener un apoyo con todas las instituciones afines al Gran
Poder han decidido formar la Federacin, es decir, la asociacin de Gran Poder
es la madre de haber organizado la Federacin. Cuando se ha formado ya la
Federacin ya entra en una etapa de organizacin, ya con principios de que era
un ente matriz donde aglutinaban varias asociaciones y que de una u otra forma
tenan que estar al mando de la Federacin y eso es lo que no le ha gustado al
Gran Poder, [...] el 2002 donde decidimos nosotros volver a la Federacin como
Gran Poder, ah donde nos han invitado los otros para que podamos participar y
as lo hemos hecho en el IX Congreso de la Federacin, donde el Gran Poder ha
716
sido elegido en Congreso y mi persona representando al Gran Poder, presidente

de la Federacin (Freddy Yana, 19.01.10)
En ambas organizaciones hubo problemas de gestin, pero lo que ms llama la

atencin es que cuando s ha habido un buen manejo y sobra dinero, ste no se gasta:
Tenemos ah buen dinero, [...] en esta gestin, inscripcin de ya ponte, de cinco

mil de Charaa y dos fraternidades a mil quinientos, son?, 8.000 dlares, de
los 8.000 ms otro ingresos tambin que debe haber, [...] la Asociacin alquila
butacas, [...] de las anteriores tres gestiones hay un ingreso econmico de, [...]
47.000,26, egresos 36.000, supuestamente hay 10.000 bolivianos, aparte del
patrimonio que tenemos nosotros, nosotros tenemos un patrimonio que est en
una entidad financiera, est de ser unos 25.000 dlares. [...] En una Asamblea
se habla de dinero y pareciera que es el dinero de los delegados y no quieren
gastar ese dinero, quieren que sea patrimonio de la Asociacin, no quieren decir,
bueno, saben qu, aqu hay un monto de dinero x, [...] hay una sede o hay un
departamento donde podamos comprar, sea patrimonio de la reunin, lo nico
que saben es criticar y decir, no, que esa plata no se mueve. [...] Durante las
tres ltimas gestiones se ha hecho dinero, ha habido varias actividades que se ha
hecho, pero lamentablemente no s, no s si quieren que pase tiempo y ese dinero
se pierda, porque en otras gestiones dice que los directivos se lo han llevado,
tantas cosas que han pasado... (folklorista, 2010)
Por lo visto, el poco inters en realmente obtener una sede tambin existe en otras
organizaciones. Augusto Solz da una posible explicacin:
En este Bicentenario yo discuta con el Escalier, Escalier peda mucho dinero

para el show. Y yo le dije por qu no pides que te regalen un cuarto o una tienda
para que tengan sede? No, eso no. Es que la gente prevalece ese rato, [...] soy yo,
qu me importa. (Augusto Solz, 18.03.10)
Como ya detall en el cap. 2.3, las peleas no se restringen a los folkloristas, sino
tambin involucran a las distintas entidades estatales.
3.5.1. La pugna entre los folkloristas y el Estado

En 2001 hubo un incidente notable cuando los morenos, cholas y Achachis del Gran
Poder se rebelaron contra el sistema, demostrando as el poder del sector popular
y la impotencia del Estado. David Mendoza Salazar hace un recuento de lo sucedido:
El Jueves 7 de junio del 2001, falleci el ex presidente de la repblica Don Vctor

Paz Estenssoro. El Congreso decreto duelo nacional por treinta das. La Alcalda
sac un comunicado pidiendo suspender la Fiesta del Gran Poder. La Asociacin
de conjuntos Folklricos del Gran Poder rechaz la imposicin municipal y
dijeron que se iban a sumar al duelo nacional llevando crespones negros en los
estandartes de la 52 fraternidades. [...] Como siempre, la fiesta fue criticada
acremente por la sociedad pacea. La Alcalda retir apoyo institucional, la
717
Polica Nacional retir la seguridad de los ciudadanos que iban a participar en la

fiesta, la Iglesia critic la falta de fe y devocin de los danzarines, los moralistas
criticaron la insensibilidad de los bailarines, los de la alta sociedad pacea como
siempre condenaron la borrachera y el despilfarro que hacen los que participan
en la Entrada. Los morenos con una actitud ptrea se enfrentaron con dignidad
a la intolerancia y a los medios de comunicacin, afirmando que la entrada se iba
a realizar a pesar de las prohibiciones. [El sbado] Los policas que se apostaron
cerca de la plaza San Francisco trataron de detener la entrada impidiendo el
paso, pero la fuerza de los morenos era imparable, tras un forcejeo los morenos
se impusieron frente a la polica y abrieron el paso a la libertad y se inauguro la
entrada del Gran Poder. (Mendoza Salazar 2002)
Los dos testimonios siguientes confirman que la decisin de llevar a cabo la entrada
fue ms que un capricho, fue una imposicin y conquista de espacios, y, sobre todo,
una derrota para los polticos y sus actitudes elitistas:
La fuerza es as el tata Gran Poder, tena la fuerza y hemos terminado hasta

el estadio, hasta el final, y la gente mismo nos han abierto, los policas se han
escapado, y las bandas de todo lado bum, bum, bum, Qu hemos hecho?, hemos
entrado igual, y al ltimo [el alcalde] ha tenido que pedirse disculpas mediante
comunicados que me disculpe, que no quera tratar, nosotros hemos dicho que
renuncie, que se vaya a su pueblo, cochabambino. (Eloy Roberto Condori Paco,
04.03.10)
Sacaron aqu una resolucin, una ordenanza municipal que la entrada del Gran
Poder se postergaba por una semana, [...] no entendan que [...] nosotros ya
lo tenamos nosotros programado durante un ao, ya?, todo, no?, bandas,
locales, todo eso, todo, todo, todo para esa fecha, y no se poda de ninguna
manera postergar. [...] Sacaron para nosotros que nos iban a hacer un proceso,
nos buscaron a los dirigentes... [...] Justo haba otro problema, haba conflictos
sociales, esta vez con los mineros, [...] tenamos que negociar con ellos, los
mineros aqu, toda la San Francisco, estaban, por supuesto, con su dinamita, con
todo. [...] Haba que entrar porque no podamos digamos ir en contra de mas
que todo de nuestras costumbres, tan bien arraigada imposible. [...] entramos
hasta la San Francisco, ya la gente segua viendo, por eso nos entramos hasta
el estadium, o sea se rompi todo, se rompi todo pero increble. [...] Tambin
nosotros contrarrestamos porque la prensa estaba detrs de nosotros, ya, si
nos van a hacer el proceso que nos hagan a los 35 mil folkloristas. (Nicols
Huallpara, 05.03.10)
Parece que el Gobierno Municipal asumi su derrota, razn por la cual le ofreci un
puesto al entonces presidente de la Asociacin:
Y eso ha sido el motivo digamos para que me inviten a formar parte digamos
del [municipio]. (Nicols Huallpara, 05.03.10)
718
Obviamente, como demuestran las citas transcritas, esa rebelin de los Morenos
fue parte de una lucha de clases, llevada a cabo mediante una fuerte simbologa de
confrontacin, de poder39 que impregna las diferentes zonas del espacio pblico con
las distinciones de etnicidad, clase y poder.
3.5.2. Intentos de extender el poder: relaciones internacionales

Como ya demostr con el ejemplo del Carnaval Paceo: expandir el radio de accin
de una institucin folklrica tambin significa ampliar su radio de influencia y poder.
Entonces, el primer paso es entrar al panten de los ricos y poderosos, es decir, a una
asociacin de mucho peso (i.e. el Gran Poder o el Carnaval de Oruro). En los ltimos
aos se ha ido dificultando el ingreso de nuevas fraternidades a la Asociacin del
Gran Poder y se reportan sumas considerables (10.000-15.000 USD) como cuotas
de ingreso. Tampoco no faltan las movidas, vidamente comentadas pero difciles
de comprobar:
Los [...] han dado 200 USD a cada delegado, por sesenta, a ver? Para invitar
pues. Para que voten. Han comprado. [Otra fraternidad] ha pagado pues, ahora
el directorio est molesto porque no han recibido. (folklorista, 2010)
Una vez lograda la afiliacin a una asociacin importante, muchas de las fraternidades
grandes persiguen la poltica de abrir sucursales nacionales e internacionales:
Me naci la idea de fundar dos filiales, en Per uno, que es en Lima y el otro en
Arica, en Chile, de los centralistas San Miguel, estas filiales son bien grandes,
entonces cada ao que pasa vienen las dos filiales a bailar con nosotros, s y
llegamos a un nmero muy grande. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Por ms que el bloque San Miguel de los Caporales Centralistas sea un grupo de lite,
su forma de extender redes concuerda muy bien con la costumbre aymara de buscar
conexiones regionales amplias, en lo posible estableciendo comunidades pares.
(Siendo as, por ejemplo la comunidad de Callapa tiene su zona correspondiente
con el mismo nombre en La Paz). As, los Fanticos estn presentes en Per, Chile,
Argentina y Espaa, los Intocables llegaron hasta Miami y Nueva York y el Gran
Poder suea con establecer intercambios desde EEUU y Europa.
Hemos llegado a constituirnos en los nueve departamentos y en los diferente

pases tambin como es Brasil, Chile, Per, Argentina incluso tenemos en Miami,
tambin una fraternidad en New York que son los Intocables. [...] Nuestro propsito
inicial es expandirnos a todo el mundo, llegar si es posible al Japn, llegar a
China, esa es nuestra proyeccin. (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10)
Agrupaciones ms pequeas se enorgullecen de haber sido invitadas por las

embajadas de pases lejanos. A modo de ganar prestigio y atencin meditica,
algunas fraternidades luchan por distinciones estatales, entre otras, ser declaradas
719
patrimonio. Estas declaraciones de patrimonio, capital o cuna de una determinada

danza o institucin dancstica en s no traen mucho beneficio (algunos entrevistados
incluso opinan: ninguno). Tienen un alto valor simblico que recin tiene que ser
capitalizado y transformado en otros tipos de capital (en el sentido de Bourdieu). En
primer lugar, brindan orgullo y prestigio:
Es muy importante como prestigio, no?, el habernos nombrado Patrimonio de

La Paz y para el grupo es un orgullo y siempre lo ser. [...] Todo es patrimonio,
pero ya tienes el certificado, con que se consolida. [...] En la poca del Prefecto
Paredes hubo una obsesin tambin de ellos al declarar patrimonio, que La Paz
tena muy poco de patrimonio en ese entonces, cada mes haba una declaratoria,
por eso a nosotros nos toc tambin. (Fernando Cajas, 21.08.09)
Adems, es una forma de elevar el nivel de la danza o de comprobar que ya ha

llegado a suficiente categora como para ser reconocida local, regional, nacional e
incluso internacionalmente:
En realidad una danza callejera se ha vuelto ya una danza folklrica o sea ha ido
subiendo el rango que esto con el patrimonio oral e intangible de la humanidad
est siendo otra cosa ms... (Ricardo Solz, 13.07.10)
El tema de subir de rango es una constante en los eventos folklricos que agudiza
las enemistades, trtese de una danza especfica o de una entrada.
3.5.3. La pugna entre el Carnaval de Oruro y la fiesta del Gran Poder

Aparte de la pugna directa que hubo y que sigue habiendo entre el Carnaval de Oruro
y el Carnaval Paceo, tambin existe una fuerte competencia entre el Carnaval de
Oruro y la fiesta del Gran Poder, la cual tiene mucho que ver con la lucha de clases.
Una estrategia discursiva empleada en ese contexto es la aminoracin40, por ejemplo
diciendo que Oruro aparte de su Carnaval no tiene nada o constatando que el Gran
Poder es una fiesta de cholos y comerciantes.
Lo nico que tiene Oruro es su carnaval, seamos sinceros, no tiene nada, [...] La
Paz deba ser la capital del folklor, porque no solamente es La Paz, en El Alto
est creciendo igual, la zona Sur tambin y con danzas que son paceas, no con
danzas que vienen de otra ciudad, entonces vamos en eso, yo creo que uno de los
puntos que queremos, es que Gran Poder de una vez tenga el sitial que se merece.
(Pablo Bautista, 05.01.10)
Gran Poder es la fiesta mayor, no?, aunque no quieran los de Oruro estamos
a ese nivel, porque nuestra posesin de nuestro directorio de esta gestin, el
presidente de Oruro ha venido, [...] entonces quirase o no, si un presidente viene
es porque hemos brillado nosotros ya, ya estamos con luz propia brillando, no
somos fiesta de barrio no ms. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
720
Nuevamente surge el tema de la expansin y de la apropiacin de espacios simblicos:

no hay mucha chance de quitar el ttulo de capital del folklore boliviano a Oruro,
nominacin basada en el Decreto Superior No. 09088 del 5 de Febrero de 1970 y el
Decreto Reglamentario 15304 del 8 de Febrero de 197841. Entonces, la asociacin
del Gran Poder tuvo la idea de crear una confederacin o mancomunidad entre las
entradas folklricas ms grandes del pas, obviamente con la idea de estar a la cabeza.
Sin embargo, como Oruro y La Paz pelean por el liderazgo y sus alianzas condujeron
a un empate, el proyecto an no ha prosperado mucho:
Oruro quiere ser la potencia, [...] Oruro quiere todo, y no podemos bailar al
son de Oruro, La Paz tiene sus 58 fraternidades, ms que Oruro, y all tambin
Cochabamba de igual manera, Santa Cruz de igual manera, Tarija, Chutillos, y
las que estn aliadas de La Paz es Santa Cruz, la de Tarija, la de Chutillos, son
tres, ellos estn unido con Cochabamba y con Potos, son tres y tres, entonces,
prcticamente nos hemos empantanado y hemos decidido que vayamos solos.
(Edgar Vidaurre, 06.01.10)
Como al Carnaval de Oruro se le envidia su declaracin de patrimonio intangible de

la humanidad y la mayor atencin por parte de los polticos, la comunidad folklorista
pacea hace todo lo posible para opacar esa competencia:
En enero estamos haciendo las recepciones sociales, Oruro est empezando

con su brillo ya, con la situacin de su fastuosa entrada del carnaval, nosotros
estamos haciendo nuestras recepciones sociales en vivo, Por qu?, porque
prcticamente, si Oruro nunca habla con nosotros, no lo podramos hacer en
enero, lo podramos hacer en febrero, Oruro como nos trata tan mal, entonces
enero ya se ha propuesto, ya se ha vuelto tradicin hacer eso, se opaca un poco,
pierde el brillo la belleza de la entrada de Oruro, el carnaval, nosotros estamos
trayendo aqu grupos internacionales, que Oruro nunca va a traer grupos. (Edgar
Vidaurre, 06.01.10)
Lamentablemente, todo ese despilfarro hasta ahora no ha podido erradicar

completamente la imagen de la fiesta del Gran Poder como asunto de clase baja,
comerciantes y gente que no alcanza a pagar las elevadas cuotas de las fraternidades
orureas. Llama la atencin que hasta los mismos bailarines a veces se conceden un
estatus social inferior al que tiene la gente profesional:
De parte de mis hermanos soy la nica que bailo, todos son ellos profesionales,
son de mi misma condicin, nivel social, pero por el estudio ellos ya profesionales,
[...] bueno, tengo mi hermana que baila en Oruro. [...] Sin discriminar a mis
compaeras folkloristas, ellas [mis hijas] tienen otro nivel social. Pese que tienen
una madre de pollera, vienen de una madre folklorista, ellas no beben, no bailan.
[...] Yo como madre, para m, es mejor que mis hijas no entren en lo que yo estoy.
[...] ellas han estudiado en un colegio particular de buena, en la Universidad
Catlica, entonces por eso digo gracias a dios de que ellas tienen un nivel social
muy distinto a mi persona, [...] Entonces, yo digo, prefiero no ms que mis hijitas
721
se mantengan al margen, yo con mis folkloristas, mi mundo, mi relacin social,

[...] me gusta tomar, no voy a decir que no. Yo me sirvo, porque ese es mi nivel.
Social. [...] Ese es mi clase social. De ah vengo, de ah he salido. (Rosario
Aguilar, 10.03.10)
En todo caso, las entradas siguen siendo espacios altamente discriminadores y
segregadores en lo que se refiere a distinciones tnicas y de clase. A consecuencia,
muchas fraternidades (tanto orureas como paceas) tratan de darse un aura de lite
que las distinga claramente de los bailarines cholos. Sin embargo, las realidades
sociales han cambiado y para llenar sus agrupaciones a muchos directorios ya no
les queda otra alternativa que aceptar a la gente que antes despreciaba. Adems,
debido al ascenso social y al correspondiente incremento de capital cultural de
los sectores populares las demarcaciones tradicionales entre cholo y mestizo,
clase alta y baja, blanco y moreno empiezan a difuminarse, complicando as la
discriminacin por fenotipo y clase. Los siguientes dos testimonios evidencian estos
cambios, reafirman el clasismo vigente en sus fraternidades y demuestran cmo uno
puede cambiar de raza si solo tiene suficiente patrimonio econmico.
Escogan en funcin a... no slo digamos por tu color de raza, sino por tu nivel
social. [...] Se trata de siempre enfocar la mejor imagen, no?, siempre tener a
chicas ms bonitas o chicos ms simpticos, pero ya ahora la gente que tiene
ms plata, no es la gente que tiene se ve mejor, [...] ya van cambiando la raza.
[...] Otros dicen: bueno si queremos que esta fraternidad crezca, obviamente a
estas personas no las vamos a aceptar y otros dicen: no!, por qu?. [...]
En mi fraternidad hubo una fusin de tres membrecas y estas tres membrecas
cada una tena diferente clase social, en el caso de los Quirquinchos, sus ensayos
eran en la plaza Villarroel, entonces la gente que bailaba con ellos era otro tipo
de clase social, se podra decir, de media a baja. [...] Los que eran de Socavn,
ensayaban si no me equivoco aqu en San Pedro, no?, entonces tambin clase
media, digamos, no? Pero los que ensaybamos en San Miguel, era clase
alta, entonces cuando se han juntado los tres, era complicado decir, poderles
decir, no puedes participar. [...] Si va hacer la velada los amigos del bloque
Quirquinchos, seguro es que no va a ir mucha gente del otro bloque, esos son los
problemas que todava se van manejando. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Mi pap me cuenta que en su poca cuando l tena mi edad, bailar era de cholos,
todos los cholos bailaban. [...] Y la cosa ha ido cambiando, [...] ahorita, si ves,
la mayora son jvenes, changos y bien digamos, no son cholos, cero ms bien, a
los cholos no los dejan entrar. Este que feo, no, no va entrar, no entra al bloque,
ahora es distinto. [...] Por su apariencia fsica, no?, por su piel, o no s, por ese
tipo de cosas. [...] A nosotros nos dicen qaras, no ve?, los morenitos, a estos
qaras, que nos ven blanquitos, eso es as. (Jorge, 13.01.10)
Como ya detall en la parte I, en el imaginario de la gente clase y etnicidad estn

inextricablemente ligados y el baile, en vez de atenuar esas diferencias, las agudiza42.
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42
Bourdieu 1987 en Gimnez 1997: 3

vase Gimnez 1997: 15
Gimnez 1997: 4
Spedding Pallet 1999: 24
Bourdieu 1976: 178
Gimnez 1997: 6
Bourdieu 1976: 165
Bourdieu 1976: 177
Gimnez 1997: 16 sig.
vase Historia del Carnaval Paceo. Primera entrada de Chutas y Pepinos Chuquiago Anata
domingo de Tentacin 1998, historial redactado por Elas Illanes Patn y Juan Carlos Paredes
Chambi, Convocatoria al IV Encuentro de Chutas y Pepinos y Estudiantinas Anata 98 de parte
de la Federacin Departamental Folklrica de La Paz (29.01.98), recorte de diario (sin nombre)
del 11.02.98, diploma extendido a Mateo Callisaya por el Gobierno Municipal en Marzo de 1998
vase Estatuto Orgnico Asociacin de Comparsas del Carnaval Paceo (06.01.04) y Estatutos
de la Asociacin de Comparsas de Chutas y Pepinos del Tejar (22.02.00)
comunicacin personal Augusto Solz, 19.03.10, Mario Flores, 04.03.10
vase Eriksen 2002 (1993): 68, 71, Nash 1996 (1989): 27
i.e. Appadurai 1996, Hannerz 1992
vase Spivak 1988
Para una descripcin histrica detallada del Pepino, vase Rossells 2009: 99 sig.
vase Vargas s.f.: 14
vase Teresa Gisbert en Rossells 2009: 107
a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or
symbolic nature, which seek to inculate certain values and norms of behaviour by repetition,
which automatically implies continuity with the past (Hobsbawm 1983: 1)
Hobsbawm 1993: 1 sig.
ibid: 4
ibid: 9
Jimeno Salvatierra 2002: 17 en Rossells 2009: 166
ibid
Andrs Zaratti, 08.03.10
vase Estatuto Organico. Asociacin de Comparsas del Carnaval Paceo del 6 de Enero de
2004, Art. 5.
vase Alison Spedding 1999: 7
Titscher 1998: 181
Jger 1993: 172, 179
Foucault 1983: 32 en Jger 1993: 177
vase Wodak 1998: 82-92
vase Bruchler 2005
vase Wodak 1998: 97
Informacin proporcionada por Gery Lpez Silva, tcnico catalogador del Ministerio de Culturas, 29.09.09
Manuel Ulloa, 17.08.10
Ramos Borda 2006: 262
vase Wodak 1998
vase Delgado Morales 1999: 94
vase tambin Abercrombie 1992: 301, 312, 315
Los Quenachos de Callapa, 08.09.2009. Ntese tambin las qhawas y las sabanillas blancas. Foto: Eveline Sigl
723
724
Llanu Pariwana (vase cap. 3.1.). Ntese las jalmas/jaquntas en la espalda.

Santiago de Llallagua, prov. Aroma, 15.12.2009. Foto: Eveline Sigl
725
Parte V: Donde papas y flores bailan

La relacin entre las danzas, los animales, la
indumentaria y el ciclo agrcola. De iconicidad,
reciprocidad y animismo.
Por: Eveline Sigl
El presente captulo explora la relacin entre danza y espiritualidad, fertilidad
y produccin agrcola en el rea rural del altiplano boliviano, prestando especial
atencin al rol que juegan los animales y la indumentaria en estas representaciones
dancsticas. Ah cabe mencionar tambin el arte plumario, de suma importancia
para los bailes ya desde la poca prehispnica1. Como ste es un estudio sobre las
danzas, no habla del trabajo dursimo que significa la labor agrcola en esta zona, un
esfuerzo que logra ganar alimentos en terrenos totalmente inhspitos en condiciones
climticas muy inclementes. Creo que justamente han sido esas condiciones difciles
que conllevaron a la creacin de todo un abanico de rituales, ofrendas y tcnicas
pronosticadoras que ayudan a los campesinos a sobrellevar esta situacin y lograr
la subsistencia. Las danzas y el efecto performativo que tienen forman parte de esas
estrategias.
Dada la vital importancia que tiene la produccin de papa y la elaboracin de
su derivado, el chuo, en esta zona, y tomando en cuenta que prcticamente todas las
danzas autctonas del rea aymara tematizan la produccin de la papa, decid utilizar
su ciclo productivo como hilo conductor de esta seccin, agrupando los subcaptulos
segn las correspondientes etapas de produccin.
726
Para una vista general acerca de la funcin de la msica y danza en el rea rural
andino en el marco de la cosmovisin andina vase parte I, cap. 5.1.1. Aqu solamente
voy a ahondar en los conceptos de reciprocidad, iconicidad (segn Allen 1997) y
animismo (segn Descola 2003) que son de suma importancia para la comprensin
de los fenmenos descritos, siendo ambos intentos de influenciar de manera positiva
en el futuro. Asimismo, las danzas no son descritas en su totalidad, sino solamente
en lo relevante para la comprensin de la temtica propuesta.
2. Influenciar en el futuro: acerca de la cosmovisin andina

2.1. Ofrendas y reciprocidad
A pesar de medio milenio de cristianizacin, tanto la Pachamama (Madre Tierra)
como los Achachilas (dioses tutelares que residen en las cumbres de las montaas),
Uywiris (espritus), Illapa (el dios del trueno y rayo) o Phaxsi (la luna) siguen siendo
venerados con el fin de obtener una cosecha ptima. Claro, en algunos casos esta
veneracin ha adoptado formas altamente sincrticas, as por ejemplo equiparando
y superponiendo las imgenes de la Virgen Mara y de la Pachamama, de Illapa/
Choquella y Tata Santiago. En lo que concierne a la Pachamama algunos autores
sostienen que sta, antes de la conquista, solamente era una deidad menor que recin
en el perodo colonial cobr importancia, tal vez debido a su compatibilidad con el
concepto que tienen los europeos acerca de la Madre Tierra, pequea reminiscencia
a sus propios cultos de fertilidad paganos de tiempos remotos.
Volviendo al contexto andino: adems de establecer relaciones con los dioses
vernculos, los comunarios tambin se dirigen directamente a los espritus de los
productos agrcolas y de las chacras mismas haciendo coincidir los nombres de los
espritus con los nombres rituales de los productos2. Es as que realizan waxtas
(ofrendas) a nombre de Ispalla, Puqutur Mama y Llallaw Mama, todas madres, es
decir espritus de la papa que a su vez parecen ser emanaciones de la Pachamama, la
gran madre que nutre a la humanidad.
Recordamos a la Ispall Mama, la Phuqhutur Mama, a la Pachamama, entonces
challamos bien e invitamos a la Ispall Mama y la Phuqhutur Mama (bailarn de
Santiago de Llallagua, 22.08.09)
Las ofrendas y el baile fortalecen la relacin de reciprocidad entre los productores de

papa y el panten espiritual3.
En poca de siembra bailamos moseada, [...] para la Pachamama siempre todas

las cosas que tenemos que poner, porque es al final tienes que devolver lo que la
madre, la Pachamama nos da, tenemos que devolver eso. (bailarn de Qhantus,
15.10.09)
727
Entonces invitamos a la Llallaw Mama, invitamos a la Pachamama, a todas las

bendiciones la invitamos con nuestra danza. [...] Este mes cargamos las cras
[los primeros frutos], este es el mes de la bendicin. (Juan Nico Cruz, 09.02.10)
Aparte de las mesas rituales (niditos que contienen ingredientes sabrosos

para la Madre Tierra, i.e. hojas de coca, tabletas de azcar prensadas en formas
simblicas, grasa y fetos de llama), y que son quemadas en honor a la Pachamama,
se efectan challas, wilanchas, quwachas y chayawas. Las challas son libaciones
donde se roca la tierra con coca, alcohol y, a veces, con sangre. Esta sangre proviene
de wilanchas (matanzas rituales) de gallos, ovejas o llamas, menos frecuentemente
tambin de alpacas o puercos.
Yaput yapuruw saraa m iwix wilanimpi si no m qarwampi, yapur jikxataax.

[De chacra en chacra hay que ir, con la sangre de una oveja, si no, de una llama,
hay que encontrar a la chacra.] (Micaela, 09.11.09)
Tanto el calor que surge del quemado de la mesa como la sangre derramada en las
chacras son instrumentos para aumentar la fertilidad de la tierra4. Las quwachas/
quwadas son ofrendas de humo (sahumerios) efectuadas con quwa e incienso,
mientras que las chayawas consisten en lanzar ptalos de flores y confites a las
chacras, ofrenda tpica para la poca de precosecha y Carnavales:
Ukp anat chayawa satawa, carnaval tiempo chayawtasia panqaranakampi

ukaya. [Esto pues se llama chayawa, en Carnavales hay que hacer chayawa con
las flores.] Ese chayawa con panqara [flores] como con mixtura pues como echar
la mixtura as a la Pachamama. (Alejandro Condori Quispe, 04.12.10)
Sobre todo la chayawa es una manera de alegrar a la Pachamama, otro concepto

clave en las relaciones rituales con la fertilidad: hay que dar alegra a las ispallas y a
las plantas para que haya buen crecimiento.
Con esta danza le damos alegra a la Ispalla, a los productos alimenticios, [...]
por eso challamos bien (Sebastin Fulvo Quispe, 04.10.09)
Segn el concepto andino de reciprocidad, existe un constante intercambio entre

la gente que habita este mundo (aka pacha) y los dioses que viven en el mundo
de arriba (alax pacha) y de abajo o adentro (manqha pacha)5. Los dioses son
alimentados con rituales, ofrendas, msica y danza para que luego procuren las
condiciones ptimas para el crecimiento y la maduracin de la cosecha, la produccin
de chuo y tunta y para la procreacin de los animales, es decir suficientes lluvias,
sol y heladas en los momentos adecuados6.
Las danzas definitivamente no son una mera diversin, sino un instrumento
para la construccin performativa del futuro a travs de la iconocidad y a travs
de establecer relaciones de reciprocidad, como lo demuestra el siguiente testimonio:
728
Con esta danza damos alegra a la Mama Ispalla, al espritu de la papa a los
espritus de la papa, a los productos agrcolas, eso es lo que comemos y challamos
bien a los productos en los lugares donde crecen. (bailarn de Wayuri, 03.10.09)
El bailarn hace un trabajo para la Pachamama; le brinda alegra (ver arriba). Entonces
l tambin puede esperar algo a cambio.
2.2. El concepto de iconicidad: construir el futuro anticipndolo

Entrevistando a los bailarines de danzas autctonas uno comprueba que la gran
mayora de stas estn muy ligadas al ciclo productivo agrario y, en especial, al de las
papas. Tambin se hace notar que el hecho de bailar no es una mera representacin
o escenificacin, sino que es una performanceI, un acto que induce algo, que tiene
el fin de construir el futuro segn la anticipacin en la danza. En este caso, los
destinatarios del potencial influenciador de la danza no slo son los propios msicosbailarines y la comunidad involucrada en todo el acto festivo, sino tambin son los
entes sobrenaturales que controlan las condiciones climticas y, por lo tanto, el
resultado de las cosechas. En su artculo When pebbles move mountains (Cuando
piedritas mueven montaas), Catherine Allen (1997) expone un pensamiento
terico que me parece ser muy til para aclarar esta relacin. Hablando del contexto
de peregrinajes a Qoyllur Riti en el Sur de Per, Allen establece una relacin entre
las representaciones a escala pequea y los hechos a seguir en la vida actual. Segn
ella, construir una casa en miniatura y desearla pasa de ser una mera representacin.
En Latinoamrica, el trmino de performance generalmente se restringe a las presentaciones

de arte escnica (Taylor 2001 en Schechner 2002: 7), pero la acepcin terica es mucho ms
amplia: comprende todo lo que es accin, por lo que cubre una amplia gama de actividades
que se extiende desde el ritual, juego, deporte, entretenimiento popular, artes escnicas hasta
acciones cotidianas, desde la encarnacin de roles sociales, profesionales, de gnero, clase
y etnicidad hasta la curacin, la sexualidad, el comercio y la tecnologa donde se enfoca
cuestiones de embodiment (i.e. Csordas 1990), accin, comportamiento y agency desde
una perspectiva intercultural (Schechner 2002: 2, 25). Siguiendo definiciones ms estrechas, lo
que caracteriza una performance es la interaccin, la finalidad y las relaciones: siempre tiene
cierto pblico (aunque ste solo consista en la persona misma que est actuando) y causa algo en
este pblico (Goffman 2004: 61, Carlson 2004: 71, Schechner 2002: 24, Schieffelin 1985: 710).
Goffman define una performance como toda la actividad de un determinado participante en
una determinada ocasin que sirve para influenciar de alguna manera en los dems participantes
[...] el pblico, los espectadores o los co-participantes (1959: 15 sig. en Schechner 2002: 23).
As, McKenzie ubica la performance entre teatro y ritual, que obtiene su poder transformativo
por la presencia del cuerpo individual y social (2004: 27) y que es un evento situado en un
espacio liminal, claramente separado de la vida cotidiana, donde tanto los actores como el
pblico viven una experiencia construida con el fin de ser interpretada, reflexionada y vivida
emocional, mental y tal vez incluso fsicamente (Carlos 1996: 198 sig. en McKenzie 2004: 27).
Una fiesta autctona o folklrica es exactamente eso: es un espacio liminal, fuera de lo comn
que involucra a todos, tanto a los que tocan y bailan como a los que miran.
729
Tenemos costumbres de hacer de greda que hacemos tatakulla de llama as,

fabricamos de barro para tener ms llamas. (Ramiro Fernndez Bernal, 11.02.10)
El cono del objeto deseado es ms que una copia de un animal o de una casa, es
la anticipacin del futuro. Por lo tanto, las personas pueden influir directamente en
el futuro a travs de este tipo de conos (contrapuesto a una simple representacin
o escenificacin), algo claramente observable en las danzas analizadas. Para poner
un ejemplo (hablando del porqu los bailarines de Quena Quena se ponen atados de
plumas verdes):
A la Pachamama [Madre Tierra] le gusta como el tiempo est medio caf medio
seco; pero queremos que enverdezca la Pachamama, claro entonces challando.
Como ya viene la poca de la siembra hay que alegrar a la Pachamama y smbolo
de las mujeres, adornamos para la Pachamama; para que sea verdecita. (Bailarn
de Quena Quena, Jess de Machaca, 04.10.09)
El bailarn quiere que su entorno se ponga floreciente y verde, entonces carga su

atado. En este caso el atado no es una representacin de algo que se pueda ver en
su entorno, sino la construccin material (a travs de sus acciones) de su futuro
entorno. Otro ejemplo son las escenificaciones de la siembra y cosecha muy tpicas
para las danzas de Waka Tinti y Lakitas (vase abajo). Anticipan el futuro, no lo
representan. Y si esta anticipacin se lleva a cabo de manera satisfactoria, los seres
sobrenaturales quienes al igual que los humanos funcionan a base de la reciprocidad,
conceden lo deseado. Pasa lo mismo con la gran variedad de tocados ceflicos (i.e.
de Mokolulu, Choquelas, Qarwani y Lakitas, vase abajo), que significan (pero en
realidad construyen) el florecimiento de las plantas sembradas, hecho que tambin
sucede con la encarnacin de los personajes de baile: un bailarn que personifica
una vaca o un caballo lo construye:
Tambin tenemos dos vacas, tambin existe creencia de que cuando uno baila una
vez al ao una vaca, al ao si tiene suerte puede comprar una vaca, puede llegar
a comprar, si uno baila caballo, tambin al ao si tiene suerte puede conseguir a
comprar un caballo tambin. (Rubn Mamani, 03.06.10)
Estas construcciones icnicas funcionan ya que logran entablar un dilogo entre los
seres humanos y la naturaleza. Pero para que sta los entienda necesariamente
tiene que ser animada, concepto desarrollado en el animismo.
2.3. El animismo
Al hablar del paisaje vivificado en el contexto andino, Alison Spedding (2008: 105)
define el animismo como la atribucin de calidades de voluntad, deseo y accin a
entidades que, desde el punto de vista materialista, son inertes o inconscientes, lo
que significa conceder calidades humanas a plantas, animales, cerros, ros, lagos,
730
piedras, minerales etc. A diferencia del totemismo, que asocia (partes de) objetos
naturales con determinadas agrupaciones sociales, los sistemas anmicos no se
sirven de las plantas y animales para pensar el orden social, sino que utilizan, por el
contrario, categoras elementales de la prctica social a fin de pensar la relacin de
los hombres con los seres naturales7. Dentro de su concepto de animismo, Descola
(1996: 94) distingues tres formas de relacionamiento entre los humanos y los no
humanos: depredacin, proteccin y reciprocidad, siendo la ltima la relevante para
el rea andina. Muy de acuerdo con las prcticas del mbito rural autctono, donde
ofrendas y pagos forman parte intrnseca de cualquier ritual, este autor pone nfasis
en que la reciprocidad en los sistemas anmicos no slo abarca las relaciones interhumanas, sino tambin las relaciones que mantienen stos con los no humanos, lo que
resulta en un constante intercambio de servicios, almas [souls], comida o vitalidad
genrica debido al endeudamiento que tienen los humanos con los no humanos por
alimentarse de ellos (ibid)8. Como consecuencia, los lmites entre lo humano y la
naturaleza empiezan a difuminarse, lo que para Descola (1996: 4) es un motivo para
seriamente cuestionar las dicotomas clsicas del pensamiento occidental: cuerpomente, sujeto-objeto, individuo-sociedad etc.. El proceso de alienacin (othering)
que separa la naturaleza del hombre y que surgi del pensamiento renacentista
europeo9, es ajeno a la cosmovisin andina cuya base fundamental es la interaccin
entre el ser humano y su entorno. Adems, si bien la Madre Tierra y muchos espritus
de los productos agrcolas son considerados de gnero femenino, el pensamiento
andino tampoco equipara todo lo natural con lo femenino (como lo hace la
cosmovisin occidental10: los cerros, las apachetas, los barrancos y las cascadas
tienen espritus masculinos y tambin existen objetos naturales que pueden ser de
ambos gneros (hay piedras femeninas y masculinas). Spedding (2008: 107) hace
notar otro factor importante: que los cerros, ros y otros hitos naturales son espritus
a la vez que objetos materiales, es decir que el espritu del cerro es el mismo cerro
(ibid: 112). As sucede tambin con los productos agrcolas. Cuando Ren Apaza
(11.02.10) habl de la Moseada, dijo que se bailaba para la Tiju Mama, Puqutur
Mama y Salla Mama, de esta manera refirindose a los espritus de la quinua, papa
y haba que tienen nombres rituales. Y, para explicar estos trminos, simplemente les
equipar con los correspondientes frutos: Tiju Mama es la quinua, Salla Mama es
el haba y Puqutur Mama es la papa11; espritu y producto son uno.
Como demostrar en lo que sigue, todos estos conceptos tericos presentados
juegan un rol importante en el sentido ritual-agrcola de las danzas. Pero antes de
proceder a la descripcin concreta de los diferentes bailes todava quiero proporcionar
una vista general acerca del tema a travs de la siguiente tabla, tambin aludiendo al
sincretismo religioso que surge de la superposicin de actividades agrcolas, danzas,
ritos andinos y fiestas catlicas.
731
Mes
Ciclo productivo de
la papa
Danza
(ejemplos)
Actividad ritual
andina
Fiesta catlica con

mucha concurrencia
Agosto
preparacin de la
tierra para la siembra
Lichiwayu
Llanu Pariwana
ofrendar a la Pachamama, predecir el ao, llamar

la nieve
Virgen de las Nieves
Sept.
primera siembra
Waka Tinti
Chaxis
14., Exaltacin
Oct.
siembra
Quena Quena
4., San Francisco

6., Rosario
Nov.
siembra
crecimiento
Cambraya
Montoneros
Tarqueada
festejar las almas:

i.e. produccin de
tanta wawas
1., Todos Santos
Dic.
siembra
crecimiento
cuidar la chacra
Muyu
Waychu
Wititis
pedir lluvia
8., Concepcin
24., Navidad
Enero
florecimiento
cuidar la chacra
Ayawaya
Chuta
pedir lluvia y
alegrar a la Pachamama
17., San Antonio
Febrero/
Marzo
florecimiento
precosecha (primeros frutos)
Phuna
Qhachwa
Chiriwanu
pedir lluvia, alegrar y agradecer

a la Pachamama
(fiesta de la Anata)
2., Candelaria
Carnaval (movible)
Abril
maduracin
Uxusiris
Mayo
cosecha
Qarwani
Quena Quena
Choquelas
Auki Auki
redistribucin de
la cosecha, agradecer a la Pachamama
3., Santa Vera Cruz

15., San Isidro
Junio
seleccin de las
papas
Lakita
ahuyentar la lluvia
3., Corpus Cristi
Julio
elaboracin de
chuo
Jacha Sikus
Sikuris de Italaque
llamar la helada
16., Carmen
Pascuas (movible)
Tabla: El ciclo productivo de la papa y su relacin con las danzas, la espiritualidad andina y
el calendario litrgico catlico (elaboracin propia).
732
3. Preparar la tierra para la siembra y animales de buen augurio

El mes de Agosto es conocido como mes de la Pachamama o lakan phaxsi en
aymara, momento en el que la Pachamama est de hambre, con la boca abierta (laka
= boca), en el que se le solicita el permiso para comenzar un nuevo ciclo productivo.
Con ofrendas especialmente suculentas se trata de llegar a un compromiso de
reciprocidad con la Madre Tierra: satisfaciendo el hambre de la tierra con challas
y wilanchas se espera obtener una buena siembra y, en consecuencia, tambin una
buena cosecha12. Hay varias danzas que al ser ejecutadas dos veces por ao entrelazan
el fin de un ciclo agrcola con el comienzo del ciclo siguiente, estableciendo as una
especie de parntesis que subraya la conexin entre siembra y cosecha.
Este parntesis entre buena siembra y buena cosecha de papas se hace
notar en los ritos que acompaan la danza de Llanu Pariwana/Jacha Waili (Gran
Baile) practicada en la provincia Aroma del departamento de La Paz. Se trata de
actos simblicos que involucran al Kusillo (vase parte I, cap. 5.1.6 y tomo II),
muchas veces errneamente descrito como un tipo de payaso o hazmerreir andino,
que ms bien podra considerarse como una illa de fertilidad cuyo actuar tiene
connotaciones erticas inequvocas13. Adems, en esta danza juegan un rol vital dos
animales venerados como smbolos de buen augurio: la pariwana (flamenco) y el
wari (vicua).
3.1. El Llanu Pariwana y su relacin con el flamenco y la vicua

El Llanu Pariwana de Santiago de Llallagua (prov. Aroma) es ejecutado dos veces por
ao: segn el lugar, el 10 o 15 de Agosto, para influir en el comienzo de la siembra,
y el 15 de Diciembre, para maximizar la cosecha. En ambas fechas se otorga un
papel importante a la vicua, animal de buen augurio para la cosecha de papa14 que
es capturado mediante la danza.
Nanakax 10 de agoston thuqhupxta, virgen de san Lurenzo ukan nanakx thuqhupta,
[...] Cumbre mas altura provincia Pacajes wari wawaw cumbrin utji, ukat wari
waw nanakax anakipxta. Wari katu llanu wayli, cumbrin nanakax jukampi altura
zona comunidad Achuku wari wawaw utjapxitu nanakanx. [Nosotros bailamos el
10 de Agosto, en la fiesta de la Virgen de San Lorenzo... En las cumbres de ms
altura de la prov. Pacajes hay pequeas vicuas, entonces las arreamos. El Llanu
Wayli captura la vicua, en la zona ms alta de la comunidad Achoco tenemos
pequeas vicuas.] (bailarn de Llanu Pariwana, 22.08.09)
En la primera fecha, los Kusillos se encargan de la siembra simblica:

El 15 de agosto es significando el inicio de la siembra de papa, ah tiene una
comedia, de ah un Achachi, un Achachila, una Awicha ms, en vivo directo
733
siembra la papa con la yunta simblica, que es de los Kusillos con el aradito lo
siembran. (Milan Huallpa Paco, 15.12.09)
All siempre estn presentes el Achachi/Achachila y la Awicha, la pareja de

ancianos/ancestros que simboliza los elementos eternos, las montaas y la Madre
Tierra (vase tambin parte II, cap. 3). Dada esa connotacin espiritual no es de
sorprender que se atribuya el engendramiento de la vicua a una pareja de abuelos:
Nanakax talla jacha tata wawanakapxtw nanakax ... wari wawa yuqall
wawapxtwa. [Nosotros somos los hijos de la abuela y del abuelo... vicuitas
jovencitos somos.] (bailarn de Llanu Pariwana, 22.08.09)
Mientras que la primera representacin en Agosto enfatiza la siembra, la segunda ya

est dirigida al resultado de sta:
Ahora, esta vez, para esta fiesta tambin es el mismo Llanu pero ya no con esas
mismas comedias, [...] tenemos dos Kusillos y dos Achachis [ancianos/sabios]
que van a pescar a la vicuita. [...] Esa vicuita significa que tambin va a ser
una buena cosecha, un augurio de buena cosecha. [...] Comienzo de siembra en
Achoco all en 15 de agosto y en 15 de diciembre es ya la buena cosecha. (Milan
Huallpa Paco, 15.12.09)
Es un pronstico, como este ao va a haber el tiempo, como va a haber lluvia, no

va a haber lluvia, va a haber produccin o no va a haber, todo eso significa la caza
de vicua. [...] cuando la vicua est con vista al Noreste, porque generalmente la
lluvia viene de ese lado, del lado del Illimani, entonces cuando lo encuentran [los
misa mallkus = kamanis = secretarios de agricultura] con direccin a ese lado,
significa que va a haber buena produccin, va a haber buena lluvia, y cuando est
digamos al Noroeste, con direccin al noroeste va a haber escasez, va a haber
sequa. (Cornelio Huanca, 15.12.09)
En el transcurso del ritual se adorna la vicua con frutas y con pan, todo con el fin de
anticipar una buena cosecha:
Entonces, para que nos de buena bendicin, a la vicua le ponemos las

manzanas y los choclos que son como la produccin de la papa y todas esas
cosas, toda bendicin que sea siempre as, papas manzana, papas de tamao.
[...] El pan tambin es digamos, aqu crece trigo, cebada, quinua, de todo sale...
(Cornelio Huanca, 15.12.09)
Los entrevistados asocian la vicua con la humedad imprescindible para el

crecimiento de los sembrados:
No vamos a cazar, vamos a adorar [...] para la lluvia, para que caiga buena
bendicin. (Eliodoro Paco, 15.12.09)
Waris Wawas o vicua pequea, es el animal considerado sagrado que forma

parte de la mitologa andina, tiene relacin con la lluvia. (Chuma Mamani 2000:
231)
734
Aparte de la vicua, la danza de Llanu Pariwana incluye otro animal que ayuda a
optimizar el rendimiento agrcola: el flamenco (en aymara: pariwana). Los msicosbailarines adornan sus sombreros con ruedas gigantes de plumas de esta ave llamados
panisa, ya que...
... este animal flamenco tambin es un buen augurio para una buena cosecha, por
eso nosotros manejamos esta pluma con mucho orgullo. (Milan Huallpa Paco,
15.12.09)
Tambin en la provincia Villarroel la llegada de los flamencos est ntimamente

relacionada con las lluvias, y, por ende, con la buena produccin:
Cuando llega a nuestro medio [...] significa de que ese ao va ser un ao agrcola
de bastante productividad. Cuando los pariwanas no nos vienen a visitar significa
de que ese ao va a ser sequa, un ao malo. (Felipe Fernando Solz Willca,
11.07.09)
La veneracin de las pariwanas data de hace mucho tiempo15: existen representaciones

de esta ave pertenecientes a las culturas Mochica y Ancn y en el perodo incaico no
slo apareci como anunciador de lluvias torrenciales en un cuento, sino tambin se
extraa el mbar de su rabadilla para luego pulverizarlo y utilizarlo como perfume
ambiental16. Como demuestran Senz (1956: 21) y van den Berg (1989: 24) la
migracin de los flamencos est estrechamente ligada a la (futura) precipitacin,
hecho que provoc la fuerte asociacin de este animal con la llegada de las lluvias
deseadas.
Antes de proceder a la siguiente danza quiero mencionar otro elemento ms
que conecta el Llanu Pariwana/Jacha Wayli (Gran Baile) con la siembra: la lama/
jalma/jaqunta o jaquranta, un adorno bordado que los msico-bailarines cargan
en la espalda, haciendo as referencia a los toros quienes al comenzar la siembra son
ataviados con el mismo ornamento (vase cap. 4.1.1.).
Los preparativos para la siembra incluyen la roturacin de la tierra que se
facilita cuando sta est hmeda. As, no es de sorprender que exista tambin una
danza para atraer la nieve, que en este caso, debido a su lento descongelamiento,
tiene mejor efecto que la lluvia: el Lichiwayu.
3.2. Lichiwayu: llamar la nieve

Hay diferentes tipos de Lichiwayu en La Paz, Oruro y Cochabamba y la versin
orurea incluye tambin una ceremonia de la caza de la vicua17, pero lo que aqu
interesa es la referencia a la nieve que se encuentra tanto en el faldn plisado blanco
(llamado sabanilla, sabanisa, cintura o centro) utilizado por los msicos-bailarines,
como en el sentido mismo de la danza.
735
De los Lichuwayus representa el pollern por ejemplo a la nevada [...] ese tiempo
aqu es temporada en esa regin, hay bastante nieve (Marcelo Gmez, 25.07.09)
Las sabanillas, esto significa pues, aqu tenemos un cerro, la nevada, agua
tambin es. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09)
La pollera blanca, no?, que representa la nevada (Hernn Condori Condori,
08.02.10)
El Lichiwayu es para llamar a la nieve, no?, y esperan la nieve para iniciar el

barbecho, o sea el empezar a trabajar la tierra. [...] Es que prefieren en invierno
que nieve o granice, antes de empezar el barbecho, que nieve o granice, porque va
descongelndose lentamente, y va penetrando la humedad en la tierra, entonces es
ms fcil roturarla, diremos en profundidad, se humedece ms, en cuando llueve
se escurre muy rpido y solamente la superficie se moja, no adentro, entonces
el Lichiwayu ac tocan principalmente para llamar a la nieve o al granizo en
invierno. (Ricardo Solz, 08.02.10)
Los Lichiwayus de Poop se realizan el 25 de Julio, justo antes de que comience

el mes de la Pachamama, a tiempo para influenciar en las lluvias, ya que, segn
Vellard, mientras stas sean ms precoces, mejores sern los cultivos; antes del 15
de agosto, buenas cosechas; poco despus del 15 de agosto, cosecha mediana; nieve
tarda, cosechas pobres18.
En la poca que precede la siembra y tambin durante el tiempo de siembra se
ejecutan danzas que de distintas maneras anticipan los resultados de sta.
4. Anticipar los resultados de la siembra y el florecimiento de la

naturaleza
A continuacin voy a enfocar dos danzas que construyen el futuro en el sentido de
la iconicidad descrita por Allen: los diferentes tipos de Wakas y Quena Quenas. En
ambas danzas juega un rol muy importante la indumentaria, es decir, las lamas/
jalmas/jaquntas y banderas de los toros danzantes y las cortinas y flores de pluma
de los Quena Quenas. Tanto los Wakas como los Quena Quenas son practicados a
partir de Mayo, formando parte de los regocijos por la buena cosecha, pero adquieren
un sentido especial en la poca de la (pre)siembra.
4.1. Wakas: Los toros danzantes

Existe toda una familia de danzas del altiplano boliviano que tienen que ver con
el personaje central de waka: Waka Thuqhuri, Waka Waka, Waka Tintis y Waka
Tinkis. Parecera que la palabra de Waka se refiriera al trmino espaol de vaca, pero
736
explcitamente denomina a la personificacin del toro puesto delante del arado que
se transform en bailarn (aymara: thuquri). A diferencia de su homlogo urbano, los
Wakas autctonos no enfatizan la mofa de las corridas de toro espaolas: su elemento
central consiste en representaciones cmicas (pero no por eso menos rituales) de la
siembra y subsiguiente cosecha. As, mediante la danza, y entre risas y la actuacin
jocosa de los Kusillos, del Achachi y de la Awicha/Awila, se construye el futuro,
es decir, la exitosa siembra y el florecimiento de las chacras.
Para el inicio de la siembra [...] antes de sembrar [...] van a hacer el acto
simblico del inicio de la siembra en algn lugar ya de al lado, entonces ah
va la comunidad a sembrar, va y hace su la siembra, como si fuera de verdad.
(comunario de Umala, 21.06.94)
Chuqi satantaaw uka waka tinkimpix. Ukax chuqi satki uka kipkarakiy wakaw
sataki, wakas kipkakirakiw satantaa iluntix muytas muytasa iluntaax chuqisita
jawasita. [Hay que sembrar con este Waka Tinki. Entonces se siembra la papa,
igual que con una yunta hay que sembrar y depositar la semilla, hay que sembrar
la papita y la habita dando vueltas y vueltas.] (Julia Meja, 14.12.09)
Se trata de representaciones divertidas que resumen todo el proceso productivo: los

Kusillos juntan dos toros rebeldes para ponerles bajo el yugo y comienzan a trazar
surcos con el arado egipcio, las Iluris (sembradoras jvenes) colocan la semilla, las
Wanuris (de wanu = abono) el abono y al final se procede a la cosecha, siempre
manteniendo el carcter alegre de la danza. Ahora, la anticipacin del futuro no slo
es producida mediante la actuacin de los danzarines, sino tambin a travs de su
indumentaria.
4.1.1. Espejos, enjalmes, banderas y la esttica de la abundancia

Los toros son adornados con enjalmes y espejos. Segn un entrevistado de Santiago
de Llallagua estos espejos atraeran las vicuas y, como consecuencia, una abundante
cosecha. Otros entrevistados afirman que los espejos llaman directamente a las illas
(espritus) de la chacra y a la Pachamama:
Ukax yapu illa jawsaapatakiya ukax suma muytas muytasaw iluntaa. [Eso
es para llamar la illa de la chacra, hay que poner la semilla girando bien.]
(comunario de Patacamaya, 14.12.09)
Espejonxa utjiw m chimpu kuna laykutix ukax pachamamarux qhantayksna,

llupaychksna ukhamaw uka espejux. [El espejo es una seal, porque podramos
decir que sta hace alumbrar a la Pachamama, que le hace destapar as este
espejo.] (Juan Quispe Mayta, 14.11.09)
Otro adorno brilloso pero mucho ms elaborado que los espejos es la jalma, tambin
llamada enjalme, lama, pichujira o jaqunta/jaquranta (algo arrojado sobre la
espalda). Se trata de un ornamento en forma de media luna o de medio crculo,
737
bordado al estilo antiguo, con hilos de plata, que se coloca en la frente o en los flancos
del toro. En la danza de los Waka Tintis (y tambin de los Waka Wakas citadinos) por
un lado, hace referencia a una tela ataviada con monedas y billetes que en dcadas
pasadas se pona a los toros que participaban en las corridas y que era el premio del
valiente que logr quitrselo al toro, y por el otro lado cumple una funcin parecida
a los espejos, siendo sus reflejos una seal de que alguien est sembrando papas:
La jalma, el enjalme, el espejo, todo eso, entonces eso igual, es cuando un
sembrado de una papa, no?, entonces, de diferentes colores est floreciendo,
entonces, eso es lo que representa, no?, con el sol y con Pachamam, y con
la planta es como un espejo, eso es lo que representa, y por decir una sea
tambin, por ejemplo una yunta va estar trabajando all en el cerro, no sabemos
qu est haciendo, tal vez est arando la tierra, est sembrando cebada, o si
no est cosechando, pero cuando estn con sus enjalmes as con espejo, ah,
est sembrando papa, eso ya en poca de siembra de papa, solamente en poca
de siembra de papa puede usar eso, en ningn momento tambin se usa eso.
(Bartolom Bautista, 29.04.10)
Tambin existe una relacin entre la jalma y una forma de trabajo comunitario
denominado jayma19 o milina, muy comn en la poca de los hacendados que
comprenda distintas actividades. Una de ellas era la siembra en las aynuqas (chacras
comunitarias), jornada durante la cual los comunarios se reunan y donde el ms
estimado de ellos tena el honor de trazar los primeros surcos. A esa yunta destacada
se le ponan no slo las mencionadas media lunas bordadas, sino tambin entre
cuatro y ocho banderas blancas.
Para la frente tiene que colar, no tiene que ser ni ms ni menos; para sembrar
la papa eso ponemos, banderas ms, en el yugo. [banderas] una docena a uno y
otra docena a otro [lado] tambin, as ponen, un poquito igualadito. [...] Milina
es otro, cuando ponemos a la vaca espejos, espejos y ah adornadito, eso es;
igualito que esta pechujera pues, igualito, similar. (comunario de Santiago de
Llallagua, 15.12.09)
Esas banderas significan el florecimiento de las papas:
Para que la produccin tambin ms o menos como nuestra fe nosotros a la Waka

nosotros lo colocamos la bandera, seis y a seis, seis al otro toro y seis al otro
toro. [...] Eso es para que la produccin dbien, para que florezca bien la papa.
(Alberto Aguilar, 09.07.11)
Para sembrar la papa siempre a los toros nosotros embanderamos como las
flores: blanco, rojo, azulcito, celeste, todo color. Igualito tambin, igual tambin
a este toro le damos. (Emilio Maldonado, 09.07.11)
Tambin en la danza Lakita (vase abajo) se colocan banderas en la yunta, como

significado de la esperanza de que la siembra que se realiza en el da se llenar de
flores en su momento20. Sin embargo, parece que estas banderas en realidad son
738
la versin actualizada de lo que antes habran sido plumas. - En el Waka Tinki de

Patamanta (prov. Los Andes), los bailarines portan tocados ceflicos elaborados con
plumas de and que denotan el mismo sentido icnico que las banderas:
Antes haban plumas de and, entonces las llevbamos en vez de banderas.
Estas plumas son para que florezca la papa, son flores de papa, esas flores
representan. (Carlos de Phaxsi Amaya, 14.11.09)
Pero, hay otro elemento ms que evoca la abundancia deseada: los atuendos
opulentos, exuberantes. Es comn establecer una analoga entre el florecimiento
de las papas y la gran cantidad de enaguas y polleras que se colocan las mujeres,
as anticipando/construyendo el deseado resultado de la siembra icnica que
demuestran en su danza21.
En nuestro pueblo se siembra ahora mismo pues, entonces en esta poca siempre
bailamos [...] las mujeres tienen muchas polleras para que haya buena produccin,
si se ponen pocas polleras podra haber poca papa. (Andrs Cuaquira Quispe,
31.10.09)
Representamos a las flores de las papas, por eso la vestimenta tambin. Es que
cuando ya siembran, despus se sale, ya crece despus ya flores de las papas,
diferentes colores (comunarias de Jalantani, 19.10.09)
Se colocan as [las polleras] para que la papa florezca de la misma manera.
En cuanto a la ropa cabe mencionar otro detalle interesante: el hecho de ponerse las
prendas al revs.
Rueda tuqitaw jaqukipasia, muytas muytas thuqhuntaa. Ukhampiniya jichhay

akhamxixa nayrax costumbriya janiw rueda tuqitaxiti nayrax rueda tuqitaw
atasianxa, saya nayrax uwij sakuchinxaya ukax jaqukipasiarakikiwa. [Hay
que dar la vuelta a la pollera al lado del doblado, hay que bailar dando vueltas y
vueltas. As siempre era, antes haba que ponerse del lado de la rueda y tambin
se daba la vuelta a los sacos de lana de oveja.] (Julia Meja, 21.11.09)
Monast y Girault describen esta costumbre (hoy en da por lo visto ya muy rara)
en el marco de rituales para revertir una situacin de extrema sequa e invocar la
lluvia22, es decir, que dar la vuelta a la ropa (y, en los casos descritos por esos autores,
tambin hacer cosas con la mano izquierda) supuestamente sirve para cambiar la
suerte para bien. Esta interpretacin compagina muy bien con la costumbre de bailar
Wakas con la ropa puesta al revs. Como en algunos lugares las representaciones
de Waka Tinti recin caen en noviembre, anticipando la subsiguiente siembra, es
lgica la preocupacin por la lluvia. En este mes ya debera haber las primeras
precipitaciones pero stas a veces an no llegan, entonces es comprensible el deseo
de invertir la situacin desfavorable mediante el baile.
739
Sin embargo, los Wakas no slo intentan influenciar en el futuro a travs de los
adornos y la ropa, sino tambin por medio de los animales que incorporan en su
danza.
4.1.2. Qamaqi/tiwula (zorro), anuthaya (zorrino) y titi (gato monts)

Al igual que en las danzas Llanu Pariwana y Lichiwayu, tambin en los Wakas
participa un Kusillo cargando un animal disecado que puede ser un zorro, zorrino
o un gato monts. En la cosmovisin andina el zorro es un animal de connotacin
ambigua, por un lado considerado como un depredador de cras de llama y oveja
cuya presencia es una seal de mal agero, pero por el otro lado tambin estimado
por su astucia y su manera de pronosticar el desarrollo del futuro ciclo agrcola23.
En el cerro est aullando el zorro, entonces ya sabemos que ya es tiempo para la

siembra, entonces por eso est ah tambin el zorro, por eso el kusillo porta. [...]
Representa el perro de animal de Achachila [...] la Pachamama y los Achachilas
tambin tiene su gallina, tiene su perro. (Bartolom Bautista, 29.04.10)
Un pronstico para la cosecha es. [...] Si en sus necesidades hay productos

agrcolas, entonces va a producir harta papa. (Bernardo Ticona, 19.08.10El
zorro es [...] el animal ms vivo, el ms astuto! [...] Un semestre antes que muera
mi padre, se lo sac todo, todo el ganado del, de la casa, todo la oveja, se llev
el zorro y no comi ni uno, slo lo ha pasteado, el zorro, no? [...] Es malagero
dice, si se te aparece yendo hacia abajo, estn dando seal de que creo que no
te va a ir tan bien. [...] El zorro va aullando digamos, ese, en una determinada
poca, eso te est anunciando si va a ser ms temprano la cosecha, si va a ser ms
temprano o ms tarde. [...] En las danzas eso es lo que ya representa, digamos,
ese, el zorro astuto, entonces hay que cazarle al zorro astuto, porque este zorro
astuto nos puede estar dando seales. (Teresa Canaviri, 02.07.10)
En este caso, el Kusillo se estara apropiando de la astucia del zorro que corresponde
a su propia picarda. Al igual que el Kusillo, el zorro tambin parece tener cierta
connotacin ertica, caracterstica muy poco tematizada, pero obviamente ligada al
tema de la fertilidad deseada. Teresa Canaviri relata:
En el Qhachwa hay el zorro, porque hay toda una historia, dice: una joven
muy hermosa se fue a la Qhachwa y resulta que se le apareci un guapo, joven,
hermoso y los dos bailaron toda la noche, Qhachwara en toda la noche, pero al
da siguiente cuando bueno, los dos se fueron, la cholita apareci, slo salto un
zorro.... (Teresa Canaviri, 02.07.10)
Cazar un zorro no es fcil y, por ende, es un acto prestigioso que aumenta el atractivo
(sexual) del portador de ese trofeo:
740
El que carga el zorro, entonces se siente un poquito ms orgulloso, algo as, ms

sobresaliente, el zorro significa un poquito ms fuerte, tambin con la chicas.
(Felipe Quilla, 16.11.09)
Mientras que el zorro es un peligro para el ganado, el zorrino destruye los sembrados.
Carece del significado ambiguo que caracteriza al zorro y simplemente es un animal
que connota lo negativo.
Pronostica tambin dice, la muerte. Cuando ataca a los sembrados bien feo
lo arruina. Entonces dice, pero algunas chacras no ms, entonces dice que ese
dueo va a morir. [...] Y tambin a una persona. Cuando llega y le orina. Eso
igual. (Bernardo Ticona, Feliza Chura, 19.08.10)
Despacha energas malas, anqha [daino, pernicioso, maligno] le decimos.
(Ivn Coa Apaza, 15.07.11)
Entonces, al cargar un anuthaya o un zorro disecado, el Kusillo seala que lo

pernicioso est bajo control.24 Ignacio Prez y Juana Lluzco detallan:
Adems de ser nocturno es un animal maligno por que cuando orina a las
personas es una mala sea porque alguien de los parentesco puede perder la
vida o cuando en los sembrados de la papa busca el gusano llamado en aymara
Laqatu, por eso los kusillus como son chicos ms giles, atrapan para que no
hagan esta maldad de destrozar el sembrado de la papa. (Ignacio Prez, Juana
Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 41)
Otros entrevistados asocian el zorrino con carne medicinal (Silvestre Vega,

18.08.10) o, debido a su olor, con espantar demonios (pblico, Satatotora,
29.04.10), proporcionando as ms argumentos que justifican la incorporacin de
este roedor a la danza de los Wakas.
A veces el Kusillo tambin carga un titi, un gato monts que atrae la buena
produccin ya que agarra el producto para que no se acabe pronto25. Existe un
felino que se llama qulqe titi (gato monts de plata), nombre referido a los rombos
de su pellejo que se asemejan a la forma de las monedas por lo que se supone que es
un animal que trae prosperidad y una buena cosecha.
Ukat ukax yapu titiw ukax yapu titi, yapu sum achkis jall uka ukax qulqi titi
utjaraki, diferente titinakaw utjaraki. [...] Achhitax yapu tity akax yapach
yapachaskiy no, como surcos ukaw yapu titix [...] Qulqi titix puyu puyiturakiy
ukhamay. [...] Ukax yapu titiw ukx signifikiw m illaspa, m suma achuapataki,
ukax yapu titix yapu sumaapataki. [El gato monts est cuando florece e indica
la buena produccin. Tambin hay otro diferente, el gato monts de plata. Ahora,
el gato de la chacra tiene surcos [en el pellejo] tal como es la chacra, el gato
de plata tiene rombos. Ese gato monts de la chacra podra ser algo como un
talismn para que florezca bien la chacra, para que mejore.] (Osvaldo Tito Yallo,
31.10.09)
741
Titiw akax. Ukax jawsaapataki, qulqi quri, taqi ukanak jawsaapataki,

jawilltaapaw ukaw chuqi panqara papanakan suma puquapataki. [Es para
llamar la plata y el oro, para llamar todo, se tiene tiene que llamar para que las
flores de papa crezcan muy bien.] (Bailarn de Mokolulu, 22.08.09)
Los testimonios citados coinciden con las observaciones de Tschopik (1951: 109)
quien relaciona este felino con rituales para incrementar el ganado y, en su funcin
de qolqe hausiri (el que llama la plata), tambin con el aumento de patrimonio
material en general.
Todos estos animales son considerados como animales domsticos de la
Pachamama y de los Achachilas y adems, como ya detall en la seccin acerca del
Llanu Pariwana, sirven para realizar la simpa, el pronstico del ao agrcola26.
Ahora, el Waka Tintis/Tinkis es solo una de las numerosas danzas que anticipa
el futuro. Otra es el Quena Quena cuya iconicidad se conecta con la de los Wakas por
medio de dos elementos: los espejos/adornos brillosos y las plumas verdes.
4.2. Chuxa Quena Quena: los Quena Quenas verdes

Hay muchos tipos de Waka Tinti que embellecen sus toros con enjalmes brillosos y
en las versiones de Quena Quena que incorporan adornos de plumas de loro verde
a su indumentaria tambin suele haber bordes decorados con pedazos de vidrio y
espejos. Pero solo existe una variante de Waka Tinti que utiliza el chuxa (verde
en aymara) muy difundido entre los Quena Quenas: el Waka Tinti de Umala. Ah los
msicos que tocan waka pinkillos, los tocadores, se presentan con la indumentaria
del Quena Quena de su lugar, es decir, con una qhawa (coraza) de plata y con el
atado de plumas verdes que voy a describir ahora.
4.2.1. Chuxa: las diferentes cortinas de plumas verdes

Hay mucha variacin en cuanto al tamao, la estructura y las respectivas
denominaciones. Cuando se trata de un atado de tan slo algunas hileras de plumas
atadas a una cuerda se habla de jaqunta (algo que se lanza sobre la espalda). Cuando
es una especie de cortina o alfombra de tamao medio (ms o menos medio
metro de ancho y hasta unos 80 cms de largo) hecha de plumas que se fija en el
cinturn de tal manera que caiga de la cintura para abajo, pero que tambin puede
ser colocada en una qhawa (coraza de plata o de piel de jaguar) saliendo sobre un
hombro del bailarn, suele hablarse del chuxa (verde) o chuxa qipxaru (lo verde
que uno se carga), trmino que parece haber causado confusin entre los no aymaraparlantes, ya que tambin aparece como si fuera una danza por separado27.
Si la cortina alcanza un metro y medio de ancho (o ms) las tiras de miles
de plumas (los entrevistados hablan de 1.500 a 5.000 unidades), son atadas a un palo
de aproximadamente un metro y medio de largo (llaqa) que ya no se usa con qhawa,
742
sino que se porta directamente en la espalda dando la impresin de un ave con alas
extendidas. Las plumas son difciles de conseguir y por lo que cuentan los bailarines
no slo son tradas de las zonas ms calientes de Bolivia (entre otras, de Yungas o
Yacuiba), sino tambin de Argentina. El significado de esos tapices de plumas est
claro: anticipan el florecimiento de los sembrados de papa y cmo las plantitas se
mueven con el viento.
Las plumas es un palo de aqu hasta all. [...] Mira, alguna vez ves chacras, as
toman, como cuando hay un aire as empiezas y ese mismo movimiento tiene la
pluma. Un aire cuando mueve pura planta, las plantitas empiezan... Y la pluma
cuando mueve en un movimiento as, as, as Quena Quena. (Gregorio Quino,
24.07.10)
Adems, la palabra llaqa significa plumas pequeas y delgadas/hoja de planta28,

hecho que confirma la estrecha relacin que el mundo aymara establece entre plumas
y plantas o flores. Pero el chuxa tambin hace referencia al elemento que causa
el florecimiento: frecuentemente hay adornos de espejos ubicados al costado que
simbolizan el agua:
Ese chuxa significa los surcos de la papa. Por eso un color verde es, eso.
Ahora esos espejos que se le ven se refiere al reflejo de las aguas cerca a los
surcos. (Comunario de Phinaya, 03.05.10)
Posiblemente exista tambin una relacin entre este armazn de plumas y el leque
leque o liqi liqi, un pjaro cuyas plumas demuestran un color verde brillante cuando
el ao agrcola venidero va a ser bueno29. Asimismo, segn van den Berg (1989:
24 sig.), el silbido del liqi liqi anuncia la lluvia y la ubicacin de sus nidos (en la
pampa o en las alturas) da una pauta acerca de la cantidad de lluvia que se puede
esperar para el prximo ciclo agrcola. Entonces, bailar con las plumas verdes no
slo anticipara el estado de los sembrados verdes sino tal vez tambin tratara del
buen augurio asociado con las plumas verdes de este pjaro.
En los chuxas ms pequeos que cuelgan de la cintura o que son colocados
sobre la qhawa suele haber manchas blancas y rojas que representan las flores.
Cabe notar que esos crculos son elaborados con plumas de flamenco, el ave asociado
con la llegada de las lluvias. A veces esos diseos son matizados con plumas de
wallata, una especie de ganso silvestre que habita el rea acutica cuya presencia
simblica refuerza la asociacin con el agua.
Taypinak naranjado janqunak flamingo utji quta taypin nanakan uksan utjapxitu
flamingo pariwana wallata uka pachp phuyut apstapxarakt ukan suma
matistatay. [En el centro hay plumas anaranjadas y blancas de flamenco, en
el medio de nuestro lago tenemos flamencos y wallatas, de esas plumas mismas
sacamos y queda bien matizado.] (bailarines de Quena Quena, 17.10.09)
743
Pero bailar con los chuxas es ms que una bella representacin del florecimiento,
los Quena Quenas activamente influyen en el futuro:
Awilunakapiniw thuqhutanjaxa ukat chuqi sum achuapataki ukaxa, uka
significadoniwa, papa chuupatakiwa [...] Parin phuyunaka [...] Ukax m
panqarjamaapaw ukataki uchapt uka chika taypina. [Los abuelos siempre
bailaban eso para que haya buena produccin de papa, ese significado tiene, es
para la papa y el chuo... Las plumas de flamenco... es como para que florezca,
por eso las ponemos en el medio.] (Bautista del Mayor, 17.10.09)
As, la danza se convierte en una metfora de fertilidad y, como consecuencia,

tambin del elemento femenino que est muy relacionado con el tiempo de lluvias,
asociacin subrayada mediante la indumentaria de las bailarinas.
Esos verdes representan que en tiempos de sembrados, del campo es todo verde,
[cositas rojas] las florcitas, las flores, o sea ah hay que las flores porque tambin
las mujeres se ponen ese color, porque sus phullus son rosados, las polleras son
verdes. (Flix Aruquipa Carasani, 20.06.10)
Los Quena Quenas verdes evocan el abundante crecimiento de la naturaleza, lo que

corresponde muy bien a las investigaciones de Rogelio Cuevas y Esteban Quispe,
quienes equiparan la indumentaria de este color con pachamama, naturaleza,
territorio, economa, produccin, flora y fauna30, constituyndose en un smbolo
general de fertilidad.
Sin embargo, hay otro elemento ms que conecta el Quena Quena (y tambin
los Lichiwayus y Sikuris de Italaque) con el deseado florecimiento de las chacras:
la chakana.
4.2.2. La Chakana: una escalera que florece

Primero cabe aclarar el nombre: a pesar de la similitud de la palabra en este caso
no se trata de la Cruz del Sur31, sino de una especie de puentecito (chaka =
puente, barrera o valla en aymara) o escalerita elaborada con pequeos listones de
madera tapizada con plumas, formando variadas imgenes, entre las que sobresalen:
kusillos, aves bicfalas, soles, etc., y con frondosas plumas en uno de los extremos
(Folleto Arte Plumario del MUSEF). Esta chakana se coloca encima de la qhawa (en
el caso del Quena Quena) o directamente sobre el hombro (en el caso de los Sikuris
de Italaque). El borde de la chakana (generalmente compuesta de 14-18 piezas32) es
adornado con plumas de flamenco que nuevamente fungen como una representacin
icnica de las papas en flor.
Pasada esa fase inicial de la preparacin y siembra se acerca el tiempo de lluvias
(jallu pacha), ritualmente marcado por la fiesta de Todos Santos y el correspondiente
cambio de danzas e instrumentos musicales.
744
5. Llamar la lluvia para que crezca la papa

Aparte de la Pinkillada, Moseada y Tarqueada, las danzas ms conocidas de la
poca hmeda, cabe mencionar tambin bailes como Ayawaya (prov. Aroma y
Avaroa), Anata (prov. Carangas), Chiriwanus y Chaxis (prov. Aroma), Phuna (prov.
Omasuyos), Muyu y Waychu (prov. B. Saavedra), que en su conjunto sirven para
llamar la lluvia33.
En el tiempo de aguacero es pues los instrumentos que tienen tapita, por ejemplo,
la Tarkeada tiene tapita, la Moceada tambin tiene tapa, entonces la Pinkillada
tambin, todo esito, no?, lo que no tienen tapa es en el tiempo de seco, no?,
porque cuando tocan, cuando est con tapita, ese lugarcito, como se dice,
humedece, entonces eso significa el hmedo dicen. (Silverio Quispe Mamani,
16.01.10)
Aywaya ukham kikparaki m Moseada kikparakichi, ukham purintapxi thuqhtap
ukat jallux purintaki. Taqi uka instrumentonak Musi Tarqueadakax jallupach
tiempo ukax tiempo purintaki thuqhtasipt ukat ukax kusisipt nanaka jallux
apxattaki. [El Aywaya parece que es parecido a la Moseada, llegan y bailan,
luego empieza a llover. Todos estos instrumentos, Moseada, Tarqueada son para
que venga el tiempo de lluvias. Tocamos, de eso nos alegramos y se encapota la
lluvia.] (comunario de Sica Sica, 20.01.10)
A pesar de la creciente urbanizacin y la correspondiente mezcla de instrumentos de

la poca seca y lluviosa que para eventos sociales y reivindicativos ya son tocados
en cualquier momento del ao, en algunas comunidades se mantiene la creencia que
la lluvia tiene que ser llamada con ciertas danzas:
Si no bailamos [Ayawaya] as ms o menos ya no quiere llover. (comunario de
Arajllanga, 20.01.10)
Discrepo con van den Berg (1989: 83) quien postula que la Moseada sera una
danza que llama la lluvia mientras que la Tarka ya la estara despidiendo. Hay
lugares donde en Todos Santos se desentierran las tarkas y donde la estacin lluviosa
comienza al son de este instrumento34.
La tarqueada se baila en la poca de aguacero (jallupacha) dicen y cuentan que

la tarqua llama a la lluvia, se practica desde el mes de noviembre hasta febrero
generalmente hasta los Carnavales. (Cazetana Cusi Quispe 1998 en CDIMA
2003: 26)
La tarqueada se baila en tiempo de aguaceros, es decir, al empiezo de la
temporada de la lluvia en los meses de noviembre, diciembre, enero y febrero,
verdaderamente es una danza para llamar a las lluvias torrenciales. (Marcelino
Snchez Rojas 1998 en CDIMA 2003: 27 sig.)
745
Sin embargo, parece que en algunas regiones la Tarqueada s est ms relacionada

con el final del jallu pacha, la poca de la precosecha (Anata/Carnaval) y las
correspondientes lluvias torrenciales, mientras que la Moseada y Pinkillada
estaran ms asociadas con los ltimos dos meses del ao. En todo caso, de las
danzas mencionadas solamente Ayawaya, Muyu y Waychu tienen fechas fijas (20 de
Enero respectivamente Navidad); las dems son practicadas durante todo el perodo
hmedo.
Ayudamos [a la papa crecer], por eso estamos haciendo llover. All va a tambin
llover. [...] Moseada y Phuna estamos haciendo llover. (Nicols Quispe Nahua,
04.12.10)
Comnmente se asume que los instrumentos con boquilla (bisel) pertenecen a la

poca de lluvias mientras que las zampoas y quenas corresponderan a la poca
seca35. La realidad observada a grandes rasgos corresponde a esta teora, pero tambin
se encuentran suficientes excepciones como para poner en duda esa categorizacin
simplificadora. As, los Chiriwanus (prov. Aroma) tocan sus suqusas (flautas de Pan
elaboradas de caa gruesa) desde Noviembre hasta la fiesta de la Candelaria el 2
de Febrero y pese a que se trata de zampoas prcticamente iguales a los Jula Julas
de Potos (una danza de la poca seca), en este lugar tienen la funcin explcita de
llamar la lluvia. En la provincia Los Andes hay otro caso de zampoas asociadas con
la peticin de lluvias:
La danza se baila por que es para Tata San Juan, prolongando hasta diciembre,
por que para hacer llover tocamos este ritmo y empieza a nublarse y a veces hasta
llueve, es con estas lluvias cuando empezamos a sembrar papa, papalizas y otros
productos de la regin. (Jacha Sikus Satatotora 1998 en CDIMA 2003: 62)
Y tambin en la provincia Omasuyos existe una danza acompaada por flautas de

Pan que ocasionalmente es practicada durante el jallu pacha: los Mimulas. Cabe
destacar que los ejemplos citados no se refieren a las presentaciones en el marco de
actos polticos, entradas y festivales autctonos que frecuentemente conducen al uso
de instrumentos fuera de su tiempo. Adems, no slo existen danzas con zampoas
que son ejecutadas durante la estacin lluviosa; tambin hay danzas con pinkillo que
se bailan durante el tiempo seco (los Paquchis y el Jacha Tata Danzanti), a veces
hasta comienzos del tiempo hmedo, como por ejemplo en el caso de los Waka Tintis/
Tinkis (acompaados por Waka Pinkillos/Paya Piyas). No es el objetivo de este
texto profundizar este hecho, pero definitivamente merecera un estudio profundo.
746
6. Ms lluvia, mujeres que bailan como flores y ritos con los

primeros frutos
Existen dos danzas llamadas Ayawaya, una es de la regin Umala (prov. Aroma,
dpto. de La Paz) y la otra de Santuario de Quillacas (dpto. de Oruro). Ambas son
asociadas con el tema de atraer lluvias y fomentar el crecimiento de los sembrados36.
En el caso de la Ayawaya orurea las mujeres llaman la lluvia agitando banderas
blancas:
Ukax banderampiw khiwtapxta, jan jallu purxipanxa janqu banderitampiw
khiwtapxta nanakax. Ukax ruwtasiawa tiempuni marani qarpxatita lumanjiri
qawanjiri wawama uywaapataki, manqatakipan umatakipan kawkichiq luman
jaqix utjchi ukan jiwasax utjastanxa sasaw nanakax maytasipxta. [Con esta
bandera llamamos, cuando no viene la lluvia llamamos con la bandera blanca.
El ao tiene su tiempo y hay que rogar diciendo: regame, t de la loma, t de los
riachuelos, para alimentar a tu hijo, para su comida, para su agua, donde poda
haber seres del monte, as suplicamos nosotros.] (bailarina de Aywaya, 09.02.10)
Por lo visto el acto de agitar banderas o pauelos blancos es una prctica muy
difundida (tambin en las danzas de la estacin seca) para atraer la lluvia y/o
convocar a las entidades sobrenaturales, especialmente la Ispall Mama y la Llallaw
Mama, los espritus de las papas.
La whipalala (bandera blanca), significando llamar a la lluvia para equilibrar y
garantizar el deseo de un buen ciclo agrcola. (Rocha Calani 2010)
Con este [pauelo] llamamos las lluvias, as. Nosotros hacemos eso en nuestros
campos, para eso es. (Marianela Luqui Quispe, 09.07.11, Sikuri Imillas)
Ukax lakita imilla satawa pauelo khiwipxi [...] Ukax suma panqaraapatakiwa
ispalla panqaraapataki. [Ellas se llaman Lakita Imillas y llaman con el pauelo...
Es para que florezca bien la Ispalla.] (Gregorio Callisaya, 12.12.09, Lakitas)
Janqu panqaranakaw ukax aka panqaranakax signifikiwa ukax chuqi panqaraw
ukax, chuqi panqara signifiki llallaw mama panqaraw ukax [...] jichha tiempux
chuqix panqariw ukat ukax chuqi khiwtaa ukax bander khiwti siw llallawa
mamax. [Estas flores blancas significan las flores de papa, las flores de la Llallaw
Mama (espritu de la papa)... Ahora florece la papa, entonces hay que llamar a la
papa, se dice que la bandera llama a la Llallaw Mama.] (Irineo Bazn Choque,
09.02.10, Tarqueada)
En La Paz y Oruro no he visto hombres bailando con banderas blancas, pero en

Tinkipaya (dpto. de Potos) son los hombres bandirayux quienes guan las
Pinkilladas carnavaleras ondeando estas banderas37, mientras que en la poca seca
747
tambin en esa regin stas suelen asociarse con las imillas, jovencitas quienes al
agitarlas espantan el mal38.
En muchos lugares, la vspera de la fiesta de la Virgen de la Candelaria es la
primera oportunidad ritualmente permitida para sacar algunas muestras de lo que
est creciendo y anticipar as el resultado de la cosecha. Entonces, se realizan visitas
a las chacras para sacar los primeros frutos del ao que son debidamente festejados.
En la noche del 1ro. de febrero que es la vspera de la Virgen de Candelaria, todo

los Kamanas [cuidadores de las chacras] tiene la obligacin de ir sus respectivos
aynuqas (sata, phawa y tultu), de ir a ver la produccin del ao para traer luego
a la comunidad, para que ellos sepan cmo va a ser la produccin del ao, hacen
llegar primero a la iglesia donde hacen la respectiva challa al puquturmama,
ispallamama, wilkaparmama y otros productos de la regin utilizando al vino y
untu, ms tarde tiene la costumbre de bailar en qhachwawi bailando la msica de
los chaxis. (Chaxis Colquencha, 21.11.1999, en CDIMA 2003: 23)
Al recoger digamos en Candelaria, un da antes de recoger la papa, un da antes

de Candelaria, en la chacra bailamos. (bailarina de Chaxis, 18.10.09)
Debido a la compleja superposicin entre la Pachamama y la Virgen de la Candelaria

ahora tambin ella es destinataria de pedidos de lluvia y buena produccin. A cambio,
recibe los primeros frutos.
Con estos frutos recibimos a la Virgen de la Candelaria, para la mamita de la
Candelaria. En ese momento le llevamos haba, frutos verdes y papa. Eso le
ponemos en su canastita [...] A la virgen pedimos, bailando con el Chiriwanu,
la lluvia, el tiempo. Eso. En Candelaria, Febrero, siempre. (Sra Isabel, 21.11.09)
La fiesta de la Virgen de la Candelaria tambin es una ocasin para reemplazar

algunas de las papas nuevas con lujmas (membrillos) con el fin de que el resto de las
papas alcance el tamao de esta fruta39. En esta poca tambin es comn realizar las
killpas o willkas40, el marcado del ganado con borlitas y florcitas de lana.
Lunes Jisk a Anata, todos tambin de manera familiar van a los aynuqas para ir
a wilkir [marcar el ganado] sus chacras poniendo los ququs [membrillos] como
un smbolo de que la produccin sea al igual que dicha fruta, cualitativamente
grandes (Chaxis Colquencha, 21.11.1999, en CDIMA 2003: 23)
Aliqakiw yapunakar sarapxta yaput jutapxta ukakiw alinaka qiptasita
jutapxta seropintinanakampi chupikanakampi. [...] Serpentinampi lujmampi
irkatania ukhama jacha cofitinakampi wiltania. Lujmampix jachanaka
papa aliapatakiwa lujmampix apkatapxta, este pachampiw apkatanipxta uham
wawaniapataki. Ukham jachaw puquta sasaw apkatania, jaqirjamw parlaa
paparuxa. [As no ms vamos a la chacra, de ah venimos cargados de plantas
con serpentinas. Hay que darle con serpentinas y con membrillos, ha que lanzar
con confites grandes. Con los membrillos para que las papas crezcan grandes,
con el membrillo contagiamos en esa poca para que tenga frutos as. As de
748
grande vas a producir diciendo hay que contagiar, hay que hablar a la papa
como a una persona.] (Julia Meja, 14.12.09)
El hecho de tener que hablar a la papa como a una persona es una clara demostracin
del concepto animista que tienen los aymaras acerca de la naturaleza que los rodea.
Lo mismo sucede con las ofrendas a la Ispall Mama, Puqutur Mama, Llallaw Mama
(todos espritus de las papas), a la Madre Tierra y a los cerros que son agasajados como
si fueran personas: el animismo supone que es posible mantener con estas entidades
relaciones de persona a persona41. Segn Descola, en los sistemas anmicos, se
atribuye igualmente a humanos y no-humanos la posesin de una interioridad
similar: se concibe a muchos animales y plantas como personas dotadas de un alma
que les permite comunicarse con los humanos; y es en razn de esta esencia interna
comn que se dice que no-humanos llevan una existencia social idntica a la de los
hombres (2003: 40). En el caso concreto del altiplano boliviano no se suele hablar
del alma de las papas y de los dems productos agrcolas, sino de sus espritus que
se manifiestan en el producto mismo. Entonces, como la papa-ispalla siente al igual
que los humanos, puede tambin alegrarse (al ser festejada, adornada y cargada) y
ser incitada a crecer por el membrillo que posee la misma calidad anmica. Lo que
hacen los aymaras mediante todos esos rituales es establecer una analoga entre su
propio orden social y el de las plantas, que segn esta lgica, tiene que asemejarse
al primero42. As, la tierra tampoco suele ser mencionada como tal; los tratos de
reciprocidad se hacen con su espritu, la Pachamama que tiene hambre y que come
(en Agosto), que siente dolor (al ser pisada con los calzados de los sembradores), que
se alegra (en Carnavales) y que se reproduce.
Volviendo a la ritualidad carnavalera: Sacar los primeros productos tambin
puede ser motivo de robos consentidos en los cuales algunos jvenes de la
comunidad sacan algunos frutos tiernos de las chacras, acto que en Tinkipaya (dpto.
de Potos) se denomina paquma o paqumita (al igual que los frutos mismos)43 (para la
connotacin ertica de este acto, vase parte I, cap. 5.1.4). El testimonio de Valencio
Mamani, oriundo de la provincia Pantalen Dalence (dpto. de Oruro) alude a este
robo de flores y productos:
[flores que cargan las mujeres] Jacha urux paquma tiempunktanwa ukaw ukax.
Paquma, por cariu apstanwa yaputa thuqhtaytan ukawa ukax. [Estamos en la
poca de la paquma. Por cario sacamos de la chacra y hacemos bailar, eso es.]
(Valencio Mamani, 11.02.10, Dalence)
Alejandrina Mareo confirma para la regin de San Pedro de Buenavista (dpto. de

Potos):
Paquma dicen. [...] Tienen sus terrenos, sembrados de papa, de oca, de papa
lisa, de todo. Por ese da yo puedo entrar a tu chacra y robarte. Y eso es digamos,
te doy, lo que la tierra ha producido. (Alejandrina Mareo, 08.12.11)
749
Otra costumbre (antiguamente) muy difundida es la marca o challa de papa que se

realiza el lunes de carnaval, tambin conocido como Jisk Anata o chuqin urupa, el
da o cumpleaos de la papa44. Ese da se acostumbra ir a las chacras (comunitarias),
sacar algunas de las plantas ms prometedoras (siempre tratando de no daar sus
frutos), adornar y agasajar tanto los sembrados como los productos recin sacados.
El pinquillo nosotros lo utilizamos para marca de papa. [...] Vamos a, por ejemplo,
hay chacras, antes haba, hay aynuqa [chacra comunitaria] conjunto de [...]
sembrados, conjunto de chacras; y ah vamos nosotros tocando pinquillo, cada
[...] familia, ya, supongamos que somos treinta familias, treinta familias tenamos
que llegar a ese lugar, pero todos tocando pinquillo y hacemos en ah marca,
se dice de que la chacra est, entonces a las matas de chacra, a las plantitas
de chacra entran las esposas, para sacar el producto, entonces de ah sacaban
el producto, recogan varios se reunan, cada familia sacaba de su chacra, de
ah recogan, entonces se reuna en un lugarcito todo as, amontonadito, ah las
pinquilladas de cada familia, se reunan en conjunto ya, grande conjunto sabe
ser!, entonces todos ellos compartan, bailaban y tambin challaban la papa, ah
se termina eso. El da lunes es eso, lunes carnaval. (Francisco Huiri, 19.10.09)
Se hacen ofrendas de humo con quwa e incienso, wilanchas de ovejas y llamas y

cargndolas hacen bailar a las papas45. Segn Alejandrina Mareo en la regin de
Norte Potos las papas (y eso seguramente quiere decir, sus espritus) directamente
son equiparados con la Madre Tierra:
Para cavar [cosechar] siempre ellos tienen que challar, hacer una quwada
as, luego sacan los frutos ms de la papa, los ms grandes, as, para ellos es
la Pachamama. Hay papitas as taucadas, pero grandes, eso lo recogen, eso
lo tikanchan, le ponen adorno, serpentina, mixtura o si no, flores, ah hay que
echar... (Alejandrina Mareo, 08.12.11)
As se festeja en la chacra misma, tocando, bailando y comiendo el asado del animal

sacrificado.
Sarapxta uwijanak kharirpapxta, yapur wilachtapxta ukhamay ukat jichhax
mantapxt tarquiadampi. Yapu pachaparuw uwija kharkatapxta, ukat yapuruw
wil warkatapxta, m suma puquapataki jan kuna thnaka utjaapataki,
ukat phusarpapxarakta. [chuq ] Wal iraqapxta, challapxt ukarux. [Vamos,
sacrificamos ovejas, hacemos wilancha a la chacra, as, entonces ah entramos
con la Tarqueada. En la chacra misma cortamos la oveja, echamos la sangre a
la chacra para que produzca bien, para que no haya heladas y luego tambin
tocamos, sacamos buenas papas y las challamos.] (Alejandro Cabana Ventura,
09.11.09)
Bailando con la Chaywu anata vamos a challar a los sukaqullos, la papa imilla.
Nos alegramos y agradecemos con vivas (jallalla) a la madre tierra. (comunarios
de Pajchiri, 15.08.95)
750
La danza que mencionan los bailarines de Pajchiri tambin es conocida como

Chayaw Anata o Chayawiri, haciendo referencia a las chayawas, ofrendas con
ptalos de flores, confites, mixtura y serpentinas tpicas para esta poca y que no
deben confundirse con las challas que se realizan durante todo el ao.
Chuqiruw chayawtapxta, animalaruw chayawtapxta ak phunampi. Yapus suma

achuapataki ukhama. [...] Ukax panqaranakaw utjana taqi kasta panqaranaka
chiri chiri, amay zapatu sataw utjana, ukat jichhax mixtura, serpentinampikiw
estjapxix. [Con la Phuna hacemos chayawa a la papa y a los animales. Para que
produzcan bien las chacras... Antes se utilizaba toda clase de flores para eso:
Chiri Chiri, Amay Zapato, ahora es con mixtura y serpentinas.] (Cecilio Arianis
Chambi, 12.12.09)
Nayrax apnaqtaanwa panti panti, amay zapatu ukhamaraki kila kila uka
panqaranakampi chayawtasianxa. [Antes utilizbamos la flor de Panti Panti,
Amay Zapato, Kila Kila y con eso adornbamos.] (Humberto Quispe Mendoza,
04.12.10)
Nanakax qiptatapxiritwa frutanaka, uka timpux taqi kuna frutanakaw utji aka
aynuqanakanx utjiwa fruta. Luxma, tuna, durasnu jall ukanak qiptataw nanakax
facilak chayawtapxirita nanakax. [Cargbamos las frutas, en esa poca hay todo
tipo de frutas en estas chacras comunitarias. Membrillo, tuna, durazno, cargado
con eso fcil solamos hacer chayawas.] (Faustino Quispe, 11.10.09)
Como ya han cumplido una parte importante de su cargo, los kamanas (cuidadores
rituales de las chacras) tambin son agasajados.
Nanakax uruchapxtwa puquwinakaru saani tiju mama, puquturu, salla mama

jalla ukanakaruw Moseada thuqhunakampi tikhachtapxta. Tiju mamax
juphawa, salla mamax jawasaraki, puquturux chuqiraki. Ukarux killtapxtwa
nanakax m kamanarus tiqhachapxta, chika urutx pachamamaru tiktiriw
sarapxta Moseadampi. Ukax sumapiniw thuqhtaa m yaputxa puquwiw
apstaa ukat qipxartasaw thuqhtaa. [Nosotros festejamos a los productos,
digamos a la Tiju Mama, a la Salla Mama, a la Puqutur Mama. Tiju Mama es
[el espritu de] la quinua, Salla Mama es la haba y Puqutur Mama es la papa.
Hacia ellos nos arrodillamos, ponemos flores al kamana [cuidador de la chacra]
y al medioda con la Moseada vamos a adornar a la Pachamama. Hay que
bailar muy bien, hay que sacar productos de una chacra y bailar cargando eso.]
(Ren Apaza, 11.02.10)
En cuanto a los adornos, varios de mis entrevistados hablaron de tikhar, de tikhaa,

poner flores o adornar con banderines46.
El da lunes jiska anata iban a tikhar o festejar tocando flautas de phuna

a los sembrados de papa con serpentinas, membrillos, flores, lujmas y otros.
(Monografa Anata Corpa, 28.06.07)
751
Marktapxta llallawa mamanakarus tikhachapxta quwachapxta ukhamawa.

[...] taqi kuna uchtapxta, comfitisanakampiw willintapxta ukhamaya. Ukax m
cariu waxtksana ukhamawa. [Nosotros marcamos a la Llallaw Mama [espritu
de la papa], le ponemos flores, hacemos quwa... De todo le ponemos, con confites
le arrojamos, as, es un cario que le damos.] (Irineo Bazn Choque, 09.02.10)
Durante todas esas fiestas y ceremonias que se realizan en la poca de crecimiento y

precosecha, los atuendos evocan una abundante cosecha. Sobre todo son las mujeres
quienes bailan como flores:
La papa florece, los rboles florecen, igual tambin y la Anata Andina los
hermanos, las hermanas florecen tambin porque se visten con flores. (Severino
Cipes, 05.02.10)
Tanto los hombres como mujeres para bailar en los das de carnavales se vestan
multicolores al igual que las flores de las papas. (Monografa Anata Corpa,
28.06.07)
Las mujeres bailan porque florece la papa, la oca, todo fruto, todas las hortalizas
florece y por eso es lo que llevan las mujeres as dos rebozos todo as ha florecido,
por eso es, de ese color es. (Florencio Mamani, 09.07.11)
Obviamente, donde las personas ms se atavan con frutos y flores es durante los
festejos de Carnaval, as simultneamente luciendo los resultados de la cosecha que
tambin son motivo de orgullo y prestigio, y haciendo bailar a los productos de la
precosecha. Sin embargo, no es la nica forma de aludir a la abundancia agrcola que
se simboliza tambin en la qillama.
7. Qillama/Pukara, agasajos para Anata Wayna/Anat Achachila y

despedir la lluvia
En la semana de Carnavales en los departamentos de Oruro, Potos y Chuquisaca,
existe la costumbre de levantar una especie de rbol de aproximadamente dos a
tres metros de alto, ataviado con ramas, plantas, los primeros productos agrcolas,
dulces, carne, botellas de cerveza y banderas. Frecuentemente se le cuelgan
tambin membrillos, frutas amargas que tienen un alto potencial espiritual, como
el mencionado hecho de incitar a las papas a crecer y alcanzar un gran tamaoII.
Segn el lugar se habla de qillama, qillampu, quqa [rbol], munaypata [cerro del
amor], sayiri [algo que est parado] o pukara, en todo caso un objeto que simboliza
el crecimiento y la abundancia, la produccin de las chacras y [que] representa la
II
Para el uso de los membrillos en las qurawtasias o warakasias (lanzar algo con una honda)
vase Mayta y Grard Ardenois 2010: 179-251.
752
fiesta del carnaval, al mismo tiempo fungiendo como principal centro ritual para
solicitar [una] buena cosecha47.
Carnaval timpuwa, qillamax saytayaa. [En el Carnaval hay que levantar una
qillama] (Juan Bustillo, 09.11.09)
[visitas] tarquiada thuqhurinakampi, ukat mayni pasantix qillay saytayix ukar

puri ukat thuqtaax. [Hacemos las visitas con los bailarines de Tarqueada,
luego otros pasantes hacen levantar una qillama, entonces hay que llegar ah y
bailar.] (Alejandro Cabana Ventura, 09.11.09)
Primero la qillama es plantada en el patio de la casa del pasante o jilaqata para luego
ser trasladada a la plaza del pueblo, en el lugar que corresponde a la comunidad.
Notablemente, en Curahuara de Carangas (dpto. de Oruro) el trmino de qillama no
es utilizado para el rbol, sino para denominar una deidad del Carnaval que consiste
de una pareja de illas, una Mama Talla y un Mallku, que forman parte de la
challas rituales48. El da de la kacharpaya (despedida) del Carnaval el rbol es
llevado hacia las afueras del pueblo donde se lo desarma:
Lo hacemos parar cualquiera de esas cosas verdes en agradecimiento a la
naturaleza, despus damos las vueltas al da siguiente kacharpaya, se lleva cada
uno la bendicin, por eso cada uno tiene que recoger, y tenemos que challar
tambin a fin de que tambin la produccin sea la mxima. [...] Esto representante
es por ejemplo como cuando llueve verdece, entonces verde est con nosotros
agradeciendo por la lluvia que puede llegar. (comunarios de Calazaya, 18.10.09)
En el pueblo, al medio del jilaqata, lo que llamamos tata jilaqata, en el medio

del patio de la fiesta, hacemos parar el qillampu, es un amarre de forestaje, pasto
verde, flores, etc., y una bandera arriba con dos cervezas, [...] son los mayores
los que se encargan, los amautas los que se encargan de realizarlo, y siempre
agradecer a la pachamama, [...] termina la fiesta y hacemos el cacharpaya le
llamamos la despedida de la fiesta, entonces se lo lleva, es decir como se lo arm,
se lo empieza a desarmar tambin, entonces lo llevamos al cacharpaya, hacemos
un tema que tenemos, entonces lo llevamos al canto del pueblo, a dejar todo.
(Luis Beltrn, 05.02.10)
En San Pedro de Curahuara (dpto. de La Paz) se lo quema en la quebrada donde mora

el SirinuIII y de donde se sacaron los nuevos Huayos. En este pueblo tambin se
venera una estatuilla de oro llamada Achachi Anata que en el transcurso del tiempo
perdi su pareja femenina49. En Sabaya ste es el nombre que se da al propio rbol:
III
El Sirinu es un ente espiritual potencialmente peligroso que puede enloquecer a las personas o
causar su muerte llevndoles por quebradas y barrancos, pero que tambin llena los instrumentos
de viento de nuevas melodas cuando se los lleva a serenar a estos lugares peligrosos. (i.e. van
den Berg 1985: 176)
753
Anat achachi le decimos nosotros que siempre los ltimos das de carnaval
lo despedimos y l se lo lleva toda las penas. Eso es su significado. (Ramiro
Fernndez Bernal, 11.02.10)
En muchos lugares, el Carnaval es personificado como Anata Wayna (Anata joven) y

a veces incluso hay una persona disfrazada de Anata Wayna, del Carnaval nuevo que
llega al campo prodigando abundancia a los campesinos aymaras, con l la papa
nueva, la quinua, las flores, las mariposas50. Entonces, Anata no slo denomina el
mes de los juegos rituales en regocijo por la precosecha y cierto tipo de instrumento
utilizado en esta poca (parecido a la Tarka), sino tambin es el nombre del propio
espritu de ese tiempo. Segn las investigaciones de van den Berg (1989: 88 sig.)
Anata vendra a ser el primer destinatario de los ritos de la precosecha y la pareja
de la Pachamama. De acuerdo a esa interpretacin la cosecha sera el fruto de esa
unin. Ninguno de los testimonios de mis entrevistados y ninguna de las monografas
elaboradas por los propios bailarines autctonos habla de eso, pero s mencionan
a Anata Wayna y Anat Achachila, confirmando as la ambigedad en cuanto a la
edad de este personaje constatada por van den Berg (ibid). Por un lado se trata
de un joven (wayna), la personificacin juguetona de los festejos y acercamientos
erticos propios del tiempo de Carnavales, y por el otro es un espritu ancestral
(Achachila) que da continuidad a la vida. Interpretndolo como Achachila, deidad
de las montaas, tambin parecera ms factible que sea considerado como esposo
de la Pachamama, siendo estas dos las entidades actualmente ms veneradas del
panten espiritual andino. Adems, vale notar la paralela que existe entre la pareja
de Awila/Achachi en las danzas de la temporada seca (vase parte II, cap. 3) y la de
Anat Awicha y Anat Achachila de la provincia Aroma:
El da domingo de Carnaval es como un recibimiento al Carnaval Awichita y
Anata Achachila. (Martn Chapi, 10.10.09, en Curi 2010: anexo)
Una vez terminada la precosecha y la despedida del Carnaval ya no es necesario

que siga lloviendo. Ms al contrario, como las lluvias excesivas en esta etapa del
crecimiento podran llegar a daar la cosecha, es hora de alejarlas:
Hondear es para que se vaya la lluvia ya, ya no llueva ms, como es all ya ha
producido todo entonces si sigue lloviendo se echa a perder. Lo despachan con
eso hondeada, lo despachan la lluvia y para que maduren un poco ms los frutos.
(Zacaras Choque, 12.12.09)
Sin embargo, parece que no existen muchos rituales para alejar las lluvias51; de los
autores actuales solamente Spedding menciona ritos con calaveras, relacionados
con detener lluvias excesivas (2008: 54) y don Zacaras tambin fue el nico
entrevistado quien hablo de estas prcticas.
754
8. Proteger los sembrados de papa

Durante la etapa de crecimiento varios factores ponen en peligro el resultado de la
cosecha: la falta de lluvias, granizadas y heladas, pero tambin la destruccin causada
por animales salvajes y el robo de parte de los humanos. Existen dos danzas que
hacen especial referencia al cuidado de los productos durante su fase de crecimiento:
los Chaxis y los Uxusiris.
8.1. Los Chaxis o Qaxcha Kamanas: ahuyentar las granizadas a hondazos y

contrarrestar las heladas
La danza de Chaxis es tpica para Santiago de Llallagua y Colquencha (prov. Aroma),
donde es bailada desde el 14 de Septiembre (Exaltacin), hasta Carnavales52. El
trmino aymara de qaxcha es una referencia directa acerca de la funcin y del
significado de la danza: qaxcha es el ruido que se produce al hacer sonar una honda
(qurawa), actividad que tanto los cuidadores rituales de las chacras, los kamanas
(o kamanis)53 como el resto de los comunarios llevan a cabo para ahuyentar las
granizadas y de esa manera proteger las plantas de papa. Cuando el cielo se est
nublando no slo hacen sonar sus hondas, sino tambin empiezan a gritar y a tirar
piedras con estas qurawas. Definitivamente se trata de hacer ruido: van den Berg
incluso habla de que los campesinos hacen reventar dinamita para el propsito de
alejar la granizada (1989: 77).
Akaxa qurawa, qurarawa qurawa satawa, akax taqpach akax especialmente
utilisapxtwa por ejemplo akax timpu papanak achxixa, kamaninakaw utilisapxta,
ukampi qurawtaataki, granizadasnak difindiataki, ukanakatakiw. [Esto
se llama honda, la usamos especialmente en la poca de produccin de papa,
la usamos los cuidadores de las chacras para hondear, para defender de la
granizada, especialmente para eso.] (bailarn de Chaxis, 22.08.09)
Hay momentos que viene granizada, sacan esa honda, bueno pues, lo rezan de
la Pachamama, de los achachilas, con eso lo hondean y la granizada se va.
(bailarn de Chaxis, 25.10.09)
Luego tenemos la honda, es como una arma para defender del granizo, de la
helada, hasta de los animales. (Mximo Mamani, 27.11.09 en Curi 2010: anexo)
La importancia de las hondas se refleja en el atuendo de los bailarines varones que

deben llevar un total de seis hondas ricamente adornadas y coloridas sobre su espalda.
755
Chaxis de la provincia Aroma en Ayo Ayo, 21.06.2010. Ntese las qurawas (hondas)
y los wichi-wichis (bolachas). Foto: David Mendoza Salazar
756
Los Uxusiris de Wakullani, prov. Ingavi, preparndose para el festival de Kimsa

Chata, 03.10.2009. Foto: David Mendoza Salazar
757
Como explica don Jess Cussi, la labor de los kamanas incluso se refleja en propios
tonos musicales y versos especiales:
El kamana tiene otro ritmo, [...] en mi pueblo ya debe estar nombrado para
septiembre hasta el tres de mayo, y en carnavales ya festejamos con eso no ms
el mismo ritmo a la kamana pero que tiene otro tono ya la kamana. El Qaxchi ya
es cualquier tono. [...] Hay dos kamanas, tambin tiene diferentes versos ellos, la
papa kamana y la cebada kamana. Ellos igual reciben en carnavales su premio
porque han cuidado la chacra y tiene que defender al granizo, a la helada, todo
eso tiene que estar pendiente. (Jess Cussi, 28.09.09)
La msica de los Chaxis y en especial el pululi o pululu (una flauta elaborada a

base de una calabaza) tienen la funcin de llamar a los espritus de la papa, atraer la
lluvia y alejar la granizada y la helada:
Aka campanilla khiwtasiaw khiwtasiaw taqi saqapunak khiwtasia aka mark

sum khiwthapta saraapatak aka pululuxa aka muruqitukax ispall mam uka
bendicion chuqi papa uk significa aka saphiparak tuktaski saphiqixa ukarakiw
uka tukapa chhijchhis jut akamp achilax qhix qhix janti akaw pasienciay
llampuyi [] Tuktasipxtw akjam sasaw jall ukjam ukat achachilax
sarawayxiw awasirs jawilltarak [] Suma llampu qarparuw tukuyxarak juyphs
tuwaraki taqpachataki chhijchs tuwaraki. [Hay que llamar con esta campana,
los cascabeles tienen que llamar, todos los amuletos tienen que llamar muy bien
al espritu de la papa para que siga adelante este pueblo, este pululu redondo
representa la bendicin de la papa, y tambin estn saltando estos tallos por que
ha llegado el fin de la granizada [] que la granizada y la helada se transformen
en lluvias.] (Alejandro Yugra Jayllita, 17.10.09)
Tambin existe otro elemento en la indumentaria que protege las chacras contra las
heladas: la phalta, una especie de pauelo de color oscuro con el cual las mujeres
de los kamanis se cubren la cabeza (por debajo del sombrero) y que tiene unos dos
metros de largo, de tal manera que sus puntas casi llegan hasta las rodillas de su
portadora.
Ese para que tape a los aynuqas [chacras comunitarias], (sata, phawa, tuntu),
para que tape, es la costumbre, ahora si est pelado no ms la cabeza eso ya mala
significado. Para proteger, eso significa eso. (Eliodoro Paco, 15.12.09)
Pero no slo contrarresta las heladas, la phalta tambin da sombra a las chacras
expuestas al sol. Siguiendo a Cornelio Huanca, eso tambin quiere decir que
salvaguarda de la sequa:
Representa [...] la sombra de la papa, como le ha puesto al sol, una sombra,
verdad, eso representa. (Gladys Rosmery Mamani Alamanta, 17.07.10)
Ukaxa dulsi mama achhitaxa, simbraskaniw jall ukatakiw chiwichtapxt

nanakax. [...] Chiwichtaa jall ukhamaw. (bailarina de Lakita, 03.10.09)
758
Eso es para que no se despeje el sol, muy chimentado es, as cuando uno se saca,
no?, o sea ellas estn da y noche con eso, se sacan y dice la gente mira, no est
asesinada, con razn el cielo est despejado. [...] Hasta que cese de su cargo, es
el 3 de mayo. (Cornelio Huanca, 15.12.09)
Los Chaxis se bailan hasta el domingo de Tentacin, pero en ese momento an falta
para la cosecha que, segn el lugar, se efecta en los meses de marzo y abril. En la
poca de cosecha que tambin coincide con la Semana Santa y la fiesta de Pascua, se
practica otra danza dedicada al cuidado de las chacras: los Uxusiris.
8.2. Uxusiris: los guardianes de la papa

A pesar de que parece haber sido difundida tambin en otros lugares a orillas del
lago Titikaka, hoy en da prcticamente slo se conoce la versin originaria del
Ayllu Wakullani (prov. Ingavi). El significado literal de la palabra Uxusiri sera el
que hace bulla (de uxu, bulla y siri, el que dice) y denomina a los guardianes de
las chacras de papa quienes durante sus jornadas nocturnas espantan a ladrones y
animales con el ruido que hacen. Adems, es un baile que supuestamente protege los
sembrados contra las heladas y granizadas, siendo las ltimas tpicas para los meses
de marzo y abril, el tiempo de transicin entre la estacin lluviosa y la seca, jallu
pacha y awti pacha54.
Jilat thuqhtasir saraani sasina no, kawkhantix uka arumanakax juyphinaka

chhijchhinaka, ukawsax waliw utjisarxaatakix despidisxiw awasirux
chhijchhinakampi janiw alqaki sarkiti [...] ukhamay uktpi arumax thuqhtasitanx
yapunakar jarkaqtaataki, kuna jan waltawinak utjaapataki, chuqis sum
tuktaapatak ukat thuqhtatax.
[Los hermanos decan vamos a bailar las noches que haba helada y granizada,
para que se vayan. Cuando despedan a las lluvias torrenciales y las granizadas
no iban quietos [...] as pues bailamos en la noche para proteger la chacra, para
que no haya percances, para que las papas puedan crecer muy bien [bailamos]
durante el tiempo de la cosecha.] (Luciano Condori Amaru, 17.10.09)
Una vez que las papas estn cosechadas tienen que ser protegidas contra las heladas
por lo que tradicionalmente se las guardaba en sixis, una especie de canasta de
forma cilndrica, hecha de una estera de paja tejida o en pirwas o phinas, depsitos
con techo de paja55. Tanto los faldines de paja (chilliwa) como las coronitas de
totora llevados por los bailarines hacen referencia al almacenamiento en estos toldos
o silos.
Thuqtasitaw aka thuqhuxa, fiestas pascuas semana santa ukurunakaw akaxa
thuqhtasiwa kunawsatix chuqix apthapitaxi, ujtaw ninkharaxa kunapachatix
chuqix phintataskana m jiska presentacion uchawapxaraktwa, kullaka ukaruw
representix mas que todo aka thuqhtawix phina thuqhtasipxta, kawkhantixa
759
llamayu chuqix suma puqtataxi apthapi urasaxiw ukawsarakiw aka chilliwax

sumpach puqutaxaraki, nayraqataka carnaval anata ukanakaxa, chuxakiskiwa,
uka siwinqas ukarakiw suma puqutxi saaspaw.
[Se baila esta danza en Pascuas, Semana Santa, cuando recogemos las papas,
ves que hace poco hicimos una pequea representacin de guardar la papa, esta
danza ms que todo representa la phina. En los das en los que recogemos las
papas maduras tambin madura la paja chilliwa. (Francisco Mamani Callisaya,
03.10.09)
Chuqi phina, chuqi phinananw ukaxa, uka chuqi phinarakipi saani

kunaratutix llamaythapi saani, tiempo cosecha kunaratutix yapu apthapkixa,
uka pacha thuqhupxi kullaka, ukata uka urasarakiw chuqisa phintasjixa,
ujaraktaw phinjamarakipi waktatax akax ujataw kullaka aka polleranakax
phinjampiniskarakipi, ukarukipi qhanachayarakix. Chuqi phinaruw unachayi,
kullaka kamisatix parwayapamp chullxatata, chuqiru jan thayjaapataki jall
ukhamarakiw.
[Nosotros decimos phina para papas, cuando recogemos las papas cosechadas
se baila, entonces ya es hora de guardar la papa diciendo, entonces como phina
est preparado, estas polleras son como phinas, eso hay que aclarar. Se muestra
la phina de papa, como en el campo hace mucho fro, que es para que la papa no
se congele.] (Luciano Condori Amaru, 17.10.09)
Cuando se presentan en festivales autctonos, los bailarines Uxusiris incluso

escenifican la construccin de las phinas amontonando paja y haciendo una ofrenda
a la papa.
Segn Layme Pairumani, el sixi, otro elemento representado en los Uxusiris,
es lo mismo que una pirwa hecha de totora (2004: 169), en todo caso un lugar para
proteger las papas del fro nocturno:
Corunita, akax juyphit jarktasiatakiw kullaka ukatx ujtaw uka arumanakx

juyphtiw ukat arumax thayjasirakipi uka pachparakiwa, chuqi phinanakarus
taptxaarakipi, ukax chuqtxaarakipi, ukat aka jiska coronitaxniy ukhaxa iy
ukhaxa sixiruw representix kullaka, ukaxa sixi jistanxa kunatix imasiatakix
jichhax yutinakarukiw imasxtanx nayrax sixitwa lurapxna chilliwanakata,
siwinqanakata ukaruw representix. [La coronita es para proteger de la helada, ves
que en esas noches hay helada entonces hace mucho fro en la noche, entonces, es
para tapar la phina misma de papa, entonces esta pequea coronita representa
el sixi, nosotros decimos que este sixi es para guardar, ahora guardamos en yute,
pero antes el sixi estaba hecho de la paja chilliwa y de la paja siwinqa, eso
representa.] (Francisco Mamani Callisaya, 03.10.09)
En fin, al bailar Uxusiris los hombres, adolescentes y nios representan a los

guardianes de las papas que hacen ruido con el tuquru, instrumento que no tiene
orificios digitales por lo que solamente emite sonidos desparejos que no forman
melodas. Este ruido puede ser interpretado como una alerta a las personas con malas
760
intenciones, una seal de que las chacras estn en peligro de ser invadidas o tambin
como un ataque sonoro que sorprende a los intrusos.
Finalizada la cosecha, la comunidad procede a una de las fiestas ms
importantes dentro del ciclo agrcola, la Fiesta de la Cruz.
9. Fiesta de la Santa Vera Cruz: ofrendar sangre y agradecer a la

Pachamama
La Fiesta de la Santa Vera Cruz llevada a cabo el 3 de Mayo es una de las fiestas de
agradecimiento por la cosecha ms difundidas en el rea rural. Tras una interesante
refonologizacin de vera (verdadera) a wila (sangre) en la regin Norte Potos
tambin se habla de la fiesta del Tata Wila Cruz, una fiesta que reinterpreta la
crucifixin de Cristo como un sacrificio de sangre para la Madre Tierra, ofrenda
equiparable con la sangre derramada en las peleas rituales del Tinku56.
Esta nuestra fiesta del 3 de Mayo se baila esto [Jula Jula y Wauq], o sea es
la fiesta de la Cruz. [...] En esa visin o sea haba la produccin, o sea una
waxta [ofrenda] que digamos ahora, donde se hace la wilancha. En honor a esa
wilancha se hace esta fiesta de la produccin, o sea la fertilidad de la tierra se
lo hace con la sangre y la sangre normalmente de un cordero, de una llama, de
un animal. [...] En esa poca se hace no ve qu? la pelea era fuerte, entonces
entran varias comparsas, son de ayllus. [...] O sea para la fiesta de la Cruz o para
la fiesta de la sangre como la llamamos. (William Huayllas, 15.07.09)
Es un sacrificio imprescindible: debe correr sangre:
En el Tinku, si no hay sangre no! Debe haber siempre, dicen. (Alejandrina

Mareo, 08.12.11)
La fiesta del 3 de Mayo es un momento de regocijo por la cosecha. Sin embargo,

como bien dice van den Berg: El campesino no puede permitirse un descanso
en aquel momento de abundancia: un ciclo se ha cerrado, ya est por empezar un
nuevo ciclo. Por eso, la fiesta que se celebra no es solamente la culminacin de
todo un ao de trabajo sino que debe ser, tambin, anticipo, casi dira ensayo, de
la fiesta que culminar el nuevo ciclo y de la cual se espera siempre que pueda
ser ms grande an. 57 Esta proyeccin hacia el futuro puede efectuarse mediante
objetos y representaciones icnicas (como en el caso de los Choquelas, Mokolulus
y Qarwanis), y, entre otras, a travs de ofrendas de sangre (generalmente wilanchas,
degellos rituales de ovejas y llamas, pero tambin los mencionados derrames de
sangre humana) que alimentan la tierra y que garantizan la continuidad de la vida.
761
En cuanto al TinkuIV quiero citar tres testimonios reproducidos por van den Berg
que ejemplifican muy bien la relacin entre este tipo de sacrificio y la produccin
agrcola:
Cuando un partido avanza, significa esto para ellos que han ganado la cosecha,
que las papas que han sembrado estn bendecidas. (Alencastre/Dumzil 1953: 29
en van den Berg 1989: 65)
Tal vez esta sangre derramada constituye una ofrenda, para que las cosechas
sean abundantes y haya harto maz. (Hartman 1972: 130 en ibid)
Cuando hay muertos va a haber buen ao para los dos bandos; va a ser un ao
regular si no hay muertos. (Gorbak y otros 1962: 290 en ibid)
En lo que concierne a las anticipaciones icnicas del futuro, voy a analizar la danza
de los Choquelas que, al igual que otras danzas mimticas del altiplano boliviano, es
bailada en dos ocasiones: en el festejo por la buena cosecha y a la hora de realizar la
siembra, estableciendo as el mencionado parntesis que une un ciclo agrcola con el
siguiente. As, las representaciones de Choquelas, por un lado sirven para conjurar
la llegada de las lluvias58 y, por el otro, anticipan el prximo ciclo agrcola. Existen
dos tipos de Choquelas que a primera vista aparentan ser muy diferentes pero que
en realidad s estn ligados: los Choquelas como danza de la papa y los Choquelas
como escenificacin de la caza de la vicua. En lo que sigue, primero hablar de
los Choquelas, Qarwanis y Mokolulus que a travs de su indumentaria visualizan el
florecimiento de los sembrados de papa y los tubrculos mismos para luego analizar
las danzas que tienen que ver con los auqunidos, principalmente los Choquelas,
pero tambin los Qarwanis, Wari Wawita, Warini y Lichiwayus.
9.1. Choquelas, Qarwanis y Mokolulus: Las papas bailan

Ya el nombre mismo de Choquelas o Chuqilas insina una fuerte conexin entre la
danza y los tubrculos: chuqi en aymara significa papa (no cocida). Segn Clemente
Salinas y Segundino Mendoza, el trmino de Chuqilas incluso podra derivar de
las palabras illa e ilua59. Las illas son una especie de amuleto o talismn que
sirve para llamar a los espritus de las papas (i.e. Ispall Mama, Puqutur Mama) para
garantizar de esta manera una abundante produccin y el trmino de ilua (colocar
la semilla) establece una relacin explcita con la siembra de papas. Las fechas de
ejecucin de la danza (febrero, mayo-junio y septiembre-octubre) tienden a coincidir
con la siembra, el comienzo y el fin de la cosecha de papa60. La parte ms llamativa
IV
Para discusiones extensas del Tinku vase Platt 1996, Arrueta 1987, Baumann 1999, Butrn
Guardia 1991, Fernndez Jurez 1994, Lara Delgado 2005, Marquez Contreras y otros 2005,
Mendizbal Nuez 1996, Ordoez Oporto 2003, Urrea Bustamante 2004, Valeriano Thula
2003, Viscarra Sangeza 2002 y el tomo II de esta publicacin
762
de los Choquelas como danza de la papa es el tocado de plumas de unos 1.20 metros
de altura llamado chuqil panqara (flor de papa) que representa el florecimiento
de los tubrculos en el perodo de crecimiento. Otra vez se trata de un elemento
icnico que, por un lado, anticipa los deseados resultados de la siembra y que, por
el otro, es concebido como un medio para alegrar a la Pachamama61. Como estos
tocados ceflicos tan llamativos tambin aparecen en otras danzas (especialmente
los Mokolulus y Qarwanis de la provincia Omasuyos pero tambin en los Mokolulus
vallunos y de la provincia Aroma), quiero dedicar un prrafo a estos bellsimos
ornamentos.
9.1.1. Panqarillas: flores de papa hechas de pluma

Segn el lugar, los entrevistados interpretan sus panqarillas como flores de papa62 o
tambin de otros frutos que produce la regin.
Son flores, son arboles que tenemos, las plantas. [] Estos son ps mediante
la papa, entonces al otro tambin es ocas, oca y al otro arriba tambin es ps
flores. [] Blanco papa representa, entonces el amarillo es oca. (Eloy Colque
Huanca, 11.10.09)
Sapa maraw thuqtapxirit chuqi kunjams panqarti jall ukjam panqartapxta uka
pachpa copia. [Todos los aos bailamos, como florece la papa as nos ponemos
flores.] (Alberto Kari, 17.10.09)
Llevamos las panqarillas, las florcitas que tenemos, las plumas, las verdes es
como una planta que est floreciendo, ese significado lleva. (Gregorio Quino,
24.07.10)
3 de Mayuna tokapxt. [...] Aka panqarillaxa jall chuqixa ukampi panqartaaparakix.

[Bailamos el 3 de Mayo... Esta panqarilla es ms o menos con lo que tiene que
florecer la papa.] (Alberto Fernndez Nacha, 30.01.10)
Flor de papa, de todo. (Freddy Quino, 15.07.10)
Son estas flores hechas de pluma que nuevamente hacen notar el carcter anticipatorio
de las danzas andinas. Cuando se baila los campos estn secos y las nicas flores que
se ven son las que llevan los bailarines, presagiando as el florecimiento durante el
ciclo agrcola que recin est por empezar.
Representan la flor, la flor de la poca que es la cosecha, [...] se baila en el mes
de mayo cuando ya est terminando la flor. (Daniel Condori, 15.07.10)
Las panqarillas son elaboradas con plumas de pariwana (flamenco) y wallata (ganso
silvestre), animales ntimamente ligados al anuncio de las lluvias (vase cap. 3.1.)
por lo que estos tocados podran interpretarse tambin como un intento de apropiarse
del buen augurio que representan estas aves. Mario Salvatierra y Florencio Mamani
confirman:
763
Panqarillas y bolachas en los Mokolulus de Compi. Foto: David Mendoza Salazar
764
La chakana (cap. 4.2.2.) en los Sikuris de Italaque, Taypi Chinaya, prov. Camacho,
03.10.2009. Ntese tambin el muchulli de plumas de pariwana. Foto: Eveline Sigl
765
Esas plumas estn sacadas de pjaros que hay antes esos pjaros tenan
significado para los sembrados. [...] Esos pajaritos en las cumbres, siempre
cuando aparecen esos pajaritos es para que sea buena cosecha este ao, de
estos pajaritos han sacado, en sus cabezas est puesto eso, esas plumas. (Mario
Salvatierra, 09.07.10)
Ese phuyu [pluma] es para que se haiga como la chacra florece, entonces por
eso nos vestimos con ese clase de phuyus, entonces de ese es eso. (Florencio
Mamani, 09.07.11)
Los Mokolulus de Santiago de Llallagua, cuya danza est relacionada con la

produccin de chuo, visten panqarillas ms pequeas, llamadas chuytu, y tambin
dan una interesante explicacin (que difiere de la de los Lichiwayus orureos) acerca
de los pollerines blancos plisados (sabanilla, sabanisa, cintura o centro) almidonados
y utilizados tanto por ellos como por los Choquelas, Mokolulus, Qarwanis y Quena
Quenas de otras regiones:
Aka qinaya urpu janqu qinay chuqir llawuntaatakiw. [] Qinayax mistuniski,
yapuruw jalluski, urpuski, yapur ajllaataki, chuq panqaraataki, chuq
achuqaataki. [] aka timpu ilar timpu, ilar timpuw. [Esta neblina, esta nube,
esta neblina blanca es para envolver a las papas sale la neblina y cae lluvia a
las chacras, aparecen las nubes, es para elegir a las chacras, para que florezca la
papa, para que produzca la papa este tiempo es el tiempo de helada.] (Bailarn
de Mokolulu, 22.08.09)
Segn los comunarios, mientras que para la papa amarga no es buena, la neblina
hace crecer ms rpido la papa dulce. Hay tambin otros entrevistados que asocian
la sabanilla con las nubes y la neblina, pero yo tampoco descartara la posibilidad de
que se trate de una reapropiacin del atuendo de sacristanes y curas o de los ngeles
en las pinturas colonialesV, siempre confirmando la relacin que tiene la danza con
lo divino, sobrenatural.
Ahora, en las tres danzas mencionadas las panqarillas/chuqil panqaras no
son los nicos elementos referentes a la papa; los bailarines portan tambin coloridas
bolas del tamao de un puo que cuelgan de las chuspas (bolsas).
9.1.2. Bolachas como papas

Estas bolas, borlas o bolachas, tambin utilizadas por los Mokolulus, Qarwanis y
Quena Quenas de la zona lacustre, hacen referencia a diferentes productos agrcolas,
sobre todo a las papas y, en un sentido ms metafrico, a las riquezas materiales e
inmateriales acumuladas por su portador63.
V
Existen atavos parecidos para la danza de los Chatripulis (prov. Bautista Saavedra) y para
los Angelitos (depto. de Beni) donde los msicos-bailarines expresamente representan a unos
ngeles catlicos.
766
Las bolachas son la carga de la papa, representan el tamao de la papa. (Daniel

Condori, 15.07.10)
Significa todo, aqu tenemos todo clase de vveres como ser frutas. (Eloy Colque
Huanca, 11.10.09)
Bolachanakax m chimpu ukaxa. Ukaxa nayra abuelonakan pacha jutaynax uka
jacha bolacha. Jutataynaxa chuqi, jacha chuqinakam apiritayna uistawi
achuwi. [Las bolachas son una seal. Aparecieron en la poca de nuestros
antepasados. Apareci la papa, como papas grandes llevaban, una demostracin
del producto.] (bailarn de Quena Quena, 04.12.10)
Silverio Quispe Mamani coincide con los testimonios citados, pero especifica
an ms la relacin que tienen estas bolas y tambin las panqarillas con el ciclo
productivo y el entorno de los campesinos:
Yo deca de que no es Mokululu, as no, entonces debe ser muqu lulu, quien es
el muqu? es el nudo, el lulu es como recin nacido podramos decir, ese nudo
est nuevito as ms o menos, [...] dicen el Mokululu es con bolachas grandes y
las flores, entonces yo cre que se representa el ciclo agrcola de que yo me voy al
papa de que es un nudo y muqu, muruqu, entonces podamos decir en castellano
todava es nuevito, no hay que sacar, as ms o menos, no?, por eso tambin las
flores se estn floreciendo, as sucesivamente, no? [los diseos de las bolachas]
Yo ms que todo he visto as flores y la llamita, entonces esas figuras representan
lo que existe aqu en el altiplano, no?, que por ejemplo, que en las habitaciones
que existe. (Silverio Quispe Mamani, 16.01.10)
Antiguamente las bolachas eran llenas de lana, trapos o arena (por lo que tambin
se habla de Samimuruqus-challa, redondos coloridos de arena64), as acumulando un
considerable peso. Adornar la chuqil chuspa (la bolsita de Choquelas) con bolachas
de gran tamao es al mismo tiempo smbolo de prestigio y buen augurio para la
produccin del ao venidero.
Antes se pona puro esos saquillos viejos, [...] cada uno pesa dos arrobas, ya,
el otro lado tambin pesa dos arrobas, [...] l que se colocaba eso era ps, muy
alabado, [...] es con yawri [agujn]. (profesor de Copusqua, 10.10.09)
Adentro un redondo de ropa o de lana, entonces ah forraban con los colores. [...]
Aqu seis colocan as, otro a este lado hasta zapato [...] para que produzca bien
dicen, para eso. (Juan Navo Quispe, 16.01.10)
Pesado. Casi dos arrobas tena una sola bolsa. [...] En cada amarro existe
pues cinco entre seis bolachas. Trapo estaba adentro. Ahora es esponja no ms.
(comunarios de Millijata, 19.08.10)
Como ahora ya se utilizan materiales muy livianos como esponja o plastoformo para
fabricar estos adornos, tambin conocidos como borlas, ltimamente tienden a ser
muy grandes. Sin embargo, examinando chuspas antiguas uno se da cuenta que
767
antes solan ser mucho ms pequeas y tampoco eran tan uniformes en tamao como
lo son actualmente.
9.1.3. La relacin con los auqunidos

Luis Zrate proporciona una explicacin que relaciona las bolachas con el ganado
que posee su portador:
Lo de las bolas que tienen colgadas, [en] la fiesta de carnavales, se le pone para
marcar a la llama unas bolitas, entonces supuestamente de ese mismo material
est sacado, entonces la, la bolsa simboliza a la llama y las bolas grandes de
cuntas llamas tienes, de cuntas llamas tienes, de qu tamao son, por eso no
todas las bolas son grandes. (Luis Zrate, 07.07.10)
Hablando de las llamas cabe aclarar que la terminologa aymara para los auqunidos
es bastante flexible e inclusiva. As, la palabra wari (vicua) tambin es utilizada
para referirse a las llamas y algunos de mis entrevistados denominaron wari los
pellejos de llama que cargaban sobre su espalda.
Cuando hablas de wari, vas a hablar de todo lo que es la carga, la llama, vicua,
la alpaca, toda la familia de los camlidos. Entonces, normalmente se baila con
Choquelas, [...] el Mokululu tambin tiene wari wawa tambin. [...] Todo lo que
es Qarwani se refiere a la llama, a la alpaca y a la vicua. (Antonio Chuma,
08.07.10)
La conexin que tienen estas danzas con los auqunidos tambin es plasmada en los
pasos y movimientos que realizan los msicos-bailarines y que imitan el andar de
esos animales (Antonio Chuma, 08.07.10):
La danza [Choquelas] proviene de las vicuas que en nuestra regin existen, esta
es una danza donde se imita mayormente en sus saltos y correteos que realizan
estos animales en su diario vivir. (Donato Gutirrez en CDIMA 2003: 80)
El portador de la vicua corretea al son de la msica triscando como si en

realidad fuera vicua. (Portugal Catacora 1981: 88 sig.)
Adems, por lo visto, las danzas Wari Wawita, Warini (ambas prov. Camacho),
ciertos tipos de Lichiwayus (dpto. de Oruro) y los Lipes, Lipi o Llipi mencionados
en fuentes antiguas65, no son otra cosa que variantes regionales de los Choquelas
como danza de la (caza de) vicua que voy a analizar a continuacin.
9.2. La veneracin de wari y La caza de vicua: Choquelas, Warini, Lichiwayus y

datos histricos
Otra vez hay mucha variacin en cuanto a coreografa e indumentaria, pero el
elemento central de todas esas danzas es la vicua. Algunos grupos de Choquelas
768
hacen escenificaciones de una caza de vicua66 mientras que otros simplemente

portan los cueros de este auqunido o ejecutan una coreografa trenzando cintas que
cuelgan de un palo, formacin que tambin hace alusin a la actividad cazadora.
Segn las fuentes que mencionan esta danza de cintas67, el guin general de la
danza consiste en que los bailarines van trenzando rombos (el mullu tuma, un diseo
con significado ritual68 que tambin aparece en tejidos, hondas y sogas festivas) en
un palo mientras que la vicua es perseguida por los Kusillos, el Achachi y la Awila
(guas y representantes de los ancestros). Muy de acuerdo con la sacralidad del
humor andino (vase parte II, cap. 3.1), la escenificacin jocosa tiene un trasfondo
seriamente ritual.
Sijnifikiw ma suma maraatak puquthur mam suma maraatak utjarak uka
thuqhuw ukax jichhax wari lliphip wari lliphisinxa jacha wari waw ukat awkimp
taykampi jaqnuqtasipxi ukaruw khumuntawayix warir sarantawayx jacha
prist pasir ukax wintisiun aptix ukatakiw ukax ma suma wintisiun utjaapatak.
[Significa para que haya un buen ao, para que haya tambin un buen ao para
la Phuqutur Mama (espritu de la papa). Ahora, despus de hacerle una trampa a
la vicua, la cra de vicua con el abuelo y la abuela se tiran al suelo, ah hacen
cargar a la vicua, avanza el gran preste y se lleva una bendicin, para eso, para
que haya una gran bendicin.] (bailarn de Tuli, 19.10.09)
Tanto en el Warini de Copusqua como en los Choquelas de Cascachas (prov.

Los Andes) y Laura Llokolloko (prov. Pacajes)69, la presentacin termina con un
sacrificio simblico de la vicua: una vez atrapado el bailarn que porta la pequea
vicua disecada, se escenifica una wilancha sacando chicharrn precocido, tostado
de habas o pasankallas de su vientre que son interpretadas como si fueran vsceras70
que dan seales de buen augurio y derramando vino en vez de sangre, siendo el
vino una ofrenda especialmente dulce para la madre tierra71. En los Lichiwayus que
escenifican la caza de la vicua participa otro personaje importante ms: el Jukumari
que viene a ser el principal agresor contra la vicua y contrincante del Kusillo, en
este caso el pastor de la vicua. Ah hay un aspecto interesante: tanto el Kusillo
como el Jukumari son relacionados con el monte, es decir con un lugar salvaje y
peligroso. Jukumari no slo es el nombre del oso andino, sino en el idioma moxeo
tambin puede ser desglosado en ju ente mitolgico o espritu tutelar y mari
cerro72, insinuando as que se trata de un espritu de los montes.
Uka jukumari sata aka manqhanakan muntinakat mistunix. [Este se llama
Jukumari, dicen que sali de adentro, de los montes.] (Celia Montesinos, 09.07.11)
[los jukumaris] se han escapado del monte, han sido fuerzudos como nosotros.
(bailarn de Arachi, 09.07.11)
La interpretacin ms difundida del Kusillo es que se trata de un mono y como

tal necesariamente tiene que estar relacionado con la selva de las tierras bajas. Pero,
qu significa eso para los Choquelas y Lichiwayus del altiplano? Siguiendo a
769
Taussig (1991), el monte y la selva representaran, por un lado el elemento salvaje

e incivilizado y por el otro, un lugar lleno de vida y de gran fertilidad. Mamani
Laruta (2010: s.p.) define los Choquelas como Danza ritual de la poca invernal que
unifica el transitar de los tres pisos ecolgicos sin dar explicaciones ms detalladas.
Tal vez se refiere a este juego entre los msicos-bailarines (representantes del espacio
civilizado andino), la vicua (representante del espacio no domesticado andino), el
Kusillo (un mono fertilizador con ascendencia yunguea) y el Jukumari (el
espritu del monte). En todo caso es una danza que invoca la buena produccin,
otorgando un lugar protagnico a la vicua, un animal considerado de buen augurio
para la cosecha de papas. Francisco Huiri confirma:
Antes, segn nuestros abuelos, cuentan de que cuando viene vicuas, va a haber
buena papa, buena cosecha, porque ellos vienen cargado de papa. (Francisco
Huiri, 19.10.09)
Tambin son stos los resultados de investigacin de Thrrez Lpez (1982). Segn
sus entrevistados, la presencia de las vicuas en los tiempos de cosecha significaba
bonanza y xito al recoger los productos. Por eso sera tan importante cazar las
vicuas, venerarlas y luego repartir su sangre, carne y piel.
Para entender mejor el significado espiritual de la vicua/wari, vale la pena
remontarse tambin a las fuentes histricas y a una danza que a primera vista no
parece tener absolutamente nada en comn con estas expresiones autctonas, la
Diablada de Oruro. Notablemente, la mitologa relacionada con la danza orurea
frecuentemente hace mencin a Huari, dios o semi-dios del inframundo que muchas
veces es equiparado con Supay y el To de la mina y a unas tres horas de la ciudad
de Oruro existe un pueblo llamado Huari. Zenobio Calizaya relaciona los inicios de
la Diablada con un ritual minero llamado juego del ayllu que sostena el sacrificio
de wari, o la vicua, en fechas propiciatorias73. El mismo autor habla de una mina
ubicada en el cerro Pie de Gallo denominada waritoko. No queda claro si este
nombre sera la fonemizacin de wari tuku o wari thuqhu, con tuku significando fin,
final74 y thuqhu siendo sinnimo de baile o danza. Wari thuqhu o baile de vicua no
sera ilgico, especialmente tomando en cuenta la mencionada danza. Segn Carlos
Condarco (1999: 56), wari habra sido una antigua deidad uru relacionada con la
venida de las lluvias, actual connotacin de la vicua. Adems, este wari antiguo
habra sido emparentado con las almas de los muertos que moran en el manqha
pacha, otra caracterstica que lo conectara con el simbolismo y la invocacin de
la fertilidad. Como seal lneas arriba y en la parte I (cap. 6.3.4 y 6.3.5), en la
cosmovisin aymara fertilidad, descontrol y salvajismo (la vicua definitivamente
es un animal salvaje asociado con el espacio no cultivado, es decir, controlado)
son estrechamente relacionados. Para Espinoza Galarza wari significa autctono,
primitividad, antigedad75, lo que corresponde a las menciones que hace Guamn
Poma de Ayala acerca de los uari runa.
770
Conzedera que los primeros yndios Uari Uira Cocha Runa, primer gente, y el
segundo gente, Uari Runa - unos dizen que stos fueron gigantes -, el tersero
gente, Purun Runa, el quarto, Auca Runa, fueron gente de poco sauer pero no
fueron ydlatras. Y los espaoles fueron de poco sauer pero desde primero fueron
ydlatras gentiles, como los yndios desde el tienpo del Yngafueron ydlatras.
Adems, el cronista relaciona la veneracin de Uari Uira Cocha dios con los
pedidos de lluvia efectuados en el mes de Uma Raymi Quilla.
Runa Camac, micocpac rurac! Uari Uira Cocha dios, maypim canqui?
Runayquiman yacoyquita unoyquita cacharimouay! [Creador del hombre,
hacedor de los que comen! Dios de los Wari Wira Qucha, dnde ests? Enva,
por favor, tu agua y lluvia a tus gentes!] (Poma de Ayala 1615: 255 [257])
Layme Pairumani (2004: 203) traduce wiraxucha como dios del agua y qucha
en quechua significa lago. Con todo esto estara comprobada la relacin entre
wari y el agua. Tambin existen referencias de que el dios wari tena la forma y
las caractersticas de un auqunido. As, un autor anota que Huari ha sido un dios
totmico de los antiguos collas representado en formas de un cuadrpedo extrao y
Oblitas Poblete sostiene que...
Wari runa es un animal mtico representado por un hombre rubio que tiene el
cuerpo de vicua. Esta divinidad se caracteriza por su excesiva velocidad [...] es
sumamente arisco, es tan veloz que atraviesa los barrancos y montaas como una
flecha [...] Su rostro es hermoso, pletrico de juventud, tiene los ojos brillantes
como luceros. (Oblitas Poblete 1963: 96)
Calizaya (1996) afirma que los participantes en el juego del ayllu que cerca
de las minas ofrendaban vicuas eran llamados Chuqila y que stos habran sido
cazadores de las alturas, coincidiendo as con otras fuentes que asocian los Chuqilas
(que a su vez estaran emparentados con los lari laris, el zorro y el To de la
mina76) con gente salvaje77. Bertonio (1993[1612]: 950) habla de wakas en forma
de hombres, carneros y otros. Tomando en cuenta la crnica de Poma de Ayala
carneros seguramente se refiere a los auqunidos cuya emanacin sagrada sera
wari. Para Fernando Diez de Medina, wari era una deidad ambigua, poderosa que se
manifestaba en el aire agitado, el agua encrespada, la tierra temblorosa y el juego
tumultuoso por lo que habra sido un dios de las fuerzas indmitas78, confirmando
as nuevamente las caractersticas del dios-vicua que en forma indirecta hasta la
fecha sigue siendo venerado a travs de las danzas.
Volviendo al ciclo agrcola: Una vez finalizada la cosecha hay que
seleccionar las papas, otra etapa en el ciclo productivo de los tubrculos que tiene su
correspondiente danza: el Lakitas.
771
10. Seleccionar las papas y las flores de plumas de suri:

Lakitas/Jacha Siku
Hay consenso en cuanto al significado de la palabra lakita, seleccionado en
espaol, y por la informacin que pude recoger, esta seleccin principalmente
parece referirse a las papas y ms exactamente al chuo wara (seleccin de chuo)
o chuqi ajllia (seleccin de papa), actividad subsiguiente a la cosecha durante la
cual se extienden las papas formando varias franjas, segn su clasificacin, en papas
para cocinar, para hacer chuo, para sembrar etc.
Jacha Lakita [] se toca, realmente en la poca de la cosecha, despus de la

cosecha ms que todo, todos productos en la cosecha como la papa, haba o la
cebada, todo aquello, ya es para reponer para la pirwa [depsito hecho de paja
para guardar papas]. Esa es la poca que se toca sta, sta, esta msica, tambin
lo bailan y ahora tambin lo mismo cuando cosechan la papa. (Genaro Clares,
17.10.09)
Danza Lakita [] se la dedica al esparcido de papa para que se transforme en
chuo, hacerle congelar por tres noches o ms noches cosa que una vez pisoteada
o descascarada seque blanquito. (Victoriano Camita Condori, Ayullu Titicana
Challaya San Pedro de Tana, s.f.)
LAKITAS = SELECCIONADOS (los mejores), en este caso dedicado a la
produccin agropecuaria de la zona, especialmente a la seleccin de la semilla
en caso de agrcola y en caso de productoras y sementales para su reproduccin.
(Ignacio Prez y Juana Lluzco en CDIMA 2003: 38)
Akax ispiritu ukhay nayra achichilanakax chuqi ajlliwitaya [as es en Espritu,

as antes los ancestros elegan la papa] (Rofina Mamani, 17.10.09)
A veces la denominacin de la danza es un tanto confusa ya que es acompaada por

jacha sikus (zampoas grandes), instrumento con el cual se toca tambin la msica
de una danza muy parecida (al menos en Satatotora, prov. Los Andes) denominada
Jacha Siku. En esta zona ambas danzas contienen una escenificacin de la siembra
y las mujeres que cantan (las imillas) lo hacen llevando coronas de plumas de suri
(and) en el brazo izquierdo. En el Lakitas de Chijipina Grande (prov. Omasuyos)
que vi en 2009, no hubo representacin de la siembra, pero s participaron imillas
con tocados de suri. Tanto en el Lakita como en el Jacha Siku y en el Chisqi (otra
danza parecida) de las regiones mencionadas, la funcin de estas jvenes es llamar
a los espritus de la papa agitando un pauelo blanco, tarea que comparten con las
imillas que bailan Ayawaya, Phuna o Tarqueada en la poca lluviosa.
llujthaptapxiw llujthapxapxi ispall aka lakitaxa. [Estas Imill Wawas (chicas
772
jvenes) se refieren a la Ispall Mama (el espritu de la papa) y la invitan agitando

el pauelo blanco.] (Rosa Mamani, 17.10.09)
Adems, las imillas son adornadas con perlas (que representaran las estrellas) y
jalmas, adornos en forma de media luna; se trata del mismo enjalme que es utilizado
en los Waka Tintis (vase cap. 4.1.1) y que sirve para comunicarse con los espritus
de las papas. Lakitas y Waka Tintis estn conceptualmente emparentadas: tambin
en el Lakitas se escenifica una siembra. Sin embargo, en este caso no hay personas
que bailan de toro, sino se manejan pequeas figuras (igualmente elaboradas de
cueros vacunos) que son puestas bajo el yugo. Adelantando lo real se les coloca
ocho banderas blancas:
Eso significa cuando una papa ya est sembrado y florece en su debido tiempo,
entonces por ejemplo sami es un color, otro color, y despus janqu imilla,
chiar imillas, entonces son diferentes colores as, entonces as representan el
significado, donde florece, cuando sembramos la yunta estn abanderados, o sea
los toros en su yugo, entonces eso es lo que representa la bandera. (Bartolom
Bautista, 29.04.10)
Entonces, otra vez se trata de una danza que festeja una etapa final del ciclo
productivo de la papa y al mismo tiempo ya anticipa una nueva siembra y cosecha.
De ah tambin viene la funcin que los diferentes tipos de Lakita parecen tener en
comn: la prediccin del resultado de la labor agrcola, denominada simpa, refirase
a la futura siembra o cosecha79.
Las tres danzas [tipos de Lakitas] estn vinculadas a la maduracin de las papas
y prediccin de la futura cosecha. Posiblemente por eso son las mujeres solas que
bailan y los hombres en los tres casos son tocadores. (Mamani 1987 a: 59)
Yo mismo bail de Lakita [] Comienza de siembra unas vacas que estn como
del wari as, wakas tambin estn hechas de esa as disecadas, digamos, entonces
ellos ya estn haciendo la prueba para sembrar ese simpasiani, quiere decir
cmo podemos hacer ms o menos as para empezar a sembrar. (Jess Cussi,
28.09.09)
Chachanaka warminakaw thuqhtapxta m turumpiw satantapxta ukatxa chuq

jatapxaraktwa suma maranich janich suma marani uk nanakax aka thuqhuwimpix
yatipxtx. [Bailamos hombres y mujeres, sembramos con un toro y luego tapamos
la papa, con esta danza sabemos si el ao va a ser bueno o no] (Bailarn de
Lakita, 03.10.09)
Como consecuencia, las amplias coronas de plumas de suri que caracterizan la

danza son una anticipacin icnica del futuro. - En todas las variantes de Lakitas que
utilizan plumas de suri stas hacen referencia a la papa:
Ukapi Lakitay akax suriy chuqi panqaritay akaxa. [Estas plumas de and del
Lakita son las flores de la papa.] (Rofina Mamani, 17.10.09)
Imillas en el Lakitas de Satatotora, 29.04.2010. Ntese los pauelos, los espejos y las jalmas. Foto: Eveline Sigl
773
774
El Chisqi de San Juan de Satatotora, prov. Los Andes, 29.04.2010. Ntese la Awila,
el Kusillo con zorrino, la yunta enbanderada y las Imillas. Foto: Eveline Sigl
775
Aqu me parece muy interesante la comparacin que hace Pablo Mamani entre el
aro cnico compuesto por palos delgados donde se fijan las plumas y la planta de la
papa:
Chuqi panqaraw akax. Akaxa aro chuqinankan panqarkikan chukin inchhipay
arupay tunupa tunupapi. Ukampiw thuqhuntawaya ukaxay lakitsatachixa
chuqinak achuqaachixa. Panqarat thuqtawaya. Suri, Jacha Suri panqara
janqu panqara sataw ukax. [Esto es la flor de papa. Este aro es el tallo de la papa.
Con eso se baila, entonces el Lakitas podra ser como la planta de la papa. Se
baila como flor. El Jacha Suri es como la flor blanca.] (Pablo Mamani, 17.10.09)
Bartolom Bautista interpreta la estructura de palitos como surcos:
La Lakita imilla es la que maneja eso, que canta wirsus, [...] agarrado su suri
con su surco. (Bartolom Bautista, 29.04.10)
Segn Hiplito Chilino, las plumas blancas representan las papas y las plumas
marrones el chuo:
Eso es, este, tunta, es color blanco, el negro es chuo. Eso significa el flor es esto,
de la papa. (Hiplito Chilino, 17.10.09)
Un bailarn de Jacha Siku explic claramente: se baila en el tiempo de heladas,

cuando an no hay nada de crecimiento y florecimiento, pero ya se construye esa
etapa futura mediante las plumas:
Ukaxa, istiapawa, kamisatix aka pachanx pachani pachaniwa, aka thuqhux

juyphi pach thuqhuw no ve, nanakaxa munapxtwa suma produccion utjaapa,
jichhjataw akanakax waqachxa, kamisatix yapu timpu jallupach timpux m
papax kunjas panqartixa, wali sum panqartixa jall ukhamaapawa, papanakax
jall uk nanakax jichhax siguintasipkta, ukhamaxaapataki suma produccion yapu
churaapataki, ukatakiw nanakax isthapisxapta, chuqinakax akham panqarjaap
suma ukatakiw ukax. [Entonces, ya que en esta poca es su poca, es un baile del
tiempo de heladas no ve? nosotros queremos que la cosecha sea muy buena,
ahora estos prepararon, ya que el tiempo de la chacra, el tiempo de lluvia como
florecen las papas, para que florezcan muy bien las papas, nosotros seguimos la
tradicin, para que las chacras den una buena cosecha. Para eso nos vestimos,
para que las papas florezcan as, para eso.] (Bailarn de Jacha Sikus, 03.10.09)
Cuando ya estn seleccionadas las papas se procede a la produccin de chuo.
11. La produccin de chuo

Hay dos danzas fuertemente asociadas con la elaboracin de chuo: el Jacha Siku
(en la variante conocida como Takiri, Auki Siku o Jacha Thuqhuri) y los Sikuris de
Italaque.
776
11.1. Jacha Siku/Takiri /Auki Siku/Jacha Thuqhuri: pisar el chuo

El nombre de Jacha Siku (flauta de Pan grande) es muy general, ya que slo hace
referencia al instrumento que corresponde a una gran cantidad de representaciones
dancsticas. Sin embargo, la danza que tambin se conoce por Auki Siku o Takiri y
que se baila en las provincias Los Andes e Ingavi, tiene caractersticas muy marcadas
(por ejemplo, utiliza los tocados de plumas de suri80 que acabo de describir en el
captulo anterior y la versin tiwanakota incluye personajes forneos como el
negro y el yungueo que simulan el intercambio de productos entre altiplano y
yungas). Es una danza que se baila en la poca de la elaboracin de chuo, por
ejemplo para Corpus Cristi o Santa Ana. Se la asocia mucho con el pisado de
chuo (hay que pisar la papa/el pre-chuo para abrirlo y facilitar as el proceso de
liofilizacin), una explicacin que compagina muy bien con el paso cansino, pero
fuerte de los danzarines, y tambin es un baile relacionado con la buena produccin
de la papa en general. Segn Tito Flores Nina la danza...
Est compuesta por originarios aymars Pisa chuos o Chuo Taquis derivado
de las palabras aymars, Chuo es derivado de la papa y Taqui que significa
pisar, por lo tanto este ritmo solo es interpretado en la poca de Juyphi Pacha
tiempo de la helada, compone de diez componentes de los que interpretan la
msica y tres mujeres que complementan la msica vociferando llamado verso,
denominados Sicu Imillas. Las Sicu Imillas son las que empiezan con la cancin
dedicado a la Pacha Mama, madre tierra, las mismas tambin empiezan a pisar el
chuu y la tunta [chuo blanco] especialmente. (Flores Nina 2005: 3)
Jernimo Mraz, Marisa Barrientos y Juan Carlos Quisu81 equiparan los Jacha Sikus
de Satatotora (prov. Los Andes) con el Takiri, pero donde ms se habla del Takiri o
Chuu Taki parece ser en la zona de Tiwanaku.
Nosotros lo llamamos los Jacha Sicuris, donde bailaban en conmemoracin

al chuu taqui, al pisar el chuo, entonces como la helada en esta poca por
ejemplo es en corpus Cristi es fuerte la helada. (Csar Callisaya, 29.06.94)
Notablemente, Vellard y Merino (1954: 93) asocian el Takiri tambin con los
pisadores de quinua. No pude comprobar esa relacin en mis entrevistas, pero s
presenci una escenificacin de la danza durante la cual se manej un recipiente
lleno de quinua, tal vez aludiendo a esa conexin. Para que haya buena produccin
de chuo tiene que haber condiciones climticas adecuadas, es decir, heladas.
11.2. Sikuris de Italaque

Los Sikuris de Italaque son fuertemente relacionados con el tiempo de heladas82
(juiphi pacha) y supuestamente ayudan a traer el fro deseado:
El sonido del bombo representa la llamada a la helada para producir chuo [...]
para que el fri sea mas intensa (Jorge Coque, 21.10.09)
777
El traje utilizado en las comunidades altiplnicas de la provincia Camacho incluye

gorros tejidos a palillo ricamente adornados con mostacilla, los chiwchi chullus, que
representan las flores de papa:
Chiwchi chullu chiwchinix taqi kunaw panqararakiw chuqis panqarixa jall ukat
nanakax usapxt nanakax. [El chiwchi chullu tiene mostazilla, todo florece y es
como las flores de la papa, entonces nos ponemos.] (Nicols Espinal Chavez,
17.10.09).
Con este testimonio llegamos al final de un viaje imaginario por el ciclo de la

produccin de las papas, visto a travs de las danzas del altiplano boliviano.

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vase Cobo en Gisbert 2006: 61

van den Berg 1992a: 222
van den Berg 1992b: 300
vase tambin Arnold 1996: 305 sig., van den Berg 1987: 77
vase Harris 1987
vase, entre otros, Fernndez Erquicia 1987: 101, CDIMA 2003: 90, 45 sig., Baumann 1991: 4
vase Descola 2003: 37 sig.
Reciprocity [...] defines those animic systems in which the relations between humans, as well as
the relations between humans and non-humans, are fuelled by a constant exchange of services,
souls, food or generic vitality. The dominant belief in such systems is that humans have a debt
towards non-humans, notably for the food the latter provide. Although humans may try to dodge
their obligations, they also readily admit that it is legitimate for nonhumans to try re-establish the
balance of reciprocity by capturing components of the human person, by partaking of their food
or by tapping a part of their vitality. (Descola 1996: 94)
vase Plsson 1996: 66
ibid
Tiju mamax juphawa, salla mamax jawasaraki, puquturux chuqiraki (Ren Apaza, 11.02.10)
vase por ejemplo van den Berg 1989: 50 sig.
Sotomayor 1996: 255, vase tambin parte I, cap. 5.1.6 de este tomo
vase tambin Thrrez Lpez 1982: 4
vase Cobo en Gisbert 2006: 60
Ordoez Ferrer 2011: 17
Para una descripcin detallada vase Gutirrez y Gutirrez 1998
Vellard 1981: 170 en van den Berg 1989: 158
vase tambin van den Berg 1989: 116 sig.
Ignacio Prez y Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 41
Para la esttica de la multiplicacin y abundancia, vase tambin parte I, cap. 5.1.3 y 5.2.1 de este tomo
Monast 1972: 80 y Girault 1988: 343, 350 sig. en van den Berg 1989: 66, 72, 189
vase tambin comunidad Titicani Tacaca 2007: s.p. y Ignacio Prez, Juana Lluzco 1999 en
CDIMA 2003: 38 sig.
vase tambin Ignacio Prez, Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 40
Flix Poma Mamani y Elena Mamani Romero 2001 en CDIMA 2003: 74
vase tambin Monografa Chuqilas de Titicani, s.f., entrevista a Bartolom Bautista, 29.04.10,
Ignacio Prez, Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 38 sig.
i.e. Prefectura de La Paz 2008a, 2008b
Hatch 1983: 114 en van den Berg 1989: 25, Carter y Mamani 1989: 98
Cuevas: 36 en Quispe 2009
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39
40

Gisbert 2006: 61
vase tambin Mamani 2008, Apolinar Calle 1998 en CDIMA: 18
vase tambin Rocha Calani s.f.
vase Baumann 1979, 1981, 1994
para una discusin de la Ayawaya de Umala, vase parte I, cap. 5.1.3
Zegarra Choque 2010: 152 sig.
Wilfredo Condori Ricaldi, Taller Proyeccin Cultural, 24.09.09, y Roxana Mendiola, 08.07.11
vase tambin van den Berg 1989: 86, Carter y Mamani 1989: 104
vase tambin Zegarra Choque 2010: 161, Mayta y Grard Ardenois 2010: 202, Martnez
Fernndez 2010: 291 sig.
Descola 2003: 37
ibid: 38
Zegarra Choque 2010: 153
vase tambin van den Berg 1989: 85
vase Alb 1971-1974: XA-1394 y Ochoa 1975b: 9-10 en van den Berg 1989: 86
vase tambin Copa Choque 2010: 46 sig., 70, 81, 87, Rocha Calani s.f.
Copa Choque 2010: 48
Copa Choque 2010: 70 sig.
INDICEP 1973a: 3 en van den Berg 1989: 85
vase tambin van den Berg 1989: 78 sig.
Garca 2007: 91, CDIMA 2003: 23
vase tambin van den Berg 1989: 3, 75, 129, Curi 2010: 61, 68 sig., 71
van den Berg 1989: 7
ibid: 29, Sagrnaga Meneses 2003: 287
vase Platt 1996: 68 sig.
van den Berg 1989: 98
van den Berg 1989: 41, 98 sig.
CDIMA 2003: 52
ibid, Chuma Mamani 2000: 230, Paredes de Salazar 1976: 108, CDIMA 2003: 70
vase tambin Arnold 1996: 302 sig.
Para la analoga entre plumas y flores, vase tambin Gisbert 2006: 61
Chuma Mamani 2000: 230
Clemente Salinas 1999 en CDIMA 2003: 51 sig.
vase Vellard y Merino 1954: 86 sig., DHarcourt y DHarcourt 1959: 36
vase tambin Portugal Catacora 1981: 84
i.e. Gutierrez 1992: 126 sig., Thrrez Lpez 1982: 3 sig., CDIMA 2003: 46 sig., Baumann 1982: B5
Santiago Quenta, 28.09.09, Vicente Condori, 19.10.09, Francisco Huiri, 19.10.09, vase tambin Ricardo
Villca Maldonado 1998 en CDIMA 2003: 47, comunarios de Antarani 1999 en CDIMA 2003: 70
vase Mamani 2008: s.p., Lpez Thrrez 1982: 3 sig.
Ramn Ticona Mamani, 25.10.09, vese tambin Catacora Portugal 1981: 89
vase Arnold 1996: 306
vase Rivero Parada 1992: 51
vase Calizaya 1996: 16 sig. en Revollo Fernndez 2012: 5 sig.
Espinoza Galarza en Revollo Fernndez 2012: 10
vase Paredes Candia 1991: 374, para una discusin extensa de este parentesco, vase Schramm 1987
i.e. Paredes Candia 1991: 373, basndose en Bertonio 1612
vase Fernando Diez de Medina en Revollo Fernndez 2012: 7
Ignacio Prez y Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 41
vase tambin Vellard/Merino 1954: 91
en Cox 2009: 6 sig.
vase tambin Gualberto Sirpa Flores y otros en CDIMA 2003: 61
41
42
43
44
45
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Brujo en la danza de los Tobas. Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl
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Plumas en los Tobas. Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl
781
PARTE VI: La biodiversidad y las danzas

folklricas
Por: David Mendoza Salazar
1 Acerca de esta parte
En los ltimos aos, en el rea de la danza (tanto folklrica como autctona) apareci
un problema muy complejo relacionado con el uso de la fauna silvestre y la proteccin
de la biodiversidad. La polmica acerca de la depredacin de la fauna silvestre surgi
a partir de denuncias publicadas en los medios de comunicacin que se hicieron
contra la Entrada del Carnaval de Oruro cuyas fraternidades, sobre todo las de
Tobas y Morenada, al usar el quirquincho, un animal en proceso de extincin como
matraca y al ponerse (partes de) animales disecados y diversas plumas silvestres en
los tocados ceflicos, estaban infringiendo la Ley de Medio Ambiente N 1333/92.
El uso de la fauna silvestre como parte de la indumentaria de danzas autctonas y
folklricas hasta ese momento no haba sido cuestionado, criticado y fiscalizado por
una ley, por el hecho de que estos adornos siempre haban sido parte de la entrada
y de la fiesta, sobre todo de los pueblos indgenas, tanto de tierras altas como de
tierras bajas, y de los sectores populares de las urbes. En este marco, surgen
varias interrogantes con respecto a la interrelacin entre biodiversidad, cultura y la
normativa de proteccin: Por qu ahora se estaba cuestionando el uso de la fauna
silvestre en las danzas folklricas? Cmo los danzarines, los organizadores de las
entradas folklricas y las autoridades se estaban convirtiendo en depredadores de la
fauna silvestre? Cmo se estaba aplicando la Ley de Medio Ambiente con respecto
a las danzas folklricas? Por qu la Ley de Medio Ambiente en su normativa no
consider el uso de la fauna silvestre en las danzas folklricas y autctonas? De qu
manera la aplicacin de la Ley de Medio Ambiente afectar las danzas autctonas y
folklricas?
El uso de la fauna silvestre, tanto en trajes de danzas autctonas y folklricas
como en rituales andinos y amaznicos, no es una realidad nueva; sta obedece
las prcticas culturales indgenas que han desarrollado formas de conocimiento y
convivencia con la biodiversidad. Una de las caractersticas fundamentales de la
782
cosmovisin andina aymara es la relacin equilibrada entre el sujeto-comunitario y

la biodiversidad, es decir, es una manera de sacralizar el territorio como su medio
de vida. La relacin entre comunidad y naturaleza ha sido un tema ampliamente
debatido en la antropologa clsica1 y la relacin entre sociedad, cultura y naturaleza
ha sido interpretada como un conjunto de factores influyentes en el comportamiento
y en los rasgos psicosomticos2, lo cual confirmara una relacin de interdependencia
entre el ser humano y la naturaleza.
El presente captulo no aumentar ms tinta a esta discusin antropolgica,
filosfica y hasta ecolgica que ha cobrado importancia a partir de la conferencia de
las Naciones Unidas sobre medio ambiente y desarrollo, realizada en 1992 en Ro de
Janeiro, Brasil, evento que indujo a algunos pases a aplicar polticas de preservacin
de la naturaleza, as como reconocer el derecho de los pueblos indgenas sobre
el territorio que habitan y donde produce para subsistir. A partir de esa fecha, las
entidades pblicas estatales y privadas decidieron destinar apoyo y recursos para
incorporar el cuidado del medio ambiente a sus polticas de desarrollo. Lo que tratar
de exponer son las voces de los actores danzantes y dirigentes que estn inmersos
en las expresiones folklricas como tambin la visin de los pueblos indgenas con
respecto al uso de la fauna silvestre cuyo significado forma parte de los rituales
andinos.
La problemtica del uso de la fauna silvestre en la danza se presenta en dos
mbitos que tienen que ser claramente diferenciados: el campo de las entradas
folklricas urbanas y el campo de las ritualidades andinas. En el primero, la danza
adquiere un significado religioso patronal y en el segundo, est relacionada con el
ciclo agrcola y la cosmogona andina3. Estos dos campos de expresin de las danzas:
el folklrico y el autctono, presentan caractersticas distintas en sus representaciones
que deberan tomarse en cuenta a la hora de aplicar la Ley de Medio Ambiente N
1333/92. Asimismo, cabe tener en mente tanto el nombramiento de patrimonio
cultural nacional (como en el caso del Gran Poder) e internacional (por la UNESCO,
como en el caso del Carnaval de Oruro) como el reconocimiento de los derechos de
los pueblos indgenas segn la Constitucin plurinacional de Bolivia y los convenios
internacionales.
En medio de esta gran polmica acerca del uso de la fauna silvestre en entradas
folklricas como el Gran Poder de La Paz y el Carnaval de Oruro (Patrimonio Oral
e Intangible de la Humanidad declarado por la UNESCO en 2001), no cabe duda
que el tema debera ser enfocado y resuelto por la poltica cultural nacional. En qu
queda el ttulo de patrimonio cultural de fiestas populares folklricas y dnde estn
los derechos de los pueblos indgenas si sus expresiones culturales son damnificadas
y perseguidas por la Ley de Medio Ambiente? Es de suma importancia que el Estado
desarrolle medidas jurdicas que permitan un uso adecuado, racional y controlado
de elementos de la fauna silvestre en vez de aplicar una ley impositiva sin buscar
alternativas que beneficien a los actores y al patrimonio cultural folklrico. Esta
783
ausencia y falencia de polticas culturales y de preservacin de la fauna silvestre

debera remediarse en las prximas nominaciones patrimoniales donde habra que
incluir una certificacin de compromiso y proteccin de la biodiversidad. sta, a su
vez, no debera ni caer en un activismo extremo ni seguir afectando el valor de las
danzas y, por lo tanto, la identidad cultural de los bailarines citadinos e indgenas.
La Ley actual de Medio Ambiente y Biodiversidad N 1333/92 no contempla
o aclara el uso legal de la fauna silvestre o de animales protegidos en la danza
folklrica y autctona, especialmente de las especies en extincin. Segn mis
investigaciones de campo, muchos de los adornos de plumas o partes de animales
que forman parte de la indumentaria autctona no son productos de reciente creacin
u obtenidos de la caza furtiva, sino tienen una antigedad de ms de 50 aos. Adems,
esta indumentaria autctona corresponde a significados y saberes intrnsecamente
relacionados con la produccin agrcola y el modo de vida de la poblacin indgena.
Ignorar estos conocimientos ancestrales de los pueblos indgenas es atentar contra
su cultura. As, los bailarines presionados por la Ley hoy en da estn sustituyendo
las plumas, flores y animales con materiales de plstico, plantas, papel y peluches,
afectando de esta manera el sentido y significado de las danzas, lo que equivale a
una prdida de su valor cosmognico. Lo que pasa es que esta indumentaria no se
utiliza as no ms; no se trata de meros adornos cuya nica funcin es embellecer la
danza y que, por lo tanto, seran fcilmente reemplazables, sino estamos hablando
de objetos que cumplen una determinada funcin ritual en la danza4.
Entonces, cabe reflexionar sobre la legislacin presente y modificar las
existentes medidas legales o incluir otras, para que regulen el uso racional de la
fauna silvestre en el campo de la danza folklrica y garanticen el respeto hacia los
saberes ancestrales conectados con el uso y manejo de la biodiversidad por parte de
los pueblos indgenas.
2 La biodiversidad como parte de la cultura

Se habla de la biodiversidad propiamente dicha desde la dcada de los aos 70, a
partir de la Conferencia General de la Organizacin de las Naciones Unidas para la
Educacin, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), realizada en Pars en 1972. De ah en
adelante la comunidad internacional comenz a ver la proteccin de la biodiversidad
como un tema crucial para la humanidad, lo que en 1992 condujo a la Convencin
de Ro donde se exhort a que los pases incorporaran el cuidado del medio ambiente
a sus polticas de desarrollo, posibilitando as un desarrollo sostenible equilibrado.
Pero, cul es el concepto que se tiene de la biodiversidad?:
La diversidad biolgica o biodiversidad se refiere a la variedad de los seres
vivos en trminos de nmero de especies, a la variabilidad gentica y a la
variedad de ecosistemas que los albergan. La agrobiodiversidad se refiere a la
784
diversidad de plantas con diversos grados de domesticacin, as como todas las

variedades (llamadas cultivares) utilizadas en la agricultura. El uso adecuado
de la biodiversidad representa una alternativa para aprovechar los ecosistemas
sin destruirlos, conservar las reas poco o no intervenidas y lograr beneficios
socioeconmicos y culturales para los pobladores. (Garca 2008: 397)
Desde esta perspectiva de anlisis, todos los seres vivos, incluyendo animales,
plantas y microorganismos deben ser conservados para el beneficio de la humanidad.
Est claro que existe una relacin social y cultural estrecha que une el ser humano
a la naturaleza. Lo que posiblemente es diferente, es el nivel de comprensin de ese
entorno natural que para algunos es un recurso o factor econmico de explotacin
irracional que debe aprovecharse al mximo, mientras que para los pueblos indgenas
andinos y amaznicos forma parte de su existencia como sociedad y cultura.
Por lo tanto, la biodiversidad no es un concepto abstracto separado del
contexto humano, sino tiene un sentido siendo parte de la cosmovisin de la
comunidad. En el caso de los pueblos indgenas, que viven de la agricultura, caza
y pesca, la relacin con la biodiversidad an es muy fuerte y adquiere un sentido
ritual. En cambio, para otros grupos sociales que viven en centros urbanizados, esta
relacin con la biodiversidad ya es ms distanciada y lejana. Entonces, el punto de
quiebre entre lo urbano y rural est en las condiciones de hbitat y dependencia;
para la comunidad indgena el cuidado del medioambiente es una cuestin de vida
porque la biodiversidad forma parte de su cosmos. Y es ah donde se producen las
diferencias entre la danza autctona y el folklore urbano cuya prctica se centra
fundamentalmente en la valoracin de lo esttico e impactante. En cambio, en
la cosmovisin indgena la fauna silvestre forma parte de prcticas simblicas,
conocimientos y saberes cuyo significado est relacionado con la biodiversidad,
donde la Madre Tierra (Pachamama), los Achachilas y los Uywiris habitan todos los
elementos de la naturaleza que en su conjunto conforman un sistema de creencias.
La destruccin del medio ambiente y de la fauna silvestre no se debe a las
expresiones folklricas y a la ritualidad andina o amaznica, espacios cuyo impacto
no parece tener una incidencia suficientemente significativa como para devastar
toda la fauna silvestre, problema que surge de factores polticos y sus respectivos
modelos de desarrollo. De todas maneras, no podemos dejar pasar por alto las
alertas de parte de las instituciones de proteccin del medio ambiente en cuanto
al peligro de extincin de muchos animales, como es el caso del quirquincho, del
suri y de la paraba azul. Por eso, es urgente tomar medidas polticas y legales, no
slo de preservacin, sino tambin de fomento de criadores de animales. Tambin
hay que tomar contacto con los mercados internacionales que proveen plumas de
granja y otros insumos necesarios para la confeccin de los trajes folklricos. Aqu
es necesario recomendar al Estado y a las ONGs promover mecanismos de gestin
ambiental que suponen alternativas de salvaguarda y proteccin de la fauna silvestre
sin afectar las danzas folklricas y autctonas, es decir, el patrimonio cultural de Bolivia.
785
3 Lo esttico en el folklore y el significado ritual en la danza autctona.

En Bolivia, la prctica del folklore y su teorizacin surgen a partir de la dcada de los
aos 40, cuando se producen movilizaciones indgenas en gran parte del altiplano
boliviano. La revolucin de 1952 enarbol la ideologa nacionalista de crear una
sociedad mestiza y unificada, hecho que implic la transformacin simblica de los
indgenas en campesinos, supuestamente para no continuar con el atraso social y
cultural, y es ah donde sus expresiones tradicionales empezaron a catalogarse como
una reminiscencia del pasado reconocida como folklore que iba a desaparecer con
la modernidad.
As, el concepto de folklore se aplicaba a toda forma de expresin cultural del
pueblo (para no decir: de la plebe), es decir, de los campesinos, cholos y mestizos en
ascenso urbano, y el trmino folklorista se hizo parte del dominio pblico de las clases
subalternas denotando un actor que practicaba valores ancestrales amestizados, por
ejemplo, en la forma de danzas urbanas recreadas a partir de la cosmovisin indgena.
En este contexto, el folklore como prctica comienza a formar parte de la gestin
cultural del Estado y desde aquel entonces se promueven festivales folklricos,
primero principalmente con la participacin de indgenas aymaras y quechuas, y
luego tambin involucrando los sectores de artesanos y cholos mostrando danzas
ms criollas y mestizas, como la Diablada, la Morenada, la Kullawada y otros.
La diferenciacin entre el folklore indgena y el folklore mestizo-urbano se
fue consolidando desde la poca de los aos 80, cuando aparecieron en escena
los movimientos indianistas y kataristas, promoviendo la valoracin de la cultura
indgena que empieza a ser contrapuesta al folklorismo citadino. El Carnaval de Oruro
y la entrada del Gran Poder en La Paz comienzan a invitar a los indgenas migrantes
a participar con la msica y danza de sus comunidades. Sin embargo, es necesario
aclarar que estas expresiones del folklore son an fuertemente discriminadas por
una lite occidental racista que no reconoce la diversidad cultural y la identidad de
los pueblos indgenas. Es a partir de la dcada de los aos 80 que los sectores de la
clase dominante comienzan a participar en fraternidades de Morenada y Diablada en
Oruro, replicndose el mismo fenmeno en la ciudad de La Paz, donde, por medio
de los Caporales y la Kullawada, los sectores progresistas y jvenes de izquierda
nacional paulatinamente se incorporan a la fiesta de los indios y cholos.
Entonces, se populariza el concepto de folklore para denominar la msica, la
danza y las prcticas culturales populares y mestizo-criollas. Tambin se tematiza
el concepto de lo tnico, la diversidad, lo pluri o multi para reconocer a otras etnias
existentes en el territorio boliviano. A consecuencia, se define lo autctono como
originario y ancestral para diferenciarse de las expresiones folklricas urbanas y para
reconocer as las expresiones culturales de los pueblos indgenas.
En el contexto del calendario agrcola que a la vez supone un ciclo ritual,
la msica y danza autctona cobran un sentido vital, representando saberes,
786
conocimientos, creencias y modos de ser. As, los trajes y los ornamentos plasman,
mantienen y fortalecen la relacin que tiene la comunidad con las deidades, es
decir, con la naturaleza animada5. De esta manera, la representacin del cndor, el
uso de plumas, flores y animales denotan relaciones con seres espirituales como
la Pachamama, los Achachilas, Wakas y Uywiris. Como parte de estos rituales se
ofrecen mesas con ofrendas y challas con bebidas.
En poca de siembra bailamos moseada, porque estamos, ahorita justamente, la

anterior semana noms, antes, ya se ha empezado la siembra en la provincia, una
quwachada muy grande donde vienen todas las autoridades originarias, de cada
comunidad. Entonces ah ponemos, para la Pachamama siempre todas las cosas
que tenemos que poner, porque es al final tienes que devolver lo que la madre, la
Pachamama nos da, tenemos que devolver eso. (bailarn de qhantus, 15.10.09)
En el caso de las expresiones folklricas urbanas, stas de alguna manera estn

relacionadas con las expresiones indgenas, aadindoles valores ms urbanos que
responden a un canon esttico que representa el ascenso y la clase social. Entonces,
ah lo ms importante es que la danza sea algo bonito, impactante y extico, actitud
que no suele conducir a una gran preocupacin por la extincin de la fauna silvestre.
Sin embargo, hay tambin otras razones por las cuales algunos bailarines no quieren
prescindir de esos insumos, como por ejemplo, el tema de la practicidad:
Ahora se utiliza las plumas que dice que estn prohibidas. No hay otra. Es que la
danza es Suri. Pues no podemos. Qu tipo vamos a llevar? De dnde? y esas
plumas utilizamos de avestruz. Ahora hay blancas, hay las que normalmente tiene
el ave, se utiliza eso y ahora ha aparecido otras que traen las africanas. Pero
ms frgil. Sper frgil. [...] Y esa es la desventaja de estas plumas pero despus
es interesante porque se ve hermoso. Se ve muy hermosa la danza (Ernesto
Velasco, 27.07.10)
La danza del Suri Sikuri es una creacin folklrica que se inspir en danzas
autctonas del altiplano paceo que utilizan coronas de plumas de suri (and)
como, por ejemplo, los Jacha Siku y Lakitas de Satatotora, pero en el Suri Sikuri
las plumas por supuesto no tienen ninguna connotacin espiritual comparable con
el significado que reciben en esas manifestaciones indgenas. Pero an as, se trata
de una danza establecida y reconocida (creada en 1974) que est intrnsecamente
ligada con el and. Entonces, si no hay plumas de suri, tampoco hay Suri Sikuri. El
Suri Sikuri citadino es cuestionado por el uso masivo de plumas de suri que estara
prohibido por la Ley. Presionados por el control gubernamental y la Ley de Medio
Ambiente, la fraternidad Porvenir Aymara cambi de danza:
Posiblemente, ese haya sido uno de los factores para que nosotros hayamos
cambiado de la danza de Suri Sikuris a Moseada, porque ya estaba a la vista
que iba a haber control, en cuanto a las plumas de avestruz, porque el disfraz,
el penacho que llamamos, de suri sikuri, est en base a plumas de avestruz,
787
entonces tena que haber ms control, entonces, decidimos cambiar de danza,

justamente por no estar en el problema. [...] Ya estn trayendo plumas artificiales,
entonces vamos a tener que usar eso, es lamentable, peo vamos a tener que usar
eso, porque usted sabe en lo indito, en lo original, ah est la delicia, [...] pero
no queda otra alternativa. (Leoncio Mamani Via, porvenir aymara, 30.09.09)
En todo caso, para una fraternidad folklrica no es tan grave tener que cambiar de
danza, ya que sta en s no tiene ningn significado ritual para sus componentes.
Puede ser cualquier danza, lo ms importante es que se vea hermosa. Cuando los
Tobas Uru Uru queran prohibir el uso de la fauna silvestre en la indumentaria de sus
danzarines, stos se opusieron argumentando en esa misma lnea:
No. Se negaron. Que es ms bonito, que se ve lindo, que yo tengo que bailar
con la cabecita del avestruz, porque bailan con la cabeza de los tigres. O sea
ests viendo vestimenta de tigres. Vienen pues los comerciantes y vienen a los
grupos: tengo una piel de tigre cunto? 600 bs. Ya. Pgame. Por ah entra
con su piel de tigre pagando 600 bs. [...] De verdad se ve ms bonito. Pero
tenemos que ver nuestra realidad. Nuestra realidad no est ah. [...] Solamente
a prevenir. A decirse: vos ests bailando con tu indumentaria, al ao vas a
cambiar, pero cambia con tus mismas plumas. No compres ms. Lo vas a hacer
mejor. Porque este traje de este ao lo ponen al living como adorno y traen otro
caro. Y generalmente en mi conjunto haba pieles. Pieles que sacaban de la ropa
americana o sea ropa usada que traen de Norteamrica o sea hay de tigre, hay de
todo, ah se sacaban y se hacan una indumentaria ah. (Ricardo Solz, 13.07.10)
Con los elementos originales la danza se ve BONITA, ms LINDA y no importa

gastar en la compra; lo que interesa es la esttica y la posibilidad de sobresalir y
ganar admiracin y prestigio luciendo atuendos lo ms extico posible. En el caso
de los Tobas, los que ms utiliza(ba)n este tipo de materiales son (eran) los brujos,
personajes fantsticos e imaginados que carecen de un homlogo indgena.
En el caso de la comunidad y sus formas de vida, donde el uso de la fauna
silvestre no es arbitrario y meramente relacionado con verse bonito o extico, los
adornos utilizados son illas e ispallas, conos que convocan la reproduccin agrcola
y la fertilidad humana.
Antes, no nos olvidemos, este mundo [indgena] viva una relacin de equilibrio
de los animales y no se cazaba digamos para el comercio, se cazaba y las
plumas guardan ellos para adornar a sus danzas, no?, y esos sus adornos de
sus disfraces se guardaba. [...] Era muy organizado esto de de utilizar, adems
de todo estos animales que se tena y que era parte de su vida, cotidianidad y no
abusaban la explotacin digamos de stos, pero ahora es, para ellos eso es un
problema, no?, porque imagnate, eh, ya no lo pueden hacer, no?, porque la ley
les puede caer, no?, y pensar, y es bien triste, no? (Teresa Caaviri, 02.07.10)
Segn Edgar Vsquez, este equilibrio cosmognico entre los indgenas altiplnicos
y la naturaleza tiene su paralelo en la Amazona:
788
Por la zona donde vivimos hay bastantes Chimanes. [..] Cuando cazan a un ciervo
y el ciervo tiene su cra son los Chimanes que se encargan de cuidar a esa cra
hasta que sea grande y pueda valerse por s sola, a veces hasta la amamantan.
[...] Porque el respeto a la naturaleza es muy importante. Si alguien caza solo
por necesidad porque necesita alimentarse, nadie caza por tener ms. [...] Ellos
se ponen ah como tratando de representar a una especie de jaguar pequeo, no
me acuerdo su nombre, tratan de representar eso porque tiene el carcter de un
jaguar, hay unas plumas que tambin se tiene, es un felino pequeo no ms, no
es muy grande [...] como el jaguar es muy importante en las Amazona, [...] se
utilizaba bastante en los rituales como tal pero nunca se utiliz como sacrificio
a esos animales. Siempre se los ha respetado en el lugar donde estaban y su
territorio sobre todo. No podan cazar donde haba un jaguar o uno de estos
animalitos. (Edgar Vsquez, 30.07.11)
As, tambin en las tierras bajas los personajes creados en las danzas tienen que ver
con los animales de su entorno, como el ciervo, el jaguar, el tigre y muchas aves que
tienen significados rituales.
Por lo tanto, el uso de la fauna silvestre en las danzas de los pueblos indgenas
es parte de sus expresiones festivas y rituales.
Estos plumitas que nosotros utilizamos como siempre antes, nuestros abuelos y
abuelas haban utilizado siempre, en estas pocas de Todo Santo ms que todo
para hacer rezar a las almas que tenemos dentro del hogar. (Manuel Jancocanasa,
Quena Quena, 18.10.09)
Es importante reconocer que los campesinos hacen adornos con plumas de aves que
viven en los alrededores del Lago Titicaca como la wallata, el colibr y el flamenco.
En esa regin prepondera el uso de flores de pluma, tocados ceflicos que llegan
hasta un metro de altura, en aymara: panqarilla. Pero, con la prohibicin pronto ya
no va a haber nada de estos adornos:
[flores en la cabeza] Ukaxa wallatat lurataw ukax wallata, m animalituw utji no

ukat lurasipxatayna ukat jichhaxa prohibidojarakiy jiwayaax ukaxa, laguitun
qamasi janiti, ukat janiy jiwayaxamaxitix uka jiska animalitux. [Eso est hecho
de Wallata, un animalito, de eso hacemos, ahora est prohibido matar eso, vive
en el laguito, ahora ya no hay caso de matar a ese animalito.] (Condori Calle,
Mokolulu, 09.10.18)
Otros ya no usan su indumentaria original por miedo a la persecucin:
En Bolivia hoy en da hay proteccin del medio ambiente, a eso se debe la

disminucin, y mucha gente tiene y no estn usando. Seguramente los pajaritos
ya no hay que matarlos, ellos ya simpatizan mucho y tambin unos aos estaba
desapareciendo. (Comunario de Jess de Machaqa, Quena Quena, 04.10.09)
Como los indgenas no viven aislados del mundo urbano se enteraron de la restriccin
que estableca la Ley del Medio Ambiente y, por lo tanto, comenzaron a preocuparse
789
por los decomisos realizados por la polica y los funcionarios del Estado, sobre todo
en las entradas autctonas de La Paz. Estos sucesos ocasionaron una prdida de
sentido de las danzas que ya no pueden incluir ni el Cndor, ni las plumas, ni los
animales disecados (llevados por el Kusillo) en sus representaciones:
Faltapxitux condori, jacha conduriniw thuqhtaax ukaw faltapxarakitua conduri
ukax prohibiduxipi jiwayaax, jichha timpu liyimpix, nayrax jiwayatakinay ukat
jichhax animalitunakax janiy jiwayaxamaxitix. [Nos falta el Cndor, con un
cndor grande hay que bailar, ahora dicen que es prohibido matarlos, ahora es
prohibido matar a los animales] (Condori Calle, Mokolulu, 18.10.09)
El personaje del Cndor o Mallku participaba en varias danzas, sobre todo en las de
origen autctono; en las danzas folklricas se presentaba en la Diablada y alguna
vez en la Morenada (ambas igualmente tienen races rurales autctonas). El traje
consista de un cndor disecado y adecuado para bailar, evocando as la presencia de
esta ave que adquiere un significado profundo en la cosmogona andina. La idea de
colocar el cndor en muchas danzas surge de su veneracin ritual:
[Kunarus wilachaa tiyu?] Ukax wilapax kuntur mamani uywirinakaru
utachasipxtan ukaruw wilacha lurapxi. [...] Ispalla chuqi apilla jiwasar
mantiniri kuna juyranakas ispall satawa ukaruw wilachta luri wali jaqir chaman
parlayaapatakiw ukaruw wilachaa [a quin hay que hacer la wilancha, to?
Su sangre es para l cndor mamani para nuestro protector y cuando construimos
nuestras casa se da wilancha, es para la ispalla de la papa, de la oca, lo que nos
mantiene, para diferentes productos, a esos hay que wilanchar, as se hace para
vivir, para que nos de fuerza para hablar, a eso hay que wilanchar.] (Gregorio
Callisaya, Lakita, 12.12.09)
Gregorio Callisaya hace referencia a la wilancha, donde se sacrifica una llama para
agradecer a la divinidad de cndor mamani, el protector de la casa. Por eso se presenta
la figura del cndor, para que forme parte de la ritualidad, hecho que no tiene que
ver con la depredacin de la fauna silvestre. Estas prcticas son tcnicas ancestrales
relacionadas con la danza, los rituales, el arte textil y las prendas ceremoniales, como
seala tambin la investigadora Teresa Gisbert (1987) y como puede apreciarse en la
sala de arte plumario del Museo Nacional de Etnografa y Folklore en La Paz.
En los ltimos aos apareci un disfraz de Cndor elaborado por los bordadores,
hecho de tela y plumas de gallina que lleva una mscara de yeso u hojalata y que se
presenta en varias estradas folklricas. En el caso de los cndores disecados, sera
fcil hacer catalogar y registrar los trajes por las autoridades pertinentes, para que
stos puedan ser utilizados hasta desgastarse. As, podra evitarse la depredacin del
ave y sin privar el personaje de su significado. Obviamente, es posible sustituir el
cndor original con otros materiales, pero generalmente las rplicas son muy burdas
y en algunos casos los bailarines incluso optan por reemplazarlo con otro personaje.
790
El mallku lo he estrenado el 91, pero ms antes s haba el mallku pero de diferente

manera era la ropa, era con el cndor disecado, ahora tengo problemas con
la biodiversidad no s cmo voy a hacer, tenemos que catalogarlo o algo sino
hacer de... pluma de ganso... de alguna cosa que no nos moleste. (Jorge Vsquez,
10.08.10)
Es esta significacin cultural que desconocen las autoridades y los expertos de medio
ambiente y que no toma en cuenta la ley de biodiversidad. Como ejemplo voy a
sealar un hecho lamentable ocurrido en 2010, cuando la Federacin Folklrica
Departamental de La Paz conjuntamente con la Oficiala Mayor de Culturas bajo
el lema de protejamos la biodiversidad, organiz una entrada autctona, incluso
involucrando al Viceministerio de Biodiversidad y Medio Ambiente. El festival se
llev a cabo el mes de octubre, como homenaje a la fundacin de La Paz, ocasin en
la cual reapareci Pablo Leyton con policas para controlar el uso de la fauna silvestre
intentando incautar un traje de cndor y arrestar a su portador, convirtindose as
en un atropello flagrante contra los derechos de los pueblos indgenas quienes
estaban expresando sus conocimientos a travs de la danza. Fueron los dirigentes de
la Federacin Folklrica Departamental de La Paz y el diputado Alejandro Zapata
quienes salieron a defender a los indgenas impidiendo su detencin.
Gracias a este tipo de incidentes, los indgenas que participan en las entradas
autctonas ya tratan de evitar el uso de sus trajes originales. As, los conjuntos
de Sikuris de Italaque comenzaron a guardar sus muchullis (tocados ceflicos
elaborados de plumas de flamenco) reemplazndolos con plumas de gallina teidas,
ocasionando as una prdida irreparable de significado e imagen en su danza.
Con ahora que han llegado la situacin de [...] prohibido ya tener las cueros de
originales, de animales, la biodiversidad, entonces han empezado a quitar. [...]
Ahora ya con esa experiencia ya nos hemos cuidado. (Freddy Calla Montoya,
18.12.09)
La prohibicin de usar indumentaria hecha de fauna silvestre incluso se extendi al

rea rural privando as los rituales de su significado fundamental. Sin embargo, en
las comunidades indgenas mismas an no hay informacin sobre los alcances de
la Ley de Biodiversidad por lo que se siguen usando esos adornos de acuerdo a los
conocimientos autctonos de preservacin de la fauna silvestre:
Sobre todo el plumaje porque est prohibido ya la caza de las parabas no? la
paraba barba azul ya es un animal que est en peligro de extincin, entonces
el requisito por una vez tener el plumaje tambin. [en San Ignacio] podramos
decir que dentro del plumaje que tienen los Macheteros no hay ningn plumaje
nuevo. La gran mayora que utilizan son pues heredados de generacin tras
generacin. Entre ellos mismos hay un celo podramos decir en aquellos que
quieren incorporar y traen su plumaje por decir, no est muy permitido. (Edgar
Vsquez, 30.07.11)
791
Siguiendo esta lgica, los indgenas plantearon que habra que defender los rituales
antiguos que estn ligados al uso de la fauna silvestre, como en el caso de los
Chiriwanus que portan lanzas ataviadas con una cresta de plumas de flamenco que no
son elaboradas cada ao, sino que son heredadas de generacin en generacin. Los
siguientes testimonios demuestran claramente cmo la prohibicin est afectando
las danzas autctonas. Notablemente, solo don Bernardo Calle, uno de los pocos
dirigentes conscientes de ese atentado contra la libre expresin cultural de los
pueblos indgenas, pregunta por el sentido y la justificacin de esta medida legal.
Ahora, como han cambiado las leyes habra que defender tambin los ritos
antiguos, la cultura antigua y por lo tanto si nos prohbe exactamente creo que
habramos que ver ms adelante cul es y por qu no hay que usar. (Bernardo
Calle, Chiriwanu, 11.07.09)
[La danza] de Jacha Siku, del municipio de Tiwanaku de la comunidad Caluyo,
antes llevaban con suris. Entonces, ahora que un poco se ha prohibido, entonces
no manejamos eso. Creo que ha salido una ley. Eso un poco nos ha dificultado,
cuando hemos llegado a la universidad. (Tito Flores, Junio 2009)
La gente no baila tambin porque cuesta, alquilarse solamente las plumas y
ahora con esto de la defensa del medio ambiente es muy difcil. (Valerio Vargas,
09.10.09)
Como consecuencia de todo lo expuesto, una buena parte de las comunidades

autctonas que se presentan en los festivales urbanos ya no lucen sus trajes antiguos
y fabrican nuevos, de plstico, para cumplir con los requisitos legales. Donde se
sigue utilizando la indumentaria original es en su propio contexto ritual y tambin
est claro que ah no se la puede reemplazar sin destruir el significado que tiene para
la tradicin de la comunidad:
Antes se llevaban lorito, mono, vivo, porque iban a otro lugar, otro lugar [...]
ahora con las nuevas normativas ya no se puede. Original, original todava est
en la comunidad. [est de acuerdo con la preservacin del medioambiente] pero
nosotros en las comunidades an todava sigue porque esto nuestros abuelos
nos han dejado y no podemos, porque eso tenemos que practicar no? porque
ac tal vez, en la ciudad es distinto la forma para vivencia y todo. (Eddy Alex
Garca, Lecos, 30.07.11)
Entonces, es necesario reflexionar sobre la funcin que tiene esta indumentaria

que forma parte de los usos y costumbres indgenas, tanto en las tierras bajas como
en el altiplano. Cabe tener una visin ms holstica e integral con respecto a las
prcticas religiosas y tomar en cuenta que ese culto a la naturaleza tiene la misma
legitimidad que la religin impuesta, el catolicismo. De esta manera tambin queda
por sentado que la depredacin de la fauna silvestre no surgi en el campo ritual de
las expresiones indgenas las cuales, por lo tanto, deben considerarse muy aparte de
la danza folklrica. Por el otro lado, se puede constatar una constante ampliacin de
792
las entradas folklricas urbanas cuyos componentes demandan ms y ms trajes y

adornos exticos, con el consecuente resultado de crear una oferta de aves y animales
promovida por comerciantes inescrupulosos.
4 Movilizacin ciudadana contra la depredacin extrema de la fauna

silvestre
La denuncia de la depredacin de la fauna silvestre no comenz con un acto estatal,
sino con la movilizacin ciudadana emprendida por el seor Pablo Leyton de la
Fundacin Proteccin Global de la Naturaleza Bolivia, quien desde el ao 2006
comenz a cuestionar la entrada del Carnaval de Oruro y otras por atentar contra la
fauna silvestre y por su incumplimiento de la Ley de Medio Ambiente N1333/92.
Asimismo, exigi a las autoridades gubernamentales del rea de medio ambiente
asumir como tarea principal la proteccin de la fauna silvestre.
La Fundacin Proteccin Global de la Naturaleza Bolivia lamenta que, pese a
los esfuerzos realizados y reuniones con el anterior Gobierno y con la actual
administracin que comienza, no se logr frenar esta masacre a la vida silvestre
que afecta a especies protegidas. Desde el ao pasado no hubo ningn avance
significativo, sobre todo por la indiferencia y el desconocimiento de autoridades
de la anterior administracin gubernamental, explic Pablo Leytn, de la
Fundacin Proteccin Global de la Naturaleza Bolivia. La Direccin de
Biodiversidad del Ministerio de Planificacin del Desarrollo lanz el viernes 24,
el ltimo da antes del Carnaval de Oruro, un comunicado en el que recordaba a
los grupos carnavaleros no utilizar productos de vida silvestre, basado en la Ley
de Veda 22641. Pablo Leytn dijo que se perdi una batalla pero no la guerra
contra el uso de animales y sus partes para estas fiestas folklricas. Ahora los
esfuerzos de la fundacin se dirigirn a la Entrada del Gran Poder de La Paz,
donde el ao pasado se constat que grupos de tobas utilizaron alas completas
de flamencos rosados, ave que habita en los lagos del altiplano. Estamos
haciendo gestiones con la Direccin Jurdica del ex Maca (Ministerio de Asuntos
Campesinos) y hemos logrado el compromiso formal de sentar un precedente
legal a partir de la presente gestin en las entradas folklricas representativas
del pas, anunci Leytn. (La Prensa, 10.03.2006)
La movilizacin ciudadana, emprendida sobre todo por Pablo Leyton, marc un hito
en la defensa de la biodiversidad, fundamentalmente de la fauna silvestre. Las pruebas
del uso de partes de animales, plumas y otros adornos procedentes del medio ambiente
en los trajes folklricos del Carnaval de Oruro y de la Entrada del Gran Poder eran
ciertas y evidentes. Lo que s era dudoso fue la cuantificacin y el impacto que tenan
stos en la depredacin de las especies protegidas y en proceso de extincin como
el quirquincho y otros. Adems, habra que cuestionar las limitaciones del marco
793
legal existente en cuanto a la proteccin de la biodiversidad, ya que la normativa

de manera indiferenciada sanciona penalmente el uso de la fauna silvestre por parte
de los danzarines tanto en las entradas folklricas como en las autctonas y no hace
referencia alguna a la tradicin dancstica ritual y festiva patronal. De esta manera,
cualquier uso de la fauna silvestre es considerado un peligro real que amenaza(ba)
su existencia. Segn los tcnicos del Viceministerio de Biodiversidad y Medio
Ambiente, son varias danzas que fueron identificadas como promotoras del dao a
la fauna silvestre. Mis observaciones se plasman en el siguiente cuadro que enumera
las danzas y los objetos que supuestamente estaran daando la biodiversidad:
Danza
Morenada
Suri Sikuri
Tobas
Tinku
Diablada
Objeto
Uso de fauna silvestre
Penacho ceflico
Plumas de Suri
Casco
Matraca
Chuncheras y Coronas
Mscaras
Adornos en el cuerpo
Montera
Personaje del Cndor
Plumas supuestamente de Suri

Quirquincho
Plumas de Suri
Flamencos, bho
Zorros, felinos, monos, aves rapaces,
vboras, cueros de jaguar.
Plumas de Suri
Animal disecado
Danzas folklricas que causaran dao a la fauna silvestre (elaboracin propia a base de
observaciones de campo, 2011)
Aqu hay que aclarar algunos detalles: si bien nadie duda que los Suri Sikuris bailan
con plumas de suri y que la Morenada Los Cocanis utiliza matracas de quirquincho,
absolutamente nadie usa plumas de suri para adornar los cascos de Moreno y
sombreros de China Morena/Figura. Como son pequeas y poco vistosas, las plumas
de and, si es que en algn momento se hubieran utilizado, ya hace ms de medio
siglo fueron reemplazadas por las plumas de avestruz africano importadas de Brasil o
Argentina que son mucho ms largas y anchas. En las monteras del Tinku folklrico
prcticamente no se ven plumas de suri y hasta los bailarines autctonos ya suelen
adornar sus cascos con una pluma de avestruz africano.
En la visin de la ley y en el razonamiento de Pablo Leyton, los culpables
directos son los danzarines:
Segn Leyton, uno de los problemas son las personas que participan en las
entradas, donde prevalece ms el afn por lograr los primeros puestos en
la competencia antes que la preservacin de la vida silvestre, que adems de
estar defendida por la norma 22641 cuenta con los decretos supremos 24781
(del Gobierno de Banzer), el 25458 (de Jorge Quiroga) y la Ley 1333, de Medio
Ambiente. (La Prensa, 10.03.2006)
794
El argumento de la depredacin era fcil de sustentar con fotografas donde

presumiblemente se vean ornamentos hechos de fauna silvestre, principalmente de
aves protegidas. Como stos fueron usados en los trajes folklricos de los Tobas,
Morenos, Suri Sikuris y otros de manera masiva, hicieron ver tambin a los bordadores
y a las autoridades gubernamentales como cmplices y encubridores de este abuso.
Segn Pablo Leyton, el auto-denominado defensor de la fauna silvestre, todos los
folkloristas involucrados en las entradas eran culpables de la matanza de animales.
En esta visin que no diferenciaba entre las danzas folklricas y autctonas, todos
estaban incumpliendo la Ley de Medio Ambiente. As, Pablo Leyton se convirti
en una pesadilla de autoridades del gobierno central y municipal, cuando inici
juicios por incumplimiento de deberes y encubrimiento de la destruccin del medio
ambiente contra el Viceministro de Medio Ambiente y Biodiversidad, el Ministro
de Culturas, el Oficial Mayor de Culturas de la Alcalda de La Paz y otros. Aunque
muchos de estos juicios no prosperaron por falta de fundamentos jurdicos, tuvieron
el efecto de crear malestar en los crculos de poder y entre los organizadores de las
entradas folklricas.
En 2008, para contrarrestar las denuncias pblicas, el Viceministerio de
Biodiversidad, Recursos Forestales y Medio Ambiente convoc a varias instituciones
del Estado, como al entonces Viceministerio de Desarrollo de Culturas, la Prefectura
y el Gobierno Municipal de La Paz y tambin a actores del campo folklrico, como
a la Asociacin de Conjuntos Folklricos del Gran Poder y la Asociacin Mixta
de Artesanos Bordadores Autodidactas (AMABA) con el propsito de suscribir
el convenio interinstitucional de proteccin de la biodiversidad y promover
el cumplimiento de la Ley de Medio Ambiente N 1333/92. Como parte de este
convenio, se estableci un compromiso de realizar tareas en cuanto a la proteccin
del medio ambiente y de la expresin cultural en las respectivas reas de competencia
de cada institucin. As, el Viceministerio de Culturas se comprometi a catalogar
y registrar el patrimonio folklrico de las comparsas, asociaciones, y grupos que
tengan trajes o accesorios confeccionados con partes de animales silvestres, mientras
los representantes del rea de biodiversidad se comprometieron a buscar mercados
externos donde se vendan plumas de criaderos para dotarlas a los bordadores. Los
actores culturales populares se comprometieron a cooperar desde sus organizaciones
a ejecutar acciones que posibilitaran la no utilizacin de animales silvestres y sus
partes en la confeccin de trajes o accesorios, compromiso cumplido sobre todo
por la entrada del Gran Poder. Los bordadores de AMABA se comprometieron a
eliminar el uso de la fauna silvestre, al mismo tiempo solicitando a las instituciones
del Estado la importacin de plumas de criadores de aves del Brasil y otros lugares
y la bsqueda de materiales alternativos.
Con este convenio, suscrito con mucha cobertura meditica, por primera
vez se estaba involucrando a actores como folkloristas y bordadores paceos en
el cumplimiento de la ley. Sin embargo, no se logr firmar ningn acuerdo con
795
los organizadores del Carnaval de Oruro y ms bien algunas de sus fraternidades

fueron denunciadas por el Viceministerio de Biodiversidad ante la fiscala por ser
depredadores de la fauna silvestre. En los ltimos aos parece que ha disminuido
el uso de partes de animales, pero sigue habiendo matracas de quirquincho en la
Morenada y partes de animales en los Tobas (en 2010 hubo varios Tobas adornados
con bhos disecados que al parecer fueron decomisados durante la entrada).
5 La plastificacin de los trajes folklricos y autctonos

Hasta ahora ningn depredador o comerciante de pieles ingres a la crcel y pese
a que se iniciaron muchos juicios contra bailarines en el ministerio pblico, estos
finalmente no prosperaron. Sancionar a los danzarines es muy controvertido porque
muchos de ellos fletan los trajes de bordadores, as que sera ms lgico controlar
y promover campaas de sensibilizacin y de informacin sobre la ley de Medio
Ambiente; asimismo, desplegar todo el rigor de la Ley contra los depredadores que
ofrecen plumas de aves y pieles en los mercados negros. Despus de muchos aos
de insistir en la aplicacin de la ley, los integrantes de fraternidades de Morenada
y Tobas comprendieron que es necesario proteger el medio ambiente. Sin embargo,
la presin de la tradicin y la necesidad de marcar su identidad de fraterno con
respecto a los dems, les coloca en una disyuntiva, si continuar con la tradicin o
acatar la ley. Por ejemplo, en la Morenada Central fundada por la comunidad los
Cocanis de Oruro, el uso de la matraca de quirquincho es una tradicin que segn
los actores no slo data de mucho tiempo, sino que tambin representa la ciudad de
Oruro y su fraternidad. Algunos bailarines adornan el quirquincho de su matraca
con un sombrerito, un ponchito de vicua y una paoleta blanca, al igual que los
fraternos, e incluso le hacen beber un poco de cerveza como seal de suerte. En fin,
para muchos Morenos los quirquinchos traen plata y sobre todo los que ms pelos
tienen son acariciados para que en el futuro agarren dinero.
Bailar con quirquincho, bueno, es una tradicin ya desde nuestros abuelos. []

Si nosotros tenemos estos animales que usted aprecia es de aos. Yo ya bailo casi
25 aos en la Morenada de los Cocanis y lo llevo ya 25 aos. [] Casi todos los
que usamos los quirquinchos son ya personas antiguas que bailan. [] Estamos
de acuerdo con proteger lo que es el medioambiente, las especies en extincin.
[El quirquincho] representa Oruro y representa a lo que es la Morenada Central
fundada por la comunidad Cocanis. [] Siempre la Morenada Central fundada
por la comunidad Cocanis tiene que dar un quirquincho en la matraca como
era en los ancestros. [] Depredador sera que yo cazara y hara vestimenta.
Lamentablemente nos venden ya hechos. [] En casa tiene un lugar especial
y antes de ingresar ac a bailar le damos un poco de cerveza en la boca, al
quirquincho, para que nos acompae. Y segn dicen si el quirquincho tiene ms
pelo hay ms plata, esa es la tradicin, la costumbre. [...] Va a ver, la mayora
796
de los bailarines al quirquincho lo acarician toda la espalda y antes de tomar,

cuando le invitan una cerveza el primero es el quirquincho y luego nosotros.
(Alfredo Tejerina, 05.03.11)
Si bien los bailarines estn de acuerdo con proteger el quirquincho como un animal
en extincin, resulta difcil obviar la tradicin y el estatus conectado con la posesin
de ste. Aunque la fraternidad no exija a los danzarines que usen matracas de
quirquincho, estos se encuentran en una incertidumbre.
El quirquincho difcil de reemplazar. Por la tradicin y por lo que representa.

[] La orureidad, un poco, en especial esa parte del Carnaval. [] Tiene
ajayu dicen. Su alma. Es algo que nos acompaa en esta festividad religiosa y
lo hacemos por devocin a la virgen y nos acompaa en nuestra peregrinacin.
[] Ahora ya difcil conseguir estos, est prohibido. [Pero] Todos lo asumen.
(Juan Morales, 05.03.11)
An as, en la misma fraternidad de los Cocanis de Oruro existen propuestas de

reemplazar la matraca de quirquincho con rplicas de madera, hojalata u otros
materiales. Lo que se siente es que no hay proyectos generados de parte del Estado
o de las organizaciones folklricas para solucionar este problema ofreciendo
alternativas reales. Adems, algunas restricciones directamente no van al caso,
como, por ejemplo, el hecho de reemplazar las plumas de avestruz en los cascos de
la Morenada que son importadas (porque no hay criaderos de avestruz en Bolivia),
con plumas de seda, que por supuesto no tienen la misma tensin y plasticidad que
las plumas reales con lo cual, desde mi punto de vista, se reduce la imagen y esttica
de la danza, un sacrificio absolutamente innecesario.
En cuanto a la danza de los Tobas, tanto en el Carnaval de Oruro como en la
fiesta del Gran Poder los bailarines tomaron conciencia respecto al dao que estaban
causando y comenzaron a reemplazar las plumas y animales silvestres con plumas
sintticas y otros materiales:
Este disfraz como se puede ver es pura pluma sinttica que utilizo. Yo no utilizo
nada de pluma natural. (Daniel Barrios, personaje brujo, 05.03.11)
Ahora con esa ley de proteccin a la fauna silvestre hemos tratado de reemplazar
las plumas, si no podamos conseguir de granja, con siwinqas, con especies
vegetales. (Boris Chavez, chunchus, 03.08.10)
Los actores-danzantes folklricos sostienen que es posible la sustitucin de piezas

originales con rplicas y materiales novedosos y alternativos. As, se han remplazado
las plumas de suri con plumas de granja o con ramas de siwinqa, una planta que se
puede teir y tiene la apariencia de ser una pluma real. Asimismo, se comenzaron
a usar tela y retazos de ropa usada del exterior para suplantar las pieles de la fauna
silvestre boliviana:
797
Ahora, yo una vez me hice un tigre. [...] Vi un programa de Carnaval en La Paz,

un programa de tradicin pacea que deca que en Oruro no se respetan a los
animales, se est acabando con la fauna tal, incluso este danzarn ha atentado
contra un tigre. Yo hice un tigre. Pero el tigre era de peluche. Yo tengo una
sobrina que haba tenido ya un abrigo viejo que ya no le serva, entonces le
saqu unas partecitas de ah y lo puse con rayas blancas y negras y tena otra
telita entonces lo puse y lo pint con anilina y pareca tigre. Este danzarn est
atentando... acaso nosotros tenemos tigre? (Remy Coca, 13.07.10)
Por lo tanto, existe la intencin de parte de los actores de cumplir con la Ley de Medio
Ambiente tratando de sustituir los originales con otros casi similares. Pero, cul
es el rol de Estado en toda esta problemtica? y adems: cules son las polticas
con respecto a la preservacin de la cultura y respetar los usos y costumbres de los
pueblos indgenas?
6 El rol del Estado: proteccin de las danzas o de la biodiversidad?

La normativa actual de proteccin de la biodiversidad no es un instrumento jurdico
apropiado para el control y la sancin del uso de la fauna silvestre en las danzas
folklricas. Adems, le falta claridad con respeto a los usos y costumbres de los
pueblos indgenas que en parte son plasmados en sus danzas. Es necesario ejercer
un control del uso excesivo o comercial de la fauna silvestre y se ha comprobado
que existen comerciantes de pieles y plumas que suministran algunas fraternidades
folklricas. Don Ricardo Solz explica que este trfico de materiales prohibidos se
debe a las respectivas gananxcias: segn l, una pluma de suri es vendida por tres
a cuatro bolivianos y se necesitan 200 plumas para fabricar una chunchera, lo que
equivaldra a unos 800 bs.
En realidad, ecologa y medio ambiente tienen razn... Porque es para cada
ao innovar una chunchera por ejemplo cuntos pos del altiplano tienen
que matar? Cuntas garzas tienen que ser eliminadas? Y no siempre son
los mismos danzarines. Entonces yo como boliviano, como folklorista y como
ecologista dira que se vaya suplementando con cosas ya que no sean de origen
animal. Que se suplanten ni siquiera con plantas, hay un material, no s si has
visto, la Morenada ha entrado con unas plumas ya de plstico porque parecen
las mismas. Entonces porque de un tiempo a esta parte nos vamos a quedar sin
avestruz andino o sea el famoso po. O sea cada ao, imaginte 20, 30 matan.
Solamente para satisfacer una chunchera. (Ricardo Soliz, 13.07.10)
El problema del atentado a la biodiversidad no proviene directamente de los

danzarines quienes no cazan animales de manera furtiva, sino de quienes ofertan
y comercializan pieles, plumas, aves y animales. Muchos de los bailarines acuden
798
a estos comerciantes en busca de materiales originales. Sin embargo, los actores y

conjuntos folklricos ya se estn concientizando.
Nosotros no cazamos, tampoco hay aqu esos animales. [...] Hay algunas personas
autorizadas, con su resolucin ministerial, y es una persona con quien trabajamos
para que nos puedan proveer de estos materiales, y tratamos de combinar, hay
las sintticas, existen como que tambin existen las naturales, pero hemos
evitado siempre que nosotros podamos utilizar digamos esta indumentaria de
los animales, pero aqu en el altiplano no existen estos animales, no podemos
dedicarnos a la caza de estos, lo que s es, adquirimos de las personas que
comercializan eso por una parte, por otra parte, el turbante est hecho ms por
plumas de pato, de gallina. (Victor Gutierrez, 04.02.10)
La accin del Estado con respecto a la proteccin de la biodiversidad parte de aplicar

la Ley N 1333/92 y los decretos supremos 22641 y 25458 que para todas las especies
de animales silvestres dictaminan una Veda general e indefinida en todo el pas. Estas
normativas son las que protegen la fauna silvestre como resguardo del patrimonio
natural del Estado, sobre todo, las especies endmicas, amenazadas y en peligro de
extincin, pero tambin hablan de restauracin, es decir, de renovacin constante.
La ley insina y determina que el Estado se compromete a promover programas de
desarrollo a favor de las comunidades que tradicionalmente aprovechan los recursos
de flora y fauna silvestre con fines de subsistencia, a modo de evitar su depredacin
y alcanzar su uso sostenible (Art. 56). Posiblemente, el Estado tiene proyectos
en curso, pero an no existen normativas visibles en cuanto al uso tradicional y
sostenible de la flora y la fauna de parte los pueblos indgenas.
En cuanto a la relacin entre poblacin y medio ambiente, la ley N 1333
en su artculo 78, establece que el Estado se compromete a la creacin de los
mecanismos y procedimientos necesarios para garantizar el uso de la fauna silvestre
con participacin de los actores:
1.- La participacin de comunidades tradicionales y pueblos indgenas en los
procesos del desarrollo sostenible y uso racional de los recursos naturales
renovables, considerando sus particularidades sociales, econmicas y culturales,
en el medio donde desenvuelven sus actividades.
2.- El rescate, difusin y utilizacin de los conocimientos sobre uso y manejo de

recursos naturales con la participacin directa de las comunidades tradicionales
y pueblos indgenas.
Al mismo tiempo prescribe que el Estado debe desarrollar medios para garantizar
a las comunidades tradicionales el uso racional de los recursos naturales, sobre
todo, considerando sus expresiones culturales. Asimismo, se establece el rescate y
la promocin de conocimientos de las comunidades y pueblos indgenas sobre el
manejo de los recursos naturales. Cunto de esta normativa se ha cumplido? Habra
que hacer una evaluacin a la hora de sancionar a los indgenas cuando presentan sus
799
trajes en pblico y garantizar su libre expresin sin que corran el riesgo de que les
decomisen su indumentaria o que sean objetos de procesos penales.
La sancin que establece la ley en caso de atentado contra la fauna silvestre,
no es simple y amerita un comentario:
ARTICULO 111. El que incite, promueva, capture y/o comercialice el producto
de la cacera, tenencia, acopio, transporte de especies animales y vegetales o
de sus derivados sin autorizacin o que estn declaradas en veda o reserva,
poniendo en riesgo de extincin a las mismas, sufrir la pena de privacin de
libertad de hasta dos aos perdiendo las especies, las que sern devueltas a su
hbitat natural, si fuere aconsejable, ms la multa equivalente al cien por ciento
del valor de estas.
La aplicacin de este artculo en las expresiones de la danza folklrica y autctona

es grave por la sancin que supone el tener o poseer el objeto por unas horas como
es el caso de los danzarines en una entrada folklrica, lo cual no es lo mismo
que ser cazador o comercializador de plumas y pieles. En el campo de las danzas
folklricas, existen comercializadores de fauna silvestre que ofrecen sus productos
a los danzarines que en muchos casos ingenuamente usan estos adornos con el solo
pretexto de causar un impacto visual. El Estado debera desplegar su esfuerzo en
identificar a los verdaderos depredadores de la fauna silvestre para sancionarlos de
acuerdo a la ley.
En el caso de los pueblos indgenas originarios que usan partes de la fauna
silvestre de acuerdo a su cosmovisin protegida segn la Constitucin Poltica
del Estado , su uso estara garantizado como parte de sus derechos, el respeto a su
identidad cultural, su cosmovisin, sus rituales y vestimentas, como reza la ley en
su texto:
2. A su identidad cultural, creencia religiosa, espiritualidades, prcticas y
costumbres, y a su propia cosmovisin.
9. A que sus saberes y conocimientos tradicionales, su medicina tradicional, sus
idiomas, sus rituales y sus smbolos y vestimentas sean valorados, respetados y
promocionados.
10. A vivir en un medio ambiente sano, con manejo y aprovechamiento adecuado

de los ecosistemas. (Cap. IV. Derechos de las naciones y pueblos indgena
originario campesinos, Art. 30. II. CPE)
El Estado hasta ahora no ha generado ninguna poltica cultural o una norma jurdica
referida al uso de la fauna silvestre en las danzas autctonas u otros ritos, ni tampoco
se ha pronunciado con respecto a las danzas folklricas. Sera necesario que lo
haga para no provocar la degradacin de las danzas autctonas y la devaluacin de
entradas folklricas que son reconocidas como patrimonio cultural de Bolivia y del
mundo.
800
7 Cun amenazante es la tradicin para la biodiversidad?

Las autoridades del rea de medio ambiente y biodiversidad y los expertos en la
defensa de la fauna silvestre asumen que las danzas autctonas y, sobre todo, las
folklricas son uno de los causantes de la extincin de las especies, pero cunto
dao hace la tradicin, el folklore a la fauna silvestre realmente? Hasta ahora no
conozco ni un solo estudio privado o estatal acerca del impacto real ocasionado,
por ejemplo, por la entrada folklrica de Oruro en la fauna silvestre. Sera hora
de emprender estudios serios que nos informen sobre la cantidad de quirquinchos,
suris, cndores, flamencos, jaguares, pumas y titis (gato monts) que existen antes
y despus de las entradas, es decir, cmo la biodiversidad est siendo afectada por
la danza autctona y folklrica. De acuerdo a los expertos medioambientalistas, la
desaparicin de las especies es el resultado de la construccin de carreteras que
causa el fraccionamiento de ecosistemas, la eliminacin parcial de la vegetacin y
la prdida de elementos y recursos florsticos. En el caso de las especies de la fauna
silvestre, los efectos se resumen en: la destruccin del hbitat de especies terrestres,
el efecto barrera para dispersin o movimientos locales, la destruccin del rea
de trnsito de animales terrestres, destruccin de reas de desove, interrupcin de
cadenas alimenticias, eliminacin de hbitats, uso irreversible de recursos faunsticos
y migracin de la fauna a sitios alejados6. A esto hay que sumar factores relacionados
con la explotacin de minas e hidrocarburos y la instalacin de energa elctrica. El
caso que denunci el peridico La Razn (07.02.2012) respecto a la afectacin de
los sitios tursticos pone nfasis en la fauna silvestre de la zona de laguna colorada,
ubicada en la Reserva Nacional de Fauna Andina Eduardo Abaroa (REA), un sitio
que debido a sus extraordinarias caractersticas es considerado de importancia
mundial por la Convencin de Ramsar, pero que est amenazado por la construccin
de una planta de energa elctrica para la mina San Cristbal ubicada cerca del salar
de Uyuni (Potos). Tambin cabe mencionar el caso tan polmico de la carretera
por el corazn de la reserva natural del Tipnis que afectara la fauna silvestre y la
biodiversidad. Y que seguramente causara ms dao que un centenar de danzarines
folklricos. En las diversas zonas ecolgicas de Bolivia existe una infinidad de
fauna silvestre permanentemente amenazada por los actos irresponsables del ser
humano como los chaqueos (quema de campos), la explotacin de la naturaleza, la
desertificacin, la deforestacin y la contaminacin de ros por explotacin minera,
apertura de caminos y otros.
Sabemos cuntas aves hay en Bolivia: segn la Lista Anotada de las Aves de
Bolivia de Tennessee, Erzo y Fagot (2003), en la Amazona y en los llanos habitan
801 especies de aves, divididas en 69 Familias. En 2007 Belpaire de Morales y otros
registraron 434 especies pertenecientes a 60 familias, lo que constituye un 54% del
total y una muestra representativa de la riqueza ornitolgica de la Amazona Boliviana
(2008: XI). En el Libro Rojo de la fauna silvestre se anotan 1415 especies de aves,
801
14 de ellas endmicas en toda Bolivia; en La Paz hay 1112 especies y en Oruro 170
(2009: 305).
Cuntas de estas aves conocemos y podemos diferenciar unas de otras sin
equivocarse? En muchas entradas folklricas he visto operativos realizados por
tcnicos de biodiversidad y policas que estaban revisando los trajes de baile para
decomisar plumas y animales silvestres y que en numerosas ocasiones estaban
confundiendo los tipos de materiales que se usan para los adornos, por ejemplo,
tomando la pluma de avestruz por una de suri, la pluma teida de ganso o pavo
por una de paraba azul, confundiendo las plumas teidas de gallina con las de
flamenco, la pluma de loro con pluma de colibr, o la pluma de suri con pluma de
wallata. Como ejemplo quiero citar un incidente ocurrido en 2009, cuando el Taller
Proyeccin Cultural de la Facultad de Arquitectura de la UMSA present la danza
de los Macheteros. Nuevamente fue Pablo Leyton quien intent provocar un arresto
no tanto por los tocados que obviamente eran elaborados con plumas de ganso,
sino por las supuestas infracciones que este grupo habra cometido en ocasiones
anteriores:
El ao 2008 bailamos Macheteros y ya cuando avanzamos la polica vena detrs
de nosotros, una sensacin medio fea. [...] Entonces, apenas terminamos, la
Ximena y el lpiz se pelearon con la polica. Cuando yo llegu que fue unos
dos minutos despus ya se haban dicho de todo, que ignorantes que no saben
nada y dems cosas. El Leyton dijo que a la Ximena haba que arrestar porque
antes habamos bailado con pieles de jaguar... [...] Entonces, fuimos los tres, la
Ximena, el lpiz y yo. Por si acaso me llev el sombrero y en la polica les
mostr que era todo pluma de ganso. Entonces, no haba por qu hacer nada [...]
y la Ximena sali en mximo media hora. (David Ordoez Ferrer, 01.02.12)
Entonces, tambin este testimonio demuestra lo poco que se conoce con respecto
a las plumas de aves vulnerables. Vale decir lo mismo acerca de los criterios de
antigedad: no va al caso querer decomisar objetos que tienen ms de 50 aos,
herencias pasadas de generacin en generacin. Entonces, cmo diferencian
un antiguo animal disecado antiguo de uno recin cazado? Lo ms prctico sera
registrar cada pieza y controlar su uso, permitiendo que una vez desgastada sea
cambiada por otra.
Diferenciar las plumas de aves protegidas de las que no estn protegidas es
otro problema. Quisiera sealar las caractersticas particulares de cada una, pero no
es motivo de este artculo. Sin embargo, voy a enumerar algunos de los animales
que segn el Libro Rojo de la Fauna Silvestre de Vertebrados de Bolivia, editado por
el Ministerio de Medio Ambiente y Agua y el Viceministerio de Medio Ambiente
Biodiversidad y Cambios Climticos (2009), estn en peligro de extincin. Existen
7 especies de aves crticamente amenazadas, 10 en peligro y 25 vulnerables, entre
las cuales se encontraran: la paraba barba azul, and o suri, el cndor, el flamenco
(pariguana/jututu), el loro pieiro y otros.
802
Cuando uno ve una pluma en un ornamento de danza cmo saber a qu ave

corresponde, si son de paraba o de un lorito, o cmo diferenciar una pluma de un
avestruz de una de and, o bien cmo diferenciar una pluma de cndor con de
una de ganso? Seguramente existen expertos en esta materia, pero a simple vista
es muy difcil hacerlo, sobre todo cuando forma parte de una danza de una entrada.
Por eso, creo que es necesario desarrollar polticas de informacin y capacitacin
en el reconocimiento de la fauna silvestre como tambin de las danzas autctonas o
folklricas, porque separar lo uno de lo otro es caer en un pensamiento anacrnico
que separa al ser humano de la naturaleza.
En el caso de los mamferos, los siguientes son los que estn en peligro: el gato
monts (titi), el armadillo (quirquincho), el tigre (jaguar), el oso andino (jukumari)
y el tat o quirquincho chico de la zona del Gran Chaco. Ocurre lo mismo que con
las plumas, cmo diferenciar una piel de jaguar de una buena imitacin de tela
cuando forma parte de una qhawa? Lo propio en el caso de los quirquinchos, cmo
diferenciar un animal recin muerto de uno cazado hace treinta aos? En este marco,
la proteccin de estos animales del uso ritual, se lograra a travs de un registro y
permanente control para que no se utilicen animales nuevos, o bien, desarrollando
criaderos de animales. Con respecto a lo ltimo, realmente llama mucho la atencin
que no existan criaderos de estos animales, especialmente tomando en cuenta que s
existen en los pases limtrofes.
La problemtica de la preservacin de la fauna silvestre es muy compleja y
definitivamente no es suficiente actuar slo con la ley en la mano y sancionar todo
uso de la fauna silvestre. Tal vez sera bueno tomar en cuenta la experiencia de pases
como Brasil que tiene criaderos de aves, o de Mxico cuya legislacin protege la
biodiversidad sin afectar la cosmovisin de los indgenas que igualmente tienen una
estrecha relacin con la naturaleza, lo que implica el uso de materiales silvestres.
Es hora de replantear la Ley de Medio Ambiente N 1333/92 y ajustarla a la nueva
Constitucin del Estado Plurinacional compatibilizando la proteccin de la flora y
fauna silvestre con el respeto de los saberes y conocimientos indgenas y con el
reconocimiento del patrimonio cultural de Bolivia y del mundo como en el caso de
las entradas folklricas del Carnaval de Oruro y del Gran Poder.

1
2
3
4
5
6
Para un recuento de las diferentes posiciones, vase Durand 2002.

vase i.e. Steward 1955
Para una diferenciacin de los sistemas de creencia en el contexto de la danza boliviana, vase
parte III.
Para el significado de las plumas y de los animales disecados, vase parte V, para el significado
de las corazas de piel de jaguar, vase parte I, cap. 6.3.5.
vase Descola y Plsson 1996
vase Liberman 2008: 141
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828
Entrevistas realizadas
1992
Jos Ibez
02.10.16
Adela Quispe de Mamani
94.06.21
02.10.16
02.10.16
05.05.13
Julio 2005
Julio 2005
2007
2007
07.06.28
07.06.29
07.06.29
07.06.29
07.06.29
07.06.30
07.06.30
07.06.30
07.07.01
07.08.29
09.05.11
09.05.11
09.05.11
09.05.11
09.05.11
09.05.11
09.05.11
09.07.08
09.07.09
09.07.09
09.07.09
comunario de Umala
Alejandro Chipana Yahuita

Freddy Cambia
Eliana
Gabriela Linares
Patricia Figueroa
Germn Pinto
Vicente Chana
Gregorio Huanca
Carlos Cuentas
Germn Pinto
Juan Verastegui
Mendoza
Germn Pinto
Jhony Colque Condori

Pascual Limachi
Mario Cordero
Carlos Cuentas
Anala
Clara Marca Tontoni

Giovana Callejas
Mariluz Santibaez Silvera

Maya Mendez Carrazas
Paula Mercado
Selene Pinto
Danna Galn David Aruquipa

bailarina
Nelly Corts
Willy Fabin
09.07.11
Felipe Fernando Solz Willca
09.07.15
William Huayllas
09.07.13
09.07.21
09.07.22
09.07.22
09.07.23
09.07.23
09.07.25
09.07.25
Agosto 09
09.08.04
09.08.08
09.08.10
09.08.11
09.08.21
09.08.21
09.09.08
09.09.14
Jorge Zambrana
Guillermo Marn
Iris Miravl
Loyda
Roberto Sardn
Shirley de la Torre
David
Marcelo Gmez
doa Anglica
David Mendoza Salazar

Flix Lpez
Prof. Edwin
Mara Jos Rivera Camacho

Fernando Cajas
Jos Farfn
Don Flavio
Porfirio Condo Apaza
09.09.14
Porfirio Marca
09.09.22
Jess Cussi
09.09.22
09.09.23
09.09.24
09.09.24
09.09.28
09.09.28
09.09.28
09.09.29
09.09.29
09.09.29
09.09.30
09.10.01
Dieter Pomier
Gabriel Salazar
ngela Bedoya
Wilfredo Condori Ricaldi

Jess Cussi
Leonardo Mollo
Santiago Quenta
Edgar Vargas
Isis Galn
Moiss vila
Leoncio Mamani Via

Carlos Jimnez
Eveline Sigl & DAVID MENDOZA SALAZAR
829
09.10.03
comunario de Kaluyo
09.10.18
Manuel Tito Mollo
09.10.03
Domingo Condori Huanca
09.10.19
comunarias de Jalantani
09.10.03
09.10.03
09.10.03
09.10.03
09.10.03
09.10.03
09.10.04
09.10.04
09.10.04
09.10.07
09.10.07
09.10.08
09.10.09
09.10.10
09.10.11
09.10.11
09.10.11
09.10.17
09.10.17
09.10.17
09.10.17
09.10.17
09.10.17
09.10.17
09.10.17
09.10.17
09.10.17
09.10.17
09.10.18
09.10.18
09.10.18
comunario de Uma Marka
Francisco Mamani Callisaya

Guillermina
Luis Acarapi
Marcelino Fernndez Huaranca

Pablo Mijilln
Bailarn de Quena Quena

Sebastin Fulvo Quispe
Gustavo Ramos
Eliana Aguilar
Selene Pinto
Nstor Calle
Valerio Vargas
profesor de Copusqua
Eloy Colque Huanca
Faustino Quispe
Felipe Callisaya
Alberto Kari
Alejandro Yugra Jayllita

Bautista del Mayor
Flix Huanca Mamani

Genaro Clares
Hiplito Chilino
Luciano Condori Amaru

Nicols Espinal Chavez
Pablo Mamani
Rofina Mamani
Rosa Mamani
comunarios de Calazaya
Juan Calle
Justino Mamani
09.10.18
09.10.19
09.10.19
09.10.21
09.10.21
09.10.25
09.10.25
09.10.25
09.10.25
09.10.25
09.10.31
09.10.31
09.11.09
09.11.09
09.11.09
09.11.09
09.11.09
09.11.14
09.11.14
09.11.14
09.11.14
09.11.14
09.11.14
09.11.16
09.11.21
09.11.21
09.11.21
09.11.21
09.11.25
09.11.25
09.11.25
Vicente Condori
Francisco Huiri
Mximo Sabaleta
Jorge Coque
Omar Barra
Carlos Mamani
Luciano Condori Amaru

Ramn Ticona Mamani
Roberto Quispe
bailarn de Jess de Machaca

Andrs Cuaquira Quispe
Osvaldo Tito Yallo
Alejandro Cabana Ventura

Jacinta Mollo
Juan Bustillo
Micaela
Modesto Willca
Carlos de Phaxsi Amaya

Carmelo Loque
Juan Quispe Mayta

Miguel Nina
Pablo Mijilln
Santiago Lpez
Felipe Quilla
Braulio Choque Lima
Eulogio Lima Mamani

Julia Meja
Sra. Isabel
Santiago Pea Jacinto

Toribia Flores Willca
Victoria
830
09.11.27
Jaime Beltrn
10.01.10
Ana Flores
09.11.29
Miriam Quiroga
10.01.10
Brenda Lanza
09.11.29
09.11.29
09.11.30
09.12.05
09.12.12
09.12.12
09.12.12
09.12.12
09.12.12
09.12.12
09.12.14
09.12.14
09.12.14
09.12.14
09.12.14
09.12.15
09.12.15
09.12.15
09.12.15
09.12.17
09.12.18
09.12.18
09.12.18
10.01.03
10.01.05
10.01.06
10.01.06
10.01.06
10.01.07
10.01.07
Javier Riveros
Vernica Rojas
Jaime Pacheco
Abdn Ramos
Cecilio Arianis Chambi

Emeregente Mamani
Gernimo Condori
Gregorio Callisaya
Remigio Condori Blanco

Zacaras Choque
comunario de Patacamaya
Felipa Aru
Julia Meja
Luciano Apaza
Santiago Bonifacio
comunario de Santiago de Llallagua
Cornelio Huanca
10.01.10
10.01.10
10.01.10
10.01.10
10.01.11
10.01.13
10.01.14
10.01.15
10.01.16
10.01.16
10.01.16
10.01.16
10.01.16
10.01.17
10.01.17
10.01.19
10.01.20
Eliodoro Paco
10.01.20
Javier Escalier
10.01.20
Freddy Calla Montoya
10.01.20
Javier Escalier
10.01.26
Edgar Vidaurre
10.02.02
Paris Galn Carlos Parra
10.02.03
Jenny Ticona
10.02.04
Miln Huallpa Paco
10.01.20
Fernando Valencia
10.01.20
Jaime Javier Pacheco Quisbert
10.01.20
Pablo Bautista
10.01.30
Marianela Coritza
10.02.03
Javier Escalier
10.02.03
10.02.05
ngela
Claudia Luna Carpio

Linda
Melisa Gironsa
Walter Gmez Mndez

Jorge
Jos Luis Quispe Mamani

Emilio Quispe
Juan Navo Quispe

Manuel Zuawi
Oscar Mamani
Silverio Quispe Mamani

Walter Nauquino
Amalia lvarez
comunario de Caquiaviri
Freddy Yana
Ascencio Mamani Flores

Benito Lima
comunario de Arajllanga
comunario de Sica Sica
comunarios de Arajllanga
Eddy
Javier
Javier Escalier
Alberto Fernndez Nacha

Rodrigo Len
Ives Reynaga Herrera

Marcelo Camacho
Omar Lara
Vctor Gutirrez
Alicia Tapia
831
10.02.05
Antonio Mario
10.02.13
Fabiola Meneses
10.02.05
Luis Beltrn
10.02.13
Indira Crdenas
10.02.05
10.02.05
10.02.05
10.02.05
10.02.06
10.02.08
10.02.08
10.02.09
10.02.09
10.02.11
10.02.11
10.02.11
10.02.11
10.02.11
10.02.11
10.02.11
10.02.11
10.02.11
10.02.11
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
Celso Orozco
Manuel Calles
Omar Bedoya
Severino Cipes
Fernando Gmez
Hernn Condori Condori

Ricardo Solz
Irineo Bazn Choque

Juan Nico Cruz
Aureliano Achacollo Mamani

Giovana Godoya Ramos
Julio Condori
Miguel Choque
Pedro Moreno
Pedro Pablo Nina
Ramiro Fernndez Bernal

Ren Apaza Santos
Valencio Mamani
Vctor Hugo Choque Alvarado

Adriana
Alfonso Nina Carpio

Andrea Cosso
Antonia
Blanca Morales
Brian Guzmn
Christian Parco
Claudia Picirelli
Daniel
Danitza Andrade
Doa Susana
rica Alarcn
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.13
10.02.15
10.02.15
10.02.15
10.02.15
10.02.15
10.02.15
10.02.15
10.02.15
10.02.15
10.02.15
Hctor Quisbert
Jaqueline Mendoza
Jorge Amparo
Jos Luis Condarco

Lizeth Ibarra
Luis Zeballos
Mara Magdalena Flores

Maritza Leyton
Mirco Argandoa
Oscar Montao
Pamela Quispe
Patricia Garca
Patricia Lpez
Patricia Serrano
Rosa Alarcn
Rubn Barrientos
Rub Llacti
Sonia Fuentes
Sonia Hinojosa
Valeria Saavedra
Yessica Flores
Alejandra Aguilar
lvaro Castillo
Anita Rodrguez
bailarines
Carmia lvarez
Elvin Alapar
Gabriela Linares
Liz Cuentas
Lizeth Rodriguez
locutor Jisk Anata
832
10.02.15
Lucio Baldivieso
10.03.18
Augusto Solz
10.02.15
Ronaldo Camacho
10.03.23
Walter Chipana
10.02.15
10.02.15
10.02.15
10.02.15
10.02.21
10.03.02
10.03.03
10.03.04
10.03.04
10.03.05
10.03.05
10.03.05
10.03.05
10.03.07
10.03.07
10.03.07
10.03.07
10.03.08
10.03.10
10.03.10
10.03.10
10.03.11
10.03.12
10.03.13
10.03.14
10.03.14
10.03.14
10.03.15
10.03.15
10.03.17
10.03.17
Magal Dvila
Shirley Dvila
Trinidad Ramrez
Vctor Quispe
Yoselin Jurado
Walter Gmez Mndez
David Mendoza Salazar
Eloy Roberto Condori Paco

Mario Flores
Luis Ramrez
Mateo Callisaya Ticona

Nicols Huallpara
Walter Chipana
Efran Ramos
Lorena Catacora Quisbert

Mara de los ngeles
Richard Frank Callisaya Paye

Andrs Zaratti
Ramiro Cusicanqui
Roger Aranda
Rosario Aguilar
Hugo Ramos Condori

Esmeralda Poveda
Guillermo Viconta
Adamo Rojas
Jos Luis Pari
Marco Antonio Vera
Mateo Callisaya Ticona

Ramiro Lazo
Manuel Ulloa
Martn Lamar
10.03.18
10.03.25
10.03.26
10.03.26
10.03.26
10.03.27
10.03.27
10.04.02
10.04.06
10.04.07
10.04.07
10.04.08
10.04.08
10.04.12
10.04.12
10.04.12
10.04.12
10.04.13
10.04.14
10.04.14
10.04.14
10.04.14
10.04.18
10.04.18
10.04.18
10.04.20
10.04.21
10.04.22
10.04.22
10.04.26
Augusto Solz
Hugo Pozo
Jaime Arteaga
Javier Escalier
Vicente Chvez
Elas Illanes
Lder Aruquipa
Moreno de la Central
Emilio Llusco
ngel
Diana - la Bella Dama

Divinia
Ren Condori
Diego
Hayde Fil
Italy - Diego
Juan Carlos Gisbert

Hctor Escalier
Diana - La Bella Dama

Diana la Bella Dama
Eddy Diader Callejas Flores

Mario Fuertes
Javi Qubar
Joaqun Fernndez
Omar Corts
Rilian Meja
Ren
Monserrat - Humberto Ribera
Sasete la Diva Rodolfo Vargas

Moncerrat Edwin Cochi Ramos
833
10.04.28
Sarah Torres
10.05.23
Carmen
10.05.01
Brinelda Velsquez
10.05.23
Edgar Papano
10.04.29
10.05.01
10.05.01
10.05.02
10.05.02
10.05.03
10.05.03
10.05.05
10.05.05
10.05.05
10.05.13
10.05.13
10.05.13
Bartolom Bautista
Magolira Velsquez
Silvia Mollinedo
Antonio Mario
comunarios de Phinaya
Renn Marca
Rubn Marca
Alejandro Cartagena Crdenas

Maya - William Ventura Poma
Reyna Mena
Reina Cosmos Fernando
Aguilar
Eliana
Olvar Fuentes
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.15
Raimundo Mendoza
Reina Cosmos Fernando
Aguilar
Achachi mujer
10.05.15
Moreno mujer
10.05.23
Karina Vaca
10.05.23
Angy
10.05.24
Diablo trans
10.05.24
Mara Rosario
10.05.26
Amanda Garzn
10.05.26
Carla
10.05.29
10.05.13
10.05.13
10.05.15
10.05.16
10.05.16
10.05.16
10.05.17
10.05.17
10.05.17
10.05.17
10.05.17
10.05.17
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
10.05.23
Jean Carla Cortez
10.05.23
Ernesto Luna Ulloa
10.05.23
Vernica Blacutt Quinteros
10.05.23
Cholita trans
10.05.24
Gabriela Luna Espinoza
10.05.25
Venus VIP
10.05.26
Antonio Comanel
10.05.29
10.05.29
Daniela Jaime
Gabriela
Gloria Montao
Ingrid Fernndez Coronel

Ingrid Mrquez
Janeth Durn Salazar

Lorena Durn
Mara Lourdes Limachi
Mateo Almendro Cevallos

Milton Murillo
Mnica Cuellar
Morenada
Nathaly
Patricia Cantinas
Patricia Chambi
Roberto Almendras
Rosa Sevillana
Susan Apaza
Virginia Vsquez
Waldo Mrida
Walter Mrquez Cortez

Andrea

Mayra
Ramiro Durn
Awila Dany
Daniela
Ramiro Durn
Ana Mara Pericn
bailarn de Morenada
Blanca
834
10.05.29
Cecilia Portugal Rodrguez
10.06.19
Ely Loayza
10.05.29
Diana Parra
10.06.20
Flix Aruquipa Carasani
10.05.29
10.05.29
10.05.29
10.05.29
10.05.29
10.05.29
10.05.29
10.05.29
10.05.29
10.06.03
10.06.03
10.06.05
10.06.08
10.06.08
10.06.08
10.06.09
10.06.09
10.06.10
10.06.10
10.06.15
10.06.15
10.06.15
10.06.15
10.06.15
10.06.17
10.06.18
10.06.18
10.06.18
10.06.18
10.06.19
10.06.19
Daniela Surez
Enrique Dezza
rica Fernndez
Irma Callisaya
Melvy Chuquimia
Ninoska Botello
Shirley Manzanera
Waphuri Vctor
Ximena Coagira
Anbal Burgoa Barrientos

Rubn Mamani
Augusto Solz
lvaro
Patricia Pacheco
Wendy Molina
Andrea
Ronaldo Llano
Amanda
Vladimir
Andrea Pericn
Claudia
Edson Ontiveros Mollinedo

Laura
Claudia
Eloy Roberto Condori Paco

Deysi Dinatalle
Ilse Miranda
Nelly Catacora
Paola Flores
Ada Montao
Beln Rojas Moreno
10.06.20
10.06.23
10.06.23
10.06.23
10.06.23
10.06.25
10.06.25
10.06.25
10.06.26
10.06.26
10.06.28
10.06.29
10.07.02
10.07.02
10.07.02
10.07.03
10.07.03
10.07.06
10.07.06
10.07.06
10.07.06
10.07.07
10.07.07
10.07.07
10.07.07
10.07.08
10.07.08
10.07.08
10.07.08
10.07.08
10.07.08
comunario de Laja
Jenny Barrios Guerra
Juan Carlos Fernndez

Luis Ordoez
Jenny Barrios Guerra

Carlos Coharita
Marfa Inofuentes
Nelvy Mamani
Diablesa trans
drag queen
Hugo valos
Jurio Quispe
Teresa Canaviri
Vctor Hugo Salinas

Yolanda Mazuelos
ngel Chvez
Fortunata Lora
Carlita
Jenny Ampuero
Lauro Rodrguez
Willy
Jenny Ampuero
Luis Zrate
Ramiro
Mauricio
Antonio Chuma
Cindy Oblitas
Cintia Irrazabal
Ever Ramos Quispe

Limberth Villa
Miroslava Romero Llanos
835
10.07.09
David Bernardo Calle
10.07.19
Eduardo
10.07.12
Celso
10.07.19
Pedro Charcas
10.07.09
10.07.12
10.07.13
10.07.13
10.07.13
10.07.13
10.07.13
10.07.13
10.07.13
10.07.13
10.07.13
10.07.14
10.07.14
10.07.15
10.07.15
10.07.15
10.07.15
10.07.15
10.07.15
10.07.15
10.07.15
10.07.15
10.07.17
Mario Salvatierra
Luis Vela
Fernando Badani
Isaac Vallejos
Luis Cruz
Remy Coca
Ren Mamani
Ricardo Solz
Sandra Ugarte
Vctor Rojas
Wilfredo Mendiola
Carmelo Mendoza
Elogio Dvalo Quispe

bailarn de Jula Jula
Celia
Daniel Condori
Freddy Quino
Guido Giovanni
Johnny Huayapaco
Rosa Quispe Callisaya
Rosala Valeriano Pacheco

Soledad
10.07.17
Arnold Titoya
Gladys Rosmery Mamani Alamanta
Jasmn Trrez
10.07.18
Alejandra Ordoez
10.07.17
10.07.17
10.07.18
10.07.18
10.07.19
Neria Portugal
Catherine Garca
La
Anita
10.07.19
10.07.19
10.07.19
10.07.21
10.07.21
10.07.21
10.07.21
10.07.22
10.07.23
10.07.23
10.07.23
10.07.23
10.07.23
10.07.23
10.07.23
10.07.23
10.07.23
10.07.23
10.07.23
10.07.23
10.07.23
Mnica
Eduardo
Sergio
Eduardo Mamani Mamani

Guillermo Marn
Mario Aruquipa Mamani

Polo Bedregal
Marcelo
Agustn Vargas
Alexis Argello
Andrea Siverico
ngel Pinedo
ngelo Villalobos
Carlos Alanes
Claudio Huallpa
Eliana
Fernanda Ilo
Jess Meja Bustillos

Juan de Dios Tapia
Karen Barrientos
10.07.24
Mariana Surez
delegada de la Asociacin 16 de
Julio
Gregorio Quino
10.07.24
Mario Blanco
10.07.24
10.07.24
10.07.25
10.07.26
10.07.28
10.07.31
10.07.31
Marcos Condori
Ester
Miguel Mrida
Isidro Ramrez
Aransa Ramrez Vacanet

Binday
836
10.07.31
Diego Prez
10.08.19
comunarios de Millijata
10.07.31
Dino Alascaypa
10.09.18
Silvestre Vega
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.07.31
10.08.03
10.08.03
10.08.05
10.08.05
10.08.07
10.08.07
10.08.07
10.08.07
10.08.09
10.08.10
10.08.10
10.08.10
Diela
Gladys Alczar
Haide Vsquez Jimnez

Jacinta Nada Rey
Javier Flores
Jenny
Leslie Prez
Luis Osmar Solana Silvana

Melvin Burgos
Nada Rey
Nataly Navajo Molina

Reiby Cosmer
Remy Mirgimen Hurtado

Sarminia
Telma Reyes
Boris Chvez
Polo Bedregal
Javier Escalier
Leo Prez
Damasio Mamani
Giovana Luna
Guido Giovanni
Vanesa
Manuel Acosta
Demetrio Llanque
Rudy Huayllas
Srta. Vacaflor
10.08.10
Vctor Vacaflor
10.08.18
Silvestre Vega
10.08.18
10.08.19
Jos Vega
Bernardo Ticona
10.08.19
10.10.31
10.10.31
10.11.06
10.11.06
10.11.06
10.11.27
10.11.27
10.12.04
10.12.04
10.12.04
10.12.04
10.12.04
10.12.04
10.12.11
10.12.11
10.12.11
10.12.11
10.12.11
10.12.11
10.12.11
10.12.11
10.12.11
10.12.11
10.12.15
10.12.17
11.01.08
11.02.10
11.02.27
11.02.27
11.02.27
Rubn Gutirrez
comunarioa de Puerto Prez

Remigio Condori Blanco
Laura Lanzarte
Mnica
Tatiana
Juan Jos Torres

Oscar Herbas
Alejandro Condori Quispe

ngel Lucana
Enrique Laruta
Humberto Quispe Mendoza

Nicols Quispe Nahua
Richard Pari
ngel Cruz
Awila Jovana
Claudia Castro Rojas

Daniela
David Hugo Chuquimia

Florencia Kantuta
Freddy Callejas
Jovana
Valentn Amaru
Willy Choque
Nicole Shey
Javier Escalier
Flix Paz Salinas

Pedro Moreno
Domingo Siles
Gabino Felpez Gngura

Jorge Diricochea
837
11.02.27
Ral Morales Morales
11.07.09
Felipe Fernando Solz Willca
11.03.05
Ernesto Navarro
11.07.09
Julin Santander
11.03.05
11.03.05
Berna Lpez
11.07.09
11.03.05
Fernando
Giovana Estrayechenique Carranza
Luis Ramrez
11.03.05
Mayra Claros Gutirrez
11.07.12
Oscar
11.07.15
Valentn de Vidrieras
11.07.15
Federico Mendoza
11.07.15
Roberto Condori
11.07.20
bailarn de Morenada
11.07.30
Daniela del Castillo
11.08.06
Fernanda
11.08.11
Mara Eugenia
11.09.08
Shirley Manzanera
11.09.19
Solange Murillo
11.09.20
Bernardo Calle
11.09.20
Emilio Maldonado
11.09.27
11.03.05
11.03.05
11.03.05
11.03.05
11.03.05
11.03.05
11.03.12
11.06.12
11.06.12
11.06.12
11.06.18
11.06.18
11.06.18
11.06.18
11.06.18
11.06.18
11.06.18
11.06.18
11.06.18
11.06.18
11.07.08
11.07.08
11.07.09
11.07.09
11.07.09
11.07.09
11.07.09
11.07.09
11.07.09
Marisol Murillo
11.07.11
Nubia
11.07.12
Paris Galn
11.07.15
Danna Galn
11.07.15
Jons Rojas
11.07.15
Aznar Estrella fantstica
11.07.30
Cecilia
11.07.30
espectadora del Gran Poder
11.08.09
Ivn Vliz
11.08.26
11.09.19
Fabiola Gimnez
11.09.20
Alberto Aguilar
11.09.20
Celia Montesinos
11.09.24
11.10.04
Florencio Mamani
Marianela Luqui Quispe

bailarn de Tangachapi
Pedro Toya Mollo
Alejandro Cartagena Crdenas

Diego Marangani
Luis
Gabriela Ramiro
Eusebio Condori
Giovana Calle Argani

Ivn Coa Apaza
Luna
Suzy Mendoza de Orellana

Titina Tito Fernndez
Eddy Alex Garca
Johnny Ruiba
Nomi Donaire
Gabriela Ramiro
David Bernardo Calle
Fernando Valencia Aguilera
Hctor Gutanavera Espinoza

Solange Murillo
Carlos Aruquipa
Marina Prudencio
Juan Manuel Alberto Valenzuela

Lily Zuleta
Miguel Snchez
Ren Padilla
Jos Farfn
Yolanda Mazuelos
Cristin Mejillones
838
11.10.04
Cristin Mocochapi
11.10.04
Kullawero
11.10.04
11.10.04
11.10.04
11.10.04
11.11.08
11.12.08
Justo Soria
Nataly Castillo
Pablo Mendoza
Toribio Vsquez
Beln Rojas Moreno

Alejandrina Mareo
Entrevistas realizadas por otras personas

95.06.29
Csar Callisaya
entrevista: David Alarcn
sin fecha
Diego Marangani
entrevista: David Aruquipa
09.10.25
11.03.05
11.05.23
Tata Rafo
Anbal
Maurice Cazorla
Marzo 2011 Danna Galn David Aruquipa

Mayo 2011
Magdalena Mercado de Estrada

(Martha)
Mayo 2011
Carlos Estrada Pacheco
11.05.30
Ofelia - Carlos Espinoza
11.08.01
Ninn Vctor Hugo Vidangos
entrevista: Dagmar Dmchen

entrevista: Varinia Oros/MUSEF
entrevista: David Aruquipa Prez y
Varinia Oros/MUSEF
entrevista: David Aruquipa Prez y
Varinia Oros/MUSEF
entrevista: David Aruquipa Prez
entrevista: David Aruquipa Prez

No Se Baila Asi No Mas Eveline Sigl

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No se baila as no ms...

Autores: Eveline Sigl & David Mendoza Salazar

Diagramacin: Eveline Sigl

NO SE BAILA AS NO MS - eveline Sigl

no se baila as no ms - Eveline Sigl

5. Sensualidad, sexualidad y erotismo en los bailes del altiplano boliviano.........114

NO SE BAILA AS NO MS - eveline Sigl

4. Del transformismo ritual andino hacia el transformismo folklrico:

no se baila as no ms - Eveline Sigl

11. La danza folklrica como instrumento para crear mayor aceptacin................521

NO SE BAILA AS NO MS - eveline Sigl

7. La fiesta: de all salen buenos negocios.........................................................607

no se baila as no ms - Eveline Sigl

3. Preparar la tierra para la siembra y animales de buen augurio..........................732

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

y poder. Adems, prestamos especial atencin a la funcin de la danza altiplnica y

Sobre todo el primer tomo (temas analticos) es un libro intrnsecamente poltico

Es bonito bailar de la maldad. Es sexy. Erotismo y roles de gnero (vase parte I)

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

2. Aspectos generales y preparativosI

Este captulo corresponde a las experiencias y a la metodologa relevante para la tesis de

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

meses, participando en reuniones folklricas, institucionales, compartiendo eventos

2.2. Por qu utilizar mtodos cualitativos?

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

2.3. Entrar al campo de investigacin y la posicin dentro de ste

Siguiendo la tendencia feminista de visualizar la presencia femenina no subsumida en el gnero

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

qaraV, en las historias narradas y en las respuestas obtenidas en el transcurso de

2.3.1. Mi rol en el mbito folklrico

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

no slo empez a introducirme a instituciones como la Federacin Folklrica

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

tambin trataban de vender cierta imagen a la investigadora extranjera. Pablo

Este es un intercambio, t ests haciendo una investigacin, yo te estoy vendiendo

2.3.2. Entrada y rol en el mbito autctono

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

ah, cuando pude aprovechar la rara oportunidad de difundir un estudio antropolgico

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

sobre todo conduce a la venta de lo que la investigadora supuestamente quiere

2.3.3. Entrada y rol en el mbito GLBT

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

con Clarke (2001: 20) en que el intento de mantenerse imparcial y objetivo

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

interesantes. Siguiendo la clasificacin de muestras deliberadamente escogidas de

2.5. Los mtodos cualitativos empleados

2.5.1. Observacin participativa

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

conversaciones y entrevistas informales podran considerarse como parte integral

2.5.2. Entrevistas, conversaciones informales y conversaciones no solicitadas

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

689), pensaba que la informacin obtenida podra depender mucho de lo que yo

Al hablar de la cultura material Hodder constata que sta frecuentemente se convierte en un

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

las interpretaciones subjetivas mencionadas por Harper. Con respecto al mbito

2.5.3. Grabacin, transcripcin y revelacin de identidades

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

temas y aspectos hasta el momento no tematizados, me pareci muy importante

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL

supuesta misoginia en el transformismo gay). Esa manera de proceder corresponde

NO SE BAILA AS NO MS - EVELINE SIGL