Deleuze - Proust Et Les Signes (PUF 1998)

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ABRVIATIONS
UTILISES DANS LES NOTES
AD
CG 1
CG2
CG3
CS I
CS2
JFI
JF2
JF3
Pr
P2
SG I
SG2
TRI
TR2
Albertine disparue.
Le ct de Guermantes, I
Le ct de Guermantes, 2.
Le t de Guermantes, 3.
Du U de chez Swann, I.
Du ct de chez Swann, 2.
A l'ombre des jeunes filles en fleurs, 1.
La prisonnire, 1 .
La prisonni~re,
2.
Sodome et Gomorrhe,
Sodome et Gomorrhe,
Le temps retrouv, 1.
Le temps retrouv, 2.
1.
2.
La premire rfrence cite renvoie l'dition N.R.F. en

15 volumes, celle qui suit la tomaison et ]a pagination de
l'dition parue dans la Bibliothque de la Pliade.
PREMIRE PARTIE
LES SIGNES
CHAPITRE
Les types de signes

En quoi consiste l'unit de A la recherche du temps
perdu? Nous savons du moins en quoi elle ne consiste
pas. Elle ne consiste pas dans la mmoire, dans le
souvenir, mme involontaire. L'essentiel de la Recherche n'est pas dans la madeleine ou les pavs.
D'une part, la Recherche n'est pas simplement un
effort de souvenir, une exploration de la mmoire :
recherche doit tre pris au sens fort, comme dans
l'expression recherche de la vrit . D'autre part,
le temps perdu n'est pas simplement le temps pass ;
c'est aussi bien le temps qu'on perd, comme dans
l'expression perdre son temps. Il va de soi que la
mmoire intervient comme un moyen de la recherche,
mais ce n'est pas le moyen le plus profond ; et le
temps pass intervient comme une structure du temps,
mais ce n'est pas la structure la plus profonde. Chez
Proust, les clochers de Martinville et la petite phrase
de Vinteuil, qui ne font intervenir aucun souvenir,
aucune rsurrection du pass, l'emporteront toujours
sur la madeleine et les pavs de Venise, qui dpen-
PROUST ET LES SIGNES
dent de la mmoire, et, ce titre, renvoient encore

une explication matrielle ( 1).
Il s'agit, non pas d'une exposition de la mmoire
involontaire, mais du rcit d'un apprentissage. Plus
prcisment, apprentissage d'un homme de lettres (2).
Le ct de Msglise et le ct de Guermantes sont
moins les sources du souvenir que les matires premires, les lignes de l'apprentissage. Ce sont les deux
cts d'une formation . Proust insiste constamment sur ceci : tel ou tel moment, le hros ne
savait pas encore telle chose, il l'apprendra plus tard.
Il tait sous telle illusion, dont il finira par se dfaire.
D'o le mouvement des dceptions et des rvlations, qui rythme toute la Recherche. On invoquera
le platonisme de Proust : apprendre est encore se
ressouvenir. Mais, si important que soit son rle, la
mmoire n'intervient que comme le moyen d'un
apprentissage qui la dpasse la fois par ses buts et
ses principes. La Recherche est tourne vers le futur,
non vers le pass.
Apprendre concerne essentiellement les signes. Les
signes sont l'objet d'un apprentissage temporel, non
pas d'un savoir abstrait. Apprendre, c'est d'abord
considrer une matire, un objet, un tre comme
s'ils mettaient des signes dchiffrer, interprter.
Il n'y a pas d'apprenti qui ne soit l'gyptologue
de quelque chose. On ne devient menuisier qu'en
se faisant sensible aux signes du bois, ou mdecin,
sensible aux signes de la maladie. La vocation est
toujours prdestination par rapport des signes.
(1) P2, III, 375.
(2) TR2, III, 907.
IO
LES TYPES DE SIGNES
Tout ce qui nous apprend quelque chose met des

signes, tout acte d'apprendre est une interprtation de
signes ou de hiroglyphes. L'uvre de Proust est
fonde, non pas sur l'exposition de la mmoire, mais
sur l'apprentissage des signes.
Elle en tire son unit, et aussi son tonnant pluralisme. Le mot signe est un des mots les plus
frquents de la Recherche, notamment dans la systmatisation finale qui constitue le Temps retrouv. La
Recherche se prsente comme l'exploration des diffrents mondes de signes, qui s'organisent en cercles
et se recoupent en certains points. Car les signes sont
spcifiques et constituent la matire de tel ou tel
monde. On le voit dj dans les personnages secondaires : Norpois et le chiffre diplomatique, SaintLoup et les signes stratgiques, Cottard et les symptmes mdicaux. Un homme peut tre habile
dchiffrer les signes d'un domaine, mais rester idiot
dans tout autre cas : ainsi Cottard, grand clinicien.
Bien plus, dans un domaine commun, les mondes
se cloisonnent : les signes des Verdurin n'ont pas
cours chez les Guermantes, inversement le style de
Swann ou les hiroglyphes de Charlus ne passent
pas chez les Verdurin. L'unit de tous les mondes
est qu'ils forment des systmes de signes mis par
des personnes, des objets, des matires ; on ne dcouvre aucune vrit, on n'apprend rien, sinon par
dchiffrage et interprtation. Mais la pluralit des
mondes est que ces signes ne sont pas du mme genre,
n'ont pas la mme manire d'apparatre, ne se laissent pas dchiffrer de la mme faon, n'ont pas avec
leur sens un rapport identique. Que les signes forment
la fois l'unit et la pluralit de la Recherche, nous
1l
l'ROUST ET LES SIGNES
LES TYPES DE SIGNES
devons vrifier cette hypothse en considrant les

mondes auxquels le hros participe directement.
pose de son sens. C'est pourquoi la mondanit, juge

du point de vue des actions, apparat comme dcevante et cruelle ; et du point de vue de la pense,
apparat stupide. On ne pense pas et on n'agit pas,
mais on fait signe. Rien de drle n'est dit chez
Mme Verdurin, et Mme Verdurin ne rit pas; mais
Cottard fait signe qu'il dit quelque chose de drle,
Mme Verdurin fait signe qu'elle rit, et son signe est
mis si parfaitement que M. Verdurin, pour ne pas
tre infrieur, cherche son tour une mimique approprie. Mme de Guermantes a le cur souvent dur, la
pense souvent faible, mais toujours elle a des signes
charmants. Elle n'agit pas pour ses amis, elle ne pense
pas avec eux, elle leur fait des signes. Le signe mondain ne renvoie pas quelque chose, il en tient
lieu , il prtend valoir pour son sens. Il anticipe
l'action comme la pense, annule la pense comme
l'action, et se dclare suffisant. D'o son aspect strotyp, et sa vacuit. On n'en conclura pas que ces
signes soient ngligeables. L'apprentissage serait
imparfait, et mme impossible, s'il ne passait par
eux. Ils sont vides, mais cette vacuit leur confre une
perfection rituelle, comme un formalisme qu'on ne
retrouvera pas ailleurs. Les signes mondains sont
seuls capables de donner une sorte d'exaltation nerveuse, exprimant l'effet sur nous des personnes qui
savent les produire ( 1).
Le premier monde de la Recherche est celui de

la mondanit. Il n'y a pas de milieu qui mette et
concentre autant de signes, dans des espaces aussi
rduits, une vitesse aussi grande. Il est vrai que ces
signes eux-mmes ne sont pas homognes. A un mme
moment ils se diffrencient, non seulement d'aprs
les classes, mais d'aprs des familles d'esprit encore
plus profondes. D'un moment l'autre, ils voluent,
se figent ou font place d'autres signes. Si bien que
la tche de l'apprenti est de comprendre pourquoi
quelqu'un est reu dans tel monde, pourquoi
quelqu'un cesse de l'tre ; quels signes obissent les
mondes, quels en sont les lgislateurs et les grands
prtres. Dans l'uvre de Proust, Charlus est le plus
prodigieux metteur de signes, par sa puissance mondaine, son orgueil, son sens du thtre, son visage et
sa voix. Mais Charlus, pouss par l'amour, n'est rien
chez les Verdurin ; et mme dans son propre monde,
il finira par n'tre plus rien quand les lois implicites
auront chang. Quelle est donc l'unit des signes
mondains? Un salut du duc de Guermantes est
interprter, et les risques d'erreur y sont aussi grands
que dans un diagnostic. De mme une mimique de
Mme Verdurin.
Le signe mondain apparat comme ayant remplac
une action ou une pense. Il tient lieu d'action et
de pense. C'est donc un signe qui ne renvoie pas
quelque chose d'autre, signification transcendante
ou contenu idal, mais qui a usurp la valeur sup-
12
Le second cercle est celui de l'amour. La rencontre

Charlus-Jupien fait assister le lecteur au plus prodi(1) CG3, II, 547-552.
LES TYPES DE SIGNES
gieux change de signes. Devenir amoureux, c'est

individualiser quelqu'un par les signes qu'il porte
ou qu'il met. C'est devenir sensible ces signes,
en faire l'apprentissage (ainsi la lente individualisation d'Albertine dans le groupe des jeunes filles). Il
se peut que l'amiti se nourrisse d'observation et de
conversation, mais l'amour nat et se nourrit d'interprtation silencieuse. L'tre aim apparat comme
un signe, une me : il exprime un monde possible
inconnu de nous. L'aim implique, enveloppe, emprisonne un monde, qu'il faut dchiffrer, c'est--dire
interprter. Il s'agit mme d'une pluralit de mondes ;
le pluralisme de l'amour ne concerne pas seulement
la multiplicit des tres aims, mais la multiplicit
des mes ou des mondes en chacun d'eux. Aimer, c'est
chercher expliquer, dvelopper ces mondes inconnus
qui restent envelopps dans l'aim. C'est pourquoi
il nous est si facile de tomber amoureux de femmes qui
ne sont pas de notre monde, ni mme de notre
type. C'est pourquoi aussi les femmes aimes sont
souvent lies des paysages, que nous connaissons
assez pour souhaiter leur reflet dans les yeux d'une
femme, mais qui se refltent alors d'un point de vue
si mystrieux que ce sont pour nous comme des pays
inaccessibles, inconnus : Albertine enveloppe, incorpore, amalgame la plage et le dferlement du flot.
Comment pourrions-nous accder un paysage qui
n'est plus celui que nous voyons, mais au connaire
celui dans lequel nous sommes vus? Si elle m'avait
vu, qu'avais-je pu lui reprsenter? Du sein de quel
univers me distinguait-elle ? ( 1).
Il y a donc une contradiction de l'amour. Nous ne

pouvons pas interprter les signes d'un tre aim
sans dboucher dans ces mondes qui ne nous ont pas
attendu pour se former, qui se formrent avec d'autres personnes, et o nous ne sommes d'abord qu'un
objet parmi les autres. L'amant souhaite que l'aim
lui consacre ses prfrences, ses gestes et ses caresses.
Mais les gestes de l'aim, au moment mme o ils
s'adressent nous et nous sont ddis, expriment
encore ce monde inconnu qui nous exclut. L'aim
nous donne des signes de prfrence ; mais comme ces
signes sont les mmes que ceux qui expriment des
mondes dont nous ne faisons pas partie, chaque prfrence dont nous profitons dessine l'image du monde
possible o d'autres seraient ou sont prfrs. Aussitt sa jalousie, comme si elle tait l'ombre de son
amour, se compltait du double de ce nouveau sourire qu'elle lui avait adress le soir mme, et qui,
inverse maintenant, raillait Swann et se chargeait
d'amour pour un autre ... De sorte qu'il en arrivait
regretter chaque plaisir qu'il gotait prs d'elle,
chaque caresse invente et dont il avait eu l'imprudence de lui signaler la douceur, chaque grce qu'il
lui dcouvrait, car il savait qu'un instant aprs,
elles allaient enrichir d'instruments nouveaux son
supplice ( I). La contradiction de l'amour consiste
en ceci : les moyens sur lesquels nous comptons pour
nous prserver de la jalousie sont les moyens mmes
qui dveloppent cette jalousie, lui donnant une
espce d'autonomie, d'indpendance l'gard de
notre amour.
(1) JF3, I, 794
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LES TYPES DE SIGNES
La premire loi de l'amour est subjective : subjectivement la jalousie est plus profonde que l'amour,
elle en contient la vrit. C'est que la jalousie va plus
loin dans la saisie et dans l'interprtation des signes.
Elle est la destination de l'amour, sa finalit. En effet,
il est invitable que les signes d'un tre aim, ds que
nous les expliquons , se rvlent mensongers :
adresss nous, appliqus nous, ils expriment pourtant des mondes qui nous excluent, et que l'aim
ne veut pas, ne peut pas nous faire connatre. Non
pas en vertu d'une mauvaise volont particulire de
l'aim, mais en raison d'une contradiction plus profonde, qui tient la nature de l'amour et la situation gnrale de l'tre aim. Les signes amoureux ne
sont pas comme les signes mondains : ce ne sont pas
des signes vides, tenant lieu de pense et d'action ;
ce sont des signes mensongers qui ne peuvent s'adresser nous qu'en cachant ce qu'ils expriment, c'est-dire l'origine des mondes inconnus, des actions et des
penses inconnues qui leur donnent un sens. Ils ne
suscitent pas une exaltation nerveuse superficielle,
mais la souffrance d'un approfondissement. Les mensonges de l'aim sont les hiroglyphes de l'amour.
L'interprte des signes amoureux est ncessairement
l'interprte des mensonges. Son destin mme tient
dans la devise : aimer sans tre aim.
Qu'est-ce que cache le mensonge dans les signes
amoureux? Tous les signes mensongers mis par une
femme aime convergent vers un mme monde secret :
le monde de Gomorrhe, qui, lui non plus, ne dpend
pas de telle ou telle femme (quoiqu'une femme
puisse l'incarner mieux qu'une autre), mais est la
possibilit fminine par excellence, comme un a priori
que la jalousie dcouvre. C'est que le monde exprim

par la femme aime est toujours un monde qui nous
exclut, mme quand elle nous donne une marque de
prfrence. Mais, de tous les mondes, quel est le plus
exclusif? C'tait une terra incognita terrible o je
venais d'atterrir, une phase nouvelle de souffrances
insouponnes qui s'ouvrait. Et pourtant ce dluge
de la ralit qui nous submerge, s'il est norme auprs
de nos timides suppositions, il tait pressenti par elles ...
Le rival n'tait pas semblable moi, ses armes taient
diffrentes, je ne pouvais pas lutter sur le mtne terrain, donner Albertine les mmes plaisirs, ni mme
les concevoir exactement (1). Nous interprtons
tous les signes de la femme aime ; mais l'issue de
ce douloureux dchiffrage, nous nous heurtons au
signe de Gomorrhe comme l'expression la plus
profonde d'une ralit fminine originelle.
La seconde loi de l'amour proustien s'enchane avec
la premire : objectivement, les amours intersexuelles
sont moins profondes que l'homosexualit, elles trouvent leur vrit dans l'homosexualit. Car s'il est
vrai que le secret de la femme aime est le secret de
Gomorrhe, le secret de l'amant, c'est celui de
Sodome. Dans des circonstances analogues, le hros
de la Recherche surprend Mlle Vinteuil, et surprend
Charlus (2). Mais Mlle Vinteuil explique toutes les
femmes aimes, comme Charlus implique tous les
amants. A l'infini de nos amours, il y a l'Hermaphrodite originel. Mais !'Hermaphrodite n'est pas l'tre
capable de se fconder lui-mme. Loin de runir les
16
(1)
SG2, II,
1115-1120.
(2) SG1, II, 608.
LES TYPES DE SIGNES
sexes, il les spare, il est la source dont dcoulent

continment les deux sries homosexuelles divergentes,
celle de Sodome et celle de Gomorrhe. C'est lui qui
possde la clef de la prdiction de Samson : Les deux
sexes mourront chacun de son ct ( 1). Au point
que les amours intersexuelles sont seulement l'apparence qui recouvre la destination de chacun, cachant
le fond maudit o tout s'labore. Et si les deux sries
homosexuelles sont le plus profond, c'est encore en
fonction des signes. Les personnages de Sodome, les
personnages de Gomorrhe compensent par l'intensit
du signe le secret auquel ils sont tenus. D'une femme
qui regarde Albertine, Proust crit : On et dit
qu'elle lui faisait des signes comme l'aide d'un
phare (2). Le monde de l'amour tout entier va des
signes rvlateurs du mensonge aux signes cachs
de Sodome et de Gomorrhe.
loppons cette qualit, cette impression sensible,

comme un petit papier japonais qui s'ouvrirait dans
l'eau et librerait la forme prisonnire (1). Les
exemples de cette sorte sont les plus clbres de la
Recherche, et se prcipitent la fin (la rvlation
finale du temps retrouv se fait annoncer par une
multiplication des signes). Mais quels que soient les
exemples, madeleine, clochers, arbres, pavs, serviette, bruit de la cuiller ou d'une conduite d'eau,
nous assistons au mme droulement. D'abord une
joie prodigieuse, si bien que ces signes se distinguent
dj des prcdents par leur effet immdiat. D'autre
part une sorte d'obligation sentie, ncessjt d'un
travail de la pense : chercher le sens du signe (il
arrive pourtant que nous nous drobions cet impratif, par paresse, ou que nos recherches chouent,
par impuissance ou malchance : ainsi pour les arbres).
Puis, le sens du signe apparat, nous livrant l'objet
cach - Combray pour la madeleine, des jeunes
filles pour les clochers, Venise pour les pavs ...
Il est douteux que l'effort d'interprtation se termine l. Reste expliquer pourquoi, par la sollicitation de la madeleine, Combray ne se contente pas
de resurgir tel qu'il a t prsent (simple association
d'ides), mais surgit absolument sous une forme qui
ne fut jamais vcue, dans son essence ou son
ternit. Ou, ce qui revient au mme, reste expliquer
pourquoi nous prouvions une joie si intense et si
particulire. Dans un texte important, Proust cite
la madeleine comme un cas d'chec : J'avais alors
Le troisime monde est celui des impressions ou

des qualits sensibles. Il arrive qu'une qualit sensible nous donne une joie trange, en mme temps
qu'elle nous transmet une sorte d'impratif. Ainsi
prouve, la qualit n'apparat plus cormne une
proprit de l'objet qui la possde actuellement, mais
comme le signe d'un tout autre objet, que nous devons
tenter de dchiffrer, au prix d'un effort qui risque
toujours d'chouer. Tout se passe comme si la qualit
enveloppait, retenait captive l'me d'un autre objet
que celui qu'elle dsigne maintenant. Nous dve(1) SG1, II, 616.
(2) SG1, II, 851.
(1) CS1, 1, 47.
18
19
LES TYPES DE SIGNES
ajourn de rechercher les causes profondes ( 1).

Pourtant, la madeleine apparaissait d'un certain
point de vue comme un vritable succs : l'interprte en avait trouv le sens, non sans peine, dans le
souvenir inconscient de Combray. Les trois arbres,
au contraire, sont un vritable chec, puisque leur
sens n'est pas lucid. Il faut donc croire que, en
choisissant la madeleine comme exemple d'insuffisance, Proust vise une nouvelle tape de l'interprtation, une tape ultime.
C'est que les qualits sensibles ou les impressions,
mme bien interprtes, ne sont pas encore en ellesmmes des signes suffisants. Pourtant ce ne sont plus
des signes vides, nous donnant une exaltation factice,
comme les signes mondains. Ce ne sont plus des signes
mensongers qui nous font souffrir, comme les signes
de l'amour et dont le vrai sens nous prpare une douleur toujours plus grande. Ce sont des signes vridiques, qui nous donnent immdiatement une joie
extraordinaire, des signes pleins, affirmatifs et joyeux.
Mais ce sont des signes matriels. Non pas simplement
par leur origine sensible. Mais leur sens, tel qu'il est
dvelopp, signifie Combray, des jeunes filles, Venise
ou Balbec. Ce n'est pas seulement leur origine, c'est
leur explication, c'est leur dveloppement qui reste
matriel (2). Nous sentons bien que ce Balbec, cette
Venise ... ne surgissent pas comme le produit d'une
association d'ides, mais en personne et dans leur
essence. Toutefois, nous ne sommes pas encore en
tat de comprendre ce qu'est cette essence idale,
ni pourquoi nous prouvons tant de joie. Le got

de la petite madeleine m'avait rappel Combray.
Mais pourquoi les images de Combray et de Venise
m'avaient-elles, l'un et l'autre moment, donn
une joie pareille une certitude et suffisante sans
autres preuves me rendre la mort indiffrente ? ( 1).
(1) TR2, III, 867.

(2) P2, III, 375.
A la fin de la Recherche, l'interprte comprend

ce qui lui avait chapp dans le cas de la madeleine ou mme des clochers : que le sens matriel n'est
rien sans une essence idale qu'il incarne. L'erreur
est de croire que les hiroglyphes reprsentent seulement des objets matriels (2). Mais ce qui permet
maintenant l'interprte d'aller plus loin, c'est
qu'entre-temps le problme de l' Art s'est pos, et a
reu une solution. Or le monde de l' Art est le monde
ultime des signes ; et ces signes, comme dmatrialiss, trouvent leur sens dans une essence idale. Ds
lors, le monde rvl de l' Art ragit sur tous les
autres, et notamment sur les signes sensibles ; il les
intgre, les colore d'un sens esthtique et pntre
ce qu'ils avaient encore d'opaque. Alors, nous comprenons que les signes sensibles renvoyaient dj une
essence idale qui s'incarnait dans leur sens matriel.
Mais sans l'Art nous n'aurions pas pu le comprendre,
ni dpasser le niveau d'interprtation qui correspondait l'analyse de la madeleine. C'est pourquoi
tous les signes convergent vers l'art ; tous les apprentissages, par les voies les plus diverses, sont dj des
(1) TR2, III, 867.
(2) TR2, III, 878.
20
21
apprentissages inconscients de l'art lui-mme. Au

niveau le plus profond, l'essentiel est dans les signes
de l'art.
Nous ne les avons pas encore dfinis. Nous demandons seulement qu'on nous accorde que le problme
~e Proust es~ celui d:5 ~ignes en gnral ; et que les
s1g~es ~onstltuent differents mondes, signes mondau~s vides, si!?nes mensongers de l'amour, signes
sensibles matnels, enfin signes de l'art essentiels
(qui transforment tous les autres).
CHAPITRE
II
Signe et vrit
La Recherche du temps perdu, en fait, est une
recherche de la vrit. Si elle s'appelle recherche
du temps perdu, c'est seulement dans la mesure o
la vrit a un rapport essentiel avec le temps. Aussi
bien en amour que dans la nature ou dans l'art, il
ne s'agit pas de plaisir, mais de vrit (1). Ou plutt
nous n'avons que les plaisirs et les joies qui correspondent la dcouverte du vrai. Le jaloux prouve
une petite joie quand il a su dchiffrer un mensonge
de l'aim, tel un interprte qui parvient traduire
un texte compliqu, mme si la traduction lui apporte
personnellement une nouvelle dsagrable et douloureuse (2). Encore faut-il comprendre comment Proust
dfinit sa propre recherche de la vrit, comment
il l'oppose d'autres recherches, scientifiques ou
philosophiques.
Qui cherche la vrit ? Et qu'est-ce qu'il veut dire,
celui qui dit je veux la vrit ? Proust ne croit pas
22
23
SIGNE ET VRIT
que l'homme, ni mme un esprit suppos pur, ait

naturellement un dsir du vrai, une volont de vrit.
Nous ne cherchons la vrit que quand nous sommes
dtermins le faire en fonction d'une situation
concrte, quand nous subissons une sorte de violence qui nous pousse cette recherche. Qui cherche
la vrit ? C'est le jaloux, sous la pression des mensonges de l'aim. Il y a toujours la violence d'un
signe qui nous force chercher, qui nous te la paix.
La vrit ne se trouve pas par affinit, ni bonne
volont, mais se trahit des signes involontaires (1).
Le tort de la philosophie, c'est de prsupposer en
nous une bonne volont de penser, un dsir, un amour
naturel du vrai. Aussi la philosophie n'arrive-t-elle
qu' des vrits abstraites, qui ne compromettent
personne et ne bouleversent pas. Les ides formes
par l'intelligence pure n'ont qu'une vrit logique, une
vrit possible, leur lection est arbitraire (2). Elles
restent gratuites, parce qu'elles sont nes de l'intelligence, qui ne leur confre qu'une possibilit, et non
pas d'une rencontre ou d'une violence qui garantirait
leur authenticit. Les ides de l'intelligence ne valent
que par leur signification explicite, donc conventionnelle. Il y a peu de thmes sur lesquels Proust
insiste autant que celui-ci : la vrit n'est jamais le
produit d'une bonne volont pralable, mais le
rsultat d'une violence dans la pense. Les significations explicites et conventionnelles ne sont jamais
profondes ; seul est profond le sens tel qu'il est envelopp, tel qu'il est impliqu dans un signe extrieur.
A l'ide philosophique de mthode , Proust

oppose la double ide de contrainte et de hasard.
La vrit dpend d'une rencontre avec quelque chose
qui nous force penser, et chercher le vrai. Le
hasard des rencontres, la pression des contraintes
sont les deux thmes fondamentaux de Proust. Prcisment, c'est le signe qui fait l'objet d'une rencontre,
c'est lui qui exerce sur nous cette violence. C'est
le hasard de la rencontre qui garantit la ncessit
de ce qui est pens. Fortuit et invitable, dit Proust.
Et je sentais que ce devait tre la griffe de leur authenticit. Je n'avais pas t chercher les deux pavs de
la cour o j'avais but ( 1). Qu'est-ce qu'il veut,
celui qui dit je veux la vrit? Il ne la veut que
contraint et forc. Il ne la veut que sous l'empire
d ' une rencontre, par rapport tel signe. Ce qu'il
veut : interprter, dchiffrer, traduire, trouver le
sens du signe. IL me fallait donc rendre leur sens
aux moindres signes qui m'entouraient, Guermantes,
Albertine, Gilberte, Saint-Loup, Balbec, etc. (2).
Chercher la vrit, c'est interprter, dchiffrer,
expliquer. Mais cette explication se confond avec
le dveloppement du signe en lui-mme. C'est pourquoi la Recherche est toujours temporelle, et la
vrit, toujours vrit du temps. La systmatisation
finale nous rappelle que le Temps lui-mme est
pluriel. La grande distinction cet gard est celle
du Temps perdu et du Temps retrouv : il y a des
vrits du temps perdu non moins que des vrits
du temps retrouv. Mais, plus prcisment, il convient
(1) CG1, II, 66.

(2) TR2, III, 88o.
( 1) TR2, III, 879.

(2) TR2, III, 897.
SIGNE ET VRIT
de distinguer quatre structures du temps, chacune

ayant sa vrit. C'est que le temps perdu n'est pas
seulement le temps qui passe, altrant les tres et
anantissant ce qui fut ; c'est aussi le temps qu'on
perd (pourquoi faut-il perdre son temps, tre mondain, tre amoureux, plutt que de travailler et de
faire uvre d'art?). Et le temps retrouv, c'est
d'abord un temps qu'on retrouve au sein du temps
perdu, et qui nous donne une image de l'ternit ;
mais c'est aussi un temps originel absolu, vritable
ternit qui s'affirme dans l'art. Chaque espce de
signes a une ligne de temps privilgi qui lui correspond. Mais le pluralisme est l, qui multiplie les
combinaisons. Chaque espce de signes participe
ingalement de plusieurs lignes de temps ; une mme
ligne mlange ingalement plusieurs espces de signes.
Il y a des signes qui nous forcent penser le
temps perdu, c'est--dire le passage du temps, l'anantissement de ce qui fut, l'altration des tres. C'est une
rvlation de revoir des gens qui nous furent familiers,
parce que leur visage, n'tant plus pour nous une
habitude, porte l'tat pur les signes et les effets du
temps, qui en a modifi tel trait, allong, amolli ou
cras tel autre. Le Temps, pour devenir visible,
cherche des corps et, partout o il les rencontre,
s'en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique ( 1). Toute une galerie de ttes apparat
la fin de la Recherche, dans les salons de Guermantes. Mais si nous avions eu l'apprentissage nces( 1) Tf2, III, 924.
saire, nous aurions su ds le dbut que les signes

mondains, en vertu de leur vacuit, trahissaient quelque chose de prcaire, ou bien se figeaient dj,
s'immobilisaient pour cacher leur altration. Car la
mondanit, chaque instant, est altration, changement. Les modes changent, tant nes ellesmmes du besoin de changement {I). A la fin de
la Recherche, Proust montre comment l'affaire Dreyfus, puis la guerre, mais surtout le Temps en personne,
ont profondment modifi la socit. Loin d'en
conclure la fin d'un monde , il comprend que
le monde qu'il avait connu et aim tait dj luimme altration, changement, signe et effet d'un
Temps perdu (mme les Guermantes n'ont d'autre
permanence que celle de leur nom). Proust ne
conoit pas du tout le changement comme une dure
bergsonienne, mais comme une dfection, comme une
course au tombeau.
A plus forte raison, les signes de l'amour devancent
en quelque sorte leur altration et leur anantissement. Ce sont les signes de l'amour qui impliquent
le temps perdu l'tat le plus pur. Le vieillissement
des hommes de salon n'est rien, compar l'incroyable et gnial vieillissement de Charlus. Mais l
encore, le vieillissement de Charlus n'est qu'une
redistribution de ses mes multiples, qui taient dj
prsentes dans un coup d'il ou dans un clat de voix
de Charlus plus jeune. Si les signes de l'amour et de
la jalousie portent leur propre altration, c'est pour
une raison simple : l'amour ne cesse pas de prparer
sa propre disparition, de mimer sa rupture. Il en est
(1)
JF1,
1, 433
de l'amour comme de la mort, quand nous imaginons que nous serons encore assez vivants pour voir
la tte que feront ceux qui nous auront perdu. De
mme nous imaginons que nous serons encore assez
amoureux pour jouir des regrets de celui que nous
aurons cess d'aimer. Il est bien vrai que nous rptons nos amours passes ; mais il est vrai aussi que
notre amour actuel, dans toute sa vivacit, rpte
le moment de la rupture ou anticipe sa propre fin. Tel
est le sens de ce qu'on appelle une scne de jalousie.
Cet~~ rptition tourne vers le futur, cette rptition
del 1ssue, on la retrouve dans l'amour de Swann pour
Odette, dans l'amour pour Gilberte ou pour Albertine. De Saint-Loup, Proust dit : Il souffrait
d'avance, sans en oublier une, toutes les douleurs
d'une rupture qu' d'autres moments il croyait pouvoir viter ( 1).
Il est plus tonnant que les signes sensibles malgr
leur plnitude, puissent tre eux-mmes d;s signes
d'altration et de disparition. Pourtant Proust cite
un cas, la bottine et le souvenir de la grand-mre
q1;1i n'a pas de diffrence en principe avec la made~
leme ou les pavs, mais qui nous fait sentir une disparition douloureuse et forme le signe d'un Temps
perdu pour toujours, au lieu de nous donner la plnitude du Temps qu'on retrouve (2). Pench sur sa
bottine, il sent quelque chose de divin mais des
larmes ruissellent de ses yeux, la mmoi;e involontaire lui apporte le souvenir dchirant de sa grandmre morte. Ce n'tait qu' l'instant - plus d'une
(1) CGr, Il, 122.
(2) SG1, Il, 755-760.
SIGNE ET VRIT
anne aprs son enterrement, cause de cet anachronisme qui empche si souvent le calendrier des faits
de concider avec celui des sentiments - que je
venais d'apprendre qu'elle tait morte ... que je l'avais
perdue pour toujours. Pourquoi le souvenir involontaire, au lieu d'une image de l'ternit, nous
apporte-t-il le sentiment aigu de la mort? Il ne suffit
pas d'invoquer le caractre particulier de l'exemple
o resurgit un tre aim ; ni la culpabilit que le
hros ressent par rapport sa grand-mre. C'est dans
le signe sensible lui-mme qu'il faut trouver une
ambivalence capable d'expliquer qu'il tourne parfois
en douleur, au lieu de se prolonger en joie.
La bottine, aussi bien que la madeleine, fait intervenir la mmoire involontaire : une sensation ancienne
tente de se superposer, de s'accoupler la sensation
actuelle, et l'tend sur plusieurs poques la fois.
Mais il suffit que la sensation actuelle oppose l'ancienne sa matrialit , pour que la joie de cette
superposition laisse place un sentiment de fuite, de
perte irrparable, o l'ancienne sensation se tr~uv~
repousse dans la profondeur du temps perdu. Ainsi,
que le hros s'estime coupable, donne seulement la
sensation actuelle le pouvoir de se soustraire l'embrassement de l'ancienne. Il commence par prouver
la mme flicit que dans le cas de la madeleine, mais
tout de suite le bonheur fait place la certitude de
la mort et du nant. Il y a l une ambivalence, qui
reste toujours une possibilit de la Mmoire dans
tous les signes o elle intervient (d'o l'infriorit
de ces signes). C'est que la Mmoire elle-mme
implique la contradiction si trange de la survivance et du nant, la douloureuse synthse de la
SIGN E ET VRIT
survivance et du nant (1). Mme dans la madeleine ou dans les pavs, le nant pointe, cette fois
cach par la superposition des deux sensations.
sment celles du signe. Or un tre mdiocre ou

stupide, ds que nous l'aimons, est plus. ric~e en
signes que l'esprit le plus profond, le plus intelligent.
Plus une femme est borne, limite, plus elle compense
par d es signes, qui parfois la trahissent et dnoncent
un mensonge, son incapacit de formuler des jugements intelligibles ou d'avoir une pense cohrente.
Proust dit des intellectuels : La femme mdiocre
qu'on s'tonnait de les voir aimer, leur enrichi~ l'u~
vers bien plus que n'et fait une femme mtelhgente ( 1) . Il existe une ivresse, que donnent les
matires et les natures rudimentaires parce qu'elles
son t riches en signes. Avec la femme mdiocre aime,
nous retournons aux origines de l'humanit, c'est-dire aux moments o les signes l'emportaient sur le
contenu explicite, et les hiroglyphes sur les lettres :
cette femme ne nous communique rien, mais ne
cesse de produire des signes qu'il faut dchiffrer.
C'est pourquoi, quand nous croyons perdre notre
temps, soit par snobisme, soit par dissipation a.moureuse, nous poursuivons souvent un apprentissage
obscur, jusqu' la rvlation finale d'une vrit du
temps qu'on perd. On ne sait jamais co~ent qu~~
q u'un apprend ; mais, de quelque mamre qu 11
apprenne, c'est toujours par l'intermdiaire de signes,
en perdant son temps, et non par l'assimilation ?e
contenus objectifs. Qui sait comment un colier
devient tout d'un coup bon en latin, quels signes
(au b esoin amoureux ou mme inavouables) lui ont
servi d'apprentissage? Nous n'apprenons jamais dans
les dictionnaires que nos matres ou nos parents nous
D'une au~re manire encore, les signes mondains,

surtout les signes mondains, mais aussi les signes de
l'amour et mme les signes sensibles, sont les signes
d'un temps perdu. Ce sont les signes d'un temps
qu'on perd. Car il n'est pas raisonnable d'aller dans
le monde, d'tre amoureux de femmes mdiocres
ni mme de faire tant d'efforts devant une aubpine'.
Il vaudrait mieux frquenter des gens profonds, et
surtout travailler. Le hros de la Recherche exprime
souvent sa dception, et celle de ses parents, devant
son impuissance travailler, entreprendre l'uvre
littraire qu'il annonce (2).
Mais c'est un rsultat essentiel de l'apprentissage.
de nous rvler la fin qu'il y a des vrits de ce temp:>
qu'on perd. Un travail entrepris par l'effort de la
volont n'est rien ; en littrature, il ne peut nous mener
qu' ces vrits de l'intelligence auxquelles manque
l~ griff~ de la nces~it, et dont on a toujours l'impression qu elles auraient pu tre autres et autrement
dites. De mme, ce que dit un hom~e profond et
intelligent vaut en soi par son contenu manifeste, par
sa signification explicite, objective et labore
.
nous en tirerons
peu de choses, rien que des possi-'
bilits abstraites, si nous n'avons pas su parvenir
d'autres vrits par d'autres voies. Ces voies sont prci( 1) SG1, II, 759-76o.
(2) JFr, I, 579-581.
( 1) AD, III, 616.
31
prtent. Le signe implique en soi l'htrognit

comme rapport. On n'apprend jamais en faisant
c~mme quelqu'un, mais en faisant avec quelqu'un, qui
na pas de rapport de ressemblance avec ce qu'on
apprend. Qui sait comment on devient grand crivain? A propos d'Octave, Proust dit : Je ne fus
pas moins frapp de penser que les chefs-d'uvre
peut-tr~ les plus extraordinaires de notre poque
sont sortts, non du concours gnral, d'une ducation
modle, acadmique, la de Broglie, mais de la
frquentation des pesages et des grands bars (1).
Mais perdre son temps n'est pas suffisant. Comment
extrait-on les vrits du temps qu'on perd, et mme
les vrits du temps perdu? - Pourquoi Proust
appelle-t-il ces vrits vrits de l'intelligence ?
En fait, elles s'opposent aux vrits que l'intelligence
dcouvre quand elle travaille par bonne volont,
se met la tche et s'interdit de perdre du temps. Nous
avons .vu cet gard la limitation des vrits proprement mtellectuelles : elles manquent de ncessit.
Mais en art ou en littrature, quand l'intelligence
survient, c'est toujours aprs, non pas avant : L'impression est pour !'crivain ce qu'est l'exprimentation pour le savant, avec cette diffrence que chez
le savant le travail de l'intelligence prcde et chez
!'crivain vient aprs (2). Il faut d'abord prouver
l'effet violent d'un signe, et que la pense soit comme
force de chercher le sens du signe. Chez Proust, la
pense en gnral apparat sous plusieurs formes :
mmoire, dsir, imagination, intelligence, facult des
SIGNE ET VRIT
essences ... Mais dans le cas prcis du temps qu'on

perd et du temps perdu, c'est l'intelligence, seulement
l'intelligence qui est capable de fournir l'effort de la
pense, ou d'interprter le signe. C'est elle qui
trouve, condition de venir aprs . Parmi toutes
les formes de la pense, seule l'intelligence extrait
les vrits de cet ordre.
Les signes mondains sont frivoles, les signes de
l'amour et de la jalousie, douloureux. Mais qui cherherait la vrit, s'il n'avait d'abord appris qu'un
ste, une intonation, un salut doivent tre interpr ts? Qui chercherait la vrit s'il n'avait d'abord
'prouv la souffrance que donne le mensonge d'un
~ re aim? Les ides de l'intdligence sont souvent
succdans du chagrin ( 1). La douleur force
l'intelligence chercher, comme certains plaisirs
insolites mettent en mouvement la mmoire. Il
r vient l'intelligence de comprendre, et d nous
ire comprendre, que les signes les plus frivoles
d la mondanit renvoient des lois, que les signes
1 plus douloureux de l'amour renvoient des rptitions. Alors nous apprenons nous servir des tres :
rivales ou cruels, ils ont pos devant nous , ils ne
n t plus que l'incarnation de thmes qui les dpas. nt, ou les morceaux d'une divinit qui ne peut
plus rien contre nous. La dcouverte des lois monaines donne un sens des signes qui restaient insinifiants, pris isolment ; mais surtout la comprhe nsion de nos rptitions amoureuses transforme en
joie chacun de ces signes qui, pris isolment, nous
do nnaient tant de douleur. Car l'tre que nous
(1) AD, III, 6o7.
(2) TR2, III, 880.
( 1)
TR2, III, go6.
33
O. DELEUZE
SIGNE ET VRIT
avons le plus aim, nous ne sommes pas si fidle

qu' nous-mmes, et nous l'oublions tt ou tard pour
pouvoir, puisque c'est un trait de nous-mmes,
recommencer d'aimer (1). Les tres que nous
avons aims nous ont fait souffrir, un par un ; mais
la chane brise qu'ils forment est un joyeux spectacle de l'intelligence. Alors, grce l'intelligence,
nous dcouvrons ce que nous ne pouvions pas savoir
au dbut : que nous faisions dj l'apprentissage
des signes quand nous pensions perdre notre temps.
Nous nous apercevons que notre vie paresseuse ne
faisait qu'un avec notre uvre : Toute ma vie ...
une vocation (2).
la mondanit, il subsiste encore dans les signes de la

sensibilit. Le temps qu'on retrouve ragit son
tour sur le temps qu'on perd et sur le temps perdu.
Et c'est dans le temps absolu de l'uvre d'art que
toutes les autres dimensions s'unissent et trouvent la
vrit qui leur correspond. Les mondes de signes, les
cercles de la Recherche se dploient donc d'aprs
des lignes de temps, vritables lignes d'apprentissage ;
mais sur ces lignes, ils interfrent les uns avec les
autres, ragissent les uns sur les autres. Ainsi les
signes ne se dveloppent pas, ne s'expliquent pas suivant les lignes du temps sans correspondre ou symboliser, sans se recouper, sans entrer dans des combinaisons complexes qui constituent le systme de la
vrit.
Temps qu'on perd, temps perdu, mais aussi temps

qu'on retrouve et temps retrouv. A chaque espce
de signes correspond sans doute une ligne de temps
privilgie. Les signes mondains impliquent surtout
un temps qu'on perd ; les signes amoureux env~lop
pent particulirement le temps perdu,. Les signes
sensibles nous font souvent retrouver le temps, nous
le redonnent au sein du temps perdu. Les signes de
l'art, enfin, nous donnent un temps retrouv, temps
originel absolu qui comprend tous les autres. Mais
si chaque signe a sa dimension temporelle privilgie, chacun chevauche aussi sur les autres lignes et
participe des autres dimensions du temps. Le temps
qu'on perd se prolonge dans l'amour et mme dans
les signes sensibles. Le temps perdu apparat dj dans
(1) TR2, III, 908.
(2) TR2, III, 899.
34
35
L'APPRENTISSAGE
sdiments de la mmoire, mais par des sries de dceptions discontinues, et aussi par les moyens mis en
uvre pour les surmonter dans chaque srie.
CHAPITRE
III
L'apprentissage
L' uvre de Proust n'est pas tourne ve1 s le pass
et les dcouvertes de la mmoire, mais vers le futur
et les progrs de l'apprentissa~e. Ce qui _est important, c'est que le hros ne savait pas certames chos~s
au dbut, les apprend progressivement, et e?fin remt
une rvlation dernire. Forcment donc, il prouve
des dceptions : il croyait, il se faisa!t des ill~sions,
le monde vacille dans le courant de l apprentissage.
Et encore nous donnons au dveloppement de la
Recherche un caractre linaire. En fait, telle rvlation partielle apparat dans tel domaine de signes,
mais s'accompagne parfois de rgressions dans d'autres domaines se noie dans une dception plus gnrale quitte ' rapparatre ailleurs, toujours fragi~e,
' p~s ~ystema
, t is
tant' que la rvlation de .l' art na
l'ensemble. Et chaque mstant aussi, il se peut
qu'une dception particulire relance la paresse et
compromette le tout. D'o l'ide fondamentale que
le temps forme des sries diverses, ~t comport,e plus
de dimensions que l'espace. Ce qm est gagne dans
l'une n'est pas gagn dans l'autre. La Recherche
est rythme, non pas simplement par les apports ou
Etre sensible aux signes, considrer le monde comme

chose dchiffrer, c'est sans doute un don. Mais ce don
risquerait de rester enfoui en nous-mmes si nous ne
faisions pas les rencontres ncessaires ; et ces rencontres resteraient sans effet si nous n'arrivions pas
vaincre certaines croyances toutes faites. La premire de nos croyances, c'est d'attribuer l'objet
les signes dont il est porteur. Tout nous y pousse : la
perception, la passion, l'intelligence, l'habitude et
mme l'amour-propre (1). Nous pensons que l'objet
lui-mme a le secret du signe qu'il met. Nous nous
penchons sur l'objet, nous revenons l'objet pour
dchiffrer le signe. Par commodit, appelons objectivisme cette tendance qui nous est naturelle ou, du
moins, habituelle.
Car chacune de nos impressions a deux cts :
A demi engaine dans l'objet, prolonge en nousmme par une autre moiti que seul nous pourrions
connatre (2). Chaque signe a deux moitis : il
dsigne un objet, il signifie quelque chose de diffrent.
Le ct objectif, c'est le ct du plaisir, de la jouissance immdiate et de la pratique. Nous engageant
dans cette voie, nous avons dj sacrifi le ct
vrit . Nous reconnaissons les choses, mais nous
ne les connaissons jamais. Ce que le signe signifie, nous
(1) TR2, III, 896.
(2) TR2, III, 891.
37
L APPRENTISSAGE
le confondons avec l'tre ou l'objet qu'il dsigne.

Nous passons ct des plus belles rencontres, nous
nous drobons aux impratifs qui en manent :
l'approfondissement des rencontres, nous avons prfr la facilit des recognitions. Et lorsque nous prouvons le plaisir d'une impression, comme la splendeur
d'un signe, nous ne savons dire autre chose que zut,
zut, zut ou, ce qui revient au mme, bravo,
bravo : toutes expressions qui manifestent notre
hommage l'objet (1).
Saisi par l'trange saveur, le hros se penche sur
sa tasse de th, boit une seconde et une troisime gorge, comme si l'objet lui-mme allait lui rvler le
secret du signe. Frapp par un nom de lieu, par un
nom de personne, il rve d'abord aux tres et aux
pays que ces noms dsignent. Avant qu'il ne la
connaisse, Mme de Guermantes lui semble prestigieuse, parce qu'elle doit possder, croit-il, le secret
de son nom. Il se la reprsente baignant comme dans
un coucher de soleil dans la lumire orange qui
mane de cette dernire syllabe -antes (2). Et quand
il la voit : Je me disais que c'tait bien elle que
dsignait pour tout le monde le nom de duchesse
de Guermantes ; la vie inconcevable que ce nom
signifiait, ce corps la contenait bien (3). Avant qu'il
n'y aille, le monde lui parat mystrieux : il croit que
ceux qui mettent les signes sont aussi ceux qui les
comprennent et en dtiennent le chiffre. Durant
ses premires amours, il fait bnficier l'objet
de tout ce qu'il prouve : ce qui lui semble unique

dans une personne lui semble aussi appartenir cette
personne. Si bien que les premires amours sont
tendues vers l'aveu, qui est prcisment la forme
amoureuse de l'hommage l'objet (rendre l'aim
ce qu'on croit lui appartenir). A l'poque o j'aimais
Gilberte, je croyais encore que l'Amour existait
rellement en dehors de nous ... ; il me semblait que
si j'avais, de mon chef, substitu la douceur de l'aveu
la simulation de l'indiffrence, je ne me serais pas
seulement priv d'une des joies dont j'avais le plus
rv, mais que je me serais fabriqu ma guise un
amour factice et sans valeur (1). Enfin, l'art luimme semble avoir son secret dans des objets
dcrire, des choses dsigner, des personnages ou
des lieux observer ; et si le hros doute souvent de
ses capacits artistiques, c'est parce qu'il se sait
impuissant observer, couter et voir.
L'objectivisme n'pargne aucune espce de
signes. C'est qu'il ne rsulte pas d'une seule tendance, mais runit un complexe de tendances. Rapporter un signe l'objet qui l'met, attribuer l'objet
le bnfice du signe, c'est d'abord la direction naturelle de la perception ou de la reprsentation. Mais
c'est aussi la direction de la mmoire volontaire, qui
se souvient des choses et non des signes. C'est encore
la direction du plaisir et de l'activit pratique, qui
comptent sur la possession des choses ou la consommation des objets. Et, d'une autre faon, c'est la tendance
de l'intelligence. L'intelligence a le got de l'objectivitl,
comme la perception, le got de l'objet. L'intelligence rve
(1) CSr, I, 155-156 et TR2, III, 892.

(2) CS1, I, 171.
(3) CG2, II, 205.
(1) CS2, I, 401.
39
de contenus objectifs, de significations objectives

explicites, qu'elle serait par elle-mme capable de
dcouvrir, ou bien de recevoir, ou bien de communiquer. L'intelligence est donc objectiviste, autant
que la perception. C'e;t en m?:e ~e~ps qu~ la
perception se donne la tache de salSlr l objet ~en~1ble,
et l'intelligence, celle d'apprhender des s1gmfications objectives. Car la perception croit que la ralit
doit tre vue, observe ; mais l'intelligence croit que la
vrit doit tre dite et formule. Qu'est-ce que le hros
de la Recherche ne sait pas au dbut de l'apprentissage? Il ne sait pas que la vrit n'a pas besoin
d'tre dite pour tre manifeste, et qu'on peut peuttre la recueillir plus srement sans attendre les
paroles et sans tenir mme aucun compte d:elles, dans
mille signes extrieurs, mme dans certains phnomnes invisibles, analogues dans le monde d~s caractres ce que sont, dans la nature physique, les
changements atmosphriques ( I).
Diverses aussi, les choses, les entreprises et les
valeurs auxquelles tend l'intelligence. Elle nous
pousse la conversation, o nous c~an?eon,s e~ c~~;
muniquons des ides. Elle nous mc1te a 1 amitu,
fonde sur la communaut des ides et des sentiments.
Elle nous invite au travail, par lequel nous arriverons
nous-mmes dcouvrir de nouvelles vrits communicables. Elle nous convie la philosophie, c'est--dire
un exercice volontaire et prmdit de la pense par
lequel nous arriverons dterminer l'ordre et le
contenu des significations objectives. Retenons ce
( 1) CG1, II, 66. La premire, Franoise me donna l'exemple
(que je ne devais comprendre que plus tard ... ).
L'APPRENTISSAGE
point essentiel : l'amiti et la philosophie sont justiciables de la mme critique. Selon Proust, les amis
sont comme des esprits de bonne volont qui s'accordent explicitement sur la signification des choses,
des mots et des ides ; mais le philosophe aussi est un
penseur qui prsuppose en soi la bonne volont de
penser, qui prte la pense l'amour naturel du vrai,
et la vrit, la dtermination explicite de ce qui est
naturellement pens. C'est pourquoi, au couple traditionnel de l'amiti et de la philosophie, Proust opposera un couple plus obscur form par l'amour et par
l'art. Un amour mdiocre vaut mieux qu'une grande
amiti : parce que l'amour est riche en signes, et se
nourrit d'interprtation silencieuse. Une uvre d'art
vaut mieux qu'un ouvrage philosophique ; car ce
qui est envelopp dans le signe est plus profond que
toutes les significations explicites. Ce qui nous fait
violence est plus riche que tous les fruits de notre
bonne volont ou de notre travail attentif; et plus
important que la pense, il y a ce qui donne
penser ( I). Sous toutes ses formes, l'intelligence
n'arrive par elle-mme, et ne nous fait parvenir, qu'
ces vrits abstraites et conventionnelles, qui n'ont
d'autre valeur que possible. Que valent ces vrits
objectives qui rsultent d'une combinaison du travail,
de l'intelligence et de la bonne volont, mais qui se
communiquent autant qu'elles se trouvent, et se
trouvent autant qu'elles pourraient tre reues?
D'une intonation de la Berma, Proust dit : C'est
cause de sa clart mme qu'elle ne (me) contentait point. L'intonation tait ingnieuse, d'une in(1) CG3, II, 549.
tention, d'un sens si dfinis, qu'elle semblait exister

en elle-mme et que toute artiste intelligente et pu
l'acqurir ( 1).
A toutes les croyances objectivistes, le hros de la
Recherche, au dbut, participe plus ou moins. Mais
prcisment, qu'il participe moins l'illusion dans
tel domaine de signes, ou qu'il s'en dfasse vite
tel niveau, n'empche pas que l'illusion ne demeure
un autre niveau, dans un autre domaine. Ainsi, il
ne semble pas que le hros ait jamais eu grand sens
de l'amiti : celle-ci lui parut toujours secondaire,
et l'ami, valoir plus par le spectacle qu'il donne que
par une communaut d'ides ou de sentiments qu'il
nous inspirerait. Les hommes suprieurs ne lui
apprennent rien : mme Bergotte ou Elstir ne peuvent
lui communiquer aucune vrit qui lui viterait de
faire son apprentissage personnel et de passer par les
signes et par les dceptions auxquels il est vou. Trs
vite donc, il pressent qu'un esprit suprieur ou mme
un grand ami ne valent pas un bref amour. Mais voil
qu'en amour, il lui est dj plus difficile de se dfaire
de l'illusion objectiviste correspondante. C'est l'amour
collectif pour les jeunes filles, c'est la lente individualisation d'Albertine, ce sont les hasards du choix, qui
lui apprennent que les raisons d'aimer ne rsident
jamais dans celui qu'on aime, mais renvoient des
fantmes, des Tiers, des Thmes qui s'incarnent
en lui d'aprs des lois complexes. Du mme coup, il
apprend que l'aveu n'est pas l'essentiel de l'amour, et
qu'il n'est ni ncessaire ni souhaitable d'avouer : nous
serons perdus, toute notre libert perdue, si nous fai-
L'APPRENTISSAGE
sons bnficier l'objet des signes et des significations

qui le dpassent. Depuis le temps des jeux aux
Champs-Elyses, ma conception de l'amour tait
devenue diffrente, si les tres auxquels s'attachait
successivement mon amour demeuraient presque
identiques. D'une part l'aveu, la dclaration de ma
tendresse celle que j'aimais, ne me semblait plus une
des scnes capitales et ncessaires de l'amour, ni
celui-ci, une ralit extrieure ... ( 1).
Combien il est difficile, dans chaque domaine, de
renoncer cette croyance une ralit extrieure.
~es. signes sensibles nous tendent un pige, et nous
mVItent chercher leur sens dans l'objet qui les porte
ou les met ; s~ bien que la possibilit d'chec, le
renoncement mterprter, est comme le ver dans le
f:u.it. Et mme nous avons vaincu les illusions objectivistes dans la plupart des domaines, elles subsistent encore en Art, o nous continuons croire qu'il
faudrait savoir couter, regarder, dcrire, s'adresser
l'objet, le dcomposer et le triturer pour en extraire
une vrit.
Le hros de la Recherche, pourtant, sait bien les
dfauts d'une littrature objectiviste. Il insiste souvent sur son impuissance observer et dcrire. Les
haines de Proust sont clbres : contre Sainte-Beuve
pour qui la dcouverte de la vrit ne se spare pas'
d'une causerie , d'une mthode de conversation
par laquelle on prtend extraire une vrit des donnes les plus arbitraires, commencer par les confidences de ceux qui prtendent avoir bien connu quelqu'un. Contre les Goncourt, qui dcomposent un
43
L'APPRENTISSAGE
personnage ou un objet, le retournent, en analysent

l'architecture, en retracent les lignes et les projections pour en tirer des vrits exotiques (les Goncourt
aussi croient aux prestiges de la conversation). Contre
l'art raliste ou populaire, qui croit aux valeurs
intelligibles, aux significations bien dfinies, comme
aux grands sujets. Il faut juger des mthodes d'aprs
leurs rsultats : par exemple, les choses pitoyables
que Sainte-Beuve crit sur Balzac, Stendhal ou Baudelaire. Et qu'est-ce que les Goncourt peuvent comprendre
du mnage Verdurin ou de Cottard? Rien, si l'on s'en
tient au pastiche de la Recherche ; ils rapportent et
analysent ce qui est expressment dit, mais passent
ct des signes les plus voyants, signe de la btise
de Cottard, mimiques et symboles grotesques de
Mme Verdurin. Et l'art populaire et proltarien se
caractrise en ceci, qu'il prend les ouvriers pour des
imbciles. Est dcevante, par nature, une littrature
qui interprte les signes en les rapportant des objets
dsignables (observation et description), qui s'entoure des garanties pseudo-objectives du tmoignage et de la communication (causerie, enqute),
qui confond le sens avec des significations intelligibles, explicites et formules (grands sujets) ( 1).
Le hros de la Recherche s'est toujours senti tran-
ger cette conception de l'art et de la littrature.

Mais alors, pourquoi prouve-t-il une dception si
vive, chaque fois qu'il en vrifie l'inanit? C'est que,
au moins, l'art trouvait dans cette conception une
destination prcise : il pousait la vie, pour l'exalter,
pour en dgager la valeur et la vrit . Et quand nous
protestons contre un art d'observation et de description, qu'est-ce qui nous dit que ce n'est pas notre
impuissance observer, dcrire, qui anime cette
protestation? Notre incapacit de comprendre la vie?
Nous croyons ragir contre une forme illusoire de
l'art, mais nous ragissons peut-tre une infirmit
de notre nature, un manque de vouloir-vivre. Si
bien que notre dception n'est pas simplement celle
que donne la littrature objective, mais aussi celle
que donne notre impuissance russir dans cette
forme de littrature ( 1) . Malgr sa rpugnance, le
hros de la Recherche ne peut donc s'empcher de
rver des dons d'observation qui pourraient combler
chez lui les intermittences de l'inspiration. Mais
en me donnant cette consolation d'une observation
humaine possible, venant prendre la place d'une
inspiration impossible, je savais que je cherchais
seulement me donner une consolation ... (2) . La
dception de la littrature est donc insparablement
double : La littrature ne pouvait plus me causer
aucune joie, soit par ma faute, tant trop peu dou,
soit par la sienne, si elle tait en effet moins charge
de ralit que je n'avais cru (3).
(1) TR2, III, 888-8g6. On vitera de penser que la critique

proustienne de l'objectivisme puisse s'appliquer ce qu'on
appelle aujourd'hui le nouveau roman. Les mthodes de description de l'objet, dans le nouveau roman, n 'ont de sens qu'en
rapport avec des modifications subjectives qu'elles servent
rvler, et qui, sans elles, demeureraient imperceptibles. Le
nouveau roman reste sous le signe des hiroglyphes et des vrits
impliques.
44
(1) TRt, III, 720-723.

(2) TR1, III, 855.
(3) TR1, III, 862.
45
L'APPRENTISSAGE
La dception est un moment fondamental de la

recherche ou de l'apprentissage : dans chaque domaine
de signes, nous sommes dus quand l'objet ne nous
donne pas le secret que nous attendions. Et la dception est elle-mme pluraliste, variable suivant chaque
ligne. Il y a peu de choses qui ne soient dcevantes
la premire fois o nous les voyons. Car la premire
fois, c'est la fois de l'inexprience, nous ne sommes
pas encore capables de distinguer le signe et l'objet,
l'objet s'interpose et brouille les signes. Dception
la premire audition de Vinteuil, la premire rencontre de Bergotte, la premire vue de l'glise de
Balbec. Et il ne suffit pas de revenir aux choses une
seconde fois, car la mmoire volontaire, et ce retour
lui-mme prsentent justement des inconvnients analogues ceux qui nous empchaient la premire
fois de goter librement les signes (le second sjour
Balbec n'est pas moins dcevant que le premier, sous
d'autres aspects).
Comment, dans chaque domaine, remdier la
dception ? Sur chaque ligne d'apprentissage, le
hros passe par une exprience analogue, des moments divers : la dception du ct de l'objet, il s'efforce
de trouver une compensation subjective. Quand il voit, puis
connat Mme de Guermantes, il s'aperoit qu'elle ne
contient pas le secret du sens de son nom. Son visage
et son corps ne sont pas colors par la teinte des syllabes. Que faire, sinon compenser la dception ?
Devenir personnellement sensible des signes moins
profonds, mais mieux appropris au charme de la
duchesse, grce au jeu des associations d'ides qu'elle
suscite en nous. Que Mme de Guermantes ft
pareille aux autres, 'avait t pour moi d'abord une
dception, 'tait presque, par raction, et tant de

bons vins aidant, un merveillement (1).
Le mcanisme de la dception objective et de la
compensation subjective est particulirement analys
dans l'exemple du thtre. Le hros souhaite de toutes
ses forces entendre la Berma. Mais quand il y parvient, il cherche d'abord reconnatre le talent de
la Berma, cerner ce talent, l'isoler pour pouvoir
enfin le dsigner. C'est la Berma, j'entends enfin la
Berma . Il peroit une intonation particulirement
intelligente, d'une justesse admirable. Du coup, c'est
Phdre, c'est Phdre en personne. Pourtant, rien ne
peut empcher la dception. Car cette intonation n'a
de valeur qu'intelligible, elle a un sens parfaitement
dfini, elle est seulement le fruit de l'intelligence
et du travail (2). Peut-tre fallait-il entendre autrement la Berma. Ces signes que nous n'avons pas su
goter ni interprter tant que nous les rattachions
la personne de la Berma, peut-tre devons-nous chercher leur sens ailleurs : dans des associations qui ne
sont ni dans Phdre ni dans la Berma. Ainsi Bergotte
apprend au hros que tel geste de la Berma voque
celui d'une statuette archaque, que l'actrice n'a pas
pu voir, mais laquelle Racine non plus n'a certes
pas pens (3) .
Chaque ligne d'apprentissage passe par ces deux
moments : la dception fournie par une tentative
d'interprtation objective, puis la tentative de remdier cette dception par une interprtation subjec( 1) CG3, II, 524.
(2) JF1, I, 567.
(3) JF1, I, 560.
47
L'APPRENTISSAGE
tive, o nous reconstruisons des ensembles associatifs.

Ainsi en amour, et mme en art. Il est facile de
comprendre pourquoi. C'est que le signe est sans doute
plus profond que l'objet qui l'met, mais il se rattache
encore cet objet, il y est encore moiti engain. Et
le sens du signe est sans doute plus profond que le
sujet qui l'interprte, mais se rattache ce sujet,
s'incarne moiti dans une srie d'associations subjectives. Nous allons de l'un l'autre, nous sautons
de l'un l'autre, nous comblons la dception de
l'objet par une compensation du sujet.
Alors, on est en mesure de pressentir que le moment
de la compensation reste insuffisant lui-mme, et ne
donne pas une rvlation dfinitive. Nous substituons
aux valeurs intelligibles objectives un jeu subjectif
d'associations d'ides. L'insuffisance de cette compensation apparat d'autant mieux qu'on s'lve dans
l'chelle des signes. Un geste de la Berma serait beau
parce qu'il voquerait celui d'une statuette. Mais
aussi bien, la musique de Vinteuil serait belle parce
qu'elle voquerait pour nous une promenade au bois
de Boulogne (1) . Tout est permis, dans l'exercice des
associations. De ce point de vue, nous ne trouverons
pas de diffrence de nature entre le plaisir de l'art
et celui de la madeleine : partout le cortge des
contiguts passes. Sans doute, mme l'exprience
de la madeleine ne se rduit pas en vrit de
simples associations d'ides; mais nous ne sommes
pas encore en tat de comprendre pourquoi; et en
ramenant la qualit d'une ceuvre d'art la saveur
de la madeleine, nous nous privons jamais du moyen
de le comprendre. Loin de nous conduire une juste

interprtation de l'art, la compensation subjective
finit par faire de l'ceuvre d'art elle-mme un simple
maillon dans nos associations d'ides : telle la manie
de Swann, qui n'aime jamais tant Giotto ou Botticelli
que quand il en retrouve le style sur le visage d'une
fille de cuisine ou d'une femme aime. Ou bien nous
nous constituons un muse tout personnel, o la
saveur d'une madeleine, la qualit d'un courant d'air
l'emportent sur toute beaut : J'tais froid devant
des beauts qu'ils me signalaient, et m'exaltais de
rminiscences confuses ... je m'arrtais avec extase
renifler l'odeur d'un vent coulis qui passait par la
porte. Je vois que vous a imez les courants d'air, me
dirent-ils ( I).
(1) JF1, I, 533.
Pourtant, qu'y a-t-il de plus que l'objet et le sujet?

L'exemple de la Berma nous le dit. Le hros de la
Recherche comprendra finalement que ni la Berma
n i Phdre ne sont des personnes dsignables, mais
qu'elles ne sont pas davantage des lments d'association. Phdre est un rle, et la Berma ne fait qu'un
avec ce rle. Non pas au sens o le rle serait encore
un objet, ou quelque chose de subjectif. Au contrafre,
c'est un monde, un milieu spirituel peupl par des
essences. La Berma, porteuse de signes, rend ceux-ci
tellement immatriels qu'ils s'ouvrent entirement
sur ces essences, et s'en remplissent. Au point que,
mme travers un rle mdiocre, les gestes de la
(1) SG2, II, 944.
49
Berma nous ouvrent encore un monde d'essences

possibles (1).
Au-del des objets dsigns, au-del des vrits
intelligibles et formules ; mais aussi au-del des
chanes d'association subjectives et des rsurrections
par ressemblance ou contigut : il y a les essences,
qui sont alogiques ou supra-logiques. Elles ne dpassent pas moins les tats de la subjectivit que les proprits de l'objet. C'est l'essence qui constitue la
vritable unit du signe et du sens ; c'est elle qui
constitue le signe en tant qu'irrductible l'objet
qui l'met ; c'est elle qui constitue le sens en tant
qu'irrductible au sujet qui le saisit. C'est elle, le
dernier mot de l'apprentissage ou la rvlation finale.
Or, plus que par la Berma, c'est par l'uvre d'art, par
la peinture et la musique, et surtout par le problme
de la littrature, que le hros de la Recherche parvient
cette rvlation des essences. Les signes mondains,
les signes amoureux, mme les signes sensibles sont
incapables de nous donner l'essence : ils nous en rapprochent, mais toujours nous retombons dans le pige
de l'objet, dans les rets de la subjectivit. C'est seulement au niveau de l'art que les essences sont rvles.
Mais une fois qu'elles se sont manifestes dans l'uvre
d'art, elles ragissent sur tous les autres domaines ;
nous apprenons qu'elles s'incarnaient dj, qu'elles
taient dj l dans toutes ces espces de signes, dans
tous les types d'apprentissage.
(1) CG1, II, 47-51.
CHAPITRE
IV
Les signes de l'art et l' Essence

Quelle est la supriorit des signes de l'Art sur
tous les autres? C'est que tous les autres sont matriels.
Ils sont matriels, d'abord par leur mission : ils sont
moiti engains dans l'objet qui les porte. Des qualits sensibles, des visages aims sont encore des
matires. (Ce n'est pas par hasard que les qualits
sensibles significatives sont surtout des odeurs et
des saveurs : les plus matrielles parmi les qualits.
Et que dans le visage aim, les joues nous attirent, et
le grain de la peau.) Seuls les signes de l'art sont immatriels. Sans doute la petite phrase de Vinteuil s'chappe
du piano et du violon. Sans doute elle peut tre dcompose matriellement : cinq notes trs rapproches, dont deux reviennent. Mais il en est comme
chez Platon, o 3 + 2 n'explique rien. Le piano
n'est l que comme l'image spatiale d'un clavier d'une
tout autre nature ; les notes, comme l'apparence
sonore d'une entit toute spirituelle. Comme si les
instrumentistes beaucoup moins jouaient la petite
phrase qu'ils n'excutaient les rites exigs d'elle pour
51
LES SIGNES DE L'ART ET L'ESSENCE
qu'elle appart. .. ( I). A cet gard, l'impression

mme de la petite phrase est sine materia (2).
A son tour, la Berma se sert de sa voix, de ses bras.
Mais ses gestes, au lieu de tmoigner de connexits
musculaires , forment un corps transparent qui
rfracte une essence, une Ide. Les actrices mdiocres
ont besoin de pleurer pour faire signe que leur rle
comporte la douleur : Excdent de larmes qu'on
voyait couler, parce qu'elles n'avaient pu s'y imbiber,
sur la voix de marbre d'Aricie ou d'Ismne. Mais
toutes les expressions de la Berma, comme chez un
grand violoniste, sont devenues des qualits de timbre.
Dans sa voix, ne subsistait pas un seul dchet de
matire inerte et rfractaire l'esprit (3).
Les autres signes sont matriels, non seulement par
leur origine et par la faon dont ils restent moiti
engains dans l'objet, mais aussi par leur dveloppement ou leur explication. La madeleine nous renvoie Combray, les pavs, Venise... , etc. Sans doute
les deux impressions, la prsente et la passe, ont-elles
une seule et mme qualit ; elles n'en sont pas moins
matriellement deux. Si bien que, chaque fois qu'intervient la mmoire, l'explication des signes comporte
encore quelque chose de matriel (4). Les clochers de
Martinville, dans l'ordre des signes sensibles, forment
dj un exemple moins matriel parce qu'ils font
appel au dsir et l'imagination, non pas la mmoire (5). Toutefois l'impression des clochers s'ex-
plique par l'image de trois jeunes filles ; pour tre

les filles de notre imagination, celles-ci leur tour n'en
sont pas moins matriellement autres que les clochers.
Proust parle souvent de la ncessit qui pse sur
lui : que, toujours, quelque chose lui rappelle ou lui
fasse imaginer autre chose. Mais, quelle que soit
l'importance de ce processus d'analogie en art, l'art
n'y trouve pas sa formule la plus profonde. Tant que
nous dcouvrons le sens d'un signe dans autre chose,
un peu de matire subsiste encore, rebelle l'esprit.
Au contraire, l' Art nous donne la vritable unit :
unit d'un signe immatriel et d'un sens tout spirituel. L'Essence est prcisment cette unit du signe
et du sens, telle qu'elle est rvle dans l'uvre d'art.
Des essences ou des Ides, voil ce que dvoile chaque
signe de la petite phrase (1). Voil ce qui donne la
phrase son existence relle, indpendamment des
instruments et des sons, qui la reproduisent ou l'incarnent plus qu'ils ne la composent. La supriorit de
l'art sur la vie consiste en ceci : tous les signes que nous
rencontrons dans la vie sont encore des signes matriels, et leur sens, tant toujours en autre chose, n'est
pas tout entier spirituel.
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
CS2, 1, 347.
CS1, 1, 209.
CG1, II, 48.
P2, III, 375.
Ibid.
Qu'est-ce qu'une essence, telle qu'elle est rvle

dans l'uvre d'art? C'est une diffrence, la Diffrence ultime et absolue. C'est elle qui constitue l'tre,
qui nous fait concevoir l'tre. C'est pourquoi l'art,
en tant qu'il manifeste les essences, est seul capable
de nous donner ce que nous cherchions en vain dans
( 1) CS2, 1, 349.
53
PROUST ET LES SJONES
la vie: La diversit que j'avais en vain cherche dans

la vie, dans le voyage ... ( I). Le monde des diffrences n'existant pas la surface de la Terre, parmi
tous les pays que notre perception uniformise,
plus forte raison n'existe-t-il pas dans le monde.
Existe-t-il, d'ailleurs, quelque part ? Le septuor de
Vinteuil avait sembl me dire que oui (2).
Mais qu'est-ce qu'une diffrence ultime absolue?
Non pas une diffrence empirique entre deux choses
ou deux objets, toujours extrinsque. Proust donne
une premire approximation de l'essence, quand il
dit qu'elle est quelque chose dans un sujet, comme la
prsence d'une qualit dernire au cur d'un sujet :
diffrence interne, diffrence qualitative qu'il y a dans
la faon dont nous apparat le monde, diffrence qui,
s'il n'y avait pas l'art, resterait le secret ternel de
chacun (3). A cet gard, Proust est leibnizien : les
essences sont de vritables monades, chacune se dfinissant par le point de vue auquel elle exprime le
monde, chaque point de vue renvoyant lui-mme
une qualit ultime au fond de la monade. Comme
dit Leibniz, elles n'ont ni portes ni fentres : le point
de vue tant la diffrence elle-mme, des points de vue
sur un monde suppos le mme sont aussi diffrents
que les mondes les plus lointains. C'est pourquoi
l'amiti n'tablit jamais que de fausses communications, fondes sur des malentendus, et ne perce que
de fausses fentres. C'est pourquoi l'amour, plus
lucide, renonce par principe toute communication.
Nos seules fentres, nos seules portes sont toutes spirituelles : il n'y a d'intersubjectivit qu'artistique. Seul
l'art nous donne ce que nous attendions en vain d'un
ami ce que nous aurions attendu en vain d'un aim.
P~r l'art seulement, nous pouvons sortir de nous,
savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est_as
le mme que le ntre et dont les paysages nous seraient
rests aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans
la Lune. Grce l'art, au lieu de voir un seul monde, le
ntre nous le voyons se multiplier, et autant qu'il y a
d'artlstes originaux, autant nous avons de mondes
notre disposition, plus diffrents les uns de3 autres que
ceux qui roulent dans l'in~ni ... (1).
. .
Faut-il en conclure que 1 essence est subjective, et
que la diffrence est entre sujets, plutt qu'en~re
objets? Ce serait ngliger les textes o Proust traite
les essences comme des Ides platoniciennes et leur
confre une ralit indpendante. Mme Vinteuil a
dvoil la phrase plus qu'il ne l'a cre (2).
Chaque sujet exprime le monde d'un certain point
de vue. Mais le point de vue, c'est la diffrence e~e
mme la diffrence interne absolue. Chaque sujet
exprir:ie donc un monde absolument diffrent. Et
sans doute, le monde exprim n'existe pas hors du
sujet qui Pexprime (ce que n~:ms. appe~ons monde
extrieur est seulement la pr0Ject10n decevante, la
limite uniformisante de tous ces mondes exprims).
Mais le monde exprim ne se confond pourtant pas
avec le sujet : il s'en distingue, prcisment. comme
l'essence se distingue de l'existence, y compris de sa
(1) P1, III, 159.

(2) P2, III, 277.
(3) TR2, III, 895.
( I) TR2, III, 895-896.

(2) CS2, I, 349-351.
54
55
propre existence. Il n'existe pas hors du sujet qui

l'exprime, mais il est exprim comme l'essence, non
pas du sujet lui.. mme, mais de l'Etre, ou de la rgion
de l'Etre qui se rvle au sujet. C'est pourquoi chaque
essence est une patrie, un pays ( 1). Elle ne se ramne
pas un tat psychologique, ni une subjectivit
psychologique, ni mme une forme quelconque
d'une subjectivit suprieure. L'essence est bien la
qualit dernire au cur d'un sujet ; mais cette
qualit est plus profonde que le sujet, d'un autre ordre
que lui: Qualit inconnue d'un monde unique (2).
Ce n'est pas le sujet qui explique l'essence, c'est plutt
l'essence qui s'implique, s'enveloppe, s'enroule dans
le sujet. Bien plus, en s'enroulant sur soi, c'est elle qui
constitue la subjectivit. Ce ne sont pas les individus
qui constituent le monde, mais les mondes envelopps,
les essences qui constituent les individus : Ces mondes
que nous appelons les individus, et que sans l'art
nous ne connatrons jamais (s). L'essence n'est pas
seulement individuelle, elle est individualisante.
Le point de vue ne se confond pas avec celui qui
s'y place, la qualit interne ne se confond pas avec le
sujet qu'elle individualise. Cette distinction de l'essence et d~ sujet est d'autant plus importante que
Proust y v01t la seule preuve possible de l'immortalit
de l'me. Dans l'me de celui qui la dvoile, ou seule~ent 9~ la comprend, l'essence est comme une captive d1vme (4). Les essences, peut-tre, se sont elles(1) P2, III, 257.
(2) P2, III, 376.
(3) P2, III, 258.
mmes emprisonnes, se sont enveloppes dans ces

mes qu'elles individualisent. Elles n'existent que dans
cette captivit, mais elles ne se sparent pas de la
patrie inconnue qu'elles enveloppent avec elles
en nous-mmes. Ce sont no.s otages : elles meurent
si nous mourons, mais si elles sont ternelles, nous
sommes immortels en quelque manire. Elles rendent
donc la mort moins probable ; la seule preuve, la
seule chance, est esthtique. Aussi deux questions
sont-elles fondamentalement lies : Les questions
de la ralit de l' Art, de la ralit de !'Eternit de
l'me ( 1). Devient symbolique, cet gard, la mort
de Bergotte devant le petit pan de mur jaune de Ver
Meer : Dans une cleste balance lui apparaissait,
chargeant l'un des plateaux, sa propre vie, tandis que
l'autre contenait le petit pan de mur si bien peint en
jaune. Il sentait qu'il avait imprudemment donn le
premier pour le second ... Un nouveau coup l'abattit ...
Il tait mort. Mort jamais? Qui peut le dire? (2).
Le monde envelopp de l'essence est toujours un
commencement du Monde en gnral, un commencement de l'univers, un commencement radical absolu.
D'abord le piano solitaire se plaignit, comme un
oiseau abandonn de sa compagne ; le violon l'entendit, lui rpondit comme d'un arbre voisin. C'tait
comme au commencement du monde, comme s'il
n'y avait encore eu qu'eux deux sur la Terre, ou
plutt dans ce monde ferm tout le reste, construit
( I) P2, III, 374.
(2) P1, III, 187.
(4) CS2, 1, 350.
56
57
par la logique d'un crateur et o ils ne seraient jamais

que tous les deux : cette sonate ( 1). Ce que Proust
dit de la mer, ou mme d'un visage de jeune fille,
combien c'est encore plus vrai de l'essence et de l'uvre
d'art : l'instable opposition, cette perptuelle rcration des lments primordiaux de la nature (2).
Mais l'essence ainsi dfinie, c'est la naissance du Temps
lui-mme. Non pas que le temps soit dj dploy :
il n'a pas encore les dimensions distinctes d'aprs
lesquelles il pourrait se drouler, ni mme les sries
spares dans lesquelles il se distribue suivant des
rythmes diffrents. Certains no-platoniciens se servaient d'un mot profond pour dsigner l'tat originaire
qui prcde tout dveloppement, tout dploiement,
toute explication : la complication, qui enveloppe
le multiple dans l'Un et affirme l'Un du multiple.
L'ternit ne leur semblait pas l'absence de changement, ni mme le prolongement d'une existence sans
limites, mais l'tat compliqu du temps lui-mme
( uno ictu mutationes tuas complcctitur). Le Verbe, omnia
complicans, et contenant toutes les essences, tait dfini
comme la complication suprme, la complication des
contraires, l'instable opposition ... Ils en tiraient l'ide
d'un Univers essentiellement expressif, s'organisant
suivant des degrs de complications immanentes
et d'aprs un ordre d'explications descendantes.
Le moins qu'on puisse dire, c'est que Charlus est
compliqu. Mais le mot doit tre pris dans toute sa
teneur tymologique. Le gnie de Charlus est de
retenir toutes les mes qui le composent l'tat
compliqu : c'est par l que Charlus a toujours la

fracheur d'un commencement de monde, et ne cesse
d'mettre des signes primordiaux, signes que l'interprte devra dchiffrer, c'est--dire expliq';ler.
Toutefois, si nous cherchons dans la vie quelque
chose qui corresponde la situation des essences
originelles, nous ne la trouverons pas dans tel ou tel
personnage, mais plutt dans un tat yrofond. Cet
tat c'est le sommeil. Le dormeur tient en cercle
aut~ur de lui le fil des heures, l'ordre des annes et
des mondes ; merveilleuse libert qui ne cesse qu'au
rveil, quand il est contraint de choisir sui~ant l'?rdre
du temps redploy ( 1). De mme, le SUJet art1s.te a
la rvlation d'un temps originel, enroul, compliqu
dans l'essence elle-mme, embrassant la fois toutes
ses sries et ses dimensions. Voil bien le sens du mot
temps retrouv . Le temps retrouv, l'tat pur,
est compris dans les signes de l'art. On ne le confondra
pas avec un autre temps retrouv, celui des signes
sensibles. Le temps des signes sensibles est seulement
un temps qu'on retrouve au sein du temps perdu
lui-mme aussi mobilise-t-il toutes les ressources de
la mmoi;e involontaire, et nous donne une simple
image de l'ternit. Mais, comme le sommeil, l'art est
au-del de la mmoire : il fait appel la pense pure
comme facult des essences. Ce que l'art nous fait
retrouver, c'est le temps tel qu'il est enroul dans
l'essence, tel qu'il nat dans le monde envelopp de
l'essence, identique l'ternit. L'.extra-temporel . de
Proust c'est ce temps l'tat de naISsance, et le sujet'
.
artiste qui le retrouve. C'est pourquoi, en toute
(1) CS2, I, 352.

(2) JF3, I, 906.
(1) CS1, I, 4-5.
58
59
rigueur, il n'y a que l'uvre d'art qui nous fasse

retrouver le temps : l'uvre d'art, le seul moyen de
retrouver le temps perdu ( 1). Elle porte les signes
les plus hauts, dont le sens est situ dans une complication primordiale, ternit vritable, temps originel
absolu.
L'art est une vritable transmutation de la matire.

La matire y est spiritualise, les milieux physiques y
sont dmatrialiss, pour rfracter l'essence, c'est-dire la qualit d'un monde originel. Et ce traitement
de la matire ne fait qu'un avec le style .
Etant qualit d'un monde, l'essence ne se confond
jamais avec un objet, mais au contraire rapproche
deux objets tout fait diffrents, dont on s'aperoit
justement qu'ils ont cette qualit dans le milieu
rvlateur. En mme temps que l'essence s'incarne
dans une matire, la qualit ultime qui la constitue
s'exprime donc comme la qualit commune deux objets
diffrents, ptris dans cette matire lumineuse, plongs
dans ce milieu rfractant. C'est en cela que consiste
le style : On peut faire se succder indfiniment
dans une description les objets qui figuraient dans le
lieu dcrit, la vrit ne commencera qu'au moment
o }'crivain prendra deux objets diffrents, posera
leur rapport, analogue dans le monde de l'art celui
qu'est le rapport unique de la loi causale dans le
monde de la science, et les enfermera dans les anneaux
ncessaires d'un beau style ( I). C'est dire que le
style est essentiellement mtaphore. Mais la mtaphore est essentiellement mtamorphose, et indique
comment les deux objets changent leurs dterminations, changent mme le nom qui les dsigne, dans
le milieu nouveau qui leur confre la qualit commune. Ainsi, dans les tableaux d'Elstir, o la mer
devient terre, la terre, mer, o la ville n'est dsigne
que par des termes marins , et l'eau, par des
Mais prcisment, comment l'essence s'incarne-t-elle

dans l'uvre d'art ? Ou, ce qui revient au mme :
comment un sujet-artiste arrive-t-il communiquer
l'essence qui l'individualise et le rend ternel? Elle
s'incarne dans des matires. Mais ces matires sont
ductiles, si bien malaxes et effiles qu'elles deviennent entirement spirituelles. Ces matires, sans doute
sont-elles la couleur pour le peintre, comme le jaune
de Ver Meer, le son pour le musicien, le mot pour
!'crivain. Mais, plus profondment, ce sont des
matires libres qui s'expriment aussi bien travers
les mots, les sons et les couleurs. Par exemple chez
Thomas Hardy, les blocs de pierre, la gomtrie de
ces blocs, le paralllisme des lignes forment une
matire spiritualise, o les mots eux-mmes puisent
leur ordonnance ; chez Stendhal, l'altitude est une
matire arienne se liant la vie spirituelle (2).
Le vrai thme d'une uvre n'est donc pas le sujet
trait, sujet conscient et voulu qui se confond avec ce
que les mots dsignent, mais les thmes inconscients,
les archtypes involontaires o les mots, mais aussi
les couleurs et les sons prennent leur sens et leur vie.
( 1) TR2, III, 899.
(2) P2, III, 377.
(1) TR2, III, 889.
60
6I
termes urbains ( 1). C'est que le style, pour spiritualiser la matire et la rendre adquate l'essence,
reproduit l'instable opposition, la complication originelle, la lutte et l'change des lments primordiaux
qui constituaient l'essence elle-mme. Chez Vinteuil,
on entend lutter deux motifs, comme dans un corps
corps : corps corps d'nergies seulement, vrai
dire, car si ces tres s'affrontaient, c'est dbarrasss
de leur corps physique, de leur apparence, de leur
nom ... (2). Une essence est toujours une naissance
du monde ; mais le style est cette naissance continue
etrfracte, cette naissance retrouve dans des matires
adquates aux essences, cette naissance devenue mtamorphose d'objets. Le style n'est pas l'homme, le
style, c'est l'essence elle-mme.
L'essence n'est pas seulement particulire, individuelle, mais individualisante. Elle-mme individualise
et dtermine les matires o elle s'incarne, comme les
objets qu'elle enferme dans les anneaux du style :
ainsi le rougeoyant septuor et la blanche sonate de
Vinteuil, ou bien la belle diversit dans l'uvre de
Wagner (3). C'est que l'essence est en elle-mme
diffrence. Mais elle n'a pas le pouvoir de diversifier,
et de se diversifier, sans avoir aussi la puissance de se
rpter, identique soi. Que pourrait-on faire de
l'essence, qui est diffrence ultime, sauf la rpter,
puisqu'elle n'est pas remplaable et que rien ne peut
lui tre substitu? C'est pourquoi une grande musique
ne peut tre que rejoue, un pome, appris par cur
et rcit. La diffrence et la rptition ne s'opposent

qu'en apparence. Il n'y a pas de grand artiste dont
l'uvre ne nous fasse dire : La mme et pourtant
autre ( 1).
C'est que la diffrence, comme qualit d'un monde,
ne s'affirme qu' travers une sorte d'auto-rptition
qui parcourt des milieux varis, et runit des o~jets
divers ; la rptition constitue les degrs d'une diffrence originelle, mais aussi bien la diversit constitue
les niveaux d'une rptition non moins fondamentale.
De l'uvre d'un grand artiste, nous disons : c'est la
mme chose, la diffrence de niveau prs - mais
aussi : c'est autre chose, la ressemblance de degr
prs. En vrit, diffrence et rptition sont les deux
puissances de l'essence, insparables et corrlatives.
Un artiste ne vieillit pas parce qu'il se rpte ; car
la rptition est puissance de la diffrence, non moins
que la diffrence, pouvoir de la rptition. Un .ar.tiste
vieillit quand, par l'usure de son cerveau , il Juge
plus simple de trouver directement dans la vie, comme
tout fait, ce qu'il ne pouvait qu'exprimer dans son
uvre, ce qu'il devait distinguer et rpter par son
uvre (2). L'artiste vieillissant fait confiance la
vie, la beaut de la vie ; mais il n'a plus que des
succdans de ce qui constitue l'art, rptitions devenues mcaniques puisqu'elles sont extrieures, diffrences figes qui retombent dans une matire qu'elles
ne savent plus rendre lgre et spirituelle. La vie n'a
pas les deux puissances de l'art ; elle les reoit seule-
(1) JF3, I, 835-837.

(2) P2, III, 26o.
(3) Pr, III, 159.
( 1) P2, III, 259.

(2) JF3, 1, 852.
ment en les dgradant, et ne reproduit l'essence qu'au

niveau le plus bas, au degr le plus faible.
L'art a donc un privilge absolu. Ce privilge s'exprime de plusieurs faons. Dans l'art, les matires sont
spiritualises, les milieux, dmatrialiss. L'uvre
d'art est donc un monde de signes mais ces signes sont
immatriels et n'ont plus rien d'opaque : du moins
pour l'il ou l'oreille artistes. En second lieu, le sens
de ces signes est une essence, essence affirme dans
toute sa puissance. En troisime lieu, le signe et le
sens, l'essence et la matire transmue se confondent
ou s'unissent dans une adquation parfaite. Identit
d'un signe, comme style, et d'un sens comme essence :
tel est le caractre de l'uvre d'art. Et sans doute,
l'art lui-mme a fait l'objet d'un apprentissage. Nous
sommes passs par la tentation objectiviste, par la
compensation subjective : comme dans tout autre
domaine. Reste que la rvlation de l'essence (au-del
de l'objet, au-del du sujet lui-mme) n'appartient
qu'au domaine de l'art. Si elle doit se faire, c'est l
qu'elle se fera. C'est pourquoi l'art est la finalit du
monde, et l'inconsciente destination de l'apprenti.
Nous nous trouvons alors devant deux sortes de
questions. Que valent les autres signes, ceux qui constituent les domaines de la vie ? Par eux-mmes,
qu'est-ce qu'ils nous apprennent? Pouvons-nous dire
qu'ils nous mettent dj sur le chemin de l'art, et
comment ? Mais surtout, une fois que nous avons reu
de l'art la rvlation finale, comment celle-ci va-t-elle
ragir sur les autres domaines, et devenir le centre
d'un systme qui ne laisse rien hors de soi? L'essence
est toujours une essence artiste. Mais une fois dcouverte, elle ne s'incarne pas seulement dans les matires
spiritualises, dans les signes immatriels de l'uvre

d'art. Elle s'incarne aussi dans les autres domaines,
qui seront ds lors intgrs l'uvre d'art. Elle passe
donc dans des milieux plus opaques, dans des signes
plus matriels. Elle y perd certains de ses caractres
originels, en prend d'autres, qui expriment la descente
de l'essence dans ces matires de plus en plus rebelles.
Il y a des lois de transformation de l'essence en rapport
avec les dterminations de la vie.
O. DELEUZE
ROLE SECONDAIRE DE LA MMOIRE
CHAPITRE
Rle secondaire de la mmoire

Les signes mondains et les signes amoureux, pour
tres interprts, font appel l'intelligence. C'est l'intelligence qui dchiffre : condition de venir aprs,
d'tre en quelque sorte oblige de se mettre en mouvement, sous l'exaltation nerveuse que nous donne la
mondanit, ou, plus encore, sous la douleur que
l'amour nous inspire. Sans doute l'intelligence mobilise-t-elle d'autres facults. On voit le jaloux mettre
toutes les ressources de la mmoire au service de l'interprtation des signes de l'amour, c'est--dire des
mensonges de l'aim. Mais la mmoire, n'tant pas
ici sollicite directement, ne peut fournir qu'un
apport volontaire. Et prcism~nt, ~arce q~'elle n'est
que volontaire, cette mmoire vient toujours trop
tard, par rapport aux signes dchiffrer. La mr:ioire
du jaloux veut tout retenir, parce que le momdre
dtail peut s'avrer un signe ou un symptme de
mensonge ; elle veut tout emmagasiner pour que l'intelligence dispose de la matire ncessaire ses interprtations prochaines. Aussi y a-t-il quelque chose
de sublime dans la mmoire du jaloux : elle affronte
ses propres limites, et, tendue vers l'avenir, s'efforce
de les dpasser. Mais elle vient trop tard, parce
66
qu'elle n'a pas su distinguer sur le .moment la phra~:

retenir, le geste dont on ne savait pas encore qu il
prendrait un tel sens ( 1). Plus tard, devant le mensonge parlant, ou pris d'un doute anxieux, j'aurais
voulu me rappeler ; c'tait en vain ; ma mmoire
n'avait pas t prvenue temps ; elle avait cru inutile de garder copie (2). Bref, dans l'interprtation
des signes de l'amour, la mmoire n'intervient que
sous une forme volontaire qui la condamne un chec
pathtique. Ce n'est pas l'effort de la m~m?ire! tel
qu'il apparat dans chaque amour, qm reussit
dchiffrer les signes correspondants ; c'est seulement
la pousse de l'intelligence, dans la srie des amours
successives, jalonne d'oublis et de rptitions inconscientes.
A quel niveau, donc, intervient la fameuse Mmoire
involontaire? On remarquera qu'elle n'intervient qu'en
fonction d'une espce de signes trs particuliers : les
signes sensibles. Nous apprhendons un~ qu.alit~ sen:
sible comme signe ; nous sentons un rmperahf qui
nous force en chercher le sens. Alors, il arrive que
la Mmoire involontaire, directement sollicite par
le signe, nous livre ce sens (ainsi Combray pour la
madeleine, Venise pour les pavs... , etc.).
On constate en second lieu que cette mmoire
involontaire ne possde pas le secret de tous les signes
sensibles : certains renvoient au dsir, et des figures
de l'imagination (ainsi les clochers de Martinville).
(1) P1, Ill, 61.
(2) P1, III, 153.
C'est pourquoi Proust distingue soigneusement deux

cas de signes sensibles : les rminiscences et les dcouvertes ; les rsurrections de la mmoire , et les
vrits crites l'aide de figures ( I). Le matin,
quand le hros se leve, il n'prouve pas seulement
en lui la pression des souvenirs involontaires qui se
confondent avec une lumire ou une odeur, mais
aussi l'lan des dsirs involontaires qui s'incarnent
dans une femme qui passe - boulangre, blanchisseuse ou fire jeune fille, une image enfin ... ( 2). Au
dbut, nous ne pouvons mme pas dire de quel ct
vient le signe. La qualit s'adresse-t-elle l'imagination, ou simplement la mmoire? Il faut tout essayer,
pour dcouvrir la facult qui nous livrera le sens
adquat. Et quand nous chouons, nous ne pouvons
pas savoir si le sens qui nous reste voil tait une figure
de rve, ou un souvenir enfoui de la mmoire involontaire. Les trois arbres, par exemple, taient-ils un
paysage de la Mmoire ou du Rve (3)?
Les signes sensibles qui s'expliquent par la mmoire
involontaire ont une double infriorit, non seulement par rapport aux signes de l'art, mais mme par
rapport aux signes sensibles qui renvoient l'imagination. D'une part leur matire est plus opaque et
rebelle, leur explication reste trop matrielle. D'autre
part ils ne surmontent qu'en apparence la contradiction de l'tre et du nant (nous l'avons vu, dans
le souvenir de la grand-mre). Proust parle de la plnitude des rminiscences ou des souvenirs involon-
taires, de la joie supraterrestre que nous donnent les

signes de la Mmoire, et du temps qu'ils nous font
brusquement retrouver. C'est vrai : les signes sensibles
qui s'expliquent par la mmoire forment un commencement d'art , ils nous mettent sur la voie de
l'art ( I). Jamais notre apprentissage ne trouverait
son aboutissement dans l'art, s'il ne passait par ces
signes qui nous donnent un avant-got du temps
retrouv, et nous prparent la plnitude des Ides
esthtiques. Mais ils ne font rien d'autre que nous
prparer : simple commencement. Ce sont encore des
signes de la vie, non pas des signes de l'art luimme (2).
Ils sont suprieurs aux signes mondains, suprieurs
aux signes de l'amour ; mais infrieurs ceux de l'art.
Et, mme dans leur genre, ils sont infrieurs aux signes
sensibles de l'imagination, qui sont plus proches de
l'art (bien qu'appartenant toujours la vie) (3).
Proust prsente souvent les signes de la mmoire
comme dcisifs ; les rminiscences lui semblent constitutives de l'uvre d'art, non seulement dans la
perspective de son projet personnel, mais chez de
grands prcurseurs, comme Chateaubriand, Nerval
ou Baudelaire. Mais, si les rminiscences sont intgres
dans l'art comme parties constitutives, c'est plutt dans
la mesure ou ce sont des lments conducteurs, lments qui conduisent le lecteur la comprhension
de l'uvre, l'artiste, la conception de sa tche et de
l'unit de cette tche : Que ce ft justement et uni(1) TR2, III, 889.
(2) Ibid. ( ... ou mme, ainsi que la vie ... ).
(3) P2, III, 375.
( 1) TR2, III, 879.

(2) P1, III, 27.
(3) .JF2, 1, 718-719.
68
69
quement ce genre de sensations qui dt conduire

l'uvre d'art, j'allais essayer d'en trouver la raison
objective ( 1). Les rminiscences sont des mtaphores
de la vie ; les mtaphores sont les rminiscences de
l'art. Toutes deux, en effet, ont quelque chose de
commun : elles dterminent un rapport entre deux
objets tout fait diffrents, pour les soustraire aux
contingences du temps (2). Mais seul l'art russit
pleinement ce que la vie n'a qu'bauch. Les rminiscences dans la mmoire involontaire sont encore de
la vie : de l'art au niveau de la vie, donc de mauvaises
mtaphores. Au contraire, l'art dans son essence, l'art
suprieur la vie ne repose pas sur la mmoire involontaire. Il ne repose mme pas sur l'imagination et
les figures inconscientes. Les signes de l'art s'expliquent par la pense pure comme facult des essences.
Des signes sensibles en gnral, qu'ils s'adressent
la mmoire ou mme l'imagination, nous devons
dire tantt qu'ils sont avant l'art, et qu'ils ne font
que nous y conduire ; tantt qu'ils sont aprs l'art, et
qu'ils en captent seulement les reflets les plus proches.
madeleine est semblable celle que nous gotions

Combray; et elle ressuscite Combray, o nous
l'avons gote pour la premire fois. On a souvent
marqu l'importance formelle d'une psychologie associationniste chez Proust. Mais on aurait tort de lui
en faire grief : l'associationnisme est moins dmod
que la critique de l'associationnisme. Nous devons
donc demander de quel point de vue les cas de
rminiscence dpassent effectivement les mcanismes
d'association ; mais aussi de quel point de vue ils se
rapportent effectivement de tels mcanismes.
La rminiscence pose plusieurs problmes qui ne
sont pas rsolus par l'association des ides. D'une part,
d'o vient la joie extraordinaire que nous prouvons
dj dans la sensation prsente? Joie si puissante
qu'elle suffit nous rendre la mort indiffrente.
Ensuite, comment expliquer qu'il n'y a pas simple
ressemblance entre les deux sensations, prsente et
passe? Au-del d'une ressemblance, entre deux
sensations, nous dcouvrons l'identit d'une mme
qualit dans l'une et l'autre. Enfin, comment expliquer
que Combray surgisse, non pas tel qu'il fut vcu en
contigut avec la sensation passe, mais dans une
splendeur, avec une vrit qui n'eut jamais d'quivalent dans le rel?
Cette joie du temps retrouv, cette identit de la
qualit, cette vrit de la rminiscence, nous les prouvons, et nous sentons qu'elles dbordent tous les mcanismes associatifs. Mais en quoi? Nous sommes
incapables de le dire. Nous constatons ce qui se
passe, mais nous n'avons pas encore le moyen de le
comprendre. Sous la saveur de la madeleine, Combray
a surgi dans sa splendeur ; mais nous n'avons nulle-
Comment expliquer le mcanisme complexe des

rminiscences ? A premire vue, il s'agit d'un mcanisme associatif : d'une part, ressemblance entre une
sensation prsente et une sensation passe ; d'autre
part, contigut de la sensation passe avec un
ensemble que nous vivions alors, et qui ressuscite sous
l'effet de la sensation prsente. Ainsi la saveur de la
(1) TR2, III, 918.
(2) TR2, III, 88g.
PROUST ET LES SIGNE5
ment dcouvert les causes d'une telle apparition.

L'impression des trois arbres reste inexplique ; au
contraire, l'impression de la madeleine semble explique par Combray. Pourtant, nous ne sommes gure
plus avancs : pourquoi cette joie, pourquoi cette
splendeur dans la rsurrection de Combray? (j'avais
alors ajourn de chercher les causes profondes ) ( 1).
La mmoire volontaire va d'un actuel prsent un
prsent qui a t, c'est--dire quelque chose qui
fut prsent et ne l'est plus. Le pass ~e la m~oire
volontaire est donc doublement relatif : relatif au
prsent qu'il a t, mais aussi relatif au prsent par
rapport auquel il est maintenant pass. Autant dire
que cette mmoire ne saisit pas directement le pass :
elle le recompose avec des prsents. C'est pourquoi
Proust adresse les mmes reproches la mmoire
volontaire et la perception consciente : celle-ci croit
trouver le secret de l'impression dans l'objet, celle-l
croit trouver le secret du souvenir dans la succession
des prsents ; prcisment, ce sont les objets qui
distinguent les prsents successifs. La mmoire volontaire procde par instantans : Rien que ce mot me
la rendait ennuyeuse comme une exposition de photographies, et je ne me sentais pas plus de got, plus
de talent, pour dcrire maintenant ce que j'avais vu
autrefois qu'hier ce que j'observais d'un il minutieux
et morne, au moment mme (2).
Il est vident que quelque chose d'essentiel chappe
la mmoire volontaire : l'tre en soi du pass. Elle fait
comme si le pass se constituait comme tel aprs qu'il
ait t prsent. Il faudrait donc attendre un nouveau

prsent pour que le prcdent passe, ou devienne
pass. Mais ainsi l'essence du temps nous chappe.
Car si le prsent n'tait pas pass en mme temps
que prsent, si le mme moment ne coexistait pas
avec soi comme prsent et pass, jamais il ne passerait,
jamais un nouveau prsent ne viendrait remplacer
celui-ci. Le pass tel qu'il est en soi coexiste, ne succde
pas au prsent qu'il a t. Il est vrai que nous ne saisissons pas quelque chose comme pass au moment
mme o nous l'prouvons comme prsent (sauf dans
les cas de paramnsie, auxquels correspond peut-tre
chez Proust la vision des trois arbres) ( 1). Mais c'est
parce que les exigences conjointes de la perception
consciente et de la mmoire volontaire tablissent
une succession relle l o, plus profondment, il y a
une coexistence virtuelle.
S'il y a une ressemblance entre les conceptions de
Bergson et de Proust, c'est ce niveau. Non pas au
niveau de la dure, mais de la mmoire. Qu'on ne
remonte pas d'un actuel prsent au pass, qu'on ne
recompose pas le pass avec des prsents, mais qu'on
se place d'emble dans le pass lui-mme. Que ce
pass ne reprsente pas quelque chose qui a t, mais
simplement quelque chose qui est, et qui coexiste avec
soi comme prsent. Que le pass n'a pas se conserver
dans autre chose que soi, parce qu'il est en soi, survit
et se conserve en soi - telles sont les thses clbres de
Matire et Mmoire. Cet tre en soi du pass, Bergson
l'appelait le virtuel. De mme Proust, quand il parle
des tats induits par les signes de la mmoire : Rels
(1) TR2, III, 867.

(2)
TRt, III, 865.
(1)
JF2, I, 718-719.
73
sans tre actuels, idaux sans tre abstraits ( 1). Il

est vrai que, partir de l, le problme n'est pas le
mme chez Proust et chez Bergson : il suffit Bergson
de savoir que le pass se conserve en soi. Malgr ses
pages profondes sur le rve, ou sur la paramnsie,
Bergson ne se demande pas essentiellement comment
le pass, tel qu'il est en soi, pourrait aussi tre sauv
pour nous. Mme le rve le plus profond implique
selon lui une dgradation du souvenir pur, une descente du souvenir dans une image qui le dforme.
Tandis que le problme de Proust est bien : comment
sauver pour nous le pass tel qu'il se conserve en soi,
tel qu'il survit en soi? Il arrive Proust d'exposer la
thse bergsonienne ; non pas directement, mais d'aprs
une anecdote du philosophe norvgien , qui la
tient lui-mme de Boutroux (2). On remarquera la
raction de Proust : Nous possdons tous nos souvenirs, sinon la facult de nous les rappeler, dit d'aprs
M. Bergson le grand philosophe norvgien... Mais
qu'est-ce qu'un souvenir qu'on ne se rappelle pas ?
Proust pose la question : comment sauverons-nous le
pass tel qu'il est en soi? C'est cette question que
la Mmoire involontaire apporte sa rponse.
La mmoire involontaire semble reposer d'abord
sur la ressemblance entre deux sensations, entre deux
moments. Mais, plus profondment, la ressemblance
nous renvoie une stricte identit : identit d'une
qualit commune aux deux sensations, ou d'une sensation commune aux deux moments, l'actuel et l'ancien. Ainsi la saveur : on dirait qu'elle contient un
volume de dure, qui l'tend sur deux moments la

fois. Mais, son tour, la sensation, la qualit identique, implique un rapport avec quelque chose de
diffrent. La saveur de la madeleine a, dans son volume
emprisonn et envelopp Combray. Tant que nou~
en restons la perception consciente, la madeleine
n'a qu'un rapport de contigut tout extrieur avec
Combray. Tant que nous en restons la mmoire
volontaire, Combray demeure extrieur la madeleine, comme le contexte sparable de l'ancienne sensation. Mais voil le propre de la mmoire involontaire : elle intriorise le contexte, elle rend l'ancien
contexte insparable de la sensation prsente. En
mme temps que la ressemblance entre les deux
moments se dpasse vers une identit plus profonde,
la contigut qui appartenait au moment pass se
dpasse vers une diffrence plus profonde. Combray
resurgit dans la sensation actuelle, sa diffrence avec
l'ancienne sensation s'est intriorise dans la sensation
prsente. La sensation prsente n'est donc plus sparable de ce rapport avec l'objet diffrent. L'essentiel
dans la mmoire involontaire n'est pas la ressemblance, ni mme l'identit, qui ne sont que des conditions. L'essentiel, c'est la diffrence intriorise, devenue
immanente. C'est en ce sens que la rminiscence est
l'analogue de l'art, et la mmoire involontaire, l'analogue d'une mtaphore : elle prend deux objets diffrents, la madeleine avec sa saveur, Combray avec
ses qualits de couleur et de temprature ; elle enveloppe l'un dans l'autre, elle fait de leur rapport quelque
chose d'intrieur.
La saveur, la qualit commune aux deux sensations
la sensation commune aux deux moments n'est l qu~
(r) TR2, III, Sn

(2) SG2, Il, 883-885.
74
75
pour rappeler autre chose : Combray. Mais sous cet

appel, Combray resurgit sous une forme absolument
nouvelle. Combray ne surgit pas tel qu'il a t prsent.
Combray surgit comme pass, mais ce pass n'est plus
relatif au prsent qu'il a t, n'est plus relatif au prsent par rapport auquel il est maintenant pass. Ce
n'est plus le Combray de la perception, ni de la
mmoire volontaire. Combray apparat tel qu'il ne
pouvait pas tre vcu : non pas en ralit, mais dans
sa vrit ; non pas dans ses rapports extrieurs et
contingents, mais dans sa diffrence intriorise, dans
son essence. Combray surgit dans un pass pur,
coexistant avec les deux prsents, mais hors de leurs
prises, hors d'atteinte de la mmoire volontaire actuelle
et de la perception consciente ancienne. Un peu de
temps l'tat pur ( 1 ) . C'est--dire : non pas une
simple ressemblance entre le prsent et le pass, entre
un prsent qui est actuel et un pass qui a t prsent ;
non pas mme une identit dans les deux moments ;
mais, au-del, l'tre en soi du pass, plus profond que
tout pass qui a t, que tout prsent qui fut. Un
peu de temps l'tat pur , c'est--dire l'essence du
temps localise.
rence dans l'ancien moment, la rptition dans

l'actuel. Mais l'essence se ralise dans le souvenir
involontaire un degr plus bas que dans l'art, elle
s'incarne dans une matire plus opaque. D'abord,
l'essence n'apparat plus comme la qualit ultime d'un
point de vue singulier, telle qu'tait l'essence artiste,
individuelle et mme individualisante. Sans doute
est-elle particulire ; mais elle est principe de localisation plutt que d'individuation. Elle apparat
comme essence locale : Combray, Balbec, Venise...
Elle est encore particulire parce qu'elle rvle la
vrit diffrentielle d ' un lieu, d'un moment. Mais,
d'un autre point de vue, elle est dj gnrale, parce
qu'elle apporte cette rvlation dans une sensation
commune deux lieux, deux moments. Dans
l'art aussi, la qualit de l'essence s'exprimait comme
qualit commune deux objets ; mais l'essence artiste
n'y perdait rien de sa singularit, n'en alinait rien,
parce que les deux objets et leur rapport taient entirement dtermins par le point de vue de l'essence,
sans aucune marge de contingence. Ce n'est plus le
cas, dans la mmoire involontaire: l'essence commence
prendre un minimum de gnralit. C'est pourquoi Proust dit que les signes sensibles renvoient dj
une essence gnrale, comme les signes de l'amour
ou les signes mondains ( 1).
Une seconde diffrence apparat du point de vue
du temps. L'essence artiste nous rvle un temps
originel, qui surmonte ses sries et ses dimensions.
C'est un temps compliqu dans l'essence elle-mme,
identique l'ternit. Aussi, quand nous parlons d'un
Rels sans tre actuels, idaux sans tre abstraits.

Ce rel idal, ce virtuel, c'est l'essence. L'essence se
ralise ou s'incarne dans le souvenir involontaire.
Ici comme dans l'art, l'enveloppement, l'enroulement, reste l'tat suprieur de l'essence. Et le souvenir
involontaire en retient les deux pouvoirs : la diff-
(1) TR2, III, 918.
77
temps retrouv dans l'uvre d'art, s'agit-il de ce
involontaire nous donne l'ternit, mais de telle

manire que nous n'ayons pas la force de la supporter
plus d'un instant, ni le moyen d'en dcouvrir la
nature. Ce qu'elle nous donne, c'est donc plutt
l'image instantane de l'ternit. Et tous les Moi de
la mmoire involontaire sont infrieurs au Moi de
l'art, du point de vue des essences elles-mmes.
En dernier lieu, la ralisation de l'essence dans le
souvenir involontaire ne se spare pas de dterminations qui restent extrieures et contingentes. Que, en
vertu de la puissance de la mmoire involontaire,
quelque chose surgisse dans son essence ou dans sa
vrit - cela ne dpend pas des circonstances. Mais
que ce quelque chose soit Combray, Balbec ou
Venise ; que ce soit telle essence (plutt qu'une autre)
qui soit slectionne, et qui trouve alors le moment
de son incarnation - cela met enjeu des circonstances
et des contingences multiples. D'une part, il est
vident que l'essence de Combray ne se raliserait
pas dans la saveur retrouve de la madeleine, s'il n'y
avait d'abord eu contigut relle entre la madeleine
telle qu'elle fut gote et Combray tel qu'il fut prsent.
D'autre part, la madeleine avec sa saveur, Combray
avec ses qualits ont encore des matires distinctes
qui rsistent l'enveloppement, la pntration de
l'une dans l'autre.
Nous devons donc insister sur deux points : une
essence s'incarne dans le souvenir involontaire, mais
elle y trouve des matires beaucoup moins spiritualises, des milieux moins dmatrialiss que dans
l'art. Et contrairement ce qui se passe dans l'art, la
slection et le choix de cette essence dpendent alors
de donnes extrieures l'essence elle-mme, renvoient
temps primordial, qui s'oppose au temps dploy et

dvelopp, c'est--dire au temps successif qui passe,
au temps qui se perd en gnral. Au contraire, l'essence
qui s'incarne dans le souvenir involontaire ne nous
livre plus ce temps originel. Elle nous fait retrouver
le temps, mais d'une tout autre faon. Ce qu'elle nous
fait retrouver, c'est le temps perdu lui-mme. Elle
survient brusquement, dans un temps dj dploy,
dvelopp. Au sein de ce temps qui passe, elle retrouve
un centre d'enveloppement, mais qui n'est plus que
l'image du temps originel. C'est pourquoi les rvlations de la mmoire involontaire sont extraordinairement brves, et ne pourraient se prolonger sans dommage pour nous : Dans l'tourdissement d'une
incertitude pareille celle qu'on prouve parfois
devant une vision ineffable, au moment de s'endormir (1). La rminiscence nous livre le pass pur,
l'tre en soi du pass. Sans doute cet tre en soi
dpasse-t-il toutes les dimensions empiriques du temps.
Mais, dans son ambigut mme, il est le principe
partir duquel ces dimensions se dploient dans le
temps perdu, autant que le principe dans lequel on
peut retrouver ce temps perdu lui-mme, le centre
autour duquel on peut l'enrouler de nouveau pour
avoir une image de l'ternit. Ce pass pur est l'instance qui ne se rduit aucun prsent qui passe, mais
aussi l'instance qui fait passer tous les prsents, qui
prside leur passage : en ce sens, il implique encore
la contradiction de la survivance et du nant. La
vision ineffable est faite de leur mlange. La mmoire
(1) TR2, III, 875.
79
en dernire instance des tats vcus, des mcanismes d'associations qui restent subjectifs et contingents. (D'autres contiguts auraient induit ou slectionn d'autres essences.) Dans la mmoire involontaire, la physique fait valoir la rsistance des matires ;
la psychologie fait valoir l'irrductibilit des associations subjectives. C'est pourquoi les signes de la
mmoire nous tendent constamment le pige d'une
interprtation objectiviste, mais aussi et surtout la
tentation d'une interprtation toute subjective. C'est
pourquoi enfin les rminiscences sont des mtaphores
infrieures : au lieu de runir deux objets diffrents
dont la slection et le rapport sont entirement dtermins par une essence qui s'incarne dans un milieu
ductile ou transparent, la mmoire runit deux objets
qui tiennent encore une matire opaque, et dont le
rapport dpend d'une association. Ainsi l'essence
elle-mme n'est plus matresse de sa propre incarnation, de sa propre slection, mais est slectionne
d'aprs des donnes qui lui restent extrieures : par
l mme, elle prend le minimum de gnralit dont
nous parlions tout l'heure.
C'est dire que les signes sensibles de la mmoire
sont de la vie, non pas de l'Art. La mmoire involontaire occupe une place centrale, non pas la pointe
extrme. Involontaire, elle rompt avec l'attitude de
la perception consciente et de la mmoire volontaire.
Elle nous rend sensibles aux signes, et nous donne
l'interprtation de certains d'entre eux, des moments
privilgis. Les signes sensibles qui lui correspondent
sont mme suprieurs aux signes mondains et aux
signes de l'amour. Mais ils sont infrieurs d'autres
signes non moins sensibles, signes du dsir, de l'ima-
gination ou du rve (ceux-ci ont dj des matires

plus spirituelles, et renvoient des associations plus
profondes, qui ne dpendent plus de contiguts
vcues). A plus forte raison, les signes sensibles de
la mmoire involontaire sont infrieurs ceux de
l'art ; ils ont perdu la parfaite identit du signe et
de l'essence. Ils reprsentent seulement l'effort de la
vie pour nous prparer l'art, et la rvlation finale
de l'art.
On ne verra pas dans l'art un moyen plus profond
d'explorer la mmoire involontaire. On verra dans
la mmoire involontaire une tape, qui n'est mme
pas la plus importante, dans l'apprentissage de l'art.
Il est certain que cette mmoire nous met sur le chemin des essences. Bien plus, la rminiscence possde
dj l'essence, a su la capturer. Mais elle nous la livre
dans un tat relch, dans un tat second, si obscurment encore que nous sommes incapables de
comprendre le don qui nous arrive et la joie que
nous prouvons. Apprendre, c'est se ressouvenir ;
mais se ressouvenir n'est rien de plus qu'apprendre,
avoir un pressentiment. Si, pousss par les tapes
successives de l' apprentissage, nous n'arrivions pas
la rvlation finale de l'art, nous resterions incapables
de comprendre l'essence, et mme de comprendre
qu'elle tait dj l dans le souvenir involontaire ou
dans la joie du signe sensible (toujours nous serions
rduits ajourner l'examen des causes). Il faut
que toutes les tapes dbouchent dans l'art, il faut
que nous arrivions jusqu' la rvlation de l'art :
alors nous redescendons les degrs, nous les intgrons
dans l'uvre d'art elle-mme, nous reconnaissons
l'essence dans ses ralisations successives, nous donnons
80
81
chaque degr de ralisation la place et le sens qui

lui reviennent dans l'uvre. Nous dcouvrons donc
le rle de la mmoire involontaire, et les raisons de
ce rle, rle important mais secondaire dans l'incarnation des essences. Les paradoxes de la mmoire involontaire s'expliquent par une instance plus haute, qui
dborde la mmoire, inspire les rminiscences et leur
communique seulement une partie de son secret.
CHAPITRE
VI
Srie et groupe
L'incarnation des essences se poursuit dans les signes
amoureux, et mme dans les signes mondains. La
diffrence et la rptition restent alors les deux pouvoirs
de l'essence. L'essence elle-mme reste irrductible
l'objet qui porte le signe, mais aussi au sujet qui
l'prouve. Nos amours ne s'expliquent pas par ceux
que nous aimons, ni par nos tats prissables au
moment o nous sommes amoureux. Mais, ici,
comment conciliera-t-on l'ide d'une prsence de
l'essence avec le caractre mensonger des signes de
l'amour, et avec le caractre vide des signes de la
mondanit? C'est que l'essence est amene prendre
une forme de plus en plus gnrale, une gnralit
de plus en plus grande. A la limite, elle tend se
confondre avec une loi (c'est propos de l'amour
et de la mondanit que Proust aime dclarer son
got de la gnralit, sa passion des lois). Les essences
peuvent donc s'incarner dans les signes amoureux,
prcisment comme les lois gnrales du mensonge ;
et dans les signes mondains, comme les lois gnrales
du vide.
Une diffrence originelle prside nos amours.
SRlE ET GROUPE
Peut-tre est-ce l'image de Mre-ou celle du Pre pour

une femme, pour Mlle Vinteuil. Plus profondment,
c'est une image lointaine au-del de notre exprience,
un Thme qui nous dpasse, une sorte d'archtype.
Image, ide ou essence assez riche pour se diversifier
dans les tres que nous aimons, et mme dans un seul
tre aim ; mais telle aussi qu'elle se rpte dans nos
amours successives, et dans chacun de nos amours
pris isolment. Albertine est la mme et autre,
par rapport aux autres amours du hros, mais aussi
par rapport elle-mme. Il y a tant d'Albertines
qu'il faudrait donner un nom distinct chacune ;
et pourtant c'est comme un mme thme, une mme
qualit sous des aspects varis. Les rminiscences et
les dcouvertes se mlangent donc troitement dans
chaque amour. La mmoire et l'imagination se
relaient et se corrigent ; chacune, faisant un pas,
pousse l'autre faire un pas supplmentaire ( 1).
A plus forte raison dans nos amours successives :
chaque amour apporte sa diffrence, mais cette
diffrence tait dj comprise dans le prcdent, et
toutes les diffrences sont contenues dans une image
primordiale, que nous ne cessons pas de reproduire
des niveaux divers, et de rpter comme la loi intelligible de toutes nos amours. Ainsi mon amour pour
Albertine, et tel qu'il en diffra, tait dj inscrit dans
mon amour pour Gilberte ... (2).
Dans les signes de l'amour, les deux pouvoirs de
l'essence cessent d'tre runis. L'image ou le thme
contiennent le caractre particulier de nos amours.
Mais nous rptons d'autant plus et d'autant mieux

cette image qu'elle nous chappe en fait, et demeure
inconsciente. Loin d'exprimer la puissance immdiate de l'ide, la rptition tmoigne ici d'un cart,
d'une inadquation de la conscience et de l'ide. L'exprience ne nous sert rien parce que nous nions que
nous rptons, et croyons toujours quelque chose
de nouveau ; mais aussi bien, parce que nous ignorons
la diffrence qui rendrait nos amours intelligibles, et
les rapporterait une loi qui serait comme leur source
vivante. L'inconscient en amour, c'est la sparation
des deux aspects de l'essence, diffrence et rptition.
La rptition amoureuse est une rptition srielle.
Les amours du hros, pour Gilberte, pour Mme de
Guermantes, pour Albertine, forment une srie dans
laquelle chaque terme apporte sa petite diffrence.
Tout au plus, cet amour, celle que nous avons tant
aime a-t-elle ajout une forme particulire, qui nous
fera lui tre fidle mme dans l'infidlit. Nous aurons
besoin, avec la femme suivante, des mmes promenades du matin ou de la reconduire de mme le soir,
ou de lui donner cent fois trop d'argent (1). Mais
aussi, entre deux termes de la srie, apparaissent des
rapports de contraste qui compliquent la rptition :
Ah ! combien mon amour pour Albertine, dont
j'avais cru que je pourrais prvoir le destin, d'aprs
celui que j'avais eu pour Gilberte, s'tait dvelopp
en parfait contraste avec ce dernier (2). Et surtout,
quand nous passons d'un terme aim l'autre, nous
devons tenir compte d'une diffrence accumule dans
(1) JF3, 1, 917-918.

(2) TR2, III, 904.
( 1) TR2, III, 908.

(2) AD, III, 447
85
SRIE ET GROUPE
le sujet amoureux, comme d'une raison de progression

dans la srie, indice de variation qui s'accuse au fur
et mesure qu'on arrive dans de nouvelles rgions,
sous d'autres latitudes de la vie ( I). C'est que la
srie, travers les petites diffrences et les rapports
contrasts, ne se dveloppe pas sans converger vers
sa loi, l'amoureux se rapprochant de plus en plus
lui-mme d'une comprhension du thme originel.
Comprhension qu'il n'atteindra pleinement que
quand il aura cess d'aimer, quand il n'aura plus ni le
dsir, ni le temps, ni l'ge d'tre amoureux. C'est en
ce sens que la srie amoureuse est un apprentissage :
dans les premiers termes, l'amour parat li son
objet, si bien que le plus important, c'est d'avouer ;
puis, nous apprenons la subjectivit de l'amour,
comme la ncessit de ne pas avouer, pour prserver
ainsi nos amours prochaines. Mais mesure que la
s,rie s'approche de sa propre loi, et notre capacit
d'aimer de sa propre fin, nous pressentons l'existence
du thme originel ou de l'ide, qui ne dpasse pas
moins nos tats subjectifs que les objets dans lesquels
elle s'incarne.
Il n'y a pas seulement une srie des amours successives. Chaque amour emprunte lui-mme une forme
de srie. Les petites diffrences et les rapports contrasts
que nous trouvons d'un amour l'autre, nous les
rencontrons dj dans un mme amour : d'une Albertine l'autre, puisque Albertine a des mes multiples
et de multiples visages. Prcisment, ces visages et ces
mes ne sont pas sur le mme plan ; ils s'organisent en
srie. (D'aprs la loi de contraste, le minimum de
varit... est de deux. Nous souvenant d'un coup

d'il nergique, d'un air hardi, c'est invitablement
la fois suivante par un profil quasi languide, par une
sorte de douceur rveuse, choses ngliges par nous
dans le prcdent souvenir, que nous serons, la
prochaine rencontre, tonns, c'est--dire presque
uniquement frapps ) ( 1). Bien plus, un indice d.e
variation subjective correspond chaque amour ; il
en mesure le dbut, le cours, la terminaison. En tous
ces sens, l'amour pour Albertine forme par lu~-m~e
une srie o l'on distingue deux priodes de Jalousie
diffrentes. Et la fin, l'oubli d'Albertine ne se dveloppe que dans la mesure o le hros redescend les
degrs qui marqurent le dbut de son amour : Je
sentais bien maintenant qu'avant de l'oublier tout
fait avant d'atteindre l'indiffrence initiale, il me
faudrait, comme un voyageur qui revient par la
mme route au point d'o il est parti, traverser en
sens inverse tous les sentiments par lesquels j'avais
pass avant d'arriver mon grand amour (2.
Ainsi trois tapes jalonnent l'oubli, comme une srie
renverse : le retour l'indivision, retour un groupe
de jeunes filles analogue celui dont Albertine fut
extraite ; la rvlation des gots d'Albertine, qui
rejoint d'une certaine faon les premires intuitions
du hros, mais un moment o la vrit ne peut plus
l'intresser ; enfin l'ide qu'Albertine est toujours
vivante, ide qui lui donne si peu de joie, par contraste
avec la douleur prouve quand il la savait morte
et l'aimait encore.
(1) JF3, III, 917-918.
( 1) JF3, 1, 8g4.
(2) AD, III, 558.
86
SRIE ET GROUPE
Non seulement chaque amour forme une serie

particulire. Mais l'autre ple, la srie de nos amours
dpasse notre exprience, s'enchane avec d'autres
expriences, s'ouvre sur une ralit transsubjective.
L'amour de Swann pour Odette fait dj partie de la
srie qui se poursuit avec l'amour du hros pour
Gilberte, pour Mme de Guermantes, pour Albertine.
Swann a le rle d'un initiateur, dans un destin qu'il
ne sut pas raliser pour son compte : En somme, si
j'y rflchissais, la matire de mon exprience me
venait de Swann, non pas seulement par ce qui le
concernait lui-mme et Gilberte. Mais c'tait lui qui
m'avait, ds Combray, donn le dsir d'aller Balbec..
Sans Swann je n'aurais pas connu mme les Guermantes... (1). Swann n'est ici que l'occasion, mais
sans cette occasion la srie et t autre. Et certains
gards, Swann est beaucoup plus. C'est lui qui, ds
le dbut, possde la loi de la srie ou le secret de la
progression, et en fait confidence au hros dans un
avertissement prophtique : l'tre aim comme
Prisonnier ( 2).
Il est toujours permis de trouver l'origine de la
srie amoureuse dans l'amour du hros pour sa mre ;
mais, l encore, nous rencontrons Swann qui, venant
dner Combray, prive l'enfant de la prsence maternelle. Et le chagrin du hros, son angoisse l'gard de
sa mre, c'est dj l'angoisse et le chagrin que Swann
lui-mme prouvait pour Odette : Lui, cette angoisse
qu'il y a sentir l'tre qu'on aime dans un lieu de
plaisir o l'on n'est pas, o l'on ne peut pas le rejoindre,
c'est l'amour qui la lui a fait connatre, l'amour auquel

elle est en quelque sorte prdestine, par lequel elle
sera accapare, spcialise ; mais quand, comme pour
moi, elle est entre en nous avant qu'il ait encore fait
son apparition dans notre vie, elle flotte en l'attendant,
vague et libre... ( 1). On en conclura que l'image de
mre n'est peut-tre pas le thme le plus profond, ni
la raison de la srie amoureuse : il est vrai que nos
amours rptent nos sentiments pour la mre, mais
ceux-ci rptent dj d'autres amours, que nous
n'avons pas nous-mmes vcues. La mre apparat
plutt comme la transition d'une exprience une
autre, la manire dont notre exprience commence,
mais dj s'enchane avec d'autres expriences qui
furent faites par autrui. A la limite, l'exprience
amoureuse est celle de l'humanit tout entire, que
traverse le courant d'une hrdit transcendante.
Ainsi la srie personnelle de nos amours renvoie
d'une part une srie plus vaste, trans-personnelle ;
d'autre part, des sries plus restreintes, constitues
par chaque amour en particulier. Les sries sont donc
impliques les unes dans les autres, les indices de
variation et les lois de progression, envelopps les
uns dans les autres. Quand nous demandons comment
les signes de l'amour doivent tre interprts, nous
cherchons une instance d'aprs laquelle les sries
s'expliquent, les indices et les lois se dveloppent. Or,
si grand que soit le rle de la mmoire et de l'imagination, ces facults n'interviennent qu'au niveau de
chaque amour particulier, et moins pour en interprter
les signes que pour les surprendre et les recueillir,
(1) TR2, III, 915916.

(2) JF1, I, 563.
(1) CS1, I, 30.
88
89
SRIE ET GROUPE
pour seconder une sensibilit qui les apprhende. Le

passage d'un amour l'autre trouve sa loi dans l'Oubli,
non pas dans la mmoire ; dans la Sensibilit, non
pas dans l'imagination. En vrit, seule l'intelligence
est facult capable d'interprter les signes et d'expliquer les sries de l'amour. C'est pourquoi Proust
insiste sur le point suivant : il y a des domaines o
l'intelligence, s'appuyant sur la sensibilit, est plus profonde, plus riche que la mmoire et l'imagination ( 1).
Non pas que les vrits de l'amour fassent partie
de ces vrits abstraites qu'un penseur pourrait
dcouvrir par l'effort d'une mthode ou d'une
rflexion libre. Il faut que l'intelligence soit force,
qu'elle subisse une contrainte qui ne lui laisse pas
le choix. Cette contrainte est celle de la sensibilit,
celle du signe lui-mme au niveau de chaque amour.
C'est que les signes de l'amour sont autant de douleurs, parce qu'ils impliquent toujours un mensonge
de l'aim, comme une ambigut fondamentale dont
notre jalousie profite, et se nourrit. Alors la souffrance
de notre sensibilit force notre intelligence chercher
le sens du signe et l'essence qui s'y incarne. Un
homme n sensible et qui n'aurait pas d'imagination
pourrait malgr cela crire des romans admirables.
La souffrance que les autres lui causeraient, ses efforts
pour la prvenir, les conflits qu'elle et la seconde
personne cruel!e creraient, tout cela, interprt par
l'intelligence, pourrait faire la matire d'un livre ...
aussi beau que s'il tait imagin, invent (2).
En quoi consiste l'interprtation par l'intelligence?
Elle consiste dcouvrir l'essence comme loi de la

srie amoureuse. C'est dire que, dans le domaine de
l'amour, l'essence ne se spare pas d'un type de gnralit : gnralit de srie, gnralit proprement
srielle. Chaque souffrance est particulire, en tant
qu'prouve, en tant qu'elle est produite par tel tre,
au sein de tel amour. Mais parce que ces souffrances
se reproduisent et s'impliquent, l'intelligence en
dgage quelque chose de gnral, qui est aussi bien
de la joie. L'uvre d'art est signe de bonheur,
parce qu'elle nous apprend que dans tout amour le
gnral gt ct du particulier, et passer du second
au premier par une gymnastique qui fortifie contre le
chagrin en faisant ngliger sa cause pour approfondir son essence ( 1). Ce que nous rptons, c'est
chaque fois une souffrance particulire ; mais la rptition mme est toujours joyeuse, le fait de la rptition
forme une joie gnrale. Ou plutt, les faits sont
toujours tristes, et particuliers ; mais l'ide qu'on en
extrait est gnrale et gaie. Car la rptition amoureuse ne se spare pas d'une loi de progression par
laquelle nous nous rapprochons d'une prise de
conscience qui transmue nos souffrances en joie.
Nous nous apercevons que nos souffrances ne dpendaient pas de l'objet. C'taient des tours ou des
farces que nous nous faisions nous-mmes, ou
mieux encore des attrapes et des coquetteries de l'ide,
des gaiets de !'Essence. Il y a un tragique de ce qui
se rpte, mais un comique de la rptition, et plus
profondment une joie de la rptition comprise ou
de la comprhension de la loi. Nous extrayons de nos
(1) TR2, III, 900-902.

(2) Ibid.
( 1) TR2, III, 904
90
91
SRIE ET GROUPE
chagrins particuliers une Ide gnrale ; c'est que

l'Ide tait premire, tait dj l, comme la loi de la
srie est dans ses premiers termes. L'humour de
l'ide, c'est de se manifester dans le chagrin, d'apparatre elle-mme comme un chagrin. Ainsi la fin est
dj dans le dbut : Les ides sont des succdans
des chagrins ... Succdans dans l'ordre du temps seulement, d'ailleurs, car il semble que l'lment premier,
ce soit l'ide, et le chagrin seulement le mode selon
lequel certaines ides entrent d'abord en nous ( 1) .
Telle est l'opration de l'intelligence : sous une
contrainte de la sensibilit, elle transmue notre souffrance en joie, en mme temps que le particulier en
gnral. Seule l'intelligence peut dcouvrir la gnralit, et la trouver joyeuse. Elle dcouvre la fin ce qui
tait prsent ds le dbut, mais ncessairement inconscient. Que les tres aims ne furent pas des causes agissant de manire autonome, mais les termes d'une
srie qui dfilaient en nous, les tableaux vivants d'un
spectacle intrieur, les reflets d'une essence. Chaque
personne qui nous fait souffrir peut tre rattache par
nous une divinit dont elle n'est qu'un reflet fragmentaire et le dernier degr, divinit dont la contemplation en tant qu'ide nous donne aussitt de la joie
au lieu de la peine que nous avions. Tout l'art de
vivre, c'est de nous servir des personnes qui nous font
souffrir que comme d'un degr permettant d'accder
(sa) forme divine et de peupler ainsi journellement
notre vie de divinits (2).
L'essence s'incarne dans les signes amoureux, mais
ncessairement sous une forme srielle, donc generale. L'essence est toujours diffrence. Mais, en amour,
la diffrence est passe dans l'inconscient : elle devient
en quelque sorte gnrique ou spcifique, et dtermine
une rptition dont les termes ne se distinguent plus
que par des diffrences infinitsimales et des contrastes
subtils. Bref, l'essence a pris la gnralit d'un Thme
ou d'une Ide, qui sert de loi la srie de nos amours.
C'est pourquoi l'incarnation de l'essence, la slection
de l'essence qui s'incarne dans les signes amoureux,
dpend de conditions extrinsques et de contingences
subjectives, plus encore que dans les signes sensibles.
Swann est le grand initiateur inconscient, le point
de dpart de la srie ; mais comment ne pas regretter
les thmes sacrifis, les essences limines, comme les
possibles leibniziens qui ne passent pas l'existence,
et qui auraient donn lieu d'autres sries, dans
d'autres circonstances et sous d'autres conditions ( 1) ?
C'est bien l'ide qui dtermine la srie de nos tats
subjectifs, mais aussi ce sont les hasards de nos relations subjectives qui dterminent la slection de l'ide.
C'est pourquoi la tentation d'une interprtation
subjectiviste est encore plus forte en amour que dans
les signes sensibles : tout amour se rattache des
associations d'ides et d'impressions toutes subjectives ; et la fin d'un amour se confond avec l'anantissement d'une portion d'associations, comme dans
une congestion crbrale o une artre use se
rompt (2).
Rien ne montre mieux l'extriorit de la slection
(1) TR2, III, 906.
(1) TR2, III, 916.

(2) AD, III, 592.
(2) TR2, III, 899.
92
93
SRIE ET GROUPE
que la contingence dans le choix de l'tre aim.

Non seulement nous avons des amours manques, dont
nous savons bien qu'elles auraient pu russir, une
petite diffrence prs (Mlle de Stermaria). Mais nos
amours qui se ralisent, et la srie qu'elles forment en
s'enchanant, c'est--dire en incarnant telle essence
plutt qu'une autre, dpendent d'occasions, de circonstances, de facteurs extrinsques.
Un des cas les plus frappants est le suivant : l'tre
aim fait d'abord partie d'un groupe, o il n'est
pas encor~ individualis. Qui sera la fille aime, dans
le groupe homogne? Et par quel hasard Albertine
incarne-t-elle l'essence, alors qu'une autre aurait pu
s'en charger? Ou mme une autre essence, incarne
dans une autre jeune fille, laquelle le hros aurait
pu tre sensible, et qui aurait au moins inflchi la
srie de ses amours? Maintenant encore la vue de
l'une me donnait un plaisir o entrait, dans une proportion que je n'aurais pas su dire, de voir les autres
la ~uivre plus tard, et, mme si elles ne venaient pas
ce JOUr-l, de parler d'elles et de savoir qu'il leur serait
dit que j'tais all sur la plage (1). Il y a, dans le
groupe des jeunes filles, un mixte, un mlange d'essences, sans doute voisines, par rapport auxquelles le
hros est presque galement disponible : Chacune
avait pour moi, comme le premier jour, quelque chose
de l'essence des autres (2).
Albertine entre donc dans la srie amoureuse, mais
parce qu'elle est extraite d'un groupe, avec toute la
contingence qui correspond cette extraction. Les
plaisirs que le hros prouve dans le groupe sont des

plaisirs sensuels. Mais ces plaisirs ne font pas partie de
l'amour. Pour devenir un terme de la srie amoureuse
il faut qu'Albertine soit isole du groupe dans lequel'
elle apparat d'abord. Il faut qu'elle soit choisie : ce
choix ne va pas sans incertitude et contingence.
Inversement, l'amour pour Albertine ne se termine
vraiment que par un retour au groupe : soit l'ancien groupe des jeunes filles, tel qu'Andre le symbolise aprs la mort d'Albertine ( ce moment-l
l'avais plaisir avoir des demi-relations charnelles
avec [Andre], cause du ct collectif qu'avait eu
au dbut et que reprenait maintenant mon amour
pm~r. les jeunes filles de la yetite bande, longtemps
md1v1s entre elles ) ( 1). Soit un groupe analogue,
rencontr dans la rue quand Albertine est morte, et
qui reproduit, mais en sens inverse, une formation de
l'amour, une slection de l'aime (2). D'une certaine
manire, groupe et srie s'opposent ; d'une autre
manire, ils sont insparables et complmentaires.
L'essence, telle qu'elle s'incarne dans les signes
amoureux, se manifeste successivement sous deux
aspects. D'abord sous la forme des lois gnrales du
mensonge. Car il n'est ncessaire de mentir, nous ne
sommes dtermins mentir, qu' quelqu'un qui
nous aime. Si le mensonge obit des lois, c'est parce
qu'il implique une certaine tension dans le menteur
lui-mme, comme un systme de rapports physiques
(1) AD, III, 596.
(2) AD, III, 561-562.
( 1) JF3, 1, 944.
(2) SG2, II, 1113.
94
95
SRJE ET GROUPE
entre la vrit et les dngations ou inventions so~s

lesquelles on prtend la cacher ,= il ~ a don~ des 101s
de contact, d'attraction et de repuls1on, qm forment
une vritable physique du mensonge. En e~et, la
vrit est l, prsente dans l'~ qu,i me~t ; il en a
une connaissance permanente, il ne 1 o~bhe P?-s; tandis qu'il oublie vite un mensonge. impr~:'1se . . L:i
chose cache agit en lui de ~elle ~am~e q~ il extra~t
de son contexte un petit fait vrai destm a garantir
l'ensemble du mensonge. Mais c'est prcisment ce
petit fait qui le trahit, parce que ses angles ~'~daptent
mal avec le reste, rvlant une autre ~ngme, une
appartenance un autre ~ystme. Ou bien. l_a chose
cache agit distance, attire le menteur qm n.e cess.e
de s'en rapprocher. Il trace des asymptotes, il cr01t
rendre insignifiant son secret force ~'~!usions ~~i
nutives : tel Charlus disant moi qm a1 po~rsmvi la
beaut sous toutes ses formes. Ou bien nous mventons
une foule de dtails vraisemblables, parce que nous
croyons que la vrais:mbl~ce ~He-mme, est une
approximation du vrai; mais voila que 1 excs de
vraisemblance, comme trop de pieds dans un vers,
trahit notre mensonge et rvle la prsence du faux.
Non seulement la chose cache reste prsente dans
le menteur, car le plus danger~ux de tous ,les r~cels,
c'est celui de la faute elle-meme dans 1 esprit du
coupable ( 1). Mais les choses caches ne c?ssant pas
de s'ajouter les unes aux autres, et de grossir co~e
une noire boule de neige, le menteur est to~Jou~s
trahi : en effet inconscient de cette progression, il
'
maintient un mme
cart entre ce qu '1
1 avoue et ce
qu'il nie. Oe qu'il nie augmentant, il avoue de plus

en plus. Chez le menteur lui-mme, le mensonge parfait supposerait une prodigieuse mmoire tendue vers
le futur, capable de laisser des traces dans l'avenir,
autant que la vrit. Et surtout, le mensonge exigerait
d'tre total. Ces conditions ne sont pas de ce monde;
aussi les mensonges font-ils partie des signes. Ce sont
prcisment les signes de ces vrits qu'ils prtendent
cacher : Illisibles et divins vestiges ( 1). Illisibles,
mais non pas inexplicables ou sans interprtation.
La femme aime cache un secret, mme s'il est connu
de tous les autres. L'amant cache l'tre aim luimme : puissant gelier. Il faut tre dur, cruel et fourbe
avec celui qu'on aime. En fait, l'amant ne ment pas
moins que l'aime : il la squestre, et aussi il se garde
de lui avouer son amour, afin de rester meilleur policier, meilleur gelier. Or, l'essentiel pour la femme,
c'est de cacher l'origine des mondes qu'elle implique
en soi, le point de dpart des gestes, des habitudes et
des gots qu'elle nous ddie temporairement. Les
femmes aimes sont tendues vers un secret de Gomorrhe,
comme vers une faute originelle : hideur d'Albertine (2). Mais les amants eux-mmes ont un secret
correspondant, une hideur analogue. Conscient ou
non, c'est le secret de Sodome. Si bien que la vrit
de l'amour est dualiste, et que la srie amoureuse
n'est simple qu'en apparence, se divise en deux sries
plus profondes, reprsentes par Mlle Vinteuil et par
Charlus. Le hros de la recherche a donc deux rvlations bouleversantes quand, dans des circonstances
(1) CS2, 1, 279.
(2) AD, Ill, 610.
(1) SG1, II, 715.
96
97
O. DELEUZE
SRIE ET GROUPE
semblables, il surprend Mlle Vinteuil, puis Charlus ( 1).

Que signifient ces deux sries de l'homosexualit?
Proust s'efforce de le dire, dans le passage de Sodome
et Gomorrhe o revient constamment une mtaphore
vgtale. La vrit de l'amour, c'est d'abord le cloisonnement des sexes. Nous vivons sous la prdiction de
Samson : Les deux sexes mourront chacun de son
ct (2). Mais tout se complique parce que les
sexes spars, cloisonns, coexistent dans le mme
individu : Hermaphroditisme initial, comme dans
une plante ou chez un escargot, qui ne peuvent tre
fconds par eux-mmes, mais peuvent l'tre par
d'autres hermaphrodites (3). Alors il arrive que l'intermdiaire, au lieu d'assurer la communication du
mle et de la femelle, ddouble chaque sexe avec
lui-mme. Symbole d'une auto-fcondation d'autant
plus mouvante qu'elle est homosexuelle, strile,
indirecte. Et plus qu'une aventure, c'est l'essence de
l'amour. L'Hermaphrodite originel produit continment les deux sries homosexuelles divergentes. Il
spare les sexes, au lieu de les runir. Au point que
les hommes et les femmes ne se croisent qu'en apparence. C'est de tous les amants, et de toutes les femmes
aimes, qu'il faut affirmer ce qui ne devient vident
que dans certains cas spciaux : les amants jouent
pour la femme qui aime les femmes le rle d'une autre
femme, et la femme leur offre en mme temps peu
prs ce qu'ils trouvent chez l'homme (4).
L'essence, en amour, s'incarne d'abord dans les lois

du mensonge, mais en second lieu dans les secrets
de l'homosexualit : le mensonge n'aurait pas la
gnralit qui le rend essentiel et significatif. s'il ne
. celle-ci comme la vrit qu'il' cache.
se rapportait
Tous les mensonges s'organisent et tournent autour
d'elle, comme autour de leur centre. L'homosexualit
est la vrit de l'amour. C'est pourquoi la srie amoureuse est rellement double : elle s'organise en deux
sries qui ne trouvent pas seulement leur source dans
les images de mre et de pre, mais dans une contin?~t p~~l?gntique. plus. profonde. L'Hermaphrod1tisme initial est la 101 contmue des sries divergentes
d'une srie l'autre, on voit constamment l'amou;
engendrer des signes qui sont ceux de Sodome, et qui
sont ceux de Gomorrhe.
(1) SG1,
(2) SG1,
(3) SG 1,
(4) SG1,
II,
II,
II,
II,
608.
616.
629.
622.
La gnralit signifie deux choses : ou bien la loi

d'une srie (ou de plusieurs sries) dont les termes
diffrent ; ou bien le caractre d'un groupe dont les
~lme?-ts se r~ssemblent. Et sans doute les groupes
mterviennent-1ls en amour. L'amant extrait l'tre
aim d'un ensemble pralable, et interprte des
signes qui sont d'abord collectifs. Mieux encore, les
femmes de Gomorrhe ou les hommes de Sodome
metten~ des signes astraux d'aprs lesquels ils se
reconnaissent, et forment les associations maudites
qui reproduisent les deux cits bibliques ( 1). Reste
que le groupe n'est pas l'essentiel en amour : il donne
seulement des occasions. La vraie gnralit de l'amour
(r) SG1, II, 852.
98
99
SRIE ET GROUPE
est srielle, nos amours ne sont profondment vcues

que suivant les sries o elles s'organisent. Il n'en est
plus de mme dans la mondanit. Les essences s'incarnent encore dans les signes mondains, mais un
dernier niveau de contingence et de gnralit. Elles
s'incarnent immdiatement dans des socits, leur
gnralit n'est plus qu'une gnralit de groupe : le
dernier degr de !'essence.
Sans doute le monde exprime-t-il des forces
sociales, historiques et politiques. Mais les signes mondains sont mis dans le vide. Par l mme, ils traversent
des distances astronomiques, qui font que l'observation de la mondanit ne ressemble pas du tout une
tude microscopique, mais plutt tlescopique. Et
Proust le dit souvent : un certain niveau des essences,
ce qui l'intresse, ce n'est plus l'individualit, ni le
dtail, ce sont les lois, les grandes distances et les
grandes gnralits. Le tlescope, non pas le microscope (1). C'est dj vrai de l'amour; plus forte raison, du monde. Le vide est prcisment un milieu
porteur de gnralit, milieu physique privilgi pour
la manifestation d'une loi. Une tte vide prsente de
meilleures lois statistiques qu'une matire plus dense :
Les tres les plus btes, par leurs gestes, leurs propos,
leurs sentiments involontairement exprims, manifestent des lois qu'ils ne peroivent pas, mais que
l'artiste surprend en eux (2). Sans doute arrive-t-il
qu'un gnie singulier, une me directrice prsident au
cours des astres : ainsi Charlus. Mais de mme que
les astronomes ont cess de croire aux mes directrices,
le monde lui-mme cesse de croire en Charlus. Les lois

qui prsident aux changements du monde sont des
lois mcaniques, o donne l'Oubli. (Dans des pages
clbres, Proust analyse la puissance de l'oubli
social, en fonction de l'volution des salons, depuis
l'affaire Dreyfus jusqu' la guerre de 14. Peu de textes
forment un meilleur commentaire du mot de Lnine,
sur l'aptitude d'une socit remplacer les vieux
prjugs pourris par des prjugs tout nouveaux, plus
infmes encore ou plus stupides.)
Vide, btise, oubli : c'est la trinit du groupe mondain. Mais la mondanit y gagne une vitesse, une
mobilit dans l'mission des signes, une perfection
dans le formalisme, une gnralit dans le sens :
toutes choses qui en font un milieu ncessaire de
l'apprentissage. A mesure que l'essence s'incarne de
plus en plus lchement, les signes prennent une puissance comique. Ils provoquent en nous une sorte
d'exaltation nerveuse de plus en plus extrieure ; ils
excitent l'intelligence, pour tre interprts. Car rien
ne donne plus penser que ce qui se passe dans la
tte d'un sot. Ceux qui sont comme des perroquets,
dans un groupe, sont aussi des oiseaux prophtes :
leur bavardage signale la prsence d'une loi (1). Et
si les groupes donnent encore une riche matire
l'interprtation, c'est qu'ils ont des affinits caches,
un contenu proprement inconscient. Les vraies
familles, les vrais milieux, les vrais groupes sont les
milieux, les groupes intellectuels . C'est--dire :
on appartient toujours la socit dont manent les
(1) TR2, III, 1041.
( 1) CG2, II, 236.
(2) TR2, III, 901.
100
101
ides et les valeurs auxquelles on croit. Ce n'est pas

la moindre erreur de Taine ou de Sainte-Beuve d'avoir
invoqu l'influence immdiate de milieux simplement
physiques et rels. En vrit, l'interprte doit recomposer les groupes, en dcouvrant les familles mentales
auxquelles ils se rattachent. Il arrive des duchesses,
ou M. de Guermantes, de parler comme de petitsbourgeois : c'est que la loi du monde, et plus gnralement la loi du langage, est qu'on s'exprime toujours comme les gens de sa classe mentale et non de
sa caste d'origine (1).
(1) TR2, III, 900.
CHAPITRE
VII
Le pluralisme
dans le systme des signes
La Recherche du temps perdu se prsente comme
un systme des signes. Mais ce systme est pluraliste.
Non seulement parce que la classification des signes
met en jeu des critres multiples, mais parce que nous
devons conjuguer deux points de vue distincts dans
l'tablissement de ces critres. D'une part, nous devons
considrer les signes du point de vue d'un apprentissage en train de se faire. Quelle est la puissance et
l'efficacit de chaque type de signe? C'est--dire :
dans quelle mesure contribue-t-il nous prparer
la rvlation finale ? Que nous fait-il comprendre,
par lui-mme et sur le moment, d'aprs une loi de
progression qui diffre suivant les types, et qui se
rapporte aux autres types selon des rgles ellesmmes variables ? D'autre part, nous devons considrer les signes du point de vue de la rvlation finale.
Celle-ci se confond avec l'Art, la plus haute sorte de
signes. Mais, dans l'uvre d'art, tous les autres sont
102
LE PLURALISME
repris, trouvent une place en rapport avec l'efficacit

qu'ils avaient dans le courant de l'apprentissage,
trouvent mme une explication ultime des caractristiques qu'ils prsentaient alors, et que nous prouvions sans pouvoir les comprendre pleinement.
Compte tenu de ces points de vue, le systme met en
jeu sept critres. Les cinq premiers peuvent tre
brivement rappels ; les deux derniers ont des consquences qui doivent tre dveloppes.
objectives. Dus, nous nous rejetons dans le jeu des

associations subjectives. Mais pour chaque espce de
signes, ces deux moments de l'apprentissage ont un
rythme et des rapports spcifiques.
1 La matire dans laquelle le signe est taill. Ces

matires sont plus ou moins rsistantes et opaques,
plus ou moins dmatrialises, plus ou moins spiritualises. Les signes mondains, pour voluer dans le
vide, n'en sont que plus matriels. Les signes amoureux ne sont pas sparables du poids d'un visage, du
grain d'une peau, de la largeur et de la rougeur d ' une
joue : toutes choses qui ne se spiritualisent que quand
l'aim dort. Les signes sensibles sont des qualits
matrielles encore : surtout des odeurs et des saveurs.
C'est seulement dans l'art que le signe devient immatriel, en mme temps que son sens, spirituel.
2 La manire dont quelque chose est mis et apprhend

comme signe, mais aussi les dangers (qui en dcoulent) d'une
interprtation tantt objectiviste, tantt subjectiviste.
Chaque type de signes nous rapporte l'objet qui
l'met, mais aussi au sujet qui l'apprhende et qui
l'interprte. Nous croyons d'abord qu'il faut voir et
couter ; ou bien en amour, qu'il faut avouer (rendre
hommage l'objet) ; ou bien qu'il faut observer et
dcrire la chose sensible ; et travailler, s'efforcer de
penser pour saisir des significations et des valeurs
3 L'ejfet du signe sur nous, le genre d'motion qu'il produit. - Exaltation nerveuse des signes mondains ;
souffrance et angoisse des signes amoureux ; joie
extraordinaire des signes sensibles (mais o l'angoisse
pointe encore comme la contradiction subsistante de
l'tre et du nant) ; joie pure des signes de l'art.
4 La nature du sens, et le rapport du signe avec son sens. Les signes mondains sont vides, ils tiennent lieu d'action et de pense, ils prtendent valoir pour leur sens.
Les signes amoureux sont mensongers : leur sens est
pris dans la contradiction de ce qu'ils rvlent et
prtendent cacher. Les signes sensibles sont vridiques,
mais demeure en eux l'opposition de la survivance
et du nant ; et leur sens est encore matriel, il rside en
autre chose. Toutefois, mesure qu'on s'lve jusqu' l'art, le rapport du signe et du sens se fait de plus
en plus proche et intime. L'art est la belle unit finale
d'un signe immatriel et d'un sens spirituel.
5 La facult principale qui explique ou interprte le
signe, qui en dveloppe le sens. - L'intelligence pour les
signes mondains ; l'intelligence encore, mais d'une
autre faon, pour les signes amoureux (l'effort de
l'intelligence n'est plus suscit par une exaltation qu'il
faut calmer, mais par les souffrances de la sensibilit
qu'il faut transmuer en joie) . Pour les signes sensibles,
tantt la mmoire involontaire, tantt l'imagination
105
LE PLURALISME
telle qu'elle nat du dsir. Pour les signes de l'art,

la pense pure comme facult des essences.
mmoire involontaire, le Moi qui correspond leur

sens. Enfin, les signes de l'art dfinissent le temps
retrouv : temps primordial absolu, vritable ternit
qui runit le sens et le signe.
Temps qu'on perd, temps perdu, temps qu'on
retrouve et temps retrouv sont les quatre lignes du
temps. Mais on remarquera que, si chaque type de
signes a sa ligne particulire, il participe aux autres
lignes, empite sur elles en se dveloppant. C'est donc
sur les lignes du temps que les signes interj'erent les uns avec
les autres et multiplient Leurs combinaisons. Le temps qu'on
perd se prolonge dans tous les autres signes, sauf
dans les signes de l'art. Inversement le temps perdu
est dj l dans les signes mondains, les altre et
compromet leur identit formelle. Il est encore l,
sous-jacent dans les signes sensibles, introduisant un
sentiment de nant, mme dans les joies de la sensibilit. Le temps qu'on retrouve, son tour, n'est pas
tranger au temps perdu : on le retrouve au sein du
temps perdu lui-mme. Enfin le temps retrouv de
l'art englobe et comprend tous les autres ; car c'est
en lui seulement que chaque ligne de temps trouve
sa vrit, sa place et son rsultat du point de vue
de la vrit.
D'un certain point de vue, chaque ligne de temps
vaut pour elle-mme( tous ces plans diffrents suivant
lesquels le temps, depuis que je venais de le ressaisir
dans cette fte, disposait ma vie... ) ( 1). Ces structures
temporelles sont donc comme des sries diffrentes
et parallles (2). Mais ce paralllisme ou cette
60 Les structures temporellt.s ou les lignes de temps impliques dans le signe, et le type de vrjt correspondant. :----- Il
faut toujours du temps pour interprter un signe,
tout temps est celui d'une interprtation, c'est--dire
d'un dveloppement. Dans le cas des signes mondains,
on perd son temps, parce que ces signes sont vides et
se retrouvent intacts ou identiques, l'issue de leur
dveloppeme~t. Comme le monstre, comme la spirale,
ils renaissent de leurs mtamorphoses. Il n'y en a
pas moins une vrit du temps qu'on perd, comme
une maturation de l'interprte qui, lui, ne se retrouve
pas identique. Avec les signes amoureux, nous sommes
surtout dans le temps perdu : temps qui altre les
tres et les choses, et qui les fait passer. L encor~,
il y a une vrit, des vrits de ce temps perdu. ~ais
non seulement la vrit du temps perdu est multiple,
approximative, quivoque ; plus encore, n,ous ne la
saisissons qu' un moment
elle a cesse de _nou~
intresser, quand le moi de l mterprte~ le Moi ~u~
aimait, a dj disparu. Ainsi pour Gilberte, ams1
pour Albertine : en ce qui concerne l'amour, la
vrit vient toujours trop tard. Le temps de l'amour
est un temps perdu, parce que le signe ne se dveloppe
que dans la mesure o. dispara~ le moi qui correspondait son sens. Les signes sensibles nous prsentent
une nouvelle structure du temps : temps qu'on retrouve
au sein du temps perdu lui-mme, image d'ternit.
C'est que les signes sensibles. (pa~ oppositi?n aux
signes amoureux) ont le pouvorr, soit de ~usc1ter par
le dsir et l'imagination, soit de ressusetter par la
o?.
106
(1) TR2, III, 1031.

(2) SG1, II, 757.
LE PLURALISME
autonomie des sries n'excluent pas, d'un autre point

de vue, une sorte de hirarchie. D'une ligne l'autre,
le rapport du signe et du sens se fait plus intime,
plus ncessaire et plus profond. Chaque fois, sur la
ligne suprieure, nous rcuprons ce qui restait perdu
dans les autres. Tout se passe comme si les lignes du
temps se brisaient, s'embotaient les unes dans les
autres. Ainsi c'est le Temps lui-mme qui est sriel ;
chaque aspect du temps est maintenant lui-mme un
terme de la srie temporelle absolue, et renvoie un
Moi qui dispose d'un champ d'exploration de plus
en plus vaste et de mieux en mieux individualis.
Le temps primordial de l'art imbrique tous les temps,
le Moi absolu de l'art englobe tous les Moi.
70 L'essence. - Des signes mondains aux signes

sensibles, le rapport du signe avec son sens est de
plus en plus intime. Se dessine ainsi ce que les philosophes appelleraient une dialectique ascendante .
Mais c'est seulement au niveau le plus profond, au
niveau de l'art, que l'Essence est rvle : comme la
raison de ce rapport et de ses variations. Alors,
partir de cette rvlation finale, nous pouvons redescendre les degrs. Non pas que nous retournions
dans la vie, dans l'amour, dans la mondanit. Mais
nous redescendons la srie du temps en assignant
chaque ligne temporelle, et chaque espce de signes,
la vrit qui leur est propre. Quand nous sommes
parvenus la rvlation de l'art, nous apprenons que
l'essence tait dj l, dans les degrs plus bas. C'est
elle qui, dans chaque cas, dterminait le rapport
du signe et du sens. Ce rapport tait d'autant plus
serr que l'essence s'incarnait avec plus de ncessit
et d'individualit ; d'autant plus relch au contraire

que l'essence prenait une gnralit plus grande et
s'incarnait sous des donnes plus contingentes. Ainsi,
dans l'art, l'essence individualise elle-mme le sujet
dans lequel elle s'incorpore, et dtermine absolument
les objets qui l'expriment. Mais dans les signes sensibles, elle commence prendre un minimum de
gnralit, son incarnation dpend de donnes contingentes et de dterminations extrieures. Plus encore
dans les signes de l'amour et dans les signes mondains :
sa gnralit est alors une gnralit de srie ou une
gnralit de groupe ; sa slection renvoie de plus
en plus des dterminations objectives extrinsques,
des mcanismes subjectifs d'association. C'est pourquoi nous ne pouvions pas comprendre, sur le moment,
que les Essences animaient dj les signes mondains,
les signes amoureux, les signes sensibles. Mais une fois
que les signes de l'art nous ont donn pour leur compte
la rvlation de l'essence, nous en reconnaissons l'effet
dans les autres domaines. Nous savons reconnatre
les marques de sa splendeur attnue, relche. Alors
nous sommes en mesure de rendre l'essence ce qui
lui revient, et de rcuprer toutes les vrits du temps,
comme toutes les espces de signes, pour en faire des
parties intgrantes de l'uvre d'art elle-mme.
Implication et explication, enveloppement et dveloppement : telles sont les catgories de la Recherche.
D'abord le sens est impliqu dans le signe ; il est
comme une chose enroule dans une autre. Le prisonnier, l'me prisonnire signifient qu'il y a toujours
un embotement, un enroulement du divers. Les signes
manent d'objets qui sont comme des botes ou des
vases clos. Les objets retiennent une me captive,
108
109
l'me d'autre chose qui s'efforce d'entrouvrir le couvercle ( 1). Proust aime la croyance celtique que
les mes de ceux que nous avons perdus sont captives
dans quelque tre infrieur, dans une bte, un vgtal,
une chose inanime ; perdues en effet pour nous
jusqu'au jour, qui pour beaucoup ne vient jamais,
o nous nous trouvons passer prs de l'arbre, entrer en
possession de l'objet qui est leur prison (2). Mais,
aux mtaphores d'implication, rpondent d'autre part
les images d'explication. Car le signe se dveloppe,
se droule en mme temps qu'il est interprt. L'amant
jaloux dveloppe les mondes possibles enferms dans
l'aim. L'homme sensible libre les mes impliques
dans les choses : un peu comme on voit les morceaux
de papier du jeu japonais s'panouir dans l'eau
s'.
tirer ou s' expliquer, formant des fleurs, des maisons'
et des personnages (3). Le sens lui-mme se confond
avec ce dveloppement du signe, comme le signe se
confondait avec l'enroulement du sens. Si bien que
!'Essence est enfin le troisime terme qui domine les
deux autres, qui prside leur mouvement : l'essence
compliqu~ le signe et le sens, elle les tient compliqus,
elle met 1 un dans l'autre. Elle mesure dans chaque
ca~ leur rapport, leur degr de distance ou de proxirrut, le degr de leur unit. Sans doute le signe
par lui-mme ne se rduit-il pas l'objet ; mais il
est encore moiti engain dans l'objet. Sans doute
le sens par lui-mme ne se rduit-il pas au sujet ;
mais il dpend moiti du sujet, des circonstances
(1) CS1, I, 179.
(2) CS1, I, 44.
(3) CS1, I, 47.
110
LE PLURALISME
et des as~ociatio~s subjectives. Au-del du signe et

du sens, il y a 1 Essence, comme la raison suffisante
des deux autres termes et de leur rapport.
~'essentiel, dans la Recherche, ce n'est pas la mmoire et le temps, mais le signe et la vrit. L'essentiel
n'~st !?as de se souvenir, mais d'apprendre. Car la
memoire ne vaut que comme une facult capable
d'interprter c.~rtains signes, le temps ne vaut que
comme la matlere ou le type de telle ou telle vrit.
Et le souvenir, tantt volontaire, tantt involontaire
n'intervient qu' des moments prcis de }'apprentis~
sage, pour en contracter l'effet, ou pour ouvrir une
voie nouvelle. Les notions de la Recherche sont :
l~ signe, le sens, l'essence ; la continuit des apprentissages et la brusquerie des rvlations. Que Charlus
est homosexuel, c'est un blouissement. Mais il fallait
la ~aturation pro~re~sive et continue de l'interprte ;
pms, le saut qualitatif dans un nouveau savoir nouveau domaine de signes. Les leitmotive de la Recherche
sont : je ne savais pas encore, je devais comprendre
plus ~r~ ; et aussi je ne m'intressais plus ds que je
cessais d apprendre. Les personnages de la Recherche
n'ont d'importance que pour autant qu'ils mettent
des si~nes dchiffrer, sur un rythme du temps plus
ou moms profond. La grand-mre, Franoise, Mme de
Guermantes, Charlus, Albertine : chacun ne vaut
9-ue par ce qu'il.nous apprend. La joie avec laquelle
Je fis mon premier apprentissage quand Franoise...
- D'Albertine, je n'avais plus rien apprendre ...
Il y a une vision du monde proustienne. Elle se
dfinit d'abord par ce qu'elle exclut : ni matire
brute, i;ti espri~ volontaire. Ni physique, ni philosophie.
La philosophie suppose des noncs directs et des
111
LE PLURALISME
significations explicites, issus d'un esprit qui veut

le vrai. La physique suppose une matire objective
et non ambigu, soumise aux conditions du rel.
Nous avons tort de croire aux faits, il n'y a que des
signes. Nous avons tort de croire la vrit, il n'y a
que des interprtations. Le signe est un sens toujours
quivoque, implicite et impliqu. J'avais suivi dans
mon existence une marche inverse de celle des peuples,
qui ne se servent de l'criture phontique qu'aprs
avoir considr les caractres comme une suite de
symboles (1). Ce qui runit l'odeur d'une fleur et
le spectacle d'un salon, le got d'une madeleine et
l'motion d'un amour, c'est le signe, et l'apprentissage correspondant. L'odeur d'une fleur, quand elle
fait signe, dpasse la fois les lois de la matire et
les catgories de l'esprit. Nous ne sommes pas physiciens ni mtaphysiciens : nous devons tre gyptologues. Car il n'y a pas de lois mcaniques entre les
choses, ni de communications volontaires entre les
esprits. Tout est impliqu, tout est compliqu, tout
est signe, sens, essence. Tout existe dans ces zones
obscures o nous pntrons comme dans des cryptes,
pour y dchiffrer des hiroglyphes et des langages
secrets. L'gyptologue, en toutes choses, est celui
qui parcourt une initiation - l'apprenti.
Il n'existe pas de choses ni d'esprits, il n'y a que des
corps : corps astraux, corps vgtaux. .. La biologie
aurait raison, si elle savait que les corps en eux-mmes
sont dj langage. Les linguistes auraient raison s'ils
savaient que le langage est toujours celui des corps.
Tout symptme est une parole, mais d'abord toutes
les paroles sont des symptmes. Les paroles ellesmmes ne me renseignaient qu' la condition d'tre
interprtes la faon d'un afflux de sang la figure
d'une personne qui se trouble, la faon encore d'un
silence subit ( 1). On ne s'tonnera pas que l'hystrique fasse parler son corps. Il retrouve un langage
premier, le vrai langage des symboles et des hiroglyphes. Son corps est une Egypte. Les mimiques de
Mme Verdurin, sa peur que sa mchoire ne se dcroche, ses attitudes artistes qui ressemblent celles
du sommeil, son nez gomnol forment un alphabet
pour les initis.
(1) Pi, Ill, 88.
)'
1
(1) P1, III, 88.
112
113
CONCLUSION
L'image de la pense
Si le temps a grande importance dans la Recherche,
c'est que toute vrit est vrit du temps. Mais la
Recherche est d'abord recherche de la vrit. Par l
se manifeste la porte philosophique de l'uvre de
Proust : elle rivalise avec la philosophie. Proust dresse
une image de la pense qui s'oppose celle de la philosophie. Il s'attaque ce qui est le plus essentiel dans
une philosophie classique de type rationaliste. Il
s'attaque aux prsupposs de cette philosophie. Le
philosophe prsuppose volontiers que l'esprit en tant
qu'esprit, le penseur en tant que penseur, veut le vrai,
aime ou dsire le vrai, cherche naturellement le vrai.
Il s'accorde l'avance une bonne volont de penser ;
toute sa recherche, il la fonde sur une dcision prmdite . En dcoule la mthode de la philosophie :
d'un certain point de vue, la recherche de la vrit
serait le plus naturel et le plus facile ; il suffirait d'une
dcision, et d'une mthode capable de v~incr~ les
influences extrieures qui dtournent la pense de sa
115
PRO UST E T LES SIGNES
L'IMAGE D~ LA PENSE
vocation et lui font prendre le faux pour le vrai. Il

s'agirait de dcouvrir et d'organiser les ides suivant
un ordre qui serait celui de la pense, comme autant
de significations explicites ou de vrits formules
qui viendraient remplir la recherche et assurer l'accord
entre les esprits.
Dans philosophe, il y a ami. Il est important que
Proust adresse la mme critique la philosophie et
l'amiti. Les amis sont, l'un par rapport l'autre,
comme des esprits de bonne volont qui s'accordent
sur la signification des choses et des mots : ils communiquent sous l'effet d'une bonne volont commune.
La philosophie est comme l'expression d'un Esprit
universel qui s'accorde avec soi pour dterminer des
significations explicites et communicables. La critique
de Proust touche l'essentiel : les vrits restent
arbitraires et abstraites, tant qu'elles se fondent sur la
bonne volont de penser. Seul le conventionnel est
explicite. C'est que la philosophie, comme l'amiti,
ignore les zones obscures o s'laborent les forces
effectives qui agissent sur la pense, les dterminations
qui nous forcent penser. Il n'a jamais suffi d'une
bonne volont, ni d'une mthode labore, pour
apprendre penser ; il ne suffit pas d'un ami pour
s'approcher du vrai. Les esprits ne se communiquent
entre eux que le conventionnel ; l'esprit n'engendre
que le possible. Aux vrits de la philosophie, il
manque la ncessit, et la griffe de la ncessit. En
fait, la vrit ne se livre pas, elle se trahit ; elle ne se
communique pas, elle s'interprte ; elle n'est pas
voulue, elle est involontaire.
Le grand thme du Temps retrouv est celui-ci : la
recherche de la vrit est l'aventure propre de l'invo-
lontaire. La pense n'est ~ien sans quelque chose qui

force penser, qui fait violence la pense. Plus
important que la pense, il y a ce qui donne
penser ; plus important que le philosophe, le pote.
Victor Hugo fait de la philosophie dans ses premiers
pomes, parce qu'il pens~ encore, au lieu de se contenter, comme la nature, de donner penser (l). Mais
le pote apprend que l'es~entiel est hors de la pense,
dans ce qui force penser. Le leitmotiv du Temps
retrouv, c'est le mot forcer : des impressions qui nous
forcent regarder, des rencontres qui nous forcent
interprter, des expressions qui nous forcent
penser.
Les vrits que l'intelligence saisit directement
claire-voie dans le monde de la pleine lumire ont
quelque chose de moins profond, de moins ncessaire
que celles que la vie nous a malgr nous communiques
en une impression, matrielle parce qu'elle est entre
par nos sens, mais dont nous pouvons dgager l'esprit... Il fallait tcher d'interprter les sensations
comme les signes d'autant de lois et d'ides, en essayant
de penser, c'est--dire de faire sortir de la pnombre
ce que j'avais senti, de le convertir en un quivalent
spirituel... Qu'il s'agt de rminiscences dans le genre
du bruit de la fourchette ou du got de la madeleine,
ou de ces vrits crites l'aide de figures dont j'essayais de chercher le sens dans ma tte, o, clochers,
herbes folles, elles composaient un grimoire compliqu
et fleuri, leur premier caractre tait que je n' tat's pas
libre de les choisir, qu'elles m'taient donnes telles
quelles. Et je sentais que ce devait tre la griffe de leur
116
117
( 1) CG3, II, 549
L'IMAGE DE LA PENSE
authenticit. Je n'avais pas l chercher les deux pavs

de la cour o j'avais but. Mais justement la faon
fortuite, invitable dont la sensation avait t rencontre
contrlait la vrit d'un pass qu'elle ressuscitait, des
images qu'elle dclenchait, puisque nous sentons son
effort pour remonter vers la lumire, que nous sentons
la joie du rel retrouv ... Le livre intrieur de ces
signes inconnus (de signes en relief, semblait-il, que
mon attention allait chercher, heurtait, contournait,
comme un plongeur qui sonde), pour sa lecture,
personne ne pouvait m'aider d'aucune rgle, cette
lecture consistant en un acte de cration o nul ne
peut nous suppler ni mme collaborer avec nous ...
Les ides formes par l'intelligence pure n'ont qu'une
vrit logique, une vrit possible, leur lection est
arbitraire. Le livre aux caractres figurs, non tracls
par nous, est notre seul livre. Non que les ides que nous
formons ne puissent tre justes logiquement, mais nous
ne savons pas si elles sont vraies. Seule !'impressions
si chtive qu'en semble la matire, si invraisemblable
la trace, est un critrium de vrits et cause de cela
mrite seule d'tre apprhende par l'esprit, car elle
est seule capable, s'il sait en dgager cette vrit, de
l'amener une plus grande perfection et de lui donner
une pure joie ( I).
Ce qui force penser, c'est le signe. Le signe est
l'objet d'une rencontre ; mais c'est prcisment la
contingence de la rencontre qui garantit la ncessit
de ce qu'elle donne penser. L'acte de penser ne
dcoule pas d'une simple possibilit naturelle. Il est,
au contraire, la seule cration vritable. La cration,
c'est la gense de l'acte de penser dans la pense

elle-mme. Or cette gense implique quelque chose
qui fait violence la pense, qui.l'arrache sa stupeur
naturelle, ses possibilits seulement abstraites.
Penser, c'est toujours interprter, c'est--dire expliquer, dvelopper, dchiffrer, traduire un signe.
Traduire, dchiffrer, dvelopper sont la forme de la
cration pure. Il n'y a pas plus de significations explicites que d 'ides claires. Il n'y a que des sens impliqus dans des signes ; et si la pense a le pouvoir
d'expliquer le signe, de le dvelopper dans une Ide,
c'est parce que l'ide ~t dj l dans le signe, l'tat
envelopp et enroul, dans l'tat obscur de ce qui force
penser. Nous ne cherchons la vrit que dans le
temps, contraints et forcs. Le chercheur de vrit,
c'est le jaloux qui surprend un signe mensonger sur le
visage de l'aim. C'est l'homme sensible, en tant qu'il
rencontre la violence d'une impression. C'est le lecteur, c'est l'auditeur, en tant que l'uvre d'art met
des signes qui le forcera peut-tre crer, comme
l'appel du gnie d'autres gnies. Les communications de l'amiti bavarde ne sont rien, face aux interprtations silencieuses d'un amant. La philosophie,
avec toute sa mthode et sa bonne volont, n'est rien
face aux pressions secrtes de l'uvre d'art. Toujours
la cration, comme la gense de l'acte de penser, part
des signes. L'uvre d'art nat des signes autant qu'elle
les fait natre ; le crateur est comme le jaloux, divin
interprte qui surveille les signes auxquels la vrit
se trahit.
L'aventure de l'involontaire se retrouve au niveau
de chaque facult. De deux faons diffrentes, les
signes mondains et les signes amoureux sont inter-
(1) TR2, III, 878-88o.
118
119
prts par l'intelligence. Mais il ne s'agit plus de cette

intelligence abstraite et volontaire, qui prtend trouver
par elle-mme des vrits logiques, avoir son ordre
propre et devancer les pressions du dehors. Il s'agit
d'une intelligence involontaire, celle qui subit la
pression des signes, et s'anime seulement pour les
interprter, pour conjurer ainsi le vide o elle touffe,
la souffrance qui la submerge. En science et en philosophie, l'intelligence vient toujours avant ; mais le
propre des signes, c'est qu'ils font appel l'intelligence en tant qu'elle vient aprs, en tant qu'elle doit
venir aprs ( 1). Il en est de mme de la mmoire : les
signes sensibles nous forcent chercher la vrit,
mais ainsi mobilisent une mmoire involontaire (ou
une imagination involontaire ne du dsir). Enfin les
signes de l'art nous forcent penser : ils mobilisent
la pense pure comme facult des essences. Ils dclenchent dans la pense ce qui dpend le moins de sa
bonne volont : l'acte de penser lui-mme. Les signes
mobilisent, contraignent une facult : intelligence,
mmoire ou imagination. Cette facult, son tour,
met elle-mme en mouvement la pense, la force
penser l'essence. Sous les signes de l'art, nous apprenons ce qu'est la pense pure comme facult des
essences, et comment l'intelligence, la mmoire ou
l'imagination la diversifient par rapport aux autres
espces de signes.
Volontaire et involontaire ne dsignent pas des
facults diffrentes, mais plutt un exercice diffrent
des mmes facults. La perception, la mmoire, l'imagination, l'intelligence, la pense elle-mme n'ont
(1) TR2, III, 88o.
120
L ' IMAGE DE LA PENSE
qu'un exercice contingent tant qu'elles s'exercent

volontairement : alors, ce que nous percevons, nous
pourrions aussi bien nous le rappeler, !'_imaginer, le
concevoir ; et inversement. La perception ne nous
donne aucune vrit profonde, ni la mmoire volontaire, ni la pense volontaire : rien que des vrits
possibles. Ici, rien ne nous force interprter quelque
chose, rien ne nous force dchiffrer la nature d'un
signe, rien ne nous force plonger comme le plongeur qui sonde. Toutes les facults s'exercent harmonieusement, mais l'une la place de l'autre, dans
l'arbitraire et dans l'abstrait. - Au contraire, chaque
fois qu'une facult prend sa forme involontaire, elle
d couvre et atteint sa propre limite, elle s'lve un
exercice transcendant, elle comprend sa propre
ncessit comme sa puissance irremplaable. Elle
cesse d'tre interchangeable. Au lieu d'une perception indiffrente, une sensibilit qui apprhend.e
et reoit les signes : le signe est la limite de cette sensibilit sa vocation, son exercice extrme. Au lieu d'une
intelllgence volontaire, d'une mmoire volontaire,
d'une imagination volontaire, toutes ces facults surgissent sous leur forme involontaire et transcendante :
alors chacune dcouvre ce qu'elle est seule pouvoir
interprter, chacune explique un type de signes qui
lui fait violence en particulier. L'exercice involontaire est la limite transcendante ou la vocation de
chaque facult. Au lieu de la pense volontaire, tout ce
qui force penser, tout ce qui est forc de penser, toute
la pense involontaire qui ne peut penser que l'essence.
Seule la sensibilit saisit le signe en tant que tel ; seules,
l'intelligence, la mmoire ou l'imagination expliquent
le sens, chacune d'aprs telle espce de signes ; seule
121
la pense pure dcouvre l'essence, est force de penser

l'essence comme la raison suffisante du signe et de
son sens.
Il se peut que la critique de la philosophie, telle
que Proust la mne, soit minemment philosophique.
Quel philosophe ne souhaiterait dresser une image de
la pense qui ne dpende plus d'une bonne volont
du penseur et d'une dcision prmdite? Chaque
fois qu'on rve d'une pense concrte et dangereuse
on sait bien qu'elle ne dpend pas d'une dcisio~
ni d'une mthode explicites, mais d'une violence ren~ontr~e, rfracte, qui nous conduit malgr nous
Jusqu aux Essences. Car les essences vivent dans les
zones obscures, non pas dans les rgions tempres
du clair et du distinct. Elles sont enroules dans ce
qui force penser, elles ne rpondent pas notre
effort volontaire ; elles ne se laissent penser que si nous
sommes contraints le faire.
Proust est platonicien, mais non pas vaguement
parce qu'il invoque les essences ou les Ides propo~
de la petite phrase de Vinteuil. Platon nous offre une
image de la pense sous le signe des rencontres et des
violences. Dans un texte de la Rpublique Platon
distingue deux sortes de choses dans le mond~ : celles
qui laissent la pense inactive, ou lui donnent seulement le prtexte d'une apparence d'activit et celles
qui ~onnent penser, qui forcent penser' (1). Les
premires sont les objets de recognition ; toutes les
facults s'exercent sur ces objets, mais dans un exercice
(1) PLATO:-l,
Ripublique, VII, 523 b-525 b.
122
L'IMAGE DE LA PENSE
contingent, qui nous fait dire c'est un doigt, c'est

une pomme, c'est une maison ... , etc. Au contraire,
il y a d'autres choses qui nous forcent penser : non
plus des objets reconnaissables, mais des choses qui font
violence, des signes rencontrs. Ce sont des perceptions contraires en mme temps, dit Platon. (Proust
dira : sensations communes deux endroits, deux
moments.) Le signe sensible nous fait violence : il mobilise la mmoire, il met l'me en mouvement ; mais
l'me son tour meut la pense, lui transmet la
contrainte de la sensibilit, la force penser l'essence,
comme la seule chose qui doive tre pense. Voil que
les facults entrent dans un exercice transcendant,
o chacune affronte et rejoint sa limite propre : la
sensibilit qui apprhende le signe ; l'me, la mmoire,
qui l'interprte ; la pense force de penser l'essence.
Socrate peut dire bon droit : je suis l'Amour plus
que l'ami, je suis l'amant ; je suis l'art plus que la
philosophie ; je suis la torpille, la contrainte et la
violence, plutt que la bonne volont. Le Banquet,
le Phdre et le PhdtJn sont les trois grandes tudes des
signes.
Mais le dmon socratique, l'ironie, consiste
devancer les rencontres. Chez Socrate, l'intelligence
prcde encore les rencontres ; elle les provoque, elle
les suscite et les organise. L'humour de Proust est
d'une autre nature : l'humour juif contre l'ironie
grecque. Il faut tre dou pour les signes, s'ouvrir
leur rencontre, s'ouvrir leur violence. L'intelligence vient toujours aprs, elle est bonne quand
elle vient aprs, elle n'est bonne que quand elle
vient aprs. Nous avons vu comment cette diffrence
avec le platonisme en entranait beaucoup d'autres.
123
Il ny a pas de Logos, il ny a que des hiroglyphes.

Penser, c'est donc interprter, c'est donc traduire. Les
essences sont la fois la chose traduire et la traduction mme, le signe et le sens. Elles s'enroulent dans
le signe pour nous forcer penser, elles se droulent
dans le sens pour tre ncessairement penses. Partout le hiroglyphe, dont le double symbole est le
hasard de la rencontre et la ncessit de la pense
fortuit et invitable .
DEUXIME PARTIE
LA MACHINE LITTRAIRE
124
CHAPITRE
Antilogos
L'opposition d'Athnes et de Jrusalem, Proust la
vit sa manire. Il limine beaucoup de choses ou
beaucoup de ge:ns dans le courant de la Recherche, et
ces choses ou ces gens forment en apparence un plemle htroclite : les observateurs, les amis, les philosophes, les causeurs, les homosexuels la grecque,
les intellectuels et les volontaires. Mais tous ceux-l
participent du logos, et sont divers titres les personnages d'une seule et mme dialectique universelle : la
dialectique comme Conversation entre Amis, o toutes
les facults s'exercent volontairement et collaborent
s::>us la prsidence de l'Intelligence, pour lier ensemble
l'observation des Choses, la dcouverte des Lois, la
formation des Mots, l'analyse des Ides, et tisser
perptuellement ce lien de la Partie au Tout et du
Tout la Partie. Observer chaque chose comme un
tout, puis la penser par sa loi comme la partie d'un
tout, lui-mme prsent par son Ide dans chacune
cles parties : n'est-ce pas l'universel logos, ce got
d e la totalisation qu'on retrouve de manires diffrentes dans la conversation des amis, la vrit ration-
127
nelle et analytique des philosophes, la dmarche des

savants, l'uvre d'art concert des littrateurs, le
symbolisme conventionnel des mots que tous emploient ( 1).
Dans le logos, il y a un aspect, si cach soit-il, par
lequel l'intelligence vient toujours avant, par lequel le
tout est dj prsent, la loi, dj connue avant ce
quoi on l'applique : le tour de passe-passe dialectique,
o l'on ne fait que retrouver ce qu'on s'est d'abord
donn et o l'on ne tire des choses que ce qu'on y a
mis. (Et l'on reconnat les restes d'un Logos dans
Sainte-Beuve et sa mthode hassable, lorsqu'il
interroge les amis d'un auteur pour valuer l'uvre
comme effet d'une famille, d'une poque et d'un
milieu, quitte considrer l'uvre son tour comme
un tout qui ragit sur le milieu. Mthode qui le conduit
traiter Baudelaire et Stendhal un peu comme
Socrate, Alcibiade : de gentils garons qui gagnent
tre connus. Et Goncourt dispose encore des miettes
du Logos, quand il observe le banquet des Verdurin,
et les invits runis pour des causeries tout fait
suprieures mles de petits jeux) (2).
La Recherche est construite sur une srie d'oppositions. A l'observation, Proust oppose la sensibilit.
A la philosophie, la pense. A la rflexion, la traduc(1) La dialectique n'est pas sparable de ces caractres extrinsques ; c'est ainsi que BERGSON la dfinit par les deux caractres
de la conversation entre amis, et de la signification conventionnelle des mots dans la cit (cf. La pense et le mouvant, Presses
Universitaires de France, pp. 86-88).
(2) TR1, III, 713. C'est dans ce pastiche de Goncourt que
Proust pousse le plus loin sa critique de l'observation, qui forme un
des thmes constants de la Recherche.
ANTlLOGOS
tion. A l'usage logique ou conJomt de toutes nos

facults ensemble, que l'intelligence prcde et fait
converger dans la fiction d'une me totale un
' ne
~age disl?giq~e et disjoint, qui montre que nous
~~spos~ns Jama~s de tou~es nos facults la fois, et que
1 mtelhgence vient toujours aprs ( 1). Et aussi :
l'amiti s'oppose l'amour. A la conversation, l'interpi~tation silencieuse. A l'homosexualit grecque, la
JUive, la maudite. Aux mots, les noms. Aux significations explicites les signes implicites et les sens
enrouls. J'avais suivi dans mon existence une marche
inverse de celle des peuples, qui ne se servent de l'criture phontique qu'aprs avoir considr les caract res comme une suite de symboles ; moi qui, pendant
a nt d'annes, n'avais cherch la vie et la pense
r iles d es gens que dans l'nonc direct qu'ils m'en
fi u~nissaient volontairement, par leur faute j'en tais
arri v ne plus attacher au contraire d'importance
u'.aux tmoignages qui ne sont pas une expression
r tionnelle et analytique de la vrit ; les paroles
Il s-m mes ne me renseignaient qu' la condition
d ' "tre interprtes la faon d'un afflux de sang la
figure d 'une personne qui se trouble, la faon encore
d' u n silence subit (2). Non pas que Proust substitue
la logique du Vrai une simple psychophysiologie
des m otifs. C'est bien l'tre de la vrit qui nous force
la chercher l o elle rside, dans ce qui est impliqu
ou compliqu, et non pas dans les images claires et les
ides manifestes de l'intelligence.
(1) SGr, II, 756, sur l'intelligence qui doit venir aprs, cf. TR2,
et toute la prface de Contre Sainte-Beuve.
(2) Pr, III, 88.
III, 880 -
129
O. DELEUZE
ANTILOGOS
Considrons trois personnages secondaires de la

Recherche qui, chacun par certains cts, tiennent
au Logos : Saint-Loup, intellectuel pris d'amiti ;
Norpois, hant par les significations conventionnelles
de la diplomatie ; Cottard, qui a recouvert sa timidit du masque froid du discours scientifique autoritaire. Or chacun sa manire rvle la faillite du
Logos, et ne vaut que par sa familiarit avec des signes
muets, fragmentaires et sous-jacents, qui l'intgrent
telle ou telle partie de la Recherche. Cottard,
imbcile illettr, trouve son gnie dans le diagnostic,
c'est--dire dans l'interprtation des syndromes quivoques ( 1). Norpois sait bien que les conventions de la
diplomatie, comme celles de la mondanit, mobilisent et restituent de purs signes sous les significations
explicites employes (2). Saint-Loup explique que l'art
de la guerre dpend moins de la science et du raisonnement que de la pntration de signes toujours partiels, signes ambigus qu'enveloppent des facteurs htrognes ou mme faux signes destins tromper l'adversaire (3). Il n'y a pas de Logos de la guerre, de la
politique ou de la chirurgie, mais seulement des
chiffres enrouls dans des matires et des fragments
non totalisables, et qui font du stratge, du diplomate
et du mdecin eux-mmes autant de morceaux

mal ajusts d'un divin interprte plus proche de
Mme de Thbes que du dialecticien savant. Partout
Proust oppose le monde des signes et des symptmes
au monde des attributs, le monde du pathos au monde
du Logos, le monde des hiroglyphes et des idogrammes au monde de l'expression analytique, de
l'criture phontique et de la pense rationnelle. Ce qui
est rcus constamment, ce sont les grands thmes
hrits des Grecs : le philos, la sophia, le dialogue, le
logos, la phon. Et il n'y a que les rats dans nos cauchemars qui tiennent des discours cicroniens . Le
monde des signes s'oppose au Logos de cinq points
cle vue, la fois par la figure des parties qu'ils dcoupent dans le monde, par la nature de la loi qu'ils
rvlent, par l'usage des facults qu'ils sollicitent, par
le type d'unit qui en dcoule, et par la structure du
la ngage qui les traduit et les interprte. C'est de tous ces
points de vue, parties, loi, usage, unit, style, qu'il
faut confronter et opposer le signe et le logos, le
pathos et le logos.
(1) JF1, 1, 433, 497-499.

(2) CG2, II, 260 : M. de Norpois! am<le~ de la tour?ur~ que
les vnements allaient prendre, savait trs bien que ce n ta1tpas
par le mot Paix, ou par le mot Guerre, qu'ils .lui seraie?t. signifis
mais par un autre, banal en apparence, terrible ou beni, et que
le diplomate, l'aide de son chiffre, saurait immdiatement lire,
et auquel, pour sauvegarder la dignit de la France, il rpo?~rait
par un autre mot tout awsi banal mais sow lequel le ministre
de la nation ennemie verrait awsitt : Guerre.
(3) CG1, II, u4.
Nous avons vu pourtant qu'il y avait un platonisme

de Proust : toute la Recherche est une exprimentation des rminiscences et des essences. Et l'usage
disj oint des facults dans leur exercice involontaire,
nous savons qu'il a son modle chez Platon, lorsque celui-ci dresse une sensibilit qui s'ouvre la
violence des signes, une me mmorante qui les interprte et en retrouve le sens, une pense intelligente
qui d couvre l'essence. Mais une diffrence vidente
intervient. La rminiscence platonicienne a bien son
point de dpart dans des qualits ou des relations

sensibles saisies l'une dans l'autre, prises dans leur
devenir, dans leur variation, dans leur opposition
instable, dans leur fusion mutuelle (ainsi l'gal qui
est ingal certains gards, le grand qui devient petit,
le lourd insparable du lger... ). Mais ce devenir qualitatif reprsente un tat de choses, un tat du monde
qui imite l'ide tant bien que mal et selon ses forces.
Et l'ide comme point d'arrive de la rminiscence
est l'Essence stable, la chose en soi sparant les
contraires, introduisant dans le tout la juste ~esure
(l'galit qui n'est qu'gale.. .). C'est pourqu01 l'ide
est toujours avant , toujours prsuppose, mme
quand elle n'est dcouverte qu'aprs. Le point de
dpart ne vaut que par sa capacit d'imiter dj le
point d'arrive ; si bien que l'usage disjoint des
facults n'est qu'un prlude la dialectique qui les
runit toutes ensemble en un mme Logos, un peu
comme la construction des arcs de cercle prpare le
tournoiement du cercle entier. Comme dit Proust
pour rsumer toute sa critique de la dialectique, l'intelligence vient toujours avant.
Il n'en est plus du tout de mme dans la Recherche :
le devenir qualitatif, la fusion mutuelle, l'instable
opposition sont inscrits dans un tat d'me, non plus
dans un tat de choses ou de monde. Un rayon
oblique du couchant, une odeur, une saveur, un
courant d'air, un complexe qualitatif phmre ne
doivent leur valeur qu'au ct subjectif o ils pntrent. C'est mme pourquoi la rminiscence intervient : parce que la qualit est insparable d'une
chane d'association subjective, que nous ne sommes
pas libres <l'exprimenter la premire fois o nous
J 32
ANTILOGOS
l'prouvons. Certes, jamais le ct du sujet n'est le

dernier mot de la Recherche : c'est la faiblesse de
S~ann d'en rester aux simples associations, prisonnier de ses tats d'me, associant la petite phrase de
Vinteuil l'amour qu'il a eu pour Odette, ou bien
aux feuillages du Bois o il l'a entendue ( 1). Les
associations subjectives, individuelles, ne sont l que
pour tre dpasses vers !'Essence ; mme Swann
pressent que la jouissance de l'art, au lieu d'tre
purement individuelle comme celle de l'amour
renvoie une ralit suprieure . Mais l'essence'.
de son ct, n'est plus l'essence stable, l'idalit vue
qui runit le monde en un tout et y introduit la just~
mesure. L'essence selon Proust, nous avons essay
prcdemment de le montrer, n'est pas quelque chose
de vu, mais une sorte de point de uue suprieur. Point
de vue irrductible, qui signifie la fois la naissance
du monde et le caractre original d'un monde. C'est
en ce sens que l'uvre d'art constitue et reconstitue
loujours le commencement du monde, mais aussi forme
un monde spcifique absolument diffrent des autres,
et enveloppe un paysage ou des lieux immatriels tout
fait distincts du lieu o nous l'avons saisie (2). Sans
doute est-ce une telle esthtique du point de vue qui
rapproche Proust d'Henry James. Mais l'important
est que le point de vue dpasse l'individu, non moins
r~ue l'essenc~, l'~a\d'me : le point de vue reste suprieur celui qui s y place, ou garantit l'identit de
Lou~ ceux qui y atteignent. Il n'est pas individuel,
mais au contraire principe d'individuation. C'est l
(1) CS2, 1, 236; JF1, I, 533.
(2) CS2, I, 352; P2, III, 249; TR2, III. 8g5-8g6.
133
ANTILOGOS
prcisment l'originalit de la rminiscence proustienne : elle va d'un tat d'me, et de ses chanes
associatives un point de vue crateur ou transccndant - et ' non plus, la manire de Platon, d' un
tat du monde des objectivits vues.
Si bien que tout le problme de l'objectivit,
comme celui de l'unit, se trouve dplac d'une
manire qu'il faut dire moderne , ess~ntiell: . la
littrature moderne. L'ordre s'est effondre, aussi bien
dans les tats du monde qui taient censs le reproduire, que dans les essences ou Ides qui. taient
censes l'inspirer. Le monde est devenu nnettes et
chaos. Prcisment parce que la rminiscence va
d'associations subjectives un point de vue originaire,
l'objectivit ne peut plus tre que d~ns !'u~e d'art :
elle n'existe plus dans des contenu~ s1~mfic.atifs ~omme
tats du monde, ni dans des s1gmfications idales
comme essences stables, mais uniquement dans la
structure formelle signifiante de l'uvre, c'est--dire
dans le style. Il ne s'agit plus de dire : crer, c'est
se ressouvenir - mais se ressouvenir, c'est crer,
c'est aller jusqu' ce point o la chane associative se rompt,
saute hors de l'individu constitu, se trouve transfre la
naissance d'un monde individuant. Et il ne s'agit plus de
dire : crer, c'est penser - mais penser, c'est crer,
et d'abord crer l'acte de penser dans la pense.
Penser c'est donner penser. Se re-souvenir, c'est
crer, 'non pas crer le souvenir, mais crer l'~q.ui
valent spirituel du souvenir encore trop matenel,
crer le point de vue qui vaut pour toutes l~s associations, le style qui vaut pour toutes les rma~es.
C'est le style qui substitue l'exprience la marure
dont on en parle ou la formule qui l'exprime,
l'individu dans le monde le point de vue sur un monde,

et qui fait de la rminiscence une cration ralise.
Les signes, on les trouve dans le monde grec :
la grande trilogie platonicienne, le Phdre, le Banquet,
le Phdon, c'est le dlire, l'amour et la mort. Le
monde grec ne s'exprime pas seulement dans le Logos
comme belle totalit, mais dans des fragments et
lambeaux comme objets d'aphorismes, dans des symboles comme moitis dcolles, dans les signes des
oracles et le dlire des devins. Mais l'me grecque a
toujours eu l'impression que les signes, muet langage
des choses, taient un systme mutil, variable et
trompeur, dbris d'un Logos qui devaient tre restaurs dans une dialectique, rconcilis par une
philia, harmoniss par une sophia, gouverns par une
Intelligence qui devance. La mlancolie des plus belles
statues grecques, c'est le pressentiment que le Logos
qui les anime va se briser en fragments. Aux signes
du feu qui annoncent la victoire Clytemnestre,
langage menteur et fragmentaire bon pour les femmes,
le coryphe oppose un autre langage, le logos du
messager qui rassemble Tout en Un dans la juste
mesure, bonheur et vrit ( 1). Dans le langage des
signes, au contraire, il n'y a de vrit que dans ce
qui est fait pour tromper, dans les mandres de ce
qui la cache, dans les fragments d'un mensonge et
d'un malheur : il n'y a de vrit que trahie, c'est-dire la fois livre par l'ennemi et rvle par profils
ou par morceaux. Comme dit Spinoza lorsqu'il dfinit
134
(1) Cf. ESCHYLE, Agamemnon, 46o-502 (Henri MALDINEY

commente ces vers en analysant l'opposition du langage da
signes et du logos, Bulletin Facultl de Lyon, 1967).
135
la prophtie, le prophte juif priv de Logos, rduit

au langage des signes, a toujours besoin d'un signe
pour se persuader que le signe de Dieu n'est
pas trompeur. Car mme Dieu peut vouloir le
tromper.
Lorsqu'une partie vaut pour elle-mme, lorsqu'un
fragment parle en lui-mme, lorsqu'un signe s'lve,
ce peut tre de deux manires trs diffrentes : ou
bien parce qu'il permet de deviner le tout dont il
est extrait, de reconstituer l'organisme ou la statue
auxquels il appartient, et de rechercher l'autre partie
qui s'y adapte - ou bien au contraire, parce qu'il
n'y a pas d'autre partie qui lui corresponde, pas de
totalit o il puisse entrer, pas d'unit dont il soit
arrach et laquelle il puisse tre rendu. La premire
manire est celle des Grecs : c'est seulement sous
cette forme qu'ils supportent les aphorismes . Il
faut que la plus petite partie soit encore un microcosme
pour qu'on y reconnaisse l'appartenance au tout plus
vaste d'un macrocosme. Les signes se composent suivant
des analogies et des articulations qui forment un
grand Vivant, comme on le voit encore dans le platonisme du Moyen Age et de la Renaissance. Ils sont
pris dans un ordre du monde, dans un rseau de
contenus significatifs et de significations idales, qui
tmoignent encore d'un Logos au moment mme o
ils le brisent. Et l'on ne peut gure invoquer les fragments des prsocratiques pour faire de ceux-ci les
Juifs de Platon ; on ne peut faire passer au bnfice
d'une intention l'tat fragment dans lequel le temps
a mis leur uvre.
Au contraire une uvre qui a pour objet, ou plutt
pour sujet, le Temps. Elle concerne, elle trane avec
ANTILOGOS
elle des fragments qui ne peuvent plus se recoller, des

morceaux qui n'entrent pas dans le mme puzzle,
qui n'appartiennent pas une totalit pralable, qui
n'manent pas d'une unit mme perdue. Peut-tre
est-ce cela, le temps : l'existence ultime de parties de
tailles et de formes diffrentes qui ne se laissent pas
adapter, qui ne se dveloppent pas au mme rythme,
et que le fleuve du style n'entrane pas la mme
vitesse. L'ordre du cosmos s'est effondr, miett
dans des chanes associatives et des points de vue non
communicants. Le langage des signes se met parler
pour lui-mme, rduit aux ressources du malheur et
du mensonge ; il ne s'appuie plus sur un Logos subsistant : seule la structure formelle de l'uvre d'art
sera capable de dchiffrer le matriau fragmentaire
q u'elle utilise, sans rfrence extrieure, sans grille
a llgorique ou analogique. Quand Proust se cherche
des prcurseurs en rminiscence, il cite Baudelaire,
ma is lui reproche d'avoir fait de la mthode un usage
trop volontaire , c'est--dire d'avoir cherch des
a nalogies et des articulations objectives encore trop
pla toniciennes, dans un monde habit de Logos. Ce
qu'il aime au contraire dans la phrase de Chateaubriand, c'est que l'odeur d'hliotrope soit apporte
non par une brise de la patrie, mais par un vent
sauvage de Terre-Neuve, sans relation avec la plante
exile, sans sympathie de rminiscence et de volupt ( 1).
Comprenons qu'il n'y a pas ici rminiscence platonicienne, prcisment parce qu'il n'y a pas sympathie
comme runion en un tout, mais que le messager est
lui-mme une partie htroclite qui ne s'apparie pas
( 1) Citation de CHATEAUBRIAND, TR2, III, 920.
137
ANTILOGOS
son message ni celui qui il l'envoie. Il en est

toujours ainsi chez Proust, et c'est sa conception
tout fait nouvelle ou moderne de la rminiscence :
une chatne associative htroclite n'est unifie que par un
point de vue crateur, qui joue lui-mme le rle de partie
htroclite dans l'ensemble. Tel est le procd qui garantit
la puret de la rencontre ou du hasard, et qui refoule
l'intelligence, l'empchant de venir en avant. On
chercherait en vain chez Proust les platitudes sur
l'uvre d'art comme totalit organique o chaque
partie prdtermine le tout, et o le tout dtermine
les parties (conception dialectique de l'uvre d'art).
Mme le tableau de Ver Meer ne vaut pas comme
Tout, mais par le petit pan de mur jaune plant l
comme fragment d'un autre monde encore (1). De
mme, la petite phrase de Vinteuil, intercale,
pisodique, et dont Odette dit Swann : Qu'avezvous besoin du reste? C'est a notre morceau (2).
Et l'glise de Balbec, dcevante tant qu'on y cherche
un mouvement presque persan dans son ensemble,
rvle au contraire sa beaut dans une de ses parties
discordantes qui reprsente en effet des dragons
quasi chinois (3). Les dragons de Balbec, le pan de
mur de Ver Meer, la petite phrase, mystrieux points
de vue, nous disent la mme chose que le vent de
Chateaubriand : ils agissent sans sympathie , ils
ne font pas de l'uvre une totalit organique, mais
fonctionnent plutt comme un fragment qui dtermine une cristallisation. Nous le verrons, ce n'est pas
par hasard que le modle du vgtal chez Proust a

remplac celui de la totalit animale, tant pour l'art
que pour la sexualit. Une telle uvre, ayant pour
sujet le temps, n'a mme pas besoin d'crire par
a phorismes : c'est dans les mandres et les anneaux
' un style Anti-logos qu'elle fait autant de dtours
qu ' il faut pour ramasser les morceaux ultimes, entraner . des vitesses diffrentes tous les fragments
dont chacun renvoie un ensemble diffrent, ou ne
r nvoie aucun ensemble du tout, ou ne renvoie
ucun autre ensemble que celui du style.
(1) P1, Ill, 186-187.

(2) CS1, 1, 218-219.
(3) JF3, 1, 841-842.
139
LES BOITES ET LES VASES
CHAPITRE
II
Les botes et les vases

Prtendre que Proust avait l'ide mme confuse
de l'unit pralable de la Recherche, ou bien qu'il l'a
trouve par aprs, mais comme animant ds le dbut
l'ensemble, c'est le lire d'un mauvais il, lui appliquer les cri~res tout faits de totalit organique qu'il
refuse prcisment, se fermer la conception si
nouvelle d'unit qu'il tait en train de crer. Car
c'est bien de l qu'il faut partir : la disparit, l'incommensurabilit, l'miettement des parties de la
Recherche, avec les ruptures, hiatus, lacunes inter.
m1ttences
qm. en garantissent l'ultime diversit.' Il y a
deux figures fondamentales cet gard; l'une concerne
plus particulirement les rapports contenant-contenu,
l'autre, les rapports parties-tout. La premire est une
figure d'emboitement, d'envelopperrunt, d'implication : les
choses, les personnes et les noms sont des botes d'o
l'on tire quelque chose d'une tout autre forme, 'd'une
tou~ autre nature, contenu dmesur. Je m'attachais me rappeler exactement la ligne du toit, la
nuance de la pierre qui, sans que je pusse comprendre
pourquoi, m'avaient sembl pleines, prtes s'en-
trouvrir, me livrer ce dont elles n'taient qu'un

couvercle ... ( 1). M. de Charlus, ce personnage
peinturlur, pansu et clos, semblable quelque bote
de provenance exotique et suspecte , abrite dans
sa voix des niches de jeunes filles et des mes fminines tutlaires (2) . Les noms propres sont des botes
entrouvertes qui projettent leurs qualits sur l'tre
qu'ils dsignent : Le nom de Guermantes d'alors est
aussi comme un de ces petits ballons dans lesquels on a
enferm de l'oxygne ou un autre gaz , ou bien
comme un de ces petits tubes dont on tire la couleur juste (3). Et par rapport cette premire figure
d'enveloppement, l'activit du narrateur consiste
~xpliquer, c'est--dire dplier, dvelopper le contenu
incommensurable au contenant. La deuxime figure
est plutt celle de la complication : il s'agit cette fois
de la coexistence de parties asymtriques et non
communicantes, soit qu'elles s'organisent comme des
moitis bien spares, soit qu'elles s'orientent comme
des cts ou des chemins opposs, soit qu'elles se
mettent tournoyer, tourbillonner comme la roue
d'une loterie qui entrane et parfois mlange les lots
fixes. L'activit du narrateur consiste alors lire
choisir ; du moins est-ce son activit apparente ca;
beau~oup de forces diverses, elles-mmes compliques
e n lm, s exercent pour dterminer sa pseudo-volont
pour lui faire lire telle partie dans la compositio~
complexe, tel ct dans l'instable opposition tel lot
dans le tournoiement des tnbres.
'
( 1) CS1, I, 178-179.
(2) SG2, II, 1042.
(3) CG1, II, 11-12.
La premire figure est domine par l'image des

botes entrouvertes, la seconde par celle des vases
clos. La premire (contenant-contenu) vaut par la position
d'un contenu sans commune mesure ; la seconde (partiestout) vaut par l'opposition d'un voisinage sans communication. Et sans doute se mlangent-elles assez constamment, elles passent l'une dans l'autre. Par exemple,
Albertine a les deux aspects : d'une part, elle complique
en elle beaucoup de personnages, beaucoup de jeunes
filles dont on dirait que chacune est vue l'aide d'un
instrument d'optique diffrent qu'il faut savoir choisir
d'aprs les circonstances et les nuances du dsir ;
d'autre part, elle implique ou enveloppe la plage et
les flots, elle tient lies toutes les impressions d'une
srie maritime qu'il faut savoir dplier, dvelopper
comme on droule un cable (1). Mais chacune des
grandes catgories de la Recherche n'en marque pas
moins une prfrence, une appartenance l'une ou
l'autre de ces figures, jusque dans sa manire de
participer secondairement celle qui n'en constitue
pas l'origine. C'est mme pourquoi l'on peut concevoir chaque grande catgorie dans une des deux
figures, comme ayant son double dans l'autre, et
peut-tre dj inspire par ce double qui est la
fois le mme et tout fait autre. Ainsi en ce qui
concerne le langage : les noms propres ont d'abord
tout leur pouvoir comme botes dont on extrait le
contenu, et, une fois vids par la dception, s'ordonnent encore les uns en fonction des autres en enfermant , emmurant l'histoire universelle ; mais les
noms communs acquirent leur valeur en introduisant

dans le discours des morceaux non communicants de
mensonge et de vrit lus par l'interprte. Ou bien
du point de vue des facults : la mmoire involontaire
a plutt pour activit d'ouvrir des botes, de dployer
un contenu cach, tandis qu' l'autre ple le dsir,
ou mieux encore le sommeil, font tournoyer les vases
clos, les cts circulaires, et lisent celui qui convient
le mieux telle profondeur du sommeil, telle proximit du rveil, tel degr de l'amour. Ou bien dans
l'amour lui-mme : le dsir et la mmoire se combinent
pour former des prcipits de jalousie, mais l'un
d'abord occup multiplier les Albertine non communicantes, l'autre extraire d'Albertine des rgions
de souvenirs incommensurables.
Si bien qu'on peut considrer abstraitement chacune
des deux figures, ne serait-ce que pour dterminer
sa diversit spcifique. D'abord, on se demandera
quel est le contenant, et en quoi consiste exactement le contenu, quel est le rapport de l'un avec
l'autre, quelle est la forme de l'explication, quelles
difficults elle rencontre en raison de la rsistance
du contenant ou de la drobade du contenu, et surtout
o intervient l'incommensurabilit des deux, opposition, hiatus, vidage, coupure, etc. Dans l'exemple
de la madeleine, Proust invoque les petits morceaux
de papier japonais qui, plongs dans un bol, s'tirent
et se dploient, c'est--dire s'expliquent : De mme
maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles
du parc de M. Swann, et les nymphas de la Vivonne,
et les bonnes gens du village et leurs petits logis, et
l'glise et tout Combray et ses environs, tout cela qui
prend forme et solidit, est sorti, ville et jardins, de
(r) CG2, II, 362-363. Les deux aspects sont bien marqus
par d'autre part .
143
ma tasse de th ( 1 ). l\11ais ce n'est vrai qu'approximativement. Le vrai contenant n 'est pas le bol, mais
la qualit sensible, la saveur. Et le contenu n'est pas
une chane associe cette saveur, la chane des
choses et des gens qui furent connus Combray, mais
Combray comme essence, Combray comme pur
Point de vue, suprieur tout ce qui a t vcu de
ce point de vue lui-mme, apparaissant enfin pour
soi et dans sa splendeur, dans un rapport de coupure
avec la chane associative qui ne faisait vers lui
qu'une moiti de chemin (2). Le contenu est si bien
perdu, n'ayant jamais t possd, que sa reconqute
est une cration. Et c'est prcisment parce que }'Essence comme point de vue individuant surmonte
toute la chane d'association individuelle avec laquelle
elle rompt, qu'elle a le pouvoir, non pas simplement
de nous rappeler mme intensment le moi qui a vcu
toute la chane, mais de le faire revivre en soi, en le
r-individuant, d'une existence pure qu'il n'a jamais
vcue. Toute explication de quelque chose, en ce
sens, est rsurrection d'un moi.
L'tre aim est comme la qualit sensible, il vaut
par ce qu'il enveloppe. Ses yeux seraient seulement des
pierres, et son corps, un morceau de chair, s'ils n'exprimaient un monde ou des mondes possibles, des
paysages et des lieux, des modes de vie qu'il faut expliquer, c'est--dire dplier, drouler comme les petits
papiers japonais : ainsi Mlle de Stermaria et la Bretagne, Albertine et Balbec. L'amour et la jalousie
sont strictement commands par cette activit d'explication. Il y a mme comme un double mouvement
par lequel un paysage exige de s'enrouler dans une
fltnmc, comme la femme, de drouler les paysages
et les lieux qu'elle contient enclos dans son corps (I).
L'expressivit, c'est le contenu d'un tre. Et l aussi
on pourrait croire qu'il y a seulement un rapport
d'association entre le contenu et le contenant. Pourt.rnt, bien que la chane associative soit strictement
nfrcssaire, il y a quelque chose de plus, que Proust
clffinit comme le caractre indivisible du dsir qui
veut donner une forme une matire, et remplir de
matire une forme (2). Mais encore, ce qui montre
que la chane d'associations n'existe qu'en rapport
avec une force qui va la rompre, c'est une curieuse
torsion par laquelle on est soi-mme pris dans le
monde inconnu exprim par l'tre aim, vid de
soi-mme, aspir dans cet autre univers (3). Si bien
qu'tre vu fait le mme effet qu'entendre prononcer
son prnom par l'tre aim : l'effet d'tre tenu, nu,
dans sa bouche (4) . L'association du paysage et de
l'tre aim dans l'esprit du narrateur est donc rompue
au profit d'un Point de vue de l'tre aim sur le paysage, o le narrateur est lui-mme pris, ne serait-ce
(1) CS1, 1, 47.

(2) Nous avons dj remarqu que la madeleine est un cas
d'explication russie (contrairement aux trois arbres, par exemple,

dont le contenu reste perdu pour toujours). Mais seulement
moiti russie ; car, bien que l'essence soit dj invoque,
le narrateur en reste la chane associative qui n'explique pas
encore pourquoi ce souvenir (le) rendait si heureux . C'est
seulement la fin de la Recherche que la thorie et l'exprience
de !'Essence trouvent leur statut.
(1) CS1, I, 156-157.

(2) CS1, I, 87 : ... ce n'tait pas par le hasard d'une simple
association de pense...
(3) JF2, I, 716; JF3, 1 794
(4) CS2, 1, 401.
1 45
que pour en tre exclu, refoul. Mais, cette fois, la

rupture de la chane associative n'est pas surmonte
par l'apparition d'une Essence en personne, elle est
plutt creuse par une opration de vidage qui restitue
le moi du narrateur lui-mme. Car le narrateurinterprte, amoureux et jaloux, va enfermer l'tre
aim, l'emmurer, le squestrer pour mieux l'expliquer, c'est--dire pour le vider de tous ces mondes
qu'il contient. En enfermant Albertine, j'avais du
mme coup rendu l'univers toutes ces ailes chatoyantes ... Elles faisaient la beaut du monde. Elles
avaient fait jadis celle d'Albertine ... Albertine avait
perdu toutes ses couleurs... elle avait peu peu perdu
toute sa beaut ... Devenue la grise prisonnire, rduite
son terme elle-mme, il lui fallait ces clairs o je me
ressouvenais du pass pour lui rendre des couleurs ( 1).
Et seule la jalousie la r-engrosse un instant d'un
univers, qu'une lente explication s'efforcera de vider
son tour. Rendre ou restituer le moi du narrateur
lui-mme ? Il s'agit finalement de tout autre chose.
Il s'agit de vider chacun des moi qui aima Albertine,
de le conduire son terme, suivant une loi de mort
qui s'entrelace celle des rsurrections, comme le
Temps perdu s'entrelace avec le Temps retrouv. Et
les moi ne mettent pas moins d'obstination chercher
leur suicide, rpter-prparer leur propre fin,
qu' revivre en autre chose, rpter-remmorer leur
vie (2).
Les noms propres eux-mmes ont un contenu insparable des qualits de leurs syllabes et des associations libres o ils entrent. Mais prcisment, parce
qu'on ne peut pas entrouvrir la bote sans projeter
tout ce contenu associ sur la personne ou le lieu rels,
inversement des associations contraintes, toutes diffrentes, imposes par la mdiocrit de la personne et
du lieu, viennent tordre et rompre la premire srie,
et creuser, cette fois, tout un hiatus entre le contenu
cl le contenant ( 1). Dans tous les aspects de cette premire figure de la Recherche, se manifeste donc
toujours l'inadquation du contenu, son incommensurabilit : soit contenu perdu, et qu'on retrouve dans
Ja splendeur d'une essence qui ressuscite un ancien
moi, soit contenu vidl, qui entrane la mort le moi, soit
contenu spar, qui nous jette dans une invitable dception ; jamais un monde ne peut tre organis hirarchiquement et objectivement, et mme les chanes
d'association subjectives qui lui donnent un minimum
de consistance ou d'ordre se rompent au profit de
points de vue transcendants, mais variables et violemment imbriqus, les uns exprimant des vrits de
l'absence et du temps perdu, les autres, de la prsence
ou du temps retrouv. Les noms, les tres et les choses
sont bourrs d'un contenu qui les fait clater ; et non
seulement on assiste cette espce de dynamitage
des contenants par les contenus, mais cet clate-
(1) Pr, III, 172-173.

(2) JF2, 1, 6to-6t 1 : C'tait un long et cruel suicide du
moi qui en moi-mme aimait Gilberte que je m'acharnais avec
continuit, avec la clairvoyance non seulement de cc que je faisais
dans le prsent, mais de cc qui en rsulterait pour l'avenir.
(1 ) Sur les deux mouvements associatifs en sens inverse,

cf. JF2, 1, 66o. C'est cette dception qui sera rcompcns~,
sans tre combl~, par les plaisirs de la gnalogie, ou de l'tymologie des noms propres : cf. Roland BARTHES, Proust et les
noms (To Honor Roman Jakobson, Mouton dit.) et Grard
GENETIE, Proust et le langage indirect (Figures II, Editions du Seuil).
147
ment des contenus eux-mmes qui, dplis, expliqus,

ne forment pas une figure unique, mais des vrits
htrognes en dbris qui luttent encore entre elles
plus qu'elles ne s'accordent. Mme quand le pass
nous est redonn dans l'essence, l'accouplement du
moment prsent et de l'ancien ressemble plus une
lutte qu' un accord, et ce qui nous est donn n'est
pas une totalit ni une ternit, mais un peu de
temps l'tat pur , c'est--dire un morceau (r).
Jamais rien n'est pacifi par une philia ; comme
pour les lieux et les moments, deux sentiments qui
s'pousent ne le font qu'en luttant, et forment dans
cette lutte un corps irrgulier de peu de dure. Mme
dans l'tat le plus haut de l'essence comme Point de
vue artistique, le monde qui commence fait lutter
Jes sons comme Jes morceaux disparates ultimes sur
lesquels il repose. Bientt les deux motifs luttrent
ensemble dans un corps corps o parfois l'un disparaissait entirement, o ensuite on n'apercevait
plus qu'un morceau de l'autre .
C'est sans doute cela qui rend compte de cet
extraordinaire entranement de parties inaccordes
dans la Recherche, des rythmes de dploiement ou
des vitesses d'explication irrductibles : non seulement elles ne composent pas ensemble un tout, mais
elles ne tmoignent pas chacune d'un tout dont elle
serait arrache, diffrent du tout d'une autre, dans
une sorte de dialogue entre les univers. Mais la force
avec laquelle elles sont projetes dans le monde, insres violemment les unes dans les autres malgr Jeurs
bordures non correspondantes, fait qu'elles sont
reconnues les unes et les autres comme parties, sans

composer pourtant un tout mme cach, sans maner de totalits mme perdues. A force de mettre des
morceaux dans les morceaux, Proust trouve le moyen
de nous les faire penser tous, mais sans rfrence une
unit dont ils driveraient, ou qui en driverait
elle-mme ( 1).
Quant la seconde figure de la Recherche, celle
de la complication qui concerne plus particulirement le rapport parties-tout, on la voit elle-mme
s'appliquer aux mots, aux tres et aux choses, c'est-dire aux temps et aux lieux. L'image du vase clos, qui
marque l'opposition d'une partie avec un voisinage sans
communication, remplace ici l'image de la bofte entrouverte,
(1) TR1 , III, 705.
( 1) Georges PO ULET dit bien : L'univers proustien est un

univers en morceaux, dont les morceaux contiennent d'autres
univers, eux aussi, leur tour, en morceaux ... La discontinuit
temporelle est elle-mme prcde, voire mme commande par
une discontinuit plus radicale encore, celle de l'espace (L'espace
proustien, Gallimard, pp. 54-55). Toutefois, Poulet maintient dans
l'a:uvre de Proust les droits d'une continuit et d'une unit dont
il ne cherche pas dfinir la nature originale trs particulire
(p. 81, p. 102) ; c'est que, d'autre part, il tend nier l'originalit
ou la spcificit du temps proustien (sous prtexte que ce temps
n'a rien voir avec une dure bergsonienne, il affirme que c'est
un temps spatialis, cf. pp. 134-136).
Le problme d'un monde en fragments, dans sa teneur la plus
gnrale, a t pos par Maurice BLANCHOT (notammen.t L'entretien in.fini, Gallimard). Il s'agit de savoir quelle est l'umt ou la
non-unit d'un tel monde, une fois dit qu'il ne suppose ni ne
forme un tout : Qui dit fragment ne doit pas seulement dire
fragmentation d'une ralit dj existante, ni moment d'un
ensemble encore venir... Dans la violence du fragment, un
tout autre rapport nous est donn , nouvelle relation avec le
Dehors , affirmation irrductible l'unit qui ne se laisse
pas rduire la forme aphoristique.
149
LES BOITES ET LES V ASES
qui marquait la position d'un contenu sans commune mesure

avec le contenant. C'est ainsi que les deux cts de la
Recherche, le ct de Msglise et le ct de Guermantes, se tiennent juxtaposs inconnaissables l'un
l'autre, dans les vases clos et sans communication
entre eux d'aprs-midi diffrents (1). Impossible
de faire comme dit Gilberte : Nous pourrons aller
Guermantes en prenant par Msglise. Mme la
rvlation finale du temps retrouv ne les unifiera pas
ni ne les fera converger, mais multipliera les transversales elles-mmes incommunicantes ( 2). De mme,
le visage des tres a au moins deux cts dissymtriques, comme deux routes opposes qui ne communiqueront jamais : ainsi pour Rachel, celle de la
gnralit et celle de la singularit ; ou bien celle de
la nbuleuse informe vue de trop prs, et celle d'une
exquise organisation, distance convenable. Ou bien
pour Albertine, le visage qui rpond la confiance et
celui qui ragit au soupon jaloux (3). Et encore les
deux routes ou les deux cts ne sont que des directions statistiques. Nous pouvons former un ensemble
complexe, mais jamais nous ne le formons sans qu'il ne se
scinde son tour, cette fois comme dans mille vases clos :
ainsi le visage d'Albertine, quand on croit le recueillir
en lui-mme pour un baiser, saute d'un plan un
autre durant le parcours des lvres sa joue, dix
Albertines en vases clos, jusqu'au moment final o
tout se dfait dans la proximit exagre (4). Et dans
chaque vase, un moi qui vit, qui peroit, qui dsire et

se souvient, qui veille ou qui dort, qui meurt, se suicide et revit par -coups : miettement , fractionnement d'Albertine auquel rpond une multiplication du moi. Une mme nouvelle globale, le
dpart d'Albertine, doit tre apprise par tous ces moi
distincts, chacun au fond de son urne ( 1).
A un autre niveau, n'en est-il pas de mme du
monde, ralit statistique sous laquelle les mondes
sont aussi spars que des astres infiniment distants,
chacun ayant ses signes et ses hirarchies qui font
qu'un Swann ou un Charlus ne seront jamais reconnus
des Verdurin, jusqu'au grand mlange de la fin dont
le narrateur renonce saisir les nouvelles lois, comme
s'il avait l aussi atteint ce seuil de proximit o tout
se dfait et redevient nbuleuse? De mme enfin, les
discours ou les paroles oprent une distribution
statistique des mots, sous laquelle l'interprte discerne
des couches, des familles, des appartenances et des
emprunts trs diffrents les uns des autres qui tmoignent des liaisons de celui qui parle, de ses frquentations et de ses mondes secrets, comme si chaque mot
tenait un aquarium color de telle ou telle faon,
renfermant telle espce de poissons, par-del la
feinte unit du Logos : ainsi certains mots qui ne faisaient pas partie du vocabulaire antrieur d'Albertine,
et qui persuadent le narrateur qu'elle est devenue
plus abordable en entrant dans une nouvelle classe
d'ge et de nouvelles relations ; ou bien l'affreuse
expression se faire casser le ... qui rvle au narra-
(1) CS1, I, 135.

(2) TR2, III, 1029.
(3) AD, III, 4Bg. Et CG1, II, 159, 174-175.
(4) CG2, II, 365-366 : J'appris, ces dtestables signes,
qu'enfin j'tais en train d'embrasser la joue d'Albertine.
( 1) AD, III, 430.
LES DOITES ET LES VASES
teur un monde d'abomination ( 1). Et c'est pourquoi

le mensonge appartient au langage des signes,
l'oppos du logos-vrit : conformment l'image du
puzzle dsaccord, les mots eux-mmes sont des
fragments de monde qui s'accorderaient d'autres
fragments du mme monde, mais non pas aux autres
fragments d'autres mondes avec lesquels on les fait
pourtant voisiner (2). Il y a donc ici dans les mots
comme un fondement gographique et linguistique
pour la psychologie du menteur.
C'est bien ce que signifient les vases clos : il n'y a de
totalit que statistique et dnue de sens profond.
Ce que nous croyons notre amour, notre jalousie,
n'est pas une mme passion continue, indivisible. Ils
se composent d'une infinit d'amours successives, de
jalousies diffrentes et qui sont phmres, mais par
leur multitude ininterrompue donnent l'impression
de la continuit, l'illusion de l'unit (3). Pourtant,
entre toutes ces parties closes, il existe un systme
de passage, mais qu'on ne doit pas confondre avec un
moyen de communication directe ni de totalisation.
Comme entre le ct de Msglise et le ct de Guermantes, toute l'uvre consiste tablir des transversales, qui nous font sauter d'un profil l'autre d'Albertine, d'une Albertine une autre, d'un monde un
autre, d'un mot un autre, sans jamais ramener le

multiple l' Un, sans jamais rassembler le multiple
en un tout, mais affirmant l'unit trs originale de ce
multiple-l, affirmant sans les runir tous ces fragments
irrductibles au Tout. La jalousie est la transversale de
la multiplicit amoureuse ; le voyage, la transversale
de la multiplicit des lieux ; le sommeil, la transversale
de la multiplicit des moments. Les vases clos s'organisent tantt en parties spares, tantt en directions
opposes, tantt (comme dans certains voyages ou
dans le sommeil) en cercle. Mais il est frappant que
mme le cercle n'entoure pas, ne totalise pas, fait plutt des dtours et des coudes, cercle excentr qui fait
passer droite ce qui tait gauche, ct ce qui
tait au milieu. Et l'unit de toutes les vues d'un
voyage en train ne s'tablit pas sur le cercle lui-mme,
qui garde ses parties closes, ni dans la chose contemple qui multiplie les siennes, mais sur une transversale
que nous ne cessons de parcourir, allant d'une fentre
l'autre ( 1). Tant il est vrai que l~ voyage ne fait
pas communiquer des lieux, ne les runit pas, mais
n'affirme en commun que leur diffrence elle-mme
(cette commune affirmation se faisant dans une autre
(1 ) CG2, II, 354-357; P2, III, 337-341.

(2) CS2, 1, 278; P1, Ill, 179. Pour Odette comme pour
Albertine, Proust invoque ces fragments de vrit qui, introduits par l'tre aim pour authentifier un mensonge, ont au
contraire pour effet de le dnoncer. Mais avant de porter sur
la vrit ou la fausset d'un rcit, ce dsaccordage porte sur
les mots en eux-mmes qui, runis dans une mme phrase, ont
des origines et des portes trs diverses.
(3) CS2, 1, 371-373-
(1) JF2, 1, 655 : Le train tourna ... et je me dsolais d'avoir

perdu ma bande de ciel rose quand je l'aperus de nouveau,
mais rouge cette fois, dans la fentre d'en face qu'elle abandonna
un deuxime coude de la voie ferre; si bien que je passais
mon temps courir d'une fentre l'autre pour rapprocher,
pour rentoiler les fragments intermittents et opposites de mon
beau matin carlate et versatile et en avoir une vue totale et un
tableau continu. Ce texte invoque bien une continuit et une
totalit mais l'essentiel est de savoir o celles-ci s'laborent - ni
dans le' point de vue ni dans la chose vue, mais dans la transversale, d'une fentre l'autre.
1 53
LES BOITES ET LES V ASES
dimension que la diffrence affirme dans la

transversale) ( 1 )
L'activit du narrateur ne consiste plus expliquer,
dployer un contenu, mais lire, choisir une partie
non communicante, un vase clos, avec le moi qui s'y
trouve. Choisir telle jeune fille dans le groupe, telle
coupe ou tel plan fig dans la jeune fille, choisir tel
mot dans ce qu'elle dit, telle souffrance dans ce
qu'elle nous fait prouver, et, pour prouver cette
souffrance, pour dchiffrer le mot, pour aimer cette
fille, choisir tel ou tel moi qu'on fait vivre ou revivre
parmi tous les possibles : telle est l'activit correspondant la complication (2). Cette activit de choix,
sous sa forme la plus pure, on la voit s'exercer au
moment du rveil, quand le sommeil a fait tournoyer tous les vases clos, toutes les pices fermes, tous
les moi squestrs _hants par le dormeur. Non seulement il y a les chambres diffrentes du sommeil qui
tournent aux yeux de l'insomniaque en train de choisir sa drogue ( sommeil du datura, du chanvre
indien, des multiples extraits de l'ther... ) - mais
tout homme qui dort tient en cercle autour de lui le
fil des heures, l'ordre des annes et des mondes : le
problme du rveil est de passer de cette chambre du
sommeil, et de ce qui s'y droule, la chambre relle

o l'on est, de retrouver le moi de la veille parmi tous
ceux qu'on vient d'tre en rve, qu'on aurait pu tre
ou qu'on a t, de retrouver enfin la chane d'associations qui nous fixe au rel en quittant les Points de
vue suprieurs du sommeil (1). On ne demandera
pas qui choisit. Certes aucun moi puisqu'on est soimme choisi, puisqu'un certain moi se trouve choisi
chaque fois que nous choisissons un tre aimer,
une souffrance prouver, et que ce moi n'est pas
moins surpris de vivre ou de revivre, et de rpondre
l'appel, non sans se faire attendre. Ainsi sortant du
sommeil, on n'est plus personne. Comment, alors,
cherchant sa pense, sa personnalit comme on cherche
un objet perdu, finit-on pas retrouver son propre moi
plutt que tout autre? Pourquoi, quand on se remet
penser, n'est-ce pas alors une autre personnalit que
l'antrieure qui s'incarne en nous? On ne voit pas
ce qui dicte le choix et pourquoi, entre les millions
d'tres humains qu'on pourrait tre, c'est sur celui
qu'on tait la veille qu'on met juste la main (2). En
vrit, il existe une activit, un pur interprter, pur
choisir, qui n'a pas plus de sujet que d'objet, puisqu'elle ne choisit pas moins l'interprte que la chose
interprter, le signe et le moi qui le dchiffre. Tel est
le nous de l'interprtation : Mais nous ne disons
mme pas nous.. un nous qui serait sans contenu (3).
C'est par l que le sommeil est plus profond que la
(1) JF2, 1, 644 : Le plaisir spcifique du voyage ... c'est de

rendre la diffrence entre le dpart et l'arrive non pas aussi
insensible, mais aussi profonde qu'on peut, de la ressentir dans
sa totalit, intacte...
(2) AD, III, 545-546 : Dans la souffrance physique au moins
nous n'avons pas choisir nous-mmes notre douleur. La maladie
la dtermine et nous l'impose. Mais dans la jalousie il nous faut
essayer en quelque sorte des souffrances de tout genre et de toute
grandeur, av:mt de nous arrter celle qui nous parait pouvoir
convenir.
154
( 1) Cf. les descriptions clbres du sommeil et du rveil,

CS1, 1, 3-9 et CG1, II, 86-88.
(2) CG 1 , Il, 88.
(3) SG2, II, 981.
1 55
mmoire, parce que la mmoire mme involontaire

reste attache au signe qui la sollicite et au moi dj
choisi qu'elle va faire revivre, tandis que le sommeil
est l'image du pur interprter qui s'enroule dans
tous les signes et se dveloppe travers toutes les
facults. L'interprter n'a pas d'autre unit que de
transversale ; lui seul est la divinit dont toute chose
est fragment, mais sa forme divine ne ramasse ni ne
recolle les fragments, elle les porte au contraire l'tat
le plus haut, le plus aigu, empchant qu'ils forment
un ensemble autant que d'tre dtachs. Le sujet
de la Recherche finalement n'est aucun moi, c'est ce
nous sans contenu qui rpartit Swann, le narrateur,
Charlus, les rpartt ou les choist sans les totaliser.
Nous avions vu prcdemment des signes qui se
distinguaient par leur matire objective, leur chane
d'association subjective, la facult qui les dchiffre,
leur rapport avec l'essence. Mais, formellement, les
signes ont deux types qui se retrouvent dans toutes
les espces : ces botes entrouvertes, expliquer ; ces
vases clos, choisir. Et si le signe est toujours fragment
sans totalisation ni unification, c'est parce que le
contenu tient au contenant par toute la force de l'incommensurabilit qu'il a avec lui, et que le vase tient
son voisinage par toute la force de non-communication qu'il entretient avec lui. L'incommensurabilit
comme la non-communication sont des distances,
mais des distances qui mettent l'un dans l'autre ou
font voisiner comme telles. Et le temps ne signifie pas
autre chose : cc systme de distances non spatiales,
cette distance propre au contigu lui-mme, ou au
contenu lui-mme, distances sans intervalles. A cet gard,
le temps perdu, qui introduit des distances entre
choses contigus, et le temps retrouv, qui instaure

au contraire une contigut des choses distantes, fonctionnent de manire complmentaire suivant que
c'est l'oubli ou le souvenir qui oprent des interpolations fragmentes, irrgulires . Car la diffrence
du temps perdu et du temps retrouv n'est pas encore
l ; et l'un, par sa force d'oubli, de maladie et d'ge,
affirme les morceaux comme disjoints non moins que
l'autre, avec sa force de souvenir et de rsurrection ( 1).
De toute faon, selon la formule bergsonienne, le temps
signifie que tout n'est pas donn : le Tout n'est pas
donnable. Ce qui veut dire non pas que le tout se
fait dans une autre dimension qui serait prcisment temporelle, comme l'entend Bergson, ou
comme l'entendent pour leur compte les dialecticiens
partisans d'un processus de totalisation. Mais parce
que le temps, ultime interprte, ultime interprter,
a l'trange pouvoir d'affirmer simultanment des
morceaux qui ne font pas un tout dans l'espace, pas
plus qu'ils n'en forment un par succession dans le
temps. Le temps est exactement la transversale de
tous les espaces possibles, y compris des espaces de
temps.
( r) AD, III, 593. L c'est l'oubli qui a une force d'interpolation
fragmente, introduisant des distances entre nous et des vnements rcents; tandis qu'en SG1, II, 757 c'est le souvenir qui
a'interpole et met de la contigut dans les choses distantes.
157
NIVEAUX DE LA RECHERCHE
CHAPITRE
III
Niveaux de la Recherche
Dans un univers ainsi morcel, il n'y a pas de Logos
qui ramasse tous les morceaux, donc pas de loi qui les
rattache un tout, pas de tout retrouver ni mme
former. Et pourtant il y a une loi ; mais ce qui a
chang, c'est sa nature, sa fonction, son rapport. Le
monde grec est un monde o la loi est toujours seconde:
elle est puissance seconde par rapport au logos qui
embrasse le tout et le rfre au Bien. La loi, ou plutt
les lois, ne font que rgir les parties, les adapter, les rapprocher et les joindre, tablir en elles un mieux relatif. Aussi les lois ne valent-elles que dans la mesure
o elles nous font connatre quelque chose de ce qui
les dpasse, et o elles dterminent une figure du
mieux, c'est--dire l'aspect que prend le Bien dans
le logos par rapport telles parties, telle rgion, tel
moment. Il semble que la conscience moderne de
l'anti-logos ait fait subir la loi une rvolution radicale. En tant qu'elle rgit un monde de fragments
non totalisables et non totaliss, la loi devient puissance premire. La loi ne dit plus ce qui est bien ;
mais est bien ce que dit la loi. Du coup, elle acquiert
une unit formidable : il n'y a plus de lois spcifies

de telle ou telle manire, mais la loi, sans autre spcification. Il est vrai que cette unit formidable est
absolument vide, uniquement formelle, puisqu'elle
ne nous fait connatre aucun objet distinct, aucune
totalit, nul Bien de rfrence, nul logos rfrant. Loin
de conjoindre et d'adapter des parties, elle les spare
au contraire, les cloisonne, met la non-communication
dans le contigu, la non-commensurabilit dans le
contenant. Ne nous faisant rien connatre, elle ne
nous apprend ce qu'elle est qu'en marquant notre
chair, en nous appliquant dj la sanction ; et voil
le fantastique paradoxe, nous ne savons pas ce que
voulait la loi avant de recevoir la punition, nous ne
pouvons donc obir la loi qu'en tant coupable,
nous ne pouvons lui rpondre que par notre culpabilit, puisqu'elle ne s'applique aux parties que comme
disjointes et en les disjoignant encore, en dmembrant
les corps, en arrachant les membres. A proprement
parler inconnaissable, la loi ne se fait connatre qu'en
appliquant les plus dures sanctions notre corps
supplici.
La conscience moderne de la loi prit une forme
particulirement aigu avec Kafka : c'est dans La
muraille de Chine qu'apparat le lien fondamental entre
le caractre fragmentaire de la muraille, le mode fragmentaire de sa construction, et le caractre inconnaissable de la loi, sa dtermination identique une
sanction de culpabilit. Chez Proust toutefois, la loi
prsente une autre figure, parce que la culpabilit est
plutt comme l'apparence qui cache une ralit fragmentaire plus profonde, au lieu d'tre elle-mme cette
ralit plus profonde laquelle nous mnent les frag-
159
PR UST ET LES SIGNES
ments dtachs. A la conscience dpressive de la loi

telle qu'elle apparat chez Kafka, s'oppose en ce sens
la conscience schizode de la loi selon Proust. A premire
vue pourtant, la culpabilit joue un grand rle dans
l'uvre de Proust, avec son objet essentiel : l'homosexualit. Aimer suppose la culpabilit de l'tre aim,
bien que tout l'amour soit une discussion sur les preuves,
un jugement d'innocence rendu sur l'tre qu'on sait
pourtant coupable. L'amour est donc une dclaration d'innocence imaginaire tendue entre deux certitudes de culpabilit, celle qui conditionne a priori
l'amour et le rend possible, celle qui clt l'amour, qui
en marque la fin exprimentale. Ainsi le narrateur
ne peut aimer Albertine sans avoir saisi cet a priori de
culpabilit, qu'il va dvider dans toute son exprience
travers sa persuasion qu'elle est innocente malgr
tout (cette persuasion tant tout fait ncessaire,
agissant comme rvlateur) : D'ailleurs, plus mme
que leurs fautes pendant que nous les aimons, il y a
leurs fautes avant que nous les connaissions, et la
premire de toutes : leur nature. Ce qui rend douloureuses de telles amours, en effet, c'est qu'il leur
prexiste une espce de pch originel de la femme,
un pch qui nous les fait aimer ... (1). N'tait-ce
pas, en effet, malgr toutes les dngations de ma
raison, connatre dans toute sa hideur Albertine, que
la choisir, l'aimer? ... Nous sentir attir vers cet tre,
commencer l'aimer, c'est, si innocent que nous le
prtendions, lire dj dans une version diffrente
toutes ses trahisons et ses fautes (2). Et l'amour
finit lorsque la certitude a priori de culpabilit a

elle-mme achev son trajet, lorsqu'elle est devenue
empirique, chassant la persuasion empirique qu'Albertine tait malgr tout innocente : une ide formant peu peu le fond de la conscience s'y substituait l'ide qu;Alhertine tait innocente : c'tait
l'ide qu'elle tait coupable, si bien que la certitude
des fautes d'Albcrtine n'apparat au narrateur que
quand elles ne l'intressent plus, quand il a cess
d'aimer, vaincu par la fatigue et l'habitude ( l).
A plus forte raison la culpabilit surgit dans les
sries homosexuelles. Et l'on se souvient de la fore
avec laquelle Proust fait le tableau d'une homosexualit masculine comme race maudite, race sur
qui pse une maldiction et qui doit vivre dans 1
mensonge et le parjure ... fils sans m re ... amis sans
amitis ... sans honneur que prcaire, sans libert qu
provisoire jusqu' la dcouverte du crime, sans situation qu'instable , homosexualit-signe qui s'oppos
la grecque, l'homosexualit-logos (2). Mais le
(1) Pr, III 1
lecteur a l'impression que cette culpabilit est plus apparente

que relle ; et si Proust parle lui-mme de l'originalit
de son projet, s'il dclare lui-mme tre pass par
plusieurs thories , c'est qu'il ne se contente pas
d'isoler spcifiquement une homosexualit maudite.
Tout le thme de la race maudite ou coupable s'entrelace d'ailleurs avec un thme d'innocence, sur la
sexualit des plantes. La complexit de la thorie
proustienne est grande parce qu'elle met en jeu plu( 1) AD, III, 535.
(2) SG1, II, 615. Et Contre Sainte-Beuve, chap. XIII : La
race maudite .
150~151.
(2) AD, III, 611.
160
O. DELEUZE
sieurs niveaux. A un premier niveau, l'ensemble des

amours inter-sexuelles dans leurs contrastes et leurs
rptitions. A un second niveau, cet ensemble se divise
lui-mme en deux sries ou directions, celle de
Gomorrhe, qui cache le secret chaque fois dvoil de
la femme aime, celle de Sodome, qui porte le secret
encore plus enfoui de l'amant. C'est l que rgne l'ide
de faute ou de culpabilit. Mais prcisment si ce
second niveau n'est pas le plus profond, c'est parce
qu'il est lui-mme statistique non moins que l'ensemble
qu'il dcompose : la culpabilit, en ce sens, est beaucoup plus vcue comme sociale que comme morale ou
intriorise. On remarquera en rgle gnrale, chez
Proust, que non seulement un ensemble donn n'a de
valeur que statistique, mais aussi les deux cts dissymtriques ou les deux grandes directions dans lesquelles il se divise. Par exemple l'arme ou la
foule de tous les moi du narrateur qui aiment Albertine forme un ensemble de premier niveau ; mais les
deux sous-groupes de la confiance et du soupon
jaloux sont un second niveau des directions encore
statistiques, qui recouvrent des mouvements de troisime niveau, les agitations des particules singulires,
de chacun des moi qui composent la foule ou l'arme
dans telle ou telle direction ( 1). De mme, le ct de
Msglise et le ct de Guermantes ne doivent tre
pris que comme des cts statistiques eux-mmes
composs d'une foule de figures lmentaires. De
mme, enfin, la srie de Gomorrhe et la srie de
Sodome, et les culpabilits correspondantes, sont sans
doute plus fines que la grosse apparence des amours
htrosexuelles, mais cachent encore un ultime niveau,

constitu par le comportement d'organes et de particules lmentaires.
Dj ce qui intresse Proust dans les deux sries
homosexuelles, et ce qui les rend strictement complmentaires, c'est la prophtie de sparation qu'elles
accomplissent : Les deux sexes mourront chacun de
son ct ( 1). Mais plus encore la mtaphore des
botes ou des vases clos va prendre tout son sens, si
l'on considre que les deux sexes sont la fois prsents
et spars dans le mme individu : contigus, mais
cloisonns et non communicants, dans le mystre d'un
hermaphroditisme initial. C'est l que le thme vgtal prend tout son sens, par opposition un Logosgrand Vivant : l'hermaphroditisme n'est pas la
proprit d'une totalit animale aujourd'hui perdue,
mais le cloisonnement actuel des deux sexes sur une
mme plante : L'organe mle est spar par une
cloison de l'organe femelle (2). Et c'est l que va se
situer le troisime niveau : un individu d'un sexe donn
(mais on n'est jamais d'un sexe donn que globalement ou statistiquement) porte en lui l'autre sexe avec
lequel il ne peut pas directement communiquer. Que
de jeunes filles niches dans Charlus, et qui deviendront aussi des grand-mres (3). Chez certains ...
la femme n'est pas seulement intrieurement unie
l'homme, mais hideusement visible, agits qu'ils sont
dans un spasme d'hystrie, par un rire aigu qui
(1) AD, III, 489 : Dans une foule, ces lments peuvent...
(1) SG1, II, 616.

(2) SG1, II, 626, 701.
(3) SG2, II, 907, 967. Cf. le commentaire de Roger
Les caclwlteries de M. de Charlus, Critique, janvier 1968.
KEMPP,
convulse leurs genoux et leurs mains ( 1). Le premier

niveau tait dfini par l'ensemble statistique des
amours htrosexuelles. Le deuxime niveau tait
dfini par les deux directions homosexuelles encore
statistiques, selon lesquelles un individu pris dans
l'ensemble prcdent tait renvoy d'autres individus du mme sexe, participant la srie de Sodome
s'il est un homme, de Gomorrhe s'il est une femme
(ainsi Odette, Albertine). Mais le troisime niveau
est transsexuel ( ce qu'on appelle fort mal l'homosexualit ), et dpasse aussi bien l'individ~ que
l'ensemble : il dsigne dans l'individu la coexistence
de fragments des deux sexes, objets partiels qui ne
communiquent pas. Alors il en est comme pour les
plantes : l'hermaphrodite a besoin d'un tiers (l'insecte)
pour que la partie fminine soit fconde, ou pour que
la partie masculine soit fcondante (2). Une communication aberrante se fait dans une dimension transversale entre sexes cloisonns. Ou plutt, c'est encore
plus compliqu, car nous allons retrouver sur c: ~ou
veau plan la distinction du deuxi~e ~t ~U. tromme
niveau. Il peut arriver, en effet, qu un md1vidu globalement dtermin comme mle cherche, pour fconder
sa partie fminine avec laquelle il ne peut pas luimme communiquer, un individu globalement de
mme sexe que lui (de mme pour la femme et sa
partie masculine). Mais dans un cas plus profond,
l'individu globalement dtermin comme mle fera
fconder sa partie fminine par des objets eux-mmes
partiels qui peuvent se trouver aussi bien chez une
femme que chez un homme. Et c'est bien l le fond

du transsexualisme selon Proust : non plus une
homosexualit globale et spcifique o les hommes renvoient aux hommes et les femmes aux femmes dans
une sparation de deux sries, mais une homosexualit locale et non spcifique o l'homme cherche aussi bien
ce qu'il y a d'homme dans la femme, et la femme, ce
qu'il y a de femme dans l'homme, et cela dans la
contigut cloisonne des deux sexes comme objets
partiels ( 1).
D'o le texte en apparence obscur, o Proust
oppose l'homosexualit globale et spcifique cette
homosexualit locale et non spcifique : Pour les
uns, ceux qui ont eu l'enfance la plus timide sans
doute, ils ne se proccupent gure de la sorte matrielle de plaisir qu'ils reoivent, pourvu qu'ils puissent
le rapporter un visage masculin. Tandis que d'autres,
ayant des sens plus violents sans doute, donnent leur
plaisir matriel d'imprieuses localisations. Ceuxl
choqueraient peut-tre par leurs aveux la moyenne
du monde. Ils vivent peut-tre moins exclusivement
sous le satellite de Saturne, car pour eux les femmes
ne sont pas entirement exclues comme pour les premiers... Mais les seconds recherchent celles qui
aiment les femmes, elles peuvent leur procurer un
jeune homme, accrotre le plaisir qu'ils ont se
trouver avec lui ; bien plus, ils peuvent, de la mme
manire, prendre avec elles le mme plaisir qu'avec
(1) SGr, Il, 620.

(2) SGr, II, ~, 626.
( 1) Gide, qui milite pour les droits d,une homosexualit-logos,

reproche Proust de ne considrer que des cas d'inversion et
d'effminement. Il en reste au deuxime niveau, et ne semble pas
du tout comprendre la thorie proustienne. (De mme ceux qui
en restent au thme de 1. culpabilit chez Proust.)
un homme. De l vient que la jalousie n'est excite,

pour ceux qui aiment les premiers, que par le plaisir
qu'ils pourraient prendre avec un homme et qui seul
leur semble une trahison, puisqu'ils ne participent
pas l'amour des femmes, ne l'ont pratiqu que
comme habitude et pour se rserver la possibilit du
mariage, se reprsentant si peu le plaisir qu'il peut
donner, qu'ils ne peuvent souffrir que celui qu'ils
aiment le gote ; tandis que les seconds inspirent souvent de la jalousie par leurs amours avec les femmes.
Car dans les rapports qu'ils ont avec elles, ils jouent
pour la femme qui aime les femmes le rle d'une autre
femme, et la femme leur offre en mme temps peu
prs ce qu'ils trouvent chez l'homme ... (1). Si l'on
comprend le sens de ce transsexualisme comme
ultime niveau de la thorie proustienne, et son rapport avec la pratique des cloisonnements, non seulement la m taphore vgtale s'claire, mais il devient
tout fait grotesque de s'interroger sur le degr de
transposition que Proust dut mettre en uvre,
croit-on, pour changer un Albert en Albertine ; plus
grotesque encore de prsenter comme une rvlation
la d couverte que Proust dut avoir quelques relations
amoureuses avec des femmes. C'est le cas de dire vraiment que la vie n'apporte rien l'uvre ou la thorie, car l'uvre ou la thorie tiennent la vie secrte
par un lien plus profond que celui de toutes les biographies. Il suffit de suivre ce que Proust explique
dans son grand expos de Sodome et Gomorrhe : le
transsexualisme, c'est--dire l'homosexualit locale et
non spcifique, fonde sur le cloisonnement contigu
des sexes-organes ou des objets partiels, qu'on dcouvre

sous l'homosexualit globale et spcifique, fonde sur
l'indpendance des sexes-personnes ou des sries
d 'ensemble.
La jalousie est le dlire propre des signes. Et, chez
Proust, on trouvera la confirmation d'un lien fondamental entre la jalousie et l'homosexualit, bien qu'il
en apporte une interprtation tout fait nouvelle.
Dans la mesure o l'tre aim contient des mondes
possibles (Mlle de Stermaria et la Bretagne, Albertine
et Balbec), il s'agit d'expliquer, de dplier tous ces
mondes. Mais prcisment parce que ces mondes ne
valent que par le point de vue que l'aim a sur eux,
et qui d termine la manire dont ils s'enroulent en
lui, l'amant ne peut jamais tre pris suffisamment dans
ces mondes, sans en tre exclu du mme coup, puisqu'il
ne leur appartient qu' titre de chose vue, donc aussi
bien de chose peine vue, non remarque, exclue du
Point de vue suprieur partir duquel la slection se
fait. Le regard de l'tre aim ne m 'intgre dans le
paysage et les alentours qu'en me chassant du point
de vue impntrable d'aprs lequel le paysage et les
alentours s'organisent en lui : Si elle m'avait vu,
qu'avais-je pu lui reprsenter? Du sein de quel univers
me distinguait-elle ? Il m'et t aussi difficile de le
dire que, lorsque certaines particularits nous apparaissant grce au tlescope, dans un astre voisin, il est
malais de conclure d'elles que des humains y habitent, qu'ils nous voient, et quelles ides cette vue a
pu veiller en eux ( I ). De mme, les prfrences ou
les caresses que l'aim me donnera ne se posent sur
( 1) SG1, II,
f12.
166
moi qu'en dessinant l'image des mondes possibles o

d'autres ont t, sont ou seront prfrs (1). C'est
pourquoi, en second lieu, la jalousie n'est plus simplement l'explication des mondes possibles envelopps
dans l'tre aim (o d'autres, semblables moi,
peuvent tre vus et choisis), mais la dcouverte du
monde inconnaissable qui reprsente le point de vue de
l'aim lui-mme, et qui se dveloppe dans sa srie
homosexuelle. L l'aim n'est plus en relation qu'avec
des tres semblables lui, mais diffrents de moi,
sources de plaisirs qui me restent inconnus et impraticables : C'tait une terra incognita terrible o je
venais d'atterrir, une phase nouvelle de souffrances
insouponnes qui s'ouvrait (2). Enfin, en troisime
lieu, la jalousie dcouvre la transsexualit de l'tre
aim, tout ce qui se cache ct de son sexe apparent
globalement dtermin, les autres sexes contigus et
non communicants, et les tranges insectes chargs
pourtant de faire communiquer ces cts - bref la
dcouverte des objets partiels, plus cruelle encore que
celle des personnes rivales.
Il y a une logique de la jalousie qui est celle des
botes entrouvertes et des vases clos. La logique de la
jalousie tient en ceci : squestrer, emmurer l'tre
aim. Telle est la loi que Swann pressent la fin de
son amour pour Odette, que le narrateur saisit dj
dans son amour pour sa mre, sans avoir encore la
force de l'appliquer, qu'il applique enfin dans son
amour pour Albertine (3). Toute la filiation secrte
de la Recherche, les tnbreux captifs. Squestrer,

c'est d'abord vider l'tre aim de tous les mondes
possibles qu'il contient, dchiffrer et expliquer ces
mondes ; mais c'est aussi bien les rapporter au point
d'enveloppement, au pli qui marque leur appartenance aim ( 1). Ensuite, c'est couper la srie
homosexuelle qui constitue le monde inconnu de
l'aim ; et aussi bien, c'est dcouvrir l'homosexualit
comme la faute originelle de l'aim, dont on le punit
en le squestrant. Enfin, squestrer, c'est empcher
les cts contigus, les sexes et les objets partiels, de
communiquer dans la dimension transversale hante
par l'insecte (le tiers objet), c'est fermer chacun sur
soi en interrompant les changes maudits ; mais c'est
aussi bien les mettre l'un ct de l'autre, et les laisser
inventer leur systme de communication qui surprend toujours notre attente, qui cre des hasards
prodigieux et dtourne nos soupons (le secret des
signes). Il y a un rapport tonnant entre la squestration ne de la jalousie, la passion de voir et l'action
de profaner : squestration, voyeurisme et profanation, la trinit proustienne. Car emprisonner est prcisment se mettre dans la position de voir sans tre vu,
c'est--dire sans risquer d'tre emport par le point de
vue de l'autre qui nous chassait du monde autant
qu'il nous incluait. Ainsi voir Albertine dormir. Voir
est prcisment rduire l'autre aux cts contigus
non communicants qui le constituent, et attendre le
mode de communication transversale que ces moitis
cloisonnes trouveront le moyen d'instituer. Aussi
voir se dpasse-t-il dans la tentation de faire voir, de
( 1) CS2, 1, 276.
(2) SG2, II, 1115.
(3) JF1, I, 563. Et F, III, 434
168
169
donner voir, ft-ce symboliquement. Faire voir, ce

sera imposer quelqu'un la contigut d'un spectacle
trange, abominable, hideux. Ce sera non seulement
lui imposer la vision des vases clos et contigus, objets
partiels entre lesquels un accouplement contre nature
s'esquisse, mais le traiter lui-mme comme s'il tait
un de ces objets, un de ces cts contigus qui doivent
communiquer transversalement.
D'o le thme de la profanation cher Proust.
Mlle Vinteuil met la photo de son pre en contigut
avec ses bats sexuels. Le narrateur met des meubles
de famille dans une maison de passe. Se faisant
embrasser par Albertine ct de la chambre maternelle, il peut rduire la mre l'tat d'objet partiel
(langue) attenant au corps d'Albertine. Ou bien
rvant, il met ses parents dans des cages comme des
souris blesses, livres aux mouvements transversaux
qui les traversent et les font tressauter. Partout, profaner, c'est faire fonctionner la mre (ou le pre)
comme objet partiel, c'est--dire la cloisonner, lui
faire voir un spectacle contigu, et mme la faire agir
dans ce spectacle qu'elle ne peut plus interrompre
et dont elle ne peut plus s'extraire, la faire attenir au
spectacle ( 1).
Freud assignait deux angoisses fondamentales en
rapport avec la loi : l'agressivit contre l'tre aim
entrane, d'une part, une menace de perte d'amour,
d'autre part, une culpabilit par retournement contre
soi. La seconde figure donne la loi une conscience

dpressive, mais la premire est une conscience
schizode de la loi. Or, chez Proust, le thme de la
culpabilit reste superficiel, social plutt que moral,
projet sur les autres plutt qu'intrioris dans le
narrateur, distribu dans les sries statistiques. En
revanche, la perte d'amour dfinit vraiment le destin
ou la loi : aimer sans tre aiml, puisque l'amour implique
la saisie de ces mondes possibles dans l'aim, qui
m'expulsent autant qu'ils me prennent, et qui culminent dans le monde inconnaissable homosexuel - mais
aussi cesser d'aimer, puisque le vidage des mondes, l'explication de l'aim entranent la mort le moi qui
aime (1). Etre dur et fourbe envers ce qu'on aime,
puisqu'il s'agit de le squestrer, de le voir quand il ne
peut plus vous voir, puis de lui faire voir les scnes
cloisonnes dont il est le thtre honteux, ou simplement le spectateur horrifi. Squestrer, voir, profaner,
rsume toute la loi de l'amour.
C'est dire que la loi en gnral, dans un monde
dnu de logos, rgit les parties sans tout dont nous
avons vu la nature entrouverte ou close. Et loin de
les runir ou de les rapprocher dans un mme monde,
elle en mesure l'cart, l'loignement, la distance, le
cloisonnement, instaurant seulement des communications aberrantes entre les vases non communicants,
des units transversales entre les botes qui rpugnent
toute totalisation, insrant de force dans un monde
le fragment d'un autre monde, propulsant les mondes
( 1) Cc th~me de la profanation, si frquent dans son uvre

et dans sa vie, Proust le pose gnralement en termes de
croyance : par exemple, CS1, I, 162-164. Il nous semble
plutt renvoyer toute une technique des contiguts, des cloisonnements et de communications entre vases clos.
(1) Aimer sans ~tre aim : JF3, I, 927. Cesser d'aimer : JF2,
1, 610-611; P1, III, 173. Etre dur et fourbe envers ce qu'on
aime : P1, III, 111.
170
171
et les points de vue divers dans le vide infini des distances. C'est pourquoi, des son niveau le plus simple,
la loi comme loi sociale ou naturelle apparat du ct
du tlescope, et non du microscope. Sans doute arrivet-il Proust d'emprunter le vocabulaire de !'infiniment
petit : le visage ou plutt les visages d' Albertine
diffrent par une dviation de lignes infinitsimales, les visages des jeunes :filles du groupe diffrent
par les diffrences infiniment petites des lignes ( 1).
Mais, mme l, les petites dviations de lignes ne
prennent leur valeur que comme porteuses de couleurs qui, elles, s'cartent et s'loignent les unes
des autres en modifiant les dimensions. L'instrument
de la Recherche est le tlescope, non pas le microscope, parce que les distances infinies sous-tendent
toujours les attractions infinitsimales, et parce que le
thme du tlescopage runit les trois figures proustiennes de ce qu'on voit de loin, du heurt entre
mondes et du repliement des parties les unes dans
les autres. Bientt je pus montrer quelques esquisses.
Personne n'y comprit rien. Mme ceux qui furent
favorables ma perception des vrits que je 'oulais
ensuite graver dans le temps me flicitrent de les
avoir dcouvertes au microscope quand je m'tais,
au contraire, servi d'un tlescope pour apercevoir
des choses, trs petites, en effet, mais parce qu'elles
taient situes une grande distance, et qui taient
chacune un monde. L o je cherchais les grandes
lois, on m'appelait fouilleur de dtails (2). La salle
de restaurant comporte autant d'astres que de tables
autour desquelles les servants excutent leurs rvolutions ; le groupe des jeunes filles a des mouvements
en apparence irrguliers dont les lois ne peuvent tre
dgages que par des observations patientes, astronomie passionne ; le monde envelopp dans Albertine a les particularits de ce qui nous apparat dans
un astre grce au tlescope ( 1). Et si la souffrance
est un soleil, c'est parce que ses rayons traversent les
distances en un bond sans les annuler. Et c'est bien
ce que nous avons vu pour la contigut, pour le cloisonnement des choses contigus : la contigut ne
rduit pas la distance un infiniment petit, mais
affirme, tire une distance sans intervalle conforme
une loi toujours astronomique, toujours tlescopique, qui rgit les fragments d'univers disparates.
( r) JF3, I, 794' 810, 831.
(1) CG2, Il, 366; JF3, 1, 945-g46.

(2) TR2, III, 1041.
172
73
LES TROIS MACWNES
CHAPITRE
IV
Les trois machines

Or le tlescope fonctionne. Tlescope psychique
pour une astronomie passionne, la Recherche n'est
pas seulement un instrument dont Proust se sert en
mme temps qu'il le fabrique. C'est un instrument
pour les autres, et dont les autres doivent apprendre
l'usage : Ils ne seraient pas mes lecteurs, mais les
propres lecteurs d'eux-mmes, mon livre n'tant
qu'une sorte de ces verres grossissants comme ceux que
t~ndait un acheteur l'opticien de Combray, mon
hvre, grce auquel je leur fournissais le moyen de
lire en eux-mmes. De sorte que je ne leur demanderais
pas de me louer ou de me dnigrer, mais seulement
de me dire si c'est bien cela, si les mots qu'ils lisent
en eux-mmes sont bien ceux que j'ai crits (les divergences possibles cet gard ne devant pas, du reste,
provenir toujours de ce que je me serais tromp, mais
quelquefois de ce que les yeux du lecteur ne seraient
pas de ceux qui mon livre conviendrait pour bien
lire en soi-mme) ( 1 ). Et non seulement instrument,
la Recherche est une machine. L'uvre d'art moderne

est tout ce qu'on veut, ceci, cela, et encore cela, c'est
mme sa proprit d'tre tout ce qu'on veut d'avoir
la surdtermination de ce qu'on veut, du 'moment
que ;a marche: l'uvre d'art moderne est une machine
et fonctionne ce titre. Malcolm Lowry dit splendide~
ment de son roman : On peut le prendre pour une
sorte de symphonie, ou encore une sorte d'opra ou
'
me.ri:e pour un opra-western ; c'est du jazz, de la
poes1e, une chanson, une tragdie, une comdie, une
f~rce et ainsi .d.e suite ... c'est une prophtie, un avertissement politique, un cryptogramme, un film loufoque et un Mane-thecel-phars. On peut mme le
prendre
pour une sorte de machinerie , et elle fane.
t1onne, soyez-en sr, ~ar j'en ai fait l'exprience ( 1).
Proust ne veut pas dire autre chose en nous conseillant non pas de lire son uvre, mais de nous en servir
pour lire en nous. Il n'y a pas une sonate ou un septuor
dans la Recherche, c'est la Recherche qui est une
sonate, et encore un septuor, et aussi un opra bouffe
et encore, ajoute Proust, une cathdrale, et encore un~
robe (2). Et une prophtie sur les sexes, un avertissement politique qui vient nous du fond de l'affaire
Dreyfus et de la guerre de 14, un cryptogramme qui
dc~de et reco~e . tous nos langages sociaux, diplomatiques, strateg1ques, rotiques, esthtiques, un
(t) TR2, III, 1033. Et III, 91 t : Mais d'autres particularits (comme l'inversion) peuvent faire que le lecteur ait besoin
d,e lire d'une ce~taine faon pour bien lire; l'auteur n'a pas
s en offenser mai~, ~u contraire, laisser la plus grande libert
a~ lecteur en lut di~nt : Regardez vous-m~mc si vous voyez
mieux avec cc verre-ci, avec celui-l, avec cet autre.
(t) Malcolm LOWRY, Choix de lettres, Denol dit., pp. 86-87.
(2) TR2, III, 1033.
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175
LES TROIS MACHINES
western ou un film loufoque sur la Prisonnire, un

Mane-thecel-phars, un manuel mondain, un trait
de mtaphysique, un dlire des signes ou de jalousie,
un exercice de dressage des facults. Tout ce qu'on
veut pourvu qu'on fasse fonctionner l'ensemble, et
a fonctionne, soyez-en srs . Au logos, organe et
organon dont il faut dcouvrir le sens dans le tout
auquel il appartient, s'oppose l'anti-logos, machine
et machinerie dont le sens (tout ce que vous voudrez)
dpend uniquement du fonctionnement, et le fonctionnement, des pices dtaches. L'uvre d'art
moderne n'a pas de problme de sens, elle n'a qu'un
problme d'usage.
Pourquoi une machine ? C'est que l'uvre d'art
ainsi comprise est essentiellement productrice, productrice de certaines vrits. Nul plus que Proust
n'a insist sur le point suivant : que la vrit est produite, qu'elle est produite par des ordres de machines
qui fonctionnent en nous, extraite partir de nos
impressions, creuse dans notre vie, livre dans une
uvre. C'est pourquoi Proust refuse avec tant de force
l'tat d'une vrit qui ne serait pas produite, mais
seulement dcouverte ou au contraire cre, et l'tat
d'une pense qui se prsupposerait elle-mme en mettant l'intelligence en avant, runissant toutes ses
facults dans un usage volontaire correspondant la
dcouverte ou la cration (Logos). Les ides formes par l'intelligence pure n'ont qu'une vrit
logique, une vrit possible, leur lection est arbitraire.
Le livre aux caractres figurs, non tracs par nous, est
notre seul livre. Non que les ides que nous formons ne
puissent tre justes logiquement, mais nous ne savons pas
si elles sont vraies. Et l'imagination cratrice ne
vaut pas mieux que l'intelligence dcouvrante ou

observatrice ( 1) .
Nous avons vu de quelle manire Proust renouvelait
l'quivalence platonicienne crer-ressouvenir. Mais
c'est que se souvenir et crer ne sont plus que deux
aspects de la mme production - l'interprter ,
le dchiffrer, le traduire tant ici le processus de
production lui-mme. C'est parce que l'uvre d'art
est production qu'elle ne pose pas un problme particulier de sens, mais d'usage (2). Mme penser doit
tre produit dans la pense. Toute production part
de l'impression, parce qu'elle seule runit sur soi le
hasard de la rencontre et la ncessit de l'effet, violence
qu'elle nous fait subir. Toute production part donc
d'un signe, et suppose la profondeur et l'obscurit de
l'involontaire. L'imagination, la pense peuvent
tre des machines admirables en soi, mais elles peuvent tre inertes ; la souffrance alors les met en
marche (3). Alors, nous l'avons vu, le signe d'aprs
sa nature met en branle telle ou telle facult, mais
jamais toutes ensemble, la pousse la limite de son
exercice involontaire et disjoint par lequel elle produit
le sens. Une sorte de classification des signes nous a
indiqu les facults qui entraient en jeu dans tel ou tel
cas, et l'espce du sens produit (notamment lois
gnrales ou essences singulires). En tout cas, la facult
lue sous la contrainte du signe constitue l'interprter;
( 1) TR2, III, 900 : Un homme n sensible et qui n'aurait pas
d'imagination pourrait malgr cela crire des romans admirables.
(2) Sur le concept de production dans ses rapports avec la
littrature, cf. Pierre MACHEREY, Pour une thiom de la production
littiraire, Maspro dit.
(3) TR2, III, gog.
177
LES TROIS MACHINES
et l' interprter produit le sens, la loi ou l'essence selon

le cas, toujours un produit. C'est que le sens (vrit)
n'est jamais dans l'impression ni mme dans le souvenir, mais se confond avec l'quivalent spirituel
du souvenir ou de l'impression, produit par la machine
involontaire d'interprtation ( I). C'est cette notion
d'quivalent spirituel qui fonde un nouveau lien de
se souvenir et de crer, et qui le fonde dans un processus de production comme uvre d'art.
La Recherche est bien production de la vrit
cherche. Encore n'y a-t-il pas la vrit, mais des
ordres de vrit comme des ordres de production.
Et il ne suffit mme pas de dire qu'il y a des vrits
du temps retrouv et des vrits du temps perdu.
Car la grande systmatisation finale distingue, non
pas deux ordres de vrit, mais trois. Il est vrai que le
premier ordre semble bien concerner le temps
retrouv, puisqu'il englobe tous les cas de rminiscences naturelles et d'essences esthtiques ; et que le
deuxime et troisime ordres semblent se confondre
dans le flux du temps perdu, et produire des vrits
seulement secondaires qui sont dites tantt enchsser>>, tantt sertir ou cimenter celles du premier
ordre (2). Pourtant la dtermination des matires et
le mouvement du texte nous forcent distinguer les
trois ordres. Le premier ordre qui se prsente se
dfinit par les rminiscences et essences, c'est--dire par
le plus singulier, et par la production du temps retrouv
qui leur correspond, par les conditions et les agents
de cette production (signes naturels et artistiques). Le

deuxime ordre ne concerne pas moins l'art et l'uvre
d'art ; mais il groupe les plaisirs et les douleurs qui
n'ont pas leur plnitude en eux-mmes, qui renvoient
autre chose, mme si cet autre chose et sa finalit
restent inaperus, signes mondains et signes amoureux, bref tout ce qui obit des lois glnbales et intervient dans la production du temps perdu (car le temps
perdu, lui aussi, est affaire de production). Le troisime ordre enfin concerne toujours l'art, mais se
dfinit par l'universelle altration, la mort et l'ide de
la mort, la production de catastrophe (signes de vieillissement, de maladie, de mort). Quant au mouvement
du texte, ce n'est pas du tout de la mme faon que
les vrits du deuxime ordre viennent seconder ou
enchsser celles du premier ordre en leur d onnant
une sorte de correspondant, de preuve a contrario dans
un autre domaine de production, et que celles du
troisime ordre viennent sans doute sertir et
cimenter celles du premier, mais en leur opposant
une vritable objection qui devra tre surmonte entre ces deux ordres de production (1).
(1) TR2, III, 879. Mme la mmoire, trop matrielle encore,

a besoin d'un quivalent spirituel : cf. P2, 374-375.
(2) TR2, III, 8g8, 932, 967.
(1 ) L'organisation du Temps retrouv partir de la matine

chez Mme de Guermantes est donc la suivante : a) l'ordre des
rminiscences et des essences singulires comme premire dimension de l'uvre d'art, TR2, III, 866-896; b) transition sur la
souffrance et l'amour en vertu des exigences de l'uvre d'art
totale, III, 8g6-898; c) l'ordre des pl~isirs :t des s?uffrance~, et
leurs lois gnrales, comme seconde d1mcns1on de 1 uvre d art,
confirmant la premire, III, 8g9-917; d) transition, retou~ la
premire dimension, III, 918-920; e) l'ordre de l'altration et
de la mort comme troisime dimension de l'uvre d'art contredisant la p~mire, mais surmontant la contradiction, III, 9211029; f) le Livre avec ses trois dimensions, III, 1029-104fl.
178
179
LES TROIS MAClnNES
Tout le problme est dans la nature de ces trois

ordres. Si nous ne suivons pas l'ordre de prsentation
du temps retrouv, qui donne ncessairement le
primat celui-ci du point de vue de l'expos final,
nous devons considrer comme ordre primaire les
douleurs et les plaisirs non pleins, finalit indtermine, obissant des lois gnrales. Or, bizarrement,
Proust groupe ici les valeurs de mondanit avec leurs
plaisirs frivoles, les valeurs d'amour avec leurs souffrances, et mme les valeurs de sommeil avec leurs
rves. Dans la vocation d'un homme de lettres,
elles constituent toutes un apprentissage , c'est-dire la familiarit avec une matire brute qu'on ne
reconnatra que par aprs dans le produit fini ( J).
Sans doute ce sont des signes extrmement diffrents,
notamment les signes mondains et les signes de l'amour,
mais nous avons vu que leur point commun tait dans
la facult qui les interprtait - l'intelligence, mais
une intelligence qui vient aprs au lieu de venir avant,
force par la contrainte du signe. Et dans le sens qui
correspond ces signes : toujours une loi gnrale, que
cette loi soit celle d'un groupe comme dans la mondanit, ou celle d'une srie d'tres aims comme dans
l'amour. Mais il ne s'agit encore que de ressemblances
grossires. Si nous considrons de plus prs cette
premire espce de machine, nous voyons qu'elle se
dfinit avant tout par une production d'objets partiels
tels qu'ils ont t dfinis prcdemment, fragments
sans totalit, parties morceles, vases sans communication, scnes cloisonnes. Bien plus, s'il y a toujours
une loi gnrale, c'est au sens particulier que la loi
prend chez Proust, ne rassemblant pas en un tout, mais

au contraire rglant les distances, les loignements,
les cloisonnements. Si les rves du sommeil apparaissent dans ce groupe, c'est par leur capacit de tlescoper des fragments, de faire rouler des univers diffrents et de franchir, sans les annuler, les distances
normes (1). Les personnes dont nous rvons perdent
leur caractre global et sont traites comme des objets
partiels, soit qu'une partie d'elles soit prleve par
notre rve, soit qu'elles fonctionnent tout entires
comme de tels objets. Or c'tait bien ce que nous
offrait le matriau mondain : la possibilit de prlever,
comme dans un rve frivole, un mouvement d'paules
sur une personne et un mouvement de cou sur une
autre, non pas pour les totaliser, mais pour les cloisonner l'un l'autre (2). A plus forte raison le matriau amoureux, o chacun des tres aims fonctionne
comme objet partiel, reflet fragmentaire d'une
divinit dont on aperoit sous la personne globale les
sexes cloisonns. Bref, l'ide de loi gnrale chez
Proust est insparable de la production des objets
partiels, et de la production des vrits de groupe
ou des vrits de srie correspondantes.
Le second type de machine produit des rsonances,
des effets de rsonance. Les plus clbres sont ceux
de la mmoire involontaire, qui font rsonner deux
moments, un actuel et un ancien. Mais le dsir a
lui-mme des effets de rsonance (ainsi les clochers
de Martinville ne sont pas un cas de rminiscence).
Plus encore, l'art produit des rsonances qui ne sont
(1) TR2, Ill, 911.
(2) TR2, III, 900.
(1) TR2, III, Sgg-907.
180
LES TROIS MACHINES
pas de la mmoire: Des impressions obscures avaient

quelquefois ... sollicit ma pense la faon de ces
rminiscences, mais qui cachaient non une sensation
d'autrefois, mais une vrit nouvelle, une image prcieuse que je cherchais dcouvrir par des efforts
du mme genre que ceux qu'on fait pour se rappeler
quelque chose (1). C'est que l'art fait rsonner
deux objets lointains par le lien indescriptible d'une
alliance de mots (2). On ne croira pas que ce nouvel
ordre de production suppose la production prcdente des objets partiels, et s'tablisse partir d'eux ;
ce serait fausser le rapport entre les deux ordres,
qui n'est pas de fondation. Le rapport est plutt
comme entre des temps pleins et des temps vides, ou
bien, du point de vue du produit, des vrits du
temps retrouv et des vrits du temps perdu. L'ordre
de la rsonance se distingue par les facults d'extraction ou d'interprtation qu'il met en jeu, et par la
qualit de son produit qui est aussi bien mode de
production : non plus une loi gnrale, de groupe
ou de srie, mais une essence singulire, essence locale
ou localisante dans le cas des signes de rminiscence,
essence individuante dans le cas des signes de l'art.
La rsonance ne repose pas sur des morceaux qui lui
seraient fournis par les objets partiels ; elle ne totalise
pas des morceaux qui lui viendraient d'ailleurs. Elle
extrait elle-mme ses propres morceaux, et les fait
rsonner suivant leur finalit propre, mais ne les totalise pas, puisqu'il s'agit toujours d'un corps corps,
d'une lutte ou d'un combat ( I). Et ce qui est

produit par le processus de rsonance, dans la machine
rsonner, c'est l'essence singulire, le Point de vue
suprieur aux deux moments qui rsonnent, en
rupture avec la chane associative qui va de l'un l'autre : Combray dans son essence, tel qu'il ne fut pas
vcu ; Combray comme Point de vue, tel qu'il ne fut
jamais vu.
Nous avons constat prcdemment que le temps
perdu et le temps retrouv avaient une mme structure de morcellement ou de fragmentation. Ce n'est
pas l qu'ils se distinguent. Il serait aussi faux de
prsenter le temps perdu comme improductif dans
son ordre, que de prsenter le temps retrouv comme
totalisant dans le sien. Il y a l au contraire deux
processus de production complmentaires, chacun
dfini par les morceaux qu'il fragmente, son rgime
et ses produits, le temps plein ou le temps vide qui
l'habite. C'est mme pourquoi Proust ne voit pas
d'opposition entre les deux, mais dfinit la production des objets partiels comme secondant et enchssant celle des rsonances. Ainsi la vocation de
l'homme de lettres n'est pas seulement faite de
l'apprentissage ou de la finalit indtermine (temps
vide), mais de l'extase ou du but final (temps
plein) (2).
Ce qui est nouveau chez Proust, ce qui fait l'ternel
succs et l'ternelle signification de la madeleine, ce
n'est pas la simple existence de ces extases ou de ces
(1) TR2, Ill, 878.
(2) TR2, III, 889.
( 1) P2, III, 26o; TR2, III, 874.

(2) Sur le caractre extatique de la rsonance, cf. TR2, III,
874-875.
instants privilgis. De tels instants, la littrature

en fournit d'innombrables exemples (1). Ce n'est pas
non plus seulement la manire originale dont Proust
les prsente et les analyse dans son style lui. C'est
plutt le fait qu'il les produit, et que ces instants
deviennent l'effet d'une machine littraire. D'o la
multiplication des rsonances la fin de la Recherche,
chez Mme de Guermantes, comme si la machine
dcouvrait son plein rgime. Il ne s'agit plus d'une
exprience extra-littraire que l'homme de lettres
rapporte ou dont il profite, mais d'une exprimentation artistique produite par la littrature, d'un effet
de littrature, au sens o l'on parle d'un effet lectrique, lectro-magntique, etc. C'est le cas o jamais
de dire : cela fonctionne. Que l'art soit une machine
produire, et notamment produire des effets,
Proust en a la plus vive conscience. Des effets sur
les autres, puisque les lecteurs ou spectateurs se mettront dcouvrir, en eux-mmes et hors d'eux, des
eff~ts analogues ceux que l'uvre d'art a su produire. Des femmes passent dans la rue, diffrentes
de ce~les d'autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces
Renoir o nous nous refusions jadis voir des
femmes. Les voitures aussi sont des Renoir, et l'eau
et le ciel (2). C'est en ce sens que Proust dit que ses
propres livres sont des lunettes, un instrument d'optique. Et il n'y a que quelques imbciles pour trouver
bte d'avoir prouv aprs la lecture de Proust des
phnomnes analogues aux rsonances qu'il dcrit. Il
(1) Cf. la belle analyse de Michel SOURIAU, La matire, la
lettre et le verbe, Recherches philosophiques, III.
(2) CG2, Il, 327.
LES TROIS MACHINES
n'y a que quelques pdants pour se demander si ce

sont des cas de paramnsie, d'ecmsie, d'hypermnsie,
alors que l'originalit de Proust est d'avoir taill dans
ce domaine classique un dcoupage et une mcanique qui n'existaient pas avant lui. Mais il ne s'agit
pas seulement d'effets produits sur les autres. C'esl
l' uvre d' arl qui produit en elle-mme el sur elle-mme ses
propres ejfets, et s'en remplit, s'en nourrit : elle se nourrit
des vrits qu'elle engendre.
Il faut bien s'entendre : ce qui est produit, ce n'est
pas simplement l'interprtation que Proust donne
de ces phnomnes de rsonance ( la recherche des
causes ). Ou plutt c'est tout le phnomne luimme qui est interprtation. Bien sr, il y a un aspect
objectif du phnomne ; l'aspect objectif, par exemple,
c'est la saveur de la madeleine comme qualit commune aux deux moments. Bien sr aussi, il y a un
aspect subjectif : la chane associative qui lie tout le
Combray vcu cette saveur. Mais si la rsonance
a ainsi des conditions objectives et subjectives, ce
qu'elle produit est d'une tout autre nature, !'Essence,
!'Equivalent spirituel, puisque c'est ce Combray qui
ne fut jamais vu, et qui est en rupture avec la chane
subjective. Ce pourquoi produire est autre chose que
dcouvrir et crer ; et toute la Recherche se dtourne
successivement de l'observation des choses et de l'imagination subjective. Or plus la Recherche opre ce
double renoncement, cette double puration, d'autant
plus le narrateur s'aperoit que non seulement la
rsonance est productrice d'un effet esthtique, mais
qu'elle peut tre elle-mme produite, qu'elle peut tre
elle-mme un effet artistique.
Et sans doute c'est cela que le narrateur ne savait pas
LES TROIS MACHINES
ds le dbut. Mais toute la Recherche implique un

certain dbat entre l'art et la vie, une question de
leurs rapports qui ne recevra de rponse qu' la fin du
livre (et qui recevra sa rponse prcisment dans la
dcouverte que l'art n'est pas seulement dcouvreur
ou crateur, mais producteur). Dans le courant de
la Recherche, si la rsonance comme extase apparat
bien comme le but final de la vie, on ne voit pas bien
ce que l'art peut y ajouter, et le narrateur prouve sur
l'art les plus grands doutes. Alors la rsonance apparat comme productrice d'un certain effet, mais dans
des conditions naturelles donnes, objectives et subjectives, et travers la machine inconsciente de la
mmoire involontaire. Mais, la fin, on voit ce que
l'art est capable d'ajouter la nature : il produit des
rsonances elles-mmes, parce que le style fait rsonner deux objets quelconques et en dgage une image
prcieuse , substituant aux conditions dtermines d'un
produit naturel inconscient les libres conditions d'une production artistique (1). Ds lors l'art apparat pour ce
qu'il est, le but final de la vie, que la vie ne peut pas
raliser par elle-mme ; et la mmoire involontaire,
n'utilisant que des rsonances donnes, n'est plus
qu'un commencement d'art dans la vie, une premire tape (2). La Nature ou la vie, encore trop
lourdes, ont trouv dans l'art leur quivalent spirituel. Mme la mmoire involontaire a trouv son
quivalent spirituel, pure pense produite et productrice.
Tout l'intrt se dplace donc des instants naturels

privilgis la machine artistique capable de les
produire ou reproduire, de les multiplier : le Livre.
A cet gard, nous ne voyons de comparaison possible
qu'avec Joyce et sa machine piphanies. Car Joyce
aussi commence par chercher le secret des piphanies
du ct de l'objet, dans des contenus signifiants ou des
significations idales, puis dans l'exprience subjective d'un esthte. C'est seulement lorsque les contenus
signifiants et les significations idales se sont effondrs au profit d'une multiplicit de fragments et de
chaos, mais aussi les formes subjectives au profit d'un
impersonnel chaotique et multiple, que l'uvre d'art
prend tout son sens, c'est--dire exactement tous les
sens qu'on veut d'aprs son fonctionnement - l'essentiel tant qu'elle fonctionne, soyez-en srs. Alors
l'artiste, et le lecteur sa suite, est celui qui disentangles et re-embodies : faisant rsonner deux
objets, il produit l'piphanie, dgageant l'image prcieuse des conditions naturelles qui la dterminent
pour la rincarner dans les conditions artistiques
lues (1) . Signifiant et signifi fusionnent par un
court-circuit potiquement ncessaire, mais ontologiquement gratuit et imprvu. Le langage chiffr
ne se rfre pas un cosmos objectif, extrieur
l'uvre ; sa comprhension n'a de valeur qu' l'intrieur de l'uvre et se trouve conditionne par la
structure de celle-ci. L'uvre en tant que Tout pro-
(1) TR2, III, 878, 88g.

(2) TR2, III, 889 : La nature elle-mme, ce point de
vue, ne m'avait-elle pas mis sur la voie de l'art, n'tait-elle pas
un commencement d'art?
(1 ) Cf. JovcE, Stephen le hros (Nous avons vu qu'il en tait de

mme chez Proust, et que, dans l'art, l'essence dterminait ellemme les conditions de son incarnation, au lieu de dpendre de
conditions naturelles donnes).
186
LES TROIS MAClilNES
pose de nouvelles conventions linguistiques auxquelles

elle se soumet et devient elle-mme la clef de son
propre chiffre (1). Bien plus, l'uvre n'est un tout,
et en un sens nouveau, qu'en vertu de ces nouvelles
conventions linguistiques.
~este le troisime ordre proustien, celui de l'altration et de la mort universelles. Le salon de
Mme de Guermantes, avec le vieillissement de ses
htes, nous fait assister la distorsion des morceaux
de ~isage, la fragmentation des gestes, l'incoordination des muscles, aux changements de couleur la
formation des mousses, lichens, taches huileus;s sur
les corps, sublimes travestis, sublimes gagas. Partout
l'approche de la mort, le sentiment de la prsence
d'une terrible chose , l'impression d'une fin dernire ou mme d'une catastrophe finale sur un monde
dclass qui n'est pas seulement rgi par l'oubli, mais
rong par le temps ( dtendus ou briss, les ressorts
dela machine refoulante ne fonctionnaient plus ... ) (2).
Or, ce dernier ordre pose d'autant plus de problmes
qu'il semble s'insrer dans les deux autres. Sous les
extases, n'y avait-il pas dj vigilante l'ide de la mort
et le glissement de l'ancien moment s'loignant
toute vitesse? Ainsi quand le narrateur se penchait
pour dboutonner sa bottine, tout commenait exactement comme dans l'extase, l'actuel moment rsonnait
avec l'ancien, faisant revivre la grand-mre en train
de se pencher ; mais la joie avait fait place une insupportable angoisse, l'accouplement des deux moments
s'tait dfait au profit d'une fuite perdue de l'ancien,
( 1) Umberto Eco, L'uvre ouverte, Editions du Seuil, p. 231.

(2) TR2, III, 957.
188
dans une certitude de mort et de nant ( 1). De mme,

la succession des moi distincts dans les amours, ou
mme dans chaque amour, contenait dj une
longue thorie des suicides et des morts ( 2). Pourtant, alors que les deux premiers ordres ne posaient
pas de problme particulier de leur conciliation,
bien que l'un reprsentt le temps vide et l'autre, le
temps plein, l'un, le temps perdu, et l'autre, le temp:;
retrouv, il y a maintenant au contraire une conci
liation trouver, une contradiction surmonter entre
ce troisime ordre et les deux autres (ce pourquoi
Proust parle ici de la plus grave des objections
contre son entreprise). C'est que les objets et les moi
partiels du premier ordre portent la mort les uns
contre les autres, les uns par rapport aux autres,
chacun restant indiffrent la mort de l'autre : ils
ne dgagent donc pas encore l'ide de la mort comme
baignant uniformment tous les morceaux, les entranant vers une fin dernire universelle. A plus forte
raison se manifeste une contradiction entre la survivance du deuxime ordre et le nant du troisime ;
entre la fixit du souvenir et l'altration des
tres , entre le but final extatique et la fin dernire
catastrophique (3). Contradiction qui n'est pas rsolue dans le souvenir de la grand-mre, mais qui
rclame d'autant plus un approfondissement : Cette
impression douloureuse et actuellement incomprhensible, je savais non certes pas si j'en dgagerais
un peu de vrit un jour, mais que si, ce peu de
(1) SG1, II, 758.
(2) TR2, III, 1037.
(3) SG1, Il, 759-76o; TR2, III, 988.
189
LES TROIS MACHINES
vrit, je pouvais jamais l'extraire, ce ne pourrait

tre que d'elle, si particulire, si spontane, qui
n'avait t ni trace par mon intelligence, ni attnue
par ma pusillanimit, mais que la mort elle-mme, la
brusque rvlation de la mort, avait, comme la
foudre, creuse en moi, selon un graphique surnaturel
et inhumain, un double et mystrieux sillon ( 1). La
contradiction apparat ici sous sa forme la plus aigu :
les deux premiers ordres taient productifs, et c'est par
l que leur conciliation ne posait pas de problme
particulier ; mais le troisime, domin par l'ide de
mort, semble absolument catastrophique et improductif. Peut-on concevoir une machine capable d'extraire
quelque chose partir de ce type d'impression douloureuse, et de produire certaines vrits? Tant qu'on
ne la conoit pas, l'uvre d'art rencontre la plus
grave des objections .
En quoi consiste donc cette ide de la mort, tout
fait diffrenle de l'agressivit du premier ordre (un peu
comme, dans la psychanalyse, l'instinct de mort se
distingue des pulsions destructrices partielles) ? Elle
consiste en un certain effet de Temps. Deux tats d'une
mme personne tant donns, l'un ancien dont on se
souvient, l'autre actuel, l'impression de vieillissement
de l'un l'autre a pour effet de reculer l'ancien dans
un pass plus que lointain, presque invraisemblable,
comme si des priodes gologiques avaient d s'couler (2). Car dans l'apprciation du temps coul, il
n'y a que le premier pas qui cote. On prouve d'abord
beaucoup de peine se figurer que tant de temps ait
pass, et ensuite qu'il n'en ait pas pass davantage.

On n'avait jamais song que le xme sicle ft si loin, et
aprs on a peine croire qu'il puisse subsister encore
des glises du xme sicle ( 1). C'est ainsi que le mouvement du temps, d'un pass au prsent, se double
d'un mouvement forc d'amplituae plus grande, en sens
inverse, qui balaie les deux moments, en accuse l'cart,
et repousse le pass plus loin dans le temps. C'est ce
second mouvement qui constitue dans le temps un
horizon . Il ne faut pas le confondre avec l'cho
de rsonance ; il dilate infiniment le temps, tandis
que la rsonance le contracte au maximum. L'ide
de la mort ds lors est moins une coupure qu'un effet
de mlange ou de confusion, puisque l'amplitude du
mouvement forc est occup aussi bien par des vivants
que par des morts, tous des mourants, tous demi
morts ou courant au tombeau (2). Mais cette mi-mort
est aussi bien stature de gants puisque, au sein de
l'amplitude dmesure, on peut dcrire les hommes
comme des tres monstrueux, occupant dans le
Temps une place autrement considrable que celle si
restreinte qui leur est rserve dans l'espace, une place
au contraire prolonge sans mesure, puisqu'ils touchent
simultanment, comme des gants, plongs dans les
annes, des poques vcues par eux, si distantes
- entre lesquelles tant de jours sont venus se placer dans le temps (3). Voil que, par l mme, nous
sommes tout prs de rsoudre l'objection ou la contradiction. L'ide de la mort cesse d'tre une objection
(1) SG1, II, 759.

(2) TR2, Ill, 939-940.
( 1) TR2, III, 933.

(2) TR2, III, 977(3) TR..2, III, 1048.
pour autant qu'on peut la rattacher un ordre de production, donc lui donner sa place dans l'uvre d'art.
Le mouvement forc de grande amplitude est une
machine qui produit l'effet de recul ou l'ide de mort.
Et, dans cet effet, c'est le temps lui-mme qui devient
sensible : Le Temps qui d'habitude n'est pas visible,
qui pour le devenir cherche des corps et, partout o
il les rencontre, s'en empare pour montrer sur eux
sa lanterne magique , cartelant les morceaux et les
traits d'un visage qui vieillt, suivant sa dimension
inconcevable ( 1). Une machine du troisime ordre
vient se joindre aux deux prcdentes, qui produit
le mouvement forc et, par celui-ci, l'ide de mort.
Que s'est-il pass dans le souvenir de la grandmre? Un mouvement forc s'est enclench sur une
rsonance. L'amplitude porteuse de l'ide de mort
a balay les instants rsonants comme tels. Mais la
contradiction si violente entre le temps retrouv et
le temps perdu se rsout pour autant qu'on rattache
chacun des deux son ordre de production. Toute
la Recherche met en uvre trois sortes de machines
dans la production du Livre : machines objets partiels
(pulsions), machines rsonance (Eros), machines mouvement forc (Thanatos). Chacune produit des vrits,
puisqu'il appartient la vrit d'tre produite, et
d'tre produite comme un effet de temps : le temps
perdu, par fragmentation des objets partiels ; le temps
retrouv, par rsonance ; le temps perdu d'une autre
faon, par amplitude du mouvement forc, cette perte
tant alors passe dans l'uvre et devenant la condition de sa forme.
( 1) Tfz, III, 924-925.
CHAPITRE
Le style
Mais justement quelle est cette forme, et comment
s'organisent les ordres de production ou de vrit, les
machines les unes dans les autres? Aucune n'a de
fonction de totalisation. L'essentiel est que les parties
de la Recherche restent morceles, fragmentes, sans
que rien leur manque : parties ternellement partielles
entranes par le temps, botes entrouvertes et vases
clos, sans former un tout ni en supposer un, sans
manquer de rien dans cet cartlement, et dnonant
d'avance toute unit organique qu'on voudrait y introduire. Lorsque Proust compare son uvre une
cathdrale, ou une robe, cc n'est pas pour se rclamer
d'un Logos comme belle totalit, mais au contraire
pour faire valoir un droit l'inachvement, aux
coutures et aux rapiages (1). Le temps n'est pas un
tout, pour la simple raison qu'il est lui-mme l'instance qui empche le tout. Le monde n'a pas de
contenus signifiants d'aprs lesquels on pourrait le
systmatiser, ni de significations idales d'aprs lesquelles on pourrait l'ordonner, le hirarchiser. Le
(1) TR2, III, 1033-1034.
193
G. DELEUt. I!
PROUST ET LES SlGNES
LE STYLE
sujet n'a pas davantage de chane associative qui

pourrait entourer le monde ou lui tenir lieu d'unit. Se
tourner du ct du sujet n'est pas plus fructueux
qu'observer l'objet : l'interprter ne dissout ~as
moins l'un que l'autre. Bien plus, toute chane associative se trouve rompue au profit d'un Point de vue
suprieur au sujet. Mais ces points de vue sur le monde,
vritables Essences, ne forment pas leur tour une
unit ni une totalit : on dirait plutt qu'un univers
correspond chacun, ne communiquant pas avec les
autres, affirmant sa diffrence irrductible aussi profonde que celle des mondes astronomiques. Mme
dans l'art o les points de vue sont les plus purs,
chaque artiste semble ainsi comme le citoyen d'une
patrie inconnue, oublie de lui-mme, diffrente de
celle d'o viendra, appareillant pour la Terre, un
autre grand artiste (r). Et c'est bien ce qui nous a
sembl dfinir le statut de l'essence : point de vue individuant suprieur aux individus mmes, en rupture
avec leurs chanes d'associations, elle apparat ct
de ces chanes, incarne dans une partie close, adjacente
ce qu'elle domine, contigu ce qu'elle fait voir. Mme
l'Eglise, point de vue suprieur au paysage, a pour
effet de cloisonner ce paysage et surgit elle-mme, au
dtour d'un chemin, comme ultime partie cloisonne

adjacente la srie qui se dfinit par elle. C'est dire
que les Essences, pas plus que les Lois, n'ont le pouvoir
de s'unifier ni de se totaliser. Un fleuve qui passe
sous les ponts d'une ville tait pris d'un point de vue
tel qu'il apparaissait entirement disloqu, tal ici
en lac, aminci l en filet, rompu ailleurs par l'interposition d'une colline couronne de bois o le citadin
va le soir respirer la fracheur du soir ; et le rythme
mme de cette ville bouleverse n'tait assur que par
la verticale inflexible des clochers qui ne montaient
pas, mais plutt, selon le fil plomb de la pesanteur
marquant la cadence comme dans une marche triomphale, semblaient tenir en suspens au-dessous d'eux
toute la masse plus confuse des maisons tages dans
la brume, le long du fleuve cras et dcousu ( 1).
Le problme est pos par Proust plusieurs niveaux :
Qu'est-ce qui fait l'unit d'une uvre? Qu'est-ce qui
nous fait communiquer avec une uvre? Qu'est-ce
qui fait l'unit de l'art, s'il y en a une? Nous avons
renonc chercher une unit qui unifierait les parties, un tout qui totaliserait les fragments. Car c'est
le propre et la nature des parties ou fragments d'exclure le Logos aussi bien comme unit logique que
comme totalit organique. Mais il y a, il doit y avoir
une unit qui est l'unit de ce multiple-l, de cette
mttiplicit-l, comme un tout de ces fragments-l :
un Un et un Tout qui ne seraient pas principe, mais
qui seraient au contraire l'effet du multiple et
de ses parties dcousues. Un et Tout qui fonctionneraient comme effet, effet de machines, au lieu d'agir
(1) P2, III, 257. C'est mme la puissance de l'art : Par

l'art seulement, nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit
un autre de cet univers qui n'est pas le mme que le ntre cl
dont les paysages nous seraient rests aussi incon.nus que .ceux
qu'il peut y avoir dans la Lune. Grce l'a~t, .au heu de voir ~!'1
seul monde, le ntre, nous le voyons se mult1pher, et autant qu 11
y a artistes originaux, autant nous avons de mondes. notre
disposition, plus diffrents les uns des autres que ceux qm roulent
dans l'infini ... (TR2, III, 895-896.)
194
195
LE STYLE
comme principes. Une communication qui ne serail

pas pose en principe, mais qui rsulterait du jeu des
machines et de leurs pices dtaches, de leurs parties
non communicantes. Philosophiquement, c'est Leibniz
qui posa le premier le problme d'une communication
rsultant de parties closes ou de ce qui ne communique pas : comment concevoir la communication
des monades qui sont sans porte ni fentre ? La
rponse truque de Leibniz est que les monades fermes disposent toutes du mme stock, enveloppant
et exprimant le mme monde dans la srie infinie de
leurs prdicats, chacune se contentant d'avoir une
rgion d'expression claire, distincte de celle des autres,
toutes tant donc des points de vue diffrenls sur le
mme monde que Dieu leur fait envelopper. La
rponse de Leibniz restaure ainsi une unit et une
totalit pralables, sous forme d'un Dieu qui glisse
dans chaque monade le mme stock de monde ou
d'information ( harmonie prtablie), et qui fonde
entre leurs solitudes une correspondance spontane. Il ne peut plus en tre ainsi selon Proust, pour
qui autant de mondes divers rpondent aux points
de vue sur le monde, et pour qui unit, totalit,
communication ne peuvent que rsulter des machines,
et non pas constituer un stock prtabli ( I).
Encore une fois, le problme de l'uvre d'art est
celui d'une unit et d'une totalit qui ne seraient ni

logiques ni organiques, c'est--dire qui ne seraient ni
prsupposes par les parties comme unit perdue ou
totalit fragmente, ni formes ou prfigures par
elles au cours d'un dveloppement logique ou d'une
volution organique. Proust est d'autant plus conscient
de ce problme qu'il en assigne l'origine : c'est Balzac
qui a su le poser, et qui, par l mme, a su faire exister
un nouveau type d'uvre d'art. Car c'est un mme
contresens, une mme incomprhension du gnie de
Balzac, qui nous fait croire qu'il avait une vague ide
logique de l'unit de La comdie humaine avant, ou bien
que cette unit se fait organiquement mesure que
l'uvre avance. En vrit, l'unit rsulte, et est
dcouverte par Balzac comme un effet de ses livres. Un
effet n'est pas une illusion : Il s'avisa brusquement, en projetant sur eux une illumination rtrospective, qu'ils seraient plus beaux runis en un cycle
o les mmes personnages reviendraient, et ajouta
son uvre, en ce raccord, un coup de pinceau, le
dernier et le plus sublime. Unit ultrieure, non
factice ... non fictive, peut-tre mme plus relle d'tre
ultrieure (1) ... L'erreur serait de croire que la
conscience ou la dcouverte de l'unit, venant aprs,
ne changent pas la nature et la fonction de cet Un
lui-mme. L'un ou le tout de Balzac sont si spciaux
qu'ils rsultent des parties sans en altrer le morcellement ou la disparit, et, tels les dragons de Balbec
ou la phrase de Vinteuil, valent eux-mmes comme une
partie ct des autres, adjacente aux autres : l'unit
surgit (mais s'appliquant cette fois l'ensemble)
( 1) Proust a certainement lu Leibniz, ne serait-ce qu'en classe

de philosophie : Saint-Loup, dans sa thorie de la guerre et de la
stratgie, invoque un point prcis de la doctrine leibnizienne ( tu
te rappelles ce livre de philosophie que nous lisions ensemble
Ilalbec... , CG1, II, 115-116. Plus gnralement, il nous a sembl
que les essences singulires de Proust taient plus proches des
monades leibrizicnnes que d'essences platoniciennes.
196
(1) Pt, III, 161.
197
LE STYLE
comme tel morceau compos part , comme un

dernier coup de pinceau localis, non pas comme un
vernissage gnral. Si bien que, d'une certaine manire,
Balzac n'a pas de style : non pas qu'il dise tout, comme
le croit Sainte-Beuve, mais les morceaux de silence et de
parole, ce qu'il dit et ce qu'il ne dit pas, se distribuent
dans une fragmentation que le tout v~ent confirmer,
puisqu'il en rsulte, et non pas corriger ni dpasser.
Dans Balzac coexistent, non digrs, non encore transforms,
tous les lments d'un style venir qui n'existe pas. Le
style ne suggre pas, ne reflte pas : il explique. Il explique
d'ailleurs l'aide des images les plus saisissantes, mais
non fondues avec le reste, qui font comprendre ce qu'il
veut dire comme on le fait comprendre dans la conversation si on a une conversation gniale, mais sans se
proccuper de l'harmonie et de ne pas intervenir ( 1).
Peut-on dire que Proust, non plus, n'a pas de style?
Est-il possible de dire que la phrase de Proust, inimitable ou trop facilement imitable, en tout cas reconnaissable entre toutes, pourvue d'une syntaxe et d'un
vocabulaire trs particuliers, productrice d'effets qui
doivent tre dsigns du nom propre de Proust, soit
pourtant sans style? Et comment l'absence de style
devient-elle ici la force gniale d'une nouvelle littrature? Il faudrait comparer l'ensemble final du
temps retrouv avec !'Avant-Propos de Balzac : le
systme des plantes a remplac ce qu'tait pour Balzac
!'Animal ; les mondes ont remplac le milieu ; les
essences, les caractres ; l'interprtation silencieuse
( 1} Contre Sainte-Beuve, pp. 207-208. Et p. 216 : style inorganis. Tout le chapitre insiste sur les effets de litt/rature, analogues
de vritables effets optiques.
a remplac la conversation gniale . Mais ce qui

est conserv, et port une nouvelle valeur, c'est le
ple-mle effrayant , surtout sans souci du tout
ni de l'harmonie. Le style ici ne se propose pas de
dcrire ni de suggrer : comme chez Balzac, il est
explicatif, il explique avec des images. Il est nonstyle, parce qu'il se confond avec l'interprter pur
et sans sujet, et multiplie les points de vue sur la phrase,
l'intrieur de la phrase. Celle-ci est donc comme
le fleuve qui apparat entirement disloqu, tal
ici en lac, aminci l en filet, rompu ailleurs par l'interposition d'une colline . Le style est l'explication
des signes, des vitesses de dveloppement diffrentes,
en suivant les chanes associatives propres chacun
d'eux, en atteignant pour chacun d'eux le point de
rupture de l'essence comme Point de vue : d'o le
rle des incidentes, des subordonnes, des comparaisons qui expriment dans une image ce processus d'explication, l'image tant bonne si elle explique bien,
toujours dtonnante, ne se sacrifiant jamais la prtendue beaut de l'ensemble. Ou plutt le style
commence avec deux objets diffrents, distants, mme
s'ils sont contigus : il se peut que ces deux objets se
ressemblent objectivement, soient du mme genre ; il
se peut qu'ils soient lis subjectivement par une chane
d'association. Le style aura entraner tout cela,
comme un fleuve charriant les matriaux de son
lit ; mais l'essentiel n'est pas l. Il est quand la phrase
atteint un Point de vue propre chacun des deux
objets, mais prcisment point de vue qu'on doit
dire propre l'objet parce que l'objet est dj disloqu par lui, comme si le point de vue se divisait en
mille points de vue divers incommunicants, si bien que,
198
1 99
LE STYLE
la mme opfration se faisant pour l'autre objet, les

points de vue peuvent s'insrer les uns dans les autres,
rsonner les uns avec les autres, un peu comme la
mer et la terre changent leur p0int de vue dans les
tableaux d'Elstir. Voil l'effet du style explicatif:
deux objets tant donns, il produit des objets partiels (il
les produit comme objets parti~ls insr~s l'un .dans
l'autre), il produit des effets de resonance, il produit des
mouvements forcs. Telle est l'image, le produit du style.
Cette production l'tat pur, on la trouve d~ns l'art,
peinture, littrature ou musique, surtout musique. Et
mesure qu'on descend les degrs de l'essence, des
sines de l'art aux signes de la Nature, de l'amour ou
r:me du monde, se rintrc,duit un minimum .de
ncessit de la description objective et de la suggesuon
associative mais c'est seulement parce que l'essence
'
.
y a des conditions d'incarnation 1?"~trielle~ .qui se
substituent alors aux libres conditions spirituelles
artistiques, comme disait Joyce (1). Mais jamais le
style n'est de l'homme, il est toujours de l'essence
(non-style). Jamais il n'est d'un point de vue, mais est

fait de la coexistence dans une mme phrase d'une
srie infinie de points de vue d'aprs lesquels l'objet
se disloque, rsonne ou s'amplifie.
Ce n'est donc pas le style qui garantit l'unit, lui
qui doit recevoir son unit d'ailleurs. Ce n'est pas
davantage l'essence, puisque l'essence comme point
de vue est perptuellement fragmentante et fragmente. Quel est donc ce mode trs spcial d'unit
irrductible toute unification , cette unit trs
spciale qui surgit par aprs, qui assure l'change
des points de vue comme la communication des
essences, et qui surgit suivant la loi de l'essence,
elle-mme comme une partie ct des autres, coup
de pinceau final ou morceau localis ? La rponse
est la suivante : dans un monde rduit une multiplicit de chaos, c'est seulement la structure formelle
de l'uvre d'art, en tant qu'elle ne renvoie pas
autre chose, qui peut servir d'unit - par aprs
(ou comme disait Eco, l'uvre en tant que tout propose de nouvelles conventions linguistiques auxquelles
elle se soumet, et devient elle-mme la clef de son
propre chiffre). Mais tout le problme est de savoir
sur quoi repose cette structure formelle, et comment
elle donne aux parties et au style une unit qu'ils
n'auraient pas sans elle. Or nous avons vu prcdemment, dans les directions les plus diverses, l'importance d'une dimension transversale dans l'uvre
de Proust: la transversalit (1). C'est elle qui permet
(1) li faudrait comparer la conception proustienne de l'ima~e

avec d'autres conceptions post-symbolistes : par exemple l'piphanie de Joyce, ou bien l'imagisme et le vortic~sme d'Ezra
Pound. Les traits suivants semblent commum : l'image comme
lien autonome de deux objets concrets t11 tant que diffrents
(l'image, quation concrte) ; le style, comme mul.tiplicit de
points de vue sur un mme objet, et change de pomts de vue
sur plusieurs objets ; le langage, comme intgrant et con;prenant
ses propres variations constitutives ~une histoi~e uruverselle,
et faisant parler chaque fragment sU1vant sa voix propre ! la
littrature comme production, comme mise en u.vre d: mac~mes
productrices d'effets ; l'explication, non comme mte?tion didactique, mais comme technique d'enrou~ement et de deroulement ;
l'criture comme procd ido-grammahqUt (dont Proust se rclame
plusieurs reprises).
( t) En rapport avec des recherches psychanalytiques, Felix

a form un concept trs riche de transversalit
pour rendre compte des communications et rapports de l'inconscient : cf. La transversalit, Psychothirapie institutionnelle, n 1.
200
201
GuATIARt
LE STYLE
dans le train, non pas d'unifier les points de vue d'un

paysage, mais de les faire communiquer suivant sa
dimension propre, dans sa dimension propre, alors
qu'ils restent incommunicants d'aprs les leurs. C'est
elle qui fait l'unit et la totalit singulires du ct
de Msglise et du ct de Guermantes, sans en supprimer la diffrence ou la distance : entre ces
routes des transversales s'tablissaient ( 1). C'est elle
qui fonde les profanations et se trouve hante par le
bourdon, l'insecte transversal qui fait communiquer
les sexes par eux-mmes cloisonns. C'est elle qui
assure la transmission d'un rayon, d'un univers un
autre aussi diffrents pourtan'( que les mondes astronomiques. La nouvelle convention linguistique, la
structure formelle de l'uvre, est donc la transversalit, qui traverse toute la phrase, qui va d ' une
phrase une autre dans tout le livre, et qui mme
unit le livre de Proust ceux qu'il aimait, Nerval,
Chateaubriand, Balzac... Car si une uvre d'art
communique avec un public, bien plus le suscite, si
elle communique avec les autres uvres du mme
artiste, et les suscite, si elle communique avec d'autres
uvres d'autres artistes, et en suscite venir, c'est
toujours dans cette dimension de transversalit, o
l'unit et la totalit s'tablissent pour elles-mmes,
sans unifier ni totaliser objets ou sujets (2). Dimension
supplmentaire qui s'ajoute celles qu'occupent les
personnages, vnements et parties de la Recherche

- cette dimension dans le temps sans commune
mesure avec les dimensions qu'ils occupent dans
l'espace. Elle fait se pntrer les points de vue communiquer les vases clos qui restent clos pou;tant :
Odette avec Swann, la mre avec le narrateur Alber.
'
tlne avec le narrateur, puis, comme dernier coup de
pinceau, la vieille Odette avec le duc de Guermantes
- chacune prisonnire, toutes communiquent transversalement (r). Tel est le temps, la dimension du
narrateur, qui a la puissance d'tre le tout de ces parties
sans les totaliser, l'unit de toutes ces parties sans les
unifier.
(1) TR2, III, 1029.

(2) Cf. les grands passages sur l'art dans la Recherche : la
communication d'une a:uvre avec un public (TR2, III, 8g5-8g6);
la communication entre deux a:uvres d'un m~me auteur, par
exemple la sonate et le septuor (P2, III, 249-25 7); la communication entre artistes diffrents (CG2, II, 327, P1, III, 158-159).
202
(1) TR2, III, 1029.
CONCLUSION
Prsence et fonction de ]a folie

!'Araigne
Nous ne posons pas le problme de l'art et de la folie
dans l'uvre de Proust. Cette question n'a peut-tre
pas grand sens. Encore moins : Proust tait-il fou ?
Cette question n'a certainement aucun sens. Il s'agit
seulement de la prsence de la folie dans l'uvre de
Proust, et de la distribution, de l'usage ou de la fonction de cette prsence.
Car elle apparat au moins, et elle fonctionne sous
une modalit diffrente, en deux des personnages
principaux, Charlus et Albertine. Ds les premires
apparitions de Charlus, son trange regard, ses yeux
sont dcrits comme ceux d'un espion, d'un voleur, d'un
marchand, d'un policier ou d'un fou (1). A la fin
Morel prouve une terreur bien fonde l'ide que
Charlus est anim contre lui d'une folie criminelle (2).
( 1) JF2, J, 751.
(2) TR1, III, 804-8o6.
l'lt 1'.s~.NCC tri' FONCTION DE LA FOLIE
Et d'un bout l'autre, des gens devinent chez Charlus

la prsence d'une folie qui le rend infiniment plus
effrayant que s'il tait seulement immoral ou pervers,
fautif ou responsable. Les mauvaises murs effrayent
parce qu'on y sent affleurer la folie, bien plus que par
l'immoralit. Mme de Surgis n'avait pas un sentiment
moral le moins du monde dvelopp, et elle et admis
de ses fils n'importe quoi qu'et avili et expliqu l'intrt, qui est comprhensible tous les hommes! Mais
elle leur dfendit de continuer frquenter M. de
Charlus quand elle apprit que, par une sorte d'horlogerie rptition, il tait comme fatalement amen,
chaque visite, leur pincer le menton et le leur
faire pincer l'un l'autre. Elle prouva ce sentiment
inquiet du mystre physique qui fait se demander si
le voisin avec qui on avait de bons rapports n'est pas
atteint d'anthropophagie, et aux questions rptes
du baron : Est-ce que je ne verrai pas bientt les jeunes
gens? elle rpondit, sachant les foudres qu'elle accumulait sur elle, qu'ils taient trs pris par leurs
cours, les prparatifs d'un voyage, etc. L'irresponsabilit aggrave les fautes et mme les crimes, quoi qu'on
en dise. Landru, supposer qu'il ait rellement tu ses
femmes, s'il l'a fait par intrt, quoi l'on peut rsister,
peut tre graci, mais non si ce fut par un sadisme
irrsistible ( r). Au-del de la responsabilit des
fautes, la folie comme innocence du crime.
Que Charlus soit fou, c'est une probabilit ds le
dbut, une quasi-certitude la fin. Pour Albertine,
c'est plutt une ventualit posthume qui jette rtrospectivement sur ses gestes et ses paroles, sur toute sa
vie, une lumi re nouvelle inquitante o Morel est

encore mllt. Au fond, elle sentait que c'tait une
espce de folie criminelle, et je me suis souvent demand si cc n'tait pas aprs une chose comme cela,
ayant amen un suicide dans une famille, qu'elle
s'tait clic-mme tue ( r ). Quel est ce mlange foliecrime-irresponsabilit-sexualit, qui passe sans doute
par le thme cher . Proust du parricide, mais qui ne
se rduit pourtant pas au schma dipien trop
connu? Une sorte d'innocence dans le crime par la
folie, d'autant plus insupportable, jusqu'au suicide
mme?
Soit d'abord le cas Charlus. Charlus se prsente
immdiatement comme une forte personnalit, une
individualit impriale. Mais justement cette individualit est un empire, une nbuleuse qui cache ou
contient beaucoup de choses inconnues : quel est le
secret de Charlus ? Toute la nbuleuse se construit
autour de deux points singuliers brillants, les yeux,
la voix. Les yeux tantt traverss de lueurs dominatrices, tantt parcourus de mouvements fureteurs ;
et tantt dans une activit fbrile, tantt dans une
morne indiffrence. La voix, qui fait coexister le
contenu viril du discours avec un manirisme effmin
de l'expression. Charlus se prsente comme un norme
signe clignotant, grosse bote optique et vocale : celui
qui coute Charlus ou qui rencontre son regard se
trouve devant un secret dcouvrir, un mystre
pntrer, interprter, qu'il pressent ds le dbut
comme pouvant aller jusqu' la folie. Et la ncessit
d'interprter Charlus se trouve fonde en ceci, que
(1) Pt, III, 205.
(1) AD, III, 600 (c'est une des versions d'Andre).
206
207
PRl~SENCI-: ET FONCTION DE LA FOLIE
Charlus lui-mme interprte, ne cesse d'interprter,

comme si c'tait l sa folie propre, comme si c'tait
dj l son dlire, dlire d'interprtation.
De la nbuleuse-Charlus, coule une srie de discours
rythms par le regard vacillant. Trois grands discours
au narrateur, qui trouvent leur occasion dans les
signes que Charlus interprte, lui, le prophte et le
devin, mais aussi qui trouvent leur destination dans
des signes que Charlus propose au narrateur, rduit
au rle de disciple ou d'lve. Pourtant l'essentiel des
discours est ailleurs, dans les mots organiss volontairement, dans les phrases agences souverainement,
dans un Logos qui calcule et transcende les signes dont
il se sert : Charlus, matre du logos. Et de ce point de
vue, il apparat que les trois grands discours ont une
structure commune, malgr leurs diffrences de
rythme et d'intensit. Un premier temps de dngation, o Charlus dt au narrateur : vous ne m'intressez pas, ne croyez pas que vous m'intressiez, mais ...
Un second temps de distanciation : de vous moi, la
distance est infinie, mais justement nous pouvons nous
complter, je vous offre un contrat ... Et un troisime
temps, inattendu, o l'on dirait que tout d'un coup le
logos se met d~railler, est travers par quelque chose
qui ne se laisse plus organiser. Il est soulev par une
puissance d'un autre ordre, colre, injure, provocation, profanation, fantasme sadique, geste dment,
irruption de la folie. C'est dj vrai du premier discours, tout fait d'une noble tendresse, mais qui trouve
sa conclusion aberrante le lendemain sur la plage,
dans la remarque canaille et prophtique de M. de
Charlus. On s'en fiche bien de sa vieille grand'mre,
hein ? petite fripouille ... Le deuxime discours est
relay par une fantaisie de Charlus imaginant une

scne pour rire o Bloch se battrait avec son pre et
frapperait coups redoubls sa charogne de mre :
En disant ces mots affreux et presque fous, M. de
Charlus me serrait le bras me faire mal. Le troisime discours enfin se prcipite dans l'preuve violente du chapeau pitin, disloqu. Il est vrai que ce
n'est pas Charlus cette fois, mais le narrateur qui pitine le chapeau; nous verrons toutefois comment le
narrateur dispose d'une folie qui vaut pour toutes les
autres, qui communique avec celle de Charlus comme
avec celle d'Albertine, et qui peut en tenir lieu pour la
devancer ou en dvelopper les effets ( 1).
Si Charlus est le matre apparent du Logos, ses discours n'en sont pas moins agits par des signes involontaires qui rsistent l'organisation souveraine du
langage, qui ne se laissent pas matriser dans les mots
et les phrases, mais font fuir le logos et nous entranent
dans un autre domaine. De quelques belles paroles
qu'il colort ses haines, on sentait que mme s'il y
avait tantt de l'orgueil offens, tantt un amour du,
ou une rancune, du sadisme, une taquinerie, une ide
fixe, cet homme tait capable d'assassiner ... Signes
de violence et de folie, qui constituent tout un pathos,
contre et sous les signes volontaires agencs par la
logique et le beau langage . C'est ce pathos qui va
maintenant se rvler pour lui-mme, dans les apparitions de Charlus o celui-ci parle de moins en moins
du haut de son organisation souveraine, et se trahit
de plus en plus au cours d'une longue dcomposition
~os
'l
'
1
(1) Les Trois discours de Charlus : JF2, I, 765-767 ; CG2,

II, 285-296 ; CG3, Il, 553-565.
209
PRSENCE ET FONCTION DE LA FOLIE
sociale et physique. Ce n'est plus le monde des discours,

et de leurs communications verticales exprimant une
hirarchie de rgles et de positions, mais le monde des
rencontres anarchiques, des hasards violents, avec
leurs communications transversales aberrantes. C'est
la rencontre Charlus-] upien, o se dcouvre le secret
tant attendu de Charlus, homosexualit. Mais est-ce
bien l le secret? Car ce qui est dcouvert, c'est moins
l'homosexualit depuis longtemps prvisible et devine, qu'un rgime gnral qui fait de cette homosexualit un cas particulier pour une folie plus profonde universelle o s'entrelacent de toutes faons
l'innocence et le crime. Ce qui est dcouvert, c'est le
monde o l'on ne parle plus, l'univers silencieux
vgtal, la folie des Fleurs dont le thme morcel
vient rythmer la rencontre avec Jupien.
Le logos est un grand Animal dont les parties se
runissent en un tout et s'unifient sous un principe ou
une ide directrice ; mais le pathos est un vgtal fait
de parties cloisonnes, qui ne communiquent qu'indirectement dans une partie mise part, l'infini, si
bien que nulle totalisation, nulle unification ne peuvent runir ce monde dont les morceaux ultimes ne
manquent plus de rien. C'est l'univers schizode des
botes closes, des parties cloisonnes, o la contigut
mme est une distance : le monde du sexe. Voil ce
que nous apprend Charlus au-del de ses discours.
Chaque individu ayant les deux sexes, mais spars
par une cloison, nous devons faire intervenir un ensemble nbuleux de huit lments, o la partie mle
ou la partie femelle d'un homme ou d'une femme peuvent entrer en rapport avec la partie femelle ou la
partie mle d'une autre femme ou d'un autre homme
(dix combinaisons pour les huit lments) ( 1) . Relations

aberrantes entre vases clos; bourdon qui fait communiquer les fleurs, et qui perd sa valeur animale propre,
pour n'tre plus par rapport celles-ci qu'un morceau
compos part, lment disparate dans un appareil
de reproduction vgtale.
Peut-tre y a-t-il l une composition qu'on retrouve
partout dans la Recherche : on part d'une premire
nbuleuse qui constitue un ensemble apparemment
circonscrit, unifiable et totalisable. Une ou des sries
se dgagent de ce premier ensemble. Et ces sries dbouchent leur tour dans une nouvelle nbuleuse, cette
fois dcentre ou excentre, faite de botes closes tournoyantes, de morceaux disparates mobiles qui suivent
les lignes de fuite transversale. Ainsi pour Charlus : la
premire nbuleuse o brillent ses yeux, sa voix; puis
la srie des discours; enfin le monde ultime inquitant
des signes et des botes, des signes embots et dbots
qui composent Charlus, et qui se laissent entrouvrir
ou interprter suivant la ligne de fuite d'un astre
vieillissant et de ses satellites ( M. de Charlus naviguant de tout son corps norme, tranant sans le
vouloir sa suite un de ces apaches ou mendigots que
son passage faisait maintenant infailliblement surgir
mme des coins en apparence les plus dserts ... ) ( 2).
Or la mme composition prside l'histoire d'Alber(1) Une combinaison lmentaire sera dfinie par la rencontre
d'une partie mle ou femelle d'un individu avec la partie mle ou
femelle d'un autre. On aura donc : p.m. d'un homme et p.f. d'une
femme, mais aussi bien p.m. d'une femme et p.f. d'un homme,
p.m. d'un homme et p.f. d'un autre homme, p.m. d'un homme
et p.m. d'un autre homme.. ., etc.
(2) P1, III, 204.
2IO
211
PRSENCE ET FONCTION DE LA FOLIE
tine : la nbuleuse des jeunes filles dont Albertine

s'extrait lentement; la grande srie des deux jalousies
successives pour Albertine; la coexistence enfin de
toutes les botes o Albertine s'emprisonne dans ses
mensonges, mais aussi est emprisonne par le narrateur, nouvelle nbuleuse qui recompose sa faon la
premire, puisque la fin de l'amour est comme un
retour l'indivision premire des jeunes filles. Et la
ligne de fuite d'Albertine compare celle de Charlus.
Plus encore, dans le passage exemplaire du baiser
Albertine, le narrateur l'afft part du visage d 'Albertine, ensemble mobile oit brille le grain de beaut
comme point singulier; puis, mesure que les lvres
du narrateur s'approchent de la joue, le visage dsir
passe par une srie de plans successifs auxquels correspondent autant d'Albertine, le grain de beaut sautant
de l'un l'autre; enfin le brouillage final o le visage
d'Albertine se dbote et se dfait, et o le narrateur,
perdant l'usage de ses lvres, de ses yeux, de son nez,
reconnat ces signes dtestables qu'il est en train
d'embrasser l'tre aim.
Cette grande loi de composition et de dcomposition, si elle vaut pour Albertine autant que pour
Charlus, c'est parce qu'elle est la loi des amours et de
la sexualit. Les amours intersexuels, et notamment
celui du narrateur pour Albertine, ne sont nullement
une apparence sous laquelle Proust cacherait sa propre
homosexualit. Ces amours forment au contraire l'ensemble de dpart, d'o vont s'extraire en second lieu
les deux sries homosexuelles reprsentes par Albertine et par Charlus (les deux sexes mourront chacun
de son ct ). Mais ces sries dbouchent leur tour
dans un univers transsexuel o les sexes cloisonns,
emboits, se regroupent en chactm pour communiquer

avec ceux d'un autre suivant des voies transversales
aberrantes. Or s'il est vrai qu'une sorte de normalit
de surface caractri se le premier niveau ou le premier
ensemble, les sries qui s'en dgagent au deuxime
niveau sont marques par toutes les souffrances, les
angoisses et les culpabilits de ce qu'o!l appelle nvrose : maldiction d'dipe et prophtie de Samson.
Mais le troisime niveau restitue une innocence vgtale dans la dcomposition, assignant la folie sa
fonction absolutoire dans un monde o les botes
explosent ou se referment, crimes et squestrations qui
constituent la comdie humaine la manire de
Proust, travers quoi se dveloppe une nouvelle et
dernire puissance qui bouleverse toutes les autres,
une trs folle puissance, celle de la Recherche ellemme en tant qu'elle runit le policier et le fou, l'espion
et le marchand, l'interprte et le revendicateur.
Si l'histoire d'Albertine et celle de Charlus rpondent la mme loi gnrale, la folie n'en a pas moins
dans les deux cas une forme et une fonction trs diffrentes, et ne se distribue pas de la mme faon. Nous
voyons trois diffrences principales entre la folieCharlus et la folie-Albertine. La premire est que
Charlus dispose d'une individuation suprieure comme
d'une individualit impriale. Le trouble de Charlus
concerne ds lors la communication : la question
qu'est-ce que cache Charlus ? , quelles sont les
botes secrtes qu'il recle en son individualit? ,
renvoie aux communications qui sont dcouvrir,
l'aberrance de ces communications, si bien que la
folie-Charlus ne peut se manifester, interprter et
s'interprter elle-mme qu' la faveur des rencontres
212
213
PR ENCE ET FONCTION DE LA FOLIE
violentes au hasard, par rapport aux milieux nouveaux

dans lesquels Charlus est plong, et qui agiront comme
autant de rvlateurs, d'inducteurs, de communicateurs (rencontres avec le narrateur, rencontre avec
Jupien, rencontre avec les Verdurin, rencontre au
bordel). Le cas d'Albertine est diffrent, parce que son
trouble concerne l'individuation mme : laquelle des
jeunes filles est-elle? comment l'extraire et la slectionner du groupe indivis des jeunes filles? On dirait
qu'ici, ses communications sont d'abord donnes, mais
que le cach, prcisment, c'est le mystre de son
individuation; et que ce mystre ne peut tre perc que
dans la mesure o les communications sont interrompues, arrtes de force, Albertine prisonnire, emmure, squestre. Une seconde diffrence en dcoule.
Charlus est le matre du discours; chez lui tout passe
par les mots, mais en revanche rien ne se passe dans les
mots. Les investissements de Charlus sont avant tout
verbaux, si bien que les choses ou les objets se prsentent pour leur compte comme des signes involontaires
retourns contre le discours, tantt le faisant drailler,
tantt formant un contrelangage qui se dveloppe
dans le silence et la mutit des rencontres. Le rapport
d'Albertine au langage, au contraire, est fait d'humble
mensonge et non pas de dviance royale. C'est que,
chez elle, l'investissement reste un investissement de
chose ou d'objet qui s'exprimera dans Je langage luimme, condition d'en fragmenter les signes volontaires et de les soumettre aux lois du mensonge qui y
insrent l'involontaire : alors tout peut se passer dans
le langage (y compris le silence), prcisment parce que
rien ne passe par le langage.
Il y a enfin une troisime grande diffrence. A la
fin du xrxe sicle et au dbut du xxe, la psychiatrie

tablissait une distinction trs intressante entre deux
sortes de dlires des signes, les dlires d'interprtation
de type paranoa, et les dlires de revendication du
type rotomanie oujalousie. Les premiers ont un dbut
insidieux, un dveloppement progressif qui dpendent
essentiellement de forces endognes, s'tendent en un
rseau gnral qui mobilise l'ensemble des investissements verbaux. Les seconds ont un dbut beaucoup
plus brusque, et sont lis des occasions extrieures
relles ou imagines; ils dpendent d'une sorte de
postulat concernant un objet dtermin, et entrent
dans des constellations limites; ils sont moins dlire
d'ides passant par le systme en extension des investissements verbaux, que dlire d'acte anim par
un investissement intensif d'objet (l'rotomanie par
exemple se prsente comme poursuite dlirante de
l'tre aim, plutt que comme illusion dlirante d'tre
aim). Ces seconds dlires forment une succession de procs
linaires finis, tandis. que les premiers formaient des ensembles
circulaires irradiants. Nous ne disons certes pas que
Proust applique ses personnages une distinction psychiatrique qui s'laborait de son temps. Mais Charlus
et Albertine, respectivement, tracent des chemins dans
la Recherche qui correspondent cette distinction,
de manire trs prcise. Nous avons essay de le
montrer pour Charlus, grand paranoaque dont les
premires apparitions sont insidieuses, dont le dveloppement et la prcipitation du dlire tmoignent de
forces endognes redoutables, et qui recouvre de toute
sa dmence interprtative verbale les signes plus mystrieux d'un non-langage qui le travaille : bref, l'immense rseau Charlus. Mais de l'autre ct Albertine :
U~I VE!t~IHAD
,'\liTONOMA
214
215
~1.-\DJHB
elle-mme objet, ou la poursuite d'objets pour son

propre compte ; lanant des postulats dont elle est
familire, ou bien enferme par le narrateur dans un
postulat sans issue dont elle est victime (Albertine coupable ncessairement et a priori, aimer sans tre aim, tre
dur, cruel et fourbe avec ce qu'on aime). Erotomane et
jalouse, bien que ce soit aussi et surtout le narrateur qui se montre tel son gard. Et la srie des
deux jalousies l'gard d' Albertine, insparables
dans chaque cas de l'occasion extrieure, constituant des procs successifs. Et les signes de langage
~t de non-langage s'insrent ici les uns dans les
autres, en formant les constellations limites du mensonge. Tout un dlire d'action et de revendication,
qui diffre du dlire d'ides et d'interprtation de
Charlus.
Mais pourquoi faut-il confondre en un mme cas
Albertine et les conduites du narrateur par rapport
Albertine? Tout nous dit, il est vrai, que la jalousie
du narrateur porte sur une Albertine profondment
jalouse l'gard de ses propres objets. Et l'rotomanie du narrateur l'gard d'Albertine (la poursuite dlirante de l'aim sans illusion d'tre aim) se
fait relayer par l'rotomanie d' Albertine elle-mme,
longtemps souponne, puis confirme comme le
secret qui suscitait la jalousie du narrateur. Et la revendication du narrateur, emprisonner, emmurer
Albertine, cache les revendications d'Albertine trop
tard devines. Il est vrai aussi que le cas Charlus est
analogue : il n'y a pas lieu de distinguer le travail du
dlire d'interprtation de Charlus, et le long travail
d'interprtation du dlire auquel le narrateur se livre
sur Charlus. Mais prcisment, nous demandons d'o
216
l'IH~!'.l.NCh ET !'ONCTION DE LA FOLIE
vient la ncessit de ces identifications partielles et

quelle est leur fonction dans la Recherche ?
Jaloux d'Albcrtine, interprte de Charlus, qu'est-ce
que le narrateur en lui-mme, en dernire instance ?
Nous ne croyons gure la ncessit de distinguer le
narrateur et le hros comme deux sujets, sujet d'nonciation et sujet d'nonc, car ce serait rapporter la
Recherche un systme de la subjectivit (sujet ddoubl, cliv) qui lui est tranger (1). Il y a moins un
narrateur qu'une machine de la Recherche, et moins
un hros que des agencements o la machine fonctionne sous telle ou telle configuration, d'aprs telle
ou telle articulation, pour tel ou tel usage, pour telle
productio:i. C'est seulement en ce sens que nous pouvons demander ce qu'est le narrateur-hros, qui ne
fonctionne pas comme sujet. - Le lecteur au moins est
frapp~ par l'insistance avec laquelle Proust prsente
ce narrateur comme incapable de voir, de percevoir,
de se souvenir, de comprendre ... , etc. C'est la grande
opposition avec la mthode Goncourt ou Sainte-Beuve.
Thme constant de la Recherche, qui culmine la
campagne dans la maison des Verdurin (je vois que
vous aimez les courants d'air... ) (2). En vrit le
narrateur n'a pas d'organes, ou n'a jamais ceux dont
il aurait besoin, qu'il aurait souhaits. Il le remarque
lui-mme dans la scne du premier baiser Albertine,
quand il se plaint que nous n'ayons pas d'organe adquat pour exercer une telle activit qui remplit nos
( 1) Sur la distinction hros-narrateur dans la Recherche,
cf. GENE1E, Fig11res, III, Ed. du Seuil, pp. 259 sq. - mais
Genette introduit de nombreux correctifs dans cette distinction.
(2) SG2, II, 9-14.
PR v.~mNCV. rn
FONCTION DE LA FOLIE
lvres, qui bouche notre nez et ferme nos yeux.

En vrit le narrateur est un norme Corps sans
organes.
Mais qu'est-ce que c'est, un corps sans organes?
L'araigne non plus ne voit rien, ne peroit rien, ne se
souvient de rien. Seulement, un bout de sa toile,
elle recueille la moindre vibration qui se propage son
corps en onde intensive, et qui la fait bondir l'endroit
ncessaire. Sans yeux, sans nez, sans bouche, elle rpo:id uniquement aux signes, est pntre du moindre
signe qui traverse son corps comme une onde et la fait
sauter sur sa proie. La Recherche n'est pas btie
comme une cathdrale ni comme une robe, mais
comme une toile. Le Narrateur-araigne, dont la toile
mme est la Recherche en train de se faire, de se tisser
avec chaque fil remu par tel ou tel signe : la toile et
l'araigne, la toile et le corps sont une seule et mme
machine. Le narrateur a beau tre dou d'une sensibilit extrme, d'une mmoire prodigieuse : il n'a pas
d'organes pour autant qu'il est priv de tout usage
volontaire et organis de ces facults. En revanche, une
facult s'exerce en lui quand elle est contrainte et force
de le faire; et l'organe correspondant se pose sur lui,
mais comme une bauche intensive veille par les ondes
qui en provoquent l'usage involontaire. Sensibilit
involontaire, mmoire involontaire, pense involontaire qui sont chaque fois comme les ractions globales
intenses du corps sans organes des signes de telle ou
telle nature. C'est ce corps-toile-araigne qui s'agite
pour entrouvrir ou pour fermer chacune des petites
botes qui viennent heurter un fil gluant de la Recherche. Etrange plasticit du narrateur. C'est ce
corps-araigne du narrateur, l'espion, le policier, le
jaloux, l'interprte et le revendicateur - le fou l'universel schizophrne qui va tendre un fil vers
Charlus le paranoaque, un autre fil vers Albertine
l'rotomane, pour en faire autant de marionnettes
de son propre d lire, autant de puissances intensives
de son corps sans organes, autant de profils de sa
folie.
218
219
COLLECTION QUADRIGE"
Table
AVANT-PROPOS
5
PREMIRE PARTIE
LES SIGNES
CHAPITRE
1.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
CONCLUSION. -
Les types de signes

Signe et vrit
L'apprentissage
Les signes de l'art et !'Essence
Rle secondaire de la mmoire
Srie et groupe
Le pluralisme dans le systme
des signes
L'image de la pense
DEUXIME PARTIE
LA MACHINE LITTRAIRE
CHAPITRE
1. II.
m.
IV.
v.
CONCLUSION. -
!'Araigne
Antilogos
Les botes et les vases
Niveaux de la Recherche
Les trois machines
Le style
Prsence et fonction de la folie,
103
115
Aftalion L'conomie de la Rvolution franaise

Alaln Propos sur les Beaux-Arts
Alain Propos sur l'ducation suivis de Pdagogie enfantine
Alain Stendhal et autres textes
Alqui Le dsir d'ternit
Althusser Montesquieu, la politique et l'histoire
Althusser et coll. Lire le Capital
Andreas-Salom Ma vie
Aron La sociologie allemande contemporaine
Assoun Introduction la mtapsychologie freudienne
Assoun Freud, la philosophie et les philosophes
Assoun Freud et Nietzsche
A.s soun Freud et Wittgenstein
Attali Analyse conomique de la vie politique
Attall et Gulllal!me L'anti-conomique
Aubenque La prudence chez Aristote
Aubanque Le problme de l'tre obez Aristote
Aymarcl et Auboyar L'Orient et la Grce
antique
Aymard et Auboyer Rome et son Empire
Bachelard La philosophie du non
Bachelard La potique de l'espace
Bachelard La potique de la rverie
Bachelard Le nouvel esprit scientifique
Bachelard La flamme d'une chandelle
Bachelard Le rationalisme appliqu
Bachelard La dialectique de la dure
Bachelard Le matrialisme rationnel
Balandler Sens et puissance
Balandler Sociologie actuelle de l'Afrique noire
Balandiar Anthropologie politique
Baron Histoire d'Isral, T. 1
Baron Histoire d'Isral, T. Il
Barret-Kriegel Les droits de l'homme et le
droit naturel
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Bastide Sociologie et psychanalyse
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Bellemin-Noil Vers l'inconscient du texte
Benoist Marx est mort
Benoist Tyrannie du logos
Benoist Histoire de la peinture
Bergson Essai sur les donnes immdiates de la
conscience
Bergson L'nergie spirituelle
Bergson L'volution cratrice
Bergson Le rire
Bergson Les deux sources de la morale et de la
religion
Bergson Matire et mmoire
Bergson La pense et le mouvant
Bergson Dure et simultanit

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Blanch L'axiomatique
Bloch Destin du sie.le
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Bou don La place du dsordre
Boudot Nietzsche en miettes
Bougl Essais sur le rgime des castes
Bouhdiba La sexualit en Islam
Boutang Ontologie du secret
Braudel et Labrousse Histoire conomique et
sociale de la France
T. 1
: 1450-1660
T. Il
: 1660-1789
: 1789-annes 1880
T. Ill
T. IV.1-2 : Annes 1880-1950
T. IV.3 : Annes 1950-1980
Brhiar Histoire de la philosophie, T. 1
Brhier Histoire de la philosophie, T. Il
Brhler Histoire de la philosophie, T. Ill
Buber Moise
Canguilhem Le nonnal et le pathologique
Carbonnier Sociologie juridique
Chailley Histoire musicale du Moyen Age
Charnay La vie musulmane en Algrie
Cohen-Tanugi Le droit sans l'tat
Colas Le lninisme
Cortot La musique franaise de piano
Corvisier A. Histoire militaire de la France
T. 1 : Des origines a 1715
T. Il
De 1715 a 1871
T. Ill : De 1871 1940
T. IV : De 1940 a nos jours
Crouzet L'poque contemporaine
Crozet L'art roman
Dandrey Potique de La Fontaine, 1 : La
fabrique des fables
Daumas Histoire gnrale des techniques
T. 1 : Des origines au xv1 sicle
T. 2 : Les premires tapes du machinisme
T. 3 : L'expansion du machinisme
T. 4 : nergie et matriaux
T. 5 : Transformation - Communication
Facteur humain
Deleuze La philosophie critique de Kant
Deleuze Proust et les signes
Deleuze Nietzsche et la philosophie
Deleuze Le bergsonisme
Derrida La voix et le phnomne
Descartes Mditations mtaphysiques

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La premire rfrence cite renvoie l'dition N.R.F. en

Les types de signes

PROUST ET LES SIGNES

dent de la mmoire, et, ce titre, renvoient encore

LES TYPES DE SIGNES

Tout ce qui nous apprend quelque chose met des

l'ROUST ET LES SIGNES

LES TYPES DE SIGNES

devons vrifier cette hypothse en considrant les

pose de son sens. C'est pourquoi la mondanit, juge

Le premier monde de la Recherche est celui de

Le second cercle est celui de l'amour. La rencontre

PROUST ET LES SIGNES

LES TYPES DE SIGNES

gieux change de signes. Devenir amoureux, c'est

Il y a donc une contradiction de l'amour. Nous ne

(1) JF3, I, 794

PROUST ET LES SIGNES

LES TYPES DE SIGNES

que la jalousie dcouvre. C'est que le monde exprim

(2) SG1, II, 608.

PROUST ET LES SIGNES

LES TYPES DE SIGNES

sexes, il les spare, il est la source dont dcoulent

loppons cette qualit, cette impression sensible,

Le troisime monde est celui des impressions ou

(1) CS1, 1, 47.

PROUST ET LES SIGNES

LES TYPES DE SIGNES

ajourn de rechercher les causes profondes ( 1).

ni pourquoi nous prouvons tant de joie. Le got

(1) TR2, III, 867.

A la fin de la Recherche, l'interprte comprend

PROUST ET LES SIGNES

apprentissages inconscients de l'art lui-mme. Au

PROUST ET LES SIGNES

que l'homme, ni mme un esprit suppos pur, ait

A l'ide philosophique de mthode , Proust

(1) CG1, II, 66.

( 1) TR2, III, 879.

PROUST ET LES SIGNES

de distinguer quatre structures du temps, chacune

saire, nous aurions su ds le dbut que les signes

PROUST ET LES SIGNES

PROUST ET LES SIGNES

sment celles du signe. Or un tre mdiocre ou

D'une au~re manire encore, les signes mondains,

( 1) AD, III, 616.

PROUST ET LES SIGNES

prtent. Le signe implique en soi l'htrognit

essences ... Mais dans le cas prcis du temps qu'on

(1) AD, III, 6o7.

(2) TR2, III, 880.

TR2, III, go6.

PROUST ET LES SIGNES

avons le plus aim, nous ne sommes pas si fidle

la mondanit, il subsiste encore dans les signes de la

Temps qu'on perd, temps perdu, mais aussi temps

(2) TR2, III, 899.

Etre sensible aux signes, considrer le monde comme

PROUST ET LES SIGNES

le confondons avec l'tre ou l'objet qu'il dsigne.