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Capiruto I Humphrey, D. (1965), La bella durmiente. En : Elarte de crear danzas, Buenos Aires: | BELLA DURMIENTE Eudeba, Cap. |, pp. 13-18 Humphrey, D. (1965), Los coredgrafos son seres especiales. En : Elarte de crear danzas, Buenos Aires: Eudeba, Cap. Il, pp. 19-24, en en fo evlae palabras y salle el libro hasta fl tiempo del fin, Muchos lo leerén y acrecentaran su eonocimiento. Daniet 12, 4 danza ha sido hasta hace muy poco completamente in- genua: una nifia afable y décil criada en el teatro y en la corte, donde se le ensefiaba a ser juvenil, bonita y graciosa. Para esta jura se copiaban pasos y bailes enteros de las clases inferio- res (que tenian en verdad inventiva), eliminandose las vulga- ridadas a fin de que su ejecucién y contemplacién resultaran aceptables para los reyes y cortesanos. Naturalmente, se desecha~ vba Ia forma popular de fa danza folklérica y todos los bailes adquirian los atributos del efrculo real. La trama, si era nece- sarlo, se calcaba del teatro, pero recurriendo solo a las formas ‘ms frivolas y caprichosas. Se interrumpia la accién con exhibi- clones téenieas que se consideraban mucho mis importantes que al argumento. Todo debia ser etéreo, cautivante, con apenas algo de tristeza como la sombra de las alas de una maripose Le roi s‘amuse. Basta con hojear algunas éperas y obras de tea zo contempordneas de ciertos ballets caracteristicos para ilus- rar la frivolidad de la actitud para con la danza, Ni se pensaba fen temas serios para e2 ballet, aunque siempre fueron acepta~ bles para el teatro; la efimera Giselle de Adolphe Adam se lev fa eseena en 1341; Lucia di Lammermoor de Donizetti, en 1035; el cuento de hadas de Chaikovski, La Belle Durmiente, fue pre~ sentado en 1890, pero cuando el’ compositor decidié poco des- ppués escribir una dpera optd por Eugenio Oneguén, de sustancia mas austera. Luego, en 1877, surge el famoso Lago de los cisnes, casi al mismo tiempo que Los pilares de la sociedad y Los es- pectros de Ibsen, Ello no signifiea que el ballet como forma fuese malo, sino ‘que era limitado, estaba coartado en su desarrollo: adolescente eterno como La Bella Durmiente, Tanto se habia arraigado la zérmula a través de elentos de afios que, al despuntar el si- B glo xx con una plétora de ideas nuevas, hubo bastante resisten- cia, y todavia Is hay, a todo Jo que se apattara de la sencilla historia de amor 0 del cuento de hadas. ‘A partir de 1900 fueron muches Jas nuevas influencias. Isadora Duncan eliminé Ta fébula de Ja danza e insistié en que €l ballet podia ser un efluvio del alma y de las emociones. Ruth St, Denis y Ted Shawn proclamaron la validez de la expe- riencia religiosa y del ritual entre un sinniimero de temas nuevos, y los desvubrimlentes de Ja psicalogia renovaron pro- fundamente Ia manera de encerar el earécter de los personajes yy el drame. Las transformaciones sociales revolucionaron las an- ‘iguas formas en tozno de reyes, reinas y cortesmnos, y el euerpo de baile pasé a ser a menudo un grupo compuesto integramente ppor solistas, sin rey ni reina visibles. Sibitamente le danza, la Bella Durmente que durante tanto uempo reposara en st Je ‘cho primoroso, despert6 anhelante. El Principe Eneantador no fera ya la solucion. Desperi asombrada ante la boca de los ‘cafones de la Primera Guerra Mundial y se enamoré de cosas tan inverosimiles come las méquinas (Ios ballets mecanicistas), los problemas sociales, los ritos antiguos y la maturaleza (las flores, las abejas, el agua y los lobos). Otro acontecimiento sorprendente fue su aficién por le comedia y Ja sétira, No solo ‘trozos earieaturescos como los del viejo libertino de las histo- rias roménticas, sino ballets completos humoristicos y_sofisti- eados. Cambié de actitud hacla Ia musica —la Danza de las hhoras no era adecuada por cierto para todos sus temperamen- ‘tor— y reclamé la atencién seria de verdaderos compositores. ‘A veces hasta lleg6 a relegar la mtisica por completo y a buscar ‘efectos sonoros o instrumentos raros. El contacto con las demas fartet también Ja hizo cambiar, en particular Ja arquitectura, como se advierte sobre todo en Ja escenogratia, y Ia literatura, aque le brindé nuevos eonceptos sobre la forma y el contenida En resimmen, quienes se interesaban por el bien de la bella que ‘despertaba juzgaron que debja renunciar a los artificios y hae ccerse adulta, ‘Durante le primera mitad del siglo xx, la danza tuvo tanta expansidn y experiencias en tantos sentidos que una simple ‘enumeracién levarla demasiado tiempo. Los cambios que se hhan produeido en el arte han sido mis asombroses, més sibltos ¥ miltiples que los ocurrides en ningin otro campo. Abarcan ‘diferencias radicales en cuanto a la técnica, el estilo, la forma 4 ¥ el contenido, y lo mis grato y sorprendente, distintas teorias sobre coreogratia. El hombre ha creado danzas alo lergo de Jos tiempos, desde Ja mis remota era prehistérica hasta el presente, pera solo fue en la década de 1980 cuando se idearon y ensefiaron teorias sobre la composicién de la danza. Antes, toda danza se compo- nia instintivemente o segin el talento natural del creador. La danza he logrado muchisimo sin teoria, gracias 2 los esfuerzos el genio individual que no contabs hasta hace poco con nin- gin sistema, como lo tiene la miisica en el contrapunto y la © la pintura en las leyes de Ja perspectiva y la pro- porcién. La falta de un sistema teérico durante tanios siglo: parece presontar tres puntos para la especulacién, En primer término, si le danza ha florecido sin reglas ni normas,de com- posicién, ,por qué habremos de necesitarlas ahora? Y-ei en las demis artes han existido siompre el enalisis intelectual y las ideas sobre 1a forma, joual es Ia razén de esta earencia en la danza hasta hace poco? Por Gltimo, zpor qué se produjo el re- pentino desarrollo de la teoria en los afios posteriores a 1930? En lo gue se refiere al primer punto, no es preciso defen- der una base tan evidente para el arte como lo es la teoria del oficio, Basta con imaginar en qué estado se hallarian el teatro (ya en la época de Esquilo habia regias), 1a misica (qué seria sin la teoria, a partir de la etapa trovadoresca), o cualquiera de las otras artes, Creo que puede descartarse como sumamente ‘cindida la pretensién de que no sea posible aprovechar téenieas de composicién o de que no puedan ensefiarse en la danza. Equi- valdria a afirmar que el esfuerzo intelectual y el andlisis, aun- que tengan valor en los demés géneros de Ja actividad humana, som innecesarios en este aspecto de un arte. En cuanto al segundo punto, que sefala Ia ausencia de teéricos de la forma hasta 1930, encuentro una explicacién funda- ‘mental: la naturaleza fisiea del arte. El movimiento es su esen- cia, su prine(pio primordial y su Jenguaje. La persona que ee siente atraida por la danza como profesién es notoriamente no intelectual. Piensa eon los miisculos, goza al expresarse con el cuerpo y no con palabras; el andlisis le resulta arduo y tedioso, fs un ser con inguletud fisfea. Puesto que siempre hubo indi- viduos dotados que se dedicaron a concertar danzas y que tu- wvieron cierto don para Ia ilacién dramitica, los demas se con~ tentaban con ese estado de cosas, ateniéndose a la inspiracién re BvTRODUCEION 4 La COREOGHAIA de unos pocos coredgrafos, Hubo otro elemento determinante de la situacién. A prineipios del Renacimiento comenzé a crearse tuna tradieién en la danza, especialmente en lo que se reflere a Ja téeniea; se transmitfan cénones de movimiento de un siglo fa otro coh apenas ligeras variantes y surgieron una escuela italiana y una escuela francesa. El acatamiento los precep- tos de estas tradiciones fue vehemente y ciego y derivé hacia tuna actitud de aqufescencia que no vela con buenos ojos los conceptos independientes. Uno de los mayores obstéculos que impedian toda desviacién del statu quo fue el hecho desslenta- dor de que la tradicién de las escuelas y de las compatias de ballet estaba respaldada por la corona y quien se rebelara se encontraria sin trabajo, No habia en ls tradiclén ninguna teoria de composicién, por lo tanto no existia, Todo esto duré alrededor de cuatrocientos afios, hasta que se produjeron varias conmociones en répida sucesién. ‘Una de étas fue la revelacién de nuevas concepciones de la danza llevadas a Europa por Ruth St. Denis e Isadora Duncan 2 prinelpios de siglo. Produjeron una liberacién efectiva de las formulas rigidas, especialmente en Rusia, e inspiraron a Michel Pokine en su célebre rebelién. Fokine se rebeld contra los habitos ‘pomposos y afectados del Ballet y de Ia Escuela Impe- rial Rusa, Proclamé que los bailarines deberian parecer seres Jhumanos, Ja técnica debfa variar segin el tema y la misica y los decorados ajustarse en estilo a la época escogida. Poco des- ppués estallé Ia Revalucfén Rusa que desplazé a tantos buenos bailarines y coredgrafos, induciéndolos a enearar una ntleva va- loracién de su rte. Sin embargo, ello no egé a generar una teoria de la coreografia. Esto quedé reservado, en mi opinién, para el clima emocional que siguié a la Primera Guerra Mun- dial, 1o cual me leva al tercer punto. ‘yPor qué surgié sibitamente la teoria de la coreogratia cen 1a década de 190? A mi entender, los trastornos sociales del primer eateclismo mundial fueron la causa primordial del sur- sgimiento de una teorfa de 12 composicién eoreogrifica. La con- mocién repercutié hasta en la vida irceflexiva de los bailarines, especialmente en América. Todo quedé sometido a una nueva valoracién a la luz de la violencia y de la tremenda desorgani- zacién, sin exceptuar a la danza. Dos centros mundiales reaccio- naron ‘muy vivamente, En los Estados Unidos y en Alemania Jos bailarines comenzaron a hacerse preguntas serias. “jQué 6 La Bebb DURMIENTE estoy balando?”“yTiene ext valor en relacin con To que sy Y con el mundo en que vivo?” “Si no, zaué otra clase ce danza puede haber y cémne habia de estructararse?™ {A los ballatines de ios Estados Unidos les tomé diez fos penatr en eats problemas, erprenderee de las normas de vida ¥ de trabejo que los spresatan y dedicarse a deserrllar a dance propia. Ful una de las beilainas que ‘avieron la suerte de actuar en lo comientos de esa époce de conmecién. Ince tn Tscinador viaje de. deecubrimientos que no" alo’ deren por resultado una teoria del movimiente que me satis, Sino que me hiieron comprender muy pronto que era impres- Gindibte una tecrin practice de la somposcion, No fue Grice: mente porque deseaba com fervor conocer y penetrer en la fompestién, sine por lor muchos dicipulos @ quienes cabs fulando e iniciando poco a poco en la slegria de Ta individuee ldad y del pensamiento independiente ‘Aungue sabia que no todos, ni siquiera la mayoria de mis aissipules, querrian pensar independientemente hasta lepar a omprender'o sar cna teotia de la coreogatia (i primacia de lo fsico en el Bailarin sin existe), tampoco podia cons. Gientemente dejtios sin alguna novian de composiion, Prine palmente,porgue nance ere{en la ensehanva que se funda en tn vocabulario fio de movimientos endureeidos en secuencles dente. Siempre conideré que loe dscipuios dberion open der movimentos basis, y ser alentados para decsrtlinis 0 trabajrlos a su modo. Por Io fanto, juntamente con una teoia del movimiento isbo una seorie “cela composiién, Muy pronto results evidente que la increible expansion ce Ia danea moderna en el sistema edvcasional evigra ler capaidad Coreogrties en lo disspulve, Los maestros de baile de los universidades y de Tat academies eran cbligados a componer pars os reitales de sus alumnos y para aeontecimionto et trales y musicales Michos otros, em diversas pastes del mundo, Sintieron como yo la urgencia de les nuevas acltudes y stuar Giones, ssi £00 coma, debido 8 In activicad de los ballarines modernos, se afadié fa danza tna nueva dimension: la to Ge la coreogeatia. La Bala Durmiente estaba bien despite, La eseneia de este libro es In exposicon de mi manera de encarar este eina, a la que invariblemente.antepongo esta Seleracién no tengo la intencion de que esta ideas constr Yanna foemuta; no pretendo que sean na receta magica pare ” IxPRODECION 4 1.4 COREOG RAPA el éxito, Las he puesto en practice durante muchos aiios y me han servido y tal vez sicvan a otros, siempre que se agregue ese ingrediente misterloso que es el talento. Me gusta pensar ‘que la teoria y el estudio de la coreografia es un oficio y nada més, porque no pretendo que pueda ensefiarse a crear, sino que el talento y tal vez el genio puedan apoyarse e informarse mediante la experiencia tonics, asi como el arquitecto, por muy genial que sea, ha de saber del uso del acero, del vidrio y de la piedra, CaPizuvo I LOS COREOGRAFOS SON SERES'ESPECIALES Es bion sabido que los artes de espectéculo cuentan con més intérpretes que creadores: la proporcién quiza sea de ciento a une o mayor ain. Los buenos compesitores, dr-~naturgos y coreégrafos constituyen una minoria tan evidente qlie, en Io que se refiere a la danza, bien podria investigarse sobre las caracteristioas que debe poseer el aspirante a coreSgrafo. Cono- ciendo cudles son podrin ahorrarse bastantes pesares a los sufridos bailarines y también al publico, a los empresarios ¥ @ los propios coreégrafos. Es indudable que sin ciertas cus- lidades, y actitudes propias de la mente creadora aplicadas a la danza, cometeria un desacierto el'bailarin que emprendiera una carrera tan diffell y exigente como la de coreégrato. El conocimiento de los atributos necesarios haria asimismo me- Gitar a quienes, Uevados por frustraciones de no importa qué corigen, se dicen con animosa ignorancia: “Entonces seré coreé- grafo", o me dedicaré a dar clases para nifios, a escribir argu- mentes para ballets o a cualquiera de esas actividades que a los informados les parecen mucho més sencillas que la adgui- in de una téeniea de eecucién. Ante todo, el coredgrafo en potencia debe ser primordial- mente un exitavertide y un observador sagaz de la conducta fisica y emocional. Obsérvese que la némina no comienza por Ja imaginacién, la inspiracién, la facilidad para improvisar, la sensibilidad poétien © musical, ni por la aptitud draméties, aunque sin dude alguna son elementos que desempenan un papel importante. BI medio de expresién del bailarin es el cuer~ po, un material sumamente prictico y tangible, muche mis que las palabras, las notas musicales o la pintura. Ya tiene forma definida y esté dotado de un sistema muy complejo de alancas, extremnidades, nervios y misculos, asi como de una 19 IWPRODUOCION 4 4 COREOGRAP!A personalidad xica en vida interior, eon habitos propios arraiga- dos, Yo diria que la primera condicién del coredgrafo poten- cial es el conocimiento, © por lo menos una gran curiosidad, acerca del cuerpo, no solo del suyo propio, sino de la hetero- génea variedad de cuerpos que pueblan el ambiente en que vvive, Entonces tendré siempre presente la singularidad de cada personalidad, empezando por la suya. Tiene que darse cuenta de que es profundamente distinto de sus queridos y respetados maestros y de que la mera imitaciéa solo conduce al desastre. Lo esencial aqui es Je honestidad. Tendré que preguntars “Zin qué creo?, iqué quiero decir?” Ha de saber oponerse a la innovacién gratuita y tener coraje para apartarse de las tenden- ceias del momento, si fuera preciso. A fin de componer para si mismo tendré que auscultar su corazin y escuchar las misteri ‘sas voces interiores que son la guia de la originalidad. Si compo- ne para otros bailarines debera respetar su individualidad, recor- dando que no son como 61 y empefiando toda su inteligencia para. llegar a comprenderlos fisica, emocional y psicolégica- mente, Estos puntos parecen tan evidentes que no deberia ser preciso mencionarlos, y sin embargo 12 experiencia demuestra que tales elementos faltan, desgraciadamente, demasiado a me sudo, La mayor parte de los fracasos coreogrificos que vi se debieron a diversas causas complejas; uno de los defectos fre- cuentes es Ia intensibilidad frente al factor humano. Mis de tuna funeién me ha permitido entrever como en una radiografia Jo que han sido los ensayos. El coreégrafo es un bailarin solista que se ha puesto a trabajar con material claborado sobre su propio cuezpo que adosa ciegamente a los bailerines. Por ejem- plo, und mujer pequefis, compacta y gil se encuen'-~ frente a tres jévenes pesadas, estatuarias, y a dos hombres de un metro ochenta de altura, Asume el papel de primera figura y los expone como malas imitaciones de si misma, con el inevita- ble desastroso resultado. También, y casi invarlablemente en razén de esta insensibilidad, 1a danza se presenta como un solo ejecutado por seis bailarines a la vez, como si se tratara de una tira de mufiecos de papel. No constituyen en absoluto un ‘grupo, puesto que para ello seria necesario plasmatlo y crear relaciones entre las figuras: en resumen, darle forma coreo- grifica El coreégrafo director que se mantiene diligente y alerta frente a sus bailarines esta expuesto, asimismo, 2 sozpresos muy 20 108 CORBOGRAFOS SOX SERES ESPECLALES agradables, Como eefslara antes, ol bailarin piensa de una mac nera notoriamente no verbal y hasta inarticulada; por lo tanto, su conducta cotidians no ofrece indicios formales sobre su efi- facia como ejecutante, Si le desafiamos a que so exprese en movimiento, la personalidad que pasa inadvertida revelard a menudo un eatidal oculto de aptitudes. El joven sofcliento que nunea dice nada tiene un don para la sitira. Aquella beilarina que se obstina en Ia téenica esconde un corazén roméntico que ni ella sospecha. Entre paréntetis, la busqueda de los tesoros que yacen ocultos en las personalidades es una de las experien- clas mas grates del coredgrafo, tan emocionante como la labor de otros exploradores y aventureros. Si nuestro hipotético co- redgrafo no responde con entusiasmo a tal aventura, probable- ‘mente no posea el temperamento que requiere una vida dedicada Ja creacién, La prueba mas sencilla 1a proporcionan las reite- radas preces del suplicante ante el altar de la danza. Si pide una técnica magistral, grandes piblices, aclamacién general frente a los cendilejas, muchas funciones y mucho dinero, en- tonces parece claramente indicada la carrera de bailarin y no tendrén mayores probabilidades de éxito las incursiones que insdvertidemente haga en el campo de la coreogratia. Lo cual no significa que la ejecucién sea una ambicién inferior, sino que es distinta y tan dificil en todo como la composicién coreo- grifica. Hay naturalmente algunos casos aislados en los que 12 fortuna dota a un individuo de un talento prédigo y surge, cen- telleante y peregrino, el compositor-bailarin. Consideremos otroe rasgos importantes del coreSgrafo, Ade~ més de ser sensible frente al ser humano es observador en general; todas las manifestationes de forma y confi,aracién no solo le interesan, sino que le fascinan. Advierte los lineamientos de la vida diaria, dondequiera que esté. ;En In ciudad? Ve las vvatiaciones arquitecténicas, el efecto de conjunto que ofrecen los edificios al destacarse contra el cielo, Ia grotesca marafia de tanques de agua, antenas de television y extractores de aire, Ia sensacién de congestién, la preponderancia de contornos rec- tilineos, y le comedia de las viejas casas de arenisea pequetias y desafiantes, aplastadas entre los enormes monstruos de eromo ¥ vidrio, En el campo? La naturaleza le ofrece un intermi- hable panorama de vientos y nubes, las formas de las plantas en desarrollo, la vida animal, la llanura, 12 montafa y el agua ‘Todo ello puede ensefiarle mucho en cuanto a la forma y les at IyrRoDLCCIOX «LA conEOGRAFLA elaciones, Pero su mayor interés recae en ls gente, Ve a las persones como grapes, en Ja calle, moviéndose en pautas cali- Goseépicas, 0 como individuos: anclancs, maduros, jovenes; cuando ee encuentran, se separan, hablan, caminan, trabajen. Jamas se aburre ei esté solo en un sitio publico: la gente del mundo presenta un especticulo continuo, Observa asimismo atentamente a las personas en situaciones mis intimas. {Qué gestos hacen cuando estin dominados por emociones como la sa, el afecto, el entusizsmo o el hastio? ‘Ottes tributes de la personalidad coseogréfica son asaz Intangibles y se advierten en mayor grado cuznéo estan ausen- tes en un trabajo, que medianie pruebas prescritas para el aspirate a composligr. Uno de éstos es el sentide dramético y Ja capacidad para caplar y retener uns {rma total. Para ello se requiere evidentemente una naturalezs emocional que res- ponde a la situaeién y al desarrollo dramatico expresado me- Giante ura linea azgumental o en términos mas abstractos. Por consiguiente, la persona indolente ¢ imperturbable no esta des- tinada @ ser un gran coreégrafo ni un ejecutante, Pero 1s personalidad emocional debe ser contenida por una objetividad indispensable que no permita que el sentimiento desentrenado fempane 0 disipe Ta forma total. Cudntas danzas comienzan con tuna ides estimulante revestida de movimiento amativo, para ferrar luego sin rumbo y sin legar a una culminacién o seis Jando una conclusién irresolute, apenas una pauss, no un final Hay individuos talentosos que poser’ un sentido innsto de la forma y del contraste dramiticn; Jos que no lo tienen pueden, segiin creo, adquirirlo como parte del oficio coreogrético, De Jo contrario se verdn perdidos. Estrechamente nigo al sen- tido de la forma hay otro discernimiento intangfble que podria analizarse como el sentido de lo adecusds. Este sentido impide aque se infilize Ia vulgatidad, evita que se mezclen estilos, como Por ejemplo una cofisticada figura de ballet incluida en medio Ge una danza primitiva, Este sentido de le adecuade rehiye asimismo los Iugares comunes, lo exiravagante, el sensacions- lismo gratuito; sabe infaliblemente cudl es Is diferencia entre Ja featralidad vélida y el truco. ;Puede inculcarse? Dificilmen- te, Las prucbes sefialan que ef diseernimiento es producto del ambiente y de la hereneia, tan eaturado de por si de elementos {intangibles que apenas podemos agregar algunas influencias indirectas con la esperanza de que sea para bien. 2 10s connsansros sox sens BSP) Entre los elementos que no son tan efimeros y que pueden por cierto adguirirse, tenemos una visién aguda y el oido sen- sible, El ojo habil sabe cémo elegir la lines eficaz, el disefio correcto; las imégenes recogidas por'la obsérvacién atenta y ppor esa cualidad desconoeida, 1 imaginacién, acuden profusa- ‘mente, de modo que no hay riesgo de quedarse sin ideas. Fl ‘ldo educado ez sensible a la misica, aye el ritmo, la frase, 1a armonia, la dinémica y Ia melodia, y pereibe la’ “sensacién”” total de lo que dice el compositor. El coreégrafo es un oyente sensible y dispuesto, no un esclavo del compositor. Debe aslmismo tener conocimientos musicales, saber cémo se anota la miisica, v poder leer una partitura con todos los signos, indicaciones, signaturas de tiempo y los valores de las nnotas; conocer la historia ¥ la Uteratra de ta misica a fin de hhacerse un juieio informado en cuanto a lo que he de‘escoger; ser capsz de hablar a cualquier misico en su Jenguaje, aunque el masico sepa poco 0 nada sobre la danza y su voeabulario. Al tratar con un compositor, el conoclmiento musical es particu- Jermente importante para ssegurar la claridad en ta colabora- ign y para merecer y conservar el respeto del miisico. Hay otras dos aptitudes sumamente provechosas y que bien podrian determinar la diferencia entre el éxito y el fracas. Una es la habilidad, es decir, la presteza, el ingenio y el crit terio, El coredgrafo ripido ¥ leno de ideas tiene una gran ventaja en el mundo teatral, donde la programacién es rara vez generosa con el tiempo. El teatro esta leno de casos des- dichados de danzas que no se terminaron o tiempo y de sesiones frenéticas con bailarines agotados por causa de coredgrafos len- tos 0 indecisos por naturaleza. ‘La otra cualidad itil es le capacidad para valerse del 1en- guaje. El coredgrafo que tiene un lenguaje agudo, vivido 0 oético a su disposicign para transmitir sus intenciones resulta mis alentador y logra una mayor cooperacién por parte de los ballarines que el impreciso que recurre a frases inconclusas terminadas con un ademdn vago. La fluidez en el lenguaje se requiere para gular la danza que tiene significacién; pera la ‘que solo se funda en el movimiento fisico, basta el vocabula- lo de un sargento instructor. Por iltime, mas vale que nuesiro coredgrafo tenga algo que ects. A algunos jévenes esio les parece verdaderamente formidable e inmediatamente exploran en sus slmas en busca B ivropuceiéx 4 La conRoGRArtA de temas grandiosos © césmicos que no solo son innecesarios, sino desacertados, Sera mejor dejar los temas imponentes para los coredgrafos experimentados; son sumamente difieiles aun para los veteranos, El coredgrafo joven dobe escoger slgo muy Sencillo, bien conoeida o dentro del aleance de su propia expe- Hienela. Hay muchas cosas sobre las que se puede bailar dentro de este ambito aparentemente limitado, asi como hay temas {que me parecen tabiies. Los retomaré y trataré en un capitulo posterior. Por shora es importante destacar que el mejor apoyo que el coredgrafo puede clegir para su tema es el entusiasmo. La relacién entre el ereador y el tema es muy parecida a la que existe entre los amantes. Se siente transporiado por sus ‘eneantos, Ie dediea todos los momentos pasibles, suefia por la noche, se complace engalanandolo con los més ricos adornos a su disposicién, Fiel a la historia de los enamorados tendra mo- mentos de desazén; Hegard el dia en que a ella, displicente, le dosagrade todo lo que él diga o haga, y entonces, si la pasién original ho sido fuerte y fogosa, una pequefla chispa persistir’ y el desaliento cederé ante la llama que se reaviva. HL buen coreégrafo ez un amante fervoroso y leno de entusiasmo por su nuevo amor, Ia préxima danza. Después de sefialar las earacteristicas que me parecen pro- pias del coredgrafo ideal, reparo en la comparacién entre esta criatura hipotética y algunos de los mas ambiciosos coredgratos del momento, muches de los cuales no demuestran ni sombra de las actitudes y habllidades de mi lista. A juzgar por sus obras, resulta evidente que @ cierto coredgrato, por ejemplo, no le importa Ja gente; su encumbramiento en la profesion no de- pende dé la comunicacion del centimiento humano en sus com- posieiones, ni siquiera de que advierta que los bailerines con Quienes trabaja son personas. Otro no tiene sentido musical y Sin embargo Ilega hasta los més altos escafios; mientras que lun tertero utiliza todos los clichés del repertorio y a pesar de fllo obtiene buen éxito, Pero nunea he tenido noticias de un coredgrafo que aleanzara un éxito, aun moderado, sin tener una aptitud fisiea para mover cuerpos y un sentido teatral de le forma. Parece por To tanto que estas cualidades son los requi- sitos imprescindibles para lograr buena fortuna en la cozeogra~ fia, pero constituyen un equipo de iitiles tan parco que set Mstima que un coredgrafé amabicioso se contentara con tan poco, Capiruvo I LAS FUENTES DE LA TEMATICA {QUE TEMAS BAILAR? ‘Aqui debe destacarse que la temética es de supreme im- portancia, pero principalmente para el coredgrato. Constituye su fuente, su sueno, su amor. Al auditotio le es a menudo indi- ferente el tema de un baile; en efecto, algunas de las danzas, més famosas y aplaudidas del mundo se han fundado en temas triviales © inconsistentes, Consideremos La muerte del cisne. Bailado originalmente por Anna Pavlova conmovié hasta las lagrimas @ infinidad de espectadores y sigue siendo el paradigma de Ia tragedia romAntica en la danza, No por cierto debido al tema en si, {Quién podria inguietarse de veras por un cisne, vivo 0 moribunda? Fl cisne solo nos atrae en la medida en que podemos deleitarnos estéticamente ante un animal hermoso de cualquier especie, Pero mo hay danzas célebres sobre el fin dde un noble corel ni La muerte del perro. Por lo tanto debe dde haber otros factores poderosos en dicho baile, Primeramente tenemos e} sentido simbélico y Iuego el movimiento. El cisne se destiza y este movimiento podia imitarse donosamente en Ta danza en una época en que la gracia y la belleza eran los ideales estéticos absolutes. Los cuadriipedos se desplazan con pasos y el traslado del peso se acentda mis toscamente pars los sentidos que el deslizamiento del ave. Ademas, el cisne posee proporciones roméinticas, tiene el cuello gracil de curvas esbel- tas que durante siglos ha sido el simbolo de Ja belleza. Hay otras aves airosas de Targo cuello, 1a cigilefia, por ejemplo; pero los poetas se extasiaban ante los cisnes. Con razén el cisne es fl emblema estético de esa época y el ornamento preferido en. Jos Minguidos lagos y estanques del siglo pasado y del 1900. El maximo grado de elegancia y belleza consistia en divisarlos en. Jos jardines desde las ventanos de los salones. Por otza parte, 2s