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    Cre FIG PLATT A 6 NEA OSE Oe tomparabvas, XU célogeie intenaccmal ac_thetrria. —— a Mh ork, Mone NeJuven , 1994, tme IL, p. 401 Jole. LA PUESTA EN ESCENA INTERNACIONAL DEL ARTE LATINOAMERICANO: MONTAJE, REPRESENTACION * Las imagenes del arte latinoamericano que consagra la escena internacional son las imagenes presentadas cn exposiciones de museos que les asignan su marco estar becido de promocién artstica y de validaciéa culeutal Sabemos que el museo, dentrodelasecuencia moder- nist ha servido de “catalizador para la articulacién dela tradicién, la herencia, el canon” y que “ha conttibuido a la construccién de la legitimidad cultural"! armando repertorios simbélicos —las colecciones— que archivan y validan referencias histricas con base en las cuales la ‘comunidad se autodefine. Sabemos también que el pa- radigma simbélico-cultural del museo he contribuido a “definic la identidad de la cvilizacién occidental trazan- do limites externos cinternos que descansan tanto en las, cexclusiones y marginaciones como en las codificaciones positivas”2 La definicién del pacrimonio museogréfico pone en juego crterios de seleccién y oxganizacién de los bienes éulturales basados en eazados de valores que delimitan los contornes de la identidad simbélica. Son sas fronteras las que de(s)marcan el contenido de esa identidad, fiiando los mites de propiedad que nos separ ran a “nosotros” de “los orto" Sinduda que esa versién modernista del museo ha ex- perimentado muchas alteraciones de formas y conteni= dos, por las cambios de escenatios asociados a la cultura postmoderna, El renovado gusto de la postmodernidad hacia “Io otro” (lo diferente, lo marginal, lo periférico), ha Ilevado al museo a tener que ampliar y divessficar el trazado de sus fronteras, incorporando imégenes y re- presentaciones que habjan sido hasta hora censuradas 0 descartadas por la hegemon(a del patién monoculeural de la tradici6n occidental-dominante. ¥ efectivamente, “ha habido un lento pero importante progreso en la " Andreas Huyssen, “From Accumulation ro Mise-en- scene: the Muscum as Mass Medium’ (ponencia presentada en el Primer Encuentro Internacional de Teorfa de ls Artes Visuales, Coracas, marzo, 1992, organizada por el Instituto ‘Armando Reveréa). Ibid NELLY RICHARD Chile sada.en el sefialamiento de pasados ocultos 9 reprimidos, en el reclamo por tradiciones subs : cadas o filsamente representadas"® que acceden hoy @ nuevas zonas de viibilidad geacas 2 ese redisefio de las fronteras del musco influide—sin duda— porel debate de hoy sobre multiculeuralismo.‘ Pero no podemos olvidarnos que ese: “progteso” es, primero, muy fréil (siempre al borde de ser revertido por laofensiva neoconservadora)y, segundo, muy dudo- S50, porque rodeado de los malentendidos, ambigtiedzdes y contradicciones, que tjea sus alrededores la engafisa tet6rica postmodernista de lo “otto” Quiero simplemente explictar algunos de estos ma- lentendidos, ambigtiedades y concradicciones, que figue ran en corno aa problemacica del arte latinoamericano mediatizado por la escena internacional. Contexto, diferencias y raduccién Los desequilibros de posiciones que estructuran la red delarte internacional hacen que a definicién y seleccién de las imagenes del arte latinoamericano que se promue- ven intemacionalmente dependan — sbi "Por multcukuralismo debe entendere el proceso de reeonfiguacién demogefica que ba vido experimentando In sociedad noreamericana desde ls sos 60 como resultado de las migraciones procedenes del Tercer Mundo, las conse- tazntes lachas dels grupos énicos por defender un espacio de igualdedculeural y politica dentro dela nueva ariculacién techy dl dicuso de promocisn del diveniad rail ge nerado en exe contexto pura legtima los relamos taco de los vigjs como dels nuevs grupos.” Mari Carmen Ramirez, en "Con un pie entre dos aguas: imagen e identidad del arte letinoamericino desdelos margenes del enzo” presenadaen dl simposio “Arte identidad en América Latina” (Memorial de América Latina-Sio Paulo-septiembre 1991) 1012 NELLY RICHARD de muscos y curadores internacionales que generalmen- te —tal como lo observa Mari Carmen Ram{rez— no cstin informados “del lengusje, de la historia ni de las tradiciones de muchos de los paises de Latinoamérica”; “ese factor, junto a una relaivamente pequefia cantidad de material hisdrico sabre arte disponible en inglésyla igualmente pobre red de informacién sobre artes visuales generada en los paises mismos de Latinoamérica” hace {que prevalezca “una imagen estereotipada y marquetine- ra del arte lacinoamericano”> en la escena internacional La primera pregunta que surgees enconces a siguien- te: {Cémo seartcula el juicio de valor sobre la obra peri- férica (latinoamericana) que dictamina el represencante artstico del circuito internacional, en circunstancias en que no comparte el contexto de referencias y significa- cidn que define y epeciffa la partcuiatidad de la obra? La respuesta més conservadora a esa pregunta la for- ‘milan quienes defienden —estticistamente— el valor de “calidad” en relacidn con uns obra concebida como “experiencia pidstica y sensorial” o bien como “origina lidad e invencién”, ral como ocurria en I exposicidn de Parls "Les Magiciens de la Terse”.6 Buchloch nos recor- daba, en su entrevista a J.H. Martin, que “el principal instrumento usilizado por la culrura hegeménica (blan- ‘, masculina, occidental) para excluir 0 marginar, es la 0 "7 Bfectivamente, hemosaprendido, y muy en especial de la teoria feminist, que la cultura no habla contratiamente a lo que dice el idealismo me- tafisico—la lengua pura y superior (desinreresada) dela trascendencia universal. “Tiascendencia” y “universali- dad” son los rasgos que la cultura masculina-occidental dominante ha ido retorizando como argumentos a fax vpr_de su autodominio de representacién. Son los ras- {gos que esa cultura traduce a privilegios —privilegios autoconcedides— desde una superiridad de posicién ‘quella hace colocarse asf misma como sujeto de la “iden ‘idad” en el nivel —superiot— de lo abstracto-gencral mientras el ots0 sujeto de la “diferencia” es rebajado al nivel ~inferior— de lo concreto-particula. No es cier- uleura hable una lengua transparente y neutra ea Jas diferencias). Sus imagenes e imagina- tios simbolizan el modo en que ls diferencias son nor- ‘madas por los sistemas de jerarquias del poder cultural > Mari Carmen Ramirez, “Beyond the Fancast; Framing. Idencicy in US Exhibitions of Latin American Art” (Are Journal IN. 51-invierno, 1992) Beas expresiones estin sacadas del prefacio al libro Ma- _gicien de la Terre, Les cahiers du Musée national dare mo- deme, N. 28-1989, Centre G, Pompidou, Pats 7 Benjamin Buchloch, “Entreden con Jean Hubert Mar- sin" en Magiciens dele Terre, op. ct ‘que fija predominios y subakterni cidn, La violencia de las luchas que se desatan en torno a la propiedad-apropiacién del poder de los signos de idencidad, petmanece oculea tras una imagen ferichista del arte y de la culeura como productos desmaterialza- dos que expresan, en la tradicién idealista-burguesa, una subjerividad interior y superior. La categoria formalista de “calidad” pertenece aesacradici6n idealsta-burguesa del arte, que busea excluir de su campo de apreciacion todo el juego socio-contextual de las variables de signifi- cacién que historizan (condicionan y relaivizan) juicios y valores. La afirmacién de que a “calidad” de una obra como valor en sf mizmo—trasciende cualquier vax riable (de raza, clase, sexo y género), opera una doble tachadura matetial e ideolbgica: tacha el contexto de produccién de la obra quitindole su derecho a reivindi- car una especifcidad de operaciones, y tachael contexto de quién le niega ese derecho disimulando la maniobra centrista que consiste en sustentarse’en una tradici6n que —por abuso fundacional— se cree “la medida de todas las cosas”* Pero si renunciamos a ese valor de “calidad” —por desconfiar de él en cuanto disfaza y justifca los “ inte- reses,privlegios, conte y exclusién” de la dominscién curocentrista—? gpor qué otra categorta de evaluaci6n de las obras lo eemplazamos? La respuesta que da Cat- hy de Zeghers (curadora de la exposicién de Amberes: “América; la novia del sol”) a esa pregunta que le dirige el mismo B. Buchloch, es la siguiente: “siun concepto de calidad pudiera ser elaborado o definido en términos lida \ividad ¢ ironfax os} a ‘calidad pudiea implicar la elabomcign de-nucias esitacegias.y eeutss para la aticulacin de nue woe ces y pilblicos, entonces ée serfa el concepto que me suai.” ‘diferencia de lo que suger a esética mecafisica de la exposicién de Paris ("Les Magiciens de la Terre”), la respuestade C. de Zeghers lleva las consideraciones sobre Iaobras tomar encuensasu rol y actuacién (sus tomasde posiciSn) como préctica insert en un medio sociocultu- ral. alimos de la concepcién reficada —pasivizance— de la obra como producto a contemplar, para analizar arce mismo como proceso significance que moviliza recursos, de lenguaes en funcién de.un cierto mode- a de operatividad critica ajustado a uns situacién, Ese * Guy Bree, Border Crasing: CTianscontnentl-Verso 1990-Londies). 9 Cathy de Zeghes, “Ver América: « Wrinen Exchange” —Amiria: Bride of the Sun, Amberes Royal Mascum of Fine ‘Ars 1992, bid t LLAPUESTA EN ESCENA INTERNACIONAL DEL ARTE LATINOAMERICANO: MONTAJE. REPRESENTACION 1013 modelo, destinado a énteractuar dentro de un particular contexto de discursos,srabaja con eédigosy significacio- nes localmente determinados, que varlan sepia el sitio —tnunciativo y qus.ocupa su-sujeto cen el siscema de organizacién culgural. Parecerla enton- ces que la (inteigibilidad del modelo de significacién aristica instrumentado por la obra depende de que se recree el juego de didlago, réplica y confrontacién, que sinia a esa obra en funcién de los discursos que la cie- cunden: discursos cuyas presuposiciones de sentido la cobra incorporay discutey acuyae liitaciones externas ella responde ticticamente. Pareciera hacer falta enton- ces un conocimiento situacional de las intervenciones de cédigos que arma y desarma la obra, por ser rods, clas intervenciones localizadar que poseen un signifi- cado coyuntural de afirmaciSnanegacién-interrogacién de ciertasIineas de fuerza del medio artstco y cultural Sin saber eudiesson esas lineas dé fuerza (complejamente Jntersectadas —en la periferia— por miltiples poderes x resstenctas), no es posible medir el arsenal de tdcticas contraofensivas"!! que desplicgan las obras latinoameri- canas para burlar la hegemofia cultural. Quizds sea por es0 que se insiste mucho en que la “aproximacién al are de la ‘periferia’ deberfa implicar una informacién con- textual lo mésamplia posible (politica, soci-econémica, ideolégica, ex.”.? La restitucién del contexto —el su plemento de informacién que deberla aportar el museo para documentar la sieuacién de la obra— inla dest- rnado compensar la pladida de sentide que afecta la obra cuando el traslado de contextos disocia las formas de las funciones y tergiversa los signos, al interpretalos, segiin las conveniencias —y estereotipos— de ka culcura central erigida en modelo. Pero, shasta dénde ese su- documental logra recrear la densidad material iculaciones de sentido que mueven las obras en sus respectivos contextos? ¥, yendo mis lejos: eémo re-conciliar el “regionalismo ciltico” de microlecturas, de la obra cuya validez es sobre todo contextual, con “la imposibilidad de renunciarrotalmenteajuiciostranscul- turales” que garanticen el *horizonte comiin de nuestro intercambio con los demés” al que apelaba Todorov?”? “Tedas esas preguntas remiten al proceso de tiduccin (como mediacidn y comunicacién) entre culturas, con to- dol riesgo de incerferencias y corrocircutos de lengua jes que ese proceso incluye. No hay por qué pensar que «as fallas de traduccién pueden o deben.set eliminasas ° Bugenio Diiborn, “Una blenea palider: entrevista con ‘Adriana Valdés" (Mapa-ICA-1993-Londre) Cathy de Zeges, ibid "8 Tavetan Todoroy, “Nous ees autres" —entrevistado por Frangois Poiré en drt Pre, N. 136-mayo, 1989-Pa El mito de que ess fillas son obsticulos (barceras) para Ia armoniosa ransparencia de la comunicacin intereul- tural se sustenca en una concepcién nostilgica del sent do —como pureza y origen, como pureza del origen: desde la cual toda traduecin es siempre culpable de trai- cién, Al muliplicar“experimentos de traducci6n", estas fallas se pondrén de manifiesto como una manera de llamar la atencién sobre la problematicidad dei sentido. ‘Segiin James Clifford, serfan precisamente “las traduc- ciones imperfectas” entre culeuras diferentes, las capaces de hacer que la mirada sobre las obras se mantenga en permanente estado dealertay tensin. Las “taducciones Jmperfectas” se encargarian de hacer vibra sa tensiona- lidad critics de \a mirada, armando confrontaciones de puntos de vistas en cada desfase de sentido y en cada incerseccién de perspectivas. Habrla entonces que re- lamar —segin Clifford— “exposiciones que se'sitien cllas mismas en articulaciones interculturales especifi- cas” y que se dispongan a explicitar el riesgo de tales articalaciones inestables para rebatir el absolutismo de Jos juicios universes; exposiciones “cuyos principios de seleccién sean abiercamente eriticables" en cuanto exhi- ban “las discrepancias” de valores y sentidos producidos porlos cheques y forzamientos de lectura de “los objetos desplazados” de concextos.™ Son esas “discrepancias"las {que energetizan la mirada, al obligarlaa preguntarse por Ia situaci6n enunciativa y comunicativa que define la + regla —segiin la pragmacica de la autoridad cultural de “guign le habla a quiéo, por qué, dénde y cudndo, y bajo qué condiciones’. El poder de a represetacion La modemidad occidental dominante disené “el gran tablero de iasidentidades claras y distintas” que —en palabras de Foucault— “se establece sobre el fondo re- ‘wuelto,indefinido, sin rosero y como indiferente, de las diferencias’. Exe tablero de la modernidad histérica y filosica sepata lo mismo (la conciencia autocentrada dela racionalidad trascendental) de lo otro (la negativa y clandestina heterogencidad de sus reversos —locura, muerte, sexualidad, ecc— censurados por et logos uni- versal) ™ James Clifford, "The Global Isue: A Symposium, en Art in America julio, 1989. "S Bruce Ferguson, “Dialogue in the Western Hemisphere: Language, Discourse and Coleure"(ponencia presencada en el Simposio “Arte Identidad en América Latina” —Sio Paulo- sepriembre 1991) W Michel Foucaule, Lar palabra y las cones (México Siglo XX0-1976), 1014 NELLY RICHARD Toda una cadena de enlaces por similiedes y ana- loglas teje parentescos de inclusién (lo mismo) y de exclusién (lo otro) que divide a los sujetos entre los re presentantes de fo luminoso —lo humano, lo cristiano, lo europeo, lo civlizado, lo masculino y los represen- tantes de lo tenebroso; lo animal, lo pagano, lo indio, lo salvaje, Jo femenino. Esa polarizacién antinbmica del cjede idencidad-diferencia, eeditael core entre cultura y naturaleza que separa lo estructurado (lo discursive). dello ineseructurado (lo presimbélico La representacién mas tipificada del are latinoame- ricano estd enteramente coindicionada por ese dualismo naturaleza (euerpo)-culeura (raz6n) que lo leva a expre- sar una identidad primaria y virgen: es devs, ain no ‘mediatizada (no contarninada) por los amas de signos. 1Lo.migico, lo surreal, Jo fantistco, sn las categorl ‘istics de éxito internacional.” encargadas deasociar lo ltinoamericano = esa imagen Cindida de fusin integral cone! mundo: una usin previaa los réficosde cédigos que la adulteraron, fa des-nacuralizaron. Lo magico, lo surzeal ylo fantdstico, son as categortas dele rican que subliman la imagen de paralso perdido (la na- ; Eze retorno sublimado y fan- casmidtico a lo primigento designa —por transferencia y regresién— ia vuelta del sujeto massmedidtio al estado de pracia de un antes de ls eddigos. Muchas de ls imé- genes del arte latinoamericano derivan de esa sintesis ‘mdgico-teligiosa que busca caprurar lo latinoamericano en estado de pre-racionalidad/irracionalidad, para man- tenerlo asi fuera de toda competencia de diseursos ehis- toricidad, Esa caprura de una identidad-origen detenida enn tiempo mitico, substrae el sujetoltinoamericano de la temporalidad viva —en devenie— que construye les narrativas sociales ehiseéricasy Sja ese sujeto (lo con- gela) en un espacio ahiitérico no evolutivo. Espacio de lo ente reducido a lo tradicional y elo tradicional reducido alo premoderno: seledenicga al sujero del are latinosmericano el acceso 2 Ja moderni- dadeen cuanto dindmica de cambios y ansformaciones, sujecdndolo al riso esencialista del origen. Pero el mismo arte latinoamericano se complace en sa busqueda trascendentalsta de una reserva ontolégi- ca del "Ser". La escena internacional no hace sino usu- fructuar de las imégenes en las que el suseancialismo latinoamericano del origen ha basado su demanda me- tafisica de identidad. El estereotipo dela pureza realea Para una discusidn sobre ens categorat, ver el areulo ya citado de Mari Carmen Ramirez. lista de valores permanentes y de- finitivos que garantizan la continuidad de lo “propio", y que defienden esa continuidas de ingezvencién de lo im-propio. Sin embargo, las mismas particularidades de la modernidad latinoamericana que Jaretrtan como una modernidad descentada, fagmen- taria y residual, dejan en daro que lo “propio” no esun conn pet sino le ccnsdn inclu. que as heterogéneas de apropiacién, desapro- ‘Esta tensién exacerba el sentido dela mezcla* y desmiente con ellala vision dela identidad latinoamericana como sustancia homogénez. Si hibridaciones y mestizajes han colocado desde sicm- pre a las formaciones latinoamericanas bajo el signo de Ia impureza, por qué buscar la clave de su identidad en ‘una romantizaci6n dela pureza del origen como garancfa aiutéctona de valores inalterables? Mis allé de las sospechas que rodean el término difuso y confuso de “postmodernidad’, la reacentua- cién postmoderista de ciertos temas como del tema de Ja modegnidad y de la identidad culturales latinoame- ricanas, nos servirg —al menos— para potenciar erti- camente su hibridez. Esa hibrides vetrata a la moder- niad lat en cuanto producto inestable de sedimentaciones varias que combinan formaciones di- smiles. Fl aprovechamiente critico de una cierta des- construccién del pensamiento metafisic de aidentidad —owro tema postmoderno— nos serviré también para contestar el mitolatinoameticanista dela “autenticidad” que fundamentaba la identidad como presencia. Y pax 1a plantear ahora esa identidad como construccién y telacién “inventivas y méviles”!? que entecruzan milli- ples registros de definiciones simbélicas y culturales, La ‘mejor forma de buelar la construccién metafisica —y cxencializante— deo “otro” (latinoamericano) como lo remoto y lo primitivo, es decir, como lo exético, quizks sea la de insist en la serie de sustivuciones y apropia- ciones, de préstamos y reconversiones, de confictos y negociaciones, que hacen de la cultura y de la identi- dad latinoamericanas tramas de signos propios y ajenos. “Ia diferencia 1 Veras tess de José Joaquin Brunner en Un eee trizado (Saniago-Flacso-198)y de Néstor GarcfaCanclinien Cularas Mbridas (México-Grijlbo-1989). ¥ James Cliford, The Predicament of Culoure (Harvard 1988), » Bid {LAPUESTA EN ESCENA INTERNACIONAL DEL ARTE LATINOAMERICANO: MONTAJE, REFRESENTACION 1015 las marcas dela diferencia que juega con lr bordes yen el ‘ntremedio de ls culeuras. Estas nuevas construcciones de la identidad cultural nos dicen que la alteridad ee “cuestin de poder y de rexériea mas que de esencia’ 2! Y¥ eso porque laaleeridad es, primero, cuestién de rpre- sentacion Licconomia del discurso colonial pone de manifiesto

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