Sie sind auf Seite 1von 87
St aati. p rill Leh -00 . I 0 ß Juni m*} i p """"-»^rf
St
aati.
p rill
Leh
-00
. I
0 ß Juni m*}
i
p
""""-»^rf
ZUR ERZÄHLTECHNIK DES •SYMPTOMATISCHEN' ERZÄHLENS UND DER
•GEBROCHENEN LINIE" IN AUSGEWÄHLTEN NOVELLEN THEODOR STORMS
Schriftliche Hausarbeit vorgelegt im Rahmen der
Ersten Staatsprüfung für das Lehramt
für: Sekundarstufe I (Deutsch/Englisch)
Prof .
G.
B o l l e n b e c k
FB
3
INHALTSVERZEICHNIS 1. Einleitung 3 2. Zwei Darstellungstechniken ^ 2.1. Die 'symptomatische Behandlung' ^
INHALTSVERZEICHNIS
1. Einleitung
3
2. Zwei Darstellungstechniken
^
2.1.
Die 'symptomatische Behandlung'
^
2.2. Die 'Erzähltechnik der gebrochenen Linie'
9
3.
Storms novellistische Entwicklung
10
3.1.
Die Novellistik der frühen Phase
11
3.S. Die Novellistik der mittleren Phase
13
u
3.3.
Die Novellistik
der späten Phase
16
^f. Storms Äußerungen zur
Theorie der Novelle
18
5.
Realismus in Deutschland
S2
5.1.
Storm und der Poetische Realismus
27
6. Fünf Novellen Storms
30
6.1. 'Auf dem Staatshof'
31
6.2. 'Auf der Universität'
^0
u
6.3. 'Draußen im Heidedorf'
AS
6.4. 'Hans und Heinz Kirch'
58
6.5. 'Der Schimmelreiter'
66
7. Abschließender Vergleich der fünf Novellen
75
Anmerkungen
SO
Literaturverzeichnis
8A
3 1. EINLEITUNG Die Novelle entwickelte sich im 18. Jahrhundert zu einer Gattung, die sich
3
1. EINLEITUNG
Die Novelle entwickelte sich im 18. Jahrhundert zu einer
Gattung, die sich zunehmender Beliebtheit erfreute. In ihrer
einfachen und ungeschmückten Sprache galt sie als 'modern'- Ihre
Verbreitung wurde durch Journale und Anthologien gefördert. Lyrik
und Drama wurden als Gattungen vom Bürgertum wesentlich höher
bewertet, fielen aber in ihrer Popularität zurück. Diese Erfahrung
mußte auch Theodor Storm machen. Er sah sich selbst vor allem als
Lyriker. Zeit seines Lebens schätzte er seine Lyrik höher ein als
seine Novellistik und trotzdem war er als Lyriker weniger
erfolgreich als als Novellist. Novellen waren es, die Storm
bekannt machten, die ihm den Weg in die literarischen Kreise
öffneten, nicht Gedichte.
Der überwiegende Teil von Storms Novellen entstand in der Zeit
des Poetischen Realismus, nach der Jahrhundertmitte. Storm
beanspruchte zwar eine Kunstautonomie für sich, konnte sich jedoch
den Einflüssen der zeitgenössischen Literaturprogrammatik nicht
entziehen. Auch seine Novellistik war von dem Bestreben um eine
Vermittlung zwischen Wirklichkeitsaufnahme und Poetisierung der
Wirklichkeit, das heißt, einer Vermittlung zwischen Subjektivität
und Objektivität geprägt.
Dieses Bestreben fand in den Darstellungstechniken der
Stormschen Novellistik seinen Niederschlag. Zwei von diesen sollen
hier näher vorgestellt werden. Dazu werden zunächst die
Begrifflichkeiten in ihrem Ursprung und ihrer Bedeutung erörtert
(Kapitel 2). Storms Novellistik entwickelte sich über die Jahre
stetig weiter, sowohl in bezug auf die Thematiken, die mit den
Novellen aufgegriffen werden, als auch die Techniken, die zu deren
Realisierung notwendige Voraussetzung sind. Die beiden hier
behandelten Darstellungsprinzipiem sollen deshalb auch in Relation
mit der Entwicklung von Storms Novellistik gezeigt werden (Kapitel
3). Dabei soll der Zusammenhang deutlich werden, in dem sie
entwickelt wurden und welche Folgen sich daraus für das weitere
novellistische Schaffen ergaben. Die novellistische Entwicklung
L wird der übersieht wegen in drei Phasen aufgeteilt dargestellt. Anschließen daran wird sich die
L
wird der übersieht wegen in drei Phasen aufgeteilt dargestellt.
Anschließen daran wird sich die Beschreibung von Storms Aussagen
zur Theorie
der Novelle (Kapitel 4 ) . Die Erläuterung von
Äußerungen Storms zu seinen Vorstellungen von der Novelle wird
nach einer Darstellung des national 1iterarischen Kontextes
(Kapitel 5 ) , innerhalb
dessen Storm den größten Teil seiner
Novellen verfaßte, fortgesetzt (Kapitel 6 ) . Der
Schwerpunkt liegt
dabei vor allem auf dem Verhältnis Storms zum Poetischen Realismus
und dem Niederschlag realistischer Programmatik in Storms
Novellen. Fünf ausgewählte Novellen werden anschließend auf die
Anwendung der beiden im theoretischen Teil vorgestellten
Darstellungsmittel hin untersucht. Dazu werden desweiteren auch
jeweils Inhalt, Thematik, Aufbau und Struktur, Erzähler und
Perspektive erörtert. Die Novellen werden dabei in der Folge ihres
Entstehens untersucht: "Auf dem Staatshof' ((6.1), 'Auf der
Universität' (6,2), 'Draußen im Heidedorf' (6.3), 'Hans und Heinz
Kirch' <6.A) und 'Der Schimmelreiter' (6.5). Abschließend sollen
die Befunde auf Unterschiede und Gemeinsamkeiten bezüglich der
zuvor an den Novellen nachgewiesenen Darstellungsprinzipien
verglichen werden (Kapitel 7 ) .
2. ZWEI DARSTELLUNGSTECHNIKEN
Mit 'symptomatische Behandlung' und 'gebrochene Linie' werden
zwei Darstellungstechniken bezeichnet, die Storm in seiner
Novellistik benutzt. Sie sollen zunächst anhand von Aussagen über
Storms Erzählstil vorgestellt werden.
E.l. DIE 'SYMPTOMATISCHE BEHANDLUNG'
Am 15.11.1882 schreibt Theodor Storm einen Brief an seinen
langjährigen Freund und Schriftstellerkollegen Paul Heyse. Wie so
oft in den zahlreichen erhaltenen Dokumenten des umfangreichen
Briefwechsels, findet man auch hier, neben Berichten über Sorgen
und Nöte des Familienvaters, Mitteilungen über die Arbeit an einer
gerade entstehenden Novelle. Häufig finden sich in solchen Briefen
auch Versuche Storms, seine Novellistik zu rechtfertigen. Manchmal
reflektier t e r nur über P r o b l e m e ,
reflektier t
e r
nur
über
P r o b l e m e ,
d i e
er
beim
S c h r e i b e n
e i n e r
Novell e
h a t ,
e i n
andermal
b e s c h r e i b t
e r ,
w e l c h e
G e s t a l t
e i n e
Novell e
s e i n e r
V o r s t e l l u n g
nach
haben
s
o
l
l
und
w e l c h e
W i r k u n g e n
er
beim
L e s e r
h e r v o r r u f e n
m ö c h t e .
I n
e i n
e r
P a s s a g e
d e s
e r w ä h n t e n
B r
i e f e s
e r l ä u t e r t
S t o r m
dem
Freun d
e i n
D a r s t e l l u n g s p r i n z i p
s e i n e r
N o v e l
l
i
s t i
k .
"Ic
h
h a s se
s o n s t
das
d a s ,
d i e ß
M o t i v i r e n
v o r
Augen
des
i c h
habe
es
s
t e
t s
nach
M ö g l i c h k e i t
v e r s c h l u c k e n
und
nur
d a r a u s
r e s u l t i r e n d e
i n
den
zu
d i e
L e s e r s ,
g e s u c h t
A e u ß e r l i c h k e i t
T r e t e n d e
d a r z u s t
mitte n
e
l
l e n
g e s u c h t ;
aber
j e t z
t
s
i t z e
i c h
dennoch
w i e d e r
d r i n
un d
muß
annehmen ,
daß
e s
e i n e
A l t e r s k r a n k h e i t
-
oder
Schwäche
i
s t
.
D i e
Sachen
werden
d a b e i
Romantik
l ä n g e r ,
a
l s
thut ,
und
was
vom
Goldschimmer
der
i n
m i r
i
s t
,
n o t h
geht
dabe i
v i
e l
l e i c h t e
r
i n
d i e
B r ü c h e ,
"symptomatischen "
B e h a n d l u n g ,
d i e
a l s
i c h
b e i
f ü r
der
den
poetische n
Jacob
h a l t e
( A q u i s
suta.,
Eekenhof
e t
e i n z i g e n
"
wahren
c ) .
*
Der
im
T i t e l
diese r
Arbei t
verwendete
Ausdruck
'symptomatisch '
i s t
diesem
Brie f e n t l e h n t . Storm beschreib t damit ein e Form der i n d i r e k t e n D a r s t e l l u n g .
"Symptomatisch' i s t im B r i e f in Anführungsstriche gesetzt. Vermutlich
möchte
er
dami t
anzeigen ,
daß
diese s
Wort ,
welche s
e i g e n t l i c h
zum Vokabula r de r
Medizi n
gehört,
nur
ein
Behelfswort
i s t ,
um seine
s t i l i s t i s c h e n
Vorstellungen
anschaulich
zu machen.
Der
B r i e f
von
S t o r m
an
Heyse
g i b t
,
das
w i r d
d e u t l
i c h
,
nur
e i n e
relati v
a l l g e m e i n e
V o r s t e l l u n g
von
dem,
was
St or m
u n t e r
der
Begrifflichkei t
"symptomatische
Behandlung',
d i e
er
zur
B e s c h r e i b u n g
eine r
e i g e n e n
D a r s t e l l u n g s t e c h n i k
g e p r ä g t
h a t t e ,
v e r s t e h t .
Storm
bevorzug t
e
s ,
so
i s t
den
Äußerungen
zu
e n t n e h m e n ,
a u f
eine
direkte
und
u n v e r h ü l l t e
D a r s t e
l l u n g
d e s s e n ,
was
das
P e r s o n a l
e i n e r
N o v e l l e
zu
di esem
oder
jenem
H a n d e l n
b e w e g t ,
zu
v e r z i c h t e n .
Zwei
Gründe
führ t
St or m
f ü r
d i e
A b l e h n u n g
e i n e r
d i r e k t e n
M o t
i v i
e r u n g ,
oder
"Auskehrung
der
Motive c ,
w i e
er
es
i
n
einem
a n d e r e n
B r i e f
n e n n t ,
a n .
Ersten s
werden
u n n ö t i g e
Längen
v e r m i e d e n ,
und
z w e i t e n s
kann
er
sich
so
d i e
w e n i g e n
r o m a n t i s c h e n
E l e m e n t e ,
d i
e
noch
i n
s e i n e
N o v e l l
i s t
i k
einfließen ,
bewahren.
Auf
di e
Motivierung
des ßeschehensablaufes
i n
den
Novelle n
w i l
l
und
kann Stor m
nich t
v o l l s t ä n d i g
v e r z i c h t e n ,
ohne dem Lese r
dami t
auch
zugleic h
d i e
Möglichkei t
zu rauben,
den Lauf
der
Handlung
schlüssi g
und
folgerichti g
nachzuvolIziehe n
oder
nachzuempfinden,
warum
ein e
Figu r
i n
eine r
bestimmten
S i t u a t i o n
so und
n i c h t
anders
r e a g i e r t .
Storms
Lösung
i s
t
d i e
'symptomatisch e
B e h a n d l u n g ' .
Das heiß t
er
s t e l
l t
möglichs t
"nur
das
daraus
resultirend e
i n
di e
Aeußerlichkei t
Tretende" ,
di e
"Erscheinung" ^ dar .
Nimmt
man
an,
Storm hat
"das
[
.
, . 3
in
die
Aeußerlichkeit
Tretende",
mit
der
Absicht
beschrieben , ein e Darstellun g de s Nicht-nußerliehe n zu vermeiden , so könnt
beschrieben ,
ein e Darstellun g
de s Nicht-nußerliehe n zu vermeiden ,
so könnt e man
das Nicht-öußerlich e al s das
psychologische Phänomene wie
Innerlich e
auffassen.
Gemeint wären dann
Zuneigung,
Liebe,
Zorn, Ha(2, Wut, Bier ,
Ekel,
e t c
Damit würde
di e
"symptomatisch e
Behandlung '
den Verzicht
auf
di e
Darstellun g
de r
psychologische n Motive ,
di e dem Handel n vo n Persone n
zugrund e
liegen,
meinen. Vor
a l l e m
i n
bezug
au f
d i e
z u l e t z t
genannten
psychologische n
"symptomatischen
Phänomene
(Zorn, Haß, Wut, Bier ,
Ekel,
etc. )
würde
der
Behandlung'
eine
ver kl är ende
zukommen.
In
d i e s e
Richtung
dann
d e u t e t
d i e
auch
d i e
genannte
Funktion
F u n k t i o n
der
'symptomatischen
Behandlung',
Bewahrung
des
"Goldschimmer(s)
der
Romantik".
Storm
g i b t
l e i d e r
keine
konkreten
B e i s p i e l e ,
wie
sic h
d i e
nennt
was
'symptomatische
Behandlung'
p r a k t i s c h
g e s t a l t e n
s o l
.
Zwar
er
d i e
an
T i
t e l
von
zwei
N o v e l l e n ,
doch
l
n i c h t
klar ,
er
d i e s e n
N o v e l l e n
a l s
b e i s p i e l h a f t
w i r d
f ü r
dabei
d i e
symptomatische
Behandlung
verstanden
wissen
möchte.
So
b l e i b t
bezüglic h
der
genauen
Bedeutung
'symptomatische
Behandlung'
eine
gewisse
V a g h e i t .
Storm
hat
den
ihm
geprägten
B e g
r i f f
i n
anderen
N o v e l l i s t i k
n i c h t
wieder
s c h r i f t l i c h e n
a u f g e g r i f f e n .
Es
Äußerungen
f i n d e n
von
zu
s i c h
seiner
e d i g l i c
l
h
Äußerungen,
d i e
i n
d i e
oben
beschriebene
oder
eine
ä h n l i c h e
Richtung
weisen.
Im
Folgenden
s o l l
deshalb
versucht
werden,
anhand
von
solchen
Äußerungen w e i t e r e n
Aufschluß
über
Storms
Auffassung
von
"symptomatischer
Behandlung'
zu
f i n d e n .
In einem Brie f an zwei junge Verehererinnen, die Novellen schreiben
wollte n und ihn deshalb um einen Fingerzei g gebeten hatten , gib t er den Rat:
"Enthalten Sie sic h selbs t a l l e r Reflexionen , und erzählen Sie knapp und auf das
Notwendigste beschränkt , was di e Leute tu n und reden , schilder n
si e
nich t
di e
Gefühle , sonder n lasse n Si e dies e aus dem Reden und Tun derselbe n dem Lese r
deutlich werden."^ Hier wird deutlicher, wie Storm sich die 'symptomatisch e
Behandlung ' i n der Praxis vorgestell t hat. "Das C.,. ] in die Aeußerlichkeit
Tretende" bedeutet, die Auswirkung der inneren Regungen, der Gefühle, der
Beweggründe am äußeren und den Äußerungen der Figuren sichtba r zu machen,
anstat t si e ausdrücklic h zu benennen . Der Lese r muß au f di e dem Handel n oder
Verhalten zugrundeliegende Motivation aus Anschauung des Handelns oder
Verhaltens zurückschließen können. Deutlich wird noch ein anderes. Storm warnt
seine jungen Freundinnen auch davor, in der Novelle selbst Reflexionen
anzustellen . Bezieh t man di e
Lesers", so ergib t sich noch
Warnung au f "die ß Motivire n vo r den Augen des
weitere eine Deutungsmöglichkeit.
"Symptomatische
Behandlung' könnte demnach auch ei n Mitte l sein , auf den direkte n
7 Erzählerkommentar, Figure n dem Lese r der ebenfalls dazu genutzt zu verzichten . werden
7
Erzählerkommentar,
Figure n dem Lese r
der ebenfalls
dazu genutzt
zu verzichten .
werden kann, Motivationen von
nahezubringen ,
I n einem andere n Brief ,
Eekenho f äußert ,
i n
"Wo ic h
Novell e
heiß t
dem sic h
ers t
wieder
Stor m zu r Korrektu r
de r
es :
ein e Scene dachte ,
v i e l l e i c h t
hal b
ausführte,
schob ich si e mehrmals
hinte r
die Coulissen u.
ließ
davon
vor-
und nachher
nur
di e Reflexe auf
di e
Bühne
f a l l e n . " 5
Die
'Reflexe' ,
von denen
Storm schreibt ,
deuten auf
etwas wie
'Symptome'
h i n .
Storm sagt nicht ,
warum er
die Szene durch einen
"Reflex'
ersetzt .
Vielleich t
sieht
er darin
eine
Möglichkeit ,
auf diese Weise di e Schilderung
von Szenen zu vermeiden, di e
ihm
nicht
darstellungswürdig erscheinen,
etwa weil
si e
nicht
poetisch genug
sind.
Das würde dann wieder
auf
di e Verklärungsfunktio n weisen .
I n diesem Zita t
wir d
ebenfall s
di e Verknappung des
Erzählen s erkennbar ,
wi e
si e
auch
i n
dem Brie f
an
Heyse thematisiert
wird.
V e r s t e h t
Stor m
u n t e r
"symptomatische r
Behandlung'
und
der
D a r s t e l l u n g
der
"Refl exe'
d i e
selbe
Technik,
meint
also
mit
'Symptomen'
und
' R e f l e x e n '
im
Wesentlichen
das
Gleiche ,
s o
muß
man
d i e
obe n
v e r s u c h t e
Deutun g
de r
"symptomatisch e
Behandlung'
e r w e i t e r n .
Dieser
Schluß
denn
wenn
durch
d
i e
Beschränkung
auf
d i e
D a r s t e l l u n g
i s t
von
zwingend,
' R e f l e x e n '
ganze
Szenen
ausgelassen
Verzich t
auf
werden
d i e
können,
so
dieses
d e u t l i c h
mehr,
a l s
der
D a r s t e l l u n g
i s t
von
psychologischen
M o t i v a t i o n e n .
Bezieh t
man nun
'Szenen '
M o t i v i e r u n g
vo n
Handeln ,
so
e r w e i t e r t
sic h
auch
wird .
In
d a s ,
Szenen,
was
durc h
a u f
d i e
D a r s t e l l u n g
des
Symptoms
ausgespar t
auf
e i n
d i e
v e r z i c h t e t
w i r d
durch
d i e
D a r s t e l l u n g
des
'Reflexes' ,
werden, d i e
könnte
E r e i g n i s ,
folgendes
eine
E n t w i c k l u n g ,
e t c .
e i n
später
Handeln
oder
Verhalten
v o r g e f ü h r t
begründen.
In
der
Forschung
i s t
d i e
"symptomatische
Behandlung'
nur
selte n
a u f g e g r i f f e n
worden.°
Bei
der
Auslegung
was
Storm
unte r
de r
' s y m p t o m a t i s c h e n
Behandlung '
v e r s t e h t ,
dessen ,
i s t
man
zum
T e i l
aber
noch
w e i t e r
gegangen,
a l s
es
h i e r
bisher
getan
wurde.
Lohmeier,
der
auf
d i e
' s y m p t o m a t i s c h e
Behandlung'
im
Zusammenhang
m i t
dem
"Proble m
de r
V e r m i t t l u n g
zwische n
dem
nach
poetische r
G e s t a l t u n g
der
Welt
im
l i t e r a r i s c h e n
B e d ü r f n i s
Kunstwerk
und
der
Verpflichtun g
zur
D a r s t e l l u n g
der
zeitgenössischen
W i r k l i c h k e i t " '
eingeht ,
s t e l
l
t
deren
F u n k t i o n s p r i n z i p
exemplarisch
an
e i n e r
Szene
aus
de r
f ü r
von
N o v e l l e
"Au f
dem
S t a a t s h o f '
d a r .
Aus
dem
B e i s p i e l
e r g i b t
sic h
i h n ,
der
daß
d i e
"symptomatisch e
Behandlung '
Bil d
W i r k l i c h k e i t "
Gegenständen,
e n t w i r f t ,
indem
" s i e
e i n
vor
"besonderes
allem
mit
symbolischen
B i l d e r n
und
Szenen"
a r b e i t e t ,
"oder
auf
d i e
g e s e l l s c h a f t l i c h e
W i r k l i c h k e i t
bezogen,
mit
typischen
Figuren
9 und Vorgängen, deren Ausdeutung sie dem Leser überläßt."" Die Zahl der Darstellungsmittel, die für
9
und Vorgängen, deren Ausdeutung sie dem Leser überläßt."" Die Zahl
der Darstellungsmittel, die für die "symptomatische Behandlung" in
Frage kommen, erhöht sich so gewaltig, denn die 'symptomatische
Behandlung' ist dann nicht mehr auf die Handlungen und das
Verhalten des Novellenpersonals beschränkt. Die Motivierung, die
hier bisher nur auf den psychologischen Aspekt bezogen wurde, faßt
Lohmeier weiter. Er ergänzt sie um den philosophischen und den
sozialgeschichtlichen Aspekt. Damit geht Lohmeier mit dieser
Auslegung weit über das hinaus, was direkt aus den brieflichen
Äußerungen Storms geschlossen werden kann. Der Brief an Heyse, von
dem die Erläuterung dessen, was Storm unter der "symptomatischen
Behandlung' versteht, ausgegangen war, ist in seiner Formulierung,
relativ offen. Wenn man "das C
1
in die Aeußerlichkeit Tretende" weiter
faßt, als in der oben versuchten Interpretation von Storms
Äußerungen zur 'symptomatischen Behandlung', dann scheinen die
Darstellungsmittel, die Lohmeier der 'symptomatischen Behandlung'
zuordnet, akzeptabel.
Eine zusammenfassende Definition des Darstellungsprinzips
'Symptomatische Behandlung' unter Einbeziehung aller dazugehörigen
Äußerungen Storms und der von Lohmeier anhand der untersuchten
exemplarischen Szene ermittelten Darstellungsmittel könnte lauten:
'Symptomatische Behandlung' meint ein poetisierendes und
verkürzendes Darstellungsprinzip. Es verzichtet auf die direkte
Darstellung von Motivationen (psychologisch, philosophisch oder
sozialgeschichtlich), von Ereignissen oder Entwicklungen usw., die
zu einem bestimmten Handeln oder Verhalten Anlaß geben, zugunsten
einer indirekten Darstellung. Das schließt auch die Benennung
dieser Motivationen durch einen kommentierenden Erzähler aus.
Indirekt bedeutet dabei, daß die dem Handeln oder Verhalten
zugrundeliegenden Motivationen, Ereignisse oder Entwicklungen usw.
in entweder dem aus ihnen resultierenden Handeln oder Verhalten
selbst, oder in symbolischen Gegenständen, Bildern und Szenen,
beziehungsweise typischen Figuren und gesellschaftlichen Vorgängen
dargestellt werden. Eindeutigkeit wird dabei vermieden.
•-• 2.2. DIE 'ERZÖHLTECHNIK DER GEBROCHENEN LINIE' Der Terminus "gebrochen e Linie ' bezeichnet
•-•
2.2. DIE 'ERZÖHLTECHNIK DER GEBROCHENEN LINIE'
Der Terminus "gebrochen e Linie ' bezeichnet ebenfalls ein
Darstellungsprinzip. Er stammt jedoch nicht von Storm selber, sondern geht auf
Franz Stuckert zurück, der diesen Begriff in seiner
Gesamtdarstellung' erstmals im Zusammenhang mit der Besprechung der
Novelle 'Im Schloß' einführte.
"Storm berichtet in dieser Novelle ("Im Schloß'; D.T.) nicht in
einem geschlossenen Zuge als objektiver Berichterstatter,
sondern verwendet ein kompliziertes Ineinander verschiedener
Erzählformen mit starken zeitlichen Überschneidungen und in
mehrfachen Spiegelungen. Man kann dieses Verfahren den
'Erzählstil der gebrochenen Linie' nennen. Er ist schon in
einzelnen der früheren Erzählungen, etwa "Im Sonnenschein' oder
"Auf dem Staatshof , im Ansatz vorhanden, ist aber erst hier
auf kunstvolle Weise voll verwirklicht. In mannigfacher
Abwandlung kehrt er dann in den späten Novellen wieder, so in
"Draußen im Heidedorf', "Renate 1 , 'Zur Chronik von Grieshuus',
'Ein Doppelgänger'. Jedenfalls stellt diese Erzählungsart eine
Stilform dar, die Storm aus den besonderen Bedingungen seiner
Novellenkunst eigenständig entwickelt hat und die unter den
großen Erzählern des 19. Jahrhunderts nur ihm eigentümlich ist.
C ]
In diesem 'Erzählstil der gebrochenen Linie' gibt es
keine Kontinuität des äußeren Handlungsverlaufes, aber die
innere Kontinuität ist vollkommen gewährt. Die Technik der
äußeren Aneinanderreihung von verschiedenen einzelnen Bildern,
die Storm bisher vorwiegend verwendet hatte, ist abgelöst durch
ein Verfahren der inneren Verschränkung der einzelnen Teile,
das eine ungemeine Dichte der Handlung erzeugt. Indem der
äußerlich bekannte Gegenstand nach und nach innerlich
aufgehellt wird, gewinnt er an Plastik und Wirkungskraft. C
D
Ein solches Prinzip duldet keine gleichmäßige Beleuchtung aller
Teile, es arbeitet sozusagen mit verschiedenen Blenden, mit
Verkürzungen, Dehnungen, mit Überschneidungen und
Wiederholungen. Das zeigt sich in der Menschendarstellung, bei
der es verschiedene Grade der Deutlichkeit gibt." 1 ^
Stuckert hat den Begriff 'Erzählstil der gebrochenen Linie'
geprägt, um damit ein besonderes, von ihm in verschiedenen
Novellen Storms nachgewiesenes Darstellungsprinzip, von dem er
meint, es sei nur Storm zu eigen, zu benennen. In der Beschreibung
dieses Darstellungsprinzipes legt sich Stuckert nur auf einige
wenige charakteristische Merkmale fest. Er spricht dem "Erzählstil
der gebrochenen Linie' verschiedene Ausformungen zu und behält
sich damit eine gewisse Offenheit vor. Beim 'Erzählstil der
gebrochenen Linie' handelt es sich um ein Darstellungsprinzip, bei
dem an die Stelle des aus einer objektiven Erzählhaltung heraus gegebenen
kohärenten Berichtes die Auflösung des Erzählten in szenische Ausschnitte mit
unterschiedlichen Formen des Erzählens tritt. Das bedeutet, der äußere Verlauf der Handlung verliert seine
unterschiedlichen Formen des Erzählens tritt. Das bedeutet, der äußere Verlauf
der Handlung verliert seine Geschlossenheit. Eine innere Verbindung der
einzelnen szenischen Ausschnitte wird jedoch durch verschiedene Techniken, die
die Ausschnitte zueinander in Beziehung setzen, geschaffen. So wird eine Anzahl
von Perspektiven verknüpft, in denen Teile des Geschehens und damit verschiedene
Zeitschichten in unterschiedlicher, und sich möglicherweise überschneidender
Brechung dargestellt werden. Man könnte hierbei auch von einem
multiperspektivischen Verfahren sprechen.
Im folgenden soll nun erläutert werden, wie die beiden Erzähltechniken,
die von Storm selbst beschriebene 'symptomatische Behandlung' und der von
Stuckert beobachtete 'Erzählstil der gebrochenen Linie' sich in Storms
Novellenkonzept einfügen, welche Bedeutung ihnen in diesem zukommt, in welchem
Zusammenhang sie Storm für seine Novellistik entwickelte und welche Folgen sich
wiederum aus ihrer Entwicklung für die Novellistik Storms ergaben. Dafür ist es
notwendig, auf die Entwicklung von Storms Novellistik insgesamt einzugehen und
sie in ihrem Bezug zum nationalliterarischen Kontext darzustellen.
Die beiden Darstellungstechniken, um die es hier gehen soll, waren nicht
von Anfang an Bestandteil der Novellistik Storms. Durch seine gesamte
Schaffenszeit hindurch ist Storms Novellistik im Wandel gewesen. In diesem
Wandel spiegeln sich, so wird zu zeigen sein, Veränderungen in Storms
Weltaneignung wider. Diese führten ihrerseits zu einer Veränderung der
erzählerischen Wirklichkeitsdarstellung, und aus dieser wiederum ergibt sich,
und auch das soll gezeigt werden, die Möglichkeit andere Thematiken in die
Novellistik aufzunehmen, das heißt, den Novellen mehr Welthaltigkeit zu geben.
3. STORMS NOVELLISTISCHE ENTWICKLUNG
Die Entwicklung von Storms Novellistik kann grob in drei Phasen eingeteilt
werden, eine frühe Stimmungshaft, lyrisch geprägte Phase, eine prosaischere,
durch eine epischeren Stil geprägte mittlere Phase und die späte Phase der
verschärften Konfliktaufnahme und illusionslosen Tatsachengestaltung. Da die
Veränderungen mit der sich wandelnden Weltaneignung, also seinem Verhältnis zur
Wirklichkeit, in Zusammenhang steht, soll seine persönliche Entwicklung, wo es
notwendig erscheint, in der Darstellung berücksichtigt werden.
:i. 3.1. DIE NOVELLISTIK DER FRÜHEN PHASE Storm begann seine schriftstellerische Tätigkeit als Lyriker. Das
:i.
3.1. DIE NOVELLISTIK DER FRÜHEN PHASE
Storm begann seine schriftstellerische Tätigkeit als Lyriker. Das ergab
sich, weil Lyrik am ehesten seiner poetischen Weltaneignung entsprach und er in
ihr das geeigneteste Medium fand, seine durch eine ästhetisch-
künstlerische Weltaneignung geprägten Erfahrungen zu verarbeiten.
Diesem noch überwiegend lyrisch geprägten Verhältnis zur
Wirklichkeit blieb auch die Novellistik der Anfangszeit verhaftet.
Entsprechend urteilt Storm viele Jahre später im Rückblick richtig, wenn er
sagt, "sie (Storms Novellistik; D.T.) hat sich aus der Lyrik entwickelt"^.
Novellen stellen zu dieser Zeit für Storm eine Möglichkeit dar,
Erlebnisse und Stimmungen zu konservieren, die die Möglichkeiten
des Gedichtes überfordern. Im Gegensatz zu den späteren Novellen
dient die Novelle der Frühzeit noch dazu, aus dem Alltag und den
dort erlebten Entäuschungen in die Idylle der Wald- und
Wieseneinsamkeit zu entfliehen. In einem Brief an Mörike drücken
sich die verschiedenen Rollen aus, die Storm Lyrik und Prosa
zuweist: "Sobald ich recht bewegt werde bedarf ich der gebundenen
Form. Daher ging von allem, was an Leidenschaftlichem und Herbem,
an Charakter und Humor in mir ist, die Spur meist nur in die
Gedichte hinein. In der Prosa ruhte ich mich aus von den
Erregungen des Tages; dort suchte ich grüne, stille
Sommereinsamkeit."^ Die nüchterne Wirklichkeit des Alltags reicht
in die Welt dieser Novellen noch nicht hinein.
Poetologisch orientiert sich Storm mit seinen ersten Novellen
am Novellenbegriff von Georg Gottfried Gervinus. So schreibt er an
Brinkmann (22.11.50) über seine Novellistik:
" Bei dem Ausdruck "Situationen' in der Dedication habe ich a
eine Stelle in Gervinus Literaturgeschichte B.V., p. 697
gedacht, wo er sagt, die Novelle sei wesentlich Situation, und
als solche geeignet, dem Roman, der sich im Geleise des
modernen socialen Lebens bewege, eine poetische Seite
abzugewinnen durch Beschränkung und Isolirung auf einzelne
Momente von poetischem Interesse, die sich auch im dürftigsten
Alltagsleben finden. In dem Sinne glaube ich das meine
prosaischen Stücke recht eigentlich reine Novellen sind; denn
eben dem Bedürfnis, nur das wirklich Poetische darzustellen,
haben sie ihre knappe Form zu verdanken."^
In Anlehnung an Gervinus stellte die Novelle für Storm zu
Beginn seiner Novellistik eine Form dar, die sich auf die
Herauslösung und Darstellung von Momenten des menschlichen Alltags
mit poetischem Charakter beschränkt. Leider wird an keiner Stelle deutlich, was das Poetische ausmacht. Das
mit poetischem Charakter beschränkt. Leider wird an keiner Stelle
deutlich, was das Poetische ausmacht. Das Poetische, soviel ist
erkennbar, hängt mit dem Wirklichen zusammen. Gemessen an den
frühen Novellen Storms, findet Lohmeier, weist das "wirklich
Poetische' eher auf Idyllen im Privaten, auf "Szenen aus dem
bürgerlichen Hause in seiner biedermeier1ichen Schrumpfform"'* hin.
Aus dieser Beschränkung des Inhaltes ergibt sich für Lohmeier auch
die Form der Stormschen Novellistik, "die Beschränkung auf die
kleine Form und ihr Aufbau aus isolierten, weitgehend statischen,
symbolhal tigen Bildern"' 5 . Das
alles heißt aber: die
Situationsnovelle schließt in ihrer Beschränkung auf - und
Isolierung der poetischen Momente alles aus, was man im 19.
Jahrhundert als 'modern' und 'sozial' bezeichnete. Die
zeitgenössische soziale Realität bleibt dem Roman als Gegenstand
vorbehalten. Da sich Storms erklärtes Ziel, "nur das wirklich
Poetische darzustellen", mit den Forderungen von Gervinus deckt,
glaubt er, auch seine Stücke der Gattung Novelle zuordnen zu
können. Bezogen auf diese Äußerung Storms, werden seine ersten
Novellen heute oftmals als "Situationsnovellen"" bezeichnet.
Wolfgang Zuber" verzichtet in seiner Untersuchung sogar ganz
darauf, für die durch den frühen Erzählstil geprägten Stücke "den
Begriff 'novellistisch' zu verwenden."'8 Die ersten Novellen, als
solche sollen sie hier weiterhin bezeichnet werden, da auch Storm
sie als solche bezeichnete, sind statisch. Es gibt nur sehr wenig
Handlung. Das epische Nacheinander fehlt. In
hintereinandergereihten in sich abgeschlossenen Situations- und
ZustandsbiIdern drücken sich Erlebnisse und Stimmungen aus. Die
Verbindung zwischen den einzelnen Szenen ist dabei nur
"andeutungsweise"" vorhanden. Nicht zu Unrecht werden von Storm
die frühen Novellen deshalb später auch als "Stimmungsbilder" 20
bezeichnet. Schon die zeitgenössische Kritik hatte dieses erkannt
und monierte zusätzlich das Fehlen eines novellistischen "Kerns',
um den sich das Erzählte organisiert- Statt dessen verglich man
die Darstellungsweise mit einer Perlenkette, an der die einzelnen
Szenen, eine nach der anderen, aufgereiht seien, ohne irgendeinen
herausragenden Punkt. 2 '
Zusammenfassend könnte man die Frühform der Stormschen Novelle
als "eine lyrisierte Prosa, die von Szene zu Szene springt,
13 Handlung weitgehend ausspart, deshalb wenig zu berichten weiß, aber stimmungsstark schildern kann""
13
Handlung weitgehend ausspart, deshalb wenig zu berichten weiß,
aber stimmungsstark schildern kann"" bezeichnen.
Storm kann, auch wenn dieses seine frühen Novellen nicht
zeigen, im epischen Nacheinander erzählen. Ein solches beweisen
einige seiner anderen Prosastücke der Frühzeit. Spätestens mit dem
Märchen 'Hans Bär, ein Mährlein' (1837), so glaubt Stuckert,
beweist Storm, daß er "einen epischen Vorgang ohne lyrische
Erweichung und ohne breite Zustandsmalerei"" entwickeln kann. Die
späteren Märchen werden schon als "ausgesprochen literarische
Erzeugnisse" 2 * beurteilt und von Stuckert deshalb im Zusammenhang
mit Storms künstlerischer Gesamtentwicklung als Novellist gesehen.
3.2. DIE NOVELLISTIK DER MITTLEREN PHASE
In der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre wandelt sich in
Folge tiefgreifender persönlicher Veränderungen auch Storms
Verhältnis zur Wirklichkeit. Seine Weltaneignung wird dabei sowohl
in bezug auf seine Lebensgeschichte, als auch auf sein
literarisches Schaffen prosaischer. Die eigene Umwelt wird
nüchterner wahrgenommen. Mit einer objektiveren Aneignung der
Wirklichkeit wird bei Storm auch "der Anteil an Welterfahrbarkeit
erhöht" 25 . Das heißt, der Blick für seine Umwelt wird geschärft.
Damit findet zugleich ein Mehr an Wirklichkeit Eingang in die
Novellistik, sichtbar etwa an Novellen wie 'Im Schloß', "Auf der
Universität' oder 'Auf dem Staatshof'. Entsprechend verliert das
Erzählen in subjektiven Stimmungsbildern an Bedeutung und tritt
zurück, auch wenn später gelegentlich noch Novellen entstehen, die
aus subjektiv-sticnmungshafter Perspektive die Familie und die Ehe
in einzelnen Stimmungsbildern lyrisieren. Die vermehrte Aufnahme
von gegebener Wirklichkeit in Novellen wie den oben genannten,
wird vor allem durch einen Wandel in den von Storm verwandten
Mitteln zur Darstellung von Wirklichkeit ermöglicht. 'Auf dem
Staatshof', eine tragische Schicksalsnovelle, ist deshalb für
Stuckert grundsätzlich verschieden von allem, was Storm "bisher
auf dem Felde der Epik geschaffen hatte." 2 ' Mit dieser Novelle
stößt Storm zum Realismus vor. Die Figuren und die Handlung sind
nicht mehr wie in den vorhergehenden Novellen losgelöst von
konkretem Raum und Zeit. Anstelle der Lokalisation in einem
1 romantischen Irgendwo, werden Ereignisse und Personal der Novellen zeitlich, räumlich und auch sozial konkret
1
romantischen Irgendwo, werden Ereignisse und Personal der Novellen
zeitlich, räumlich und auch sozial konkret definierten Feldern
zugeordnet. Als treibendes Moment hinter dem Wandel in der
Novellistik Storms steht sicher auch sein Kontakt mit der
literarischen Szene in Berlin. Dort wurde Storm durch seine
literarischen Freunde mit neueren, der Zeit entsprechenderen
Forderungen der Wirklichkeitsdarstellung, den 1iterarästhetisehen
Konzeptionen des Realismus, konfrontiert. Zugleich warnte man ihn
davor, mit der Situationsnovelle in einer literarischen Sackgasse
zu enden. Kugler, ein Mitglied des literarischen Zirkels, den auch
Storm besuchte, empfahl ihm, durch die Wahl von gewichtigeren
Stoffen mehr Objektivität in die Novellen einzubringen. In
Novellen, die auf einer solchen Grundlage aufbauen, so Kuglers
Meinung, könne Storm dann auch seine Subjektivität voll entfalten.
Storm soll also durch eine realistischere Darstellung zu mehr
Objektivität gelangen. Unter dieser Voraussetzung soll es dann, so
ist Kugler zu verstehen, für Storm möglich sein, seine poetische
Breite zu entfalten. Realistische und poetische Darstellung lassen
sich jedoch nicht ohne Probleme vereinbaren. Eine realistische
Darstellung steht unter anderem ja auch mit Storms Kunstideal von
"der Darstellung des Schönen u. Idealen" 2 ' in Konflikt. Eine
Vermittlung zwischen Objektivität und Subjektivität wird
notwendig. "Kuglers Empfehlung zielte genau auf jene Vermittlung
zwischen Subjektivität und Objektivität, zwischen der Poesie der
Gefühle und der Prosa der Wirklichkeit, um die es dem Poetischen
Realismus zu tun ist. Nur enthielt sein Brief keinen Ratschlag wie
diese Vereinigung des Unvereinbaren zu bewerkstelligen sei." 2 "
Storm war praktisch zu einer Veränderung seiner
Darstellungstechniken gezwungen, wenn er sich verstärkt dem
Tatsächlichen zuwenden wollte, denn die Aufnahme eines vermehrten
Gehaltes an Wirklichkeit war mit den auf die Situationsnovelle
zugeschnittenen Darstellungstechniken nicht möglich. Mit der
Weiterentwicklung der novellistischen Darstellungstechniken
eröffnete sich für Storm aber auch zugleich die Möglichkeit, die
Welthaltigkeit seiner Novellen zu erhöhen. Wie gestalteten sich
also die Novellen in dieser Phase? Die Darstellung der veränderten
Novellenform gilt für die einzelnen Novellen dieser Phase zum Teil
nur mit Einschränkungen, da Storm wie oben bemerkt, auch nach
IS Überwindung der stimmungshaft-lyrischen Novellistik gelegentlieh auf diese Form zurückgriff. Insgesamt erhalten
IS
Überwindung der stimmungshaft-lyrischen Novellistik gelegentlieh
auf diese Form zurückgriff.
Insgesamt erhalten Storms Novellen in der mittleren
Schaffensphase einen epischeren Charakter. Dieser kommt dadurch
zustande, daß es jetzt keine einzelnen, in sich abgeschlossenen
Situationen mehr gibt. Zum Teil finden sich in den Novellen dieser
Zeit noch Situationen. Diese aber sind jetzt durch eine
Überleitungen einflechtende Erzählerfigur verbunden. Der
ausschnitthafte Charakter der Situationen kann durch die
Erinnerungsperspektive sinnvoll motiviert werden. Mit der
Einführung eines fiktiven Erzählers erhält das Erzählte zudem eine
durchgängig subjektive Brechung. Der 'Erzählstil der gebrochenen
Linie', der schon in früheren Novellen ansatzweise verwandt wurde,
reift jetzt aus. Es entsteht so ein "neues episches Nacheinander,
ohne auf die Perspektive eines verengten und subjektivierten
Erfahrungsraumes" 2 ' verzichten zu müssen. Mit dem Verzicht auf
einen allwissenden, sich kommentierend in den Erzähl Vorgang
einschaltenden Erzähler, motiviert durch die Beschränkungen des
erzählenden Individuums, können Erzählungen sieh aus verschiedenen
miteinander verwobenen Perspektiven zusammensetzen. Raffungen
sowie Überschneidungen und Spiegelungen des Dargestellten werden
möglich. Häßliche, rohe und unpoetische Tatbestande können als
außerhalb der Perspektive des subjektiven Erzählers liegend
ausgespart und damit verklärt werden. Der Erzähler schaltet andere
Erzähler ein, wenn etwas berichtet werden muß, das außerhalb
seines Wahrnehmungsbereiches geschehen ist. Dargestellte
Entwicklungen können erzählerische Lücken aufweisen, und doch
bleibt das Erzählen dabei kohärent. Andeutungen nehmen die Stelle
von eindeutigen kausalen Zusammenhängen ein. Bei all dem tritt die
vermehrte Welthaftigkeit meist nicht offen zutage, sondern
versteckt sich hinter verklärenden Darstellungsweisen, denn die
Darstellung darf nicht zu 'roh' werden. Gemäß dem
Verklärungspostulat des Poetischen Realismus wird das 'Häßliche',
das zu Prosaische, hinter Andeutungen versteckt, durch
beschönigende Wendungen abgemildert oder gänzlich verschwiegen.
Die 'symptomatische Behandlung', die Storm in dieser Phase
entwickelt, ist ein solches Stilmittel, das dazu benutzt wird,
nicht zu sehr in eine 'brutale' Wirklichkeitsdarstellung
abzuglei ten.
•6 Mit dem Verzicht auf stimmungshaft-lyrisierende Momente in den Novellen, kommt auch der Darstellung von
•6
Mit dem Verzicht auf stimmungshaft-lyrisierende Momente in den
Novellen, kommt auch der Darstellung von Natur und Landschaft ein
anderer Stellenwert zu. Zuber, der die Darstellung von Natur und
Landschaft in Storms Novellen untersucht, schätzt 'Draußen im
Heidedorf' als die "Novelle des Übergangs" 30 ein. Für ihn zeigt
sich gerade an ihr ein deutlicher Wandel. Storm läßt in dieser
Novelle alles Unwesentliche beiseite, was für die Landschaft zu
einer "Beschränkung auf einen engen landschaftliehen Raum" 31 führt.
Einhergehend damit kommt es zu einer zeitlicher Begrenzung.
Allgemein deutet sich für Zuber hierin eine Tendenz an, zu einer
Einheit des Ortes wie der Zeit zu gelangen, die auch in späteren
Werken zu beobachten ist. Die Natur trägt jetzt keine idyllischen
Züge mehr und ist auch nicht mehr nur "Stimmungsfolie" 32 . Natur und
Landschaft sind nicht länger abtrennbarer Bestandteil des
Erzähl Vorganges. Sie werden jetzt stärker in den Vorgang des
Erzählens integriert. In der Darstellung der Natur zeichnet sich
damit eine Beschränkung auf das Wesentliche ab. Die dargestellte
Natur und Landschaft, steht in unmittelbarerem Bezug zum Gang der
Handlung.
Die Darstellungstechniken, die Storm sich in der mittleren
Schaffensphase erarbeitet hat, sollen den Erzählstil ausmachen,
der seine Novellen bis in die Spätphase bestimmt. Zugleich
zeichnen sich in dieser Phase schon Tendenzen ab, die sich später
verstärken sollen.
3.3. DIE NOVELLISTIK DER SPÄTPHASE
Betrachtet man die Novellen aus der späten Schaffenszeit, so
fällt eine große Vielfältigkeit bezüglich des Stiles und der
Thematiken auf. Neben den die menschliche Realität demaskierenden
Desillusionsnovellen finden sieh andere, die sie in versöhnender
Rührseligkeit verharmlosen. Das darstellerische Niveau schwankt
zwischen klarer, sprachlich und sachlich konsequenter Schilderung
und dem Ausweichen auf sprachliche und inhaltliche Klischees. Von
einer einheitliehen Altersnovel1 istik kann also keine Rede sein.
Es ist vielmehr ein "Nebeneinander von gelegentlichem Kitsch, der
rührend zu Herzen geht, und novellistischer Desi1lusionierung, die
erschüttern will, indem sie die Menschen zugrunde gehen läßt." 33
Stofflich bleibt Storms Novellistik auch in der Spätphase begrenzt. Der ihr zugrundeliegende Horizont bleibt weiterhin
Stofflich bleibt Storms Novellistik auch in der Spätphase
begrenzt. Der ihr zugrundeliegende Horizont bleibt weiterhin
eingeschränkt. Storm verharrt auch zukünftig bei den kleinen
Themen. Ob im provinziellen oder historischen Milieu, er bleibt
bei Bürgertum, Adel und den kleinen Leuten. Weiterhin fühlt er
sich dem Schönen, dem Einzelnen und Menschlichen verpflichtet. Die
gleichzeitige Verstärkung der Konfliktaufnahme bewirkt dabei eine
Vertiefung und Verschärfung des beschränkten Horizontes. 3 ''
Damit ändert sich aber auch das Novellenkonzept Storms.
Stärker als in den Jahren zuvor ist Storm jetzt um eine
Gattungsbestimmung bemüht. Es entsteht ein Novellenkonzept, in dem
nicht mehr die lyrischen Stimmungsbilder das entscheidende
Kriterium sind, sondern der novellistische Konflikt. Dieser wird
zum organisatorischen Zentrum der Novelle, von dem aus sie
entwickelt wird. Die Betonung des novellistischen Konfliktes als
Zentralpunkt, von dem aus alles andere entsteht, drückt nach
Bollenbeck "ein Erzählen aus, das zu stimmungsbefreiten Realitäten
drängt. Seine ernüchterte Wirklichkeitsaneignung findet in der
Gattung ein lebensgeschieht1 ich bestätigendes und literarisch
intensivierendes Medium." 35 Seine Verpflichtung zur Schönheit der
Kunst, zur Aussparung und Verklärung nimmt er mit der Zeit weniger
streng. Damit verschließt sich Storm mit seiner Novellistik auch
nicht länger dem Häßliehen. In den Novellen kann jetzt die
Familie, die zuvor immer der Ort der Geborgenheit und des Glücks
war, in ihrer Gefährdung durch neue versachlichte Verhaltensweisen
thematisiert werden. Die Figuren scheitern dabei mit einer für
Storm überraschenden Konsequenz. Damit spiegeln die
Desillusionsnovellen Storms Bewußtsein von der Bedrohung, die die
Verwandlung des behaglich dahinlebende Bürgertums in ein
rücksichtsloses Wirtschaftsbürgertum für seine Gemeinschaften und
den Menschen mit sich bringt, wider. In allen Novellen, auch den
Grotesken (z.B. 'Bulemanns Haus'), bleibt Storms Humanitätsprojekt
lebendig in der Gestalt der Liebenden. Von ihnen aus kann er seine
begrenzte, vorindustrielle Welt poetisch einstimmen. Er möchte ja,
"ganz seinem Kunstmodell verpflichtet, die Widersprüche seiner
Konflikte abmildern oder gar versöhnen. Nicht, weil er Hoffnung
und Trost spenden will, sondern weil ihn sein Verständnis als
Künstler dazu verpflichtet." Dabei gerät Storm jedoch öfter ein
Dilemma - die prosaische Wirklichkeit übersteigt die Möglichkeiten
18 seines Kunstmodells. Die Novellen enden dann mit einer illusionären Konf1iktlösung, oder die Konflikte werden
18
seines Kunstmodells. Die Novellen enden dann mit einer
illusionären Konf1iktlösung, oder die Konflikte werden beruhigend
abgeschwächt. "Deshalb finden sich Niveauunterschiede nicht nur
zwischen den Novellen, den harmonisierend-tröstlichen und den
desi1lusionierenden, sondern auch in ihnen." 36
Insgesamt läßt sich für die späte Schaffensphase, die etwa
acht Jahre umfaßt 37 , eine Öffnung Storms für neue Themen und Formen
feststellen. So findet man im Spätwerk auch psychologische Studien
und Grotesken. Sagenstoff und Spukgeschichten finden Eingang in
die Novellistik. Die in der mittleren Schaffensphase entwickelte
Tendenz zu einer nüchterneren, objektiveren Darstellung reift
jetzt aus. Im Bestreben um realistische Detailtreue beschäftigt
sich Storm vermehrt mit der Studie von landeskundlichen
Spezialwerken. Die entsprechenden, ebenfalls in der mittleren
Phase entwickelten Erzähltechniken der 'gebrochenen Linie' und der
'symptomatischen Behandlung' werden beibehalten. Im Erzählen sind
die Szenen nun auf den verschärfteren novellistischen Konflikt hin
ausgerichtet. So werden sie in eine epische Ganzheit integriert. 3 ''
Damit ist Storm bei dem objektivierten Tatsachenstil angelangt,
den man dem Spätwerk im allgemeinen zuspricht. Gleichzeitig kommt
es aber auch zu starken Niveauschwankungen, die dadurch entstehen,
daß Storms Kunstmodell nicht immer geeignet ist, der
gesellschaftlichen Konfliktaufnahme gerecht zu werden.
^. STORMS ÄUßERUNGEN ZUR THEORIE DER NOVELLE
Storm hat nie eine umfassende Theorie der Novelle entwickelt (oder
zumindest öffentlich kundgetan). Aus den im umfangreichen Briefmaterial
enthaltenen Äußerungen über Novellen läßt sich jedoch in groben Zügen ein Bild
gewinnen, welche Vorstellungen Storm von der Novelle in bezug auf Form, Gehalt
und Wirkung hatte. Dabei ist allerdings zu bemerken , daß di e meisten
Äußerungen, die Storm über seine Novellistik macht, in der
späteren Schaffenszeit entstehen und vor allem auf die
novellistischen Konzeptionen der späteren Jahre bezogen sind.
Storms wohl umfassenste Äußerungen zur Theorie der Novelle, die
ursprünglich als Vorwort zu einem Band der 'Gesammelten Schriften'
von 1882 erscheinen sollten, dann aber doch nicht veröffentlicht
wurden, gehören zu den späteren theoretischen Überlegungen. Sie
19 sagen deshalb auch nichts über die Novellistik der Frühphase aus. Dem Vorwort kommt trotzdem
19
sagen deshalb auch nichts über die Novellistik der Frühphase aus.
Dem Vorwort kommt trotzdem viel Bedeutung zu, weil es sowohl
Aussagen macht über Form, als auch Inhalte und Funktion der
Novelle und damit ein Bild von der novellistischen Konzeption
gibt, wie sie sich nach einer langen Entwicklungszeit gestaltet.
Entstanden war das Vorwort als eine Reaktion Storms auf eine
fälschlicherweise als Herabsetzung der Gattung Novelle verstandene
Bemerkung des Ägyptologen und Schriftstellers Georg Ebers 3 '. Es ist
ein Versuch, den Rang der Novelle innerhalb der Literatur zu
verteidigen. Storm stellt dazu die Entwicklung der Novelle und das
damit gewandelte literarische Potential, samt den sich daraus
ergebenden besonderen künstlerischen Anforderungen, die die
Novelle an den Autoren stellt, dar.
"Die Novelle, wie sie sich in neuerer Zeit, besonders in den
letzten Jahrzehnten, ausgebildet hat und jetzt in einzelnen
Dichtungen in mehr oder minder vollendeter Durchführung
vorliegt, eignet sich zur Aufnahme auch des bedeutendsten
Inhalts, und es wird nur auf den Dichter ankommen, auch in
dieser Form das Höchste der Poesie zu leisten. Sie ist nicht
mehr, wie einst, 'die kurzgehaltene Darstellung einer durch
ihre Ungewöhnlichkeit fesselnden und einen überraschenden
Wendepunkt darbietenden Begebenheit'; die heutige Novelle ist
die Schwester des Dramas und die strengste Form der
Prosadichtung. Gleich dem Drama behandelt sie die tiefsten
Probleme des Menschenlebens; gleich diesem verlangt sie zu
ihrer Vollendung einen im Mittelpunkt stehenden Konflikt, von
welchem aus das Ganze sich organisiert, und demzufolge die
geschlossenste Form und die Ausscheidung alles Unwesentlichen;
sie duldet nicht nur, sie stellt auch die höchsten Forderungen
der Kunst. "^»O
Storm hält, so fällt auf den ersten Blick auf, das Vorwort
relativ allgemein. Er macht keine Aussagen darüber, was
unwesentlich ist und wie die geschlossenste Form erreicht werden
soll. Genauso fehlen Aussagen über die Stilmittel, die "die
strengste Form der Prosa" ausmachen. So kann er eine umfassendere
Geltung beanspruchen und schwieriger widerlegt werden.
Geschickterweise macht er es deshalb auch vom Können des Dichters
abhängig, ob dieser mit seinen Novellen die Höchstform der Gattung
erreicht oder nicht.
Die Novelle hat, das macht Storm hier deutlich, innerhalb
eines jahrzehntelangen Prozesses, der bis in die unmittelbare
Vergangenheit reichte, eine gravierende Veränderung erfahren. An
ihrer Fortentwicklung schreibt sich Storm selbst einen Anteil zu.* 1
p Sie hat, so zeigt er mit dem Satz, "sie ist nicht mehr, wie einst,
p
Sie hat, so zeigt er mit dem Satz, "sie ist nicht mehr, wie einst,
'die kurzgehaltene Darstellung einer durch ihre Ungewöhnlichkeit
fesselnden und einen überraschenden Wendepunkt darbietenden
Begebenheit'"* 2 , die novellistischen Konzeptionen der Klassik und
der Frühromantik überwunden. Die von Goethe stammende Definition
der Novelle als "unerhörte Begebenheit" und die Forderung Ludwig
Tiecks und August Wilhelm Schlegels nach dem "Punkt, von welchem
aus sie (die Geschichte; D.T.) sich unerwartet völlig umkehrt"
beziehungsweise nach dem "entscheidenden Wendepunkt"* 3 haben ihre
Gültigkeit verloren. Heyse, mit dem Storm befreundet ist, bestimmt
den Falken als das zentrale Kriterium für die Gattung Novelle.
Storm akzeptiert, wie sich an anderer Stelle zeigt, auch den
Falken für sich selbst nicht als Gattungskriterium. Gleichwohl
bedeutet dieses, anders als Hildebrandt vermutet**, keine
grundsätzliche Ablehnung der Falkentheorie von Heyse. In einem
Brief an Heyse (16.0^.76) stellt Storm seine Position in bezug auf
den 'Falken' dar. Demzufolge akzeptiert er den 'Falken' als ein
flioqliches Novellenmerkmal. Jedoch besitzt dieses keinen normativen
Charakter Für ihn, denn "es kann ein bedeutender poetischer Werth
auch ohne ihn vorhanden sein."* 5 Damit schließt er aber nicht aus,
daß man gelegentlich auch in seinen Novellen einen Falken finden
kann. Für die Novelle 'Pole Poppenspäler' weißt er das "Casperle'
als 'Falken' aus: "
nehmen Sie einstweilen darin den "Casperle"
als den Falken; so etwas ist
er doch in der That."*' Einen
"Falken', soviel läßt die Formulierung allerdings ahnen, hatte er
nicht von vornherein geplant und dem 'Casperle' weist er diese
Funktion erst nachträglich zu. Storm trennt sich auch von der
'Situation', die er bis dahin in Anlehnung an Gervinius als das
zentrale Kriterium für die Gattung Novelle ansah, und der
'zentrale Konflikt' nimmt nun diese Stelle ein. Die neue Form der
Novelle zeichnet sieh, wie er in dem Vorwort ausführt, vor allem
durch Geschlossenheit, Beschränkung auf das Wesentliche und
begrenzten Umfang aus. Der zentrale Konflikt bestimmt die gesamte
Struktur der Novelle. In dieser Form, der "strengsten Form der
Prosadichtung", kann die Novelle auch bedeutende Themen behandeln,
worunter er "die tiefsten Probleme des Menschenlebens" versteht.
Die Parallelen in Form und inhaltlichem Potential, die Storm
zwischen Novelle und Drama sieht, sind es, die ihn dazu bewegen,
von der Novelle als der "Schwester des Dramas' zu sehreiben. Die
Idee, die Novelle in die Nähe des Dramas zu stellen, ist allerdings nicht neu. August
Idee, die Novelle in die Nähe des Dramas zu stellen, ist
allerdings nicht neu. August Wilhelm Schlegel hatte beinahe
achtzig Jahre zuvor in seinen 'Vorlesungen über die schöne
Literatur und Kunst' die strukturelle Affinität zwischen beiden
Gattungen hervorgehoben. Für ihn waren es die Wendepunkte, die die
Novelle so nötig hat wie das Drama, um "die Hauptmasse der
Geschichte deutlich in die Augen fallen"*' zu lassen. Etwa ein Jahr
später (1A.09.82) nimmt Storm die Aussagen des Vorwortes mit ihrem
schon nahezu normativen Charakter teilweise zurück,
beziehungsweise entschärft sie. Wurde die Novelle zunächst zur
"strengsten Form" der Prosa erklärt, so hat sie jetzt nur noch
eine "dehnbare Form"*''. Dieses zwingt Storm natürlich auch dazu,
die in bezug auf die Verwandtschaft von Novelle und Drama gemachte
Aussage zu relativieren. Jetzt heißt es nicht mehr, die "Novelle
ist die Schwester des Dramas". Betont wird nun, daß sie "auch als
ein e episch e Schweste r de s Drama s auftrete n kann."*' Als Beleg für
seine Behauptung führt er seine Novelle 'Hans und Heinz Kirch' an. E s komm t
Storm nur auf die Herausstellung der Parallelen an und nicht etwa
eine Gleichsetzung. Die folgende Aussage zeigt dieses: "Die
Novelle, wie wir sie jetzt herausgearbeitet haben, ist eine
Paral lel-Dich tung des Dramas. " 50 Ebenfal 1s enthalten in
dieser
Aussage ist noch einmal der Entwicklungsfaktor. Die Novelle als
"Schwester des Dramas* bezieht sich nur auf die Novelle in der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (etwa 1850 - 80). Das Vorwort
scheint, soweit es bekannt geworden ist, teilweise mißverstanden
worden zu sein. Im Mai 1888, nicht lange vor seinem Tod also, ist
Storm in einem Brief an J. Wedde 51 noch einmal bemüht, seine
Parallelsetzung von Novelle und Drama klarzustellen. Er habe, so
schreibt er, "nur mehr die Stellung des ersteren (der Novelle;
D.T.) in der Prosa- mit der des letzteren (des Dramas; D.T.) in
der Versdichtung vergleichen wollen, und daß beide zu ihrer
Vollendung der Knappheit und eines im Mittelpunkte stehenden
Konfliktes bedürfen, von dem aus sich das Ganze organisiert." 52
Einen Unterschied zwischen Novelle und Drama, den er im Vorwort
nicht erwähnte, nennt er nun noch. Dieser Unterschied gilt jedoch,
wie er bemerkt, nur mit Einschränkungen 53 . Im Gegensatz zur
Novelle, der eher das Leiden zuzuordnen ist, gehört zum Drama die
Handlung. Einhergehend mit dem neuen Potential der Novelle, nun
auch bedeutsame Stoffe zu aufzunehmen, erweitert sich der
Aufgabenbereich der Novelle. Sie füllt die Lücke, die das Drama, welches zunehmend an Bedeutung verliert,
Aufgabenbereich der Novelle. Sie füllt die Lücke, die das Drama,
welches zunehmend an Bedeutung verliert, weil es immer weniger
Menschen erreicht, hinterläßt. Mit der Parallelsetzung der Novelle
zum Drama, welches in seiner Zeit zusammen mit der Lyrik
ästhetisch wesentlich höher bewertet wurde als die Novelle, wertet
Storm die Novelle zudem als Gattung auf. Damit hat er dann, wie es
seine Absicht war, die Novelle in ihrem Wert verteidigt.
Storm hat über seine Novellistik mehr Aussagen gemacht. Diese
sollen im Zusammenhang mit dem Poetischen Realismus dargestellt
werden. Dafür wird im folgenden zuerst der Poetische Realismus,
die deutsche Sonderform des Realismus, vorgestellt, welcher den
national1iterarischen Kontext bildete, von dem Storms
novellistisches Schaffen geprägt war.
u
5. REALISMUS IN DEUTSCHLAND
Mit dem Begriff des Realismus bezeichnet man im allgemeinen
die literarische Epoche zwischen der Romantik und dem
Naturalismus, also von etwa 1830 bis 1880. Die deutsche Sonderform
des Realismus, der Poetische Realismus, wird allgemein später
angesetzt. Er beginnt mit dem Revolutions jähr IB'fB. Das Ende ist
relativ unbestimmt. Zum Teil legt man es auf 1885, das Jahr, das
man mit dem Einsetzten des Naturalismus als den Beginn der Moderne
bezeichnet. Viele bekannte realistische Werke entstanden noch nach
diesem Datum. Der 'Der Schimmelreiter' Storms von 1888 ist ein
W
Beispiel dafür. Das Ende des Poetischen Realismus ist vermutlich
also später anzusiedeln.
Insgesamt zeigt sich, wenn man heute die verschiedenen
literaturtheoretischen Äußerungen der realistischen Autoren
vergleicht, trotz vielfältigster Unterschiede, doch eine relativ
einheitliche Literaturkonzeption. Das wird vor allem in dem
Anspruch deutlich, mit Literatur "die zeitgenössische Wirklichkeit
in ihren wesentlichen Eigenschaften und Entwicklungszügen
darzustellen." 5 * In der vorangegangenen Epoche hatte man der
Literatur die Fähigkeit zu solcher Darstellung nicht mehr
zugetraut. Die Welt war als immer komplizierter erfahren worden,
und infolgedessen hatte man die Aufgabe der Erfassung des
kompliziert gefügten prosaischen Weltzustandes' der Philosophie
und der Wissenschaft zugeordnet. Einen Ausweg für die Literatur sah man nur in einer revolutionär
und der Wissenschaft zugeordnet. Einen Ausweg für die Literatur
sah man nur in einer revolutionär veränderten Zukunft. Die
Wirklichkeit wurde vermehrt als abstrakt und nicht mehr an
individuellen Maßstäben meßbar erfahren. Fortsehritte in der
Wissenschaft und eine explosionsartige Entwicklung der Wirtschaft,
vor allem nach der Revolution, verschärften die
Orientierungslosigkeit der Menschen in zunehmendem Maße. Mit dem
Scheitern der bürgerlich-liberalen Revolution von 18^8 kam es für
das liberale Bürgertum, welches mitansehen mußte, wie seine
politischen Vorstellungen an der Wirklichkeit der preußischen
Machtverhältnisse und anderswo zerschellten, zu einer
Ernüchterung. Die gescheiterte Revolution stellte sich als das
Versagen von realitätsfernen und utopischen Vorstellungen dar. So
folgte auf die nachrevolutionäre Ernüchterung eine Hinwendung zu
einer 'realistischeren' Politik. Mit dem Terminus 'Realpolitik'
lieferte L.A. von Rochau 1853 dazu das Schlagwort. Der Staat und
die Kräfte, die ihn trugen wurden unter der realpolitischen
Konzeption nur noch funktional gesehen. Die Kräfte des Staates
werden zweckrational politisch integriert, um die Macht des
Staates zu erhalten. Die Rolle der öffentlichkeit ist es nur noch,
die Zielvorstellungen und Grundlagen des Staates zu diskutieren
und legitimieren. Den politischen und wirtschaftlichen Interessen
des Bürgertums nach 18^8 entsprach dieses. Es konnte seine
Position in der Gesellschaft behaupten und erfuhr sogar einen
schnellen wirtschaftliehen Aufschwung. Möglieh war dieses aber
nur, weil man unter den Bedingungen einer feudalen Restauration
mit dem Adel einen Klassenkompromiß geschlossen, und damit auf die
politische Emanzipation verzichtet hatte. Dem Proletariat
gegenüber, das seine politischen Ansprüche jetzt neu artikulierte,
nahm man eine Abwehrhaltung ein.
Das Schlagwort des 'Realismus' setzte sich zeitgleich auch in
der literarischen Programmatik durch. So ist es auch nicht
verwunderlich, daß zum Teil die Literaturprogrammatik des Nachmärz
mit den nach 18^*8 gewandelten politischen Vorstellungen des
Bürgertums in einen kausalen Zusammenhang gebracht wird. Auch wenn
es zwischen Realpolitik und realistischer Literaturprogrammatik
Gemeinsamkeiten bezüglich einer Ablehnung der "weltfremden Ideale'
des Vormärz und eine Zuwendung zur Wirklichkeit gab, so gab es
aber auch entscheidende Unterschiede. Während der politische
Realismus die Erfahrungen, die man in der modernen Wirklichkeit machte, radikalisierte, versuchte der Poetische Realismus
Realismus die Erfahrungen, die man in der modernen Wirklichkeit
machte, radikalisierte, versuchte der Poetische Realismus vor eben
diesem Hintergrund der modernen Wirklicheitserfahrung, den
Literaturbegriff der Klassik zu bewahren und damit für sich in
Anspruch zu nehmen. Noch immer herrschte die idealistische
Ästhetik vor. Der Literatur des Poetischen Realismus kam deshalb
die Funktion zu, im Gegenzug zu der als undurchschaubar und
verwirrend erfahrenen Lebenswirklichkeit, "die Möglichkeit einer
harmonischen und in der Realität wiedererkennbaren Ordnung zu
vergegenwärtigen." 55 Der Literatur kam die Aufgabe zu, das Ideale
darzustellen, das sich im 'Weltstoff' verbirgt. Dabei ging es
jedoch nicht um eine photographisch getreue Abbildung der
zeitgenössischen Wirklichkeit, sondern um eine von den zufälligen
Elementen gereinigte Wiedergabe der Realität, die nur noch die
essentielle Struktur oder Idee aufzeigt. Der zwischen den beiden
Extremen des spekulativen Idealismus und des 'platten'
Naturalismus die
Mitte haltende real ideal istischen
Literaturbegriff vereinte so ein Nebeneinander von objektiver
Wirklichkeitsanschauung und Verklärungspostulaten.
Das literaturtheoretische Selbstverständnis des Poetischen
Realismus grenzte sich gegenüber der alten ästhetischen Tradition,
mit der der Begriff des Realismus seit Goethe und Schiller
belastet war, durch die Position des 'ästhetischen Synthetismus'^
ab. Mit dem "ästhetischen Synthetismus' war eine Konzeption
gemeint, die zwischen dem Idealistischen und dem Realistischen
vermittelt. Der Begriff des Realismus wurde nicht ohne Zögern in
der Literaturszene aufgenommen. Anfangs versah man ihn noch mit
Attributen wie "wahr", 'gesund' oder 'poetisch'. Literaten wie
Fontane, die den Realismus als wirkliche Kunst akzeptierten, waren
noch vorsichtig in der Verwendung des Begriffes. Sie stellten
heraus, daß es dem Realismus nicht darum gehe, die ungeschminkte
Wirklichkeit des Alltages darzustellen, sondern eine bereinigte
Form davon. Otto Ludwig, durch den der Begriff des 'Poetischen
Realismus' bekannt gemacht worden war, sah den Poetischen
Realismus als ein "erhöhtes Spiegelbild" der Welt, das sieh durch
Harmonie und Geschlossenheit auszeichne. 5 ' Realismus und Idealismus
wurden zum Teil sogar gleichgesetzt. Für Julian Schmidt etwa
stellte "die Idee der Dinge C
3
auch ihre Realität" 53 dar. Ein
Streit um den wahren Realismus entbrannte. Robert Prutz glaubte.
"der wahren Kunst ist der Idealismus ebenso unentbehrlich als der Realismus: denn was ist alle
"der wahren Kunst ist der Idealismus ebenso unentbehrlich als der
Realismus: denn was ist alle Kunst anders als die Verklärung des
Realen, die Aufnahme und Wiedergeburt der Wirklichkeit in dem ewig
unvergänglichen Reiche des Schönen" 5 '. Einig lehnte man das extrem
Idealistische wie das extrem Naturalistische ab. In Kritik an der
'Tendenz 1iteratur' des Vormärz, wurde durch eine Abgrenzung von
den konkurrierenden Formen der Realitätserfassung, dem
Journalismus, dem philosophischem und politischem Schrifttum, nun
wieder die Autonomie der Literatur stärker betont. Damit wurde
aber auch die Art und Weise bestimmt, wie Literatur Realität
erfaßt. Philosophische Spekulationen, wissenschaftliche
Erkenntnismethoden und politische Aufklärung konnten in eine
Literatur, die ihre Selbstbehauptung in einer Besinnung auf ihre
besonderen Ausdrucksformen suchte, dann auch keinen Eingang mehr
finden. In der Besonderheit des Diskurses der Literatur sah man
eben die Möglichkeit, sich der 'Essenz' der Zeit zu versichern und
die vielfältige Wirklichkeit der Welt durch das Ideal sinnfällig
zu ordnen.
In der Anwendung gestaltete sich dieses Programm allerdings
sehr verschieden, vor allem in bezug auf die Frage, welche
Bereiche der sozialen und historischen Wirklichkeit von
herausragender Bedeutung und dementsprechend 'würdig' genug seien,
um literarisch dargestellt zu werden. Julian Schmidt und Gustav
Freytag, die Herausgeber des 'Grenzboten', sahen die Aufgabe der
Literatur darin, die Vielfalt der erlebten zeitgenössischen
Wirklichkeit, wie sie sieh in verschiedenen Ausformungen
darbietet, in einer harmonisierenden Verklärung sinnhaft erlebbar
zu gestalten. Sie lehnten darum alle thematischen Ausrichtungen
von Literatur ab, die sich diesem Projekt widersetzten. Wahnsinn,
Krankheit und Leiden wurden so von der poetischen Behandlung
ausgeschlossen. In Ablehnung der Literatur der Romantik und des
Vormärz wurden zum Beispiel englische Romane von Scott und Dickens
als positive Beispiele angeführt. Die Dorfgeschichte, für deren
bedeutensten Vertreter man Auerbach hielt, galt wegen ihrer
Lebensbejahung, Wirklichkeitsnähe und Volkstümlichkeit als
exemplarisch. Mit dem Roman 'Soll und Haben' gelang es Freytag
1855 das Realismuskozept des 'Grenzboten' literarisch umzusetzen.
Der in diesem Roman in affirmativer Absicht unternommenen Versuch,
die moderne, ökonomische Lebenswirklichkeit verklärend
cf.ij darzustellen, gelang Freytag durch das Ausweichen auf eine vormoderne Arbeitswirklichkeit, die sich zudem auf
cf.ij
darzustellen, gelang Freytag durch das Ausweichen auf eine
vormoderne Arbeitswirklichkeit, die sich zudem auf den
eingegrenzten Wirklichkeitsausschnitt eines Handelshauses
beschränkte. Von Prutz und Gutzkow, den Vertretern einer anderen
Linie des Realismus in Deutschland wurde der programmatische
Realismus des 'Grenzboten' wie er sich in 'Soll und Haben'
exemplarisch präsentierte, als realitätsverengend kritisiert.
Gerade das Vielfältige und Widersprüchliche an der Wirklichkeit
des modernen Lebens glaubte man damit idy11isierend zu überdecken.
Mit Romanen wie 'Thron und Hütte' versuchte Gutzkow, die
Wirklichkeit seiner Zeit unter Einbeziehung ihrer Widersprüche und
Konflikte als Gesellschaftspanorama realitätsnäher darzustellen.
Trotz dieser Gegenposition herrschte aber bezüglich der am
(
j
klassischen Literaturbegriff orientierten Versöhnungsidee
Übereinstimmung. Gottschall, der ebenfalls die Realismuskonzeption
des 'Grenzboten' ablehnte, schloß die zeitgenössische Wirklichkeit
wegen ihrer verwirrenden Komplexität von der literarischen
Darstellung aus. Stattdessen fand er die Aufgabe der Literatur
darin, Themen von überhistorischer Tragweite zu behandeln. In
Orientierung an dem neoklassizistischen Literaturbegriff, der auch
Realismus und Idealismus in sich aufnahm, sah er die Aufgabe der
Literatur darin, die "höchsten Fragen der Menschheit", die "Kämpfe
des Geistes" und die "tiefsten Empfindungen des Herzens" 60
darzustellen.
^vJ
Wenn es nun auch alle diese Unterschiede gab, so kann man
zusammenfassend festhalten, daß die Literaturprogrammatik des
Poetischen Realismus bezüglich der "Kompensation einer
desorientierenden Erfahrung der Moderne durch die literarische
Präsentation einer harmonischen, überschaubaren, in sich
kohärenten Lebensweltfiktion, die, noch diesseits
ästhetiszistischer Selbstgenügsamkeit, gleichzeitig als
Wesenserkenntnis der Welt und des Mensehen offeriert wurde" 61
übereinstimmte.
Von den verschiedenen Gattungen der Literatur herrschten im
Poetischen Realismus vor allem die narrativen Erzählformen vor.
Drama und Lyrik spielten, auch wenn sie als Gattungen höher
bewertet wurden, nur eine untergeordnete Rolle. Repräsentative
Werke blieben aus. Sein eigentliches Ausdrucksmedium fand die
programmatische Weltzugewandtheit des Poetischen Realismus in der
"3 erzählenden Literatur. Der Roman vor allem schien durch seine variable Ausformbarkeit besonders dazu geeignet,
"3
erzählenden Literatur. Der Roman vor allem schien durch seine
variable Ausformbarkeit besonders dazu geeignet, die Welt in ihrer
Vielfältigkeit darzustellen. Die Ordnung der Wirklichkeit sollte
sich im Roman in einer wohlgeformten Struktur repräsentieren. Der
Anspruch auf Totalität war jedoch umstritten. Ebenso hoch wie der
Roman wurde die Novelle eingeschätzt. Besonders, sogar noch
stärker als beim Roman, wurde die tragische Kapazität der Novelle
betont, die in ihrer "konzentrierten, nur das Wesentliche des
erzählten Geschehens akzentuierenden Struktur ergebe" 62 . Das
Ausschnitthafte schien besonders geeignet, durch Ausschließen des
Zufälligen und Beliebigen, die gesamte Wirklichkeit umfassend zu
repräsentieren. Damit war es möglich, auch bei einem Verzicht auf
die Darstellung aller gesellschaftlichen Bedingungen und
Kausalitäten, die Probleme des bürgerlichen Individuums in der
Literatur zu verarbeiten.
5.1. STORM UND DER POETISCHE REALISMUS
Storm war ein Autor seiner Zeit. Er sehrieb Novellen, die von
führenden Zeitschriften veröffentlicht wurden. Man kann sagen, er
war relativ erfolgreich, wenn auch nicht so populär wie andere
zeitgenössische Autoren, Freytag oder Heyse etwa. Schon von diesen
Beobachtungen her kann man sehließen, daß Storm mit seinen
Novellen dem literarischen Zeitgeist entsprochen haben muß, wenn
vielleicht auch nicht so sehr wie andere Autoren. Folglich muß es
also zwischen seiner Novellistik und dem literarischen Programm
der Zeit Übereinstimmungen gegeben haben.
Es ist kaum möglich, Storm als literarischen Programmatiker i
Beziehung zum Poetischen Realismus zu setzen, denn er hat, so
wurde bereits festgestellt, eigentlich nie den Versuch gemacht,
eine umfassende Theorie für seine Novellistik zu erarbeiten. Seine
Novellistik hat sich mit seinem Leben entwickelt und verändert
(siehe dazu 'Storms novellistische Entwicklung'). Allerdings
lassen sich einige Momente ausmachen, die sich relativ
kontinuierlich durch das gesamte Werk verfolgen lassen.
In einem Brief an Brinkmann (21.01.6B) bekennt sich Storm recht deutlich,
welcher ästhetischen Linie er mit seinen Novellen folgt. "Sachen, wie
'Immensee', 'Im Schloß', 'Auf der Universität', 'Späte Rosen' etc C
1
sind
[ ] überall ganz realistisch ausgeprägt, und dabei in der ganzen Durchführung doch durch den
[ ]
überall ganz realistisch ausgeprägt, und dabei in der ganzen Durchführung
doch durch den Drang nach der Darstellung des Schönen
u. Idealen getragen." 63
Damit entspricht er dem Nebeneinander von Darstellung und
Verklärung der Wirklichkeit, das den Poetischen Realismus
auszeichnet. Interessant ist bei dieser Aussage Storms die
Verschiedenheit der Novellen, auf die sie sich bezieht. Was in
diesem Brief klingt, als ob es problemlos zu verbinden ist,
bereitet Storm immer wieder Probleme. Storm empfindet seinen
Idealismus, den er aus dem aufklärerisch-rational geprägten Husum,
aus seiner Beschäftigung mit der klassisch-romantischen Literatur
und aus Ideen des deutschen Idealismus 6 * mitbrachte, manchmal nur
noch als einen schwachen Schutz vor dem Drang nach einer rein
realistischen Darstellung. An Pietsch schreibt er so, indem er
über das "gemeine Vergehen des Schönen und Edelsten" klagt, "wenn
man nicht noch gerade inner lieh so unerschütterlich mit dem
Idealen zusamenhinge, man könnte dahinkommen, sich kopfüber in die
Materie zu stürzen." 65 Insgesamt aber zeigt er über all die Jahre
immer wieder ein Streben vor allem nach der Poetisierung der
Wirklichkeit. Verständlich ist deshalb auch seine Ablehnung Zolas,
mit dessen Form eines depoetisierten Realismus 66 er nicht
zurechtkommt. 6 ' Genauso kritisiert er an den Werken von
zeitgenössischen Autoren im deutsehen Sprachraum oftmals den
"Wettlauf des nackten Egoismus in realistischer Darstellung" 63 , durch den sie zu
"weit über oder unter die Schönheitslinie" 6 ' geraten. In der
Darstellung der Wirklichkeit hält er eine Mittellinie für
angemessen . Di e entstehende n Novelle n solle n nich t "zu sehr, oder zu
wenig der Wirklichkeit
angehören"' 0 , vor allem aber nicht "zu sehr in
einfache Lebens-Prosa" abgleiten. Selbst ist er entsprechend bemüht,
dem Verklärungspostulat des Poetischen Realismus gerecht zu
werden : "Ich kämpfe selbst mit solchem zu deutlich werden, zu directem
Losgehen"' 1 . Die Darstellung Storms ist vielfach durch den Ausschluß
all dessen, was ihm als häßlich und roh erscheint, bestimmt. Das
Darstellungprinzip seiner Novellistik charakterisiert er dann
scho n frü h al s "Beschränkung und Isolirung auf einzelne Momente von
poetischem Interesse"' 2 . Dieses Bestreben, mit seinen Novellen das
Poetische darzustellen, zieht sich durch seine gesamte Novellistik
wie ein roter Faden. Nicht immer gelingt es ihm, konsequent diese
Absicht durchzuhalten. Bei manchen Stoffen ist der Zwang zu groß,
sich der realistischeren Darstellung nicht zu verschließen. Aber
glücklich ist Storm dann nicht. In einem Brief an Keller (27.02.78) heißt es zum Beispiel
glücklich ist Storm dann nicht. In einem Brief an Keller (27.02.78) heißt
es zum Beispiel über eine Figur der Novelle 'Carsten Curator': "So ist es
gekommen, daß
die figura movens statt mit poetischem Gehalt mit einer
häßliehen Wirklichkeit ausgestattet, und das Ganze dadurch mehr peinlich als
tragisch geworden ist."' 3 Später
nimmt Storm die Ausschließung des
Häßliehen etwas zurück. Für die Darstellung "des modernen socialen
Lebens"'* bedeutet die Beschränkung auf das Poetische insgesamt
jedoch einen Ausschluß. Storm nimmt die häßliehen Wirklichkeiten
des sich verändernden Lebens im Verlauf des 19. Jahrhunderts
sicherlich wahr, die Verstädterung, die Industrialisierung und die
Herausbildung eines neuen Proletariates. Sie erscheinen ihm aber,
und auch dort stimmt er mit vielen Autoren des Poetischen
Realismus überein, nicht darstellungswürdig. Personen aus den
unteren Schichten treten nur als Individuen auf, nicht in der
Masse. Wenn sie in eine Novelle Eingang finden, so sind sie in
einer abgeschwächten, verharmlosenden Form dargestellt. Ein
Beispiel dafür ist die Figur der Bettlerin in der Novelle 'Auf dem
Staatshof'. Sie ist keineswegs "krass-naturalistisch oder niedrig
gezeichnet."' 5 Storm beschränkt sich stattdessen auf "abgedämpfte,
gepflegte Wendungen
C
3,
heruntergekommene Individuum sind,
die deutlich zu hoch für das
"'
6 . Die Figur
der Bettlerin
wird eher in ein interessantes, rätselhaftes Licht getaucht.
Die Orte, an denen Storms Novellen handeln, sind von
'Immensee' bis zum 'Schimmelreiter' vorwiegend auf den ländlichen
Bereich und die Kleinstadt beschränkt. Die in den Novellen
dargestellte Welt ist nur ausschnitthaft. Sie bietet keinen
panoramatischen Gesellschaftsblick. Auf die Idee, sich im Roman zu
versuchen, der in seinen Möglichkeiten am ehesten dazu geeignet
wäre, die zeitgenössische Realität in ihrer gesamten Breite zu
zeigen, kommt er nicht, denn die Novelle, das hatte er früh
erkannt, entsprach in ihrer Ausschnitthaftigkeit seinem begrenzten
Weltverhältnis am meisten. Die Entscheidung für die Novelle als
literarisches Medium der Wirklichkeitsverarbeitung war dabei keine
bewußte. Als Autor beharrt Storm auf seinen eigenen Vorstellungen
von Kunst. Er verteidigt, was andere an seinen Novellen
kritisieren, im Namen einer Darstellungsautonomie, die ihren
Begriff aus dem aufklärerisch-emanzipatorischen
Humanisierungsdenken herleitet". Ihm geht es um eine Literatur,
die einen Eigenwert erhält durch einen sozialen Bezug und soziale
o< Beziehbarkeit, nicht aber durch die Flucht in den schönen Schein." Sein Autonomiebestreben hält ihn
o<
Beziehbarkeit, nicht aber durch die Flucht in den schönen Schein."
Sein Autonomiebestreben hält ihn auch davon ab, sich irgendeiner
redaktionellen Zensur zu unterwerfen, die ihn thematisch
einschränken möchte. Genauso verbietet sie ihm, Lobgesänge auf
adelige Häupter zu singen, oder wie viele andere Autoren der Zeit,
zur Verherrlichung der bürgerlichen Arbeitswelt beizutragen. Vor
allem in den späteren Jahren läßt sich bei Storm dann aber ein
zögerliches, weniger bewußtes als instinktives "Vortasten zu
naturalistischen Themen und Motiven"" erkennen, das bereits über
den Poetischen Realismus hinausweist. Mit der verschärften
Konfliktaufnahme des Alterswerkes gerät Storm zudem in zunehmende
Diskrepanz zum Poetischen Realismus. Insgesamt trägt Storms
literarisches Konzept einen sehr individuellen Charakter. Es weist
viele Gemeinsamkeiten mit den Konzepten des Poetischen Realismus
auf, zeigt aber doch auch deutliche Unterschiede.
6. FÜNF NOVELLEN STORMS
Mit der 'Erzähltechnik der gebrochenen Linie' und dem
'symptomatischen Erzählen' wurden zwei besonderen Verfahren der
Darstellung, in der Novellistik Storms vorgestellt. Es wurde
gezeigt, wie Storm zum Ende der sechziger Jahre des 19.
Jahrhunderts, im Übergang zur mittleren Schaffensperiode, in dem
Streben nach der Darstellung von Stoffen mit größerem Bezug zur
Wirklichkeit unter gleichzeitiger Wahrung des poetischen
Verklärungspostulates, diese Erzähltechniken entwickelte, und wie
sich dieses auf die Entwicklung seiner Novellistik auswirkte.
Storms Novellistik wurde im Zusammenhang mit der Programmatik der
deutschen Sonderform des Realismus, dem Poetischen Realismus,
beschrieben.
Im folgenden soll an fünf ausgewählten Novellen gezeigt
werden, wie die beschriebenen Erzähltechniken im novellistischen
Werk auftreten. Es wird zu prüfen sein, ob Storm konsequent ist
und das "Motiviren vor den Augen des Lesers" vermeidet, bzw. sich
an den Ratschlag, den er seinen jungen Freundinnen gab, "schildern
Sie nicht die Gefühle" 30 , gehalten hat? Ferner soll untersucht
werden, mit welcher Wirkung auf die Novelle Storm die beiden
Stilmittel verwendet hat, und ob die vom Poetischen Realismus
31 geforderte Vermittlung zwischen Subjektivität und Objektivität überzeugend gelungen ist. Außerdem soll aufgezeigt
31
geforderte Vermittlung zwischen Subjektivität und Objektivität
überzeugend gelungen ist. Außerdem soll aufgezeigt werden, was
Storm jeweils mit der 'symptomatischen Behandlung' "hinter die
Coulissen geschoben" hat. In Bezug auf die 'Erzähltechnik der
gebrochenen Linie' soll untersucht werden, wie sich die
verschiedenen dargestellten Perspektiven unterscheiden, welche
Funktion sie für die Geschichte und deren Darstellung haben, und
wie überzeugend sie durch den Erzählrahmen, falls ein solcher
erkennbar ist, motiviert sind. Ein abschließender Vergleich soll
Unterschiede in der Verwendung und Wirkung der beiden
Darstellungstechni ken aufzeigen.
Die fünf ausgewählten Novellen gehören sämtlich zur mittleren
und späten Schaffensperiode und werden als realistisch eingestuft.
Sie sollen hier in chronologischer Reihenfolge untersucht werden,
beginnend mit 'Auf dem Staatshof (1858). Es folgen 'Auf der
Universität' (1862), 'Draußen im Heidedorf' (1871) und 'Hans und
Heinz Kirch' (1882). Den Abschluß bildet Storms letzte Novelle,
'Der Schimmelreiter' (1888).
6.1. 'AUF DEM STAATSHOF'
THEMA
In dieser Novelle wird an dem Schicksal einer jungen Frau, die
der letzte Abkömmling einer traditionsreichen Patrizierfamilie
ist, der Untergang einer alten, einst beherrschenden Schicht und
die Etablierung einer neuen Schicht geschildert. Anne Lenes
Lebensunfähigkeit, die sich in Weichheit, Hilflosigkeit,
Passivität, körperlicher Anfälligkeit und der Unfähigkeit für sich
selbst zu sorgen ausdrücken, steht stellvertretend für den
wirtschaftlichen und damit auch sozialen Verfall einer obsolet
gewordenen ökonomischen Elite und der zugehörigen Lebensform.
INHALT
Anne Lene, gleichaltrig mit dem Erzähler Marx, lebt zu Beginn
der Erzählung mit ihrer Großmutter auf dem letzten Hof, der der
einst sehr wohlhabenden Familie geblieben ist. Einige Jahre später zieht sie mit ihrer Großmutter in
einst sehr wohlhabenden Familie geblieben ist. Einige Jahre später
zieht sie mit ihrer Großmutter in die benachbarte Kleinstadt, in
der auch der Erzähler, der Sohn eines Rechtsanwaltes und selbst
ein Apotheker, wohnt. Dort wachsen beide gemeinsam auf. Nach dem
Tode der Großmutter nimmt die Familie des Erzählers die Waise auf.
Sie lebt im Haushalt ohne irgendwelche Aufgaben oder Pflichten.
Der Erzähler geht zur Universität und bald verlobt sich Anne Lene
mit
einem Kammer junker. Die Verlobung löst sich aber auf. Durch
sinkende Landpreise verliert Anne Lene das Meiste von dem, was ihr
an Vermögen noch geblieben ist. Sie kränkelt und zieht sich auf
den Staatshof zurück. Zusammen mit Klaus Peters, dem zukünftigen
Besitzer des Staatshofes und anderen jungen Leuten aus der Stadt
zieht der Erzähler zum Staatshof, um dort ein Fest zu
o veranstalten. Während man feiert ziehen sich Anne Lene und Marx
zurück. Marx versucht Anne Lene für sich und das Leben zu
gewinnen, doch an einem alten, über dem Wasser errichteten,
inzwischen morschen Pavillon kommt es zu einem Unglück,
infolgedessen Anne Lene ertrinkt. Peters kauft den Hof
schließlich, reißt das alte Haus ab, errichtet moderne Gebäude und
grast auf dem Land Rinder für England.
REALISMUS
Im Hintergrund der Novelle steht die in der Folge der
Napoleonischen Kriege stattfindende wirtschaftliche
\~J Umstrukturierung der Landwirtschaft. In der Heimat Storms machte
sich dieses in der vermehrten Umstellung auf die Gräsung von
Schlachtrindern für den englischen Markt bemerkbar. Land wird zu
diesem Zweck zunehmend an Auswärtige verpachtet. Auch die
Einheimischen folgen dem Trend. Im Zuge dieser Entwicklung
verfallen die alten Haubarge und weichen modernen Wohn- und
Wirschaftsgebäuden. Auch die Lokalitäten der Novelle haben
realistische Bezüge. Die zu Beginn der Erzählung beschriebene
Heimatstadt des Erzählers entspricht Friedrichstadt und der
Staatshof hat den "alten Eiderstedtschen Staatshof(es) aus der
Zeit, wo er noch verödet stand" 31 , zum Vorbild. Auch für die
Familie van der Roden gibt es ein Vorbild. Storm hatte einmal von
einer Frau erzählt bekommen, "wie in ihrer Kinderzeit eine alte
Frau van Ovens in Friedrichstadt gelebt habe, die letzte einer großen Familie, welche nah an
Frau van Ovens in Friedrichstadt gelebt habe, die letzte einer
großen Familie, welche nah an die 100 Höfe besessen." 32 Die übrigen
Figuren basieren nicht auf bekannten Vorbildern, passen aber
ebenfalls in den zeitlichen und sozialgeschicht1ichen Rahmen. Der
Rest der Geschichte ist nach Storm frei erfunden 33 .
ERZÄHLER - PERSPEKTIVE
Die Erzählung hat einen auktorialen Ich-Erzähler, der aus der
poetisierenden Distanz der Erinnerung berichtet. Er stammt aus
Bildungs- und Honoratiorenbürgertum, welches von den
wirtschaftlichen und sozialen Veränderungen weniger berührt wurde.
Deshalb hat er einen relativ objektiven Standpunkt, meint Freund 8 *.
Andererseits bedeutet die persönliche Verwicklung in die
Ereignisse auch eine gewisse Subjektivität. Die eigentliche
Erzählung wird von einem Erinnerungsrahmen umgeben. In der
Einleitung thematisiert der Erzähler die Erzählsituation und gibt
damit praktisch den Erzählmodus vor. Berichten wird er, bedingt
durch die Verfügbarkeit der Erinnerungen, in Ausschnitten ("nur
einzelnes
D tropfenweise" (1.586). Dabei muß er sich auf die
reine Wiedergabe des Geschehens beschränken ("nur was geschehen"
(1.586) und die Zusammenhänge außen vor lassen (" nicht wie es
geschehen ist" (1.586). So erhält das Vorwort in bezug auf das
"symptomatische Erzählen' programmatische Bedeutung. Der Erzähler
relativiert von vornherein das, was erzählt werden soll, und
erzeugt damit eine Objektive Grundhaltung. Die Rahmenebene bricht
auch während der eigentlichen Erzählung immer wieder durch, wenn
der Erzähler Aussagen über die Dualität seiner Erinnerungen machen
will ("Gehe ich rückwärts mit meine dann Gedanken und suche nach
den Plätzen, die von der Erinnerung noch ein spärliches Licht
empfangen" (1.587); "dann aber verläßt mich die Erinnerung"
(1.588); dessen entsinne ich mich nicht mehr" (1.589); "ist mir
besonders im Gedächtnis geblieben" (1.592) etc.). Bei den
Erinnerungsfragmenten handelt es sich vor allem um herausragende
Momente. Besonders stark stellt der Erzähler die Zuverlässigkeit
seiner Erinnerungen, also die Wahrheit des Erzählten in Frage,
nachdem er über seine ersten Erinnerungen an Anne Lene berichtet
hat. Die Erinnerungen, die selbst sehr fragmentarisch sind,
beziehen sich auf einen einzelnen Nachmittag: "
dieser Tag von
3 dem ich bei ruhigem Nachsinnen nicht außer Zweifel bin, ob er ganz in der
3
dem ich bei ruhigem Nachsinnen nicht außer Zweifel bin, ob er ganz
in der erzählten Weise jemals dagewesen oder ob nur meine
Phantasie die zerstreuten Vorfälle verschiedener Tage in diesen
einen Rahmen zusammengefügt hat." (1.590) An anderer Stelle gibt
der Erzähler zu, daß seine Erinnerungen vielfach nur die schönen
Seiten enthalten: "Denn mir ist, als habe an jenen
Sonntagnachmittagen immer die Sonne geschienen und als sei die
Luft über dieser endlosen grünen Wiesenfläche immer voll von
Lerchengesang gewesen." (1.597) Die befangene Perspektive des
Erzählers drückt sich in der Erzählung weiterhin durch die häufige
Verwendung von 'schien' aus. Es wird vor allem verwandt, wenn der
Erzähler unsicher ist, wie er das beobachtete Verhalten
interpretieren soll. In einem Satz heißt es z.B. mit bezug auf den
Junker: "Er hatte die Arme vor sich auf den Tisch gestreckt und
schien seinen eigenen Gedanken nachzuhängen;" (1.603). Der
Erzähler ist sich hier nicht sicher, ob das beobachtete Verhalten
wirklich das bedeutet, was er denkt, und so relativiert er mit dem
"schien' seine Aussage, bzw. macht sie als Vermutung kenntlich,
Unsicherheit zeigt sich auch in den Aussagen, die bezüglich der
verstreichenden Zeit gemacht werden. Die Erzählung ist, wie schon
gesagt, von sehr ausschnitthaftem Charakter. Von Ausschnitt zu
Ausschnitt werden verschieden lange Zeit intervalle übersprungen,
womit die erzählte Zeit stark gerafft wird. Der Erzähler versucht
seine Erinnerungsfragmente durch Zeitangaben in einen zeitlichen
Bezugsrahmen einzuordnen, bleibt dabei jedoch recht vorsichtig.
Die ersten Erinnerungen stammen von einem unbestimmten
Sommernachmittag, den der Erzähler als Vierjähriger erlebte.
Sukzessive rücken dann die Erinnerungen näher an die Gegenwart
heran. Die einzelnen Abschnitte werden mit Formulierungen wie
"späterhin" (1.591); "ein solcher Sonntagnachmittag, nachdem schon
einige Jahre in dieser Weise vorübergegangen waren" (1.592); "etwa
ein Jahr später" (1.595); "einige Tage darauf" (1.595); "etwa ein
Jahr" (1.602); etc. eingeleitet.
Die zeitliche Distanz zum Berichteten wird beständig variiert
Sie pendelt fortlaufend zwischen einem unmittelbaren Nacherleben
("Es ist volle Sonntagsstille um mich her." (1.588); etc.) und
einem einfachen distanzierten Berichten ("Dann fuhr der Wagen vor"
(1.590)). Der dargestellte Raum entspricht in dieser Novelle nur
dem, was der Erzähler selbst wahrnehmen kann. Er ist also nicht
eine abtrennbare Stimmungsfolie wie in frühen Novellen. Der Raum ist aber mehr als nur ein
eine abtrennbare Stimmungsfolie wie in frühen Novellen. Der Raum
ist aber mehr als nur ein realistischer Hintergrund. In ihm deuten
sich oft symbolisch gesteigert bestimmte Zustände und Verfassungen
an. Der Staatshof erscheint in der ersten Schilderung als
umstanden von "düsteren" (1.587) Bäumen und erhält damit von
Anfang an einen trüben, unheiIverkündenen Charakter. Dieser wird
durch die dunkle Graft und die Raben verstärkt. Auch dem Garten
des Staatshofes, von dem es zu Beginn heißt, er sei "mit
patrizischem Luxus angelegt" (1.587) worden, kommt im Verlauf der
Erzählung symbolische Bedeutung zu. Je weiter die Geschichte
fortschreitet, desto mehr erscheint er verwildert. Der über dem
Wasser erbaute Gartenpavillon, das zentrale Dingsymbol der
Novelle, wird immer wieder vorgeführt. Ist er zu Beginn der
Geschichte noch Schauplatz einer längst überholten
gesellschaftlichen Zeremonie, so verfällt er im Verlauf der
Erzählung zunehmend und spiegelt damit den Verfall des Vermögens
von Anne Lene wieder. Die Erzählung verläuft insgesamt
chronologisch, das heißt sie orientiert sich am zeitlichen Verlauf
der Ereignisse. Nur an einigen wenigen Stellen durchbricht der
Erzähler dieses Schema direkt mit Vorausblicken. Ein Beispiel
dafür ist die folgende Passage: "Sie ließ dann wohl den Faden
durch Anne Lenes Finger gleiten und zeigte uns die Glätte und
Feinheit desselben; denn wie sie mir später einmal vertraute, es
sollte aus dem Flachs, das sie sonntags spann, das Brautlinnen für
ihre junge Herrschaft gewebt werden." (1.597) In dem Abschnitt, in
dem es um die Verlobung Anne
Lenes mit dem Kammer junker geht,
durchbricht der Erzähler die fortlaufende Erzählung und schiebt
einen Rückblick ein, in welchem er eine unangenehme Episode mit
dem Junker schildert. Der Rückblick wird durch die Erwähnung des
Kammer Junkers in bezug auf die Verlobung mit Anne Lene motiviert.
SYMPTOMATISCHE BEHANDLUNG
Die Thematik der Novelle "Auf dem Staatshof' ist durchaus an
der Realität orientiert. Eingebettet, in ein sehr wirklichkeitsnah
gestaltetes Setting, wird eine ernste und ganz und gar nicht
poetische Geschichte erzählt, die Zerstörung eines Lebens in Folge
von Lebensuntüchtigkeit, die das Resultat einer langen Chronik vom
ökonomischen Verfall einer altehrwürdigen Familie ist. Storm
konnte und wollte diese Geschichte nicht als prosaische Spiegelung der Wirklichkeit gestalten, denn dieses widersprach
konnte und wollte diese Geschichte nicht als prosaische Spiegelung
der Wirklichkeit gestalten, denn dieses widersprach sowohl dem
Verklärungspostulat des Poetischen Realismus als auch seinen
eigenen derzeitigen
Idealen von Wirk 1ichkeitsdarstellung in
Novellen. In dem Bestreben, eine Vermittlung zwischen
Subjektivität und Objektivität zu finden, verlegt Storm das
Geschehen in die Vergangenheit. So schafft er eine zeitliche
Distanz mit poetisierender Wirkung. Gekoppelt mit der Einführung
eines fiktiven Erzähler entsteht so die Möglichkeit, eine
unvollständige Geschichte zu erzählen und diese Lückenhaftigkeit
sinnvoll zu motivieren. Die Subjektivität, die sich in der
Erzählung durch die beschränkte Perspektive des Erzählers ergibt,
wird mit der durch die Rahmenerzählung erzeugten erzählerischen
Distanz gleichzeitig relativiert und damit objektiviert. Storm
verwendet zudem noch eine Reihe von Stilmitteln der Verklärung, um
die Brutalität der erzählerischen Wirklichkeit abzuschwächen. Als
Individuum ist der Erzähler in seiner Perspektive nicht nur durch
die beschränkte Verfügbarkeit und Verzerrung seiner Erinnerungen
bestimmt, sondern auch durch die Wahrnehmung an sich. Die mit der
Erzählhaltung einhergehende Beschränkung auf eine "normale"
Wahrnehmung verurteilt den Erzähler dazu, auf die Introspektion
bei anderen Personen als sich selbst zu verzichten. Damit aber ist
er, was die Gedanken und Befühle anderer Personen angeht,
ausschließlich auf seine Sinneswahrnehmungen angewiesen. Das
heißt, er weiß nur was er sieht oder hört. Er ist allerdings frei,
seine Schlüsse daraus zu ziehen und diese dem Leser mitzuteilen.
Entsprechend läßt Storm seinen Erzähler in der Novelle "Auf dem
Staatshof die anderen Figuren ausschließlich in ihrem Handeln und
Reden vorführen. Für manche Beobachtungen bietet der Erzähler
direkt eine Deutung an, andere überläßt er dem Leser zur
Interpretation. Ein sehr deutliches und viel zitiertes Beispiel
dafür ist die Szene, in der Marx Anne Lene im Obstgarten an einen
Apfelbaum gelehnt findet (1.60^). Hier führt Storm vor, wie die
'symptomatische Behandlung' und die Auflösung des so
verschlüsselten Innenlebens der Figuren funktionieren. Marx findet
Anne Lene an den Apfelbaum gelehnt. "
ihre Augen starrten
unbeweglich vor sich hin, und ihre kleinen Hände lagen
festgeschlossen auf der Brust." (1.60A-) Das kann Marx äußerlich
beobachten. Er vermutet, daß sie sehr in Gedanken verloren ist:
"Sie schien ganz einem inneren Erlebnis zugewendet;" (1.60't). Auf sein Fragen antwortet Anne Lene nur
"Sie schien ganz einem inneren Erlebnis zugewendet;" (1.60't). Auf
sein Fragen antwortet Anne Lene nur mit einer ausweichenden
Gegenfrage und läßt die Arme sinken. Dieses deutet zunächst eine
Entspannung an, ein Loslassen von dem inneren Erlebnis. Dieses
bleibt jedoch dem Leser zu schließen vorbehalten. Als nächstes
bemerkt Marx die Erschütterungen des Apfelbaumes und interpretiert
dieses als äußeres Zeichen von Herzklopfen. Er deutet eine Ahnung
von der Szene an, welche sich im Obstgarten abspielte, bevor er
auf Anne Lene traf. Dabei bezieht er vermutlich auch die Begegnung
mit
dem Kammer junker, der ihm auf
seinem Weg in den Obstgarten
entgegenkam, mit ein. Was er ahnt, sagt der Erzähler nicht. Auch
hier ist wieder der Leser gefordert. Ein anderes Beispiel ist die
vorangehende Szene, in der der Junker eine Fliege erst lange
quält, bevor er sie letztendlich auf grausame Weise tötet. Die
ganze Szene ermöglicht es dem Leser, sich, indem er das
geschilderte Verhalten interpretiert, ein Bild von dem Charakter
der Persönlichkeit des Junkers zu machen. Das Verhalten ist von
höchster Symbolik und läßt neben Schlüssen auf die Person des
Junkers auch eine Vorausdeutung auf seine kurzfristige Beziehung
zu Anne Lene zu. Storm verwendet die 'symptomatische Behandlung'
nicht nur in längeren Szenen, sondern auch in sehr kurzen
Begebenheiten. Ein Beispiel dafür ist ein Teil der Szene beim
ersten Wiedersehen zwischen Marx und Anne Lene, nachdem sie auf
den Staatshof übergesiedelt ist. Dort heißt es: ""Aber es wird
kalt, Anne Lene1' 'Oh, es ist
nicht so kalt', sagte sie, indem sie
das große Schaltuch fester um die Schultern zog." (1.606)
Symptomatisch deutet dieses, so kann der Leser schließen, auf den
seelischen Zustand der jungen Frau hin. Sie hat sieh, so scheint
es, aufgegeben. In anderen Episoden, in denen ähnliche
Begebenheiten geschildert werden, verstärkt sich dieser Eindruck.
Ein Beispiel für die Verwendung von Gegenständen zur
'symptomatischen Behandlung' sind die feinen englischen
Handschuhe, die Anne Lene zu tragen und zu verschleißen pflegt.
Sie deuten einen Charakterzug der jungen Frau an, Verschwendung.
Aber wie bei allen diesen Schilderungen bleibt immer eine Spur von
Ungewißheit. Das Geschilderte verbleibt sozusagen in der Schwebe,
läßt sich nicht eindeutig festlegen.
ZUSÄTZLICHE ASPEKTE ZUR VERKLÄRUNG Genauso, wie der Leser das geschilderte Handeln und Verhalten der Personen
ZUSÄTZLICHE ASPEKTE ZUR VERKLÄRUNG
Genauso, wie der Leser das geschilderte Handeln und Verhalten
der Personen auf die zugrundellegende psychologische Motivation
hin interpretieren muß , so bleibt es ihm auch häufig überlassen,
die verschiedenen Ereignisse zueinander in Beziehung zu setzen.
Storm läßt den Erzähler zum Beispiel vom Verkauf des Staatshofes
berichten, der durch das das Sinken der Landpreise notwendig wird,
und von der Anne Lene damit drohenden Armut (1.605). Im nächsten
Satz erfährt der Leser von der sich scheinbar auflösenden
Verlobung. Mit keinem Wort deutet Storm eine Kausalität zwischen
beiden Ereignissen an. Für den Leser ergibt sie sich jedoch recht
zwingend aus dem Nacheinander. Auch hiermit wird eine unpoetische
Schilderung vermieden.
Krankheit und Tod kommen in dieser Novelle vor. Sie treten
jedoch nicht in nackter Tatsachenschilderung auf, sondern werden
abgemildert beziehungsweise verklärt. So heißt es über ihre
Gesundheit ganz harmlos, "aber ihre Gesundheit hatte gelitten, und
sie befand
sich C
3
zu ihrer Erholung draußen auf dem
Staatshof." (1.605) Oder etwas später heißt es in bezug auf das
Tanzen bloß, "der Doktor hat dir's ja verboten!" (1.61^). Die
'schlimmste' Schilderung findet sieh ein Stück weiter. Da faßt
sieh das Mädchen schon nach dem Herzen und hat Atemnot (1.615).
über den Tod wird nur mit harmlosen Wendungen gesprochen. Direkt
in der Einleitung ist er das "Ende" (1.586), in einem Vorausblick
wird er als die "Einsamkeit", in der sich Anne Lene bald
"ausruhen" (1.609) muß, beschrieben. Storm zeigt zum Ende dieser
Novelle eine Sterbeszene, was ungewöhnlich für ihn ist. Allerdings
wird das Sterben, der Todeskampf selbst ausgelassen. Verklärung
wird so durch NichtschiIdern erreicht. Als man ihre Leiche in der
Graft findet, wird nicht eine Ertrunkene beschrieben. Die
Beschreibung beschränkt sich auf die Augen und Hände, "die Augen
waren zu, und die kleine Hand war fest geschlossen." (1.620) Auf
diese Weise bleibt die Tote in der Beschreibung schön. Ganz
pietätvoll heißt es dann schließlich, "aber die Schatten der
Vergänglichkeit, die schon so früh in dieses junge Leben gefallen
waren, ließen sie nun nicht mehr los." (1.620) Verklärt wird auch
der fortschreitende Verfall des Staatshofes.
GEBROCHENE LINIE Die 'Erzähltechnik der gebrochenen Linie' kommt hier nur im Ansatz vor. Der Erzähler
GEBROCHENE LINIE
Die 'Erzähltechnik der gebrochenen Linie' kommt hier nur im
Ansatz vor. Der Erzähler berichtet fast ausschließlich, was er
selbst wahrnehmen kann. Nur an drei Stellen beruft er sich auf
fremde Angaben. Das ist zum einen in der kurzen Familienchronik
der Van der Rodens, wo er auf das Hörensagen angewiesen ist, weil
er die Geschichte der vergangenen Jahrhunderte natürlich nicht
selbst erlebt haben kann. Er weist diesen Teil seiner Schilderung
durch die Wendungen, "so hieß es" und "sagten die Leute" (1.587) ,
explizit als Fremdinformationen aus. Damit deutet er gleichzeitig
die mögliche Unrichtigkeit der Informationen an. Es gibt in der
Erzählung einen Abschnitt, in dem der Verlauf der Entwicklung eine
höchst entscheidende Wendung nimmt. Anne Lene verlobt sich mit dem
Kammerjunker, aber die Verlobung löst sich etwa ein Jahr später
wieder auf. Der Erzähler erlebt dieses nicht persönlich, denn er
weilt zwei Jahre lang in einer fremden Stadt zum Studium, über die
Geschehnisse erfährt er einzig durch Briefe aus der Heimat. Die
Informationen, die er so erhielt (1.60^f), gibt er an den Leser
ohne eigenen Kommentare weiter. In den Bericht, den der Erzähler
aus den Briefen gibt, schiebt er eine Episode ein, die den
Kammerjunker vorführt und auf die weitere Entwicklung
beziehungsweise die in den folgenden BriefInformationen
geschilderten Ereignisse hindeutet. Ein drittes Mal schaltet der
Erzähler Fremdinformationen in den Text ein in bezug auf Klaus
Peters. Hier teilt er mit, das es heißt, Peters werde der
zukünftige Besitzer des Staatshofes (1.610). Diese Information,
die dem damaligen Wissen des Erzählers entspricht, ist nicht
verbürgt, erklärt aber das Verhalten von Klaus Peters. Im
ausleitenden Rahmenteil wird die Richtigkeit dieser Information
bestätigt. Durch die poetische Verklärung wird die rohe
Wirklichkeit abgemildert, können die sich auftuenden Widersprüche
gedämpft werden. Der Konflikt wird aber nicht gelöst. Die Tochter
der Patrizierfamilie muß untergehen.
6.E. 'AUF DER UNIVERSITÄT' INHALT Ein Mann erzählt im Rückblick die Geschichte einer jungen Frau.
6.E. 'AUF DER UNIVERSITÄT'
INHALT
Ein Mann erzählt im Rückblick die Geschichte einer jungen Frau. Sie ist
die Tochter eines aus Frankreich stammenden Schneiders und einer einheimischen
Mutter. Die Erzählung beginnt in der Schülerzeit des Erzählers. In seiner
kleinen Heimatstadt veranstaltet man Tanzstunden für die Honoratiorenkinder.
Lore Beauregard, die Tochter des Schneiders wird geholt, um die ungleiche Zahl
von Jungen und Mädchen auszugleichen. Ihr gefällt der Umgang in der Welt der
Bürger. Der Erzähler, Philipp, Sohn eines Arztes, ist ihr sehr zugetan und
umwirbt sie zaghaft. Sein Rivale ist ein Freund, der Tischlerlehrling Christoph.
Später treffen sich alle zufällig in der selben Stadt. Lore verlobt sich dort
mit Christoph. Sie soll auf ihn warten, während er für ein Jahr in der Ferne
weilen muß. Ein Gerücht von der bevorstehenden Heirat Christophs mit einer
Anderen geht um. In der Folge gibt Lore das Warten auf und läßt sich mit einem
Studenten ein, den man als den Raugrafen bezeichnet, und den sie schon zuvor
bewundert hatte. Sie gibt ihr gesamtes Erspartes für teure Kleider aus. Bald
erhält sie einen Brief von Christoph, in dem dieser ihr mitteilt, daß der Heirat
nun nichts mehr im Wege stehe. Lore glaubt, sie könne nicht mehr zurück und
ertränkt sich im Meer.
THEMA
Thematisch gesehen geht es in dieser Novelle um das Scheitern einer jungen
Frau aus der Unterschicht an ihren sozialen Aufstiegswünschen. Hieraus ergibt
sich der novellistische Konflikt. Das Thema ist damit in keinster Weise
poetisch, entspricht aber sicher seiner Zeit.
KONFLIKT
Der novellistische Konflikt ergibt sich hier aus den
Aufstiegswünschen von Lore Beauregard und der Unmöglichkeit der
Verwirklichung dieser Wünsche.
•'ll REALISMUS Die Novelle 'Auf der Universität ' hat in bezu g au f di
•'ll
REALISMUS
Die Novelle 'Auf
der Universität ' hat in bezu g au f di e Handlun g
und die Lokalitäten einen reellen Hintergrund. Storm schreibt dazu
selbs t in eine m Brie f a n Fontan e (20,12.62): "Gewiß aber ist, daß nichts
von allen meinen Sachen eine originalere Stormsche Dichtung ist als eben diese.
Die Erinnerung an ein Nähmädchen, die - als ich in Kiel studirte - aus Trotz,
weil sie sich von ihrem Liebsten, <einem> auf der Wanderschaft befindlichen
jungen Handwerker verlassen glaubte, sich den Studenten in die Arme warf (als es
zu spät war, kam er auch zurück) gab mir die äußere Veranlassung; mit der
Persönlichkeit der Lore hatte sie freilich nicht die entfernteste Aehnlichkeit.
Für die übrigen Personen giebt es auch in meiner Erinnerung keinen Anhalt; sie
sind rein erfunden. Den Hintergrund bildet C
3
'die graue Stadt am Meer',
Husum. Im zweiten Theil liefert Kiel die Decoration." 35
AUFBAU - STRUKTUR
Die Novelle 'Auf der Universität' besteht aus acht getrennten, mit
Überschriften versehenen Kapiteln und umfaßt einen Zeitraum vom mehreren
Jahren 36 . Sie hat keinen Rahmen. Erzähl t wir d vo n eine m fiktionale n Ich -
Erzähler, der an den Handlungen, von denen er berichtet, Anteil
hat . Er ist in den ersten vier Kapiteln der Erzählung eindeutig die Hauptfigur.
Die Erzählung hat dort beinahe schon autobiographischen Charakter. Im Verlaufe
der Erzählung gerät jedoch die Figur der Lore Beauregard immer mehr in den
Vordergrund. Sie ist die Hauptfigur des Plots, während der Erzähler technisch
gesehen die Hauptfigur ist.
Beginnend mit dem Kapitel 'Auf der Universität', beschränkt sich die Rolle
des Erzählers fast ausschließlich die des anteilnehmenden Beobachters und Lore
rückt in den Mittelpunkt der Erzählung. Mit der Verschiebung des Fokusses der
Erzählung vom Erzähler auf Lore verändert sich auch die Darstellung. In den
ersten Kapiteln ist die Darstellung noch sehr breit und oft auch
Zustandsschilderung. Besonders markant ist dafür die Heidewanderung im Kapitel
'Der Schloßgarten'. Hier gibt es kaum Handlung, dafür aber eine ausführliche
Beschreibung der Natur, wie sie sich dem Erzähler präsentiert. Von dem Kapitel
'Auf der Universität' an wird die Darstellung zunehmend mehr auf die Ereignisse
konzentriert, und die Zeit wird stärker gerafft. Die Handlungsfolge wird damit
dichter.
^IE ERZÄHLER - PERSPEKTIVE Der Bericht des Erzählers (, ein auktorialer Ich-Erzähler,) beruht völlig auf
^IE
ERZÄHLER - PERSPEKTIVE
Der Bericht des Erzählers (, ein auktorialer Ich-Erzähler,) beruht völlig
auf Erinnerungen. Es wird dieses aber nur an einer einzigen Stelle explizit
ausgedrückt. Dort heißt es, "ich erinnere
mich noch" ( 2 . 5 7 ) . Der
Erinnerungscharakter wird ansonsten, auch zu Beginn der Erzählung nur aus dem
Tempus ((episches) Präteritum) deutlich: "Ich hatte keine Schwester E
];
aber
ich ging
" (2.56). Eine Verbindung zur Gegenwart des ErzählVorganges wird an
drei Stellen deutlich hergestellt 3 '. Dort wird die Auktorialitat des Erzählers
besonders augenfällig. Mit dem fiktiven Erzähler, der auch selbst in das
Geschehen verwickelt ist, erhält die Darstellung einen subjektiven Charakter.
Durch die Erinnerungsperspektive wird der Anteil, den die Subjektivität des
Erzählers an dem Bericht hat, noch zusätzlich gesteigert. Als Gegengewicht zu
dieser Subjektivität läßt Storm den Erzähler gleichzeitig so reden, als ob er um
eine größtmögliche Genauigkeit in seiner Darstellung der Geschehnisse bemüht
wäre. So markiert der Erzähler Aussagen, über deren Richtigkeit er sich nicht
vollkommen sicher ist, überwiegend durch die Verwendung von "schien". Das trifft
vor allem auf Beobachtungen zu, die er an anderen Personen macht; z.B.: "aber
sie schien nicht groß darauf zu achten." (E-97) . In dem selben Bemühen wird vom
Erzähler "mochte" benutzt. Auch damit erzielt er eine Relativierung des
Geschilderten: z.B.: "Der Glanz des Eisspiegel s mochte ihn weiter auf
de n Se e hinausgelock t haben; " ( 2 . 7 0 ) . Insgesamt wird ein Anschein von
Objektivität gewonnen. Ein Ähnliches läßt sich bei einem der untergeordneten
Erzähler beobachten. Die 'lahme Marie' verwendet die Phrase "ich denk" ( S . 9 7 ) ,
um Unsicherheit bezüglich des Berichteten anzuzeigen.
GEBROCHENE LINIE
Einher mit der Konstruktion des Erzählers dieser Novelle als ein Ich-
Erzähler geht eine Beschränkung der Perspektive. Der Erzähler ist weder
allgegenwärtig noch allwissend. Die Wege von Marx und Lore trennen sich nach
einiger Zeit. Da Lore immer noch im Interesse des Erzählers steht, und er ihren
weiteren Werdegang, bedingt durch die räumliche Trennung, nicht mehr selbst
beobachten kann, muß er auf anderem Wege zu diesen Informationen gelangen.
Andere Personen der Novelle, die Lore anstelle seiner beobachten, können ihm
diese Informationslücken füllen. So läßt der Erzähler immer dann, wenn sich Lore
seiner eignen Beobachtung entzieht, andere Personen berichten, was sie
beobachtet haben. Es gibt nun zwei Möglichkeiten, wie Storm diese Berichte von
anderen Personen an den Leser übermitteln kann. Bei der indirekten Methode würde
der Erzähler den Bericht, den er von anderen Personen erhalten hat, entweder mit
'•\3 eigenen Worten, vielleicht gerafft und auf das Wichtigste beschränkt, wiedergeben. Dabei würde
'•\3
eigenen Worten, vielleicht gerafft und auf das Wichtigste beschränkt,
wiedergeben. Dabei würde Subjektivität, die der Bericht durch die individuelle
Perspektive des Beobachters erhält, zusätzlich um die Subjektivität des
Erzählers vermehrt. Das eigentliche Geschehen würde in doppelter Brechung
dargestellt. Die andere Möglichkeit der indirekten Methode wäre die Wiedergabe
des Berichtes der anderen Person in indirekter Rede. Die Subjektivität wird so
nicht um die des Haupterzählers erhöht. Für sehr kurze, ein oder zwei Sätze
lange Berichte ist ein solches Verfahren sicher akzeptabel, für längere Berichte
jedoch nicht, weil es den Leser ermüden würde. Indem Storm den Beobachter als
zusätzlichen Erzähler auftreten läßt, kann dieser seine Beobachtungen direkt
einbringen. Dafür schildert Storm diesen Nebenerzähler in der Erzählsituation.
Der Nebenerzähler berichtet dem Haupterzähler, Marx, und berichtet damit auch
direkt, ebenso wie der Haupterzähler selbst, dem Leser. Storm verwendet in
dieser Novelle alle beide Methoden. Vor allem benutzt er jedoch die direkte
Methode, also den unmittelbaren Bericht des Nebenerzählers, da damit ein
Eindruck größter Authentizität erreicht wird.
Das erste Mal wird in dieser Novelle ein Fremdbericht eingeschaltet, als
es um eine Begebenheit geht, die der Erzähler selbst nicht beobachtet hat, die
ihm aber für den Fortgang der Geschichte bedeutsam erscheint. Fritz, der Freund
des Erzählers, ist in diesem Fall die Informationsquelle. "Am Tage darauf, war,
"
wie
mir
(2.59 )
Fritz vertraute, die Frau Beauregard bei seiner Mutter gewesen,
berichtet der Erzähler. Mit dem eingeschobenen "wie mir Fritz vertraute"
markiert der Erzähler den Inhalt des Satzes als Fremdinformation. Die
Informationen gibt er mit eigenen Worten wieder. In der selben Art ist die
folgende Stelle, an der der Erzähler auf Fremdinformationen zurückgreifen muß,
gestaltet. Die Einschaltung der Information aus fremdem Mund wird durch die
zeitweilige Bewußtlosigkeit des Erzählers motiviert. Hier wird die
Fremdinformation, die mit eigenen Worten wiedergegeben wird, mit "wie ich später
von ihm hörte,
" (2.75) . eingeleitet. An späterer Stelle
muß der Erzähler
FremdInformationen einschalten, um die Entwicklung des Geschehens um Lore in der
Zeit seiner schulisch bedingten Abwesenheit von der Heimatstadt schildern zu
können. "Von meiner Mutter erfuhr ich,
"
der dann in indirekter Rede ("
gezogen sei,
(S.89) beginnt der kurze Bericht,
"
(2.89)) wiedergegeben wird.
Der erste Fremdbericht, der in der unmittelbarsten Form der Wiedergabe, der
direkten Rede gehalten ist, ist der kurze Bericht des Schneiders über den Tod
seiner Frau
und Lores Anhänglichkeit zu ihm ( 2 . 9 0 ) . Die Informationen werden
hier in der unmittelbaren Gesprächssituation übermittelt, erscheinen also nicht
explizit als Bericht wie etwa der Bericht der "lahmen Marie', über den späteren
Tod des Schneiders erfährt der Erzähler, der dann schon nicht mehr in der
Heimatstadt lebt, durch einen Brief der Mutter (2.90). Von diesem Brief wird nur diese eine
Heimatstadt lebt, durch einen Brief der Mutter (2.90). Von diesem Brief wird nur
diese eine Information widergegeben. Alles andere wird, da es für die Geschichte
unwichtig ist, ausgelassen, über die weitere Entwicklung des Geschehens um Lore
erfährt der Erzähler einiges in Gesprächen. Er gibt die aus den Gesprächen
gewonnen Informationen an den Leser weiter, indem er die Dialoge selbst
wiedergibt. Ein Beispiel dafür wäre das Gespräch mit Christoph, welches sogar
eine Aufforderung zum Erzählen enthält: "'So erzähl mir doch! Wie kam denn die
Geschichte?'" ( 2 . 9 6 ) . Ebenfalls aus Gesprächen ergeben
sich die längsten und
ausführlichsten Berichte, die nicht von der Person des Erzählers stammen. Es
sind die Schilderungen der 'lahmen Marie' 33 . Sie muß die Lücken im Geschehen
füllen, die der Erzähler nicht aus eigener Anschauung berichten kann, weil er
abwesend war. Durch die Gesprächsform erfährt der Leser die Berichte der "lahmen
Marie' unmittelbar, also ungefiltert durch die Perspektive des Erzählers. Ihre
Berichte wirken dadurch in höchstem Maße authentisch, und auch der Erzähler kann
damit (ein Streben nach) Objektivität für sich beanspruchen. Auch die 'lahme
Marie' muß ihrerseits wieder auf einen anderen Informanten, ihren Neffen
zurückgreifen ("Ich hab das alles nur von meinem Schwestersohn,
"un
d
"
.
, sagt mei n Schwestersohn ,
" (2.109)) ,
um erzählen zu können, was sie
selbst nicht beobachten konnte. In dem Teil ihrer Schilderung, in dem sie sich
auf den Neffen beruft, ist noch eine weitere Angabe einer Quelle eingebaut
,
der Neffe als nicht von ihm stammend an die "lahme Marie' weitergegeben hat.
Auch die "lahme Marie' relativiert ihre Schilderung durch "schien" 3 '. In einem
Fall gibt sie ihre Unsicherheit durch die Wendung "ich denk" (2.97) zu. So
distanziert sie sich von ihrer eigenen Aussage und hält den Anschein der
Objektivität aufrecht.
("
haben sie gesagt." (2.109)). Sie könnte eine Information bedeuten, die
Betrachtet man die Berichte der 'lahmen Marie" und vergleicht sie mit den
Berichten des Haupterzählers, so fällt ein Unterschied bezüglich der Perspektive
und der Sprache auf. Die Verschiedenheit der Perspektiven ergibt sich aus den
Unterschieden zwischen den beiden Erzählern, z.B. bezüglich ihrer sozialen
Stellung, ihres Alters und ihres Geschlechts.
Philipp, der Haupterzähler, ist ein Bürgersohn und etwa gleichaltrig zu
Lore. Er hat ein persönliches Interesse an ihr, war als Knabe sogar in sie
verliebt und findet sie auch später immer noch interessant. Er nimmt sie vor
allem als eine Frau mit ihren weiblichen Reizen wahr, was sich immer wieder
zeigt in der Art, wie er sie schildert. So erscheint sie in seinen Schilderungen
als "hübsches Mädchen", das seine "Knabenphantasien" anregt (2.56); "zierliches
Mädchen" (2.56), "zarte dunkle Mädchengestalt" (2,58), "eine auffallend schöne
Mädchengestalt" (2.92). Immer wieder beschreibt er ihr öußeres, die schwarzen
Haare, die dunklen Augen, den dunklen Teint und die zierliche Figur; vor allem das Gesicht,
Haare, die dunklen Augen, den dunklen Teint und die zierliche Figur; vor allem
das Gesicht, die Füße und die Hände.
Die 'lahme Marie' ist eine kleine ältere Frau, von Beruf Näherin, und
ihrem Namen nach gehbehindert. Sie ist die Tochter eines Fuhrmanns und gehört
zur Unterschicht. In ihren Schilderungen erscheint Lore verständlicherweise ganz
anders. Im Gegensatz zu Philipp beschreibt die 'lahme Marie' kaum das Aussehen
von Lore. Was erwähnt wird, dient nicht dazu, die Schönheit von Lore zu
beschreiben. Die schwarzen Haare, die für Philipp vor allem Attribut von Lores
Schönheit sind, erwähnt die 'lahme Marie', um ihre Schilderungen zu
unterstreichen, oder weil das zu Schildernde etwas ist, das nur äußerlich
sichtbar wird. So sind "die schwarzen Haare hinter die Ohren gestrichen"
( 2 . 9 8 ) ,
um zu beschreiben, daß Lore am arbeiten ist, und es ihr dabei nicht auf
Schönheit ankommt, sondern auf freie Sicht. Das nächste Mal werden die Haare
(und die Füße) erwähnt, weil beschrieben werden soll, was der Raugraf an Lore
betrachtet ( 2 . 1 0 0 ) . Ein drittes Mal werden die Haare im zweiten Erzählteil der
'lahmen Marie' erwähnt, und hier gibt sie nur wieder, wie ihr Neffe sie gesehen
hat' 0 . Gleich verhält es sich mit den Augen oder dem Gesicht. Die Gesichtsfarbe
taucht einmal auf, um den Schock zu zeigen, den Lore erfährt, nachdem sie
halbwegs vom Pferd gestürzt ist. Es heißt dann, "nur blaß war sie geworden, wie
der Tod." (2.100 ) Das andere Mal zeigt
denn es ist "kreideweiß" ( 2 . 1 0 8 ) . Auch
sich im Gesichb die Verzweiflung Lores,
in bezug auf den Raugrafen gibt es
Unterschiede, die die Verschiedenheit der Perspektiven verdeutlicht. Die 'lahme
Marie' spricht von ihm nur als der "blasse vornehme Student" ( 2 . 9 8 ) , "der
junge Herr" (2.98), "der Herr Graf" (2.99), "der vornehme junge Herr"
(2.107) , oder, wenn sie von ihm im Zusammenhang mit seinem Pferd spricht, "der
Herr" ( 2 , 1 0 0 ) . Philipp beschreibt nach Erwähnung des Raugrafen, diesen einmal
anhand dessen, was er über ihn gehört hat und spricht danach nur noch als
"Raugraf' von ihm. Dieses begründet sich aus seiner Einstellung zu der Person
des Raugrafen. Für ihn ist er nur ein Student wie er selbst, keine sozial höher
gestellte Person. Moralisch fühlt er sich ihm überlegen. Er nimmt so auch kein
"Interesse an seiner Person" ( 2 . 9 ^ ) . In der Bezeichnung des Raugrafen als
"Raugraf' drückt sich zudem eine abwertende Haltung aus. Für die 'lahme Marie',
die ja zu der Unterschicht gehört, ist der Raugraf eine sozial höhergestelIte
Person. In der Art, wie sie von ihm spricht, drückt sich dieses deutlich aus.
Sie wahrt, auch wenn sie das Handeln des Raugrafen nicht billigt, immer eine
respektvolle Distanz.
Die Unterschiede der beiden Erzählerfiguren spiegeln sich nicht nur in
deren verschiedenen Perspektiven wider, sondern auch in ihrer Sprache. Die
'lahme Marie' wird durch ihren Soziolekt einer anderen Schicht zugeordnet als
der Haupterzähler. Besonders augenfällig unterscheidet sich die Sprache der 'lahmen Marie' von der des
der Haupterzähler. Besonders augenfällig unterscheidet sich die Sprache der
'lahmen Marie' von der des Erzählers durch die dialektalen Einfärbungen in der
Sprache der letzteren. Sie zeigt sich in der Auslassung von Silben (vor allem am
Wortende). So heißt es etwa, "was wollt er auch mit ihr", "ich denk, es war
"
",
"unterweg s begegn ' ich
"
( 2 .
9 7 ) ,
"
und red'te so lang,
(2.98) . Sie flucht auch. Bei dem Erzähler wäre dieses undenkbar. Der Fluch ist
aber nicht ganz ausgesprochen, und es heißt nur "'Daß dich!'" (2.98 ) Anders als
der Erzähler gebraucht sie auch Redensarten. Mit dem Satz, ""Es gab ein böses
Wetter!'" (2.100) , will sie ihre Vermutung über bevorstehenden ärger
ausdrücken. Damit entspricht die Sprache ihrer sozialen Stellung. Es findet
sichnoch eine weitere Eigenart in der Sprache der 'lahmen Marie'. Wenn sie ein
Verhalten beschreibt, so nutzt sie zur Verstärkung des Gesagten häufig
konjunktivische 'als'-Konstruktionen. Sie gehören zu den oben erwähnten
Wendungen, mit denen der Erzähler andeutet, daß er sich seinem Wissen nicht
absolut sicher ist. So heißt es etwa "Lore stand daneben, als trüge sie
Verlangen nach dem Tier." ( 2 . 9 9 ) , "Lore sah darauf
verhext wären (2.99 ) oder "als sei es ihm angetan,
hin, als wenn ihr die Augen
"
so flogen seine Augen
(S.100).
Ein weiterer Unterschied ergibt sich aus der Erzählsituation. Die lahme
Marie' hat einen Zuhörer und kann diesen somit ansprechen, was sie auch mehrmals
tut. Der Haupterzähler hat keinen fiktiven Adressaten, den er anspricht.
Des Weiteren verzichtet die 'lahme Marie', anders als der Haupterzähler,
fast ganz auf die Beschreibung der Natur.
SYMPTOMATISCHE BEHANDLUNG
In der Novelle 'Auf der Universität' ist der Erzähler ein Ich-Erzähler. Er
hat also eine beschränkte Perspektive und kann nur berichten, was er selbst
erlebt oder beobachtet hat, oder was ihm eine der Figuren der Erzählung
vermittelt hat. Der Erzähler verbleibt hier von Anbeginn seiner Darstellung an
konsequent in den ihm gesetzten Grenzen. Bedingt durch den Verzicht auf
Allwissenheit, bleibt ihm der direkte Innenblick in andere Figuren immer dann
verwehrt, wenn sie ihm nicht im Gespräch ihre Gedanken und Gefühle offenbaren.
Die 'lahme Marie' gibt dem Erzähler Einblick in ihr Denken, wenn sie sagt, '"Daß
dich!' dachte ich und
" ( 2 . 9 8 ) , "'Wenn die Alte herauskäme!' dachte ich
'Es
gäbe ein böses Wetter!'" (2.100 ) oder wenn sie erzählt, "und bald litt ich es
nicht länger, den ich sorgte doch um sie." (2.108 ) Es finden sich aber nur
recht wenige solche Fälle im Text. Meistens ist der Erzähler auf seine
Wahrnehmung angewiesen. Er muß auf die Vorgänge im Inneren der Figuren aus ihrem
Verhalten und ihrem Reden schließen, muß die Symptome, die sich ihm darbieten interpretieren. Er äußert
Verhalten und ihrem Reden schließen, muß die Symptome, die sich ihm darbieten
interpretieren. Er äußert aber nicht immer Vermutungen über den, einem von ihm
beobachteten Verhalten oder Reden zugrunde liegenden Gegenstand. Oft beschränkt
er sich auf die reine Schilderung seiner Beobachtungen, und Storm überläßt es
damit dem Leser, die Sehlußfolgerungen zu ziehen. Im ersten Kapitel erklärt
Fritz Frau Beauregard, man brauche Lore für die Tanzstunde, als Tanzpartnerin.
Lore hört diesem zu. Der Erzähler schildert ihr Verhalten wie folgt: "Während
Fritz unser Anliegen vorbrachte, überflog ein helles Rot ihr Gesichtchen, und
ich sah, wie ihre Augen leuchteten und größer
wurden" ( 2 . 5 8 ) . Er deutet das
Verhalten nicht. Eine Deutung bleibt wiederum dem Leser überlassen. Bietet der
Erzähler eine Deutung an, dann verwendet er oft 'schien', um sie als solche zu
kennzeichnen: "es war fast als blickten ihre Augen in entlegene Fernen; aber
während ihre Gedanken weit entrückt schienen, lächelte ihr Mund, und ihre kleine
Füße
streiften lautlos
und
spielend
über
den Boden." (2.63 ) Aus dem Blick, den
Lore hat, schließt der Erzähler hier auf geistige Abwesenheit. Er weiß dieses
aber nicht sicher. Der Leser kann erschließen, daß Lore schon in Gedanken beim
Tanzen ist. Auch im folgenden bietet der Erzähler explizit eine Deutung an.
Nachdem Christoph ihn besucht hat, interpretiert er dessen Verhalten und meint,
"ich wußte nur zu
wohl, was seine Worte nicht verraten
sollten" (2.96 ) , und
das führt er dann aus. Die eigentliche Hauptperson der Novelle, Lore, wird vom
Erzähler ausschließlich in ihrem Handeln und Verhalten beschrieben. Natürlich
fließt auch immer wieder seine Bewunderung für ihre Schönheit mit ein. Was
wirklich in Lore vorgebt, ihr Denken und Fühlen, bleiben dem Erzähler verborgen.
Er ist durch die gesammte Erzählung auf vage Vermutungen beschränkt. So wird
symptomatisch die Unfähigkeit des Erzähler vorgeführt, Lore wirklich zu
verstehen und Zugang zu ihrem Wesen zu finden. Das ist sicherlich auch ein
Grund, warum er sie nicht für sich gewinnen konnte (- natürlich lehnt Lore sein
Werben auch ab, weil sie es zum einen nicht ernst nimmt, und zum andern, weil
sie glaubt er will sie ausnutzen). Auch alle anderen Figuren, die irgend etwas
über Lore aussagen, bleiben auf Beobachten und Vermuten angewiesen. Fraglich
ist, ob das übrige Novellenpersonal nicht weiß, was in Lore wirklich vorgeht,
oder ob es dieses nur nicht artikuliert. Christoph erkennt den Beginn der
verhängnisvollen Entwicklung, die mit Lores Selbstmord endet, in der Tanzstunde
("'Es war nicht gut, daß ihr das Mädchen damals in euerer Lateinischen
Tanzschule den Notknecht spielen
ließet.'" (S.96) ) Der Entwicklung liegt aber
mehr zugrunde als der Kontakt mir der Oberschicht der kleinen Stadt. Dieses wird
dem Leser schon im ersten Kapitel symptomatisch vor Augen geführt. Die
Tanzschuhe sind schon fast fertig, noch bevor Lore gefragt wird, ob sie als
Ersatzdame einspringen kann. Lore hatte also den Wunsch zu tanzen schon früher.
'i-S In bezug auf den Erzähler selbst gelten die Beschränkungen auf die Außenperspektive natürlich nicht.
'i-S
In bezug auf den Erzähler selbst gelten die Beschränkungen auf die
Außenperspektive natürlich nicht. Er kann meistens die Gefühle und Gedanken, die
ihn zu irgend einem Handeln oder Verhalten bewegen, angeben. So läßt Storm den
Erzähler etwa davon berichten, wovon er träumte, als er die kleinen Tanzschuhe
von Lore das erste Mal sah (2.58) . Der Erzähler legt seine Gedanken
fortwährend offen. Aber auch aus dem Reden und Verhalten sowie den Gedanken des
Erzählers kann der Leser Schlüsse auf zugrundeliegende psychologische Momente
machen. Der Erzähler schildert sein Verhalten gegenüber Lore, das Hochgefühl,
welches er empfindet, nachdem er Lore mit dem Schlitten auf den See
hinausgefahren hat, den Traum, den er unter dem blühenden Baum träumte und das
Gefühl der Freiheit, das er am Morgen nach dem Treffen im Schloßgarten hat. An
keiner Stelle spricht offen über seine Liebe zu Lore. Solches kann nur aus all
dem, was er von sich selbst erzählt, geschlossen werden.
Zusammenfassend kann so für diese Novelle eine ausgiebige Verwendung der
'symptomatischen Behandlung' festgestellt werden. Es werden aber nicht nur
innere Regungen in Form von Symptomen dargestellt, sondern auch
Charaktereigenschaften. Der Erzähler reflektiert über solche
Charaktereigenschaften nicht. Sie zu interpretieren, wird ganz und gar dem Leser
überlassen. Die Tanzstunden' 1 , und darinnen vor allem die Szene mit dem
Armreifen und die Szene mit dem Vater (2.66f>, führen symptomatisch den
Charakter Lores vor. Sie möchte teilhaben am Leben der sozial höhergestellten
Schicht des kleinen Städtchens, dem Leben der Bürger. Ihres Vaters schämt sie
sich. In seiner Erscheinung ist der Enkel eines Ofenheizers am Hofe der
französischen Könige zu sehr unter der Würde der Anwesenden. Lore schickt ihn
aus dem Tanzsaal, obwohl sie ihn liebt.
6.3. 'DRAUSSEN IM HEIDEDORF'
INHALT
Es berichtet ein Amtsvogt über einen Fall, mit dem er in
seinem Dienst zu tun hat. Ein junger Bauer, Hinrich Fehse,
übernimmt nach dem Tode seines Vaters den Hof. Dieser ist
verschuldet, und der Küster des Dorfes arrangiert eine Hochzeit
mit einer reichen Bauerntochter. So wird der Hof finanziell
saniert. Der junge Bauer liebt jedoch Margret, eine junge Näherin.
Sie ist die Tochter eines aus der Fremde Hinzugezogenen. Ihrer
/. c; erotischen Ausstrahlung ist Hinrich Fehse verfallen. Zur Hochzeit des jungen Bauern wurde sie
/. c;
erotischen Ausstrahlung ist Hinrich Fehse verfallen. Zur Hochzeit
des jungen Bauern wurde sie in eine andere Stadt geschickt, um
dort zu arbeiten. Alles scheint seinen geregelten Gang zu nehmen.
Die junge Frau kehrt aber zurück, und Hinrich beginnt erneut, sie
zu umwerben. Sein Konkurrent ist der reiche Bauer Hans Ottsen. Um
diesen in seinem Werben auszustechen, beginnt Fehse, seinen Hof
Stück für Stück zu veräußern. Mit dem Geld will er die junge Frau
für sich gewinnen. Seine Hoffnung auf den Tod der Ehefrau erfüllt
sich nicht. Zuletzt versucht er, die junge Näherin zu überreden,
gemeinsam mit ihm nach Amerika zu fliehen. Sie lehnt ab. Er
verschwindet daraufhin spurlos. Eine Anzeige wird gemacht, die den
Amtsvogt dazu veranlaßt, eine Untersuchung vor Ort im Dorf
durchzuführen. Er verhört verschiedene Personen und erfährt so den
Hergang des Geschehens. Die Untersuchungen sind praktisch
abgeschlossen, als auch die Leiche von Fehse gebracht wird. Man
hatte seine Leiche im Moor gefunden.
THEMA
Der Bericht des Amtsvogts thematisiert das Scheitern eines
Menschen an dem Widerspruch zwischen seinen individuellen
Ansprüchen an das Leben und den gesellschaftlichen Restriktionen.
DER NOVELLISTISCHE KONFLIKT
In der Novelle 'Draußen im Heidedorf' geht es zum einen um den
Widerspruch zwischen Vernunftehe und Liebe und zum anderen um den
Konflikt von dörflicher Ordnung und dämonisierter erotischer
Ausstrahlung.
REALISMUS
Den Entstehungshintergrund der Novelle bildet ein Fall, mit
dem Storm in seiner amtlichen Tätigkeit zu tun hatte. In einem
Brief an seine spätere zweite Frau berichtet er über den Fall, den
er als "das Drama einer Leidenschaft auf dem Lande"' 2 bezeichnet.
Der Vergleich der Fallschilderung' 3 mit der Novelle zeigt sehr
starke Parallelen in der Folge der Ereignisse. In der Darstellung
der ort 1ichkeiten hat sich Storm an Husum und den östlich davon am
50 Südrand eines Moores liegenden Dörfern'* orientiert. Die Landschaft ist auf wenige Elemente reduziert und
50
Südrand eines Moores liegenden Dörfern'* orientiert. Die Landschaft
ist auf wenige Elemente reduziert und wirkt in der Darstellung
real. Die Naturdarstellung ist an vielen Stellen stark
zweckorientiert. Sie dient dort zur Veranschaulichung der
verstreichenden Zeit. Die Menschen entsprechen dem dargestellten
Milieu. Eine romantisierende Tendenz ist nur an wenigen Stellen
auszumachen, zumal auf die Darstellung von idyllischen Szenerien
verzichtet wird. Eine realistische Darstellung wird zudem durch
genaue und detaillierte Beschreibungen des Novellenpersonals sowie
des dazugehörigen Umfeldes angestrebt.
In dieser Novelle verzichtet Storm auf jegliche lyrisierende
Verklärung. Die Tragik des Lebens wird ungeschminkt dargestellt
und der novellistische Konflikt wird intensiviert. Auffallend
überwiegt in dieser Novelle die Darstellung von Handlung.
Naturbeschreibungen sind stark reduziert und stärker auf die
Handlung bezogen.
AUFBAU - STRUKTUR
Strukturell gestaltet sich 'Draußen im Heidedorf' als eine
Erinnerungserzählung. Das Geschehen wird im Rückblick berichtet.
Von einer Rahmenerzählung kann man nicht wirklich sprechen.
Andeutungsweise existiert mit dem Ende, in dem der Erzähler in die
Erzählergegenwart springt
und
den
Erzähl Vorgang thematisiert ("Um
mit meinem Berichten zu Ende zu kommen:
" (2.354)), ein
Halbrahmen. Bis zu dem Zeitpunkt, an dem der Erzähler die Anzeige
vom Verschwinden Hinrichs erhält, verläuft die Erzählung
chronologisch. Durch größere Zeitsprünge wird das Erzählen auf die
wesentlichen Ereignisse konzentriert. Nach der Anzeige wird das
Geschehen, welches dem Verschwinden zugrunde liegt, ermittelt. Es
wird ebenfalls im Rückblick von den Befragten geschildert. Ein
Bericht geht sogar in die Zeit vor der ersten vom Erzähler
beobachteten Szene mit Hinrich und Margret zurück. Am Ende der
Novelle wird die ursprüngliche Erzählfolge wieder aufgenommen und
der Bericht fortgesetzt.
ERZÄHLER - PERSPEKTIVE Der Erzähler ist ein Amtsvogt, Er berichtet über einen Fall, mit dem
ERZÄHLER
-
PERSPEKTIVE
Der Erzähler ist ein Amtsvogt, Er berichtet über einen Fall,
mit dem er von Amt wegen zu tun hatte. Durch seine Funktion als
Justizbeamter wird für die Erzählung Objektivität beansprucht. Die
Worte des Amtsvogtes, der hier anonym bleibt, weisen seine
Erzählung als 'Bericht' aus (2.354). Damit wird ebenfalls der
Anspruch auf Objektivität unterstrichen. Als Bericht wird die
Erzählung erst ganz zum Schluß ausgewiesen.
Anders als in den vorangehenden Novellen, hat dieser Erzähler
keinen unmittelbaren persönlichen Anteil an dem Geschehen. Er ist
lediglich ein Beobachter, den mit den Personen der Handlung nichts
verbindet. Seine Distanz zum Geschehen ist dadurch größer als etwa
u die des Erzählers von 'Auf der Universität'. Auch dadurch wird ein
Eindruck von Objektivität vermittelt, überhaupt ist die Art, wie
der Erzähler berichtet, auf Objektivität hin ausgerichtet. Anstatt
einfach nur das Geschehen zu berichten, teilt der Erzähler auch
immer wieder mit, auf welche Art und Weise er den Gegenstand
seiner Erzählung in Erfahrung gebracht hat. Er sieht, betrachtet,
hört, bemerkt, erkennt, usw
Entsprechend basiert das Meiste von
dem, was er berichtet auf visuellen und akustischen Eindrücken.
Ein subjektives Moment erhält der Bericht durch die Deutungen des
Beobachteten durch den Erzähler. Die Deutungen werden zur
>—'
Abschwächung des Subjektiven (mit 'schien', 'als wenn', 'als ob',
und ähnlichen Wendungen) markiert und als Vermutungen
dargestellt. Genauso werden alle vom Erzähler selbst eingebrachten
Informationen, die nicht aus eigener Anschauung stammen, oder die
in der Zeit außerhalb des novellistischen Ereignisraumes von ihm
gewonnen wurden, als solche ausgewiesen. Es heißt dann, "wie mir
bekannt
war '2.324) oder "mir kam in den Sinn, was ich einst C
]
gelesen hatte" (2.332).
Der Erzähler berichtet in Form einer Ich-Erzählung aus der
Erinnerungsperspektive. Er besitzt keine Allwissenheit. An dem
Geschehen um Hinrich Fehse und Margret ist er nicht beteiligt. Er
wird lediglich dreimal zum Zeugen von Szenen, in denen Hinrich
Fehse eine Rolle spielt. Dieses ist einmal die Szene vor dem
Wirtshaus, die er lange Zeit vor den eigentlichen Ereignissen der
Erzählung beobachtet, dann ist es die Regelung der Erbverhältnisse
auf der Amtsvogtei und schließlich der Pferdehandel. Alles was
^2 sich in dem Fall Hinrich Fehse sonst ereignet, bis zu dessen Freitod, dessen Ursachen
^2
sich in dem Fall Hinrich Fehse sonst ereignet, bis zu dessen
Freitod, dessen Ursachen der Erzähler als Amtsrichter zu ergründen
hat, kann er nur durch andere Personen, vor allem aus dem direkten
Umkreis des Vermißten erfahren. Er ist deshalb für seinen Bericht
über das Verhältnis von Hinrich Fehse und Margret Glansky, welches
den eigentlichen erzählerischen Mittelpunkt ausmacht, auf das
angewiesen, was er durch Beobachtungen, durch das Hörensagen,
durch Gespräche und Verhöre erfahren und durch Überlegungen
erschließen kann. So setzt sich der Bericht von den tragischen
Geschehnissen um Hinrich Fehse aus Informationen zusammen, die
verschiedenen Quellen entstammen. Facettenartig repräsentieren sie
eine Reihe von Perspektiven.
Im Verlauf der Erzählung wird deutlich, daß der Erzähler, auch
wenn er einen mögliehst objektiven Bericht erstrebt, nicht frei
von Subjektivität ist. Das zeigt sich vor allem in bezug auf seine
Einstellung zu Margret Glansky. Als Mann nimmt er ihre weibliehen
Reize war und beschreibt sie dem entsprechend als "schlanke volle
Mädchengestalt" (2.339) mit einem "verführerischen Kopf" (2.339)
mit "weißen Zähnen
] zwischen den üppigen Lippen" (2.324).
Die Subjektivität des Erzählers deutet sich auch in der
Verhörszene an. Als es darum geht, zu klären, wer durch den
Fensterladen in die Fehsesche Stube geblickt hatte, will er
einwerfen, es sei Margret gewesen, die dem Hinrich die Seele
ausgesogen habe. Der Erzähler ist, das zeigt sich, in der
Beurteilung von Margret durch die Sage um den weißen Alp, von dem
er gelesen hatte, voreingenommen. Wenn der Erzähler sagt, "sie hat
ihm die Seele ausgetrunken" (2.351), so kommt die Aussage vom
Inhalt her quasi einem Urteilsspruch gleich, denn der Erzähler
weist damit Margret die Schuld am Tod Hinrichs zu. Die Begründung
für die Schuld ist jedoch irrational. Sie beruht lediglich auf
einer Assoziation von Margret mit der Sage vom weißen Alp,
hervorgerufen durch die Abstammung Margrets, die mit der Region zu
tun hat, aus der die Sage kommt. So wird, auch wenn der Erzähler
diese Bemerkung in der Untersuchung niemals macht, eben weil sie
nicht rational ist, der subjektive Blickpunkt, den der Erzähler
einnimmt, damit sehr deutlieh.
In seiner Schilderung bleibt der Erzähler aber insgesamt um
eine nüchterne, sachliche und objektive Darstellung bemüht. Dafür
beschreibt er Ort und Zeit der Geschehnisse, an denen er Anteil
hat und die für den Bericht von Belang sind, recht detailliert. Besonderen Wert legt er
hat und die für den Bericht von Belang sind, recht detailliert.
Besonderen Wert legt er auf die Beschreibung der Erscheinung, die
die Personen der Handlung auf ihn machen. Beobachtungen, derer er
sich nicht völlig sicher ist, relativiert er durch entsprechende
(2.339), "
Unterhaltung,
Aufregung
Wendungen: ".,., deren kleine und, wie mir schien, zitternde Hand
"
Gruppen von Menschen, anscheinend in lebhafter
(2. 338), "Es war augenscheinlich eine besondere
"
(2. 3 3 8 ) .
GEBROCHENE LINIE
Alles, was sich nach dem vom Erzähler beobachteten
Pferdehandel ereignet, entzieht sich seiner Wahrnehmung. Für die
Klärung des Verschwindens von Hinrich muß der Amtsvogt andere
Figuren der Novelle befragen. Von ihnen erfährt er im Verlaufe der
Verhöre und Gespräche, was er benötigt, um das Geschehen um die
Hauptfiguren der Handlung herum rekonstruieren zu können. Die
Auflösung des Falles erfolgt so schrittweise in verschiedenen
Erzählabschnitten, in denen, verbunden durch Überleitungen des
Erzählers, die verschiedenen Berichte aufeinanderfolgen. Eine
dramatische Spannung wird erzeugt. Die verschiedenen
Nebenerzähler, durch deren Schilderungen das Geschehen nun
rückwärtig aufgehellt wird, stehen als Eltern, Bekannte, usw. in
einem anderen Verhältnis zu Hinrich und Margret als der Erzähler,
und haben demzufolge andere Interessen, repräsentieren somit auch
andere Perspektiven.
Der Küster, der dem Erzähler als Erster mit seinen
Informationen zur Verfügung steht, stellt als ehemaliger
Dorflehrer eine Person dar, die in ihrer Bildung über den
Dorfbewohnern steht. Er vertritt die an einer vorindustriellen
Zweckrationalität orientierte bäuerliche Ordnung. Im Fall Fehse
tritt er a i s e i n Vermittler zwischen dem
Dorf und dem Amtsvogt
auf. Er gehört zum Dorf, hat aber eine gewisse Distanz dazu. Die
Lage seines Hauses, außerhalb oder am Rande des Dorfes (das wird
nicht klar herausgestellt), verdeutlicht dieses. Scheinbar
betrachtet er es als seine Aufgabe, die Angelegenheiten der
Dörfler zu regeln. Zu Hinrich Fehse steht er positiv. Er hält ihn
für einen guten Bauern. Gegenüber Margret hat er von Anbeginn an
eine Abneigung. Für ihn gehört sie nicht zum Dorf. Der Erzähler
gibt nur wenig von den Gesprächen mit dem Amtsvogt wieder. Wichtig für die Klärung des
gibt nur wenig von den Gesprächen mit dem Amtsvogt wieder. Wichtig
für die Klärung des Falles scheinen sie demnach nicht zu sein. Man
kann ahnen, worum es etwa geht, wenn man betrachtet, wovon die
wenigen Äußerungen handeln, die der Erzähler wiedergibt. Ihm geht
es nur darum, die rechte Ordnung zu wahren.
Die Frau des Küsters, die dem Erzähler einen ausführlichen
Bericht gibt zu Hinrich Fehse und Margret Glansky, kennt das Dorf
und seine Bewohner ebenso gut wie ihr Mann. Wie dieser zeigt sie
sich dem Amtsvogt gegenüber äußerst respektvoll. Sie ist
eigentlich eine unbeteiligte Beobachter in, verbindet mit den
beiden Hauptfiguren, vor allem Margret aber trotzdem schlechte
Erfahrungen und zeigt sich entsprechend voreingenommen. Da sie
auch das jüngste Geschehen nur als Teil einer durchgängigen
Entwicklung sieht - sie sagt, "es ist nur ein Faden, und der läuft
bis heute hin" (2.333) - erzählt sie dem Amtsvogt von einem
Ereignis, welches noch weit vor den ersten vom Erzähler gemachten
Beobachtungen liegt. Auch weil sie über das jüngste Geschehen
keine Aussagen machen kann, denn sie ist alt und an das Haus
gebunden, berichtet sie über ein Ereignis aus der Vergangenheit,
In ihrer Schilderung erscheint Margret als die Urheberin aller
Konflikte, Dem Erzähler wird mit dem Bericht der Küster in eine
mögliche Erklärung für das Verschwinden Hinrichs angedeutet. Die
Küsterin hatte, das zeigt sich später, zumindest zum Teil Recht
mit ihrer Vermutung.
Margret Glansky, die der Amtsvogt im Haus des Verschwundenen
verhört, ist eine junge schöne Frau, die sich sowohl von ihrem
fremdländischen Typ wie ihrer Abstammung, als auch ihrer
städtischen Bekleidung her, von den Dörflern deutlich
unterscheidet. Sie ist sich ihrer Ausstrahlung auf Männer bewußt
und nutzt diese aus. Aufgrund ihres Verhältnisses zu Hinrich kann
sie dem Erzähler Aufschluß über die Entwicklung der Beziehung in
der Zeit bis zum Verschwinden Hinrichs geben. Margret erscheint in
ihrem Berieht, im Gegensatz zu der Schilderung der Küsterin, als
das Opfer von Hinrichs Begehren. Geschickt steigert sie so die
Schilderung des letzten Zusammentreffens durch die Miteinfügung
der dramatischen Begleitumstände. Das Opfer entfesselter Begierde,
das auch zugleich hilflos den tobenden Naturgewalten ausgesetzt
ist, erseheint so noch verletzlicher als zuvor. Margret weiß, daß
man ihr im Dorf die Schuld zuweist und entsprechend berichtet sie,
erer als wolle sie sich verteidigen, beteuert sogar die Wahrheit dessen, was sie berichtet: "Ich
erer
als wolle sie sich verteidigen, beteuert sogar die Wahrheit
dessen, was sie berichtet: "Ich will Ihnen auch das erzählen; so
wahr, als wenn ich vor Gott stünde!" (2.345).
Frau Fehse, die Mutter Hinrichs, ist eine Bäuerin. Sie sieht
ihren Sohn als Opfer und Margret als die Schuldige (""die Bösen
werden ihren Lohn bekommen'.'" (2.349)). Als Mutter ("
er war ja
immer doch mein Kind!" (2.341), deren Sohn verschollen ist, sieht
sie auch sich als Opfer. Entsprechend ihrer Haltung schildert sie
Hinrich. Er erseheint zum einen als willenloses Individuum und zum
anderen als
liebender Vater. Gerade der Schilderung der Vater liebe
kommt dabei Bedeutung zu, weil die Mutter damit die guten Seiten
ihres Sohnes aufzeigen kann. Auch unter Zuhilfenahme Gottes
beteuert sie seine Unschuld: "Er war nicht gottlos, mein Hinrich!"
(2.341)
Mit dem Aufbau der Erzählung aus verschiedenen Berichten,
kommt es auch zu einer Überschneidung der Schilderungen. Sie
betrifft die Beschreibung der letzten Augenblicke, die Hinrich in
seinem Elternhaus verbringt, bevor er ins Moor geht. Den ersten
Berieht über diesen Zeitabschnitt liefert Margret, die Hinrich
gefolgt ist. Im Blick durch den Fensterladen sieht sie Hinrich in
seinem Alkoven. Sie sieht noch wie er sie entdeckt und den Raum
verläßt. Dann rennt sie davon. Die Mutter von Hinrich berichtet
über den selben Zeitraum. Sie hat das Geschehen von Haus aus
wahrgenommen und sieht auch Margret durch den Laden in das Zimmer
sehauen.
SYMPTOMATISCHE BEHANDLUNG
Nach seiner Anlage verfügt der fiktive Erzähler von "Draußen
im Heidedorf nicht über Allwissenheit oder Allgegenwärtigkeit. Er
ist so in seiner Perspektive eingeschränkt. Dasselbe trifft auf
das übrige Personal der Novelle zu. Wie die Leser, so sind alle
Figuren der Novelle auf die Außensicht beschränkt. Eine Innensicht
ist nur bei ihnen selbst möglich.
Der Erzähler ist so einmal auf seine Beobachtungsgabe
angewiesen und braucht dann auch noch Menschenkenntnis, um seine
Beobachtungen interpretieren zu können.
Er beginnt seinen Bericht mit der Beschreibung einer Szene, in
der er die Hauptpersonen der Handlung des Stückes zum ersten Male
sieht. Was der Erzähler berichten kann, wird durch die Dunkelheit und seinen Standort eingeschränkt. Die
sieht. Was der Erzähler berichten kann, wird durch die Dunkelheit
und seinen Standort eingeschränkt. Die Personen werden dadurch auf
die Gesichter und die Stimmen reduziert. Einige Beobachtungen
werden kommentiert, beziehungsweise interpretiert. So schließt der
Erzähler aus den Aussehen von Margret, daß sie keine Bäuerin ist.
Ihre Größe und Gestalt stellen für ihn Symptome dar, die ihn auf
ihre Verschiedenheit von den Dorfbewohnern hinweisen. Mit der
einleitenden Szene werden direkt die Hauptfiguren der Novelle
eingeführt, über ihr Verhalten und Aussehen werden symptomatisch
persönliche Eigenschaften sichtbar gemacht, die im weiteren
Verlauf der Erzählung ausgebaut werden. Auch die Beziehung, in der
die beiden Hauptfiguren zueinander stehen, wird hier schon
anschaulich vorgeführt. Mit den 'spitzen weißen Zähnen' von
Margret wird zudem ein wichtiges Dingsymbol, das zur
Charakterisierung der jungen Frau und ihrer erotischen
Ausstrahlung dient, in die Novelle eingebracht. Hinrich wird an
dieser Stelle durch sein Aussehen charakterisiert. "Es lag etwas
Brütendes in dem Gesichte des jungen Mensehen; der breite
Stirnknochen trat soweit vor, daß er die Augen fast verdeckte."
(2.323). Der Eindruck des Tierischen und Primitiven drängt sich
auf. An späterer Stelle wird diese Beschreibung wieder
aufgegriffen. "Die ohnehin kleinen Augen waren unter der
vortretenden Stirn fast verschwunden;" (2.329) heißt es dann.
In der Erbregulierungsszene wird Hinrichs Charakter noch
einmal symptomatisch angedeutet. Er erscheint als ein Mensch, der
unfähig ist, seinem eignen Willen zu folgen. So wie er später
willenlos seiner Begierde folgen wird ("es kriegt mich unter; ich
kann's nicht helfen" (2.342)), so folgt er jetzt dem Gesetzt der
dörflichen Gesellschaft. Nachdem Margret zurückkehrt ist, beginnt
Hinrichs Werben um sie erneut. Der Erzähler beobachtet den
Pferdehandel. Er nimmt die Symptome wahr und interpretiert sie. Er
vermutet, der junge Bauer habe "bös verspielt" (2.329) und trifft,
wie man an anderer Stelle sieht, damit einen Teil der Wahrheit.
Welche Motivation aber wirklich hinter diesem ungünstigen Geschäft
steckt, das erkennt er nicht. Die wirkliehe Ursache wird erst im
Gespräch des Amtsvogtes mit seinem Aktenmann deutlich.
Der Küster erscheint in der Beschreibung des Erzählers eher
als eine Figur, auf die er herabschaut, die er nicht ganz Ernst
nimmt. Direkt sagt der Erzähler solches nicht. Wenn er aber
ironisch von dem Küster auf seinem "'Goldhaufen'" (2.332) spricht, und er beschreibt, wie dieser ihn
ironisch von dem Küster auf seinem "'Goldhaufen'" (2.332) spricht,
und er beschreibt, wie dieser ihn abschließend "mit majestätischer
Handbewegung" (2.337) entläßt, dann wird damit eine derartige
Einstellung symptomatisch vorgeführt.
Die Küsterin beschreibt in ihrem Bericht von der
Tanzveranstaltung im Dorfgasthaus lediglich was sie gesehen und
gehört hat. Hinrichs Abtritt bekommt sie nicht mit, denn sie
verläßt den Tanzsaal für eine Weile. Aus dem Verhalten Margrets
wird anschließend ersichtlich, daß sie Hinrich einfach hat fallen
lassen. Das Vergnügen ist ihr wichtiger, als das Mitgefühl mit dem
Freund. Anstatt mit ihm die Tanzveranstaltung zu verlassen, bleibt
sie "zupft(e) die rote Bandschleife" auf einem ihrer Schuhe
"zurecht" (2.336) und tanzt mit dem Rivalen Hinrichs den nächsten
Tanz. Die Küsterin kommentiert das Geschilderte lapidar mit dem
Satz: "Und das war die Margret" (2.336). Der Amtsvogt wird damit
aufgefordert, sich aus den dargestellten Ereignissen selbst ein
Urteil zu bilden, oder anders gesagt, er soll die Symptome deuten
und daraus auf das Wesen von Margret schließen. Mit der
Beschreibung des Elternhauses von Margret wird ein anderes Bild
erzeugt. Symptomatisch steht das Haus, das als "gewaltig sauber"
(2.338) beschrieben wird, für eine ordentliche Aufbringung.
Symptomatischen Charakter hat auch die Beschreibung des Fehseschen
Hofes. Der Hof ist gewachsen. Eine neue Scheune ist etwa vor einem
halben Jahr angebaut worden. Sie deutet auf die Tüchtigkeit hin,
mit der der Bauernhof in der Zeit betrieben wurde, als Margret
abwesend war. Der Garten, bei Storm ein beliebter Indikator für
den "Zustand" seiner Eigner, ist nicht bebaut. Die öde, in der er
sich darbietet, weist auf die zerütteten Verhältnisse in der
Familie Fehse hin.
über die schon im vorhergehenden Kapitel angesprochene
Subjektivität des Erzählers wird nirgendwo direkt eine Aussage
gemacht. Sie ist nur aus der Art wie er berichtet erschließbar,
das heißt, sie deutet sich dort symptomatisch an. Wenn der
Erzähler, zum Schluß seines Berichtes etwa, von Margret als einer
Schlange spricht ("Gleich einer Schlange glitt sie in die Höhe
" (2.352)), dann drückt sich darin sein Vorurteil aus, welches
er ihr gegenüber hegt. Auch die ebenfalls schon erwähnte
Perspektive des Erzählers als Mann, wird nur an den Symptomen
erkennbar, an der Art, wie er von Margret spricht und wie er sie beschreibt. 6.4.
erkennbar, an der Art, wie er von Margret spricht und wie er sie
beschreibt.
6.4. 'HANS UND HEINZ KIRCH'
INHALT
In der Novelle 'Hans und Heinz Kirch' wird die Geschichte
eines Vaters und seines Sohnes erzählt. Sie leben in einer kleinen
Stadt am Meer. Der Vater, Hans Kirch, ist ein ehrgeiziger Mann.
Zielstrebig arbeitet er sich nach oben. Vom Setztschiffer wird er
zum Eigner einer kleinen Jacht und fährt Ladung auf eigene Kosten.
Sein Ziel ist es , ganz an die Spitze der sozialen und
gesellschaftlichen Hierarchie zu gelangen, in den Senatorenstand.
Den Sohn, Heinz, plant er dabei als seinen Erben ein, der seinen
Weg einmal fortführen wird. Dem gesteckten Ziel wird alles
untergeordnet, auch das Leben der Familie. Bald beginnt der Sohn
sich anders zu entwickeln als geplant. Der Vater reagiert mit
Aggression. Im Laufe der Zeit kommt es so zu einer allmählichen
Entfremdung von Vater und Sohn, gespeist durch die Eigenwilligkeit
beider. Die Entfremdung findet ihren vorläufigen Höhepunkt in der
Weigerung Hans Kirchs, den Brief des Sohnes, von dem er mehrere
Jahre nichts gehört hat, anzunehmen, weil er in dem Fehlen des
Portos das Scheitern des Sohnes zu erkennen glaubt. Damit hat er
seinen Sohn verstoßen. Siebzehn Jahre nach dem Auszug in die Ferne
kommt der Sohn, vom Vater verwahrlost in Hamburg aufgegriffen,
nach Hause zurück. Man weiß nicht, wie man mit dem entfremdeten
Menschen umgehen soll. Kann man an den alten Plänen anknüpfen,
oder ist alles endgültig verloren? Der Vater sieht in ihm einen
Kostenfaktor. Zweifel kommen auf an der Identität des Sohnes,
genährt durch Gerüchte aus der Stadt. Schließlich glaubt auch der
Vater, oder will es glauben, einen Fremden aufgenommen zu haben.
Heinz trifft noch einmal seine Jugendfreundin, Wieb, in der
Hoffnung auf ein spätes Glück. Sie erkennt ihn, aber sie ist
verheiratet. Mit einer Abfindung, von der der Sohn nur einen
kleinen Teil nimmt, schickt Hans Kirch ihn erneut in die Ferne und
verstößt ihn damit zum zweiten Male. Ein Jahr später hat Hans
Kirch eine Vision vom Tode seines Sohnes. Alt und gebrochen erkennt er seine Fehler. Einige
Kirch eine Vision vom Tode seines Sohnes. Alt und gebrochen
erkennt er seine Fehler. Einige Jahre darauf stirbt er.
THEMATIK
In dieser Novelle thematisiert Storm die Auflösung der Familie
unter der die Menschen immer mehr bestimmenden gründerzeitlichen
Erwerbsmentalität, Es geht darum, zu zeigen, wie die Menschen die
Familie als bergende Gemeinschaft der neuen ökonomischen
Zweckrationalität unterordnen und opfern. Alle diese Prozesse
verlaufen automatisch. Die Menschen sind Opfer und Täter in einem.
KONFLIKT
Beherrschender Konflikt in dieser Novelle ist der Konflikt
zwischen Vater und Sohn , ei n "in der Menschennatur liegender
Prinzipalconflict"' 5 wie Storm sich gegenüber Keller
verteidigte. Zwei
verschiedene Lebenseinstellungen prallen frontal aufeinander, eine
auf sozialen Aufstieg hin ausgerichtete ökonomische
Zweckrationalität auf des Vaters Seite und der Anspruch auf Liebe
und freie Selbstentfaltung auf Seiten des Sohnes.
REALISMUS
Der Stoff der Novelle beruht auf einem Lokalereignis aus
Heiligenhafen, auf welches Storm von seinem Schwiegersohn während
eines Besuches aufmerksam gemacht worden war. Storm machte sieh in
seinem Tagebuch Notizen dazu. Das vom Schwiegersohn Geschilderte
wurde Storm später von einer anderen Person bestätigt. Storm
machte sich zudem Notizen über die Kirche und ihr Inneres sowie
ihren Ursprung. Ferner finden sich in Storms Tagebuch Eintragungen
über die Stadt Heiligenhafen und über den Fisch, von dem Fritze
Reimers singt. Die Novelle hält sich im Verlauf der Geschichte und
der Beschreibung der Lokalität sehr eng an die Vorgabe.
Ersichtlich wird daraus ein Streben nach möglichst großer
Wirklichkeitstreue. Diese drückt sich auch in der Verwendung der
nautischen Fachwörter im Zusammenhang mit der Schiffahrt aus.
Ebenfalls bezeichnend für dieses Bestreben ist die Sprache von
Heinz Kirch, nachdem dieser aus der Fremde zurückkehrt. Er
verwendet fremdsprachliche Redewendungen, wie es zu erwarten ist, wenn ein Matrose lange Zeit mit Menschen
verwendet fremdsprachliche Redewendungen, wie es zu erwarten ist,
wenn ein Matrose lange Zeit mit Menschen verschiedener
Nationalität zu tun hat.
Auch wenn der Erzähler beziehungsweise die Erzähler Instanz
nicht auf eine Außenperspektive beschränkt ist, wie es für den
Leser zutrifft, so entsteht doch durch die Art der Darstellung
insgesamt eine sehr realistische Wirkung. Es werden direkt zu
Beginn die Lokalitäten vorgestellt, und das Personal wird in
seiner äußeren Erscheinung vorgeführt. Meist erscheinen die
Figuren in ihrem Handeln oder Reden, Innenblieke in die
verschiedenen Figuren sind recht unauffällig in die Schilderung
von Handlungen und Wiedergabe von Gesprächen eingebaut. Es wird
knapp und ohne Umschweife erzählt. Naturdarstellungen beschränken
sich auf ein Minimum. Durch häufige Zeitangaben erweckt der
Erzähler den Eindruck, um große Genauigkeit in der Schilderung des
Ereignisablaufes bemüht zu sein. So entsteht insgesamt ein episch
gestraffter Bericht mit starkem Tatsachencharakter. Stuckert
spricht bei dieser Novelle deshalb von einem "herben, sachlichen
Real ismus"' 6 .
AUFBAU - STRUKTUR
Anders als in den meisten Novellen Storms, gibt es in dieser
Novelle keine Rahmenhandlung. Es ist lediglieh eine Art Rahmung
vorhanden, die darin besteht, daß die Erzählung in der
Erzählergegenwart beginnt und in dieser endet. Das heißt,
Exposition und Schluß sind im Präsens gehalten, im Gegensatz zu
der in Vergangenheitsformen gehaltenen Schilderung der Ereignisse
um Hans und Heinz Kirch. Die Erzählung umfaßt einen Zeitraum von
ca. 40 Jahren, wenn man die Geburt von Heinz als den Beginn
annimmt. Dabei konzentriert sich die Erzählung auf Episoden von
herausragender Bedeutung in der Entwicklung der Beziehung von
Vater und Sohn. Die Zeiträume, die zwischen diesen Episoden
liegen, werden in mehr oder weniger starker Raffung übersprungen.
Zeitangaben leiten die einzelnen Erzählabschnitte ein.
Die Novelle kann grob in zwei Teile unterteilt werden, die
beide ähnlich strukturiert sind. Der erste Teil schildert die
Entwicklung des Vater-Sohn-Verhältnisses bis zum zweiten Jahr des
Ausbleibens von Heinz. Der zweite Teil schildert die Rückkehr
Heinz Kirchs fünfzehn Jahre später". Beide Teile beginnen mit einer Beschreibung der Lokalitäten. Der Fokus
Heinz Kirchs fünfzehn Jahre später". Beide Teile beginnen mit
einer Beschreibung der Lokalitäten. Der Fokus der Schilderung wird
dann in beiden Teilen auf Hans Kirch und seine Familie verengt.
Allerdings geschieht das Berichten jeweils noch immer aus einer
gewissen Distanz. Es wird in beiden Teilen im Rückblick
geschildert, was 'man' über Hans Kirch und seine Familie zu
berichten weiß. Im ersten Teil wird an dieser Stelle Hans Kirch
vorgestellt, und was er bis in die ersten Lebensjahre seines
Sohnes geleistet hat. Im zweiten Teil wird ein überblick gegeben
über die Ereignisse der vergangenen fünfzehn Jahre Jahre. Erst
danach wird aus der Eigenbeobaehtung berichtet. Am Schluß der
Novelle entfernt sich der Beobachter wieder und berichtet was
'man' sah,
ERZÄHLER UND PERSPEKTIVE
Während in den meisten Novellen Storms die Beziehung zwischen
Erzähler und erzählter Geschichte sorgfältig konstruiert ist,
bleibt hier die Figur des Erzählers und sein Verhältnis zum
Erzählten im Unklaren. Für Preisendanz ist der Erzähler der
Novelle 'Hans und Heinz Kirch' "ein funktionales Erzählsubjekt,
eine implizite, unbestimmte Erzähl Instanz"' 3 . Pätzold wagt die
These, daß der Bezugspunkt des Erzählens in 'Hans und Heinz Kirch'
"nicht die sich möglicherweise zu Unrecht für autark haltende
Subjektivität des von Storm als Hauptperson empfundenen Hans Kirch
ist, sondern der 'soziale Raum', in dem er lebt."" Folgerichtig
findet sich dann in der Novelle an Stelle der Rahmenhandlung eine
genaue Besehreibung des Settings. Entworfen wird "die Skizze einer
'Sozialtopologie', C
J
die das gesellschaftliche
Beziehungsgefiecht sichtbar macht, in dem sich Hans und Heinz
Kirch von Anfang an bewegen." 100 Die Erzählergegenwart dürfte sich
ungefähr mit dem Zeitpunkt der Niederschrift der Novelle decken.
Die Erzählung selbst handelt in der Zeit davor. Damit würde die
Perspektive etwa einer Erinnerungsperspektive entsprechen, nur
wird kein erinnerndes Subjekt vorgestellt. Entsprechend
reflektiert die Erzählerinstanz auch nicht über mögliche
Ungenauigkeiten der Erinnerung und macht auch nicht den Versuch
diese Beschränkung zu legitimieren. Die Erzähler der anderen hier
behandelten Novellen sind aufgrund ihrer Anlage auf die
6 Außenperspektive beschränkt. Sie nehmen das Personal der Erzählung nur von Gefühle der Figuren Einblick
6
Außenperspektive beschränkt. Sie nehmen das Personal der Erzählung
nur von
Gefühle der Figuren Einblick nehmen. Sie macht von dieser
außen wahr.
Die Erzähler Instanz
kann in die Gedanken und
Fähigkeit allerdings selten Gebrauch. In der Hafenkneipenszene
etwa beschränkt
sich
die Erzähler Instanz
auf ganz wenige Einblicke
in die Gedanken von Heinz Kirch. Ansonsten verhält er sich wie ein
unbeteiligter Beobachter und schildert nur, was er sieht und hört
und zeigt dann auch all die Merkmale, die den Bericht eines auf
die Außenperspektive beschränkten Erzählers bei Storm sonst
ausmachen. Das Beobachtete wird teilweise interpretiert. Die
Interpretation wird dann häufig durch eine Wendung wie 'schien'
als
Vermutung markiert. Die Anwesenheit der Erzähler Instanz ist
nur an einigen Stellen deutlich bemerkbar. "Es ist begreiflich,
daß
"
(3.365) und "Es hätte ihm auffallen müssen, daß
"
(3.418) sind Beispiele für einen Erzählerkommentar. Die
markantesten Stellen in der gesamten Novelle sind die beiden
Fragen nach dem Verbleib von Heinz Kirch: "Aber wo war, was trieb
Heinz Kirch in der Stunde, als seine Mutter starb?" (3.391) und "-
wo aber ist Heinz Kirch geblieben?" (3.435)
Die Erzählerinstanz hat keinen eigentlichen eigenen
Standpunkt, sondern wechselt diesen mit den Protagonisten der
Geschichte. So wie sich in der Bezeichnung, die Hans Kirch und
seine Tochter für den Sohn verwenden, ihre wechselnde Distanz zu
Heinz widerspiegelt, so zeigt sich auch bei der ErzählerInstanz
eine Veränderung in der Bezeichnung von Heinz. Nachdem Gerüchte
Zweifel an der Identität des Heimgekehrten haben aufkommen lassen,
vermeidet auch die Erzählerinstanz die Verwendung des Namens.
Stattdessen heißt es nur noch "ein einzelner Mann" (3.415), "der
zuletzt erschienene Gast" oder "der andere" (3.417)
GEBROCHENE LINIE
Wie schon an anderen Stellen angeklungen ist, nimmt die
Erzählerinstanz keinen einheitlichen Standpunkt ein. Eigene
Beobachtungen wechseln mit der Wiedergabe von Gerüchten, die in
der Stadt umlaufen, oder dem, was jeder in der Stadt weiß. Zu
Beginn der Novelle etwa wird Hans Kirch vorgestellt, wie ihn die
Mensehen, die ihn sehen oder mit ihm zu tun haben, wahrnehmen. So
"sah man ihn eilfertig durch die Gassen wandern" (3.366), Und zum
Ende der Novelle heißt es ähnlieh, "konnte man Hans Kirch C ,1 sehen" (3.435) Eingestreut
Ende der Novelle heißt es ähnlieh, "konnte man Hans Kirch C ,1
sehen" (3.435) Eingestreut in den eigentlichen Kern der Novelle,
in dem die Erzählerinstanz als Beobachter fungiert, finden sich
Berichte, die von einer Figur gegeben werden, etwa der Bericht von
Heinz, darüber, wie er seinen eigenen Brief zurückbekam und daran
zerbrach (3.409), oder der Bericht von Jule über Heinz' Bootsfahrt
mit Wieb (3.381). Zu alle dem kommen noch Briefe selbst als
Information. Im ersten Brief von Heinz (3.379) erfährt man, wie es
ihm ergangen ist in den vergangenen Wochen. Es gibt sonst von den
vielen anderen Briefen (Briefe spielen in dieser Novelle eine
wichtige Rolle), die erwähnt werden, noch einen, dessen Inhalt
wiedergegeben wird und aus dem man etwas über Heinz erfährt, was
sonst nicht zu erfahren ist. Es ist der Brief von Ricke Reimers,
den Hans Kirch aber nicht direkt liest, sondern vom Nachbarn
erzählt bekommt (3.393 - 396), In den Teilen der Novelle, in der
die Erzählerinstanz ein Art von stillem Beobachter ist, nähert sie
sich häufig der Perspektive der jeweils beobachteten Person an.
Zum Teil kann sie dann deren Gedanken wiedergeben (als direkte
oder indirekte Rede). In der Novelle findet sich auch eine
perspektivische Überschneidung. Es ist die Stelle, an der
beschrieben wird, wie der zurückgekehrte Heinz das Haus auf immer
verläßt. Er wird beobachtet vom Vordemfensterstehen bis zum
Verlassen der direkten Umgebung der Stadt (3.423f). Dann wird Hans
Kirch beschrieben. Er wird schon beobachtet noch bevor Hans das
Fenster öffnet, und es wird beschrieben, wie er Heinz hört, bis
dieser außer Hörweite ist. Zusammenfassend kann man so bei dieser
Novelle von einer Multiperpektivi tat sprechen. Sie gestaltet sieh
allerdings anders als in den anderen bis hierher behandelten
Novellen. Der 'Erzählstil der gebrochenen Linie' ist nach Stuckert
"in mannigfacher Abwandlung C
]
in den späten Novellen" 101 zu
finden. Trotz der Dehnbarkeit, die der 'Erzählstil der gebrochenen
Linie' mit dieser Aussage erhält, scheint eine eindeutige
Subsumtion der hier aufgezeigten Phänomene unter dem Begriff
'Erzählstil der gebrochenen Linie' unsicher. Anders auch als bei
den drei bis hier behandelten Novellen, ist die
Multiperpektivitat, wie sie sich hier ergibt, nicht durch einen
fiktiven Erzähler motiviert. Die Erzählerinstanz hätte ohne
Wwiteres die Passagen, in denen wiedergegeben wird, was 'man'
bezüglich Hans Kirch und Familie weiß, sieht, etc., auch ohne
'man' schildern können. Statt, "in einem Tritte, als ob er an der Fallreepstreppe hinauflaufe, sah
'man' schildern können. Statt, "in einem Tritte, als ob er an der
Fallreepstreppe hinauflaufe, sah man ihn eilfertig durch die
Gassen wandern" (3.366), hätte es auch heißen können, "in einem
Tritte, als ob er an der Fallreepstreppe hinauflaufe, wanderte er
eilfertig durch die Gassen.'
SYMPTOMATISCHE BEHANDLUNG
Storm verzichtet in dieser Novelle auf einen fiktionalen
Erzähler und ist damit in der Erzählung auch keinen Beschränkungen
in der Darstellung unterworfen. Erkennbar wird dieses an den
Innenblicken in verschiedene Figuren. Trotzdem aber führt Storm
den größten Teil des Geschehens so vor, als ob es von einem
Beobachter mit beschränkter Wahrnehmung erzählt würde. Das heißt,
die Personen werden in ihrem Handeln und Reden, ihrer Mimik und
Gestik, vorgeführt. Von Hans Kirch wird direkt zu Beginn des
Abschnittes, mit dem er in die Erzählung eingeführt wird, gesagt,
er sei "strebsam" und in "unermüdlichem Tun und Sparen (3.366)"
begriffen. Als solcher wird er dann auch vorgeführt: "aber rastlos
und in den Winter hinein, wenn schon alle anderen Schiffer daheim
hinter ihrem Ofen saßen, befuhr er mit seiner Jacht die Ostsee,
C 3
erst wenn bereits außen vor den Duchten das Wasser fest zu
werden drohte, band auch er sein Schiff an den Pfahl
" (3.366)
Die Darstellung von Hans Kirch in seiner Tätigkeit als Schiffer
geht aber über die zuvor gegebene Beschreibung hinaus. Anders wäre
sie überflüssig, und Storm hätte auf sie verzichtet, entsprechend
seiner Maxime, nur das Notwendige darzustellen. So wird in dieser
Darstellung nun noch zusätzlich symptomatisch vorgeführt, wie Hans
Kirch in seiner Strebsamkeit und Unermüdlichkeit über das Maß
seiner Mitbürger hinausreicht. Wenn sie im Winter längst ihre
Schiffe vor Anker gelegt haben, ist Hans Kirch noch immer aktiv,
und das so lange, bis die Natur ihn zum Einhalten zwingt. Damit
zeigt sich an dieser Stelle zum ersten Mal der übersteigerte
Ehrgeiz von Hans Kirch, ohne solches direkt auszusprechen. In der
folgenden Passage wird diese extreme Strebsamkeit an weiteren
Verhaltensformen vorgeführt. Fast schon in ironischer Überhöhung
wird er dann beschrieben, wie er "in einem Tritte, als ob er an
der Fallreepstreppe hinauflaufe, C
(3.366) geht.
D eilfertig durch die Gassen"
':, Die Gesellschaft, in der Hans Kirch lebt, und die seine Mentalität geprägt hat, wird
':,
Die Gesellschaft, in der Hans Kirch lebt, und die seine
Mentalität geprägt hat, wird nur mit wenigen Worten direkt
charakterisiert. Die strenge Hierarchisierung der Gesellschaft,
wird vor allem an der Kirche verdeutlicht, in der die soziale
Oberschicht, im wahrsten Sinne des Wortes über den gewöhnlichen
Bürgern sitzt, nämlich im Schifferstuhl auf dem Chor. Mit der
Bürgergloeke, der in der Novelle, ebenso wie dem Seh ifferstuhl,
eine leitmotivische Funktion zukommt, wird die strenge
Reglementierung, der die Bürger sich unterwerfen, symptomatisch
vor Augen geführt. In den einleitenden Abschnitten wird so
indirekt eine Gesellschaft vorgeführt, deren Mitglieder davon
bestimmt sind, durch wirtschaftliche Erfolge in der sozialen
Hierarchie nach oben zu steigen.
Die Sprache der Figuren trägt zumindest bei einigen deutlich
symptomatische Züge. Am auffallensten ist dieses bei Heinz nach
dem er zurückgekehrt ist. Er spricht meist nur in kurzen
abgehackten Sätzen, ohne die Verwendung des Personalpronomens
'ich', was auf eine innere Leere hindeutet 102 . Symptomatischen
Charakter hat auch die Art und Weise, wie Heinz Kirch bezeichnet,
oder wie von ihm gesprochen wird. Es drückt sich darinnen jeweils
die wechselnde Distanz aus, die die einzelnen Figuren zu ihm
haben. Das längere Gespräch, das Vater und Sohn haben, nachdem
dieser zurückgekehrt ist (3.409f), zeigt es deutlich. Zuerst
spricht Heinz von sich selbst in der ersten Person. Die
Schilderung des damaligen Ereignisses, die Rückkunft des eigenen
Briefes, beschreibt er in der dritten Person, so als ob er von
einem Anderen spräche. Es deutet sich darin möglicherweise die
Trennung von der Person vor 17 Jahren an. Genau wie für den Vater,
gibt es für Heinz, den alten und den gegenwärtigen Heinz. Auch in
der Anrede, die Heinz für den Vater wählt zeigt sich symptomatisch
ein Wandel der inneren Einstellung gegenüber diese. Spricht er den
Vater zuerst noch mit 'Vater' an (3,408), so nennt er ihn etwas
später "Hans Adam Kirch" (3.409) und "Hans Kirch" (3,410). Doane
deutet dieses als ein Distanznehmen des Sohnes, weil er den Vater
in seiner wahren Person erkannt hat. 103
Das letzte Gespräch von Vater und Sohn (3.422f) wird nicht
inhaltlich wiedergegeben. Es wird nur geschildert, was die Magd
hören kann. Sie kann nur die Lautstärke und den Klang der Stimme
wahrnehmen, aber keine Inhalte verstehen. Dieses letzte Gespräch,
o von dem Hans Kirch später zu seiner Tochter sagt, "wir haben gestern miteinander abgerechnet"
o
von dem Hans Kirch später zu seiner Tochter sagt, "wir haben
gestern miteinander abgerechnet" (3.425), wird nur in
symptomatischer Darstellung angedeutet. Die häßliehen Worte, die
dabei gefallen sein mögen, werden so (verklärend) ausgespart. Der
Leser kann aber ahnen, worum es bei diesem Gespräch ging, denn er
weiß von der Abfindung, die der Vater zuvor fertig gemacht hatte.
Er erkennt später mit diesem Wissen auch, daß Hans Kirch nicht die
Wahrheit sagt, wenn er zu seiner Tochter spricht, "wir haben
gestern miteinander abgerechnet." Abgerechnet hat nur der Vater
mit dem Sohn: "es war nur immer die alte Stimme, C
D
und immer
lauter und drohender klang es, obgleich von der anderen Seite
keine Antwort darauf erfolgte" (3.422f).
6.5. 'DER SCHIMMELREITER'
INHALT
Erzählt wird die Beschichte von Hauke Haien. Schon als Junge
zieht es ihn weg von den Menschen an das Meer. Hier träumt er bei
Wind und Wetter davon, bessere Deiche zu bauen. Er ist intelligent
und lernbegierig. Der Vater schickt ihn zur Deicharbeit. Mit etwa
15 Jahren geht er zum Deichgrafen, um dort zu dienen. Zusätzlich
zu seinen Aufgaben als Knecht übernimmt er auch noch einen Teil
der Aufgaben des Deichgrafen. Dessen Tochter, Elke, steht ihm
dabei zur Seite. Einige Jahre später stirbt Haukes Vater und er
nimmt seinen Platz auf dem väterlichen Hof ein. Weiterhin hilft er
dem Deichgrafen in seinem Amt. Nach dem Tode des Deichgrafen
heiratet er Elke. Hauke Haien wird zum neuen Deichgrafen ernannt.
Er plant einen neuen Deich zur Sicherung eines Vorlandes. Die
Bevölkerung des Dorfes lehnt den Plan ab. Der Plan wird von den
Behörden jedoch genehmigt und muß nun ausgeführt werden. Die Leute
im Dorf reden Hauke Unheimliches nach. Ein Teil davon hängt mit
dem Schimmel zusammen, den er sich gekauft hat und den er reitet,
als man beginnt, den Deich zu bauen. Eine Tochter wird Hauke
geboren, die jedoch, wie sich später zeigt, schwachsinnig ist. Der
neue Deich ist ein Erfolg, während der alte Deich schadhaft wird.
Hauke will ihn reparieren, gibt jedoch nach als man sich unwillig
zeigt. Eine extreme Sturmflut kommt, angekündigt durch vielerlei Zeichen. Der neue Deich bewährt sich, der
zeigt. Eine extreme Sturmflut kommt, angekündigt durch vielerlei
Zeichen. Der neue Deich bewährt sich, der alte aber bricht. Auch
Haukes Frau und Kind kommen in der Flut um. Verzweifelt stürzt
auch er sich in die Fluten.
THEMA
Die Novelle 'Der Schimmelreiter' thematisiert zum einen das
Verhältnis der Menschen zur Natur, wobei dieses Verhältnis sich
als ein Miteinander und ein Gegeneinander gestaltet, 10 * Zum anderen
wird der einzelne Mensch in seinem Kampf mit und gegen die
Gemeinschaft gezeigt.
KONFLIKT
Man kann in dieser Novelle von zwei Konflikten sprechen, die
erzählerisch eng verbunden werden. Sie ergeben sich aus der
Thematik. Der eine Konflikt ist der zwischen einem jungen,
dynamischen, fortschrittlich denkenden und ehrgeizigen Menschen
und der konservativen und beharrlichen Gemeinschaft. Der andere
Konflikt besteht zwischen dem Mensehen und den Urgewalten der
Natur.
REALISMUS
Noch
mehr
a l s
b e i
Storm
den
anderen
h i e r
b e h a n d e l t e n
N o v e l l e n
beschäftigt e
s i c h
vor
und
während
der
A r b e i t
An Schmidt
an
der
Novelle
mit
landeskundlichem
H i n t e r g r u n d m a t e r i a l .
kann
er
am
08.07.1B86
b e r i c h t e n :
"Dennoch
i s t
der Schimmelreiter
begonnen,
a l l e r l e i
Studien sind dazu gemacht" 105 .
Di e
N o v e l l e
Storm
l i e g t
am
b e s c h ä f t i g t
dem Deichbau .
zum
T e i l
s i c h
scho n
a u s f ü h r l i c h
i n
R e i n s c h r i f t
mit
v o r ,
und
noch
immer
a r b e i t e t
e r
r e a l i s t i s c h e n
D e t a i l ,
Ein Fachmann wird
konsultiert .
"Sonntag w i l l
ich nach Heider
um mit
meinem Deich-Sachverständigen
Freunde Bau-Insp.
Eckkermann ei n Nöthiges weite r
zu besprechen.
Aus meinem
Jungen i s t
Hauke Haie n nun au f
diese n
92
S .
zum Deichgrafe n geworden ; nun bedar f
es der
Kunst,
ihn aus einem Deichgrafen
Storm
geht
mit
der
l o k a l
Verwendung
von
zu einem Nachtgespenst
Deichbaufachsprache
Begriffe n
der
e n
Topographi e
entschließt ,
e r s t e n
Buchausgabe
s o w e i t ,
e i n
daß
er
zu machen." 106
und
s p ä t e r
der
Glossar
s i e h
' f ü r
68 binnenländische Leser' beizufügen. Storm fügt zudem weitere Details ein, die der Wirklichkeit entnommen sind.
68
binnenländische Leser' beizufügen. Storm fügt zudem weitere
Details ein, die der Wirklichkeit entnommen sind. Die vom ersten
Erzähler erwähnte Urgroßmutter, "Frau Senator Feddersen" (4.251),
ist die wirkliche Urgroßmutter Storms, Elsabe Feddersen. Auch die
beiden erwähnten Zeitschriften, die "Leipziger" Lesefrüchte und
"Pappes Hamburger Lesefrüchte" (4.251), sind Zeitschriften, die
wirklich existierten. Nur hat Storm eine Deichgeschichte, wie sieh
aus verschiedenen Aussagen rekonstruieren läßt, in seiner Jugend
vermutlich nicht in einer dieser beiden Zeitungen gelesen, sondern
einer anderen. Die Version einer Deichsage, welche sich in 'Pappes
Hamburger Lesefrüchten' fand, konnte er erst mit zwanzig Jahren
gelesen haben, da sie dort 1838 erschienen war. 10 ' Im weiteren
Verlauf der Novelle werden einige Namen und Daten genannt, die für
viele Leser klar der Realität zuzuordnen sind. "Hans Mommsen" gab
es wirklich. Er war ein Bauernmathematiker aus "Fahretoft"
(4.256f), einem Ort nicht weit von Husum. Auch "Euklid" (4.256f)
sollte vielen Lesern ein Begriff gewesen sein, so wie der später
genannte "Sokrates" (4.371). Wenn der Vater zu Hauke sagt, "Du
bist wohl das Wunderkind aus Lübeck!" (4.259), so kann auch dieses
den Lesern bekannt gewesen sein, weil es ein Kind gegeben hatte,
das man als solches bezeichnet hatte. Zwei Jahreszahlen tauchen in
der Novelle im Zusammenhang mit Fluten auf, 1655 und 1756, An
beiden gab es tatsächlich, wie historische Quellen belegen große
Fluten. 103 Die Novelle erhält durch all die aufgezählten Elemente
eine große Faktizität, denn sie kommen aus Bereichen, die nichts
mit der Novelle an sich zu tun haben. Auch der Hintergrund des
Deichbaus entspricht der Zeit, in der die Handlung angesiedelt
ist. In dieser Zeit entstanden viele neue Deiche, mit denen
Vorland gesichert wurde.
AUFBAU - STRUKTUR
Von den fünf hier behandelten Novellen weist 'Der
Schimmelreiter' die komplizierteste Struktur auf. Wie bei vielen
Novellen Storms handelt es sich um eine Rahmennovelle, Auffallend
ist dabei die doppelte Rahmung, Eigentlich kann man sogar von
einer dreifachen Rahmung sprechen, nur ist der dritte und äußerste
Rahmen nicht geschlossen, das heißt, er wird am Schluß der Novelle
nicht wieder aufgenommen. Jeder Rahmen stellt eine verschiedene
Aa Zeitebene dar. über die verschiedenen Rahmen wird die Lücke zwischen der Erzählergegenwart (1888) und
Aa
Zeitebene dar. über die verschiedenen Rahmen wird die Lücke
zwischen der Erzählergegenwart (1888) und der Erzählgegenwart der
Binnenhandlung (um 1750) hergestellt. Jeder Erzählebene ist ein
Erzähler zugeordnet. Der zweite Erzähler setzt die Erzählung um
etwa 50 Jahre zurück auf 1830, Der dritte Erzähler setzt die
Erzählung noch einmal zurück, in die Zeit um 1750. Die in den
innersten Rahmen eingebettete Binnenerzählung selbst ist durch
fünf Einschube aus der übergeordneten Erzählebene unterbrochen. In
diesen Unterbrechungen des Erzählflußes wird das Geschehen auf der
2. Erzählerebene aktualisiert, und der 3. Erzähler kann seine
Erzählung kommentieren.
ERZÄHLER - PERSPEKTIVE
u
Entsprechend der verschiedenen Rahmen gibt es unterschiedliche
Erzähler.
Der erste Erzähler, ein Ich-Erzähler, ist der am wenigsten
individualisierte. Seine Aufgabe ist es, die Erzählung
einzuleiten. Er gibt einen Hinweis auf seine Quelle. Für die
Wahrheit des Erzählten kann er nicht garantieren. Wie der Leser
zusätzlich erfährt, hat der Erzähler die Geschichte vor etwa 50
Jahren gelesen. Damit entsteht eine Erinnerungsperspektive. Der
Erzähler betont, die Geschichte nie vergessen zu können und baut
damit beim Leser eine Erwartungshaltung auf. über den Inhalt der
Geschichte sagt er nichts. Er tritt im Verlauf der Erzählung nicht
wieder auf.
v ^
Der zweite
Erzähler, der vom ersten erinnerte
Zeitschriftenerzähler ist ebenfalls ein Ich-Erzähler. Er hat die
Aufgabe, in die eigentliche Erzählung einzuführen. Sein Erlebnis
auf dem Deich motiviert die Erzählung des dritten Erzählers,
welche er dann wiedergibt. Mit dem Ritt des zweiten Erzählers in
einer Sturmnacht auf einem Deich an der Nordsee, wobei er ein
seltsam anmutendes Erlebnis hat, wird der Leser auf die Geschichte
eingestimmt. Der zweite Erzähler kommt nicht aus dem Dorf und
kennt daher die Geschichte vom Schimmelreiter nicht. Deshalb
erscheint er als neutraler Außenseiter. Er ist an der Geschichte
interessiert und möchte dabei auch die Spukelemente nicht
ausgeschlossen wissen, da er sich selbst ein Urteil bilden möchte.
Sich selbst hält er für fähig, zwischen Tatsache und Aberglaube zu
?( unterscheiden. 10 ' Bei der Begegnung mit dem lautlosen Reiter auf dem Deich, die
?(
unterscheiden. 10 ' Bei der Begegnung mit dem lautlosen Reiter auf dem
Deich, die in tiefster Dunkelheit stattfindet, fürchtet der
Erzähler sich nicht. Er ist verwundert und neugierig und geht der
Erscheinung sogar nach. Später jedoch, als man ihm über die
Erscheinung aufklärt und er das Erschrecken der Menschen im
Gasthaus sieht, graut es auch ihn fast. In der Darstellung seiner
Erlebnisse ist der zweite Erzähler um Genauigkeit bemüht. Er gibt
genau die Umstände wieder, unter denen er der Erscheinung begegnet
und warum er überhaupt unterwegs ist. Gedanken, die ihm während
des Rittes durch den Kopf gingen, werden ebenfalls wiedergegeben.
In der Darstellung der Begegnung mit der Erscheinung deutet der
Erzähler die Unsicherheit an, die seinen Wahrnehmungen zum Teil
anhaftet. 110 Auch später ist er um eine genaue Wiedergabe bemüht. Er
beschreibt die Menschen, mit denen er in Kontakt kommt, den
Deichgrafen und den Schulmeister.
Der Schulmeister als der eigentliche Erzähler der
Schimmelreiter-Geschichte ist von allen drei Erzählern der am
meisten individualisierte. Er ist alt, hat aber die Ereignisse,
von denen er erzählt nicht selbst erlebt. Als Erzählerfigur
verfügt er beinahe über Allwissenheit und kann, anders als die ihm
übergeordneten Erzähler, auch in die Gedanken der Personen, von
denen er berichtet, Einblick nehmen. Vom Deichgrafen wird er als
etwas hochmütig beurteilt, weil er, anders als die übrigen
Dorfbewohner, studiert hat. Dennoch gehört der Schulmeister zum
Dorf dazu und wird von den Menschen akzeptiert. Die Bildung des
Schulmeisters wird später durch die Beschreibung des Interieurs
seines Kämmerchens bestätigt (4.296). Wie der Deichgraf und der
Schulmeister selbst bemerken, repräsentiert die Erzählung des
Schulmeisters nur eine Version der Geschichte. Etwas abfällig wird
der Schulmeister vom Deichgrafen auch "Aufklärer" (4.372) genannt.
Im Gegensatz zu den Dorfbewohnern gibt er nichts auf Aberglauben.
Auf die" Aufregung, die folgt, nachdem zwei Deichposten berichten,
den Schimmelreiter gesehen zu haben, reagiert er durch "ein
überlegenes, fast mitleidiges Lächeln" (4.296). Selbst weist der
Schulmeister deshalb wiederholt auf die abergläubischen Elemente
hin, die seine Erzählung enthält, die damit aber nicht
notwendigerweise seine Zustimmung finden. Er unterbricht seine
Erzählung immer wieder, um Erläuterungen einzuschieben. In der
vierten Unterbrechung geht er auf seine Quellen ein. Er betont.
alles, was er bis dorthin erzählt hat, "aus den Überlieferungen verständiger Leute oder aus Erzählungen
alles, was er bis dorthin erzählt hat, "aus den Überlieferungen
verständiger Leute oder aus Erzählungen der Enkel und Urenkel
solcher" (4,312) entnommen zu haben. Bis zu diesem Punkt sind in
der Erzählung keine unheimlichen Elemente vorgekommen (; die
Seegespenster werden im Vorausblick rational erklärt und auf Vögel
im Nebel zurückgeführt (4.261f)). Der folgende Erzählteil wird als
auf dem "Geschwätz des ganzen Marschdorfes" (4.312) basierend
abqualifiziert. Hier findet dann auch der Aberglaube seinen
Eingang. Der Schulmeister kann auf den irrationalen Teil der
Geschichte nicht verzichten, weil der zweite Erzähler diesen ja
ausdrücklich miterzählt haben möchte. Trotzdem aber distanziert
sich der Schulmeister noch einmal davon.
Zweimal wird erwähnt, daß die Version des Schulmeisters mit
einer anderen Version, der von Antje Vollmers, der Wirtschafterin
des Deichgrafen, konkurriert. 111 Die Version von Antje Vollmers
entspricht mehr der Version der übrigen Dorfbewohner, weshalb sie
der Deichgraf auch als die richtigere Version bezeichnet (4.255).
In zwei verschiedenen Untersuchungen kommt Antje Vollmers (als
Vertreterin des Dorfes) deshalb der Rang eines vierten Erzählers
zu, allerdings nur eines impliziten Erzählers. 112 Ihre Version wird
nicht direkt von ihr erzählt, schwebt aber im Hintergrund.
Die Frage ist nun, welche Funktion die Staffelung der drei
Erzähler hat. Nach der Auffassung von Ellis wird mit dem
Weiterreichen der Erzählung von einem zum anderen Erzähler in der
Novelle im Prinzip nichts anderes fortgesetzt, als der Prozeß der
Legendenbildung, der schon lange zuvor im Volksmund begonnen
hatte. Dabei flössen auch die Einstellungen der Menschen, die die
Geschichte tradierten, mit ein und wurden damit zum Bestandteil
der Geschichte. Für Ellis ist es deshalb natürlich, daß durch die
Reihe der Erzähler - er charakterisiert sie als 'unreliable
narrators' - die Erzählung nicht objektiver und glaubwürdiger
wird. Im Gegenteil, so meint er, wird sie unglaubwürdiger und
"also remove a need for us to believe the account which we are
given of the life of Hauke Haien." 113 Die Erzähler sind für Ellis
'unreliable', weil sie die Geschichte nicht wahrheitsgemäß
erzählen können. Das liegt daran, daß sie sieh erinnern oder
voreingenommen sind. Zudem wächst die Unscharfe in der Wiedergabe
der Geschichte vom Schimmelreiter mit jedem Erzähler, da mit ihm
auch der zeitliche Abstand zum ursprünglichen Gesehehen größer
wird. Allgemein nimmt so mit jedem Erzähler der Grad der subjektiven Brechung zu und werden
wird. Allgemein nimmt so mit jedem Erzähler der Grad der
subjektiven Brechung zu und werden die ursprünglichen Ereignisse
verschwommener. Heine stimmt Ellis hierin nicht zu. Auch er geht,
wie schon gesehen, von mehreren Versionen aus, die durch
Vorurteile und individuelle Beschränkungen des einzelnen Erzählers
geprägt sind. Aber ganz anders meint er, "the interposition of the
traveler-narrator and the reader of the manuscript distances the
story from the limitations and biases of the individual
storytellers, the schoolmaster and Antje Vollmers." 11 * Es entsteht
durch die verschiedenen Erzähler eine Distanz, die die
Objektivität erhöht. Natürlich, so meint Heine, ist die einzelne
historische Quelle parteiisch und das Bild, welches sie liefert
ist deshalb verzerrt. Aber die Reihe von Erzählern neutralisiert
den Effekt, den der einzelne subjektive "point of view' hat. Die
Geschichte des Hauke Haien kommt deswegen objektiver Wahrheit
relativ nahe, vielleicht nicht mit historischer Genauigkeit, aber
sie befreit sich von einer klar erkennbaren Voreingenommenheit. 115
GEBROCHENE LINIE
Im 'Schimmelreiter' macht die eigentliche Geschichte um die
Person von Hauke Haien lediglich die Binnenerzählung aus. Diese
Erzählung wird von einer Person, dem Schulmeister, vorgetragen.
Die Rahmenhandlung trägt zu dieser Darstellung nur wenig bei. Der
Deich und die Begegnung mit dem Schimmelreiter werden vom zweiten
Erzähler als Elemente eingebracht, die zu einer Bewertung der vom
Schulmeister erzählten Schimmelreiter-Geschichte beitragen können.
In den Unterbrechungen wird die Perspektive der Dorfbewohner
eingebracht. Zwei Männer berichten, den Geist gesehen zu haben.
Die Äußerungen des Deichgrafen sind ebenfalls der Perspektive der
Mensehen aus dem Dorf zuzuordnen. In seiner Darstellung tritt der
Schulmeister als fast allwissender Erzähler auf. Er gibt an, seine
Informationen aus verschiedenen Quellen zusammengetragen zu haben,
aber in der Erzählung macht er diese nicht kenntlich. Er fügt alle
Informationen, die er aus "den Überlieferungen verständiger Leute
oder aus Erzählungen der Enkel und Urenkel solcher
zusammengefunden" (4.312) hat, zu einer relativ einheit1ichen
Erzählung zusammen, die keine klare Unterscheidung ihrer Herkunft
möglich macht. Auch wenn deutlich wird, daß es von der Geschichte
um den sagenhaften Deichgrafen zwei Versionen gibt, die aufgeklärte Version des Schulmeisters und die vom
um den sagenhaften Deichgrafen zwei Versionen gibt, die
aufgeklärte Version des Schulmeisters und die vom Aberglauben
geprägte Version der Dörfler, vertreten durch Antje Vollmers, so
ist auch hier eine klare Zuweisung der Elemente der Erzählung
unmöglich. Es scheint daher angebracht, in bezug auf die
Binnenerzählung alleine, bei der Novelle 'Der Schimmelreiter'
nicht von einer Erzähltechnik der "gebrochenen Linie' zu sprechen.
Bezieht man alle Erzählebenen in die Betrachtungen mit ein, so
kann man durchaus von Multiperspektivi tat sprechen. Die
verschiedenen Erzähler vertreten je eine individuelle Perspektive.
Ihre Einstellungen bezüglich Aberglaubens weichen voneinander ab,
wenn auch nicht erheblich. Der erste Erzähler gibt wenig Aufschluß
über seine Haltung zum Aberglauben. Man könnte seine Einstellung
vielleicht als Interesse charakterisieren. Der zweite Erzähler ist
ebenfalls an Geistergeschichten interessiert. Es wird nicht
deutlich, ob er Aberglauben ablehnt. Eher ist seine Einstellung
als aufgeschlossen neutral zu bezeichnen. Der Schulmeister glaubt
nicht an Geistererscheinungen und macht dieses auch deutlich.
Stuckert charakterisierte die 'Erzähltechnik der gebrochenen
Linie' als ein "Ineinander von verschiedenen Erzählformen"- 16 . Ein
solches ist hier nicht besonders ausgeprägt, und so kann man auch
bezüglich der gesamten Erzählung höchstens mit Einschränkungen von
'gebrochener Linie' sprechen.
SYMPTOMATISCHE BEHANDLUNG
Auch in dieser Novelle verwendet Storm die symptomatische
Darstellung. In der Schilderung der Begegnung mit dem
'Schimmelreiter' durch den zweiten Erzähler, beschränkt sich
dieser auf die Darstellung seiner Wahrnehmungen (4.253). Es werden
so gewissermaßen nur Symptome vorgeführt. Da der Erzähler mit
keinem Wort sagt, wie er die Erscheinung deutet, bleibt es dem
Leser überlassen, sich selbst ein Urteil zu bilden, ob es sich um
einen Geist oder eine wirkliche Person handelt. Ebenso werden die
anderen Spukerscheinungen dargestellt (die Seeteufel, das
Pferdegespenst auf Jeversand,
) Die Persönlichkeit dieses
zweiten Erzählers wird nur in ihren eigenen Äußerungen deutlich.
Es gibt niemanden, der ein Urteil über sie abgibt. Insoweit könnte
man die Darstellung auch hier als symptomatisch bezeichnen. Der
Schulmeister wird durch seine Erscheinung charakterisiert. Dazu kommt die Beschreibung seines Zimmers, welches
Schulmeister wird durch seine Erscheinung charakterisiert. Dazu
kommt die Beschreibung seines Zimmers, welches symptomatisch seine
geistige Bildung aufzeigt. Unterstützt wird das Bild, welches sich
der Leser so von dem Schulmeister machen kann, durch Urteile
anderer Personen, des Deichgrafen und des zweiten Erzählers.
Symptomatisch ist auch die Darstellung der Jugend Hauke Haiens.
Vor dem Leser entsteht so das Bild einer Person, die menschliche
Gesellschaft meidet, die intelligent ist, rational denkt und
Aberglauben ablehnt. So wird zum Beispiel in der Episode mit den
Seeteufeln (4.E61f) mit keinem Wort direkt gesagt, ob Hauke Furcht
empfindet. Trotz des beinahe allwissenden Erzählers, der dem Leser
durch einen Einblick in Haukes Gedanken zeigt, welche
Assoziationen dieser hat, als der die Nebelgestalten sieht, gibt
er keine Gedanken wieder, in denen sich Angst artikuliert. Aus der
Beschreibung des Verhaltens wird aber, auch wenn Hauke keine Angst
offenbar werden läßt, eine unterschwellige Unsicherheit erkennbar.
Entsprechend läuft er nicht kopflos davon, sondern geht "mit
langsamen steifen Schritten heimwärts" (4.262), ohne sich
umzuschauen. In der äußeren Erscheinung wird auch die Liebe
zwischen Hauke und Elke dargestellt. Auf Liebe kann der Leser nur
aus ihrem Verhalten schließen, aus Blicken und Gesten. Gefühle
werden oft nur in ihrer äußeren Erscheinung angedeutet. Beispiel
dafür ist die Szene auf der Hochzeit (4.298). Hauke schiebt Elke
unter dem Tisch den Verlobungsring auf den Finger. Die Pastorin
beobachtet Elke, sieht wie diese blaß wird und teilt es ihrer
Nachbarin mit. Auf diese Art und Weise kann Storm auch Gefühle
darstellen, die weniger schön sind. Elkes Trauer um den toten
Vater wird nur in der äußeren Erscheinung beschrieben. Sie weint,
betet, steht lange Zeit unbeweglich vor dem Haus und bedient ihre
Gäste schweigend. 'Trauer' als Wort kommt nur in "Trauerkleid" vor
(4.300f). Neben die symptomatische Darstellung von Gefühlen tritt,
ermöglicht durch die Allwissenheit des Erzählers, auch deren
direkte Benennung, z.B.: "und so wuchsen in seinem jungen Herzen
neben der Ehrenhaftigkeit und Liebe auch die Ehrsucht und der
Haß." (4.897) Man kann sogar sagen, daß Gedanken, die geschildert
werden - oft sind sie als erlebte Rede wiedergegeben, und haben
damit einen ähnlichen Stellenwert wie direkte Rede - symptomatisch
für dahinter 1 legende psychische Regungen sind. Nachdem das Wort
die Runde gemacht hat, Hauke Haien sei von seiner Frau zum
Deichgrafen gemacht worden, kommt es ihm zu Ohren. Es heißt: "Und wieder ging vor seinem
Deichgrafen gemacht worden, kommt es ihm zu Ohren. Es heißt: "Und
wieder ging vor seinem inneren Augen die Reihe übelwollender
Gesichter vorüber, und noch höhnischer, als es gewesen war, hörte
er das Gelächter am Wirtshaustische." (4.306)
7. ABSCHLIESSENDER VERGLEICH DER FÜNF NOVELLEN
Storm verfaßte die fünf hier behandelten Novellen in einem
Zeitraum von etwa 30 Jahren. Sie liefern Beispiele aus zwei
verschiedenen Schaffensphasen. Deutlieh zeichnet sieh in den
Thematiken ein Wandel zu einer verschärften Konfliktaufnahme ab.
Alle 'Helden' scheitern in letzter Konsequenz an den
(
j
Gegebenheiten. Anne Lene geht durch eine Lebensuntüchtigkeit
zugrunde, die repräsentativ für die überkommene Schicht feudaler
Großgrundbesitzer steht. Lore Beauregard scheitert an ihrem
Aufstiegsdenken und den Normen einer Gesellschaftsschicht, die sie
verinnerlicht hat, obwohl sie dieser Schicht nicht zugehört.
Hinrich Fehse zerstört sich und sein Leben im Kampf mit einer
restriktiven Gesellschaft, die ihm den Ausbruch aus der geregelten
Ordnung verwehrt. Hans Kirch zerbricht an den Mentalitäten einer
Gesellschaft, die ökonomischen Egoismus vor die Menschlichkeit
setzt. Hauke Haien, der Schimmelreiter, scheitert schließlich im
Kampf des Einzelnen gegen die Beharrlichkeit der Gesellschaft und
die unüberwindliche Natur. Eine besondere Tragik entsteht bei
allen diesen 'Helden' durch die Unausweichlichkeit ihres
L^
Schicksals. Es liegt nicht in ihrer Macht, diesem Schicksal zu
entweichen. Hilflos sind sie ihm ausgesetzt. Storms 'Helden' sind
deshalb nicht schuldig zu sprechen für ihren Untergang, denn "der Held C
fällt eigentlich nie durch eigene Schuld, sondern durch Schuld oder
Unzulänglichkeit des Menschenthums, sei dieß Feindliche in ihm selbst gelegen
oder in einem außer ihm bestehenden Bruchtheil der Menschheit, möge er gegen
diese oder gegen sich selbst zu kämpfen haben und dadurch selbst oder mit seinem
Glück zu Trümmern gehen." 11 ' Läßt Storm auch alle seine Helden
scheitern, so bedeutet dieses nicht gleichzeitig eine
pessimistische Gesamtaussage der Novelle. In beinahe allen hier
erläuterten Novellen wird das tragische Ende durch verklärende
Elemente in seiner Härte gemildert. Anne Lene ertrinkt. Ihr Tod
jedoch entstellt sie nicht und der Staatshof erfährt mit einem
]
76 neuen Besitzer eine neue Blüte. Lore geht aus der See, in der sie den
76
neuen Besitzer eine neue Blüte. Lore geht aus der See, in der sie
den Tod suchte, "schöner und reiner" 113 als zuvor
hervor. Hinrich Fehse
überlebt seine zweite Flucht ins Moor nicht. Das ist tragisch,
aber ansehen muß man sich das Opfer nicht mehr. Die Ordnung des
Dorfes wird eiligst wiederhergestellt, indem man die Witwe erneut
verheiratet. Hans Kirch zerbricht zwar innerlich, geht aber seinen
Lebensweg im Glänze der Nachmittagssonne und in Begleitung der
einst verachteten Freundin des Sohnes, mit dem Bewußtsein der
Schuld zu Ende. Sein Geschäft wird bestens fortgeführt. Allein der
Schimmelreiter findet wirklich ein grausiges Ende. Nur ein Trost
bleibt, sein Wirken war nicht umsonst. Der Deich hat ihn um viele
Jahre überlebt.
In der Darstellung finden sich zwischen den Novellen sowohl
Gemeinsamkeiten als auch Unterschiede. Fast alle enthalten, wie
eben in bezug auf die Enden der Novellen angedeutet, ein mehr oder
minder stark ausgeprägtes Element der Verklärung. Alle Novellen
werden aus einer Erinnerungsperspektive erzählt. Die erinnernde
Distanz wirkt gleichzeitig verklärend und subjektivierend. Nicht
in allen Novellen gestaltet sich diese Perspektive des Rückblicks
gleichartig. Die Novelle "Auf dem Staatshof thematisiert das
Erinnern explizit. Der Leser wird auf mögliche erinnerungsbedingte
Mängel in der Erzählung aufmerksam gemacht. Der erste Erzähler des
"Schimmelreiters' deutet in seiner Einleitung ebenfalls
Erinnerungsprobleme an, kann dann aber flüssig erzählen, was er
vor fünfzig Jahren gelesen hatte. Die anderen Erzähler scheinen
Erinnerungaprobleme nicht zu kennen und wirken dadurch in ihrer
Schilderung vielleicht auch etwas zu sicher.
Es ist nicht alleine die Erinnerungsperspektive, die Storm als
Mittel der Verklärung benutzt. Auch die 'symptomatische
Behandlung' hat in allen Novellen neben anderen Funktionen auch
die der Verklärung. Storm gelingt es, mit ihrer Hilfe unpoetische
Szenen auszusparen. In der Andeutung durch das Symptom ergibt sich
für Storm ferner die Möglichkeit, eine gewisse Unscharfe in die
Aussagen der Novelle zu bringen. Der Leser muß die Erscheinungen
deuten.
Die 'symptomatische Behandlung' ermöglicht eine realistischere
Gestaltung der Novellen. Ein Erzähler, der in seiner Wahrnehmung
ebenso auf seine fünf Sinne begrenzt ist, wie der Leser, wirkt in
einem Zeitalter, dessen dominante Wirklichkeitsvorstellung durch
Fortschrittsglauben geprägt ist, überzeugender als ein allwissender Erzähler. Storms Erzähler vermitteln kaum noch.
Fortschrittsglauben geprägt ist, überzeugender als ein
allwissender Erzähler. Storms Erzähler vermitteln kaum noch.
Vielmehr führen sie das Erzählte vor und stellen es in einer
szenischen Gestaltung anschaulich dar. Die 'symptomatische'
Darstellung als objektivierendes Stilmittel schafft Authentizität,
weil sie den Leser unmittelbarer am Geschehen teilhaben läßt. Sie
reduziert scheinbar die Subjektivität des Autors, denn er kann
sieh des Urteils beziehungsweise der Interpretation der Ereignisse
enthalten und diese für sich selbst sprechen lassen. Die
'gebrochene Linie' bedeutet eine weitere Möglichkeit, Objektivität
zu vermitteln- Dem Autor eröffnet sich die Möglichkeit, auf eine
Allgegenwärtigkeit zu verzichten, ohne dadurch zwangsweise den
'Helden' aus den Augen zu verlieren. Er kann die Pluralität der
Perspektiven, wie sie sich in der Gesellschaft findet, imitieren
und in der Addierung der einzelnen subjektiven Aussagen zu
Objektivität gelangen.
Die 'gebrochen Linie' erlaubt es Storm ebenfalls, auf die
Geschlossenheit der Handlung zu verzichten und erzählerische
Lückenhaftigkeit zu motivieren. Begründbar wird auch die
Verwendung von verschiedenen Erzählformen innerhalb einer
einzelnen Erzählung. Abwechslung kann erzeugt werden, ohne
konstruiert zu wirken.
Zwischen den einzelnen Novellen bestehen bezüglich der
Verwendung der beiden Darstellungsmittel 'symptomatische
Behandlung* und 'gebrochene Linie 1 Unterschiede. Nicht in allen
Novellen ist die 'symptomatische Behandlung 1 gleich überzeugend
motiviert. Während sie in 'Auf dem Staatshof, "Auf der
Universität' und 'Draußen im Heidedorf' in bezug auf den
Erzählkern durch einen fiktionalen, auf seine Wahrnehmung
begrenzten Erzähler motiviert ist, gibt es in den beiden übrigen
Novellen einen solchen Erzähler für die Kernhandlung nicht. Der
Erzähler von 'Hans und Heinz Kirch' ist eine nicht klar
zuordenbare Erzählerinstanz. Der Schulmeister von 'Der
Schimmelreiter' verfügt fast über Allwissenheit. Seine Erzählung
hat verschiedene Berichte zur Grundlage, die er zu einem einzigen
Bericht zusammengefügt hat. Der Erzählgegenstand kann schon
aufgrund der großen zeitlichen Distanz nicht aus eigener
Anschauung vermittelt werden. Bezüglich der Erzählerfiguren
selber, kann man bei allen Novellen mehr oder weniger deutlich aus
deren Auftreten auf ihre Persönlichkeit schließen. Einzig bei der Novelle 'Hans und Heinz Kirch' ist
deren Auftreten auf ihre Persönlichkeit schließen. Einzig bei der
Novelle 'Hans und Heinz Kirch' ist ein solches unmöglich. Die
Aussagen des Erzählers des äußeren Rahmens von 'Der
Schimmelreiter' sind zu wenige, um ein umfassendes Bild von ihm zu
gewinnen.
Einher mit der 'symptomatischen Behandlung', die durch den in
seiner Perspektive beschränkten fiktionalen Erzähler motiviert
ist, geht der Verzicht auf die Innensicht bei anderen Personen als
dem oder den Erzählern selbst. Dieses trifft auf die letzten
beiden Novellen nicht zu. Sowohl die Erzählerinstanz von 'Hans und
Heinz Kirch', als auch der Schulmeister von 'Der Schimmelreiter'
schildern andere Figuren aus der Innensicht. Obwohl Storm, als er
Heyse die 'symptomatischen Behandlung' erklärte, mit dem in die
"Äußerlichkeit Tretenden' vermutlich keine Gedanken meinte, kommt
den vorgestellten Gedanken doch eine quasi symptomatische
Bedeutung zu. Auch aus ihnen können, ähnlich wie aus direkter
Rede, Schlußfolgerungen auf zugrundeliegende Motivationen gemacht
werden.
Die Darstellungstechnik der 'gebrochenen Linie' wird nicht in
allen Novellen gleich stark verwandt. Die Novelle "Auf dem
Staatshof macht nur wenig Gebrauch von dieser Technik. Der
Erzähler berichtet das Meiste aus eigener Anschauung und ist so
nicht auf fremde Informationen angewiesen. In der Novelle 'Auf der
Universität' greift der Erzähler deutlieh mehr auf
Fremdinformationen zurück. Lange und wichtige Passagen werden von
anderen Figuren erzählt. Die stärkste Ausprägung findet die
'gebrochene Linie' in der Novelle 'Draußen im Heidedorf . Dort
gibt der Erzähler nur einen kleinen Teil der Erzählung aus eigener
Anschauung wieder. Der überwiegende Teil wird von Nebenerzählern
getragen. Die letzten beiden Novellen verzichten ganz oder nahezu
auf die 'gebrochene Linie'. 'Hans und Heinz Kirch' benötigt keine
solche Technik, da der Erzähler fast allwissend ist. Stellenweise
finden sich in der Darstellung Ähnlichkeiten zur 'gebrochenen
Linie'. Sie sind aber nicht durch einen in seiner Wahrnehmung und
Präsenz beschränkten Erzähler motiviert, dienen aber ebenso dazu,
durch Unmittelbarkeit einen Eindruck von Authentizität zu
erzeugen. Vergleichbares zeigt sich im 'Schimmelreiter'. Dort
werden in der Erzählung des Schulmeisters verschiedene Quellen
angedeutet, aber nicht ausdrücklich kenntlich gemacht.
79 Verschiedene Perspektiven werden lediglich im mittleren Rahmen explizit vorgeführt. Insgesamt wird im Vergleich der
79
Verschiedene Perspektiven werden lediglich im mittleren Rahmen
explizit vorgeführt.
Insgesamt wird im Vergleich der Befunde aus den verschiedenen
Novellen deutlich, daß die beiden Erzählmittel 'gebrochene Linie'
und 'symptomtische Behandlung' in den fünf Novellen in
unterschiedlicher Ausprägung vorliegen. Gewisse Probleme, die
einzelnen Darstellungsmittel an den Novellen aufzuzeigen, ergeben
sich auch aus der Unscharfe, mit der diese in ihrer Beschreibung
durch Storm und Stuckert behaftet sind.
8 Anmerkungen Aus Storms Novel le-n wurde nach der Ausgabe von Petrar Goldammer zitiert 1
8
Anmerkungen
Aus Storms Novel le-n wurde nach der Ausgabe von Petrar Goldammer
zitiert
1 . Storm-Heyse, Briefwechsel., Bd. 3, S. 37.
2
. Storm-Petersen, Briefwechsel, S. 127.
3
. Storm-Petersen, Briefv^echsel , S. 127.
*. Storm an Hermione von Preuschen und Mxna Hahn, 26,10.1873-
BriefSj Bd. S ? S. 73.
5 . Storm-Schmidt, 28.08.79. Bd. 1, S. 118.
6 . Vgl. Martini, Fritzs Deutsche Literatur im Bürgerlichen
Realismus. 1848 - 1898. Stuttgart 19743. S. 663; Bollenbeck,
Georg: Theodor Storm. Eine Biographie. Frankfurt 1991. S.
193; Preisendanz, Wolfgangs Gedichtete Perspektiven in
Theodor Storms
'„
Charakterisierungskunst, In: 3TSG 17, 1968, S- 33.
Lohmeier, Dieter: Erzählprobleme des Poetischen Realismus. Am
Beispiel von Theodor Storms Novelle 'Auf dem Staatshof'. Tn:
STSG 28,
1979, S. 110.
3 .
'.
Ebd. S. 113f.
Stuckert, Franz: Theodor Storm,. Sein Leben und seine Welt,
Bramen 1955.
10
Ebd, S. 270ff.
11
.
Storm an Eduard Alberti, IS.03.1882. Briefe, Bd E, S. E45f,
12
.
Storm an Mörike, 02.18.1855. Briefe, Bd
1 S. 294,
13
.
Storm - Brinkmann, Briefwechsel, S. 27.,
J*, Lobmeier, Dieters Erzählproblsme des Poetischen Realismus. S,
117.
15
.
Ebd, S. 117.
16
.
Stuckert, Franz: Storm. S. 240,
J'-
Zuber, Wolfgang: Natur und Landschaft in der späteren
Novellistik Theodor Storms. Göppingen 1969.
13
.
i'.
Ebd. S. 148,
Storm an Eduard Alberti 12.03-1832. Briefe, Bd 2, 3. 245f-
20 Storm
.
an Eduard Alberti 12.03.1882, Briefe, Bd 2, S. 245f.
21 Arnold, P- J. : Storms Novel lenbegriff. In: Zeitschrift für
Deutschkünde- 37. 1.923. S» 282.
.
22 Bollenbeckj Georg: Theodor Storm. S» 146.
a
2 *,
23 Stuckert, Franz s Theodor Storm. S, 239.
Ebd, S. 239.
25 Bollenbeck, Georgs Theodor Storm, S, 147,
.
26 Stuckert, Franz: Theodor Storm. S. 259,
.
37
Storm - Brinkmann, Briefwechsel, S. 155.,
28
Lohmeier, Dieter: Erzählprobleme des Poetischen Realismus. S,
118-
29 Bollenbeck, Georg: Theodor Storm- S. 183.
.
30 Zuber., Wolfgang: Natur und
.
Landschaft
,
S. 154.
31 Ebd. S. 156.
.
32 Ebd. S. 31.
.
3 *.
33 Bollenbeck, Georg: Theodor Storm. S. 310f.
Vgl. ebd-,'S- 311-
.
35 Vgl. ebd., S. 314.
.
36 Vgl. ebd,, alle Zitate S. 329.
,
p Man könnte sagen, sie beginnt mit dem Umzug nach Haddemarschen in die Altersvilla. Storm
p
Man könnte sagen, sie beginnt mit dem Umzug nach
Haddemarschen in die Altersvilla. Storm versucht sich hier
als Poet zu verjüngen«
Vg1. ebd„, S, 306.
Georg Ebers (1837 - 98)
Storm-Schmidt,, Briefwechsel, Bd. 8, S- 43f.
In einem Brief an Erich Schmidt (09.09
79)
heißt es hier::u:
"Die Novelle, wie
wir sie jetzt herausgearbeitet haben,
"
zitiert nach: Storm-Schmidt, Briefwechsel, Bd, 1, S. 120,
Die von Storm in Anführungsstrichen angeführte Wendung stammt
nicht von ihm selbst, sondern aus einem Brief von K.G.
Leitner an Storm. Vgl. Storm an Eduard Alberti. 12.03.1383.
Briefe, Bd E, S. 243.
Beide Z i t a t e a u s ; Krämer, Herbert <Hg.)s A r b e i t s t e x t e für den
U n t e r r i c h t . T h e o r i e der N o v e l l e . S t u t g a r t 1.992.
S.
2 5 ,
S.
19.
Hildebrandt , K l a u s : Theodor Storm. Der S c h i m m e l r e i t e r .
Interpretatio n von Klaus HiIdetarandt, München 1990, S. 10.
Storm-Heyse. B r i e f w e c h s e l , Bd 2, G. 11.
Storm-Heyse. B r i e f w e c h s e l , Bd E, S. 11.
Zitat e a u s : Krämer, Herbert (Hg-): A r b e i t s t e x t e für
Unterricht . Theorie der Novelle, S. 25, B. 19.
den
Storm-Schmidt.
Briefwechsel,
Bd.
2,
S.
62 .
Storm-Schmidt.
Briefwechsel,
Bd.
2 ,
S.
62 .
Meine
Unterstreichung .
Storm-Schmidt. Briefwechsel, Bd. 1, S, 120.
Storm
an
Lucie
Storm,
15,05.1888.
Stor m
a n
Luci e
Storm .
1 5 . 0 5 . 1 8 8 8 .
B r i e f e ,
Briefe. ,
Bd.
2,
S.
3a9f.
Bd.
E.,
S-
390 .
"cum gran o s a l i s "
Zitat aus: Plumpe, Gerhard (Hg.): Theorie des Bürgerlichen
Realismus. Stuttgart 1.985, S 9,
Zitat
aus : Plumpe , Gerhard (Hg.)s
Theorie
Zitat aus: Plumpe, Gerhard (Hg.): Theorie
Vergl. ebd. S. 22.
Zitat aus: Plumpe, Gerhard (Hg,); Theorie
S , 16 ,
S. Ei.
S. 22.
Zitat aus: Plumpe, Gerhard (Hg.): Theorie
Zitat aus: Plumpe, Gerhard (Hg.): Theorie
Zitat aus: Plumpe, Gerhard (Hg.): Theorie
Zitat aus: Plumpe, Gerhard (Hg.): Theorie
S. 130-
S. E9„
S. 29.
S- 35-
Storm - Brinkmann. Briefwechsel, Sd, 1, S, 155.
Vgl- Bollenbeck, Georg: Theodor Storm. S. 181.
zitiert nach Preisendanz, Wolfgang: Gedichtete Perspektiven
in Theodor Storms Charakterisierungskunst. Ins STSG 17, 1963,,
G- E9,
Vgl,. Bernd, Clifford A.: Storm und der europäische Realismus
des 19. Jahrhunderts
In: Coghlan, Brian (Hrsg.) und Laage,
Karl Ernst (Hrsg.), Theodor Storm und das 19. Jahrhundert,
Vorträge und Berichte des Internationalen Storm-Symposiums
aus Anlaß des 100. Todestages Theodor Storms, Berlin 1989. S.
23,
"Zola versuchte ich vergebens zu lesen, so sehr ich seine
Kraft anerkenne; des halte der Teufel aus!" zitiert nach:
Storm-Schmidt. Briefwechsel, Bd. 2, S. 56.
Storm-Schmidt, Briefwechsel, Bd. 1, S. ^»0.
Storm-Heyse. Briefwechsel, Bd. 3, 3, 215,
Storm-Heyse, Briefwechsel, Bd. 1, S. 86,
Storm-Heyse. Briefwechsel, Bd. 3, S. 65.,
Storm-Brinkmann, Briefwechsel, S. 27-
Storm-Keller. Briefwechsel, B- 26.
Storm-Brinkmann Briefwechsel, S. 27-
Q '5- ' 6 , ". ^ 3 . Gansberg, Marie Luise: Der Prosa-Wortschatz der
Q
'5-
' 6 ,
".
^ 3 .
Gansberg, Marie Luise: Der Prosa-Wortschatz der Deutschen
Realismus- Unter besonderer Berücksichtigung des
vorausgehenden Sprachwandels 1835 - 1355. Bonn 19662. B, 147
Ebd, S. 147.
Vgl. Bollenbeck, Georg: Theodor Storm, S- 137-
Vgl. Bollenbeck, Georg: Theodor Storm. S. 137 u S. 200,
79
Brett-Evans, David: Die späten Novellen Theodor Storms als
Vorboten des Naturalismus. Ins Jahrbuch für Germsnistik.
Reihe As Kongreßberichte. Bd. 2(3). 1976- S. 316.
80
Storm an Hermione von Preuschen und Mina Hahn, S6.10.1873-
Briefe, Bd. S, S. 73,
81
Storm an Johann Kasimir und Lucie Storm, 19.12.1959- Briefe.
Bd. 1, S. 356.
83
Storm an Johann Kasimir und Lucie Storm, 19.12.1853
Bd, 1, S, 356.
Briefe,
93
Storm
an
Johann
Kasimir
und
Lucie
Storm,
19,12-1853-
B r i e f e .
Bd,
1,
S.
356.
3 *.
Vgl,
Freund,
Winfried:
Theodor
Storm.
S t u t t g a r t
1987.
S.
39.
BS
Storm-Fontane. Briefwechsel,
S.
119.
Et
Lore
is t
zu Beginn der
Novelle
13 Jahre;
der
Erzähler
is t
etwa
gleichaltrig ;
gegen Ende der
Novelle hat
der
Erzähler
sein
Studium b e i n a h e
a b g e s c h l o s s e n .
37 .
"Noch
j e t z t
wenn
ich
d i e
s p a n i s c h e
Tanzweise
in
Si
ausländische n
Volksmelodien
h ö r e ,
kann
ich
immer
nur
I c h e r s
an
s i e
denken. "
( 2 . 6 3 f )
Baum
"Ob
mein
S c h m e t t e r l i n g s k e s c h e r
-
noch
i n
blähende n
am Rande
de r
Heid e
ic h
weiß
e s
dem
n i c h t ;
Bd
2
ich
bin
n i c h t
wieder
d o r t
gewesen;
h ä n g t ?
auch
Brombeerfalter
ich
heute
noch
den
n i c h t
gefangen."
(2.89) ;
"Viele
habe
J a h r e
sind
b i s
s
auf
e i t
jenem
Morgen
vergangen."
(E.120)
33
.
(
2 . 9 7 - 1 0 1
und
106
-
110)
3 '.
z.B.
"Aber
s i e
s i e
s c h i e n
n i c h t
den
auf
mich
zu
M a i l i l i e n
h ö r e n . "
(E.108)
™.
"
.
.
.
.
,
hat
s i c h
.
von
weißen
in
ihr
schwarzes
Haar
g e s t e c k t
,
.
"
(2.109)
91
Storm
s p r i c h t
d i e s e s
"
auch
in
einem
Brief
an
Brinkmann
(04.0^.63)
a n :
.
.
.
die Tanzstunde,
C
3
auf
die
Charackterdarstellung
der
Heldin ganz bestimmt
zielen
.
.
. "
Storm -
Brinkmann.
Briefwechsel,
S.
122)
92 Anmerkungen
E.741f
93 siehe E.741f Anmerkungen
'*. siehe Zuber, Wolfgangs Natur und Landschaft
S- 35-
'S.
96 ,
".
Stcrm-Keller. Breifwechsel. S. 78.
Stuckert, Frans: Theodor Storm. S. 368.
Beginnend auf 3,388
< ' 3 . Preisendanz, Wolfgangs Theodor Storm: Novellistik im
Zeitalter des Romans. S. 15.,
"- Pätzold, Hartmut: Der soziale Raum als Ort 'schuldlosen
Verhängnisses': Zur Kritik der Rezeptionsgeschichte von
Theodor Storms Novelle 'Hans und Heins Kirch', Ins STSG 40 ,
1991, S. 40.
100
. Ebd, S, 40-
101
. S t u c k e r t , Franz: Theodor
Storm,
S.
S70.
) 02 ,
Mtö,
1 ^*,
105
!0i"
Vgl. ebd, S, 368,
Doane Heike A.: Probleme der Kommunikation in Hans und Heinz
Kirch , I n : STSG 3 3 , 1984, S . 4 7 ,
Vgl- B o l l e n b e c k , Georg : Theodor Storm . S. 334 .
Storm-Schmidt. Breifwechsel. Bd. 2, S. 129.
Storm-Heyse. Briefwechsel, Bd. 3, S. 161,
107 .
(4-654)
Vgl- Wagner, Hans: Erläuterungen und Dokumente. Theodor Storm. Der Schimmelreiter. Stuttgart 1991. S. 34. -;
Vgl- Wagner, Hans: Erläuterungen und Dokumente. Theodor
Storm. Der Schimmelreiter. Stuttgart 1991. S. 34.
-; "
traut mir nur zu, daß ich schon selbst die Spreu vom
Weizen sondern werde!" (4.2569)
"mir war , als streifte mich C. , . H; dann war's als sah
ich
" (4.253)
(4,255 und 4,371)
Ellis, John M,: Narration in the German Novelle. Theory and
Interpretation. Cambridge 1979; Heines Thomas: Der
Schimmelreiter. An Analysis of the Narrative Structure. In;
The German Quaterly 55 (4). 1982. S. 554 - 564.
Ellis., John M, : Narration in the German Novelle. S, 157.
Heine, Thomas: Der Sehimmelreiter. S, 561,
Vgl- ebd, S. 561,
Stuckert , Franz: Theodor Storm. S. 2 7 0 f f
Storm-Schmidt. Briefwechsel. Bd. 2, S. 49f.,
Storm-Brinkmann. Briefwechsel, S. 122.
L i t e r a t u r V e r z e i
L i
t e r a t u r V e r z e i c h n i s
Primärliteratu r
Storm,
Theodor:
Sämtliche
Werke
i n
v i e r
Goldammer,
Peter
( H r s g . ) .
B e r l i n
und
Weimar
Bänden.
1972 2 .
Storm,
Theodor
-
Heyse,
P a u l .
B r i e f w e c h s e l .
K r i t i s c h e
I
Verbindung
mit
der
Theodoi—Storm-Gesellschaft.
C l
Ausgabe.
f f o r d .
i
A.
Bernd
( H r s g . )
3
Bd.
B e r l i n
1969
-
74.
Theodor Storm -
Erich Schmidt.
Briefwechsel.
Kritisch e
Ausgabe. 2 Bd. In Verbindung mit der Theodor Storm
Gesellschaft herausgegeben. Karl
Ernst
Laaqe. Berli n
1972.
Theodor
Storm -
Gottfrie d
Keller .
Briefwechsel.
Kritisch e
Ausgabe.
In Verbindung mit
Storm
Gesellschaft
herausgegeben. Karl
Ernst
der Theodor
Laaqe. Berli n
1992.
Theodor Storm -
Kritisch e
Hartmuth und Laura Brinkmann.
Briefwechsel .
Ausgabe.
In Verbindung mit
der
Theodor
Storm
Gesellschaft
herausgegeben.
August Stahl . Berli n 1986.
Theodor Storm -
Ausgabe.
Wilhelm Petersen.
In Verbindung mit
Briefwechsel.
Kritisch e
der Theodor
Storm
Gesellschaft
herausgegeben.
Brian Coghlan.
Berli n
198'».
Theodor Storm -
Ausgabe.
Theodor Fontane.
Briefwechsel.
Kritisch e
In Verbindung mit
der
Theodor
Storm
Gesellschaft
herausgegeben. Jacob Steiner.
Berli n
1981.
Theodor Storm,
B r i e f e .
Herausgegeben
von
Pete r
Goldammer.
2
Bände.
Berli n
und
Weimar
1972.
Sekundär
1 i t e r a t u r
Arnold ,
P.
J .
;
Storms
N o v e l l e n b e g r i f f .
I
n :
Z e i t s c h r i f t
f ü r
Deutschkunde,
37,
1923,
S.
281
-
288.
pc Bernd. Clifford A.: Storm und der europäische Realismus des 19. Jahrhunderts. In: Coghlan, Brian
pc
Bernd. Clifford A.: Storm und der europäische Realismus des 19.
Jahrhunderts. In: Coghlan, Brian (Hrsg.) und Laage, Karl Ernst
(Hrsg.), Theodor Storm und das 19. Jahrhundert. Vorträge und
Berichte des Internationalen Storm-Symposiums aus Anlaß des
100. Todestages Theodor Storms. Berlin 1989.
Bollenbeck, Georg; Theodor Storm. Eine Biographie. Frankfurt 1991.
Brett-Evans, David; Die späten Novellen Theodor Storms als
Vorboten des Naturalismus. In: Jahrbuch für Germanistik. Reihe
A: Kongreßberichte. Bd, 2(3). 1976,
Doane Heike A,; Probleme der Kommunikation in Hans und Heinz
Kirch,
In: STSG 33, 1984, S,
4 5 -
5
1
.
Freund. Winfried; Theodor Storm, Stuttgart 1987.
Ellis, John M,; Narration in the German Novelle. Theory and
Interpretation. Cambridge 1979.
Gansberq. Marie Luise: Der Prosa-Wortschatz der Deutsehen
Realismus. Unter besonderer Berücksichtigung des
vorausgehenden Sprachwandels 1835 - 1855. Bonn 1966 2 .
Heine, Thomas; Der Sehimmelreiter. An Analysis of the Narrative
Structure. In: The German Quaterly 55 (4). 1988,
Hildebrandt, Klaus: Theodor Storm, Der Sehimmelreiter.
Interpretation von Klaus Hildebrandt, München 1990.
Krämer, Herbert (Hrsg.): Arbeitstexte für den Unterricht. Theorie
der Novelle. Stutgart 1992.
Lohmeier. Dieters Erzählprobleme des Poetischen Realismus. Am
Beispiel von Theodor Storms Novelle 'Auf dem Staatshof . In;
STSG 28, 1979, S. 109 - 122.
Martini, Fri tz: Deutsche Literatur im Bürgerlichen Realismus.
1848 - 1898. Stuttgart 1974 3 .
Plumpe, Gerhard (Hrsg.): Theorie des Bürgerlichen Realismus.
Stuttgart 1985.
p Pätzold, Hartmut; Der soziale Raum als Ort 'schuldlosen Verhängnisses': Zur Kritik der Rezeptionsgeschichte
p
Pätzold, Hartmut; Der soziale Raum als Ort 'schuldlosen
Verhängnisses': Zur Kritik der Rezeptionsgeschichte von
Theodor Storms Novelle 'Hans und Heinz Kirch'.
In: STSG 40. 1991.
Preisendanz. Wolfgang: Gedichtete Perspektiven in Theodor Storms
Charakterisierungskunst. In: STSG 17, 1968, S. 25 - 37.
Preisendanz. Wolfganq; Theodor Storm: Novellistik im Zeitalter des
Romans. In: Coghlan, Brian (Hrsg.) und Laage, Karl Ernst
(Hrsg.), Theodor Storm und das 19. Jahrhundert. Vorträge und
Berichte des Internationalen Storm-Symposiums aus Anlaß des
100. Todestages Theodor Storms. Berlin 1989.
Stuckert, Franz; Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
Bremen 1955.
Wagner. Hans; Erläuterungen und Dokumente. Theodor Storm. Der
Schimmelreiter. Stuttgart 1991.
Zuber, Wolfgang; Natur und Landschaft in der späteren Novellistik
Theodor Storms. Göppingen 1969.
"Hiermit erkläre ich, daß ich die schriftliche Hausarbeit einschließlich evtl. beigefügter Zeichnungen,
"Hiermit erkläre ich, daß ich die schriftliche Hausarbeit
einschließlich evtl. beigefügter Zeichnungen, Kartenskizzen und
Darstellungen selbständig angefertigt und keine anderen als die
angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Alle Stellen, die dem
Wortlaut oder dem Sinne nach anderen Werken entnommen sind, habe
ich un jedem einzelnen Falle unter genauer Angabe der Quelle
deutlich als Entlehnung kenntlich gemacht."
"Nach Abgabe meiner Arbeit an das Staatsarehiv bin ich mit der
Ausleihe an Dritte zu wissenschaftlichen Zwecken einverstanden."
< 0 rt '"XWo