JOH. SEB. BACH KLAVIERWERKE NEUE AUSGABE von FERRUCCIO BUSONI EGON PETRI UND BRUNO MUGELLINI BANDI Das wohltemperierte Klavier ERSTER TEIL Bearbeitet und erlautert, mit daran ankniépfenden Beispielen und Anweisungen fir das Studium der modernen Klavierspieltechnile FERRUCCIO BUSONI HEFTI HEFT I HEFT I HEFT IV E.B.43013 B.B.43056 EB. 4308 E.B. 43054 ‘Bigentum dor Vorlogor far allo Lander BREITKOPP&HARTEL LEIPZIG - WIESBADEN BB asote Printed in Germany ‘eroentthtuntr der Zolenunge Ne. US/¥/208 der Nacrchankonzolla dor Miliurrgierune von Breton & Hirt] Go. Wiesbaden,DES WOHLTEMPERIERTEN KLAVIERES ERSTER TEIL Zz Gebiude der Tonkunst walzte Johann Sebastian Bach Riesenquadern herbei und fiigte sie, nerschitterlich fest, su einem Fundament susammen, Wo er den Grund zu unserer heutigen Kompositionsrichtung legte, da ist auch der Ausgangspunkt des modernen Klavierspiels zu suchen. Seiner Zeit um Generationen vorausgeeilt, fulblte und dachte er in solchen GréBenverhiltaissen, da8 die damaligen Ausdrucksmittel diesen nicht geniigten. 2 Dieses allein erklirt, dass die Erweiterung, die ,Modernisierung“ einiger seiner Werke (durch List, Tausig u. a) nicht gegen den ,Bachschen Stil verstbBt, — ja, diesen erst zu vervollstindigen scheint, — es erklirt, da Wagnisse, wie Raff beispielsweise eines mit der Chaconne*) unternommen, mbglich waren, ohne der Karikatur zu verfallen. Bachs Nachfolger, Haydn und Mozart, stehen uns tatsichlich ferner und fllgen sich ganz in den Rahmen ihrer Zeit. Bearbeitungsversuche irgend welcher ihrer Werke — im Sinne der bereits angeftthrten Bach-Ubertragungen — waren plumpe Midgriffe. Die Mozartschen und Haydnschen Klavier-Kompositionen lassen ‘sich in keiner Weise unserem Pianoforte-Stil anpassen: ihrem Gedankenhalt genligt und entspricht allein die Originalsetzung. ‘Mozarts Klaviergeist tbertragt sich in einer innerlich geschwichten, iuBerlich bereicherten Form auf Hummel, Mit diesem an zu rechnen, verliert sich auf jener Seite der Musikgeschichte, welche die ,,weibliche" zu heiflen verdiente, der EinfluB Bachs und somit sein Zusammenhang mit der Richtung der komponierenden Klaviervirtuosen immer mehr: demgemiB auch das Verstindnis dieser Herren flr die Bachsche Musik. Die stets allgemeiner werdende (in unsere Zeit noch hineinwuchernde) Neigung zur ,,eleganten Sentimentalitat gipfelt in Field, Henselt, Thalberg und Chopin*) und erhebt sich — namentlich durch den ihr eigenen Glanz des Klaviersatzes und -Klanges:— mu einer beinahe selbstindigen Bedeutung in der Klavierliteratur, Anderseits aber entstanden mit Beethoven neue Berthrungspunkte zu dem Eisenacher Meister, die den Gang der Tonkunst ihm wieder nuher und stets niher brachten; am niichsten durch Liszt und Wagner) deren beider Stileigenschaften geradewegs auf Bach hinweisen und mit ihm einen Kreis schlieBen. Die Errungenschaften des modernen Klavierbaues und unsere Beherrschung ihrer weit- greifenden Mittel geben uns nun erst die Mbglichkeit, die unzweideutigen Intentionen Bachs erschipfender zum Ausdruck 2u bringen. Also glaubte ich den richtigen Weg mu beschreiten, wenn ich vom ,,Wobltemperierten Klavier", diesem pianistisch so bedeutungsvollen, mugikalisch allumfassenden Werke, ausholte, um ,gleichsam vom Stamme* die vielseitigen Verzweiguagen der heutigen Klaviertechnik abzuleiten ‘und’ darzustellen, Obwohl wir Carl Czerny (diesem Manne, dessen Bedeutung nicht zum Geringsten darin besteht, das vermittelnde Glied zwischen Beethoven und List gewesen zu sein) gewissermafen die Auferstehung des 9) Discs Site, von Bach enpringlich fr Solo-Vne Kompester ward vom Raf fr grofes Orchester engeabeit 7) Chopin hochgelle Begabang tag sch abr, darch den Supt welilchmelodtar Phrasnbafghlt wed Hangolendenden Vitwotcatome sat angeprigies leant enpor, In hermeleche Lteligens ct at dom mlchgen Sebaan um eine gate Spane Siher ‘Mendcuachus hunmelereder, vou Gatton Kontapank bericDender Kaveri bat mit Bach faesrckener Polyphone nichts su shat te man each bemtt geweven on mag, Gee, lunge Za hlndrey glaben t machen ‘ta Bete Cars welt de Wabret ier Behanplng ronngvecie ats den prtchigen ,Variatlonen (Weinen, Klages) und ane denen ,Fantnle ead Fage ther By Ay G, Bi ‘Andersen stchen dle Resltative im Bache Passionen, von allen Mandich-natbaachen Kandgebangea, den Bestrebungen Wagner am alchiten, ‘in Motiv vom Back anst»Wohltemperierten Klaviers verdanken, so bot uns doch dieser vortreffliche Padagoge dasselbe allzuschr im Gewande seiner Zeit, so da weder seine Auffassung noch seine Setzweise heute noch widerspruchslos giltig sein konnen. Erst Bulow und Tausig, auf die Offenbarungen ihres Meisters Liszt in der Wiedergabe der Klassiker weiterbauend, haben befriedigende Resultate in der Interpretation Bachscher Werke erzielt. Namentlich ist es Tausigs:,,Auswahl" dieser Praludien und Fugen, die dafiir zeugt. Man wird im Verlaufe der vorliegenden Arbeit stellenweise manches mit Tausig Ubereinstimmende, selten etwas durchaus Identisches treffen, Hierbei gestatte ich mir anzufiihren, was der Dichter Grabbe, beziiglich einer geplanten Shakespeare-Ubersetung an Immermann schrieb: »Wo ich Schlegel gebrauchen konnte, lautet der Brief, ,tat ich das auch, denn es ist licherlich, dumm oder eitel, werin der Ubersetzer da, wo sein Vorgiinger ihm Bahn gemacht, von dieser ab- jwnd liber die Seitenhecken springt.“* Das Bediirfnis einer in jeder Hinsicht méglichst vollstindigen*) und stilgerechten Fassung des »Wohltemperierten Klaviers bewog den Herausgeber, an dem Versuch einer solchen die peinlichste Ge- wissenhaftigkeit und Sorgfalt sowie die Ergebnisse seines nun mehr als zehojahrigen Studiums des Gegen- standes 7 wenden. Wie friiher angedeutet, verfolgt aber diese Bearbeitung den weitere Zweck, das ausgiebige Material nebenbei gewissermafien zu einer weitumfassenden Hochschule des Klavierspiels um- mugieBen. Die Erfillung dieser letzteren Aufgabe wird sich jedoch hauptsichlich auf den ersten Band erstrecken, als den-in Bezug auf Mannigfaltigkeit technischer Motive ausschlaggebenden Teil des Werkes™). Daran anschlieBend soll des Herausgebers Ausgabe der Bachschen Inventionen (Edition Breit- kopf) als eine Vorschule, sollen seine Konzertbearbeitungen der Orgelfugen, der Toccaten, der Gold- berg-Variationen und der Violin-Chaconne desselben Meisters als Adsch/uft zu dem hier gebotenen Studienwerke dienen. : Nach vollkommen erlangter musikalischer und. technischer Kenntnis, dieser Werke, sollte jeder emststrebende Klavierspieler ‘die noch nicht bearbeiteten Originalorgelkompositionen von Bach auf sein Klavierpult setzen und sich anschicken, dieselben méglichst vollstindig und vollstimmig auf dem Pianoforte (wo die Lage es gestattet, mit Oktavenverdoppelung der Pedalstimmen) ex tempore wiederzugeben. In welchem Sinne dieses beiliufig”auszufuhren, sollen die als Anbang zum I. Bande beigegebenen Tran- skriptions-Beispiele andeuten, Dieser umfangreiche Studienplan Bachscher Musik auf dem Pianoforte ist indes nur ein Teil dessen, was erforderlich ist, einen von Haus aus musikalisch begabten Menschen zu einem Klavierspieler zu machen, Wiirde diese Tatsache von jedem ehrlichen Lehrer den musiklustigen Anfingern griindlich. vor Augen gefithrt, so durfte der Mafistab, den man heute an die kiinstlerischen und moralischen Fahigkeiten der Schiller zu legen sich begntigt, in Krze herauf- und in eine fir die Allgemeinheit nicht so bequem er- reichbare Ferne rticken. Solcherweise kénnte allmahlich dem Dilettantismus und der MittelmiBigkeit eine Schranke gesetzt werden, tiber welche den Sprung 2u wagen tind méglicherweise den Hals zu brechen sich mancher zuerst reiflicher Uberlegen wiirde, als er es unter den herrschenden Umstinden fiir notwendig hilt. 4) Lelder bat Tinalg dle groQere Hulfte des Werkes unbertclichigt gelesen, so da8 meee Toparten in seiner Sammlung ger nicht verteten ind nt die monumeninle BroolbFoge tus dem Il, Bande — nebat anderen —- heinen Pate finde; anch kaan er sich dem Vorwert nicht cauiehen, elaige Uaorekthelten des Cremyschen Tentes reprodasiert zu haben. ischofs nad Kroll: hocksubalinden Arbeiten beschrtaken leh suf die kltsche Revsion des Texter.» Analysen fa Bachform geangten darch Riemann, vorher durch van Brayck an die Offeulichbet. '*) Dabel erglbt sch H. Lelneowegs der Tragvontellang, diese Anfgabe in irgend einer Wekse allen ersch6pfend liven te Kéonen, Be wird schon darn ele genigende Betiediguag finden, fbr das Stodium Backs claen weteren Horizont erect und den Plan angcegt +0 haben, atch ‘relshem cine Briske vom ,Wobltemperierten Klavier sar jetgen Splelweie mit Erfolg 2 scbagen. New York, Januar 1894. Ferruccio Busoni ast_»Das wohltemperirte Clavier“ von JOHANN SEBASTIAN BACH. Bearbeitet, erléutert und mit daran ankniipfenden Beispielen und Anweisungen fiir das Studium der modernen Clavierspieltechnik heransgegeben FERRUCCIO B. BUSONI. Praeludium I. Erstes Heft. Moderato. , 4 md me (simile) 2) 1) Die glelchmissigste Sechzchntelbewegung soll statthaben zwischen dem 8. u. 9. Sechzehntel eines Jeden Tuktes und so AT fT S\erausgeber empfieht, das Pedal bis zum 6, Tale des IIL Theiles aufrusparen, daftir sher dle Noten der linken and durciwogs streng 2 helten, was der Pedalwirkung.beinehe gleichkommt. S)Auch die Tausigrecie Auffassung” dieses. Stickes, dasselbe durchwegs, inverindert plantssirio" vorzutragen, ist be- chtenswerth und bildet eine Studie far sich. er Verbindung der Takte untereinander; also nfcht: NB.1. Um ein vollkommones Legato zu erziclen, ibe man zunichst die Figur tm Andantino-Zeitmasss, riemlich krif- und 60, dass in der rechten Hand jeder Ton, successive, wihrend des Anschlagen des nichsten, liegen bleibt; also en Werth einer Achtel-Note gewinnt: II, Sodann versuche man die Wirkung der Originalsetzung durch die folgende Version zu errelchen. Allegro, leggiormente echte Hand. imke Hand. ote, ‘pyright, 1804, by ©. Schirmer. astTIL. Auch zur Gbung eines kriftigen Staccato’ elgnet sich dieses Stick in der folgenden Umschrefoung: beim en desselben ist darauf ru achten, dass das Abwechseln der Hinde auf das glelchmissigste vor sich gehe. Allegro moderato, / s «prepa tee’ IV. Endlich lisst sich dieses Pracludium auch als Studie des leichtesten Staccato, (das dem springenden Bogen auf der Violine glelchkommen soll.) niitzlich verwenden. Das folgende Arrangement mége als eine Vorstudie zu der 4, Nummer der Liszt Paganini Btuden dienen. E Allegro vivage Jeggerssinatonuto, quasi effetto di pedale. soeeee meno tenuto (Geclast Ailes Arte ee Al e (essing - == matte argument ataramioe calla ~~ - aig 1 fF a . # Fa, ef # 4) Herausgeber warat davor, dieses Stick allzu hoch mu stellen oder gar zu unterschitzen. Es ist um mit Rie- nan zu sprechen. einfach ein .Portal” zum Gesammtwerke; Gbrigens ein durch Wohllaut und formelle Abrundung Ingewohnileb musikaliech-befriedigendes Binleitungs- StickFugal,a 4. Moderato, quasi Andante. quasi f Bees, 4) Das Thema umfasst an Zeltdauer 6 Viertel, oder 1% spleten, hart auf dle andere folgt, so findet bel den Einsitzen von S. und B. eine Verochebung des Hatt, wodureh dle TAuschung einer 9%: Taktart entsteht. 2)'S bedeutet Sopran, A Alt, 4 Tenor, B Bass im Texte und bezieht sich stots aut den intrit der Themas. Die Noten auf der) chorea System gelten durchvege fir die rechte Hand, die Noten auf dem unteren System ausscliesslich fir do linke. ‘erst + Tat, Da sine jode Stimme, ohne Vermitiung von 2viedien- 4 Rbythmus= ete e 8) Drittes und viertes Viertel im Bass urspriinglich thematisch gedacht, al 4) Der doppelte Taktstrich ist, der Satz-form nach, hier am Platze. Der .polyphonen Form nach schilessen So- pran und Bass einen halben Takt spiter 5) Der Bassgang SREP PEEPS Ist eine Verstiimmelung des Themas. Die Engfihrung wird eben hier allmilig freier. Im vorletzten Takte der Durchfihrung verharrt endlich der Tenor allein ,thematisch*_er hat gleichsam im Kampfe seine Mitstreitenden dberlebt— und im letzten Takte verlteren wir sogar jede Spur des Themas. araoder: (nach Tessie) (efter Teusig) ‘MB. Biner architektonisch so vollendeten Gestaltung wie sie dieser Fuge zu eigen, werden wir vielleicht im er. sten Bande einmal noch und zwar in der bedeutsamen, allerdings in ganz anderem ,,Baustyle" aufgefihrten Es moll Fuge begegnen. Hier ist der Héhepunkt der Stefgerung in der Mitte aufgethiirmt, dort hilt das unersittliche Stre- en nach oben bis cum letzten Schlusstakte an. Die ,Exposition® (das aufeinander folgende Rrsthelnen des Themas in je elner der vier Stimmen im alter- nirenden Tonart-Verhiltniss von Tonica zu Dominante) umfasst 6 Takte und bietet, sich als eine ruhigeli- nie dar. Die ,Durchfihrung* zerfallt sodann in drei Theilo, deren mittlerer der an contrepunktischen Kinston melstentwickelte ist, wihrend der dritte DurchfGhrungsthell bereits wieder zur ,ruhigen Linie®(,Coda") allmilig uriickleitet._ Wenn wir unseren architektonischen Vergleich beibehalten, so werden wir versucht, den Plan dieser Fuge durch die folgende Figur darzustellen: A B Dieser etereiend it dutapaton 8 Tat 7 Takte = Engfihrung Beturatrang (3° ute» engre und engeto Phra (ibepus) ole fakes elder ata Rogfirasy mn Rosia car Mabe C2 Coda, 4 Takte= Orgelpunkt auf der Tontca. ++Praeludium II. Allegro con fuoco. et 012 Spies Sf distintamente articolato WB. Der technische Nutzen dieses Stlickes— das einem rastlosen, die Flammen einer Feuerbrunst wiederscheinenden Strome vergleichbar_ kann gestelgert werden: a) durch strenges Halten des 6. Fingers belder Hinde b) durch eine “martellato’= Umschrefbung der Hauptfigur (abwechselndes Vor und Nachschlagen der Hinde in Zweigriffen) 0) durch Oc ‘aven Verdoppelung des Ganzen zu elnerstranscendentalen Sexten-Btide. (Das Pracludium— wie Bach es hingesdirle- ae ben ist auch als eine tiichtige Vordbung 2u Trillerstudien fir den 1.2.u.8. Finger verwendbar) z. Studie. (Btude.) ton. a) nett + € ib ‘Tat 10. (Measure 10) avastedppeese 4) Geaeh 5 (1s), 4 22D, Piss ea02 ¥ 49), a G@aytusesin, : meee 1) Nach des Herausgebers Meinung endet die erste Periode mit dem 14. Takte in der Paralleltonart und die zweite, nach welteren 19 Takten, unmittelbar vor dem Presto. Dieses umfasst sammt dem Coda wiederum 14 Takte (das A. dagio als vier Allegrotakte gerechnet). woraus sich die meist befriedigenden Proportionen ergeben. Auch der nat chen Rmpfindung sagt diese Rinthellang am besten zu. ‘Takt 19. (Measure 19) ‘Takt 14. (Measure 14) ‘okt 16. (Measare 10) 2 (sete)© Presto, (poco pit vito) gas saeetnen {a2 at ae 3 £3 1 Weg oe tes; p23 bese Sina tes. (quasi Cadensa) 2) Zu den Kiinstlerischen Erfordernissen gebért, u. A: die Kraft fiir dle Hohe= und Wendepunkto aufeparen und sich die Gelegenheit schaffen zu wissen, neue Kraft zu sammeln. In diesem Sinne wird das Anbringen eines Hal- ters (Fermate) auf dem G der linken Hand nicht unangemeasen sein. Solches dirfte dem Basso eine gewisse or - gelmissige Wucht verlethen, von der das sozusagen ,aus allen Dimmen hervorbrechende' Presto (quasi Cadenza) Sich um so glinzender abheben wird: der so gewonnene Ruhepunkt wird ausserdem dem Spleler erméglichen die nothwendige Leictigkeit und Blasticitit wlederzufinden, welche 24 Takte oiner hartnicklg - glelchmissigen Boweg- tng ermattet haben dirften. Dasselbe G der linken Hand kann-endlich_ in der unteren Octave verdoppet und durch Anwendung des Steinway'schen dritten (Prolongement - oder Sustaining) Pedalsin einen witkuagevollen 6~ taktigen Orgelpunkt verwandelt werden. (Siche Studle e) 8) Das Zeltmaas ist hier Viermal so langsam zu nehmen als das vorhergchende, 60 dase ein Viertel des Adngto einem gan- zen Takt des Presto enteprieht. Ohne Wechsel der Tempobezeichnung gedacht, wide die folgende Lesart eine thythmlsch correcte Ausfihrung ergeben: CAllegro.) ms allergando « Der Unterschied zwischen ,Zwelunddrelssigeteln“ und ,Vierundsechzigsteln’ im Adagio, wird meistens von den Schl ler Uhersebep, die dadurch oft in die phantastischsten Zeftmansse gerathen, Die angegebene, eintachere Notation dit. * te dhnen leleht auf den rechten Wog helfen.. Der Charakter dieser Episode ist im breiten, reitativischen Styl zu haiten. Presto. ‘Takt 2. (Measure £) erase(Coda) alla —————— z = = Studie. (Etude) Allegro moderato, °) z z - 7 7 7 ¥ bo _ $3 TRO, ease x0) oPirorirg ? ? a) Tat 14 errr 14) ‘Takt 18, Measare 16) Takt 19. (Measere 0) ‘Tat 25. (Measure 25) Lo stesso tempo, Pedal amen ce12 Fuga Ia 3. © Allegretto, vivateniente. © ? quesi stacc. ‘ ba teal ie 1) Der Contrapunkt in Achtelnoten ist stets staccato zu geben. 2) Man wird auf den ersten Blick leloht versucht, die erste Hilfte dieses Taktes.im Sopran fiir eine Fortsetz~ ‘ung der vorangegangenen Sequenz zu talten, und das umsomer, als letztere im. Basse thetsichlich noch einen hal- den Takt fortdauert. Den Bintritt des Themas auf dem 2. Achtel vom Zwischenspiel phrasisch zu trennen und durch eine etwas wiehtigere Tongebung bemerkbar zu machen, ist die Aufgabe des Spiclers YB. Gefilliger, beinahe tanzartiger Rhythmus, ein in den einfachsten Intervallen = Spriingen sich bewegendes, des- halb leicht fassbares Motiv, grosse Sparsamkeit in den contrapunktischen Kinsten haben diese Fuge zu der’ viel- leicht, meist populliren der ganzen Sammlung’ gemacht. Die Durchfihrung ist, im genzen genommen, als ein einziges grosses Zwischenspiel (divertimento) anzu- sehen, das in regelmissigen Zeltintervallen dreimal durchy das Auftreten des Themas in Kleinere Abschnitte gethellt wird. Soweit die polyphone Form. Der Satzform nach ist dieser Thefl aus zweimal acht Takte gebildet. amassmente _ (Coda) :j——__2 8) Die belden, hierher beziiglichen Stellen sind nicht so leicht correct auszufihren: der Contrapunkt im leichten ‘Staccato. Anschlag, das ‘Thema hervorgehoben, dle Synoope streng gehalten. Man be es langsam, we folgt: 4) Durch Caerny ist die Octavenverdopplung im Basse Gang und Gebe geworden. Herausgeber stimmt aber den Her- ren Franz und Dresel bet, dieselbe erst mit dem Bintrity des Themas in Anwendung zu bringen und tritt dafiir fein, dass dieser Zusatz nicht als ein Verstoss gegen den Bach’schen Styl gelten kann.Praeludium II. Veloce e leggiero. ‘ 3 @issan ze . % T 6 : . 1) Diese Version ist ebenfalls’ authentisch und im 2. Takte des 2, Thelles logisch begriindet, 2) SEG in der Foige consequent in wel AnftktssAchteln verwandelt: avast‘Daumen is) aus dem Fingergelenk, bet rubigem jedoch nicht steif ge- 8) Herausgeber splelt den nachschlagenden spaniten Handgelenk. Der riythmische Schwer: und Haltpunkt Hegt in der pracis anzuschlagenden Accordfigur der Ninken Hand. nD Die drei Achtelschlige dieses Tuktes werden meistens in einem undefinirbaren Zeitmaasse gesplelt.nach wel. Dieser Missgriff ist onvermeidich. wenn chem jeder derselben ungefahr der Dauer von 8 Sechzehnteln gletchkommt. die Sechzehntelfiguren der friheren 6 Takte als Triolen empfunden werd und ihres Gleichen lelcht verfallen. Die Cadenz soll aber streng im Takt, bi icher Entschluss. klingen. eal : eine Schwache,in welche Dilettanten ehst energisch, gleichsam wie ein plotz-Studie. Etude. us Technische Varianten zu Praeludium I.” Technical Variantsof Prelude HI. Da eseguirsi il pid fedelmente possibile in tempo ¢ carattere del pezzo originale. @)Sind erst nach erlangter, absoluter technischer Beherrschung des Originalstiickes, das eine gewisse,fltegende” Splelweise erfordert, in Angriff zu nehmen. Eine Transposition des letateren nach C-der mag ebenfalls vorgedbt werden.Fuga II, a3. rr Allegro moderato.” ‘Anfangs mit rubiger Anmuth, dann mehr und mehr steigernd. At firstsmoothty and gracefully then with a gradual intensification, yy . eran ™P sempre distintamente tl ritmo. Andere Phrasirungsarten dos Thomas Vielleieht gletchbereehtigt. chet phrasings of the theme, ¢. 8, = a moy be egually correct. ” ten. ten. ei 3 mexta ood. ee eee. 7 oo? poco pronunciato 1) Riemanns vorgeschlagene Tempobezeichnung: Andantino placevole"kénnte leicht zu einer gewissen Mattigheit der Bewegung und des Ausdrucks verleiten, welche die-em der rhythmischen Spitzen und kriftig-energischer Momente nicht entbehrenden Sticke nachthellig werden miis-te 2)Buchstabliche Ausfuhrong: Der folgende Takt ebenso. avastpik energico t 3, 2he sits tphes oder, mach der PufaetteDes on, aceoto the parellel passege: —=——= 8) Die Tonart ist. 8% Takte hindurch_auf dem Clavier gleich ¥ moll. Diese Vorsteltmg erleichtert hier das Aus. wendig-Spielen’. 4) Hier kehrt sich im ‘Thema der Septimen Sprung nach- unten zum Secunden-Schritt nach oben um.tutto egualmente dolce Inach Tausig, 2weistimmig. ace. to Tausig in two parts. acesto Tausig. 6)His in der Linken Hand und, im niichsten Takt, gis in der rechten Hand sind authentisch. Nicht wie allgemein, falschlicherweise, iblich. Be a aeMeets 1 50 i Baket ‘ Geheathinid p v 6) Mit den letzten underthalb Takten endet Mer der 2.Tholl,wabrond sugletch mit thnen auch der 8.Thell seinen Aatang nimm({C2) Combinationen solcher Art sind bel po¥ptonen Formen nicht selten. (Siehe xB. NOM der 3= stimmigen Inventionen in des Herausgeders Edition, sowie den Mittelsatz von Beethoven's Sonate Op. 109 in Bi- low’ Ausgabe.) De worgeschlagenen, dle natrlichen Grenzen Sanerbald der Durchfidrung bezeichnenden UntersAbtbellungen ¢r- geben ‘su cinander dle befriedigenden Verhiltnsse von 0:10:0 Takton, Wie ersichlich, ist die mitere Abthelung tngefihe doppelt ro gross als jede der belden anderen. — ‘Nach des Herausgeber’s Dafirhalten ist der nun folgende III. Haupttheil lediglich als cin Epilog anzusehen, tn- dem Allee vortergesegte sich concentrirt wiedorfindet, wobel aber dle eigentliche contrapunktleche Bntwioklung Moot. Die Grundionert wird der Hauptoache nach. von Mun an nicht mehr verlassen; die Kleinen modulatort- schen Abweichungen dienen nur dazu,sle mehr und mebr tu befestigen, wodurch die ganze Resolution allerdings tn Bfergie der Bejebung die grésste, Macht erreictt. Sp Dar Thema erscheint ier in der Figuration der Oberstimme wie elngewsben; von der Dominante tur Grund- tonart modulireid. Der Sopran beantwortet glelchsam sich selbst in der Quiatentonart und kommt jeder Gegenre- ple suvor, ndem er augielch in dle Haupltonart. wieder elolenkt und defilti echlesst, Skelett dieser zwet letzten Takte im Sopran liesse sich etwa darstellei amas* Praeludium IV. Ruhig ernst, mit tiefor Einpfindung.D Andante serioso, non troppo gostenuto ed espressivo, ————_ (a... sempre sostenuto ——— ——tofee , - n 7 = a : . ad J ‘ Dcals +t 7000 marcato ——) (espreas. vee me poco pesante i i a tempo. a - slontando - = dim. 2 4012S r semplice aa § oo BS ba a 2780) fo Bales Der Takt tst cweithetlig geschlagen zu denken (J-x2); um eine mogliche Verschleppung des Tempo zu verhiiten.egualmente f, molto_ei largamente (wth orge Tore) poco a pocdoresc. - ~_ [ff mit grossem Ton. fe P0ce lamentoso “4 =f tote | 3 rn a Te 8, 2)Die innerhalb der belden NB. Uegenden Tekte sind, formell geprochen, dena; eine eingeschobene, etwas recitativisch gefirbte, allerdings héchst gerung, des: Schlusswortes. ‘Der Satz, in urspringlicher Fassung, mit Auslassung dieser »Parenthese" godacht,lasst sich folgenderweise recon- struiren. woraus der innere Zusammenhang’ der beiden Takte, vor dem 1.und nach dem 2.18, deutlich hervorgebt: 8, ur eine melodische Ausbreitung der Oa- gerung, und somit Stei- = t ‘Aus der edlen Schwermuth dieser Téne Klingt ein gedimpfter, nur hie und da lauter ausbrechender Schmerz, etwas sPassion™. attiges, welthes auszudriicken nur eine weihevolle Sammlung und die vollondete Erfassuog Bach'scher Stylgrésse und -Tiefe vermégen. Ausgekligelte Niiancen thun es nicht; selbst eine gereifte Kiinstler- Schaft bedart hier dessen, was man gemeinhin ,Stimmung* ,,Inspiration nennt. Demzufolge kénnen und sollen ‘tie Im Texte angemerkten Vortragezeichen und Schattirungen nur als eine Anleitung, nicht jedoch als unbeding-Fuga IV, a5. Gravemente e sostenuto, ma non troppo.” al. ———7 T poco pesante sotto voce, misteryoso 'B poco pesante | 1) Die Achtelngten des Contrasubject I sollen in rubig -flte stimmung des Zeltm ay richten bat. 2) Das Contrasunject SESPEPL pict im ersten Theil der Exposition eine wichtlge,beinane obligate Rolle, welche im Vortrage 2u beriicksichtigen ist. 8) Wo cine bewegte Stimme, in ihrem Gang, auf dle Gbergebundene Note einer anderen stisst, so das-ein Fin. Kiang entsteht, da ist der in Frage stehende Ton, mit Riicksteht auf die bewegte Stimme. wieder anzuschia. gen. 4) Wir pflichten gerne der Ansicht Rlemanns bei, die nichsten 18% Talte fir eine zweite Exposition geltei zu lassen, abwohl eine solche durch das Ausbleiben des Soprans und des I. Altes unvollstindig fst und wirkt. Dafiir bringt; in dieser nachtriglichen Exposition, der zweite Alt das Thema zwel mal; dieser. (ind nicht der erste Alt. wle Riemann behauptet) ist als der letzte Thema-Rxponens (in ¥ dvr) anzusehen. Durch stellenwéise Darstellung des Textes anf 8 Systeme glaubte der Herausgeber den contrapunktischen Satz anschaulicher a machen. \der Bewegung sich abrollen, wonach sich die Be- anastContrasubject 1. Counter-ntjet ey ul all fen. ene 5) Die 8 Auftakievierteln dos 1. Contrasubjects =3EE= sind im Laufe der Durchfihrang verschiedentlichen Mo. @ificationen unterworfen, deren havptsiichlichsten sind: Fete.Das I, Contrasubject velbst epielt von nan an, dis xur Coda, eine durchaus obligate Rolle; das helsstes wird ‘tum bebarrlichen und bestindigen Begleiter des Haupt-Themas. @Rbentalls-und zwar durohwogs obligat, bis ars Ende. Die beiden Staccato-Viertelnoten nicht zu kurz ange- schlagen. 7 Man verfolge hier dic schdne Fuhrung des 1. Altes, der successiverwetse das Hauptthema, das xweite und das ‘erste Contrasubject bringt. Desgleichen, am Anfang des Ill. Thelles, der Bass: nur in anderer Reihenfolge. 8) Die hier beginnende, bis an das Ende des II. Thelles dauernde chromatische Imitation zwischen Sopran und 4 Alt Ist meridich hervorzuheben, awast‘ibe eines michtigen Domes,duroh die geriumigenSd 1%. Es fst-bel diesem Sticke, als stiege man vom Grabge bis indie béchsteWolbungder Kuppel binauf. In der Mitte unserer Wanderung treten heiterere Ornamente an Sti der friheren, disteren Schmucklosigkelt; gegen die Hohe’ zu wird der Bau erhabener and strenger: de jiverall kommt die eitheitliche Idee zur Erscheinung, aus jedem Theile leucbtet das eine, durchgetthrte Grundy tiv hervor.y Praeludium V. Allegro con spirito ¢ molto scorrevole (Quasi ee eer a peas BE agp abe 2) Geet 1) Das Steigen und Fallen der Figuration (im ‘I. Thelle) soll entsprechend von einem steten Anschweilen und Ab- achmen der dynamischen Schattirungen begleitet sein, deren Niiancen aber_ mehr empfunden als wirklich hdrbar_ Ihrer Zarthelt wegen nicht schriftlich angegeben werden kinnen. 2) In Anbetracht der engen Besiehungen dieses Figuren-Motivs xu jenem der bekannten (einzeln herausgogebe- nen) A moll-Fuge desselbén Meters: Ist dle letrtore. eine Finttingerstbung par lence mit diesem: Praeludium® sugleich vorzunchmen. Da hlerbet dic linke Hand an der Figur ebenfalls stark bethelligt ist, so wird, nach technischer Bewiltigune der Pugenstudie, die folgende ‘Transcription des Praelugiums, fir belde Hinde, werlg Schwierigkelten mehr bieten: Allegro vivace. mt ‘oder auch: or thas: Zu dem ,Positiv dieses Perpetuum: mobile liefern die Etude Op. 26, NO 2 (F moll) und das Finale der B-moll Sonate, beide von Chopin, das Comparativ und Superlativ. Selbstverstindlich zielt dieser Vergleich vorerst anf den technischen. weniger auf den misikallschen Gehalt der sonst vielfech von einander verschiedenen Stiicke. Der gentale Worf und die Eigenschaft aus einem Guss* geformt zu sein ist jedoch allen dreien gemeinsam. avast| austuinrung, ohne’ Anderung des Zeltmansses. (Sempre, cero) i Execution, withon! changing. the tempo (sempre allegro) Ee felce @ fort | fa * te tae anast32 Fuga V.a4. Allegro moderato ed eroico, piuttosto Andante.!) 2 7 —= 1) Das Zeitmass ist ungefihr dahin zu bestimmen, dass die Zwelundreissigstel der Fuge etwa den Sechsehntein des Pracluitiums glelchikommen. 2) Man hiite sich davor, die punktirte Note su lang, das Sechsehntel cu kurs auszufithren; ein Fehler en dei sich Lehi: rerohren seit jeher gewohnen mussten. Also nicht: SEESEE= sondern: Wo die gq- Figur auftritt, da ergiebt sich die richtige Ausfiihrung des punktirten Rbythmus von selbst. ‘3B. Dank ihrer rhythmisch-plastischen Bindringlichkelt und der schier GbermAssigen Kinfachhelt ihrer contrapunktischen Construction... (man betrackte nur mit welcher Lassigkelt im IIl. Thelle die Vierstimmigkelt aufrecht. gefialten wird).thelt diese Fuge mit {hrer C moll-Gefahrtin den Vorrang der Popularitit. Dessenangeachtet hat man es ‘hier mit elnem mu- sikalischen Characterstice ersten Ranges ru thun, welches in der ihm verliehenen -Form den wirksainsten “Ausdruck findet. + . Im Ubrigen sind dle thematischen Berichungen zwischen Prasludium und Fuge enger, als man allgemeln annehmen mag; thre gemeinschaftliche harmonische Basis wide es ermBgliden die belden Sticke mit entsprechenden Modificationen aufeinander su bauen; 2. B. ete.4 Sis aosar 4 Ay sagsiex & dgiks wassiaz = ya Praeludium VI. - Un poco agitato, non allegro. a 5 y'Py Gq, eH quasi staccato 2) 1) Die in N01 2u Praeludium V enthaltene Vorschrift ist auch hier ansuwenden. 2) D. 1. etwas kirzer anzuschlagen als die Oberstimme, doch kelneswogs trocken. NB. Dieses Pracludium ist durchwogs non legato “zu halten: eine Splolart, welche durch elastisches Anschlagen der Finger, obne Hilfe des Handgelenks, so ausgefiihrt wird, dassder legende Finger von der Taste muriickspringt ehe der nichste Finger sich senkt. Von dem eigentlichen ,efaccafo“ unterscheldet sich diese Anschlagsart indess dedurch,dass die Tone awar von elnander getrennt, jedoch moglichst weich and lang klingen sollen. ‘Zu diesem Kapitel liefert die 10. der zwelstimmlgen Inventionen Bach’s (in des H¥ Ausgabe) eine geeignete Vor- Studie: eine niitzliche Nachstudie wird dagegen das mehrmahlige Durchsplelen des Pracludiums ohne An- wendung des Daumens erzielen. Es scheint dem HT angemesten, hier auf die Wichtigkelt des non /ernfo . Splels hinsuwelsen, als derjenigen An. eshlagsart, welche der Natur des Pianoforte am meisten entspricht. In thr ist, 2.B., das Gebelmniss des sogenannten ,perlenden Spiels® zu suchen, welches auf die gleichen Vorausseteungen der Getrennthelt, Welchheit und Gleichmissigkelt beruht. Das von der Alteren Schule bevorsugte Legafo-Splel ist auf dem Clavier thatsBchlich nicht vollkommen errelchbar, wenn auch. in elnzelnen Fallen — elne Tiuschung zuwege gebracht werden kann, welche der Legato-Wirkung nahekormt, js Jagen nach dem gebundenen Ideal ist auf Rechnung jener Zelt ru setzen, da die Spohr’sche Violin = Schule amtSebless anc: ridemann Buc Gloss ace to:\Claviervichein, und die ftalienische Gesangskunst eine uibarmherzige Herrschaft iber den Vortrag fiihrten. Es bestand “(und bestelit noch) unter Musikern die trrige Ansicht, dass die Instrumentaltechnik ihr Vorbild im Gesamge su suchen habe; dass sie um so vollkommener zu heissen, je mehr sie diesem hochst willkirlich anfgestellfen Vortragemuster gleich kommt. Aber die’ Bedingungen —des Athemholens, der Zusammengehorigkelt oder Trennung von Sylben, Worten und Sitzen_der Verschiedenheit der Register —auf weldiem die Gesangsknnst berulit, verlieren schon bei der Geige stari von fhrer Bedeutung und haben auf dem Clavier gar Keine Giltigkeit. Andere Principfen ergeben aber auch andere, eige- ne Wirkungen. Diese letrteren sind also vorzugsweise 2u pflegen und auszubilden'um den angeborenen Charekter des Instrumentes zum yollen Rechte au verhelfen. Fir dle Staccato-Natur des Clavieres spricht u.A. die in den letzten Decennien ganz enorm gestiegene Bedeu- tung des Handgelenk= und Octavenspiels, wovon bei Fuga X ausfilhrlich die Rede sein wird. Durch dle jemalige Transposition der ersten Note jeder Triole in die hdhere Octave gewinnt ‘man in diesem Praeludium ‘ehue moderne Etude fir gebrochene Accorde in weiter Lage. Dieselbe kann und soll den ahnlichen grisseren Etuden Chopin's und Henself’s zur Vorbereitung dienen. ‘Virce ee mPePaP REO . zest(Ba, —___) (Fa—___. #) ) ie ieee get eae eee ee <2] = SSS = —— 4 5 28s 2yse shes tbhap2i5.8 ouS,5, she 5 . t 24 shoe 2 gS) 82 sp5 9 of 8 fa % & 8) Unbestreltbar klingt diese Cadena wie eine Vorahnung der fir Liszt so charakteristischen chromatischen Laufe. ‘Auch die Blithe der heutigen Chromatik wurzelt ‘in den Bacl’schen Tonverschlingungen ,Wofirr zahlreiche Beispiele az fihren wien, Dies bestitigt elnmal mehr Alles im ,, Einfihrungswort Gesagte. ‘hereinstimmend mit der Vorgeschlagenen ,, Transcription“ in Weltgriffen, wiirde diese , Cadena”am besten lauten: H tke oF Beim vorhergehenden Takt (nebst dem Auftakts-Achtel g ) kann die Originalsetzung beibehalten werden. rast ti —rFuga VI, a3. ad ‘Andante espressivo, - Ts Bdole ® 2 asf [2wischenspiel-Episode ) I oe 4 | poco cresc. \ i 1) Fir diese und spitere Fugen git: @ bezelchnet dio Uimketrung des ‘Themas (Th, in der Gegendewegung ) tm Sopran, Va im AK de im Tenor, Gs im Bass. : 2) Der Bass warde in diesem Toit als eine Umschrefbung (velmchr Corruption ) des Themas gedacht; SREY 8) iberall ist der mum Thema gehérige Willer nach der in der Exposition dargesteliten Weise suseuffihren. amassressico @ sempre sostenulo_ d = Qu 4) Dio beldon hferherberiiglicnen 4-taktigen Perioden (am Schluss von der Durchfihrung I. Abschnitte und am Schluss der Fuge iberhaupt ) stehen ou elnander In streng symmetrisciem Verhiltnisse. Die eine (Dom.} ist eben eine gentue Transposition der anderen (Ton.) Dieses von Bach des dfteren angewendete Verfahren ist, als einer der Vor- Tiufer der Sonstenform, bedeutungsvoll. 5 Zur oersicht T. Exposition = 9 Takte (der Bass boendet die Periode einen Takt friher.) ‘Dwischenspiel= 8 Takte. 1. Durchfohrung fT. Abachnitt« 8 Takte (Schluss in der Dom. —Tonart Tabseinit= 8 Takte (der Alt erdffuet berets mit dem 8. Takt.don If. ‘Phetl) 1, Code, ff Absa 10 Takeo TL Absehnitt= 6 Takte (die vier ersten davon identisch mit den Schlustakten von der Dig.« I. Abschnit) astPraeludium VII. (Vorspiel,) (Introduction,) | Allegro deciso.!’ — | —— = Poco Andante,” frien, ——— | aloe, teruto al recitatico a) S 1) Die Tempobezeichnungen sowie die durchaus begriindete Einthellung des Priludiums in ,,Vorspiel und ,.Fuge“ sind Riemann Verdienste und aus dessen Analyse des ,W. Cl entnommen. 2) Aus dieser Sechuehntel Figur werden wir, in der spiteren Fuge, das Conirasubject rum Thema erwachsen sehen 8) Kroll und Bischoff biirgen dafiir, dass die ibergebundene Adhteinote dvund nicht cvsei. Dieses wiederspricht aber cbensosehr dem in den friheren £ Takten beobachteten System, als auch dem harmonischen Gefthle, welches hier den Dominantseptimen Accord von B dur heraushért. Deshalb setzen wir ¢ an der fraglichen Stelle, 4) Das Thema zur spiteren Fuge, und gewissermassen auch das Skelett zu ihren Durchs und Engfihrungen’ werden hier fm Voraus produrirt; einer Kapiteliberschrift: vergleichbar, die in Kilrze den Inhalt desselben angibt arash* 0 —t 5) Hier erscheint das Fugen-Thema bereits ganz ausgesprochen. Allein die rtydhmisoke Form hat noch eine Wand- lung durcheumachen. 6) Kroll und Bischoff lassen hier den Tenor auf es (mit dem Bass wnsono eintreten. Statt dessen ertheilt Riemann, irriger Weise, dem /fe das Wort, den er von es nach es hinunterschreiten lisst, wihrend der Tenor ganzlich pausirt. ‘Thatsichlich exponirt der Alterst im 8. Takte das ‘Thema; anfangs seiner Lage nach, scheinbar die Stimme des Tenors: ver- trotend, gelangt er schon im nichsten Takte dazu, den ihm maturgemissen Plate wieder einzunchmen. Der Sopran ist and, gelangs mit dam "Thema, bethelligt.ms pm iin. FAP eal qo Asses 3 oa woo, a7) Der Stimmfihrung entsprechender dite die folgende Setrungsart sein: ‘The following notation stems more conformable £0 the leading of the parts: rast= =) a = 8). Um den Culminationspunkt zu besserer Geltung zu bringen, erscheint dem Herausgeber die Verdopphing der Baso- stimme, fir dle Dauer des Thomas, nicht unangemessen. Demnach Wiirde sich der Part der 1. i. folgenderweise gestak 7 alas araFuga VII, a4. Tempo giusto. Wuchtig, sehr gehulten, Pesante ¢ ben tenuto, ma non Yegato 2 5 4 1) Die mehr schershafte Fuge, die urspriinglich diesen Platz einnimmt, steht im susgesprochenen Missver su-dém nach Inhalt und Form gross angelegten Pracludium. In dieser Meinung bestirkt uns auch der uch Riemann's. Dagegen zelgt dle Es dur-Fuge aus dem zweiten Bande, co in ihrem Thema wie auch in der breiten, markigen Gestaltung eine auffallende Affinitit, eine ,,Wahlverwandschaft® aum vorigen Sttick, welche die Vorstellung wachruft, als hitte man es beinahe mit einem tiberz&hligen Durchfihrungstheil des ,,Fu- gen-Pracludiums* (mit Weglassung des ornamentalen Contrasubjectes) ru thun. Die Freiheit, die der Herausgeber tu nehmen sich erkihnte, diese Fuge an Stelle der legitimen-mu setzen, lisst sich auch damit rechtfertigen, dass Bach —bel Ordning der Reihenfolge sich lediglich durch die Wahl der Tonart bestimmen zu lassen schien, Waren die belden Bande ihrerzeit zugleich erschienen, (es Ingen 20 Jahre dazwischen!) die Vermuthung liegt nahe, dass Bach moglicherweise. ihren Inhalt vermischt,mancties Pracludium u.manche Fuge anders gepaart hatte, ls wie es mun ‘Yorliegt. Jedenfalls wetst das anmuthige, nicht bedeutende Es dur-Praeludinm aus dem 2. Bande mer sympathische Bezichungen zur ersten, als zur xweiten Es dur-Fuge auf.eno fe pit legato, Then. ‘Praeludiim (aus dem Bae) rou Port /) Eine Vergleichung der in Rede stehenden Themen diirfte =e ie Ansicht des Hetausgebers bekriftigen helfen: Fage (aus dom IL B40) Job Part Weiter ist es hler von Interesse, darauf hinruweisen, dass das Subject der grossen Es dur (Tripel-) Fuge flir die AR Orgel ebenfalls als sur selben Themafamilie gehorig 2u 2 Detrachiten ist. Dasselbe lautet : Bin im ML Thelle der Orgelfuge durchgefthrtes obligates Contrasubject in Sechxobntel-Bewegung ver Vollstindigt die Abnlichkeit dieses Stfickes mit dem hier vorliegenden Praeludium. Solcherselse arf man getrost diese drel Esdur Fugen morsiisch als ein elnziges Werk. wonlgstens als drel Verarbeitungen einer und derselben Idee, als die drei Aste eines Stammes auffassen: ein Bild, welches die un- crechipfliche Gestaltungskraft.Bachs, ru unserem Staunen, aufe Neue darlegt Pine Beevbettung der Orgeltripelfuge ist Uhrigens, laut Vorrede, in den’ vom Herausgeber entworfenen Stu- “aStMePbegen wir dem aetenex Heol das der Abecalt des DurefShrungius linen Ruhepunkt tr "rir dem gelteneh Bel (es eseinen Ruhepunkt verzsich- ‘net, der um so wirksamer hervortritt, als die contrapkt. Entwicklung das Signal des Tenor Am I. Thee ta Yolfer'Bnergie wieder sutra aaaa 8) Folgende Umschreibung, welche dle Octavenverdoppelung der Bassstimme ermiglicht, diirfte der charakteristi- sehen Wucht und Festigkelt dieser Fuge erst die rechte Spitze verleiben: 4 appase . ¢ avastPraeludium VII. nook fart Ge 2 ) #) doleissimo, una )Recktes Pedat Damper-pedat mit breitem Ton uth broad tone 1 a nero oe 1) Der Fuss soll wihrend der Dauer der horlzontalen Linie auf dem Pedal Hegen bleiben, bei Hebung und Senk- ung derselbon entsprechende Bewegungen ausfihren. 2) Vorschlége sur Ausfihrang: Segqestie or te esecetion amassgonlegato i 2 it deciso aa sy sempre la . Pri dim. + non*legato ** = Fa (wie oben) (as above) senza Pedale Sas orese. subito ra 1, s3858ihe = 5 te ) aa | S tramatico — 8), Das es der Cherstimme soll formlich »singenj die Mittelstimme ausdrucksvoll, doch mebr verschleiert. 9) Die Wiederbenutzung des linken Pedals kann auch noch weitere drei Takte (bis zum Bintritt des »mé#/erioso ) aufgespart werden. YB. Dieser tlefempfundene, von der Fantasie eines religiésen Triumers ausgehauchte Tonsatz ist die Prophe- aetung Backs, dass dereinst ein Chopin erstehen wiirde. Wer fiber die ausseren Formen hinweg oder durch die- se in don Grund zu blicken vermag, der wird dio gehelmen Bezichungen, welche awischen diesem Praeludium und der Chopin’schen Etude Op. 25, N97, vorwalten, rugestehon Der Vortrag langathmiger Melodicen auf dem Claviere ist nicht allein schwer, sondern geradeau wide r- natirlich. Niemals vermeg der Ton in gleichbleibender Stirke ausgehalten au werden, geschweige denn an- auschwellen; dennoch sind es awel uncrlassliche Bedingungen fur den Vortrag gesanglicher Stellen, die. hier unerfillt’ bleiben. Die Bindung einer gehaltenen Note zur nichsten ist nur dann efnigermassen vollkommen, wenn man die gweite Note um so viel leiser als die erste anschlagt, als das natdrliche Abnehmen der Klangstarke es bedingt (652). Ist auf dem Claviere (dank seiner technischen Construc- tion) das Zunehmen von Kraft und Klangfdlle nach der Tiefe su naturgerecht, so pflegt dagegen dle Melodie. wo eine Steigerung eintreten coll, melst aufwirts 2u schretten und dahin ein Anwachsen des To- nes zu fordern;— diber eine gewisse Tonhdhe hinaus wird aber die Klangdauor auf dem Pianoforte so ge- ring, dass Pausen und Liicken in der melodischen Linie geradesu unvermeldlich worden. Diese Hindernis- se, so gut als méglich, 2u besiegen, diese Mingel auszugleichen, ist die Autgabe des Anschlags. Um nicht Manches von Thalberg hleriber schon Gesagte zu wiederholen, lasse ich hier einige Stellen aus der Vor- rede ou seiner ,L'Art du Chant appliqué au Piano* wortgetren folgen. Dies 2u thun,erachte tch fir um so rlehtiger, als dieselben bemerkenswerth und doch schon. vergessen sind. anastSa 4% Gargan ¢ 10) wl <1) Bine der ersten Bedingungen, um 2u vollklingendem Spiele, zu grossem und aller Schattirungen fahigem To- ne zu gelangen, besteht darin, dass man sich von jeder Stelfheit freimacht. Es ist daher unerlisslich, Im Yor- derarme, im Handgelenk und in den Fingern eben so grosse Geschmeldigkelt und vielseitige Blegsamkelt zu besitzen, wie ein gewandter Sanger in der Stimme. (S.Anm. 8.36.) 2) In breiten, edlen, dramatiséhen Gesingen muss dem Instrumente viel augemuthet und so viel Ton als moglich aus thm gezogen werden, dies jedoch nie durch hartes Aufschlagen auf die Tasten, sondern dadurch, dass. man sie kurz anfasst und tiet, mit Kraft, Entschiedenheit und Warme niederdriickt. In eintachen, sanften Gesingen muss man die Tastatur gewissermassen kneten, sie auswirken wie mit einer Hand aus blossem Fleisch und Fingern von Sammt; die Tasten miissen in diesem Falle mehr angefuhit, als ungeschlagen werden 5) Unbedingt zu yermeiden ist beim Spielen jene lacherliche und’ geschmacklose Manier, die Melodle- Noten erst fibertrieben lange nach denen der Begleitung anzuschlagen und so vom Anfange bis zum Ende des Stockes den Eindruck fortwahrender Synkopen hervorgubringen... Wir empfehlen dringend. die Noten ausauhalten und ihnen ihre absolute Geltung zu lassen, Zu dem Ende muss man sich fast Destindig, namentlich beim Spiele mehrstim- niger Sitze, eines substituirenden Fingersatzes bedienen. In dleser Bezichung kénnen wir den jungen Kinstlern das langsame und gewissenhafte Studium der Fuge nicht genug empfehlen, welches allein die Mitiel der Hand giebt, 2u einem guten Spiel mehrstimmigen Satzes zu gelangen.... DieVorfihrung einer elnfachen drei- oder vierstimmigen Fuge und thre correkte und stylgetreue Darstellung in missigem Tempo erfordert und beweist mehr Talent, als dle Ausfiihrung des glinzendsten, reissend schnellsten und verwickeltsten Pianofortesatzes.> Die unendlich theflbare Abténungsscaln der Niiancirung, Uber welche ein moderner Clavierspieler im besten Fel- le verftigt darf indess bel der Wiedergabe Bact’scher ,Vortragestlicke" nicht au voller Anwendung kommen. Vielmehr muss hier die Aufeinanderfolge der Schattirungen gowissermassen ruckweise, wie durch Registerwechsel bewirkt, Yor sich gehen; auch hat sich -in den meisten Féllen— eine Tonfarbe unverindert auf einen ganzen Satz zu erstrecken. Der vorgeschriebene hier unentbehrliche Pedalgebrauch ist nicht unbedingt der einzig zulissige seiner Art; er mége aber der individuellen Auffassung einen Anhaltspunkt liefern. arse0 Fuga VII, a3. Andante pensieroso, non troppo accentato,_ (Pmesta roce 5 Bap, $443, pusaoys pag, nz distintamente. RES NOR ? Pe Ceres 1) Diese Fuge ist —kurrweg gesagt die bedeutendste des Heftes und viellelcht des ganzen ersten Bandes uber- hhaupt. Dies sel erwihnt, damit der Spieler gletch im Voraus zum rechten Bewusstsein der thm bier gestellten Auf- gabe gelange. 2) Nach des Herausgebers Untersuchung sind es drei Abschnitte, welche innerhalb der Durchfihrung die Grenzen bilden; von thnen ist der mittlere beiléufig ebenso gross, als die beiden ibrigen zusammengerechnet. Es verhilt sich damit hier Ahnlich, wie in dem Durehfuhrungstheile der Cis dur-Fuge (der dritten dieses Hef- tes.) Die allgemeine Analyse ergiebt Folgendes: ast110% Takte — Engfthrungen in gerader Bewegung. 1:22 Takte— Dureh- und Engfihirung in der Ge gen bewegung. I-10 Takte — Engste Fubrung beider friherer Arten. Der dritte Theil der Fuge bringt eigentlich noch eine Steigerung des Yorangegangenen: zu allen schon an- gewendeten Kiinsten tritt hier noch die Vergrdsserung des Themas, unter vielfach verschlungenen contra- punktischen Combinationen, hinzu, deren Spuren im Notentexte zu verfolgen die Miihe reichlich lohnen wird, — Dem melsterhaften Aufbau der Fuge Sst besondere Aufmerksamkeit ru widmen, Durentanreng \ eraseT "poco slentando a tempo ¢ tempo aT os i + Sa, i { | largamente seat reese molto “pa . Sppr 8) Die vielfach gekreuate Fihrung der belden Oberstimmen tritt in der fol- genden Darstellung deutlicher hervor. Der Sopran (Thema) soll betont werden: [AI 4)S,A.T,B bedeuten: Thema im Sopran (Alt, Tenor, Bass) in der Augmentation (4. Verdoppelung des Noten- worthes). Das Auftreten des T. in der A. ist ausserdem durch eine horizontale Klammer -——~—gekennzeichnet. | |241% oe 5 a. amas1k von r,t Neues & Ce. Kaman Na