DAS Verran |cAROETE.RLAUTERT UND Pur DARAN ANKOJPrENDEN Y x {EISPTELEN UND ANWEISUNGEN FOR DAS STUDIUM DER a ‘MODERNEN KLAVIERSPIELTECHNIK HERAUSGEGEBEN VON Ns, _¢ FERRUCCIO B BUSONL. ue 2. , i LEIPZIG |[) BREITKOPF& RARTEL! rig BR eveNachtrag. . _ Bab in seiner Kigenschaft als Harmoniker ist zuglelch ein transcendentaler Chromatiker;— wo er im Passagen - werk chromatische Figurationen anwendet, da sind sle ebenfalls metstens (wenn nicht immer!) harmonischer ‘Art. So, z.B, in der Coda des Dmoll-Priludiums. Chromatische Figurationen melodischer Art haben wit jeden - falls im I. Baade des ,,wobltemperirten Claviers“ nicht angetroffen und so wurde uns keine Gelegenheit, diesen wich - ‘gen Zweig der Claviertechnik zu berihren, /* Yollstindigkettshalber— (wir glauben jede andere Art Technik annahernd erwithnt zu haben).miissen wir auch die chroma- tische Splelweise durch einige Belspicle veranschaulichen. I. Fingersatz fiir ejnfache chromatisché Scalen. ‘®) Mit den unteren drei Fingern. ‘D) Mit den oberen drei Fingern. ©) Mit den unteren vier Fingern. (Ghopics Etsen, O10. nea) €) Mit flint Fingern (geiguster Fingersts d) Mit den oberen vier Fingern. fir ein sebr rapides Fpiel in den Tonarten H, B, ©. BURNS" eegeaee in Es ‘(Woscheles’ Etude in G dur) IL. Fingersatz fiir doppelte chromatische Scalen. @) In grossen Secunden: $=SSESs b) In Terzen. Vergl dio 1. Anmerkung zur JX, Fuge. ©) In Quarten: 4) In Gbermaesigen Quarten, oder verminderten Quinten. ; ©) Den bekannteren Fingersitzen fir kleine und grosse chrom. Sexten sei noch hinzugefigt: £) In kleinen Septimen: IIL. Chromatische Tonleiter, in vor- und nachschlagenden Noten, mit zwei Handen (ede Handin ganzen Ténen) gespielt. : by in Accorden, 2.8. : PES tt ts (Hier vergleiche man die x weite Nummer ©) Theiluog in obere usw der Paganini-Liszt'schen Etuden.) ‘und untere Tasten: 95H i ‘Ghere Tasten. Damit ist die Anregung 2u weiteren Combinationen gegeben. Copyright, 1807. by .Schirmer. ‘opyright, 807. by rast. Ester Anhang zum I. Bande. Von der Ubertragung Baci’scher Orgelwerke auf das Pianoforte. Hed a * + Der Herausgeber hilt dio Wiedergabe der Bactischen Orgelwerke auf dem Clavier fir eine noth weadts © Vervollstindigung planistischer Bachstudion. Er fordert, davs jeder Clavierspleler nioht alletn alle berelts- vorban- donenen Ubertragungen kenne und beherreche; sondern auch, dass or selbststindig Back'sche Tonsticke von der Or- ‘gel auf das Clavier Gbertragen inne. Unterlisst.er's, so wird er Bach nur zur Hilfte kenne: a ‘s+ Das damalige Clavier gebot tianche Einechrinkung. Die Tiofe def Gedanken fand erst auf der Orgel die volle Bretto des Ausdrucks. Der Backische Gbdsiako aber-gebt als eine grosse Binhett dureb alle seine Werke. Dip. Géstalten in welchen er sich. vel es auf dor Orgel oder auf dem Clavier verkérpert, zelgen nur eine Verschledenbelt der Dimen- ‘slonen;— des Charakters und der Formen kaum. Diese eine Verschledenbelt ist aber oft gewaltig genug; der Physio ~ gnomle Backs cin welt michtigeres Geprige 2 x+ben. , : +" Man triftt unter des Molstors Orgelwerken ebenso auf Tonsticke einer mebr planistischen Art, als wiederum unter don Clavierfugen auf manche ‘in das Geblet der Orgel gebirende Typen. Die technische Setzweise Bact te, in ihrem Kerne, auf belden Inetrumenten eine und dleselbe: wenlge unterschfedlicbe Nuancen, von denen etnige Pe ~ @alpassagen die hervorstechendsten sind, abyerechnet. : a Re kann also, bei der Ubertragung Bach's von der Orgel auf das Clavier, von isthetischen Verstdssen nicht die Rede ein. a+ Brkenner! wir aber dle Berechtigung solcher bertragungen an, so baben wir einen betrichtlichen Gewinn. Die Clavierliteratur vermebrt sich um das Hervorragendste, was diese Kunstgattung dhorhaugt birgt. Sowelt flr den Kinstler. Dem Studierenden dagegen erdffnet sich in woltester Ausdehnung ei tedhplsches Feld, welches_von den Bahnen des wobltemperirten Olavieres eingefasst_ eine gesteigerte Bewegungsfreiheit nach allen Seiten hin gewihrt. +*s Dass eolche Sbertragungen durchfiihrbar sind, ohne zu blossen Verstimmelungen three Vorbildes herab zu sinken, dafir erbrachten schon Liszt und Tausig befrledigende Beweise. Wir wollen das Erwiesene bekriftigen,, vervplTkatin: nenund dem glicklichen Binfall des Clavierfiireten. einen eystematischen Halt verlethen,*) Mag man auch, im Verfolgen dieses Zieles, aut maoctY unerwartetes, schwer zu Ideendes Problem deg. Oaviér- satzes stossen; die Bemihungen um die Lisung eles solchen kénnen nur £u neven planistischen ‘Rrrungen - schaften fibren. 7 as Wir treffen aber nicht durchwegs auf Schwierigkeiten. Das Clavier verfiigt dher einige Rigeuschaften, ‘durch welche es vor der Orgel einen Vorsprung hat. Rhythmische Pricision. Markante Genaulptelt tm Rinsatz. Grlssere ‘Woeht und Deutlichkelt im Passagenwerk. Modulationsféhigkelt des Anechlages. Durchilehtigkelt in verwickelten Sitzen. Schnelligkelt, wo solche geboten.**) Bin einfacherer, stets berelter Apparat, welche tberall cur Hand. Die Davec dos Tones auf dem Planoforte ist, bel kunstvoller Behandlung, immerhin weniger beschrinkt, als man dem in dieser Hin. slcht verrufenen Instrumente zumuthet. Der Bags ist eogar sehr ausgieblg und sein Ton kann, durch geechicktes, un ‘auffilliges Wiederanschlagen, beliebig verlingert werden. Ginstigerwelse ist die Mehrzxbl der Bachischen Orgelfugen in figurirten und bewegten-Formen gebalten: so Hebt sich der vornehmste Antagonismus awischen Clavier und Orgel, ~ das Fortklingen langgehaltener Téne, zum Thelle von selbst auf. f 7 ++ Gebt man an die Aufgabe der CiavlerSbertragungen eines Orgelsticies, so vergegenwirtige man sich vor Allem seine Klangwirkungen auf der Orgel bel einem vollendeten Vortrage. Man lasse es sich von einem ausgezelchneten Or - ganisten vorsplelen, Dor Ubertragende experlinentire selbst auf der Orgel herum, lusse die Register spielen und ver- fucbe ihre Zusammenstellungen. Rr studire und beobachte die akustischen Wirkungen der ,Koppetungenund ,Mixturen uche den Weg mu einer tiuschenden Nachahimung. In der Wahl der Lage der Accorde, der au verdoppelnden Interval- Je, der Octaventranspositionen legen wichtige Charactermomente fir den nachgeahmten Orgelklang. Bin elnzelner Ton des Fltenrezisters klingt einer wirklichen Flste rum Verwechselo ahnlich; ein vollstimmiger Sate damit geoplelt und die ganze Persdnlichkeit der Orgel tritt in Erecheinung. '+* + Diesor Aufsatz soll kein selbstiindiges Buch werden; or dirfte sonst seiner Ausdehnung wie seiner Bedeutung. nach das Hauptwerk Gderwiegen. Es geniige somit eine gedringte, von Beisplelen begleltete Auffabrung der haupt - siichlichsten Punkte, Es sind die folgender 1. Vordoppetungen. 2, Registrirung. 3. Zusitze (Fullunges), Woglassuncen, Frei 4, Pedal 5. Vortr *) Wir haben Lisrt oft geuannt. Vielleicht nicht oft genug,- denn das heutige Clavierspiel verdankt thm beinahe Alles. Noch. in+ ‘Dar sora aid das mosihalloke Bingertbum darin, dio moderne Visioonen als Casikerverderber zh vrschroim flow gerade TueCund seen Sealer Cillow, Tevelg) fur dec allgueine Veretndsiee Race nad Recthovers Thee geloatet Baben, gene ae an eee acai cuties Schulalaterl sttmpertafe, lle stireranzcladen Gribellenstlfwirdige: Professorea chgenoa:- Ine ervibelnen : (anf) ,eloem anderen Instruments +) sBis int ol Vormeg fiir Clavier, dass man os in der Gesckwindigkelt darauf hoher al Dringen kana." imRem Kane ow, Em. Bach,155 1. Verdoppelungen. I. Einfach Vordoppelung der Pedalstimme. Das Podal ist fast ausnahmelos 8.0. 16-fUsslg, d.1. in dor unteren Octave verdoppelt zu denken. Ee entapricht dice ‘der normalen Setzweiso von Violopoell v. Cootrabass im Orchester. Der Fusstechnik gemise, soll es im wuchtigen ;non legato* ausgefihrt werden; ein strenges: legate! ist sogar charakterwidrig. ‘a. Rubiger Satz, durchwegs goheltei a. Quiet movement, sustained throughout. ~ Beispiel 1. Example 1. (original Macuss. (there Pianoforte. movement, interrpted by participation of 1b. in, mancal- part ger Satz, durch Bethelliguag der LH. an den Manuslstimmen’ unterbrochen Sie 2. Example 2. Beispjel 8. Example 8. dd Pianoforte. id (molto sost. der Baos m8s- @ basso) Vchet gebalten. ‘0. Figurate bass, doubled throughout. 6. Figurirter Bass durchaus verdoppel. Beispiel 4, example 4. ty t aa em ome oe e && em 8 w& © Pianoforte. mast156 a. Figurirter Bass, abwechselnd einfach und “doppelt (,blinde* Octaven). . Diese bequeme Setzweise ist fir dus Verdoppeln accordischer Figuren giinstig, Die Unvolistiindigkeit der oberen Octave ist in schnblien Giingen unauffallig, well die tlefere Note die Octave als ,Oberton* enthilt. Die Unterbrechung der unteren Octave wiirde dagegen sehr stérend wirken. Beispiel 5. Example. ———_ Organ. rE Orgel. Pinnofort Beispiel- 6. Example Organ. Orgel. Pianoforte, vwoniger gut: ‘toh good: fi | a & (Tausig> ©. Bass acoompanimient (example of dividing parts between r. and |. hand). &. Begleitunge-Bass (Belspiel von Vorthellung der Stimmen zwischen r. und 1. Hand). Beispiel 7. Example 7. Lentamente, Organ. Orgel. Pianoforte, . . ara187 I. Einfache Verdoppelung der Mannalstimmen. (0b die Octavenverdoppelung in dle hdhere oder in die tlfere Octave zu setzen sei, dariber entscheidet der Geschmack des Bearbeiters oder auch die Forderungen der musikalischen Situation. Doch ist dle Vorzwelfachung in der héheren Octave als Norm ansunchmen. (4-Fuss Stimme) a. Rinstimmig. ®. In one part. Beispie: 8. Example (Fantasia) Trés vitement. Orgen. Orgel.” Pianoforte. Anticipation. end ifler-striking of beth hands in simalatet octaves. Vor- und Nachechlagen belder Hinde in blinden Octaven. Beispie] 9. Example 9. . ~ Pianoforte. ‘Also compare the first B measures of miner Praude to Velde WT? D. In two parts b. Zwelstimmig. : Beispiel 10. Example 10. Beispiel 11. Example 11. Oren. Orgel. (Marwals) Piasoforte. arash188 Geen beide Stimmen in Ootaven (6.4. fold. Betep) so erscheint die Verdoppelung der unteren Stimme im Einklang it der oberen Stimme: es kommt also nur eine dritte reelle Octave hinzu. Beispiel 12. Example 12. Organ. Orgel. (Manuals) Simulated (interrupted) octoce-dousling of passages in sixths (chords) Tausig. Ritnde (anterbrochene) Octaven- Verdoppélung ¥en Sextengingen (accordisch). Beispiel 18. Example 13. Pianoforte. 18 Version. Pianoforte. 24 Neralon. qj Taasig’s (rele Behandlung der tntervalle und Version. ‘Vernuchlissigung des Orgelklange: Cree treatment of the intervals, ‘and negleh of the orgn-fone. ‘Man unterlasse woméglich in der zweistimmigen Manual-Verdoppelung (iberhaupt in den Ober- und Mittelstimmen) Octavenginge {Gr oine Hand ellein zu schreiben. Der rein planistiache Charakter.dereelben und dle Unmdglichkeit einer vollkommenen Bindung sind daflir die Griinde. Beispiel_14._ Example 14. Orgen. Orgel. (Manuals) Sebleorte ‘thertragung. Incorrect transcription, acme Udertragung. Correct = Ironrrition. arase©. In three or more parts. 150 (u. mebr-) stimmig. An mancher. ,,p1ano"-Stelle kinnte die Verdoppelung der tiefsten Stimme unterblethen. Der erste »Cberton" ist ausgicbig gemug, dle Tiuschung einer angeschlagenen Octave hervorzurvfen, (In dem folgenden Belspiel” rechtfertigt der Staccato-Charakier des Basses dieses Verfahren noch besonders.) Beispiel 17. Example 17. Organ. Orgel. Odanuais, Pianoforte. {1 1 Verglelche auch die dreistimmige Stelle gegen Schluss der Emoll-Fuge im zweiten Anbange zum I.Rée. Also conpare the 3- part passage towards the close of the E minor Fugue in Appendix II to Vol I. Beispiel 18. Example 18, p Se oaaai) Pinnoforte. (Tausle)160 Il. Octavenverdoppelung simmtlicher Pedal- und Manualstimmen. (Seiten vollstindig darchfibrbar. Zar Rrmigliehung dieser Aufgabe muss die Verdoppelung abwechseind nach der unteren und oberen Octave verlegt werden.) ‘&. Die Manualetimmen in der tieferen Octave verdoppelt. Beispiel 19._ Example 19. Organ Orgel. tranquil Pianoforte. aed gute an D. ‘The manval-psrts doubled in the higher octave, D. Die Manualstimmen in der hoheren Octave verdoppelt: _ Beispiel 20. Example 20. 1 Organ.» Orgs Pisnoforte.. 161 ©. The manual-parts doubled partly in the higher, partly in the lower octave. . Die Manualstimme theils in der teferen, tells in der hdheren Octave verdoppelt. Beispiel 21. Example 21 Orgon. Orge!. Pianoforte, 423. bm tea d. In simulated ootave-doubling throughout, a. Durchwegs tn zblinder® Octaven-Verdoppelung. Beispiel 22. ‘Example 22. ray Beispiel 28.- Example 23. Organ. Orgel. Pianoforte. ara162 IV. Verdreifachung (gleiciteitiges Erklingen viner Stimme in drei Octaven) wird ineistene nur einstimmig ge- reucht. Die Verdreifachune eines mehr stimmigen Satzes ist kau durchfuhrbar. Terzen-und Sextengiinge (rweistim- mig) Kinnen immerhin in drei Octaven gleichzeitig gespielt werden, doch tritt dabei der pianistische Bravour -Cha- rakter allza sebr in den Vordergrand. (Die Verdreifachung ay i stimmiger Sitze betreffend, vergl. den 8, Abschnitt dieses Aufsatzes.) Bei dieser Obertragungsart ist es rathsam, der Originalstimme eine untere und eine obere Octave hinzazufiigen.- Rei Pedal-Solos Kénnen auch zwei untere Ooteven hinzutreten. (16-Fuss uid 82-Fuss Stimmen.) °B. Pedal-part, in triple octaves throughout, — Beispiel 24. Example 24. ‘B. Pedalstimmo, durchwegs verdreifacht. Orgel (Pedal) Organ Pedal) Piano. . Pedal-part in triple ootaves divided betwéen the’ hands (legato effet. DB: Vordreifachte Pedalstimme, die Octaven swischen beiden Handen vertheilt. (/qgnfo-Wirkung) ongentPeans Beispiel 25. Example 25, Orgel (Pedal) Piano. ©. Pedal-part in anticipating and after-strikingoctaves (imitation of pedal-technic). ©, Pedalstimme, in vor-und nachschingenden Octaven. (Nachahmung der Pedaltechnik.) Beispiel 26. Example 26. ‘Pedal. Beispiel 28. Example 28 Organ- Pedal. Madera) Onge-Pedal. Piano.188 Beispiel 28, Example 29 Organ (Pedat,) Orgel (Pedal) Correete Ausfihrung. Praktischere Ausfihrung: ee More practical executit recution: Die Peaalbeispiele b, und c. kdnnen auch auf Manualstimmen abertragen werden. Pedal-exampies b and © may also be tran fo manual-parts d. Manualstinme, in binder Verdreifachang (legates. d. Manual-part, in simulated triple ootaves (legato). Beispiel 30. Example 30, . Se Beispiel 81. Example 31. Orga Maneals) Orgel(fam ‘Teusigche Obertragung (cehr fred Tensig’s transcription (oery free). Variante dos HE Variant by the ed. anaes104 ©. In Entfernung von zwei Octaven, einstimmiges Manual. Die Weglassung der mittleren Ootave wird, aus schon besproche- nen akustischen Griinden, als Licke nicht empfunden, Diese Seteart (man muss sie 20 den Verdreifachungen rechnen) it be raplden Osinfigkitspassagen sogar feb angezeet. Ruhige ,Pianoniize" erhalten dadorch eine elgethimlice Klangtirb- ung, weldie bel der Registrierung (siebe das) glicklich zu’ verwenden ist. Beispiel 82. Example 32. f At an interval of two octaves; two mannal-parte f. in Entfornang_ von wei Octaved, rweistinmiges Manual. Beispiel 33,_ Example 33. strike ad hal Beispiel 34. Example 34, & Zusammenstellung von d. und ©, F s = Organ Beispiel 35. - Example 35. OrgantManeal) = Orgel Orgei(Manual) en Bim Pianoforte. Cansig) Piano, t Sy ty 1h. Andere Zasammenstellungen. As Beispiel 36. Example 36. Beispiel 37. Example 37. Masstoso b arcafite. aacA 165 i. Versuch einer Verdreifachung durch alle Stimmen (aicht 2m empfeblen} Beispiel 88. Example 38 Organ Orgel Fianoforte. F V. Verdoppelung einer einzelnen Manualstimme, bei einfacher Setzung der ibrigen. Wenneleich es im Ganzea winschensverth erschein cine miglichst vollstindige in allen Stimimen gleichmassige Verdoppelung za -verwirilidien, co kann doch gelegentich, zu Gunsten des Thomas, die fohrende Stimme den anderen gegeniber bevorzugt werden. &. Verdoppeiter Sopran. a. Doubled Soprano. Beispiel 39. Example 39. Organ Orgel + (Manuals) Pianoforte.166 Db. Doubled Alto. ‘D. Verdoppelter Alt. Beispiel 40. Example 40. Organ, Orgel. Pianoforte, ©. Doubled Tenor. ©. Verdoppelter ‘Tenor. Beispiel 41. example 41. Oren. Orgel. Pianoforte. 4. Doubled Bass (Inter doubled Alto.) di. Verdoppelter Bass (spiter verdoppelter Alt.) Beispiel 42. Example 42. Organ : q (atasunis) a _ Pianoforte. Fir it a arate167 2. Registrirung. Bel Registrirung eines Orgelstiickes hat der Ubertragende suniichst sich an die Gebriuche der Orgel und an die berechtigten Traditionen der Orgelspleler zu halten. Wie welt er thnen folgen, welcher Art der Ereatz fiir das Abzulehnende sein Kenn, dle Rntscheldung dariber bildet eben die kinstlerische und denkende Selte der Auf- gabe. Der Gbertragende wird dle Klangmittel des Clavieres gegen jene der Orgel sbwigen und ein Compromise awischen der goforderten Wirkung und den gegebenen Méglichkeiten schllessen miissen. Die Grund-Gegensitze der Orgelregister kann man zusammentassen unter den Begriffen: Rinfaches Positiv — Hilfsstimmen Lablalstimmen (Plitenwerke)—Zungenetimmen (Schnarrwerke) Die dazwischenliegenden, fast unendiich-mdglichen Abstu{ungen und Oombinationen aufruzihlen, unternchmen wir nicht. Der Ubertragende erwige: ob dunklere. oder hellere, stirkere oder schwichere, mildere oder schirfere Klang- farben zu wihlen?_ Ob Verdoppelungen iberhaupt stattfinden sollen und welcher Art?_ Tiefe oder hohe, welte oder enge Lage? Wie dle Pedale anzuwenden?_Genaue dynamische Vorschriften — Er sel, auf mannigfache Combinationen der Verdoppelungs-und Setzungsarten, auf Abweohslung und Contrast bedacht. Orgelwirkung, Stylgemussheit, Spielbarkeit sind Hauptbedingungen, sn denen unter allen Umstinden festgehalten werden mu: Wonn eine Regel beobachtet werden soll (der Herausgeber will sich nicht zum Gesetzgeber aufeplelen), 60 set #5 vor Allem die: in der Exposition der Fuge, meistenfalls auch bel Zwischensplelen, sich der Verdoppelun- gen m enthalten und die dynamischen Mittel gegen den Schluss allmilig za hiufen. Damit soll Jene anbatende Steigerung verwirklicht werden, welche nach des H¥ Anschauung— dieser. Compositionsgattung durchschnitt- ich zokommt. Der Wechsel der Register, das Zu-und Abnehmen der Fille mége in scharfen Absitzen, ruckwelse, (terraseen- formig), ohne kletnliche dynamische Therginge geschehen: dlese Manley reproducirt eine der charakteristisch- sten Elgenthiimlichkeiten der Orgel. > ; Bine wichtige Stiitze der Registrirung Megt in dem Vortrage, bez. in der piantstischen Anschlagskunst. Vergl. dariber den 6. Abschnitt dieses Aufsatzes. Wollten wir, an der Hand Bact’scher Oitate, alle Olassen der Registrirung in Belsplelen darstelien, so wir- ‘den wir entweder unvollstindig oder tbermissig susfihriteh.®) Wir haben deshalb cin Belspie) construirt, “an welciem eine AnzXhl von’ Nuanclrungeméglichkelten dargewie- sen, werden kann, Diese haben wir in einer Tabelle. zusammengestellt. ‘> Dor Herausgeber hat in seinen Ubertreguagen der Praclodien und Fug Sorgfalt gowendet ond or woist anf dieselben, als anf elne Gooanmthelt von Belspielon dieser Art hin. Aneh die Clevirbe- arbeltong dor Violin-Chaconne desselben Meistors dart in dle Relhe mit herangezogen werden; insof sasgeber dic Klangwirkong, bier wie dort, im organistischon Slane behandelt hat, Diasee Vorgehen, welchos viel - foch angegritfon wird, findet acine Rechtfertiguog zunichet In dem bedeutenden, darch dle Gelge alcht erechipfend zum Ane ruck gelsugenden Tohalt, sodann in dem von Bach selbst mit der eigenen Orgelibertragung seiner Violiafuge in @ moll Aafgesteliten Beleplcle. Dariber finden wir bei Griepenkerl Folgendes gonagt: ,Wichtig, sei hier die BemerFung, dass dio nEnge von J-8, Bich hichst wahracheilich uropringlich fir die Violine componirt wurde. Slo fndet leh in dleser Gestalt ersten dor bekonnten seche Sonaten fir Violine allein, und gwar suv O moll gehend, wihrend le fir. die Orgel rkoit und deo Wrfects wegen nach D moll transpovirt werden musste. Das Praludium fst elt villig.anderee, sind in der Fogo sind alle der Violine eigenthimllchen Stellen fir die Tastatur der Orgel erst appllcabel gemacht; avecer ‘aicsen Abwelchangen aber ist dic Chereinstimmong ausserordentlich gross." a In D, Ba ond E moll suf dio Rogistrirung vielo168 os : (change of register) Beispiel 48. Example 43. neteensea) —_—_—=—_—_—— Organ. Orgel. (cone? basa. 1, 2, Dasaelbe, eine Gotave héher. 2. Same, an octave higher. 8. 4.0.6. Dasselbe, eine Ovtave, oder zwei Octaven hdher. 4.4 5. Same, 4 oclave, or 12 eclaes, higher. Man. ergiinze jedwedes Beispicl.durch eine contrastirende Ubertragung des Nachsatzes. Complete each of these examples by a contrasting transcription of the afler-phrase. 41.8 12. Sameun octave igher,or am octave lower, 16. 10:Daabe eine Ove ber. $6 ap efere higher. Ror ere Jedes dieser 10 Registrivangsbespiele kano durch weitere Varinten, verschiedene Dynamik (p-nf-f) oder gelegentlche An- ‘eonune den Verthishonesnesnis nook vervieht weren8. Zusitze, Weglassungen, Freiheiten. I. Zusiitze. (Pllungen, Vervollsténdigungen) kommen vor: sur Erziclung einer grisseren.Tonfille; bei: m weitem Ab- stand xweier Stimmen von einander; bei Massenwirkungen, Hohepunkten; an Stelle der Verdoppelung, wo. diese praktisch ‘unausfibrber ist; zur Bereicherung des Claviersatzes, und A.m. Sie sind meistens harmonischer oder figurative, selten contrapunktischer, melodischer oder Aberhaupt selbetindiger Art.— Zusitze, ohno Verletzung des Styles, natiirlich einzu- tragen, ist ein Priifstein fir den Geechmack des. Ubersetzers. Beispiel 44. Example 44. Beispiel 45. Example 45. : : t Sigel Pianoforte. Beispiel 46, Example 46. F aa F Beispiel 47. Example 47. Pianoforte.Beispiel 48. Example 48. Qdanuais.) Orgel. (Pedal) Pianoforte, (Touste.y Beispiel 49. Example 49. Orgen Manual) Orgei Pianoforte, Tansig:) 8. Ghothmtacher Zusats) NB. (yt dition) Beispiel 50. Ex 50. Orgust Meals) Orgel (Manual) Pianoforte, (Tansig,) Beispiel 51. Example 51. Organ Manuals.) Orgel(Manual)| —— me Beispiel 52. Example 52, ere Pianoforte. Pianoforte. araseBeispiel 58. Example 53.2 Il. Weglassungen Giicken in der Stimmfihruag, Unvollatindigkeiten der Verdoppelungen, ungenaue Wiedergabe der Lage der Acoorde, verepi- tete oder antieipirte Binsitze) missen entstehen: in Folge der begrenzten Spennungsfahigkeit der Hinde, der bequemeren Shlewen wogon, bel grosrr, Velsimmighet, ON ist ee sin einteloer Too der wermisw, in dle One’ tansponir, | oder durch ein anderss harmonisehes Intervall ersetzt werden muss. Derartige Unvollkommenheiten wirken, bei umsichtiger Be. ‘handlung, nicht sehr stérend, usser an der themaflihrenden Stimme. Diese bleibe also, wo nur méglich, verechont. Beispiel 54. example 54. Beispiel 55. Examples. Beispiel 56. Example 56 t Organ. Orgel. 2 Beispiel 57 example 5 Zu diesem Kapitel rechnen wir noch jene einseitige aber verwendbare Verdoppelung von ‘Terzen-und Sextengingen, welche mit einer Hand allein ausfibrbar: - - - - - - - - Ferner di¢ zuweilen nothwendige Omission von Vorschljgen, Pralitrillern und andéren ,Manier arash178 Beispiel 58. Example 58. Beispiel 59. Exampie 59. Beispiel 60. Example 60. 1 7 ai van 4E E 7 F 7 F 7-3 2 Feet, Parcs rts eat Ee AE rit pet, 9.084 Ill. Freiheiten (frele. Bearbeitungen) sind — in Aubetrachi slaiger unausgleichbaren Gegensitze der belden Instrumen- te—nioht unstatthaft; sie kénnen technischer und formeller Art sein: ,technischer* (virtuoser) Art,, wenn ie die Erweiterung der Passagen, Anderung gewi: uren und’ Rhythmen betreffe nformeller" (compositorischer) Art, wenn ale sich aut barmonische, oontrapunktische,thematische*) oder Modifica- fionen der musikalischen Structur besiehen. Solcherart Froiheiten enthalten die Praeludien und Fugen‘in,D und Es (indos H's Ubertragung) drei Beispiele, welche wiederum drei Unterarten darstellen konnten: 1. im Bs dur-Praeludium Sprung vou 18 schon vorher gehérten Takten; 2 harmonische Suspension (anstatt des Ganzschlusses) am Fusse. desselben Pracludiums, an welchen sich eine cadonzartige Uberleitung zur Fuge anschliesst; 8. in der D dur-Puge: hinzugefiigte ,,Coda," welche einer Episode aus dem Pracludium treu nachgebil- . det-ist.. (Man vergleiche diese Stellen in def betreffenden Drucken.) Beispiel 62. “Example 62. iastratons of the fit ind. 5 Belpste Ger ersten Art » by Beispiel 61. ‘Exampl Manual, Beispiel 68._ Example 83. Coe ee SS (Liset) 4 Beispiel 64. Example 64. r 8 FE 1 ith the theme token wp ini orm the foal: « ie Bel Bach “San "Pina vole Pedal veteatadier form gach, 2B. ‘treffen: SSS ss le peste teeing amas175 Beispiel der rweiten Art. (Dio veranlassende Absiott ist, an dem Culminationspunkt der Fuge dem Thema den gréssten Nachdrick mu geben.) lnstration of the second kind. (The reasou for choosing this form is, fo give the theme ihe grealest emphasis af the cul- inating poiat of the Fugue) Beispiel ‘65. Example 65. - Beispiel beider Arten Iustrations of both kinds. Beispiel 66. Example 66. ’ a Orgen. Orgel. : i *) ,Die verziorten Cadenzen sind gleichsam eine Composition aus dem Stogretf, Sie werden nach dem Inhalte’(am Ende) "eines Stickes mit einer Preibeit wider don Takt! (ohne bestimmtes Zeitmasss) ,vorgetragen.* Ph. Bm. Bach176 4. Pedalgebrauch. a) das Dampferpedal (rechtes, grosses Pedal) Maa, glaabe nicht an dio logendarische ‘Tradition: 8 misote Bach ohne Pedal gespislt werden.*) >. Int Yer Pedulgebrouch schon in Bactis Clavierworken suweilen nothwendig, a0 ist er bel dessen ibertragenen Orgelwerken unersetslich. Bei den Clavierworken ist allerdings jonor Pedalgebreuch, der ‘nicht gehért wird, oft ‘Wir meinen, dio Verwendung des Pedals zur Bindung einzelner Tone, rweier Accorde.zur Be- tonung eines Vorbattes, zum Nachklingenlassen einer Stimme,u.s.f.: eine Art Thatigkeit des Dimpfersystems, welche kei- ne eigentlichen Pedaleifekte hervorbringt. Im gebundenen mehrstimmigen Satz unerldsslich, ist sie euch da bereohtigt einzutreten, wo der Vorschrift ,ohne Pedal” im Allgemeinen gefolgt wird. Hier etsetst der Fuss gewisoermassen cinen feblenden Finger. (Dass der Niohtgebranch dos Pedals oft der beste Podalgebranch ist, disser Satz dlirfte nicht mur fir das Bach- spiel, vielmehr fir das Clavi dberhaupt m beberrigen sein.) ‘Wo of hur angebt, ist eo vorzusichen, dio Tine mit der Hand, anstatt mit dem Pedal ausrubalten Rauschonde“ Pedalwirkungen im pianistischen Sinne fallen aus dem Styl. "Wo Avoorde (compacte oder gebrochene) mit Pedal genommen werden, da hebe man die Hinde gleichseitig mit dein Pedals auf. Das unbestimmte Nachllingen ist gegen die Natur der Orgel. ‘An Stellen, welche die Orgelpracht bei jvollem Werk" nachzuahmen baben, ist das Pedal nicht su sparen. Die sufge- hobone Damptung wirkt bel Durchgangs,: Wechselnoten und dgl. nicht anstissig. Man bedenke, dass die bei vollem ‘Work mitténenden ,Mixturen die Quinte und Ootave, ja solbst die Torz und Septime eines jeden angeschlagenen’ To- ‘nos enthsiten. Bine anndhersd tlnschendo Imitation dieser Klangmischungen (Klangwirrnisse) kann auf dem Clavier eben nur das Pedal hervorbringen. Beispiel 67. Exa Adagio. &. = * Sie wird von solchen Leuten Iebendig erhalten, welche such verlangen, man solle Bach nur anf dem Spinett oder dem Clavichord vortragen, Ee sind de ; welche Argerlich behaupten, dass vieles Lisztspiclen dem Pianisten sche Ger dase die Erfindungskraft Beethoven's in den Werken seiner dritten Periode altersohwach geworden, dass chro- Mstische Trompeton etwas Unmusikalisches sind, fragliche Metnungen, die wit vorsitalich nicht widerlogen,ds die tee Werk weder eine Polemik enthalten noch eine heransfordern soll. eaa m Beispiel, 70. Example 70. Beispiil 71, Erol i te. a. tm (Die Aowendangdes Dimpfor-Pedals botrefend vrg. noch im Algemeinen dip Fantasie in @ moll ig Lisrts Ubertragans) b) die Vorschiebung. csc allie {ur dle lotsle Abatafung do ot es owht allein ie letzte Abstufung des ,) mo sondern dass es auch im,,mezzoforte* und allen awtsdealngedtn,Gjanmisthen Abtntngen debranct worden Hem, arf anbt dr al leon nage atze ohne Vorschisyung leiger gespiel werden, als andere’ mit ihr. Worauf hier gorechnet wird, it uit der Stkr- egrad, sondern die. Bigenthniichkelt de (Vergl:pogistrirung") be yiel 72. Example 12. jo, . S mit puna cor da Dozelchoet wird) so im vorhaso, quan dass et 3 Klanges’ Beispiel 78. Example73, + ove legato rt r . r F soto te __"@ ata Qa Beispiel 74. Example 14,40, % 202 sc a re Example 75, F Beispiel 75. © u-2a ‘Moderato _maegioso. ‘kno Vornchebang, ‘re corde ait Verschiebung. una corda Vergl. de Coda zum D dur- Pracludium (i. 4 H¥ Ubertragung) und die B moll-Fuge im Ml. Anheng tum I. Bde. Der Bintritt der Orgel- Pedalstimme in der Pugen-Exposition wird in der Regel vom Il. Pedal vortbeilbatt unter- stitat. Die Exposition therbaupt, auch dio Zwischenspiele, vertragen meistens gut die Versohiebung...(Vergl. ae Page in Bs dur 2 @). So spilt, +.B, der Hereungeber dio Wlederholung dee Soiteasatzes (heginnend in P.mell) i der Q molt- Fantasie mit Versehiebung und bis zum Halbschluss in G moll (also 6 volle wma -178 c) das Prolongement. -(nittleres, Verlingerangs-,.Suspension ot Sustaining - Pedal) ‘ Die Clavierbauer Steinway @ Sons baben an threp Instruménten ein Pedsl angebraoht, mittelet welches ermicticht ‘wird, bei einselnen ‘Tonen -dio Dimpfer sufgehoben tu halten, indess die. gente dbrig¢ Claviatur ,ohne Pedal” spelt. Dic Procedur besteht darin, dass man besagtes. Pedal unmittelbar nach dem (stummon oder leuten) Anschlagen dor zum ,Liogenbleiben", bestimmten Tne nicdertritt; wodurch diese wie festgcbannt sind. Angeschlagen, Klingen sie 50 lange fort, ais dav Pedi gehalten wird; und zwar reiner als beim gewohnlichen Pedal, insofern als hier die iibrigen Saiten nicht mitschwingen konnen. Wahrenddessen kann das, grosse Pedal belisdig benutat werden; sine Funktion krewst sich mit jener des Prolongementhebels nicht. Wird eine Figur gespielt, welche unter anderen, auch die festgehaltenen TS- ne berthrt, 20 erklingen diese bei einem jedesmaligen Wisderansoblagen mit neuer Starke; geschicht dies fn regetmiiss- igen Abstinden, so gewinnen diese ‘Téne eine thetsicblich unendliche Klangdauer. Die fir das Il. Pedal bostimmten Téne sind in vierockiger Form notirt. (Noles for the. sustaixing -pedal are: squére.) Beispiel 76. Example 78. sae Pein) ’ Beispiel 77. santa atk sien tae en - pedal, then Aft had ice oa ae oS Beispiel 78. _Examole 18. (as above) Gio oben) ° .-———— Erst gus dom vereinigtem Wirken aller drei Pedale Kinnen Btfeote walithaft organistischer Art ersteben. Dom Herausgeber ist, wie ru erwarten. stebt, noch nicht gelmgen alle Miglichkeiten, welche die Steinway'sche Rrfin- dung in sich birgt, aufsudecken: soweit dies thm gliokto, in den folgenden Beispiclen seis’ mitgethelt,- - Beispiel 79. Example 79, . Prolongement alleln. Susl-pedal alone, : legatoMY —— 7e 7a 75 # Beispiel 2. Eta? Oe ta * fae fae da OMe mm OMe vod Veggelebang. Saudpod. ond aft pada. ag. P TLisst) 1.2a.__@ he Ft Beispicl 84. Example 04.>" 3.20. (, Poop io. ee. —,—2 ——» ne Beispiel 85. Example 5. @ Pedale. a180 Beispiel 86. Example 86. Auvlapte sostenato. pag —————* Br ait ee Beispiel 87. Example 87. ‘Andante tam corda wit Verschiebung amen Beispiel 88. Example a z # A a Beispiel 89, Exampl \ Beispiel 80. Example 90. 5 ny ¥y and avast181 : 5. Vortrag. Der Vortrag sei vor Allem grossziigig, breit und fest, eher hirter als zu weich, Blogante" Nuancen, wie: ,gefublvolies® Auschwellen der Phrasén, Kkokettes Bilen und Zigern, allzuleichtes Staccato, ochmeidiges Legato, Pedalschwelgerei und Ahnliches mehr sind und bleiben Unarten, wo immer sie vorkommen, ffir das Baohspiel sind es beleidigende Fehler. In groasen Proportionen angewandt verleit dagogen tine gewisse itét des Tempo dem Vortrage jénen Zog von Preiheit, welcher jode kinstlerische Leistung kennzeichnet. Z teelfantasien von Bach nicht von Anfang bis 21 Ende in einem metronomisch - onwandel- Studium des Anscblages eine miglichst reiche Skala von dynamischen Graden gu erwerben und innerhalb eines j Jose_Ebenmissigkeit_zu_wabrea. Besonders in de ‘Registern (die eine grosse Varietat von Stufen verlangen) ‘ine glanalos - starre Gielchartigkeit der Téne gefordert. Bei der Orgel werden dio Pfeifen oinas usd desselben Registers mit peinlichom Fleiss ausgeglichen: ein nur etwas Isu- teror Ton wirde férmlich heransschreien. Liisst man, auf dem Clavier, eine Stimme der anderen gegentiber stirker hervortreten (Thema, Imitation), dann sei dieses contrastirende Register etwa ein Ober- Manual der Orgel ebenfalls und in allen Téuen von gemessen-gleicher Beschaf- fenheit. Bineneinselnen Ton aus den Klangmassen heraus heben' mm kénnen (Accent) ist ein Vorzug, den das Clavier der Orgel voraus hat und ee wire unverninftig ihn nicht xa bénutzen, wo ¢s musikalisch verfechtbar jst; auch den melodischen Bpi- soden dart ud soll im Vortrage Athem und Empfindung eingebsucht werden, in den gewaltigen Steigerungen snes das Leben pulsiren und treiben. Ganz besonders achte man darauf, alle Téne eines Acordes streng zusammen anzuschlagen. Das Ar- peggiren und das eilige Vorschlagen der Bisse ist von sehr bedenklichem Geschmack; vorerst, weil es dem Charak- ter der Orgel zuwiderliuft, sodann weil es den Bindruck der Anstrengung hervorbringt. Uberdies entbehren solche Bisse des authigen Geviies, ie Vralaemng Uogt meet a der Ubertragung selbst; dem Bearbeiter-fallt es ra, Unbeholfenbsiten lieser Art vorzubeugen. Beispiel 91. Example $1. Organ. - Orgel. Clavier. Nicht gut. Pianoforte. (hot good) ‘ Ddoaser. better. Beispiel 92. Example weaker 3 Ped of v +) Auf der Orgel hat der Vortragende die Register klug zu wabien; auf dem Claviere miissen sie erst unter den Finger entsteheu. aac 'Beispisl 93. Example 93. Organ. Orgel. nicht gut ‘of geod. ripion Desner. y 3 “Pianoforte -Ubertr: Pianoforte-) We (Yorgl. noch zablreiche Beispiele in der Ubertragung des Es dur-Pracludium und Fuge) ‘Noo ein Bebelf fir @&e Nachatimung der Orgel liegt in dem stummen Wiederanschlagen gehaltener Téne bel Gelogenhsiten, wio sio die folgenden Beispiele seigen: 7 Boispicl 94. Example 4 : a Mit Vereohisbung,, Samer. sempre una corda,|188 Beispiol 95. Example 95. Moto lentamento : . >) w~>—y» . ‘Versehiebar hel \ 7 — era get seve corde fopether. ‘gsfaiung der Eeveton of ened, Beispiel 96. Example 96. ‘Allegro. t ene haar Yee Anetaareng: | oe (ore on Interpretation in the chapters on Registration and Ube of the Pedals.) res vom Yortrag in den Copiteln iber Registrirung und Pedal; 6. Nachtrigliches. Gréssere Forderungen stellen in der Ubertragung elnzelne Arten von Orgelsticken, welcbo entwoder einer za veesdiun- genen Polyphonic zufoige auf dem Claviere von xwei Hinden nicht vollstindig (die nothwendigen Verdoppekmgen vor - ‘ausgesetzt) bewaltigt werden kénnen; oder weil sie fr xwei Manuale gedacht, andere praktische Unausfihrbarkei- itung fur swei Cle ten darbieten, In beiden Fallen findet die Ubertragungeaufgebe ihre Losung durch die Bear! (veral. auch die Variante fir die XV. Fuge. Beispiel 97. Exam Wei Organ. Orgel. Pianoforte I. Pianoforte I. +) Zu diesem Ausweg greift, aus abnlichen Griinden, einmal auch Bach; und zwar in den beiden vorletsten Fugen eines contrapunttischen Vermichinisses: Die Konst der Fuge.torte I. "Pyagotore Beispiel 98. Example 98. gg Getete) 185186 Vou vinet ganz anderen Seite aeigt sich unsere Anfgabe, wenn es gilt, den Inhalt elnes Orgelstiickes villi auf den Styl und den Charakter des Pianoforte zu fibertragen, ihn formlich in die Sprache des Clavieres zu ibersetzen. Ebenso wie beim ,Orchestrirens ist das Gelingen hier um so grésser, je weniger div Natur des iiber- tragenden Instrumentes verleugnet wird, je enger dié musikalischen Gedanken dieser angepasst werden. Sie werden nicht einfach iibersetzt, sie werden ,nachgedichtet* Da sind alle Mittel des Instrumentes 2u entfaiten, wo sie aur Wirkung verhelfen kénnen, und die,Freihelt"der Bearbeltuug gewiunt weitere Grenzen. Sie wird fusst unbeschrinkt, wonn es sich, wie inden folgenden Melsterbeispiclon,- um die hertragung elgener Compositionen handelt. «) Beispiel 99. Example 9: Alle Noten gehalten. ay’ E Organ. *) Prom this standpoint the edifor has attempted a transcription of Liszt's Fantasia and Fugue on the chorale in Meyerbeer's Prophet. *) Von diesem Standpunkt aus versuchte der H. eine Uhertragung der Liss¥schen Fantasie und Fuge iiher denUhoral aug Meyerbeers ProphetPianoforted sempre Mf 0 presto a * — —= i. — TRREPR PR ERER FR ORR RR FR FF FF188 Beispiel 100. Example 100. ; iw po eee pe tennto ten.189 Bye yuasi Allegro moderato. ‘iranguitio| ‘tte coce gemendo Pianoforte: § * ncceler, it | tong sempre pid agitala¢ rest: he stringendo fo. ia ke sexroatissine §Z — ES So fe mi lacks Toccata in F dur, Toccata » Fuga am190 Von den angefiihrten Beispiclen sind entnommen aus: die Nummern: 2 8. 5. I. 16. 1% 21. 40. 42. 44. 45. 46. 52. 55.56.57. 68. 74. 75. 85. +4 10. 15. 24. 88. 41. 47. 51. 69. 70. 71. 73. 79.80.94. 6. 9. 12.18. 18. 31. 84. 48. 49. 50.54. 61. 62.64.65. Bach’s Es dur-Praeludium & Fuge. » OD dur-Praeludium & Fuge....... 2» Dmoll-Toccata & Fuge.. Orgelwerke. i». Passacaglia 19, 20. 88,39, 98. 97. » Fantasie in @ dur... CHET ' » Toccata in Fdur...... 22. 23.26.53. 58, 89. 81. » Toccata & Fuge in C dur - 14. 25.28.85. 36. 37. » Fantasie & Fuge in Gmoll.......... 63, 83.92. oy Fuge (Violinfuge) in D mall. - 66.91. » Praeludium in A moll......0......... 82. » \Toccata(,dorische*) in Dmoll......... 60. » - Praeludium in G moll................ Ba. o. Praeludium in E moll... 29. » Il. Concert in A moll (nach Vivaldi)... 98. » Chaconne Beethoven’s IV. Symphonie... Liszt’s Fuge tiber den Namen ,BACH‘...... 99. Liszt's Variationen iiber.WEINEN & KLAGEN“ 100. (nach einem Motiv yon Bach) Original. 27, 48. 6% 76. 77. 78. 86.87, 88, 89.90.95. 96. amaZweiter Anhang zum I. Bande. Praeludium et Fuga. jeispiet einer Gbertragung von der Orgel auf das Planoforte) ‘Moderato. deciso. non tego hs Pianoforte. Transcription. ‘ma fenutamente (sopra) nicht schnell. non altegro.” 43 sonten. pesanfe 101FP rr Fnon legato ¥ | pif > > # ba we193 Andante tranguillo. Mit der sturren dyuamischen Gleicluniissigkeit einer Orgelstimme. Conta rigide egingliunsa dinamica d'en registro dorgano, jersehieung. Tegalo Tom Pres ‘senipre p 7 sopra 2 pil pane Senda franizione plipalich tetver lebanese oP eeuntuentey senpre dolce i ay deiciss._ nbp subito * ° , : | . ! | tere 7 penis Diese Fuge soll klingen wie ohne Pedal gesptelt. Der Gebrauch desselben sei darauf beschrankt, schwer zu bindende Tone zu verbinden und solche, div mit der Hand nickt ausgrhalten werden kGnunen, fortklingen zu lassen; wobel der vorgeschriebene Dauerwerth weder verkiirst noch fiber sehritten werden dart195, Dritter Anhang zum I Bande. Analytische Darstellung der Fuge ans Beethoven's Sonate, Op. 106. L Theil, A.-Exposition. Motiv A Motiv B Erweiterung des Themas (frei) - —Trrete Erweiterung. Motivia Well yt LContrasubjeet ‘Gusammenzichung vou B)Wir wiirden dus Studium der Clavierfuge, welches doch das oberste Ziel des ,Wohltemperirten Clavieres! Dletbt, nicht als vollstiindig abgeschlossen betrachten, olne den H@hepunkt allec Claviertugencomposition, den Schlusssatz aus Beethovens 106. Werke (etn Tonstlick von elementarer Gewalt) zu berithren. Dureh die Belewchtung seiner Formen tritt auch der Inhalt an das Licht; an thm selbst {st Nichts derart dunkles tund tribes, das die unleugbare Unpopularitit dieser Composition erklirte. (Bher mBchten wirs der thr innewoh- nenden Rastlosigkeit (dl: Mangel an Behaglichkeit) zuschreiben) Nur ein Gftorer vollendeter Vortrag und das Vermitteln einer vollkommenen Ubersieht dos Boothoven'schen Qe- dankengangés kénnen diese Unvolksthimlichkeit bekémpfen und vielletcht brechen. Der Herausgever hat belde Wege versucht, um dem als ;hiisslich und unclavieristisch* verschrieenon, In Wahrheit aber gentalen und molster Helen Stiicke zu dem thm gebtihrenden Platze in der Offentlichkett su verholfen. Br ist darin nur Hans von Bilow gofolgt, desson musterhafte Ausgabe dieser Fuge hier nach einer Richtung hin erginat wird. D Das Thema umfasst nur sechs Takte. Dafiir erbringen wir zwet Beweise. Zum 1) iff Verlaufe der Fuge wird das Thema nlomals iber den 6. Takt hinaus trew wledergegeben. Zum 2.) Der,Canon cancrizans*Sple- gelcanow) im IIf. Theile bringt das Subject vom 6. Takte angefangen. Theme ee Sas we res att Motiv A. F253 uous FJ votty c33 fre ay RS 2) In dieser Fuge gilt die Sechszelintelbewegung an und fiir sich, und ohne Riicksicht auf thre Intervallen folge, als thematiseh. Dabel wird immerhin an einem bestimmten Typus der dintontschen Ginge festgehalten. ©) Wied in drei Gestulten gebraucht:196 Ft T1.Contrasubject. ftv w. Zwischenspiel: Sequenzartige Nachahmungen T.C.S.b. z OSes |i.o.s, v - 3 2 1 Frele Brweiterang. ——————a pehteinert. Cue ee: > ft =~ Frele Gestaltung von Th. C- I Theil, B.= Zweite Bx- — eo — "ThA 7 thet - See mas mT Verte wee position (unvollstindig) in entlegener Tonart:~ mas DaciaearanTrap Tos Freier Contrapunkt. TGS. Motiv. Unt Smit verscho ce ‘benem Riythmus. _— ——- tire thematische Sechzehntelbewegung. avast‘Antwort in der Dominante der fremden Tonart. Der FrerkTetneyt. Th, = TOS 2 2 E 7 ‘menkleizert’ Co sh Sais um 1 Viertel verte Contrapunictische Umkehrang der letaton vorhergegangenen 2 Takte. v v Sechicsnlige Imitation des letzten Taktes (modylatorische Sequenz) es Ccmikelirn is v. a gf x: FE Hina r TTR Erst Ibstindis Zwisch: iel. org ahetkadigen, wecenti - 2 Motiv © Motiv ©198 TL Theil, Augmentation. Liu contasbjs.in der Verrisserag, enti unseiere. "Ticim Decimencontrapur Fragment } Free Imitatfon’des Themas © (Brweltegung) qoep Frag? (Lib Viggyvlyee bv % 2 ¢ meme re eet \|lr S\o vw % wo tos, . einer Bngtthrunginder der rhein Sons gs Hpi Spe mi Tenafagment (Donia. Ante lt we dimin-1.0.8.b, dinin, Tena Zweites selbstindiges Zwischenspiel. r arate tte Ere P *@ (= ‘Sequenz. yon vier einzelnen Takten. Stinmennmkehring dor Seduens; Sopran @ Verwandlung von ©199 1x. Alt imitirend.(dreitaktigy Ausdehmung des 1taktigen Sequeuzmotives auf zwei Takte. Viermaliges Aufelnanderfolgen Imitation der letaten vorhergegengenen ler Viertel und Gberieltunge rv IIL. Theil, Canon cancrizans. (Spieyelcanon) D 0 Neues il) Contrasubject. sand mo ™ P| eantabile matische Sechzehntelbewegung. [Antwort in der Paralleltonart. ThA TI, Contrasub. ML C.s. Durehfiihrung mit Themafragmenten im Canon canerizans. inagon Sane! ma =P mA = una (FRRin Cenon cane, 1) Di: Umkehrung der Reihenfolge der Téne, mit Befbehaltung thres urspriinglichen Dauerwerthes und der Intervalle, 2. B, Umwendung des Rhythmus. 2) Das fis ist 2ugleich die letate Note des Il. Contrasubj. u. die erste des Themas. 8) Dieser Contrapunkt, eine rhythmische Variation des IIT. C.S., ellt diesem voraus und bildet so einen elgénartizen Canon, anase200 Sequenz. 11 maliges Aufeinander- - Th.B. in der Gegenbewegung des folgen einer Itaktigen Formel. Spiegelcanons. Bin der Gegenbewegung des Originals. ge igeu_Forr spiegeleanon Th Gegenbewegung ri “[F ben legato if ‘Th.B. in der Gg-bewgg. des Spiegelcanon| MS ka THB. im Splegeleanon, Imitatorische Varianten, Verengune. v Freter hergang (dreltaktig) vw — ‘Yergreserung des in Sopr u, Alt. eng imitirend) eee 28.) Sequenzmassiges Weiterschreiten des 5. Themataktes. « IV. Theil. Inversion. __Ubereang Thema in der Gegenbewerang. [ICS ind give, YFortsetzung der themat. Sequent in der Mittelstimme. 1CSird.Gebwee. a en LSE frei) F NB, Der 6. Takt des Themas flit hier weg.2ot 5 eee ee | Antwort inHer Dom, (die} 1M Takt fallen weg) ene (dreitaktig) Gmkehrung dor Sequens. gam ent mE Th. Btreie a ‘Thema in der Gegendeweg. in entlagener Tonart, Parallelstell¢ zum I. Theil, B. (nicht vollstindig). Frele Fortsetrung. Imitatorische Steigerung. (rweistimmig) (Greistimmig) tata © S ar if ‘themat. Sechzehntelbews. Ay ‘ S D Dimination (Verkleinerungvin ThA," Freler Halbschluss. a ‘cur Hilfte des Danerwerthes) oe ve ov 7 D. Bilow will in den Trillemn die dreifache Verkletnerung des Themas erkennen<“ Wire dem so, dann mlissten die ‘Auftaktnoten Sechzehutel sein... Wir erblicken demnach nar eine einfache Verkleinerung (die Hilfte des urspriinglichen Notenwerthes) und sehen die Triller fiir Viertelnoten, durch Pausen verklirat, an, Dio unverktircte Darstellung dieses Satres dlirfte also lauten: _ _ Die Ausfihrung ist aus Clavier technischen Grlinden unterblieben.202 V. Theil, A. Novation. ‘Neues (IV) Contrasubject, suerst als selbstindiges Fugenthema. !) csomgre toler amt antetile |TV. 0.8] Antwort. faded ‘una corde sempre legate] ‘Dhergang und Modulation. mo Idee: der Imitationen ‘im Sopran u. Alt. YV. Theil, B. Doppelfugato. (Wiederherstellung der Grundtonart) ‘tempo hese 1.048, ‘ThAWB. ‘tutti le corde (ThAwB. ve FCA, ~~ Stauyms mit Bruchthetlen vom 1V. Contrasubj. u.Theme B: Der Bass im v 1) Eine Fughette in der Fuge; gleichsam ein Theater auf dem Theater, worauf ein selbstindiges Stilckchen ge- piett, welehes mit der Haupthandlung tusammenbingt und in diese efngreitt.: 208 ¥V. Theil, C. Engfihrung in gerader und in der Gegenbewegung. [Thema in-gerader Bewegung, Rhythmus um 2 Viertel verspitet. — eo CEVS imdhe In der Gegenbewegung, Rhythmus um 1 Verte verspitet. J frel (Mirin der Ggbweg. frei ‘Thema in gerader Bewegung. : Gerade Beweg *Sequons (dreltaktig) = ir SS ee ea — Umkebrung. a Frele Umkehrung der Sequens. -Andere Umkehrung der dertuttreten des I. Contrasubjeotes. es DF ss 4, Unkshrong dor Ogl~ tation den Baseg —tragmentarigch % : y F fi 2 Der Dominanten-Orgelpunkt, welcher in der Regel den Beschluss der Fuge macht, ist hier nur ein Alarm teichien, das auf das baldige Erschoinen des ernstlich letzten Orgelpunktes vorbereitet. Wenn er fiir das Gehir uch nor 4 ‘Tekte lang vorhanden ist, so erstreckt er sich in der Idee thatsichlich auf 12 Takte u. 2 Viertel; ‘wenn nicht gar bis sum Beginn des VI. Thetles. 2) Der Sopran ist hier zweistimmig gesetzt; im flinften Takt darauf der Bass wie schon frither wiederholt- mit Gotavenverdonplung. Man. denke sich den Satz flr Streleh-Orebester: de Violin stellemelse ygethol lt: den Hass mit Violoncelien und Contrablssen besetzt. 27anoch enger (aufsteigend) = v ‘VerengteWiederh. 5 (absteigend) ‘VI. Theil. Conclusion. esl @ Imitation. (Sopr. u.Bass) om vv ¥ 7 Hegtmonische Erstarrang. | _——— Erasiom eS aE bz. yD 1 u ‘Thema, gleichzeitig in gerader und in der Gegeubewegung. [ts “Sf Ze mz 5 _Aipistinmige Bngfibring dos Themas A and 8. 2 Dy ddeea “ Non hier ab beginnt die sogenannte Stretta* sagt Bllow und irrt sich in der Bezelchiung. In der eon- tepunktischen Termmologle (welche hier in Betracht kommt) ist Stretta glefehbedeutend mitt ng- fihrung® (stretto, ital, s.v.w. eng). Bei den homophononen Formen dagegen versteht man alierdings unter Stretta jenen Tholl der Goda, welcher durch beschleunigtes Zeltmanss und gestelgerten -Ausdruck 2 Schlusse ,e11t" (stringendo eilend, beschleunigend.) Den Unterschied awischen Coda und Stret{a ist beispielsweise in der grossen Leonoren-Ouverture schr deutlich wahrzumehmen. 1) er Sopran vervolistandigt hier das im Alt abgebrochene Thema, indem er den 6. Takt 1 Octave hoher bringt.205 LCS. 1s Cadenza. P erent. tr |ermonische Suspension, t jused.WThelles pee -[4 - 7 eae Orgelpunkt, Lu.I.G.S. einstimmig umschrieben. (vgl. II. Thell, 8.u.4.Takt) 4.6.5, (imit) ! ! Ctheme arama Poco Adagio. « F000 AaB IS: Prete Code. Tempo I. & % | eae lo i — a | Rhythmus von jvier Vierteln. = ol °° 4). Hier endet aie Polyphonie und damit die eigentliche Fuge, Der nun folgende pianistisch und inhaltlich glanz~ Und schwringvolle Anhang beschliesst gewissermaassen das Gesammtwerk der Hammerclaviersonate. anast“ Vierter Anhang zum I. Bande. Der als .Compositionsstudie zur XV. Fuge beigegebenen Fug hetta* geht in Kellners Abschrift das fol- geude Stick Yoraus: ‘ . Praéludium. (Allegro : legeiermente a7 yy : Sispringend) salzando From here, play each successive measure of the following von hler ab jeder Takt etwas stirker, bis zum folgen= 7 i 6 somewhat loudet. den Sechsten. $= 5 wre arescendo molto | minnralament® —— = vated: ‘more probably: i atta va Fughetta (XV 5 Bomerkenswerth ist an digsem —iibrigens relzvotlen und pianistisch dankbaren~ Stickchender Weehsel von dre 2 eae ete Rhythaus. Wir haben denselben durch Zablen am Bexiune jeder Taktaruppounter don Systemen notin.Inhaltsverzeichniss des ersten Bandes. Einfihrungswort Praeludium I. Gaur Seite 2 Fugala4. Caer . 8 Praeludium H.C mol? - - 8 Fags a8. 0 mul. ~2 Praoludium Il, Cis der - 4 Studie “a Fuga Il, a 8. Cie der. - 9 Praeludium IV. Cés mol? 7 Fuga IV,a5. Cis moi? to PraeludiumV. Ddwr. 2... 8 FugaVja4 Dder . 32 Praeludium VI. D molt . - 3 FugaVi,a8. Davolt . -%7 Pracludium Vil. Baten Cong wFogaa 9) + 39 Fuga Vu,a4. Seder . S acaaaeaaee Prachadium VII s mov. “4 Fuga VI, a8. Zs molt. = 50 Praeludium IX. 8 der. 34 Fuga IX,a8. Baur. - 38 Prachdium XB moi . 38 FugaXa2. 9 F moll. ~ 62 Anhang u Fuge'X. > 64 Praehutira XI. . Faur_ » 66- ‘Antiang zu Praeludium XI. - 08 Fuga Xia8. Pde . - 09 Praeludium XL. F molt “1 Fuga Xiha4, Fol. * 7 Precludium XU: #1 der . “7 Foga Xillja3... As der. - 0 Praeludium XIV. #s mol? . Fuga XIVja 4. Fis molt Praeludium XV. @ dar. ® Fuga XV,08. @ dar . © Compositionstudie. . © Studie cu t Clavieren) . Praeludium XVI @ moi? mit Anhase « - Fuga XVIa 4. @ molt. Praeludium XVIL 48 dur Fuga XVII, a 4. 4s der. Preeludium XVUL@¢s malt. . Fuga XVI, a4: Gis. molt... Praeludium XIX. 4 der Pughettay « Fuga XIK,a8. 4dr... Praeludium XX. 4° moll. Fuga XX,a 4. 4 moll. PraeludiumXXI. 2 dur (Toccata) Studie... Fuga XXI,a 8. Bair. Praeludium XXI. B molt . Fuga XXI,a 5. 8 sic . Praeludium XXULH dur . Fuga XXIIl,a4. 2 der . Praeludium XXIV.A mol? . Fuga XXIV, 04. moll. Nachtrag Erster Anhang zum I, Bande weiter = - + * Drier - + + © Vierter - = + = rast 207 ++ Sette 84 - 88 86 88, 90 4 94 96 99 102 108 107 109 sat 115 117 124 427 130 138 135 188, 40 1438 146 158-2 154-8 101-40 195-66 208-55 goG0dG ado G0Uaododdo0Gd Veveveye