Mihaela Zaharia Damit verkntipft sind dberladene Motive, die in onirischen Be schworungen ibereinanderquellen, wie: das alte Motiv der mit der Golemschépfung verbundenen Gefahr; das Diener- und Automa- tenmotiv, das Doppelgingermotiv, das Stummheitsmotiv w.a. Im- ‘mer giltig bleibt aber das Kernmotiv der Schipfung aus Erde, als Ausgangs- und Endepunkt des in seinen Urstoff rlickfithrenden Golems. Das nennt man Schicksal Literatur: PRIMARLITERATUR Berkéwicz, Ulla: Der Golem in Bayreuth. Ein Musiktheoterspie, Musik von Lessh Schmidt, Frankfurt a M.: Suhekamp 1998. Borges, Jonge Luis: Ausgewahlie Gedichte, Obers, Otto Rolf, Wiesbaden 1963, S. 138-148. Borges und ich, in: Renate BUschenstein (Hrsg): DOPPELGANGER. Phantastische Geschichten, Munchen: Winkler 1987, S. 297-298. Borge, Jorje Luis: Labyrinth: Selected Stories and other Writings, S. XIV (zit. Nach Sigrid Mayer: Golem. Die literarische Rezeption eines Stoffes, Bern / Frankfurt am Main: Lang 1975. 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Ein Film von Marlinde Krebs; Buch und Regie: Marlinde Krebs (Femnsehfeature), $83 (SFBY 31.03.90; 45 4, DIE VERKEHRTE WELT FRANZ KAFKAS. DER VERFILMTE KAFKA — DOPPELVERWANDLUNG UND INSEKTENCHIFFRE MOTTO: Si son oeuvre est étrange, elle est par profondeur. Un explorateur n'est pas bizarre parce qu'il rapporte des tropiques des monstres qu'on navait jamais vus, In einer umfangreichen Studie bietet Hans-Gerd Koch? uns eine detaillierte Ubersicht der zu Kafkas Bericht fiir eine Akademie erschie- nenen Exegesen und weist auf die pluralistsch angelegte Vorgehens- wweise der meisten Interpretationen der letzten Jahre hin. Diese reichen von ganz “orthodoxen” bis zu gewagten, wenn nicht dbertriebenen Meinungen (wie Ginter Meckes Theorie zu Kafkas im Werk offen- barter Homosexualitat?). Galtig ist noch heute Horst Steinmetz’ Mei- nung aus dem Jahre 1982. Zu Recht stellte dieser damals fest: Die unzabligen, ja unzhbaren Deutungen, Interpretationen, Analys dic in den letzten Rinfeig Jahren Kafka gewidmet worden sind, haben un- sere Kenntnis ibe diesen Autor und sein Oeuvee unendlich vermehet: und doch istes, als ob die Werke daraus gleichsam unberihrt hervorgegangen ‘waren, als ob wir dem Kern ihres Wesens nicht naher gekommen waren Die Kafka-Forschung hat ~ laut Koch ~ ”zahlreiche Hinweise aut Lektiiren Kafkas, auf seine Rezeption von Werken anderer Autoren, von wissenschaftlichen Abhandlungen, von Periodika, von Filmen, Vortrigen usw. zutage gef¥rdert.”* Dazu gehdrt auch unser Versuch, ' Alexandre Vialatte: Introduction. 'Le Procés’, Gallimard 1957, S. 39. jjHans-Gerd Koch: Ein Bericht fr eine Akademie, ne nvepprtaionen Franz Kafka, Romane’ und Erzdhlungen, Stuttgart Philipp Reclam jun Tans tt fe Pipe Ginter Mecke: Kajkas offenbares Geheinnis: Eine Psychopauhographie, Mirnchen 1982, 8.115438 * Horst Steinmetz: Negation als Spiegel und Appell. Zur Wirkungsbedin- aging Kafkascher Texte. in: Ws bleibt von Fran Kafka? Positonsbestin- mrungen, Kafka, Symposion Wien 1983. Hrsg. von Wendelin. Schmidt Dengler, Wien 1985, $. 136, * Hans-Gerd Koch: a.a.0., $. 191Minaela Zaharia den verfilmten Kafka 2u analysieren, Franz Kafka hat keine Dramen geschrieben. Die einzige Ausnahme {st das 1910 entstandene Fragment Der Gruftwachter. Viele von seinen Schriften wurden aber dramatisiert, unter anderen von André Gide (1947 — Der Prozef); Peter Weiss (1974); George Tabori (Kafke- Improvisationen und Der Hungerkiinstler — ein Gruppenprojekt 1977); Steven Berkoff (1976 ~ Der Prozep). Verfilmt wurde Kafka mehrmals: 1963 ~ Der Prozep, eine franzsisch-italienisch-deutsche Koprodukti- on, Regie: Orson Welles, Darsteller: Anthony Perkins, Orson Welles, Jeanne Moreau und Romy Schneider; 1968: Das Schlof ~ von Rudolf Noelte; 1975: Die Verwandlung — von Jan Neme&; 1991: Gibs auf! — Buch und Regie: Gunter Krai (beste Verfilmung der Parabel mit dem gleichnamigen Titel) und 1998: Ein Bericht fir eine Akademie, Regie: Ralf Ruland. Diese Filme halten sich mehr oder weniger an die Kafkaschen Werke und deren Koordinaten. So sind sie charakterisiert durch: Reichtum an spannender und szenisch abwechselnder Handlung; kurze, dramatische Episoden; hube zeitlich-umliche Konzentration; Ver- ‘wendung bestimmter, zu dramatischer Bedeutsamkeit gesteigerter Ge- bairden*. Kafka selbst notierte (zu seinem Roman Amerika): "Ich 2eich- nete keine Menschen. Ich erzahlte eine Geschichte. Das sind Bilder, nur Bilder, Laut W. Jahn’ nahert sich Kafka dem von Béla Balézs eingefthrten »Prinzip der visuellen Kontinuitét” Bine in Worten gedachte Eraahlung /../ wird /./ viele Momente aber- springen, die im Bide nicht zu Uberspringen sind, /./ Darum fordest der Film, besonders bei der Darstellung von seelischen Entwicklungen, eine Iickenlose Kontinuitit der sichtbaren Einzelmomente. Er mut aus dem lungemischten Material der reinen Visualitat herausgearbeitet sein, denn ©Vpl. W. Jabn: Kafta und die Anfinge des Kino. Johannes Jahn zum 70 Gtbiritag ns “Suhrbuch dee Deutschen Schillergeselachatt” 6/1862, 8 33677 : 7 Gustav Janouch: Gesprdiche mit Kafka, Frankfurt a.M. 1951, S. 25. * W. Jahn: a.c.0,, S. 358. "4 jerkehrte Welt Fran Kafkas. Der verfilmte Kafka jede literarische Oberbrickung spiirt man sofort wie die Kalte eines ent- fernten Raumes™ In seiner Analyse zur verfilmten Verwandlung geht Uwe Grund von der "Optizitat” der Kafkaschen Texte aus als "Ergebnis einer Erzihl- weise, die in herausragendem Malle anschauliche gegebene Gegen- stinde und Wahmehmungsvorginge zum Thema macht’, wobei die Interaktion mit der Welt auf das passive Hinschauen und auf das bloBe Sichbewegen im Gesichtskreis der Antagonisten reduziert wurde. Die visuellen Verhiltnisse bilden ein komplexes System, wo die Beschrei- bung der physischen Realitit und deren Veriinderung mit der Darstel- Jung der Art der Wahrnehmung und deren Verdinderung im Verlauf des Geschehens verbunden wird. Die Insekten, baw. Tiere werden bei Kafka zu einer Chiffre. Fur Wilhelm Emrich "spielen die Tiere bei Kafka eine merkwiirdige auf- schluBreiche Rolle”, Bin die Méglichkeiten der Wissenschaft in "For- schungen” erprobender Hund (in: Forschungen eines Hundes), philo- sophierende Miuse (in: Josefine die Sangerin oder das Volk der Matw- se), ein nach dem perfekten Bau suchender Maulwurf (Der Bau), iunirdische” Pferde (Ein Landarzt), ein Mensch gewordener Affe (Ein Bericht fur eine Akademie) oder ein zum Kafer gewordener Mensch (Die Verwandlung); dann Schakale (die die Welt bis auf die Knochen reinigen wollen), ein Storch (mit dem der Erzahler sich unterhilt, als ob beide ein Marchen bewohnten, und identifiziert), in einer seltsamen Apotheke mithelfende Eichhmchen(schwainze) ~ all diese Tiere ver- sinnbildlichen, laut Emrich", eine unverfiigbare und unerreichbare Sphare im Menschen. In Bezug auf das Thema des Phantastischen bei Franz Kafka ist Die * Béla Balézs: Der sichibare Mensch. Eine Film-Dramaturgie, 2. Auflage Halle 1926, . 44 save Grund: Di Verwandlung. Yergleicende Beobachngen eu rath ext und Film, in: Wolfgang Gast (Hrsg,): Literarurverfilnung, Bamberg: C. 'Buchners Verlag 1993, 166-167. an jill Emrich. Fran: Kaflay Menschen, und Tirgerici. Zur Eri lung "Ein Bericht fir eine Akademie", in: "Modern Austrian Literature", 11, 1978, Heft 3-4,5. 160. " kbd.Mihaela Zabaria Verwandlung von groBer Bedeutung. Denn: “La Métamorghose de Katka, oi étrange est généralisé, le surnaturel donné et naturalise, opére la nécessaire transformation du fantastique: de Trétrange-exception & Iétrange-regle: par la, le fantastique non seulement ‘rentre dang, mais “devient Factualisation la plus vive de laitérarté™ Die absurde Verwandlung eines Menschen in ein Insekt hatte Kaf- ka schon 1907/08 im unvollendeten Roman Hochzeitsvorbereitungen ‘auf dem Lande problematisiert. Geschildert wurde dort ein vor der Ehe ‘Angst habender junger Brautigam, Raban, der sich sein Ich gespalten vorstellt, indem er sich inmitten eines Tagtraumes versteckt, Die eine Halfte seines Ichs verwandelt sich in einen riesigen Kafer. Dieses Ich ist unmenschilich und hat sich freiwillig der menschlichen Gestalt ent- aubert. Spiter emeuerte Kafka die Insektenchiffre in einer Erzthlung, Die Verwandlung. Dort findet sich der junge Reisende Gregor Samsa beim Erwachen in ein Ungeziefer verwandelt. In der filmischen Variante der Verwandlung! werden die Familienmitglieder als sich miteinander tunterhaltende Schatten an die Wand projiziert. Solange sie derselben Sphare wie Gregor angehSren, kénnen sie mit diesem kommunizieren. Wenn sie aber als physische/leibliche Menschen aufireten, werden sie durch Mange! an Toleranz und Nachstenliebe ausgezeichnet. Die Zer- spaltung des Kérpers kennt in phantastischen Geschichten noch eine zweite Variante: "Einzelne Teile /../ ordnen sich nicht mehr einer phy- sischen Einheit unter, sondem beginnen ein Eigenleben zu entwickeln /...P°, Jacques Lacan bestitigt dieses Phinomen als schizophren -1Ce corps morcelé! apparait alors sous la forme de membres disjoints et de ces organes figurés en exoscopie, qui s'ailent et s'arment pour les p Séeutions intestines qu’a jamais a fixées par la peinture Jéréme Bosch, Gérard Genot: Sémantique et sémiotique de impossible (Review Ar- ticle), in: “Poetics” 9/ 1973, S. 96. ‘Die Verwandlung. Von Franz Kafka, Fernsehbearbeitung und Regie: Jan Nemes; Prod.: ZDF / ORF 1975, 50. NMlorst Lederer: Phantastik und Wahnsinn. Geschichte und Siruktur einer Symbiose, Kéln: dme-Verlag 1986, S. 292. 6 Die verkehrte Welt Fron: Kafkas. Der verfilmte Kafka dang leur pone au siécle quinziéme au 2énith imaginaire de homme Dagmar Fischer weist auf die beiden Namen des Helden der wandlung hin"® und verbindet sie mit Esoterik und asiatischem Gedan- engut "Das ‘Egregore (E-GREGOR-E) ist bei den Esoterikem der Name Wesenheten oder Schopfungen durch Gedanken, die nach undekannten Gesetzen handeln und von den Anhangern des Infalgedankens am Leben gehalten werden /./ Die These von der Scelenwandetung telegt rick 2 Soh dr Beltermcinng ts chm dane Soe sara RA) bedeutet im Sanskrit ‘das Hindurehwandern dutch dic verschiedenen Existenzen. ™ aaa a Heiliger Skarabéus und Kafer sind "bei den Agyptern besonders be liebt, wo der erste als Sinnbild der Sonne gilt, und der zweite als Sym- bol der Unschuld bekannt ist™”. Daf es um eine Frage des Psychischen geht, die mit sozio-psychologischen Mitteln analysiert werden soll, beweist Kafkas Wunsch, daB die Illustrationen zur Buchausgabe der Verwandlung das Insekt selbst nicht zeigten (was in der Verfilmung mittels der schon erwahnten Schatten realisiert wird). In diese Richtung geht auch Stanislaw Lems Meinung: "Wie sollen eine Metamorphose yon Mensch in Inset bei fac als ein phantassches Wander autfassen, sondern war Ussen weer endecken, um festustelen, dab Kafka mit jester und inven Delors tionen nur eine sozio-psychologische Situation ausgelegt hat”. Demzufolge werden — laut Lem ~ die Objekte als zeigende Zeichen benutzt””. So schlieBen sich diese Meinung und emantisch. auf iderspriichlich das aussehen kann, Sigmund Freuds nicht aus: "Be- * Jacques Lacan: Le stade di Paris: Seuil 1966, S. : Le tu miroir... Paris: Seui 94, Dagmar Fischer: Mysterium und Initiation bei Kubin, Me < Aa, in Spiegel in cinkien Wort dl ep. Hans Schuagher Franke aM Ber New York: Peter Lang 1986.8 faze unaehe® Fran WBbda. S. 143, Eng verbunden damit ist die Symbolik der bei Kafka oft rkommenden Zahl 30, die auch an die agyptische Umwandlung der Sele angeknpt werden kann ~ vl auch Dagmar Fischer: aa.0.,S. 151. tanislaw Lem: Science Fiction ~ strukturalistisch gesehen, in: "Quarber Merkur Aufsitze sur Seine ction und Phantischen Liter, He \on FraneRotenstene, Frankfurt a. 1979, 8.21 eeMihaela Zaharia ‘wut zerstért Kafka alle Metapher, alle Symbotismen, jede Bedeutung und jede Designation. Die Metamorphose ~ das heiSt die Verwandlung ~ ist das Gegenteil der Metapher”™. In einer Welt, wo alles ein dop- peltes Gesicht hat, wo die Spannung zwischen Verstindlichkeit und Unversténdlichkeit, zwischen Konkretheit und Abstraktion, wo De- formation und UngewiBheit herrschen, tragen die Helden das "Signum der verfehlten Initiation”, so Hans Schumacher”, Kafkas Helden sind stets eines Fristverstumnisses angeklagt, wie Gregor Samsa, der die ‘Abfahrt des Frilhzuges verschlafen hat. In der stark geometrisierten Choreographie der Figuren im Film und der atmosphirischen Umset- zung des Grotesken, die zu einer visuellen Opulenz fut, hat jede die- ser Gestalten ihren festen Platz Die Verwandlung in ein Tier wird im Film durch die Alternanz zwischen Frosch- und Vogelperspektive ausgedrtickt. Jede einzelne Froschperspektive signalisiert die Prisenz des Insektes. Gregors Ver- fremdungsprozeB in der Perzeption der Aufenwelt wird durch das ‘Schwanken, Schaukeln und Hinken der Kamera oder ~ mit einem ter- ‘minus technicus ~ mittels der wackelnden Kamera” — realisiert. Das in die Geschehnisse handelnd einzugreifen versuchende Insekt provoziert einen Zusammenbruch des Raumbildes. Seine Stimme ist fliistemd, noch wie schlaftrunken witkend, Das Licht ist diffus, das bei Kafka registrierende akustische Umfeld bleibt gewahrt: das Ticken der Uhr (im Film vom Wecker auf eine zweite im Raum befindliche Uhr verlagert), das Klopfen usw. In Gro8- und Detailaufnahmen werden Gregors Verwandlung und die Verwandlung des Schauplatzes ge7eigt. Der Raum scheint zu wachsen, indem Gregor einem ProzeB der Mini- malisicrung unterliegt. Laut Uwe Grund dienen Kameraperspektive, Kamerabewegung und Verinderung des Dekors einem “Transformati- onsprinzip der imitierenden Konkretisation™ und einem der Extrapo- » Sigmund Freud: Der Dichter und das Phamasieren, in: Band X der Stu- dienausgabe, Hrsg, von Alexander Mitscherlich, 8.179. 'S, Hans Schumacher im Geleitwort zu D. Fischers Dissertation: Der Rat- selcharakter der Dichtung Kafkas, S. 7. die wackelnde Kamera ~ das Drehen der Kamera um ihre drei Achsen in unterschiedlicher Intenstat und in diversen Kombinationen. > Uwe Grund: aa.0., S. 168 78 Die verkehrte Welt Franz Kafkas. Der verfilmte Kafka lation, indem die Unbestimmtheitsstellen des Textes dank der ausfilh- renden Kamera ausgefullt werden. Keine Entsprechung finden im Film "Proportionsverschiebungen und Entfernungsdehnungen’”, die "genuine Ziige der Vorlage” bleiben und “einem Prinzip der sei es intendierten, sei es zufilligen oder unbewubten Selektion”™ unterliegen. Makabre und groteske Bilder sind Indikatoren fiir die Verfrem- dung. dazu gehéren der fiir die Mieter organisierte Schmaus, wobei die drei Micter als geklonte Varianten ein und desselben Prototyps darge- stellt werden, hinter dem 2weideutiges (auch sexuelles) Verhalten ver- mutet werden kann, wie bei den Gehilfen im SchloB, das empdrende Benehmen der Putzfrau und die (mehrmals suggerierte) sexuelle Be- ziehung Vater-Mutter. Im Film gibt es keine Authebung der Gesetze der Zeit ~ wie es im Text eine gibt, und auch die soziale Welt folgt ruhig ihren herkémmli- chen Normen und Regelungen. Laut Grund kann die "Inszenierung von Jan Nemeé /../ an fundierende Bauprinzipien von Kafkas Erzahlungen anschlieflen. /.../. Sie verwendet Indikatoren flir die vor sich gegangene Verwandlung™ Was stellt eigentlich Die Verwandlung dar? Nichts anderes als die Emiedrigung des unvollkommenen Menschen zum Tier, zum Insekt. Oder, was noch graflicher ist, Kafka laBt in Ein Bericht fiir eine Aka- demie “das Tier zum Menschen aufiiicken, aber zu was flir einem Menschtum, 2u einer Maskerade, die den Menschen demaskiert™. Rotpeters Geschichte ist einfach. Von der Goldkiiste stammend, wurde dieser von einer Hagenbeckschen Expedition eingefangen. Jetzt ‘gt er eine ausrasierte rote Narbe auf der Wange. In fiinf Jahren hat er manches gelemnt, denn “es war so leicht, die Leute nachzuahmen™ len Handschlag geben; Handschlag bezeugt Offenheit” (S.195): ‘Spucken konnte ich schon in den ersten Tagen” (S. 199); "die Pfeife * Ebda, » Ebda, S. 167. 2 Max Brod: Uber Franz Kafka, Frankfurt a.M. 1974, S. 18. * Franz Kafka: Ein Bericht fir eine Akademie. in: Franz Kafka: Er=ahlun- gen, Leipzig: Reclam jun, 1979, S, 199. Nach dieser Ausgabe wird im fol- ‘genden zitier, 9Mihaela Zaharia rauchte ich bald wie ein Alter” (S. 199); "Die meiste Mithe machte mir die Schnapsflasche” (S. 199). Dann hat et zu wahlen gehabt: entweder den Zoo, dlh. den Giterkafig oder das Varieté ~ wo er zum Schauob- jekt wurde, genauso wie das bei den Banketten wissenschafilicher Ge~ sellschaften geschah, wo er sich auch zeigen sollte. Dazu hat er die Durchschnittsbildung eines Europiers erreichen miissen und das hat ihn viel gekostet: "man zerfleischt sich beim geringsten Widerstand” (S. 201). Paradoxerweise sucht Rotpeter einen Ausweg und nicht die (verlorene) Freiheit. Die ihm jeden Abend zur Verfligung stehende Kleine Schimpansin erinnert ihn an den nicht ertragbaren “Irrsinn des verwirrten dressierten Tieres im Blick” (S. 202), Das ist die Geschich- te. Seinem verwirrten Leser oder Zuschauer bleibt der ausdauernde Eindruck, daf es nicht um einen dressierten Affen geht, sondem dafh— in Wirklichkeit ~ ein umgekehrier Proze® stattfindet, indem die "Ani- ‘malisierung” uns jeden Augenblick treffen kann. Rotpeters Menschwerdung kann aber nicht vollkommen gelingen. Daraus entsteht die Frage: Sind beide Sphiren, das Tierische und das Menschliche, zu versohnen? Gerhard Neumann ist folgender Meinung "Die beiden Modelle der Wirklichkeitsbewaltigung verzerren einander gegenseitig. Der auf seine Diesseitigkeit verwiesene Mensch vermag sich nur entweder in riskantem Einsatz seiner Person, einen Sinnzu- sammenhang oder sich in einer vorhandenen durch Nachahmung hin- zufiigen”. Aus diesem Nichtversohnenkénnen kommt Rotpeters ge- spaltene Perstnlichkeit. Denn "die Menschwerdung bedeutet (also) den Verlust des groen Geftthis der Freiheit nach allen Seiten, Verlust auch des unendlich freien Raumes”. Freiheit an sich besitzt nur die Welt der Kinder. Wiirde das bedeuten, da Kafka eine Ruckkehr in eine Welt erstrebt, die kein reflektiertes Gegendber kennt, in eine Welt der Unschuld, des Unbeflecktseins? Gerhard Neumann: Ein Bericht fir eine Akademie, Erwagungen zum “Mimesis"-Charakter Kafkascher Texte, in: "Deutsche Vierteljahresschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 1975, S. 173. Wilhelm Emrich: Franz Kafkas Menschen- und Tiergericht.., 2.2.0. S 152. 80 ddd Die verkehrte Welt Franz Kafkas. Der verfilmte Kafka Der Mensch gewordene Affe Rotpeter befindet sich nicht auf det Su- che nach Freiheit, sondem nach einem Ausweg. Rotpeter ist zum Arti- sten geworden. Wie alle Kiinstler bei Kafka wurde er vom Autor nicht mit Selbstachtung und Stolz ausgestattet. All diese Kinstlergestalten ‘wurden ingendwann erniedrigt und sind auch so geblieben. Sie kinnen nur eine Randexistenz fuhren Gedeutet wurde der Bericht als Parabel fir die verlorene Freiheit (von Emrich), als allegorische Versinnbildlichung der jidischen Tra- gidie und gleichzeitig als Kafkas Auseinandersetzung mit dem Juden- tum (von William C. Rubinstein)” und Robert Kau; es gehe hier um eine Art Satire, die mit der Hoffmanns® von R. Struc” verglichen wird. Fur Helmuth Kaiser kommt der Kastrationskomplex in Frage. Wolfgang Michael", Margeret Gump* und Charles Neider” vermuten darin eine Satire auf das Geistige im Menschen. Gerhard Neumann unterscheidet zwischen Verhaltensrolle und Sprechrolle™ und bemerkt folgendes: "Der scharfe Widerspruch zwischen beiden Rollen liegt gerade darin, da® die eine nur 2u verwirklichen ist, indem die andere vollendet gespielt wird. Nur durch Anpassung an die Menschenwelt wird Rotpeter in den Stand gesetzt, seine kritische Diagnose dieser Swander 1958, S. 55-60. a sl ieee no ES cad Neumann 8s Anmething 40 $179; br, Helmuth Kai eee ee, Ee msrp mene * Gerhard Neumann: a.a.0., $. 171Minaela Zaharia Welt vorzutragen. Er kann nur mtindig werden, indem er seine Affen- freiheit aufgibt.”” Indem er sich anzupassen versucht ~ Hans H. Hiebel nennt den Bericht "diese Kontrafaktur des Bildungstomans, die auch Ziige eines Anti-Mairchens und einer Anti-Fabel tragt™ -, erlebt der Affe eine Art “innere Emigration” ~ so Neumann‘! Deswegen kann der Bericht auch als “eine Art Mythos der Selbst- findung” gelten, als "eine Art Ursprungsphantasie. /Kafka/ imaginiert den Fall, da® das schlechthin Andere des Menschen, das Tier, die Men schen-Rolle spielt, und damit einen Ausweg aus seiner zur Sackgasse gewordenen Natur findet™. Rotpeters SozialisierungsprozeB ist aber nicht nur tragisch, sondem auch grotesk und satirisch. Bittere Komik und schwarzer Humor gehéren dazu Wenn Die Verwandlung einen bloB in der Fiktion vorstellbaren biologischen Proze darzustellen scheint, was flr die filmische Vari- ante ein auBerst schwieriges Problem ~ das Zeigen oder Nicht-Zeigen des Insektes ~ mit sich brachte, ist Ein Bericht flr eine Akademie eine virtuelle Versinnbildlichung der Darwinschen Lehre. Die Erzahlung trligt eher satirische Zige und kann als ein (glicklicher?) Versuch gel- ten, den spuckenden, rauchenden, saufenden Menschen zur Karikatur zu machen. Die Verfilmung Ein Bericht fir eine Akademie" stellt Rot- peters (Hans Holzbechers) imaginires Gesprich mit einem Schreiber (Frank Meyer) dar. Eigentlich ist das im Film ein scheinbarer und vom Zuschauer erwarteter, von der Prisenz dieser zweiten Person, des "Schreibers” signalisierter Dialog, der zu einem mit lauter Stimme Ebda,, §. 172 © Siehe Hans Hi. Hiebel: Antihermeneutik und Exegese. Kafkas dsthetische Figur der Unbestinniheit, in: "Deutsche Vierteljahresschrift fur Literatur- yrissenschaft und Geistesgeschichte” 52/ 1978, §.92. “! Neumann: Werk oder Schrifi?, in: "Acta Germanica” 14/ 1981, S. 8 ° Ebda, 8.6, © Der von uns analysierte Film Ein Bericht fiir eine Akademie. Nach der stleichnamigen Ereahiung von Fran Kafka wurde 1998 gedreht in der Re- ie von Ralf Rufand. Dazu kommt eine Inszenierung det Akademie der nste Berlin 1963, Regie: Will Schmit, DFS (SF! NDR) 30.08.1983, 3 (3. FILME UND VIDEOMATERIALIEN am Ende dieses Kapitl), 82 Die verkehrte Welt Franz Kafkas. Der verflme Kafka rezitierten Monolog wird. Dessen nur selten von Schiffsszenen und von Rotpeters Wutausbriichen unterbrochene Linearitit wirkt a la longue ermtidend. Oszillierend bewegte und gegeneinander stoBende Bilder, eigentlich Rotpeters Erinnerungen das Leben auf dem Schiff betreffend, das stark. beleuchtete Zimmer, Rotpeters offensichtlich satirisch zu deutendé Nachahmung der Menschen, durch die Froschperspektive akzentuiert, die an das Haus eines Gelehrten erinnernde Zimmereinrichtung, ein stark konnotierter Raum, wo die Gegenstande Signalcharakter besitzen (stilisierte tierische Statuen; Zeichnungen und Gemilde zum Thema der affischen Verwandtschaft des Menschen; Clown und Puppenpaar ~ als Marionetten, bzw. Schauspieler im Varieté; Schachspiel und Kla- Vier als Beschiftigungen eines {mehr als!] Durchschnittseuropéers, affendarstellende Familienphotos) ~ all das ist in der Verfilmung zu sehen. Das hinter Gittem sich befindliche gequalte Gesicht, die rauhe, doch zerbrechliche Stimme eines ermideten Mannes signalisieren ei- nen einmal erniedrigten humanisierten Affen, dem die Freiheit und nicht ein Ausweg — wie bei Kafka — viel bedeutet haben soll Der in diversen Schmuckobjekten multiplizierte Clown ist ein Zei- chen fur Rotpeters Zugehdrigkeit zur artistischen Sphire. Die Bewe- gungen des Schaukelstuhls im Zimmer werden mit Unsicherheit Schwanken und Unstabilitat assimiliert. Der Kontrast zwischen dem drauflen sausenden Wind und dem im Haus brennenden Feuer steht in Verbindung mit der Idee des Zuhauseseins, der Akzeptanz des eigenen Ich, In den mittels Spezialeffekte realisierten Anfangs- und Endszenen, wo die sich im Traum bewegenden Affen sich auf "&ffisch” untethal- ten, verschmelzen Traum und Wirklichkeit. In einer unheimlichen Stille — die so komplex ist und den verschluckten Schrei des Verzwei- felten enthalt ~ werden Gestalten die Biihne der phantastischen Fiktio- nen betreten und Tiefe und Kontur annehmen, unter deren Blick das Ich in Sticke zerbricht. Da bleibt nicht nur eine Frage offen: Um wel- ches/ wessen Ich geht es?Miaela Zaharia Die verkehrie Welt Fran: Kaftas. Der verfilmte Kafka eratur PRIMARLITERATUR Kafka, Franz: Gesammelte Werke, Hrsg. von Max Brod, Frankfurt aM: Fischer Taschenbuch 1976. Ders.: Ein Bericht fiir eine Akademie, in: Franz Kafka: Erzahlungen, Leipzig: Philipp Reclam jun. 1979, S. 194-203, 3. 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Ein Bericht fr eine Akademie, Regie: Willi Schmidt (Eine Inszenierung der Akademie der Kiinste Berlin 1963), DFS (SFBY NDR) 30.06.83, 43°, 46. Gib's auf’, Regie: Gunter Kriii, SWE 1991, 10°,Mihaela Zaharia ‘Der Fall Franza” und dem Roman "Malina", Diss., Rheinfelden: Schduble Verlag 1994 27, Summerfield, Ellen: Ingeborg Bachmann. Die Auflosung der Figur in ihrem Roman “Malina”, Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grund: mann 1976 28. Weigel, Sigrid/ Béschenstein, Bemhard (Hgg.): Ingeborg Bach- mann und Paul Celan ~ Poetische Korrespondenzen, Vierzehn Bei- trage, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1997 IN 27. Malina, Regie: Werner Schroeter; Drehbuch: Elftiede Jelinek nach dem Roman Malina von Ingeborg Bachmann; D / © 1990, 120. 28, Kaiser, Joachim: ".. ich erinnere mich”. 1. Teil: Ingeborg Bach- ‘mann, Studioregie: Fred van der Kooij, 45. 29. Martinis, Romy: Ingeborg Bachmann, wer?, Gestaltung: Romy Martinis; Burgtheater Wien; Inszenierung: Claus Peymann; ORF / 3 sat 1996, 30), 7. PHANTASTISCHER (TIER)MENSCH ODER ZERSPLITTERTES ICH? ZU HERMANN HESSES DER STEPPENWOLF MOTTO: “denn ein Monstrum ist nichts anderes als eine Verbindung wabr haftiger Wesen, und die Kombinationsmdglichkeiten grenzen ans Unendliche." Hesses Steppenwolf steht im Zeichen des Wolfs. Der Wolf gilt als ambivalentes Symbol.” “Voraugsweise flichtige, ausgestoBene, als friedlos' erkldrte indoeuropaische Volker wurden meistens als 'Wélfe’ bezeichnet.”” Far die alten Griechen spielte dieses Symbol nicht nur eine positive, sondem auch eine negative Rolle, denn als heiliges Tier des Lichtgottes Apollon und als guter Seher in der Nacht wurde er mit dem Licht assimiliert Der Wolf kann Ungltick bringen, aber auch Gutes tun, die verge- hende Zeit fressen, doch auch aum Schiltzer werden (s. den Totemis- mus), Wachter der Brilcke oder Herrscher eines Reiches sein, das nicht ' JL Borges und Mary Guerrero, zit. nach: Klaus Volker (Hrsg,): Werwalfe und andere Tiermenschen, Subrkamp 1994, S. 433, “Jean-Paul Clébert: Dictionar de simboluri animaliere, Bucuresti: Artemis! Cavallioti 1995, S. 175. * Nachwort zum Band Werwolfe.. S. 427. Klaus Vélker setzt fort wie folgt “in diesen Zusammenhang gehdren auch die germanischen Maskenkrieget- biinde, die sich entweder Hunde oder Werw6lfe nanaten, /.../ Die Vorfahren der Rumnen, /../, die Daker, das heiBt die 'Wolf-Gleichen, erhielten ihren Namen von einem Kleinen militrisch organisierten Wandervolk, das nach ‘Art von Wolfen und Heiducken plindernd umherzog,” (Ebdi)Miaela Zaharia dem Menschentum, sondern der Finsternis zugehérig ist. So gilt er als Dunkelweltsdamon und als Verkérperung des Bésen, indem sein Mund fiir das Tor zur hdllischen Welt und fiir das Orakel der Toten gehalten wird! “Bei den Germanen erscheint er als Verschlinger von Sonne und Mond (beim Weltuntergang)*. Tier des Todes — im Christentum sogar Teufelstier -, war ein Wolf Begleiter des germanischen Wodan und des wmischen Kriegsgottes Mars (Apollons Tempel hieB “Tempel des Wolfs”) und als solcher rlickte er in die Nthe des Damonischen. Plini- us problematisierte es in Vom Wolfe “Man glaubt aber auch in Italien, daB der Anblick der Wolfe schadlich se, und dal} sie dem Menschen, welchen sie zuerst ansehen, die Sprache auf segenwartig benehmen././ DaB sich Menschen in Wolfe verwandetn, und fiemach ihte Gestalt wiederbekommen, milssen wir entweder zuversicht- lich leugnen, oder das alles glauben, was wir so viele Jahrhunderte her als fabelhaft befunden haben.” In diese Richtung geht auch die Lykanthropie, dh. die Verwand- lung einer menschlichen Gestalt in ein fleischfressendes Tier, in den meisten Fallen in einen Wolf, Das versteht man unter den fr. loup- garou oder loup bérou oder dem dt. Werwolf. Diese pervertierten Ge- stalten — wie Clébert sie nennt’, deren Metamorphose in der Nacht stattfand, bekamen ihr Ubliches menschliches Aussehen am Tage. Ver- trieben werden konnien sie nur mittels magischer Rituale, Allgemein gllltig blieb die groBe Angst vor Wolfen, was auch in den Machen vorkommt. So bearbeitet Rotkippchen zB. das fir die frihe Ge- schichte der Menschheit obsessive Thema des Kannibalismus, indem es sich von lykanthropischen Spuren mancher Initiierungsrituale kan- nibalischen Typus inspirieren lie". Wichtiger als das Aussehen ist aber die oft betonte Sexualitat des Wolfs +A. Audin: Les cultes solaires, zit. nach Clébert S. 176. Manfred Lurker: Worterbuch der Symbolik, Stutgart: Alfred Krénet Ver- Jag 1991, $. 837. © Plinius’ Vom Wolfe, in: Klaus Volker (Hrsg): Werwalfe.. 8.7 ? Jean-Paul Clébert: 2.2.0, S. 179. " Ebda, ° “Die Wolfinnen’”, d.h. die rémischen Prostituierten und ihr Heim, wurden nach dem Wolf benannt 124 Phantastscher (Tier) Mensch oder zersplitertes Ich? Zu Hermann Hesses Mens er Stepper ‘Am Anfang war das nicht negativ konnotiert, da es in altesten Zei- ten allein den Gottern vorbehalten war, diese Metamorphose zu erle- ‘ben, Wenige sollen imstande gewesen sein, sich in alle denkbaren Ge- stalten und Formen zu verwandeln. Nur Proteus soll das véllig gelun- gen sein, Manchmal kann diese Metamorphose als Strafe fir kann balisches, gegen das menschliche Wesen und Leben gerichtetes Be- nehmen verstanden werden: Weil Lykaon, der Kénig der Arkadier, Ju- piter Menschenfleisch vorsetzte, verwandelte ihn der Gottervater in cinen Wolf", Lykaons Verwandlung ist demzufolge als Strafe fiir die Impietat gegentiber den Gdttem zu verstehen™ Fiir die Psychoanalytiker Sigmund Freud’ und Karl Abraham's ist der Fall des “Wolfmannes” mit dem Kannibalismus und mit kannibali- schen Wunschphantasien zu verbinden. Lykanthropie und Wolfsphobie seien demzufolge ein deutlicher “Verweis auf die frilhe kannibalische Entwicklungsstufe der menschlichen Libido”. SchluSfolgernd kann man folgende Aspekte hervorheben: a. Im Laufe der Zeit wurde einerseits groBes Interesse fir das Ob und Wie der Tierverwandlung gezeigt, was mittels Narkotika und Sal- ben oder mit Hilfe des Teufels verwirklicht werden konnte'* b. Andererseits sprach man tiber diese Verwandlung als iber eine, die nur den Korper implizierte”. "©, Klaus Volker: a0, S. 411 "Ovid: Jupiter verwandelt den Lykaon in einen Wolf in: Klaus Volker Hrsg): Werwolfe.. S.9-13 ” Vel. Klaus Volker: a.a.0,, 8.416. "In Freuds Geschichte einer infantilen Neurose ist det Kannibalismus ei- nes *Wolfmannes” durch Regression von einer hiheren Stufe her in der ‘Angst vor dem Wolf zum Vorschein gekommen. So ist auch die Tierver- ‘wandlung der Mythologie als Strafe fr annibalisches Tun zu verstehen. Karl Abraham schrieb folgendes: “Und wie gewisse psychische Produkte des gesunden und kranken Einzelwesens an jenes frahe Stadium seiner KindBelt ernnern, so bewahrt auch das Volk in Sagen und Marchen die Spuren_seiner entferntesten Vergangenheit” — zit-nach Klaus Volker 42.0, 5.418, S Werwolfe... 8.417. ' Ebda, 8.425. " Ebda., 8.424Miaela Zaharia Sehr vieles pladiert im Gegenteil daftr, daB es ~ im echten psycho- logischen Sinn ~ nur um einen Aspekt des verschlingenden Unbewul- ten geht"*, Das kann vielleicht eine mégliche Deutung fiir Hesses Step- penwolf sein. Wer ist dieser vereinsamte Steppenwolf? Hesses Steppenwolf heidt Harry Haller und erlebt genauso wie Hermann Hesse um sein 50. Le- bensjahr eine tiefe, erschiitternde Lebenskrise. Es ist die Zeitspanne von Hesses zweiter Ehescheidung, wenn er in Gesellschaft von guten Freunden ~ beriihmten Persdnlichkeiten wie Hans Arp oder Emst Morgenthaler ~ auch Maskenbaile besucht; bisher habe er “dies Erleb- nis noch nicht gekannt, auch nicht im Weinrausch, daft man sein Ich verliert und in einer Menge einfach untergeht. Die Lust, dieser Rausch aus Wein, Geselligkeit, Geschlecht, Warme, Musik /.. ich bin dankbar dafiir” ~ 50 Hesse in einem Brief.” Der Steppenwolf oder die Arbeit am Roman soll eine Art Purgato- rium fur den miiden, angeekelten und verzweifelten Schrifisteller ge- wesen sein, Deswegen filhlte er das Bediirfnis, “nur fir Verriickte” ei- ne “Anarchistische Abendveranstaltung” zu schreiben. 1928 verdffent- lichte Hesse den Band Krisis. Ein Stick Tagebuch, in dessen “Nach- wort an meine Freunde” er aber nicht nur die “altbekannte Tragikom®- die des PUnfzigjthrigen” erwahnte, sondern auch sein von Sonne und Finsternis geprigtes Schicksal problematisierte “In meinem Leben haben stets Perioden einer hochgespannten Sublimie- rung, einer auf Vergeistigung ziclenden Askese abgewechselt mit Zeiten det Hingabe an das naiv Sinnliche, ans Kindliche, Torichte, auch ans Ver- rlickte und Gefihrliche, Jeder Mensch hat dies in sich. Ein grofer Teil, ja der allergr®Ste Teil dieser dunkleren, vielleicttieferen Lebenshalfte ist in meinen fruheren Dichtungen unbewubt verschwiegen oder beschénigt In diesem Band befindet sich auch das Gedicht Neid, das ein Pen- dant zum Roman Der Steppenwolf darstellt " So Manfred Lurker: a.a.0,, S. 837. " Hermann Hesse: Briefe, Bd. 2, 133f, zit, nach “Marbacher Magazin” 54, 1990, bearb. von Volker Michels! Paul Rathgeber/ Eugen Wiirabach, S. 56. *“Marbacher Magazin”, S. 58. 126 Phantastischer (Tier)Mensch oder zersplittertes Ich? Zu Hermann Hesses "Der Steppenwolf” “Wenn ich doch Banjo kénnte spielen Und Saxophon in einer Jazzband blasen, Vortanzer sein in einem Nachtlokal, | Mit meiner Kunst in alle Herzen zielen, ‘Dann war ich hier nicht Fremdling mehr und Gast, Zu spat! Vorbeil Ich werde nie erreichen Die Strahlenden, die Gotter dieser Erde, Einsam bin ich und schwach. Ich wei, ich werde Nie diesen Gliicklichen und Kinstlern gleichen, Ein Fremdling mup ich sein und scheuer Gast, ‘MuB mich mit Zuschaun, Draujienstehen bescheiden, ‘Muf Tanzer, Banjo, Saxophon beneiden, ‘Muf traurig in die frohen Feste sehen Und meiner Verse Leierkasten drehen, Der andern lacherlich, mir selbst verhapt.™ Fritz Bottger nennt dieses Gedicht “die lyrische Fassung des Step- penwolf-Themas”.” Hochst interessant scheint uns Hesses Entwicklungsweg vom Ge- dichtband Gedichte des Malers® (zu dem auch das Gedicht Gestutzte Biche gehisrt) bis zum Band Krisis Gestutzte Eiche “Wie haben sie dich, Baum, verschnitten, Wie stehst du fremd und sonderbar! Wie hast du hundertmal gelitten, Bis nichts in dir als trotz und Wille war! ® Krisis, Bin Stick Tagebuch, Berlin 1928, S. 28f, ® Fritz Bottger: Hermann Hesse, Berlin: Verlag der Nation, 7., veriinderte Auflage 1990, 8. 331 ® Der Band Gedichte des Malers erschien 1920 in Ber im Verlag Seldwy- Ia, Das in unserem Besitzbelindliche Exemplar wurde in Freiburg. Kirch hoff Verlag, 3. Auflage 1953-94 verdffentlicht, hat den Untertitel Zefin Ge- dichte mit jarbigen Zeichmungen von Hermann Hesse und eine Widmung an Hans C. Bodmer. ntMihaela Zaharia Ich bin wie du, mit dem verschnittnen, Gequéilten Leben brech ich nicht Und tauche taglich aus durchlitinen Roheiten neu die Stirn ans Licht. Was in mir wich und zart gewesen, Hat mir die Welt zu Tod gehohnt, Doch unzerstorbar ist mein Wesen, Ich bin zufrieden, bin versohnt, Geduldig neue Bitter treib ich dus Asten hundertmal zerspellt, Und allem Weh zu Trotze bleib ich Verliebt in die verriickte Welt.”™ Hesses Leben ist, wie er gesteht, ein “gefthrliches, leidvolles Expe- riment™. Der Dichter leidet “an den Antinomien des Lebens, an seiner Doppelpoligkeit™. So flhlt er “das Nichts unter /sich/, “beinah jeden Tag vor deni Problem des Selbstmordes stehend””. Fur Kurt Pinthus ist Hesses Steppenwalf “die grausamste Geburtstagsfeier. die je ein Dichter sich selbst zelebrierte, das unbarmherzigste und seelenzer- wilhlendste aller Bekenntnisbiicher. disterer und wilder als Rousseans Confessions /../, aus Selbstbesinnung Selbstvemichtung schaffend”™. So hatte der verzweifelte SOjahrige Hermann Hesse geschrieben: “Ich wlnsche mir zu meinem 50. Geburtstag einzig dies, da ich den 51 nicht mehr zu erleben brauche” ~ so Hesse an Herrn Winkler ~ und: ‘Das sehr phantastische Buch vom Steppenwolf/.J es ist die Geschich cies Mensthen, welche homicherwa darter ie dab sore in Mensch, zur andereis Halfte ein Wolf ist. Die eine Hilfte will fessen, saufen, morden und dergleichen einfache Dinge, die andere will denken, Mozart héren und so weiter, dadurch entstehen Storungen, und es geht dem Manne nicht gut, bis er entdeckt, daf es zwei Auswege aus seiner Lage eave Hee: Gdi des Moers. 19 sir nach “Marbacher Magazin Sondeen $4 1990, Hermunn Hesse Rarer on Veer Mchle 7B Rathgeer/ Eugen Wreoch S. 8 Sernkard Zell: Herm Hose aeburg Rasch cre Hesse: Briefe, Bd. 132. 7 eae 3 Ber pengeosses 59 ode dts “Marbacher Magazin 5.65, * Zit. nach Volker Michels (Hrsg.): Materialien 2u Hermann Hesses ‘Step- pennant ant Sulton 9s S ngs forma Hesses ‘Step 18 Mensch oder zersplteries teh? Zu Hermann Hesses Phamasischer (Te Mensch oder septs? i sibt, entweder sich aufzuhingen oder aber sich zum Humor zu beken- nen™, Laut Theodore Ziolkowski “stehen wir” — im Falle des Steppen- wolfes ~ “einer Kette von phantastischen Ereignissen gegentiber, un- terbrochen zu Beginn von einem scheinbar ungereimten Dokument, mit dem Titel ‘Traktat vom Steppenwolf’ und eingefithrt von den Be- merkungen einer in der Erzihlung selbst erscheinenden nebensachli- chen Figur”, des Neffen von Hallers Mieterin. Der Steppenwolf, Harry Haller, “machte /.... den Eindruck, als komme er aus einer fremden Welt, etwa aus tiberseeischen Landern, J.J, und dennoch war um den ganzen Mann herum eine fremde und, ‘wie mir scheinen wollte, ungute oder feindliche Atmosphire /... trotz jenen Ausdruck von Fremdheit gefiel es mir, es war ein vielleicht ganz eigenartiges und auch trauriges Gesicht™. Es ist aber nicht nur Fremdheit und Andersartigkeit, die mit Hallers AuBerem und Innerem jedes Mal in Verbindung gesetzt werden, Harry Haller gibt “den Ein- druck eines bedeutenden, eines seltenen und ungewOhnlich begabten Menschen, sein Gesicht war voll Geist, und das auBerordentlich zarte und bewegliche Spiel seiner Zige spiegelte cin interessantes, héchst bewegtes, ungemein zartes und sensibles Seelenleben” (S. 198). Hesse hat die Tendenz — wenn es um Harry geht ~ diesen 2u Uberschatzen”, ‘und daher kommen alle Inkonsequenzen des Romans, in erster Linie aus dem Grund, da Harry Haller sehr viele Zige von Hermann Hesse im 50. Lebensjahr trégt. Harry Hallers Lebensweg entspricht eigentlich Hesses Schema der » Bbda, 8.49. 31 Theodore Ziolkowski: Hermann Hesses "Steppenwolf". Eine Sonate in Prosa (Hermann Hesse's "Steppenwolf". A Sonata. in prose), in: Egon Schwarz. (Hrsg): Hermann Hesses "Steppenwolf", Konigstein/Ts Athe raum 1980, S. 116. 3 Hermann Hesse: Der Steppenwolf in; Hermann Hesse: Gesammelte Wer- ke in zw0lf Banden, 7. Bd,, Frankfurt aM: Suhrkamp 1994, S. 185. Alle Zitate werden im Text nach dieser Ausgabe angegeben 5 Va auch Adolf von Grolmann, der Uber das von Hesse dberschatzte Ba- nale spricht, in: Ein psychopathologischer Fall, in: “Die schone Literatu Ip 2, Het Is Sanur 1928, 8.240 und bel Egon Sebwar (Hg) 2 s'si 129Minaela Zaharia Menschwerdung in Ein Sttickchen Theologie: “Der Weg der Menschwerdung beginnt mit der Unschuld (Paradies, Kind- heit,verantwortungsloses Stadium), Von da fu erin dle Schuld in das Wissen um Gut und Bése, in die Forderungen der Kultur, der Moral, der Religionen, der Menschheitsideale. Bei jedem, der diese Stufe emstlich tund als differenziertes Individuum durchlebt, endet sie unweigerlich mit Veraweiflung /../ Diese Verzweiflung fihrt nun entweder zum Untergeng, oder aber zu einem dritten Reich des Geistes /../ zum Glauben.”™ Dieser Glaube wird im Steppenwolf zu einem Glauben an die hei- lende Kraft der Lebensfreude und des Lachens. Im Magischen Theater, in den Sketchen wird der von Hesse unter allen Aspekten beruhrte Humor zu “einer seltsamen Mischung von Esoterischem und kraf} Vul- girem”®. Das kann auch einer der Griinde des nord-amerikanischen Hesse-Booms der 60er, Anfang der 70er Jahre, sein. Der “Fremdling” (S. 198) Harry Haller fulhrte “das Leben eines Selbstmérders” (S. 200). Anpassen konnte er sich nicht, denn er blieb “einsam und fremd” (S. 198), “wie ein Wolf im Kafig” (8. 200). Der Grund seines Leidens ist die Zugehorigkeit zu zwei Zeiten: “Haller ge- hort zu denen, die zwischen zwei Zeiten hineingeraten, die aus aller Geborgenheit und Unschuld herausgefallen sind, zu denen, deren Schicksal es ist, alle Fragwirdigkeit des Menschenlebens gesteigert als persénliche Qual und Holle zu erleben” (S. 203). Viel zu explizite schreibt Hesse dartiber: “Der Steppenwolf hatte also zwei Naturen, ei- ne menschliche und eine wolfische, dies war sein Schicksal, und es mag wohl sein, da dies Schicksal kein so besonderes und seltenes war" (S. 223), wie viel zu explizite die autobiographischen Elemente im Text (wie 2.B. Hesses miflungene Ehen) vorkommen: “Ich war im Laufe der Jahre beruflos, familientos, heimatlos geworden...”(S. 252). So erscheint die Gestalt des Steppenwolfs als Matrix fiir miflungenes Leben: “Ich Steppenwolf trabe und trabe, /./ An meinem Schwanz ist das Haar schon grau ™ Hermann Hesse: Mein Glaube, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1989, S. 63. % David Artiss: Schltisselsymbole in Hesses "Steppenwolf", in: “Seminar”, 7.35 (I971),8. 85-10l, 2 nach Schwarz aa. 14 130 Phantastscher (Tier) ensch oder zersplitertes Ich? Zu Hermann Hesses "Der Steppenwols” Auch kann ich nicht mehr ganz deutlich sehen, ‘Schon vor Jahren starb meine liebe Frau Und nun trab ich und trétume von Rehen, Trabe und trdume von Hasen, Hore den Wind in der Winternacht blasen, Trainke mit Schnee meine brennende Kehle, Trage dem Teufel 2u meine arme Seele” (S. 250). Ausdruck des Atavistisch-Animalischen und Humanistisch-Geisti- gen zugleich, pendelt der Steppenwolf zwischen gegeneinanderspie- lende und einandererginzende Pole, zwischen vita activa und vita contemplativa, zwischen Yin und Yang, als Vetreter einer asiatisch geffrbten Glaubigkeit, “deren einziges Dogma der Gedanke der Ein- heit ist” “Denn einzig darin besteht flr mich das Leben, im Fluktuieren zwischen zwei Polen, im Hin und Her zwischen den beiden Grundpfeilern der Welt.” Die Rolle der Musik ist ausschlaggebend im Text und geht im Film (nach dem gleichnamigen Roman gedreht, Regie: Fred Haines, USA 1974) vom ungebandigten, spottischen Lachen bis zum heiligen Klang der Glocken". Zu den Unsterblichen gehéten hauptstichlich Komponi- sten deutschsprachigen Raumes, wie Brahms, Mozart und Wagner, aber auch Goethe. Das entspricht Hesses Meinung: “lm deutschen Geist herrscht das Mutterrecht, die Naturgebundenheit in Form einer Hegemonie der Musik, wie sie nie ein anderes Volk gekannt hat” (Der Steppenwolf. 8.324) Die Unsterblichen fithren zur Idee des Androgynen als perfekter Gestalt: “Wir dagegen haben uns gefunden Indes Athers sterndurchglanztem Eis, Kennen keine Tage, keine Stunden, Sind nicht Mann noch Weib, nicht jung noch Greis. /./ % Hermann Hesse: Mein Glaube, 8.60. » Bhda, S21 * Lat Th. Ziolkowski ist Der Steppenwolf von der Struktur her “eine So- natem Psa Siene Th Zitkowske Hermann Hesse Steppenwolf Eine Sonate in Prosa, i Egon Schwarz (Hrsg): a.a.0.,8. 115-110. BLMihaela Zabaria Jeder einzige Tag ist uns der langste. /../ ‘Kiihl und wandellos ist unser ewiges Sein, Kiihl und sternhell unser ewiges Lachen.” Hallers Traum mit dem Unsterblichen Goethe ist von der Struktur her ein wichtiger Teil des Romans. Mit dem die beiden Geschlechter des Geistes vereinigenden Goethe fihrt Haller mehrere innere Dialoge. Hesse spricht im Steppenwolf uber “jene Welle von Knabenhnlich- keit, von hermaphroditischer Magie” (S. 297). Androgyne und auch miitterliche Zige vereint Hermine, Harry Hallers minnliches Alter ego. Maria ist diejenige, die ihn “vieles /lehrte/ /../ auch neues Ver- stiindnis, neue Einsichten, neue Liebe. Die Welt der Tanz- und Ver- gniigungslokale, der Kinos, der Bars und Hotelteehallen /../” (S. 328). Nur auf diese Weise konnte er in sich die entgegengesetzten Pole des Ichs als harmonischen Teils der Welt versohnen. Nicht umsonst gilt fir Bernhard Zeller “diese Selbstbegegnung, diese Hllenreise zu sich selbst” als Inhalt des Steppenwolfes. Hochst interessant findet der Zuschauer die Art und Weise, wie der Regisseur Hermine und Harry Haller als einandererginzende Pole ein und derselben Einheit darstellt, Ein stummer Dialog, ein lautes Ge- spriich, wo beide Protagonisten dasselbe (fast) gleichzeitig sagen oder die off-voice sind die Méglichkeiten, die Fred Haines im Film benutzt Hermine (datgestellt von Dominique Sanda) wird in seiner Anschau- lung zu einer atherischen und raffinierten Erscheinung, besonders in den Tanzszenen. Hallers sinnliche Liebe zu Maria ist nicht trivial, son- dern nattrlich, sogar tomantisch, anmutig und hat mit der subkulturel- len Welt der Kneipen und der Prostituierten, wo dieser Teil der Hand- lung spielt, nichts 2u tun. Die zu erratende lesbische Beziehung zwi- schen den beiden Frauen, sowie das Dreieck mit Pablo - das, durch Hallers Liebe zu beiden Frauen bereichert wird, sind flr Schrifisteller und Regisseur selbstverstaindliche Beispiele flir die unendliche Man- nigfaltigkeit des Lebens und demzufolge auch vom Zuschauer als sol- che zu empfinden. Die Erbstinde wird mehrmals erwahnt, sogar von » Bernhard Zeller: a.a.0., $, 101 rastischer (Tier)Mensch oder zerspitertes ch? Zu Hermann Hesses Phatscher ir Marcher erpltrtesck Zu Hera Pablo, der die Musik als etwas Instinktives rezipiert, und Jazzmusik ‘und das durch Drogen verschénerte Leben uneingeschrainkt genieBt. In dieselbe Richtung scheinen auch das Motiv des reinigenden, doch ver- nichtenden Feuers, das Motiv des Wassers (Urstoff des Lebens und Symbol der Verginglichkeit) oder das der Unglick oder todesbringen- den Blume (Haller schenkt Hermine eine Orchidee) zu gehen Fast den ganzen Film hindurch hort man die beunruhigenden, sinn- lichen Akzente der Jazzmusik. Es wird mit Farbkontrasten gespielt, die durch dicken Nebel stindig relativiert werden. Alles ist von einer ge- heimnisvollen Atmosphare gepragt. Der Regisseur arbeitet sehr viel mit bewegten / beweglichen, als abgerissen witkenden Bildern, aus dem Bediirinis, das Phantastische, Unlbliche der Steppenwolfsge- schichte filmisch optimal darzustellen, was dem Bild im allgemeinen cine bestimmte Geometrie verleiht. Die plétzliche Unterbrechung der Sequenzen kommt erginzend hinzu, AuBerdem wird die Lebensgeschichte des Steppenwolfes im Film als comics ausgedriickt, was ~ auBer Knappheit und Trefflichkeit ~ den Vorteil hat, daB Harry Hallers Zwiespaltigkeit und Doppelgestalt als Mensch und Wolf (Wolfsmensch oder Menschenwolf gleichzeitig) ‘vom Zuschauer “richtig” verstanden werden kann, Dazu tragen auch die multiplen Symbole bei, die als viel zu expliziter und klischeehafter Ausdruck fiir Vergiinglichkeit und Tod und fiir Mangel an Freiheit ste- hen, wie: der Schadel, die Schnecke, die Uhr, das Schachspiel, der Kreis, der (Vogel im) Kifig, der Sarg. Symbolhaft wirkt auch die gelbe Rose zwischen den Zihnen Harry Hallers, sowie das periodisch ge- zeigte Rasiermesser explizite flir den Selbsmord oder flr Selbstmord- gedanken steht oder der Schlissel den Eintritt in eine bisher dem Step- penwolf unzugingliche, sogar verbotene Sphaire signalisiert, Zweideutig scheint der schwarze Adler zu sein: als “Symbol des Himmels, der Sonne und der géttlichen Herrschaft™ und andererseits als ein Ungliick bringendes Wappen. Far Verlassen- und Unbeholfen- sein steht eindeutig der Hangar, wo Harry Haller seine Gedanken mit “ Manfred Lurker: 2.2.0, 8.6.Mihaela Zaharia lauter Stimme “liest", umgeben von hilzernen kreuztihnlichen Gegen- standen. Das winzige Frauenbein in der Schachtel ist als explizites phallisches Symbol zu interpretieren"! Goethes physische Difformitat — in Hallers Traumen erscheint die- ser als Zwerg ~ steht hichstwahrscheinlich daflir, da Goethe die Grenzen des Gewohnlich-Menschlichen zersprengt hatte. Fir dessen Zugehbrigkeit zur Sphiire der Unsterblichen pladiert im Film auch sei- ne Fahigkeit, in Levitation bleiben zu kénnen, Das ist aber ein offen- sichtliches Zeichen, dafi es um einen Traum oder cher um die Sphiire des Unbewubten geht. Zum Unbewulten fulhren auch die so vielen Eingangstilren im Magischen Theater. Was steckt dahinter? Der Krieg, den Gustav - ehemaliger Jugendfreund und jetziger Professor der Theologie - “gegen die Maschine” fuhrt; Harry Hallers erste Liebe zur \4jahrigen Rosa, die in Hallers Traum ihr frisches Alter und Aussehen beibewahrt hat; die im Magischen Theater oft asiatisch geprigte Ar- chitektur; der durch Uberfille entsemantisierte Harem; das gefilhrden- de Spiegelbild — das alles gehrt zu diesem kiinstlerischen Universum, das in unendlicher Vielfalt widerspiegelt wird Wie realisierte der Regisseur den Eindruck des Irrealen? Fur das Magische Theater benutzte Fred Haines meistens Negativbilder, die die beste Wiederspiegelung der zwei entgegengesetzten und doch zu- sammenlebenden Pole des Lebens darstellen kénnen. So kommen auch die zwei Lebensprinzipien, die vita activa und die vita contemplativa, das Yin und das Yang, zum Ausdruck. So hat der Zuschauer stindig, den Eindruck, es gibe zwei Wirklichkeiten, oder dann nur eine und ihr Gegenteil. Alles sei doppel, hell und dunkel, gut und bése gleichzeitig, ‘AuBerdem ander sich die Farben stiindig, und die Perspektiven schei- nen oft ineinanderzuflieBen, Das Helldunkel im “Schwarzen Adler" gehort aur selben versohnenden Formel. Die gotische Architektur det *' Val. D. Aigremont: Fuf- und Sehuh-Symbolik und ~Evotik, Leipzig 1909, regenden Skorpion und Molly (Augusta Leonhardt, die G.A. Biirgers Schwgerin und Geliebte gewesen ist) und versteht darunter “die Triade der 134 eee Phantastischer (Ter)Mensch oder zerspltertes Ich? Zu Hermann Hesses "Der Steppenwolf” Stadt mit der inneren Rigorositat und Einfalt ist ein Pendant zum raffi nierten Spiel der Schauspieler Max von Sydow und Dominique Sanda. Die Raumlichkeit ist im Film wichtiger als die Zeitlichkeit. Die Zei- tebenen werden eins, ohne ihre Individualitat zu verlieren, Im Alter ego Hermine findet Harry Haller wie in einem Spiegel sein anderes, weltliches Ich®. Der Spiegel symbolisierte bis ins 18. Jh. hinein die Menschenseele, welche sich dem Einflu8 des Gdttlichen offnet". In der Psychologie spricht man von dem von Jacques Lacan definierten 'Spiegelstadium’, das nichts anderes als eine wichtige Entwicklungsphase menschlicher Identititsbildung bedeutet."* Fiir Hesses Steppemwolf bietet der Spiegel (verkorpert durch Pablos und dann Hermines Augen) die Méglichkeit, sein Alter ego zu erleben. Der Blick in den Spiegel wirkt aber nicht erleichternd, es ist eine gefhrdende, denn betingstigende, lebensverén- dernde oder sogar desorientierende Erfahrung. Im Magischen Theater — einem Spiegelkabinett ~ erblickt Haller sein Spiegel-Ich in unzahligen Facetten. Das Magische Theater stellt aleichzeitig den Hohepunkt von Harrys Selbstsuche dar. Zweimal laBt Pablo ihn in seinen Taschenspiegel schauen. Zuerst sieht er auf einmal Mensch und Wolf, das zweite Mal soll er versu- chen, das Wolfische in sich loszuwerden. Und dann erlischt das Spie- gelbild, Der Spiegel erscheint auch im Grofiformat — als “riesengroBer Wandspiege!” (S. 370) zeigt dieser Harry die “1000 Seelen” des Trak- tates, es sind unendlich viele Ichs, zahllose Spiegelungen, die er wahr- rnimmt. Um dem Doppelginger zu entrinnen, zerschlagt Harry Haller © Hermine sagt zu Harry: “Begreifst du das nicht J, dal ich dir darum ge- falle und fir dich wichtig bin, weil ich wie eine Art Spiegel fur dich bin, ‘weil in mir innen etwas ist, was dir Antwort gibt und dich versteht?” ~ Der ‘Steppemvrolf,S. 295, © Vol. Helga Esselborn-Krumbiegel: Gebrochene Identitat. Das Spiegel- symbol bei Hermann Hess, in: Michael Limberg iiss} Hermon Hesse tnd die Psychoanalyse.."Kunst als Therdple", Bad Liebenzell: Bernhard Gengenbach Verlag 1997, 8: 1305149. * Jacques Lacan: Das Spiegelstadium als Bilder der Ichfunktion, wie sie uns in der psychoanalytischen Erfabrang erscheint, 1949, in: Das Werk von Jacques Lacan, In deutscher Sprache und herausgegeben von Norbert Haas und Hans-Joachim Metzger, Berlin 1986, 138Miaela Zaheria den Spiegel. Wenn er den Spiegel in Scherben tritt flhlt er sich nicht befreit, sondem erlebt eine Verzweiflung, die das Produkt seines Ich- Konfliktes ist Im Magischen Theater ist, genuso wie im Spiel”, alles Verbotene erlaubt: die Schwellen des Erlaubien werden dberschritten. Auch dank des magischen Getranks wird jede unter normalen, gew®hnlichen Um- standen unrealisierbare Verwandlung miglich (so wird Pablo zu Mo- zart oder Hermines Schlissel zu einem Rasiermesser). Auch die kon- krete, in Wirklichkeit unmdgliche Begegnung mit der Vergangenheit (wie Harry Hallers Liebe zu Rosa Kreifler) scheint im Magischen Theater der Sphare des Natiirlichen anzugehoren. Dem Maskenball widmete der Regisseur Fred Haines einen wichti- gen Raum, Die Maske als Identifizierungssymbol” scheint aus dem riesigen Bediirfnis des Menschen erschienen zu sein, “das eigene Ich zu schiitzen”, die eigene Ohnmacht zu verbergen und nicht zuletzt “die durch Maskierung erlangte auBere Verwandlung auf eine innere Wandlung™’ zu orientieren. Maske und ritualischer Tanz gehen Hand in Hand und sind mit Agrar- und Initierungsriten, sowie mit rituellen Todesriten zu verbin- den, Die Maske vertritt durch ihre irrealen und tierischen Formen das, gOttliche, und insbesondere das Sonnengesicht", Manchmal auBert die Maske dimonische Tendenzen (Indonesien), wobei die entgegenge- setzten Pole gegeneinaderkimpfen. Der Umgang mit magischer Kraft ausgestattenen Masken soll demzufolge aufmerksam vorgehen (A\ftika und Asien). Der Maskenball kann aber auch eine kathartische Rolle spielen. In diese Richtung geht (auch) die Verfilmung des Steppenwolf. Und au- * Jan Huizingn definiert das SPIEL wie fol: “Der Form nach befrachtet say as Spiel ausarenfenend ae ee Hanon de ai i eit und auderhalb des gewohnlichen Lebens stehénd emp. funden wird in: Ders: Homo lens, dt Basel 1944, 8.21722 ° S. Jean Chevalier Alain Gheerbrant: Dictionnaire des symbole, Paris Robert Laffont Jupiter 1993, 8.617 Manfred Lutker aa 0, §. 467-468 * Jean Chevalier’ Alain Gheetbrant: 2.0, 8. 615. uastischer (ier) Mensch oder zerplteres Ich? Zu Hermann Hesses Phatasischer Te Me opel Berdem scheint der Maskenball im Film eine sprechende Illustration flr Lurkers Definition der Masken / des Maskenwesens 2u sein: “Dem Maskenwesen liegt der Versuch zugrunde, aus der Welt des Subjek tiven in die des Objektiven zu transzendieren””. Laut Roger Caillois ist “der Kammeval /.../ schon durch seine Ur spriinge ein Ausbruch der Hemmungslosigkeit der Triebe™®. Im Ver- gleich zu allen anderen tragen Harry und Hermine wahrend des Mas- Kenballs keine identitatsschiitzenden Masken. Nur so konnen sie ein- anderfinden und kommunizieren. Andererseits plidiert das daft, daB beide unbeschitzt und demzufolge verletzbar bleiben. So ware ohne einen tieferen Binblick auch der Mord an Hermine 2u erklaren. Diese befindet sich in der 'Hélle’ und, um sie zu finden, mu Haller imstande sein, diese Hélle zu iberqueren und sie zu Uberleben. Sehr wichtig ist im Film auch der Spiegel, der eine unendliche Kette darstellt, wo der desorientierte Harry immer wieder versucht, seinen Weg, seine Identitat zu finden. In diesem Zusammenhang mult Hermine verschwinden und als Harry Hallers “treuer” Doppelgtinger diesem Platz machen. Die Maske ist im Film als Ausdruck verdoppelter Persénlichkeiten oder der “Zweideutigkeit des Geschlechts" zu verstehen und mit “der Mannigfaltigkeit, mit welcher Gott sich in unerschépflich neuen Ge- staltungen auslebt"™ in Verbindung zu setzen. Goethe ist auch Schach- spieler (oder genausogut, wie er sagt, “Niemand”), so wie Pablo auch Mozart inkamiert, und die immer wieder zurlickkehrende mannliche Person als grotesker Werber und Einfllhrer des “Tractates vom Step: penwolf", Mitglied eines merkwiirdigen Leichenzuges, als hinkender Kerl, Kellner im “Schwarzen Adler”, Hausmeister bei Goethe, Verkau- fer in einem Geschaft fiir Musikinstrumente, Marias Tanzpartner, mit- helfender FuBginger und Polizist im Film erscheint, Diese Person spielt jedesmal den Miter und Vermittler zwischen zwei Sphiren, © Manfred Lurker: a.0.0,, S. 467. * Roger Caillois: Die Spele und die Menschen, Maske und Rausch, Min- chen 7 Wien: Albert Langen. Georg Miller 0. J. §. 149. ST Ebda, 8.221 ® Hermann Hesse: Mein Glaube, S. 86.Minaela Zaharia Raumen usw, und erinnert an eine ihr ahnliche aus der von Gunter Kriit nach der gleichnamigen Parabel von Kafka realisierten Verfil- mung Gibs auf!”, Diese Maske “ist das verwirrte und verwirrende Ge- sicht des Unbekannten, das Lacheln der Liige, die Seele der Perversitat selbst, die durch Schrecken verderben kann” ~ so Caillois* und wirkt verwirrend und beunruhigend auf den erstaunten Zuschauer, Andererseits ist der Schattenbegriff im Kontext ausschlaggebend. Unter Schatten versteht C.G. Jung die dunkle Seite im Menschen, “je ne Uranlage in unserer Natur, die man aus moralischen, asthetischen oder sonst welchen Grinden verwirft und nicht aufkommen laBt, weil sie zu den bewuliten Prinzipien im Gegensatz steht". Laut Giinter Baumann besteht Harry Hallers Aufgabe darin, “den Dualismus zwischen seinem kulturellen Ich und seinem Schatten in Gestalt des 'Steppenwolfs’ zu tiberwinden, seine Anima in ihrer Ver- Korperung durch Hermine und Goethe, Mozart und Pablo als Symbole seines eigenen Selbst zu erkennen, um damit seine innere Mannigfal- tigkeit zu verwirklichen, Dies geschieht im Magischen Theater am En- de des Romans, wo Harry Haller mit den Dispositionen, Wiinschen und Trieben seines kollektiven UnbewuSten konftontiert wird", was offensichtlich Jungs EinfluS als Quelle daftir zu verdanken ist. Haller ist doch nicht imstande, seinen Schatten loszuwerden oder zu Uberwin- den und will seinem Leben ein Ende setzen, Den Mord an Hermine begeht Harry aus Eifersucht, wenn er sie mit Pablo in einer eindeutigen Lage findet. Das ist im Film ein irreales Bild: mit der toten Hermine, mit dem Radio Miinchen horenden Mo- zart (der mit Harry Uber die Rolle der Massenmedien diskutiert), und © Gibs auf? nach Franz Kafka, Buch und Regie: Gunter Krai, Prod: SWE & Roger Caillois: a.a.0,, S. 222. * J. Jacobi: Die Psychologie von C.G. Jung, Frankfurt: Fischer Verlag hci ANTES iO aes aoe * Giinter Baumann: a.a.0., 8. 51. 138 eae Phantastischer Ter)Mensch oder zersplitetes leh? Zu Hermann Hesses "Der Steppenwolf” besonders mit dem Trick, womit Mozart die Tote in cin blaues Ta- schentuch umwandelt, das er kiiSt und mitnimmt” Die trommelnden Clowns, Harrys Verurteilung (im Roman geht es um Harrys "Hinrichtung") und der zum Ausgelachtwerden verurteilte Harry (weil er “die Bilderwelt befleckt” haben soll: erwaihnt werden diesbeztiglich das “gespiegelte Madchen”, das “gespiegelte Messer”. und die “gespiegelte Wirklichkeit™) gehiren noch dazu. Doch dieses Ende, das alles relativiert und in Frage stellt, tat uns unter dem Zei- chen des Zweideutigen, weil Traumhaften stehen und macht aus dieser Geschichte eine unter normalen Umstinden ratselhatie Die SchluBfolgerung? Nicht nur die Mythologie lief! monstrOse Ge- stalten, halb Menschen, halb Tiere entstehen, Unser Unbewulites ist auch daran beteiligt Literatur: PRIMARLITERATUR |. Hesse, Hermann: Gesammelte Werke in zwolf Banden, Suhrkamp 1994. “Er nahm Hermine, die in seinen Fingern alsbalé zum Spielfigtirchen pez and tc im heron Wests, ats der er vrter de Zigarete génommen hatte" ~ Der Steppenwolf. S.412 Vorgeworfen wurde Harry: “Haller hat nicht nur die hohe Kunst belei- ligt, indem er unser schonen Bildersaal mit der sogenannten Witklichkeit verechsclte and ein gespleglies Madchen mit einem gespigelten Messer totgestochen hat, er hat sich auBerdem unstes Theaters humorloserveise als einer Selbstmordmechanik 2u bedienen die Absicht gezeig, Wir verurtilen infolgedessen den Haller zur Strafe des ewigen Lebens und zum zwolfstin- digen Entzug der Eintritsbewilligung in unser Theater. Auch kann dem Angeklagten die Strafe einmaligen Ausselachtwerdens nicht erlassen wer- den"(Der Steppenwolf. 8. 410) und: “du hast mit Messer gestochen und unsre hibsche Bilderwelt mit Wirklichkeitslecken besudelt” (Der ‘Slep- penwolf 8.412), 139Miacla Zaharia 2. Ders.: Gedichte des Malers. Zehn Gedichte mit farbigen Zeichnun- gen von Hermann Hesse, Freiburg: Kirchhoff Verlag, 3. Auflage 1953/54. 3. Ders.: Mein Glaube, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1989, SEKUNDARLITERATUR 4. Bottger, Fritz: HERMANN HESSE. Leben. Werk Zeit, Berlin: ‘Verlag det Nation, 7,, vertinderte Auflage 1990, 5. Burger, Hermann: Ein Blick ins maskentreibende Chaos. Hermann Burger iber Hermann Hesse: "Der Steppenwolf” (1927), in: Reich- Ranicki, Marcel (Hrsg.): Romane von gestern — heute gelesen, Bad 2: 1918-1933, Frankfurt a.M.: Fischer 1989, S. 83-90. 6. Caillois, Roger: Die Spiele und die Menschen. Maske und Rausch, Minchen/ Wien: Albert Langen. Georg Miller 0. Chevalier, Jean/ Gheerbrant, Alain: Dictionnaire des symboles, Pa- ris: Robert Laffont/ Jupiter 1993, S. 582-584. 8. Clébert, Jean-Paul: Dictionar de simboluri animaliere, Bucuresti Artemis! Cavallioti 1995, $. 171-181, 9. Esselborn-Krumbiegel, Helga: Hermann Hesse. "Der Steppen- wolf”, Minchen: R. Oldenburg 1986, 10. Fischer, Klaus P.: Schopenhauer und Hesse, in: “Stimmen der Zeit”, 115/ 1990, S. 353-357. 11, Guu, George: Goeshe vazut de Hermann Hesse (Das Goethe-Bild bei Hermann Hesse), in: “Secolul 20” (Bukarest), Heft 7-8-9/ 1982, 8.271-274, 2. Gutu, George: Hermann Hesse sau Calea neintreruptelor cdutdri (HLH, oder Der Weg ununterbrochener Suche), Vorwort zu: Her- mann Hesse: Lupul de stepa: Siddhartha, Editura Univers, Bucu- resti 1983 (Ins Rumiinische von George Gutu), S. 5-21 13, Huber, Peter: "Der Steppemwolf”, in: Hermann Hesse. Romane Interpretationen, Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1994, S. 76-113, |4, Karalaschwili, Reso: Harry Hallers Goethe-Traum. Vorlaufiges zu einer Scene aus dem "Steppenwolf" von Hermann Hesse, in: ‘Goethe Jahrbuch”, Bd. 97/ 1980, S. 224-235. 140 paasschr (Tir Mech oer cerplitertes oh? Zu Hermann Heses as 7 "Der Steppenwolf” , Bettina L.: Hermann Hesse: "Demian" und "Der Steppen- a wale Von der psychischen "Inflation" zur Entfremdung, in: “Jahr- buch fir internationale Germanistik”, 20/ 1988, H. 2, S. 78-106. 16. Kreidler, Horst-Dieter: Hermann Hesses "Steppenwolf". Versuch einer Interpretation, Diss., Freiburg i. Br. 1959. 17. Limberg, Michael (Hrsg.): Hermann Hesse und die Psychoanalyse. "Kunst als Therapie’, Bad Liebenzell: Bernhard Gengenbach Verlag 1997. 18. Limberg, Michael: Zwischen Eigen-Sinn und Anpassung. Aujfen- seitertum im Leben und Werk von Hermann Hesse, Bad Liebenzell Bernhard Gengenbach Verlag 1999 19, Lurker, Manfied: Worterbuch der Symbolik, Stuttgart: Kroner 1991 20, Marbacher Magazin. Sonderheft 54, 1990. Hermann Hesse. Bear- beitet von Volker Michels / Paul Rathgeber / Eugen Wiirzbach, 21. Matzig, Richard B.: Der Dichter und die Zeitstimmung. Betrach- tungen’ siber Hermann Hesses "Steppenwolf", St. Gallen: Verlag der Fehr'schen Buchhandlung 1944. 22. Meinicke, Susanne: Hermann Hesse: "Der Steppenwolf", Diss.. Zarich 1972. 23. Neis, Edgar: Erlduterungen zu Hermann Hesse, Demian. Siddhart- ha. Der Steppenwolf, Hollfeld/ Obf.: C. Bange Verlag 1986, neu- bearbeitete Auflage, 24, Pfeifer, Martin: 'Hessesucht’ und Drogensucht. Hermann Hesses weltweite Wirkung, SDR/ 18.10.90. 25. Schwarz, Egon (Hrsg.): Hermann Hesses “Steppenwolf”, Konig- stein /Ts.: Athendum 1980, 26. Hermann Hesse: "Der Steppenwolf", in: Interpretationen. Romane des 20, hs, Bd. 1, Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1993, S. 128- 158. 27. Volker, Ludwig: Die Gestalt der Hermine in Hermann Hesses in: “Etudes Germaniques”, 25/ 1970, S. 41-52 28. Volker, Klaus (Hirsg.): Werwolfe und andere Tizrmenschen, subr- kamp taschenbuch 1994, 29. Zeller, Bernhard: Hermann Hesse, Reinbeck bei Hamburg: Ro- woblt 1989,Minaela Zaharia FILM Der Steppenwolf /Spielfilm nach dem gleichnamigen Roman von Her- mann Hesse/. Drehbuch und Regie: Fred Haines; Darsteller: Max von Sydow, Dominique Sanda; USA 1974; ZDF (Dt. Fassung) 02.07.1987; 100°. a2 8. ZWISCHEN DAMONIE UND HUMANISMUS. DAMONIE UND DAMONISCHE LEINWAND. ZUM VERFILMTEN FAUST, THOMAS MANN: DOKTOR FAUSTUS Nichts ist berihhmter als der Faust-Stoff und das Faustische. Auf deutschem Boden blihten beide wie nirgends. “Der deutsche Mensch ist” laut Lotte Eisner “der damonische Mensch an sich. Schlechthin damonisch verdient das ritselhafte Verhalten zu einer fertiggebildeten Wirklichkeit, zu einer rundgeballten Welt genannt 2u werden J.../ Di ‘monisch ist der Abgrund, der nie gefullt, dimonisch die Sehnsucht, die nie gestillt, der Durst, der nie geldscht wird”. Willi Jasper fuhrt diesen Gedanken zu Ende, indem er schluBfolgert: “Der Aufschwung des ‘Faustischen’ in nationalen und sikularen Hochstimmungen 1&8t auf eine zyklische Gesetzmathigkeit schlieBen”, der “die neue metaphysi- sche Sehnsucht nach Harte und Schwere” entspreche® Dieser Durst ist die Ursache des Strebens und, wie im asiatischen Gedankengut, die Quelle des Leidens. Die Losung ist aber nicht die vom Orient gepredigte Meditation, sondem das aktive Prinzip. die Tat. Der historische Faust ist ein widerspriichliches Wesen gewesen, und das Bild, das die Geschichte und die geschichtlichen Quellen ergeben. witkt cher verwirrend auf den neugierigen Forscher. Faustus (“Der Gliickliche"), “Sodomit” und “Nigromant” zugleich, kann Jérg oder " Lotte Eisner: Die damonische Leinwand, a2.0.. §. 7. “Fur deutsche Leser ist es wohl kaum notwendig hinzuzuftigen, da der Ausdruck ‘damonischt ‘od im Sinne der Antike und Goethes zu interpretieren und keineswegs et Wa diabolisch bedeuten soll” — Ebda., 8. 12. Willi Jasper: Faust und die Deutschen, Berlin: Rowohlt 1998, S. 7. =Minaela Zaharia Georg Faustus, wenn nicht Johannes Faust, Johann Faustus von Knit lingen oder sogar Faust der Jingere geheiflen haben’. Eines ist sicher Faust war Magier und beherrschte die weil und schwarze Magie, be. trieb Spiritismus und machte Zauberspriche, also alles, was das Chri. stentum verbietet. Er wurde zum Gegner Gottes und fand Gefallen da. bei. Und auflerdem hat er in einer bewegten Zeit (geprigt von der Re. formation, der Krise des Feudalismus und der Auflosung des ptolemai schen/geozentrischen Weltbildes baw. der Revolutionierung des Welt. bildes durch Kopemikus) gelebt, Er nannte sich Doktor der Medizin Astrologe und Mathematiker. Gestorben ist er um 1540, als die Al, chemic eine Blitezeit erlebte. “Wunder” und Wissenschaft gingen da. mals Hand in Hand. Das ist auch der Grund daft, warum Dr. Faustus von den einfachen Leuten, fr die er ein Held gegen die Macht und die Ungerechtigkeit geworden war, hochgeschitzt wurde und doch fil die Gebildeten als ein (immerhin faszinierender!teufischer Zauberer galt “Faust ist der Mensch, in dem sich das Gute und das Bése in ei en Form treffen™ ated Zum ersten Mal erschien der literarische baw. literarisierte Fa Jahre 1587 unter flgendem barocken Titel. stora von D. Johann Fausten, dem weitbeschreyten Zauberer und Schwarzkiinstler. Wie er sich gegen den Teufel auf eine benannte Zeit verschrieben/Was er hier- ‘ischen fir seltsame Abenteuer gesehen/selbst angerichtet und ge- twieber’bis er endlich seinen wohl verdienten Lohn empfangen. Meh- rerteils aus seinen eigenen hinterlassenen Schriften/allen hochtragen. den furwitzigen und gottlosen Menschen zum schrecklichen Bet. spiel/abscheulichen Exempel und treuherziger Warnung zusammenge- Zogen und in den Druck verfertiget. Jacobi Ill. Sydt Gott underthinig. Po athe dan Teufel 0 fleuhet er von euch. Cum Gratia et Privile- Gedruckt zu Franckfurt am Mayn, durch Johann Sp MDLXXXVIL, Seitdem wird auch der Teufelspakt zum ple ‘ciner unzerstérbaren Faszination, so wie auch das Bdse an Dr. Faustus’ 1 RSS EAB ten Pl von ree laa { i ; isos, Damonie und démonische Leinwand. 2wschen Danni a Ra Toman Ma “oto Fans Gestalt sich im Laufe der Jahre als unzerst6rbar erweisen sollte. Ei- genilich umfasst dieser Pakt in den Volksbiichern cinen Zeitraum von 24 Jahren, in denen Mephisto dem humanistischen Gelehrten Faust als Untertan dienen soll und ihm alle bisher von niemandem geldsten Fra- gen beantwortet. Die verschiedenen Ftappen unterscheiden sich in ‘manchem von den Lebensstationen in Goethes Faust, gemeinsam bleibt der Gedanke, mit dem das Volksbuch endet: “Der Teufel kénne nur seinen Leib, nicht aber seine Seele erhalten"’. Auch die Varianten der Volksbiicher differierten voneinander. Die Liebesgeschichte zwischen Faust und einer Magd wurde erst 1674 in Johann Nikolaus Pfitzers Umarbeitung cingefilhrt. Christopher Marlowes Dramatisierung The Tragical History of The Life and Death of Doctor Faustus entfernt sich vom Damonischen an Faust, dieser wird cher zum freien, am Wider- spruch der Erkenntnis zugrundegehenden Geist’. Dieser Grundgedanke ist auch fiir Goethes Faust giltig. Der Dichter hat von den spiteren Volksbiichern und Umarbeitungen des Stoffes die Liebesgeschichte tibernommen und als Neues die Geschichte der Kindesmérderin Su- sanna Margaretha Brandt eingefiihrt. Diese hatte noch zu Lebzeiten Goethes, im Jahre 1772, ihr uneheliches Kind getétet. "Nach Goethe erschienen mehrere Faust-Biicher deutscher und aus- lindischer Autoren: Paul Weidman: Johann Faust (Allegorisches Drama; 1775); Friedrich Maximilian Klinger: Fausts Leben, Taten und Hollenfahrt (Roman; 1791); Nikolaus Lenau: Faust (Roman; 1835); Sergej Turgenjew: Faust. Eine Erzdhlung in Briefen (1856); Friedrich Theodor Vischer: Faust, der Tragodie III. Teil (Parodie; 1862); Fried- rich Spielhagen: Faustulus (Roman; 1898); Michail Bulgakow: Der Meister und Margarita (Roman; 1940); Paul Valéry: Mon Faust (eine Fragment gebliebene episch-dramatische Dichtung; 1941-1945): Tho- mas Mann: Doktor Faustus (Roman; 1947); Lawrence Durell: Ein ivi- scher Faust (Mysterienspiel; 1963); Volker Braun: Hans Faust (1968); Rainer Kirsch: Heinrich Schlaghands Hollenfahrt (Komodie; 1973). Nicht nur Literaten, sondern auch Komponisten haben sich mit dem * Ebda, S.1 “Val. Georg Seesslen: a.a.0,, §. 13.Miaela Zaharia Faust-Stoff auseinandergesetzt: Louis Spohr: Faust (Oper; 1814): Hector Berlioz: 8 Szenen aus Faust (1846) und La Dammation de Faust (Oratorium; 1846); Robert Schumann komponierte Szenen aus Goethes Faust (1851); Friedrich Liszt: Faust (Symphonie; 1857); Charles Gou- nod: Margarete (Oper; 1859); Ferruccio Busoni: Doktor Faust (Oper; 1920); Hermann Reutter: Doktor Johannes Faust (Oper; 1936); Hanns Eisler: Johann Faustus (1952). ‘Vom Faust, der am Anfang flir Titanismus und auch fiir die Bewal- tigung des Titanismus steht, tiber den Selbsmord begehenden Faust (bei Lenau) oder den Anti-Faust von Valéry, dessen Faust “eine erste radikale Absage an die in Goethes dramatischem Gedicht entworfene Weltsicht™” darstellt, bis zu Thomas Manns Doktor Faustus, diesem -Glasperlenspiel mit schwarzen Perlen”. wie es auf dem Hermann Hes- se gewidmeten Exemplar steht, hat diese Gestalt einen langen, wider- spruchsvollen Mythisierungs- und Entmythisierungsprozef erlebt. Das Motiv des Teufelspaktes ist auch bei anderen Autoren anzutref- fen (z.B, bei Wilhelm Hauff, in dessen Marchen Das kalte Herz"), manchmal geht es Hand in Hand mit dem Doppelgiinger-Stoff, indem das faustische Streben - offensichtlich flir alle Menschen, nicht nur fir die Genies - als Zeichen des Strebens nach dem Ideal steht. Verfilmt wurde der Stoff (am haufigsten in Frankreich) in Stumm- filmen 160 Mal bis 1933, darunter nur in 34 Fallen von deutschen Re- gisseuren. In Tonfilmen erschien Faust in 83 Fallen, 33 Mal von deut- schen Regisseuren gedreht’. 1896 drehte Louis Lumiére den ersten Faust-Film. 1897 folgte Georges Méliés. der spater noch andere Faust- Filme inszenieren sollte. 1900 entstand der erste amerikanische Faust Besonders bekannt geworden sind die Filme: La beauré du diable (Pakt mit dem Teufel), Frankreich 1949 - von René Clair; Marguerite de la nuit (Die Blume der Nacht), Frankreich 1955 — von Claude Autant- Lara und Faust, BRD 1960, die von Peter Gorski besorgte Film-Ver- n einer Inszenierung von Gustaf Griindgens. Hinzu kommen die ? Ebda., 8. 19. * Hauke Lange-Fuchs: Foust im Film, 2. erweiterte Auflage, Nationes 1997, 8. 28-30, bzw. 76f. ae Se Bom Inet 146 Zuischen Damonie und Humanismus, Damanie und damonische Leinwand, Zum verfilmten Faust. Thomas Mann: "Dokior Faust auflerordenlich zahlreichen Bilhneninszenierungen (allein Gustaf Grindgens, dessen Leben und Karriere mit der Rolle seines Lebens, dem Mephisto, eng verbunden war, hat dlber 600 Mal den Mephisto auf der Buhne verkérpert), darunter die von Peter Stein flr die Weltaus- stellung in Hannover Ende Juli 2000 inszenierte 2|stindige Marathon- ‘Auffihrung Faust 1 und Faust 2, mit Christian Nickel als Faust, Ro- bert Hunger-Biller als Narr und Mephisto und Dorothee Hartinger als Grete. Die Steinsche Inszenierung erregte Beifall, aber auch heftigen Widerspruch. Die Presse-Reaktion? “Noch ist nichts gewonnen ~ noch nicht alles verloren’™. Die ersten Regisseure mag am Faust-Thema das Phantastische fasziniert haben, und demzufolge die Gelegenheit, Film- tricks (wie der Flug Fausts und Mephistos auf einem magischen, flie- genden Teppich; die Beschwérung und Erscheinung Mephistos; die Verwandlung Fausts vom Greis zum Jtingling und umgekehrt wa.) in grofier Zahl einzufiihren. Die spiiteren haben eher als moderne Leser ‘oder Zuschauer reagiert und waren an Fausts Ambivalenz, an dessen Fluchtbedtirfnis interessiert. AuBerdem war das Bose in Doktor Faust immer wieder durchaus faszinierend, Der Mensch, in dem Gut und Bose einander begegnen und der so zum Opfer einer Duplizitat wird, die ihn stindig pragt, ist zu unseren Lebzeiten der moderne Mensch par excellence geworden. Die bei weitem interessanteste Figur ist demzu- folge die des Mephisto, der sich schon am Anfang als “Teil von jener Kraft, Die stets das Bose will und stets das Gute schafft"" definiert Dieser wirkt nicht nur als Verfihrer, sondern auch als St6rer (und Zer- storer) und Eindringling, der sich in Dialoge mischt und Monologe unterbricht. Faust und Mephisto bilden ein Ganzes, dem in der Faust- Dichtung leitenden Prinzip der Dualitat gemaB. (Das widerspiegelt sich am besten in Fausts Worten: “Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust.) Der erste Faust-Film, der sich grofien Erfolgs erfreute, war Murnaus °5, den Amtikel: ,Noch ist Goethe nicht verloren”, in: “Der Tagesspiegel”/ 24, Juli 2000, S. 35 (Autor: R.S.). ® Johann Wolfgang Goethe: Faust. Ester Tel, Beri: 8, Fischer Verlag ody 8.61 "’Ebda., 8.51 a7Mihaela Zaharia (eigentlich Friedrich Wilhelm Plumpes) Faust, ein Film voller Traum- yisionen, die Murnau mils leshtenderLihtlecken realise, deren rojizieren auf den dunklen Hintergrund dem Raum Tiefe verleiht Dadurch wollte der Regisseur “Irreales /../ besser gestalten”! Di ‘entfesselte” Kamera und die dank dieser erzeugte Bewegtheit der Montage dienen dazu, die “Yom Traum tberschvemmte Witlch- cit” aufzuzeigen, Lotte Eisner spricht bei Murnau iiber “die Ver. mahlung von Licht, Schatten und Bewegung” und sieht darin den Grund fur “das. Ineinandergleiten von Bewegung und Vision” Muraus Liebe zum Visuellen sei so groB, “dai die Szene, in de Gretchen auf der Blitenwiese von Faust verfolgt wird, gewissermafien so eingefangen wurde, als ob der unsichtbare Mephisto ein ironischer Zuschauer sei”. Eigentlich stebten Murnau und Gerhart Hauptmann (Autor der Zwischemttel fir den Film) nach der Harmonie Filmgedichts, nach dem Zusammenklang von Bild und Wort Trotz alledem gab es dazu auch negative Meinungen, wie die von Siegftied Kracauer zitierte Meinung eines Kritikers vom “National Board of Review Magazine’: “Das Resltatenuschte die Hoffnun- gen, Der Faust Tim vesoeht let Goetesphilosophische Tite 2 ermittein, Vom Kampf zwischen Gut und Bose blieb nut die Ge- schchte von Faust, de Grethen veefth.” Das Menschiche das nna 1 seien flr 9 Basen nach dem Absolute seen fr den Regiseur nd sein Publ : Von allen Buhneninszenierungen sind diejenigen von Gustaf riindgens am wichtigsten, Verfilmte Buhneninszenierungen sind schon ein Kapitel fir sich, denn Theaterverfilmungen sind schwier! zu tealisieren als Romanverfilmungen. Was die ersteren petra sind zwei Tendenzen zu unterscheiden: a, der Versuch, den Stoff a " Lotte Bisner: 2.4.0, 8. 208, ® Bbda., 8.213, * “ Ebda., 8. 211 ' Ebda “ Ebda., 8. 300, ” Zit. nach S. Kracauer: From Lid gach S, Kracauer: From Caligari to Hiler, London: Dennis Dobson 14s. Zwischen Damonie und Humanismus. Damonie und damonische Leinwand, Zumverfimten Faust. Thomas Mann: "Doktor Faustus” cnitheatralisieren und ihn soweit als méglich in “echten” Film umzu- setzen und b. der Versuch, die Kamera als Medium mbglichst getreuer Wiedergabe des Theaters 2u verwenden. Als Mittelweg zwischen Ver- filmung und Buhnenwiedergabe konzipiert, folgte Griindgens’ und Gorskis Faust dieser zweiten erwahnten Tendenz, indem die Aufgabe der beiden dadurch erleichtert wurde, da Goethes Faust eine Misch- form von Tragidie, Komédie, Mysterienspiel und Ideendrama mit ei- ner starken inneren Struktur ist - Georg Seesslen spricht Uber eine ge- wisse “Polyrhythmik”, die dem Text Dynamik verleiht™ - und als sol- che schon erhebliche visuelle Elemente enthdlt. Zu den “Modemis- men” dieser Inszenierung zihlen unter anderem einige Takte schréiger Swing-Musik in der Szene der Hexenkiiche. Wichtiger als alles andere ist fllr Griindgens-Gorski der die Autoritit bildende Goethesche Text gewesen und nicht sein historischer Hintergrund (wie beispielsweise bei Murnau). Daf} Faust eher einen Film aber das Theater als eine Theaterverfilmung darstellt, korrespondiert mit dem Umstand, dal Goethes “dramatisches Gedicht” gar kein Theaterstiick im traditionel- Jen Sinne ist, sondem vielmehr eine dramatische Komposition von Symbolen und Ideen, die einer eigenen Struktur gehorcht, die gleich- sam die Regeln, nach denen sie funktioniert, erst in ihrer Entfaltung schafft und erklat. Griindgens’ Auffassung deckte sich mit der Forderung Heinrich Laubes: “Es ist eine Hauptaufgabe der Inszenierung, das Wichtige in den Vorder grund zu stellen, das minder Wichtige nur deutlich zu machen und das Gleichgiltige im Schatten zu lassen. Der Inszenesetzer mu nachdichten (vom Verfasser unterstrichen). Das auBerliche Arrangement der Szene. Gruppierungen, Aufzige, Putz, Schmuck und all degleichen ist wohl auch tine Sache, aber es ist verhiltnismaig eine Nebensache. Die Motive des Stickes in Geltung bringen, das ist Hauptsache.”” ‘Als begabter nachdichtender ‘Inszenesetzer’ beschiiligte Griindgens sich 1941, 1942, 1954/55, 1957/58 mit dem Faust-Stoff und inszenierte S. Georg Seesslen: a.a.0,, 8. 32. Zit, nach Edda Kihiken: Die Klassiker-Inszenierangen yon Gustaf Grindgens, Meisenheim am Glan: Anton Hain Verlag 1972, S. 2RE EE EO OEE EE Mihaela Zaharia melrere Male Goethes Faust (erster und 2weiter Teil) und widersprach so denjenigen, die den 2weiten Teil flr unspielbar hielten. Fir seine Adaptionen verknappte er den Text als notwendige MaBnahme zur Konzentration auf Wesentliches. Fur die Schallplattenaufzeichnung verzichtete er auf die Walpurgisnacht, und die filmische Adaptation des in Hamburg inszenierten Faust J erforderte eine Verkiireung der fast vierstiindigen Auffuhrung um mehr als eine Stunde, indem manche Szenen wie die Studierzimmerszenen und die Kerkerszene unangeta- stet blicben®. Fuir seine Faust //-Bearbeitung lie Grlindgens sogar im Programmheft folgendende Bemerkung abdrucken: “Eine Tragéle von der dichterischen Fille des Faust auf der Buhne an- schaulich zu machen, zwingt, vor allem im zweiten Teil, zu Weglassun anc elt ol aera Wee, zichten, als die Binzelszenen durchgehend empfindlich zu kUrzen”™" Filmisches und Literarisches zu versohnen schien flir Grindgens ‘manchmal unméglich zu sein: “Ich habe in meinen verschiedenen FaustInszenierungen alle Mglich- keiten, den Erdgestsprechen au lassen, ausprabie el habe de Goose, sche Fedlerzeichnung projzier und dann filsch bersplelen lassen Gursh éllen, Stirme, Getreidefelder, Felsgipfel, mit allem, was mir das Symbol Erdgeist verdeutichen half... aber je besser es technisch gelang. umso interessante’ und vom Sinn weggewandter wurde es Ich fing also ganz AuBerdem dnderte Grindgens seine Einsicht in die Mephisto- Gestalt mehrmals, indem er in ihr nicht mehr den gefallenen Engel sah: {Mir schien der Sturz, den Luzifer tat, um Mephisto 2u werden, heuetich, so unverwindbar, da er mich vollg beherschie J) ih Ea heute der Meinung, dad ich. dain zu wel gegangen bins 1 Pin Far bestimmte Szenen, wie die Walpurgisnacht der Hamburger Ver- sion, wurde “eine groteske Mischung von Technik und Vegetativem, von glitzerndem Nickel, Chrom, Sehnen und Fleisch” vorgezogen 2 Vl. Edda Kihlken: 2.0, S. 113-159. Naheres dazu §, 116- * hia Ss theres dazu S. 116-120. ® Eda, §. 126 © Gustaf Griindgens: Meine Begegnung mit ‘aust, in: on Beri FranktureaM, 1989, 86.7."8 " Fat in: Grindgens- Fou, “Teo Otto: Arbeit mit Grindgens, zt. nach Edda Kihlken: a.a.0., 8. 151 130 Zwischen Démonie und Humanismus. Damonie und démonische Leinwand, Zum verfimten Faust. Thomas Mann: "Doktor Foustus" Der Regisseur spielt groSzigig mit Spezialeffekten, wie im Falle der Erscheinung des Erdgeistes in seiner Flamme. In den Eingangsszenen “hat der Film seine hauptsichliche Grammatik vorgefihrt und sie zunichst ewissermaBen aus dem Text entwickelt: die Zufahrt; -den Schnitt, -die inteilung in (Buhnen-Totalen und Halbnahaufnehmen; -den_Parailel- schwenk; -SchnitvGegenschnjtt; -den Aufwartsschwenk: -Helldunkeldra- maturgi; -Farbdramaturgie.”™ Ein wichtiges Formelement von Goethes Faustdichtung ist die Mu- sik, der auch eine dramaturgische Bedeutung zukommt und die be- stimmte Szenen untermalt. So schuf Mark Lothar die phantasievolle Musik flir die Auffthrung (2uerst fiir die Berliner /1941-42/, dann fiir die Hamburger Inszenierung). “Fur den ‘Faust’-Film schuf Lothar er- giinzend eine Vorspannmusik, die dann auch in den spateren Bilhnen- auffdhrungen Verwendung fand.""* ‘Thomas und Klaus Mann waren fasziniert vom Faustischen. Erste- rer setzte sich mehrmals mit dem Thema der “Damonisierung” der Geschichte auseinander”. Letzterer ist der Autor eines 1982 verfilmten Mephisto-Romans (Hauptdarsteller: Klaus Maria Brandauer). Thomas Manns Doktor Faustus ist eine Variante des klassischen Faust, eigent- lich eine faustische Parabel uber das Genie, voller Elemente, die von Protestantismus, Renaissance und Reformation herkommen. Zeitlebens begleitete Thomas Mann das Medium Film mit distanzierter Wert- schitzung. 1928 stellte er in einem Essay Uber den Film fest: *Man hat Buddenbrooks verfilmt und hat es den Freunden des Buches wohl Kaum zum Dank getan™, 1946 schrieb Mann flir die “Hessischen Nachrichten”: “Als Schrifisteller habe ich mit dem Kino bisher nicht viel Gliick gehabt™. Eine Ausnahme gibt es dennoch: 1970 verfilmte Luchino Visconti ein epochales Meisterwerk. Thomas Manns Der Tod % Georg Seesslen: 0.0, S. 82. * Edda Kihlken: a.<.0, 8, 120. Hauptthema von Thomas Manns Vortrag: Dewtschland und lie Deut- sschen war der Weg Deutschlands ins Dimonische une’ in den Untergang, symbolisiert von Adrian Leverkihns Schicksal im Roman Doktor Fanusius * Zit, nach Herbert Spaich: Thomas Mann wnd der Film, in: SDR, Sendung von 11.04.1995, » Ebda,Minacla Zaharia in Venedig ist de Ausgangspunkt daftir gewesen und hat den “Roh- stoff” des Filmes dargestellt. In Doktor Faustus schlieSt der Komponist Adrian Leverkilhn einen Pakt mit dem Teufel, um aus seiner personlichen und der allgemeinen Musik-Krise nach der Jahrhundertwende herauszufinden, Der Teu- felspakt wird in Thomas Manns Roman durch den Beischlaf des Prota- gonisten mit einer syphiliskranken Dime besiegelt. Nachher kommt fir ihn auch die erhoffte schipferische Euphorie. Im Theologiestudium hatte Adrian Leverktihn auallererst Kontakt mit dem Teufel aufzunch- men gesucht; detselbe Leverkihn ging spater in Palestrina den formel- len Vertrag ein, den er schon vier Jahre friiher durch die erfolgte An- steckung erlebt hatte und konnte sich demzufolge der teuflischen Inspi ration bedienen, was zur vélligen Befreiung der Musik zur Atonalitit filhren sollte, dh, zum “eisernen Konstruktivismus des 12-Ton- Systems. Restaurativ im revolutionaren Sinn und insofemn faschi- stisch”*. SchlieBlich ging der geniale Komponist zugrunde, Das ist der niichtemne Inhalt des Buches. Nicht ndtig hinzuzufligen, wenn man an die Entstehungszeit des Romans denkt - diese Zeit, wo Schuld und Sthne in Deutschland zu Hause sind -, da die Hauptfigur implizite auch fir Hitlerfaschismus und Barbarei steht’. Das ist auch der Haupt- grund dafiir, weshalb Thomas Manns Faustus nicht wie der Goethes gerettet werden kann, Im Hinblick auf Doktor Faustus scheint Thomas Mann der Meinung zu sein, “da sich die tieferen Krafte der deutschen Seele seit je mehr in der Musik als im Wort geaufert haben. Und wie die Geschichte Adrian Leverkiihns zu verstehen gibt, haben wir es hier mit einem ge- fahrvollen Faktum zu tun, Denn es liegen in der Musik Méglichkeiten % Thomas-Mann-Archiv, Zirich, MS 334, zit, nach: Terence James Reed Dokion Fausus, in: Volkmar Hansen (Hisg'. Thomas Mann Romane nel Erzahlungen, Sattar: Philipp Reclan june 1993, $903, "Terence James Reed: 04/0, S. 313 sprit ber “die dreifache Gle- chung Faust=Adrian, Adrian=Deutschland, DewtschlandFaust alle haben sich Bevt mt det Bosen einglessen~ vom Verfssr in Text utc Siehen 132 Zwischen Démonie und Humanismus. Damonie wnd damonische Leinwand Zum verfimten Faust. Thomas Mann: "Doktor Faustus zur volligen Irrationalitit wie zur Hypnose beschlossen™*, Im Dezem- ber 1945 schickte Thomas Mann an Theodor W. Adorno einen Brief, ‘wo er diesen fragt, ob er ihm “ein oder das andere musikalische Merk- mal 2ur Férderung der Mlusion an die Hand geben” kénne, “Mir schwebt etwas Satanisch-Religidses, Damonisch-Frommes, zugleich Streng-Gebundenes und verbrecherisch Denkendes, oft die Kunst Ver- hhnendes vor, auch etwas auf Primitiv-Elementare Zurlickgreifendes” ~ so Thomas Mann”. Bruno Walters, Amold Schénbergs und Theodor W. Adornos Schriften zur Musik waren wichtige Ausgangspunkte fiir Thomas Manns detaillierte Ausarbeitung der sich theoretisch mit Musik befas- senden Passagen, die die Beschreibung von Kompositionen Adrian Leverkiihns zum Inhalt hatten. Adrian Leverktthn, der im selben Jahr wie Alban Berg (1885) geboren wurde, tragt auch Zige von grofen Kiinstlern wie Nietzsche, Hugo Wolf und Schumann, deren Existenz im Wahnsinn geendet hatte. Zur Heraufbeschworung der faustischen, baw. diimonischen Sphire entlehnte Mann auch Stoff ans der bilden- den Kunst, indem er seinen Helden Adrian Leverkihn 2u dessen apo- kalyptischem Oratorium von Albrecht Diirers Holzschnittserie inspirie- ren lieB. Leverkhns erstes Werk heift Meerleuchten und ist laut Se- renus Zeitblom, dem fiktiven Erzahler, eine impressionistische sym- phonische Phantasie, in derselben Art wie Debussys La mer, Strawins- kys Feuervogel, Schonbergs Gurrelieder und Peiléas, oder Anton We- berns Jm Sommerwind. Im Roman werden 26 Werke Leverkilhns g nant. Das 26. heiBt Doktor Fausti Weheklang. Fur Thomas Mann ist Dr. Faustus das Lebenswerk gewesen: “Habe diese Idee lange mit mir herumgetragen /../ Gedanken moralische Vertiefung fanden sich hinzu. Es handelt sich um das Verlangen aus dem Birgerlichen, MaBigen, Klassischen /hinzugefigt: Apollinischen/ Nach- temen, FleiBigen u. Getreuen hiniber ins Rauschhaft-Geldste, Kine, % George Steiner: Sprache und Schweigen. Essays iiber Sprache, Literatur und das Unmenschtche, Franktutt aM Suhvkamp 1973, 6. 169. ® §. Thomas Manns: Brief an Adorno, Dez. 1945, In: Dichter iiber ihre Dichuungem Thomas Monn Teil Hr 1944-1955, tg. von Hans. Wy unter Mitwirkung von Marianne Fischer, Heimeran 8, Fischer, 8.63Minaela Zaharia Dionysische, Geniale, Uber-Burgerliche, ja Ubermenschliche ~ vor allem subjektv, als Erlebnis und trunkene Steigerung des Selbst, ohne Ricksicht auf die Teilnahme-Fahigkeit der Mitwelt/..”* Eigentlich geht es um die Sprengung des Birgerlichen, die auf pathologisch-infektidse Weise vor sich geht, 2ugleich politisch. Geistig-seelischer Fascismus, Abwerfung des Humanen, Ergreifen von Gewalt, Blutlust, Irationalismus, Grausamkeit, dionysische Verleugnung von Wahrheit und Recht, Hingabe an die In- stinkte und das fessellose ‘Leben’, das eigentlich der Tod u. als Leben nur Teufelswerk, gifterzeugt ist." Die schriftstellerische Formel ist nicht neu: Leverkithns Biograph, Serenus Zeitblom”, der nicht dimonische Pédagoge”, erzahlt den inne- ren und duBeren Werdegang Adrian Leverkihns, des dimonischen Kiinstlers, nach. Mit keinem von beiden ist Thomas Mann gleichzuset- zen, obwohl er im ersten Zge seiner Selbst, und im zweiten eine fas- rende, wenn nicht 2u bewundernde Gestalt sieht. Leicht verfilmbar war Dr. Faustus nicht, obwohl die Montage, die mosaikartige Darstellungsweise des Romans und die gestufte Hand- Jung als geschichtliche Realitat, erlebte dmonische Gegenwart und allegorische Fabel daflir plidieren. Dank Zeitblom wird die Zweiheit von geistiger Vorbereitung und geschichtlicher Erfullung zur Einheit. Gunilla Bergsten entdeckte verbliiffende Ubereinstimmungen zwi- sehen dem Volksbuch und Thomas Manns Roman und auch zahlreiche stilistische Anklinge und wortgetreue Zitate™ und sprach Uber “Manns erstaunliche Freiheit im Verhiltnis zu Goethes Fassung der Faustsa- ge”, Daf bei Thomas Mann “von eigentlicher Montage aus Gocthes * Thomas-Mann-Archiv, Zirich, MS, 8, zit. nach Reed: a.a.0., S. 298. Zelbiom et ee Puce Renee a fhemas Many an Pau Apa Roi eh He Bite Bt Ml her Heimer. Fate, 2088 ee . 3 Val Reed: aa, 8, 302 Els Begs’ Thomas Ms Dolor Faw” Unersucange den Quellen und zur Struktur des Romans, Tibingen: Niemeyer 1974, S. > Ebda, S. 60. Isa Zwischen Damonie und Humanismus. Damonie und damonische Leimwand. um verfiimten Foust. Thomas Mann: "Doktor Faustus” Faust" nicht gesprochen werden kann oder daB das alles auf das Volksbuch als auf deren gemeinsame Quelle zurlickzufiihren ist, spielt fiir uns keine Rolle. Wichtig ist der phantastische Stoff, in dem der Pakt mit dem Teufel nur das auffallendste Element ist. Der Vergleich der in Film und Drama baw. Roman jeweils eingebrachten Handlungs- elemente und Motive ergab im wesentlichen keinen identischen Auf- tau der Handlungen, aber auch keine Unterschiede auf der Ebene der Symbolik. In der Verfilmung Doktor Faustus (Drehbuch und Regie: Franz Seitz; BRD 1982; 140'; Darsteller: Jon Finch, André Heller, Hanns Zischler, Marie-Héléne Breillat) gesteht Adrian Leverkiihn, seit seinem 21, Lebensjahr mit Satan im Bund zu sein, Fir ein groBes Werk miisse man das héllische Feuer haben - so Leverkithn. Musik sei vom Zwei- deutigen geprigt, Tatkraft an sich oder sogar cine Imitation Gottes, Paradoxerweise wird aber Leverkihns Gefiige dem Instrument des Satans abgelauscht. Der geniale Komponist flieht im Pakt mit dem Teufel vor der Welt, um Geniales zu erschaffen und mul} dafiir mit dem villigen Verzicht auf Liebe bezahlen. Weder die Liebe 7 Maria noch die zarten Gefthle fir Echo darfen in Erftllung gehen. Die erste liebt Rudolph, der zweite wird sterben. Die Glasperlen, die dieser auf das Klavier wirft, stehen so fir die Unabwendbarkeit seines eigenen Schicksals und desjenigen Leverktihns. Denn die Leute um Leverktihn sind wie er selber zum Untergang verurteilt. Die in ihn verliebte junge Frau begeht aus Verzweiflung fir die Nichterwiderung ihrer Gefiihle Selbstmord. Das wiederholbare Liebesdreieck: Rudolph-Marie-Frau des Professors einerseits und das Pendant zu ihm, antithetisch aufge- baut: Adrian-Rudolph-Marie (mit dem raffinierten suggerierten Pendel zwischen Homo- und Heterosexualitat) erlebt kein glickliches Ende, Als Symbol dafitr steht auch der vom Blitz. getroffene Baum. Der an ‘einer Symphonie in einem Satz arbeitende Leverkilhn wird mit Gustav Mahler verglichen. Doktor Faustus ist ein Film, wo Spezialeffekte und Tricks die © Ebda.CNN Mihaela Zaharia Handlung standig begleiten, Als Junge hat Adrian Visionen Uber eine Verbrennung auf dem Scheiterhaufen. Der hinkende Mann, der diesen beim Bummel durch die Stadt begleitet, die merkwtirdige Umwand- lung des Theologen zum Teufel, die grotesken Szenen, das Wimmeln auf den StraBen & Ia Hieronymus Bosch, die Erscheinung des Teufels in der Flamme, wo Zeitblom Adrians Brief verbrennt, die exotische, poetische, geheimnisvolle Atmosphaire in Sarajewo, wo dieser auf der Suche nach Ethera Esmeralda sich befindet, die unendlich weite Land- schaft oder die wunderschéne Eislandschaft mit dem Wind und dem verwiistenden, doch nicht reinigenden Schneefall, die Hexenverbren- nung und das sardonische Geliichter des mehrmals erwahnten “Engels des Giftes” gehdren 2u den ikonischen Codes des Films". Vergangen- heit und Gegenwart verschmelzen zu einem Ganzen, zu einem Konti- num und werden zum Raum, ohne ihre eigene Individualitat zu verlie- ren. Zeitblom bekommt einen Brief von Leverkithns Mutter und erfahrt auf diese Weise, daB dieser zehn Jahre nach der Krise gestorben war. Auf dieser Etde war ihm nicht zu helfen. Literatur ———___Literaturs PRIMARLITERATUR 1. Goethe, Johann Wolfgang von: Faust, Erster Teil, Berlin: S. Fi- scher Verlag 0. J 2. Mann, Thomas: Doktor Faustus, S. Fischer 1997. SEKUNDARLITERATUR 3. Adam, Gerhard: Literaturverfilmungen, Munchen: R. Oldenbourg 1984, 91S, “ Umberto Eco teilt die Kinematogray hischen Codes ein in: 1. Wahrneh- gupeoden 3 Cheamiesconcs § Ooragmprc "ole Coe 5. Ikonische Codes; 6. Ikonographische Codes; 7. Codes des Geschmacks und der Sensibilitat; 8. Rhetorische Codes; 9. Stilistische Codes; 10. Codes des Unterbewultsins, $ Umberto Exo: Uberscht der kinematographi- ‘chen Cade, in G. Adam: Luerorrverflmangem Menten tourg 1984, 8, 10-76 a 156 Bergsten, Gunilla: Thomas Manns Doktor Faustus. Untersuchun- gen zu den Quellen und der Struktur des Romans, Tilbingen: Nie- meyer 1974, 315 S. Beyer, Susanne: Das absolute Gefithl, in: “Der Spiegel”, 30/2000, $.178 (Interview). ‘Klaus Maria Brandauer liest aus Dr. Faustus, in: “NORD. Maga- zin fiir Kultur’, Juli/August 2000. Eco, Umberto: Ubersicht der kinematographischen Codes, in: Ger- hard Adam: Lireraturverfilmungen, Minchen: R. Oldenbourg 1984, S. 70-76. Eisner, Lotte: Die damonische Leinwand, Hrsg. von Hilmar Hoff- mann/ Walter Schobert, Frankfurt a.M.; Fischer Taschenbuch Ver- lag 1980. Faulstich, Ingeborg: Der Tod in Venedig. Fin Vergleich von Film und literarischer Vorlage, in: Wolfgang Gast (Hrsg.): Literatur- verfilmung, Bamberg: C.C.Buchners Verlag 1993, S.113-126. Groth, Peter: Faust im Film. Goethe und das Medium des 20. Jahr- hunderts, in: “ADZ” (Bukarest), 19.11.1999. 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StrOhl, Andreas / Gutsche, Angelika / Raabe, Beate (Hrsg.): Johann Wolfgang von Goethe. Literaturverfilmungen, Inter Nationes / Goethe-Institut 1999. 2 FILME UND VIDEOMATERIALIEN 29. Faust im Film, Inter Nationes 1999, 36°. 30. Faust, Regie: Peter Gorski; Drehbuch: Gustaf Griindgens nach Goethes Drama; Darsteller: Willi Quadflieg, Gustaf Griindgens, Ella Biichi, Elisabeth Flickenschildt, Eduard Marks, Heinz Reincke; BRD 1960. 31. Faust ~ Der Tragodie erster Teil, Buch und Regie: Burkhard Ste- get, FilmFaktor 1999, 133 32, Thomas Mann ~ ein Leben, Regie: Axel Bornkessel, Buch: Klaus Harpprecht, NDR, 1995, 44) 158 9. GESCHICHTE ALS GEGENGESCHICHTE UND APOKALYPSE ALS WARNUNG: ZU GUNTER GRASS’ VERFILMTEN ROMANEN DIE BLECHTROMMEL UND DIE RATTIN Gunter Grass ist nicht leicht “entzifferbar”. Die Bibel, religidse Traditionen, Beispiele der europaischen Literatur, psychoanalytische Symbole, politisch-agitatorische Rede — das alles ist in seinem Werk zu finden, Schon 1957 bemerkte Joachim Kaiser bei ihm: “Keaf, fast brutale Kraft /.../ Die Situationen sind absued, hart gewordene surrealbertinischen Welt von Grass wird der 'Glaube an den Menschen! zerschlagen”™. Ein umfassendes literarisches Portrat wurde 1999 (nach der Verleihung des Nobel-Preisés) von Dorothea Dieckmann in der “Neuen Ziircher Zeitung” veroffentlicht: “Der Autor der Blechtrommel, jener furios fabulierenden, knarzig-wiisten Diagnose deutscher Verzerrungen und Verwachsungen: der kaschubische Heimatschriftstller, der sich mit seiner Danziger Trilogie das Image eines Blasphemikers und Pornographen erwarb: der groteske Realist, dessen Sprach- und Erzahltalent sich in opulenten Montagewerken wie Brut und Rain zuschends von den barocken Traditionen des 'Simplizissimus’ und den modernen des Franz Biberkopf ab — und den manieristischen Allegori fen eines dichtenden Moralisten zuwandte; der Lyriker und Dramatiker, Bildhauer und Maler, der Verfasser von vielerlei Bekenntnissen eines Po- litischen; der unbeirrbare literarische Zeitzeuge, der van atomarer Bedro- hhung ber Dritte Welt bis zu Feminismus und Waldsterben kein Thema ausliess, wenn es nur genug drangte; der zart-reflektierende Paraboliker "Zit. nach: Fritz J, Raddatz: Gunter Grass, deutscher Dichter. Zum Siebzig sten, in: “Die Zeit*/ 10.10.97, S. | —_ _— SBE BReOsKRtllCU:sEeErllCUCE EH hah OmINHALTSVERZEICHNIS: 1. Binleitung: Zur Phantastik in Literatur und Film, 2. Die literarische und filmische Gestaltung der Kaspar-Hauser- Legende, Entstehung einer Legende oder wie das Phantastische ans Historische grenzt und wie man Geschichte poetisieren kann, Literatur. 3. “Der Golem. Wie er in die Welt kam...” ~ Zur literarischen und filmischen Rezeption eines Stoffes: Zu Gustav Meyrinks Gofem. Das Kino des Phantastischen Paul Wegeners Golem-Filme Literatur, 4. Die verkehrte Welt Franz Kafkas. Der verfilmte Kafka ~ Doppelverwandlung und Insektenchiffre. Literatur. 5. “Die Ubersichtlichkeit dieses Lands ist ein Augentrug...” Die Abwesenheit oder Peter Handkes Reise ins Niemandland Literatur, 6. “Mit meiner verbrannten Hand...” Zu Ingeborg Bachmanns Roman Malina. : Literatur 7. Phantastischer (Tier)mensch oder zersplittertes Ich? - Zu Hermann Hesses Der Steppenwolf... Literatur. 8. Zwischen Damonie und Humanismus. Diimonie und “damonische Leinwand": Zum verfilmten Faust. ‘Thomas Mann: Doktor Faustus Literatur. 9. Geschichte als Gegengeschichte und Apokalypse als Wamung. Zu Giinter Grass’ (verfilmten) Romanen Die Blechtrommel und Die Retttin Literatur. 10, Abschlieffende Bemerkungen. 11. Literatur (Eine Auswahl) Inhaltsverzeichnis....