Petar Lazi

AUTONOMIJA UMETNIKOG DELA

Autonomija je re grkog porekla i izvorno oznaava samozakonodavstvo,

to jest, samoupravu, politiku nezavisnost i samostalnost. Pojam autonomije u
filozofiju (preciznije u etiku), uveo je Kant, da bi tim terminom oznaio bitnu
razliku izmeu svoje (kritike, transcedentalne) etike koncepcije i ostalih
koncepcija (empirijske, zasnovane, dogmatske...), koje po njemu ostaju samo na
nivuo moralnih nauka, to jest, moralistike. Od Kanta naovamo, pojam autonomije
u filozofiji koristi se da oznai onoga koji sam u sebi pronalazi norme, odnosno
principe sopstvenog delovanja. Suprotan pojam autonomnom je heteronoman.
I
Bavljenje pojmom autonomije umetnikog dela nosi u sebi pitanje: U
odnosu na ta se posmatra autonomija umetnikog dela? Ukoliko autonomiju
shvatimo kao odvojenost umetnosti od drutva iz koga potie, mi u stvari govorimo
o dva meusobno povezana procesa, koji su u neprekidnoj korelaciji. Da bi
objasnila svu sloenost odnosa drutva i umetnosti, britanska feministika
istoriarka umetnosti Grizelda Polok (Griselda Pollock) navodi kljune probleme:
shvatanje pojma drutva kao statikog entiteta i distinkciju izmeu pojmova
umetnosti i drutvenog konteksta:
1

Drutvo je istorijski proces; ono nije statiki entitet. Istorija ne moe da se

svede na podesan blok informacija; moramo je shvatiti kao kompleks procesa i
odnosa. Moramo odbaciti sve formulacije kao to su umetnost i drutvo ili
umetnost i njeni drutveni konteksti, umetnost i njena istorijska pozadina,
umetnost i klasna formacija, umetnost i rodni odnosi. Stvarne potekoe sa
kojima se nismo suoili nalaze se u tom i. Moramo se baviti igrom viestrukih
istorija kodovima umetnosti, ideologijama sveta umetnosti, institucijama
umetnosti, formama proizvodnje, drutvenim klasama, porodicom, formama
seksualne dominacije ije meusobne determinacije i meusobne zavisnosti moraju
zajedno da se mapiraju u preciznim i heterogenim konfiguracijama.1
Govorimo li, pak, o samoj umetnosti, ni ona, kao ni njena istorija, nisu
statiki pojmovi da bismo mogli da ih mehanicistiki prenosimo na odnose
prema drutvu iz koga potiu. Jo je francuski semiolog i pisac Rolan Bart (Roland
Barthes) ukazivao da je istorija umetnosti kakvom je poznajemo, skup lanih
oiglednosti2. Bavei se lanim oiglednostima Bart razotkriva istorijski (to
jest, politiki) angaman svake umetnosti, bilo da joj je jezik (kojim se najvie
bavio) gradivno tkivo (knjievnost, na primer), bilo da su joj sredstva izraavanja
vizuelni znaci (slikarstvo i vajarstvo), bilo da se jezik komunikacije nalazi ispod
povrine (novac, odea, oglasi, itd...).
Kao to Grizelda Polok uoava kljuni problem u postojanju veznika i
izmeu pojmova drutva i umetnosti, tako Rolan Bart primeuje da u strahu pred
ideolokom kompromitacijom nita nikada nije bilo neutralno, niti moe biti od
lingvistike do istorije umetnosti. Vladajua klasa je ta koja proizvodi vladajui
govor i vladajue norme po kojima verovatno u kritici proglaava prirodnim.
U odgovoru na Pikarove (Picard) kritike, skoro deset godina posle objavljivanja
Mitologija, Bart u Kritici i istini uzima najvei antiki autoritet u vrednovanju
umetnosti, kao primer proizvoaa lanih oiglednosti:

1
Polok,Grizelda:VIENJE,GLASIMO:FEMINISTIKEISTORIJEUMETNOSTIIMARKSIZAM;Dalijemogua
(feministika)drutvenaistorijaumetnosti?;Profemine,str.13.
2

RolanBartjeprviputupotrebioiobrazloioterminlanihoiglednosti1957.upredgovoruzaMitologije.

Aristotel3 je tehniku stvaranja varki pomou govora zasnovao na

postojanju izvesne verovatnoe, koju su u ljudskom duhu stvorili tradicija,
Mudraci, veina, tekue miljenje, itd. Verovatnoa je upravo ono to, u jednom
delu ili izlaganju, ne protivrei nijednom od ovih autoriteta.4
Reju, vladajua klasa uz pomo autoriteta koje je sama proizvela, formira
kanone kojima (pozivajui se na Bartovu terminologiju) verovatno u kritici
proglaava prirodnim. Tako formirani kanoni odreuju vrednost i status
kanonizovanih autora i tekstova. Bavei se institucijom knjievnosti, ili ire
institucijom umetnosti i formiranjem njihovih kanona, Dubravka uri navodi tezu
Petera Birgera (Peter Brger), koji se, pak, poziva na Herberta Markuzea (Herbert
Marcuse) da se proizvodnja i recepcija pojedinanog umetnikog dela uvek odvija
pod unapred datim, institucionalnim okvirnim uslovima, koji odluujue odreuju
realno delovanje, podravajui tu tezu svojim stavom:
Usponom akademija i univerziteta, kanoni postaju sekularni i ukazuju na
korpus knjievnosti ili na panteon umetnosti. Kanon oznaava ono to institucija
akademije uspostavlja i predstavlja kao najbolje, najreprezentativnije i
najznaajnije tekstove, ili predmete, u knjievnosti, istoriji umetnosti ili muzici.
Kao riznice transistorijske estetske vrednosti, kanoni razliitih kulturnih praksi
uspostavljaju poredak velikih dela. Oni koji ele ovim praksama da ovladaju
moraju prouavati kanonska dela, koja su im predoena kao modeli. Kanon
obuhvatno konstituie oevinu (batinu) svakoga ko eli da ga smatraju
obrazovanim.5
Iz ovoga sledi da se u pozadini svake ljudske delatnosti nalazi ideologija,
koja preko kanona konstruie, kako sadanjost, tako i poglede na prolost i

ZanimljivajetezaSlobodanaSeleniadajeavangardnopozorite(odteatraapsurda,pasvedonoveengleskei
amerikedrame)uprkosdeklarativnomodricanjuodAristotelasamopotvrdaAristotelovepoetike.Naravno,
SeleniAristotelovupostavkuo,naprimerjedinstvumesta,vremenairadnje,neshvatabukvalnonasceni,ve
kaopodrazumevajuuusvestigledalaca.Piuioavangardnompozoritu,Seleni(utomkontekstu)navodiniz
teorijskihipraktinihprimera,izkojihizvlaizakljuakdasuupravoonikojisusenajvieodricaliAristotela
pokazalidasudosledninastavljainjegoveteorijskepostavke.
4
Bart,Rolan:KRITIKAIISTINA(Critiqueetvrit),str.14.
5

uri,Dubravka:INSTITUCIJAKNJIEVNOSTI/UMETNOSTIIPOJAMKANONA;Profemine,str.1.

budunost. O uzrocima toga, jo je 1965. pisao francuski filozof, neomarksista, Luj

Altiser (Louis Althusser):
Kao takva, ideologija je dakle organski deo svakog drutvenog totaliteta
(...) Ljudska drutva izluuju ideologiju kao neophodan element i nunu atmosferu
za svoje istorijsko disanje, za svoj povesni ivot.6
Umetnost i drutveno-istorijska kretanja neodvojivi su pojmovi, pa
sledstveno tome Rolan Bart eksplicitno dovodi u vezu knjievnost i drutvo, bavei
se sasvim drugom temom (stvaranjem znakovnih i govorinih kodova) u Nultom
stepenu pisma (1971.), dokazujui da oduvek postoji politiki i istorijski
angaman knjievnog govora7, jo od vremena formiranja pisma.
Ukoliko umetnost shvatimo kao tvorevinu, nezavisnu od drutva iz koga
potie, u krajnjoj konsekvenci dolazimo do stava da na umetnost ne utiu
drutvene i istorijske okolnosti ...onda se nehotice preuzima pojam umetnosti
larpurlatizma i zatvara se mogunost da se ova odvojenost objasni kao proizvod
istorijsko-drutvenog razvoja.8 Dovoljno je (na trenutak) izmestiti avangardne
umetnike pokrete iz svog drutveno-istorijskog konteksta i pokuati zamisliti
pojavu dadaizma u helenskom periodu ili apstraktnog slikarstva u srednjem veku.
Umesto u istoriji umetnosti, akteri bi, verovatno, skonali u kakvoj instituciji
nadlenoj za umobolne.
Govorei o korpusu problema koji zamagljuju pogled na drutvenu ulogu
umetnosti (bilo da je re o shvatanju po kome je umetnost samo odraz drutva koje
je proizvodi, bilo da se umetnost doivljava kao slika njegovih klasnih podela, bilo
da se umetnost gleda kroz klasu kojoj umetnici pripadaju, bilo da se argumenti o
umetnosti svode na ekonomske ili materijalne uzroke sve to predstavlja ideoloka
uoptavanja i formiranje iskrivljene slike o umetnosti na osnovu verovanja ili na
osnovu raznih teorija o datom drutvu ili nekom periodu), pa Grizelda Polok kae:
Svi ovi pristupi upinju se, ma kako grubo, da priznaju sloene i neizbene
odnose izmeu jedne specifine drutvene delatnosti umetnosti i totalnosti
drugih drutvenih delatnosti koje konstituiu 'drutvo' u, za, pa ak i nasuprot

Altiser,Luj:ZAMARKSA,prev.EleonoraProhi,NOLIT,1971,str.238.
Bart,Rolan:NULTISTEPENPISMA;TelQuel,br.47,1971;str.92
8
Birger,Peter:PROBLEMAUTONOMIJEUMETNOSTIUGRAANSKOMDRUTVU;Teorijaavangarde,str.56
7

kojeg se umetnost proizvodi. Problem je u tome to je teorija odraza mehanistika i

istovremeno sugerie da je umetnost beivotan predmet koji samo 'ogleda' statinu
i koherentnu stvar koju nazivamo drutvom. Teorija odraza suvie pojednostavljuje
proces kojim jedan umetniki proizvod, svesno i ideoloki proizveden iz specifinih
i izabranih materijala, predstavlja drutvene procese koji su i sami veoma sloeni,
mobilni i neprozirni. Malo sofisticiranija verzija teorije odraza je, meutim, ona u
kojoj se umetnost prouava u njenom istorijskom kontekstu. Istorija se, meutim,
suvie esto samo pokree kao pozadina umetnike proizvodnje. Istorija je pria
koja pokazuje put ka sadraju slike.
Pokuaj da se umetnik shvati kao reprezentativan za pogled neke klase
pokazuje potrebu da se prepozna to da u klasnom drutvu motrite i pozicija
determiniu umetniku proizvodnju. ak i da je tako, to podrazumeva izvesna
uoptavanja.9
U teorijskim razmatranjima odnosa izmeu drutva i umetnosti (ili kulture u
celini), veina autora fokusira panju na uticaj koje drutveno-istorijske okolnosti
imaju na umetnost. Mnogo manje panje posveeno je obrnutom procesu, uticaju
kulture (pa samim tim i umetnosti) na drutveno-istorijske dogaaje. Ranije iznet
stav da je ovde re o dva, meusobno isprepletena, interaktivna procesa moe se
potkrepiti jednim, sa stanovita istorijskih posledica gledano, drastinim primerom.
Nemakom reakcijom na francusko Prosvetiteljstvo.
To je tema kojom se ponajvie bavio britanski filozof i tvorac ideje o
takozvanom moralnom pluralizmu, Isaija Berlin (Isaiah Berlin). Istraujui uzroke
nemake reakcije, Berlin se bavio praktino svim nemakim kritiarima
Prosvetiteljstva od Johana Georga Hamana (Johann Georg Hamann)10 i Johana
Gotfrida Herdera11 (Johann Gottfried Herder) iz XVIII veka, do nosilaca
obnovljene kritike Prosvetiteljstva u XX veku, poput Teodora Adorna (Theodor

Polok,Grizelda:VIENJE,GLASIMO:FEMINISTIKEISTORIJEUMETNOSTIIMARKSIZAM;Dalijemogua
(feministika)drutvenaistorijaumetnosti?;Profemine,str.11
10
Haman,JohanGeorgnemakifilozofvere(Glaubensphilosoph)izosamnaestogveka,kogajeGete(Johann
WolfgangvonGoethe)visokocenio.Hamanjenaprimersmatraodajejezikiviizrazduhanaroda,idajepoezija
maternjijezikljudskogroda.VaiojezanajdoslednijeginajekstremnijegprotivnikaProsvetiteljstvasvogdoba.
11

Herder,JohanGotfridnemakipesnikifilozof,kogaestonazivajuocemkulturnognacionalizma.IsaijaBerlinu
ReplytohansAarsleff(ReviewofBooks,London,1981,str.7.)opisujeHerderanekaoneprijatelja,vekao
kritiarafrancuskogProsvetiteljstva.

Ludwig Wiesengrund Adorno) i Jirgena Habermasa (Jrgen Habermas). Pozivajui

se, upravo, na radove Isaije Berlina, Gream Garard (Greame Garrard) ne tako
davno12 potvrdio je Berlinom stav da je ideoloko zavetanje sukoba
Prosvetiteljstva i njegovih protivnika esto bilo teror i terorizam:
Berlin13 je tvrdio da su se Nemci krajem XVIII i poetkom XIX veka
'pobunili protiv smrtonosne ruke Francuske u oblasti kulture, umetnosti filozofije i
osvetili su se zapoinjanjem velikog protivnapada na Prosvetiteljstvo.14 Ova
nemaka reakcija na imeprijalistiki univerzalizam francuskog Prosvetiteljstva i
revolucije, koju su im nametnuli, pre svih frankofil Fridrih II Pruski, zatim armija
revolucionarne Francuske i konano Napoleon, bila je bitna za kljuni epohalni
pomak svesti do kojeg je dolo u Evropi u to vreme. U Nemakoj krajem XVIII
veka nastala je misao Protiv-Prosvetiteljstvu, najpre kod kenigzberkog filozofa
Johana Georga Hamana, najstrastvenijeg, najkonzistentnijeg i najekstremnijeg
neprijatelja Prosvetiteljstva.15 Prema Berlinu iznenaujua i neoekivana
posledica ove pobune protiv Prosvetiteljstva bila je pluralizam, koji je ponudio
vie neprijateljima Prosvetiteljstva nego njegovim pobornicima, od kojih su veina
bili monisti ije su politiko, intelektualno i ideoloko zavetanje esto bili teror i
totalitarizam. 16
Iako novija istraivanja proiruju geografski, intelektualni i drutveni opseg
antiprosvetiteljskog pokreta i izvan granica Nemake17 ostaje injenica da su se
Nemci prvi pobunili, osvetili i izazvali epohalni pomak svesti do kojeg je
dolo u Evropi u to vreme18. Krajnji rezultat tog pomaka svesti i osvete za
francuski kulturni imeperijalizam jeste i Prvi svetski rat. Naravno, preterano bi bilo
tvrditi da je to kljuni uzrok Prvom svetskom ratu zanemarujui drutvenoistorijske, ekonomske i geostrateke okolnosti, kao i novoustanovljene kolonijalne

12

Orginalnitekstobjavljenjejanuara2006,podnazivomTHEENLIGHTENMENTANDITSENEMIESuAmerican
BehavioralScientist,tom49,broj5.
13
Berlin,Isaija:EUROPENUNITYANDITSVICISSITUDES;Thecrookedtimberofhumanity(London,1990).
14
Ibid,str.196197.
15
Ibid,str.1.
16
Garard,Gream:PROSVETITELJSTVOINJEGOVINEPRIJATELJI,Treiprogram,prev.RadeKalik,br.133134;
2007;str.16.
17
Videti:Mali,J.&Wolker,R:ISAIAHBERLINSCOUNTERENLIGHTENMENT,AmericanPhilosophical
Association;(Philadelphia,2003)iMcMahon,D:ENEMIESOFTHEENLIGHTENMENT:THEFRENCHCOUNTER
ENLIGHTENMENTOFMODERNITY;OxfordUniversityPress(NewYork,2001).
18
NabrojaniterminipodnavodnicamasuIsaijeBerlina.

aspiracije niti to spomenuti autori tvrde, ali ostaje injenica da je reakcija na

jednu kulturnu pojavu razvila sukob na nivou kultura i pripremila drutvenu svest
za nastavak tog istog sukoba drugim sredstvima. Sukob koji su zapoela pera, u
krajnjoj instanci, zavren je topovima.
II
Vratimo se pitanju sa poetka teksta: U odnosu na ta se posmatra
autonomija umetnikog dela? Pored odvojenosti umetnosti od drutva, mogu je i
odgovor da ta autonomija postoji samo u umetnikovoj percepciji o sebi i svom
delu. Meutim, takav stav nita ne kazuje o statusu samog dela. Takvim
odogovorom po Birgeru: Ispravni uvid u istorijsku uslovljenost preokree u
vlastito poricanje; sve to ostaje puka je iluzija. I jednom i drugom pristupu izmie
kompleksnost kategorije autonomije, ija se posebnost sastoji u tome to opisuje
neto stvarno (izdvojenost umetnosti kao jedne naroite oblasti ljudske aktivnosti iz
veza ivotne prakse), ali se istovremeno i ovaj fenomen odreuje u pojmovima koji
ne dozvoljavaju da se prepozna drutvena uslovljenost procesa. Isto kao i javnost,
autonomija umetnosti je kategorija graanskog drutva koja i otkriva i prikriva
stvarni drutveni razvoj. Svako obrazlaganje ove kategorije meri se time koliko
uspeva da logiki i istorijski predstavi i objasni protivrenosti koje poivaju u
samoj stvari.19
Da bi se na adekvatan nain shvatio pojam autonomije umetnosti, on mora
da se posmatra kroz umetniko-istorijsku i drutveno-istorijsku perspektivu,
odnosno da se razjasne okolnosti njegovog nastanka. Tako, na primer, nemaki
teoretiar Bertold Hinc (Berthold Hinz) nastanak predstave o autonomiji umetnosti
vezuje za period prelaska iz manufakture na industrijsku proizvodnju i razloge to
se umetniko delo poinje smatrati neim posebnim, nalazi u tome to je same
umetnike podela rada mimoila:
U ovoj fazi istorijskog razdvajanja proizvoaa od sredstava za
proizvodnju umetnik ostaje jedini koga je svakako ne bez traga mimoila
podela rada. (...) Izgleda da je razlog tome to je njegov proizvod mogao da zadri

19

Birger,Peter:PROBLEMAUTONOMIJEUMETNOSTIUGRAANSKOMDRUTVU;Teorijaavangarde,str.57.

vrednost kao neto posebno, autonomno, poivao na nastavljanju umetnikovog

zanatskog naina prozvodnje i posle nastupanja istorijske podele rada.20
U istom zborniku Autonomie der Kunst21 Mihael Miler (Michael Mller)
slino zakljuuje: Tako podelu umetnikog rada na materijalnu i idealnu
proizvodnju, bar u teoriji, u dvorskoj umetnosti pospeuje dvor; ova podela je
feudalni refleks na izmenjene proizvodne odnose.22
Pored podele rada koja je mimoila umetniku praksu, bitno je uticala i
pojava trita umetnikih dela jer je tek sa tritem dolo do razdvajanja umetnika
od naruioca. Time je stvoren bitan preduslov za osamostaljivanje umetnika i
njihovih dela. Praktino, pojava trita umetnikih dela omoguila je formiranje
autonomne estetike, koja (bar teorijski) ni na koji nain ne zavisi od naruioca i
vladajuih kanona. Dominantni ukus u prethodnom periodu formirale su mecene,
bez obzira da li su dolazile iz redova aristokratije ili crkvenih sfera. Nasuprot ovoj
tezi, Peter Birger smatra da je emancipacija estetike poela da se odvija jo pod
okriljem sakralne umetnosti: Ali u okvirima jedne, spolja gledano, jo uvek
sakralne umetnosti, nastavlja se emancipacija estetskog. ak i protvreformatori,
koji umetnost koriste kao sredstvo, time paradoksalno idu naruku njenom
oslobaanju.23
Meutim, proces emancipacije estetskog nosi u sebi niz paradoksa: na
primer, barokna umetnost svoje dejstvo ne izvlai iz siea ve iz formalnog
bogatstva boja i oblika, tako da se umetnost koju su antireformistiki pokreti
pokuali da uine crkvenom propagandom, zbog uloge samih umetnika i njihovog
razvijanja smisla za boje i oblike, praktino se odvajala od sakralne uloge. Berger
tome dodaje: Jo u drugom jednom smislu je proces emancipacije estetskog
protvrean. On je, naime, kao to smo videli, ne samo nastanak jedne oblasti

20

Hinc,Bertold:AUTONOMIEDERKUNST:zurGeneseundKritikeinerbrgerlichenKategorie/mitBeitr.von
MichaelMller,HorstBredekamp,BertholdHinz,FranzJoachimVerspohl,JrgenFredel,UrsulaApitzsch.1.Aufl.
FrankfurtamMain:Suhrkamp,19722.Aufl.1974;str.175).
21
Kadasmovekodspomenutogzbornika,inspirativnajezadubljuanalizuitezaHorstaBredekampa,dasupojam
ipredstavuautonomneumetnostiproteiraliaristokratijaikrupnaburoazija,jerjeslobodnaumetnosttako
postalasvedoknjihovevladavine.(Ibid,str.92).
22
Ibid,str.26.
23
Birger,Peter:PROBLEMAUTONOMIJEUMETNOSTIUGRAANSKOMDRUTVU;Teorijaavangarde,str.65.

podraavanja stvarnosti, otrgnute od svrha ciljno-racionalnog, nego istovremeno

ideologizovanje te oblasti (predstava o geniju, itd).24
Po Kantu (Imannuel Kant) mo suenja podignuta je na nivo posredovanja
izmeu teorijskog znanja (priroda) i praktinog znanja (sloboda). Bavei se
opozitom izmeu prirode i umetnosti, odnosno neminovnou osloboenja bilo
kakve prinude prosuujuih pravila, ak Derida (Jacques Derrida) uoava
Kantovu relativizaciju sutinskog modaliteta iskustva dela umetnosti: Ve sam u
dva navrata naveo Kantovo kao da. Postoji jo najmanje jedno tree. Ne
pristajem na njih bez rezerve. Izgleda mi da Kant i dalje ima poverenja u izvesnu
opoziciju prirode (la nature) i umetnosti (l'art), u samom trenutku kada je to kao
da potresa (opoziciju), kao u malopreanjem sluaju prirode i slobode. Ali ja na
tu primedbu podseam iz dva razloga. Sa jedne strane, da bih sugerisao da ono o
emu se ovde radi, da ono moda menja znaenje, poloaj, ulog tog kantovskog
kao i tog kao da, da je to neznatno premetanje ali ije mi posledice izgledaju
nesamerljive: sa druge strane, ja sam spreman da navedem jedno kao da koje
opisuje sutinski modalitet iskustva dela umetnosti, znajui da ona u velikoj meri
odreuju polje klasinih drutvenih nauka, onakvih kakve mi veeras susreemo.
Kant kae da suoeni sa proizvodom lepih umetnosti, treba da imamo svest o tome
da se radi o umetnosti a ne o prirodi; ali da konanost u svom obliku ipak mora da
se pojavi osloboena bilo kakve prinude prosuujuih pravila tako da kao da je
proizvod iste i proste prirode.25
Kant u argumentaciji zahteva optost estetikih sudova, to je inae
karakteristino za vrednosne sisteme novoformirane graanske klase, nasuprot
plemstvu koje zastupa partikularne interese.26 Po njemu optost estetskog suda

24

Ibid.
Derida,ak:BUDUNOSTPROFESIJEILIUNIVERZITETBEZUSLOVLJAVANJA,Rukopisnazaostavtina,Predavanje
odranonaFrankfurtskomuniverzitetu,30.juna2000,str.8;prev.SanjaiPetarBojani.

25

26

Kantjejosredinom1763.upotrebiotermingraaninsvetauspisuOlepomiuzvienomkojije,posle
obaveznogprolaskakrozcenzuru,objavljen1764.Naime,tajspisKantzavravareima:Najzad,kadseljudskiduh
nekompalingenezomopetsrenodigaoizskoropotpunograspada,vidimodanaskakosepraviukuslepogi
plemenitog,kakouumetnostimainaukamatakoiuobiajima,opetrascvetava,panamneostajenitadrugoda
elimosemdanaslanisjaj,kojitakolakozaslepljuje,neprimetnoneudaljiodplemenitejednostavnosti,anaroito
dasejoneotkrivenatajnavaspitanjaoslobodistarihzabluda,dabisemoralnooseanjejozaranaugrudima
svakogmladoggraaninasvetauzdiglododelotvornogoseanja,jerbisebeznjegasvafinoausmeravalasamo
naprolaznaipraznazadovoljstvadaoonometoseokonasdeavasudimosavieilimanjeukusa.(Kant,
Imanuel:OUZVIENOMILEPOM,prev.GligorijeErnjakovi,BIGZ,Beograd,1975,str.5859).

temelji se na slaganju jedne predstave koja vai za sve subjektivne upotrebe moi
suenja,27 to jest, na saglasnosti uobrazilje i razumevanja.28 O izdvajanju umetnosti
iz ivotne prakse Kant kae da se estetski sudovi nalaze izmeu ula i uma, kao i to
da interes u njima ne igra nikakvu ulogu. On eksplicitno tvrdi: Dopadanje koje
odreuje sud ukusa je bez ikakvog interesa.29
Ovakav Kantov stav navodi Birgera na zakljuak da (...) onda Kantovo
osnovno naelo drugim reima izraava slobodu umetnosti nasuprot prinudama
narastajueg graansko-kapitalistikog drutva. Estetsko se shvata kao oblast
izuzeta iz vlasti principa maksimalizacije profita koji vlada u svim oblastima
ivota.30
Pojam raznih kategorija estetskog u filozofiji razvijao se vie od jednog
milenijuma, ali je tek sa pojavom graanskog drutva estetika sistematizovana kao
filozofska disciplina. Na to su, pored teorijskih uslova, bitno uticali nagli razvoj
graanskog drutva i jaanje ekonomske moi graanske klase. A tek sa
konstituisanjem estetike kao samostalne oblasti nastaje i pojam umetnosti, koji od
kraja XVIII veka predstavlja optu oznaku za literaturu, pozorite, muziku,
arhitekturu i likovne umetnosti. Paralelno sa tim, razvija se shvatanje po kome je
umetnika delatnost drugaija od svih ostalih ljudskih delatnosti.
III
Da bi razreio brojne protivrenosti razliitih interpretacija pojma
autonomije umetnosti, koji u sebi nose niz potkategorija iji razvoj ne tee
jednovremeno, na primer dvorska umetnost na momente poprima atribute
autonomije, dok u drugom sluaju autonomija umetnosti javlja se tek sa
graanskim drutvom (Dvorska umetnost ipak ostaje ukljuena u ivotnu praksu,
iako reprezentativna funkcija, u poreenju sa kultnom funkcijom, predstavlja jedan
korak ka slabljenju neposrednih drutvenih zahteva za upotrebom.31), Peter
Birger je skicirao tipologiju istorijskog razvoja umetnosti i sveo je na tri elementa:

27

Kant,Imanuel:KRITIKAMOISUENJA,prev.NikolaPopovi,BIGZ,Beograd,1975,paragraf38.
Ibid,paragraf35.
29
Ibid,paragraf2.
30
Birger,Peter:PROBLEMAUTONOMIJEUMETNOSTIUGRAANSKOMDRUTVU;Teorijaavangarde,str.67.
31
Ibid,str.75.
28

10

cilj upotrebe, produkciju i recepciju. ematski prikaz te podele posluio mu je da

pokae neravnomeran razvoj pojedinih kategorija.

Birgerova ema32
Sakralna umetnost

Dvorska umetnost

(primer: umetnost
(primer: umetnost
poznog srednjeg veka na dvoru Luja XIV)
Cilj
upotrebe

kultni predmet

Proizvodnja zanatsko-kolektivna
Recepcija

kolektivna (sakralna)

Graanska
umetnost

reprezentativni
predmet

predstavljanje
graanskog
samorazumevanja

individualna

individualna

kolektivna
(drutvena)

inidividualna

Kljuni momenti razvoja, po Birgeru su:

Cilj upotrebe prelazak sa reprezintativnog predmeta /dvorska
umetnost/ na predstavljanje graanskog samorazumevanja.
Proizvodnja prelazak sa zanatsko-kolektivne /sakralna umetnost/ na
individualnu /dvorska umetnost/.
Recepcija prelazak sa kolektivne (drutvene) /dvorska umetnost/ na
individualnu /graanska umetnost/.33
I Birgerova ema, kao i Markuzeova teorija o protivrenom karakteru
umetnosti u graanskom drutvu (umetnost, po Markuzeu, u isto vreme stvara sliku
jednog boljeg poretka tako to protestvuje protiv ravog stanja u drutvu iz koga
potie, uvajui postojee stanje stvaranjem privida fikcije) svaka na svoj nain
pokazuje da odvajanje od ivotne prakse postaje presudno obeleje autonomije
graanske umetnosti. Naravno, ovde je re o statusu umetnosti i pojam autonomije
niim ne implicira sadraj umetnikog dela.

32

Ibid,str.74.
Ibid.

33

11

Oslobaajui se od neposrednih veza, u poetku sa mistinim, a potom sa

religioznim i sakralnim, sama umetnost poinje da podraava sopstvenu stvarnost
koja je otrgnuta od racionalne svrhovnosti, te se ideologizuje sam proces
emancipacije estetskog.34 Oslobaanjem od ciljne ideologizacije sopstvene uloge u
drutvu, umetnost te iste atribute poprima kroz proces emancipacije estetskog i
sopstvene, unutranje ideologizacije. Mogu se ak povui paralele izmeu
manifestacija tih, razliitih ideologizacija. Tako je na primer, boansko nadahnue
(podsticaj vrhunskog stvaralatva koji dolazi van njega samog spolja), zamenjen
predstavom o geniju (podsticaj koji dolazi iznutra).
Odvajanje umetnosti od ivotne prakse, koje karakterie autonomiju
graanske umetnosti, kao i krajnji rezultat esteticizma: da umetnost postaje vlastiti
sadraj evropski pokreti istorijske avangarde dovode u pitanje. Avangardisti se
bave prevladavanjem umetnosti u smislu kako ju je postavio Hegel (Georg
Wilhelm Friedrich Hegel): Poziv umetnosti prema njenom pojmu nije nita drugo
nego da u adekvatnoj ulnoj datosti izrazi ono to predstavlja neku unutranju
vrednost, te zbog toga filozofija umetnosti mora da prihvati kao svoj zadatak to: da
miljenjem shvati ta su te vrednosti i njihov lepi nain pojavljivanja.35
Osnovna intencija evropske istorijske avangarde jeste da se umetnost mora
preneti u ivotnu praksu, gde bi, u dodue bitno izmenjenim okolnostima, mogla da
bude sauvana. I mada avangardisti (kao i esteticizam), negiraju postojeu ivotnu
praksu kao relevantnu za umetniku stvarnost, ipak je smatraju jedinim normalnim
okruenjem umetnosti. Ali, kada govore o ivotnoj praksi, avangardisti ne
podrazumevaju postojeu, ve potpuno novu ivotnu praksu, koja bi bila
organizovana iz same umetnosti.
Avangardni umetnici ne suprotstavljaju besposledinoj umetnosti
esteticizma nekakvu novu umetnost koja ima reperkusije po drutvo, ve princip
pervazilaenja umetnosti koja bi trebalo da stvori sopstvenu drutvenu realnost. U
prilog tenjama avangardnih umetnika u prvoj polovini prolog veka, govori i
Deridina misao o potrebi promene estetikog rakursa: Stara estetika uvek bi,

34

Videti:Adorno,Teodor:ESTETIKATEORIJA(1970),kodnasobjavljena1979.uizdanjuNOLITA,prev.Kasim
Prohi.
35
Hegel,GeorgVilhelmFridrih:ESTETIKAII,Formalnasamostalnostindividualnihosobenosti,prev.Vlastimir
akovi;odeljak3,glava3,BIGZ,1986(IVizdanje),str.309.

12

prema Nieu, bila estetika potroaa: pasivnih i receptivnih. Trebalo bi je, dakle,
zameniti estetikom proizvoaa (Erzeugende, Zeugende, Schaffende).36
Govorei o tome da avangarda negira kategorije individualne produkcije,
kao i individualne percepcije, Peter Birger navodi osnovne intencije avangardnih
pokreta:
Prevazilaenje suprotnosti izmeu proizvoaa i recipijenta poiva u logici
avangardne namere prevazilaenja umetnosti kao oblasti izdvojene iz ivotne
prakse. (...) U stvari, ta produkcija ne sme da bude shvaena kao umetnika
produkcija, nego kao deo osloboene ivotne prakse. (...) Nema vie proizvoaa i
recipijenta, ostaje jo samo onaj koji se poezijom slui kao instrumentom za
savlaivanje ivota.37
Dokazi za ove Birgerove tvrdnje nalaze se u mnogim tekstovima
avangardnih umetnika. Na ovom mestu vredi spomenuti jedan karakteristian
zahtev koje pred umetnika stavlja ruski futurista, knjievni i likovni kritiar, Boris
Arvatov ( ): Temeljei se na tehnikama zajednikim
svim oblastima ivota, umetnik proet idejom svrhovnosti nee se pri obradi
materijala upravljati prema zahtevima subjektivnog ukusa, nego prema
objektivnim zadacima proizvidnje.38
U graanskom drutvu, meutim, ideje avangardista nisu se realizovale u
praksi, niti su izvodljive, osim u obliku lanog prevazilaenja autonomne
umetnosti. Po nemakom filozofu i sociologu Habermasu (Jrgen Habermas)
kulturna industrija izgradila je lano ukidanje distance izmeu umetnosti i ivota,
pa je na taj nain protivrenost avangardnih pokreta postala shvatljiva.39
Lano ukidanje distance, koje je nametnula kulturna industrija, najvidljivija
je na primeru trivijalne knjievnosti i robne estetike. Knjievnost, kojoj je

36

Derida,ak:PITANJESTILA,Mamuze:Nieovistilovi,(Eperon:lesstylesdeNietzche),prev.Branko
Romevi,str.10.

37

Birger,Peter:PROBLEMAUTONOMIJEUMETNOSTIUGRAANSKOMDRUTVU;Teorijaavangarde,str.82.
CitiranopremaPeteruBirgeru(PROBLEMAUTONOMIJEUMETNOSTIUGRAANSKOMDRUTVU;Teorija
avangarde,str.86):Arvatov,Boris:DieKunstimSystemderproletarischenKultur,KunstundProduktion,str.
15).
39
Habermas,Jirgen:JAVNOMNJENJE,prev.GligorijeErnjakovi,Kultura,Beograd,1969,glava18.
38

13

prevashodni cilj da itaoca pretvori u konzumenta, postala je prakrina ali ne u

smislu tenji avangardnih umetnika. Jo oigledniji primer je robna estetika, kojoj
forma slui samo kao nadraaj za kupca, kako bi ga navela da kupi robu koja mu
nije potrebna. I trivijalnu knievnost, kao i robnu estetiku, moemo shvatiti kao
lano ukidanje distance izmeu umetnosti i ivota, u Habermasovom shvatanju tog
pojma.
Upravo zbog takvih iskustava sa umetnikom avangardom i njenom tenjom
da se umetnost mora preneti u ivotnu praksu, ovde vie puta citirani esej
Problemi autonomije u graanskom drutvu, Peter Birger zakljuuje reima:
Imajui pred sobom iskustvo lanog prevazilaenja autonomije, mora se upitati
da li je prevazilaenje statusa autonomije uopte poeljno, i ne garantuje li
distanca umetnosti prema ivotnoj praksi pre svega slobodni prostor u kojem se
mogu promiljati alternative postojeem.40

PR
DIOGEN pro kultura
http://www.diogenpro.com

40

Birger,Peter:PROBLEMAUTONOMIJEUMETNOSTIUGRAANSKOMDRUTVU;Teorijaavangarde,str.82.

14