Camila Gins

Marcelo Fornari

El objetivo del presente trabajo ser analizar comparativamente el videoclip Save Me (1999)
de la cantante y compositora norteamericana Aimee Mann, y This Is Hardcore (1998), de la
banda de pop britnica Pulp. Para el anlisis de dichas piezas, primero nos enfocaremos en
aspectos que hacen a la representacin visual de la temtica de cada cancin, prestando especial
atencin a la puesta en escena y movimientos de cmara, para luego buscar en la misma
distintas marcas de enunciacin y finalizar interpretando la produccin que la propia pieza hace
de su espectador.
Save Me es una cancin publicada en 1999 por la artista norteamericana Aimee Mann, realizada
especialmente para la pelcula Magnolia, tambin de dicho ao, dirigida por Paul Thomas
Anderson, quin se inspir en la msica previa de Mann a la hora de escribir el largometraje. La
cancin, al igual que la pelcula, refiere a la incapacidad de amar por personas bloqueadas
afectivamente. As como la pelcula presenta una serie de personajes con fuertes problemas
emocionales (relacionados a la relacin que tienen con sus padres), la letra de la cancin
tambin refiere a una persona emocionalmente frgil e incapaz de relacionarse afectivamente
con otras, pero que a, al igual que los personajes, desesperadamente busca el afecto de los
dems. Esto queda claro desde la primer estrofa de la cancin: You look likea perfect fit, for
a girl in need of a tourniquet. Ya desde un comienzo la cancin denota la necesidad de afecto
de parte de otras personas y el carcter frgil de quin la canta, lo cual se intensifica an ms
cuando llega el estribillo (But can you save me? () from the ranks, of the freaks, who suspect,
they can never love anyone). Es junto al estribillo que se asienta este miedo de convertirse en
alguien incapaz de amar, y la desesperacin por encontrar a quien la pueda salvar. Ahora bien,
cmo se expresa dicha temtica en el videoclip? A travs de la insercin de Aimee Mann a la
digesis de la pelcula, en la que ella mantiene un dilogo unidireccional y dirige la letra de su
cancin a los personajes del film en escenas significativas de cada uno. Esta decisin de parte
del director de tanto la pelcula como el videoclip (Paul Thomas Anderson), resulta razonable si
consideramos que la cancin fue escrita para la misma y naturalmente ambas piezas mantienen
una resonancia temtica. Sin embargo, el camino que toma Anderson no es el de insertar a Mann
en la digesis propia de la pelcula sino en la pelcula en su totalidad como producto ficticio y
creacin propia, en el propio proceso de la misma. El videoclip comienza con un plano de una
flor magnolia blanca, la cual hace referencia directa a la pelcula (es el smbolo de la misma,
adems de su propio titulo, por lo que constituye una clara marca de enunciacin), mientras la
cmara lentamente a travs de un dolly in se acerca al set en el que se recrea de forma exacta
una escena de la pelcula, a excepcin de la presencia de la cantante, quien se encuentra ahora
en interaccin con la puesta en escena y mirando fijamente a un personaje. Al comenzar las
primeras lneas de la cancin, Mann dirige su mirada hacia Claudia, una chica cocainmana e
inestable cuya historia se intersectar con las de otros personajes en el film, insinuando que sus
palabras refieren directamente a ella (adems, la letra en dicho momento hace alusin a una

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chica). Sin embargo, enseguida despus Mann mira directamente hacia la cmara, evidenciando
as el dispositivo y rompiendo con la transparencia flmica tpica del cine clsico. Esta misma
lgica se aplicar durante el resto del videoclip, en el que la cmara lentamente nos ir
mostrando la presencia de Mann en escenas cruciales del film. Pese a estar all, la cantante no
interacta de forma directa con los personajes puesto a que nunca se observa en ellos una
mnima seal de reconocimiento, sino que prcticamente parece insertada en la digesis, pegada
sobre ella. Esto es reforzado, adems, porque su presencia es totalmente anacrnica, dado que
siempre posee la misma vestimenta y sta no guarda relacin con el paso del tiempo en la
pelcula. Es interesante pensar a estos planos desde los aportes de Gilles Deleuze respecto a la
resignificacin del tiempo en el cine despus de la Segunda Guerra Mundial. El autor sostena
que el cine haba reconfigurado su relacin con el tiempo, y mientras ste antes estaba
subordinado al movimiento, ahora se da de forma inversa. Explica Deleuze: las situaciones
ya no se prolongan en accin o reaccin, tal como lo exiga la imagen-movimiento. (Las
imgenes-tiempo) son puras situaciones pticas y sonoras en las cuales el personaje no sabe
cmo responder, espacios desafectados en los cuales el personaje cesa de experimentar y de
actuar y entra en fuga, en vagabundeo, en un ir y venir, vagamente indiferente a lo que le
sucede, indeciso sobre lo que se debe hacer. Pero ha ganado en videncia lo que haba perdido
en accin o reaccin: VE, hasta tal extremo que ahora el problema del espectador es que es
lo que hay para ver en la imagen? (y no ya que es lo que se va a ver en la imagen
siguiente?) (Deleuze, 1985, p. 361) . All Deleuze explica que el movimiento ya no es el eje
estructurador de los planos sino el tiempo, y que el mismo ahora no se reduce ms a ser una
simple consecuencia de la existencia del movimiento sino que constituye un elemento por s
mismo. Si bien Deleuze teorizaba al respecto pensando en una filmografa ms clsica y remita
especialmente a planos que mostraban un lado introspectivo del personaje o un punto muerto en
la narracin, creemos que tambin se aplica al videoclip analizado, debido a que en l tambin
se da un manejo interesante del tiempo, en tanto la presencia de los actores de la pelcula y
escenografa que corresponde a la misma se encuentra congelada, suspendida. Si bien Aimee
Mann aparece en todos esos planos cantando, la accin del resto de los personajes est
congelada, no avanza, el tiempo est en suspensin. No sabemos cunto tiempo transcurri
entre un plano y el otro, y tampoco es importante, ya que en el videoclip el tiempo existe en
funcin de la descripcin y no de la narracin.
Pero adems de la irrupcin de Mann en las escenas, el videoclip refuerza an su carcter
metaficcional al evidenciar que las escenas de la pelcula corresponden en efecto a una pelcula
y son producto de un equipo de produccin. Esto se manifiesta en la puesta en escena de los
planos, en los que aparecen luces, televisores o incluso la propia cmara filmando. De alguna
forma, existen dos niveles metaficcionales en juego; por un lado, la presencia de una cmara
que parece registrar las escenas que de hecho corresponden a la pelcula, y por otro la cmara

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del videoclip, con la que el espectador se identifica, que capta a la anterior e introduce la
presencia de Mann en ella. De esta forma, por su carcter metaficcional y reflexivo sobre la
propia prctica cinematogrfica, el videoclip est fuertemente compuesto por distintas marcas
de enunciacin. A la hora de hablar de videoclips, estamos hablando de una produccin
audiovisual, y como tal la misma posee una estructura narrativa determinada. A travs de la
concatenacin de diferentes imgenes, toda pelcula siempre contiene narracin dado que se
presenta mediante una digesis coherente tanto temporal como espacialmente. La mayora de las
veces, la misma es comprendida de tal forma por el espectador, sin la necesidad de otros
mecanismos que hagan explicita esta relacin (por ejemplo, una voz en off que relacione las
imgenes), y esto se da por la estructura narrativa que atraviesa a toda pelcula. Las imgenes
cinematogrficas nunca se nos presentan en bruto, sin procesar, sino siempre organizadas
sintagmticamente, precedidas y procedidas por otras imgenes que le otorgan significado (el
planteo de Mitry respecto a que toda imagen cinematogrfica es un signo). Asumir estas
cualidades del film implica tambin afirmar que detrs de toda pelcula existe un discurso, y por
ende tambin enunciacin. A la hora de hablar de enunciacin, las posturas ms aceptadas
previas a los aportes de Christian Metz era la que defenda Francesco Cassetti, quien propona
una concepcin dectica de la enunciacin del cine. La misma se basa en que, aquellas veces en
las cuales el enunciado evidencia que es un producto, estn determinadas por distintas formas
que disean la enunciacin y siguen un modelo articulado sobre pronombres y otras figuras
decticas que indican o sealan posiciones respecto al texto. Por ejemplo, una mirada a cmara,
bajo este modelo, se traducira en un YO (enunciador) y EL (personaje), TE (enunciatario)
miramos (Metz, 1993, p. 55). De esta forma, en la mirada del personaje se estara expresando
la mirada del enunciador mientras que al mismo tiempo designara un enunciatario (a quien
dirige la mirada), por lo que la produccin de enunciado se vuelve evidente. Sin embargo, Metz
encuentra a este modelo poco adaptado a las realidades del film y propone despegarse de la
rigurosidad heredada de la concepcin lingstica de enunciacin por una que contemple
verdaderamente las caractersticas propias de la produccin audiovisual. Para l, entonces, la
enunciacin flmica es siempre una enunciacin sobre el film () reflexiva ms que
dectica(Metz, 1993, p. 69) Lo que Metz plantea con dicho argumento es que en la enunciacin
flmica la presencia del enunciatario siempre se encuentra dentro del propio texto del film y
hace alusin a s mismo, no a elementos externos a l. A diferencias de un discurso escrito, en el
cine la enunciacin siempre se encuentra en la pelcula misma puesto a que sta lo captura todo;
an cuando se intenta quebrar con sus mecanismos de transparencia y evidenciar la presencia de
la cmara, la misma se presenta de todas formas a travs de la cmara misma, en la propia
digesis de la pelcula. La cmara, por lo tanto, nunca puede filmarse a ella misma, siempre es
capturada por la propia pelcula, lo que significa que el fuera-de-texto de toda enunciacin en el
cine no es ms que texto redoblado, un metatexto (Metz, 1993, p. 70). De esta forma, el

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videoclip de Aimee Mann se encuentra completamente atravesado por distintas marcas de

enunciacin, dado que es una continua reflexin sobre la prctica cinematogrfica (la accin se
desarrolla siempre en un set). La primer marca la podemos encontrar en la placa inicial con la
que abre el videoclip, una pantalla en negro que presenta el nombre de la cancin y la artista,
pero tambin su relacin directa con la pelcula. Adems de que relaciona de forma directa a
ambas piezas, la tipografa que utiliza es la de la propia pelcula, lo cual constituye una marca
de enunciacin en s misma. Por otro lado, toda la accin del videoclip sucede en distintos sets
de la pelcula Magnolia, por lo cual tambin hay referencias intertextuales, solo que aqu
expresadas de forma explicita. Omar Calabrese hablaba en su texto La Era Neobarroca que en
la enunciacin flmica, las marcas de enunciacin ms obvias son aquellas que se expresan en
zooms y cmaras lentas, es decir, en alteraciones directas a la representacin de acciones en la
digesis. Si la cmara decide repentinamente acercarse a un objeto o relentizar una accin, nos
est pidiendo que les prestemos especial atencin, est evidenciando de forma explcita qu
quiere que veamos (Calabrese, 1987). En el videoclip observamos este fenmeno a travs del
travelling de la cmara que funciona como un zoom in, para reforzar constantemente la
presencia de Aimee Mann en el set, o ms bien su no-presencia en la digesis misma de la
pelcula (como fue explicado previamente, parece verdaderamente insertada sobre ella, no en
ella propiamente). Por otro lado, es importante detenernos un poco ms en el carcter
metaflmico del video. Ya explicamos previamente la construccin reflexiva que todo enunciado
en el film posee al hablar sobre s mismo segn Christian Metz. Si bien en el videoclip se
manifiesta de forma obvia al desarrollarse en el set de una pelcula real, existen distintos niveles
de metaficcin en juego, debido a la eleccin del director de simular un aspect ratio de 16:9
cuando en realidad el videoclip est presentado en 4:3. Por esto nos referimos a que el videoclip
est hecho con las medidas propias para ser transmitido en televisin y pantallas 4:3, como era
lo usual en 1999, y no en un formato widescreen 16:9 caracterstico del cine. Sin embargo, Paul
Thomas Anderson introdujo placas negras para que, a pesar de su aspect ratio propio de la
televisin, diera la apariencia de ser widescreen como toda pelcula es. Esta eleccin por
supuesto no es casual; responde a una intencin clara de ahondar an ms en el vnculo que el
videoclip tiene con la pelcula, lo cual es interesante si consideramos que el director busca
manifestarla no solo en factores internos de la pieza (la puesta en escena y eleccin de que
transcurriera todo en el set de la misma), sino tambin en elementos externos y puramente
tcnicos referidos a formatos como es el caso del tamao de la pantalla. De esta forma, existen
tres niveles de realidad en juego: por un lado, lo que la cmara que forma parte de la puesta en
escena supuestamente est filmando en el set, es decir, las escenas propias de Magnolia. Por
otro lado, est la propia cmara del videoclip, que captura a la anterior , nos presenta a un
segundo orden de realidad (la aparicin de la cantante) y se convierte en nuestra mirada; y
finalmente, debido al marco que Paul Thomas Anderson elige para su videoclip, encontramos

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otra ficcin que constituye la manifestacin agrupada de las anteriores en una pantalla de cine.
Estas metaficciones, asimismo, se manifiestan y relacionan entre si a travs de la mirada de
Aimee Mann, que en ms de un plano primero mira hacia uno de los personajes de Magnolia
pero enseguida despus rompe la cuarta pared y mira fijamente a la cmara, interpelando as al
espectador. La interpelacin es tambin una clara marca de enunciacin, pero tambin tiene
otras implicancias. Explicaba Metz citando a Baudry que el acto de ver cine se asemeja al de un
nio cuando descubre la imagen de su cuerpo por primera vez frente a un espejo. Aqu, ambos
autores hacen alusin a la famosa fase del espejo de Lacan, la cual consiste en la primera
instancia que todo humano tiene de autoidentificacin y conformacin de la subjetividad; es
cuando el nio ve su imagen reflejada por primera vez en un espejo que se conoce y pone orden
y limites a lo que antes era una visin entrpica de s. La pantalla de cine, como bien plantea
Metz, funciona como el espejo y al mismo tiempo no lo hace. Existe una identificacin en tanto
al ver una pelcula me vuelvo consciente de estar viendo un imaginario y que soy yo el que lo
estoy percibiendo, pero al mismo tiempo que soy consciente que estoy percibiendo todo eso, no
veo mi reflejo en la pantalla. Por lo tanto, el espectador se identifica a si mismo si, pero como
puro acto de percepcin, como condicin de posibilidad de lo percibido (Metz, 2001, p. 63)
Sin embargo, cuando un personaje nos interpela a travs de la mirada a cmara, nos est
devolviendo la mirada, y es lo ms cercano que nos encontramos como espectadores de obtener
una rplica de la pantalla, de ver nuestra imagen en el espejo. La marca de enunciacin aqu es
clara, porque rompe completamente con la transparencia propia del cine clsico y la tradicin
cinematogrfica de esconder el aparato. Este mecanismo tambin es utilizado en distintos
momentos del videoclip de Pulp, This Is Hardcore.
El videoclip de Pulp, el cual fue dirigido por un director norteamericano de publicidad, Doug
Nichol, tambin se asemeja a Save Me en tanto el cantante principal de la banda es parte activa
de la digesis y la accin se desarrolla en distintos sets de filmacin explicitados. Sin embargo,
antes de indagar en estas cuestiones es necesario primero hacer alusin a la temtica de la
cancin y cmo la misma es representada. This Is Hardcore habla sobre la relacin de un
individuo con el sexo, la cual fue fuertemente marcada por la espectacularizacin del mismo y
la representacin que de l se hace en pelculas e imgenes. En las primeras lneas de la cancin
la banda parece sugerir que el individuo se encuentra ante la presencia real de un compaero/a
(you are hardcore, you make me hard) pero enseguida se refiere al sexo como lo conoce:
espectacularizado, convertido en un producto, una mercanca ( Ive seen all the pictures, Ive
studied them foreverI want to make a movie lets star in it togethercome over here babe talk
to the mic) Sin embargo, una vez que llega el final de la cancin y se sugiere que el acto
sexual se consumi, el individuo se siente vaco, decepcionado por la realidad detrs de un acto
que tan distinto las pelculas le hizo creer que era. Esto se evidencia en la penltima estrofa,
cuando la cancin dice Then that goes in there, and then its all over. Oh, what a hell of a

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show. En esta lnea se muestra la desilusin del individuo tras el acto sexual; se manifiesta
como un acto fro e insulso, y se habla sarcsticamente de l como un show, un espectculo.
Para representar esta temtica (la representacin irreal y espectacularizada del sexo que las
pelculas transmiten a las personas), el director del video opta por desarrollar la accin del
mismo en distintos sets que evocan escenas de pelculas melodramticas hollywoodenses y
propias del film noir. Dicha decisin es interesante por dos razones; en primer lugar, porque se
decide a evidenciar la construccin detrs de cualquier pieza audiovisual, no solo a travs de la
escenografa

y puesta en escena (evidenciando que es un set y utilizando plaquetas que

informan sobre el comienzo de una escena), sino tambin a travs de la propia actuacin de los
actores, quienes sonren mientras actan y ni bien se indica el corte de la filmacin dentro del
set enseguida pierden esas muecas y aparecen desganados e infelices. Por otro lado, es
interesante que se hayan elegido esos dos gneros y ese momento en particular de la historia del
cine , el film noir y los melodramas, dado que en las primeras existen varios personajes con
fuerte carga ertica pero que siempre son castigados por ella o reprimidos (como es el caso de la
femme fatale), mientras que en las segunda los deseos sexuales se convierten en una especie de
histeria, que raramente llega a ser consumada. Al decidirse a intertextualmente simular sets y
escenas de pelculas clsicas de Hollywood, indirectamente el director del videoclip tambin
reproduce las convenciones patriarcales de la poca que privilegiaban al hombre en la narracin
y el espectculo (an hoy muy arraigadas a cierto tipo de cine). Quien teoriz por primera vez
sobre el placer visual falocentrista y patriarcal que el cine produca en los espectadores fue
Laura Mulvey, quien estableca que el placer visual en el cine reproduca la estructura de una
mirada masculina y una cualidad de ser mirada que se les atribua a las mujeres (Stam, 2001).
Mulvey llama a esta cualidad to-be-looked-at-ness, Dicho atributo es tan explicito en los
films que muchas veces parece que la narracin se detiene por completo en pos de poder
presentar a la mirada una figura femenina, lo cual resulta paradjico considerando que la mujer
es parte esencial de todo relato y sin embargo parece tambin detenerlo en su presencia. Explica
Mulvey: the presence of women is an indispensable element of spectacle in normal narrative
film, yet her visual presence tends to work against the development of a story line, to freeze the
flow of action in moments of erotic contemplation (Baudry, Marshall, 2004, p. 841) Esto se
encuentra muy presente en el videoclip, y debe hacerlo ya que pretende simular las
caractersticas propias del cine que la propia Mulvey est hablando en su texto. Se puede
apreciar estas instancias de contemplacin ertica por ejemplo en el minuto 3:20, en el cual se
nos presenta una mujer muy coqueta de vestido rojo simplemente bailando por su cuarto
mirndose a un espejo, cuya aparicin es gratuita a efectos narrativos. Pero tal vez cuando ms
se aprecia esto es en el minuto 4:25, en el que la cancin llega a una pausa repentina despus de
un ritmo agitado, y la historia narrada en el set del film noir tambin parece haber llegado a su
conclusin, tras la muerte del protagonista. Es en ese momento que la cancin cambia

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radicalmente de tono y ritmo, y el videoclip tambin lo hace dejando atrs la representacin

metaficcional del film noir y comienza a recrear una coreografa tpica de los musicales de
Bubsy Berkeley. Dos aspectos son necesarios destacar en esta secuencia. En primer lugar, la
mujer aparece fetichizada, desde el momento en que es representada sinecdquicamente
haciendo nfasis en sus piernas y sus pelucas rubias. Si bien el cuerpo no aparece fragmentado
en planos detalles, hay un plano en el que solamente pueden verse las piernas y en los dems
tambin son siempre stas y las pelucas rubias las que sobresalen durante la coreografa. La
representacin aqu no obedece a una lgica fragmentaria sino de detalle, ya que la parte nos
remite al todo (Calabrese, 1987). La mujer no cumple ningn otro objetivo en la narracin,
aparece objetificada en tanto no es un personaje activo ni hace avanzar la trama en ningn
sentido. Por otro lado, la coreografa que realizan estas mujeres puede asociarse con el
imaginario de la vagina dentata. El varn acostado en el medio en posicin fetal, parece a punto
de ser devorado (castrado) por esta poderosa y amenazante figura compuesta por mujeres
semidesnudas. Esto se relaciona con la figura de la femme fatale y la concepcin de un tipo de
mujer poderosa y castradora del hombre, una mujer capaz de llevarlo a perderse en el mal. Esto
ltimo se evidencia en el plano siguiente, donde vemos a la mujer comiendo una manzana,
siendo esto una directa alusin al gnesis, donde Adn y Eva son expulsados del Edn por
comer el fruto prohibido. En este caso la mujer aparece sonriente, jugando con el deseo (la
manzana) que se acerca y se aleja de su boca sin lograr satisfacerla. Es claro, entonces, que en
estos fragmentos el videoclip evidencia una clara construccin del espectador y la cmara
masculinizada, dado que solo es capaz de presentar y capturar a la mujer fetichizada e
intrnsecamente relacionada a su sexualidad.
Dijimos, entonces, que la intertextualidad es un elemento que atraviesa a todo el videoclip
debido a su eleccin de representar la propia produccin cinematogrfica y particularmente los
gneros previamente mencionados. Esta mera decisin por si sola constituye una clara marca de
enunciacin. Al comienzo del clip, observamos a distintos actores leyendo un libreto en un set.
Las frases no son inventadas; corresponden a la pelcula Written In The Wind, de Douglas Sirk,
director reconocido en la historia del cine por los melodramas que dirigi en Hollywood durante
la dcada del 50, haciendo explicita la relacin y el carcter metaflmico del videoclip, que se
nos presenta internamente de forma visual con los sets y escenas que simulan este tipo de
pelculas, as como tambin de forma sonora, ya que este tipo de dilogos pertenecen a pelculas
reales de dicho gnero. Pero adems, tambin se manifiesta externamente con el montaje del
videoclip, el cual utiliza imgenes fugaces de celuloide y material flmico, simulando as una
tcnica cinematogrfica completamente en desuso (intenta evocar a la poca en la que las
pelculas se editaban al manipular directamente la pelcula de celuloide).

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Cuando hablamos de sutura cinematogrfica nos referimos al concepto psicoanaltico de

Jacques Alain Miller que fue aplicado a la teora cinematogrfica por Jean Pierre Oudart. El
mismo refiere al proceso a travs del cual la pelcula llena el vaco que el espectador siente al
constatar que lo que est viendo es una representacin producto de otro y no de l. Como fue
explicado anteriormente, el espectador se identifica con la cmara en tanto ve de s en ella su
propia capacidad de ver, sus facultades perceptivas. Sin embargo, para que esta identificacin
persista, el texto audiovisual sutura al espectador, en tanto se asegura que la identificacin con
la cmara siga (ya que es una caracterstica esencial a la hora de consumir cine). La lgica de la
sutura cinematogrfica es la siguiente: en primer lugar, cuando el espectador recin consume
una imagen es absorbido por las connotaciones simblicas e imaginarias que surgen al
identificar su propia mirada con la de la cmara. Sin embargo, al siguiente plano toma
consciencia de que lo que est viendo est enmarcado, por lo que su visin es parcial, y lo que
est consumiendo no es lo que proviene de su mirada sino la de otra persona ausente, la del
enunciador del texto. Para remediarlo y sostener el vnculo de identificacin con el individuo, el
siguiente plano reubica la mirada del enunciador en la de uno de los personajes de la digesis.
En suma, lo que esto provoca es que para poder suturar la brecha que qued entre la irrupcin
del marco a mi visionado, aquello que un principio percib como la mirada de otro era en
realidad la del personaje, el cual sigue siendo capturado por la cmara, es decir, m propia
mirada. Como Zizek explica, the second shot represents (within the diegetic space of
representation) the absent subject for/of the first shot. When the second shot replaces the first
one, the 'absent one' is transferred from the level of enunciation to the level of diegetic fiction
(Zizek,2001, p.32) .
Christian Metz habla, retomando a Baudry, que la identificacin con el sujeto de mirada no es la
nica que se da de parte del espectador a la hora del visionado de una pelcula, pero si la ms
importante y necesaria de la cual depende la existencia de una identificacin secundaria. La
primera convierte al individuo en un ser trascendental, dado que todo lo ve y su presencia es
omnisciente (porque simula la de la cmara).
En cuanto a la produccin del espectador, en el videoclip This is hardcore de Pulp se nos
presenta todo un mundo a nuestro alcance, que est all para ser visto por nosotros. Se produce
al espectador como un sujeto voyeurista, y no solamente la ficcin est disponible para
nosotros, sino que en este caso tambin podemos observar lo que sucede detrs de la cmara.
Vemos la accin y luego lo que hacen los actores cuando la cmara corta; los vemos ponerse
serios, dejar lo que estaban haciendo, y volver a la realidad (dentro del videoclip). Esta
situacin le da al espectador poder, ya que sin ser visto u afectado, es capaz de adentrarse y
observar de forma segura y lejana toda esa accin violenta, pero tambin cargada de erotismo y
objetos que despiertan fuerte deseos y lo hacen muy atractivo al ojo del espectador que goza de

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la experiencia pero sin apeligrar en ningn momento algn aspecto de su vida. De esta forma es
que el sujeto trascendental queda reducido a su capacidad de mirar, dejando de lado sus dems
sentidos y partes del cuerpo. Sin embargo, lo interesante de este videoclip es que si bien existe
esta produccin del espectador, tambin a travs de evidenciar el dispositivo y el estatuto
ficcional de la accin que transcurre en el video, se genera un quiebre en la captura del
espectador, ya que por ms que este disfruta la posibilidad de observarlo todo (lo que sucede
delante y detrs de la cmara), sabe que nada de lo que est observando es realidad, sino que
todo es parte de una ficcin. Pero esto no impide que el sujeto consumidor sea producido como
centro de sentido del videoclip, al que se le da la posibilidad de verlo y controlarlo todo. Esto
hace del video una pieza compleja y polifactica, propia del momento en que fue realizada.
En el caso del videoclip de Save me, estamos ante un caso similar, en el que el espectador es
capaz de ver lo que sucede en el set, algo que sola estar oculto. Antes el pblico solamente
poda hipotetizar acerca de cmo se filmabas determinadas escenas, cmo se lograban ciertos
efectos, o cmo se comportaban los actores admirados en los momentos previos y posteriores a
su aparicin en cada escena. Hay una razn por la que en la actualidad est tan de moda la
lgica del backstage, porque esta capacidad de verlo todo, genera un gran goce al consumidor
de cine. Pero en este videoclip, la diferencia que existe con el de Pulp, es que si bien el set
tambin se nos presenta disponible para nuestro consumo, no vemos la accin de la pelcula.
Solamente podemos observar determinados momentos de introspeccin de los personajes,
donde el tiempo parece estar paralizado. Esto produce una relacin distinta con el espectador.
La sutura aqu no busca un espectador que quede capturado por la accin, como en el otro
video, sino que es ms contemplativo y genera cierta distancia con el espectador, no dndole
tantos elementos que le generen deseo y ganas de seguir observando, sino que lo lleva ms hacia
el lado de la reflexin.

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