Cap.

I IDENTITI INTERBELICE I DESTIN STILISTIC

n arta romnasc a ncepuului de secol XX, preocuprile aveau o anume not
polemic ntre poziia semntorist documentarist, care pornea n materie de art
vizual de la inventarierea formelor de art rneasc i transpunerea lor
mecanic n arta decorativ, propus de Tzigara-Samurca ntr-un spirit strict
tradiionalist, i poziia modern, reprezentat de Abgar Baltazar i Cecilia CuescuStorck.
n arta romneasc nterbelic, tendinele nnoitoare sau chiar avangardiste au
cunoscut grade de transparen , de la mascarea discret sub aparene foarte
cumini, la afirmarea zgomotoas, mai mult programatic-teoretic dect ncarnat
n creaie.
S-ar putea lua n consideraie apariia unei neoavangarde n arta romneasc la
mijlocul anilor 20, ca o reacie n contextul i tendina de reclasicizare, n forme
mai mult sau mai puin accentuate. Fiecare dintre artitii deja afirmai n intervalul
1900-1916 cu viziuni nnoitoare Ressu, Petracu, Iser, irato, Pallady, Tonitza i
vor schimba maniera de a picta i vizunea dup 1918.
De luat n consideraie este influena benefic, n sensul deschiderii spre noi valori,
pe care a exercitat-o activitatea grupului de avangard asupra vieii artistice
romneti n general. Ele au influenat i i modul de abordare al examenului critic
n general, lrgind cadrul referenial i aria ascoiaiilor de idei.
Se contureaz, n evoluia picturii romneti interbelice, trei izvoare care se vor
vonjuga ntre ele, ducnd la posibila conturare a profilului unei coli de pictur e
ct de bogate n valori i varietate, pe att de personale n esena ei i de uor
identificabil: lirismul grigorescian, ecourile noilor curente din arta european,
respectiv tradiia naional artistic rneasc i medieval. Aceste trei izvoare au
fost absolut sincrone.
Una dintre variantele importante ale picturii romneti interbelice n confruntarea ei
cu trecutul poate fi ntlnit n peisagistic, unde, n baza unor coordonate stilistice
asemntoare cu pictura lui Grigorescu, Andreescu i Luchian, vor releva motive
iconografice noi.
n peisajul interbelic, apare o deplasare ctre motivul urban, acel ora-trguor, mai
precis spus strdua, ulia de trg provincial, panic i melancolic.
Psihologic i antropologic, dominanta aceasta a unui urban idilic totui n esena lui,
chiar dac n tente emoionale resemnat-melancolice cteodat, are un caracter
simptomatic pentru configuraia sensibilitii artistice i a unor mentaliti
romneti n perioada interbelic, subliniind i perpetund un conservatorism
cultural, susinut mai ales pe baze emoionale.

O ispit geografic de-a dreptul contagioas, creia nu i s-au sustras aproape niciun
pictor interbelic din Romnia, a fost peisajul acvatic. Intepretarea motivului acvatic
la Nicolae Drscu, Vasile Popescu, Pallady, Petracu, la tefan Constantinescu,
Marius Bunescu, Lucian Grigorescu sau Marcel Iancu depete n toate cazurile
faza impresionist propriu-zis. n pticura romneasc, geografia Coastei de Azur a
avut un rol important prin calitatea picturilor i desenelor inspirate din ea.
Iconografia locurilor predilecte n peisaj, care, odat cu pictura peisagistic n
genere, a disprut aproape cu totul din curentele noi majore ale artei occidentale, n
arta romneasc a supravieuit n toat perioada interbelic.
Cap. II INOVAII ICONOGRAFICE N ARTA EUROPEAN MODERN I
VERSIUNILE ROMNETI
Dei n perioada interbelic frecvena peisajului scade vertiginos n Europa, singura
ar n care peisajul continu s fie practicat cu recuren rmnnd Elveia, arta
romnaneasc l-a meninut la acelai nivel de popularitate i, n acelai timp, de
rafinament. n Frana, Germania, Anglia, artitii de avangard (n afar de
suprarealiti, cu peisajele imaginare sau onirice) nu mai pictau peisaje; Arthur Segal
a rmas o excepie - i venea din Romnia.
Principala mutaie inconografic din arta romneasc interbelic o vom constata n
noile concepii aupra portretului i figurii umane n general. Amelia Pavel descoper
cteva tipuri reprezentative de portret:
-

picturi pitoreti, concepute tipologic: turcii dobrogeni ai lui J. Al. Steriadi, dar
i Hamalii lui din port sau Chivuele din pia; igncile Ceciliei CuescuStorck i ale lui Vermont; ttroaicele lui Iser, dr i peisajele lui din cafeneaua
mnchenez, cu ecouri, n egal msur, din Picass, Touluse-Lautrec i Ernst
Ludwig Kirchner sau Emil Nolde.
Figurile simbolice, categoriale, cu o tent mitic, arhaic: ranii lui Camil
Ressu, ai lui Ion Theodorescu-Sion, ai lui Iser i Francisc irato

Noua portretistic social poart, n Romnia, o puternic amprent social. Este

vorba despre portretele de societate, aproape obligatorii pentru familiile avute.
Concepia despre acest portret de societate difer de la un artist la altul, dei un
anume aer al timpului unete acele imagini. Exist un anumit convenionalism al
atitudinii corporale, al gesturilor i al privirii. Este interesant de observat grija
pentru evocarea ambiental pe care o observm la artiti precum Maria BratePillat, Ipolit Strmbu sau Al. Popp o grij de interes documentar n ceea ce privete
gustul romnesc al vremii n amenajarea interioarelor i alegerea preferenial a
obiectelor.
Adesea, n operele de prim rang, ns, asemenea conotaii i valori documentare nu
sunt sesizabile dect n msur redus, ele fiind depite de coeficientul estetic (la
Petracu, n Femei la malul mrii, accentul asupra elementelor de mod

vestimentar este nu numai discret, ci i lipsit de consecine; obiectele lui sunt mai
degrab portretizate, scoase din timp).
Avem, de asemenea, o serie de autoportrete i portrete de scriitori, actori,
muzicieni, ceea ce relev amploarea sferei culturale n perioada interbelic. Dintre
artitii care realizaeaz portrete ae unor personaliti culturale se situeaz n frunte,
prin numr i calitate, J.Al. Steriadi, Camil Ressu, M. H. Maxy i Marcel Iancu. Toate
aceste portrete i autoportrete ale perioadei interbelice sunt definite de un spirit
colocvial, de un aer bonom i de o cordial familiaritate.
Apar unele note discordante, n autoportretele mai tratate mai orgolios, mai grav:
Ion Theodorescu-Sion, Hans Eder, Fritz Kimm, Hans Hermann.
De o factyr spiritual particular sunt autoportretele lui Gh. Petracu. Ele atrag
atenia asupra incitantei coexistene n personalitatea pictorului dintre cuminenia,
cumsecdenia burghez cvasiconformist i intensitatea unei triri artistice
arztoare (Autoportretul cu beret roie).
La Pallady, autoportretul este, pe lng o drastic afirmare a personalitii artistului,
o expresie cu aluzii limpezi la caracterul n acelai timp riguros, sever, elegant,
sensibil al peisajului, naturii moarte i nudurilor.
Cu Iser, Al. Phoebus, Sabin Popp, Tassp Marchini, Petre Iorgulescu-Yor, M.H. Maxy
ntlnim noi variante ale autoportretului colocvial. Ele reflect, mai mult sau mai
puin direct, animata via artistic romneasc a acelei pereioade, n
componentele ei prioritar extravertite.
Sunt artiti la care ntre voce i fizionomie cel puin n viziunea autoportretistic
exist o divergen, o rupere chiar, ca n cazul lui Vorneliu Baba: provocator de
colocvial n imaginea vizual; distant, abrupt n glas, pronunie i frazare.
Dimpotriv, la Gh. Petracu, fizionomia i glasul, intonaia, se acord, mergnd n
acelai sens al armonizrii contrariilor.
n ceea ce privete lumea obiectelor, aceasta poate caracteriza fundamental spiritul
picturii romneti i chipul ei interior, sugernd totodat o explicaie pentru
conservatorismul de fiecare dat prezent, chiar dac discret, pn i ntr-o perioad
a avangardei. Acest obiect va fi reprezentat fie direct, ntr-o natur moart, fie
integrat ntr-un interior sau, mai rar, ca recuzit ntr-un portret.
Natura moart i obiectul nu numai c au reinut atenia celor mai mari pictori
romni, dar au reprezentat n creaia lor momentele de vrf, iar aici ii vom avea, ca
exemple reprezentative, pe Petracu sau Pallady. La Petracu, obiectul este mai mult
dect un accesoriu, el fiind de fiecare dat creat cu rigurozitate ntr-un sens bine
determinat.
Este interesant de observat includerea obiectelor de art rnesc n compoiia
tablourilor. Ce excepia lui Pallady i cu cteva abateri ale lui Lucian Grigorescu i

Vasile Popescu, autorii de naturi moarte includ asemenea obiecte n alctuirea

iconografic a imaginilor.
Sunt astfel simptomatice pentru spiritul interpretrii obiectelor n arta romneasc
interbelic, pe lng naturile moarte propriu-zise, cteva evocri de spaii de
obiecte pur rneti, cum ar fi buctria rustic a lui Tonita, o alta de Aurel Beu,
interioarele rurale ale lui Ion uculescu, toate acestea nemaiavnd rol doar de
memento semnalizator al unei mentaliti i al unui sistem de raporturi cu ambiana
imediat, ci devenind chiar o component a lor.
Preena i interpretarea obiectelor n pictura i grafica romneasc interbelic - i
nu numai au un caracter predominant emoional, deloc marcat metafizic i prea
puin de un substrat simbolic daca-i exceptm,pn la un punct, pe Pallady i
Petracu.
Cap. III ACIUNEA GRUPRILOR I REVISTELOR, FENOMENUL RECEPTRII,
CLECIONARII
Arta romneasc nu este o art dominat de curente, ci mai degrab de ecouri,
neajungnd vreodat la adeziuni totale, iar factorul decisiv al dialecticii acestei arte
rmne personalitatea artistului.
Presa de avangard, ncepnd cu nc moderatul Contimporanul al lui Ion Vinea,
ceva mai radicalul Integral al lui M.H. Maxy, pn la foile dadaiste unu, 75 HP i
revistele episodice, de provincie sau cartier periferic bucuretean ca Muci i Alge
prezint manifeste-program corespunztoare, n tonalitatea polemic, manifestelor
similare emise de micrile artistice occidentale.
Programele integralismului
romnesc i propuneau a fi o sintez a principalelor curente cubism, futurism,
expresionism - i s-au rezumat a colaborarea expoziional cu cun numr de artiti
celebri: Paul Klee, Hans Richter, Viking Eggeling, Arthur Segal.
Ar putea fi luate n consideraie, ca forme de program, contribuiile critice susinute
ale unor artiti ca Nicolae Tonitza i Francisc irato.
Dac n arta romneasc interbelic n-au acionat dect n minim msur
manifeste i programe, n schimb grupri i asociaii s-au format numeroase i
succedndu-se vertiginos. De durat n general scurt, aceste grupri s-au alctuit
fr programe estetice specifice. Dimpotriv, apare caracteristic faptul c artiti
marcani ai micrii de avangard ca Marcel Iancu i M. H. Macy se vor afilia la
grupri cu o componen eterogen, cum au fot Criterion i Arta Nou, iar
Margareta Sterian va participa la expoziiile Grupului Nostru din care fceau parte
att cvasi-expresionistul Al. Phoebus, ct i academistul Al. Moscu, discutabilul Dan
Bjenaru sau Nichita.
n ceea ce privete grupurile de artiti, Amelia Pavel amintete de Grupul celor
patru, 1925: Nicolae Tonitza, tefan Dimitrescu, Francisc irato i Oscar Han, Grupul

nostru, 1931: Phoebus, Margareta Sterian, tefan Constantinescu, Paul Miracovici,

Nina Arbore, Micaela Eleutheriade, crora li se adaug Aurel Kessler, Hrandt
Avakian, Tache Papatriandafil sau mereu prezentul Nichita.
Mai importante pentru ecoul lor i caracterizarea fazelor de formaie i evoluie ale
unor artiti de seam au fost gruparea Arta Romneasc de la Iai, Gruparea celor
patru, Grupul de art modern, Grupul Plastic, Arta Nou, Grupul nostru, Criterion,
Grupul nou, Grupul feminin, Grupul grafic. Majoritatea erau contituite pe criterii de
amiciie sau de origine geografic.
Arta Nou devine o asociere de artiti - unii din avangarda militant, alii din
partenerii ei ocazionali, fr implicare teoretic: Marcel Iancu i M. H. Maxy, Victor
Brauner, Mattis Teusch, Corneliu Mihailescu, apoi Nina Arbore, Lucia Dem.
Blcescu,Micaela Eleutheriade, Henri Daniel, Cornelia Babic-Daniel, Olga Greceanu,
Cline Emilian.
Unii din componenii Grupului nostru se vor rentlni, peste civa ani, n alte
formaii: Grupul nou, Grupul plastic.
Paralel cu Arta Nou a funcionat Grupul de Art, ale crui expoziii cuprindeau tot
lucrri ale artitilor de avangard: Marcel Iancu, Milia Petracu, Merica Rmniceanu,
Irina Codreanu i Lazr Zin.
O recuren avangardist, dar cu accente diferite, apare n 1933-1936, o dat cu
revista Cuvntul Liber. Accentele erau politice de stnga. Revista Cuvntul Liber a
ntreinut n viaa artistic bucuretean o atmosfer vivace, publicnd numeroase
reproduceri dup opere remarcabile de art modern romneasc i strin.
n 1921 are loc expoziia Collegium Artificium Transylvanicorum (Salonul Artei
Ardelene), care devine echivalentul unei grupri de amploare, propunndu-i s
creeze la Cluj un centru permanent de manifestri artistice, eveniment urmat de o
serie considerabil de alte asociaii i programe culturale (Asociaia Bnean de
Arte Frumoase - 1922; la Astra, Sibiu, se deschide o secie de art 1925; Asociaia
Artitilor Romni din Transilvania, Asociaia Pictorilor din Baia Mare 1926; Clubul
Artitilor Pictori i Sculptori, la Cluj 1922).
Un rol benefic, caracteristic pentru stilul i mentalitatea interbelice, l-a avut revista
Vremea. Dei capitolul de Arte Plastice nu era cel mai important n structura
revistei, el beneficiaz de colaboratori de formaie complex, cum au fost Petru
Comarnescu, iar, mai trziu, Ion Frunzetti. Aceste cronici ale Vremii, ca i cele ale
Criteron-ului i ale Revistei Fundaiei Regale, compensau tipul de cronic de aazis pur meserie limitat la un repetoriu de epitete i termeni de atelier, practicat
de H. Blazian n Adevrul Literar i Artistic. Rmne totui foarte important
contribuia documentar a acestei reviste care nregistra contiincios toate
expoziiile de art plastic, publicnd un numr considerabil de reproduceri ale
operelor expuse, facilitnd reconstruirea istoric a desfurrii vieii artistice din

epoc. Concomitent cu revistele de cultur, principalele ziare avea asigurate cronici

plastice: Curentul, Universul, Timpul. De bun calitate grafic i cu numeroase texte
de interes au fost revistele Boabe de Gru, Art i Tehnic Grafic, Arta i Omul,
Analecta.
Cap. IV EXPOZIII
Dominante, dei nu decisive pentru orientrile artei romneti interbelice, rmn
Saloanele oficiale de pictur i sculptur pe de o parte, Saloanele de alb negru
(saloane de desen i gravur) pe de alta. Prestigiul saloanelor era susinut, pe de o
parte, de valoarea de excepie a unui numr considerabil de artiti, dar, pe de alta,
i de componenta social-economic.
n aceast perioad vor avea loc trei emblematice expoziii romneti n strintate:
expoziia din 1930 din Olanda i Belgia (organizat de Al. Busuioceanu, O. W. Cisek
i tefan Neniescu), expoziia din 1937 de la Expoziia Internaional din Paris (n
fruntea comisiei de organizare se afla Dimitrie Gusti) i expoiia din 1938 de la New
York.
Concepia acestor trei expoziii va modifica notabil procesul de ierarhizare a
valorilor. Apare o contiin a valorilor autentice, de prim-rang, la artiti i la
colecionari. Cu toate acestea, Saloanele i pstreaz, n continuare, o oarecare
notorietate. Participarea numelor deja consacrate tocmai la Salon , fr reticenele
i prejudecile care, la aceeai vreme, n Occidentm blocau astfel de participri,
este simptomatic. Ea relev o ncrederen acest mers cu pai mruni, fr rupturi
drastice de trecut. De aceea se cuvine s considerm aceste Saloane oficiale drept
o imagine veridic a vieii artistice romneti interbelice.
n ceea ce privete expoiiile de art strin, dei vizitate i apreciate, ele au avut,
n general, un ecou restrns n afar de expoziiile de avangard ale gruprilor de
la Contimporanul i Integral.
n anii interbelici, prima expoziie cu ecouri zgomotoase (n primul rnd politicculturale), a fost cea din 1924, cu participare mixt, artitii strini fiind Hans
Richter, Paul Klee, V. Eggeling, Richard Huelsenbeck, Hans Arp.
Cu un public mai restrns, mai avem expoziiile de art strin organizate la Muzeul
Toma Stelian de George Oprescu. Lucrrile erau fie ale muzeului, fie ale unor
colecionari particulari dispui s le mprumute (este vroba de expoziii de grafic
japonez; o expoziie de desene franceze de sec. XIX-XX - de la David i Delacroix
la Degas i Czanne; o alt expoziie de grafic francez).
Cap. V CRITICA DE ART I MICAREA DE IDEI, COLECIONARII
Comentariul critic de art plastic din primii aproximativ zece ani dup ncheierea
rzboiului, motenete un caracter pluridisciplinar, nc nu strict specializat, cu
statut de profesiune. Numele prezente sunt Tonitza i Fr. irato; n timpul de vrf al

avangardei, Corneliu Mihilescu, M. H. Maxy. Cei ce se ndeletnicesc cu critica de

art sunt, n acelai timp, i scriitori sau filosofi: O.W. Cisek, tefan Neniescu, Tudor
Vianu toi colaboratori la revista Ideea European. La scurt interval, Lucian Blaga
public medalioane de artiti i curente din Romnia i din alte ri.
ntre elementele teoretice de legtur cele mai pronunate i caracteristice pentru
Romnia, dintre avangarda revoluionar i modernismul n evoluie treptat, s-au
aflat ideile cu privire la sursele naionale ale modernitii: G. Oprescu, Arta ranului
romn (1924); Petru Comarnescu, G. M. Cantacuzino, Francisc irato pun i ei
problema acestor coordonate pur naionale. Ideea trsturilor naionale continu s
se afirme aproape fr excepie, pe un ton mai mult sau mai puin direct, n
diferitele dezbateri teoretice i critice asupra artei, indiferent de nivelul lor. Inclusiv
Blaga discut aceast problem, ns el propune o serie de coordonate mult mai
subtile: Problema raportului dintre etnografie i art trebuie pus n termeni mai
subtili, altfel riscm s ne cotropeasc tablourile cu arhangheli n cojoace de ciobani
i versurile n care Dumnezeu se ncrunt cu buntatea balcanic a unui boier
romn. (...) Naionalitatea unei opere e, deci, fatalitate, i nu se obine prin
utilizarea contient i programatic a unor elemente de cultur exterioar de
natur etnografic.
Dac n anii 30 teoretizrile criticii artau un interes tot mai sporit pentru
problemele definirii profilului naional al artei, aceast perioad este, totodat, cea
n care modurile concrete de analiz a creaiei artistice, concentrate asupra
limbajului plastic, s-au afirmat cu prioritate. Fiecare ziar i revist i aveau cronic
aplastic i cronicarul permanent.
Caracterul receptrii artei romneti n anii interbelici este identificabil, pe laturile
lui eseniale, cu activitatea colecionarilor, n preferinele, seleciile, dar i concesiile
lor. Dup rzboi, se nmulesc colecionarii din lumea finanelor, a bncilor, a marii
industrii i a comerului. Achiziionarea de lucrri de Petracu sau Pallady devine o
adevrat curs n lumea colecionarilor.

Cap. VI IMPACTUL CURENTELOR ARTISTICE EUROPENE

Pictorul romn interbelic poate fi definit ca un individualist convins, ns acest lucru
nu este datorat unei izolri micarea artistic internaional. Dimpotriv, influenele
sau, mai curnd, asimilrile exist, dominate fiind ns de un foarte activ spirit
de adaptare.
n mare parte, sursele picturii romneti interbelice acolo unde exist n mod
vizibil sunt surse iconografice. Simptomatic este i situaia influenelor ntre

pictori romni. Cu puine excepii - cea mai convingtoare fiind legtura dintre
viziunea lui Tonitza i viziunea lui Luchian la pictorii romni interbelici sunt greu
de descifrat influene i elemente preluate de la antecesori, profesori sau nu.
Faza grigorescian a nceputurilor lui Petracu exclude posibilitatea de a ntrevedea
viitoarele trasee ale pictorului pe aceast linie, dei verbal, pictorul a recunoscut
aceast influen ca un dat al existenei sale profesionale. O putem considera, ns,
mai degrab, influena unei personaliti, prin intermediul creia tnrul Petracu
descoperea valorile picturii n sine. Tua, priceperea lui Petracu de a reda
consistena real a unei materii, joac aici un rol secundar, cednd n faa atraciei
fa de o expresivitate n sine a materiei, eliberate de funcia reprezentativ.
Pallady propune i el o anume singularitate. El nu este numai unic, ci, n felul su,
un izolat, fiind cu neputin s se susin temeinic o influen a artistului asupra
contemporanilor si sau a unor artiti din anii postbelici. Imitatori, poate c da.
Singurul pictor la car epot fi sesizate ecouri palladiene, dei numai n plan formal,
este Henri Catargi. Exist, la pictor, o specific not a indiferenei, a distanei pe
care o las ntre el i lumea obiectelor. Chiar i o natur moart pstreaz aceast
distan. Spre deosebire de Petracu, la care vorbim despr eun spaiu real, transpus
emoional, la Pallady vorbim despre un spaiu interior, claustrat, un spaiu
intelectual.
Iser poate fi i el numrat printre singulari. Uoarele ecouri cubiste din lucrrile lui
Iser din 1917-1917 (spre ex. n Ttroaica din Medgidia, 1916) au fost prsite. Nu
i nervul micrilor, nu i aptitudinea de a sintetiza expresiv forme greu de dominat
forme predominant curbe. Expresivul nu mai nseamn, n aceast faz a creaiei
lui Iser, o tendin ctre exprsionism, aa cum poate di ea evideniat ntr-o
perioad anterioar (Plria verde, 1908-1909). Se dezvolt acum la Iser un al mod
de expresivitate un lirism al senzorialitii, marcat totui de p anume cruzime n
gustul de a dezvlui amrciune ascuns a materiei umane.
Eustaiu Stoenescu era recunoscut, n epoc pentru tradiionalismul su. Astzi,
ns, pictura sa este ndeprtat semnificativ de aceast viziune. Artistul
concetreaz viaa imaginii n expresia fizionomiei pe traseul interior-exterior,
folosind n maniera expresionismului trziu, o materie pictural consistent, dar
reuind s imprime unei materii pstoase, fluiditatea i transparena care transfer
energetismul gestului spre un fin lirism psihologizat.
Tentaia avangardei este cert la Vasile Popescu, ns aria lui de preocupri nu
rmne exclusiv legat de cultura artistic francez. Se simte atras de tendinele
neooiectiviste, de distanarea de model. mbinri i asociaii neateptate apar la
Vasile Popescu i n unele peisaje: n Castelul reflectat n ap i n Parcul din Buzia,
combinaiile coloristice expresioniste au loc ntr-o atmosfer romantic-paseist,
frapant contrastant n nota ei intens, am spune arztoare, plasat tocmai ntr-un
mediu cormatic rece.

Drscu, dei fr influene vizibile directe, i-a declarat solidaritatea spiritual cu

Luchian i apartenena lui la un anume tip de experien a modernitii. Expoziia
Drscu-Luchian din 1914 ar putea nsemna un manifest n acest sens, dei
deosebirile propriu-zise ntre cei doi artiti erau considerabile. La Drscu, spaiul
tabloului rmnea, programatic, fidel paralelei perspectivale cu realitatea. Aceast
caracteristic a peisajelor lui Drscu este un mod de a asocia strcturi constructive
provenite din zona czannian i intensiti cromatice nrudite fovist cu un
snetiment romantic al spaiului ce rmne decisiv, la artist, pentru tabloul modern
spaiul autonom cu orizontul nchis, interiorizat, oprit din expansiunea spre real.
Creaia lui Ion uculescu ar aparine perioadei postbelice dac ne raportm la
aceasta din perspectiv cronologic. Cu toate acestea, debutul lui uculescu, situat
la sfritul anilor 30, este att de consistent i de implicat, nct, pn la un punct,
le i sintetizeaz. Exist, la artist, o serie de demersuri plurivalente, pe care le i
mrturisete: Am vrut s pictez scoare olteneti, dar a ieit o lume ciudat de
existene simplificate.
Avem de-a face, astfel, cu dou mari categorii de pictori: receptivii i indiferenii.
Receptivii sunt n primul rnd reprezentai de pictorii avangardei, cu excepia unei
anume rezerve observabile la Marcel Iancu, Corneliu Mihailescu, M.H. Maxy.
Receptivitatea lui Arthur Segal evouleaz i ea pe coordonate proprii, n domeniul
limbajului.
Mai complicat a fost traseul lui Marcel Iancu. Iniial angajat n programul dadaist al
lui Tzara, portretist remarcabil n prima perioad a creaiei, Marcel Iancu pornete
mai trziu pe calea unui decorativism expresiv, interferat cu elemente de repertoriu
folcloric multinaional care, pn la urm, se vor dizolva n abstracionismul liric al
fazei israeliene.
Forme carate de receptivitate parial sau temporar se ntlnesc frecvent n pictura
interbelic transilvnean: Aurel Ciupe, Sabin Popp.
Se poate spune, aadar, c, n pictura interbelic romneasc, ntlnim dou
certitudini. n primul rnd, niciuna din formele inovatoare, fie de avangard, fie de
modernitate moderat sau de tradiionalism reinterpretat, nu a luat poziii
demolatoare fa de evoluia i metodele anterioare ale picturii romneti,
eventualele atacuri fiind mai mult sociale dect estetice, cel puin n artele plastice.
O a doua certitudine este contiina linitit a spaiului real, prin n tablou fr
anxietate, fr presiunea simbolului.