FUENTES DE ALGUNAS CANCIONES POPULARES INFANTILES

Joaqun Daz

En uno de los mltiples comentarios de Eusebio Martnez de Velasco que adornan ese tesoro
iconogrfico que es La Ilustracin Espaola y Americana, el escritor romntico burgals dedica unas
pocas lneas a describir una xilografa de Samuel Urrabieta y Vierge que representa a unas nias
jugando en el parque -y que se titula "Las tardes de otoo en Recoletos"-, con las siguientes palabras:
"En el Prado, en los jardines de Recoletos, en el parterre del Retiro, se observa la infantil
escena que se reproduce: grupos de encantadoras nias forman animados coros y cantan con
sus vocecitas agudas las seguidillas del Mambr o del Al alimn; las cuales, por cierto no son
tan inofensivas y discretas como deban ser las canciones que broten de los sonrosados labios
de aquellas inocentes" (1).
El breve texto de Martnez de Velasco resume y compendia comentarios y opiniones que hemos
escuchado cientos de veces acerca de la procedencia o no, de la pertinencia o no, de algunas canciones
y romances en el repertorio tradicional de los nios. Qu tipo de repertorio era ese y de dnde
proceda? He repetido en muchas ocasiones que su temtica, diversa y vital, sola ser la preferida por

cada uno de sus propietarios, que iban seleccionando los asuntos y motivos de canciones y romances
en la lnea de sus deseos y aspiraciones. Pero podan ser acaso diferentes las motivaciones por las
que una madre, una abuela, un aya, una maestra o una profesora creaban su propio repertorio -ese que
luego iban a transmitir a los nios entregados a su cuidado- a la luz de diversos estmulos y
emociones? La importancia del papel jugado por las mujeres en la transmisin de expresiones
populares, pero ms an en la propuesta del criterio para usarlas, es antiqusima. Tal vez la relacin de
lo femenino con la palabra repertorio proceda justamente de su etimologa, ya que viene del verbo
latino reperire (encontrar) y en su raz tiene mucho que ver con el hecho de dar a luz algo. Luego, una
vez que se ha hecho entrega del material, vendr la capacidad de ese repertorio para superar los
lmites de lo domstico, de lo etnogrfico, de lo tnico, para convirtirse en paradigma universal
hermoso y rotundo. Una de las razones de la universalidad de esas canciones es precisamente la
posibilidad de pensarlas y usarlas en comn. Otra, podra ser el peso de la tradicin y lo bruido de
sus contornos: las posibilidades de diversas miradas, estticas y emocionales, sobre un repertorio
antiguo y nuevo que est escrito en un lenguaje humano pero ilimitado porque se transmite a la
imaginacin. Tales miradas arrojan una luz distinta sobre ese repertorium que por su belleza y
cualidades, al final nos pertenece un poco a todos, hombres y mujeres.
Pero volvamos a la cuestin planteada: por qu la sociedad patriarcal encarga a la mujer el papel
esencial y primario en la transmisin de aquellos criterios que comenzarn a formar la mentalidad de
los nios? Se trata slo de un ejercicio de comodidad del varn, entretenido en otras cuestiones
aparentemente ms perentorias y prcticas, como la de conseguir el sustento diario? Es evidente que,
dentro del mbito privado o familiar, la madre pasaba mucho ms tiempo con los hijos que el padre,
casi siempre ausente. Esa tradicin, sobre todo en las casas en que vivan al menos tres generaciones,
extenda la responsabilidad de la enseanza no reglada a la figura de las abuelas pues el aula
domstica sola estar en la cocina. Esta sola ser, con excepciones lgicas, la consuetudo.
En lo que respecta a la norma escrita, sabemos que el Derecho Romano contemplaba la triple potestas
del padre de familia (dominica -sobre la casa y esclavos-, maritalis -sobre la esposa- y patria -que se
daba para los descendientes-) de modo que, sobre el papel, adjudicaba todas las decisiones (al menos
aquellas que podan situarse en el terreno de la jurisprudencia), al varn. Las Partidas, siguiendo un
poco la tradicin germnica que daba el poder de las llaves en el interior de la casa a la mujer,
reconocen el derecho de ambos cnyuges de educar a sus hijos ("los padres e las madres son tenudos
de criar a sus fijos") (2), y sita a los pequeos en dependencia directa de la madre hasta los tres aos
siendo, a partir de esa edad, tomadas las decisiones sobre la educacin conjuntamente.
La ruptura con el Antiguo Rgimen que impuso la Revolucin Francesa trajo aparejado un concepto
del "hombre nuevo" que trataba de soslayar la educacin tradicional y sentaba las bases de una
regeneracin social a travs de la educacin pblica y de un buen sistema de instruccin, que
quedaban a cargo del Estado. Cuando Antoine de Caritat, marqus de Condorcet, escribe en 1791 su

primera memoria sobre la instruccin pblica para ser presentada a los miembros del Comit, no
puede sino reconocer, aunque todava con innumerables prejuicios, esa costumbre centenaria que,
separando la educacin de la instruccin, adjudicaba la primera a las mujeres y pareca dejar la
segunda para los hombres, y escribe:
"Es necesario que las mujeres compartan la instruccin dada a los hombres para que puedan
vigilar la de sus hijos: Quiz -escribe- hasta seran ms aptas que los hombres para dar
mtodo y claridad a los libros elementales y estaran ms dispuestas por su amable flexibilidad
a adecuarse al espritu de los nios, que han observado en una edad ms avanzada y cuyo
desarrollo han seguido con un inters ms afectuoso" (3).
Si en el mbito de la instruccin en la escuela se vea como absolutamente necesaria la igualdad de
gneros podra decirse lo mismo del mbito domstico en el que la influencia de la mentalidad
femenina estaba por costumbre absolutamente asegurada? La labor constante de la mujer en la
educacin de los nios consista bsicamente en construir la mentalidad de stos sobre dos criterios:
respeto a lo establecido e induccin de un sentido prctico que les ayudara a solucionar los problemas
planteados a partir de la primera infancia. Y hasta qu punto el sentido comn de la mujer aceptaba
criterios que podran considerarse exclusivamente masculinos en la bsqueda de soluciones para esos
problemas? O por el contrario: Hasta qu punto su sensibilidad -distinta de la del varn- prefera
mostrar slo la parte ms emotiva y humana de las expresiones populares? En la respuesta a todas
estas preguntas se manifiesta claramente no slo la ambigedad del tema sino la ausencia de certezas.
Podramos tener una clave en el ejemplo medieval, raro pero por eso mismo extraordinario en todos
los sentidos, de una pionera: Hildegard von Bingen, la creadora del primer lenguaje artificial de la
historia, llamado Lingua ignota (Lingua Ignota per simplicem hominem Hildegardem prolata).
Hildegard, educada por una religiosa benedictina llamada Jutta von Sponheim, recibi de ella una
serie de normas ticas y estticas que la marcaron de por vida. Cuando finalmente entr en religin,
no slo ense a las monjas de su monasterio (como si fuesen hijas suyas) a valorar elementos
esenciales en la vida y en el arte como el color y la luz, sino que tambin les ense a valorar el arte
musical y su capacidad para emocionar. Muchos no entendan la importancia de la msica en los ritos
litrgicos, entre ellos algunos prelados de Mainz que prohibieron usar la msica en los monasterios.
La prohibicin provoc una respuesta escrita de Hildegard en la que expona la relacin entre la
msica y los estados msticos, justificando la funcin especulativa o prctica de las artes. Hildegard,
que fue una gran compositora, se refiere a la creacin musical como a una cosa extraordinaria, y
escribe: "tambin compuse cantos y melodas en alabanza a Dios, y los salmos sin enseanza
ninguna, y los cantaba sin haber estudiado nunca los pneumas ni el canto (4). Hildegard ense a
cantar y a interpretar la msica a muchas mujeres y monjas de su poca para acompaar el lento
transcurrir de la vida del claustro, con un resultado sorprendentemente positivo. Otro ejemplo, mucho
ms cercano y tal vez ms conocido aunque asimismo extraordinario, nos lo da la vida de Cipriana
lvarez Durn, la madre de Antonio Machado y lvarez y abuela de los poetas Antonio y Manuel

cuando, dedicndose a recoger cuentos en Llerena pudo recopilar en menos de medio ao 50 relatos
populares que luego integrara en su propio repertorio junto con los romances escritos compilados por
su to Agustn Durn. Todo ese aluvin de leyendas, canciones y romances, en este caso relacionando
hbilmente pica y lrica en un mismo y ensoador repertorio, se volcara finalmente en las mentes
infantiles de Antonio y Manuel Machado para despertar y alentar una sensibilidad peculiar que dej
huella en la historia de la poesa hispana.
Creo que la sabidura no fue nunca una cuestin de gnero. Sin embargo, y aunque muchas mitologas
reconocen la existencia legendaria de divinidades femeninas ligadas a la inteligencia y al
conocimiento, la ausencia de la mujer en la cultura espaola forma parte de la historia negra de
nuestro pas. Tanto las razones de esa injusta situacin como las consecuencias que se derivaron de un
patriarcado machista y estril, han sido estudiadas y lamentadas profunda y largamente. Slo
necesitar recurrir a un ejemplo para denunciar los prejuicios que ni siquiera la razn o el anlisis
fueron capaces de moderar: cuando la escritora palentina Sofa Tartiln solicita un prlogo a
Mesonero Romanos para su libro titulado Costumbres populares (estamos hablando de 1881), el
madrileo le contesta con una carta prepotente e inadecuada que Tartiln, muy inteligentemente,
utiliza para encabezar su obra, segura de que el tiempo, que todo lo cura, habra de servir no slo para
valorar su esfuerzo y para encomiar su capacidad e inteligencia, sino para arrojar sobre el misgino
setentn de Mesonero toda la vergenza que su escrito le deba haber procurado si lo hubiese revisado
con un mnimo sentido crtico. De muestra servirn simplemente unas lneas:
"Siempre he credo -escriba Mesonero- que la ndole especial del talento femenino se aviene
ms con la expresin de los afectos del corazn y con las galas de la poesa, que con aquellos
asuntos que requieren una aptitud especial de observacin y de estudio, un profundo juicio
crtico, gran conocimiento del mundo, y variada y extensa instruccin" (5).
La actitud y los comentarios de Mesonero pareceran excepcionales y excesivos para el
comportamiento que hoy predica la sociedad en que vivimos -aunque no siempre lo observe-, pero
durante mucho tiempo fue moneda corriente, y ms an entre "intelectuales" que podran haber
intentado al menos corregir tendencias o manifestarse contrarios a costumbres poco aceptables. La
frase tantas veces repetidas de Ortega y Gasset en la que un pensador como l se adhera sin
condiciones a un comentario casi tabernario, es sintomtica: "El hombre inteligente siente un poco de
repugnancia por la mujer talentuda". Sin palabras...
Pero si hacemos excepcin de una grande de Espaa y miembro de honor de la Real Academia
Espaola que fue Mara Isidra de Guzmn y de la Cerda, doctora por Alcal en el siglo XVIII, la
primera licenciada en medicina por la Universidad Central fue Martina Castells y Ballesp en 1881. El
periodista que reseaba en "La Ilustracin Espaola y Americana" el evento, lo celebraba sin
ambages y se preguntaba al mismo tiempo qu es lo que haba pasado en la sociedad espaola durante
los siglos XVIII y XIX que haba alejado a las mujeres del mbito acadmico, y recordaba como

excepciones contrarias y anteriores a ese nefasto perodo los ilustres nombres de Beatriz Galindo
-fundadora del hospital de la Latina-, de Francisca de Nebrija -hija de Antonio de Nebrija y
catedrtica de Retrica en Alcal-, de Mara de Mendoza -bisnieta del Marqus de Santillana- y de
tantas otras mujeres que hasta el siglo XVIII haban brillado en el mundo de la literatura y en otros
campos del saber.
Sera interesante conocer qu tipo de educacin recibieron en su infancia esas mujeres y cmo influy
en sus preferencias, en su dedicacin, en su cultura, en su repertorio, el conocimiento y asimilacin de
determinados valores que se les fueron comunicando e inculcando al mismo tiempo que se les
proporcionaba el vestido y el alimento. Sin duda esos valores, que encerraban un cdigo de
comportamiento bajo la capa de melodas y juegos, al menos aparentemente y por pertenecer al
mbito familiar, distaban de ser los mismos que propugnaba Francisco Amors en su Instituto Militar
Pestalozziano de Madrid, novedoso, aparentemente progresista y muy afrancesado. Amors tambin
reclamaba para su nuevo modelo de educacin el uso de la msica, claro est, si bien ms cercana al
ritmo de marcha militar con el que acompaar la gimnasia que los alumnos deban practicar.
Hablando sobre su trabajo en la capital espaola, enfocado principalmente a crear un instituto en el
que la disciplina y los principios de una escuela normal se combinaran adecuadamente, Amors
mismo lo recordaba as:
En el Instituto de Madrid... los nios trabajaban toda la jornada, estaban felices y contentos,
porque la msica y otros ejercicios corporales, bien encuadrados con trabajos del espritu,
hacan pasar los das rpidamente. Las canciones, bien escogidas y bien hechas, como son las
del repertorio de Pars, les inspiraban un virtuoso ardor, superior, me atrevo a afirmarlo, a la
sensibilidad propia de su edad, que no parece debe ser profunda, pero que se manifestaba por
acciones de gran carcter y de sublime generosidad. Los mejores msicos y compositores del
Rey se disputaban el honor de componer canciones para las estancias que yo les
daba...Cuando los alumnos las haban aprendido bien, el concierto era siempre permanente en
el Instituto...(6).

El mundo infantil, segn algunos, es un trasunto de la sociedad de los adultos. Otros, como Eugene Blum,
no estn tan seguros:
"El trmino de psicologa del nio es equvoco -escribe- desde el momento en que est ligado a la
pedagoga tradicional y que esta alianza de una ciencia en vas de construccin, aunque positiva,
con un arte impreciso, es mala. Adems, y sobre todo, el empleo de este trmino confirma esta
idea demasiado comn de que la psicologa de un nio es un captulo de la psicologa del adulto.
Se comete as un error: el nio es un ser sui generis desde el punto de vista fisiolgico y
psicolgico y no un hombre reducido. Por fin, la palabra pedagoga implica un arte,
preocupaciones prcticas y normativas que no tienen nada que ver con la bsqueda de la
implantacin de leyes cientficas" (7).
Rousseau tambin consider al nio como un ser distinto del adulto y con unas tendencias y
preocupaciones propias que iban evolucionando. Basado en esas consideraciones y en el hecho de que las

necesidades e intereses de un nio contribuan a su desarrollo natural en libertad, Pestalozzi ide una
educacin elemental basada en el desarrollo armnico de las capacidades intelectuales, afectivas y
artsticas del nio como el camino para transformar sus condiciones de vida y para integrarle en una
sociedad mejor y ms lgica. Frebel, quien hizo uso de las teoras naturalistas de Rousseau y
aprovech las experiencias de Pestalozzi, relacion el crecimiento de cualquier nio con el desarrollo
de una planta en un jardn y concibi un mtodo integral basado en las capacidades de cada nio que,
a travs de juegos en los que intervena el movimiento, la meloda, el ritmo y diversas capacidades,
iba aprendiendo nociones como forma, color, materia, etc. Cmo no relacionar esta forma de
aprendizaje con la propuesta por la monja Hildegard para acercar a sus novicias a un mundo ms
esttico, ms hermoso y ms natural?
Pablo Montesino tambin insistira en su Manual para los maestros de escuelas de prvulos que ms
determinante que el conocimiento de los pneumas eran las sensaciones que en el nimo dejaban sus
sonidos:
"El cntico es un ejercicio repetido a todas horas en las escuelas de prvulos y es uno de los
principales medios de educacin en ellas...En las escuelas de prvulos no se ensea, ni es
posible ensear formalmente la msica, pero se saca gran partido del cntico para
proporcionar a los nios ese placer puro de que gustan mucho y desarrollar los afectos e
inclinaciones ms favorables al individuo, al mismo tiempo que se ejercitan los rganos de la
voz y del odo y se mejora el gusto y se propagan las buenas canciones nacionales" (8).
Si eso, adems, se enseaba en un medio natural, al aire libre, casi se poda garantizar el xito en la
comunicacin.
"En Espaa -nos recuerda Purificacin Lahoz- sern los institucionistas, regeneracionistas y
liberales quienes introducirn el Kindergarten, insistiendo no slo en su metodologa, sino en
la idea de jardn como espacio bsico para la educacin activa y el contacto con la
naturaleza, y su extensin a la escuela y dems mbitos educativos y de la vida humana. Uno
de los ms firmes defensores del jardn y el campo escolar ser precisamente Giner de los
Ros, cuyo ideal de habitacin consista en aproximarse hasta el ltimo grado posible a la
vida al aire libre. El local de la escuela, como la casa, es slo un medio para protegernos
contra la intemperie, pero el lugar ms higinico es el campo, donde el aire es ms puro y se
dispone de ms y mejor luz. La obra de Giner "Campos escolares" es uno de los ms
expresivos discursos sobre la cuestin. En ella, el autor realiza una gran crtica a la sociedad
de estrechos horizontes, manifiesta su rechazo a los lugares populosos, cerrados y pequeos,
considerando como Rousseau que las ciudades son los abismos de la especie humana. Ve a
la educacin en comunin con la naturaleza como salvadora de la humanidad. Giner, desde un
profundo criticismo, se opondr al imperio irracional del antiguo intelectualismo dogmtico y
verbalista, la triste realidad de la escuela reflejo de un pueblo ensimismado, donde los
nios quietos, serios y taciturnos ponen en peligro la alegra, el vigor, el bien del cuerpo y del
alma, donde el pobre maestro cuenta impaciente los minutos en el reloj porque l tambin se
cansa. El autor realiza una gran defensa de la educacin frente a la instruccin; del jardn y el
campo escolar frente a la clase como espacio principal o nico (9).
Todas estas tendencias, estos movimientos derivados de una pedagoga consciente y responsable,

constituyeron, acercndonos a nuestros das, un palenque, un lugar de encuentros y desencuentros en

el que se fraguaron polmicas y consensos sobre la instruccin que deban recibir los nios. Teresa
Marn nos recuerda que las primeras dcadas del siglo XX contemplaron un esfuerzo internacional
por dar un nuevo sentido a los sistemas educativos:
"Los aos veinte, acabada la Primera Guerra Mundial, fueron unos aos llenos de inters por
la renovacin educativa en Europa. Fue en 1921 cuando se form la Liga Internacional para
la Educacin Nueva. Se cre su Comit Internacional. Se empez a publicar el rgano de
difusin de las nuevas ideas, a la sombra de Claparde, de Ferrire, de Decroly y de los
mejores pedagogos del momento que constituyeron, entre otros, el equipo de la revista Pour
l'Ere Nouvelle" (10).
"La escuela Decroly -escribi Ballesteros Usano en un informe sobre la escuela primaria en
territorios francfonos- rompe con el tipo actual y corriente de nuestros edificios escolares. Es
realmente una casita atractiva, simptica, familiar. Las clases son habitaciones, con un aspecto
cordial de taller, de lugar de trabajo. Es la anttesis de la escuela-cuartel, de la escuelacolmena, con cientos de escolares. Igualmente que en lo externo, rompe el Instituto con los
procedimientos didcticos. No hay libros ni programas y, sobre todo, no hay asignaturas" (11).
No hay libros ni programas y, sobre todo, no hay asignaturas. No es ese en realidad -y sin pretenderlo- el
proyecto educativo de una madre? Necesitbamos alforjas para ese viaje? Podramos extendernos
mucho ms en los innumerables testimonios con los que los diferentes sistemas que se iban sucediendo
justificaban la adopcin de criterios y programas en la educacin de los primeros aos, pero en cualquier
caso, ya hablemos de educacin tradicional o de instruccin en el mbito escolar, los dos ltimos siglos
desarrollaron la necesidad de un aprendizaje musical unido inalienable y naturalmente a la recepcin de
todo tipo de conocimientos.
Desde los primeros aos, las nias y nios reciben una serie de informaciones que, aunque parezca que
llegan aisladas a su percepcin, se van agrupando y relacionando de forma ordenada y lgica. Todas esas
informaciones -ese acervo cultural- complementan y enriquecen la personalidad de los pequeos
dotndoles de unas referencias esenciales para conocer su propio entorno as como la historia e identidad
de sus antepasados, de modo que tales datos vienen a ser como el lquido que rellena un recipiente
previamente formado -el carcter, la naturaleza- a cuya terminacin y perfeccionamiento contribuyen
bsicamente. Como es de suponer, esas informaciones son de signo tan diverso y alcanzan un espectro tan
amplio como sea capaz de absorber o asimilar el talento y disposicin de los nios que, por principio,
tienen el don de la curiosidad abierto a todas las influencias.
Una parte importante de esa educacin y de ese aprendizaje va construyendo un repertorio -literario,
dramtico, musical, gestual, ldico- que la memoria del ser humano rene desde sus primeros aos y que
queda de tal manera grabado en el subconsciente, que llega a constituir un pilar patrimonial conservado
incluso hasta en los momentos en que el recuerdo o las capacidades memorsticas comienzan a

debilitarse.
Voy a recurrir, como en otras ocasiones, a una experiencia personal, consciente de que los ejemplos
que pueda aportar vendrn seleccionados y matizados por la propia memoria, que estoy seguro podra
hacer contar un mismo acontecimiento a dos hermanos de una familia con distintas percepciones y
detalles. Como en el caso de tantas familias espaolas de clase media, mi madre y mi padre haban
aceptado sus responsabilidades segn la tradicin se lo haba transmitido o en la forma que cada uno
lo haba observado en sus propios progenitores: mi madre se encargaba de solucionar las cuestiones
cotidianas de alimentacin, vestido, creencias y lenguaje expresivo y mi padre tena a su cargo un
protocolario paseo semanal con el que entretena nuestras maanas de domingo en el que desarrollaba
clases aceleradas sobre la naturaleza o sobre la propia ciudad en la que vivamos, segn el recorrido
fuese rural o urbano. Est claro que el carcter y el comportamiento estaban a cargo de mi madre
mientras que la ciencia y la historia eran disciplinas atendidas por la responsabilidad paterna. Al
menos desde que tuve uso de razn no recuerdo una sola advertencia o admonicin de mi madre que
no fuese acompaada de algn proverbio, frase, relato o dicho con los que nos propona una pauta de
conducta sin recurrir a la severidad de la norma. Ese inteligente y prctico mtodo nos enfrentaba a la
posibilidad de elegir por nosotros mismos un comportamiento y nos iba formando una actitud tica en
vez de imponernos una prohibicin o un escarmiento. Tampoco recuerdo ningn castigo fsico de su
parte, ni de la mano de mi padre, salvo en una sola ocasin en que -segn ella aseguraba (y no puedo
afirmarlo ni negarlo porque no lo recuerdo)- tena la certeza de que yo le haba sustrado una moneda
de medio duro para comprar cromos de aquellos con los que Nestl trataba de educar nuestro sentido
esttico, al mismo tiempo que nos venda chocolatinas, por supuesto. Debo reconocer que los cachetes
no disminuyeron en absoluto mi aficin al coleccionismo pero me aconsejaron a partir de entonces
adquirir las piezas por caminos ms honrados.
Me pregunto -cada vez lo hago con ms insistencia- qu vericuetos llevan al individuo a seleccionar
su repertorio. Cules son los mecanismos por los que elige, cuando ello es posible, los temas que
acompaan y refuerzan su mentalidad y cmo influyen en sta los arquetipos y la ejemplaridad que
aparecen en las expresiones populares. Es ms, acaso no es esa popularidad, finalmente, el resultado
de una seleccin colectiva que responde a un gusto y a unas preferencias comunes? Mi madre
contestaba a todas estas cuestiones con sus lecciones prcticas que iban subrayando errores y
destacando aciertos como si cada nuevo da se tratara de un test de reflexin cognitiva que ella nos
ayudaba a resolver con eficiencia. Los personajes de todos aquellos relatos y romances que nos
enseaba, iban, por tanto, ataviados de tal modo que su indumentaria anticipaba y describa su
carcter, su naturaleza y su conducta final. Recuerdo como si lo estuviera escuchando ahora mismo el
Romance de la "Monja contra su gusto" en el que los versos escritos en primera persona por la novicia
que va a ingresar en un convento describen de forma dramtica el momento en que es colocada en un

fretro entre cuatro velas simbolizando de ese modo su muerte para el mundo civil:
Me metieron en la caja (bis) / como si me hubiera muerto (bis)
me encendieron cuatro velas (bis) / y me rezaron el credo (bis)...
A qu estereotipo corresponda esta imagen que mi madre subrayaba levemente repitiendo los
octoslabos? Trataba simplemente de reflejar una ttrica costumbre religiosa que le impresionaba por
sus efectos teatrales o mostraba una clara aversin hacia la costumbre paterna de influir en la vida de
las hijas -tradicin que parece que obligaba a los padres a elegir segn el inters o la conveniencia el
estado que habran de tener esas mismas hijas-? Me inclino ms bien por esta ltima opcin -es decir,
que mi madre protestaba de esa forma contra las imposiciones y las bodas de conveniencia-, y la
ampliara incluso a una crtica abierta contra la obediencia ciega, actitud que probablemente recibi ya
de su padre, mi abuelo. Casi todas las ancdotas que me contaba de su poca infantil, y de su
educacin escolar en las ursulinas de Getafe, tenan que ver con la toma de decisiones difciles o con
la rebelda contra normas irracionales. Recordaba con orgullo el momento en que su padre, vecino por
cierto de Silverio Lanza y ms partidario de la crtica aguda de ste que de la aceptacin irreflexiva
que algunas monjas hacan de las normas educativas (desde luego mucho ms flexibles) de su
fundadora ngela Merici, se present en el colegio a prohibir terminantemente a las profesoras que
pusieran cualquier tipo de traba a la zurdera de mi madre. Gracias a esa decisin tan inslita como
prudente, mi madre pudo estudiar virtuosismo en su carrera de piano con una mano izquierda
envidiable y digna de las obras de Liszt o de Chopin.
Pero volvamos al repertorio materno, que flua naturalmente apoyado en hitos ms cercanos a las
obras de Jung que a las de Herbart. Si repaso los cerca de 200 temas musicales que aprend de mi
madre observo que algunos proceden de la lrica medieval, otros de cantos romancsticos relacionados
con la pica y otros de aportaciones ms modernas, tal vez extraas a nuestro entorno pero
relacionadas con sentimientos universales y sempiternos. Hay en toda la seleccin una coherencia, tal
vez inexplicable a la luz de las normas de la tradicin, esa tradicin que pareca entregar sin
preguntas, pero razonable para la mentalidad moderna en que analizamos los comportamientos y nos
entregamos a la tarea de explicar por qu funcionan o han funcionado tan bien determinados temas a
lo largo del tiempo en las mentalidades infantiles. De ese modo se comprende y explica -o al menos
nos ilusiona pensarlo- cmo una cancin popular ha atravesado los siglos haciendo un uso racional del
lenguaje y adaptndose a los mbitos psicomotor, cognitivo o relacional. Recuerdo otro tema al que
puedo recurrir como ejemplo. Mi madre, sentada en una silla de la cocina, nos colocaba de rodillas
ante ella de modo que nuestra cabeza quedaba sobre su falda y sus manos sobre nuestra espalda. Con
ellas iba dndonos palmadas rtmicamente coincidiendo con las slabas finales de cada verso de la

retahla:
Aceitera, vinagrera, ras con ras
amagar, amagar y no dar.
Dar sin duelo, que se ha muerto mi abuelo
dar sin rer que se ha muerto mi to Luis,
dar sin hablar, que se ha muerto mi to Blas.
A la gallina ciega, que estaba en su lugar
que cante que no cante que deje de cantar:
Gallinita ciega, cuntos dedos tiene mi corazn? (dos)
Si dijeras uno ni mintieras ni pagaras,
de codn de codn, de la mano cordobn
del tercero ballestero cuntos dedos hay en el medio? (...)

Nosotros aventurbamos otro nmero y si coincida -casi nunca- con los dedos que nuestra madre
haba puesto sobre nuestra espalda y que nosotros no veamos, se acababa el juego. En caso contrario
la cancioncilla duraba tanto como voluntariamente quisiramos prolongarlo...Era un juego en el que
-y aporto algunas razones de su posible xito y permanencia a travs de los siglos- haba un contacto
fsico madre-hijo, exista el aliciente del posible acierto, se inclua la enseanza de los nmeros con
una frmula rtmica y pegadiza y el entretenimiento y el aprendizaje estaban asegurados.
El magisterio de Margit Frenk nos aclara en su imprescindible Nuevo Corpus de la Lrica Popular
Hispnica, a travs de casi un centenar de versiones hispnicas, la antigedad de este juego y su
constante popularidad hasta nuestros das en que todava se utiliza (12).
Lo mismo se podra decir de la cancioncilla de Al alimn mencionada al comienzo en el texto de La
Ilustracin, cuya primera versin escrita "Ora lirn, lirn, quebradas son las puentes, ora lirn, lirn,
mandadlas adobar" aparece, como el "De codn de codn" en la obra de Alonso de Ledesma Juegos
de noches buenas a lo divino, publicado en 1605 (13).
La otra cancin citada por el comentarista del grabado de La Ilustracin, es la clebre de Mambr,
muy comn en el repertorio infantil y tambin presente en la recopilacin que, ya de forma consciente
y casi "profesional", le hice a mi madre en el verano de 1977.

Mi primera reaccin al enfrentarme con esta meloda fue sospechar que el tema poda haber entrado junto
a otros como complemento a algn sistema de enseanza de entre los numerosos que se haban
experimentado en nuestro pas. En efecto, segn hemos comprobado, sistemas como los de Girard,
Pestoluzzi o Frebel haban estado presentes en la mente de muchos educadores espaoles a la hora de
plantear la instruccin y preparacin de los pequeos y en todos los casos la msica serva de soporte a
algunas de las novedades que trataban de inculcarse.
Rodrguez Marn haca, por otra parte, responsables de la influencia gala en el cancionero espaol a los
colegios franceses (14), mientras que Carmen Bravo Villasante recordaba aos despus que la mayor
parte de la literatura infantil haba entrado en Espaa a travs de la lengua francesa. Sin embargo, al
estudiar texto y melodas, pronto comenzaron las excepciones que hacan cada vez ms difcil creer en
una entrada simultnea de las canciones francesas en la vida escolar o infantil espaola. El caso de
Mambr, por poner un ejemplo, uno de los temas ms populares del cancionero hispnico, ya se detecta
en el siglo XVIII en nuestro pas, incluso sin quedar reducido al estrecho y particular mbito del mundo
de los nios. Todos conocemos su difusin social a travs del teatro, particularmente de las tonadillas, e
incluso nos podemos considerar testigos del enfrentamiento entre el personaje central como representante
de lo francs, y la Tirana, personalizacin femenina del baile, cancin y arte espaoles, denostados
durante todo el siglo por los ilustrados o los pseudoilustrados. El tiempo demostr que el incombustible
general ingls que sobrevivi en tierra francesa tambin se poda adaptar a la nuestra aunque fuese
refugindose en el universo infantil, tan proclive a mitificar y magnificar las hazaas de hroes de este
tipo. Finalmente Marlborough convertido en Malbrouk, Mambr o Mambruno segn se le cantase en
Francia, Espaa o Portugal, justific sobradamente tener ms de mil vidas puesto que cuanto ms se le
enterraba ms conocido era. En sus Tradiciones peruanas, Ricardo Palma comenta que el tema era
popular en Lima en 1790 y lo documenta sobradamente. Esto en lo que respecta al siglo XVIII. En el
siguiente, eso s, hay al menos tres ejemplos de canciones sospechosos de haberse difundido a lo largo de
la segunda mitad del siglo; nos referimos a los ejemplos titulados "La torre en guardia" (La tour prends
garde), "Amb at" (A mon beau chateau) y "Estaba una pastora" (Il etit une bergre). Este ltimo es el
tpico caso de un texto traducido cuya meloda original se pierde, siendo sustituda por una autctona. En
efecto, la meloda francesa, publicada en 1858 en el volumen titulado Chansons et rondes enfantines no
debi de agradar a quien fuera a traducirla e introducirla en nuestro pas, cambindola finalmente por una
meloda asimismo sencilla pero con una estructura meldica diferente. Braulio Vign ya lo trae en sus
Juegos y Rimas infantiles publicados en Villaviciosa en 1895, lo que da idea de su popularidad en otras
reas geogrficas espaolas al menos durante la ltima dcada del siglo. Respecto al tema "La torre en
guardia", se canta sobre una meloda de la poca de Luis XV, de la misma manera que el Mambr se
interpretaba sobre un tema militar -dicen que el nico que saba tararear Napolen-. Sin embargo esta
cancin de "La Torre en guardia" aparece en Francia y en Espaa en el siglo XIX, lo mismo que "Amb
at", por ejemplo, cuya primera versin francesa se publica en el texto Chansons et Rondes enfantines

editado por Du Mersan en 1846 mientras que en Espaa aparece por vez primera en El corro de las nias
de Ricardo Montalbn, editado en Madrid en 1894 y dedicado precisamente a la Escuela Frebel. El resto
de las canciones, aunque seguramente se difunden en el pas vecino a lo largo de la segunda mitad del
siglo XIX, llegan a nuestro pas o son traducidas en l ya en el siglo XX. Con frecuencia aparecen en
cancioneros infantiles o en recopilaciones ms amplias que dedican una parte de la obra al mundo de los
nios. Estos temas son canciones como "Dnde va mi cojita", "Cmo planta usted las coles", "El puente
de Avin", "Lego Diego", "El barco chiquitito" y "Los tres alpinos".
Analicemos solamente el caso del Mambr que, como haba indicado, basaba su estructura meldica en
un aire militar antiguo

Veamos ahora la meloda espaola

Las dos melodas son prcticamente exactas -mismas notas, misma figuracin rtmica: 6/8, misma
tonalidad- en la versin que reproduce Davenson en su recopilacin Le Livre des chansons (15) y la que
ofrece Sixto Cordova y Oa en su Cancionero Infantil Espaol (16). La mtrica tambin se corresponde,
adaptando el texto espaol a las clsicas siete slabas francesas. Las versiones ms completas del pas
vecino suelen recoger muchas estrofas cuya traduccin vendra a ser la siguiente:
1.Malbrouk se va a la guerra/ no s cundo volver
2.Volver por Pascua/ o por la Trinidad
3.La Trinidad se pasa/ Malbrouk no regresa
4.Su esposa sube a la torre/ lo ms alto que puede
5.Ve venir a su paje/ todo vestido de negro
6.-Hermoso paje, ah, mi hermoso paje/ qu nuevas traes?
7.-Las nuevas que yo traigo/ van a hacer llorar vuestros hermosos ojos
8.Quitaos vuestra ropa rosa /y vuestro raso recamado
9.El seor Malbrouk est muerto/ muerto y enterrado
10.Yo le he visto que era llevado/ por cuatro oficiales
11.Uno llevaba su coraza/ otro su escudo
12.Uno llevaba su gran sable/y el otro no llevaba nada
13.Alrededor de su tumba/ se plant romero
14.En la rama ms alta/ cantaba el ruiseor

15.Se vio volar su alma/ a travs de los laureles.

16.Cada uno se ech de bruces/ y se volvi a levantar
17.Para cantar las victorias/ que Malbrouk consigui.
18.Hecha la ceremonia/ cada uno se fue a acostar
19.Los unos con su mujer/ y los otros solos.
20.No es que tenga necesidad / pues he conocido muchas
21.Morenas y rubias / y castaas tambin.
22. Y ya no digo ms / que ya he dicho bastante
Hasta la 7 estrofa prcticamente no se diferencian las versiones francesa y espaola, pero a partir de la
octava se simplifica la nuestra que queda reducida a las siguientes cinco frases:
Le llevan a enterrar...
como le pertenece / con pompa y majestad
la caja es de terciopelo / con tapa de cristal
y encima de la tumba / dos pajaritos van
cantando el po po / cantando el po pa
y un pajarito dice / que ya descansa en paz.
Son notables las diferencias aportadas por otros dos tipos de variantes hispnicas, la primera de las cuales
imagina un final en el que Mambr es acompaado por monjas con velas que asisten a su entierro
Las monjas que all iban / lo iban a llorar
las luces que llevaban/ pasaban de un millar...,
mientras que la segunda inventa un comienzo con el bautizo del
general
En Francia naci un nio/ de un parto natural
al cabo de tres das/ lo van a bautizar
y el cura les pregunta/ cmo se ha de llamar
y el padrino responde/ Mambruno general.

En lo que respecta al estribillo est claro que la variacin que sufre en la traduccin se debe al deseo de
que rime; as, el "mironton ton ton mirontaine" se transforma en "qu dolor, qu dolor qu pena" y, a
partir de ah, se va sustituyendo la ltima palabra por alguna otra que ajuste al consonante del primer

verso de la estrofa (paje-traje, corre-torre, traigo-caigo, etc.). Ambos casos, francs y espaol, se utilizan
para hacer una rueda que los nios forman cogindose de las manos y que, parece evidente por algunas de
las palabras e indicaciones del texto (echarse de bruces, ay que me caigo), les sirve para realizar algn
movimiento colectivo y simultneo como agacharse o tirarse al suelo, por ejemplo.
Davenson recuerda en su libro que aunque se le suponen demasiados orgenes a la cancin, lo ms
probable es que procediese por va tradicional (transmitida oralmente) de algn tema inmediatamente
anterior -tal vez de una cancin muy similar dedicada al prncipe de Orange Filiberto y al asedio de Saint
Dizier por Carlos V en 1544-. Acerca del entierro burlesco supone que podra haberse derivado de una
cancin sobre el entierro del Duque de Guise, que muri en 1563, aunque manifiesta que Doncieux tena
dudas acerca de esto ya que la cancin se public por primera vez a partir de 1781 y habra que hablar
ms bien de un trasvase de versos entre una y otra canciones.
Pero, independientemente del origen cierto o incierto de los hechos que la cancin narra acerca del
general Marlborough, yo llamara la atencin sobre tres o cuatro aspectos que seguramente fueron los
detonantes de su xito: la partida del hroe (fragmento imprescindible en el comienzo de tantos y tantos
relatos), la muerte real o fingida del marido que regresa vivo o muerto, el traslado del fretro en este
ltimo caso con mucha pompa y llevado por sus fieles y el canto del pjaro desde una rama o sobre el
fretro simbolizando el alma que sale del cuerpo del hroe. Dejo aparte el tema de la borrachera final y la
francachela porque no lleg a popularizarse en las versiones espaolas, ni siquiera en las ms cercanas a
la versin francesa. La versin de mi madre haba incorporado ya el clebre "do re mi do re fa" que
rimaba con la Trinidad y que daba a la versin un tinte musical.

Finalizo: El estudio sobre el origen y evolucin de las composiciones populares debe contemplar diversos
aspectos que iran desde el descubrimiento de las versiones originales y su difusin, hasta el anlisis
pormenorizado del carcter y mentalidad de la persona que las canta: cmo y de quin las recibi y
aprendi, la generacin a la que pertenecieron ambos y los gustos e influencias recibidas por esas
generaciones, etc, etc.
Todos esos aspectos, sin duda, centrarn el estudio de cada versin y contribuirn al mejor conocimiento
de cada uno de los temas, pero mis reflexiones de esta maana han girado ms bien en torno a la actitud
de padres, educadores y maestros ante la tradicin, de la que forman parte y que sera la que determinara
si ellos mismos pueden ser considerados como "fuentes", qu papel les toca representar y si en efecto lo
representan. Platn planteaba en Protgoras si la virtud poda transmitirse, ensearse, y sobre el tema
haca dialogar a Scrates con Protgoras quien, ante las dudas de aqul se ofreca a comunicar sus
experiencias sobre el tema, pero antes de iniciar su parlamento preguntaba: "Prefers que lo cuente con
un mito o con un discurso razonado?". La mayor parte de los conocimientos nos llegan a travs de
ejemplos y su procedencia est ms cerca de la fantasa o de la imaginacin que del dato fro que no se

pueda alterar. Frente al positivismo del dato escrito y del mtodo cientfico, apuesto por la memoria por
muy dbil o tergiversadora que parezca. La memoria, el recuerdo de aquello que se recibe oralmente es
una fuente ms de conocimiento y una realidad asociada al comportamiento, aunque sus consecuencias
estn modificadas por sistemas simblicos o de gnero que se aceptan inconscientemente y se
interiorizan, filtrando o matizando, aceptando o rechazando lo que se entrega y recibe. Me permito usar el
tpico no siempre cierto de que una imagen vale ms que mil palabras para dirigir la atencin hacia el
grabado con el que iniciaba mi intervencin: esa actitud, esos roles, esa aceptacin del papel del
progenitor o del educador se pueden percibir en el apunte del natural de Samuel Urrabieta, que ha captado
un instante tan frecuente en su poca como enriquecedor. Ah estn, en primer trmino de espaldas y en
lugar bastante preminente de frente, dos madres que observan y vigilan el juego de sus hijas. Esas hijas
son nias de diferentes edades que cantan y juegan al corro. En el centro de la imagen, impasibles y sin
integrarse, un abuelo y su nieto representan la actitud despegada de los varones hacia la tradicin y hacia
la participacin. El nio contempla a su abuelo con cierta ansiedad, como esperando una seal que le
permita entrar en el corro, seal que nunca llegar dada la severidad y la tozudez de un papel
representado y aceptado desde la infancia en el que la seguridad y el control masculinos importan mucho
ms que el valor femenino y freudiano de lo inesperado. Al fondo, diferentes personajes de la sociedad
cumplen con su cometido: el ama de cra, con una nia en sus brazos, probablemente canta historias de
otras tierras que contribuirn a favorecer una aculturacin imprescindible; una monja atiende a una
discpula que le escucha con atencin y un clrigo vigila distradamente los entretenimientos de unos
rapaces que pasan el tiempo con un juego ms violento que el de las nias.
El grabado, aparentemente inocente e intrascendente me ha sugerido todas estas cuestiones sobre las que
he tratado de reflexionar esta maana en la que se inaugura el Congreso propuesto por el CEPLI, siempre
atento a los retos que pueden plantear a la literatura infantil las nuevas situaciones y actitudes de una
sociedad en permanente estado de inquietud; y la aparente irreversibilidad de los roles sociales, el papel
de la sociedad actual frente a los conocimientos heredados de la tradicin y el establecimiento de los
criterios que pueden ayudar en el desarrollo de la personalidad a partir de las preguntas y las dudas,
pueden ser tres puntos de partida que dejo a la consideracin de todos.

Notas
(1) La Ilustracin Espaola y Americana, 15 de octubre de 1883: 211. "Las tardes de otoo en
Recoletos", Dibujo de Samuel Urrabieta, grabado de Rico.
(2) Partidas 4, 19, 2.
(3) CARITAT, Jean Antoine Nicolas de, Marqus de Condorcet (2001): Cinco Memorias sobre la
instruccin pblica. Madrid, Ediciones Morata, p.111.
(4) ECHTERNACH, Theoderich von (1991): Vida de Hildegard von Bingen, en Vida y visiones de
Hildegard von Bingen. Madrid, Siruela, edicin de Victoria Cirlot, p.21.
(5) TARTILN, Sofa (1881): Costumbres populares. Coleccin de cuadros tomados del natural.
Carta-prlogo de Ramn de Mesonero Romanos. 3 ed. corregida y aumentada.Madrid, Tipografa de
M. Minuesa.
(6) MARTNEZ GORROO, Mara Eugenia y HERNNDEZ LVAREZ, Juan Luis (2006): "Los
primeros exilios contemporneos y el origen de la escuela hispano-francesa de gimnstica" en
Migraciones & Exilios: Cuadernos de la Asociacin para el estudio de los exilios y migraciones
ibricos contemporneos, ISSN 1577-3256, nmero 7.
(7) BLUM, Eugene : "Note sur le dveloppement des recherches pdologiques en France". L'anne
psychologique Ao 1903, Volumen 10, Nmero 10, pp. 311-316.
(8) MONTESINO, Pablo (1840): Manual para los maestros de escuelas de prvulos. Madrid,
Imprenta Nacional.
(9) LAHOZ ABAD, Purificacin: "El modelo froebeliano de espacio-escuela. Su introduccin en
Espaa". Historia de la educacin: Revista interuniversitaria, ISSN 0212-0267.
(10) MARN, Teresa (2010): La renovacin pedaggica en Espaa (1907-1936). Madrid, CSIC.
(11) BALLESTEROS USANO, Antonio (1924): Caractersticas de la escuela primaria en Francia,
Blgica y el Cantn suizo de Neuchatel, en Anales de la JAE, t. XIX, p. 23.
(12) FRENK, Margit (2003): Nuevo Corpus de la Lrica Popular Hispnica. Volumen II. Mxico, El
Colegio de Mxico, Nmero 2162A.
(13) LEDESMA, Alonso de: Juegos de Noches Buenas a lo divino. En Justo de Sancha (1950):
Romancero y Cancionero Sagrados. Madrid, Atlas.
(14) RODRGUEZ MARN, Francisco (1932): Varios juegos infantiles del siglo XVI. Madrid, Tipografa
de Archivos.
(15) DAVENSON, Henri (1946): Le Livre des chansons. Neuchatel, Editions de la Baconnire.
(16) CRDOVA Y OA, Sixto (1947): Cancionero Popular de la Provincia de Santander. Tomo I,
Santander, Aldus.