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12, Msica aleatria

A msica eletrnica e o serialismo integral do final dos anos 40 e incio da

dcada seguinte haviam surgido como uma espcie de chamada ordem no
ps-guerra, chegando ao apogeu em 1951, ano em que Boulez publicou Structures e Stockhausen, Kreuzspiel. Mas foi tambm em 1951 que o acaso tornou-se
uma poderosa fora propulsora do trabalho de Cage, em Music of Changes
e Imaginary Landscape n. 4, abrindo novos caminhos para os compositores
europeus que tambm a aceitaram.
Isto se deu em parte por influncia direta de Cage, que se apresentou em
concertos pela Europa em 1954 e 1958, mas foi basicamente um movimento
independente. Como constatou Boulez, o acaso no chegara a ser abolido na
ramificada organizao do serialismo integral, muito pelo contrrio. A partir
do momento em que uma parte to importante da composio dependia da
manipulao numrica, o compositor perdia o controle dos detalhes de sua
criao. O problema era encontrar o meio-termo entre uma organizao serial to completamente predeterminada que a escolha do compositor se visse
alienada, de um lado, e, de outro, a livre imaginao, que facilmente poderia
levar incoerncia. Foi o que Boulez logrou em L Marteau sans Maitre, mas
para ele esta s poderia ser uma soluo provisria, at o delineamento de um
novo programa esttico.
Os compositores de msica eletrnica tambm haviam percebido que
seu controle jamais seria to completo quanto desejavam: a experincia de
Stockhausen na composio de Studie I o havia demonstrado suficientemente.
Os sons mais completos nunca poderiam ser definidos com preciso em seus
elementos constituintes, permanecendo sempre zonas de incerteza nas quais
s seria possvel fixar as caractersticas do som em termos de probabilidades.
De modo que tanto o serialismo integral quanto a composio eletrnica,
que haviam despertado tantas esperanas, revelavam-se ambos permeveis
159

160

A msica moderna

influncia do acaso. Impunha-se alguma forma de adaptao desordem,

quem sabe tentando fazer do acaso uma escolha.
Cage no sentia esta necessidade de impor ordem no caos, e j em 4' 33"
(1952) havia quase completamente aberto sua msica incidncia do acaso.
Por esta poca, ele havia atrado em Nova York um grupo de colegas com
preocupaes afins, entre eles o pianista David Tudor e os compositores Morton Feldman (1926), Earle Brown (1926) e Christian Wolff (1934). O grupo
ligou-se tambm aos artistas plsticos estabelecidos na cidade, como Jackson
Pollock e Alexander Calder, nos quais Feldman admirava "a total independncia em relao s outras artes, a absoluta segurana interior no trato do que
lhes era desconhecido". Com esta mesma segurana, e a "permisso" que dizia
ter implcita nas obras de Cage, Feldman entregou-se composio de peas
despretenciosas, de sonoridades simples e delicadas. A introduo do acaso
decorria, aqui, do manifesto desejo de "realizar algo muito modesto" segundo
as palavras de Klee. Suas Projections (1950-51), e ainda outras obras, so escritas
em papel quadriculado representando uma unidade de tempo a ser preenchida
pelo silncio ou por um som definido em termos bastante vagos: por exemplo,
uma nota em pizzicato no registro mdio do violoncelo, podendo o executante
escolher livremente a altura dentro deste limite.
Brown, que tambm distinguiu na arte de Pollock e Calder "a funocriativa do 'no-controle"', introduziu a indeterminao ao nvel da forma.
O intrprete, ou intrpretes, de suas Twenty-Five Pages (1953) para piano (de
um a vinte e cinco) pode(m) dispor as pginas do material musical na ordem
que lhe(s) aprouver. Mais aberto ainda December 1952, primeiro exemplo de

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Incio da partitura manuscrita de Pmjeciion II (1951), de Feldman, cuja notao no especfica.

A parte de cordas, por exemplo, comea com um harmnico de violino no registro superior e um acorde
pizzicato de duas notas no registro mdio do violoncelo. (Copyright 1962 by C.F. Peters Corporation,
New York.)

Msica aleatria

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partitura "grfica", constituda simplesmente de um traado a ser interpretado

por qualquer fonte sonora.
As primeiras obras aleatrias importantes de Wolff surgiram mais pelo
fim da dcada, quando ele comeou a empenhar-se em estimular a inveno, a
comunicao e a interao entre os integrantes de um conjunto. A msica "deve
tornar possvel", escreveu, "a liberdade e a dignidade dos executantes. Ela deve
ser permanentemente capaz de surpreender (inclusive os prprios executantes
e o compositor)." Para gerar oportunidade de "surpresa", Wolff limitava-se s
vezes a indicaes muito gerais, como instrues para que em determinados
momentos os msicos reagissem uns aos outros, antecipando assim obras de
Stockhausen como Prozession e Kurzwellen. A diferena essencial estava em
que Wolff no exigia qualquer controle sobre o produto final.
Certas obras compostas por Cage e seus colegas nova-iorquinos no incio
dos anos 50 podem causar uma impresso de revolta iconoclasta ou humor
nonchalant, mas no se tratava de repetio exagerada do que se vira na Paris
de Satie e dos Seis. Satie foi efetivamente tomado como exemplo, mas o que nele
mais admirava Cage era a desambio, e no a irreverncia. Tambm Webern
gozava de grande prestgio entre os compositores de Nova York, numa poca
em que os serialists europeus o veneravam como "santo Anton", para citar
Stravinsky. Os norte-americanos, entretanto, interessavam-se menos pelo rigor
de suas concepes seriais do que pela imprevisibilidade e as texturas flexveis de
suas obras atonais, a eloquncia de seus silncios e a ateno dedicada a cada
ocorrncia individual. A msica de Feldman, especialmente, parece prolongar
este Webern inicial, por sua serenidade.
Na Europa, a composio aleatria entrou em cena audaciosamente com
duas obras ouvidas em Darmstadt em 1957: Klavierstuck XI (Pea para piano
XI), de Stockhausen, e a Terceira Sonata para piano de Boulez. Na primeira,
o intrprete via-se diante de uma nica pgina com dezenove fragmentos de
msica a serem executados em qualquer ordem. Depois de tocar um deles, o
pianista deve percorrer a pgina em busca de outro, e execut-lo de acordo com
indicaes de andamento, intensidade e toque fornecidas ao fim do ltimo.
Cada fragmento pode ser tocado duas vezes, soando com toda probabilidade
completamente diferente na segunda, e a pea acaba aps a terceira execuo
de qualquer um deles.
A Terceira Sonata de Boulez, como se podia esperar, mais moderada em
sua abertura para o acaso. O pianista tem vrias opes para se orientar pelo
material proposto, que integralmente anotado, exceto por uma certa flexibilidade de tempo. Tambm a sucesso dos cinco movimentos pode obedecer a
diferentes ordens (somente dois e uma parte do terceiro foram publicados),
e cada um deles confronta o intrprete com diferentes tipos de escolha. No

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162

A msica moderna

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Incio do movimento "Constellation-Miroir" da Terceira Sonata para Piano de Boulez, com setas indicando
as diferentes possibilidades de orientao pelo material. Boulez vale-se de indicaes precisas sobre
uso dos pedais e teclas pressionadas silenciosamente (em caracteres pequenos), obtendo do piano
uma grande riqueza de sonoridades.

Msica aleatria

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mais extenso, "Constellation-Miroir", h numerosas alternativas de associao

de uma enorme variedade de fragmentos, como na peca de Stockhausen. Mas
aqui as diferentes possibilidades so estipuladas, preservando-se em todas elas
a alternncia de "blocos" (acordes pesados) e "pontos" (notas e linhas isoladas),
que dota a pea de uma progresso formal antagnica tpica de Boulez. A natureza do movimento indicada na partitura impressa com a ampla disposio
das "constelaes" sonoras, coloridos de vermelho os "blocos" e de verde os
"pontos". O modelo aqui parece ter sido Un coup de ds, de Mallarm, poema
em que diferentes caracteres so usados nas palavras e frases lanadas em desordem atravs das pginas.
O papel de precursor da arte "aleatria" (do latim alea, dado de jogo) atribudo a Mallarm tornou-se evidente em 1957, ano de estreia dessas composies pioneiras de Boulez e Stockhausen. Foram ento publicados os esboos
de Mallarm para o Livre que deveria ter sido o livro sagrado do esteticismo,
destinado a fornecer possibilidades infinitas aos recitantes. Boulez empreendeu
um "retrato de Mallarm" em PH selon Pli para soprano e orquestra, que durante
os cinco anos de sua composio foi-se constituindo em progressiva revelao
da personalidade expressiva e das convices estticas do poeta. Tambm aqui
so cinco os movimentos, baseado cada um num poema de Mallarm mais ou
menos "submerso" pela msica, mas desta vez a escolha limitada a decises

163

164

A msica moderna

em pequena escala. O regente pode, por exemplo, agrupar determinadas passagens de diversas maneiras; o soprano tem a possibilidade de escolher entre
diferentes linhas vocais; e a liberdade concedida em matria de tempo, dinmica e pausas d msica uma espcie de elasticidade ondulante.
evidente que a este nvel a composio aleatria nada mais que um
prolongamento limitado de liberdades que sempre foram aceitas na msica
composta, pois nenhuma partitura, nem mesmo to carregada de indicaes
quanto as Structures de Boulez, pode determinar com exatido cada detalhe
sonoro. E tampouco totalmente nova a ideia de "forma mvel", pois frequentemente obras de vrios movimentos eram submetidas a omisses ou
reagrupamentos parciais. At mesmo o manejo do acaso desenvolvido por
Cage tinha precedente nas publicaes do final do sculo XVIII que forneciam
materiais musicais a serem transformados em "composies" segundo os resultados do jogo de dados. Mas a introduo do acaso em meados do sculo
XX foi diferente em escala e importncia. No caso extremo de Cage, levou
completa subverso do conceito ocidental de pea musical como obra de arte
permanente, e mesmo negao da necessidade de compor. "A msica que
prefiro", disse Cage, " minha prpria e de qualquer outro, a que ouvimos
quando nos mantemos em absoluto silncio."
Boulez jamais aceitaria semelhante atitude. Para ele o acaso a nica maneira de "fixar o infinito", possivelmente constituindo tambm o resultado lgico do mtodo serial: formas permutveis para uma tcnica de permutao.
As estruturas aleatrias podem com efeito ser consideradas particularmente
apropriadas msica atonal em geral. Desde as primeiras obras atonais de
Schoenberg, h meio sculo, a criao de formas musicais sem uma harmonia
tonal vinha sendo um problema, pois o abandono da tonalidade acarretara a
perda dos meios de criar formas direcionadas para um fim, j que estes dependiam dos fenmenos tonais de preparao, modulao e resoluo. Schoenberg,
Webern, Stockhausen e Boulez haviam experimentado diferentes maneiras de
contornar o problema; pois agora a composio aleatria permitia ignor-lo.
Como escreveu Boulez a propsito de seu segundo caderno de Structures para
dois pianos (1961): "Ser que toda obra musical tem de ser encarada como
uma construo formal com direcionamento firmemente estabelecido? No
poderamos tentar v-la como uma sucesso fantstica na qual as "histrias"
no tm uma relao rgida, nem ordem fixa?"
Persistia de qualquer forma, pelo menos no caso do ouvinte menos sofisticado, a dificuldade de que toda obra aleatria efetivamente apresenta uma ordem
fixa: no possvel transmitir a impresso de mobilidade formal em uma nica
execuo, menos ainda em se tratando de reproduo gravada. Eis que cai por
terra qualquer analogia com os mobiles de Calder, por exemplo, pois a msica

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165

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A msica moderna

uma arte temporal. A flexibilidade e a espontaneidade de uma execuo podem

evidenciar um grau limitado de liberdade, mas no a mobilidade formal.
Compositores e intrpretes tm procurado vrias maneiras de superar
esta dificuldade, seja executando uma pea aleatria duas vezes no mesmo
concerto, seja recorrendo a elementos teatrais que chamam a ateno para
seu carter fortuito, ou ainda sugerindo ao ouvinte de um disco alteraes de
volume e combinao dos canais de reproduo sonora. Alm disso, a prpria
experincia de escuta pode tornar-se aleatria em msica sujeita a "iluses
auditivas", como a de Gyrgy Ligeti (1923). Em numerosas de suas obras, entre
elas Atmosphres para orquestra (1961) e o grandioso Requiem (1963-65), as
texturas so to complexas e ativas que no podem ser percebidas no conjunto:
o ouvido seleciona, efetua suas prprias combinaes e at registra sons que
no foram emitidos. Esta possibilidade foi levada mais longe ainda na msica
de Reich, cujos contornos extremamente aprimorados estimulam percepes
"falsas" comparveis s propiciadas pelos quadros de Bridget Riley. A mente
hipnotizada pela repetio, caindo em um estado no qual pequenos motivos
podem destacar-se da msica com uma nitidez sem qualquer relao com sua
real importncia acstica.

m- li*

OfifrftN

ORrftN 3

OR&flM

Manuscrito do incio de Four Organs (1970), de Steve Reich, abrindo um processo gradual de mudana
em contexto repetitivo.

Msica aleatria

> podem

Stimmung (Afinao, 1968), de Stockhausen, pea para seis cantores que

utilizam quase exclusivamente os harmnicos de um si bemol grave em invocaes de matiz orientalizante, produz efeito semelhante, embora no contexto
de uma composio ela mesma aleatria. Em Stimmung, como em outras obras,
Stockhausen aplicou os princpios aleatrios para estimular nos intrpretes a
capacidade "intuitiva" de fazer msica. Aps Klavierstuck XI, ele dera ao solista
de percusso em Zykius (Ciclo, 1959) possibilidades limitadas de inveno,
consistindo a maior parte da partitura de formas que podem ser interpretadas
mais ou menos livremente. Mas ao contrrio de December 1952, de Brown, e
de muitas outras obras, os diagramas de Stockhausen tm sempre um certo
grau de determinismo, chegando no raro a ser to precisos quanto smbolos
convencionais, embora de maneira diferente. Zykius foi tambm uma tentativa
de encerrar a mobilidade formal num plano circular, podendo a execuo comear em qualquer das dezesseis pginas e prosseguir em ordem cclica.
A inovao aleatria seguinte de Stockhausen seria a notao com sinais de
mais e menos em composies "processuais" como Prozession e Kurzwellen nas
quais as reaes "intuitivas" dos intrpretes so muito mais solicitadas. Estas
obras, no entanto, destinavm-se em primeiro lugar a seu prprio conjunto, de

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i mesmo
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aces de
ta prpria
. "iluses
s, entre
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ice mudana

Extrato da partitura impressa de Zykius, de Siockhausen, para solo de percusso, que pode ser lida em
qualquer sentido. Paralelamente notao convencional, so usados sinais grficos.

167

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A msica moderna

modo que os resultados (inclusive nas gravaes realizadas) so pelo menos em

certa medida determinados pelo prprio compositor, atuando como regente.
tambm o caso de uma srie de peas que comps durante uma semana em
maio de 1968, Aus den sieben Tagen (Dos sete dias), na qual cada "partitura"
um poema em prosa contendo pouco mais que algumas indicaes gerais.
No era possvel ir mais longe no caminho da "msica intuitiva", expresso
que Stockhausen prefere a "improvisao", pois esta "invariavelmente sugere
estruturas, frmulas e peculiaridades estilsticas subjacentes. (...) O adjetivo
intuitivo tem o objetivo de frisar que a msica procede da intuio, por assim
dizer sem nenhum obstculo. (...) Quero deixar claro que a 'orientao' dos
msicos, que chamo de 'confluncia', no um pensamento musical casual
ou meramente negativo - no sentido de exclusivo -, mas uma concentrao
conjunta num texto escrito por mim, e que estimula a intuio de maneira
claramente definida."
Outros compositores e intrpretes se haviam voltado para a improvisao
propriamente dita, geralmente para dar espao a demonstraes de virtuosidade
ou ainda, como nas peas de Wolff, incentivar uma intrnseca espontaneidade
da execuo. Os textos "intuitivos" de Stockhausen brilhavam pela penetrao
e inventividade, pelo menos nos concertos dirigidos por ele, mas seu principal objetivo era espiritual, possibilitar uma "meditao musical" (estvamos
em 1968, poca do "flower power", dos hippies e do Maharishi), o que exigia
concentrao e dedicao extremas. "Goldstaub" (Poeira de ouro), uma das
ltimas peas de Aus den sieben Tagen, solicita muito mais que as habilidades
musicais dos intrpretes:
"Vive completamente s durante quatro dias
guardando jejum
em silncio absoluto, com a possvel imobilidade.
Dorme apenas o necessrio,
pensa o menos possvel.
Depois de quatro dias, bem tarde da noite,
sem prvia conversao
toca sons simples.
SEM PENSAR no que est tocando
fecha os olhos,
simplesmente ouve."