2001: ODISEA EN EL ESPACIO

De Stanley Kubrick
Analisis por Agustn Cossa
Comision T1
VISION 1: Ctedra Carballo

INTRODUCCION

2001: Odisea en el Espacio naci de la colaboracin autoral entre el director de cine

Stanley Kubrick y el altamente reconocido escritor de ciencia ficcin, Arthur C. Clarke.
Clarke era un novelista y cientfico que por la concepcin del satlite de
telecomunicaciones gan la medalla dorada del Instituto Franklin en 1963. Su
trasfondo de cientfico dotaba a sus novelas del adjetivo futurista . La colaboracin
autoral empez luego que Kubrick terminara de filmar Dr. Strangelove, una poca en
la cual (y no solo l) estaba entusiasmado por la teora de la vida extraterrestre y la
relacin del hombre con el cosmos. Clarke le ofreci a Kubrick 5 de sus cuentos y l
eligi 1: El Centinela. La historia se centraba en un artefacto tecnolgico dejado eras
atrs en la luna por extraterrestres como una seal de que la evolucin tecnolgica e
intelectual humana alcanzara magnitudes amenazantes. Kubrick y Clarke trabajaron
juntos en el guin de 2001 e hicieron del Centinela una verdadera adaptacin
cinematogrfica. Partiendo de la interpretacin del director se ampli y modific la
historia original, conservando su significado como historia base. Pero no es lo nico,
Kubrick llev a un extremo el lenguaje cinematogrfico para contar esta historia,
proponiendo nuevas variaciones del mismo y demostrando que la modernidad
tambin lleg (y tal vez de una mejor manera) al cine norteamericano de la segunda
mitad del siglo XX.
2001: Odisea en el Espacio, tiene una estructura que se reparte entre cuatro grandes
bloques que se diferencian fuertemente tanto narrativa como estticamente.
1. El Amanecer del Hombre: Cuenta la separacin de la especie de los simios de la
naturaleza, a travs de los primeros signos de cultura.
2. TMA-1: En un futuro de la humanidad (pero antes del 2001 segn la cronologa
de la pelcula) se descubre en la Luna un monolito que enva extraas seales.
3. La Misin de Jpiter: La nave espacial Discovery 1, enva a dos astronautas a
una misin a Jpiter. La computadora que controla la nave HAL-9000 intenta
asesinar a los astronautas por su supervivencia. Uno solo sobrevive, y
desconecta a HAL. Luego de esto, una grabacin se deshabilita informando
sobre la naturaleza del monolito encontrado en la luna, el cual es de origen
extraterrestre y cuyas seales apuntan a Jpiter.
4. Jpiter y el Mas All: El astronauta se dispone a seguir la seal y viaja por el
cosmos rompiendo la barrera de lo conocido por el hombre a travs de una
Stargate (puerta csmica) y luego regresa a la tierra como un Starchild (Nio
csmico)

La pelcula rompe toda regla clsica narrativa: los personajes ya no son anclajes de
identificacin del espectador. El espectador es un observador puro que se desentiende
de un tiempo y puede mirar el todo y su variacin. El tratamiento de Kubrick es
excepcional, la esttica narrativa del bloque 2 y 3 corresponden a una lgica moderna
vista mucho en el cine europeo de su momento, la nocin del vagabundeo, de la espera
es fuerte. Pero Kubrick adems, en el bloque 1 (antes del hombre) propone a travs
del cine, una esttica perceptiva precultural, una imagen-percepcin casi pura segn
Deleuze. La secuencia accin-reaccin esta casi quebrada, las situaciones son pticas y
sonoras puras, an ms puras que en Antonioni o Fellini. Y luego, pidiendo prestada
una esttica del cine experimental norteamericano (en especial, del cine grfico) hace
el gran ltimo bloque transformando la percepcin, llevndola a su condicin
metafsica originaria, devolvindola a sus orgenes manchados por el intelecto en la
evolucin humana.
Kubrick hace de 2001: Odisea en el Espacio, un estudio de la evolucin de la
conciencia humana a nivel historia, pero a nivel discurso hace un estudio de la
evolucin de la conciencia cinematogrfica y la relacin entre ambas.

SECUENCIA DE TITULOS
RESUMEN
Como en todas las grandes pelculas, los ttulos son de extrema importancia: son el
primer contacto del espectador con la pelcula, definen su modo de mirarla. Y adems,
semiticamente hablando, son aglutinadores smicos. Los ttulos en 2001: Odisea en
el Espacio son de extrema importancia, en especial, por romper lo que un espectador
promedio espera en ese momento. La pelcula empieza nicamente en el plano sonoro
por varios minutos. Por varios minutos hay nada ms que sonido, en esto evidencia la
importancia que el plano sonoro tendr en el film. Evidenciando una importancia an
mayor que la imagen. Esto se corresponde fuertemente a la idea de que el sonido es el
primer elemento perceptivo que el humano se vale para romper la percepcin
sistematizada de la cultura, tomando fuertemente la teora de la msica como
elemento metafsico de Nietzsche en su ensayo: El Origen de la Tragedia en el Espritu
de la Msica. Y hablando de Nietzsche, Kubrick seleccion para la secuencia de ttluos
una composicin de Strauss llamada As Habl Zarathustra, basada en el libro del
mismo ttulo del filsofo. En esta expone la teora del bermensch (El Super Hombre),
el estado mximo de la evolucin de la conciencia humana. Es la primera vez en el
cine, que el aglutinamiento smico de los ttulos se da directamente en el plano
sonoro.
MONTAJE
Cuando se habla de montaje, inmediatamente pensamos en el montaje de las imgenes
y nos olvidamos que el sonido tambin sufre un proceso de montaje. El montaje
sonoro tiene una cualidad que el montaje visual no posee, la indefinicin de principio
y fin. Por una cuestin de la percepcin humana, podemos captar varios sonidos a la
vez, pero no sucede de igual forma con las imgenes. Si vemos imgenes superpuestas
debemos hacer un gran esfuerzo para distinguir cada capa. Las imgenes tienen un
lmite solido y conciso, con el sonido no pasa, el sonido permite la homogeneidad, es el
mejor ejemplo de la materia-flujo Bergsoniana.
Otra novedad, es que por lo general, durante la produccin de un film, el sonido se
deja para la post-produccin, el sonido es un recurso ms para la narrativa y la
concepcin del diseo sonoro es a partir de la imagen. Kubrick plantea lo opuesto, las
imgenes son generadas a partir del sonido. Cuando As Habl Zarathustra comienza,
es la progresin de notas lo que da origen a la imagen, una imagen que tiene su raz en
la msica: La progresin hacia una conciencia elevada, el nacimiento de una nueva
conciencia: la conciencia del bermensch, del sol, que da forma a los planetas.
Adems, el cosmos est tratado como una progresin de la conciencia, el cosmos no es
algo cerrado, no son solo unos cuantos cuerpos celestes separados por distancias

innumerables, el cosmos, es aquello que no es comprendido, aquello que va ms all

de la cultura.
SONIDO
Ya he mencionado las caractersticas de As Habl Zarathustra con respecto a
aglutinante smico, pero an me queda de comentar sobre aquellos sonidos que
aparecen antes que comience el plano visual. Kubrick siempre tuvo un acercamiento
especial hacia los sonidos: como se ve en The Shinning, Kubrick se olvida de los
sonidos como elementos de acompaamiento o de relacin directa con las acciones en
pantalla, l utiliza los sonidos como una partitura musical, donde el montaje sonoro
produce un despertar de ciertos emociones, an si esos sonidos son modulaciones
electrnicas, martillazos, y toda la gama de sonidos disponibles. En el segmento que
me toca analizar, Kubrick rene y amalgama varios sonidos electrnicos y de
sintetizadores, que no me deja escapar a la comparacin inevitable con otro gran
msico que encontr en los sonidos una fuente musical: Vangelis. La semejanza de
este segmento sonoro con los lbumes ms abstractos de Vangelis es muy fuerte:
Boedux, Hypothesis, Dragon.
Kubrick adems trata los elementos para evocar esos sonidos y sentimientos que
percibimos al escuchar la preparacin de los instrumentos de una orquesta antes de
tocar, donde todo se junta, se amalgama, para crear un nuevo significado. Anticipando
la partitura de Strauss de alguna forma.

EL AMANECER DEL HOMBRE

HISTORIA
La tierra, millones de aos atrs. En una llanura, grupos de diferentes especies
conviven: simios, bfalos, etc. Conviven, pero cada uno debe buscar satisfacer sus
propias necesidades de supervivencia. Cuando otro quiere comer su comida, lo
expulsa. De repente, aparece una chita y debora a uno de los simios, los otros huyen.
Un grupo de simios bebe de un estanque. Otro clan de simios aparece y a travs de
desafos gestuales y guturales expulsa a los simios que estaban en el estanque y son
ellos quien lo poseen ahora.
El clan expulsado despierta un da con un gran monolito negro clavado en la tierra.
Los simios se escandalizan ante este y sienten miedo y curiosidad. De a poco, se van
acercando hasta que todos lo tocan.
El monolito inspira a un simio a darse cuenta que un hueso de un animal muerto
puede ser usado como herramienta para destruir y por ende, a tener ms chances de
supervivencia.
El simio transmite a su clan el uso del hueso como instrumento, ahora todos pueden
tener acceso a alimento mas rpido, puedes pueden cazar ms fcil. Este clan regresa
al estanque que le haba sido arrebatado por el otro y lo expulsa por medio de las
armas que descubrieron. Por la hazaa, el simio lder festeja arrojando su arma al
cielo.
MONTAJE
Si bien es cierto que las secuencias, a nivel historia, estn delimitadas por una
secuencia accin-reaccin, a nivel discurso el montaje le otorga otras caractersticas.
Cada escena de este bloque, comienza con varios planos de establecimiento que
consisten de grandes planos generales de la llanura. Los planos son fijos y duran un
largo tiempo. Cuando nos acostumbramos a la contemplacin, hay un corte abrupto
que nos lleva a otro plano general. Pero el contenido de ese plano, tambin es de
inmutabilidad de acciones dentro del plano. SE EVIDENCIA EL TIEMPO. Un tiempo pre
cultural, donde la sensacin de la vida era muy diferente al de la cultura, donde la
naturaleza es un todo. La ausencia de sonido en esos grandes planos generales, quitan
un supuesto accionar de las imgenes, para que lo nico que importe sea la duracin,
la contemplacin. Incluso en las escenas en las que el chita mata al simio o en las los
clanes de simios pelean, nosotros solo observamos, no somos participes de la accin,
estamos afuera. Esto es construido por el montaje y por la cmara que no se involucra,
se queda alejada, el montaje no corta el accionar. Adems, debemos tener en

consideracin que al tratarse de simios, no hay presencia de la palabra humana y eso

es un corte a la percepcin que el espectador esta acostumbrado. Promoviendo as la
interrupcin o mejor dicho la disminucin de los procesos lgicos trados por el
lenguaje y un aumento de la necesidad de la observacin, pero no una observacin
racional, sino una observacin meramente emprica: la contemplacin.
El Montaje en el cual el simio aprender a usar el hueso como arma es muy diferente.
Los planos son mucho mas cerrados, y el tiempo esta relentilizado, hay un especial
nfasis en una ruptura en la naturaleza.
Por ltimo, hay que hablar una de las recursos ms evidentes del montaje en esta
secuencia: la elipsis con raccord ms grande de toda la historia del cine. La elipsis del
final del bloque que da paso al siguiente. El simio lanza el hueso al aire. Plano detalle
del hueso yendo hacia arriba => plano de una nave espacial yendo hacia abajo. Esta
elipsis evidencia que el verdadero personaje de la pelcula es la evolucin de la
conciencia. Evidenciando algo pocas veces visto en el cine, el personaje siendo una
entidad abstracta, un tpico. Ni siquiera en Intolerancia de Griffith sucede esto, ya que
ah los diferentes tiempos van en montaje paralelo y en esos personajes tenemos
anclajes. En cambio ac al pasar a un nuevo bloque nos olvidamos completamente del
personaje anterior y nunca ms la narracin lo retoma.
FOTOGRAFIA
Todo el film fue filmado en los sets de MGM-Inglaterra y en los Estudios Shepperton
en Inglaterra. Aunque la pelcula es norteamericana fue filmada en Europa ya que sus
sets son ms grandes y la escala de este film es pica. Fue filmado en Super Panavision
70 (65 mm) y revelado con tecnologa Technicolor. El segmento del amanecer del
Hombre tambin fue filmado en estudios usando la tecnologa de Front Projection .
Front Projection es una tecnologa que permite combinar filmaciones pre-existentes
con la filmacin actual sin necesidad de tener una gran pantalla detrs de los actores.
Se coloca una placa de vidrio retroreflectivo que refleja ambas la luz del set y la
proyeccin del la pelcula filmada anteriormente. As es como hicieron para montar
las imgenes de las grandes llanuras africanas en lo filmado en el set. El Director de
Fotografa, Geoffrey Unsworth, para emparentar las filmaciones pre hechas, trat de
imitar la iluminacin de estas, filmada en desiertos africanos. Para las escenas de los
atardeceres y anocheceres no hubo tanto problema, pues se manejaban con ratios de
altos contrastes que son fciles de lograr en los estudios. En cambio las escenas de
das requeran una luz principal difusa y que abarcara todo el set.

ARTE
Este bloque de 2001: Odisea en el Espacio es muy famosos con respecto al arte por los
simios quienes eran actores disfrazados. Los simios fueron un gran avance en la
concepcin de vestuario/disfraces y la aadidura de animatronics para controlar los
movimientos de los labios. El director de arte fue John Hoesli y el escengrafo de sets
fue Robert Cartwright. La escenografa fue tratada meticulosamente para que hubiese
diferenciacin entre el fondo y el decorado.
ACTUACION
Todos los simios en pantalla fueron interpretados por actores en disfraces, incluido
aquel atacado por el leopardo. El actor que interpreta al simio llamado MoonWatcher
(aquel quien descubre el uso del hueso como arma) fue Daniel Richter, un reconocido
mimo antes de 2001, quien tambin coreografi lo movimientos de todos los otros
simios.
SONIDO
Como en todos los bloques, el sonido tiene una gran importancia en este film. Hay dos
cosas a destacar con respecto a este bloque. Uno es la ausencia total de sonido en los
planos generales que, como ya dicho, trasmite junto a la inmutabilidad del plano
visual a la contemplacin del tiempo. Adems, en un sentido cronolgico de la historia,
es el comienzo de la conciencia humana (el amanacer del hombre) no hay sonido.
Como si el sonido fuese algo an ms elevado que la imagen, algo que se consigue
despus. Ya que el sonido (o mejor dicho la msica, en trminos nietzscheanos) es que
el que permite la ruptura de la percepcin cultural. De la percepcin racional, que en
este bloque el simio/hombre adquiere. Otra importancia fundamental es la ausencia
de la palabra humana, todo es percepcin natural antes de un lenguaje.
Otra cosa a destacar es la aparicin por primera vez de una meloda leitmotiv que se
escucha cada vez que se aparece el monolito en todo el film (y que marca un paso en la
evolucin de la conciencia humana) el cual es requiem de Gyrgy Ligeti, un
compositor de msica clsica moderna enfocado en micro polifona, la cual consiste en
muchas lneas de corales entonando un mismo tema pero en diferentes tempos y
ritmos. La msica de Ligeti aade al monolito el tema de la polifona, las muchas
voces, como un compendio de sabidura musical, que gua a conciencias que an
deben evolucionar.

TMA-1
HISTORIA
Millones de aos en el futuro, el desarrollo iniciado por el simio ha originado una
nueva especie llamado el hombre que ha creado cultura, es decir, ha modificado la
naturaleza y los vnculos jerrquicos con ella a travs de la razn. Ahora, el hombre
puede viajar por el cosmos. Un doctor de Astrofsica, el Dr. Floyd, viaja a la Luna en un
vuelo comercial hacia ella con escala en una estacin espacial primero, all se
encuentra con un grupo de cientficos rusos que le comentan que el sector de
investigacin lunar est clausurado, no dejan entrar ni comunicarse con nadie de all.
Temen que se trate de una epidemia.
El Dr. Floyd llega a la base y se dirige a una reunin de un alto comite a quien l
felicita por el hallazgo ms importante de la historia de la ciencia. Habla del estado de
secreca alrededor del mismo que genera especulaciones como por ejemplo la de la
epidemia (la escuch por parte de los rusos) y lo apoya ya que sera una shock
demasiado grande para la poblacin si este se informara sin la preparacin debida.
Mientras viajan al lugar de la excavacin llamado TMA-1, le dan un resumen de lo
acontecido al Dr. Floyd: Un sitio de la Luna comenz a emitir extraas y fuertes
seales magnticas, y por eso cavaron para encontrar algo que fue enterrado hace
millones de aos por alguien.
Llegan a TMA-1 para ver que el objeto es otro monolito que empieza emitir unos
sonidos tan agudos que afectan a los astronautas.
DIRECCION Y MONTAJE
El bloque inicia con una secuencia con la meloda de El Danubio Azul de Johann
Strauss de fondo. Las imgenes y el montaje de las mismas estn tratadas de forma tal
que siguen el ritmo y el tempo de la meloda. Como si la Danza de las Esferas celestes
fuera un armnico vals. Adems, el mismo vals es un avance de la cultura humana,
donde en el bloque anterior haba silencio, ahora hay msica.
En todo el bloque, dejando de lado las escenas que hacen avanzar la historia, el bloque
entero est pensado para la contemplacin de las imgenes que retratan la evolucin
cultural y tecnolgica del hombre (se invierte mucho mas tiempo en esto que en los
dilogos que ayudan avanzar la historia). Los dilogos de los personajes son, en su
mayora, intrascendentes son solo un elemento ms de los sonidos de este estadio
evolutivo del hombre, un elemento mas que aade a la contemplacin del humano ene
este estado. Varias escenas estn aqu solo para demostrar cmo funcionan diferentes

adelantos tecnolgicos (aterrizajes de las naves, el uso de la video llamada, la comida

en el espacio, etc) Incluso los dilogos que s retratan un avance a nivel historia (la
conferencia, el resumen del TMA-1, etc) estn tratados por planos yu por montaje
como intrascendentes, son solo dilogos mas para la cmara. Plano fijos, actuaciones
que no se exagera, e insertos en los dilogos sobre cuestiones ms rudimentarias que
le otorgan ese carcter de mundanidad. Kubrick nos quiere decir: lo que importa no
est en los dilogos, por ms que en el cine siempre es lo que nos llame la atencin.
Miren la majestuosidad de las naves que el humano ha llegado a construir, miren los
avances de la ciencia. Es un recorrido visual y sonoro de de estos este bloque.
FOTOGRAFIA
La fotografa en los interiores de las naves es de una clave mayor alta, casi no hay
contrastes. Todo est iluminado, hay claridad, no hay rincones oscuros (el hombre lo
descubre todo) El blanco de la escenografa ayuda a eso, adems de transmitir la idea
de amplitud del espacio, elemento que es enfatizado por el uso de lentes gran
angulares. Es notoria el poco uso de lentes teleobjetivos, esto responde, a mi
entender, a dos motivos. El espacio segn Kubrick, en especial en esta pelcula, es
importante pues su pelcula es sobre el cosmos, el espacio exterior y su magnitud, su
magnificencia. El uso de gran angulares y por ende planos muy abiertos permite
retratar la inmensidad. Otra cuestin en Kubrick, ya ms un recurso autoral por su
parte, es la llamada Perspectiva de Kubrick, la perspectiva perfecta . Esta es aquella
que hace todos las paralelas converjan en un mismo punto de fuga, pero tambin si
ese plano debe ser dividido en dos verticalmente, uno nota la simetra. Tres factores
ayudan a esto:
1. El uso del Gran Angular: Este deforma las lneas paralelas y las obligan a unirse
en la distancia.
2. Escenografa Simtrica
3. Eleccin de la posicin de la cmara en lnea directa con el punto de fuga
haciendo que este quede en el centro exacto del cuadro.
Ahora bien, en los interiores de las naves tambin hay una variacin con respecto la
iluminacin, se pasa ya a una clave tonal baja media, cuando los personajes y el
espacio son iluminados por las luces de los paneles de control: hay un fuerte
preponderancia de un color saturado, que puede ser rojo puro, azul puro o verde
puro. Esto evidencia un saturacin especifica que se relaciona estticamente con la
modernidad tecnolgica percibida en los aos 60, 70 y 80 en la cual los colores fuertes
y puros abundaban a diferencia de hoy, algo que acentuaba an ms las idea de
contemplacin de lo moderna en aquellos tiempos.

Para las naves se utiliza un ratio de contraste muy alto ya que en el espacio no hay
tantos objetos para reflejar la luz y difuminar las sombras.

ARTE
La recreacin tecnolgica de la escenografa, las naves y la utilera es altamente
basada en conceptos cientficos. Esto se daba a la colaboracin autoral con Clarke,
quien en todas sus novelas y cuentos presenta un alto grado de conocimiento en
materia, fsica y astrofsica. Esto genera que la imagen de este bloque sean las palabras
de Clarke llevadas a imgenes. El placer del lector de las novelas de Clarke encuentra
el mismo disfrute de conocer sobre e impactarse por los datos y explicaciones
cientficos pero ahora vindolo en imgenes. Esto responde a su vez, al tratamiento
que Kubrick aport a todos sus departamentos para que fueran fiel a la esttica de
Clarke y as lo cumplieron.
Con respecto a la esttica de la escenografa de las naves, responde a una nocin de
geometras lineal = avance tecnolgico, muy instaurado en aquella poca. Si bien fue
una decisin pensada en satisfacer ese punto de vista esttico de la poca, hoy en
retrospectiva, podemos decir, que esa condicin se acerca mucho ms a la idea de lo
tecnolgico como algo cultural, algo alejado de la naturaleza (las formas en el bloque
del amanecer del Hombre eran muy esfricas y caticas) Hay un fuerte contraste
esttico entre este bloque y el anterior a nivel escenografa.

MISION JUPITER
HISTORIA
Una nave recorre el espacio. Dos astronautas en su interior miran una grabacin de un
programa de la BBC en la cual ellos dos fueron entrevistados. All comentan que es un
viaje espacial hacia Jupiter. Hablan de que el resto de la tripulacin esta en estado
hibernacin y que esta es controlada por HAL-9000, la primera computadora con una
inteligencia artificial a compararse con la de un humano. Los astronautas dicen que es
casi hablar con un amigo, pues fue programada para tener ciertas emociones para que
sea ms fcil hablar con ellos.
Un da, HAL hablo con uno de los astronautas, Bowman, sobre las peculiaridades de
esta misin, que hay cosas que no les dicen, que se mantuvo todo en demasiada
secreca y que justo se haya lanzado esta nave cuando pas de lo la Luna. HAL termina
diciendo que hay una leve falla con una de las antenas, Bowman dice que debera ser
reparada.
Bowman saca la matriz de la antena y en la nave tratan de arreglarla, pero no pueden
encontrar el origen de la falla. HAL sugiere dejar la antena como esta hasta que falle y
luego ah rastrear el origen del problema. Los astronautas consultan con la base y
ellos estn de acuerdo, sin embargo les informan sobre algunas fallas en las
conclusiones de HAL y por lo tanto no deben ser tomadas al cien por ciento como
seguras. Ya que han sido comparadas con un modelo de la misma serie. Los
Astronautas le preguntan a HAL como define estos errores, y ella contesta que no
hubo, siempre todo se debe a errores humanos, las computadores nunca fallan. Los
astronautas intuyen que algo est mal y en frente de HAL dicen que se irn a arreglar
algo pero en realidad lo hacen para hablar sin ser escuchados por HAL.
Los Astronautas entran en una capsula y se aseguran que HAL no pueda orlos. Ellos
hablan sobre dejar la antena falle pero si para ver si falla, si no es un error de HAL. Si
es un error de HAL tendrn que desconectarla peor conservando las propiedades
automticas ya que la nave estn cien por ciento controlada por la computadora. Pero
HAL puede saber lo que dicen ya que a travs de la ventanilla de la capsula puede ver
el movimiento de sus labios y deducir.
El compaero de Bowman sale a reparar la antena, pero HAL toma control de la
capsula y lo empuja al vaci. Por una cuestin del ngulo de las cmaras Bowman no
puede ver lo sucedido, le pregunta a HAL y ella responde que no tiene informacin al
respecto. Bowman se sube a una cpsula y va a buscar a su compaero, en el

entretanto HAL interrumpe las funciones vitales de los astronautas en hibernacin,

asesinndolos. Bowman regresa a la nave y le pide a HAL que abra las compuertas.
Ella dice que no puede hacerlo porque sabe que la intentan desconectar y que esta
misin es demasiado importante para que ellos dos la saboteen. Bowman suelta a su
compaero pues necesita de los agarres de la cpsula para abrir manualmente la
puerta de emergencia. Logra ingresar por ah, y usa su traje pues HAL cort el oxigeno
en el interior de la nave. Bowman se dirige a desconectar a HAL mientras que ella
trata de persuadirle usando procedimientos de retorica. Bowman desconecta a HAL y
automticamente libera un mensaje pre-grabado del Dr. Floyd quien le dio la orden a
HAL de mostrarlo solo cuando llegasen a Jupiter. El mensaje consiste en la explicacin
que en la Luna se encontr un Monolito, la primera evidencia fuerte de inteligencia
extraterrestre y que su seal era dirigida a Jupiter pero que su origen y propsito an
es un misterio.
DIRECCION Y MONTAJE
Bien claro es que la intencin de este bloque narrativo no es contar lo secreto del
monolito descubierto en la Luna, sino mostrar el lmite del intelecto humano. La razn
ha alcanzado un desarrollo tan alto que fueron capaz de recrear la inteligencia
depositndola en una maquina (HAL), pero que incluso la inteligencia misma tiene
componentes emocionales, no hay inteligencia sin propsito, y el propsito se da por
una subjetividad. Este bloque est aqu para mostrar que la evolucin a travs de la
razn debe llegar hasta aqu, pues de lo contrario significara la destruccin del
hombre. El prximo paso evolutivo debera ser dado a travs de otra forma de
entender el universo.
Por eso, Kubrick en este bloque decidi seguir siendo fiel a la esttica cientificista de
Clarke. Muchos planos detalles de paneles de clculos, mucha verosimilitud a la fsica
de la acstica (como se ver en el apartado de sonido). Pero hay algo ms que Kubrick
aade, el punto de vista. La realidad representada depende de en que personaje este
anclado la narracin = la realidad material depende de quien la mire. El bloque
intercambia constantemente entre los puntos de vista de los astronautas y el de HAL.
El punto de vista de HAL se evidencia a travs de ocularisaciones en las que vemos a
travs de lente ocular de HAL, aquellas con muy baja distancia focal. O cuando vemos
como desactiva las funciones vitales de los astronautas en hibernacin.
Otra cosa que Kubrick realiza es en la primera parte del bloque la nocin del
vagabundeo, caracterstica primordial del cine moderno, pero luego. Despus del
intervalo, se vuelve a un razonamiento de accin-reaccin del cine de preguerra. Esto
es para m, que en este bloque, Kubrick condensa las dos maneras bien distintas de
ver el cine en la poca y, muy acuerdo con l, las ve como distintas variaciones de un

cine de la razn (aunque Deleuze llame el cine de accin y reaccin algo previo a esta)
ya que la accin-reaccin es el sistema material de naturaleza tal como la razn la ve.
Aqu Kubrick retrata hasta donde el lenguaje cinematogrfico haba llegado en aquel
momento.
SONIDO
Como especificado en el punto anterior, la funcin primordial del sonido en este
bloque es la de verosimilitud acstica. En el espacio no hay sonido, pues no hay aire
donde transmitir las ondas sonoras, sin embargo no son pocas las pelculas en el
espacio donde las naves tienen su ruidos, donde hay explosiones, etc Esos no est
mal, pues pertenecen a la verosimilitud del gnero. Sin embargo, Kubrick decidi ser
verosmil a la esttica cientificista de Clarke, por eso, cuando el astronauta est en el
espacio, afuera de la nave, solo escuchamos la respiracin del mismo ya que el casco si
tiene aire, lo dems no. Sin embargo, ese esteticismo fsico-acstico no quita su
contrapunto emotivo. La respiracin de Bowman vara de acuerdo al nerviosismo que
tenga.
EFECTOS ESPECIALES
Tanto en este bloque como en el anterior, TMA-1, Kubrick fue pionero en usar
maquetas para representar grandes construcciones que seran impensables construir
y adems filmar, por su complejidad y tamao. Las maquetas fueron colgadas con
hilos transparentes y el frontal projection fue usado para aadirle el fondo. El tamao
de las maquetas fue posible hacer interesantsimos movimientos de cmara y adems
recrear la velocidad de las naves. Esta tcnica luego fue repetida por George Lucas
para Star Wars, quien hizo los movimientos de las naves mas rpidos pues la esttica
de su pelcula as lo requera. Incluso hoy en da se siguen usando las maquetas
altamente detalladas: por ejemplo en El Seor de los Anillos de Peter Jackson.
Para recrear la gravedad-cero, Kubrick us un mini-set que genera fuerza centrifuga
diseado por el Grupo de Ingeniera Vickers-Armstrong que cost 750.000 dolares.
All recrearon las diferentes escenografas de los interiores de las naves. Tanto los del
Discovery 1, como los del bloque de TMA-1.

JUPITER Y MS ALLA DEL INFINITO

HISTORIA
El Discovery 1 llega a Jpiter. En su rbita hay otro monolito flotando. Bowman sale
en su cpsula hacia el mismo. Inmediatamente, es llevado por un tnel csmico, una
puerta csmica (Star Gate) ms all de los lmites fsicos del universo. Bowman sigue
viajando por el universo pero en otra dimensin, en otro nivel de percepcin, de
conciencia. Su viaje culmina en un cuarto con decoracin victoriana, donde las lneas
temporales estn entremezcladas y el se ms viejo, el ms viejo se ve anciano, el
anciano se ve agonizante en la cama. El agonizante en la cama ve al monolito. El
monolito ve a Bowman ( o mejor dicho aquel que una vez en otra conciencia fue
Bowman) convertido en un Star Child (Nio Csmico) envuelto en una esfera. A travs
del monolito, el Star Child regresa a la tierra.

DIRECCION
Si bien los logros de direccin en 2001: Odisea en el Espacio no son pocos, este bloque
se destaca del resto. Yo recuerdo la primera vez que vi esta pelcula (lo cual es
importante para rescatar la pragmtica con el espectador), vena de ver el bloque de la
Misin Jpiter y estaba acostumbrado a un ritmo y a una esttica narrativa especfica,
para que est mute fuertemente en la secuencia del Star Gate. Senta que estaba
viajando hacia otros estados de conciencia. La razn era intil para comprender lo que
vea, comprender ya no era lo importante. Lo nico que poda hacer era contemplar y
con la contemplacin viajar. Esto es lo que yo siempre pens lo que el cine debe
aportar, el prximo nivel de una conciencia cinematogrfica y Kubrick lo retrata a la
perfeccin, como dije ya una vez: 2001 es un viaje por la evolucin de la conciencia
humana y la evolucin del lenguaje cinematogrfico. Kubrick nos dice que el nuevo
cine debe ser para un nuevo hombre, un hombre de la post-modernidad, un hombre
que ya no cree en las verdades absolutas de la razn positivista, un hombre que cree
en lo emprico, lo perceptivo-subjetivo es el verdadero conocimiento del mundo.
Kubrick para dar ese paso a nivel de lenguaje cinemtogrfico, se baso en el cine
experimental norteamericano (en especial el Cine Grfico). Uno de los mayores
exponentes de ese cine fue Jordan Belson que a partir de geometras sagradas y
mandalas hizo un cine de animaciones pero usando solo la luz, las fuentes de luz. Un
cine csmico. Kubrick llev ese concepto al extremo haciendo del mismo un viaje,
adems Kubrick contextualiza, Kubrick compara ese cine con otros, Kubrick lo inserta

dentro de un marco argumentativo (no por eso es una secuencia de accin-reaccin)

sino todo lo contrario, un viaje.