1465-1500 MILAN: Ludovico el Moro y el gran estilo clasico udovieo Sforza (1451-1508), llamado «el Moro» Le el color moreno de su piel, domind la vida cultural y politica de Mildn durante casi veinte afios a pesar de que era el hijo més joven de Francesco Sforza (véase p. 517), quien se habia convertido en duque de Milén por la fuerza de las armas. Después de a muerte de su hermano mayor, el duque Galearzo Maria Sforza, en 1476,-Ludovico intenté reemplazara su cuada como fegtnie ‘desu’ joven ‘sobrino, Gian - Galeazzo Maria, y asegurarse el control. efectivo, del Estado. Finalmente, en 1494 accedié al poder procla- mndose a s{ misino duque de Milén, dulo del que sélo disfrutarla cinco afios. Ludovico no era un politico astuto. Las tropas france- sas que concraté para sostener sus pretensiones frente a su sobrino se convirtieron en un auténtico caballo de Troya. Sin embargo, logré atraer a Milén a algunas de los gran- des creadores de la ‘época, encargindoles importantes obras, de modo que la ciudad escuviese en condiciones de competir con Florencia por el legitimo derecho a arrogar- se el titulo de xnueva Atenas. Ludovico, en continuidad 354 Prote TH , JokwT. x RADKE, Gary M., con Ia estrategia de sus predecesores, intenté vincular la ‘casa de Sforza con la antigua y prestigiosa dinastfa de los ‘Visconti, pero también hizo todo lo posible por destacar el poder de los Sforza. Al encargar la Sforziade, una his- toria humanista sobre la vida de Francesco Sforza, obra del erudito cortesano Giovanni Simonetta, Ludovico colocé a sti familia a la altura de Sigismondo Malatesta, Borso d'ste y Alfonso de Aragén, todos los cuales habfan sido, objeto de biografias elogiosas muy parecidas. Desde el punto de vista-artistico, Ludovico capté talentos en toda Italia, contratando numerosos pintores, escultores y arquitectos locales, asf como a Donato Bramante de Unbino (1444-1514) ya Leonardo da Vinci de Florencia Conclusién de las fundaciones eclesidsticas de los Visconti Con el propésito de subrayar la legitimidad de su poder, Ludovico centré su. mecenazgo como regente en dos venerables proyectos de construcci6n: la Cartuja de Pavia 6.60 La Carty, Pavia. Obra cde Antonia y Cristoforo Mancegazza y Giovani ‘Amadeo, constcuida a de 1473 por encargo de Galeazzo Maria Sforea. La dlsposicién actual de los pisos ineriores de la fachada responde a las dzverices establecidas por Ludovico Sforza en 1492, El ake on la Tala del Puusemiento, Hadnd, heal, 2o0e [1947]6.61 Lot Improperias, 1482-1492. Obra de Antonio y Cristoforo Mancegazza esculpida por encargo de Ludovico Sforza para la Cartuj, Pavia. Mérmel, y la catedral de Milén, La actual fachada de'la Cartuja (Fig. 6.60) refleja el disciio general de Giovanni Antonio ‘Amadeo (1447-1522), aprobado por Ludovico en 1492. Se incorporaron los relieves de marmol que habfan sido encargados en 1473 por Galeazz0 Maria Sforza, medio hermano de Ludovico, de un disefio algo menos elabo- ado. Sin embargo, la fachada no iba a'ser menos sun- twosa, Los hermanos Sforza eran célebres en toda Iealia por sui pompa y fasto extravagantes. Por ejemplo, la visi- ta de estado de Galeazzo a Florencia en 1471 habia sor- prendido a los espectadores con un desfile de 2.000 caba- los, 500 pares de perros y 1.000 cortesanos y criados vestidos con terciopelo y seda. La fachada de mérmol de la Cartuja es can compleja y descaradamence costosa para su tamaiio, como el retablo de marfil que et fundador, Giangaleazzo Visconti, habia encatgado para el altar mayor (véase Fig. 4.2, p. 178). La fuente de mecenazgo del proyecto se indica a través de una serie de medallo- nes que hay en ef basamento de la fachada, en los cules aparecen as efigies de varios emperadores romano. Como ocurre con las imégenes del techo de la Cémara de Jos Esposos en Mantua (vase Fig, 6.28, p. 325), éstas apuntan las raices histricas del poder autocrdtico de Ludo- 1465-1500 vico. Los relieves biblicos situados encima cristanizan ef programa, completado por docenas de santos y profes. La mayorfa de los relieves han suftido dafios y dece- rioro debido a su exposicién a la intemperie, pero el de Los Improperios (Fig, 6.61) se halla lo suficientemente bien conservado como para efectuar un andlisis mAs pro- fundo. Fue realizado por los hermanos Mantegnazza “Antonio (m. 1493) y Cristoforo (m. 1482)-, escultores lombardos especializados en intrincadas callas de figuras planas que evocaban las caracteristicas de: las antiguas gemas y camafeos. El relieve se centra en la persona de Cristo sedente, cubierto con ropajes realizados segiin la técnica de los pafios mojados atilizada en la escultura antigua. Un arco triunfal nos conduce hasta otra imagen clisica: una estatua ecuestre sobre un pedestal que debe aproximarse mucho al modelo realizado por los Man- tegnazza para un monumento ccuestre a Francesco Sfor- za que nunca lleg6 a ejecurarse. Una multitud de espec- tadores, dos de cuyos miembros més préximos se burlan. 6.62 Tonte del crucero, catedral de Milén. Oba de Giovanni Ama- deo disefada en 1487/1490 y construida por encargo de [a Fab- brea dela catedral de Milin con el apoyo de Ludovico fora. Durante los siglos XVI y XVII, se concinuaton realizando diseios arquitecénicos de exo gético por encargo, especialmente para complerar iglesias que an extaban sin erminar.1465-1500 de Cristo con sus vulgares rostros campesinos y sus pulios cerrados, recuerdan las tradiciones narrativas naturalistas del norte de Italia (véase Fig. 3.13, p. 146). La escena callejera romana es una variacién escult6rica de las reconstrucciones arqueolégicas de Andrea Man- tegna en Mantua (véase Fig. 5.74, p. 299) y del ilusio~ nismo espacial de Vincenzo Foppa en Milin (véase Fig. 6.63 (upra) Santa Marfa de las Gracias, Milén, wibuna osiblemente obra de Donato Bramante, realzada en colaboracién con Giovanni Amadeo y Leonardo da Vinci Los ttabajoe ee iniciaron en 1493 por encargo de Ludovico Sforza, 6.65 Sepulero de Beatrice Exe y Ludovico Sforza (Obra de Crstoforo Solasi ‘sculpida con posterioridad 21497 por encargo del propio Ludovico para Santa Marla de las Gracias, Mili. Marmol (Cartua, Pavia). 5.61, p. 289). Tipicamente lombarda en su compleja y extravagant decoracién, también trae a la memoria ia decoracidn én terracota de uno de los claustros de la pro- pia Carcuja (véase Fig, 5.59, p. 288), en este caso sobre ‘un material mas prestigioso como es el mérmol. Cuando ka obra de la Cartuja estaba a punto de con- luis, Ludovico realizé planes para realzar el principal san- 6.64 (aupra) Santa Maria de las Gracias, Mili, planta dela igh say el monasterio. 1 Tribuna, 2 Refectorio:3 Leonardo da Vinci, Ultima Constuario de la ciudad, la catedral. En 1487 la torre original del crucero fue desmantelada porque resultaba discordan- te con el conjunto. Sin embargo, en lugar de limitarse a reemplazarla, la Fabbrica convocé un concurso para edi- ficae una nueva estructura mds compleja. Los constructo- rex y escultores més destacados de Milén presentaron sus proyectos, incluidos Giovanni Amadeo, Leonardo da Vinci y Bramante. Reveladoramente, los jueces se deci- ieron a favor de la espital gética de Amadeo, con sus cexcaleras exteriores (Fig. 6.62). Justficaron esta decisién arguyendo que era més importante que el estilo de la rorre estuviese en consonancia con el resto del edificio que el que se plegase a Ja moda de las formas clésicas. Ademés, Ja torte gética era mucho menos pesada de lo que hubie- rasido cualquier estructura clésica y no requeria de refuer- zos especiales en la fabrica de la iglesia existente. Santa Maria de las-Gracias ‘A.comienzos de la década de 1490 Ludovico estaba ulti- ‘mando los detalles del enlace de su sobrina Bianca Maria 1465-1500 6.66 Uleima Cena, 1495-149711498. Obra de Leonardo da Vinci realizada por eneargo de Ludovico Sforza y los dominicos| para el refecrorio de Santa Marla de las Gracias, Milén. Fresco 4,19 «9,09 m. La obra pintada con un mécodo innovador y experimental ect muy daftada. La pincure comenzé a deteriorarse nada mds Ser aplcada. Ha sido objeto de restauracin reciente ‘Sforea con el emperador Maximiliano, a fin de asegurar- se la investidura imperial como duque de Milén (lo que loges en 1494, un afio después de que se celebrase el matrimonio). A Ludovico le parecié que era el momeri- to adecuado para construir un mausoleo dinéstico en un estilo grandioso de inspiracién clisica. Fligié como cemplazamiento la iglesia de Santa Marfa de las Gracia, ubjcada no lejos de su residencia, el Castillo Sforza El edificio (Figs. 6.63 y 6.64) debfa ser el resultado de la colaboracién entre Bramante, Amadeo (su taller probablemente suministré muchos de los dezalles exte- riores) y Leonardo, cuyos libros de apuntes de comien- 20s de la década de 1490 incluyen vatios dibujos de iglesias de planta central cubiertas con ciipula. Aunque 3571465-1500 se mantuvo la larga nave de la iglesia existente, los arquitectos afiadieron un gran crucero con ciipula, un coro y tres dbsides semicirculares, que evocan los tres arcos del transepto y el coro del pantedn de los Viscon- tien la Cartuja (véase Fig. 4.1, p. 177). La cipula baja descansa sobre un tambor t{picamente lombardo, rodea- do en el extetior por una arcada, En comparacién con la gran escala del crucero, casi 20 metros cuadrados, los detalles arquitecténicos son relativamente simples. Los medallones de la vieja iglesia y los de los nuevos dbsides encuentran su correspon- dencia en los grandes ojos de buey que adornan los arcos y en los circulos entrelazados de los nervios de la ciipula. La decoracién monocroma en sgraffito sobre los ‘muros respeta el llamamiento doshinico 2 la austeridad. BJ efecto es de expansidn luminosa, Cuando Beatrice d'Bste la joven esposa de Ludavi- co, murié inesperadamente en 1497, su viudo encargé para ella un sepulcro (Fig. 6.65), que debfa ubicarse en Ta nueva tribuna de Santa Marla de las Gracias, a Cris- toforo Solari (en activo de la década de 1480 a 1527). Solari procedia de tina familia de constructores y arqui- tectos milaneses, algunos de cuyos miembros hablan supervisado tanto la construccién de Cartuja como de la antigua nave central de Santa Maria de las Gracias. Las efigies yacentes de Beatrice y Ludovico, reali por Cristoforo, demuestran sti propia cualific: como escultor. Bl artista trabajé la losa de mérmol de tal manera que parece tan maleable y sedosa como la ropa y la came que pretende retratar. Da la impresin de que la pareja se hallara descansando plécidamente, dispues- ta a levantarse en cualquier momento para afrontar las obligaciones propias de su cargo, Ludovico con su manto flotante y Beatrice con la falda de satén decora- da con cordones entrelazados y borlas que habia puesto de moda en la corte. Leonardo da Vinci Ludovico también encargé a sus artistas realzar las zonas donde habitaban los dominicos de Santa Marfa de las Gracias. Para el refectorio encargé un fresco con la Ultima Cena (Fig. 6.66) a Leonardo da Vinci. Los nombres de Ludovico y Beatrice y su escudo de armas ‘parecen orgullosamente en los lunetos que hay encima de la composicién. Leonardo residia en Milén desde 1481 6 1482, cuando dirigié una carta a Ludovico ofte- indole sus servicios como ingeniero militar y urbano, escultor y ocasionalmente pintor (véase p. 360), prueba de que, si bien nosotros le estimamos por sus pinturas y dibujos, consideraba que sus conocimientos de inge- 358 nierfa serfan probablemente més apreciados por ‘un potencial mecenas. El tema.de la Ultima Cena estaba destinado tradi- Gionalmente a decorar los refectorios (véanse Figs. 2.12 ¥ 5.26, pp. 101 y 263), pero Leonardo lo revistié de uf nuevo sentido dramético, que ha hecho de esta obra uns. de las.imagenes més memorables del arte occidental Al) elegir justo el instante después de que Cristo anunciase| que uno de sus discipulos iba a traicionarle, Leonardo representa la confusién de los apéstoles y las dudes sobre s{ mismos, reflejando sus reacciones agitadas. Los dispone en cuatro grupos, interrelacionados a través de sus gestos y de las posturas de sus cuerpos. Cristo pare- ce la personificacién de la calma en medio de esta tur- bulencia, con toda la energia humana y las Fuertes dia- 6.67 Vigen de las Roca, 1483-1508. Obra de Leonardo da Vinci piintada por encarge de la Cofradia de la Inmaculada ‘Concepcidn para su capilla en San Francisco el Grande, Milén, 21,22 m (Museo del Louvee, Pacis).gonales del espacio, semejante a un profiindo ‘tinel, resonando en torno a su estable forma piramidal, Al dirigir los ojos hacia la palma abierta de su mano inquierda, hace un gesto de sactificio, ofreciendo su ‘cuerpo mistico mediante el simbolo del troz0 de pan. Simultineamente, abraza su destino, extendiendo su ‘mano derecha para compartir una porcién con Judas, cuyo rostro y cuerpo, que permanecen en las sombras ~aparte de ser el tinico que no protesta-, indican su trai- cidn, Al situar a Cristo delante de un paisaje luminoso, Leonardo elimina el uso del convencional nimbo. En este caso, la naturaleza encarna y simboliza lo divino. a pincura de Leonardo era lo nunca visto, Novedosa cen su composicién y en su estudio del mundo de las emo- ciones, habia sido realizada con una técnica experimental, en gran parce aplicada a seeco usando una mezcla de tem- ple y dleo, fo que defaba a Leonardo tiempo para lograr efectos similares a la pintura al 6leo. Pero la mayor parte de los pigmentos que utiliaé Leonardo no se adhirieron bien al muro, provocando un répido deterioro de la siiperficie. Mds tarde se abrié una puerta.en el centro de Ja parte inferios, afadiendo literalmente el insulto al daft. los conservadores actuales apenas han podido hacer otra cosa que consolidar los parches con manchas de pigmen- to. De no haber sido por la fuerza del conjunto. de. la composicién y por las copias que esta obra inspir6, hoy dla seria imposible imaginar el impacto que tuvo cn su época, aunque fuese por un breve periodo de tiempo. LA VIRGEN DE LAS ROcAS Al encargar a Leonardo la Ultima Cena, Liidovico:con- fiaba en que, al menos, podria exhibir algo de la sutile- 2a pictérica de la que el artista habfa dado ya abundan- tes muestras en retratos cortesanos y en un retablo que habla comenzado a pintar poco después de su llegada a Mildn, la Virgen de las Rocas (Fig. 6.67). Encargada por la Cofradta de la Inmaculada Concepcién para su nueva capilla de la basilica franciscana de San Francisco el Grande, Ia pintura era la pieza central de una gran estructura de madera que inclufa paneles lacerales reali- zados por los hermanos de Predis —Ambrogio (c, 1455- post. 1509) y Cristoforo (m. 1486)-, que probable- mente ayudaron a Leonardo a abrirse camino en el ‘mercado milanés antes de que Ludovico le ofreciese un empleo en la corte, Una delgada capa de barniz amari- 16.69 Estudio para el monumento Sforza, c. 1488, encargado por Ludovico Sforza a Leonardo da Vinci, Azogue sobre papel blanco eubierto con una capa de imprimacin aru, 14,8 x 18,5 em (Biblioteca Real, RL12358x, Coleccién Real, Windsor, Inglaterra © Su Majestad la Reina Isabel It). 1465-1500 6.68 Estudio para un ingenio volante,c. 1490, tomado del libro de apuntes de Leonardo da Vinci (Institue de France, ms. B, fl 806, Pai)1465-1500 Cuando en 1481/1482 Leonardo da Vinci escribié 2 Ludo- vico el Moro ofreciéndole sus servicios, Fue su capacitacin como ingeniero militar lo que destacé. Al final de la carta afadié unas pocas referencias a sus habilidades arcstias, casi como postdara. ILUSTRISIMO SENOR, -Hebiendo considerado ya sufi- cientemente los modelos presentados por todos aquellos que se proclaman inventores cualificados de méquinas de guerra, y en vista de que el ingenio y funcionamiento de dichos inseeumentos belicos en nada difiere de los de uso comtin, intentaré, sin perjuicio de ningin otro, exponer mis ideas a Vuestra Excelencia, mostrando @ Vuestra Seo la mis seeretos, y después, los brindaré a vuestro mayor placer y aprobacién, para que, en el momento oporwno, surtan el efecto deseado en codas aquellas cosas que, en parte, se anotan brevernente a continuacién, (1) Dispongo de una suerte de puentes excremadamente ligerosy resistentes, que e pueden trasladar de manera fcil, con los que poddis perseguir al enemigo o, cuando fuere pre” iso, huir de él y otros, muy seguros y resistentes al fuego y alas acciones de combate, fiiles de levantar y coloca.. (2) Sé cémo sacar el agua de las trticheras durante un ase- dio, y cémo construir una infinita variedad de puentes, y cubrir caminos y escaleras de mano, y cémo fabricar las distintas miquinas que se tilizan en este tipo de expedi- (4) Ademds, tengo varias elases de morceros, muy itiles y facies de teansportat, con los cusles puedo lane piedras ‘pequefias como si fuese una granizada; y con la humareda que causan infunden gran temor al enemigo, lo que va en su detsimenco y confusibn, llento ha ensombrecido los efectos de color de Leonar- do, pero en lineas generales el estado de conservacién de la pincura es bueno. La iluminacién de cardcter tea- tral, pero suave, perfila las figuras, recordando una ano- tacién que Leonardo hace en su libro de apuntes sobre Ia belleza de los rostros contemplados a la tenue luz de tun patio. Las rocas, representadas con exquisito detalle, 1a niebla, el agua y las plantas, producto de una obser- vacién directa del nacural, rodean a las figuras Curiosamente para un encargo que Fequerfa s6lo tuna Virgen con el Nifio acompanada por un angel, la Virgen de las Rocas de Leonardo incluye una destacada figura de un san Juanito arrodillindose para adorar al fo Jess bajo el brazo derecho protector de la Virgen. Cristo le responde con una bendicién, acompafiado por tuna figura tradicionalmente identificada como un 360 UNA VOZ_DELAEPOCA IL Un hombre con muchos talentos | (81 ¥ sel combate fag en el mas dpongo de divas clases de mquinas, muy efiientes tanto en operaciones ofen: sivas como defensvas (5) Liem. Dispongo también de los medios adecuados para, a través de secretos y tortuosos tines y caminos, abieros sin ruido, alcanzar una [posiciéa] determinada, incluso en el, caso de que fuera necesario pasar bajo una trincherao unto, (6) Item. Puedo hacer carros blindados, seguros y al abrigo | de cualquier tipo’ de asalto.. derés de los cuales puede | marchar la infancerfa a cubiero y sin ningan peligro. | (7) Item. En caso de necesidad podeia fabricar grandes armas de fuego, morteros y artillera ligera de formas ele- | antes y stiles, muy alejadas del tipo comin, I (8) Cuando las operaciones de bombardeo fracasen, puedo inventar eatapultas.. y ouas méquinas de maravilosa efi cacia y que fo son de uso comin. (10) En tiempo de pes'éteo poder satisfaceros, canto como cualquier otro, en proyectos arquitecténicos y composicién, de edificios, piblicos o privados: y en la conducciéa de aguas de un lugar a otro. i Trem. Puedo realizar esculturas en mérmol, bronce 0 arilla, y por lo que se refiere a la pineura, puedo hacer cualquier cosa tan bien como otro, sea quien sea. {32] Ademés, puede ejecutarse el caballo de bronce para gloria inmortal y honor eterno del principe vuestro padre, de feliz: memoria, y de la ilustre casa de los Sforza Y si alguna cosa de las arriba citadas os pareciese imposible o iealizable, estoy dispuesto a llevar a cabo el experimento en ‘rucsto jardin o en cualquier otro lugar que tenga a bien Voes- tua Excelencia, a quien me encomiendo con toda humildad. (Exraldo de J. Pe 1A. Richter, The Literary Works of Leo- nardus da Vinci, 2 vols, Londres, Oxford University Press, 1939, pp. 273-275). Angel, que apunta hacia el Bautista. Recién llegado de Florencia, Leonardo debfa haber visto en esta ciudad inumerosas.imégenes de su santo patron representado como un infante, a menudo en compafifa de la Virgen y el Nifio Jesiis en un marco rocoso, tal como aparece en la Adonacién del Nifo de Filippo Lippi (véase Fig. 5.15, p. 253). Aun asf, una vez decidié usar esta icono- grafla, Leonardo se ascguré de que tuviese sentido en el Contexto milanés. Su esfuerzo por conectar el tema con el culto a la Inmaculada Concepcién, al que estaba con- sagrada la cofradia que le habia hecho el encargo, resul- 16 infructuoso; pero dado que la capilla estaba ubicada cen una iglesia franciscana y Buenaventura, bidgrafo oft cial de san Francisco, habla identificado a éste como segundo san Juan (véase p. 63), no es extrafio que los miembros de la coftadia aceptasen la inclusién de su6.70 Decoracién de la Sala delle Asse, ¢. 1497. Obra de Leonardo da Vinci relizada por encarge de Ludovico Sforra para ou castillo de Milén, Fresco a pinsura ha sido recacada en varias acasiones, pero el complejo diseio de entelatados se correponde ain con el orginal figura. De hecho, quedaron tan impresionados con la obra preliminar de Leonardo que, aunque permanecié inconclusa durante varias décadas, no encargaron otro retablo ni asignaron su acabado a ningiin otro artista eso sf, entablaron una accién legal que finalmente obli- gia Leonardo a terminar el trabajo en 1508. LEONARDO EN LA CORTE DE LUDOVICO ‘Aunque no eta infrecuente que Leonardo dejase sus obras inacabadas ~su interés por la investigacién le impelia a emprender conscantemente nuevos estudios y experimentos-, la cofradfa tuvo que hacer gala de una gran paciencia, ya que ahora los servicios de Leonardo también eran requerides por Ludovico Sforza. No era prudence enfrentarse a un autécrata. Los libros de apuntes de Leonardo estan Hlenos de disefios de fortifi- caciones y maquinaria que potencialmente podia usar al Estado milanés. Muchos de sus «inventos» eran en realidad ingeniosas aplicaciones de equipo militar ya descrito por autores antiguos y tratados militares del siglo xv, incluyendo disefios para ballestas, catapultas, puentes levadizos, cafiones y vehiculos acorazados; pero los extraordinarios poderes de andlisis visual y deserip- cién que posefa Leonardo hacfan que sus ingenios resul tasen més convincentes que los que aparecian en las, ilustraciones de obras anteriores. Leonardo cambién dirigid su atencién hacia otras materias novedosas, entre las que se inclufan la posibilidad del vuelo huma- no (Fig. 6.68), lo que le distinguié del resto de sus con- cemporineos. El funcionamiento de su enorme heli- céptero en forma de cuenco -Ias notas de Leonardo indican que habfa ideado una estructura de 12 metros de largo con una hélice de dos veces ese tamafio— dependia de un hombre que estaba de pie en medio de | méquina, moviendo un sistema de pedales con su cabeaa y sus pies. A pesar del cuidadoso estudio que hizo del vuelo de los pajaros, Leonardo ignoraba los principios de la aerodinémica y fue incapaz de disefiar tun veh{culo operative. No obstante, su gran ingenio y su conocimiento de los sistemas de poleas y engranajes, indispensable para un asesor militar, le brindaban una base teenolégica sobre la que trabajar Leonardo desafié (y casi superd) los limites de la experiencia mecinica de su generacién en los proyectos para el monumento ecuestre en bronce de Francesco Sforza, padre de Ludovico, al doble de su tamafio natu- zal. Los dibujos preliminares (Fig. 6.69) demuestran que 3611465-1500 Leonardo retomé una vez. mas un prototipo artistico bastante comin (véase Fig. 5.73, p. 299), ideando un caballo en corbeta, cuyas patas delanteras se alzaban sobre un enemigo caido, mientras el jinete se volvia hacia un lado como si se aprestase a afrontar algiin otro desafio. Después de colocar al jinete en una postura frontal, mucho més corriente, pudo terminar el modelo a Ja misma escala que la obra definitiva para la celebra- cidn de la boda imperial en 1493. Instalado en el patio del Palacio Sforza, el grupo proclamaba la autoridad y legicimidad de la dinastia de los Sforza a una escala colo- sal, que, segin los autores antiguos, era més apropiada G71 La Virgen, el Ni y santa Ana, 1505, ()-1513. Obra de Leonardo da Vinci, posiblemente pintada por encarg dels, tnonjes de la Santisima Annunziata, i: Florencia, si bien fue trminada en Min, | donde permanecé en poder del arts leo sabre lenso, 1,7 1,29 m (Museo del Louve, Pars). para los dioses que para los simples mortales. La estatua nunca lleg6 a fundirse debido a que Ludovico requis6 el bronce necesario para hacer cafiones en un'malhadado intenco de evitar que las tropas franceses invadiesen Ita- lia, Por lo que se refire al modelo, fue destruido cuan- do, tras la caida de Ludovico en 1499, los soldados lo usaron como diana para hacer pricticas de tio. | Ludovico y Leonardo mostraron buena disposicién el uno hacia el otro. AAmbos eran-maestros de|los grandes gestos y suefios mds que de las aplicaciones précticas, El gusto que sentian por plantear problemas complejos como estimulo intelectual, aunque no desprovistos de1465-1500 cierta utilidad, se hace manifesto en las pinturas de Leo- nardo para la cémara de audiencias de Ludovico en el Castillo Sforza, la Sala delle Asse (Fig, 6.70). Bl disefio de : Leonardo ha sido repintado hasta desfigurario, pero su complejidad resulta ain evidente. En lugar de motivos clésicos, como los empleados por Mantegna en ef recho de la Camara de los Esposos en Mantua (véase Fig. 6.28, p. 329), Leonardo recurre a las formas vegetales, imagi- nando la habitacién como una gran tienda de Arboles que tunen sus ramas, divisa herdldica de Ludovico. En su vér- tice aparece su escudo de armas, entrelazado con el de su recién fallecida esposa, Beatrice d'Este. Puesto que ella habla popularizado los omamentos de cordones en la corte, las ramas entrelazadas puede que también hagan referencia a los lazos que unian a Ludovico y Beatrice. Sin embargo, las placas adheridas a las ramas en cada uno de los cuatro lados de Ia escancia exponen las principales pre- tensiones de Ludovico, celebrando sus planes y vinciilos con la corte del emperador Maximilano. ‘A pesar de todo, los vinculos con el Imperio no pudieron proteger a Ludovico de su propia ineptitud. En 1499 el jército real francés le depuso y reclamé el poder para su monarca en virtud de los lazos matrimo- niales que le unfan a la familia de los Visconti. Leonar- do, Bramante y otros artistas huyeron de Milén a Flo- rencia y Roma, donde mecenas capacitados abrazaron el gran estilo que habia promovido Ludovico. 6-72 Gupra) Estudios para un ‘monumento funerario ecuestre, 1511. El sepulero Fue encargado por Giangiacomo ‘rivultio, copobernador de ‘Mila, a Leonardo da Vir | ‘San Nazario el Mayor, Mildn. | Phamills y pigmento de bran () | sobre papel, 28 x 19,8 em (Biblioteca Real, RLI23555, Coleccién Real, Windsor, Inglaterra © Sa Majestad la Reina Isabel ID. 6.73 La toma de Brescia. Obra de | Bambaiaesculpida con posteriorided a 1517 seguramente por encargo de (det de Foix, gobernador de Milén, con el apoyo financiero de la familia real Francesa, tencaheasda por Francisco I, para In iglesia de Santa Marta, Mild. Marmol, 96x 118,5 x 19 em (Maseo def Casilo Sforza, Milén).1465-1500 Epilogo: Mildn bajo el dominio extranjero A continuacién Milén entr6 en un periodo de treinta y seis afios de disturbios, durante los cuales se alternaron en el ejercicio del poder los franceses, las espafioles y los dos hijos mayores de Ludovico. En tales circunstancias apenas se pusieron en marcha nuevos proyectos de cons- truccién, pero continué habiendo gran demanda de expertos militares ¢ ingenieros, as{ como de especialistas en organizar ceremonias y fiesta cortesanas. En mayo de 1506 el gobernador francés, Charles d’Amboise, sefior cde Chaumont, solicits a la Sefiorfa de Florencia que per- ritiese a Leonardo regresar a Miléa. Charles, como. la ‘mayorla de los que le haban precedido en el gobierno de la ciudad, no pretendia romper radicalmence con el pasado. Antes bien, contraté a Leonardo, el més eélebre artista de la corte de los Sforza, para realizar una serie de cobras que esperaba que insertasen su ségimen en la his- toria de Miln sin solucién de continuidad. Leonardo, inusualmente politico para una persona de su época, parece no haber encontrado dificultad alguna en traba- jar para Charles, a pesar de sus dieciocho afios de servi- cio a Ludovico Sforza. El hecho de que el gobierno de rencia accediese a enviatle, aun cuando no habfa ter- rminado de pintar un fresco encargado para el Palacio de la Setiorfa (véase Fig. 7.4, p. 373), indica el prudente res- peto que inspiraba en la ‘Toscana el poder de los con- quistadores franceses de Mili Durante algin tiempo Leonardo estuvo viajando de Milin a Florencia, pero en el verano de 1508 se instalé en Miln, donde permanecié hasta 1513. Una vez més se convirtié en el principal artista de la corte, organi- zando Fiestas cortesanas, ofreciendo consejo sobre la silleria del coro del Duomo, proponiendo proyectos arquitecténicos y urbanos, y atendiendo asuntos milica- res. Leonardo viaj6 en numerosas ocasiones por encargo de Charles. Ademds, en esta época comenzé a redactar sus apuntes sobre geologfa y fendmenos atmosféricos, incluyendo un andlisis sobre los fésiles marinos hallados en lo alto de una montafia, que le llev6 a concluir que no habfan sido depositados allt por el diluvio biblico, como generalmente se admitfa, sino que en algin ‘momento esa zona habia formado parte del mar. Sus estudios sobre los Alpes se plasmaron en el paisaje de fondo del retablo de La Virgen, el Nifio y santa Ana (Fig. 6.71), una obra cuyo tema probablemente deriva de un cencargo que recibié para el altar mayor del santuario mariano de la Anunziata de Florencia. Leonardo nunca completé. las vestimentas de las principales figuras, entrelazadas de manera elegante y dinémica, centrando 364 mis bien su atencién en las montafias cubiertas por la niebla del fondo. Sus sagaces observaciones sobre la per- cepcién del color y la luz bajo diferentes condiciones atmosféricas, cuidadosamente registradas en sus libros de apunces, le llevaron a tepresentar la naturaleza de ‘manera muy distinta a como lo habia hecho en su Vir- igen de las Rocas (Fig. 6.67), obra realizada con anterio- ridad. Al abandonar la representacién uniforme y preci- sa de los detalles propia de-gran parte del arte del siglo xv, Leonardo expande su visién hasta alcanzar dimen- siones adsmicas. En la parte inferior de la pintura des- ctibe cada guijarro y cada estrfa de la roca, pero segtin retrocede, sus perfiles se suavizan para, a continuacién, disolverse en una atmésfera saturada de luz que envuel- ve las cumbres alpinas. También amplta la escala de sus figuras, de modo que se asemejan a una masa monta- fiosa, dando al conjunto una apariencia mucho més imponente que la Virgen de las Rocas, a pesar de que en realidad esta dltima pincura es algo més alta. Cuando Charles d’Amboise fallecié en 1511, Leo- nardo continué al servicio de los nuevos cogobernado- res, el noble francés Gastén de Foix y el aristécrata milanés Giangiacomo Ttivulzio. Ambos eran renombra- dos hombres de armas. Ttivulzio, para quien Leonardo disefé uit monumento funerario (Fig. 6.72), habia ser- vido como condottiére a Ludovico el Moro antes de unirse a las tropas francesas que acabaron con el gobier- no de los Sforza, convirtiéndose mds tarde en su jefe. ‘Tah pronto como asumié el poder, empezé a construir tuna capilla funeraria de planta central, semejante al mausoleo de un emperador romano, en la iglesia de San Nazario el Mayor, un importante centro civico que habfa sido fundado por san Ambrosio y que hasta fina- les del siglo xv1 estuvo cubierto de espléndidos revest- mientos ¥ relieves romanos, que deben haber dado a la. iglesia un aire imperial. Los dibujos de Leonardo indi- can que Trivulzio intenté apropiarse de la iconografia triunfal que el artista habfa ideado para el malhadado monumento ecuestre de Sforza (Véase Fig. 6.69): un jimete en un caballo al galope que se encabrita sobre un enemigo que intenta protegerse. Reducido a tamafio real, deberia haberse colocado sobre la cAmara que con- tenia la efigie yacente y el sarcdfago de’Trivulzio, El més pequefio de los bocetos de Leonardo sugiere que estaba considerando la posibilidad de realizar una estructura tripartita en forma de arco triunfal. Otros dibujos pre- sentan el mismo tema de conquista expresado en forma de cautivos atados a columnas. Trivulzio no fue un gobernante popular. Su mano dura resulta ya evidente en los encargos fechados antes de que asumiese el pleno’control del poder, incluida una serie de doce grandes tapices que representan los\ i i \ | | | | meses del afio (Fig. 6.74). Bramantino (Bartolomeo Suardi; ¢. 1465-1530), artista local llamado asf por ser dl protegido de Bramante, se hizo cargo de la elabora- cidn de los tapices, tjidos entre 1508 y 1509 por maes- tos que trabajaron dia y noche a fin de que las colgn- duras pudiesen ser exhibidas durante las espléndidas festividades navidefias de la corte. A diferencia de los frescos del mismo tema en el castillo del Buonconsiglio de'Trento (véase Fig. 4.11, p. 183), donde la gente viste ropas de la época y se mueve en escenatios auténticos, el ciclo de Bramantino consta de alegorias pobladas de figuras ataviadas a la romana, Para especificar su mece- nazgo, un gran medallén con el escudo de armas de Tr- vvulzio cuelga de una de las franjas herdldicas, compues- 6.74 Abril, 1508-1509. Obra del Macstro Benedetto realzada por encargo de Giangiacomo Trivulaio,siguiendo disefos de Bramantino. Tapiz (Museo del Castillo Sforza, Milén), tas por las armas de las distintas casas nobles con las que estaba aliado. Dentro de este marco dedicado a la exal- tacién de su propia persona, hay figuras que permane- cen en pie ante reconstrucciones de pérticos clisicos y ciudadanos que llevan togas y armaduras romanas bti= llantemente coloreadas. Oradores de tamatio superior al natural reptesentan cada uno de los meses del afio, ala vez que la inscripcién latina colocada a sus pies otorga palabras a sus gestos de alabanza y exhortacién. Como los versos correspondientes al mes de abril sefialan que 3651465-1500 6.75 Le Vingen con of Nino y san Juanito,c. 1510-1520 () ‘Obra pintada por Bernardino Luini para el Hospicio de la Cartja de San Michele alla Chiuss, Mild, Fresco erasladado a tun Hienzo, 1,66 x 1,14 m (Pinacoteca Brere, Mili). la tierra se cubre de vegetacién, anunciando juegos y alegrias, las figuras de Bramantino se aproximan al ora- dor con cuencos llenos de flores. Al fondo, arbustos con cabeza humana se revisten de hojas nuevas. A pesar de estos ingeniosos recursos, los tapices son més impresio- nantes por su tamafio que por su calidad, comprometi- da por la rapider. de su ejecucién. Es de advertir el pre- cor intento de introducir el clasicismo en un medio que habia estado dominado durante largo tiempo por los temas caballerescos. Gastén de Foix, el cogobernador de Trivulzio, pere- ci en la batalla de Révena el 11 de abril de 1512, ape- nas un afio después de ocupar el cargo, de modo que no tuvo oportunidad de desarrollar su propia iconografla. Sin embargo, la casa real francesa aproveché la ocasién. que le brindaba su fallecimiento para encargar un extra- vagante monumento funerario que exaltaba sus virtudes 366, y ensalzaba el dominio francés sobre Milin. El proyec- to, encomendado a Agostino Busti, més conocido como Il Bambaia (1483-1548), reproducia una efigie idealizada que se aséinejaba mucho a las figuras yacen- tes de Ludovico el Moro y Beatrice d’Este obra de Cris- toforo Solari (Fig. 6.65), ademés de buen niimero de relieves histéricos en métmol (Fig. 6.73), que debian instalarse en un marco arquitect6nico exento similar a Ja base del monumento de Trivulzio y ala estructura de los sepulcros reales franceses. El efecto debia ser exqui- sito, En cada relieve habla innumerables figuras talladas con tal precisién que el primer plano parecia compues- to de estatuas exentas. Fl paisaje de fondo y las figuras entrelazadas rivalizaban en complejidad con los més notables relieves lombardos que se habfan hecho hasta entonces (Fig 6.61). La obra exigta tanto trabajo que en 1517 se estimé que Bambaia y sus ayudantes de los talleres de la catedtal podrian tardar, como minimo, de cuatro a seis afios en completarla demasiado, por otra parte, para un monumento que finalmente quedé inacabado Continuidad de los ideales del siglo xv La extravagante complejidad, preciosismo y elevado costo de las obras de arte ericargadas por los gobernan- tes de Milin a comienzos del siglo Xvi conerasta con otra rama de la produccién artstica, popular, pero més prosaica. Liderados por Bernardino Luini (c. 14802- 1532), pintor natural de Lombardia, los artistas que tra- bajaban en esta modalidad apelaban a mecenas que atin apreciaban el realistio’ que habja caracterizado a gran parte del arte lombardo al menos desde los dias de Gio- vannino de’ Grassi, a fines del siglo xrv (véase Fig. 4.8, p. 181). La Virgen con ef Nino 3 san Juanito de Luini (Fig. 6.75) demuestra que conocia las composiciones de Leonardo (Fig. 6.71), pero que tenia escaso interés en las més complejas y sofiscicadas. Con todo, la influencia de Leonardo se advierte en las calidades mds proximas de la obra de Luini, tales como la expresividad de los brazos extendidos del Nifi y la juguetona relacién con el cordero. Lo que esencialmente hace Luini es traducir Ja composicién de Leonardo al lenguaje artstico del siglo xv. En lugar de sugerir una sensacién de grandeza c6smica, las figuras de Luini atraviesan la barrera entre lo sagrado y lo profano, poniendo el acento en un tipo de experiencia religiosa sencilla y vinculada a la realidad cotidiana ~temas que pronto retomarian los reformado- res de la Iglesia-. Como en Ia Florencia de Lorenzo elMagnifico, el estilo grandioso no era pata todos. La elite yel pueblo se mezclaban en ciertas ocasiones, pero con- ‘servando siempre sus propias sefias de identidad, Sinopsis El dltimo ciarto del siglo xv oftece a los estudiosos de fa historia del arte un desafio por lo que se refere alos sistemas de categorfas empleados hasta el momento. De manera francamente inconvenience para algunos, Leo- rardo da Vinci cred un lenguaje visual ~fundamento de gran parte del arce del sigio xvI- en una corte que des- apareci a comienzos del nuevo siglo: Por afadidura, las formas anteriores no quedaron desbancadss"por este nuevo estilo, sino que pervivieron. Para complicar ain iis las cosas, Leonardo pasé la mayor parte de su vida artistica en Milén, no en Florencia, Roma o Venecia —ciudades en las que Vasari y muchos historiadores pos- teriores del arte del Renacimiento han centrado su aten- 1465-1500 cidn-, Presuntamente anacrénico para su época y lugar, Leonardo demanda una reubicacién. 3 no? Més que reubicar a Leonardo es preciso configurar de nuevo el desarrollo de las artes en el siglo xv, afin de reconocer la extraordinaria energia y ambi- cidn de los artistas y mecenas de esta época. De la renovacién material de las seuole de Venecia a la enor me ampliacidn del palacio de Federico de Montefeltro en Urbino, pasando por la espléndida capilla del papa Sixto IV, las doradas estancias de sus sucesores © la abil orquestacién que hizo Lorenzo de Médicis de las artes en Florencia, ambiciosos mecenas trabajaron en. esttecha colaboracién con los artistas para crear un ‘encorno visual que estuviese a la vanguardia de Europa. Leonardo podia haberse sentido como en casa en casi todos estos lugares. No obstante, la particularidad de sus creaciones ~como la de todos sus contemporineos— no podia ser la misma, ya que el mecenazgo y las tra- diciones locales formaban y condicionaban lo que los artistas podian hacer. 367