FOTOGRAFA / CINE - RELACIN CON LO REAL/REPRESENTACIN

-> como material en el cine (ulysse)

-> como representacin de un momento histrico (wwii / mayo 68)
REPRESENTACIN DEL HORROR - DISTINTAS FORMAS DE ACERCARSE A L
DAMISCH/WAJCMAN/DIDI-HUBERMAN
articulacin shoah / histoire(s) du cinma
(GODARD - GOYA como tangente)
--- > relacionar BECEYRO/SONTAG/BARTHES - fotografa!
EJEMPLIFICAR CON ICI ET AILLEURS.
buscar eso qu onda en la literatura - sebald / los emigrados! - sobre la historia
natural de la destruccin // (escritura del desastre-blanchot?)
hablar del cine cuando toma materiales y las resistencias que propone (cine
impuro / puro cine + ms all de novela-teatro).

INTRODUCCIN
se plantean as tres formas de acercarse a la imagen del horror, de aquello que puede
llegar a confundirse con lo inefable. la segunda guerra mundial deja a mucha gente en
silencio (retomando la mxima ya hoy bastardeada de adorno: no hay ms poesa
despus de auschwitz - y s, hubo y hay, fue cuestin de ver por dnde encararla). a
partir de la incertidumbre de una grandiosidad abyecta (eso que pas), se plantean
distintas formas de acercarse a la representacin de eso. de acercarse a las imgenes
que tienen por referente el horror. en especial, el horror de la shoah.
se plantean as dos directrices principales: shoah/histoire(s), encabezadas tericamente
por wajcman, didi huberman, mediadas por damisch (que bsicamente le pone un freno a
ambas concepciones).
(contraponer shoah/histoires - armar un mini esquemita)
entonces godard
entonces el cine.
relacin cine y pintura
(ac hablar de materiales y resistencias)
godard / goya
y relacionar todo eso con ICI ET AILLEURS - esto con barthes / sontag / beceyro /
damisch / berger > cuestin de la fotografa
volver a la representacin de aquel hecho desde la literatura (sebald! / blanchot?)
hablar del cine y los materiales que toma.
HISTOIRE(S) - SHOAH
una de las pelculas va por un todo que est fragmentado y presente en todas las
imgenes, mientras que la otra busca hacer notar que aquella imagen est ausente, que
fue fabricada as, imposible, como todo lo que fabricaron los campos de concentracin.
histoire(s) busca en los recovecos de las imgenes todo lo que muestran acerca de todo
lo que no mostraron (el horror, el campo de concentracin, la muerte en industria), y eso
1

lo logra a travs de una pltora de imgenes que no necesariamente son audiovisuales:

fotos, cine de ficcin, cine documental, pelculas propias, pinturas, msica, sus propios
retratos, literatura: todo. todo parte de lo mismo y vuelve hacia lo mismo, pero es la
cuestin godardiana pura de hacerlo ver, que sea visible. ergo cogito video. y esa
visibilidad slo se encuentra en la manipulacin de las imgenes, en el montaje. pero ese
montaje ya no es horizontal, ya no nace de la suma de imgenes, si no que estas se
afectan entre s de manera que se van erosionando, que se van restando, desdiciendo,
deshaciendo. encima de la operacin del montaje lineal, se suma el montjae vertical,
que lo que va a hacer es que la imagen como tal ya no sea como es siempre, si no que es
siempre dos imgenes. es decir: 1+1 = 1 (otra imagen).
lo interesante es que la historia est atravesada por una subjetividad, que es la suya.
desde l, se escribe la historia (las historias, tambin).
la palabra se hace imagen y la imagen, palabra. las dos se influencian mutuamente
(sumada la voz en off de godard: historias est en primera persona).
se termina buscando qu es lo que tienen en comn ciertas imgenes que nunca antes se
haba montado juntas.
contrapunto orquestral - un espacio inestable en donde la apariencia de un orden
habilita un rgimen de una inifnita dispersin. anclaje de eso en la repeticin! las
obsesiones de la pelcula son lo que logran que termine girando en s misma en lugar de
expandirse hasta el inifinito, hasta retomar el cine todo. ac eso se hace pero casi por
sinecdoque (todas las pelculas que se muestran son parte de la historia del cine pero no
son todo el cine -eso se demuestra en la cantidad inconmensurable de citas-).
las pelculas se miran entre s. el montaje de dos films que no se preceden a veces
permite ver mejor una pelcula en luz de la otra, lo raro es eso, que un film que no pens a
otro permite pensarlo.
terminada la guerra (el horror) el cine ahora puede captar la felicidad de las estrellas
(elizabeth taylor). efecto irnico. la guerra produce un avance tcnico cuyos beneficios
luego se ven reflejados en otras esferas (DIDI HUBERMAN!)
mientras esa imagen no se encuentre (fsicamente, concretamente) se la tiene que
buscar, aunque sea en los recovecos de las imgenes que se imbrican unas a otras.
texto r:
MONTAJE: conyuncin / disyuncin - depende cmo se lo plantee
hay que tener una idea de la forma en que la pelcula va a ser montada antes de filmarla.
de acuerdo al tipo de montaje (la conjugacin de los planos, puede resultar en plano C,
puede resultar en la erosin de los planos anteriores, puede resultar en nada) se piensan
los planos. el montaje como principio constructivo! del principio hasta el final, de alfa a
omega.
hiato / sustraccin - pasa incluso en los planos con montaje vertical (imagenes sumadas
que en realidad restan, se restan cualitativamente).
montaje de ideas.
se montan pensamientos! - es otra forma de pensar el cine, ms autoreflexiva (se vuelve
sobre s, aunque sea video. eso permite como cierta urgencia que se tiene).

CINE COMO UNIN DE LA REALIDAD Y LA METFORA (lo imaginario + ambicin de

registro).
mostrar las apariencias - mostrar la ilusin de esas apariencias. LA MIRADA: ah es
dnde se relaciona con el montaje. planos autnomos que a veces niegan a los
anteriores, los fracturan, los olvidan. (se va contra la nocin de la pelcula como sistema.
cada plano vale por s, y no la parte por el todo. el todo es fragmentario, disasociado.
sonido no plantea una relacin - a veces contribuye con la ruptura, a veces no tiene nada
que ver.
los carteles ayudan tambin
experiencia de una desilusin, denuncia de una ilusin - cine. se denuncia el fin del cine
como tal. ya no se piensan las posibilidades quasi-utpicas de la camra stylo, el cine es
un lenguaje otro respecto a la palabra y se construye como tal. imposible establecer un
sistema de equivalencias, casi como una traduccin mal lograda de dos registros (dos
lenguajes distintos). de ah del guin a la pelcula, la diferencia. los dos son cine pero se
inscriben dentro de l de dos maneras distintas.
el cine tambin es TEXTO - en el sentido de palabra (la palabra literal). y como todos los
elementos en godard, puede ir por su propio lado. puede entrar en conflicto. a veces no
estn en armona con las imgenes. este conflicto puede ser estticamente productivo.
el cine denuncia la ilusin de realidad. y como imagen y palabra no siempre van de la
mano (no tienen por qu) - es medio intil (en vano) intentar suturar (logrando que sea
invisible) las diferencias en un sentido unvoco - porque se pierden as posibilidades
expresivas del cine.
por saber esto, tal vez el cine empieza por la vanguardia (al revs que las artes) - y luego
perodo acadmico o clsico (parte de la industria cultural - adorno).
godard vuelve a eisenstein a travs del montaje de atracciones sonoro - en la disyuncin.
historia del cine como desarrollo de esto (la no correspondencia).
cine es heredero de la modernidad en el arte. modernidad de manet: el arte de las formas
que piensan. contemporneo a zola y su cmara de fotos.
cine francs no resiste a los alemanes ni a los americanos. slo resiste un cine, el italiano:
roma, una ciudad abierta.
EN GODARD EL MONTAJE ES REFLEXIVIDAD PURA. (el montaje es pelcula!)
SHOAH: la pantalla en negro (objeto cerrado) - experiencia comunicable. testimonio: lo
dicho / lo no vivido - no decible.
es cine porque la pantalla negra de shoah debe serlo (la ausencia de esa ruina /
wajcman) - todo aquel enorme epgrafe (el relato) es lo que al fin y al cabo, al fin de todas
esas horas, va a justificar (o no) la negrura de esa pantalla.
o sea que ese enorme relato es el epgrafe de la pantalla en negro, de la imagen nula,
ausente, perdida, imposible de recuperar.
3

todo lo que rodea al hecho se termina concentrando en una negacin de la imagen (pero
lo interesante de esta postura, o al menos lo ms cuestionable, es que se nieguen las
imgenes que s existen -aunque no alcanzan la plenitud que desea wajcman, es decir,
esa totalidad delegada imposible). o sea que para poder asumir la imposibilidad de una
imagen total, se requieren otras (como esta pelcula) que fallen para poder negar su
existencia. es como si ya no se pudiera poner un stop a aquello que fabricaron los nazis,
si no que de una manera u otra triunf.
hay que ver cul es la nocin de representacin que tiene lanzmann, poruqe igual
representa: encuadra, esas imgenes tienen duracin, las monta, etc. no accede a la
verdad de un modo directo: representa la representacin.
algo de la sobriedad, del orden de intentar no volver pornogrfico ni obsceno el horror,
como si la palabra pudiera no serlo (digamos, que la palabra no lo sea en ninguna de sus
articulaciones).
CINE IMPURO / PURO CINE
cine impuro - una transformacin, una evidencia de la evolucin de las artes. no es una
solucin simplista si no que se trata de una nueva labor. hay que recibir con orgullo que el
cine se eleve a la capacidad de las otras artes de influenciarlas y dejar que lo influencien
(a pesar de que el cine pueda pensarse como parasitario incluso). nuevo cauce expresivo!
el cine entra en la era del argumento y hay que pensar nuevas relaciones entre fondo y
forma (no porque cambie, porque en ese momento el cine tenda hacia la transparencia).
hay que festejar esto.
oubia plantea una superacin de la transformacin, de la equivalencia. ninguno de los
razonamientos de bazin sigue en pie. ya no es un cine argumental (no en el mismo
sentido baziniano). fans de la literatura PERO comprenden que las pelculas no narran lo
mismo con otros medios si no que deben construir un relato diferente e instransferible.
tampoco es un cine antinarrativo. ya no se trata de la disyuntiva entre narrar y describir,
narrar es describir. los textos de vittorini para straub/huillet son una presencia que aporta
intensidad y resiste a la pelcula. godard: las imgenes no estn ah para ilustrar un relato
previo si no que la narracin surge en los procedimientos del montaje: una imagen explica
a otra y solo por medio de ella.
el adelgazamiento del argumento no es un problema a considerar. el cine moderno
todava crea en la literatura, un resto argumental que funcionaba como anclaje para
permitir la puesta en escena. en su radicalidad formal ahora dejan en evidencia que
reducir una pelcula a un argumento abstracto es una alquimia intil que no alcanza a
capturar nada de su sentido, una impertinencia que deja afuera todo lo que importa. todo
el movimiento del cine est dado por la acumulacin de momentos inmviles (a humble
life).
puro cine: no tiene marco comn. una actitud frente al cine que atraviesa la obra de
muchos cineastas. una pureza que ha sido construida a partir de todas las
contaminaciones. nada ingresa a ttulo de prstamo porque no son un modelo o un punto
de partida: son los films quienes desbordan sobre estos materiales y abren sus surcos
para desarrollar su idea de lo cinematogrfico. procesar una tradicin de impureza para
una imagen depurada. bazin: el cine no ha sido inventado todava (idealista) realizacin
de una esencia que esperaba medios tcnicos para manifestarse. no es qu puede hacer
4

la tecnologa por el cine si no al revs, qu puede hacer l con ella. encontrar un uso
creativo para las nuevas tecnologas. no llevar el cine hacia los medios si no volver el cine
y trabajar contracorriente.
uso crtico, cierta sensibilidad amateur. un tratamiento artesanal de la imagen, una home
movie. un uso domstico donde el ojo es contiguo de la mano y donde percibir es una
labor de orfebre. las pelculas y el arte se han extraviado, ya no existen y deben ser
reinventados.
_
frente a la relacin que plantea bazin de asumir esos materiales como una riqueza del
cine, ac se los trata como una posibilidad, una resistencia, un objeto de pensamiento. si
se toma la imagen televisiva o publicitaria es para colmarla, reelaborarla, rehacerla y re
pensarla, todo en funcin al cine y al espectador. una forma que piensa, un cine puro
cargado de cuestiones que debe de superar para poder hacerse. por eso ici et ailleurs
falla en 1970 - no puede montarse, no puede organizarse, no puede colmar a su
referente. por eso deja de ser la pelcula que era y pasa a ser otra. encuentra su pureza
en la depuracin de la imagen (el experimento con el video). adems cabe destacar que
esos materiales a colmar pueden ser otros. ya no nos quedamos con el argumento: puede
ser una foto, imgenes de archivo, pinturas, lo que sea. son materiales distintos a los
argumentales que se fuerzan de formas distintas. hay otras distancias (en el sentido de
rancire), y es responsabilidad del cine acortarlas.
_________
CINE Y PINTURA
BAZIN - pintura y cine
(habla ms de los films sobre pinturas, onda el van gogh de resnais)
para utilizar la pintura el cine la traiciona e todos los niveles unidad dramtica y lgica del
film establece cronologas y lazos ficticios entre obras a veces muy separadas en tiempo y
en el espritu
operacin estticamente contra natura. analiza una obra que es sinttica por esencia,
destruye la unidad o realiza una sntesis nueva, se traiciona tambin la pintura, porque el
espectador cree tener ante los ojos la realidad pictrica, cuando en realidad se le fuerza a
verla segn un sistema plstico que la desnaturaliza completamente. (colores, blanco y
negro, no se es fiel)
el montaje reconstruye una unidad temporal horizontal, geogrfica en cierto sentido,
mientras que la temporalidad del cuadro se desarrolla geolgicamente en profundidad. la
pantalla destruye radicalmente el espacio pictrico. la pintura se opone a la realidad
misma y sobre todo a la que representa, gracias al marco. la funcin de realzar la
composicin del cuadro es tan slo una consecuencia: tiene como misin subrayar la
heterogeneidad del microcosmos pictrico con el macrocosmos natural en el que viene a
insertarse. el marco constituye una zona de desorientacin del espacio. marca sus lmites
exteriores, le opone el espacio orientado hacia adentro.
los lmites de la pantalla no son el marco de la imagen, si no la mirilla. polariza el espacio
hacia dentro: todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo, por el contrario
como indefinidamente prolongado en el universo. el marco es centrpeto, la pantalla
centrfuga. el espacio del cuadro pierde su orientacin y sus lmites para imponerse a
5

nuestra imaginacin como indefinido. sin perder otros caracteres propios del arte, el
cuadro se encuentra afectado por las propiedades del cine, participa de un universo
pictrico virtual que le desborda por todas partes.
en vez de reprochar, festejar que el cine le va a llevar la pintura a ms personas.
ya no se necesita cultura ni iniciacin para disfrutar de la pintura. (rebatible por godard!)
esta nueva vulgarizacin de la pintura no se realiza de manera esencial sobre el asunto y
en manera alguna sobre la forma. el pintor puede continuar pintando como le plazca; la
accin del cine es siempre externa, realista ciertamente pero con un realismo en segundo
plano, a partir de la abstraccin del cuadro. el signo abstracto adquiere la evidencia y una
realidad mineral.
pintura: mayor divorcio entre el artista y el pblico no iniciado.
pensar que puede ahorrarnos una revolucin artstica: la del realismo, que toma un
camino bastante distinto para devolverle la pintura al pueblo.
el cine no desempea el papel subordinado y didctico de las fotos en el album. estos
films son obras en s mismo. juzgarlos en relacin con la anatoma e histologa de este ser
esttico nuevo, nacido de la conjuncin de la pintura y cine. el cine no viene a servir o a
traicionar a la pintura, si no que viene a aadirle una manera de ser.
algo moderno. realiza una obra en segundo grado, a partir de una materia ya
estticamente elaborada, por lo que arroja sobre aquella una nueva luz.
desnaturalizando la obra, rompiendo sus lmites, penetrando en su misma esencial, el film
obliga a la pintura a revelar algunas de sus virtualidades secretas.
_____
godard siempre mantiene lazos con la pintura (desde los posters de renoir, picasso, van
gogh colgados en las habitaciones de sus personajes al lado de posters de james dean
hasta el tableaux vivant en pasin -ah ms que nunca se extrema el material al hacernos
ver del otro lado, algo que la pintura jams permite por sus 180) por eso no extraa verlo
ac. en histoire(s) la cuestin se extrema: estas pinturas que en sus pelculas aparecen
espordicamente (como saturno devorando a su hijo en rey lear) ac son ilustracin pura
(de acuerdo a esas imgenes). se resuelve una relacin nueva entre cine/pintura/
literatura, reduciendo a los tres a partes que se pueden (que se deben) articular entre s
para poder ver. forman todos parte de un mismo fondo comn, todos pertenecen a la
historia.
por eso, goya. arte como testimonio, nos permite aprender sobre nuestra poca. por eso
la influencia de ciertas figuras emblemticas, como goya, con imgenes en histoire(s) du
cinma, parecen filmar por adelantado nuestro siglo. no s si es eso lo que pasa, pero los
dos tienen una misma obsesin: perseguir una imagen ausente.
entonces estas imgenes del horror le pertenecen a todos, y son imgenes que hoy en
da siguen vigentes.
INTERNET
6

goya est bastante acomodado en ese momento Goya, que viva en Madrid, emprende un
viaje a Zaragoza entre el da 2 y el 8 del mes de octubre de 1808 a peticin del general
Palafox para conocer y representar los sucesos de los Sitios de Zaragoza. En el
transcurso de este trayecto pudo contemplar escenas de guerra que se reflejan tambin
en otros cuadros como Fabricacin de plvora en Sierra de la Tardienta y Fabricacin de
balas en Sierra de Tardienta, cuya ejecucin es contempornea a la serie de los
Desastres de la Guerra.
Desde octubre de 1808 Goya dibuj bocetos preparatorios (conservados en el Museo del
Prado) y, a partir de estos y sin introducir modificaciones de importancia aunque estas
leves variaciones hicieron desaparecer elementos anecdticos en favor de una mayor
universalizacin y mejoraron la composicin a la par que incidieron en el rechazo de los
aspectos convencionales de la muerte heroica, comenz a grabar las planchas en
1810, ao que aparece en varias de ellas.
En cuanto a la fecha de su conclusin, Vega ha analizado la calidad del papel y de las
planchas utilizados y concluye que son de nfima calidad, lo que no sucede en la
Tauromaquia y los Disparates y, por tanto, la fecha de terminacin de las estampas tiene
que ser la de 1815, pues es en este marco temporal en el que Goya tuvo dificultades para
encontrar mejores calidades tcnicas.
As pues, el marco temporal de Los desastres abarca los sucesos ocurridos en Espaa
entre 1808 y 1815, fecha en la que se da por concluido su trabajo. El hecho de que no
fueran publicados en estos aos puede responder, segn Glendinning, a la feroz crtica
que las ltimas estampas hacen del rgimen absolutista.

como contraposicin o paralelismo entre esta bsqueda puede encontrarse a la serie de

grabados los desastres de la guerra. se dividen en tres partes (1) centrada en la guerra,
2) en el hambre (consecuencia de los sitios de zaragoa o de la caresta de madrid), 3)
caprichos enfticos, que se refieren al perodo absolutista tras el regreso de fernando vii).
la serie es coherente entre s, conexiones temporales, causales, analogas y contraste.es
como en los caprichos, se establecen relaciones temticas entre las distintas estampas.
algunos hasta tienen epgrafes (estampa 10 - tampoco, estampa 9 no quieren - se
necesita la 9 para comprender la 10, la 11 es ni por esas) darle una completitud o al
menos una continuidad al horror, articularlo.
causa-efecto / continuidad narrativa. estampas 2 a 11 violencia, de 12 en adelante:
escenas de muertos ajusticiados o desplazados que huyen de la guerra en las estampas
44 (YO LO VI) y 45 (Y ESTO TAMBIN). goya se afirma as como testigo presencial de
los hechos, como un reportero. la cosa es que no sabemos realmente si estuvo all,
presenciando eso, si presenci todo, si no presenci nada. entonces estos grabados
funcionan como una equivalencia, casi. pasaron cosas como estas y hay que mirarlas.
se empieza a plantear una nueva relacin entre la urgencia de un acontecimiento y la
forma ms sencilla de registrarlo. la nica herramienta de goya es el grabado
los epgrafes son muy sencillos, hay cierta falta del lenguaje al tener que titular estas
imgenes. siempre se queda con pocas palabras, cotidianas, preguntas acerca del por
qu?, esto es peor, qu hay que hacer ms? - frente al horror, el lenguaje es
inconmensurable.
7

consecuencias de la guerra en la sociedad. todos comparten la condicin de vctima:

franceses (ante las mujeres o el pueblo), frailes. no aparece gente de clase alta (gozan
tratos de favor - 61 - si son de otro linaje). ac se inaugura la denuncia a las clases
sociales adictas al nuevo rgimen absolutista imperante. se critica la devocin por
reliquias e imgenes en las estampas 66 y 67.
muchos grabados: carcter alegrico. relacin entre los caprichos enfticos y gli animali
parlanti del poeta italiano giambattista casti. grabado 74: msera humanidad, la culpa es
tuya. casti eso escribe un lobo, haciendo referencia a un verso de un poema. casti
arremete contra la corrupcin del poder, la hipocresa, el amiguismo, la ausencia de
libertades, y sus protagonistas son animales. lobo, secuaz de la monarqua, caballo,
constitucionalismo, perros, facciones revolucionarias. bho, eclesasticos, vampiro, malos
consejeros. para goya: lobos: partidarios del absolutimso; caballo a los liberales, buitres o
enormes bestias figuran a quienes se han de aprovechar del resultado de la guerra.
ltimas estampas, 79 y 80. muri la verdad. resucitar? - la gran vctima de la guerra es al
verdad. esto es lo verdadero, estampa 82, esperanza depositada en la unin del pueblo
campesino.
desastres de la guerra suponen una visin de la guerra en la que la dignidad heroica ha
desaparecido. lo nico que aparece en goya es una serie de vctimas, hombres, mujeres
sin atributos de representacin, que sufren, padecen y mueren en una gradacin de
horrores. denuncia de las consecuencias sufridas por el hombre en tanto que ser civil,
despojado de simbologa. obra precursora de los reportajes de guerra.
tambin hace la de saturno / pinturas negras / tres de mayo (que se va a invertir en
pasin, nos van a disparar a nosotros) y la maja desnuda.
SONTAG - ante el dolor de los dems
Pero es de Goya la preeminente concentracin en los horrores de la guerra y
en la vileza enloquecida de los soldados a comienzos del siglo XIX. Los desastres de la
guerra, una serie numerada de ochenta y tres grabados realizados entre 1810 y l820 (y
publicados por primera vez, salvo tres lminas, en 1863, treinta y cinco aos despus de
su muerte), representan las atrocidades que los soldados de Napolen perpetraron al
invadir Espaa en 1808 con objeto de reprimir la insurreccin contra el yugo francs. Las
imgenes de Goya llevan al espectador cerca del horror. Se han eliminado todas las galas
de lo espectacular: el paisaje es un ambiente, una oscuridad, apenas est esbozado. La
guerra no es un espectculo. Y la serie de grabados de Goya no es una narracin: cada
imagen, cuyo pie es una breve frase que lamenta la iniquidad de los invasores y la
monstruosidad del sufrimiento infligido, es independiente de las otras. El efecto
acumulado es devastador.
Las crueldades macabras en Los desastres de la guerra pretenden sacudir, indignar,
herir al espectador. El arte de Goya, como el de Dostoievski, parece un punto de inflexin
en la historia de la afliccin y los sentimientos morales: es tan profundo como original y
exigente. Con Goya entra en el arte un nuevo criterio de respuesta ante el sufrimiento. (Y
nuevos temas para la solidaridad: como su pintura, por ejemplo, de un albail herido al
que alejan a cuestas del solar.) La relacin de las crueldades blicas est forjada como un
asalto a la sensibilidad de los espectadores. Las expresivas frases en cursiva al pie de
cada imagen comentan la provocacin. Si bien la imagen, como cualquier otra, es una
induccin a mirar, el pie reitera, las ms veces, la patente dificultad de hacerlo. Una voz,
8

acaso la del artista, acosa al espectador: puedes mirar esto y soportarlo? Un pie afirma:
No se puede mirar. Otro seala: Esto es malo. Otro responde: Esto es peor. Uno
grita: Esto es lo peor!. Uno ms declama: Brbaros!. Qu locura!, pregona otro.
Y otro ms: Fuerte cosa es!. Y aun otro: Por qu?.
El pie de una fotografa ha sido por tradicin, neutro e informativo: una fecha, un lugar,
nombres. Es improbable que una fotografa de reconocimiento de la Primera Guerra
Mundial (cuando por primera vez se hizo uso extensivo de cmaras para el espionaje
militar) se titulara Cunta urgencia de invadir! o se anotara en la radiografa de una
fractura mltiple Tal vez el paciente quede cojo!. Tampoco ha de ser preciso hablar en
nombre de la fotografa con la voz del fotgrafo, ofreciendo garantas de la veracidad de
la imagen, como hace Goya en Los desastres de la guerra al escribir al pie: Yo lo vi. Y
debajo de otra: Esto es lo verdadero. Por supuesto, el fotgrafo lo vio. Y salvo que se
haya falsificado o tergiversado, es lo verdadero.
El habla comn fija la diferencia entre las imgenes hechas a mano como las de Goya
y las fotografas, mediante la convencin de que los artistas hacen dibujos y pinturas y
los fotgrafos toman fotografas. Pero la imagen fotogrfica, incluso en la medida en
que es un rastro (y no una construccin elaborada con rastros fotogrficos diversos), no
puede ser la mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligi alguien;
fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir. Adems, la manipulacin de la foto
antecede largamente a la era digital y los trucos de Photoshop: siempre ha sido posible
que una fotografa tergiverse las cosas. Una pintura o un dibujo se consideran falsos
cuando resulta que no son del artista a quien se le haban atribuido. Una fotografa o un
documento filmado disponible en la televisin o en Internet se considera falsa cuando
resulta que se ha engaado al espectador en relacin con la escena que al parecer se
representa.
Que las atrocidades perpetradas por los soldados franceses en Espaa no hayan
sucedido exactamente como se muestra digamos que la vctima no quedara
exactamente as, que no ocurriera junto a un rbol no desacredita en absoluto Los
desastres de la guerra. Las imgenes de Goya son una sntesis. Su pretensin:
sucedieron cosas como stas. En contraste, una fotografa o secuencia de pelcula
pretende representar con exactitud lo que estaba frente a la lente de la cmara. Se
supone que una fotografa no evoca sino muestra. Por eso, a diferencia de las imgenes
hechas a mano, se pueden tener por pruebas. Pero pruebas de qu? La sospecha de
que Muerte de un soldado republicano de Capa quiz no muestra lo que se dice que
muestra (una hiptesis afirma que presenta un ejercicio de instruccin cerca del frente)
sigue rondando los debates sobre la fotografa blica. Todo el mundo es literal cuando de
fotografas se trata.
ICI ET AILLEURS
SUMAR TEXTO DANEY
en 1970 - victoria - ahora - aqu y all > qu cambia?
2 veces
se traduce el discurso - voz de mujer
con un arma!
la lucha armada - construiremos paz con la ayuda del fusil
9

se permite el zoom in! - la cmara como fusil

el trabajo poltico
participacin de la mujer palestina en la revolucin para que cumpla su parte
la guerra prolongada!
la revolucin como cultura pop - efectos de video
sonido e imagen van a la par. cmic. estilizar la violencia con el cmic (ver la violencia de
otra forma).
1970 - vamos al medio oriente yo t ella vamos a palestina a hacer una pelcula
filmamos las cosas y organizamos el material. YO TU ELLA!
la lucha armada, la guerra de la gente.
la pelcula le huye al documental de la guerra y se vuelve documental de s misma.
victoria del pueblo palestino - la educacin del pueblo - se proloooonga la guerra!
nenes como en marcha militar. algo se mete en el plano > como que habla de una cierta
cuestin que no est bajo el poder de la pelcula. como si ni la pelcula estuviera bajo el
control de ella misma. llega a donde tiene que llegar.
la guerra popular se extiende, comandada por la lgica del pueblo
y hasta ah la victoria - despus de eso la diferencia entre ac y all.
revolucin hasta la victoria (no se llega)10
y lo organizamos as, todos los sonidos y las imgenes en este orden. > SE EXPLICITA
EL MOMENTO DEL MONTAJE. SE LO DISCUTE.
todo lo que dice: cosas que no se escuchan o ven en la tierra rabe > pero l si vio all. o
sea que son cosas que se podran ver y escuchar.
lo que habas filmado all: oriente
despus vinimos
ac - francia
los yo y los vos.
LO EMPIEZO A VER. mientras las contradicciones explotan, vos tambin.
esto se transform en eso (foto del muerto)
la lucha - se transforma en la derrota (est muertos)
CAMBIO CUALITATIVO. QU DIFRERENCIA HAY ENTRE ESAS IMGENES? la vida, la
muerte. la victoria, la derrota. el soldado, el mrtir. hay un salto pattico, casi. la asamblea
en plano general, el muerto en primer plano. qu nos queda de montar eso? el hecho de
que la pelcula no se pueda llamar victoria (porque le faltaba ese plano, el de la muerte, el
de la no-concrecin ms concreta).
pensando eso de vuelta.
10

casi todos los actores estn muertos!!! IMPORTANTE

los actores de este film fueron filmados en peligro de muerte (que es verdad porque se
van a morir).
la muerte se representa en este film por un fluir de imgenes. (o sea que la muerte est
pero no puede ser adjuntada o no emana de una sola imagen: es el montaje lo que la
encuentra) - es la misma idea que rige histoire(s) una imagen de algo que nace de
muchas imgenes.
fluir de imgenes que oculta el silencio (se silencia el plano siguiente) (es el silencio que
se hace respecto a esa muerte.
un silencio que se torna mortal porque no lo dejan salir vivo
quizs en 1001 das sheherazade contar otra cosa (1001 noches, historia de la
revolucin como un relato ms).
agregando esperanza al sueo, las figuras probablemente se hayan equivocado
1789 + 1968 = en realidad restaron
- 1936
1917
es negativo que ha sido sumado antes
revolucin francs Y y y revolucin rabe
Y - cuestin del dptico > dos veces revolucin
pero alguien de francia tiene que ir a filmar la revolucin a palestina. por qu en palestina
nadie puede filmarlo?
"aqu all" victoria y derrota - tener y ser - espacio y tiempo etc
orden y desorden, interior y exterior, todava y ya
sueo y realidad
aqu o all
siempre desdoblado, todo de a dos.
lo horrible
chicos mirando la tele - publicidad
OTROS
ESCUELA
LOCOS
ms o menos
vivir morir
pobre rico
a propsito de pobres y ricos - muy fcil dividir el mundo en dos, decir que los pobres
tienen razn y los ricos no. muy fcil y muy simple
fotos de nixon y el ruso
es muy fcil dividir el mundo en dos
borrar la revolucin
as es como funciona el capitalismo
11

cuando agrega, agrega ceros. 1000000 > y nosotros, los 0, no valemos nada.
en realidad no son ceros, miles de yo y vos, cuando hay que pagar, victorias y derrotas,
nos kb
todos esos sueos no son representados
(foto de un muerto) - porque esos sueos se acaban.
aprender a mirar, no a leer. aprender a mirar > toda esta parte est dedicada a la tele.
muchas pantallas. se ven muchas cosas pero nadie VE. vemos lo que quieren que
veamos.
ahora nuestras esperanzas son reducidas a CERO (el CERO del capitalismo)
cmara de video - cmara de fotos 1917 + 1936= la imagen de 1968
/ tambin es la imagen de 1970
frente popular de 1936 - la manito levantada de la foto queda como saludando a hitler
hitler - israel < se apaga la msica
un discurso de hitler
el aqu y el all pueden variar (un pueblo puede pasar de vctima a asesino)
foto del muerto en palestina (aparece en el mismo lugar que en israel)
el sistema es que el funciona, funciona funciona, todo es ceros agregados
las imgenes de la suma no tiene nada que ver con la suma de imgenes
un millonario en las imgenes de un lugar
pobre tonto revolucionario
millones/millonarios en de imgenes de la revolucin
plano de la familia - planos palestina > plano y contra plano.
todos en fila - montan las cinco imgenes (los ttulos que l viene diciendo. se est
montando la pelcula).
hay un proyector
la voluntad del pueblo
la lucha armada
el trabajo poltico
la guerra prolongada
hasta la victoria (pantalla negra).
cada vez, una imagen reemplaza a la otra. cada vez que la imagen reemplaza a la otra,
guardando memoria de la otra, ms o menos, porque la pelcula sigue. las imanes no se
juntan, si no que separadamente se inscriben a s mismas una tras otras en su soporte
(marcas de pelcula)
12

cmara y los que sostienen las imgenes caminan - MONTAJE - fsico

tiempo ha reemplazado al espacio.
lo mismo desde otro atrs. cambia (espacio - la lucha armada)
UNA SUMA
cada uno es la copia y el original del otro - trabajadores en una linea
como se organiza el trabajo - imgenes del holocausto/publicidad > la muerte fabricada
(wajcman)
diapositivas en la pared al mismo tiempo!! el montaje es FSICO - explicitado
as as as
el sonido a veces acompaa a las imgenes, a veces no. pero a dos a veces no las
acompaa. se pelean sonido e imagen. (ah en la lucha se encuentra la imagen, porque
sonido e imagen son dos cosas distintas. si van a la par es porque quieren o porque los
obligamos).
como si el trptico se sumara entre s, y cada vez que uno cambiara, cambia el resultado.
una cadena consiste en ordenar recuerdos, en un orden que van a hacer que descubras
tu lugar ah el lugar de tu imagen propia, es decir, descubrir tu propia imagen
como fabricar tu propia imagen!
una imagen que marca, que deja una huella > LA HUELLA (el referente de una foto).
barthes.
como esta esta o esta
usar la mirada de otro, lo que uno llama mi conveniencia
la mirada de un tercero, la mirada fotogrfica
FOTOS, fotos de cmaras
el obturador como el fusil - mismo ruido de la metralleta que se repite siempre a lo largo
de la pelcula.
uno construye su imagen con el otro, distribuyendo la ma a la tuya
aqu y all
por qu!
nadie sabe que responder- a nosotros no nos va mejor. uno no piensa que las respuestas
no funcionan, si no que el problema son las preguntas. este sistema de q and a debe ser
abandonado
como encontrar un trabajo, ganarse la vidaantes de producir, uno tiene que distribuir para la revuelta
uno debe encontrar tiempo para ver las cosas simplemente
no tener miedo de decir que las cosas son complicadas
no, el sonido muy fuerte no.
13

como puede estar el sonido muy fuerte? - as as y as > cosas en las que el sonido est
fuerte. godard es re pedaggico en este film: explica todo, da ejemplos, dice qu es lo que
pasa. vuelve al montaje una cuestin fsica, inherente a la pelcula.
dos ruidos se mueven en relacin uno con el otro
en tiempos de pnico y falta de imaginacin, uno se apodera del otro.
ac, ruido de la escuela y la familia - SILENCIO
LA TELEVISIN
luego otro sonido que borrar a la escuela y la familia
est el vmetro midiendo!! - todo se vuelve literal, todas las instancias de construccin de
la pelcula se van volviendo parte de ella. se repiten los planos, se dice que los actores
son actores, se dice que morirn, se dice que el sonido est muy fuerte, se explica cmo
se monta la pelcula, se explica por qu. como si se fuera haciendo a medida que se hace
y eso dejara una marca indeleble en la pelcula. como que la construccin misma de la
pelcula es la pelcula.
lucha desesperadamente por mantener este poder.
como ese sonido tom poder?
en un momento se hizo ser representado por una imagen
foto de nixon, un gngster.
la relacin entre imagen y sonido! - problemtica si se quiere, y tanto ms problemtica,
tanto ms rica.
una imagen diaria ser parte de un sistema vago y complicado que al mundo entra y sale
todo el tiempo
una imagen cotidiana - para olvidar la fbrica > por eso lee esas novelas pornogrficas
que hablan de los lugares donde el horror pasa.
kissinger!
el mundo entero
no imposta como
la ss - como un nazi.
ki ss inger
el mundo entero es mucho para una imagen
no, no es mucho, dice el capitalismo, que construye su mundo en esa imagen
no hay ms imagines simples, si no que hay gente simple, a la que la forzan a ser simple
y hacer silencio, como una imagen. AC YACE EL PROBLEMA. no subsumirnos a la
imagen dada, mediatizada, espectacularizada.
una cadena ininterrumpida de imgenes, que se suceden (montaje de 4 pantallas al istmo
tiempo). - se monta en simultaneidad. como si se montara verticalmente tambin (se lo
hace, en histoires).
somos reemplazados por una cadena ininterrumpida de imgenes que se esclavizan una
a otra, cada imagen en su lugar, como nosotros, en la cadena de eventos, donde
perdimos todo poder - el problema de perder el poder es no hacer nada por recuperarlo
(se pierde, adis a la victoria).
vietnam, siempre el mismo sonido, muy fuerte
14

praga, mayo 68, francia, italia, espaa, irlanda, portugal, chile, palestina.
el sonido tan fuerte que incluso tapa la voz que quera hacer salir de la imagen.
nena en las ruinas recita un poema "resistir".
se podra hablar de la decoracin, del actor, del decorado, que viene de la revolucin
francesa - acta para la revolucin palestina, es inocente, pero no para este tipo de teatro.
(teatro!)
jordn un grupo de tipos discute la revolucin (igual a un film comme les autres - plano
parecido, la situacin es parecida). hablan de la tierra y de la revolucin. nosotros los
vemos porque no hacemos nada ms que montar imgenes.
una mujer repite un texto del grupo. alfabetizacin, es feliz hasta de repetir ese texto.
mientras avanza se aburre. quiere volver a otra cosa. automatismo, quiere volver a eso, a
la vida cotidiana.
hablan y hablan, pero nunca hablan de silencio.
hablan solos lejos de la gente
el teatro.
siempre se ve al dirigido nunca al que dirige (no se ve el que da las rdenes)
mujer dirigida (se le dice qu hacer, voz godard)
no est embarazada, acta de eso. la pelcula lo explica. hace de su rodaje parte de la
pelcula. plano y toma son inseparables ya desde ahora.
se queman los cuerpos de los fedayines - terroristas > los que hablaban, todos muertos.
auschwich, treblinka
munich 1972
billones de espectadores mirando: miren esta imagen de vez en cuando porque siempre
se rehusan a mostrarla.
en la ultima instancia de decadencia fsica: un musulmn. > en holocausto (eso se retoma
en notre musique)
el silencio, la familia, la televisin. > la familia en torno a la televisin, dejmosla que hable
por nosotros. (como la radio para adorno en la industra cultural).
la condicin del trabajo
qu dicen? la chica le contesta
en tres meses, todos estaran muertos. ah hablan de su propia muerte, eso es lo trgico.
(septiembre 70 mueren)
no, porque te tocaba a vos decirlo y lo trgico es que lo no dijiste. (lo trgico es que nadie
lo dice).
incluso en el silencio, nunca lo escuchamos. queremos la victoria

15

si quisiramos hacer una revolucin por ellos, es que quizs no queremos hacerla dnde
estamos, en vez de en donde no estamos. - figura etnocentrista igual. el francs va a
revolucionar al palestino, situacin polmica. PERO:
- no, no sabemos lo suficiente.
- aqu miran tele - all hacen la revolucin
imgenes simple
dijimos algo sobre ellas, algo distinto de lo que dicen.
aprender a ver ac para entender all
los otros, los all de nuestro ac.
___________
el aula - HACER VER
hacer ver, poder ver l, poder ver yo. que todos podamos ver
no lo que l ve, necesariamente, si no ver, mirar, poder trascender esas imgenes dadas,
predigeridas
pedagoga - intencin de aprender, ensear
como si esto fuera (junto a la aficin a la cita) aquello que perdura del programa original
de la nouvelle vague en l.
esa imagen que tenemos que ver, que nos quiere ensear (ensear en el sentido de
explicrnoslas, como un maestro, y ensear en el sentido de mostrar) no la filma
no la encuentra en un solo plano
si no que nace de la contraposicin, de la demarcacin de la diferencia entre el plano de
los vivos y los muertos, de la suma incompatibilidad de los estados que presentan esas
dos imgenes, que se erosionan mutuamente. la resta / la suma. se resta a la imagen de
los vivos la muerte y queda eso, nada. la nada, esa imagen perdida, ausente, imposible,
pero vislumbrada, casi como por destellos. como vestigios.
la erosin de un plano por sobre el otro, el desdecirse, el desmontarse al montarse. y eso
es la cuestin central "film esto y lo acomod as y as y as".
cuestin de la suma - la resta - desde la materialidad misma de la inmaterialidad de una
fecha, un acontecimiento. una aproximacin abstracta a lo ms figurativo. qu pasa con
esos acontecimientos? y hoy por hoy nada, se restan. imposible sumarlos. por eso
estamos donde estamos.
la pelcula es expositiva de forma que maneja la estructura casi de un coloquio (esas dos
personas que hablan) pero como si fuera una mesa redonda de a dos. se hablan, se
repiten, ensean, demuestran. montan, organizan.
una verdadera pedagoga de la imagen. y esta obsesin se va repitiendo, desde las
clases ms literales (el aula de la chinoise, suave qui puet, norte musique / las charlas con
los filsofos en vivir su vida, la chinoise).
ENTONCES:
16

ici et ailleurs retoma la cuestin del horror, pero de otro horror (no darle al holocausto el
monopolio del desastre). todo lo que hablan wajcman, damisch y didi-huberman est ac:
ya no se trata de un montaje del desastre (damisch/lanzmann), una escritura del desastre
(blanchot), una pintura del desastre (retomando a goya), si no una verdadera pelcula del
desastre.
el desastre est ah, es, se ve si se lo busca. en la construccin propia de la pelcula se lo
puede ver. ya se refuta a wajcman, que dice que no puede haber imagen del horror (las
cmaras de gas ahora son otras, son esos cuerpos quemndose, esas cenizas que no
dejan rastro si no el registro de su desaparicin), se trasciende a damisch (porque ya no
es el montaje el que cultiva la idea del desastre, si no que la pelcula en s lo lleva dentro,
ms all de la filmacin de las ruinas o de las charlas de los fedeyines, el desastre de la
guerra, el desastre de la alfabetizacin, el desastre del capitalismo, el desastre de la
revolucin perdida, el desastre de la muerte que le subyace a todo), y se retoma de cierto
modo a didi-huberman pero tambin yendo ms all de lo imaginable, esa empata.
esa empata es daina, nadie le tiene lstima a nadie, (la relacin conflictiva entre
vctima y victimario). ese horror de la guerra en medio oriente al revs, se lo subestima. y
por eso la pelcula filma lo ms que puede, siendo documental propio, porque es
imposible que una imagen documental, despedida de la realidad, emane ms verdad que
aquella que se monta. es decir que, teniendo la posibilidad, se la falsifica (dh habla del
miedo en la ficcin, se toma un poco eso igual).
en damisch se montan las imgenes de los campos para HACER VER, ac se montan las
imgenes de los muertos para hacer ver la derrota tambin. es un procedimiento que
funciona parecido en un contexto totalmente distinto. - the stranger > es ms ingenua la
aplicacin (al menos el resultado producido por los productores, welles era todo menos
ingenuo).
relacionar ici et ailleurs (elegir fragmento) (parte de los vivos y los muertos - se monta la
muerte literalmente a pesar de que sea a travs de un epgrafe, o el muerto de la foto no
sea aquel que est all vivo / parte de la televisin, la mediatizacin)
siempre aparecen mediadas esas imgenes, como si el corte directo fuera muy cruel. en
the stranger es por la cuesitn de la verosimilitud, en la proyeccin - se cruzan de por
medio, siempre se marca la distancia de que eso est siendo proyectado en una pantalla
otra.
tambin esas imgenes aparecen mediadas por la tv. todo es pantalla.
la relacin entre munich 72 y lo que filmaron ellos / la relacin entre septiembre del 70 y lo
que filmaron ellos > uno nunca sabe lo que est filmando, dice chris marker.
munich, la fuerza del capitalismo estaba en televisin
aprovechrse de la fuerza de eso se rehusan a mostrar esta imagen
mataremos a los rehenes y nos matarn a nosotros. es un poco tonto morir por una
imagen, y uno tiene un poco de miedo.
la ltima etapa de decadencia corporal: musulmn
el silencio, la familia, la tv
mi silencio, tu silencio.
17

la conficin del trabajo: una foto de lenin.

la familia francesa mira la tele, palestina hace la revolucin.
ac, los ruidos de la televin, all la muerte: primero ayer, en el extranjero, luego maana
(se le agrega la fecha / imagen digital).
las imgenes simples - los chicos hacen la tarea / all los tipos buscan cmo crusar el ro.
no sabemos ver ni escuchar, el sonido es muy fuerte y tapa la realidad APRENDER. el
discurso para entender a los otros, el all de nuestro ac.
DAMISCH: para que la chica entienda tiene que ver - el clac clac clac que queda es eso.
el fragmento, la nada, el desastre ms fsicamente manifestado en la imposibilidad de
montar esas imgenes (lograr que se vuelvan cine)
para godard se invierte la proposicin, para ver hay que entender.
algo de lo intratable de la foto (que emana de barthes) se especifica ac en el desastre.
se fragmenta y queda siempre entre dos polos, la objetivizacin y la subjetivizacion
las fotos de los muertos tambin son fotos de puestas en escena!
barthes/beceyro: trucaje - comparable a esta definicin, porque retoma momentos de la
vida que s pasaron pero de los cuales no hay un registro (goya/godard).
beceyro - fotografa como connotacin/denotacin. una relacin inamovible entre ambas.
las herramientas tcnicas/estticas hacen a la foto: puesta de cmara/altura de cmara/
lente/encuadre/foco/diafragma.
sontag: tratar un poco las imgenes del horror > en realidad son pocas (los fedeyines
muertos siendo quemados / primer plano del muerto / imgenes del holocausto).
lo que pasa con esas imgenes ac es que son ms horrorosas tanto sabemos que aquel
que vemos ahora est muerto (se retoma lo de BARTHES) - es decir que esas imgenes
annimas (como gran cantidad de las fotos de guerra / la muerte de esa gente lejana)
funcionan en contraposicin a las imgenes de los vivos. no importa que no sean lso
mismos (uno como ese se va a morir, y ese tambin, a pesar de que la foto no sea
exactamente de aquel).
incluso en lo que sera essa contraposicin de los horrores pasa algo similar: ninguno es
peor que otro, los dos son algo terrible. godard critica ver esas imgenes en nuestra
televisin, de la msima forma que se vera una publicidad. y es lo mismo que dice sontag,
cmo se reciben esas imgenes, qu hacer frente a tal imagen. hay que verla? s. hay
qeu ver, hay que saber, hay que aprender.
la cuestin del fusil: mi fusil (la cmara), tu fusil (un fusil de verdad).
mientras el que sufre es el colonializado, est todo bien, poruqe nosotros tenemos que
ver. no consideramos tambin que ellos ven. (la familia ve esas imgenes en la televisin!
los fedeyines slo las actan).
la foto objetiva al que sale en ella (y ms an si es un cuerpo). cuestion del
estetizamiento / afeamiento. qu es ms justo?
el problema de todo es dnde yace la justeza de una imagen.
18

desapego / sentimentalismo / empata

televisin: el flujo de imgenes imposibilita la imagen privilegiada.
sociedad del espectculo: slo se vive la representacin / la realidad ha abdicado.
todo el horror que se ve queda del lado de eso, de algo que no puede existir (entonces
ese horror queda del lado de lo inconmensurable).> sontag dice que no, que esto es
injusto, que dice que entonces en el mundo no hay sufrimiento real.
memoria y reflexin.
nosotros no podemos imaginar cmo fue. lo saben y nosotros lo sabemos.
DANEY
1. The film was undertaken in 1970. At the request of the PLO, JLG goes to the Middle
East and shoots several hours of rushes. He returns to France. After the Amman
massacres (Sept 1970***), he starts wanting to edit the film. But he discovers he cant do
it.
The first part of the film is composed of the images that JLG went looking for in the
Palestinian camps. Eventually, he retains only 5 of them, which are like the image force****
of the PLOs politics. These images are those that the PLO wants to see broadcast in
France. In that sense, they are the images of any propaganda movie. This is the material
the film is going to work with.
2. Between 1970 and 1975, Godard tries to come up with an order to edit his film, but he
cant find one. He is very conscious of the fact that many of those he has filmed are now
dead and that, as a filmmaker and survivor, he has their image at his disposal. Instead of
giving up, he modifies the film and adds other images to the pictures of Palestine, images
of France. Mainly of an average French family (the father is unemployed) who watch
television. In France, the Left is in a period of retreat and assessment (many dreams have
crumbled). Its also a period where more questions are being asked about the media and
their effect on people, about advertising, propaganda, etc.
The second part of the film, the longest and the most complex, cannot be summed up
here. Its an analysis of the "chains of images" in which we are all caught. One of its
conclusions is what Godard denounces as playing the sound too loud (including the the
Internationale), i.e. covering one sound with another, thus becoming incapable of simply
seeing whats in the images.
3. The third part of the film returns to the images of the beginning. But with a dialectical
change. Theres no longer one but two voices-over who take the time to watch the images
again (like on an editing table) to see both what they are really saying and whats wrong,
to listen to these images. This part is therefore a kind of critique of the first part because it
criticises any propaganda, if propaganda means for a filmmaker using the image of
others to make this image say something else than what the others are saying in it. So
whats at stake is the engagement of a filmmaker as a filmmaker. For its in the nature of
cinema (delay between the time of shooting and the time of projection) to be the art of
here and elsewhere. What Godard says, very uncomfortably and very honestly, is that the
true place of the filmmaker is in the AND. A hyphen only has value if it doesnt confuse
what it unites.
19

LITERATURA DEL HORROR

de la destruccin de alemania quedan slo fragmentos. no se narran los bombardeos de
las ciudades, lo qeu se cuenta es fragmentario y endeble. es decir, que para acceder a
ese horror, tenemos slo un par de puntos de acceso: el mito (la de la madre con su
hijito en la valija), la narracin de la bbc de los bombardeos, y la cotidaneidad (gente
tomando caf en balcones a pocas cuadras de la gente derretida en el piso).
hist nat dest: libro que existe porque ese otro libro no existe. y en su condicin de
existencia retrata casi tangencialmente todo el horror. se lo toca pero mediante la crtica a
los que lo tocaron.
sebald nace durante la guerra. l no puede confiar en el testimonio de los escritores. es
imposible hacerse una idea de las proporciones, la naturaleza y las consecuencias de la
catstrofe producida en alemania por los bombardeos.
intenta buscar las atrocidades del pasado de su vida. investiga por qu los escritores
alemanes no queran o no podan describir los bombardeos. el modo en que la memoria
individual, la colectiva y la cultural se ocupan de experiencias que traspasan los lmites
soportables, no existe una literatura que responda a esto. hay recuerdos: no confa en la
forma en que se articulan. le interesan las descripciones de los testigos. panoramas
catastrficos. slo se puede hablar de un continuo evitar o eludir el tema.
no resulta fcil refutar la tesis de que los alemanes no consiguieron, mediante
descripciones histricas o literarias, llevar a la conciencia pblica los horrores de la
estrategia de destruccin de los aliados, pero tampoco resulta fcil refutar la tesis de que
es inadecuado esperar de los testigos presenciales una descripcin de los hechos sin
ningn tarniz sttico.
sobre la historia natural de la destruccin - libro que solly zuckerman pretende escribir y
no lo hace.
slo nossack se salva: es el nico escritor que intent escribir sobre lo que haba visto de
la forma ms sencilla posible. un escritor tiene el imperativo moral de describir lo que
ocurri, renunciado a cualqueir tipo de artificio, apelando a la precisin y la
responsabilidad. el ideal de lo verdadero se encuentra, ante la destruccin total, como el
nico motivo legtimo para proseguir la labor literaria.
solo vale lo documental y concreto.
termina haciendo algo muy itneresante, que es dar cuenta de ese horror (la alemania en
llamas) a travs de la imposibilidad de narrarlo. se narra en su negatividad.
caso paradigmtico alfred andersch - mediocre y encima nazi.
quien muere en un campo de concentracin no tiene nombre / hasta en la decadencia
fsica todos los cadveres se parecen. por ejemplo: anna frank vale por todas las nenas
de 13 que mueren ah.
las vctimas de los bombardeos son como las vctimas complementarias (casi como si
fueran ngulos) - tampoco merecen el status de persona porque los otros no lo tuvieron.
20

es decir que: en la industrializacin de la muerte se la produce de forma estandarizada

(wajcman). el estndar es una medianidad, un producto comn, caractersticas comn a
todos. entonces, el nico rasgo de individualidad es el nmero de serie. + CUADERNO
(( INTERNET:
La referencia al exterminio de los judos europeos ocupa un lugar central en la obra de
Sebald. Su interpretacin de la tragedia pone de manifiesto la alianza entre la tcnica y la
nostalgia de lo ancestral como matriz del Holocausto. Modernidad y Romanticismo se
confabularon para engendrar una ideologa, donde el sentimiento telrico conviva con la
fascinacin por los ingenios mecnicos, gracias a los cuales el dominio del hombre
adquiere proporciones fusticas, colonizando los ocanos y el espacio. Sobre la historia
natural de la destruccin (1999) explora un aspecto ignorado y menospreciado de la II
Guerra Mundial. La destruccin de las ciudades alemanas apenas ha inspirado estudios
literarios. El nmero de obras que recrean estos hechos es muy escaso. El sentimiento de
oprobio que se abati sobre la sociedad alemana durante la posguerra, convirti el tema
en un tab colectivo. Evocar el sufrimiento producido por las bombas aliadas pareca
sospechoso en un pas que intentaba redimirse de un pasado atroz. Sebald afirma que
Alemania ha cerrado sus ojos, negndose a comprender las causas que desencadenaron
doce aos de horror y envilecimiento. El caso del escritor Alfred Andersch no puede ser
ms significativo. Autor tan mediocre como vanidoso, su tendencia a reelaborar esos
aos, distorsionando la realidad, ocultando su cobarda moral y oportunismo (se separ
de su esposa juda en 1943, sin preocuparse de su destino), refleja la ambivalencia de
una sociedad que deplora los crmenes de Hitler, sin aceptar su responsabilidad colectiva.
La influencia -inconsciente, no querida- de la ideologa nazi se aprecia incluso en su
estilo, donde proliferan expresiones como sangre, salud o raza, enfatizadas por adjetivos
recurrentes, como fantico o radical.
Al igual que Victor Klemperer, Sebald advierte que el credo totalitario tambin infect el
idioma. La Lingua Tertii Imperii an subsiste en el inconsciente colectivo, manifestndose
en la literatura, la poltica o la vida cotidiana. Sebald reconstruye en este ensayo el
espanto descargado por los aliados bajo el cielo alemn, con su emulacin de los
bombardeos indiscriminados de la Luftwaffe: Hamburgo, Pforzheim, que en una noche
perdi casi un tercio de sus 60.000 habitantes, Dresde, Berln. No se trata de una simple
crnica, sino de una rigurosa exploracin del alma humana en medio de la devastacin
ms implacable. La mirada de Sebald no es la de un historiador. Las deslumbrantes
pginas que recrean la destruccin de Hamburgo evidencian la excelencia de un estilo,
donde la sensibilidad esttica nunca se aleja de la solidaridad hacia el dolor ajeno. Al
hablar de esas madres que guardaban en maletas el cuerpo abrasado de sus hijos
pequeos, Sebald frustra la tentacin del efectismo, asociando sus imgenes a
consideraciones de orden moral que imposibilitan cualquier forma de autocomplacencia.
El nacionalsocialismo no es una aberracin de la cultura europea, sino la culminacin de
algunas de sus enfermedades, como la arrogancia tcnica o la connivencia entre biologa
y poltica. La literatura no ha sido capaz de reflejar este fenmeno. La autopsia de un
forense que se ocupa de los cadveres del bombardeo de Hamburgo es ms elocuente
que muchos trabajos de sociologa, incapaces de advertir que el aspecto ms inquietante
de la civilizacin tecnolgica reside en su capacidad de producir ms horror del que
nuestra mente puede concebir. Esa desproporcin nos permite ser inocentemente
culpables (Gnther Anders), pues no podemos afligirnos ante algo que no somos
capaces de representar. El talento literario de Sebald se manifiesta en su evocacin de
ese cine que perdi una de sus paredes en medio de un bombardeo, sin que se
21

interrumpiera la proyeccin o en el triste destino de los animales del Zoo de Berln, que
deambulan por las ruinas, incapaces de comprender lo que sucede. Es difcil olvidar la
imagen de los hombres que husmean entre las entraas de un elefante, cuya caja
torcica recuerda la estructura de los edificios destruidos o la fascinacin de los clientes
annimos de una librera de Hamburgo por las fotografas de los cadveres que yacan en
plena calle tras el bombardeo, mostrando esa curiosidad furtiva que suele suscitar la
pornografa. Sobre la historia natural de la destruccin es algo ms que un ensayo. Es un
ejercicio de rigor tico y esttico que no se conforma con los estereotipos sobre el
sufrimiento humano, mostrando ese impulso hacia la verdad que caracteriza a las grandes
obras literarias. )))

PAUL BEREYTER
parece ficcin/verdad pero no lo es
en la novela retoma cosas de su autobiografa propia pero las tuerce (se muda de ciudad
y dice que la ruina para l significa ciudad porque estuvo en munich, y ah haba de esas.
lo mismo repite en sobre la historia natural de la destruccin).
todo lo que se cuenta de la vida de paul es de documento, de testimonio, de conjetura.
siempre se refuerza el hehco de que paul lo dijo antes de transcribirlo, y se lo hace de
forma muy sencilla, sin grandelocuencia ni nada. el rol del narrador est mezcladsimo en
la biograda de paul: casi como si a travs de la vida de otra persona pudiera narrar la
suya (o al menos una parte, siempre hay algo qeu se cuela, que se hace parte).
el hecho de que se pongan las fotos hace que paul se vuelva real - es decir que si hay
una foto de l, entonces paul bereyter existe. la foto cumple ese rol, el de afirmar su
existencia cual su ausencia. no cabe posibilidad de que esa imagen en realidad mienta,
no por ella misma, si no por el gran epgrafe que es toda la biografa.
la puntillosidad del detalle de lo que se va a explicar se dice antes record con exactitud,
y ah e vuelve hacia adentro, hacia lados a los que es muy difcil llegar a travs del relato
contado (paul le cuenta a madame landau que le cuenta al narrador que nos cuenta a
nosotros)- en esa cadena no puede si no haber transformacin. dnde queda la escrirtura
entonces? en el fragmento, en el documento, en el testimonio, en el montjae del desastre.
SOBRE LA HISTORIA NATURAL DEL DESASTRE
cuaderno
DIDI - HUBERMAN - cuando las imgenes toman posicin (fragmento)
brecht - abc guerra
foto del japons: tres espacios/temporalidades
1) el momento en el que se saca la foto
2) la revisa para la que trabajaba el fotgrafo (propaganda) (epgrafe: defensa personal)
3) operacin que realiza brecha: espacio negro, surge el poema.
dialctica: el poema es indivisible de la imagen que acompaa. impide que al leer la
leyenda orignal creamos que estamos informados acerca de lo que representa. duda
sobre el estatus de la imagen sin cuestionar lo documental. posicin dialctica: postura de
brecha.
22

dialctica la manera en la que brecha aborda el mdium, su historia contempornea, su

actualidad ms reciente: documento de la guerra del pacfico sacado de la prensa del da.
brecha dar forma a todo este material a travs de una mediacin muy compleja:
reminiscencia, montajes temporales, desvos estilsticos. (1) imgenes de la guerra
reminiscientes a su experiencia en wwi, conoce las fotos y l la vivi, en la guerra "se
remienda a los hombres a toda velocidad para enviarlos de vuelta al combate lo ms
rpido posible". experiencia, dudas, rebeliones, tomas de posicin polticas. "alemania,
pas de los poetas, los pensadores y los verdugos. dent: tipo que mataba gente para
utilizarla: carne, botones, monederos." IRONA. rebaja el genio alemn de poetas y
pensadores al ejercicio real de verdugos y criminales. una respuesta poltica a esta
situacin conseguira devolver el sentido potico y filosfico a una cultura maltrecha. abc
de la guerra: trazar un guin entre imgenes del crimen y textos de poesa, gracias al
epgrafe. cmo no ser inmoral en su poesa cuando la moral de una sociedad se vuelve
tan asocial?
epigrama
imgenes - retorno a los horrores documentados en wwi, poemas pertenecen a una
amnesia estilstica. juntos provocan un conflicto temporal. epigramas. inscripciones
grabdas por los griegos en el mrmol de los sepulcros. estilo funerario: el muerto busca
ofrecerse ante los ojos de aquel que se detiene ante su tumba.slo cobra sentido en su
valor tico: designa toda poesa como "sentencia moral". simplicidad y variacin.
epigrama: se lo relaciona con la risa y la stira.
supone una acuidad, una fuerza de concentracin y un carcter porttil que lo converta
en arma. una verdadera arma potica contra toda poltica de las armas. "un poema que
contiene la simple indicacin de una cosa, persona, accin o que deduce una conclusin
a partir de premisas y esto a travs del mas, el menos, el igual, el diferente, el contrario".
pequeas mquinas dialcticas placas del abc de la guerra. nuevo concepto potico:
fotoepigrama. debe eliminar muy poco, a pesar del aspecto cambiante de la guerra.
informe potico de una guerra expuesta por un hombre en el exilio. abc: travesa
cronolgica, pica, de todo ese perodo. guerra de espaa, polonia, noruega, pases
bajos, blgica, garnica. se ve cmo la guerra se extiende y se mundializa. se ve,
finalmente, en el momento de la liberacin cmo los supervivientes encuentran con toros,
con sus casas, como los prisioneros alemanes vagan, como todo est destruido, y la
alegra del retorno de la vida.
sentido primitivo y funerario del epigrama: abc -todos muertos que nos hablan, tumbas
que se dirigen a nosotros, cruces con un guante. el sentido tico del epigrama toma un
valor acusador cuando se trata de designar a los jefes de guerra y a los todopoderosos.
hitler abre y cierra el libro: "eso casi hubiera dominando el mundo / los pueblos se
aduearon de l. empero / quisiera que no triunfaseis an: / el retoo del que brot sigue
vivo."
consciencia funeraria del mal poltico. se trata de un aspecto emptico al que la seleccin
de los documentos contribuye. es la forma misma del epigrama la que lo inscribe en su
ficcin primera: ponernos cara a cara con la historia atroz de una destruccin organizada.
expone todo lo que el hombre sabe hacerle al hombre en tiempos de guerra: vendarle los
ojos antes de fusilarlo, encerrarlo en un campo e concentracin, fumar un cigarrillo ante el
23

enemigo, rematar a los moribundos. cuidado al elegir las fotos de los combatientes:
desnudez de su vida, fatiga, agujeros como tumbas como camas.
empata brechtiana termina en la visin de los civiles: los desarmados. son los pobres, los
obreros, los que explotan en las fbricas de armamento, los habitante sed las ciudades
bombardeadas que deambulan azorados, los campesinos (se les dan provisiones a
cambio de que clamoreen), las mujeres, los nios aterrorizados, maltratados, heridos,
enfermados por la guerra.
polaridad
hay lamento en el abc, pero una frialdad e incluso una irona, un humor. aspecto satrico.
hace ver cierras polaridades, conflictos estructurales: la leccin poltica se infiere de una
organizacin espacial del montaje mismo.
arriba y abajo/construido y destruido. se muestra el poder fascista en sus espacios de
funcionamiento poltico, cultural, militar e industrial. y tambin una vista area de los
bombardeos: una mujer errando por los escombros de su casa destruida. ciertos espacios
construyen ciertos poderes destinados a destruir otros espacios.
guerra area. vistas en picado, ciudades siendo destruidas, explosiones, crteres, nubes
de humo, refugios antiareos, agujeros, subsuelos, etc. "eran tiempos de abajo y arriba /
cuando tambin conquistaron el aire, y por eso / mucha gente se meti bajo el suelo /
mientras otros se elevaban y no obstante pereci".
soldados escondidos, sepultados, casi triturados o ya muertos. brecht pone una serie de
fotos donde se ven las cabinas de los bombarderos. nos muestra la interfaz de todo ese
gran proceso de destruccin, la produccin de ese armamento. vivir para matar y matar
para vivir. poema en imgenes de ese crculo infernal. la dimensin espacial est
acompaada de una dimensin coxal que condena a cualquier retrato, paisaje y escena
de gnero en tiempos de guerra al estatus de naturaleza muerta, de naturaleza funeraria.
todo lo que fabricaban los obreros terminaron matando a los que son los otros proletarios
de la guerra, los soldados. abc de la guerra concluye con un catlogo de lo absurdo del
que una placa rinde toda la medida al asumir su funcin del documento del sintetizo:
sobre una mesa, un paraguas, dos muletas, una rueda gastada y una prtesis de pierna,
un molinillo de caf y algunas granadas (frutas y no armas).
no son documentos como diran bataille y leiris. es la guerra misma que desplaza y
sobrepasa los lmites de lo que nuestra comprensin.
pica
sirve como principio heurstico y modo de observacin histrica: heurstica del montaje,
observacin por el montaje. la forma poca no se contenta con seguir los acontecimientos
de la guerra en su cronologa, atae ms a la red de relaciones que se esconde tras los
acontecimientos ya que ocurra lo que ocurra, no hay otra realidad detrs de la que se
escribe.
lo que hay detrs de un acontecimiento factual no es un fondo insondable, una raz, una
fuente oscura. lo que hay detrs es una "red de relaciones", una extensin virtual que pide
al observador multiplicar sus puntos de vista. un territorio mvil, desvos y umbrales. la
24

forma pica expone las transformaciones en curvas y las discontinuidades que operan
dentro de todo acontecimiento histrico.
benjamn habla de brecha. lo que es seguro es que este proyecto consista en tomar
posicin tanto en el plano de las formas como en el de los contenidos. la forma poca
segn brecha toma posicin en la historia de las formas porque articula explcitamente
una red de tradicin antigua con las ms recientes tcnicas de montaje cinematogrfico,
radiofnico y teatral. tratar los elementos de lo real en el sentido de un arreglo
experimental por el cual el teatro pico no reproduce estados de cosas si no que los
descubre, por interrupcin de los desarrollos. crear discontinuidades, desatar las
articulaciones hasta el lmete de lo posible, que las situaciones se critiquen
dialcticamente unas a las otras, que se entrechoquen. interrumpir la accin. retraso
debido a la interrupcin y el recurre en episodios debido al encuadre los que hacen la
eficacia del teatro poca.
benjamin dice que el teatro pico es comparable a las imgenes del cine, porque avanza
a golpes. su forma innata es la del choque, por el que situaciones particulares de la obra
van a chocar unas contra las otras. intervalos: obstaculizan la ilusin del pblico y estn
reservados a su toma de posicin crtica.
tomar posicin = tomar conciencia. tomar forma en el ritmo mismo del montaje de las
palabras, los gestos, los episodios, las imgenes.
fbulas que interrumpen y remontan por su cuenta el curso de la historia, sirven para
crear un montaje de historicidad inmanente cuyos elementos sacados de lo real inducen
orsu puesta forman un efecto de conocimiento nuevo que no se halla ni en la ficcin
intemporal ni en la factualidad cronolgica de los hechos de la realidad. la pura narracin
documental desconoce as mismo su historicidad inmanente porque la hace recaer sobre
las cosas en detrimento de las relaciones, sobre los hechos en detrimento de las
estructuras. no hay ni metamorfosis completas ni hechos absolutos. hay eu darse
condiciones de experimentacin para mostrar el carcter no ideal de la historia, la
impureza innata de toda metamorfosis histrica.
en el teatro y en otro sitios, la unidad del personaje nace de la manera en que sus
diferentes argos entran en contradiccin, por consiguiente cada uno de sus gestos
manifestar el conflicto, el montaje, la complejidad de las relaciones. debemos mirar as
los gestos humanos del abc de la guerra: la obra del poeta pico habr alcanzado su
objetivo -en la relacin entre el recorte del documento fotogrfico y el sentido de la
cuarteta que le responde- si accedemos a las complejidades en juego, incluso a las
contradicciones del simple gesto que hace el soldado americano despus de haber
abatido al su enemigo japons.
montaje de la complejidad: distanciamiento. esclarecer por la distancia mientras se
oscurece la forma, desmultiplicar el sentido mientras se singulariza cada cosa. toma de
posicin por excelencia. no es contentarse con poner de lejos: se pierde de vista a fuerza
e alejar, cuando distancias supone aguzar la mirada. en la visin pica hay una distancia
que pide ser entendida en el objeto por muy cerca que est su aparicin o encuadre. lo
lejano supone un mismo inalcanzable, la distancia no se impone ms que para darnos
acceso a las diferencias.
construir los medios estticos de una crtica de la ilusin, crisis de la representacin en el
tractor que picasso, eisenstein, joyce en otras artes. distanciar es mostrar. hacer que
25

aparezca la imagen informando al espectador de que lo que ve no es ms que un aspecto

lacunario. por eso el actor nunca debe identificarse completamente con el personaje.
mostrar que se muestra no es mentir sobre el status de la representacin: es hacer de la
imagen una cuestin de conocimiento y no de ilusin. desbaratando la ilusin, la
presentacin asumida destruye la unidad de la imagen con la magia de la aparicin.
toma de posicin: mostrar, distanciar, conocer: se presenta bajo un doble aspecto.
significa que el proceso real, profano, no queda ms oculto. crtica de la identificacin
(unificar aquello que lo que uno se identifica y por otra a unirse a ello sin tener la
perspectiva para su observacin. para brecht todo arte es de la observacin.
distanciar sera mostrar mostrando que se muestra y disociando as lo que se muestradistanciar es mostrar, adjuntar temporalmente diferencias. pasa al primer plano la
complejidad y su naturaleza disociada. un arte de la historizacin. extrae las diferencias
de las discontinuidades y restituye el valor crtico. saber manipular el material visual y
visible como un montaje de citas que hacen referencia a la historia real. (mesa de montaje
- diario de trabajo).
extraeza. muestra para suscitar una demostracin, muestra para producir un
desmontaje. mostrar las relaciones histricas y polticas donde toman posicin en un
momento dado. operacin de conocimiento. propone una posibilidad de mirada crtica
sobre la historia.
es gracias a la percepcin de las diferencias que hace posible el montaje. "la sorpresa
que sentimos frente al comportamiento de nuestros semejantes y que a menudo se
aduea tambin de nosotros frente a nuestro propio comportamiento".
quitarle a ese proceso todo lo que tiene de evidente, de conocido, de patente y hacer
nacer respecto a ello asombro y curiosidad. el distanciamiento crea intervalos all donde
slo se vea unidad, porque el montaje crea adjunciones nuevas entre rdenes de
realidad pensados espontneamente como muy diferentes. todo acaba por desarticular
nuestra percepcin habitual de las relaciones entre cosas o las situaciones. (arte como
artificio!!)
distanciar es demostrar mostrando las relaciones de cosas mostradas juntas y aadidas
segn sus diferencias. no hay distanciamiento sin trabajo de montaje, que es la dialctica
del desmontaje y del remontaje. este conocimiento por el montaje va a ser conocimiento
por la extraeza. el ejercicio de la razn crtica es incitado, relanzado por ese
"extraamiento" de las cosas. hacer que se entiendan. cosas como comprensibles pero
todava no comprendidas. cuadro dialctico: articular no-saber y comprensin,
particularidad y generalidad, contradiccin y desarrollo histrico, discontinuidad del salto y
"unidad de trminos contradictorios".
1. distanciamiento como manera de comprender. (comprender - no comprender comprender), negacin de la negacin
2. acumulacin de las incgnitas hasta que se produce su aclaracin (salto de cantidad en
cualidad)
3. lo particular en lo general (la singularidad)
4, momento del desarrollo (el paso de las emociones a otras emociones contradictorias)
5. contradiccin (esta persona en estas circunstancias)
26

6. comprender lo uno a travs de lo otro (escena partcipe de otro sentido adicional por su
conexin con otras escenas)
7. el salto (desarrollo pico con saltos)
8. unidad de las contradicciones (se busca la contradiccin en lo homogneo)
9. practicabilidad del saber (teora + praxis)
extranjero / extraeza. extraeza de ser el extranjero.
el extranjero y la extraeza tienen por efecto arrojar una duda sobre toda realidad familiar.
se trata de recomponer la imaginacin de otras relaciones posibles en la inminencia
misma de al realidad. distanciar es tambin eso; hacer que cualquier cosa aparezca como
extraa y sacar de eso un campo de posibilidades inauditas.
sklovski. el arte como artificio.
el arte es un medio de sentir el devenir del objeto, lo que ha devenido no importa al arte".
manera de romper con la inmovilidad y la atona de las imgenes, el poeta quiere intentar
nuevos procedimientos para disponer elaborar el material verbal y su trabajo consiste
mucho ms en la disposicin de las imgenes que en su creacin. es acto de montaje:
predisposicin de las cosas que nos las hace ver "como primera vez" pero tiene por efecto
volvers inslitas para nosotros. la singularizacin (sklovski) nombra el acceso a una
nueva forma de observacin de las cosas, a una acuidad mayor ante lo real, pero su
efecto ser de extraeza. ya que en la cosa singularizada por el arte hay no-coincidencia
en el parecido, conocimiento nuevo que viene a enturbiar todo reconocimiento.

_
(wwii: hay muchas imgenes pero son pocas, hay cosas que faltan -las imgenes del
sounderkommando no alcanzan- hay una parte que el cine se olvida de narrar.
esos planos que existen no son cine porque nadie los supo montar (godard). o sea que se
tiene un material del cual no se puede hablar/se habla todo el tiempo
si la foto expresa la muerte en futuro, qu pasa cuando tenemos en frente la foto de un
muerto? qu le causa a un vivo? o la foto de un vivo que est muerto (musulmn)? un
vivo que va a morir? --- son todas cuestiones que se disparan siempre de esa
momificacin (bazin), ese instante que fue y no ser ms, de esa muerte en futuro. el
problema de la foto (algunas fotos) es narrar hacia el pasado/futuro
qu pasa al mirar esas fotos? el acto de mirarlas como acto poltico/voyeurismo. es
necesario no olvidar / no callar / mirar eso siempre- pero cuando la mirada es por deporte
y morbo, qu pasa? dnde queda la representacin? qu se termina representando ms
que un placer abyecto de aquel que mira hoy? (va distancia histrica) no s nada.
BARTHES: la fotografa expresa la muerte en futuro. tanto si el sujero ha muerto como si
no, toda fotografa es siempre esta catstrofe. - catstrofe del recuerdo de que eso ya no
es / un da ya no ser / un da ser otra cosa. MARKER: uno nunca sabe qu est
filmando (las imgenes de un dictador como participante de una olimpada) - siempre hay
una incertidumbre respecto al devenir de una imagen.
---> muerte en futuro: bazin (ontologa imagen fotogrfica) - MOMIFICACIN del instante
27

cuestin temporal en la foto: beceyro (foto de cartier bresson) / beltring (transparencia del
medio).
moholy nagy: del pigmento a la luz (se dibuja con pigmento, con la foto se dibuja con
luz) - se pierde la cuestin del color (el color formado, nuevo, inventado, en pos de la
luz y como queda registrada en la pelcula).
PINTURA/CINE: GODARD (passion / rgb final de elogio del amor - imagen digital).
tomar un material y forzarlo: ir a sus lmites (el lmite es dnde ese material se hace otra
cosa, y al ser otra cosa, adquire lmites y maleabilidad nuevos).
cuestin de la mancha (la no figuracin, el color) - empaste! (van gogh).
FORMALISTAS
extraamiento: encuadre (extraar al objeto/alejarlo del automatismo/una visin nueva/ver
por primera vez!)
SONTAG:
ante el dolor de los dems
(fotos de guerra/sufrimiendo/dolor).
7. 8. termina con la reflexin de que esas fotos narran algo inconmensurable, que no se
puede sentir, ni siquiera por empata, si no se estuvo all. no podemos entenderlo, ni
imaginarlo, ni dar cuenta de ello por mucho que miremos.
hay que mirar esas fotos, pero hay que mirarlas para hacer algo. para evitar que se repita,
para detenerlo, para ser parte de ellas. mirar y quedarse del otro lado es una postura
abyecta, cruel, de voyeur, de un placer fetichista del cuerpo maltrecho o del sufirmiento de
los otros.
la posicin moralizante de estetizar eso (verlo bello), de colgarlo en una galera de arte no
es ms que una figura fascista de aprehender lo representado. porque aquello que hay
que detener (o que no detuvimos) ahora forma parte de otro circuito, uno que se rige por
cuestiones que le son ajenas (como la moda o el circuito comercial). se industrializa el
horror, se lo vuelve cultura. nos sentamos ac, vemos una foto para expiar la culpa,
avalamos el sistema que lo produce mientras producimos ese sistema (industria cultural).
hacemos que esa foto sea un objeto de culto y de cultura, asimilndolo a las buenas
artes porque encima de cultos somos buenas personas.
no se puede ser ingenuo y no creer que el hombre es capaz de esas atrocidaddes. nos
tienen que perseguir. prueba de que esto es lo que un hombre le hace a otro hombre (a
veces creyendo que hace el bien). memoria: nica relacin que podemos sosterner con
los muertos.
hacer la paz es olvidar (recordar mucho nos amarga). para la reconciliacin la memoria
debe ser recotada y defectuosa.
vida moderna: no nos transformamos al ver esas imgenes. invitacin a reflexionar, a
pnesar, a revisar qu es lo que pasa. no apartarnos. no poder hacer nada --- frustracin
(indecente volverlas imgenes publicitarias).
28

vemos este sufrimiento a distancia (ver de cerca es igual mirar). la vista requiere espacio/
se puede apagar.
1. virginia woolf. tres guineas.
fotos de las vctimas de la guerra: retrica. amplan/simplifican/agitan. crean la ilusin
de consenso.
qu podemos hacer para impedir la guerra? nosotros. esos nootros - vw se niega a
conceder que su interlocutor lo de por supuesto. no debera hablarse de nosortos
cuando el tema es la mirada al dolor de los dems.
la fotografa dota de realidad a lo que miramos. ESO ES. LA GUERRA HACE ESTO.
ESTO HACE EL HOMBRE AL HOMBRE. LA GUERRA ARRUINA. hay que enfrentarse
a esas fotos, tener presente lo que muestran.
vctimas de la guerra: genricas / annimas, la matanza es arbitraria. para los que
estn de un lado o del otro, lo que importa es quin muere a manos de quin.
todas las fotografas esperan su explicacin o falsificacin en el pie (epgrafe).
imgenes que rebaten algo: parecen montadas (se las rechaza). como si fueran una
mentira.
simone weil: la violencia transforma en cosa a quien est sujeto a ella. se puede ver as
la foto si ests en contra de la manifestacin violenta/guerra, pero si ests a favor
pods verlo como hroe.
las muertes que se ven en fotos son pocas. hay muchas ms ms annimas que esas.
hay muchas que no se muestran.
terapia de choque: fotos de la guerra para ir en contra de la guerra (si ves lo que es el
horror vas a estar en contra) - todas las fotos tienen un pie (no hablan por s solas las
imgenes). el rostro de la guerra (heridas en la cara).
gance: jaccuse.
2. hoy: modernidad. se exhibe la guerra (noticias/internet/tele) etc. si hay sangre, va.
fascinacin
conciencia del sufrimiento: construccin. visibilidad de la noticia, de la guerra, del horror
(el mudno ya es muy chico, todo est presente).distinto de lo escrito: foto tiene un slo
lenguaje / destinada en potencia a todos.
primera guerra retratada: wwi. fotos picas. todas parecidas. depsus se aliviana el
equipo para sacar fotos. leica! (podes sacar 36 fotos sin cargar, ms chiquita).
guerra espaola, primera atestiguada (cubierta) en sentido moderno: fotgrafos
profesionales.
vietnam: guerra televisada.
conocemos la guerra sin haberla vivido por estas imgenes. algo se vuelve real (como
noticia) al ser fotografiado. pero una catstrofe vivida se parecer mucho a su
representacin. fotografa cala hondo: congela los cuadros. su unidad es la imagen
individual. modo exprendito de comprender algo, medio compacto de memorizarlo.
imgenes perturbadoras: llamen la atencin, sorprednan. las ms dramticas. eso es lo
normal en la cultura de la conmocin. imagen como conmocin/imagen como clis: dos
aspectos de la misma presencia. la imagen ultraconocida y ultracelebrada es atributo
de nuestro conocimiento de la guerra mediado por la cmara.
1839: la fotografa acompaa a la muerte. (memento mori). la imagen producida es el
rastro de algo que se presenta ante la lente. foto superior para la evocacin de los
difundos y del pasado desaparecido. apresar la muerte en acto era otra cosa. cuando la
cmara se libera del trpode, fotmetro, otros lentes, hacer fotos cobr una inmediatez y
una autoridad mayor que la de cualquier relato verbal en cuanto a la trnsmisin de la
fabricacin en serie de la muerte. PODER DE LA FOTOGRAFA: 1945. campos de
concentracin, primeros das de la liberacin / hiroshima y nagasaki en agosto.
29

la era de la conmocin empieza en 1914. todo lo dado por sentado es frgil. a muchos
les parece que excede la posibilidad descriptiva de las palabras (VER SEBALD!) la
guerra ha agotado las aplabras - henry james pero las fotografas parecen reales.
fotos: unir atributos contradictorios. la objetividad le es inherente. igual tenan punto de
vista. registro de lo real (distinto a construccin verbal), porque una mquina lo registra
(bazin- ont im fot). restimonio de lo real (se necesita a una persona que est ah para
capturarlas). registro objetivo / testimonio personal / transcripcin de un momento de la
realidad / interpretacin de esa realidad. todo lo que la literatura quiso hacer pero no
pudo.
resaltar la subjetividad del hacedor de imgenes. la gente quiere el peso del testimonio
sin la mcula del arte. fotos de atrocidades si estn mal encuadradas o dems parecen
ms reales porque el que la hizo es un amateur o porque adopta un estilo
antiartstico. se cree que en esas fotos hay menos manipulacin y es menos probable
que muevan a la compasin fcil o a la identificacin. como si tuvieran ms
autenticidad.
sentido de la foto depende de la correcta o errnea identificacin de la imagen, es de
cir, de las palabras. (un da harn falta los epgrafes).
lo que una fotografa dice se puede interperetar de varios modos. a la larga se
interpreta en la ftografa lo que esta debera estar diciendo. usamos lo que sabemos del
drama en el cual se inscribe el tema de la imagen. (algunas fotos (las que vio vw):
ventanas abiertas a la guerra / vistas transparentes de su tema).
antes: fotoreportaje: fotoacompaa al reportaje. dramatiza las imgenes. (o revistas
slo con fotos y unos mini epgrafes). en la revista la foto est rodeada de anuncios:
compite mercantilmente. eos parece anticuado hoy en da. (foto del miliciano /
publicidad enfrentados).
creacin del fotgrafo como personaje (subjetividad que atraviesa lo que vamos a
mirar). glamour de ir a la guerra. aunque estuvieran en contra de la guerra. (uno de los
conflictos en los que alguien con conciencia se vera impulsado a tomar partido).
fotoperiodismo: agencias / profesionalizacin de la ida a la guerra. magnum: foto como
empresa mundiall. se retrata TODO.
el recuerdo de la guerra es ms que nada local. ciertos conflcitos reciben ms
exposicin que otros por un matiz simblico, se dejan de lado guerras ms crueles.
la guerra es el mayor crimen, los que la van a fotografiar creen que su deber es darle el
rostro real a la guerra.
3 4 5 6 libro

no hay poesa despus de Auschwitz adorno - pero existe primo levi.

BARTHES - cmara lcida
experiencia subjectiva de la foto
operator - espectator - espectrum
studium - punctum
hace como una pasada en limpio de el mensaje fotogrfico
punctum - el sentido obtuso / no todos lo comparten. es un detalle concreto o un detalle
que flota. - ES ALGO QUE YO LE AADO A LA FOTO
ser lo ms primitivo posible frente a una imagen - consciencia afectiva vs cdigo
30

contar lo que es el punctum de la imagen (tu punctum) es entregarte (por eso no muestra
la foto de su mam! porque si no nos interesa la desechamos, ni la recordamos, y cmov
amos a hacer eso frente a algo que para l es precioso?)
foto/cine: la imagen siempre cambia (voracidad) - nada de pensatividad
pantalla como escondite - campo ciego (bonitzer) . eso no existe en la foto
foto - inmvil (porque los personajes no se salen)
CUANDO HAY PUNCTUM - SE INTUYE UN CAMPO CIEGO
BECEYRO/BARTHES - los dos toman fotos que les gustan para hablar de la fotografa
es la misma experiencia subjetiva pero las explicaciones difieren: beceyro es fotgrafo
(explicacin tcnica) / barthes es espectador (explicacin afectiva).
prctica hedonista - no puede as hablar de toda la fotografa. habla de las fotos para s
(las relaciones que nosotros vamos a tener con las imgenes van a ser as, o distintas,
pero siempre van a ser una expreciencia personal).

historia oag 105

pag 119
"la pintura, por su parte, puede fingir la realidad sin haberla visto" - GODARD HACE UN
USO PLSTICO DE LA IMAGEN CINEMATOGRFICA/FOTOGRFICA - "CREA" EL
REFERENTE FOTOGRFICO - O AL MENOS TIENE UNA RELACIN PROBLEMTICA.
(hace lo mismo que goya)
BARTHES - "esos signos son a menudo 'quimeras'" Y ESO ES LO QUE HACE GODARD
- p 121
130

foto: que en el futuro este presente devenido en pasado sea. no se olvide. exista. de una
forma casi embrionaria o secundaria, pero que haya una huella, una experiencia de que
eso fue. un indice.

http://kinoslang.blogspot.com.ar/2009/01/preface-to-here-and-elsewhere-by-serge.html
PENSAR ESTO DESDE ICI ET AILLEURS
http://www.jadaliyya.com/pages/index/2861/the-others-the-elsewhere-of-our-here
(agregar + entre godard y goya - yo veo. cogito ergo video). VER - todo se relaciona con
la posibilidad de ver. eso que veo del horror (o que no veo, o que no quiero ver, shoah)
eso que quiero ver del horror pero no encuentro pero lo busco (histoire(s), eso qeu quiero
que todos vean pero no hay otra forma de registrarlo (goya), eso que hay que ver porque
el horror ya no es solo uno (ici et ailleurs - entender para ver), eso que no puedo ver, ni
hacer ver, y que queda como un recuerdo imposisble de traducir a otro medio mientras
uqe se hace ver a la vez que se falla esta adaptacin. (sebald), encontrar los contrastes
inherentes a la guerra y verlos (brecht). porque ver esas cosas es tomar consciencia y,
brechtianamente, tomar conciencia es tomar posicin. y tomar posicin significa no ser
ingenuos a lo que (y a los que) nos rodea.

31

WAJCMAN - tica de lo visible

potencia del arte ---> hacer ver y abrir los ojos. shoah fuerza esta potencia al extremo.
ofrece el retrato tenso de un objeto que no hay y que mira al siglo. (la ruina en ausencia /
la ausencia de la ruina).
1. shoah: es arte. esta pelcula est construida como una obra de arte moderna. un
escrpulo (debido a su tema) impide poner este film en relacin con otras obras, e
impulsa a mantenerlo en un lugar de pura excepcin. este respeto corre peligro de
dejar indistinto lo que es el corazn de su potencia, que l arrostra y consuma lo que ni
siquiera se puede pronunciar sin cierto temblor: una obra de arte sobre la Shoah.
distinto de kap (travelling - daney/rivette) - es un hecho artstico shoah, no le da forma
al horror (s kapo). por su tema, shoah es un film aparte (es una obra de arte sobre la
shoah. no se puede comparar a ninguna obra (ni siquiera noche y niebla). shoah mira,
con el siglo, todo el arte detrs de l, lo ilumina.
ausencia del siglo XX: debe consumir la potencia del arte y de la obra moderna. Shoah
hace obra sobre la shoah, sobre la ausencia como tal. al mismo tiempo que aqu el
sujeto del filme y el objeto del arte moderno se superponen exactamente.
comparable a malevich (cuadro negro). ambos ponen en tensin al rededor de la
ausencia, el agujero donde se sita el objeto del siglo (la ausencia).
el cuadrado negro es la obra de arte, el cuadro ceido a su estructura desnuda,
mostrado como armazn, la obra de arte reducida a su funcin, a la potencia de un
puro hacer-ver. es como una ventana porttil. shoah sera la ventana del cuadrado
negro abierta ahora sobre el paisaje ms traigo del siglo, en close up. algo negro tuvo
lugar, un objeto cay (no queda nada).
extrao objeto, inservible tanto para la imagen como para el sonido (esa imagen no
existe). la gran naturaleza muerta de este fin de siglo. naturaleza muerta con ausencia.
retrato exacto del objeto del siglo.
2. mostrar que la ausencia es un objeto, que tiene los rasgos de cualquier objeto. se lo
puede fabricar como un objeto industrial, producto de una industria que pretende
fabricarlo especficamente. de cierta forma, lanzmann realizara el proyecto
irrealizable del que habla godard: filmar los problemas cotidianos de lo oficiales en el
campo de concentracin (imposible de rodar porque sera intolerable). lo insoportable
de esas imgenes sera que tendran un aspecto perfectamente humano y normal (el
horror de eso).
la ausencia como producto industrial. aqu surge un objeto indito: las cmaras de gas.
fabricar muerte es algo que se practica hace mucho, pero no de forma industrial. eran
fbricas de muerte. es sin metfora, se trata de apreciar esto en toda su dimensin y de
sacar ciertas consecuencias. es nuestro visible, para nuestros ojos.
3. fbrica de muerte disfrazada de campo de trabajo - auschwitz. el trabajo esclavo como
mscara de la muerte trabajando. (no hablar de campos, porque pueden ser otra cosa.
llamar a las cosas como son).
cubra un trabajo de muerte. fuera de todo efecto de estilo: es a muerte era
verdaderamente trabajada, tecnicizada, fordista. una muerte sistemtica, pero en el
32

sentido de un sistema productivo, una muerte que sera un ejemplo de racionalizacin

del trabajo. una muerte tcnica. el horro tcnico. una muerte producto.
debemos modelar en nuestras mentes esa cosa impensable que es la edificacin de
una industria de muerte donde la palabra industria no sera una imagen. se dice fbrica
de muerte pero no se cree del todo en ello. no caer en la metfora, ni analoga. (se
trata de lo impensable, inefable, innarrable).
mostrar que auschwtiz o treblinka eran empresas casi normales (-funcionaban como
una empresa normal-, bajo una economa de paz). una economa de paz
acondicionada para funcionar en tiempos de guerra. Milner: ese crimen contra la
humanidad era un crimen de paz. aqu yace el horror.
la misma industria puede producir cucharitas y hombres en cenizas. aqu est lo
intolerable de esa forma.
escala industrial del nmero de vctimas, all se habr producido muerte
industrialmente, una muerte industrial, en serie, no dada, infligida, elaborada,
desarrollada y producida como un producto cualquiera.
nazismo: antisemitismo + industria moderna. campos: lugares donde los cuerpos se
encuentran con la tcnica. las cmaras de gas son la fbrica de este siglo, donde los
cuerpos fueron masivamente concebidos, tratados y producidos como objetos. se
produjo tcnicamente ausencia en serie. los testimonios de lo que poda pasar en las
puertas de las cmaras de gas dan realmente la impresin de un infernal caos
bruegheliano ms que de un orden taylorista: pero la organizacin de los campos se
sustentaba en un clculo del caos. el infierno taylorizado. un horror puramente
moderno. zyklon b (el gas, para que mueran ms rpido), trenes cargados de materia
prima, hornos crematorios, carbn, fosas. todo planteaba un problema de
almacenamiento y de eliminacin de deshechos. auschwitz podra describirse como
una cadena de montaje en una industria de punta, una cadena de desmontaje cuyo
producto acabado era la Muerte.
4. Muerte industrial. producto novedoso. los campos de exterminio no se limitaron a
producir muerte elaborada, planificada, etc. fabricaron, tambin, el olvido de esos
muertos. (lo annimo del muerto. todos los cadveres se parecen - un muerto como
cualquier otro. muertos en masa).
dos mtodos. 1) si no hay huella, no hay testigo. es una solucin final, pero entendida
en el sentido de completa y entera. el testigo es un portador de memoria. se lo detiene
por medios como la discrecin, el secreto, los procedimientos de disimulacin y
mentira.
termine como termine, esta guerra ya la hemos ganado nosotros - primo levi. un
olvido nuevo. no, un olvido de antes (modelizado en la represin, deliberado, integrado,
un olvido programado, racionalizado. fabricado). va a usted a olvidar todo lo que de
todos modos no habr existido.
crmenes sin memoria, o fuera de toda memoria posible. (nadie les va a creer). la
enormidad del crimen como resguardo supremo, ms seguro garante de su borradura e
impunidad. solucin final sin ser completa ni entera. los que se salven tampoco les van
a creer. el horror expurgaba el horror.
33

irona: el trabajo de la muerte y del olvido de la misma hace libres a los verdugos. albeit
macht frei.
lo que pasa ac jams pas. echamos al horno tambin el olvido. cmaras de olvido,
memoria incinerada. se resuelve el problema de la huella, de las ruinas, de los cuerpos,
de la memoria. fabrican olvido industrial. borramiento integral.
este siglo no es el de las ruinas: hasta se eliminan las ruinas. ese desecho que
quedaba. no se reabsorba por las llamas. la memoria, desecho de las fbricas de
muerte. todo habra ocurrido como si la Alemania nazi hubiera inventado cierta
ecologa, tcnicas de tratamiento de deshechos, de eliminacin de restos.
cmara de gas como una fbrica de borradura con tratamiento del deshecho integrado
y servicio postventa. producir ausencia de todo tipo. el olvido constituye el principio de
las cmaras de gas. toda la maquinaria descansaba sobre que la gente no sepa ni
adnde llegaban ni lo que les esperaba. hacer olvidar a los que llegaban lo que saban
confusamente o no, hacerles olvidar lo que vean, o lo que podan or.
las cmaras de gas apuntaban a producir una muerte sin nombre (annima). muda.
sin cuerpo, sin palabra, sin memoria. crimen y mentira de estado iban a la par en el
aparato ss, responsables del asesinato y del olvido del mismo.
maquinaria desubjetivada. un asesinato memorial free. crimen annimo.
hacer que, un hecho no sea un acontecimiento (lo dice la ss). el olvido no viene
despus, es parte del hecho mismo. las cmaras de gas asfixian hasta el recuerdo. lo
esencial es la negacin del crimen en el interior del crimen (se plantea a s mismo como
si no debera ser)
para el estado nazi se trat de perpetuar un crimen ya borrado del mundo y de la
historia.
La destruccin de las huellas y el olvido marchan juntos. primero fue el mundo que
permaneci silencioso (EL CINE NO FILMA ESTO). culpable, ayudaba a los nazis y de
ese modo entraba en sus clculos: reducir los judos a cenizas, y los que quedaban al
silencio. los judos como parias absolutos.
5. una muerte que se cumplira ms all de la imaginacin y por delante de la memoria. se
abre as un nuevo tiempo, ulterior a la represin, una represin de la represin misma.
la edad de la forclusin.
todo olvido es y no puede ser sino cmplice. se invent una muerte sin memoria.
olvidar sera entonces ms que apartarse, ms que cerrar los ojos y consentir en ella
tcitamente: es consumar siempre una parte de esa muerte de nuevo, hoy. es cumplir
ese plan.
DEBER DE MEMORIA: es por el nombre de la verdad, la compasin, profilaxis contra
el retorno de lo peor, frente a la poltica nazi de borramiento absoluto, al ser el Olvido
un crimen, la memoria es un deber. deber de memoria porque algo excede a aquello de
lo que podemos acordarnos. no olvidar aquello de lo que no podemos acordarnos, por
34

no olvidar que no podemos acordarnos verdaderamente de eso. recordar sin cesar la

memoria porque acordarse es imposible (shoah es un deber, entonces).
este siglo de la memoria absoluta sera asimismo el del olvido absoluto.
no es posible referir esto a nada semejante en la historia (relacin con antgona de
sfocles, se afrenta al muerto que es el hermano de antgona cuerpo, nombre,
memoria, perdidos. borrados sin resto, sin huella.. podr haber sospechas, discusiones,
investigaciones, pero no habr certezas, porque al destruirlos a ustedes destruiremos
las pruebas. este siglo fue atravesado por el deseo de convertirlo en el siglo de creonte.
mxima legal: sin cuerpo no hay crimen.
6. de las cmaras de gas surgi el objeto impensable.
y el objeto impensable obliga a pensar de nuevo lo que es un objeto. el objeto
producido no puede concebirse sin su desaparicin. objeto y ausencia del mismo
juntos, al mismo tiempo. ausencia, el otro de todo objeto, sombra al objeto atada, como
su otra cara.
millones de cuerpos producidos como objetos y el olvido de estos cuerpos. las cmaras
de gas son el lugar donde los cuerpos y la memoria fueron precipitados en la era
industrial. lo annimo y lo indistinto.
importa que cada desaparecido sea nombrado por su nombre. oponer a la produccin
en masa de objetos el sujeto llamado por su nombre, larga letana en la que cada uno
es distinguido en persona. dar un lugar al hombre. una sepultura.
el siglo invent la ausencia como objeto. nico objeto, verdadero, real. contra l nos
golpeamos en todos los rincones del siglo. la ausencia del s como objeto del siglo. el
objeto absoluto. no puede destruirse ni olvidarse.
si la ausencia es el objeto real del siglo es slo porque no hay resurreccin.
7. la esencia del plan nazi es volverse a s mismo (y tambin a los judos) invisibles. y
funcion! el corazn absoluto de este siglo moderno es un invisible. no quedan ms
que lugares imprecisos, testigos evasivos, casi ninguna foto, un trozo de pelcula. el
acontecimiento moderno no tiene rostro.
el centro de este siglo del triunfo de la imagen queda fuera de todo imagen.
si la shoah clava un invisible en el corazn del siglo, es desde el punto de vista estricto
de lo que se puede ver o no ver. no de lo que se dice. porque se saba. se deca y se
oa. se lo sabe sin saberlo.
la shoah fue y contina siendo sin imagen. se saba pero no se vio porque no haba
nada para ver. lo que quiero sealar es que todo esto ni es contingente ni carece de
consecuencia.
muestra ese hecho no contingente y que saca las consecuencias. la existencia de este
filme es una consecuencia rigurosa.

35

8. invisible, la shoah es un acontecimiento que se sita fuera del campo de la prueba. es

esencial la nocin de testigo (relato/palabra).
de la funcin de testigo estructura la economa de la obra (no hay documento visual, se
impone la apelacin de los testigos). testigo: por un lado tiene relacin con el tercero y
segn el doble sentido de la palabra en latn, supone testigo y sobreviviente. cada
sobreviviente es un testigo. el que se hace testigo deviene en algo as como un
sobreviviente.
si auschwitz o treblinka son no-lugares de la memoria, entonces los testigos importan.
son los nicos lugares de la memoria. son el nico lugar (porque los otros lugares ya no
existen) de lo que est borrado, que no tiene lugar y no pudo tener lugar (son lo nico
que queda). son los lugares de lo impensable, por eso deben hablar. por que la shoah
no tiene otro lugar que los ojos de esos testigos.
importa entonces que seamos hoy testigos de estos testigos. cada espectador pasa a
ser por s solo el Testigo. ser espectador de shoah con nuestro cuerpo entero, esto es
un acto, y ahora pasamos a ser el lugar, por ver. es un lugar migrante (porque no tiene
manifestacin fsica). una memoria diasprica, un sujeto como monumento porttil.
memoria de lo invisible y de lo impensable. desplechin: es imposible que algo
inasequible para el pensamiento haya tenido lugar, ser testigo sera encarnar,
representar lo indispensable. el testigo es el tercer termino necesario (+ vctima +
verdugo) para que lo inimaginable encuentre un lugar. Polonia, lugar de la nada.
film de lanzmann permite que hoy cada humano sea testigo de la shoah. testigos
forzados. despus de ver cada uno hace lo que quiere, hay que elegir.
hay que saber de qu somos los testigos: a cargo de eso est la obra de arte. por eso,
shoah. lo que nadie vio antes de este film, antes de nosotros, ni vctimas ni verdugos.
9. dimensin de testigo de la shoah, dimensin de la obra de arte. hace ver lo invisible de
la shoah y pone al descubierto que el acto del arte, hacer ver, llama al espectador al
pasaje al acto de mirar.
el acto espectador se especifica bajo forma de citacin como testigo. de ser a hacerse.
ver la pelcula es consentir, subjetivar este pasaje.
de espectador a mirador, de mirador a testigo. espectadores miradores.
esta inscripcin de la mirada en una dimensin de acto que entraa la obra de arte
podra ser referida, como si de un zcalo se tratar, a aquella idea fundamental de que
todo espectador est implicado en lo que mira. sera propio de la obra de arte exhibir
que el espectador est implicado en lo que mira, segn todas las formas que se quiera.
10. schindlers list: toma el partido de representar, de hacer imgenes de auschwitz.
shoah tomara por lo tanto un partido opuesto, contra la imagen (una imagen contra la
imagen, porque no deja de ser cine, y el cine es imagen y sonido).
la imagen es siempre afirmativa, para negar hacen falta palabras (hay que ver cmo
funciona esto igual). cmo dar a ver lo que no est o no est ms? afirmar la
negacin? mostrar a lo judos en el campo: he aqu a los que no estn ms. la imagen
36

siempre trae consigo un poco de la presencia que fue. toda imagen es una suerte de
denegacin de la ausencia. existe sin duda esa parte fantasmal donde los cuerpos
aparecen como la sobra de los cuerpos que fueron (barthes/beceyro/sontag/dziga
vertov). pero existe tambin esa confusin inversa, de ilusin original, que por un
instante hace tener la mano ah a la presencia en la pantalla, que hace amar al rostro
que all aparece, sin la sombra de las nostalgia. esta ambigedad est en la mdula de
las imgenes, que alejan y acercan al mismo tiempo. ninguna imagen puede mostrar la
ciencia. esa imagen total No existe - eso dice lanzmann.
11. filma a los miembros de los sonderkommandos. cmo pudieron, siendo judos? - film
funciona como confesin, intranquilizador. si todos se perturban, nadie aqu puede
escapar al dolor de ese dolor. la exigencia de lanzmann es una ayuda inmensa, dar
testimonio (deseo de bomba). si creemos que con limitarnos al movimiento emptico de
la emocin, estamos equivocados.
si, adems de los nazis, lanzmann se dirige a los miembros de los sonderkommandos
no es para arrancar una confesin: si no es porque estos hombres fueron los seres
vivos que ms cerca estuvieron de las cmaras de gas. contacto directo con la muerte.
no se quiere descubrir lo que hicieron, se quiere alcanzar lo que vieron (el corazn
material del hororr.
lanzmann intenta mostrar. hace cine porque la explicacin es impracticable. todo lo que
no se puede explicar, se muestra. el exterminio no se engendra y querer hacerlo es en
cierto modo negar su realidad, rechazar la violencia, negarse a verla. hay que mirarla
de frente. si no, es atenuarla.
mirar de frente: escrutar lo que unos ojos pudieron ver pero nosotros jams veremos y
ni siquiera podemos imaginar.
cine como un ojo que mira en una mirada > retoma otra mirada y se la apropia.
esa otra mirada inmirable debe ser alcanzada. distinguir lo que vio, sin ver. para saber.
esto puede estar en un gesto cualquiera: por eso se hace cine.
lo que no se puede ver y lo que no se quiso ver. lo que el mundo entero mantuvo los
ojos cerrados. lo que existi sin mirada. haciendo surgir en la pantalla, en imgenes, en
la apariencia, lo que escapa de la apariencia. el cine est convocado (por eso no es un
libro).
12. shoah es una obra de arte sobre esta cosas sin mirada. la esencia de la solucin final
es volver a los judos y a ella invisible.
la dimensin de lo sin testigo. absolutismo de esta intencin. hay una mquina de la
muerte concebida de tal modo que ni las vctimas seran testigos de su muerte (llegar y
no entender nada). los de los campos terminan por ser invisibles, para el mundo y para
s.
en un sentido, nadie estuvo en auschwitz, los que estuvieron y murieron enseguida, no
conocieron auuschwitz, no vieron la luz de su propia muerte. moran en la
incomprensin de su muerte.
en el ojo del desastre, ninguno poda ver.
37

los vecinos no vieron nada, los visitantes del campo no vieron nada, las naciones no
vieron nada. nadie vio nada. un desastre absoluto sin una mirada (una mirada que s e
ocult). se necesit un tiempo para ver.
hacer ver lo que se quiso invisible, hacer que surjan testigos de lo que se quiso sin
testigo. hacer ver lo que se hizo para no ser visto. hacer ver el borramiento el
borramiento de toda mirada, la otra parte de la ceguera, hacer ver con los ojos
cerrados: por eso es obra de arte. mostrar la mirada ausente con la mirada de los
ausentes.
esto sita al film junto a las investigaciones histricas como un documento. pero no,
esto sita al film del lado del arte como una obra esencial, porque hacer ver por primer
vez es consumar al mximo la potencia del arte. quiere mostrar lo que no hay. se
construye desde la nada. la ausencia sera el nombre de ese objeto inhallable, la
presencia de lo que no hay.
por eso el film est en presente. habla de la ausencia que habita. hacer de la
destruccin invisible de los judos un objeto, positivo en el sentido de la presencia. esto
es lo que consuma shoah. un punto de vista que nos coloca en el lugar de resultar
espectadores de un invisible, testigos oculares que tuvo lugar algo que falta para ver.
shoah hace de nosotros miradores de la ausencia.
no representar nada resulta entonces no de una prohibicin sino de una eleccin, una
eleccin forzosa que conjuga lo imposible lo o necesario: lo imposible de ver y la
necesidad de mostrar. igual se representa, por algo es cine.
lo que no se puede ver, hay que mostrarlo (dh: de acuerdo).
imposible no hacer ver (es el deber!)
mostrar lo que no puede representarse, hacer ver en imgenes lo que escapa a las
imgenes, exceso de oscuridad o de luz, que vela y destruye toda imagen, que
desfigura. aquello que no se puede ver hay que mirarlo: una tica del espectador
(sontag!)
hacer de lo irrepresentable el objeto mismo de un film. mirar de frente. mirar ms all
de la imagen, mirar ms all de lo soportable.
imposible no mirar lo que nos mira, arte como tica de lo visible.
shoah es todo menos consolador: este arte es todo menos consolador. hoy el arte es
quiz justamente una de las pocas cosas que no viene a traernos consuelo. irona: se
nos consuela tambin con la dureza del arte.
que el arte ha perdido un poco de su bella virtud consoladora es preciso afirmarlo. pero
se lo debe defender de quienes deploran esto a los gritos, (pensar del arte del presente
nociones del pasado) . todo esto se reduce a hacer como si el siglo xx no hubiera
tenido lugar (lo tapa la oscuridad).
13. shoah es un testimonio por la vida, a favor de la vida, por el sentido de en el lugar de
las vidas perdidas. algo tuvo lugar y no es del pasado. este filme que testimonia por la
vida, testimonia tambin por el arte. pensar que liquidamos al arte con las propias
38

manos a causa de ellos, cuando era eso lo que ellos queran hacer (mxima adorniana
de que no hay ms arte despus de auschwitz). somos todos artistas degenerados.
14. la ausencia, objeto del siglo, resulta lejanamente a la manera de una vibracin fsil,
eco de una deflagracin inmensa en el fondo de lo que es la realidad. shoah hace ver
esto.
imposible eliminar detrs de toda imagen de un cuerpo la resonancia del atentado
contra la forma humana atentado por las cmaras de gas. hacer ver la falta para ver
que constituye el fondo de lo visible es un programa que convendra al arte de un
tiempo de visibilidad victoriosa. la idea de que se puede ver todo seala al arte la tarea
de hacerse mancha (MOHOLY NAGY - GODARD!!), de introducir un poco de opacidad
y de turbiedad en la ilusin de transparencia.
que todo lo visible se yerga sobre el fondo de una falta para ver. o enigma. la obra se
muestra realmente como el zcalo sobre el quel mundo descansa.
una parte del arte consiste en fabricar objetos con ausencia, visible con falta para ver,
dureza con un agujero, arte con deshecho. estas obras son el zcalo del arte. estn ah
para mostrar que todo lo visible se yergue sobre el fondo de una falta. hacen algo,
visible con oculto, dureza con vaco.
sobre este zcalo descansa todo el arte que se quiera, el menos gravemente marcado
por ww II que se quiera. cualquier objeto del arte, desde el momento en el que acepta
acomodarse sobre ese objeto (zcalo de ausencia) es decir, en no hacer como si nada
pasara, como si la nada, la falta, el agujero o el horror, como si todo esto pues no
estuviera, no hubiera tenido lugar. (la ausencia).
15. mirada de frente la carne del mundo para hacerla ver. obra clarividente.
MIRAR DE FRENTE PARA VER QUE NO QUED NADA
DAMISCH - montaje del desastre
autor en el cine - orson welles. la nica puesta en escena que importa es la que se hace
durante el montaje. el montaje es EL aspecto. afectan el montaje de su pelcula - orson
welles entonces detesta hablar de the stranger, de 1945, para probar qu onda en el
cine comercial. (tiene marcas autorales, poltica del autor). fracaso absoluto: los
productores la masacran. independientemente de los atentados al montaje original, hay
huellas en indicios para saber que welles estuvo ah (welles y john huston, guionista).
su marca se reconoce desde el primer plano. edward g robinson busca al personaje de
orson welles, que est en un pueblito como profesor en una secundaria. llega all cortesa
de una organizacin de contrabando establecida en Amrica del sur (esto, con fines de
pedagoga anti fascista, se borra por los productores). este extranjero - de la comunidad,
extranjero de un mundo del que una obscenidad semejante deba ser erradicada (nazi)se casa con la hija de un miembro de la corte suprema. en esta pelcula, filmada el mismo
ao que el proceso de nuremberg (faltan como 20 aos para que se lo ficcionalice y se lo
lleve al cine), the stranger es la primer pelcula comercial en la que aparecen, en 1946,
imgenes de los campos de concentracin. welles dice que cada vez que se presenta la
ocasin de obligar a mirar las imgenes de un campo, eso es un paso adelante. imgenes
de los campos de concentracin, no solamente del sistema o universo concentracionario
39

sin haber comprendido la medida del acontecimiento: la magnitud del desastre (dice
blanchot).
se trata menos de la cuestin del autor que la del montaje y con ella la cuestin misma de
las imgenes con su estatuto, funciones y poderes, que se encuentran desplazadas,
transformadas por la suerte corrida por esos documentos a partir del guin y por el
tratamiento de que son objeto, en trminos menos de representacin que de presentacin
en el film tal como se nos ha dado a ver. (transformacin por contexto). como la disputa
entre godard y lanzmann, si puede o no haber imgenes de las cmaras de gas. puede
representarse la shoah, es representable? el film logra mostrar el tipo de documentos
fotogrficos y cinematogrficos de los que debera haberse tratado en un primer tiempo y
a qu operaciones hubieran podido prestarse y en los que la representacin debera
encontrar su punto de partida a la vez que su lmite. para pasar al menos como figura a
otra manera de trabajo que no pasara por las imgenes si no por las palabras.
la inteligencia que pudo presidir la elaboracin del guin de the stranger y de la que
testimonian algunas decisiones que corresponden al montaje, se revela igualmente en un
cierto nmero de rasgos de otra naturaleza, que marcan no menos claramente la
presencia del autor. toma de una conciencia histrica, rara para la poca. franz dice: marx
no era alemn, era judo!) - racista y antisemita. esta afirmacin denuncia al nazi que
busca, entonces todas esas declaraciones sobre alemania que ha dicho se
recontextualizan, toman otro sentido. visin redentora de la existencia en europa, creacin
del estado de israel, haba que ocultar el genocidio o silenciar su dimensin. las pocas
imgenes presentadas por welles en the stranger se inscriben en la perspectiva de la
solucin final.
son cuatro planos muy cortos, extrados de archivos flmicos reunidos para el proceso de
nuremberg. son de berger-belsen, sern retomadas en un documental de la bbc, a
paintful reminder. hitchcock aconseja evitar el montaje: hacer que el horror y la
cotideanedidad se toquen en un mismo plano. visin opuesta a la de welles: la tctica que
emplear el fiscal para acercar su causa al juez y al padre de la joven es proporcionarle
pruebas de la culpablidad de franz: suscita en ella una reaccin de horror para vencer sus
resistencias.
la luz se apaga, el proyector empieza, el fiscal contribuye con comentarios y un dilogo
cruel lo opone a la esposa de franz. el espectador no alcanza a percibir ms que los
destellos de luz que la pantalla refleja sobre las caras, con la excepcin de algunos
planos. un amasijo de cadveres, la cmara de gas como dichas. unos solados
americanos penetran en el depsito de cal viva para dejar sin rastros a los judos. un
hombre al borde de una camilla que se quiere sentar. la proyeccin se interrumpe
bruscamente por la rotura de la pelcula mientras que el carrete sigue girando al vaco y
hace un ruido seco (eco de la rotura de la pipa del fiscal). se llega al lmite, literalmente se
rompe la pelcula. es todo lo que welles puede mostrar.
rebus, como mal sueo. el montaje asocia elementos de una naturaleza muy diferentes
(incluso sonoros) sin temor de introducir en el film y bajo la forma puramente signalctica
de la proyeccin, asociando sonido y luz, un documento a su vez filmado pero que no
tiene nada de ficcin: un documental, del cual no aparecen en la pantalla ms que
algunos fragmentos. lo que dice el juez le da un epgrafe a esas imgenes, casi
innecesario. se las epigrafa. (no hay fotografa sin epgrafe). remite a aquello que estos
cuatro pedazos de pelcula (lo que dice DH) hacen ver y en los que el horror no tiene para
nosotros ms que un sentido banal, mientras que el fiscal esperaba de ellos que
40

produjeran un efecto retardado. el subconsciente de ella, que no quiere creerlo, es

nuestro aliado, sabe la verdad.
apelacin al subconsciente: tener cuidad de subrayar que el dominio de lo representable
no se superpone con el dominio de lo figurable ms de lo que se superpone lo infigurable
a lo irrepresentable, anuncia al resumir, condensar, mediante una intuicin en la que se
manifiesta el genio del autor, en cualquier sentido que se lo entienda y an si hay o no
derecho a aplicrselo a welles, el desarrollo drstico que conocera la toma de conciencia
de la shoah bajo el trabajo propiamente cinematogrfico de lamzmann y de la eleccin
metdica y no menos cinematogrfica.que habr consistido de parte del autor de shoah a
cambiar de bando y dar vuelta la proposicin de wittgenstein (lo que no se sabe decir, se
puede mostrar - lo que no se puede mostrar, se debe decir)
wacjman recuerda que se trata el problema de la imagen y que eso se resuelve mediante
la palabra. la tarea que reviste este caso una importancia histrica acentuada por una
urgencia a la que se consagrar lanzmann en su film en todos los aspectos fundados
sobre el genocidio de los judos, prohibindose recurrir a documentos o archivos para
remitirse a testimonios de la cara de los cuales los recuerdos pasan como en una pantalla
de cine, con la preocupacin de hacer surgir lo que los nazis se empearon en disimular
al mundo (VOLVER VISIBLE ALGO QUE NO SE PUEDE MOSTRAR). el crimen
constitutivo de la shoah (la cmara de gas, slo se puede describir su funcionamiento no
se las puede mostrar en actividad (esas imgenes que existan de las cmaras de gas en
1945 no eran ms que imgenes desactivadas, imgenes que no dicen ms que aquello
que se les quiere hacer decir y cuyo horror no hubiera bastado para hacer callar a los
negacionistas). lanzmann no filma ms que gente y lugares, pero esos lugares no podan
ms que aparecer fuera de proporcin en relacin a la enormidad de los hechos relatados
por los testigos.
el corte abrupto de ese material y el material que se muestra, hacen pensar que haba
algo que comenzaba a trabajar y que no llegara a madurar hasta mucho ms tarde
cuando el cine retome textos de primo levi o robert antelme, que demostraron que era
posible una escritura del desastre (blanchot). cuestin de escritura, la operacin lo es de
cade punta a punta, ac en el cine, por el montaje: lo que obliga a terminar con el uso de
imgenes que que me reprimo a llamar idlatra.. abstraccin tal como se lo practic en el
arte del siglo xx, apunto incesantemente al punto real de lo invisible - tesis de wajcman.
didi huberman, empata: no duda en rolar bajo la bandera de lo que dice ser, a partir del
saber, el deber de imaginar: como si alguna identificacin fuera posible con las vctimas
de la shoah en nombre de un no menos supuesto deber de memoria. paradjico. una
distanciamiento que no procede de ninguna deliberacin esttica ni retrica, pero que se
impone como un dato, como un hecho estructural inevitable. el inconsciente puede estar
fuera de tiempo: es necesario pasar por l para que se construya una memoria, para que
se imprima un saber y se instaure. cmo hablar de historia y cmo escribirla despus de
auschwitz? cmo hablar de imgenes all donde el exceso, el desborde de lo real sobre
todo enfoque representativo es a tal punto abismal que si hay documentos visuales no se
pude disponer de ellos ni usarlos? (como lo que dice daney, de noche y niebla: no
imgenes)
dh: sustituye una reflexin sobre la shoah por una apologa de la imagen. damisch: no,
reflexiona sobre el montaje. el trabajo de the stranger se parece ms a un des-montaje o
a una demostracin en la cual slo algunas imgenes escapan brevemente para
integrarse a una secuencia que obedece a otra lgica que la de la prueba, hasta el
momento en el que la pelcula se desengancha y el motor de acelera: este trabajo
41

testimonia la relacin inequvoca entre la fotografa y el cine y viceversa. relacin de

filiacin: de dependencia, de dependencia recproca. parece que la fotografa no puede
liberarse del discurso legendario que le confiere un sentido ms que entrado o estando
atadas en la rbita del cine, aunque sea sonoro o conversado (epigrafiado). el cine se
presenta como constantemente acechado por el deseo de reanudar la presuncin de
realidad que se adjudica a la fotografa en su definicin clsica, indiciaria y muda. como si
la fotografa no fuera aceptable ni admisible si no por slo haber engendrado al cine.
como si el cine se redujera a alimentar el fantasma de un retorno a la fotografa como
piedra de toque documental. una nueva nocin de imagen aparece (por desvo del
montaje), con la que piensa jean luc godard, menos como un insumo del que dispone el
montaje que un producto, su resultado. con el corolario de que el cine parece por
momentos pasar a la fotografa como la fotografa lo hace continuamente al cine. la
imagen cinematogrfica no tendra sentido ms que montada. las imgenes en s mismas
no son suficientes: son muy importantes pero no son mas que imgenes. lo esencial es la
duracin de cada imagen, lo que le sigue. toda elocuencia se fabrica en la sala de
montaje. (UNA IMAGEN REQUIERE OTRA - SERIE!)
el montaje es EL aspecto. un montaje del desastre, dejando que godard o lanzmann
reanuden y anuden los hilos despus? es concebible esta nocin del montaje).
DIDI HUBERMAN - imagen montaje o imagen mentira
- incomunicable pero no por eso irrepresentable. es posible de decir, o al menos de
buscar.
- cada imagen requiere de otra - encabalgamiento de imgenes, cadena al infinito.
- manchas! (las fotos del sounderkommando)
montaje: jirn de pelcula de los soundekommando. cuatro fotos. el conocimiento no es
intrnseco a una sola imagen. se trata de poner lo mltiple en movimiento, de hacer surgir
los hiatos y las analogas, indeterminaciones y sobredeterminaciones (puesta en serie berger).
imaginacin: construccin y montaje de formas plurales relacionndolas entre ellas.
imaginacin parte integrante del conocimiento. baudelaire, benjamin, batialle, todos
hablan bien de la imaginacin. fecundidad del conocimiento por montaje. conocimiento
delicado. pide facto a cada instante. el montaje slo es vlido cuando no se apresura
demasiado en concluir en clausurar de nuevo, cuando inicia y vuelve compleja nuestra
aprehensin de la historia. cuando permite acceder a las singularidades el tiempo y a su
esencial multiplicidad. wajcman busca subsumir la multiplicidad en una totalidad, pero
estamos en el terreno de las no totalidades. entonces traslada las singularidades a la
nulidad: si todo lo real no es soluble en lo visible: no hay imgenes de la shoah. hay que
responder que la imagen no es ni nada, ni unvoca, ni total, precisamente porque ofrece
singularidades mltiples siempre susceptibles de diferencias.
la imagen no es una nada, no es dar nuestras de radicalidad querer erradicarlas de todo
conocimiento histrico bajo el pretexto de que no son adecuadas. wajcman tiene miedo
de que lo hipnotice, entonces la echa en bloque de su pensamiento. no hay que elegir
entre lo sabemos todo y no hay. wajcman dice que esas imgenes de los
sonderkommando que muestran muchos cadveres, cuando una imagen de la shoah
estara ms all de ese montn, en el plano de la desaparicin del otro lado de lo visible.
todo fuera de lo visible e incluso fuera de la memoria. desaparicin real. no queda nada:
42

el humo, esa es la imagen verdadera para l.

no quiere mirar esas imgenes. quita toda forma de asentimiento de ellas. estas fotos
muestran el humo, los cuerpos. muestran mejor la desaparicin.
la imagen no es nica. el miembro del sounderkommando cada vez que sac las fotos,
quiso pulsar dos veces. para poder tener al menos dos ngulos del tiempo que dur la
observacin. los riesgos fueron las nicas razones por las cueles no sac ms fotos. la
fantasa de la imagen nica se apoya en una fantasa de instante absoluto: la instantnea.
(un filme secreto sobre el interior de una cmara de gas). no por ser singulares las
imgaenes son nicas y menos an absolutas.
no hay imagen nica como tampoco habra palabra, frase o pgina nica para expresar el
todo de una realidad. palimpsesto. freud: aislamiento, equivalente patolgico del rechazo:
manipulando los dos exceso de la nada y lo nico, wajcman quiere someter la nocin de
imagen a una consigna: a una palabra estereotipada entre cero y uno: una escolstica
lista para legislar sobre la hiptesis y la inexistencia de una imagen total, antes que
interrorgarse sobre algunas imgenes que si existen de auschiwtz. propone una imagen
total que no puede ser (y por eso la viste de ausencia).
lanzmann quiere reducir las imgenes del mismo modo que el nico quiere reducir sin
resto la multiplicada de las singularidades incompletas. no hars imgenes, ya que hacer
imgenes es evidentemente ir contra el uno. por eso la imagen no es total: cuando se
advierte unos restos de vida, visibilidad, humanidad, banalidad en las cuatro fotos de
auschwithz, wajcman las declara nulas y sin valor. las hubiera conservado su hubieran
sido totales o puras de todo resto, pero la muerte es irrepresentable, ms all de toda
imagen de los muertos. wajcman ha buscado la imagen total, nica de la shoah: no
habiendo encontrado ms que imgenes no totales, revoca todas las imgenes. aqu est
su error.
wajcman peda que el arte mostrase la ausencia: no hay nada que ver / la invisibilidad en
oposicin brutal con el todo por ver de las imgenes. las imgenes nunca lo muestran
todo, saben mostrar la ausencia desde el no todo que constantemente nos proponen.
lo que propone wajcman es en vano, es igual a querer detener la imaginacin. las
imgenes no existen como tales si no que estn apresadas por siempre en el lenguaje,
hay que epigrafiarlas. damisch, montaje del desastre.
todo acto de imagen es arrancado de la imposible descripcin de una realidad. los artistas
se niegan a someterse a lo irrepresentable cuya experiencia vaciadora conocen bien.
realizan series, montajes pese a todo: saben que los desastres son multiplicables hasta el
infinito. el mundo histrico, en sus obras, se convierten en obsesin, en azote imaginativo,
en una proliferacin de las figuras.
dos formas cinematogrficas para dar cuenta del horror. 1) shoah, de claude lanzmann.
un tipo de montaje que hace volver los rostros, los testimonios, los paisajes hacia un
centro nunca alcanzado: un montaje centrpeto, elogio a la lentitud (contraponer el pasado
al presente). 2) historie(s) du cinma de j.-l. godard. crea un tipo de montaje que hace
girar los documentos, las citas, los extractos de filmes hacia una extensin nunca
cubierta: montaje centrfugo, un elogio a la violencia. contraponer lo que queda del
pasado en la imagen que se ve hoy - la imagen que se firma dos). dos ticas de creacin,
dos formas de mensaje, dos formas de ver la relacin entre imagen e historia.
43

polaridad: vnculo de complementariedad: cada forma llama naturalmente a su contramotivo. godard y lanzamann creen que la shoah nos pide pensar de nuevo toda nuestra
relacin con la imagen, y tienen razn. Lanzmann cree que ninguna imagen es capaz de
decir esta historia y por eso filma la palabra de los testigos (como si fuera todo el puro
epgrafe de una pantalla en negro, la imagen que se tiene de la shoah). godard cree que
todas las imgenes, desde entonces, no nos hablan ms que de eso (igual eso no
significa que lo digan) y es por lo que revisita toda nuestra cultura visual condicionado por
esta cuestin (historias + Historia + historia del cine).
film que debe unir a lanzmann y godard no resulta, montaje se encuentra entre las
cuestiones. saxton: opone a una improbable teologa del montaje en godard, a una
improbable ausencia de imagen icnica en lanzmann. wajcman convierte esta polaridad
en una cuestin poltica. despus un debate religioso.
la polaridad esttica (disfrazada de cuestin potica y tica, va la tica de la mirada, en
trminos teolgicos. las imgenes compuestas de godard (artificiales), verticales).
imgenes idoltricas e irreverentes. mezclan el archivo con el repertorio artstico.
muestran mucho,lo montan todo con todo. de ah nacer una sospecha: estas imgenes
en general mienten (3a: ERROR, y pone quin era posta). se opone a esto la imagen
unvoca de Lanzmann y esta imagen estara ms bien del lado de lo que no se puede
mirar, la nada. hablan del ceso no dicen nada. culpa del cine. negar los campos de
concentracin.
shoah: filme mosaico: gran nmero de testigos y lugares, montaje y multiplicidad.
wajcman: punto de vista doblegado al uno, a la ley y a la analoga bblica: mosaico no se
refiera ms al conjunto de los artistas romanos si no a la ley de moiss, que la que castiga
toda forma de idolatra. en histories se ve un derroche de imgenes compuestas animada
por el aliento idlatra de las musas y en shoah, una sola imagen: una tabla de ley
cinematogrfica que condena todas las dems. monotesmo de la imagen-total, vs, el
politesmo de las imgenes nulas. shoah lo resiste todo: dice la verdad sin aadir nada.
pelcula como monumento. lo muestra todo. (niega la representacin cinematogrfica
sindolo).
shoah se ver conferido de las caractersticas mismas del acontecimiento del que luego
slo construye una interpretacin: shoah es un acontecimiento original. contribuye a
constituirlo como acontecimiento. (lo representa cinematogrficamente). lanzmann
construye la identificacin de su filme con la realidad que l documenta (con los
testimonios) y que l interpreta (con el montaje). wajcman: no hay imagen de la shoah,
porque hay imagen de Shoah (la pelcula) y esta lo muestra todo (la imagen total,
coextensiva a ella).
eso no obliga a decir que como obra nica ha descalificado todo los intentos anteriores y
descalifica toda imagen venidera. al ofrecer shoah como la imagen total, aquella de la
que las dems imgenes careen, tanto las de archivo como las del cine, las del pasado
como las del futuro, no hacemos ms que confundir este filme con la historia (poltica) que
este mismo tema trata y exonerar este filme de la historia (esttica) de la que toma el
relevo. le debe mucho al film documental.
nuit et broulliard (poco despus que el hecho). era tan difcil de soportar como
acontecimiento que era menos comprendido cuando surgi el film necesario, no
pudiendo imaginar otro filme sobre el mismo tema. manera indita de alejar los lmites de
44

lo que se crea realizable, una solucin magistral para encontrar las formas adaptadas a la
transmisin de la experiencia intransmitible. (el horror infilmable). el film de resnais
empieza con la gravedad inmvil de unos paisajes vacos y triviales. travellings sin tema.
parte de una realidad casi irreal a fuerza de pertenecer a un mundo que es an ms el de
una improbabilidad, el de una imposible supervivencia. parece como si la cmara se
desplazase para nada, como si estuviera desposeda del drama, del espectculo que
esos movimientos parecen acompaar. la cmara se mueve, es la nica que se mueve,
est viva, no hay nada que filmar, nadie, slo hay cine (slo hay imagen, es lo nico que
queda). daney: el travelling de kapo (en base a rivette). ac daney ve la obligacin de no
huir ante nuestra historia, el antiespectculo, la conminacin a comprender que la
condicin humana y la carnicera industrial no eran incompatibles que lo peor acababa
justo de tener lugar. vio una verdadera escritura del desastre (blanchot). toda la apuesta
de nuit et brilleard resida en sacudir la memoria nacida de una contradiccin entre
documentos inevitables de la historia y marcas repetidas del presente. (imgenes de
archivo -lanzmann pretende refutarlas por su ausencia de rigor histrico- y travellings,
mirada sin tema). proceden tambin de una voluntad de ofrecer todo el espacio sonoro a
dos sobrevivientes: a escrituras deliberadamente distanciadas (comentario de jean cayrol,
msica de hanns eisler).
logra as (con la duracin y el montaje alcanzar este poderoso sentimiento de presente
que nos ofrece una representacin sinttica de lo que poda ser un campo en a
alemania nazi. los campos no se distinguen y la dimensin del anlsis histrico pasa a
segundo plano. la imagen de los cuerpos esquelticos llega a hacer pantalla a la
masacre. no se puede reprochar a una obra el no mantener una promesa que no ha
hecho: resinais no pretenda para nada mostrarlo todo, slo propona la posibilidad de
acceder a lo inaccesible. he aqu todo lo que nos queda por imaginar.
se trataba de convocar con el paralelismo de las imgenes de archivo y las marcas del
presente un tiempo crtico, a la manera de brecht, propicio para la reflexin poltica.
(marcel ophls, le chagrin et le piti: paralelismo sustituido por contratiempo crtico,
choque de imgenes de archivo con testimonios actuales). ophls: llevar siempre el
interlocutor hacia el testimonio, hacia la imposibilidad de evitar la falla decisiva, la marca
de la historia, en la historia. que explica. shoah radicaliza las soluciones estas, aadiendo
una etapa suplementaria, que consiste en no utilizar el contratiempo de las imgenes de
archivo: se trata de una sola dimensin que crea ella misma por su dilatada duracin y por
su montaje.
el uso de archivo no est pasado de moda. todas las pelculas sobre la shoah recorren
muchas soluciones formales pero no se puede extraer ninguna regla. slo no ser naif con
los archivos ni con el montaje. los archivos no ofrecen la verdad cruda y no existen si no
se construyen a partir del conjunto de preguntas pensadas que debemos plantearlas. el
montaje da forma a este conjunto de preguntas.
hay cosas que no podemos ver, y lo que no puede ser visto, debe ser mostrado. dh de
acuerdo con wajcman. W decide que lo que muestra es que no hay imagen. tuvo que
haber reducido el poder de mostrar nicamente al lenguaje, y en decretar que las nueve
horas de shoah no son imgenes (para utilizar slo la palabra debera de haber hecho un
libro).
w ignora que la nocin misma de imagen se confunde precisamente con la tentativa
incesante de mostrar lo que no puede ser visto. toda la historia de las imgenes puede
45

explicarse como un esfuerzo por rebasar visualmente las oposiciones triviales entre lo
visible y lo invisible.
lo que no puede ser visto debe ser mostrado, w cree una eliminacin, una unificacin
una absolutizacin de la imagen (nula, unvoca, total) podran responder a este
imperativo. dh: la multiplicacin y la conjuncin de las imgenes, por muy incompletas y
relativas que sean, forman otras tantas vas para mostrar pesa a todo lo que no puede
verse. la forma primera consistir en montar con ello un rodeo figurativo al asociar varias
visiones o instantes del mismo fenmeno. (montar imgenes - hacer ver lo que de otra
forma es invisible). pelcula nazi 1941: en este film no se ve, si no se muestra (en el
montaje elemental de las dos secuencias, una experiencia de gaseado c.
en el otro extremo, shoah no deja ver lo que los testimonios han visto del extermino, pero
muestra a los propios sobrevivientes librados a la trgica prueba de una reminiscencia.
con un montaje constituido por completo al rededor de la organizacin del relato, nos
permite arrancar esas palabras un imaginable para esta experiencia en concreto.
godard, en histoires, habr escogido mostrar el cine en s y su propia reminiscencia en un
montaje constituido en su totalidad en torno a la organizacin del sntoma: incidentes,
conflictos, cataratas de imgenes, dejan salir algo que no se ve en uno u en otro
fragmento, si no que aparece, diferenciadamente, como una capacidad de obsesin
generalizada. cada imagen no es una imagen justa, si no justo una imagen - permite
hablar menos y decir mejor (hablar mejor de ello sin tener que decirlo). (busca hablar de
esto).
godard: la naturaleza esencialmente defectiva de la image alternado con su capacidad de
volverse, de repente, excesiva. el lmite sabe convertiste en transgresin, puede dar ms
de lo que se espera, perturbar la mirada. es posible todo esto porque no existe una
imagen unvoca. no hay imagen, slo hay imgenes articulacin de las imgenes,
(montaje) - el fundamento del cine.
si w habla constantemente de la imagen en singular (nula, unvoca o total), si no tiene en
consideracin ninguna de las 4 fotografas, es porque la imagen para l es una simple
interrupcin visible de las cosas. godard slo ve y construye la imagen de forma plural, es
decir, tomada en sus efectos de montaje. la grandeza del cine consiste en que ha sabido
hacer florecer esta esencial pluralidad en el tiempo que transcurre el movimiento.
(reconoce a hitchcock: en l, la historia proviene del filme, se desarrolla al mismo tiempo
que el filme. el ha descubierto el montaje).
el efecto principal en hitchcock de montaje consiste en acoplar la imagen con el miedo. no
basta con poner de un lado el miedo poltico de hitler y del otro el miedo esttico de
hitchcock. godard quiere expresar que el miedo, en notorious, por ejemplo, aunque
pertenece a la ficcin, no por eso es falsificacin. es ficticio pero no falso. ello es posible
porque el montaje intensifica la imagen y le devuelve a la experiencia visual un poder que
nuestras certezas o costumbres visibles suelen apaciguar.
bresson defiende lo mismo (la imagen que no se ve tambin es, fuera de campo - sonoro
o no). modo de fragmentacin que restituye a las partes independientes con el fin de
darles una nueva dependencia. ominipresencia del ritmo. la imagen se transforma en otra
en contacto con unas otras imgenes. lo que ocurre en las junturas es lo que le interesa,
la unin interna de las imgenes es los que las carga de emocin. contraponer cosas que
no haban sido contrapuestas, para montar y desmontar hasta la intensidad.
46

el montaje confiere este estatus de enunciacin a las imgenes, que las volver justas o
injustas. es muy inocente asimilar montaje y mentira (un film de ficcin puede llevar a las
imgenes a un grado de intensidad que hace surgir de ellas una verdad, un telediario
puede usar imgenes documentales para producir una falsificacin.
1945: se le pide a john ford que reflexione sobre el montaje de lo que rod stevens en los
campos, y bernstein incitase a hitchcock a reflexionar sobre el montaje de las secuencias
que el ejrcito britnico rod en los campos. hitchcock dice que se trata de construir una
forma de proceso. exiga un montaje que no separase nada. no separar las vctimas de
los verdugos. cortar lo menos posibles las panormicas, terrorficas por su lentitud y no
separar el propio campo de su ambiente social. asta tal punto es cierto que la negacin
del horror est inscripta en la propia diferencia que separa el campo de concentracin del
vecindario ms cercano. no es el montaje el primero en hacerse cargo de mostrar las
diferencias? lo que no puede ser visto, pues, es necesario que sea montado, a fin de dar
a pensar las diferencias entre algunas mnadas visuales de dar a conocer pese a todo
aquello que contina siendo imposible de ver totalmente, aquello que sigue siendo
inaccesible como un todo (esa imagen total NO EXISTE).
godard no dice nada diferente: el montaje es aquello que hace ver, aquello que
transforma el tiempo de lo visible, parcialmente recordado en una construccin
reminiscente, en una forma visual de obsesin, en musicalidad del saber. o sea, en
destino. el en montaje se conoce el destino: el montaje a la altura del pensamiento. y de
recordar que el cine fue hecho en primer ligar para pensar, que debera producirse como
una forma que piensa. reflejar la imagen dialctica.
el montaje hace de toda imagen la tercera de dos imgenes ya montadas una con otra.
este proceso no reabsorbe las diferencias si no que, las acenta. no tiene nada de
sntesis o de fusin. como lo de las sobreeimpresiones. lo que constituye la base son
siempre dos imgenes: dos imgenes y uno una sola, esta imagen hecha de a dos.
las cosas se complican ms en la medida en que godard no cesa, en su trabajo, de
convocar las palabras que hay que leer, ver u or. dialctica. una colisin desmultiplicada
de palabra e imgenes: las imgenes chocan entre s para que surjan las palabras, las
palabras chocan entre ellas para que surjan las imgenes, las imgenes y las palabras
entran en colisin para que visualmente tenga lugar el pensamiento. las citas son
entonces inseparables de su estrategia de montaje.
la imagen adquiere una legibilidad que surge directamente de las opciones del montaje:
esta se basa en una contraposicin de los inconmensurables, pero no por ello deja de
producir un autntico fraseo de la historia (rancire). para m, la Historia es la obra de las
obras, las engloba todas, la historia es todo junto. si una obra de arte est bien hecha,
esta atae a la historia. me pareca que la historia podra ser una obra de arte (michelet).
llamar mesa crtica a la mesa de trabajo y a la mesa de montaje. manera de afirmar que el
cine muestra la historia, incluso aquella que no se ve, en medida en que ste sabe
montarla.
un extracto del proceso de nurembeg y uno de una pelcula de hitchcock: los dos son
cines. contraposiciones: es lo que vemos, antes de que sea dicho, al contraponer dos
imgenes. hacer historia es pasarse horas mirando estas imgenes y despus, de
47

repente, contraponerlas, provocar una chispa. con ello se construyen unas

constelaciones, unas estrellas que se acercan o se alejan, tal y como quera benjamin.
imagen dialctica benjaminiana y ante el conocimiento por el montaje. el cine entendido
as (era de la historia en su acepcin moderna, rancire), trata de lleno con lo inolvidable:
una forma de decir que no cesa de enfrentarse a la cuestin misma de la aniquilacin. el
cine est hecho para pensar lo impensable. se coloca a s mismo en la situacin de
constatar que el cine no ha sabido cumplir con su papel (culpa).
se crey que la NV era un comienzo, una revolucin. ya era demasiado tarde. todo acab
desde el momento en lo que no se filmaron los campos de concentracin. el cine falt a
su debe, y el cine no estaba all. al no filmar los campos de concentracin, el cine ha
dimitido. el cine es un medio de expresin cuya expresin ha desaparecido. slo
permanece el medio. leitmotivs: exponer el modo en que un extraordinario medio de
expresin se priv de su expresin misma cuando en el momento en que se abrieron los
campos de concentracin al mundo, este dimiti totalmente. por qu decir que el cine no
film los campos?
porque unas tomas no bastan para hacer cine. porque nadie ha sabido montar, mostrar
para comprender, las tomas existentes, los documentos de la historia.
es una postura a la vez injusta y comprensible para su lgica: injusta porque resnais y
lanzmann no han dimitido ante la labor de la que godard habla (pero nunca hizo).
comprensible, porque la exigencia es concreta: habra que explorar de nuevo los archivos
histricos. hay ciertos momentos en los que dan ganas de no mirar la imagen, porque una
imagen es algo difcil y hacer un gran filme sobre la exploracin del lado de toda esta
pedagoga a travs del horror que trasmitan en la liberacin todos nuestros noticiarios
cinematogrficos.
el cine habr dimitido de una labor que le era esencial para este. la culpabilidad de no
haber filmando los campos se duplica, en godard, por haber dejado incluso que hollywood
ocupara este terreno. histoire(s) se obstinan magnficamente en montar pese a todo, este
gran tema siempre abierto: no tener miedo de los archivos pero tampoco tener miedo de
convertirlos en obra, obra de montaje. quieren mostrar que el cine ha traicionado, con su
inclinacin hacia lo presente, su labor histrica, pero la demostracin de la vocacin y de
la traicin es la ocasin de verificar todo lo contrario.
con qu se pueden montar las imgenes de los campos? - ni totalitaria (hna nica historia
total) ni dispersa (mltiples historias sin relacin entre ellas) NO. ninguna de las dos.
aumont: re montar el tiempo: poner en movimiento las imgenes de archivo nunca va
acompaado de una afrnenta a la naturaleza de registro. (no afectan la indicibilidad).
el montaje no es asimilacin indistinta, fusin o destruccin de los elementos que lo
constituyen. montar una imagen de los campos no significa disiparla en el magma cultural,
es dar a comprender en l otra cosa, mostrando de esta imagen la diferencia y la relacin
con lo que al rodea en esa ocasin. desastres de goya / caprichos, como una versin
monstruosa del ngel benjaminiano de la Historia. alegora del mal poltico, en la noche
deforme en la que nadie lo ve y nadie le impedir actuar. el mal real es en color. plano de
stevens en color en dachau, montado con uno plano de elizabeth taylor con montgomery
clift. dnde est la relacin que construye el montaje? 1) forma, libre eleccin. su ficcin.
libertad de reutilizacin. dos rostros de hombres que se contestan ferozmente. el que est
48

muerto, el que est vivo. qu tienen en comn la vctima real y el enamorado ficticio. ah
interviene el pensamiento de godard, inherente a todas las formas construidas en el filme.
la sucesin de estos fotogramas de las felicidades privadas se desarrollen a menudo
sobre el trasfondo de desgracias histricas. contraste filosfico: vida real en color blanco y
negro y una muerte real en color.
godard hace tambin una obra de historia. estos dos planos son obra del mismo hombre,
stevens, que volvi a hollywood y film eso 6 aos despus. si georges stevens no
hubiera utilizado la primera pelcula de color en auschwitz sin duda la felicidad de
elizabeth taylor no hubiese encontrado un lugar bajo el sol. pertenecen a la misma historia
de la guerra y del cine: era necesario que los aliados ganen la guerra para que stevens
vuelva a hollywood y a sus historietas de ficcin. se cuenta una historia en singular., son
unas historias en plural, porque los dos momentos tratan constantemente de ignorarse,
porque cuando se debaten juntos en la misma tragedia de la cultura. irradiacin, similar a
una composicin de tintoretto / giotto.
la imagen vendr en el tiempo de la resurreccin. conviene volver a situar esa frase en la
red de citas de histories. resurreccin: las dos grandes historias han sido el sexo y la
muerte. no hay resurreccin en histoires. si no un perpetuo maravillado de la relacin
entre cine e historia: siempre es turbador, ver como hitler sigue movindose en los
noticiarios de los 30s y 40s.
rotacin de noventa grados de la escena evanglica tiene como efecto visual el
acercamiento de esta dramaturgia del contacto imposible a una alegora pintada por
giotto. una representacin de la esperanza. es esta misma dramaturgia la que benjamin
ha querido comentar filosficamente. nada es ya verdad - parece que se est alejando
de algo en lo que aparece fijar la mirada - paul klee.
la funcin asignada por godard a la historia de la pintura no puede reducirse a un
movimiento de clausura sobre la resurreccin y a un deseo. las imgenes de godard
sern acosadas por la frmula goyesca de buuel: el ngel exterminador. un ngel de la
historia muy benajminiano.
no hay resurreccin, en el sentido teolgico del trmino porque no hay culminacin
dialctica. el film no hace nada ms que empezar. end/los/sung - solucin final. no es el
sin final de la destruccin del hombre por el hombre lo que godard quiere expresar en
esta historia y en esta prctica del montaje?

49

_______
guiones filmados de godard - en filmografa vienen despus pero los filma antes.
experimentos (como los materiales). INVERSIN - aquello que no se pone en el film va
en el guin.
PASSION: godard y pintura.
negro llega a la modernidad pictrica (un paso antes)
trayectoria de la luz - principio de construccin > genera sentidos > como la proyeccin
(comolli!)
---- lugares comunes de la pintura - cuadros postales.
escenas figurativas se encuentran con la luz (paradoja: se dibuja con luz -fotografa- una
pintura). el referente abstracto se materializa en funcin a lo que se cre.
MOHOLY NAGY: fotografa / luz elctrica
problema: representacin del sol (luz) / representacin del color
pintar con luz.
fotografa como unidad mnima de la pelcula.
lazlo: trabaja con pintores a los que godard no llega (posteriores. y si llega es por afiches
en la pared). van gogh (empaste). cezanne (relacin de colores e intensidades)
predecesor bauhaus!
tomar un material y ver qu se hace con el. MATERIAL Y LMITE (formalistas - forma/
material)
se fuerza un material - se vuelve irreconocible - se lo lleva al lmite. se vara/repite // tomar
otros materiales y ver qu pasa.
PASSION: detrs de un cuadro (lo que no se ve, el campo clausurado). cuadro impone un
lmite (2 dimensiones) - pasar del otro lado (180).
tableaux vivant!
material - potencia > reserva. se concatenan entre s.
pensar los cuadros a partir de lo que son: (materiales se influencian)
resistencia
afuera
fotograma.
lgica de la filmacin de los cuadros imbrica a los personajes. contamina su forma.

DAGUERROTIPO
antes de la fotografa: pintura - cine> algo que hereda de la pintura: algo del relato de la
imagen).
entre cine y fotografa: simultaneidad - 1859 - 1900 > ECLOSIN
50

superposicin: cine / pintura / literatura - realismo

francia - rev 48 - guerra de crimea > momento anlogo WWII.
guerras - influencian todo lo que tienen al rededor.
delacroix habla de la fotografa (daguerrotipo) - proceso del detalle / reflejo de lo real /
copia falsa.
el arte de ensear dibujo - visin negativa para pensar el fdaguerrotipo.
DESPUS: medio anfibio -> como boceto de cuadro - grado de detalle va a ser corregido.
SE ELIMINAR LA PERFECCIN. dejar al espectador la mediacin de la mano del
artista!
BAUDELAIRE: 59/63. en sus salones (museos con coyuntura, como catlogo).
59 - fotografa - negativa
artistas - todava pegados a la copia (manual) de la naturaleza. lo bello y la naturaleza no
se condicen con la idea contempornea de la belleza.
espectadores pierden la posibilidad de juzgar
foto - > copia perfecta. como si fuera completa para registrar la belleza.
63 - el pintor en la vida moderna
acumula problemas - cierta injerencia an en el cine
gira al rededor de la guerra de crimea - consecuencias en la VISIN (cmo aprehender lo
qeu se ve) - centro del ensayo
EL ARTE HA CAMBIADO - belleza - algo del orden de lo eterno / algo contemporneo.
naturaleza. encuentro entre las dos cosas.
programa de cierto cine - limite cierta vanguardia 20s - 50s 60s - new american cine.a
narracin ue viene de la literautra pero que necesita de la puntura para la composicin
pero a la foto para tener una visin de lo real.
COMO REPRESENTAR LO IRREPRESENTABLE - campos de concentracin
cine - roza la mancha.!
la desfiguracin de un objeto filmado - duracin.
encuadre - despueslmite - hacia donde llega la representacin de la figura - LA MANCHA (duracin /
encuadre / etc).
fotograma - unidad mnima - moholy nagy
lo irrepresentable - quedan 4 fotos > 1 adentro de la cmara de gas. que muestre que
exista / rboles - filage / hacen que las fotos salgan.
baudelaire: tensiones entre naturaleza y presente.
nuevo tipo de artista - ciene de la guerra > que describe lo que est pasadno en la
multitud (el h de la multitud -> poe).
benjamin - interpretacin ms pesimista (de encontrar un rostro).
- para poe una promesa
- para baudelaire lo fallido (nunca se olvidar)
51

CUESTIN DE LA FOTO
algo verdaderamente fsico del referente: esa luz tuvo que rebotar en l para que la
cmara (la pelcula) pueda captarla. hay algo materialmente, literal, propio de l en esas
fotos. de ah al apego que se puede tener a una foto. ms all de la relacin referencial de
aquel doble (parecido, nunca perfecto, porque la foto transforma, hace ver), esa luz tuvo
que tocarlo para poder registrarlo. es decir, hay algo verdaderamente tctil en la
fotografa, material, literal, fsico.
ONTOLOGIA IMAGEN FOTOGRFICA
foto: cambio en la historia
entre la fotografa y un objeto - media un aparato (objetivo - lente / no es un sujeto).
foto - producto de un dispositivo mecnico.
bazin: referencial /realista
se va arcercnaod ms a lo real (es lo que le interesa a l)
- puntura rupestre - entre representacin y cosa que la caus hay contacto directo
- mscaras mortuarias griegas: menos relacin (igual hay contacto - la cara del tipo)
- representacin: artista/obra de arte
- medioevo: se valora la cualidad espiritual/notiene que ver con el virtuosismo /
tamao:dimensiones ms grandes por el espritu./representacin real: no es un
problema
antes de la perspectiva: representar rasgos qeu diferencian
tcnica: matemtica/ciencia
hace que est bien o mal la representacin de un espacio/tamap
esculturas griedas < movimiento : no muy importante
virtuosismo: proporciones perfectas
fotografa: libera a las artes plsticas de su funcin mimtica. ahora tiene otras
preocipacines: ya no la representacin realista
primeras fotografas: niepce - casi abstractas, son como manchas. pero ESO ESTUVO
DELANTE DE LA CMARA <barthes, cmara lcida>
presencia de una foto denota que eso estuvo ah: necesidad fsica del referente
pintura/literatura: referente se evoca.
cualidad de lo real de la imagen - perceipcin de la fotografa
principio de realidad
cuadros de guerra/juicios/es cotidianas - alguna vez en su vida lo presenciaron (como
degs y las bailarinas).
CUENTAN COMO DOCUMENTOS
HABER ESTADO ALL: barthes
se saca de encima el circuito de la comunicacin, toma el mensaje fotogrfico.
fotografa periodsitica=/= mensaje - contenido / fotma - cdigo
mensaje sin cdigo! - haber estado all/referente necesario/anlogo de la realidad/real
literal
52

para que la foto exista-eso tuvo que estar delante de la cmara (denotacin pura).
contacto directo!
real literal - contacto directo/mecanismo
foto: antes que nada-denotacin
hay una lectura secundaria - INTERPRETACIN - pero no est en la foto misma
luego reconoce qeu tiene connoctacin - elementos externos a la foto.
foto no se puede volver a ver igual que antes a partir del contacto con un texto (epgrafe)
a m contacto con el texto: menos niveles de connotacin: es difcil buscarle nuevos
snetidos.
connotacin: no tiene que ver con la foto exclusivamente: pose, puesta en serie, etc.
cdigo! - tiene que ver con ciertas competencias.
BENJAMIN - obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica
foto: copia depende de mquina - reproduccin > modifica el arte aurtico. (aura: original
=/= copia)
ese cuadtro existe ah en este momentofrente a nosotros
esa distancia en la cercana - aura condensa eso. - tuvo contacto directo
sxx: arte aurtica: fin. > masificacin
ya no hay una copia original ---> todas las copias tienen el mismo valor
FOTO CHOQUE
no pods ver ms all de la denotacin (contenido muy fuerte)
tratros - vierte el aura por otro lado.
BECEYRO: discute con barthes.
pide que defina qu tipo de foto va a analizar > barthes elige la foto que ms le conviene
atca anlogo de la reaalidad
bartes: referencia a un cdigo que preexiste y subsiste a cada fotos
elementos connotativos de la foto que son estructurales para la foto
segundo nivel del fotos
toma fotos - beceyro
si la foto es real literal: imitacin sin cdigo
no podramos entender completamente
hay otros elementos, otro nnivel, que podemos comprender
narran
elementos formales que estn ah connotando. otro nivel de significacin.
stieglitz, el entre puente.
hines: nina trabajando
discusiones del fotgrafo que hacen a la foto: lentes/encuadre/ngulos/etc
estn connotando - no slo el contendio
si las decisiones fueran otras - otra foto
cartier bresson - pie cortado - altura de cmara - levemente torcido. 3 errores!! alteraciones
hacen a la foto lo que es: les dan sentido
53

trata de imaginar la foto perfecta: connota otra cosa

la foto no habla del nene o del vino: habla del tiempo. esa foto no hubiera hablando del
fracaso de cartier-bresson.
cuestiones del momento de copia de la foto: decisiones/obstculos con lo documental. no
tiene la forma ms comoda o ms correcta: algo de lo real se impone (que es que l no
haya llegado).
__
modo distinto de pensar la fotografa a pesar de surgir de barthes - beceyro saca fotos.
nunca deja de hacer una hiptesis respecto a la situacin de SACAR UNA FOTO. barthes
toma la foto sola: epgrafe/algoaut biogrfico/puntcum
beceyro: otra temporalidad en simultneo: cmo se saca la foto y cmo se reibe. hptesis
respecto de la foto. su situacin. elecciones formales del fotogografo. plancha de
contactos.
ms all de la fotografa: lo real. la fotografa es el instante preciso (ordenar por un
instante ese caos - cb)
compaginacin entre esos instantes. cuando va previendo ese momento + la fotografa
reptite lo mismo con pequeas cuestiones que se recescriben. se re trabajan. lo mismo
que pasa con la foto. a l
a lo largo del tiempo la misma foto cambia.
________
barthes:
cuando habla de foto de lewis payne
uno ve que el tipo est muerto y va a morir. esto ser y esto ha sido. la fotografa expresa
la muerte en futuro. una catstrofe que va a venir pero que ya ha tenido lugar. un
aplastamiento del tiempo. PASA EN ICI ET AILLEURS
damisch
fotografa. imagen paradjica: imaen sin espesor, sin materia, irreal, pero que no se puede
considerar alejada de la idea de qeu revito algo de una realidad de la que en cierto modo
depende.
descubrimiento del cinematgrafo.
AGREGAR LO DE LO INTRATABLE
BERGER - usos de la fotografa
momento en el que la foto llega a ser el modo dominante y ms natural de refererirse a las
cosas (o al menos a su apariencia). mtodo de acceso a lo real. medio pblico, uso
54

democrtico. momento breve! se pasa a un uso deliberado como instrumento de

propaganda! foto como arma (cuestin del fusil).
primero era una herramienta. foto como reflejo (despus, cmara barata). fotoperiodismo.
publicidad.
lo que haca las veces de la foto antes de la cmara era la memoria. ahora el
pensamiento se hace imagen, o la imagen hace que se emane pensamiento.
huella! algo directamente estarcido de lo real (barthes tambin)
foto/vista: parecidos, pero vista no puede FIJAR la imagen. adiferencia de la memoria, las
fotografas no conservan en si significado alguno. este es el resultado de comprender las
funciones. tiempo! las fotos no narran nada por s mismas. (el significado se lo da el
tiempo!!)
dos usos de la foto: privada/pblica. la fotografa es as un recuerdo de una vida que est
siendo vivida. =/= foto pblica. ofrece informacin pero ajena a toda experiencia vivida,
contribuye a la memoria de alguien desconocido a nosotros. la violencia se expresa en
incognoscibilidad. la memoria entraa cierto acto de redencin. lo que se recuerda se ha
salvado de la nada, lo que se olvida ha quedado abandonado.recordar y olvidar: un juicio,
interpretacin de la justicia: la probacin se aproxima a ser recordado y el castigo a ser
olvidado. al momento histrico de real literal se le debe la foto su reputacin tica de
verdad.
el mundo indisutrailizao, horrorizado por el pasado, vive un oportunismo que le ha vaciado
de toda credibilidad. convierte todo en un espectculo!: naturaleza, historia, sufrimiento,
resto de las personas, las catstrofes. la herramienta que usa es la cmara!!.
(onmipresencia: acondeciemmitnos interesantes es de lo que consiste el eitmpo).crea un
presente eterno de expectacin inmediata: la memoria deja de ser necesaria o desable.
nos libra del peso de la memoria. este dio que nos vigila: el diso del capitalismo
monopolista. la produccin de imgenes facilita una ideologa dirigente. el cambio social
se ustituye cporun cambio en las imgenes. la produccin de imun espectulo para las
masas, un objeto de vigilancia (para los dirigentes).
cambiar, futuro de la foto: prctica dirigida a un futuro alternativo, una resistencia. cambiar
toda la prctica de la foto.
fotografa pblica: ha sido separada de su contexto, se convierte en un objeto muerto,
que, porque est muerto, se presta a cualquier uso arbitrario. el uso privado de la
fotografa puede servir a su uso pblico (el contexto de la instantnea se conserva, vive
en una continuidad).
foso de personas: tienen que ver con sufrimiento, la mayora la causa el hombre.
foto: huella de lo que ha sucedido. si los vivos asumieran el pasado, si este se convirtiera
en una parte integrante del proceso mediante el cual las personas van creando su propia
historia, todas las fotografas volveran a adquirir un contexto vivo, continuaran existiendo
en el tiempo, en lugar de ser momento separados. profeca de una memoria social y
poltica todava por alcanzar. se trascendera la distincin entre los usos privados y
pblico de la fotografa. existira la familia humana.
55

la funcin de cualquier modalidad de fotografa alternativoa es incorporarse a la memoria

social y poltica, en lugar de servir de sustituto que prodispone a la atroidia de esa
memoria. para esto: pensar en s mismo para en cuanto recopilador para aquellos que
forman parte de los acontecimeitnos fotografiados. al mirar fotos trgicas, uno se queda
convencido de que no fueran tomadas para agrdar, ni levantar la moral, ni glorificar: eran
imgenes dirigidas a quellos que estaban sufriendo lo que aparece en ellas. el horro
unificante de una guerra en la que participa todo un pueblo hizo que los fotografos
adoptar esta actitud como neutral.
el objetivo ha de se construit un contexto para cada foto en concreto, construirlo con
palabras, con otras fotografas, construirlo por su lugar en el texto progresivo, compuesto
de fotos e imgenes. (distinto a LINEAL). la memoria no es unilineal, funciona de forma
radial: si queremos restituir una fotografa al contexto de la experiencia social, memoria
social, hemos de de respetar las leyes de la memoria.
dicho contecto (similar al anterior) vuelve a situar esa foto en el tiempo, el tiempo narrado,
que se hace histrico cuando es asumido por la memoria y la accin social, ha de
respetar el proceso de la memoria que pretende estimular.
sistema radial en tono a la fotografa, que esta pueda ser vista en trminos personales,
polticos, econmicos, drsticos, etc. lograr que la foto est en el mundo / que la foto sea
mundo.
BLANCHOT - escritura del desastre
INTERNET
La escritura del desastre ** de Maurice Blanchot gira alrededor de una imagen
central: el desastre. Qu es el desastre? Es el caos? La desarmona? La
indescifrabilidad? La carencia? Para Blanchot pareciera ser, adems de todo eso, una
metfora de tiempos caracterizados por la contradiccin, la violencia, la confusin. El
desastre, dice citando a Jacques Derrida, es la desaparicin del nombre propio; esto es:
el desvanecimiento de las referencias, la desaparicin de las identificaciones.
El libro de Blanchot parte de un supuesto: no es posible teorizar sobre el desastre,
slo lo podemos evocar a travs de una forma capaz de reproducir su ritmo de
incoherencias. El desastre, dice Blanchot, impone la soberana de lo accidental. O sea:
el dominio absoluto del azar. Las comprensiones totales son imposibles en el desastre;
slo el fragmento alcanza a expresarlo. Lo azariento impone lo fragmentario. Unicamente
el fragmento logra introducirse en el caos y sobrevivir a la metstasis de las imgenes. El
fragmento es una forma de entender por entre lo ininteligible.
El desastre nos rodea, dice Blanchot. Estamos atrapados por l. Es un fenmeno
asociado a un ritmo epocal: incoherente y contradictorio; asociado, tambin, a un
nombrar, un conocer, un distinguir. Desastre es, por ejemplo, la proliferacin de
particularismos e idiolectos de todo tipo que se asumen lenguajes nicos en tanto que
resulten incomprensibles para casi todos los otros. Lenguajes de encierro, infinitesimales
parlas de sectas empeadas en no nombrarse sino a s mismas. Desastre es, tambin, la
proliferacin de cdigos hipersimplificados: estereotipos y cliss que todos repiten todo el
tiempo. Simplificar es distinguir el mundo a travs de reducidas imgenes y reducidos

56

argumentos. Al simplificar nos aislamos en medio de tranquilizadoras desvirtuaciones que

caricaturizan fenmenos, acciones y comportamientos. El estereotipo nos arrastra a la
limitacin y a la ignorancia; ambos, preludios del desastre.
En esa dispersin casi alucinada que es La escritura... existen una serie de temas
recurrentes: la soledad y, en particular, la soledad del escritor; el sinsentido de la escritura;
la biografa como escritura virtual; el suicidio; la Segunda Guerra mundial y el Holocausto
judo... Me interesa el tema del Holocausto: en l se resume la inconsistencia de un
mundo donde la virtualidad pudiera haberse convertido en una respuesta ante el horror.
La escritura virtualiza una realidad que se ha tornado inaceptable o indescifrable. El
holocausto, acontecimiento absoluto de la historia dice Blanchot- esta quemazn en que
se abras toda la historia...
Si la historia construida por los hombres es deleznable, todas las expresiones humanas lo
sern tambin. Lo ser, desde luego, una palabra que ha dejado de ser creble porque
tambin dejaron de ser crebles las referencias que ella nombra. La palabra abstrusa es
una contraparte de la accin grotesca. Los hombres hemos provocado la escritura del
desastre: ella es nuestra obra y, tambin, nuestra condena.

57

TRADUCCIN (slo falta leer benjamin)

RICOEUR - sur la traduction
1 felicidad / deseo de traducir > sabiendo que la traduccin perfecta no existe =/=
benjamin (que dice uqe s!)
unin de significacin y sonido > traducir lo intraducible.
absurdo de la traduccin literal - borges (pierre menard!)
lmite: la intelegibilidad (es decir, el sentido).
epreuve - mise lepreuve > la pulsin de traducir.
lo extranjero: trmino que abarca la obra, el autor, su lengua y el lecor destinatario de la
obra traducida (todos extranjeros entre s). entre ambos: el traductor (el pasaje de un
idioma a otro). un mediador que sirve a dos amos: lector (deseo de apropiacin)/ autor (en
su obra).
esto revela una felicidad y una sospecha de traicin: llevar el lector al autor, llevar el autor
al lector.
trabajo de duelo/trabajo del recuerdo > freud. ac se toma el trabajo de duelo (o trabajo
de parto) [benjamin - de man]
se acomete contra la sacralizacin de la lengua materia, contra su intolerancia identitaria.
resistencia del lector: pretensin de autosuficiencia - rechazo al mediador - hegemona
cultural. RECHAZO DE LA EXPERIENCIA DE LO EXTRANJERO.
resistencia tambin de la lengua extranjera: se encuentra desde la presuncin de no
traducibilidad (angustia de comenzar). fantasma alimentado por reconomciento de que el
original no ser duplicado por otro original. / fantasma de traduccin perfecta reemplaza
eso, culmina en el temor de una mala traduccin.
poesa: dificultad entre sentido/sonido. (unin inseparable de sentido/sonoridad significado/significante). tambin obras filosficas (otro tipo de dificultades - cuestiones
con los campos semnticos - palabras claves. a veces el traductor se pone errneamente
a traducir palabra por palabra- (traduccin literal! menor unidad de tradiccin - palabra).
problema con intertextualidad (que a veces es transformacin) / problema con sintaxis
(giros idiomticos no transmiten los mismos legados culturales y tampoco las
connotaciones a medias mudas que pesan sobre las denotaciones mejor delimitadas del
vocabulario de origen - heterogeneidad (a eso se le debe la resistencia a la traduccin y
su intraducibilidad espordica).
dilema: los textos de partida y de llegada deberan en una buena traduccin estar
mediados por un tercer texto inexistente. el problema consiste en decir lo mismo de dos
maneras diferentes. lo idntico no est dado en ninguna parte. a falta de este tercer texto
el nico recurso es la lectura crtica de billingues, una retraduccin privada. se asume la
experiencia de la traduccin: se choca con la misma paradoja de una equivalencia sin
adecuacin. (en la retraduccin se ve la pulsin de traduccin, gracias a la insatisfaccin).

58

berman: ve dos modalidades de la resistencia del texto a traducir y de la lengua receptora.

plano psquico: el traductor es ambivalente. fuerza su lengua, carga lo extranjero. trabajo
del recuerdo: equivalente al trabajo de traduccin: frente doble de una resistencia doble.
DUELO. hay que renunciar al ideal de la traduccin perfecta, eso permite vivir. aceptar la
imposibilidad anunciada antes de servir a los dos amos (autor / lector). asumir la
problemtica de la fidelidad y la traicin: deseo / sospecha.
(lacoue-labarthe / nancy > labsolu littraire)
ambicin de desprovinciar la lengua materna, para pensarse como una lengua entre otras
y a percibirse a s misma como extranjera. ese deseo de traduccin perfecta ha revestido
otras formas.
ej: la biblioteca total: por acumulacin , El libro, la red de traducciones de todas las obras
en todas las lenguas, una biblioteca universal sin posibilidad de intraducibilidad.
omnitraduccin (sueo).
otro ej: traduccin perfecta: espera mesinica en el plano del lenguaje (BENJAMIN, tarea
del traductor). el objetivo es el LENGUAJE PURO. toda traduccin lleva su eco mesinico
(escrituras sagradas). deseo de una ganancia sin prdidas para la traduccin. POR ESO
es necesario hacer el duelo de esa ganancia sin prdidas, hasta la aceptacin de la
diferencia insuperable de lo propio y lo extranjero. esa universalidad borrara su propia
historia y convertira a todos en extranjeros para s mismos, en nmades.
es el duelo de la traduccin absoluta lo que va de la mano de la felicidad de traducir. es
ganancia cuando sujeta a la prdida del absoluto lingstico acepta la distancia entre la
adecuacin y la equivalencia, la equivalencia sin adecuacin. ah yace la felicidad.
acto de traducir como el horizonte razonable del deseo de traducir. hospitalidad
lingstica.
correspondencia sin adecuacin. al igual que el acto de narrar, se puede traducir de otra
manera, sin esperanza de colmar la brecha entre equivalencia y adecuacin total:
hispitalidad lingstica, placer de habitar la lengua de otro es compensado por el placer de
recibir en la casa la palabra extranjera.
2. o A. tomar el trmino traduccin en su sentido estricto de transferencia de un mensaje
verbal de una lengua a otra (berman) o B. tomarlo en sentido amplio, como sinnimo de
interpretacin de todo conjunto significante dentro de la misma comunidad lingstica
(comprender es traducir).
traduccin existe porque los hombres hablan muchas lenguas. (problema de la
especificidad). babel: dispersin/confusin.
universalidad del lenguaje: todos los hombres hablan (usan todos el lenguaje pero
distintos lenguajes) > criterio de humanidad. lenguaje: uso de signos que no son cosas,
sino que valen por las cosas, intercambio de los singos en la interlucicn, rol central de
una lengua comn, competencia universal, capacidad universal, etc.
dispersin/confusin: catstrofe lingstica irremediable.
siempre se ha traducido (viajeros, mercaderes, etc): capacidad de aprender lenguas
adems de la propia. o bien la diversidad de las lenguas expresa una heterogeneidad
59

radical (traduccin teorticamente imposible) pues las lenguas son a priori intraducibles
entre s o bien la traduccin se explica mediante un fondo comn que vuelve posible el
hecho de la traduccin. se debera poder encotnrar ese fondo comn y seguir la posta de
le lengua originaria o reconstruirlo lgicamente y seguir la pista de la lengua universal.
NO traducible vs intraducible. S: fidelidad vs traicin (se ve en la prctica, la prctica de la
traduccin siempre es peligrosa). tericamente incomprensible / efectivamente practicable
- al precio de fidelidad/traicin
intraducible: cada recorte del mundo impone una visin del mismo. el conjunto de las
relaciones humanas de los habitantes de una lengua dada resulta no ser superponible al
de aquellas por las cuales el hablante de otra lengua se comprende a s mismo
comprendiendo su relacin en el mundo: se da la intraducibilidad. incomprensin de
derecho. los bilingues son esquizofrnicos.
traducible: bajo la diversidad de las lenguas existen estructuras ocultas que o llevan la
huella de una lengua originaria (lenguaje puro, benjamin) que es preciso reencontrar o
consisten en cdigos a priori en estructuras universales que podramos reconstruir.
benjamin (tarea del traductor): lengua perfecta/lengua pura -figura como horizonte
mesinico del acto de traducir, asegurando secretamente la convergencia de los idiomas
cuando estos son llevados a la cima de la creatividad potica.
cuestin de la lengua perfecta / fracaso. (problemas: qu hace a una lengua perfecta /
relacin entre la lengua universal y la lengua emprica.
de una lengua a otra la situacin es de dispersin y confusin. y sin embargo la
traduccin existe.
BABEL: mito. ejemplo. existimos as dispersos y confusos llamados a la traduccin despus de babel, la tarea del traductor.
no hay recriminacin por lo de babel, ni acusacin. dejaron de edificar y ya. es as. - a
partir de esto -> la traduccin.
BERMAN: el deseo de traducir. va ms all de la imposicin y la utilidad. (necesario para
comunicarse en lados que no se hable nuestro idioma). deseo: hay una fideliad y una
angustia. ese deseo: la ampliacin del horizonte de su propia lengua. Holderlin: lo propio
debe aprenderse tan bien como lo extranjero. este deseo debe pegarse al dilema
fidelidad/traicin porque no existe criterio absoluto de buena traduccin. (deberan
compararse texto de partida con texto de llegada en luz de un tercer texto cargado del
sentido del original que circula del primero al segundo).
una buena traduccin no puede apuntar si no a una equivalencia presuenta no fundada
en una identidad de sentido demistrable, una equivalencia sin identidad. (retraducciones:
proponer una traduccin mejor -joyce, ulises-).
riesgo de traducir se paga con el deseo de traducir es insuperable, eso hace del
encuentro con lo extranjero una experiencia.
DOS AMOS, etc. abandonar el sueo de la traduccin perfecta.
paradigma de la traduccin
60

plantea un problema intelectual y un problema tico. cuestin de la hospitabilidad

lingstica.
traduccin dentro de la misma comunidad lingstica: es en este trabajo de la lengua
sobre s donde se revelan las razones profundas por las cuales la distancia entre una
presunta lengua perfecta, universal y las lenguas naturales (no artificiales) es insuperable.
lo que se desea abolir es el funcionamiento mismo de esas lenguas en sus sorprendentes
curiosidades. trabajo de traduccin interna!
distancia entre lengua perfecta y lengua viva: incomprensin. siempre es posible decirlo
mismo de otra maneara. (reflexividad del lenguaje sobre s mismo). reformular un
argumento que no ha sido comprendido es lo que hace tambin el traductor. en la lengua
propia nuestra se encuentra el mismo enigma. hay mnimo dos interlocutores y siempre
hay algo extranjero en todo otro.
para hablar a otro trabajamos con la palabra / las oraciones / los texxtos. uno se incluye
en el otro. el manejo de este tipo de unidades es la fuente de la distancia con respecto a
una presunta lengua perfecta.
palabras - polismicas / oracin - da contexto a la palabra - menor unidad de sentido /
texto - contiene a las oraciones - texturas que tejen el discurso en secuencias. relato: ej.
interviene la retrica.
traducir el sentido o traducir la palabra? steiner usos de la palabra cuando no se apunta a
la verdad: lo falso, lo posible. una LOCURA lo que se puede hacer con el lenguaje, decir
las cosas de otro modo, decir las cosas como no son. propensin del lenguaje a la
incomunicacin. comprender es traducir se cierra en la relacin de uno mismo en el
secreto, donde encontramos lo intraducible (que habamos credo apartar en el par
fidelidad/tradicin. se encuentra en el voto a la felicidad ms extremo. fidelidad a la
capacidad del lenguaje para preservar el secreto en cotnra de su propensin a
traicionarlo.
entrada a la traduccin desde lo extranjero - experiencia de lo extranjero - hospitalidad
lingstica.
3. carcter intraducible de un mensaje verbal de una lengua a otra.
dos puntos de partida: a) pluralidad de las lenguas (diversidad) - la intraducibilidad heterogeneidad radical que debera volver imposible la traduccin incluso a priori. afecta a
todos los niveles operatorios del lenguaje. (benviste: oracin, primera unidad de lenguaje
significante. organiza de manera sinttica un locutor, un interlocutor y un referente, a
saber, aquello sobre lo que se habla. lo intraducible se revela por segunda vez inquitante,
no solamente el recorte de lo real, si no la relacin del sentido con el referente. son textos
y no oraciones lo que nuestros textos quieren traducir, y estos forman parte de conjutnos
culturales.
la tarea del traductor no va de la palabra a la oracin, al texto, al conjunto cultural, sino a
la inversa: impregnndose por vastar lecturas del espritu de una cultura, el traductor
vuelve a descender al texto, a la oracin y a la palabra. palabra como meta.
la prctica de la traduccin siempre es riesgosa, siempre en busca de su teora. lo
intraducible terminal. el dilema fidelidad/traicin se plantea como dilema prctico porque
no existe criterio de lo que sera una buena traduccin. ese criterio absoluto sera el
61

mismo sentido. este tercer texto sera portador del sentido idntico que supuestamente
circula del primero al segundo. una buena traduccin no puede si no apuntar a una
equivalencia presunta. esta presuncin de equivalencia sin identdiad se puede vincular
con el trabajo de traduccin, que se manifiesta en el hecho de la retraduccin de los
grandes textos de la humanidad. glosario: ltima experiencia donde crsitaliza de alguna
manera in fine lo que debera ser una imposibilidad de traducir. (intraducible inicial)
para llegar a lo intraducible terminal, el que produce la traduccin, hay que decir como
opera la traduccin (porque la traduccin existe). siempre ha sido una respuesta parcial a
la experiencia de lo extranjero. la traduccin supone una curiosidad: cmo se puede
ser persa, se prgunta el racionalista del s XVIII?
cmo hace el traductor? franque el obstculo mediante un hacer en usca de su teora,
de la intraducibilidad de principio de una lengua a la otra.
lo arbitrario de la reconstruccin de la lengua original que aparece finalmente como
inhallable. fantasma del origen vuelto historia.
es tranquilizador para el lector, porque le premite acceder a obras de culturas extranjeras
cuya lengua no habla. qu pasa con el traductor? los deseantes atenuan el dilema
prctico llevar el lector al autor, el autor al lector. dos amos! al extranjero en su
extranjeridad, al lector en su deseo de apropiacin. abandonar la traduccin perfecta!
bajo la equivalencia sin identidad est la existencia previa de ese sentido que la
traduccin debe rendir, restituir. debe buscrselo. el parentesco cultural disimula la
naturaleza verdadera de la equivalencia, producida por la ptraduccion ms que
propuesta por ella. la produccin de equivalencia por la traduccin.
construccin de lo comparable - NO. se ha convertido incluso en la justificacin de una
doble traucin, los dos amos inconmensurables se convirtieron en comparables por la
traduccin-construccin. queda un ltimo intraducible que descubrimos la construccin de
lo comparable: se hace en el nivel del sentido - arrancado de su unidad con la carne de
las palabras, esa carne que se llama la LETRA. traduccin literal / traduccin por sentido.
sentido solo, sin la letra, contra la letra. se abandona el regugio confortable de la
equivalencia de sentido y se arriesgaron en regiones peligrosas donde importaran la
sonoridad, el sabor, el ritmo, el espacio, el silencio entre las palabras, la mtrica y la rima.
traducir nicamente el sentido es renegar de una adquisicin de la semitica
contempornea, la unidad del sentio y del sonido, del significado y el significante. la
consecuenciasera que slo un poeta podra traducir a un poeta, pero se ha llevado a un
nivel superior la construccin de lo comparable, al nivel de la letra, sobre la base del logro
de hlderlin. la traduccin literal que berman persigue con sus deseos es una traduccin
letra a letra.

WILSON - la constelacin del sur / traductores en el siglo / borges como traductor

constelacin
ferdyduke - literatura nacional
the wild palms traducida por borges, parte de la literatura norteamericana? NO. porque:
62

a) motivo institucional: conllevara suponer que no opera sobre la prctica de la traduccin

ninguna de las restricciones que regulan la produccin literaria verncula, sera negar
que la traduccin es una prctica etnocntrica. berman dice que la traduccin suele ser
la naturalizacin de lo extranjero.
toda traduccin domestica y es inteligible para el lector cuando este se reconoce a s
mismo, identificando los valores vernculos que est inscriptos en ella a travs de
estrategias discursivas. domesticacin en el sentido de que la institucin literaria
seleccione aquello que tomar de la tradicin extranjera luego de haber medido fuerzas
imaginarias con ellas.
las literaturas nacionales no son la emanacin de una identidad nacional, si no que se
crean en la contienda literaria, que siempre es internacional.
b) recepcin: un texto se completa con su marcos de lectura conviertindolo en objeto
esttico. toda traduccin se ubica dentro de la literatura importadora. si se la sita en la
tradicin literaria de procedencia equivaldra a considerar que la traduccin es
transparente. puede enmarcarse en la literatura de origen como una hiptesis de
trabajo (ver la cuestin del sentido respeto a la obra original) o como un artefacto de
lectura (atribuirle a la escritura del autor rasgos que aparecen en la traduccin como
resultado del proceso de traducir en s. fuerzas deformantes) no se puede atribuir
ciertos procedimientos a la obra original.
marco de la cultura receptora: el desplazamiento tambin es portador de significacin. dos
metforas para ver cmo funciona: transplante y objet trouv. neubert: transplante de
organos (homologa de funciones en la ubicacin original y en la nueva / el texto traducido
puede que no sea compatible con la naturalidad textual de la cultura receptora). puede
que la domesticacin nunca sea total, ni tampoco la aceptabilidad. molloy: objet trouv:
cambio de contexto y refuncionalizacin (aislar el texto y recontextualizarlo. traducirlo
como si fuera un objet trouv a otra tradicin). ej: orlando, de virgina woolf. la obra de wolf
fue reconstruida y leda de otras maneras (traducida por borges).
infidelidad / traicin / infracciones a la ley de equivalencia. argumento de que el texto
segundo provoque en sus lectores lo mismo que el original en los suyos. se postula una
invariancia entre texto fuente y texto meta.
aos setenta: polisistema / estudios de traduccin. hermans. visin de la literatura como
sistema acomplejo y dinmico, la conviccin de que hay una interaccin continua entre los
modelos tericos y los estudios prcticos de casos, un enfoque de la traduccin literaria
que es descriptivo, orientado al producto, funcional y sistmico, y el inters por las normas
y restricciones que fgobiernan la produccin y recepcin de las traducciones por la
relacin entre traduccin y otros tipos de procesamiento de textos, y por el lugar y el rol de
la traduccin tanto dentro de una literatura determinada como en la intereraccin entre
literaturas.
traduccin pasa a ser vista como un mecanismo que hace posible la migracin de temas,
de variantes genricas, de rasgos escriturarios. tienen como horizonte la literatura
receptora. ya no importa la equivalencia si no las relaciones entre la literatura traducida y
otros subsistemas que componen un sistema literario determinado. reafirmar los rasgos
propios de esa cultura en desmedro de la otredad del texto fuente. la traduccin debilita el
cronotopo configurado en el texto fuente, permitiendo implcitamente la construccin de
uno diferente, cercano al lector. relecturas.
polisistema tambin: impronta formalista (tinianov, jakobson). algunos de sus tericos
viernan en la literatura traducida el lugar potencial de la ostraenie, donde la
63

desautomatizacin hiciera posible el cambio y la renovacin literaria en el seno de la

cultura importadora. en un sistema literario coexisten: produccin, tradicin y impotacin
(la cual puede oponerse a la tradicin o puede afianzarla. en este caso, insisten en lo
familiar y lo automatizado).
CATELLI - rastros de la lucha
si gombrowicz escribe en castellano, en argentina, entonces se incluye en la literatura
nacional (que es parte de la contienda internacional)
o sea que la traduccin de ferdyduke hecha por l mismo y amigos se inscribe literatura
nacional como institucin. (lo contrapone al manual de lengua pampa, donde se trabaja
lo conversado, la opresin del lenguaje de uno por sobre el otro, como si lo billingue
fuera una contaminacin de la lengua nacional -o sea, la influencia del pampa- / tratar a lo
ajeno como OTRO/dar cuenta de su total extraeza)
de ferdyduke jams se exigira una edicin bilinge, se sabe que fue escrito en otro
idioma y as se lee. piglia, saer y gabriel ferrater dicen que pertenece a literatura
argentina: por la episdica de gombrowicz. hace veinte aos y durante seis meses,
gombrowicz fue uno de los mas notables escritores de la lengua espaola, el libro lo
escribi G luchando con la sintaxis, con los neologismos, con el espritu de le lengua.
quedan rastros de la lucha. se obliga al castellano a ponerse maleable y a verterse e un
nuevo molde. por eso ferdyduke se transforma en una novela en castellano.
la presencia fsica de las dos lenguas mantiene al otro encapsulado en su extraeza
(manual de pampa) / ferdyduke: lo opuesto > las huellas de la lucha se convierten en un
episodio dentro de la literatura en castellano precisamente porque el polaco se traslada,
se viernte, no se mantiene. trasmutacin de ferdyduke a novela en castellano! se revelan
dos actitudes frente a la lengua de los otros: lo que se experimenta es que el castellano
se revela maleable a la otra lengua porque ambas participan de un fondo cultural comn:
se convive en la experiencia de la literatura porque no est en juego la superviviencia. ya
se gan (con la supresin absoluta de la absoluta otredad, fortaleciendo la idea de una
entonacin originaria propia).
ser moderno es ser dos cosas opuestas a la vez. haber hereadao la cultura ya traducida o
traducible. otra es ser moderno tiene lugar cuando han sucedido todas las
conmutaciones, verticales y horizontales, entre lenguas y culturas y se le revela a uno la
solida y falta ligazn entre nacin y lengua. ser moderno es hacer coincidir una nacin
con una lengua.
DE MAN - conclusiones acerca de la tarea del traductor
nadie entiende a benjamin - dice que la metfora no es metfora
que dice que benjamin dice que es imposible traducir
no se puede traducir de la traduccin - slo del original
en traducir hay un PELIGRO
sentido/literal? cuestin a definir
dolores de parto
64

la traduccin no corresponde a la vida del original, pues el original est ya muerto,

presuponiendo y confirmando as la muerte del original. es mirar hacia atrs a un proceso
de maduracin que ya ha terminado. - debera ser dolores de muerte!!
proceso de traduccin - cambio y movimiento que tiene apareicna de vida, pero de vida
despus de la muerte. no son sufrimientos humanos!! no es de una experiencia
subjetiva.este pathos - razones lingusticas. abismo - onda puesta en abismo.
el texto sobre la traduccin es una traduccin / intraducibilidad que habita su textura y
habitar en todo que trate de traducirla. - FRACASO
traduccin no debe comunicar - al traductor slo le interesa la relacin lenguaje/lenguaje
lo otro es tarea del poeta
fragmento - traduccin > pueden ser articulados pero nunca vueltos a unir del todo.
el significado siempre es desplazado con respecto al significado que diealmente
intentaba: este significado nunca se alcanza.
libertad/fidelidad.
lo poltico es el resultado de la estructura potica del lenguaje - poltico/potico son
sustituidos en oposicin al concepto de lo sacro.
BENJAMIN - la tarea del traductor
lenguaje sacro - tarea del traductor es alcanzar el lengua
brot / pain
traduccin literal: palabra por palabra / desaparece el sentido. - anula la oracin. el
significado de la palabra se va.
disyuncin entre smbolo y simbolizado
disyuncin entre gramtica y significado
LIBERTAD / FIDELIDAD
funcin mesinica del lenguaje
http://www.uv.mx/vozesletra/n1/articulos/villegas-teorias.html
a) Walter Benjamin: la vasija rota
Es necesario aclarar que se tuvo acceso a dos versiones de este texto: la traduccin del
alemn al ingls, realizada por Harry Zohn, y la traduccin del alemn al espaol hecha
por H. A. Murena. La tarea del traductor es un texto sobre filosofa del lenguaje porque
parte de la traduccin para acercarse a la existencia de la verdad y a su expresin. En l
se explora la idea de un lenguaje supremo donde conviven todas las formas lingsticas
para afirmar -negando- la existencia de ese lenguaje superior que es el nico que puede
aproximarse a la verdad. Es factible decir que se alan porque crean la ilusin de que es
posible referirse a la misma realidad (como si slo fuera una) en diferentes lenguas, cual
si fueran muchas, cuando en realidad son slo fragmentos de un lenguaje ms vasto. Se
trata de las piezas que se acomodan al recomponer una vasija rota: deben coincidir lo
mejor posible, mas ello no obliga a que sean idnticas. Al presuponer la existencia de una
lengua de la verdad, el autor implica la existencia de una verdad, de una esencia nica.
Segn Benjamin, el pensamiento humano se esfuerza por entender algunos misterios.
65

Esta macro-lengua los recoge tcitamente y sin violencia y, por tanto, es el lenguaje
autntico.
En el ensayo The Retreat From The Word,1 George Steiner complementa esta idea: la
verdadera comunicacin -la comunin- no es posible porque, para que lo fuera, los
sujetos involucrados en un proceso comunicativo habran de compartir, exactamente, la
misma visin del mundo. Dado que esto es definitivamente imposible, slo puede darse
una comunicacin real bajo las formas del silencio. Este silencio (para Steiner), esta
esencia (para Benjamin) es lo que permanece latente en el fondo de la traduccin,
ejercicio que trata de asir lo inasible y comprueba, por tanto, que hay algo inasible.
Enfocado sobre la actividad traductora y no la creativa, el ensayo de Benjamin trata los
problemas de la originalidad en el arte, lo esencial en una obra literaria -que es
intraducible- y la traducibilidad del texto literario. Define la traduccin como una forma,
como un procedimiento transitorio y provisional para interpretar lo que puede ser
interpretable a travs de una lengua particular.
La traduccin implica un moverse a travs de las lenguas hacia un significado nico y
totalitario. Este pensador afirma que traducir es un acto cuya intencin es derivada,
ideolgica y definitiva. La misin del traductor consiste en rescatar para el idioma propio el
lenguaje puro confinado en el idioma extranjero y liberar el lenguaje (puro) preso en la
obra al nacer la adaptacin. Por lo tanto, su tarea es encontrar en la lengua a la que se
traduce una actitud que pueda transportar en dicha lengua un eco del original.
Ms all del sentido de cada obra literaria, hay algo que traducir, algo que corresponde a
la verdad. La fidelidad, para Benjamin, es fidelidad al movimiento lingstico que, parece
ser, siempre apunta hacia ese lenguaje mayor. Consiste en emancipar al texto original de
su sentido, en acercarlo al lugar de la verdadera comunicacin. Cmo conseguirla?: a
travs de la traduccin literal que, para el pensador no significa otra cosa sino que el texto
destino d testimonio de la bsqueda (imposible) de complementacin lingstica. En este
sentido, la traduccin literal debe ser transparente y dejar ver, por poco que sea, el
lenguaje puro que subyace a todo lenguaje humano. Para Benjamin, la literalidad se
consigue al atender estrictamente la sintaxis, palabra por palabra, en lugar de que el
elemento primario de atencin sean las oraciones.
Hay aqu algunos rasgos de la modernidad: la preexistencia de una sola verdad autntica,
susceptible de ser alcanzada mediante el lenguaje puro, en contraste con la
posmodernidad, que propone la coexistencia de mltiples verdades, expresables slo
parcialmente a travs de lo no dicho.
b) Walter Benjamin revisado por Paul de Man: la vasija posmoderna
Se ha dicho que Benjamin afirma la existencia de una regin pura del lenguaje que sirve
para acercarse a la verdad nica. Sin embargo, la conferencia titulada La tarea del
traductor, de Walter Benjamin, pronunciada por Paul de Man, sostiene que del ensayo
de Benjamin no se desprende necesariamente la existencia del lenguaje puro. sta es
una aseveracin sorprendente, si bien sustentada por argumentos que resultan bastante
convincentes. Pese a que ste es un texto crtico sobre el ensayo de Benjamin y no una
traduccin de dicho texto -como las que se mencionaron, en ingls y en espaol-, arroja
mayor luz sobre l que las traducciones mismas.
Al leer a Benjamin puede deducirse que, como lo menciona De Man, el suyo es un
pensamiento religioso acerca de la unidad fundamental del lenguaje. No obstante, afirma
De Man: Menos que nada hay algo como Reine Sprache, un lenguaje puro, que no
66

existe, salvo como disyuncin permanente que habita todos los lenguajes como tales,
incluyendo especialmente el lenguaje que llamamos propio. El que sera nuestro propio
lenguaje es el ms desplazado, el ms alienado de todos. De Man elabora a partir de
Benjamin, esta idea de alienacin y desplazamiento no en la lengua extranjera sino en la
propia. Desde el inicio de su conferencia, seala una diferencia entre modernidad y
posmodernidad en el texto de Benjamin. Luego, expondr su tesis sobre la disyuncin.2
Independientemente de que el texto de Benjamin permita esta lectura, esta diferenciacin
le es conveniente a De Man, puesto que a partir del texto de Benjamin elabora un texto
posmoderno. De Man afirma que el texto de Benjamin gira en torno al movimiento del
original. En Benjamin se identifica la idea de un movimiento lingstico que siempre
apunta hacia el lenguaje puro. Lo expres metaforizando la traduccin como la tangente
de un crculo que slo toca someramente a la obra literaria fuente en un punto nico e
infinitesimal -el sentido-, para seguir adelante hacia el lenguaje vasto e incluyente de la
verdad.
Ahora De Man valida este movimiento, pero indica que no va hacia el lenguaje puro, sino
hacia la ratificacin de los fragmentos, hacia la confirmacin de que, de existir ese
lenguaje (esa vasija), sta se halla en estado permanentemente fragmentario. sta es
una frmula del posmodernismo. Dado que la vasija fragmentada representa el lenguaje
por medio del cual se puede acceder a la verdad, entonces esta verdad no es una, sino
muchas verdades fragmentadas que para ser articuladas en unin deben seguirse unas
a otras hasta en el ms pequeo detalle. Contina De Man: estos fragmentos, estas
verdades fragmentadas no son metforas, sino metonimias.3 Debido a que las metonimias
son secundarias en relacin con el original revelan un desmembramiento no slo del
original, sino tambin de esa verdad nica.
As, la traduccin es el fragmento de un fragmento, es la prueba de que uno de los
fragmentos (el original) puede fragmentarse an ms. El significado nunca se alcanza,
afirma De Man, porque no hay tal. La traduccin comprueba que el original es inestable
mediante la tensin lingstica -creada- entre tropo y significado. El nfasis en la
preponderancia de una regin de tensin e inestabilidad, es un rasgo de la
posmodernidad. La traduccin es una actividad derivada o ancilar. Su relacin no es con
el significado al que (de existir) alude el original sino con el lenguaje mismo de ese
original. Por eso De Man puede afirmar: No hay semejanza entre la traduccin y el
original. ste es el gran peligro de la traduccin: perderse en las profundidades
insondables del lenguaje. La traduccin implica el sufrimiento del lenguaje original,
porque pone en evidencia que ese lenguaje original es irrecuperable. En apariencia, se
trata de razones meramente lingsticas pero, en el fondo, nos remiten a la irremediable
prdida de la unidad con Dios.4 De ah que la apreciacin acerca de la unidad
fundamental del lenguaje como parte de un pensamiento religioso no resulte del todo
errnea.
Paul De Man se refiere a la traduccin como un acto que coloca intencionalidad en
ambos bandos, tanto en el acto de significar como en el modo que significamos, pero
aclara que no puede haber intencin alguna porque, de acuerdo con Benjamin, ni siquiera
es seguro que el lenguaje sea humano, en el sentido de que los humanos podamos
controlarlo; sugiere que es el lenguaje, como expresin inherente de la divinidad, el que
controla al ser humano. En consecuencia, De Man afirma que quiz exista una intencin
de significar algo, pero que no puede haberla en el modo en que utilizamos el lenguaje.
Esta intencin quedar implcita en lo no dicho, en los silencios de Steiner (como se
menciona a continuacin), en la esencia de Benjamin.5
67

BORGES - monlogo molly bloom

borges traduce la novela (un fragmento de la misma) sin siquiera leerla completa porque
puede. este monlogo de molly bloom termina funcionando por sinecdoque, una parte por
el todo. as como se tradujo la palabra de molly, se traduce toda la novela sin hacer falta
que se lo haga.
borges lee como nadie y por eso traduce como nadie.
atenta contra la posicin de invisibilidad del traductor.
acepta la diferencia irreconciliable de un lenguaje con el otro, y de esta manera la traicin
no es traicin si no reescritura. sus elecciones son deliberadas y totales, consecuentes
con cierta forma del discurso que se mantiene a lo largo de todo el monlogo, como si el
par fidelidad/traicin ya no tuviera tanta injerencia ac: joyce escribe el ulises y borges lo
traduce, traducindolo como borges. borges traductor, borges personaje, borges en
primera persona.
no se busca una traduccin perfecta, ya se parte de que esta va a fallar. y de ah tiene
que lograr que esas falencias (la falta de ese lenguaje universal) permita que eso sea una
posibilidad narrativa y expresiva. ni mejor, ni peor, diferente.
el hecho de utilizar palabras onda flor serrana, embromar, baados, el voseo, en vez de
"lover", novio, etc, es una serie de operaciones que lo que hace es, al mismo tiempo,
alejar y acercar la obra. acercar porque habla como nosotros. alejar porque habla como
nosotros. se plantea esa distancia irreducible del topos (molly es irlandesa, en irlanda
hablan ingls, y el ingls traducido por convencin es un espaol neutro). uno es
consciente de que lee un libro traducido, se corta la fluidez.
entonces, traduccin y obra terminaran siendo dos instancias separadas completamente.
- el texto de molly bloom traducido por borges circula independientemente (las
traducciones de pezzani y albarete). ya no se estudia la obra de joyce, si no la traduccin
(la adaptacin) de borges.
el hecho de que sea una traduccin de joyce no es gratuito (no es an el canon de la
literatura occidental). la modernidad literaria aparece chocando. el hehco de que se
traduzca esto de la forma en la que se lo hace dice que la literatura ahora admite esto.
no es que es shakespeare, en torno a quin hay una suerte de lenguaje vlido (un
espaol con tintes antiguos como si fuera equivalente al viejo ingls), es un nuevo manejo
de la literatura que permite que se realice un nuevo manejo de la traduccin.
ADAPTACIN / CINE Y LITERATURA
cine tiene la capacidad de hacerse de otras artes para existir. sea teatro, literatura,
pintura, etc. su impureza es lo que lo hace ms rico. (bazin incluso lo festeja, de forma
casi medio naif, como entusiasmado).
eso culmina en una cierta tendencia del cine francs (truffaut), dnde se discuten ciertos
rasgos negativos de la adaptacin, del cine de pap / qualit / aurenche/bost. es decir que
la adaptacin tambin puede ir en contra del cine (no s si en contra del cine todo si no
que se subsume a otras pretenciones que son extracinematrogrficas).
68

despus PURO CINE, como respuesta a bazin. es decir, cine que toma materiales
diversos y los supera. una modernidad nueva, alcanzada, que llega a la pureza del cine.
un cine cargado de impurezas (materiales otros, distintos de su especificidad -que cual
sera?) sirven para el cine > son provechosas. / transposicin directa de un material otro
al cine contribuye a esa depuracin /.
le problema del cine frente a un material son las distancias que se van a plantear
(rancire). la distancia que va a plantear la heterogeneidad de los mismos (es decir un
elemento al comienzo, otro como resultado. una novela al cine. una pintura en el cine. la
distancia del cine es cmo acercarse a ese objeto. sea lo que sea. puede reproducirlo
(directamente, poner la foto en pantalla, poner un pedazo de otra pelcula, poner un
cuadro, representar una obra de teatro, recitar un pedazo de un libro), puede citarlo,
nombrarlo indirectamente, adaptarlo. siempre va a tener una relacin problemtica, pero
la resolucin del problema (en el sentido de algo a resolver, como un obstculo pero sin la
connotacin negativa) es lo interesante, porque ah es donde el cine puede superarse. y
ser puro cine.
el cine es hasta celoso de s mismo (es decir, tomar una pelcula obra y apropirsela. sea
mostrar que unos personajes la estn viendo, sea recrearla, citarla, homenajearla). una
vez filmadas esas imgenes le son propias y hay cierto recelo porque las pelculas
siempre intentan ser otras pelculas, no parecidas a las anteriores. cuando las pelculas se
parecen empieza a haber una sistematizacin que puede culminar en un modo de
representacin institucionalizado y el puro cine le huye a eso, porque el puro cine
trasciende a s mismo y su material.
CINE Y LITERATURA / REALISMO
realismo: palabra polismica, y esos significados entre s se chocan. como movimiento:
corriente artstica que se postula como objetivo reproducir la realiad con la mayor fidelidad
posible y que aspira al mximo de verosimilitud (jakobson).
(jakobson: 1) intencin del autor de ser realista, 1.a) torcer las convenciones, 1.b) respetar
las convenciones; 2) realismo para el lector, 2.a) revolucionario, 2.b) conservador; 3)
realismo como movimiento literario, 4) lo que no es esencial (detalle! - barthes), 5)
justificacin de los procedimientos poticos).
williams: i) termino para describir doctrinas de los realistas (oposicin a los nominalistas,
2) para describir doctrinas del mundo fsico, en el que consideraban independiente de la
mente o el espritu en este sentido, intercambiable con naturalismo, 3) como descripcin
de la actitud de hacer frente a las cosas como realmente son y no como las imaginamos o
nos gustara que fueran, 4) para designar un mtodo o una actitud en arte y literatura, al
principio una exactitud excepcional en la representacin, ms tarde el compromiso de
describir acontecimientos reales y mostrar las cosas tal como verdaderamente son.
barthes: el efecto de lo real! el barmetro. elemento que sobra, residual, cuya funcin es
su no funcin, y ah yace el efecto que produce.
flaubert y frase: frase como calvario, el dolor. aproximacin sintagmtica y paradigmtica sumar y restar. expandir o reducir. cambiar la frase.
LUKACS - narrar o describir
69

balzac: descripcin: un elemento entre todos se acenta el nuevo significado del elemento
dramtico.
el nuevo estilo surge de la necesidad de la plasmacin adecuada de una nueva
modalidad de manifestacin de la vida social. la individualizacin se produca
prcticamente por medio de la accin misma, por la manera de la reaccin activa de los
personajes frente a los acontecimientos. a balzac esto no le basta. la descripcin del
ambiente no se detiene nunca, en balzac, en la mera descripcin, si no que se convierte
casi siempre en accin -la descripcin no es ms que una amplia fundamentacin del
nuevo elemento decisivo para la incorporacin de lo dramtico en la composicin de la
novela. =/= flaubert / zola
balzac, stendhal, dickens, tolstoi: sociedad en crisis (flaubert/zola: desde la burguesa).no
participan en las revueltas: oposicin- se aslan: ayudan al capitalismo, son observadores
crticos de la sociedad capitalista. escritores como trabajadores, divisin del trabajo. todo
nuevo estilo surge con la necesidad social-histrica de la vida, es el producto necesario
de la evolucin social (marx). (esta necesidad puede ser una necesidad hacia lo
artsticamente falso, deformado, malo. (como cuando sarlo habla de las novelas livianas
que se traducen).
comprender la necesidad social de un estilo determinado no es lo mismo que valorar las
consecuencias artsticas de dicho estilo. comprenderlo todo NO es perdonarlo todo.
el carcter social es desfavorable, de las premisas y las circunstancias de la creacin
artstica ha de deformar tambin las formas esenciales de la plasmacin.
cuestin de las catstrofes repentinas (se vienen gestando - marx).
zola, flaubert: burgueses. defienden el capitalismo aunque no lo hagan conscientemente.
zola: desde sus teoras burguesas de determinismo (hacia la novela experimental ditirmbica hacia claude bernard y su mtodo - hacer de la literatura ciencia). la cuestin
humana ha de revelarse en la prtica del individuo, en sus actos y acciones. la prctica
humana solamente puede mostrar concretamente la naturaleza de los individuos, por eso
algunos son ms interesantes que otros.
sin la revelacin de rasgos humanos esenciales, sin la relacin recproca entre los
individuos y los acontecimientos del mundo exterior, de las cosas, de las fuerzas naturales
y de las instituciones sociales, las aventuras son vacuas, carecen de contenido. aun sin la
revelacin de rasgos humanos tpicos y esenciales en toda accin se halla presente por lo
menos el esquema abstracto de la prctica humana.
cuando la literatura artstica de una poca no es capaz de proporcionar la relacin
recproca entre la via interior ricamente desarrollada de las figuras tpicas del tiempo y la
prctica, entonces el inters del pblico se refugia en el sustituto abstracto-esquemtico.
las grandes novelas del pasado combinan la exposicin de una humanidad significativa
con la amenidad y la tensin, en tanto que en el arte moderno se van introduciendo cada
ve z ms la monotona y el aburrimiento.
poesa interna: necesaria para que se de la poca, no puede inventarse composicin
poca alguna adecuada para despertar, intensificar y mantener vivo el inters de los
individuos. el arte pico consiste en el discenimiento de los rasgos humanamente
significativos de la prctica social, oportunos y caractersticos en cada caso. el individuo
quiere obtener de la poesa poca su propio reflexivo ms claro y ms intenso, el reflejo
70

de su prctica socia. distribucin justa de los pesos, acentuacin justa de lo esencial. el

individuo apar y su prctica social aparece como algo descubierto.
la descripcin en el sentido supuesto por L, como mtodo dominante de la plasmacin
pica, se origina en un perodo en que se pierde el sentido por lo ms importante de la
composicin poca,. la descripcin es un sustituto literario del significado pico que se ha
perdido. dominio de la prosa capitalista sobre la poesa interna.
la narracin articula, la descripcin nivela.
la descripcin lo hace todo presente, pero se narra lo pasado. es un presente falso, no el
de la accin inmediata en el drama.
la presencia del descriptor que observa es precisamente el antipolo de lo dramtico (el
conflicto), se describen estados, lo esttico, lo inmvil, el ser esttico de las cosas.
naturaleza muerte. la descripcin cae en lo costumbrista. el principio natural de la
seleccin epoca se pierde. en la narracin slo puede hablarse razonablemente de los
aspectos de una cosa que son importantes desde el punto de vista de su funcin
particular en la concreta accin humana en que aparece.
la prdida del significado interno y con este del orden y la jerarqua picos no se detiene
en la mera nivelacin, en la mera transformacin de la reproduccin de la vida en
naturaleza muerte. se produce una jerarqua de signos invertidos. esta posibilidad se halla
contenida en la descripcin con carcter necesario.
peligro de la descripcin: independizacin de los detalles. los detalles ya no son vehculo
de elementos concretos de la accin. se pierde toda conexin artstica con el todo de la
composicin. la obra literaria en elementos independientes.
la descripcin de las cosas ya nada tiene que ver con el destino de las eprsonas. no es
solamente que las cosas se describan como independientes del destino de los individuos t
adquieran de este modo un significado independiente que no les corresponde en la
novela, si no que tambin la modalidad de su descripcin tiene lugar en una espfera vital
totalmente distinta del destino de los personajes descritos.
el autor pierde la visin de conjunto, la omnisciencia del antiguo pico (tambin cuando
parte de la psicologa de los personajes.). slo sabe de las convenciones tanto como
saben los personajes. epica: el escritor se mueve con soberana entre el pasado y el
presente, para que resulte clara la derivacin de los destinos picos. solamente la
intuicin de dicha derivacin proporciona al lector la vivencia de la sucesin
verdaderamente emporan e histrico-concreta.
la descripcin rebaja los individuos al nivel de los objetos inanimados. nexo flojo.
corresponde a esta falsa objetividad una subjetividad falsa. la sucesin de estados de
nimo subjetivos no proporciona una conexin poca en grado mayor alguno que la
sucesin de complejos de objetos convertidos en fetiches. cuadros aislados. se falsea la
conexin pica. todo es episdico.
la manera ms natural consiste en que los individuos no entren en relacin alguna unos
con otros lo lo hagan a lo sumo pasajera y superficialmente, en que surjan
repentinamente y despaarezcan con el mismo carcter en que su destino personal no nos
71

interese en lo ms mnimo, que no participen en accin alguna, que slo se paseen en

estaods e nimos. NO. TODO MAL.
las descripciones de los naturalistas persiguen en su terminologa una autenticidad
profesional cada vez mayor, pero se termina en un lart pour lart.
las cosas slo viven poticamente por sus relaciones con el destino humano. y por eso el
verdadero pico no las describe. narra la funcin de las cocsa en la concatenacin de los
destinos humanos y lo hace nica y exclusivamente cuando participan en estos destinos,
en las acciones y los sufrimientos de los individuos.
tambin la naturaleza corporal del individuo slo se hace poticamente viva en la relacin
recproca de la accin con otros individuos, en la influencia que ejerce sobre estos. la
descripcin no es la verdadera poesa alguna de las cosas, pero transforma en cambio a
los individuos en estados, en elementos de naturaleza muerta. el individuo aparece como
listo, como producto. la descripcin basada en la observacin ha de ser superficial. el
mtodo descriptivo es inhumano. se muestra en las intenciones artstico-ideolgicas de
los representante s ms importantes de la tendencia.
zola: bestialidad del capitalismo. la protesta inconsciente se convierte en la plasmacin,
en una fijacin de lo inhumano y animal. propsito de hacer a la literatura cientfica. un
subjetivismo acabado.
la constitucin pico-estructural del hroe medio favorable a la novela es un estructuralformal que se puede manifestar en la prctica potica de la manera ms variada. hallar la
figura central en cuyo destino se cruzan todos los extremos esenciales del mundo
descrito, a cuyo alrededor, se deja construir un mundo total con todas sus contradicciones
vivas.
el poeta ha de poseer una ideologa firma y viva., para estar en condiciones de escoger
como hroe a un individuo en cuyo destino las contradicciones se creucen. cuanto ms
profunda y diferenciada es una ideologoia, cuanto ms se nutre de experiencias vivas,
tanto ms diversa y cambiante puede ser su expreisn estructural. sin ideologa no existe
composicin alguna. por eso flaubert est condenado. zola es agnosticista, slo puede
describir l que, el cmo, nunca el por qu.
sin ideologa no puede narrarse justamente, no puede construirse composicin pica
justa.
si no, todo lleva al esquematizacin y monotona de la composicin pica: falsa pica.
zola: presentar todos los elementos objetivos importantes de la materia en cuestin desde
lados diversos. la accin no es ms que un hilo tenue en el que se alinean los cuadros de
los estados. sucesin temporal.
marx: diferencia recepcin capitalismo burguesa y proletariado. burguesa: todo bien,
proletariado, se siente aniquilada. indignacin en la enajenacin humana. la sumisin de
los trabajadores a las formas econmicas del capitalismo transcurre como lucha y provoca
formas diversas de indignacin- la literatura burguesa moderna da testimonio contra s
misma. existe una rebelin. toda novela de la desilusin es la historia de una rebelin
fracasada capitalismo cosifica a los individuos: goldmann. aqu, en la reproduccin al
72

infinito de la inhumanidad acabada yace la debilidad decisiva, ideolgica y potica de los

escritores descriptivos. slo ven el producto en la realidad.
no se engendra en el curso de la obra un individuo solidificado en el sentido del
capitalismo acabado sino que la figura ostenta desde un principio los rasgos que slo
deberan aparecer como resultado del proceso conjunto. fatalismo!
los escritores atenan sin querer la inhumanidad del capitalismo. gorki! degradacin y
mutilacin de los individuos por el capitalismo es mucho ms trgica y la bestialidad del
capitalismo es mucho ms vil. solo que tales revueltas han de transcurrir por doquier en
vano, desde el punto de vista artstico menos que lleguen hasta el fundamento humano
de la insignificancia de la vida humana en el capitalismo, a menos que estn en
condiciones de participar en la verdadera lucha del individuo por la plasmacin inteligente
de su vida en la vida, de comprenderla ideolgicamente y de describirla artsticamente.
rebelin humanista. fortalecimiento del humanismo por la victoria del socialismo.
unin sovitica, heredera de las cuestiones literarias de la francia posterior a 1848.
el trabajo propiamente literario de la invencin , de la composicin, habra debido
empezar all donde la mayora de los escritores consideran su obra como ya literalmente
acabada. esta confusin del tema con la fbula o mejor dicho, esta susticin de la fbula
por la descripcin materialmente completa de todas las cosas relacionadas con el tema,
constituye un legado esencial del naturalismo. la falta de una fbula individual tiene como
consecuencia el que los individuos se conviertan en plidos fantasmas. todas estas
formas de descripcin son residuos del capitalismo. los residuos en la conciencia siempre
revelan residuos en la esencial.
la oposicin entre el vivir con simpata y observar, entre narrar y describir, un problema de
la relacin del escritor con la vida.
naturalismo vs realismo: no se sabe bien dnde empieza uno y termina el otro.
maupassant como bisagra.
AUTANT-LARA, C. (1954) - le rouge et le noir
STENDHAL - le rouge et le noir
(agregar + HROE LUKACSIANO!)
la pelcula se inscribe tpicamente en la filmografa del director, porque l hace
adaptaciones de obras literarias (y peras incluso), trabaja seguido con Aurenche y Bost
(los dos guionistas que Truffaut critica en Una cierta tendencia del cine francs). o sea
que se inserta en la filmografa del director y en el contexto histrico de una forma que no
resulta problemtica (aunque s ser posteriormente el blanco de las crticas, de aquel
destronamiento de los chicos cahiers). films como este y otros de la filmografa del propio
autant lara van planteando una forma de pensar el cine contra la cual se rebelarn
posteriormente los cineastas de la nouvelle vague, que van a representar
(adornianamente) lo nuevo. o sea que el film lo que har es contribuir al estado de las
cosas, a un estado de descontento que ya est (en cuatro o cinco aos) por quebrarse.
sin embargo, su tradicin se va a mantener paralela a lo que es la explosin (o bueno,
73

implosin) de la nouvelle vague. durante los breves aos que la NV tiene xito comercial
se invierten los roles, y el rezagado, alienado es autant-lara. (en los 60s le da la
espalda a la nouvelle vague pero comparte cartel con godard en http://en.wikipedia.org/
wiki/Le_Plus_vieux_m%C3%A9tier_du_monde )
en el contexto histrico se inscribe como parte del cinma de qualit, adaptaciones
grandilocuentes con grandes escenarios, vestuarios y dems. se trata de una obra
bastante convencional. pelcula de guin, de guionista, cuya forma est al servicio pleno
de lo que es una narracin fluida y concreta. con el mismo criterio se moldear la obra
literaria.
algo del orden de la facilidad (en el sentido de elegir escenas filmables e escenas
infilmables) respecto al material que trabajan (el principio de la equivalencia). o por
ejemplo plano de las polleras de Chabrol: hay una correlacin (o al menos una intencin)
entre plano y enunciado, cosa de que el nico epgrafe posible de esa imagen sea aquella
oracin, aquel fragmento del libro que se adapta. renoir procede por capricho, lo que se
selecciona son aquellos instantes interesantes, aquellos que le son ms tiles no tanto
por progresin dramtica, porque es bastante difcil de seguir el film si no se ley el libro
(e incluso se lo deja un poco de lado), si no por su propio estilo a la hora de filmar (ya se
ve esa forma embrionaria de la profundidad de campo y el plano secuencia que despus
har estallar.
ac la tradicin de calidad acta como en su mximo exponente: se dejan de lado las
sutilezas histricas, la irona del propio stendhal frente a su personaje, la estructura
bastante sofisticada con los epgrafes apcrifos y la vuelta sobre el artificio de la manera
ms alevosa (no, mathilde en realidad no es tan odiosa, es slo un personaje, querido
lector, en mi opinin) se elimina completamente y lo nico que logra salir a flote es la
trama amorosa. que s, es aquello que motoriza la trama, pero desde una crtica social,
poltica, el amor como una lucha de clases.
julien termina siendo menos personaje que galn, un hroe torturado.
stendhal subtitula el libro con la frase crnica de 1830, por lo que la dimensin poltica
e histrica no queda relegada al segundo plano, si no que es lo que determina las
relaciones entre los personajes, es decir, la pirmide social funciona as por aquellas
coyunturas y por eso se dan esos romances que julien tiene. (es decir, la cuestin del
realismo!)
pero es comprensible en cierto punto que la pelcula (o el guin de la pelcula; la forma
tampoco alude a nada en especial que no sea cierta estandarizacin de la gramtica
cinematogrfica pero, bueno, era de esperrselo) elija distenderse, alejarse respecto a
estas cuestiones y focalizarse en la situacin melodramtica
- igual el film parte de la intencin ms visible de hacer notar que es una adaptacin (le
rouge et le noir, crnica de 1830) a pesar de que este costado mas
- IGUAL TODAS LAS OPERACIONES QUE HAGA LA PELCULA VAN EN POS DE LO
MISMO, DE DISTENDER CUALQUIER ARRUGA, CUALQUIER OBSTCULO QUE EL
FILM PUEDA TENER EN CAMINO A SER APREHENDIDO COMO UN MELODRAMA,
porque bueno termina siendo eso.
- cuestin del anticlericalismo constante - pasan monjas caminando ??
74

- cuestin de facilidad, de audacia fcil, se aman y no tienen derecho, como en las otras
pelculas que adaptan aurenche y bost, dice truffaut.
se dejan de lado cuestiones que son centrales al libro, la intertextualidad plena que
atraviesa a casi todos los captulos a travs de esos epgrafes, que a veces son de
textos y otras veces son inventados, reversionados, cambiados, meintras que ac la
tradicin literaria es literal de la peor forma posible (de la forma ms insulsa): los ttulos
estn en pginas que giran, ocasionalmente hay como un separador que es uno de los
epgrafes y aquel final que no sabe como resolver (madame renal muriendo besando a
sus hijos) se deja tel quelle el libro, es ms, podra filmarse el libro (es lo que se hace). lo
gracioso es que ese momento viene despus de la muerte de julien sorel, en una
escena magnnima toda re mgica, re linda, que se lo ve caminando hacia la guillotina.
lo gracioso es que queda fuera de plano, porque todava existe cierto pudor que de
cierta manera est inmotivado porque hay tanta abyeccin en ese plano contrapicado
que el libro elide completamente (celda - celda con julien muerto) que ya ms malo no
vas a ser, no pods ser, es un plano inmotivado y gratuito en el peor sentido porque
hace creer que julien muere feliz y medio que no (madame renal no puede volver porque
el marido se la lleva).
- los cambios de punto de vista que se dan con matilde en la segunda parte del libro se
dan con la seora de renal en el film, se agrega esa escena bastante nefasta que dice lo
de miren como nos abandona y la de la carta.
- tambin se reducen a meras lneas de dilogo cuando las mujeres salen del juicio la
atmsfera que reina ah, que stendhal va construyendo pgina a pgina.

dilogos / personajes
- escena que mathilde le dice que no se vaya de viaje, todo el conflcito parte de que ella le
dice le ordeno, y julien lo que hace es considerar esas relaciones relaciones de poder,
una lucha de clases, no concibe el amor fuera de sus mandamientos polticos hasta que
bueno, se enamora. lo ve como una forma de ser superior a sus mujeres. mietnras que
para l es todo una cuestin de clase, poltica, social, para las mujeres el amor es lo que
est escrito en las novelas, es el mito, la tradicin. siempre a lo largo del libro se van
planteando paralelismos a otras obras literarias de la poca, pero ms as en los hroes
romnticos, como el antepasado de la mole que es decapitaod y la mujer que lo ama lleva
su cabeza, que as termina el libro.
hay algo del habla, de la forma verbal, del pronombre personal que se usa t / usted que
va a dar cuenta del cambio en las relaciones de los personajes.
el problema son los momentos de obviedad en el que se traduce la stira de la novela a
una frase que resulta costumbrista
algo del dilogo de mathilde que le dice que es su amo, su servidor, siempre atravesada
por su concepcin bastante ingenua del amor.

ESTRUCTURA / TEMPORALIDAD
75

en la novela se da todo linealmente quitando unos breves momentos de simultaneidad

que se resuelven con frases simples mientras tanto mathilde tal cosa, mientras que el
film toma una decisin algo problemtica que es empezar con el juicio que va a
descolocar un poco el resto del film, siendo que se retoma despus. como que plantea la
problemtica, como si se desembarazara de la conciencia social, de la stira que acarrea
la novela y le dejara empezar con el melodrama.
MATERIALES / LMITES
el lmite ltimo de una adaptacin es la pelcula que se quiere hacer, los lmites no estn
tan dados por la novela (del todo, es decir, no terminan siendo tan determinantes) si no
por las pretensiones y las formas de ese cine. (todo el resto, la contraposicin entre
ambso es un juego entre los lmites que se imponen mutuamente pelcula y novela). logra
transgredir y quedarse con el mero elemento anecdtico que bueno, es un melodrama
puro y duro y ya.
NARRACIN / DESCRIPCIN
es pura narracin en el sentido en el que es pura accin. y cuando la imagen se calma
es porque la hace llegar a un primer plano o un plano de julien caminando o no haciendo
nada en particular que ser depositario de oootro de sus monlogos interiores. y en esos
planos que la accin fsica de julien camina es nula, la narracin est en esa voz que
explica, explica y sobreexplica.
hay ciertos vislumbramientos de planos descriptivos, como el que le sigue
inmediatamente al juicio, pero siempre estn al servicio de una trama que avanza casi
como si fuera por la autopista.

ESCENA DE LA CENA (tengo que cenar con ellos?) es tipo mucho ms adelante pero ac
es apenas llega a la casa.
al toque dicen eso de que es el hijo natural de un seor importante y no de un carpintero
de lo que habla auerbach.
plano baile recuerda plano baile chabrol
cierto grado de sofisticacin, de un clasicismo exacerbado que es simptico, que funciona
exactamente como se quiere hacerlo funcionar.
ESCENA FINAL - l camina a la horca y el texto. 1.16
ESCENA QUE SALUDA FRENTE AL ESPEJO - ESPEJO DE ESCENA QUE EL CURA
HABLA
RELACIONAR AUERBACH
RELACIONAR TRUFFAUT
cuadros de la poca napolenica
76

a de mole tambin lo decapitan - a mathilde le copa que a julien lo condenen a muerte

carta - se agrega una escena - se juzga anticinematogrfica gran parte del libro (se lo
reemplaza por una equivalencia) en esa escena nunca se ve la cara del cura que la obliga
a escribirlo (se vuelve fuerte cuando se tapa la cara a propsto)
lo de las lgrimas en el libro se narra, ac se reemplaza por una fr lnea de dilogo
mira como nuestra madre nos abandona.
epgrafe perteneciente a stendhal
respecto a cine e historia: a pesar de que la obra est siempre atravesada por la
coyuntura histrica y se presente a s misma como una crnica desde el ttulo ms que
como un melodrama o algo ms sentimental, la pelcula elige obviar esas cuestiones en
favor de la relacin amorosa. la cuestin es que la pelcula no busca nuevas formas de
dar cuenta de aquella situacin histrica o acontecimiento, o al menos no replica una
forma se cree la ms apropiada para dar cuenta de un momento en particular (como si
ocurrir en mayo del 68, casi como si existiera una forma de filmar algo y un
encabalgamiento de muchos autores a una nica posibilidad con sus leves digresiones
que culminan, se lo quiera o no, en formas hermanas a las cuales el acontecimiento
termina, de una manera u otra, a sobrepasar el hecho. ac el hecho se elide, se rodea,
existe de forma contextual, pero no limita nada, es decir, no crea una forma nueva de
filmar eso, no crea una forma nueva de pensar nada, si no que el melodrama permite y
admite una forma ligeramente ms estandarizada parte de un esquema industrial
cine y ciudad: es una forma propia del cine clsico que elide filmar la ciudad real (ok,
adems pasa eso de que la pelcula sucede en 1830, pero hay rincones de pars que
admitieran ser filmados e igual pasaran por la pars de ese entonces) en pos de un
decorado creado fcilmente que reproduce exactamente lo qeu se le pide. hay cierta
artificialidad, cierto manierismo incluso en la forma en la que estos son hechos.
tambin la ciudad, o al menos la diferencia entre los espacios, mientras que en el libro es
como parte clave (pinsese el inicio), en la pelcula es un mero teln de fondo el cual slo
admite ser rotulado esto es verrieres, esto es pars, y ya casi para el final de la pelcula
ni eso importa, porque se va inmiscuyendo el punto de vista de la sra de renal

---4 - el plan de rodaje / guin se ven alterados en las otras dos categoras: ya sea por que
de la ciudad real siempre se va a desprender algo que no se va a poder controlar
(aquellso autitos que se ven a lo lejos en paris qui dort), como tambin la conyuntura
histrica que no admite que se la prevea porque lo que se filma es la explosin, el
disturbio, el acontecimiento, lo que se emana de aquello que ha de ocurrir, despus se ve
si tiene xito o no, filmar el antes y el despus, digamos que slo se puede guionar a
posteriori (un poco como la pelcula de w. klein, de una forma uno poco ms ingenua en
mi sentido de la concepcin del guin) porque salir a filmar es un salir a ver qu pasa, de
ah a que las cmaras vacilen, no encuentren a qu filmar, se pierdan. cuando se filma de
noche, se filma el fuego a causa de la naturaleza de las imgenes - no hay luz y lo nico
que admite ser capturado es el fuego en s y lo que lo rodea, ciertas cosas aparecen y
desaparecen por la cuestin del fuego, de la luz, de que no hay fresneles.
77

en cambio ac, una pelcula llamada de guionista por truffaut no hay nada uqe no pueda
preverse, nada que se vea afectado, todo est orquestrado, no hay nada que exceda a la
puesta en escena. todo est bajo control y todo est pautado. a veces se charla de cmo
los guiones en realidad deberan estar escritos en potencial, pero una pelcula as, hecha
en estudio, con actores establecidos, con una forma audaz pero ya preestablecida y
confirmada como aceptable, como narrativa y argumentativamente viable, el guin ah s
admite ser escrito en presente, tercera persona. ni los animales que bazinianamente
representan cierto punto de tensin son problemticos, o sea, si el caballo jode, lo dopan
y fin.
no hay nada que no sea previsto en el guin que no aparezca en la puesta en escena. no
es ni negawtivo ni positivo, si no una condicin de ser de cierto tipo de cine que tiene una
bsqueda distinta.
5 - obras de arte de la poca - la figura de napolen - delacroix - lo pictrico - lo que se
relaciona con la pelcula de una forma tangencial, es obvio que se tomaron esas
referencias a la hora de hacer la pelcula pero tambin es obvio que se dejan de lado en
pos de otros fines. - la cuestin de la novela que sobrevuela siempre al texto pero no a la
pelcula (en contra de rousseau, a favor de napolen)
6 - les enfants du paradis - relacin con la ciudad. otra concepcin del cine, realismo
potico francs, cocteau adaptado por prvert dirigido por carn
otra relacin con la ciudad - como por ejemplo latalante / dos o tres cosas que yo se de
ella
previa y posterior - la ciudad presente
como se la elide o se la elude, se la reduce a un mero teln o una referencia - una
pelcula de interior, el famoso teatro filmado. igual para que una pelcula sea ms o menos
cinematogrfica no hace falta la presencia de la ciudad (pinsese un condenado a muerte
se escapa, de bresson, de ms o menos esa poca). la ciudad, que es un punto de
inflexin, de conflicto en el libro, en la pelcula se trata de un punto de referencia que se
da en los dilogos - vengo de londres, qu ideas traes, ideas que no te gustan
la ciudad es un problema narrativo, o al menos puede plantear nuevas vicisitudes que
terminan siendo ricas para el cine (la ciudad renovada de godard, los bajos fondos de
latalante) que ac se obvia
pero el problema de la pelcula es que se obvie la crnica histrica ms que la ciudad.
pars es un interior, ese es el problema de la pelcula. en cierto punto.
la revolucin se filma como una historia de amor y no como un conflicto de poderes. lo
romntico, heroico o valiente de la muerte de julien no se desprende de su sacrificio como
pen entre la iglesia, el ejrcito, los cristianos tipo el seor de la mole, si no de su
sacrificio romntico como hroe de novela. la revolucin no se filma como el combate que
no termina (como la de clementi), la revolucin se deja como mera coyuntura social entre
un sirviente y una seora de la sociedad.
y ah es donde supongo la equivalencia falla o se ve afectada.
- LO MISMO QUE EN GERVAISE - LA PELCULA PODRA SER JULIEN SOREL
RIVETTE, J. (2007) - ne touchez pas la hache
78

BALZAC, H. - la duquesa de langeais

la onda de rivette! se trabaja ms con su estilo que con el de la novela
toma lo que le sirve de la novela para poder filmar l - se tensiona la relacin con la
novela - se tiene un acercamiento distinto a ella (distinto en el sentido de aurenche/bost)
el captulo 2 que es pura descripcin se elide
hay pocos momentos en los cuales se puede decir que se est describeidno (son los
planos atpicos, aquellos que estn a disposicin de la novela y no de los eprsonajes,
como los otros planos).
de vuelta en el ttulo se maneja aquello del cambio de paradigma: ya no queda la duquesa
como punto de inflexin, si no que se trata a los dos por igual (e incluso ms a armando,
por momentos). se centra en el error.
se depura de todo lo que no son ellos dos, bsicamente.
pelcula mantiene la misma estructura circular, como si en espejo.
- invoca al artificio para encontrar la verdad emocional, convertir la fucnin en un juego de
espejos entre distintas formas artsticas (novela, teatro, cine), del cual emerge una
alegora que no coloca a la Historia en primer trmino, si no que la incorpora entre los
pliegues.
- espejo: organiza toda la pelcula (concepcin moral, dramtica, narrativa). en el
desenlace se nos invita a repensar todo como un libro leido durante la infancia o mejor
como una poema. - comienza como una representacin teatral que se desvela de
antemano como tal (el travelling en la iglesia) / cuando ellos hablan a trav sde la reja.
- antigua duquesa / actual teresa (la duquesa est muerta, slo recupera su cuerpo al
este morir). la Historia presente (intervencin bonapartista para restaurar en el trono de
espaa a fernando vii).
- aristocracia como muerte en vida.
- prlogo/eplogo: 1823, convento de mayorca. se hacen eco! a la muerte metafrica de la
duqeusa (la hermana teresa, como objeto de representacin teatral) le sucede la muerte
real de la monja, que devuelve a armando el cuerpo de la duqeisa y permite recueprar
este romance ya como representacin (como poema o libro que lea de chico). ah es
cuando se recuerda el amor.
- entre teatro y poesa, el cine. (a lo largo del flashback, en dos partes, una para l, otra
para ella, queda organizado el relato. siempre este amor pasa en interiores cortesanos escenario teatral).
- dentro de esa nueva representacin cine, teatro y literatura dialogan: la duquesa y
armand se vuelven al espectador, como si hicieran un aparte para expresar en voz alta
sus pensamientos. en varios momentos aparecen personajes comentando como un
coro lo que pasa.
- interttulos: frases literales de la novela de balzac. sustituyen a un contraplano, elipsis
temporales, metforas recapitulativas. se desembaraza de lo que se le complica de una
forma ms Pura - distinta de aurenche y bost. no necesita escenas nuevas, en la
obra ya est contenido todo (obra o obras satlites), si no que con la mera palabra logra
reponer aquello. aurenche y bost pudieron haber hecho esto (digamos, se filma la
pgina del libro pero depurada de su literalidad).
- los cuerpos modernos de los actores contrastan con los atavios de la poca, hay un
desajuste, en la ropa, en el habla, una incomodidad de los personajes con ellos mismos
y del extraamiento de la representacin.
79

- armand (primer tramo) / antoinette (segundo tramo) > revisan sus habitaciones. soledad
ella (1) / soledad l (2) - primer tramo lo lleva l (su punto de vista) / segundo tramo lo
lleva ella. en 1 l es un narrador interior, el relato oral que le hace a la duquesa - en 2
es ella (las cartas que ella escribe y l no responde).
- pocos planos que no estn al servicio de esos cuerpos (un travelling in que se ve
forzado, raro, pero a la vez refresca un poco).
- cine impuro: teatral y literario.
- adaptacin fiel, mantiene intacta la idea del milieu, la descripcin del ambiente. (pero la
Historia, que en la novela es casi la protagonista, como si la historia de amor de ellos le
sirviera de ilustracin, ac es un pliegue).
rivette: ser fiel al espritu y al texto! - lo que pasa entre ellos sera el error de la aristocracia
en plena restauracin
transladar la escritura de balzac a la gramtica de la pelcula. hay fuerzas contradictorias
que generan una especie de sistema de explosiones. largas frases interladadas entre
parntesis / cambios de velocidad / modo de contar dejando de lado las cosas ms
impotantes. balzac se lee palabra por palabra
lo nico que se aagrega es una pequea escena de los sirvientes (en la novela los
sirventes probablemente tienen mucho que decir pero callan).
todo el resto se toma de otros textos de balzac que el escribe en esa poca (la fisiiologa).
ttulo original de la narracin: no toques el hacha.
llegar demasiado tarde - no tocar el hacha - la nocin de tiempo es esencial.
elementos sucesivos.
sociedad secreta treize - casi ni aparece en los relatos!
interttulos usan partes de la novela de balzac as com o sonCLEMENT, R.(1955) - gervaise
ZOLA, E. - la taberna
desde el ttulo mismo se presenta el cambio de paradigma que va a tener la pelcula
respecto del libro. si el libro se llama la taberna es porque se incluye en la saga (la serie
de novelas - onda como la saga de antoine donel que a pesar de que su vida sea la
conexin entre las pelculas cada una vale por s misma - se toma esto de BALZAC!) pero la pelcula se independiza totalmente
la taberna porque todos tarde o temprano caen en la taberna - gervaise misma
pero la pelcula a pesar de tener ese nfasis en el alcoholismo (el determinismo (fatalismo
disfrazado de determinismo) de zola!) pensado ms que nada a travs de coupou,
siempre se cierne en gervaise.
adems es interesante porque la pelucla ignora casi la segunda parte, porque culmina en
lo que sera el inicio de la decadencia de gervaise (a pesar de que ella lucha sigue
cayendo). en la novela ella ya se entrega y se convierte en una figura negativa como las
que le hacan mal a ella. ni siquiera negativa en el sentido de hacer mal, si no de
entregarse a aquello que el mundo le ofrece, que es pobreza, hambre, bebida.
el final de la novela cambia totalmente
la pelcula como que se corta: bueno, llegamos hasta ac. despus de esto gervaise se
vuelve alcohlica (plano de gervaise tomando y nan toda sucia). FIN
80

en la novela despus de lo del local pasan ms cosas! - nan es ms grande (huye),

gervaise deja de trabajar, vende todo lo que tiene, muere sola debajo de una escalera (su
cuerpo podrido en un hueco). en la pelcula: virginia tiene el local donde lo tena gervaise,
le regala una cinta a nan que todava es chiquita, que est toda sucia, y la vemos a
gervaise tomando en la taberna.
como que el final que la novela narra (o describe) se da a entender.
LO IMPORTANTE ES QUE SE ABANDONA LA IDEA DE SAGA EN EL CAMBIO DEL
NOMBRE DE LA NOVELA.
NOVELA EXPERIMENTAL - todo mal (lukacs)
cabe preguntarse si ese mtodo quasi cientfico (o al menos con esas pretensiones) es
vlido para una pelcula y ms an si es vlida para una pelcula de guionistas como lo es
esta, de aurenche y bost?
naturaleza muerta - describe y no narra.
NARRACIN FUNCIN ULTERIOR A LA DECORACIN (la naturaleza muerta, zola)
como en BALZAC!
ac se hace caso omiso a la descripcin, es decir, que no forma parte de la forma de la
pelcula (de su forma de narrar) - y se sigue con un hilo narrativo argumental, que sera lo
nico que la pelcula provee. chau mtodo, chau descripcin, chau denuncia social.
se reduce a la obra a mero contenido y no se le hace justicia.
EQUIVALENCIA: todo el final!
importante: escena del lavadero, lucha.
hay ciertas partes que son como los pensamientos de gervaise - voz en off de ella! (en la
novela es todo en la tercer persona). como si atravesada por su subjetividad
completamente.
(ver parte de la visita al louvre/cena familiar)
todos tienen los pies sucios > barrio.
LIBERTAD. delacroix.
EL TIEMPO PAS (lo dice la voz en off) - elipsis > tuvo a nan.
CINE Y CIUDAD (faltan textos y repasar pelculas)
a mayor autocosnciencia del cine - mayor subyugacin a la ciudad. se ve en el programa!!
no es paradjico porque el cine es un arte referencialista y analgico. al contrario, al
liberarse a las inclemencias de aquello que no se controla, ms en poder de sus
capacidades como arte est.
hay cierta evolucin de la ciudad y eso es un rasgo temtico/narrativo/indispensable para
la narracin de las pelculas. se comienza a pensar otra pars, una nueva. una tercera
pars distinta a la anterior a haussmann (la recipiente de su destruccin creativa), la de
81

haussmann (renovada, cambiada, estandarizada, hasta cierto punto), y esta nueva

(pompidou).
(la pars del medio es la que describe renato ortiz a travs de las modificaciones de
haussmann y la introduccin del reloj, los medios de transporte pblicos, los medios de
comunicacin y harvey a travs de cierta mxima marxista que establece que cualquier
ruptura ya es inherente a los valores que va a desplazar o desestabilizar - y lo ve en las
artes, como un antes y un despus de la revolucin del 48 y lo que devino de ella).
la cuestin de esta ciudad nueva, de esta pars distinta se ve justamente en lo que sera
el cambio social, desde una nueva familia, la sociedad que construye la ciudad analizada
desde la relacin con el lenguaje, ese lenguaje con el sistema dominante, y la intencin
de acceder a un lenguaje universal, o la separacin ya visible en la pars media de la
casa/el trabajo.
son tres pelculas que son conscientes del cine y de sus posibilidades.
TATI, J. (1959) - mi to
de pars vieja a pars nueva.
se est renovando pars (se renuevan los interiores/exteriores). > relacin distinta entre el
adentro y el afuera.
en la casa de la familia lo que une una pars ms tradicional a la modernidad es la figura
de hulot (hulot y el nene -y los perritos- son los nicos que deambulan por la ciudad - el
padre slo va a trabajar!, la madre nunca sale!)
comparacin casa de hulot con la de la familia. las dos son poco prcticas pero cada una
de su manera particular (una a causa de que es antigua - muchas casitas juntas
construidas casi solapadas, le complican salir (de ac se desprende el gag)/otra a causa
de todas las facilidades que en realidad complican la vida).
como si la casa moderna funcionara por sincdoque - todas las casas nuevas son as
y la casa nueva va acompaada de una nueva familia / extensin a los invitados de la
fiesta - es esta la nueva sociedad.
cuestin de la sociedad - la ciudad crea ciudadanos (simmel!)
paradoja: es una ciudad inventada la que plantea la cuestin del cine y la ciudad (como
playtime, que lo nico que nos permite dar cuenta de que es pars es que se vea la torre
eiffel en un reflejo en una puerta de vidrio. es decir que la autoconsciencia del cine se da
en una ciudad inventada (es una autoconsciencia distinta a la del neorrealismo), una que
todava no existe pero es la que vendr. (cuestin de los perritos corriendo que van
uniendo los espacios! la pars tradicional, la pars de la familia)
se filma la ciudad como se filma el set. todo est manipulado! la ciudad nunca supera al
film, todo est amoldado a la pelcula (digamos que la pelcula adquiere sus
particularidades en esta relacin rara con la ciudad).
manipulacin del sonido: muy notoria.
las callecitas: pueden ser filmadas en un lugar que exista
82

el gag pasa por otro lado - algo totalmente cinematogrfico

plano del pescado > hulot no lo ve (es para nosotros, nos reimos nosotros)
casa moderna vs casa antigua, la cuestin del arquetipo de la ciudad.
el trabajo obrero! la fbrica
la fbrica es igual que el colegio > hacen lo mismo
cuestin del capitalismo / estandarizacin / la madre le muestra la casa a todas sus
amigas.
todos los gags se desprenden de cuestiones citadinas, pero son cuestiones orquestadas
para que se den as. el cine es consciente de que es cine. la puesta en escena es muy
fuerte y muy radical.
a hulot se lo llevan lejos porque es incompatible con esa nueva ciudad.
el nene es un poco un seguimiento de eso.
las voces ni importan, es como si fueran puro ruido.
la ciudad moderna es tranquila
en la ciudad vieja se construye. - se la renueva
planos de construccin > la ciudad que se viene ya est apareciendo.
GODARD (1966) - dos o tres cosas que yo s de ella
nueva pars! la obra en construccin.
ELLA: LA REGIN PARISINA
ella es pars, ella es marina vlady (la actriz)
ella es juliette janson, la protagonista
abstracciones sobre espacios urbanos. se reflexiona. se habla siempre, se discute, se
diserta.
como si diera clases! la explicacin es expositiva.
una foto de una flor en el pasto (paradoja: la imagen de algo dnde debera estar el
original).
pars en construccin - todo se separa por planos de la nueva ciudad en construccin no se muestra la demolicin pero se muestra que reemplaza a esa ciudad vieja (una
ciudad nueva que enmascarndose de innovacin y modernizacin regula las tendencias
naturales del capitalismo -los pobres van ac, los ricos van all (desde haussmann que es
todo igual. se los corre ms y ms para el costado hasta que lentamente no quede ms
lugar)-).
se encuadra la ciudad nueva (las moles, las construcciones sociales que despus se
querrn demoler por justamente convocar gente indeseable, y multitudes de ellos) con
gran belleza. en diagonales.
los personajes le hablan directamente a cmara - los ciudadanos tambin son la ciudad.

83

qu es el lenguaje?
el lenguaje es la casa que el hombre habita - RELACIN INTERIOR / EXTERIOR
haussmann la desplaza por fachada / calle - ciudad/calle > ms macro.
cuando la ciudad se modifica siempre se tienen en mente operaciones ideolgicas /
sociales / econmicas (r. ortiz -modernizacin de pars-, harvey -modernity as break-, aavv
-las revueltas de los suburbios-).
siempre las gras marcan la transicin entre una secuencia / sketch y el otro.
las palabras de godard ilustran - cuentan - ensean > se refuerza la cuestin de la
pedagoga.
autopistas - modernizacin del sena
desplazamiento de las poblaciones.
nadie sabe cmo va a ser la ciudad del futuro. - por ahora es as, ciudad de la publicidad,
del negocio, del capitalismo.
vocabulario y sintaxis / comunicacin - todo lo que provea la ciudad se ve mediatizado.
la comunicacin recae en la tv. (SOCIEDAD DEL ESPECTCULO!)
siempre se reencuadra desde abajo!
planos de la ciudad metidos en el medio del discurso, la ciudad lo invade todo
(o todo es invadido por la ciudad
las palabras nunca dicen lo que quiero decir.
imgenes y lenguaje
como vivir en un cmic
pero uno no puede definir el lenguaje. como conts un evento?
cmo decir exactamente lo que pasa
son estas las palabras que hay que usar?
las palmas salvajes.
objetos existen y ms que las personas (porque les prestamos ms atencin).
los vivos a veces ya estn muertos.
mi expresin: escritor y pintor.
juliette / las hojas
la francia tradicional y la gra / la construccin > en el mismo plano
como si se explicitara bajo la forma de una teora lo que plantea tati en mi to.
pensamiento choque realidad - una pregunta es la respuesta.
FINAL: me voy manejando por el camino a los sueos, me olvido de auschwitz,
hiroshima, budapest, vietnam, el problema habitacional,
el hambre en india, me olvido de todo excepto que estoy de vuelta en cero y tengo que
empezar desde ah
plano de una ciudad hecha con cajas de cosas. como un planito (onda mapa). a eso se
reduce la sociedad.
las ciudades . construcciones en un espacio
los elementos mviles de las ciudades, o s, los habitantes.
84

la ciudad es un lugar agradable

siempre limitado a las cosas de su alrededor
espectculo
cada habitante tiene lazos con cierta parte de la ciudad
con la imagen, a veces cargadas de asociaciones la claridad fsica de esta imagen
es sobre el re-planeamiento del rea parisina
nuevos complejos de casas (grandes departmentos, moles) - UN GRAN CAMBIO
describir la vidas moderna es observar esas mutaciones y no solamente describir los
progresos industriales.
hacer que el espectador comparta la naturaleza arbitraria de mis decisiones, y la
bsqueda de reglas generales que justifiquen una eleccin particular.
no es una pelcula, es un intento de pelcula, y as se lo presenta. forma parte de mi
investigacin personal. un documento! un reportaje en el estado de la nacin.
para vivir en la soeciedad parisina hoy, en cualquier nivel o cualquier plano, uno est
forzado a prostituirse de una forma u otra, o sino vivir de acuerdo a condiciones similares
a las de la prostitucin.
durante el curso de la pelcula - su discurso, su curso continuo- quera incluir TODO. todo
se puede poner en una pelcula. todo est ah y todo est mezclado. por eso me atrae la
televisin.
- pompidou > se construyen autopistas (se divide la rive droit), se demuelen los mercados
de les halles (los que nombra harvey/ortiz), se entregan barrios a los promoturs y se los
elimina sin dejar rastros. como una segunda haussmann-eada.
- se habla de la problemtica urbana, pero se reflexiona sobre el lenguaje (los lenguajes
en general / el cine tambin / y la relacin con el pensamiento y los resultados. se
cuestionan las condiciones de vida en la sociedad industrial a la vez que se lo hace con
el propio lenguaje del cine.
- se trabaja la cuestin de lengua/hogar. las estructuras del lenguaje constituyen a las del
pensamiento e inciden en productos de las prcticas, incluida la configuracin del
espacio. sistemas de comunicacin - si en la ciudad futura intervienen sistemas como
la televisin, su sintaxis y vocabulario no producirn sino un espacio deshumanizado.
necesitamos un neuvo tipo de lengua. una utopa de correspondencia entre los sistemas
de signos que saturan la modernidad.
- la ciudad es un cruce de sistemas semiolgicos, en esa nueva lengua debera hacerse
posible la totalidad.
- organizar su propio lenguaje (dar cuenta de la realidad de la ciudad, crtica al lenguaje porque es producto de la industrializacin-) / la posibilidad de que el arte sea esa lengua
universal.
- juliette: voz que denuncia / cuerpo que vive esa denuncia. (casas sociales como forma
de validar el capitalismo).
- centro/suburbios: crtica del sistema de poder. maquillaje: conflicto entre apareicncias y
relaciones reales.
- juliette/marina: es las dos y por eso no es ninguno. todas las oposiciones simplistas
dejan de valer, porque ahora ya no se depende de una concepcin binaria del mundo. ya
no se trata de un dptico.
ciudad y cine- excede el registro. la distincin entre lo objetivo y subjetivo deja de
importar. se redibuja la ciudad.
los ruidos de la ciudad se meten en el dilogo.
el ruido de un avin.
85

qu hay qeu hacer?

empezar de nuevo. el mismo plano por la mitad se ve completo.
planos de la ciudad se mezclan.
los encuadres que rechazan el cuerpo y se queda con la cabeza.
LENGUAJE / IMAGEN - no pueden
ese da a las 4.30 juliette y marianne fueron a donde trabaja su marido, cmo decir eso?
como decir exactamente lo que pas
tengo que usar estas palabras? otras?
muy fuerte? miro myy de cerca?
hojas - juliette no es heroina de faulker. esas hojas son tan dramticas como las palmas
salvajes de faulkner.
hay otra chica - nubes en le cuelo, palabras en las paredes.
por que todos estos signos en las paredes que me ahcen dudar del lenguaje mediante el
hehco de que ahogan la realidad en vez de desprenderla de lo imaginario??
vivir siempre en la memoria - facilidad de dejar de disfrutar el presente
una razn pasajera para seguir vivo y mantenerla unos segundos luego de que ha sido
recuperada de las circunstancias que la rodean
nuevo mundo: hombres y cosas vivan en armona. poltioc y potico, esa pasin por la
expresin. mi expresin, escritor y pintor (cineasta).
hablar de juliette o de las hojas? es imposible hablar de ambas al mismo tiempo.
ROHMER, E. (1984) - les nuits de la pleine lune
pelcula es posible porque en pars hay una renovacin! se desprende de una cuestin
fsica de la ciudad lo que la pelcula narra.
He who has two women loses his soul. He who has two houses loses his mind.
el argumento slo es posible porque pars est cambiando. separacin del trabajo/la
vivienda. barrios tranquilos, se busca huir del ajetreo de pars (simmel!)
la pelcula empieza con mermee la valle (donde vive ella). tranquilo, gris, el suburbio.
pars es brillante, tiene luces, hay mucha gente. ella vive con el novio (que es todo lo
contrario a ella, le gusta hacer deporte durante el da), a ella le gusta dormir porque recin
llega de salir (y tiene que venir desde pars).
l sera el suburbio / ella pars. a ella no le gusta que se junten en pars! rechazo a eso.
baila con el chico con el que despus va a estar. momento de la cita! montaje/msica
extradiegtica. momento raro.
se mezcla esa cuestin con aquello mstico (ms rohmeriano) de las noches de luna
llena. es decir que esas noches y aquel departamentito en pars posibilitan la narracin.
son condiciones para que estas ocurran.

86

tres meses / tres noches

se da cuenta del error, deja a su novio, se vuelve a pars > LA GRACIA DEL
SUFRIMIENTO
louise es la nica que sale en toda la pelcula - remi ni importa. (en esos tres meses sale
con marianne, la chica que le present al otro chico). tpico juego de intercambio
rohmeriano.
pars de noche - departamentito chiquito
suburbio de da - complejo medio duplex grande (amanecer)
camina mucho / viaja mucho > siempre hay planos de eso. - ni siquiera el spleen de pars,
es el spleen del suburbio.
el viaje (commuting) diario - lo tedioso.
pars es fiestas - la noche, los fines de semana. en pars ella baila!
el suburbio es la maana, lo aburrido, lo cotidiano.
la vida de ella y la vida de l van como en espejo. esa noche conocen a alguien, se
juntan. a la tercer noche en la pelcula se descubre todo.
empieza llegando a la maana - termina yndose a la maana. de pars al suburbio - del
suburbio a pars.

MAYO 68
white: hace una distincin entre las tres formas de dar cuenta de la historia, se queda con
el relato. (chartier comparte!)
mcluhan: counterblast. nuevas formas de hacer libros incluso, dejar registrada la historia
(esto matar a aquello volumen ii).diseo grfico, nueva forma del libro mismo. casi como
una revista embrionaria. juegos de palabras, EL MEDIO ES EL MENSAJE.
sarlo: trptico revolucionario, el mismo espritu. coletazos, la misma forma se repite.
87

- textos base: de gente mayor a la edad del grueso de los revolucionarios

- no hay tanta literatura de la poca (o al menos producida) si no que se basan en slogans
y diseo grfico / nueva concepcin de la revolucin
- un momento de descontento general
- parece homogeneizarse una forma: es complicado saber de quin es cada plano que se
filma, pues todos parecen obedecer a la misma lgica de descontrol
MAYO 68 - carcter grupal > problema de la masa. ordenarla y volverla sistemtica a
largo plazo.
como desde lo cinematogrfico/grfico - formalmente > organizacin.
problemtico - carcter universitario > parece no tener antecedentes.
el que pirende la mecha es daniel cohn bendit. > antes presencia conferencia de
MARCUSE (pensar lo poltico/el cuerpo>psicolgico/sexual)
momento de extraeza: inusitado
exacerbado: parece excesivo - violencia
conh bendit: lo increpa al prefecto en una inauguracin de un polideportivo (qu pasa
cuando se cansen de hacer deporte? por qu aprenderlo? carcter sexual).
(parece que no tienen nada que ver)
pierde carcter homogneo - suma de pequeas subjetividades.
brook - obra sin un cauce/sin objetivo
- no improvisacin
- si cuestin temtica - al rededor
antecedente - la chinoise > se toma de cerca el tema (pc / universidades / cambio
generacional)
se lo toma desde distintos lados - no se sabe de qu parte de la izquierda est.
se pierde el centro de la discusin - se pierde el objetivo. INTENSIDAD (imposibilita la
confeccin de un programa - consignas que se tensionan . no lleva una a otra. celulas
casi rivales que no entran en discusin en pos de la intensidad del momento
no de lo histrico (sino del ACONTECIMIENTO) - larga distancia (paso a paso/capacidad)
- MAO
no se sabe si quieren que liberen a un estudiante / cambio de de gaulle / ministro
educacin / actitud hacia fbricas tomadas.
sarte/foucault - conversacin estudiantes
dicen cosas distintas - pero dicen que hay algo de lo inflexible en los estudiantes
(intensidad) - > eso imposibilita la negociacin (busca del cambio)
cmo se prolonga en el tiempo? - para que se mantenga y no caiga a los 4 meses.
MARCUSE - busca momentos de negatividad (lo rastrea en los distintos movimientos soviets / anarquistas > movimientos prolongadaos. van perdiendo el foco ideolgico - se
desconcentran)
- cambiar la estructura gubernamental - social / ocio
- busca contramiento en lo social
88

negatividad - como pensarse desde afuera (reflexionar mientras se da) - represetnacin >
necesaria para esto. se dan a la par que el acontecimiento.
representaciones - no cine / no literatura
s slogans! - palabra e imagen en la calle (de la internacional situacionista/letrista) >
corrimiento del sentido instaurado por el diccionario.
informe policial - son ms inteligentes que nosotros. en vez de arrinconarse se cuelan por
todos lados.
estudiantes organizados - intento de expulsar a un alumno de la sorbonne. (barrio:
quartier latin) no tan modificado por hausmann.
- se vuelve a la barricada! (v. hugo - las barricadas son la arquitectura del pueblo)
aparece algo del orden de lo laboral (sindicatos) - horas de trabajo sindical.
as inicia enlace sindicalistas - estudiantes. tardan en plegarse - fuerza que se suma choque por contacto (contagio). no logran agrupar un eje poltico - grupo mevdekine muestra como el dilogo es intensin pero conflicto.
- romper con el RELOJ (enemigo mayor! r. ortiz)
- a pesar de la tradicin de los puentes sindicales. cuestin inorgnica.
- ocupan las fbricas - que se mantenga a lo largo del tiempo.
efecto directo de la grfica - se adelgaza la dsitancia crtica. menos elementos > se
simplifica.
momento no exclusivamente francs - movimientos similares. coletazos.
efectos en debates post colonialistas - francia / inglaterra / holanda
22 de marzo - se focalizan en que no lo expulsen - siempre en algo PUNTUAL.
grados de distancia que es posible tomar respecto al presente el acontecimiento CERCA/LEJOS > para trabajar el material.
ver si ay una forma particular, si se crea un estilo > si este posibilita cierto distanciamiento.
cartier-bresson - el instante preciso > algo de lo ESQUIVO. parecen superposiciones,
extraeza. caracter improvisorio.
algo pegado al acontecimiento - aparecen los resto (los slogans sin funcin! - cuando se
pierde la impronta actual (cuando ya no es ese ahora)).
fotos que quedan -marx, lenin, mao.
frases sueltas.
los tpicos que quedan de mayo - lo universitario > se cristaliza.
laffaire langlois - cuando se canclea cannes - 17th mayo.
lelouch / polanski / godard / truffaut - consiga que auna muchos directores muy distintos
entre s. por su relacin con esa coyuntura especfica.
idea de mecharse detrs de una consigna - crisis
89

diferente sposturas en pos de una relacin con el presente deben disminuir sus
especificidades para lograr algo ms amplio.
relacin con la memoria - langlois - memoria del cine francs. no perderlo!
no slo idea ms amplia de cmo debera distruibuirse el cine.
godard - el cine llega tarde a todo.
si eso se procesa desde el festival de cannes - estn dndole la espalda a los
acotnecimientos.
muchas pelclas se filman no por cineastas - filmacin casera > aguien que no sabe qu
filmar. vacilacin con el encuandre. repesetna el momento.
se habla haci aadelante - hacia atrs / el rpesente como vaco.
espetar pegado al presente - seguir o no comprendiendo lo que sucdede sin la distancia
del pamap. diferencia entre las pelcuas - 5 horas / 2 minutos.

algo errtico de las imgenes filmadas en ese momento. la urgencia, la imposiblidad de

saber qu filmar porque estn pasando muchas cosas.
revolution in/by the cinema - cahiers du cinma - agosto 1968

In unison with all that was changing at the time, what the Estates General decisively changed in
May-June 1968 for the cinema was, on the one hand, the role of this cinema in society, and on the
other hand the role and responsibility of those who conceive and make films in that other society
that is the French cinema. A dual question was posed with force; a struggle on two fronts that
certain rare individuals had until then carried out as skirmishers become the struggle of the
majority: the problems of the functioning of the cinema, of its consumption, of what alienates it as
well as that which it alienates, of what will liberate it as well as what it will liberate. All of this no
longer agitates the consciousness of a few cineastes, sociologists and critics. They are felt in their
urgency by all those who no longer want the cinema or themselves within the cinema to be
accomplices either of the power of money or of its interest in diverting those they exploit. If
making the revolution in the cinema necessarily implies making it everywhere else beforehand or at
the same time; if the projects and plans of Suresnes have but little chance of changing the cinema in
an unchanged society, the fact remains that starting with the cinema can lead to changing much
more. At the same time that projects and new structures were born, teams outside of any existing
structure made films on strikes and the students that will have a value not only as documents, but
90

can contribute to the gaining of consciousness, which is and will be a ferment for agitation that is
not only cultural, supplementary. At the same time there were constituted, again outside the
current system, new circuits for the distribution of films, bringing in not only a new public, but
mobilizing it for a reception of the cinema that is different from the usual one. Thus, at the Estates
General a bit of practice compensated for the plethora of theories. In this way the French cinema
began to become battle-hardened.

DEBORD - la sociedad del espectculo

(sociedad del espectculo: se mediatiza todo. se consume el espectculo mismo dentro
del espectculo. se vive una imagen, no la experiencia. hay algo pre digerido, ya
masticado para nosotros. como si se extremara la nocin de la industria cultural)
1. vida de las sociedades: acumulacin de espectculos. se vive la REPRESENTACIN
en lugar de lo real.
2. imgenes se fusionan en unc ruso comn. la realidad considerada parcialmente se
despliega en su propia unidad, pseudo mundo aparte, objeto de contemplacin. imagen
hecha autnoma. espectculo: movimiento autnomo de lo no-viviente.
3. espectculo: sociedad misma, parte de ella, instrumento de unificacin. sector que
concentra todas las miradas y toda la conciencia. separado: es el lugar de la mirada
engaada y la falsa consciencia: separacin garantizada.
4. relacin social entre personas mediatizada por imgenes: espectculo.
5. abuso de un mundo visual, producto de las tcnicas de difusin masiva de imgenes.
visin del mundo que se ha objetivado.
6. espectculo: resultado y el proyecto del modo de produccin existente. es el corazn
del irrealismo de la sociedad real. constituye el modelo de la vida socialmente dominante.
afinacin omnipresente de la eleccin ya hecha en la produccin y su consumo. forma y
contenido son idnticos a la justificacin total de las condiciones y de los fines del sistema
vigente. presencia permanente de esa justificacin.
7. separacin: forma parte de la unidad del mundo, de la praxis social global que se ha
escnidido en realidad y en imagen. se enfrente a la totalidad real (que contiene el
espectculo). hace del espectculo su objeto esa escisin.
8. no se puede oponer abstractamente el espectabulo y la actividad social efectiva. este
desdoblamiento se desdobla a su vez. el espectculo que invierte lo real se produce
efectivamente. la realidad vivida es materialmente invadida por la contemplacin del
espectculo, y reproduce en s misma el orden espectacular concedindole una adhesin
positiva. la realidad objetiva est presente en ambos lados. la realidad surge en el
espectculo, y el espectculo es real. alienacin recproca, sostn de la sociedad.
91

9. en el mundo invertido lo verdadero es un momento de lo falso.

10. el espectculo es la afirmacin de la apariencia y la afirmacin de toda vida humana y
social, como simple apariencia. la crtica que alcanza la verdad del espectculo lo
descubre como la negacin visible de la vida.
11. al analizar el espectculo hablamos en cierta meddia el mismo lenguas de lo
espectacular, nos movemos en el trreno meteorolgico de esta sociedad que se
manifiesta en el espectculo. el espectculo no es nada ms que le sentido de la prctica
total de una formacin socioeconmica, es el momento histrico que nos ciontiene.
12. se presenta como uan enmare posibilidad. exige una aceptacin pasiva que ya ha
obtenido.
13. carcter tautolgico del espectculo se deriva de que sus medios son a sus vez sus
fines.
14. la sociedad moderna es fundamentalmente especulista, en el espectculo el fin no
existe, el desarrollo lo es todo. no quiere llegar a nada ms que a s mismo
15. el espectculo es la principal produccin de la sociedad actual (adorono de los
objetos, exponene te de la racionalidad del sistema, sector enconmico avanzado que da
forma a imgenes-obejetos)
16. somete a los hombres vivos en la medida que la economa los ha sometido
totalmente. es el reflejo de la produccin de las cosas y la objetivacin infiel de los
productores.
17. la fase presente de la ocupacin total de la vida social por los resultados acumulados
de la economa conduce a un deslizamiento generalizado del tener al parecer, todo tener
efectivo debe extraer su prestigio inmediato y su ficcin ltima. toda realidad individual se
ha transformado en social. solo se permite aparecer aquello que no existe.
18. all donde el mundo real se cambia en simples imgenes, estas se convierten en seres
reales y en las motivaciones eficientes de un compartimiento hipntico. el espectculo
encuentra en la vista el sentido humano privilegiado. no se identifica con el simple mirar,
ni siquiera combinado con el escuchar. es lo que escapa a la actividad de los hombers, a
la reconsideracin y la correccin de sus obras, es lo opuesto al dilogo. all donde hay
representacin independiente, el espectculo se reconstituye.
19. no realiza la filosofa, filosofiza la vida. vida concreta de todos lo que se ha degradado
en universo especulativo.
20. filosofa jams ha podido esperar la teologa por s misma. el espectculo es la
reconstruccin material de la ilusin religiosa. la tcnica especular no ha podido disipar las
nubes religiosas donde se situarioon sus propios poderes separados: solo los ha
religadoa una base terrena. se vuelve opaca e irreparable. el espectaculo es la
realizacin tcnica del exilio de los poderes humanos, en un ms all, la escisin
consumada en el interior del hombre.

92

21. a medida que la necesidad es soada socialmente, el sueo se hace necesario. es la

pesadilla de la sociedad moderna encadenada que o expresa ms que su deseo de
dormir. el espectculo es el guardin de ese sueo
22. el hecho de que el poder prctico de la sociedad moderna se haya despridod de ella
misma y se haya edificado un imperio independiente en el espectculo slo puede
explicarse por el hecho de que esta prctica poderosa segua carecido de cohesin y
haba quedado en contradiccin consigo misma.
23. la especializacin del poder es la que se haya en la raz del espectculo.
representacin diplomtica de la sociedad jerrquica ante s misma. toda otra palabra
queda excluida.
24. espectculo es el discurso ininterrumpido que el orden presente mantiene consigo
mismo. la apariencia fetichista a depura objetividad en las relaciones especulares
esconde su ndole de relacin entre hombres y entre clases: una segunda naturaleza
parece dominar nuestro entorno con sus leyes faltes. el espectculo no es producto
necesario del desarrollo tcnico. es la forma que elige su propio contenido tcnico.
aunque el espectculo (tomado bajo su aspecto restringido de "mass communications")
parece invadir la sociedad como simple instrumentacin. no es nada neutra en realidad, si
no la misma que conviene a su automovimiento total. si las necesidades sociales de la
poca donde se desarrollan tales tcnicas no pueden ser satisfechas sino por su
mediacin, si la administracin de esta sociedad y todo contacto entre los hombres ya no
pueden ejercerse si no es por intermedio de este poder de comunicacin instantnea, es
porque esta comunicacin es unilateral. su concentracin vuelve a acumulare na las
manos de la administracin del sistema existente los medios que le permiten continuar
esta administracin determinada. la escisin generalizada del espectculo es inseparable
del estado moderlo, de la forma general de la escisin en la sociedad, producto de la
divisin del trabajo social y rgano de la dominacin de clase.
25. la separacin lo es todo para el espectculo. la divisin del trabajo y la divisin en
clases, orden mtico. esto sagrado ha justficado el ordenamiento csmico que
corresponde a los intereses de los amos. ha explicado y embellecido lo que la sociedad
no poda hacer. todo poder separado ha sido por tanto espectacular, pero la adhesin de
todos a semejante imagen inmvil no significaba ms que la comn aceptacin de una
prolongacin imaginaria para la pobreza de la actividad social real. el espectculo
moderno expresa lo que la sociedad puede hacer, pero en esta expresin lo permitido se
opone a lo posible. es la conservacin de la inconsciencia en el medio del cambio prctico
de las condiciones de existencia. es el propio producto y el mismo ha dispuestos us
reglas. muestra lo que es: el poder separado desarrollndos e por s mismo, en el
crecimiento de la productividad mediante el refinamiento de la divisin del trabajo en
fragmentacin de gestos toda comunidad y todo sentido crtico se han disuelto a lo largo
de este movimiento, en el cual las fuerzas que han podido crecer en la separacin no se
han reencontrado todava.
26. separacin generalizada del trabajador y su producto, se pierde todo punto de vista
unitario sobre la actividad realizada. a medida que aumentan, la unidad y la comunicacin
llegan a ser el atributo exlucisvo de la direccin del sistema. xito del sistema econmico
de la separacin: proletizacin del mundo.
27. debido al xito de la produccin espada como produccin de lo separado, la
experiencia se desplazaza hacia el no trabajo, la inactividad. sella misma es un producto
93

de la racionalidad de la actividad productiva. no puede haber libertado fuera de la

actividad, y en el marco del espectculo toda actividad est negada, al igual que la
actividad real ha sido integralmente captada para la edificacin global de este resultado.
el aumento del ocio o liberacin del trabajo no son eso. nada de la actividad perdida en el
trabajo puede reencontrarse en la sumisin a su resultado.
28. el sistema econmico fundado en el aislamiento es una produccin circular de
aislamiento. automvil, tv, reforzamiento constante del aislamiento de las muchedumbres
solitarias. el espectculo reproducie sus propios supuestos en forma cada vez ms
concreta.
29. origen del espectculo: prdida de la unidad del mudnoy la expansin del espectculo
moderno expresa la totalidad de esa prdida. en el espectculo una parte del mundo se
representa ante el mundo y le es superior. el espectculo no es ms que el lenguaje
comn de esta separacin. el espectculo rene lo separado, pero lo rene en tanto que
separado.
30. la alienacin del espectador se expresa as: cuando ms contempla, menos vive.
cuando ms acepta reconocerse en las imgenes dominantes de la necesidad menos
comprende su propia existencia y deseos. sus gestos no son suyos, son e otro que lo
representa. el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte, porque el espectculo
est en todas.
31. el trabajador no se produce a s mismo, produce un poder independiente. el xito de
esta produccin vuelve al productor como abundancia de la deposicin.las mismas
fuerzas que se nos han escapado se nos muestran en todo su podero.
32. el espectculo en la sociedad corresponde a una fabricacin de la alienacin. al
expansin econmica es principalmente la expansin de esta produccin industrial
precisa. lo que crece con la economa que se mueve por s misma slo puede ser la
alienacin que precisamente encerraba su ncleo inicial.
33. el hombre separado de su producto produce cada vez ms con mayor potencia todos
los detalles de su mundo, y as se encuentra cada vez ms separado del mismo. en la
medida en que su vida es ahora proucto suyo, tanto ms separado est de su vida.
34. el espectculo es el capital en un grado tal de acumulacin que se transforma en
imagen.

KLEIN, W. (1978) - grands soits et petits matins

de la misma manera que la cmara no sabe a dnde apuntar cuando se filma la
revolucin (cuando se la registra) - no se sabe cmo organizar ese material.
entonces ese material solo puede ser montado (solo puede ser resuelto) una vez resuelto
el conflicto). es decir que a luz del resultado se eligen los fragmentos que resultan
significativos para eso (la disolucin total).
necesita de la distancia para acomodarse - necesita de la vuelta al orden para ordenarse.
pero a la vez a medida que la pelcula avanza se va perdiendo en la revuelta, se va
viendo que no todo es tan homogneo como parece, que hay disidencias, que hay
94

choques, discusiones. y la pelcula empieza a vagar por el conflicto, intentando dar cuenta
de todo pero a la vez fallando, porque algo del suceso supera esa forma embrionaria o
primitiva que excede a quien desee registrarlo (slo se puede ficcionalizar para filmarlo
ordenadamente -les amants reguliers-).
como que la indecisin de la pelcula retrata propiamente la indecisin de la poca: se
resuelve la revolucin, pero la forma de la misma se va viendo. se van haciendo
preguntas, se va decidiendo qu hacer. por eso las asambleas, por eso las discusiones,
por eso esa cmara que registra qu est pasando.
se filma la noche - la violencia / las revueltas (que son pura oscuridad + focos de luz,
porque la nica luz viene del fuego) / el resultado de las mismas: lo que queda a la
maana siguiente (alguien sacndose una foto, porque la revolucin tambin es una
postal).
los discursos de de gaulle se ven mediatizados, por radio o televisin > klein est siempre
filmando a los de la revuelta.
das fechados y separados por interttulos: se trata ms de cmo mantener la revolucin
que de cmo empezarla. una vez que se tiene el poder (o un poco ms de l) comienza la
discusin: qu hacer?
disolverse.
a mediad que avanza va dispersndose - intensidad cercana > contrario al comercio.
fina antes del eplogo > reunin de dirigentes de mato 68. dejan de funcionar incluso los
lugares operativos. empiezan a aparecer las disidencias. lugares especficos de cada uno!
despus filma desde arriba - distancia > desde ah empieza a alejarse aunque se trate de
un diario, o una crnica.
casi como el anal o la crnica (white!), se fecha y ya.
gesto de alejars! - montar el film en 1978.
discurso de de gaulle despus
viene mediado - radio / tv . no tiene la posibilidad de dialogar!
distancia fsica > distanciarse del contenido del discurso.
el problema de saber dnde cortar - muchas conversaciones dejadas por el medio, la
craa se dispersa.
el material se homogeiniza por el SONIDO
a la noche - todo ruido
a la maana - el silencio (lo que queda, la destruccin, chic auqe se saca la foto con el
auto quemado).
final: asamblea / despus discuros de degaulle - habla por la tele, la imagen modificada,
trabajada, agrandada, achicada, se la modifica.
les dice que vote por l: igual va a perder. > primer plano - sonido se rarifica.
como un montjae de la pelcula hacindose, los planos y dems! veritginoso. msica que
acompaa.
95

A.A.V.V. (1968) - cintracts

opuestos diametralmente a grands soirs - requieren de esa misma urgencia que lleva a
klein a salir a filmar, pero su concrecin debe ser inmediata. es decir: con aquel material
que se tiene, se lo filma, se lo reorganiza, se lo monta de manera que de l se desprenda
un pensamiento, una elaboracin actual de lo que est pasando. son una herramienta de
la revolucin (se los vende al costo de produccin).
a veces es fcil establecer de quin son cada uno de los cintracts - como si existiera un
star system de la forma (o quizs por el hecho de que a godard ya le conocemos la letra).
en la urgencia de no saber qu mostrar ni saber cmo mostrarlo - se inventa una forma
nueva en base a un material nuevo (la revuelta), es decir que las ideas de la poca se
plasman de una forma otra ms all que el contenido o el material temtico para estas
cuestiones (pasa en todas las pelculas de la poca que vemos ac).
entonces, se elige atentar contra la nocin de autor y trata de homogeneizarse con la
cuestin obrera - el nico fin / lo nico distinto es que es una forma de difundir!!
una forma eclctica y heterognea - como las revueltas. se homologa a la revolucin al
volverse annima la pelcula.
en las revueltas hay mucha gente hablando al mismo tiempo (un film come les autores)
obreros - estudiantes - intelectuales
es interesante que se reelaboren los materiales continuamente. que en ese montaje
interno a la cmara se repitan planos, imgenes, se reencuadren distinto. (como ese
cortito de godard sobre sarajevo, que es una misma foto encuadrada muchas veces).
tambin por ciertas obsesiones se puede discernir de quin es. ej: la repeticin de una
misma foto casi sistemticamente.
sin banda sonora - NO HAY TIEMPO
son herramientas de la revolucin!
montaje en cmara.
la fabricacin de la pelcula como tal se ve en la pelcula misma - cartel en el coso de
kodak
manejo de los grficos / juegos de palabras > MCLUHAN
la fotografa como material del cine - foto filmada > fotograma. un fotograma sin duracin,
1 segundo sin movimiento ms que la repeticin.
slogans - imgenes - diseo grfico.
movimientos nacen de zoom in/zoom out/paneo. siempre se trabaja con fotogrfas,
publicidades, revistas, etc.
cara de mao - esperanza.
la palabra!! - la revolucin le da mucha importancia a la palabra, y ac tambin. como
muchos materiales heterogneos asimilados por una misma orgaizacin de los mismos.
casi como si no hubiera una empata frente a nada, es una distancia que se mentiee
96

frente a las imgenes, para juzgarlas, para pensarlas. cierta irona respecto a algunas
incluso.
foto de los dos chicos pegada sobre foto de la multitud - pareceque hay ms gente.
MONTAJE/TRUCAJE
relacionar films de pintura bazin.
la noche de la revolucin se filma con fuego.
a medida que los cinetracts avanzan - pintura, libros, fotos del che, otras revoluciones,
fotos de pelculas de godard. otros materiales ms heterogneos que la foto de la
revolucin.
che como cono pop.
CINETRACT 27 - a como b como c como
VOLUNTAD DE DIDACTISMO

CINETRACTS como quintaescencia de la revolucin

se ven las ideas revolucionarias / la cuestin de la historia / la primera parte del trptico
revolucionario (sarlo).
ils s'taient revoltes / on ne pouvait pas tolrer a / des tas de choses bougent /
d'tranges / personnages apparaissent / on s'organise / mais vraiment / ca ne pouvait pas
durer / dormez. on veille sur vous
c'tait la nuit
il ya / une / solution / c'est / la participation / qui chage la condition d'un homme / au milieu
de la civilisation moderne
la re publique et la liberte / seront assures (assurs) / et le progrs / e independene
et la paix / auront gagnes
il faut que vive la indpendance et que vive la france
les ouvriers ont repris / le drap peau rouge / de la lutte / des mains fragiles / des tudiants
saisir / la revolution / l'art evolution / de une main / et la production / de l'autre /de une
rvolution (?)
ces annes nous ont /ont enseigne a / a nous tous / a mieux a mi eux / m editer / a anal
yser / mi eux / dare een avant / nous acceptons plus / aucune sarte de / it vidente /
nous ne crayons pas / qu'il epciste / des vrits evidentes
le livres en greve assure l'information / rvolution criture
plutt la fin q'un espoir sans fin
97

cinetract fuego 13
los estudiantes a la fabrica
las fabricas a la universidad
solidaridad obrero - estudiante
contra la cultura la arma secreta - para luchar contra la cultura como arma de la burguesa
TAL VEZ LA VIDA
cuestin del encuadre y del reeencuadre
(montaje rpido de las fotos - cine)
cine hecho con fotos. fotograbas de imgenes fijas- el movimiento de la nada (el paso del
tiempo) LA DURACIN
la marca autoral est - desde la forma de montar los materiales (lo ms notorio) hasta la
obsesin con ciertas fotos, una imagen que se repite
o la misma imagen con otros directores - otro reencuadre - es otra imagen
se pasa del otro lad - VIVA LA POLICA
foto barricada!!
distintas obsesiones tambin - primeros planos vs planos colectivos
los slogans construidos - los slogans fotografiados
NOSOTROS SOMOS TODOS INDESEABLES
NOSOTROS SOMOS TODOS JUDOS ALEMANES
NOSOTROS LOS JUDOS ALEMANES
J COMO JUVENTUD
el material es mucho pero a la vez es limitado, muchas fotos del mismo momento o la
misma foto que se repite muchas veces a lo largo de los cinetracs > se contextualiza, se
cambia, se reencuadra.
1968 como 1963 - como muchos otros aos
los fascistas liberados
LA LIBERTAD DEL TRABAJO
LA LIBERTAD DE EXPRESIN POLTICA
con todo el rigor de la teora - la ciencia - la filosofa
sollers?
98

insistencia en NOSOTROS - nunca en yo. la expresin individual siempre es colectiva

LA REVOLUCIN SE FIRMA DE MANERA REVOLUCIONARIA
SI NO TIENEN FIRMA ES PORQUE SON "NUESTROS" Y SI SON NUESTROS SON DE
TODOS. NO HAY UN SOLO RESPONSABLE Y ESO ES LO QUE HAY QUE EVITAR.
REPRESENTACIN COLECTIVA PERO DISTINTA AL HROE MAGNNIMO
SOVITICO / HROE INDIVIDUALIZADO QUE SE REMITE AL PUEBLO - QUE LO
TRAE A S MISMO
AC LOS HROES SON LOS REVOLUCIONARIOS TODOS JUNTOS / EL HEROSMO
SE DA EN LA UNIN EJ: ESTUDIANTES / TRABAJADORES
GODARD, J.-L. (1968) - un film comme les autres
una pelcula como las otras que nada tiene que ver con otro cine, o al menos con un cine
distinto al de godard (todo). ac se muestran imgenes de las revueltas (imgenes que tal
vez ya vimos repetidas en cinetracts) con fragmentos de un grupo de jvenes discutiendo
acerca de la revolucin. una vez revolucionados, cmo evitar caer en una sistematizacin
la revolucin no es slo un comienzo, contina el combate. eso es lo que se intenta hacer
(la pelcula se filma en agosto del 68)
Una de las grandes pelculas -puede que la mejor- realizada en 1968, es Un film comme
les autres, de Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov. Aquello que escribira su
mano en un cuaderno aos despus en Vent dEst, propugnando no un cine poltico, sino
realizado polticamente, lo haba llevado a cabo con insistencia y obstinacin una y otra
vez. En esta ocasin la pelcula alcanza altsimas cotas de radicalidad, quedando
perfectamente expuesto que la ideologa nace en las formas. Por eso, en la mayor
parte del metraje Godard no muestra los rostros de los jvenes parlantes al pie de
Nanterre, como se sabe origen del 68, sino solo sus cuerpos, o caras tapadas por el pelo.
"Un film comme les autres" (Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov)

Esta es la idea de rechazo que Godard propone: lo que interesa son las palabras, no
las facciones o la expresin. Una pelcula concebida para suscitar debate que toca todo
los palos de la actualidad poltica francesa. Sentir nostalgia al ver este gran bloque
dialctico, en el que como dijo Serge Daney de La mam y la puta de Jean Eustache, "se
habla hasta el vmito", es casi inevitable. Primero, porque estas cuestiones siguen siendo
aplicables a la sociedad de hoy en da. Segundo, porque siguen sin tener respuesta.
Tercero, porque se hace impensable una postura dialgica tan potente como la de esos
jvenes y sus discursos en la pasividad del presente.

hacer cine polticamente!

lo que importa es la palabra (no importan las caras de aquellos que habla, si no que la
palabra recorra, vaya, vuelva y logre un cambio).
ya empieza la disyuncin entre imagen y sonido > sonido de los jvenes s imgenes de
las revuletas.
99

se mezcla la voz en off con lo que hablan ellos.

un dilogo en off - las voces entran en conflicto (el conflicto de la poca9).
son espaldas, cuerpos - casi como que la cmara estuvera captando a eellos hablanod,
como si no estuvieran ah para que la cmara los filme (una puesta enecena qeu se
condice con cmo se filma la revolucin. la revolucin no debe estar al servicio de la
cmara, si no qeu la cmara debe filmarla para llevarla). es decir: luchar contra la
espectacularizacin, la mediacin, la consumicin de la revolucin a travs de una imagen
predigerida, capitalizada.
lee pedacitos de debord
vaniguem!
una pelcula empapada de su poca. como que todo lo que dicen las voces en off son
cuestiones que los que hablan (los que representan esa asamblea) deben tener en
cuenta, cuestiones de la poca, ideologa, sucesos, etc.
la puesta en escena est al servicio de la palabra. la verdadera revolucin est en el
lenguaje.
se los va descubriendo de a poco hasta que se los empieza a tapar ms y ms, hasta
quedar todos ocultos.
termina con la cancin de la bandera roja - los aplausos
la bandera francesa dibujada (en PALABRAS). el silencio.
esttica y poltica econmica. todo se reduce a eso.
algo de la intensidad de las imgenes en blanco y negro cntra la tranquilidad de los
planos de ellos hablando. el problema es que tampoco lelgan a nada y esas
conversaciones que tiene se van distendiendo, se van perdiendo. marcan elipsis!
MARKER, C. (1977) - le fond dair est rouge
la pelcula se divide en dos partes (manos frgiles/manos cortadas).
resuelve los movimientos revolucionarios de la poca - nfasis en mayo 68. cada revuelta
se pinta de un color diferente para marcar que es otra > se llega a un punto en el que
todas las revoluciones se filman parecido.
ya no se alude a nada: se filma, se muestra lo que ms se puede, porque todo lo otro
fall. se trata de algo as como los restos de mayo del 68, como las revoluciones que
prometieron ser y no fueron. huir de la forma burguesa de hacer pelculas despus de la
falla de mayo. mantener una fidelidad a lo cinemtico y a lo militante, entre la
propaganda y el formalismo vaco.
cuando se quera acercar a la clase obrera a travs del dilogo., se la atrapaba en
interrogatorios y objetificaciones. explicacin unidireccional.
como que habla de todas las revueltas como un devenir, como un torbellino de cosas que
estn pasando sin nadie entender muy bien cmo, y en el momento que se intenta
100

ordenar la revuelta, se revuelve de nuevo. el problema es cmo mantener la revolucin,

cmo hacer que llegue a dnde no lleg, cmo empezarla incluso.
la pelcula como que se vence: culmina con el golpe de estado en chile. no es cnica
respecto a la revolucin, pero s termina vindola con cierta nostalgia.
"uno nunca sabe lo que est filmando" - lo filma a mitterrand que va a ser presidente
HERMANOS!
materiales que trascienden la revolucin, otras pelculas, imgenes cotidianas.
se va dividiendo en captulos - retoma TODO el descontento, no slo mayo. mayo como
parte de lo convulsionado del momento. contextualiza
entrevistas! gente habla
las voces en off son de varias personas.
se intenta recuperar el momento ENTERO, no solo una parte de ello.
los materiales se tien de distintos colores, se diferencian. se realiza una operacin por
sobre ellos.
la historia no se escriba en avignon, se escriba en praga Y ES VERDAD.
eillenstein?
filma donde fue la revuelta - lo compara a la revuelta
jan palach!! ?? funeral - todos lo miran
se mat por todos! - el suicidio > cortejo implica culpa.
material se repite en algunas pelculas.
magrit schiller
l'honor perdue de katherine blum
heraud
troi
camilo torres
victor jara
julian grimau
george jackson
carlos marighella
roque dalton
pierre overney
we must fight with ideas
muerte pompidou
yipres - gatos - blgica (?)
"la enfermedad" - bebs deformes
101

watergate - no hay explosin como si hubo en los 60's - se pudo haber hecho algo - no se
hizo.
admiral morh
larry bensky
chris marker - filmando en le pentgono
parecidas sus victorias en los 60's
debray - revolucin en la revolucin
auschwitz - patrimonio de la humanidad? / polmica la ausencia de uan diferenciacin
entre los triunfos y las zonas ms oscuras y turbias de la humanidad
la destruccin de la humanidad es parte de aquello que ha de mantenerse en la memoria

102