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Re1'i.Wa de Estudios Norteamerica11os.

11.'.. 5

( 1997). pp. /33 - J55

LA GRAN CIUDAD ESTADOUNIDENSE


COMO TRANSPOSICION E IDEAL EN EL
CINE ESPAOL DE LOS LTIMOS AOS
(CINE NEGRO Y COMEDIA URBANA)
/

ALEJANDRO PIZARROSO QUINTERO

Universidad Complutense de Madrid

Se celebra este ao el centenario del cine. Su historia es la historia de nuestro


siglo. Pero no vamos a hablar aqu de historia del cine. El cine forma parte hoy de
nuestra cultura, ha influido en otras manifestaciones artsticas modificndolas hasta el
extremo de que para entender hoy lo que es una novela no puede hacerse sin partir de la
estructura de la narracin flmica. El cinc, a su vez. ha incorporado a su bagaje logros
alcanzados en otras artes. Para un historiador es hoy tambin una fuente indispensable.
Es ms, probablemente la percepcin de la historia, de todo nuestro pasado para la
mayora de la poblacin, se realiza a travs del cine por encima de cualquier otro medio. El cine es, adems, el vehculo de difusin cultural ms potente que ha desarrollado la humanidad. Necesitaramos de una perspectiva histrica suficiente para darnos
cuenta de que su transcendencia slo es equiparable a la invencin de la imprenta o a la
invencin de la escritura.
Todo ello aunque hoy en da el cine lo veamos a travs de la televisin. sta
tiene, es cie110, su propio lenguaje pero una de sus funciones fundamentales hoy es la
de ser vehcu lo para la produccin cinematogrfica.
Las imgenes cinematogrficas nos han permitido conocer otros paisajes y otras
culturas hasta el extremo de que muchas veces hoy viajar no es conocer sino reconocer
algo que ya habamos asumido como nuestro.
Por la relativa simplicidad tcnica del espectculo cinematogrfico ste sali
incluso muy tempranamente de las ciudades y se difundi en el medio rural a base de
cinematgrafos ambulantes, etc. Sin embargo, el cine se convierte en espectculo de

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Alejandro Pi:arroso Quintero

masas slo en la gran ciudad donde desde los primeros aos de nues tro siglo se multiplican los locales dedicados al nuevo espectculo1
Pero no es este el aspecto que ms nos interesa ahora de la relacin entre cine y
ciudad. Aunque el cine busc desde sus orgenes los espacios abiertos como marco de
muchas de sus histori as. tambin dio desde el principio un lugar fundamental al paisaje
urbano entre sus imgenes. Pero la ciudad no era un simple marco para desarrollar una
historia. Las ciudades, en la realidad y en el cine, estn vivas. tienen vida propia. Y ello
se hizo perceptible en el cine ya desde sus comienzos.
Es decir, la ci udad no s lo es un marco ms o menos asptico donde se vive una
historia, sino que la mayora de las veces es un protagon ista ms , cuando no el ms
importante o incluso el nico. en algunos casos.
Esas imgenes urbanas para un pblico predominantemente urbano saltaron desde
el principio con facilidad la fron tera de los pases, las distintas c ulturas, los ocanos. La
fuerza de esas imgenes, muy superior a la de los dibujos o las fotografas, superior
incluso a la descripcin de las ci udades de los relatos, permiti que el pblico de Pars,
Londres o Madrid conociera de cerca imgenes urbanas estadounidenses. El flujo fue
siempre desde el principio mucho mayor desde los Estados Unidos hacia Europa que
viceversa.
As, el cine contribuy a ser un vehculo de transmisin de imgenes, ideas,
nuevas fonnas en la arquitectura y el urbanismo a una veloc idad mucho mayor de lo
que haba sucedido hasta entonces.
Madrid o Barcelona eran a principios de siglo un poblachn manchego con algunos monumentos d iecioechescos y una pequea ciudad portuaria con barrio gtico y en
plena expansin industrial. El desarrollo urbano en ambas ciudades tena un nico horizonte, Pars. Adems no haba otra gran ciudad en Espaa. Madrid y Barcelona fueron
escenario de las pelculas de Jos pioneros del cine espaoles. Muchas veces, entonces y
luego, para resaltar aspectos peculiares o tpicos, castizos, de estas ciudades.
Sin embargo, y refirindonos ahora slo a Madrid, la capital com ienza con el
siglo un desarroll o decidido. La construccin de la Gran Va, que se lleva por delante
buena pa1te del Madrid castizo, es el primer ejemplo de ello. La apertura del eje de La
Castellana con la construcc in de los Nuevos Min isterios en los aos treinta ser el
segundo gran paso. Sobre ese eje se desarrollar el Madrid ms moderno a partir de los
aos cincuenta.
1. Es muy interesante el estudio de la insercin del nuevo local de espectculos en la
ciudad, y la transformacin 4ue sta sufre con la presencia de estos nuevos locales que se multi plican sin cesar unas veces convirtiendo viejos teatros en salas cinematogrficas y otras dando
lugar al nacimiento de nuevos locales. Por no hablar de las transformaciones urbanas que supone
la instalacin de los grandes estudios (la ciudad de Hollywood o Cinecitta en Roma) etc. etc.
Sobre todo ello, adems de sobre los elementos arquitectnicos en la decoracin cinematogrfica
vase: Ramrez. Juan Antonio, la arquirecrura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro. Madrid.
Hermann Blume, 1986.

La iran ciudad estadounidense como transposicin e ideal en el cine espaol

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Si el modelo haba sido hasta entonces casi slo y exclusivamente Pars, la Gran
Va busca sus modelos ms lejos: en los Estados Unidos. Edificios como la Telefnica2,
el Palac;io de la Prensa 1 o el edificio Capitol 4 , entre otros, tienen una clara estampa
neoyorkina. Por no hablar de otros edificios cercanos como el viejo de La Unin y el
Fnix ; que se alza al lado de la antigua iglesia de las Calatravas del siglo XVII en
peculiar contraste.
Esta relativa americanizacin del espacio urbano madrileo es algo probablemente no muy estudiado pero evidente para el observador agudo; y hace de la Gran Va,
por ejemplo, un paisaje cinematogrfico excelente si lo que se pretende conseguir es
una ambientacin anloga a la de cierto cine americano de los aos treinta o cuarenta.
La guerra civil y la larga postguerra paralizaron el desarrollo urbano de la ciudad
de Madrid. El Madrid moderno de los aos sesenta se bas en la destruccin del paisaje
urbano seudoparisicnse de principios de siglo. Bajo la jida nefasta del alcalde Arias
Navarro se derribaron edificios de mucha solera para dar paso a bloques ms o menos
impersonales, se arrancaron de cuajo bulevares y la ciudad se puso abiertamente al
servicio del trfico rodado. El eje norte-sur de Madrid comenz a poblarse de rascacielos y proyectos inacabados, como Azca, para acercamos a una Plaza de Castilla junto a
la cual en los aos cincuenta se haba desarrollado un barrio de bloques de pisos conocido como Corca. Ser en estos paisajes urbanos donde los cineastas espaoles busquen, al retratarlos, evocar otros ambientes anlogos del otro lado del ocano.
Por otro lado, Madrid quiz ms que en otras grandes ciudades europeas y, desde
luego, tambin antes, se pobl de establecimientos tpicamente americanos como las
hamburgueseras, adems de otros muchos elementos iconogrficos que no vamos a
nombrar ahora.
No podemos referirnos tampoco aqu a la evolucin de la cultura urbana en Espaa en todos sus aspectos y manifestaciones, ni a la contribucin espaola a la idea de
ciudad y a su exportacin hacia las Amricas. Pero la idea de gran ciudad moderna, de
gran metrpoli es para nosotros algo muy reciente. De la cosmopoli ta ciudad de Sevilla, verdadera Nueva York de los siglos XVI y XVII, por no mencionar la lejana Crdoba califal, nuestras ciudades del siglo XVIII y XIX estn muy lejos de las grandes urbes
de aquella poca como Londres o Pars. Cuando despiertan a finales del siglo pasado lo
hacen s con rasgos cosmopolitas y modernos pero con una carga de peculi aridad castiza y de todava estrecha relacin con el mundo rural que las aleja de las grandes metrpolis europeas y americanas. Todo ello tendr reflejo en nuestro cine.
El papel que juega la ciudad en la cultura americana ha producido un importante

2. Obra de
3. Obra de
4. Obra de
5. Obra de

Ignacio de Crdenas Pastor, 1926- 1929.


Pedro de Muguruza ( 1930).
Luis Martnez Feduchi y Vicente Eced, 1931 -1934.
Modesto Lpez Otero, 1923.

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Alejandro Pi:armso Q11i11tero

debate que se remonta a finales del siglo XYlff'. A lo largo del siglo XIX el desarrollo
urbano sobre todo en el Reino Unido ofreca un mode lo de ciudad negra, oscura al
servicio de la industria. Aunque el gran desanollo urbano de aquella poca en los Estados Unidos iba a producir anlogos resultados, el ideal de una ciudad limpia y una
ci udad blanca estaba vivo7
Ya en nuestro siglo en los aos veinte y treinta la polmica continua precisamente en un momento en que por primera vez la poblacin urbana es superior a la rural en
los Estados Unidos. Si Nueva York se haba convertido ya desde el s iglo anterior en un
emblema de la civilizacin americana, despus de la gran depresin y con la construccin de rascacielos gigantescos como e l Chrysler Building en 1930 y el Empire
State Building en 1931 va a nacer de este tipo de grandes edific ios e l smbolo orgu ll oso de una nueva civ il izacin tal y como se p resenta cara al exterior y tambin hacia el
resto de los Estados Unidos.
De todos modos el peso de la civil izacin rural americana, ms bien de la small
town sigue siendo enonne. Sin l no se explicara, por ejemplo, la Prohibicin. La contraposicin entre una civilizacin urbana cosmopolita abierta al progreso y una civilizacin de la pequea ci udad. fundamentalmente conservadora, es una dualidad que se m<mifiesta tambin en la literatura. Novelistas como Scott Fitzgerald, Sinclair, Drciser. Lewis o
John Dos Passos o c.lramaturgos como Odets o Rice hacen de la ciudad un tema privilegiado de sus obras pero en ellas tambin aparece la influencia de la small town ideology.
Pero la ciudad est presente en el cinc americano corno en el europeo desde el
principio. Y, como decamos, no como un mero escenario sino ocupando un lugar privi legiado, de protagonista. De todos modos , slo podramos hablar de cine urbano a
partir de determinados gneros. Pero vayamos por partes.
La ambientacin urbana y la mitificacin de la gran ciudad tiene ya desde la
poca del cine mudo un peso fundamental en Ja filmografa americana. El profeso r
Edgar Dale es tablece sobre una muestra de quin ientas pelculas estrenadas durante los
aos veinte la frecuencia de los distintos ambientes que stas represen'tan:
Thc five most common Un ited States locales in ordcr of frcq uency, are New
York City, 'a large city', Western United Statcs, indetenn inate, and Cal ifornia ( . .. )
When these locales are
further analyzed, a distinctly metropolitan trend is discovercd. Thirty-eight per
cent of alJ locales are rnetropoli tan. This urban trend is evcn more striking when

6. Jcfferson se planteba la posibilidad para los Estados Unidos de alcanzar un desarrollo


tecnolgico e industrial anlogo al del Reino Unido y tena ocasin de expresar as por primera
vez el temor a las consecuencias negativas que pudieran derivarse de un proceso urbanizador en
los Estados Unidos.
7 . As la White City presentada en la Exposicin Internacional de Chicago (Chicago
World's Columhian Exposition) ele 1893.

La gran ciudad estadounidense como tra11sposici11 e ideal en el cine espwlol

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Unitcd Statcs locales are separated from foreign. Data not shown on thc table
indicate that 52 per cent of ali United Statcs locales were metropolitan ( . .. )8 .
La ciudad es pues no slo el marco donde nace y se desarrolla el cine, no slo el
ocasional objeto de su inters sino que es un marco esencial para algunos de los gneros
cinematogrficos. En efecto, la ciudad es un marco indispensable para un gnero que
conocemos como cine negro, polic iaco o thriller. Pero lo es tambin en la comedia,
gnero que muy pocas veces se ambienta fuera del marco urbano. En estos dos gneros,
sobre todo en el cine negro, la ciudad adquiere muchas veces la categora de protagonista yendo mucho ms all de ser un mero ambiente en el que se desarrolla una accin
detenninada.
Desde luego se podra ampliar esta enumeracin a algo que podramos denominar vagamente cine social aunque este no es necesariamente urbano. Pensemos por
ejemplo en The Grapes of Wratli (John Ford, 1940); esta obra maestra tiene una
ambientacin fundamentalmente rural. Podramos referirnos tambin a una serie de
pelculas dramticas ambientadas en la ciudad pero en stas pesa ms el retrato psicolgico de los personajes y el desa1Tollo de la trama que el ambiente urbano que es puramente anecdtico.
As pues, podemos referirnos a dos gneros fundamentales dentro del cine urbano: el cinc negro y la comedia urbana. En ambos la gran ciudad es el marco indispensable, el contrapunto necesario e incluso muchas veces el interlocutor esencial de la historia que pretenden contamos.
De la importancia de la ciudad como elemento cinematogrfico ya desde los
primeros momentos del cinc nos da idea el hecho de que algunas pelculas llegasen a
concebirse slo en func in de ella. La fascinacin por la ciudad, hasta el extremo de ser
la protagonista central de un film, se da por ejemplo en Me tropo lis de Fritz Lang. Rodada en Alemania en 1926 y basada en una novela del mismo ttulo de su esposa, Fritz
Lan g representa una terrible ciudad de l futuro habitada por infrahombres qu e vi ven como esc lavos''. En esta superproduccin del que despus sera un gran maestro del cine americano intervinieron ms de tres mil figuran tes y contaba con setecientos c incuenta actores secundarios 10 E l paisaje urbano que representa Fritz Lang

8. Edgar Dale, The Comellt of Motion Pictures. Nueva York, McMillan. 1935 (reimpresin
en 1970 en Nueva York por Amo Prcss y The New York Times). pp. 26-27.
9. En esta pelcu la Fritz Lang utiliL por primera vez el mtodo Schutll an. es decir la
contruccin de pequcfi.as maquetas de grandes edificios que mediantes un sistema de espejos
aparecan ante la cmara como una gran ciudad. l mismo introdujo esta tcnica en los E~tados
Unidos.
10. Esta ciudad ideal m s bien antiutpica que utpica ha hecho fortuna en muy distintas
cincmatografias. Por ejemplo, y slo por mencionar un caso. William Camcron Mcnzies rod en
Gran Bretafi.a en 1936 Things to come (la vidafittura). una verdadera superproduccin para la
poca, clsico del gnero de la ciencia-ficcin, basada sobre una historia de H.G. Wells.

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Alejandro Pizarroso Quin/ero

en esta ciudad idealizada reaparecer en otras obras suyas realizadas ya en los Estados
Unidos 11
Este inters por Ja ciudad est tambin en el cine espaol de aquella poca. En
1925 Manuel Noriega rueda Madrid en el ai'o 2000 que se anticipa en muchos aspectos
a la obra magistral de Lang. Noriega imagina un Madrid <lel futuro con un ro Manzanares
navegable entre otras ocurrencias.
Pero es en el cine negro donde la ci udad como elemento cinematogrfico alcanza su plenitud. Tambin ser as en el cine espaol ms reciente. La ciudad, al menos la
gran ciudad a la americana, la encontraremos sobre todo en las pelculas espaolas
de intriga y accin de estos ltimos aos abiertame nte inspiradas en el cine negro ame ricano.
El trmino c ine negro, hoy casi universalmente reconocido, est tomado del francs. En el cine americano ese tipo de pelculas se han denominado siempre thriller y
entre nosotros bastaba el adjetivo policiaca o de misterio. En realidad el trmino se
exporta en Francia de la coleccin de novelas policiacas publicadas por Gallimard Srie
Noire 12
En puridad se puede hablar de cine negro en los aos cuarenta y primeros cincuenta aunque se pueden encontrar precursores en los anos veinte y, desde luego, en el
cine de gangsters de los aos treinta. Cuando el color se generaliza en las producciones
c inematogrficas e l cine negro pierde una de sus caractersticas estticas ms importantes.
Ciertamente el blanco y negro es donde mejor se pueden establecer esos perfiles
en claroscuro que nos definen la esttica predominante en este tipo de cine. Tambin el
blanco y negro es el vehculo expresivo de la metrpoli donde se desarrolla Ja accin de
estas pelculas.
Probablemente la esttica del cine negro americano de los aos treinta y cuarenta sea claramente deudora de un pintor como Edward Hopper 11 en cuya obra la arqui tectura moderna, que tanto inspiraba entonces a otros artistas, se convierte en una crcel que limita la libertad de Jos personajes de su pintura y les cierra el camino a toda
comunicacin. Sus composiciones geomtricas prescinden al mximo de los detal les,
la luz adquiere en su obra una capacidad cortante, y las figuras hum anas parecen perdidas en el vaco y representan una humanidad miserable y sin esperanza tal como puede
aparecer representadas en las novelas de Hornee McCoy.

l l. No hay que olvidar que Lang antes de dedicarse al cine haba estudiado Arquitectura y
Pintura y haba asistido a la escuela parisiense de diseo, Acadm ie Julie n.
12. Por la misma razn en Italia se habla de cinema giallo o fil m giaUo pues las
novelas policiacas o de misterio se publicaban en una coleccin con las cubiertas amarillas conocida como la serie gialla. de la editorial Mondadori .
13. Edward Hopper (Nueva York, 1882-1967). Pintor realista que produjo sobre todo escenas urbanas cotidianas haciendo del paisaje urbano su principal motivo de inspiracin.

La gran ciudad eSladounidense como transposicin e ideal en el cine espaol

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Esa ciudad como lugar de terror y de seduccin, como paisaje indiferente a quienes lo habitan la encontramos tanto en la pintura de H opper como en la iconografa
clsica del cine negro. Para Hopper, como para Fritz Lang el paisaje urbano tiene algo
de claustrofbico, de donde no se puede huir.
En las pelculas de Frilz Lang el paisaje urbano adquiere una calidad de art
dco, del ms puro design. Los decorados en los que se reconstruye Nueva York en
el estudio para su pelcula Scarlet Street ( 1945) 14 llegan a parecer paradjicamente ms
verdaderos que si hubieran sido filmados en la realidad a pesar de su ev idente fa lsedad.
El Nueva York de Scarlet Street se nos aparece siempre como un cuadro de soledad
urbana a la manera de los de Edward Hopper. Lang consigue sus efectos gracias a la
disposicin de los volmenes en el espacio y a la perspectiva con la que nos los acerca
la cmara as como a la iluminacin selectiva claramente deudora de la tcnica de claro-oscuro. Este realismo de lo que no son ms que m eros decorados es algo que
encontramos tambin, por ejemplo, en The Heiress 15 de William Wyler de 1949. adaptacin de la novela de Henry James Washington Square.
Probablemente ninguno de estos efectos hubiera sido posible sin el blanco y
negro. No hay que olvidar que muchas de estas grandes pelculas negras americanas se
producen en un momento en que el uso del color est ya generalizado, quiz no hasta el
extremo de nuestros das. pero los directores siguen prefiriendo la vieja tcnica para
mejor contar sus historias. En la peculiarsima esttica del cine negro la calle es un
elemento fundamental. En primer lugar la palabra street comparece en numerosos
ttulos de pelculas de este gnero. Siempre se nos muestra como un rea de riesgo, un
lugar de frustracin, teatro de las contradicciones sociales. Son calles las ms veces
imaginarias 16 a las que se asoman otros ambientes muchas veces srdidos e incluso
espectrales.
Aunque el gnero negro nunca dej de producirse, probablemente nunca alcanz el nivel de estilizacin esttica logrado en los aos cuarenta, sus aos gloriosos. Sin
embargo en el reviva! de este cine en los anos setenta, aunque ya rendido al color, el
gnero recupera en buena medida, no slo el pulso sino tambin los mismos rasgos
estticos: el fesmo de las calles semidesiertas como espejo de la soledad y de la degradacin moral de los protagonistas. Las habitaciones deprimentes, muchas veces iluminadas por algn anuncio de nen exterior o las calles iluminadas por los locales que a
ella se asoman; es decir, la recuperacin de todo un paisaje del noc turno urbano en

14. Estrenada en Espaa con el ttu lo de Perversidad.


15. Estrenada en Espaa con el ttulo de La Heredera.
16. Scarler Street es una calle que no existe en los mapas de Nueva York, cuyo nombre
slo aparece en el ttulo de la pelcula pero que no se ve ni se oye pronunciar en ningn momento.
Es abiertamente un lugar inventado dentro del Greenw ich Village, lugar donde se desarrolla prcticamente toda la accin de la pelcula.

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Alejandro Pi:arro.w Quimero

pelculas como Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Hardcore (Paul Schrader, 1979) 17
o C lii11a10w11 (Roman Polanski, 1974 ).
Sin embargo, con el paso de los aos a la c iudad de calles oscuras y callejones
sin salida del cine negro de la poca clsica va a sustituirla una nueva ciudad de arquitectura mucho ms vertical. Los thriller modernos se ambientan en grandes metrpolis como Nueva York, San Francisco, Chicago, etc. etc. 4ue el espectador est acostmnbrado a reconocer por sus skylincs. Estas lneas del ciclo son emblemticas tambin en algunos telefilms y hacen que el espectador de fuera de los Estados Unidos
identifique con faci lidad estos ambientes urbanos tpicamente norteamericanos.
No desaparecen con ello del todo los ambientes oscuros de los thriller clsicos. En ellos muchas veces se intenta evocar abie11amente la esttica antigua, esta vez
en color pero con un uso de la luz muy parecido y ello en pelculas tan diferentes como
Maniac Cop (William Lustig, 1988), Choose me (Alan Rudolph, l 984) 1x o The Puhlic
Eye (Howard Franklin, 1992) 1".
Se puede habl ar tambin de una verticalidad del paisaje urbano que se acenta
en determinados thriller americanos ms recientes , aunque su origen podemos encontrarlo en el ya lejano King Kong (Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933)
que se encarama a un Empire State Building recin inaugurado. Esta esttica ms
venical se caracteriza por una cierta brillantez y luminosidad a la que prestan su fro
concurso edificios inteligentes, verdaderas jaulas de cristal entre los cuales o dentro de
los cuales muestran sus msculos y su bestialidad los Arnold Schwarznegger, Sylvester
Stallone, Clint Eastwood, Bruce Willis, Jean-Claude Van Dammc o Steven Seagal. Estos edificios como el rascacielos de la Nacatomi Corporation de Die Hard (John
McTiernan, 1988)20 pueden llegar a convertirse en el verdadero protagonista de la pelcula casi como con una vida propia11 .
En estos modernos thrillcr metropolitanos llenos de violencia el elemento arquitectnico, paisajstico suele adquirir un cierto carcter futurista. En ellos el rascacielos se conv ierte en un objeto arquitectnico puro, casi como si no formase parte de una
ciudad, en una peculiar relacin con los personajes que intentan controlarlo, aunque en
muchos casos tennina siendo destruido. E n efecto, las llamas acaban con l en The
Tmiering lnferno12 de John Guillennin e Irwin Allen ( 1974). Otras veces son vctimas

17. Estrenada en Espaia con el ttulo Hardcore . u11 mwulo ornlro.


18. Estrenada en Espaa con el ttulo El(~eme.
19. Estrenada en Espaa con el ttulo de El ojo plhlico.
20. Estrenada en Espaa con el ttulo La Jungla de Cristal. Hubo una secuela, Die Hard 11 en
l 990. estrenada en Espafia como La Jungla 11. alena roja, en ella Bruce Willis desarolla su repertorio <le violencia en un aeropuerto, el Dulles de Washington OC, en vez de en un rascacielos.
21. Aunque de otro gnero, en Polrergeis1111 (Gary Sherman, 1988) toda la accin transcurre tambin en un gigantesco edificio inteligente.
22. Estrenada en Espaa como El rn/oso en llamas.

La gra11 ciudad cstadou111dc11se como tra11.1posici11 <' ideal en el cine espmol

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de algn error o de la siniestra actividad de malvados terroristas o incluso de la misma


fuerza de alguno de los musculosos hroes que protagonizan estas pelculas.
Este gusto por la destruccin del elemento arquitectnico llega al extremo en
pelculas como LeJhal Weapo11 13 de Richard Donner ( 1987) en la que Me! Gibson para
desactivar una bomba necesita destruir todo un barrio de Los Angeles, eso por no hablar de los Terminator4 de James Cameron (1984) o R obocop (1987 )'' y Total Recal/
( 1990)26 estas dos ltimas obra del director holands Paul Vcrhoeven.
Aunque, como vamos a ver, cie1ta esttica urbana del ms moderno cine policiaco americano se ha trasplantado al cine espaol ms reciente que ha recuperado tambin este gnero, en Espaa no ha habido ni muchsimo menos producciones tan violentas con unos protagonistas de las caractersticas de los Schwarznegger, Stallone,
Segal y otros.
Frente a esta esttica fra, vertical y futurista a la que nos venimos refirien do,
hay tambin otra que de las alturas baja a los infiernos. A veces se limita a ambientar la
accin en la ciudad subterrnea, en el metro o en las cloacas. En otros casos nos representa un paisaje urbano destruido como secuela de la gran catstrofe o explosin nuclear, concebido como un mundo exterior y en contraste con otro perfecto, fro y ais lado de ste. Sera el caso de Blade Runner (Rid!ey Scott, 1982).
La esttica del mundo urbano destruido o semidestruido del futuro como nos la
presenta Blade R111111er y otras pelculas lleg a tener en Espaa una peculiar imitacin,
obra de Alcx de la Iglesia en 1992: Accin Mutante es una pelcula que pretende satirizar la ciencia-ficcin pero que no pasa de ser un producto sin demasiado ingenio, bastante faciln. El paisaje urbano de Accn Mutante tiene claramente su origen en Blade
Rwmer o en Star Wars (George Lucas, 1977) pero, eso s, con la pobreza de medios del
cine espaol y el toque cutre inevitable, esta vez hecho a propsito.
La relacin de los cineastas espaoles con el cine norteamericano es algunas
veces contradictoria. Antxn Eceiza lleg a escribir nos repugna John Ford en la
famosa revista de los aos sesenta Nuestro cine. En aquellos aos se desarroll una
agria polmica entre las dos revistas Nuevo cine y Film ideal contraponiendo de manera i1Tacional el cine de Hollywood con el cine europeo. Adems de razones estticas en
el rechazo del cinc norteamericano se puede entrever tambin una posicin poltica.
De lo que no cabe duda es de que los cineastas espaoles de nuestro tiempo han
bebi do, como todos nosotros, en las fuentes de Hollywood. Se han acostumbrado a ver
cinc viendo cine americano y aunque algunos hayan pretendido rechazar esa influencia

23. Estrenada en Espaa como Arma Letal tuvo dos secuelas, Lethal Weapon 11 ( 1989) y
Lethal Weapon J ( 1992), es sta ltima la secuencia de la voladura del gran edificio es real.
24. Dirigida por el mismo autor y siempre con Arnold Schwarznegger tuvo una continuacin en Terminator JI: The J udgement Day, estrenada en Espaa como Terminatm~ el juicio f inal.
25. Dirigida en este caso por Irving Keshner tuvo una continuacin en Rohocop 2 ( 1990).
26. Estrenada en Espaa como Desafo rotal.

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Alejandro Pizarroso Quintero

otros muchos han sabido valerse de ella para producir algunas de las mejores obras de
nuestro cine actual.
Sin embargo no hace mucho el que fuera Director del Instituto de la Cinematografa y gran estudioso del cine, Femando Mndez-Leile, lleg a afirmar en 1988:
El enemigo del cine espaol no es europeo. todo lo contrario. Contra lo que hay
que luchar es contra la imposicin de un cdigo de lenguaje, e l del cine norteamericano, que penetra tambin por la televisin. Yo creo que el enemigo es el
cine norteamericano, lo cual no quiere decir que no tenga virtudes: tcnica perfecta , buenos operadores, msicos, actores, etctera. Pero son pelculas hechas
por ordenador, y es un horror lo que est haciendo ese cine en la actualidad.
Aunque tambin hacen pelculas magnficas, y ojal que todos los aos entre un
Woody Allen, un Scorsese, un Coppola y un Paul Newman. pero desgraciadamente no es la base del cine norteamericano que se estrena. Esa es la excepcin;
tan excepcin es para el cine no11eamericano una pelc ula de Coppola como una
de Almodvar, pongamos por caso; son gente que no tiene nada que ver con la
base de lo que se est haciendo 27 .
No se puede negar parte de estas afirmaciones, sin embargo nos parece una reaccin desmesurada. Al menos el cine americano que interesa a los c infilos, como l es
ese buen cine al que se refiere y ese es el que, antes y ahora, ha influido en nuestros
cineastas.
Lo cierto es que esa perfeccin tcnica del ci ne americano se ha convertido cada
vez ms en uno de los objetivos del cine espaol de nuestros das. Pero e llo ha dado
lugar a un espectacular aumento de costes de produccin lo que hace ms difcil cada
vez rodar una pelcula en Espaa y eso que con el presupuesto ms alto de una pelcula
espaola una produccin media norteamericana no tendra ni para cmpezru.:?8
El cine espaol ha recibido necesariamente el influjo del cine americano, algo
que no es necesariamente negativo aunque haya llegado a dar lugar a casos verdaderamente chuscos.
La presencia de la ciudad en la hi storia de nuestro cine es asimismo esencial. Por
ejemplo, el caso de la mencionada obra de Noriega Madrid en el ai'io 2000 de 1925 ,
donde se concibe una ciudad moderna del fu turo. La ciudad tiene relevancia en muchas
otras producc iones espaolas posteri ores 2 ~. Lo cierto es que los cineastas buscan en su

27. Citado en Miguel Juan Payn, El cine espwiol de los 90, Madrid. Ediciones JC, 1993.
28. Cfr. John Hopewell, El cine espmiol despus de Franrn, Madrid, El Arquero, 1989,
pp. 418-422.
29. Existe una curiosa produccin documental sobre la construccin del edificio de la
Telefnica en la Gran Va madrilea entre 1926 y 1929. Es un ejemplo ms del buen cine industrial publicitario que tambin lleg a Espaa en aquella poca.

La gran ciudad estadounidense como mmsposicin e ideal en el cine espaol

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propio ambiente los marcos en los que desarrollar sus historias. Aunque las ms veces
el tipo de ciudad que nos presentan es una ciudad realis ta, tpicamente espaola en la
que se acentan los rasgos castizos. Tenemos que esperar quiz a los aos cincuenta o
sesenta a las primeras comedias urbanas en color para ver el intento de representacin
de un Madrid o una Barcelona modernas, con edificios nuevos, rascacielos, grandes
avenidas, trfico abundante.
Los argumentos de estas comedias son perfectamente castizos, sin embargo de
una manera ingenua y quiz un poco primitiva el paisaje urbano donde se desarrollan
pretende ser moderno, es decir, parecido a las grandes urbes americanas que todos
conocamos entonces a travs del cine. Este es el caso de comedias como Las chicas de
la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958)' 0 o Los tramposos (Pedro Lazaga, 1959). En estas
como en otras comedias de los aos cincuenta y primeros sesenta predomina una visin
de un Madrid moderno, cosmopolita, de altos edificios bastante alejado de la realidad
del momento. Lazaga, por ejemplo, en Los tramposos, mientras nos cuenta una historia
castiza y picaresca, que no pierde acidez a pesar de la moralina de la poca, nos retrata
con sus planos largos muy descriptivos y eficaces un Madrid luminoso de edificios
modernos, de cristales, casi americano. Aunque, eso s cuando los dos golfos (Tony
Leblanc y Antonio Ozores) se reforman gracias a sus novias (Conchita Velasco y Laurita
Valenzuela) ambas parejas enfilan en el ltimo plano de la pelcula una bellsima e
irreconocible carretera de La Corua montados en sendos biscuter, mquina indescriptible con apariencia de automvil perfectamente inconcebible en una pelcula americana, ni siquiera de ciencia-ficcin de serie B.
Ya en los aos setenta, antes de la muerte del dictador, se multiplican las comedias urbanas de lo que podramos llamar el predcstape. En ellas encontramos tambin
dos claros modos de concebirlas. Por un lado el fenmeno conocido como el <<landismo
por el gran nmero de comedias protagonizadas por el actor Alfredo Landa. En ellas
Landa representa un c ierta idea del espaol medio, bajito, tpico, vulgar que vive distintos tipos de historias en las que el sexo -desde luego no explcito- es un elemento
predominante. Otras comedias tienen un supuesto aire internacional con historial
pretcndidamente cosmopolitas, incluso personajes extranjeros, etc. Un ejemplo de este
segundo caso podra ser Madrid Costa Fleming (Jos M~. Forqu, 1975))1 En cualquier

30 . Esra pelcula ue la que ms fama le dio a su director de rodas las dieciseis pelculas
que rod. En realidad sigue un modelo elaborado antes en Italia por el productor y guionista
Sergio Amidei: la sucesin de ancdotas que a lo largo de un da les van sucediendo a varias
parejas cuyas historias se entrecruzan en un tono menor de comedia romntica.
3 J La Costa Fleming, zona de prostitucin de ms o menos alto copete no es otra cosa que
la zona de Madrid que se sita al oeste de la Castellana en las cercanas de la Plaza de Castilla, es
decir. lo que cualquier madrileo con edad suficiente conoce como Corea, porque en los primeros
aos cincuenta se establecieron los primeros americanos para poner en marcha la Base de Torrejn.
La accin se sita en aquellos edificios en los que hay prostitutas, extranjeros, matrimonios, etc.
cuyas peripecias nos ofrece esta comedia del pre-destape.

144

Alejandro Pi;arroso Q11i11tero

caso ambos tipos de comed ia nos ofrecen tambin un paisaje urbano en la misma lnea
que las primeras comedias en color de los aos cincuenta. Es decir, un Madrid o una
Barcelona e n e l que muy pocas veces aparecen ni siq uiera monumentos tpicos y mucho menos calles del centro antiguo sino que busca, sobre todo e dificios nuevos y altos,
trfico, asfalto, cte.
Acercndonos ya ms a nuestros das podemos hablar de un cinc urbano espaol
de caractersticas ms claramente american izantes, sobre todo dentro del gnero negro.
La verdad es que e l cinc policaco haba tenido muy poca presencia en la historia del
cinc espaol. En 1950, por ejemplo, Emisora Films produjo dos pelculas muy dignas
de este gnero: Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950), una de las pocas
incursiones e n el cinc policaco de este perodo del cinc espao l; y Brigada Criminal
(Ignacio F. !quino, 1950) que es otro pecu liar film policaco dignamente rodado y con
muchas de las caractersticas de las pelculas m<s tradicionales del cinc negro americano. Ambas pelcul as estn ambientadas en Barcelona y fue ron rodadas en blanco y
negro logrando esos perfiles de claro-oscuro tan caractersticos del cine policaco americano. En Apartado de correos 1001 . Julio Salvador se basa en un guin de Antonio
Isas i y Julio Coll y desmrnlla una trama complicada que cond uce a un inspector de
polica (Conrado San Martn) a aclarar un crimen cometido en plena calle. La compos icin del personaje que hace San Martn es esplndida y no puede por menos de
evocamos a los de tectives del famoso comic espaol casi contemporneo de Luis Bermejo, Ave11!11ras del FBI.
En Bri~ada Criminal Ignacio F. !quino nos re lata la historia de un bisoo agente
de polica que consigue descubrir y capturar a los culpables de un robo a pesar de que
sus s upe ri ores consideraban que no tena la suficiente experiencia. En estas dos pelculas, prcticamente aisladas en nuestra filmografa, podemos rastrear tanto las influencias estticas del cine norteamericano corno del neorrealismo italiano, ambas tuvieron
problemas con la censura y los guiones que finalmente se rodaron haban sufrido ya
importantes recortes.
Despus de Apartado de correos 1001 y Brigada Criminal se suceden una serie
de pelc ulas pol iciacas en Espaa de calidad variable, de esttica a caballo entre el
neoll"ealismo italiano y el cine negro de serie B no11eamericano en las que la ci udad es
siempre el marco necesario de la aventura. En algunas el mundo urbano donde se desarrollan es ms indefinido, no necesariamente impersonal e n la que es irrevelante la
c iudad de que se trate siempre y cuando sea una gran ci udad c uyos espacios urbanos
sean ms que el marco necesario el contrapunto de la acc in; en otros casos ese marco
urbano est ms claramente definido, Madrid o Barcelona, y se nos aparece unas veces
en un tono neorrealista a la italiaiia, otras deslizndose hacia e l retrato social destacando los aspectos ms castizos y peculiares y otras, tambi n, haciendo de esas ciudades
un marco perfectamente identificable con los espacios urbanos americano donde se
desarrollan los films ms clsicos del gnero.
En cualquier caso el nmero de pelculas de estas caractersticas entre 1950 y

La RWll ciudad estudou11ide11se rnmo transposicin e ideal en el cine espaol

145

J 975 no es muy grande. Podemos mencionar Los ojos dejan huellas (Jos Luis Senz
de Hereclia, 1952), Crimen imposible? (Csar F. Ardavn, 1954), El cerco (Miguel
Iglesias, 1955), El ojo de cristal (Antonio Santil ln, 1955), Los peces rojos (Jos Antonio Nieves Conde. 1955), Distrito quinto (Julio Coll, 1957). De espaldas a la puerta
(Jos Mara Forqu, 1959), Muerte al amanecer (el inocente). (Jos Mara Foro, 1959/
1960), Regresa 1111 desconocido (Juan Bosch, 1961 ), Armas contra la ley (Ricardo Blasco,
1961 ). Los atracadores (Francisco Rov ira Beleta, 1961 ), No dispares contra mi (Jos
Mara Nunes, 1961 ). A tiro limpio (Francisco Prez Dolz, 1963), Rueda de sospechosos
(Ramn Femndez, 1963), Crimen de doblefilo (Jos Luis Borau, 1964), Culpable para
un delito (Jos Antonio Duce. 1966), Larga noche de julio (Luis Jos Comern, 1974),
La muerte del escorpin (Gonzalo HerraJde, 1975).
En este apartado podramos haber mencionado tambin, 091 Polica al habla
(Jos Mara Forqu, 1960), pelcula que en su da fue declarada de inters nacional y
que , para exaltar la labor de Ja polica, nos relataba la historia de un coche patrulla
durante una noche cualquiera de servicio presentndonos un interesante fresco urbano,
al go edulcorado, donde Jo castizo se entremezcla con lo cosmopolita.
Muchsimo ms interesante es la coproduccin hispano-suiza Hay que matar a
B (Jos Luis Borau, 1973) que no es exactamente c ine urbano pero s es un excelente
ejemplo de cinc negro. Ambientada en un pas indeterminado de Amrica Latina Borau
dosifica muy bien un elenco de actores extranjeros, un desarrollo incluso intimista de la
intriga y una perfeccin tcnica que equiparan este film en cuanto a su fac tura al mejor
cine americano.
Despus de la muerte del general Franco la censura desaparece no slo para los
desnudos femeninos sino tambin para que se realicen otro tipo de guiones que antes
hubiera sido imposible llevar a la pantalla. Desde los ltimos aos setenta podemos
afirmar que se produce un cierto renacer del cine policaco en Espaa, con dos rasgos
caractersticos: su carcter de cinc puramente urbano y las influencias del cine norteamericano anterior y coetneo que se manifiestan en los ms variados aspectos.
Podramos empezar citando la primera adaptacin al cine de la primera novela
de la serie del detective de Pepe Carvalho de Manuel Vzquez Montalbn . Se trata de
Tatuaje (B igas Luna, 1976). La accin transcurre en los escenarios ms srdidos y
tenebrosos del barrio chino de Barcelona; aunque el protagonista tambin hace una
breve escapada a la ciudad de Amsterdam. La galera de tipos humanos que aparecen es
amplia, variada y, desde luego, son genuinamente espaoles. Sin embargo el desarrollo
de Ja histor ia en la que contrastan los tipos humanos del l umpcn con otros de la alta
burguesa tiene siempre un contrapunto en el paisaje urbano, muy espaol s pero que
tambin podra desarrollarse en los barrios ms srdidos de Nueva York o de Chicago.
Juan Jos Bigas Luna rueda tras Tatuaje dos producciones de bajo presupuesto,
Caniche ( 1979) y Bilbao ( 1978), sta de interesante ambientacin urbana. Intenta luego la aventura americana con Rebom (Renacer, 1981 ), pelcula ambientada en el mundo de las sectas y rodada en Jos Estados Unidos que fue un fracaso. Ambientada tam-

146

Alejandro Pi:arroso Quintero

bin en los Estados Unidos aunque reali zada totalmente en Catalua, Angoixa (Angus tia , 1987) es una historia de terror, rodada en ingls, basada en un a idea brillante y de
complejo argumento que termina por naufragar aunque tiene aciertos.
Antes haba rodado un interesante film policiaco, lota ( 1985), ambientado en la
ciudad de Barcelona. Entre sus obras posteriores slo podemos destacar por su carcter
urbano las edades de lul basada en la novela de Almudena Grandes; y cuyo paisaje
urbano nos recuerda bastante al de la pelcu la de Paul Schradcr Hardcore.
Aunque no se trata de cine urbano, en este panorama del cine negro espaol no
podemos dejar de referirnos a una curiosa coproduccin hispano-italiana que aunque
no tuvo xito ni se exhibi apenas estaba basada en la excepcional novela de Dashiell
Hammett, Red Harres! (Cosecha roja); se trata de la ciudad maldita (Juan Bosch,
1978). A pesar de su ttulo, la accin no se desarrolla en los mismos escenarios urbanos
de la novela sino en el lejano Oeste. No sabemos qu hubiera sido mejor si este extrao
trans pl ante de la o bra de Hammett al spaguetti-western o un intento de
spaguettithriller. Desgraciadamente es Ja nica vez que esta excepcional novela ha
sido llevada al cine aunque Bernardo Bet1ollucci la persigui durante bastante tiempo.
No es sta la nica adaptacin de alguna novela clsica del gnero negro en e l
cine espaol, muchas de ellas coproducciones32 Quiz el caso ms interesante sea El
ojo de cristal. Antonio Santilln se inspir en una nove la de William Irish (A travs del
ojo de un homhre muerto) para rodar esta pelcula en 1955 producida por Ignacio F.
!quino con guin de Jos Antonio de la Loma y Joaqun Algars'-1 .
Volviendo a los primeros aos del postfranquismo tiene mucho inters Deprisa ,
deprisa (Carlos Saura, 1980). En esta coproduccin con Francia, Saura intenta re!lejar
no sin ambigedad la situacin de la delincuencia juvenil espaola con un reparto absolutamente desconocido. Ambientada en los barrios marginales de Madrid, Saura rueda
secuencias inspiradas claramente en el cine de accin norteamericano como tiroteos y
persecuciones en automvil.
En realidad Saura no haca ms que sumarse a una moda de pelculas sobre la
delincuencia juvenil tambin de lejano ceo norteamericano en la que haba destacado
Jos Antonio de la Loma con Perros callejeros ( 1977) que casi termin convirtindose

32. Secuestro hajo el sol (hispano-franco-italiana, Jacques Derni, 1964), basada en una
novela de James Had ley Chase. La puerta cerrada (hispano-franco-italiana, Jos Giovanni, 1970),
basada en una novela de Henry Edward Helseth que ya haba sido llevada al cine por Robcrt
Siodmak en 1948, Cry of the City (estrenada en Espaa como Una 1ida marrnda).
33. William Irish es el seudnimo de Cornell Woolrich y sus obras han sido mltiples
veces adaptadas al cinc dando lugar a algunas excelentes pelculas del gnero policaco como
Phamom Lady (Robert Siodmak, l 944), Black Angel (Roy William Neill , 1946), The Chase (Arthur
Ripley, 1946), Dead/ine at Dawn (Harold Clurman, 1946) Fa// Cuy (Reginal Le Borg, 1947), T he
Window (Ted Tetzlaff, 1949) y Rear Window (Alfred Hitchcock, 1948}, adems de otras dos
adaptaciones francesas, ambas de Fran ~o i s Truffaut: La marie en nor ( l 967) y La sirene du
Mississippi ( 1969)

La gran ciudad estadounideme como transposicin e ideal en el cine espa1lol

147

en una serie: Perros callejeros 2 (1979), Los ltimos RO/pes de El Torete ( 1980),
Perras callejeras (1985) y Yo El Vaquilla (1985). Todas ellas ambientadas en lo s
suburbios de Madrid, muy castizos pero no menos desolados que un Harlem o un Bronx
donde estos jvenes se dedican a una delincuencia claramente inspirada en las pelculas
norteamericanas. A pesar de la frescura y veracidad que da el hecho de que los protagonistas de estas pelculas sean verdaderos delincuentes, alguno de los cuales como El
Vaquilla termin trgicamente, ninguna de ellas es, desgraciadamente, una obra maestra.
De este mismo estilo habra que mencionar algunas de las obras de Eloy de la Iglesia
como Navajeros (1980), Colegas ( 1982), El pico ( 1983) y El pico II(I 984).
Claramente inspirndose en el cine negro americano, Jos Luis Garci convierte
Madrid en una Nueva York de bolsillo en El Crack (1981). El protagonista de esta
pelcula es Germn Are ta (Alfredo Landa), detective privado que antes fue inspector de
polica. La accin transcurre en Madrid donde, por un lado se suceden tipos claramente
castizos. y por otro Garci se recrea en tomas del paisaje urbano, sobre todo de la Gran
Va, que hacen adquirir a la ciudad un aspecto claramente neoyorkino. Adems el caso
del que se ocupa el protagonista, la bsqueda de una adolescente hija de un importante
financie ro, te1mina llevando la accin hasta Nueva York. La presencia de esta ciudad es
por otra parte constante a lo largo de la pelcula no slo en el retrato que Garci hace de
Madrid donde busca algunos de sus ngulos ms neoyorkinos del entreguerras, sino
tambin en el tema del boxeo. En distintas acciones secundarias, por ejemplo cuando el
barbero afeita a Gennn Areta aqul le relata los grandes combates que ha presenciado
en el famoso Madison Square Garden. Por otro lado, el director dedica la pelcula a
Dashiell Hammett.
Esta obra, criticada por muchos, tuvo sin embargo mucho xito. Por ello, dos
aos despus El Crack tuvo una segunda parte. Si el director haba dedicado la primera
a Dashiell Hammett, es la segunda estaba dedicada nada menos que a Raymond Chandler.
En El Crack 2 (1983) el paisaje urbano madrileo vuelve a ser el marco idealizado de
esta nueva aventura del detective Gem1n Arela.
Jos Luis Garci es quiz uno de los directores espaoles ms in11uidos por la
cinematografa norteamericana. Es un director cinfilo, conocedor no slo del gran
cine estadounidense, sino tambin de otros aspectos de la cultura norteamericana. Garci
es, por ejempl o, autor de un libro sobre Ray Bradbury, el maestro de la ciencia-ficcin,
tantas veces llevado al cine . Busca su inspiracin tanto en la realidad que le circunda
como en su vasta cultura cinematogrfica. Guios y homenajes de todo tipo son frecuentes en sus pelculas.
En su pelcula dramtica Volver a empezar ( 1982) que le vali el scar de 1983
a la mejor pelcula en lengua no inglesa. En esta obra, con varias escenas rodadas en
Harvard, est clara la influencia de la esttica colorista y dulcede la comedia romntica americana de los aos sesenta y setenta. Paisajes idlicos, etc., aunque propiamente
en este caso no podemos hablar de cine urbano.
Los dos cracks de Garci no son ms que un signo del renacer del cine negro a

148

Alejandro Pizarroso Quintero

la americana que vive la cinematografa espaola en los anos ochenta, eso s con altos
y bajos. Sin pretender se exhaustivos podramos mencionar dentro de este gnero varias pelculas, comenzando por El arreglo (Jos Antonio Zorrilla, 1983) que es una
pelcula claramente policaca con los mejores ingredientes del gnero, ambientada en
la ci udad de Madrid en los ltimos aos del franqui smo. El director meda, por ejemplo,
una secuencia de una pelea de gallos, recurso muchas veces repetido en el cine ameri cano cuando retrata los bajos fondos. Zorrilla rueda tambin en 1991 El invierno en
Lisboa con una esttica de ciudad marginal , de bajos fondos y club de jazz tambin de
ev idente influencia americana. Est basada en la novela de Antonio Muoz Molina que
se haba inspirado en e l gran jazzman Chet Baker. Bakcr muri poco antes del rodaje
de la pelcula y el personaje en l inspirado lo encarna nada menos que Dizy Gillespie,
autor tambin de la banda sonora.
Vicente A randa adapta en Fanny Pelopaja ( 1984) la novela policaca Prtesis de
Andreu Martn, premio Crculo del Crimen de 1980. La historia, muy dura, llena de
sexo y violencia, se desarrolla en Barcelona. Es una historia de amor entre una delincuente habitual y un d uro polica, El Gallego. que te1mina expulsado del cuerpo.
Extremadamente violenta como ciertas pelculas norteamericanas del momento la accin se desarrolla en un medio urbano opresivo.
Con un guin escrito en colaboracin con Ricardo Franco, Imano! Uribe dirige
Adis. peque1ia ( 1986). Este thriller confuso y poco slido representa a una joven
abogada separada de su marido que entabla relacin con un vendedor de cocana. Puro
cinc urbano ambientado tambin en el mundo de la droga es Veimisiete horas de Montxo
Armendriz ( 1986), la ciudad en este caso es San Sebastin que se nos aparece en la
pelcula mostrndonos casi nicamente sus reas ms marginales como si se tratase de
una gran ciudad. Tambin de 1986 es Mordiendo la vida de Martn Garrido, este film
policaco, apenas distribuido, est ambientado en lo ms srdido de la ciudad.
Rafael Monlen rueda su opera prima en 1988: Baton Rou}?e es una historia
claramente inspi rada en el cine negro americano. Se trata de un thriller en el que a
pesar de sus aciertos la trama termina naufragando en una sucesin de guios y equvocos que Mon len no consigue ensambl ar correctamente. El ttulo no tiene ms razn
que el deseo de uno ele los protagonistas de viajar a esta ciudad de Luisiana con su
joven hermano. Se desarrolla en Madrid poniendo en contraste un modesto piso de
barriada con un lujoso chal, pero el director no se recrea especialmente en el paisaje
urbano. Esta pelcula es tambin el debut en la gran pantalla del guionista Agustn Daz
Yanes, conocedor y amante del cine americano que, con esta pelcula, o con A solas
contigo (Ed uardo Campoy, 1990), en este caso de esp ionaje, se atreve con gneros no
demasiado frecue ntes en el cine espaol" .

34. Daz Yanes es tambin guionista de Dnnasiado corazn (Eduardo Campoy, 1992 ) y
cuando se escriben estas lneas est dirigiendo otro guin suyo que veremos prximamente. Nadie se acordar de nosotras cuando estemos muertas.

La gra11 ciudad estadounide11se como rransposicin e ideal en el cine espafol

149

Con nimo de completar este panorama del cine urbano policaco espaol de los
aos ochenta habra que mencionar El sueo del mono loco (Fernando Trueba, 1988).
Rodada en ingls y ambientada en Pars con personajes norteamericanos, ingleses y
franceses, Trueba aborda este extrao film policaco tan lejano a sus habilidades demostradas anteriormente. Sin olvidar tampoco la mano negra (1980) de Femando
Colomo con guin de l mismo y Trueba. Colomo en su tercer largometraje realiza un
hbrido entre la comedia madrilea, en la que se haba iniciado, y el cine policaco en
este caso de clara inspiracin norteamericana.
Sobre otro guin de Agustn Daz Yanes, Eduardo Campoy rueda un thriller
de espionaje, A solas contigo ( 1990), argumento muy poco frecuente en el cine espaol
donde la protagonista (Victoria Abril) ciega es testigo>> de un asesinato y utilizada
como cebo fingiendo que ve perfectamente para que el asesino se descubra al intentar
acabar con quien supone que es el nico testigo de su crimen. El Madrid de A solas
contigo oscila entre los bloques de oficinas de cristal y los hogares tradicionales de la
alta burguesa. La protagonista tiene un programa de radio nocturno lo que permite al
director mostrarnos la ciudad por Ja noche.
A pesar de que no se puede considerar un film totalmente logrado, Todo por la
pasta (Enrique Urbizu, 1990) es un thriller catico que cuenta con algunas secuencias dignas de admiracin.
Beltenebros ( 1991) de Pilar Mir es una coproduccin hispano-holandesa que se
basa en la novela homnima de Antonio Muoz Malina. En ella Pilar Mir intenta
rodar con ms ambicin que acierto un thriller de espionaje poltico ambientado en la
postguerra espaola. Pelcula del gnero negro con una esttica tpicamente americana
su fotografa es de Aguirresarobe, elemento comn con otras pelculas de esttica similar como Adis, pequea, (1986) y Das contados, (Imano! Uribe, 1994).
Sobre una novela de Juan Madrid ambientada en el mundo marginal y de la
droga madrileo Imano! Uribe construye una historia injertando en la historia de Juan
Madrid un comando de ETA. El film est ms cerca del cine negro o de aventuras que
del cine poltico. Desde el punto de vista del ambiente urbano en el que se desenvuelve
participa tanto del neocasticismo madrileo como del cosmopolitismo americanizante.
Antes de ocuparnos del otro gran gnero urbano, la comedia, donde podemos
rastrear la influencia del cine norteamericano en cuanto a ambientacin urbana, cabra
referirse a una extraa obra de Basilio Martn Patino: Madrid (1987). Esta pelcula
narra la historia de un alemn, director de documentales para televisin sobre la guerra
civil espaola, que descubre la personalidad de Madrid y de los espaoles. La pelcula
entonces se detiene detalladamente en el alma del paisaje urbano. En su intencin
podra llegar a ser equiparable a Manhattan de Woody Allen. Sin embargo Martn Patio
cae en la apologa fcil de la ciudad que muchos llegaron a atribuir a intereses oficiales
que habran impulsado la realizacin de este peculiar docudrama.
En el periodo que estudiamos y desde el punto de vista que nos interesa podramos hablar de tres directores clave: Jos Luis Garci, Femando Colomo y Femando

150

Alejandro Pi;:armso Quimero

Trucha: sin olvidar a gu ionistas como Agustn D az Yanes y otros directores como
Eduardo Campoy. De estos tres directores, dos de ellos premiados por la Academia de
Hollywood. Garci tiene una obra en la que predominan historias dramticas y sentimentales pero en sus ya mencionadas El crack y El crack 2 hace una incursin en el
gnero negro, cine urbano por excelencia. con claras influencias norteamericanas.
Trucha y Colomo sin embargo son autores fundamentalmente de comedias, la
otra cara del c ine urbano aunque tambin ambos intentaron el gnero policaco: Trueba
con El sudw del mono loco (1988) y Colomo con La mano nexra (1980). Trueba y
Colomo, y tambin Almodvar, son los creadores de lo que se ha dado en llamar la
comedia madrilea de los aos de la transicin, es decir. m<s o menos los aos setenta
y ochenta.
Sus pe lculas son muy interesantes hasta 1982. A partir de ese momento se produce un proceso de identificacin con los mecanismos del gnero que resta seas de
identidad a las pelculas pero. hasta entonces. las infl uencias de la comedia americana
(clsica y sobre todo moderna) se advierten claramente en el reflejo del paisaje urbano.
Fernando Colomo rueda en 1983 La lnea del cielo, pelcula rodada en Nueva
York con bajo presupuesto que narra las peripecias de un fotgrafo espaol convencido
de que triunfar en Estados Unidos que se desilusiona poco a poco a lo largo de su vida
en la ciudad de los rascacielos. El ttu lo de la pelcu la alude a la lnea quebrada y
geomtrica de los rascacielos de Nueva York que se recortan en el horizonte. Obviamente no poda haber un ejemplo ms claro de transposicin. Lo que sucede en esta
pelcula es que las aventuras y desvent uras de un grupo de espaoles se trasladan a la
ciudad de los rascac ielos en esta comedia que no tuvo demasiado xito.
El caso de Fernando Trueba es algo distinto. Quiz el xito de s u primera pelcula Opera prima a paitir de la cual se empieza a hablar de nueva comedia madrilea
haya condicionado para bien y para mal su carrera. Fernando Trueba, cinfilo, paga
tributo al cine americano por ello en muchas de sus obras sin perder un pice de originalidad pero no podemos afirmar que el tratamiento que hace del paisaje urbano est
directamente inspirado en los paisajes urbanos de las comedias estadounidenses .
Podemos rastrear tambin infl uencias estticas del cine urbano norteamericano
en otras comedias. Incluso en el peculiarsimo Almodvar cuya ms famosa obra, Mujeres al borde de 1111 ataque de nenios ( 1988) le lanz al estrellato internacional. La
enrevesada historia que da lugar a esta comedia se desarrolla en gran parte en un piso
tico con buenas vistas sobre Madrid. La presentacin de la casa de la calle madrilea
de Almagro est claramente inspirada en la Ventana Indiscreta (Rear Window. 1954) de
Alfred Hitchcock. La fotografa de Alcaine y el vestuario de Cosso dan a la pelcula un
colorido que evoca el de las comedias de Yincente Minelli.
Podemos encontrar en Amo tu cama rica (Emilio Martnez Lzaro, 1992) una
derivacin hacia la comedia joven del gnero de la comedia madrilea de los aos
ochenta. En efecto la produccin es de Fernando Trueba y aunque cambia el ambiente
en un sentido ms cosmopolita no deja de recordar a Opera prima. Comedia abierta-

La gran ciudad estadounidense como transposicin e ideal en el cine espmiol

151

mente urbana nos presenta un cierto aspecto de la vida de Madrid de aspecto nocturno
con aires neoyorkinos. La ciudad de Madrid es retratada con una esttica estilizada
propia de las comedias neoyorkinas de Woody Allen, Paul Mazursky y Alex Rockwell.
En realidad la comedia necesita enraizarse muchas veces en un ambiente castizo
que le insufla vida y esto la aleja quiz de influencias que actan ms abiertamente en
otros gneros.
Decamos ms arriba que cine y televisin pueden ser las dos caras de la misma
moneda. En efecto, los tclefi lms americanos han influido tanto como el gran cine en los
ojos de los espectadores espaoles para acercarles los usos, los paisajes, etc. de los
Estados Unidos. La produccin de telefilms en Espaa es infinitamente menor que la
norteamericana aunque ha habido y hay algunos de gran xito, como por ejemplo la
actual Farmacia de guardia de Antonio Mercero, que sigue la frmula clsicamente
americana de comedia de situacin, o Anillos de oro ( 1983) y Segunda enseanza ( 1985)
ambas de Pedro Mas. Precisamente el xito de estas series se basa en reflejar a la
americana escenarios, personajes y situaciones perfectamente identificables por e l
espectador, es decir. puramente espaoles.
Poco podramos decir, pues, de influencia norteamericana en este terreno y mucho menos de creacin de ambientes urbanos, que aun siendo espaoles, transponen e
idealizan otros ambientes urbanos norteamericanos en los que se inspiran.
Tenemos que volver la vista una vez ms al gnero policiaco nico en el cual la
ambientacin urbana adquiere la categora de protagonista para rastrear paisajes urbanos, ambientacin, etc. de indudable influencia americana tambin en el terreno de los
telefilms espaoles. Nos referimos a la serie de Pedro Mas estrenada en 1989, Brigada
central.
Brigada central fue una serie de muchsimo xito protagonizada por Imano!
Arias y basada en relatos de Juan Madrid escritos ad hoc. Habra que subrayar que
Juan Madrid se inspir abiertamente en el gran autor de novela negra norteamericano
Ed McBain. Tan es as que el primer episodio de la serie comienza con un prrafo
prcticamente literal tomado de la novela de McBain Cop Hater (Odio) . McBain
ambienta sus novelas en la famosa comisara 87 haciendo de ellas una serie llevada
algunas veces al cinc como en el caso de Fuzz (Richard A. Colla, 1972), estrenada en
Espaa como El turhulelllo distrito 8 7.
En conclusin, el cinc espaol refleja una escenografa urbana similar a la de las
pelculas norteamericanas en pelculas pertenecientes a gneros de cnones estrictos comedia y cine negro-; que, tradicionalmente, debido a su implantacin y desarrollo
ms tempranos y brillantes en los EE. UU, han ejercido una enorme influencia en el
cine europeo y en el espaol. Adems, tambin las pelculas de directores espaoles
especialmente amantes del cine USA (Garci, Trueba, Colomo y otros) acusan estos
rasgos. Habra que mencionar tambin las alusiones satricas (ms o menos afortunadas) a los tpicos transmitidos por el cine y la televisin americanos con ejemplos que
pueden llegar a ser tan chuscos como algunas pelculas protagonizadas por los Morancos

152

Alejandro Pizarroso Q11in1ero

o Pepe Da Rosa, que obviamos mencionar. En general, todas las pelculas espaolas de
suspense tienen una esttica americana y una ambientacin urbana que hace muchas
veces de las ciudades espaolas, sobre todo Madrid, Bilbao o Barcelona, espacios
flmicos tan fascinantes como Nueva York o Chicago lo son para todos los que amarnos
el cine.

FILMOGRAFA 1 (pelculas espaolas citadas)


- Madrid en el ao 2000 (Manuel Noriega, 1925)
-Apartado de correos l 001 (Julio Salvador, 1950)
- Brigada Criminal (Ignacio F. lquino, 1950)
- Los ojos dejan huellas (Jos Luis Senz de Heredia, 1952)
- Crimen imposible? (Csar F. Ardavn, 1954)
- El cerco (Miguel Iglesias, 1955)
- El ojo de cristal (Antonio Santilln, 1955)
- Los peces rojos (Jos Antonio Nieves Conde, 1955)
- Manolo , Guardia Urbano (Rafael J. Salvia, 1956)
- Distrito quinto (Julio Col!, 1957)
- Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958)
- De espaldas a la puerta (Jos Mara Porqu, 1959)
- Muerte al amanecer (el inocente) (Jos Mara Fom, 1959/1960)
- 09 J, Policia al habla (Jos Mara Forqu, 1960)
- Regresa un desconocido (Juan Bosch, 1961)
-Armas contra la ley (Ricardo Blasco, 1961)
- Los atracadores (Francisco Ro vira Beleta, 1961)
- No dispares contra mi (Jos Mara Nunes, 1961)
- A tiro limpio (Francisco Prez Dolz, 1963)
- Rueda de sospechosos (Ramn Femndez, 1963)
- Crimen de dohlefilo (Jos Luis Borau, 1964)
- Culpable para un delito (Jos Antonio Duce, 1966)
- Hay que matar a B (Jos Luis Borau, 1973)
- Larga noche de julio (Luis Jos Comern, 1974)
- La muerte del escorpin (Gonzalo Herralde, 1975)
- Madrid Costa Fleming (Jos Mara Forqu, 1975)
- Tatuaje (Bigas Luna, 1976)
- Perros callejeros (Jos Antonio de la Loma, 1977)
- La ciudad maldita (Juan Bosch, 1978)
- Perros callejeros 2 (Jos Antonio de la Loma, 1979)
- Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980)
- Opera prima (Fernando Trueba, 1980)
- Los ltimos golpes de El Torete (Jos Antonio de la Loma, 1980)

la gran ciudad estadounidense como transposicin e ideal en el cine espmiol

Deprisa , deprisa (Carlos Saura, 1980)


la Mano Negra (Fernando Colomo. 1980)
S11s a1vs dorados (Emilio Martnez Lzaro, 1980)
El crack (Jos Luis Garci, 198 1)
Renacer ( Rehorn) (Bigas Luna, 1981)
Volver a empezar (Jos Luis Garci, 1982)
Colegas (Eloy de Ja Iglesia, 1982)
El pico (El y de la Ig1csia, 1983)
El arreglo (Jos Antonio Zorrilla, 1983)
El crack 2 (Jos Luis Garci. 1983)
la linea del cielo (Fernando Colomo, 1983)
F anny Pelopaja (Vicente Aran da, 1984)
El pico lf (El o y de la Iglesia, 1984)
Qu he hecho yo para merecer esto? (Pedro Ahnodvar, 1984)
lola (Bigas Luna, 1985)
Perras callejeras (Jos Antonio de la Loma, 1985)
Yo El Vaquilla (Jos Antonio de la Loma, 1985)
Veintisiete horas (Montxo Arrnendriz, 1986)
Mordiendo la vida (Martn Garrido, 1986)
Adis peq11e1a (Imano] Uribe, 1986)
Angustia (Angoixa) (Bigas Luna, 1986)
Madrid (Basilio Martn Patino, 1987)
Bato11 Rouge (Rafael Monlen, 1988)
Mujeres al horde de un ataque de nervios (Pedro Almodvar, 1988)
El sueizo del mono loco (Fernando Trueba, 1988)
El baile del pato (Manuel Ibo1Ta, 1989)
A solas contigo (Eduardo Carnpoy, 1990)
Todo por la pasta (Enrique Urbizu, 1990)
Beltenebros (Pilar Mir, 1991)
El invierno en Lisboa (Jos Antonio Zorrilla, 1991)
S11ble1 (Chus Gutirrez, 1992)
Amo ltt cama rica (Emilio Martnez Lzaro, 1992)
Accin Mutante (Alex de la Iglesia, 1992)
Sevilla Connection (J.R. Larraz, 1992)
Dias comados (Imano! Uribe, 1994)

153

154

Afrjandro Pizarroso Quillfero

FILMOGRAFA 2 (pelculas no espaolas citadas)-'S

- Mc:tropo/is (Fritz Lang. 1926, Alemania)


- King Kong (Erncst B. Schoedsack y Merian C. Coopcr, 1933)
- Thi11gs to come (William Cameron Mcnzies, 1936. Gran Bretaa)
- Thc: Grapes of Wrath (John Ford, 1940)
- Scarlet Street (Fritz Lang, 1945, Alemania)
- The Heiress (Williarn Wyler, 1949)
- Fuzz (Richard A. Colla. 1972)
- The fowering lnfenw (John Guillcnnin, Irwin Allcn, 1974)
- Chi11atow11 (Roman Polanski, 1974)
- Taxi Drircr (Mm1in Scorsese, 1976)
- Swr Wars (Gcorge Lucas. 1977)
- Manhattan (Woody Allcn. 1979)
- Hardcore (Paul Schradcr, 1979)
- Bladc R111111cr (R idley Scott. 1982 )
- Terminalor (James Camcron, 1984)
- Choose me (A tan Rudolph. 1984)
- Rohocop (Paul Vcrhoeven, 1987)
- Rohocop 2 (lrving Keshner, 1990)
- Letlwl Weapo11 (Richard Donner, 1987)
- Lerhal Weapon 2 (Richard Donner. 1989)
- Lcrhal Weapon 3 (Richard Donncr, 1992)
- Maniac Cop (William Lustig, 1988)
- Die Han! (John McTiernan, 1988)
- Po/tergeist 11/ (Gary Shennan , 1988)
- The Puhlic Eye (Howard Franklin, 1992)

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35. Si no se indica nada en contrario todas estas pelculas son de produccin estadounidense.

La gran ciudad estadou11idc11se como tra11sposicn c ideal en el cine espwiol

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