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(ANTO

ANOLA.

DEL MdESTRO

R/inN "TORRAS

206192

ESCUELA EMOLA DE CAITO

MTODO
SEGUNDA

DE

EDICIN

ENSEANZA

CORREGIDA Y

AUMENTADAS

l'OR

RAMN TORRAS
PROFESOR

DE C A N T O

DE

VARIAS

ACADEMIAS

B A R C E L O N A
TIPO-LITOGRAFA
RLGO.MIH,

DE
i~>,

JOS
CORREO

1905

CASAMAJ
VIFJO,

DEDICATORIA
Esta obra, encaminada fijar las
reglas ele que hasta ahora carece la
Escuela Espaola de Canto, est dedi-

cada
S. M . la Reina Regente
y al Conservatorio de Msica de Madrid, as como tambin los dems
Institutos y Academias de mdsica de
Espaa v de los pueblos hispanoamericanos.
El Autor.

Escuela Espaola de Ganto

Mtodo de enseanza del Maestro

IRy^IMIOlr
prlogo

TORRAS
del jutor

Al dar luz esta segunda edicin

de mi

Mtodo de Canto, publicado hace seis aos en

la Habana, corregido y ampliado hasta el punto
de elevarlo la categora de Escuela Espaola
de Canto, lo hago fundado

en la experiencia

adquirida por medio de la enseanza y de las

investigaciones que en este tiempo he realizado;
afirmndome en algunas de mis teoras

ante-

riores y modificando otras hasta constituir un

sistema completo de enseanza en la educacin
de los sonidos larngeos
la ciencia

y en el desarrollo de

fontica.

Barcelona,

Enero de 1905.

 IT ID I C IB

Dedicatoria.
P r l o g o del A u t o r .
CAPTULO

I . D e f i n i c i o n e s . Aptitudes

generales

que son necesarias al a l u m n o de canto para el arreg l o y estudio de los sonidos larngeos.
CAPTULO

I I . D e l Maestro en general.Del Maes-

tro de canto. Del

Maestro

repertorista

artstico-

efectista, y del Maestro repertorista acompaante.

CAPTULO

I I I . D e l msico en g e n e r a l . D e l artista

lrico.Del cantante.Del aficionado para conciertos, zarzuela y pera. Del drama lrico y de

la

declamacin cantada.
CAPTULO

I V . D e f i n i c i o n e s : Qu es cantar?Del

p u l m n , laringe, boca y o d o : del sonido simple y

compuesto.
CAPTULO

V . D e l habla entonada y sus defectos.

C A P T U L O V I . D e las sonoridades larngeas abiertas

teora italiana; sus defectos; posicin de la boca;
ngulos demostrativos; explicacin de la escala en su
extensin; consecuencias caractersticas de la e x t e n sin en tesitura falsa y su t i m b r e . La misma teora
aplicada la mujer. Consecuencias anlisis.

NDICE

C A P I T U L O V I L D e las sonoridades larngeas cupas

teora francesa, sus defectos, posicin de la boca,
ngulos demostrativos, explicaciones de la escala en
su extensin, caracteres de la extensin en tesitura
falsa y t i m b r e . La misma teora aplicada la mujer.
Consecuencias anlisis.
C A P T U L O V I I I . D e las sonoridades larngeas engoladas: sus defectos: posicin de la boca: ngulos demostrativos: explicacin de la escala en su extensin:
sus caracteres: extensin en tesitura

falsa y timbre.

La misma teora aplicada la mujer.

Consecuencias

anlisis.
C A P I T U L O I X . D e las sonoridades larngeas nasales:
sus defectos: posicin de la boca: ngulos demostrativos: explicacin de la escala en su extensin: caracteres de la extensin, su tesitura y t i m b r e . La misma
teora aplicada la mujer. Consecuencias anlisis.
C A P T U L O X . D e las sonoridades larngeas de falsete cabeza. Sus defectos: posicin de la boca: ngulos demostrativos: explicacin
extensin:

de

la escala en su

caracteres de la extensin, tesitura y tim-

bre: La misma teora aplicada la mujer. Consecuencias y anlisis.

CAPITULO

X I . D e las sonoridades larngeas aspira-

das ventrlocuas. Caracteres especiales de dichas

sonoridades en sus consecuencias y anlisis.
C A P T U L O X I I . D e las sonoridades larngeas defectuosas, q u e solo pueden

aceptarse

entonada y jams para el canto.

para

el

habla

NDICE

XI

C A P T U L O X I I I , D e la Escuela Espaola en la fontica larngea: definicin de la v o z .

CAPITULO

X I V . R e g l a s para la formacin y

fijeza

de la v o z .
CAPITULO

XV.De

la aspiracin y ataque de

los

sonidos larngeos.
CAPITULO

X V I . D e la colocacin del sonido larn-

g e o , para su modificacin.
C A P I T U L O X V I I . C o n d i c i o n e s propias de la voz,
CAPTULO

X V I I I . D e la clasificacin de las voces.

CAPTULO

X I X . S i g u e la clasificacin de las voces.

C A P T U L O X X . R g i m e n d t estudios terico-prcticos.
CAPTULO

X X I . Definiciones

terico-prcticas

aclaracin de los efectos de adornos en los sonidos

larngeos: de las agilidades, picados, ligados, esmorzados, grupetos y trinos: del fuerte, natural, piano y
piansimo: escalas, arpegios y escalas cromticas y
saltos.
C A P T U L O X X I I . D e la duracin de los estudios y
de los i d i o m a s .
C A P T U L O X X I I I . D e los periodos de estudios prcticos de la v o z .
CAPTULO

XXIV.Explicacin

del plan de ejerci-

cios en su ejecucin y prctica.

CAPTULO

X X V . Del

aficin.
CAPTULO

XXVI.

repertorio

artstico

por

CAPTULO PRIMERO
DEFINICIONES.

APTITUDES

GENERALES

QUE

SON NECESARIAS AL ALUMNO DE CANTO PARA

EL

ARREGLO

ESTUDIO

DE

LOS

SONIDOS

LARNGEOS.

Mtodo es el conjunto de varias reglas armnicas, que despus de analizadas con certeza y de obtenidos verdaderos resultados
terico-prcticos, descifran varias teoras, que
vienen resumirse todas en un punto dado.
Mtodo de canto es el que precisa las reglas
de la fonacin, respecto de los sonidos larngeos, y es un error el creer que sirva para el
bien decir expresin de afectos, porque
estos trabajos requieren estudios de otro orden,
que no estn comprendidos en los de la fonacin larngea, ni en ningn verdadero mtodo
de canto.

En el conocimiento perfecto de las sonoridades larngeas estriba nico y exclusivamente en el ms menos aprovechamiento de
los alumnos que se dediquen al estudio del
canto.
Jams llegar ser un buen cantante el
que desconozca las sonoridades larngeas,
tanto en su teora como en sus defectos prcticos. El que hace uso de sonoridades defectuosas no puede, en conciencia, ser aceptado
como buen cantante, y la mayora de ellos no
podr valerse de la tesitura que corresponda
su voz, porque el empleo de dichas sonoridades defectuosas es lo que perjudica los
rganos de la fonacin y respiracin, inutiliza en breve plazo al que con tales defectos
cantH.
En las sonoridades larngeas no hay ms
que dos caminos: se efecta bien, que es lo
que se llama canto, se hace de una manera
defectuosa, que es el equivalente al habla
entonada.
El desconocedor de las sonoridades larngeas confunde lastimosamente la ciencia exacta de las modificaciones larngeas con la v u l gar frase calificacin de bonita voz, y aceptan
aquellas sonoridades defectuosas como propiedad de ellas, supliendo los defectos con la
trivial expresinqu bien
canta!cuando

15

deba decirse lo contrario, pues en realidad

no puede confundirse nunca la emisin larngea con la expresin artstica.
Las sonoridades larngeas, todas resultarn iguales, cuando los rganos de la fonacin
estn sanos, y solo pueden variar en su timbre, por su densidad y brillantez, segn la
cantidad de aire que entra en accin, el
tamao de la laringe y del aparato vocal.
As como el sonido larngeo defectuoso en
su fonacin, resulta ingrato y desagradable,
ese mismo sonido, sin el defecto, resulta grato
y meldico. Este sonido es el que suele calificarse de bonita voz, cuando solo es sonoridad
modificada.
El canto, propiamente dicho, es un ejercicio
material intelectual, en el que funcionan de
un modo especial y directo los rganos del
aparato respiratorio, los de la sonoridad y los
de la tonicidad, siendo el rgano auditivo, en
este caso, su componedor, intermediario y
trasmisor. Por esto afirmo, que para cantar
se necesita de todo punto tener capacidad
intelectual: no basta solo tener voz. Poseer
una buena laringe, sea el elemento productor de la sonoridad, es contar con un solo
elemento de los muchos y muy complexos que
se requieren para cantar.
De dos

modos puede efectuarse el acto de-

16

cantar: por intuicin natural por estudio.

A l hablar de canto, entindase que siempre lo
har refirindome las sonoridades, prescindiendo de los efectos de expresin, por corresponder stos los efectos artsticos, que nada
tienen que ver con la ciencia de la voz.
El canto, por intuicin, suele caer en los
defectos antes sealados, del habla entonada,
por ignorar la modificacin del sonido larngeo y porque generalmente se d al timbre
larngeo cierto modo de sentir y expresar,
que desarregla las sonoridades.
El canto por estudio es el nico medio de
llegar ser un buen cantante, en la verdadera expresin de la palabra, cuando se poseen
los dems elementos que antes he indicado.
En toda clase de estudios que el hombre
dedica su actividad y energas se necesitan
facultades adecuadas los propsitos de la
ciencia carrera que se persigue, y siendo la
del canto la que nos ocupa, dir que lo primero que se requiere para ella es clara inteligencia, facultad de asimilacin, energa muscular, sano pulmn y laringe, buen aparato
auditivo y amplio aparato acstico.
Por medio de la inteligencia, de la retentiva
y del oido nos apropiamos las sonoridades
larngeas, buenas y defectuosas, hasta comprenderlas y hasta asimilrnoslas; despus,

con la energa muscular, realizamos el acto

de cantar, ejercicio que como he dicho antes,
es tanto material como intelectual, pero que
para realizarlo no basta la fuerza de voluntad,
no basta querer, es necesario poder, y esto no
lo alcanzar nunca un temperamento dbil.
Sin embargo, hay temperamentos dbiles,
pero la vez dotados de tal fuerza de voluntad, que dominando su pobre naturaleza, concentran todas sus energas, en momentos
dados, para obtener el fin que se proponen en
el canto; alcanzando su resultado, pesar de
las dificultades de su organismo. Pero esto no
es lo general, y solo lo apunto porque nicamente con las teoras de mi E S C U E L A puede
una voz en aquellas desfavorables condiciones
llegar la meta de sus deseos, cantar.
Para obtener sonidos larngeos bien timbrados es necesario poseer una laringe sana;
adems, segn la extructura y configuracin
del aparato acstico, resultan ms fciles y
ms sonoros los sonidos farngeos. Las edades
no influyen para nada en esta cuestin, pues
siempre que el alumno sea fuerte y sano,
cualquiera que sea su edad, puede practicar
con xito los estudios de la voz, por estar
dicho rgano siempre en proporcin al desarrollo fsico de la persona y en relacin directa con el conjunto de condiciones que son

18

necesarias para aquel estudio; aunque soy de

opinin de que todo rgano, que ms menos
tarde va dedicarse trabajar, bueno ser
acostumbrarlo con tiempo hacer ejercicios,
si stos se dirijen con inteligencia, puesto que
el canto solo es el habla entonada modificada.
Los estudios de canto, como medida higinica, son una gimnasia de los rganos respiratorios de primera necesidad, pero siempre
que se tenga presente que ese mismo trabajo,
mal dirigido interpretado, perjudica en e x tremo al organismo del individuo, y aunque
no lo advierta en un principio, la larga suele traerle fatales consecuencias. Por eso,
recomiendo para estos ejercicios muy sano
criterio y una inteligentisima direccin.
L a ciencia de la fontica liringea es de
reglas tan breves y fijas, que por su extremada sencillez y limitacin se parece su rgano sonoro, que es la laringe. El producir
verdaderas sonoridades larngeas no tiene
mrito alguno, y si tanto se admira, es por lo
mucho que se ignora su naturaleza y su esencia. Mientras parte de la humanidad se deje
llevar por esas falsas creencias el fenmeno
del canto tendr un valor aparente, pero no
real y efectivo. Ejemplo prctico que expongo
mis discpulos: Quin tendr ms mrito,
tocando el piano, en igualdad de circunstan-

cias, el que lo toque con las manos vueltas

del revs sea con las unas, el que lo efecte naturalmente y con las. yemas de los
dedos? Es indudable que el premio lo alcanzara" el primero; pero debiera ste calificarse
como mejor que el segundo? De ningn modo,
porque aqul representa lo falso y ste lo
verdadero. L o mismo sucede con los que cantan, desconociendo la ciencia del canto; su
trabajo tiene, es innegable, cierto mrito,
pero... no saben cantar, ni fueron cantantes,
ni lo son, ni lo sern mientras vivan divorciados de la ciencia del canto.
En la teoria prctica del canto, solo caben,
como he dicho antes, dos tendencias, la de
cantar bien cantar mal: el que ignora la
ciencia, por ms intuicin que tenga, nunca
podr efectuarlo bien, y vice-versa.
De muy antiguo viene el error de creer que
en habiendo voz, hay cantantes, y de esta
creencia equivocada, viene tambin la decadencia lrica y sus falsos resultados, pues con
la voz solamente, sin los dems elementos que
antes he indicado, no se consiguen cantantes,
propiamente dichos. El primer advenedizo que
se presenta, pretendiendo penetrar en el templo del arte lrico, por el solo hecho de poseer
una laringe ms menos desarrollada en sus
cartlagos, que producen ms menos sonoras

 20

vibraciones sonidos ms menos brillantes

simpticos, no alcanzar nunca ser un buen
cantante, sin la inteligencia, el buen aparato
auditivo educado las sonoridades larngeas
y el don de asimilacin; sin olvidar, que aun
con estos elemento?, hay que contar con fuerzas musculares suficientes para mantener la
constante concentracin en s mismo y la
energa que es necesario desarrollar en el
trabajo de la fonacin larngea.
El arte del canto, no es un arte natural y
de recreo, como creen muchos. Es indudable
que el acto de cantar, se ha de efectuar con
naturalidad, sin afectacin ni violencia, pues
siendo un ejercicio material intelectual la
vez, se ha de demostrar su resultado con fluidez y seguridad, por medio de los rganos
especiales que funcionan cada cual en su oportunidad y con su mecanismo, pues ya he
dicho que el canto que no se realiza en estas
condiciones, no es canto, es simplemente
habla entonada.
Hasta para cantar, no ya por profesin, sino
por puro recreo, hay que sujetarse las reglas
cientficas que determinan estas funciones; y
la verdad que dedicarse un trabajo intelectual delicado, de mucha precisin, y de
abstraccin completa, sin lo cual, el trabajo
fontico larngeo no podra realizarse con la

 inexactitud matemtica que se requiere, para

obtener buenos sonidos, por solo recreo, sin
otro objeto ulterior, no me lo explico, ni lo
concibo ms que en seres impulsados por un
elevado espritu de investigacin y de progreso, y dotados de una inteligencia superior, lo
bastante para comprender, que hasta tomada
esta ciencia del canto por puro recreo y distraccin, siempre resulta el trabajo instructivo, vivificante, atemperante y saludable: y es
instructivo, porque el bien cantar nos proporciona el bien hablar; vivificante, porque la
gimnasia del aparato respiratorio desarrolla
las fuerzas vitales; atemperante, porque su
uso libra de afecciones molestas los rganos
que en l funcionan; y saludable, porque la
propiedad natural de saber ejercitar dichos
rganos, dentro de la ciencia verdadera del
canto, es una garanta de salud y de centuplicadas energas.
L a ciencia del canto no puede dominarla
todo el que quiere, porque no todos los que
ella dedican sus esfuerzos y su inteligencia,
poseen las dotes necesarias para ello, e n cuentran una acertada direccin de la enseanza, se lanzan sus estudios y ejercicios
basados en la nica y verdadera teora de los
sonidos larngeos.
Y conste que en realidad y bien examinado,

 22

es ms difcil efectuar una mala emisin de la

voz, que una buena. L a mala emisin es un
trabajo fatigoso, violento, inseguro en su
sonoridad y afinacin, por la sencillsima
razn de que los rganos de la voz funcionan
de distinta manera que la de su uso natural;
y en cambio, la buena emisin no tiene mrito ninguno, porque el trabajo es descansado,
natural y seguro en su afinacin y sonoridad.
L a dificultad de alcanzar proslitos, en
estas teoras que trato de explanar, estriba
en lo poco generalizadas que se hallan aun en
el mundo del arte, las verdades cientficas,
que sobre los sonidos larngeos he venido
arrancando, fuerza de investigaciones, ensayos y experiencias, los secretos de la
naturaleza, y que ya, aunque por modo incompleto, empec difundir en la primera
edicin de mi Mtodo de canto, publicado hace
once aos. La absoluta carencia de verdaderas
teoras cientficas, ha tenido hasta ahora,
los alumnos de canto, navegando en mares
desconocidos y con inciertos rumbos. Los que
de hoy en adelante cursen los estudios de
canto, con los conocimientos terico-cien t fieos contenidos en el presente libro, si llegan
comprenderlos, sern unos entusiastas admiradores de las verdaderas bellezas que encierran las sonoridades larngeas.

 23

En la parte prctica, edquese primero el

oido con el solfeo, hasta precisar, sin auxilio
de instrumentos, los tonos, semitonos saltos,
pues el mejor msico aprecia las sonoridades
larngeas por su belleza, no por comprensin,
y el mismo podr precisar si una afinacin es
no exacta; pero an esto no basta, es necesario educar e) oido aquellas sonoridades y
conocer sus defectos. En esto estriba el secreto
del cantante y la inteligencia de los profesores que se dedican la enseanza del canto.
Con estos elementos, ya se pueden empezar
los estudios de la voz. Y a con intencin decidida de dedicarse hacer estudios prcticos,
debe el alumno buscar un buen maestro que
le dirija; y para tratar de las condiciones que
este maestro ha de tener, para que su enseanza sea provechosa y til al alumno, pasar al siguiente captulo.

V4

CAPITULO II
DEL

MAESTRO

EN G E N E R A L .

DE CANTO

ARTSTICO

EFECTISTA,

REPERTORISTA

DEL

DEL

MAESTRO
Y

MAESTRO

REPERTORISTA
DEL

MAESTRO

ACOMPAANTE.

El maestro de msica, en general, ha de

tener vocacin verdadera para la enseanza,
ciencia bastante, carcter entero, fuerza de
voluntad para soportar la monotona de los
preliminares, sin alterarse, y extraordinarias
facultades de imitacin y de trasmisin. Con
estas condiciones, los alumnos que sean inteligentes y cuenten con facultades, irn lejos,
y darn honra y provecho al Maestro, en ms
menos grados, segn las teorias que ste les
ensee.
Generalmente no se aprecian, en todo lo
que valen, los servicios que presta un Maestro
de msica, ni sus esfuerzos y sacrificios se
ven bien retribuidos, ya por los alumnos
principiantes sus padres tutores, ora por
los que, ya vienen de otros Maestros, buscando completar una enseanza truncada interrumpida, los primeros, por falta de conoci-

 25

mientos y de conciencia para apreciar los

adelantos, y los segundos, por sobra de vanidad orgullo, que atribuyen sus propias
facultades inteligencia, lo que suele ser solo
producto de una sabia enseanza, hecha
conciencia y honradamente.
Esto es, tratndose de un Maestro de msica en general, que tenga las condiciones que
establezco en el prrafo anterior, pues claro
es que no puedo referirme quien no se
encuentre adornado de aquellas excepcionales
circunstancias.
Pasemos ahora al Maestro de canto. Todo
alumno principiante, precisamente porque
desconoce los escollos del canto, cree que con
facilidad puede obtenerse una buena enseanza, mediante su asiduidad en los estudios; y
suele entregarse ciegamente al primero que
conoce que le recomiendan como maestro; y
es muy vulgar, por lo generalizada, la creencia de que slo puede ser un gran Maestro de
canto aquel que ha adquirido como cantante
cierta celebridad en la escena, sin comprender, en primer lugar, que no siempre aquella
celebridad fu merecida, y en segundo, porque
an sindolo, no basta haber sido buen cantante para ser buen Maestro: lo uno es distinto de lo otro.
Para la enseanza del canto se necesita

 26

poseer en absoluto la ciencia, y saberla trasmitir terica y prcticamente; de modo, que

se necesitan especiales aptitudes para ejercer
dicha enseanza, y la generalidad de los artistas de canto, no suelen poseer estas aptitudes.
Por eso, el que pretenda estudiar conciencia
tan bella asignatura.debe fijarse bien en el
Maestro quien se confa, pues de ser ste
deficiente, no solo se vera al cabo de algn
tiempo de estudios y sacrificios, burlado en
sus legtimas esperanzas, sino que su salud
correra un riesgo seguro, pues una falsa enseanza en la emisin de la voz, suele tener
fatales consecuencias para la salud.
Este es el poderoso motivo que me impulsa
llamar la atencin de ios principiantes, para
que se detengan considerar la diferencia
notable que existe entre las tres clases de
Maestros de cantoprescindiendo del Maestro
en generalque sirven de lema al presente
captulo y eviten caer en el error, tan generalizado an, de confundirlos analizarlos, de
lo que resultan grandes fracasos desgracias
irreparables.
El Maestro de canto, propiamente dicho,
reduce su accin al trabajo fundamental, base
de la carrera lrica, del arreglo completo de la
voz, por medio de su enseanza terica-prctica y su gimnasia en agilidades, picados,

 -27

trinos, esmorzados: dejar la voz clara y correcta en toda su extensin: mantener siempre su timbre claro, sonoro y suave, y que
su pronunciacin sea perfecta, lo mismo en los
fuertes, que en la media voz en el piansimo.
El Maestro de canto, en realidad, slo se
dedica la parte fontica cientfica y la
exactitud sonora larngea, no total: la fontica
larngea requiere una exquisita perfeccin del
odo, para los sonidos larngeos; y es propio
del Maestro de canto, el conocer prcticamente todas las teoras, para saber diferenciar en
sus defectos propiedades, los sonidos larngeos. Conocido esto, las clasificaciones de las
voces son facilisimas y se educan con facilidad, siempre que el discipulo lo comprenda.
Para la enseanza de los sonidos larngeos, se
necesita un rgano auditivo muy bien educado porque educado el odo las sonoridades
larngeas, el acto de cantar es secundario,
pues interpretar msica, ya pertenece otra
esfera que no es del Maestro de canto.
Esta es, en conciencia, la verdadera misin
del Maestro de canto.
A l Maestro repertorista artstico efectista
corresponde, despus de aqul, la enseanza
de la expresin colorido del canto, su forma,
su fraseo, su diccin, su acentuacin, sus finales y dems mltiples detalles.

28

Por eso es imposible la confusin entre ambos Maestros, pues mientras el primero educa
el rgano auditivo para fijar bien los sonidos
larngeos, que se emplean para el canto, el
segundo ensea al alumno los recursos, que
dentro de sus facultades ya arregladas, ha de
emplear en el canto para ser aceptado como
artista, es decir, que aqul fabrica y cimenta
los conocimientos y manera de emitir los sonidos larngeos para que resulte voz apropiada
para el canto, y ste ensea la manera de
adornar aquella voz, dndole expresin, ternura, sentimiento vibraciones de clera, segn lo que trata de expresarse.
Para ser Maestro artstico repertorista efectista es necesario poseer el sentido de expresin
bien desarrollado y saber calificar y analizar
las propiedades y facultades personales de
cada discpulo.
L a idoneidad y competencia del Maestro artstico estriba en la facultad de saberse apropiar lo bello, dentro de lo vulgar, para que,
sin amaneramientos, pueda trasmitir sus
discpulos la rica savia de su enseanza, nutrida de fecunda ciencia, saturada de buen gusto
y engalanada con variedad de tonos y matices
efectistas. Poco debe preocuparse de que las
facultades del alumno sean ms menos importantes, pero s de que posea inteligencia,

 29

don de asimilacin de imitacin, y algo de

idealismo y fantasa, que es el campo abierto
donde debe extenderse imperar su trabajo,
puesto que en l se halla su verdadera zona
de accin.
Cuanto la enseanza del sentimiento y de
la expresin, dentro del repertorio artstico,
si el alumno no posee aquellas dotes intelectuales antes mencionadas, ser estril el esfuerzo del Maestro, que solo puede indicar
para que remeden copien; pero como esto no
basta, como es preciso que el cantante tenga
temperamento artstico y sienta lo que trata
de expresar, el simple remedo imitacin r e sultara en sus efectos incoloro y fro. Cierto
es que con la prctica constante y en fuerza
de oir muchos y buenos artistas puede desarrollarse en el alumno el buen gusto; pero con
todo, el que por temperamento no lo posea
innato, nunca llegar ser un buen artista de
canto, aunque por sus sonoridades larngeas
se le califique de buen cantante.
En la enseanza del canto hay tanta ingenuidad, que no se sabe qu admirar ms, si la
abnegacin y pasividad de los que ensean,
la paciencia y resignacin de los discpulos,
stos sin duda por total desconocimiento de
causas. Slo por esto puede aceptarse el que
se confunda la ciencia fontica con la diccin,

30

entonacin, expresin y fraseo musicales, que

en realidad son muy distintas, puesto que
se puede decir muy bien, cantando muy mal,
y se puede expresar muy mal cantando muy
bien.
Al recordar que el canto es slo la modificacin del sonido larngeo, sea la ciencia exacta del clculo fontico, que consiste en producir, siempre que se quiera, los mismos
sonidos propios del canto, hay que tener en
cuenta que en este ejercicio fontico gobierna
y rige la cabeza, mientras que en el sentir
expresar, adems del temperamento y del
sistema nervioso, impera el corazn; y como
es imposible casi el ensear sentir y expresar quien carece de aquellas dotes naturales,
slo le toca al maestro indicar, por cuyo motivo, esta parte de la enseanza no se le puede
dar la importancia real que siempre se le ha
dado y an se le da en el da. El trabajo se
reduce aqu ensear el mecanismo de un
instrumento, y como la laringe no es ms que
un instrumento,por ms que sea el ms perfecto y acabado de todos los conocidosel
maestro que ensea el modo verdadero de
valerse de aquel instrumento, ese es el nico
y autntico Maestro de canto.
Repertorio interpretacin son enseanzas
que corresponden la parte complementaria

 31

de la teora fontica, que elimina de su enseanza la parte de expresin y efectismo del

instrumento larngeo: ciencia y fantasa, c e r teza y divagacin, lo real y lo ideal, en armnica amalgama inteligente conjunto; he aqu,,
en resumen, las condiciones del maestro repertorista. Con ste slo, podr haber artistas,
pero no cantantes. El que realmente crea verdaderos cantantes, es el Maestro de canto.
En el Maestro repertorista artstico, caben
dos tendencias: el efectista, que es el que
domina en la pera y zarzuela, y el naturalista dramtico: el efectista atiende ms la
msica que la poesa: el naturalista se preocupa ms de la letra que de la msica, y en
realidad, mejor dicho, declama cantando: en
el primero no hay verdad, todo es fantasa:
en el segundo hay verdad y belleza, que sirven
de a l o m o la ciencia del artista cantante: la
enseanza del efectista es una puerilidad e m brionaria de los primitivos rudimentos musicales, dirigida y encaminada al impresionismo
del momento; de esto nada queda, por ser
falsas su manera de expresar y hacer sentir,
tan lejos de la verdad y del naturalismo, que
es el que conmueve y deja permanente la
impresin.
El Maestro repertorista acompaante, es slo
un prctico en entonaciones y medidas, y por

32

lo mismo, un auxiliar del alumno para repasar

afirmar las obras aprendidas, repitindolas
hasta dominarlas por completo y grabarlas en
la memoria, valindose veces del trasporte,
de modo que su enseanza se limita fijar
precisar las afinaciones, los valores y la pronunciacin. Bien pudiera llamrsele sencillamente, maestro de solfeo, pues en realidad
slo practica el habla entonada.
Con lo expuesto queda evidentemente d e mostrado que la especial esfera de enseanza
del Maestro de canto no puede confundirse con
la del Maestro repertorista artstico efectista,
ni con la del Maestro repertorista
acompaante,
y vice-versa. Tngase, sin embargo, en cuenta, que al describir los puntos de asimilacin
que hay entre los tres, siendo realmente distintos, no he querido negar en absoluto que
haya alguno con facultades y condiciones especiales, para trasmitir sus alumnos las tres
enseanzas indistintamente, pero en este caso,
siempre sera la excepcin, no la regla.
Pero tambin la vez que concedo eso, debo
combatir el error en que frecuentemente se
incurre, de creer que un buen msico, compositor, director de orquesta, cantante,
maestro repertorista, por este slo hecho, haya
de ser un buen maestro de canto. Esto, lo
repito, es un error completo. Puede haber

quien, con justicia notoria, posea todos aquellos ttulos, y ser, sin embargo, un detestable
Maestro de canto.
El verdadero Maestro de canto, que ensea
la teora y prctica de la voz, tiene que poseer
la facultad de trasmitir su enseanza, demostrando con sus ejemplos prcticos la verdadera emisin de los sonidos larngeos, ya tenga
para ello poderosas pequeas facultades
vocales, pues para un Maestro nunca es inoportuno poner de manifiesto sus buenos conocimientos en la enseanza del canto, y no debe
excusar las repeticiones, para que el alumno
se penetre bien de su mtodo de canto, porque
esta enseanza, sin los ejemplos prcticos del
maestro, es falsa, por lo menos incierta:
ningn alumno debe aventurarse estudiar
sino dentro de esas condiciones: lo dems sera,
un engao, como se demostrar ms adelante.
No es lo mismo interpretar que trasmitir,
cmo lo prueban las antiguas enseanzas, al
ponernos de manifiesto el mucho tiempo que
era necesario invertir en el estudio de la voz,
demostrndonos por las inciertas teoras de
aquella enseanza, que los obstculos slo se
vencan fuerza de muchos aos de prctica,
sin olvidar que los ms, antes de llegar ser
presentables, ya sus facultades estaban g a s -

 34

tadas, en fuerza de tanto ejercicio cansado y

estril, ms de tener un fin prematuro.
Tambin es un error el creer que solo pueden penetrar en el templo del arte aquellos
que posean extraordinarias facultades vocales,
pues son muchos los que con tantas mayores
facultades, no llegan nunca pisar sus dinteles, puesto que el efecto resultado de la voz,
es solo una, pero las causas que la motivan,
son muchas; por eso no basta tener voz, si no
se posee lo dems.
Las mejores facultades, mal educadas
deficientemente dirigidas, se estrellan en los
mil escollos que ofrece el arte lirico, as como
se v e con frecuencia destacarse sobre los
dems, cantantes de muy medianas facultades,
pero bien educadas y dirigidas.
Por eso, en ese ddalo de confusiones que
existe respecto de la enseanza del canto, hay
que establecer bases fijas, verdaderas y ya
experimentadas de esa ciencia terico-prctica, pues mientras esto no se realice, no puede
haber verdaderos cantantes.
Ah! si el pblico que paga tuviese, en su
mayora, nociones generales de lo que es una
voz, es decir, si supiera distinguir apreciar
la diferencia que hay entre una frase entonada y una frase cantada, de seguro no sera
tan prdigo en aplausos con alguno de esos

35

que pasan por cantantes, sin ser otra cosa,

veces, que simples coloristas de frases, aunque
suelen llegar precedidos de la fama y del calificativo de celebridades.
Es probado que all donde ms abundan los
aficionados al arte lrico es donde suelen emitirse ms encontrados juicios entablarse ms
acaloradas discusiones, porque la impresionabilidad de ciertos caracteres y los arrebatados
entusiasmos de algunos, suelen cegar la razn
serena y dejar que se entronice el apasionado error.
Para evitar la confusin, que de tan e x t r a as y contradictorias opiniones pudiera resultar para aquellos que, con verdadera vocacin
y entusiasmo por la msica, quisieran dedicarse al estudio terico-prctico del canto,
tratar de exponer en el siguiente captulo,
las sensibles y notorias diferencias que existen, para que nunca las confundan, como la
generalidad de los hombres les acontece, y
puedan apreciar, en su justo valor, las ventajas de una enseanza ajustada la ciencia, de
bases fijas, y de tal exactitud matemtica,
que bien pudiera decirse de ellas lo que de su
Diablo Mundo deca Espronceda:
U n l i b r o en q u e A r i s t t e l e s m e ajusto,
c o m o se ajusta la pupila al o j o .

 36

CAPTULO III
D E L MSICO EN G E N E R A L . D E L ARTISTA LRICO.
DEL

CANTANTEDEL

AFICIONADO

PARA

CONCIERTOS, ZARZUELA Y P E R A . D E L DRAMA LRICO Y DE LA

DECLAMACIN

CANTADA.

Desde el compositor ms inspirado cientfico hasta el ms modesto intrprete en toda

clase de instrumentos, comprende y abarca,
en extenssima gama, el arte de la msica.
Llmase solfista al conocedor terico-prctico del idioma universal de la msica, y con
su interpretacin nos da la idea exacta del
valor y alcance de dicho idioma, tanto por su
medida, como por su entonacin.
Si establezco una marcada distincin entre
el artista-lirico y el cantante, es porque se
puede ser lo primero sin ser lo segundo. Ms
claro, mientras el artista lrico es el intrprete esttico del canto, porque atiende su e x presin y embellecimiento y crear los efectos
que han de producir conmociones elctricas
en los pblicos impresionables, el cantante es
slo el conocedor y poseedor de la teora y
prctica de la voz, por medio de la cual ad-

 37

quiere la seguridad y fijeza necesarias, para

servirse de ella en el canto.
Hago las precedentes y rotundas afirmaciones que anteceden, por el error que antes,
como ahora, ha prevalecido entre la generalidad, de creer que todos los artistas lricos,
hasta los calificados de notabilidades, forzosamente haban de ser y eran cantantes. Y esta
general opinin estuvo en su tiempo y est
hoy tan distante de la realidad, que para ser
severamente imparciales, debemos asegurar
que no hay ninguno.
Nadie se alarme por esta negacin absoluta,
porque la causa de no haber cantantes, precisamente estriba en esa confusin que antes
hemos sealado como origen de un mal; y
mientras esa confusin lamentable no desaparezca, no los habr, no puede haberlos. Si en
otras pocas los hubo, como se asegura, las
pruebas de su existencia son muy dudosas,
puesto que las antiguas teoras del canto se
hubieran modificado, y ya vemos que persisten todas, fatalmente, en mantener vivas
aquellas errneas bases de una enseanza tan
deficiente en sus resultados, que nada produce ni producir, porque el derrotero es falso
y falsas deben ser sus consecuencias.
Podr atribuirse esto que no haya maestros idneos para la enseanza, que en los

38

alumnos no se encuentran las facultades vocales que en otros tiempos. Sofisma sera este
de muy mal gnero porque ya el profesorado
de otros tiempos nos ha revelado, con infantil
imprudencia, los recursos de que se vala para
salvar escollos, creados por su insuficiencia,
en las difciles etapas del canto.
Cuanto las facultades vocales, siempre las
hubo y habr, mientras vibre en los aires la
sonora y harmoniosa voz humana, con la particularidad de que en la poca presente, con
los asombrosos adelantos realizados en la medicina, podrn preverse y hasta evitarse muchas enfermedades de los rganos vocales, que
en aquellas ms remotas pocas eran completamente desconocidas, de modo, que en deduccin lgica se puede asegurar, que en la
presente debe haber mayor nmero y mejor
calidad en dichas facultades, lo que indudablemente constituye una ventaja para los que
se dediquen dichos estudios.
Quedando definido lo que es representa ser
un cantante, cabe preguntar: puede hacerse
una clasificacin entre ellos"? Bien meditado el
punto, hay que contestar que no, porque si
cantar es conocer saber conciencia la ciencia fontica, y el que las ignora no es ni puede
ser cantante, es evidente que aquel que ^abe
cantar, lo mismo puede hacerse cargo de can-

tar una partitura que otra. Cuanto su duracin y tesitura, como el que sabe cantar lo
efecta bien y en la suya propia, seguramente que la resistira. El gnero que puede
dedicarse, sea el ligero, el dramtico el
mixto, no influye para nada, ni tiene que ver
con sus facultades, pues todo buena parte
del xito depende del timbre y cantidad que
resulten de sus sonoridades. Y si lo que se
llama una voz pequea be dedica con preferencia y con razn ai gnero ligero, y el dramtico requiere voces mayores, en rigor no debe
establecerse como regla, puesto que lo mismo
puede sentir y expresar efectos dramticos el
hombre dotado de un aparato larngeo pequeo, que aquel que lo posea mayor; pero de
todos modos siempre resulta mejor en la forma
antedicha, por la diferencia notable que existe
entre uno y otro gnero, juguetn, alegre y
vivaracho el primero, y grave, apasionado y
enrgicamente acentuado el segundo. Y aclarado ya este punto, pasemos ocuparnos del
que se dedica al estudio del canto, slo por
aficin. Este, aunque puede adquirir y alcanzar conocimientos tan completos como el que
ms, no los cultiva en pblico. Y es muy
curioso lo que pasa con la mayora de los
aficionados al canto; empiezan por desconocer
lo ms rudimentario y vulgar de dicha carre-

 40

ra, y raro es el que an teniendo sano criterio,

no posea alguna falsa creencia preocupacin
difcil de borrar, pues en ellos se suelen encontrar muchos ms incrdulos que creyentes.
Y despus de todo, esto se explica perfectamente, porque la verdad es, que un principiante, al pretender cantar, slo busca como
modelo los artistas de nombre y fama, porque le admira su manera de cantar y de decir,
y cree que en un momento dado, l puede
hacer lo mismo, sin considerar el tiempo, el
trabajo y la inteligencia que aquel artista ha
necesitado emplear para llegar al grado de
perfeccin que en l se observa, y que parece
de una sencillez y facilidad extraordinarias.
No hay carrera artstica alguna que recompense debidamente en sus resultados los sacrificios y penalidades que durante la enseanza hay que sufrir; y si los aficionados y
los que no lo son conocieran antes de empezar
los estudios aquellas penalidades, muchos renunciaran. Por fortuna para ellos y para el
arte, los principiantes pueden ser considerados
como seres infantiles quienes con facilidad
se seduce y atrae, bordando de flores los eriales senderos que han de recorrer hasta alcanzar la cima del arte que aspiran.
L a ciencia del canto es tan distinta de lo
que creen los principiantes, que no cabe punto

41

de comparacin entre la idea que ellos se forman y la realidad; y en esto no se alude solo los aficionados, sino todos los artistas lricos en general; figranse aquellos que con
regular odo, saber algo de msica y haber
odo grandes artistas, ya tienen bastante
para saber lo que es el canto. Error craso,
pues lo nico que puede adquirirse con aquello es educar algo el odo y el gusto por el arte,
y ciertos conocimientos muy embrionarios,
que sirven para empezar formar juicio; pero
la parte prctica, ya es otra cosa; esa nos
pone de manifiesto la verdad desnuda, ofrecindonos el espectculo de las falsas teoras
en que se apoyan algunos de esos grandes
artistas, que como espectadores, hemos admirado y aplaudido con entusiasmo.
Cuanto al estudiante concertista, como solo
tiene que presentarse demostrar en pblico
sus conocimientos en el arte cientfico de los
sonidos larngeos, ora en sus sonoridades, y a
en sus efectos de expresin, puede llegar
ser, indudablemente, muy buen cantante, pero
nunca ser artista, pesar de sus sonoridades,
y efectos de expresin. Generalmente se dedica conciertos el que, poseyendo una voz
mediana, carece de facultades para la carrera
teatral tiene algn impedimento material.
El cantante concertista tiene ms medios de

 42

lucir por s solo y de quedar airoso en sus

trabajos que el artista de pera de zarzuela.
No cabe la menor duda que en igualdad de
facultades y de aptitudes artsticas y si de
sumar mritos se trata, los cantantes de z a r zuela son en realidad los que ms mritos
renen, puesto que adems del canto.que
en nada cede veces al de las mejores peras
necesitan poseer, no ya conocimientos, sino
dominar tambin el difcil arte de la declamacin: y la prueba de ello est en que casi todos
s i son buenos cantantes, se entiendelos
artistas de zarzuela, pueden cantar en la pera, y son muy pocos los artistas de pera que
puedan presentarse en la zarzuela.
Ahora bien: eliminando la declamacin, que
necesitan saber los artistas de zarzuela, por
lo que respecta la enseanza del canto, los
mismos estudios ha de hacer el uno que el
otro: todo es msica que se ha de cantar interpretar, ya sea ligera dramtica, de ms
menos duracin, todo es igual; en nada se
distinguen, pues aunque hay peras muy superiores algunas zarzuelas, hay tambin
zarzuelas muy superiores algunas peras, y
vayase lo uno por lo otro.
Si todos los estudios y conocimientos que se
han acumulado en beneficio del arte lrico espaol no han dado hasta hoy el resultado

 4H

apetecido, dbese sin duda que la mayor

parte de las veces han faltado las condiciones
necesarias para hacerlo sobresalir, por falta
de buenos intrpretes, sea como cantantes
como actores, cosas ambas difciles de reunir
en uno solo; tambin el bien hablar es, mi
juicio, uno de los poderosos obstculos en que
aquellos nobilsimos esfuerzos se han estrellado. Algunos, asimismo, rehuyendo este doble
trabajo del canto y la declamacin, solo se
han delicado la pera, mientras que otros
se han decidido por el drama.
Es general la creencia de que toda persona
de c erta educacin y cultura debe saber hablar bien, fijndose para ello, principalmente,
en la diccin pronunciacin y veces, si se
quiere, en la entonacin. Si en esta fijamos
nuestra atencin, observaremos desde luego,
que en un discurso en una recitacin, lo
primero que cautiva el auditorio y le subyuga
y le atrae, es el timbre y la entonacin del
orador recitacin, aun antes de que forme
idea de los conceptos que se emiten, porque
el rgano auditivo es el primero que recibe la
impresin simptica desagradable.
Y as es la verdad: el primer efecto de la
palabra hablada entonada, aun sin ser analizada ni comprendida, es su timbre, su sonoridad, su entonacin. Toda persona que desee

44

hablar bien tiene por necesidad que recurrir

al estudio fontico de las sonoridades larngeas, y la razn de que para bien hablar sea
indispensable recurrir aquellos estudios, es
obvia, puesto que lo mismo sucede los que
para cantar, efectan escalas, saltos, trinos y
agilidades, y desconocen las sonoridades larngeas, equivalentes la necesidad de estos
destellos de agilidades y falsos efectos, solo
para disimilar y encubrir la desnudez de su
falsa voz. Ambas comparaciones son exactas
y cabe entre ellas el parangn.
No cabe la menor duda, de que el da que
los oradores y los actores dramticos, posean
la ciencia de las sonoridades larngeas, se
habr adelantado mucho para el bien hablar
y mejor declamar, y entonces ser cuando se
comprenda mejor el canto, pues ser un hecho
lo que hoy no lo es; y en la tan decantada
declamacin, que hoy nos deja oir voces
roncas, desgarradas chillonas, de actores y
actces, que siendo artistas de talento, nos
rompen el tmpano con su timbre desagradable y destruyen casi todo el efecto; y el da
que sea conocida la fonacin larngea, se habr
realizado un verdadero progreso en la dramtica, abandonada s misma y navegando sin
rumbo cierto en punto fonacin.
Lo mismo puede aplicarse los artistas lri-

 45

eos, que emiten sonidos falsos defectuosos;

el escucharlos, es un verdadero sacrificio, sobre todo para el que conoce la verdad de los
sonidos larngeos.
Para ser oradores, como para ser actores
dramticos, no basta saber decir bien un discurso, ni un verso, ni un notable parlamento
en prosa, porque aunque la diccin sea buena,
es preciso adems que la entonacin corresponda, por ejemplo, la elevacin del discurso, la belleza de la poesa, el estilo brillante
de la prosa: porque el arte es lo bello y lo
potico, dentro de la verdad, sin mistificadones ni falsedades que la desnaturalizan. El dia
que unos y otros se tomen la molestia de ha-^!
cer serios estudios de las sonoridades larngeas, y sepan, en su arte, hacer uso de ellas,
se habr dado el primer paso hacia el bello
ideal de la unin y compenetracin de la msica y de la poesa, hasta ahora combinadas,
no ntimamente ligadas, sea la declamacin cantada. El da que esto suceda, esas
sonoridades, trinos, agilidades y efectos, que
tanto nos cautivan, caern en el olvido, por
no tener ya razn de ser, puesto que la declamacin* cantada que requiere el drama musical, teora que he apuntado en la primera
edicin de mi Mtodo de Canto, rechazan todos
e^tos floreos, que tanto perjudican al poeta y

 46

al cantante, y que en nada favorecen al Maestro compositor.

Para las personas que sienten el arte de los
sonidos, con pasin, con entusiasmo verdadero, ya por conocimientos que posean, ora por
temperamento instinto, aquel ser el reinado
de la verdad, en la ciencia fontica, cuando
la elevacin de ideas y la sublimidad de conceptos, expresados por medio de sonoridades
larngeas, constituyan el deleite y encanto de
ilustrados auditorios, capaces de comprender
el drama lrico, en la nueva forma dada al
divino arte, por las constantes evoluciones del
progreso.
Estos particulares, y otros muchos que los
suceden, corresponden otro captulo, pero
apuntada queda la idea, para ampliarla en su
oportunidad, completndola con todos los d e talles artsticos, ya respecto los argumentos
propios para dichos dramas musicales, con la
estructura musical armnica que requiera, as
como de sus voces, especial instrumentacin,
modo de ritmar la meloda, sin cubrir el verso
y slo como puro adorno de este, que es el que
ha de sobresalir.
Y respecto los artistas, intrpretes de los
personajes de la obra, que sean verdaderos
Maestros en el canto y grandes artistas de declamacin, ese es el ideal que se ha de perse-

 47

guir, para llegar efectuar prcticamente, y

con xito, el drama lrico sea la declamacin
cantada; entonces podr decirse con razn,
que omos el lenguaje de los dioses, ya que la
msica es, por lo pronto, el nico lenguaje
universal conocido.
L a declamacin cantada es el sueno ideal de
la belleza, en el arte del bien acentuar y e n tonar; imn poderoso que nos atrae y avasalla
y domina y subyuga, por la impresin de la
onda sonora al penetrar en el rgano auditivo,
desde donde se nos trasmite todo nuestro
ser, como una agradabilsima sensacin de
bienestar y de dicha, debido su belleza positiva y con la cual no pueden competir ni l u char los simples efectistas.
En resumen, seria muy aventurado el negar
en absoluto, que en otros tiempos haya podido
existir algn verdadero cantante, que como
Gayarre, pudo acertar, por azar por intuicin pero sin constituir escuela, sin influir en
la modificacin de los diferentes mtodos de
canto empleados por los profesores que esta
enseanza se dedicaban, y sin dejar ms luminosa estela de su paso por el inmenso pilago
del arte, que el recuerdo de sus bien timbradas notas, calificadas por el vulgo de mgicas
y hasta de anglicos y divinos sonidos.
Pero si en la poca actual, de visible p r o -

 48

greso en todos los conocimientos humanos, se

siguen confundiendo lastimosamente al artista
con el cantante sea la expresin de la msica con el mecanismo de la voz, qu no sucedera en pocas en que slo predominaba el
efecto?
Por eso afirmo, en la seguridad de que no
habr quien me lo refute, que mientras se
atienda slo la forma y expresin, prescindiendo en absoluto del arreglo previo de la
voz, no habr cantantes.
Conociendo las mltiples dificultades de las
cuales depende el porvenir y resultados fijes
de dicha ciencia, he credo de mi deber dar
todos los anteriores antecedentes, antes de
proceder explicar mi teora de la voz, que
es como sigue.

CAPTULO IV
DEFINICIONES: Q U ES C A N T A R ? D E L P U L M N ,
L A R I N G E , BOCA Y ODO: DEL SONIDO LARNGEO
SIMPLE Y COMPUESTO.

Msica, es la ciencia de las sonoridades

medidas por el tiempo.
Sonido, es el resultado de una vibracin
molecular, producida por el choque de dos

 49

cuerpos, grato al odo y comprendida en la

escala musical.
Sonoridad, es el resultado vibratorio de mayor menor densidad, en las ondulaciones
sonoras de un mismo sonido y que tan bien
precisamos por medio del odo.
Las ondulaciones sonoras, varan, desde el
sonido imperceptible, por falta de ondulacin
vibrante, hasta el sonido irresistible, por exceso de aquella. El primero, termina en los
sonidos graves y el segundo, en los agudos.
Medida sonora es el tiempo que el odo percibe una misma ondulacin vibratoria.
Cuerpo densidad de un sonido es un conjunto numrico, compuesto de cantidad vibratoria y presin ejercida sobre la misma.
De la cantidad de vibraciones resultan diferencias de octavas, que en la msica se
distinguen con el nombre de las siete claves.
De la presin, roce golpe que se verifica
sobre un solo sonido, resultan el fuerte, el
piano y el piansimo.
Cantar es el acto de interpretar la ciencia
fontica larngea, adornada por la expresin
interpretacin, sentido propio, fraseo, acentuacin y conjunto bello, de donde resulta el
ideal de que se forma el canto artstico, sea
la demostracin de la ciencia fontica en su
verdadera expresin.
4

 50

Cantar es la vez un acto en el que funcionan, en primer trmino, los rganos del
aparato respiratorio, de la sonoridad, de la
fonacin y de la audicin, sea el pulmn, la
laringe, el aparato vocal y el odo. Esta es la
definicin fisiolgica del canto.
El pulmn, en el canto, slo ejerce las funciones de motor, absorviendo y reteniendo el
aire en depsito, para cuando es necesario que
salga, voluntad; y al expelerle, recorre la
trquea y pasa travs de la laringe, por hallarse sta situada al extremo de ella.
Las corrientes de aire expelidas desde el
pulmn, pueden ser ms menos densas, segn la presin que, tambin voluntad, se
efecta, ya con el diafragma, ora en la c a v i dad torxica.
L a laringe, aparato sencillo si se quiere,
pero importante por el papel que desempea,
es el alma del cantante, es su aparato de sonoridades. Merced l nos comunicamos los
ms ntimos secretos de nuestras afinidades, y
con l expresamos hasta los ms sublimes
conceptos que no se pueden escribir, ni decir.
Es uno de los principales rganos con que nos
dot la naturaleza para completar el ser humano. Sin l careceramos de don divino de la
palabra, ese verbo de la humanidad, que ha
puesto en manos del hombre el cetro del reino

51

animal. Es tan admirable ese rgano y tan

sencillo, que por lo mismo, son pocas las personas que saben apreciar su extraordinario
mrito y aprovecharlo, sin comprender que
con su auxilio se obtienen triunfos y goces
legtimos causando veces hasta profunda
admiracin.
El gran secreto para los oradores, artistas
de declamacin, recitadores y sobre todo y
principalmente para los cantantes, estriba en
conocer bien su laringe, como aparato fontico en sus funciones sonoras; y cuando saben
apreciar bien y distinguir su mrito real, por
medio de los rganos auditivos, ya deben considerar que tienen vencidas las verdaderas
dificultades y escollos que existen en la emisin de la palabra entonada de las notas
sonoras en el canto.
Pasemos explicar de ese aparato sonoro,
que se llama laringe, su mecanismo principal,
que consiste en las membranas duras que desde luego se observan en dicho aparato y que
se distinguen con el nombre de cuerdas vocales. Cuando stas entran en vibracin, por la
corriente de aire que se expele del pulmn,
produce el sonido llamado larngeo, las dems
partes de que se compone la laringe, son simples auxiliares de aquellas membranas.
El timbre especial de cada laringe caracte-

52

riza al individuo y lo distingue de los dems;

tambin el volumen dimensiones de dicho
aparato es el que determina, en sus vibraciones, qu grupo pertenece en sus sonoridades,
pues, mientras unas cuerdas vocales con una
tensin determinada efectan 300 vibraciones
por segundo, otras, con igual tensin vibran
600 900 veces por segundo, menos de 300,
segn tamao y espesor. Esto por s solo nos
demuestra y seala el rumbo seguro que se ha
de tomar para llegar, en conciencia, al punto
de poder clasificar las voces; mas como e s tos estudios y observaciones se ha de aplicar
el odo, como rgano de experimentacin y de
anlisis, y este rgano pertenece la audicin, requiere captulo aparte.
Las propiedades sonoras de ia laringe d e penden de su tamao y de su estado patolgico. Cuanto mayor es la laringe, mayores y
y ms graves sern sus sonoridades, y cuanto
ms pequea, las sonoridades resultarn ms
pequeas y agudas. Una laringe sana, por
fuerza dar sonidos brillantes, no as una laringe endeble enfermiza, de sta siempre
resultarn dbiles y opacas sus sonoridades,
nica diferencia que cabe entre unas y otras
laringes como aparatos sonoros.
Al empezar los estudios puede suceder que
no resulten los sonidos larngeos; esto se debe

53

slo la falta de costumbre de emitir aqullos,

ignorar cmo funciona aquel rgano, y muy
principalmente al defecto de no tener educado
el odo las sonoridades larngeas. Edquese
ste y la mitad del camino se habr adelantado
La laringe por s sola, merced la corriente de aire que expelen los pulmones, produce
las cinco vocales.
L a boca es el aparato cavidad resonante,
ampliadora, reforzadora y modificadora, de
los sonidos larngeos. Se compone de bveda
palatina, mandbulas, lengua, labios y p a r e des internas de stos
El oido es el aparato trasmisor de las o n dulaciones sonoras al cerebro; delicadsimo
conducto para recibir y trasmitir, aparato
complicado y ms difcil de educar de lo que
generalmente se cree. Si es duro tosco, hay
que considerarlo como nulo para la msica.
Si en los comienzos del estudio la falta de
costumbre hace que no se precisen bien las
tonalidades, pronto se vence esta dificultad;
sin embargo, como hay que conocer las sonoridades principales de los instrumentos y
como la laringe est considerada como uno de
ellos, falta siempre en tal caso educar el odo
dichas sonoridades. Este es el principal estudio que debe, hacer, como esencialsimo y

 54

principal, el que quiera saber cantar, porque

siendo este instrumentola laringeel nico
que requiere extraordinaria precisin en c o nocer todas y cada una de sus sonoridades,
al no precisarlas, al desconocerlas, no se puede ser buen cantante, pesar de cuantos e s fuerzos se hagan, ni critico musical y mucho
menos maestro de canto.
Numerosos ejemplos obtenidos en una larga
prctica de enseanza me han demostrado
que el mecanismo del canto se adquiere con
frecuencia, ms por imitacin que por comprensin de su teora por talento. Muchos de
mis discpulos por falta de odo para las sonoridades larngeas, jams han podido imitarme
y , sin embargo, comprendan cientficamente
mis teoras; en cambio, otros que nunca l l e garon comprenderlas, por falta de talento,
salieron de mis Academias siendo cantantes,
pero solo por imitacin. Esto es lo que prueba
que el rgano auditivo es el facttum en la
enseanza del canto: l nos grada el timbre,
la afinacin y la suavidad; por l se perfecciona la sonoridad larngea; l es el que la
hace llegar al grado mximo de la belleza,
aunque en dichas sonoridades cabe el que su
timbre sea ms menos grato, y el odo es el
que lo va modificando para que resulte bello,
simptico, agradable y expresivo.

 55

Dos son los elementos de que nos valemos

para obtener la fonacin del sonido larngeo:
el primero es el preparador motor; el segundo es el tonal vibrador. Pertenece pro-

Figura nmero i

cede el primero de los pulmones y la trquea

con su laringe en su extremo.
Explicacin de la figura nm. 1: 1, laringe;
t, trquea; br, bronquios; p, pulmones; d, diafragma.

El segundo elemento es la laringe, compuesta de sus msculos y membranas duras

cuerdas vocales.
Nm. 2 . Laringe
vista de frente, con
sus cuerdas vocales.
Y a se ha dicho, que
el sonido larngeo es
producido por el aire
Figura nm. 2
que, expelido por el
pulmn, al pasar por la laringe, hace vibrar
las cuerdas vocales.
Para que las sonoridades larngeas resulten, han de ponerse
en tensin las cuerdas v o c a l e s y por
ellas se producen las
Figura nm. 3
sonoridades ms g r a ves ms agudas, segn la cantidad de ellas
que entren en accin,
ejercicio funciones
vibratorias. Ejemplo: Explicacin: las
cuerdas vocales del
nm. 3 en vibracin:
lo efectan en su comFigura nm. 4
pleta extensin: las
del nm. 4, lo realizan en menos extensin, y

 57

las del nm. 5, solo en su mitad, pues m i e n tras las primeras tienen tensin, las del nmero 5 tienen el doble por su roce. De dichas
sonoridades, resultan
las cinco vocales,
sean cinco s o n i d o s
propios simples que
son a-e-i-o-u. Ejemplo: Figura nm. 6,.
laringe vista de lado
con las cinco vocales
formadas por la corriente de aire (Sus sonoridades). Llmese sonido simple, por ser sonido producido solo por la laringe. He podido
comprobar, que estas mismas sonoridades existen en
chillidos, en el ladrido del
perro, en el maullido del
gato, en el cacarear de los
gallos y gallinas, en el
canto de los pjaros, en los
gritos del mono y en el remedo del loro. Son varias las tendencias que he
podido observar en estos sonidos de los animales, de comprender en ellos ms menos vocales,pero los cinco sonidos existen, si no en todos
ellos, en su gran mayora. Creo, sin embargo,
que muchos de ellos se les dificultan los sonidos, debido su especial configuracin vocal..

 58

Con los caracteres de estas cinco vocales y

su punte de repercusin en las paredes farngeas, pueden formarse los siguientes ngulos:
Explicacin de i as figuras
nms. 7 y 8; nm. 1. Punto
de salida del sonido larngeo;
nm. 2. Paredes farngeas,
donde son dirigidas, desde
su salida, las ondulaciones larngeas; nm. 3. ngulo laringeo-farngeo del sonido enFigura num. 7
golado; nm. 4. ngulo larngeo farngeo del sonido abierto; nm. 5. ngulo larngeo farngeo del sonido de la voz;
nm. 6. ngulo larngeo farngeo del sonido
cupo; nm. 7. ngulo larngeo-farngeo del sonido nasal.
L a vocal a se distingue por
su claridad. Es el sonido que
repercute cerca de la vula
campanilla, por estar situado
en el punto ms cado. Vase
la figura nm. 6 (1).
L a e por ser ms anticipada
su pronunciacin que la a, se conoce por su
mayor facilidad en la sonoridad.
(1) S i e n d o m i d e s e o d e d a r estas e x p l i c a c i o n e s la m a y o r c l a r i d a d p o s i b l e , m e d e c i d o s e a l a r stas p o r m e d i o d e
figuras,
con
l a p a r t i c u l a r i d a d d e n o p r e s e n t a r l a s en c o r t e vertical a n a t m i c o ,
p o r n o c o n f u n d i r al e s t u d i a n t e , p r e s e n t n d o l e s d e perfil y m a r c a d o

59

L a i, su vez, es ms anticipada su pronunciacin que la e y se distingue por su extrema

sonoridad y su timbre fijo y vibrante.
L a o, en cambio, se caracteriza por su
suavidad y redondez, siendo su pronunciacin
ms adelantada que la de la i.
Y por ltimo, la u, la ms avanzada de
todas las vocales en su pronunciacin, se destaca de entre las otras por su conduccin de
conductibilidad.
Estudese bien la citada figura nm. 6 para
las cinco vocales y se observar que corresponde exactamente la explicacin y calificaciones que de ellas acabo de dar. Esa es la
aplicacin de las anunciadas cinco vocales
para el habla natural.
Llamo la atencin hacia lo que sigue:
Las vocales pueden ser pronunciadas de siete
maneras distintas cada una un sonido dado;
y siendo nicamente admisible, verdadera y
perfectaunasola, claro es que las seis restantes,
son defectos de fonacin larngea, sea mala
transformacin y deficiente modificacin, comprendidas en lo que se llama emisin de la voz.
Llmase fonacin larngea, la ampliacin
manera de efectar las resonancias de sonoc o n p u n t o s la e s t r u c t u r a i n t e r n a del a p a r a t o v o c a l en e u y a f o r m a
es m s fcil su c o m p r e s i n . E x p l i c a c i n d e la figura n m . i: E l 1."
l a r i n g e ; el 2." l a r i n g e y s u s p a r e d e s ; el 3." v e l o p a l a t i n o , y el 4." o r i ficio d e la b o c a .

60

ridad, de cualquiera de los sonidos producidos

por la laringe.
Para la transformacin
del sonido larngeo
es necesario valerse del elemento acstico
resonante, componindose ste de la boca,
cavidades huesosas, lengua, mandbulas, paladar y labios orificio de la boca.
El sonido larngeo transformado, puede ser
simplo compuesto. Los sonidos larngeos
simples sin el aparato reformador y ampliador, seran estridentes imposibles de coordinarlos formar sonidos compuestos.
El aparato de ampliacin del sonido larngeo, como ya se ha indicado, es la boca en su
conjunto: sta se divide en dos secciones
departamentos, que al funcionar por necesidad, ambos de comn acuerdo, obran de distinta manera: as, pues, la boca se forma de
parte alta y fija, y de parte baja y movible.
Aquella es la que sirve de caja acstica para
la repercusin y ampliacin de las sonoridades
larngeas, y segn su estructura, concavidad
y tamao, las sonoridades pueden ser m a y o res menores en su ampliacin mxima, pero
sin que esto se confunda con el fuerte el
piano, que esto pertenece la cantidad, p o r que el sonido larngeo, aunque sea pequeo
en su origen, al ser bien ampliado en un gran
aparato resonador, resultar grande el sonido.

 61

Los sonidos larngeos, desde, su formacin,

recorren en su ondulacin sonora al espacio
comprendido entre su salida y la pared vocal,

F i g u r a n m . !)

donde repercute, resultando de ello las ondulaciones, ya convergentes,

ya divergentes, y as
ensanchndose
sucesivamente hasta perderse
por completo; y como
dicha ondulacin es producida por la continuidad de los sonidos larn-

geos, mientras estos se estn produciendo, la

ondulacin sonora substituir. Figura nm 9
Esta es la teora de la fonacin larngea. En
esta fonacin, obra la parte baja de la boca,
como auxiliar, para entrelazar los sonidos
simples con las combinaciones de arrastres
roces, aspiraciones y picados, del que resultan los sonidos compuestos, sean las consonantes.
Queda explicado ya que el sonido larngeo
simple pertenece exclusivamente las vocales
y es el nico que no tiene necesidad de a r t i cularse, por ser sonido puro larngeo, en su
emisin para cuyo efecto solo se contrae un
poco la lengua y segn en qu vocal ha de
ser ms pronunciada la contraccin, como en

62

laipor ejemplo, que en las otras cuatro

vocales a-e-o-u, las cuales resultan asimismo
sonidos simples inteligibles y definidos, pesar
de emitirlos con la boca completamente abierta. Este modo de emisin resulta deficiente y
poco grato al odo, por no alcanzar as darle
la redondez que ha de tener todo sonido, y
porque adems resulta la sonoridad pequea,
precisamente por no haberse modificado y ampliado, pues que la boca de tal manera abierta
no tiene la preparacin necesaria para contener la sonoridad larngea, y por ende, sin
pasar por el aparato ampliador reformador
que la refuerza.
Explicado ya que el sonido larngeo simple
es el de las vocales y compuesto el de las consonantes, hay que consignar que estos sonidos
se clasifican de labiales, dentales, linguales,
paladiales, nasales y guturales, segn el punto
del aparato vocal que va herir la sonoridad.
Las consonantes que corresponden al sonido
larngeo compuesto se dividen en dos clases:
picadas brozadas. Las primeras son: B, D, K,
P, Q y T . Las segundas son: V , C y Z. En las
rozadas hay las guturales G, K y J, y adems
las compuestas de dobles sonidos simples, tales
como: F, H, L, L L , M, N , , R, S, X y J; estas
son las que necesitan para su pronunciacin
de dos ms sonidos simples.

 63

He aqu el conjunto de belleza que resulta al

considerar que con solo cinco sonidos simples,
cuales son los de a-e-i-o-u, combinadas con
roces, ya linguales, paladiales guturales,
pueda obtenerse la formacin admirable del
idioma en que encarna el verbo de la razn y
del espritu humano, ese sublime elemento de
accin y de vida, que por medio de miles combinaciones produce las palabras.
Todo sonido simple, combinado antes despus de un roce, ya sea labial, gutural lingual, produce, como se ha demostrado, las
sonoridades compuestas, sea las consonantes:
sin ellos es de todo punto imposible la pronunciacin, pues faltara la base esencialsima deque se forma el lenguaje. Se diferencian unas
de otras al combinarse en que se anticipe el sonido simple al roce se produzca despus del
roce cuando por ser sonido formado de dos
ms simples se produce ste antes y despus
del roce, pues segn donde stese efecta, resultando una otra consonante. Ejemplo: la
Gr. y la J., si no se efectuara el roce en la glotis,
no resultara la pronunciacin perfecta de d i chas consonantes; la T. sin la lengua; la V . y
la P. sin los labios y la D. sin los dientes; de
modo que ya se comprende perfectamente que
la formacin de los sonidos compuestos, consiste en el lugar en que se combinan con los

sonidos simples, antes despus, y en ambos

casos del roce; as es que todos los sonidos de
que se compone el alfabeto, que son veintiocho, todos pueden modificarse de siete maneras distintas, y solo tina, exclusivamente una,
es la que sirve para el canto y el bien hablar,
en su pronunciacin.
He aqu la dificultad de la teora que forma
la base de este libro; dificultad que puede
vencerse fcilmente, comprendiendo aquella
y teniendo un odo educado las sonoridades
larngeas, sin lo cual es imposible llegar
emitir bien la voz, pues faltando una otro,
no se puede cantar, en el sentido verdadero
fontico, porque lo contrario, no es canto,
sino habla entonada.
El sonido larngeo, transformado y articulado, llmase hablado, diferencindose ste del
entonado, que es el solfeo, solo por su modulacin y mayor extensin en su tonalidad,
porque mientras en la palabra hablada solo
recorremos dos tres tonos y semitonos, en
la entonada solfeada varan sus lmites en
diversas octavas de extensin.
En la creencia de que para aprender conciencia es necesario, no solo explanar la verdad con claridad y sencillez, sino explicar de
igual manera los defectos, para rehuirlos y
con mayor motivo en la fonicidad de los soni-

65

dos larngeos, que pueden ser de siete maneras, cuando no existe ms que una sola y
verdadera emisin, v o y insistir en este punto,
que considero de suma importancia y trascendencia para los alumnos de canto.
Procrese, por tanto, estudiar con inters
hasta hacerse bien cargo de lo que constituyen
aquellos defectos; pues nunca ser bastante el
trabajo que en este sentido practiquen los
estudiantes, por la tendencia ms menos
pronunciada que existe siempre de incurrir en
ellos, como fatal tradicin de deficientes teoras
y falsas enseanzas que inevitablemente p r o ducen, la corta la larga, primero el
cansancio, despus la ronquera, y por ltimo,
el deterioro del rgano vocal.
Es general la creencia de que el canto
produce fatiga, y esto no es exacto,relativamente hablandosi se emiten bien los sonidos,
pues aunque muchos padecimientos crnicos
que se sufren en el aparato vocal se deben al
exceso de trabajo, la mayor parte tienen su
origen en el uso mal aplicado que se hace de
los rganos de la fonicidad en la voz.
Raro es el que siguiendo la carrera del
canto, no se extrava en el laberinto de los
defectos del habla entonada, y este es el
peligro que se ha de evitar. Las correcciones
v i v a voz, del maestro, pueden prevenir los
5

 66

alumnos de estos escollos, hacindoles comprender lo que dejo explicado, dando, para
ms detalles, dibujos de cada uno de dichos
defectos.
Este es el peligro que debe evitiirse. Mientras que para hablar usamos los sonidos larngeos abandonados, mejor dicho, dejados al
azar de que salgan de cualquier manera, sin
ampliarse modificarse, no as puede hacerse
para el canto, pues para que el sonido resulte
con mayor sonoridad y timbre, se ha de ampliar; y como contra el estudio de una hora,
que se acostumbra emplear en el canto, estn
las dems horas del da, de mala emisin de
sonidos, por la necesidad de hablar, resulta
que cuestan ms los estudios del canto, hasta
dominar el modo de modificar los sonidos, cuando realmente deban ofrecer poca dificultad.
Otra de las contrariedades del alumno de
cauto consiste en el idioma que se usa, pues
es bien sabido que siempre hay una tendencia
marcada incurrir en unos otros defectos,
y estos defectos, que al hablar suelen dispensarse pasar inadvertidos, no sucede lo mismo
cuando los sonidos tienen que ser ampliados
para que resulte voz propia para el canto.
Esto justifica lo que he dicho de la palabra,
que para saber hablar bien, es necesario saber
cantar.

 67

Solo el maestro de canto es el llamado

poner de relieve la manera de entonar un
mismo sonido, con una misma vocal, de siete
modos, siendo distintos todos ellos. Cuando
llegan comprenderse stos y saberse distinguir bien unos de otros, el odo ya perfeccionado y educado podr evitar aquellos peligros y efectuar siempre sin vacilaciones ni
dudas, sonoridades de 7. clase, que son las
nicas que verdaderamente producen voz para
el canto.
a

to
Q
H
?
0

Abiertos
Cupos
Guturales...
Nasales
Falsete
Expirados...
Voz

F i g u r a n m . 10

El resumen total de sonidos que se pueden

efectuar con la laringehumana, son los siguientes. Multipliqense las '28 letras del alfabeto
por los 7 colores de la voz, (vase figura 10) y
resultarn 196 sonidos que multiplicados por
la extensin general de la voz, que se compone
de 26 semitonos, y se obtendrn 4,900 sonidos
como resultado total que se puede producir
con la laringe; pero es necesario tener p r e sente que estos 4,900 sonidos son en computo

 68

y que de entre ellos nicamente son aceptables por la E S C U E L A

E S P A O L A 7 0 0 ; los r e s -

tantes 4 , 2 0 0 son deficientes defectuosos;

esta cuya dificultad la resuelve cientficamente la E S C U E L A

ESPAOLA

D E C A N T O , como se

demostrar en los captulos siguientes.

CAPTULO V
DEL

HABLA ENTONADA Y SUS DEFECTOS

El habla entonada es simplemente el hablar

recorriendo la escala musical, que se llama
solfeo.
Esta manera puede adolecer y adolece g e neralmente de los siguientes vicios de sonoridad; sonidos abiertos, blancos, abandonados
estridentes: los cerrados, cupos, aumentados
obscuros: los guturales gangosos, los nasales,
chillones faosos; los de falsete cabeza y el
sonido aspirado, que es el usado por los ventrlocuos
Esta diversidad de sonidos defectuosos tiene
por origen el punto de fonacin transformacin en que se colocan al emitirlos.
Las ondulaciones sonoras, que han de ser
ampliadas y modificadas, segn el espacio en
que esto se verifica y la estructura de sus

 69

ngulos, los grados de que se compone, acrecen por modo extraordinario en sus resultados.
Tres son los verdaderos ngulos comprendidos en la fontica larngea: agudo, recto y
obtuso. Los dems son relativos derivados.

Las teoras de la fonacin larngea reconocidas hasta hoy como nicas teoras, son dos:
la clara, que usan los italianos, comprendida
en el ngulo obtuso, y la cupa, de la escuela
francesa, que forma el ngulo agudo.
En estas dos tendencias teoras en que
cada una por si sola cuenta con ciertas subdivisiones de ngulos, de las que resultan sus
asimilaciones derivaciones, y que forman
modos diferentes de ampliacin modificacin
de los sonidos, siempre defectuosos, se encuentra la siguiente gradacin. Por ejemplo, en el
ngulo obtuso, de la escuela italiana, que recorre desde el grado 91 al 180, caben entre

 70 ---

ellos los sonidos nasal y falsete, que forman

ngulo ntrelos grados 1 1 0 y 1 3 0 , mientras
que en el ngulo agudo, de la escuela francesa, comprendido desde el grado 1 al 8 9 , caben
los sonidos aspirados y engolados, que forman
ngulo entre los grados 2 0 y 7 0 . Esto respecto las teoras de las escuelas italiana y francesa.

F i g u r a n m . >

Cuanto mi teora fontica, que es, y p r e tendo que sea en lo sucesivo, la de la E S C U E L A E S P A O L A , solo comprende el ngulo recto
que es de 9 0 grados, sin derivaciones, ni asimilaciones como en los obtuso y agudo.
Estos son los resultados definitivos que dan,
en totalidad, las sonoridades larngeas en su
salida y transformacin farngea, de donde
parten para su modificacin proyectando otro
ngulo distinto de repercusin. Figura nme-

71

YO 13. Este corresponde las sonoridades

abiertas y lo forma el sonido larngeo del 1 al 2,
ms el 3, en ngulo obtuso;
y del 2, 3 y 4, otro ngulo
obtuso. Figura nm. 14.
Esta pertenece las sonoridades cupas: del 1 al 2
y el 3, forma un ngulo
F i s u r a n m . l'i
agudo, y del 2 al 3 y el 4,
resulta un ngulo obtuso. Figura nm. 16.
Refirese esta figura las
sonoridades engoladas
y
comprende desde el nmero 1, 2 y 3, ngulo recto,
y desde el 2, 3 y 4, ngulo
obtuso. Figura nm. 16.
Representa las sonoridades
1 t ^ u r a n m . 1-4
nasales; y se compone de
los nms. 1, 2 y 3, que forman un ngulo
obtuso, y de los nms. 2, 3
y 4, ngulo obtuso. Esta
ltima es la que sirve para
las sonorinades de falsete,
en menos grados y doble
tensin en las cuerdas vocales, para que los sonidos
F' g u r a n m . 15
resulten en octava alta.
Las sonoridades aspiradas se forman asimis-

 1-2
mo con la figura nm. 15, solo que su ngulo
es en sentido inverso. Figura nm. 17.
Las sonoridades larngeas modificadas, son las
nicas que pueden y deben
clasificarse como verdadera voz para el canto, en
F i g u r a n m . l(i
toda la acepcin de la palabra. Es la nica en su clase; y en su transformacin y modificacin se
compone de dos ngulos rectos simtricos, nica forma
posible de colocarse los sonidos, siendo ambos ngulos
rectos, pues de no colocarse
as precisamente, resultaran
F i g u r a n m . 17
aquellos con alguna de las
deficiencias que sealan las figuras explicadas anteriormente.
Figura nm. 18. Esta se
refiere al habla cantada,
por que del nm. 1, 2 y 3
y del 2, 3 y 4 resultan dos
ngulos rectos.
Concretando ms la idea
puede decirse, las sonoriF i g u r a n m . 18
dades del habla entonada
adolecen por lo general de ser sonidos abiertos

73

claros, cerrados cupos, guturales, nasales,

falsete cabeza y aspirados, pues segn el
punto donde se transforman, asi resultan con
este con aquellos caracteres distintivos,
pero siempre como defectos.

CAPTULO VI
DE

LAS

SONORIDADES

TEORA
DE LA

ITALIANA;

SUS

BOCA; NGULOS

PLICACIN

DE LA

CONSECUENCIAS
TENSIN
LA

LARNGEAS

DEFECTOS;

POSICIN

DEMOSTRATIVOS;

EX-

ESCALA EN SU EXTENSIN;,

CARACTERSTICAS DE LA EX-

EN TESITURA

MISMA

ABIERTAS

FALSA Y SU TIMBRE.

TEORA APLICADA LA

MUJER,

CONSECUENCIA ANLISIS.

El sonido natural abierto, blanco, abandonado, estridente que todo es lo mismo, es el

que han dado en llamar de pecho, lo que constituye un verdadero contrasentido, y se debe
esto que su modificacin se efecta fuera de
su punto verdadero de ampliacin y modificacin, y como los sonidos graves, vienen
repercutir en la laringe: en esto se fundan
para creer que la voz resuena en el pecho,
apreciacin gratuita figurada, que no puede

 74

mantenerse en serio, ni tiene explicacin r a cional. Realmente, para que los sonidos repercutieran ms abajo de la laringe, jams en el
pecho, se requera otra manera de efectuarse
y no corresponde esa sonoridad, como se
explicar en el captulo correspondiente.
El sonido abierto, es, en puridad de verdad,
el que en busca de base de modificacin, queda retrasado en el paladar y es el que con
preferencia se usa en Italia, por lo cual se le
aplica aquel calificativo. En esta teora de la
escuela italiana, la posicin de la boca es rasgada, sonriente y casi cerrada en toda su extensin.
C o r r e s p o n d e n dicha
teora los ngulos de la
figura nm. 13.
Explicacin de esta figura: nm. 1, punto de formacin del sonido larngeo
y de donde sale; nm. 2,
lugar de transformacin
,
del mismo; nm. 3, punto
donde recibe su modificacin; nm. 4, conductibilidad y salida del sonido.
L a desproporcin de distancias hace, que
al salir el sonido de la laringe, nm. 1, quede
cado en las paredes farngeas, donde se transforma, y al ser dirigido para su modificacin,
F i g u r a

n m

75

queda colocado en la parte inferior de la g l o tis, por no situarlo en su punto verdadero

modificador, por lo que resulta estridente,
chilln ingrato al oido. Con este defecto,
deja de ser voz de canto: es solo habla entonada.
En dicha teora italiana, la escala en su
extensin es limitada, por cuanto con las sonoridades abiertas, como se
_Q_
comprende muy bien, no se
'{CT7
puede ascender sino hasta el
*
L a tesitura generalmente es falsa, por no
presentar las sonoridades naturales, sino forzadas, duras y estridentes. El timbre que le
es propio la mencionada teora, es el de
tres registros, sea de
pecho mixto y cabeza.
Examinados dichos
registros, resultan con
los defectos siguientes: el primero, lo forman sonidos hablados
abiertos; el segundo hablados tambin, pero
con tendencia ser engolados, y el tercero,
asimismo hablados, pero ya, engolados, falsetes
nasales.
La teora que se apropia la mujer, en las
sonoridades abiertas, es igual, solo que es general el prescindir del segundo registro y sol
giro

i*

i' y u r a n m .

76

efectan el abierto y el falsete. Los sonidos del

primero, son abiertos; y los del segundo, son
de falsete. Esto es lo
1?
ms frecuente en toda
clase de cantantes,
por notables que sean,
solo que unos lo domiF i g u r a n m . 20
nan ms que otros,
pero esa es la teora que impera, sobre todo, en
las tiples tanto ligeras como dramticas. Consecuencia analtica: la posicin de la boca, por
su inflexibilidad y dureza, no forma la caja
acstica que es necesario para su ampliacin
sonora, y por ende, sus resultados son ingratos y duros sus sonidos, pues los ngulos nos
demuestran la desigualdad desproporcin en
que van ampliarse los sonidos para la acstica, porque como la extensin es corta, buscan el recurso de otros defectos, como auxiliares, y de ellos resultan los tres deficientes
registros, que se vienen explicando, y que
tienen su ejemplo figurado, en una persona
que tuviera tres timbres diferentes de voz, en
vez de uno, que es lo natural y lo lgico. No
deben admitirse estos defectos por escuela
teora de canto, sabiendo que en ellas no funciona el aparato vocal con la naturalidad que
debe efectuarse, perjudicando la vez los rganos de la fonacin, en los que et- rmina

77

tendencias congestivas y un desarrollo morboso, adems de un estado de afonismo, ronquera inseguridad para resistir las altas
tesituras y finalizar las obras, que es y debe
ser el principal objetivo de todo artista.
Por eso no me cansar de repetir, que esto
no es, ni nunca puede ser cantar, porque los
que en estas condiciones se realiza, solo debe
comprenderse entre las sonoridades del habla
entonada; sin embargo, sirve para cantar en
Italia y hasta tiene sus partidarios y admiradores.

CAPTULO Y1I
D E LAS SONORIDADES LARNGEAS
RA
LA

FRANCESA,
BOCA,

CACIONES

CUPAS TEO-

SUS DEFECTOS, POSICIN DE

NGULOS DEMOSTRATIVOS,
DE LA

ESCALA

EN SU EXTENSIN,

CARACTERES DE LA EXTENSIN EN
FALSA

TIMBRE,

EXPLI-

TESITURA

LA MISMA A P L I C A D A LA

MUJER, CONSECUENCIAS ANLISIS.

El sonido cupo cerrado, oscuro aumentado, que todo es lo mismo, no resulta as por
cerrar la boca, es porque en busca de base de
modificacin, anticipan demasiado la coloca-

cin del sonido larngeo transformado. La posicin de la boca, aunque abierta en forma
oval, no resulta.
Corresponden esta teora de la escuela francesa
los ngulos de la figura nmero 14, componindose
dicha modificacin de un
ngulo agudo y de uno obtuso, explicada por la figura
F i g u r a n m . 14
nm. 14.
Su extensin queda limitada por l y su
tesitura ser siempre falsa, por no presentar
las sonoridades naturales, sino
ampulosas y ahuecadas. En
estas teoras, jams estn
bien clasificadas las voces; su timbre resulta
obscuro apagado, y la extensin se efecta
en dos registros, el

t
cupo y el falsete.
registro l
J
3
I
]=
Esta teora tiene
para la mujer los mismos defectos y produF i g u r a n u m . 20
ce en sus resultados
los mismos dos deficientes registros, el cupo y
el falsete.
Consecuencias lgicas y anlisis de lo precedente, son: que en la posicin de la boca,
aunque bien abierta, no hay la flexibilidad
?

 79

necesaria y como el ngulo agudo nmero 2

3 y 4, pasa do los lmites de su natural modificacin, resultan los sonidos ampulosos, oscuros ingratos, con carencia adems de los
agudos, pues por su corta extensin tienen
aqullos que refugiarse en el falsete, para
producirse, por lo que resulta una sola persona con dos timbres de voz, defecto que no
puede aceptarse para el verdadero canto,
todo lo ms para el habla entonada. Esta es
la teora que con predileccin usan los franceses, y por eso la califico de escuela francesa.
Estas son las dos errneas tendencias que con
el nombre de escuela italiana y escuela francesa, predominan hasta hoy en el arte del
canto, porque nadie ha venido sealar sus
defectos y oponer dichas deficiencias teoras, otra teora natural y lgica, la nica
que seala los verdaderos rumbos que han de
seguir los sonidos larngeos para que el canto
sea una verdad y una verdad la voz humana
guiada por la ciencia y perfeccionada por el
arte y la enseanza.
r

 80

CAPTULO VIII
DE

LAS
sus

SONORIDADES
DEFECTOS:

LARNGEAS

POSICIN DE

ENGOLADAS:

LA

BOCA:

GULOS DEMOSTRATIVOS: EXPLICACIN DE

NLA

ESCALA EN SU EXTENSIN: SUS CARACTERES:

EXTENSIN
LA

EN TESITURA

MISMA TEORA

FALSA Y

APLICADA

LA

TIMBRE.
MUJER,

CONSECUENCIAS Y ANLISIS.

Llmase sonido engolado, gutural gangoso,

al sonido larngeo que toma por base de su
"transformacin y modificacin la faringe en
su extensin, y que sin usar de la ampliacin
acstica en la boca, expele el sonido. L a
boca, en su posicin, es siempre natural
sonriente. Corresponden
esta fonacin los ngulos
de la figura nm. IB.
Explicacin de esta figura; del nm. 1 al 2, sonido
transformado en las paredes larngeas y farngeas
F i g u r a n m . 15
bajas; del 2 al 3, punto
de modificacin efectuado dentro de la g a r ganta, usando como aparato ampliador la

 81

la faringe en toda su extensin sea donde

se transforma y modifica el sonido. Este sonido resulta engolado, porque su trayectoria,
del nm. 3 al 4, se efecta sin resonancia
alguna y se puede aplicar dicho defecto, lo
que algunos autores indican al decir voce
flor di labro. Es, como los anteriores, sonido
sin timbre hablado.
La escala en su extensin es limitada por
su exceso de fuerza. Si la voz es aguda, solo
se notan los sonidos agudos, y si es grave,
solo graves resultan. Caracteriza esta emisin
la particularidad de notarse sus sonidos lejanos y hondos. En la mujer obra del mismo
modo y en idnticas condiciones. Consecuencias y anlisis.
El uso continuado de este sonido gutural,
que resulta forzado violento, obliga al cantante descansar, con demasiada frecuencia,
por el carcter congestivo que se determina y
que tiende todo el aparato vocal, con el excesivo esfuerzo que resulta de aquel uso, y
en cuyas poco favorables condiciones jams
puede asegurarse si se terminar no una
pieza; por ltimo, su uso es propenso p r o ducir una lesin orgnica, y por lo tanto, perjudicial hasta la salud.
En resumen, este sonido, en su fonicidad
larngea, es tan defectuoso, que nunca puede

 82

ser aceptado como voz de canto: es solo habla

y la ms deficiente de todas.
No pueden aceptarse por buenos sonidos en
el canto tales deficiencias y no puede dejar de
fijarse en ellas la parte del pblico inteligente
que asiste los teatros y que tiene gusto artstico y educado el odo para saber distinguir
la verdad fontica de la falsa.

CAPTULO IX
DE

LAS SONORIDADES LARNGEAS

DEFECTOS:

POSICIN

DEMOSTRATIVOS: EXPLICACIN
EN

su

EXTENSIN:

TENSIN,

NASALES: SUS

DE LA BOCA:

NGULOS

DE LA ESCALA

CARACTERES DE

LA

EX-

SU TESITURA y T I M B R E . L A MISMA

TEORA APLICADA

LA MUJER. CONSECUEN-

CIAS Y ANLISIS.

Se conoce vulgarmente como nasal, faoso

chilln, el sonido larngeo que toma por base
de su transformacin la faringe por entero,
con tendencia las fosas nasales para su modificacin.
La posicin de la boca, en esta sonoridad,
es indiferente. Corresponden su teora los
ngulos de la figura nm. 16.

8:

Explicacin de esta figura: del nm. 1 al 2,

sonido larngeo, que se apoya en la parte alta
de la faringe; del nm. 2 al 3, sonido transformado detrs de la vula
con tendencia las fosas
nasales y del nm. 3 al 5,
conductor completo nasal.
En esa misma forma puede
efectuarse arrancando el
sonido
del nm. 1 al 2, en
F i g u r a n m . l(i
la parte superior de la faringe y del nm. 2 al 3, punto de transformacin con tendencia nasal, expedido medidas
por la'boca y la nariz.
L a escala en su extensin solo resulta en los
sonidos agudos y caracteriza esa emisin su
impropiedad y lanosidad.
En la mujer es poco frecuente la prctica
de esta teora: solo se usa por las rdenes monsticas en sus cantos y rezos y eso mismo se
observa en los nios con sus caractersticos
chillidos.
Como consecuencia y anlisis de esta teora
debe consignarse, que aunque algunos artistas
la emplean, como recurso, en algn sonido
agudo, resulta tan chilln ingrato al odo,
que no debe usarse en ninguna circunstancia.

 84

CAPTULO X
DE

LAS

SONORIDADES

CABEZA.

BOCA:

NGULOS

CIN DE LA
RACTERES
TIMBRE.
MUJER.

LARNGEAS

SUS DEFECTOS:

FALSETE

DEMOSTRATIVOS:

LA

EXTENSIN,

LA

EXPLICA-

ESCALA EN SU EXTENSIN:

DE
LA

DE

POSICIN DE

CA-

TESITURA

MISMA TEORA APLICADA

Y
LA

CONSECUENCIAS Y ANLISIS.

Llmase sonido de cabeza falsete, al sonido larngeo engolado nasal, que resulta en
octava alta sobre la natural, por su doble tensin roce en las cuerdas vocales. L a posicin de la boca, generalmente es natural, rasgada
y sonriente. Pertenecen
los ngulos de la figura nmero 16.
L a escala en su extensin resulta en salto de noF i g u r a n m . 16
vena. (Figura nm. 21).
Los caracteres que distinguen estos
sonidos, son los de suplir una octava otra:
su tesitura es desigual y el timbre de dos

 85

clases; en los agudos, por su dificultad, resultan chillones y difcil afinacin.

F i g u r a n r r . 21

La mujer es la que ms usos suele hacer del

falsete, pues son muy pocas las que dejan de
usar y hasta abusar
de estos sonidos d e fectuosos; y como consecuencia y anlisis de
todo, conviene decir
que esta es la forma
deficiente que, para
Figura nm. 5
los pases de la voz, se
emplean por las teoras italiana y francesa;
que de aqu dimanan
las dificultades y d e sigualdades de la fonacin larngea, as
como las desafinado
nes que producen esF i g u r a n m . 22
tas falsas sonoridades. As se explica
la continua v a r i a c i n entre
mi y fa, en saltos de novena, efectundose

 86

esta viciada tendencia tan slo en las. sonoridades agudas.

En esta teora de las escuelas italiana y
francesa, en que se advierte tal desigualdad
de sonidos en los falsetes se hieren las cuerdas
vocales, en su mitad centro, (vanse las
figuras nms. 5 y 22), pero segn ejemplos y
casos comprobados, estos casos excepcionales,
pues su uso ms frecuente es con la primera
figura.

CAPTULO XI
DE

LAS

SONORIDADES

VENTRLOCUAS.

LARNGEAS

ASPIRADAS

C A R A C T E R E S ESPECIALES DE

DICHAS SONORIDADES EN SUS CONSECUENCIAS

Y ANLISIS.

Las sonoridades larngeas aspiradas, slo

pueden considerarse, dentro de las condiciones
fonticas larngeas, como uno de tantos defectos, slo que su especialidad sonora consiste en
que, en vez de producir los sonidos larngeos
por expiracin del aire, lo realiza por inspiracin, produciendo en las vibraciones de las
cuerdas vocales un movimiento contrario al
que efectan por la expiracin. Figura nmero 23.

 87

En esta ltima forma que es la natural, la

corriente de aire, saliendo del pulmn, hiere
las cuerdas vocales
en la parte en que
deben herirse, para
producir el buen
sonido l a . r n g e o ,
porque vibran naturalmente. Figura
nm. 24. En esta
figura se observar
que la corriente de
aire va las cuerdas vocales en sentido inverso, es decir, absorviendo, y por eso
se notan en las cuerdas vocales, vibraciones
inversas y forzadas,
diametralmente
opuestas las de la
figura nm. 23. Estas defectuosas sonoridades, producidas por absorcin,
son cavernosas y
lejanas. L a boca no
F i g u r a n m . 21
opera ms que un
ligero movimiento de labios y de lengua, lo
que basta para la pronunciacin.
Los ngulos de esta sonoridad, son aproxi-

 88

madaniente los que pertenecen la figura

nm 15, de los sonidos engolados, con la diferencia de que hay que considerar aqullos
como invertidos. Figura nm. 17.
Explicacin de esta figura:
nm. 4, aire con direccin
la faringe, donde d en la
pared faringe; nm. 2 y 3,
punto donde se realiza la formacin de las consonantes;
nm. 1, laringe donde se produce el sunido simple sean
las vocales; nm. 0,1, trquea donde queda
el sonido transformado y en repercusin.
Nada ms defectuoso cabe en la fontica
larngea que dichas sonoridades, y consiste
este defecto en que se hace funcionar el
aparato vocal y sonoro en contra de su verda
dero mecanismo, lo cual es perjudicial y hasta
peligroso para quien lo efecta; y como consecuencia y anlisis de todo ello, debe declararse que esa es la nica y sola sonoridad, que
con alguna apariencia de verdad fundamento podra llamarse de pecho, precisamente
porque se efecta cuando la corriente de aire
se dirige hacia el pulmn y su sonido parece
que se desarrolla en la cavidad torxica; pero
ni an as resulta sonoridad de pecho, puesto
que los sonidos que se obtienen de dicha

89

manera, toman por base de acstica ampliacin sonora, la misma laringe y trquea, sin
llegar al pulmn las ondas sonoras, ms que
en forma de aire descompuesto por las ondulaciones que se efectan al verificar el roce de
las cuerdas vocales. Esto es muy fcil de
comprobarse, al pronunciar aspirando y de
este modo se comprender mejor todo lo que
respecto de dicha sonoridad se viene explicando. Esta deficiente fonacin, queda fuera de
todas las reglas naturales, por ser un contrasentido su uso, pero en las distintas formas
que reviste la fontica, ha sido preciso darla
conocer, porque, bien mal, pertenece al
grupo de las sonoridades larngeas.
No existen otras maneras defectuosas de
transformacin en el sonido larngeo. Todos
ellos son deficientes inaceptables porque
carecen de las condiciones propias para ser
voz de canto, toda vez que les falta el timbre,
claridad y suavidad, que sta ha de reunir,
pues sin ello slo puede y debe calificarse de
habla entonada, y sta, jams podr admitirse
ni sirve para el canto, pesar de la general
aceptacin que hasta ahora ha recibido.

 90

CAPTULO XII
D E LAS SONORIDADES

LARNGEAS

DEFECTUOSAS,

QUE SOLO PUEDEN ACEPTARSE PARA EL H A BLA ENTONADA Y JAMAS PARA EL CANTO.

Las sonoridades larngeas defectuosas, para

mejor resumirlas y clasificarlas, se puedendividir en dos grupos clases, es decir, las
que se ostentan como representacin de una
escuela, como las abiertas y las cupas, sean
la italiana y la francesa, y las que nunca han
pretendido formar escuela, porque son derivaciones de aqullas, tales como las engoladas,
nasales, falsetes y aspiradas ventrlocuas.
De estas dos agrupaciones, las primeras son
las nicas que, por ostentarse y mantenerse,
hace muchos aos, en el mundo del arte musical, y no sin cierta arrogancia, como verdaderas teoras del canto, he tenido mayor inters
en analizarlas y en detallar los efectos que
informan l a base de su composicin: para que
mejor quede demostrada la deficiencia de sus
sonoridades para el canto; y como la ciencia
fontica no admite una teora falsa como
verdadera, resulta que al adoptarse aqullas
para el arreglo de las voces que se dedican al

91

canto, se pone de relieve su probada deficiencia.

A los profesores compete el deber de ensear sus alumnos la verdadera y nica ciencia fontica: ellos son los faros luminosos que
han de guiar los extraviados navegantes, en
el proceloso mar del arte del canto, hasta la
entrada del puerto salvador, donde encontrar
deben la positiva teoria para el arreglo de las
voces, destinadas al canto, y las frmulas
que han de ajustarse en su enseanza.
No ser extrao que algunos profesores de
canto, por no querer estudiar esta nueva
teora, por creer que las ya conocidascon
defectos y todoson mejores por mezquino
espritu de rivalidad, aunque esto ltimo no
me decido creerlo, se resistan aplicarlas
en las Academias Conservatorios en que
tengan su cargo la enseanza del canto.
Hay que reconocer, sin embargo, que tanto
el profesorado de hoy, como el de otros tiempos, no ha dejado de tener motivos, hasta
cierto punto fundados, para esas perplegidades y prevenciones, puesto que ninguna de
las teoras conocidas en boga, han ofrecido
nunca garantas de xito seguro y de resultados positivos; y en esta situacin, es claro,
cada profesor, por tradicin, por induccin
por imitacin, adoptaba el mtodo que menos

deficiente le pareca, y una vez emprendida

as la marcha, por costumbre, por haberse
encariado con aquel mtodo por amor propio, no se decidan cambiarlo por otro,
aunque en conciencia, el resultado de sus
alumnos, no les dejara completamente satisfechos. Adems, es algo difcil en el mundo el
desarraigo de rancias teoras y aejas costumbres, en hombres que, como sucede con frecuencia en la enseanza de la msica en
Espaa, vienen dedicndose ella los que
han heredado vocacin y teoras de sus padres,
los artistas que se retiran de la vertiginosa
vida de los teatros, para dedicarse una ocupacin ms muelle y sosegada, y ms exenta
de violentos accidentes. Y es claro, unos y
otros traen la serena ctedra de la enseanza, los vicios, deficiencias y resabios que han
heredado unos y que han adquirido otros, sin
que aqullos ni stos, se les ocurra la idea
noble y elevada, de dar siquiera un paso en
el camino del progreso, de analizar por s
mismos, de hacer experimentos, exploraciones
y estudios en el vastsimo campo de la ciencia,
para avanzar y no permanecer estacionados en
el mismo punto en que sus felicsimos abuelos
se pasaban aos y aos, enseando escalas,
vocalizaciones y gorgoritos.
El amor propio, que es un defecto cuando

 93

impide los hombres salir?e de lo que conocen

practican, para, lanzarse investigar lo desconocido, en busca del posible perfeccionamiento, es un don precioso y de estimable
valor, en aquellos que, salindose de la esfera
de lo vulgar, van en pos del progreso, acogiendo cuantas nuevas ideas se ciernen en la a t msfera se manifiesta ms ostensiblemente,
determinando un adelanto una reforma en
los antiguos moldes, que sintetizan un avance
en el camino del perfeccionamiento y una conquista en la regin serena de la ciencia.
Este es el camino que deben seguir los profesores que se estimen en algo, aplicando la
enseanza la verdadera fontica larngea,
interesados como deben estar, por amor al
arte y por espritu nacional, en que se plantee,
de una vez y para siempre, la verdadera
teora que en este libro presento, como base y
fundamento

de

la

ESCUELA

ESPAOLA

DE

C A N T O , que no dudo ser umversalmente

aceptada, cuando se estudie con amor y se
aplique con empeo, pues solo as se podr
conocer fondo y se comprender la vez
que es muy superior las dems escuelas conocidas y la nica que produce verdaderas
sonoridades larngeas, propias para el canto.
Esta teora est basada en la experimentacin,
eu la ciencia y en el clculo; y como para

 94

llevar la conviccin al nimo dlos que dudan

niegan, no bastan veces slidos argumentos, sino que han menester amplias demostraciones y clarsimas deducciones que comprueben afirmaciones hechas, haciendo ver en
todas sus partes, que la teora enunciada, es
un poblema satisfactoriamente resuelto, en el
siguiente captulo me propongo definir lo que
es voz, para el canto, y la nica que para
l debe aceptarse, partiendo en todo ello de la
firmsima base de mi teora.

CAPTULO XIII
DE

LA

ESCUELA

ESPAOLA

EN

LA

FONTICA

LARNGEA: DEFINICIN DE LA VOZ.

As como la arquitectura, siendo una de las

bellas artes, est fundada en bases regulares,
y definidas por sus reglas, lo que es peculiar
y caracterstica, son sus lineas, su precisin
arquitectnica matemtica, es lo esencial; y
si sobre esta base, se asienta y adhiere lo
artstico contornos de floreo y adorno, habremos de aceptar por bello arte la arquitectura, por encerrar en s la verdad cientfica,
hermanada con lo ideal y lo bello: lo primero,
es ciencia e x a c t i ; lo segn lo, es fantasa,

 95

y el todo, arte. L o mismo es la E S C U E L A

E S P A O L A D E C A N T O , siendo este libro la
verdadera gramtica de las sonoridades larngeas, porque define, aclara y analiza, toda
sonoridad articulada para todos Jos idiomas,
sea de los cinco sonidos simples, que son a e
i o u. Esta es la ciencia de la E S C U E L A E S P A O L * DE CAMTO.

Con estos conocimientos dominados en a

prctica, tiene que resultar una belleza de
sonoridad, completamente distinta de todo lo
dems conocido; y si este se le aade la
parte de expresin colorido, resultar la
idealizacin de la ciencia fontica larngea,
sea el arte. L a E S C U E L A E S P A O L A D E C A . T O ,

es la teora de las sonoridades larngeas, definidas por completo bajo todos sus aspectos, y
como tal, deja de ser solo teora, como lo son
las llamadas escuela francesa italiana, y s
verdadera escuela, puesto que ninguna relacin ni parecido en sus sonoridades, tiene con
aquellas. El lema de la E S C U E L A

ESPAOLA,

es timbre, claridad y suavidad.

Llmese voz las vibraciones de las cuerdas vocales de la laringe, cuyas ondulaciones
sonoras estn comprendidas dendro del ngulo de 90 grados, sea el ngulo recto. L a voz
es producida por las vibraciones del aire e x pelido por los pulmones, que al pasar por la

laringe, hiere las cuerdas vocales, las que al

roce del aire, vibran en su extensin, produciendo el sonido larngeo, que transformado,
ampliado y modificado, d por resultado el
conjunto que se llama voz. la verdadera, la
nica que sirve para el canto.
Es un error el dar importancia la voz, por
s sola, porque realmente no representa gran
cosa, si no va acompaada del conjunto de
condiciones, que, radicando en su verdadero
motor, el cerebro, son indispensables para
que salga adornada de todos sus atributos
para el canto.
Modificar un sonido larngeo, es el mayor
problema que se presenta en la fontica larngea. L a modificacin de
un sonido, es la enfocacin de la onda sonora
en un punto dado del
aparato vocal. (Figura
nm. 9). Estas son las
vibraciones que produce
un sonido al salir de la
laringe, si estas vibraF i g u r a n m . !)
ciones ondulosas en parte, se dirijen . un punto dado del aparato
vocal, resultarn sonidos abiertos, cupos, engolados, nasales, aspirados, falsete voz. El
modificar un sonido, es buscar, con la mayor

 97

exactitud, la formacin de dos ngulos rectos,

que se reflejen la par, para la ampliacin
de la ondulacin sonora larngea, necesaria
para sus resultados fonticos de ampliacin,
facilidad, densidad y suavidad.
Al resultar los sonidos larngeos ampliados,
dentro de dos ngulos rectos, no cabe defecto
fontico.
Los ngulos que sintetizan la modificacin
del sonido larngeo, estn comprendidos en la
figura nm. 18.
Explicacin de esta figura: del nm. 1 al 2,
trayecto del sonido puro
larngeo simple; su lnea
de repercusin, se dirije
hacia la pared farngea,
punto donde se transforma el sonido y se compone: al repercutir, se
dirije al nm. 3, punto
de su modificacin y
donde se amplia en timbre, claridad, sonoridad, suavidad y facilidad,
pasando despus al nm. 4, sea la lnea de
conduccin conductibilidad, que llega fuera
del orificio de la boca.
L a relacin simtrica que hay en los puntos
indicados son: la del nm. 1 al 2, es igual
paralela la lnea de conductibilidad, num. 3

y 4; y la linea 2 y 3, es doble sea igual la

1 y 2, ms la 3 y 4.
L a escala en su extensin es de dos octavas,
igual en toda ella, tanto por el timbre como
por su suavidad, igualdad y facilidad. (Vase
la figura nm. 25). El
c a r c t e r propio de
esta emisin: es timbre claro, sonoro y
F i g u r a n m . 25
grato, f a c i l i d a d de
pronunciacin, extensin natural y completa
para cantar con la tesitura propia, superando
as, en mucho, las dems sonoridades fonticas, por dichas cualidadesno condiciones
adquiridas en el estudio conciencia, de la
ciencia fontica larngea.
Esta teora fontica, lo mismo puede aplicarse las voces grandes que las pequeas,
as como las agudas, centrales graves, de
uno y otro sexo. Una dificultad, y no pequea,
tiene esta emisin de los sonidos larngeos, y
consiste, en que para el estudio y prctica de
dichos conocimientos empleamos, todo lo ms,
una dos horas al da; en las dems horas
restautes se practican dichos sonidos, sin
preocupacin de ninguna clase, puesto que el
hablar lo efectuamos sin poner cuidado alguno
en qu^ los sonidos resulten de un modo otro,
bien mal colocados, cuidndonos ms que de

99

esto, de la buena diccin. Esta es, pues, una

de las contrariedades que se han de vencer
en la enseanza de la emisin de los sonidos
larngeos.
De los resultados que proporciona dicha
teora, pueden y deben deducirse tres consecuencias premisas distintas, pero interesantes todas para el individuo que su estudio
se dedica: 1. , que favorece la higiene;
2. , que es la ciencia de bien hablar, y 3. , que
tambin lo es del bien cantar. Explicar las
razones en que me fundo para tales afirmaciones.
L a gran base de la higiene consiste en p r e veer y evitar. Siendo esto una gran verdad,
fcilmente se comprende que un mal empleo
del organismo fontico y del aparato vocal,
que hasta ahora haban producido tantas ronqueras y enfermedades en oradores, actores
y cantantes, han de quedar reducidas cero
desde el momento en que por el uso de la
buena teora en la emisin de los sonidos
larngeos, lejos de perjudicar al organismo
productor, lo favorece en su desarrollo y lo
preserva de enfermedades. Dicese que el uso
del tabaco irrita la laringe, y aunque algo
hay de cierto, si no se abusa de ello, en nada
perjudica la voz; otra cosa sucede con las
bebidas alcohlicas, pues stas no hay duda
a

 100

de que endurecen las mucosas de una manera

sensible, y esto es siempre en dao del sonido
larngeo; tambin el exceso en el hablar en
cantar, y la fatiga corporal produce cansancio
en la laringe; pero como el cantante no se ha
de constituir en esclavo de la laringe, ni
mucho menos, puesto que todo son exageraciones, por falta de conocimientos, estdiese
bien conciencia la fontica larngea, practquse con exactitud matemtica dicha teora,
y habr verdaderos cantantes.
Si hasta hoy han marchado las sonoridades
larngeas ciegas, sin reglas fijas, sin derrotero, aqu est la E S C U E L A E S P A O L A DE
C A N T O , que presenta su mtodo completo,
nico en su clase y convertida en ciencia
terico-prctica, la higiene del bien hablar y
del bien cantar.
De hoy ms en la enseanza del canto no
cabe ya preguntar quin es el maestro, si no
qu teoras estudia: si la Italiana, l a ' F r a n c e sa la Espaola, puesto que los alumnos se
diferenciarn esencialmente entre s, no por
el maestro que les ensee, sino por las teoras
que se ajusten aqullos, la Italiana la
Francesa; cuanto Escuelas de Canto, es
decir, la verdadera ciencia de sonoridades
larngeas, no existe ms que una: la Espaola.
He clasificado aqullas solo como teoras, no

 o;
como Escuelas; las Italiana y Francesa, despus de haber probado que son falsas y deficientes ambas; y en cambio afirmo como
Escuela la nica que lo es, porque presenta
los problemas que abarca en su extensin la
fontica larngea, resueltos todos por completo, ya en la parte terica como en la prctica,
y en esto se funda la E S C U E L A

ESPAOLA DE

CANTO.

CAPTULO XIV
REGLAS

PARA

LA FORMACIN Y FIJEZA DE L A

voz.
Para que el sonido larngeo resulte y sea
voz, es indispensable que despus de la aspiracin se observen siempre y sin desviacin
alguna, las siguientes reglas: 1. abrir la boca,
2. atacar el sonido, y 3 . saberlo colocar.
He aqu las tres reglas fijas infalibles
para la produccin y fijeza de la voz.
La primera, como base principal, es la de
saber abrir la boca, por ser la que ms directamente influye en la modificacin del sonido
larngeo, pues de no modificarse, le faltara la
verdadera sonoridad, deficiencia de que a d o a

102

lecen todos los sonidos del habla entonada,

segn ya he dicho.
Compnese la boca de mandbulas, lengua,
paladar, paredes internas de las mejillas y
labios orificio, de la boca. Al indicar que se
debe abrir la boca, entindase que me refiero
la parte interna de ella sea las mandbulas y aunque los labios no lo estn mucho
al .abrir el interior, ser lo suficiente para que
la boca est en su perfecta posicin de recibir
los sonidos larngeos. Si el orificio de sta
quedase muy abierto, se imposibilitara la
modificacin del sonido, en razn de no estar
la caja acstica preparada para recibirlo y
adems, no habria facilidad para pronunciar,
funcin que se efecta siempre en los labios.
El acto de abrir la boca ha de efectuarse
siempre por lo alto en forma de O, y tngase
tambin presente que en todas las vocales y
pronunciaciones, los labios han de, cubrir los
dientes. En las pronunciaciones todas, es el
labio superior el agente que predomina siendo
el inferior tan solo el auxiliar. Hay que cuidar de que siempre est flexible, para moverlo en todas direcciones, pues de lo contrario
no pueden obtenerse puros sonidos. A d v i r t a se bien, que segn la estructura y posicin de
la boca, as resulta la voz.
La parte interna de la boca, en la modifica-

103

cin de los sonidos larngeos, convenientemente ahuecada, en la forma descrita, sirve de

caja armnica y acstica, donde por su estructura refuerza y amplia el sonido larngeo. L a
misma prctica ensea y pone de manifiesto
cuando las sonoridades estn bien colocadas
y ampliadas, puesto que resultan ms suaves y gratas al oido,
que es su verdadero y ms eficaz
auxiliar. Vanse las
figuras siguientes:
Explicacin: en la
figura nm. 26, la
F i g u r a n m . 2(
boca ahuerada en forma de O, y propia para las ampliaciones sonoras la figura nm. 27,
sta misma vista de perfil marcan- I-"K. n u m . 27
do su interior, mientras que en las
figuras nms. 28 y 29, su falta
de ahuecamiento la priva de
la condicin de caja acstica
para las ampliaciones y de
ello resultan sonidos hablados y
faltos de timbre.
Figura num.
Laprctica consf
tante y la v i v a voz el ejemplo
r i c u r a nuil
del maestro, completarn en el
alumno los conocimientos necesarios para

104

vencer las dificultades que esta teora explicacin por escrito, no les presenta primera
vista, pero que realmente existen.
Los alumnos que al pretender interpretar
estas reglas, no obtengan el resultado que
indico, es porque no las han sabido aplicar y
en este caso el maestro es el llamado a l l a nar las dificultades, que despus de todo, son
propias y naturales en todos los principiantes.
Fjense bien en que la figura nm. 17, demuestra, al cerrar las mandbulas, el descenso
de la bveda palatina, que con la glotis casi
cerrada, obstruye la salida del sonido larngeo, el que careciendo de caja acstica, p r o duce sonidos hablados y sin timbre. Y llamo
particularmente la atencin sobre esta manera modo, porque es general la costumbre de
emplearlos para la meda voz y los pianos en
las falsas enseanzas, sobre todo en los sonidos abiertos engolados, cuando se pretende
poner la boca rasgada sonriente. Es una
mala teora que no debe seguirse.
Aclaracin del porque no puede cantarse
con la boca cerrada, es decir, rasgada sonriente: siendo la boca la que sirve de aparato
ampliador para las sonoridades larngeas, y
sabiendo que la acstica resulta de la estructura especial del aparato que ha de servir de
ampliador sonoro caja armnica, no es

 105

extrao el sacar en consecuencia lgica, que

segn la estructura interna de la boca, haya
unas ms propsito que otras, pero que en
definitiva todas ellas, segn su cavidad natural y su manera de abrirla, resultar verdadera caja armnica. Ejemplo: figura nm. 17,
esta concavidad del cielo del
paladar poco levantada, ms
plana que cncava, necesariamente, para que resulte el
sonido larngeo ampliado, tendr que ahuecar bien la boca
abrindola y formando bveF i g u r a n m . 17
da con el labio superior: esta
es la nica manera de encontrar la posicin
del aparato vocal para obtener la ampliacin
del sonido larngeo. Vase
la figura nm. 18. Aquellas
personas cuyo aparato vocal ms cncavo naturalmente, obtendrn aun mejor resultado que las que
tienen que formar ficticiamente la concavidad Esta
F i g u r a n m . 18
condicin medida del aparato vocal indica claramente que hay que
abrir la boca siempre en alto hueco, como circunstancia indispensable, por lo que debe
fijarse mucho la atencin en este punto, pues

106

todo el secreto ciencia fontica estriba solamente en la boca, pues fuera de esto, todo lo
concerniente la sonoridad larngea es muy
secundario. El que domine por completo su
aparato acstico en la fonacin larngea, est
en aptitud de cantar cuanto quiera, porque gobernar su antojo las sonoridades larngeas.
Por final, no estar de ms que al principiar los estudios se coloque entre las mandbulas un palito para evitar el cierre de la
boca juntar dichas mandbulas, cuando se
pronuncia, cosa muy frecuente, y que debe
evitarse para que al pronunciarse se efecte
solamente con los labios. Tambin sirve de
gran auxiliar para la fijeza de la boca en su
posicin verdadera el tener un espejo delante.

CAPTULO XV
DE

LA

ASPIRACIN Y ATAQUE DE LOS SONIDOS

T

LARNGEOS.

Aspirar, es absorver llenar de aire las

cavidades torxicas en el movimiento e v o lucin que efectan los pulmones. Espirar,
es espeler ese mismo aire, que ha oxigenado
la sangre en aqullos, formando al salir,
una columna de ms menos densidad.
L a aspiracin, bajo el punto de vista del

canto considerada, ha de realizarse en cantidad mayor que la que se emplea para el

habla, fin de evitar las frecuentes aspiraciones; y que el fuerte y el piano consisten
en la cantidad de aire que entra en accin,
debe procurarse siempre que el pulmn no
sufra depresin alguna, cuando por necesidad
por alarde haya de alargarse un sonido.
Con la prctica se adquiere resistencia en
el pulmn, que es el motor para producir los
sonidos. Con ella se aprende regularizar las
aspiraciones. No es, sin embargo, un defecto
insuperable el ser corto de aliento, porque el
ejercicio constante lo va modificando.
Las aspiraciones tienen que efectuarse en
mayor densidad, cuando no se canta en la
tesitura propia del que lo hace. Las cuerdas
vocales, fuera de su natural tesitura, tienen
que dar menor nmero de vibraciones, para
que stas, en las sono.:&v.-.--.-.-.-=r
ridades, resulten densas perceptibles: la
_j
presin del aire tiene
* " " " " q u e
ser mayor para
suplir aquella dife^" S v A V i ~ ^ ^ X v ^ T ^
rencia. Ejemplo: Se
. ....
busca que el sonido
l ' i g u r a n u m . JO

que produce esta extensin de cuerdas vocales, sea el equivalente

del mismo, con cuerdas vocales ms cortas

pequeas, nm. 30. Mientras que el nm. 2
necesita una presin, por ejemplo, de una
libra de peso en la corriente de aire, por segundo de vibraciones, las cuerdas vocales del
nm. 1, en el mismo espacio de tiempo y con
igual presin, invertir una tercera parte
menos, por ser el orificio de salida muy e s trecho; mas si se le d la misma cantidad de
aire, con la misma presin, resultar con una
tercera parte ms de fuerza, precisamente
por este aumento de presin. Esto solo se
efecta en los cambios de tesitura, lo de ser
mayor menor la presin. Consecuencia de
todo esto: mayor presin continuada, mayor
consumo del aire que para ello es necesario
acumular; y como en tales casos se requiere
efectuarlo continuamente y hacer las aspiraciones grandes y hondas, de aqu se derivan
las expiraciones diafracmticas. Adems, el
uso de las teoras de los sonidos abiertos, cupos
y engolados, necesitan para su empleo, considerables consumos de aire porque, generalmente se aprovecha solo una pequea parte
de la onda sonora que produce la laringe, por
falta de enfocacin de dicho sonido sea su
modificacin.
No hay que creer en las teoras que lo
cifran fundan todo en la expiracin gran-

 109

des alientos, porque es un error. El que efecta las aspiraciones diafracmticas, no sabe
cantar, porque stas no influyen en el canto
ms que por la cantidad; una corriente de aire
grande, no puede dar sonido grande modificado mientras ste no lo est.
En el ataque de un sonido, se realizan
coinciden en el momento de efectuarse, dos
hechos fenmenos simultneos y cuasi inadvertidos por uno mismo, cuales son: la cantidad de aire que se pretende expeler y la
tensin necesaria propia para que resulte
exacto el sonido que se tiene que dar precisar por medio de las cuerdas vocales. Con la
cantidad de aire, resultan el fuerte el piano,
pues segn el sonido, agudo, central grave,
se necesita ms menos aire. En los sonidos
agudos, el consumo del aire es mayor, porque
ha de herir con la mayor presin, que las
cuerdas vocales necesitan en su densidad lo
que se explica perfectamente, por ser la
apertura del paso del aire ms pequea, pero
de esto constituir una teora precisa para
cantar, es un error, como queda demostrado.
El diafracma, es un msculo que est situado debajo de los pulmones y funciona con
presin para expeler el aire siendo mero auxiliar de stos (Figura nm. 1).
Atacar un sonido no es arrastrarlo; fjense

 110

bien en la diferencia que existe entre un sonido atacado y otro arrastrado.

Tampoco debe confundirse el ataque de un
sonido con el picado estacatto, sonidos que
solo se diferencian en ser ms menos cortos.
Atacar una nota, significa producir con el
aire un sonido larngeo, sin roce alguno en la
faringe, ni en el aparato vocal y que se percibe claro y sonoro.
Atacar picar un sonido es anteponer la
onda sonora larngea, el
aparato vocal, en su verdadera posicin, pues de
no efectuarse de este
modo, el ataque es solo
larngeo
sonido arrasF i g u r a n m . 31
trados. E j e m p l o s , las
figuras nms. 31, 32 y 33.
Explicacin de estas figuras: la figura nm. 31, marca
la tendencia del sonido larngeo falta de
repercusin
en el aparato
v o c a l : sin
esto, esimposible el ataque: la
figura nm. 32, indida que
F i g u r a n m . 33
existe se realiza el ataque
verdadero, pues es sonido que se produce

111

con ms cantidad y de aire en presin: cuanto

la gura nm. 33, tambin se verifica el
ataque, pero por falta de colocacin, resulta
el sonido arrastrado.
Mas ejemplos: (Figura
nm. 34).
1
Explicacin: laringe con
su trquea: del 1 al 2 cuerdas vocales en vibracin
por la corriente de aire;
F i g u r a n m . 34
nm. 4 y 1, antes y despus de pasar por la laringe, las cuerdas
vocales solo vibran en su
parte me iia central, por
ser sonidos agudos, mien
tras que del 2 al 3 no
vibran. (Figura nm. 35).
L a misma figura, en viF i g u r a n m . 3;
braciones centrales, por
efectuarlo las cuerdas vocales en dos tercios
de extensin. Esta producir los sonidos centrales.
i*
i
Figura nm. 36, laringe
con sus cuerdas vocales en
'"'ii
vibracin completa, sea
en toda su extensin, propias pralos sonidos graves.
F i g u r a n u m . 36
Resumen aclaratorio de
las
mismas corrientes, con
las tres figuras:

lili

lilil

 112

un mismo conductor, una misma presin:

la nica diferencia est en el orificio de salida,
por hallarse las tres figuras con distinto
orificio, con lo que resulta una notable dife
rencia entre cada una de ellas, de doble
presin de aire.
Cuanto la parte tonal, sea precisamente
en la sonoridad, cuestin es esta propia del
individuo, que con un odo educado, retiene
los sonidos para precisarlos con su laringe, es
decir, con ese instrumento propio que posee en
su organismo, cuando los necesite y sin necesidad aparente de conocer como funciona el
pulmn, como enva ste la corriente de aire
en mayor menor cantidad, como, segn la
extensin de las cuerdas vocales que toman
parte en las vibraciones, resulta precisamente
el sonido que uno mismo se ha propuesto producir ha determinado dar; y aunque todo
esto se realiza muchas veces inconscientemente, conviene conocerlo, saberlo y apreciarlo,
puesto que son hechos que se efectan.
Ligar un sonido, es sostener este en ms
menos tiempo: en cuanto se deja y se toma,
por tenue y suave que esto sea, ya es picado
y no ligado. En sus resultados, ligar un sonido
con otro, es establecer una sucesin de picados
casi imperceptibles nuestro odo. El intervalo que se marca de sonido sonido con un

113

silencio, y al dejar y tomar ste se llama picar.

Ejemplo: nm. 37. Dos notas iguales con un
intervalo de silencio, el ms
corto que se cononoce en la
msica sea el de semifusa,
F i g u r a n m . 37
al pasar de una otra, la segunda es picada, no pudiendo ser ligada
causa del silencio. Ejemplos: las figuras numero 38 y 39; estos dos ejemplos
resultan iguales al objeto qu
se busca sea ligar dos soniF i g u r a n t r . 3S
dos, como la figura nm. 39
que es el ejemplo verdadero. L a figura
nm. 39, es el mismo simplificado, solo que no siempre puede
hacerse uso de ello, pero en el
ligado, resulta igual
en su interpretacin.
El ligado en distintos sonidos, ya produce
otro efecto. Ejemplo: Figuras
nms. 40 y 41.
L a figura nm. 40 es el simF i g u r a n m . 40
plificado sea el que se ejecuta
tal cual se marca como
se quiere que resulte, pero
para producir la figura nmero 40, se tiene que efecF i g u r a n m . il
tuar la figura nm. 41, la
primera es el efecto total y la segunda y los
Figura

n m . 30

e f e c t o

 114

segundos, son los complementos necesarios

que secundan la accin modo que se observa
para realizar el salto que existe distancia
que hay de un sonido otro. En dos sonidos
iguales colocados en esta forma, el ligado es
la sucesin del picado, solo que esto es apenas
perceptible, y en los saltos se reproducen los
sonidos tenuemente, en toda la graduacin
tonal que existe de nota nota, y no efectundose as, resultan aquellos arrastrados.
El micrfono, es el aparato que pone de
manifiesto las sonoridades ms suaves y ligadas de la laringe, con la circunstancia de que,
aumentndolas, nos las presentan ms duras
y picadas, causa de su ampliacin.
Con lo dicho se puede apreciar bien que el
ligado es una imperceptible continuidad del
picado.
El ejemplo demostracin en este caso,
corresponde al maestro.
Mi explicacin bien estudiada y comprendida, pone de relieve los defectos del arrastre,
que muchos que se tienen por notabilidades
en el arte lrico del canto, lo usan como medio
de portamento, cuando en realidad solo son
bostezos musicales, marcndose hasta con
abrir la boca de menos ms, cuando la boca
en toda emisin es fija, movindose solamente
los labios.

Huyase en absoluto de imitar tales modelos.

El arrastre, la misma palabra lo indica, se
efecta por el roce del sonido larngeo, por
falta de picarlo.
Tngase presente, que para que resulte voz,
todo sonido tiene que ser atacado en la forma
que antes he dicho, lo mismo en los ligados
que en los picados: igual en los tiempos de
alegros que en los largos, y sobre todo en los
grupettos, trinos y agilidades.

CAPTULO XVI
D E LA COLOCACIN DEL SONIDO LARNGEO, PARA
su

El

MODIFICACIN.

saber colocar el sonido larngeo, ya

transformado, es la regla
fija que hay que observar, pues con ella se salvan^todas las dificultades
que se ofrecen para que
aquel resulte voz.
Representa esta figura, donde se indica el

P
armnico caja
ampliadora del sonido
larngeo nm. 3 , que al ser dirigido dicho
Figura

n m . 18

u n t o

punto, para ser reforzado, se modifica y resulta

propio para el canto.
Las sonoridades toman la direccin antes
descritas, por encontrarse en aquel punto,
concavidades llamadas senos maxilares y en
ellos se forma la resonancia de aquellas sonoridades. Esta es la ltima evolucin que r e a liza el sonido larngeo para transformarse.
Siendo el sonido larngeo, como ya se ha
dicho, el resultado de una corriente de aire en
el roce de las cuerdas vocales, sin ms presin
que la dimanada del pulmn, ella por s sola
no es suficiente para el canto y es necesario
dirigirla encauzarla hacia el punto donde se
tiene que ampliar y modificar. Mientras el
aire de dicha corriente no tenga una direccin
fija, resultarn sonidos deficientes, equivalentes las falsas teoras del habla entonada.
El sonido tiene que ser dirigido con tendencia las concavidades seas, que existen entre el paladar y las fosas nasales, llamadas
senos maxilares, como marca la figura nmero 18 sirviendo stas, con la posicin en la
boca en forma de O, que ya he explicado, de
aparato resonante caja acstica, para a m pliar y modificar el sonido. No se confundan
con las sonoridades nasales, puesto que stas
estn consideradas como defectos.
Las circunstancias especiales que distin-

 H7

guen entre s los sonidos atacados y arrastrados, son las de que mientras los primeros
se efectan en lnea recta, los segundos se
realizan en lneas curvas, porque aqullos tienen un punto de mira fijo y concreto, por lo
que resultan altos, y
stos no lo tienen y quedan cados. Ejemplo: los
F i g u r a n m . t
sonidos atacados picados, forman la figura nm. 42 y los sonidos
arrastrados, la otra nmero 43.
El haber indicado anF i g u r a n m , i'i
teriormente el sitio p r o pio de cada vocal, para hablar, tngase
presente que lo he hecho para precisar bien
que en el canto han de reducirse y fijarse t o dos los sonidos en el punto que marca la mencionada figura nm. 18.
Con esto no hay que temer las dificultades
de la pronunciacin, cualquiera que ella sea,
porque no pueden venir entorpecerlas las
palabras guturales, nasales cupas, pues t o das ellas caben dentro de dicho punto de colocacin y son fciles de dominar, resultado de
su precisin y fijeza, el ser la voz clara, fcil,
sonora, suave, timbrada y expansiva en su
conductibilidad.
Igualmente son indispensables dichas reglas

 118

en los fuertes pianos, andantes alegros,

ligados picados, as en sonidos agudos como
en los centrales graves. Se ha de procurar
siempre que el sonido est adelantado en alto,
para poderse dominar en su pronunciacin y
ser recogido fin de que sea cierta su modificacin.
Tngase muy presente que una de las facilidades que mejor allanan la manera de encontrar la colocacin de los sonidos larngeos
en su posicin verdadera sea la ms adelantada los labios, es el taparse la nariz, y a sea
con algodn por dentro con aparato p r o psito por fuera; prubese y se notar el buen
resultado de momento: con ello se pone de
manifiesto cuando los sonidos estn atrasados
y adems evitan que la voz resulte faosa
nasal, defecto de muchos artistas.
En resumen, con el auxilio de un palito en
la boca y tapada la nariz, se obtiene fijeza de
odo en la verdadera acstica larngea, pues
solo as se puede adquirir los conocimientos
verdaderos del timbre propio de las sonoridades cantadas y no defectuosas entonadas.
Cuando el estudiante sepa distinguir los
sonidos defectuosos de los buenos, puede prescindir del auxilio del palito, aunque no siempre de lo dems:
Una vez comprendida mi teora, es fcil su

prctica: pero conste que sin ella no pueden

obtenerse sonidos propios para el canto, puesto que la voz no existe.
Queda completamente explicada la teora
de la voz, nica en su clase, para obtener los
positivos resultados que se persiguen, de formar verdaderos cantantes de la ciencia, por
ser deficientes y falsas todas las dems sonoridades vocales que no se apoyan en ella.

CAPTULO XVI
CONDICIONES PROPIAS DE LA VOZ

Timbre, claridad y suavidad, son las condiciones que han de reunir todas las voces.
Con el timbre, se conoce la clase de voz y
qu tesitura pertenece, para poder ser clasificada, pues toda laringe tiene su timbre p a r ticular.
L a claridad, es el resultado de la buena
transformacin y modificacin del sonido l a rngeo, elemento necesario para el buen fraseo y expresin.
L a suavidad, consiste enla expontaneidad de
la emisin de la voz sea el complemento de lo
bello, para obtener la enseanza completa.
No atendiendo estas condiciones, forzosa-

 120

mente se cae en los siguientes defectos, que

los reitero para que se eviten siempre: en el
timbre, por su carencia, se imposibilita el uso
apropiado de la media voz, no resultando ms
que sonidos hablados; los portamentos son
arrastres y no es posible esmorzar sonidos,
pues los que producen no son propios de teatro
carrera, y la monotona de sonoridad se
impone por su falta de colorido.
Para la formacin del timbre denso propio
para cantar, solo es necesario saber bien concentrar el sonido larngeo. Todo sonido larngeo es timbrado, puesto que se oye. Hay sonidos ms esparramados menos.
El sonido cuanto ms se concentra ms
vibra; de la falta de no concentrarlos resultan
los errores de las tesituras en las voces. En
esto solo estriban los defectos de las teoras
francesa italiana, mientras que la primera
ahueca, la segunda abre; ambas desconcentran
los lmites del sonido larngeo: la primera pasa
los limites de la enfocacin sonora, y la segunda no llega; debido esta falta, resultan los
sonidos difusos, eso es todo.
La claridad en la pronunciacin, es calidad indispensable para ser buen cantante, no
confundindolo con el habla natural, refugio
en los recitados, como algunos artistas de
nombradla se permiten.

121

Acostmbrase usar el sonido obscuro cavernoso para ciertas frases dramticas de

efecto, as como el sonido abierto, para p r o ducir efectos patticos de ternura: huyase
de esta costumbre, que es un defecto, puesto
que con el primero se cae en el sonido cupo,
sealado como tal, y con el segundo, en la
tambin deficiente teora de la escuela italiana. Cudese tambin de no imitar los cantantes que para decir una frase amorosa,,
adems de producir el sonido
arrastrado,
emplean la defectuossima sonoridad engolada.
L a suavidad, es el sello caracterstico para
demostrar que se emiten bien los sonidos
transformados y modificados, revelando as
que el cantante no tiene necesidad de ese
esfuerzo que los malos cantantes efectan,
puesto que el canto es el habla modificada y
entonada sin violencia alguna.
Cantando frases verdaderamente dramticas, muchos confunden la acentuacin e x presin que requiere aqulla, con el sonidoronco desgajado, que no es natural ni propio
para el canto. Sabiendo que el cantar es emplear el habla entonada y modificada, por
qu se ha de efectuar con esfuerzo violencia, que no es natural, ni se ajusta la tan
sencilla teora de mi E S C U E L A D E C A N T O ?

 122

Con aquellas condiciones, toda voz puede

llegar verdaderos resultados.
Para que el sonido larngeo resulte timbrado, claro y suave, es necesario que haya
igualdad de conjunto de transformacin,
modificacin, fonacin y conduccin. Vase la
figura nm. 18.
Quedan con esto explicadas las reglas que
han de observarse para la tonicidad de los
sonidos larngeos, que son la voz en el canto.
A pesar de su aparente claridad y sencillez,
n o hay duda que al ponerse en prctica, surgirn algunas dudas en la aplicacin de dichas
reglas, que solo la v i v a voz del maestro puede
desvanecer, por no ser dable por escrito dar
ms detalladas explicaciones.
Cuando se sepan practicar estas reglas, todas las exageraciones y leyendas que sobre el
mrito especial de ciertas voces, han corrido
por el mundo del arte, vendrn tierra, no
quedando de todo ello ms que la realidad,
esto es, unas buenas facultades vocales en el
que las posea y nada ms.
En cambio la capacidad inteligencia del
discpulo, que se ajuste extrictamente estas
reglas, podrn proporcionarle ciertos y duraderos triunfos, porque estarn fundados en la
realidad y no en la ficcin el convencionalismo, que son de vida efmera.

123

Circula como muy vlida la creencia de

que la voz es don natural, emanacin casi divina, segn algunos, que se halla exenta de
modificaciones y que por s sola realiza maravillas.
En lo primero estoy conforme, pero no en
todo lo dems. La voz, en efecto, es don natural, pero de nada sirve si no est perfectamente preparada para su verdadera forma de
emisin y convenientemente instruida en la
teora y prctica de su estudio.
Para resumir y terminar este capitulo, dir:
que el sonido larngeo, sin modificarlo, es
sonido ms ingrato que agradable al odo, y
que sin arreglo no hay sonido propio para el
canto; pero la especial estructura del aparato
fontico, ms los estudios terico prcticos,
son suficientes para obtener de cualquiera una
voz bonita, grata, suave y melodiosa, que es
cuanto se puede aspirar en el arreglo de
una voz.
Comprendidas y bien aplicadas las reglas
de este mtodo, el arreglo y preparacin de
una voz, es trabajo sencillo y en muy breve
tiempo realizable, por cuanto los conocimientos tericos quedan explanados por completo en dicho mtodo y en la parte prctica,
el maestro es el encargado de allanar las dificultades que se presenten.

 124

La ms leve duda que surja, debe el discpulo consultarla con el maestro, nico modo
de hacer fructfera la enseanza. El que no
siga esta senda pierde intilmente su tiempo,
porque an estudiando con afn y practicando con noble empeo, si los fundamentos son
falsos, el resultado no conduce ms que
arraigar en l los defectos vicios de la fonacin larngea.

CAPTULO XVIl
DE

LA CLASIFICACIN DE LAS VOCES

Si hay un captulo que en el presente mtodo, conviene detallar y esclarecer bien, es el

que encabeza estas lneas, por ser tanto el
embrollo y confusin que existe en la clasificacin de las voces, que sin exagerar puede
decirse, que no hay base alguna en que pueda
apoyarse aquella.
Lgico y natural es al presente, tergiversar
las tesituras, haciendo de stas una especie de
comodn, como si fuera dable cambiar el timbre propio de una voz, demostrndose con
ello, una vez ms, las deficiencias de la actual
enseanza, cuyas fatales consecuencias dan
por resultado, no solo que no haya verdaderos

 425

cantantes sino que pone en evidencia la absoluta carencia de mtodos que sirvan de brjula guia para la enseanza en el arreglo de
la voz.
Mientras que para el estudio de toda clase
de instrumentos musicales, se encuentran mtodos apropiados y con reglas fijas, que el
alumno puede seguir sin temor de equivocarse, respecto la voz se ha escrito mucho, es
cierto, por reputados autores y maestros, pero
ninguno ha sabido ha podido dar un derrotero cierto los estudiantes, y de ah los
errores en que incurren cada paso.
No es lo mismo hacer uso de un instrumento propio, como es la laringe, ser el intermediario. Fuera de la laringe, todos los dems
instrumentos son imperfectos, y por eso el
que se vale de su laringe, como instrumento
propio, obtiene ms fciles y seguros resultados, con una buena enseanza; pero como por
desgracia para el arte y el estudio, esto no
sucede por lo deficiente de aqulla, es necesario que, en beneficio de los discpulos que
deseen dedicarse al canto, insista una y otra
vez en que es de todo punto imprescindible,
para lograr su objeto, que con marcada p r e ferencia y asiduidad se dediquen al estudio de
la teora de la voz, sin lo cual se les ofrece un
porvenir dudoso.

El que hasta hoy se hayan aceptado como

buenos, los equivocados conceptos y numerosos errores cometidos en la clasificacin de las
voces, no solo demuestra la deficiencia del
oido, sino el desconocimiento completo de la
teora de la voz y de su arreglo y preparacin
para el canto.
Por desgracia, en ste como en otros terrenos, no suficientemente explorados, imperan
an con tal fuerzala de la costumbre una
de ellaslos convencionalismos y las que pudiera llamar criminales herticas transigencias, que la inmensa mayora del pblico, y
sobre todo los profanos en el arte, no se preocupan de una cosa que estiman pueril y t r i vial; y que sin embargo, es de suma trascendencia para el arte del canto, revelndose con
elloy nadie se ofendael punible v e r g o n zoso atraso en que se encuentra la enseanza
de un arte, de tan remota antigedad, como la
existencia misma del hombre sobre la tierra.
Sin embargo, los hombres verdaderamente
inteligentes, no pueden aceptar ni transigir
con esos convencionalismos, aunque vengan
robustecidos por la fuerza de las costumbres
y de la tradicin, pues el contrasentido que
resulta casi siempre de sus efectos, les obliga
rechazarlos.
A l admitir y clasificar como voz de bajo

127

de bartono la de un tenor la de una tiple

contralto, es el colmo de la aberracin el
ms craso de los errores de apreciacin. Y
sin embargo, cada paso se escuchan estas
falsas apreciaciones, lo mismo en teatros que
en conciertos, que en reuniones privadas y
hasta en boca de personas serias y al parecer
inteligentes.
Sabiendo que toda sonoridad se distingue
por su mayor menor nmero de vibraciones, fcilmente se comprender quo los sonidos agudos vibran ms que los sonidos centrales y estos en mayor cantidad que los
sonidos graves: con tal deduccin se sentar
una base para clasificar mejor las voces en
su extensin, variedad y en ambos sexos.
El error equivocacin en que frecuentemente se incurren en la clasificacin de las
voces, consiste en la falta de oido educado
las sonoridades larngeas y en el desconocimiento de las teoras fonticas, condiciones
sin las cuales no pueden distinguirse si los
sonidos son agudos, centrales graves en su
extensin. Ejemplo en un piano de siete octavas, un buen oido distingue los sonidos, uno
por uno, y qu octavas pertenecen, por la
cantidad mayor menor de vibraciones, p r e cisndolo por igual en el fuerte que en el
piano. L o mismo sucede con las sonoridades

 128

larngeas. El que es inteligente en ellas, con

solo oir hablar una persona, conoce la clase
de voz que tiene.
Tres clases de pruebas demostrativas terico prcticas, se pueden establecer para tales
clasificaciones; primera, la estatura del individuo y su complexin; segunda, la fsica con
sus vibraciones fotograbadas y tercera, la
ciencia anatmica, con sus demostraciones
exactas.
En la naturaleza humana, el rgano de la
laringe marca con sus sonidos su desarrollo y
tamao, de tal manera, que con solo oir una
voz, se pueden apreciar y precisar las condiciones del rgano que la produce. Como consecuencia de lo que procede, se puede establecer la siguiente regla: una gran laringe,
gran cuerpo, grande esquelo y angulosas y
pronunciadas facciones. Se me poda argir,
que de personas pequeas han salido grandes
voces, pero esto no es enteramente exacto;
seran ms menos densas, pero no grandes;
adems puede haber persona obesa y baja de
estatura, y como la obesidad no significa
despus de todo ms que un temperamento, y
la estatura, en muchos casos estriba en una
desproporcin, no en un desarrollo natural y
proporcionado, siempre resultar justificado lo
que digo, si esa persona, dotada de formas cor-

 129

pulentas, posee, la vez, unas piernas cortas.

Este es el error que se ha de tratar de evitar
en esta clase de apreciaciones, para saber
distinguir los que poseen voces agudas,
centrales graves. Una voz grande, central,
requiere un buen cuerpo y regular estatura y
mayor aun para los sonidos graves. Esta regla,
abarca los dos sexos; y para los que duden
de esta verdad, acudo las ciencias fsicas y
anatmicas para apoyar mis afirmaciones.
La fsica nos demuestra, que las vibraciones de una onda sonora, estn en relacin
directa con el aparato productor de aqullas;
por ejemplo, una cuerda
f

? una tensin dada, pro-

Vibraciones
por segundo; dividiendo
esa misma en dos partes, cada una producir
doble nmero de vibraciones sean 200 por !
1
?
segundo; dividiendo una
de esas dos mitades, en
dos, vibrar 400 veces por segundo; y si esa
tambin se divide, prcI
f
,
f
ducir 800 vibraciones,
F i g u r a n m . 4<
7
sucesivamente doblando. Est p r o b a d o
que las voces ms graves, dan 130'5 vibraciones, y las ms agudas 2088.
b a r a

n u m . V.

d U C r

1 0 0

F i g u r a

a s i

n u m

15

Sabiendo que las ondulaciones sonoras son

fotografiables, y que toda sonoridad que corresponde al mismo sonido, en relacin sus
vibraciones iguales, resulta siempre la misma
imagen, por ser producida por la misma exacta
ondulacin.
Cuanto la anatoma, con slo abrir la boca
y examinar la vula, que sirve de vlvula
para tapar el orificio de la laringe, aunque
est transformada por su desarrollo atrofiada, se comprender al momento cul sera su
tamao en estado natural, de modo que puede
decirse, que por el grueso de la vula se deduce claramente el tamao de la laringe. Toda
laringe pequea, se revela, adems, por el
aparato farngeo proporcionado su tamao
y las amgdalas y pilares vocales, aunque
anchos, forman un orificio pequeo la vista.
No sucede as con los que poseen mayor laringe sea la que corresponde los sonidos
centrales y menos an con las que pertenecen
los sonidos graves.
Insisto, pues, en que, con un odo bien educado las sonoridades larngeas, y teniendo
presentes las anteriores reglas, con slo ver
una persona con oira hablar, se puede clasificar su voz de aguda, central y g r a v e , en
uno otro sexo.
En mi libro Memorndum, en que de anti-

131

guo anoto todo cuanto se refiere los discpulos que han estudiado bajo mi direccin, fases
de su enseanza, resultados obtenidos y toda
suerte de detalles relacionados con la misma,
tengo algunos ejemplos prcticos que me han
dado experiencia y que me han servido para
sorprender, analizar y estudiar secretos del
arte del canto y de la ciencia de los sonidos
larngeos, que se me han ido revelando por
etapas, en las distintas poblaciones en que he
ejercido el Magisterio del canto, tales como
Madrid, Barcelona, Canarias y la Habana.
Para robustecer, pues, las afirmaciones que
proceden, paso relatar algunos de los casos
prcticos ms salientes que hallo en mis apuntes, y para hacerlo, proceder por el orden
cronolgico de fechas.
En el ao 1882, en Canarias, se present en
mi Academia de canto, tomar lecciones la
Srta. M. R., una tiple ligera en toda su verdadera extensin, que llevaba dos aos de practicar estudios de contralto: sus sonidos eran
abiertos y engolados: los seis meses de recibir
mi enseanza, la hice tomar parte en un concierto, en que fu aplaudidsima, cantando
tono la cavatina de la pera Linda y II baccio
despus.
En 1887, en Madrid, presnteseme una a r tista, la Srta. C. S , que tena un buen reper-

132

torio, pues haba cantado de contralto en

varios teatros, despus de haber practicado
serios estudios, con maestros que se decan de
gran celebridad, tanto en Madrid como en
Miln. La o, y la primera impresin que tuve
al verla y hablarla, fu la de que era, todo lo
ms, una tiple de medio carcter. Empec la
tarea de mi enseanza, y las 40 lecciones,
cantaba tono las arias de Dinorah,
Puritanos, Linda y Luca. Cuando comenz los estudios, su voz era opaca y gangosa, abierta y
muy dura, con sonidos graves muy pequeos,
y los agudos, chillones: no pasaba del la bemol,
fuera de pentagrama, en clave de sol: cuando
termin su enseanza40 leccionesdominaba el re sobreagudo y muy bien la tesitura de
tiple ligera, sin ningn cansancio, con brillantez de sonidos, sin afonismos y pudiendo soportar sin fatiga, doble trabajo del que antes
realizaba, fatigndose, cuando cantaba como
contralto.
Otro caso registr en Madrid, casi en la
misma poca que el anterior: se me present
un principiante en la carrera, el Sr. M. P., que
haca poco haba debutado como bajo en la
pera Sonmbula, despus de cuatro aos de
estudios y de veinte obras aprendidas: le o y
juzgu que su voz perteneca la tesitura
propio de bartono agudo: comenc el arreglo

de su voz: sus sonidos, al empezar los estudios,

eran abiertos y cupos, la tesitura no poda
resistirla, enronqueciendo con la mayor facilidad y frecuencia: con mi enseanza fu
desapareciendo el cansancio y jams volvi
quedar ronco: las obras enteras se empezaban
y terminaban: los sonidos resultaban brillantes, sonoros y suaves, y recorra su voz una
extensin hasta el la natural, fuera de pentagrama, clave de fa: sigui carrera y form
parte de varias compaas: por su voz, siempre
qued bien, pero este era uno de los que no
reuniendo todas las dems condiciones que ya
dije se requieren para ser un verdadero artista de canto, nunca alcanz celebridad.
En 1S90, tambin en Madrid, empez estudios, bajo mi direccin, la seorita J. O., despus de haber ejercido la carrera artstica,
durante seis aos, cantando en Italia, Rusia,
Espaa y Grecia, donde tuvo que rescindir su
contrata, despus de ser aplaudidsima, por
causa de una afeccin la laringe que le oblig
retirarse y abandonar su carrera. Cuando
fui consultado respecto su porvenir, la o
cantar, y juzgu que lo que para otros era
una ruina completamente, puesto que su extensin era limitadsima, era para m una
artista llena de facultades, pero ignorando en
absoluto la manera de modificar los sonidos

 134

larngeos. Comprornetime arreglarle la voz,

y las treinta y seis lecciones se present
cantando Lucia, y estuvo seis meses contratada: prosigui luego sus estudios y continu
desmintiendo, en diferentes teatros de Europa,
los que le haban aconsejado que abandonanase la carrera por falta de facultades.
En el mismo ao 1890, en Barcelona, se me
present la Srta. D. F., que llevaba ms de
tres aos de estudios con otros maestros de
canto, dos de ellos en Miln: su voz, aunque era de tiple ligera cuando empez sus
estudios bajo mi direccin, no recorra su extensin ms del sol, fuera de pentagrama,
clave sol: sesenta lecciones fueron suficientes
para demostrar, tanto la esterilidad de los tres
afios de enseanza anterior, entre Barcelona
y Miln, como la eficacia de la ltima enseanza, variando totalmente sus sonidos y adquiriendo su voz tal extensin, que pudo cantar verdadera tesitura de tiple ligera.
Otro caso, la de un discpulo y amigo,
el seor A . F., que habiendo empezado los
estudios de tenor, hizo su debut, cantando de
bajo, lo que estuvo practicando por espacio de
unos aos. Cuando vino la Academia para
que le oyera, su asombro fu grande al decirle
que era tenor: usaba de la teora Cupa: le
arregl los sonidos larngeos, con la domina-

 135

cin por completo de la pera Aida, parte de

Radams. Si no prosper ms en el arte, se
debi su falta de entusiasmo por la carrera.
Otro caso, en la Habana, en 1893. Un distinguido aficionado, el Sr. B. V . , persona de
carrera, con ms de seis aos de estudios en
Madrid y en el extranjero, haba sido en todas
partes clasificado y enseado como bartono:
al oirle en mi Academia, le clasifiqu de tenor
ligero: con pocas lecciones, se puso en aptitud
de cantar toda clase de obras de su tesitura,
como tenor ligero: sus defectos eran de sonidos
engolados y abiertos.
En la misma ciudad y poca, otro discpulo,
el Sr. M. B., que haba estado con varios profesores, la tesitura de bartono, por espacio de
varios aos, al oirle no pude aceptar la clasificacin errnea, pues me hall con un tenor de
medio carcter: su voz era dura y muy engolada: no resista la tesitura de bartono, que le
fatigaba extraordinariamente. A l a n o de estudios estaba completamente transformado, y en
aptitud de cantar, cant la parte de tenor de
las obras Traviata,
Marina y Tempestad,
siempre con brillantez y sin afonismos ni cansancios.
Otro ejemplo: una de mis buenas discpulas,
la Srta. M. O., cuando empez mi enseanza,
haca dos aos que estudiaba de contralto:

hoy canta tiple ligera, con su extensin de

completa y sin fatiga alguna. Antes, sus sonidos eran duros ingratos: hoy, son suaves,
timbrados y muy sonoros, resistiendo perfectamente la tesitura de tiple.
Otra discipula de grandes facultades larin
geas y musicales, la Srta. A . S., al empezar
sus estudios en mi Academia, slo podia r e correr ocho sonidos de extensin: su primer
profesor, estaba empeado en que era contralto: hoy canta en toda su extensin, la tesitura
de tiple dramtica.
Otro caso: el doctor en medicina, P. J.,
especialista en enfermedades del aparato respiratorio, y entusiasta comentarista de la
primera edicin. Este ilustrado doctor, que es
adems artista por excelencia y compositor
musical, atraido por el deseo irresistible de
cantar

conocer

mi

MTODO

DE

CANTO,

publicado hace tres aos, se acerc m,

pidindome detalles y ansiando conocer prcticamente mi enseanza, determinse tomar
lecciones de canto. Sus comienzos fueron como
los de todos los principiantes, que desconocen
la prctica aunque cientficamente conozcan
la teora, pero su defecto del habla era tal,
que pareca imposible el arreglo de sus sonidos
larngeos, tan atrasados y cados eran stos,
que su habla resultaba completamente gan-

137

gosa. Unos dos tres meses le tuvieron perplejo las sonoridades larngeas, ya en estudios
anatmicos, como en ejercicios prcticos, buscando el modo de colocar, ampliar y modificar
los sonidos para que le resultasen tan claros
y bien timbrados como los que m me oa,
lo que al fin consigui; por lo que, convencido
de que mi ciencia fontica era. positiva y mi
teora de los sonidos larngeos, ampliados y
modificados, una. verdad indiscutible, dio
luz en el peridico El Pas, de la Habana, un
articulo que llam la atencin, por ser la
opinin autorizada imparcial, de un hombre
tan docto en la materia. Lo afirmado en aquel
artculo antes del ao lo haba adquirido, con
ms, un buen repertorio; las facultades, que
en un principio eran cortas en extensin,
duras en su timbre, y defectuosas en su p r o nunciacin, al ao de estudios completos, r e sultaron perfectamente modificadas y propias
para cantar, en la tesitura de tenor las obras
dramticas en toda su extensin, siendo sus
sonidos de un timbre brillante y verdaderos
sus conocimientos.
Y no pongo ms ejemplos de los muchsimos
que podra citar, entresacados de mi Memorndum artstico, ni hago mencin de los discpulos presentados ya en teatros y que siguen
carrera, ni de los que estudiaron por pura afi-

 138

cin y fueron bien recibidos en los conciertos

en que tomaron parte, porque no me atengo
ello slo, puesto que la mejor manera de
demostrar como ciertas mis teoras cientficas,
es la que yo empleo con mis discipulos; la del
ejemplo v i v o , remedando sus sonidos defectuosos y dndoles enseguida el verdadero
sonido para el canto, ceido mi teora de
emisin y colocacin de los sonidos larngeos,
con su ampliacin y modificacin, y todo esto,
frase por frase y sonido por sonido; slo as
se puede convencer al discpulo de la bondad
de una teora y del error en que estuvieron
los que clasificaron su vozsi proceden de
otras academias maestros del suyo, si
ellos mismos pretendan poseer tal cual voz.

CAPTULO XIX
SIGUE

LA

CLASIFICACIN DE LAS VOCES

Para dar una idea, la ms aproximada

posible, de la clasificacin de la voz, dir que
las voces en los adultos de ambos sexos, son
agudas, centrales y graves, perteneciendo las
agudas las clasificaciones de tenor tiple,
las centrales las de bartono segunda tiple
y las graves las de bajo contralto, respectivamente.

139

En los mismos rganos de la fonacin, se

encuentra la clave de la clasificacin de las
voces, revelndose por medio del habla, pues
segn el tamao desarrollo de las cuerdas
vocales su volumen y espesor, los sonidos
son agudos, centrales graves, en toda su e x tensin, pesar de poderse efectuar con ellos
el fuerte y el piano.
Las voces se distinguen por su tonalidad,
en una octava una de otra: por ejemplo, la tiple da sus sonidos una octava sobre la segunda tiple, sta una octava ms alta que la
contralto. L a misma relacin guardan entres!
las voces de hombre: la de tenor, resulta una
octava ms alta que la del bartono, y la de
ste una ms que la del bajo. Y por ltimo, la
relacin que se observa, respectivamente,
entre las del hombre y las de la mujer, es
tambin la de una octava ms baja ellos que
ellas.
L a extensin propia natural de las voces,
es generalmente de dos octavas, por ms que
muchos al empezar los estudios, no alcanzan
esa extensin, debido la falta de prctica y
arreglo de ellas, pero con el estudio se desarrollan en extensin y volumen.
Asi como la extensin propia de la voz, solo
es de dos octavas, si se sabe efectuar el falsete, resultar con una octava ms en alto, y si

se hace uso del engolado, se puede descender

una octava ms, resultando asi, como caso extraordinario y solo en apariencia, una extensin de cuatro octavas, cuando en realidad no
son ms que dos. Aquellos resultados se obtienen con un poco de prctica, pero como el
falsete y el engolado, son defectos que perjudican mucho el aparato larngeo, no deben
usarse dichos sonidos; adems, el cantante que
tiene que valerse de esos recursos, pierde
d^sde luego el arreglo necesario, para que al
pasar de un ngulo otro fontico, se efectuara del modo ms disimulado posible, fin
de que no chocara y se advirtiera la diferencia
de una emisin con otra. Ese es el trabajo
mprobo imposible de realizar, sin que se
perciba el cambio de sonidos, que encierran
las teoras italiana y francesa, el arreglo de
dos tres registros, para que no se note,y
siempre se notael pase de la voz del uno al
otro.
Al indicar el uso del falsete y del engolado,
lo hago con el solo objeto de hacer ver como
se puede recorrer una extensin de cuatro
octavas, sin gran esfuerzo y con solo saberlo
efectuar; pero jams como esas otras teorias
que lo aceptan y lo vienen, por la costumbre,
consagrando como ciencia, siendo, corno lo son,
sonidos falsos. Y acento ms estas afirmacio-

 141

nes, para quitar importancia un fenmeno

vulgar, de que se acostumbra sacar partido en
el teatro, por algunos cantantes que, habiendo
aprendido usar del falsete y el engolado, han
pasado y pasan por portentos de extensin,
cuando en realidad de verdad, solo pueden
calificarse de zuroidores de sonidos y registros
varios, no de artistas conocedores de la verdadera ciencia fontica.
Esto no obsta para que yo afirme en absoluto, que jams una voz aguda, puede ser central, ni mucho menos grave, cualquiera que
sea la enseanza que reciba.
Comprendida esta definicin, queda despejada la incgnita y resuelto en definitiva
qu tesitura pertenece cada voz, y por consesecuencia, la clasificacin apropiada que debe
drsele.
Vano es pretender variarla, ya sea por falta de resistencia en la tesitura porque no
resulta en los agudos. El cambiar de tesitura,
es un funesto error, sin resultados prcticos,
porque la voz, fuera de su cauce natural, no
resulta, y siempre se resentir de falta de
expontaneidad, como sucede con lo artificial,
comparado con lo natural y verdadero
Aun quiero traer ms acopio de datos para
la clasificacin de las voces, porque todo me
parece poco en este punto tan embrollado y

 142

confuso hasta el da, consecuenaia de no saber distinguir los sonidos hablados, de los cantados, y por no tener perfectamente educado
el odo.
Las voces poseen innatas, dos cualidades
condiciones, propias de su naturaleza: calidad
y cantidad sea timbre y densidad. L a calidad timbre, tiene su origen en la estructura
y material de que se compone el aparato
instrumento que lo produce. L a cantidad
densidad, es el-resultado del choque del aire
que entra en accin para producirlo, en
mayor menor grado. Tambin se debe esto
al tamao espesor de las cuerdas vocales,
pues si stas son gruesas y cortas, la voz ser
grande y aguda: si son ms largas y delgadas, los sonidos sern ms dbiles y ms
graves.
El obtener sonidos agudos, centrales y graves, consiste en la mayor menor tensin de
las cuerdas vocales: sonido por sonido y segn
su tensin, as es la rapidez lentitud de las
vibraciones.
L a tensin que se puede dar las cuerdas
larngeas, son de dos clases: por tirantez por
presin roce. La que se efecta por tirantez,
es la menos regular, pero siempre es la misma; en cambio, la que se verifica por presin
roce, da los sonidos agudos, centrales gra-

ves, segn la cantidad tamao de las que

vibren entren en accin.
Explicacin: Figura ni^xjy?!mero 36, laringe con sus
i l^v'lf";HsH 5
cuerdas vocales en completa extensin.
lili fi! i-i':::
Si esta abertura se cierra
hasta el nm 2, de la figura nm. 35, los sonidos
F i g u r a n u m . 3G
vibrarn ms agudos: si en
el nm. 2, de la figura nm. 34, vibrarn en
octava y as sucesivamente.
Proporcin de las cantidades de aire que se e m - j
fe
plean; con una misma densidad para producir los
sonidos: en los agudos, (Figura nm. 34), en los cenF i g u r a n m . .'i;
trales (Figura nm. 35), y
en los graves (Figura nm. 36). Explicacin:
las cuerdas vocales de la
figura nm. 34 son heridas
i2
por la columna de aire, en
la mitad de su extensin,
pues para que resulte en la
misma cantidad y fuerza,
que las de los nmeros 35
F i g u r a n m . SU
y 36, se necesita ms presin en la corriente de aire, lo que le da

 144

mayor densidad: la figura nm. 35 arroja la

misma cantidad, con menos presin, pero
entra ms cantidad, por vibrar las cuerdas
vocales en un tercio ms de su longitud; y lo
mismo resulta con la figura nm. 36, pues con
menos presin en el aire, entra mayor cantidad de aire, por vibrar las cuerdas vocales en
toda su extensin.
Ejemplos de la proporcin
de las cuerdas vocales, segn
su espesor y tamao:las lneas
del grupo nm. 47 represen...
,- tan las voces pequeas por su
bigura

n u m . 4,

*i

espesor; pero por su longitud

hace que esas se dividan en agudas, centrales
y graves: lo mismo representan las del nm. 4S, con la
diferencia que por su espesor
resulta la voz mayor y por su
longitud, se dividen lo mismo
.,. . ,,.

ricura

n u m . 4*

que las otras.

Deduccin lgica de este ejemplo: el prctico en sonoridades larngeas, sabe distinguir
los defectos y no puede confundir lo verdadero con lo falso, ni la cantidad con la calidad.
Digo defectos, en el concepto de que todo sonido larngeo que no est modificado en la
forma que aparece de la figura nm. 18, r e sultar sonoridad defectuosa. El que sabe

 145

apreciar estos defectos, comprende al momento si el sonido es aumentado, como el cupo

fuerte y claro como el abierto. He aqu la clav e del problema.
Tngase presente, que todas las voces, dentro de su extensin propia, poseen sonidos
agudos, centrales y graves y al aceptar una
voz que carezca de alguna de estas sonoridades, se comprende que ha sido mal clasificada, puesto que un tenor, por ejemplo, que
cantar de bajo, le faltaran los graves y centrales; un bartono, efectundolo tambin
de bajo, le sobraran agudos y le faltaran
graves, y por ese orden, todos los dems
defectos que imperan en teatros, en conciertos, en Iglesias y en Conservatorios, sin que
haya habido hasta ahora quien ponga coto
tales aberraciones, verdaderas heregas ^del
arte.
Cuando las voces se confunden en una
misma sonoridad, son iguales, y solo un oido
bien educado las sonoridades larngeas, lo
sabe distinguir.
Los convencionalismos del arte dramtico,
han impuesto al arte musical una regla
patrn para el significado lo que representan las voces en el teatro por su timbre y
tesitura, en la forma siguiente: tenor ligero,
un joven que no pase de cuatro lustros; tenor
10

 146

dramtico, un joven en completo desarrollo;

bartono, un hombre que se aproxima al
otoo de su vida, pero viril y fuerte; bajo, un
anciano. En las mujeres igual parecida
graduacin, con pequeas variantes. Tiple
ligera, una mujer, casi una nia; tiple dramtica, una joven en toda la fuerza de su
juventud y en el pleno desarrollo de las
pasiones; una segunda tiple, que en Italia se
llama mezzo-soprano, una mujer, que como el
bartono, se aproxima al otoo de su vida,
pero exuberante aun de vida y explendores,
como astro prximo eclipsarse; una contralto, representa una anciana una
joven imberbe; en el primer caso, el timbre
de su voz es impropio de la ancianidad y en
el segundo, llevan sus notas ms fuego apasionado que el que es propio de un joven
tmido.
Mi opinin particular es, que las voces no
admiten ms bien, no permiten, en puridad
de verdad, ms que estas dos clasificaciones:
voces grandes y voces pequeas.
En difinicin, las voces grandes el saber
reducir el orificio de la salida del aire como
marca la figura 35, resultarn sus sonidos
ms agudos que la figura 36, y ms lo sern
si se efecta como la figura 34; deduccin que
la reduccin vibratoria de las cuerdas vocales

 147

eleva el sonido; pues redzcase el sonido

larngeo aunque sea fuerte y se obtendr la
voz aguda; el ejemplo terico lo marcan las
figuras 34, 35 36, la parte prctica es indispensable la viva voz del Maestro.
Esta es la base con que se puede afirmar
que las voces todas son iguales, y solo diferencindose por su tamao mayor menor y
color que se les sabe dar los sonidos: pues
mientras que unos dan sonidos claros y
pequeos otros los dan obscuros y ampulosos;
todo ello solo es artificio cuando se separan de
lo natural, fcil y claro, que son las nicas
condiciones que tienen que reunir cualquiera
clase de voz para poder ser aceptada como
buena legalmente; por no caber convencionalismos dentro de la ciencia fontica.
Ms son las voces que pertenecen al registro agudo, que al central y ms ste que el
grave, en ambos sexos. Las voces agudas
sea de tenor y tiple, estn en una proporcin
de un ochenta por ciento; las de bartono y
mezzo soprano, en la de un quince por ciento
y las de bajo y contralto, apenas llegan un
cinco por ciento. Y pesar de esta gran desproporcin y solo por aquello de que los tenores y las tiples, son generalmente los protagonistas de las obras lricas, se d el caso
extrao de apreciarse, pagarse y admirarse

 148

ms, aquello que ms abunda. Crese, equivocadamente, que estas voces escasean, que
son difciles de obtener que resultan de poca
duracin y que por eso se pagan ms; ste es
el error, y se funda, en que por la deficiente
enseanza y el mal arreglo de voces, g e n e ralmente obligadas cantar fuera de su natural tesitura, con pocos aos de carrera, se
extinguen por las afecciones, graves veces,
que con tan violentos ejercicios adquiere la
laringe. Bien es cierto, que de cien voces,
aptas para la carrera artstica, se pueden
aprovechar cincuenta, y que de stas, veinticinco, no tienen las condiciones generales,
indispensables para constituir buenos cantantes y artistas la vez, que es la segunda dificultad; pero de todos modos, mantengo la
proporcin extraordinaria que antes he dejado expuesta, y que he formado con la estadstica de los alumnos que han estudiado bajo
mi direccin, y de los que m se han acercado en distintas pocas probar clasificar
sus voces. Cuando se conozca y se practique
en la enseanza del canto la verdadera fontica larngea, que es la que expongo en este
libro, entonces habr cantantes.

149

CAPTULO XX
RGIMEN

DE

ESTUDIOS

TERICO-PRCTICOS.

Para el arreglo de las voces, se requieren

dos clases de estudios indispensables; el terico y el prctico.
Sirve el primero, para conocer las reglas
por donde se forman, se transforman y se
modifican los sonidos larngeos y por los cuales se distingue la palabra hablada de la cantada.
El solfeo, por ejemplo, es el habla entonada, pero si se hace con la modificacin de los
sonidos, es cantada.
En la teora de la voz, se encierran las
reglas precisas que hay que estudiar completamente, antes de empezar los estudios prcticos.
Estudiando bien la teora, se adquiere la
prctica con suma facilidad, por estar todos
los ejemplos prcticos bien explanados en la
teora.
El estudiante que crea alcanzarlo todo de
los estudios, si la vez no tiene capacidad,
aunque tenga voz, es intil que pierda su
tiempo, pues nunca llegar la meta de sus

150

aspiraciones artsticas; no es bastante estudiar con buen maestro y buena teora, si faltan las facultades intelectuales para interpretar bien aquella enseanza y teora; con solo
poseer una sana laringe, que produzca sonoridades brillantes, no se cuenta ms que con
uno de los elementos que son indispensables
para cantar.
Mientras que el estudio de la parte terica
puede efectuarse sin maestro, no sucede lo
mismo con la parte prctica, donde el alumno
necesita oir los consejos, hacerse cargo de las
comparaciones y resolver las dudas, para lo
cual debe atenerse la v i v a voz del maestro.
L a parte prctica de la emisin de la voz,
puede realizarse por imitacin slo de oido,
aun desconociendo la parte cientfica, que es
lo ms general. Consiste esto en la educacin
del odo, copiando, de la viva voz del maestro, las sonoridades larngeas. L a mayora de
mis discpulos, son ms prcticos en remedos
imitaciones, que tericos cientficos. Para
cantar, con lo primero es suficiente, pero para
la enseanza profesorado, no sucede lo mismo. Y a me ha ocurrido con varios discpulos,
que en sus comienzos no precisaban bien los
sonidos, hasta que se les modific y educ el
oido; en cambio otros, con ser msicos, distinguidos fisilogos y con especial odo, se vieron

en la necesidad de cursar muchsimas lecciones, antes de llegar apropiarse las verdaderas sonoridades larngeas; y por ltimo, otros
que tuvieron que olvidar las sonoridades defectuosas, adquiridas por otras enseanzas,
me obligaron la mproba tarea de ir, nota
por nota y sonido por sonido, corrigiendo aquellos vicios de falsa emisin, hasta asegurarlos
en la verdadera fontica larngea. De todo
esto se deduce, que al que tiene odo sutil y
educado las sonoridades larngeas, le es muy
fcil imitar al maestro, siempre que ste sepa
explicarle la manera de efectuarlo y exponerle prcticamente los defectos de emisin, pues
el discpulo que oye al maestro remedndole
sus sonoridades defectuosas, y hacindole oir
inmediatamente las verdaderas sonoridades
larngeas, recibe la verdadera enseanza.
A l formar mi mtodo terico-prctico para
la voz, y por pertenecer este captulo la
particularidad de esclarecer los estudios que
ms en progresin lo concretan y definen
resultan mejores en la prctica, dir: que todos sin distincin son iguales, siempre que se
procure huir de vocalizaciones pesadas, montonas y largas, puesto que como he afirmado,
todos son iguales, estando escritos bajo un fin
falso, pesar de que las miras de muchos
compositores de mrito hayan sido buenas,

 152

creyendo v e r en ello por s solo el alcance y

arreglo de los sonidos larngeos, lo cual se ha
visto ya en la prctica, que es un crassimo
error; los estudios pueden ser muy buenos,
excelentes, pero al interpretarse, pueden h a cer adquirir los alumnos, defectos muy difciles de corregir, cuando se arraigan. Hay
para esto dos razones: una es, que sin comprenderse la teora de la voz, los estudios slo
se efectan en tal caso con el habla entonada,
sea el solfeo, que es igual nada tiempo
perdido, y la otra es que, al comprenderse
dicha teora interpretarse en tal caso los estudios, son stos secundarios, cualquiera que
sea su clase, calidad y autores.
Los progresos del estudiante, dependen de
saber interpretar la teora de la voz, en sus
ejemplos terico-prcticos, ya por saber imitar sentirlo en s, tanto el gnero ligero,
como el dramtico, pues al indicar anteriormente la nulidad de aquellos estudios, no lo
hago en el sentido de que se deba huir de ellos,
al contrario: son necesarios indispensables
para el arreglo y desarrollo de las voces, pero
sin aceptar las teoras de los que fundan su
criterio en la creencia de que se adquieren
resultados tan slo en la prctica de estudios,
ms menos bien escritos, que esto no lo discuto, lo cual equivale esperar que se sucedan

153

los resultados por el azar de lo desconocido

por lo imprevisto, cuando esto es precisamente lo que ha de ser resuelto y previsto al
empezar los estudios.
En la prctica de estudios, se empezar invariablemente por los sonidos graves, ascendiendo y descendiendo hasta el lmite que alcance la natural extensin de la voz, evitndose
siempre en los principios las notas largas, pues
stas slo pueden usarse cuando se haya adquirido ya fijeza y seguridad en su colocacin.
Para mayor facilidad en los estudios, deben
practicarse las menos variaciones posibles,
pues para aplicar los efectos de fuerte y piano, son suficientes los ejercicios de agilidad,
ligados, picados, esmorzados, notas tenidas,
grupetos y trinos, haciendo escalas de quintas,
sptimas, octavas, novenas, arpegios combinando esto con algn estudio de saltos g r u petos^ que es ms que suficiente para el
arreglo prctico de la voz.
Desde un principio debe vocalizarse precisamente con todas y cada una de las vocales,
sin distincin alguna entre ellas, con lo que
se lograr que el alumno se las apropie y asimile todas y cada una y adquiera la seguridad
y fijeza de su colocacin, dndole por resultado infalible la ms completa igualdad en su
sonoridad y pronunciacin.

 154

Cuando alguna vocal persista en su deficiencia de sonoridad, recrrase tomar por

base modelo la que resulte mejor colocada,
y al observar como y donde se reproduce, interclese continuacin la deficiente y as,
con este ejercicio continuado, se vencer
aquella dificultad.
L a predileccin del alumno por esta la
otra vocal, debe siempre evitarse y corregirse, pues el trabajo debe marchar por igual
con todas y cada una, sin distincin, para llegar al fin de la jornada sin desigualdad alguna
en la pronunciacin.
Conocindose los efectos propios de sonoridad en las vocales, procrase igualar stas,
cada una en s, ya quitndole ponindole lo
que le sobre falte.
No creyendo suficiente lo explicado, para
su mejor comprensin, voy poner este ejemplo prctico, que concreta ms mi pensamiento:
Aclaridad
nm.

Efacilidad

I sonoridad

Osuavidad
Uconductibilidad

1
'2

3
4
6

El convencionalismo de los nmeros, por

cada vocal, equivale la palabra propia, que

 155

en la sonoridad larngea representa cada una

de ellas.
As como cada vocal es distinta de las
dems, porque tiene su sonoridad propia, as
tambin, para que la voz sea correcta, deben
en cada vocal reunirse las condiciones de las
dems.
Vase otro ejemplo:

La A tiene que participar de los nmeros 2, 3, 4 y 5

I
O
U

1,
1,
1,
1,

3,
2,
2,
2,

4
4
3
3

y
y
y
y

5
5
5
4

Cuando una vocal le falta alguno de los

efectos propios de otra, procrese intercalarla frecuentemente en los ejercicios de asimilacin que le falten; por ejemplo: se pronuncia la A y resulta 1, 2, 3 y 5; en este caso le
faltar la asimilacin de la O, sea la suavidad; pues interclese una escala de O con
otra de A y se corregir la falta.
Otro ejemplo: la vocal A le faltan la claridad y la conductibilidad; pues en este caso,
se recurre la vocal I, por su sonoridad y
la E por su facilidad,
formndose as con la
U el complemento, sea una pronunciacin
igual.

 156

Todo esto, como antes indiqu, queda en

definitiva salvado, con solo saber tomar por
base y modelo la vocal ms fcil y perfecta
de su emisin, y el saber quitar de cada una
lo que le sobre, y aplicarle lo que le falte,
que equivale huir de los seis defectos del
habla entonada y colocar bien los sonidos
con la boca abierta, para que resulten timbrados, claros y suaves.
Recomiendo por final el hacer diario ejercicios de lectura cantada, por ser necesario
para la mayor facilidad de pronunciacin y
entonacin modificada y para que su interpretacin no sea errnea, es indispensable el oirlo
de v i v a voz del maestro, que hayan estudiado la parte terica y prctica de esta Escuela de Canto, pues de no efectuarse en
dichas condiciones, es imposible interpretar
lo desconocido, cual es el color especial que
debe darse la voz, sea la 7. clase (vase
figura nm. 10) fin de que resulte el a p r o piado por dicha Escuela, que solo como autor
conozco, los discpulos que siguironlos estudios bajo mi direccin y supieron imitarme
prcticamente al ensearles la ciencia fontica larngea, que es de exclusiva pertenencia
a

de la

ESCUELA

ESPAOLA

DE

CANTO.

457

CAPTULO XXI
DEFINICIONES TERICO-PRCTICAS Y ACLARACIN
DE LOS EFECTOS DE ADORNOS EN LOS SONIDOS
LARNGEOS:
LIGADOS,

DE

LAS

AGILIDADES,

ESMORZADOS,

DEL F U E R T E ,

PICADOS,

GRUPETOS Y TRINOS:

N A T U R A L , PIANO Y PIANISIMO:

ESCALAS ARPEGIOS

ESCALAS

CROMATIAS Y

SALTOS.

El arte de la msica en su expresin, ya sea

instrumental cantada, tiene, para su embellecimiento y recursos de adorno, varios efectos, que es necesario explicar en su teoria y
su prctica. L a agilidad, es su primer efecto
en todo instrumento, pero en el canto, es la
facilidad de variar de un
Lk y:g'. L___
sonido otro repetirlo con
;

*-J ^ -

I mayor rapidez posible.

L a agiliF i g u r a n m . 4" A
Alegro
dad puede ser directa de salto; la
directa, es de un sonido
"
ura nm. B
otro inmediato, alto bajo,
pero de uno ms tonos. L a agilidad puede
ser rpida breve, segn el tiempo que se
invierte. (Figuras nms. 47 A . y 48 B.)
m

F S

 158

L a agilidad, para ser verdadera y correcta,

ha de ser clara, picada y fcil ligera, no pesada; clara, para destacar un sonido de otro;
picada, para quitar el efecto del arrastre; fcil ligera para que no resulte pesada. L a
generalidad de los que vocalizan aprisa, lo
efectan con sonidos pesados y esto es lo que
se ha de evitar. El que la agilidad sea rpida
breve, se demuestra con la brevedad de ms
menos tiempo de duracin que se invierte
en los sonidos. L a prctica de las agilidades,
se efecta por lo general media voz, natural
piano y muy rara vez con el fuerte.
Cuando un sonido se aumenta y disminuye
de sonoridad, terminando como empez, llmase esto, graduar un
sonido en cantidad sea
efectuar un regulador en
msica, cuyo efecto se
marca as: (Figuras nms. 49,
50, 51 y 52), pero se efecta
"
cantando en la forma siguiente: (Figuras nms. 53, 54,
55,5fiy 57). Explicacin de lascuatro
primeras
figuras:
nm. 49, es el sonido que empieza piano, llega al fuerte y vuelve al piano:
F i g u r a

n ( l m

50

nm. 50, empieza fuerte, disminuye hasta el

piano y vuelve al fuerte: nm. 51, empieza
fuerte y termina piano y nmero 52, empieza piano y termina fuerte. Explicacin de
,
las otrascinco
-/
figuras:
nfc

mero 63 a, laringe vista de

plano: b, corriente de aire en
KiBura

n m . 58

'

Figura

\ j/
. .,
n u m . o4

pequea cantidad sea el piaj

no, al travs de la laringe:
nm. 54, la misma con ms
cantidad de aire: nm. 55, la
fll'
misma con el
F i g u r a n l m . 55
excesodeaire
que determina el fuerte de la v o z : nmero 56, tambin la misma, con
disminucin de aire, y nmemero 57, la misma con mnima cantidad de aire, que es
el piano.
El efecto que resulta de los
sonidos que se producen con
s - arreglo las figuras nmeros
F g u r a

n i i i r

56

rigura

n u m . 5/

53, 64, 55, 56 y 57, consiste

en que la laringe recibe corrientes de aire
tenues en sus primeras capas, por lo que r e -

 160

sultn pequeos pianos; en el centro son

ms fuertes sus sonidos por la mayor densidad
de aire que entra en accin, llamndose sonoridad natural;- y las ltimas, ms densas al
pasar por las cuerdas vocales, producen doble
sonoridad que aqulla y triple que la anterior.
Para ejecutar lo que se llama un regulador,
es necesario poseer y dominar bien la sonoridad larngea, hasta precisara con exactitud,
sin lo cual es imposible efectuarlo, puesto que
la facilidad de su ejecucin, solo consiste en
esto y en saber graduar en cantidad, la corriente de aire al travs de la laringe.
El grupeto trino, que en el canto figura
como un adorno excepcional, no tiene en su
ejecucin un mrito real, aunque dadas las
teoras del habla entonada debe conocerse,
pero no aceptarse por su falta de verdad.
El grupeto trino, es el batimento rpido
de dos ms sonidos distintos y alternados: su
base fija de ejecucin es la de producir sonidossiempremodificados, jams
hablados. Ejemplos: (Figura

nm. 58).
En el grupeto de cuatro,
tres cinco sonidos, debe
.
marcarse siempre el primero
de cada grupeto, ejecutndolo lo ms claro
y rpido posible.
F i g u r a

n u m

58

El trino es el batimento solo de dos sonidos

continuados. Ejemplos:
L a figura nm. 59 es el trino simplificado,
tal como se escribe en msica, y
tri
debe resultar en su ejecucin, en
sus principios, como marca la figura
nm. 60, acentuando ms la pri i g u r a n. ' 59
mera nota que la segunda, siendo
un sonido ms corto que otro, con el fin de
marcar ms el primero que el
segundo. Cuando ya se tiene
seguridad en el batimento de
dos sonidos, desiguales por su F i s u r a n m . 60
medida, puede e f e c t u a r s e
como marca la figura nm. 61 sea la igualdad de valores, empezando por los len tos, hasta alcanzar la
mayor rapidez en el
F i g u r a n m . (il
batimento, procurando que siempre resulten ambos sonidos claros,
precisos, modificados y suave, sin olvidar que
para alcanzar en el trino la ejecucin perfecta, es preciso que resulten los dos sonidos
batidos por igual, sea bien destacados el
uno del otro y no un trmolo, sino un picado
continuo de dos sonidos distintos. (Figura
nm. 62).
Los sonidos trmolos que se marcan en esta
u

figura, es lo que suele efectuarse como trino,

y que no es otra cosa que una oscilacin que
se efecta en la glotis
con los sonidos cados.
L a diferencia de esto
lo verdadero, es as. (FiF i g u r a n m . (12
gura nm. 63).
Estos son tresillos de fusas, con silencios

-U y y

del mismo valor entre sonido; y para

w m
que r e s u l t e ms
exacto lo que se
Fi g u r
m . G;
a n
busca, sea el picado, esta es la teora que se ha de observar
en la prctica y
como se ha de efec
tuar para ejecutarlo bien. ( F i g u r a
F i g u r a n m . (>4
nm. 64).
L a cantidad, graduacin de ella en 1a sonoridad, son dos: piano,que se marca con
una P fuerte,.que se abrevia marcndolo
con una F sea el mximo el mnimo de
ambos; su parte media es la natural. Estos
son, en cantidad de sonoridad, los trminos
precisos en la msica: sonoridad aumentada,
sonoridad natural y sonoridad disminuida
tenue: la primera es el fuerte y la ltima el
piano, diferencindose ambas tan slo por la
p

>

'3

>

13

163

cantidad de aire que entra en accin al hacer

vibrar las cuerdas vocales.
Explicacin: la primera figura
^sisM! representa la corriente de aire
' tenue, natural y fuerte y natural
fjfBll
y tenue; la segun
f
nim
da, corriente de aire
p-^--.
fuerte, natural y
n

;
tercera,
laringe con corriente de aire fuerte, y la cuarta,
laringe con corriente de aire
Figuran^

t e n u e

l a

Pit^ys
...'",
1' i g u r a n." 66

tenue piano.
L a laringe en su tonalidad
igual, presenta una abertura
igual al F. N. P.
F i g u r a - o:
Ejemplos: (Figuras
^
nms. 67 y 68).
Aclaracin importante: en la
gradacin de sonoridades, cudese de no confundir la densidad
...

r>

y i g u r a n . " 68

timbre con la cantidad: en el

piansimo, se ha de oir el timbre igualmente
que el fuertsimo, con la diferencia de la cantidad, mnima la mxima, de aire, pero
siempre en su densidad, pues de no efectuarse
as, resultara el habla entonada, como lo
hacen la mayor parte de los llamados celebridades en el arte lrico.

 164

A l comprenderse y aplicarse bien mi mtodo

terico prctico, se observar, que esos efectos que hoy cautivan y son admirados como
cosa rara maravillas de agilidad, son de la
ms pasmosa sencillez en su ejecucin.
Por eso no me cansar en repetir, que mientras los sonidos estn modificados, no hay estudio ni escollo, por difcil que nos parezca
primera vista, que no se venza con facilidad
suma, pues cuando algn pasaje no le resulte
bien un cantante, es porque se habr descuidado en la debida colocacin y modificacin
del sonido, estando seguro de que sin este
cuidado, toda prctica de estudios por continuada que sea, siempre resultar deficiente y
quedar relegada en sus defectos al orden
categora del habla entonada.
Los arpegios son los ejercicios que ms deben ejecutarlos principiantes, por la facilidad
que con ellos se adquiere para el ataque de
los sonidos, siempre y cuando no se efectan
arrastrados en su ejecucin.
Los saltos de 5. , 6. , 7. , 8. , 9 . ms, no
tienen en su ejecucin otro mrito, que el de
saberlos precisar exactamente; en su afinacin, solo el odo es el aparato que ha de fijarla; en su emisin, no tiene ms importancia
que cualquiera otro sonido.
El efectuar una escala, ascendente deseena

 165

dente de 8 . , 9. ms, es lo que en canto r e quiere ms estudio, finalizando los de la voz

sea de las sonoridades larngeas, con las escalas cromticas.
El orden de dificultades de ejecucin en las
sonoridades larngeas, se puede sintetizar en
pocas palabras: conocer y saber diferenciar el
sonido larngeo hablado, del cantado, pues
con ello se puede ejecutar el piano y el piansimo, que se llama esmorzar filar sonidos;
despus, vienen los trinos, para efectuar enseguida los arpegios y las escalas diatnicas,
finalizando, por ltimo, con las cromticas.
Teora para recorrer la extensin propia de
cada voz. Es creencia general de que las dificultades que se notan para obtener una buena
sonoridad larngea, se refieren principalmente
los sonidos graves, y sobre todo los a g u dos, pero esto es slo una preocupacin; estas
dificultades existen por igual en todas las sonoridades, por cuanto ya queda demostrado
como funciona la laringe en las sonoridades
ya agudas, centrales graves; el todo consiste en el modo de saber emitir, de dar de ir
los sonidos agudos. Ejemplo: (figura nm. 69).
Explicacin: mientras el do g r a v e , vibra en
toda su extensin, el do central vibra en su
mitad, y el do agudo, en la cuarta parte. Bsquese por el do central y comprese, con el
a

 166

sol agudo y se advertir que es ms pequeo:

comprese el mismo do, con el sol grave, y
notarn que este es sonido mayor; una vez

Figura

n m . (iil

distinguido esto, se sabr ascender, reduciendo el sonido, pero sin confundirlo con el fuerte
piano: el ascender, en los sonidos, es reducir la cantidad, no la densidad; y bajar, es
aumentar la cantidad, con la misma densidad:
estos dos efectos pueden realizarse lo mismo
con el F que con el P en los sonidos, graves,
centrales y agudos, pero creer que el do agudo, suene tan grande como el do central, es
errneo, pues en este caso serian los dos sonidos iguales, cuando lo que se busca es que
sea uno en 8. alta, porque en ella vibra un
doble de la 8. inferior, por la reduccin; esa
a

167

es la diferencia que existe entre ambos, y esa

es tambin la manera de ir los sonidos
agudos.
Hasta aqu el resumen terico prctico de
la voz.

CAPTULO XXII
DE

LA

DURACIN

DE

LOS ESTUDIOS Y

DE LOS

IDIOMAS.

Cuanto la duracin de los estudios, si stos se practican bien y ajustndose las r e glas establecidas en este mtodo, el cansancio
que produzcan ha de ser leve y no pueden resentirse los rganos del aparato vocal, de
modo que muy bien puede dedicarse al estudio
una hora diaria ms.
Las horas ms propsito para el estudio
del canto, son aquellas en que el cuerpo est
descansado y despus de hecha la digestin,
aunque esto ltimo es slo como regla general
de conducta.
A l efectuar los estudios prcticos, deben
hacerse siempre con la voz natural para poder
precisar con seguridad los defectos, pero
cuando se haya llegado comprender la v e r dadera sonoridad, pueden efectuarse los estu-

 168

dios media voz: no hay necesidad de fatigarse, pues como dejo dicho, el cantar no es
otra cosa que el habla entonada y modificada.
Respecto los idiomas, debo decir, que en
todos existen los mismos idnticos sonidos,
ya sean guturales, nasales, labiales y dentales, y aunque segn el idioma,, predominan
stos aqullos, todos son susceptibles de
arreglo y como todos obedecen las mismas
reglas de fonacin, ya abierta, cupa, nasal
engolada.
Claro es que en aquellos idiomas ms floridos ricos en vocales, hay ms facilidad,
sonoridad y timbre, por su composicin ms
abundante de sonidos simples en sus palabras,
pero tngase presente que la colocacin de
sonoridades, ya sean guturales, labiales, aspiradas linguales, todas tienen que modificarse por igual, con lo que queda demostrado
que sea el idioma que quiera, como todo cuerpo humano, aunque de distinta r a z a t i e n e la
misma anloga configuracin iguales
rganos, con todos los idiomas puede realizarse el arreglo de la voz para el canto, con
las reglas que dejo expuestas.
u

CAPTULO XXIII
DE

LOS

PERIODOS DE ESTUDIOS PRCTICOS DE

LA VOZ

Los periodos de estudios prcticos de la

voz, pueden ser tres, saber:
El primero comprende los conocimientos
completos tericos y la prctica necesaria
hasta alcanzar la fijeza completa en ambos
modos, pudiendo este primer periodo durar
ms menos, segn el alcance y comprensin
del discpulo.
Vencido ya el primero, puede empezar el
segundo, estudiando piezas de canto fciles y
adaptadas la tesitura que corresponda la
voz del alumno, pero huyendo de vocalizarlas, porque es completamente intil; pero lo
que s es necesario, para mejor facilidad del
alumno principiante, es que la letra que se
tenga que cantar, primero debe efectuarse
toda ella una tonalidad, ya ms alto bajo,
con el fin de fijarse con ms facilidad en los
sonidos cantados y los que no lo son, as, desprendida la imaginacin de la variacin tonal,
hace que puedan precisarse y corregirse con
ms facilidad los defectos de emisin: los

 170

resultados que se adquieren prcticos son los

de acostumbrarse cantar con toda la letra
por igual y vencer las dificultades de las
palabras difciles de pronunciar.
Esta clase de estudios para el canto es de
gran utilidad, pues la par que practica y
aprende la letra, hasta dominarla, puede
dedicar su atencin por completo los sonidos, si resultan hablados cantados y no distraerse con la variedad musical de sus notas
en la entonacin y medida.
Y a en este periodo, aunque se pueden continuar ejercitando las vocalizaciones, que en
su lugar oportuno he recomendado, quedan
ya relegadas al segundo trmino, pues, el que
se crea en la imprescindible necesidad de su
prctica continuada, es seal evidente de que
an no ha adquirido toda la seguridad y fijeza
en el aparato vocal, es decir, que an no
posee por completo la fonicidad de sta.
Algunos minutos bien invertidos antes de
empezar algn trabajo serio, es suficiente
para adquirir aquella seguridad, y si por ende
se repasa alguna pieza trozo de msica,
aunque sea media voz, es bastante para no
olvidar nunca las reglas fijas que he establecido para realizar siempre una buena emisin.
Todava en este segundo periodo, debe
prescindirse de los efectos de expresin

 171

colorido y hasta de ajustarse extrictamente

los tiempos marcados. Vnzanse primero
todas las dificultades de la emisin aunque
sea por trozos, porque esta prctica hace las
veces de estudios de vocalizaciones, con la
inmensa ventaja sobre stas de que la vez
se ejercita la memoria, pues que se aprenden
las palabras del canto y ya toda la atencin
puede fijarla el alumno en la colocacin y
perfecta emisin de los sonidos.
Y es esto tan sumamente importante, que
no debera interpretarse ninguna pieza de
canto sin conocer antes bien de memoria su
msica y su letra, fin de que su intrprete
pueda fijarse con toda preferencia en las
sonoridades; y hasta el tener el papel delante
es perjudicial, pues ms que de gua le sirve
de distraccin al cantante y lo mejor se
olvida de lo esencial, que es la emisin.
El cantante debe estar siempre pendiente
de su emisin y seguridad en los sonidos,
pues desde el momento en que stos no son
colocados y modificados, ya deja de ser cantante, porque para sonidos hablados ah est
el arte de la declamacin. El maestro que
desea cumplir decorosamente con sus deberes
profesionales y no defraudar los intereses
del alumno, no puede ni debe, bajo ningn
concepto, aceptar por bueno lo malo, ni admi-

 172

tir como voz para el canto, las deficiencias

del habla entonada.
Una vez dominado este periodo, sin dificultad se puede pasar al tercero, que es el
ltimo en esta clase de estudios. En l se comprenden todos los detalles y efectos que son
propios del arte lrico, desde la expresin hasta
la ejecucin completa en todas sus partes.
L a duracin de tiempo en estos estudios,
tampoco puede precisarse: solo la comprensin del discpulo y su constancia, son los que
pueden determinarlo.

CAPTULO XXIV
EXPLICACIN

DEL

EJECUCIN Y

PLAN

DE

EJERCICIO

EN

SU

PRCTICA.

Para el plan de ejercicios prcticos, aconsejo que no se principie ni por sonidos graves,
ni se termine por los agudos, sino por los centrales, con voz natural y vocalizando con las
cinco vocales, comenzando por notas iguales
y repetidas. Ejemplo:
principiando despacio
y pudiendo ir despus
'
e5o u
acelerando gradualmente, y efectundolo ms bajo mas alto,
a

 173

por semitonos. Este estudio, sirve para fijar

bien el sonido larngeo, tal como debe ser cantado: al Maestro corresponde ejecutarlo de
v i v a voz. Cidese de cantar las cinco vocales,
sin articular ni cerrar la boca, y que resulten
iguales en su emisin.
El segundo estudio debe efectuarse en 5.
Ejemplo:

as

I,

ri

e
o
u

Luego en 7.

a
e
i
o
u

Estos estudios sirven slo para el desarrollo

y extensin de la voz, y una vez acostumbrado ello el discpulo, efectuar los arpegios

en 8 .

Ejemplo: con el objeto de adquirir el

hbito de picar atacar los sonidos, efectundose despus de este otro que es tambin de
arpegios, con notas tenidas y de preparacin para los sonidos agudos. Ejemplo: y desq

t][

1-5

pues de esto, los arpegios de ms extensin.

Ejemplo:

SE.

Con escala de 9. Ejemplo: Estos ejercicios

a

fe

variados, de tiempo y tonos, son suficientes

para arreglar los sonidos larngeos, y cuando
ya se saben distinguir perfectamente los sonidos defectuosos, de los buenos, deben volverse
practicar los mismos estudios, una vez fuer-

te y otra piano. En cuanto se sepa cantar el

primer estudio de las cinco vocales, fuerte y
piano en el mismo sonido, ya se sabe efectuar
el principio de una nota tenida sea un regulador esmorzar un sonido,
que en msica se marca as:
ri__jOl__^
es decir, que lo que muchos
maestros creen que es un
e
i
o
mrito, solo es un primer r e u
sultado de la E S C U E L A

ESPA-

O L A D E C A N T O , puesto que al comprenderse

si el sonido es cantado, solo falta saber graduar

la corriente de aire, de ms menos y de menos ms. Mis discpulos,al comprender lo que
dejo explicado, lo han efectuado instantneamente, pero, esto no se puede intentar cuando
se ignora la verdadera sonoridad, y quien tal
pretendiese, desconociendo estos elementales
principios, le resultara el fuerte defectuoso y
el piano hablado, que es otro defecto en el
canto; por eso no estoy conforme con la opinin de algunos maestros, que creen, que
esmorzar un sonido es en extremo difcil; sin
duda lo es, para los que ignoran la verdadera
emisin de la v o z , pero muy fcil y sencillo,
para los que la conocen prcticamente.
Tambin se podr hacer practicar el trino,
puesto que en las condiciones antedichas queda explicada ya la manera de efectuarlo.

 176

Los dems estudios de saltos, grupetos y

escalas, deben intercalarse, dando, por final
de prctica, las escalas cromticas.
Al discpulo que con dichos estudios practicados, en sus efectos de fuerte y piano, ligados
y picados, despacio y v i v o de agilidad, no
le bastasen no obtuviera resultados, intil
le sera buscar mtodos de vocalizacin, puesto que todo queda condensado en los ejemplos
expuestos y nada adelantara con otros ejercicios.

CAPTULO XXV
DEL

REPERTORIO ARTSTICO POR AFICIN

L a enseanza del repertorio artstico, sea

la labor comprendida en este tercer periodo,
puede dividirse en tres clases gneros: el
ligero, el medio-carcter y el dramtico.
Distingese el primero por sus efectos sonoros, agilidades y trinos, predominando los
ritmos musicales y sus repeticiones, en dao
de la letra; es escuela anti-natural, slo efectista tonal, en que la sonoridad se impone y el
compositor musical absorbe y obscurece al
compositor literario. Por regla general, la
msica es ligera, trivial veces y solo rica

 477

en floreos, agilidades y efectos, ms propios

para instrumentos mecnicos, que para el
instrumento humano, que es la laringe; por
fortuna, ya caducaron los tiempos en que este
gnero estuvo en boga.
El segundo, que es el medio-carcter,
dis
crepa poco del primero, pero siempre existe
una sensible diferencia entre los dos, porque
ste suele contener algn que otro defecto
dramtico.
Cuanto al tercero, estimo que es el que
tiene ms vida en el arte lrico moderno y
que ha de quedar de base para la evolucin
que se viene realizando, hasta llegar al drama
lrico, sea la poesa adornada por la msica.
El gnero dramtico se practica fraseando las
palabras cantadas, empezando por su pronunciacin, concisando en lo posible los sonidos,
para que el ritmo meldico no borre las bellezas de la poesia. Jams una meloda sin palabras, podr compararse con el efecto de la
misma, cantada con su letra propia, bien
sentida y mejor fraseada: esto es el gnero
dramtico en el arte lrico, la palabra y su
acentuacin.
A l fijarme en ambas tendencias, lo hago
por la sencilla razn, de que no todos los
maestros sienten la msica con igual densidad
de simpata afecto; por ejemplo, m me
12

cautiva el gnero dramtico fuerte, no de

sonoridad densidad de sonoridades, s de
acentuacin marcadsima y expresiva: no
puedo con el estilo que puede calificarse de
quejumbroso, expresado en interminables y
patticos andantes, tiernos y afeminados;
tampoco soy afecto los alegros exajerados y
estentreos, ridiculos y amanerados, de lo
lnguido fiero.
Por eso creo que la enseanza artstica es
un mito, pues no creo que ninguno me haga
sentir, lo que yo, natural y expontneamente
no siento, y lo mismo pienso que debe sucederle los dems. El arte se indica, se p r a c tica, se desarrolla, pero como es propio, no
puede transmitirse. Por eso la duracin de
tiempo en estos estudios, no puede precisarse:
solo la inteligencia, la facilidad de asimilarse
y la ms menos clara percepcin del discpulo, unido su constancia en el estudio, son
los elementos que pueden servir para fijar el
periodo de tiempo que ha de menester para
su enseanza.
En la ciencia, solo cabe el saber y el valer;
no lo aparente y ficticio, si no lo real y v e r dadero. Finalmente, la verdadera enseanza
es contraproducente para el que la ensea: el
que llega poseer la verdad, de tan grande
como considera esta conquista, se la apropia

 179

y la oculta, celoso de que haya quien conozca

y analice una cosa tan sencilla y de tan gran
diosos resultados, que causan la admiracin
universal, hasta el punto de reunir con ella
cuantiosas fortunas y elevar la categora de
semi-dioses muchas criaturas de frgil arcilla; pero el da que estas mis teoras sean
conocidas y estudiadas fondo y con amore,
el canto perder la exageradsima importancia que ha tenido siempre.

CAPTULO XXVI
Terminado ya por completo, en los precedentes captulos, mi mtodo terico-prctico,
solo me restan algunas palabras, antes de
cerrar las pginas de este libro, para resumir
reiterar en ellas algunas de las ms salientes afirmaciones que hice.
Vuelvo afirmar, que los resultados que se
pueden obtener con mis teoras, son de todo
en todo ciertos y exactos, y que todo lo indicado conocido antes como teoras mtodos
de canto, que se separen de esta ciencia de la
E S C U E L A E S P A O L A D E C A N T O , es

falso,

por

carecer de verdaderas reglas cientficas y no

estar basadas ms que en una rutina, con

180

brillo aparente, sin valor real, mal explicada

y peor comprendida.
En mi libro, se encierran todas las reglas
definidas y aclaradas, todas cuantas son
necesarias para cantar; pero entindase bien,
que mis teoras no dan ni quitan facultades,
lo que hacen es arreglar las que hay, pocas
muchas, y servir de guin modelo para presentarles la parte cientfica de la ciencia
fontica larngea, esta es la especial misin
de mi mtodo.
La apreciacin y xito prctico que pueda
obtener este libro, har que se aproxime ms
menos el momento en que la pera la
substituya el drama musical de declamacin
cantada. Es tiempo ya de que la pera quede
en segundo trmino, pues no tiene motivos ni
suficientes mritos para continuar ocupando
el primer puesto en el mundo del arte lrico.
Debe ya reemplazarla el drama musical, no
el drama escrito para la msica, como algunas personas y crticos musicales creen; no,
el drama musical tiene otra estructura distinta de la de los libretos que se escriben
para la pera, es un ms all, osado, explndido, brillante, el verdadero engarce de la
msica, con su hermana, la poesa. Y como la
ESCUELA

ESPAOLA

DE C A N T O ,

es

la

nica

que podr formar cantantes propios para la

declamacin cantada, segn el aprecio que se

haga de mis teoras y su aplicacin la enseanza, as se aproximar ms menos el
periodo de la evolucin que anuncio en estas
pginas.
Con talento y perseverancia en los estudios
y sujetndose extrictamente las reglas que
contienen mis teoras, se obtendrn verdaderos cantantes, y ellos nos interpretarn nuestros dramas musicales de declamacin cantada
sea lo que en el arte lrico-dramtico puede
calificarse de ms ideal y bello, en la sublime
conjuncin de las dos artes, la poesa embellecida por la msica: la msica ilumidada
por la poesa.
RAMN

Barcelona, Enero 1905.

TORRAS.