Parte IT Actualizaciones Tedricas y Técnicas xy Sistematizaciones en Técnicas ProyectivasCapitulo I : Desarrollo y evolucién de la Evolutiva Grafica Criterios de Interpretacién de las Pautas Evolutivas en las Técnicas Gréficas Proyectivas Andrés Febbraio ‘Lo motivo que me letron eaizar presente taba furan dos + Te difestade que manitertatan ls alminos de In carea de soli en cope ar ‘ela Revista Argentine de Piqua y Psicologia dela Tfanela§ Adaecenia ex el 1971 ‘tan dj" revo oder ques reesario aprender a ler wn iby que et tara Ugo Serapusonante tempre qu sa mins, pret yn slo sibion” ‘Tal vee fitabe minucsiad y prodenen Sen se tra sla dev problems punt ‘nde prossn mins ampli. Particular del hin que ta a iia nos loos pie ‘alias han porate on“Ie pela” como redo piiegiado yee exluente de acoor a eo ‘enids pre-cnaienisenoonscentes No estab en mis ats poder suensrle ens tllad, eros ra pale ntentar un nuevo amin de aprosimncin al ema que me ra petite "a ensthana de as Unies grea propectva lo gpeto sinblo deve ibe ia stad final de un eamizo previa Candler que nad mas mmc edo que es ‘relloevltivogrfco infantil para partir hada chjeive Nose rst de emveners os ‘ns de as bodes de sts grates sno de empresa valde Je tas strsmente Te ‘ern eoltva gates me srvraentoncee para ostaresteditieament a apariin de din {as etapa succtas de lee petri en bs its, a pari deal, hacer event la gus expan gfe yl potencial qu amis everabe ste cambio didéctco me often vnc resitadon Tinton en ls pagins siguiente devoler el verdadero valor de igiScacin de a orate ttc rfiens que se adguieren durant l pret evalutco dl detarllo de i com ws ‘eas frmas de tres y omnienin mane tas sn tomas orl pga ca ele instrument de indsgasan dal mend interns para isi ls persnas Parnell, sguleado le tnbajue de dverce stare inttiart actuals I elute gi ‘ic ol gar humana, de aca y dl en la nan ete ents coneitives lien 180 J. Buck para a labors de ou tal FTP) ‘Aso ver precontare ue sere decree gens que ae desrmllan durante Is ale cena qu no nan sido ssid hasta soma Para eta parte utd un vaso material ie producto demi pee pofsionl n ve sel steundarias de procecepriedingntions pivacs Talent deatalae la entero e sterprencin de an pitas 0 oeadores evolves rts you reli con las putas Formals yd eaten 109 ee at HS iIntroduccién. «rani coos tone an e prtsin anes nen ne ce ae ics strc, ssl y ele 1 2 a ec ge laws Bi a fun Ce ae a con od oe Coram ne ee secre rea a or elem pune peed a soni iis on a a ore si te on inser ca gonna a en where a igraenemats senate et [pmo sede esr de cds invan donee inn yn inet rao sa cess nha seis mus a Pry ne fea rou ite coer eet ea ies ne a ol a a a, tn i cae ped ea a coins or ress ata rac ae col a hi Cire te le a crimnynaro fo dt ons he rent Ren Cy Re Ht J a toons wn ti ‘anteeedente mis importante para la adquisicién de la escritura en los nifios. En sina in er sie er eno ra sesame cao « ‘A partir de estos postulados se pudieron establecer instrumentos de medi- Ce a Tire rl aco, simak stg gauge Sonia ti a cto —110~ {TBCNICAS PROYECTIAS, Asuna epic en o niCinc, Labraly se titativa, donde a través de la realizacion del dibujo de la figura humana lo més ‘completa y realista posible, se puede medi el cociente intelectual de los sujetos (CD), Los afios siguientes se vieron colmados de investigaciones y nuevas téeni- cas sobre el tema. Pero fue varios afios mas tarde cuando se reconocieron en la grafieas otras aspectos donde los investigadores deseubrieran que exda persona presen- taba una forma particular de hacer un mismo dihujo, ain respetande las eta- pas propias del desarrollo. Esta manera particular de realizacion o grafiacién fue lo que atrajo el interés de muchos estudiosos que darian origen a las tent cas proyectivas, Dive Christopher Cornford (1975. Pag, 84) “Sea eual fuera le forma de ex resin del pintor, su obra nos mostrara rasgos distintivoso caracteristions que indlican que son el producto de un determinado tiempo o lugar, mentalidad ‘mano, eualidades que resume la palabra estilo” {La palabra, “estilo”, guarda una particular importancia en el tema que se ‘st tratando aqui. Se puede decir que cada sujeto tiene un estilo particular de ejecucién y produccién, Estos aspectos ya no refieren a datos cuantitatives, sino eualitativos. Pero Cornford contintia diciendat “Bl estido es esencialmente, una eteccidn de ‘medios, ya sea por parte de un individuo 0 de una época, unt eleccin conscien- teo inconsciente de una manera doterminada de wilizar un niimera de elem tos tales ome la forma, et color, el espacia, las texturas y ofras cualidades pct ricax: Cada una dle ellas abre la puerta a su mundo interior”, Sobre este mundo interior (aparato psiquico) el psicoanclisis poseia dese ha- ia Largo tiempo un amplio conoeimienta, sin embargo In tarea de comprender el Jenguaje de los dibujos ¥ los contenidos proyectados en ellos implicaria un eédigo a deseirar. Los pioneros en esto fueron los psicoanalistas de ninos quienes obser- varon en la clinica cotidiana como los pequeros pacientes evidenciahan en los procesos terapéuticos la nevesidad y posibilidad de manifestarse através de sus ‘ibujos. Los mismos reproducian situaciones diteetamente relacionadas com sus confitos y hasta sus fantasias de eémo solucionarlos. Los dibujas utilizan al igual que los sueios un lenguaje simbélico que se expresa en imagenes plastics Paralelamente en la década del cuarenta y del cincuenta vavios investigado- res en_evaluacin psicol6gica se interesaron por el diseurso grafico y su rela cidn con las earacteristicas de personalidad, entre ellos: J. Buck (1948), K. Ma- chower (1949), P. Shilder (1950), Jolles (1982), B. Hammer (1958), y otros tan- tos seguidores en los afios sesenta como Bennett (1964), Bradfied (1964), ‘Metfugh (1966) por sélo nombrar algunos. En Ia actualidad no eaben dudas de que el dibujo, a teavés de Ia combina: cidn de la motricidad y los provesos eognitives transmiten caracteristicas de la personalidad, dejando un testimonio visible (grafico) de la manera particular ‘el funcionamniento psicoligico individual, con igual riqueza que el juego ¥ 1a palabra oral o escrita. Pero a diferencia do estas iltimas el dibujo permite ex- prosar de manera privilegiada la proyeecién del esquema corporal, la imagen ‘te si y sus cambios a Io largo del desarrollo, como asf también las eapacidades, hhabilidadee, eonflictos, doseos, impuleos y ansiedades de los sujetos. anaa ape Para entender mejor ests tiltimas conceptos es necesario remitirse a Paul Shilder en su libro"Imagen y spariencia del cuerpo humana” (1958) cuando di- te: “El yo corporal es la imagen que nas formamos mentalmente de nuestro cuer poses fa manera de presentarse nuestro cuerpo ante nosotros musmos, es la ima on tridimensional que cada uno tiene de si mismo. El yo corporal, esquema del ‘erpo,o imagen del cuerpo, es una ereacién, una construccisn.” ‘Para Clifford (1948) “El esquema corporal es la integracién consciente¢ in consciente de las situaciones, percepeiones, afectos, recuerdos ¢ imdgenes del ctonpo desde su superficie @ su profundidad y desde all a fs limites del espa doy tiempo. Bl nito adquiere un esquema corporal después de una larga expe tiencia en la que el dolor, la motricidad y las sensceiones estereoeeptioas desem- jpeflan un papel capital. AI principio et limite entre el mundo exterior y el yo no puode definirse netamente: una parte del mundo externa serd atribuido al euer poy una parte del cuerpo seré atribuido al mundo exterior. Progresivamente, el cnorpe es prayeetado en el mundo exterior y ef mundo exterior se intrayecta en el you) entre cuerpo y mundo externo hay uh continuo intereambio” ero retomando a Shilder en otro pasaje de su libro afirma que: “Los dibu- jos pueelen estudiarse durante el tratamiento analitic de nifis y adultos, de 1a ‘misma manera que el material rindado por los suerios. Deduzco que en tos d- bujos hay aspectos estructurales relativamente persistentes” ‘Tampoco se puede dejar de mencionar a Paula Elkiseh cuando define clara- mente que en los dibujos de los nifias ne sélo se puede observar los aspectos evo- Tutivos, sino tambign la estructura de su personalidad, sus coniietos consigo ‘mismo y con su ambiente. E. Kris investigé la produocidn artistic y los provesos psiquicos ereadores, demostrando que los pensamientos como los Sentimientos derivados del ineons- ‘lente, se expresan mejor en imagenes que por medio de ta palabra, 'Y finalmente Liberman cuando explica que el sistema de representaciin de simbolos eonstituiria una constelaeién ubicada en la parte més inconscionte del cuerpo, de la mente y de sucesos en el mundo externo, en distintos tiempos ¥ espacios. 'Serin muy extensa la lista de investigadores que comprobaron lo expresado hasta el momento, pero si bien no es el objetivo de este trabajo profundizar en Te historiny los fandamentos tedricos de las técnieas de interpretacion de los ‘cho y las piernas, Se puede decir entonces que el fisico y Ia musculatura ‘50n el contro de la preoeupacion. En las nifas, de igual manera, aparece una tendencia a la graficacién del Dbusto y las eaderaa ensanchadas; ponen mayor detallismo en las cajas, pesta- ‘has y labios. Se notara una profundizacién do la mirada, Todos los detalles de Ja vestimenta adulta son su gran interés, Bl emplazamiento de las figuras es central y el tama poco @ poco aleanzaré las 84 partes de la hoja y se manten- ddr asia lo largo de la adultez Puede verse entonces mucho mais coneretado el realismo pereeptivo en figu ras eada ver mas parecidas a la realidad, diferenciadas sexvalmente, por carac- ‘eristicas fisieas, por edades, por tamafios, entre otras caracteristicas. ‘Appartir de cata etapa y on el transcurso de Ia adbolescencia eomienzan a 123sarvllarse algunas carctristcns gréfiens do gra importancia qu, 6: ‘howe anenié a principio del eapitlo no detallnran eon mayor pregsin ‘ontineadin. 1 whos Caracteristicas de Ia Evolutiva Grafica en la Adolescencia vie nama nore lig tan Mc ins eta a mr tin wc ae eae Shr enbarg refed clara en un alo pate de ndvdun as crotch secant rete anttceeeriermay ca ei naan tee seater as eee dirt cee ciakteamnets mae amet asd {TEENS PROECTIVAS_ Actin Inti hs nb is Lar ose bajar y durante un cierto periode lo utiliza como medio de expresin. Bjemplos de esto son: las cartas de amor inundadas con dibujos infantiles, corazones tras: pasados por una flecha, In luna y las estrellas, personajes de historietas, unas on rastros de enamoradas, ete. También lo dibujos de personas desnuda agra ficaciones de los organos genitales masculinos y femeninos, representaciones del ‘eit, entre otros que se realizan a eseandidas de los adultos, ‘Los ejemplos grficos que se utilizarén para Ia siguiente deseripcin del de- sarrollo grafico en la adolescencia son producciones de jévenes que se eneuen tran realizando estudios secundarios con orientacin artistica © bien con ten dencias innatas a lo artistic. Para una descripcién més clara se ordenaron dichas caractoristcas de la si- suiente manera: 1 Figura-Fondo: Volumen y Masa 2- Perspectiva y Proporcionalidad 3 Sombreado ¥ uso de la baz 4 Movimiento 5: Interés por el euerpo humano (Re-elaboracién del esquema eorporal ¥ Ja imagen de 3 6 Medio cuerpo y expresin del rostro 7. Detallismo 8: Absteaeeion, 9- Realismo y Simbolismo 1. Figura - Fondo (Volumen y Masa) ‘Mujer de 16 aflos (Jarra sobre la mesa) Para la psicologéa dela Gestalt: La figura (objeto) es aquella parte de un to: do que sobresale de un contexto, quo hace de fondo (aire Hbre 0 vacio), sobre el {que se percibe la realidad diferenciada y ordenada, Se puede considerar necasario empezar por esta caracteristica ya que os el organizador basico que permite un nuevo avance en el area grafo-cosnitiva, Se fest haciendo referencia a la progresiva eaptacién y proyeeciOn plastica del ‘mundo con un mayor grado de realismo. Gracias a esta posibilidad el nino adquiere progresivamente con los afi la ‘apacidad de diseriminar adecuadamente los objetos de la realidad y entender las relaciones espaciales entre los mismos. Bl aeeeso al perisamiento lgien en In adolesceneia le permitiré comprender un poco ms la complejidad de la cons ‘itueién del espacio y los objetos. Bsta posibilidad grafica desde l punto de vis- ta psicoligio, esta relacionada directamente a la mayor integraciin de Ia fun- «ion sintética del yo Es decir que los objetos poseen tamatto,volumen ¥ masa y por ende oeupan tun lugar determinado en el espacio, E]“volumen” es lo que determine la “tridi- ‘monsionalidad” de la realidad y hace que una figuea se pueda pereibir en un contexto.o fondo, de manera totalmente realista y diferenciada del resto de los atos (obctos en preps ca oe rea ule debe transformar al argo de su desare- ee a ap aia tay Cee er cae Peles spo ver cme niet inane 0 areca eta eh ne 4b de eon ni a nia een Fear atone on bus arb a daha arriba sa rma tes Fee a gem mma ons [nant son i ee FO se a a hard sae ee sgh Fir i iis Cie lett pe mere ain em etneny mae oe yn ine cet ee nc ee se snl a mat Sera en a an a ee VAS Aetna Ip en eA lL yee En el dibujo expuesto, la joven intenta resallar Ia jarra del resto del fon- 4o (habitacién), Utiliza para ello el sombreado, logrando dar volumen y mac ‘sa al objeto y a la perspeetiva y profundidad para la realizacidn de la habi- ‘tacién con el fin de establecer In adecuada relacién de los objetos en un es- ppacio dado. 2: Perspeetiva y Proporeionalidad ‘Mujer de 17 afios (Paisaje de montaiia) Esta caracteristica se encuentra directamente velacionada eon la ante- rior ya que implica para el sujeto la integracién de varios elementos: ol es pacio, el objeto, el volumen del objeto, la masa, la relacién entre los abjetos ¥¥ el lugar en que se ubica el sujeto dentro del espacio perceptivo. Bs decir ‘que existe toda una organizacién previa y compleja a Ia realizacién de un _grifico. Dicha organizacion 0 planificacisn Iuego es plasmada en fancion de Drogresivos pasos. Para disponerse a pintar o dibujar un paisaje, cualquiera eea, se debe observar el conjunto de elementos que lo componen y gracias a los proce: 50 del pensamionto se irén diferenciando por donde se empieza, qué ra primero, qué esta detras, qué tamano tienen las partes, ete. Por ejemplo; en este “paisaje de montana” no todos los érboles tienen el mismo tamano, ‘aunque en la realidad i lo tengan, Elo los holes que estén mas cerca del ojo humano siempre son vistos mas grandes que aquellos que se eneuen- tran mas lejos, Sélo es cuestion de perspectiva y de proporciones entre Ins partes (escala). Fue Policloto(S. V a. de JO) quien presents por vex primera su eseultura de ‘Doriforo realizada en base a su eanon o teria de las proporciones y que hie 5 ‘desarrollo en forma sistematizada recign en siglo XV en Florencia. “La perspectiva es el arte de representar los abjetos segrin las diferencias {que producen en ellos la posicién y la distancia, Hquivale a decir que de acuer- do ala pasicion de un sujeto la percepcion de los objetos puede variar conside- rablemente”, (Sir D. Piper, Pag. 123) Se puede decir entonces que un dibujo realizado en perspectiva implica la jor paino punto de vita de un mj para captain ycompronsn lel objeto, sel punto particular donde se ubiea un sujeto para contemplar la realidad. Puede ser tomado entonees como una toma de posicin, un “situarse desde”, La comprensién de la perspectiva se hace en funcidn al pensamiento 1o- ico, previo al desarrollo de éste la representacidn grifica o dibujo presen {a fallas considerables. Bn los graficos de los niftos se puede ver con total ‘laridad dichas fallas en laa proporeiones de conjunto. En eambio a partir de la adolescencia Ia situacién varia considerablemente. Las falas en Ia erspeetiva pueden tener un origen de tipo neurolégico (retraso mental, otras enfermedades neurol6gicas, enfermedades de la visién, enfermedades paiquidtrieas, ete.)on ue 36 puen diferencia iver po de perepecivas a vl ptr Pam Comfrda perspective de recaps de as a) fe vertical ———alto bajo ‘medio ‘extreme izquierdo 0 derecho central b)¢je lateral © see ptt’ anata eesti ——— Primer término Scena Cornford desarrolla el siguiente cuadro y en el mismo toma los tres ejes en funcién de; a posicin del pintor o espectador, la asociacion que dicha posicidn produce y las Ventajas e ineanvenientes de eada una de ellas. [sie vertical tn oh amie ava [tao Se amos Ton | tae fins Sa | espe ve , ce |eoperio mii |uandepatr | rngens | impart | eae ‘nd ia |e ie ows fn iio al i pein (Sbdele [Sromnal | [ems [sae | ota smesee Palo aire 2 pace war go [ie Mone foie, [oe lowrider |e “distancia |idealinr | infoemacibn) de fen | ria ie i ae a a ! i le verse Crnfard intuye en ls denominadas "ventajas eincanve- niente inference Inerpretocence pees de na tama e posi Iperapectiva. PSE omar slo lee vertical, modo de ejempn, pars su mejor esripein _ycomprensin ~ TEOIICAS PROTECTIVAS Auta eta io Soa Label y Rese a)Alto Implica situarse a una distancia lejana del objeto, generalmente en una po- siein superior (por encima) del mismo o de la escena. Por ejemplo: Si se ques +e tomar una fotografia panorémies se necesita tomar una buena distancia ¥ seguramente desde el punto més alto se obtendr la mejor vista. Quiere decir ‘Que se logrard en una panordmica una gran cantidad de informaciin percepti- ble (de objotos), pero se puede correr el riesgo de Lamar una excesiva distancia, y perder el foeo adecuado. b)Bajo Iniplia situarse a una cierta distancia del objeto, generalmente en tna po- siciin inferior (por debajo) del mismo o de Ia eseena. Por ejemplo: Bn la eultas a judeo-eristiana, para dar Ia sensacién de grandiosidad en las pinturas, so suele realizar las figuras sagradas desde una posicion inferior para que éetas se agranden en Ia parte superior, En Ia arquitectura gétiea las iglesias se cons trafan con las terminaciones de sus eupulas en puntas, $i un suelo se para frente a las puertas de una iglesia de este tipo y dirige su mirada al cielo pace {de ver como las agujas de las caipulas se unen en el infinito. Las verticals de In estructura edilcia se tienden a unir en el infinite para brindar Ia sensacisn, do inmensidad s la pereepeisn y la coreanta a Dios, pero se corre el riesgo de \esproporcionar o magnifiear el objeto-igura. ituarse a un grado éptimo de distancia con el objeto ola escena. Por ejemplo: En el realismo eldsico se realizaban figuras humanas de tamaiios ea si naturales en la busqueda de que los objetos pintados fueran Io mas pareti- dbs ala realidad. Se puede recordar para ello las naturalezas muertas las pins ‘tras de tamaio natural de los reyes, principes, ete. Esta posicién permite apre- iar los detalles desde la cereanta, pero se corre el riesgo de perder otras infor- ‘maciones del contexto, es decir el ambiente que rodea a la figura. Para las téenicas gréicas proyectivas la perspectiva es un indicador del que ‘8 puede infer ia posicién que toma un sujato en relacién con el objeto y el tipo Ge vineulo que establece con éste. Los item a,b ye implican diferentes tipos de formas particulares de vineularse con el objeto, Hasta la actualidad sdlo se han ‘desarrollado estas tres formas de perspectivas en las téenieas grificas. De la“perspectiva desde arriba” generalmente el psieslogo puede inferir una. buena capacidad de observacion global o capacidad para el eantrol de situacio- nes altamente complgjas, capacidad de organizacién y control de grupos. Pero también so puede inferir una nevesidad de alejamiento del objeto por temor al ‘compromiso en el vinculo afeetivo, o una baja eapacidad para recibir o expresar _afecto, 0 temor al control de los propias impulsos agrecivos drigidos al exterior Esto dependerd de cada caso. Bn cambio de la “perspectiva desde abajo" se puede inferir un tipo de vinew- lode dependencia o sumisidn al objeto, una nutoestima baja, un temor ala agre- ‘sin proveniente del exterior o de la propia agresién reprimida, 129yc Cu mpc de pnt plete hi mrt eden akc mean eu cact en p Sittin paar cetesnceiei wep nga te se et gem scchaimmenontaner attics “Coeiacsascn e mE remit tet aumaay uae cena e nc itmicnansmmaes nremeenr k coe aces cna Sel cincane Sane en ovate ieee one mmr el ed one ogee es mance morse ra owe ores SOAS {TBGVICAS PROVECTVAS Acute erp na dito Cin ary er 3.Sombreado y Uso de la Luz ‘Mujer de 15 anos. (Mujer mirando por la ventana) Se denomina sombreado a la utilizacion gréfiea de trazos en forma repetida ¥ continua. El sombreado en funcién de la posibilidad de resaltar zonas de una figura, o bien, en relacion al uso de la luz, generalmente implica un recurso plistico elaborado, El sombreado permite ofrecer volumen, masa y profundidad n les objetos di >ujados. Esta directamente relacionado con el uso de la Juz. Se puede decir que en Ia oscuridad no hay imagenes, no percibimos, slo la uz permite la percep. ‘in visual de ta realidad. ‘Ya los pintores del Renacimiento (Leonardo de Vinci, Pedro Berruguete, Ra- {acl Tiziano, Durero) entre tos siglos XV y XVI estudiaren profumdamente ¢l re. curso de Ia faz en las imagenes y su relaeién con el realismo perceptive y la ‘emocionalidad (elima) que ésta produefa. Tal vez uno de los muiaimos expene tes del siglo XV fue Rembrandt con su maestria em los efvctos de la hie y loo dramétiens elaroseuros, Sin embargo para entender correctamente su utilizacién y signlieacidn en 1 desarrollo grafico individual se debe diferenciar: ®@) El sombreado aparece evolutivamente en elapas anteriores genoralmen- te atilizado como color (pintar el cuerpo como si estuviera vestido),o el trazado en las zonas de las bases o on Ia parte superior de un dibujo (pinta el pasta verde y el cielo celeste). Este tipo de dibujos bidimensionales no poseen voli ‘men y siempre se realizan con luz permanente y total. La ausencia de “prafun. {idad” y“volumen” (perspectiva) es Jo que no produce sombras, ni matiees. >) Recién en Ia adolescencia el sombreado cumple un rol més preponderan- te complejo cuando comienza a utilizarse para realzar partes de in igura (bo. 28, pémulas, ops, pliegues de la ropa, enbellos, sombras, ete). El sombreado ea ‘elacién al uso de la luz denota profundidad, dimensién (triditensionalidad), spacialidad y formas dofinidas 0 difisminadas, Impliea una capacidad del y¥ para realizar un proceso de mayor diseriminaeién y diferenciacion de los mal «es do Ia realidad, directamente vinculado eon la sensibilidad estetica las Dice Sir David Piper (Péy 104): “La calidad de ln tue refleja, a cierto nivel, diferencias de experiencia dramatica, pero también aspectos simboieos, filasof. e087 religiosos”. Queda claro entonces que el sombreado tiene una caracteristica plistica bi- sica relacionada con Ia pereopeién dal objeto en forma tridimensional en fan ‘in al volumen, la luz las sombras prayeetadlas en el espacio. Este aspocto es el que tomaron Phillipson y Rorschach para la realizacién de sus laminas en ‘sus tests visuales (Test de Relaciones Objetalos y Test de Manchas de Tintas) donde las formas, las sombras, los claroscuros y las texturas despiertaa la emis” ‘ionalidad de lo sujetes.