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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CLARA SANDRONI

PRTICAS DE ENSINO DE CANTO POPULAR URBANO BRASILEIRO NO


GRUPO DE ESTUDOS DA VOZ (GEV- RJ) E SEUS DESDOBRAMENTOS

RIO DE JANEIRO
2013

CLARA SANDRONI

PRTICAS DE ENSINO DE CANTO POPULAR URBANO BRASILEIRO NO


GRUPO DE ESTUDOS DA VOZ (GEV-RJ) E SEUS DESDOBRAMENTOS

Dissertao de Mestrado apresentada ao


Programa de Ps-graduao em Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
requisito parcial obteno do ttulo de Mestre
em Msica.

Orientador: Jos Alberto Salgado Silva

Rio de Janeiro
2013

Dedico este trabalho aos meus pais Laura e Ccero Sandroni, com amor.

Agradeo aos meus colegas do GEV-RJ Alza Alves, Ana Calvente, ngela de Castro,
Ceclia Spyer, Felipe Abreu, Glria Calvente, Kaleba Vilella, Suely Mesquita e Marco
Dantonio, pela pacincia, colaborao e amizade. Esse trabalho no seria possvel sem
essa generosidade. Agradeo sinceramente ao meu orientador Jos Alberto Salgado, aos
meus professores Samuel Arajo, Vanda Freire e Regina Meirelles, pela pacincia e
confiana. A todos os colegas e funcionrios da Escola de Msica pelo companheirismo
e ateno. Agradeo a Margareth Guimares Lima pelo incentivo fundamental dado
para que eu fizesse o mestrado, pelas leituras, revises e ajudas cibernticas constantes e
pela amizade e carinho. Aos meus irmos e sobrinho agradeo pela presena e amizade
constantes. E finalmente aos meus amigos pelo amor e carinho que so fundamentais na
minha vida.

RESUMO

SANDRONI, Clara. PRTICAS DE ENSINO DE CANTO POPULAR URBANO


BRASILEIRO NO GRUPO DE ESTUDOS DA VOZ (GEV-RJ) E SEUS
DESDOBRAMENTOS. Rio de Janeiro, 2013. Dissertao (Mestrado em Msica)
Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2013.
Essa pesquisa sobre aspectos de experincias e problemas surgidos no processo de
aprendizagem e de ensino de canto popular urbano brasileiro do Grupo de Estudos da
Voz do Rio de Janeiro (GEV-RJ). O GEV-RJ formado por profissionais que, alm de
cantores, se autodefinem, e so reconhecidos socialmente, como preparadores vocais,
professores de canto popular urbano brasileiro e/ou fonoaudilogos. O GEV-RJ existe
desde 1991. Teve, nestes 21 anos de atuao, um papel relevante na formao e na
profisso de diversas geraes de cantores, principalmente no Rio de Janeiro. Atravs
da pesquisa em reunies do grupo, em seu arquivo de dados, e em entrevistas, so
levantadas, discutidas e problematizadas questes a respeito de sua formao e sobre a
experincia da didtica que exercem. Uma das discusses versa sobre a existncia de
um campo de ensino de canto popular urbano brasileiro. Propomos, luz da teoria
dos campos de Pierre Bourdieu, a existncia de um campo de ensino de canto popular
urbano, com implicaes para a prpria existncia do GEV-RJ e suas relaes com
outros agentes neste campo.

Palavras chave: ensino de canto; canto popular urbano brasileiro; msica popular
brasileira.

ABSTRACT

PRACTICAL TEACHING OF BRAZILIAN URBAN POPULAR SINGING __ WITH


GRUPO DE ESTUDOS DA VOZ (GEV-RJ) VOICE STUDIES GROUP, RIO DE
JANEIRO) __ AND ITS DEVELOPMENTS. Rio de Janeiro, 2013. Masters thesis at
the Music School of the Federal University of Rio de Janeiro, 2013.

This research is about aspects of experiences and problems emerging in the learning and
teaching processes of Brazilian urban popular singing in the Grupo de Estudos da Voz
do Rio de Janeiro (GEV-RJ). The GEV-RJ consists of professionals who, besides being
singers, define themselves and are socially recognized as vocal coaches, teachers of
Brazilian popular urban singing and/or phonoaudiologists. The GEV-RJ exists since
1991. It has had in these 21 years of activity a relevant role in the formative years of
several generations of singers and their careers, especially in Rio de Janeiro. Through
research at the groups meetings, in the data files established and in interviews
questions are raised, discussed and problematized concerning its creation and the
experience of the teaching methods exerted. We propose, in the light of Bourdieus field
theory, the existence of a field of popular singing teaching, with implications for the
very existence of GEV-RJ as well as for its relations to other agents working in this
Field.

Key words: voice teaching; Brazilian urban popular singing; Brazilian popular music

LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Assuntos de discusso no GEV-RJ..................................................................28


Figura 2. Nmeros da pesquisa de campo ..................................................................... 29
Figura 3. Divulgao do GEV-RJ................................................................................... 30
Figura 4. Lista de assuntos para a elaborao do Guia............................................... 31
Figura 5. O folder .......................................................................................................... 36
Figura 6. Assuntos para o debate ................................................................................... 37
Figura 7. Escritos do Participante 9 ............................................................................... 37
Figura 8. Escritos do Participante 6 ............................................................................... 37
Figura 9. Escritos do Participante 10 ............................................................................. 38
Figura 10. Escritos do Participante 6 ............................................................................. 38
Figura 11. Escritos do Participante 5 ............................................................................. 38
Figura 12. Escritos do Participante 3 ............................................................................. 38
Figura 13. Escritos do Participante 4 ............................................................................. 39
Figura 14. Protocolo para o mdico ............................................................................... 41
Figura 15. Pontos principais da apostila para mdicos .................................................. 57
Figura 16. Caractersticas do canto popular urbano moderno ....................................... 84
Figura 17. Caractersticas do canto erudito europeu moderno ...................................... 85
Figura 18. Caractersticas da pratica do canto popular .................................................. 85
Figura 19. Caractersticas da pratica do canto erudito ................................................... 86
Figura 20. Itens de canto popular da aula de Clarisse Szajnbrum.................................. 86
Figura 21. Itens de canto erudito da aula de Clarisse Szajnbrum................................... 87
Figura 22. Quadro de caractersticas de uma aula de canto popular UrB ..................... 88
Figura 23. Itens gerais de uma aula de canto ................................................................. 93
Figura 24. Itens caractersticos de uma aula de canto popular UrB .............................. 93
Figura 25. Caractersticas didticas do professor do GEV-RJ ...................................... 94

SUMRIO

INTRODUO.............................................................................................................11
CAPTULO 1: CONSIDERAES SOBRE NOMENCLATURAS E REFERNCIAS
METODOLOGICAS..................................................................................................... 14
1.1 NOMENCLATURAS E DIFICULDADES................................................. 14
1.2 Metodologia e referencial terico................................................................. 16
1.2.1 Conceito de memria ..................................................19
1.2.2 As entrevistas...............................................................22
1.2.3 Negociao e dilogo...................................................23
1.2.4 O conceito de campo....................................................26
1.3 Antecedentes ................................................................................................ 27
1.4 O material escrito ......................................................................................... 30
CAPTULO 2: ALGUNS ASPECTOS DA FORMAO DOS PROFESSORES DO
GEV-RJ ......................................................................................................................... 42
2.1 COMEO DA CONVERSA E DA ANLISE........................................... 42
2.2 As relaes afetivas entre alunos e professores............................................ 46
2.3 A questo do autodidatismo, o contato do grupo com a bibliografia e os
cursos feitos pelos professores do GEVRJ......................................................... 49
2.4 O papel das tcnicas e prticas auxiliares na nossa formao e as relaes
com outros saberes cientficos ........................................................................... 52
2.5 A possvel existncia de um campo de ensino de canto popular UrB ......... 55
CAPTULO 3: REVISO DE LITERATURA............................................................ 63
3.1A PRODUO ACADMICA MAIS RECENTE SOBRE O ENSINO DE
CANTO NO BRASIL ........................................................................................ 63
3.2 A literatura encontrada sobre ensino de canto popular UrB ........................ 78
CAPTULO 4: O ENSINO DE CANTO POPULAR NA PRTICA DOS
PROFESSORES DO GEV-RJ........................................................................................ 83
4.1UMA ANLISE COMPARATIVA ............................................................. 83
4.2 A prtica na aula........................................................................................... 88
4.3 Sobre a elaborao de mtodos..................................................................... 93
CONCLUSO............................................................................................................... 97
REFERNCIAS ......................................................................................................... 100

ANEXOS ..................................................................................................................... 104


ANEXO A Caractersticas do canto no ocidente contemporneo............................. 104
ANEXO B - Sade vocal para cantores ....................................................................... 106
ANEXO C - Questionrio via e-mail .......................................................................... 118
ANEXO D - Currculo - Alza Alves ........................................................................... 109
ANEXO E - Currculo - Ana Calvente ........................................................................ 113
ANEXO F - Currculo - Ceclia Spyer......................................................................... 120
ANEXO G - Currculo - Clara Sandroni ..................................................................... 124
ANEXO H - Currculo - Felipe Abreu ....................................................................... 135
ANEXO I - Currculo - Glria Calvente ..................................................................... 139
ANEXO J - Currculo - Suely Mesquita ...................................................................... 144
ANEXO K Currculo - Marco Dantonio .................................................................. 148

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INTRODUO
O objetivo deste trabalho analisar as experincias e os problemas que surgem no ensino
e na aprendizagem de canto popular urbano brasileiro do Grupo de Estudos da Voz do Rio de
Janeiro (GEV-RJ), atravs da discusso de diversos aspectos da prtica desse
ensino/aprendizagem. Sou membro fundador e participante do grupo at hoje. O GEV-RJ
um grupo de estudos formado por preparadores vocais, professores de canto popular urbano
brasileiro, regentes de corais e grupos vocais e fonoaudilogos, que existe desde 1991 e que
atualmente tem nove membros.
A pergunta central da pesquisa : como os participantes do GEV-RJ desenvolveram sua
didtica em canto popular urbano brasileiro? Essa pergunta ganha um significado especial
quando se leva em conta que na poca da formao inicial dos participantes do GEV-RJ, no
havia cursos de canto popular nas universidades (e ainda hoje h poucos), e que esse incio
de estudos se deu, na maioria dos casos, com professores de canto erudito.
Na medida em que perguntamos como os professores do GEV-RJ desenvolveram essa
didtica surgem tambm indcios para a resposta do quando do onde e do porqu o
fizeram. Estarei atenta, durante a pesquisa, para a possibilidade de desdobrar a pergunta
central nas diversas questes que possam vir a surgir em torno dela.
As ideias expostas aqui, basicamente, foram desenvolvidas a partir da anlise de dados
colhidos durante a pesquisa realizada em reunies do GEV-RJ entre 2011 e 2012 por meio de
observao participante; de anlise de parte do arquivo de dados gerados pelo grupo ao longo
de 20 anos e de entrevistas individuais semiestruturadas. Dados sobre o passado recente do
grupo GEV-RJ esto registrados em agendas, anotaes de reunies, fitas cassetes e tambm
em lembranas recolhidas atravs de conversas e de entrevistas individuais semiestruturadas e
abertas.
No GEV-RJ observamos profissionais que se autodefinem como: professores/as de canto
popular urbano brasileiro; de canto popular brasileiro; de canto popular; de preparador vocal
para o cantor popular urbano brasileiro e/ou de fonoaudilogo/a. A existncia,
especialmente no Rio de Janeiro, de professores que se definem dessa mesma maneira uma
realidade cada vez mais presente na formao de cantores e na vida dos profissionais do canto
popular (PICCOLO, 2006), porm ainda sabemos muito pouco a respeito de sua formao e
de sua didtica, at porque sua existncia e sua prtica se do, na maioria dos casos, fora das
universidades.

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Pretendo com essa pesquisa aumentar o conhecimento disponvel sobre o ensino do


canto popular urbano brasileiro e trazer para o campo acadmico as discusses pertinentes a
essa rea de estudos. O ensino da msica popular e do canto popular est, lentamente,
entrando nas universidades (QUEIROZ, 2009) e espero que essa pesquisa colabore com o
desenvolvimento da discusso em torno das prticas de ensino do canto popular urbano
brasileiro. Pretendo tambm colaborar para aumentar o conhecimento sobre os aspectos
especficos da realidade que o cantor popular experimenta em ambiente externo s
universidades ou conservatrios de msica, onde se desenvolve uma prtica musical cujos
conhecimentos se diferenciam daqueles que frequentemente so utilizados nesses centros de
ensino (LIMA, 2010).
Os assuntos tratados na dissertao sero divididos da seguinte forma: no Captulo 1, no
item 1.1 farei consideraes sobre algumas nomenclaturas utilizadas durante o texto, e sobre
certas dificuldades encontradas durante as anlises. O item 1.2 versa sobre as referncias
metodolgicas e tericas dividindo os assuntos em cinco subitens: uma discusso sobre o
conceito de memria; as maneiras como as entrevistas foram realizadas; a necessidade de
negociao e dilogo com o grupo pesquisado e o conceito de campo de Bourdieu,
relacionando-o com a existncia do GEV-RJ. No item 1.3 falarei sobre os antecedentes do
GEV-RJ apresentando datas, nmero de reunies e outras informaes sobre nosso
funcionamento ao longo de 20 anos de existncia. E finalmente, no item 1.4 farei uma
descrio de nossa produo escrita.
No Captulo 2 falarei sobre alguns aspectos de nossa formao: apresentarei no item 2.1 o
comeo da nossa conversa durante a pesquisa e as primeiras anlises que surgiram sobre
alguns dos temas levantados nas reunies do grupo; no item 2.2 discuto como as relaes
afetivas entre alunos e professores podem influenciar nas escolhas que fizemos; no item 2.3
discutirei questes relacionadas com o autodidatismo, o contato do grupo com a bibliografia e
os cursos dos quais participamos; no item 2.4 farei uma anlise sobre o papel das tcnicas e
prticas auxiliares na nossa formao e as possveis relaes com outros saberes cientficos e
finalmente no item 2.5 vou desenvolver a ideia da possvel existncia de um campo de ensino
de canto popular urbano brasileiro a partir do ponto de vista da ideia de campo criada pelo
socilogo francs Pierre Bourdieu.
O Captulo 3 dedicado reviso de literatura, em dois grandes subitens: o item 3.1 rev
a produo acadmica, mais recente, sobre o ensino de canto no Brasil e o item 3.2 procura
localizar e analisar a literatura existente sobre ensino de canto popular UrB.

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No Captulo 4 chegamos pratica de ensino dos professores do GEV-RJ falando e


discutindo sobre essa realidade, inicialmente com uma anlise comparativa, no item 4.1 e
depois chegando sala de aula no item 4.2, enumerando os itens mais importantes dessa
pratica. No item 4.3 fao uma discusso sobre a existncia e a elaborao de mtodos para o
ensino do canto popular UrB.
Na sequncia do Captulo 4 chegamos concluses, como por exemplo, sugerir que o
estudo do canto popular urbano brasileiro tem adquirido alguns aspectos que do a ele certo
reconhecimento como uma formao profissional. Esse trabalho sugere tambm que a prtica
de ensino dos professores de canto do grupo GEV-RJ pode ser autnoma em relao a outras
prticas de ensino de canto.
Logo em seguida temos a lista de referncias bibliogrficas, e os anexos, onde esto
algumas informaes importantes como: no anexo A, um texto sobre as caractersticas do
canto erudito e do canto popular urbano no ocidente contemporneo; no anexo B, um texto
sobre sade vocal; no anexo C, o questionrio mandado via e-mail para os participantes do
GEV-RJ e nos anexos de D a K, os currculos dos participantes do GEV-RJ. Nesses anexos,
e em especial nos currculos dos membros do GEV-RJ sero encontradas informaes que
justificam diversas afirmaes e informaes que perpassam o texto, sobre a formao dos
participantes do GEV-RJ, suas atuaes profissionais e tambm sobre a influncia exercida
pelo grupo no apoio profissional e na formao de diversas geraes de cantores populares
que atuam intensamente no mercado fonogrfico e de shows no Rio de Janeiro e no Brasil.

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CAPTULO 1: CONSIDERAES SOBRE NOMENCLATURAS E REFERNCIAS


METODOLOGICAS
1.1 ALGUMAS NOMENCLATURAS E DIFICULDADES
Nesta seo sero discutidas algumas nomenclaturas e expresses que surgiro durante o
texto, e que observo serem termos nativos, usados por profissionais, professores e alunos da
rea, chamada de uma maneira geral de canto popular, no Rio de Janeiro. Pretendo
esclarecer estudiosos e leitores sobre minhas opes pelo uso de termos que requerem
explicaes, pois sua compreenso no livre de problemas.
Inicialmente devo explicar que quando for me referir ao GEV-RJ posso tambm usar
simplesmente a palavra grupo. Outros termos bsicos nessa pesquisa como canto popular,
msica, canto erudito e sade vocal, tendem a ser naturalizados por ns durante as
discusses e conversas nas reunies do GEV-RJ ou em conversas com outros professores de
canto, como se j soubssemos o que significam, e a vontade inicial, quando somos
questionados sobre seus significados a de responder - voc sabe do que estou falando!
Porm, nas discusses do GEV-RJ, lidamos a todo o momento com termos e nomenclaturas
cujos significados no tm uma compreenso homognea de nossa parte. No pretendo
esgotar aqui estas discusses e me proponho a, nos momentos propcios, retoma-las, na
medida de minhas possibilidades.
O termo canto popular urbano brasileiro ou um misto de termo e sigla - canto popular
UrB - sugerida aqui por mim, ser usada ao longo desse texto e servir para designar o
conjunto de cantos brasileiros com o quais lidamos majoritariamente em nossas aulas, e
tambm para distinguir essa prtica musical de outras que existem e que eventualmente
podem ser objeto de nossas discusses, estudos ou didtica.
Para esclarecer melhor o uso do termo canto popular UrB, explico que ele ser
compreendido aqui como uma ampliao do termo msica popular urbana brasileira e
corresponde a sua parte cantada. Especificamente a msica popular urbana brasileira
gravada e veiculada na mdia (rdio, televiso, cinema, internet e outras mdias) a partir
principalmente dos anos 20 do sc. XX (SANDRONI, 2004). A respeito do surgimento desta
msica popular urbana brasileira, que aparece nas cidades como fenmeno que se delineia no
comeo do sc. XX, e se diferencia da msica folclrica, como era chamada ento a msica
rural no industrial e no miditica Sandroni comenta:
A partir dos anos 1930, no entanto, as msicas urbanas veiculadas atravs do rdio e
do disco vo se tornar um fato social cada vez mais relevante. Um dos aspectos mais

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interessantes e menos estudados desta nova realidade o surgimento de um novo


tipo de produo intelectual sobre a msica, feita por gente como Alexandre
Gonalves Pinto e Francisco Guimares (o Vagalume) autores dos primeiros livros
dedicados ao choro e ao samba , como Almirante (cantor, compositor, radialista,
pesquisador e escritor) e Ari Barroso (pianista, compositor, radialista e vereador).
Eles so, por assim dizer, os primeiros intelectuais orgnicos da msica popular
urbana no Brasil (SANDRONI, 2004, p. 3).

Apesar de optar por utilizar o termo canto popular UrB, em minhas discusses, nas
sees 1.3 Antecedentes e 1.4 Material escrito, quando me referir ao termo canto
popular sem a complementao de urbano brasileiro, o fao para manter o uso do termo
como foi feito pelo grupo originalmente em seu material escrito e recolhido na pesquisa. Da
mesma forma quando outro autor falar em canto popular no ser feito nenhum tipo de
correo ou modificao por minha parte. O uso do termo canto popular UrB uma opo
da pesquisa atual em resposta a inmeros questionamentos e solicitaes de professores e
colaboradores no sentido de definir o mais especificamente possvel o assunto tratado para,
entre outras consequncias, melhorar nossa compreenso mtua durante as discusses que
queremos desenvolver.
Na leitura dos anexos, onde esto localizados os currculos dos participantes do GEV-RJ,
se poder verificar que, de fato, o trabalho desses professores basicamente com os cantores
populares que atuam no mercado fonogrfico, na indstria fonogrfica brasileira
(principalmente), e que essa atuao tm caractersticas evidentemente urbanas.
J a palavra msica ou a expresso aspectos musicais sero usadas para designar de
uma forma geral, a msica (e seus aspectos) criada e difundida pela cultura europeia ocidental
que chegou at ns, inicialmente, atravs da colonizao portuguesa a partir do sc. XVI. Para
observar como definies sobre o que msica podem ser limitadoras, recorri a um
dicionrio e li o seguinte: msica a... arte e cincia de combinar os sons de modo agradvel
ao ouvido (AURLIO, 1989). Durante o curso de mestrado participei de diversas discusses
sobre como falar sobre as diversas possibilidades de produes sonoras praticadas pelo
homem e uma dessas propostas o uso da expresso comunicao sonora no verbal
(ARAJO et alli, 2006). O uso dessa expresso ampliaria sobremodo o alcance de
significados supostamente contidos na palavra msica. Da mesma maneira, quando outro
autor usar o termo msica, no ser feito qualquer tipo de correo por minha parte.
O termo canto erudito, que como observamos usual entre cantores e msicos no Rio
de Janeiro, ser usado para designar o conjunto de prticas de canto da rea da msica de
concerto, que tem sua origem na Europa ocidental a partir do sc. XIV e que inclui estilos
como o barroco, clssico, romntico e a pera (PICOLLO, 2006).

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Segundo Abreu (2001),


medida em que a sociedade comea a ficar mais complexa e estratificada - na sua
economia, na poltica, nas cincias, nas relaes sociais - comea a delegar o
exerccio da msica (assim como o de outras funes sociais) a categorias
especializadas. A msica fica cada vez mais refinada e o cidado comum j no se
sente capaz de execut-la to bem quanto um "msico". Inicia-se a diviso entre
criador, executante, obra e pblico.
A criao musical, sua linguagem esttica (sistematizao dos sons em modos e
escalas, com suas regras), sua transmisso (codificao dos sons em forma escrita ou
no), e sua execuo (instrumentos, tcnica vocal e instrumental) vo ficando mais
intrincados e sofisticados, formando um vocabulrio musical esquematizado. A
msica tende a ser dividida entre "erudita" e "popular" (como na China, na antiga
Prsia, na ndia, em quase toda a Europa, etc.). A msica erudita passa a ter um grau
de sofisticao que pressupe uma srie de conhecimentos por parte no somente de
seus autores e executantes, mas tambm de seus ouvintes, para sua mxima fruio
(ABREU, 2001, p.104/105).

Outra expresso polmica sade vocal. Trata-se de um conceito de difcil definio,


pois pode se originar a partir de pontos de vista sociais, histricos, geogrficos ou
simplesmente pessoais. Para Behlau e Pontes (1995),
Um desenvolvimento normal [da voz] reflete a sade dos rgos que compem o
aparelho fonador, a segurana psicolgica de ser ouvido, considerado e valorizado e,
em ltima anlise, uma comunicao livre e eficiente (BEHLAU e PONTES, 1995,
p.52).

Pedi para um dos participantes do GEV-RJ que me desse uma definio sobre sade
vocal (preparado para um curso sobre sade vocal), o texto completo est na sesso de anexos
e incluo aqui um resumo de suas palavras: O termo sade vocal (ou higiene vocal) refere-se aos
cuidados que cada indivduo deve ter com a sua voz para preveno de qualquer alterao vocal bem
como a manuteno da qualidade desta voz. Embora partam de princpios bsicos comuns, esses
cuidados devem ser pensados individualmente, pois cada pessoa ser sensvel a cada um deles de
forma diferente. importante ressaltar que a sade vocal estar sempre relacionada ao estado geral do
indivduo, uma vez que todo o corpo colabora com a produo da voz e da fala.

1.2 Metodologia e referencial terico


Essa uma pesquisa etnogrfica sobre o ensino de canto popular UrB no grupo GEV-RJ.
A ideia de pesquisar sobre a didtica para o cantor popular urbano brasileiro atravs de um
grupo de estudos, que existe como tal h 20 anos, confere pesquisa alguns aspectos de um
estudo de caso: onde se busca compreender uma situao em sua totalidade, a partir da
interpretao de um caso concreto em sua complexidade, fazendo um estudo profundo num
objeto delimitado (MARTINS, 2008). Ou, como esclarece o autor, Trata-se de uma
metodologia aplicada para avaliar ou descrever situaes dinmicas em que o elemento
humano est presente (MARTINS, 2008, p. 8).

17

O trabalho de campo foi feito atravs de:

Observao participante em reunies do grupo.

Anlise parcial de dados, em documentos, textos, agendas e anotaes em fitas cassete


(que registraram nossas reunies na primeira fase 1991-1997), apostilas didticas, ensaios,
artigos publicados no boletim da ABC (Associao Brasileira de Canto) e pautas de
reunies.

Questionrios individuais semiestruturados aplicados via e-mail.


Entrevistas feitas pessoalmente ou via skype.

Mais adiante, durante a leitura, essas questes sero apresentadas de forma mais
detalhada e os assuntos desenvolvidos atravs de discusso com a literatura.
Segundo Fraser e Gondim (2004) a observao participante...
... parte da premissa de que a apreenso de um contexto social especfico s pode ser
concretizada se o observador puder imergir e se tornar um membro do grupo social
investigado. S ento, poder compreender a relao entre o cotidiano e os
significados atribudos a esse grupo (FRASER e GONDIM, 2004, p. 141).

Essa interao da pesquisadora com o grupo no meu caso total, pois como fao parte
dele desde seu comeo, sou tambm uma nativa. Essa dupla personalidade (NETTL,
1989), de nativa e de pesquisadora, no novidade em etnografia, porm, no deixa de criar
uma situao delicada e desafiadora para o pesquisador.
As reunies do grupo observadas na pesquisa de campo tem tido a durao media de trs
horas, so gravadas e depois seu contedo transcrito por mim para a anlise. Tambm fiz
anotaes durante as reunies. Na referncia aos professores do GEV-RJ, optamos por usar o
anonimato e para tanto, usaremos um nmero escolhido por sorteio para nomear cada um
deles, como forma de preservar suas identidades. Portanto os participantes do GEV-RJ sero
tradados como Participante 1, Participante 2 e etc.. Parece-me tambm que uma
maneira de reforar o sentido de grupo, que nos caracteriza. Se for de interesse do leitor, para
compensar essa opo pelo anonimato, e tambm por outros motivos apresentados mais
adiante, os currculos de cada membro do GEV-RJ estaro disponveis na seo de anexos e l
podero, por um lado comprovar os dados que so citados durante o texto sobre nossa
formao e atividades, e por outro propiciar ao leitor mais conhecimentos sobre nossas
individualidades.
Desde o primeiro momento em que comecei a pesquisa de campo, representado pelo ato
de ligar um gravador posicionado no meio da sala onde nos reunimos, observei que a
dinmica de trabalho do grupo sofreu algumas alteraes. Na primeira reunio gravada as
alteraes foram mais marcantes, pois fiz uma pergunta inicial sobre a formao de cada um e

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pedi que tentssemos no falar todos ao mesmo tempo (s vezes a conversa se multiplica em
diversos papos paralelos), mas que tentssemos ter disciplina ao falar, pois estaramos
sendo gravados.
Se por um lado o resultado foi interessante em termos de contedo e de facilitao para a
transcrio posterior, por outro lado minha interferncia causou um comportamento que no
normal para ns e percebi (depois), que poderia ter adquirido aquelas informaes em
entrevistas individuais, por exemplo, e deixado aquele momento de reunio, de certa forma
raro, para que as discusses ocorressem com mais naturalidade. Por outro lado, durante os
depoimentos e a conversa, o Participante 6 declarou que estava muito feliz por estar ouvindo
esses relatos e tendo informaes que nunca havia tido sobre a formao do Participante 8 e
do Participante 5, que isso era bastante importante para o grupo e que gostaria de ouvir os
depoimentos de todos.
Na reunio seguinte repetimos o mesmo padro. Apesar de eu ter sugerido
antecipadamente, por e-mail, que voltssemos aos temas gerais de discusso, o Participante 6
e o Participante 8 contra-argumentaram que estava sendo timo ter aqueles depoimentos
feitos na reunio do grupo, onde todos poderiam ouvir e tambm interferir com comentrios e
questionamentos, e todos concordaram. Continuamos ento com os depoimentos do
Participante 6 e do Participante 7, porm o comparecimento na reunio j no foi to alto e
terminamos o encontro somente com trs participantes ao finalizarmos o depoimento do
Participante 6.
Para minha grande decepo a gravao dessa reunio falhou e o resultado foi o udio de
trs horas com apenas o som de um ronco grave. O que nos restou desse encontro foram as
anotaes e a memria. Depois desse dia passei a gravar sempre com dois aparelhos
diferentes, para garantir um resultado positivo de udio. Nas reunies seguintes voltamos ao
formato normal, discutindo temas de interesse do grupo e conversando livremente.
Ao voltar ao formato normal de reunio, porm, com o gravador ligado, percebi que havia
certo desconforto no ar. Diversas vezes durante as reunies algum pediu para desligar o
gravador, o que foi feito. s vezes eu pedia para no desligar e dizia que o que seria dito
naquele momento ficaria fora do texto para que ficasse registrado na gravao - mas nem
sempre isso foi aceito. Parece que h coisas que simplesmente no devem ser gravadas, pois
desagradvel demais para quem quer falar. Aparentemente quem fala, mesmo que confie em
quem ouve e/ou grava, desconfia da gravao em si: por ser um registro que hoje ou amanh
pode cair em ouvidos alheios e no autorizados para essa escuta?

19

Em relao ao relatrio especfico dessa pesquisa, o texto foi lido pelo grupo, criticado e
corrigido de acordo com sua vontade, para inclusive, garantir que assuntos de cunho
particular, relativo a alunos, por exemplo, no sejam includos no texto final.
Quando digo que a pesquisa inclui a anlise parcial de dados, me refiro ao fato de que
optei por no ouvir as 31 fitas cassetes (recolhidas por mim at o final da pesquisa de campo),
que registraram nossas reunies na primeira fase de encontros (1991 a 1997). Desses registros
aproveitei somente as informaes escritas nas caixas e nas prprias fitas, como datas, temas
e/ou nome de palestrantes. Esses dados tm provido a pesquisa com informaes valiosas,
sobre a quantidade das reunies, sua regularidade, os assuntos tratados, os profissionais que
contriburam com nossos estudos, etc. Outros documentos que podemos chamar tambm de
memria so os registros das pautas das reunies, que fazamos com frequncia.
1.2.1 Conceito de memria
Ao discutir o conceito de memria veremos que Connerton (1999) nos diz que Todos os
incios contm um elemento de recordao (CONNERTON, 1999, pg. 7) e que algo que
seja totalmente novo inconcebvel. Discorre sobre a Revoluo Francesa, de como ela
representou um ponto de ruptura histrica e de como todos os pensamentos e reflexes, na
Europa, no decorrer do sc. XIX, a tem como referncia. Diz que tenciona destacar ... o
modo como a recordao atuou em duas reas distintas da atividade social: nas cerimnias
comemorativas e nas prticas sociais (grifo co autor) (CONNERTON, 1999, p. 8).
Aps dissertar longamente sobre o assunto conclui que A tentativa de estabelecer um
ponto de partida toma inexoravelmente como referncia um padro de memrias sociais
(CONNERTON, 1999, p. 15). Avana no assunto esclarecendo que devemos distinguir a
memria social da reconstituio histrica, funo que seria a do historiador ao procurar os
vestgios das sociedades humanas, seja atravs de ossos humanos ou de pedras desenterradas,
uma palavra ou uma narrativa, de antigas civilizaes, ... aquilo com que o historiador
trabalha so vestgios isto , as marcas perceptveis pelos sentidos, deixadas por um
fenmeno qualquer em si inacessvel (CONNERTON, 1999, p. 15). Essas marcas so
apreendidas como vestgios, como testemunhos de historiadores, que agem dedutivamente...
... Investigam os testemunhos de forma muito semelhante dos advogados, quando
estes contrainterrogam as testemunhas na sala do tribunal, extraindo do testemunho
informao que este no contm explicitamente, ou que contradiz as prprias
afirmaes manifestadas... Os historiadores so capazes de rejeitar algo que lhes
dito explicitamente nos seus testemunhos e substitu-lo pela sua prpria
interpretao dos acontecimentos (CONNERTON, 1999, p. 15).

20

Explica assim que os historiadores podem ter independncia em relao memria social
atravs da reconstituio histrica, esta, porm, pode receber impulso e orientao atravs da
memria dos grupos sociais. Outra possibilidade a da utilizao do aparelho de Estado para
... despojar os cidados de sua memria. Todos os totalitarismos agem deste modo
(CONNERTON, 1999, p. 17).
Em tais circunstncias, a escrita de histrias da oposio no a nica prtica de
uma reconstruo histrica documentada, mas, precisamente por o ser deste modo,
preserva a memria dos grupos sociais cuja voz teria, de outra maneira, sido
silenciada (CONNERTON, 1999, p. 17).

O autor comenta ainda sobre a forma como os grupos polticos escrevem sobre o seu
passado e de que h limitaes nas provas documentais, pois poucas pessoas se do ao
trabalho de pr no papel aquilo que consideram bvio (CONNERTON, 1999, p. 21). Chama
ateno ainda para o surgimento de uma gerao de historiadores, nomeadamente socialistas
que...
... viram na prtica da histria oral a possibilidade de salvarem do silncio a histria
e a cultura de grupos subordinados. As histrias orais procuram dar voz quilo que,
de outro modo, permaneceria mudo, ainda que no ficasse sem vestgios atravs de
reconstituio das historias de vida individuais (CONNERTON, 1999, p. 21/22).

Como forma de anlise das diversas formas de recordar, prope distinguir trs tipos
principais de memria: a memria pessoal, a memria cognitiva e a memria-habito. A
memria pessoal,
... diz respeito queles atos de recordao que tomam como objeto a histria de vida
de cada um. Falamos delas como memrias pessoais porque se localizam num
passado pessoal e a ele se referem (CONNERTON, 1999, p. 25).

A memria cognitiva,
... abrange as utilizaes do verbo recordar em que se pode dizer que recordamos o
significado das palavras, de linhas de um poema, de anedotas, de histrias, do
traado de uma cidade, de equaes matemticas... Para existir uma memria desse
tipo o nosso conhecimento pressupe, de algum modo, a ocorrncia anterior de um
estado pessoal cognitivo ou sensorial (CONNERTON, 1999, p. 25).

J um terceiro tipo de memria, que chama de memria-hbito,


... consiste pura e simplesmente na nossa capacidade de reproduzir uma determinada
ao. Deste modo, recordar como se l, escreve ou anda de bicicleta , em cada um
dos casos, uma questo de sermos capazes de fazer essas coisas, de forma mais ou
menos eficiente, quando tal necessidade surge (CONNERTON, 1999, p. 26.).

O autor comenta que esse terceiro tipo de memria, a memria-hbito, seria a menos
estudada das trs e que ela, em sua anlise, se desenvolve para um tipo de memria-habito
social, e consequentemente gera a pergunta: Mas que espcie de esquecimento implicaria a
perda de uma memria-hbito social? (CONNERTON, 1999, p. 40).

21

Ainda segundo o autor, com frequncia, se eu me lembro de alguma coisa porque os


outros me incitam a lembr-la, porque a memria deles vem em auxlio da minha e a minha
encontra apoio na deles (CONNERTON, 1999, p. 41).
As reflexes acima me pareceram muito teis para ajudar a pensar sobre o passado do
grupo seja como memria social, como reconstituio histrica ou como memrias pessoais,
cognitivas e memrias hbito, e para refletir sobre as possveis fronteiras e encontros entre
elas.
Na fase inicial da pesquisa, quando comecei a questionar sobre informaes como datas
de reunies, assuntos discutidos, pessoas convidadas para nossas reunies, houve uma srie
de mensagens trocadas entre ns que evidenciaram exatamente um dos pontos comentados
acima: lembrvamos as coisas na medida em que algum se lembrava de um nome, uma data,
um detalhe, e ficvamos assombrados com aquela lembrana que evidenciava o nosso prprio
esquecimento. Por outro lado, como no escrevemos sobre o bvio, diversas lembranas so
diferentes para cada um de ns, e no encontramos maneira de confirmar a certeza de certos
acontecimentos, datas, assuntos. Ou mesmo, com a certeza de determinadas informaes,
cada um de ns poderia tirar concluses diferentes, ou opostas.
Os demais documentos analisados, e que estavam guardados em meus arquivos ou foram
entregues a mim pelo grupo para a pesquisa so:

Minhas agendas - com anotaes que registraram nossas reunies na primeira fase

1991-19971. Para conseguir realizar um levantamento mais completo contei com a


colaborao do grupo que realizou pesquisa em suas prprias agendas, no intuito de completar
o mapa de informaes do tipo datas, temas, participantes e convidados.

Os boletins publicados pela ABC (Associao Brasileira de Canto) - um dos membros

do GEV-RJ foi redator e editor desses boletins de abril de 1999 a janeiro de 2005. Esse
material nos proporciona um registro escrito da realizao de determinados eventos, e tambm
de discusses importantes sobre assuntos ligados ao canto e a cantores atuantes nos
movimentos aos quais a ABC estava relacionada.

Os questionrios enviados por e-mail - estes questionrios foram aplicados de forma

no convencional. Comecei perguntando sobre datas das reunies, depois perguntei sobre os

Guardo minhas agendas pessoais desde 1975 e a partir delas tive uma boa viso de datas e quantidade de
reunies realizadas, mas no sua totalidade, pois naqueles seis anos de encontros viajei algumas vezes e perdi
reunies que ficaram sem registro de minha parte.

22

assuntos que estudamos, e percebi que estava criando um questionrio em processo 2. Ele
foi se construindo aos poucos, na medida em que surgiram os assuntos ou a necessidade de
respostas. O grupo tambm participou da construo do questionrio, sugerindo perguntas ao
me questionar sobre minhas questes. Dessa maneira o questionrio se completou no
momento em que a pesquisa de campo se encerrou. As perguntas iniciais foram sobre a coleta
de dados a respeito do GEV-RJ: datas, temas de estudos, poca e tipo de estudos feitos por
ns. Posteriormente foram sobre seus alunos: aspectos relacionados quantidade e qualidade;
sobre o repertrio e sobre a prtica musical destes alunos em suas vidas.
1.2.2 As entrevistas
Outra fonte de informaes para a pesquisa a entrevista. Segundo Fraser e Gondim
(2004), uma das vantagens da entrevista como tcnica de pesquisa na perspectiva qualitativa
a de,
... favorecer a relao intersubjetiva do entrevistador com o entrevistado, e, por meio
de trocas verbais e no verbais que se estabelecem nesse contexto de interao,
permitir uma melhor compreenso dos significados, dos valores e das opinies dos
atores sociais a respeito de situaes e vivncias pessoais (FRASER e GONDIM,
2004, p. 140).

Apesar de tentar no direcionar, muitas vezes a entrevista, depois de certo tempo de


explanao do entrevistado, se transformou numa conversa onde fao as mais diversas
perguntas sobre determinado assunto. O tempo das entrevistas variou de uma hora e pouco a
trs horas e foram sendo gravadas por um programa de udio em um laptop e por um gravador
digital porttil.
Nessas entrevistas individuais procurei sempre comear com a mesma pergunta e deixar
que a resposta flusse livre por onde os assuntos nos levassem. A pergunta inicial foi como
sua aula de canto? e os resultados, relatados principalmente no captulo 4, demonstraram
mais uma vez que, mesmo atuando na rea do ensino de canto popular UrB (e nos reunindo e
discutindo o assunto h mais de 20 anos), apesar de termos muito em comum, temos
caractersticas marcantes que nos distinguem e nos tornam nicos em nossa maneira de atuar
como professores.
interessante observar que as reunies do GEV-RJ s vezes parecem funcionar como
entrevistas coletivas, pois l eventualmente os assuntos podem ser expostos por um ou dois
participantes e discutidos pelo grupo com muitas perguntas feitas entre ns, como quando
2

Usando um termo derivado do criado por James Joyce - Work in Progress - durante o processo de criao de
sua obra depois chamada de Finnegans Wake.

23

algum participa de um curso ou palestra e faz um relatrio ao grupo sobre o acontecimento e


sobre sua participao. A reunio do grupo pode se dar na forma de uma aula, uma palestra,
uma discusso livre ou atravs da discusso de diversos temas que so postos em pauta, como
numa reunio de trabalho. Quando h um convidado, algum de fora que vem participar de
alguma forma, certamente essa pessoa ter prioridade de tempo para a exposio de suas
ideias e ir comandar uma dinmica de trabalho especfica de sua preferncia.
1.2.3 Negociao e dilogo
Quando comecei a pesquisa de campo na reunio do dia 3 de setembro de 2011, pude
observar que, sendo eu uma participante do grupo, era natural que trouxesse os assuntos de
meu interesse para as discusses, mas, ao mesmo tempo como pesquisadora teria que criar
uma relao com o grupo pesquisado de forma a estabelecer a confiana necessria para
que pudesse observar sua prtica. Trazer minhas questes para discusses no grupo seria o
normal, mas, alm disso, ser uma pesquisadora que observa, pergunta e em outros momentos
analisa e questiona um algo a mais que necessitou de certa negociao para que a pesquisa
pudesse ser realizada.
Segundo Carvalho Se h negociao porque h algo que no se vai negociar que o
sagrado interno. (CARVALHO, 2003, p.14).
No caso do GEV-RJ h a negociao porque tambm l h um espao interdito, um
espao privado. H momentos nas reunies em que algum pede que o gravador seja
desligado para que haja espao para um dilogo privado, ntimo, com assuntos pessoais ou a
discusso de certos problemas nossos ou de alunos. Esses so momentos que no foram
gravados e nem seu contedo revelado pela pesquisa.
Essa negociao se manifestou tambm em algumas condies que foram estabelecidas
para que a pesquisa pudesse ser feita. O grupo pediu que no se publicasse o texto das
reunies e entrevistas, puro, natural em sua linguagem falada e sim copidescado, corrigido
para a linguagem escrita. O texto final passar pela aprovao do grupo, para que nada de
indesejvel ou constrangedor seja publicado. Alm disso, foi proposto por mim, em coerncia
com as exigncias anteriores, que o texto fosse sendo apresentado para a discusso do grupo
em diversas etapas, para que o texto final seja o resultado desse feedback permanente, ou,
uma edio dialgica (CLIFFORD, 2011).
A ideia da edio dialgica - uma referncia terico-metodolgica encontrada para
orientar a pesquisa - exposta por James Clifford (2011), traz a proposta de dialogar com os

24

sujeitos da pesquisa, o que seria mais interessante para a produo de conhecimento do que o
pesquisador querer sozinho, traduzir e interpretar o que dito por eles. Essa ideia foi
fundamental para mim e levou ao procedimento de apresentar o texto escrito ao grupo em
diversas etapas de sua construo, para que pudesse ser criticado e modificado durante sua
elaborao.
Esse dilogo permanente com o grupo foi fundamental desde o comeo. O incio da
pesquisa, mesmo a elaborao do sumrio, o projeto do texto, foi feito a partir do
levantamento de questes surgidas durante a anlise da transcrio da primeira reunio do
grupo que foi includa na pesquisa de campo. Portanto os temas abordados na pesquisa
surgem do prprio grupo. Dessa maneira tambm, o dilogo entre o pesquisador e o grupo se
realiza.
Ainda sobre a entrevista como tcnica de pesquisa Fraser e Gondim (2004) afirmam que:
... o entrevistado tem um papel ativo na construo da interpretao do pesquisador.
Esta seria uma modalidade de triangulao (confiabilidade), pois, ao invs de o
pesquisador sustentar suas concluses apenas na interpretao que faz do que o
entrevistado diz, ele concede a este ltimo a oportunidade de legitim-la. Este um
dos aspectos que caracteriza o produto da entrevista qualitativa como um texto
negociado (FRASER e GONDIM, 2004, p.140).

O comportamento normal no grupo o de discutir abertamente os assuntos e problemas


com total confiana, como tambm, deixar que se manifestem as opinies pessoais, pois nossa
proposta nunca foi a de concordar em tudo. O espao da opinio individual sempre foi
precioso e necessrio e foi imprescindvel para que a personalidade da pesquisadora fizesse
seu trabalho, problematizando e analisando as questes que surgiram em ambiente distante do
campo, no processo de elaborao do pensamento necessria para a realizao das anlises.
Malinowski (1978) relata em seu pioneiro trabalho etnogrfico, nas ilhas Trobiani, como foi
importante ter havido etapas de anlises e elaborao de textos entre diferentes fases de
pesquisa de campo e diz:
Com base em minha prpria experincia, posso afirmar que muitas vezes, somente
ao fazer um esboo preliminar dos resultados de um problema aparentemente
resolvido, fixado e esclarecido, que eu me deparava com enormes deficincias em
meu estudo deficincias essas que indicavam a existncia de problemas at ento
desconhecidos e me foravam a novas investigaes. Com efeito, passei alguns
meses, no intervalo entre minha primeira e segunda expedies e bem mais de um
ano entre a segunda e a terceira revendo o material todo que tinha em mos e
preparando, inclusive, algumas pores dele para publicao, mesmo ciente, a cada
passo, de que teria que reescrev-lo. (MALINOWSKI, 1978, p.25).

interessante observar que o tipo de etnografia que est sendo realizada nesse trabalho se
aproxima da proposta que alguns autores chamam de etnografia colaborativa em diversos
aspectos como: ter um vnculo profundo com o grupo pesquisado; ter um compromisso de

25

responsabilidade, tica e moral com o grupo; dar acesso total ao grupo ao material gerado pela
pesquisa; informar ao grupo os planos e intenes da pesquisadora; manter um dilogo
permanente entre os resultados e caminhos da pesquisa e as opinies do grupo (KATZER e
SAMPRN, 2011).
Todo o processo de pesquisa colaborativo por definio, visto que h uma troca de
ideias e de informaes. A especificidade da Etnografia Colaborativa como
enfoque terico est, segundo Lassiter (2005), no fato de situar o compromisso tico
e moral e a colaborao com os sujeitos do estudo, como princpios explcitos e guia
para a pesquisa. Segundo sua proposta a pesquisa assim definida se desenvolve a
base de um cdigo: responsabilidade em relao aos consultores com os quais se
trabalha como preocupao primaria; estabelecimento de um vnculo com a
comunidade do estudo que possibilite a continuidade e que no se reduza a um mero
meio para a construo de uma obra; acesso as entrevistas e produtos do estudo por
parte de todos os participantes do projeto; comunicao de intenes, planos e metas
do projeto; abertura para as experincias e perspectiva dos consultores, mesmo
quando forem diferentes; responsabilidade para com a comunidade em estudo,
academia e disciplina para a finalizao e a publicao etnogrfica (KATZER e
SAMPRN, 2011, p.61, apud LASSIER, 2005).3

Por outro lado a ideia da pesquisa e a pergunta inicial elaborada para ela surgiram de
minha iniciativa, ao me propor realizar um trabalho de mestrado e escrever uma dissertao,
com base na pesquisa sobre o grupo GEV-RJ. Dessa maneira a pesquisa se afasta da proposta
colaborativa e se aproxima de uma postura etnogrfica acadmica criticada pelas abordagens
mais atuais. Essa discusso no retrica posto que percebo dificuldades durante o processo,
que acredito serem consequncias dessa realidade: o grupo se divide entre membros mais e
menos colaborativos e as entrevistas por e-mail no foram respondidas por todos.
Apesar de relatar essas dificuldades observo tambm que o grupo no alterou seu
funcionamento por causa da pesquisa. Os membros menos colaborativos com a pesquisa so
os mesmos que, de uma maneira geral, sempre foram menos presentes nas reunies, sem que
a seja compreendido nenhum julgamento de valor ou de afeto. Por outro lado a dificuldade de
receber respostas s entrevistas por e-mail e mesmo de conseguir marcar entrevistas
individuais presenciais foi superada pela realizao de entrevistas por skype, meio que tem se
3

Todo proceso de investigacin es colaborativo por definicin, dado que hay un intercambio de ideas e
informaciones. La especificidad de la "Etnografa Colaborativa" como enfoque terico reside segn Lassiter
(2005) en que sita el compromiso tico y moral y la colaboracin con los sujetos de estudio, como principios
explcitos y gua para la investigacin. Segn su propuesta, la investigacin as definida se desarrolla en base a
un cdigo: responsabilidad respecto de los consultores con los cuales se trabaja cmo preocupacin primaria;
establecimiento de un vnculo con la comunidad de estudio que posibilite la continuidad y que no se reduzca a un
mero medio para la construccin de la obra; acceso a las entrevistas y productos del estudio por parte de todos
los participantes del proyecto; comunicacin de intenciones, planes y metas del proyecto; apertura a las
experiencias y perspectivas de los "consultores", aun cuando difieran; responsabilidad hacia la comunidad en
estudio, academia y disciplina para la finalizacin de la publicacin etnogrfica (KATZER e SAMPRN, 2011,
p.61, apud LASSIER, 2005).

26

mostrado muito til em um momento da vida em que todos esto assoberbados de trabalho e
de compromissos familiares.
Refletindo sobre isso percebo que posso ter a tentao de sentir ansiedade com relao
participao do grupo na pesquisa e busco refletir relembrando que o GEV-RJ j existe h 21
anos, teve uma fase bem ativa durante seus primeiros seis anos (1991/1997), teve uma
segunda fase de disperso, contatos por internet, pessoais e de trabalho, e uma terceira fase
que comeou em fins de 2010, quando nos propusemos a retomar os encontros, porm sem
aquela presso inicial, e sim com a pura vontade de voltar a trocar ideias e informaes sobre
nossa prtica didtica. Quanto ao momento presente, sou eu que devo me adaptar ao tempo de
dois anos (ou um ano de pesquisa de campo), para cumprir as propostas do mestrado, e no o
grupo. Cada um est ocupado com seus trabalhos e suas vidas e os encontros do grupo so
marcados de acordo com as disponibilidades individuais, alm de que, quando a pesquisa
acabar, o grupo continua. Alm disso, ter tempo de responder questionrios, fazer entrevistas
presenciais ou por skype, ajudar na pesquisa procurando anotaes, agendas, etc., um
trabalho a mais que estou pedindo a eles e que, apesar de todos terem aceitado a proposta de
pesquisa, altera a rotina de cada um e sempre pode trazer dificuldades.
1.2.4 O conceito de campo
O conceito de campo criado por Bourdieu (2003) ser um referencial terico pertinente
e fundamental para que possamos discutir a existncia do GEV-RJ do ponto de vista de sua
relao com o mundo, suas relaes sociais, econmicas e polticas. Seguindo o conceito de
campo criado por Bourdieu (2003), poderamos dizer que recentemente (ltimos 30 anos) se
criou e que atualmente existe um campo de ensino do canto popular UrB centralizado no
eixo Rio - So Paulo e podemos supor que esse campo: comea a surgir a partir de fins dos
anos 70, quando se ouve falar de professores para o cantor popular no Rio de Janeiro
(PICOLLO, 2003); se desenvolve com mais fora com eventos como o surgimento da
graduao como opo de instrumento em canto popular na UNICAMP em 1989 (QUEIROZ,
2009); com a atuao do GEV-RJ a partir de 1991; e finalmente com o aumento do mercado
de trabalho para cantores no teatro musical a partir dos anos 90 (CALVENTE, 2010).
Segundo Bourdieu,
Os campos apresentam-se apreenso sincrnica como espaos estruturados de
posies (ou de postos) cujas propriedades dependem da sua posio nesses espaos
e que podem ser analisados independentemente das caractersticas dos seus
ocupantes (em parte determinados por elas) (BOURDIEU, 2003, p. 119).

27

Os campos seriam regidos por leis gerais, portanto, campos como o da religio, filosofia
ou poltica funcionam segundo leis que no variam. Ao estudar um novo campo como o da
moda, da filologia (no sc. XIX), ou mesmo da religio na Idade Mdia, por exemplo,
podemos descobrir novas propriedades, especficas daquele campo particular e ao mesmo
tempo adquirimos conhecimento sobre os mecanismos que so universais dos campos e que
ganham particularidade na medida em que apresentam variveis secundrias (BOURDIEU,
2003).
E ainda,
A estrutura do campo um estado da relao de fora entre os agentes ou as
instituies envolvidas na luta ou, se preferir, da distribuio do capital especfico
que, acumulado no decorrer das lutas anteriores, orienta estratgias posteriores
(BOURDIEU, 2003, p. 120).

As lutas que se travam dentro do campo so pela conquista de uma autoridade especfica
violncia legtima, tpica do campo especifico, ou seja, uma luta para manter ou subverter a
distribuio do capital especfico (BOURDIEU, 2003).
A partir desse conceito podemos pensar a criao do grupo GEV-RJ como uma estratgia
de ocupao (ou mesmo de reforo) de um campo, ou seja, de ocupao de posies
respeitveis, legitimveis, importantes e relevantes, no sentido de ocupar posies dentro do
campo do ensino de canto popular UrB. Estaramos, mesmo que inconscientemente,
afirmando posies, lutando por espaos, e tambm aumentando nosso capital simblico
(BOURDIEU, 2011), a cada novo trabalho, aluno, preparao vocal ou show, a cada novo
trabalho artstico realizado, valorizando assim, como um impulso adjacente, nossa profisso
de professores de canto popular UrB.
1.3 Antecedentes
O GEV-RJ foi criado em fins de 1990 por diversos motivos e interesses relacionados com
o estudo sobre a voz cantada, como iremos observar durante a pesquisa. Um deles e talvez o
mais urgente na poca, foi o de nos atualizarmos com os recentes avanos da cincia no
diagnstico

sobre

voz,

possibilitada

pelo

surgimento

do

exame

de

videoestrobolaringoscopia4, exame que pela primeira vez permitiu a viso das pregas vocais
em movimento5 e que chegou ao Rio de Janeiro, at onde pude saber, a partir de 1990.

Dr. Marcos Sarvat adquiriu seu primeiro aparelho de videolaringoscopia em 1990 (SARVAT, 2005).
O exame de videolaringoscopia permitiu que pela primeira vez os mdicos tivessem uma viso das pregas
vocais em movimento e pudessem gravar esse exame para anlise e registro possibilitando, com um novo exame
aps a cirurgia ou a fonoterapia, a comparao e verificao da mudana do quadro clnico.
5

28

Com o passar do tempo o grupo GEV-RJ confirmou seu interesse no estudo sobre a voz
cantada em seus diversos aspectos e na didtica especfica para a rea do canto popular UrB.
Inicialmente fomos um grupo aberto e no incio chegamos a ter cerca de vinte participantes.
Nossas reunies foram bastante regulares, aos sbados de manh, de 1991 a comeo de 1997.
De 1997 at 2010 mantivemos contatos interpessoais, de amizade, eventualmente de trabalho
e participamos (alguns de ns) de uma lista na internet, aberta e ampla sobre voz cantada6.
O incio de nossas atividades foi marcado pela realizao de um curso sobre a anatomia e
a fisiologia da voz, ministrado pelo fonoaudilogo Roberval Pereira Filho, com a durao de
seis encontros aos sbados, com 4 horas durao cada (janeiro de 1991). Logo aps esse curso
inicial, fomos apresentados ao Dr. Marcos Sarvat7 pela fonoaudiloga ngela de Castro, para
conhecer e aprender sobre o exame de videoestrobolaringoscopia. A partir da os encontros do
grupo passaram a tratar tambm de outros assuntos como:
O trabalho com vocalizes.

A respirao para o canto.

Workshop com cantores profissionais e professores de canto

Entrevistas com mdicos, fonoaudilogos e terapeutas da voz.

Workshops de musicoterapia, de regncia coral, de gravao em estdio, sobre

Tcnica Alexander8, sobre a relao entre a voz e corpo.

Estudos sobre a didtica utilizada por cada um de seus membros, entre outros
assuntos.
Figura 1. Assuntos de discusso no GEV-RJ

A pesquisa, em minhas agendas e na memria (alm de agendas e outras anotaes gerais


de membros do grupo), revelou durante o perodo de pesquisa de campo, os seguintes
nmeros:

Na lista virtual PreparacaoVocal participam cantores, professores de canto, fonoaudilogos,


otorrinolaringologistas, alunos de canto e interessados pelo estudo da voz em geral. A lista foi criada e
moderada por Suely Mesquita (membro do GEV-RJ).
7
Dr. Marcos Sarvat mdico otorrinolaringologista e cirurgio de garganta e pescoo.
8
Frederick Mathias Alexander (1869-1955), era ator e desenvolveu uma tcnica de trabalho corporal para
superar seus prprios problemas de rouquido e cansaos criando assim uma escola prpria de terapia corporal.
<http://www.tecnicadealexander.com/tecnica.php#oquee> Acesso em 4 de setembro de 2012 s 12:27.

29

142 reunies entre 1990 e 19979.

20 pessoas participaram inicialmente do primeiro curso10.

5 anos aproximadamente foi o tempo da primeira fase de estudos com a permanncia


de cerca de dez participantes.
Figura 2. Nmeros da pesquisa de campo

Alm disso, tivemos a experincia de estimular o surgimento de outros dois grupos de


estudos de voz (at onde temos conhecimento), pois nos dois anos seguintes algumas pessoas
nos procuraram com o intuito de criar novos grupos de estudo, e nos reunimos com elas para
que contssemos um pouco de nossa experincia. A partir de 2010 o grupo voltou a reunir-se,
desta vez em datas mais esparsas, combinadas via e-mails entre ns, de maneira que a maioria
pudesse comparecer.
Normalmente o ritual do grupo se d em um encontro onde nos reunimos para estudar,
trocar experincias vividas, saber adquirido, para experimentar prticas em grupo aulas,
workshops para discutir casos de alunos e para conversar. Essa conversa descontrada e
as reunies se iniciam sempre por ela. O clima de amizade, descontrao e bom humor.
Durante as reunies que sempre so de manh, tomamos gua, caf e comemos alguma coisa.
O discurso utilizado vai de uma conversa relaxada entre um grupo de amigos que
compartilham a cidade, a profisso e diversos trabalhos, at um discurso mais profissional
onde surge um linguajar tcnico que seria ininteligvel a algum que, de outra rea, tentasse
participar dela. No h hierarquia no grupo, porm, h uma diferenciao no tipo de
abordagem de cada membro e tambm no estilo de seu discurso, o que foi observado durante
a pesquisa.
Trs das participantes j tiveram aulas com um de ns e um ainda tem. Foi dito por um
deles que esse perodo de estudos foi fundamental para a superao de problemas que at
ento pareciam insolveis. Apesar de essa relao poder gerar algum tipo de hierarquia, no
isso que se v acontecer. O grupo esteve, durante algum tempo, aberto para a entrada de
novos membros, mas em determinado momento a intimidade adquiridos entre ns foi to
importante que decidimos fechar o grupo como forma de garantir uma equivalncia de
conhecimentos, experincias, vivncias e, talvez principalmente, de confiana.
9

Cerca de 2 reunies em 1990 / 23 em 1991 / 20 em 1992 / 19 em 1993 / 29 em 1994 / 32 em 1995 / 13 em 1996


e 3 em 1997.
10
Entre cantores populares e eruditos, professores de canto, fonoaudilogos, maestros e regentes de
corais/grupos vocais.

30

Desde sua criao todos ns j recebemos o grupo em nossas casas alguma vez ou vrias
vezes. Ultimamente tenho sido a anfitri mais regular, talvez por ter a chance de
disponibilizar o espao de um Centro Cultural (com estacionamento em seu jardim), para as
reunies11.
Durante esses vinte anos de GEV-RJ, cada um de ns seguiu desenvolvendo sua carreira
dentre uma ou mais das opes que se seguem: professor de canto, fonoaudilogo, cantor,
regente coral, arranjador, preparador vocal em estdio de gravao para CDs, DVDs, cinema,
televiso e outras mdias. Alm do exerccio profissional, continuamos nossos estudos
tambm externamente ao grupo, em universidades, cursos livres, workshops, congressos,
aulas particulares no Brasil e no exterior. Tambm estivemos participando como professores
em palestras, cursos, congressos, workshops e festivais de msica por diversas partes do
Brasil e no exterior. Acreditamos que, atravs de sua atuao, os professores do GEV-RJ tm
exercido influncia na formao de cantores profissionais e amadores no Rio de Janeiro e no
Brasil12, o que pode ser confirmado com a leitura de nossos currculos, nos anexos desse
texto.
1.4 O material escrito
No ano de 1994 h registros nas pautas de reunies13 sobre nossa dedicao em escrever
o que chamamos de Guia prtico para os cantores populares dicas importantes para o
cantor profissional, semiprofissional e amador. Com esse propsito preparamos um
pequeno folheto de propaganda, para distribuio em eventos, congressos e etc. onde consta o
seguinte texto:
GEV-RJ Grupo de Estudos da Voz do Rio de Janeiro - O GEV-RJ existe h quatro anos,
com a finalidade de estudar e pesquisar sobre tcnica vocal e formao do cantor popular,
alm de promover eventos, cursos e palestras relacionadas a esse tema. um grupo sem
vnculo institucional, que conta com recursos prprios e busca apoio de empresas e
entidades culturais. Preparamos atualmente um guia prtico com informaes teis para o
cantor popular.
Figura 3. Divulgao do GEV-RJ
11

No h a obrigatoriedade de que a reunio seja em determinado lugar, ou o compromisso de que todos ns


recebamos o grupo em nossas casas com uma agenda de revezamento ou algo assim. To pouco receber ou no o
grupo em casa gera algum tipo de benefcio ou punio para seus membros. Simplesmente perguntamos, ao
marcar a prxima reunio, quem poder receber o grupo desta vez.
12
Ao final do texto esto anexados os currculos artsticos, profissionais e acadmicos dos participantes do GEV.
13
Foram localizadas 16 pautas de reunies no ano de 1994.

31

Esse Guia prtico... que estvamos preparando, segundo o resumo encontrado, se


dividiria em 10 pontos bsicos (e seus subgrupos). Transcrevo em seguida esses pontos
bsicos:
Introduo (estudo do canto para o cantor popular sim ou no?)
Mitos e verdades sobre a voz cantada

Noes bsicas sobre anatomia e fisiologia


A voz e vida

Sade vocal Quadro

O dia a dia do cantor profissional


Canto em grupo

O dia a dia do cantor semiprofissional e amador


Situaes especiais
Glossrio

Figura 4. Lista de assuntos para a elaborao do Guia

Nesse sumrio para o Guia prtico..., h tambm comentrios sobre quem faria o texto
inicial em algum captulo, interrogaes e outras pequenas anotaes, includos ao texto
impresso. Ou seja, ainda no era o sumrio final, at porque no chegamos a finalizar a
proposta do Guia, era antes uma etapa do processo. Esse sumrio muito rico em
informaes. A que me chamou a ateno inicialmente foi a primeira pergunta feita por ns
estudo de canto para o cantor popular, sim ou no? Ao que tudo indica no tnhamos dvidas
sobre essa opo para ns mesmos, mas aparentemente estvamos interessados em discutir
essa questo com o pblico. Para convencer alunos e possveis alunos? Para afirmar nosso
direito a dar aulas de canto popular? Para provar essa necessidade? Por um ou vrios motivos
o assunto estava em pauta naquele momento.
O resultado desse esforo em produzir um Guia para o cantor popular resultou sim na
elaborao de um folder de uma folha, preenchido dos dois lados e dobrado em trs partes,
com informaes bsicas e resumidas de interesse para o cantor popular. O folder se chamou
Quem canta seus males espanta dicas importantes para o cantor popular profissional,
semiprofissional e amador e teve duas edies principais em 94/95, a primeira em parceria

32

com a Sociedade Brasileira de Laringologia e Voz 14 e a segunda com apoio da FUNARTE15.


Esse folder teve ampla divulgao e foi distribudo por ns e nossos colegas em diversos
congressos de canto e em encontros e congressos da rea de sade vocal, por diversos estados
do Brasil16.
O contedo desse folder foi bem resumido, visto suas propores uma folha frente e
verso mas procuramos abordar nele as principais questes, dvidas e problemas que
acreditvamos afligir o cantor popular UrB naquela poca. Abaixo reproduzo o folder (que foi
publicado numa folha A4 dobrada em 3, preenchida na frente e no verso), de forma linear,
mas com seu contedo completo:

Quem canta seus males espanta


(dicas importantes para o cantor popular profissional, semi-profissional e amador)
Grupo de Estudos da Voz do Rio de Janeiro
GEV-RJ
____________________________________________________________________

Qualquer pessoa pode cantar?


Sim, qualquer pessoa sem deficincias vocais ou auditivas pode cantar.

E para ser um cantor profissional?


Algumas pessoas tero facilidade natural para o canto, outras tero que superar dificuldades.
Todas, porm, dependero de muita persistncia, ambio, musicalidade, vocao e uma boa
dose de sorte.

Como se produz a voz?


As cordas vocais, que comumente imaginamos serem cordas como as de um violo, so na
verdade pregas musculares revestidas de mucosa, em posio horizontal dentro da laringe,
situadas altura do pomo-de-ado. Na inspirao, afastam-se uma da outra, dando passagem
ao ar que entra. Ao falarmos ou cantarmos, as cordas se unem e o ar que sai precisa vencer
essa resistncia, o que as coloca em vibrao, gerando sons que se amplificam nas caixas de
ressonncia faringe, boca e nariz.

A respirao e a postura influenciam no canto?


14

Fundada em 1991 e extinta em 2003.


Fundao nacional das Artes, vinculada ao Ministrio da Cultura.
16
Mais informaes nos currculos em anexo.
15

33

Sim, mais que isso, o impulso de se comunicar pela voz vem do corpo inteiro. Quanto maior a
conscincia do funcionamento do corpo e da respirao, melhor o resultado vocal. bom
saber que no canto utiliza-se muito mais volume de ar que na vida cotidiana.

Quais os tipos de voz?


Em funo do alcance de agudos e graves, habitualmente classificam-se as vozes adultas em
seis grupos principais. Seguindo do mais agudo para o mais grave, temos: o soprano, o
mezzo-soprano e o contralto para as mulheres; o tenor, o bartono e o baixo para os homens.
Entretanto, qualquer classificao inicial de um determinado cantor dever ser considerada
como provisria, pois somente com o tempo e o estudo as caractersticas vocais se definem.

Cantar em coro (coral) recomendvel?


Sim, pois alm de ser uma atividade prazerosa, um exerccio de musicalidade. O ideal que
no coro se desenvolva a conscincia vocal do cantor, sob a direo de um regente que possua
conhecimento de tcnica vocal ou conte com um preparador vocal que participe da escolha do
repertrio.

Cantar apenas informalmente, em festas e rodas de violo, pode fazer


mal?
Depende, geralmente, nessas ocasies, no podemos escolher a tonalidade temos que seguir
a maioria ou o tom estabelecido pelo acompanhamento instrumental. Se ficarmos cantando
horas seguidas em tons incmodos, consumindo cigarros e bebidas alcolicas e geladas,
estaremos correndo grandes riscos de afetar a sade vocal.

Como saber minha tonalidade correta (o tom)?


O ponto de partida ser sempre o conforto, sobretudo nas notas mais graves e mais agudas,
aliado ao padro esttico que cada um deseja para a prpria voz. necessrio escolher com
calma e conscincia a tonalidade certa para cada cano.

Quais os sinais de que a voz no est sendo usada corretamente?


Podemos ter certeza de estarmos utilizando mal a voz se percebermos ardncia, rouquido,

34

sensao de arranhado, voz soprosa (em que se pode ouvir o ar durante a emisso), reduo
da extenso vocal, nsia de tosse, ou cansao, durante ou aps o canto.

Fico rouco com frequncia, principalmente aps cantar muito tempo. O que
fazer?
Voc deve procurar um otorrinolaringologista que poder, aps examin-lo, avaliar o que est
acontecendo e, conforme o caso orient-lo, prescrever medicao ou indicar fonoterapia.

Estou com dor de garganta, sem voz, e tenho um show amanh que no
posso adiar. Que remdio devo tomar?
Em primeiro lugar, no devemos nos automedicar. Qualquer remdio deve ser prescrito por
um mdico, pois s ele saber se necessria a medicao, e qual. O remdio que outra
pessoa tomou pode no ser o mais indicado para voc. Ao consultar um otorrinolaringologista
voc tambm deve relatar a ele todos os medicamentos de que esteja fazendo uso, inclusive os
no relacionados com problemas de voz, pois algum componente desses remdios pode
resultar em alteraes vocais.

Os cantores que gritam (roqueiros, puxadores de samba etc.) perdem a


voz?
Cada pessoa tem sua constituio vocal prpria. Algumas vozes so mais robustas e outras
mais frgeis. Entretanto, alguns estilos exigem uma emisso to tensa e forada que tornam
freqente o aparecimento de problemas nas cordas vocais. Nesses casos, os cantores devem
ser continuamente assessorados por professores de canto e fonoaudilogos. A aula de canto
pode, entre outras coisas, dar mais resistncia voz.

Que profissionais esto mais sujeitos a apresentar problemas vocais?


Seja por uso excessivo da voz, por trabalhar em ambiente pouco propcio sade, barulhento
ou com m acstica, os professores, advogados, ambulantes, vendedores, cantores,
telefonistas, locutores, atores, polticos, corretores de bolsa, militares com funo de
comando, dubladores etc. esto mais sujeitos a problemas vocais.

O que devo fazer antes de cantar num show, ensaio ou gravao?


So recomendveis exerccios de relaxamento, respirao e vocalizes de aquecimento, bem
como ingerir lquidos no alcolicos a temperatura ambiente. importante aprender a
perceber que condies subjetivas so mais benficas o que varia de pessoa para outra ou
mesmo de um dia para outro e lev-las em conta nessa preparao. Saber que no
precisamos de nenhuma substncia para cantar uma sensao muito boa.

O cantor popular deve fazer aula de canto? Sua voz vai se descaracterizar?
O canto popular requer personalidade, timbre individualizado e naturalidade de emisso. O
professor deve saber promover o aperfeioamento da tcnica vocal e musical dentro do estilo
do aluno. Atualmente, inmeros cantores populares tm aula de canto sem que isso provoque
uma despersonalizao de suas vozes.

35

Bom sono e repouso


Alimentao leve e variada
Bom funcionamento digestivo
Boa higiene bucal e visitas regulares ao dentista
Exerccios leves (caminhadas, natao, Tai Chi Chuan etc.)
Exerccios de aquecimento antes de cantar
Exerccios de relaxamento vocal aps o canto
Tcnicas de conscientizao corporal (antiginstica, ioga, tcnica
Alexander)
Desenvolver a musicalidade e a cultura musical
Ingerir muita gua a temperatura ambiente
Falar articuladamente, com conforto
Usar roupas confortveis e adequadas ao clima
Fazer exerccios vocais regularmente
Tratar as alergias respiratrias
Em caso de obstruo nasal, fazer inalao com vapor dgua,
seguindo as instrues mdicas
Cantar em boas condies acsticas

............................................................................................................................................

Vida sedentria
Automedicao
Drogas e substncias txicas (cocana, maconha, lcool, cigarro etc.),
em especial antes e durante o ato de cantar
Exerccios pesados (boxe, musculao, Karat, etc.)
Ambientes poludos, esfumaados ou com mofo
Competio sonora (falar alto em boates, bares, festas, trnsito etc.)
Choques trmicos: ingesto de lquidos ou alimentos muito quentes
ou muito frios, especialmente antes, durante e depois de cantar;
exposio excessiva ao ar condicionado, chuva, vento e sol
Uso excessivo de sal (em alimentos, cristais salgados de gengibre
etc.)
Gritar ou cochichar
Pigarrear ou tossir constantemente
Cantar doente
Falar em excesso ou muito alto
Utilizar sem prescrio mdica; pastilhas com anestsico, bombinhas
e/ou descongestionantes nasais com substncia vasoconstritora com
anfetaminas, hormnios

O GEV est preparando um GUIA PRTICO PARA CANTORES POPULARES (mitos e


verdades sobre a voz cantada noes bsicas de respirao e postura sade vocal o dia-a-

36

dia do cantor profissional canto em grupo o canto semi-profissional e amador outros


temas relacionados voz cantada).
GEV-RJ
Encaminhamento para aulas de canto, preparao vocal, fonoterapia e outras
informaes:
Telefones: ________________________________________________________
Endereo para correspondncia:_______________________________________
________________________________________________________________

O GEV-RJ existe desde 1991, com a finalidade de estudar e pesquisar sobre tcnica
vocal e formao do cantor popular, alm de promover palestras, eventos e cursos
relacionados a esse tema. um grupo sem vnculo institucional, que conta com recursos
prprios e busca apoio de empresas e entidades culturais. Integrado por cantores, professores
de canto e fonoaudilogos.
Agradecimentos: Fga. ngela de Castro, Dr. Marcos Sarvat, Fgo. Roberval Pereira Filho
APOIO: Fundao Nacional de Arte FUNARTE
Ministrio da Cultura MINC
Sociedade Brasileira de Laringologia e Voz
Nelly Bollmann computao grfica
Figura 5. O folder

Sobre o folder acima gostaria apenas de comentar que provavelmente hoje escreveramos
algumas coisas de forma diferente, ou daramos mais importncia a outros contedos. Ainda
no tivemos a chance de fazer uma avaliao, em reunio, sobre esse e outros textos que
produzimos anos atrs.
Em outro material elaborado por ns, enumeramos tpicos para a discusso em uma
mesa redonda17, da qual participamos cujo ttulo foi A atualidade do ensino de canto popular
no Rio de Janeiro, e ali escrevemos:

17

Realizada na Pr-Arte (RJ) no dia 24 de junho de 1995.

37

Histrico do GEV Grupo de Estudos da Voz do Rio de Janeiro


Intercambio entre profissionais da voz
Principais caractersticas da prtica atual do canto lrico e popular
Perfil do cantor popular e pblico da aula de canto
Dificuldades encontradas pelo professor
Mercado do professor de canto popular
Regulamentao da profisso
Projetos do GEV em desenvolvimento
Figura 6. Assuntos para o debate

Alm dessas produes em grupo encontrei textos que escrevemos individualmente,


alguns visivelmente preparatrios para as discusses de elaborao do Guia prtico... como,
por exemplo, os textos sobre Corais. Os textos tm de 1 a 4 pginas em sua maioria e esto
impressos em espao um.
O Participante 9 escreveu em agosto de 1994:

7.1 Corais (3 pgs.)


7.1.1 Salas de ensaios (1 pg.)
7.1.2 Tcnica vocal em grupo (2 pgs.)

Figura 7. Escritos do Participante 9

Ainda nesse tema e com a numerao 7 do sumrio, h outros dois textos escritos pelo
Participante 6 em agosto de 1992:

7.1 Corais (4 pgs.)


4.3.2 Extenso (2 pgs.)
2.1 Dom e esforo (2.pgs.)

Figura 8. Escritos do Participante 6

38

E ainda escrito pelo Participante 10 (que participou da primeira fase do GEV 91/97):

- Canto em grupo (4 pgs.).


- O cantor brasileiro do sculo XVI ao sculo XX (5 pgs. escrito a mo e
xerocado).

Figura 9. Escritos do Participante 10

Outros textos foram produzidos por ns, como guias para discusses nas reunies, para
uso com alunos, palestras ou para a participao em congressos ou encontros estaduais e
nacionais. Como os seguintes textos escritos pelo Participante 6 datados de 11 de Novembro
de 1995:
Apostilas de mecnica vocal texto-05. doc. Ensino e aprendizado do cantor
popular (5 pgs. e em outra formato com 12 pgs.).

Ouvindo vozes para estudar (4 pgs.).

Tcnicas experimentais e cantores autodidatas (4 pgs.).

Figura 10. Escritos do Participante 6

O Participante 5 contribuiu com uma proposta de introduo ao tema 1 do sumrio do


Guia, com o texto:
O estudo do canto para o cantor popular sim ou no? (3 pgs.)
Figura 11. Escritos do Participante 5

O Participante 3 contribuiu com o texto:


Hbitos vocais (4 pgs. datado do dia 13 de janeiro de 1995).
Figura 12. Escritos do Participante 3

39

O Participante 4 (em caneta e xerocado), escreveu:

Regulamentao da profisso de professor de canto popular (2 pgs.), e


junto com o Participante 10 preparou um texto para o 1 Encontro Nacional de
Canto:

Cronologia da msica popular no sculo XX (3 pgs.).


Figura 13. Escritos do Participante 4

O Participante 8 tambm compartilhou com o grupo alguns textos que preparou para a
utilizao com alunos em palestras e congressos. Encontrei um desses textos em diversos
formatos: em forma de rascunho; em texto mais amadurecido para discusso com o grupo e j
publicado. Em entrevista com ele entendi que esse trabalho, mesmo depois de publicado, tem
sofrido mudanas ao longo dos anos, pois um material didtico em constante processo de
aperfeioamento. O Participante 8 tambm chamou a ateno para o fato de que, nos textos
didticos, apenas esto enumerados pontos para orient-lo na explanao sobre os temas,
como em uma apresentao de PowerPoint onde o professor explica e discute os temas a
partir de uma exposio inicial.
Ele fez questo de chamar minha ateno para o fato de que, quando mais adiante nesta
dissertao (Captulo 4) seu texto sobre as diferenas entre as tcnicas de canto para o cantor
popular e o cantor erudito for citado, eu e o leitor teremos que levar em conta que ali esto
expostos apenas alguns pontos principais levantados para a discusso, que haveria uma
explanao do professor sobre aqueles pontos, que a apostila um levantamento geral e
certamente incompleto sobre o assunto e que aquele texto j mudou de forma nas aulas que
ele d atualmente.
O Participante 8 tambm preparou uma apostila para uma aula/palestra que apresentou
em diversas oportunidades, onde esclarece termos musicais para mdicos e fonoaudilogos.
Essa apostila ser apresentada e discutida no captulo 2, seo 2.4, que aborda a relao com
os saberes cientficos.
Mais um material escrito que preparamos juntos foi um questionrio que facilitaria a
relao entre o aluno, o professor de canto e o otorrinolaringologista, no caso do aluno venha
a iniciar um tratamento:

40

PROPOSTA DE UNIFICAO DE PROTOCOLO DO PROFESSOR DE CANTO PARA O


OTORRINOLARINGOLOGISTA
GEV-RJ
1 parte: a ser preenchida pelo aluno
Nome:___________________________________________________________
Data e local de nascimento:__________________________________________
Profisso:_______________________________________________________
Frequncia e tipo de atividades de canto e/ou fala:________________________
Objetivos pretendidos no estudo de canto:______________________________
Apresenta queixas relacionadas garganta e/ou voz? Quais, quando e por quanto
tempo?___________________________________________________
_______________________________________________________________

2 parte: a ser preenchida pelo professor de canto

2.1 Qualidade da voz cantada e/ou falada (clara, spera, rouca, soprosa, metlica, velada,
etc.):____________________________________________________________
2.2 Intensidade vocal (forte, normal, fraca):__________________________________
2.3 Tipo respiratrio na fala e no canto (superior, costal-diafragmtico, abdominal, respirador
bucal/nasal, etc.):_______________________________________________
_____________________________________________________________________
2.4 Ressonncia e emisso (hipernasalizada, normal, hiponasalizada, gutural, golpe de glote,
etc.):____________________________________________________________
_____________________________________________________________________
2.5 Postura e articulao (coluna, nuca, mandbula, lngua, musculatura facial, etc.)
caractersticas __________________________________________________________
2.6 Outras observaes relevantes:_________________________________________

3 parte: Informaes solicitadas ao otorrinolaringologista

41

Gostaramos de saber sua opinio sobre alguns aspectos relevantes para o nosso trabalho de
canto com o (a) aluno (a) acima mencionado. Agradecemos antecipadamente sua colaborao.

3.1 Percebe algum aspecto no quadro clnico geral que possa inspirar cuidados especiais em
relao atividade do canto?
3.2 So normais o aspecto e a funo das fossas nasais, vu palatino, faringe, cavidade oral e
ouvidos?
3.3 So normais o aspecto e a mobilidade da laringe e das pregas vocais? A amplitude da
onda mucosa adequada na extenso (graves e agudos) e intensidade (fortes e fracos)?
Aduo e abduo so normais?
3.4 Qual o diagnstico?
3.5 Se houver leso, descreva-a e indique seu local e extenso.
3.6 H necessidade de algum tipo de tratamento (cirurgia, fonoterapia, medicao, cuidados
especiais, etc.)? Qual?
3.7 Est apto para o canto do ponto de vista da O.R.L.[otorrinolaringologia]?

Figura 14. Protocolo para o mdico

42

CAPTULO 2: ALGUNS ASPECTOS DE NOSSA FORMAO


2.1 COMEO DA CONVERSA
Na primeira reunio observada, propus o tema formao para comear nossas
discusses. Todos do grupo estavam conscientes de que naquele momento nossa reunio seria
gravada, no apenas com o intuito de registro e arquivo, como sempre fizemos, mas tambm
para uma anlise posterior.
Nesta primeira reunio observada estavam presentes cinco participantes do GEV-RJ.
Comecei propondo que falssemos sobre nossa formao, especificando que houvesse um
depoimento individual (sujeito a discusso e/ou interferncias do grupo, como sempre) sobre
as aulas de canto que tivemos em nossa fase inicial de estudos. A polmica comeou ali.
O Participante 8 perguntou se era para falar s sobre aulas de canto ou sobre a formao
musical em geral. Eu insisti que seria sobre as aulas de canto que tivemos durante nossa
formao. Os protestos surgiram e as argumentaes de que as aulas de canto teriam sido, das
diversas experincias, as que menos influenciaram na forma do trabalho atual como
professores, logo venceram. O debate me convenceu que sim e, mudando minha ideia inicial,
compreendi que deveramos falar sobre formao em geral, aquela que cada um considera
importante na definio de si como professor e de seus mtodos profissionais de trabalho.
Em sua pesquisa entre os Kaluli, Feld (1982), iniciou a coleta e organizao dos seus
dados a partir de suas prprias concepes de cultura e natureza. Depois de um dilogo
revelador com um de seus interlocutores percebeu que deveria mudar completamente sua
abordagem. Algo parecido se deu na minha pesquisa naquele momento. Uma proposta inicial
feita por algum, com a consequente discusso e reformulao da proposta inicial so
acontecimentos que esclarecem bem o que o GEV-RJ e como funcionamos.
A discusso aberta permanentemente. As decises sobre os assuntos futuros, a pauta da
reunio, os caminhos a seguir nos estudos e discusses so sempre frutos de debate e reflexo
do grupo e quase sempre chegamos a esse tipo de decises em pleno acordo, mesmo que s
vezes no. Exemplo: se hoje imprescindvel para alguns abordar certos temas e no outros,
passado esse momento, os outros assuntos entram em pauta, na medida da urgncia de
interesses. O grupo no tem data para acabar, nossa proposta reunirmo-nos enquanto houver
interesse em discutir e estudar e, portanto, temos a sensao de que haver uma continuidade
onde os diversos temas ainda no abordados podero vir tona, como centrais, em
determinado momento dos estudos.

43

Definido que falaramos da formao inicial de forma ampla, outro assunto que causou
polmica imediata foi o da bibliografia. Pedi que cada um me passasse uma bibliografia
bsica geral de sua formao. A ideia era conferir nos livros que lemos o que eles nos
ensinaram e se estaramos dando aulas segundo o que aprendemos neles (atualmente percebo
como seria impossvel realizar essa proposta, ainda mais no tempo de um mestrado).
Argumentei que minha pesquisa pretendia comparar o que fazemos com o que dizemos que
fazemos. Logo surgiram diversas questes.
A partir daqui transcrevo um trecho inicial da reunio e fao comentrios entre
parnteses. Ao citar depoimentos de participantes GEV-RJ usarei um tamanho de fonte um
ponto menor do que uso no texto, sem recuo, e colocarei o texto entre aspas. Falvamos sobre
a bibliografia a qual o grupo teve acesso em sua fase de formao e at hoje:
Reunio do GEV:
Participante 8 - Isso uma questo difcil, porque os livros que me formaram no necessariamente so
livros que eu utilizo na minha prtica hoje.
Participante 7 - Isso que eu estava falando.
Clara - Gente, tudo est em aberto, ento vamos colocar a bibliografia assim: eu li isso aqui em tal
ano, depois eu li isso aqui, atualmente eu leio tal livro porque eu acho que isso que legal, mas
aquilo foi importante pra isso, entendeu? Numa entrevista mais profunda, que eu vou fazer com cada
um, a gente vai poder falar da bibliografia cronologicamente tambm.
Participante 8 - Nossa, mas isso eu teria que ter anotado durante a minha vida.
Participante 6 - Eu acho que isso um trabalho de autoconscincia tambm.
Participante 7 - Tinha que ter feito isso h 20 anos.
(Diante das reaes, mais uma vez eu adapto minha idealizao para a realidade que se apresenta e
proponho que bastar que cada um tente lembrar-se dos livros que leu que foram importantes na sua
formao).
Participante 8 - Mas Clara, claro que voc est explicando agora, claro que isto vai ter explicaes
mais profundas, mas, basicamente, eu acho que, uma leitura nunca determinou a minha prtica de dar
aula!
Clara Maravilha! isso que voc vai dizer.
Participante 8 - Teoricamente sim, pra elaborar meu pensamento sim, mas influenciar na maneira
pedaggica, na minha pedagogia?!
Participante 6 - Ento voc vai dizer isso, que no foram os livros que te formaram.
(Nesse momento o Participante 6 j estava assumindo a pesquisa totalmente, argumentando com os
colegas para tentar esclarecer a minha confuso...).

44

Participante 8 - No sei se h tanto peso no que eu li, quer dizer, claro que h, mas no no sentido de
voc poder conferir nos livros que eu li a maneira que eu dou aula.
Participante 7 - At porque no so livros de pedagogia.
Participante 8 - Alguns so, eu tenho livros de pedagogia.
Clara De repente eu vou conferir o que voc est me falando: voc d aula assim e aquele livro
realmente...
Participante 8 - s vezes at o oposto, eu tenho uns 10, 15 livros sobre pedagogia de canto, a
maioria... sempre tem coisas... mas eu jamais daria aula assim!
Clara Isso timo.
Participante 8 - O livro como ponto de partida para sua prpria elaborao pedaggica.
Clara Isso que voc est falando reafirma mais o que eu penso. A gente sempre comea a pesquisa
achando que vai chegar a algum lugar... eu acho que a bibliografia existente uma bibliografia que
no se adapta ao canto popular urbano brasileiro. Isso o que eu acho, agora, tem que esquecer o que
eu acho e vamos pesquisa, o que cada um acha... (Tentando separar a gvica18 da pesquisadora).
Participante 8 - E tm tambm, claro, a formao, no caso, os professores que cada um teve. Voc
[referindo-se a mim] teve uma professora de canto19, a maioria teve vrios professores de canto. Das
dezenas de cursos que a gente fez ao mesmo tempo em que voc diz que bacana aquilo ali, voc diz
que horror aquilo ali. Ento a elaborao daquilo que bacana - o que voc retm e o que voc
joga fora dizendo - isso no serve para o que eu quero fazer.
Os cursos, por exemplo, tambm so muito importantes de citar, tem que lembrar no ... no sei se
vou lembrar de tudo isso...eu por exemplo descobri os meus boletins l da ABC20, todos, que estavam
no meu computador que morreu, pifou, eu no consigo mais abrir.
(Passamos alguns momentos falando sobre a tragdia que perder arquivos importantes por causa da
tecnologia que inventa novos programas que no se adaptam aos que j temos, de como isso absurdo
etc.).
Clara Bom, a gente t aqui numa conversa que j est sendo tima, mas eu vou pedir por escrito, vou
passar e-mail pra todo mundo, pra vocs falarem de forma mais pessoal, com calma, mas agora eu
quero lanar essa questo sobre a formao inicial, com professores.
Participante 6 - pra gente comear a responder, isso?
(H uma tenso no ar)

18

uma maneira de nos referimos a ns mesmos.


Estudei canto na UNIRIO durante um semestre (1981) com a professora de canto lrico com Nilze Miriam, que
depois de um semestre, me sugeriu a transferncia para o curso para licenciatura, visto que evidentemente minha
rea era o canto popular. Comecei ento a fazer aulas regulares com Clarisse Szajnbrum, com a qual estudei de
1981 1996, acredito que por ela ser uma cantora de msica barroca (sem o vibrato lrico), e por sua
generosidade, a adaptao de sua didtica para o ensino de canto popular foi possvel.
20
Ele refere-se aos boletins que foram publicados pela ABC Associao Brasileira de Canto, entre junho de
1999 e dezembro de 2005, com edies bimestrais, dos quais ele foi redator (1999 a 2001) e editor-redator (de
2001 a 2005).

19

45

Clara , falar sobre o que cada um considera que foi a sua formao.
Participante 8 Nossa...
(H uma pausa meditativa... eu procuro encoraj-los).
Clara Eu proponho que cada um comece falando com que professores estudou e o que isso
influenciou e depois procurar as outras influncias.
(Nota-se que eu insisto em que falem sobre seus primeiros professores de canto erudito e isso parece
revelar que eu mesma acredito que isso foi muito importante).
Participante 6 - Eu acho que tem um processo, onde a gente tem que se arriscar aqui, do pensar alto.
Tem coisas que a gente s vai se dando conta conforme for falando.
Clara Ento, voc... estudou canto....

A partir da, o Participante 8 assume a palavra e comea a nos contar sobre sua formao
inicial em msica e em canto.
Na reunio que se seguiu, os depoimentos do Participante 8 e do Participante 5 so
bastante abrangentes e esclarecedores sobre sua formao e sua concepo da maneira como
elaboraram diversas aprendizagens at criarem uma didtica prpria para o canto popular
UrB. Os Participante 3, 7, 6 e 4 fizeram comentrios, observaes e rpidas intervenes com
opinies e depoimentos sobre o assunto, deixando o tempo e espao que fosse necessrio para
que primeiro o Participante 8 dissesse o que achasse necessrio e depois o Participante 5
tambm se expressasse sem pressa. Essa ordem de discursos no foi premeditada, apenas o
Participante 8 tomou a palavra e comeou seguindo-se de Participante 5.
A primeira parte da reunio durou cerca de duas horas. As seguintes duas horas foram
dedicadas exposio dos Participante 6 e 7, a respeito de um curso que fizeram em Nova
York, para professores de canto popular, com a professora Jeanie Lovetri21, sobre o qual todos
ns estvamos interessados.

21

Jeanie Lovetri uma das mais importantes especialistas do mundo no treinamento de cantores para msica
popular. Sua competncia reconhecida internacionalmente por meio de convites para palestras em congressos,
simpsios e seminrios nacionais e internacionais e para masterclasses em universidades e conservatrios.
Trabalha h muitos anos no treinamento de cantores com leses, em colaborao com renomados especialistas
da rea mdica. Foi nomeada membro da equipe docente da Escola de Medicina da Universidade de Drexel, pelo
Dr. Sataloff - otorrino, doutor em medicina e um dos maiores cientistas vocais da atualidade - tornando-se assim
uma das poucas professoras de canto no mundo a fazer parte do corpo docente de uma escola de medicina. Em
NY, onde mora e leciona desde 1972, Jeanie tem muitos alunos que so cantores da Broadway e dos principais
jazz clubs da cidade.

46

No prximo item procuro problematizar e analisar algumas das questes que identifiquei
nas reunies, dividindo-as em categorias para a anlise. A primeira categoria que surgiu e ser
discutida aqui a da formao que tivemos e os valores que emergem nesse contexto.
2.2 As relaes afetivas entre alunos e professores
No fim dos anos 70 e comeo dos 80, momento em que a maioria de ns, do grupo,
comeou a estudar canto, no havia, de forma evidente, uma opo sobre como ou com quem
estudar. Os contatos pessoais e as indicaes devido a uma atuao reconhecida na rea
artstica eram mais que suficientes para que se escolhesse esse ou aquele professor de canto,
entre as poucas opes que tnhamos. Como comentou o Participante 6, no havia a internet e
as ferramentas de pesquisa, to comuns atualmente, onde qualquer um pode gugar quem
quiser e buscar dados sobre seus currculos Lattes ou sua atuao profissional, entre outras
coisas.
Nos discursos analisados vemos que uma dessas escolhas foi feita com base principal no
fato de que a professora em questo cantava no coro do Theatro Municipal. Essa posio
profissional parecia suficiente, na poca, para credenciar algum a ensinar um jovem cantor
iniciante. O valor a em jogo o da autoridade que, no caso, conferida a algum que aparece
como possvel representante, por sua posio profissional e por seu discurso, da tradio do
canto europeu ocidental. Acrescente-se a isso o prestgio do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro.
A importncia que ainda hoje se d ao canto lrico europeu ocidental no Rio de Janeiro
nos chama a ateno, pois, essa importncia existe e persiste em diversos nveis. No nvel
institucional, por exemplo: o ensino de canto lrico parece ser sistemtico nas universidades
do Rio de Janeiro e podemos perceber nos discurso de alguns professores e alunos, a crena
equivocada, a nosso ver, de que se deve estudar a tcnica de canto lrico para educar a voz,
mesmo que o objetivo do aluno seja o de cantar msica popular (PICCOLO, 2003).
O Participante 8 nas palestras e cursos que ministra no Rio e em vrios estados do Brasil,
apresenta um trabalho onde aponta diferenas fundamentais entre o uso da tcnica vocal para
o canto erudito e seu uso para o canto popular, apenas listando algumas das caractersticas
principais tais como: respectivos aspectos histricos, caractersticas principais de tcnica
vocal e aspectos musicais principais.
O canto erudito e seu ensino carregam valores tradicionais que ainda hoje apontam para a
manuteno de alguns saberes nascidos na Europa e propagados at hoje, a partir

47

principalmente, de pases como Itlia, Alemanha, Frana e Inglaterra, onde existem as


principais escolas de canto lrico e erudito em geral (MELLO, 1999; LOUZADA, 2001).
A respeito da questo do valor Silva (2005), explana relacionando-o com sua pesquisa
sobre estudantes de msica na universidade,
...ao investigar a caracterizao desses valores ou qualidades, o observador percebe
que no se referem apenas a estruturas sonoras, mas apontam claramente para
questes de conduta do msico: est em jogo uma elaborao e uma crtica de
atitudes pessoais e relacionamentos, em meio prtica da msica (SILVA, 2005, p.
57)

No caso da cantora do coro do Theatro Municipal que foi indicada para dar aulas a um
iniciante - futuro membro do GEV- ainda nos anos 1980, alm do valor da autoridade surge
tambm o valor das relaes emocionais que se estabelecem entre eles. O aluno a julga
como uma boa pessoa e isso tem grande influncia na confiana que ele deposita nela. Ele
passa um ano estudando com essa professora, porm, mesmo sem entender bem o que
acontece, percebe que os exerccios no so apropriados para ele, pois sente que sua voz est
sendo forada a se exercitar fora de sua tessitura22 natural. Conta que apesar disso,
instintivamente soube proteger sua voz de maiores danos e que permaneceu com a mesma
professora durante um ano porque, alm de ter sido bem recomendada e ter um currculo
importante, ela era uma boa pessoa.
Esse conceito de valor expresso pelo depoimento de que fulana ou fulano era uma pessoa
boa, vai aparecer mais de uma vez em nossas conversas. Aparentemente as relaes pessoais
muitas vezes podem vir a determinar a permanncia e/ou a escolha de um professor. Em outro
exemplo, quando resolvi que deveria estudar canto, no comeo da vida profissional, aos 21
anos (1981), fui estudar na UNIRIO. Meses depois procurei Clarisse Szajnbrum, me de um
amigo (que alm de amigo era tambm baterista da banda com a qual eu cantava), para
estudar canto. Foi uma escolha a partir de uma indicao pessoal, totalmente emocional e que
se estendeu por 17 anos de aulas praticamente semanais.
A prpria existncia de um professor de canto seja ele considerado uma boa pessoa ou
no, deve ser objeto de nosso questionamento e investigao. Na msica popular a
transmisso do conhecimento se deu, quase sempre, pela transmisso oral ou atravs da
chamada escola da vida. H diversos relatos no GEV-RJ em que o comeo do aprendizado
do canto ou de um instrumento se d com os amigos ou em famlia. O Participante 8 relata
que comeou a tocar violo aos 8/9 anos de idade vendo uma amiga tocar. Eu comecei a
22

Ela exercitava a voz do aluno como se fosse uma voz feminina.

48

cantar com minha me com 11/12 anos e quando, j adulta, pensei na possibilidade de estudar
canto, ouvi mais de uma pessoa dizer que eu no precisava estudar, que um professor poderia
estragar minha voz ou ainda que minha voz iria mudar, e isso dito em tom de ameaa e
preocupao.
Relato esses acontecimentos para reforar o argumento de que, na rea popular, os
cantores, por vezes, so incentivados a no procurarem por professores de canto, para que sua
voz permanea natural. Esse conceito de naturalidade parece ser valorizado na rea
artstica, e tambm na rea do canto popular UrB. Alguns cantores brasileiros famosos
relatam que nunca estudaram canto, que cantar para eles sempre foi natural (PICCOLO,
2003), e sugerem ter orgulho disso.
As primeiras escolas de canto que sabemos haver existido na sociedade europeia
ocidental, surgem por volta do sc. VII e o ensino do canto lrico se desenvolveu na Europa
ocidental at fins o sc. XVIII quando se estabilizou (FARAH, 2010). No Rio de Janeiro os
primeiros registros sobre o ensino de canto popular para cantores de msica popular brasileira
surgem por volta de 1980 (PICCOLO, 2003).
Podemos relacionar, inicialmente, o aparecimento do professor de canto com a
especializao de atividades que surge no desenvolvimento de algumas sociedades. A respeito
de diferentes formas de relaes das sociedades com a msica, Turino (2008) desenvolveu a
ideia de existirem quatro campos do fazer musical23. H o campo que ele chama de msica
participativa (participatory music), onde o fazer musical uma relao social e uma
atividade face a face entre os participantes

24

(TURINO, 2008, p. 16) nesse tipo de fazer

musical todos cantam ou participam igualmente da atividade, no h uma diviso entre quem
faz e quem ouve, e no h a especializao da atividade musical.
O segundo campo o da msica de apresentao (presentational music), onde h uma
diviso entre um grupo que produz a msica e outro grupo que a ouve, ou seja, h diviso
entre executantes e ouvintes. Em determinada sociedade, num momento de especializao de
funes talvez, tenha comeado a surgir a possibilidade da existncia de professores de
instrumentos e de canto. O terceiro e o quarto campos criados por Turino so o de gravao
em alta fidelidade (high fidelity), e o de arte de udio em estdio (studio audio art). Os
dois ltimos tratam da criao musical em estdio, o primeiro trata de gravao da
performance ao vivo e o segundo da criao da msica eletrnica. Os dois esto relacionados
a tcnicas massivas de reproduo do som tpicas das sociedades industriais (TURINO, 2008).
23
24

Aqui no cabe a minha definio de msica e sim a dele.


Traduo minha.

49

Farah (2010) sugere tambm que a possibilidade do ensino do canto seja posta em
questo deveria ser, por si s, alvo de investigao (FARAH, 2010, p. 9), e desta maneira
sinaliza que h uma pergunta inicial sobre o ensino de canto - se ele possvel - que merece
maior investigao.
2.3 A questo do autodidatismo, o contato do grupo com a bibliografia e os cursos que
fizemos
A experincia autodidata relatada mais de uma vez pelos professores do GEV-RJ. A
prpria existncia do GEV-RJ poderia ser considerada como uma proposta autodidata um
grupo que se rene para prover sua prpria formao. Por outro lado, na medida em que nos
reunimos para estudar e comeamos a aprender com o outro, poderamos caracterizar esse
aprendizado em grupo como uma experincia de educao no-formal, segundo conceito
defendido por Gadotti (2005). O autor classifica o aprendizado em duas categorias principais,
a educao formal e a no-formal.
A educao formal tem objetivos claros e especficos e representada pelas
escolas e universidades. Ela depende de uma diretriz educacional centralizada como
um currculo, com estruturas hierrquicas e burocrticas, determinadas em nvel
nacional, com rgos fiscalizadores do ministrio da educao. A educao noformal mais difusa, menos hierrquica e menos burocrtica. Os programas de
educao no formal no precisam seguir um sistema sequencial e hierrquico de
progresso. Podem ter durao varivel, e podem, ou no, conceder certificados de
aprendizagem (GADOTTI, 2005, p.2).

O termo no-formal, no uso comum, pode ser compreendido como sinnimo de


informal, porm no assim que o autor o utiliza. Para ele o ensino no-formal difere do
formal principalmente por caractersticas ligadas s hierarquias institucionais e
governamentais. J o termo informal no utilizado por ele para caracterizar um tipo de
educao (GADOTTI, 2005).
Apesar de nosso grupo no se encaixar em qualquer das categorias citadas por Gadotti
(2005), a criao de um grupo de estudos independente se encaixaria em um exemplo de
educao no-formal no sentido exposto anteriormente. possvel supor que o autor em
questo no tenha pensado, naquele momento, no ensino de msica ou de canto ao dar
exemplos de educao no-formal, como me sugeriu em conversa o prof. Jos Alberto
Salgado, ao concordar com a classificao do ensino pelos professores do GEV-RJ como
ensino no-formal. Outros autores usam o termo educao informal quando classificam a
educao em trs grandes subgrupos, como Borges (2010):

50

A educao informal, por fim, abrangeria todas as experincias educativas noorganizadas, espontneas, cotidianas que esto presentes durante toda a vida do
indivduo. (BORGES, 2010).

A autora apresenta um grfico para ajudar no entendimento das intersees que podem
existir entre a educao formal e a informal, intersees essas que classifica de educao noformal. Essa seria outra maneira de analisar os aspectos educacionais do grupo GEV-RJ, que
tenho classificado como pertencente ao subgrupo da educao no-formal.
No grfico citado acima esto enumeradas, de um lado, as caractersticas da educao
formal como: a intencionalidade; a institucionalisao; a metodologia e a limitao tempoespacial. De outro lado esto enumeradas as caractersticas da educao informal como: a
flexibilidade; a descentralizao; a espontaneidade; a horizontalidade e a desregulamentao.
A educao no-formal est no meio das duas, agregando caractersticas das duas categorias
anteriores (BORGES, 2010)
Ainda discutindo outros assuntos surgidos em nossa reunio, o Participante 5 relata que
quase sempre fez a direo dos grupos vocais dos quais participou e que com essa
responsabilidade, ela teve que, segundo suas palavras: botar as coisas para funcionar e buscar
caminhos para chegar aonde queria, [e concluindo seu pensamento]... existe na minha vida uma
experincia muito forte autodidata. Relata tambm que a convivncia com msicos durante seus

primeiros anos na vida profissional foi importante na sua formao musical, e d como
exemplos: a relao com a partitura, com os arranjos e com a direo musical de grupos de
msicos e corais.
Ainda sobre esse tipo de experincia, o Participante 6 diz que quando resolveu comear a
dar aulas de canto, buscou trs amigos cantores e props que juntos fizessem uma experincia
de aula de canto - ele lhes daria aulas sem cobrar por isso e em troca eles concordariam em
serem suas cobaias.
Ao falar sobre sua formao musical, o Participante 7 conta que quando queria aprender
uma cano ou aprender uma harmonia h 20 ou 30 anos atrs, tinha que ouvir vrias vezes a
fita cassete ou o disco. Essa prtica, que chamamos no jargo musical de tirar de ouvido,
segundo ele, era um excelente exerccio de percepo musical praticado (na verdade por todos
ns do grupo), sem que nos dssemos conta do aprendizado extra que estvamos fazendo.
Hoje com o advento dos songbooks e da visualizao proporcionada pelos DVDs e pelo
youtube, alm de diversos stios de letra e msica, na internet, onde a cano ouvida
acompanhada por partituras para violo ou teclado, que muda de tonalidade ao toque de um
boto, tirar de ouvido tornou-se praticamente uma opo consciente para o aprendizado.

51

Buscando discutir o conceito de autodidatismo relatado pelo grupo encontrei em Paulo


Freire (1987) o conceito de que o autodidatismo no existiria, pois, Ningum educa
ningum, ningum educa a si mesmo, os homens se educam entre si, mediatizados pelo
mundo (FREIRE, 1987, p. 39). A partir desse conceito podemos pensar em compreender
esses depoimentos de outra forma. O que chamei de autodidatismo poderia ser compreendido
como uma busca de autonomia para a aquisio do conhecimento, sem uma orientao
hierarquizada explcita ou consciente.
Aprendemos com os outros ouvindo suas gravaes, de uma forma indireta e sem ter
conscincia de que estamos aprendendo mais do que imaginamos. No caso de tirar de
ouvido uma cano, por exemplo, estamos aprendendo a cano em si, aprendendo a
aprender e aguando o sentido da percepo auditiva, entre outras consequncias.
Com relao bibliografia e aos cursos que fizemos, o Participante 8 conta que quando
teve aulas com sua primeira professora de canto, esta lhe recomendou uma srie de livros
sobre voz e canto e a partir da sua busca por bibliografia nessa rea foi intensa. Comenta que,
se por um lado os livros de tcnica vocal nunca determinaram a sua prtica em dar aulas, por
outro, serviram para ajudar na elaborao de seu pensamento. O Participante 7 conta que
recebeu de sua primeira professora, D. Lilia Nunes, um livro de tcnica vocal para o ator, que
fez despertar sua curiosidade sobre a anatomia e a fisiologia da voz25. Alguns dos membros
do grupo relatam que comearam ou intensificaram seus estudos em livros sobre voz,
fisiologia da voz, didtica para o ensino de canto e assuntos afins a partir da criao do GEVRJ.
Para efeito de maior compreenso sobre nosso processo de formao, criei para os
participantes do GEV-RJ uma classificao imaginria que teria algumas etapas. A primeira
seria o comeo da aproximao com a msica, a segunda o comeo do estudo de canto e a
terceira etapa a participao no GEV-RJ. Fao uma analogia desses primeiros cinco anos de
estudos intensos do grupo (1991-1997) com uma graduao universitria, pois da nossa
maneira, adquirimos conhecimentos sobre nossa profisso, como se aqueles anos de estudos
tivessem ajudado a nos formar para dar aulas de canto26. Observamos tambm que, no
momento da formao do grupo, cada um de ns tinha nveis diferentes de conhecimento
sobre a voz e o canto em geral e tambm, motivos diferentes para participar de um grupo

25

Manual de Voz e Dico: cartilhas de teatro. Braslia: Servio Nacional de Teatro, 1976.
Paralelamente a essa formao no-formal, como anteriormente discutido, alguns de ns tambm conclumos
uma graduao formal. No grupo temos graduaes concludas em psicologia (1), fonoaudiologia (3 e mais um
em andamento), msica (2) alm de curso em direito e um em msica no concludas.
26

52

como aquele. Para alguns de ns o GEV-RJ foi como uma graduao, para outros como uma
ps-graduao.
A maioria de ns tem formao universitria e essa comparao feita entre os primeiros
cinco anos de estudo do GEV-RJ e um curso universitrio refora a ideia da existncia de
aspectos formais em nosso grupo, como discutimos anteriormente, pois demonstra que a
maioria de ns valoriza a educao formal adquirida em instituies reconhecidas pelo MEC.
Desde que comeamos as reunies e estudos do GEV-RJ, alm dos cursos e workshops
que realizamos durante nossas reunies, participamos tambm de uma srie de cursos
externos, durante congressos, cursos livres ou promovidos por associaes de canto ou da rea
mdica e/ou teraputica. Tambm participamos de cursos no exterior. Para exemplificar
citamos a participao do Participante 8, em 1995, no 1 Congresso Mundial de Voz, em
Portugal e, recentemente a presena dos Participante 6 e 7 no curso de Jeannie Lovetri, em
Nova York27. Cada experincia desse tipo, durante os anos da primeira fase do GEV-RJ, foi
compartilhada entre ns de forma sistemtica, e agora voltou a ser.
2.4 O papel das tcnicas e prticas auxiliares na nossa formao e as relaes com outros
saberes cientficos
Silva (2005) chama de tcnicas e prticas auxiliares, o aprendizado sobre tecnologia,
como, por exemplo, o uso de novos instrumentos eletrnicos, pedais de efeitos, utilizao
de aparelhagens de gravao, entre outros, que no constam dos currculos em cursos de
msica no Rio de Janeiro. Tambm usa o mesmo termo para falar de aprendizados de tcnicas
corporais diversas que no so proporcionadas aos alunos pela escola. So saberes que podem
ser adquiridos fora da universidade e que tiveram importncia na vida profissional dos
estudantes por ele pesquisados.
Encontrei nos depoimentos e discusses dos professores do GRV-RJ diversas referncias
a importncia dessas prticas auxiliares, em sua formao, e na formao de seus alunos. As
aulas de violo popular com Almir Chediak28 so citadas pelo Participante 8 como sendo de
grande influncia at hoje, na sua maneira de dar aulas, na sua didtica. Segundo ele, o
mtodo de aprendizado do violo popular com o qual estudou foi responsvel pelo
desenvolvimento do seu ouvido harmnico. A participao em corais, dos 13 aos 22 anos

27

Ver mais informaes nos currculos em anexo.


Almir Chediak (1950 a 2003) foi msico, professor de violo popular, e criador dos Songbooks de msica
popular brasileira, alns de mtodos de violo e harmonia, lanados pela sua editora Lumiar.

28

53

tambm citada como de grande importncia na sua formao musical. Nesses corais ele
cantou msica antiga, barroca, clssica, popular e folclrica. Essa formao foi, segundo ele,
musicalmente muito mais abrangente do que qualquer aula de canto que tenha tido.
Ele considera que as aulas de canto que teve exerceram mais influncia no
desenvolvimento do aspecto tcnico do canto. Conclui o pensamento explicando que hoje, ao
dar aulas de canto, apesar de trabalhar a parte tcnica do canto, procura dar importncia a
parte que chama de musical, a de desenvolver a expresso musical do aluno. Ele usa a
palavra dosar, pois diz que procura equilibrar tcnica e musicalidade. Lembra que nas aulas
de canto que teve, o foco estava mais na tcnica vocal do que na musicalidade. Nas palavras
dele A parte tcnica no o principal da minha aula de canto, apesar de eu trabalhar a tcnica. A
parte musical o que mais me interessa, a parte da expresso musical do aluno e isso eu acho que vem
dessa minha formao.

Sobre as aulas de piano que teve, relembra que passou quatro anos fazendo tcnica de
piano e conversando sobre msica, sem tocar nada exatamente, o mais importante era a
reflexo sobre a msica.
Farah, em sua pesquisa sobre tcnica e esttica no canto lrico diz que ... tcnica vocal se
refere atitude fsica que indivduos tomam para cantar... um mtodo para alcanar
objetivos (FARAH, 2010, p.45). Como atitude fsica podemos supor que alunos de canto e
cantores pratiquem, por exemplo, vocalizes com diversas finalidades, para desenvolverem
fisicamente suas qualidades vocais, como em exerccios para a afinao, a agilidade, a
extenso, o volume, o uso de ornamentos e a capacidade respiratria, entre outros exemplos.
Concordo com essa definio sabendo, porm, que a discusso no se esgota em um
pargrafo. Sobre a musicalidade ou a parte musical de suas aulas, como disse o
Participante 8, ou a parte esttica do canto, como definiu Farah (2010), tambm h muito
que considerar. Ele se refere inicialmente a essa parte de seus estudos como sendo aqueles
momentos em que conversou e refletiu sobre msica com seus professores e tambm sobre a
parte de suas aulas onde trabalha a expresso musical com seus alunos. Podemos supor que
as definies estticas e musicais de um cantor podem ser influenciadas por conversas e
reflexes com seus professores e que isto seria uma parte importante em uma formao.
Na minha experincia como aluna e professora de canto reconheo o papel do
conhecimento musical e esttico, em minha formao, e acho importante que ele exista.
Talvez seja comum que se pense em aulas de instrumentos e de canto como sendo uma
infinita repetio de exerccios fsicos realizados a partir de padres estticos adquiridos sem

54

que haja uma reflexo sobre de onde aquilo vem e para onde vai. Acredito que essa viso
sobre o aprendizado/ensino simplista e limitadora.
Nos depoimentos dos participantes do GEV-RJ, fica claro que aprendizados auxiliares ao
estudo do canto ou da msica como Tcnica Alexander, Yoga, dana, massagem, Shiatsu e
Pilates29, entre outros citados, foram e so importantes em suas formaes e influenciaram em
suas maneiras de trabalhar.
Ser interessante tambm, para facilitar a compreenso dos assuntos que temos tratado
nessa pesquisa, falar, mesmo que brevemente, sobre a produo da voz humana e a histria do
conhecimento cientfico sobre o seu funcionamento. Falarei tambm das relaes do GEV-RJ
com esses saberes cientficos.
Segundo Calvente (2010):
A voz pode ser definida como o som que produzido nas pregas vocais (nome
cientfico do que conhecido popularmente como cordas vocais), em contato com a
corrente de ar proveniente dos pulmes. Esse processo conhecido por fonao. O
som modificado no trato vocal, que o conjunto de rgos que vai desde a regio
gltica at a boca e/ou narinas no caos dos sons nasais, sendo amplificada nas
cavidades oral e nasal, que funciona como caixa de ressonncia (CALVENTE, 2010,
p 52).

impossvel ver as pregas vocais em ao, ou ver a laringe em ao, a olho nu, sem
aparelhos mdicos prprios. Em 1855, Manuel Garcia realizou a primeira laringoscopia30
indireta atravs de sua inveno, apresentada num Congresso em Londres, o espelho de
Garcia, com o qual foi possvel observar as pregas vocais em funcionamento. Ele
reconhecido como o pai da Laringologia moderna (BEHLAU e PONTES, 1995). Esse exame,
atualmente, s pode ser feito pelo mdico otorrinolaringologista para a observao e o
diagnstico.
Por outro lado os avanos nas pesquisas e tratamentos na rea da fonoaudiologia tem sido
imensos, levando ao tratamento teraputico cada vez mais casos que antes teriam sido tratados
por mtodos invasivos como cirurgias e outros (BEHLAU e PONTES, 1995). Caso o
professor de canto, com sua audio sensvel, suspeitar de possveis problemas vocais em
seus alunos, deve direciona-los a avaliao vocal por um fonoaudilogo ou diretamente para
um exame de videoestrobolaringoscopia, para iniciar um tratamento mdico-teraputico, se
necessrio. H professores que pedem um exame de videolaringoscopia como pr-requisito
para o comeo de trabalho vocal em aulas de canto popular.

29
30

Prticas de exerccios corporais de diversas origens e tendncias.


A observao da laringe.

55

Um dos motivos que incentivaram a criao do GEV-RJ foi a necessidade sentida por ns
de adquirir mais conhecimento cientfico sobre a produo da voz e de ter mais subsdios para
a compreenso sobre os cuidados necessrios manuteno da sade e desenvolvimento
vocal de nossos alunos. Vrios de ns comentaram (sobre os motivos da criao do GEV-RJ),
sobre o temor de arriscar a sade vocal31 de alunos por falta de conhecimento sobre os
aspectos fisiolgicos da voz cantada. Concomitantemente o Participante 8 comenta que: a
facilitao do acesso videoestrobolaringoscopia (VEL)

32

no comeo da dcada de 1990

revelou, derrubou, consolidou ou reformulou conhecimentos de anatomo-fisiologia da voz


cantada. Isso para ns foi um grande incentivo para estudar e discutir.
Sobre o surgimento do exame de VEL o Dr. Sarvat escreveu:
A partir da crnica insatisfao com o espelho de Garcia, animava o meio
otorrinolaringolgico e fonoaudiolgico da poca a possibilidade de obteno de
uma melhor viso da laringe, de detalhes ento inimaginveis das pregas vocais em
fonao. Tornou-se impossvel ignorar essa inovao tecnolgica, que possibilitava
no somente uma melhor avaliao, mas tambm documentao, comparao em
sequncia teraputica, demonstrao e explicao ao paciente e transmisso de
informaes tcnicas aos fonoaudilogos... (Sarvat, 2010, p. 1).

Muitos alunos ao procurarem aulas de canto apresentam problemas vocais que necessitam
de acompanhamento mdico e/ou teraputico, no necessariamente compatvel com a
execuo de exerccios vocais, ou seja, o canto poderia no ser recomendado em alguns casos
de disfonia33. No por acaso a primeira proposta de trabalho para o grupo GEV-RJ recmformado foi um curso de anatomia e fisiologia da voz. Poucos de ns relatam ter algum
conhecimento sobre essa rea, antes da criao do GEV-RJ. O Participante 8 relatou j ter
pelo menos uma dzia de livros sobre anatomo-fisiologia da voz, pedagogia da voz e tcnica
vocal antes de comear a participar do GEV-RJ, j o Participante 7 disse que sua primeira
professora de canto lhe deu um livro que apresentava informaes sobre a fisiologia da voz e
que isso o incentivou desde cedo a pesquisar sobre o assunto.
2.5. A possvel existncia de um campo de ensino de canto popular UrB
Na terceira reunio do GEV-RJ observada para essa pesquisa, tivemos a rara participao
de um de nossos colegas, que atualmente mora fora do Rio de Janeiro, e que acabou de
31

Ver sobre sade vocal no anexo p. 107.


Videoestrobolaringoscopia.
33
... entende-se a disfonia como um distrbio de comunicao, no qual a voz no consegue cumprir o seu papel
bsico de transmisso da mensagem verbal e emocional de um indivduo. Uma disfonia representa qualquer
dificuldade na emisso vocal que impea a produo natural da voz. (BEHLAU E PONTES, 1995, p. 19).
32

56

formar-se em fonoaudiologia. Recentemente, portanto, o Participante 9 tem exercido a dupla


profisso professora de canto popular e fonoaudiloga em atendimento a demanda dos
cantores que o procuram para aulas de canto/tratamento. Essa sem dvida uma situao rara
e nova: um professor de canto popular credenciado para o atendimento fonoaudiolgico.
Segundo seu depoimento a experincia tem sido gratificante.
Apesar de ainda trabalhar em parceria com outros fonoaudilogos em caso de
necessidade, e de considerar essa experincia muito proveitosa, a capacidade de acompanhar
o tratamento e evoluo de seus alunos tanto na voz falada como na voz cantada parece lhe
trazer vantagens. A dupla capacitao profissional lhe amplia o mercado de trabalho de forma
que tanto pode atender alunos de canto como pacientes com problemas na voz falada. Ao
invs de encaminhar seu aluno para outro profissional, caso esse aluno apresente alguma
disfonia, ela mesma pode atender o aluno, agora seu paciente.
Diversas vezes o aluno que chega procurando aulas de canto encaminhado inicialmente
para uma consulta com um fonoaudilogo ou para um exame com um otorrinolaringologista
para verificar a sade vocal do paciente ou a existncia de algum problema vocal que
necessite de tratamento, que pode ser medicamentoso, cirrgico ou teraputico, o que pode
impossibilitar o comeo imediato das aulas, o que impede que o professor exera seu trabalho
e receba o pagamento correspondente a ele. Mesmo que o aluno possa fazer aulas de canto
durante o tratamento, muitas vezes no tem condies de pagar duas vezes (caso seja um
tratamento fonoaudiolgico, por exemplo), para o professor e ao fonoaudilogo.
Por outro lado muitas vezes o aluno no conclui o tratamento fonoaudiolgico
recomendado pelo mdico e insiste em voltar a cantar ou a ter aulas de canto. Sem estar em
condies saudveis para isso, podem ser criadas diversas situaes complicadas, como por
exemplo: o Participante 6 nos conta de um aluno que insistia em procura-lo para ter aulas e a
cada vez ele lhe pedia que lhe apresentasse o laudo mdico ou a videolaringoscopia
comprovando sua sade vocal. A cada vez o aluno no tinha nem um nem outro. Passado uns
meses, o aluno voltava achando que ele j tinha se esquecido daquilo e o assunto voltava ao
campo mdico no resolvido e assim permanece o problema: o aluno sem o laudo mdico e
sem aulas de canto...
Em outra situao relatada o aluno traz o laudo mdico positivo, mas o professor no se
convence de sua sade vocal e recorrendo a outro profissional mdico, encontra finalmente
um problema que no havia sido diagnosticado inicialmente. Essa situao revela que, como
nos lembrou o Participante 8, a videolaringoscopia (exame das pregas vocais), nem sempre
mostra problemas musculares da laringe, portanto no um exame que detecte absolutamente

57

tudo. Alm de depender da qualidade do equipamento e de sua manuteno para um laudo


realista, depende tambm da experincia e capacidade do mdico que examina.
Outro problema relatado em reunio a dificuldade de comunicao entre o professor de
canto e o mdico que examina o cantor. Muitas vezes falta ao mdico otorrinolaringologista a
compreenso sobre o exerccio do canto pelo paciente, o conhecimento sobre a voz cantada,
que diferente da voz falada, exige outro tipo de ateno. O Participante 8 elaborou uma
palestra para fonoaudilogos e mdicos onde traduz a linguagem musical para facilitar a
compreenso, por parte desses profissionais, dos problemas vocais apresentados por cantores.
O texto chama-se Linguagem Musical para mdicos: um brevssimo glossrio de
referncias. Exponho abaixo os pontos principais abordados pelo autor no texto de 4 pginas
em espao 1:

Qualidades do som musical: timbre / altura (escala e modos) / intensidade.

/ melodia / harmonia.

Componentes habituais de uma composio musical: ritmo (tempo ou andamento)

Tipos de vozes: os registros vocais.


Termos de estilo, carter, expresso e ornamentos vocais.

Figura 15. Pontos principais da apostila para mdicos

Na ltima pgina prope, escritos em um pentagrama, extenses vocais para cantores


lricos e para o canto coral. Essa colaborao do Participante 8 em cursos para mdicos e
fonoaudilogos resultado de uma aproximao que ocorreu na dcada de 1990, indita no
Rio de Janeiro, entre mdicos otorrinolaringologistas, fonoaudilogos e professores de canto.
Nessa ocasio foi criada a Associao Brasileira de Canto 34, e foram realizados cursos,
palestras, encontros diversos onde a troca de conhecimento profissional foi intenso e cordial.
No fim da dcada houve um rompimento formal dessa colaborao, concretizada pelo fim
da Sociedade Brasileira de Laringologia e Voz (SBLV), que congregava mdicos,
fonoaudilogos, cantores e professores de canto, e que foi transformada em Associao
Brasileira de Laringologia e Voz (ABLV), apenas de mdicos, ou seja, os fonoaudilogos,
cantores e professores de canto foram excludos. Sobre a criao da agora extinta SBLV - que
congregava vrios profissionais da voz - Sarvat (2010) escreveu:

34

A Associao Brasileira de Canto (ABC) foi fundada em 1991.

58

Vale ressaltar que a estes mdicos, fonoaudilogos e profissionais do Canto, de


vrios estados brasileiros, devemos o estabelecimento da SBLV como inovadora
forma de associao, frum de troca de ideias, experincias e conhecimentos
(SARVAT, 2010, p. 1).

E sobre o fim da SBLV escreveu;


Nesse sentido, ainda mais se perdeu quando do afastamento de mdicos e
fonoaudilogos, por distrbios de comunicao e desavenas sobre atribuies e
competncias, at hoje mal ou no resolvidas, levando transformao da SBLV em
ABLV... (SARVAT, 2010).

Na dcada seguinte, a ABC tornou-se menos ativa por diversos motivos, inclusive pela
falta de apoio da extinta SBLV, e as relaes profissionais entre as trs reas citadas
anteriormente tendeu a diminuir. Apesar desses acontecimentos os professores do GEV-RJ
continuaram seu procedimento de indicao teraputica, em caso de necessidade, e de
acompanhamento do aluno no caso da necessidade de perodos de tratamento teraputico,
clnico / medicamentoso / cirrgico.
Se por um lado, como vimos anteriormente, alguns professores de canto buscam a
formao em fonoaudiologia, cada vez mais fonoaudilogos se propem a trabalhar com
cantores. De fato, diversos fonoaudilogos com experincia e interesse particular em canto j
trabalhavam com um atendimento especializado para cantores, inclusive na preparao vocal
em shows e gravaes.
interessante notar tambm que cada vez mais professores de formao em canto lrico,
tm se proposto a dar aulas para cantores populares UrB, por acreditarem que sendo o
aparelho fonador o mesmo para cantores populares ou eruditos, a mesma tcnica de canto
pode ser aprendida e aplicada (PICOLLO, 2008). Esse fenmeno relativamente recente visto
que at a dcada de 1980 diversos professores de canto lrico recusavam alunos da rea da
msica popular.
Esse, digamos intercmbio de interesses, visto como um fenmeno atual e crescente e
no apenas como um ou outro caso isolado, ainda no foi discutido nas reunies do grupo,
que, e importante lembrar, j teve a participao de cantores eruditos e formado
atualmente por professores de canto, preparadores vocais, cantores populares UrB, por duas
fonoaudilogas, uma professora de canto recm-formada em fonoaudiologia e um professor
de canto que est prestes a se formar em fonoaudiologia.
Com relao aos professores de canto que esto se formando em fonoaudiologia,
possvel entender essa deciso como forma de adquirir mais um recurso profissional, pois,
como no h formao acadmica e muito menos um rgo profissional, ou algo no gnero,
especfico para o professor de canto, a formao em fonoaudiologia, alm de ser til como

59

conhecimento da voz humana, seria um caminho adotado talvez por ser mais formal na
possibilidade de caminhos para a profissionalizao.
A observao dessas novas configuraes na rea dos profissionais da voz pode nos
revelar que aparentemente esto ocorrendo disputas por um mercado de trabalho cantores,
atores, dubladores, etc. - e seria interessante compreender um pouco mais das caractersticas
sociais desse fenmeno. A percepo da existncia de uma disputa dentro do mercado de
trabalho da voz cantada profissional e amadora, nos chamou a ateno para a possvel
existncia de um campo, o campo do ensino de canto popular UrB, que existiria
relacionando-se com outros campos, como o campo econmico, e estaria talvez contido
num campo artstico, todos no espao de um grande campo poltico (BOURDIEU, 2012).
A noo de campo surge, para designar esse espao relativamente autnomo, esse
microcosmo dotados de suas leis prprias (BOURDIEU, 2004, p. 20). O campo seria
submetido a leis sociais diferentes das leis que regem o macrocosmo, ao mesmo tempo em
que no escapa s imposies dele, tem com relao aos macrocosmos certa autonomia,
relativamente acentuada. E esta uma das mais importantes questes que aparecero em
relao aos campos cientficos: o grau de autonomia que eles podero usufruir. As diferentes
reas dentro do campo cientfico (chamadas por Bourdieu de disciplinas) tm diferentes graus
de autonomia, mas, apesar de se apresentarem como diferenas relativamente simples, no so
fceis de medir ou de quantificar. Algo parecido acontece com relao s instituies
(BOURDIEU, 2004).
As presses exercidas pelos meios externos, de qualquer natureza, so exercidas por
intermdio do campo, a lgica do campo que as mediatiza. E uma das mais visveis
manifestaes de autonomia que um campo pode demonstrar sua capacidade de refratar,
transformando as demandas e presses externas e as reapresentando dentro do campo de uma
forma especfica. De que maneira um fenmeno que seja externo a um campo, um grande
desastre natural, uma epidemia, etc., vai se manifestar (retraduzindo-se) dentro de um
determinado campo? (BOURDIEU, 2004).
H alguns anos uma grande empresa de televiso lanou um programa tipo reality show
onde os participantes eram cantores populares UrB e ficavam internados numa casa, juntos,
fazendo vrios tipos de aulas relacionadas com sua performance artstica, uma dessas aulas
era de canto popular UrB. O professor que deu essas aulas de canto logo se tornou conhecido
nacionalmente, e, com certeza graas a seu alto nvel de qualidade profissional, tornou-se
talvez o mais famoso professor de canto popular UrB do Brasil. possvel supor que esse
fenmeno tenha popularizado a imagem do professor de canto popular UrB. Depois desse

60

acontecimento provocado por um agente externo ao campo em questo, vindo do


macrocosmo, aconteceram mudanas importantes dentro do microcosmo (campo de ensino de
canto popular UrB)? Como o campo as absorveu e as transformou?
Um campo ser mais autnomo na medida em que sua possibilidade de refrao for
maior, fazendo com que as imposies que vm de fora sejam transfiguradas e at mesmo
fiquem irreconhecveis (BOURDIEU, 2004).
O grau de autonomia de um campo tem por indicador principal seu poder de
refrao, de retraduo. Inversamente a heteronomia de um campo manifesta-se,
essencialmente, pelo fato de que os problemas exteriores, em especial os problemas
polticos, a se exprimem diretamente. (BOURDIEU, 2004, p. 22).

Assim, por exemplo, a politizao no caso de uma disciplina significa que ele possui
relativa autonomia. O autor exemplifica falando sobre a rea da biologia: se voc disser que
uma descoberta na biologia representa uma posio poltica ou uma posio religiosa (catlica
ou no), pode fazer as pessoas rirem, mas j houve tempo em que isso seria levado srio. No
caso dos economistas ainda pode-se dizer que um acontecimento poltico, por mais que eles
queiram dizer que no (BOURDIEU, 2004).
Do nosso ponto de vista especfico, poderamos supor que, caso nossa concluso seja a de
que o programa de televiso tenha tido uma grande influncia e causado transformaes
dentro do campo de ensino de canto popular UrB, significaria que essa campo ainda era
frgil diante de influncias externas?
Todo o campo, o campo cientfico, por exemplo, um campo de foras e um campo de
lutas para conservar ou transformar esse campo de foras (BOURDIEU, 2004, p. 23).
Ainda segundo Bourdieu, o espao econmico pode ser transformado (deformado) em
sua estrutura, por exemplo, por uma grande empresa. As descobertas de Einstein tiveram o
mesmo efeito no campo cientfico, depois dele todos os fsicos foram transformados,
tocados ou marginalizados por suas descobertas. O autor usa uma metfora relacionada ao
papel do grande cientista em relao deformao de um campo, diz que: Einstein, tanto
quanto um grande estabelecimento... ao baixar seus preos, lana fora do espao econmico
toda uma populao de pequenos empresrios (BOURDIEU, 2004, p. 23).
Os princpios do campo, portanto esto na estrutura das relaes objetivas entre os
diferentes agentes: o que lidera as opinies; o que tem mais influncia nas intervenes
cientficas; aonde vai se publicar; os assuntos escolhidos; os objetos que sero de interesse.
a estrutura das relaes objetivas entre os agentes que determina o que eles podem e no
podem fazer (BOURDIEU, 2004, p.22).

61

muito interessante que possamos agora entender o GEV-RJ como um agente, ou


mesmo como uma instituio, que pertence a um campo, o campo de ensino de canto popular
UrB, se relaciona com outras instituies e outros agentes e que trava dentro deste campo uma
srie de lutas por posies e por lucros relacionados ao seu capital especfico (BOURDIEU,
2004). Agora, com a possibilidade de v-lo dentro do campo do ensino do canto popular UrB
temos um caminho aberto para uma anlise sociolgica, que antes no tnhamos.
Para que essa anlise seja feita ser necessrio conhecer esse novo campo de uma forma
completa, saber quem so seus agentes, quais suas funes, quais os lucros que esto em jogo.
(BOURDIEU, 2004). J conhecemos alguns desses agentes: os cursos de canto popular das
universidades (QUEIROZ, 2009), os professores autnomos de canto popular e o GEV-RJ
(PICOLLO, 2003) e a Associao Brasileira de Canto (ABC).
Esses seriam os agentes mais bvios dentro do campo de ensino do canto popular UrB,
mas esse campo especfico interage com outros campos, como o campo de ensino da msica
popular brasileira, por exemplo, e ainda com outro campo, que talvez ainda mais correlato, o
campo de trabalho com a voz.
Nesse campo, o de trabalho com a voz, o ensino de canto popular UrB seria um dos
setores. L estamos em permanente contato tambm com as reas mdica e teraputica,
representadas pelos otorrinolaringologistas e pelos fonoaudilogos (as).
Como foi relatado anteriormente, na dcada de 1990, estivemos - professores de canto,
mdicos e fonoaudilogos - num processo de aproximao, atravs da SBLV (Sociedade
Brasileira de Laringologia e Voz), que incentivou, por exemplo, a criao da ABC
(Associao Brasileira de Canto), e consequentemente diversos cursos e workshops onde foi
possvel que as informaes circulassem entre essas trs reas principais do trabalho com a
voz.
Essa aproximao abriu espaos para que alguns participantes do GEV-RJ se
apresentassem como portadores de saberes especficos sobre o canto popular UrB que at
ento no se revelavam exteriormente. A apostila Linguagem musical para mdicos um
exemplo interessante e paradigmtico: um professor de canto procurando capacitar mdicos e
fonoaudilogos a compreender e melhorar suas relaes com os problemas vocais do cantor.
E como numa estrada de duas mos, os mdicos e fonoaudilogos se interessando e
procurando saber mais sobre a voz do cantor atravs dos conhecimentos de um professor de
canto.
Com isso, como um exemplo, o GEV-RJ afirmava sua luta por um espao de fora dentro
do campo de trabalho com a voz. Porm uma dcada depois a SBLV seria extinta e esse clima

62

de troca e cordialidade, rompida. J passados mais dez anos, depois desse rompimento, e
segundo depoimento da Participante 3, comea a surgir uma nova gerao de mdicos
otorrinolaringologistas que teriam, de novo, mais interesse na troca de informaes e no
dilogo com as outros agentes dentro do campo de trabalho com a voz.
Teremos que aprofundar as pesquisas para entender de forma mais completa o campo de
trabalho com a voz e o campo de ensino de canto popular UrB. Outro setor que integra e
interage no campo de trabalho da voz o campo acadmico. A produo acadmica dos
ltimos 30 anos vem revelando a existncia do campo de trabalho com a voz e coletando
dados para a possibilidade de uma anlise mais consistente.
Existiro mais agentes? Quais exatamente so os lucros pelos quais eles esto lutando e
como s foras externas penetram e interagem com esse campo? (BOURDIEU, 2004).

63

CAPTULO 3: REVISO DE LITERATURA


3.1 A PRODUO ACADMICA MAIS RECENTE SOBRE O ENSINO DE CANTO
NO BRASIL.
A minha primeira leitura de um texto acadmico direcionado a essa pesquisa foi a
monografia de Adriana Piccolo (2003). Nesse trabalho a autora trata de sua experincia como
aluna de canto, os conflitos encontrados nessa fase e levanta questes pertinentes rea
abordada. Para isso, alm de se utilizar de experincia prpria como aluna de canto e cantora,
entrevista diversos professores de canto e entre esses esto trs membros do GEV-RJ,
incluindo a mim. Recebi e li a monografia com muito interesse e, anos mais tarde, ao
ingressar no mestrado pude perceber a importncia daquele texto para a discusso do ensino
do canto popular UrB no meio acadmico.
Ela tambm defendeu sua dissertao de mestrado na rea do canto popular UrB, na
UFRJ. So dois trabalhos pioneiros no Rio de Janeiro. Suas leituras foram fundamentais para
incentivar minha discusso com a literatura e por esses motivos eles sero os primeiros aqui
abordados.
Alm dos trabalhos de Piccolo (2003; 2006), incluirei nessa primeira parte do captulo
outras dissertaes que esto na mesma rea de pesquisa: o ensino de canto no Brasil. Os
cinco primeiros citados sero Piccolo (2003; 2006), Flix (1997), Paula (1997) e Farah
(2010). Em sequncia comentarei os trabalhos de Lima (2010), Queiroz (2009) e Latorre
(2009) que realizam pesquisa com o mesmo tema, porm focando o ensino de canto popular
em escolas, e finalmente o trabalho de Machado (2007) que analisa a voz do cantor popular na
vanguarda paulista35.
As pesquisas realizadas at ento, indicam que o comeo do ensino de canto erudito
ocidental no Brasil se deu, atravs da igreja catlica em sua catequese no incio do sc. XVI
(VIDAL, 2002 apud PICCOLO, 2006). J no sc. XIX h novos indcios de ensino de canto
em consequncia da presena de companhias de pera italianas em constantes turns pelo
Brasil. Alguns desses cantores teriam fixado residncia na cidade do Rio de Janeiro, onde
teriam ministrado aulas para cantores locais. Mais tarde o ensino de canto surge em
conservatrios de msica e nas universidades (PICCOLO, 2006; FELIX, 1997).

35

Movimento musical ocorrido em So Paulo entre final da dcada de 70 e comeo dos 80 que
revelou artistas como Arrigo Barnab, Itamar Assuno, Grupo RUMO, Premeditando o Breque,
entre outros.

64

Os trabalhos de Felix (1997), Farah (2010) e Piccolo (2006), contam sobre a histria do
canto lrico no Brasil alm de terem realizado levantamento bibliogrfico extenso sobre o seu
ensino. Estes trabalhos nos servem de referncia e preenchem uma parte importante de
conhecimento, em um mosaico, da histria geral do canto no Brasil que dessa forma vem
sendo escrita.
A dissertao de mestrado de Adriana Piccolo (2006) um trabalho de flego (220
pgs.), e coloca questes polmicas, pertinentes ao universo do ensino de canto popular UrB e
outros, como em sua monografia de 2003, porm dessa vez de forma mais madura e com um
arcabouo terico inexistente no trabalho anterior. Utiliza-se extensamente de dados
recolhidos em entrevistas feitas para a monografia, o que nos faz conhecer um material que
dificilmente chegaria a ns caso no tivesse sido reutilizado no trabalho de mestrado.
pioneira em analisar os gestos vocais

36

de trs cones da msica brasileira

contempornea, Elis Regina, Milton Nascimento e Caetano Veloso, com base no trabalho de
Alan Lomax (1968). Faz um estudo minucioso da interpretao de 10 canes desses trs
intrpretes e apresenta resultados interessantes sobre suas caractersticas. Cria novas
terminologias para efeitos vocais ainda no classificados e compara os trs cantores, atravs
de seus fonogramas, apresentando a utilizao que fazem desses efeitos vocais de forma
quantitativa. Dessa pesquisa a autora tira informaes no intuito de indicar caminhos para o
ensino de canto popular brasileiro e com essa inteno apresenta propostas de exerccios
vocais atravs de um material multimdia.
A escolha dessas trs vozes no foi aleatria, e justificada pela autora pelo fato de
serem artistas consagrados por certo pblico por muitos anos consecutivos (PICCOLO,
2006, p.168). possvel supor que, provavelmente, outros nomes da msica popular brasileira
poderiam se encaixar nessa descrio. Acredito que a autora escolheu esses artistas pelos
motivos apresentados somados ao fato de que eles so tambm cones da MPB, sigla esta
compreendida a como definio de um determinado movimento musical em um perodo
histrico definido (SANDRONI, 2004) 37.
Sandroni (2004), por exemplo, faz uma retrospectiva histrica dos diversos significados
da sigla MPB ou em suas palavras ao conjunto de noes estticas e ideolgicas que ecoam
36

So chamados gestos vocais os tipos de gestos interpretativos utilizados por cantores como: tipos diferentes de
vibrato de final de frase; tempo de sustentao de notas longas; maneiras de utilizar a respirao; intenes de
volume como aumento ou diminuio sbita de volume, maneirismo, etc.
37
A autora comenta a esse respeito que a polmica sobre a sigla MPB est exaustivamente discutida
(PICCOLO, 2006). Talvez a nossa gerao de pesquisadores (e outras), possam reacender e renovar essa
discusso, com novos olhares sobre o assunto.

65

na sigla MPB (SANDRONI, 2004, p.1), e tambm do uso do termo msica popular
brasileira. Relaciona essa histria com a da repblica brasileira e chama a ateno para o fato
de que a sigla MPB no to facilmente compreendida em outros pases, como na Frana por
exemplo. O autor no fecha questo a respeito de significados, mas deixa claro sua opinio de
que h uma redefinio em curso no campo das categorias musicais empregadas no Brasil
(SANDRONI, 2004, p.8).
Segundo ele, entre os anos 60 e 80 a sigla MPB corresponderia a trs fatores principais:
como categoria analtica se separava tanto da msica erudita como da msica folclrica; como
opo ideolgica representava a luta contra a ditadura e tambm inclua valores que
representavam a defesa do nacional; e finalmente corresponderia tambm a uma etiqueta
mercadolgica (SANDRONI, 2004).
Piccolo (2006) opta por utilizar os termos canto erudito e canto popular com a inteno
de facilitar a discusso em seu trabalho. As fonoaudilogas Souza, Silva e Ferreira (2009), em
sua pesquisa sobre o uso de metforas no ensino de canto, entrevistaram professores de canto
de quatros reas de ensino - com a colaborao de professores atuantes na cidade de So
Paulo - e escolheram as seguintes reas: canto lrico; canto popular; canto belting 38, e o canto
holstico39.
Trabalhando com a realidade do mercado de ensino de canto popular em So Paulo,
capital, elas encontraram essas quatro principais linhas didticas. No Rio de Janeiro no caso
de trabalhar com outras formas de ensino de canto, poderamos encontrar, alm do popular e
do erudito, opes como o belting e o canto-terapia40. H tambm um crescimento visvel de
ensino de canto evanglico41.
Por outro lado Reily (2012) sugere que as fronteiras que separavam os conceitos de
msica folclrica, msica popular e msica artstica (entendida aqui como erudita), esto cada
vez mais fluidas e que a forma de analisar essa nova realidade deveria estar mais centrada no
uso que se faz do repertrio e menos numa classificao deste repertrio segundo
parmetros anteriores.

38

Tipo de voz usada em musicais americanos e cada vez mais praticada por cantores brasileiros em montagens
de musicais nacionais.
39
Holstica: abordagem do canto desenvolvida a partir da concepo holstica do ser humano, incluindo a
abordagem antroposfica (SOUSA, SILVA, FERREIRA, 2010).
40
Canto-terapia um trabalho desenvolvido pela professora Sonia Jopper, no Rio de Janeiro.
41
H professores de canto se especializando no estilo evanglico de canto que apresenta diversas
particularidades.

66

J em outro trabalho de dissertao, Felix (1997) pretende caracterizar o ensino de canto


lrico no Brasil, e elaborar propostas para esse ensino. A autora constata a importncia de
atentar para o cuidado na formao do cantor e percebe que ele muitas vezes trabalha no
magistrio sem ter tido uma formao apropriada. Conclui que importante o questionamento
sobre a formao desses profissionais e sobre a contribuio das universidades para essa
formao. Atravs de uma detalhada reviso bibliogrfica sobre o ensino de canto lrico no
Brasil, fala sobre as opes de trabalho no pas e analisa os currculos dos cursos de
Bacharelado em Canto (lrico). Finalmente a autora faz propostas pedaggicas aos currculos
da rea.
O levantamento bibliogrfico de Felix (1997) extenso e muito til para todos ns,
estudiosos da voz cantada, mesmo que a autora no tenha utilizado referncias tericas que
ultrapassassem os aspectos do canto e da pedagogia. Uma discusso ampliada para os campos
como os da sociologia, da histria, da filosofia ou mesmo da musicologia, talvez fosse
enriquecedora discusso.
Alguns aspectos levantados pela autora nos chamam especialmente a ateno. Seria
curiosa, se j no fosse to conhecida, a maneira como diversos autores falam de canto,
referindo-se exclusivamente ao canto lrico, sem que isso precise ser dito. Aqui tambm esse
o caso. J acontece no ttulo: O ensino de canto no Brasil: uma viso histrica e uma reflexo
aplicada. Essa naturalizao do termo, em alguns setores da universidade brasileira,
acreditamos se deve, entre outros motivos, ao fato de s recentemente existir a possibilidade
de se estudar outro tipo de canto em seus cursos (PICCOLO, 2006).
Flix (1997) constata que quase inexiste material que aborde a questo dos currculos de
canto no Brasil, por isso teve que lanar mo de uma bibliografia paralela ao tema e cita os
trabalhos de Freire (1992) e de Maciel (1996). No aspecto da comunicao sonora ela se apoia
nas correntes pedaggicas de Azenha (1995) que trabalha com base nas teorias de Piaget.
Tambm se apoia no trabalho de Paula (1997), que prope a pedagogia vocal baseada no
trabalho de Carl Rogers que defende o ensino centrado no aluno, entre outros aspectos.
Muito interessante e enriquecedor, esse trabalho tambm pioneiro em suas
preocupaes que consideramos mais que legtimas. Se o estudante de canto lrico ter como
opo no mercado de trabalho o magistrio, porque no prepar-lo para isso? Essa pergunta
fundamental da autora mais que justificada. H tambm outras perguntas que poderamos
fazer a esse respeito.
A autora apresenta e discute uma pesquisa feita por Maciel (1996), que fala sobre o
mercado de trabalho do cantor lrico:

67

... o mercado de trabalho para o teatro lrico, na atualidade, no Rio de Janeiro de


acordo com as experincias mencionadas nos questionrios caracteriza-se ainda
diante das seguintes oportunidades: cantar na noite: clubes, churrascarias e boates; em
festivais de cano MPB, e em cerimnias religiosas. Gravar para cinema, novelas e
seriados de TV. Fazer dublagens cantadas. Dar aulas de tcnica vocal (FELIX, 2007,
p. 56, apud MACIEL, 1996)

Essa passagem no texto nos chamou muito a ateno, pois indica que h 20 anos o cantor
lrico formado tinha mais campo de trabalho na rea da msica popular do que na rea da
msica erudita (FELIX, 1996apudMACIEL, 2007). Desses dados poderiam surgir perguntas
como, por exemplo: a universidade no deveria estar atenta s exigncias do mercado de
trabalho? E supondo que sim, o estudante de canto no deveria ter a opo de se preparar para
esse mercado estudando tambm o canto popular da noite, do clube, da boate, do cinema, da
TV, dos festivais de cano da MPB?
Essas palavras se ditas h 20 anos talvez soassem como uma provocao aos meios
acadmicos mais conservadores. E talvez soem at hoje. Por outro lado visvel o
desenvolvimento das discusses no campo da etnomusicologia que avanaram a ponto de
podermos falar do ensino de canto de uma forma mais ampla, superando a dicotomia
erudito/popular, falar das diversas maneiras de aprender a msica ou a comunicao sonora
no verbal (ARAJO et alli, 2006), em suas tantas possibilidades de existncia, e abandonar
a crena, que parece ainda existir em algumas escolas de msica, de que o estudo da produo
sonora humana se limita msica ocidental europeia e a seus desdobramentos histricos.
Na mesma rea de pesquisa, a discusso sobre o ensino do canto lrico, Paula (1997)
aborda o aspecto do manejo respiratrio do canto, tendo como base a teoria psicopedaggica
de Carl Rogers (1970; 1977; 1978) e o estudo da fisiologia segundo Souchard (1989). Com o
apoio de Richard Miller (1997) nos d as informaes sobre os procedimentos adotados pelas
principais escolas de canto europeu ocidental. Confrontando esses conhecimentos a autora
chega a concluses sobre quais seriam os prs e contras do assunto abordado na pesquisa
(PAULA, 1997, vi).
A autora aparentemente descobriu na teoria psicopedaggica de Carl Rogers um caminho
positivo para a relao professor/aluno, pois nela encontra uma proposta no diretiva,
centrada no educando, e que considera, como prioridade, aprender a aprender, pressupondo
uma mudana de postura docente em relao ao aprendiz (PAULA, 1997, p. 6).
Como dedica 79 pginas a discutir principalmente os ensinamentos e ideias desses trs
autores, chegamos a ficar, durante a leitura, bastante ntimos de suas propostas, o que s nos
faz bem, pois parecem ser realmente importantes e elucidativas de diversas questes que
poderiam tambm se relacionar ao ensino de canto popular.

68

Continuando com o canto lrico, Farah (2010), faz perguntas bem especficas sobre o seu
ensino. Questiona inicialmente se o ensino de canto, na busca de um som, deve ser baseado
em uma tcnica fisiolgica ou em um ideal esttico? (FARAH, 2010, resumo). Busca
respostas para as dificuldades, encontradas por alguns alunos, em alcanar a impostao
vocal

42

fundamental a esse tipo de interpretao vocal e faz uma reviso bibliogrfica

extensa. Alm de reproduzir entrevistas feitas com grandes cantores estrangeiros faz, ela
prpria, entrevistas com alguns cantores brasileiros a respeito de sua tcnica respiratria.
Realiza uma ampla reviso de literatura sobre o ensino de canto lrico que comea no sc. VII
e vai at publicaes de cincias fsicas do sc. XX.
Ela se surpreende com a dificuldade de muitos alunos em sequer conseguir colocar a
voz, impostar a voz, e cita Reid (1965, p. 29) que diz ter a impresso de que difcil
impostar a voz quando essa no natural. Cita Miller (2006, p. 200) que afirma no haver
ensino de canto - quando o aluno no tem problemas de impostao vocal - e sim aulas
sofisticadas de interpretao e preparao para apresentaes. A autora afirma que a prpria
possibilidade de se ensinar canto deve ser posta em questo, pois, por si s, essa possibilidade
deveria ser alvo de investigao (FARAH, 2010).
Em prtica com alunos de canto e em conversas no grupo GEV-RJ, identifico a validade
dessas afirmaes em diversos casos. Poderia dizer, em outras palavras, que o aprendizado de
canto, seja ele qual for, algo que ocorre durante a vida, pode passar ou no por professores,
e continua com ou apesar de professores de canto. Vai muito alm da aquisio de uma
determinada tcnica vocal e envolve relaes intensas com uma ou mais culturas, prticas
interpretativas, estudos generalizados, experincias de vida, etc.
Aps uma discusso bem fundamentada, a autora prope que, alm da tradio oral,
fundamental na tradio do ensino do canto lrico, tambm se faa uso do conhecimento
cientfico atravs dos estudos de fisiologia, fontica e acstica, resumindo sua inteno na
pergunta: faz sentido apontar o ideal esttico almejado e deixar que o aluno busque uma
soluo fisiolgica pessoal? (FARAH, 2010, p.12). Comenta tambm que cantores e
tratadistas do canto lrico rejeitam os estudos conduzidos por cientistas das cincias fsicas e
que esses desdenham os tratados escritos por aqueles ela busca por uma direo comum a
ambos.
O trabalho questiona a exclusividade ou dogmatismo com que o canto lrico comumente
ensinado, baseado primordialmente na tradio oral e no ensino da tcnica como mtodo
42

Maneira generalizada de dizer que a voz est com o som certo para interpretar o canto lrico.

69

fisiolgico (FARAH, 2010, p.10). Explica que a questo que levanta fisiolgica e
psicolgica: a sensao pessoal dos professores de canto, da colocao da sua voz ou de sua
respirao, deveriam ser referncias no ensino de canto?
Uma das questes recorrentes nas dissertaes sobre o ensino de canto, que tive a
oportunidade de ler, est relacionada aos possveis limites de um ensino que passado
oralmente, do professor ao aluno, atravs do uso de imagens ou indicaes de posturas
fisiolgicas para a respirao que se baseiam na colocao da voz do professor e na
respirao utilizada por ele. interessante observar que a tradio didtica proveniente das
principais escolas de canto lrico: a italiana; a alem; a francesa e a inglesa, prope tcnicas de
respirao, emisso vocal e outros parmetros vocais bem diferentes entre si (MELLO, 1999;
LOUZADA, 2001).
E finalmente, o trabalho indaga, com aparncia de afirmao:
Mesmo no sendo possvel aprender canto em livros, o caminho para encontrar
solues para a adequada emisso vocal passaria por um conhecimento do que
realmente est acontecendo fisicamente em nosso corpo... (FARAH, 2010, p. 12).

dessa maneira corajosa e investigativa que Farah (2010) desenvolve sua pesquisa e seus
pensamentos, com uma postura bem pessoal e afirmativa em suas opinies. Tambm refora a
opinio geral sobre a carncia de trabalhos sobre tcnica vocal ressaltando o aspecto da
pesquisa na rea das cincias fsicas.
J na rea do canto popular, o trabalho de Lima (2010) nos informa que em 1998/99
foram criados Cursos de Canto Popular na Escola de Msica de Braslia, onde a autora, Maria
de Barros Lima, trabalha desde 1981 e onde estudou por alguns anos durante sua formao.
Sua pesquisa foi motivada por esse fato. Como ocorreu em outras instituies de ensino na
dcada de 80, a chegada da msica popular em algumas escolas se deparou com uma
pedagogia de herana eurocntrica onde a escrita musical supervalorizada no ensino e onde
a experincia prtica de msicos populares, em contextos informais, tem pouco espao
(LIMA, 2010).
A partir dessa experincia e suas consequncias, a autora desenvolve uma pesquisa com
alguns alunos deste curso, que j trabalhavam como msicos populares, e que procuraram
aprimorar sua formao musical estudando em um Conservatrio de Msica. L, esses alunos
encontram uma srie de dificuldades relacionadas no adaptao entre seus saberes pradquiridos fora da escola e a metodologia proposta a eles por esta.
Nessa discusso surgem algumas perguntas principais:
Por que a Escola no capaz de acolher experincias to ricas, ou de complementar
a formao de cantores j atuantes, de forma a ajud-los a enfrentar os desafios do

70

mercado de trabalho e certific-los para o exerccio da profisso? Que saberes esses


msicos procuram, o que temos para ensinar, de que forma podemos construir uma
relao de ensino-aprendizagem efetiva? At que ponto o desconhecimento da
instituio de ensino a respeito do fazer musical e da aprendizagem anterior desses
cantores tem dificultado o seu aproveitamento na Escola e nos levado a deixar de
promover a articulao necessria para que houvesse continuidade em seus
processos de desenvolvimento musical? (LIMA, 2010, p.4).

A autora acredita que investigando as perspectivas dos cantores populares a respeito de


sua prpria aprendizagem, venha a contribuir para a aproximao entre as escolas e as
necessidades e demandas de alunos oriundos da rea do canto e da msica popular. Para isso
realiza entrevistas com 10 cantores (entre 22 e 45 anos), que atuam em diversos estilos de
msica popular.
Atravs de uma discusso com a literatura profunda e estruturada, uma extensa reviso
bibliogrfica e anlise de entrevistas, a autora consegue como resultado um avano real e
importante na pesquisa sobre o ensino para o cantor popular. A seriedade e compromisso com
o qual a autora se engaja nos problemas que enfrenta se manifestam nas prprias questes que
elabora, como vemos no trecho em que conta de sua participao em discusses para a
elaborao do currculo de Canto Popular no Centro de Educao Profissional Escola de
Msica de Braslia (CEP-BEM), e que muitas vezes surgiu um impasse: se os professores no
conhecem a prtica dos msicos populares, como poderiam abandonar critrios de ensino que
dominam por outros dos quais nem tem conhecimento? (LIMA, 2010). Nota-se a uma
preocupao genuna com as reais dificuldades no s de quem quer aprender, mas de quem
pretende ensinar.
A autora se baseia em Lucy Green, mais especificamente em seu trabalho How Popular
Musicians Learn (2001), para estudar a maneira inicial de aprendizagem dos cantores
populares que entrevistou. Ela chega a concluses esclarecedoras sobre as dificuldades de se
implantar o ensino de canto popular em escolas: as instituies de ensino que implantaram
cursos de msica popular no superaram as questes que dificultavam sua implantao; os
cantores devem se adaptar aos padres de ensino de conhecimento e prticas musicais daquele
lugar; a experincia de anos de atuao e dedicao msica deixada de lado e os alunoscantores so tratados como iniciantes (LIMA, 2010). Ver tambm seo 1.4.
Sobre isso a autora comenta:
Tal desqualificao das experincias trazidas pelos alunos e a separao existente
entre teoria e prtica esto diretamente relacionadas concepo oitocentista e
eurocntrica que ainda rege as instituies de ensino de msica no nosso pas. Entre
os desdobramentos dessa concepo esto a imposio de padres sobre atitudes e
comportamentos em relao ao fazer musical, a legitimao da msica erudita como
a prpria "msica em si", em detrimento de outras manifestaes musicais e a

71

precedncia que se concede notao musical tradicional sobre a experincia


musical (LIMA, 2010, p. 164).

A autora relata que, para entrar e permanecer na escola, exigido do aluno que saiba ler e
escrever msica, dificultando a entrada de alunos que vm de outras experincias musicais
onde essa teoria musical no utilizada. E quando o aluno consegue entrar, o
desconhecimento por parte dos professores de outras prticas e conhecimentos musicais,
dificulta sua permanncia (LIMA, 2010).
Relatando dificuldades de ambas as partes, do aluno e da escola, a autora prope que seja
feito um redirecionamento dos objetivos nos quais se baseiam os processos de ensinoaprendizagem, para que se considere a diversidade social e cultural e as demandas
provenientes da realidade que os msicos enfrentam no mercado de trabalho.
Deixa tambm sugestes para futuras pesquisas na rea: investigar o que acontece nas
salas de aula; o ponto de vista dos professores; investigar a perspectiva multicultural;
pesquisar os estilos vocais no canto popular que poderiam ou no levar a danos no aparelho
vocal (verdade ou mito?), entre outros (LIMA, 2010).
A exemplo de propostas para a didtica do canto popular na MPB, Latorre (2009)
desenvolveu algumas experincias sobre a possibilidade do uso de tcnicas de audio
direcionada para uma interpretao mimtica com objetivos didticos. A autora parte de duas
questes consideradas por ela como bsicas: inicialmente (e como outros autores citados
aqui), reconhece a falta de escola no ensino de canto no Brasil. Na sequncia nos conta
sobre a observao que fez de performances vocais, feitas em aulas ou em processos de
seleo, de jovens intrpretes da MPB. Nesses momentos ela identifica aspectos nessas
interpretaes, como maneirismos vocais e como padronizao esttica, que ela acredita
serem causados pela da divulgao macia da mdia. A partir da ela prope exerccios,
Partindo do pressuposto de que o canto popular tem como fonte importante a fala
coloquial, procurei despertar nos jovens, mediante a aplicao de uma srie de
exerccios, o desejo de outra escuta, desenvolvendo sua curiosidade pelo novo,
mesmo que este novo fosse algo da tradio (LATORRE, 2009, p. 1).

Utilizou-se para isso de exemplos de intrpretes de fases diferentes da histria do canto


popular, desejando com isso aguar nos alunos a capacidade de ouvir, o exerccio da
comparao, da imitao criativa para realizar o que ela chama de escuta de poca. Nesse
processo a autora verificou diversas possibilidades como: a recuperao da memria e
identidade musical; encontrar solues tcnicas e peculiaridades interpretativas ao analisar
condutas vocais de outras pocas, alm de outros processos didticos considerados por ela
vantajosos.

72

Para isso ela elaborou uma srie de procedimentos didticos. O primeiro seria a anlise da
MPB atravs de seu entorno social e histrico; o segundo a apresentao dos pressupostos
tericos e metodolgicos:
Estabelecida a anlise scio-histrica, eram vistos os principais pressupostos
metodolgicos e os conceitos de anlise para sua formulao pedaggica
sobretudo a noo de escuta de poca , passo importante para proceder a imitao
criativa das interpretaes do cancioneiro. Contrapunha-se a este procedimento, a
escuta na sociedade contempornea, visto que esta sofre influxos dos meios de
comunicao e da indstria cultural, com resultados pendentes estandardizao.
(LATORRE, 2009, p. 3).

Em terceiro lugar a autora prope uma anlise do processo de interpretao da cano


popular como um passo importante para inserir o jovem no entendimento dos sentidos e
intenes da cano para poder extrair dela suas possibilidades de interpretao. Atravs
desse processo didtico A cano passava a ter nova existncia, transcendendo o entorno
histrico que a gerou (LATORRE, 2009, p. 4).
Os exerccios tinham quatro etapas de realizao: na primeira etapa se escutava o
repertrio; na segunda os alunos escolheram entre as diferentes possibilidades de modelos de
conduta vocal; na terceira etapa foram realizados exerccios para a compreenso da inteno
da cano escolhida; e na quarta etapa era feitas a apresentao e a anlise do exerccio
realizado (LATORRE, 2009).
Os resultados obtidos reforaram a justeza desses exerccios aplicados de forma
integrada. Ao contrrio de procedimentos tradicionais que tratam da questo tcnica
do desenvolvimento vocal isoladamente do repertrio, foi possvel perceber que os
ganhos interpretativos eram surpreendentes, quando a tcnica, vista como algo a
servio da esttica, encontra-se referenciada por seu horizonte scio-histrico
(LATORRE, 2009, p. 6).

Ouo relatos da utilizao de tcnicas de audio orientada como recurso didtico por
professores de canto popular UrB h algum tempo. Em discusses entre os participantes do
GEV-RJ no h consenso sobre a sua utilizao e nem consenso sobre os aspectos relevantes
dessa utilizao. O Participante 6 considera que a audio orientada seguida da imitao da
conduta vocal do intrprete analisado pode ser muito til para que o aluno perceba as suas
prprias caractersticas vocais, tomando conscincia ento de aspectos de sua prpria voz
cantada que antes no eram evidentes.
O Participante 2 nos contou de uma experincia de audio orientada aplicada a uma
turma de alunos de canto popular UrB, onde a simples audio (feito o silncio por parte da
turma) funcionou como uma experincia de percepo musical, onde ao perguntar sobre
aspectos musicais da obra ouvida o professor fez com que seus alunos aguassem os ouvidos
para poderem perceber, pela primeira vez, realmente o que estavam ouvindo, revelando

73

detalhes como a conduo de vozes, a qualidade dos instrumentos, os andamentos, enfim,


aspectos das estruturas musicais. Depois do exerccio a opinio dos alunos com relao
msica escutada, de uma maneira geral, passou de negativa para positiva.
J o Participante 8 no considera a audio direcionada ou o exerccio mimtico como
recursos didticos para suas aulas. Para ele essa proposta se afasta da ideia fundamental de
que o cantor popular UrB deve procurar encontrar e desenvolver em sua voz suas
caractersticas pessoais e intransferveis.
Na dissertao de Queiroz (2009), o autor inicia definindo o canto popular, basicamente,
como sendo um tipo de canto diretamente ligado msica popular e que abrangeria todos os
estilos vocais presentes na indstria cultural, alm de ser definido por seu contedo verbal,
sendo por isso um importante meio meditico para contedos simblicos (QUEIROZ, 2009).
No comeo do texto so apresentados quadros que localizam onde h ensino de canto
popular em universidades brasileiras, em que tipo de curso e com sua localizao geogrfica.
D-nos uma viso geral da situao atual do ensino de canto popular em cursos de graduao
em msica no Brasil. Em sua pesquisa faz entrevistas semiestruturadas com 12 pessoas, oito
deles professores de msica (dentre eles trs de canto popular), e quatro estudantes de canto
popular.
O presente trabalho aborda aspectos pedaggicos desta modalidade de canto a partir
de um Estudo de Caso com o objetivo de detectar e caracterizar um paradigma
especfico de ensino. Atravs de uma abordagem qualitativa focada uma iniciativa
pedaggica inovadora em Canto Popular inserida em um contexto de curso superior.
Por meio de observao direta e entrevistas gravadas, professores e alunos
transmitiram suas ideias e experincias com as quais foi possvel elaborar um
panorama do objeto de estudo (QUEIROZ, 2009, p.15).

Logo no resumo nos chama a ateno a sntese feita pelo autor que elege trs possveis
dificuldades, entre tantas, para que se estude o canto popular brasileiro.
1 - A dificuldade de unificao do conceito de canto popular devido a coexistncia de
subgneros e estilos contrastantes.
2 - A escassa tradio pedaggica ligada ao autodidatismo.
3 - A existncia e persistncia do conceito de dom.
Na forma de um estudo de caso e atravs de uma abordagem qualitativa, faz uma
pesquisa sobre o ensino de canto popular em uma escola de ensino superior por meio de
observao direta e entrevistas gravadas. O autor diz que sua pergunta principal : Como se
ensina Canto Popular na Universidade Estadual de Campinas?(QUEIROZ, 2009, p.25).
A partir de um texto extremamente didtico, o autor nos explica como chegou a sua
pergunta focal depois de fazer um tour por tantos e tantos questionamentos que considerou

74

serem intrnsecos. O passeio terico vale a pena, pois nos esclarece que h um
questionamento profundo por trs de uma pergunta que pode parecer simples. Com sua
pergunta principal o autor chega ao campo da prtica que focar na observao, anlise e
documentao das atividades. Procura fazer uma anlise histrica ampla do que ele chama de
canto, tentando encontrar indcios de ensino e aprendizagem desses cantos. Buscando na
etnomusicologia a existncia de exemplo de cantos, cita essa prtica na sociedade de
habitantes da ilha Taku (QUEIROZ, 2009). Tambm sobre o canto na Grcia antiga, nos diz
que ele seria um mecanismo pelo qual a cultura era passada entre as geraes.
Aps se aprofundar em pesquisas e entrevistas sobre o ensino do canto popular brasileiro
na universidade, o autor finaliza apontando para srie de propostas didticas e curriculares e
conclui: a msica popular tem lugar e deve ser estudada no ambiente universitrio
(QUEIROZ, 2009, p.157).
O autor apresenta uma discusso interessante e est muito atento sobre as definies dos
termos que apresenta, no entanto entra tambm no terreno onde a discusso sobre certos
conceitos aparentemente de uso comum como o canto ou a msica esto sendo
problematizados e reconsiderados pela etnomusicologia. Refiro-me ao fato de que dando
exemplos relativos sociedade do povo Taku, sociedade grega antiga e atualidade
(referindo-se a essas trs realidades), e usando o termo canto da mesma maneira para as trs
(QUEIROZ, 2009), o texto produz uma generalizao a respeito desses termos (canto e
msica) que tem sido alvo de crticas na etnomusicologia.
Aparentemente h tantas diferenas entre msica em sociedades e pocas to diversas
que, como dissemos anteriormente, o uso do termo comunicao sonora no verbal
(ARAJO et alli, 2006) talvez fosse mais apropriado, em alguns casos.
A partir de dados revelados pela etnomusicologia e outras reas do saber possvel supor
que h grupos sociais onde no h uma palavra que defina o que ns ocidentais entenderamos
como msica. Anthony Seeger, ao falar sobre a msica dos Kisdj (antes chamados de
Sui) esclarece que ela algo parecido com o que ns reconhecemos como msica, mas...
A msica bem mais que apenas os sons que o gravador capta. A msica uma
inteno de se fazer algo que se chama msica (ou que se estrutura semelhana do
que ns chamamos de msica) em excluso a outros tipos de sons. a capacidade de
formular sequncias de sons que os membros de uma dada sociedade admitem como
msica (ou como quer que a chamem). A msica a construo e o uso de
instrumentos que produzem sons. o uso do corpo para produzir e acompanhar os
sons. A msica a emoo que acompanha a produo, a apreciao, e a
participao numa performance. A msica tambm , est claro, os prprios sons
aps a sua produo. Entretanto, inteno tal como realizao; emoo e valor,
assim como estrutura e forma (SEEGER, 2002, p.3).

75

Falando sobre diferenas sonoras ou sobre msicas to diferentes entre si, o trabalho de
Regina Machado (2009), traz para a discusso acadmica um pouco da histria do movimento
musical dos anos 70/80 conhecido como vanguarda paulista, analisando alguns de seus
aspectos interpretativos, atravs da anlise de gestos vocais de seus intrpretes, a partir,
principalmente, da semitica da cano de Luiz Tatit 43.
A autora se apresenta como cantora e professora de canto popular que estudou canto
lrico e teve que adaptar-se tecnicamente para realizar sua carreira e sua didtica na rea
popular. Aparentemente apresenta um perfil em certos pontos semelhante a alguns dos
integrantes do GEV-RJ. Em depoimento em seu trabalho conta que:
Durante os mais de vinte anos em que venho me dedicando ao ofcio do canto, seja
atravs da realizao artstica ou da atividade didtica, inmeras vezes deparei com a
falta de um pensamento formal sobre a tcnica vocal e os referenciais estticos
dirigidos para a utilizao da voz na cano popular brasileira que pudesse
direcionar um estudo sobre o assunto (MACHADO, 2007, p. 6).

Sua pesquisa est em consonncia com os trabalhos de Piccolo (2003; 2006), Lima
(2010), Queiroz (2009), e tambm com a presente pesquisa, na medida em que discute o fazer
do cantor popular e procura elaborar um pensamento formal sobre a tcnica vocal nessa rea.
Para iniciar, a autora fez um mapeamento ... das realizaes vocais e dos referenciais
estticos presentes nos diversos momentos da cano... (MACHADO, 2007, p. 6) e a partir
da faz uma cronologia vocal da cano brasileira, para que possa observar e indicar quais
transformaes ocorreram desde que as gravaes eltricas tiveram incio.
Seu objetivo foi o de criar,
Um material que suscitasse uma reflexo sobre a voz na cano popular, criando
uma metodologia de pesquisa e aprendizado a partir da escuta e anlise do
comportamento vocal, que possibilitasse ao cantor compreender a trajetria histrica
e esttica na qual ele, mesmo sem saber, estaria inserido (MACHADO, 2007, p.
6/7).

Diferente dos trabalhos que tive a oportunidade de citar aqui, a autora, alm de falar do
canto erudito e popular, fala tambm de cantos que chama de tnicos

44

, e d exemplos

retirados do CD As Vozes do Mundo45. O texto de apresentao deste CD/livro explica que o


material apresentado oferece pela primeira vez,
... um largo leque de expresses vocais cobrindo um grande nmero de culturas
musicais de tradio oral. Os dois primeiro discos apresentam diversos tipos de

43

Luiz Tatit cantor, compositor, professor de semitica da USP e membro do grupo RUMO, um dos principais
grupos desse movimento.
44
tnico vem de etnia e se refere a raas, povos, culturas (Aurlio, 1980).
45
Les voix du monde - une anthologie des expression vocale, da coleo do Centro Nacional da Pesquisa
Cientfica e do Museu do Homem (Museu Nacional de Histria Natural). Lanado em 1996 e dedicado Gilbert
Rouget, diretor do departamento de etnomusicologia do Museu do Homem por mais de 20 anos.

76

vozes do mundo e o terceiro dedicado polifonia


1996, p. 11).

46

(LES VOIX DU MONDE,

O texto ainda comenta que a riqueza de expresses musicais onde o Museu do Homem
... conserva um precioso testemunho nos seus arquivos em forma de gravaes
originais e discos publicados, oferece diversas perspectivas de classificao: por
continentes; por pases...; por etnias e ainda por funes (cantos de festas, cantos de
trabalho, cantos de dana, etc.) 47 (LES VOIX DU MONDE, 1996, p. 11).

Chegando ao quarto captulo Machado acredita que chegou ao cerne da pesquisa, pois diz
que alcanou,
... a parte fundamental da pesquisa: as anlises dos comportamentos vocais e sua
relao com o universo de cada cano. As anlises foram sendo construdas sobre
os parmetros tcnicos da abordagem prtica da voz, somando-se a isso a
compreenso de sentidos a partir da utilizao da semitica como ferramenta, e de
que maneira esses padres de emisso se correlacionariam com a expresso desses
mesmos sentidos (MACHADO, 2007, p. 12).

Em outro trecho a autora sugere que o fenmeno da influencia do canto erudito, ocorrido
em determinada poca, sobre o canto popular UrB, tenha sido geral e que atinja at hoje o
cantor popular brasileiro UrB de forma irrestrita,
Embora o cantor popular tenha se orientado, durante muito tempo, a partir de
elementos intuitivos, herdamos do canto lrico referncias para a realizao vocal,
como a noo de potncia, beleza e capacidade dramtica que so constituintes do
chamado bel canto (MACHADO, 2010, p.14).

De fato, houve poca em que o canto popular sofreu influncia de alguns parmetros
existentes no canto lrico - talvez os principais tenham sido o do uso do vibrato e do volume
alto ao cantar. Lembremos que at 1929 no existiam microfones ou caixas de som que
amplificassem a voz do cantor, e que o desenvolvimento da aparelhagem sonora de
reproduo e gravao de sons, em seu processo evolutivo de sofisticao, trouxe a
possibilidade de que se use uma voz suave e de pouco volume que, atravs de microfones e
outros aparelhos, capaz de alcanar o volume (alto) que se deseje.
De fato, nos centros urbanos, houve influncia de cantores de operetas italianas no canto
popular UrB at os anos 50 principalmente. Exemplos mais conhecidos so os cantores da
gerao de Francisco Alves, Araci Cortes e mesmo de geraes anteriores como Vicente
Celestino (SANDRONI, 1998). Sabemos tambm que cantores de pera viveram no Rio de
Janeiro e deram aulas aqui (PICCOLO, 2006). Porm acredito que no canto popular UrB h
...un large vantail dexpressions vocales couvrante um grand nombre de cultures musicales de tradition
orale. Les deux premiers disques prsentent divers types de voix dan ls mondes, ls trosime est consacr La
pholifonie(LES VOIX DU MONDE, 1996, p. 11).
47
... o serve de pr ieux t oig ages da s ses ar hives sous for e de a des origi ales et de disques
publis, offre de nombreuses perspectives de classement: par continents, par pays... par ethinies ou encore par
fonctions (chants de fte, chants de travaisl, chants de danse, etc. LES VOIX DU MONDE, 1996, p.11)

46

77

tambm influncias anteriores, adjacentes e posteriores a essa poca que no provem do canto
lrico (ANDRADE, 1962; TINHORO, 1991), e mesmo influncias que ainda no
conhecemos bem, pois ainda no foram estudadas com profundidade. Por outro lado creio que
as noes de potncia vocal, beleza e capacidade dramtica, no sejam exclusivas do bel
canto italiano, e que estejam presentes em diversas outras tradies vocais que influenciaram,
(e influenciam) o canto popular UrB.
Em outro momento, quando a autora busca definir o canto popular atravs de uma
histria, traa uma linha hipottica que vai de Mrio Reis a Gal Costa, (MACHADO, 2010),
passando por movimentos que ganham destaque, entre outros motivos talvez: por terem tido
grande repercusso na crtica especializada nacional e internacional; por terem sido
incensados pela mdia alm de diversos outros motivos polticos, econmicos e sociais j
discutidos por Lucas (2000), Sandroni (2004) e Arajo (1999). Devido a essa escolha deixa de
citar outros movimentos que tambm se inscrevem na histria da msica brasileira com
destaque e importncia.
Na histria da msica popular brasileira h, por exemplo, o momento em que as vozes da
onda nordestina se fizeram ouvir, na dcada de 70 (de Z Ramalho, Elba Ramalho,
Geraldinho Azevedo, Fagner e outros), e que precede o movimento musical do mangue
pernambucano (SANDRONI, 2009), e gera um encontro importante entre o regional e o pop.
H a grande influncia do baio de Luiz Gonzaga, que fez o Brasil inteiro cantar e danar
nos anos 40/50 (TINHORO, 1991). H tambm Amado Batista que com sua enorme
vendagem de discos, foi uma das sustentaes financeiras da indstria fonogrfica dos anos
70/80 (ARAJO, 1999) e que influenciou na gerao de movimentos atualssimos como o
Tecno-Brega paraense.
Lembremos-nos do movimento Soul, cujo um dos principais representantes foi Tim Maia,
que comeou a chamar a ateno da mdia para os grandes bailes dos subrbios no Rio de
Janeiro e que antecede onda do Rap e do Funk Cariocas.
Devemos nos lembrar de Clementina de Jesus e todas as pastoras das escolas de samba,
cuja influncia permanece em vozes atuais no movimento que tem revigorado o samba no
bairro da Lapa do Rio de Janeiro (TRAVASSOS, 2002).
Qual seria o papel dos sertanejos que s fazem aumentar em vendagem e influncia na
msica popular brasileira urbana? (MENDES, 2007), e para finalizar falemos de Roberto
Carlos e dos outros artistas da Jovem Guarda (que so citados pela autora sem serem
nominados), com relao entrada do rock internacional e instrumentos eltricos na msica
popular brasileira. Ainda poderamos falar de movimentos mais recentes (que comeam a ser

78

estudados) da msica sul-mato-grossense dos anos 80, por exemplo, cujos expoentes mais
conhecidos do grande pblico so Almir Sater e Tet Espndola, entre outros momentos e
movimentos musicais brasileiros.
certo que falar de todos os que pontuaram a histria da msica popular brasileira
urbana seria impossvel, pois alcanaria uma extenso no condizente com o espao de tempo
de um trabalho de mestrado, porm poderamos nos perguntar o porqu de uma linha
genealgica e no de outra. Claro que para essa pergunta h de haver mais de uma resposta,
mais de um ponto de vista. Regina Machado corajosamente escreveu o seu.
Vejamos: se o parmetro fosse a crtica musical, teramos um tipo de mapeamento, se
fosse a vendagem da industria fonogrfica o mapeamento provavelmente seria outro, muito
diferente. E ainda sob a luz de outros parmetros e de outros conceitos de popular ou mesmo
do fenmeno do uso da voz na prxis sonora (ARAJO, 2012), teramos talvez, outras
respostas.
3.2 A literatura encontrada sobre ensino de canto popular UrB
Como foi comentado anteriormente (PICCOLO, 2006; LIMA, 1997; QUEIROZ, 2009;
MACHADO, 2010), a pesquisa sobre o canto popular, e a eu acrescento, a pesquisa sobre o
canto popular UrB, ainda engatinha, e a prtica do ensino de canto popular UrB ainda no
teria se estabelecido na rea didtica como uma escola de canto de forma autnoma e com
metodologia prpria. Neste trecho da reviso de literatura pretendo analisar algumas
publicaes que se propem a comear a preencher essa lacuna, primeiramente com o
trabalho, em dois volumes, de Marcos Leite (2001) 48, cujo ttulo j deve ser objeto de nossos
comentrios: Mtodo de Canto Popular para vozes mdio agudas / mdio graves.
Essa forma de classificao vocal j denota, por parte do autor, um conhecimento relativo
extenso vocal49 dos cantores populares e evita o uso da classificao tradicional erudita
onde as vozes femininas se dividem basicamente em contraltos, mezzosopranos e sopranos e
as masculinas em baixo, bartono e tenor.
Com a proposta de classificao em vozes mdio agudas e mdio graves o autor
demonstra compreender a realidade do cantor popular UrB e sua zona de conforto vocal.

48

Marcos Leite (1953 - 2002) uma figura importante na histria da msica vocal carioca, sendo regente e
arranjador de grupos vocais como o coral Cobra Coral e posteriormente o grupo vocal Garganta Profunda.
49
Ao falar ou cantar so usadas uma gama de frequncias que constituem a extenso vocal de um sujeito. Tratase do nmero de notas que um indivduo pode emitir, desde seu som mais grave at o mais agudo. (CALVENTE,
2010, p. 66).

79

Na msica brasileira ocorrem algumas caractersticas. As vozes femininas no


costumam trabalhar num registro tradicional de soprano, como tambm as vozes
masculinas, com uma certa exceo para a regio sul do pas, no so muito graves.
Nas vozes femininas, para que se compreenda claramente o texto de uma cano,
perigoso ultrapassar o d4; se tentarmos realizar uma partitura criada para um coro
russo masculino para ser cantada por cossacos com cantores brasileiros, o
resultado certamente ser frustrante. Ento, preferimos entender as vozes brasileiras
de maneira prpria, tanto para homens como para mulheres, fazendo apenas duas
diferenciaes: voz mdia aguda (mais aplicvel s vozes masculinas) e voz mdia
grave. Haveria ainda uma terceira classificao, mais aplicvel s vozes femininas,
que corresponderia ao registro grave, de contralto (LEITE, 2001, p.4).

Na introduo o autor expe sua inteno de ocupar um certo espao, dentro de um


outro maior, que existe para ser ocupado: o da metodizao da msica brasileira (LEITE,
2001, p. 4). Com esse intuito apresenta uma srie de msicas/exerccios que pretendem
apresentar ao ... novo cantor os vrios caminhos que compem o cenrio da msica
brasileira (LEITE, 2001, p. 4). Segue explicando suas abordagens para assuntos como:
vocalizes / regies e tessituras / sons ligados e desligados / acordes e arpejos / vibratos e ritos
de passagem50 alm de acompanhamentos. Estrutura seus captulos a partir dos intervalos,
assim o Captulo 1 trata dos intervalos de segundas, o Captulo 2 das teras e assim por
diante, provavelmente inspirado em mtodos tradicionais de canto lrico como o Vaccai51, por
exemplo.
A grande diferena, e o que lhe confere algum carter de popular e brasileiro, o uso do
que ele chama de ritmos brasileiros e os denomina como o Samba, o Frevo, o Samba-afro, a
Bossa Nova e o Samba cano, para os exerccios vocais propostos no comeo de cada
captulo. Tambm para as canes apresentadas para o estudo prtico dos intervalos o autor
comps nos gneros denominados por ele de: Samba, Cano, Frevo, Bossa Nova, Valsa,
Toada, Samba Cano, Choro, Choro-cano e Afro-samba.
Apesar de manter-se sob o paradigma da escrita musical tradicional, oferece como
recurso ao msico popular acordes cifrados, para o acompanhamento das melodias, alm de
um CD com as gravaes das msicas apresentadas. Ainda um mtodo que, apesar de ser
para o cantor popular, todo escrito em linguagem erudita (com a exceo das cifras), na
escrita em pentagramas o cantor que no l provavelmente depender de um professor ou
de um msico que domine essa linguagem, para poder aproveitar plenamente o seu contedo.

Aqui me parece que o autor est fazendo uma brincadeira a respeito da passagem vocal, momento em que a
laringe altera sua conformao muscular para a mudana de registro, como a passagem na voz do grave para o
agudo.
51
Nicolau Vaccai (1790 - 1848) italiano, compositor, especialmente de peras e professor de canto. Lanou o
seu Mtodo prtico em 1832.

50

80

O conhecimento prtico e principalmente auditivo do cantor popular UrB no lhe


capacita a usufruir plenamente e de forma independente desse contedo didtico (LIMA,
2010). O mtodo vem acompanhado de CDs com as msicas interpretadas por cantores
populares UrB, como exemplos a serem seguidos, isso ajuda, mas no anula o fato de que, ao
abrir o livro, um cantor sem conhecimento musical de leitura em pentagramas e/ou mesmo de
leitura de cifras, desista da empreitada, pois sozinho no se sentir capaz de compreender
aquela linguagem.
Essa, a nosso ver, parece ser a ltima barreira ainda no transposta pelos mtodos que
aqui foram analisados: a forma de apresentao dos exerccios e das msicas numa linguagem
que, acreditamos, no corresponde prtica da maioria dos cantores populares UrB, ou seja, a
escrita tradicional em pentagrama (LIMA, 2010).
O livro cujo ttulo Por todo o canto Mtodo de tcnica vocal Msica popular
volume 1, parte do argumento de que a tcnica vocal tem que estar a servio da msica
(GOULART e COOPER, 2002, p. 11), e apresenta pequenas frases musicais como exerccios
vocais direcionados para a msica popular brasileira como uma opo a mais aos vocalizes
tradicionais eruditos. As autoras propem que seu mtodo seja utilizado apenas como um
acrscimo aos vocalizes tradicionais e no um substituto para eles. A ideia que propem a
de que o cantor crie o hbito de se exercitar para que mantenha sua sade vocal 52 (GOULART
e COOPER, 2002).
O livro indica uma bibliografia para quem queira se aprofundar no assunto e sugere
tambm um site para pesquisa na internet, onde o leitor encontrar o trabalho exposto no livro
em constante reviso/ampliao. Para cada assunto tratado o leitor encontrar exerccios
propostos e assim passamos por: instrues preliminares; respirao e apoio; aquecimento;
ressonncia; articulao; flexibilidade; projeo e extenso.
Com uma abordagem mais tcnica do que a do mtodo apresentado anteriormente, esse
trabalho, apesar de ter um CD que o acompanha onde esto gravados todos os exerccios
propostos, tambm segue o paradigma da escrita musical tradicional e ainda anuncia o volume
dois com todas as partituras, cifras e melodias como um volume especial para os professores.
J Tutti Ba e Monica Marsola (2000) propem em seu livro uma abordagem bem ampla,
alcanando diversos aspectos dos assuntos relacionados ao canto, aparentemente procurando
alcanar o pblico em geral interessado em cantar, seja a msica popular, erudita ou

52

Ler no anexo na p. 107.

81

holstica53. Faz uma referncia opo erudita ou popular, nesses termos, ao propor a
extenso vocal para exerccios de um ou de outro estilo musical, sem se aprofundar no
assunto. Descreve o aparelho vocal com texto e ilustraes explicando seu funcionamento.
Fala da respirao; da impostao vocal; da extenso e tessitura. Adentra no aspecto mais
musical e explica o que timbre, intensidade, durao e andamento. Trata tambm dos
assuntos relacionados audio, da emisso e da afinao relacionadas voz. D algumas
dicas sobre a higiene vocal com base no esquema perguntas e respostas e fala tambm do
corpo, da voz e da interpretao. No captulo 9 d dicas para os profissionais da voz, fala
sobre cantar em pblico e finalmente chega ao captulo 11 propondo exerccios: de
aquecimento corporal, de respirao e vocalizes.
Apesar de ser til como uma introduo ao conhecimento do uso da voz profissional e
abordar amplamente o assunto, o livro, com ares de tratado, no traz novidades. Por outro
lado a novidade talvez seja a sua prpria existncia, ou seja, tantas informaes sobre a voz,
juntas e acessveis ao pblico em geral numa linguagem no cientfica demais, mas ainda
assim, na parte dos vocalizes, escrita em misteriosa linguagem o pentagrama e notas
musicais. O CD tambm est presente para que a audio dos exerccios seja uma opo aos
no iniciados.
Como um trabalho no acadmico, escrito numa linguagem bem livre e pessoal e no
apresenta referncias ao longo do texto, para suas informaes. Apenas no final nos oferece
uma lista da bibliografia usada.
Cris Delano (1999) tambm faz um mix de informaes, opinies, dicas e exerccios.
Como diferencial traz uma srie de entrevistas com produtores musicais, jornalistas, cantores
e uma especialmente interessante, a meu ver, com o mdico otorrinolaringologista Dr. Marcos
Sarvat, referncia nacional de tratamento e cirurgia de garganta e pescoo. Nessa entrevista
ele fala sobre os bons e os maus hbitos relacionados sade vocal, sobre a vida do cantor
profissional e alm de quebrar alguns tabus, d excelentes conselhos para quem quer cuidar de
sua sade vocal. Alm das entrevistas, Delano (1999) prope exerccios a partir somente da
audio do CD que acompanha o livro, o que demonstra, conscientemente ou no, um respeito
a um cdigo prprio do cantor popular que o da audio, da memorizao do som por via

53

Holstica: abordagem do canto desenvolvida a partir da concepo holstica do ser humano, incluindo a
abordagem antroposfica.(SOUSA; SILVA;FERREIRA, 2010)

82

oral/auditiva, por audio acstica/de LP/fita cassete/CD/internet e meios eletrnicos em


geral.
Finalmente em meu prprio livro (SANDRONI, 1998), procuro introduzir o cantor
iniciante em assuntos que podem lhe dizer respeito, numa faixa bem ampla de assuntos, sem
propor exerccios escritos ou em CD de udio. O texto escrito numa linguagem bem
informal e procura ser bem humorado. No captulo sobre classificao vocal reproduzo um
quadro proposto pelo GEV-RJ em folder publicado e divulgado por ns em 199554 com
tessituras vocais propostas para cantores de coral no erudito, recorrendo, como sempre,
escrita tradicional europeia da msica.
O livro se props a ser um resultado do que aprendi durante meus estudos com o grupo
GEV-RJ, de 1991 a 1996, pensei comigo mesma que devia escrever para no esquecer. Como
diferencial, o livro traz uma lista de endereos de sociedades e Congressos relacionados
pratica vocal no Brasil e tambm uma ampla bibliografia.

54

Ver nos anexos.

83

CAPTULO

4:

ENSINO

DE

CANTO

POPULAR

NA

PRTICA

DOS

PROFESSORES DO GEV-RJ
4.1 UMA ANLISE COMPARATIVA
Temos informaes, atravs de depoimentos e entrevistas, da existncia de professores
que atuavam, seno como professores de canto popular UrB, certamente como professores
para o cantor popular UrB, desde os anos 1970, como D. Ldia Nunes, D. Fernanda e sua
irm D. Janina, Clarisse Szajnbrum e Pedro Paulo Castro Neves, (sendo esse ltimo, professor
e cantor de msica popular urbana brasileira), entre outros. Essa definio de professores
para o cantor popular UrB nos de 1970 que se transforma em professores de canto popular
UrB a partir dos anos 1970/1980, feita por mim, uma evidncia de que nessa poca estava
havendo uma afirmao profissional desse professor em sua funo especfica, e de que ele
estava lutando para conquistar um espao maior dentro do campo de ensino do canto popular
UrB. De fato, mais tarde, em fins dos anos 1970 e comeo dos 80 esse tipo de professor
comea a se multiplicar, inclusive alguns do grupo GEV-RJ comeam a dar aulas nessa poca
(PICCOLO, 2003). No temos conhecimento de uma pesquisa efetiva sobre a histria do
ensino de canto popular UrB no Rio de Janeiro ou em outra localidade do pas.
Seria interessante nesse momento discutir como , na prtica, o exerccio didtico dos
professores em questo. Como dar aulas de canto popular UrB? Usarei minha prpria
histria e experincia de aluna para obter informaes iniciais e realizar uma anlise
comparativa.
Fiz aulas de canto de 1981 a 1996 com uma professora de formao erudita (extraacadmica), especialista em canto do perodo barroco europeu e brasileiro, e que sempre
trabalhou comigo exclusivamente o repertrio de msica popular brasileira urbana. Alm
disso, o trabalho estava direcionado para a interpretao do repertrio popular que eu
estivesse trabalhando no momento em shows, ensaios ou gravaes.
Em uma apostila para uso didtico, o Participante 8 colocou lado a lado caractersticas
observadas por ele da prtica do canto popular urbano moderno e da prtica do canto erudito
europeu moderno, criando assim uma tabela comparativa. O autor nos advertiu que o
contedo desse trabalho no esttico, ao contrrio, constantemente atualizado e serve
apenas como uma base para o desenvolvimento de ideias por ele expostas em aulas e
palestras. Para ns, servir como uma base para propor reflexes e tentar fazer uma anlise
comparativa. Inicialmente vou utilizar as caractersticas listadas nessa tabela e compar-las

84

com a prtica das aulas de canto popular UrB que tive com Clarisse Szajnbrum, e que esto
listadas abaixo:
Caractersticas do canto popular urbano moderno segundo apostila do Participante 8 seriam:
- No h ideal de emisso; o cantor popular vai valorizar a personalizao intransfervel de
seu timbre, para que seja reconhecvel a primeira audio (a voz do Frank Sinatra, da
Maria Bethnia, do Roberto Carlos, do Mick Jagger).
- Emisso pode ser varivel, suja ou soprosa.
- Possvel explorao das diferenas entre registros (peito/cabea).
- Incorporao de defeitos como marca pessoal.
- Agudos podem ser abertos.
- Mulheres: nfase no registro de peito.
- Homens: podem usar o falsete.
- Classificao vocal prescindvel.
- Enunciao mais importante que qualidade da emisso (em geral).
- No sc.XX, canto popular urbano quase sempre microfonado; busca da coloquialidade; no
h necessidade da presena do formante do cantor 55.
- Vibrato opcional (depende do individuo/gnero).
- Posio da laringe varivel (prxima da variao existente na fala); em alguns estilos
(belting, sertanejo), laringe mais elevada; vogais mais distintas entre si.
Figura 16. Caractersticas do canto popular urbano moderno

55

O cantor lrico deve produzir um harmnico chamado F3, ou formante do cantor, que lhe possibilita aumentar
seu volume vocal a ponto de sua voz se sobressair ao volume de uma orquestra (GUSMO, CAMPOS e MAIA,
2010).

85

Caractersticas observadas no canto erudito europeu moderno segundo apostila do


Participante 8 seriam:
- H um ideal de emisso para cada tipo de voz e estilo musical (o soprano verdiano ou
wagneriano, o tenor mozartiano ou irlands, a emisso para a ria de Puccini ou para o
oratrio de Bach).
- Emisso lmpida e estvel.
- Uniformizao de registros (peito/cabea), com domnio da regio de passagem.
- Eliminao de defeitos, impurezas.
- Agudos mais cobertos.
- Mulheres: nfase no registro de cabea.
- Homens: no usam falsete.
- Classificao vocal imprescindvel.
- Qualidade da emisso mais importante que enunciao (em geral).
- Acstico (sem amplificao); busca desenvolvimento da intensidade, projeo vocal
(harmnicos - formante do cantor).
- Vibrato sempre presente.
- Abaixamento de laringe (voz mais estvel, redonda, com equalizao entre vogais).
Figura 17. Caractersticas do canto erudito europeu moderno

Resumindo as caractersticas acima listadas, as prticas do cantor popular seriam:

1 - Valorizao do timbre pessoal.


2 - A emisso pode variar e ser suja ou soprosa.
3 - Os registros podem ser explorados livremente.
4 - Os defeitos so incorporados como marcas pessoais.
5 - Os agudos emitidos com sonoridade aberta.
6 - As mulheres do nfase ao registro de peito.
7 - Os homens podem usar o falsete.
8 - A Classificao vocal no obrigatria.
9 - Enunciar bem o texto, mais importante do que qualidade da emisso.
10 - A emisso quase sempre coloquial.
11 - O uso do vibrato opcional.
12 A posio da laringe varivel.
Figura 18. Caractersticas da pratica do canto popular

86

Resumindo e enumerando as caractersticas listadas, segundo apostila do Participante 8,


as prticas do cantor erudito seriam:

1 - H um ideal de emisso.
2 - A emisso deve ser limpa e estvel.
3 - Deveria haver uma uniformidade entre os registros de peito e de cabea.
4 - Os defeitos e impurezas vocais no deveriam existir.
5- Os agudos deveriam ser cobertos.
6 - Mulheres: nfase no registro de cabea.
7 - Homens: no usam falsete.
8 - Classificao vocal imprescindvel.
9 - Qualidade da emisso mais importante que enunciao (em geral).
10 - Acstico; busca desenvolver a projeo vocal (harmnicos, formante do cantor).
11 - Vibrato sempre presente.
12 - Abaixamento de laringe (voz mais estvel, redonda, com equalizao entre vogais).
Figura 19. Caractersticas da pratica do canto erudito

Comparando agora esses itens com os princpios de trabalho didticos usados por
Clarisse Szajnbrum em minhas aulas temos:
Itens da prtica do canto popular (segundo apostila do Participante 8), valorizados nas aulas
de Clarisse Szajnbrum, segundo minha observao

1 - Valorizao do timbre pessoal.


10 - A emisso quase sempre coloquial.
11 - O uso do vibrato opcional.
12 - A posio da laringe varivel.

Figura 20. Itens de canto popular da aula de Clarisse Szajnbrum

87

Itens praticados nas minhas aulas que corresponderiam prtica do canto erudito (segundo
apostila do Participante 8)

2 - A emisso deveria ser limpa e estvel.


3 - Deveria haver uma uniformidade entre os registros de peito e de cabea.
4 - Os defeitos e impurezas vocais no deveriam existir.
5 - Os agudos deveriam ser cobertos.
Figura 21. Itens de canto erudito da aula de Clarisse Szajnbrum

Quanto ao item 6, nenhuma das duas opes parece vlida, j que a professora trabalhava
no sentido de que minha voz tivesse um equilbrio de ressonncias entre os graves e os
agudos.
O item 7 no se aplica a mim, pois fala de vozes masculinas.
Quanto ao item 8, que trata da classificao vocal, as duas opes tambm no se
aplicam, pois a minha classificao vocal no era imprescindvel com relao ao repertrio.
E finalmente no item 9, sobre a qualidade da enunciao ou da emisso vocal, nenhuma
das duas opes se adequou, j que a professora procurava um equilbrio de qualidade entre
enunciao e emisso vocal. Concluindo: tive quatro itens ligados ao canto popular, quatro
itens ligados ao canto erudito e trs itens que no se aplicaram.
Os quatro itens caractersticos do canto popular moderno, encontrados na tabela e
utilizados na prtica das aulas de canto que tive, somados aos trs itens que tiveram outro tipo
de aplicao prtica, seriam suficientes para classificar minhas aulas de canto popular UrB?
Mesmo somados aos outros quatro itens classificados pela tabela como sendo da prtica do
canto erudito? A partir de uma anlise superficial e de uma conta simples, minha aulas teriam
sido hbridas? Aulas de canto popular UrB no to popular assim? Ou h uma explicao
didtica que justifique a existncia de uma distncia entre o que se exercita e o que se pratica?
De fato, a proposta do Participante 8 no foi a de criar uma tabela de caractersticas de
uma AULA de canto popular ou erudita e sim das PRTICAS de canto popular e eruditas
observadas por ele nos tempos atuais. Portanto o que fizemos foi ampliar o uso de sua tabela
como forma de comear uma anlise sobre as aulas de canto popular UrB. Minha proposta em
seguida ser a de criar uma tabela de caractersticas de uma AULA de canto popular UrB,
elaborada a partir de entrevistas e conversas com os professores do GEV sobre este assunto.

88

4.2 A prtica na aula


Nessa seo pretendo listar e discutir, de forma resumida, as principais caractersticas das
aulas de canto ministradas pelos professores do GEV-RJ e reveladas atravs de discusses nas
reunies e em entrevistas, no necessariamente numa ordem de importncia. As
caractersticas so:

Entrevista preliminar com o aluno.

Incio da aula com aquecimento corporal.

- com a utilizao de vocalizes prprios ou especficos.

O repertrio a ser trabalhado de msica popular.

O desenvolvimento das caractersticas vocais do aluno.


Uma relao aberta com a tcnica respiratria.

O incentivo para a independncia do estudo pelo aluno

Figura 22. Quadro de caractersticas de uma aula de canto popular UrB

Entrevista preliminar com o aluno


Todos os professores relataram que, antes de iniciar as aulas fazem entrevistas com os
possveis futuros alunos, onde buscam avaliar diversos assuntos, entre os principais esto: as
demandas dos alunos; o interesse musical especfico; as expectativas do candidato e a sua
sade vocal. Nessas entrevistas os professores relatam que j comeam a ouvir a voz falada
do aluno e inevitavelmente comeam a se familiarizar com essa voz que no necessariamente
vai cantar no primeiro contato com o professor, mas que apenas falando j revela a ele
diversas informaes.
A partir dessas primeiras entrevistas o aluno pode comear a ter aulas ou ser
encaminhado para outro profissional: um mdico otorrinolaringologista, um fonoaudilogo,
um professor de percepo musical, ou mesmo para outro professor de canto.
A importncia dada entrevista pelos professores do GEV-RJ reafirma a impresso geral
de que h uma grande valorizao da individualidade do aluno na prtica didtica desses
professores, o que coerente com uma das caractersticas apontadas por diversos autores a
respeito das caractersticas vocais do cantor popular UrB, que justamente a da valorizao
das caractersticas individuais de cada voz (ABREU, 2000; CALVENTE, 2010; SANDRONI,
1998).

89

interessante notar tambm que cada professor utiliza processos diferentes em suas
entrevistas. O Participante 6 comea com entrevistas por e-mail e somente assim. No primeiro
contato pessoal a entrevista pode se estender ou no. O Participante 8 faz a entrevista no
primeiro encontro e o processo pode se alongar por vrios encontros. Os Participantes 7, 5, 9 e
2 tambm realizam a entrevista no primeiro encontro com o aluno.

Aquecimento corporal
Todos os professores do GEV-RJ relatam dar ateno ao aquecimento corporal do aluno,
tanto de uma maneira mais geral - indicando que o aluno procure trabalhar, externamente s
aulas, em tcnicas especficas como: Reeducao Postural Global (RPG), tcnica Alexander,
Pilates, aerbica, entre outros (ver item 1.3) - como especificamente, para o aquecimento
imediato da musculatura para a aula, atravs de exerccios de alongamento corporal, da parte
cervical, do pescoo, das articulaes e da musculatura do rosto (musculatura orofacial, lbios
e lngua), principalmente.

Desenvolver as caractersticas vocais do aluno


Os participantes do GEV-RJ relataram procurar sempre em suas aulas (ou preparaes
vocais e atendimentos teraputicos), se adaptar ao estilo ou ao gnero musical do aluno. A
adaptao ou no ao gnero/estilo de canto do aluno uma discusso que merece muita
ateno e especialmente interessante devido enorme diversidade de estilos musicais
existentes no territrio brasileiro. Como essa diversidade deve ser abordada pelos professores
de canto? Devemos procurar ensinar uma tcnica vocal que nos parea certa ou saudvel para
o cantor que nos procura? Ou devemos procurar nos adaptar ao gnero/estilo do cantor com
quem trabalhamos, de forma a colaborar com o desenvolvimento de suas particularidades
vocais?
Para cada professor do GEV-RJ fiz a mesma pergunta: como trabalhar com tal
diversidade sem cair no perigo da padronizao vocal? Como fazer para respeitar a
individualidade vocal de cantores dentro de tanta diversidade cultural? Apesar de haver
muitas diferenas nas formas de dar aulas entre os professores do GEV-RJ, h unanimidade
quanto importncia do respeito s diferenas de estilos musicais dos cantores. Essa questo
se coloca por diversos motivos, desde a existncia de diferentes usos fisiolgicos do aparelho
fonador at a existncia de diferentes conceitos estticos sobre o que belo, ou o que bom
como canto ou msica.

90

O Participante 8 relata que, caso a prtica de um determinado gnero musical esteja


causando problemas vocais devido ao uso constante de esforo muscular excessivo, por
exemplo, ele vai procurar ministrar exerccios que compensem esse esforo muscular (de
laringe alta etc.), para diminuir os efeitos negativos causados pela fadiga vocal. Nesse caso,
em vez de tentar mudar o estilo de canto do aluno o professor procura ministrar exerccios
vocais que minimizem o efeito prejudicial que o exerccio dessa prtica vocal est causando.
Essa postura didtica evidencia uma atitude de respeito s diferenas estilsticas que
possam vir a existir entre os cantores. H tambm relatada a opo de no aceitar alunos que
se afastem demais do campo de domnio didtico de um professor. O Participante 4 diz no
dar aulas regulares para cantores de rock pesado ou de heavy metal por no se considerar apto
para isso, por no ter intimidade com esse repertrio especfico, e at mesmo por nunca ter
praticado esse estilo de canto.
interessante observar que os professores do GEV-RJ distinguem dois formatos
diferentes de trabalhos com cantores, um deles a aula de canto para alunos regulares:
basicamente aulas individuais ou em grupo, geralmente semanais, de cerca de uma hora ou
hora e meia de durao. O outro trabalho o de preparao vocal para cantores que esto em
processo de gravao de CD/DVD/Cinema (ou outras mdias), ou em preparao para
Show/Teatro Musical entre outros.
No caso do aluno regular o trabalho ser de longo prazo e a adaptao entre os interesses
do professor e do aluno essencial. No segundo caso o professor de canto, que a se torna um
preparador vocal, encara outro tipo de desafio, pois o trabalho de tempo limitado e pode
apresentar dificuldades que devem ser enfrentados imediatamente, como por exemplo, nos
relata o Participante 8:
Eu tento me adaptar especialmente quando vou fazer preparao vocal, me adaptar ao estilo, ento se
o sertanejo, so tons agudos, a laringe alta, aquele vibrato, a voz metlica, eu proponho fazer isso
da forma mais saudvel. Eu no vou mudar a caracterstica vocal de um cantor de 30 anos de carreira,
o que eu estou querendo ali que ele tenha condies de gravar da melhor forma possvel ento,
efetivamente o que aconteceu? Vamos mudar alguns tons, eu sugeria fraseado, sugeria respirar em
outro lugar, sugeria exerccios de aquecimento para preparar para cantar aquele tipo de coisa, por
exemplo, no caso do sertanejo, exerccios de compensao de abaixamento de laringe, aquele canto
especfico um canto de laringe alto o tempo inteiro, aquilo d uma tremenda fadiga vocal, ento se
ele aprende, nas pausas das msicas, a fazer uma respirao que abaixa a laringe, ele vai ter muito
menos fadiga vocal. Esse tipo de coisa tipicamente o que eu trabalhei nesse caso.

91

A respeito disso o Participante 7 explica que em vez de pensar como a voz do aluno deve
ser, procura ver se a voz do cantor tem os recursos necessrios para fazer o que precisa fazer
no estilo dela: ela precisa ter voz de cabea? Ela precisa desenvolver essa musculatura? Precisa
saber como torn-la mais brilhante ou menos brilhante? Precisa ter voz de peito pra ele poder usar
aquela voz e ento ele precisa um mnimo de extenso pra poder cantar naquele estilo.

Essa maneira de se relacionar com o aluno partindo das necessidades dele e tendo o
professor a capacidade de lidar com essas necessidades, me parece um caminho coerente para
que o professor de canto popular UrB possa trabalhar a diversidade dos cantos populares
urbanos do Brasil.
possvel supor que um professor de canto imerso em uma cultura musical especfica,
das tantas que podem existir em territrio brasileiro culturas que coexistem numa mesma
cidade ou at num mesmo bairro ter mais meios de compreender as necessidades de um
cantor ou aluno de canto que compartilhe daquela cultura musical especfica do que um
professor que compartilhe outras experincias musicais?
Por outro lado, um mtodo como o da professora americana Jeanie Lovetri, que parece
estar tendo sucesso quando aplicado a alunos de diversas nacionalidades, que tem apenas em
comum a prtica da msica popular urbana de seus pases, seria um exemplo de mtodo de
canto popular de amplo espectro de aplicao?
Com vocalizes prprios e especficos:
Um vocalize um exerccio vocal que consiste em emitir uma sequncia de sons na
forma de escalas musicais de um a N tons, em intervalos de meio tom a todos os intervalos
possveis, em diversas escalas musicais, com variaes ou mesmo melodias, que se propem a
desenvolver em quem pratica diversos parmetros vocais como: aquecimento vocal; afinao;
volume; flexibilidade; controle de intensidade; brilho; entre outros.
Uma das formas que os professores do GEV-RJ encontraram para atender demandas
particulares, ao cuidado com a personalidade vocal caracterstica do cantor popular UrB, foi a
utilizao de vocalizes especficos

que pudessem ajudar o aluno em suas dificuldades

prprias. O Participante 8 relata que trabalha com o repertrio de exerccios [vocalizes]


razoavelmente vasto - Eu talvez selecione entre 50 exerccios uns 8, 9 ou 10 para cada aula, a partir
disso vou trabalhando, vendo quais so as maiores necessidades, ento tem os alunos cujo ponto fraco
a passagem, alunos cujo ponto fraco so os graves, ou os agudos, a soprosidade ou a aspereza, o
legato ou ritmo.

92

Os professores do GEV-RJ se utilizam de vocalizes que aprenderam em diversas


oportunidades diferentes: com professores que tiveram; em masterclasses que assistiram; em
workshops; palestras; cursos; livros; enfim, em uma infinidade de fontes. A partir da esses
exerccios foram apropriados, desenvolvidos, adaptados, e mesmo criados para que
atendessem as necessidades especficas dos alunos, para desenvolver determinados aspectos
vocais ou para ajudar a solucionar problemas vocais.

Respirao prpria ou adaptada


A tcnica usada para a respirao dos alunos do GEV-RJ pode aproveitar a maneira de o
aluno respirar e deixar que o desenvolvimento ocorra naturalmente, atravs dos exerccios
vocais praticados, ou pode ser direcionada para um desenvolvimento especfico com
exerccios respiratrios, pra a apreenso de uma respirao intercostal diafragmtica e para o
comeo da noo do apoio56.
Os professores relatam que podem observar que tipo de respirao o aluno pratica ao
cantar, antes de impor-lhe uma tcnica respiratria que ele no domine. Em depoimento o
Participante 6 comenta que muito ajuda quem no atrapalha, no sentido de que ele tem
optado por observar o aluno e seu desempenho demoradamente, antes de lhe propor
exerccios (de uma maneira geral). O Participante 7 comenta que, no caso de exerccios
respiratrios, observa a respirao do aluno e procura que ela ocorra naturalmente. No caso de
haver alguma dificuldade ou algum problema premente a ser resolvido, vai introduzir
exerccios vocais e respiratrios que facilitem essa superao.

Independncia de estudo e automonitorao


A maioria dos participantes relatou a inteno de que seus alunos se tornem
independentes com relao monitorao de sua prpria condio vocal, tornando-se aptos a
prepararem-se para uma atuao vocal show, gravao, etc. sozinhos. Essa preparao,
que chamados de aquecimento vocal, , como a expresso j diz, o aquecimento muscular
do corpo e dos msculos principais utilizados para cantar. Como na utilizao do corpo na
prtica de um esporte, o aquecimento vocal, para o canto, fundamental. Aquecida, a voz ter
seu melhor desempenho durante o perodo em que for solicitado o esforo que se realiza ao
56

Chamamos de apoio respiratrio o trabalho muscular exercido pela musculatura dorsal, diafragmtica e
abdominal. H diversas escolas de canto que propem tipos de apoio diferentes. As principais escolas de canto
da atualidade so a alem, a francesa, a italiana e a inglesa (Mello, 1999).

93

cantar, pois: a respirao no canto trs vezes superior ao exigido na fala; as canes podem
exigir o uso de extenso vocal diversas vezes superior fala; o volume utilizado pode variar
tremendamente e o tempo de todo esse esforo pode variar de poucos minutos a uma, duas ou
mais horas (SANDRONI, 1998).
O Participante 7, por exemplo, relata que procurou aulas de canto porque quando cantava
por mais de uma hora sentia incmodos na garganta, dores e ardncias, sentia que estava
fazendo algo errado, e quando comeou a ter aulas quis logo ser independente, adquirir aquele
conhecimento para a vida dele, para garantir a qualidade de sua performance profissional.

O repertrio a ser trabalhado


O repertrio trabalhado nas aulas dos professores do GEV-RJ exclusivamente da rea
da msica popular urbana, e brasileira em sua maioria, e o aluno geralmente escolhe o
repertrio a ser trabalhado. Caso o professor ache conveniente, necessrio, ou a pedido do
aluno, pode propor um repertrio. O Participante 7 relata que tambm trabalha com canes
do repertrio popular americano, em particular com o jazz.
4.3 Sobre a elaborao de mtodos
Dos seis aspectos principais das aulas de canto relatados pelos professores do GEV-RJ,
podemos observar que alguns deles podem ser to gerais que provavelmente no seriam
caractersticos apenas de uma aula de canto popular UrB. So estes os itens:

Entrevista preliminar com o aluno.


Incio da aula com aquecimento corporal.
O incentivo para a independncia do estudo pelo aluno.

Figura 23. Itens gerais de uma aula de canto

J os itens:

O desenvolvimento das caractersticas vocais do aluno.


- com a utilizao de vocalizes prprios ou especficos.
Uma relao aberta com a tcnica respiratria.
O repertrio a ser trabalhado de msica popular.
Figura 24. Itens caractersticos de uma aula de canto popular UrB

94

Seriam caractersticos de uma aula de canto popular UrB, e se relacionariam diretamente


com aqueles itens da tabela comparativa criada pelo Participante 8 (ver pg. 77),
aproximando-se da prtica dos cantores populares e afastando-se da prtica dos cantores
eruditos. Da mesma maneira se enquadram nos aspectos que considerei tpicos de uma aula de
canto popular UrB, quando analisei as aulas de canto que tive com Clarisse Szajnbrum(ver
pg. 78).
Resumindo e generalizando ideias a respeito do que vimos at aqui sobre os aspectos de
uma aula de canto popular UrB, podemos supor que, entre outras caractersticas didticas, o
professor trabalhe com seu aluno:

As qualidades vocais prprias do aluno, procurando desenvolver sua


personalidade vocal e utilizando para isso vocalizes especficos, que ajudem no

seu desenvolvimento e na superao de seus problemas especficos.


Uma

tcnica

respiratria

baseada

numa

respirao

natural

do

aluno

concomitantemente introduo paulatina, se necessrio, de noes de apoio

respiratrio.
O repertrio utilizado o da msica popular e do interesse do aluno, trazida por
ele ou sugerido pelo professor.

Figura 25. Caractersticas didticas do professor do GEV-RJ

Alm desses aspectos bsicos h diversas condies particulares, maneiras prprias e


especificidades no trabalho dos professores do GEV-RJ. Algumas dessas particularidades
seriam: o Participante 8 diz que, para ele, uma aula de canto onde no se conversa sobre
msica no uma aula de canto; o Participante 2 trabalha muito pouco com repeties de
vocalizes em suas diversas funes, ele se utiliza de outras tcnicas de vocalizao com seus
alunos; o Participante 7 ainda hoje usa exerccios e vocalizes que praticava com sua
professora de canto, D. Llia Nunes, com quem, inicialmente, aprendeu a dar aulas.
Atualmente o Participante 7 tem experimentado com sucesso o mtodo da professora
americana Jeanie Lovetri, com quem estudou recentemente nos Estados Unidos; o
Participante 6 tambm tem adotado esse mtodo e parece estar satisfeita com os resultados,
tanto para si mesma como para seus alunos; o Participante 5 acha que pegou uma coisa aqui e
outra ali, de tudo o que estudou, mas criou muito do que utiliza em suas aulas, a partir de
experincia tambm externas a aulas de canto.

95

4.3 Sobre a elaborao de mtodos


Nos captulos anteriores, nas discusses e entrevistas, evitei o uso (de minha parte) da
palavra mtodo, por considera-lo ainda um termo polmico para o uso no campo do ensino
de canto popular UrB. Mesmo assim, a palavra aparece algumas vezes no texto: na reviso de
literatura, por exemplo, no livro de Marcos Leite e Celso Branco (2001) Mtodo de Canto
Popular. J no Cap. 3 ela aparece de novo quando os Participantes 7 e 6 declararam estarem
comeando a experincia de adaptar o mtodo de ensino de Jeanie Lovetri em suas aulas.
Se fizermos uma pesquisa na internet sobre mtodos de canto popular encontraremos
material abundante a respeito de cursos, aulas, escolas e tambm diversas propostas de
mtodos de canto popular UrB. Tambm h material na internet sobre diversos mtodos de
canto popular americano alm de boa quantidade de livros sobre tcnica vocal publicados nos
Estados Unidos.
Dos produzidos no Brasil encontrei que os mais citados so os trs livros que constam do
Cap. 2 de reviso de literatura: Canto - Uma Expresso, de Tutty Ba e Monica Marsola;
Mtodo de Canto Popular Brasileiro (para vozes mdio-graves) de Marcos Leite e Celso
Branco e Por Todo Canto, de Diana Goulart e Malu Cooper.
Mas o que um mtodo? Porque tanta preocupao e cuidado na utilizao dessa
palavra?
Segundo Ferreira (1980) o Mtodo ;
1.Caminho pelo qual se chega a um certo resultado, ainda que esse caminho no
tenha sido preestabelecido de modo deliberado e refletido. 2. Programa que regula
previamente uma srie de operaes que se devem realizar, apontando erros
evitveis, em vista dum resultado determinado. 3. Processo ou tcnica de ensino. 4.
Modo de proceder; maneira de agir. (FERREIRA, 1980, p.1125)

Ou, segundo Farah (2010), a tcnica vocal seria a atitude fsica que tomamos para o
canto, um mtodo para alcanar nossos objetivos.
Mas ser que existir um dia UM mtodo para o estudo de algo to diversificado em
possibilidades como o canto popular UrB? Ou, como parece propor o Participante 8, para
cada aluno dever haver um mtodo prprio? Ser ento que esse seria o segredo de um bom
mtodo: tratar cada um de forma personalizada?
Se todo o fazer pressupe um mtodo, um meio, um caminho de realizao que
apreendido (mimetizado, elaborado, desenvolvido, de forma consciente ou no), pelo sujeito
que o faz e se cada professor do GEV-RJ, quando questionado, soube dizer o que faz, como
faz e os meios que utiliza para isso, podemos supor que todos tm o seu prprio mtodo?
Talvez para eles, mais importante do que publicar ou divulgar seus possveis mtodos, nesse

96

momento, seja estudar e experimentar caminhos e possibilidades de ensino e de


aprendizagem.

97

CONCLUSES
A pesquisa que hora se conclui procurou discutir e analisar aspectos da formao e da
didtica dos participantes do grupo GEV-RJ, atravs da discusso e da problematizao de
suas experincias no ensino e aprendizagem. O GEV-RJ composto por profissionais que
exercem uma ou mais funes dentre as listadas em seguida: professores de canto popular
UrB, preparadores vocais, fonoaudilogos, regentes e cantores.
O trabalho de campo foi feito atravs de: observao participante nas reunies do grupo;
entrevistas individuais semi-estruturadas via e-mail, via skype e presenciais; anlise de dados
do grupo em seus arquivos (fitas cassete, textos e apostilas), durantes os anos de 2011 e 2012.
Essa pesquisa sugere que, mesmo fora da universidade, no caso do Rio de Janeiro, o
estudo do canto popular UrB tem adquirido alguns aspectos que do a ele certo
reconhecimento como uma formao profissional. Sugere tambm que a prtica de ensino dos
professores de canto popular UrB do grupo GEV-RJ pode ser autnoma em relao a outras
prticas de ensino de canto, e que a construo dessas prticas de ensino em alguns casos, no
tem uma "descendncia" direta do ensino de canto erudito.
Podemos supor pelas informaes e anlises que surgiram ao longo desse texto que essa
prtica foi construda atravs de diversos aprendizados como: o estudo da msica que eles
tiveram acesso (violo popular, piano popular, harmonia, percepo musical e outras); o
estudo de tcnicas corporais diversas; a prtica profissional em suas carreiras de msicos,
regentes e cantores; a pesquisa na literatura; a parceria com o conhecimento cientfico sobre a
voz, nas reas de fonoaudiologia e da otorrinolaringologia; na experincia adquirida no
aprendizado de canto em diversas origens, como os corais nos quais cantaram, os grupos
musicais dos quais participaram, aulas particulares que tiveram, cursos, workshops,
participaes em congressos sobre a voz cantada, etc.
O GEV-RJ surgiu em 1991 e at 1996 realizou reunies praticamente quinzenais, entre
1997 e 2009 teve suas reunies suspensas e em 2010 retornou com encontros presenciais
atravs de reunies, bem mais espordicas (foram 6 reunies em 2010/11/12). O retorno das
atividades do GEV-RJ foi fundamental para a realizao deste trabalho, pois proporcionou a
possibilidade da observao participante nas reunies, elemento que foi fundamental nesta
pesquisa etnogrfica. De outra maneira ela estaria restrita apenas a entrevistas individuais e
pesquisa de dados.
As reunies do grupo, gravadas por mim e analisadas luz da literatura, foram o alicerce
para a criao desse texto. Os assuntos do captulo 2 sobre nossa formao como: as relaes

98

afetivas entre alunos e professores; a discusso sobre o autodidatismo, sobre os livros que
lemos e os cursos que fizemos; o reconhecimento da existncia de tcnicas e prticas
auxiliares na nossa formao e tambm a importncia das relaes com outros saberes
cientficos, atravs do contato e da troca com outros profissionais, foram retirados das
discusses com o grupo.
J o captulo 4, que aborda as questes praticas do ensino de canto popular UrB, foi
elaborado com base nas entrevistas individuais, somadas as informaes pertinentes ao temas
que tenham surgiram na observao das reunies do grupo. O item 4.1, que faz uma anlise
comparativa baseado na minha histria particular e foi pensado para dar incio discusso
que vem em sequncia, essa sim, fundamental para esse trabalho, qual seja, a prtica didtica
dos professores do GEV-RJ e a questo da elaborao de mtodos para o ensino do canto
popular UrB.
Durante a pesquisa encontrei assuntos que poderiam ter sido aprofundados durante o
texto e propositalmente no o foram. Alguns deles so aqueles listados pelo GEV-RJ, em seus
materiais escritos (a partir da p. 21). Considerei, nesse caso, que esses assuntos, levantados
pelos textos do GEV-RJ, merecem serem discutidos e reavaliados pelo prprio grupo no
momento propcio.
Por exemplo, a pergunta (no folder, p. 23): qualquer pessoa pode cantar? Cuja resposta
dada pelo GEV-RJ na poca foi: sim, qualquer pessoa sem deficincias vocais ou auditivas
pode cantar mereceria atualmente, uma discusso aprofundada. J que a pergunta foi feita
pelo GEV-RJ h vinte anos, creio ser mais coerente e mesmo respeitoso, que o GEV-RJ tenha
a oportunidade de rediscutir e reelaborar a questo dentro de suas reunies. Nesse intuito vou
propor ao grupo que faamos uma reviso, uma atualizao, de todo o material que
elaboramos naquela poca.
Outros assuntos, surgidos dessa e de outras fontes da pesquisa, tambm no foram
aprofundados, tal como: a questo sobre o dom e o esforo, abordada pelo GEV-RJ e
tambm por Queiroz (2009) - a existncia e persistncia do conceito de dom (p. 64,
Captulo 3).
Outro assunto que muito me interessa e que est presente nos trabalhos de Queiroz (2009)
e de Lima (2010) a discusso sobre a grade curricular em cursos de graduao de canto
popular UrB. Apesar de ser um assunto polmico e fascinante, no considerei pertinente a
esse texto, j que no foi um assunto abordado nas reunies do GEV-RJ, e at agora foi
pouqussimo discutido por ns em ocasies anteriores ao tempo da minha pesquisa de campo.
Dessa maneira dos assuntos que entra na lista para pesquisas e discusses futuras.

99

Quero ressaltar a importncia dos trabalhos discutidos na reviso de literatura (captulo 3)


e em especial as dissertaes de Picollo (2006), Queiroz (2009), Lima (2010) e o artigo de
Latorre (2009) por tratarem diretamente da discusso sobre canto popular UrB e de seu ensino
de forma autnoma ou em instituies de ensino. Esses trabalhos foram fundamentais para as
discusses da pesquisa e trazem informaes importantes para nosso campo profissional, alm
de avanar de forma significativa nas discusses sobre o ensino de canto popular UrB.
Considero que a dissertao apresentada abordou os assuntos fundamentais de sua
proposta inicial compreender como os professores de canto popular UrB do GEV-RJ
elaboraram sua didtica - e pde tambm levantar questes para novas pesquisas, como por
exemplo, a partir da discusso das teorias de campo de Bourdieu (2003), a discusso sobre a
existncia de um campo de ensino de canto popular UrB, que merece ser realizada de forma
consistente em projetos futuros.
Gostaria de ressaltar tambm a importncia das pesquisas sobre canto popular que vem
sendo desenvolvidas na rea da fonoaudiologia, em especial pelos trabalhos de, Joana Mariz
de Sousa, Marta Assumpo de Andrada e Silva e Lslie Piccolotto Ferreira, fonoaudilogas
paulistas que tem se dedicado tambm ao estudo da voz dos cantores populares.
Finalmente, espero que de alguma forma essa pesquisa ajude a evidenciar processos de
aprendizagem e de ensino que, ao serem expostos e discutidos, venham colaborar com o
desenvolvimento do ensino de canto popular UrB no Brasil.

100

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104

Anexo A
Caractersticas do canto erudito e do canto popular urbano no ocidente contemporneo
Felipe Abreu
Esta uma tentativa de apontar diferenas caractersticas entre canto erudito e canto popular urbano
do Ocidente contemporneo. Como toda generalizao, existem excees. Entretanto, apesar de
concentrarmo-nos aqui nas diferenas, preciso lembrar que ambos tm razes comuns: o canto religioso
judaico-cristo das sinagogas e catedrais, o canto das ruas, dos trovadores, dos acalantos, das festas, das
feiras, das danas, dos funerais, do trabalho, da aristocracia, da burguesia, da plebe, dos sales, do teatro
musical, das salas de concerto, das salas de estar; as contribuies europeias, africanas, rabes, norte e sulamericanas; enfim os cantos que se influenciaram e continuam a influenciar-se mutuamente para a riqueza
da msica e o deleite de todos ns, benditos ouvintes.
CANTO ERUDITO
OCIDENTAL MODERNO
Historicamente, descende da metodizao
das escolas de canto europeias (italiana,
francesa, inglesa, alem) especialmente a
partir do sc. XVII, consolidando-se
no chamado "bel canto". Sua ascenso d-se
simultaneamente ao aperfeioamento
dos instrumentos musicais, ao surgimento
da pera, construo de grandes salas de
concerto e formao de uma nova elite burguesa
que incorpora os valores culturais da aristocracia.
Objetivos estticos para a voz:
- h um "ideal de emisso" para cada
tipo de voz e estilo musical (o soprano
verdiano ou wagneriano, o tenor
mozartiano ou irlands, a emisso
para a ria de Puccini ou para o oratrio
de Bach).
- emisso lmpida e estvel
- uniformizao de registros (peito/cabea),
com domnio da regio de passagem
- eliminao de "defeitos", impurezas
- agudos mais "cobertos"
- mulheres: nfase no registro de cabea
- homens: no usam falsete
- classificao vocal imprescindvel
- qualidade da emisso mais importante
que enunciao (em geral)
- Acstico (sem amplificao); busca
desenvolvimento da intensidade, projeo
vocal (harmnicos, formante do cantor)
- vibrato sempre presente
- abaixamento da laringe (voz mais
estvel, "redonda", com equalizao
entre vogais)

CANTO POPULAR
OCID. URBANO MODERNO
Historicamente, aproveita tendncias do canto
popular espontneo, sempre com influncias da
msica sacra e profana, com maior ou menor troca
de informaes entre culturas locais. Com o advento
do disco, ganha enorme importncia comercial
no sc. XX, devido ascenso da nova classe mdia
urbana e popularizao de meios como o rdio,
cinema, TV, CD, vdeo, etc. Sua difuso to grande
que passa a influenciar os costumes da populao
urbana em escala mundial.
Objetivos estticos para a voz:
- No h "ideal de emisso"; o cantor popular
vai valorizar a personalizao intransfervel
de seu "timbre", para que seja reconhecida
primeira audio (a voz do Frank Sinatra,
da Maria Bethnia, do Roberto Carlos,
do Mick Jagger)
- emisso pode ser varivel, "suja" ou soprosa
- possvel explorao das diferenas entre
registros (peito/cabea)
- incorporao de "defeitos" como marca pessoal
- agudos podem ser "abertos"
- mulheres: nfase no registro de peito
- homens: podem usar falsete
- classificao vocal prescindvel
- enunciao mais importante que
qualidade da emisso (em geral)
- No sc.XX, canto popular urbano quase sempre
microfonado: busca da coloquialidade; no h
necessidade da presena do formante do cantor
- vibrato opcional (depende do indivduo/gnero)
- posio da laringe varivel (prxima da variao
existente na fala); em alguns estilos ("belting",
sertanejo), laringe mais elevada; vogais mais
distintas entre si

105

Aspectos musicais:
necessrio respeitar:
- Linha meldica, ritmo, andamento,
tonalidade, tipo de acompanhamento
(instrumentao pr-determinada), regras
de estilo, indicaes de dinmica,enfim:
o compositor determina o carter da obra
Hoje geralmente dissociado da dana
Hoje a improvisao rara; as regras
de estilo mais ou menos consensuais
O cantor deve possuir slida educao
musical e cultural (histria da msica,
solfejo, teoria, harmonia, regncia,
idiomas, artes cnicas, tcnica vocal, etc.)
em geral com formao universitria
As grandes estrelas devem cobrir um
extenso repertrio abrangendo vrios gneros
e estilos (pera, oratrio, canes; clssico,
barroco, impressionista, romntico, etc)

Aspectos musicais:
No necessrio respeitar:
- Linha meldica, ritmo, andamento,
tonalidade, tipo de acompanhamento
(instrumentao ps-determinada),
regras de estilo, indicaes de dinmica,
enfim: o intrprete determina o carter da obra
frequentemente associado dana
improvisao livre; as regras de estilo
existem, mas podem ser subvertidas
O cantor nem sempre possui educao musical
formal; formao universitria insipiente ou
inexistente; deve, porm, possuir grande
informao musical, cultural e tecnolgica
contempornea
As grandes estrelas em geral se atm a um
gnero definido (samba ou rock ou pop,
etc), para se firmarem no mercado, formando
um pblico fiel

106

ANEXO B - SADE VOCAL PARA CANTORES


De Ana Calvente
Quando pensamos numa pessoa com sade vocal, imaginamos que aquele indivduo encontrase num equilbrio de sade fsica e mental que o deixar em condies para produzir a sua
melhor voz. Se esta j uma situao ideal para qualquer falante, para os cantores esta uma
condio imprescindvel! Lembre-se de todas as vezes que voc teve que cantar e no estava
se sentindo muito bem, levemente gripado ou apenas cansado...
importante ressaltar que a sade vocal estar sempre relacionada ao estado geral do
indivduo, uma vez que todo o corpo colabora com a produo da voz e da fala.
O termo sade vocal (ou higiene vocal) refere-se aos cuidados que cada indivduo deve ter
com a sua voz para preveno de qualquer alterao vocal bem como a manuteno da
qualidade desta voz. Embora partam de princpios bsicos comuns, esses cuidados devem ser
pensados individualmente, pois cada pessoa ser sensvel a cada um deles de forma diferente.
Para mapear quais so os fatores que prejudicam ou beneficiam a sua voz, voc deve partir de
uma simples, porm importante, observao pessoal. Quais so os fatores que esto sempre
presentes quando voc tem algum problema de voz? Eles podem ser desde os mais bvios:
fumo, drogas, esforo vocal, alergias, at razes menos conhecidas como alteraes que
surgem devido a problemas gstricos, hormonais, ou mesmo porque voc faz algum esforo
desnecessrio quando fala. Da mesma forma, aumentar a quantidade de gua que voc bebe
por dia ou tomar cuidado com sua alimentao pode trazer benefcios sua voz, voc sabia?
Algumas vezes o cantor j apresenta alteraes vocais: aquela rouquido que est persistindo
ou a percepo de perda de agudos e/ou graves na extenso. difcil perceber quando
exatamente estes processos se iniciam e muitas vezes voc acaba achando que isso normal e
vai passar logo, no ? Pois saiba que com uma rouquido de mais de duas semanas voc j
pode desconfiar que as coisas no vo bem! Nesses casos o ideal procurar um mdico
otorrinolaringologista, que poder diagnosticar se existe alguma alterao fsica e/ou
funcional em suas pregas vocais (cordas vocais), receitar algum remdio, se for o caso, ou
encaminh-lo para um trabalho teraputico com um fonoaudilogo.
Acredito que a situao ideal para o cantor , aliado a este autoconhecimento, ter sempre
profissionais competentes orientando sua formao. Todo o cantor deve ter um professor de
canto, e deve passar por uma avaliao com um otorrinolaringologista e um fonoaudilogo
pelo menos uma vez por ano.

107

Por ser este um assunto to extenso, ser divido em partes, e nos prximos artigos, estes
fatores que podem afetar sua voz sero apresentados. Isto vai ajud-lo a entender um pouco
mais como funciona a sua voz e o que voc pode fazer por ela!

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ANEXO C - Questionrio via e-mail

- Quem se lembra das datas dos encontros do GEV?


- Quem se lembra de quem participou?
- As atividades que tivemos?
- Qual a bibliografia que o influenciou na sua formao?
- Devo usar o nome real de cada um ou no?
- A quantos alunos vocs deram aulas no perodo dos ltimos 12 meses?
- Individualmente ou em turmas (dizer a quantidade de alunos das turmas)?
- E em comparao aos ltimos 12 meses, como foi os anteriores 12 meses?
- Se h uma regularidade, existe a quanto tempo?
- E a quantidade de preparaes para shows?
- Para CDs? Para DVDs?
- Poderia falar um pouco sobre sua formao inicial?
- Com quem estudou?
- O que estudou (canto e outras reas)
- O que acha (do que estudou ou outras experincias) que foi importante para sua formao com
professora de canto popular?
- Com que idade comeou a estudar msica?
- Comeou a estudar canto?
- Entrou para o GEV?
- Voc tem alguma formao acadmica? Qual?
- Em aulas, voc prope algum tipo de msica para seus alunos? Qual?
Para as fonoaudilogas:
- Quantos pacientes cantores vocs atendem atualmente?
- E nos ltimos 12 meses?

109

ANEXO D - Currculo - Alza Alves


Fonoaudiloga, professora de canto, preparadora vocal de cantores e atores.
FORMAO:
- Estudou piano com Ivan Fonseca (1975 a 1977).
- Estudou no Centro de Estudos Musicais, sob a direo do maestro Guerra Peixe, onde estudou
piano, prtica de grupo vocal (Las Figueir), teoria, e harmonia ( Aparecida Cantonello) (1978 a
1982).
-Estudou nos Seminrios de Msica Pro-Arte, onde cursou regncia coral com Carlos Alberto
Figueiredo (1984 e 1985), canto erudito com Incio de Nonno (1987 a 1991), prtica de solfejo
com Eduardo Lopes (1989), alm de integrar o Coral Pro-Arte inclusive como solista (1984 a
1991).
- Curso de Introduo em Equipamentos de udio para Voz Prof. LC (RJ) (1995).
- Curso Problemas da Voz Prof. e Fonoaudilogo Roberval Pereira Filho (1991).
- Curso de Interpretao para Teatro e Linguagem Musical Para o Ator (CAL- Centro de Artes de
Laranjeiras -RJ), profs. Jorginho de Carvalho e Luis Antnio Barkus (1988).
- Curso de Expresso Corporal - Profs. Marcos Ribas e Rachel Ribas (Grupo Contadores de
Estrias Parati - RJ) (1991).
- Co-fundadora do Grupo de Estudos da Voz do Rio de Janeiro (GEV-RJ), que se dedicou ao estudo
e pesquisa da voz, tcnicas vocais e didtica para o ensino do Canto Popular (1991).
- Participou do 2nd World Voice Congress (20 Congresso Mundial da Voz) - So Paulo-SP,
tendo feito os seguintes cursos: Melhora da voz em profissionais da voz falada e cantores, Tcnicas
para excelncia em cantores, atores e profissionais da voz falada, A voz profissional: atores,
locutores, dubladores e cantores, Acstica e voz, Voz e os hormnios da puberdade a menopausa e
andropausa, Distrbios vocais em crianas diagnstico e tratamento (1999).
- Participou do III Encontro Brasileiro de Canto Rio de Janeiro- RJ, tendo feito os seguintes
cursos: A Escuta da voz-msica: A percepo dos harmnicos naturais da voz, Hbridos Vozinstrumentos: descobrindo e controlando harmnicos e formantes, Solues musicais para
problemas de tcnica, Programas computadorizados de acompanhamento musicais (2000).
- Seminrio Currculo; Avaliao e Planejamento Participativo para uma Escola de Teatro, Prof.
Lineu Carlos Constantino (2001).
- Curso Introduo ao Mtodo da Aes Fsicas de Stanislavski; uma perspectiva para a formao
do ator, Prof. Lineu Carlos Constantino (2001).
- Graduao em Fonoaudiologia pela UVV- Universidade de Vila Velha - ES (2008)

110

- Curso Msculos Intrnsecos da Laringe Prof. e fonoaudiloga Slvia Pinho (2010)


Atividades artsticas e educacionais (canto, preparao vocal e cursos ministrados):
-Em agosto de 2004 inaugurou em Vitria a AMP- Escola de udio e Msica Popular, sendo
scia, coordenadora e professora.
- Ministrou a Oficina de Canto Popular em 6 edies do Festival Internacional de Inverno de
Domingos Martins ES (1998,1999, 2000, 2006, 2008 e 2012).
- Ministrou o curso de Tcnica Vocal Para Atores em Cachoeiro do Itapemirim a convite da
FUNARTE (2011).
- Atualmente, alm das atividades artsticas como cantora, como professora de canto popular,
preparadora vocal de atores e cantores (tambm em estdio de gravao) e fonoaudiloga,
desenvolve, desde 2009, o TRABALHO INTEGRADO DE CANTO/FONO com cantores com
problemas vocais.
- Participou como ministrante de diversos congressos de canto, laringologia e voz e cinco edies
da Campanha Nacional da Voz.
- Radicada em Vitria desde 1998, atua no aprimoramento vocal dos principais cantores locais,
prestando e tendo prestado servios a: Ktia Rocha, Andra Ramos, Eliane Gonzaga, Mrcia
Chagas, Amaro Lima, Fbio Carvalho, Gustavo Vervloet (Banda Nave), Manuela Bergamin
(Banda Lucy), Tati Wuo (Banda Crivo), Flavinha Mendona, Marcos Rivero, Sanny Lis (Z
Maria), Tamy, J3, Marcio Viana, Idalina Dornelas e Pedro Jorge (Black Set), Nano Viana
(Cinco Ns) Murilo Abreu (Solana), Bruno Castello (Zamba Bem) Gustavo Macaco (Simius),
Tato Villanova, Alan Venturim, Diego Lyra (Kalifa), Cia de Dana Mitzi Marzzuti, etc, dos
grupos Derengos, Adios Me Voy, P de Ser Emori e do Grupo Saia No Samba, indicado ao
Prmio de Msica Brasileira 2011 na categoria Melhor Grupo de Samba, sendo responsvel
pela preparao vocal e todos os arranjos vocais.
- Coordenadora da rea de Voz da Escola RIO MSICA (RJ) (1994 a 1997).
- Foi Monitora Assistente no Coral da Shell e Preparadora Vocal do Coral do Banco Nacional,
SESC da Tijuca (1990).
- Professora de canto popular desde1987, prestou servios no Rio de Janeiro a artistas (cantores e
atores) consagrados como Gabriel O Pensador, Marcelo Bonf (Legio Urbana), Srgio Loroza
Alvin L., Giovanna Gold, Letcia Spyller , etc.
- Ministrou diversos cursos e workshops no ES, destacando a Bienal de Cultura (Cachoeiro do
Itapemirim) e projeto Cultura em Rede (Vale do Rio Doce) em Baixo Guandu e Aymors.
- Foi professora da disciplina Expresso Vocal do curso de Qualificao Profissional em Teatro
na FAFI ( Escola de Teatro e Dana da prefeitura de Vitria-ES) (1998 e 1999).
Participou das gravaes:

111

- Participou como vocalista do disco do cantor Claudio Nucci (RJ) (1985).


- Participou como cantora solista e coro no CD Estcio e Flamengo- 100 anos de Samba e Amor
(produzido por Mauricio Tapajs) ao lado de Chico Buarque, Beth Carvalho, Dona Ivone Lara,
entre outros (1995).
- Participou de gravaes de discos de NEY MATOGROSSO, CLAUDIO NUCCI, LIZA ONO
(lanado no Japo), CLARA SANDRONI, SRGIO BENEVENUTO, CACALA CARVALHO,
SAIA NO SAMBA, RODRIGO LESSA, entre outros artistas e do CD Ao Vivo em Vitria ao
lado de ARTHUR MAIA, CARLOS MALTA, VICTOR BIGLIONE E MARCOS SUZANO,
gravado em 2007, no Theatro Carlos Gomes de Vitria - ES.
Espetculos teatrais:
- Trabalhou como atriz e cantora junto a equipe do Circo Voador do Rio de Janeiro em sua
viagem ao Mxico na Copa do Mundo (1986).
- Participou como vocalista e coordenadora vocal do espetculo musical O Baile da
Independncia de Joel Rufino dos Santos, direo de Srgio Fidalgo e direo musical de Roberto
Gnatalli (1986 e 1987).
- Participou como atriz no espetculo Maturando do Grupo Contadores de Estrias, direo
Marcos Ribas, em sua tourn pelos Estados Unidos, destacando as apresentaes na Brooklin
Academy Of Music em Nova Yorque (1991).
- Participou como membro da comparsaria da pera Ada de G. Verdi (Direo:Fernando
Bicudo), no Teatro Municipal do Rio de Janeiro (1988).
- Participou como cantora da trilha sonora da pea A Misteriosa Volta dos Dinossauros, de
Arnaldo Niskier, direo de Andrea Dantas (1986).
- Participou como cantora convidada da pera Pop Panela de Barro, direo de Geraldo
Miranda, espetculo comemorativo dos 450 anos da cidade de Vitria (ES) (1999).
Fez arranjos vocais para:
- Arranjadora Vocal e vocalista do espetculo Molho Ritmo e Balangands Homenagem a
Carmem Miranda com a cantora Glria Oliveira (RJ) (1989).
Trabalhos artsticos como cantora:
- Integrante do espetculo Cartoons em Jazz atuando como cantora, preparadora vocal e
arranjadora vocal (2008 e 2012).
- Atuou como Backing Vocal do cantor TIM MAIA no show Tim Maia In Concert veiculado
pela TV Globo em 1989 (e lanado em CD e DVD pela SONY-BMG em 2007).

112

- Cantora e dubladora do desenho Jonas Et Liza promovido pelo Office National du Film du
Canad, premiado pelo juri popular na 1a mostra Anima Mundi de 1996 e ganhador do
prmio de melhor filme de animao do Festival de Cinema de Havana Cuba em 1998
- Integrou a Dupla Carburao ao lado do ator e diretor Reginaldo Saddi, tendo apresentado o
musical Beijinho Doce em Gois, So Paulo, Rio de Janeiro, Frana e Alemanha (1989 e 1990).
- Viajou Espanha integrando como solista o Coral da Universidade Santa rsula em sua
participao no VII Festival de Coros da Catalunya (1989).
- Prestou servios para a REDE GLOBO cantando nos programas Domingo do Fausto, Casseta
& Planeta e Sai de Baixo (1996 a 1998).
- Participou como solista do espetculo Show do Rio no Encontro das Mega- Cidades, direo:
Tlio Feliciano. Fundio Progresso (RJ) (1992).
Conferncias:
-Viajou Lyon (Frana) onde ministrou conferncia sobre msica regional e folclrica no curso
Cultura e Comunicao Brasileiras na Universit Lumire Lyon II (1990).
Preparao vocal:
-Desenvolve Preparao Vocal com atores e cantores em estdios de gravao no Rio de Janeiro e
Vitria.
- Preparadora Vocal da pea Descontos de Fadas de Alosio de Abreu (tambm na direo),
estrelada por Marcia Cabritta (RJ) (1997).
- Integrou a Comisso Organizadora do Encontro Brasileiro de Canto no III Congresso de
Laringologia e Voz (1995).
- Preparadora vocal do Grupo Equale prestando servios ao grupo tambm, em 1996, quando
ganhou o 1o lugar no Primeiro Concurso Nacional de Corais Um Natal bem Brasileiro,
promovido pela Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro (1990 a 1992).
Trabalhos como dubladora:
- Dubladora/cantora de personagens de desenhos das sries Once Upon a Tree, Os Repolhinhos
e Banana Zoo, veiculadas pelo canal a cabo Discovery Kids (1999).
- Dubladora/cantora da srie Tots TV, veiculadas pela Discovery Kids, TV Cultura e TVE
(1999).
- Dubladora/cantora da srie Oliver Twis exibida na TV Bandeirantes (1997).
- Dubladora da personagem central da srie Sapequinha, se Liga, promovida pela MULTIRIO,
na campanha pela cidadania, exibida na TV Bandeirantes (1996).
- Dubladora da personagem central da srie Sapequinha, se Liga, promovida pela MULTIRIO,
na campanha pela cidadania, exibida na TV Bandeirantes (1996).

113

ANEXO E Currculo de Ana Calvente

Ana Lcia de Alcntara Calvente


Fonoaudiloga Especialista em Voz
1o Grau cursado no Colgio de Aplicao da PUC (Colgio Teresiano), termino em 1977
3a serie primria cursada no Colgio Mackenzie (So Paulo) - 1972
4a serie primria cursada na Escola Municipal Joaquim Abilio Borges - 1973
2o Grau cursado no Colgio Santo Agostinho, termino em 1980
3o Grau - Curso de Fonoaudiologia - Instituto Brasileiro de Medicina de Reabilitao - Faculdade
de Cincias Sociais - IBMR/FACIS, termino em 1984.
Curso de Ps Graduao Especializao em Voz Falada - Universidade Estcio de S e Instituto
Edmee Brandi-1995 a 1997
Mestrado em Artes Cnicas Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO 2008
a 2010

Cursos Profissionalizantes em Fonoaudiologia


Participou da VIII Semana Cultural e IV Encontro de ex-alunos do IBMR em 1981Seminrio de
Psicodrama - Uma Abordagem Psiquitrica - VIII Semana Cultural do IBMR em 1981III SEMFO Seminrio de Fonoaudiologia - Faculdade Estcio de S - 1981Seminrio de Distrbios de
Aprendizagem - Universidade Federal do Rio de Janeiro - 1982Curso de Psicomotricidade Faculdade SESRIO - 1982Curso de Disfonia - Prof. Dr. Arnaldo Marcio Costa - IBMR/Policlnica
de Botafogo 1983
Curso de Gagueira - Professora Regina Jakubovicz - Ixa. Semana Cultural do IBMR - 1983
Curso Compacto de Audiometria - Pam Del Castillo - 1983
Participao no II Congresso Brasileiro de Psicomotricidade - Belo Horizonte - 1984
Vivncias Psicomotoras - Prof. Andr Lapierre (Frana) - II Congresso Brasileiro de
Psicomotricidade - BH - 1984
Curso de Bases da Psicomotricidade Relacional - Prof. Andr Lapierre - II Congresso Brasileiro de
Psicomotricidade - BH - 1984
Cursos sobre Testagens de Dislalia, Dislexia e Psicomotricidade Profas. Fgas. Maria Thereza do
Nascimento Alves e Tania Cozzi - Clnica da Fga. Regina Morizot - Sede da SBTP - 1985

114

Participao no III Congresso e I Seminrio Internacional de Psicomotricidade - Porto Alegre 1986


Curso de Vivncias Psicomotoras com o Prof. Ernesto Monge - No III Congresso e I Seminrio
Internacional de Psicomotricidade - 1986
Curso de Terapia Psicomotora - Prof. Andre Lapierre - III Congresso e I Seminrio Internacional de
Psicomotricidade - Porto Alegre - 1986
Curso O Trabalho Psicomotor no Diagnstico e na Terapia dos Distrbios Vocais - Fga. Beatriz
Saboya - Centro de Estudos Carlos Saboya - out. 1986
Participao no II Congresso Internacional sobre o Corpo - RJ - 1987
Curso sobre Distrbios da Linguagem - Prof. Jean Bergs (Frana) no II Congresso Internacional
sobre Corpo - 1987
Curso o Estudo Psicolgico no Desenho - Prof. Hrcules Jaci - II Congresso Internacional sobre o
Corpo - 1987
Curso Bases da Psicomotricidade - Teoria e Prtica - Fga. Beatriz Saboya - ago 1987 a set. 1988
Cursos Problemas da Voz - Prof. Roberval Pereira Filho - 1991
Participao no I Congresso Brasileiro de Laringologia e Voz Humana - 1991
Curso de Atualizao em Laringologia - Dr. Marcos Sarvat - UFRJ - 1991
Participao no II Congresso Brasileiro de Laringologia e Voz - SP - 1993
Curso de Laringologia e Voz - 1994 SBLV
Curso Clnica da Voz Cantada - 1994 SBLV
Curso atualizao em Laringologia e Voz - 1994 SBLV
Curso TAO da Voz - Mestre Stephen Chun-Tao Cheng 1995
Participao no III Congresso Brasileiro de Laringologia e Voz -1995
Curso de Esttica Vocal - III Congresso Brasileiro de Laringologia e Voz - 1995
Participao no 3o. Odonto Rio 96- 4o. Seminrio de Alteraes Orofuncionais do Rio de Janeiro 1996
Curso Inter-relaes entre as Alteraes Miofuncionais e a Voz - Fga. Slvia Pinho - - 3o. Odonto
Rio- 1996
IX Simpsio - Internacional em Voz ministrado pela Profa. Dra. Kate Verdolini CEV So
Paulo abril 2004
Curso de Atualizao Workshop em Voz Profissional ministrado pela Dra Silvia Pinho - Cefac
Rio de Janeiro junho 2004

115

VI Curso RACC Reciclagem e Atualizao Clnica e Cientfica - com a Prof. Dra. Mara Behlau
no CEV Centro de Estudos da Voz - So Paulo 2005
X Simpsio Internacional do CEV Panorama e Desafios do Canto Popular no Sec. XXI
ministrado pela Prof. Jeannie Lovetri e coordenado pela Dra. Mara Behlau So Paulo Agosto de
2005
VII Curso RACC Reciclagem e Atualizao Clnica e Cientfica - com a Prof. Dra. Mara Behlau
no CEV Centro de Estudos da Voz ministrado no Rio de Janeiro 2006.
Curso Dilemas na avaliao e tratamento das disfonias ministrado pela Dra Mara Behlau Rio de
Janeiro 2010.
Curso RACC Reciclagem e Atualizao Clnica e Cientfica - com a Prof. Dra. Mara Behlau no
CEV Centro de Estudos da Voz ministrado no Rio de Janeiro 2010
XV Simpsio Internacional do CEV Avano no diagnstico e tratamento das disfonias:
Trajetria de uma Equipe de Sucesso Internacional ministrado pela Dra Diane Bless.- Julho de
2011
Collegium Medicorum Theatri COMET - abril 2012

Cursos Ministrados
Workshop Som e Movimento na 1 Jornada de Psicomotricidade - 1995
Workshop Som e Movimento (com a Profa . Magda Botelho) - Dilogo Bennett - 1996
Participou como Coordenadora da Mesa A Voz Cantada e suas Particularidades no I Congresso da
Regio Serrana de Otorrinolaringologia e Fonoaudiologia 1996
Ministrou a Conferncia O Canto Popular e a Fonoaudiologia no II Congresso Regional de
Fonoaudiologia -1997
Ministrou o curso Sade Vocal para Professores, no Instituto Metodista Bennett 1999.
Ministrou o curso A ARTE NA TERAPIA DE VOZ, no III Congresso Regional de
Fonoaudiologia do Rio de Janeiro 1999.
Ministrou o curso A ARTE NA TERAPIA DE VOZ, no SINFERJ -Rio de Janeiro 1999.
Ministrou a conferncia Novos Rumos da Voz Profissional, no III Congresso Regional de
Fonoaudiologia 1999.
Ministrou a conferncia "O Cantor e a sade Vocal" no 1. Frum Rio a Cappella 2001
Ministrou a conferncia "Abordagem fonoaudiologia junto a cantores populares" FAETEC - Rio
de Janeiro -2003 .

116

Participou como Palestrante da mesa redonda Tcnica Vocal e a Preparao de Grupos Corais
FAETEC junho de 2004.
Ministrou a conferncia Preveno em Voz Falada e na Voz Cantada no VIII Congresso de
Voz, Fala, Audio e Linguagem- na Universidade Veiga de Almeida Nov 2007
Participou do XII Colquio do Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro -2009 com a comunicao Falar e cantar em cena: A voz do
ator brasileiro no teatro musical contemporneo. - 2009
Participou do XIII Colquio do Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro - 2010 com a comunicao (Re) Criando vozes um estudo
sobre a composio vocal nos musicais biogrficos. - 2010
Participou do VI Congresso da ABRACE - Associao Brasileira de Pesquisa e ps-graduao em
Artes Cnicas. comunicao (Re) criando vozes Um estudo sobre a composio vocal nos
musicais biogrficos - 2010
Professora do mdulo de voz do projeto DAMAS da Secretaria Municipal de Assistncia Social e
CEDS - Coordenadoria Especial de Diversidade Sexual

Experincia Profissional em Fonoaudiologia


Estgio como Fonoaudiloga no PAM Del Castillo INPS - 1983/1984
Estgio como Fonoaudiloga na Clnica Regina Morizot - 1994
Fonoaudiloga da Clnica Emanuel - So Cristvo RJ - 1985/1988
Fonoaudiloga da Clnica Arnaldo Quintela - Botafogo RJ - 1987
Scia Fundadora do Grupo de Estudos Da Voz - GEV RJ - 1991
Membro da Sociedade Brasileira de Laringologia e Voz - SBLV - 1991
Recebeu a Concesso do Ttulo de Especialista em Voz - dado pelo Conselho Federal de
Fonoaudiologia, no 405/97 1997.
Professora de Cursos Regulares de Impostao de Voz no Teatro Glucio Gil (cursos livres).
Preparadora Vocal da pea Jovem Drummond Direo de Andre Monteiro novembro de 2000
Rio de Janeiro
Preparao Vocal da pea Cinderela Direo de Andre Paes Leme - 2001
Preparadora Vocal da pea de Teatro X, Y e S Direo de Antonio Quinet - maro de 2005.
Preparadora Vocal, junto com o Professor Felipe Abreu, do CD O Chamado de Valria Lobo
2010.

117

Preparadora Vocal do espetculo Insulto ao Pblico, de Peter Handke, direo Fbio Cordeiro, com
a Nonada Companhia de Arte em outubro de novembro de 2012.
Atendimento em consultrio particular de 1985 at o presente momento, trabalhando
individualmente, sobretudo com profissionais da voz como atores, cantores, professores.

Atividades Artsticas
Aulas de Canto
1983/1984 Prof. Sara Beck
1985/1995 Prof. Sidney Jorge de Carvalho
1986/1988 Prof. Ilza Correa
1991/2006 Prof. Felipe Abreu
2002 Prof. Ceclia Spyer
Participao em Corais
1980/1981 Coral do Ibeu com Regncia de Maria Natividade Guedes
1982/1991 Coral do Instituto Metodista Bennett com Regncia de Sidney Jorge de Carvalho
1985/1986 - Coral Proposta Indecorosa com Regncia de Zequinha de Barros/Alba Valria
1986/1987 - Coral do Cenrio com Regncia de Jacques Morelembaum
2005 at a presente data Canto do Rio com Regncia de Paulo Malaguti
Participao em Grupos Vocais
1991/1995 - Como 2 e 2 com Direo Musical de Andr Protsio e Glria Calvente
1995/2007 - Equale com Direo Musical de Andr Protsio

Festivais com o Equale


XIX Festival Internacional de Cant Catalunya Centre Barcelona/Espanha 1998.
Festival de Inverno de So Joo Del Rei - MG (1997 e 1999)
IX Festival de Ibipor Londrina/PR (2002);
FIC / Belo Horizonte Homenagem ao Clube da Esquina (2004)

118

Shows Equale
O Equale realizou apresentaes e temporadas nos seguintes espaos culturais (1992 / 2007): Sala
Baden Powell, Teatro Municipal de Niteri, Espao Cultural BNDES, Casa de Cultura da
Universidade Estcio de S, Teatro Glacio Gill, Teatro do Planetrio, Caf-Teatro Arena, Sala
Funarte Sidney Miller, Teatro da Praia, Teatro da Galeria, Teatro Ipanema, Casa de Cultura Laura
Alvim, Teatro da UFF, Circo Voador, Fundio Progresso, Casa de Rui Barbosa, Caf Piu-Piu (SP).
Projetos Especiais
1993 - Participao da gravao e show com Henrique Cazes e Leandro Braga da Sinfonia O
Operrio em construo de Radams Gnatalli e Vincius de Moraes *selo CPC- UMES_
2000 - Roberto Menescal 40 anos cheios de bossa (Garden Hall/RJ), com o Grupo Equale
A Era dos Festivais (Centro Cultural Banco do Brasil - RJ 2002 e em SP 2004) com o Grupo
Equale
CDS Gravados
1997 Pagode Jazz Sardinhas Club com o Grupo Equale
2000 Equale no Expresso Gil do Grupo Vocal Equale
2004 Um gosto de Sol do Grupo Vocal Equale
2004 Supergroove da Banda Supergroove
2005 Um violo na Roda de Choro de Jos Paulo Becker com o Grupo Equale
2005 Cassiopia de Clara Sandroni, com o Grupo Equale
2007 Vamos balanar da Banda Supergroove
2007 Serenata de Oswaldo G. Pereira, com o Grupo Equale
2010 Vontade de Luna Messina, com o Canto do Rio
2011 - Chamada de Valria Lobo, com o Grupo Equale

DVDS
DVD 40 anos de Bossa - Comemorativo de 40 anos de carreira de Roberto Menescal

119

Teatro
1992 - Participao, como cantora, da montagem Imaginria, do Diretor Marcio Vianna Espao
cultural Srgio Porto
1993 - Participao, como cantora, da montagem Farra de Atores, do Diretor Marcio Vianna
Teatro Joo Caetano

120

ANEXO F - Currculo - Cecilia Spyer.


Cantora, vocalista e preparadora vocal
DADOS PESSOAIS
E-mail: cecispyer@gmail.com
Formao

Somatic Voicework The LoVetri Method - Contemporary Commercial Music Vocal


Pedagogy Institute - Universidade de Shenandoah, Winchester, Virginia, EUA (15 a 24 de
Julho de 2011).

Faculdade de Licenciatura em Msica - UNIRIO: Universidade Federal do Estado do


Rio de Janeiro (1998 a 2002 - 11 perodos).

Membro do Grupo de Estudos da Voz do Rio de Janeiro (GEV-RJ) (1991).

Atividades profissionais
Cantora profissional desde 1980.
professora de canto desde 1986.
- Ao mesmo tempo em que formava um movimento musical com amigos na msica
instrumental, misturando funk, jazz e samba, comeava sua carreira de backing vocal.
- Gravou em dezenas de discos, fazendo backing vocal para artistas como Roberto Carlos,
Gilberto Gil, Tits, Paralamas do Sucesso, Daniela Mercury, Arnaldo Antunes, Fernanda
Abreu, Sandy e Junior, Marina Lima, Nando Reis e muitos outros.
- Alm das gravaes em estdio, tambm j esteve presente em inmeros shows, sempre
colocando sua voz a servio de grandes estrelas, para que outros artistas solassem.
- Tambm participou de grandes apresentaes instrumentais, como o projeto Jobim
Sinfnico, e de diversas trilhas sonoras.
- O trabalho como preparadora vocal de Ceclia se estende tanto para professora de canto
quanto para a atividade de produo de voz em estdio (fazendo arranjos vocais) e em
intensivas pesquisas da voz cantada.
- Seu primeiro disco - Repara, de 2006 pe sua voz em primeiro plano e mostra um lado
desconhecido da artista: o de compositora. Produzido por Christiaan Oyens, o disco traz
faixas em que assina letra e msica e outras em que conta com a parceria de Dadi (ex-A Cor
do Som), Alvin L. e do prprio Chistiaan Oyens (parceiros e autores de algumas prolas do
repertrio de Marina Lima e Zlia Duncan).

121

CURSOS E ESPECIALIZAES

Estudou com: Gianina Gianetti / Adamo Prince / Lilia Nunes / Felipe Abreu / Jeanie
LoVetri / Marcelle Gauvin

Curso de Canto Popular Brasileiro: Esttica e Tcnica, ministrado pelo Prof. Felipe
Abreu (2011)

Workshop Cantando no Sculo XXI, ministrado por Jeanie LoVetri (2010)

Masterclass: Canto Lrico X Belting, ministrado pelo Maestro Marconi Arajo (2009)

Terapia de voz baseada na fisiologia, ministrada pela Profa. Dra. Silvia Pinho (2008)

Workshop de Tcnica Vocal para o Canto Popular, ministrado pelo Prof. Felipe Abreu
(2004)

II Congresso Brasileiro de Canto, Master Class ministrado por Elisabeth Howard


(2002)

III Congresso Brasileiro de Laringologia e Voz (1995)

Workshop Tao da Voz, ministrado por Stephen Chun-Tao Cheng (1995)

Cursos de Tcnica Alexander com os professores Edmundo Dias, Agnes de Brunhoff


(1994) e Valria Campos
CURSOS DADOS

A tcnica Somatic Voicework The LoVetri Method na MPB - Festival


RioAcappella de Msica Vocal (2012)

Escola de msica Ian Guest

Festival RioAcappella de Msica Vocal (2002)


Curso de Vero, com Glria Calvente - Escola de msica CIGAM
Curso de Vero, com Felipe Abreu - Escola de msica CIGAM
Cursos Tcnicas Corporais e Demonstration Class do I Encontro Brasileiro de Canto -

III Congresso Brasileiro de Laringologia e Voz (1995)


DISCO SOLO

Repara - Turn em 2005/2006, com apresentaes no Rio de Janeiro, incluindo o


festival Humait Pra Peixe, shows na Sala Funarte e FNAC (2006)
PARTICIPAES ESPECIAIS (SOLO) EM TRABALHOS DE OUTROS ARTISTAS

Disco Banquete das Cabeas, produzido por Marcos Kuska Cunha (2011)
Documentrio S 10 Por Cento Mentira, sobre Manoel de Barros ( 2010)
A cor do som
Dado Villa-Lobos
Katia B.
Arnaldo Antunes
Paralamas do Sucesso

122

TRILHAS SONORAS

Filme Gonzaga - De pai para filho, de Breno Silveira (2012).

Documentrio Sobral - O homem que no tinha preo, de Paula Fiuza (2012).

Documentrio S 10 Por Cento Mentira, sobre Manoel de Barros (2010).

Filme O Bem Amado, de Guel Arraes (2010).

Documentrio Fbio Fabuloso, de Pedro Csar (2004).

PARTICIPAES EM SHOWS, DISCOS E DVDS

Katia B. - S deixo meu corao na mo de quem pode (2005).


Jobim Sinfnico (2004).
Marina Lima - Acstico MTV (2003).
Sinfonia do Rio de Janeiro de So Sebastio (2002).
Djavan - Ao Vivo (1999).
PARTICIPAES EM DISCOS

Pedro Lus

Amaznia, de Mario Adnet

Dado Villa-Lobos

Trilha da srie As Cariocas, da Rede


Globo

Trilha da srie As Brasileiras, da Rede


Globo

Jobim Sinfnico

Sinfonia do Rio de Janeiro de So


Sebastio

Belchior

Baby Consuelo

Pepeu Gomes

Vincius Canturia

Ritchie

Marina Lima

Dalto

Gilberto Gil

Paralamas do Sucesso

Tits

Ponto de Equilbrio

Arnaldo Antunes

Roberto Carlos
BACKING VOCAL DE SHOWS

Julio Iglesias
Matt Bianco
Nando Reis
Biquini Cavado
Ronnie Von
Jerry Adriani
Sandy e Junior
Raul Seixas
Djavan
A cor do som
Katia B.
Eduardo Dussek
Fernanda Abreu
Fbio Jr.
Faf de Belm
Mu Chebabi
Toni Plato
Edu Lobo
Celso Fonseca
ngela R R
Cleiton e Cleidir
Ren Shuman
Aldir Blanc

123

A cor do som
Vincius Canturia
Eduardo Dussek
Marina Lima
Katia B
Tim Maia
Edu Lobo
Djavan
Projeto Amaznia, de Mario Adnet
Tributo a Cazuza

PREPARADORA VOCAL

Documentrio As Canes, de Eduardo Coutinho


Srie Aline, da Rede Globo
Julia Bosco
Maria Clara Lima
Marcus Thomas
Brunno Monteiro
Sandy
Claudinho e Bochecha
Marjorie Estiano
Katia B
Dado Villa-Lobos
Banda Emo
China
Lucas Santtanna
Vulgue Tolsti
Chie

124

ANEXO G - Currculo - Clara Sandroni


Endereo eletrnico
clarasandroni@bol.com.br
www.clarasandroni.com.br

Formao acadmica/titulao
2011

Mestrado em Msica.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ, Rio De Janeiro, Brasil
Ttulo: Prticas de Ensino em Canto Popular do Grupo de Estudos da
Voz - RJ, e seus desdobramentos
Orientador: Jos Alberto Salgado
Bolsista do (a): Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior

1996 - 2004

Graduao em Msica.
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO, Rio De
Janeiro, Brasil

Formao complementar
2009 - 2010

Curso de curta durao em Mitologia Grega.


Casaro Austregsilo de Athayde, CASARO AA, Brasil

2000 - 2000

Curso de curta durao em Respirao: coluna de ar e apoio.


Associao Brasileira de Canto, ABC, Brasil

1999 - 1999

Curso de curta durao em Questes Controversas da Tcnica Vocal.


Associao Brasileira de Canto, ABC, Brasil

1999 - 1999

Curso de curta durao em Compreendendo os Mecanismos da Voz.


Associao Brasileira de Canto, ABC, Brasil

1999 - 1999

Curso de curta durao em Anlise Acstica Computadorizada da Voz


Cantada.
Associao Brasileira de Canto, ABC, Brasil

1994 - 1994

Curso de curta durao em Clinica da Voz Cantada.


Sociedade Brasileira de Laringologia e Voz, SBLV, Brasil

1991 - 1991

Curso de curta durao em Problemas da Voz.


Roberval Pereira Filho, RPF, Brasil

1982 - 1984

Atriz.
Casa das Artes de Laranjeiras, CAL, Brasil

125

1975 - 1976

Curso de curta durao em Violo.


Pr-Arte, PR-ARTE, Brasil

Atuao profissional

1.

Instituto Cultural Austregsilo de Athayde - ICAA


Vnculo institucional
2006 - Atual

2.

Vnculo: Colaborador, Enquadramento funcional: Diretora


, Carga horria: 15, Regime: Parcial

Escola de Msica Villa-Lobos - EMVL


Vnculo institucional
2005 - 2006

3.

Vnculo: Contrato, Enquadramento funcional: Professora ,


Carga horria: 8, Regime: Parcial

Escola de Msica Hlio Delmiro


Vinculo institucional
1995

Vnculo: Contrato, Enquadramento funcional: Professora ,


Carga horria: 8, Regime: Parcial

4.
Professora de canto popular urbano brasileiro de 1991-atual
______________________________________________________________________

reas de atuao
1.

Artes, Msica, Ensino

Idiomas
Espanhol

Compreende Bem, Fala Razoavelmente, Escreve Pouco, L Bem

Francs

Compreende Bem, Fala Razoavelmente, Escreve Pouco, L Bem

Ingls

Compreende razoavelmente, L razoavelmente

126

Prmios e ttulos
1988

Prmio APCA 1987 de melhor cantora, Associao Paulista de


Crticos de Artes

Produo

Produo bibliogrfica
Artigos completos publicados em peridicos
1. SANDRONI, C.
O Andarilho da Cano. Em Pauta (Rio De Janeiro). , v.21, p.185 - 188, 2008.
Livros publicados
1. SANDRONI, C.
260 dicas para o cantor - profissional e amador. Rio de Janeiro : Lumiar, 1996, v.1.
Artigos em revistas (Magazine)
1. SANDRONI, C.
Canto Popular e Universidade. A Voz no Sculo XXI. Rio de Janeiro, p.5 6. 2002.
Apresentao de trabalho e palestra
1. SANDRONI, C.
Praticas de ensino de canto popular do Grupo de Estudos da Voz do Rio de
Janeiro (GEV-RJ), e seus desdobramentos, 2012. Aveiro-PT (Conferncia ou
palestra, Apresentao de Trabalho)
2. SANDRONI, C.
Praticas de ensino de canto popular do Grupo de Estudos da Voz do Rio de
Janeiro (GEV-RJ), e seus desdobramentos, 2012. Lisboa-PT (Conferncia ou
palestra, Apresentao de Trabalho)

Produo tcnica
Demais produes tcnicas
1. SANDRONI, C.
22 Festival de Msica de Londrina, 2002.
ministrado)

(Outro, Curso de curta durao

127

2. SANDRONI, C.
XIV Oficina de Msica de Curitiba, 1996.
ministrado)

(Extenso, Curso de curta durao

3. SANDRONI, C.
Histria do Canto no Brasil, 1994. (Extenso, Curso de curta durao ministrado)
4. SANDRONI, C.
Oficina de Cano: Interpretao, 1994.
ministrado)

(Extenso, Curso de curta durao

5. SANDRONI, C.
Oficina de Canto: Interpretao, 1993. Centro Ian Guest de Aperfeioamento
Musical (Workshop)
6. SANDRONI, C.
Oficina de Canto: Interpretao, 1994. SESI de Terespolis RJ (6 horas)
7. SANDRONI, C.
Oficina de Canto: Curso intensivo para cantores-violonistas, 1995. Seminrios de
Msica Pr-Arte RJ (24 horas)
8. SANDRONI, C.
Oficina de Canto: no Caf Concerto da Sala Ceclia Meirelles, 1995 (3 horas)

Eventos
Participao em eventos
1. Conferencista no (a) 1 Jornada da Msica Carioca, 2007. (Encontro)
Msica Independente.
2. Conferencista no (a) XVIII Frum de Pedagogia da Msica do Instituto VillaLobos, 2003. (Simpsio)
Ensino do Canto e de Instrumentos: Tradio ou Renovao.
3. Conferencista no (a) 1 Form RioAcappella de Msica Vocal, 2001. (Seminrio)
Sade Vocal: falando e cantando melhor.
4. Conferencista no (a) I Congresso Brasileiro de Laringologia e Voz - II Encontro
Brasileiro de Canto, 1997. (Encontro)
Uma Breve Histria do Canto Popular Urbano Brasileiro.
5. Conferencista no (a) I Congresso da Regio Serrana de Otorinolaringologia e
Fonoaudiologia, 1996. (Congresso)
A Voz Cantada e suas Particularidades.
6. Apresentao (Outras Formas) no (a)1 Semana Nacional da Voz, 1996. (Simpsio)
Apoiadora.

128

7. Moderador no (a) 1 Encontro Brasileiro de Canto - 3 Congresso Brasileiro de


Laringologia e Voz, 1995. (Congresso)
A lngua.
8. Avaliador no (a) I Evento de Educao Em Sade Fonoaudiolgia, 1995. (Outra)
Apoiadora.
9. Conferencista no (a) 1 Encontro Brasileiro de Canto, 1995. (Encontro)
Breve Histria Fonogrfica do Canto Popular Urbano Brasileiro.
10. Moderador no (a) 1 Encontro Brasileiro de Canto - 3 Congresso Brasileiro de
Laringologia e Voz, 1995. (Encontro)
O cantor popular brasileiro nos anos 90: tcnica vocal, mdia e mercado de trabalho.

Organizao de evento
1. SANDRONI, C.
1 Encontro Brasileiro de Canto - 3 Congresso Brasileiro de Laringologia e Voz,
1995. (Congresso, Organizao de evento)

Outras informaes relevantes


- Verbete no dicionrio Houaiss Ilustrado - Msica Popular Brasileira - Ricardo Cravo
Albin - pg 666.
- Participao no III Encontro de Estudos da Palavra Cantada. 2011. (Encontro).
- Scio-fundadora da Associao Brasileira de Canto (1991)
- Criao e participao no Grupo de Estudos da Voz GEV-RJ a partir 1991.
- Participou do CD "Tiramissu", do guitarrista Al Di Meola, como compositora e
cantora da cano Marab (1988).
- Participou como solista no disco "Encontros e Despedidas", de Milton Nascimento,
cantando a cano "A primeira estrela", em 1986.

Produo artstica/cultural
CDs gravados
1 - Gota Pura (2010)
2 - Cassiopia (2007)
3 - Sarav! Baden Powell (2003)
4 - Tempo Algum (2001)
5 - Sim, Sinh! Vol. III (2001)
6 - Notveis desconhecidos (2001)
7 - Sim, Sinh! Vol. II (1998)
8 Sim, Sinh! Vol. I (1997)
9 - Clara Sandroni (1991)

129

10 - Daqui (1987)
11 - Clara Sandroni (1984)
Participou tambm como solista nos CDs
1 Fotografia, de Luiz Flvio Alcofra (2012)
2 - Fora e Beleza, de Lo Ferreira (2007)
3 - Da boca pra dentro, de Edu Kneip (2005)
4 - Casa de todo mundo, de Mrio Sve (2000)
5 - To Mingle and Mine, de Daniel Tochtermann (Alemanha) (1998)
6 - Song Book Djavan, (coletnea Lumiar) (1997)
7 - Nas cores do varo, de Bambaker (1997)
8 - Dirceu Leite, de Dirceu Leite (1995)
9 - Song Book Ary Barroso, (coletnea Lumiar) (1995)
10 - Mury Costa, de Mury Costa (1993)
11 O samba nas regras da arte, de Famlia Roitmam (1995)
12 Poemas, de Keiko Takeda (Japo) (1989)
13 Tiramisu, de Al Di Meola (1988)
14 - Canto Carioca, da Carioca Engenharia (1988)
15 Catop, de Yuri Popoff (1988)
16 - Encontros e despedidas, de Milton Nascimento (1986)
17 - Circo Voador Brasil, (1986)
18 - vines no bvio, de Srgio Rojas (1986)
19 - Assis Valente, (Funarte) (1984)
20 - Nelson Cavaquinho, (Rio Arte) (1985)
21 - Artur Campela, (1986)
22 Xeker, (1990)
23 - Co Sem Dono, do Grupo Co sem Dono (1985)
24 Litoral das Lgrimas, de Aldo Medeiros (1984)
25 - Jacar espaonave do Cu, de Z Zuca (1983)
Preparao vocal para CD
1 - Fora e Beleza, de Lo Ferreira (2007)
2 - O Baile, de Maria Olvia (2005)
3 - Douce France, de Laura Sandroni e Fernando Sandroni (2002)
4 - Je suis comme j suis, de Lucia Ipanema e Fernando Sandroni (2000)
5 - Pequeno grande Encontro - na batida do Baio, de Maria Olvia, Dinho Athayde e
Eduardo Boaventura (1998)
6 - Manso Silva, do grupo Manso Silva (1997)
7 - Uma histria de amor da Minha Aldeia, de Chintya Dorneles (1996)
Preparao vocal dos Corais
- Coral Canto do Rio (2005 a 2007)
- Coral Fio Cruz (1998 a 2001)

130

Preparao vocal de Filme


- Poeta da Vila, do diretor Ricardo Van Steen (2004)
Realizou os seguintes shows como cantora com os grupos
- Grupo musical Teras e Quintas (1979 - 1980)
- Coral feminino Olhos nos Olhos (Matitaper) (1980)
- Show com o coral Couro de Cobra de Marcos Leite, no MPB Shell (1982)
- Show (participao) Concerto Mixto no Teatro Sesc Tijuca (RJ) (1982)
- Show convidado no espetculo Bar doce Bar, com o coral Couro de Cobra de Marcos
Leite, no Teatro Candido Mendes (1982)
Cantou nos grupos vocais e Corais
- Canto do Rio, regncia do maestro Paulo Malaguti (2005 a 2007)
- Coral Fio Cruz, regncia do maestro Paulo Malaguti (1998 a 2001)
- Olhos nos Olhos (Matitaper) (1980)
- Coral Couro de Cobra, regncia do maestro Marcos Leite (1981 a 1982)
- Coral do colgio So Vicente de Paulo, regncia do maestro Homero Magalhes
(1975 a 1986)
Participou das peas e musicais
- Participou (como cantora) da pea Cinco personagens cada qual fala de si, com textos
do escritor uruguaio Leo Masliah, com direo de Dudu Sandroni, no Espao Cultural
Srgio Porto RJ (1992)
- Participou da cantata popular Santa Maria de Iquique, com regncia de Carlos
Sandroni no IBAM (1988)
- Temporada como atriz/cantora da pea musical Godspel, no Circo Esperana, RJ,
(1983)
Participou dos seguintes shows como cantora solista
- Participou do show de lanamento do CD Fotografias de Luiz Flvio Alcofra na Sala
FUNARTE RJ (2012)
- Projeto Bolsa Nova no SESC Copacabana RJ (2002)
- Show 30 anos da Anistia Internacional com Milton Nascimento na Pedreira Paulo
Leminski, em Curitiba (1992)
- Participou do show beneficente Casa das Palmeiras da Dra. Nise da Silveira, no
Circo Voador (RJ) (1990)
- Participou do vdeo One world, One Voice produo internacional da Rdio BBC de
Londres (1990)
- Participou do show Ao Chico Mendes com show no Circo Voador (RJ). (1989)
- Show Volta por cima, com a Dupla de Violes, promovido pelo Sindicato dos
Metalrgicos de Volta Redonda (1988)
- Participou como solista do projeto Msica das 3 Amricas no IBAM com a Cantata
Santa Maria de Iquique, como regncia do maestro Carlos Alberto Figueiredo (1988)
- Show em Homenagem a Chico Mrio, com o violonista Carlos Sandroni, no Teatro
Joo Caetano (RJ) (1987)

131

Show Cruzada contra a Aids, com o violonista Carlos Sandroni, no Circo Voador
(1987)
- Show Homenagem ao Centenrio de Villa-Lobos no Circo Voador (1985)
- Show pelo Dia Internacional da Mulher, no Circo Voador (1985)
- Show Independncia ou Marte, no Circo Voador (1985)
- Show 25 anos da Anistia Internacional, no Circo Voador (1985)
- Show Canta pela Paz Anfiteatro da casa de Cultura Candido Mendes (1985)
Participao em programa de rdio
- Programa Ao vivo entre amigos da Rdio MEC (2010)
- Programa Ao vivo entre amigos da Rdio MEC (2007)
- Programa Lanamento na Rdio Educadora da Bahia
- Programa Ao vivo entre amigos da Rdio MEC (1985)
Realizou os seguintes shows como cantora solista
-Show Gota pura com o pianista Paula Malaguti no teatro Glauce Rocha (2010)
- Show de lanamento do CD Gota pura, na Modern Sound (RJ) (2010)
- Shows na Frana com o violonista Carlos Sandroni (2008)
- Show de lanamento do CD Cassiopia na Modern Sound (RJ) (2007)
- Show Cassiopia no Centro Municipal de Referncia da Msica Carioca (RJ) (2007)
- Show Clara Sandroni com o violonista Luiz Flvio Alcofra no Clube dos Operrios
em Guaxup (MG) (2005)
- Show Clara Sandroni Canta Palavras, com o pianista Paulo Malaguti Pauleira no
Casaro de Austregsilo de Athayde (2005)
- Show Clara Sandroni Canta Palavras, com o pianista Paulo Malaguti Pauleira no
Casaro de Austregsilo de Athayde (2004)
- Show Clara Sandroni Canta Palavras, com o pianista Paulo Malaguti Pauleira no
projeto de Msica no Santander Cultural (PA) (2004)
- Show Clara Sandroni no projeto Gente de Santa no parque das Runas - RJ (2004)
- Shows Sarav, Baden Powell! com Marcos Sacramento e banda no Espao CREP ds
Lices, Paris - Frana (2003)
- Show Sarav, Baden Powell! No projeto Compasso Samba&Choro, no Pao Imperial
Sala dos Arqueiros - RJ(2002)
- Show Sarav, Baden Powell! Na Sala baden Powell RJ (2002)
- Show Tempo algum, com Paulo Baiano (2001)
- Temporada do show Notveis Desconhecidosno Planetrio da Gvea (2001)
- Show sim, Sinh no Centro Cultural Estcio de S da Barra da Tijuca (2000)
- Show de lanamento do CD sim, Sinh vol. II (2000)
- Show Palavras, com o pianista Paulo Malagutti, na Sala Funarte (RJ) (1999)
- Show Palavras na Casa de Cultura Laura Alvim (RJ) (1999)
- Show sim, Sinh no Teatro do SESI (RJ) (1999)
- Show sim Sinh na Praia de Ipanema (1998)
- Show sim Sinh no Teatro de Arena (RJ) (1998)
- Show sim Sinh no Teatro SESI em Campos (ES) (1998)
- Show sim Sinh no Teatro da UERJ (1998)
- Show sim Sinh no Museu do Telefone (RJ) (1998)

132

- Show sim, Sinh, com o grupo Lira Carioca, em homenagem ao compositor Sinh
(J. B. da Silva) na Casa de Rui Barbosa, no Teatro Municipal de Niteri e no Clube
Paissandu (RJ) (1997)
- Show Paulo Baiano na voz de Clara Sandroni, no Hipdromo Up (RJ) (1997)
- Show Homenagem a Baden Powell, com o cantor Marcos Sacramento e o violonista
Maurcio Carrilho realizado na Sala Funarte/Sidney Miller (RJ) (1997)
- Show Paulo Baiano na voz de Clara Sandroni, no Espao Cultural Srgio Porto
(1997)
- Show sim Sinh, no Teatro Joo Caetano (1997)
- Show sim Sinh, no Teatro Municipal de Niteri (1997)
- Show sim Sinh no Teatro da UFF (1997)
- Show sim Sinh no Museu da Imagem e do Som Sala Glauber Rocha - RJ (1997)
- Show Baden, bossas, sambas e canes no Tribunal de Contas do Municpio (1996)
- Show Baden, bossas, sambas e canes no Espao Cultural Srgio Porto (1996)
- Shows com Carlos Sandroni e grupo no Caf Concerto La Mainate, Paris - Frana
(1995)
- Shows com Carlos Sandroni e grupo, no Espao Cultural Le Corbusier (Maison de
Suisse), Paris Frana (1995)
- Show Clara Sandroni, no projeto Rio Arte Clssicos no Real Gabinete Portugus de
Leitura RJ (1985)
- Show Larga tudo e vem, na Sala Funarte/Sidney Miller (1995)
- Show Clara Sandroni no Teatro Gonzaguinha do Centro de Artes Calouste
Gulbenkian RJ (1995)
- Show Baden, Bossas, Sambas e Canes no Espao Cultural Srgio Porto (RJ) (1995)
- Show no projeto Quintas Culturais (Rio Arte) (1994)
- Show no Caf Concerto da Sala Ceclia Meirelles (RJ) (1994)
- Show com Claudio Nucci, no projeto Segundas Musicais, no Teatro Dulcina (1994)
- Show e workshop de Canto Popular no Centro Ian Guest de Aperfeioamento Musical
(1993)
- Show no projeto Quase s sete no Teatro Gonzaguinha (1993)
- Show no Espao Cultural Paraty. (1993)
- Show Po doce, no Real Gabinete Portugus de Leitura (1992)
- Show Po doce, na Casa de Benjamim Constant (1992)
- Show Po doce, no projeto Msica na Praa em Niteri - RJ
- Show no Gula Bar do Hotel Marina (RJ) (1992)
- Show com o violonista Carlos Sandroni e grupo na casa de jazz New Morning, em
Paris, Frana. (1992)
- Show com o violonista Carlos Sandroni e grupo na casa Ca1f des Anges, em
Strasbourg, Frana. (1992)
- Show Po doce, na Sala Funarte/Sidney Miller (1992)
- Estreou o show Noite Clara, com o pianista Itamar Assieri, no Espao 22 do Museu de
Arte Moderna (RJ) (1991)
- Abriu o show de Milton Nascimento em Friburgo (RJ) (1991)
- Show Noite Clara no SESC de So Joo de Meriti (1991)
- Show Noite Clara Angra dos Reis (1991)
- Show Noite Clara em Friburgo (RJ) (1991)
- Show Noite Clara no Teatro Paiol em Curitiba (PR) (1991)
- Fez shows de lanamento do disco Clara Sandroni no Rio de Janeiro, Angra e
Friburgo (1990)

133

- Fez show no Projeto Canto, no Teatro Joo Theotnio, da Universidade Candido


mendes (1990)
- Fez temporadas de shows no Rio Jazz Club (RJ) (1990)
- Show bar Duer de Niteri (RJ) (1990)
- Fez shows de lanamento do disco Clara Sandroni, no Rio de Janeiro, Angra e
Friburgo (1990)
- Show em turn pelo Brasil com Milton Nascimento e Paulo Moura, no projeto Basf
Chrome Music, que estreou no Caneco (RJ) (1989)
- Gravou seu terceiro disco, Clara Sandroni, que contou com a participao de Milton
Nascimento e Jaques Morelenbaum entre outros (1989)
- Cantou no show do Dia Internacional da Mulher no SESC Pompia (SP), ao lado de
ngela R R (1989)
- Show, com o violonista Carlos Sandroni, no Terceiro Taller de Msica Popular
Latino-Americana em Bogot, Colmbia (1988)
- Show no projeto Encontros com a nova msica dos anos 80, shows no Parque da
Catacumba (RioArte/RJ), como cantora e produtora. (1988)
- Estreou o show Quimeras, com a Dupla de Violes, no Teatro Joo Theotnio (1988)
- Participou do projeto Sextas musicais, com a Dupla de Violes da Faculdade Hlio
Alonso (RJ) (1988)
- Show Clara Sandroni e Mario Adnet na Sala FUNARTE Sidney Miller RJ (1988)
- Show Clara Sandroni e Dupla de Violes no bar Duer (Niteri - RJ) (1988)
- Abriu o II Festival de Inverno da UFRJ (1988)
- Show no projeto Coisas nossas II com o violonista Carlos Sandroni, (Resende-RJ)
- Show Clara Sandroni e banda Tuna, no Espao Cultural Parati (RJ) (1987)
- Show de lanamento o disco Daqui, com a Banda Tuna no Circo Voador (RJ) (1987)
- Temporada do Show Daqui na Casa de Rui Barbosa (1987)
- Gravou em Nova York com o guitarrista Al Di Meola (1987)
- Show Daqui no Teatro Ipanema (RJ) (1987)
- Show Daqui no Centro Cultural Vergueiro (SP) (1987)
- Gravou na trilha sonora do filme Sonho de valsa de Ana Carolina (1987)
- Shows Clara Sandroni e banda Tuna no Museu Casa de Benjamim Constant (RJ)
(1986)
- Shows Clara Sandroni e banda Tuna na Casa de Cultura Laura Alvim (RJ) (1986)
- Show Vozes do avesso no Circo Voador (RJ) (1986)
- Shows Clara Sandroni e banda Tuna no metr do Largo da Carioca, no Projeto Metr
Msica (Rio Arte) (1986)
- Participou do Projeto Pixinguinha com Joyce e Lazzo (1986)
- Show Clara Sandroni e banda Tuna no Projeto Nelson Cavaquinho (Rio Arte) (1986)
- Show com Olvia Byington e Cida Moreira, no espetculo Trs garotas no Ipanema no
Teatro Ipanema (RJ) (1986)
- Show Clara Sandroni e banda Tuna no Espao Cultural Paraty (1986)
- Abriu com o violonista Carlos Sandroni o show de Cazuza em Vitria (ES) no projeto
Coluna Voadora (1986)
- Show no projeto Elas no Jazzmaia (RJ) (1986)
- Show Vozes do Avesso, com Srgio Rojas e Arthur Kampela no Circo Voador (1986)
- Show no projeto Metrmsica na estao do Largo da Carioca (1986)
- Show no projeto Travessia Gerais (BH) (1986)
- Show Delirar Destampado no Poro da Casa de Laura Alvim (1986)
- Show Clara Sandroni no projeto Trs garotas no Ipanema (1986)

134

- Show Delirar Destampado no teatro Ipanema (1986)


- Show Clara Sandroni e banda Tuna Projeto "Elas no Jazzmania"(1986)
- Shows Clara Sandroni e banda Tuna no Circo Voador (1985)
- Show Clara Sandroni e Co sem Dono no Teatro da Cidade (RJ) (1985)
- Show Clara Sandroni e banda Tuna no Rio Jazz-Club (RJ) (1985)
- Show Clara Sandroni e banda Tuna no Jazz Mania (RJ) (1985)
- Show Clara Sandroni e banda Tuna no projeto "Quintas Musicais" do Banco Nacional
(RJ) (1985)
- Show Clara Sandroni e banda Tuna no Teatro Lira Paulistana (SP) (1985)
- Show Clara Sandroni e banda Tuna Teatro da Cidade (RJ) (1985)
- Shows Delirar Destampado na CAL (RJ) (1985)
- Shows Delirar Destampado no teatro Ipanema (RJ) (1985)
- Show Clara Sandroni e Olivia Byinton, no Circo Voador (1985)
- Show Clara Sandroni no Cabar Mineiro (BH) (1985)
- Show Bem Baixinho/Voz e Violo com o violonista Carlos Sandroni, na Sala
FUNARTE Sidney Miller (RJ) (1985)
- Show Clara Sandroni no Centro Cultural Municipal de Santa Tereza (1985)
- Show Clara Sandroni e Banda Tuna, no bar Pitu (RJ) (1985)
- Show com o violonista Carlos Sandroni no Bar Canto da Boca (1985)
- Show com o violonista Carlos Sandroni na Sala FUNARTE Braslia (1985)
- Shows de Clara Sandroni Banda e Coro na Sala Funarte/Sidney Miller (1984)
- Shows Bem baixinho no Teatro Ipanema (1984)
- Show Bem baixinho no Teatro Benett (1984)
- Show Bem baixinho no Teatro da UFF (1984)
- Temporada no bar The Thinker com o cantor Felipe Abreu e o violonista Carlos
Sandroni, interpretando obras de Slvio Rodrigues e Garcia Lorca (1984)
- Shows Bem baixinho no Teatro da Casa das Artes de Laranjeiras (CAL) (1983)
- Shows Bem baixinho no Teatro Ipanema (1983)
- Show Bem baixinho na Lanchonete da PUC RJ (1983)
- Show Bem baixinho no teatro da UFRJ (1983)
- Show Bem baixinho no Teatro Lira Paulistana (SP) (1983)
- Temporada de shows no Bar O Cortio com o violonista Carlos Sandroni (1981)

135

ANEXO H - Currculo resumido de FELIPE ABREU


Professor de canto popular, carioca, atua desde 1988 como preparador vocal em
CDs, DVDs, shows, filmes e TV, tendo trabalhado com alguns dos mais consagrados
nomes da msica popular brasileira, como Adriana Calcanhotto, Roberto Frejat,
Fernanda Abreu, Toni Garrido, Zeca Pagodinho, Leo Jaime, Sandy & Junior,
Cludia Leitte, Arnaldo Antunes, Pedro Lus, Gabriel O Pensador, Chitozinho &
Xoror, e tambm de expoentes da nova gerao de intrpretes como Roberta S,
Vanessa da Mata, Mariana Aydar, Fabiana Cozza, Nina Becker, Thas Gulin,
Moysis Marques, Silvia Machete, Soraya Ravenle, Monique Kessous, e muitos
outros.
Fez a preparao ou direo vocal em mais de 60 CDs e DVDs, destacando-se
vrios ganhadores de discos de ouro e platina, alm do ganhador do Grammy Latino
Adriana Partimpim (Adriana Calcanhotto, 2005) e de discos vencedores de alguns dos
mais importantes prmios de msica brasileira.
Na Itlia, fez a direo vocal das faixas em portugus em discos dos popstars
italianos Eros Ramazzotti no CD Cose della Vita (1997) e Tiziano Ferro no CD
Rosso Relativo (2003).
Em 2012, a gravadora Biscoito Fino lanou o CD I Just Happen to Be Here,
da cantora Alexia Bomtempo, do qual foi o idealizador e co-produtor artstico e
musical. O lbum, que revisita as canes escritas em lngua inglesa de Caetano Veloso,
esteve na lista de sites especializados entre os 100 melhores lbuns de msica brasileira
lanados naquele ano.
Em 1989, foi preparador vocal do Coral da Santa rsula em turn por oito
cidades da Espanha. Em 1991, foi diretor musical do documentrio para a TV francesa
Brsil Rpublique Positiviste, de Jean-Jacques Flori. Em 1995, foi preparador vocal
de um coral de 100 vozes francesas com repertrio exclusivamente brasileiro, regido
pelo maestro Eduardo Lopes e apresentado nas XVmes Choralies em Vaison-laRomaine, Frana.
No cinema, foi preparador vocal do ator Marco Nanini em dois filmes:
Apolnio Brasil O Campeo da Alegria (Hugo Carvana, 2003) e Irma Vap O
Retorno (Carla Camurati, 2006). Fez a preparao vocal de Sandy & Junior no longa
Acquaria (Flvia Moraes, 2003), e do elenco principal de Mar Nossa Histria de
Amor (Lucia Murat, 2008), incluindo DBlack e Marisa Orth, filme vencedor do
prmio de melhor msica no Festival de Havana (Cuba).

136

Foi o Professor de Canto das duas primeiras edies do reality show FAMA
(ambas em 2002), da Rede Globo de Televiso.

CONGRESSOS, SEMINRIOS, OFICINAS


Desde 1991, desenvolve intensa atividade como palestrante ou panelista em
importantes eventos sobre Voz, destacando-se o 2 Congresso Mundial da Voz, os 1,
2, 3, 4 e 5 Congressos Brasileiros de Laringologia e Voz, o 5 Congresso
Brasileiro de Fonoaudiologia, os 1, 2 e 3 Encontros Brasileiros de Canto, o 2
Congresso Brasileiro de Canto, os 1 e 2 Encontros da Palavra Cantada.
Integrou a comisso organizadora dos 1 e 3 Encontros Brasileiros de Canto
(1995, 2000), bem como do 3 Congresso Brasileiro de Laringologia e Voz (1995).
Foi coordenador da rea de canto no Estado do RJ das Campanhas de Sade Pblica de
conscientizao vocal das 1 e 2 Semanas Nacionais da Voz (1999, 2001).
Membro-fundador do Grupo de Estudos da Voz do Rio De Janeiro GEV-RJ
(1991) e da Associao Brasileira de Canto, na qual por 2 vezes integrou a
Diretoria (1999-2001; 2003-2005). Membro da extinta Sociedade Brasileira de
Laringologia e Voz (SBLV), da qual foi 2 Secretrio (1993-95) e posteriormente
integrou seu Conselho de Relaes Interprofissionais.
Como professor convidado, ministrou mdulos de canto popular em diversos
cursos de Extenso Universitria e Especializao em Voz na rea de Fonoaudiologia
como na PUC-SP, INVOZ-SP, INVOZ-RJ, CEFAC-SP, Instituto da Voz de
Maring, entre outros.
Ministra regularmente cursos e oficinas de canto popular em diversas cidades
brasileiras, tendo ido repetidamente a So Paulo (SP), Curitiba e Maring (PR),
Florianpolis (SC), Belo Horizonte (MG) e Cuiab (MS).

137

PUBLICAES
Editor e redator do Boletim da Associao Brasileira de Canto (de 1999 a 2005)
e coeditor da Revista da Soc. Bras. De Laringologia e Voz Vox Brasilis (1995-97).
autor de artigos sobre Tcnica Vocal e Preparao Vocal nos livros Ao Encontro da
Palavra Cantada (2001) e Palavra Cantada Ensaios sobre Poesia, Msica E
Voz (2008), ambos organizados por Cludia Neiva de Matos et al (Ed. 7Letras).
Escreveu diversos artigos para peridicos especializados, como a Revista da Soc. Bras.
De Laringologia e Voz, Revista Backstage, o Boletim da Assoc. Bras. De Canto, o
Boletim da Associao de Canto Coral e outros.
DESTAQUES DE CDS E DVDS
COMO PREPARADOR OU DIRETOR VOCAL:
- "Segunda Pele" (Roberta S, 2012)
- "Cavaleiro Selvagem Aqui te Sigo" (Mariana Aydar, 2011)
- "Tempo de Menino" (Pedro Lus, 2011)
- "A Foto Onde Eu Quero Estar" (Joo Fnix, 2011)
- "" (Thas Gulin, 2011)
- "Pra se ter Alegria" (CD & DVD, Roberta S, 2009) - Disco de Ouro, DVD de Ouro
- "Partimpim Dois" (Adriana Calcanhotto, 2009) - Disco de Ouro
- "Fnix Ciranda do Mundo - ao Vivo" (Joo Fnix, 2009)
- "Ponto Enredo" (Pedro Lus & A Parede, 2008)
- Mar (Adriana Calcanhotto, 2008)
- "Belo Estranho Dia de Alegria" (Roberta S, 2007) - Disco de Ouro
- "Ver-te Mar" (Claudia Leitte & Babado Novo, 2006) - Disco de Platina
- MTV ao Vivo (CD & DVD, Fernanda Abreu, 2006)
- Adriana Partimpim (Adriana Calcanhotto, 2005) Vencedor do Grammy Latino de Melhor
Disco Infantil da Amrica Latina em 2006; Disco de Ouro no Brasil e em Portugal
- "Aqui o Sistema Bruto" (Chitozinho & Xoror, 2005) - Disco de Ouro

138

Braseiro (Roberta S, 2005) Vencedor do Prmio Rival BR de Cantora Revelao de 2005


- "Na Paz" (Fernanda Abreu, 2004)
-

MTV Acstico (Zeca Pagodinho, CD & DVD 2003) - Disco de Platina

Identidade (Sandy & Junior, 2003) - Disco de Platina

Rosso Relativo (Tiziano Ferro, 2003) Produo Vocal das faixas em portugus; gravado
em Padova, Itlia. O CD atingiu o 1 lugar de vendas na Itlia em 2003.

Apolnio Brasil, o Campeo da Alegria (2002) Trilha sonora do filme de Hugo


Carvana, com Marco Nanini.

Entidade Urbana (Fernanda Abreu, 2001) - Disco de Ouro


Seja Voc Mesmo mas No Seja Sempre o Mesmo (Gabriel O Pensador, 2000) - Disco
de Ouro
Quanto Mais Curtido Melhor (Cidade Negra, 1998) - Disco de Ouro

- "Raio X" (Fernanda Abreu, 1997) - Disco de Ouro


-

Cose della Vita (Eros Ramazzotti, 1997) Produo Vocal das faixas em portugus;
gravado em Milo, Itlia. O cd atingiu o n 1 de vendas na Itlia e em vrios pases europeus em
1997.

O Er (Cidade Negra, 1995) Disco de Platina

Todo Amor (Leo Jaime, 1995)

Da Lata (Fernanda Abreu, 1995) - Disco de Ouro

Leoni Garotos 2 (Leoni, 1993) - Disco de Ouro

SLA 2 (Fernanda Abreu, 1992)

Sla Radical Dance Club (Fernanda Abreu, 1990)

139

ANEXO I - Currculo - Glria Maria de Alcntara Calvente


Professora de Educao Musical do CEAT Centro Educacional Ansio
Teixeira Ensino Fundamental II (5 - 9 anos, desde 1991)
Professora de Educao Musical da Rede Pblica Municpio do Rio de Janeiro
(desde 2006)
Supervisora do Subprojeto Banco Audiovisual de Atividades Pedaggicas
PIBID/UNIRIO Coordenao Profa. Silvia Sobreira

1. FORMAO
Ensino Fundamental: Colgio Teresiano
Ensino Mdio: Colgio Santo Agostinho
Curso Superior: Licenciatura em Educao Musical Conservatrio Brasileiro
de Msica
FORMAAO ADICIONAL EM MSICA:
Violo clssico e popular Prof. Oswaldo Jos dos Santos (1977 1982); Profa.
Clia Vaz (1982 1985)
Tcnica Vocal Profa. Sarah Somberg (1981-1983), Prof. Sidney Carvalho
(1983 1984); Profa. Deina Melgao (PROARTE 1988 1990); Prof. Felipe
Abreu (1992); Profa. Laila Oazem (2009)
Percepo Musical: Prof. Nelson Duriez (1981); Profa. Silvia Sobreira (2000)
Harmonia Funcional: Clia Vaz (1982-1985); Ian Guest (1986); Vicente Ribeiro
(1988)
Percusso: Oficinas Rio Maracatu (2002 2006)
CURSOS E WORKSHOPS:
Como docente:
Festival de Inverno de Maring (PR) Tcnica Vocal (1996)
Cursos diversos na rea de tcnica vocal e canto coral para o SESC Nova
Friburgo (1996 2005)
Cursos de Vero CIGAM Centro Ian Guest de Aperfeioamento Musical
(1991-1998)
Oficina Ritmos e Cnticos Brasileiros (com Mario Assef) (UERJ, de 2001
a 2004)
Curso de Tcnica Vocal Curso Tcnico de Teatro EMART Escola
Municipal Maria Jos Guedes, Maca, RJ (2005-2006)
Workshop on Brazilian Cultural History a convite da Embaixada Brasileira,
Delhi University (India, November 2008)

140

Oficina de Canto Petrobrs campus Imboassica (Maca) (outubro 2010)


Como participante:
Problemas da Voz Prof. Roberval Pereira Filho (1991)
Canto e Tcnica de Alexander Profa. Agns de Brunhoff (1994)
Filosofia e Histria da Arte Prof. Mario Orlando Favorito CEAT 1999
Workshop Regncia Coral Prof. Jon Washburn (Canad) UERJ 2000
Annual National Conductors Symposium Vancouver Chamber Choir Prof.
Jon Washburn - Vancouver, 2001 (bolsa de estudos integral)
Workshop Regncia Coral Prof. Martin Schmidt (Alemanha) UERJ, 2002 e
2003
Tcnica de Regncia Coral Profa. Valeria Mattos Associao de Canto Coral
(2002)
Histria da Msica Contempornea prof. Siegfried Schmalzriedt (Alemanha)
UERJ, 2002
Curso de Formao em Cultura Popular Prof. Itarcio Rocha, CEAT 2004 2005
CONGRESSOS, ENCONTROS, SEMINRIOS
Como docente:
I Encontro Brasileiro de Canto Rio de Janeiro 1995 participante da mesa
redonda Ensino do Canto Popular panorama
III Encontro Brasileiro de Canto Rio de janeiro, 2000 participante da mesa
Redonda Tcnica Vocal no Canto Coral Problemas e Respostas
Symposium III: The Phenomenon of Singing St. Johns Festival 500 Sharing
the Voices 2001 apresentando o trabalho: Vocal Technique and Choral
Singing in Brazil Investments towards possible solutions
Festival 500 Sharing the Voices St. Johns, Canad codiretora e preparadora
vocal, Coral Altivoz/UERJ julho 2001
1 Frum RioAcappella de Msica Vocal Rio de Janeiro 2001 participante
da Mesa Redonda Canto Coral no Brasil: Consideraes sobre as possibilidades
no novo milnio O preparador Vocal e o regente: a importncia dessa
parceria
II Frum RioAcappella de Msica Vocal Rio de Janeiro, 2002 palestrante
Workshow com o Coral Altivoz/UERJ
I Congresso de Regncia Coral da APARC Associao Paulista de Regentes
Corais Santos, 2002 ministrando a palestra Aquecimento Vocal para Coros
Exerccios tcnicos baseados no repertrio
Como participante:

141

I Seminrio Brasileiro de Msica Instrumental Ouro Preto 1986


Encuentros Corales Bonaerenses Lujn, Argentina (1997)
Conveno Internacional de Regentes de Coros Braslia, 1999
Encontro Nacional de Pesquisadores da Msica Popular Brasileira (2001)
2 Consenso Nacional sobre Voz Profissional Rio de janeiro (2002)
Cursos de Vero Associao de Canto Coral (2007, 2008 e 2009)
2. EXPERINCIA PROFISSIONAL
2.1.DOCNCIA
CIGAM Centro Ian Guest de Aperfeioamento Musical Curso de Tcnica
Vocal (1991 1998)
CEAT Centro Educacional Ansio Teixeira professora de Educao Musical
Ensino Fundamental II (desde 1991)
UERJ Universidade do Estado do Rio de Janeiro Coordenao do Ncleo
Coral UERJ/Sub-Reitoria de Extenso e Cultura (1992 2003)
Conservatrio de Msica de Maca Escola de Artes Maria Jos Guedes
Disciplinas de Tcnica Vocal e Histria da Msica Popular Brasileira (2004
2011)
Rede Pblica Municpio do Rio de Janeiro Prof. I Educao Musical (desde
2006)
Supervisora Subprojeto Banco Audiovisual de Atividades Pedaggicas
PIBID/UNIRIO (Coordenao Profa. Silvia Sobreira)
Professora de tcnica vocal para msica popular (aulas particulares) desde
1990
2.2.DIREO MUSICAL/ARRANJOS E REGNCIA
Grupo Vocal Trs Demais (Direo Musical, arranjos vocais) de 1985 a
1992
Coral do CEAT Centro Educacional Ansio Teixeira de 1991 a 1993
Coral Altivoz/UERJ codireo com Mario Assef, de 1997 a 2003
Coral Vozes do Morro, Centro Cultural Laurinda Santos Lobo de 2001 a 2006
Grupo Vocal Como 2 e 2 de 1988 a 1990
Grupo Vocal De Bom Tom de 2001 a 2007
Carioca Ensemble de 2003 a 2009
Grupo SantEr (maracatu, ijex, coco, ritmos afro-brasileiros de 2004 a 2008)
Coro de Cmara da EMART/Maca 2006 2011
Quarteto Vocal Athelas (msica renascentista a cappella 2009-2010)
Grupo Vocal Vivahvoz a partir de 2012

142

2.3.Preparao Vocal
lbum Malcia de Beleza, Yassir Chediak
lbum Claroescuro, Pedro Moraes
lbum Bonde Folia, Orquestra Popular Cu na Terra - prep. vocal e arranjos
vocais Premio Tim 2007 melhor lbum
lbum A Cano Brasileira arranjos, voz, arranjos vocais (2008)
Teatro As aventuras de Z Jack e seu pandeiro solto na
buraqueira do pas da feira (Joo Falco)
A cano brasileira, musical de 1932, de Henrique Vogler, (Paulo Betti)
preparao vocal e arranjos vocais.
A Hora e Vez de Augusto Matraga, de Guimares Rosa (Andr Paes Leme)
Me Coragem e seus filhos, de Bertolt Brecht (Louise Cardoso e o grupo
Armazm)
Carmen, o it Brasileiro, (Antonio de Bonis)
Trabalho de preparao do coral do Terreiro de Me Mrcia DOxum (msica
ritual candombl, 2005 2010)
MDC Mulheres de Chico (prep. Vocal e arranjos vocais) a partir de 2011

2.4.DISCOGRAFIA
Adriano Giffoni, Madrugada Carioca, Contrabaixo Brasileiro contrabaixista e
compositor Adriando Giffoni, selo Perfil (voz, diversas faixas)
Sinfonia do Operrio em Construo, Vincius de Moraes e Radams Gnatalli
com Henrique Cazes (voz, com Patrcia Costa e Ana Calvente)
Estamira trilha sonora do documentrio, composio Dcio Rocha, vozes
Porto de Lenha Torrinho, compositor (Manaus, AM) voz e arranjos vocais
em Porto de Lenha e Comeo Velho
A Flor do Velho Engenho - Lucio Sanfilippo (voz e arranjo em Santo
Maracatu)
Chegana Andrea Carneiro (voz, percusso em Maracatu)
Minas Gerais Alexandre Elias (voz em Camiranga e Minas Gerais)
Claroescuro Pedro Moraes (voz em Incomunicvel)
Desenredo e Dilogos Coral Altivoz/UERJ - produo musical e executiva,
voz, arranjos vocais Desenredo (Ivan Lins/Gonzaguinha), Angel (Jimmi
Hendrix), Bouquet (Djavan), Todos os Santos (Maurcio Maestro/Joyce)
2.5.CANTORA
Grupo vocal Trs Demais - de 1985 a 1992

143

Quarteto em Cy 1992 1993


Adriano Giffoni Banda de 1986 a 1998
Sinfonia do Operrio em Construo - 1993
Orfeu da Conceio 1997
Coro de Cmera da Proarte 2001 - 2002
Grupo SantEr - de 2004 a 2008
Quarteto vocal Athelas - 2009-2010
Banda Ornamentus desde 2008
3. ARTIGOS/PUBLICAES
Prtica de Conjunto a [re]descoberta da sala de aula revista digital do
CEAT,
no1,
2011
http://issuu.com/ana_dias/docs/revistatgf?mode=window&backgroundC
olor=%23222222
Desenredo uma trajetria da msica coral brasileira organizadora
juntamente com Clia S. Weyrauch e M. Assef Ed. Mauad, 2002, RJ
Des-Afinando a Sala de Aula projeto desenvolvido sob a organizao
de Silvia Sobreira, coautoria com Patrcia Costa e Mario Assef
(publicao prevista para 2013)
3.1.Outras informaes: WWW.gloriacalvente.com.br

144

ANEXO J - Currculo - Suely Mesquita


cantora, compositora e professora de canto.
Sites e contatos:
www.suelymesquita.com.br
www.youtube.com.br/suelymesquita
http://www.facebook.com/suely.mesquita1
Formao:
- Formou-se em psicologia pela PUC RJ em 1982
- Estudou canto com Maria Lcia Vallado, Felipe Abreu e outros.
- Atualmente aluna de canto do Somatic Voicework The LoVetri Method e
estuda sob a orientao direta de sua criadora, a professora Jeanie Lovetri, de
Nova York, EUA.
- Outros estudos em msica: piano, violo, harmonia, teoria e solfejo
- Outros cursos: Tcnica de Alexander, Anti-Ginstica, Pilates, Iyengar Yoga,
Meditao Transcendental e outros.
Trabalhos artsticos realizados:
CDs
- Sexo Puro (2010)
- Microswing (2008)
- Em 2011 a artista est gravando dois CDs autorais: Dio&Baco, em dupla com o
compositor Eugenio Dale, e Let's Do It Wrong, com Bob Gaulke, este ltimo com
lanamento previsto nos EUA e Nova Zelndia.
Criou e ministra em todo o Brasil cursos de preparao para shows, como o
VOZinVENTO (http://www.youtube.com/watch?v=46GmucX06OY)
Como preparadora vocal, assina CDs Pedro Lus e a Parede / Farofa Carioca /
Gabriel Moura / Rog / George Israel / Guto Goffi, Baia / Tio Samba / Flvia
Bittencourt / Hugo Casarini e outros, com produo musical de Nilo Romero,
Liminha, Tom Capone, Carlos Trilha / Pedro Lus / Beni / Igor Ea / Paulo Moura
etc.
Direo artstica e a direo geral de shows e CDs de Mari Monteiro (SC),
Emlia Monteiro (DF), Mariana Machado (RJ) e outros cantores.
Livro - Sexo Puro: A Life in Brazilian Song (2010), com um CD indito
encartado, o escritor americano Bob Gaulke apresenta a obra da compositora ao
pblico americano e europeu.
Msicas gravadas por
Moska, Fernanda Abreu, Pedro Lus e a Parede, Ktia B., George Israel, Celso
Fonseca, Leoni, Mrio Seve, Glauco Loureno e outros, Ney Matogrosso,
Ceumar, Dade, Rosana, 14Bis e outros artistas.

145

Foi conferencista no IV Congresso Brasileiro de Rinologia, I Congresso CentroBrasileiro de Otorrinolaringologia, II Simpsio de Fonoaudiologia (1991), em
Belo Horizonte MG.
Preparao vocal para teatro - Cia. de Teatro Ns do Morro - (fez a preparao
vocal durante dois anos da) / Quem inventou o Brasil? - de Karen Accioly /
Macbeth, com a Cia. do Gesto e outros.
Fez a preparao vocal dos cantores - Banda Afroreggae, de Vigrio Geral /
Cia. de Teatro Ns do Morro, no morro do Vidigal.
Cantou em corais - Coro de Cmera da Proarte, sob a regncia de Carlos Alberto
Figueiredo, Koellreuter, John Neschling e outros / Coro Come, coro cnico sob a
regncia de Eduardo Lopes.
Coordenou o curso de canto da escola Cenrio com Ryta de Cassia e Arcia Mess
/ criou e lecionou no curso Microfone Preparao do Cantor Popular.
Livro infantil A Caixa de Pandora (Ed. Rocco), escrito com a escritora e parceira
musical Mathilda Kvak.
Projetos sociais
Santa Marta, entre 1981 e 1982.
Shows realizados:
Em 2006
- SESC Niteri
- Parque das Runas
-Caf SESC Terespolis
- Projeto Pixinguinha - ensaio aberto Rio na Rdio Nacional
- Projeto Pixinguinha - Teatro Municipal de Niteri
- Projeto Pixinguinha - Usina de Arte Joo Donato Rio Branco AC
- Projeto Pixinguinha - Teatro Universitrio Cuiab MT
- Projeto Pixinguinha Praa da Matriz Piracanjuba GO
- Projeto Pixinguinha ASSOCIAO TOCANTINENSE DOS MUNICIPIOS
ATM Palmas TO
- Projeto Pixinguinha Teatro Francisco Nunes - Belo Horizonte MG.
Em 2004
- Projeto Pao Dobrado
- Ita Cultural
- Pao Imperial Rio de Janeiro RJ com Eugenio Dale.
Em 2003
- Teatro Caf Pequeno RJ
- Participao especial no show de lanamento do CD Bicho Domstico, de Ryta
de Cssia
- Bolsa Nova no Espao SESC Copacabana Rio de Janeiro RJ

146

- Teatro Municipal de Niteri - Niteri RJ estria do show Msica para no


danar
- Teatro Caf Pequeno RJ RJ / Participao especial no show de lanamento
do CD Lua Singela, de Lus Capucho
- Praa de S. Domingos - Niteri RJ / Show Sexo Puro
- Teatro do SESC Niteri RJ Show Sexo Puro
- Participao especial no show de Pedro Lus e a Parede, no evento Skol Rio
2003, Rio de Janeiro RJ / Teatro Caf Pequeno RJ
- Suely Mesquita e Kali C. criaram a srie de shows eXerccios, durante a qual
receberam seus parceiros e amigos para canjas: Chico Csar, Rita Ribeiro,
Fernanda Abreu, Zlia Duncan, Mathilda Kvak, Lus Capucho, Ryta de Cssia,
Rodrigo Campello, Betti e Luli e outros artistas
- Teatro Caf Pequeno RJ Suely Mesquita e Kali C. criaram a srie de shows
eXerccios, durante a qual receberam seus parceiros e amigos para canjas: Pedro
Lus, Moska, Suzie Thompson e Germana Guilhermme.
Em 2002
- Teatro do SESC Pompia SP participao especial no show de Mathilda
Kvak e Betti Albano
- Participao especial no show de Fred Martins no Teatro do SESI RJ
- Teatro do SESC Copacabana RJ Suely Mesquita fez a curadoria e apresentao
do projeto musical Bolsa Nova, que rene 15 compositoras cariocas e paulistas
- Casa da Gvea RJ estreia do show Sexo Puro acstico, com Suely Mesquita e
o violo de Srgio Tannus
- Cantareira RJ participao especial de Suely Mesquita no show do projeto Pop
Goiaba UFF, junto com Kali C., Fred Martins e outros artistas
- Teatro do SESC Niteri RJ participao especial de Suely Mesquita no show
de Chico Csar
- Teatro da UFF - Niteri RJ participao especial de Suely Mesquita no show
de lanamento do CD e do videoclip Parada Cardaca, de Kali C. A faixa ttulo foi
composta em parceria pelas duas artistas
- Ballroom RJ participao especial de Suely Mesquita no show do Cabrura,
junto com Pedro Lus, Robertinho Silva e Vulgue Tosti / Auditrio do BNDES RJ
- Suely Mesquita foi uma das artistas selecionadas para patrocnio pelo BNDES
em 2002 / Teatro da UFF Niteri
- RJ lanamento do CD Sexo Puro em Niteri
- Teatro do SESC Copacabana Rio de Janeiro RJ lanamento do CD Sexo
Puro no Rio
- Teatro Crowne Plaza SP lanamento do CD Sexo Puro em SP
- SESC Pompia SP Bienal Prata da Casa participao especial de Suely
Mesquita no show da cantora Ceumar. Entre os artistas que participaram do
projeto Prata da Casa no binio 2000/2001, as duas foram convidadas a se
reapresentar.
Em 2000
- Teatro da UFF - Niteri RJ participao especial de Suely Mesquita no show
de lanamento do CD Zona e Progresso, de Pedro Lus e a Parede
- Espao Cultural Srgio Porto RJ participao especial de Suely Mesquita no

147

evento em homenagem compositora, cantora e poeta Margot Mahrnada, ao lado


de Pedro Lus, Cabelo, Mathilda Kvak e outros artistas
- Funarte RJ projeto Encontro de Sotaques
- Ballroom RJ participao especial de Suely Mesquita no show coletivo de
inaugurao do projeto Cenrio Brasileiro, ao lado de Marianna Leporace, Roda
de Saia, Daniel Gonzaga, Cludio Lins e outros artistas
- Teatro do Instituto Ita Cultural SP projeto Rumos Musicais, do Instituto Ita
Cultural
- SESC Pompia SP entre os artistas que participaram do projeto Prata da Casa
em 2001, Suely Mesquita foi uma das convidadas a se reapresentar
- SESC Pompia SP projeto Prata da Casa.
Oficina de canto e composio popular
SESC Terespolis / Teatro Universitrio Cuiab MT

148

ANEXO K currculo de Marco Dantonio

CURRCULO BREVE

DADOS PESSOAIS

NOME ARTSTICO:
REGISTRO
PROFISSIONAL:

MARCO DANTONIO
ORDEM DOS MSICOS DO BRASIL - NO
28.816

E-MAIL:

MRCDANTONIO@YAHOO.COM.BR

DIREO DE COROS
ASBOCAS da ASBAC - Associao dos desde 1988
Servidores do Banco Central
VOZNATURAL - Companhia Distribuidora de desde 2002
Gs do Rio de Janeiro
CORAL SANTANDER - Grupo Santander
Brasil S.A.

2002 /
2012

CORO NOVO - Universidade do Estado do Rio


de Janeiro

1998 /
1999

CORO DA FAC. DE EDUCAO DA

1996 /

149

BAIXADA FLUMINENSE - Universidade do


Estado do Rio de Janeiro

1999

CORO DO HOSPITAL UNIVERSITRIO


PEDRO ERNESTO - Universidade do Estado
do Rio de Janeiro

1996 /
1998

CORAL PAC - Paissandu Atltico Clube

1994 /
1995

CORAL MUSIARTE - Escola de Msica


Musiarte

1992 /
1994

CORAL do VAVAH - coro independente

1983 /
1985

PROFESSOR DE CANTO

Membro do Grupo de Estudos da Voz do RJ

desde
1991

Aulas particulares

desde
1982

Centro Ian Gest de Aperfeioamento Musical


(CIGAM)

1994 /
1997

Musiarte

1988 /
1994

Centro Musical Almir Chediak

1987 /

150

1991
Centro Musical Antonio Adolfo

1986

PREPARAO VOCAL PARA TELEVISO

Oficina de Novos Talentos da TV Globo desde 1995


TV Globinho

em 2002

Explode Corao

em 1995

PREPARAO VOCAL PARA CINEMA


Dois Filhos de Francisco de Breno Silveira em 2004
O Vestido de Paulo Thiago

em 2001

151

PREPARAO VOCAL DE ATORES

Francisco
Cuoco

Nvea Maria

Othon Bastos

Dbora
Evelyn

Edson
Celulari

Gabriela
Duarte

Dira Paes

Heloise
Cardoso

Silvia Pfeiffer

Heitor
Martinez

Tadeu Mello

Dudu Azevedo

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