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Niklas Luhmann

Die Kunst der


Gesellschaft
suhrkamp taschenbuch
Wissenschaft

suhrkamp taschenbuch
Wissenschaft 1303

U n t e r d e m Titel

Die Kunst der Gesellschaft

setzt dieses B u c h eine Reihe

v o n Publikationen fort, die der A u s a r b e i t u n g e i n e r T h e o r i e der Gesellschaft dienen. D i e Einleitung z u dieser Serie ist u n t e r dem Titel Soziale
Systeme 1 9 8 4 erschienen. Ferner liegen i n z w i s c h e n v o r : Die Wirtschaft
der Gesellschaft ( 1 9 8 8 ) , Die Wissenschaft der Gesellschaft (1990) und
Das Recht der Gesellschaft ( 1 9 9 3 ) . D a s G e s a m t u n t e r n e h m e n - Die
Gesellschaft der Gesellschaft ( 1 9 9 7 ) - sucht D i s t a n z z u vorherrschenden
Gesellschaftstheorien, die ihren G e g e n s t a n d s b e r e i c h durch mehr oder
w e n i g e r n o r m a t i v e , jedenfalls integrative E i n h e i t s k o n z e p t e zu beschreiben versuchen. L u h m a n n m a c h t deutlich, w a r u m es sich empfiehlt, die
Gesellschaftstheorie umzuschreiben und die E i n h e i t der Gesellschaft
nicht in ethisch-politischen F o r d e r u n g e n zu s u c h e n , sondern darin, da
bei extremer Verschiedenheit v o n F u n k t i o n e n u n d Operationsweisen in
S y s t e m e n - z u m Beispiel Religion oder G e l d w i r t s c h a f t , Wissenschaft
o d e r K u n s t , Intimbeziehungen oder Politik -

Sachverhalte entstehen.

trotzdem vergleichbare

D a s T h e o r i e a n g e b o t ist d a n a c h im Kern: K l a r -

heit der A u e n a b g r e n z u n g und Vergleichbarkeit d e s Verschiedenen.

Niklas Luhmann
Die Kunst
der Gesellschaft

Suhrkamp

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme


Ein Titeldatensatz fr diese Publikation
ist bei Der Deutschen Bibliothek erhltlich.
suhrkamp taschenbuch Wissenschaft 1 3 0 3
Erste Auflage 1997
Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1995
Suhrkamp Taschenbuch Verlag
Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das der bersetzung,
des ffentlichen Vortrags sowie der bertragung
durch Rundfunk und Fernsehen, auch einzelner Teile.
Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form
(durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren)
ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert
oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet,
vervielfltigt oder verbreitet werden.
Druck: Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden
Printed in Germany
Umschlag nach Entwrfen von
Willy Fleckhaus und Rolf Staudt
4

6 7 8 9

r-\

07 06 05

04 03 02

Inhalt
Vorwort
1 Wahrnehmung und Kommunikation: Zur
Reproduktion von Formen

13

2 Die Beobachtung erster und die Beobachtung


zweiter Ordnung

92

3 Medium und Form

165

4 Die Funktion der Kunst und die Ausdifferenzierung


des Kunstsystems

215

5 Selbstorganisation: Codierung und


Programmierung

301

6 Evolution

341

7 Selbstbeschreibung

393

Register

509

Vorwort

Unter dem Titel Die Kunst der Gesellschaft setzt dieses Buch
eine Reihe von Publikationen fort, die als Ausarbeitung einer
Theorie der Gesellschaft geplant sind. Die Einleitung zu dieser
Serie ist unter dem Titel Soziale Systeme 1 9 8 4 erschienen. Fr
den Sonderfall des Gesellschaftssystems liegt einstweilen nur ein
fr italienischen Universittsgebrauch geplanter krzerer Text
vor. Eine grere Publikation ist in Arbeit. Da das Gesamtwerk seinen Schwerpunkt in Theorien haben soll, die sich mit
den einzelnen Funktionssystemen befassen, erschien mir deren
Ausarbeitung als vordringlich. Denn die Gesellschaftstheorie
selbst bentigt zwei verschiedene Zugangsweisen, nmlich ( 1 )
die These einer operativen Schlieung des Gesamtsystems auf
der Basis von Kommunikation und ( 2 ) die These, da die Funktionssysteme, die sich in der Gesellschaft bilden, an operative
Schlieung anschlieen, dieses Prinzip fr sich selbst realisieren
mssen
und eben deshalb
bei aller Sachverschiedenheit vergleichbare Strukturen aufweisen werden.
Vergleiche gewinnen
ihre berzeugungskraft eben daraus, da die verglichenen Bereiche in allen anderen Hinsichten verschieden sind, so da das
Vergleichbare auffllt und mit besonderer Bedeutung aufgeladen
wird. Dies kann jedoch nur in einer Analyse der einzelnen
Funktionssysteme gezeigt werden. Bisher sind erschienen: Die
Wirtschaft der Gesellschaft ( 1 9 8 8 ) , Die Wissenschaft der Gesellschaft ( 1 9 9 0 ) und Das Recht der Gesellschaft ( 1 9 9 3 ) . Der jetzt
vorgelegte Band ist der vierte in dieser Serie. Weitere sollen folgen.
Das Gesamtunternehmen sucht Distanz zu vorherrschenden
Gesellschaftstheorien, die ihren Gegenstandsbereich durch
mehr oder weniger normative, jedenfalls integrative Einheitskonzepte zu beschreiben versuchen. Diese Theorien hatten die
Gesellschaft als ein durch Stratifikation, also durch Ungleichverteilung bestimmtes System vor Augen. Ihre Gegenbegrifflichkeit bestand im 18.Jahrhundert darauf, da trotzdem alle
1

i Siehe N i k l a s L u h m a n n / Raffaele De Giorgi, Teoria della societ, Milano


1992

Menschen die Mglichkeit htten, glcklich zu sein; im


1 9 . Jahrhundert wurde dies durch die Forderung von Solidaritt
ersetzt und im 2 0 . Jahrhundert durch die Forderung, da die
Politik fr eine Angleichung der Lebensbedingungen auf Erden
zu sorgen habe, was man oft von Demokratisierung oder von
entwicklungspolitischen Modernisierungen erhoffte. Am Ende
des 2 0 . Jahrhunderts sieht man deutlich genug, da weder Glck
und Zufriedenheit fr alle, noch Solidaritt, noch Angleichung
der Lebensbedingungen erreicht sind. Man kann auf diesen Postulaten bestehen und sie Ethik nennen; aber ihre zunehmend
utopische Komponente ist kaum noch zu verkennen. Deshalb
empfiehlt es sich, die Gesellschaftstheorie umzuschreiben. Auf
struktureller Ebene wre sie von Stratifikation auf funktionale
Differenzierung umzustellen, und die Einheit der Gesellschaft
wre dann nicht in ethisch-politischen Forderungen zu suchen,
sondern darin, da bei extremer Verschiedenheit von Funktionen und Operationsweisen in Systemen fr - sagen wir Religion
oder Geldwirtschaft, Wissenschaft oder Kunst, Intimbeziehungen oder Politik trotzdem vergleichbare Sachverhalte entstehen.
Das Theorieangebot ist danach im Kern: Klarheit der Auenabgrenzung und Vergleichbarkeit des Verschiedenen.
Einen hnlichen Versuch hatte Talcott Parsons unternommen.
Fr ihn war die Vergleichbarkeit aller Subsysteme des allgemeinen Handlungssystems dadurch garantiert, da jedes Handlungssystem, auch in der Position eines Subsystems, eines
Subsubsystems usw. vier Funktionen erfllen und in diesem
Sinne komplett sein msse, um berhaupt als grenzerhaltendes,
an Zeitdifferenzen orientiertes System existieren zu knnen. Es
ist hier nicht der Ort, sich mit diesem Konzept auseinanderzusetzen. Jedenfalls war damit erstmals in der Soziologie der
Gedanke der Vergleichbarkeit von Subsystemen in eine zentrale
theoretische Position gerckt. Eine so straff gefhrte, aus der
Analyse des Begriffs der Handlung abgeleitete Theorie wird im
Folgenden nicht vorausgesetzt. Eher geht es um einen ebenfalls
von Parsons stammenden Gedanken: da jeder evolutionre
Differenzierungsvorgang die Einheit des differenzierten Systems rekonstruieren msse. Dies mu aber nicht mit Bezug auf
wie immer generalisierte Zentralnormen geschehen, die in der
modernen (manche sagen bereits: postmodernen) Gesellschaft
8

kaum nachzuweisen sind. Es kann gengen, da alle Subsysteme


die Operationsweise des Gesamtsystems benutzen, hier also
Kommunikation, und da sie fr sich selbst d i e Bedingungen
der Systembildung, nmlich Autopoiesis und operative Schlieung erfllen knnen - wie komplex auch i m m e r die dadurch
ermglichten Strukturen werden.
Wenn dies Programm am Beispiel von Kunst durchgefhrt werden soll, erfordert das theoretische Vorgaben, d i e nicht aus einer
Beobachtung von Kunstwerken herausgezogen werden knnen,
gleichwohl aber am kommunikativen Gebrauch von Kunstwerken nachgewiesen werden mssen. Wir werden Unterscheidungen wie System/Umwelt, Medium/Form, Beobachtung erster
und zweiter Ordnung, Selbstreferenz und Fremdreferenz und
vor allem: psychischer Systeme (Bewutseinssysteme) und sozialer Systeme (Kommunikationssysteme) benutzen, die nicht
dazu bestimmt sind, bei der Beurteilung oder bei der Herstellung von Kunstwerken zu helfen. Es geht also, was Kunst
betrifft, nicht um eine hilfreiche Theorie. Damit soll nicht ausgeschlossen sein, da das Kunstsystem in seinen eigenen Operationen davon profitieren kann, ein Theorieangebot zu erhalten,
das Kontext und Kontingenz der Kunst gesellschaftstheoretisch
zu klren versucht. Aber ob eine solche Umsetzung gelingt und
durch welche Miverstndnisse sie beflgelt werden kann, mu
im Kunstsystem selbst entschieden werden. Denn gelingt
kann hier nur heien: als Kunstwerk gelingt. Es geht also
nicht darum, eine Theorie anzubieten, die, wenn sie nur richtig
verstanden und angewandt werden wrde, dem Kunstsystem
Erfolge garantieren oder ihm gar aus den gegenwrtigen Zukunftssorgen heraushelfen knnte. Denn auch dies ist eine
Konsequenz aus der allgemeinen Theorie funktionaler Gesellschaftsdifferenzierung: da eine Direktsteuerung eines Funktionssystems durch ein anderes ausgeschlossen ist, da aber
zugleich die wechselseitige Irritabilitt zunimmt.
Zunchst einmal mu sich also die Wissenschaft, und hier: die
soziologische Theorie, durch die Kunst irritieren lassen. Die
Wissenschaft mu beobachten knnen, was als Kunst vorgelegt
wird. Sie ist in diesem sehr elementaren Sinne eine empirische
Wissenschaft (oder so jedenfalls lautet ihre Selbstbeschreibung).
Aber die Umarbeitung von Irritation in Information, mit der
9

man wissenschaftsintern arbeiten kann, ist dann schon eine rein


wissenschaftsinterne Angelegenheit. Die Bewhrungsprobe
mu innerhalb der Wissenschaft durchgefhrt werden. Und da
berhaupt von Kunst die Rede ist, liegt nicht an besonderen
Neigungen des Verfassers fr diesen Gegenstand, sondern an
der Annahme, da eine auf Universalitt abzielende Gesellschaftstheorie nicht ignorieren kann, da es Kunst gibt.
Zur konkreten Ausfhrung dieser Absichten in diesem Buch ist
vor allem anzumerken, da es sich als schwierig, wenn nicht als
unmglich erwiesen hat, die Systematik des Systems an den aktuell gegebenen Sachverhalten abzulesen und historische Analysen auszublenden (wie dies im Falle des Wirtschaftssystems, des
Wissenschaftssystems und des Rechtssystems mglich gewesen
wre). Zwar haben sthetische, an Kunst orientierte Bemhungen sich selbst immer wieder von der Faktenorientierung der
Geschichtswissenschaft unterschieden. So die poesia/historiaDiskussion des 1 6 . Jahrhunderts, der es auf Abhebung des
schnen Scheins ankam, und so noch die Hermeneutik des
2 0 . Jahrhunderts, die wissenschaftliche auswertbare historische
Dokumentation unterscheidet vom Verstehen des Ausdrucks
und der Bedeutung einzelner Kunstwerke. In der soziologischen Betrachtung lt sich diese Trennung jedoch nicht aufrechterhalten. Sie kollabiert in dem Mae, als die Kunst sich
selbst historisch orientiert; und das gilt bereits fr die Kunst der
Renaissance. Die Kunst selbst lt schlichte Wiederholung nicht
zu es sei denn als stndige Wiederholung ihrer eigenen Geschichte. Und auch fr eine Theorie der Gesellschaft gibt es
letztlich keine Geschichte unabhngig von ihrer laufenden Reaktualisierung.
Deshalb kann der hier vorgelegte Text weder eine strukturalistische Beschreibung des Systems moderner Kunst bieten noch
eine evolutionre, in Phasen gegliederte Geschichte der Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Beide Perspektiven findet der
Leser ineinander verschrnkt vor. Dabei haben sich Wiederholungen nicht vermeiden lassen. Die Kapitel sind sachthematisch
konzipiert. Von geschichtlichen Rckblicken wird nach Bedarf
Gebrauch gemacht, vor allem in den Kapiteln ber die Ausdifferenzierung und ber die Selbstbeschreibung des Kunstsystems. Eine klare lineare Ordnung von wichtig zu weniger
10

wichtig oder von frher zu spter ist daher nicht zu erwarten.


Dabei ist aber zu hoffen, da sich das Verstndnis anreichert,
wenn der Leser sieht, da dasselbe begriffliche oder historische
Gedankengut in verschiedenen Kontexten wiederauftaucht. Ein
relativ ausfhrlich gehaltenes Register soll auch ein Querlesen
ermglichen.
Bielefeld, im M r z 1 9 9 5

Niklas Luhmann

11

Kapitel i

Wahrnehmung und Kommunikation:


Zur Reproduktion von Formen

I.
Noch immer stehen wir im Banne einer Tradition, die den Aufbau psychischer Fhigkeiten hierarchisch arrangiert hatte und
dabei der Sinnlichkeit, das heit dem Wahrnehmen, eine niedere Position zugewiesen hatte im Vergleich zu den hheren,
reflektierenden Funktionen des Verstandes und der Vernunft.
Noch die modernsten Versionen von concept art folgen dieser
Tradition, indem sie auf sinnlich wahrnehmbare Unterschiede
zwischen Kunstwerken und anderen Objekten verzichten, um
so ein Heruntertransformieren der Kunst in den Bereich des
sinnlich Wahrnehmbaren zu vermeiden.
In der alteuropischen Tradition war diese Einschtzung dadurch bedingt gewesen, da der Mensch durch seinen Unterschied zum Tier bestimmt w u r d e ; denn das legt eine Abwertung derjenigen Fhigkeiten nahe, die er mit dem Tier teilt, vor
allem der Fhigkeit zur sinnlichen Wahrnehmung. Auch stie
man sich daran, da die Wahrnehmung nur sachliche/zeitliche
Unterschiede gibt und nicht durchhaltbare Einheiten (Ideen).
Die den Menschen auszeichnende Kontaktfhigkeit sei demnach das (vernnftige) Denken. Genau umgekehrt kann man
aber auch sagen, dieser Vergleich zeige die evolutionre, genetische und funktionelle Prioritt des Wahrriehmens gegenber
dem Denken. Zunchst mu ein Lebewesen mit Zentralnerven1

i Z u r Relativierung dieser Unterscheidung auf G r u n d neurobiologischer


Forschungen siehe G e r h a r d R o t h , Das Gehirn und seine Wirklichkeit:
Kognitive

Neurobiologie

und

ihre

philosophischen

Konsequenzen,

Frankfurt 1 9 9 4 .
z Wie Derrida immer wieder betont hat, ist die philosophische Tradition
dadurch in Widerspruch zu sich selbst geraten. Sie mute, v o m Denken
ausgehend, Schrift als etwas uerliches behandeln, obwohl sie selbst nur
ak Schrift existieren konnte!

13

System ja die Externalisierung und Konstruktion einer Auenwelt leisten, und erst dann kann es auf Grund der Wahrnehmung
des eigenen Leibes und auf Grund von Problemen mit der Auenwelt Selbstreferenz artikulieren. Wie dies geschieht, mte
genauer untersucht werden - vielleicht durch eine Art Transskription der doppelten Schlieung des Gehirns in eine
Innen/Auen-Unterscheidung des Bewutseins. Das mu hier
jedoch nicht geklrt werden. Es gengt, da w i r uns das Erstaunen darber bewahren, da man berhaupt etwas drauen
sehen kann, obwohl man nur drinnen sehen kann. Wenn dies
gewhrleistet ist, wird auch die Selbstwahrnehmung zu einer
Copie der Form externer Wahrnehmung und wird analog,
nmlich wie die Beobachtung eines Gegenstandes, prozessiert.
Alle Kommunikation hngt folglich von Wahrnehmung ab; und
ob und wie sie denkend begleitet wird, ist eine Frage, die je nach
den Umstnden viele und unsichere Antworten zult.
Wie immer aber in Schriftkulturen darber geschrieben und
dann auch gedacht wird: Wahrnehmung ist eine Spezialkompetenz des Bewutseins, ja sogar seine eigentliche Fhigkeit.
Ganz berwiegend ist das Bewutsein Tag fr Tag, ja Minute fr
3

3 doppelte Schlieung in dem Sinne, da das G e h i r n selbst Operationsebenen trennt und sich dadurch die Koordination der Koordination
seiner primren Prozesse ermglicht. Siehe dazu H e i n z von Foerster, On
Constructing a Reality, in ders., Observing S y s t e m s , Seaside Cal. 1 9 8 1 ,
S. 2 8 8 - 3 0 9 (304 ff.).
4 So mit einer U m k e h r u n g des blichen cartesischen A n s a t z e s (Fremdreferenz

bezweifelbar,

Selbstreferenz

gewi)

Kenneth J. Gergen,

Toward

Transformation i n Social Knowledge, N e w Y o r k 1 9 8 2 , S . 6 6 .


5 W i r sehen hier und im Folgenden von den neurophysiologischen Korrelaten des Wahrnehmens ab. A u f dieser Ebene mu W a h r n e h m u n g als eine
A r t Messung begriffen werden und die Selektionsleistung besteht darin,
da, wenn etwas gemessen w i r d , nicht alles gemessen wird. Vgl. H o w a r d
H . Pattee, Cell P s y c h o l o g y : A n Evolutionary A p p r o a c h t o the SymbolM a u e r Problem, Cognition and Brain T h e o r y 5

( 1 9 8 2 ) , S. 3 2 5 - 3 4 1 ;

A. M o r e n o et al., Computational Darwinism as a Basis for Cognition,


Revue internationale de systemique 6 ( 1 9 9 2 ) , S. 2 0 5 - 2 2 1 . Vgl. auch G e r hard R o t h , a..a.O. ( 1 9 9 4 ) . In bezug darauf leistet Bewutsein zunchst
einmal eine Delokalisierung, das heit: ein L s c h e n v o n Informationen
ber den O r t , wo die Wahrnehmung tatschlich stattfindet.

'4

Minute mit Wahrnehmungen beschftigt. Es lt sich ber


Wahrnehmungen durch eine Auenwelt faszinieren. Ohne
Wahrnehmung mte es seine Autopoiesis beenden; und selbst
Trume sind nur mglich, indem sie Wahrnehmungen suggerieren. Wir wissen zwar heute, da diese Auenwelt eine eigene
Konstruktion des Gehirns ist und nur durch das Bewutsein so
behandelt wird, als ob sie eine Realitt drauen wre. Ebenso
ist bekannt, wie stark Wahrnehmung durch Sprache vorstrukturiert wird. Die wahrgenommene Welt ist mithin nichts anderes
als die Gesamtheit der Eigenwerte neurophysiologischer
Operationen. Aber die dies bezeugende Information gelangt
nicht aus dem Gehirn ins Bewutsein. Sie wird systematisch
und spurlos ausgefiltert. Das Gehirn unterdrckt, wenn man so
sagen darf, seine Eigenleistung, um die Welt als Welt erscheinen
zu lassen. Und nur so ist es mglich, die Differenz zwischen der
Welt und dem beobachtenden Bewutsein in der Welt einzurichten.
Ferner gehen wir davon aus, da alle psychischen Operationen
bewut erfolgen. Bewutsein ist die Operationsweise psychischer Systeme. Aber nur ein sehr geringer Teil der Bewutseinsleistungen, und damit geben wir Freud recht, kann introspektiv
kontrolliert werden. Normalerweise operiert das Bewutsein in
der Disposition ber Aufmerksamkeit irreflexiv. Das gilt vor
allem fr alles, was in der Form von Wahrnehmungen bewut
wird. Und das heit auch, da das Bewutsein nur sehr begrenzt fr Antwort auf Fragen zur Verfgung steht, also nur
sehr begrenzt fr soziale Kommunikation in Anspruch genommen werden kann.
So wird in (freinander unzugnglichen) neurophysiologischen
und bewuten Operationen eine operationsfhige Weltgewiheit erzeugt (konstruiert), die es sodann ermglicht, in diese
Welt selbsterzeugte Ungewiheiten, Merkwrdigkeiten, Uberraschungen einzubauen. Auch schliet das kontinuierlich mitlaufende Wahrnehmen keineswegs aus, da das Bewutsein sich
mit Gedanken mbliert und mit deren Hilfe beobachtet, was es
6

6 Siehe dazu H e i n z von Foerster, D a s Gleichnis v o m Blinden Fleck: b e r


das Sehen im allgemeinen, in: G e r h a r d J o h a n n Lischka ( H r s g . ) , Der entfesselte Blick, Bern 1 9 9 3 , S. 1 4 - 4 7 .
15

wahrnimmt. Die Tradition hatte zustzlich zu dem, was man an


Bewutseinsleistungen feststellen kann, die irn Wahrnehmen erzeugten Objekte ontologisiert. Sie war davon ausgegangen, da
die Welt (Irrtmer vorbehalten) so ist, wie sie sich in der Wahrnehmung zeigt, und dann durch Sprache u n d begriffliche Analyse erschlossen und fr kommunikative w i e fr technische
Zwecke aufbereitet werden knne. Zur Phnomenologie der
Welt gehrte dann, als deren Konsequenz;, ein sthetischer
Kunstbegriff, der es der Kunst erlaubte, Welt zu reprsentieren,
in ihren perfekten Idealformen wahrnehmbar zu machen und sie
mit neuen Informationsqualitten auszustatten, die sich nicht
von selbst einstellen. Wagte man dagegen den bergang von
einer phnomenbezogenen Wahrnehmungslehre zu einer operativen, von einer reprsentationalen Erkenntnistheorie zu einer
konstruktivistischen - und das Wissenschaftssystem scheint uns
dazu zu zwingen -: mte dann nicht die Theorie der Kunst
diesem Paradigmawechsel folgen und auf radikal andere Grundlagen gestellt werden? Denn wenn schon die Wahrnehmung
vom Gehirn konstruiert wird und erst recht alles begriffliche
Denken: htte dann nicht die Kunst ganz andere Funktionen in
der Ausnutzung und Ausgestaltung des damit gegebenen Freiheitsspielraums? Die heute ohnehin abgelehnten Funktionskonzepte der Imitation und der Reprsentation mten dann ein
zweites Mal abgelehnt werden - nicht weil sie die Freiheitsgrade
der Kunst zu sehr einschrnken, sondern w e i l sie dem Weltillusionismus huldigen, statt ihn zu entlarven. U n d man knnte auf
den Gedanken kommen, da die Kunst die Externalisierung.
der Welt durch das Bewutsein zwar nicht rckgngig machen
kann (dem knnte das Bewutsein nicht folgen), aber da sie
genau dafr Formen anbietet, die zeigen, da auch unter den
Realbedingungen operativer Schlieung neurophysiologischer,
bewutseinsmiger und schlielich kommunikativer Systeme
Ordnung mglich und, bei aller unerwarteter Information, Beliebigkeit unmglich ist.
Die Feststellung des Primats der Wahrnehmung im Bewutsein
soll, zumindest fr menschliches Bewutsein, imaginierte
Wahrnehmung einschlieen, also selbstveranlate Wahrnehmungssimulation. Wir werden das im folgenden Anschauung
nennen. Anschauung wird blicherweise durch die Benutzung
16

der Medien Raum und Zeit definiert. Das impliziert ein Doppeltes, und dadurch unterscheiden sich Wahrnehmung und Anschauung, nmlich ein Hinausgehen ber das in der Wahrnehmung unmittelbar Gegebene, also die Konstitution rumlicher
und zeitlicher Horizonte,
und
das Lschen von Information
ber den eigenen rumlichen/zeitlichen Standort. Erst in der
Form von Anschauung gewinnt die Kunst die Mglichkeit, imaginre Welten in die Lebenswelt hineinzukonstruieren, bleibt
auch dabei aber selbstverstndlich auf auslsende Wahrnehmungen (und sei es die Lektre von Texten) angewiesen.
In der aktuellen Wahrnehmung und ebenso in der durch Imagination reaktualisierten anschaulichen Vorstellung geht es um das
Ergebnis eines Simultanprozessierens einer Flle von Eindrkken mit der Mglichkeit, Schwerpunkte der Aufmerksamkeit zu
whlen, ohne anderes aus dem Auge zu lassen. Das gilt vor
allem fr visuelles Wahrnehmen, aber auch fr akustisches
Wahrnehmen in einem gleichzeitig prsenten (oder durch
Schlieung der Augen knstlich neutralisierten) Gesichtsfeld.
Und ebenso fr Tasteindrcke, bei denen man sieht, was man
anfat. Eine detailliertere Darstellung knnen w i r uns an dieser
Stelle ersparen; denn was im folgenden interessiert, ist vor allem
der Ausschlieungseffekt der Feststellung, Wahrnehmung sei
eine, wenn nicht die zentrale Spezialkompetenz des Bewutseins.
Ausgeschlossen ist damit die Auffassung, da Nervensysteme
wahrnehmen knnen. Da sie leben und funktionieren mssen,
soll das Bewutsein wahrnehmen knnen, und da es strukturelle Kopplungen zwischen Nervensystem und Bewutseinssystem gibt, soll damit natrlich nicht bestritten werden. Eine
solche Absurditt htte nicht einmal theoretisches Interesse.
Aber jede systemtheoretische Analyse mu dem Unterschied
der Operationsweisen der beiden Systemarten Rechnung tragen
und folglich von verschiedenen Systemen ausgehen.
N u r so lt sich erklren, da das Bewutsein Wahrnehmungen
unter dem Eindruck der Unmittelbarkeit verarbeitet, whrend
tatschlich das Gehirn hochselektive, quantitativ rechnende, rekursiv operierende, daher immer vermittelte Operationen
7

7 Weitere Ausfhrungen ber R a u m und Zeit als Medien unten S. 1 7 9 ff.


17

durchfhrt. Unmittelbarkeit ist also nichts Ursprngliches,


sondern ein Eindruck, der aus der Differenzierung der autopoietischen Systeme des Gehirns und des Bewutseins resultiert. Im Erlebnismodus der Unmittelbarkeit wird jede explizite
Unterscheidung (zum Beispiel die nach Zeichen und Bezeichnetem) und damit auch die Unterscheidung von Unmittelbarkeit
und Mittelbarkeit zum Ausnahmefall, den d a s Bewutsein aus
jeweils besonderen Grnden whlt und wechselt. Die diskursive
Sequentialitt der Bewutseinsoperationen beruht auf einem
immer beibehaltenen, immer mitgefhrten unmittelbaren Verhltnis zur Welt, das nicht darauf angewiesen ist, aber auch nicht
die Mglichkeit hat, die Welt als Einheit zu bezeichnen. Das gilt
fr Wahrnehmung schlechthin, also auch fr Wahrnehmung von
Kunstwerken.
Auerdem ist fr die Abgrenzung von Nervensystem und Bewutsein wichtig, da Nervensysteme lediglich zur Selbstbeobachtung fhig sind und im rekursiven Bereich ihrer eigenen
Operationen keinen Kontakt zur Umwelt durchfhren knnen.
Sie knnen, das versteht sich von selbst, nicht auerhalb ihrer
eigenen Grenzen operieren. Sie dienen, knnte man auch sagen,
der Selbstbeobachtung des Organismus im Hinblick auf wechselnde Zustnde, im Hinblick also auf einen Zeitmodus, den
man vielleicht schon hier mit dem Begriff der Information bezeichnen kann. Vor allem knnen sie etwas nicht, was das
Bewutsein kann, nmlich im laufenden Operieren jeweils
Selbstreferenz und Fremdreferenz kombinieren. Die Neuromagie, die das zustandebringt, ist unbekannt. Das laufende
Unterscheiden von Selbstreferenz und Fremdreferenz in allen
Operationen des Bewutseinssystems, also als Charakteristikum der Operationsweise dieses Systems, setzt wenn nicht
Sinn, so doch eine Zeichenstruktur voraus, die dazu zwingt,
Bezeichnendes (signifiant) und Bezeichnetes (signifi) im Sinne
von Saussure simultan zu prozessieren. Dem liegt eine bereits
8

8 Zu anderen Ergebnissen kann man nur kommen, w e n n man Gehirnttigkeit und Bewutsein nicht unterscheidet. S o , fr die Neurophysiologie
typisch, Gerhard Roth, Erkenntnis und Realitt: D a s reale Gehirn und
seine Wirklichkeit, in: Siegfried J. Schmidt ( H r s g . ) , D e r Diskurs des R a dikalen Konstruktivismus, Frankfurt 1 9 8 7 , S. 2 2 9 - 2 5 5 . Roth schreibt dem
Gehirn sogar semantische Fhigkeiten zu.
18

fr Tiere verfgbare, neurophysiologisch nicht wirklich erklrte Fhigkeit zum Externalisieren zu Grunde, die mglicherweise zusammenhngt mit Inkonsistenzen in der neurophysiologischen Datenverarbeitung, die auf diese Weise ber
das, was dann als Bewutsein Aufmerksamkeit reguliert, aufgelst werden knnen. Erst Sprache zwingt jedoch das Bewutsein dazu, Bezeichnendes und Bezeichnetes und in diesem
Sinne: Selbstreferenz und Fremdreferenz kontinuierlich auseinanderzuhalten und trotzdem gemeinsam zu prozessieren. Bewutsein korrigiert, knnte man deshalb sagen, die operative
Geschlossenheit des Nervensystems durch die operativ nach
wie vor interne Unterscheidung von innen und auen, von
Selbstreferenz und Fremdreferenz. Es hat seine Spezifizitt
demnach in einem Wiedereintritt der Unterscheidung in das
Unterschiedene, oder, um mit Spencer Brown zu formulieren,
in einem re-entry der Form in die Form.
Ausgeschlossen ist aber auch die Auffassung, da Kommunikationssysteme, also soziale Systeme, wahrnehmen knnen. Diese
These ist schwer bewut zu machen, da das Bewutsein ganz
selbstverstndlich und buchstblich gedankenlos von einer
Wahrnehmungswelt ausgeht und alles, was fr es vorkommt, in
dieser Wahrnehmungswelt vorkommen lt. Auch natrlich
Kommunikation. Aber wenn man die theoretische Reflexion
9

10

9 D a s mag unter anderem daran liegen, da der Neurophysiologe die Position eines externen Beobachters einnimmt, fr den die Innen/AuenDifferenz fr seinen Forschungsgegenstand bereits gegeben ist. Und
dann kann die F r a g e eigentlich nur noch sein, wie das Gehirn sich zu
reprsentationalen b z w . semantischen Leistungen befhigt. Siehe dazu
Paul M. Churchland, A Neurocomputational Perspective: The Nature of
M i n d and the Structure of Science, Cambridge Mass. 1 9 8 9 , insb. S. 7 7 . ;
Gerhard Roth, Kognition: Die Entstehung von Bedeutung im Gehirn,
in: Wolfgang K r o h n / Gnther Kppers ( H r s g . ) , Die Entstehung von
Ordnung, Organisation und Bedeutung, Frankfurt 1 9 9 2 , S. 1 0 4 - 1 3 3 .
Siehe aber auch die Unterscheidung von reality in der Perspektive
eines externen Beobachters (zweiter O r d n u n g ) und actuality v o m Standpunkt des Gehirns b z w . Bewutseins selbst bei Gerhard Roth / Helmut
Schwegler, Self-Organization, Emergent Properties and the U n i t y of the
World, Philosophica 46 ( 1 9 9 0 ) , S. 4 5 - 6 4 ( 5 6 f f . ) .
1 0 Siehe George Spencer B r o w n , L a w s o f F o r m , Neudruck N e w York
I

9 7 9 . S. 56 ff., 69 ff.
19

von Was-Fragen auf Wie-Fragen umstellt, also nicht mehr fragt,


worber kommuniziert wird, sondern wie kommuniziert wird,
zeigen sich die Schwierigkeiten. Kommunikation kann nicht gut
als bertragung von Information von einem (operativ geschlossenen) Lebewesen oder Bewutseinssystem auf ein anderes begriffen werden. Sie ist eine eigenstndige Art der
Formbildung im Medium von Sinn, eine emergente Realitt, die
zwar bewutseinsfhige Lebewesen voraussetzt, aber auf keines
dieser Lebewesen und auch nicht auf alle zusammen zugerechnet werden kann. Sie vollzieht eine im Vergleich zum Bewutsein sehr langsam arbeitende, sehr zeitraubende Sequenz der
Transformation von Zeichen (was unter anderem heit, da das
an der Kommunikation teilnehmende Bewutsein Zeit hat fr
eigene Wahrnehmungen, eigene Imaginationen, eigene Gedankenarbeit). Sie greift mit eigenen Rekursionen vor und zurck
auf weitere Kommunikationen und kann berhaupt nur so, das
heit nur im Netzwerk selbstproduzierter Kommunikation,
operative Elemente des eigenen Systems, eben Kommunikationen, produzieren. Sie bildet dadurch ein eigenes autopoietisches
System im strengen (nicht nur metaphorisch gemeinten) Sinn
dieses Begriffs. Und in genau dieser Organisationsform der eigenen Autopoiesis kann Kommunikation weder Wahrnehmungen aufnehmen noch selbst Wahrnehmungen produzieren. Sie
11

Ii Gegen diese ganz herrschende Vorstellung mit Recht Benny Shanon,


Metaphors for Language and Communication, R e v u e internationale de
systemique 3 ( 1 9 8 9 ) , S. 4 3 - 5 9 - A u c h Maturana lehnt in seiner Theorie der
Sprache die Metapher der bertragung ab - allerdings nur deshalb, weil
er Sprache rein organismusintern als strukturelle Kopplung eines N e r vensystems mit sich selbst auffat (was durchaus berechtigt sein mag,
aber in der Theorie sozialer K o m m u n i k a t i o n nicht weiterhilft). Siehe
Humberto

R.Maturana,

Erkennen:

Organisation

und

Verkrperung

von Wirklichkeit: Ausgewhlte Arbeiten zur biologischen Epistemologie, Braunschweig 1 9 8 2 , insb. S. 54ff., 1 5 4 f. Zu bertragung als einer
der vielen Metaphern, die das Verstndnis von Kommunikation beeinflut haben, vgl. auch Klaus Krippendorff, D e r verschwundene Bote:
Metaphern und Modelle der Kommunikation, in: Klaus Merten / Siegfried J . S c h m i d t / Siegfried Weischenberg ( H r s g . ) , Die Wirklichkeit der
Medien:
den

20

Eine Einfhrung in die Kommunikationswissenschaft, O p l a -

1994, S. 7 9 - 1 1 3 .

kann natrlich ber Wahrnehmungen kommunizieren - so


wenn jemand sagt: ich habe gesehen, da
Diese Auffassung schliet, bis zum Ende durchdacht, auch die
in der gesamten Tradition unbestrittene Annahme aus, Kommunikation knne Wahrnehmung ausdrcken, also die Wahrnehmungen anderer zugnglich machen. Sie kann zwar Wahrnehmungen bezeichnen, aber das, was sie bezeichnet, bleibt fr die
Kommunikation operativ unzugnglich; nicht anders als die gesamte physikalische Welt unzugnglich bleibt. Wenn Bezeichnung mglich ist und gleichsam als Ersatz fr Zugang
funktioniert, heit das nur, da Bezeichnungen kommunikationsintern prozessiert werden knnen. Dies ist in der Linguistik und Literaturtheorie inzwischen eine bekannte These ;
aber wenn es fr sprachliche Kommunikation gilt, gilt es erst
recht fr nichtsprachliche Kommunikation. Es gibt, anders gesagt, kein Realittskontinuum, auf dem Umweltsachverhalte ins
System berfhrt werden knnten.
Immer schon hatte die sthetik behauptet, da die bloe Wahrnehmung des Materials, aus dem Kunstwerke gefertigt sind,
noch keinen sthetischen Genu ermgliche. Es msse eine selektive Verarbeitung des Materials hinzukommen, die diesem
erst Bedeutung verleihe und es zu Elementen eines Kunstwerks
zugleich degradiere und aufwerte. Das Verstehen dieses Vorgangs wurde blicherweise als geistiges Geschehen aufgefat,
wobei es psychischen Systemen berlassen blieb, am Geist zu
partizipieren (zum Beispiel: qua Bildung) oder auch nicht.
Noch heute scheinen, wenn man von Kommunikation absieht,
Abschlubegriffe wie Geist oder mind unentbehrlich zu
sein. Ist aber Geist etwas anderes als eine metaphorische
Umschreibung des Mysteriums der Kommunikation? Und
wenn so: mu man dann nicht die im Kunstwerk arrangierten
Selektionen begreifen als Bedingung dafr, da Wahrnehmbares
fr Kommunikation verfgbar wird?
12

13

il Siehe nur Paul de M a n , Blindness and Insight: E s s a y s in the Rhetoric of


C o n t e m p o r a r y Criticism, 2. A u f l . L o n d o n 1 9 8 3 , S. 2 3 2 f. - allerdings in
einer etwas anderen Begrifflichkeit, rfrence durch constitution ersetzend.
13

Siehe nur Gerhard Roth, D a s Gehirn und seine Wirklichkeit, Frankfurt


1 9 9 4 , S. 25off.
21

All das ist nur eine Konsequenz der Einsicht, da das Merkmal
der operativen Geschlossenheit, das schon in Nervensystemen
und in Bewutseinssystemen realisiert ist, auch fr soziale Systeme gilt. So wie das Bewutseinssystem die operative Geschlossenheit des Nervensystems kompensiert, so das Sozialsystem Gesellschaft die operative Geschlossenheit der Bewutseinssysteme. Die Welt, in der das fr das jeweilige System
einzig Reale, nmlich der rekursive Zusammenhang der eigenen
Operationen, reproduziert wird, ist - wie z u m Beispiel Husserl
fr den Fall des Bewutseins gezeigt hat - ein Sinnkorrelat der
eigenen Operationen. Alle Feststellung von Realitt beruht
daher auf der Erfahrung eines Widerstandes des Systems gegen
sich selber - also etwa der Wahrnehmung gegen die Wahrnehmung oder der Sprache gegen die Sprache und nicht auf einem
Gesamteindruck von Welt. Das In-der-Welt-Sein des Kommunikationssystems wird durch eine laufende Kopplung von Selbstreferenz und Fremdreferenz erzeugt, und folglich wird die Welt
zum Medium fr die laufende Bildung (Erzeugen, Vergessen,
Erinnern eingeschlossen) spezifischer Formen, zum selbst nicht
fabaren Horizont von Konstruktionen, der als Medium deren Wechsel berdauert.
Auch das Wie dieser Kombination von Selbstreferenz und
Fremdreferenz im Kommunikationsproze lt sich genauer
beschreiben. Es erfolgt, ganz anders als im Falle des Bewut14

15

14 F r Husserl hie dies bekanntlich, da Bewutseinsaktivitt und Phnomen im strengen Sinne dasselbe sind (also nannte er seine Philosophie
Phnomenologie) und da Intention die A k t f o r m ist, die diese Einheit
stndig reproduziert.
15 Z u m daraus folgenden epistemologischen Konstruktivismus, der im
Biologischen wie im Psychologischen seine Entsprechungen hat - also
zur Welt von Jean Piaget, H u m b e r t o Maturana, Heinz von Foerster vgl. Niklas Luhmann, Erkenntnis als Konstruktion, Bern 1988; ders.,
D a s Erkenntnisprogramm des Konstruktivismus und die unbekannt
bleibende Realitt, in ders., Soziologische A u f k l r u n g B d . 5, Opladen
1 9 9 0 , S. 3 1 - 5 8 ; ders., Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frankfurt 1990;
H e l m u t Willke, Systemtheoretische Strategien des Erkennens: Wirklichkeit als interessierte Konstruktion, in: Klaus G t z (Hrsg.), Theoretische
Z u m u t u n g e n : V o m N u t z e n der systemischen Theorie fr die Managementpraxis, Heidelberg 1 9 9 4 , S . 9 7 - 1 1 6 .
22

seins, durch eine laufende Reproduktion der "Unterscheidung


von Mitteilung (Selbstreferenz) und Information (Fremdreferenz) unter Bedingungen, die ein Verstehen (also: weitere Verwendung im Kommunikationsproze) ermglichen. Die Begriffe Information, Mitteilung und Verstehen mssen
dabei ohne direkte psychische Referenz gebraucht werden. Sie
bezeichnen nur Komponenten der Einheit einer Kommunikation, und diese Einheit ist im Hinblick auf weitere Auflsung
dadurch begrenzt, da sie ein Sinnangebot sein mu, das im
weiteren Verlauf der Kommunikation noch negierbar ist (also
zum Beispiel nicht: das K des Wortes Kommunikation). Daraus folgt auch, da Information im Kommunikationsproze
auch dann eine Fremdreferenz zum Ausdruck bringt, wenn sie
den Zustand eines der beteiligten Bewutseinssysteme bezeichnet - wie wenn jemand sagt: ich mchte auch so schn dichten
knnen.
Kommunikation ist ein sich selbst bestimmender Proze und in
diesem Sinne ein autopoietisches System. A l l e s , was als Kommunikation festgelegt wird, wird durch Kommunikation festgelegt. Das geschieht sachlich im Rahmen der Unterscheidung von
Selbstreferenz und Fremdreferenz, zeitlich in rekursivem Rckgriff und Vorgriff auf andere Kommunikationen und sozial
dadurch, da kommunizierter Sinn der Annahme bzw. Ablehnung ausgesetzt wird. Und das gengt. Es bedarf keiner Auendetermination durch Wahrnehmungen oder andere Bewutseinsereignisse. Eine solche Determination ist "wirksam ausgeschlossen dadurch, da der Kommunikationsproze seine
Selbstfestlegung im Rahmen eigener Unterscheidungen vollzieht. Der Optionswert jeder Bestimmung kann also gar nicht
aus der Umwelt stammen, obwohl Fremdreferenz in der Kommunikation dazu dienen kann, ihn zu fixieren. Auch die Ent16

17

16 A n d e r s Wil Martens, Die Autopoiesis sozialer Systeme, Klner Zeitschrift fr Soziologie und Sozialpsychologie 43 ( 1 9 9 1 ) , S. 6 2 5 - 6 4 0 . Siehe
auch die Folgediskussion in Klner Zeitschrift 44 ( 1 9 9 2 ) , S. 1 3 9 - 1 4 ; .
17 Siehe dazu H e i n z von Foerster, F r Niklas L u h m a n n : W i e rekursiv ist
Kommunikation?, Teoria Sociologica 1 / 2 ( 1 9 9 3 ) , S . 6 1 - 8 5 ; und seine
A n t w o r t auf die Frage lautet: Kommunikation ist Rekursion oder genauer: Kommunikation ist das Eigenverhalten in einem rekursiv operierenden, zweifach geschlossenen System (S. 8 3 ) .
23

Scheidung ber Art und Ausma der bentigten Bestimmtheit


fllt innerhalb (und nicht auerhalb) der Kommunikation.
Kommunikation kann daher auch Vagheit, Unvollstndigkeit,
Mehrdeutigkeit, Ironie etc. tolerieren, ja produzieren; und sie
kann Unbestimmtheiten so placieren, da sie einen bestimmten
Verwendungssinn des Unbestimmten festlegen. Gerade in der
durch Kunstwerke vermittelten Kommunikation spielen solche
berlegt placierten Unbestimmtheiten bis hin zu einer geradezu
hoffnungslosen Interpretationsbedrftigkeit von fertigen
Werken eine bedeutende R o l l e . Bestimmtheit/Unbestimmtheit ist eine interne Variable des Kommunikationssystems und
nicht ein Qualittsunterschied der Auenwelt.
Will man dieser Eigendynamik der Kommunikation Rechnung
tragen, fhrt das zu bewutseinsmig unbequemen Fragen.
Eine Theorie der Kommunikation mu im Unanschaulichen
entwickelt werden. Nachdem aber auch die Physik mit der Relativittstheorie und der Quantenphysik diesen Weg beschritten
hat, sollte darin kein prinzipieller Einwand liegen, und auch die
Physik weist uns darauf hin, da Wahrnehmung, Imagination,
Anschauung Sonderqualitten des Bewutseins sind, die nur die
Welt geben, die ein Bewutsein verarbeiten kann. Dieses Argument zielt aber nur auf ein Ausrumen von Einwnden, wie sie
gerade in der Soziologie zu erwarten sind. Es besagt selbstverstndlich nichts fr die Richtigkeit bestimmter unanschaulicher
Theorien.
18

18 Eine Diskussion ber den Sinn des Unfertigen bei Leonardo und M i chelangelo gab es schon im 1 6 . Jahrhundert. Z u r Intentionalisierung von
Mehrdeutigkeit und vielfachen bis hin zu unendlich vielen Interpretationsmglichkeiten vgl. U m b e r t o E c o , Opera aperta ( 1 9 6 2 ) , 6. Aufl.
Milano 1 9 8 8 . Vgl. auch den Begriff der Unbestimmtheitsstellen bei
Roman Ingarden, D a s literarische Kunstwerk ( 1 9 3 1 ) , 4. Aufl. Tbingen
1 9 7 2 , S. 261 ff.; ferner William E m p s o n , Seven Types of Ambiguity
( 1 9 3 0 ) , 2 . A u f l . Edinburgh 1 9 4 7 .

II.
Da Bewutseinssysteme freinander wechselseitig unzugnglich sind, weil sie operativ geschlossen operieren, erklrt zwar
den Bedarf fr Kommunikation, antwortet aber nicht auf die
Frage, wie Kommunikation angesichts eines solchen Unterbaus mglich ist. Es scheint sich bei menschlichen Individuen
um berhrungslos nebeneinander lebende Monaden zu handeln.
Man mchte zwar kommunizieren im Sinne von: Gemeinsamkeit herstellen, findet sich aber zugleich als Individuum vor,
das nicht im anderen wahrnehmen oder denken kann und selbst
auch keine Operationen produzieren kann, die nicht als eigene,
sondern als die eines anderen erkennbar w r e n .
Die klassische Antwort, man helfe sich mit einem Analogieschlu, verschiebt nur das Problem in die Anschlufrage, wie
man einer Eigenkonstruktion zutrauen kann, da sie Realitt
bezeugt. Es fllt leicht, daran zu glauben, weil eine solche Externalisierung, hnlich wie die von Raum und Zeit, interne
Inkonsistenzen auflst und weil verbleibende Inkonsistenzen
dem Kommunikationsproze zur Klrung berlassen werden
knnen - mit oder ohne Erfolg. Aber mindestens seit der Romantik scheint man dieser Bereinigungskraft der Kommunikation nicht mehr recht zu trauen, da auch sie keinen Zugang zur
Innenwelt des anderen, keine Verstrickung eigener Operationen
in seine oder ihre Operationen ermglicht. U n d auerdem: wie
kommt man berhaupt dazu, den anderen als anderen zu erkennen und von einfacher Kontingenz (im Sinne von Umweltabhngigkeit) zu doppelter Kontingenz berzugehen?
Sucht man nach einer Autopoiesis-kompatiblen Rekonstruktion dieses Problems, kann man davon ausgehen, da autopoietische Systeme durch ihre operative Schlieung eine Differenz produzieren, nmlich die Differenz von System und
Umwelt. Und diese Differenz kann man sehen. Man kann die
Auenseite des Organismus eines anderen beobachten und wird
durch diese Innen/Auen-Form veranlat, auf eine unbeob19

19

Zu dieser Unterscheidung (auf Parsonsschen Grundlagen) James Olds,


T h e G r o w t h and Structure of Motives: Psychological Studies in the
T h e o r y of A c t i o n , Glencoe III. 1 9 5 6 .
25

20

achtbare Innenseite zu schlieen. Solche Schlsse knnen


nicht auf Wahrheit, wohl aber im eigenen System auf Konsistenz getestet werden und ein Gedchtnis aktivieren, das die
Bifurkation von Erinnern und Vergessen benutzt, um Zusammenhnge zwischen Vergangenheit und Zukunft herzustellen.
Nur weil die operative Schlieung das Innere des Lebens, wahrnehmens, Imaginierens, Denkens des anderen verschliet, ist er
als ewiges Rtsel attraktiv. Nur deshalb ist die Erfahrung mit
anderen Menschen reicher als jede andere Naturerfahrung; und
nur deshalb gert man in die Versuchung, eigene Annahmen in
der Kommunikation zu testen. Nur deshalb sind Liebende dafr bekannt, da sie endlos miteinander ber sich selber reden
knnen und nichts anderes sie interessiert.
Diese ins Grundstzliche reichenden berlegungen zur herkmmlichen Thematik von Subjektivitt und Intersubjektivitt
sind so allgemein gehalten, da ihre Auswirkungen auf das
Thema Kunst schwer zu berblicken sind. Jedenfalls eines liegt
auf der Hand: Wenn allgemein gilt, da psychische Operationen, von Leben ganz zu schweigen, nie in einem anderen
Bewutsein vollzogen werden knnen und dieses daher, auch
wegen seiner Komplexitt und seiner historisch-selbstreferentiellen Operationsweise, intransparent bleibt, so gilt dies auch
fr den durch seine Werke distanzierten Knstler und seine Bewunderer. Nicht mehr und nicht weniger, denn ber Unzugnglichkeit hinaus gibt es keine Steigerung. Da aber ganz
offensichtlich Kommunikation trotzdem
zustandekommt,
trotzdem mit Kausalttributionen arbeitet, trotzdem Kommunikation sich unausweichlich selbst reproduziert, sprechen
keine allgemeinen anthropologischen Prmissen gegen die Annahme, da Kunst eine Art von Kommunikation sei, die in noch
zu klrender Weise Wahrnehmung in Anspruch nimmt. Es gibt
nach all dem einen Steigerungszusammenhang zwischen den
operativen Schlieungen organischer, psychischer und sozialer
Systeme, und somit liegt es nahe, nach dem besonderen Beitrag
der Kunst zu diesem Steigerungszusamrftenhang zu fragen.

20 hnlich argumentiert Peter F u c h s , M o d e r n e Kommunikation: Z u r


Theorie des operativen Displacements, Frankfurt 1 9 9 3 , S. 15 ff.
26

III.
Dank ihres neurophysiologischen Unterhaus ist Wahrnehmung
endogen unruhig. Sie ist, wenn Bewutsein berhaupt ttig ist,
stndig dabei. Das ergibt eine einzigartige Kombination von Redundanz und Information. Man hat es zwar immer mit wiedererkennbaren Dingen zu tun, aber immer mit anderen. Die Bilder
wechseln. Nur kurze Zeit und nur mit Anstrengung kann man
etwas Bestimmtes fixieren, und wenn man die Augen schliet,
um konzentriert zu denken, sieht man schwarz, und ein irritierendes Farbspiel findet trotzdem statt. Auch kann die Wahrnehmung (im Unterschied zum Denken und erst recht zur Kommunikation) sich schnell entscheiden, wogegen Kunst offenbar eine
Aufgabe der Verzgerung und Reflexivierung hat - in der bildenden Kunst ein lngeres Sichaufhalten beim selben Objekt
(was im Alltagsleben ganz ungewhnlich wre) und in der Textkunst, vor allem in der Lyrik, eine Verzgerung des Lesens.
Wahrnehmung ist darauf eingerichtet, eine schon bekannte Welt
auf Informationen abzusuchen, ohne da man sich dazu eigens
und ausnahmsweise entschlieen mte. Sie ermglicht dem
Bewutsein eine vorbergehende Anpassung an vorbergehende Lagen. Das weitere Prozessieren der Information ist dann
durch die Unterscheidung von Selbstreferenz und Fremdreferenz vorstrukturiert. Kunstwerke benutzen dagegen Wahrnehmung nur, um Beobachter an der Kommunikation von Formerfindungen teilnehmen zu lassen.
Vom Bewutsein aus gesehen findet alle Kommunikation in
einer wahrnehmbaren Welt statt. Wahrnehmungen zu prozessieren und durch Gedachtes zu steuern, ist die primre Leistung
des Bewutseins. Beteiligung an Kommunikation (und damit
auch: Kommunikation schlechthin) ist nur mglich, wenn dies
vorausgesetzt werden kann. Denn schon die Lokalisierung des
eigenen Krpers (und erst recht: des Krpers 4er anderen) setzt
Wahrnehmungsleistungen voraus. Denkend kann man berall
21

2i Man mag sich fragen, ob der Begriff Lesen dann noch sinnvoll ist, aber
blicherweise w i r d er auch dafr verwandt. Jedenfalls wird das abgeschliffene, rasche, sorglose Lesen blockiert; oder anderenfalls liest man
den Text nicht als Kunstwerk.
27

sein, wahrnehmen kann man nur dort, wo sich der eigene Krper befindet, und der eigene Krper mu mitwahrgenommen
werden, wenn das Bewutsein in der Lage sein soll, Selbstreferenz und Fremdreferenz zu unterscheiden. Es mu sich selbst
gleichsam spren knnen, um Selbstreferenz und Fremdreferenz unterscheiden zu knnen; oder in der Sprache des Novalis:
den Sitz der Seele bestimmen zu knnen.
Dabei ist der Wahrnehmung die Welt, da sie den eigenen Krper
einschliet, komplett, kompakt und undurchdringlich gegeben.
Es kommt stndig zu Variationen - sei es zu selbstveranlaten,
sei es zu fremdveranlaten. Aber Variationen sind wahrnehmbar
nur innerhalb der Welt, das heit: nur als Form in bezug auf das,
was sich im Moment nicht bewegt bzw. nicht ndert. Die Welt
selbst bleibt immer invariant (oder theologisch: der unbewegte
Beweger). Die Freiheitsgrade, die das Wahrnehmen dem Bewutsein anbietet, sind also beschrnkt. Sie beziehen sich stets
auf Etwas-in-der-wahrnehmbaren-Welt. Diese Beschrnkung
kann nie prinzipiell abgeworfen werden, auch nicht in der Anschauung gebenden Imagination, die auf die eine oder andere
Weise Wahrnehmung simuliert. Und auch nicht in der aktuellen
oder imaginierten Teilnahme an Kommunikation.
In diesem Sinne rahmt, immer noch vom Bewutsein her gesehen, die Wahrnehmung alle Kommunikation. Ohne Augen
kann man nicht lesen, ohne Ohren nicht hren. Und immer
braucht Kommunikation, um wahrgenommen werden zu kn22

23

22 Siehe: Blthenstaub N r . 1 9 : D e r Sitz der Seele ist da, wo sich Innenwelt


und Auenwelt berhren. Wo sie sich durchdringen, ist er in jedem
Punkte der Durchdringung - zitiert nach: N o v a l i s : Werke, Tagebcher
und Briefe Friedrich von Hardenbergs (hrsg. von Hans-Joachim Mhl
und Richard Samuel), Darmstadt 1 9 7 8 , B d . 2, S. 2 3 3 .
2 3 Das Wahrnehmen selbst kann dabei

Bewegungen

und

nderungen

un-

terscheiden, wenn es gedanklich gefhrt ist. M a n sieht, whrend man zur


Tankstelle fhrt, da ein Mann auf eine Leiter steigt und die Preisauszeichnung ndert. D i e Bewegungen des Mannes sind eine Sache, die
nderung des Preises im Hinblick auf ein Vorher/Nachher etwas anderes. D e r Mann knnte von der Leiter fallen, die Preise nicht. A b e r beides
wird gesehen! Dieselbe Unterscheidungsfhigkeit ist bei jeder Teilnahme
an Kommunikation vorausgesetzt, und wiederum: schon im Bereich des
Wahrnehmens.
28

nen, eine hohe Aufflligkeit im Wahrnehmungsfeld. Sie mu


faszinieren knnen - sei es durch eine besondere Art von Geruschen, sei es durch besondere Krperhaltungen, die nur als
Ausdrucksverhalten erklrbar sind, und sei es schlielich durch
besondere konventionelle Zeichen, durch Schrift.
Mit der Unterscheidung Wahrnehmung/Kommunikation betreten wir, was sthetik als akademische Disziplin betrifft, Neuland. Auch vor der Einfhrung der Fachbezeichnung sthetik gab es zwar Autoren, die Kunstwerke als eine besondere
Art von Kommunikation verstanden, als eine Ergnzung und
Erweiterung der verbalen (mndlichen oder schriftlichen)
Kommunikation durch schnellere und komplexere Formen der
bermittlung. Aber im damaligen Kontext konnte es nur um
Kommunikation von Ideen gehen, die am Ziel einer besseren
Darstellung der natrlichen Welt orientiert war. Es ging um eine
Variante von Aufklrung, und in diesen Kontext brach dann die
Vorstellung einer eigenen, wenn auch inferioren, sinnlichen Erkenntnis ein, die Baumgarten als sthetik ausarbeiten wollte.
Die sthetik war ja durch eine andere, gleichsam subjektnhere
Unterscheidung begrndet worden, nmlich durch die Unterscheidung von Aistheta und Noeta, von sinnlicher und rationaler Kognition, von sthetik und Logik. Dabei diente Erkenntnis (und nicht Kommunikation) als Oberbegriff, und entsprechend war im Bereich der sinnlichen Erkenntnis jede Menge von
Gedankenarbeit vorausgesetzt. Da die Lehre von den sch24

25

24 Es lohnt hier ein etwas ausfhrliches Zitat. Bei Jonathan Richardson, A


Discourse on the Dignity, Certainty, Pleasure and Advantage of the
Science of a Connoisseur ( 1 7 1 9 ) , zitiert nach T h e Works, London 1 7 7 3 ,
N a c h d r u c k Hildesheim 1 9 6 9 , S. 2 4 1 - 3 4 6 ( 2 4 7 ) liest man, Kunstwerke
seien geeignet, to communicate ideas; and not only those which we may
receive otherwise, but such as without this art could not possibly be
communicated; w h e r e b y mankind is advanced higher in the rational
state, and made better; and that in a w a y easy, expeditious, and delightful." Siehe auch S . 2 5 0 : Painting is another sort of writing, and is
subservient to the same ends as that of her y o u n g sister. Im Anschlu
daran wird der Tempovorteil hervorgehoben im Vergleich zu der Langsamkeit von Wortfolgen.
25 Beim Begrnder dieser A b z w e i g u n g von sthetik als Sonderdisziplin
der Philosophie heit es einleitend: Aesthetica (theoria liberalium ar29

nen Dingen sthetik heit* verhindert den Durchblick auf die


Unterscheidung von Wahrnehmung und Kommunikation. Deshalb kommen beide Komponenten dieser Unterscheidung nicht
zu ihrem Recht. Weder sind wir gewohnt, uns klarzumachen,
da Kommunikation wahrnehmungsunfhig ist, noch wrden
wir den Anblick einer im Brot eingebackenen Maus fr ein primr sthetisches Problem halten. Wenn wir auf die Unterscheidung von Wahrnehmung und Kommunikation umstellen, heit
das, da in beiden Fllen kognitive Operationen vorliegen, die
eigene Informationsverarbeitungsstrukturen ausbilden, und das
Gemeinsame (oder das, was durch die Unterscheidung getrennt
wird) wird dann durch den Begriff des Beobachtens bezeichnet.
Damit ist zugleich angedeutet, da es viele Mglichkeiten des
Vergleichs von Wahrnehmung und Kommunikation gibt. In beiden Fllen geht es um Aktualisierung von Unterscheidungen
(oder Formen) durch einen Beobachter. In beiden Fllen
knnte man sagen, da die Form der Beobachter ist (= als
Beobachter unterschieden werden kann). In beiden Fllen gewinnt die rekursive Operationsweise ihre eigene Bestimmtheit
nur dadurch, da sie sich auf Objekte bezieht (= Objekte als
ihre Eigenwerte errechnet). Auch wechselseitige Abhngigkeiten sind leicht zu erkennen: Kommunikation ist auf die
Wahrnehmung ihrer Zeichen angewiesen, whrend umgekehrt
die Wahrnehmung in ihren Unterscheidungen sich durch Sprache beeinflussen lt. In beiden Fllen schlielich ist Kognition
eine abhngige Variante von Operationen, die zunchst einmal
tium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis) est
scientia cognitionis sensitivae so Alexander Gottlieb Baumgarten,
Aesthetica, F r a n k f u r t / O d e r 1 7 5 0 , 1, S. 1. A u f die Bahn ihrer spteren
Entwicklung wurde die sthetik durch eine traditionslastige Figur gebracht, nmlich dadurch, da Baumgarten Schnheit als Ziel und Perfektionsform der sinnlichen Erkenntnis ansah (so als ob wir in die Welt
blicken, um Schnes zu sehen und dabei gelegentlich an Deformitten
scheitern). Siehe a . a . O . 14 (S. 6): Aesthetices finis est perfectio cognitionis sensitivae qua talis, 1. H a e c autem est pulchritudo. Natrlich
gibt es auch fr Baumgarten andere Zielrichtungen des Wahrnehmens,
aber Schnheit ist das Ziel, w e n n die sinnliche
Perfektion sucht.

Erkenntnis

ihre

eigene

voraussetzt, da auf der operativen Ebene des Metabolismus


bzw. der materiellen Reproduktion kommunikativer Zeichen
die Autopoiesis der betreffenden Systeme fortgesetzt werden
kann. Und daraus folgt fr beide Flle, da Umweltanpassung
und Evolution kognitiv nicht kontrolliert werden knnen.
Weitere Ausfhrungen in dieser Richtung wrden uns jedoch
ins Uferlose fhren. Wir begngen uns daher mit der Feststellung, da man Wahrnehmung und Kommunikation unterscheiden mu, ohne das eine im anderen fundieren zu knnen (wie es
in der Tradition durch einen Begriff wie Denken geschieht). Von
dieser Unterscheidung mssen w i r ausgehen, wenn es um die
psychische Beteiligung an kommunikativem Geschehen geht,
also um eine der Bedingungen der Mglichkeit von Gesellschaft
schlechthin. Im Folgenden interessiert nur ein engeres Thema,
nmlich die Frage, wie Wahrnehmbares fr dann selbstlufige
Kommunikation eingerichtet werden kann. Das Entstandensein
von Sprache setzen wir voraus. Sprachliche Kommunikation
ist in der Wahrnehmungswelt bereits etabliert. Sie verfgt im
Kommunikationssystem Gesellschaft ber eigene Operationen
und ber eigene, durch diese Operationen aufgebaute Strukturen, ber eigene Genauigkeitsanforderungen u n d eigene Fehlertoleranzen - alles gemessen an dem, was verstanden werden
kann, also an dem, was die Autopoiesis von Kommunikation
ermglicht. Sie ist, wie bereits angedeutet, auf operativer Ebene
sehr langsam, also sehr zeitaufwendig. Sie mu alles, was kommuniziert wird, in eine zeitliche Sukzession von Informationen
bringen, das heit in eine Abfolge von Zustandsnderungen des
Kommunikationssystems. Sie bietet in jedem Zeitpunkt die
Mglichkeit, angehalten oder reflexiv auf sich selber zurckgefhrt zu werden. Man hat nicht verstanden und fragt nach. Eine
mitgeteilte Information wird abgelehnt, und man fragt: warum?
Ein hohes Ma an Sinnklarheit, und das heit immer: hohe Se26

27

28

26 Siehe auch dazu A . M o r e n o et al., a . a . O . ( 1 9 9 2 ) .


27 Siehe auch Niklas L u h m a n n , W i e ist Bewutsein an Kommunikation
beteiligt?, in: Hans Ulrich G u m b r e c h t / K. L u d w i g Pfeiffer (Hrsg.), M a terialitt der Kommunikation, Frankfurt

1 9 8 8 , S . 8 8 4 - 9 0 5 ; ders., Die

Wissenschaft der Gesellschaft a . a . O . , S. 11 ff.


28 W i r fragen hier also nicht im Stile Kants nach den Bedingungen ihrer
Mglichkeit; und auch nicht im Stile D a r w i n s nach ihrer Evolution.
31

lektivitt, ist Voraussetzung fr den Fortgang der Kommunikation, und nur der Kommunikationsproze selbst (nicht: die
Auenwelt) kann sicherstellen, da diese Voraussetzung hinreichend erfllt wird. Die Form der Sprache ist also, wie alle Form,
eine Differenzform, die sich fr das Bewutsein gegen das zugleich Wahrnehmbare absetzt, und die im Kommunikationsproze Gesagtes gegen Nichtgesagtes differenziert. Und whrenddessen ist die Welt, wie sie ist - sei es, da sie so bleibt, wie sie
ist; sei es, da sie zult, da irgend etwas vorfllt, sich bewegt,
sich ndert. Alles, was sich im Bewutsein oder in der Kommunikation ereignet, ist nur mglich unter der Bedingung, da es
gleichzeitig noch anderes gibt.
Zu den historisch wichtigsten Vernderungen der Mglichkeiten sprachlicher Kommunikation gehren die Evolution von
Schriften und die Erfindung der Druckpresse. Die dadurch bewirkten evolutionren Schbe sind Gegenstand einer umfangreichen Literatur und knnen hier nicht behandelt werden.
Dennoch verdient das Verhltnis von Schrift und Kunst einen
Moment Aufmerksamkeit. Denn vor der Erfindung der Druckpresse und der Gewhnung an ihre Erzeugnisse lagen Schrift
und Kunst viel nher beieinander als heute. Infolgedessen
kann man die heute bliche Trennung von Linguistik (deren
Schriftabhngigkeit man zunehmend erkennt) und Kunstwissenschaft nicht als universelle Gegebenheit voraussetzen. Die
Schriftkultur des Mittelalters wre unter dieser Voraussetzung
nicht zu begreifen. Textherstellung und Bildherstellung waren
weniger stark unterschieden als heute. Beide hatten ornamentale und taktile Komponenten - zu zeigen. Die Schreibschrift
war wie die Malerei Mhe, Knnen und Form in einem. Insofern war auch Wahrnehmung in Herstellung und Betrachtung,
im Lesen von Schriften und Bildern, anders engagiert als
heute. Bilder, etwa die Wandmosaiken in Monreale oder das
29

30

29 als heute im Bereich alphabetischer Schriften. Im Bereich der ideographischen Schrift Chinas und Japans hat sich dieser Zusammenhang als
gepflegte Kunstgattung bis heute erhalten.
30 Siehe hierzu H o r s t Wenzel, Visibile parlare: Z u r Reprsentation der audiovisuellen Wahrnehmung in Schrift und Bild, in: L u d w i g Jger / Bernd
Switalla ( H r s g . ) , Germanistik in der Mediengesellschaft, Mnchen 1 9 9 4 ,

Fubodenmosaik in Otranto, waren als Volksenzyklopdie gedacht, aber sie waren nur verstndlich, wenn man die Geschichten, die sie sichtbar machen, aus Erzhlungen schon kannte, die
ihrerseits eine schriftlich fixierte Textgrundlage hatten. Poesie
wurde, noch im spteren Mittelalter, fr Vortrag, nicht fr einsames Lesen - geschrieben; also fr Situationen mit hoher
sozialer Unmittelbarkeit. Somit hing die Kulturtradition strker als heute von oraler Kommunikation und damit von individuellen Gedchtnisleistungen ab, die alle Sinne, vor allem
Hren und Sehen im Verbund verwenden. Entsprechend war
der Begriff der Kunst (ars) viel allgemeiner als heute, und er
hatte geringere interne Differenzierungen zu berbrcken.
Diese Ausgangslage ndert sich in dem Mae, als Kunst fr ein
eigenes Formenspiel ausdifferenziert wird. Zunchst bewegt
sich die frhmoderne Kunst noch im Rahmen des Prinzips der
Imitation, aber innerhalb dieses Prinzips distanziert man sich
schon vom bloen Copieren dessen, was man auch wahrnehmen
knnte, in Richtung auf fundierende (platonische) Ideen. Die
Kunst macht dann etwas zugnglich, was so nicht zu sehen
wre. Dies ermglicht eine Problematisierung der sozialen Beziehungen des Knstlers zu seinem Publikum, fhrt im 1 8 . Jahrhundert zu Diskussionen ber den sozialen Status von Kennerschaft und Kunstkritik und schlielich zu der Einsicht, da man
nicht mehr nur ber Kunstwerke so wie ber alle anderen Gegenstnde auch sondern auch durch Kunst kommunizieren
k a n n . Knnte man sagen, da Kunst wie eine Art von
Schrift die Differenz von Wahrnehmung und Kommunikation berbrckt, die Wahrnehmungsunfhigkeit der Kommunikation kompensiert? Oder da sie hier ein noch nicht besetztes
Feld von Mglichkeiten entdeckt, in dem sie sich entfalten
kann?
31

32

31 D a z u Hans Ulrich G u m b r e c h t , Stimme als F o r m : Z u r Topik lyrischer


Selbstinszenierung im vierzehnten und fnfzehnten Jahrhundert, M s .
1992.
32 Keine unbedingt neue These, man knnte dafr D a v i d Hurae zitieren.
Vgl. Peter Jones, H u m e and the Beginning of M o d e r n Aesthetics, in:
ders. (Hrsg.), T h e 'Science of M a n ' in the Scottish Enlightenment:
H u m e , Reid and their Contemporaries, Edinburgh 1 9 8 9 , S. 5 4 - 6 7 . Vgl.
auch oben A n m . 24.

33

Diese Zwischenberlegung zeigt, da wir das Verhltnis von


Wahrnehmung und Kommunikation nicht als eine gesellschaftsgeschichtlich unabhngige (etwa anthropologische) Naturkonstante voraussetzen knnen, und damit bekommt auch alles,
was als Kunst gelten kann, schon auf dieser elementaren operativen Ebene eine unvermeidbare historische Relativitt. Entsprechend variiert auch die historische Reflexion der Differenz
von bewutseinsmigen und kommunikativen Leistungen. Bis
heute werden beide Operationsformen, man knnte sagen: anthropologisch reduziert, das heit: auf Fhigkeiten des Menschen zugerechnet, obwohl die gesellschaftsstrukturellen Bedingungen sich seit der Erfindung des Buchdrucks erheblich
gendert haben.
Noch schrfer als je zuvor gilt in der Neuzeit, da die Bewutseinsabhngigkeit der Kommunikation und die Kommunikationsabhngigkeit des Bewutseins als schmerzlicher Schnitt
empfunden werden, der verhindert, da das, was vorstellbar
wre, auch realisiert wird. Vieles, meint Novalis, ist zu zart
um gedacht, noch mehres um besprochen zu werden. Jean
Paul lt eine Ehe (Siebenks) und eine Beziehung von Zwillingsbrdern (Flegeljahre) trotz besten Willens an Kommunikation scheitern. Man kann ber diese Opfer sprechen, und dies
geschieht seit den frhen Problematisierungen von Inkommunikabilitten im 1 7 . Jahrhundert und dann durch die Romantik in
gelufiger, fast triumphierender, sinntiefer oder auch geschwtziger Weise. Aber auch dieses Sprechen ist immer noch an
Sprachfrmigkeit gebunden und unterliegt daher denselben Beschrnkungen. Oder?
Das fhrt auf die Frage: Gibt es Alternativen zu sprachlicher
Kommunikation? Nach allem, was gesagt ist, kann es dabei
nicht um Bewutseinsleistungen, Wahrnehmungen, Imaginationen etc. gehen. Das sind Autopoiesen eigenen Typs und gerade
nicht Kommunikationen. Zugespitzt mssen wir nach nichtsprachlichen Kommunikationen fragen, die die gleiche Struktur
einer autopoietischen Reproduktion der Synthese von Informa33

34

3 3 Blthenstaub N r . 2 3 a . a . O . S . 2 3 7 .
34 Vgl. zu verschiedenen Versionen dieses Problems Niklas Luhmann/Peter
Fuchs, Reden und Schweigen, Frankfurt 1 9 8 9 .
34

tion, Mitteilung und Verstehen verwirklichen, aber nicht an die


spezifischen Besonderheiten der Sprache gebunden sind und
den Bereich gesellschaftlicher Kommunikation (was immer ein
Bewutsein dabei erlebt) ber das Sagbare hinaus erweitern.
Zweifellos gibt es solche Alternativen in Formen, die man oft als
indirekte Kommunikation bezeichnet. Dazu gehren Kommunikationen mit standardisierten Gesten innerhalb oder auerhalb von Gesprchen, etwa das Achselzucken whrend eines
Gesprchs oder das Hupen im Autoverkehr in der Absicht zu
warnen oder in der Absicht, Verrgerung z u m Ausdruck zu
bringen. In all diesen Fllen kann die Kommunikation zwischen
Information und Mitteilung unterscheiden u n d deshalb verstehen, also weitere Kommunikation anschlieen; oder wenn
nicht, dann milingt die Kommunikation, w a s im Proze der
weiteren Fortsetzung der Kommunikation dann geklrt oder
schlicht bergangen werden kann. Darin liegt kein prinzipieller
Unterschied zu sprachlicher Kommunikation, sondern nur eine
Erweiterung ihres Zeichenrepertoires.
Andere Arten von indirekter Kommunikation betreffen Flle,
in denen unklar bleibt und eventuell geklrt werden mu, ob ein
Verhalten als Kommunikation gemeint war oder nicht. Das sind
Grenzzonen der Empfindlichkeit von Kommunikation gegenber einem Verhalten, das gar nicht als Kommunikation beabsichtigt war. Jemand verletzt den Kleidungscode - sei es aus
Unwissenheit, sei es aus Mangel an angemessener Kleidung, sei
es, um dadurch zu provozieren. Bourdieus Analysen der Signalwirkung von Unterschieden im Bereich kultureller Artefakte,
Sprachstile eingeschlossen, betreffen solche Phnomene. Wer
auf seine Absicht angesprochen wird, kann diese leugnen, und
da man dies wissen kann, ist eine Kommunikation darber weitgehend blockiert bzw. nur als Provokation mglich. Nur Bourdivinisten knnen darber reden, oder wohl nur: schreiben.
35

36

35 Vgl. insb. Pierre Bourdieu, La distinction: Critique sociale du jugement


de got, Paris 1 9 7 5 ; ders., Ce que parler veut dire: l'conomie des changes linguistiques, Paris 1 9 8 2 .
36 A n d e r s gesagt: Bourdieus Analysen machen es mglich, ber Bourdieu
und seine Analysen zu sprechen - aber doch w o h l kaum im Hause der
Gastgeber darber, wie man sie einschtzt, wenn man Drers Hasen
ber ihrem Klavier hngen sieht.

35

Indirekte Kommunikationen dieser oder jener Art sind in hohem Mae kontextgebunden, also nur situativ verstndlich. Sie
knnen Zugehrigkeiten signalisieren, sofern Klassifikationen
vorgegeben sind. Sie knnen, in die mndliche Kommunikation
eingebaut, Warn- oder Drohfunktionen bernehmen, also
steuernd wirken, sofern die Kommunikation ohnehin luft. Es
ist jedoch schwer vorstellbar, da ein System indirekter Kommunikation sich ausdifferenziert - etwa so, wie der Geldgebrauch ein Wirtschaftssystem ausdifferenziert. Eine Preisauszeichnung ist unmittelbar verstndlich, eine indirekte Kommunikation knnte kaum in gleicher Weise an beliebige Adressaten
gerichtet werden.
Mit diesen Mglichkeiten indirekter Kommunikation ist jedoch
unsere Suche nach Alternativen zur Sprache nicht erschpft.
Auch Kunst im modernen Sinne dieses Wortes fllt in diese Kategorie. Auch Kunst ist ein funktionales quivalent zur Sprache; und dies auch dann, wie hier nur provisorisch schon
angemerkt werden soll, wenn sie Sprachtexte als Medium fr
Kunstwerke verwendet. Sie funktioniert als Kommunikation,
obwohl, ja weil sie durch Worte (von Begriffen ganz zu schweigen), nicht adquat wiedergegeben werden kann.
Auch Kunst entzieht sich, aber auf andere Weise als indirekte
Kommunikation, der strikten Anwendung des Ja/Nein-Code
der verbalen Kommunikation. Sie kann und will natrlich nicht
ausschlieen, da man ber sie spricht, da man ein Kunstwerk
fr gelungen oder fr milungen erklrt und damit in die Gabelung luft, mit dieser Mitteilung akzeptiert oder abgelehnt zu
werden. Aber das ist ja nur Kommunikation ber Kunst, nicht
Kommunikation durch Kunst. Das Kunstwerk selbst engagiert
die Beobachter mit Wahrnehmungsleistungen, und diese sind
diffus genug, um die Bifurkation des ja oder nein zu vermeiden. Man sieht, was man sieht, hrt, was man hrt, und wenn
andere einen als wahrnehmend beobachten, kann man das
Wahrnehmen selbst nicht gut bestreiten. Auf diese Weise wird
eine unnegierbare Sozialitt erreicht. Kunst erreicht, unter Vermeidung, ja Umgehung von Sprache, gleichwohl eine strukturelle Kopplung von Bewutseinssystemen und Kommunikationssystemen. Aber dann kommt es natrlich darauf an, wie
und wozu dies genutzt wird.
36

IV.
Bevor w i r weitergehen, ist es wichtig, sich klarzumachen, da
sowohl das wahrnehmende Bewutsein als auch das kommunizierende Sozialsystem Zeit bentigen, um sich als Differenz zur
Umwelt zu erzeugen. Es sind Systeme, die aus Ereignissen bestehen - aber aus Ereignissen, die fr ihr Entstehen und Vergehen auf das System angewiesen sind, also isoliert nicht vorkommen knnen. Als Ereignis realisiert die jeweils aktuelle
Gegenwart ein Verhltnis zu sich selber; aber das ist nur mglich, wenn sie zugleich als Differenz von Vergangenheit und
Zukunft eingesetzt wird, und das heit: sich durch rekursive
Ausgriffe auf die im Moment inaktuellen Zeithorizonte Vergangenheit und Zukunft bestimmt. Eben das soll mit Autopoiesis
gesagt sein, und damit ist zugleich geklrt, d a dies eine ganz
andere Reproduktionsweise ist als die (ihrerseits autopoietische)
biochemische Reproduktion des Lebens. Es ist wichtig, daran
zu erinnern, weil dann auch die Kommunikation mittels Kunstwerken Zeit in Rechnung stellen m u .
Dabei geht es keineswegs nur darum, da der Knstler das Werk
erst herstellen mu, bevor es betrachtet werden kann. Vielmehr
ist jede beobachtende Teilnahme am Kunstgeschehen ein zeitlicher Proze, eine als System geordnete Sukzession von Ereig37

38

37 H e i n z von Foerster nennt diese Potenz G e d c h t n i s . Siehe: Was ist


Gedchtnis, da es Rckschau und Vorschau ermglicht?, in: Heinz von
Foerster, Wissen und Gewissen: Versuch einer B r c k e , Frankfurt 1 9 9 3 ,
S. 299-336.
38 Diese Schlufolgerung wird auch von ganz anderen Theoriegrundlagen
aus vertreten. So ist fr L y o t a r d phrase ein Sprachereignis, das einen
Unterschied macht und erlischt, wenn es nicht verkettet wird (enchanement). Siehe Jean-Franois L y o t a r d , Le diffrend, Paris 1 9 8 3 . Zu Konsequenzen fr die sthetik siehe z . B .

den E s s a y

D e r Augenblick.

N e w m a n , in : Jean-Franois L y o t a r d , Philosophie u n d Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens, dt. Ubers. Berlin 1 9 8 6 , insb. S. 12 f. Es
braucht dazu kein den Vorgang tragendes, ihm zugrundeliegendes
Subjekt. Er realisiert sich selbst: Das Ereignis ist d e r Augenblick, der
unvorhersehbar 'fllt' oder 'sich ereignet', der aber, ist er erst einmal da,
Platz nimmt in dem Raster dessen, was geschehen ist. Jeder Augenblick
ist der Beginn, vorausgesetzt, er ist mehr nach seinem
seinem

quid

quod

als nach

erfat. (a.a.O. S. 1 3 ) .

37

nissen. Nicht nur die Herstellungshandlungen mssen sequentiell erfolgen und sich rekursiv orientieren an dem, was bereits
entschieden ist, und an dem, was damit an Mglichkeiten erschlossen und eingeschrnkt ist. Sondern auch die Betrachtung
erschliet das Kunstwerk temporal, also im schrittweisen
Aktualisieren von Referenzen im Kontext von dadurch jeweils
verschobenen Unterscheidungen. Mit einem Blick gewinnt
man keinen Zugang, sondern allenfalls eine Art Reiz oder Irritation, die ein Anla sein kann, sich eingehender, ja eindringender mit dem Werk zu befassen. Man braucht Indikatoren, um
ein Kunstwerk als Objekt zu erkennen; aber diese Indikatoren
geben noch keinen Schlssel fr das Verstehen der knstlerischen Kommunikation. Es gibt Erfahrung und Gewohnheit, die
es erleichtern, Kunstwerke als Kunstwerke zu identifizieren;
aber es gibt keine blitzschnelle intuitive Erfassung von Harmon i e . Wir kommen darauf aus Anla der Errterung des Begriffs der Form (unten Abschnitt VI.) ausfhrlich zurck.
Dies gilt allgemein und nicht nur fr die evidenten Flle, in
denen das Kunstwerk berhaupt nur als Ereignissequenz existiert w i e im Falle von Musik oder Tanz oder Theaterauffhrungen. Bei diesen Formen hat man im Gegenteil den Sonderfall,
da die synchronisierte Sequenz von Auffhrung und Miterleben eine oft beschriebene Intensitt des Erlebens von Gleichzeitigkeit ermglicht. Auch das Lesen von Texten ist ein Zeit
brauchender Proze - sei es da man bei Erzhlungen in der
durch die Satzfolge angegebenen Sequenz liest, sei es da man,
wie bei Gedichten, das Wesentliche verpat, wenn man meint,
man msse die Lektre am Anfang beginnen und am Ende beenden und habe dann alles verstanden. Hier und erst recht beim
Betrachten von Bildern oder Skulpturen ist die Abfolge seiner
Beobachtungen dem Beobachter relativ freigestellt; aber eine
Abfolge von Beobachtungsoperationen mu es sein.
Auch die spachliche Kommunikation erffnet, wenn Schrift
39

39 E i n e ganz andere Frage ist: ob es eine A r t Meditation, ein regloses, referenzloses Stillstellen des Bewutseins gibt etwa in der Betrachtung
von Kunstwerken, in den Grten der Klster des Z e n - B u d d h i s m u s oder
auch im Blick auf Landschaften, also im Verzicht auf Unterscheidungen.
A b e r das wre dann keine kunstspezifische Kommunikation.

38

hinzukommt, ein entsprechendes Spektrum unterschiedlicher


und doch koordinierter Zeitverwendungen. Die Kommunikation mittels Kunstwerken erweitert die Mglichkeiten. Sie intensiviert auf der einen Seite im Falle der Musik das Gleichzeitigkeitserleben dadurch, da sie jede sinnhafte Verweisung auf
anderes, jede Reprsentation unterbindet. Sie kann im anderen
Extrem dem Betrachter von Bildern oder Skulpturen die Wahl
der Abfolge seiner Beobachtungen ganz freistellen, ohne damit
die sachliche Fhrung durch das Formenspiel des Kunstwerkes
aufzugeben. Es ist immer der Komposition zu danken, wenn
Gleichzeitigkeit intensiviert wird oder wenn vollstndige Dissynchronisation ermglicht wird und trotzdem Kommunikation zustandekommt. In beiden Fllen kontrolliert die Kommunikation die Ansdhlufhigkeit der Beobachtungsereignisse und dies um so mehr, je unwahrscheinlicher, je exzeptioneller
die dafr geltenden Bedingungen ausfallen. Insofern kann
Kunst das Bewutsein von Kommunikation steigern, und dies
dadurch, da das Bewutsein sich durch Kommunikation gefhrt und fasziniert wei und die Diskrepanz dieser Fhrung zu
den offenen eigenen Operationsmglichkeiten erlebt. Die
Selbsterfahrung aus Anla von Kunst stellt sich als Differenzerfahrung ein. Genau dies knnte aber nicht geschehen, wenn nur
eine Zufallskoinzidenz von Selbstreferenz und Fremdreferenz
im Einzelereignis vorlge.

V.
Kunst kann es berhaupt nur geben, und das ist keineswegs so
trivial, wie es klingen mag, wenn es Sprache gibt. Kunst gewinnt
ihre Eigenart daraus, da sie es ermglicht, Kommunikation
stricto sensu unter Vermeidung von Sprache, also auch unter
Vermeidung all der an Sprache hngenden Normalitten durchzufhren. Ihre Formen werden als Mitteilung verstanden, ohne
Sprache, ohne Argumentation. Anstelle von Worten und grammatischen Regeln werden Kunstwerke verwendet, um Informationen auf eine Weise mitzuteilen, die verstanden werden kann.
Kunst ermglicht die Umgehung von Sprache - von Sprache als
Form der strukturellen Kopplung von Bewutsein und Kom39

munikation. Sie ermglicht damit auch und gerade dort, wo sie


selbst sprachliche Mittel verwendet, andere Effekte. Sprache
mu alt sein, Kunstwerke mssen neu sein. Das sind gewichtige
Unterschiede, die gegeneinander ausgespielt werden knnen.
Aber wieso ist das Kunstwerk, das doch fr 'Wahrnehmung oder
fr imaginre Anschauung geschaffen ist, Trger einer Kommunikation?
Offensichtlich ist nicht gemeint, da ber Kunstwerke geredet
und geschrieben, gedruckt und gefunkt werden kann. Diese sekundre Kommunikation auf der Ebene der Kunstkritik und
der Kunstkommentierung, des Bekanntmachens, Empfehlens
oder Ablehnens von Kunstwerken hat ihren eigenen Sinn, besonders in einer Zeit, in der Kunstwerke kommentarbedrftig
geworden sind (Gehlen). Das ist hier jedodh nicht gemeint.
Auch folgen wir nicht der Auffassung Kants (die unseren Thesen gleichwohl recht nahe kommt), da sthetische Urteile
(Geschmacksurteile) zwar im Bewutsein erarbeitet werden,
aber da die transzendentale Kontrolle ihre Verallgemeinerbarkeit voraussetzt. Es geht uns also nicht um ein der Urteilsbil1

40

41

40 Dieser wichtige Unterschied von K o m m u n i k a t i o n durch Kunst und


Kommunikation ber Kunst bleibt oft unbeachtet (zum Beispiel bei
Gerhard Plumpe, sthetische Kommunikation d e r Moderne Bd. 1: Von
K a n t bis Hegel, Opladen 1 9 9 3 ) mit der Folge, da die Ausdifferenzierung eines autonomen Kunstsystems dann nur als Ausdifferenzierung
eines besonderen Themas der Kommunikation ber Kunst behandelt
wird.
41 Vgl. Kritik der Urteilskraft 2 1 . Ein sehr merkwrdiger Text, der weiterer

Klrung

bedrfte.

Er berspringt

einerseits

die

Frage, ob

man

Wahrgenommenes berhaupt mitteilen kann; o d e r anders: wie das M i t teilbare aus dem Wahrgenommenen heraussortiert werden kann. U n d er
lt auch all das offen, was heute unter dem T h e m a der InterSubjektivitt
diskutiert w i r d , die Frage also, wie es um die transzendentalen Bedingungen der Mglichkeit eines alter E g o steht. In beiden Hinsichten
operiert der Text naiv. Fast sieht es an dieser Stelle so aus, als ob transzendentale Kontrollen berhaupt nicht d u r c h innere Reflexion auf
Tatsachen des Bewutseins eingefhrt werden knnten, sondern nur
durch (Reflexion ihrer) Mitteilbarkeit. Ich gebe einen Ausschnitt: E r kenntnisse und Urteile mssen sich, samt der Uberzeugung, die sie
begleitet, allgemein mitteilen lassen; denn sonst k m e ihnen keine U b e r einstimmung mit dem Objekt zu; sie wren insgesamt ein blo subjek-

40

dung hinzugefgtes kommunikatives Rsonnieren. Vielmehr


soll, weit darber hinausgehend, behauptet sein, da das Kunstwerk selbst ausschlielich als Mittel der Kommunikation hergestellt wird und mit den blichen, vielleicht noch gesteigerten
Risiken aller Kommunikation diesen Sinn erreicht oder nicht
erreicht. Dies geschieht durch einen zweckentfremdeten Gehrauch
von
Wahrnehmungen.
Wahrnehmung ist ein zugleich lebenswichtiges und gelerntes
Operieren. Wie immer verlt das Bewutsein auch hier sich auf
sich selbst, auf seine Gewohnheiten oder genauer: auf sein aktuell operierendes Gedchtnis, auf rasch und unbewut vollzogene Konsistenzprfungen und vor allem: auf Einsparen von
Aufmerksamkeitskapazitt durch Weglassen. Sehen ist Nichtsehen. Kommunikation vermag Wahrnehmung zu faszinieren und
dadurch Aufmerksamkeit zu lenken. Man wird gewarnt - und
pat auf. Aber das kann nur schnell genug funktionieren, wenn
das Bewutsein bei seinen gelernten Wahrnehmungsgewohnheiten bleibt. Geht man mit dem Katalog in der Hand durchs
Museum, so wird man darauf aufmerksam gemacht: Hier hngt
der Raffael, und geht hin, um sich ihn genauer anzusehen.
42

tives Spiel der Vorstellungskrfte, gerade so wie es der Skeptizismus


verlangt. D a s Problem der Wahrnehmung wird dadurch verdeckt, da
es in der kantischen Version nur um die (freilich noch problematischere)
Mitteilung des Gemtszustandes geht, das heit um die Stimmung der
Erkenntniskrfte zu einer Erkenntis berhaupt, und z w a r diejenige Proportion, welche sich fr eine Vorstellung (wodurch uns ein Gegenstand
gegeben w i r d ) gebhrt, um daraus Erkenntnis zu machen.
42 Siehe eine

frhe Darstellung dieser Disposition ber Aufmerksam-

keit/Unaufmerksamkeit in Museen bei R o g e r De Piles, C o u r s de peinture par principes, Paris 1 7 0 8 , S. 12 f. U n d der Maler rgert sich oder
spezialisiert sich auf das Einfangen von Aufmerksamkeit. G a n z hnlich
beklagt zu gleicher Zeit auch Jonathan Richardson, A Discourse on the
Dignity, Certainty, Pleasure and Advantage of the Science of a C o n n o i s seur ( 1 7 1 9 ) , zit. nach T h e W o r k s , L o n d o n 1 7 7 3 , N a c h d r u c k Hildesheim
1 9 6 9 , S. 2 4 1 - 3 4 6 ( 2 4 4 ) , da Gentlemen overlook beuties w h i c h they do
not expect to find, und sucht, dem durch eine neue Wissenschaft der
Kennerschaft abzuhelfen. Im brigen beginnt auch Baudelaire seinen
berhmten Essai Le peintre de la vie moderne mit genau dieser Beobachtung ber vorinformierte Beobachter (uvres compltes, d.

de la

Pliade, Paris 1 9 5 4 , S. 8 8 1 ) .

41

Aber solche Aufmerksamkeitslenkung durch Kommunikation


ist nicht eigentlich das, was man von einem Kunstwerk erwartet.
Aber wenn nicht das, was dann?
Offenbar sucht die Kunst ein anderes, nichtnormales, irritierendes Verhltnis von Wahrnehmung und Kommunikation, und
allein das wird kommuniziert. Uber die Zuordnung zu dem hier
vertretenen Begriff der Kommunikation entscheidet das Kriterium, ob man von einer Differenz von Information und Mitteilung auszugehen hat und ob diese Differenz das Schlsselproblem fr das Verstehen des Kunstwerks ausmacht. Und das ist
der Fall; oder, genauer gesagt, realisiert die Evolution von
Kunst in dem Mae, als sie sich von fremdgesetzten oder fremdausgerichteten (zum Beispiel religisen, politischen, pdagogischen) Zwecken ablst, genau dieses Kriterium. Alles knstlich Hergestellte provoziert den, der es wahrnimmt, zu der
Frage: wozu? Als Natur im alteuropischen Sinne zhlt, was
von selbst entsteht und vergeht; als techne oder ars zhlt dagegen das, was um irgendwelcher Zwecke willen gemacht ist.
Zunchst beherrscht dieser Gegensatz physis/techne oder natura/ars die Semantik der Verstndigung ber Kunst. Das fhrt
zu einer wechselnden Mischung von religiser Scheu und weltlicher Bewunderung fr das, was in Abweichung von der Natur,
aber durch ihre Imitation oder im Gehorsam gegen ihre Gesetze hervorgebracht werden konnte. Noch als man im
1 8 . Jahrhundert sich von diesen Vorgaben zu lsen beginnt, gehorcht man ihrer Semantik und erklrt nur das, was als schne
Kunst gelten soll, zum zwecklosen Selbstzweck. Die Theorie
der Kunst, die die Unterscheidungsvorgaben der Tradition nicht
loswerden, sondern nur negieren kann, verrennt sich in eine offene Paradoxie.
43

43 Z u m in sich selbst Vollendeten und eben d a m i t zum Selbstzweck bei


Karl Philipp M o r i t z , Schriften zur sthetik und Poetik: Kritsche A u s gabe, Tbingen 1 9 6 2 , S. 6 - und z w a r unter Beibehaltung der Kategorie
des Z w e c k s deshalb, weil das Unntze oder U n z w e c k m i g e unmglich einem vernnftigen Wesen Vergngen m a c h e n knne. Man sieht:
die naturale Anthropologie der teleologischen Orientierung hlt mit der
Entwicklung des Kunstsystems nicht Schritt, sie kann noch nicht aufgegeben werden, weil dies eine radikale R e v i s i o n der Vorstellung v o m
Menschen erfordern wrde.

42

Wir mssen diese Fragen der semantischen Reflexion oder


Selbstbeschreibung des Kunstsystems einem spteren Kapitel
berlassen. Im Augenblick ist nur wichtig, zu sehen, da und
wie dadurch die kommunikative Sonderleistung der Kunstwerke verdeckt wird. Solange es um Aufhebung der Unterscheidung von Natur und Kunst im Paradox des Selbstzwecks
geht, wird nicht sichtbar, da die Frage nach der Intention eines
zwecklosen Kunstwerks die Unterscheidung von Information
und Mitteilung erzwingt. Man kann zwar im unmittelbaren Anschlu daran sagen, da das Verstndnis der Kunstwerke ein
Verstndnis der knstlerischen Mittel erfordere; doch auch das
ist noch im Zweck/Mittel-Schema gedacht, und Zwecke sind
immer Hinweise auf Auenwirkungen, also kosmologisch oder
gesellschaftlich gebundene Dienstleistungen einer Ttigkeit.
Aber die irritierende Frage w o z u ? dient vielleicht nur der Suche nach der Information, die mit dem Kunstwerk gegeben sein
soll; und die Abschluformel eines Selbstzwecks verdeckt
dann, da das Verstehen kommunikativ funktionieren, also die
Differenz von Information und Mitteilung aufnehmen und fr
weitere Kommunikation verfgbar machen mu wenn anders
die Kommunikation milingt.'Dasselbe Problem zeigt sich von
einer anderen Seite, wenn man bedenkt, da Knstler zumeist
nicht in der Lage sind, ber ihre Intention befriedigend Auskunft zu geben. Eine Ur-Intention ist ntig, um die Grenze vom
unmarkierten zum markierten Raum zu berschreiten; aber dieses Uberschreiten, das eine Unterscheidung macht (eine Form
abgrenzt), kann nicht selber schon eine Unterscheidung sein.
Auer fr einen Beobachter, der seinerseits diese Unterscheidung beobachtet (macht, abgrenzt). Es handelt sich bei dieser
Anfangsintention des Knstlers also gar nicht um seine Intention, wenn damit selbstbeobachtete Bewutseinszustnde gemeint sein sollen, sondern um das, was ihm als Intention
zugerechnet wird, wenn man das Kunstwerk betrachtet. Die
Absicht lt sich nicht re-verbalisieren, jedenfalls nicht unabhngig von dem, was man beim Beobachten der Kunstwerke
H

44 H i e r mag man den G r u n d dafr finden, da Hegel einen Begriff der

Unmittelbarkeit

fr ntig hielt, o b w o h l im Rckblick sich fr das Den-

ken alle Unmittelbarkeit als vermittelt darstellt.


43

selbst an Information gewinnt. Das, was sieh als Kunstwerk der


Beobachtung preisgibt, leistet einen eigenstndigen, nicht in ein
anderes Medium bersetzbaren Beitrag z u r Kommunikation.
Und auch der Knstler kann nur sehen, was er gewollt hat,
wenn er sieht, was er gemacht hat. Auch er ist primr als Beobachter und nur sekundr als Entscheider oder rein krperlich
als geschickter Handlanger an der Erstellung des Kunstwerks
beteiligt. (Da rein kausal gesehen das Kunstwerk ohne diese
Beteiligung nicht zustandekme, gilt, daran sei nur noch einmal
erinnert, fr jede Kommunikation).
Wie man das Entstehen eines besonderen Kunstwerkes zurechnet - auf die Signale und Limitationen, die es selbst im Proze
des Entstehens zu erkennen gibt, auf den herstellenden Knstler
oder auf das Sozialsystem der Kunst mit seiner Themen- und
Stilgesehichte, seinen Urteilsfestlegungen, seiner begleitenden
Kunstkritik, die sich berufen fhlen mag, Geschichte zu machen
- das ist im Grunde eine Frage zweiten Ranges, und hier mag die
Soziologie anders urteilen als die sthetik. Entscheidend ist,
da, wie bei aller Kommunikation, die Differenz von Information und Mitteilung den Ausgangspunkt bildet, an den weitere
Kommunikation knstlerischer oder sprachlicher Art anschlieen kann. Was soll das?, das ist die Frage. Da es darauf oft
keine eindeutigen Antworten geben mag oder da die Antworten im Laufe der Geschichte sich ndern, ist kein Einwand,
sondern ist gerade fr groe, bedeutende Kunst typisch. Es geht
nicht um ein Problem, das gelst werden kann mit der Folge,
45

46

45 Erst durch das K u n s t w e r k erfhrt er (der Knstler N . L . ) , was er mit


seiner Thtigkeit gewollt hat, liest man bei K a r l Wilhelm Ferdinand
Solger, Vorlesungen ber sthetik, hrsg. von Karl Wilhelm L u d w i g
H e y s e , Leipzig 1 8 2 9 , N a c h d r u c k Darmstadt 1 9 7 3 , S . 1 1 5 . Und S . 1 2 2 :
D e m Knstler

entsteht

das K u n s t w e r k mehr, als es von ihm

gemacht

w i r d . Er lernt seinen vollen Vorsatz und seine Idee selbst erst dann ganz
kennen, wenn das K u n s t w e r k vollendet ist.
46 Da dies auch von Knstlern selbst so gesehen, ja sogar so gewollt w e r den kann, zeigt am Beispiel der Kunstkonzeption von Franz Erhard
Walther Michael L m g n e r , Kunst als Projekt der Aufklrung jenseits reiner Vernunft, in ders. ( H r s g . ) , D a s H a u s , in dem ich wohne: Die Theorie
zum Werkentwurf von F r a n z Erhard Walther, Klagenfurt 1990, S. 1 5 - 5 3
(42 ff.). Siehe auch die anderen Beitrge im selben Band.

44

da es nachher kein Problem mehr ist; sondern es geht um die


Provokation einer Sinnsuche, die durch das Kunstwerk selbst
Beschrnkungen, aber nicht notwendigerweise auch Ergebnisse
vorgezeichnet erhlt. Am Anfang ist die Differenz, der Einschnitt einer Form, die das weitere zu regulieren beginnt; und
zwar einer Form, die Wahrnehmbares strukturiert und zugleich
als knstlicher Einschnitt eine Differenz von Information
und Mitteilung in die Welt setzt. Und selbst wenn die Form als
Zufall, als vom Alltag nicht unterscheidbar, als nonsense eingefhrt w i r d , bleibt um so mehr die Frage, w a r u m gerade dies
nun als Kunst produziert wird.
Die Differenz kann, einmal als Kunst gewollt und erkannt, nicht
wieder verschwinden. Sie wird in der Kunst produktiv - oder
nicht, trgt zur Autopoiesis der Kunst bei oder verschwindet im
Kerichtkbel der Mllabfuhr. Sie unterscheidet sich in jedem
Falle vom Ingangsetzen einer sprachlichen Kommunikation dadurch, da sie im Medium des Wahrnehmbaren oder Anschaulichen operiert, ohne die spezifische Sinnleitung der Sprache in
Anspruch zu nehmen. Sie mag sich dabei sehr wohl sprachlicher
Mittel bedienen, etwa als Dichtung, aber nur, um in einer Weise
aufzufallen, die nicht allein auf dem Verstehen des Gesagten beruht.
Da w i r von Wahrnehmung ausgegangen waren, wird man annehmen, all dies gelte nur fr die sogenannte bildende Kunst.
Aber ganz im Gegenteil: es gilt auch und noch viel dramatischer, weil weniger selbstverstndlich, fr alle Wortkunst, fr
Dichtung. Die Aussage eines Gedichtes lt sich nicht paraphrasieren, nicht in der Form eines Satzes zusammenfassen, der
dann wahr oder falsch sein k a n n . Der Sinn w i r d ber Konno47

48

49

47 Speziell hierzu Winfried Menninghaus, Genie und U n s i n n : Z u r Poetik


Immanuel Kants und L u d w i k T i e c k s , zitiert nach dem M s . 1994.
48 A u c h Poesie solle man als K u n s t behandeln, meint Friedrich Schlegel,
Gesprch ber die Poesie, zit. nach Werke in zwei Banden, Berlin 1980,
B d . 2, S. 15 5 ; aber offenbar ist diese A n s i c h t so wenig selbstverstndlich,
da eigens dazu aufgefordert w e r d e n mu.
49 Siehe dazu auf G r u n d eindringlicher Interpretationen Cleanth Brooks,
T h e Well Wrought U r n : Studies in the Structure of Poetry, N e w York
1 9 4 7 , zusammenfassend S. 1 9 2 ff., und in K u r z f o r m S. 7 4 : The Poem
says w h a t the poem says, und dies lt sich auf keine andere Weise

45

tationen, nicht ber Denotationen vermittelt, ber (wie wir


noch sehen werden) die ornamentale Struktur der sich wechselseitig einschrnkenden Verweisungen, die in der Form von
Worten auftreten, aber nicht ber den Satzsinn, nicht ber den
propositionalen Sinn der Aussagen. Textkunst unterscheidet
sich von normaler Textgestaltung, die, wie man im postmodernen Jargon sagt, einen readerly text anstrebt und dem Leser
damit die passive Rolle des Verstehens zuweist; sie unterscheidet
sich dadurch, da sie dem Leser ein rewriting, eine Neukonstruktion des Textes zumutet. Oder mit anderen Worten: sie
strebt nicht nach mglichst automatischer Wiederholung eines
bekannten Zeichensinnes, sondern sucht, obwohl darauf hingewiesen, Automatismen zu unterbrechen und das Verstehen eines
Textes als Kunstwerk zu verzgern. Wie immer man sich dann
die Beteiligung des Bewutseins vorzustellen hat: es wre sehr
irrefhrend, sie unter den Begriff des Lesens zu subsumieren.
Eher geht es darum, herauszufinden, welche Wortklnge und
Sinnverweisungen einander wechselseitig erschlieen. Nichts
anderes ist gemeint, wenn wir sagen werden: Worte werden als
Medium verwendet und nicht im Hinblick auf einen eindeutigdenotativen Sinn.
Die Besonderheit von Textkunst liegt mithin nicht in der Kommunikation des Satzsinnes, der dann ja mglichst leicht verstndlich formuliert sein mte. Deshalb zieht sich der Verfasser
gegen Ende des 1 8 . Jahrhunderts aus seinen Texten zurck, oder
sieht jedenfalls davon ab, seine Mitteilungsabsichten dem Leser
zu verdeutlichen. Es soll nicht der Eindruck entstehen, als ob
50

51

52

53

sagen; oder S. 2 0 1 : to refer ... to ... a paraphrase of the poem is to refer


... to something outside the poem. Inzwischen ist diese Auffassung
lehrbuchreif. Siehe z. B . J o h n Ciardi / Miller Williams, H o w Does a
Poem Mean? ( 1 9 5 9 ) , 2 . A u f l . Boston 1 9 7 5 .
50 Siehe dazu Christoph Menke-Eggers', D i e Souvernitt der Kunst: s thetische Erfahrung nach A d o r n o und Derrida, Frankfurt 1988, S. 45 ff.
51 Da es explizit unlesbar gemachte Texte gibt, w i r d jeder Kenner der
modernen Literatur wissen. A b e r damit ist nur eine Beschrnkung auf
das forciert, w o r u m es immer schon gegangen w a r .
5 2 D a z u ausfhrlich K a p . 3 .
53 Siehe dazu Dietrich S c h w a n i t z , Zeit und Geschichte im Roman - Interaktion und Gesellschaft im D r a m a : zur wechselseitigen Erhellung von

46

der Verfasser den Leser mit Informationen versorgen oder ihn


ermahnen wolle, seine Lebensfhrung auf M o r a l einzustellen.
Statt dessen zwingt die Wahl von Worten als Medium zu einer
ungewhnlich dichten und durchlaufenden Kombination von
Fremdreferenz und Selbstreferenz. Worte haben und bedeuten ihren normalen Gebrauchssinn und verweisen damit auf
etwas anderes, nicht nur auf sich selbst. Sie haben und bedeuten zugleich aber auch ihren besonderen Textsinn, in dem sie
die Rekursionen des Textes vollziehen und weiterfhren. Das
Textkunstwerk organisiert sich selbst mit Hilfe dieser Klangliches, Rhythmisches und Sinnhaftes kombinierenden selbstreferentiellen Verweisungen. Die Einheit von Fremdreferenz und
Selbstreferenz liegt in der Wahrnehmbarkeit d e r Worte. Die Differenz der beiden Referenzrichtungen kann bis zu krassen Diskrepanzen getrieben werden, so da, in Gedichten etwa, Worte
fr den Text das Gegenteil von dem besagen, w a s im normalen
Sprachgebrauch blich ist. Die Artikulation von Differenz und
Einheit wird also nicht nur, wie man meinen knnte, ber die
Themen (Liebe, Verrat, Hoffnung, Alter - w a s immer) vermittelt. Das auch, aber die knstlerische Qualitt eines Textes liegt
nicht in der Themenwahl, sondern in der Wortwahl. In der
Dichtung wird, wie sonst kaum mglich, das Kunstwerk mit
seiner Selbstbeschreibung vereint.
Das alles mu im Folgenden genauer ausgearbeitet werden. Frs
erste halten wir nur den Auslseeffekt einer spezifischen Differenz fest. Sie setzt, wenn sie als Form gelingt, eine besondere
Art von Kommunikation in Gang, die Wahrnehmenknnen
oder Imagination in Anspruch nimmt und doch nicht mit der
54

55

Systemtheorie und Literatur, in: D i r k Baecker et al. (Hrsg.), Theorie als


Passion, Frankfurt 1 9 8 7 , S. 1 8 1 - 2 1 3 .
54 Earl R. Wasserman, T h e Subtler Language: C r i t i c a l Readings of N e o classic and Romantic Poems, Baltimore

1 9 5 9 , S. 7, spricht, um die

Selbstreferenz von Gedichten (im Unterschied zu

Fremdreferenz) zu

erlutern, von the interactive capacities of any of the properties of


words ... including connotation and the capacity of a word to carry more
than one reference as a Symbol, metaphor, ambiguity, or pun; position
and repetition; w o r d Order; sound; rhyme; even orthography.
5 5 So bereits (und mit der Linienfhrung in der bildenden Kunst vergleichend) Karl Philipp Moritz a.a.O. S. 99 f.
47

normal wahrgenommenen Welt verwechselt werden kann. Weil


es hergestellt ist, ist das Kunstwerk unvorhersehbar und erfllt
damit eine unerlliche Vorbedingung fr Information. Auch
die Aufflligkeit der Kunstform erzeugt, wie in anderer Weise
auch die Aufflligkeit der akustischen und optischen Sprachmittel, eine Faszination, die zur Information wird, indem sie den
Systemzustand ndert - als diffrence that makes a diffrence
(Bateson). Und das ist schon Kommunikation. Oder was sonst?

VI.
Die Konsequenzen einer Umstellung auf differenztheoretische
Analysen zeichnen sich gegenwrtig erst in groben Umrissen
ab, aber man kann vermuten, da sie den Begriff der Welt betreffen und ihn radikal ndern. Die Vernderung lt sich vermutlich am besten nach vollziehen, wenn man vom Begriff der
Form ausgeht.
In der bis vor kurzem geltenden Lehre wurde Form (mit wenig
definitorischer Anstrengung, weil praktisch ohne Alternative)
als geordneter Zusammenhang von Elementen, also gleichsam
von innen heraus begriffen. Sie war definiert mit Hilfe der Unterscheidung von endlich und unendlich. Form in diesem Sinne
ist gleichbedeutend mit Gestalt. Psychologisch entsprach dem
die Mglichkeit, Form unmittelbar ohne Analyse als Einheit
wahrzunehmen. Der Gegenbegriff dazu war der Begriff des Zufalls in dem Sinne, da ein gemeinsames Auftreten von nicht
formgebundenen Elementen reiner Zufall ist. Noch die ltere
Informationstheorie und Kybernetik war von diesem Formbegriff ausgegangen und hatte deshalb nach quantitativen Berechnungsmglichkeiten der Unwahrscheinlichkeit im Sinne eines
Zusammenhangs von Redundanz und Information beim Nachrechnen von Formen gefragt. Die Thematisierung bezog sich
56

57

56 U n tutto organico - so definiert z u m Beispiel Umberto E c o , O p e r a


aperta ( 1 9 6 z ) , 6. A u f l . Milano 1 9 8 8 , S. 2 2 , den Begriff der F o r m .
57 Siehe Z . B . A b r a h a m M o l e s , Information T h e o r y and Esthetic Perception, Engl. U b e r s . U r b a n a III. 1 9 6 e , S. 5 7 : B y

form

(Gestalt) we mean

here a group of lments perceived as a w h o l e and not as the product of a


48

auf einen Empfnger von Informationsbertragungen und in


diesem Sinne auf einen Beobachter. Aber als begriffsbestimmender Gegenbegriff diente nur der Begriff des Zufalls.
Ein differenztheoretischer Umbau des Formbegriffs verschieb
den Schwerpunkt vom (geordneten) Inhalt der Form auf deren
Differenz. Damit wird das, was als Zufall gesehen war, erweitert
auf eine andere Seite der Form und letztlich jede Differenz,
sofern sie als Einheit markiert wird, unter den Formbegriff subsumiert. Diesen Schritt tut bereits Kandinsky: Die Form im
engeren Sinne ist jedenfalls nichts weiter, wie die Abgrenzung
von der anderen. Dies ist ihre Bezeichnung im ueren. Da
aber alles uere auch unbedingt Inneres in sich birgt (strker
oder schwcher zum Vorschein kommend), so hat auch jede
Form inneren Inhalt. Die Form ist also die uerung des inneren
Inhalts. <r Trotz der Unbeholfenheit in der Formulierung ist
gut zu erkennen, wie explosiv ein solcher Begriff wirken mu;
oder besser vielleicht: wie neuartig die knstlerische Intention
ist, die er in Worte zu fassen sucht. Aber man mu nachfassen
und fragen, wie man uerung zu verstehen habe: als Kreuzen der Grenze? als Operation? als etwas, w a s Zeit braucht?
Heute wird diese Grenzbegrifflichkeit der Form und auch ihr
operatives Verstndnis keinen Knstler oder Dichter mehr berraschen: Form, in essence, is the w a y one part of the poem (one
movement) thrusts against another across a silence.
Wenn Differenz als Form (oder umgekehrt: Form als eine Unterscheidung mit zwei Seiten) verstanden wird, heit dies, da
die Unterscheidung sich vollstndig selbst enthlt. Distinction
is perfect continence. Sie ist durch nichts anderes gehalten.
Sie ist Sinn und wiederholbares Resultat der Operation, die sie
in die Welt einfhrt. Auch Gilles Deleuze kommt auf der Suche
nach dem, was Sinn (sens) heien knnte, zu diesem Ergebnis.
Sinn setze auf zwei Seiten Serien voraus und sei (ohne da dies
58

59

60

random collection. M o r e precisely, a form is a message, which appears to


th observer as not being the result of random events.
58 Wassily Kandinsky, b e r das Geistige in der Kunst ( 1 9 1 2 ) , 7. A u f l . Bern
1 9 6 3 , S. 69.
59 So Ciardi / Williams a.a.O., S. X X I I . (Hervorhebung durch die Autoren).
60 Spencer B r o w n a.a.O. S. i.
49

61

Existenz bedeuten knnte) articulation de difference , also


ein Paradox. Unterscheidungen nehmen teil an der Welt, indem
sie sie teilen und nur noch das, was sie bezeichnen, zur Beobachtung freigeben. Das widerspricht dem ontologischenWeltbegriff, wonach alles, was die Welt enthlt, durch das umfassende Ganze gehalten und erhalten wird. Es widerspricht aber
auch dem zeichentheoretischen Ansatz der Semiotik, wonach
man eine Form begreifen mte als ein Zeichen, das auf etwas
anderes verweist. Die ontologische Einheit der sichtbaren Welt,
die nur Nichtsein ausschlo, wird ebenso aufgegeben wie eine
Zeichentheorie, die die Bedeutung von Zeichen daran mit, da
sie auf etwas anderes verweisen, das ihre Zeichenfunktion rechtfertigt. Eine Verweisung auf nichts wrde, wie in der Ontologie, dem Zeichen seine Bedeutung nehmen. Die differenztheoretische Formentheorie behandelt dagegen Formen als reine
Selbstreferenz, ermglicht nur dadurch, da die Form selbst
durch eine Grenze markiert ist, die zwei Seiten trennt, also als
Form eigentlich eine Grenze ist. Die Form gibt die Mglichkeit
der Grenzberschreitung. Die forma formans ist die forma formata.
Wenn Unterscheidungen als Formen markiert werden, ist dadurch zweierlei gewhrleistet: ihre Unterscheidbarkeit und ihre
Reproduzierbarkeit. Whrend man im Wahrnehmen mit ungeformten Unterscheidungen auskommt, setzt Kommunikation
Formbildung voraus, und auch dies in doppeltem Sinne: als Bedingung der Mitwirkung verschiedener psychischer Systeme,
die Worte oder Zeichen als Differenz wahrnehmen, und als Garantie der Anschlufhigkeit der Kommunikation. Die Kommunikation mu auf bereits Mitgeteiltes zurckgreifen und auf
mgliche weitere Mitteilungen vorgreifen und in diesem Sinne
etwas als wiederholbar identifizieren knnen; und dabei geht es
nicht nur um eine zeitliche Reihe von passenden Sukzessionen, sondern um die Prsenz der Rekursivitt in jedem Moment, der eine weitere Operation generiert. Dieser Sachverhalt
mu mit der gebotenen Genauigkeit begriffen werden - schon
62

6 1 Gilles Deleuze, L o g i q u e d u sens, Paris 1 9 6 9 , S . 3 7 , 4 1 .


62 W i r werden dieser Einsicht unter dem N a m e n Autopoiesis wiederbegegnen.
5

wenn es um das Verstndnis von Sprache geht, aber erst recht,


wenn die Kommunikation den Bereich sprachlicher Artikulation verlt und sich auf andere, selbst produzierte Formen im
Bereich des Wahrnehmbaren sttzt.
Formen mssen asymmetrisch gebildet werden, weil ihr Sinn
darin liegt, ihre eine (ihre innere) aber nicht ihre andere (ihre
uere) Seite fr weitere Operationen (Ausarbeitungen, Komplexittssteigerungen etc.) verfgbar zu machen. Sie entstehen
also durch Symmetriebruch. Dieser Symmetriebruch wird als
gesetzt oder als geschehen unterstellt. Er hat eine einfache Positivitt jenseits von Affirmation oder Negation, denn diese Begriffe bezeichnen bereits die Markierung einer Unterscheidung.
Es geht also um eine vorlogische Begrifflichkeit, fr die die Logik dann nur noch spezifische Anwendungen vorsehen kann. Im
Rckblick aus irgendwelchen bereits aktualisierten Unterscheidungen heraus erscheint dann Symmetrie wie bei Sendling als
Indifferenz und Indifferenz als vielleicht religises, jedenfalls
aber nicht als knstlerisches Symbol der Welt, auf das man verzichten mu, wenn man Formen bildet.
Der Begriff der Form im differenztheoretischen Sinne setzt deshalb die Welt als unmarked State voraus. Die Einheit der Welt
ist unerreichbar, sie ist weder Summe, noch Aggregat, noch
Geist. Wenn eine neue Operationsreihe mit einer Differenz beginnt, die sie selber macht, beginnt sie mit einem blinden Fleck.
Sie steigt aus dem unmarked State, in dem nichts zu sehen ist
und nicht einmal von Raum gesprochen werden knnte, in
den marked State ein, und zieht, indem sie sie berschreitet,
eine Grenze. Die Markierung erzeugt den R a u m der Unter63

63 Stephan Mussil, Literaturwissenschaft, Systemtheorie und der Begriff


der Beobachtung, in: H e n k de Berg / Matthias Prangel (Hrsg.), K o m munikation und Differenz: Systemtheoretische A n s t z e in der Literatur- und Kunstwissenschaft, Opladen 1 9 9 3 , S. 1 8 3 - 2 0 2 , weist mit Recht
darauf hin, da man unterscheiden msse zwischen der Welt v o r jeder
Unterscheidung (wofr bei Spencer B r o w n ein Begriff fehlt) und dem
R a u m , der als unmarked Space entsteht, w e n n ein marked space
abgetrennt wird. Spencer B r o w n bentigt zunchst nur diesen zweiten
Begriff, der ihm das bezeichnet, was v o m marked space aus durch Kreuzen der G r e n z e zugnglich ist. A b e r diese fr die Z w e c k e des Kalkls
ausreichende Beschrnkung schliet nicht aus, da man auerdem auch

Scheidung, die Differenz von marked space und unmarked


space. Sie whlt (irgendwie) aus unendlich vielen mglichen
Unterscheidungen eine aus, um daran eine Beschrnkung fr
den weiteren Aufbau des Kunstwerks zu finden. Sie kann mit
Hilfe der ersten Differenz die eine von der anderen Seite unterscheiden, um im marked space die nchste Operation anzuschlieen. Das Unterscheiden dient dem Dirigieren von nschluoperationen. Diese knnen dann weitere Unterscheidungen treffen, und entsprechend mu man sich zum Beispiel
entscheiden* ob etwas als Kunst oder als Natur betrachtet w e r den soll. Man kann nicht beides zugleich wollen - es sei denn
mit Hilfe einer weiteren Unterscheidung, etwa mit Hilfe der
Feststellung, beides knne schn sein im Unterschied zu hlich, interessant im Unterschied zu langweilig. Die Unterscheidung verlre, anders gesagt, ihren Funktionssinn als Differenz,
wenn sie als Beleg fr die Unterschiedslosigkeit des Unterschiedenen dienen sollte. Man kann natrlich festhalten, da beide
Seiten dieser bestimmten (und keiner anderen) Unterscheidung
angehren; aber dann mu man diese Unterscheidung von nderen unterscheiden. Und damit wiederholt sich die Bedingung,
da die jeweils benutzte Unterscheidung nicht als Einheit bezeichnet werden kann. Der blinde Fleck wird nur verschoben,
und nie kann sich die Erwartung Hegels erfllen, da der mit
der Unterscheidung markierte Gegensatz in der Abfolge einer
Dialektik von Aufhebungen schlielich fr sich selbst transparent, in Hegels Terminologie also Geist wird.
nach dem Weltzustand fragt, den die Weisung draw a distinction aufbricht und (gleichbedeutend), da man nach der Einheit der Unterscheidung von marked und unmarked space fragt. Spencer B r o w n trgt dem
in einer spteren Phase des Kalkls durch den Begriff des unwritten
cross Rechnung. (a.a.O. S. 7, siehe dazu auch Matthias Varga von
Kibed / Rudolf M a t z k a , M o t i v e und Grundgedanken der Gesetze der
F o r m , in: D i r k Baecker ( H r s g . ) , Kalkl der F o r m , Frankfurt 1 9 9 3 ,
S. 5 8 - 8 5 (69f., 7 7 ) . Siehe auch Hegels Unterscheidung des Unendlichen
als Gegensatz des Endlichen und als wahrhaft Unendliches in: Vorlesungen ber die Philosophie der Religion I, zit. nach Werke B d . 1 6 , F r a n k furt 1 9 6 9 , S. 1 7 8 f. W i r wollen knftig, um diese beiden Begriffe
auseinanderzuhalten, von unmarked State sprechen, wenn der unterscheidungslose Weltzustand gemeint ist, und von unmarked space, wenn
der Gegenbegriff zu marked space gemeint ist.

Zu den Besonderheiten einer Formfestlegung, d i e den Anspruch


verfolgt, ein Kunstwerk zu erzeugen, scheint es zu gehren, da
von Anfang an eine doppelte Schlieung angestrebt wird: eine
uere und eine innere. Nach auen mu das Kunstwerk von
anderen Dingen oder Ereignissen unterscheidbar sein, es darf
sich nicht in die Welt verlieren. Nach innen schliet sich das
Werk dadurch, da jede Formsetzung einschrnkt, was an weiteren Mglichkeiten brig bleibt. Im Effekt ist dann die innere
Schlieung die uere Schlieung, sie hlt sich an den Rahmen,
der als unberschreitbar mitproduziert wird.
Das heit nicht, da das Kunstwerk nicht Formen aufnehmen
knnte, die ber das Werk selbst hinausweisen. Ein Landschaftsgemlde setzt voraus, da der Raum, d e r dargestellt ist,
ber den Bildrahmen hinausreicht. In einem Gedicht aus der
Sammlung The Underwoods hofft Ben Jonson, den morning
kiss so dargestellt zu haben, da mit seinen Versen ein weiterer
Ku verdient ist. Immer aber ist eine bewut herbeigefhrte
Konfusion von Rahmen etwas, was im Kunstwerk selbst erzeugt werden mu, in dem genannten Text z u m Beispiel durch
Selbstzitat. Und der Reiz des Manvers besteht eben darin, da
der uere Rahmen in das Werk Wiedereintritt, ohne damit in
seiner Funktion der Abgrenzung gegenber dem unmarked
space der Welt beeintrchtigt zu werden.
64

Die durch eine (irgendeine) Festlegung erzeugte Unterscheidung bietet auf ihrer anderen Seite eine doppelte Mglichkeit.
Man kann die andere Seite in ihrem Unbestimmtsein als unmarked Space belassen. Auch dann kann man die unmarkierte
Seite durch ein Kreuzen der Grenze zwar erreichen, kommt
aber dort nicht weiter und findet bei der Rckkehr alles so vor,
w i e man es verlassen hatte. Wenn man dagegen auf der anderen,
nicht festgelegten Seite der Form eine weitere Form sucht und
bezeichnet, kann man von dort aus zurckkehren und findet
den Ausgangspunkt verndert vor: Er ist jetzt die andere Seite
der anderen Seite. Es kommt zu einer Sinnanreicherung, aber
auch zu einer Wahrnehmung von Kontingenz, die man im ope-

64 A n d , if such a verse as this, m a y not claim another kiss


aus: Claiming a Second Kiss by Desert, zit. nach Ben J o n s o n , T h e C o m plete Poems, N e w H v e n 1 9 7 5 , S . 1 3 1 f .

53

rativenVollzug der ersten Festlegung nicht gesehen hatte. Es


kommt zu einer Wiederbeschreibung , die kritisch ausfallen
und nderungen anregen mag. Auch dieses Verfahren setzt jedoch voraus, da jede Formfestlegung auf der einen oder der
anderen Seite einer ersten Unterscheidung eo ipso einen weiteren unmarked space erzeugt, also die Welt nie erreichen, und nie
reprsentieren kann. Jede Unterscheidung ist zugleich die Unterscheidung von marked und unmarked space.
Da jede Formfestlegung eine offene Flanke erzeugt, klrt zugleich, da bei aller Abgeschlossenheit des hergestellten Werkes
Kunst nur im Zeitbezug adquat beobachtet werden kann - ein
seit Lessings Laokoon viel diskutiertes Thema. Nur gengt es
nicht, dabei an eine arretierte Bewegung zu denken, die vom
Beobachter gedanklich ergnzt werden mte. Die eingebaute
Zeitlichkeit mu vielmehr als Rekonstruktion der Unfertigkeit
des Kunstwerks erfahren werden. Man mu Formen so beobachten knnen, als ob ber ihre andere Seite noch nicht disponiert worden wre, um dann feststellen zu knnen, wie, das
heit: durch welche anderen Formen, der Dispositionsspielraum ausgenutzt worden ist. Anders gesagt: es geht um Rekonstruktion der Kontingenzen und ihrer wechselseitigen Reduktionen, und ein Zeitschema kann zu der Vorstellung verhelfen,
65

66

65 In der internen Rhetorik der A r t & L a n g u a g e - G r u p p e ist von redescription die Rede, allerdings vornehmlich mit B e z u g auf Stile oder auf
als exemplarisch gehandelte Werke. Siehe Michael Baldwin / Charles
Harrison / Mel Ramsden, On Conceptual A r t and Painting, and Speaking

and

Seeing:

Three

Corrected Transcripts,

Art-Language N . S . i

( 1 9 9 4 ) , S. 3 0 - 6 9 . Die volle Bedeutung dieser stndigen Reaktualisierung


von redescriptions w i r d jedoch erst erkennbar, w e n n man sie auch auf
die Einzelakte der Formfestlegung bezieht. M a n sieht dann: es handelt
sich um Versuche der Objektivierung doppelter Kontingenz, um Versuche, K u n s t w e r k e als Gesprche in sich selbst zu beobachten. Baldwin et
al. S. 63 sprechen von dialogic aura (wobei aura zugleich bedeuten
knnte: H i n w e i s auf den mitproduzierten unmarked space). Fr eine
Begegnung mit Mitgliedern der A r t & L a n g u a g e - G r u p p e danke ich
Christian

Matthiessen.

66 F r eine A n a l y s e mit modernen Theoriemitteln siehe etwa Friedrich


C r a m e r , Schnheit als dynamisches Grenzphnomen

zwischen Chaos

und O r d n u n g - ein N e u e r L a o k o o n , Selbstorganisation 4 ( 1 9 9 3 ) , S. 7 9 102.

54

es knnte alles anders gemacht werden - aber nicht so berzeugend, wie es im Kunstwerk tatschlich entschieden ist. Jede
festgelegte Form verspricht also etwas anderes, ohne es zu bestimmen. Sie lst zugleich die Homogenitt all dessen, was sie
nicht ist, auf und durchsetzt ihren unmarked space mit Suggestionen und mit der Bifurkation des Gelingens/Milingens weiterer Formfestlegungen.
Ein Modell fr diesen Sachverhalt findet man in dem bereits
erwhnten Formenkalkl von George Spencer B r o w n . Hier
geht es vordergrndig um eine Rekonstruktion der Booleschen
Algebra unter der Bedingung, da fr Arithmetik und Algebra
nur ein einziger Operator verwendet werden darf. Der Operator wird eingesetzt durch eine Aufforderung: draw a distinction! Ohne irgendeine Unterscheidung htte man es nur mit der
Welt als unmarked State zu tun. Jede Operation macht eine Differenz, jede Operation diskriminiert. Das kann nur geschehen
oder nicht geschehen. Die Weisung verlangt ein Motiv, sie
auszufhren, das aber im weiteren Verlauf der Operationen
keine Rolle spielt. Auf Grund des bloen Unterscheidens
kommt die Operationssequenz quasi selbstlufig in Gang. Ihr
Anfangsmotiv bleibt, wie auch die Evolutionstheorie besttigen
wrde, ein Zufall und fr den Aufbau von Ordnung irrelevant.
Jeder Zufall wrde gengen.
Besonders evident wird dieser bergang vom unmarked zum
marked State, wenn die vom Knstler gewhlte Form neu ist.
Ungeachtet aller zeitlich-historisch eingefhrten Prferenz fr
Neuheit, wie sie seit dem Beginn ihrer Ausdifferenzierung die
Kunst begleitet, gibt es noch diese symbolische Funktion der
Neuheit, die keiner vergleichenden Vergewisserung bedarf. Der
Eindruck von Neuheit signalisiert unmittelbar, da ein bergang vom unmarkierten zum markierten Weltzustand vollzogen
und damit ein marked space geschaffen wird, in dem das Kunst67

68

67 Siehe: L a w s of F o r m a . a . O .
68 So versteht Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry, Bloomington Ind.
1 9 7 8 , S . 2 6 , den poetischen Wert von Neologismen als a relationship
between t w o quivalent forms, one marked and one unmarked. T h e unmarked form ante dates the text, the marked one does not. Siehe auch
Potique du nologisme, in ders., La production du texte, Paris 1 9 7 9 ,
S.61-74.

55

werk sich entfalten kann. Aber dies ist n u r mglich, wenn der
Kontext des Knstwerks gengend Vertrautes enthlt, um die
Markierung von Neuheit zu tragen und auffallen zu lassen. Das
Neue, berraschende hat also immer eine Doppelfunktion, es
ist immer berdeterminiert durch die Opposition markiert/unmarkiert auf der einen Seite und durch das Mitspielen von
bereits Vertrautem (Redundantem) in der Formenkombination
des Kunstwerks auf der anderen.
Aber wie kann man anfangen, ohne schon unterschieden zu haben, da man doch eine Unterscheidung braucht, um anfangen zu
knnen? Und mu man nicht die Unterscheidung selbst (distinction) von der Bezeichnung (indication) wiederum unterscheiden, so da jede erste Unterscheidung zugleich in sich
selbst wiedervorkommt? In der lteren Literatur ist dieses
Problem mit quasi-objektivistischen Begriffen behandelt - und
dadurch verdeckt worden; etwa mit Annahmen ber eine Inspiration durch hhere Mchte, ber die Unerklrbarkeit von
Einfllen oder ber die Gunst des Zufalls. Im Formenkalkl
sind jedoch Objekt und Erzeugungsproze dasselbe (und insofern handelt es sich um eine Art von Konstruktivismus), weil
beides sich aus der Ausfhrung der Weisung draw a distinction ergibt, und zwar simultan ergibt. N u r ein Beobachter
69

70

71

69 M i t einer hnlichen Frage befassen sich R a n u l p h Glanville/Francisco


Varela, Y o u r Inside is O u t und Your Outside is In (Beatles 1968), in:
G e o r g e E. Lasker (Hrsg.), Applied Systems and Cybernetics: Proceedings of the International Congress on A p p l i e d Systems Research and
Cybernetics, N e w York 1 9 8 1 , S . 6 3 8 - 6 4 1 ; dt. b e r s , in: Glanville, O b jekte, Berlin 1 9 8 8 .
70 Spencer B r o w n beginnt seine berlegungen mit dem Satz: We take as
. given the idea of distinction and the idea of indication, and that we
cannot make an indication without drawing a distinction (a.a.O. S. 1 ) .
7 1 H e g e l immerhin behandelt ein hnliches P r o b l e m , da man

sich

unter-

scheiden mu, um unterscheiden zu knnen - aber er behandelt es als


Beginn von Allgemeinheit und in diesem spezifischen Sinne als Beginn
v o n Reflexion, die dann ohne Auenseite mit der Endstufe Geist ihre
Perfektion erreicht. Siehe z. B. aus den Vorlesungen ber die Philosophie
der Religion I (Werke, Frankfurt 1 9 6 9 ) , S. 1 2 5 : In der Tat aber ist diese

Subjekt gegen die Objektivitt bin, eine Beziehung


unterschieden ist v o n diesem Unterschiede,
darin die Allgemeinheit.

E n t z w e i u n g , da Ich
und

Identitt,

und es beginnt

56

die zugleich

knnte dann wieder Objekt und Proze unterscheiden, wenn er


diese Unterscheidung als Form seiner Beobachtung whlt. Deshalb sind Objektfragen Fragen, die erst ein Beobachter stellen
kann, whrend das System einfach anfngt zu operieren. Erst
ein Beobachter wird die Paradoxie des Anfangs, der sich selbst
voraussetzt, und die selbstimplikative Struktur des Unterscheidens erkennen und sich selbst dadurch, logisch zumindest, in
den Zustand der Ratlosigkeit versetzen. Nur er wird auf die
Paradoxie stoen und sich eingestehen mssen, da die Paradoxie sogar in mathematischen und erst recht in logischen Operationen als der blinde Fleck vorausgesetzt ist, der alles Unterscheiden, also alles Beobachten erst ermglicht. Aber auf der
Ebene der Operationen, und das gilt auch fr beobachtende
Operationen, geschieht, was geschieht. Die Operation des Unterscheidens diskriminiert, sie erzeugt, dadurch da sie geschieht, eine Differenz; und nur wenn dies Geschehen beobachtet wird (sei es spter vom selben System, sei es gleichzeitig oder
spter von einem anderen), wird die Unterscheidung als Form
relevant; und erst dann kann man sehen, da die Einheit dieser
Unterscheidung als der blinde Fleck dient, der ein Beobachten
erst ermglicht. Die Unbeobachtbarkeit der Einheit der jeweils benutzten Unterscheidung ist in allen Unterscheidungen
dieselbe; sie hat dabei dieselbe Art von Gewiheit wie die W e l t Gewiheit dank Unerreichbarkeit.
Die anfngliche Unterscheidung setzt das, was sie unterscheidet
und bezeichnet, gegen den unmarked space der Welt. Auf ihrer
anderen Seite befindet sich alles andere, und was dies ist,
bleibt zwangslufig unbestimmt. So beginnt eine Erzhlung
mit: Es war einmal
, und grenzt dadurch einen imaginren
Raum ein, in dem sich die Erzhlung entfalten kann, und alles
andere a u s . So wird eine begrenzte Flche fr ein zu malendes
72

73

74

72 Ausfhrlicher Niklas

L u h m a n n , Die Paradoxie der F o r m , in: Dirk

Baecker ( H r s g . ) , Kalkl der F o r m , Frankfurt 1 9 9 3 , S . 1 9 7 - 2 1 2 .


73 Vgl. hierzu Elena Esposito, L'operazione di osservatione: Costruttivismo e teoria dei sistemi sociali, Milano 1 9 9 2 .
74 Da diese A u s g r e n z u n g ihrerseits beobachtet wird und schlielich so
fasziniert, da ein Erzhler versucht sein kann, sie kollabieren zu lassen,
indem er sich als Erzhler selbst in das Erzhlte intervenieren lt, besttigt nur diese N o t w e n d i g k e i t . Im brigen mu dann der intervenie-

57

Bild prpariert. Nur innerhalb dieser Primrform kann das Bild


entstehen. So steht eine Bhne fr noch unbestimmte Auffhrungen bereit. Das Heben und Fallen des Vorhangs ermglicht
die Eingrenzung der Auffhrung und erlaubt es zugleich den
Schauspielern, auerhalb ihrer Rolle vor den Vorhang zu treten,
um Ovationen fr ihre Leistungen zu empfangen. So dient
Schrift, wie man bei Derrida lesen (!) kann, als Zeichen von
Abwesendem fr Abwesende, also der Selbstabsentierung des
A u t o r s . Der unmarked space auerhalb bleibt (wie schon die
Negativformulierung anzeigt) unzugnglich, aber wirksam ausgegrenzt. Natrlich kann der Maler sich nach dem Zurechtlegen
der Flche, die Bild werden soll, zunchst einmal zurcklehnen
und frhstcken; aber dies nur mit Hilfe anderer Unterschei75

76

rende Erzhler v o m Erzhler der Intervention des Erzhlers, in der


bekannten Darstellung dieses Problems also Tristram Shandy von L a u rence Sterne, unterscheidbar sein. A u c h drfte es kein Zufall sein, da
das F r h w e r k von Jean Paul Die unsichtbare Lo g e , in dem der Erzhler der Geschichte zugleich der Erzieher des H e l d e n ist und auch sonst
am Geschehen mitwirkt, unvollendet geblieben

ist, und da dasselbe

Problem im Folgewerk, im Hesperus, nur n o c h in sehr abgeschwchter F o r m auftritt. Vgl. dazu und z u r A u f l s u n g dieses Problems in
stilistische Formen der Kombination von Selbstreferenz und Fremdreferenz bei J a n e Austen Dietrich Schwanitz, R h e t o r i k , Roman und die
internen Grenzen der Kommunikation: Z u r systemtheoretischen Beschreibung einer Problemkonstellation der sensibility, Rhetorik 9
( 1 9 9 0 ) , S. 5 2 - 6 7 . Siehe auch ders., Systemtheorie und Literatur: Ein
neues Paradigma, Opladen 1 9 9 0 . Jedenfalls: N u r die Schrift gibt dem
Erzhler die Freiheit der Wahl, in der E r z h l u n g aufzutreten oder dies zu
vermeiden. Bei der mndlichen Erzhlung ist er sowieso prsent.
75 Es ist nur eine Variante dieser Grenzziehung, w e n n es, v o r allem in
Opernauffhrungen, zu Beifall auf offener Szene kommt und der F o r t gang der Auffhrung arretiert werden mu, solange das Publikum tobt.
Bei O p e r n besonders deshalb, weil hier die sngerische Leistung von der
Rolle im Stck gut unterschieden werden kann. Bemerkenswert ist dabei
nicht zuletzt, da ein opernerfahrenes Publikum den abrupten Wechsel
der Gerusche von delikatester oder auch bravourser Musik zum Klatschen nicht als strend empfindet, whrend man v o n normal empfindenden Teilnehmern erwarten mte, da sie schreckhaft reagieren.
76 Siehe: signature vnement contexte, in: Jacques Derrida, Marges de la
philosophie, Paris 1 9 7 2 , S. 3 6 5 - 3 9 3 . U n d da hilft dann auch das (gedruckte) Signieren des Textes (S. 3 9 3 ) nicht.
58

dngen, die dann ihrerseits einen unmarked space ausgrenzen. Anders gesagt: das operative Geschehen bleibt immer nur
auf der Innenseite der Form, aber es kann in den Sequenzen
seines Vollzugs Formen an Formen, Unterscheidungen an Unterscheidungen anschlieen, etwa eine Linie ziehen und beobachten, was sich dadurch im zu malenden Bild ndert, nmlich
die Linie selbst und das, was das Bild sonst noch erwartet, wenn
es diese Linie ertragen mu. So entstehen zweiseitig anschlufhige Formen, bei denen das Operieren auf der einen Seite immer
auch die andere Seite betrifft und verndert. Selbst dann bleibt
jedoch der unmarked space, in den die operative Sequenz des
Unterscheidens eingelassen ist, unzugngliche Voraussetzung.
Jeder Formgebrauch und jedes Kreuzen der Grenze einer Form
in bestimmter Richtung regeneriert auch den unmarked space
der Welt im Sinne eines Vorbehalts weiterer Mglichkeiten des
Operierens - im Sinne von Zukunft. Die Welt bleibt Welt, die
sich hinter allen Formen, die sich in ihr natrlich oder knstlich
bilden, erhlt. Sie bleibt auch und gerade dann unsichtbar, wenn
sie mit Formen besetzt wird. (Zeichnet man etwa einen Kreis, so
ist sie nicht nur auerhalb des Kreises, sondern auch im Kreis
und auch das, was durch die Kreislinie verletzt wird.) Sie tritt ins
Formenspiel nur als Paradox der Ununterschiedenheit des Unterschiedenen ein, sie lt sich durch die Paradoxie gleichsam
vertreten und als Unbeobachtbarkeit reprsentieren. Deshalb
kann kunstbezogene Praxis nur als Modifikation der Entfaltung
dieser Paradoxie begriffen werden, also nur als Bilden und Lschen von Formen, aber nicht als Anwendung von Prinzipien
oder Regeln, was eine paradoxiefreie Ausgangslage voraussetzen wrde. Man kann diese Einsicht in eine systemtheoretische
Formulierung berfhren, wenn man sagt, da die Sequenz
der Operationen sich in sich selbst einschliet und dadurch
anderes ausschliet; oder da sie eine Grenze zieht mit der Folge,
da nur interne Operationen mglich sind, die aber die Grenze selbst beobachten, das heit: System und Umwelt unterscheiden und selbstreferentiell bzw. fremdreferentiell bezeichnen
knnen. Der Unerreichbarkeit der Welt entspricht die Schlieung des Kunstwerks - schlielich des Kunstsystems.
77

77 In der Literaturtheorie ist Paul de M a n mit dieser Auffassung der Uner59

Auch in ganz andersartigen theoretischen Kontexten zeigt sich


mit hnlichen Formulierungen dieselbe Einsicht. Eva Meyer bezeichnet im Anschlu an Gotthard Gnther die Wahl einer
Unterscheidung, mit der das Unterschiedene bezeichnet werden
kann, aber Drittes ausgeschlossen bleiben m u , als Wahl einer
Kontextur. Das ausgeschlossene Dritte mu dann in die U m gebung der Kontextur ausgelagert werden. Jede Wahl einer
Kontextur erzeuge eine solche Umgebung - eben den unmarked
space des Formenkalkls von Spencer B r o w n . Bernard Wulms
spricht von der Anwesenheit des Ausgeschlossenen in der Politik und verdeutlicht das am Freiheitsproblem und an der Notwendigkeit eines Souverns, den Ausnahmezustand zu kontrollieren. Yves Barel zeigt, da alles Ablehnen zugleich potentialisiert, nmlich das Abgelehnte als Mglichkeit reproduziert
und damit in das rekursive Netz der Selbstreproduktion des
Systems einfgt. Ganz blich ist es auch in der Talmud-Interpretation, auch abgelehnte Auffassungen zu tradieren und sich
damit die Zukunft offen zu halten; denn schlielich ist der Text
fr alle Zeiten und fr schriftliche und mndliche Uberlieferungen offenbart. Jacques Derrida bezeichnet als Ergebnis seiner
Auseinandersetzung mit der Transzendentalen Phnomenologie
Husserls die Form als Hinweis auf etwas Abwesendes la
forme serait dj en soi la trace (ikhnos) d'une certaine non78

79

80

81

reichbarkeit und Unprsentierbarkeit von Welteinheit bekannt geworden - allerdings mehr durch oft fragwrdige Textanalysen als durch eine
ausgearbeitete Begrifflichkeit. Siehe: Paul de M a n , Blindness and Insight:

Essays

in

the Rhetoric

of C o n t e m p o r a r y

Criticism, 2. Aufl.,

Minneapolis 1 9 8 3 ; ders., T h e Rhetoric of Romanticism, N e w York 1984.


78 Siehe E v a M e y e r , D e r Unterschied, der eine U m g e b u n g schafft, in: ars
electrnica (Hrsg.), Im N e t z der Systeme, Berlin 1 9 9 1 , S. 1 1 0 - 1 2 2 .
79 Siehe Bernard Wulms, Politik als Erste Philosophie oder: Was heit radikales politisches Philosophieren?, in: Volker Gerhardt (Hrsg.), D e r
Begriff der Politik: Bedingungen und G r n d e politischen Handelns,
Stuttgart 1 9 9 0 , 5 . 2 5 2 - 2 6 7 (260, 265 f.).
80 So Y v e s Barel, Le paradoxe et le systme: Essai sur le fantastique social,
2. A u f l . Grenoble 1 9 8 9 , S. 71 f., 1 8 5 f., 3 0 2 f.
81 Siehe Z . B . D a v i d D a u b e , Dissent in Bible and Talmud, California L a w
R e v i e w 59 ( 1 9 7 1 ) , S. 7 8 4 - 7 9 4 , oder Jeffrey I. R o t h , T h e Justification for
C o n t r o v e r s y U n d e r J e w i s h L a w , California L a w Review 7 6 ( 1 9 8 8 ) ,
S. 3 3 8 - 3 8 7 .

60

prsence, le vestige de l'in-forme, annoncant-rappelant son


autre. In einer auf Kunstwerke selbst zielenden Analyse
spricht Danto von Interpretation, aber die Ausfhrungen zeigen
deutlich, wie das gemeint ist, nmlich als Ermittlung des (sichtbaren oder unsichtbaren) Unterschiedes, auf den es ankommt;
nicht auf das, was etwas an sich selbst ist, sondern auf das, was es
zeigt. Wir knnen solche und hnliche uerungen, zusammenfassen in der These, da die Sinnwelt eine geschlossene Welt
ist (oder in anderen Worten: Sinn ein universales, nicht negierbares Medium), so da alles Ausschlieen nur in der Welt
stattfinden kann und, wie alles Bezeichnen, nur in der Weise,
da eine Unterscheidung getroffen wird. Dieses Ausschlieen
ist dann aber auch Konstitutionsbedingung jeder Bestimmung,
und folglich mssen gerade Hchstideen oder letzte konstituierende Prinzipien befragt werden im Hinblick auf das, was sie
ausschlieen und unsichtbar machen. Ihre Begrndungsleistung
dient dann vor allem dazu, das gleichsam als Antiform (wie:
Antimaterie) benennbar zu machen, was nur als Abwesendes
anwesend sein kann. Vermutlich berhren wir hier das Thema
Religion.
.
Ein Kunstwerk, das sich im Unterschied zu allem anderen als
Kunstwerk behauptet, schliet zunchst also alles andere aus
und teilt die Welt ein in sich selbst und den brig bleibenden
unmarked space. Nur wenn man sich darauf beschrnkt, hat es
Sinn, ein Kunstwerk als ein (hergestelltes) Ding mit bestimmten
Eigenschaften zu beobachten - mit Eigenschaften, die am
Ding/im Ding lokalisiert sind. Es hat dann keinen spezifischen
Kunstsinn, diese Grenze zu kreuzen und irgend etwas anderes
8?

83

84

82 So in: Jacques Derrida a . a . O . S. 206 A n m . 1 4 . Siehe zu ichnographie


auch Michel Serres, G e n e s e , Paris 1 9 8 2 , S. 40 ff. u.. Es lieen sich viele
weitere Belege fr diesen Grundgedanken der Kritik der ontologischen
Metaphysik und ihrer B i n d u n g an eine Prsenz-Prmisse finden.
83 Siehe A r t h u r C. D a n t o , D i e Verklrung des Gewhnlichen: Eine Philosophie der Kunst, dt. b e r s . Frankfurt 1 9 8 4 , S. 1 7 8 ff.
84 Da die A b g r e n z u n g das Wesentlichste ist, von dem alles weitere abhngt, hatte auch Friedrich Schlegel betont: D a s Wesentlichste sind die
bestimmten Z w e c k e , die A b s o n d e r u n g , w o d u r c h allein das Kunstwerk
Umri erhlt und in sich selbst vollendet w i r d . in: Gesprch ber die
Poesie a.a.O. S. 1 5 7 f.
61

zu bezeichnen; und wrde man dann z u r Beobachtung des


Kunstwerks zurckkehren, so wre es so, als ob das Kreuzen
und Zurckkreuzen der Grenze nicht stattgefunden htte. In
diese Unterscheidung eingelassen, ist das Kunstwerk nichts anderes als ein Objekt. Man kann daraufhin die Frage stellen, wie
ein Kunstobjekt sich von anderen natrlichen oder artifiziellen
Objekten unterscheide, etwa von einem Urinoir oder einer
Schneeschnaufel. Marcel Duchamps hat bekanntlich versucht,
diese Frage in der Form eines Kunstwerks aufzudrngen, und es
liegt ein Verdienst darin, da dies durch Eliminierung aller sinnlich erkennbaren Unterschiede geschieht. A b e r kann ein Kunstwerk diese Frage zugleich stellen und beantworten}
Wie man wei, hat diese dingorientierte Betrachtungsweise zu
endlosen Diskussionen ber das Wesen dieser Dinge, ber ihre
Unterscheidbarkeit und Beurteilbarkeit gefhrt, bis man
schlielich zu der Einsicht kam, da schon diese Fragestellung
mit dem Universalittsanspruch des Kunstsystems {alles kann
Kunst sein) nicht in Einklang zu bringen ist. Jetzt scheint es
zunchst so zu sein, da das Kunstwerk unter dieser berlast
von Frage und Antwort als Kommunikation kollabiert und
nichts anderes hervorbringt als ein: na und? Erst auf der Spur
dieser Frage kehrt man, wie von auen, zur Kunst zurck. Zum
Kunstwerk wird ein Objekt dadurch, da die Formen, die es
intern verwendet, die Mglichkeiten der jeweils anderen Seite
einschrnken. Dabei kommt es, soll es ein Kunstwerk sein, darauf an, da diese Einschrnkung sich weder allein aus den
materiellen Eigenschaften des Mediums (zum Beispiel Verdichtung oder Gewicht des Materials, Mindestlnge von noch hrbaren Tnen) ergibt und auch nicht allein aus einem Verwendungszweck des Objekts. Weder allein - da solche Einschrnkungen eine Rolle spielen, mu nicht, man denke an
Architektur, verhindern, da ein Kunstwerk entsteht. Aber die
Qualifizierung als Kunstwerk erhlt ein Werk erst dadurch, da
es Einschrnkungen
zur Erhhung
der Freiheitsgrade fr die
Disposition ber weitere Einschrnkungen verwendet. Als Ob85

85 Entsprechend dem law of crossing bei Spencer B r o w n a.a.O., S . 2 :


T h e value of a crossing made again is not the value of the crossing,
und: for any boundary, to recross is not to cross.
62

jekt in den Grenzen eines Dings oder eines Prozesses genommen, erffnet das Kunstwerk die Mglichkeit einer Kompaktkommunikation; man kann es als Kunstwerk bezeichnen und
gewinnt dadurch eine eindeutige Unterscheidung, mit der man
weiterarbeiten kann. Das kann das Ende, aber auch der Anfang
einer Kommunikation sein, die sich mit den Unterscheidungen
befat, aus deren Vernetzung das Kunstwerk besteht und die es
als Kunstwerk ausweisen. Was die Innenseite der Form Kunstwerk betrifft, kommuniziert die Kompaktkommunikation also
den Kommunikationsvorbehalt weiterer Analyse. Kompaktkommunikation ist sozusagen Kommunikation auf Kredit, ist
Inanspruchnahme von Autoritt fr weitere Ausfhrung, sagt
also vor allem: es liee sich zeigen...
Die Auenseite dieser Form ein Kunstwerk bleibt unmarked
space. Erst mit der Beobachtung der intern zu verwirklichenden
Formen entsteht die Mglichkeit, auch ber deren andere Seite
zu disponieren, also dort Entscheidungen zu treffen, die wiederum das verndern, was jetzt als andere Seite (von der man
ausgegangen war) fungiert. Die Mglichkeiten, etwas noch dazu
Passendes zu finden, nehmen ab, die Schwierigkeiten des Weitermachens nehmen zu. Der Schwung des Anfangs verliert sich
in den Bemhungen um Rettung des Begonnenen. Aber da jede
Festlegung als Bezeichnung der einen und nicht der anderen
Seite ihrer Form jene andere Seite mitkonstituiert, wird immer
weiterer Bestimmungsbedarf erzeugt, bis die Formen sich zirkulr schlieen, einander wechselseitig kommentieren und das
besttigen, womit man angefangen hatte.
In der Tradition wird der in sich selbst zurcklaufende Kreis als
perfekte Form verstanden. Das mu man nicht ablehnen, aber
man kann weitere Fragen stellen. Die eine lautet: was wird mit
der Auenseite, was macht der Zirkel unbeobachtbar, indem er
sich selbst vollendet? Die nchste fragt: wie komplex, wie formenreich ist das, was der Zirkel einschliet? U n d die dritte: wie
komplex mu das zirkulr konstruierte Gebilde sein, da es die
Mglichkeit eines re-entry der Form in die Form einschliet - die
86

86 Dies zu Fragen von G e o r g Stanitzek, Was ist Kommunikation? Vorlage


fr das Kolloquium Systemtheorie und Literaturwissenschaft ( 6 . - 8 .
Januar 1 9 9 4 ) im Zentrum fr Interdisziplinre Forschung Bielefeld.
63

Mglichkeit des Theaters im Theaterstck oder die Mglichkeit


. der commesi-Episode in Mallarmes Un C o u p de Des?
N u r unter der Bedingung ausreichender struktureller Komplexitt, die ihrerseits das law of crossing voraussetzt, gilt das law
of crossing nicht mehr. Wie jede zirkulre Struktur setzt auch
diese Wiedererkennbarkeiten und Unerwartetes voraus. Kehrt
man von der anderen Seite, nachdem man dort operiert hatte,
zur Ausgangsseite zurck, findet man die Ausgangsseite verndert vor. Aber das ndert nichts an der zugrundeliegenden
These, da eine Unterscheidung nur seitenspezifisch verwendet
werden kann und nie als Einheit. Die Einheit der Unterscheidung ist keine operationsfhige Einheit. Was man aber erreichen
kann, ist: mit Hilfe einer Unterscheidung andere Unterscheidungen zu beobachten. Im Ergebnis entsteht dann ein Werk, das
die eigene Form (Unterscheidbarkeit) dadurch gewinnt, da es
intern aus Formen (Unterscheidungen) besteht, die sich wechselseitig auf beiden Seiten spezifizieren knnen. The form
within the form frames the enclosing f o r m .
Dieser Unterschied zwischen der Geltung und der Nichtgeltung
des law of crossing und die Einsicht, da die Geltung die
Voraussetzung ist fr die kunstwerkinterne Nichtgeltung, bezeichnen in einem theoretisch strengen Sinne die Ausdifferenzierung des Kunstsystems in einer fr es operativ unverfgbaren
Welt.
Wenn wir diesen berlegungen folgen, so trennen wir uns von
zwei anderen mglichen Ausgangspunkten einer theoretischen
sthetik: der Dialektik und der Semiotik. Das soll nicht heien,
da Blicke in andersartig konstruierte Theorien unergiebig wren, aber man mu die Differenz im A u g e behalten. Die Begriffe
Unterscheidung und Form implizieren noch keine Negation.
Vielmehr ist und bleibt die andere Seite gerade vorausgesetzt,
wenn etwas dadurch Bestimmtes bezeichnet wird. Es geht,
wenn man so will, um Mathematik und nicht um Logik. Das
Ziel ist deshalb auch nicht eine sthetik der Negativitt im
87

87 D a v i d Roberts, T h e Paradox of F o r m : Literature and Self-Reference,


M s . Melbourne 1 9 9 1 , S. 2 0 ; dt. b e r s , in D i r k Baecker (Hrsg.), P r o bleme der F o r m , Frankfurt 1 9 9 3 , S. 2 2 - 4 4 (42).
64

88

Sinne A d o r n o s . Ein solches Vorhaben berlastet den Begriff


der Negativitt, besonders wenn ihm zugemutet wird, auch
noch dem Unterschied von sthetischem und Nichtsthetischem Rechnung zu tragen. Wir halten die positiv/negativUnterscheidung fr eine sehr spezifische F o r m , deren Einfhrung besonderer Vorkehrungen bedarf.
Ebensowenig verstehen wir ein Kunstwerk als Arrangement
von Signifikanten, die auf entsprechende Signifikate verweisen. Denn auch diese Unterscheidung, die blicherweise den
Begriff des Zeichens definiertest nur eine Form unter mglichen
anderen. Will man den Unterscheidungsgebrauch der Semiotik verwenden, so mte man darauf achten, da die Signifikate
der Signifikanten des Kunstwerks immer nur im Kunstwerk
selbst zu suchen sind; denn jede Festlegung v o n bestimmten
Merkmalen eines Kunstwerks erzeugt eine offene Flanke, die
weitere Entscheidungen erfordert, und bedeutet zunchst nichts
anderes. Dann kann man aber auch gleich die Sprache des Kalkls der Formen verwenden. Mit dem Begriffsrepertoire Unterscheidung/Form/Beobachter thematisieren wir eine Voraussetzung jeder Einfhrung von Bezeichnungen in eine unbestimmte
und unbestimmt bleibende Welt. U n d eine Theorie der Kunst
mu hier ansetzen, wenn sie dem Anspruch der Kunst gengen
will, etwas mit Welt zu tun zu haben.
89

VII.
Ein Rckgriff auf derart abstrakte und auf Paradoxien verweisende Theoriefiguren soll uns helfen, hinreichend genau zu
erfassen, was beim Herstellen und Betrachten eines Kunstwerkes geschieht. Die Begriffe Herstellen und Betrachten stehen
dabei fr die traditionelle, rollenorientierte Auffassung, die zwischen Produktion und Rezeption eines Kunstwerks unterscheidet. Das Begriffspaar von Operation und Beobachtung soll diese
88 Siehe T h e o d o r W. A d o r n o , sthetische Theorie, in: Gesammelte Schriften B d . 7, Frankfurt 1 9 7 0 . D a z u unten S. 4 7 0 ff.
89 N h e r Niklas Luhmann, Zeichen als F o r m , in: D i r k Baecker (Hrsg.),
Probleme der F o r m , Frankfurt 1 9 9 3 , S. 4 5 - 6 9 .
65

90

Unterscheidung relativieren. Wir fhren diese Unterscheidung


auf ein Gemeinsames zurck, nmlich auf den operativen G e brauch einer Unterscheidung zur Bezeichnung der einen (und
nicht der anderen) Seite, also auf ihren Gebrauch als Form. Wir
nennen diesen Formgebrauch Beobachten.
Beobachten ist eine durchaus reale, aber prlogische Operationsweise. Sie ist prlogisch, weil sie sich zwischen Affirmation
und Negation nicht entscheiden kann, sondern in dieser Hinsicht (wie brigens auch die Welt) unqualifizierbar bleibt. Sie
setzt einerseits eine Unterscheidung voraus und affirmiert sie an
dem, was sie herausgreift, um es zu bezeichnen. Sie de-aktualisiert gleichzeitig die andere Seite der Unterscheidung, also auch
die Unterscheidung selbst, als das, was sie nicht bezeichnet.
Diese logische Ambivalenz und Unqualifizierbarkeit des Beobachtens entspricht der Nichtnegierbarkeit des Mediums Sinn, in
dem die Beobachtung ihre Formen bildet durch eine Operation,
die zugleich eingrenzt und ausgrenzt. N u r das, was auf der Innenseite der Form als eingegrenzt bezeichnet wird, kann als
Ausgangspunkt weiterer Operationen dienen. N u r hier knnen,
wenn man Existenzprdikate, Geltungsprdikate, Modalisierungen etc. hinzufgt, positive oder negierende Aussageformen
angebracht werden. Alle Codierung nach positiv/negativ mu
deshalb sekundr eingefhrt werden und kann sinngem nur
den Status einer auswechselbaren Unterscheidung erlangen.
Jede Beobachtung ist natrlich eine Operation, anders kme sie
nicht vor; aber nicht jede Operation impliziert das Mitsehen der
anderen Seite, nicht jede Operation ist eine Beobachtung. In der
Herstellung von Formen liegt somit eine Bereitstellung von B e obachtungsmglichkeiten. Der Beobachter ist nicht die Form,
er bleibt im Vollzug der Operation fr sich selbst unbeobachtbar. A b e r sein Beobachten wird durch die Form (wenn er sie
90 Siehe auch die Kritik der Rezeptionstheorie, die sich in ihrer proklamierten Einseitigkeit doch nicht von der Gegenseite, von der Produktion
lsen kann und der folglich das Unterscheiden milingt, bei Stanley
Fish, W h y No One's Afraid of Wolfgang Iser, in ders., Ding What
C o m e s Naturally: Change, Rhetoric, and the Practice of Theory in L i t erary and Legal Studies, O x f o r d 1 9 8 9 , S. 68-86 - eine Kritik, die freilich
ihrerseits zu stark auf Unterscheidungen verzichtet und deshalb kaum
weiterfhrt.

66

benutzt) gebunden, und im mathematischen Kalkl sogar


streng, das heit: alternativenlos, gebunden. Insofern kann man
so weit gehen, mit Spencer B r o w n zu sagen, da der Beobachter
im Beobachten mit der Form, die er benutzt, identisch ist.
Und auch ein Kunstwerk versucht zumindest, die Form fr ein
operatives Benutzen durch Beobachter so zu bestimmen, da
das Beobachten, sozusagen selbstvergessen (die Tradition sagte:
nutzlos), nichts anderes ist als die F o r m . Das Argument setzt
freilich voraus, da man unbercksichtigt lt, da nur Systeme
beobachten knnen. Die Formtheorie ist noch keine Systemtheorie.
Wie immer,, jedenfalls findet Operieren und Beobachten (also:
auf Grund einer Unterscheidung etwas Bezeichnen) sowohl
beim Herstellen als auch beim Betrachten des Kunstwerks
statt. Auch ein Knstler kann sein Herstellen nur durch ein
Beobachten steuern, er mu sich vom entstehenden Werk gewissermaen zeigen lassen, was geschehen ist und was weiterhin
geschehen kann. Ein klassischer Ort der Errterung dieses
Sachverhalts ist die Theorie der Skizzen. Ein Maler mu meh91

92

93

91 We see n o w that the first distinction, the mark, a n d the observer (der
zunchst outside angenommen war) are not only interchangeable, but,
in the form, identical. (a.a.O. S. 7 6 ) . Es handelt sich dann um einen Fall
des re-entry der F o r m in die F o r m und in diesem Sinne: um eine
Bindung des imaginren R a u m s , der nicht zum T h e m a werden kann.
92 Diese Einsicht ist selbstverstndlich nicht neu, man braucht sie nicht aus
dem Radikalismus des Formenkalkls von Spencer B r o w n abzuleiten.
Husserls Analysen des Gewinnens von Bestimmtheit durch Variation
von Abschattungen begrnden ebenfalls

eine gemeinsame Vorausset-

zung von Erleben und Handeln in den Bedingungen der Mglichkeit


von Bestimmtheit. Siehe besonders den 4 1 in: E d m u n d Husserl, Ideen
zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie
B d . i, Husserliana B d . I I I , D e n H a a g 1 9 5 0 , S. 91 ff.; ferner ders., Erfahrung und Urteil: Untersuchungen zur Genealogie der L o g i k , Hamburg
1 9 4 8 , und Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception,
Paris 1 9 4 5 . Siehe hier die C z a n n e - A n a l y s e n S. 3 7 2 ff. zum T h e m a : Suche nach Identitt, und dazu G r a r d W o r m s e r , Merleau-Ponty - Die
Farbe und die Malerei, Selbstorganisation 4 ( 1 9 9 3 ) , S. 2 3 3 - 2 5 0 .
93 Siehe fr treffende Formulierungen bereits L o d o v i c o Dolce, Dialogo
della Pittura ( 1 5 5 7 ) , zit. nach der A u s g a b e in: Paola Barocchi (Hrsg.),
Trattati d'arte del cinque cento, Bari i 9 6 0 , B d . 1, S. 1 4 1 - 2 0 6 ( 1 7 0 ) . Fr

67

rere Skizzen anfertigen, um Einflle festzuhalten und um sehen


zu knnen, welche sich am besten eignen. Dies kann natrlich
auch in eine schnellere Sequenz des Malens und Zurcktretens
und Beobachtens zusammengezogen werden. Auch ein Schriftsteller ist immer zugleich Leser - wie anders knnte er schreib e n ? Das Herstellen kann deshalb nicht, oder nur in unzureichender Formalisierung, als Mittel zu einem externen, bereits
bei Arbeitsbeginn klaren Z w e c k begriffen werden. Es entzieht
sieh daher auch der Planung und Programmierung, und das mag
ein Grund dafr gewesen sein, da man schon in der frhen
Neuzeit sich gentigt sah, knstlerische Ttigkeiten aus dem
Arbeitsbereich des Handwerks auszugliedern. Knstlerisches
Herstellen ist vielmehr ein Beobachten der Unterscheidungen,
die ein Ausfllen ihrer Leerseiten verlangen, es ist mit einer
schnen Formulierung von Henri Focillon poetry of action.
Und das Betrachten selbst ist ein Operieren - sowohl im Wahrnehmen als auch im Verstehen (oder Miverstehen), weil ja jedes
Beobachten seinerseits ein Operieren ist mit der Besonderheit,
da es nicht einfach Differenzen erzeugt, sondern sich mit Hilfe
von unterscheidungsgebundenen Bezeichnungen von Moment
zu Moment reproduziert.
Welchen Sinn hat dann aber noch die Rollendifferenz von Hersteller und Betrachter, wenn man beide Seiten als Beobachter
begreift (als Beobachter beobachtet)? Die bliche Darstellung
mit Hilfe der Unterscheidung aktiv/passiv versagt, denn Beobachten ist immer aktives Beobachten. Der Hersteller mu in den
meisten Fllen (nicht einmal Schreibkunst kann ganz ausgenommen werden) seinen Krper als primren Beobachter vorausschicken. Er mu spren und schon im Spren unbewut
differenzieren knnen, auf welche Unterscheidungen es ankommt. Auge und O h r knnen dann nur noch kontrollieren,
94

95

einen berblick siehe L u i g i Grassi, I concetti di schizzo, abozzo, macchia, non finito e la costruzione dell opera d'arte, in: Studi di onore di
Pietro Silva, Firenze 1 9 5 7 , S. 9 7 - 1 0 6 .
94 Damit ist die weitlufige, ziemlich konfuse Diskussion ber eine am
Lesen orientierte Text-Theorie nicht beendet, w o h l aber in ihrer Problemstellung verschoben.
9$ So Henri Focillon, T h e Life of F o r m s in A r t , N e w York 1 9 9 2 (Orig. La
vie des formes, Paris 1 9 3 4 ) , S. 1 0 3 .
68

was geschehen ist, und eventuell zu Korrekturen motivieren.


Des Knstlers Genie - das ist zunchst einmal sein Krper. Ein
weiterer Unterschied liegt darin, da das herstellungsleitende
Beobachten nur einmal erfolgen kann, das betrachtende dagegen wiederholt. Wiederholung bedeutet immer: Wiederholung
unter anderen Umstnden und streng genommen: Wiederholung als ein anderer. Es knnen unabsehbare viele, unter ihnen
der Knstler selbst, als Betrachter teilnehmen, und jeder von
ihnen als eine nichttriviale Maschine, die sich bei jeder Operation in einen anderen Zustand versetzt, also in eine andere
Maschine umkonstruiert. Und nicht zuletzt darin liegt ein Qualittstest der Kunstwerke: da man sie im Bewutsein ihrer
Einmaligkeit immer wieder anders wahrnehmen kann.
Dies wird um so deutlicher, wenn man die F o r m der Teilnahme
primr von der Wahrnehmung und nur sekundr vom denkenden Beurteilen her begreift - also gegen die Baumgarten/KantTradition und berhaupt gegen die Vernachlssigung der Wahrnehmung in der Beschreibung des Bewutseins (traditionell: des
Menschen im Unterschied zum Tier) optiert. Denn whrend
Denken sich in hohem Mae auf intersubjektive Ubereinstimmung verpflichtet wei und Abweichungen als Fehler zugerechnet bekommt, sind Wahrnehmungen nur schwach quivalent. Aber das heit eben auch: intersubjektiv verschieden
und immer wieder neu.
Operationen (und also: Beobachtungen als Operationen) sind
natrlich immer einmalig. Sie finden immer z u m ersten und
zum letztenmal statt. N u r Beobachtungen knnen wiederholt
und als wiederholt erkennbar sein, wenn man dasselbe Unterscheidungsschema zugrundelegt. Die Unterscheidung von Operation und Beobachtung hat fr uns fundamentalen Charakter,
was sich schon an ihrer selbstimplikativen Struktur zeigt. Sie ist
einerseits selbst als Unterscheidung Instrument eines Beobachters; und sie bezeichnet andererseits auf ihren beiden Seiten eine
96

96 So eine Formulierung von Z . W . P y l y s h y n , Computation and Cognition:


Issues in the Foundation of Cognitive Science, Behavioral and Brain
Sciences 3 ( 1 9 8 0 ) , S. 1 2 0 , zit. von Klaus Fischer, Die kognitive Konstitution sozialer Strukturen, Zeitschrift fr Soziologie 18 ( 1 9 8 9 ) , S. 1 6 - 3 4

69

Operation - eine bloe Operation, knnte man sagen, auf der


einen und eine beobachtende Operation auf der anderen Seite.
Derart intrikate Begriffsverhltnisse knnen wir im Moment jedoch unanalysiert lassen. An dieser Stelle interessiert nur, da
auf diese Weise deutlich gemacht werden kann, wie Kunst als
Kommunikation
funktioniert.
Ein Betrachten von Kunstwerken, das sie als solche nimmt und
nicht als Weltobjekte irgendwelcher Art vorfindet, gelingt nur,
wenn der Betrachter die Unterscheidungsstruktur des Werkes
entschlsselt und daran erkennt, da so etwas nicht von selbst
entstanden sein kann, sondern sich einer Absicht auf Information verdankt. Die Information ist im Werk externalisiert, ihre
Mitteilung ergibt sich aus ihrer Artifizialitt, die ein Hergestelltsein erkennen lt. In einem solchen Falle ergibt sich die Wahrnehmung nicht mehr einfach aus der weltlufigen Vertrautheit
der Objekte (was natrlich nicht ausschliet, da ein Betrachter sich damit begngt, wahrzunehmen, da an der Wand ein
Bild hngt). Soll Wahrnehmen des. Objekts als Verstehen einer
Kommunikation, also als Verstehen der Differenz von Information und Mitteilung gelingen, ist dazu ein Wahrnehmen des
Wahrnehmens erforderlich. Psychisch heit dies, da die normale Externalisierung des Bewutseins erscheint - nicht da
sie damit aufgehoben wird, aber da sie mit der Frage: was
sehe ich, sehe ich richtig? modifiziert w i r d . U n d fr die
soziale Kommunikation heit dies, da sie es mit einer selbsterzeugten Verstehen sschwierigkeit zu tun hat, an die offene
Sinnerwartungen anknpfen knnen. ... the... life of a poem
in the w a y it performs itself through the difficulties it imposes
upon itself.
97

98

97 W i r schlieen hier an die berlegung an, da die Wahrnehmung Repression neurophysiologischer Information, ein Vergessen der operativen
Geschlossenheit des N e r v e n s y s t e m s erfordert. Vgl. oben unter I. U n d
nochmals : diese Bedingung kann nicht aufgehoben, auch das Kunstwerk
kann nicht als M o d u s der Informationsverarbeitung im eigenen Gehirn
erlebt werden, es bleibt drauen. A b e r statt dessen wird die Wahrnehmung selbst in einen Reflexionsproze, zumindest in ein nachhaltigeres
Hinsehen oder ein konzentriertes H i n h r e n berfhrt.
98 Ciardi / William a . a . O . ( 1 9 7 5 ) , S. 6. Vgl. auch Menke-Eggers a . a . O .
S. 7 7 ff.
7

Der Knstler selbst mu deshalb sein entstehendes Werk so beobachten, da er erkennen kann, wie andere es beobachten
werden. Er kann dabei nicht wissen, wie andere (welche anderen? ) das Werk in ihr Bewutsein aufnehmen -werden. Aber er
wird in das Werk selbst die Fhrung der Erwartungen anderer
einbauen und sie zu berraschen versuchen. N u r so kann das
Kunstwerk, in alter Weise gesagt, auf Staunen hin produziert
werden. N u r so kann es mit Informationen ber sich selbst
berraschen. N u r so kann es die selbstgeschaffene Paradoxie
von Tuschung und Enttuschung entfalten. U n d nur so kann es
jenen blinden Fleck, eben die eigene Einheit als entfaltete Paradoxie, enthalten, bei deren Anblick das Kunstwerk fr den
Beobachter unverstndlich w i r d .
Der Knstler mag sich dabei irren und mehr hineinsehen als
andere herauslesen knnen - oder auch weniger. Darauf kommt
es uns nicht an, denn das gilt fr jede Kommunikation. Auch
handelt es sich nicht um einen teleologischen Proze mit Konsens oder doch einem angemessenen Verstndnis als Ziel. Auch
das kann bei jeder Kommunikation erreicht werden oder nicht
erreicht werden. Entscheidend ist die autopoietische Organisation des Vorgangs, der im Rahmen selbsterzeugter Ungewiheit
Unterscheidungen prozessiert, was immer die Beteiligten dabei
wollen, sehen, empfinden. Es kommt, mit anderen Worten, fr
das Zustandekommen von Kommunikation nicht darauf an, da
99

100

99

A u f diese Frage antworten Shaftesbury, und mit i h m viele andere, da


dem Knstler nur an einem kritischen, kompetenten, urteilsfhigen Publikum gelegen sei; oder wie das 1 8 . J a h r h u n d e r t dann sagt: an einem
Publikum mit G e s c h m a c k . Siehe nur A n t h o n y , E a r l of Shaftesbury,
Characteristicks o f M e n , Manners, Opinion, T i m e s . 2 . A u f l . o . O . 1 7 1 4 ,

N a c h d r u c k Farnborough Hants. UK 1 9 6 8 , B d . 1, S. 2 3 4 f. A b e r diese


Auskunft ist ihrerseits viel zu pauschal und lt die F r a g e offen, wie ein
Kunstwerk, wenn nicht nach Regeln, so doch auf G e s c h m a c k hin gearbeitet werden knne. Adquat ist deshalb nur die A n t w o r t , das Kunstwerk selbst msse generalisierte Erwartungen erzeugen, um sie durch
Information zu spezifizieren. Es geht eben nicht um ein Bekanntmachen von N o r m e n , nicht um ein funktionales quivalent zum Recht
oder zur M o r a l .
100

Die permanente Interpretationsbedrftigkeit bedeutender Kunstwerke


ist ein ebenso gelufiger wie zu schwacher A u s d r u c k dafr.
71

Bewutseinssysteme einander wechselseitig erraten knnen.


Kommunikation findet immer dann statt, wenn die Mitteilung
einer Information verstanden wird - was zur Annahme oder
auch zur Ablehnung, zu Konsens oder auch zu Dissens fhren
kann. Fr die Kommunikation von Kunst kommt hinzu, da sie
gar nicht auf eine Automatik des Verstehens abzielt, sondern
inhrent vieldeutig angelegt ist (die Semiologen sprechen von
polysmie), und dies unabhngig davon, ob die Divergenz der
Betrachtungsmglichkeiten eingeplant war im Sinne eines offenen Kunstwerks oder nicht. Es mag dann geradezu die Qualitt eines Kunstwerks bezeugen, da die Betrachter sich nicht auf
eine einhellige Interpretation verstndigen knnen. Das ist ein
unvermeidlicher, oft aber auch bewut gepflegter Aspekt von
Ausdifferenzierung.

VIII.

Die so weit vorangebrachte Analyse lt sich wiederholen und


vertiefen, wenn wir auf die paradoxe Struktur des unterscheidenden Bezeichnens zurckgehen; oder auch, was dasselbe ist,
auf die Willkr allen Anfangens. Es ist ein allgemeines Gesetz
des Beobachtens: Wer etwas beobachten will, mu etwas beobachten wollen und dies von anderem unterscheiden. Er mu
bezeichnen und unterscheiden, also Unterscheiden und B e zeichnen unterscheiden knnen. Aber wie kann er den Akt des
unterscheidenden Bezeichnens als einen A k t vollziehen, wie
kann er operieren, wenn dies Operieren bereits eine eingebaute
Differenz voraussetzt, die man zunchst unterscheiden mte,
nmlich die Unterscheidung der Bezeichnung von der Unterscheidung, die sie voraussetzt? Offenbar fhrt das in einen
infiniten Regress der Rckfrage nach der ersten Unterscheidung, die nie beantwortet werden kann, weil man eben dazu
anfangen mte zu unterscheiden. Also mu man anfangen.
Der Formenkalkl Spencer Browns beginnt aus diesem Grund
nicht, wie die ltere Kosmologie, mit der Annahme eines Chaos,
das auf Liebe wartet, um Form zu gewinnen; aber auch nicht,
wie die Philosophie Hegels, mit der bestimmungsbedrftigen
7

101

Unmittelbarkeit des Weltverhlmisses ; und auch nicht mit


einer magebenden Unterscheidung, einem C o d e , sondern mit
einer Weisung: draw a distinctiori, die keiner Begrndung bedarf, weil sie alle weiteren Operationen erzeugt. Auch das
Chaos mu also erst durch Unterscheidung erzeugt werden.
Aber die Weisung verdeckt zugleich, da eine Unterscheidung
bereits getroffen ist, nmlich die Unterscheidung von Unterscheidung und Bezeichnung.
Ebenso kann man fragen, wie denn berhaupt eine Unterscheidung als Unterscheidung gehandhabt werden kann, wenn nur
ihre eine und nicht ihre andere Seite als Bezeichnung fungiert.
Oder in der Terminologie von Spencer B r o w n : wenn sie als
Form verwendet werden soll. Oder in semiologischer Terminologie: wenn man sich immer nur im Bereich der bezeichnenden
Zeichen (der Sprache zum Beispiel) bewegen kann, aber nie das
dabei vorausgesetzte Bezeichnete zu fassen bekommt. Immer ist
eine Asymmetrie, ein Symmetriebruch vorausgesetzt, der operativ benutzt wird, ohne da die ursprngliche Symmetrie
beobachtet werden kann. Denn die gleichzeitige Bezeichnung
beider Seiten einer Unterscheidung wre die Aufhebung ihrer
Asymmetrie, ihres Unterschieds, also Aufhebung der Unterscheidung selbst, die man doch braucht, um etwas, und nicht
etwas anderes, bezeichnen zu knnen.
Diese formalen Probleme lassen sich als ursprngliche Paradoxie der Einheit des Unterschiedenen bezeichnen; bezeichnen,
aber nicht verwenden. Denn die Paradoxie stellt die Beobachtung, die sich auf sie beziehen, sie bezeichnen will, in der Form
einer Kurzzeitoszillation still. Sie ergibt keine Anschluf102

101

Dieser

A n f a n g z w aller Unterschiedenheit ist, genau besehen, gar kein

A n f a n g , o b w o h l Hegel so formuliert, sondern eine

setzung aller Operationen des

bleibende Voraus-

Geistes. Z u r Darstellungsweise Hegels

siehe etwa aus den Vorlesungen ber die Philosophie der Religion I
(Werke, Frankfurt 1 9 6 9 , B d . 16) S. 9 4 : A b e r beim Anfang hat man
noch nicht unterschiedene Bestimmungen, Eines und ein Anderes:
beim A n f a n g ist man nur beim Einen, nicht beim A n d e r e n .
1 0 2 Siehe dazu auch Niklas L u h m a n n , Stenographie u n d Euryalistik, in:
Hans Ulrich Gumbrecht / K. L u d w i g Pfeiffer ( H r s g . ) , Paradoxien, Dissonanzen,

Zusammenbrche:

Situationen

offener

Epistemologie,

Frankfurt 1 9 9 1 , S. 5 8 - 8 2 . A n z u m e r k e n wre noch, da hier nicht von

73

higkeit, sondern kursiert in sich selbst. Jede Beobachtung mu,


da auf eine Unterscheidung angewiesen, die zugrundeliegende
Paradoxie der Einheit des Unterscheidens auflsen, invisibilisieren, durch eine operativ brauchbare Unterscheidung ersetzen,
entfalten, weil man anders nicht zu operationsfhigen Identitten kommt.
Was immer in der Kunst zu beobachten ist, ist mithin die Entfaltung einer Paradoxie, die sich ihrerseits der Beobachtung
entzieht. Auch wenn das Unbeobachtbare unbeobachtbar
bleibt, ist es wichtig, daran zu erinnern. Denn das legitimiert die
Willkr des Anfangens. Die erste Zsur, der erste Schnitt in den
unmarkierten Zustand der Welt mu gemacht werden; und dies
nicht nur so, da es frderhin zwei Seiten gibt; sondern so, da
zwischen den beiden Seiten eine Verwendungsasymmetrie besteht, die es ermglicht, weitere Operationen auf der einen, aber
nicht auf der anderen Seite anzusetzen. So knnen dann Sequenzen beginnen, die im Bereich bereits getroffener Unterscheidungen und erfolgter Bezeichnungen das Problem wiederholen, um
Beobachtungen fortsetzen zu knnen. Das, was als Kunstwerk
entsteht und zu sehen ist, ist die Entfaltung der jeweils eigenen
Paradoxie, ist die Substitution von aufeinander bezogenen Formen fr das, was als Einheit nicht beobachtet werden kann. Und
selbst das Kunstwerk ist nicht als Einheit beobachtbar - es sei
denn, da man es von etwas anderem (oder: allem anderen) unterscheidet. Es geht, anders gesagt, nicht darum, das Unbeobachtbare (die Welt) beobachtbar zu machendes zu symbolisieren, zu reprsentieren, in seiner geheimen Ordnung offen zu
legen, wie die traditionelle Zeichenlehre es beschrieb. Das Problem ist hnlich - aber die Lsung ist anders. Es besteht nur die
Mglichkeit, statt des Unbeobachtbaren Formen zu beobachten
und dabei zu wissen, da dies in der Weise der Entfaltung einer
Paradoxie geschieht.
Die Folge ist, da die Einheit des Kunstwerks nicht beschrieben
einem logischen Begriff der Paradoxie die Rede ist, denn die L o g i k sieht
Paradoxien, w i e immer sie sie darstellt (zum Beispiel als Kollaps einer
notwendigen Ebenenunterscheidung), als etwas zu Vermeidendes, whrend w i r darauf hinauswollen, da alle beobachtenden Operationen,
auch die der L o g i k , Paradoxien nicht vermeiden, sondern n u r entfalten,
das heit durch Unterscheidungen ersetzen knnen.

74

werden kann. Jede Beschreibung erfordert Dekomposition in


Einzelheiten. Anders gesagt: der 2u.sammenha.ng der Unterscheidungen, die einander wechselseitig artikulieren, ist nicht
generalisierbar. Das gibt jedem Kunstwerk seine Einmaligkeit
und fhrt zu dem Eindruck, da das, was zusammenhngt, ad
hoc zustandegekommen ist. Darin liegt natrlich kein Einwand
gegen die Rationalitt, Uberlegtheit, Begrndbarkeit und Nachvollziehbarkeit der Zusammenhnge; aber man mu die Beurteilungskriterien und auch den Begriff der Rationalitt diesem
Sachverhalt - eben der Nichtgeneralisierbarkeit der Zusammenhnge - anpassen. Bei aller eingebauten, lokalen, kontextspezifischen Entscheidungsrationalitt ist das Kunstwerk, und auch
darin gleicht es der Welt, weder eine Summe noch ein Aggregat
seiner Einzelmerkmale, also auch nicht selbst rational.
Die These, da das Kunstwerk eine Paradoxieentfaltung leiste,
entspricht dem historischen Befund eines autonom gewordenen
Kunstsystems. Im Imitationskonzept der Tradition hatten Begriffe wie Unterscheidung oder Differenz nur eine begrenzte
Bedeutung gehabt. Sie realisierten die Imitation, sie copierten
Naturdifferenzen in das Kunstwerk hinein. A u c h hier gab es die
Vorstellung der Unbeobachtbarkeit von Einheit; aber sie wurde
in rtselhafter F o r m und explizit oder implizit fremdreferentiell
angeboten* sei es als religise Inspiration, sei es als Naturbegabung (Genie) des Knstlers, sei es als Notwendigkeit, das
Naturganze verkrzt wiederzugeben. Geht man dagegen von
der Paradoxie des als Operation begriffenen Unterscheidens
aus, wird Kunst zur Artikulation ihrer Selbstreferenz, und entsprechend erlaubt sie sich alles, was selbstreferentiell anschlufhig ist.
A u c h diese Darstellung hlt fest und besttigt, da die Formenabhngigkeit fr Knstler und fr Betrachter gleichermaen
gilt. Beide knnen das Kunstwerk nur dann als Kunstwerk beobachten, wenn sie die Formen sehen, die ihr Beobachten leiten.
U n d fr beide sind Formen asymmetrische Zwei-Seiten-For103

1 0 3 Siehe als eines von zahllosen Beispielen: G i o v a n n i Paolo L o m a z z o , Idea


del Tempio della Pittura, Milano 1 5 9 0 , S . 4 3 : der tempio selbst kann
nicht gesehen werden. Zu N a c h a h m u n g als verkrzte Wiedergabe
der im G a n z e n nicht fabaren N a t u r M o r i t z a . a . O . S. 92.

75

men, die jeweils eine ihrer Seiten durch Bezeichnung festlegen


und dadurch einschrnken, wie die andere Seite spezifiziert werden kann. Damit ist nicht gesagt, da Knstler und Betrachter
zum selben Urteil kommen, dieselben Geschmacksrichtungen,
dieselben sthetischen Prferenzen aktualisieren. Aber in der
Formabhngigkeit und in der Fixierung der Formzusammenhnge durch das Kunstwerk selbst besteht, hnlich wie im Falle
von Sprache, genug Gemeinsamkeit, da man von Kommunikation zwischen Knstler und Betrachter sprechen kann. Denn
auch sonst halten ja die Bedingungen der Mglichkeiten von
Kommunikation die Frage offen, ob man zu bereinstimmender
Urteilsbildung kommt oder nicht.
Stellt man auf die Beobachmrigsoperatinen ab, so sieht man,
da Knstler und Betrachter gleichermaen, aber auf verschiedene Weise, zu unterschiedlichen Zeitpunkten, mit unterschiedlichen Sequenzen und eventuell mit sehr verschiedenen Kriterien der Beurteilung beteiligt sind. Immer aber handelt es sich
um ein aus Operationen bestehendes, also ereignishaftes, also
real nur in der Zeit stattfindendes historisches Geschehen. Die
Differenz liegt, wie bereits ausgefhrt, darin, da die herstellende Beobachtung, die die Herstellung begleitet, nur einmal
erfolgen kann, die betrachtende Beobachtung dagegen wiederholt (und deshalb von Fall zu Fall verschieden). Das Kunstwerk
mu deshalb im Verhltnis zur Operativitt seiner Beobachtung
ein zeitabstraktes Gebilde sein. Es ist in diesem Sinne ein Programm fr wiederholten Gebrauch, aber es ermglicht, wie
heute auch die komplexen Computerprogramme, keinen Z u gang zu dem, was bei der Ausfhrung der Operationen faktisch
geschieht. Oder anders gesagt: an Hand des Kunstwerks kann
man noch nicht verstehen, was beim Verstehen des Kunstwerks
geschieht. Kunst ist also auch insofern ein Medium der K o m munikation, als sie nicht festlegt, wie Knstler und Betrachter
durch das Kunstwerk gekoppelt werden, aber andererseits doch
garantiert, da es dabei nicht beliebig zugeht. Physiker wrden
vielleicht von nichtlinearen Strukturen der Kopplung sprechen
und jedenfalls feste Kopplung und Nichtkopplng ausschlieen.
Schlielich sei festgehalten, da unser differenztheoretisches
Konzept und die Rckfhrung aller Kunst auf die Entfaltung
76

einer Formparadoxie eine radikal historische Betrachtungsweise


impliziert. Wenn die Wrter und die Begriffe nur in differentiellen Verkettungen sinnvoll werden, so kann man seine Sprache und die Wahl der Ausdrcke nur innerhalb einer Topik und
im Rahmen einer historischen Strategie rechtfertigen. Das
heit nicht nur, da die Kunst, wie alles, ihre Z e i t hat und entsteht und vergeht. Vielmehr wird so begreiflich, da die Kunstwerke selbst zeitorientiert konstruiert werden mssen, und
zwar, wie seit der Frhmoderne verlangt wird, als neue Werke,
die sich von allem, was bisher produziert wird, unterscheiden.
Das heit nicht einfach, da kein Ding einem anderen gleicht,
sondern vielmehr: da der Unterschied selbst die Herstellung
und das Interesse des Beobachters motiviert. N u r neue Werke
gefallen. So setzt sich die Kunst einem Formverbrauchseffekt
aus. Sie placiert sich selbst historisch. Zunehmend wird deshalb
auch die Zukunft der Kunst zum Problem - bis hin zu der von
Tag zu Tag widerlegten These, da sie im posthistoire berhaupt keine Zukunft habe.
104

IX.
Will man wissen, wie Kunst sich selber unterscheidet, mu man
sich an die Erkennbarkeit von Kunstwerken halten. Was zeichnet Kunstwerke vor allem anderen (vor ihrem unmarked space)
aus? Die Tradition stattet uns hier mit bestimmten Unterscheidungen aus. Kunstwerke sind hergestellte Objekte im Unterschied zu natrlichen Objekten. Und sobald nicht mehr alles
Artifizielle als Kunst zhlt, kommt eine zweite Unterscheidung
hinzu: Kunstwerke haben keinen externen Nutzen; und wenn
sie einen solchen Nutzen haben, zeichnet das sie gerade nicht als
Werke der Kunst aus. Das fhrt auf die offene Frage, was denn
sonst Kunstwerke als Kunstwerke kennzeichne. Mit dieser
Frage erhlt die Kunsttheorie ihr Eintrittsbillett, mit ihr wird
Kunsttheorie im Kunstsystem zugelassen bis hin zu dem Punkt,
an dem die Kunsttheorie der Avantgarde dann sagen wird: alles,
was als Kunst bezeichnet wird, ist Kunst, und damit ein D o p 1 0 4 Jacques Derrida, Grammatologie, dt. Ubers. Frankfurt 1 9 7 4 , S. 1 2 2 .

77

peltes erreicht: die Kunstwerke anzuweisen, Theorie zu exemplifizieren und zugleich sich selbst von weiterem Nachdenken
zu entlasten.
Wir werden auf diesen historisch verbrauchten Theorierahmen
immer wieder zurckgreifen, denn ein berzeugender Ersatz ist
nicht in Sicht. Die berlegungen ber Wahrnehmung und
Kommunikation erschlieen immerhin einen etwas komplexeren Zugriff auf dies Thema, und zwar mit Hilfe des Begriffs der
Form.
Da die Formen des Kunstwerks als hergestellte und als nutzenlose Formen Aufmerksamkeit anziehen, ist nur eine Umschreibung des Wiedereintritts der Form in die Form. Am Kunstwerk
stellt sich das Knnen zur Schau - gleichviel ob an schnen oder
an hlichen, an vornehmen oder an gemeinen, an gutartigen
oder an bsartigen, an sinnvollen oder an unsinnigen Figuren.
Man knnte auch sagen: das Kunstwerk stellt sich selbst und
seine Selbstbeschreibung aus. Es vollzieht die Paradoxie des reentry und es macht sichtbar, da dies gelingt - was immer
Mathematik und Logik davon halten mgen.
Was immer daraufhin als internes Formenspiel angeboten wird:
das Kunstwerk greift fr seine Selbstexplikation auf Wahrnehmungsmedien zurck. Es nutzt die darauf beruhenden Evidenzen. Auch wenn man wei, da dies nur geschieht, um
Kommunikation zu vermitteln, ist es fr die Frage, wie dies
geschieht, nicht unwichtig, da dafr auf Wahrnehmung zurckgegriffen werden mu. Die Frage lautet also: wie macht
sich ein Einzelwerk der Kunst wahrnehmbar, so da man es als
Kunstwerk erkennt und darin eine Chance und einen Grund
findet, an Kommunikation teilzunehmen?
Der Formbegriff regt die berlegung an, da dafr zwei Erfordernisse erfllt sein und sich in die Wahrnehmung einzeichnen
mssen: es mu eine Grenze der Form geben und auerdem den
dadurch ausgeschlossenen unmarked space. Aber wie diese
beiden Erfordernisse zusammenfallen, wie sie in einem Zuge
zugleich erfllt werden, mag von Kunstart zu Kunstart sehr
verschieden sein. Immer geht es, wenn man marked
space/Grenze/unmarked space zusammendenkt, um die
Konstitution eines imaginren Raums. Aber da jedes Kunstwerk einen eigenen imaginren Raum konstituiert, fhrt das nur
78

auf die Frage, wie dies von Fall zu Fall unterschiedlich geschieht.
Der typische Fall ist ein durch Anfang/Ende oder durch Rahmen oder durch eine Bhne isoliertes Kunstwerk, das die Umgebung ignoriert und auch nicht in sie eingreift. Dann mu der
imaginre Raum von innen heraus konstituiert werden, so als ob
er den Rahmen durchbreche oder hinter ihm eine eigene "Welt
erzeuge. Die Imagination mu ber das Gezeigte hinausgefhrt
w e r d e n . Man mu den Rahmen zugleich sehen und wegdenken knnen, um Zugang zum imaginren Raum des jeweiligen
Kunstwerks finden zu knnen. Es mag sein, da dabei die Garantie der Wiederholbarkeit der Beobachtungen hilfreich ist.
Eine ganz andere Typik lt sich am Falle der Skulptur oder
auch der Architektur vorfhren. Hier leitet die Grenze die Aufmerksamkeit nicht nach innen, sondern nach auen. Das Werk
erlaubt keinen Tiefenblick, kein Eindringen unter die Oberflche (was immer die Oberflche ber Masse, Volumen, Material
verraten mag). Der imaginre Raum wird nach auen projiziert
in der Form von Einteilungen, die das Kunstwerk ihm vorschlgt. Aber auch hier ist der Raum ein werkspezifischer
Raum, den man nur zu sehen bekommt, wenn man das Kunstwerk sieht, und aus den Augen verliert, sobald man den Blick
auf Objekte der Umgebung konzentriert - auf das Unkraut im
Schlopark.
Die Grenze selbst kann man nicht wahrnehmen , wenn man
nicht wei, wohin sie die Wahrnehmung lenkt: nach innen oder
nach auen. Die Grenze kann selbst als Form gestaltet sein - als
Portal, als Ornament, als Bewegung auf der Oberflche der
Skulptur, als prchtiger oder auch nur: gut gewhlter Bilderrahmen. Aber wenn man dies nachvollzieht, sieht man sie schon
nicht mehr als Grenze, sondern beobachtet Formenunterschiede - eins ergibt sich aus dem anderen -, die man dem
Kunstwerk selbst zurechnet.
105

106

1 0 5 So Z . B . A n t o i n e C o y p e l , Discours prononcez dans les confrences de


l'Acadmie R o y a l e de Peinture et de Sculpture, Paris 1 7 2 1 , S. 7 2 .
i o In einer noch ontologisch inspirierten Beobachtungsweise konnte man
deshalb nur sagen: die G r e n z e ist ein N i c h t s . Siehe z. B. Leonardo da
Vinci, N o t e b o o k s , N e w Y o r k 0 . J . S . 6 1 , 7 3 f .

79

Die klassische sthetik, die in all dem ein schaffendes bzw. betrachtendes Subjekt voraussetzte, mochte mit diesen Problemen
keine Schwierigkeiten haben. Sie konnte alles in der inneren
Rtselhaftigkeit des Subjekts unterbringen. Die scharfe Unterscheidung von Wahrnehmung und Kommunikation, die das
Subjekt auflst, verndert die Situation. Jetzt kommt es darauf
an, zu bemerken, da und wie mit den Grenzen des einzelnen
Kunstwerks zugleich die strukturelle Kopplung von Wahrnehmung und Kommunikation markiert wird. U n d eben: als strukturelle Kopplungen mssen Grenzen unbeobachtbar sein, weil
weder das wahrnehmende Bewutsein noch die Kommunikation ihre operative Schlieung sprengen und aus dem eigenen
System heraus auf Umwelt zugreifen kann.
Gibt man den Begriff des Subjektes auf, mu man den Begriff
des Objekts rekonstruieren; denn er verliert seinen Gegenbegriff. Geht man statt dessen vom Gegenbegriff des unmarked space aus, sind Objekte wiederholbare Bezeichnungen, die
keinen spezifischen Gegenbegriff haben, sondern gegen alles
andere abgegrenzt sind. Also Formen mit einer unbestimmt
bleibenden anderen Seite. Die Unerreichbarkeit der anderen
Seite ist die Bedingung der Konkretheit des Objekts im Sinne
der Unmglichkeit, seine Einheit in der Form des als etwas zu
bestimmen. Jede Analyse bleibt partiell und bleibt gebunden an
eine Spezifikation auch der anderen Seite - zum Beispiel nach
Farbe, Gre, Nutzen, Bestandsfestigkeit.
George Herbert Mead hat (im Anschlu an Whitehead) den
identifizierbaren, wiedererkennbaren Objekten eine primr
zeitbindende Funktion zugewiesen, die bentigt werde, da die
Realitt des Erlebens und Handelns aus bloen Ereignissequenzen, also aus stndiger Selbstauflsung bestehe. Da das Miterleben anderer als gleichzeitig vorausgesetzt werden msse, wenn
es zur Kommunikation (Mead: Interaktion) kommen soll,
bleibt das reale Operieren des anderen prinzipiell unzugnglich;
107

1 0 7 Vielleicht sollte man deshalb auf das Wort O b j e k t verzichten und zu


D i n g (im Sinne von res) zurckkehren. W i r bleiben aber bei O b jekt, weil im Englischen wie im Franzsischen die Rekonstruktion an
diesem W o r t vollzogen w o r d e n ist. Siehe auch als deutsche bersetzung Ranulph Glanville, Objekte, Berlin 1 9 8 8 .
80

aber es knne durch die Identifikation von Objekten zugleich


mitsymbolisiert w e r d e n . Konsens kann also operativ nur als
Beobachtung konstruiert werden, und die Frage ist dann: von
wem?
Auch Michel Serres hat darauf hingewiesen, da die Stabilisierung von Objekten (Identifikation, Wiedererkennbarkeit etc)
mglicherweise viel mehr zur Festigung sozialer Beziehungen
beitragen knnte als der berhmte Gesellschaftsvertrag. Und
Heinz von Foerster kommt auf ganz anderem Wege zu der Auffassung, da Objekte die Eigenbehaviors rekursiver Rechnungen s i n d . Man kann also vermuten, da Objekte, die sich aus
der rekursiven Anwendung von Kommunikationen auf Kommunikationen ergeben, mehr als irgendeine A r t von Normen
und Sanktionen dazu beitragen, soziale Systeme mit den ntigen
Redundanzen zu versorgen. Das mag dann erst recht fr eigens
fr diese Funktion erfundene Objekte gelten, zum Beispiel K nige oder Fublle. Solche Quasi-Objekte sind nur von
dieser Funktion her begreifbar. Sie nehmen gengend Varianz
auf, gengend Wiedererkennbarkeit in wechselnden Situationen, um Wechselflle sozialer Konstellationen begleiten zu knnen. Aber sie behalten, im Unterschied zu Begriffen, die durch
spezifizierte Antonyme bestimmt sind, auch in wechselnden
108

109

110

111

112

108 U n d es wre hinzuzufgen: E j n e

Symbolisierung

ist genau deshalb n-

tig, weil die Vorgabe der Gleichzeitigkeit das Bewutsein anderer

unzugnglich
tt,

Eine

macht. Siehe vor allem die Aufstze Die soziale Identi-

behavioristische

Erklrung

des

signifikanten

Symbols

( 1 9 2 2 ) und Die Genesis der Identitt und die soziale Kontrolle ( 1 9 2 5 ) ,


zit. nach der deutschen bersetzung in: Gesammelte Aufstze Bd. 1,
Frankfurt 1 9 8 0 .
109 Michel Serres, Genese, Paris 1 9 8 2 , S. 1 4 6 .
1 1 0 H e i n z von Foerster, Observing Systems, Seaside C a l . 1 9 8 1 , S. 2 7 3 ff.,
dt. b e r s . , in ders., Wissen und Gewissen: Versuch einer Brcke,
Frankfurt 1 9 9 3 , S. 1 0 3 ff.
in Ein weiteres, weit verbreitetes Beispiel aus dem Bereich der Religion
wren in Ekstase versetzte Personen, deren

ffentliche

Besessenheit als

H i n w e i s auf das Wirken jenseitiger Mchte aufgefat w i r d , ohne da es


dazu verbaler Kommunikation bedrfte. Siehe mit biblischen Belegen
Michael Welker, Gottes Geist: Theologie des Heiligen Geistes, N e u k i r chen-Vluyn 1 9 9 2 , S. 79 ff.
1 1 2 Serres a . a . O .
81

Lagen ihre Objektheit im Sinne des Ausschlusses des unmarked


space aller anderen Vorkommnisse oder Zustnde. Sie sind
nichts anderes als sie selbst, und kein Begriff kann ihnen gerecht
werden.
Kunstwerke sind Quasi-Objekte in diesem Sinne. Sie sind durch
Totalausschlu alles anderen individuiert; aber dies nicht, weil
man sie als vorgefunden konstruiert, sondern weil ihr sozialer
Regelungsbereich in ihrem Objektsinn immer schon mitgedacht
ist. Wie Knige und Fublle mu man auch Kunstwerke
intensiv und am Objekt beobachten; nur so - und im Steigerungsfall durch Beobachtung anderer Beobachter mit Hilfe
desselben Objekts - erschliet sich das soziale Regulativ. Der
Objektbezug dient mithin der Ausdifferenzierung von rekursiven Beobachtungszusammenhngen - der Hof, das Fuballspiel, die Kunstszene -, die dann ihrerseits ihr Leitobjekt
konstruieren.
Auf diese Weise wird die Ausgrenzung des unmarked space mitgefhrt - und vergessen. Sie kann der Religion berlassen
bleiben.
X.
Das Bewutsein kann nicht kommunizieren, die Kommunikation kann nicht wahrnehmen - davon waren wir ausgegangen.
bereinstimmungen bei so verschiedenen Operationsweisen
mssen daher sehr abstrakt formuliert werden; denn es handelt
sich um ganz verschiedene, je fr sich operativ geschlossene,
also berschneidungsfrei operierende Systeme. Mit Begriffen
wie selbstreferentielles Ereignis, Unterscheidung, Form und
Paradoxie haben wir die erforderliche Abstraktionslage erreicht.
Dieser Hintergrund ermglicht, wie verschiedentlich angedeutet, Rckschlsse auf die Eigenart von Kunst. Kunst macht
Wahrnehmung fr Kommunikation verfgbar, und dies auerhalb der standardisierten Formen der (ihrerseits wahrnehmbaren) Sprache. Sie kann die Trennung von psychischen und
sozialen Systemen nicht aufheben. Beide Systemarten bleiben
freinander operativ unzugnglich. Und gerade das gibt der
Kunst ihre Bedeutung. Sie kann Wahrnehmung und Kommunikation integrieren, ohne zu einer Verschmelzung oder Konfu82

sion der Operationen zu fhren. Integration heit ja nur:


Gleichzeitigkeit (Synchronisation) der Operationen verschiedener Systeme und wechselseitige Einschrnkung der Freiheitsgrade, die den Systemen von sich aus zur Verfgung stehen. Das
psychische System kann aus Anla der wahrnehmenden Teilnahme an Kunstkommunikation Erlebnisintensitten erzeugen,
die als solche inkommunikabel bleiben. Es mu dazu Formunterschiede wahrnehmen knnen, die im sozialen System der
Kunst fr Zwecke der Kommunikation erzeugt sind. Die Kommunikation mittels Kunstwerken mu deshalb Wahrnehmbares
inszenieren, ohne sich selbst als Wahrnehmung in je individuell
verkapselten psychischen Systemen reproduzieren zu knnen.
A u s diesem Bedarf von, und dieser Chance fr, strukturelle
Kopplungen ergeben sich strenge Anforderungen an die Formen, die ein Kunstwerk an dieser Nahtstelle psychischer und
sozialer Systeme auszeichnen und bestimmen knnen.
Uber Formen, die als Unterscheidung zweier Seiten erfat werden, ist eine gleichsam quantenmechanische Lsung dieses Integrationsproblems mglich. Das jeweils andere, operativ unzugngliche System kann als binr operierend vorausgesetzt
werden, als System also, das jeweils eine Seite der momentan
aktualisierten Form bezeichnet und die andere jeweils (bis auf
weiteres) ausschliet. So viel kann in der Kommunikation fr
Wahrnehmung und in der Wahrnehmung fr Kommunikation
vorausgesetzt werden, ohne da die verweisungsreichen Innenhorizonte
des jeweils anderen
Systems zuganglich
wren.
Formen garantieren, anders gesagt, Identitt und Differenz zugleich: Identitt in der Fixierung ihres Schemas und Differenz in
der rekursiven Systemreferenz der Operationen, die das Schema
jeweils aktualisieren - als Kontrast in der Wahrnehmung oder
Anschauung oder als Ansatzpunkt fr die Fortsetzung der
Kommunikation im verstehenden Nachvollzug ihrer Anschlumglichkeiten.
Da Kunstwerke Objekte sind, die Zeit binden, kann eine solche
Integration synchronisiert werden. Sie berdauert die Ereignishaftigkeit der Systemoperationen - fr eine gewisse Zeit, nmlich solange ein Bewutsein sich mit einem Kunstwerk beschftigt. Das kann, eben weil es um ein Objekt geht, rekursiv
geschehen, also im Rckgriff und Vorgriff auf andere Form83

Wahrnehmungen. Erst Rekursionen dieser A r t ermglichen die


sogenannten Aha-Erlebnisse, die im Moment aufblitzende Einsicht in den Ordnungszusammenhang des Kunstwerks. Und
auch hier besteht die Eigenart der Kopplung darin, da sie keine
Verschmelzung psychischer und sozialer Systeme erfordert. Das
Bewutsein bleibt ganz bei sich selbst.
Mit diesen Analysen haben wir den Punkt erreicht, an dem
deutlich gemacht werden kann, da und wie Kommunikation an
Hand von Kunstwerken zur Systembildung tendiert und
schlielich ein Sozialsystem Kunst ausdifferenziert. Die Historizitt dieses innergesellschaftlichen Vorgangs und seine Konsequenzen werden uns in den folgenden Kapiteln beschftigen.
Hier kommt es nur darauf an, auf Grund unserer Analyse der
Kunstkommunikation zu zeigen, da und wie Systembildung
berhaupt mglich ist - so sehr zunchst die spektakulre Einzelexistenz der Kunstwerke und die Diffusitt und Heterogenitt der Beobachterperspektiven dagegen sprechen mgen.
Das Problem der Systembildung liegt in der Anschlufhigkeit,
in der rekursiyen Wiederverwendbarkeit v o n Ereignissen. Operationen (bewute Wahrnehmungen ebenso wie Kommunikationen) sind nur Ereignisse. Sie sind weder bestandsfhig, noch
kann man sie ndern. Sie entstehen und verschwinden im selben
Augenblick und nehmen sich nur so viel Zeit, wie ntig ist, um
die Funktion eines nicht weiter auflsbaren Elements zu erfllen. N u r auf der Ebene elementarer Ereignisse hat das Kunstsystem Realitt. Es beruht, kann man auch sagen, auf dem
Dauerzerfall seiner Elemente, auf der Vergnglichkeit seiner
Kommunikationen, auf einer Art alles durchdringender Entropie, gegen die dann das, was Bestand gewinnt, organisiert sein
mu. Begriffe wie Anschlufhigkeit oder rekursive Wiederverwendbarkeit bezeichnen diesen Vorgang, sie erklren ihn natrlich noch nicht. Sie verdeutlichen nur, da Stabilitt eines
Systems, das seine Basis in zeitpunktgebundenen Ereignissen
hat, nur dynamische Stabilitt sein kann, das heit: auf einem
stndigen Auswechseln seines Bestandes beruhen mu.
Wir werden einen solchen Sachverhalt auch autopoietisches
System nennen. Das besagt zunchst, da die Elemente des Systems nur im Netzwerk der Elemente des Systems, also nur mit
Hilfe von Rekursionen produziert und reproduziert sind. Eine
84

Kommunikation kann nicht als isoliertes Phnomen, als Einmalereignis, durch Kombination physischer, chemischer, lebender und psychischer Ursachen Zustandekommen. Sie kann
ebensowenig als bloe Replikation; als bloe Herstellung eines
Ersatzes fr ausgefallene Elemente ablaufen. Es gengt nicht, ja
es wrde gar nicht funktionieren, wollte man das Gesagte (Gezeigte, Wahrgenommene, Gedachte usw), sobald es verklungen
ist, einfach wiederholen. Vielmehr mu immer etwas anderes,
etwas Neues angeschlossen werden, denn die Kommunikationskomponente Information setzt berraschung voraus und geht
bei einer Wiederholung verloren. Das hat, wie wir vorgreifend anmerken wollen, zur Folge, da die Kunst, wenn sie als
eigenes autopoietisches System ausdifferenziert wird, immer etwas Neues, und zwar: im Knstlerischen Neues, anbieten mu,
denn anderenfalls wrde ihre Kommunikation zusammenbrechen bzw. in allgemeine gesellschaftliche Kommunikation ber
Qualitten, ber Preise, ber das Privatleben der Knstler, ber
Erfolge und Mierfolge bergehen. Operative Schlieung erfordert, anders gesagt, fr den Fortgang von Operation zu Operation Information. Kunstwerke mssen daher sowohl in sich als
auch im Verhltnis zueinander Information bieten knnen - sei
es durch Neuheit, sei es dadurch, da die Beobachtungen des
Betrachters nicht eindeutig festgelegt sind und von Durchgang
zu Durchgang variieren k n n e n . Nicht zuletzt liegt darin eine
Prmie auf Komplexitt des Arrangements der Formen, denn
das bietet die Chance, auch bei wiederholtem Durchgang immer
wieder etwas Neues zu entdecken, was dann um so berraschender kommt. U n d umgekehrt bedeutet der Verzicht auf
Komplexitt, da dann um so aufflligere, oder sagen wir ruhig:
skandalsere, Formen des Neuseins angeboten werden mssen.
113

114

1 1 3 Diese Begriffsfestlegung z w i n g t zur Unterscheidung von Sinn und Information. V g l . dazu Donald W. M a c K a y , Information, Mechanism and
Meaning, C a m b r i d g e Mass. 1 9 6 9 .
1 1 4 A u c h fr U m b e r t o E c o , O p e r a aperta a . a . O . , z . B . S . 1 1 9 , ist Steigerung
von Information ein allgemeines poetisches Prinzip; aber erst heute
stelle die K u n s t explizit darauf ab und treibe das Prinzip an seine G r e n zen. Deshalb mten K u n s t w e r k e fr die E r z e u g u n g weiterer Information offen sein.

85

Ferner ist fr autopoietische Systeme bezeichnend, da sie nur


ber jeweils einen einzigen Operationstyp verfgen, den sie in
Doppelfunktion verwenden mssen: zur Produktion weiterer
Operationen und zum Aufbau von Strukturen, die als Programme dieser Produktion dienen und die Unterscheidung von
systemzugehrigen/nichtsystemzugehrigen Ereignissen ermglichen. Ein autopoietisches System reproduziert seine R e produktion und seine Reproduktionsbedingungen. Die Umwelt
kann an der Reproduktion des Systems nicht teilnehmen, sie
kann nicht instruktiv, sondern nur destruktiv auf die Reproduktion einwirken. A b e r natrlich sind strukturelle Kopplungen
zwischen System und Umwelt vorausgesetzt. Ohne sie wrde
das System nicht existieren. Kunstwerke mssen materiell existieren, Knstler mssen atmen knnen, um Kommunikation
durch Kunst zu ermglichen. Aber die Auflsung dieser strukturellen Kopplungen kann nur verhindernd oder zerstrend
wirken, und ihr Fortbestand ist nichts weiter als Verhinderung
der Verhinderung des Fortgangs der autopoietischen Reproduktion. Die Evolution komplexer Systeme dieser Art hat die
komplizierte Struktur einer berschuproduktion, einer Inhibierung und einer Desinhibierung von Mglichkeiten. Hieran
anschlieend werden wir im Folgenden von Medium und Form
sprechen.
Der Begriff der Autopoiesis hat, fr sich genommen, geringen
Erklrungswert. Er besagt, da alle Spezifikation von Strukturen (hier: alle Bestimmung der Form von Kunstwerken) vom
System selbst vorgenommen werden mu, also nicht ab extra
importiert werden kann. Eben das heit aber auch, da die E r klrung bestimmter Strukturentwicklungen weitere Analysen
erfordert, die auf die strukturellen Kopplungen der autopoietischen Systeme zurckgreifen mssen. A u s der biochemischen Einmalerfindung der Autopoiesis des Lebens folgt noch
nicht, da es Wrmer, Vgel und Menschen geben msse; aus
115

116

1 1 5 Z u diesem Begriff siehe Humberto R . Maturana/Francisco J . Vrela,


D e r B a u m der Erkenntnis: D i e biologischen Wurzeln des menschlichen
Erkennens, dt. b e r s . Bern 1 9 8 7 , passim, insb. S. 85 ff., 2 5 1 ff.
1 1 6 Vgl. Alfred Gierer, Die Physik, das Leben u n d die Seele, Mnchen
1 9 8 5 , insb. S. 1 2 1 ff.
86

der Autopoiesis der Kommunikation nicht, welche Gesellschaftsformationen sich im Laufe der Evolution bilden; und
aus der Autopoiesis der Kunst nicht, welche Kunstwerke
geschaffen werden. D e r geringe Erklrungswert dieses Begriffs
steht im umgekehrten Verhltnis zum revolutionierenden
Effekt des Konzepts (und viel kontroverse Diskussion htte
eingespart werden knnen, wenn man das bercksichtigt
htte). An die Stelle einer Ontologie und einer Theorie der
Wesensformen tritt die Weisung: bezeichne das System, von
dem aus Du die Welt betrachten willst, treffe eine Unterscheidung und unterscheide Dich selbst von dem, was Du
beobachtest, mit der autologischen Implikation, da all dies
auch fr Deine Selbstbeobachtung (im Unterschied zu: Fremdbeobachtung) gilt.
Selbstverstndlich kommt die Autopoiesis des Lebens und die
Autopoiesis eines Bewutseins ohne Kunst zustande, auch
wenn Kunst sie (zum Beispiel Gehirn und Finger eines Klavierspielers) zu beeinflussen vermag. Weder Leben noch
Bewutsein ist in dem Sinne auf Kunst angewiesen, da es
ohne Kunst seine Reproduktion nicht fortsetzen knnte. Dasselbe gilt auch fr das Kommunikationssystem Gesellschaft.
Wir knnen hier allenfalls fragen, welche strukturellen Konsequenzen es htte, wenn es keine Kunst gbe. N u r fr die
Kunst selbst ist das Regenerieren von Kunst autopoietisch
notwendig. Das wird auch in sthetischen Theorien ganz anderer Provenienz bereinstimmend herausgestellt.
Das heit
selbstverstndlich nicht, da Kunstkommunikation ohne
Gesellschaft, ohne Bewutsein, ohne Leben, ohne Material
Zustandekommen knnte. A b e r wenn man herausbekommen
will, wie die Autopoiesis von Kunst mglich ist, mu man das
Kunstsystem selbst beobachten und von da aus alles andere als
U m w e l t ansehen.
117

Im Folgenden gehen w i r deshalb von dieser Systemreferenz,


also vom Kommunikationssystem Kunst aus. Wenn wir Verdichtungsbegriffe wie Beobachter, Betrachter, Knstler,
1 1 7 Siehe fr eine semiotische Theorie z . B . M e n k e - E g g e r s a.a.O. S.iff.:
D i e sthetische Erfahrung identifiziere ihre Signifikanten selbst als signifikant.

87

Kunstwerk usw. verwenden, sind deshalb immer nur Kondensate des Kommunikationssystems Kunst gemeint, gleichsam
Sedimente einer Dauerkommunikation, die mit Hilfe der so
festgelegten Rekursionen vom einen z u m anderen findet.
Knstler, Kunstwerke etc. haben im Proze der Autopoiesis
von Kunst eine Strukturfunktion. Sie bndeln Erwartungen. Sie
selbst sind deshalb gerade nicht so ephemer wie die basalen E r eignisse der Kunstkommunikation. Sie garantieren der ereignishaft operierenden Kommunikation eine Mglichkeit, vorund zurckzugreifen und doch am Selben zu bleiben - am selben Werk, am selben Knstler, an den Bildungsqualitten eines
kundigen Betrachters. Nicht gemeint ist damit jeweils das physische Substrat, das Leben, das Bewutsein oder auch die G e samtheit struktureller Kopplungen, die einen solchen Ordnungsaufbau erst ermglichen. Sicher kann man auch ber
Knstler als Menschen oder ber Kunstwerke als materielle A r tefakte sprechen; und man mte es tun, wenn der Ehrgeiz auf
eine vollstndige Objektbeschreibung abzielte. Das hiee aber,
der Beschreibung eine jeweils andere Systemreferenz zu Grunde
zu legen bzw. die Systemreferenzen der Beschreibung stndig
zu wechseln.
Erst durch diesen theoretischen Hintergrund verliert die Antwort auf die Frage, wie denn Kunst kommuniziere, ihre Trivialitt. Sie lautet selbstverstndlich: durch Kunstwerke.
Sie
unterscheidet sich damit von Kommunikationen, die nur Spra118

119

ii 8

Wenn man diese Unterscheidung nicht macht, fllt man zurck in die
E p o c h e des Geniekults, die z w a r das Verdienst hatte, erstmals die radikale Zeitlichkeit der Kunst im Unterschied zu ihrer bloen Historizitt
formuliert zu haben, dann aber zu weit ausgriff und gleich auch den
R a n g eines Kunstwerks an der Pltzlichkeit seines Auftretens und das
Genie des Knstlers an der Pltzlichkeit seiner Einflle erkennen zu
knnen

meinte. Vgl. dazu Karl H e i n z B o h r e r ,

Pltzlichkeit: Z u m

Augenblick des sthetischen Scheins, F r a n k f u r t 1 9 8 1 .


1 1 9 Kritiker mgen hier Unsinn auf Stelzen vermuten: W i e soll eine Tautologie (Kunst kommuniziert mittels K u n s t w e r k e n ) durch Theorie ihre
Trivialitt verlieren? Genau das gilt es zu zeigen. Die Bewhrung kann
in der interpretativen Fruchtbarkeit liegen, aber auch im Zusammenschlu von Einsichten (etwa historischer und systematischer A r t ) , die
sonst getrennt anfallen.

88

che benutzen, und ebenso von indirekten Kommunikationen,


die entweder sprachanalog gebaut sind oder die Autopoiesis der
Kommunikation nicht sicherstellen knnen, weil jederzeit geleugnet werden kann, da die Mitteilung einer Information
beabsichtigt war. Kunstkommunikation nimmt dagegen durch
sie selbst prparierte Wahrnehmung in Anspruch. Sie realisiert
damit besondere Formen struktureller Kopplung von Bewutsein und Gesellschaft. Sie ist Kommunikation mit Hilfe von
Unterscheidungen, die im Kunstwerk selbst lokalisiert sind. Mit
Hilfe von Formen, knnen wir auch sagen, denn der Formbegriff im hier gebrauchten Sinn unterstellt, da es sich um eine
Form mit zwei Seiten, also um eine unterscheidbare Unterscheidung handelt. Das Kunstwerk ist danach alles andere als ein
Selbstzweck. Es erbringt freilich auch keine Dienstleistung
fr auerknstlerische Zwecke, etwa als Schmuck. Es fixiert die
Formen, an denen ein Doppeltes beobachtbar wird: da ( i ) Unterscheidungen Bezeichnungen ermglichen, die zu anderen
Unterscheidungen und Bezeichnungen in ein Spiel nichtbeliebiger Kombination treten; und da ( 2 ) , wenn dies evident wird,
zugleich evident wird, da diese Ordnung Information enthlt,
die mitgeteilt werden soll, also zu verstehen ist. Ohne Formfixierung im Werk, ohne Bereitstellung fr erneute Aktualisierung durch andere Beobachter kme diese Art Kommunikation
nicht zustande. Sie mu, hnlich wie Sprache durch Schrift, abspeicherbar sein. Das darf nicht so verstanden werden, als ob
identische Reproduktion (Konsens und all das!) beabsichtigt sei.
Allein schon die Tatsache, da die Sequenzen der Beobachtungsoperationen whrend des Herstellungsprozesses und bei
der Betrachtung des fertigen Werkes sich zwangslufig unterscheiden, sorgt dafr, da es zu keiner inneren bereinstimmung kommen kann - und doch zu Kommunikation! Was das
Kunstwerk garantieren kann, ist das laufende Beobachten von
Beobachtungen, also das Beobachten zweiter Ordnung - und
dies von der Herstellerseite ebenso wie von der Betrachterseite
aus.
So weit haben wir die Kommunikationsvermittlung durch ein
Kunstwerk ins A u g e gefat. Ein einzelnes Kunstwerk ist aber
noch kein KommunikationssysJem Kunst. Zu fragen ist daher:
wie und was das Einzelwerk zum Sozialsystem Kunst bei89

120

trgt. Die Frage, die wir fr die Letztelemente der Kunstkommunikation gestellt haben, wiederholt sich noch einmal:
Wie gelangt man ber die im Einzelwerk verdichtete Kompaktkommunikation hinaus? Und ebenso: wie sind einzelne Kunstwerke im autopoietischen Netzwerk der Reproduktion von
Kunst berhaupt mglich? Z w a r ist das Kunstwerk, anders als
die gerade noch negierbare Kommunikation, kein Letztelement
des Systems, aber es kommt gleichwohl nur durch rekursive
Vernetzung mit anderen Kunstwerken und mit breit streuender
verbaler Kommunikation ber Kunst, mit technisch reproduzierten Abbildungen, Ausstellungen, Museen, Theater, G e bude usw. zustande. Das scheint heute unbestritten zu sein.
Ein Kunstwerk ohne andere ist ebenso unmglich wie eine
Kommunikation ohne andere; und dies dann noch wiederholt
innerhalb der Kunstarten und Kunstgattungen, fr Sonaten und
fr Sonette, und fr Statuen und fr Stilleben, fr Novellen wie
fr Komdien und Tragdien.
Sehr im groben kann man vielleicht sagen, da Kunstwerke die
Autopoiesis der Kunstkommunikation in zwei verschiedene
Richtungen lenken und damit ausweiten, also auch sichern.
Einerseits kann man an Kunstwerken das Beobachten lernen
und das Gelernte wiederum in die F o r m des Kunstwerks einbringen. Man kann bestimmte Ideen in neuen Varianten und
vielleicht besser, berzeugender, mit knapperem Mitteleinsatz
121

1 2 0 Siehe hierzu unter einem speziellen Gesichtspunkt auch: Niklas L u h mann, Das Kunstwerk und die Selbstproduktion der Kunst, in: Hans
Ulrich G u m b r e c h t / K . L u d w i g Pfeiffer ( H r s g . ) , Stil: Geschichten und
Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt
1986, S. 620-672.
1 2 1 Ein K o n z e p t abgrenzbarer Kunstgattungen m a g zunehmend zum Problem geworden sein. Jedenfalls bilden sie keine eigenen autopoietischen
Systeme. A b e r sie erleichtern ganz offensichtlich die Autopoiesis der
K u n s t , indem sie limitiertes und trainiertes Beobachten einschlielich
des

Erkennens

berraschender,

aber" einleuchtender

Abweichungen

von Formvorgaben ermglichen. Z u r E i n o r d n u n g der Gattungsunterscheidungen in diesen selbstreferentiellen Zusammenhang - Literatur


lebt von Literatur, sie reprsentiert nichts auer sich selbst - siehe
z. B . T z v e t v a n Todorov, Einfhrung in die fantastische Literatur, dt.
b e r s . Frankfurt 1 9 9 2 , S. 7 ff.

90

realisieren oder auch aus ihrem Verbrauchtsein Anregungen fr


Neuanfnge gewinnen. Einem Betrachter mag dann zugemutet
sein, dies als mitkommuniziert zu verstehen das Schwarz von
Manet zum Beispiel als Farbe. Andererseits kann ber dies oder
anderes kunstbezogen geredet und geschrieben werden. Man
geht dabei in das Medium der Sprache ber, hlt aber die Kunst
und ihre Werke als Thema fest. Kunstkritik war bekanntlich zur
Zeit der Romantik geradezu als Vollendung der Kunst selbst, als
Produktion ihrer Geschichte, wenn nicht gar als ihr Reflexionsmedium (Benjamin) gefeiert worden. Was immer man
davon heute halten mag: da ber Kunst geredet und geschrieben wird, trgt wesentlich zur Stabilisierung und Destabilisierung ihrer Autopoiesis bei - bis hin zu der Merkwrdigkeit, da
die Frage des Kunstbegriffs und das Ausprobieren seiner Grenzen die Kunst der Avantgarde, also die Formsuche auf der
Ebene der Kunstwerke selbst, zu beeinflussen begann.

9i

Kapitel 2

Die Beobachtung erster


und die Beobachtung zweiter Ordnung
1.
Alles Beobachten ist das Einsetzen einer Unterscheidung in einen unmarkiert bleibenden Raum, aus dem heraus der Beobachter das Unterscheiden vollzieht. Der Beobachter mu also eine
Unterscheidung verwenden, um diesen Unterschied zwischen
unmarkiertem und markiertem Raum und zwischen sich selbst
und dem, was er bezeichnet, zu erzeugen. D i e Unterscheidung
dient nur dazu (das ist ihre Intention), etwas im Unterschied zu
anderem zu bezeichnen. A b e r zugleich macht ein Beobachter
durch Einsetzen einer Unterscheidung seine Gegenwart fr andere ersichtlich. Er verrt sich - auch wenn es einer weiteren
Unterscheidung bedarf, um ihn zu unterscheiden. Insofern ist
schon mit dem Einsetzen einer Unterscheidung als Form eine
Rckverweisung auf den Beobachter, also Selbstreferenz und
Fremdreferenz der Form gegeben. Die selbstreferentielle G e schlossenheit der Form schliet die Frage nach dem Beobachter
als dem ausgeschlossenen Dritten ein.
Es gibt unfabar viele Formen mglichen Unterscheidens. Aber
wenn mehrere Beobachter eine bestimmte Unterscheidung
whlen, operieren sie gleichsinnig. Die Gemeinsamkeit wird auerhalb der Form, also Undefiniert erzeugt. (Wollte man sie als
Konsens bezeichnen im Unterschied zu Dissens, wre dafr ein weiterer Beobachter erforderlich, der eben diese Unterscheidung verwendet.) Darauf beruht die Aussicht auf einen
formentheoretischen Kalkl, der alle Beobachter, die mitmachen, zum selben Ergebnis fhrt. Deshalb kann man auch sagen:
die Form ist der Beobachter. Dabei ist die Duplikation der unbeobachtbaren Welt durch den imaginren Raum mathematischer Formen vorausgesetzt. Dasselbe Gemeinsamkeit erzeugende und damit Kommunikation ermglichende Verfahren
1

i A n d e r s also als bei Fichte: E r setzt nicht zuerst

sich seihst.

wird in der Kunst benutzt. Auch hier gibt es keinen Zwang, eine
bestimmte Unterscheidung zu whlen und die unbeobachtbare
Welt durch Verletzung in einen imaginren Raum - jetzt der
Kunst - zu verwandeln. Aber wenn dies mit bestimmten, durch
das Kunstwerk festgelegten Formen geschieht, beobachten alle
Beobachter, die sich dieser Formen bedienen, gleichsinnig. In
diesem Sinne kann der Knstler frei verfgbare Aufmerksamkeit anderer Beobachter binden. Damit ist zunchst einmal, wie
bereits ausgefhrt , ein distinktes Objekt als Eigenwert der
Kommunikation gesichert. Das schliet natrlich nicht aus, da
Beurteilungen auf Grund unterschiedlicher Qualittsansprche
divergieren. Aber dann mu, und kann, man dazu bergehen,
zu beobachten, wie Beobachter beobachten.
Jede Beobachtung ist unmittelbare Beobachtung von etwas, was
man unterscheiden kann - von Dingen oder von Ereignissen,
von Bewegungen oder von Zeichen. Die unmittelbar gegebene
Welt lt sich nicht eliminieren, auch wenn der Philosoph Zweifel haben mag, ob sie existiert oder so existiert, wie sie erscheint,
und diese Zweifel durch Urteilsenthaltung (Husserls Epoche)
zum Ausdruck bringt. A u c h in der Imagination kann man sich
von der anschaulichen Welt nicht wirklich lsen, man kann nur
simulieren, was man unter geeigneten Umstnden wahrnehmen
wrde. Liest man Romane, so mu man zunchst einmal den
Text vor Augen haben. Man kann ihn vor dem inneren Auge
dann mit Anschaulichkeit ausstatten und gegebenenfalls, wenn
der Text nicht mehr zur Hand ist, die imaginierte Welt des Textes erinnern. Man kann schlielich sehr wohl wissen, da der
eigenen Imagination keine wirkliche Welt entspricht, so wie
man bei optischen Tuschungen die Tuschung sozusagen wegwissen kann, aber sie trotzdem sieht. Aber selbst dann folgt man
noch einem Erleben, das die Welt, wie sie sein knnte, annimmt.
Keine Modifikation kann an diesem Grundsachverhalt etwas
ndern.
2

2 Ob es sie gibt, und w e r sie sind, ist dann eine weitere, soziologisch zu
klrende Frage.
3 K a p . i, I X .
4 Vgl., auf lebende Systeme eingeschrnkt, H u m b e r t o R. Maturana, Erkennen: Die Organisation und Verkrperung von Wirklichkeit: Ausgewhlte
Arbeiten zur biologischen Epistemologie, Braunschweig 1 9 8 2 , S. 3 4 , 1 4 9 f.

93

Wir erinnern an diesen elementaren Sachverhalt hier nur, um die


nicht ganz einfache Unterscheidung von Beobachtung erster
Ordnung und Beobachtung zweiter Ordnung einzufhren. Jede
Beobachtung, auch die Beobachtung zweiter Ordnung, benutzt
eine Unterscheidung, um die eine (aber nicht die andere) Seite
zu bezeichnen. Es gibt keinerlei Vorgehensweise, die dies vermeiden knnte. Selbst Negationen mten ja voraussetzen, da
man zuvor das unterscheidet und bezeichnet, was man negieren
will. Man kann also nicht von der unmittelbaren Gegebenheit
des Unbestimmten, von einem unmarked space, von Urentropie
oder Chaos, von der Leere der Leinwand oder der Weie des
Papiers ausgehen, ohne dies zu unterscheiden von dem, was damit geschieht. Und auch wenn wir uns aus der realen Welt, in
der wir schon sind, in Richtung auf Fiktionalitt wegbewegen,
brauchen wir eben diese Unterscheidung, um das Woher oder
das Wohin bezeichnen zu knnen, und konstruieren erst damit
die Realitt als Realitt.
Als Beobachtung zweiter Ordnung wollen -wir die Beobachtung
von Beobachtungen bezeichnen. Auch die Beobachtung zweiter
Ordnung ist demnach als Operation eine Beobachtung erster
Ordnung, nmlich die Beobachtung von etwas, was man als B e obachtung unterscheiden kann. Es mu demnach strukturelle
Kopplungen zwischen Beobachtungen erster und Beobachtungen zweiter Ordnung geben, die sicherstellen, da berhaupt
etwas beobachtet wird, wenn im Modus der Beobachtung zweiter Ordnung beobachtet wird; und wie immer hat der Begriff
der strukturellen Kopplung zwei Seiten: D e r Beobachter zweiter Ordnung ist durch sein Beobachten erster Ordnung (etwa
Eigenarten eines Textes oder Eigenarten der Beobachtungen eines anderen Beobachters) strker irritierbar, zugleich aber auch
mit hherer Indifferenz gegen alle anderen denkbaren Einflsse
ausgestattet.
Als Beobachter erster Ordnung bleibt der Beobachter zweiter
Ordnung in der Welt (und bleibt folglich selbst beobachtbar).
U n d er sieht nur das, was er selbst unterscheiden kann. Will er in
5

5 Sie sind also anders als in der klassischen L o g i k keine primren Operationen mehr. W i r kommen darauf bei der Diskussion der modernen, Kunst
negierenden Kunst zurck. Vgl. S. 2 3 3 ff., 4 7 2 ff.

94

der Perspektive zweiter Ordnung beobachten, mu er daher Beobachtungen unterscheiden knnen von etwas anderem (zum
Beispiel von Dingen).
In einer gewissen Tradition, die uns aber nicht binden soll,
wrde man sagen: er mu Subjekte von Objekten unterscheiden
knnen. Diese Sprachregelung ist jedoch ihrerseits erluterungsbedrftig, und sie schrnkt die Themen, denen wir uns
nhern wollen, zu stark ein. Wir versuchen es daher mit einer
formaleren Begrifflichkeit und sprechen, wenn es um Beobachtung zweiter Ordnung gehen soll, zunchst nur von einem
Beobachten von Beobachtungen. Wir bleiben damit auf der
Ebene von Operationen. Ob es sich dabei um eine Beobachtung
von Beobachtern handelt, ist schon eine zweite Frage. Sicher
kann es das Beobachten von Beobachtungen erleichtern, wenn
man sich dabei an einen Beobachter halten kann, dem diese Beobachtungen zugerechnet werden knnen. A b e r gerade fr den
Fall der Kunst sind hier Vorbehalte angebracht. Es knnte ja
sein, da man ein Kunstwerk im Hinblick auf die in ihm festgelegten Beobachtungen beobachten kann, ohne deswegen auch
den Knstler zu beobachten; es mag ja gengen, da man wei
oder erkennt, da es sich um ein hergestelltes und nicht um ein
natrliches Objekt handelt.
Die Aussage, ein Beobachter zweiter Ordnung sei immer auch
ein Beobachter erster Ordnung, ist nur eine andere Formulierung fr die gelufige These, da die Welt nicht von auen
beobachtet werden kann. Es gibt kein extramundanes Subjekt. Wer diese Denkfigur braucht oder wer die Frage aufwirft,
wie denn ein transzendentales Subjekt ein empirisches Subjekt
werden knne , denkt im langen Schatten der Theologie oder
sieht sich an dieser Stelle durch eine philosophische Theorie auf
glattes Eis gefhrt. Wie uns die heute weitgehend akzeptierte
operative Epistemologie lehrt, findet alles Beobachten in der
Welt statt als ein seinerseits beobachtbarer Vorgang; setzt alles
Beobachten eine Grenzziehung voraus, ber die hinweg der Be6

So N o v a l i s in seinen Fichte-Studien mit der Formulierung: Wie wird das

absolute Ich ein empirisches Ich? - zitiert nach N o v a l i s : Werke, Tagebcher und Briefe Friedrich von Hardenbergs (Hrsg. Hans-Joachim Mhl
und Richard Samuel) B d . I I , Darmstadt 1 9 7 8 , S . 3 1 .

95

obachter etwas anderes (und gegebenenfalls sich selber als anderen) beobachten kann; konstituiert alles Beobachten also die
Unvollstndigkeit von Beobachtungen, indem es sich selbst und
die fr es konstitutive Differenz der Beobachtung entzieht; mu
Beobachten sich also auf einen blinden Fleck einlassen, dank
dessen es etwas (aber nicht alles) sehen kann. Eine Welt, die
darauf eingerichtet ist, sich selber zu beobachten, zieht sich in
die Unbeobachtbarkeit zurck. Oder in traditioneller Terminologie formuliert: Die Unbeobachtbarkeit der Operation des
Beobachtens ist die transzendentale Bedingung seiner Mglichkeit. Die Bedingung der Mglichkeit des Beobachtens ist nicht
ein Subjekt (geschweige denn: ein mit Vernunft ausgestattetes
Subjekt), sondern ein Paradox, an dem derjenige scheitert, der
die Welt transparent zu machen sucht. Mancher Knstler mag
zwar davon getrumt haben, in einer anderen Welt sein Glck
zu machen; aber was er machen kann, beschrnkt sich darauf,
die Unbeobachtbarkeit der Welt zu reproduzieren.
Denn wollte man die Welt als Objekt beobachten, mte man
sie im Unterschied zu etwas anderem bezeichnen, also eine
Uberwelt voraussetzen, die die Welt und ihr Anderes enthlt.
Das, was jeweils als Welt fungiert, widersteht mithin jeder B e obachtung - ebenso wie das, was jeweils als Beobachtungsoperation fungiert. Der Rckzug ins Unbeobachtbare lt nichts in
der Welt zurck, er lscht, um es mit Jacques Derrida zu formulieren, seine Spuren. Allenfalls die Metaphysik (oder die Theologie? oder die rhetorische Theorie des Gebrauchs rhetorischer
Formen? oder der Beobachter zweiter Ordnung?) vermag gerade noch dies zu sehen: la trace de l'effacement de la trace.
Dies sei hier zur Irritierung der Philosophen gesagt. In unserem
Kontext kommt es nur darauf an, Grundlagen (die keine sind)
zu gewinnen fr einen operativen Begriff des Beobachtens, um
von da aus przisieren zu knnen, was geschieht und womit
man zu rechnen hat, wenn die Gesellschaft Beobachter zur B e obachtung von Beobachtungen animiert; oder geradezu ver7

7 Vgl. dazu entsprechende Thesen bei G e o r g e Spencer B r o w n , L a w s of


Form, Neudruck N e w York 1 9 7 9 , S. 105.
8 Gemeint ist, wie Kenner wissen werden, Paul de M a n .
9 So Jacques Derrida, Marges da la philoSophie, Paris 1 9 7 2 , S. 7 7 .

96

langt, da die Bedingungen sozialer Rationalitt auf dieser


Ebene des Beobachtens zweiter Ordnung erfllt werden.

II.
Mit der Einrichtung von Mglichkeiten einer Beobachtung
zweiter Ordnung schlgt die soziokulturelle Evolution einen
U m w e g ein, einen Umweg, der wie der des Kapitals nach
Bhm-Bawerk - sich als auergewhnlich fruchtbar erweisen
wird. Man schrnkt das Beobachten ein auf ein Beobachten anderer Beobachter - und gewinnt dadurch Mglichkeiten (Sozialpsychologen wrden von vicarious learning sprechen), die
man bei einer direkten Weltbetrachtung und im Glauben, da
die Welt so ist, wie sie sich zeigt, nie haben w r d e . Das Beobachten zweiter Ordnung geht auf Distanz z u r Welt, bis es
schlielich die Welt in ihrer Einheit (Ganzheit, Gesamtheit)
weglassen kann und sich ganz dem berlt, was im dynamischrekursiven Proze des fortgesetzten Beobachtens von Beobachtungen als Eigenwert dieses Prozesses herauskommt.
Dies gilt sehr allgemein und ist als Trend (auch der Selbstreflexion) typisch fr alle modernen Funktionssysteme. Sucht man
im breiten Rahmen der operativen Epistemologie nach genaueren Bestimmungen, so stt man zunchst auf eine Vielfalt von
Ausgangspunkten. Das hngt teils mit der Vielzahl beteiligter
Disziplinen oder Forschungsgebiete zusammen, teils aber auch
damit, da der Begriff der Operation sehr verschiedene empirische Sachverhalte bezeichnen kann. D e r operative Vollzug von
Beobachtungen kann physikalisch oder biologisch oder soziologisch beschrieben werden, wobei jeweils die Realitten mit im
Blick sind, die ihn stren knnten. Heinz von Foerster benutzt
als Physiker und Mathematiker den Begriff des Errechnens
einer Realitt. Humberto Maturana geht von einem sehr allgemeinen, biologisch fundierten Begriff der Kognition aus.
George Spencer B r o w n entwickelt einen Formenkalkl, der auf
dem Begriff des indication (ich bersetze mit Bezeichnung)
aufbaut, der seinerseits eine Unterscheidung voraussetzt, aber
jeweils nur die eine Seite der Unterscheidung operativ als Ausgangspunkt fr weitere Schritte benutzen kann. Innerhalb der
97

Semiotik wrde man die basale Operation als Verwendung von


Zeichen beschreiben, die ihrerseits eine Differenz von Bezeichnendem (signifiant) und Bezeichnetem (signifie) operativ (vor
allem, aber nicht nur: sprachlich) verwendbar machen. Gotthard Gnther fragt nach den logischen Strukturen, mit denen
man in adquater Komplexitt beschreiben kann, was geschieht,
wenn ein Subjekt ein anderes Subjekt nicht nur als Objekt, sondern eben als anderes Subjekt, das heit: als Beobachter beobachtet. Fr andere liegt das Problem in der Zurechnung von
Beobachtungen auf Beobachter, und dabei wird normalerweise
an die psychologischen Prozesse gedacht, die in der Attributionsforschung durchleuchtet werden. A u c h in den Sozialwissenschaften denkt man typisch an psychologische Realisationen,
wenn man auf die Methodenprobleme zu sprechen kommt, die
sich daraus ergeben, da ein Beobachter, der im Forschungsfeld
agiert, seinerseits beobachtet wird, also eigentlich nur das aufnehmen kann, was ihm als Folge der Beobachtung des Beobachtetwerdens prsentiert wird. Die Kybernetik schlielich, um sie
noch zu erwhnen, denkt selbstverstndlich an Operationen der
Regelung und Kontrolle, was immer die apparative Ausstattung
sein mag, mit der diese Operationen durchgefhrt werden.
16

io Eine A u s w a h l aus der erwhnten Literatur w r e : H e i n z von Foerster,


Observing Systems, Seaside C a l . 1 9 8 . 1 ; H u m b e r t o R. Maturana, Erkennen: D i e Organisation und Verkrperung v o n Wirklichkeit: A u s g e whlte Arbeiten zur biologischen Epistemologie, Braunschweig 1 9 8 2 ;
ders., T h e Biological Foundations of Seif Consciousness and the Physical Domain of Existence, in: N i k l a s Luhmann et al., Beobachter: K o n vergenz

der

Erkenntnistheorien?,

Mnchen

1990,

S. 4 7 - 1 1 7 ;

Dean

MacCannell/Juliet F. M a c C a n n e l l , T h e T i m e of the Sign: A Semiotic


Interpretation of Modern Culture, Bloomington Ind.

1 9 8 2 ; Spencer

B r o w n a.a.O. ( 1 9 7 9 ) ; Gotthard Gnther, Beitrge zur Grundlegung


einer operationsfhigen Dialektik 3 Bde., H a m b u r g 1 9 7 6 - 1 9 8 0 ; Rino
G e n o v e s e / C a r l a Benedetti/Paolo G a r b o l i n o , M o d i di Attribuzione: F i losofia e teoria dei sistemi, N a p o l i 1 9 8 9 ; G e o r g e W. Stocking, J r . (Hrsg.),
Observers Observed: E s s a y s on Ethnographie Field Work, Madison
W i s c . 1 9 8 3 ; Ranulph Glanville, Objekte, dt. b e r s . Berlin 1988; Niklas
L u h m a n n , Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frankfurt

1990, insb.

S. 68 ff. Ferner die gesamte Literatur ber knstliche Intelligenz. F r


einen berblick siehe auch Francisco Varela, Kognitionswissenschaft
Kognitionstechnik: Eine Skizze aktueller Perspektiven, Frankfurt 1 9 9 0 .

98

Alle diese Ausgangspunkte sind untereinander gesprchsfhig


und freinander zugnglich geblieben - allerdings nur auf
Grund einer extremen Formalisierung des Begriffs der Beobachtung, die sich in der Literatur abzeichnet, ohne schon die
F o r m einer integrierenden interdisziplinren Theorie angenommen zu haben. U n d Formalisierung soll in diesem Zusammenhang heien, da ein Operationsbegriff gebildet wird, der mit
empirischer Referenz gebraucht wird, bei dem man aber offen
lassen kann, auf welcher Realittsebene die Operation abluft
und welche Realitten infolgedessen garantiert sein mssen,
wenn sichergestellt sein soll, da die Operation ungestrt bzw.
ohne destruktive Aueneinwirkung ablaufen kann.
F r unsere Zwecke gengt es, im Anschlu an Spencer Brown
Beobachten zu definieren als Gebrauch einer Unterscheidung
zum Z w e c k der Bezeichnung einer (und nicht der anderen)
Seite. Wir lassen im Begriff daher jede Referenz auf die materiellen Bedingungen der Mglichkeit von Beobachtung beiseite,
weil dieser Hinweis die Einheit des Begriffs sprengen und uns in
sehr verschiedene Realittsfelder fhren w r d e . Auch umfat
der Begriff, im Unterschied zum blichen Sprachgebrauch, Erleben und Handeln , denn beides ist (im Unterschied zu bloem Verhalten) auf Unterscheiden und Bezeichnen angewiesen.
Wir haben bereits gesehen, da diese Begriffsdisposition es ermglicht, die Kommunikationsbeteiligung von Knstlern und
von Betrachtern zu beschreiben. Wir wollen ferner voraussetzen, da Beobachtung nicht einfach nur geschieht (so wie eine
Lawine einen Teil eines Schneefeldes mitreit u n d einen anderen
Teil nicht), denn sonst wre jede Operation, die einen Effekt
hat, eine Beobachtung. Sondern zum Begriff gehrt auch, da
die andere Seite der Unterscheidung mitprsentiert wird, so da
das Bezeichnen der einen Seite fr das operierende System zur
Information wird nach dem allgemeinen Muster: dies-undnicht-etwas-anderes; dies-und-nicht-das. Man kann also auch
11

12

11 etwa im Sinne von H a n s Ulrich G u m b r e c h t / K . L u d w i g Pfeiffer (Hrsg.),


Materialitt der Kommunikation, Frankfurt 1 9 8 8 .
12 Siehe auch die eigentmliche, aktiv/passive Doppelsinnigkeit von impression bei R a y m o n d Roussel, und dazu Julia Kristeva, Semeiotike:
Recherches

pour

une

semanalyse,

Paris

1969,

S. 2 i 6 f f .

(und

auch

S. 1 8 1 ff.).

99

13

Operationen beobachten, die keine Beobachtungen sind. Beim


Beobachten (im Unterschied zum einfachen Operieren) werden
Unterscheiden und Bezeichnen zugleich (und nicht nacheinander im Sinne von: erst Wahl einer Unterscheidung, dann B e zeichnung) durchgefhrt. Die Operation Beobachtung realisiert
mithin die Einheit der Unterscheidung von Unterscheidung und
Bezeichnung, das ist ihre Spezialitt. Diese Einheit ist selbstmotivierend verfgbar, sie ist nicht davon abhngig, da es entsprechende Gegenstnde in einer sie separierenden Welt vorweg
schon gibt. Und schlielich wollen wir von Beobachtungen nur
sprechen, wenn die Bezeichnung einer Seite einer Unterscheidung durch rekursive Vernetzungen motiviert ist, und zwar teils
durch vorherige Beobachtungen, also durch Gedchtnis, und
teils durch Anschlufhigkeit, das heit durch einen Vorausblick auf das, was man damit anfangen kann oder wohin man
von da aus kommen kann; also welche Mglichkeiten die B e o b achtung erschliet oder auch verschliet. Insofern ist Beobachtung immer (und auch dann, wenn dies nicht mitbeobachtet
wird) Operation eines beobachtenden Systems. Sie kann nicht
als singulares Ereignis stattfinden; oder genauer: wenn solche
Ereignisse stattfinden, sind sie nicht als Beobachtungen beobachtbar.
Dieser Begriff soll durchgehalten werden, wenn immer seine
Merkmale (fr einen Beobachter) gegeben sind, also auch und
besonders dann, wenn von Beobachtung zweiter Ordnung die
Rede ist. Es knnte sein (aber das lassen w i r offen), da man
schon chemischen Prozessen in lebenden Systemen Beobachtungskapazitt zuschreiben kann, wenn dieses Erfordernis des
zugleich des Unterscheidens und Bezeichnens sich chemisch
darstellen lt. Auch auf der Ebene von Nervensystemen oder
fr Immunsysteme wre zu berlegen, ob man deren unbestreitbare Diskriminierkapazitt als Beobachtung interpretieren
kann. Offensichtlich knnen Tiere beobachten und ebenso gilt
dies fr psychisch Sinn verarbeitende Bewutseinssysteme von
Menschen. Ebensogut kann man aber auch Kommunikationssystemen Beobachtungsfhigkeit sui generis zuschreiben, da sie im
Gebrauch von Sprache Unterscheidungen und Bezeichnungen
1 3 Anders Glanville a . a . O . ( 1 9 8 8 ) .
100

zugleich handhaben. Aber ist auch Materialgestaltung durch die


Hand eines Knstlers ein Fall fr diesen Begriff, nmlich Erzeugung einer Differenz, die nicht nur als solche, sondern im
Hinblick auf eine Zwei-Seiten-Form gemeint ist und Sinn gibt?
Das wird uns im weiteren beschftigen mssen.
Zunchst interessieren uns Konsequenzen fr den Begriff der
Beobachtung zweiter Ordnung. Von Beobachtung zweiter Ordnung wird man nur sprechen knnen, wenn zwei Beobachtungen sich so aneinander koppeln, da beide die Merkmale einer
Beobachtung erster Ordnung voll realisieren, aber der Beobachter zweiter Ordnung sich bei der Bezeichnung seines Gegenstandes auf einen Beobachter erster Ordnung bezieht, also ein
Beobachten als Beobachten unterscheidet und bezeichnet. Das
fhrt auf die Frage: was mu eigentlich in der Perspektive erster
Ordnung beobachtet werden, damit eine Beobachtung zweiter
Ordnung mglich wird, damit sie sozusagen das unmittelbar
Beobachtete entfalten kann? Oder: woran sieht man, da irgendwo ein Unterscheiden und Bezeichnen.stattfindet? Gengt
es zu sagen, da ein Beobachter beobachtet werden mu?
Oder sollte man Formulierungen bevorzugen, die weniger auf
kompakte, sich selbst organisierende Realitten abstellen, sondern statt dessen von der Materialitt des Beobachtungsprozesses sprechen? A b e r wrde das dann nicht auf das gefhrliche
Terrain locken, auf dem man immer schon und immer wieder
vergeblich versucht hat, Materie und Geist zu unterscheiden?
Wir ziehen uns angesichts so schwieriger Fragen auf eine konstruktivistische Ausgangsposition zurck. Wir sagen also: ein
Beobachten zweiter Ordnung liegt immer dann vor, wenn auf
Unterscheidungsgebrauch geachtet wird; oder noch pointierter:
wenn das eigene Unterscheiden und Bezeichnen auf ein weiteres
Unterscheiden und Bezeichnen bezogen wird. Beobachten
zweiter Ordnung ist ein Unterscheiden von Unterscheidungen aber nicht so, da man einfach Unterscheidungen nebeneinanderstellt im Sinne von: es gibt Groes und Kleines, Erfreuliches
und Unerfreuliches, Theologen und andere Akademiker und so
weiter in endloser Reihe. Vielmehr mu das unterscheidend beobachtete Unterscheiden in seinem operativen Gebrauch beobachtet werden, das heit mit den Merkmalen, die wir soeben fr
IOI

den Begriff des Beobachtens festgelegt haben - also: Simultaneitt des Unterscheidens und Bezeichnens (irri Auge Behalten der
anderen Seite) und rekursive Vernetzung in einem Vorher und
Nachher weiterer Beobachtungen, die ihrerseits wieder unterscheidende Bezeichnungen sein mssen.
Das Beobachten erster Ordnung ist das Bezeichnen - im unerllichen Unterschied von allem, was nicht bezeichnet wird.
Dabei wird die Unterscheidung von Bezeichnung und Unterscheidung nicht zum Thema gemacht. Der Blick bleibt an der
Sache haften. Der Beobachter selbst und sein Beobachten bleiben unbeobachtet, und es ist auch nicht ntig, da der Beobachter sich selbst von dem unterscheidet, was er beobachtet. Das
ndert sich aber, wenn es zur Beobachtung zweiter Ordnung
kommt, sei es durch denselben, sei es durch einen anderen B e obachter. Dann wird bezeichnet, da die Beobachtung als B e obachtung stattfindet, da sie eine Unterscheidung benutzen
mu und gegebenenfalls: welche Unterscheidung. Damit stt
der Beobachter zweiter Ordnung auch auf die Unterscheidung
von Unterscheidung und Bezeichnung. Er behandelt das B e o b achtungsinstrument jetzt als Form der Beobachtung mit der
Implikation, da es andere Formen (so wie: andere Beobachter)
geben knnte. Und darin liegt auch (wenngleich dies nicht ausgearbeitet werden mu), da die Form des Beobachtens schon
ein re-entry der Form in die Form impliziert, weil die benutzte
Unterscheidung die Unterscheidung von Unterscheidung und
Bezeichnung voraussetzt. Die Unterscheidung ist immer schon
in sich selbst hineincopiert als Unterscheidung, die sich von der
Bezeichnung unterscheidet, die sie ermglicht. Der Beobachter zweiter Ordnung mu nicht komplex genug sein, um dieses
re-entry beobachten zu knnen. Aber er setzt es als Implikat der
Form, die er als F o r m einer Beobachtung beobachtet, voraus.
Fr das Beobachten zweiter Ordnung wird mithin die Unbeobachtbarkeit des Beobachtens erster Ordnung beobachtbar - aber
nur unter der Bedingung, da nun der Beobachter zweiter Ordnung als Beobachter erster Ordnung seinerseits sein Beobachten
und sich als Beobachter nicht beobachten kann. Darauf kann ein
14

14 Siehe dazu

auch

Louis

H. Kauffman,

Self-Reference and

Recursive

F o r m s , J o u r n a l of Social and Biological Structures 10 ( 1 9 8 7 ) , S. 5 3 - 7 2 .


102

Beobachter dritter Ordnung hinweisen, der dann den autologischen Schlu zieht, da all dies auch fr ihn selbst gilt. Gerade
die Konzentration auf die Beobachtung von Beobachtungsmitteln, also knstlerischen Mitteln (zum Beispiel: der Zwlftontechnik), schliet die Totalbeobachtung der Welt aus. Keine
weitere Reflexion fhrt darber hinaus. Und es gibt auch keine
dialektische Aufhebung der Blindheit des Unterscheidens in
einer Form von Geist, fr den die Welt, ihn selbst eingeschlossen, voll transparent wre. Das Beobachten zweiter und dritter
Ordnung expliziert vielmehr die Unbeobachtbarkeit der Welt
als bei allem Beobachten mitfungierender unmarked space.
Transparenz wird mit Intransparenz bezahlt; und genau darin
liegt die Garantie fr die (autopoietische) Fortsetzbarkeit der
Operationen, fr die Verschiebbarkeit, fr die differance
(Derrida) der Differenz von Beobachtetem und Nichtbeobachtetem.
Das Beobachten zweiter Ordnung beobachtet nur, wie beobachtet wird. Mit dem Ubergang zur Wie-Frage ergibt sich
zugleich eine charakteristische Differenz zwischen Beobachtung erster und zweiter Ordnung. Der Beobachter erster Ordnung konzentriert sich auf das, was er beobachtet, und erlebt
bzw. handelt in einem Horizont relativ geringer Information.
Er mag in spezifischen Hinsichten berrascht sein und nach Erklrungen suchen, wenn sich seine Erwartungen nicht erfllen;
aber das ist eher Ausnahme als die Regel und ist auf seine Informationsverarbeitungsfhigkeit abgestimmt. Er lebt in einer
wahr-scheinlichen Welt. Der Beobachter zweiter Ordnung
sieht dagegen die UnWahrscheinlichkeit des Beobachtens erster
Ordnung. Jeder Handgriff, der getan, jeder Satz, der gesprochen wird, ist extrem unwahrscheinlich, wenn er als Auswahl
aus allen anderen Mglichkeiten betrachtet wird. Aber da dies
fr jede Operation gilt, ist diese Unwahrscheinlichkeit zugleich
ganz normal und unproblematisch. Sie bleibt fr die Operation
selbst und auch fr die Operation des Beobachtens erster Ordnung latent. Sie braucht, ja sie kann nicht thematisiert werden.
Man wrde nie anfangen knnen, wenn man alle Mglichkeiten
des Anfangens gegeneinander abwgen mte. Das gilt ebenso
fr die Beobachtung zweiter Ordnung insoweit, als sie Operation ist. Sie kann fr sich selbst nicht alle Mglichkeiten, irgend103

einen Beobachter zu beobachten, durchlaufen, bevor sie sich fr


die Beobachtung eines bestimmten Beobachters entscheidet.
Die Beobachtung zweiter Ordnung sieht also auch (und erfhrt
an sich selbst), da die Gesamtinformationslast der Welt nicht
auf einen Punkt konzentriert werden kann - es sei denn, man
nhme Gott an. A b e r als Beobachtung zweiter Ordnung kann
sie die Unwahrscheinlichkeit der Beobachtung erster Ordnung
(einschlielich ihrer eigenen) noch thematisieren. Sie kann zumindest grere Auswahlbereiche erfassen, kann dort Kontingenzen feststellen, wo der Beobachter erster Ordnung glaubt,
einer Notwendigkeit zu folgen oder ganz natrlich zu handeln. Man knnte daher, etwas vereinfachend, auch sagen, da
erst der Beobachter zweiter Ordnung sieht, da der Beobachter
erster Ordnung Komplexitt reduziert; und das heit zugleich, da es keinen Sinn macht, ihn aufzufordern, Komplexitt zu reduzieren. Oder nochmals anders gesagt: die Welt des
Mglichen ist eine Erfindung des Beobachters zweiter Ordnung, die fr den Beobachter erster Ordnung notwendig latent,
bleibt.
15

Von einem Beobachter aus gesehen, der sich mit eigenen Operationen die Realitt garantiert, gibt es zwei Mglichkeiten der
Beobachtung zweiter Ordnung: Selbstbeobachtung und Fremdbeobachtung. Die Abstraktionslage der hier gewhlten Begriffsbildung hat den Vorzug, diese beiden Mglichkeiten in Parallele
zu setzen, sie als zwei Flle des gleichen Prinzips zu erkennen
und auf die Notwendigkeit einer Systemreferenz fr die Unterscheidung Selbst/Fremd aufmerksam zu machen. Vor allem aber
kann man von hier aus beginnen zu ahnen, da es einen Zusammenhang geben knnte zwischen der Ermglichung von Selbstund Fremdbeobachtungen zweiter Ordnung. Wenn man andere
als Beobachter sieht, warum dann nicht auch sich selber?
A b e r ist ein solches Reflexivwerden des Beobachtens berhaupt
15

Siehe dazu die Unterscheidung von natrlichen und artifiziellen Restriktionen bei Lars Lfgren, Some Foundational V i e w s on General Systems
and the Hempel Paradox, International Journal of General Systems 4
( 1 9 7 8 ) , S. 2 4 3 - 2 5 3 ( 2 4 4 ) , - eine Unterscheidung, die als Unterscheidung
hingenommen werden mu, weil es keinen weiteren Beobachter gibt, der
nun sagen knnte, ob etwas in Wahrheit natrlich oder artifiziell, notwendig oder kontingent ist.

104

mglich? U n d wie kann es als berformung des Beobachtens


erster Ordnung berhaupt vorkommen?
Es ist frdas Folgende wichtig, schon in diesem vorbereitenden
Begriffsspiel das Erstaunen ber einen solchen Sachverhalt festzuhalten. Denn es ist unser Ziel, dies Beobachten zweiter Ordnung mit einer Theorie der modernen Gesellschaft zu verbinden
und zu sagen: es ist ein evolutionr hchst unwahrscheinlicher
und heute zugleich ein ganz normaler Tatbestand.

III.
Ganz normal scheint es zu sein, da sich die Funktionssysteme
der modernen Gesellschaft auf der Ebene der Beobachtung
zweiter Ordnung etablieren. Z u m Beispiel das Wissenschaftssystem. Da hier auch die Beobachtung erster Ordnung eine Rolle
spielt und da das Verhalten von Wissenschaftlern keineswegs
als Streben nach Wahrheit erklrt werden kann, ist durch die
neueren Untersuchungen in wissenschaftlichen Laboratorien
hinreichend belegt. A b e r das schliet, anders als Vertreter dieser Forschungsrichtung meinen, eine draufgesetzte Beobachtung zweiter Ordnung keineswegs aus. Das Vermittlungsinstrument, das die strukturelle Kopplung der Beobachtung erster
und zweiter Ordnung sicherstellt, sind Publikationen, die in der
Perspektive erster Ordnung, als Texte, produziert und gelesen
werden, aber zugleich zum Durchblick auf die Beobachtungsweise anderer Wissenschaftler (und reflexiv dann auch auf die
eigene) fhren und erst darin ihren eigentlich wissenschaftlichen
Sinn gewinnen. Die Publikation eines Textes (einschlielich
16

17

16 Siehe nur B r u n o Latour/Steve Woolgar, Laboratory Life: T h e Social


Construction of Scientific Facts, Beverly Hills 1 9 7 9 ; Karin K n o r r - C e tina, Die Fabrikation von Erkenntnis: Z u r Anthropologie der N a t u r w i s senschaft, Frankfurt 1 9 8 4 .
17 Z u r Geschichte der Spezialisierung auf Produktion von papers und
zum entsprechenden Verzicht auf Anwesenheit anderer Beobachter vgl.
Charles Bazerman, Shaping Written K n o w l e d g e : T h e Genre and A c t i v ity of the Experimental A r t i d e in Science, Madison W i s c . 1 9 8 8 . Siehe
auch Michael M u l k a y / G. N i g e l Gilbert, Accounting for E r r o r : H o w
Scientists C o n s t r u c t T h e i r Social W o r l d W h e n T h e y A c c o u n t for Correct
105

Referieren des Forschungsstandes und Zitieren anderer Publikationen) wird damit zum basalen Element wissenschaftlicher
Produktion, zur Operation der Autopoiesis von Wissenschaft.
Die wissenschaftstheoretische Semantik, der C o d e wahr/unwahr mitsamt seinen Zusatzsemantiken, die darauf spezialisierten Programme, nmlich theoretische und methodologische
Direktiven der Disposition ber die Codewerte wahr und unwahr, entfalten ihren Sinn erst mit Bezug auf publizierte, fr
Kommunikation angefertigte Texte. Die Arbeit an Publikationen sichert mithin die Kontinuitt des ausdifferenzierten Wissenschaftssystems auf der Ebene des Beobachtens zweiter
Ordnung.
hnliche Feststellungen lassen sich auch fr das Wirtschaftssystem treffen. Auch die Wirtschaft hat sich mit Hilfe des Marktes
auf ein Beobachten zweiter Ordnung umgestellt. Auch dafr
ist ein Proze der Konzentration auf ein Medium der Beobachtung erster Ordnung unerllich. Man beobachtet Zahlungen
im Kontext von Transaktionen, also: wieviel wofr. Das erfordert und ermglicht variable Preise, an denen man Kauf- und
Verkaufbereitschaften anderer ablesen kann. Die Transaktionen setzen voraus (und bewirken zugleich) die zeitweilige Fixierung eines Preises. Das ermglicht eine Beobachtung zweiter
Ordnung, indem ein Marktteilnehmer andere (und sich selber)
beobachtet, ob sie zu diesem Preise kaufen/verkaufen oder
nicht; ob es sich lohnt, in Anbetracht von auf dem Markt zu
18

19

20

and Incorrect Belief, Sociology 1 6 ( 1 9 8 2 ) , S. 1 6 5 - 1 8 3 , zum daraus folgenden R h y t h m u s von bertreibung und Kritik mit entsprechender Steigerung einer sensitivity to mistakes.
18 So Rudolf Stichweh, D i e Autopoiesis der Wissenschaft, in: Dirk Baecker
et al. ( H r s g . ) , Theorie als Passion, Frankfurt 1 9 8 7 , S . 4 4 7 - 4 8 1 (459ff.).
19 Vgl. D i r k Baecker, Information und Risiko in der Marktwirtschaft,
Frankfurt 1 9 8 8 , insb. S. 198 ff.
20 Einfachere Gesellschaften organisieren ihre Wirtschaft dagegen oft ber
konstante Preise, die von Knappheit b z w . berflu, von A n g e b o t und
Nachfrage unabhngig sind, weil die Informationsbeschaffung in diesen
Hinsichten fr einen Beobachter erster Ordnung zu schwierig und zu
riskant wre. Siehe dazu Elisabeth Cashdan, Information Costs and
C u s t o m a r y Prices, in: dies. ( H r s g . ) , Risk and Uncertainty in Tribal and
Peasant Societies, Boulder 1 9 9 0 , S. 2 5 9 - 2 7 8 .
106

erzielenden Preisen zu produzieren und fr Produktion zu investieren oder nicht, wobei zugleich Produktmrkte, Rohstoffmrkte, Arbeitsmrkte und Geldmrkte auf der Ebene dieser
Beobachtung zweiter Ordnung vernderbare Situationen erzeugen, die laufend beobachtet werden mssen. Wo es keine marktabhngig gebildeten Preise gibt, gibt es auch keine Beobachtung
zweiter Ordnung, also (wie sozialistische Staatsplanungen erfahren muten) auch keine spezifisch wirtschaftliche Rationalitt. Daher mu die konomische Theorie Werte und Preise
unterscheiden je nachdem, ob sie einen Beobachter erster Ordnung oder einen Beobachter zweiter Ordnung beobachtet, und
es hat deshalb guten Sinn, Werte (etwa: kologische Unschdlichkeit) in Preise zu verwandeln - nicht um sicherzustellen, da
sie erreicht werden, sondern um beobachten zu knnen, wie
sich ein Beobachten von Beobachtungen unter dieser Strukturvorgabe einspielt.
Ein drittes Beispiel entnehmen wir dem politischen System, und
es wird nicht berraschen, da auch hier in einem ganz anderen
Kontext die gleiche Struktur realisiert wird. Politik ist zunchst
der Einsatz von Macht fr kollektiv bindendes Entscheiden.
Das ist auf der Ebene der Herrschaftsausbung in dazu eingerichteten Amtern unmittelbar zu beobachten. Zur klassischen
politischen Theorie gehrt auch die These, da dem Herrscher
die Meinung des Volkes nicht gleichgltig sein drfe, er habe,
um mit Machiavelli zu formulieren, seine Festungen in den Herzen seines Volkes. In der Dialektik von Herrschaft und
Knechtschaft, die H e g e l formuliert, sind es dagegen die
Knechte, die beobachten mssen, (ob und) wie der Herr sie
beobachtet, whrend der Herr nur insofern Herr ist, als fr ihn
eine Beobachtung erster Ordnung gengt, also die Knechte Objekte sind, die tun oder nicht tun, was angeordnet ist. Wo es zu
einer Beobachtung zweiter Ordnung kommt, mu nach dem
Herrschaftskonzept von Politik eine Asymmetrie gewahrt blei21

22

23

21 Vgl. Discorsi II cap. 24 und Principe cap. 20, zit. nach Opere, 7. Aufl.
Milano 1 9 7 6 , S . 2 8 8 b z w . 1 1 0 .
22 Phnomenologie des Geistes ( 1 8 0 7 ) , zit. nach der Ausgabe von Johannes
Hoffmeister, 4. A u f l . Leipzig 1 9 3 7 , S. 1 4 1 ff.
23 Dies ist selbstverstndlich nicht Hegels Terminologie.
107

ben - sei es, da nur von oben, sei es, da n u r von unten in der
Perspektive zweiter Ordnung beobachtet w i r d .
Dies hat sich durch die sogenannte Demokratisierung der Politik und durch deren Abhngigkeit von den Medien der ffentlichen Meinung gendert mit der Folge, da Hierarchie nur
noch auf der Ebene der Organisation eine R o l l e spielt. Alle Teilnehmer an Politik, die Politiker ebenso w i e die Whler, beobachten einander im Spiegel der ffentlichen Meinung, und das
Verhalten ist politisch, wenn Teilnehmer darauf reagieren, wie
sie beobachtet werden. Die Ebene erster Ordnung wird hier
durch die Massenmedien garantiert, die kontinuierlich berichten. Das hat aber zunchst Informations- und Unterhaltungseffekte. Zur Beobachtung zweiter Ordnung kommt es nur ber
Rckschlsse, die man auf andere und auf sich selbst ziehen
kann, wenn man unterstellt, da alle, die politisch mitwirken
wollen, einander als Beobachter im Urteil der ffentlichen Meinung begegnen, und da dies gengt. Die ffentliche Meinung
ist dabei nicht etwa ein Aggregatbegriff fr den Zustand psychischer Systeme, sondern das Produkt spezifischer Kommunikation als Ausgangspunkt weiterer Kommunikation.
Weitere Beispiele lieen sich anfgen. Im Religionssystem war
schon immer Gott als Beobachter aufgefat, und eben deshalb
war das Beobachten dieses Beobachters z u m Problem geworden
- sei es als Schicksal des Teufels, sei es als Schicksal der Theologen und fr besonders mutige Theologen auch als Problem im
Gottesbegriff selbst. Moderne Familien (in der alten Welt gab es
dafr nicht einmal einen Begriff) sind unter der Logik der Intimitt geradezu heie Zellen der Beobachtung des Beobachtens
mit einem entsprechenden Beobachtungsdruck, der unbefangenes Verhalten erschwert und entweder Routinen der Verstndigung oder Pathologien erzeugt. Im Rechtssystem wird das
24

25

24

Siehe Niklas L u h m a n n , Gesellschaftliche Komplexitt und ffentliche


Meinung, in ders.,

Soziologische Aufklrung

B d . 5,

Opladen

1990,

S. 1 7 0 - 1 8 2 ; ders., Die Beobachtung der Beobachter im politischen S y stem: Z u r Theorie der ffentlichen Meinung, in: Jrgen Willke (Hrsg.),
ffentliche Meinung: Theorien, Methoden, Befunde. Beitrge zu Ehren
von Elisabeth N o e l l e - N e u m a n n , Freiburg 1 9 9 2 , S. 7 7 - 8 6 .
2$

H i e r z u die beiden Aufstze Sozialsystem Familie und Glck und


U n g l c k der Kommunikation in Familien: Z u r Genese von Patholo-

108

Verhltnis von Gesetzgebung und Rechtsprechung heute als


Verhltnis wechselseitiger Beobachtung gesehen; und in der sogenannten realistischen Rechtslehre spitzt sich alles Recht darauf zu, Prognosen richterlicher Entscheidungen zu ermglichen
(statt: die Durchsetzung von als richtig erkannten Normen zu
gewhrleisten). Wir knnen diese zum Vergleich herangezogenen Analysen hier jedoch nicht weiter verfolgen. Vielmehr ist
unsere Frage, ob auch die Kunst, zumindest seitdem sie als
schne Kunst sich gegen die artes im allgemeinen differenziert
hat, ihr Eigenleben auf der Ebene der Beobachtung zweiter
Ordnung entfaltet und sich erst auf dieser Ebene als soziales
System von anderen gesellschaftlichen Sozialsystemen unterscheidet.
Um in dieser Frage weiterzukommen, greifen w i r zunchst auf
den bereits vorgestellten Begriff der Form zurck, der die Markierung einer Unterscheidung mit zwei Seiten bezeichnet. Der
Begriff ist gewhnungsbedrftig. Die Form selbst ist eine ZweiSeiten-Form und setzt die Simultanprsenz der beiden Seiten
voraus. Eine Seite allein wre keine Seite, eine Form ohne andere Seite wrde sich in den unmarked State wiederauflsen,
wre also nicht zu beobachten. Andererseits sind die Seiten
nicht quivalent. Dies zeigt das mark an. Diese Asymmetrie
ist nicht leicht zu interpretieren - besonders wenn man ihr eine
sehr allgemeine Bedeutung geben will. So viel ist jedoch klar: sie
besagt, da immer nur eine Seite der Unterscheidung bezeichnet
werden kann, denn wollte man beide Seiten zugleich bezeich26

gien in: Niklas L u h m a n n , Soziologische A u f k l r u n g B d . 5, Opladen


1 9 9 0 , S. 1 9 6 ff., 2 1 8 ff. Siehe zu Verstndigngsroutinen auch Alois
H a h n , Konsensfiktionen in Kleingruppen: Dargestellt am Beispiel von
jungen Ehen, in: Friedhelm N e i d h a r d t ( H r s g . ) , Gruppensoziologie: Perspektiven und Materialien, Sonderheft 25 der K l n e r Zeitschrift fr
Soziologie und Sozialpsychologie, Opladen 1 9 8 3 , S. 2 1 0 - 2 3 3 .
26 Bei Spencer B r o w n a . a . O . S . 4 heit es: Call the Space cloven by any
distinction, together with the entire content of the space, the form of the
distinction. Wichtig ist mithin, da der Formbegriff den Gesamtbereich
(the entire content of the space) einer Unterscheidung bezeichnet, und
nicht nur ihre eine Seite, nicht nur eine Gestalt als solche, nicht nur ein
O b j e k t , nicht nur ein System, sondern die die Bezeichnung eines S y stems ermglichende Unterscheidung von System und U m w e l t .

109

nen, wrde das die Unterscheidung selbst aufheben. Wir wollen


ferner voraussetzen, da ein operatives System die nchste Operation immer an der bezeichneten Seite ansetzen mu und da
darin der Sinn der Bezeichnung liegt. Wir lassen offen, ob ein
System die Grenze der Form kreuzen kann, ob es, knnte man
vielleicht sagen, ber die Operationsform der Negation verfgt
und dann auf der anderen Seite der F o r m weiterarbeiten kann.
Selbstverstndlich kann kein System operativ sich selbst verlas^
sen und in seiner Umwelt weiteroperieren. A b e r es gibt formcodierte Systeme, Systeme, die eine binre Unterscheidung wie
wahr/unwahr, Eigentum haben/nicht haben, Amtstrger
sein/nicht sein als Code verwenden knnen, um dann, ohne das
System zu verlassen, auf beiden Seiten der Unterscheidung operieren zu knnen. Ein Nichteigentmer (und nur ein solcher)
kann eine Sache kaufen, so wie nur ein Eigentmer sie verkaufen
kann. Im Rechtssystem unterscheidet diese Regel, einmal in der
Institution des Vertrages juridifiziert, Recht und Unrecht je
nach dem, ob sie eingehalten ist oder nicht. A b e r das Rechtssystem kann dann sowohl mit der Aussage, etwas ist Recht, als
auch mit der Aussage, etwas ist Unrecht, rechtmig (!) operieren.
In der Kunsttheorie ist immer schon von F o r m die Rede gewesen. So liegt es nahe, hier anzuschlieen. W i r drfen uns jedoch
nicht durch die Identitt des Wortes dpieren lassen, wenn der
Begriff sich grundlegend ndert. Vor allem beziehen wir uns
nicht auf die seit langem angefochtene Unterscheidung von
Form und Inhalt ; und deshalb auch nicht auf all die Versuche,
von ihr loszukommen - also weder auf einen radikalen Subjektivismus, noch auf Versuche der Reduktion auf reine Formen,
noch auf den Symbolbegriff; denn dies waren alles nur Versuche, die Unterscheidung als Unterscheidung zu annullieren.
Z w a r kann man erkennen, da diese Gegnerschaft gegen die
Form/Inhalt-Unterscheidung den Sinn hatte, die Autonomie
der Kunst zu betonen und nichts Vorgegebenes, nichts Unbewltigtes mehr zu akzeptieren. Insofern gehrt diese Diskussion
in die Geschichte der Begleitsemantik moderner Kunst. Aber
27

27 Siehe als treffende Kritik nur Martin H e i d e g g e r , D e r Ursprung des


K u n s t w e r k s , in ders., H o l z w e g e , Frankfurt 1 9 5 0 , S. 7 - 6 8 . .
110

warum sollte man bei einer Ausgangsunterscheidung ansetzen,


die nie wirklich hat geklrt werden knnen? W i r knnen hier
zwar vorgreifend andeuten, da die Unterscheidung von Form
und Inhalt den Unterschied von Selbstreferenz und Fremdreferenz zu artikulieren hatte. Aber im Moment sind wir noch nicht
an dem Punkt, an dem diese Einsicht fruchtbar gemacht werden
kann.
Statt dessen nutzen wir die formale hnlichkeit, ja Ubereinstimmung der Begriffe Form, Unterscheidung und Beobachtung. Der Beobachter benutzt eine Unterscheidung, um das zu
bezeichnen, was er beobachtet. Das geschieht, wenn es geschieht. Will man aber beobachten, ob es geschieht und wie es
geschieht, mu man die Unterscheidung, die benutzt wird,
nicht nur verwenden, sondern bezeichnen. U n d dazu dient uns
der Begriff der Form. Als Form bezeichnen w i r also das Beobachtungsinstrument Unterscheidung - zum Beispiel im Hinblick darauf, da es auch andere Unterscheidungen geben
knnte, die dann andere Beobachtungen ermglichen wrden.
Wer Formen beobachtet, beobachtet mithin Beobachter, und
dies in dem strengen Sinne, da er sich nicht fr ihre Materialitt, ihre Motive, ihre Erwartungen oder ihre uerungen
interessiert, sondern streng und ausschlielich fr ihren Unterscheidungsgebrauch.
Damit sind wir erneut auf die extreme Unwahrscheinlichkeit
einer routinierten, institutionell gesttzten, regulren Beobachtung zweiter Ordnung verwiesen, aber zugleich zeigt die Analyse anderer Funktionssysteme, da dies keine Evolutionsschranke sein mu (so wie ja auch die Gerusche, die man
produzieren mu, um verstndlich zu sprechen, in der Welt der
Gerusche extrem unwahrscheinlich sind und trotzdem normal
und ohne groe Mhe produziert werden). U n d auerdem machen die bisherigen Untersuchungen klar, da die Beobachtung
zweiter Ordnung, die ber Formen luft, eine Beobachtung erster Ordnung keineswegs ausschliet, sondern sie gerade voraussetzt und berformt. Ohne Kunstwerke z.u sehen oder zu
hren, ohne zu lesen und Anschauung abzuziehen, bringen wir
auch keine Beobachtung zweiter Ordnung in G a n g . Wir mssen
ja auch wissen, wo in der Welt wir Kunstwerke und Knstler
finden, welche Gebude als Kunstwerke betrachtet sein wollen
111

und welche Texte als Literatur mit knstlerischem Anspruch.


Aber die Beobachtung zweiter Ordnung erfordert am Material
der Beobachtung erster Ordnung eine scharfe Selektion des
wie, einen Durchgriff auf darin festgelegte Beobachtungsformen. Die Beobachtung zweiter Ordnung verndert alles. Sie
verwandelt auch das, was die Beobachtung erster Ordnung beobachtet. Sie modalisiert alles, was gegeben zu sein scheint, und
verleiht ihm die Form der Kontingenz, des Auch-anders-mglich-Seins. Und sie mu fr diesen Einschlu des Ausgeschlossenen eine Welt konstituieren, die ihrerseits unbeobachtbar
bleibt.
Zu fragen wre demnach, wie wir Kunstwerke als Objekte in
der Perspektive einer Beobachtung erster Ordnung so beobachten knnen, da wir Zugang zur Beobachtung von Beobachtern
gewinnen. Und die Antwort lautet, wie wir jetzt schon wissen:
auf Formen zu achten.
28

IV.
Die Aufforderung zu einer derart unalltglichen Beobachtungsweise geht von den Kunstwerken selber aus (aber im Zweifelsfalle mu man es halt probieren). Sie hat ihren ersten Anhaltspunkt im Hergestelltsein des Werkes, also in seiner Unnatrlichkeit. Im Laufe einer langen Geschichte hat sich dieses
Erkennungssignal verschrft, und nur sehr allmhlich ist daraus
eine Spezialisierung auf das Dirigieren des Beobachtens zweiter
Ordnung entstanden.
Ein erster Anhaltspunkt liegt in der Notwendigkeit, Aussagen
durch Miterwhnung des Beobachters zu modalisieren. Nur so
kann man in der Kommunikation anzeigen, da die gesamte
Kommunikation auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung abzuwickeln sei. Schon in der Frhmoderne beginnt man,
Kunstwerke zu signieren und die Figur des Autors einzufhren,
mit der Folge, da es dann auch anonyme Autoren oder unbe28

H i e r z u auch Niklas L u h m a n n , Kontingenz als Eigenwert der modernen


Gesellschaft,
S.93-128.

112

in

ders.,

Beobachtungen

der Moderne,

Opladen

1992,

kannte Meister geben mu. D e r miterwhnte Beobachter ist


dabei nicht nur etwas, was es auch gibt und w a s man erwhnen
kann oder auch nicht; sondern es geht um ein notwendiges Signal, mit dem man kommuniziert, da der Adressat der Kommunikation als Beobachter zweiter Ordnung engagiert wird.
Diese Funktion wird freilich nicht durchschaut. Wie immer in
kommunikativen Systemen mu man die Themen der Kommunikation und ihre Funktion fr das Dirigieren weiterer Kommunikation, also letztlich fr die Erhaltung der Autopoiesis
unterscheiden. Auf der thematischen Ebene w i r d daher nur das
Hergestelltsein als Merkmal des Begriffs der Kunst eingefhrt
und durch Unterscheidung von Natur abgesichert. Oft greift
man zur Erklrung auf eine Herstellungsai?szc^ des Knstlers
zurck, aber das bleibt trivial, bleibt eine tautologische Erklrung, weil die Absicht fingiert werden mu und ihre psychischen Korrelate unzugnglich bleiben. Da aber die Herstellung des Kunstwerks nur als absichtliche Herstellung aufgefat
werden kann, fhrt das zu dem weiteren Problem, wie die tautologische Konstruktion einer Herstellungsabsicht aufgelst,
wie sie zu sinnhaft greifbaren Vorstellungen entfaltet werden
kann. Die Wahrnehmung oder die Kommunikation des Hergestelltseins ist der Ansatzpunkt fr die Zweckfrage. Das Kunstwerk ergibt sich nicht im Laufe des Wahrnehmungsvollzugs, es
sucht geradezu aufzufallen; es hat etwas Unerwartetes, etwas
Unerklrliches, oder wie man auch sagt: etwas Neues an sich.
29

30

29 Siehe zum

Parallelproblem

der pdagogischen

A b s i c h t Niklas

Luh-

mann / Karl Eberhard Schorr ( H r s g . ) , Z w i s c h e n A b s i c h t und Person:


Fragen an die Pdagogik, Frankfurt 1 9 9 2 .
30 Dabei hie novus in der Tradition zunchst einfach sachlich abweichend (vgl. Johannes Sprl, D a s A l t e und das N e u e im Mittelalter:
Studien zum Problem des mittelalterlichen Fortschrittsbewutseins, H i storisches Jahrbuch 5 0 ( 1 9 3 0 ) , S . 2 9 7 - 3 4 1 , 4 9 8 - 5 2 4 ; Walter Freund, M o dernus und andere Zeitbegriffe des Mittelalters, K l n 1 9 5 7 ) , und in der
Tat ist ja ohne sachliche Diskontinuitt etwas N e u e s nicht zu erkennen.
Erst in der Frhmoderne verschiebt sich dann der Hauptsinn in die Zeitdimension. Offenbar wird die Betonung der Neuheit zunchst dadurch
motiviert, da man am Imitationsprinzip der aristotelischen Poetik noch
festhlt, aber zugleich den damit verbundenen Verdacht der sklavischen
N a c h a h m u n g des Vorhandenen vermeiden will. Bei Philip Sidney, The

"3

Ebenso schliet das Hergestelltsein aber auch die Erklrung als


Zufall aus. Es bleibt also die Frage: wozu?
Mit dieser Frage im Sinn hat man zunchst Anschlu an schon
Bekanntes gesucht. Dem entsprach in der Reflexion die (aristotelische) Voraussetzung einer natrlichen Teleologie der Natur
und des menschlichen Handelns. Kunst konnte der Verherrlichung jenseitiger und diesseitiger Mchte dienen, was seit dem
1 7 . Jahrhundert dann mit zunehmend negativen Konnotationen
als pomps charakterisiert wird. Kunst symbolisiert etwas,
was anders nicht sichtbar sein kann. Oder sie dient als Bilderbibel fr Analphabeten der Erziehung. Auf andere Weise wird die
Gefahr der Willkr und Beliebigkeit gemieden, wenn man der
Kunst die Aufgabe der Imitation der Natur stellt und das E r staunen dann auf das Knnen beschrnkt, das diese hnlichkeit
zu erzeugen vermag. Kann die Kunst solche Anlehnungen, solchen externen Sinnbezug vermeiden, kann sie, wie man um 1800
dann formulieren wird, als Selbstzweck erscheinen? Und
wie?
Seit dem 1 9 . Jahrhundert wird man sagen, der Kenner und vor
allem der kompetente Kritiker achte auf die Mittel, mit denen
bestimmte Effekte erzeugt werden, und nicht auf das sujet als
solches. Schon in der Antike war ein Ausgangspunkt dafr das
Konzept des Stillebens gewesen - oder in der damaligen Vorstellung: der Darstellung unwrdiger Objekte, deren Sinn dann nur
in der Darstellung der Darstellungskunst liegen konnte. Spter
War dies, gleichsam auf dem Wege der Erweiterung von Gegenstnden des Stillebens durch die italienische und die hollndische Malerei, suggeriert durch die offensichtliche Diskrepanz
zwischen der Banalitt der sujets und der kunstvollen Darstellung. Aber was besagt der Ausdruck Mittel, wenn kein
31

Defense of Poesy ( 1 5 9 5 ) , N e u d r u c k Lincoln N e b r . 1 9 7 0 , S. 9, liest man


z. B . : O n l y the poet, disdaining to be tied to any such subjection lifted
up with the vigor of his o w n invention, does g r o w in effect into another
nature in making things either better than nature brings forth or, quite
anew, forms such as never were in nature, as the heroes, demigods, Cyclops chimeras, furies, and such like. H i e r geht es offenbar noch um
Abweichungsneuheit, nicht um geschichtliche Neuheit.
31 Siehe Charles Sterling, Still Life Painting F r o m Antiquity to the T w e n tieth C e n t u r y , engl. U b e r s . 2 . A u f l . N e w Y o r k 1 9 8 1 .

114

Z w e c k angegeben oder der Z w e c k nur mit der Leerformel


Selbstzweck ausgewiesen werden kann?
Ahnliches gilt fr die Formel des interesselosen Wohlgefallens. Es leuchtet ein, da damit bestimmte Verwendungsinteressen ausgeschlossen sein sollen. Damit stellt die Formel
Abgrenzbarkeit der Phnomene in Aussicht, die einen Anspruch darauf haben, als Kunstwerke gewrdigt zu werden.
Damit ist aber noch nicht erklrt, wie man es anstellt, ohne
Interesse zu beobachten; oder wie ein Beobachter sicher sein
kann, da er selbst oder andere in der Lage sind, Interessengesichtspunkte auszuschalten und trotzdem motiviert zu sein und
zu bleiben, sich mit Kunst zu beschftigen. G i b t es etwa ein
besonderes Interesse an Interesselosigkeit, u n d dies auch bei
dem Knstler, der das Werk herstellt und doch offenbar ein
Interesse am Interesse anderer nicht ausschlieen kann und
nicht leugnen sollte?
Die Theorie der Beobachtung zweiter O r d n u n g versucht, eine
bessere Antwort auf solche Fragen zu geben. Es gibt, so lautet
die These, allgemeine Zusammenhnge zwischen funktionaler
Differenzierung des Gesellschaftssystems, Ausdifferenzierung
einzelner Funktionssysteme mit den Merkmalen autopoietischer Reproduktion und operativer Schlieung sowie Selbstorganisation auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung.
Diese Zusammenhnge sind nichts Kunstspezifisches, sondern
sind allgemeiner, durch die Gesellschaftsstruktur initiierter Art.
A b e r sie werden auch im Falle des Kunstsystems realisiert und
verleihen auch diesem System damit die spezifische Signatur der
Modernitt.
Die Herstellung eines Kunstwerkes hat, unter diesen historischgesellschaftlichen Bedingungen, den Sinn, spezifische Formen
fr ein Beobachten von Beobachtungen in die Welt zu setzen.
N u r dafr wird das Werk hergestellt. Das Kunstwerk selbst
leistet, unter diesem Gesichtspunkt gesehen, die strukturelle
Kopplung des Beobachtens erster und zweiter Ordnung fr den
Bereich der Kunst. U n d wie immer heit strukturelle Kopplung
auch hier: da Irritierbarkeit verstrkt, kanalisiert, spezifiziert
und mit Indifferenz gegen alles andere ausgestattet wird. Die in
ein Kunstwerk eingebauten Formen immer Zwei-Seiten-Formen! - sind in ihrem Eigensinn nur verstndlich, wenn man
"5

mitsieht, da sie frs Beobachten produziert sind. Sie legen eine


Beobachtungsweise fest. Das kann von Seiten des Knstlers nur
so geschehen, da er am eigenen Beobachten des entstehenden
Kunstwerks klrt, wie er und andere das Werk beobachten werden. Er mu dabei nicht alle Mglichkeiten erfassen, und er
kann versuchen, an die Grenze des noch Beobachtbaren, noch
Entschlsselbaren, noch als Form Wahrnehmbaren zu gehen.
Aber immer ist davon auszugehen, da es um ein Beobachten
des Beobachtens geht, selbst wenn die Provokation so weit geht,
da die Herstellung von Unbeobachtbarkeit das Ziel der Mhe
ist; denn auch dann wrde es sich um Unbeobachtbarkeit zweiter Ordnung handeln. Fr den Betrachter gilt Dasselbe. Er kann
an Kunst nur teilnehmen, wenn er sich als Beobachter auf die fr
sein Beobachten geschaffenen Formen einlt, also am Werk die
Beobachtungsdirektiven nachvollzieht. Das Hergestelltsein des
Kunstwerks ohne ersichtlichen externen Zweck gibt ihm ein erstes Signal, da dies verlangt sei. Aber dann bernimmt das
Werk selbst die Direktion, definiert die Inklusionsbedingungen
und dies durchaus mit Freigabe der Mglichkeit, etwas zu erkennen, was bisher niemand und auch der Knstler selbst nicht
gesehen hatte.
Was damit erreicht werden soll, kann man in der Sprache des 1 7 .
und 1 8 . Jahrhunderts auch als Genu bezeichnen. D e m liegt ein
komplexes Begriffsrevirement zugrunde, das terminologiegeschichtlich noch nicht zureichend geklrt ist. Jedenfalls lst
32

32 Z u r Begriffsgeschichte siehe Wolfgang Binder, Genuss in Dichtung


und Philosophie des 1 7 . und 18.Jahrhunderts, neu gedruckt in ders.,
Aufschlsse: Studien zur deutschen Literatur, Zrich 1 9 7 6 , S. 7 - 3 3 , und
G. Biller / R. M e y e r , G e n u , Historisches Wrterbuch der Philosophie
B d . 3, Stuttgart 1 9 7 4 , . S p . 3 1 6 - 3 2 2 . Deutlich bleibt auch im 1 7 . und
1 8 . Jahrhundert noch der B e z u g auf Besitz (jouissance, jouir, c'est connoitre, prouver, sentir les avantages de posseder, heit es in der
Encyclopdie bu Dictionnaire raisonn des Sciences, des A r t s et des M tiers B d . V I I I , Neufchastel 1 7 6 5 , S. 889), aber zugleich w i r d der G e g e n wartsbezug betont und v o r allem die Steigerung durch Reflexivitt, die
auch einen Genu von Schmerzen, auch einen Selbstgenu ermglicht.
Es gibt rohen G e n u und verfeinerten Genu, sinnlichen Genu und
sittlichen b z w . geistigen G e n u , der Begriff kann also auf der Gesamtskala sozialer Bewertungen variieren. Was im Text als Beobachtung

li

der Begriff des Genieens sich aus der kalten Gegenstellung


uti/frui und tendiert zur Gegenberstellung von Arbeit und Genu unter der Voraussetzung einer Aufwertung des Arbeitsbegriffs und einer entsprechenden Problematisierung des (bloen)
Genieens. Whrend Arbeit Entuerung o d e r Verausgabung
ist, ist Genu Aneignung und jetzt vornehmlich: innere Aneignung. Die Unterscheidung bezieht sich nicht mehr auf eine
hierarchische Weltarchitektur und auch nicht mehr auf die Stndeordnung. Sie ersetzt dieses Schema durch die Unterscheidung
von auen und innen. Damit wird fr den Genu von
Kunst wichtig, ja unentbehrlich, da das Kunstwerk Information enthlt. Oder wie es zeitgenssisch heit: nur das Neue
kann gefallen.
Der Positivwert des Genusses,scheint nun in einer kunstvoll geschaffenen
Verdichtung
von
Beobachtungsverhltnissen
zu liegen - sei es in der sozialen Interaktion, sei es im Genu von
Kunstwerken. N o c h haben sich, und das gilt allgemein fr das
1 7 . und frhe 1 8 . Jahrhundert, Moral und sthetik nicht voll
getrennt, es geht in beiden Fllen um Herstellung und Genu
des schnen Scheins. Zumindest steht aber ein Begriff zur
Verfgung, der erfahrungsnah gebildet ist und die soziale Spiegelung des Genusses im Genu der anderen (und damit dann
auch: die Mglichkeit des reflexiven Genieens des eigenen Genieens) mitimpliziert. Der Begriff indiziert also weniger die
Aktivierung eines bestimmten psychischen Vermgens gefhlsmiger Art als vielmehr die besondere Steigerungserfahrung,
die aus einer eigens dafr geschaffenen Reziprozitt des Beobachtens resultiert. Er ist ein semantischer Indikator dafr, da
die gesellige Interaktion ihre spezifische Rationalitt in dieser
Richtung sucht und da auch schne Kunst und Literatur dieser
Funktion dienen. Solange beides noch im Verbund geschieht,
macht es Sinn, das kritische Urteil ber Kunstwerke als Geschmack zu bezeichnen. Der Wiedergewinn einer Bezeichnung
zweiter O r d n u n g interpretiert wird, ist'fr die damalige Zeit v o r allem
durch A b s t a n d von sich selbst und v o n der Welt zu erreichen. Siehe z. B.
anonym (Marquis de Caraccioli), La jouissance de soi-mme, Neuauflage UtrechtAmsterdam

1 7 5 9 . (Bemerkenswert der Schlu von der

Inkommunikabilitt des Ich auf die N o t w e n d i g k e i t des Selbstgenusses


a.a.O. S. 3.)
117

fr die Einheit des kunstorientierten Beobachtens zweiter Ordnung ist, nachdem dieser Zusammenhang mit Geselligkeit und
die Anlehnung daran aufgegeben werden muten, nicht mehr
gelungen. Offenbar macht die Reflexion der Einheit des Kunstsystems, die mit der Separierung von sthetik eingeleitet
wird, es schwierig, ber das bloe Benennen der unterschiedlichen Perspektiven des Knstlers und des Betrachters, also ber
die bloe Rollenkomplementaritt hinauszugehen. Entsprechend werden Standpunkt-Theorien nach dem Muster von Produktionssthetik versus Rezeptionssthetik als Kontroverstheorien aufgestellt. Das Problem liegt aber gerade in der
operativen Einheit, die es ermglicht, das System und die
Systemgrenzen der Kunst zu reproduzieren.
Mit Hilfe des Begriffs der Form kann man die mit der Rekursivitt des Beobachtens steigenden Anforderungen an Knstler
und Betrachter noch etwas genauer formulieren. Der Formbegriff mu zweifach angewandt werden, soweit es um eine
Beobachtung erster Ordnung geht, whrend auf der Ebene der
Beobachtung zweiter Ordnung beide Anwendungen einander
wechselseitig bedingen und fusionieren.
Ein Beobachter erster Ordnung mu zunchst einmal ein
Kunstwerk als Objekt identifizieren knnen im Unterschied zu
allen anderen Dingen oder Prozessen. Das gelingt ihm, wenn er
es selber herstellt und beim Herstellen als Kunstwerk beobachtet. Anders ist die Situation der Betrachter, die nicht arbeiten,
sondern genieen. F r sie mag die Identifikation von Kunstwerken als besonderer Objekte (also in der Perspektive eines Beobachters erster Ordnung) zum Problem werden, besonders wenn
33

33 An Versuchen, ber die Perspektivenkontrastierung hinauszukommen,


fehlt es nicht. So gibt zum Beispiel A r t h u r C. D a n t o , D i e Verklrung des
G e w h n l i c h e n : Eine Philosophie der Kunst, dt. b e r s . Frankfurt 1 9 8 4 ,
S. 1 8 4 , zu bedenken, da der Betrachter sich z u m Knstler so verhlt
w i e der Leser zum Schriftsteller: in einer A r t spontaner Zusammenarbeit. Im Rahmen der L o g i k knstlerischer Identifikation schreibt die
einfache Identifikation eines einzelnen Elements eine ganze Menge weiterer Identifikationen vor, die mit ihr stehen und fallen.

bewegt sich auf einmal

Das Ganze

(Hervorhebung durch den A u t o r ) . Hier bliebe

dann nur noch eine bessere theoretische Kontextierung der W o r t e / B e griffe zu wnschen, mit denen dies formuliert ist.

118

ihnen noch besondere Unterscheidungen w i e Kunst/Kitsch


oder Original/Copie zugemutet sind. Das Kunstwerk kann als
solches bezeichnet sein, es kann im Museum, in Galerien, in
Ateliers, im Konzertsaal, im Theater, ber Verlagsankndigungen oder mit Hilfe bekannter Knstlernamen zu erkennen sein.
A u c h dies ist aber ein ernst zunehmendes Problem, besonders
seitdem Knstler wie Marcel Duchamp oder J o h n Cage sich
larauf capriziert haben, fr diese Frage jeden sinnlich erkennbaren Unterschied (mit Ausnahme ihres Namens!) auszuschalten,
um den Beobachter mit der Frage zu konfrontieren, wie er es
eigentlich macht: ein Kunstwerk als K u n s t w e r k zu identifizieren. U n d als einzig mgliche Antwort bleibt dann: ber ein
Beobachten des Beobachtens, ber ein Beobachten der Disposit i o n des Knstlers, die genau darauf gerichtet ist, durch Rejektion aller anderen Unterscheidungen als irrelevant die Aufmerksamkeit auf sich selber zu lenken.
Hat man ein Objekt als Kunstwerk identifiziert, so kann man es
als solches betrachten und als Thema fr Kommunikationen
verwenden. Einem Beobachter zweiter Ordnung wird dies nicht
gengen. Er wird dem Kunstwerk selbst den Leitfaden weiterer
Beobachtungen entnehmen und nur, wenn diese gelingen, es als
Kunstwerk identifizieren wollen. Dazu mu er das Kunstwerk
an Hand der Formen beobachten, die in das Werk selbst eingearbeitet sind. Auch dies sind immer Differenzformen mit der
Besonderheit, da auf der einen Seite etwas festgelegt ist, was
der anderen Seite den Spielraum des Beliebigen nimmt oder
doch einschrnkt. Er wird die Erfahrung machen, da eine
Mehrzahl von Unterscheidungen so zusammenspielen, da die
34

35

34 Ich sage bewut nicht: Intention.


35 E i n e sehr hnliche Auffassung findet man, mit dem gefhrlichen Begriff
der Interpretation gearbeitet, bei A r t h u r C. D a n t o ,

T h e Appreciation

and Interpretation of Works of A r t , in ders., T h e Philosophical Disenfranchisment of A r t , N e w York 1 9 8 6 , S. 2 3 - 4 6 . Interpretation in diesem


Sinne der Unterscheidung Kunstwerk/andere O b j e k t e ist danach eine
konstitutive Leistung, die das Kunstwerk erst erzeugt, es aus einem normalen O b j e k t transfiguriert, und die Absicherung gegen Willkr liegt
allein in der Ubereinstimmung mit der Interpretation des Knstlers:
. . . the correct interpretation of object-as-artwork is the one which coincides most closely with the artist's o w n interpretation (a.a.O., S. 44).
119

andere Seite der einen Unterscheidung (also zum Beispiel das,


was eine einmal gezogene Linie von der Bildflche brig lt) als
die eine Seite einer anderen bearbeitet ist. N u r im Nachvollzug
von darauf abgestimmten Entscheidungen kann er die Komposition rekonstruieren und das beobachten, w a s ihm vom Beobachter seines Beobachtens zugemutet ist. Dabei kommt es
darauf an, zu sehen, welche Freiheiten die Festlegung einer
Form ihrer anderen Seite noch lie; und damit auch: wie sicher
die daraufhin mglichen Optionen ausgefhrt sind. 'Es ist eine
Illusion, wenn man meint, da der Beobachter auf diese Weise
jemals ein harmonisches Ganzes als Einheit zu sehen bekme.
Harmonie ist, wie sich heute an der Vergeblichkeit von B e griffserklrungsversuchen ablesen lt, eine Verlegenheitsform e l . Auch die Organismus-Metapher (organische Einheit
nach Kant und Coleridge) versagt. Ein Einheitsurteil kommt
nur zustande, wenn man nach einem Durchgang durch das Spiel
der Differenzen, also nach Rekonstruktion der inneren Zirkularitt das Kunstwerk von etwas anderem (vor allem natrlich:
von anderen Knstwerken) unterscheidet. Es erfordert also
andere, dem Kunstwerk externe Unterscheidungen. Aber dann
kommt alles darauf an, wie man das Kunstwerk als Kunstwerk
(und nicht nur: als Objekt) von anderem unterscheidet; und das
kann nur im Wege der Beobachtung zweiter Ordnung geschehen, und nherhin: durch Rekonstruktion des Verweisungszusammenhanges seiner flankenoffenen Formen. Was die gleichsam unterschiedslose Einheit an sich-ausmacht, begegnet nur
und verliert sich in den Unterscheidungen, deren Stimmigkeit
nur im Kreuzen der Grenze jeder bestimmten Unterscheidung
erfahren werden kann. Beachtet man dies nicht, bleibt man bei
36

37

38

36 Formal kann dies mit dem Begriff der Information beschrieben werden.
W i r werden darauf zurckkommen.
37 W i r werden noch Gelegenheit haben, zu erwhnen, da dies im Mittelalter anders w a r und z w a r auf G r u n d eines passiven Begriffs von
Erkenntnis, die Unterschiede, also auch H a r m o n i e , nicht macht, nicht
konstruiert, sondern voraussetzt und empfngt.
38 It is not, fragt auch Paul de M a n , Blindness and Insight: Essays in the
Rhetoric of C o n t e m p o r a r y Criticism, 2. A u f l . L o n d o n

1 9 8 3 , S. 29,

rather that this unity which is in f act a semi-circularity - resides not in


the poetic text as such, but in the act of interpreting this text?.

120

39

einer zusammenhanglosen Fixierung von Einzelheiten stehen.


Operativ gesehen geht es, beim Herstellen ebenso wie beim Betrachten, um eine temporale Einheit, die immer schon nicht
mehr und noch nicht beobachtet ist. In diesem Sinne ist das
Kunstwerk das Resultat der in ihm getroffenen Formfestlegungen, aber zugleich auch die dadurch bestimmte Metaform, die
sich dank ihrer inneren Formen vom unmarked space alles Sonstigen unterscheiden lt. Also ein ausgearbeitetes Objekt.
Es gibt Unterscheidungen, deren andere Seite einfach das ist,
was .vom unmarked state brig bleibt,wenn etwas herausgegriffen und bezeichnet wird wenn man zum Beispiel ber ein
konkret bezeichnetes Ding spricht. Der K a l k l von Spencer
B r o w n bercksichtigt diesen Fall. Im tglichen Leben ist jedoch
der Fall hufiger, da man mit einer Bezeichnung auch die andere Seite der Unterscheidung limitiert. Fragt man sich etwa:
wo habe ich meine Schlssel hingelegt?, wird die Welt zur Gesamtheit mglicher Aufenthalte von Schlsseln mit unterschiedlichen Wahrscheinlichkeiten. Auch das, was man frher Natur nannte, ist so gebaut, da die Herstellung von Interaktion
unterschiedlicher Komposita diese verndert - so die chemische
Bindung zu Moleklen die Elektronik der beteiligten Atome,
oder das Leben in Gemeinschaften die Innenwelt der Tiere. A l lem, was dann als emergente Ordnung beschrieben werden
39 Diese Erkenntnis ist nicht gerade neu. M a n findet sie zum Beispiel bei
Hogarth im Kontext der Vorstellung seines Prinzaps der flieenden
(serpent-like) Linie. Siehe William H o g a r t h , T h e A n a l y s i s of Beauty,
written with a view of fixing the fluctuating Ideas of Taste, L o n d o n 1 7 5 3 ,
zit. nach der A u s g a b e O x f o r d 1 9 5 5 , S. 2 8 : But in the common way of
taking the view of any opake object, that part of its surface which fronts
the eye, is apt to occupy the mind alone, and the opposite, nay even
every other part of it, whatever, is left unthought of it at that time: and
the least motion we make to reconnoitre any other side of the object,
confounds our first idea, for want of the connection of the t w o ideas,
which the complete knowledge of the whole w o u l d naturally have given
us, if we had considered it in the other w a y before. M a n knnte hinzufgen, da der Gesamteindruck dann nur mit einer unanalysierten (und
unanalysierbaren) Abstraktion als harmonisch empfunden und bezeichnet werden kann. U n d so auch H o g a r t h a.a.O. S. 8 2 : ... this vague
answer took in rise from doctrines not belonging to form, or idle
schemes built on them.

121

kann, liegt dieser Sachverhalt zugrunde: da die Eigenschaften


der Komponenten nicht ohne ihre Komposition und die K o m position nicht ohne Vernderung der Eigenschaften der K o m ponenten Zustandekommen kann. Dasselbe gilt fr semantische Begriffe. Der Sinn von N a t u r ndert sich, wenn man sie
nicht mehr von Technik sondern von G n a d e und dann nicht
mehr von Gnade, sondern von Zivilisation unterscheidet. Mit
solchen Sachverhalten rechnet auch die K u n s t und insofern
kann man dann doch wieder von Imitation der Natur sprechen.
Jeder operative Eingriff in ein entstehendes Kunstwerk ndert
nicht nur das, was er bezeichnet, sondern zugleich auch anderes.
Eine hinzugefgte Akzentuierung verlangt Korrekturen an anderen Stellen. Deren Durchfhrung erfolgt nicht automatisch,
ist nicht schon festgelegt - allein schon deshalb nicht, weil auch
sie Weiterungen auslst, nmlich im K o n t e x t von Unterscheidungen erfolgt, deren eine Seite man nicht bestimmen kann,
ohne einen Entsprechungsbedarf auf der anderen auszulsen.
Operativ gesehen erfolgt ein Eingriff nach dem anderen. Das die
Operationen begleitende, sie kontrollierende Bewutsein sieht
jedoch immer (wie unvollstndig, wie unsicher auch immer) ein
Zugleich der einen und der anderen Seite eben die Form. Die
Operationsweise hat es immer mit der Auflsung einer Zeitparadoxie zu tun: mit der Realisation eines Zugleich im Nacheinander oder, umgekehrt gesehen, mit der Kontrolle einer Operationsfolge durch ein Beobachten, das selber nur als Operation,
also nur gegenwrtig, also nur im Zugleich der Seiten seiner
Unterscheidung realisiert werden kann. D i e Beobachtung der
Kunst ist die Beobachtung einer emergenten Ordnung, die auf
die A r t und Weise der Natur, aber nicht als Natur, sondern mit
anderen Formen und anderen Anschlubedingungen entsteht
bzw. entstanden ist. Fr den Knstler (als Beobachter) ist dies
die Auflsung der Zeitparadoxie des Zugleich von Zugleich (des
Unterschiedenen) und Nacheinander (der Operationen). Fr
den Betrachter (als Beobachter) ist dies die Auflsung der Sach40

40 Siehe (mit der Terminologie properties/interaction) Gerhard R o t h / H e l mut Schwegler, Self-Organization, E m e r g e n t Properties and the U n i t y
of the W o r l d , in: Wolfgang K r o h n et al. ( H r s g . ) , Selforganization: Portrait of a Scientific Revolution, D o r d r e c h t 1 9 9 0 , S. 3 5 - 5 0 .

122

paradoxie der nur als Vielheit (also nicht, also doch) zu erfassenden Einheit. Beide Beobachter finden sich im Modus des
Beobachtens zweiter Ordnung integriert. Beide finden sich aufgefordert, ans Werk zu gehen.
Es ist diese Mglichkeit, ein Beobachtetwerden zu erzeugen,
mit der der Knstler sein Werk von sich selbst ablst. Denn er
selbst kann nicht (oder nur mit unertrglichen
Vereinfachungen)
beobachtet werden. Wenn der Knstler sich selbst dann trotzdem in sein Werk einbringt, etwa als Autor, der sich selbst
erwhnt, oder als Schauspieler, Snger, Tnzer, der sich ersichtlich bemht, auch sein Knnen zu zeigen, copiert er sich selbst
in sein Werk hinein. Damit entsteht ein Problem der Authentizitt - nicht zuletzt auch das zeitliche Problem der Authentizitt, da der Knstler sich als wiederholt beobachtbar zur
Verfgung stellt, obwohl er immer schon wieder ein anderer ist.
Die alte Regel war, da ein Knstler jedes Sichtbarwerden seines
Knnens im Kunstwerk selbst vermeiden m s s e . (Eben deshalb hatte man das Signieren erfunden). Vielleicht war das ein
guter Rat. Jedenfalls erzeugt das re-entry der Erzeugungsoperation in das erzeugte Werk die Paradoxie, da das authentische,
weil unmittelbare Handeln als inauthentisch beobachtet wird und dies durch den Betrachter und durch den Knstler, der es
darauf anlegt,
selbst.
Das Kunstwerk macht sich, zusammenfassend gesagt, beobachtbar als eine Serie von ineinander verschlungenen Unterscheidungen, wobei die jeweils andere Seite der Unterscheidung
zu weiteren Unterscheidungen auffordert. A l s o als eine Serie
von Verschiebungen (differances im Sinne Derridas), die zugleich dazu dient, die stndig verschobene Differenz zum unmarked space der Welt zu objektivieren, das heit: als
Differenz unsichtbar zu machen. Und mit all dem zeigt sich
(zeigt sich? fr wen?), da ein Kunstwerk nur zustande kommt,
wenn respektiert wird, da die Welt unsichtbar bleibt.
41

41 A r t e non dee esser mostrata nell'arte, liest man bei Giovanni Paolo
L o m a z z o , Idea del Tempio della Pittura, Milano 1 5 9 0 , S. 1 4 6 .
123

V.
Als Besonderheit, die das Kunstsystem von anderen Funktionssystemen unterscheidet, knnen wir festhalten, da die Beobachtung zweiter Ordnung im Bereich des Wahrnehmbaren
hergestellt wird. Es geht immer um D i n g e oder um QuasiDinge, um reale oder um imaginierte Dinge, um statische O b jekte oder um Ereignissequenzen. Wir wollen, diese Unterschiede bergreifend, von dinglicher Fixierung von Formen
sprechen. Die in die Dinge eingelassenen Formentscheidungen
garantieren die Mglichkeit, am selben Objekt Beobachtungen
zu beobachten.
Die Tragweite dieser Feststellung wird deutlich, wenn man
sieht, da sie vom Erfordernis des Konsenses befreit oder zumindest in weitgehendem
Umfange davon dispensiert. Die Selbigkeit des Dinges ersetzt die Ubereinstimmung der Meinungen.
Man kann als Betrachter, ohne den Kontakt mit den Formentscheidungen des Knstlers zu verlieren, zu ganz anderen Urteilen, Bewertungen, Erlebnissen kommen, als der Knstler sich
vorgestellt hatte. Man bleibt bei den Formen, die er festgelegt
hatte, aber sieht anderes als das, was er ausdrcken wollte. Und
ebenso braucht der Knstler, wenn er fr Beobachter produziert, sich damit nicht den Gegenblicken auszuliefern, er
braucht sich nicht in Abhngigkeit zu begeben, er kann sich in
seinen Entscheidungen bei sich selbst wissen, kann authentisch
ans Werk gehen und es dem Betrachter berlassen, sich ein eigenes Urteil zu bilden.
Diese Liberalisierung des Urteils bei festgehaltenem Dingbezug
mu vor allem deshalb herausgestellt werden, weil sie verbreiteten Vorstellungen ber die Bedingungen gesellschaftlicher
Kommunikation widerspricht. Seitdem man die alteuropische
Vorstellung einer durch die Natur garantierten bereinstimmung hatte aufgeben mssen, hatte man um so mehr auf K o n sens gesetzt. Das gilt fr die Sozialvertragslehren des 17. und
1 8 . Jahrhunderts. Das gilt in besonderem Mae fr die Prmissen der Aufklrung, die auf ffentlichen Gedankenaustausch
und rational disziplinierte Meinungsberprfungen abgestellt
42 Vgl. zum T h e m a A u f k l r u n g als Beginn der Entwicklung von Formen

124

42

hatten. Schon hier lt sich aber an den Aberrationen der Thematisierung von Kunst erkennen, mit welchen Schwierigkeiten
man sich konfrontiert findet, wenn man die Gesellschaft so einseitig und gleichsam substantiell als (Meinungs-)Konsens versteht. Einerseits fhrt die Diskussion ber guten bzw. schlechten Geschmack nicht zu den gesuchten Kriterien, sondern nur
zu der Erfahrung, da alle vermeintlich objektiven Kriterien sozial diskriminierend wirken, das heit: anders Erlebende aus der
guten Gesellschaft ausschlieen. U n d andererseits findet sich
der gesamte Bereich der Kunst in der neuen philosophischen
sthetik abgewertet als kontaminiert mit Sinnlichkeit, als angewiesen auf Kompromisse mit nicht vollwertigen Kognitionen.
Gerade in einer Umbruchszeit schickt die Gesellschaft sich
selbst auf Konsenssuche, und generalisiert nur die Symbole, die
dies noch in Aussicht stellen knnen, als transzendentale Aprioris, die jedes Subjekt binden, oder als neue Mythologien, die
man sich von einer Zukunft erhofft - um statt dessen mit Ideologien konfrontiert zu sein.
Heute beginnt man dagegen einzusehen, da kommunikative
Koordinationen sich an Dingen und nicht an Begrndungen
orientieren , und da Begrndungsdissense ertrglich sind,
wenn die dingvermittelten Abstimmungen funktionieren. Dazu
gehrt, da man mit den Krpern anderer wie mit Phnomenen
umgehen kann, ohne einen Durchblick auf die Biochemie ihres
Lebens, die Neurophysiologie ihrer Gehirnprozesse oder auch
nur auf ihre jeweils aktualisierten Bewutseinszustnde gewinnen zu knnen. Allein schon aus Kapazittsgrnden wird man
den Konsensbedarf einer Gesellschaft nicht zu hoch veranschlagen knnen und der Dingorientierung den ihr gebhrenden
Platz einrumen mssen. Sie hat zumindest den einen bedeuten43

44

fr moderne Kommunikation mit Hilfe eines Austauschparadigmas


Peter F u c h s , M o d e r n e Kommunikation:

Z u r T h e o r i e des operativen

Displacements, Frankfurt 1 9 9 3 , S. 104 ff.


43 Vgl. Michel Serres, Gense, Paris 1 9 8 2 ; ders., L e s c i n q sens, Paris 1 9 8 5 .
Siehe auch z u m neuen soziologischen Institutionalismus in Frankreich
Peter Wagner, D i e Soziologie der Genese sozialer Institutionen - Theoretische Perspektiven der neuen Sozialwissenschaften< in Frankreich,
Zeitschrift fr Soziologie 22 ( 1 9 9 3 ) , S. 4 6 4 - 4 7 6 .
4 4 Vgl. J e a n - L u c N a n c y , C o r p u s , Paris 1 9 9 2 .

125

den Vorteil, da sie die weitere Kommunikation sofort wieder


freigibt und es ihr berlt, ob man sich ber Meinungen verstndigt und wenn so: wie ernst und wie bindend das gemeint
ist.
Dies alles mu erhebliche Rckwirkungen auf ein Verstndnis
von Kunst als Form fr Beobachtung zweiter Ordnung haben.
Kunst ermglicht ein gleichsam spielerisches Verhltnis zu Fragen des vernnftigen Konsenses oder Dissenses. Sie vermeidet
es damit, Dissentierende abzuwerten oder zu exkludieren. Und
das kann geschehen, ohne da man in Zweifel gert, ob man
ber Dasselbe kommuniziert oder nicht. Das schliet keineswegs aus, da die Kunst hohe (und dann ihrerseits exkludierende) Anforderungen an ein adquates Beobachten stellt. Aber
der Mastab dafr ist nicht ein durch ein shared symbolic System (Parsons) festgelegter Konsens, sondern er liegt in der
Frage, ob man die Direktiven nachvollziehen kann, die durch
die Formentscheidungen des Kunstwerks fr angemessenes B e obachten festgelegt sind.

VI.
Die traditionelle Theorie der Kunst und der Literatur hatte die
Beziehungen zwischen Knstler und Betrachter (Autor und L e ser) nicht als ein Beobachtungsverhltnis beschrieben. Sie hatte
vielmehr ein Kausalverstndnis zugrundegelegt, also an ein B e wirken von Wirkungen gedacht. Der Knstler wre demnach
bemht, im Betrachter einen bestimmten Eindruck zu erzeugen,
was ihm mehr oder weniger gut gelingen mochte. Die moderne
Kritik dieser theoretischen Konstellierung hat zur Entdeckung
der Eigenstndigkeit des Betrachters, ja in der Literaturtheorie
sogar zu der Auffassung gefhrt, da Texte vom Leser her zu
begreifen seien. Dieser Seitenwechsel ist als Reaktion auf die
Kausaltheorie verstndlich, vermag aber fr sich allein kaum
eine ausreichende Theorie der Kunst (des Kunstwerkes, des
Textes) zu erzeugen. Denn man mu ja voraussetzen, da der
45

45 Siehe fr eine knappe Darstellung Jonathan Culler, On Deconstruction:


T h e o r y and Critique after Structuralism, Ithaca NY 1 9 8 2 , S. 31 ff.
126

Hersteller sich auf den Betrachter einstellt wie ein Beobachter


auf einen anderen Beobachter und da das Kunstwerk, wenn es
zu Divergenzen der Beobachtungsweisen kommt, diese nicht
nur zu vermitteln, sondern erst einmal zu erzeugen hat. Die
Ablsung der Kausaltheorie erfordert deshalb eine Theorie der
Beobachtung zweiter Ordnung.
An Anlufen in dieser Richtung fehlt es nicht. Man kann zum
Beispiel den in der Literatur dieses Jahrhunderts verbreiteten
Symbolismus so verstehen, da jede Interpretation, auch und
gerade die durch den Autor selbst, nur einschrnkend wirken
kann. Das mag ein vom Autor beabsichtigter, auf eigene Inkompetenz abzielender Effekt sein. Bereits R o m a n Ingarden
hatte in wichtigen phnomenologischen Analysen auf die Unbestimmtheitsstellen in literarischen Kunstwerken hingewiesen, die eine eigenstndige Konkretisierung durch den Leser
voraussetzen und erforderlich machen. Z w a r kann jeder Beobachter nur schemagebunden wahrnehmen, zum Beispiel ein
Objekt nicht zugleich von der Vorderseite und der Rckseite
wahrnehmen. Aber er kann in der Realitt seinen Vermutungen
nachgehen und feststellen, ob die Rckseite einer roten Kugel
auch kugelig, glatt, rot usw. ist. Im Falle eines Kunstwerks ist
diese Art Weiterverfolgung von Verweisungen dagegen nicht
mglich. Der Betrachter mu die ihm wichtigen Ergnzungen
(und welche wren das?) imaginieren. Der Hersteller des Werks,
der Autor des Textes, kann dies wissen. Aber kann er die hier
46

47

46 H i e r z u William Y o r k Tindall, T h e Literary S y m b o l , Bloomington Ind.


r

9SS-

47 Siehe R o m a n Ingarden, Das literarische Kunstwerk ( 1 9 3 1 ) , 4. A u f l . T bingen 1 9 7 2 , S. 2 6 1 ff. Siehe auch S. 27off. zu unerfllte Qualitten,
schematisierten Ansichten,

Parathlten potentieller Existenz und

. S. 3 5 3 ff. ber notwendige Konkretisationen. D i e A n a l y s e n halten sich


eng an Husserls Untersuchungen zur Verweisungsstruktur aller sinnhaften

Bestimmtheiten.

Die

Verweisungsstruktur

Unbestimmtheitsstel-

len ist spter gelegentlich kolportiert worden, aber die entscheidenden


Analysen

der

unvermeidlichen

Differenz

zwischen

Realphnomenen

und Kunstwerken ist nicht gebhrend beachtet worden.


M a n knnte natrlich auch ganz andere Anfnge whlen, zum Beispiel William E m p s o n , Seven Types of A m b i g u i t y ( 1 9 3 0 ) , 2. A u f l . Edinburgh 1 9 4 7 .

127

einsetzenden Beobachtungen auch kontrollieren, dirigieren,


fehlleiten (etwa im Kriminalroman), absichtlich erschweren
oder gar verwirren? Ingarden selbst sieht bereits, ohne die Frage
nher zu untersuchen, da dem Autor daran gelegen sein kann,
den Leser zu einem grotesken Tanz von Unmglichkeiten
einzuladen , stellt aber nur noch die Frage nach den Grenzen
des sthetisch Zulssigen.
Umberto Ecos Opera aperta ist ein weiterer Schritt in genau
diese Richtung. Hier geht es bereits um eine absichtliche, gezielte, eingeplante Ergnzungsbedrftigkeit des Kunstwerks.
Der Betrachter sieht sich aufgefordert, mitzuwirken. Die Auffhrenden (aber das war ja schon Struktur der comedia dell'arte
und ihrer lazzi) ergnzen nicht* nur, sondern komponieren
mit. Schlielich betreten die Zuschauer die Bhne oder die
Schauspieler den Zuschauerraum, um dem Stck eine als ungeplant eingeplante Wendung zu geben. Aber auch Kunstwerke
der Literatur muten dem Leser mehr und mehr eigene (also auch
von Fall zu Fall verschiedene) Sinnerarbeitung zu. Ecos Paradebeispiel ist Finnegans Wake. Die gewagtesten Experimente
dieser Art finden sich nach wie vor im Bereich der Literatur
oder im Bereich von Kunstwerken, die der Auffhrung bedrfen. A b e r die bildende Kunst zieht nach mit Werken, deren
Sinn, ja deren Status als Kunstwerke, sich erst auf den zweiten
Blick erschliet. Wenn berhaupt. Und der Knstler scheint genau das erreichen zu wollen. Er geniet den Abschied vom
Genu der Kunst, die Zumutung von Arbeit.
Um es darauf anzulegen, mu man jedoch, anders als beim
Lckenschlieen, Beobachter beobachten. Es geht nicht mehr
nur um ein Hinzufgen von Akzidentien, es geht um Kooperation auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung. Und
auch der Betrachter mu wissen, mu beobachten knnen,
welche Freiheiten ihm konzediert sind und wo die Grenzen
liegen, mit deren Uberschreiten er das Kunstwerk als Kunstwerk ablehnt.
Wir belassen die Darstellung in dieser Abstraktionslage, denn
sie beansprucht Geltung fr jede Kunstart. Man knnte sie illu48

49

48 A . a . O . S. 269.
49 Milano 1 9 6 2 , 6. A u f l . 1 9 8 8 .
128

strativ konkretisieren am Falle der Malerei oder der L y r i k , des


Balletts oder des Dramas. Im Augenblick kommt es aber nur
darauf an, zu erlutern, da und wie die Kunst an einer fr die
Moderne bezeichnenden Operationstypik teilnimmt, nmlich
sich als autopietisches, operativ geschlossenes Teilsystem der
Gesellschaft auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung
konstituiert und von da aus alles, was sie angeht und nicht angeht, entscheidet.

VII.
Wir stehen nun vor der Aufgabe, den Zusammenhang der Merkmale Beobachtung zweiter Ordnung und operative Schlieung am Beispiel des Funktionssystems Kunst zu erlutern.
Das geschieht mit Hilfe des Begriffs der Kommunikation.
Wir hatten schon bemerkt: Es kann nicht gemeint sein, da ber
Kunstwerke auch geredet und geschrieben werden kann. Sie
sind zwar wie alles andere mgliche Themen mglicher K o m munikation, aber das zeichnet sie nicht als etwas Besonderes
aus. Und daraus folgt auch nicht, da das Funktionssystem
Kunst als ein soziales System ausdifferenziert werden kann, das
seinerseits nur aus Kommunikationen besteht. Vielmehr sind
die Kunstwerke selbst Medium der Kommunikation insofern,
als sie Beobaehtungsdirektiven enthalten, die von verschiedenen
Beobachtern adquat oder inadquat aufgegriffen werden knnen und dazu bestimmt sind. Knstler und Betrachter sind nur
als Beobachter an der Kommunikation beteiligt, und die A b straktion des auf Unterscheiden und Bezeichnen bezogenen,
Handeln und Erleben bergreifenden Beobachtungsbegriffs
macht es mglich, diese Gleichheit der Beteiligung an Kommunikation zu formulieren. Der Unterschied von Handeln und
Erleben liegt, und hier folgen wir Gotthard Gnther , nur in
der Anwendung der Unterscheidung von Fremdreferenz und
Selbstreferenz, also, vom System aus gesehen, der Unterschei50

50 Siehe: Cognition and Volition: A Contribution to a Cybernetic T h e o r y


of Subjectivity, in: Gotthard Gnther, Beitrge zur Grundlegung einer
operationsfhigen Dialektik B d . 2 , H a m b u r g 1 9 7 9 , S . 2 0 3 - 2 4 0 .

129

dng von System und Umwelt. In der Kognitionsperspektive


des Betrachters geht man von einer Determination des Erlebens
durch die Umwelt aus und setzt dieser Determination, gleichsam um sie aufzulsen, eigene Unterscheidungen entgegen etwa die von wahr/unwahr, Lust/Unlust, gefllt/gefllt nicht.
Geht es dagegen um handelnde Beteiligung, determiniert das
System die Umwelt. Es erzeugt eine Differenz, und dann liegt,
die Einheit des Willens vorausgesetzt, diese Differenz in der
Umwelt (was nicht ausschliet, da dies nun wieder kognitiv als
gelungen oder milungen beurteilt wird). In beiden Sichtweisen
(die in komplizierten Kombinationen auftreten knnen) ist ein
Beobachter vorausgesetzt, der die Unterscheidung placiert und
unterscheiden kann, wohin er sie placiert. U n d in beiden Fllen wird dem, was anderenfalls als determiniert erfahren werden
mte, eine Unterscheidung eingesetzt, um den Fortgang der
Autopoiesis und damit auch das stndige Oszillieren zwischen
kognitiver und voluntativer Partizipation sicherzustellen. Beide
Positionen sind Beobachterpositionen, so da man auch von
einer Selbstbeobachtung der Kunst in wechselnden Perspektiven sprechen kann. Die Formen, deren Zusammenhang die
Struktur des Kunstwerkes bildet, sind demnach von vornherein
von einem Beobachter fr andere Beobachter fixiert. Sie knnen, wie Texte, von Krperlichkeit und Mentalitt der Beteiligten abstrahieren. Sie erhalten, wie durch Schrift, einen materiellen Ausdruck, der es ermglicht, die Zeitdistanz zwischen den
Beobachtungen zu berbrcken. Inzwischen gibt es auch
Kunstformen, die sich bewut auf ein Einzelereignis konzentrieren oder sogar den nur zufllig Anwesenden Kunst vorfhren - so als ob es darum ginge, mit der zeitlichen auch die soziale
Komponente des Kunstwerks auf ein Minimum zu reduzieren.
A b e r selbst wenn die Auffhrenden es nur fr sich selbst inszenieren, wre es noch Kunst, die an ihren eigenen Grenzen
experimentiert, und wre es noch Kommunikation fr gegen
51

51 Vorausgreifend sei noch angemerkt, da diese Unterscheidung von U n terscheidungen noch nicht das Problem der C o d i e r u n g betrifft, die auf
der Grundlage dieser Differenzen dann erst noch sicherstellen mu, da
Handeln und Erleben demselben C o d e folgen, sich also demselben S y stem zurechnen.

130

N u l l tendierende Adressaten. Die Herstellung von Beobachtbarkeit hat keinen anderen Sinn als den einer Kommunikation
von Ordnung in einem Formenarrangement, das nicht von
selbst passiert. Der Harlekin mag im Dunkeln tanzen aber
selbst das wre noch Kommunikation, die ihre eigene Vollendung sabotiert, um sich zu besttigen, da sie sich nur sich
selber verdankt und nicht den Blicken eines Beobachters. Der
letzte Triumph mag dann in der Beobachtung dessen liegen, was
andere sehen wrden, wenn sie nicht ausgeschlossen wren.
Immer ist der andere als Beobachter mit im Blick. Auch Betrachter sind an Kommunikation gebunden. Sie rechnen das
Kunstwerk einem Knstler zu. Sie verwechseln es nicht mit Naturschauspielen. Sie verstehen sich selbst als (unbekannte)
Adressaten einer Kommunikation und sehen im Kunstwerk
eine Mindestgarantie fr die Selbigkeit des Erlebens. Sie unterstellen, da dies gewollt ist, da ihnen etwas gezeigt werden
sollte. Und das gengt fr die Realisation von Kommunikation
in der Beobachtung einer Differenz von Information und Mitteilung.
Will man Systembildung durch Kommunikation begreifen, mu
man freilich die materiellen Realisationen der Kunstwerke aus
dem Kommunikationssystem Kunst ausschlieen. Sie sind Teil
der Umwelt des Systems - aber ein Teil der Umwelt, der mit der
Kommunikation durch strukturelle Kopplung verbunden ist.
N u r ihre Objektheit zhlt. Das System selbst kennt nur einen
einzigen Operator: Kommunikation. Es reproduziert Kommunikation durch Kommunikation und nicht etwa ber Zwischenoperationen, die aus Marmor oder Farbe, aus tanzenden
Krpern oder aus Tnen bestehen. Von autopoietischen, operativ geschlossenen Systemen kann man nur sprechen, wenn alle
Elemente des Systems durch das Netzwerk der Elemente des
Systems produziert und reproduziert werden und keine vorgefertigten Auenteile im System verwendet werden. Wie jedes
52

53

54

52 Zu einem darauf abstellenden Begriff der Kommunikation siehe Niklas


Luhmann, Soziale Systeme: Grundri einer allgemeinen Theorie, Frankfurt 1 9 8 4 , S. 1 9 1 ff.
53 Im oben S.8off. erluterten Verstndnis.
J4 Jede andere Theoriefassung mte behaupten: das System bestehe aus
M a r m o r und Krpern, Gedanken und Kommunikationen, Papier und

'3

soziale System ist auch das Kunstsystem auf der operativen B a sis von Kommunikation geschlossen - oder es wre von sich aus
kein System, sondern allenfalls etwas, was ein Beobachter unter
beliebigen Auswahlgesichtspunkten zusammenstellt. Materialien jeder Art sind nur Ressourcen, b e r die nach Magabe
des Sinnes von Kommunikation disponiert -wird, und dies auch
dann, wenn sie in ihrem Eigensinn (zum Beispiel als unbearbeitete Rohstoffe) - zur Schau gestellt werden. Und gerade darauf
beruht denn auch die gesellschaftliche Autonomie des Kunstsystems, da es Ressourcen anders definiert und anders in A n spruch nimmt, als dies in der Gesellschaft sonst geschieht.
Schon vor der Durchsetzung der Selbstorganisation des Kunstsystems auf der Basis des Beobachtens zweiter Ordnung gab es
Kommunikation mittels Kunst ebenso w i e Kommunikation
ber Kunst. U n d entsprechend gab es immer wieder Anlufe,
Autonomie zu gewinnen. Vermutlich kann man sagen, da die
ersten Anstze zu einer Systematisierung der Beobachtung
zweiter Ordnung im antiken Griechentum ausprobiert worden
sind, ermglicht durch Schrift, durch hohe Diversifikation von
Strukturen und Semantiken und durch eine relative Privatisierung der Teilnahme an Religion. Die R o l l e des Chors im
griechischen Theater ist dafr ein guter Beleg. berhaupt wre
das evolutionre Entstehen autopoietischer Schlieung im Falle
von Kunst wie auch in anderen Fllen nicht zu erklren, wenn es
nicht vorher schon Erfahrung mit dafr geeigneten Sinnkomponenten, in unserem Fall also Kunstwerken, gegeben htte. Die
Entstehung autopoietischer Systeme setzt allemal ein vorberei55

56

Druckfarbe. U n d was das System zum System macht, htte man dann in
den rtselhaften unds zu suchen.
55 M a n kann dies nicht zuletzt daran erkennen, da die Kostbarkeit des
Materials - wie zum Beispiel im Mittelalter von G o l d und Juwelen und
der blauen F a r b e knstlerisch keine Rolle m e h r spielt.
56 Siehe dazu Yehuda Elkana, D i e Entstehurfg des Denkens zweiter O r d nung im klassischen Griechenland, in ders., Anthropologie der Erkenntnis: D i e E n t w i c k l u n g des Wissens als episches Theater einer listigen
Vernunft, dt. b e r s . , Frankfurt 1 9 8 6 , S. 3 4 4 - 3 7 5 . Viel einschlgiges M a terial, aber ohne Konzentration auf den fr uns entscheidenden Punkt,
auch bei G . E . R . L l o y d , M a g i c , Reason and Experience: Studies in the
Origin and Development of G r e e k Science, C a m b r i d g e Engl. 1 9 7 9 .

132

tetes Terrain voraus. Aber in den stratifizierten Gesellschaften


der alten Welt war an eine vollstndige Ausdifferenzierung eines
Kunstsystems nicht zu denken. Kunst mute gefallen - und es
war nicht beliebig, wem. Erst in der modernen Welt, man kann
den Beginn in die Zeit der Renaissance legen, beginnt das
Kunstsystem, die Kriterien, nach denen es Beobachter rekrutiert, selbst zu bestimmen, und gerade die Bltezeit der Kunst
im Sptmittelalter und in der Frhmoderne w i r d den Sprung
ermglicht haben. Der im Dienste Gottes arbeitende Knstler
konnte dann, mit leichter Umpolung der Gewichte, als durch
Gott direkt inspiriert auftreten. Das sind jedoch Themen, die
w i r erst in den nachfolgenden Kapiteln deutlicher ausarbeiten
knnen.

VIII.
Selbst wenn man in der Position eines Beobachters erster Ordnung ein Kunstwerk sieht oder hrt und selbst wenn man es als
Kunstwerk (im Unterschied zu irgendwelchen anderen Dingen)
erkennt, ist damit noch keineswegs gesichert, da man es auch
beurteilen kann. Geradeheraus gesagt: mit dem bloen Auge
erkennt man keine knstlerische Qualitt. Wie also ist ein Qualittsurteil mglich?
Die bliche Antwort auf diese Frage stellt auf Erfahrung, Schulung, Sozialisation im Umgang mit Kunst ab. So hat man das
Problem im 1 7 . und 1 8 . Jahrhundert mit dem Begriff des (gepflegten) Geschmacks gelst, der zwar nicht angeboren ist, aber
in schichtspezifischer Sozialisation erworben werden kann und
dann intuitiv urteilt. D e r Begriff des guten/schlechten Geschmacks bildete den ersten Versuch, den Betrachter oder Genieer in die Kunsttheorie einzufhren und von da aus die Frage
nach den Kriterien schner Kunst zu formulieren. Damit war
zugleich die Tendenz eingeleitet (die aber erst um die Mitte des
18.Jahrhunderts zu Ergebnissen kommt), alle schnen Knste
in eine einheitliche Begrifflichkeit zusammenzufhren. Das
mochte fr einen ersten Zugriff ausreichen, lie aber die Frage
offen, wie Geschmack erworben werden kann und wie, wenn er
noch nicht voll ausgebildet ist, man sein Fehlen bemerken kann.
!J3

Offenbar nicht durch lngeres Anstarren des Kunstwerks. Vielmehr mu der Betrachter von der Annahme ausgehen, da es
Qualittsunterscheidungen gibt, die auch er, selbst wenn sie ihm
im Moment nicht zugnglich sind, erwerben knnte. Er projiziert dann in das Kunstwerk einen Zeithorizont weiterer mglicher Beobachtung hinein - eine Mglichkeit, genauer zu
beobachten, weitere Unterscheidungen zu benutzen, Gleichheiten in Ungleichheiten aufzulsen, kurz: zu lernen. Da solche
Aussichten bestehen, kann man aber, da die Zukunft unbekannt
bleibt, nur dadurch wissen, da man Beobachter beobachtet;
da man beobachtet, da und wie andere zu verfeinerten Urteilen kommen. Die Zeitdimension verweist auf die Sozialdimension; aber nicht unbedingt auf den Knstler, sondern auf eine
generalisierte Beobachtungskompetenz, die im Umgang mit
Kunst aktiviert werden kann.
Diese berlegung fhrt zu der (historisch zu berprfenden)
These, da ein differenzierendes Qualittsbewutsein zusammen mit der Ausdifferenzierung eines Kunstsystems auf der
Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung entsteht. Vorher ist
die Kunst auf (wie immer erzeugte) Aufflligkeit angewiesen.
Solches Forcieren von Aufflligkeit wird sptestens im 17. Jahrhundert suspekt. Es mag fr ein Beeindrucken der groen
Menge unerllich sein, aber der Kenner bevorzugt einfachere,
weniger pompse Mittel - die franzsische Klassik wird sagen:
Vermeidung barocker berladung, Natrlichkeit des A u s drucks, Reduktion auf klare und wesentliche Formen. Am
Anfang des 1.8. Jahrhunderts erwartet man noch von der Oberschicht, da sie sich die notwendige Urteilsfhigkeit aneigne
und sich selbst dadurch distinguiere. Dabei denkt man noch an
direkte interaktive Beziehungen zwischen Knstler und Bewunderer, in denen der Knstler Anspruch darauf habe, kompetent
beurteilt und gegebenenfalls kritisiert zu werden. In der weiteren Evolution steigen die Ansprche an Kennerschaft mit der
Folge, da professionelle Kunstkritik ins Geschft kommt und
57

57 Siehe programmatisch: Jonathan Richardson, A Discourse on the D i g nity, Certainty, Pleasure and Advantage of the Science of a Connoisseur
( 1 7 1 9 ) , zit. nach der Ausgabe T h e Works, L o n d o n 1 7 7 3 , Nachdruck
Hildesheim 1 9 6 9 , S. 2 3 9 - 3 4 6 .

134

selbst unter Beschu gert. Die zunehmende Kritik der Anmaung der connoisseurs und Experten hat damit zu tun, da
die Vermittlung zunehmend ber den Kunstmarkt luft und damit ein Bedarf fr Expertisen gegeben ist, die nicht mehr als
Standesrequisit der Oberschicht angesehen werden knnen.
Ob es berhaupt angebbare, wie Erkennungsregeln verwendbare Qualittskriterien gibt, wird immer zweifelhafter. Unbestreitbar bleibt jedoch, da Qualittsdifferenzierungen im Kontext des Beobachtens zweiter Ordnung entstehen und variiert
werden.
Nochmals verschrft tritt dies Problem auf, wenn auch die Experten keine Sicherheit mehr geben. Gemeinhin gilt seit dem
1 7 . Jahrhundert Originalitt oder Authentizitt eines Kunstwerks als Bedingung seines sthetischen Wertes. Aber hier kann
man sich, wenn die Flscher selbst Experten sind und auch Experten noch berbieten, noch tuschen knnen, sich auch auf
das geschulte Auge nicht mehr verlassen. N e l s o n Goodman ist
der Frage nachgegangen, wie man gleichwohl Authentizitt als
Kunstkriterium behaupten knne, wenn auch die Experten (also
in unserem Sinne: alle Beobachter erster Ordnung) versagen
und man zur Prfung auf auersthetische (etwa chemische)
Kriterien zurckgreifen msse. Seine A n t w o r t befriedigt nicht
ganz. Sie geht von der Bedeutung des Kriteriums aus und verweist auf die Zukunft: man kann nicht einmal behaupten, da
man nie in der Lage sein werde, das authentische Werk von der
(wie immer perfekten) Copie zu unterscheiden. Demgegenber
empfiehlt es sich, auch hier das Konzept der Beobachtung zweiter Ordnung zu bemhen. Wenn feststeht, da es nicht zwei
authentische Exemplare geben kann, geht man davon aus, da
die Unterscheidung, die den Unterschied feststellt, zu finden
58

59

60

58 Siehe dazu Iain Pears, The Discovery of Painting: T h e G r o w t h of Interest in the A r t s in England, 1 6 8 0 - 1 7 6 8 , N e w Hven 1 9 8 8 , insb. S. 181 ff.
59 Siehe als typischen Beleg fr die Unsicherheiten um die Mitte des
1 8 . Jahrhunderts Denis Diderot, Trait du beau, zit. nach uvres (d. de
la Pliade), Paris 1 9 5 1 , S. 1 1 0 5 - 1 1 4 2 , noch nicht eingerechnet Diderots
eigenes Schwanken in der Frage des N u t z e n s als eines sthetischen Kriteriums.
60 Siehe N e l s o n G o o d m a n , Languages of A r t : An A p p r o a c h to a Theory of
S y m b o l s , L o n d o n 1 9 6 9 , S. 99 ff.
135

sein wird - auch wenn man nicht wei, wann und durch wen. Es
wird also ein noch unbestimmter Beobachter postuliert, den
man wrde beobachten mssen, um zu einem Ergebnis zukommen. Das ganze Problem tritt berhaupt erst auf, wenn man die
Kunst auf den Modus der Selbstbeobachtung zweiter Ordnung
umgestellt hat.
Auch die Restaurationsproblematik gehrt brigens in diesen
Zusammenhang. Wenn zur Authentizitt auch das Altern der
Kunstwerke gehrt bis hin zu ihrem Verfall, wird jede Restauration (auch wenn sie sich von glaubwrdigen Theorien ber das
ursprngliche Aussehen tragen lt) zum Problem. Offensichtlich sind hier mehrere Kriterien im Spiel, die einander widersprechen knnen, und das einzige, was sich sicher ausmachen
lt, ist: da die Umstellung des Kunstsystems auf einen Primat
der Beobachtung zweiter Ordnung das Problem erzeugt, das
man dann nicht wieder los wird.

IX.
A l s nchstes beschftigt uns ein Sonderproblem, das in den B e reich der Beobachtung zweiter Ordnung fllt, aber logisch
andere Strukturen aufweist. Es geht um die Beobachtung dessen, was andere Beobachter nicht beobachten knnen. Operativ gesehen weist dieser Fall keine Besonderheiten aufso wie ja
auch die neurophysiologischen Prozesse, das Denken und das
Kommunizieren mit Negativversionen sich in der Durchfhrung nicht von den allgemeinen Formen der entsprechenden
Prozesse unterscheiden. Wir brauchen dafr kein besonderes
Gehirn, kein besonderes Bewutsein, keine zweite Sprache. Fr
einen Beobachter macht es jedoch einen Unterschied, ob ein
anderer Beobachter etwas bejaht oder verneint. Und erst recht
gert man in Zonen unwahrscheinlicher Beobachtung, wenn
61

61 Anllich der mittelalterlichen und frhmodernen Diskussion ber


Spiegel w a r man in anderer Konstellierung bereits auf diese Mglichkeit des Sehens des Unsichtbaren gestoen in der Doppelform des
Unsichtbarmachens des Sehens und des Sichtbarmachens des fr sich
selbst unsichtbaren Sehens. A b e r dabei ging es nicht um das hier anstehende Problem: zu sehen, was andere nicht sehen knnen.
136

eine Beobachtung zweiter Ordnung sich selbst auf eine Negativversion einstellt und sich dadurch von der beobachteten Beobachtung unterscheidet; nmlich wenn sie darauf aus ist, zu
beobachten, was eine andere Beobachtung nicht beobachtet;
oder nochmals zugespitzt: wenn sie sich darauf spezialisiert, zu
beobachten, was ein anderer Beobachter nicht beobachten kann.
In diesem letztgenannten Fall gengt es nicht, Beobachtungen
als besondere Weltphnomene zu beobachten. D e r Beobachter
zweiter Ordnung mu sich vielmehr darauf konzentrieren, einen anderen Beobachter auf seine Beobachtungsinstrumente hin
zu beobachten, also die von ihm verwendeten Unterscheidungen zu beobachten, um dann zu sehen, was diese Unterscheidungen als Bedingungen der Mglichkeit des Bebachtens
ausschlieen. Anders gesagt: in einem solchen Fall wird die Beobachtungsweise des anderen als Einheit, das heit: als Form
betrachtet, die etwas ermglicht dadurch, da sie etwas anderes
ausschliet. U n d ausgeschlossen wird vor allem: die Beobachtung der Einheit der Unterscheidung, die der Beobachtung in
der F o r m des dies und nichts anderes zugrundeliegt. Es geht
also nicht nur um die rumlichen oder zeitlichen Standortvorteile/-nachteile, die mit einer Drehung oder mit dem Fortschreiten der Zeit gendert werden knnen. Sondern es geht um das,
was dadurch ausgeschlossen ist, da man der Beobachtung eine
(irgendeine!) Unterscheidung zugrundelegen mu.
Schon die Abstraktionslage dieser einfhrenden Bemerkungen
sollte deutlich machen, da diese auf Latenzen achtende Form
der Beobachtung zweiter Ordnung selbst etwas extrem Unwahrscheinliches ist. Im lteren Denken, das noch von der
Perfektion der eigenen Natur ausging, war deshalb das Nichtsehenknnen, die Blindheit schlicht als Imperfektion registriert,
als steresis, als corruptio, als Beraubung einer Fhigkeit, die an
sich und normalerweise gegeben ist. Schlielich finden wir uns
selbst immer schon als Beobachter vor und knnen davon ausgehen. Erst sehr allmhlich avanciert die Negativfassung dessen,
womit wir normalerweise operieren, zu einer Reflexionsfigur.
Das Nichtsehen wird (anstelle irgendwelcher transzendentaler
Kategorien) zur Bedingung der Mglichkeit des Sehens.
Selbst nach einhundertfnfzig Jahren Ideologiekritik und
nach hundert Jahren Psychoanalyse ist es noch nicht gelun137

gen, diese Mglichkeit in die normale Erkenntnistheorie einzuarbeiten oder auch nur: als deren Erweiterung zu verstehen.
Wie eine ausgiebige Diskussion der Wahrheitsansprche einer
Wissenssoziologie gezeigt hat , fhrt eine solche Ambition
zu Fissuren im Wahrheitskosmos, die nicht mehr berbrckt
werden knnen - nicht durch Geist im Sinne Hegels, aber
auch nicht durch die in der Logik und der Linguistik bliche
Konstruktion von Metaebenen. Denn alles, was in dieser
Richtung versucht worden ist, mu wiederum Unterscheidungen verwenden, also Beobachtungserfordernisse erfllen, mit
denen das Problem sich wiederholt. Man wird deshalb diese
Form der Latenzbeobachtung (wie wir sie abgekrzt nennen
wollen) als eine die Welteinheit sprengende bzw. ins Unbeobachtbare verschiebende Distanziertechnik eines Beobachters
zweiter Ordnung begreifen mssen, und die Frage ist dann:
welche Sozialordnung sich dies leisten, dies erlauben kann.
Vor diesem evolutionstheoretischen Hintergrund ist die Feststellung wichtig, da die Gesellschaft offenbar die Kunst benutzt hat, um mit dieser Mglichkeit zu spielen, bevor sie in
serisere, weil folgenreichere Bereiche der Religion und des
Wissens bernommen werden konnte. Schon die alte Streitbeziehung der Kunst zur Philosophie gibt einen Hinweis. Whrend die Philosophie mit der Natur und denn Wesen der Dinge
befat ist, begngt die Kunst sich mit Erscheinungen. Sie kann,
wenn ihr die Aufgabe der Imitation gestellt ist, auf Wesenseinsichten verzichten und sich den Zugang ber ein (wie es den
Philosophen erscheinen mu: oberflchliches) Beobachten und
Duplizieren des Beobachtens verschaffen. Zunchst wird somit
die Beobachtung zweiter Ordnung nur im Bereich des Fiktionalen ausprobiert; und nur, wenn hier ausreichende Evidenzen
gewonnen werden knnen und Parallelen z u m Normalerleben
und -handeln sich aufdrngen, kann man dazu ansetzen, die
Einheit des Groen Lebewesens, des sichtbaren Universums,
62

63

62 H i e r z u N i k l a s L u h m a n n , W i e lassen sich latente Strukturen beobachten?, in: Paul Watzlawick / Peter Krieg ( H r s g . ) , D a s A u g e des Betrachters

Beitrge

zum

Konstruktivismus:

Festschrift

fr

Heinz

von

Foerster, Mnchen 1 9 9 1 , S . 6 1 - 7 4 .
63 Siehe fr einen berblick Volker M e j a / N i c o S t e h r (Hrsg.), D e r Streit um
die Wissenssoziologie, 2 Bde., Frankfurt 1 9 8 2 .

138

des formensicheren Kosmos aufzulsen, das heit: auf Beobachtungsbedingungen zu relativieren. In einer letztlich radikalen Weise ist dies bis heute nicht geschehen. Kants Version der
Transzendentaltheorie setzt noch voraus, da dem Bewutsein
(das heit: jedem Bewutsein) Bedingungen der Mglichkeit
von Erkenntnis in der Reflexion zugnglich seien. Und Einsteins Relativittstheorie setzt noch eine mathematische Umrechenbarkeit der Beobachtungsdifferenzen voraus, die auf unterschiedliche Geschwindigkeiten/Beschleunigungen der Beobachter zurckzufhren sind. Erst ein radikaler Konstruktivismus lst auch diese Reste von Weltsicherheit noch auf. Aber wie
konnte man wissen, da dies mglich, ja als Bedingung der Erkenntnis der Mglichkeit von Erkenntnis sogar unerllich
sei?
Schon in der Antike hatte man, vor allem im Bereich der Architektur und der Skulptur, begonnen, die Sehweise des Beobachtens zu studieren und Kunstobjekte so einzurichten, da ein
beabsichtigter Eindruck entstand. Um des optischen Eindrucks
willen muten gegebenenfalls Formen deformiert werden, das
heit in Abweichung von einem bloen Copieren der Natur
hergestellt werden. Die bahnbrechende Entdeckung blieb jedoch an einzelne Objekte gebunden. In der Frhrenaissance
kommt die bernahme dieser Beobachtung zweiter Ordnung in
die Malerei hinzu, mit den dadurch gegebenen neuen Anforderungen, ein Objektensemble durch einen Fluchtpunkt, durch
eine Zentralperspektive zu integrieren, ohne damit Freiheiten in
der Gestaltung der einzelnen Objekte zu verlieren. Der Maler
konnte den Bildraum jetzt so organisieren (und zwar: mit Hilfe
eines mathematischen Gerstes), da der Beobachter die Welt
auf gttliche Weise zu sehen bekam - wie von auen. Und er
gewinnt durch die Reduktion auf nur einen R a u m eine enorme
Steigerung der Kombination von Variett und Redundanz.
64

65

66

64 Vgl. Gisela M . A . R i c h t e r , Perspective, Ancient, Medieval and Renaissance, in: Scritti in onore di Batholomeo N o g a r a , C i t t del Vaticano
1 9 3 7 , S. 3 8 1 - 3 8 8 . D a s gilt nach Richter gegen eine verbreitete Meinung
auch fr die Theorie (Vitruvius).
65 Die w o h l erste umfassende Behandlung ist L e o n Battista Alberti, Deila
Pittura ( 1 4 3 6 ) , zit. nach der italienischen A u s g a b e F i r e n z e 1 9 5 0 .
66 Siehe William H o g a r t h , T h e Analysis of Beauty, written with a view of
139

Die Rekonstruktion der Perspektive erfate eine unsichtbare


Bedingung des natrlichen Sehens, stand aber noch keineswegs
im Widerspruch zur vorausgesetzten Sichtbarkeit der Welt.
Sehen konnte man auch schon vor der Entdeckung der Perspektive. Die Perspektive macht den Beobachter sichtbar - und zwar
gerade in dem Punkte, in dem er fr sich selbst unsichtbar ist.
A b e r sie weist ihm eine einzig richtige Position zu - und macht
es gerade dadurch berflssig, ihn noch eigens zu beobachten.
Im brigen blieb ihre Anwendung auf den Bereich der Bildgestaltung beschrnkt und fhrte hier zu Konsequenzen, zu Ntigungen gleichsam, die vieles vorher Mgliche ausschlossen zum Beispiel die Erfassung zeitverschiedener Situationen im selben Bild oder das Mehrfachvorkommen derselben Person in
einem Bild. Man fragte sich zwar schon, wie man die Welt sieht,
fragte also im Modus der Beobachtung zweiter Ordnung; aber
nur, um Bilder zu ermglichen, die die N a t u r nicht nur in ihrem
Was, sondern auch in ihrem Wie imitieren. Man fragte zwar
schon nach latenten Bedingungen des Sehens, aber nur, um diese
im Bild gleichsam wieder verschwinden zu lassen; nur um die
durch Kunst ermglichte Sicht an die N a t u r des Sehens anzugleichen. Dem lag noch das alteuropische, quasi normative
Verstndnis der Natur zugrunde, und man versuchte, mit der
Rekonstruktion der Zentralperspektive das einzulsen, was die
Natur dem Sehen vorschrieb, um ein Miglcken der Imitation,
Imperfektionen, Korruptionen zu vermeiden bzw. gerade an
der beabsichtigten Perspektive sichtbar und korrigierbar zu machen. In diesem-Sinne war und blieb die Zentralperspektive eine
technische (artistische) Erfindung, und an diesem Gerst konnten dann Seh- und Malerfahrungen aufmontiert werden.
So war auch das Beobachten des Beobachtens nicht das eigentliche Ziel, sondern nur eine Voraussetzung fr das Gewinnen
der Mittel. Wer diese studierte und damit arbeitete, mute sich
aber bereits voll auf die Kontingenz der Erscheinung der Dinge
einlassen. Uber eine Beherrschung der Perspektive gewann man
deshalb auch die Mglichkeit, mit der Differenz von Realitt
und Erscheinung zu experimentieren bis hin zu der Mglichfixing the f luctuating Ideas of Taste, L o n d o n 1 7 5 3 , zit. nach der Ausgabe
O x f o r d 1 9 5 5 , S. 34 f. fr variety und samness.

140

keit, die Dinge deformiert erscheinen zu lassen, um dadurch,


also durch das Abweichen von Normalerwartungen, auf etwas
aufmerksam zu machen. Die Kunst der Perspektive gert in die
N h e der rhetorischen, literarischen, poetischen Technik des
Paradoxierens. Man nutzt, anders gesagt, die Manipulierbarkeit
des Eindrucks und die dem entsprechende Kontingenz der
Dingwelt fr das Gewinnen neuer knstlerischer Freiheiten und
neuer Darstellungsziele, die jetzt der Knstler selbst zu bestimmen hat. Der Akzent kann sich dann aber auf die Seite des
konstruierten Scheins verlagern. La perspective n'apparat plus
comme une science de la ralit. C'est une technique des hallucinations. Dabei bleibt aber die Welt der natrlichen und der
artifiziellen Objekte das Thema der Kunst - und nicht das Beobachten des Beobachtens selbst. Das Hauptinteresse gilt deshalb einer technischen Anleitung und schematischen Reproduktion (etwa mit Hilfe der Vorstellung einer Pyramide, deren
Spitze als Fluchtpunkt dient) und nicht einer Beobachtung oder
auch nur einem Einsehen der Beobachtungsweisen anderer Beobachter.
Die Perspektive ermglichte allerdings auch, Beobachtungsverhltnisse in die Einheit des Bildraums einzuarbeiten, also zu
zeigen, was im Bild sichtbare Personen sehen und was sie dank
ihrer Stellung im Raum nicht sehen knnen. Erst durch die
durch Perspektive garantierte Einheit des Raums werden Personen im Bild als Beobachter beobachtbar. Die Einheit des Bildes
kann dann nicht nur durch die Komposition, sondern auch
durch die abgebildeten Beobachtungsverhltnisse garantiert
werden. D e r Bildrahmen verliert damit nicht seine Funktion als
Grenze der Komposition; aber die Beobachtungsverhltnisse im
Bild und ebenso die Zentralperspektive selbst machen zugleich
67

68

69

67 Siehe J u r g i s Baltrusaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Paris


195568 Baltrusaitis a.a.O. S. 6. O d e r S . 4 2 : L a Perspective n'est pas un instrument des reprsentations exactes, mais un mensonge.
69 So besonders deutlich Giulio Traili, Paradossi per pratticare la prospettiva senza saperla ( 1 6 7 2 ) , zit. nach der A u s g a b e B o l o g n a 1 6 8 3 , zum
Beispiel S. 1 2 : Ii riuscir di pratticare la Prospettiva senza saperla, e
scoprir con l'occhi del corpo tutto quello che si considera con gl'occhi
del intelletto.

141

deutlich, da die Welt ber den Bildrahmen hinausreicht und


da eigentlich die beobachtbare Welt abgebildet wird. So kann
auch das unsichtbar Bleibende in das Bild hineingezogen, durch
es sichtbar gemacht werden. Vor Erfindung der Zentralperspektive waren zwar auch schon Beobachtungs- und Nichtbeobachtungsverhltnisse abbildbar gewesen, aber nur in Formen, die
situationsabhngig auf Grund vorausgesetzten Wissens interpretierbar sind (Beispiel: Susanna im Bade). Durch die Perspektive werden solche Beobachtungsverhltnisse zu einer universellen Mglichkeit, die auch neue Konstellationen einbeziehen
knnen.
Im 1 7 . Jahrhundert scheinen die malerischen Mglichkeiten auf
diesem Nebenschauplatz der Latenzbeobachtung erschpft zu
sein. Sie reichen nicht tief genug in die Welt der individuellen
Motive hinein. Die moderne Gesellschaft aber bentigt fr soziale Verhltnisse Motive, und der Bedarf fr Orientierung an
Motiven erzeugt Motivverdacht. Entsprechend geht die Fhrung in der Entwicklung von Latenzbeobachtungen auf das
Theater und die Literatur und speziell auf den Roman ber. Die
Figuren der Erzhlung sind jetzt nicht mehr legendre Helden
einer akzeptierten (biblischen bzw. griechisch-rmischen) G e schichte. Sie werden offen als erfundene Personen prsentiert.
Dann aber mu es sich um normale, aus dem Leben gegriffene
Individuen handeln (denn welchen Sinn htte es gemacht, Helden zu erfinden?). Damit verschiebt sich das Interesse von
moralischer, beispielhafter Perfektion oder kosmisch verhngtem Schicksal auf komplexe Motivstrukturen, die verschieden
gesehen werden je nachdem, ob es sich um Selbstbeobachtung
oder um Fremdbeobachtung handelt.
Man mag zweifeln, ob die ersten Varianten, nmlich die Versuche, Verhalten als Folge von Lektre zu beschreiben (Kritik der
Romanlektre von Frauen, D o n Quijote), schon dieser Funktion der Beobachtung von latenten Motiven zugeordnet werden
knnen, obwohl dem Leser etwas vorgefhrt wird, was die Helden des Romans selbst nicht erleben. Hier steht noch ein
Ubergangssyndrom, das Problem der Konsequenzen des Buchdrucks, im Vordergrund, das auch auf anderen Gebieten, zum
Beispiel angesichts der Publikation von Tricks und Geheimnissen der Staatsrson, eine Rolle spielt. A u c h die Darstellung der
142

Durchsetzungskraft des Profitmotivs trotz Verstoes gegen die


Moral (Moll Flanders) oder gegen elterliche Berufswahl (Robinson Crusoe) gehrt nur begrenzt in den Problemkreis der
Beobachtung zweiter Ordnung. Auch die umfangreiche Diskussion nach 1678, ob Gestndnis und schlielich der Liebesverzicht der Princesse de Cleves ein zu empfehlendes Verhalten
seien, bringt Brche in der geltenden Moral, aber nicht unbedingt Zugang zu latenten Motiven zum Ausdruck. Sptestens
mit Richardsons Pamela wird die Sache klar: Der Roman zeigt
(ob mit oder ohne Intention des Autors, mag umstritten bleiben) dem Leser / der Leserin, wie man ohne zugestandene
Motive sexueller oder auch sozialer Ordnung zur Ehe kommt.
Und seitdem ist die Frau, die in der Anbahnung ihrer Ehe einen
eigenen Willen durchzusetzen versucht, entweder ein Mischstck aus Unschuld und Raffinement oder eben jemand, der, fr
den Leser / die Leserin transparent, instinktsicher nach unbewuten Motiven handelt.
Man mag spekulieren, ob die Literatur strker als die Malerei
kommerzielle berlegungen, den Absatz der Bcher betreffend, zu bercksichtigen hat. Jedenfalls nimmt im Laufe des
18.Jahrhunderts die Auffassung zu, Literatur msse interessant sein. Auch die Malerei will berraschen und auffallen,
aber doch eher in einem konventionellen Sinn, indem sie etwas
zeigt, was gar nicht da ist; und sie legt deutlich Wert darauf, in
ihrer knstlerischen Leistung nicht nach dem Aufflligkeitseffekt, sondern nach dem Einsatz der knstlerischen Mittel geschtzt zu werden. Literarische Kunstwerke verfgen ber
bessere Mglichkeiten, Beobachtungen zweiter Ordnung fr
den Leser zu inszenieren; und wenn dies gelingt, ist das Werk
auch interessant. Der Betrachter wird angeleitet, sein Beob70

71

72

73

70 Siehe den Gegenroman von H e n r y Fielding, An A p o l o g y for the Life of


M r s . Shamela A n d r e w s , L o n d o n 1 7 4 1 .
71 So mu die (im brigen ganz sicher tugendhafte und unschuldige) Ernestine eine K a t z e dressieren, ein Schachspiel umzuwerfen, um zu der
gewnschten E h e zu kommen in Jean Pauls Die unsichtbare Loge,
Erster Sektor: Verlobungsschach - graduierter Rekrut - Kopulier-Katze.
72 Belege dafr bei Niels Werber, Literatur als System: Z u r Ausdifferenzierung literarischer Kommunikation, Opladen 1 9 9 2 , S. 68 ff.
7 3 Vgl. K a p . 1 , A n m . 4 2 .

M3

achten zu beobachten und damit auch eigene Eigentmlichkeiten, Vorurteile, Beschrnktheiten zu bemerken, die ihm vorher
als eigene gar nicht aufgefallen waren.
Es ist diese Suggestion einer Beobachtung zweiter Ordnung, die
bewirkt, da ein Kunstwerk nicht nur schn ist, nicht nur auf
Anhieb gefllt, sondern als interessant geschtzt wird. Die D i s kussionsfront ist hier weniger durch die Unterscheidung von
knstlerischem Knnen und Publikumseffekt bestimmt, sondern mehr durch den Abbau von Behinderungen beim Erwekken von Anteilnahme und Interesse - Behinderungen durch die
Formalien der Regelpoetik, durch die vorgeschriebene Statusordnung als Schema der Relevanz von Personen und Handlungen, vor allem aber durch die Verpflichtung auf Moral. So dient
nach dem Theater besonders der Roman der Durchsetzung
einer Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung, und es fllt
schwer, davon unabhngige Kriterien literarischer Qualitt auszumachen. Deren Einschtzung scheint zu schwanken, was
man empirisch berprfen knnte, wenn man kontrolliert, welche Werke bersetzt worden sind und welche nicht.
Wir ersparen uns die weitere Ausarbeitung - etwa an Hand des
nur fr den Leser durchsichtigen Ursprungs von hochindividuellen Motiven aus einer Imitation von Konkurrenten. Sicher
erzwingt die Absicht, latente Motive fr den Leser erratbar zu
machen, den bergang zu komplexeren, nicht durch die Formpresse der Moral plattgedrckten Charakterstrukturen. Die
74

75

76

74 Z u r zeitgenssischen Skepsis im Blick auf den Trend zum Auffallenden,


Frappanten, Raschen, Skandalsen vgl. Belege bei Werber a . a . O . S. 75 ff.
Ein darauf bezogener Gegenroman des nicht aufregenden Alltags ist
L u d w i g Tiecks Peter Lebrecht. E r s t hundert Jahre spter wird denn auch
speziell dafr eine Sonderform mit eigenen Qualittskriterien geschaffen: der Kriminalroman.
75 Siehe dazu Ren G i r a r d , Mensonge romantique et vrit romanesque,
Paris 1 9 6 1 .
76 Siehe dazu die Unterscheidung fiat characters / round characters bei
E . M . Foster, Aspects o f the N o v e l ( 1 9 2 7 ) , N e u d r u c k L o n d o n 1 9 4 1 . Vgl.
auch Christine B r o o k e - R o s e , T h e Dissolution of Character in the N o vel, in: T h o m a s C . H e l l e r et al. ( H r s g . ) , Reconstructing Individualism:
A u t o n o m y , Individuality, and the Self in Western T h o u g h t , Stanford
Cal. 1 9 8 6 , S. 1 8 4 - 1 9 6 , eine Weiterentwicklung, die sich vielleicht daraus
144

komplexe Erzhlstruktur des Romans bereitet die Generalisierung des Topos latenter Motive vor. Das ermglicht eine Internalisierung von Zeichen, bezogen auf den Roman selbst. Man
kann das Erzhlte lesen als Hinweis auf etwas, was in der Erzhlung ungesagt bleibt, aber zu ihr gehrt. So kann die Gewohnheit, latente Motive zu erschlieen, ausgebildet und schlielich
dem Alltagswissen des Kenners psychiatrischer und psychologischer Forschungen berlassen werden. Die Romantik hatte, bei
allem Interesse an Spiegeln und Doppelgngern, noch an ein
Urbildgeglaubt, mit dem wir andre Doubletten unsers Wesens zusammenhalten. Diese Annahme wird in der Soziologie und Sozialpsychologie am Beginn unseres Jahrhunderts
aufgegeben. Das Individuum ist sich selbst eigentlich nur als
fragmentarisches Selbst gegeben, das sich erst unter dem Druck
der Erwartungen anderer zu einer darstellbaren Identitt formt.
Die berschssigen Bewutseinsleistungen werden durch Repression ins Unbewute weggedrckt, so da.jeder sich selbst
zur Gewohnheit werden kann und Konsistenz nicht als Ntigung erfahren mu. Was immer man von solchen Theorien
halten mag: in unserem Zusammenhang ist nur wichtig, da
man fr ihre Plausibilisierung nicht mehr auf literarische Fiktionalitt angewiesen ist, sondern sie in blicher wissenschaftlicher
Weise verifizieren oder an den Erfolgen therapeutischer Praxis testen kann.
In dieser kulturgeschichtlichen Lage entdeckt die Kunst fr sich
selbst ein neues Thema, das Thema der Authentizitt. In dem
Mae, in dem die Beobachtung von Kunstwerken als Beobachtung zweiter Ordnung Routine wird, setzen auch Gegenbewegungen ein. Sie zielen im wesentlichen auf dies Problem der
Authentizitt. Wir erwhnen nur einen Fall, den Kult des Sublimen im spten 1 7 . und 1 8 . Jahrhundert. Ausgelst just in time
77

78

erklrt, da das T h e m a der latenten Motive zu einer kulturellen Selbstverstndlichkeit geworden ist und keiner literarisch-fiktionalen A u f b e reitung mehr bedarf. M a n kann jetzt wieder mit Charakteren arbeiten,
deren M o t i v e keine Rolle mehr spielen.
77 Diese Formulierung in Jean Paul, Hesperus, zit. nach der A u s g a b e von
N o r b e r t Miller, Werke B d . 1 , Mnchen i960, S . 7 1 2 .
78 Das erinnert im brigen auf fatale Weise an den Pflichtbegriff der kantischen Ethik.

!45

durch die Wiederentdeckung des Pseudo-Longinus-Textes richtet sich die Apotheose des Sublimen einerseits gegen den pompsen Stil, der zur Verherrlichung gesellschaftlicher Ordnungsmchte gedient hatte, und andererseits gegen die Regelsthetik. Die Front richtet sich in beiden Hinsichten gegen
Positionen, die durch das Beobachten zweiter Ordnung ohnehin ruiniert sind, und zwar besonders durch die aufkommende
kritische Neigung, Beobachter auf das hin zu beobachten, was
sie nicht beobachten. Was am Sublimen fasziniert, ist aber nicht
nur das Angebot eines Ersatzkonzeptes, zumal jedes Regelangebot ja verweigert wird. Vielmehr reagiert der Kult des Sublimen
sehr genau auf den Authentizittsverlust, der eintritt (oder doch
zu befrchten ist), wenn es zu einem Beobachten zweiter Ordnung kommt und die Kunstproduktion und -kritik auf diese
Ebene verlagert wird. Wie immer Boileau den gefundenen Text
gelesen haben mag: was ihn daran fasziniert, ist die auto logischselbstreferentielle Struktur. ... en parlant du Sublime, il est
luymesme tres-sublime. Das Sublime steht in bereinstimmung mit sich selbst und erweist sich damit als spontan, als
ungesucht. Es lt sich deshalb auch nicht definieren. Aber
vorfhren! Was offensichtlich nicht fr Beobachtetwerden inszeniert ist, ist der Stil des Alten Testamentes, ist die Ruine als
Produkt des unaufhaltsamen Zerfalls, ist der Tod und das, was
er hinterlt: der Friedhof. Man sucht gewissermaen Restpositionen, die noch einen Anspruch auf Authentizitt erheben
knnen, und entnimmt ihnen Anregungen fr authentische
Kunst. Als Darstellung von Grenzphnomenen, die ber sich
hinausweisen, als Darstellung des nicht Darstellbaren wird das,
was nicht beobachtet werden kann, in die Kunst selbst einbezo79

80

81

79 Siehe als reprsentative Monographie E d m u n d Burke, A Philosophical


E n q u i r y into the Origin of or Ideas of the Sublime and the Beautiful
(175e), Neuausgabe N e w York

1 9 5 8 . Z u m zeitgenssischen Kontext

auch Samuel H . M o n k , T h e Sublime: A Study of Critical Theories in


X V I I I t h - C e n t u r y England ( 1 9 3 5 ) , 2 . A u f l . A n n A r b o r i960.
80 Nicolas Boileau-Despraux, Trait du Sublime, Prface, zit. nach u v res, Paris 1 7 1 3 , S. 5 9 5 - 6 0 4 (596). Siehe auch die ausdrckliche Ablehnung der A n w e n d u n g des alten Stilbegriffs auf dieses Phnomen (S. 6 0 1 ) .
81 Reflexions critique sur quelques passage du Rhteur Longinus, in: B o i leau-Despraux a.a.O. S. 4 9 1 - 5 9 2 , 590 (Irrtum in der Paginierung).
146

gen. Die Darstellung des Darstellungsverzichts soll nochmals


Glaubwrdigkeit beanspruchen - so wie in anderer Weise die
Verfhrer des franzsischen Romans gerade in ihrer Unaufrichtigkeit aufrichtig zu sein versuchen. Aber auch dieser Ausweg,
auch das Sublime oder Erhabene, kann nicht lange berzeugen, denn auch das wird schlielich wieder als Stil proklamiert
und als Stil beobachtet. D i e Romantik wird denn auch sehr bewut Inszenierungen dieser A r t nur noch in der Funktion des
an sich Unglaubwrdigen verwenden, um anzudeuten, da es
etwas anzudeuten gibt. F r August Wilhelm Schlegel ist das Sublime nur noch ein vornehmes Abfhrmittel bei intellektuellen
Verstopfungen. U n d andere mokieren sich, mitschaudernd,
ber das se Grauen, das die Baronin dazu bringt, mit ihrer
Kammerjungfer im Zimmer zu schlafen. Sobald das Sublime
Form annimmt, gewinnt es eine andere Seite, von der aus es als
modisch und als lcherlich beobachtet werden kann.
Generell tendiert ein Beobachten zweiter Ordnung dazu, L a tenzen in Kontingenzen zu transformieren. Damit geht einher
die Neigung, Was-Fragen durch Wie-Fragen zu ersetzen. Mehr
und mehr lsen sich damit die Notwendigkeiten und die Unmglichkeiten auf, die einst als Verbindungslinien zwischen
Vergangenheit und Zukunft gedient hatten. Kontingenzen berwuchern ihre Rahmenbedingungen. Wenn schlielich aber alles
anders gemacht werden kann, liegt der selbstreferentielle Schlu
auf der Hand: dann kann man es auch so machen, wie man es
eben macht. Vorausgesetzt, da man es, wie nun verlangt werden kann, authentisch macht.
82

83

82 U n d da mit solchen Verstopfungen nicht mehr zu rechnen sei, laufe das


Erhabene, das ja blo eine A r t vornehmer Purganz sein soll, Gefahr,
ebenfalls aus der M o d e zu k o m m e n , heit es bei A u g u s t Wilhelm Schlegel, Die Kunstlehre, zit. nach der A u s g a b e Stuttgart 1 9 6 3 , S. 5 8 . A u c h
Leopardi scheint dies auf dem U m w e g ber Langeweile zu besttigen:
L a noia e in qualche m o d o il pi sublime dei sentimenti umani (Giacomo Leopardi, Pensieri, L e i p z i g o . j . (Insel-Verlag) S. 4 1 . M a n kann sich
im brigen des Eindrucks nicht erwehren, da mit der Gefahr der Verstopfung gegenwrtig auch das Abfhrmittel des Sublimen wieder in
M o d e kommt.
83 So L u d w i g T i e c k in der N o v e l l e D i e Klausenburg, zit. nach: Schriften
B d . 1 2 , Frankfurt 1 9 8 6 , S. 1 4 3 f.

H7

Auch Problem und Thema der Authentizitt ist mithin, gegen


den Anschein, ein Thema der Beobachtung zweiter Ordnung.
Denn die Frage lautet nun: wie kann man in der Unmittelbarkeit eines Weltverhltnisses bleiben, wenn man wei, da man
als Beobachter beobachtet wird; oder gar: wenn man wei, da
man frs Beobachtetwerden produziert? W i e kann man, anders
gesagt, in einem System, das voll und ganz auf der Ebene der
Beobachtung zweiter Ordnung organisiert ist, davon wieder abstrahieren und ins Paradies der Beobachtung erster Ordnung
zurckkehren? Normalerweise wird dies dadurch geschehen,
da der Knstler sich durch das Werk, das er im Entstehen beobachtet, faszinieren lt. Aber damit ist die weitergehende
Frage noch nicht beantwortet, nmlich die Frage, wie man A u thentizitt dann noch zeigen kann; also w i e man beobachtbar
machen kann, da man sich durch Beobachtetwerden nicht irritieren, nicht beeinflussen, nicht steuern lt.
Aber vielleicht ist dies nur eine Form, in der die Kunst fr sich
und auch fr andere Funktionssysteme reflektiert, was in der
modernen Gesellschaft unmglich geworden ist.

X.
Es ist kein unbedingt neuer, zumeist auf Wittgenstein zurckgefhrter Gedanke, die Frage zu stellen, wie die Welt sich selber
beobachten knne. Mit dem Zurcktreten der religisen Weltsetzung, mit dem Fraglichwerden der Beobachtung des Weltbeobachters Gott, kommt es zu der Frage: w e r denn sonst? und
wie denn sonst? Es meldet sich das Subjekt, z.uweilen unter dem
Pseudonym Geist. Auch die Kunst sieht seit der Romantik
hier ihre Chance. Andere Mglichkeiten, v o r allem solche der
Physik, werden zunchst abgewiesen. Wenn man, schreibt
August Wilhelm Schlegel, sich aber die gesamte Natur als ein
selbstbewutes Wesen denkt, wie wrde man die Zumutung an
sie finden: sich selbst vermittels der Experimentalphysik zu stu84

84

Die Formulierung mag neu sein, aber die Vorstellung, da die Welt zu
ihrer eigenen Perfektion eines Zuschauers bedrfe, ist altes christliches
Gedankengut.

148

85

dieren? Blindes Tappen, meint der Autor. Im 20. Jahrhundert wrde man dem nicht mehr ohne weiteres folgen. Eher
umgekehrt scheint die Selbstbeobachtung der Welt primr zur
Angelegenheit der Physik geworden zu sein, die in Rechnung zu
stellen hat, da und wie ihre eigenen Instrumente, die lebenden
Physiker eingeschlossen, physikalisch funktionieren, um der
Welt ihre Selbstbeobachtung auf eine sie zugleich irritierende
(und deshalb reflexionsbedrftige) Weise zu ermglichen. Kann
Poesie da noch konkurrieren? Oder gert nicht auch sie, und
gerade sie, unter Reflexionsdruck, wenn das Problem der Selbstbeobachtung der Welt so generell gestellt wird?
Auch die Form dieser Reflexion hat sich - in der Mathematik
und in der Physik, in der Biologie und in der Soziologie - der
Radikalitt der Problemstellung angepat. Es geht immer um
ein Problem der Beobachtung zweiter Ordnung - immer
darum, zu beobachten, wie die Welt sich selber beobachtet, wie
aus einem unmarked space ein marked Space entsteht, wie etwas
unsichtbar wird, wenn etwas sichtbar wird. U n d aus der Allgemeinheit der Fragestellung zieht man speziell fr die Kunst
dann den Vorteil, genauer fragen zu knnen, was denn ihr spezieller Beitrag zur Auflsung dieser Paradoxie des unsichtbarmachenden Sichtbarmachens ist.
Mit dem Ubergang von der Beobachtung erster Ordnung zur
Beobachtung zweiter Ordnung ndert sich das, was als Welt
vorausgesetzt ist. D e r Beobachter erster Ordnung findet das,
was er beobachtet, inmitten anderer Dinge und Ereignisse. Er
kann davon ausgehen, da das, was er beobachtet, mit anderen
Dingen und Ereignissen zusammenhngt und mit ihnen zusammen die Welt ausmacht. Die Welt ist fr ihn eine universitas
rerum. Da er nicht alles sehen kann, kann er sich auerdem
vorstellen, da es unsichtbare Dinge gibt. Die Welt besteht aus
sichtbaren und aus unsichtbaren Dingen. Das fhrt zur Entwicklung von Symbolen, die das Unsichtbare im Sichtbaren
reprsentieren. Kunst kann, unter anderem, Symbolisierungsfunktionen dieser A r t bernehmen.
Der Beobachter zweiter Ordnung beobachtet dagegen Unterscheidungen, und zwar Unterscheidungen, mit denen die Beob85 Die Kunstlehre a . a . O . , S. 49.
149

achter erster Ordnung (auch: er selbst) etwas hervorheben, um


es zu bezeichnen. Das verlagert den Weltbegriff ins Unbeobachtbare. Denn erstens kann die Welt selbst nicht beobachtet
werden, weil jedes Beobachten in einem Ubergang aus dem unmarked space in einen marked space besteht, aber damit den
unmarked space nicht etwa zum Verschwinden bringt (denn wie
knnte das ohne vorherige Markierung geschehen?), sondern als
notwendiges Moment des Unterscheidenknnens bewahrt; er
bleibt andere Seite der Form. U n d zweitens entsteht dadurch,
da unterschieden wird, eine Zwei-Seiten-Form, die nicht als
Einheit beobachtet werden kann (es sei denn: mit Hilfe einer
anderen Unterscheidung) und also in der Operation des Beobachtens selbst unbeobachtbar bleibt. In diesem mehrfachen
Sinne verlagert sich der Begriff einer Letzteinheit, einer ultimate reality, die keine Form mehr annimmt, weil sie keine
andere Seite hat, ins Unbeobachtbare. Mithin ist die Unterscheidung von Innen und Auen auf die Welt nicht anwendbar, und
es hat also auch keinen Sinn, zu sagen, die Welt kenne nur ein
Innen, aber kein Auen. Die Unterscheidung innen/auen ist
eine primary distinction, die in die Welt eingefhrt werden
mu. Wenn der Weltbegriff nach wie vor die Gesamtrealitt
bezeichnen soll, dann eben fr den Beobachter zweiter Ordnung das, was in allen Bewegungen des Beobachtens (seiner
selbst und anderer) unbeobachtbar bleibt.
Deshalb kann Kunst in dieser Sichtweise nicht mehr als Imitation von etwas auch vorhandenem Anderen begriffen werden,
obwohl die Kunstwerke selbst mitsamt den Knstlern und den
Betrachtern in der Welt zu finden und zu bezeichnen sind. Wenn
Nachahmung, dann jetzt Nachahmung der Unsichtbarkeit der
Welt, der als Ganzes nicht darstellbaren N a t u r durch Verstrkung ihrer Krmmungen, durch Schnheitslinien. Kunst
leistet eine Aktivierung von Unterscheidungen, die jeweils
konnexionistisch operieren und dadurch die Einheit der je86

87

86 Siehe dazu Philip G . H e r b s t , Alternatives to Hierarchies, Leiden 1 9 7 6 ,


S. 88, der noch weitere, L o g i k generierende p r i m a r y distintetions nennt,
die einander wechselseitig den Vorrang streitig machen knnen, unter
anderem die der Ontologie von Sein und Nichtsein..
87 So Karl Philipp M o r i t z , Schriften zur sthetik und Poetik, Tbingen
1 9 6 2 , insb. S . 9 2 , 1 5 1 ff.
150

weils beobachtungsleitenden Unterscheidung verdecken. Mit


einer auf Texte bezogenen (und etwas anders gemeinten) Formulierung von Julia Kristeva knnte man sprechen von einer
zone de multiplicit de marques et d'intervalles dont l'inscription non centre met en pratique une polyvalence sans unit
possible.
Die Theologie hatte solche Fragen zunchst am Gottesbegriff
studiert, indem sie sich durch die Vorstellung, Gott sei ein Beobachter und seine Beobachtung sei Liebe, ermutigt fhlte, nun
diesen Beobachter ihrerseits zu beobachten, obwohl dabei zugestanden werden mute, da dieser Beobachter, der durch sein
Beobachten die Welt erschafft und erhlt, nichts ausschliet,
also auch keine Form annimmt, die ihrerseits beobachtet werden kann. Die Externalisierung und Einschlieung dieser
Paradoxie der Beobachtung des Unbeobachtbaren im Gottesbegriff konnte zunchst dazu dienen, den konventionellen Weltbegriff der universitas rerum gegen Infektion mit logischen
Paradoxien zu schtzen. A b e r in dem Mae, in dem sich in der
neuzeitlichen Gesellschaft das Beobachten zweiter Ordnung in
allen Funktionssystemen ausbreitet und die Gesellschaft selbst
keinen Gegenhalt mehr bietet, mu der Weltbegriff verndert
werden, mu die Welt, etwa im Sinne der Metapher Husserls, als
ein Horizont begriffen werden, der sich mit allen Operationen
verschiebt, ohne je erreichbar zu sein oder gar etwas auerhalb
der Welt Befindliches in Aussicht zu stellen.
Zu den Konsequenzen dieser Weltwende gehrt, da die Eigenwerte sich ndern, die im rekursiven Operieren, hier also
im Beobachten des Beobachtens, Stabilitt erreichen. Sie nehmen, was die Welt betrifft, die Modalform der Kontingenz an.
Alles, was in der Welt ist oder gemacht wird, ist auch anders
mglich. Wie bereits notiert, entfallen die Gegenbegriffe des
88

89

90

88 So J u h a Kristeva, Semeiotik: Recherches pour une smanalyse, Paris


1 9 6 9 , S. 1 1 .
89 Siehe etwa Nikolaus von K u e s , De visione Dei, zit. nach Philosophischtheologische Schriften B d . 3, W i e n 1 9 6 7 , S. 9 3 - 2 1 9 , mit der bemerkenswerten Formulierung: E t hoc scio solum

quia

scio me nescire ( X I I I ,

S . 1 4 e , Hervorhebung durch mich, N X . ) .


90 Ausfhrlicher Niklas L u h m a n n , Kontingenz als Eigenwert der modernen Gesellschaft, a.a.O.
I

Notwendigen und des Unmglichen, zumindest in Anbetracht


der Welt. Sie knnen nur noch zeitlich oder regional begrenzte
Gegebenheiten erfassen; aber die Welt selbst ist nicht mehr dank
eines Gerstes von Wesensformen, die Notwendiges und Unmgliches scheiden, stabil. Daher mssen sich alle Formen,
auch und gerade in der Kunst, gegen die Zumutung bewhren,
auch anders sein zu knnen. Sie berzeugen, indem sie andere
Mglichkeiten sichtbar machen - und disprferenzieren knnen.
Das hindert natrlich nicht, da im Alltag feststeht oder rasch
feststellbar ist, was der Fall ist. Fr den Beobachter erster Ordnung bleibt die alte Welt das, was sie war. Und auch der
Beobachter zweiter Ordnung ist und bleibt immer ein Beobachter erster Ordnung insofern, als er sich dem Beobachter zuwenden mu, den er beobachten will. Auch die Systemtheorie mu
immer eine Systemreferenz festlegen, von der aus sie beobachten will, wie gerade dieses System sich selbst und die eigene
Umwelt beobachtet. Weder ist also alles anders, als es ist; noch
besagt die Unbeobachtbarkeit der Welt, da man nicht mehr
vom einen zum anderen finden knnte, weil dazwischen
nichts ist. Aber die Besonderheit der modernen Gesellschaft
und mit ihr: die Besonderheit der modernen Kunst kann man
nur begreifen, wenn man beachtet, da sie ihre avancierten
Strukturen in Rekursionen auf der Ebene des Beobachtens
zweiter Ordnung festlegt; und da sie sich so sehr daran gewhnt und darauf eingestellt hat, da man sich schwer vorstellen kann, wie die Gesellschaft weiter operieren, ja menschliches
Leben fortgesetzt werden knnte, wenn die Gesellschaft ganz
auf eine Ebene des Beobachtens erster Ordnung regredieren
wrde.
Damit besttigt sich erneut, da in der modernen Welt weder
Konsens noch Authentizitt als gesichert oder auch nur als erreichbar unterstellt werden knnen. Weder die unbeobachtbare
Welt noch die Paradoxie der Form gibt dafr eine ausreichende
Garantie. Das heit auch, da Individuen nicht authentisch
partizipieren knnen, wenn es um Konsens geht, und da
Konsens nicht damit begrndet werden kann, da Individuen
zwanglos (also authentisch) zugestimmt haben. Diese Verluste
sind in einer Gesellschaft, die ihre wichtigsten Operationen auf
152

der Ebene des Beobachtens zweiter Ordnung durchfhrt, zu


akzeptieren. Und seit langem hat sich der Begriff des Individuums diesem Sachverhalt angepat.
Individuen sind Selbstbeobachter. Sie individualisieren sich dadurch, da sie ihr eigenes Beobachten beobachten. Sie sind in
der heutigen Gesellschaft nicht mehr durch (mehr oder weniger
gutes) Geborensein definiert, nicht durch Herkunft und auch
nicht durch Merkmale, die sie von allen anderen Individuen unterscheiden. Ob getauft oder nicht, sie sind nicht mehr Seelen
im Sinne unteilbarer Substanzen, die ihnen ewiges Leben garantierten. Man sagt mit Simmel, Mead oder Sartre, da sie erst
durch die Blicke der anderen eine Identitt erhalten; aber dies
doch nur, wenn sie beobachten, da sie beobachtet werden.
Wenn Individuen sich an Kunst beteiligen (was weder notwendig noch unmglich ist), erhalten sie dadurch eine Gelegenheit,
sich als Beobachter zu beobachten, sich als Individuen zu erfahren. Und da dies unausweichlich durch Wahrnehmung von
Unwahrscheinlichem vermittelt wird, besteht mehr als bei
sprachlicher Kommunikation die Chance der Selbstbeobachtung im Beobachten. Es kommt gar nicht darauf an, ob man
einzigartig handelt oder erlebt im Sinne von Formen, die niemandem sonst einfallen wrden oder zugnglich wren. Wie
soll das wichtig sein, wenn man es ohnehin nicht prfen kann?
Uberhaupt kann Selbstbeobachtung nicht darin bestehen, die
Selbstreferenz auf Kosten von Fremdreferenz zu pflegen. Es
geht nur um Rckrechnung dessen, was man sieht, auf den, der
es sieht, und damit um Herstellung eines Kontingenzbewutseins, das weder auf Notwendigkeiten noch auf Unmglichkeiten angewiesen ist. Das heit natrlich nicht, da das Individuum frei wre zu beliebiger Interpretation. Gerade Teilnahme
an Kunst lehrt, da und wie jeder Ansatz zur Willkr vernichtet
wird. U n d nur so kann man dabei bleiben, sich als Beobachter
zu beobachten, obwohl keine letzte Gewiheit des Einen, Wahren und Guten greifbar ist.

153

XL
Die alteuropische Tradition hatte, wenn es um die Natur der
(huslichen bzw. politischen) Gesellschaft ging, auf die Natur
des Menschen verwiesen. In diese gemeinsame Natur war jedoch von Anfang an ein Sprengsatz eingebaut. Er lag in der
Notwendigkeit, die Natur des Menschen v o n anderen Naturen
zu unterscheiden. Diese Unterscheidung verschrfte sich mehr
und mehr - teils aus religisen Motiven im Bereich von Seele
und Seelenheil, teils aus Anla der zunehmenden Herausforderung menschlicher Fhigkeiten durch eine komplexer werdende Gesellschaft. Die Sondermerkmale Vernunft und List
wurden im bergang zur Neuzeit dann so stark betont , da
auch das naturale Fundament der Gesellschaft fragwrdig
wurde und auf vernnftige Vereinigungsmotive umgestellt werden mute. Deshalb als Ausweg der Gesellschaftsvertrag, der
nur noch Subjekte engagierte und auf Stabilisierung der Gesellschaft durch Objekte zu verzichten schien. N o c h der fr die
sthetik so wichtige Deutsche Idealismus hatte es nicht zu einer
Theorie des unterscheidungsabhngigen Beobachtens gebracht.
Das Repertoire an Unterscheidungen wurde multipliziert - aber
immer als Vorstufe fr die Frage nach der Letzteinheit oder dem
letzten Grund, der dann mit Namen wie Idee oder Ideal belegt
w u r d e . Zieht man diese Linie weiter aus, dann endet sie in
91

92

91 Siehe fr den Sonderfall der Kunst z. B. das S i d n e y - Z i t a t oben Anm. 30.


92 H i e r ist zunchst an Friedrich Schiller zu denken. Besonders eindrucksvoll - und verwirrend - ist diese Selbstbindung an die Unterscheidung
von Einheit und Unterscheidung ( b z w . Gegensatz) bei Karl Wilhelm
Ferdinand Solger, Vorlesungen ber sthetik, hrsg. von Karl Wilhelm
L u d w i g H e y s e , Leipzig 1 8 2 9 , N a c h d r u c k Darmstadt 1 9 7 3 . Die Multiplikation von Unterscheidungen bei Festhalten d e r Idee einer Idee als
letzter Einheit wird in diesem Sptprodukt so w e i t getrieben, da der
Leser den Faden und die Kontrolle verliert und nicht mehr recht berblicken kann, wie man angesichts so vieler Unterscheidungen an einem
einheitlichen Begriff der Idee (gleichsam dem konstitutionellen Monarchen des Reichs der Unterscheidungen) noch festhalten kann. Aber so
zu fragen, setzte eben voraus, da man die Unterscheidung von Einheit
und Unterscheidung als Unterscheidung in Frage stellen kann. Und das
htte dazu fhren mssen, da der deutsche Idealismus sich selbst als

54

Opposition sowohl zur ontologischen Metaphysik als auch zur


humanistischen Tradition bei der These eines exemplarischen
Seienden- und bei der Reduktion der Gesellschaft auf die Anonymitt des bloen man - in Heideggers Sein und Z e i t , mit
unverkennbar kontinuierenden Spuren der abgelehnten Tradition.
Im Laufe der Neuzeit verlor daher jene naturbezogene Form
der Gesellschaftsbegrndung an Plausibilitt. S i e wurde ersetzt
durch einen normativen Begriff der Einheit des Gesellschaftssystems - sei es mit der Umdefinition des Naturrechts in ein
bloes Vernunftrecht, sei es mit der Lehre vom Sozialkontrakt,
sei es schlielich mit der auch von Soziologen wie Drkheim
und Parsons noch geteilten Vorstellung, da Einheit und Bestand der Gesellschaft von moralischen, jedenfalls wertebezogenen Konsensen abhnge. N o c h heute scheint diese Vorstellung
die Anerkennung der Einheit eines globalen Systems als Weltgesellschaft zu blockieren. Offenbar liegt dem eine Art Sicherheitsbedarf zugrunde, der auch und gerade in der modernen
Gesellschaft gegeben ist. Oder man will die dramatisch angestiegenen Ungleichheiten, die immer noch am Modell der Stratifikation abgelesen und als ungerecht erfahren werden, wenigstens
durch Appelle an Solidaritt kompensieren. B e i all den unvermeidlichen Unsicherheiten und bei der gegebenen Volatilitt
auch wichtiger Strukturen will man wenigstens an grundlegenden Erwartungen festhalten knnen, und zwar auch dann, wenn
sie im Einzelfall enttuscht werden. Und genau dies leistet die
Soll-Form des Normativen. Sie verspricht aber nur eine kontrafaktische Geltung.
93

paradox begrndet erkannt htte. A b e r paradox klingende Formulierungen findet man durchweg (etwa S. 5 3 : Im

Selbstbewutsein

wird das

Allgemeine und Besondere als dasselbe erkannt). D a s erklrt auch, weshalb man jetzt den Symbolbegriff erneuert und speziell auf das Erscheinen des Allgemeinen im Besonderen bezieht, so v o r allem Friedrich
Schelling, Philosophie der Kunst, zit. nach der A u s g a b e Darmstadt i960.
Siehe insb. S. 50: Darstellung des Absoluten mit absoluter Indifferenz
des Allgemeinen und Besonderen

im Besonderen

ist nur symbolisch

mglich.
93

Siehe Martin Heidegger, Sein und Zeit, 6. A u f l . Tbingen 1 9 4 9 , 2 und


5*7155

Andererseits sind, gerade vom Individuum aus gesehen, wichtigste Lebensbereiche nicht normativ durchdeterminiert. Man
denke an Liebe, man denke an Geld. Es gibt keine Normen, die
vorschreiben oder aussehlieen, da und wen man lieben darf,
und auch die Wirtschaft kme zum Erliegen (oder wrde zumindest die Chance eigener Rationalitt verlieren), wenn vorgeschrieben wrde, wofr man sein Geld auszugeben hat. Selbstverstndlich gibt es auch in diesen Bereichen normative
Schranken. Liebe ist, wie Flle und Filme lehren, keine Entschuldigung fr Spionage, und es gibt zahllose rechtliche B e schrnkungen des Geschftsverkehrs. A b e r die Kernbereiche
dieser symbolisch generalisierten Medien entziehen sich, wie
einst die Interna des Hauses, einer normativen Regulierung.
Diese einfache Tatsache widerlegt eine Theorie, die die Struktur
des Gesellschaftssystems ins Normative verlegt - in einen stillschweigend geschlossenen Sozialvertrag oder in moralischen
Konsens.Niemand bestreitet, da wie so vieles andere auch normative Absicherungen von Erwartungen gegen Enttuschungen
unerllich sind. Das ist vor allem die Funktion des Rechts, und
ohne Recht keine Gesellschaft. A b e r die Einheit und die Reproduktion (Autopoiesis) des Gesellschaftssystems lassen sich darauf nicht reduzieren.
Das betrifft, und deshalb dieser lange Exkurs, die Funktion des
Beobachtens zweiter Ordnung. Sie tritt an die Stelle der Aufsichtsinstanzen, die eine normative Theorie des Gesellschaftssystems fr unerllich halten und bezeichnen mute. Der
Beobachter zweiter Ordnung ist zwar mglicherweise, aber keineswegs notwendigerweise, Aufseher. Er ist auch nicht zureichend beschrieben, wenn man ihn mit einer etwa zweihundertjhrigen Tradition als Kritiker beschreibt - als Kritiker, der es
besser wei. Seine Funktion liegt im Reduzieren und Erweitern
der Komplexitt, die fr Kommunikation verfgbar, also mit
der Autopoiesis des Gesellschaftssystems noch kompatibel ist.
Das Beobachten zweiter Ordnung hat, auf seine Wirkungen hin
beobachtet, offenbar toxische Qualitt. Es verndert den unmittelbaren Weltkontakt. Es zersetzt die gleichwohl beibehaltene
Einstellung erster Ordnung. Es durchsetzt die Lebenswelt (im
Sinne Husserls) mit einem Verdacht gegen sich selbst, ohne sie
verlassen zu knnen. Whrend der Beobachter erster Ordnung
156

die Hoffnung hegen konnte, mit durchdringendem Blick die


sich zeigende Oberflche berwinden und in die Tiefe eindringen und vom Schein zum Sein vordringen zu knnen, wird dem
Beobachter zweiter Ordnung auch diese Intention der Philosophie suspekt. Er liebt die Weisheit und das Knnen und das
Wissen nicht, er versucht zu verstehen, wie es und durch wen es
erzeugt wird und wie lange die Illusion hlt. F r ihn ist das Sein
ein Ontologie produzierendes Beobachtungsschema, und
Natur wird dann nur noch ein Begriff sein, der ein beruhigendes
Ende verheit und damit weitere Fragen stoppt. Toxisch ist
auch, da der Beobachter zweiter Ordnung die Sinnfrage
stellt, etwa hundert Jahre von der Mitte des 1 9 . bis zur Mitte des
20. Jahrhunderts sich damit berauscht - nur um schlielich auch
dies noch als Spezialitt einer bestimmten Epoche beobachten
zu mssen.
A b e r indem wir so analysieren, nehmen wir bereits die Position
eines Beobachters dritter (und letzter) Ordnung ein. Oder wir
sind Beobachter zweiter Ordnung, die den autologischen
Schlu ziehen und sich als Beobachter zweiter Ordnung selbst
beobachten. U n d dann kann man bilancieren, wenngleich ohne
die Hoffnung, damit eine Ruheposition oder eine Abschluformel gewinnen zu knnen. Es gibt dank der Einstellung auf
Beobachtung zweiter Ordnung Arten von Kommunikation, die
ohne sie nicht mglich wren, und zwar vom Mitteilen ebenso
wie vom Verstehen her gesehen. Die moderne Kunst ist dafr
ein treffendes Beispiel. Sie ist weder als Sttze der normativen
Prtentionen von Religion oder politischer Herrschaft zureichend beschrieben; noch ist sie durch laufende Kritik an sich
selbst auf dem Weg zu immer besseren Werken. Sie macht Ordnungsmglichkeiten sichtbar, die anderenfalls unsichtbar blieben. Sie verndert die Sichtbarkeits-/Unsichtbarkeitsbedingungen der Welt, indem sie Unsichtbarkeit konstant hlt und
Sichtbarkeit variiert. K u r z : sie schafft Formen, die es anderenfalls nicht geben wrde. Die Frage, ob das ihre Existenz rechtfertigt, braucht man gar nicht zu stellen. F r Soziologen
zumindest kann schon die Feststellung gengen, da dies hier
und nirgendwo sonst geschieht.
Von ihrem Beschreibungsmaterial her gesehen bringt das Insistieren auf Unterscheidungen als Formen des Beobachtens zu-

nchst nicht viel Neues. Selbstverstndlich war in der Kunsttheorie (sonst htte sie ja nach dem hier vertretenem Theoriekonzept gar nichts beobachten knnen) immer schon
unterschieden worden; und durchaus auch so, da die Unterscheidungen unterschieden wurden, die in der Kunst selbst eine
Rolle spielen. Das fhrt zu der Frage, was der Begriff des Beobachtens (erster und zweiter Ordnung) eigentlich Neues bringt.
U n d die Antwort lautet: Er fhrt alle Fragen nach Einheit auf
die Letztform der Paradoxie zurck.
Das hatte die Tradition bei aller Sensibilitt fr Unterscheidungen und bei allem Schwanken zwischen einem eher skeptischen,
weltmnnischen und einem eher idealistischen, philosophischen
Theoriegeschmack nicht gewagt.
Wir zeigen das an zwei bewut extrem gewhlten Beispielen aus
der Endphase der Rhetorik und aus der Endphase des Deutschen Idealismus. Der Text Agudeza y arte de ingenio von
Baltasar Gracin besteht faktisch nur aus der Vorstellung von
Unterscheidungen - einer nach der anderen in kaum erkennbarer Ordnung. Dennoch ist der Text durch ein erkennbares
Motiv zusammengehalten, nmlich durch die Frage, wie man in
einer undurchschaubaren, Schein erzeugenden und vom Schein
lebenden Welt zu Wirkungen kommt, und die Antwort lautet
fr den Bereich der Textkunst: durch schnes Arrangieren der
sprachlichen Gestalt. Die Vorlesungen ber sthetik von Karl
Wilhelm Ferdinand S o l g e r sind infolge der zahlreichen, aus
der Tradition des 18.Jahrhunderts berkommenen Unterscheidungen hnlich chaotisch und irgendwie zwanghaft in den
Zuordnungen. A b e r die sinngebende Einheit erscheint auch hier
als unentbehrlich. Sie wird als Idee der Schnheit vorausgesetzt,
also weder als Ziel noch als Produkt vorgestellt, sondern als alle
Unterscheidungen tragende, von Anbeginn vorhandene Einheit
gedacht, die alles Aufheben von Unterscheidungen ermglicht. Bei Gracin ist der Weltsinn intransparent und unzugnglich, aber doch religis voraussetzbar. Bei Solger empfiehlt sich
die Welt selbst ber Hchstformen ihrer Wertideen. Das A r g u ment kann folglich mit religisen Glaubensformeln ausge94

95

94 Huesca 1 6 4 9 , benutzte A u s g a b e M a d r i d 1 9 6 9 .
95 A.a.O. 1973.
158

tauscht werden, ist aber nicht auf sie angewiesen. In jedem Falle
ist der Gedankengang durch eine fraglos gesetzte Prmisse auf
Letzteinheit hin perspektiviert. Diese Prmisse gibt der Begriff
des Beobachtens auf, indem er die Einheit der Form, die Einheit
jeder Unterscheidung, als Selbstblockierung des Beobachtens
auffat und der F o r m nach: als Paradoxie. Paradoxie ist dann
aber nichts anderes als die Aufforderung, nach Unterscheidungen zu suchen, die for the time being so plausibel sind, da man
sie unmittelbar anwenden kann, ohne nach ihrer Einheit, nach
der Selbigkeit des Unterschiedenen zu fragen.
Die Konsequenzen dieses Umbaus von Einheit auf Differenz
reichen weit. Sie ersetzen zum Beispiel die Voraussetzung der
ontologischen Metaphysik: da die Welt eine Seinswelt sei,
durch die Annahme, da es immer mglich (wenngleich nur
begrenzt sinnvoll) ist, Beobachtungen an der Unterscheidung
von Sein und Nichtsein zu orientieren. Und speziell fr die
Kunsttheorie mu das heien, da die Idee eines Hchstwertes
Schnheit, der nur Minderwertiges, nur Abzulehnendes ausschliet, ersetzt werden mu durch den logischen Begriff der
positiv/negativ-Codierung der Operationen des Systems. Ob es
dann sinnvoll ist, berhaupt noch von Schnheit zu sprechen,
wenn man damit nurmehr den Positivwert der Codierung des
Kunstsystems bezeichnen will, mag man diskutieren. A b e r das
bleibt, wenn man den Paradigmenwechsel vor Augen hat, eine
rein terminologische Frage zweiten Ranges.

XII.
Die Kybernetik zweiter Ordnung, die Theorie beobachtender
Systeme, hat viele hnlichkeiten mit einer Kritik von Voraussetzungen der ontologischen Metaphysik, die heute im Anschlu
an die Arbeiten von Jacques Derrida und Paul de Man unter dem
Titel Dekonstruktion errtert wird. Die Mode der Dekonstruktion hat vor allem die in den, U S A neu entwickelte Theorie
der Literaturkritik erfat. Der Bezug auf das, was vorliegt, ist
deshalb mit dem Begriff des Textes gegeben und die Operation,
um die es geht, wird als Lesen bezeichnet. Von daher ist die
Theorie der Dekonstruktion (wenn es denn eine Theorie ist) zu
!

59

autologischen Schlssen gezwungen; denn was sie selbst tut, ist


ja nichts anderes als Texte fr Leser anzufertigen.
Schon das gibt dem Konzept der Dekonstruktion eine Radikalitt, die zu einem Vergleich mit der Theorie der Beobachtung
zweiter Ordnung herausfordert. Um eine gemeinsame Basis
zu erreichen, mssen wir den Begriff des Textes erweitern zur
Annahme von interpretationsbedrftigen Objekten irgendwelcher Art. Das schliet Kunstwerke jeder Art ein. Aus Lesen
wird dann Beobachten bzw. im Falle der Anfertigung eigener
Texte: Beschreiben. Auch in der dekonstruktivistischen Diskussion werden entsprechende Fragen der Materialitt von
Objekten aufgeworfen, die den Eindruck erwecken, als ob etwas vorliege, was daraufhin zu beschreiben sei. Zu den wesentlichen, im Kontext von Dekonstruktion erarbeiteten Einsichten
gehrt die Kritik dieser Annahme, also die Kritik der unterstellten Unterscheidung von vorliegendem Text und Interpretation
bzw. materiellem Objekt und dessen Beschreibung. Die U n terscheidung von Text und Interpretation ist ihrerseits die U n terscheidung eines Textes. Wie jede Unterscheidung setzt sie
sich selbst als blinden Fleck voraus, der seinerseits mit Techniken der Dekonstruktion erhellt und zugleich in seiner Unentbehrlichkeit verdeutlicht werden kann.
Das alles kann die Theorie beobachtender Systeme ohne
Schwierigkeiten nachvollziehen. Was den Dekonstruktivismus
auszeichnet und damit begrenzt, ist eine Art Affekt, der sich
gegen die Seinsannahme der ontologischen Metaphysik richtet,
gegen die Annahme der Prsenz des Seins und gegen die A n nahme mglicher Reprsentation. Das fhrt aber nur dazu, da
die Auflsung damit beschftigt ist, sich durch stndige Selbstauflsung selbst zu besttigen. Alle Unterscheidungen lassen
sich unterschiedslos dekonstruieren, wenn man nur fragt, wieso
gerade sie und nicht andere sich auf ihre eigene Blindheit sttzen, um etwas Bestimmtes unterscheiden und bezeichnen zu
96

97

96 Hierzu auch N i k l a s L u h m a n n , Deconstruction as Second Order O b serving, N e w Literary H i s t o r y 2 4 ( 1 9 9 3 ) , S . 7 6 3 - 7 8 2 .


97 Siehe z. B. Paul de M a n , Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of
C o n t e m p o r a r y Criticism, 2. A u f l . L o n d o n 1 9 8 3 , und hier v o r allem die
besonders klrende Einleitung von W l a d G o d z i c h .

160

knnen. Dafr gibt es heute in der Theorie der Beobachtung


zweiter Ordnung elegantere und stringentere Formen, die auf
die Voraussetzung von weltgegebenen (existentiellen) Inkompatibilitten verzichten und sich auf die Beobachtung von Inkompatibilitten der Beobachtungsoperationen eines Systems beschrnken knnen. Hier gibt es offensichtlich keinen mit
Seinsbegriffen absicherbaren Ausweg mehr. A b e r wenn man
dies als gesagt akzeptiert, kann man trotzdem die Frage stellen,
ob es nicht Konstruktionsleistungen gibt, die sich, obgleich dekonstruierbar, besser bewhren als andere.
Hier angelangt, lohnt es sich, die Orientierung von philosophischen Radikalismen, von Nachfahren der alten Skepsis, auf die
wissenschaftliche Forschung zu verlagern. Hier hat gegenwrtig
die Theorie selbstreferentieller Systeme etwas zu bieten. Sie
kann, was ihre eigene Leitunterscheidung von System und Umwelt angeht, den Dekonstruktionsvorbehalt akzeptieren und
dann aber geltend machen, welche Erkenntnisgewinne sich realisieren lassen, wenn man auf Dekonstruktion speziell dieser
Unterscheidung von System und Umwelt bis auf weiteres verzichtet.
Die Unterscheidung von (selbstreferentiellen, operativ geschlossenen) Systemen und (durch sie ausgegrenzten) Umwelten ermglicht es, die textlinguistische Unterscheidung von Text
und Interpretation zu reformulieren. Die Materialitt der Texte
oder anderer Kunstwerke gehrt immer zur Umwelt und kann
nie Komponente der Operationssequenzen des Systems werden. Aber die Operationen des Systems bestimmen, wie Texte
und andere Objekte der Umwelt identifiziert, beobachtet, beschrieben werden. Das System produziert Referenzen als eigene
Operationen; aber das ist nur mglich, wenn das System Selbst98

98 Bereits der Formenkalkl von Spencer B r o w n - a . a . O . ist so gebaut, obwohl er die Beobachtung zweiter O r d n u n g nicht in den Kalkl einbezieht, sondern mit der Figur des re-entry nur die Aussicht darauf
erffnet. Siehe dazu Elena Esposito, Ein zweiwertiger nicht-selbstndiger Kalkl, in: D i r k Baecker (Hrsg.), Kalkl der F o r m , Frankfurt 1 9 9 3 ,
S. 9 6 - 1 1 1 . Die zu vermeidende Inkompatibilitt von Formen (Beobachtungsoperationen) entspricht genau dem, was Linguisten als performativen Widerspruch oder Dekonstruktivisten als Widerspruch von Sprache
gegen Sprache bezeichnen wrden.
161

referenz und Fremdreferenz unterscheiden, also feststellen


kann, ob es sich auf sich selbst oder auf etwas anderes bezieht.
In einem weiteren Schritt mu dann die A r t der Operationen
bestimmt werden, durch die ein System sich reproduziert. D a fr haben wir mit der Unterscheidung von 'Wahrnehmung und
Kommunikation die ntige Vorarbeit geleistet. Damit dekonstruieren wir, wie die Dekonstruktivisten selbst, den Begriff (die
Unterscheidung) des Lesens und ersetzen ihn durch den B e griff der Kommunikation. U n d damit ordnet sich dieses Theoriedesign einer allgemeinen Theorie sozialer Systeme und im
besonderen dann einer Theorie des Gesellschaftssystems zu.
Diese (um es zu wiederholen: unter Dekonstruktionsvorbehalt
vollzogenen) Schritte ermglichen es, Anschlu zu finden an
empirische Forschungen, die mit einem systemtheoretischen design arbeiten. Das gilt fr das Forschungsgebiet, das heute als
cognitive sciences firmiert; aber auch fr die Soziologie sozialer Systeme. Und nur unter dieser Voraussetzung kann man zu
klren versuchen, ob und wie die neuzeitliche Kunst sich auf die
Ausdifferenzierung eines darauf spezialisierten Funktionssystems der Gesellschaft zurckfhren und dadurch in ihrer historischen Einmaligkeit erklren lt.

XIII.
Mit einer letzten Bemerkung wollen wir die Beobachtung zweiter Ordnung von der seit dem 18. Jahrhundert gelobten Attitde
der Kritik unterscheiden. Ein Kritiker gibt zu erkennen, da er
wei, woran es fehlt. Die Kritik hat insofern, obwohl sie fremdreferentiell operiert, eine stark selbstreferentielle Komponente.
N u r deshalb konnte sie so lange als wissenschaftliche Leistung,
wenn nicht als politisches Verdienst gelten. Die historische B e deutung der kritischen Einstellung lag vor allem darin, da sie
die Suche nach akzeptablen Kriterien in Gang setzte, daran
scheiterte und es mit abstrakteren Mitteln immer wieder neu
versuchte. Auf die Kunst- und Geschmackskritik reagierte die
mit philosophischen Ansprchen auftretende sthetik. Auf die
Kritik der ontologisch fundierten Metaphysik folgte eine lange
philosophische Tradition, die die subjektiven Erkenntnisleistun162

gen, den Willen zur Macht (also: zur behaupteten Wiedererkennbarkeit), schlielich das Seyn selbst oder die Schrift zu
inthronisieren suchte; oder um Namen zu nennen: Kant, Nietzsche, Heidegger, Derrida. Schlielich wurde Identitt durch
Differenz ersetzt, Grnde wurden gegen Paradoxien ausgewechselt, um kritische Distanz gegenber Vorlagen zu gewinnen. Bis es so weit gekommen ist, da man erkennen kann, da
es sich um ein historisches Phnomen handelt, um eine Zeiterscheinung, um eine Mglichkeit, die sich daraus ergibt, da
man spter denkt als andere, also ber schon Gedrucktes oder
schon Fertiggestelltes rsonnieren kann.
Die Beobachtung zweiter Ordnung sieht von Kritik ab. Sie lt
sich nicht lnger durch den Mehrfachsinn von krinein (trennen,
unterscheiden, urteilen, richten) dpieren. Sie stellt sich resolut
von einer Was-Perspektive auf eine Wie-Perspektive um. Es gibt
zahlreiche Anhaltspunkte fr diese Tendenz, man denke nur an
die verbreitete Umstellung von substantiellen Rationalittsbegriffen auf Verfahrensrationalitt. Wenn man so verfhrt, retten die Kritiker, mit denen man wohl noch lange zu rechnen hat,
sich in die Frage: wozu das, wenn gar nicht mehr angegeben
wird, was denn damit erreicht werden soll?
Diese Frage kann aber beantwortet werden. Denn wenn unbestritten bleibt (und Kritiker knnten es nur in der Form eines
performativen Selbstwiderspruchs bestreiten), da es in der Welt
Beobachter gibt, kann eine Theorie Universalittsansprche nur
geltend machen, wenn sie diese Tatbestnde einbezieht, also
Kompetenz fr das Beobachten von Beobachtungen erwirbt.
Und dann sieht sie zwangslufig, da es eine solche Beobachtung zweiter Ordnung schon lange und heute an strukturell
wichtigen Schaltstellen gibt.
Gewi soll den Kritikern das Wort nicht abgeschnitten werden,
99

99 Siehe nur so verschiedene Autoren wie Herbert A. Simon, F r o m Substantive to Procedural Rationality, in: Spiro J . L a t s i s (Hrsg.), Method
and Appraisal in E c o n o m i c s , C a m b r i d g e Engl. 1 9 7 6 , S. 1 2 9 - 1 4 8 , oder
Jrgen Habermas, Faktizitt und Geltung: Beitrge zur Diskurstheorie
des Rechts und des demokratischen Rechtsstaates, Frankfurt 1 9 9 2 (nicht
zufllig bezogen auf die technisch leistungsfhigsten Medien G e l d und
Recht, die eine extern garantierte Begrndung gar nicht mehr ntig haben).
163

und es geht auch nicht um eine in sich paradoxe Kritik des Kritisierens. Es bleibt genug zu tun, wenn es darum geht, ausfindig
zu machen, woran es fehlt - in der Metaphysik oder bei der
Mllabfuhr. Es sollte nur eine Mglichkeit der Beobachtung
zweiter Ordnung darbergelegt werden, damit man fragen
kann, mit welchen Unterscheidungen Kritiker arbeiten, und
warum gerade mit diesen und nicht mit anderen.
Vielleicht ist gerade das Kunstsystem ein geeigneter Ausgangspunkt fr eine solche Revision. Hier war es schon im 18. Jahrhundert zu einer Kritik der Kunstkritiker aus der knstlerischen
Erfahrung heraus gekommen. Dann zum Abdrngen der Kritik
in die Philosophie, die wenigstens davon absah, Werke zu beurteilen. Dann zur romantischen Wiederbelebung von Kritik als
offener Reflexion. U n d schlielich zu einem Historismus ohnegleichen, der schlicht die besseren Beobachtungsmglichkeiten des Spterkommenden ausnutzt und sieht, welche Unterscheidungen benutzt worden sind, um sich dadurch provoziert
zu fhlen, deren innere Grenze zu kreuzen. Das hat wie von
selbst dazu gefhrt, da aus der Beobachtung der Grenzen bisheriger Machart die Mglichkeit gewonnen wird, es anders zu
machen. Ob besser - wer will das sagen? Das ist jedenfalls nicht
der Punkt.

164

Kapitel 3

Medium und Form

I.
Ein Beobachter des Kunstgeschehens kann, whrend gleichzeitig geschieht, was geschieht, sehr verschiedene Unterscheidungen verwenden, um zu bezeichnen, was er beobachtet. Es liegt
an ihm. Natrlich ist er gebunden, dem Objekt und den Unterscheidungen, die in es eingelassen sind, gerecht zu werden. Es
wre falsch, zu sagen, es sei aus Granit, wenn es aus Marmor ist.
Aber warum die Unterscheidung Granit/Marmor? Warum nicht
alt/neu oder billig/teuer oder: wohin damit? Haus oder Garten?
Erst recht ist die Theorie in der Wahl ihrer Unterscheidungen
frei - und deshalb begrndungsbedrftig!
Im ersten Kapitel waren wir von der Unterscheidung Wahrnehmung/Kommunikation ausgegangen, um unterschiedliche Systemreferenzen auseinanderzuhalten. Aber auch Operation/Beobachtung waren unterschieden worden und System/Umwelt.
Es ist bei einer Mehrzahl solcher Unterscheidungen ein Theorieproblem, welche Prominenz sie erhalten. Das kann erst im
Laufe der Ausarbeitung entschieden werden. Jedenfalls kommt
keine einigermaen komplexe Theorie mit nur einer Unterscheidung aus, und ob hierarchische Unterscheidungsverhhnisse (Hierarchie als Rangunterscheidung von Unterscheidungen!) ratsam sind, mag man ebenfalls bezweifeln. Obwohl die
blichen Theorienamen, Systemtheorie zum Beispiel, dies suggerieren knnten.
In diesem Kapitel geht es um die Unterscheidung von Medium
und Form - am Beispiel der Kunst. Die Unterscheidung Medium/Form dient dazu, die Unterscheidung Substanz/Akzidenz oder Ding/Eigenschaften zu ersetzen. Diese fr jede
dingorientierte Ontologie zentrale Leitunterscheidung wird
1

i Siehe auch Niklas L u h m a n n , D a s M e d i u m der Kunst, Delfin 4 (1986),


S . 6 - 1 5 . N e u d r u c k in: Frederick D . B u n s e n ( H r s g . ) , ohne Titel: Neue
Orientierungen in der Kunst, W r z b u r g 1 9 8 8 , S. 6 1 - 7 1 .
165

schon lange kritisiert. Die Frage ist nur: wodurch sie ersetzt
werden kann. Sie trennt, indem sie Eigenschaften zu Bestimmungen der Objekte (zum Beispiel Farben zu Bestimmungen
von Gemlden) erklrt, zu stark zwischen innen und auen
und damit auch zwischen Objekt und Subjekt. Man hat das
durch die Unterscheidung von primren und sekundren Qualitten zu korrigieren versucht, aber das konnte nur zur Verteilung des Problems auf Objekte und Subjekte fhren, aber nicht
zu der sich aufdrngenden Konsequenz, da dann beide Entitten, Subjekte und Objekte, ekstatisch gedacht werden mssen. Auch die Unterscheidung von Sein und Haben, beliebt bei
Modernittskritikern , fhrt nicht darber hinaus.
Mit der Unterscheidung Medium/Form wird eine andere A u s gangsdifferenz vorgeschlagen, die das dingontologische K o n zept ersetzen, das heit: berflssig machen soll. Was Konzepte
der Tradition betrifft, knnte man an die Metapher der Wachsmasse denken, auf der Einzeichnungen mglich sind und gelscht werden knnen. Von der Systemtheorie aus ist dazu zu
bemerken, da Medien und Formen jeweils von Systemen aus
konstruiert werden. Sie setzen also immer eine Systemreferenz
voraus. Es gibt sie nicht an sich. Somit ist die Unterscheidung
von Medium und Form ebenso wie der mit ihr eng zusammenhngende Begriff der Information ein rein systeminternes Produkt. Es gibt keine entsprechende Differenz in der Umwelt.
Weder Medium noch Formen reprsentieren letztlich physikalische Sachverhalte im System. Licht als eines der Wahrnehmungsmedien ist zum Beispiel kein physikalischer Begriff,
sondern ein Konstrukt, da den Unterschied von Dunkelheit
voraussetzt. Entsprechend ist eine im Kunstsystem entworfene
Unterscheidung von Medium und Form immer nur fr dieses
System relevant (so wie Geldmedium und Preise immer nur fr
die Wirtschaft), auch wenn sie auf Kunstobjekte ebenso wie auf
die Natur, also grenzberschreitend angewandt werden kann.
2

2 Siehe nur (heute vergessen) Gabriel Marcel, Etre et A v o i r , Paris 1 9 3 5 .


3 Siehe als Metapher fr Gedchtnis als Bedingung von Lernen Plato,
Theaetet 1 9 1 C ff. Siehe auch die wichtige Ergnzung bei Aristoteles, Peri
Psyches 4 2 4 a 1 8 - 2 0 , da das Wachs den Eindruck, aber nicht die Materie,
die ihn verursacht, aufnimmt und festhlt. ( E s geht also gerade nicht um
den Materiebegriff der Tradition.)

166

Das Gemeinsame der beiden Seiten dieser Unterscheidung, also


das, was sie als Unterscheidung von anderen Unterscheidungen
unterscheidet, liegt im Begriff der Kopplung v o n Elementen.
D e r Begriff des Elements soll dabei nicht auf naturale Konstanten verweisen, nicht auf Partikel, Seelen, Individuen, die jeder
Beobachter als dieselben vorfinden knnte. Vielmehr sind immer Einheiten gemeint, die von einem beobachtenden System
konstruiert (unterschieden) werden, zum Beispiel die Recheneinheiten des Geldes oder die Tne in der M u s i k . Ausgeschlossen werden mu auerdem, da die Elemente selbstgengsam
sind in dem Sinne, da sie sich selbst bestimmen, sich selbst
in-formieren knnen. Sie mssen gedacht sein als angewiesen
auf Kopplungen. Als pure Selbstreferenzen wrden sie unsichtbar sein, da man sie nur mit Hilfe von Unterscheidungen
beobachten kann. Bestimmte Medien und Formen verwenden
dieselben Elemente, unterscheiden sich aber unter dem Gesichtspunkt der losen bzw. festen Kopplung.
4

4 Die A n r e g u n g dazu stammt von F r i t z Heider, D i n g und Medium, Symposion i (i92(>), S. 1 0 9 - 1 5 7 , und ist von ihm zunchst fr die Wahrnehmungsmedien des Sehens und des H r e n s ausgearbeitet worden. Wir
merken hier nur an, da die M e d i u m / F o r m - ( b e i H e i d e r : Medium/Ding-)
Differenz in die klassische S u b j e k t / O b j e k t - D i f f e r e n z eingebaut ist gleichsam als ein Vermittlungskonzept, das nicht die F o r m eines bertragungsprozesses von auen nach innen erfordert. H i e r liegen bemerkenswerte Grundlagen fr eine weder transzendentaltheoretische noch dialektische Erkenntnistheorie verborgen. Das hat man bisher nicht gesehen vermutlich deshalb nicht, weil die Theorie als Wahrnehmungstheorie und
nicht als Theorie wahrheitsfhiger Denkprozesse prsentiert ist. Gerade
das ist jedoch bemerkenswert, wenn man nach Konzepten sucht, die sow o h l in der Erkenntnistheorie als auch in der Kunsttheorie verwendet
werden knnen und deren Eritwicklungszusammenhnge zu klren vermgen. Im brigen variieren w i r aber diese Vorlage stark und geben insb.
die Vorstellung auf, ein M e d i u m sei auendeterminiert, eine F o r m (bei
Heider: ein Ding) sei innendeterminiert. Denn die Unterscheidung auen/innen setzt Formbildung bereits voraus.
5 W i r brauchen dabei nicht die F r a g e zu entscheiden, ob es naturale Konstanten dieser A r t berhaupt gibt. G b e es sie, w r d e das fr unsere
Unterscheidung von Medium und F o r m keine Rolle spielen.
6 Siehe hierzu K a y J u n g e , Medien als Selbstreferenzunterbrecher, in: Dirk
Baecker ( H r s g . ) , Kalkl der F o r m , Frankfurt 1 9 9 3 , S. 1 1 2 - 1 5 1 .
167

wenden wir uns zunchst dem Begriff des Mediums zu. Er soll
den Fall loser Kopplung von Elementen bezeichnen. Das ist
keine sehr glckliche Wortwahl, wir bernehmen sie aber als in
die Literatur eingefhrte Bezeichnung. Gemeint ist nicht so
etwas wie eine locker sitzende Schraube, sondern eine offene
Mehrheit mglicher Verbindungen, die mit der Einheit eines
Elementes noch kompatibel sind - also etwa die Zahl der sinnvollen Stze, die mit einem sinnidentischen Wort gebildet werden knnen.
Wollte man das, was in spezifischen Medien als Element fungiert, weiter auflsen, wrde man letztlich ins operativ Ungreifbare durchstoen - wie in der Physik auf die nur voreingenommen entscheidbare Frage, ob es sich um Teilchen oder um
Wellen handelt. Es gibt, anders gesagt, keine Letzteinheiten, deren Identitt nicht wieder auf den Beobachter zurckverweist.
Keine Bezeichnung also ohne zugngliche (beobachtbare) Operation, die sie vollzieht.
Lose Kopplung, die Offenheit einer Vielzahl mglicher Verbindungen, kann in sachlicher und in zeitlicher Hinsicht verstanden
werden. Sachlich ist dann gemeint, da viele festere Kopplungen
in Betracht kommen und jede Formbildung eine Selektion erfordert. Zeitlich wird unter einem Medium oft eine Bedingung
der Mglichkeit von bertragungen verstanden. Auch besteht
ein enger Zusammenhang mit der Theorie des Gedchtnisses,
wenn man Gedchtnis als Verzgerung der Re-aktualisierung
von Sinn begreift. In jedem Fall mu ein Beobachter, der M e dien besehreiben will, modaltheoretische Formulierungen verwenden.
Dies erklrt auch, da Medien nur an der Kontingenz der Formbildungen erkennbar sind, die sie ermglichen. (Das entspricht
der alten Lehre, da Materie als solche, als reines Chaos, fr das
Bewutsein unzugnglich sei.) Beobachtet im Schema von M e 7

7 Siehe etwa Robert B. Glassman, Persistence and Loose Coupling in L i v ing Systems, Behavioral Sciences 18 ( 1 9 7 3 ) , S. 8 3 - 9 8 ; Karl E. Weick, D e r
Proze

des

Organisierens,

dt.

Ubersetzung

Frankfurt

1985,

insb.

S. 163 ff., 264H. sowie verschiedene Beitrge in: Jost Halfmann / Klaus
Peter J a p p ( H r s g . ) , Riskante Entscheidungen und Katastrophenpotentiale: Elemente einer soziologischen Risikoforschung, Opladen 1990.
8 Siehe z. B. Friedrich Schlegels Jenaer Vorlesung Transzendentalphiloso168

dium und Form erscheinen mithin alle Formen als akzidentell;


oder anders gesagt: keine von ihnen drckt das Wesen des
Mediums aus. Das ist nur eine andere Fassung fr die Einsicht,
da es auf die Unterscheidung von Medium und Form ankommt; da es sich also um zwei Seiten handelt, die nicht
voneinander gelst, nicht gegeneinander isoliert gedacht werden
knnen. Und das fhrt auf die Einsicht, da die Unterscheidung
von Medium und Form selbst eine Form ist - eine Form mit
zwei Seiten, die auf der einen Seite, auf der Form-Seite, sich
selbst enthlt. Die Unterscheidung von Medium und Form ist
somit eine Unterscheidung, die insofern paradox konstruiert ist,
als sie vorsieht, da die Unterscheidung in sich selbst Wiedereintritt, in sich selbst auf einer ihrer Seiten wiedervorkommt.
Formen werden in einem Medium durch feste Kopplung seiner
Elemente gewonnen. Auch dabei sind zwei Seiten der Form vorausgesetzt. Unser Begriff der Zwei-Seiten-Form bleibt also auch
in diesem Kontext erhalten. Formen, die durch feste Kopplung
der Mglichkeiten eines Mediums gebildet werden, unterscheiden sich selbst (Innenseite) von den anderen Mglichkeiten, die
das Medium bietet (Auenseite). Aber es handelt sich natrlich um einen Spezialfall des Unterscheidens, nicht um die
allgemeine Form, die auf der anderen Seite nur den unmarked
State kennt, in den sie eingelassen ist.
Diese Besonderheit der Medium/Form-Uriterscheidung weist
auf die Emergenz besonderer Eigenarten solcher Formen hin.
Sie ist deutlich abhngig von Evolution. So sind Formen immer
9

10

phie,

1 8 0 0 - 1 8 0 1 , zit. nach Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe Bd.

X I I , Mnchen 1 9 6 4 , S. 3 7 f.:

wutseyns.

Die Materie ist kein Gegenstand des Be-

Nmlich es ist das Merkmahl des C h a o s , da nichts darinnen

unterschieden werden kann; und es kann nichts ins Bewutseyn kommen, was nicht unterschieden ist. N u r die F o r m k o m m t ins empirische
Bewutseyn. Was wir fr Materie halten,
9

ist Form.

Ein re-entry im Sinne des Formenkalkls von G e o r g e Spencer Brown,


L a w s of F o r m , N e u d r u c k N e w York 1 9 7 9 , S. 69 ff.

10 D i e gleiche A s y m m e t r i e findet sich im Verhltnis von System und U m welt als einer F o r m mit einer Innenseite (System) und einer Auenseite
( U m w e l t ) . U n d auch hier gibt es die Mglichkeit eines re-entry der
F o r m auf der Innenseite der F o r m , nmlich die Unterscheidung von
Selbstreferenz und Fremdreferenz in Systemen.
169

strker, also durchsetzungsfhiger als das Medium selbst. Das


Medium setzt ihnen keinen Widerstand entgegen - so wie Worte
sich nicht gegen Satzbildung, Geldbetrge sich nicht gegen Zahlungen zu bestimmten Preisen struben knnen. Natrlich limitieren Medien das, was man mit ihnen anfangen kann. Sie
schlieen, da sie ja ihrerseits aus Elementen bestehen, Beliebigkeit aus. Aber das Arsenal ihrer Mglichkeiten bleibt im N o r malfalle gro genug, um nicht auf wenige Formen festgelegt zu
sein, denn das wrde schlielich die Unterscheidung kollabieren
lassen.
Die Unterscheidung Medium/Form lt sich auch an Hand der
Unterscheidung Redundanz / Variett erlutern. Die Elemente,
deren lose Kopplung das Medium bildet, also zum Beispiel die
Buchstaben einer Schrift oder die Worte eines Textes, mssen
problemlos wiedererkennbar sein. Sie enthalten geringe Information, weil die Information, die das Kunstwerk auszeichnet,
erst durch Formbildung gewonnen werden soll. Die Formbildung erst bewirkt berraschung und garantiert Variett, weil es
dafr mehr als nur eine Mglichkeit gibt und weil das Kunstwerk, bei zgerndem Beobachten, dazu anregt, sich andere
Mglichkeiten zu berlegen, also Formen versuchsweise zu variieren.
Ferner ist bemerkenswert, da die Bildung von Formen die
Mglichkeiten des Mediums nicht verbraucht, sondern zugleich
regeneriert. Das ist wiederum am Beispiel der Worte, die zur
Satzbildung verwendet werden, leicht einzusehen. Formen erfllen diese Regenerierfunktion dadurch, da sie typisch kurzfristiger existieren als das Medium selbst. Sie koppeln und
entkoppeln das Medium, knnte man sagen. Daraus ergibt sich
auch ein deutlicheres Verstndnis des Zusammenhangs der M e dium/Form-Differenz mit einer Theorie des Gedchtnisses. Das
Medium selbst trgt die Verzgerungsfunktion (bezogen auf
Wiederverwendung zur Formbildung), die allem Gedchtnis zu
11

11

Von sthetischer Erfahrung sprechen w i r vielmehr erst, wenn unser


Verstehen die O r d n u n g bloen Wiedererkennens verlt und das W i e dererkannte zum Material macht, an dem es Bestimmungen auswhlt
und aufeinander bezieht, liest man bei Christoph Menke-Eggers, Die
Souvernitt der Kunst: sthetische Erfahrung nach A d o r n o und Derrida, Frankfurt 1 9 8 8 , S. 6 3 .

170

Grunde liegt, denn Gedchtnis ist nicht etwa Speicherung von


etwas Vergangenem (wie sollte das gehen?), sondern Hinausschieben der Wiederholung. Die Formbildung dagegen erfllt
die ebenfalls fr alle Gedchtnisleistungen wesentliche Funktion der Diskriminierung von Erinnern und Vergessen. "Was
hufiger zur Formbildung verwendet wird, w i r d erinnert, was
nicht benutzt wird, wird vergessen, so da ein Systemgedchtnis
sich selbst in Anpassung an die Okkasionalitten, die fr das
System Zufall sind, einschrnken kann.
Damit ist deutlich, da die Differenz von Medium und Form
auch einen zeitlichen Aspekt hat. Zunchst und vor allem: das
Medium ist stabiler als die Form - eben weil es nur lose Kopplungen bentigt. Formen knnen also in einem Medium wie
immer flchtig oder lngerfristig gebildet werden, ohne da das
Medium dadurch verbraucht wrde oder mit Auflsung der
Form verschwnde. Das Medium nimmt, wie w i r gesagt hatten,
die fr es mglichen Formen widerstandslos auf; aber diese
Durchsetzungsfhigkeit der Form mu mit Instabilitt bezahlt
werden. Doch diese Darstellung ist noch viel zu einfach. Sie
bercksichtigt noch nicht, da das Medium nur an den Formen
und nicht als solches beobachtet werden kann. Es zeigt sich nur
am Verhltnis von Konstanz und Variabilitt der einzelnen
Form. Anders gesagt: weil die F o r m Form-in-einem-Medium
ist, lt sie sich mit Hilfe des Schemas konstant/variabel beobachten.
12

13

12 Da im Alltagsverstndnis des Gedchtnisses immer n u r die Leistung des


Erinnerns, nicht die Leistung des Vergessens betont w i r d , verdient dieser
Gesichtspunkt eine weitere Ausarbeitung. U n d auch hier kommt es auf
die Diskriminierung, die Differenz, die Unterscheidung, die F o r m Erinnern/Vergessen an.
Organisations-

und

Selbstverstndlich erfordert das


Kontrolleinrichtungen

als

das

Vergessen
Erinnern.

andere
Man

braucht fr Vergessen zum Beispiel keine G r n d e , o b w o h l es peinlich


sein kann. M a n kann bemerken, da man etwas vergessen hat. Im brigen ist die Struktur natrlich abhngig von dem jeweiligen Medium. Das
G e l d zum Beispiel vergit routinemig alle konkreten Umstnde, die
den einzelnen Zahlungsvorgang motiviert hatten, und ermglicht damit
ein auf die Ebene der Beobachtung zweiter O r d n u n g eingeschrnktes
Erinnern.
13 Theoriegeschichtlich ist hier anzumerken, da die Unterscheidung kon171

Schlielich mssen wir uns nochmals dem Begriff der (lose oder
fest gekoppelten) Elemente von Medien und Formen zuwenden.
Solche Elemente sind ihrerseits immer auch Formen in einem
anderen Medium - zum Beispiel Worte und Tne Formen im
Medium der Akustik, Schriftzeichen Formen im optischen Medium des Sichtbaren. Es gibt in dieser Begriffssprache also nicht
den Grenzfall des Materiebegriffs der metaphysischen Tradition: die vollstndige Unbestimmtheit im Sinne einer bloen
Bereitschaft des Seins, Formen anzunehmen. Medien werden
aus immer schon geformten Elementen gebildet, denn anders
knnte weder von loser noch von fester Kopplung die Rede
sein. Daraus ergeben sich Mglichkeiten eines evolutionren
Stufenbaus von Medium/Form-Verhltnissen, und wir werden
gleich sehen, da darin eine fr das Verstndnis von Kunst wichtige Voraussetzung liegt. Aber zunchst ein anderes Beispiel,
das die Allgemeinheit eines solchen Stufenbaus illustriert: Im
Medium der Gerusche werden durch starke Einschrnkung auf
kondensierbare (wiederholbare) Formen Worte gebildet, die im
Medium der Sprache zur Satzbildung (und nur so: zur Kommunikation) verwendet werden knnen. Die Mglichkeit der Satzbildung kann ihrerseits wieder als Medium dienen - zum
Beispiel fr Formen, die man als Mythen, Erzhlungen oder
spter, wenn das Ganze sich im optischen Medium der Schrift
duplizieren lt, auch als Textgattungen und als Theorien kennt.
Theorien wiederum knnen im Medium des Wahrheitscodes zu
untereinander konsistenten Wahrheiten gekoppelt werden, zu
Formen also, deren Auenseite der Bereich der untereinander
nicht konsistenten Unwahrheiten wre. Wie weit ein solcher
14

stant/variabel ihre gegenwrtige, v o r allem attributionstheoretische B e deutung der Heiderschen Wahrnehmungspsychologie verdankt.
14 Diese Vorstellung legt auch Gracin seiner (rhetorischen) Kunsttheorie
zugrunde. Siehe z . B .
Huesca 1 6 4 9 ,

z l t

Baltasar Gracin, A g u d e z a y arte de,ingenio,

- nach der A u s g a b e Madrid 1969, Discurso X X (Bd. 1 ,

S. 204): Son los tropos y figuras retricas materia y como fundamento


para que sobre ellos levante sus primores la agudeza, y lo que la retrica
tiene por formalidad, este nuestra arte por materia sobre que echa el
esmalte de su artificio. O d e r Discurso L (Bd. 2, S. 1 5 9 ) : que la agudeza
tiene por materia y por fundamento muchas de la figuras retricas, pero
dales la forma y realce del concepto.
172

Stufenbau getrieben werden kann, hngt von. evolutionren


Formfindungsprozessen ab. Die Logik der Unterscheidung von
Medium und Form lt hier keine Aussagen ber letzte Grenzen des Mglichen zu, wohl aber Aussagen ber Abhngigkeitsketten, die auf evolutionre Errungenschaften d e r Formbildung
verweisen, die vorliegen mssen, damit eine weitere, ins immer
Unwahrscheinlichere treibende Konstellierung mglich ist.
Man wird vermuten drfen, da sich solche evolutionren Sequenzen auch in der Evolution von Kunst werden nachweisen
lassen.

II.
Das allgemeinste Medium, das psychische und soziale Systeme
ermglicht und fr sie unhintergehbar ist, kann m i t dem Begriff
Sinn bezeichnet werden. Sinn ist kompatibel mit der temporalisierten Operationsweise psychischer und sozialer Systeme,
das heit damit, da diese Systeme ihre Elemente ausschlielich
in der Form von zeitpunktgebundenen Ereignissen konstituieren (also nicht: in der Form von Partikeln, die ihrerseits eine
eigene Dauer haben, gendert, repliziert, ersetzt werden knnen). Sinn garantiert den systemkonstituierenden Ereignissen,
seien es je aktuelle Bewutseinsinhalte, seien es Kommunikationen, da von ihnen aus die Welt zugnglich bleibt, obwohl die
Ereignisse mit ihrem Entstehen schon wieder verschwinden und
jeweils das erste und das letzte Mal vorkommen. Zugnglich ist
und bleibt die Welt natrlich nicht als Einheit, als Ganzheit, als
Totalitt, als mystisches alles in einem Augenblick, sondern
nur als Bedingung und Bereich des zeitlichen Prozessierens von
Sinn. Von jedem Sinn aus kann anderer Sinn gefunden werden.
Die Frage ist: wie?
Das Problem ist zunchst, da Sinn bei aller Deutlichkeit, ja
Aufdringlichkeit und Unbezweifelbarkeit der momentanen A k tualisation die Welt des von hier aus Zugnglichen nur als
Verweisungsberschu reprsentieren kann, das heit als Uberma an Anschlumglichkeiten, die nicht alle zugleich aktuali15

15 Ausfhrlicher dazu Niklas Luhmann, Soziale S y s t e m e a.a.O. S. 9 2 - 1 4 7 .


173

siert werden knnen. Statt Welt zu geben, verweist das Medium


Sinn auf selektives Prozessieren; und das gilt selbst dann, wenn
in der Welt Weltbegriffe, Weltbeschreibungen, Welt referierende
Semantiken gebildet werden. Aktualisierter Sinn ist ausnahmslos selektiv zustandegekommen und verweist ausnahmslos auf
weitere Selektion. Man kann deshalb sagen, da Sinn durch die
Unterscheidung von Aktualitt und Potentialitt (oder: von
Wirklichkeit in momentaner Gegebenheit und Mglichkeit)
konstituiert wird. Damit ist zwar gesagt und besttigt, da auch
das Medium Sinn selbst eine Form ist, das heit: durch eine
spezifische Unterscheidung konstituiert wird. Das fhrt aber
nur auf die weitere Frage, wie denn das selektive Prozessieren
von Sinn zu begreifen und zu bewerkstelligen sei.
An dieser Stelle mssen wir erneut mit dem (paradoxen) Begriff
des re-entry aushelfen. Die sinngebende Unterscheidung von
Aktualitt und Potentialitt tritt auf der Seite des Aktuellen in
sich selbst wieder ein; denn aktuell kann nur sein, was auch
mglich ist. Entsprechend ist die Unterscheidung von Medium
und Form selbst eine F o r m ; oder in Anwendung auf Sinn: Sinn
ist als Medium eine Form, die Formen konstituiert, damit sie
Form sein kann. Das Prozessieren von Sinn luft ber die Wahl
von Unterscheidungen, das heit: von Formen. Es wird etwas
Bestimmtes (und nichts anderes) bezeichnet; oder am Beispiel:
diese Eibe ist nichts anderes als sie selbst; und: eine Eibe und
kein anderer Baum. Die Zwei-Seiten-Form funktioniert gewissermaen als Weltreprsentationsersatz. Anstatt die Welt phnomenal zu geben , fhrt sie den Hinweis mit, da es immer
auch noch etwas anderes gibt - sei es Unbestimmtes, sei es B e stimmtes, sei es Notwendiges oder nicht zu Leugnendes, sei es
nur Mgliches oder Bezweifelbares, sei es Natrliches oder
Knstliches. Die Form Sinn ist mithin Medium und Form zugleich, und zwar so, da das Medium seinerseits nur als Prozessieren von Formen aktualisiert werden kann. Das macht auch
16

16 An dieser Stelle mag der H i n w e i s ntzlich sein, da die Husserlsche


Weltmetapher des Horizontes eben nur eine Metapher ist. Sie knnte,
ernst genommen, denn auch zu dem Irrtum verleiten, da die Welt etwas
Fernliegendes sei, o b w o h l doch niemand ernstlich annehmen wrde, da
das Naheliegende sich auerhalb der Welt befinde.

174

klar, da und wie man ber Sinn sprechen kann (was wir soeben
tun) und da man die aktuale Unendlichkeit der unerreichbaren, inattingiblen Welt des Nikolaus von Kues in einen infiniten
Progre umsetzen und als solchen in Operation setzen kann.
Dabei mu der Sinn als Sinn reproduzierender (autopoietischer)
Proze immer von Aktualitt, also von einer historisch gegebenen Situation ausgehen, in die er sich selbst versetzt hat. Fr so
gebildete Systeme folgt daraus, da sie ihren eigenen Anfang
und ihr eigenes Ende nicht beobachten knnen und da sie alles,
was sie zeitlich oder sachlich beschrnkt, von innen heraus als
transzendierbare Grenze erfahren mssen. Es gibt im Medium
des Sinns keine Endlichkeit ohne Unendlichkeit.
Diese berlegungen greifen natrlich weit ber die spezifische
Domne der Kunst hinaus, aber sie sind, wenn man annehmen
darf, da auch Kunst Sinn hat, auch fr sie magebend. Das gilt
besonders fr die Einsicht, da wir es mit paradoxen und doch
strukturierten Phnomenen zu tun bekommen, wenn wir nach
dem Sinn oder nach der Welt fragen und dabei in der Welt dieser
Frage einen spezifischen Sinn geben mssen. Welt kann nach all
dem auch in der Kunst nur als unbestimmbar (unbeobachtbar,
ununterscheidbar, formlos) symbolisiert werden; denn jede
Spezifikation mte eine Unterscheidung verwenden, mte
sich also der Frage stellen, was es sonst noch g i b t . Aber trotz
dieses ins Leere gehenden Letztverweises knnen wir festhalten,
da die Unterscheidungen, mit denen man in diesen Fragebereichen noch arbeiten kann, keineswegs beliebig (wenngleich in
jeder konkreten Ausfhrung kritisierbar) gewhlt werden knnen, und da in diesen Vorentscheidungen Beschrnkungen der
Formenwahl stecken, die fr eine Beobachtung von Kunstwerken fruchtbar sein knnen.
17

18

17 In der Terminologie von H e i n z von Foerster heit das: Sinn kann nur
durch

nichttriviale Maschinen

realisiert werden,

die ihren eigenen

O u t p u t als Input verwenden und dadurch mathematisch unberechenbar


werden. O d e r mit Spencer B r o w n : das re-entry erzeugt einen Zustand,
der fr das System selbst als unresolvable indeterminacy gegeben ist.
18 N u r die Religion kann bekanntlich diese Frage akzeptieren und sie mit
H i n w e i s auf G o t t beantworten. O d e r die Argumentation sogar umdrehen und aus der Unterscheidbarkeit der Welt als der Gesamtheit aller
F o r m e n ein A r g u m e n t fr die Existenz Gottes ableiten.

175

Besonders deutlich wird am Falle der Kunst, da und wie eine


Form wiederum als Medium weiterer Formbildung verwendet
werden kann. So wird der menschliche Krper, gerade weil er
Form ist, als Medium fr die Darstellung unterschiedlicher Haltungen und Bewegungen verwendbar. So kann ein Theaterstck
als Form gelten in dem Mae, als es textlich und durch Regieanweisungen festgelegt ist; aber zugleich ist es auch ein Medium,
in dem verschiedene Inszenierungen und dann einzelne Auffhrungen ihre jeweilige Form finden (und hier besonders ist
deutlich zu sehen, da und wie diese Differenz erst mit der E v o lution des Theaters entsteht). Auch kann ein Medium - etwa das
Material, aus dem das Kunstwerk gemacht ist, oder das Licht,
zu dessen Brechung es dient, oder die Weie des Papiers, von der
sich die Figuren oder Buchstaben abheben - seinerseits als Form
benutzt werden, wenn es gelingt, dieser Form im Kunstwerk
selbst eine Differenzfunktion zu geben. Anders als bei Naturdingen wird das Material, aus dem das Kunstwerk besteht, zur
Mitwirkung am Formenspiel aufgerufen und so selbst als Form
anerkannt. Es darf selbst erscheinen, ist also nicht nur Widerstand beim Aufprgen der Form. Was immer als Medium dient,
wird Form, sobald es einen Unterschied macht, sobald es einen
Informationswert gewinnt, den es nur dem Kunstwerk verdankt. Aber dies heit zugleich, da die Emergenz anspruchsvollerer Formen vom Ausgangsmedium, und nicht zuletzt: vom
Wahrnehmungsmedium, abhngig bleibt und nur so der Wahrnehmung eine Kommunikation bewirkende Form geben kann.
Die daran anschlieende Frage, ob es ein besonderes Medium
fr das gebe, was wir heute als Kunst erfahren, ein kunstspezifisches Medium mit entsprechend zugeordneten Formen also,
fhrt zunchst auf eine bezeichnende Schwierigkeit: Es gibt dafr eine Mehrzahl von Ausgangsmedien im Bereich der Wahr19

19 Hierzu ein etwas lngeres Zitat aus Henri Focillon, T h e Life of Forms in
A r t , N e w York 1 9 9 2 (Orig. L a vie des formes, Paris 1 9 3 4 ) , S . 7 $ : Light
not only illuminates the internal mass (einer Kathedrale) but collaborates
with the architecture to give it its needed form. Light itself is form, since
its rays, streaming forth at predetermined points are compressed, attenuated or streched in order to pick out the variously unified and accented
members of the building for the purpose either of tranquillizing it or of
giving it vivacity.

176

nehmungsmedien fr Sehen und Hren und, davon abhngig,


dann auch im Bereich der Sprache. Auf den ersten Blick fallen
also Differenzen auf, so da fraglich wird, ob und in welchem
Sinne man berhaupt von der Einheit eines Kunstmediums
sprechen kann. Gerade dieser Anfangsbefund hat aber eine eigentmliche Erklrungskraft, da es schlielich eine darauf zurckzufhrende Mehrheit von Kunstarten: Skulptur und Malerei, Musik und Tanz, Theater und Poesie, tatschlich gibt. Man
mu deshalb die Fragestellung zuspitzen und berlegen, ob es in
dieser Vielheit von Kunstarten berhaupt eine Einheit der
Kunst gibt (wie wir bisher unbefangen unterstellt haben) und
ob sie vielleicht in der Spezifik der Logik von Medium und
Form, in der Evolution von abgeleiteten Medium/Form-Differenzen zu suchen ist, die auf verschiedenen Medienterrains
Analoges zu verwirklichen suchen - etwa im Blick auf eine besondere Funktion der Kunst. Da diese Fragestellung eine
Abstraktion von den verschiedenen Wahrnehmungsmedien erfordert und selbst Sprache nur als eine Form der Realisation von
Kunst neben anderen gelten lt, zeigt an, wie unwahrscheinlich
diese Frage, diese Art des Eingrenzens und Ausgrenzens ist.
Erste Anstze zu einer Theorie eines besonderen Mediums der
Kunst findet man im spteren 16. und 1 7 . Jahrhundert - also
noch bevor man um die Mitte des 1 8 . Jahrhunderts beginnt, die
schnen Knste als einheitliches Sachgebiet zu behandeln. Das
Konzept eines Sondermediums fr Kunst verbirgt sich hinter
dem Begriff des schnen Scheins. Offensichtlich ein Oppositionsbegriff, bezogen auf Theater und Poesie, aber auch auf
bildende Knste, ja selbst (etwa bei Baltasar Gracin) auf die
Schnheit der Selbstdarstellung des menschlichen Verhaltens. Es
mag sich um eine Tuschung handeln, wie etwa in der perspektivischen Malerei oder im Bhnentheater; aber wenn es denn
Tuschung ist, dann ist es durchschaute Tuschung, deren Rahmen oder deren Bhne zugleich sicherstellt, da man sie nicht
mit der Alltagswelt verwechselt. Bezieht man mit Gracin das
gesamte menschliche Verhalten ein, so bedarf es eines funktionalen quivalents fr den ueren Rahmen, eines besonderen
desengao, eines klugen Durchschauens der Tuschung, die in
diesem Falle zugleich Selbsttuschung ist. Das Problem dabei
ist, da die Realitt der Kunstwerke, die tatschliche Existenz
177

der Bilder, der Texte, der Theaterbhnen und ihrer Auffhrungen ja nicht bestritten werden kann. Die Ausdifferenzierung des
schnen Scheins entfernt die Kunst nicht aus der zugnglichen
Welt. Deshalb mu das Medium durch eine Doppelrahmung
konstituiert werden: durch eine Tuschung, die zugleich auf
Grund besonderer Anhaltspunkte als solche durchschaut wird;
durch ein inneres Medium der Formung eines Materials wie
Farbe, Sprache, Krperbewegung, rumliches Arrangement, in
einem ueren Medium der aufflligen Besonderheit und A b grenzung, das sicherstellt, da die Formen als Kunst wahrgenommen werden und nicht als H o l z oder als Anstrich oder als
einfache Mitteilung oder als menschliches Verhalten. Diderot
wird, einhundert Jahre spter, vom Paradox des Schauspielers
sprechen, der die Tuschung zugleich auffhren und dementieren mu.
Die Technik der Doppelrahmung fr Tuschung und Enttuschung separiert das Medium fr Kunst gegenber anderen
Objekten und Ereignissen, gegenber der Natur und gegenber
den Gebrauchsgtern und Nutzhandlungen. Das stellt hohe
Anforderungen an den Beobachter, die sich auf besondere Vorkehrungen - zum Beispiel das Bhnentheater im Unterschied zu
den symbolisch gemeinten geistlichen Spielen des Mittelalters Sttzen knnen, die sich aber auch an der Verschrfung der Differenz zu den Wahrheitsansprchen des hektischen Religionsbetriebs der Nachreformationszeit oder der neuen Wissenschaften oder zu dem Profitstreben der Geschftswelt aufrichten
konnten. Die Auflsung des religis durchdrungenen Einheitskosmos des Mittelalters begnstigt solche Separierngen;
aber es mu dann immer noch konkret gezeigt werden, wie im
Falle der Kunst die Doppelrahmung zustandekommt. Dafr
drften das Bhnentheater und die perspektivische Malerei
20

21

20 Siehe Paradoxe sur le C o m d i e n , zit. nach Diderot, u v r e s (d. de la


Pliade), Paris 1 9 5 1 , S . 1 0 3 3 - 1 0 8 8 . .
21 Zu solchen Kontroversen, Theater und Dichtkunst betreffend, vgl. R u s sell Fraser, T h e W a r A g a i n s t Poetry, Princeton N . J . 1 9 7 0 ; J e a n - C h r i s t o phe A g n e w , Worlds A p a r t : T h e Market and the Theater in A n g l o American T h o u g h t , I J 5 0 - 1 7 5 0 , C a m b r i d g e Engl. 1 9 8 6 . A u f die spezifisch religise Kunstkritik der Reformation und der Gegenreformation
kommen w i r weiter unten ( K a p . 4, I X . ) zurck.
178

Leitmodelle bereitgestellt haben, die den Allgemeinbegriff des


schnen Scheins illustrieren konnten.
Daran konnten dann auch andere Knste, vor allem die Poesie
oder die Raumgestaltung der Barockarchitektur und schlielich
der moderne Roman anschlieen. Zugleich sind jedoch die inneren Medien der Formgestaltung bei diesen Kunstarten so
verschieden, da dies allein noch nicht zu einem einheitlichen
Begriff von schner Kunst fhren konnte.

III.
Bevor wir uns der Vielzahl von Kunstarten zuwenden, mu zunchst eine Grundunterscheidung geklrt, das heit in den hier
vorgeschlagenen Theoriekontext berfhrt werden: die Unterscheidung von Raum und Zeit. Sie liegt der weiteren Differenzierung, also der Evolution von Kunstarten zugrunde, auch
wenn es Kunstarten, Tanz zum Beispiel, gibt, die sowohl Raum
als auch Zeit nutzen.
Was immer ihnen als hypokeimenon zu Grunde liegen mag:
wir verstehen unter Raum und Zeit Medien der Messung und
Errechnung von Objekten (also nicht: Formen der Anschauung!). Mit den Begriffen Messung und Errechnung sind nicht
kulturell eingefhrte Mastbe gemeint, sondern es geht um den
Bezug auf die neurophysiologische Operationsweise des Gehirns. Einerseits sind nmlich Raum und Zeit immer schon
abgestimmt auf die quantitative Sprache des Gehirns, andererseits kann das Bewutsein und erst recht die Kommunikation
dies Errechnen nicht nachvollziehen; es mu die entsprechen22

23

22 F r eine phnomenologische Beschreibung der Separierung literarischer


Rume/Zeiten v o m R a u m und der Zeit der Welt, in der die Separierung
stattfindet, siehe R o m a n Ingarden, Das literarische Kunstwerk ( 1 9 3 1 ) ,
4. A u f l . Tbingen 1 9 7 2 , S. 2 3 3 ff.
23 F r den hierzu ntigen Rckgriff auf die

kromolekularer

quantitative

Arbeitsweise

ma-

Prozesse siehe bereits H e i n z Frster, Das Gedchtnis:

Eine quantenmechanische Untersuchung, Wien 1 9 4 8 ; ferner H e i n z von


Foerster,

Molekular-Ethologie:

Ein

unbescheidener Versuch

semanti-

scher Klrung ( 1 9 7 0 ) , zit. nach ders., Wissen und Gewissen: Versuch


einer Brcke, Frankfurt 1 9 9 3 , S. 1 4 9 - 1 9 3 .

179

den Leistungen ber strukturelle Kopplungen voraussetzen,


mu sie interpenetrieren lassen und gewinnt damit die Freiheit,
fr den Eigenbedarf eigene.Meverfahren zu entwickeln, die auf
Vergleichen beruhen und nur gelegentlich, also nicht konstitutiv, benutzt werden. Fr die eigenen Operationen des Bewutseins und der Kommunikation ist die Welt also immer schon
rumlich und zeitlich geffnet, ohne da die dies leistenden
Operationen kontrolliert oder auch nur verhindert werden
knnten, und lediglich in der Objektbesetzung dieser Medien
besteht eine gewisse Dispositionsfreiheit. Auerdem ergibt sich
auf diese Weise eine gewisse Gleichmigkeit, sowohl des
Raums als auch der Zeit, die bei der sinnhaften Konstitution von
Objekten vorausgesetzt und als Medium verwendet werden
kann. Sie ist zum Beispiel Voraussetzung fr das Erkennen von
Diskontinuitten, Zsuren, Grenzen und fr die Abschtzbarkeit von Distanzen - im Raum ebenso wie in der Zeit.
Raum und Zeit werden erzeugt dadurch, da Stellen unabhngig
von den Objekten identifiziert werden knnen, die sie jeweils
besetzen. Dies gilt auch fr den Fall, da ein Verlust des angestammten Platzes mit der Zerstrung des Objektes (aber eben
nicht: der Stelle!) verbunden wre. Stellendifferenzen markieren
das Medium, Objektdifferenzen die Formen des Mediums. Stellen sind anders, aber keineswegs beliebig, gekoppelt als O b jekte. U n d auch hier gilt: das Medium an sich ist kognitiv
unzugnglich. N u r die Formen machen es wahrnehmbar. Man
knnte also sagen: den Objekten werden die Medien Raum und
Zeit unterlegt, um die Welt mit Varianz zu versorgen. Aber dafr sind dann wieder eigene Redundanzen erforderlich, nmlich
die Nichtbeliebigkeit der Beziehungen zwischen Stellen im
Raum, in der Zeit und in der Beziehung beider Medien zueinander.
In allen diesen Hinsichten stimmen Raum und Zeit berein. Sie
werden beide auf gleiche Weise erzeugt, nmlich durch die U n terscheidung von Medium und Form, oder genauer: Stelle und
Objekt. Dennoch gibt es gravierende Unterschiede, die es ausschlieen, beide Medien auf eines zu reduzieren, und die Welt
entsprechend zu verarmen. Vor allem bemerken wir einen Unterschied in der Handhabung der Varianz, des Formenwechsels:
Im R a u m werden Stellen kenntlich durch Besetzung mit Objek180

ten. Sie entstehen aber zugleich isotrop (und insofern redundant) und mit der Mglichkeit wechselnder Besetzung (und
insofern variabel). Das eine ist nicht ohne das andere mglich,
und insofern bleibt Variett an Redundanz gebunden. In der
Zeit findet man dieselbe formale Errungenschaft gebunden an
die Identitt von Objekten, die in anderen Situationen trotz
zeitbedingtem Kontextwechsel wiedererkannt und konfirmiert
werden knnen. Der Raum macht es mglich, da Objekte ihre
Stellen verlassen. Die Zeit macht es notwendig, da die Stellen
ihre Objekte verlassen. Kontingenz wird dadurch mit Notwendigkeit, Notwendigkeit mit Kontingenz versorgt. Die Trennung
der beiden Medien erlaubt es mithin, die modaltheoretische
Paradoxie der Kontingenz des Notwendigen bzw. der ntwendigen Kontingenz in der Welt zu entfalten - und dies ganz
unabhngig von jeder modallogischen Lsung des Problems
schon als Leistung der Wahrnehmung.
Ein besetzter Raum lt Atmosphre entstehen. Bezogen auf
die Einzeldinge, die die Raumstellen besetzen, ist Atmosphre
jeweils das, was sie nicht sind, nmlich die andere Seite ihrer
F o r m ; also auch das, was mitverschwinden wrde, wenn sie verschwnden. Das erklrt die Ungreifbarkeit des Atmosphrischen zusammen mit ihrer Abhngigkeit von dem, was als
Raumbesetzung gegeben ist. Atmosphre ist gewissermaen
ein Uberschueffekt der Stellendifferenz. Sie kann nicht in Stellenbeschreibungen aufgelst, nicht auf sie zrckgerechnet werden, denn sie entsteht dadurch, da jede Stellenbesetzung eine
Umgebung schafft, die nicht das jeweils festgelegte Ding ist,
aber auch nicht ohne es Umgebung sein knnte. Atmosphre ist
somit das Sichtbarwerden der Einheit der Differenz, die den
Raum konstituiert; also auch die Sichtbarkeit der Unsichtbarkeit des Raumes als eines Mediums fr Formbildungen. Sie ist
24

24

Einen anderen Begriff von A t m o s p h r e entwickelt im Zusammenhang


mit

berlegungen

zu

einer

(kologischen)

Natursthetik

Gernot

B h m e , Atmosphere as the Fundamental C o n c e p t of a N e w Aesthetics,


Thesis Eleven 36 ( 1 9 9 3 ) , S. 1 1 3 - 1 2 , 6 . Hier ist die Ausgangsdifferenz nicht
die Raumstellendifferenz, sondern das Subjekt/Objektschema; aber es
geht ebenfalls darum, da die Ausgangsdifferenz, obwohl sie fr die
Darstellung unentbehrlich bleibt, dem Atmosphrischen nicht gerecht
werden kann.
181

jedoch nicht der Raum selbst, der als Medium niemals sichtbar
werden kann.
Solange die Gesellschaft fr Zwecke ihrer Differenzierung feste
Raumgrenzen bentigt, und das gilt vor allem fr segmentre
Gesellschaften, aber auch fr avancierte Gesellschaften, deren
Gerst der Stratifikation oder der Stadt/Land-Differenzierung
noch in Haushaltskonomien besteht, knnen raumbezogene
Symbole benutzt werden, um Grenzen oder sonstige Uneindeutigkeiten zu markieren, zum Beispiel M r k t e . Die Eindeutigkeit der Raumstellung trgt und ertrgt dann den transitorischen Charakter des Geschehens, den Ubergang von einer zur
anderen Seite an dazu bestimmter Stelle. M a n darf daher vermuten, da mit der Abnahme der Bedeutung von Raumgrenzen,
zum Beispiel als Folge der Universalisierung der Geldwirtschaft
und der Normalabhngigkeit der Haushalte von Geldeinkommen, auch die Uberzeugungskraft der gewohnten Symbolisierungen abnimmt und durch eine Zeichensemantik ersetzt
werden mu. Wir kommen darauf zurck.
Die Zeit artikuliert ihre Notwendigkeit als Gleichzeitigkeit aller
Zustnde und Ereignisse - wenn man so will: als Selbstnegation.
Alles, was im Moment aktuell ist, besetzt nur diese eine Zeitstelle. Alle anderen sind im Moment inaktuell, knnen im
Moment nicht entzogen werden und vermitteln insofern den
Eindruck einer stabilen Welt. Instabilitt korreliert also mit A k tualitt, Stabilitt mit Inaktualitt - eine Weise der Entfaltung
zeitlicher Notwendigkeit. Der Raum hat sein Prinzip darin, da
eine Stelle durch nur ein Objekt besetzt sein kann. (Je nach Art
des Objekts kann dann die Stellflche verkleinert oder vergrert werden.) A b e r von dieser Eigenposition aus ist von der
Stellenstruktur her gesehen, jede andere zugnglich. N u r die
Objekte selbst erschweren Bewegung. Die Stabilitt (ein Zeitbegriff!) des Raumes liegt also darin, da jedes Objekt sich dort
befindet, wo es sich befindet, und dort bleibt, wenn es sich nicht
bewegt (Bewegung = Stellenverlust und Stellengewinn als A u s nahme). A b e r auch diese Notwendigkeit schliet Kontingenz
25

25

Speziell hierzu Jean-Christophe A g n e w , Worlds A p a r t : T h e Market and


the Theater in A n g l o - A m e r i c a n Thought, 1 5 5 0 - 1 7 5 0 , Cambridge Engl.
1986.

182

nicht aus, sondern ein; denn die Raumstelle, der Platz, ist ja
gerade als Weltplatz identifiziert, also als Zugnglichkeit anderer Pltze von dort aus. Mithin gilt fr Raum und Zeit gemeinsam die Notwendigkeit einer Stelle als Ausgangspunkt fr den
Zugang zu anderen. Die Welt selbst bleibt unzugnglich, -weil
Zugang nur von Stelle zu Stelle mglich ist.
A l s wahrnehmbare Objekte mssen Kunstwerke diese Medien,
Raum und Zeit benutzen, um jeweils von ihrer Stelle aus alle
anderen Rume und Zeiten auszuschlieen. Als Kunstwerke erzeugen diese Objekte aber zugleich imaginre R u m e und Zeiten. Imagination konstituiert sich durch ein Einschlieen des
Ausschlieens der immer hier und jetzt realrumlich und realzeitlich gegebenen Welt. (Nur so bleibt auch die Imagination
selbst real, also zum Beispiel als Kunstwerk fixierbar). In dieser
imaginren Welt wiederholt sich die Medium/Form-Struktur
von Raum und Zeit, also auch deren eigentmliche Entfaltung
von Kontingenz und Notwendigkeit, aber mit greren Freiheitsgraden, die dann fr eine Selbstbeschrnkung durch die
Kunstwerke genutzt werden knnen.
A u c h in dieser imaginren Welt definiert sich eine Raumstelle
durch Zugnglichkeit anderer Stellen. Durch Architektur wird
definiert, wie die Umgebung des Bauwerks zu sehen ist. Auch
eine Skulptur definiert den Raum um sie herum. Zeitstellen sind
auch in der Kunst, namentlich in der Musik, durch ihr eigenes
Vergehen bestimmt, so da sich aus dem Kunstwerk ergeben
mu, was an Vorigem noch von Bedeutung ist und was folgen
kann - ein jeweils im Moment festgehaltenes und verschwindendes Woher und Wohin. Es ist auch hier immer die Differenz, die
Grenze, die den Unterschied macht und durch das Kunstwerks
zur Information wird.
D e r vielleicht wichtigste Beitrag der Medien R a u m und Zeit zur
Evolution von Kunst liegt in der Mglichkeit, Redundanzen zu
straffen und dadurch ein hheres Ma an Variett zu garantieren. Wenn' es gelingt, die Einheit von R a u m und/oder die
Einheit von Zeit dem Kunstwerk als Redundanzgarantie, als
formale Selbigkeit aller Stellen zu Grunde zu legen, kann das
Kunstwerk sehr viel mehr Variett aufnehmen, ohne da der
Beobachter die Ubersicht, die Mglichkeit des Fortgangs vom
Einen zum Anderen verliert und das Kunstwerk deshalb als
183

milungen betrachtet werden mte. Dies kann mit optischen,


akustischen und mit erzhlerischen Mitteln erreicht werden, die
sicherstellen, da alles malbar, alles erzhlbar wird, sofern nur
Zeit und Raum den bergngen den notwendigen Halt geben.
Das deutlichste Beispiel ist erneut die Erfindung der Zentralperspektive, aber auch die mit Zeit parallelisierten bergnge in
den Erzhlungen oder die Suggestion v o n Tonfolgen durch
Melodie, Rhythmus, Auflsung von Dissonanzen, Verzgerungen in der Musik.
Der Reichtum an Mglichkeiten der K u n s t beruht in diesem
Sinne auf einer Imitation der Differenzstruktur von Raum und
Zeit - aber nicht, wie man lange geglaubt hat, auf einer Imitation
der Objekte der realen Raum/Zeit-Welt. A u c h die abstrakte
Kunst erzeugt und placiert Objekte. Ohne dies kme nichts zustande. Aber sie nimmt sich die Freiheit, diese Objekte nach der
Logik von Raum bzw. Zeit zu entfalten und dem einzelnen
Kunstwerk selbst zu berlassen, herauszubringen, welches A r rangement berzeugt.
Wir mssen schlielich beachten, da die Medien Raum und
Zeit, die Medien der Errechnung von Objekten, noch nicht die
Grundeinteilung der Kunstarten bilden. Es gibt nicht Raumkunst auf der einen und Zeitkunst auf der anderen Seite. Das
wrde zum Beispiel der Erzhlkunst oder dem Tanz oder dem
Theater nicht gerecht werden. Selbst scheinbar speziell zum einen oder zum anderen Medium tendierende Kunstarten knnen
das jeweils andere mitbenutzen. Man denke an die in der Bewegung arretierte Skulptur oder an deutlich raumbezogene Mu26

27

28

26 Es ist in diesem Zusammenhang nicht uninteressant, da Hegel die


Ubergnge in seiner Theorie nicht nur durch die Theorie selbst (etwa
durch den Begriff des Begriffs) garantiert, sondern zustzlich als E n t wicklungsgeschichte des Geistes.
27 So aber Lessing fr bildende Kunst (Raum) u n d Dichtung (Zeit) im
L a o k o o n , Abschnitte X V - X V I I I , zit. nach Lessings Werke B d . 3, L e i p zig-Wien o . J . S . 1 0 0 ff. D e m liegt jedoch ein voreiliger Schlu von der
rumlichen b z w . zeitlichen Verankerung v o n F o r m e n auf ihre semantische Bedeutung (also v o m Medium auf Sinn) zugrunde.
28 M a n hat sogar gemeint, da fitness for m o v e m e n t die Regel fr die
optimale Proportion von Krpern in K u n s t w e r k e n sei. So William H o grth, T h e A n a l y s i s of Beauty, written with a v i e w of fixing the fluctu-

184

sik - etwa Orgelmusik. Es gibt also keine hierarchische oder


bifurkative Einteilungsordnung in der Kunst - etwa in dem
Sinne, da die Welt in Raum und Zeit eingeteilt wre und diese
Medien dann in weiteren Bifurkationen wie nach einer ramistischen Logik weitere Kunstarten ermglichen. Sondern die Unterschiede der einzelnen Kunstarten sind zunchst durch den
evolutionren Zufall unterschiedlicher Wahrnehmungsmedien bedingt, die es sich gar nicht leisten knnten, sich ausschlielich auf entweder rumliche oder zeitliche Beobachtungen zu spezialisieren.
Sinnvoller drfte es sein, sich an der Unterscheidung von ornamentalen und figurativen (reprsentierenden, illusionren)
Komponenten von Kunstwerken zu orientieren. Das Ornamentale dient direkt der Organisierung von R a u m und Zeit, der
Fllung dieser Medien mit Redundanz und Variett. Ornamente
setzen einen durch sie selbst definierten und gleichsam von innen geschlossenen Raum voraus; und Entsprechendes gilt fr
die Ornamentalisierung von Zeit (etwa im Tanz oder im Aufbau
oder Abbau von Spannung in einer Erzhlung). Vom Herstellungsproze her gesehen mu eine solche Eingrenzung erst
einmal erzeugt werden in der Form eines eigens prparierten
Teilraums (etwa der Fassade eines Gebudes oder der Oberflche eines Gefes) oder einer Teilzeit mit selbstbestimmtem
Anfang und E n d e . Dagegen setzt die reprsentierende Kunst
zunchst einmal die Erzeugung eines imaginren Raums oder
einer imaginren Zeit voraus, um damit grere Freiheiten zu
haben, dies selbstgeschaffene Medium sowohl reprsentierend
als auch ornamental zu nutzen. Die europische Kunstentwicklung hat seit der Frhrenaissance diese Mglichkeit bevorzugt
und dem Ornamentalen dabei die Funktion der Verzierung, der
29

ating Ideas of Taste, zit. nach der A u s g a b e O x f o r d 1 9 5 5 , S. 103 f. Siehe


auch das L o m a z z o - Z i t a t bei Hogarth S. 5.
29 Dies betont J o a n Evans, Pattern: A Study of O r n a m e n t in Western
E u r o p e F r o m 1 1 8 0 to 1900, 2 B d e . , O x f o r d 1 9 3 1 , zit. nach der Neuausgabe N e w York 1 9 7 5 , B d . 1 , S . X X X V : T h e first essential o f decoration
is a defined and limited space. A b e r mit einer solchen Freistellung von
R a u m oder Zeit

anzufangen,

hat natrlich nur Sinn, wenn man die A b -

sicht hat und die Mglichkeit sieht, variierte Redundanzen in der Form
von Ornamenten einzubringen.
185

Unterstreichung, der Betonung des Wesentlichen zugewiesen.


Sieht man genauer hin, dann bleibt allerdings das Ornamentale
auch in einer pointiert reprsentierenden Kunst immer die Infrastruktur des Kunstwerkes, weil, wenn man berhaupt Raum
und Zeit als Medium verwendet (und w i e anders sollte ein
Kunstwerk erscheinen knnen), es unerllich ist, auch diese
Medien zu ordnen - was immer dann in ihnen reprsentiert wird.

IV.
Wie immer die Akzente gesetzt sind und wie sehr die Aufmerksamkeit zunchst auf figurative oder auf ornamentale Aspekte
gelenkt wird, wir mssen im weiteren davon ausgehen, da die
Formen, die mit ihrer Kraft des Unterscheidens ein Kunstwerk
bilden, divergieren je nachdem, welches Wahrnehmungs- oder
Anschauungsmedium in Anspruch genommen w i r d . Es gibt
zwischen Malerei und Musik, zwischen Skulptur und Tanz,
auch zwischen Lyrik und Roman keine Kommensurabilitt was es nicht ausschliet, da es Lautmalerei in der Musik oder
Tnzerinnen als Skulpturen geben kann. Diese Formendifferenz
ist nicht durch Formenwabl bedingt (dann knnte sie vermieden
werden), sondern durch das jeweils zugrundeliegende Medium,
dessen lose Kopplung strikte Kopplungen ermglicht. An sich
bieten zwar die Wahrnehmungsmedien kein so breites Spektrum, wie die Kunstarten es uns vorfhren. Malerei und Skulptur, Theater und Tanz sind smtlich auf Licht als Medium des
Sehens angewiesen und Lyrik ebenso wie Erzhlung (Epik, Roman) auf Sprache als Medium der Fixierung von Anschauung.
Aber die Art unterscheidet sich, in der in der Kunst Wahrnehmungsmedien als Medien geformt und in Anspruch genommen
werden. Wie kann man dann aber, um die Frage nochmals zuzuspitzen, von Einheit der Kunst oder sogar von der Einheit
eines Mediums der Kunst sprechen?
Im Vorgriff auf die Absicht, diese Frage zu stellen, hatten wir
30

30 Siehe dazu (auf der Suche nach einem allgemeingltigen Begriff der
Schnheit) Herders Viertes Kritisches Wldchen I I , zit. nach Herders
Smmtliche Werke (Hrsg. Suphan) B d . 4, Berlin 1 9 7 8 , S. 44 ff. .

186

bereits die Unterscheidung von Medium und Form mit einer


gewissen Sorgfalt erlutert und knnen daran n u n anknpfen.
Eine Besonderheit liegt zunchst darin, da die Wahrnehmungsmedien psychische Medien im Sinne Heiders sind, also keine
Sozialmedien, keine Kommunikationsmedien. Niemand hat an
der Wahrnehmung anderer teil, auch wenn er wahrnehmen
kann, da andere wahrnehmen; oder sogar wahrnehmen kann,
da andere wahrnehmen, da er wahrnimmt. Dasselbe gilt, wie
wir, auf Widerspruch gefat, behaupten wollen, wenn es um
Anschauung geht, das heit um vorgestellte Wahrnehmung; es
gilt also auch, wenn Sprache zur Stimulation von Anschauung
(und nicht: zur Mitteilung von Informationen) benutzt wird; es
gilt also auch im Falle von Sprachkunstwerken, insbesondere
von Romanen. Niemand wei, was ein anderer anschaulich erlebt, wenn er liest, wie Odysseus sich an den Mast fesseln lt,
wie Siebenks sein eigenes Grab aufsucht u n d dort die demnchst zu heiratende Dame findet ; wie Robinson berrascht
wird vom Auftauchen Freitags oder Napoleon (in Krieg und
Frieden) von den Ereignissen des russischen Feldzugs. Normalerweise wird hier von fiktionaler Literatur gesprochen; aber
was immer das heien soll: das Medium der Fiktionalitt ist
zunchst die Privatheit der Anschauung, die keine Fortsetzung
der Kommunikation verlangt und deshalb Bewutsein und
Gedchtnis auch nicht sonderlich anstrengen m u , sondern freigibt.
Wie ist dann aber trotzdem Kunst als Kommunikation mglich?
Und was wre in diesem Falle das Medium der Kommunikation?
31

31 Um dies noch zu verdeutlichen: Natrlich wissen alle Leser, da die


D a m e nicht wei, aber Siebenks wei, da nicht d e r hier begrabene
Siebenks, sondern seine woanders begrabene F r a u gestorben ist, so da
er (und der Leser), aber nicht die D a m e , wei, da geheiratet werden
kann. Jeder Leser drfte mit Spannung darauf warten, wie der Text die
Differenz des Wissens durch Kommunikation-im-Text auflst (was dann
auch, wie zu erwarten, geschieht). U n d trotz all dieser Gemeinsamkeiten
bleibt die A n s c h a u u n g , die Vorstellung von dem, w a s in einem solchen
Fall wahrzunehmen wre, getrennt und inkommunikabel (was jeder an
seinen persnlichen Enttuschungen berprfen kann, falls die Szene
verfilmt werden wrde).

187

Der Schlssel fr die Antwort auf diese Frage drfte in den


intentional erzeugten Beobachtungsverhltnissen liegen, die wir
im vorigen Kapitel analysiert haben. Sobald man (wer immer)
erkennt, da ein Arrangement vorliegt, das so, wie es vorliegt,
fr einen Beobachter produziert ist, ist auch ein Sozialmedium
entstanden - gleichgltig, ob das im Kunstwerk mitgeteilt wird
oder nicht. Gerade literarische Texte sondern sich oft durch
selbstreferentielle Hinweise dieser Art ab. (Einbau der Produktion des Textes in den Text, Ansprachen an den Leser, Seitenhiebe auf die Rezensenten sind die noch ziemlich groben
Stilmittel bei Jean Paul, die zugleich der Ausdifferenzierung des
Textkunstwerkes auf der Ebene der Beobachtung von Beobachtungen dienen.) Daraufhin wird es mglich, eine artifizielle
Form zu etablieren, die zugleich als M e d i u m fr Formen in der
Form dient - also zum Beispiel der Bildraum eines Gemldes;
die Bewegungsmglichkeit einer in der Bewegung fixierten
Skulptur oder der Geschehensbereich einer Erzhlung, in dem
Sequenzen fixiert werden, die das, was auch anders mglich
wre, strikt als so-und-nicht-anders koppeln; die nur im Durchschauen geniebaren Tuschungsmanver der Barockarchitektur oder der Tanz, der die Richtung seiner Bewegung nicht der
Gangart des normalen Lebens entnimmt, sondern sie so prsentiert, da sie von Moment zu Moment als um des Tanzes willen
gewhlt erscheint.
Ungeachtet aller Unterschiede der konkreten Materialisationen,
ungeachtet aller Unterschiede der Wahrnehmungsmedien und
damit: der Kunstarten liegt etwas Gemeinsames im Aufbau
neuer Medium/Formverhltnisse, die auf das Beobachtetwerden
zielen und nur verstndlich werden, wenn man das versteht. Die
Einheit der Kunst besteht in dieser Produktion fr Beobachtung, in dieser Beobachtung fr Beobachtung, und ihr Medium
besteht in den Freiheitsgraden fr Medien/Form-Verhltnisse,
die damit geschaffen sind.
Parallelen zwischen den einzelnen Kunstarten ergeben sich auch
aus der Mglichkeit, Formen zu kombinieren und dadurch das
Kunstwerk, wenn man so sagen darf, nach innen zu verdichten.
Wir erinnern: Formen sind immer Zwei-Seiten-Formen. Bei allem, was bezeichnet und im Kunstwerk festgelegt werden kann,
gibt es gleichzeitig auch eine andere Seite, die mitfungieren mu,
188

um das Bestimmte als Bestimmtes sichtbar zu machen. Das gilt


fr das Kunstwerk selbst, wenn es als ein bestimmtes Objekt
(und als nichts anderes als eben dies) erkennbar sein soll. Es gilt
fr jedes Detail, das im Zusammenwirken m i t anderen das
Kunstwerk ausmacht.
Unerllich ist als andere Seite der unmarked Space, die ins Unendliche weiterverweisende Anzeige anderer M glichkeiten, die
am Ort nicht festgehalten werden kann. Der Beginn einer Arbeit an einem Kunstwerk besteht in einem Schritt, der vom
unmarked space in einen marked space fhrt und damit die
Grenze schafft, indem er sie kreuzt. Spencer B r o w n nennt das:
drwing a distinction. Damit zugleich entsteht eine Differenz
von Medium und Form,.ein abgegrenzter, eigens prparierter,
markierter Raum, in dem das Kunstwerk dem Sog selbstfestgelegter Unterscheidungen folgt und eigene Formen bestimmt.
Die Spezifik der Kunstformen beruht nun darauf, da die Bestimmung der einen Seite nicht vllig offen lt, was auf der
anderen Seite geschehen kann. Sie determiniert die andere Seite
nicht, aber sie entzieht die Bestimmung der anderen Seite dem
Belieben. Was dort vorkommen kann, mu passen, wenn
nicht der Eindruck eines Miklangs, eines Fehlers, einer Strung entstehen soll (was natrlich als Form auch gewollt sein
kann und dann seinerseits nach passendem Ausgleich verlangt).
Die Bestimmung der einen Seite determiniert die andere Seite
nicht, hatten wir gesagt, aber sie ermglicht Entscheidungen
und Beobachtung der Entscheidungen ber das, was dort geschehen kann bzw. durch den Knstler fixiert worden ist. Die
andere Seite mu also, wenn etwas Bezeichnetes ein Kunstwerk
werden soll, als erreichbar mitfungieren - was aber voraussetzt,
da nun auch auf dieser anderen Seite ein unmarked space ausgegrenzt werden kann.
Wenn etwas als Kunstform angelegt, als solche geplant ist, bezeichnet die Bezeichnung also nicht nur sich selbst (als dies und
nichts anderes), sondern gibt auch einen Hinweis auf das Kreuzen der Grenze, die die Form in zwei Seiten teilt, gleichsam eine
Anweisung zum Suchen und Fixieren dessen, w a s noch nicht
32

32 D a s ist aber schon eine phnomenologische (Husserlsche) Interpretation


des Begriffs von Spencer B r o w n .

189

entschieden ist - und dies fr den Knstler selbst ebenso wie fr


den Betrachter des Kunstwerks, also fr ein notwendigerweise
temporales Beobachten jeder Art. Die Bezeichnung wird, knnen w i r sagen, als Sinn genutzt. Das Kreuzen der Grenze fhrt
nie in den unmarked space, gibt nie die Welt selbst, sondern mu
immer selbst eine Bezeichnung, eine neue Bezeichnung vollziehen. Bezeichnungen knnen aber, wie w i r wissen, nur als
Unterscheidungen vollzogen werden. Was bestimmt wird, ist
also wiederum nur die eine Seite einer (anderen) Unterscheidung, die ihrerseits eine andere Seite hat. Ein Kunstwerk hat
daher auch nie die Mglichkeit, die Welt zu rejizieren ; denn
dazu mte es die Welt zuerst bezeichnen, also unterscheiden,
also Operationen vollziehen, die nur in der Welt mglich sind.
In diesem Sinne zwingt das Kunstwerk den Knstler wie den
Betrachter, von Form zu Form weiterzugehen, um schlielich
die Form, mit der man begonnen hatte, als die andere Seite einer
anderen Form wiederzuerreichen. Form spielt mit Form, aber
das Spiel bleibt formal. Es erreicht nie die Materie, es dient nie
als Zeichen fr etwas anderes. Jede Festlegung einer Form ist
zugleich eine Irritation mit noch offenen Anschluentscheidungen, und jedes Fortschreiten von Form zu Form ein Experiment, das gelingen oder auch milingen kann. Deshalb entsteht
im Kunstbetrieb, wie wir noch ausfhrlicher sehen werden, ein
C o d e , nmlich eine laufend durchgehaltene binre Orientierung nach Passen und Nichtpassen der zu whlenden Formen. Und deshalb enthlt jedes Kunstwerk Information im
Sinne von Gregory Bateson - nmlich Unterschiede, die einen
33

34

33 Formuliert im Blick auf die L o g i k des transjunktiven Umgangs mit


Unterscheidungen, die G o t t h a r d G n t h e r entworfen hat. Siehe insb.
Cybernetic O n t o l o g y

and Transjunctional

Operations,

in:

Gotthard

Gnther, Beitrge zur Grundlegung einer operationsfhigen Dialektik


Bd. i, Hamburg 1976, S. 2 4 9 - 3 2 8 .
34 So erklrt sich die auf den ersten Blick widersprchlich erscheinende
Formkonzeption von Focillon. Einerseits: form signifies only

itself

und andererseits: it also suggests the existence of other forms (a.a.O.,


S. 3 4 ) . D e r Sinn dieser Aussagen liegt in ihrer eigenen F o r m , nmlich in
dem, was sie selbst als andere Seite ausschlieen: die Vorstellung von
Inhalt oder Materie und die Vorstellung der F o r m als Zeichen fr anderes.

190

35

Unterschied ausmachen. Und all dies bei jeder Art von


Kunst!
Das Medium der Kunst ist demnach fr alle Kunstarten die Gesamtheit der Mglichkeiten, die Formgrenzen (Unterscheidungen) von innen nach auen zu kreuzen und auf der anderen Seite
Bezeichnungen zu finden, die passen, aber durch eigene Formgrenzen ein weiteres Kreuzen anregen. Das Medium der Kunst
ist also in jedem Kunstwerk prsent - und doch unsichtbar, da
es nur auf der noch unbezeichneten Seite gleichsam als Attraktor weiterer Beobachtungen wirkt. Im Suchen verwandelt sich
dann das Medium in Form. Oder man scheitert. Im Zusammenwirken von Form und Medium ergibt sich dann das, was
gelungene Kunstwerke auszeichnet, nmlich unwahrscheinliche
Evidenz.
Mu es eine andere Unterscheidung mit einer anderen Seite
sein? Man kann sich den Fall eines Zwei-Komponenten-Kunstwerks denken, das aus nur einer Form besteht (oder besser: aus
einer genauen Kongruenz zweier Formen, die sich seitenverkehrt berlagern). Dabei wre dann die jeweils eine Seite, auf die
der Blick gerichtet ist, die andere Seite der anderen Seite und
umgekehrt. Die beobachtungsnotwendige Asymmetrie der
Form wre in einer Symmetrie aufgehoben. Der Blick knnte
nur zwischen den beiden Seiten oszillieren. Jede darber hinausgehende Dynamik wre unterbunden. Man htte, mit anderen Worten, das genaue Abbild einer logischen Paradoxie, die
zum krzestmglichen Hin und Her zwingt und die Zeit gleichsam einsperrt. Man kann das nicht fr sinnlos erklren ebensowenig wie eine logische Paradoxie sinnlos ist. Aber der Sinn
einer solchen Figur und wieder: ihre Form - lge nur in dem
Hinweis auf das, was erforderlich wre, um die Paradoxie zu
entfalten; in dem Hinweis auf eine wnschenswerte Reasymmetrisierung der Form.
Paradoxien sind nichts anderes als Darstellungen der Welt in der
Form der Selbstblockierung des Beobachtens. Man kann Kunstwerke, wie gesagt, als Paradoxie inszenieren - aber nur, um zu
3 5 Siehe G r e g o r y Bateson, k o l o g i e des Geistes: Anthropologische, psychologische, biologische und epistemologische Perspektiven, dt. bers.
Frankfurt 1 9 8 8 , S. 4 8 8 .

191

zeigen, da es so nicht geht; nur um die Unbeobachtbarkeit der


Welt zu symbolisieren. Zwei-Komponenten-Kunstwerke sind
noch nicht eigentlich Kunstwerke; aber doch Kunstwerke insofern, als sie die andere Seite der Form der Paradoxie als Leerform, als bloe Auenwelt mitfhren. Dies gilt im brigen
auch, und erst recht, dann, wenn die Darstellung der Paradoxie
zum Thema des Kunstwerks wird - etwa in den Radierungen
von Escher, bei Magritte oder in gewissen Formen der Poesie
des 1 6 . / 1 7 . Jahrhunderts, vor allem bei John Donne. Hier wird
die Wahrheitsoszillation des Paradoxes denn auch ganz bewut
eingesetzt - nicht zwar, um Welt zu reprsentieren, wohl aber,
um zur Suche nach einem innovativen, im Kunstwerk selbst
nicht festgelegten Ausweg aufzufordern, an dem der Knstler
selbst zweifeln m a g . Dabei mgen zwar zahlreiche sthetische
Formen mitwirken, aber das Paradox bleibt die Superform, der
frame, der das andeutet, was im Kunstwerk selbst nicht gesagt, sondern nur als nicht-gesagt markiert ist.
Aber kehren wir zur Normalitt zurck. Im Normalfall wird
das, was als andere Seite einer Festlegung offen bleibt, bestimmt
durch eine Bezeichnung, die eine weitere Unterscheidung
aktualisiert, fr die das gleiche gilt; und dies so lange, bis ein
Referenzsystem entstanden ist, das sich selbst schliet; so lange,
bis alle Unbestimmtheiten getilgt sind. Da dies oft irgendwo
nicht klappt und brig bleibende Mihelligkeiten verdeckt oder
minimiert werden mssen, gehrt zu den facts of life. Uns geht
es im Moment aber nicht um Kunstkritik, sondern um das
Formprinzip, das Procedere des Beobachtens (Herstellens und
Betrachtens) von Kunstwerken.
Es sollte inzwischen klar geworden sein, da diese Analyse es
36

37

38

36 Diese Aussage gilt schon nicht mehr, wie hier nur angemerkt werden
soll, fr Versuche, die Symmetrie der zwei Seiten mit einem Minimum an
A u f w a n d zu brechen, um die Aufforderung zur Entfaltung der Paradoxie mit ins Werk zu setzen.
37 Siehe J o h n D o n n e , Paradoxes and Problems (Hrsg. Helen Peters), O x ford 1 9 8 0 . Reifere Arbeiten finden sich verstreut im poetischen Gesamtwerk.
38 Vgl. dazu A . E . Malloch, T h e Technique and Function of the Renaissance
Paradox, Studies in Philology 53 ( 1 9 5 6 ) , S. 1 9 1 - 2 0 3 ; Michael McCanles,
Paradox in D o n n e , Studies in the Renaissance 13 (1966), S. 2 6 6 - 2 8 7 .

192

ausschliet, ein Kunstwerk im Schema von Ganzem und Teilen


zu begreifen. Man sieht am inneren Zusammenhang vorbei,
wenn man nach Einteilungen sucht und das Verhltnis der Teile
zueinander beurteilt. Es geht auch nicht um den Vorrang des
Ganzen vor den Teilen. Wollte man Teile isolieren, so wrde
man finden, da ihr Beitrag zum Kunstwerk immer in dem liegt,
was sie nicht sind; in dem, was sie zur weiteren Bearbeitung
freigeben. Die Schlieung des Kunstwerks erfolgt also durch
Wiederinanspruchnahme des schon Bestimmten als andere Seite
anderer Unterscheidungen. Das fhrt zu einer eigentmlichen,
oft auf den ersten Blick nicht fabaren (oder n u r intuitiv fabaren) zirkulren Sinnanreicherung dessen, w a s schon festliegt.
Es kann dann herauskommen, da alles Bestimmte in mehreren
Unterscheidungen eine Rolle spielt, an mehreren Formen zugleich mitwirkt, also multifunktional und damit unauswechselbar dasteht. So entsteht dann der Gesamteindruck, da das
Kunstwerk, obwohl hergestellt, obwohl individuell, obwohl
nicht seinsnotwendig, sondern kontingent, notwendig so ist,
wie es ist. Es kann sich, knnte man sagen, gegen die eigene
Kontingenz durchsetzen.
Hierfr kann es mehr oder weniger standardisierte, kunstgattungstypische Formvorgaben geben. Die Grundform des Entwickeins von Formen aus Formen ist das (sehr irrefhrend so
genannte) Ornament. Allen Ornamenten liegt das Problem
39

40

39 In diesem Sinne z. B. William Hogarth, T h e A n a l y s i s of Beauty, written


with a view of fixing the fluctuating Ideas of Taste, L o n d o n 1 7 5 3 , zit.
nach der A u s g a b e O x f o r d 1 9 5 5 , S . 2 2 : no stress m i g h t be laid on the
figures to the pre'judice of the w o r k itself.
40 Die bis heute nachwirkende A b w e r t u n g des nur Ornamentalen geht zurck auf die Einfhrung des Schnheitsbegriffs in die lteren Kunstlehren der italienischen Frhrenaissance. Die vorangehende rhetorische
Tradition hatte bereits zwischen der klaren und fehlerfreien Rede und
dem ornamentum unterschieden, hatte dabei das Hauptgewicht der
rhetorischen Schulung und Kunstfertigkeit aber im

ornamentum gese-

hen. Siehe Quintilian, Institutionis Oratoriae libri X I I , Buch V I I , Kap.


3, zit. nach der lateinisch/deutschen Ausgabe D a r m s t a d t 1 9 7 $ , Bd. 2,
S. 1 5 0 ff. Im Mittelalter erluterte ornatus mundus die Schnheit des
geschaffenen Seins; der H i m m e l mit Sternen, die L u f t mit Vgeln, das
Wasser mit Fischen, die E r d e mit Menschen - so G u i l l a u m e de Conches,

193

des Symmetriebruchs zugrunde, also das Problem der Form. Es


geht um die Projektierung von Asymmetrien, die noch erkennen lassen, aus welchen Symmetrien sie entstanden sind. Ornamente sind Rekursionen, Rckgriffe und Vorgriffe, die sich als
solche fortsetzen. Sie lassen die Einheit von Redundanz und

In T i m e u m , zit. nach Rosario A s s u n t o , D i e Theorie des Schnen im


Mittelalter, dt. b e r s . K l n 1 9 6 3 , S . 1 5 1 . Entsprechend reichhaltig w a r
der Begriff des ornatum/ornato noch im Humanismus der italienischen
Frhrenaissance. Siehe zur Unterscheidung puro/ornato Michael Baxandall, Die Wirklichkeit der Bilder: Malerei und Erfahrung im Italien des
1 5 . J a h r h u n d e r t s , dt. b e r s . Frankfurt 1 9 7 7 , S. i j o f f . , ioff. Mit der
Einfhrung begrifflicher Bemhungen um die Idee der Schnheit scheint
sich dies gendert zu haben. M a n unterscheidet jetzt das Ornament nicht
mehr von der einfachen, rohen, kunstlosen Ausfhrung, sondern von
der Komposition des K u n s t w e r k s , auf die es v o r allem ankommt. W i e
immer dann Schnheit definiert w u r d e : die Begrifflichkeit erzwang eine
Unterscheidung'von natrlicher Schnheit und Schmuck, Verzierung,
untersttzender Zutat. Siehe als Ausgangspunkt Leon Battista Alberti,
De re aedificatoria ( 1 4 5 0 - 5 2 ) , zit. nach der italienisch-lateinischen A u s gabe Milano 1 9 6 6 , und dazu Michael J g e r , D i e Theorie des Schnen in
der italienischen Renaissance, K l n 1 9 9 0 , S. 44 ff. In den auf Alberti folgenden Architekturtheorien findet man diese Unterscheidung fest etabliert. Siehe zum Beispiel L u c a Pacioli, De divina proportione ( 1 4 9 7 ) ,
zitiert nach der italienischen A u s g a b e von A n d r e a Masini in: Arnaldo
Bruschi et al. ( H r s g . ) , Scritti rinascimentali di architettura, Milano 1 9 7 8 ,
S. 2 3 - 2 4 4 (93) und andere uerungen im selben Band. Unabhngig von
den wechselnden und

immer wieder scheiternden

Definitionen

des

Schnen w i r d , davon gleichsam ungerhrt, immer wieder betont, da


Verzierungen nur eine untersttzende, auf das Wesentliche hinlenkende
und nicht davon ablenkende Rolle spielen drften. (Siehe fr viele noch
Karl Philipp M o r i t z , Schriften zur sthetik und Poetik: Kritische A u s gabe, Tbingen 1 9 6 2 , S . 7 2 , 109 ff.) A u c h die heutige Diskussion setzt
das Ornamentale als Verzierung oder Dekoration dem eigentlichen Sinn
der Kunst entgegen, ist aber sensibler in der Frage der Einflsse des
Ornamentalen auf die Stilentwicklungen der Kunst - eine seit dem
1 9 . Jahrhundert laufende Diskussion. Siehe dazu jetzt Ernst H. G o m brich, Ornament und K u n s t : Schmucktrieb und Ordnungssinn in der
Psychologie des dekorativen Schaffens, dt. b e r s . Stuttgart 1 9 8 2 . A b e r
der Unterschied der Funktionen bleibt: D a s Kunstwerk verdient mehr
Aufmerksamkeit als die bloe Dekoration (a.a.O. S. 7 4 ) .

194

41

Variett erscheinen. Dabei werden die bergnge unkenntlich


gemacht, zumindest nicht als Brche betont, denn jede Stelle im
Ornament ist zugleich die andere einer anderen. Das schliet
auchWiederholungen an anderer Raum- bzw. Zeitstelle ein, wobei die Stellenverschiebung eine Nichtidentitt in der Identitt
andeutet. Aber immer ist der laufende Anschlu das Prinzip,
mit dem das zunchst Ausgeschlossene aufgegriffen, als Anla
definiert und zur Wiederholung desselben oder zur Anknpfung von anderem verwendet wird. Und hier kommt ganz
deutlich heraus, da Kunst weder Zeichen fr etwas andereis
sein kann noch bloe Form des Materials. Das Ornament erzeugt seinen eigenen imaginren Raum durch eine laufende
Verwandlung von Formgrenzen in mehrdeutige bergnge. Es
verhindert den Zerfall des Kunstwerks in einzelne Gestalten,
denen man sich zuwenden, von denen man sich abwenden kann.
Oder anders gesagt: es hlt ein Kunstwerk zusammen, ohne an
dessen figurativer Einteilung teilzunehmen, und eben dadurch.
Als bloe Verzierung kann man dies nur begreifen in gesellschaftlichen Lagen, in denen die Ausdifferenzierung der Kunst
schon in Gang gebracht ist, aber man dekorative Ornamente
auch an Gebrauchsobjekten, an Schmuckstcken, Sakralobjekten oder an kunstgewerblichen Gegenstnden findet, so da
man bloe Dekoration von Kunst unterscheiden mu. Der ornamentalen Struktur kann dann nur eine dienende Funktion
zuerkannt werden. Gombrich spricht zum Beispiel von erklrender Gliederung und ergnzt diese berlegung durch
Hinweis auf die Tarnungsfunktion der Dekoration: Einerseits
verdeutliche sie die Information und ermgliche rascheres
Erkennen und andererseits unterdrcke sie widerspruchsvolle,
verwirrende Information; aber all dies mit luxurierenden
berschssen, also mit der Tendenz, zum Selbstzweck zu
werden.
Somit geht man noch von einer hierarchischen Opposition
42

43

41 Dabei ist Redundanz selbst ein schnes, geradezu ornamentales Wort;


und es bezeichnet genau das, w a s hier gemeint ist - die Wiederkehr einer
Welle (unda).
42 Siehe etwa A n t o n i o Minturno, L'arte potica ( 1 5 6 3 ) , zit. nach der A u s gabe N a p o l i 1 7 2 5 , S . 4 3 5 f.
43 A . a . O . S. 1 7 7 , 2 2 0 f.

195

aus, von einem Gegensatz von guter Proportion und bloer Verzierung. Von der Kunst wird erwartet, da sie ihre Dekoration
unter Kontrolle hlt. Damit fllt der Problemdruck auf die dominierende Seite der Unterscheidung, auf das, was gute Proportion oder dann symbolische Sinngebung heien soll. Aber die
Unbeantwortbarkeit dieser Frage dekonstruiert schlielich
die Unterscheidung selbst. Die Ornamentik, der eine nur dienende Funktion zugedacht war, bernimmt die Last der Sinngebung. "Wenn man Kunstwerke als Kunstwerke auf ihr Formenspiel hin beobachten will, mu man nach ihrem Ornament
fragen.
Erst dann kann man zurckkommen auf die Frage, wie es gemacht ist und welche Nebenbedeutungen dem Ornament dienen und zugleich durch das Ornament jene Aufladung erhalten,
die ihre knstlerische Qualitt ausmacht. So drngt die Malerei
ihr Ornament zunchst an den Rand oder in den ohnehin ausfllbedrftigen Hintergrund, um die Figuren hervortreten zu
lassen, und entwickelt dann mit Hilfe der Zentralperspektive
den Hintergrund zum offenen Raum, zur Landschaft zum Beispiel, um damit vor der Notwendigkeit zu stehen, die Funktion
des Ornaments durch die Nichtbeliebigkeiten der Fllung des
imaginren Bildraums zu erfllen, bis schlielich auch die Landschaft weggelassen werden kann. Parallel zur Marginalisierung
des Ornamentalen als bloer Verzierung, die auch nichtknstlerische Objekte zieren kann, entsteht ein funktionales quivalent im Inneren der Kunstwerke, eine innere Schnheitslin i e , die das figurativ Getrennte verbindet und strker
gekrmmt ist, also strker verdichtet, als es in der Natur vorgesehen ist. Indem das Ornament sich als Verzierung ins uerliche verliert, entsteht es im Inneren neu. hnlich kann in der
44

45

44 In der Entwicklungsgeschichte eines

Lneburger Malers,

Otto Brix,

hatte sich die Landschaft zunchst auf den untersten Bildrand zurckgezogen, um sich dann bei der Intention auf kosmische Bilder als
entbehrlich zu erweisen.
45 In der Terminologie von M o r i t z a.a.O. S. 1 5 1 - 1 5 7 (am Beispiel des D r a mas). In hnlichem Sinne hlt auch Kant bei allen bildenden Knsten
(eingeschlossen Baukunst und Gartenkunst) die Zeichnung fr das W e sentliche und unterscheidet sie v o m bloen Zierrat. Siehe Kritik der
Urteilskraft 1 4 .
196

Dichtung Wortklang und Rhythmik mehr und mehr durch


Wortbedeutungen ersetzt werden, was eine Reproduktion des
Unterscheidungsspiels in der Form eines Zusammenhangs der
Erzhlelemente erfordert und ermglicht. Zum Beispiel hat eine
Erzhlung die Mglichkeit und nutzt sie, durch Bezeichnung
einer Handlung zwei Unterscheidungen zugleich zu bedienen:
den Handelnden zu charakterisieren und die Geschichte voranzutreiben. Dabei wird der Verfasser die Begebenheiten so
arrangieren, also das Medium so in Form bringen, da an ihnen
fr den Leser die Vernderungen der Gemtsverfassung des
Helden ersichtlich werden. Die Fiktionalitt des Arrangements
versteckt sich hinter der Kontingenz der Ereignisse und Handlungen, von denen der Leser, der der Erzhlung folgt, auszugehen hat.
Der moderne Individuen-Roman entsteht durch eine intensivere Nutzung dieser Mglichkeiten. Die flachen Helden werden runde Helden , ihre Motive werden erkennbar, die
Durchhaltestrke von Motiven (typisch solche, die der Verfasser
selbst prferiert, etwa das Profitmotiv eines Robinson Crusoe
oder einer Moll Flanders) wird vorgefhrt, aber zugleich kann
die Geschichte auch Anla werden zur Vernderung des Charakters, zum Lernen, zur Bekehrung, zur Reue, und in dieser
Form ihr Resultat dann dem Leser als zu bernehmende Attitde empfehlen. In dieser Entwicklung kann die Bindung an
eine moralische Leitlinie aufgegeben und der Leser mit Lebensmodellen und Lebenserfahrungen konfrontiert werden, die
seine eigenen sein knnten. Wenn dann diese Formkombina46

47

48

46 Eine genauere A n a l y s e mte natrlich komplexer angelegt werden und


v o r allem bercksichtigen, da Personkennzeichnungen nicht nur durch
Handlungen erfolgen und es andererseits Handlungen (Bagatellhandlungen) gibt, die nur die Geschichte transportieren. Vgl. hierzu Roland
Barthes, L'aventure semiologique, Paris 1 9 8 5 , S. 189 ff., 2 0 7 ff. mit Texten aus den 60er Jahren.
47 In der Terminologie von E . M . F o s t e r , Aspects of the N o v e l ( 1 9 2 7 ) ,
Neudruck London 1949.
48 Siehe fr diese Wende Klaus Hammacher, Jacobis Romantheorie, in:
. Walter Jaeschke / H e l m u t H o l z h e y (Hrsg.), Frher Idealismus und
Frhromantik: D e r Streit um die Grundlagen der sthetik ( 1 7 9 5 - 1 8 0 5 ) ,
H a m b u r g 1 9 9 0 , S. 1 7 4 - 1 8 9 .

197

tion von Charakter und Geschichte mittels Handlungen, die in


beiden Unterscheidungen Information geben, durchgesetzt ist
und die Erwartungen des Lesers leitet, kann es schlielich auch
Erzhlungen geben, die noch als Romane auftreten, aber mit
genau dieser Kombination brechen und sich dadurch auszuzeichnen suchen, da sie keinerlei Rckschlsse auf den Charakter und die Motive des Helden zulassen oder umgekehrt
darauf verzichten, die Geschichte durch Handlungen voranzutreiben. Diese Entwicklung beginnt bereits mit Flauberts
L'education sentimentale (1869).
Das innere Ornament dient der Selbstbeschreibung des Kunstw e r k s ; es macht schn, weil es schn i s t . Es nimmt so viel
Variett wie mglich auf, so viel, wie es binden kann. Einerseits
individualisiert also die gewhlte Formkombination das Kunstwerk und zeichnet es als Einzelobjekt aus. Das macht auch
technische Reproduktionen mglich, die an der Erkennbarkeit
der Individualform nichts ndern, ihr nicht schaden, sondern
nur den Zugang zu ihr erleichtern. Das wiederum hat die Folge,
da eine neue Form entsteht: die Unterscheidung von Original
und Copie. Andererseits entsteht aus der Beobachtung, wie es
gemacht ist, ein Ordnungstypus allgemeinerer Art, der blicherweise mit dem Begriff des Stils bezeichnet wird. Auf
der Ebene von Stilformen kann dann das Kunstsystem selbst
evoluieren, kann ausprobierte Formenkombinationen auswechseln oder aus der Ablehnung des blich Gewordenen neue
Formen entwickeln, ja die Ablehnung selbst zur Form werden
lassen, die man nur noch verstehen kann, wenn man mitwei,
was vorher blich war und was demgem die Erwartung ist, die
enttuscht werden soll. Das, was sich merkwrdigerweise
49

50

51

49 A u c h dies in Anlehnung an Moritz a.a.O. S. 99: U n d so mssen nun


auch bei der Beschreibung des Schnen durch

Linien, diese Linien

selbst, zusammengenommen, das Schne seyn, welches nie anders als


durch sich selbst bezeichnet werden kann; weil es eben da erst seinen
A n f a n g nimmt, wo die Sache mit ihrer Bezeichnung sein wird.
50 Zu den vielen Varianten dieses allgemeineren Zugriffs auf Kunst vgl.
H a n s Ulrich G u m b r e c h t / K. L u d w i g Pfeiffer ( H r s g . ) , Stil: Geschichten
und

Funktionen

eines

kulturwissenschaftlichen

Diskurselements,

Frankfurt 1 9 8 6 .
51 W i r kommen darauf unten S. 2 i o f f . und S. 3 3 6 f f . nochmals zurck.

198

Avantgarde nennt, hat diese rckblickende Bestimmungsweise


ins Extrem getrieben - wie Ruderer, die nur sehen, woher sie
kommen, und das Ziel ihrer Fahrt im Rcken haben.
Wir fhren diese berlegungen hier nicht aus, sondern halten
nur fest, da solche Sachverhalte in allen Kunstarten das Kunstwerk als Formenkombination voraussetzen, wie immer dann im
Protest gegen diese Voraussetzung heue Formen gesucht werden. Das wiederum ist nur mglich, weil (und solange!) ein
Medium zur Verfgung steht, das als lose Kopplung mglicher
Formen unterstellt werden kann. Wenn die vorstehenden berlegungen sich als tragfhig erweisen, knnte dieses Medium in
der Notwendigkeit einer anderen, noch Undefinierten Seite aller
ein Kunstwerk bestimmenden Bezeichnungen liegen. Denn das
knnte erklren, da ein Kunstwerk, indem es sich schliet und
die offene Seite von anderen Unterscheidungen her bestimmt,
das Medium im Einzelfall zur strikt gekoppelten Form gerinnen
lt, aber damit immer auch das Medium selbst reproduziert,
das heit: die Frage nach der anderen Seite nun dieser Form
erneuert.
V.
Wir waren von Wahrnehmungsmedien ausgegangen und hatten
das Medium Sprache nur nebenbei erwhnt. Um die These der
Einheit der Kunst und der Formhnlichkeit aller Arten von
Kunst zu belegen, mu aber auch Sprachkunst und speziell Poesie beachtet werden. Hier geht es um Worte als Medium, als lose
gekoppelte Menge von Elementen. Worte dienen hier nicht nur
als zu koppelnde Elemente, sondern zugleich immer auch als
Mittel der Selbstbeschreibung des Kunstwerks, der Herstellung
der Einheit von Beschreibendem und Beschriebenem. Die
poetische Formenbildung mte dann darin bestehen, eine besondere Formenkombination von Worten herzustellen - sei es
mit, sei es ohne die Struktur von grammatisch korrekten Stzen -, die die Worte aufruft, einen nichtalltglichen Sinn preiszugeben. Das kann nur mit Hilfe von Unterscheidungen
52

52

Darauf hatte M o r i t z a.a.O. S. 99 t. die Sonderstellung der Dichtung im


Reich der schnen Knste begrndet.
199

geschehen, die in die Worte hineingelegt werden, also nicht verbal, nicht satzmig formuliert werden mssen und auch nicht
formuliert werden knnen, weil solche Verbalisierung des Wortsinns eine Ablehnungsfhigkeit erzeugen w r d e , die die Kunst
gerade vermeiden mchte.
Die Alltagssprache mu dieselben Worte in -vielfltigen Zusammenhngen verwenden und ist deshalb auf ein Abschleifen des
Sinngehalts und auf Stze als Verstndnishilfen angewiesen. Sie
versucht zugleich, mglichst eindeutige Denotationen herzustellen, und erreicht dieses Ziel ber Namengebung und ber
Konstruktion von abstrakten Gegenstnden, begrifflichen Korrelaten, Ideen. Die dichterische Sprachverwendung operiert in
Gegenrichtung - und wieder: sei es mit, sei es ohne die Beihilfe
von Stzen. Sie reflektiert den Gebrauch von Sprache - so als ob
Sprache wie anderes Material etwas sei, das man in der Welt
vorfindet. Sie benutzt nicht die Denotationen, sondern die
Konnotationen der Worte und setzt damit die Worte als Medium voraus, in dem einander wechselseitig auswhlende Konnotationen Formen bilden knnen. Sie bringt den diffusen
Verweisungsreichtum der Worte nicht in eine mglichst eindeutige Beziehung zu Weltsachverhalten, sondern in eindeutige
Oppositionen (unter Einschlu von Mitgemeintem, das nicht
gesagt wird). So wie Atome, wenn sie zu Moleklen zusammengeschlossen werden, ihre interne Elektronik ndern mssen, so
modifiziert auch die Poesie den Wortsinn. Sie mag berraschend
neue Nuancen, mag Verfremdungen erzeugen; sie kann aber
auch Gebrauchsworten der Alltagssprache ihren ursprnglichen
Sinn zurckgeben und dadurch berraschen. Pauschal verwendete Formeln werden aufgebrochen und rekonstruiert. Sie wer53

54

5 3 Daraus ergibt sich eine viel diskutierte N h e v o n dichterischer Sprachverwendung und Ironie aber eben deshalb auch die umgekehrte
Mglichkeit einer dagegen auffallenden N a i v i t t , mit der Dichtung sich
selbst und ihre Weltsicht empfiehlt:

E . T . A . H o f f m a n n und Hlderlin.

Eine weitere Konsequenz ist: da das distanzierte Verhltnis zum Verhltnis von Sprache und Welt zugleich aufgefat w i r d als Mglichkeit fr
das Subjekt, sich selbst zu reflektieren.
54 Siehe zu dieser Verwendung der Unterscheidung Denotation/Konnotation vor-allem Kleanth Brooks, T h e Well W r o u g h t U r n : Studies in the
Structure o f Poetry, N e w York 1 9 4 7 .
200

den textstellenabhngig, also strukturdeterminiert gebraucht


und damit in ihrer Wiedererkennbarkeit eingeschrnkt. Und
wie jeder Formengebrauch hat auch dieser den Sinn, auf das
dadurch Ausgeschlossene hinzuweisen. Andere Worte knnen
das aufnehmen, was ungesagt geblieben ist, aber sie knnen
auch besttigen, da Vieles und und Wichtiges ungesagt zu bleiben hat. Immer spielt also die andere Seite der Form mit - als
eine Grenze, die im weiteren Verlauf des gefhrten Beobachtens
gekreuzt oder als immer wieder dieselbe Grenze als unmarked
space verschiedener Worte fixiert wird.
Der Grund fr diesen Ubergang von denotativem zu konnotativem Wortgebrauch liegt in der Notwendigkeit einer poetischen
Schlieung des Gedichts - einer Schlieung, fr die bei diesem
Texttyp nicht die Form der Erzhlung gewhlt wird. Der Gebrauch des referentiellen Wortsinns wrde den Leser in die Welt
verweisen und dort in den Weiterverweisungen des Sinnes von
Realitt verlorengehen. Die Einheit des Gedichts kann deshalb
nur auf der konnotativen Ebene erreicht werden im Gebrauch
der Freiheiten, die gegeben sind, wenn man Worte nur als Medium verwendet. Und das heit auch: da nur auf dieser
Ebene temporre Formen gewonnen werden knnen, die aufgegeben werden mssen, wenn man von einem Gedicht zu einem
anderen bergeht. Dichtung erfordert eine Intensivierung der
Gedchtnisleistungen, und das heit: retroactives Lesen (wenn
man dies berhaupt noch Lesen nennen w i l l ) . Autor und
Leser mssen die lineare Struktur des Textes verlassen und ihn
zirkulr begreifen, ja in viele wechselseitig vernetzte Zirkel zerlegen knnen. Aber diese Anstrengung kann nur innerhalb eines
einzelnen Gedichtes zugemutet und erreicht werden.
55

56

5 7

5 5 W i r knnen die A n a l y s e an dieser Stelle nicht durch historische A n a l y sen unterbrechen; aber es drngt sich auf und sollte festgehalten werden,
da eine komplexer werdende gesellschaftliche Kommunikation ber
Welt es um so notwendiger macht, von referentieller Mimesis gnzlich
abzusehen ( b z w . sie nur noch als Material zu verwenden) und den Sinn
der Dichtung ganz auf die konnotative E b e n e zu konzentrieren.
56 Vgl. Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry, Bloomington Ind. 1 9 7 8 mit
der entsprechenden Unterscheidung von meaning (fr Referenz) und
signification.
J7 Riffaterre a . a . O . S . 4 f . spricht von t w o levels or stages of reading.
201

Konnotationen schlieen an den bekannten Wortsinn an und


kappen zunchst nur die externe Referenz, so da zum Beispiel
auch Oppositionen als Einheit erscheinen knnen, obwohl, ja
weil, sie es in der Auenwelt nicht sind. D a s erfordert ein Ausschalten, ein berraschendes Ausschalten der normalen Sinnreferenz der Worte. Dazu verhilft nicht zuletzt die ornamentale
Qualitt von Wortkonstellationen. Es mag sich dabei um den
Wortklang handeln (oft erwhnte Beispiele: nevermore, vaste),
aber auch um das Verhltnis von Krzen und Lngen, um Wiederholungen, Echos, Stereo typisierungen, Kontraste, Anagramme. Diese Ornamentalitt, dieser klangliche Bezug auf
andere Worte kann, so in Finnegans Wake, Text derart berwuchern, da sinnverstndliche Worte nur noch als Hinweis fungieren, da es auf sie nicht ankommt. Rhythmen knnen so
kompliziert werden, da sie sich nicht im Lesen, sondern nur im
Vorlesen erschlieen lassen. Die berzeugungsmittel bedienen
sich also auch hier der Wahrnehmung, nicht des Denkens. Und
hier, wie auch sonst, liegt die Funktion des Ornamentalen in
einer anders nicht erreichbaren Steigerung von Redundanz und
Variett.
Dichtung ist also nicht nur gereimte Prosa. Wrde man sie als
Abfolge von Aussagen ber die Welt lesen und das Poetische
daran nur als Verschnerung, Verzierung, Dekoration auffassen,
wrde man sie nicht als Kunstwerk beobachten. Und man
wrde auch nicht das Verstndnis der Formenkombination erreichen, in dem der Dichter dichtet. Erst auf der schwer zu
lesenden Ebene symbolischer und klanglicher, sinnhafter
und rhythmischer Konspiration beziehen Gedichte, indem sie
Formen bilden, sich auf sich selbst. Sie erzeugen dafr kontextabhngige Ambiguitten, ironische Bezge, Paradoxien und mit
all dem Rckverweisungen auf den eigenen Text, der eben dies
tut. Das kann dann, getragen durch den Text, auch explizit geschehen. Aber eben: nicht als platte, frappierende Aussage,
58

59

58 Das W o r t symbolisch ist hier deshalb gerechtfertigt, weil das Gedicht


zugleich operativ und beobachtend verfhrt. T h e poem is an instance of
the doctrine which it asserts; it is both the assertion and the realization of
the assertion (Brooks a.a.O. S. 1 7 ) .
59 E t w a in J o h n Donnes T h e Canonization mit den Zeilen:

202

sondern nur als Form im Zusammenhang der Formen des Textes.


Die Probleme, die sich aus der Materialitt der Worte der Sprache ergeben, werden mindestens seit Mallarm und oft im
Anschlu an ihn diskutiert. Dabei lag es nahe, das Problem im
Verhltnis von Bewutsein und Sprache, im Zugang des Dichters zu Sprache zu sehen oder darin, da die Sprachgestaltung
den Dichter zum Verzicht auf sich selbst zwingt. Diese sehr
allgemeine Einsicht, die letztlich auf die Unterscheidung von
psychischen und sozialen Systemen verweist, lt sich ergnzen,
wenn man die Unterscheidung von Medium und Form hinzufgt. Diese Unterscheidung selbst ist eine Projektion der Kunst,
hier also der Dichtung, eine Form ihrer Autopoiesis. Sie ist weder als Materie noch als Geist gegeben. Sie hat keinerlei ontologisches Substrat. Und eben das verlockt dazu, zu beobachten,
wie Beobachter sie handhaben.
Dies alles bedrfte genauerer Ausarbeitung. Die sich kritisch
nennende Literaturtheorie ist vor allem durch William Empson
und Kleanth Brooks auf Probleme dieser Art aufmerksam gemacht worden. Das hat jedoch nicht zu einer allgemeinen
Formbegrifflichkeit gefhrt, sondern zur Entwicklung des formal analysierenden N e w Literary Criticism und dann zur Kritik
an dessen Ausblendungen. Das Versprechen einer einheitlichen Theorie fr alle Kunstarten konnte, gefangen in der blichen Einteilung von bildender Kunst und Literatur, nicht
eingelst werden. Gegenwrtig ist jedoch gerade die Literaturtheorie so offen fr interdisziplinre Anregungen, da man
erwarten kann, da es bei dieser Trennung nicht bleibt. Wir kehren deshalb nach diesem Exkurs in den Sonderbereich des
Mediums Sprache zu bergreifenden Analysen zurck.
60

61

We can dye by it, if not live by love


A n d if unfit for tombes and hearse
Our legend be, rt will be fit for verse,
die Brooks a.a.O. S. 3 ff. analysiert.
60 Siehe William E m p s o n , T h e Structure of C o m p l e x Words, 1 9 5 1 . Vgl.
auch ders., Seven Types of A m b i g u i t y ( 1 9 3 0 ) , 2. Aufl. Edinburgh 1 9 4 7 ;
Brooks a.a.O. ( 1 9 4 7 ) .
61 F r einen berblick siehe Jonathan Culler, Framing the Sign: Criticism
and its Institutions, O x f o r d 1 9 8 8 . Zu E m p s o n S. 85 ff.
203

VI.
Formenbildung wird durch das Medium der Kunst ermglicht und zugleich unwahrscheinlich gemacht. Das Medium hlt immer auch andere Mglichkeiten bereit und macht alles, was
festgelegt wird, als kontingent sichtbar. Diese Unwahrscheinlichkeit wird betont, wenn man Alltagszwecke und Ntzlichkeiten als Leitfaden der Beobachtung ausschaltet. Die Formbildung in der Kunst unternimmt besondere Anstrengungen (und
die sthetische Reflexion unterstreicht das), als nicht-ntzlich
zu erscheinen.
Damit lenkt das Kunstwerk die Aufmerksamkeit des Beobachters auf die Unwahrscheinlichkeit seiner Entstehung. Si les
constructions potiques sont considres comme telles, ce ne
serait que parce que leur apparition est trs peu probable, tandis
que la probabilit de l'emploi des autres constructions est, au
contraire, trs forte. Serait potique ce qui n'est pas devenu loi,
liest man bei Julia Kristeva. Man mte speziell fr poetische
Texte vielleicht hinzufgen, da die Unwahrscheinlichkeit nicht
auf dem Informationswert beruhen darf, der ja immer gewisse
berraschungsqualitten mitfhren mu, sondern da sie gerade darin besteht, da auf Information im Sinne alltagsweltlicher Verwendbarkeit verzichtet wird.
Es gibt, besonders in den letzten Jahrhunderten, zahlreiche
Derivate dieser forcierten Unwahrscheinlichkeit, die in der
sthetischen Reflexion zutage gefrdert werden. So die Ablehnung der Regelkunst. So die Betonung der Individualitt und
Originalitt eines echten Kunstwerks. So schlielich die Suche
nach einer anderen Erklrung der Entstehung des Unwahrscheinlichen, die auf das Genie des Knstlers fhrt. Aber das
sind nur Begleiterscheinungen der Bemhung um Unwahrscheinlichkeit, nur Sekundrphnomene. Achtet man auf die
Unwahrscheinlichkeit der Formbildung selbst, dann geht es primr um die Faszination des Beobachters, um das Am-Werk62

62 Semeiotik: Recherches p o u r une srhanalyse, Paris 1 9 6 9 , S. 53 (Hervorhebung durch die Verfasserin). O d e r konziser having no law but wit,
bei Philip Sidney, T h e Defense of Poesy ( 1 5 9 5 ) , zit. nach der Ausgabe
Lincoln N e b r . 1 9 7 0 , S . 1 2 .

204

Bleiben in einer, Sequenz von Beobachtungen, die das Kunstwerk zu entschlsseln versuchen.
An sich, darf man vermuten, mte die Abfolge der MediumForm-Medium-Form Bildungen zu einer zunehmenden Einschrnkung des Mglichen, also zu zunehmenden Redundanzen
fhren. Man kann sich sehr viele mgliche Skulpturen denken,
wenn man als Medium nur Raum und Material in Betracht
zieht. Handelt es sich um die Abbildung eines beweglichen Lebewesens, sind die in der Fixierung erhaschten Bewegungsmglichkeiten durch das begrenzt, was dem Krper mglich ist.
Und Lessings Analyse des Laokoon zeigt sogar, da der Knstler keineswegs frei ist, den Moment zu whlen, von dem aus das
Vorher und das Nachher der Bewegung sichtbar zu machen ist.
Geht es schlielich um den sterbenden Krieger oder um Inszenierungen und Auffhrungen der Lucia di Lammermoor,
sind nur noch wenige Ausfhrungen denkbar, die genau diesem
Medium eine Form geben. Die Unwahrscheinlichkeit der Komposition mu mithin diesem Trend abgetrotzt werden. Das kann
im Kunstsystem zu einem structural drift fhren, in dem
nicht nur das Kunstwerk, sondern auch und vor allem seine
Unwahrscheinlichkeit zum Selbstzweck wird. Man experimentiert dann schlielich mit der Mglichkeit, alles zur Kunst zu
erklren, sofern nur die Behauptung durchgesetzt werden kann,
es sei Kunst. Und die Wahrscheinlichkeit mag dann letztlich nur
noch in der Glaubwrdigkeit dieser Behauptung liegen.
Aber selbst das wre noch ein Verhltnis von Medium und
Form. Die Schwierigkeit der Formbildung verlagert sich zwar in
die Schwierigkeit der Deklaration und der Durchsetzung der
Kunst als Kunst. Aber noch ist und bleibt das Medium als Medium der Kunst dadurch ausgewiesen, da es einen Bezug zur
Geschichte der Kunst wahrt, also die historische Maschine des
Kunstsystems von ihrem gegenwrtigen Zustand aus fortsetzt
mit immer neuen, gewagteren Formen. Dekontextierte historische Referenzen mgen, wie in der Postmoderne, aufgenommen
werden, wobei dann die Unwahrscheinlichkeit in eben dieser
Dekontextierung, also im wahlfreien Zugriff auf den geschichtlichen Formenvorrat besteht. Was gebunden war, kann nun frei
verwendet werden, sofern die Wiedererkennbarkeit gesichert
bleibt. Und ebensogut knnte man die Avantgarde fortsetzen

205

mit Versuchen, den Begriff der Kunst selbst durch die Herstellung von Kunstwerken auszuweiten. In beiden Versionen ist die
Kunst selbst das Medium der Kunst, sofern und solange sie es
ermglicht, Unwahrscheinliches als Unwahrscheinliches erkennbar zu machen. Schlielich kann dem Beobachter auch
noch zugemutet werden, die eigens fr ihn erzeugte Unverstndlichkeit des Kunstwerks zu verstehen - nmlich als Hinweis auf die Welt, die ja ebenfalls unverstndlich ist.
Mit der Romantik schon beginnt die Erkenntnis, da jede Form
Form-in-einem-Medium ist. Ein fr Kunstformen geeignetes
Medium mu gesucht und gefunden, mu schlielich konstruiert werden durch Abbau von Interpretationshilfen, die dem
tglichen Leben entnommen werden knnen. Die Mrchenhaftigkeit, also Unglaubwrdigkeit der Kulissen, dient diesem Abbau und fhrt zugleich den Hinweis mit, da als letztes Medium
nur noch die absolute, den Beobachter einbeziehende Selbstreflexion vorauszusetzen ist. Ahnliches gilt fr phantastische
Kunst , die in der Schwebe lt, ob die dargestellten Geschehnisse oder Formen natrlich erklrt werden knnen oder nicht.
Aber dies war noch mit Bezug auf das Subjekt als sich selbst und
allem anderen zugrundeliegende Instanz der Selbstreflexion gedacht. Inzwischen hat sich eine Eigendynamik des Kunstsystems durchgesetzt, die nicht mehr auf ein Subjekt zurckgerechnet werden kann. Als Ausgangsfigur eignet sich eher der
Beobachter, das heit: die Voraussetzung von Selbstreferenz in
allem Unterscheiden und von Unterscheiden in aller Selbstreferenz. Davon ausgehend kann dieser Zirkel entfaltet werden
dadurch, da man das Unterscheiden vom Bezeichnen der einen
Seite der Unterscheidung unterscheidet und die Selbstreferenz
von Fremdreferenz. Das fhrt zur Spezifikation der Operation
Beobachten als einem unterscheidenden Bezeichnen und zur
Spezifikation des Begriffs des selbstreferentiellen Systems als eines Systems, das die operativ erzeugte Differenz von System
und Umwelt in sich hineincopieren und als Unterscheidung von
Selbstreferenz und Fremdreferenz seinen Beobachtungsoperationen zugrundelegen kann.
63

63

N a c h Tzvetan T o d o r o v , Einfhrung in die fantastische Literatur, dt.


U b e r s . Frankfurt 1 9 9 2 .

206

Was Subjekt betrifft, kann man dann auf einen Gegenbegriff


des Objekts verzichten. Was die Operationsweise betrifft, gibt
es nun mehr Mglichkeiten als nur intentional einsetzbare Aufmerksamkeit (Bewutheit). Der Beobachter kann auch ein soziales System, das Beobachten also Kommunikation sein. Das
Kunstwerk selbst ist dann nicht notwendigerweise eine Einrichtung, die die Perspektiven des Herstellers und des Betrachters
(und mit ihnen: Produktions- bzw. Rezeptionstheorien) ins Oszillieren versetzt. Nach wie vor spricht nichts dagegen, von
psychischen Systemreferenzen auszugehen, also vom Knstler
oder vom Kunstbetrachter. Aber die emergente Einheit des
Kunstsystems und seines eigenen Mediums lt sich so nicht
erfassen. Das Kunstsystem ist ein Sondersystem gesellschaftlicher Kommunikation mit je eigenen Selbst- und Fremdreferenzen, welche Formen bezeichnen, die es nur in einem
kunsteigenen Medium gibt. Dies Medium aber ist die dem gesellschaftlichen Alltag abgetrotzte UnWahrscheinlichkeit des
kombinatorischen Formengefges der Kunst, die den Beobachter an den Beobachter verweist.
Diese berlegung fhrt uns schlielich auf die Frage, ob und
wenn ja: warum ein Kunstwerk schwierig sein m u . Wie alles
kann man heute auch dies in Frage stellen, u n d es gibt ja auch
deutliche Tendenzen, Kunst von Knnen zu abstrahieren. Die
Schwierigkeit knnte schlielich, in extremer Steigerung, nur
noch darin bestehen, sich berhaupt noch in erkennbarer Weise
64

64 Das gilt in der Tradition seit langem als Voraussetzung dafr, da das
K u n s t w e r k gefllt. Es msse dazu gengend kontrollierte Variett aufweisen. Siehe z. B. Torquato Tasso, Discorsi dell'arte poetica e in particolare sopra il poema eroico ( 1 5 8 7 ) , zit. nach Prose, M i l a n o 1 9 6 9 , S. 388:
Questa variet si fatta tanto sar pi lodevole quanto recar seco pi di
difficolta. Vgl. auch die aus berlegungen ber Linienfhrung (und
damit: ber Ornamentik) entstandenen b e r l e g u n g e n ber eine ausreichende Schwierigkeit (intricacy) von Kunstwerken bei William Hogarth,
T h e A n a l y s i s of Beauty: Written with a v i e w of fixing the fluctuating
Ideas of Taste, L o n d o n 1 7 5 3 , zit. nach der A u s g a b e O x f o r d 1 9 9 5 , S. 41 ff.
Heute fragt man dagegen eher, ob K u n s t w e r k e nicht zu schwierig geworden sind fr allgemeine Zugnglichkeit. A b e r d a s mag eher daran
liegen, da sie nicht mehr ohne weiteres erkennen lassen, weshalb sie so
sind, w i e sie sind.
207

als Knstler zu bettigen. Dem kann man wohl kaum mit Hinweisen auf das Wesen der Kunst, die Idee der Kunst, die
Seltenheit von Genie oder Ahnlichem entgegentreten. Die Frage
ist eher, ob und weshalb das Formbildungspotential eines Mediums beschrnkt sein mu und wie diese Beschrnkung erreicht
werden kann.
Innerhalb der Theorie symbolisch generalisierter Medien hatte
Talcott Parsons angenommen, da jedes dieser Medien, so wie
das Geld, eine reale Deckung bentige, die durch Vertrauen
berzogen, aber nicht beliebig ausgedehnt werden knne. Und
genauer: eine berausnutzung oder Unterausnutzung des Mediums sei zwar mglich, aber dann kme es zu Inflationen bzw.
Deflationen, die die Funktion des Mediums gefhrden knnten. Aber was wre, wenn man dieser Anregung folgen kann,
die Realdeckung der Kunst und speziell der modernen Kunst?
Doch offenbar nichts dem Medium Externes, sondern eben die
berwundene Unwahrscheinlichkeit des Kunstwerks selbst.
Man kann deshalb einer Tendenz, Formbildungen zu erleichtern
und sie auf einfache Unterscheidungen zu reduzieren, nicht auf
Grund von Geschmacks- oder Werturteilen widersprechen.
Auch der Kunstbegriff scheint kaum mehr Limitationen herzugeben. Aber man kann wissen, da die Medium/Form-Dynamik Limitierungen erfordert und da expansive Tendenzen zu
Inflationierungen fhren. Welches Ausma an Inflationierungen
das Kunstsystem vertrgt, ist dann letztlich eine empirische
Frage. Die Sanktion liegt nicht in Reaktionen auf einen Normversto, sondern im Verlust des Interesses an Beobachtung der
Beobachtungen.
65

65 Vgl. Talcott Parsons, Z u r Theorie der sozialen Interaktionsmedien, O p laden 1 9 8 0 , insb. S. 2 1 1 ff.; Talcott Parsons / G e r a l d M. Platt, Die amerikanische Universitt, Frankfurt 1 9 9 0 , insb. S. 409 ft. Vgl. ferner Rainer
M . B a u m , On Societal Media D y n a m i c s , in: J a n J. Loubser et al. (Hrsg.),
Explorations in General T h e o r y in Social Science, N e w York 1 9 7 6 , Bd. 2,
S.579-608.
208

VII.
Der Unterscheidung von Medium und Form liegt, so hatten wir
angedeutet, ein komplexes Verhltnis zur Zeit zugrunde.
Einerseits mssen Medium und Form immer gleichzeitig aktualisiert werden. Andererseits kann das Medium nur durch einen
Wechsel der Formen, die ein Beobachter als Unterscheidungen
benutzt, reproduziert werden. Die Stabilitt des Mediums
beruht auf der Instabilitt der Formen, die ein Verhltnis fester
Kopplung realisieren und wieder auflsen. Medien sind invariant, Formen variabel. Im Letztmedium Sinn knnen zwar
auch alle anderen Medien variiert werden - aber nur, soweit sie
ihrerseits als Formen in einem anderen Medium beobachtet
werden.
Dieses paradoxe Zugleich von Invarianz und Variabilitt entspricht dem allgemeinen Problem der Strukturierung autopoietischer Systemreproduktion. Auch hier gilt, da nur aktuelle, ereignisfrmige Elemente (Operationen) das System
reproduzieren knnen, da aber dazu rekursive Rckgriffe und
Vorgriffe auf Vergangenes bzw. Zuknftiges ntig sind, also
Inaktuelles als Inaktuelles aktualisiert werden mu. Diese
Aktualisierung des Inaktuellen erfordert (und wird ermglicht
durch) Selektivitt, die ihrerseits sich der Logik des unterscheidenden Bezeichnens bedient. Selektionen, die dies leisten, wirken als Strukturen - immer nur in dem Moment, in dem sie
aktualisiert werden, aber dies nur dank ihrer das Aktuelle transzendierenden Referenzen.
Im Falle von Kunst garantiert das einzelne Kunstwerk durch
sein materielles Substrat die Wiederholbarkeit von Beobachtungsoperationen, das Mitsehen der Wiederholbarkeit und damit die Aktualisierbarkeit des im Moment Inaktuellen. Dabei ist
66

66 Vor allem A n t h o n y Giddens hat diesen Bezug von Strukturierung auf


Praxis betont und structuration als virtual Order of differences beschrieben. Siehe: Central Problems in Social T h e o t y : Action, Structure
and Contradiction in Social Analysis, L o n d o n 1 9 7 9 (Zitat S. 3) und: T h e
Constitution of Society: Outline of the T h e o r y of Structuration, Berkeley C a l . 1 9 8 4 . Demgegenber hatte der ltere Strukturalismus das Zeitproblem nur durch Relativierung einbeziehen knnen, nmlich durch
das Zugestndnis, da auch Strukturen sich ndern knnen.
209

die Nichtidentitt der Wiederholungssituation mitangezeigt,


nmlich vorbehalten, da man Dasselbe (ohne Zweifel an der
Selbigkeit) im Wiederholungsfalle anders erfahren kann - zum
Beispiel als wiedererkennbar, als vertraut, als Besttigung statt
als berraschende Information. Redundanz und Variation werden zusammen wirksam. In der Wiederholung ndert sich das
Wiederholte - auch und gerade, wenn es als Dasselbe wiedererkannt und dadurch besttigt wird. Man braucht Identitt - aber
jnur fr nichtidentische Reproduktion der Operation Beobachtung. Die Beobachtungssequenzen knnen angenehme Redundanzen aufbauen und provozierende Irritationen dmpfen,
knnen fr das Eine im Anderen Besttigung suchen und.finden. In der bildenden Kunst wird dies durch die Stabilitt des
Materials gesichert, in der Textkunst durch Schrift, in der Musik
durch Wiederholbarkeit der Auffhrung (mit oder ohne Notation). Den Einzelheiten dieser kunstexternen (materiellen, gedchtnismigen) Absicherung brauchen w i r hier nicht nachzugehen, aber festzuhalten ist, da dies eine Separierung der
einzelnen Kunstwerke erfordert. Der Verweisungshorizont mu
unterbrochen werden, um die Rckkehr zum Selben und dann
die strukturierende Antezipation der Rckkehr zum Selben, die
Rekursivitt zu ermglichen. Aber wenn das so ist: zerfllt dann
nicht das Kunstsystem in die Zusammenhanglosigkeit einzelner
Kunstwerke?
Diese Frage zwingt zur Wiederholung der zeitbezogenen Problemstellung fr die das Einzelwerk transzendierende Autopoiesis des Kunstsystems, und damit wiederholt sich auf einer
hheren Ebene auch die Zeitparadoxie der Strukturierung: die
Paradoxie der Gleichzeitigkeit des nach Vergangenheit und Zukunft Unterschiedenen, die Paradoxie der Aktualisierbarkeit des
Inaktuellen. Es wird nicht berraschen, da auch hier die Entfaltung der Paradoxie auf eine Unterscheidung hinausluft nicht mehr auf den Unterschied der extern abgesicherten Konstanzen und der Fluiditt des Beobachtens, wohl aber auf den
Unterschied von Vernderung und Bewahrung dessen, was als
Kunst zhlt.
Fr das Beobachten der Vernderungen in dem, was viele
Kunstwerke gemeinsam haben, steht seit dem letzten Drittel des
1 8 . Jahrhunderts der (historisierte) Begriff des Stils zur Verf210

67

gung. Schon lange vorher hatte der Stilbegriff Formen der


Kopplung von Elementen der Kunstwerke bezeichnet. Dabei
hatte die Rhetorik, der allgemeinen Tendenz z u r Hierarchisierung folgend, eine Rangordnung der Stile vorgegeben und die
Stile entsprechend der Wrdigkeit der Gegenstnde vorgeschrieben. Erst seit Winckelmann wird der auf Schrift, Manier, Darstellungsart, also auf Sachunterschiede bezogene Stilbegriff zustzlich in der Zeitdimension verankert und fr das
Erkennen (und dann gleich auch: fr das Bewirken) historischer
Unterschiede in Anspruch genommen. Die Unterschiede, das
Wogegen in der Machart der Kunstwerke, geraten in den Sogbereich des Neuerungsdrucks. Nicht nur die einzelnen Kunstwerke mssen sich von anderen unterscheiden, sondern auch
das, worin sie sich nicht unterscheiden, mu sich auf einer anderen Vergleichsebene unterscheiden lassen, u n d eben das wird
mit dem Begriff des Stils geheiligt. Vom Stil erwartet man jetzt
zugleich, da er sich selbst die Regeln gibt, sich also nicht einem
vorgegebenen Kanon fgt, sondern sich in bezug auf Vorgaben
durch Andersartigkeit auszeichnet. Auch verlngert ein Stil die
Verfallszeit des Interesses am Kunstwerk; man wird auf hnlichkeiten in anderen Werken aufmerksam und kann jedes Werk
neu beobachten im Hinblick auf hnlichkeiten und Differenzen. Tradition wird im Stil durch Abweichung respektiert.
Abweichung ist dabei eine spezifische Form der Anerkennung
von Relevanz, also keineswegs Indifferenz oder Ignoranz. Sie
erfordert Sachkenntnis, Umsicht und Genauigkeit in der selektiven Bestimmung der Hinsichten, in denen es auf Abweichung
ankommt, und dazu oft eine Reformulierung der Einheit des
Vorgngerstils ohne Rcksicht auf das, was fr diesen wichtig
und zugnglich gewesen war. Ein typisches Verfahren rekursiver Rekonstruktion!
68

69

67 H i e r z u ausfhrlicher Niklas Luhmann, D a s K u n s t w e r k und die Selbstreproduktion der Kunst, in: Gumbrecht/Pfeiffer a . a . O . ( 1 9 8 6 ) , S . 6 2 0 6 7 1 . Siehe auch unten S. 3 3 6 f f .
68 non essendo quella altro che accoppiamento di p a r o l e , liest man zum
Beispiel bei Tasso a.a.O. S. 3 9 2 - hier allerdings nicht dem Formbegriff,
sondern dem Begriff des Ornamentes zugeordnet.
69 Bei Tasso a . a . O . in durchaus blicher Gliederung: magnifica o sublime,
mediocre ed umile.
211

Gleichzeitig gibt es die entgegengesetzte Tendenz, Bewahrenswertes festzuhalten - auch und gerade fr Abweichen festzuhalten. Das geschieht zum Beispiel durch Musealisierung der
Objekte oder, wenn das nicht mglich ist wie in der Textkunst
oder der Musik, durch Identifizierung zeitloser Klassiker.
Museen sind Ergebnisse von EntScheidungsprozessen, die bestimmen, was aufgenommen und was gezeigt werden soll. Dabei
kann heute auch das Neueste als schon vorhanden ( schon alt)
definiert werden dadurch, da es in ein Museum aufgenommen
und dort gezeigt wird. Die Entscheidung beobachtet Beobachter, gehrt also auf die Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung. Auch Klassik ist ein Konstrukt von Beobachtern fr
Beobachter , und die Absicht dieser Konstruktion ist immer
schon ein Umpolen der Zeit gewesen: Im Unterschied zu anderen werken werden die klassischen mit der Zeit immer besser.
Museen und Klassiker symbolisieren die dem Stilwandel entzogene Kunst, aber dies htte kaum Bedeutung, wenn es das nicht
gbe, wogegen sich das Festhalten des Bewahrenswerten richtet:
das laufende Historischwerden der Stile. Die mit dem Stilbegriff
festgelegte Auffassung, da man so nicht mehr und niemals
wieder arbeiten kann, zwingt dazu, etwas zur Erhaltung der
unreproduzierbaren Bestnde zu tun; und jeder Verlust wird
zum unersetzlichen Verlust. Man braucht Institutionen der
Trauer, des nevermore.
70

71

72

73

70 Hierzu H a n s Ulrich G u m b r e c h t , Phoenix aus der Asche< oder: V o m


Kanon zur Klassik, in: Aleida und J a n Assmann (Hrsg.), Kanon und
Zensur:

Archologie

der literarischen

Kommunikation

I I , Mnchen

1 9 8 7 , S. 2 8 4 - 2 9 9 ; ders., Klassik ist Klassik, eine bewundernswerte S i cherheit des N i c h t s ? , in: F. N i e s / K. Stierle (Hrsg.), D i e Franzsische
Klassik, Mnchen 1 9 8 9 , S. 4 4 1 - 4 9 4 .
71 Das Klassische ist durch den bestimmt, fr den es klassisch ist, liest
man bei N o v a l i s , Blthenstaub N r . 5 2 , zit. nach: Werke, Tagebcher und
Briefe Friedrich v o n Hardenbergs (Hrsg. von Hans-Joachim Mhl und
Richard Samuel), Darmstadt 1 9 7 8 , B d . 2 , S . 2 4 7 .
72 So Louis Gabriel A m b r o i s e , V i c o m t e de Bonald, Sur les ouvrages classiques ( 1 8 1 0 ) , zit. nach u v r e s compltes B d . X I , Paris 1 8 5 8 , Nachdruck
Genf 1 9 8 2 , S . 2 2 7 - 2 4 3 .
73 Da hier Kunst nicht mehr als Kunst ausgestellt wird, haben auch andere
Beobachter empfunden.

2S2

E s ist ein beweinenswerter Anblick, meint

Dieser Befund zeigt, da die Paradoxie der Einheit der Unterscheidung von Medium und Form auch auf dieser Ebene Identifikationen sucht, die als plausible Unterscheidungen gefhrt
werden knnen und sieh aneinander bewhren. Stil als Form,
Museum als Form, Klassik als Form sind Antworten auf die
fundamentale, durch die Formen verdeckte Sachlage, da lose
und feste Kopplungen zugleich reproduziert werden - als Medium in invarianter und unsichtbarer, als Form in variabler und
sichtbarer Weise. Auf diese Sachlage reagiert nicht etwa ein Supersinn, ein Prinzip der Kunst, eine letzte, berzeugende Idee,
sondern eine andere Unterscheidung, die genug Plausibilitt
mitbringt, um berzeugende Identifikationen zu ermglichen.
Die Form Stil verarbeitet den Neuerungsdruck und mit ihm
die Temporalitt aller Formen - mit heimlichem Seitenblick auf
ein ewiges Leben nach dem Ende der eigenen Zeit. Die Form
Museum und die Form Klassik leben davon, da sie dem Stilwandel standhalten und gerade darin ihren eigenen Sinn haben.
Obwohl es schon seit langem Kunstsammlungen gab und prferierte Autoren und Komponisten: die Bewahrungsformen des
Museums und der Klassik setzen die Aktualisierung des Kunstsystems auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung voraus. Man wird es deshalb nicht fr einen Zufall halten, da diese
Errungenschaften mitsamt der Historisierung des Stilbegriffs in
den letzten Dekaden des 1 8 . Jahrhunderts auftreten - in einer
Zeit, in der die Ausdifferenzierung des Kunstsystems die Ebene
der Beobachtung zweiter Ordnung erreicht, sich dort festsetzt
und auf diese Weise die neu auftauchenden Probleme lst. Jetzt
erst fragt man nach der Einheit aller schnen Knste ungeachtet
der verschiedenen Wahrnehmungsmedien, in denen sich ihre
Primrformen realisieren. Jetzt erst wird die Kunst, welcher Art
immer, zeitbezogen und zugleich historisch definiert. Und dies
ist zugleich die Epoche, die einen reflexiven Begriff der Kultur
Friedrich Schlegel, einen Schatz der trefflichsten u n d seltensten Kunstwerke wie eine gemeine Sammlung von Kostbarkeiten zusammen aufgehuft

zu

sehen,

in:

ber

die

Grenzen

des

Schnen,

zit.

nach:

Dichtungen und Aufstze (Hrsg. Wolfdietrich R a s c h ) , Mnchen 1984,


S. 2 6 8 - 2 7 6 (269). A b e r man sollte nicht bertreiben. M a n kann ja auch
versuchen, beim Betrachten der K u n s t w e r k e sich nicht durch das M u seum irritieren zu lassen.
213

einfhrt, das heit: Kultur im Kontext historischer und regionaler (nationaler) Vergleiche zur Selbstevaluierung einsetzt.
Wenn aber das Spiel des Beobachtens auf dieser Ebene gespielt
wird, findet es dort genug Regeln und genug Selbstbesttigung.
Als Orientierungswissen reicht dies zunchst aus. Eine auflsungsstrkere analytische Begrifflichkeit wird nicht angeboten, und mit ihr knnte man ja auch nur auf die Paradoxie
kommen, die aller Arbeit mit Unterscheidungen zugrundeliegt.

214

Kapitel 4

Die Funktion der Kunst


und die Ausdifferenzierung des Kunstsystems
I.
Zu den wenigen Konstanten in der hundertjhrigen akademischen Geschichte der Soziologie gehrt die Annahme, da die
moderne Gesellschaft durch ein besonderes A u s m a und durch
eine eigentmliche Form sozialer Differenzierung zu kennzeichnen sei. Man hat natrlich herausgefunden, da es im
Laufe der historischen Entwicklung nicht nur Zunahme der
Differenzierung, sondern auch Entdifferenzierungen gibt. Auerdem haben sich die Begrndungen fr das Differenzierungstheorem und seine genaue begriffliche Fassung mit der weiteren
Ausarbeitung von Systemtheorie und Evolutionstheorie verschoben. Man arbeitet heute nicht lnger mit einer Analogie
zum Paradigma der Arbeitsteilung, die sich wegen ihrer greren Ergiebigkeit oder auch ihrer produktiven Rationalitt wie
von selber durchsetze, wo immer die Gelegenheit dazu sich
biete. Ob mehr Differenzierung und ob arbeitsteilige Differenzierung alles in allem positiv zu beurteilen seien, w i r d man heute
bezweifeln (und selbst Adam Smith hatte ja schon auf die Nachteile hingewiesen). Insgesamt berwiegt eher eine kritische,
zumindest eine skeptisch zweifelnde Auffassung. Das ndert
nichts daran, da ein wichtiger Akzent, wenn nicht geradezu
1

1 Vgl. nur G e o r g Simmel, b e r sociale Differenzierung: Soziologische und


psychologische Untersuchungen, Leipzig 1 8 9 0 ; Emile

Drkheim, De la

division du travail social, Paris 1 8 9 3 . F r die heutige Aktualitt siehe etwa


Jeffrey C. Alexander / Paul C o l o m y (Hrsg.), Differentiation T h e o r y and
Social C h a n g e : Comparative and Historical Perspectives, N e w York 1990.
2 Siehe etwa Charles Tilly, C l i o and Minerva, in: J o h n C. M c K i n n e y / E d w a r d A . Tiryakian ( H r s g . ) , Theoretical Sociology: Perspectives and D e velopments, N e w Y o r k 1 9 7 0 , S . 4 3 3 - 4 3 6 ; E d w a r d A . T i r y a k i a n , O n the
Significance

of

De-differentiation,

in:

S.N.Eisenstadt

H.J.Helle

( H r s g . ) , Macro-Sociological T h e o r y : Perspectives on Sociological Theory


Bd. 1, London 1 9 8 5 , S. 1 1 8 - 1 3 4 .

215

das Kriterium der Unterscheidung der modernen Gesellschaft


von all ihren Vorluferinnen, mit dem Differenzierungstheorem
gesetzt ist. Wenn aber Differenzierung in der spezifischen Form
ihrer modernen Realisation nicht so gut ist, wie man gedacht
hatte, so mu eben das Urteil ber die moderne Gesellschaft
entsprechend revidiert werden. Und darauf deutet vieles hin.
Ein erster, im Verhltnis zur Tradition kaum weiterfhrender
Schritt besteht darin, die moderne Gesellschaft als funktional
differenziertes System zu beschreiben. Das heit, allgemein gesprochen, da die Orientierung an spezifischen Funktionen
(oder Bezugsproblemen) des Gesellschaftssystems als Katalysator derjenigen Teilsystembildungen dient, die das Gesicht der
modernen Gesellschaft vornehmlich bestimmen. Will man aber
genauer wissen, welche Konsequenzen das hat, und will man
vor allem wissen, wie sich dies auf die einzelnen Teilbereiche der
gesellschaftlichen Kommunikation (in unserem Falle also auf
die Kunst) auswirkt, mu man den Begriffsapparat genauer einstellen. Man wird vor allem zu klren haben, wie es berhaupt
zu denken ist, da Funktionen als evolutionrer Attractor fr
Systembildungen dienen; und ferner, in genau welchem Sinne
auch Teilsysteme wieder Systeme sind.
Geht man in der Beschreibung des Kunstsystems von diesen
gesellschaftstheoretischen Hintergrundannahmen aus und analysiert man die Differenzierungsform der Gesellschaft.mit Hilfe
allgemeiner systemtheoretischer Darstellungsmittel, hat das bestimmte Konsequenzen, die uns ab jetzt begleiten werden.
Systemtheorie ist heute ein hoch entwickeltes, wenngleich in
vielen, wenn nicht den meisten Hinsichten kontroverses Analyseinstrumentarium. Man mu also Theorieentscheidungen treffen, die nicht unmittelbar etwas mit Kunst zu tun haben. (Das
wird natrlich auch fr andere, zum Beispiel fr semiologische
Analysen der Kunst gelten). In Kombination mit der These, die
moderne Gesellschaft sei ein funktional differenziertes System
3

3 M a n erinnere sich zum Vergleich an die fatale A n t w o r t , die Parsons auf


diese F r a g e gegeben hatte: da auch die Teilsysteme, die sich auf eine der
vier mglichen Funktionen spezialisieren, auf ihrer Ebene wiederum alle
vier Funktionen erfllen mssen und nur daran als Teilsysteme zu erkennen sind, was bekanntlich zu einer im Prinzip endlosen Repetition des
Schemas im Schema gefhrt hat.

216

und sei in dieser Form ein historisches U n i k a t , hat diese Bindung an Systemtheorie jedoch weitergehende Folgen. Sie bedeutet, da die verschiedenen Funktionssysteme in vielerlei
Hinsichten als vergleichbar behandelt werden. Die Terminologie, mit der wir bereits begonnen haben, zeigt dies hinreichend
und in bemerkenswertem Detail an. Die Fragen nach Systembildung und Systemgrenzen, Funktion, M e d i u m und Formen,
operativer Schlieung, Autopoiesis, Beobachtung erster und
zweiter Ordnung, Codierung und Programmierung etc. lassen
sich an alle Funktionssysteme stellen; und in dem Mae, als
diese Fragen Konturen annehmen und Antworten finden, entsteht eine Gesellschaftstheorie, die nicht darauf angewiesen ist,
einen Gesellschaft stiftenden Einheitssinn auszumachen, Gesellschaft etwa aus der Natur des Menschen oder aus einem
Grndungsvertrag oder aus moralischem Letztkonsens abzuleiten. Solche Aussagen knnen in den Gegenstand der Theorie
einbezogen und als unterschiedliche Formen der Selbstbeschreibung des Gesellschaftssystems behandelt werden. Das, was aber
die Gesellschaft letztlich auszeichnet, zeigt sich in der Vergleichbarkeit der Teilsysteme.
4

Fr einen Gegenstandsbereich wie die Kunst (aber ebenso natrlich fr das Recht, die Wissenschaft, die Politik usw.) heit
dies, da vieles, was wir dort antreffen, gar nicht als Eigenart
nur der Kunst zu beurteilen ist, sondern sich, mutatis mutandis,
auch in anderen Funktionssystemen findet - z u m Beispiel die
Umstellung auf den Modus der Beobachtung zweiter Ordnung.
Die Kunst nimmt an Gesellschaft teil schon dadurch, da sie als
System ausdifferenziert wird und damit der Logik eigener operativer Geschlossenheit unterworfen wird - w i e andere Funktionssysteme auch. Es geht also nicht primr (wohl aber
sekundr) um Fragen der Kausalitt und Fragen gesellschaftlicher Einflsse auf Kunst oder knstlerischer Einflsse auf
Gesellschaft. Es geht also auch nicht um eine Defensivattitde:

4 Ein hnliches, im Detail aber anders geartetes K o n z e p t der Nichtbeliebigkeit der Folgen von Systemdifferenzierung hat T a l c o t t Parsons fr seine
Theorie des allgemeinen Handlungssystems vertreten. J a , man kann sagen, da dies das Kernstck der Parsonsschen T h e o r i e ist und Parsons zu
zahlreichen, fruchtbaren vergleichenden A n a l y s e n gefhrt hat.

217

da die Autonomie der Kunst hochzuhalten und zu verteidigen


sei. Die moderne Kunst ist in einem operativen Sinne autonom.
Niemand sonst macht das, was sie macht. U n d nur deshalb knnen in bezug auf Kunst Fragen der Unabhngigkeit und der
Abhngigkeit in einem kausalen Sinne auftreten. Die Gesellschaftlichkeit der modernen Kunst liegt zunchst einmal in ihrer
operativen Geschlossenheit und Autonomie mit der Magabe,
da die Gesellschaft diese Form allen Funktionssystemen oktroyiert, unter anderen auch der Kunst.
Der folgenden Analyse legen wir zunchst eine Unterscheidung
zugrunde, nmlich die zwischen System/Umwelt-Beziehungen
und System-zu-System-Beziehungen. Wenn es um System/Umwelt-Beziehungen geht, ist das System die Innenseite der Form,
die Umwelt ihr unmarked space. Die Umwelt ist nur ein
Leerkorrelat der Selbstreferenz des Systems; sie gibt keinerlei
Information. Wenn es dagegen um System-zu-System-Beziehungen geht, ist auch die andere Seite der Form etwas, das
markiert und bezeichnet werden kann. Es geht-fr die Kunst
dann nicht mehr nur um alles andere, sondern um Fragen wie
die: ob und wie weit ein Knstler sich durch politische Konvenienz oder durch zahlungskrftige Kunden motivieren lt.
Was System/Umwelt-Beziehungen betrifft, so handelt es sich
bei System differenzierung um nichts anderes als um eine Wiederholung der Differenzierung von System und Umwelt in
Systemen, also um ein re-entry der Zwei-Seiten.-Form System/Umwelt in das System. Dabei wird zur entscheidenden
Frage, ob und wie es mglich ist, innerhalb des autopoietischen
(mit Bezug auf die eigene Operation der Kommunikation geschlossenen) Systems der Gesellschaft erneut autopoietische
Systeme mit eigener Autonomie und eigener operativer Geschlossenheit zu bilden. Die Antwort gibt der Bezug auf Probleme des Gesamtsystems, die die Teilsysteme als ihre eigene,
nirgendwo sonst erfllte Funktion appropriieren. Zwar gibt es
auch schon in lteren Gesellschaftsformationen operative
5

5 W i r merken zur Klarstellung noch an, da hier von System und U m w e l t


trennenden

Operationen

die Rede ist. Wenn es um

Beobachtungen

geht,

fhrt das re-entry der F o r m in die F o r m zur internen Unterscheidung von


Selbstreferenz
218

und

Fremdreferenz.

Schlieungen dieser Art, etwa in stdtischen Gemeinschaften


auf Grund einer Zentrum/Peripherie-Differenzierung und in
Adelsgesellschaften auf Grund einer stratifikatorischen Differenzierung; aber man kann in diesen Fllen partieller Ausdifferenzierung von Zentren des lebenswerten Lebens kaum davon
sprechen, da auch in der Gesellschaft im brigen autopoietische, operativ geschlossene Teilsysteme etabliert sind - es sei
denn im Rahmen der dort noch vorherrschenden segmentaren
Differenzierung. Erst die funktionale Differenzierung setzt alle
nach diesem Prinzip gebildeten Teilsysteme operativ autonom,
weil jetzt keines mehr die spezifische Funktion des anderen erfllen kann.
In System-zu-System-Beziehungen wird der Formbegriff in anderer Weise relevant. Hier und nur hier kann man von Form
der Differenzierung sprechen und damit meinen, da die Art
der Ausdifferenzierung eines Systems diesem einen Hinweis
darauf gibt, mit welchen Systemen in seiner U m w e l t es sonst
noch zu rechnen hat: mit gleichen im Falle der Segmentierung,
mit ungleichen im Falle einer Zentrum/Peripherie-Differenzierung oder einer Rangordnung und mit zugleich gleichen und
ungleichen im Falle funktionaler Differenzierung. Denn die
Ausdifferenzierung eines Funktionssystems besagt schon, da
es in seiner Umwelt andere Funktionssysteme geben msse, was
immer die Umwelt sonst noch enthalte, weil schlicht vorauszusetzen ist, da alle fr das Gesamtsystem notwendigen Funktionen auf die eine oder andere Weise bedient werden mssen.
Diese berlegungen fhren auf eine gewisse Entwicklungslogik
in der Evolution von Differenzierungsformen. Es handelt sich
nicht um eine Dekomposition eines vorgegebenen Ganzen in
Teile. Differenzierungsformen sind keine Dekompositionsprinzipien. Dann wre ja auch schwer vorstellbar, wie der bergang
6

6 D a s A r g u m e n t macht im brigen deutlich, da das Angewiesensein auf


die Erfllung anderer Funktionen durch andere Systeme Bedingung und
Kennzeichen der A u t o n o m i e jedes Funktionssystems ist; da also spezifische Unabhngigkeit auf hohen spezifischen Abhngigkeiten beruht.
Dies mu man sich vor A u g e n fhren, wenn man immer wieder dem
E i n w a n d begegnet, da die Abhngigkeit der Kunst von dem Geld der
Marktwirtschaft

die

Autonomie

des

Kunstsystems

beeintrchtigen

knnte.
219

von der einen zur anderen Form bewerkstelligt werden knnte.


Vielmehr bietet das Gesamtsystem der Gesellschaft Mglichkeiten der Ausdifferenzierung von Teilsystemen und ihrer operativen Schlieung. Wenn dies geschieht und n u r dann, nimmt das
Teilsystem eine Form an, die voraussetzt, da die Form eine
andere Seite hat. Mit der Bestimmtheit des Systemtypus wird
dann auch nahegelegt, was fr Systeme auf def anderen, der
Auenseite der Form, zu erwarten sind: andere Siedlungen,
wenn es eine Siedlung ist; rangniedrigere Systeme, wenn die
Ausdifferenzierung auf der Inanspruchnahme eines hheren
Ranges beruht; oder schlielich: andere Funktionssysteme,
wenn das ausdifferenzierte System sich auf seine Funktion spezialisiert. So ist Religion fr die politische Entwicklung des
frhmodernen Staates zunchst als Anla zu Brgerkriegen relevant geworden; dann aber seit ihrer Reorganisation im Tridentinum und in entsprechenden Staatskirchenstrukturen der protestantischen Welt mehr und mehr als Partner im Dienste einer
anderen, der politischen Funktion.
Die Beziehungen der Kunst zur stratifikatorischen Differenzierung sind sicher komplexer, als man es im Rckblick vermuten
wrde. Wenn die einzelnen Kunstarten unterschieden werden
und die Frage nach ihrem Zusammenhang auftaucht, wird das
Problem als eines der Rangordnung gesehen - also in der Form,
in der auch die Einheit der Gesellschaft, ja die Einheit der Welt
beschrieben wird. Das lenkt den Blick nach oben - wenn auch in
einer Weise, die zunehmend mit der Selbsteinschtzung der
Kunst in Konflikt gert. Einerseits wird man nicht fehlgehen
mit der Annahme, da Kunstauftrge von der Oberschicht erteilt wurden. Auch findet die Kunst nur in hchsten Kreisen
angemessene Gegenstnde, Personen, Schicksale. Das hngt
mit ihrer moralisch-pdagogischen Funktion zusammen: Unten
gibt es nicht genug Handlungsfreiheit, also auch keine Beispiele
fr Exzellenz. Die Stilformen der Rhetorik und Poesie variieren
7

7 Vgl. z. B. Benedetto Varchi, Lezzione nella qule si disputa della maggioranza delle arti... (i 5 4 7 ) , zit. nach der A u s g a b e in: Paola Barocchi (Hrsg.),
Trattati d'arte del Cinquecento, Bari i960, B d . I, S. 1 - 5 8 .
8 Eine Begrndung dafr findet man z. B. bei G e o r g e Puttenham, The A r t e
of English Poesie, L o n d o n 1 5 8 9 , N a c h d r u c k C a m b r i d g e England 1 9 7 0 ,
S. 2ff.
4

220

mit dem Rang der behandelten Personen. Selbst die Art der
Zeichnung habe sich, so noch Henri Testelin, nach dem Status
der Personen zu richten: grobe Linien fr personnes rustiques et
champestres, klare Linien fr personnes graves et serieux.
Noch in den Romanen der Romantik, etwa bei Ludwig Tieck,
sind Prinzen und Grafen unentbehrlich; aber auch die Armut
steuert gleich wichtige Handlungsfhigkeiten bei. Andererseits
darf man aus dieser Unentbehrlichkeit des Ranges fr den Roman nicht folgern, da die Oberschicht selbst Kunstverstand
oder Kunstinteressen entwickelt htte. Vom A d e l der rmischen
Republik wird berichtet, er habe Poesie fr supervacua (oder in
der lteren Ausdrucks weise: supervacnea) gehalten und sich
intellektuell eher mit dem Recht beschftigt. Offenbar hat sich
Kunst also weniger im Privatinteresse der Oberschichten als
vielmehr aus Anla der Darstellung ffentlich-gemeinsamer
Angelegenheiten des politischen oder religisen Bereichs entwickelt, also schon im Hinblick auf bestimmte Funktionen.
Auch gibt es schon sehr frh Strukturen in der Kunsttheorie, die
auf jeden (entsprechend geschulten) Beobachter abstellen und
keine Einteilung nach Geburtsstnden mehr vorsehen. Die
Theorie bereitet die Kunst also vor, sich selbst schlielich ganz
10

11

12

9 Siehe nur Torquato Tasso fr die Stile magnifica o sublime, mediocre ed


humile in: Discorsi dell'arte e in particolare sopra il poema eroico,
zit.nach Prose, Milano 1969, 5 . 3 4 9 - 7 2 9 ( 3 9 2 ff.).
10 Siehe Henri Testelin, Sentimens des plus Hbiles Peintres sur la Pratique
de la Peinture et Sculpture, Paris 1696, Zitat aus der nicht paginierten
Einleitung. Siehe auch S. 12 f., 1 7 .
11 Vgl. A l d o Schiavone, Nascita della giurisprudenza: Cultura aristocrtica
e pensiero giuridico nella R o m a tardo-repubblicana, Bari 1 9 7 6 , S. 36 ff.
Fast gleichlautend uert sich am Anfang des 1 8 . Jahrhunderts Jonathan
Richardson, A Discourse on the Dignity, Certainty, Pleasure and A d vantage of the Science of a Connoisseur ( 1 7 1 9 ) , zit. nach T h e Works,
L o n d o n 1 7 7 3 , N a c h d r u c k Hildesheim 1 9 6 9 , S. 2 4 1 - 3 4 6 (244). Kunst sei
fr den typischen Gentleman a fine piece of workmanship, and difficult
to be performed, but produces only pleasant Ornaments, mere superfluidities.
12 Siehe nur die Unterscheidung eines internen (mentalen) und eines externen (in Praxis umgesetzten) disegno bei Federico Z u c c a r o , L'idea dei
Pittori, Scultori ed Architetti, Torino 1 6 0 7 , zit. nach der Ausgabe in
Scritti d'Arte Federico Zuccaro, Firenze 1 9 6 1 , S. 1 4 9 - 3 5 2 (explizit S. .15 2).
221

unabhngig von Schichtung zu begreifen u n d selbst zu entscheiden, wer etwas von der Sache versteht und wer nicht.
Um so berechtigter ist die Frage: was geschieht eigentlich mit
der Kunst, wenn andere Bereiche der Gesellschaft, etwa die
Wirtschaft, die Politik, die Wissenschaft sich als Funktionssysteme begreifen, sich verstrkt auf ein Sonderproblem konzentrieren, alles von da her zu sehen beginnen und sich im Blick
darauf operativ schlieen? Was ist Kunst, wenn im Florenz des
1 4 . Jahrhunderts die Medicis Kunst frdern, um fragwrdig erworbenes Geld politisch zu legitimieren? Um es, knnte man
auch sagen, in den Aufbau einer politischen Position zu investieren? Was geschieht mit der Kunst, wenn die funktionsbezogene
Ausdifferenzierung anderer Systeme die gesellschaftliche Differenzierung in Richtung auf funktionale Differenzierung treibt?
Wird Kunst dann anderen, jetzt dominierenden Funktionssystemen unterworfen, oder ist - und so wollen wir argumentieren
- gerade dieser Trend zur Autonomisierung der Funktionssysteme fr die Kunst der Anla geworden, ihre eigene Funktion
zu entdecken und sich auf sie zu konzentrieren? Die Entwicklung zur italienischen Renaissance scheint dies zu besttigen.

II.
Will man der Frage nach der Funktion der Kunst nachgehen,
mu zunchst die systemtheoretische Relevanz dieser Frage geklrt werden. Anders als oft angenommen hat der Funktionsbegriff nichts mit dem Zweck von Handlungen oder Einrichtungen zu tun. Er dient nicht (wie der Zweck) der Orientierung
eines Beobachters erster Ordnung, also des Handelnden selber,
seiner Berater, seiner Kritiker. Die Operation ist nicht auf
Kenntnis ihrer Funktion angewiesen, sie kann statt dessen einen
Zweck (zum Beispiel: die Herstellung eines Kunstwerks) substituieren. Das hat vor allem den Vorzug einer zeitlichen Begrenzung, einer Bildung von Episoden, die zu Ende sind, wenn der
Zweck erreicht ist oder sich als unerreichbar herausstellt. Der
Zweck ist ein Programm, das auf Verringerung, wenn nicht auf
Aufhebung der Differenz zwischen dem angestrebten und dem
wirklichen Zustand der Welt abzielt. Auch der Zweck ist mithin
222

eine Form, eine Form mit zwei Seiten; er ist die Fixierung eines
Zustands, der, solange er noch nicht erreicht ist, die Welt im
brigen als seine Auenseite mitfhrt.
Eine Funktion ist zunchst einmal nichts anderes als ein Vergleichsgesichtspunkt. Ein Problem wird markiert (man spricht
dann von Bezugsproblem), um eine Mehrheit von Problemlsungen vergleichbar zu machen und fr Auswahl- oder Substitutionsleistungen verfgbar zu halten. In diesem Sinne ist
funktionale Analyse ein methodisches Prinzip, das sich durch
beliebige Beobachter mit beliebigen Problemstellungen (inklusive Zwecksetzungen) anwenden lt. Das Belieben eines funktionalistisch analysierenden Beobachters reduziert sich mit der
Wahl einer Systemreferenz, in unserem Falle also durch Einschrnkung auf Bezugsprobleme im Gesellschaftssystem. Dank
dieser Einschrnkung werden dann auch zirkulre Verhltnisse
beobachtbar. Die Markierung von Bezugsproblemen geschieht
in dem System, das mit ihrer Hilfe Problemlsungen sucht, und
geschieht nur dann, wenn Problemlsungen sich anbieten. Insofern erzeugt die Lsung das Problem, das mit ihrer Hilfe gelst
wird; und die Beobachtersprache Problem, Funktion dient
nur dazu, bereits etablierte Einrichtungen im Interesse von Alternativen zu reproblematisieren; oder auch dazu, zu kontrollieren, wie weit man mit Variationen gehen kann, ohne den
Funktionskontext zu sprengen.
Anders als in den traditionellen Arbeitsteilungslehren kann die
Gesellschaftstheorie mithin davon ausgehen, da in den Funktionen nie der Grund fr die Existenz bestimmter Einrichtungen liegt, so als ob die alte teleologische Erklrung im Sinne von
Aristoteles durch eine funktionalistische Erklrung ersetzt werden knnte. Erklrungen geschichtlicher Vernderungen des
Gesellschaftssystems werden ausschlielich von der Evolutionstheorie angeboten, die sich dann freilich der Vorstellung bedienen kann, da Funktionen als evolutionre Attraktoren die
Richtung des Evolutionsprozesses mit ihren Bewhrungsmglichkeiten beeinflussen. Jedenfalls evoluiert auch die Orientie13

13 Z u m A n s c h l u an die soziologische Tradition der functional equivalents vgl. N i k l a s L u h m a n n , Funktion und Kausalitt, in ders., Soziologische Aufklrung B d . 1 , Opladen 1 9 7 0 , Neudruck 1 9 9 1 , S . 9 - 3 0 .
223

rung an Funktionen, mag sie latent bleiben (also nur fr einen


Beobachter zweiter Ordnung sichtbar sein) oder das Testen von
Mglichkeiten der Funktionssysteme direkt beeinflussen.
Die Frage nach der Funktion der Kunst ist also die Frage eines
Beobachters, der eine operativ erzeugte Realitt bereits voraussetzen mu, weil anders er gar nicht auf die Idee kommen
knnte, eine solche Frage zu stellen. Dieser Beobachter kann ein
externer Beobachter sein, etwa ein Wissenschaftler, zum Beispiel ein Soziologe. Aber auch das System, von dem die Rede ist,
kann ein Beobachter seiner selbst sein, also selbst nach der eigenen Funktion fragen. Das wrde daran nichts ndern, da man
Operation und Beobachtung auch hier unterscheiden mu. Die
Operation der knstlerischen Kommunikation hngt in keinem
Falle davon ab, da die Frage nach der Funktion der Kunst
beantwortet ist oder auch nur gestellt w i r d . Die Operation geschieht, wenn sie geschieht (und wenn nicht, dann nicht), und
sie kann etwa ntige Motive irgendwoher rekrutieren.
Wie alle in der Gesellschaft anfallenden Funktionen (ob zu Systemen ausdifferenziert oder nicht) geht auch die Funktion der
Kunst letztlich auf Probleme sinnhafter Kommunikation zurck. Sinn dient als Medium der Kommunikation, aber auch als
Medium des Bewutseins. Die Spezifik dieses Mediums kann
also nur sehr allgemein erfat werden, wobei nicht schon die
psychische oder die soziale Systemreferenz vorausgesetzt werden kann.
Die formale Eigentmlichkeit von Sinn, die wir in ihrer Eigenschaft als Medium fr Formbildungen bereits vorgestellt hatten,
zeigt sich sowohl in phnomenologischen als auch in modaltheoretischen Analysen, und beide setzen eine zeitliche Beschrnkung, eine zeitpunktbezogene Aktualisierung von Sinn im
momenthaften Erleben und in der momenthaften Kommunikation voraus. Sinn ist fr Systemoperationen, die dieses Medium
benutzen, jeweils nur aktuell gegeben. Aber die Aktualitt
franst aus (William James) und verweist (Husserl) auf andere, im
Moment nicht aktuelle Mglichkeiten der Aktualisierung von
Sinn. Es gibt diese Aktualitt also berhaupt nur als Ausgangs14

14 Diese Bemerkung richtet sich v o r allem gegen eine Tradition, die glaubte,
da es ausreiche, Sinn v o m Bewutsein her zu definieren.
224

und Verknpfungspunkt von Verweisungen. Modaltheoretisch


gesprochen besteht die Einheit des Mediums Sinn also in einer
Differenz- in der Differenz von Aktualitt und Potentialitt.
Die Systeme operieren unter Sinnbedingungen immer nur auf
der Innenseite dieser Form, also in der Aktualitt. Sie knnen
nicht potentiell operieren. Da aber auch eine Operation nur
ein Ereignis ist, das wieder vergeht, sobald es produziert wird,
mu jede sinngesteuerte Operation die Aktualitt berschreiten
in Richtung auf sonst noch Mgliches. Dies kann nur dadurch
geschehen, da etwas aus dem Bereich des Mglichen seinerseits
aktualisiert wird. Das wiederum erfordert, da die Differenz
von aktuell und potentiell selber im Aktualittskern des Erlebens und Kommunizierens vorkommt - formal wiederum ein
re-entry der Form in die Form. Und zugleich sehen wir, da
das Uberschreiten der Grenze zwischen Aktualitt und Mglichkeit im aktuellen Operieren immer eine spezifische Bezeichnung der zu ergreifenden Mglichkeit erfordert, also eine
Bezeichnung, die nur selektiv und nur kontingent, nur durch
Beiseiteschieben aller anderen Mglichkeiten erfolgen kann.
Diese Kurzbeschreibung mu an dieser Stelle gengen. Sie
fhrt zu der These, da alle Probleme, die im Gesellschaftssystem zu lsen sind, direkt oder indirekt mit dieser Struktur des
Mediums Sinn zu tun haben. Wenn es zur Ausdifferenzierung
von Funktionssystemen kommt, werden entsprechende Bezugsprobleme so weit abstrahiert, da vorgefundene Einrichtungen als Problemlsung darstellbar und zugleich funktional
quivalente Problemlsungen erkennbar werden. Religion zum
Beispiel hat es zunchst mit dem Problem zu tun, da Sinnverweisungen ins Unvertraute bergehen und ins letztlich Unbestimmbare auslaufen. In der ausdifferenzierten Wissenschaft
geht es um Forschung, um Aktualisierung noch unbekannter
Wahrheiten bzw. Unwahrheiten, also um Strukturierung des
Bereichs von mglichen Aussagen mit Hilfe des Codes
wahr/unwahr und auf ihn bezogener Entscheidungsprogramme
(Theorien, Methoden); und zugleich auch um Potentialisierung
von zur Zeit unwahrscheinlichen oder abgelehnten Perspektiven
15

15 Vgl. fr ausfhrlichere Analysen Niklas L u h m a n n , Soziale Systeme:


Grundri einer allgemeinen Theorie, Frankfurt 1 9 8 4 , S. 9 2 - 1 4 7 .
225

als Reservoir fr mglicherweise dann doch hakbare Erkenntnisse. In der Wirtschaft geht es darum, Versorgungssicherheit
auch fr einen ausreichenden (aber prinzipiell unbegrenzten)
Zukunftszeitraum sicherzustellen, obwohl gegenwrtig nur auf
der Basis von aktuellen Gegebenheiten operiert werden kann. In
der Politik mchte man ber kollektiv bindende Entscheidungen sicherstellen, da auch andere an solche Entscheidungen
gebunden sind, selbst wenn sie nicht zugestimmt haben oder
ihre Zustimmung widerrufen knnen. Im Recht schlielich will
man Erwartungssicherheit schaffen, die auch dann noch hlt
und soziale Untersttzung in Aussicht stellt, wenn den Erwartungen zuwidergehandelt wird.
Und in der Kunst?
Wir werden nicht fehlgehen in der Vermutung, da das, was wir
rckblickend als Kunst wahrnehmen und in Museen stellen, in
lteren Gesellschaften eher als Sttzfunktion fr andere Funktionskreise produziert worden ist und nicht im Hinblick auf
eine Eigenfunktion der Kunst. Das gilt vor allem fr religise
Symbolisierungen, aber auch fr ein spielerisches berschreiten
des Notwendigen beim Anfertigen alltglicher Gebrauchsgegenstnde. Im Rckblick darauf beschreiben wir die spezifisch
knstlerischen Formverschlingungen in jenen Werken als Nebensache, als ornamental. Der Zusammenhang von funktionaler
Spezifikation und Ausdifferenzierung von Funktionssystemen
ist in jedem Falle ein gesellschaftsgeschichtlicher Zusammenhang, der fr lange Zeit auf eine Protektion durch gelufige
Kontexte angewiesen bleibt. Erst wenn auf diese Weise das fr
die Kunst Mgliche eine hohe Evidenz und Eigenstndigkeit
erreicht hat, greift die spezifische Funktion der Kunst als Attraktor fr Formenbildungen, die jetzt einer Eigendynamik
folgen, nmlich auf ihre eigenen Realisationen zu reagieren beginnen. Allgemein wird angenommen, da dies im klassischen
Griechenland zum erstenmal der Fall gewesen ist und dann erst
wieder in einer Epoche, die deshalb mit Recht Renaissance
heit.
Aber in welche Richtung luft diese Orientierung an einer eige16

16 Siehe z. B. H a n s Belting, Bild und K u l t : Eine Geschichte des Bildes vor


dem Zeitalter der Kunst, Mnchen 1 9 9 0 .
226

nen Funktion der Kunst? Die bisher fr die Charakterisierung


des Kunstwerks benutzten Unterscheidungen fhren in dieser
Frage nicht unmittelbar ans Ziel. Wir hatten, in Ubereinstimmung mit allem, was man darber lesen kann, festgehalten, da
das Kunstwerk kein natrlich-gewachsenes, sondern ein knstlich hergestelltes Objekt ist; und wir hatten betont, da ihm die
Zweckdienlichkeit fr soziale Kontexte jeder Art (wirtschaftliche, religise, politische usw.) fehlt. Die Frage w o z u ? bleibt
damit eine offene, sich selbst annullierende Frage. Es fhrt uns
nur weiter, wenn wir die Differenz, die die Kunst in die Welt
setzt, radikaler formulieren.
Man knnte von der Feststellung ausgehen, da die Kunst
Wahrnehmung in Anspruch nehmen mu und damit das Bewutsein bei seiner Eigenleistung, bei der Externalisierung
packt. So gesehen, wre es die Funktion der Kunst, etwas prinzipiell Inkommunikables, nmlich Wahrnehmung, in den Kommunikationszusammenhang der Gesellschaft einzubeziehen.
Schon Kant hatte die Funktion der Kunst (der Darstellung
sthetischer Ideen) darin gesehen, da sie mehr zu denken gibt,
als sprachlich und damit begrifflich gefat werden kann. Das
Kunstsystem konzediert dem wahrnehmenden Bewutsein sein
je eigenes Abenteuer im Beobachten der Kunstwerke - und
macht die dafr Anla gebende Formenwahl dennoch als Kommunikation verfgbar. Anders als die sprachliche Kommunikation, die allzu direkt auf eine Ja/Nein-Bifurkation zustrebt,
lockert die ber Wahrnehmung geleitete Kommunikation die
strukturelle Kopplung von Bewutsein und Kommunikation
(selbstverstndlich: ohne sie zu zerstren). Die in der Wahrnehmungswelt vorhandenen Bewegungsfreiheiten werden gegen die Engfhrungen der Sprache wiederhergestellt. Und die
innerpsychische Verkapselung der Wahrnehmung verhindert,
da man das Wahrgenommene einem Konsenstest unterwerfen
kann. Das wiederum ist nur, auf ganz inadquate Weise, auf der
17

18

19

17 Diese Auffassung findet man bei Dirk Baecker, Die Beobachtung der
Kunst in der Gesellschaft, M s . 1 9 9 4 .
18 Siehe Kritik der Urteilskraft 4 9 .
19 Siehe hierzu die Unterscheidung enge und weite K o p p l u n g bei Peter
F u c h s , M o d e r n e Kommunikation: Z u r Theorie des operativen Displacements, Frankfurt 1 9 9 3 , S. 1 3 9 ff.

"7

Ebene der verbalen Kommunikation, der Kommentierung mglich.


Was die Wahrnehmung auszeichnet, ist vor allem ein eigenstndiges Verhltnis von Redundanz und Variett. Sie ermglicht in
einer Weise, die durch kein Denken und keine Kommunikation
einzuholen ist, eine gleichzeitige Prsenz von berraschung und
Wiedererkennen. Wahrnehmungsmglichkeiten benutzend und
steigernd, sie gleichsam ausbeutend, kann die Kunst die Einheit
dieser Unterscheidung prsentieren; oder anders gesagt: das Beobachten zwischen berraschung und Wiedererkennen oszillieren lassen, und sei es nur mit Hilfe der Weltmedien Raum und
Zeit, die Kontinuitten verbrgen. Es geht keineswegs um das
durch die Kulturindustrie produzierte Vergngen am automatischen Wiedererkennen des schon Bekannten, das die arrogante Ablehnung Horkheimers und Adornos auf sich gezogen
hatte. Das staunende Vergngen, von dem in der Antike die
Rede gewesen war, bezieht sich auf die Einheit der Differenz:
auf die Paradoxie, da berraschung und Wiedererkennen aneinander steigerbar sind. Dabei spielen zunehmend extravagante
Formen eine Rolle, die das Problem reflektieren, ohne auf weltlufig Bekanntes zurckgreifen zu mssen - zum Beispiel Zitate
anderer Werke, die Wiederholungen erkennbar machen und zugleich verfremden; oder ein Referieren des Textes auf sich selber
in der Annahme, da ein Leser, der den Text liest, zumindest
wei, was gemeint ist, wenn der Text im Text erwhnt wird. Jede
genauere Analyse zeigt aber rasch, da die Identifikation der
Wiederholung durch Wahrnehmung ermglicht wird und nicht
durch begriffliche Abstraktion. Es ist die Spezialisierung auf
dieses Problem, was die Kunst sucht und sie vor dem normalen
Wegarbeiten leichter Irritationen in den Wahrnehmungen des
Alltagslebens auszeichnet.
Damit wre zugleich geklrt, da und w a r u m das Kunstsystem
sich prinzipiell von Religion unterscheiden, ja distanzieren
20

21

20 Vgl. Kapitel 3, I I I .
21 Siehe

die

bekannten

Passagen

in

Max

Horkheimer

Theodor

W . A d o r n o , Dialektik der Aufklrung ( 1 9 4 7 ) , zit. nach der Ausgabe in


A d o r n o , Gesammelte Schriften B d . 3, Frankfurt 1 9 8 1 , S. 1 4 1 ff. Dort
S. 299 ff. auch das zunchst nicht verffentlichte Kapitel Das Schema
der Massenkultur.

228

mu; denn die religise Kommunikation hat es mit etwas zu


tun, was man seinem Wesen nach nicht wahrnehmen kann und
was gerade dadurch ausgezeichnet wird. A b e r es bleibt, was
Kunst betrifft, die Frage, ob es ausreicht, die Funktion in der
Einbeziehung eines spezifischen Umweltausschnittes, also in einem re-entry der Differenz von Wahrnehmung und Kommunikation in die Kommunikation zu sehen; oder ob man
erwarten mte, da die Funktion der Kunst in ihrem Weltverhltnis schlechthin, also in der Art liegt, wie sie ihre eigene
Realitt in der Welt ausdifferenziert und zugleich in sie einschliet. Genau dies scheint die Kunst erreichen zu knnen,
indem sie die Welt schlechthin (und nicht nur einzelne Aufflligkeiten) unter der Perspektive berraschender Redundanzen
beschreibt.
Das Kunstwerk etabliert demnach eine eigene Realitt, die sich
von der gewohnten Realitt unterscheidet. Es konstituiert, bei
aller Wahrnehmbarkeit und bei aller damit unleugbaren Eigenrealitt, zugleich eine dem Sinne nach imaginre oder fiktionale
Realitt. Die Welt wird, wie in anderer Weise auch durch den
Symbolgebrauch der Sprache oder durch die religise Sakralisierung von Gegenstnden oder Ereignissen, in eine reale und eine
imaginre Realitt gespalten. Offenbar hat die Funktion der
Kunst es mit dem Sinn dieser Spaltung zu tun und nicht einfach mit der Bereicherung des ohnehin Vorhandenen durch
weitere (und seien es schne) Gegenstnde.
Die imaginre Welt der Kunst - so wie in anderer Weise auch die
Welt der Sprache mit ihrer Mglichkeit der Fehlverwendung
von Zeichen oder die Welt der Religion - bietet eine Position,
von der aus etwas anderes als Realitt bestimmt werden kann.
Ohne solche Differenzmarkierungen wre die Welt einfach das,
was sie ist, und so, wie sie ist. Erst die Konstruktion einer Unterscheidung von realer und fiktionaler Realitt ermglicht es,
von der einen Seite aus die andere zu beobachten. Zwar leisten,
wie gesagt, auch Sprache und auch Religion bereits eine solche
Realittsverdoppelung, von der aus die Welt, w i e sie vorgefun22

22

Vgl. auch G e o r g e Spencer B r o w n , Probability and Scientific Inference,


L o n d o n 1 9 5 7 , fr entsprechende berlegungen zum Weltsinn der Wahrscheinlichkeitsrechnung.

229

den wird, als Realitt bezeichnet werden kann. Aber die Kunst
fgt diesem Umweg zur Realitt ber die Imagination einen
neuen Aspekt hinzu, und dies durch Realisation im Bereich
wahrnehmbarer Objekte. Alle anderen Realittsverdoppelungen knnen in die imaginre Realitt der Kunstwelt wieder
hineincopiert werden - zum Beispiel die von Realitt und
Traum, von Realitt und Spiel, von Realitt und Tuschung, ja
selbst die von Realitt und Kunst. Anders als Sprache und
Religion wird Kunst hergestellt und impliziert dadurch Freiheiten und Beschrnkungen der Formenwahl, die der Sprache und
der Religion fremd sind. Vermutlich liegt herin die eigentmliche Originalitt der griechischen Kunst, da sie sich traute,
Bedenken einer religisen hybris zurckzustellen und auf technisch-poietische Realisationen zu setzen, die das Gemeinte
wahrnehmbar machen.
Erst dank dieser Differenzierungen innerhalb der Unterscheidung von realer Realitt und fiktionaler, imaginierender Realitt
kann es so etwas wie ein Realittsverhltnis geben, fr das die
Kunst dann verschiedene Formen ausprobieren kann - sei es um
Realitt zu imitieren in dem, was sie nicht ohne weiteres zeigt
(zum Beispiel ihren Wesensformen, ihren Ideen, ihrer gttlichen
Perfektion), sei es um sie zu kritisieren in dem, was sie nicht
ohne weiteres zugibt (ihren Unzulnglichkeiten, ihrer Klassenherrschaft, ihrer nur kommerziellen Orientierung); sei es, um
sie zu affirmieren dadurch, da ihre Darstellung gelingt und so
gut gelingt, da es Freude bereitet, das Kunstwerk herzustellen
und zu betrachten. Mit imitativ/kritisch/affirmativ sind die
Mglichkeiten keineswegs erschpft. Eine andere Intention
kann darin bestehen, den Betrachter als Individuum anzusprechen und ihn in eine Situation hineinzumanvrieren, in der er
selbst der Realitt (und nicht zuletzt: sich selber) gegenbersteht und sie in einer Weise beobachten lernt, die er sich im
Alltagskontext nicht aneignen knnte. Man wird hier vor allem
an den Roman zu denken haben. Auch das ist eine Imitation, die
23

23

Dies

notiert

Roman

Ingarden,

Das

literarische

Kunstwerk

(1931),

4. A u f l . Tbingen 1 9 7 2 , S. 2 3 4 , mit Erstaunen und sieht in dieser Seinsmodifikation ... etwas so Eigentmliches, da sie sich kaum adaequat
beschreiben lt.

230

sich aber nicht mehr unmittelbar auf die reale Realitt bezieht,
sondern auf das Hinbercopieren einer imaginren Realitt in
eine andere imaginre Realitt.
Allgemein, und also auch fr Kunst, gilt, da die Funktion des
entsprechenden Kommunikationssystems nicht einfach in dessen positivem Codewert besteht - also die Funktion des Rechts
nicht einfach darin, recht zu haben. Auch die Funktion der
Kunst besteht nicht darin, Schnes, Gelungenes, Interessantes,
Auffallendes herzustellen und fr Genu oder Bewunderung
freizugeben. Man findet die Funktion selbst dann nicht, wenn
man mitbedenkt, da der positive Codewert von seinem Gegenwert mu unterschieden werden knnen, um in seiner Vorziehenswrdigkeit erkennbar zu sein. Daran mag sich der Alltag
codierter Kommunikation orientieren und sich damit begngen.
Die soziologische Frage nach der Funktion geht jedoch darber
hinaus. Sie zielt im Falle der Kunst auf die andere Seite der
Unterscheidung, die die Kunst in die Welt einfhrt. Die Frage
knnte also lauten: wie zeigt sich Realitt, wenn es Kunst gibt?
Dabei kann das Kunstwerk, indem es die reale Realitt durch
eine andere Realitt dupliziert, von der aus die reale Realitt
beobachtet werden kann, es dem Betrachter auch freigeben, in
welchem Sinne er die Brcke schlagen will: idealisierend, kritisch, affirmativ oder im Sinne der Entdeckung eigener Erfahrungen. Texte knnen affirmativ gemeint sein und sich gegen
hyperkritische Negationssucht wenden - und doch als irgendwie traurig oder ironisch oder als Wiederholung eigener Erfahrungen mit Kommunikation gelesen werden. Das Kunstwerk
legt den Beobachter zwar auf die im Kunstwerk fixierten Formen fest; aber im Kontext moderner Kommunikation scheint
gerade dadurch die Freiheit gegeben zu sein, mit der formfest
fixierten Differenz von imaginierter und realer Realitt auf verschiedene Weise umzugehen. Gerade dadurch, da die Kunst
ihre Formen in Dingen niederlegt, kann sie darauf verzichten,
eine Entscheidung fr Konsens bzw. Dissens oder zwischen Af24

24 So z. B. die Darstellung von Gepflogenheiten der Alltagskommunikation unter A n w e s e n d e n , bei Fernsehunterhaltungen, in der Politik usw.
bei Rainald G o e t z unter Titeln wie Angst, Festung, K r o n o s , Frankfurt
1 9 8 9 - 1 9 9 3 . Ich beziehe mich hier auf ein Gesprch mit Rainald Goetz.
231

firmation bzw. Kritik der Realitten zu erzwingen. Sie bedarf


keiner vernnftigen Begrndung, und sie macht dadurch, da
sie ihre berzeugungskraft im Bereich des Wahrnehmbaren entfaltet, auch wahrnehmbar, da sie keiner Begrndung bedarf.
Das Vergngen, das nach alter Lehre die, Betrachtung eines
Kunstwerks bereitet, enthlt immer auch ein Moment der Schadenfreude, ja des Spottes ber die vergeblichen Bemhungen
um einen vernnftigen Zugang zur Welt.
Anscheinend geht es also um Versuche, im Bereich des Mglichen mit zunehmenden Freiheitsgraden, mit zunehmender
Distanz zu der sonst vorfindbaren Realitt Ordnungsmglichkeiten zu entdecken und zu realisieren. Im antiken Griechenland, das wohl erstmals Kunstwerke als Realitten sui generis
reflektierte, ging es vielleicht um Auffangen eines Sinnproblems, das die Diskrepanz zwischen Religion, Stadtpolitik,
neuer Geldkonomie und schriftlich zu fixierendem Wissensstand hinterlie. Es ging, wie Danto meint, um eine Parallelentwicklung zur Philosophie, was mit Imitation (so wie Philosophie mit Wahrheitssuche) noch realittsangepat beschrieben
w u r d e . In der weiteren Entwicklung, vor allem bei der Wiederaufnahme antiken Kunstbemhens in der Renaissance, war
jedoch, was Religion betrifft, eine vllig andere Situation gegeben. Hier fhrt ein eigenstndig entwickelter Formensinn der
Kunst, sobald er eigendynamisch auf sich selbst zu reagieren
beginnt, zu Autonomiegewinnen neuer Art. Die Absttzung an
der religisen oder politischen oder durch Stratifikation festgelegten Bedeutung der Objekte wird gelockert, schlielich als
unwesentlich aufgegeben. Das Alltgliche wird kunstwrdig,
das Bedeutende Gegenstand verzerrender Mireprsentationen.
In der Malerei beginnt diese Wende in der zweiten Hlfte des
1 6 . Jahrhunderts, in der Erzhlkunst wenig spter. Die blichen
Wertungen werden nicht einfach negiert oder umgedreht, sie
werden neutralisiert, sie werden als Unterscheidungen rejiziert,
und dies, um zu zeigen, da es auch davon unabhngige Ordnungsmglichkeiten gibt. So reagiert die Kunst des 1 6 . / 1 7 . Jahrhunderts auf die neue gesellschaftliche Lage, das Fraglichwer25

25 Siehe A r t h u r C. Danto, D i e Verklrung des Gewhnlichen: Eine Philosophie der Kunst, dt. b e r s . Frankfurt 1 9 8 4 .
232

den der Einheit religiser Weltsetzung, die Geldkrisen des


Adels, die Ordnungsleistungen des Territorialstaats und den
neuen Rationalismus der mathematisch-empirischen, more geometrico operierenden Wissenschaften durch Entwicklung eigener Verfahren und Prinzipien, etwa: Neuheit, Dunkelheit,
Stilbewutsein, und nicht zuletzt: durch das Entstehen einer
Selbstbeschreibung der Knste, die die verschiedenen Kunstarten diskutiert und gegen den neuen Rationalismus distanziert.
Welche bergangsmotive hier aushelfen, wird man nur in detaillierten historischen Untersuchungen feststellen knnen: So
benutzt man die Mglichkeit, in raschen gesellschaftlichen Umbrchen eine neue Ordnung sichtbar zu machen, die man erst
viel spter als Ordnung der brgerlichen Gesellschaft beschreiben wird. Profitmotive werden literaturfhig, Bauern portrtfhig, Technik schlielich in der zweiten Hlfte des 1 9 . Jahrhunderts ein legitimes Thema von Knsten der verschiedensten Art.
In gewisser Weise prognostiziert die Kunst, vor allem im
1 9 . Jahrhundert, eine Gesellschaft, die sich selbst noch nicht angemessen erfahren und beschreiben kann. Noch Geltendes wird
wegironisiert - etwa in Flauberts Madame Bovary - und in der
Tragik des Helden/der Heldin reflektiert.
Im 20. Jahrhundert findet man schlielich Kunstwerke, die genau diese Differenz von realer Realitt und imaginrer (oder
fiktionaler) Realitt aufzuheben versuchen, indem sie sich so
prsentieren, da sie von Realobjekten nicht mehr unterschieden werden knnen. Kommt darin eine bloe Reaktion des
Kunstsystems auf sich selber zum Ausdruck oder der Verlust
jeden Sinnes einer Konfrontation mit der Realitt, die eben so
ist, wie sie ist, und sich so ndert, wie sie sich ndert? Wir brauchen diese Frage nicht zu beantworten, denn der Versuch milingt ohnehin und belegt auerdem noch die Reflexion dieses
Milingens. Denn kein gewhnliches Ding reflektiert, da es
genau so sein will wie ein gewhnliches Ding; aber ein Kunstwerk, das dies anstrebt, verrt sich schon dadurch. Die Funktion der Kunst besteht dann zwar nur noch in der Reproduktion
ihrer Differenz. Aber da deren Auslschen angestrebt wird
und milingt, sagt vielleicht mehr als alle Verschnerung oder
Kritik. Was man daran zu beobachten lernt, ist eben diese unausweichliche, nicht eliminierbare Herrschaft der Differenz.
233

Entsprechende Begleitreflexionen erarbeitet die Kunsttheorie.


In der alten Lehre lag der Sinn der Kunst im Erregen eines Gefhls des Staunens und der Bewunderung (admiratio). Das
konnte die Seele in einen anders nicht erreichbaren Zustand der
Besinnung, des Abstandes vom Alltag bringen und sie auf das
Wesentliche hinweisen. Dies konnte gerade am Realismus der
ungewhnlichen, aber mglichen Begebenheiten gezeigt werd e n ; und schlielich sagte das Evangelium nichts anderes. Ob
sich dazu auch Dichtung eigne, die ja auf unwahren Aussagen
beruhe, blieb angesichts einer langen, sich auf Aristoteles berufenden pdagogischen Tradition noch im 1 6 . Jahrhundert umstritten. Die Literaturtheorie stellte sich im 18. Jahrhundert
auf (positiv bewertete) Fiktionalitt ein. Vom Kunstwerk wird
jetzt nur noch verlangt, da es interessant sei. Die Romantik
26

27

28

29

26 Im Begriff der admiratio flieen Verwunderung und Bewunderung zusammen. Auerdem oszilliert der Begriff zwischen den (positiven oder
negativen)

Seelenzustnden

und der

Erzeugung

solcher Zustnde durch

eine plausibel gemachte berraschung. Vgl. B a x t e r Hathaway, Marvels


and C o m m o n p l a c e s : Renaissance Literary C r i t i c i s m , N e w York 1 9 6 8 . In
der Theorie der Dichtung verhindert dies schon frh, schon bei A r i s t o teles, ein Verstndnis von mimesis/imitatio als bloes Copieren. Die
knappste und prziseste Fassung dieses Begriffs findet man im A r t . 53
v o n Descartes' Les passions de l'me (zit. nach u v r e s et Lettres, d. de
la Pliade, Paris 1 9 5 2 , S. 7 2 3 ) . L'admiration ist die erste Passion, ist Stau-

noch
nicht nach wahr!unwahr binr codiert. In heutiger Terminologie wrde
nen aus Anla von A b w e i c h u n g . Sie ist noch nicht Erkenntnis, also

man vielleicht von Irritation oder Perturbation sprechen. Es geht


also in der Funktion von K u n s t offenbar darum, den Boden zu bereiten
fr etwas, was dann unter Bedingungen binrer Codierung (auch der
K u n s t selbst?) ausgearbeitet werden kann.
27 Vgl. Ulrich Schulz-Buschhaus, Bandellos Realismus, Romanistisches
Jahrbuch 3 7 ( 1 9 8 6 ) , S . 1 0 7 - 1 2 6 .
28 Z u r Notwendigkeit, Poesie bei (angeblich) sinkendem gesellschaftlichen
Ansehen gegen die Wahrheitsprtentionen der Philosophie und der H i storie zu verteidigen, siehe etwa Philip Sidney, The Defense of Poesy
( 1 5 9 5 ) , zit. nach der N e u a u s g a b e Lincoln N e b r . 1 9 7 0 , S. 13 ff.
29 Vgl. Niels Werber, Literatur als S y s t e m : Z u r Ausdifferenzierung literarischer Kommunikation, Opladen 1 9 9 2 , insb. S. 63 ff. Werber meint sogar,
da ab jetzt die Unterscheidung interessant/langweilig als C o d e des S y stems verwendet werde. Siehe auch G e r h a r d P l u m p e , sthetische K o m -

234

sah dann in der (transzendentalen) Poesie den Kernbereich der


Kunst schlechthin. So zeigt sich ein Trend, aber es fehlt noch die
Bestimmung der Funktion selbst. Wir halten fest, da es auf
die Erzeugung einer Differenz zweier Realitten ankommt,
oder anders gesagt: auf die Ausstattung der Welt mit einer Mglichkeit, sich selbst zu beobachten. Aber dafr gibt es mehr als
nur eine Mglichkeit, vor allem auch Religion. Und auerdem
unterscheiden sich die Formen der Realisation dieser Differenz
im Laufe der Geschichte. Wir bleiben daher hartnckig bei der
Frage, in welchem spezifischen Sinne die Funktion der Kunst als
evolutionrer attractor fungiert.
Auch wenn es um Kunst geht, mu man zunchst die alltgliche
Weltkonstruktion mitvollziehen. Die sinnstiftende Differenz
von Aktualitt und Potentialitt, die sich von Moment zu Moment verschiebt, wird auf eine bestandsfhige Realitt, auf eine
ontologische Welt projiziert, deren Invarianz vorausgesetzt
ist. Auch wenn vieles sich bewegt und manches sich ndert,
30

31

munikation der Moderne B d . i: Von K a n t bis H e g e l , Opladen 1993,


S. 22 f., 1 5 6 f f . D e m stehen jedoch viele bedenkliche Bemerkungen, gerade auch der Romantiker, zum Begriff des Interessanten im Wege, und
natrlich die Fortfhrung der Idee des Schnen. Insgesamt wird durchaus gesehen, da Interessantsein eine A n f o r d e r u n g ist, die aus der
Orientierung am Absatzmarkt entsteht.
30 D a s mu nicht berraschen, denn auch in anderen Funktionssystemen
findet man nichts anderes - eine Betonung der C o d e w e r t e wie Recht,
Wahrheit, Wohlstand im Sinne von Eigentum etc., aber keine hinreichend formale Bestimmung der Funktion, die verstndlich machen
knnte, weshalb der C o d e einen positiven

und einen negativen

Wert

aufweist.
31 Wichtige A n a l y s e n zur Voraussetzung und E r z e u g u n g von Welt als
Glaubensboden fr Aufmerksamkeitsbewegungen des Bewutseins bei
E d m u n d Husserl, Erfahrung und Urteil: Untersuchungen zur Genealogie der L o g i k , H a m b u r g 1 9 4 8 , insb. 7 - 9 , S. 23 ff. H u s s e r l betont das
Vorausgesetztsein in der F o r m der Typizitt v o n Anschlumglichkeiten
und damit die Substrathaftigkeit der Welt als B e d i n g u n g der Verschiebbarkeit aller Erfahrungshorizonte. Ebensogut knnte man aber auch
umgekehrt sagen, da das rekursive Operieren und die darin liegende
Mglichkeit der Wiederholung konstitutive B e d i n g u n g der Emergenz
von Identitt und Typisierungen ist, die ihrerseits dann als Substrat einer

235

bleibt die Welt so, wie sie ist; denn anders knnte man weder
Bewegung noch nderung unterscheiden. Diese Weltsicherheit
findet in Formulierungen der Religion und der Naturphilosophie Besttigung. Auf dieser Ebene kommt es zwar im skeptischen Humanismus der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts
und in der Gewiheitsfrage des 1 7 . Jahrhunderts zu Zweifeln.
Aber die Realittsunterstellung des Alltagslebens, man spricht
jetzt von certitude morale oder von common sense, kann
dadurch nicht erschttert werden. Und sie ist auch nicht zu
entbehren.Die Kunst sucht deshalb ein anderes Verhltnis zum Alltag als
die rationalistische Philosophie eines Descartes oder die mathematische Physik eines Galilei oder Newton. Sie bemht sich
nicht wie die neue Philosophie darum, Sicherheitsfelder ausfindig zu machen, von denen aus dann anderes als Phantasie oder
Imagination, als Welt der sekundren Qualitten, des Genusses,
des Gefallens oder des common senses abgestoen werden
kann. Vielmehr verschrft die Kunst die Differenz zwischen
dem Realen und dem blo Mglichen, um dann mit eigenen
Werken zu belegen, da auch im Bereich des nur Mglichen
Ordnung zu finden sei. Sie wendet sich, um mit Hegel zu formulieren, gegen die Prosa der W e l t , mu sich aber gerade
deshalb um diesen Kontrast auch bemhen.
Dies fhrt auf das alte Thema des berraschten Staunens zurck. Allerdings mu dabei nicht nur an den Betrachter sondern
auch an den Knstler selbst gedacht werden. Der Betrachter
mag vom Gelungensein des Werkes berrascht sein und dann
Schritt fr Schritt nachzukonstruieren versuchen, wie das mglich war. Aber auch der Knstler lt sich von der unter seinen
Hnden entstehenden Ordnung berraschen, ber das Schritt
fr Schritt andere Verhltnis von Provokation und mglicher
32

Realitt verstanden werden, ber die das je aktuelle Intendieren und


Kommunizieren gleichsam hinweggleitet.
32 Vorlesungen ber die sthetik Teil 1, zit. nach der Ausgabe G . W . F . H e gel, Werke in zwanzig Bnden, Frankfurt 1 9 7 0 , B d . 1 3 , S. 1 9 9 . Und dann
S. 2 1 5 zur hollndischen Malerei: G e g e n die vorhandene prosaische
Realitt ist daher dieser durch Geist produzierte Schein das Wunder der
Identitt, ein Spott, w e n n man will, und eine Ironie ber das uerliche
natrliche Dasein.

236

Antwort, von Problem und Problemlsung, von Irritation und


Ausweg. So entsteht Ordnung auf der Basis einer Selbstirritation; aber das ist nur mglich, wenn vorab durch Ausdifferenzierung eines Mediums fr Kunst entschieden ist, da es dabei
nicht nur um das geht, was sich als Wirklichkeit ohnehin
zeigt.
Die wirkliche Welt ist immer so, wie sie ist, und nie anders. Das
Zweckstreben sucht sie mit ihren eigenen Mitteln zu ndern,
aber stets nur im Hinblick auf spezifische Differenzen, eben die
Zwecke. Und Zwecke lassen sich nicht ordnen oder wiederum
nur unter allgemeinen Zwecken ordnen, seitdem ihre Wahl sich
nicht mehr von selbst versteht, sondern fr unterschiedliche
Prferenzen (Interessen) freigegeben ist. Die Kunst wendet sich
deshalb nicht nur gegen das, was so ist, wie es ist, sondern auch
noch gegen Versuche, in diese Welt Zwecke einzubringen. Das
Reale wird, auch und gerade in der Behandlung durch Kunst,
verhrtet, um im Kontrast dazu das Mgliche als ebenfalls ordnungsfhig, als zwecklos ordnungsfhig auszuweisen.
Da das Zweckstreben tragisch endet, ist eine der Mglichkeiten. Das, was ernst genommen wird, komisch wirken zu lassen,
ist eine andere. Aber letztlich berzeugen diese Absetzbewegungen nur, wenn sie sthetisch-formal gelingen, das heit:
wenn sie statt dessen eine andere Ordnung anbieten. In der alten
Terminologie, die zunchst und bis heute weiterbenutzt wird,
heit es dann: nicht die Gegenstnde, sondern die sthetischen
Mittel mssen berzeugen.
Solange sich die Kunst an die Kompatibilittsgarantien der Realitt bindet, liegt das Problem nur in deren Imitation. In dem
Mae aber, als sie mit fingierten Realitten zu arbeiten beginnt,
wird es schwierig, ja unmglich, abzuschtzen, ob blaue Pferde,
sprechende Katzen, neunschwnzige Hunde, unregelmig,
sprunghaft oder gar nicht fortschreitende Zeit oder andere
psychodelisch gewonnene Realitten zusammen existieren
knnen. Die Realittsgarantien des Zusammenbestehenknnens
33

33 W i r mssen allerdings nochmals daran erinnern, da es einen solchen


Sinn fr Wirklichkeit nur geben kann, wenn es auch etwas anderes gibt,
von dem sich die Wirklichkeit unterscheidet: sei es die mglicherweise
irrefhrende Sprache, sei es Religion, sei es Statistik, sei es Kunst.

237

mssen durch sthetische Garantien ersetzt werden. Das bleibt


relativ harmlos, solange es nur um ein Deformieren, ein expressionistisches Umfrben oder um unrealistische Erzhlkontexte
ging. Aber schon darin lag der Hinweis, d a Fremdreferenzen
nur als Vorwand benutzt werden, um andere Ordnungsmglichkeiten vorzufhren. Und darber kann man dann auch
hinausgehen, indem man Fremdreferenzen auf das Material,
also auf Farben, Holz oder Stein, Abfall, Worte usw. reduziert
und daran dann unwahrscheinliche Ordnungen vorfhrt.
Im Gravitationsfeld ihrer Funktion tendiert die Kunst der Moderne deshalb zum Ausprobieren formaler Mittel - und formal ist hier nicht im Sinne der Unterscheidung von Form und
Materie oder Form und Inhalt gemeint, an der man sich zunchst orientiert hatte , sondern als Eigenart einer Operation
"des Bezeichnens, die mit im Blick hat, was dabei auf der anderen
Seite der Form geschieht. Das Kunstwerk lenkt somit den Beobachter auf das Beobachten der Form hin. Das hatte man wohl
gemeint, als man von Selbstzweck sprach. Die gesellschaftliche Funktion der Kunst geht jedoch ber den bloen Nachvollzug der Beobachtungsmglichkeiten hinaus, die im Kunstwerk angezeigt sind. Sie liegt im Nachweis von Ordnungszwngen im Bereich des nur Mglichen. Die Beliebigkeit wird in den
unmarked space jenseits der Grenzen von Kunst verlagert.
Wenn man aber berhaupt diese Grenze berschreitet, wenn
man, der Weisung Spencer Browns folgend, eine Unterscheidung macht und damit aus dem unmarked space in den marked
space eintritt, kann es nicht mehr beliebig zugehen. Dann
herrscht bereits die Dichotomie des Gelingens oder Milingens
weiterer Zge. Dann baut sich ein Sinn fr Passendes auf, der
sich, wie bei einem Kalkl, in der eigenen Logik verfngt. Das
gilt auch und gerade, wenn keine Leitidee, kein Wesen, kein
34

34 In einem wahrhaft schnen K u n s t w e r k soll der Inhalt nichts, die F o r m


aber alles tun, liest man z. B. bei Friedrich Schiller, b e r die sthetische
Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, im 2 2 . Brief, zit.
nach Friedrich Schiller, Smtliche Werke B d . 5, 4. Aufl. Mnchen 1 9 6 7 ,
S. 6 3 9 . An anderer Stelle ( a . a . O . S. 624 f.) lehnt Schiller den Begriff eines
Mittleren zwischen F o r m und Materie ab und spricht der Kunst die
Fhigkeit zu, diesen Gegensatz aufzuheben. A b e r wie das? - wenn
nicht in der F o r m eines re-entry der F o r m in die F o r m .
238

natrlicher Zweck vorgegeben ist (was immer das Bewutsein


oder die Kommunikation sich als Motiv suggerieren mag).
Es liegt nmlich schon ein Problem darin, sich berhaupt an
Mglichkeiten zu orientieren, statt sich dem natural drift der
Welt zu berlassen, wenn man doch wei, da die Welt so ist,
wie sie ist, und nicht anders. "Wieso sollte, man mit Hilfe von
Zwecksetzungen auf einen abweichenden Verlauf setzen? Wieso
hat man diesen Mut? War nicht schon die Feuergabe des Prometheus als Versto apostrophiert worden, und erst recht die
techne der Griechen, die Schrankenlosigkeit des Strebens nach
mehr Geld und schlielich die heutige Besessenheit durch technologische Innovation? In der alten Welt mochte man noch
glauben, dem mit einer Ethik der iustitia und der modestas und
mit adeliger Distanz entgegenwirken zu knnen, und selbst das
Risikobewutsein der heutigen Gesellschaft lt an hnliche
Abhilfen denken. Das kann jedoch, wenn Risiko einmal zum
Thema geworden ist, kaum noch berzeugen. Die Kunst sucht
denn auch fr dasselbe Problem eine andere Problemstellung.
Sie stellt die Frage, ob nicht in der Sequenz von Operationen
immer schon ein Trend zur Morphogenese liegt und ob ein
Beobachter berhaupt anders beobachten kann als im Hinblick
auf Ordnung - auch und gerade beim Beobachten von Beobachtern.
Von hier aus gesehen wird die erreichbare Formenkomplexitt
des Kunstwerks zu einer wichtigen, ja zur entscheidenden Variable. Die jeweils andere Seite jeder Form erfordert Entscheidungen ber Formen mit erneut anderen Seiten, so da es zum
Problem wird, wieviel Verschiedenheit noch durch rcklaufende Stimmigkeit einbezogen und kontrolliert werden kann.
Auch hierfr gibt es alte Formeln - so (lngst vor Leibniz) die
eines harmonischen Verhltnisses von Ordnung (Redundanz)
und Variett. Im Unterschied zu verbreiteten Vorstellungen
35

36

3$ Siehe auch N i k l a s L u h m a n n , Soziologie des Risikos, Berlin 1 9 9 1 , insb.


S. 168 ff.
36 Eine frhe Fassung behandelt im Anschlu an Alberti das Problem als
Verhltnis harmonischer Proportionen zur Variett. Siehe Paolo Pino,
Dialogo di pittura ( 1 5 4 8 ) , zit. nach der Ausgabe in: Paola Barocchi
(Hrsg.), Trattati d'arte del Cinquecento B d . I, Bari i960, S. 9 3 - 1 3 9 (104).
Vgl. auch die Warnung vor zu viel gesuchter Variett bei Lodovico
239

liegt die Funktion aber nicht (oder nicht mehr) in einer Reprsentation oder Idealisierung der Welt und auch nicht in einer
Kritik der Gesellschaft. Der Schwerpunkt hat sich mit dem
Autonomwerden des Kunstsystems von Fremdreferenz auf
Selbstreferenz verlagert. Trotzdem geht es keineswegs um
Selbstisolierung, um l'art pour l'art. Ubergangsformulierungen
dieses Typs sind verstndlich. Aber es gibt keine Selbstreferenz
(als Form) ohne Fremdreferenz. Und wenn die Kunst eine sich
selbst einfordernde Ordnung zeigt, und dies im Medium realer
Wahrnehmung oder Imagination, dann deshalb, weil damit auf
die Logik der Realitt hingewiesen wird, die nicht nur als reale
Realitt, sondern auch als fiktionale Realitt zum Ausdruck
kommt. In dieser Differenz von realer/fiktionaler Realitt entzieht sich die Einheit der Welt (eben: die Einheit dieser Differenz) der Beobachtung gerade dadurch, da sie als Ordnung der
Unterscheidungsformen erscheint.
37

Dolce, D i a l o g o della pittura ( 1 5 5 7 ) , zit. nach der Ausgabe in: Barocchi


a . a . O . , S. 1 4 1 - 2 0 6 ( 1 7 9 f.). Siehe auch Giovanni Paolo L o m a z z o , Trattato
dell'arte della pittura et architettura, Milano 1 5 8 5 , cap. X X V I (S. 8 9 f . ) .
Henri Testelin, Sentimens des plus Hbiles Peintres sur la Pratique de la
Peinture et Sculpture, Paris 1 6 9 6 , S. 1 8 , unterscheidet varit du contraste und oeconomie des contours und warnt vor choses incompatibles
(S. 1 9 ) . In der Poetik findet man, neben der alten, beibehaltenen Unterscheidung von unit/moltitudine auch die Unterscheidung von verisimile (fr Redundanz) und meraviglioso oder mirabile (fr Variett).
Siehe z. B. Torquato Tasso, Discorsi dell'arte poetica e in particolare sopra il poema eroico ( 1 5 8 7 ) , zit. nach der A u s g a b e in Prose, Milano 1 9 6 9 .
Zu unit/moltitudine = variet S. 3 7 2 ff. mit Option fr moltitudine w e gen des Ziels zu gefallen. I n d e r Unterscheidung verisimile/meraviglioso
geht es um ein accoppiamento (S. 3 6 7 ) , das ein maggior diletto zu
erreichen sucht o pi del verisimile o pi del mirabile (S. 366). J o h n
D r y d e n schlielich, um ein letztes Beispiel zu geben, sieht in der greren Variett bei Beachtung der Anforderungen an Redundanz (variety,
if well order'd) die berlegenheit des englischen im Vergleich zum
franzsischen Theater. Siehe J o h n D r y d e n , O f Dramatick Poesie: A n
Essay, 2. A u f l . L o n d o n 1 6 8 4 , zit. nach der Ausgabe London 1 9 6 4 ,
S. 78 ff. (Zitat S. 7 9 ) . Vgl. auch K a p . 6, A n m . 3 5 .
37 Eine dazu passende Formulierung von U m b e r t o E c o lautet: L'arte pi
; que

cognoscere

il m o n d o ,

produce

dei complimenti del mondo, delle

forme autonome che s'aggiungiano a quelle esistenti esibendo leggi p r o prie e vita personale in: O p e r a aperta ( 1 9 6 2 ) , 6. A u f l . Milano 1 9 8 8 , S. 50.

240

Darin liegt gewi nicht die Ambition, die Gesellschaft durch


eine sthetische Kontrolle des Mglichen, das zugleich immer
weiter ausgedehnt wird, zu retten. Die Kunst ist nur eines der
gesellschaftlichen Funktionssysteme, und sie kann auch bei universalistischen Ambitionen nicht ernsthaft danach streben, alle
anderen zu ersetzen oder unter ihre Oberhoheit zu bringen. Ihr
funktionaler Primat gilt nur fr sie selbst. Aber eben deshalb
kann sie, im Schutze ihrer operativen Geschlossenheit, sich auf
ihre eigene Funktion konzentrieren und in immer weiter gezogene Grenzen das Mgliche auf Stimmigkeit der Formkombinationen hin beobachten.
Was in der Kunst sichtbar wird, ist nur die Unvermeidlichkeit
von Ordnung schlechthin. Da hierbei transhierarchische
Strukturen, selbstreferentielle Zirkel, transklassische Logiken
und alles in allem grere Freiheitsgrade in Anspruch genommen werden, entspricht den gesellschaftlichen Bedingungen der
Moderne und zeigt an, da eine in Funktionssysteme differenzierte Gesellschaft auf Autoritt und auf Reprsentation verzichten mu. Die Kunst zeigt, da dies nicht, wie Traditionalisten befrchten knnten, auf einen Ordnungsverzicht hinausluft.
Man kann deshalb auch sagen, es sei die Funktion der Kunst,
Welt in der Welt erscheinen zu lassen - und dies im Blick auf die
Ambivalenz, da alles Beobachtbarmachen etwas der Beobachtung entzieht, also alles Unterscheiden und Bezeichnen in der
Welt die Welt auch verdeckt. Es wre absurd, das versteht sich
von selbst, in irgendeinem Sinne Vollstndigkeit oder auch nur
Beschrnkung auf das Wesentliche anzustreben. Aber ein
Kunstwerk kann den Wiedereintritt der Welt in die Welt dadurch symbolisieren, da es, wie die Welt selbst, als nicht
ergnzungsfhig erscheint.
Die Kunst hat mithin ihr eigenes Paradox, das sie schafft, indem
sie es auflst, in der Beobachtbarkeit des Unbeobachtbaren. Das
heit heute natrlich nicht mehr: auf die Ideen, auf die Idealformen, auf den Begriff im Sinne der sthetik Hegels zu zielen.
Fr das heutige Weltverstndnis macht es keinen Sinn, zu versuchen, die Welt von ihrer besten Seite her zu zeigen. Auch die
Selbstreferenz des Denkens richtet sich ja nicht mehr (aristotelisch) auf die eigene Perfektion. Aber es macht durchaus Sinn,
241

den Blick fr Formen zu erweitern, die in der Welt mglich sind.


Und auch um dies herauszubringen, mu man jeden Hinweis
auf Nutzen unterbinden, denn die Welt hat keinen Nutzen, sondern alle jene Eigenschaften, die Nikolaus von Kues seinem
Gott zuwies: sie ist weder gro noch klein, weder Einheit noch
Verschiedenheit, weder entstanden noch nicht entstanden - und
eben deshalb formbedrftig.

III.
In den bisherigen berlegungen hatten wir die (anthropologische) Konstanz menschlicher Wahrnehmungsmglichkeiten
vorausgesetzt. Es ging um Sehen, um Hren, eventuell um taktile Wahrnehmungen. Die Funktion der Kunst lag entsprechend
darin, diese Wahrnehmungsmglichkeiten mit anderen Gegenstnden zu versorgen und sie auf diese Weise in eine besondere
Art von Kommunikation einzuspannen. Das Erstaunen, die
berraschung, die Bewunderung sollte in Fremdreferenz anfallen, in der Auenwelt erscheinen und diese anreichern, und die
Funktion der Kunst lag entsprechend darin, zu zeigen, da trotz
unwahrscheinlicher, eben knstlicher Variation wiederum Ordnung erscheint. Auch wenn die Kunst gegen 1800 ganz auf das
Erzeugen von Empfindungen bezogen wurde, war doch immer
ein extern gegebener Anla vorausgesetzt.
Inzwischen gibt es zahlreiche Versuche, auch diese anthropologischen Bedingungen des Wahrnehmens (und nicht nur: die
Kunstformen der Tradition) aufzulsen. Einerseits wei man,
da ohnehin alles, was wahrgenommen wird, im Zentralnervensystem unter der Bedingung operativer Schlieung konstruiert
wird. Das Bewutsein mu sich also rechtfertigen, wenn es
meint, das, was es wahrnehme, sei die Auenwelt. In Wirklichkeit wird alles, was als Realitt erscheint, nicht durch den
Widerstand der Auenwelt, sondern durch den Widerstand der
Operationen des Systems gegen die Operationen des Systems
38

38 Ein etwas abseits von den Hauptstrmungen zu findender (und gerade


deshalb symptomatischer) Beleg wre z. B. Karl Heinrich Heydenreich,
System der sthetik, Leipzig 1 7 9 0 , N a c h d r u c k Hildesheim 1 9 7 8 .

242

erzeugt. Andererseits gibt es mehr und mehr Mglichkeiten,


fiktionale Wahrnehmungswelten zu erzeugen - sei es mit Drogen oder mit anderen suggestiven Interventionen, sei es mit
komplexen elektronischen Apparaten. Von der traditionellen
Weltsemantik her erscheinen diese Mglichkeiten als Erzeugung
illusionrer Realitten - so wie man das wirkliche Leben gelegentlich durch Spiele unterbrechen kann. Aber wenn auch die
Normalitt eine Konstruktion ist und das Schema natrlich/unnatrlich nicht mehr verwendet werden kann bzw. als eine
implizit hierarchische Opposition dekonstruiert werden mu,
mu man sich fragen, ob und wie dann berhaupt noch ein
Ordnungsvorrang bestimmter Strukturen begrndet werden
kann. Der Name Virtual reality begnstigt den Irrtum, da es
trotzdem noch eine wirkliche Realitt gebe, die mit der natrlichen Ausrstung des Menschen zu erfassen sei, whrend es
lngst schon darum geht, diese natrliche Ausrstung als nur
einen Fall unter vielen mglichen zu erweisen.
Die Literatur in diesem Bereich von Cyberspace, virtueller
Realitt, Imaginationsmaschinen etc. nimmt rapide z u . Das
gilt auch und besonders fr berlegungen, die die Nhe dieser
neuen Entwicklungen zur Kunst herausarbeiten. Dennoch ist
wenig geklrt, was eigentlich das Kunstspezifische daran sein
knnte. Die Tatsache allein, da es sich um knstlich erzeugte,
von der Natur abweichende Wahrnehmungen handelt, drfte
diese Frage nicht befriedigend beantworten. Auch wre die
frappante Erweiterung der Visualisierungsmglichkeiten, die
Steigerung des Auflsevermgens und die Mglichkeit, quasi
folgenlos zwischen realen und artifiziell erzeugten Realitten
hin und her zu pendeln, noch kein Beweis dafr, da es sich um
Kunstwerke handele. Erst recht mu stutzig machen, da virtuelle Welten bereits kuflich zu erwerben sind und deshalb ihre
Beschreibungen zugleich auch der Vermarktung dienen. Die
39

40

3 9 Vgl. etwa H o w a r d Rheingold, Virtual Reality, N e w York 1 9 9 1 ; Martin


Kubaczek, Z u r Entwicklung der Imaginationsmaschinen: D e r Text als
virtuelle Realitt, Faultline 1 ( 1 9 9 2 ) , S. 9 3 - 1 0 2 , oder mehrere Beitrge zu
Gerhard Johann

Lischka

(Hrsg.),

D e r entfesselte

Blick:

Symposion,

Workshops, Ausstellung, Bern 1 9 9 3 .


40 Siehe M a r k Siemons, Dmonen im B r o : Die Computer-Messe System

Frage, die gegenwrtig kaum zu entscheiden ist, wre deshalb,


ob das, was Kunstwerke in diesem Bereich auszeichnet, nach
wie vor die berzeugende Formenkombination ist, oder ob es
um sehr viel allgemeinere Anliegen geht - etwa darum, zu zeigen, da auch bei Dekonstruktion der anthropologisch gesicherten Wahrnehmungsschemata immer noch Ordnung entsteht, sobald Wahrnehmung veranlat w i r d , an Wahrnehmung
anzuschlieen.

IV.
Die Ausdifferenzierung eines Systems fr Kunst lt sich am
besten an der internen Blockierung externer Referenzen erkennen. Und hier liegt auch eine Besonderheit, die im Vergleich des
Kunstsystems mit anderen Funktionssystemen auffllt.
Es handelt sich selbstverstndlich nicht um das Verhindern von
Kausalitten. Farben mssen angemischt werden. Nicht jede
Stimme kann singen. Das Theater mu einen Platz haben, an
dem es stattfindet, und gerade an der Aussonderung bestimmter
Pltze oder gar Bauwerke, auf denen oder in denen zu vereinbarten Zeiten Theater aufgefhrt wird, lt sich die Ausdifferenzierung erkennen. Und vieles, vieles mu bezahlt werden
und unterbleibt, wenn kein Geld da ist. Grenzberschreitende
Kausalitten also, wohin man auch blickt. Aber das ist nicht das
Problem. Wenn von Blockierung externer Referenzen die Rede
war, dann war gemeint, da die internen Operationen des am
Kunstwerk sich festlegenden Beobachtens ohne externe Referenz verstndlich sein mssen. Sie werden nur fr das Beobachten des Beobachtens produziert.
blicherweise wird das im Anschlu an Piatons (?) Greren
Hippias so formuliert, da das Kunstwerk nicht aus seinem
Nutzen heraus verstndlich sein will. Vielmehr liegt es im We41

9 3 droht mit virtuellen Welten, Frankfurter Allgemeine Zeitung vom


2 3 . Oktober 1 9 9 3 , S. 27.
41 Speziell hierzu H a n s Ulrich Gumbrecht, F r eine Erfindung des mittelalterlichen Theaters aus der Perspektive der frhen Neuzeit, in: Festschrift Walter H a u g und Burghart Wachinger B d . I I , Tbingen 1 9 9 2 ,
S. 8 2 7 - 8 4 8 .

244

sen der schnen Knste, nicht ntzlich sein zu wollen. Das


Schne ist auf gewisse Weise der Gegensatz des Ntzlichen: es
ist dasjenige, dem das Ntzlichsein erlassen i s t . Es wird als
nutzlos oder, wie die paradoxe Formulierung lautet, als zweckloser Selbstzweck produziert. Dasselbe wird mit der Formel
vom uninteressierten Wohlgefallen ausgedrckt. Das gilt so
radikal, da auch der Knstler selbst sich aus den Nutznieern
ausschlieen mu. Denn whrend ein Architekt schlielich auch
fr sich selbst ein Haus bauen kann und ein Bauer sein eigenes
Gemse im eigenen Garten zieht, stellt ein Knstler ein Kunstwerk nicht (und auch nicht: eines von vielen) fr sich selbst her.
Er mag einzelne seiner Werke so lieb gewinnen, da er sie fr
unverkuflich erklrt. Aber das schliet nicht aus, da er sie
anderen zeigt. Ganz deutlich wird dies an literarischen Texten,
die der Schriftsteller auch in Einzelfllen nicht schafft, um sie
42

43

44

42 August Wilhelm Schlegel, D i e Kunstlehre (Teil 1 der Vorlesungen ber


schne Literatur und Kunst), zit. nach der A u s g a b e Kritische Schriften
und Briefe B d . I I , Stuttgart 1 9 6 3 , S. 1 3 . Die Begrndungen dafr variieren mit den in einer Zeit akzeptierten Begriffen. E i n e bekannte Version
des 18.Jahrhunderts lautet zum Beispiel: Schnheit gefalle
und

unmittelbar,

notwendig

habe daher keinen Platz fr die Intervention ( = A s s o -

ziation) von Interessen. Siehe Francis Hutcheson, An Inquiry Concerning Beauty, O r d e r , H a r m o n y , Design, Treatise I des Inquiry into the
Original of O u r Ideas of Beauty and Virtue, 1 7 2 5 , 4. A u f l . ( 1 7 3 8 ) , Krit.
Ausgabe Den H a a g 1 9 7 3 , sect. I, X I I I , S. 3 6 f . Eine assoziationspsychologische Ausarbeitung, die selbst Kunstkritik mit ihren strenden berlegungen ausschliet, findet man bei Archibald Alison, Essays on the
Nature and Principles of Taste, E d i n b u r g h - L o n d o n 1 7 9 0 , Nachdruck
Hildesheim 1 9 6 8 . Zu criticism S. 7 ff. A n d e r e stellen direkt auf Selbstreferenz ab und leiten daraus die N o t w e n d i g k e i t ab, von N u t z e n abzusehen (auch wenn es ihn gibt). So Karl Philipp Moritz in seiner Definition
des Schnen als des in sich selbst Vollendeten. Siehe Schriften zur
sthetik und Poetik: Kritische A u s g a b e , Tbingen 1 9 6 2 , S. 3 ff.
43 Einen Selbstzweck zu postulieren, hatte fr die klassische und romantische sthetik offenbar den Sinn, die Verweisung auf immer weitere,
dahinterliegende Z w e c k e zu blockieren und das Kunstwerk als abgeschlossen darzustellen.
44 Siehe zur bis in die Theologie zurckreichenden Geschichte dieser F o r mel Werner Strube, Interessenlosigkeit: Z u r Geschichte eines G r u n d begriffs der sthetik, A r c h i v fr Begriffsgeschichte 23 ( 1 9 7 9 ) , S. 1 4 8 - 1 7 4 .

45

selbst zu lesen. Aber das Argument lt sich generalisieren. Es


gilt fr Kunstwerke schlechthin.
Soweit Ausdifferenzierungsformeln sich m i t der Ablehnung der
Ntzlichkeit begngten, konnten sie davon profitieren, da
man ohnehin nicht bereit war, Humanitt m i t Ntzlichkeit zu
identifizieren. Schon die Adelstradition der Unterscheidung
von honestas und utilitas sprach dagegen. M a n findet aber zustzlich auch radikalere Thesen - so wenn Schiller meint, da es
keinen bergang von sthetischem Genu zu anderen Beschftigungen geben knne. Auch der Bruch mit der imitatioTradition kann in diesem Zusammenhang nochmals genannt
werden; oder die Vorstellung Solgers, da der Naturbegriff nur
die Alltagswahrnehmung (die wahrnehmbaren Erscheinungen
der Dinge nach der Weise des gemeinen Erkennens) erfasse und
deshalb keinesfalls fr Kunst verbindlich s e i . Insgesamt sperrt
sich jedoch der Bezug der humanistischen sthetik auf den (individuellen) Menschen als Subjekt gegen eine strenge Formulierung der gesellschaftlichen Ausdifferenzierung eines Kunstsystems und lt der Theorie nur die Mglichkeit, im Menschen
nach Hherem zu suchen.
Der Haupttopos, die Ablehnung jeder Ntzlichkeit, hatte im
humanistisch-anthropologischen Kontext der Tradition zunchst den Sinn, kognitiven Verstand und Vernunft im sthetischen Urteil auszuschalten. Sie wird dann aber in einer kaum
registrierten Ideenentwicklung zu einer semiotischen Schiene,
46

47

45 Siehe Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littrature?, in: Situations, II,


Paris

1 9 4 8 , S . 9 1 f.: D e r Schriftsteller, im Unterschied zum Schuster,

knne sein Produkt nicht fr eigenen Bedarf herstellen.


46 b e r die sthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, zit. nach Friedrich Schiller, Smtliche W e r k e B d . 5, 4. Aufl. M n chen 1 9 6 7 , S. 6 3 8 . Schiller ist gewi kein konsequenter Denker, und er
kann dies nicht ernst gemeint haben; denn sonst knnte man eigentlich
nicht von sthetischer Erziehung sprechen, nicht auf diesem U m w e g e
eine politische Amlioration des Staates erwarten, ja berhaupt nicht
daran denken, da der Einzelmensch als B e z u g s p u n k t der Integration
verschiedener Lebenssphren in Betracht k o m m e .
47 Siehe Karl Wilhelm Ferdinand Solger, Vorlesungen ber sthetik, hrsg.
von Karl Wilhelm L u d w i g H e y s e , L e i p z i g 1 8 2 9 , Nachdruck Darmstadt
1 9 7 3 , Zitat S . 5 1 .
246

die benutzt wird, um auch ihr Fremdreferenz zu blockieren und


die Sinnsuche nach innen zu lenken. Man konnte sich deshalb
mit dem unklaren, alles offen lassenden Abweisungsbegriff des
Nutzlosen begngen. Die Unntzlichkeit w i r d auch nicht dadurch widerlegt, da man das Kunstwerk zu Nutzzwecken
benutzt - etwa verschenkt, um sich einer Dankesschuld zu entledigen, oder als Pfand zur Verfgung stellt, um sich neue
Kredite zu beschaffen. Solche Verwendungen bleiben uerlich.
Sie tragen zum Verstndnis des Kunstwerks nichts bei und behindern es auch nicht. Sie stehen orthogonal zur Autopoiesis
der Kunst. Die Motive fr die Programmatik des Nutzlosen bei
etwas eventuell doch Ntzlichen mssen andere, tiefere Grnde
haben, und sie hngen offensichtlich mit der Funktion der
Kunst zusammen.
Die andere Welt der Kunst kann nur dadurch kommunizierbar bleiben, da man Referenzen auf unsere eingebte Welt
kappt. Und der Betrachter, der im Normalen zu Hause ist, ist
raffiniert. Man mu ihm jeden Weg zurck in seinen Alltag versperren und jede Vermutung unterbinden, da der Knstler
anderes im Sinn hatte als das, was das Kunstwerk zeigt.
Damit ist allerdings noch nichts ausgemacht fr die Frage, was
die Kunst selbst davon hat, wenn man ihr sagt, sie msse nutzlos
sein. Offensichtlich ist die Ablehnung des Nutzens kein sinnvolles Rezept. Und man wrde sich auch im Magnetfeld des
Nutzens verfangen, wenn man auf Gegenkurs ginge und nur
absichtlich Unntzes erzeugen wollte, denn Nutzlosigkeit ist
nur die andere Seite der Form des Nutzens. Ebenso wie das
Betonen von Autonomie wre das eine ganz unntige Demonstration und zudem eine Einstellung, die nicht das Geringste
darber aussagt, ob ein Kunstwerk (im Sinne der Codierung des
Systems) gelungen ist oder nicht.
Um dieser Unterscheidung ntzlich/unntz zu entkommen und
um die Paradoxien zu vermeiden, die sich aus dieser Unterscheidung oder auch aus Formulierungen wie Selbstzweck ergeben, bersetzen wir das Problem in eine informationstheoretische Sprache. Man kann dann sagen: ein Kunstwerk zeichnet
sich durch die geringe Wahrscheinlichkeit seiner Entstehung aus.
48

48 W i r kommen auf diese Frage im Kapitel 5 zurck.

247

Es ist sozusagen ein demonstrativ unwahrscheinlicher Sachverhalt. Das ergibt sich aus der Besonderheit des Verhltnisses von
Medium und Form, das im Kunstwerk realisiert wird. Erkennbarer Nutzen wre dann ein Faktor, der erklren knnte,
weshalb das Kunstwerk entstanden ist - nicht mehr und nicht
weniger. Streicht man diese Informationshilfe, dann fllt man
zunchst in einen offenen, unbestimmten R a u m von Mglichkeiten, die ein Medium bietet. Weder Situationen noch absehbarer Nutzen geben einen Anla, ein Kunstwerk in der Spezifik
seiner Formen zu vermuten. Da es trotzdem als Kunstwerk
erkennbar bleibt, ist dann dem Kunstsystem und den systemeigenen Redundanzen zu verdanken; und im Prinzip: dem Kunstwerk selbst.
Unter der Voraussetzung einer hierarchischen Weltarchitektur
verstand sich von selbst, da Hchstpositionen selten und insofern unwahrscheinlich sind. Die Nhe zu ihnen garantierte den
Abstand zum Alltag, und es bedurfte dann keines weiteren
Nachweises. In einer nicht mehr primr stratifikatorisch differenzierten Gesellschaft mu darauf verzichtet werden. Das
fhrt, wie immer wieder zu betonen ist, zur Autonomie der
Kunst. Damit allein ist die sichtbare Unwahrscheinlichkeit aber
noch nicht ausreichend dokumentiert. Der damit gegebene Rahmen mu irgendwie gefllt werden. Eine Mglichkeit ist: die
Temporalisierung des Stufenbaus der Weltordnung zu nutzen
und das Unwahrscheinliche im Neuen, schlielich im Avantgardismus zu suchen. Unter der Bedingung von Autonomie heit
dies, da die Kunst sich selbst berbieten und schlielich dies
Sich-selbst-berbieten reflektieren mu. Das fhrt zu steigenden Anforderungen an den Beobachter und in der Kunstproduktion zur Entwicklung neuer Arten des Knnens. In einer
noch auf Stratifikation beruhenden Gesellschaft kommt dies in
einer Aufwertung des sozialen Status des Knstlers zum Ausdruck, wie es sich besonders deutlich fr das Italien der Renaissance nachweisen lt. Teils stammen Knstler aus wohlhabenden Familien (Brunelleschi, Ghiberti, Donatello, Masaccio,
49

50

49 H i e r z u ausfhrlich K a p . 3.
50 nach A r t h u r O. L o v e j o y , T h e G r e a t Chain of Being: A Study of the
History of an Idea ( 1 9 3 6 ) , C a m b r i d g e Mass. 1 9 5 0 .

248

Alberti), teils werden sie in den Kreis der familires des Frsten einbezogen, werden geadelt oder auf andere Weise frstlich
geehrt und beschenkt. Es wird wichtig, im Lebensstil zu dokumentieren, da man nicht fr Geld arbeitet. Ihre Biographien
werden Gegenstand von Literatur. Ihr Aufstieg dokumentiert
immer auch Unabhngigkeit und Individualitt. Und wo der
Adel, wie zumeist, die Ebenbrtigkeit nicht anerkennt, versucht
man, die Kriterien in Richtung auf Leistung und Verdienst zu
variieren.
51

Das setzt natrlich Kennerschaft auf Seiten der sie empfangenden Oberschicht voraus, also auch Grenzen in der Extravaganz
knstlerischer Leistung. Erst im 20. Jahrhundert scheint es zu
Tendenzen zu kommen, die potentiellen, aber auch die portraitierten Auftraggeber zu desavouieren, ihnen die Grenzen ihrer
Verstndnisfhigkeit vorzufhren oder schlielich, wenn auch
dies reflektiert wird, zu einem spektakulren (und wiederum:
berraschenden) Verzicht auf den Nachweis des Knnens, zum
Verzicht auf Schwierigkeit berzugehen.
Das geht allerdings nur, wenn es Mglichkeiten gibt, statt dessen nachzuweisen, da es sich um Kunst handelt. Es mu
sekundre Formen des Wahrscheinlichmachens von Unwahrscheinlichkeit geben, mit anderen Worten: einen Kunstbetrieb.
Das Kunstsystem stellt Einrichtungen zur Verfgung, in denen
es nicht unwahrscheinlich ist, Kunst anzutreffen - etwa Museen,
Galerien, Ausstellungen, Literaturbeilagen von Zeitungen,
Theatergebude, soziale Kontakte mit Kunstexperten, Kritikern
usw. Aber das ist nur eine erste Stufe der Annherung. Sie gibt
(in der Terminologie Goffmans) nur den Rahmen ab fr verdichtete Erwartungen, also fr die Einstellung auf die Bereitschaft, berraschendes als Kunst zu beobachten. Dann mu
52

51 Hierzu, mit Beispielen aus England, Russell Frser, The War Against
Poetry, Princeton 1 9 7 0 , S. 1 4 4 ff.
52 Siehe Erving Goffman, F r a m e Analysis: An Essay on the Organisation
of Experience, N e w Y o r k 1 9 7 4 , dt. bers. Frankfurt 1 9 7 7 . Vorausgehende Formulierungen finden sich bei M a x Weber, bei E d m u n d Husserl
und bei Alfred Schtz in der These, da alles deutende Verstehen, aber
auch alles zeitliche berschreiten der Mmenthaftigkeit des Erlebens
Typizitt von Ordnungsmustern voraussetze. Die Rahmenanalyse hat
demgegenber den V o r z u g , da sie nicht auf eine hnlichkeit von Rah249

aber das Kunstwerk selbst fr eine eigene Konfiguration von


berraschung und Redundanz sorgen, also das Paradox eigenwillig erzeugen und auflsen, wonach Information zugleich
ntig und berflssig ist. Es mu, mit anderen Worten, sich
selbst als konkret und einzigartig bezeichnen, um den Raum
einzugrenzen, in dem dann Allgemeingltiges oder doch Beispielhaftes produziert werden kann. (Logiker wrden vielleicht
auf die Notwendigkeit einer Unterscheidung mehrerer Ebenen
der Analyse schlieen oder sie mten self-indication als dritten Wert in der Analyse der Unterscheidungen akzeptieren, die
das Kunstwerk anbietet. )
Es scheint wichtig zu sein, da die Wiedereinfhrung von Redundanzen als Eigenkonstruktionen des Systems in dieser Weise
zweistufig erfolgt - ber Rahmen und Werke. Nur so, und
nicht im unprparierten Alltag gesellschaftlicher Kommunikation, knnen diese Steigerungsmglichkeiten geschaffen und
bereitgehalten werden. Vom Kunstwerk aus gesehen heit das
nicht, da Fremdreferenzen an Bedeutung verlieren. Im Gegenteil, und darber hatten wir schon gesprochen: sie gewinnen als
Fremdreierenzen ihre Funktion gerade unter dem Schutz der
Ausdifferenzierung einer Eigensphre der Schaffung und Bearbeitung von Information. Erst von da aus knnen dann die
Akteure des Theaters oder des Romans mit Motiven ausgestattet, Bilder mit Abbildungsfunktionen versehen werden, die man
nicht mit dem gesellschaftlichen Alltag verwechselt, obwohl sie
auf ihn verweisen und ihm zugleich fremd und nahe sind.
Damit wird verstndlich, da die Ablehnung der Ntzlichkeit
nicht zur Ablehnung jeglicher Fremdreferenz fhren kann,
denn das wrde ja auch die Selbstreferenz mangels Unterscheidbarkeit kollabieren lassen. Die Form der Selbstreferenz, das
heit die Unterscheidung von Selbstreferenz und Fremdreferenz, mu nur fr internen Gebrauch rekonstruiert werden. In
53

54

men und in ihm zugnglichem Detail angewiesen ist. Trotz aller Bemhung von A l e x a n d e r D o r n e r :

das

M u s e u m mu nicht selbst ein

Gesamtkunstwerk sein.
53 Siehe hierzu Francisco Varela G . , A Calculus for Self-reference, International Journal of General Systems 2 ( 1 9 7 5 ) , S. 5 - 2 4 .
54 Vgl. erneut H e i n z von Foersters Begriff der doppelten Schlieung in:
Observing Systems, Seaside C a i . 1 9 8 1 , S. 304 ff.

250

der Wissenschaft geschieht dies durch ein Kombinieren von methodischen (internen) und theoretischen (externen) Rcksichten; ferner auch durch eine Differenzierung von Sprachebenen,
wobei auf der einen als gesellschaftlich vorgegebenes Material
auch sonst verwendbare Worte benutzt werden mssen (das bekannte ordinary language-Argument). Vergleichbares gilt
fr die Kunst. Wir hatten schon notiert: die Kunst ist und bleibt
selbstverstndlich darauf angewiesen, Materialien zu verwenden, die auch sonst verwendet werden - nur eben anders. Sie
benutzt Stein, Holz, Metalle oder sonstige Materialien fr die
Anfertigung von Skulpturen, Krper frs Tanzen und frs
Theaterspiel, Farben fr die Malerei, Worte, die auch sonst gebruchlich sind, fr die Dichtkunst. Es geht also darum, gerade
am Material, das fr Wahrnehmungszwecke unentbehrlich ist,
eine Verwendungsdifferenz deutlich zu machen. Entscheidend
ist, da allzu kompakte Umweltverweisungen aufgelst werden,
wie sie noch im 18.Jahrhundert nach Magabe der Theorie,
Kunst sei Imitation, blich waren. Nicht einmal die Prinzipien
und Regeln der (auch sonst gltigen) Moral drfen unkontrolliert bernommen werden, soll nicht der Eindruck entstehen,
das Kunstwerk diene der moralischen Belehrung und Erbauu n g . Die Tendenz, Kunst und Literatur von moralischen Bindungen freizustellen, ist zwar noch nicht eindeutig festzustellen,
und vor allem nicht als Prinzip. Es gibt ja auch die englische
Literatur (vom Typ Pamela), die lehrt, da Moral sich als
praktisch sehr zweckmig erweisen kann. Man hat jedoch den
Eindruck, da jede Festlegung auf ein bestimmtes Verhltnis
von Moral und Kunst/Literatur jetzt beobachtet wird und Gegenmeinungen provoziert, besonders wenn sie im nationalen
Vergleich als typisch englisch oder typisch franzsisch beschrieben werden kann. Im Ergebnis mandert die Kunst dann doch
55

56

55 Siehe speziell hierzu im Gefolge einer Kritik der Wissenschaftstheorie


des logischen Empirismus Kenneth J. Gergen, T o w a r d Transformation
in Social Knowledge, N e w York 1 9 8 2 , S. 100 ff.
56 Man beachte den Abstraktionsgrad des Arguments: Material und Moral
sind in diesem Zusammenhang funktional quivalente Formen von
Fremdreferenz, die den Bewegungsspielraum des

Kunstwerks ein-

schrnken, solange sie nicht, Fremdreferenz bleibend, der inneren Passenskontrolle der Formen unterworfen werden.

251

in Richtung Autonomie. Fremdreferenzen drfen nicht auf die


Formen durchschlagen, die die Kunst frei whlen knnen mu,
um operative Geschlossenheit zu erreichen. Sie mssen auf die
Elemente beschrnkt werden, die als mediales Substrat verwendet werden. Der Auflsungsgrad des Mediums, das der losen
Kopplung seiner Elemente zu Grunde liegt, richtet sich nach der
beabsichtigten Formenbildung. Je abstrakter die Formenkombination, die vorgefhrt werden soll, desto strker mu das
Medium aufgelst werden. Aber selbst dann trgt das mediale
Substrat noch die Fremdreferenzen, gegen die sich die Selbstreferenz des Kunstwerks zu profilieren hat.

V.
Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems ist im System selbst
beobachtet und mit Hilfe von Distanziersemantiken beschrieben worden. Das hat der vorangehende Abschnitt gezeigt. Dabei scheint jedoch stillschweigend vorausgesetzt gewesen zu
sein (was ja auch zutrifft), da Kunstwerke distinkte Ausschnitte in der wahrnehmbaren Welt darstellen. Sie sind Objekte. Man kann sie (in Abgrenzung von anderen Dingen oder
Geschehensverlufen) als Kunstwerke erkennen, so da es sich
wie von selbst ergibt, da die Beschftigung mit ihnen, zumindest wenn sie auf kunstgerechte Weise erfolgt, ein unterscheidbares System bildet. Diese Darstellung nutzt jedoch die analytischen Ressourcen nicht aus, die in den vorangegangenen
Kapiteln bereitgestellt worden sind; und es gibt auch andere
Theoriequellen, die zu einem Schritt darber hinaus ermutigen.
Psychische und soziale Systeme bilden ihre operativen Elemente
in der Form von extrem kurzzeitigen Ereignissen (Wahrnehmungen, Gedanken, Kommunikationen), die, sobald sie vorkommen, schon wieder verschwinden. Auch das Herstellen und
Betrachten von Kunstwerken ist nur als ein Verlauf von Ereignissequenzen mglich. Aber wie? Im Verlauf des Herstellens
oder Betrachtens mu man von einer Operation zur nchsten,
also zu einer anderen kommen. Man mu also Kontinuitt und
Diskontinuitt erzeugen knnen, und das ist in der Realitt
252

einfacher als in der Theorie. Was geschieht, wenn dies


geschieht?
In Anlehnung an Begriffe, die man bei Spencer B r o w n findet,
kann man von einem Doppelerfordernis des Kondensierens und
des Konfirmierens sprechen. Einerseits mssen Identifikationen
erzeugt werden, die es ermglichen, in verschiedenen Situationen Dasselbe zu beobachten, so da Wiederholungen und rekursive Vor- und Rckgriffe mglich werden. Sinn mu zu
mehrfach verwendbaren Formen kondensiert werden. Andererseits mssen solche Kondensate in immer neue Situationen eingepat und, wenn dies gelingt, dadurch besttigt werden. Das reichert sie mit Mglichkeiten an. Das Resultat ist dann in der Form
von Definitionen nicht mehr zu fixieren, nicht zugnglich zu machen. Seine Verwendung setzt Verwendungserfahrungen im selben System, setzt implizites W i s s e n voraus.
Zu hnlichen Ergebnissen fhrt die ganz anders ansetzende
Analyse von Schrift bei Jacques Derrida. Auch Derrida fragt,
wie Wiederholung (itration) in immer anderen Situationen
mglich sei. Was zu wiederholen ist, sind Brche (ruptures), die
mit Zeichen gesetzt sind. Diese Brche mssen bewegt, mssen
verschoben werden knnen (diffrance der diffrence). Das ist
jedoch nur mglich, wenn das Objekt des Zeichens (rfrent)
und die bezeichnete Intention (signifiant) abwesend bleiben.
In systemtheoretische Sprache bersetzt, besagt dies, da die
Sequenzierung von Ereignisverlufen und erst recht: die Ermglichung von Rekursivitt zur Identifikation der Einzelereignisse, eine Trennung von System und Umwelt erzeugen und
voraussetzen. Zur Ausdifferenzierung eines besonderen Kunstsystems kommt es also, weil die Beobachtungen des Herstellens
und Btrachtens sequentiell prozessiert werden mssen. Und
nur wenn dies geschieht, werden Kunstwerke Trger von Kommunikation.
57

58

59

60

57 Laws of Form, Neudruck N e w York 1979, S. 10, 1 2 .


58 Im Sinne von Michael Polanyi, Implizites Wissen, dt. bers. Frankfurt
1 9 8 5 . Weitere Beitrge zu diesem T h e m a im Heft 1 / 2 der Zeitschrift
Revue internationale de systmique 6 ( 1 9 9 2 ) .
59 W i r halten uns an den Text Signature, vnement, contexte, in: Marges
de la philosophie, Paris 1 9 7 2 , S. 3 6 5 - 3 9 3 .
60 A . a . O . S. 378 f.

253

Diese Bedingung der operativen Geschlossenheit kann man


auch, im Ubergang in eine andere Terminologie, als autopoietische Autonomie bezeichnen. Damit ist postuliert, da die Autopoiesis innerhalb ihrer Grenzen unbedingt funktioniert mit der
einzigen Alternative, da das System aufhrt zu existieren. Da
gibt es keine Halbheiten oder Abstufungen, keine Relativierungen, kein mehr oder weniger. Denn entweder produziert das
System seine Elemente selbst oder nicht. Wenn es, wie ein Computer, Elemente oder Strukturen zum Teil von auen beziehen
mu, weil es anders nicht operieren kann, ist es kein autopoietisches System.
Damit ist nicht gesagt, da es keine Variabilitt der Gre und
der Grenzen des Systems gibt. Auch fhrt diese Begriffsfassung
nicht zu der Konsequenz, da es dann keine Evolution, also
keine Geschichte autopoietischer Systeme geben knne. Strukturnderungen und erst recht Komplexittsgewinne, also Zunahme der Zahl und der Verschiedenartigkeit der Elemente,
bleiben selbstverstndlich mglich, ja sind geradezu eine typische Eigenart autopoietischer Systeme. Aber alles mehr oder
weniger bezieht sich ausschlielich auf die Komplexitt des
Systems. In diesem Sinne sind Autopoiesis und Komplexitt
Korrelatbegriffe, und die Darstellung dieses Zusammenhangs
obliegt der Theorie der Evolution.
Also kann es - immer unter der Voraussetzung, da die Autopoiesis in Gang gekommen ist - auch Evolutionsschwellen
geben, die das System auf eine Stufe hherer Komplexitt katapultieren - etwa bisexuelle Reproduktion, Eigenbeweglichkeit,
Zentralnervensystem in der Evolution lebender Organismen.
Fr einen externen Beobachter mag dies wie eine Zunahme der
Ausdifferenzierung des Systems, wie eine grere Unabhngigkeit von Umweltbedingungen aussehen. Typisch fhren solche
Evolutionsschritte aber zugleich zu einer greren Sensitivitt,
Irritabilitt, Strbarkeit durch Umweltbedingungen, die ihrerseits auf hhere Eigenkomplexitt des Systems zurckzufhren
ist. Abhngigkeit und Unabhngigkeit in einem schlichten kausalen Sinne sind also keine invarianten Gren, so da mehr von
61

61 M a n kann diese Begriffsentscheidung natrlich ablehnen, aber dann o p fert man fast alles, w a s mit dem Begriff gewonnen war.
2

54

dem einen weniger von dem anderen bedeuten w r d e ; sondern


sie variieren mit dem erreichten Komplexittsniveau des Systems. Mehr Unabhngigkeit bedeutet dann gerade bei evolutionr erfolgreichen Systementwicklungen sehr typisch auch mehr
Abhngigkeit von der Umwelt. Ein komplexeres System kann
dann auch eine komplexere Umwelt haben und intern entsprechend mehr Irritation abarbeiten, also auch schneller eigene
Komplexitt steigern. Aber all dies immer nur auf der Grundlage der operativen Geschlossenheit des Systems.
Auch bei der Darstellung der Geschichte des Kunstsystems
mssen wir diese Theoriegrundlagen beachten (wenn wir nicht
zu einer ganz andersartigen Theorie bergehen wollen). Das
heit: der geschichtliche Vollzug der Ausdifferenzierung des
Systems geschieht immer auf der Basis von Eigenleistungen (wie
denn auch sonst?), also immer unter der Voraussetzung autopoietischer Autonomie; aber in diesem Rahmen dann als Aufbau von Eigenkomplexitt in rasch steigendem Ausma. Evolution setzt mithin einen Nukleus autopoietischer Autonomie
voraus, den sie aber selber produziert hat und erst im Rckblick
als solchen erkennt und benutzt. Evolution ist, anders gesagt,
eine Form von Strukturnderung, die ihre eigenen Voraussetzungen schafft und reproduziert. Wenn man den Eindruck
einer allmhlichen, gelegentlich schubartig vorangetriebenen
Evolution hat, dann immer im Blick auf die Frage, wieviel Komplexitt mit autopoietischer Autonomie noch kompatibel ist bei
steigender Irritierbarkeit durch die Umwelt des Systems. Zunehmende Ausdifferenzierung heit dann, genauer gesagt,
nichts anderes als Komplexittszunahme eines ausdifferenzierten Systems.
62

62 D a s heit, w i e schon oft gesagt, da die Evolutionstheorie mit einer


archaiologischen L o g i k , mit einer L o g i k der E r k l r u n g aus Ursprngen bricht. A u c h Mglichkeiten kausaler B e o b a c h t u n g und Erklrung
verdanken sich der Evolution und variieren mit der Komplexitt der
Systeme.
2

55

VI.
Die Ausdifferenzierung eines gesellschaftlichen Teilsystems ist
soziologisch an der Einschrnkung und Spezifikation von Umweltrelevanzen zu erkennen. Bestimmte Umweltbeziehungen
gewinnen an Relevanz mit der Folge, da man sich anderen gegenber indifferent verhalten kann. Dieser Unterschied setzt
voraus, da die Autopoiesis bereits etabliert, also fr die Kunst
bereits feststellbar ist, um was es ihr geht. Im Falle der sptmittelalterlichen Kunst heit das: nicht mehr nur handwerkliches
Arbeiten nach den Weisungen eines Auftraggebers. In einer etwas griffigeren Terminologie knnte man auch formulieren, da
das an sich selbst orientierte Kunstsystem Anlehnungskontexte sucht, die seiner Autonomie ausreichende Wahlfreiheiten
lassen.
63

Was wir rckblickend als Kunstwerke des Mittelalters, der


Antike oder auereuropischer Kulturen ansehen, hatte zu seiner Zeit dienende Funktionen in anderen Funktionskontexten.
Ein erster, entscheidender Schritt zur Ausdifferenzierung war
bereits getan, nmlich die Umstellung von einem magischen Gebrauch zu einem educativen Gebrauch von Bildwerken im
Kontext der christlichen Religion. Wie schwer das gefallen sein
mu und wie schwierig besonders die Umstellung der unteren
Schichten der Bevlkerung von einem magischen auf ein reprsentationales, bekannte Geschichten wiedererzhlendes Verstndnis von Bildwerken gewesen sein mu, lt sich rckblikkend gut erkennen. Zum Beispiel an den klerikalen Bilderverboten, aber auch an den Bemhungen, alte Bildmotive zu
adaptieren und vor allem: den Formenschatz durch neue Themen zu ergnzen, durch Ausmalung der wichtigsten Themen
der christlichen Religions- und Kirchengeschichte.
Es scheint demnach keinen direkten Ubergang von magischer
zu autonomer Kunst gegeben zu haben. Kunstwerke des Mittel64

63 Sieh fr eine entsprechende Darstellung der europischen Universittsgeschichte Rudolf Stichweh, D e r frhmoderne Staat und die europische
Universitt: Z u r Interaktion von Politik und Erziehungssystem im P r o ze ihrer Ausdifferenzierung ( 1 6 . - 1 8 . J a h r h u n d e r t ) , Frankfurt 1 9 9 1 .
64 Beispiele dafr bei James Hall, A History of Ideas and Images in Italian
A r t , L o n d o n 1 9 8 3 , S. 4ff. und passim.
256

alters (oder genauer: Werke, die wir als solche bezeichnen


wrden), waren dazu bestimmt, religise oder andere gesellschaftliche Bedeutungen herauszustellen, sie auffllig zu rriachen und ihre wiederholte Erfahrbarkeit zu sichern. Im Verhltnis zu einem wohlgeordneten, durch die Schpfung zum Guten
und Schnen bestimmten Kosmos hatte die Kunst memorative
und educative Funktionen zu bernehmen. Ihre Aufgabe lag in
der Transmission, nicht in der Innovation, und nahm dabei nur
(aber immerhin!) die Freiheiten des Ornamentierens in Anspruch (wobei man unterstellen darf, da ornarnentum/ornato
im Sinne der rhetorischen Tradition verstanden wurde, nicht als
bloer Zierrat, sondern als Ausdruck der Perfektion der geschaffenen Welt). Erst seit dem spten Mittelalter kann man
davon sprechen, da Kunstwerke Kriterien zu gengen suchen,
die in der Kunst selbst liegen. Wie Hans Belting ausfhrlich
dargestellt hat, kommt es zu einem Austausch der Aura des
Sakralen gegen die Aura des Knstlerischen. Im Kontext
einer soziologischen Evolutionstheorie mu die Ungeheuerlichkeit dieses Vorgangs erstaunen - wie typisch bei abrupten
evolutionren Sprngen. Sicher gab es hinreichende handwerkliche Erfahrungen auf den verschiedensten Gebieten und einen
Sinn fr ornamentales Formenspiel, dem Auge und Ohr zu folgen wuten. Es gab, wie man auch sagt, preadaptive advances.
Aber wie konnte es kunstspezifische Kriterien geben, wenn man
gar nicht gewohnt war, Kunst unabhngig von sinngebenden
Kontexten zu beurteilen? Und wie konnte man die Beobachtung von Kunst als Kunst auf eigene Beine stellen, wenn es
solche Kriterien noch gar nicht gab?
In der europischen Geschichte bot dafr der italienische Frstenstaat exzeptionelle Startbedingungen. In der mittelalterlichen Ausgangslage waren fr knstlerische Arbeiten der
verschiedensten Art entweder die entsprechenden Znfte oder
auch einzelne Mnche zustndig gewesen. Von diesen Beschrnkungen beginnt die hfische Kultur sich bereits im 14. Jahrhundert zu lsen. Anregungen dazu kamen ber Paris und Neapel
nach Italien und konnten dann hier die besonderen kleinstaat65

65

Siehe Hans Belting, Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem
Zeitalter der K u n s t , Mnchen 1 9 9 0 , Zitat S. 5 3 8 .

257

liehen Verhltnisse nutzen. Nach den Wirren einer Anfangszeit


handelte es sich schon nicht mehr um rein stndische Rangverhltnisse, sondern um stadtstaatliche oder auf kleinen Territorien beruhende, auch den Kirchenstaat einschlieende Herrschaftsverhltnisse, die an einer politischen Oligarchie (Florenz)
oder an einem Hof ausgerichtet waren. Ferner ist, was politische
Geldverwendung betrifft, das Fehlen eines Zentralstaates wichtig. Italien (besonders Florenz) war einerseits in der Entwicklung der Geldwirtschaft (exportorientierte Textilindustrie, Handel, Banken, Verwaltung der kirchlichen Einknfte) fhrend
gewesen, hatte andererseits aber keinen Zentralstaat hervorgebracht. Im brigen Europa hatte das im Handel verdiente Geld
seine rein stadtpolitische Funktion verloren und mute auf grere Einheiten umgeleitet werden - sei es in der Form des
mterkaufs, des Adelskaufs oder des Kredits. In Italien konzentrierten sich diese Mglichkeiten auf die wesentlich .kleineren Frstenhfe, nachdem grere Ambitionen, etwa Mailands,
militrisch gescheitert waren. Auch war der Form nach der neue
Territorialstaat noch keineswegs gesichert, vor allem nicht als
Frstenstaat. Es war durchaus offen, ob neue Frsten unter die
Kategorie rex oder unter die Kategorie tyrannus fielen und
ob sie im Stadtgebiet Palste oder Festungen bauten. In dieser
Situation entwickelt sich ein politisch motiviertes frstliches
(oder im Falle Venedigs: republikanisch-oligarchisches) Mzenatentum, und dies in wechselseitiger Konkurrenz. Die Einschtzung der Kunstwerke verlagert sich vom Wert des verwendeten Materials (Gold, teure Blaus) plus Arbeitszeit wie beim
Handwerk in das knstlerische Knnen. Das hatte eine Aufwertung des Ansehens der schnen Knste und einzelner
Knstler zur Folge , vor allem auf den Gebieten der Architek66

67

66 Vgl. auf G r u n d einer A n a l y s e zeitgenssischer Vertrge Michael Baxandall, Die Wirklichkeit der Bilder: Malerei und Erfahrung im Italien des
i J . J a h r h u n d e r t s , dt. U b e r s . , Frankfurt 1 9 7 7 , S. 24ff.
67 Berhmt, und immer wieder erwhnt, das Auftreten Michelangelos gegenber dem Papst - mit Filzhut auf dem Kopf. Siehe fr die Rechtfertigung Francisco de Hollanda, Vier Gesprche ber die Malerei, gefhrt
zu R o m 1 5 3 8 , zit. nach der portugiesisch/deutschen A u s g a b e Wien 1 8 9 9 ,
S. 2 3 . Es k o m m t hier v o r allem darauf an, Verwechslungen mit Hofdienst
zu vermeiden.
258

tur, der Malerei, der Skulptur und der Dichtkunst. Der erste
Traktat ber die Malerei, Albertis Deila Pittura, hat das Ziel, fr
die besten Maler (keineswegs fr alle!) nobilit und virt und
den Rang von artes liberales zu reklamieren ; und dieses Ziel
erfordert die Darstellung und Bewertung ihres Knnens. Anders als bei Patron/Klient-Verhltnissen, die auf Grundbesitz
beruhten, mu den Knstlern zugute gekommen sein, da sie
beweglich waren und Knnen und Reputation mitnehmen
konnten, wenn die lokalen Bedingungen sie nicht zufriedenstellten. Nach den Gewohnheiten der brgerlichen Theorie
wird ein solcher Prestigegewinn als Aufstieg beschrieben;
aber vielleicht ist es richtiger, das Entstehen neuer, mit Eifer
gepflegter Rangdifferenzen zu betonen. Jedenfalls werden nach
unten Grenzen gezogen gegenber Bereichen, die jetzt nur noch
als mechanische und nicht als liberale Knste gefhrt werden.
Rechtlich hie das: Ausgliederung aus den engen Bindungen der
Zunftordnung und Eingliederung in die zugleich persnlicheren, unsicheren und intriguenreichen Hofverhltnisse.
Unter den gegebenen Bedingungen mute alle Hoffnung auf
Frderung der Kunst, auf Erkennen und Untersttzen von
Neuerungen, auf Zuteilung von sozialem Prestige und auf herausgehobene Lebensfhrung auf das Patronagesystem und insbesondere auf die Frstenhfe gesetzt werden. Obwohl seit der
Mitte des 1 6 . Jahrhunderts auch der Buchdruck benutzt wird,
um Eigenarten und Anliegen der verschiedenen Knste zu diskutieren, und obwohl vor allem die Dichtung vom Buchdruck
profitiert: es wre absurd gewesen, die Frderung der ausdifferenzierten Kunst vom gemeinen Volk zu erwarten oder der
ffentlichen Meinung zu berlassen. Das, w a s als Autonomiestreben wahrgenommen wird, beschrnkt sich daher auf
Interaktion im Patronagesystem und auf das Insistieren auf
68

69

68 H i e r z u Caroll W. Westfall, Painting and the Liberal A r t s : Alberti's View,


Journal of the H i s t o r y of Ideas 30 ( 1 9 6 9 ) , S. 4 8 7 - 5 0 6 .
69 Siehe v o r allem Martin Warnke, Hofknstler: Z u r Vorgeschichte des modernen Knstlers, Kln 1 9 8 5 . Vgl. auch Klaus Disselbeck, Die Asdifferenzierung der K u n s t als Problem der sthetik, in:

H e n k de Berg /

Matthias Prangel (Hrsg.), Kommunikation und Differenz: Systemtheoretische

Anstze

in

der

Literatur-

und

Kunstwissenschaft,

Opladen

1993. S . 1 3 7 - 1 5 8 .

259

kunsteigenen Kriterien fr die Bewertung von Kunstwerken.


Zugleich war das Patronagesystem der Hfe aber auch ein Mechanismus, die Knste vor der Regulierung durch die Znfte
und vor einer Eingliederung in die fortbestehende Stratifikation
der Haushalte zu bewahren. Denn der Frstenstaat war im Begriff, die stndische Differenzierung von Adel und Volk, an der
die klassischen Vorstellungen von republikanischer Freiheit
gescheitert waren, zu verlassen, und auch der jetzt hoch geschtzte Knstler fand seinen Platz nicht mehr in der alten
Ordnung der Stratifikation (obwohl Nobilitierungen vorkam e n ) . Er konnte sich auch bei niedriger Geburt Anerkennung
verschaffen. Das Differenzierungsmuster bewegt sich also bereits in Richtung funktionale Differenzierung, aber die Semantik ist, auch und gerade in der Diskussion ber die verschiedenen Knste und Knstler, noch ganz von Rangfragen
beherrscht. Genau dieses Schema erzeugt aber einen Bedarf
fr Kriterien der Vorrangzuweisung , und zwar fr Kriterien,
70

71

72

73

70 Siehe fr einen Uberblick und zum unklaren Verhltnis zum Geburtsadel Warnke a.a.O. S. 202 ff.
71 Eadem ratione (= suo iure dank berragender Tchtigkeit) dicimus
nobilem pictorem, nobilem oratorem, nobilem poetam, meint ein G e sprchsteilnehmer

in

Cristoforo

Landino,

De

vera

nobilitate

(etwa

1 4 4 0 ) , zit. nach der Ausgabe Firenze 1 9 7 0 , S. 5 5. Es komme auf la virt


propria an, verkndet nicht ohne Stolz der Maler Paolo Pino, Dialogo
di Pittura, Vinegia 1 5 4 8 , zit. nach der Ausgabe in Paola Barocchi (Hrsg.),
Trattati d'arte del Cinquecento B d . 1, Bari i960, S . 9 3 - 1 3 9 ( 1 3 2 f.). Im
Folgenden wird dann aber auch die Bedeutung von Bildung und vornehmem U m g a n g betont (S. 1 3 6 ) .
72 Siehe nur, wie bereits zitiert, Benedetto Varchi, Lezzione nella qule si
disputa della maggioranza delle arti e qual sia piu nobile, la scultura o la
pittura ( 1 5 4 7 ) , neu gedruckt in Paola Barocchi (Hrsg.), Trattati d'arte del
Cinquecento B d . 1, Bari i960, S. 1 - 5 8 . Vgl. auch Pino a.a.O. S. 1 2 7 ff
(Malerei sei der Skulptur berlegen).
73 Zu Vorlufern in der humanistischen Rhetorik, die bereits einige der
spter wichtigen Begriffe (varietas z. B. oder ornamentum) bereitgestellt
hatte, vgl. Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition
1 3 5 0 - 1 4 5 0 , O x f o r d 1 9 7 1 , zit. nach der Ausgabe O x f o r d 1 9 8 8 ; ders., Die
Wirklichkeit der Bilder: Malerei und Erfahrung im Italien des i J . J a h r hunderts, dt. b e r s . , Frankfurt 1 9 7 7 . A u c h hier w a r der typische Anla
260

die nicht der gleichzeitig ein letztes Mal aufblhenden Adelsdiskussion entnommen werden knnen.
Der erste Ausdifferenzierungsschub kam also, so merkwrdig
das heute klingen mag, durch ein hochrangiges Patronagesystem
zustande. Die wichtigsten Folgewirkungen drften davon ausgegangen sein, da Patronage Entscheidungen erfordert; und
zwar nicht nur Entscheidungen ber ein bestimmtes Bauwerk,
einen bestimmten Ankauf oder Auftrag, sondern in einem
schwer greifbaren, neuen Sinne auch Entscheidungen, die ein
Urteil ber Knstler und Kunstwerke erfordern. Da mgen
Empfehlungen und Hofintriguen eine Rolle gespielt haben, aber
schlielich ist am Kunstwerk selbst sichtbar, ob man sich als
Auftraggeber damit zeigen kann oder nicht. Entscheidungen
dieser Art erfordern mithin Kriterien, und Kriterien erfordern
Literatur. All das mu, wenn es einmal zu Entscheidungen dieser Art kommt, nachentwickelt werden und wartet dann sozusagen auf den Buchdruck.
Die Kunsttheorie des 16. und 1 7 . Jahrhunderts entwickelt sich
vor diesem Hintergrund. Sie fragt einerseits nach der Idee des
Schnen und wertet von da her das Ornamentale als bloe Verzierung ab. Sie gleitet von der Lehre harmonischer Proportionen ber Begriffe wie concetto, disegno, acutezza in zunehmend irrationale Begriffe des Geschmacks oder des no so que
ber. Sie hlt am antiken Prinzip der Imitation fest, schafft sich
aber innerhalb dieses Prinzips die Freiheit, ber das Vorzufindende hinauszugehen. Sie schtzt Spontaneitt, Einflle, Abweichung von Mustern, geniale Neuerungen. Skizzen, Entwrfe,
unfertige Versuche werden als Kunstwerke besonderer Art an74

bereits: Knstler und Kunstwerke zu beurteilen, zu loben, zu unterscheiden.


74 A u c h Bemhungen um Angleichung an die N o r m e n adeliger Lebensfhrung lassen sich freilich erkennen - so vor allem in der These, da der
Knstler nicht fr Geld arbeite und nicht fr das E i n z e l w e r k , sondern
fr seine virtu belohnt werden und berhaupt: da K u n s t w e r k e unbezahlbar seien. Siehe im Kontext eines mehr biographischen Berichts
G i r o l a m o Frachetta, Dialogo del Furore Poetico, Padova 1 5 8 1 , N a c h druck Mnchen

1 9 6 9 , S. 4, und fr einen U b e r b l i c k Warnke a.a.O.

S. 1 9 4 ff. A b e r dies betrifft nicht die kunstinternen Bewertungskriterien,


sondern das Verhltnis zur Wirtschaft.

261

75

gesehen - vielleicht deshalb, weil sie dem Knstler zunchst als


Unterlage fr Interaktion mit dem Frsten dienten, nmlich
dazu, seine Projekte oder sich selbst zu empfehlen, und dann an
mageblicher Stelle gefielen. (Es wird auch von Werkstattbesuchen der Frsten berichtet.) Das alles kann nur entstehen, wenn
man sich seiner eigenen Selektionskriterien bereits hinreichend
sicher ist. Im Laufe einer lngeren Selbstbeobachtung kann das
Kunstsystem auf der Ebene von Kompositions- und Stilfragen
Eigenstndigkeit gegenber dem Auftraggeber beanspruchen,
also die Beurteilungskriterien in die eigene Hand nehmen und
dynamisieren. Das heit einerseits, da man sich bertreibungen leisten kann, weil man wei, in welchen Grenzen das annehmbarist; und es zeigt sich am anderen Ende des Spektrums in
der zweiten Hlfte des 1 7 . Jahrhunderts in der Wertschtzung
sublimer Einfachheit, die nicht mehr Gefahr luft, als mangelndes Knnen eingeschtzt zu werden. Daneben findet man
eine hochentwickelte technische Anweisungsliteratur sowie, mit
Veronese und Rubens, Anstze zu einer Werkstattorganisation, in
der der Reputationstrger nur noch Entwurfs-, Anweisungs- und
Signierfunktionen ausbt. Wir kommen darauf unter dem Gesichtspunkt der Selbstbeschreibung des Kunstsystems zurck.
Der nchste Entwicklungsschub tritt gegen Ende des ^ . J a h r hunderts ein. Er ist dadurch veranlat, da der Anlehnungskontext ausgewechselt und das frstliche Patronagesystem durch
einen Kunstmarkt abgelst w i r d . Im Zusammenbruch des rmischen Patronagesystems um die Mitte des 1 7 . Jahrhunderts
76

77

75 Vgl. die Literaturhinweise K a p . 1, A n m . 9 3 .


76 Frhe Belege (um 1500) fr renommierte Knstler bei Donat De C h a peaurouge, Die Anfnge der freien Gegenstandswahl durch den Knstler, in: Schlerfestgabe fr Herbert von Einem, B o n n 1 9 6 5 , S. 5 5 - 6 2 . Zu
ungenehmigten

Abweichungen vom

Auftrag

und

zu

Tendenzen,

die

Vorgaben mehr und mehr zu lockern, siehe H . W . J a n s o n , The Birth of


Artistic Licence: T h e Dissatisfied Patron in the E a r l y Renaissance, in:
G u y F. L y t l e / Stephen Orgel (Hrsg.), Patronage in the Renaissance,
Princeton 1 9 8 1 , S. 3 4 4 - 3 5 3 , und zum (berschtzten) Einflu gelehrter
Humanisten auf Kunstauftrge Charles H o p e , Artists, Patrons, and A d visers in the Italian Renaissance, in: Lytle / Orgel a.a.O. S. 2 9 3 - 3 4 3 .
77 Eine so scharfe Z s u r ist aber wohl nur im Rckblick zu verantworten.
Sie mu sicher nach Regionen und v o r allem nach Kunstarten differen-

262

entsteht eine europaweite Fernpatronage fr italienische Kunst,


die auf fach- und personkundige Vermittler angewiesen war.
Der bergang zu einer Produktion fr den Kunstmarkt ist flieend. Die handelbare Substanz findet man zunchst in den
riesigen Kunstsammlungen einzelner Patrone, die oft viele hundert Bilder umfassen und hin und wieder aufgelst werden, zum
geringeren Teil aber auch schon in den Ateliers der Knstler. Es
handelt sich also um bereits fertiggestellte Produkte. Der Markt
regelt Ankauf und Verkauf mit Hilfe erzielbarer Preise. Dank
der raschen Entwicklung einer kapitalistisch betriebenen Landwirtschaft nach der Restauration steht betrchtlicher Reichtum
zur Verfgung, aber im 18. Jahrhundert doch weitgehend noch
als in Land fixiertes und nicht disponibles Kapital. Der Markt
reflektiert die begrenzten Mittel in der Form enormer Preisunterschiede, die Hann, aber wohl erst spter, Anreiz zu anlageorientierten spekulativen Kufen geben knnen. Die Preisunterschiede spiegeln die Eigendynamik des Marktes und nicht die
knstlerische Qualitt (obwohl Milungenes natrlich ausgeschieden wird). Die Produktion fr einen bestimmten Auftraggeber wird keineswegs ausgeschlossen (Portrts, Bauten usw.),
aber durch Marktpreistaxierungen mitbestimmt, so da die
Auftragsverhandlungen sich weniger inhaltlich auf das Werk
selbst beziehen (der Auftraggeber mu gerade daran interessiert
sein, ein charakteristisches Werk eines bestimmten Knstlers zu
erhalten), sondern auf den Preis. Die auf dem Markt erzielbaren
Preise dienen mehr und mehr als symbolisches quivalent der
Reputation des Knstlers. Sie ersetzen die mndliche Empfehlung innerhalb des Kreises hochgestellter Patrone und ihrer
Anhnger; und sie ersetzen das mhsame persnliche Aushandeln des Preises mit dem Patron, bei dem es immer auch um
irrationale Werte wie adelige Grozgigkeit und Symbolisierung der Reputation des Knstlers gegangen w a r .
78

79

ziert werden. U n d wenn man einen breiteren Begriff v o n spezifisch kulturellen Leistungen bildet, berschneiden sich Patronageorientierung
und Marktorientierung w o h l zu allen Zeiten. So (ohne weitere Belege)
R a y m o n d Williams, T h e Sociology of Culture, N e w Y o r k 1 9 8 2 , S. 38 ff.
78 Vgl. Francis Haskeil, T h e Market for Italian A r t in the Seventeenth C e n tury, Past and Present 15 ( 1 9 5 9 ) , S. 4 8 - 5 9 .
79 M a n kann die Schwierigkeit dieser delikaten Frage einschtzen nach dem
263

Und wieder ist es im Vergleich zur europischen Entwicklung


eine eher periphere Situation, die den Ansto gibt. Der erste
groe, auf Ankauf und Verkauf von Kunstwerken spezialisierte
Kunstmarkt entsteht in dem auf Importe angewiesenen England. Auch hier ist natrlich anlagebereites Geld die Voraussetzung, aber die in persnlichen Beziehungen gesicherten
Patronageverhltnisse werden jetzt durch eine grere Zahl
von Kunstsammlungen ersetzt, die durch Suchauftrge ins Ausland, aber zunehmend auch durch Auktionskufe zusammengestellt und bei Gelegenheit (zum Beispiel Erbfolge) wieder
aufgelst werden. Der Wert solcher Sammlungen und die
Kaufentscheidungen im einzelnen beruhen auf Expertisen, bei
80

81

82

U m f a n g , den ihre Behandlung in den Gesprchen ber die Malerei


( 1 5 3 8 ) einnimmt. Siehe de Hollanda a.a.O. ( 1 8 9 9 ) , S. 3 7 , 95 ff., 1 4 1 ff.
80 Siehe Iain Pears, T h e D i s c o v e r y of Painting: T h e G r o w t h of Interest in
the A r t s in England 1 6 8 0 - 1 7 6 8 , N e w Hven 1 9 8 8 . Z u r weiteren E n t wicklung, vor allem der fr Bilder erzielten Preise, vgl. Gerald Reitlinger, T h e E c o n o m i c s of Taste: T h e Rise and Fall of Picture Prices
1 7 6 0 - 1 9 6 0 , L o n d o n 1 9 6 1 . F r eine umfassendere, auch Literatur und
Politik einbeziehende Behandlung siehe Michael F o s s , T h e A g e of Patronage: T h e A r t s in England 1 6 6 0 - 1 7 5 0 , London 1 9 7 4 . Zu Anfngen in
Holland (gering entwickeltes Patronagesystem, Nachlaversteigerungen
allgemeiner A r t , Lotterien, einige spezialisierte Kunsthndler, Produktion am O r t , kaum preistreibende Reputation) vgl. J o h n Michael M o n tias, Artists and Artisans in Delft: A Socio-Economic Study of the
Seventeenth C e n t u r y , Princeton N . J . 1 9 8 2 , insb. S. 1 8 3 ff. Z u m Z u s a m menbruch des italienischen Patronagesystems mit der F o l g e eines exportierenden Kunsthandels und der Beschftigung italienischer Knstler im
A u s l a n d vgl. detailliert Francis Haskeil, Patrons and Painters: A Study in
the Relations Between Italian A r t and Society in the A g e of the Baroque,
L o n d o n 1 9 6 3 (behandelt w i r d 1 7 . und / S . J a h r h u n d e r t ) . V g l . ferner, unter ganz anderen Gesichtspunkten, nmlich solchen des doux commerce
und der Thematik von Bildern, David H. Solkin, Painting for M o n e y :
T h e Visual A r t s and the Public Sphere in Eighteenth-Century England
N e w Hven 1993.
81 Zu nostalgischen Rckblicken auf die verlorene Sicherheit vgl. Pears
a . a . O . S. 1 3 3 ff.
82 Dies bezieht sich z w a r nur auf die Kunstsparte der G e m l d e und Radierungen, aber auch fr die Dichtkunst findet man hnliche Beobachtungen der zunehmenden D o m i n a n z der Verlage und des lesenden Publikums. D a s gilt fr das neue Zeitschriftenwesen, aber v o r allem auch fr

264

denen es um die Unterscheidung von Original u n d Copie sowie


um die Zuschreibung zu bestimmten Knstlern geht. Die schon
lange gelufige Unterscheidung von Original und Copie bernimmt auf dem Kunstmarkt des Wirtschaftssystems die Funktion, Knappheit und damit Preise sicherzustellen. Auf der
Ebene allgemeiner Kriterien des guten Geschmacks versucht
man noch, eine Urteilskompetenz zu fordern und auszuweiten,
die Angehrige der Oberschicht auszeichnen s o l l . Der Patron
mu sich nicht mehr allein durch sozialen Rang und adelige
Grozgigkeit, sondern vor allem durch Kennerschaft ausweisen, also durch funktionsspezifische Fhigkeiten.
Aber
einerseits folgt das Interesse am Sammeln von Kunstwerken
nicht mehr unbedingt der internen Rangordnung der Oberschicht, und andererseits hat das Festhalten an objektiven Kriterien den fatalen Nebeneffekt, auf sehr fragwrdigen Grundlagen Kenner und Nichtkenner sozial zu differenzieren. Vor
allem aber lt sich die Expertise, die der M a r k t verlangt, der
Oberschicht nicht mehr zumuten, ja berhaupt nicht mehr im
System der Stratifikation lokalisieren. Es geht in der Sache um
ein Geschft mit Risiken. Die Knstler wehren sich jetzt gegen
die Anmaung der connoisseurs und der Experten, die selbst
nicht in der Lage seien, Kunstwerke herzustellen, also nicht
ber die sich nur in der Arbeit einstellende Erfahrung verfg83

84

85

86

den neuen, auf nachvollziehbare Individualschicksale und Spannung abstellenden Roman.


83 Eine Bemerkung von Michael Hutter, Literatur als Quelle wirtschaftlichen Wachstums, Internationales A r c h i v fr Sozialgeschichte der deutschen Literatur 1 6 ( 1 9 9 1 ) , S . 1 - 5 0 ( 1 1 ) .
84 Siehe mit viel Vertrauen in Klarheit von Unterscheidungen und kognitive
Kompetenz v o r allem Jonathan Richardson, A D i s c o u r s e on the Dignity, Certainty, Pleasure and Advantage of the Science of a Connoisseur
( 1 7 1 9 ) , zit. nach T h e W o r k s , London 1 7 7 3 , N a c h d r u c k Hildesheim
1 9 6 9 , S. 2 3 9 - 3 4 6 . Z u m Kontext und zur Wirkungsgeschichte Richardsons vgl. auch L a w r e n c e Lipking, T h e Ordering of the A n s in Eighteenth-Century England, Princeton N . J . 1 9 7 0 , S. 1 0 9 ff.
85 Vgl. Foss a.a.O. S. 33 ff.
86 If absolute Standards existed and men were equipped to recognise those
,

Standards, then plainly a divergence of opinion indicated that some


people functioned better than others, wie Pears a . a . O . S. 32 f. das Problem formuliert.
265

87

ten. In Paris gibt vor allem die Einrichtung periodischer


Kunstausstellungen im Salon (ab 1 7 3 7 ) Anla zu einer Flut
von ffentlichen Kommentaren und zu einer Kritik ihrer unverantwortlichen Kritik. Statt durch (erfllbare) Anforderungen
an die Oberschicht gedeckt zu sein, wird die Kunstkritik zum
Parasiten an der Beziehung zwischen Knstler und Betrachter
(Kufer). Sie bernimmt gleichsam die in dieser Beziehung anfallenden Unsicherheiten - zur Bearbeitung im Kunstsystem
selbst. So verliert die Kunstkritik jeden sicheren Boden, sie mu
ihren Anspruch aufgeben, einzig richtige Ansichten zu vertreten, kann sich also auch nicht mehr auf Wahrheit berufen,
sondern allenfalls noch, wie im romantischen Begriff der Kritik,
auf Mitarbeit am Kunstwerk, und die schottische Sozialphilosophie wird ein briges tun, das gesamte Kriterienproblem im
Recht, in der Moral und in der sthetik zu historisieren. Ebensogut wie historische knnen dann auch nationale Unterschiede
der Kunstproduktion und des Kunstgeschmacks die Aufmerksamkeit fesseln. Man sucht nach Einteilungen, die nicht mehr
von unbedingt richtigen Kriterien abhngen.
Die Anlehnung an die Wirtschaft gibt der Kunst, das sollte man
nicht unterschtzen, sehr viel mehr Freiheit als die Anlehnung
an Mzene wie Kirchen oder Frsten oder fhrende Adelshuser. Sie fhrt zu einer themenunabhngigen Einschtzung der
Kunstwerke. Sie ist auch weniger interaktionsabhngig, obwohl der Marktzugang eigene, darauf spezialisierte Interaktio88

89

87 Siehe z. B. William H o g a r t h , T h e Analysis of Beauty, written with a


view of fixing the fluctuating Ideas of Taste, L o n d o n 1 7 5 3 , zit. nach der
A u s g a b e O x f o r d 1 9 5 5 , insb. S. 23 ff. Die Unterscheidung sachverstndige/unsachverstndige Kritik unter der Voraussetzung, da es objektive
Urteilsgrundlagen gebe, ist natrlich lter. Siehe z. B. de Hollanda a.a.O.
(1538/1899), S. 137fr.
88 Siehe T h o m a s E. C r o w , Painters and Public Life in Eighteenth-Century
Paris, N e w Haven 1 9 8 5 , S. 1 ff.
89 A l l this was leading to a growing appreciation of pictures as pictures
rather than as exclusively the records of some higher truth; a body of
connoisseurs w a s coming into being prepared to judge pictures on their
aesthetic merits, and consequently the subject-matter of painting was
losing its old primaeval importance, so charakterisiert Haskell a.a.O.
S. 1 3 0 diesen Trend.

266

nen und Vermittlungsinstanzen erzeugt. Die Abhngigkeit von


Entscheidungen des Patrons und von den Verhandlungen mit
ihm wird durch den Doppelzugriff von Nachfrage auf dem
Kunstmarkt und ffentlicher Kunstkritik ersetzt. Ein Kunstmarkt bleibt zwar in gewissem Umfange konjunkturabhngig
und damit instabil. Er bietet aber den groen Vorzug, einerseits
das allgemeine Wirtschaftsmedium Geld verwenden zu knnen,
aber andererseits mit geringer Substitutionskonkurrenz zu operieren, so da sich der Kunstmarkt gegen andere Mrkte des
Wirtschaftssystems gut isolieren lt. (Das gilt allerdings in dem
Mae weniger, als es auf conspicuous consumption ankommt
und man in dieser Hinsicht Kunstwerke durch Karossen, Yachten, Diener usw. ersetzen kann und umgekehrt.) Aber der
Markt erzeugt auch das Bedrfnis zu tuschen und sich gegen
Tuschungen abzusichern, er fhrt zu anderen Formen von
Netzwerken der Einflusicherung als die Hofintrigue, er ist also
gerade dank strkerer Eigendynamik auch weniger auf das bezogen, was die Kunst von sich selbst hlt, so da Abhngigkeiten strker verletzen und nicht mehr durch Ubergang zu
anderen Mzenen ausgeglichen werden knnen, sondern systemisch wirken. Die Beziehungen zwischen Kunstsystem und
Wirtschaftssystem lt sich berhaupt nicht mehr durch die
Vorstellung gemeinsam akzeptierter Kriterien steuern. Die Kufer mssen sich nicht als Kenner legitimieren; und wenn sie sich
blamieren, dann nicht auf dem Markt.
Was insoweit am Beispiel der Malerei diskutiert wurde, lt
sich, um einige Jahrzehnte versetzt, auch fr die Dichtkunst
beobachten. Auch hier wird der Markt mit seinen Agenten
Leser/Kufer, Verleger, Rezensenten zum generalisierten Pa90

90 Vgl. Foss a.a.O. S. 1 6 2 f f . ; ferner R a y m o n d Williams, Culture and Society 1 7 8 0 - 1 9 5 0 , zit. nach der A u s g a b e der Penguin B o o k s , Harmonds.worth Middlesex UK 1 9 6 1 , S. 50 ff. Williams datiert den Beginn dieser
Marktabhngigkeit von Literatur in die zweite und dritte D e k a d e des
1 8 . Jahrhunderts. A b e r man findet entsprechende Beobachtungen schon
etwas frher bei Shaftesbury. Zu Shaftesbury's vergeblichen Versuchen,
sich (in gedruckten Bchern!) v o m Buchmarkt zu distanzieren, siehe
Jean-Christophe A g n e w , World A p a r t : T h e Market and the Theater in
Anglo-American

Thought,

1550-1750,

Cambridge

England,

1986,

S. 1 6 2 ff.
267

tron, auf den man nicht mehr so reagieren kann wie auf eine
Person. In Parsons' Begriffen kann man dies beschreiben als
Verschiebung innerhalb der pattern variables von particular zu
universal. Die Marktorientierung fhrt einerseits zu greren
Spezialisierungen im Angebot und andererseits zu defensiven
Reaktionen, zu einer in die Texte selbst aufgenommenen Polemik gegen Verleger und Rezensenten (Beispiel: Jean Paul), zu
einer Ablehnung verkaufsfrderlicher Inszenierungen (Beispiel:
Ludwig Tiecks Peter Lebrecht ) und allgemeiner im Bereich
der Selbstbeschreibung zu einer kontrastierenden Aufwertung
von Kunst als Kultur: ...at a time w h e n the artist is being
described as just one more producer of a commodity for the
market, he is describing himself as a specially endowed person,
the guiding light of the common l i f e . A u c h das Auslaufen der
Diskussion ber Kriterien des guten Geschmacks mu in diesem Zusammenhang gesehen werden: Wenn es um Verkauf geht,
knnen Geschmacksvorgaben durch das Publikum nicht lnger
akzeptiert werden; und sie werden im letzten Drittel des
1 8 . Jahrhunderts ersetzt durch die Vorstellung des Genies, das
sich seiher diszipliniert, - eine Neuauflage des alten Zusammen-,
hangs von Melancholie und Disziplin.
Auf diese Situation gesteigerter Unsicherheit im Bereich der
Kriterien reagiert die akademische Philosophie in Deutschland
unter der Fachbezeichnung sthetik mit eigenen Theorieversuchen. Das Niveau dieser Begriffsanstrengung kann jedoch
darber hinwegtuschen, da, von ihr nicht registriert, die gesellschaftliche Situation des Kunstsystems sich abermals grundlegend gendert hat, und zwar durch den jetzt offensichtlichen
und irreversiblen Ubergang zu funktionaler Differenzierung.
Von einer Klrung der Situation ist man allerdings um 1800
91

92

93

91 D e r Leser - diese unbekannte Gottheit, liest (!) man im Peter L e b recht. Siehe L u d w i g Tieck, Frhe Erzhlungen und Romane, Mnchen
o . J . , S. 1 3 6 . D o r t auch die Forderung an das Gedchtnis des Lesers: er
solle mglichst rasch vergessen, damit N e u e s geschrieben und verkauft
werden kann.
92 So Williams a.a.O. S. 5 3 .
93 Siehe dazu jetzt Gerhard Plumpe, sthetische Kommunikation der M o derne B d . 1: V o n Kant bis Hegel, Opladen 1 9 9 3 : sthetik als Reaktion
auf die gesellschaftliche Ausdifferenzierung des Kunstsystems.

268

noch weit entfernt. Trennvorgnge, die sich keiner Rangordnung mehr fgen, zeichnen sich aber deutlich ab, vor allem im
Verhltnis von Politik (Staat) und Wirtschaft (commercial
society, System der Bedrfnisse, Gesellschaft). Auch
sonst ist inzwischen klar: die Religion ist keine Wissenschaft im
blichen Sinne, die durch Liebe gebundene Familie (trotz Kant)
kein vertragliches Rechtsverhltnis. Die Hoffnungen auf einen
Kulturstaat mit Erziehung und Kunstgeschmack als Prventiv
fr revolutionre Umtriebe erweisen sich rasch als anachronistisch. Immer mehr macht sich bemerkbar, da keines der
Funktionssysteme fr ein anderes einspringen kann. Damit verlieren auch Kriterien in allen Funktionssystemen ihre gesamtgesellschaftliche Plausibilitt, und das wird mehr oder weniger
gesprt, aber nicht durch einen neuen Begriff von Gesellschaft
erklrt.
Wenn Hegel vom Ende der Kunst spricht In all diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer hchsten
Bestimmung fr uns ein Vergangenes -, ist wohl nur dies
gemeint: da die Kunst die Unmittelbarkeit des Bezugs auf das
Weltverhltnis der Gesellschaft verloren und ihre eigene Ausdifferenzierung zur Kenntnis zu nehmen hat. Sie kann immer noch
eine Universalkompetenz fr alles und jedes in Anspruch nehmen; aber nur noch als Kunst, also nur noch auf der Basis einer
spezifischen, eigenen Kriterien folgenden Operationsweise.
Damit mu auch die Vorstellung aufgegeben werden, da die
Kunst, reprsentiert durch die Knstler, irgendwo anders in der
Gesellschaft kunstsachverstndige und sympathisierende Komplemente finden knne. Es kann, wenn dies noch gemeint ist,
keinen Anlehnungskontext mehr geben. Das Modell der Rollenkomplementaritt Knstler/Kunstgenieer eignet sich nicht
fr die Darstellung gesellschaftlicher Kopplungen des Kunstsystems. Vielmehr reprsentiert es die Ausdifferenzierung der
Kunst als Kommunikation in der Gesellschaft. Die Kommuni94

95

94 Vgl. Klaus Disselbeck, Geschmack und Kunst: Eine systemtheoretische


Untersuchung zu Schillers Briefen >ber die sthetische Erziehung des
Menschens Opladen 1 9 8 7 .
95 Vorlesungen ber die sthetik B d . 1, Werke, Frankfurt 1 9 7 0 , Bd. 1 3 ,
S. 2 5 . Vgl. auch Plumpe a.a.O. S. 300ff. mit Blick auf das Problem der
Systemdifferenzierung.
269

kation zwischen Knstlern und Kunstkennern und -genieern


ist als Kommunikation ausdifferenziert, u n d sie findet nur im
Kunstsystem statt, das sich auf diese Weise etabliert und reproduziert. Entsprechend nimmt die Romantik das, was sie Kunstkritik nennt, als Reflexionsmedium in das Kunstsystem
hinein und sieht in ihr geradezu das Bemhen um Vollendung
des vom Knstler vorgegebenen Werkes. Uberhaupt ist die Romantik der erste Kunststil, der sich auf die neue Situation einer
dem System zugefallenen Autonomie einlt. Die gesellschaftliche Untersttzung der Kunst besteht jetzt darin, da jedes
Funktionssystem sich mit seiner eigenen Funktion beschftigt,
jedes Funktionssystem fr die eigene Funktion einen Primat in
Anspruch nimmt und keine darberhinausgehenden Kompetenzen mehr entwickelt. Das heit aber auch, da jedes System
angesichts der Indifferenz der anderen einen Uberschu an
Kommunikationsmglichkeiten produziert und auf Selbsteinschrnkung - eben Auto-nomie - angewiesen bleibt. Und
auch diese Sachlage wird von der romantischen Bewegung
gleichsam intuitiv erfat und aufgefangen mit der Focussierung
auf Selbstreflexion, mit der Erfahrung von Zeitdifferenzen zwischen der subjektiven Reflexion und dem, w a s ihr an objektiver
Welt gegeben zu sein scheint, mit der Betonung von .Schrift als
Anwesendes, das Abwesendes symbolisiert, und mit Konzepten
wie Besonnenheit, Nchternheit, Ironie. Die Semantik der romantischen Reflexion sucht sich selbst noch im Sinne eines ins
Unendliche ausgelagerten Zieles. Was aber tatschlich reflektiert
wird, ist die dem Kunstsystem aufgentigte Autonomie, ist also
die funktionale Differenzierung des Gesellschaftssystems. Und
daran scheint sich in den seither vergangenen zweihundert Jahren nichts mehr gendert zu haben. Was in die Vollendung
getrieben wird, ist dann nur noch das Ausma der Selbstprovokation des Systems.
Erst jetzt, erst wenn weder die Tradition noch ein Patron noch
der Markt und nicht einmal die Kunstakademien dem einzelnen
Knstler gengend Hinweise fr seine Arbeit geben, bilden sich
innerhalb des Kunstsystems neuartige Gruppierungen, in denen
96

96 So bekanntlich Walter Benjamin, D e r Begriff der Kunstkritik in der


deutschen Romantik, Frankfurt 1 9 7 3 .

270

Gleichgesinnte sich zusammenfinden und fehlenden Auenhalt


durch Selbstbesttigung in der Gruppe ersetzen. Man denke an
die Pr-Raphaeliten, an den Blauen Reiter, an das Bauhaus, an
die Gruppe 47, an die Gruppe language art und zahllose hnliche Formationen. Es handelt sich nicht um formale Organisationen, aber auch nicht nur um verdichtete Interaktionen wie
hufige Zusammenknfte. Gerade die Lockerheit der Gruppierung erleichtert es dem Einzelnen, sich dazuzurechnen und sich
vorzubehalten, wie stark und wie lange er sich dadurch gebunden fhlt. Das soziale Motiv scheint zu sein, fr ungewhnliche
Programmentscheidungen so viel Halt in hnlichen Versuchen
anderer zu finden, da die Entscheidung nicht als Idiosynkrasie
des Einzelnen erscheint.

VII.
Die schubweise und zugleich kontinuierlich erfolgende Ausdifferenzierung des Kunstsystems lt die Mglichkeiten nicht
unberhrt, das Verhltnis von System und Umwelt in das System wiedereinzufhren und ihm die Form des Verhltnisses
von Selbstreferenz und Fremdreferenz zu geben. Wir erinnern
uns: es kann keine Selbstreferenz ohne Fremdreferenz geben,
denn wie sollte das Selbst bezeichnet werden, wenn es nichts
ausschliet. Fragt man nach der Einheit von Selbstreferenz
und Fremdreferenz, so bietet es sich an, in dem, was Referenz
bedeutet, den gemeinsamen Nenner zu suchen. Also: was ist die
Referenz von Referenz?
Je nachdem, wie das Verhltnis von Selbstreferenz und Fremdreferenz gehandhabt wird, wollen wir eine primr symbolisch
gemeinte Kunst unterscheiden von einer Kunst, die sich als Zeichen versteht, und schlielich von einer Kunst, die sich auf das
Ausprobieren von Formenkombinationen spezialisiert. Symbolisch ist die Kunst vor ihrer Ausdifferenzierung, wenn sie fr
ihre ornamental verdichteten Zusammenhnge einen hheren
97

98

97 A l s absoluter Geist wrden Hegelianer antworten, als Geist, der nur


das Ausschlieen ausschliet. A l s o , unser K o m m e n t a r : als Paradoxie.
98 F r den ersten Schritt siehe auch J u l i a Kristeva, Semeiotik: Recherches
pour une smanalyse, Paris 1 9 6 9 , S. 1 1 6 f f . : L a deuxime moiti du M o -

271

Sinn sucht. Zum Zeichen wird sie in der hfischen und der
marktgesttzten Phase ihrer Asdifferenzierung; denn die Zeichenhaftigkeit symbolisiert mit ihrer objektiv gedachten Referenz die Gemeinsamkeit des Knstlers u n d des Kenners und
Liebhabers der Kunst. Wenn aber diese Gemeinsamkeit selbst
als Kommunikation ausdifferenziert wird, bleibt nur die Mglichkeit, das stndige Abgleichen von Selbstreferenz und
Fremdreferenz in den Operationen des Kunstsystems zu beobachten; und dann findet man den Modus der Verbindung von
Selbstreferenz und Fremdreferenz in den Formenkombinationen der Kunstwerke, die ein Beobachten des Beobachtens ermglichen.
Die semantische Entwicklung folgt den sozialstrukturellen Brchen, aber sie verschleiert zugleich die Diskontinuitten und
sorgt in den Selbstbeschreibungen des Systems fr Rekursionen
und Ubergnge. Die Tendenz dieser evolutionren Vernderung
geht in Richtung auf Zulassung, ja Favorisierung der individuellen Einzigartigkeit der Kunstwerke. Dies w r e unter dem Regime symbolischer Kunst sinnwidrig, im Verstndnis der Kunst
als Zeichen mglich, bei der Auffassung der Kunst als Formenkombination dagegen notwendig, nmlich durch Produktionsweise und als Verstndnisbedingung erzwungen. Die Richtung
auf individuelle Einzigartigkeit zwingt zugleich zum Verzicht
auf Auenabsttzung, korreliert also mit der gesellschaftlichen
Ausdifferenzierung des Kunstsystems; so w i e diese wiederum
Anla dazu gibt, das Verhltnis von Selbstreferenz und Fremdreferenz jeweils neu zu bestimmen. Ahnlich entwickelt sich im
brigen auch die Mathematik von einem symbolischen Verstndnis der Zahlen (noch bei Agrippa von Nettesheim") ber
ein Verstndnis als mentale Zeichen fr R a u m und Unendliche

yen A g e ( X I I F - X V side) est une priode de transition pour la culture


europenne: la pense du signe remplace celle du Symbole (i 16). A l l e r dings ergeben sich bei unserem G e b r a u c h der Begriffe Symbol und
Zeichen Unterschiede, die w i r jedoch nicht im einzelnen ausweisen mssen. D i e nchste Wende im 1 9 . / 2 0 . Jahrhundert liegt auerhalb der hier
zitierten A n a l y s e n , o b w o h l Kristeva in anderen Zusammenhngen, was
Textkunst betrifft, auch darauf eingeht (z. B. S. 2 4 4 ) .
99 Siehe nur Heinrich Cornelius A g r i p p a von Nettesheim, De occulta philosophia libri trs ( 1 5 3 1 ) , zit. nach der A u s g a b e in: Opera, 2 Bde., Bd. I ,

272

100

keit bei Descartes bis hin zu den Formalismen sich selbst


limitierender Konstruktionen in der modernen mathematischen
Logik. Diese Parallele verweist auf allgemeine gesellschaftsstrukturelle Hintergrnde solcher Transformationen; wir knnen ihr an dieser Stelle jedoch nicht weiter nachgehen, sondern
beschrnken uns auf den Fall des Kunstsystems.
Symbolisch nennen wir eine Kunst, die ihre Werke benutzt, um
Unzugngliches (Unvertrautes, Unbeobachtbares) im Zugnglichen gegenwrtig sein zu lassen. Symbolisches hat es immer
mit der Einheit einer Differenz zu t u n , hier aber mit der Einheit einer spezifischen Differenz, nmlich der von zugnglich
und unzugnglich. Mit dem Symbol wird das Unzugngliche im
Zugnglichen markiert, es handelt sich also um eine Form des
re-entry einer Unterscheidung in das Unterschiedene. Das Symbol gibt einen Hinweis auf den eigenen Ursprung, der die
Darstellung in der gegebenen Form begrndet; und dabei ist
Ursprung nicht ein Datum in einer fernliegenden, im Laufe der
Zeit immer ferner rckenden Vergangenheit, sondern eine immer wieder neu zu aktualisierende Gegenwart.
Wenn der
Begriff des Symbols in diesem Sinne verstanden wird (etwa als
Symbol einer Gastfreundschaft oder als Symbol der Zugehrigkeit zu einem geheimnisvollen Kult, ist das Symbol diese Einheit
oder es bewirkt sie durch die ihm eigene Suggestivkraft. Wenn
im Mittelalter Symbol blicherweise als Zeichen (signum) defi101

102

S . 1 - 4 9 9 , L y o n o . J . , N a c h d r u c k Hildesheim 1 9 7 0 , insb. Buch I I


S. 1 5 3 ff. fr Mathematik und B u c h I I I , S. 3 1 0 f f . fr Religion.
1 0 0 D a die dualistische M e t a p h y s i k Descartes' jede Symbolisierung ausschliet, zeigt Z . B . H e n r i G o u h i e r , Le refus du symbolisme dans le
humanisme cartesien, in: U m a n e s i m o e symbolismo, A r c h i v i o di filosofia 1 9 5 8 , S. 6 5 - 7 4 .
1 0 1 und dies auch in ganz andersartigen Verwendungen wenn etwa im
Altgriechischen symblaion so viel heit w i e Ubereinkunft, Vertrag,
insb. bei schriftlicher Fixierung, also Kennzeichen, Beweismittel.
1 0 2 Dies hat nicht nur, mit B e z u g auf G o t t als Schpfer, einen religisen
Sinn, sondern entspricht auch den Familientraditionen von Adelsgesellschaften. In beiden Zusammenhngen w i r d U r s p r u n g als G e g e n w a r t
der Vergangenheit gedacht, zumeist w o h l nicht einmal explizit beschrnkt auf die Zeitdimension. Im gleichen Sinne ist ini brigen auch
das Ziel (telos) schon gegenwrtig, wenn die B e w e g u n g noch unterwegs
ist.

*73

niert wird, so ist deshalb ein Zeichen gemeint, das den Zugang
zum Bezeichneten selber bewirkt.
Die Darstellung von Einheit in der Form von Symbolen hat
einen deutlichen Hhepunkt im 1 2 . Jahrhundert. Die zunehmend konsistenzbewute (schriftliche) Theologie mochte mit
der Vorstellung eines schnen Gottes ihre Schwierigkeiten
haben , das mute aber die bildliche und poetische Symbolisierung nicht behindern, wenn fr die Theologie das Bewutsein abgezweigt werden konnte, da es nicht um simulacra ging,
sondern um Symbolisierung des Nichtdarstellbaren. Gegenber
allem Einbau von Traditionselementen der Antike beginnt damit eine neue Kulturform , von der das ausgeht, was wir heute
als distinkt westliche Tradition wahrnehmen. Unter dieser
Formvorgabe lt sich schne Kunst nicht ausdifferenzieren
(obwohl es auf der Rollenebene selbstverstndlich Speziairollen
und Spezialknnen gibt). Vor allem bleibt die Kunst abhngig
von der Art und Weise, in der die (christliche) Ein-Gott-Religion das Problem der Einheit stellt. Die Einheit der Welt als
Einheit von Gott und Kreatur lt sich in der Kreatur zeigen.
Und das zeigt: die Welt ist geordnet, sie ist schn, man kann
vertrauen, auch wenn man berall Mistnde, Korruption,
Snde wahrnimmt. Symbolische Kunst findet sich daher in unmittelbarer Nhe zur Religion, deren Ursprnge in genau dieser
berbrckung der Differenz von vertraut/unvertraut liegen.
Die Kunst orientiert sich danach zunchst an der (durchaus ontologisch gemeinten) Unterscheidung sichtbarer und unsichtbarer Dinge; es fllt ihr zu, Unsichtbares, ohne es als solches
sichtbar machen zu knnen, im Sichtbaren zu aktivieren. Sie ist
in gewisser Weise eine Schwester der M a g i e . So markiert und
103

104

105

1 0 3 Siehe dazu Wilhelm Perpeet, sthetik im Mittelalter, Freiburg 1 9 7 7 .


104 Siehe dazu M . - M . D a v y , Essai sur la s y m b o l i q u e romane, Paris 1 9 5 5 .
Vgl. fr weitere Zusammenhnge auch A l b e r t Zimmermann (Hrsg.),
D e r Begriff der Repraesentatio im Mittelalter: Stellvertretung, Symbol,
Zeichen, Bild, Berlin 1 9 7 1 .
105 Vgl. dazu und zur allmhlichen Umstellung dieser Leitdifferenz auf den
C o d e immanent/transzendent Niklas L u h m a n n , Die Ausdifferenzierung der Religion, in ders., Gesellschaftsstruktur und Semantik B d . 3,
Frankfurt 1 9 8 9 , S. 2 5 9 - 3 5 7 .
106 Dieses Beispiel, stellvertretend fr mittelalterlichen Symbolismus, bei
274

ermglicht zugleich das Tor oder die als Portal ausgestaltete Tr


den Eintritt in eine Ordnung von hherer Bedeutung.
Das Symbol mu unter den Bedingungen dieser Welt (hic mundus) kontrahiert werden. Unter den Bedingungen solcher
contractio konnte die Kunst das Uberirdische in seiner Seinsflle nicht sein, wohl aber es reprsentieren. Im Verhltnis zu
dem, was gemeint ist und was im Falle des transzendentalen
Gottes ohne jede contractio existiert, markiert es also sich
selbst als Differenz. Dabei war jede illusionre Ausarbeitung,
also all das, was spter als schner Schein bezeichnet werden
wird, strikt zu vermeiden. Die Kunst bildet also noch kein eigenes M e d i u m . Zugleich ermglicht diese contractio auch Beziehungen zwischen Symbolen, eine symbolische Sprache, die
sich theologischen Regulierungen fgen mu. Das erfordert
eine kirchliche Direktion und Aufsicht und einen (nur) handwerklichen Status der Ausfhrenden. Auf dieser Ebene, meint
Kristeva, kann dann die Paradoxie der Beobachtung des Unbeobachtbaren, der Markierung von Differenz, entfaltet werden:
La fonction du symbole dans sa dimension horizontale (l'articulation des units signifiantes entre elles-mmes) est une fonction d'chappement au paradoxe; on peut dire que le symbole
est horizontalement anti-paradoxale. Wenn aber die Letztkompetenz fr die Auflsung von Sinnparadoxien bei der Religion liegt, kann die Kunst sich bei dieser Aufgabenstellung nicht
gegen Religion differenzieren. Sie ist zwar, ihrem Wesen nach,
nicht selbst Religion (so wie sie noch bei Hegel nicht im Vollsinne Geist ist), aber sie hat der Religion zu dienen. Sobald
jedoch das Symbol als Symbol kommuniziert wird, kommt
auch der Verdacht auf, es knne sich um ein simulacrum handeln, um die Vortuschung einer Einheit mit Mitteln bildlicher
Plausibilitt. Der Symbolbezug von Kommunikation trgt mithin den Keim zur Selbstauflsung in sich, und dieser Trend ist
nicht lnger aufzuhalten, wenn kirchliche Entscheidungen ber
richtige und falsche Formen der Symbolisierung notwendig
werden. Diese Entwicklung findet eine Parallele in der mnemo106

107

108

Eugenio Battisti, Simbolo e Classicismo, in: U m a n e s i m o e Simbolismo,


A r c h i v i o di filosofia 1 9 5 8 , S. 2 1 5 - 2 3 3 .
1 0 7 Im oben K a p . 3 erluterten Sinne.
108 A . a . O . S . 1 1 6 (Hervorhebung durch die A u t o r i n ) .

275

technischen, also artifiziellen Verwendung von Bildern zur


Etablierung eines tradierbaren Kulturraums und im Auslaufen
dieser Kunst nach der Erfindung des Buchdrucks. Der concettismo des 1 7 . Jahrhunderts markiert das Ende dieser Tradition
und den (zunchst nicht anschlufhigen) Beginn eines modernen, referenzlosen Zeichengebrauchs.
Wenn die Bindung von Kunst an Religion gelockert wird ,
kann die Kunst ihre Kompetenz erweitern etwa in Richtung auf
Allegorien fr alle blichen Universalien oder in Richtung auf
Embleme als verkrzten Prsentationen komplexer Sachverhalte. Nicht nur Malerei und Dichtung, auch das hfische
Theater des 15./i6.Jahrhunderts praktiziert die Auffhrung
von Allegorien mit einer oft sehr luxurisen Ausstattung, die,
wie man vermuten kann, das ersetzen mute, was an Information und.tieferer Bedeutung fehlte. Auch dies bleibt noch unter
dem Regime von Symbolik, denn auch hier geht es darum, etwas
dem Wesen nach Unsichtbares sichtbar zu machen, aber jetzt
mit dem Bewutsein der uerlichkeit, der Distanz von Zeichen und Bezeichnetem und mit Verzicht auf operativ bewirkbare Einheit. Neben die Religion (oder auch: in sie hinein)
schiebt sich dann ein Essenzenkosmos, der mit invarianten Universalien ausgestattet ist - mit Tugenden und Lastern zum
Beispiel; mit Zeit und mit Glck oder Unglck. Immer mu
dann aber das, was bezeichnet wird, schon bekannt sein. Das
darauf folgende Bhnentheater der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts geht einen entscheidenden Schritt weiter: Es findet
nicht mehr im Volk und nicht mehr als Ausgestaltung hfischer
Feste statt, sondern zu selbstbestimmten Zeiten. Bhne und Zuschauerraum, also auch Schauspieler und Publikum, werden
getrennt. Fr Eintritt wird bezahlt. Das, was Schauspieler
und Zuschauer gemeinsam haben, ist nicht mehr die faliche
Symbolisierung, die Reprsentation des Unsichtbaren in die109

110

111

109 Vgl. dazu auch Renate L a c h m a n n , Gedchtnis u n d Literatur, Frankfurt


1 9 9 0 , insb. S. 27 ff.
1 1 0 D a z u eingehend die bereits erwhnte M o n o g r a p h i e von Belting a.a.O.
in

Eine offensichtlich durch den Buchdruck stimulierte, textliche und


graphische M o d e des 1 6 . Jahrhunderts, die ebenfalls das Terrain des
Symbolischen okkupiert. Vgl. Pierre Mesnard, S y m b o l i s m e et Humanisme, in: Umanesimo e simbolismo a.a.O. S. 1 2 3 - 1 2 9 .

276

ser Weh, die im religisen Sinn das Leben als Scheinwelt transzendiert; sondern gemeinsam ist gerade die Projektion und das
Durchschauen des Scheins und das Lesen der Zeichen als Zeichen fr etwas anderes - was jetzt heit: fr das Geschick oder
Ungeschick derjenigen Individuen, die lernen mssen, damit
umzugehen. " Auf dieser Ebene ihrer eigenen Formen kann die
Kunst mit neuen Einfllen experimentieren, aber das, was dargestellt wird, mu zunchst noch als bekannt vorausgesetzt
werden. Der Vorrat der Zeichen wchst jedoch, und so wird
schlielich die Einsicht unvermeidlich, da es davon zu viele
gibt und man sich folglich nicht auf die N a t u r der Zeichen
verlassen kann, sondern auswhlen mu. Das erfordert, um erneut mit Kristeva zu formulieren, eine quantitative Beschrnkung der verwendbaren Symbole und eine hinreichend hufige
Wiederholung ihrer Verwendung. So kann man auf die Idee
kommen, auch Allegorien lexikalisch zu erfassen und ihre Korrespondenz von Sinn und Bild fr richtiges Copieren verfgbar
zu halten. Mehr und mehr bietet aber die Kunst, und zwar
besonders im Theater, aber dann auch im modernen Raum, die
Mglichkeit, quantitative Beschrnktheit durch narrative Plausibilitt zu ersetzen und damit die bentigten Redundanzen im
Kunstwerk selbst zu erzeugen, statt sie der bekannten Welt zu
entnehmen.
Aber Allegorien sind nur noch Zeichen. Das Kunstwerk entwertet gewissermaen sich selbst, wenn es nicht mehr sein will
als eine bloe Allegorie; es schaltet sich aus dem Mitvollzug des
Wesens der Dinge aus. Damit wird ein wichtiger Vorteil gewonnen: das wahr/falsch-Schema wird gesprengt. Allegorien sind
weder wahr noch falsch; oder auch: sowohl w a h r als auch falsch
je nachdem, wie man es nimmt. Im Denken der Neuzeit und
112

113

114

1 1 2 Zu dieser viel kommentierten Entstehung des modernen fiktionalen


Theaters siehe, die Parallelen zur E n t w i c k l u n g der T a u s c h - und Versorgungsmrkte herausarbeitend, Jean-Christophe A g n e w , Worlds Apart:
T h e Market and the Theater in A n g l o - A m e r i c a n T h o u g h t 1 5 5 0 - 1 7 5 0 ,
C a m b r i d g e Engl. 1 9 8 6 .
113 A.a.O. S. 117.
1 1 4 So die berhmte Iconologia von Cesare Ripa, R o m a 1 6 0 3 . Seitdem viele
erweiterte Auflagen. Eine moderne gekrzte F a s s u n g ist herausgegeben
von Piero Buscaroli, Milano 1 9 9 2 .

277

seinem rationalistischen Trend wird das Symbolische durch das


Allegorische konsumiert. Begrifflich lt sich beides kaum mehr
unterscheiden, bis dann die Beschrnkung des Repertoires verstndlicher Allegorien als Fessel empfunden wird. Im 18. Jahrhundert wird die quasi lexikalische Standardisierung der allegorischen Formen (Alciat, Ripa) aufgegeben und das Finden
geeigneter Themen und Formen der Kreativitt des einzelnen
Knstlers berlassen. Kant trgt dem dadurch Rechnung, da
er den Symbolbegriff durch eine neue Unterscheidung neu einrichtet: durch die Unterscheidung von schematisch und symbolisch, beide Begriffe operativ meinend und dem Begriff des
Zeichens entgegensetzend. Das ermglicht die Abwertung
des Schematischen und die Ausweitung des Symbolbegriffs
zum sthetischen Universalprinzip. Solger gibt dann der
Unterscheidung von Symbol und Allegorie neue (gleichberechtigte) Prominenz, indem er sie auf den Unterschied von Existenz und Beziehung zurckfhrt und von bloen Zeichenfunktionen unterscheidet. Aber in dieser Abstraktionslage verliert
der Begriff der Allegorie seinen Anschauungsbezug.
115

116

117

118

1 1 5 Eine Flle von neu erfundenen Allegorien u. conceptistischen F o r m u lierungen findet man bereits bei Baltasar Gracin, Criticn ( 1 6 5 1 - 5 7 ) ,
zit. nach der dt. bersetzung, H a m b u r g 1 9 5 7 . D i e Erzhlung dient hier
nur als V o r w a n d fr eine Folge weit- u. moralbezogener Allegorien.
1 1 6 So in Kritik der Urteilskraft 5 9 : Beide sind H y p o t y p o s e n , d.i. D a r stellungen (exhibitiones); nicht bloe Charakterismen, d.i. Bezeichnungen der Begriffe durch begleitende sinnliche Zeichen, die gar nichts
zu der Anschauung des Objekts Gehriges enthalten.... Vgl. hierzu
H a n s G e o r g G a d a m e r , S y m b o l und Allegorie, in: Umanesimo e s y m bolismo a.a.O. S . 2 3 - 2 8 ; ders., Wahrheit und Methode: Grundzge
einer philosophischen Hermeneutik, 3. A u f l . Tbingen 1 9 7 2 , S. 68 ff.
Siehe auch die A b l e h n u n g der allegorischen Kunst bei Karl Philipp
M o r i t z , b e r die Allegorie, zit. nach Schriften zur sthetik und Poetik,
Tbingen 1 9 6 2 , S. 1 1 2 - 1 1 5 , auf G r u n d eines Verstndnisses der A l l e g o rie als Zeichen, das dem Wesen des Schnen als in sich selbst Vollendeten widerspreche.
1 1 7 Gadamer a.a.O. ( 1 9 7 2 ) , S . 7 3 .
1 1 8 Siehe Karl Wilhelm Ferdinand Solger, Vorlesungen ber sthetik, hrsg.
von Karl Wilhelm L u d w i g H e y s e , Leipzig 1 8 2 9 , Nachdruck Darmstadt
1 9 7 3 . Siehe insb. S. 1 2 6 f f .

278

Schon die ltere Allegorienkunst hatte das Kunstgeschehen insgesamt bei weitem nicht mehr fassen knnen. Ihre Beschrnktheit war schon damit berschritten worden, d a die Kunst ihre
Fremdreferenz von Symbolen auf Zeichen verlagert.
Erst
dann knnen Formen klassisch werden, das heit: die ihnen
eigene Perfektion suchen und erreichen. Erst dann kann sinnvoll
zwischen dem Zeichen selbst und seinem materiellen Trger unterschieden werden. Erst dann kann die Materialbasis der Zeichen als austauschbar behandelt werden, und erst dann, sehr
spt also, kann die Frage aufkommen, ob das materielle Substrat
der Zeichen nicht doch mehr Bedeutung hat als die reine Semiotik angenommen hatte, und etwas Eigenes mitteilt.
Die allmhliche, mehr implizite als explizite Umstellung von
Symbol auf Zeichen (die durchaus auf eine in der Antike entstandene Semiologie zurckgreifen kann) mag damit zusammenhngen, da mit dem Begriff des Zeichens komplexere
Unterscheidungsmuster bearbeitet werden knnen. Das Zeichen vermittelt, modern gesprochen, Subjekt und Objekt und
zugleich Subjekt und Subjekt; es vermittelt, in anderer Terminologie, die Sachdimension und die Sozialdimension von Sinn. Die
Benutzung von Zeichen zur Bezeichnung von etwas stellt sich
sozialer Beobachtung, ja sie ist (wie Sprache berhaupt) nur ntig, wenn man anderen verstndlich machen will, was man
meint. Dabei kann, anders als bei Symbolen, die Einheit der
Unterscheidungen Subjekt/Objekt und Subjekt/Subjekt unerwhnt bleiben, wenn und solange man voraussetzen kann, da
ein gemeinsamer Zeichenvorrat verwendet w i r d und die Selek119

120

1 1 9 A l s H h e p u n k t dieser Entwicklung kann die sog. L o g i k von Port-Royal ( 1 6 6 2 ) gelten, die zugleich bezeichnend ist fr die resolute Verabschiedung aller (dunklen) Symbolik im Interesse s o w o h l der religisen
Reform als auch des neuen Rationalismus. Siehe A n t o i n e Arnauld /
Pierre N i c o l e , La logique ou l'art de penser

krit. A u s g a b e Paris

1 9 6 5 . Parallel dazu entwickelt sich etwa gleichzeitig in England die


sensualistische Kognitionstheorie. Deutlich ist im brigen, da in beiden Fllen ein Interesse an semantischer Stabilitt dominiert, das weder
Anliegen der Religion noch Dispositionen des A d e l s aufnimmt und
deshalb im Rckblick als brgerlich beschrieben -wird.
1 2 0 Zu dieser Wendung siehe Hans Ulrich G u m b r e c h t / K. L u d w i g Pfeiffer
( H r s g . ) , Materialitt der Kommunikation, F r a n k f u r t 1 9 8 8 .

279

tion nur durch die Situation motiviert wird. Es scheinen also


gesellschaftsstrukturelle und gesellschaftsgeschichtliche (evolutionre) Bedingungen zu sein, die die Kommunikation mit
schon gesteigerter, aber noch begrenzter, nicht nach innen hin
offener Komplexitt konfrontieren, so da die Orientierung an
Zeichen schon erforderlich ist und noch ausreicht. Das erlaubt
es dem 1 7 . Jahrhundert noch einmal, die Einheit einer politischen Ordnung der Gesellschaft im Zeremoniell und in allen
dem zugeordneten Zeichen (unter Einschlu des Krpers und
der Handlungen des Knigs) wie im Theater darzustellen und
dabei vorauszusetzen, da die Zeichen der Reprsentation die
Mitwirkenden rekrutieren. Alle Zeichen bezeichnen die Ordnung der Zeichen. Erst spter wird man akzeptieren mssen,
da man den Zeichensetzenden als Beobachter beobachten mu
und da das Bezeichnete nicht das Objekt selber ist, sondern
lediglich ein Korrelat der Verwendung von Zeichen, ein signifie.
Mit Zeichen ist der Hinweis auf etwas nicht Anwesendes gemeint. Die aktualisierbare Erfahrung wird fr Nichtaktuelles
geffnet. Das schliet symbolische Kunst e i n , erweitert aber
ihren Bereich in Richtung auf innerweltlich Vorhandenes. Wie
immer bei Stufen der Evolution ist schwer zu sehen, wieso und
wozu das berhaupt geschieht. Es wird Plausibilittsschienen
gegeben haben, zum Beispiel die Portrtmalerei, die dazu verhilft, die Erinnerung an den Abgebildeten zu bewahren. Die
frhmoderne Apotheose der Natur mag dann dazu beigetragen
haben, die ganze natrliche Welt fr duplikationswrdig zu hal121

122

1 2 1 Die Theater-Metapher dieser Inszenierung ist ein bekanntes Thema historischer Untersuchungen. Z u r Planmigkeit der O r d n u n g und zu
ihrer zirkulren, selbst die politische A s y m m e t r i e der Souvernitt einbeziehenden Struktur vgl. auch Louis Marin, Le portrait du roi, Paris
1981.
1 2 2 Von dieser Erweiterung profitiert nicht zuletzt auch die religise Kunst,
die

sich

zur

Darstellung

von

Bezgen

zur

Transzendenz

im

1 6 . / 1 7 . Jahrhundert vielfltigerer Mittel bedienen kann - so unter anderem auch der bloen Widerspiegelung in den Gesichtern derer, die sie
beobachten. Andererseits sind damit aber auch grere Freiheiten der
inneren Z u w e n d u n g vorausgesetzt (und gefordert). Die Darstellung bewirkt nicht mehr selbst schon das Anwesendsein des Transzendenten.

280

ten. Im Vergleich zu Symbol gibt Zeichen die grere Gestaltungsfreiheit, da es dem Bezeichneten uerlich bleibt. Anders
als Symbole knnen Zeichen in den Grenzen d e r Erkennbarkeit
von Zusammenhngen auch ironisch gebraucht werden, vor allem lobend, wenn Tadel gemeint ist, und umgekehrt. Auch
gibt das Zeichen, anders als das Symbol, die bezeichneten Sachverhalte fr Aufgaben der wissenschaftlichen Analyse und Erklrung frei mit der Folge, da jetzt Wissenschaft und Kunst in
ein und derselben Welt unterschiedliche Karrieren beginnen
knnen. Deshalb mu in der Kunst, gleichsam kompensatorisch, noch ein zweites, sinngebendes Moment hinzukommen:
es mu gut, es mu gekonnt gemacht sein. Die Legitimation des
fremdreferentiellen Ausgriffs ist nun strker als zuvor an systeminteme Kriterien gebunden; und das wird eine Reflexionsbemhung herausfordern, die sich spter auch theoretisch als
sthetik formieren wird.
123

Auch hier sind die Freiheitsgrade der Gestaltung jedoch deutlich begrenzt. Zwischen Zeichen und Bezeichnetem besteht
keine natrliche Beziehung - wie zum Beispiel die Verfrbung
der Bltter und die Vernderung der Lufttemperatur den kommenden Winter anzeigen. Also mu statt dessen eine andere
Garantie eingezogen werden, und sie liegt in der hnlichkeit
des Kunstwerkes im Verhltnis zu dem, was es bezeichnet - in
der Imitation der Natur. Anders formuliert: ein Kunstwerk
kann nur verstanden, nur genossen werden, wenn fr Wiedererkennbarkeit (oder informationstheoretisch: fr ausreichende
Redundanzen) gesorgt ist. Dies Erfordernis w i r d mit dem Begriff der Imitation an Fremdreferenz gekoppelt. Eine ausreichende hnlichkeit mu im Hinblick auf Phnomene gesichert
sein, die aus der Erfahrungswelt auerhalb der Kunst bekannt
sind. Das Wesen der Dinge garantiert, gleichsam aus sich selbst
heraus, ihre Darstellbarkeit; und die Kunst kann deshalb dieses

1 2 3 Siehe N o r m a n K n o x , T h e Word Irony and its C o n t e x t , 1 5 0 0 - 1 7 5 5 ,


D u r h a m N . C . 1 9 6 1 . K n o x zeigt, da der G e b r a u c h von Ironie erst im
1 8 . Jahrhundert die Grenzen einer schulmigen rhetorischen Formenlehre sprengt, und z w a r im Anschlu an Defoe und S w i f t . Das besttigt
G e o r g Lukcs, Die Theorie des Romans, Berlin 1 9 2 0 , in der These,
Ironie sei das Formprinzip des Romans.
281

124

Wesen bezeichnen. In der Epoche der hfischen Kunst waren


hier Kompromisse schon deshalb erforderlich, weil in den Darstellungen des Herrschers und seiner Familie in Portrts, Denkmalen, Grabmalen, Texten zwar Erkennbarkeit gesichert werden mute, aber man sich doch nicht allein daran halten konnte,
wie die Personen wirklich aussahen.
Die imitatio-Lehre
mute hierfr die Begrndung liefern. Dieses Erfordernis verblat jedoch, wenn fr einen Kunstmarkt produziert wird. Das
18. Jahrhundert formuliert die Freiheitsgrade der Kunst dann
so, da die Imitation der Natur erlaubt, ja geboten sei, aber die
Imitation der Kunstwerke durch Kunstwerke, das bloe Copieren im Interesse der. Originalitt, der Innovation, des Fortschritts abgelehnt w i r d . Das richtet sich gegen die Vorgngeridee einer Selbstimitation der Kunst, nmlich der Imitation
klassischer Perfektion, die ihrerseits der Begrndung von Autonomieansprchen gedient h a t t e .
Noch whrend, ja gerade weil die Semantik des Zeichens die
Vorstellungen ber Kunst beherrscht, mu hier ein Ausgleichs125

126

127

1 2 4 Eine

zeitgenssische

Selbstverstndlichkeit,

die

auch

Sprache

ein-

schliet II significato del nome si dica l'essenza della cosa, liest man
bei Federico Z u c c a r o , L'idea dei Pittori, Scultori et Architetti, Torino
1 6 0 7 , zit. nach der A u s g a b e Scritti d'arte Federico Zuccaro, Firenze
1961,5.149-312(153).
1 2 5 Vgl. Warnke a.a.O. S. 2 4 1 ff., 2 7 0 ff.
1 2 6 Die klassische Monographie hierzu ist bekanntlich: Edward Young,
Conjectures on Original Composition ( 1 7 5 9 ) , in: ders., T h e Complete
W o r k s , London 1 8 5 4 , N a c h d r u c k Hildesheim 1 9 6 8 , S . 5 4 7 - 5 8 6 .
1 2 7 U n d dies noch im frhen 1 8 . J a h r h u n d e r t . Roger de Piles verlangt im
Essai ber G o u s t z w a r v o m Maler ein tascher d'estre plus que C o piste, nimmt aber die Imitation der antiken Perfektion explizit aus. zit. nach: Diverses Conversations sur la Peinture, Paris 1 7 2 7 , S.44 und
48. Jonathan Richardson arbeitet die Unterscheidung Imitation der N a tur/Copieren eines K u n s t w e r k s aus, vor allem unter dem Gesichtspunkt, da man beim Copieren weniger Freiheit hat als beim Schaffen
eines Originalwerks. Siehe: An Essay on the Whole A r t of Criticism as
it Relates to Painting, zit. nach T h e Works, London 1 7 7 3 , Nachdruck
Hildesheim 1 9 6 9 , S. 1 5 9 - 2 3 8 ( 2 2 3 ff.). So auch A n d r Flibien, L'ide
du peintre parfait, L o n d o n 1 7 0 7 , S . 7 4 und, als lexikalisch gesichertes
Wesen, die Stichworte C o p i e und Original in: Jacques Lacombe, D i c tionnaire portatif des B e a u x - A r t s , Paris 1 7 S 2 , S. 1 7 7 b z w . 4 6 1 .

282

mechanismus eingebaut werden, der das Uneindeutigwerden


der Beziehung von Zeichen und Bezeichnetem aufnehmen
kann. Man findet ihn in der Theorie des Geschmacks. Damit
lt man sich jedoch noch einmal auf eine soziale Referenz ein.
Erst die Notwendigkeit, dies zu ersetzen, um der Autonomie
der Kunst Rechnung tragen zu knnen, wird dann eine Reflexionsbemhung auslsen, die die Zeichenrelation durch die
Unterscheidung von Allgemeinem und Besonderem ersetzen
und Kunst als Erscheinen des Allgemeinen im Besonderen begreifen wird, letztlich also in einer nicht mehr religisen Weise
wieder als Symbol.
Parallel dazu stellt sich die Erzhlkunst im 18. Jahrhundert von
der Darstellung des Exemplarischen auf Aktivierung der Selbsterfahrung des Lesers und der Leserin um. Mit einem Riesenaufwand an Details (etwa in Richardsons Pamela) wird Lebensnhe suggeriert; und zugleich wird das Exemplarische in
Motivstrukturen verlagert, die schwer bewut zu machen sind.
Am Realittsbezug wird jedoch nicht gezweifelt. Das Zeichen
steht fr etwas, was wirklich vorhanden ist. Aber dies Vorhandene wird nicht mehr als Selbstverstndlichkeit einer gemeinsamen Welt unterstellt. Es wird in den Bereich der latenten Motive
verlagert und erfordert, wenn es sichtbar gemacht werden soll,
einen Ebenenwechsel, eine Beobachtung zweiter Ordnung. Der
Leser sieht, was der Held nicht sehen kann. Das Zeichen bernimmt in voll skularisierter Form die Funktion des Symbols,
Unsichtbares sichtbar zu machen. Inzwischen hat sich aber auch
das Verstndnis des Symbolischen gendert. Die ganze Inszenierung spielt sich nun in dieser Welt fr diese Welt ab, und die
Rtselhaftigkeit, die im Symbol apprsentiert werden soll, ist
jetzt nur noch die der Funktionsweise der subjektiven Vermgen des Umgangs mit Welt. Davon wird dann das 1 9 . Jahrhundert beim Wiederaufnehmen des Symbolbegriffs ausgehen.
128

1 2 8 Siehe zum Beispiel die bereits erwhnten Bemhungen Kants um diesen Begriff mit Hilfe der Unterscheidung schematisch/symbolisch mit
dem Ziel, das Schne als S y m b o l (nicht als schematische Realisation)
des Sittlichen zu behaupten - in Kritik der Urteilskraft 59. V o m alten
Bedeutungsreichtum bleibt dann nur noch die Indirektheit der Beziehung zwischen Sinngebungsvermgen (hier: Vernunft) und sinnlicher
Darstellung.

283

Die Struktur des Zeichens bleibt wie die des Symbols (jetzt:
eines Zeichens besonderer Art) dualistisch. Die Form des Zeichens ist die einer Differenz. Aber was ist die Einheit der
Differenz? Diese Frage wird nicht gestellt, solange das Problem
als ein bloer Unterschied der Dinge behandelt wird, die als
Kunst u n d als Natur real zu beobachten sind. Es gibt eben
Landschaftsbilder und Landschaften, Erzhlungen und wirkliche Geschehnisablufe. Die Differenz wird durch die Forderung der hnlichkeit, der Wiedererkennbarkeit des einen im
anderen berbrckt. Das setzt natrlich voraus, da das, was
das Zeichen bezeichnet, nicht seinerseits wiederum nur ein Zeichen ist. Und darin liegt die Grenze der jetzt erreichbaren
Komplexitt. Aber wie ist es zu verstehen, da man es jetzt mit
einer Welt zu tun hat, die in zwei Arten von Realitt gespalten ist
- eine Realitt der Dinge und eine Realitt der Sprache, eine
Realitt der Einzelvorkommnisse und eine Realitt der Statistik
(bzw. der Induktionsschlsse), eine reale Realitt und eine fiktionale Realitt? Und was geschieht, wenn diese Diskrepanz
schrfer und schrfer wird, wenn hnlichkeiten abgebaut,
bergangsmglichkeiten bezweifelt und wenn man schlielich
mit Saussure sich offen zum Parbitraire du signe bekennen
mu? Ist das Vertrauen in den Bezug der Zeichen auf eine primre Realitt jetzt nur noch ein habit, wie Hume es fr den
Induktionsschlu oder John Austin es fr die Rechtsnorm behaupten. Ist es nur noch ein Reflex des Handlungsdrucks, der
Notwendigkeit eines Einsatzes vor Ausschpfen der Erkenntnismglichkeiten, wie Kant es nahelegt. Oder referieren Zeichen berhaupt immer nur andere Zeichen - es sei denn, da ein
Realittsbezug unmittelbar, also fraglos und unkritisch einleuchtet. Oder ist es schlielich nichts anderes als die Unerllichkeit eines Schnitts, einer Schrift (Derrida), einer
Grenzziehung, ohne die kein Beobachter beobachten knnte?
Wir stellen diese Fragen nicht, um sie zu beantworten. Sie dienen uns nur als Trendanzeige. Seit der zweiten Hlfte des
18.Jahrhundert findet sich das Kunstsystem in einer Gesell129

1 2 9 So v o r dem Hintergrund einer lebensphilosophischen, pragmatistischen, existenzialistischen Theorietradition Josef Simon, Philosophie
des Zeichens, Berlin 1 9 8 9 .

284

schaft, die solche Fragen stellen kann - und dies in himmelweiter Distanz zu dem alten Universalienstreit, bei dem es nur um
den Primat der einen bzw. der anderen Seite ging. Kant beispielsweise berschreitet im Duktus seiner transzendentalen
Kritik des empirischen Weltzugangs auch d i e Vorstellung,
sthetik habe es mit der sachlich zutreffenden Verwendung von
Zeichen zu tun. Kants Neufassung des Begriffs des Symbolischen hatten wir bereits erwhnt. Die Instanz des sthetischen
Urteils heit jetzt Geist (im Unterschied zu Vernunft), die
Kriterien heien sthetische Ideen (im Unterschied zu Vernunftideen) , deren Funktion aber ist nicht wieder Symbolisierung einer Hinterwelt, sondern in theoretisch wenig prgnant
beschriebener Weise Gemtsbelebung. Darber ist die weitere Entwicklung hinweggegangen, und dies nicht zuletzt durch
Radikalisierung des Problems, das im Verhltnis von Selbstreferenz und Fremdreferenz steckt.
Die Romantik kann deshalb sowohl von Symbol als auch von
Allegorie sprechen - mit einer gewissen Prferenz fr Symbol.
Aber ihr Problem ist nicht mehr das einer Seinsanalogie und
nicht mehr das eines natural gesicherten (eventuell irrigen) Zeichengebrauchs. Die Romantik reagiert bereits auf die Kommunikationsberschsse und -Unsicherheiten, d i e sich aus der
Ausdifferenzierung des Kunstsystems ergeben. Ihr Problem ist
daher die Intersubjektivitt, konzentriert auf das Verhltnis des
Subjekts zu sich selber. Dies, und nur dies, spiegelt sich in ihrer
Beziehung zur N a t u r . Daraus wird im Laufe des 1 9 . Jahrhunderts ein Symbolismus, der dazu tendiert, sich als selbstgengsam vorzustellen.
In einer Gesellschaft, die in der Epistemologie den Radikalen
Konstruktivismus und in der Semiologie (unter Einschlu von
Sprachtheorie) die Lehre von referenzlosen Zeichen pflegen
130

131

132

1 3 0 Vgl. Kritik der Urteilskraft 4 9 .


1 3 1 Geist, in sthetischer Bedeutung, heit das belebende Prinzip im G e mthe, formuliert Kant a.a.O.
1 3 2 Siehe aber auch Paul de M a n , T h e Rhetoric of Temporality, in ders.,
Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of C o n t e m p o r a r y Criticism, 2. A u f l . L o n d o n 1 9 8 3 , S. 1 8 7 - 2 2 8 mit B e t o n u n g des Problematischwerdens von Zeitlichkeit und der N o t w e n d i g k e i t von Natur als
zeitlichem Stabilisator subjektiven Erlebens.

285

kann, wird auch die Kunst ihre Formenwahl nicht mehr durch
Fremdreferenzen, ja nicht einmal mehr durch Abstraktion
von Fremdreferenzen begrnden knnen. Im Deutschen Idealismus und in der Romantik war man bereits dazu bergegangen, Kunst - wenn nicht allgemein, so doch in ihrem Kernbereich der Poesie - durch Reflexion der Idee des Schnen zu
animieren, also selbstreferentiell zu begrnden. Das Symbolische des Kunstwerks bezieht sich jetzt auf die Differenz zur
unerreichbaren Idee, die in der sinnlichen Erscheinung als Differenz, und als Leiden an der Differenz, zum Ausdruck kommt.
Auf Autopoiesis wurde mit der Formel Geist vorgegriffen. Aber das erwies sich alsbald als zu wenig informativ. Die
Lsung kann danach nur noch in der Formenkombinatorik als
solcher liegen, in der Stimmigkeit unter erschwerten Bedingungen, also darin, da Unterscheidungen zu Unterscheidungen
passen.
Unter so stark vernderten Bedingungen nimmt auch der Begriff des Symbolischen einen neuen Sinn an. Manche suchen hier
zwar wieder und wieder eine unheilige Allianz mit der Religion,
die ihrerseits von solchen renouveaus zu profitieren hofft.
Zugleich gibt es aber auch, und eher zeitgem, eine Neufassung des Differenzproblems, auf das sich das Symbol bezieht.
Und dies ist jetzt offensichtlich die Differenz von Bezeichnendem (signifiant) und Bezeichnetem (signifie). Man analysiert mit
mehr pragmatistischen oder mit mehr strukturalistischen Theorieprferenzen, also im Anschlu an Peirce bzw. an Saussure,
die Differenz von Bezeichnendem und Bezeichnetem. Wenn
und soweit diese Differenz weder operativ noch bildlich durch
hnlichkeit berbrckt werden kann, wird das Zeichen selbst
(signe) die Einheit der Differenz von Bezeichnendem (signifiant) und Bezeichnetem (signifie). Aber was ist dann dies Zeichen - Differenz oder Einheit? Nur noch Bedingung des
Fortgangs? Nur noch Moment eines Prozesses? Aber wie
133

134

1 3 3 eine hhere Philosophie zeigt uns, da nie etwas von auen in ihn
hineinkommt, da er nichts als reine Ttigkeit ist, liest man ber den
Geist bei A u g u s t Wilhelm Schlegel, Die Kunstlehre (= B d . 1 der Vorlesungen ber schne Literatur und Kunst), zit. nach der A u s g a b e
Stuttgart 1 9 6 3 , S . 2 $ .
1 3 4 II s'agit, meint Kristeva a.a.O. S . 2 4 4 fr die Literatur am Ende des

286

kann dann die Bezeichnung der Einheit aus der Einheit der Differenz herauscopiert werden (im Gegenzug zum Hineincopieren eines r e - e n t r y ) ?
Solange die Zeichen noch referierten, konnte man sich Ebenendifferenzen vorstellen - etwa die von Syntaktik und Semantik. Auch die klassische Struktur der Erzhlung ermglichte
eine solche Trennung und Verbindung von Ebenen - nmlich die
des Erzhlens und die der erzhlten Geschichte. Das, was im
Kunstwerk unsichtbar bleiben mute, konnte dann in die Differenz dieser Ebenen hineingelegt werden. Die Unterscheidung
der Ebenen konnte benutzt werden, um ihre eigene Einheit (und
damit: die Welt) zu invisibilisieren. Und mit einem Kollaps der
Ebenentrennung, mit einem absichtsvollen Durcheinander vom
Typ des Tristram Shandy, konnte auch noch angezeigt werden,
da dies so ist. Die dunkle Hintergrndigkeit der Welt wird
nicht mehr im alten Sinne symbolisiert, sie verschwindet in der
Ebenendifferenz und kann dann nur noch durch Kollabierenlassen dieser Differenz, durch Paradoxierung dargestellt werden.
Die intakte, aber sabotierbare Trennung der Ebenen leistete genau das, was wir von Kunst erwarten: das Sichtbarmachen
durch Unsichtbarmachen. Aber diese Form der Problemlsung
blieb an die Unterscheidbarkeit der Ebenen, an die Referenz der
Zeichen und die darauf bezogenen Arrangements gebunden?
Wenn dann aber diese Unterscheidung von Trennung und Sabotierung der Trennung auffllig wird und zum normalen Repertoire knstlerischer Mittel wird (wenn also der Erzhler in der
Erzhlung auftritt, weil er dies nicht darf), wo steht man dann?
Und was wird mglich, wenn man nun davon auszugehen hat?
Wenn diese Differenz reflektiert wird, stellt sich erneut der Begriff des Symbols ein. Symbol ist danach ein Zeichen, das die
Zeichenfunktion reflektiert, das sich an die Stelle der Paradoxie
setzt, das sie operationsfhig macht. Nur der Vorgriff auf eine
135

1 9 . und im b e r g a n g zum 2 0 . Jahrhundert, d'un passage de la dualit


(du signe) la productivit (trans-signe).
135

Vielleicht darf man hier erneut Spencer B r o w n aufrufen : L e t there be a


form distinct from the form. L e t the mark of the distinction be copied
out of the form into such another form. Call any such c o p y of the mark
a token of the mark ( L a w s of F o r m a.a.O. S. 4). U n d ohne Ausfhrung
dieser A n w e i s u n g e n

geht es nicht weiter.


287

solche Lsung macht verstndlich, weshalb das 19. Jahrhundert


erneut den Begriff des Symbols favorisiert. Die Wiederkehr des
Symbolischen in der Romantik beschwrt nicht mehr Gott das Thema Gott ist inzwischen das Thema Religion geword e n ; beschwrt wird die (unerreichbare) Einheit, und damit
wird der Symbolgebrauch selbst-destruktiv. Symbol wre danach eine Bezeichnung fr eine Formenkombination, die nur
ber ihre eigenen Unterscheidungen verfgt und damit auf etwas referiert, was sie nicht bezeichnen kann. Was man zu
symbolisieren versucht, ist letztlich also d a s re-entry der Form
in die Form. Daher ist das Symbol nicht n u r ein Zeichen fr das
Ausgeschlossene, sondern ein Zeichen fr die Unbezeichenbarkeit des Ausgeschlossenen bei grter Freiheit der internen
Formenwahl. Und so stnde Symbol wieder, wenn auch in ganz
anderem Kontext, fr die Beobachtung der unbeobachtbaren
Welt.
Ob das Ausprobieren der Mglichkeiten, Unterscheidungen in
Unterscheidungen zu verhaken und damit Synergieeffekte zu
erreichen, ob das Zulassen frei whlbarer, dann aber zur Stimmigkeit verpflichteter Formenkombinationen hhere Komplexitt ermglicht oder ob nicht auch viel von dem, was frher
mglich war, entfllt, ist gegenwrtig schwer zu beurteilen.
Nach Komplexittsschben dieser Art m u die Evolution gewhnlich wieder klein anfangen, auf relativ einfacher Basis neue
Mglichkeiten erproben, ohne da in der Evolution selbst eine
Garantie steckte, da dies gelingen wird. Jedenfalls kann die
Reduktion aufs Formale, Minimale, radikal Vereinfachte keine
auf Dauer befriedigende Antwort sein. Eher knnte eine Tendenz dahin gehen, vom Einzelkunstwerk selbst wieder grtmgliche Komplexitt zu verlangen.
136

137

1 3 6 Vgl. G e o r g Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen ber die Philosophie


der Religion I, Werke B d . 1 6 , Frankfurt 1 9 6 9 , insb. S. 1 0 1 f.
1 3 7 Vgl. Paul d e M a n , T h e Rhetoric o f Romanticism, N e w York 1984. U n d
de M a n macht auch die Konsequenz sichtbar: d a man auf die Dekonstruktion des Symbolischen erheut, wie schon in der Frhmoderne, mit
den distanzbewuteren Figuren der Allegorie zu antworten h a t - wenn
nicht in der Kunst selbst, so doch im L i t e r a r y Criticism. Siehe Paul
de M a n , Allegories of Reading: Figural L a n g u a g e in Rousseau, N i e t z sche, Rilke and Proust, N e w Hven 1 9 7 9 .

288

Vili.
Kaum ein Funktionssystem spannt so heterogene Operationsweisen in einen autopoietischen Funktionszusammenhang zusammen wie das Kunstsystem. Das liegt an der unterschiedlichen Materialbasis - zum Beispiel von bildender Kunst und
Textkunst und Musik. Die Annahme einer ursprnglichen Einheit der Kunst, die sich dann in verschiedenartige Realisierungsformen aufgelst habe, ist reine Spekulation. Die berlieferte
Kunstgeschichte vermittelt eher den Eindruck, da man von der
Artverschiedenheit ausgeht und gar nicht auf die Idee kommt,
die Kunst als bergreifende Einheit zu sehen. Im Mittelalter
und bis zur Renaissance gibt es eine Symbolik, die in verschiedenen Kunstarten als dieselbe verwendet wird, um damit auf
etwas die Kunst Uberschreitendes zu verweisen. Neben diesen expliziten Verweisungen findet man geheime (und geheimgehaltene) Sinnbezge, etwa die in Musik und Architektur (bis
hin zu Palladio) verwendete, aber auch in der Dichtung thematisierte kosmisch-mathematische Proportionenlehre. Es gibt die
viel zitierte Formel ut pictura poesis erit (Horaz) und den
dadurch ausgelsten Vergleich von Dichtung und M a l e r e i ;
138

139

140

1 3 8 A u g u s t Wilhelm Schlegel, D i e Kunstlehre, zit. nach Kritische Schriften


und Briefe II ( H r s g . E d g a r L o h n e r ) , Stuttgart 1 9 6 3 , S. 1 0 5 , hatte gemeint, die ursprngliche Einheit in der Tanzkunst identifizieren zu
knnen, weil sie R a u m und Zeit in A n s p r u c h nimmt. Man knnte auch
(siehe oben S. 1 9 3 ff.) an das Ornament denken.
1 3 9 Dazu M a r y M . D a v y , Essai sur la symbolique romaine, Paris 1 9 5 5 ,
insb. S . 1 7 3 .
1 4 0 L a pittura proprio poesia, cio invenzione la qual fa apparere quello,
que non , liest man z . B . bei Pino a.a.O. 1 5 4 8 / 1 9 6 0 , S. 1 1 5 . Typisch
findet man auch, da die Horaz-Stelle als

Imitationsgeboi

aufgefat

wird - z. B. Pomponius Gauricus, Super arte poetica H o r a t h , etwa


1 5 1 0 , zit. nach dem N a c h d r u c k der A u s g a b e 1 5 4 1 , Mnchen 1 9 6 9 , fol.
D II Poesis immitari debet picturam. D a n n liegt der Vorrang, wie bei
H o r a z , bei der Malerei. D e r Vergleich wird jedoch auf Simonides zurckgefhrt, ist also lter als die platonisch/aristotelische L e h r e der
mi'mesis. Zusammenfassend Rensselaer W. L e e , Ut pictura poesis: The
Humanistic Tradition of Painting, A r t Bulletin 22 ( 1 9 4 0 ) , S. 1 9 7 - 2 6 9 ,
der die Beliebtheit dieser F o r m e l auf die an menschlichem Handeln
interessierte humanistische Tradition zurckfhrt. Das erklrt ihre Ver-

289

und es gibt die relativ breit verwendete Bestimmung einiger der


artes als mimesis/imitatio. Aber solche Ubereinstimmungen bestimmen nicht alles und nicht nur das, was heute unter Kunst
verstanden wird, und sie nehmen einen teils expliziten, teils verdeckten, geheimen, im Kunstwerk nicht wahrnehmbaren Bezug auf eine der Kunst externe Weltharmonie in Anspruch, der
nach einer letzten Blte in der Hermetik der Renaissance aufgegeben wurde.
Das alles steht einer rein technischen (handwerklichen) Differenzierung der artes nicht im Wege, hlt ihre Unterschiede aber
auf eben dieser Ebene fest. Kunst wird demzufolge als habitus
des Knstlers begriffen - und nicht als eine nach auen abgrenzbare Sinnprovinz. Noch heute findet, angesichts offenkundiger Verschiedenheiten, die Vorstellung eines einheitlichen
Kunstsystems skeptische Ablehnung, wenn es etwa um die
Frage geht, ob das Literatursystem als Teilsystem des Kunstsystems anzusehen s e i .
Damit werden zugleich akademische
Distinktionen, Fcher, Akademien und Fakultten verteidigt,
die es nicht zulassen, da jemand zugleich z u m Maler und Bildhauer und Dichter und Musiker und Tnzer und Schauspieler
ausgebildet wird.
Und doch kann man Zusammenhnge nicht ignorieren, die
heute nicht mehr religis oder kosmologisch gerechtfertigt werden, sondern im Kunstsystem selbst wurzeln. Das fhrt auf die
Hypothese, da die Einheit der Kunst erst im Zuge der funktionalen Ausdifferenzierung eines Kunstsystems entstanden ist
und darin ihren Grund hat. Historisch kommt es erst in der zwei141

142

drngung durch die

andersartigen Naturinteressen des

18.Jahrhun-

derts. Lessings L a o k o o n wird dann die G r e n z e n dieses Vergleichs an


H a n d einer Unterscheidung der entsprechenden Medien Bild und Wort
systematisch herausarbeiten. U n d Herders Kritik an Lessing wird zeigen, da der Schlu von Sukzession (in der D i c h t u n g ) auf Handlung
voreilig w a r . Siehe das Erste Kritische Wldchen, besonders die A b schnitte

16 und

1 7 , zitiert nach Herders Smmtliche Werke (Hrsg.

Suphan) B d . 3, Berlin 1 8 7 8 , S. 1 3 3 ff.


1 4 1 Vgl. Federico Z u c c a r o , L'idea dei Pittori, Scultori ed Architetti, Torino
1 6 0 7 , zit. nach dem N a c h d r u c k in Scritti d ' A r t e Federico Zuccaro, F i renze 1 9 6 1 , S. 1 4 3 - 3 1 2 ( 1 6 8 ) : L'arte e un habito operativo.
1 4 2 Eine ganz gelufige Redeweise ist zum Beispiel: Kunst und Literatur.

290

ten Hlfte des 18. Jahrhunderts zur Vorstellung einer Systemeinheit, und das verndert die Referenzlage der Reflexion. Erst
jetzt spricht man von Beaux-Arts oder schner Kunst - und
verwendet damit die Bezeichnung fr das Produkt zugleich als
Bezeichnung fr die Produktion des Produktes. Die Einbeziehung des moralisch Schnen wird aufgegeben mitsamt der
Idee, da es auf Imitation ankomme. Und erst seitdem firmiert
die Reflexionstheorie des Kunstsystems als s t h e t i k .
Erst als Folge dieses epochalen Revirements der Zuordnungsverhltnisse sind jene Merkmale entstanden, die es erlauben, von
moderner Literatur oder moderner Malerei zu sprechen oder
Zusammenhnge zu notieren, die sich dem Entwicklungstempo
und dem berbietungstrieb der Kunst schlechthin verdanken,
also etwa Zusammenhnge zwischen atonaler Musik, kubistischer Malerei und einer Textproduktion, die auf das Vorwissen
und die Lesegeschwindigkeit und das Gedchtnis eines Normallesers keine Rcksicht nimmt, ja solche Angewiesenheiten bewut sabotiert. Wenn die Romantik von Poesie spricht, ist
denn auch etwas ganz anderes gemeint als das, was die alte Poetik im Sinne hatte. Es geht hier allenfalls noch um einen Fhrungsvorsprung der Textkunst, aber letztlich (wie man an der
nachklassischen Musik und der nachklassischen Malerei sehen
143

144

145

1 4 3 W i r nehmen dies als H i n w e i s auf eine Neuformierung, die man heute


als Autopoiesis bezeichnen w r d e . Es geht w o h l nicht nur um einen
grammatischen Fehler wie zum Beispiel gerucherter Fischhndler.
1 4 4 Siehe zu dieser Entwicklung vor allem Paul O s k a r Kristeller, T h e M o dern System of the A r t s ( 1 9 5 1 ) , zit. nach der Ausgabe in: ders.,
Renaissance Thought I I : Papers on Humanism and the A r t s , N e w York
1 9 6 5 , S. 1 6 3 - 2 2 7 . Vgl. auch G u n t e r Scholtz, D e r Weg zum Kunstsystem
des Deutschen Idealismus, in: Walter Jaeschke / Helmut Holzhey
(Hrsg.),

Frher Idealismus

Grundlagen

der sthetik

und

Frhromantik:

(1795-1805),

D e r Streit um die

Hamburg

1990,

S. 1 2 - 2 9 ;

Plumpe a.a.O. ( 1 9 9 3 ) , S. 25 ff.


14 j Vielleicht sollte man an dieser Stelle hinzufgen, da die berhmte
Querelle des Anciens et Modernes des ausgehenden 1 7 . Jahrhunderts
gerade darin ihre Schwierigkeiten hatte, da sie Wissenschaften, technologische Entwicklungen und das zu umfassen versucht, was man
spter als schne Knste absondern w i r d . U n d unter dieser Voraussetzung sind historisch-vergleichende Urteile natrlich schwierig und
kontrovers.

291

kann) um den allgemeinen Gesichtspunkt d e r Fiktionalitt, um


die kunsteigene Disposition ber den Unterschied von Realitt
und Fiktionalitt.
In der Kunstgeschichtsschreibung werden die Zsuren oft anders gesetzt, vor allem wenn man innerhalb der Arten bleibt. So
mag es in der Malerei darauf ankommen, d a mit den Hollndern Alltagsszenen malwrdig werden; oder in der Literatur,
da der Roman des 18. Jahrhunderts die Individualitt als solche
und damit runde, vielseitige Charaktere herausstellt, worauf
dann wieder der romantische Flirt mit dem Doppel reagiert.
Sicher findet man in solchen Vernderungen Assimilationen, die
auf gesellschaftsstrukturelle Vernderungen hinweisen. Sehr typisch geht es um ein Unterlaufen alter Sozialunterscheidungen
nach Rang oder Hausordnung, Klientelverhltnissen oder Regionen. Aber das erklrt nicht genug, erklrt vor allem nicht,
da schlielich alles malbar und alles erzhlbar wird. Der Trend
zur Einzigartigkeit des Kunstwerks bei Generalisierbarkeit seiner thematischen Bedeutung setzt die Ausdifferenzierung eines
autonomen Kunstsystems voraus. Das Kunstsystem ist in seiner
Einzigartigkeit und thematischen Offenheit, in seiner operativen Konkretion und in seinem Unfestgelegtsein zugleich das,
was in jedes einzelne Kunstwerk hineincopiert wird. Wenn dies
aber durch die Reproduktion der Grenzen des Systems ermglicht wird, die mit jedem Einzelwerk (mit allen kunstspezifischen Beobachtungsoperationen) vollzogen wird, kommt es
dafr auf die Art der Materialisierung des Beobachtens nicht
mehr an. Die Gelegenheiten, die das Material bietet, mgen sich
nach wie vor unterscheiden, und daraus knnen sich einleuchtendere oder weniger einleuchtende Chancen fr die Realisierung von Kunst ergeben. Aber wenn sich daraufhin ein
Literatursystem, ein Musiksystem, ein System fr bildende
Kunst ausdifferenzieren, dann nur als Teilsysteme des Kunstsystems.
Ein Vorzug dieser Auffassung ist, da man der Frage eines
Fhrungswechsels der Kunstarten im Proze der gesellschaftlichen Ausdifferenzierung des Kunstsystems nachgehen kann.
So liegt es nahe, zu vermuten, da im Proze der Differenzierung gegen die Wahrheitsansprche der frhmodernen Wissenschaften die Textkunst (Poetik) eine Fhrungsrolle wahrnimmt
292

(auch wenn die manieristische Malerei mit ihren Form Verzerrungen ebenfalls deutlich macht, da ihr nicht an Wahrheit im
blichen Sinne gelegen ist). Es ist die literarische Front gegenber wissenschaftlichen Texten, an der Wahrheitszumutungen
am ehesten aufkommen und daher im Interesse eines kunsteigenen Aussagenbereiches zurckgewiesen werden mssen.
Umgekehrt scheinen in der Zurckweisung von blichen Engfhrungen des knstlerisch Zulssigen um 1900 eher Musik und
Malerei die Fhrungsrolle zu bernehmen und damit die Rejektion von bindenden Traditionen (im Unterschied zu einer bloen Formengeschichte) in die Kunst einzufhren: die Musik mit
der Zurckweisung der Tonalitt, die Malerei m i t der Zurckweisung von figurativen hnlichkeiten. Wenn solche Hypothesen sich bewhren, knnte man der Vielfalt der Kunstarten eine
frdernde Funktion im evolutionren Proze der Ausdifferenzierung des Kunstsystems zusprechen. hnlich wie bei der
innereuropischen Staatendifferenzierung im frhneuzeitlichen
Europa liegt in der segmentaren Differenzierung des Systems
eine Chance des Experimentierens mit weiterfhrenden Schritten. Man braucht nicht das Gesamtsystem mit Umstellungen
und mglichen Fehlschlgen zu belasten, man kann in Bereichen beginnen, wo sich hinreichende Erfolgswahrscheinlichkeiten bereits abzeichnen. Der bergang zum souvernen Staat
wird nicht in Gesamteuropa zugleich vollzogen. Die moderne
empirisch-mathematische Methodologie revolutioniert nicht
gleich die Gesamtheit des vorhandenen Wissens. Die Ablsung
von Bindungen an Imitation wird von einzelnen Kunstarten
mehr als von anderen eingeleitet. Aber zugleich bewhrt und
reproduziert sich in solchen avantgardistischen Vorsten die
Einheit des jeweiligen Funktionssystems: die weniger fhrungsstarken Segmente werden durch Diffusionsprozesse erfat und
zum Ausprobieren eigener Mglichkeiten angeregt.
Die Unterschiede der einzelnen Kunstarten bieten einen gleichsam natrlichen, sich ohne viel Voraussetzungen anbietenden
Ausgangspunkt fr eine segmentare Differenzierung des Kunstsystems - und wiederum: hnlich wie die territorialen Unter146

1 4 6 W i r kommen darauf im Kapitel ber die Selbstbeschreibung des Kunstsystems nochmals zurck.

293

schiede in der Politik oder die Unterschiede der Gegenstandsbereiche in der Wissenschaft. Von segmentrer Differenzierung
kann man aber nur sprechen, wenn man ein so differenziertes
System voraussetzen kann. Ausdifferenzierung und Binnendifferenzierung bedingen einander wechselseitig. Auerdem mu
man die parallel zu Vorstellungen der Adelserziehung verbreitete Annahme aufgeben, zwischen den Kunstarten gbe es
Rangbeziehungen, etwa rein handwerkliche und andererseits
hhere Formen, zum Beispiel (lateinische) Poesie. Jedenfalls
stellt sich parallel zur funktionalen Ausdifferenzierung des
Kunstsystems das Innenverhltnis der Kunstarten um von einer
sozialen Koordinaten entsprechenden Rangordnung auf Fragen
der Gleichheit und Verschiedenheit. Letztlich ist es also diese
Umstellung auf segmentre Binnendifferenzierung, die es ermglicht, strukturelle Entsprechungen m i t der Umwelt des
Systems zu unterbrechen, und damit dem Ubergang zur funktionalen Differenzierung Rechnung trgt. Das fhrt zu einem
Gesellschaftszustand, in dem die Staatendifferenzierung des politischen Systems sich nicht auf die Differenzierung der Kunstarten des Kunstsystems, nicht auf die Disziplinendifferenzierung der Wissenschaft, nicht auf die Differenzierung der Mrkte
des Wirtschaftssystems usw. sttzen kann, so da jedes Funktionssystem die eigene Differenzierung nur an sich selbst und
nicht an korrespondierenden Umwelteinteilungen bewhren
kann. Wenn eine solche Ordnung der Symmetriebrche sich gesellschaftsweit durchgesetzt hat, wird es auch nicht mehr mglich sein, die Welt selbst als eingeteilt, das heit: kosmologisch
zu begreifen. Und damit sind Voraussetzungen fr eine polykontexturale Semantik geschaffen, mit denen dann jedes Funktionssystem auf eigene Weise zurechtkommen mu.
147

1 4 7 Vgl. Kristeller a.a.O. S. 183 f.


294

IX.
Die Kunst hat nur wenig direkte Auswirkungen auf andere
Funktionssysteme, deshalb gibt es nur wenig gesellschaftliche
Reaktionen auf die Ausdifferenzierung und Autonomie des
Kunstsystems. Flle, die auffallen, scheinen typisch solche zu
sein, in denen andere Funktionssysteme ihre eigene funktionale
Spezifikation nicht erkennen oder nicht akzeptieren und deshalb Entwicklungen im Kunstsystem als bergriffe oder als zu
kontrollierende Fehlleistungen empfinden. Ein bekannter Fall
ist die Reaktion der katholischen Kirche im Zuge der Gegenreformation, oder genauer: im Anschlu an das Konzil von
Trient ; ein anderer die politischen Reaktionen totalitrer Regimes des 20. Jahrhunderts, insbesondere in der Sowjetunion
und im nationalsozialistischen Deutschland.
Im Mittelalter waren die Themen der Kunst weitgehend religise Themen gewesen - seien es biblische Themen, seien es
Heiligenlegenden. Diese konnten als bekannt vorausgesetzt
werden. Die Bildkunst diente daher einerseits der Unterrichtung, vor allem aber wohl der Erhaltung und Auffrischung des
148

1 4 8 Siehe die Darstellung als religise Erfolgsgeschichte des Katholizismus


bei Charles D e j o b , De l'influence du Concile de T r e n t e sur la littrature
et les beaux-arts chez les peuples catholiques, Paris 1 8 8 4 , Nachdruck
G e n f 1 9 6 9 . Ein differenziertes Bild findet man bei Federico Zeri, Pittura e Controriforma: L'arte senza tempo di Scipione da Gaeta,
Torino 1 9 5 7 ; ferner mit detaillierten, thematisch gegliederten Bildanalysen Emile M l e , L'art religieux aprs le Concile de Trente: Etude sur
l'iconographie de la fin du X V I e sicle, du X V I I e sicle, du X V I I I e
sicle, Paris 1 9 3 z . F r die entsprechenden Eingriffe auf protestantischer
Seite, die sich aber nicht gegen knstlerisch-innovative Khnheiten
richten, sondern in altbiblischer Weise gegen Idolatrie und Ablenkung
der Kirchenbesucher von der ihnen obliegenden A n d a c h t , siehe John
Phillips, T h e Reformation of Images: T h e Destruction of A r t in England,

1535-1660,

Berkeley

1973,

und

zu

Nachwirkungen

bis ins

1 8 . Jahrhundert Iain Pears, T h e Discovery of Painting: T h e Growth of


Interest in the A r t s in England, 1 6 8 0 - 1 7 6 8 , N e w H v e n 1 9 8 8 , S . 4 1 ff.
F r eine entsprechende Ablehnung des Theaters siehe Russell Fraser,
T h e W a r Against Poetry, Princeton 1 9 7 0 , insb. S. 29 ff.; Jean-Christophe A g n e w , Worlds A p a r t : T h e Market and the Theater in AngloAmerican T h o u g h t , 1 5 5 0 - 1 7 5 0 , Cambridge E n g l . 1 9 8 6 .

295

149

Gedchtnisses. Dasselbe gilt fr die in der Kirche selbst aufgefhrten heiligen Szenen: die Geburt Jesu, Gethsemane, Kreuzigung, Auferstehung. Jeder, der die Szene kannte und wiedererkannte, konnte sie daher mit ihm verfgbaren Details
auffllen; sie mute ihm nur hin und wieder aus Anla der Betrachtung von Bildern lebendig gemacht werden. Das setzte im
Bildaufbau Klarheit der Inszenierung, geringe Individualisierung der Personen und ihrer Umgebung und Weglassen verwirrender Details v o r a u s . Alle Versuche, neu zu sein oder mit
sthetischen Wirkungen zu experimentieren, muten diesen zunchst immer vorherrschenden Daseinszweck der Bilder stren.
(Ganz Ahnliches gilt fr die mndlich vorgetragene hfische
Poesie, fr Lyrik, fr Heldenepen; und dies auch dann noch,
wenn bereits Schriftfassungen vorliegen.) Aber die bereits anlaufende Ausdifferenzierung des Kunstsystems und die damit
verbundene strkere Personalisierung von Knstlernamen, Reputation und Bildauffassung lt es schon im 15. Jahrhundert zu
Problemen kommen, die im Patronagesystem fallweise ausgehandelt werden.
Ahnliche Vernderungen kann man im Bereich der Textkunst
beobachten. Im Mittelalter waren Themendiskussionen und
Streitfragen der Rhetorik und Poetik fast zwangslufig innerreligise Diskussionen gewesen - schon deshalb, weil es vor allem
Kleriker waren, die lesen und schreiben konnten. Das Christentum mute sich, auch im Blick auf den Magie- und Wunderglauben des Volkes, gegen die Glaubenszumutungen der antiken
Mythologien verteidigen, soweit diese berhaupt bekannt wurden. Das ndert sich mit dem Wiedergewinn des Zugangs zur
antiken Kunst, mit der Entdeckung, da es nachahmenswerte
Perfektion in dieser Welt schon einmal gegeben hatte, und dann
mit dem Buchdruck, das heit: mit der Anonymisierung des
lesenden Publikums und mit typischen Literaturdiskussionen 150

1 4 9 In heutiger, neurophysiologischer Terminologie knnte man auch von


wiederholter Imprgnierung frei gewordener Zellen sprechen. So
Heinz Frster, D a s Gedchtnis: Eine quantenphysikalische Untersuchung, Wien 1 9 4 8 .
1 5 0 Hierzu Michael Baxandall, D i e Wirklichkeit der Bilder: Malerei und
Erfahrung im Italien des 1 5 . Jahrhunderts, dt. b e r s . , Frankfurt 1 9 7 7 ,

s. ff.
55

296

etwa ber das richtige Verstndnis der Poetik des Aristoteles.


Von dem Meinungsstreit ber den poetischen Stellenwert der
m e r a v i g l i a gehen keine Gefahren fr den religisen Glauben mehr aus. Man kann dann unter den systemeigenen Kriterien der Dichtkunst, etwa im Anschlu an Tasso, immer noch
diskutieren, ob das poetische Gebot der verisirnilitudo es zulasse, heidnische Mythologien zu verwenden oder ob es eine
Beschrnkung auf die (ohne weiteres glaubwrdige) christliche
Uberlieferung erfordere. Bischof Minturno schreibt seine Stellungnahme zu Fragen der Poetik whrend seiner Teilnahme am
Konzil von Trient - und kann sehr wohl zwischen Religion
und Dichtkunst unterscheiden. Enthusiasmus wird in der Religion als Selbsttuschung ber gttliche Inspiration und als
Anla fr Konflikte negativ beurteilt, whrend in der Literatur
ber Literatur ein positives Urteil vorherrscht, ohne da Konflikte mit der Religion (man beruft sich ja allenfalls auf die
Musen) befrchtet w r d e n . An die Stelle von innertheologischen Streitigkeiten treten jetzt Probleme etwaiger Interferenzen von Religionssystem und Kunstsystem, u n d zwar hauptschlich mit Bezug auf die sinnlich verfhrerischen Knste der
Malerei und der Musik.
Erst in der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts kommt es zu
gezielten, kirchenpolitischen Reaktionen. Die religisen Wirren
und Kirchenspaltungen hatten zu einer verstrkten Aufmerksamkeit auf Probleme konfessioneller Differenzen und damit
auf Probleme der Erziehung gefhrt. Der rechte Glaube
mute rekonsolidiert und organisatorisch berwacht werden Bemhungen, die im katholischen Bereich besonders durch den
Orden der Jesuiten gefrdert wurden. Man entschied sich fr
Widerstand gegen den Innovationsdruck des Kunstsystems. Im
16. Jahrhundert war aber die Ausdifferenzierung der Kunst bereits irreversibel auf den Weg gebracht. Bei aller religisen
Kritik der neueren Bilderfindungen konnte es nicht darum
151

152

153

1 5 1 ber den Baxter H a t h a w a y , Marvels and C o m m o n p l a c e s : Renaissance


Literary Criticism, N e w York 1 9 6 8 , ausfhrlich berichtet.
1 5 2 S o H a t h a w a y a . a . O . S . 1 1 7 . Vgl. auch S . 1 3 3 ff.
1 5 3 Siehe zu dieser Gabelung mit vielen Belegen aus dem 1 7 . und 1 8 . Jahrhundert Susie I . T u c k e r , Enthusiasm: A Study in Semantic Change,
C a m b r i d g e England 1 9 7 2 .

297

gehen, zum Kultbild als dominierender Form zurckzukehren;


vielmehr hatte man davon auszugehen, da Kunst als solche
kein religises Phnomen sei. Aber eben daraus ergab sich das
Problem, ob und welche Art von Kunst dem Gottesdienst der
Kirche angemessen sei, und dafr fanden der Protestantismus
und die katholische Kirche verschiedene A n t w o r t e n . Die vorgefundene Eigenwilligkeit der Kunst wurde noch nicht als
Autonomie beschrieben. Die Diskussion, in die die Kirche eingriff, lag daher noch auf der Ebene einer Programmdiskussion.
Auch innerhalb der kunstbezogenen Literatur fand sich Opposition gegen die Freizgigkeiten eines Michelangelo und gegen
den aufkommenden Manierismus. Die kirchlichen Eingriffe
gingen dann aber weit darber hinaus. Sie forderten eine rigide
Moral und eine thematische Bindung an die von der Kirche vorgeschriebene Geschichte.
Entsprechend wurde das eingeschrnkt, was die Knstler der Zeit unter invenzione und
disegno verstanden. Auch die in Kirchen erlaubte Musik geriet
unter strenge Kontrolle, um Sinnesfreude auszuschlieen. Auerdem wurde scharf zwischen sakraler und profaner Kunst
unterschieden - wohl in Reaktion auf eine Entwicklung, die
ohnehin nicht mehr zu verhindern war und die zu viel begeisterte Zustimmung gefunden h a t t e . Entsprechend wurde die
154

155

156

1 5 4 Siehe dazu Hans Belting, Bild und K u l t : Eine Geschichte des Bildes vor
dem Zeitalter der Kunst, Mnchen 1 9 9 0 , S. 5 1 0 ff.
1 5 5 Bis in die Einzelheiten hinein: die Teufel ohne Hrner, die Engel ohne
Flgel, Christus ohne Bart, die Ksse der Seligen und im allgemeinen:
zu viel Nacktheit, wird gegen das Jngste G e r i c h t Michelangelos eingewandt (obwohl die Theologie kaum behaupten wrde, da die Auferstehung sich auch auf die Kleidung bezieht). Figuren, die kirchengeschichtlich

nicht

berliefert

sind,

sondern

nur

aus

sthetischen

(lckenfllenden, ornamentalen) G r n d e n im Bild placiert sind, mssen gelscht werden. Heilige Personen drfen nicht zu realistisch
dargestellt werden: Maria am K r e u z ohnmchtig? Nein!, sie wird stehend berliefert: stabat.
1 5 6 Siehe die in Bd. 2 von Paola Barocchi ( H r s g . ) , Trattati d'arte del C i n quecento, Bari 1 9 6 1 , publizierten Abhandlungen kirchlicher Wrdentrger, nmlich Giovanni A n d r e a Gilio, Dialogo nel qule si ragiona
degli errori e degli abusi de'pittori circa d'historie ( 1 5 6 4 ) und Gabriele
Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane ( 1 5 8 2 ) . D i e mittelmige intellektuelle Qualitt dieser Abhandlungen knnte im bri-

298

Sakralkunst auf Devotion ausgerichtet und aus der historischen


Stildynamik des Kunstsystems ausgegliedert.
Die scharfe Kontrastierung hat jedoch nicht sehr lange gedauert.
Religion und Kunst fanden, jedenfalls im katholischen Bereich,
sehr bald einen gemeinsamen Nenner: das Interesse an der Erzeugung einer affektuellen Grundlage des Erlebens und Handelns. Das befreite von der Notwendigkeit, sich ber die
Figurendetails in den Bildern zu verstndigen, sofern die Grenzen des Anstandes (decorum) gewahrt blieben. Das decorura das ist die Formel, die fr das 1 7 . Jahrhundert die Willkr aller
Tuschungen, die Willkr der Kunst, aber auch die Willkr des
Marktes beschrnkt, ohne dafr auf eine religise Verankerung
angewiesen zu sein. Auch konnte das decorum nochmals die
durch Schichtung gegebenen Unterschiede besttigen. Um die
Mitte des 1 7 . Jahrhunderts wird dann auch das decorum aufgelst und durch Thomas Hobbes in die Form des Vertrages
gebracht als der einzigen Mglichkeit, die Sozialordnung dagegen zu sichern, da die Menschen ihre Person wechseln und
immer auch anders sein knnen, als sie zu sein scheinen. Was
von imitatio im alten Sinne blieb, war jetzt auf menschliche
Empfindungen bezogen und dort auf den Eindruck, den das
Ungewhnliche und trotzdem Wiedererkennbare macht.
Was rckblickend als Barock beschrieben wird, ist in vielen
Hinsichten eine Kombination aus kirchlicher Direktive und bereits autonomem, aufs Formale gerichtetem Kunstsinn. Dabei
konnten Nebenmotive der Erotik, der Askese, der Ekstase und
des Heroismus, die sowohl fr Religion als auch fr Kunst ausgenutzt werden konnten, einer Wiederannherung den Weg
bahnen. So entstanden, als Konsequenz rigoroser kirchenpolitischer Manahmen, die ber Recht und Organisation, Aufsicht
und Zwang auf das Gewissen der Knstler einzuwirken suchten, Kunstwerke, die im kunstgeschichtlichen Rckblick dann
doch als Kunststil eingeordnet werden konnten. Und selbst im
engeren Bereich der kirchlichen Malerei findet man so viel tech157

gen ein Anzeichen dafr sein, da hier eine bereits verlorene Position
verteidigt wird.
1 5 7 So Werner Weisbach, D e r Barock als Kunst der Gegenreformation,
Berlin 1 9 2 1 .

299

nisches Knnen, da man im Rckblick an der religisen Inspiration zweifeln k a n n .


Das hat sich bei den staatspolitischen Eingriffen in die Kunst des
20. Jahrhunderts nicht wiederholt. Die politischen Angriffe auf
die moderne Kunst finden eine ganz andere Situation vor. Die
Autonomie der Kunst ist bereits durchgesetzt, sie ist bereits Geschichte, und zwar eine Geschichte, von der die Kunst lebt - sei
es in Fortsetzung, sei es, typischer, in Abwendung, Umsturz
und Neubeginh. Man mu dann politische Gewalt einsetzen,
um Derartiges zu unterbinden, und dann bleibt nur die Mglichkeit politisch geforderten Inszenierens, das das Kunstsystem
selbst nicht mehr beeindruckt. Die Gesellschaft hat sich auf
Ausdifferenzierung autonomer Fnktionssysteme festgelegt.
Und das Kunstsystem hat inzwischen eigene Mglichkeiten entwickelt, sich gegen berfremdungen durch Religion, Politik
oder industrielle Massenproduktion zur Wehr zu setzen, zum
Beispiel die Unterscheidung von Kunst und Kitsch.
158

1 5 8 L'extrme habilit des artistes fait douter de leur sincerite, bemerkt


Mle a.a.O. S . I X .

300

Kapitel 5 .

Selbstorganisation: Codierung und


Programmierung

I.
Von Selbstorganisation kann man immer dann sprechen, wenn
ein operativ geschlossenes System nur die eigenen Operationen
zur Verfgung hat, um Strukturen aufzubauen, die es dann wiederverwenden, ndern oder auch nicht mehr benutzen und
vergessen kann. Computer sind auf externe Programmierung
angewiesen, auch wenn man computereigene Programmentwicklungen vorsieht. Autopoietische Systeme sind dagegen Systeme, die ihre eigenen Strukturen selbst produzieren und
zugleich nur durch eigene Strukturen ihre eigenen Operationen
spezifizieren knnen (Strukturdeterminiertheit). Das schliet
kausale Einflsse der Umwelt keineswegs aus. Einige Bilder
Mnchs weisen, weil sie vor dem Hause dem Wetter ausgesetzt
waren, deutliche Regenspuren auf, und man mag das schn finden. Dennoch wird man kaum sagen wollen, da erst der Regen
das Bild fertiggemalt habe; und man wird auch nicht dazu bergehen, die Stimmigkeit der Entscheidungen des Regens in der
Vernderung der Formenstruktur des Bildes zu berprfen. Der
Eindruck ist vielmehr, da ein Bild entstanden ist, das so nicht
gemalt worden wre; vielleicht auch nicht htte gemalt werden
knnen.
Selbstorganisation verdankt ihre Mglichkeit, ihren Spielraum,
der Ausdifferenzierung des Systems. Entsprechend beobachtet
die Kunst sich selbst mit Hilfe der Unterscheidung von realer
und fiktionaler Realitt. Die Realittsverdoppelung schafft ihr
Medium, in dem dann Frmfestlegungen mglich, aber auch
ntig werden, soll das Medium reproduziert werden. Chance
und Zwang, etwas selbst zu tun, greifen ineinander. An diese
begrifflichen Vorgaben schlieen die folgenden Analysen an.
Die grundlegende Struktur, die durch Operationen des Systems
produziert und reproduziert wird, nennen wir im typischen Fall
301

der Funktionssysteme einen Code. Damit ist, im Unterschied


zum Codebegriff der Linguistik, ein binrer Schematismus gemeint, der nur zwei Werte kennt und auf der Ebene der Codierung dritte Werte ausschliet. Von einem Code mu erwartet
werden, da er ( i ) der Funktion des entsprechenden Systems
entspricht, nmlich den Gesichtspunkt der Funktion in eine
Leitdifferenz bersetzt; da er (2) vollstndig ist im Sinne der
Definition Spencer Browns: Distinction is perfect continence , also nicht einfach nur Wald und Wiese unterscheidet.
Er mu mithin den Funktionsbereich, fr den das System zustndig ist, vollstndig erfassen; er mu also (3) nach auen hin
selektiv und (4) nach innen hin informativ wirken, ohne das
System damit unirritierbar festzulegen; und er mu (5) offen
sein fr Supplemente (Programme), die erst Kriterien dafr anbieten (und ndern knnen), welcher der beiden Codewerte in
Betracht kommt. Das alles wird dann (6) in die Form eines Prferenzcodes, also in eine asymmetrische Form gebracht, in der
ein positiver und ein negativer Wert zu unterscheiden sind. Mit
dem positiven Wert kann man im System etwas anfangen, er
stellt zumindest verdichtete Akzeptanzwahrscheinlichkeit in
Aussicht. Der negative Wert dient als Reflexionswert und damit
vor allem der Kontrolle, mit welchen Programmen das Sinnversprechen des positiven Wertes eingelst werden kann.
Man mag bestreiten, da es fr die logische Analyse von Kunstwerken als Einheiten (aber das gilt fr jede Einheit von Unterschiedenem) ein tertium non datur geben kann. Das Kunst1

Siehe fr das Wissenschaftssystem Niklas Luhmann, Die Wissenschaft


der Gesellschaft, Frankfurt 1 9 9 0 , insb. S. 194 ff. ; fr das Rechtssystem
Niklas L u h m a n n , D i e Codierung des Rechtssystems, Rechtstheorie 17
( 1 9 8 6 ) , S. 1 7 1 - 2 0 3 ; ders., Das Recht der Gesellschaft, Frankfurt 1 9 9 3 ,
S. 165 ff.; fr das Erziehungssystem Niklas Luhmann, Codierung und
Programmierung: Bildung und Selektion im Erziehungssystem, in ders.,
Soziologische Aufklrung B d . 4, Opladen 1 9 8 7 , S. 1 8 2 - 2 0 1 ; fr das W i r t schaftssystem Niklas Luhmann, Die Wirtschaft der Gesellschaft, Frankfurt 1 9 8 8 , S. 84 ff., 1 8 7 f f . und passim; fr das System der Krankenbehandlung N i k l a s L u h m a n n , D e r medizinische C o d e , in ders., Soziologische Aufklrung B d . 5, Opladen 1990, S. 1 8 3 - 1 9 5 .

2 George Spencer B r o w n , L a w s of F o r m , Neudruck N e w York 1 9 7 9 , S. 1.


3 Siehe z. B. Julia Kristeva, Posie et ngativit, in dies., Semeiotik: R e 302

werk sei entweder gar nicht, oder es sei ein Prozessieren von
Unterscheidungen entweder ein zero, oder ein double
(Kristeva), jedenfalls aber keine einfache Einheit, die man mit
einem Zuge negieren knnte. Das mag voreilig formuliert sein,
denn man knnte ja wohl auch ein double negieren bzw. es als
Grundlage fr den Ausschlu dritter Mglichkeiten behandeln.
Tiefer greift daher die Frage, wie man Autonomie logisch begreifen kann. Denn immer, wenn ein System (oder ein Werk) die
eigene Autonomie behaupten will, mu es auch die Negation
dieser Autonomie als Mglichkeit enthalten und negieren knnen. Will das System nicht nur autonom sein, sondern sich auch
als autonom beobachten und beschreiben khnen, mu es deshalb Zusatzvorkehrungen treffen fr die Mglichkeit, den eigenen Code anzunehmen - und nicht abzulehnen ; und dies
deshalb, weil die Gesellschaft auch anders codierte Funktionssysteme vorsieht und-deshalb, als Gesellschaft, nur polykontextural operieren kann. Wir werden noch sehen, da dies die
klassische Stellung der Idee des Schnen betrifft, die disjunktionale und transjunktionale Operationen nicht unterscheiden
kann und die Differenz von schn (positiv) und hlich
(negativ) auf die Idee oder den Wert der Schnheit selbst grndet und dann die Folgerung ziehen mu, die Schnheit selbst fr
schn zu halten.
Zunchst aber haben wir es nur mit dem einfachen binren
Code zu tun. Unter Code verstehen wir eine Struktur unter
anderen - eine Struktur, die das Erkennen der Zugehrigkeit
von Operationen zum System ermglicht, aber deswegen noch
4

cherches pour une semanalyse, Paris 1 9 6 9 , S. 2 4 6 - 2 7 7 (explizit S . 2 6 5 ) ,


ferner S. 1 jo ff. D a s zero hat dabei nicht etwa die Funktion einer N e gation von Sinn. Im Gegenteil: es soll gerade die Abwesenheit von Sinn
ausschlieen.
4 Gotthard G n t h e r nennt das Prozessieren solcher acceptance/rejectionUnterscheidungen in bezug auf eine primre positiv/negativ-Disjunktion
transjunctional Operations und hlt fr die logische Behandlung dieser
Mglichkeit eine strukturreichere mehrwertige L o g i k fr erforderlich, die
Paradoxien auflsen kann, die bei einer nur zweiwertigen L o g i k anfallen
wrden. Siehe: Cybernetic O n t o l o g y and Transjunctional Operations, in:
Gotthard

Gnther,

Beitrge zur

Grundlegung

einer operationsfhigen

Dialektik Bd. 1 , H a m b u r g 1 9 7 6 , S . 2 4 9 - 3 2 8 .

33

nicht in der Lage sein mu, die Einheit des Systems im System paradoxiefrei zu reprsentieren. Die Frage bleibt: kennt
auch das Kunstsystem einen Code, an dem es erkennt, was
Kunst ist oder doch Kunst zu sein sich vornimmt, und was
nicht.
Codes sind Unterscheidungen, also Formen der Ausrstung des
Beobachtens. Das heit auch: es sind mobile Strukturen, deren
Anwendung von Situation zu Situation zwangslufig wechselt.
Es geht also nicht um eine Wesensaussage. Gleichviel welche
Worte benutzt werden, um den Code zu bezeichnen (wir kommen darauf sogleich zurck), erfllt der Code durch seine
binre Struktur und seine Geschlossenheit eine unentbehrliche
Funktion fr die Ausdifferenzierung von Funktionssystemen ebenso wie als Ja/Nein-Code der Sprache eine unentbehrliche
Funktion fr die Entstehung von Gesellschaft. Die fr alle
Hochkulturen typische Obsession mit Hierarchie als unerllicher Ordnungsbedingung sowie die auf bloe Logik reduzierte Anerkennung von Zweiwertigkeit' haben diese primordiale Bedeutung der Codierung verdeckt, und selbst heute sind
dazu einige klrende Worte erforderlich.
Codes haben die Funktion, die grundlegende Zirkularitt der
Selbstimplikation autopoietischer Systeme zugleich zu symbolisieren und zu unterbrechen. Diese Einsicht macht den klassischen Einwand gegen Tautologien, den Einwand der petitio
principii obsolet. Im Code wird die kurzschlssige Selbstreferenz symbolisiert und zugleich als Sonderphnomen behandelt.
Die Negation erfordert eine positive Operation des crossing
oder switching, die Position ist gleichbedeutend mit einer negierten Negation. So enthlt der Code zugleich sich selbst und
nichts anderes. Zugleich dient die Unterscheidung der beiden
Werte aber dazu, die Zirkularitt zu unterbrechen und Asymmetrien anzuhngen, also Systeme zu generieren. Man mu
zustzliche Information suchen, um zwischen positivem und
negativem Wert unterscheiden zu knnen. Es knnen, anders
gesagt, Konditionierungen eingebaut werden, die entscheidbar
machen, unter welchen Bedingungen welcher Wert zu whlen
ist; und erst durch solche Wenn/Dann-Konditionierungen (fr
die dann wieder Ausnahmen gelten oder Interpretationsnotwendigkeiten vorgesehen werden knnen) bildet sich ein sich
304

selbst organisierendes System. Abstrakt gesehen ist der Code


nur eine invariante Unterbrechungsbereitschaft. Aber wenn
diese gegeben ist, und sie ist allein schon durch Sprache immer
schon gegeben, kann das System zunchst auf Grund von Zufllen, dann auf Grund von Selbstorganisation wachsen und sich
historisch irreversibel mit Komplexitt anreichern.
Im Vollzug dieser Selbstasymmetrisierung (die die Zirkularitt
nicht lscht, sondern gerade benutzt) entsteht Zeit. Man
braucht Zeit, um die Grenze zwischen den beiden Werten zu
berqueren. Man braucht Zeit fr die Operation, die dies leistet.
Wenn der Code etabliert ist, entfaltet sich die implizit vorgesehene Zeit zu einem explizit vorgesehenen Beobachtungsschema.
Das System braucht einerseits Gedchtnis, um die jeweilige
Ausgangslage zu kennen; und es richtet sich bistabil ein, es ntigt sich, stndig zwischen seinen beiden Werten zu oszillieren
und durch Nichtfestlegung auf einen dieser Werte eine offene
Zukunft zu bilden. Die Selbstbeobachtung eines solchen Systems mu deshalb die operativ aktualisierte Gegenwart verwenden, um Vergangenheit und Zukunft zu unterscheiden.
Es ist demnach gar nicht vorstellbar, da ein Kunstsystem ohne
Codierung entstehen knnte. Auerdem bietet der Code die
Mglichkeit, die Besonderheit eines Systems, hier also des
Kunstsystems, durch Unterscheidung seines besonderen Codes
von denen anderer Systeme zu bezeichnen. Im Unterschied zu
anderen Unterscheidungen antworten Codes auf das Problem
des Erkennens der Systemzugehrigkeit von Operationen und
mssen dafr besondere Eigenschaften aufweisen. Sie mssen
vor allem so abstrakt formuliert sein, da sie jede Operation des
entsprechenden Systems informieren knnen. Ihre Wiederverwendbarkeit mu als quivalent fr die Bezeichnung der Einheit des Systems dienen knnen - aber all dies, ohne da die
Funktionsweise einer mobilen Struktur dadurch beeintrchtigt
6

5 If conditionality is an essential component in the concept of Organization, liest man bei W. Ross A s h b y , Principles of the Self-Organizing
System, zit. nach dem A b d r u c k in: Walter Buckley (Hrsg.), M o d e r n S y s tems Research for the Behavioral Scientist: A Sourcebok, C h i c a g o 1 9 6 8 ,
S. 1 0 8 - 1 2 8 (109).
6 Siehe hierzu G e o r g e Spencer B r o w n , Selfreference, Distinctions and
T i m e , Teoria Sociologica 1 / 2 ( 1 9 9 3 ) , S . 4 7 - 5 3 .
3S

werden wrde. Den Code gibt es nur, wenn er benutzt wird, um


die rekursiven Vor- und Rckgriffe auf andere Operationen desselben Systems einzuschrnken. Die Besonderheit des Kunstsystems im Vergleich zu anderen Funktionssystemen liegt weniger
in den Namen der Codewerte, als vielmehr darin, da die
Asymmetrisierung (Konditionierung, Zeitbildung und Zeitgebrauch) weitgehend dem einzelnen Kunstwerk selbst obliegt
und Zwischenebenen wie Regeln oder Stilvorstellungen zwar
mglich, aber weitgehend entbehrlich sind.
Bei allen Schwierigkeiten, den Codewerten der Kunst einen
berzeugenden Namen zu geben (analog zu: wahr/unwahr fr
die Wissenschaft), mu man auf alle Flle Codierprobleme und
Referenzprobleme unterscheiden - das heit: die entsprechenden Unterscheidungen unterscheiden. Referenzprobleme treten immer mit der Unterscheidung von Selbstreferenz und
Fremdreferenz auf, in unserem Falle also Kunst und Nichtkunst. Dabei hat die Einheit (Form) der Unterscheidung Selbstreferenz/Fremdreferenz die Funktion, dem System als Vorstellung der Welt zu gengen; und damit zugleich die Funktion, die
im Operieren ursprnglich erzeugte Differenz von System und
Umwelt zu verdecken. Codierprobleme haben es dagegen mit
der Wertungsdifferenz positiv/negativ zu tun, mit der das System die Zugehrigkeit von Operationen zum System markiert.
Codierprobleme spalten die Selbstreferenz des Systems in akzeptabel/unakzeptabel, beziehen sich also immer auf das System
selbst; denn fr die Umwelt, die ist, wie sie ist, stellt sich diese
Frage der Akzeptanz nicht; oder anders gesagt: das System hat
in seiner Umwelt keine Freiheit. Referenzunterscheidungen und
Codeunterscheidungen - und immer sind es Unterscheidungen!
- stehen also orthogonal zueinander. Die Verweisung auf die
Umwelt kann daher nicht als der negative Wert des Systems
fungieren. Die Unterscheidung eines Kunstwerks von etwas
7

7 H i e r z u auch Niklas L u h m a n n , Das Moderne der modernen Gesellschaft,


2

in ders., Beobachtungen der Moderne, Opladen 1 9 9 2 , S. 1 1 - 4 9 ( 9^-)8 A n d e r s Siegfried J. Schmidt, D i e Selbstorganisation des Sozialsystems L i teratur im 1 8 . Jahrhundert, Frankfurt 1 9 8 9 , fr literarisch/nichtliterarisch
und Peter Fuchs, Moderne Kommunikation: Z u r Theorie des operativen
Displacements, Frankfurt 1 9 9 3 , S. 1 6 4 ff. fr Bezeichnung v o n etwas als
Kunst oder Nichtkunst als C o d e s der jeweiligen Systeme. D a Literatur

306

anderem dient nur dazu, einen besonderen Beobachtungsraum


einzugrenzen und darauf aufmerksam zu machen, da hier Beobachtungsverhltnisse besonderer Art gelten - und dies auch
dann, wenn die Umwelt scheinbar eingelassen wird: als Badewanne, als Gerusch, das zu hren ist, wenn die Musik nicht
spielt, als fast normale Zeitungsanzeige.
Das Kunstsystem mu codiert sein, es mu einen eigenen, im
System nicht berbietbaren Code voraussetzen knnen, weil
anders es nicht gelingen knnte, Kunstwerke als einen besonderen Beobachtungsbereich auszudifferenzieren. Das wrde selbst
dann gelten, wenn die Selbstbeschreibung des Kunstsystems
sich in alter Weise an Prinzipien orientieren wrde; denn
selbst das liefe auf die Unterscheidung hinaus, ob eine den Prinzipien entsprechende Ausfhrung vorliegt oder nicht. Wre
alles akzeptabel und nichts unakzeptabel, wre es nicht mglich,
Kunst von Nichtkunst zu unterscheiden. Und ohne diese Unterscheidung wre es nicht einmal mglich, diese Unterscheidung selbst zu sabotieren. Will man Beobachtungsmglichkeiten generieren, mu man mit einer Unterscheidung beginnen,
und wenn es bestimmte, unterscheidbare Beobachtungsmglichkeiten werden sollen, mit einer spezifischen Differenz.
Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems zeigt sich besonders
an der Eigenstndigkeit, also an der Unterscheidbarkeit seiner
Codierung. Dies wird vor allem, im Gegensatz zu einer noch fr
Gottsched geltenden Verpflichtung, am Verhltnis von sthetik
und Moral deutlich. Hierfr ist allerdings die Sexualmoral kein
9

b z w . allgemeiner: Kunst sich auf diese Weise (oder wie sonst?) von anderem unterscheiden mssen, ist zuzugestehen. A u c h ist nicht zu bestreiten,
da die Avantgarde programmatisch diese Referenzunterscheidung herausstellt. N u r reicht das m . E . nicht aus, um die interne

Prferenzstruktur

zu bezeichnen, die als C o d e funktioniert. D a s Kunstsystem setzt sich


selbst damit dem Unterscheidungsparadox von innen/auen oder auch:
von Universalismus und Spezifikation aus. A b e r ein C o d e mte auerdem Programme generieren, die auf der Ebene der

Operationen

die

Systemprferenz operationalisieren. U n d gerade in dieser Hinsicht


bleibt die Unterscheidung K u n s t / N i c h t k u n s t ebenso unbefriedigend wie
die Unterscheidung schn/hlich.
9 Vgl. fr einen berblick Niels Werber, Literatur als System: Z u r Ausdifferenzierung literarischer Kommunikation, Opladen 1 9 9 2 .

37

gutes Testfeld, weil sich hier die Moral selbst (bei aller Kritik
franzsischer Lizenzen) im Wandel befindet. Auch die umfangreiche Theodizee-Diskussion im Anschlu an Leibniz und an
Voltaires Candide ist eher ein Beleg fr die Reformbedrftigkeit
moralischer Begrndungen (auf die dann A d a m Smith, Kant
und Bentham reagieren werden) als ein Beleg fr einen CodeKonflikt zwischen Kunst und Moral. A b e r das Problem wird
auch prinzipieller gesehen. Das Schne mu nicht notwendig mit dem moralisch Guten bereinstimmen, es darf sogar aus
einer solchen Konvergenz keine berzeugungskraft gewinnen,
sondern mu als Kunst selbst berzeugen. Andererseits kann
natrlich auch von einer berkreuzidentifikation der Codes
keine Rede sein, so als ob das Schne sich jetzt hauptschlich im
Bereich der moralischen Perversitten (Inzest zum Beispiel) als
eigenstndig beweisen msse. Eher stehen die Unterscheidungen orthogonal, also indifferent zueinander. Da zugleich aber
Abstand zu einer Tradition gewonnen werden mu, die dies anders sah, sind die dies belegenden Formulierungen oft unsicher
und mehrdeutig. Bei Friedrich Schlegel liest man zum Beispiel:
Ist also nicht eine gewisse (!, N.L.) sthetische Bosheit ein wesentliches Stck harmonischer Ausbildung? und dann eine
ablehnende Bemerkung zu der modischen, nichts unterscheidenden Verachtung der sthetiker gegen alles, was moralisch
heien will oder wirklich i s t . Das Problem besteht offensichtlich darin, mit der Mehrfachcodierung (oder: Polykontexturalitt) der modernen Gesellschaft zurechtzukommen, wenn
man noch an der Einheit des (menschlichen) Subjekts und an der
zweiwertigen Logik festhlt. Ein mglicher Ausweg liegt darin,
die Codierungen als Paradoxien zu erkennen und zu kommunizieren, fr die sthetik vor allem in der F o r m von Ironie, fr die
Moral aber auch direkt.
Mit solchen Abgrenzungen ist fr die Bestimmung der Code10

11

12

10 etwa in den vielen moralischen Uneindeutigkeiten der selbstkommentierten Lebenslufe in L u d w i g Tiecks William L o v e l l ; und natrlich in
den theoretischen Reflexionen.
11 D a s erste Zitat aus Lucinde, das zweite aus d e m Essai U b e r Lessing.
Siehe Werke in zwei Bnden, Berlin 1 9 8 0 , B d . 2, S . 3 5 und B d . 1, S. 1 1 0 .
12 Moralitt ohne Sinn fr Paradoxie ist g e m e i n , konstatiert Friedrich
Schlegel, Ideen 7 6 , zit. nach: Werke a.a.O. B d . 1 , S . 2 7 2 .

308

werte allerdings noch nicht viel gewonnen. In der traditionellen


sthetik hatte man die Codewerte der Kunst als schn bzw.
hlich bezeichnet. Man lie zwar in den Kunstwerken auch
hliche Objekte zu. Strme, Stadtbrnde etc. waren schon in
der Renaissance ein viel bewundertes Thema der Malerei (spter
htte man dies als sublim bezeichnet), und man griff fr deren
Darstellung auf dieselben Arbeitsrichtlinien zurck wie bei
schnen Objekten (zum Beispiel keine andere Technik der Perspektive), aber es fehlte berhaupt ein Begriff der Codierung,
der auf die Arbeitsweise und die Entscheidungen des Knstlers
bezogen war. Das Hliche wurde, um mit Herder zu formulieren, als Nebenidee: gebraucht. Der Begriff der Schnheit
wurde also doppelsinnig (und insofern paradox) angewandt: als
Gegensatz zum Hlichen und als Gesamturteil ber das Verhltnis von schn und hlich; oder auf figurativer Ebene und
auf der Ebene der Einheit des Kunstwerks.
Deshalb konnte man auch nicht zwischen Codierung und Programmierung unterscheiden. Die Ebene der Objekte, die im
Kunstwerk dargestellt wurden, wurde nicht deutlich von der
Ebene der Codierung unterschieden, wenngleich die Darstellung des Hlichen, Bsen, Deformierten als Kontrastdarstellung, also im Blick auf die andere Seite der Differenz begrndet
w u r d e . Im brigen konnte man schon aus dem Prinzip der
13

14

15

13 Daneben findet man aber auch Formulierungen, die nicht auf Ideale oder
Werte Bezug nehmen und damit dem heutigen Verstndnis von Stimmigkeit nher kommen. Vgl. z . B . Giovanni Paolo L o m a z z o , Idea del
Tempio della Pittura, Milano 1 5 9 0 , S. 6 2 : differenze e quella cosa per la
qule si discerne, & avverisce l'amicitia, & l'inimicitia delle cose. Und
dazu S. 8 3 : Belezza non e altro che una certa gratia vivace & spirituale,
la qual per il raggio divino prima s'infonde ne gl'Angeli in cui si vedeno
le figure di qualuna sfera che si chiamano in loro essemplari, & l'Idee;
poi passa ne gli animi, oye le figure si chiamano ragioni, & notitie; &
finalemente nella materia ove si dicono imagini & forme.
14 So im Ersten Kritischen Wldchen mit Beispielen aus der Antike. Siehe
Herders Smmtliche Werke (Hrsg. Suphn) B d . 3, Berlin 1 8 7 8 , S. 52ff.
(Zitat S. 59).
15 Siehe, historisch weit ausgreifend, Hans Robert Jau (Hrsg.), Die nicht
mehr schnen Knste: Grenzphnomene des sthetischen. Poetik und
Hermeneutik B d . I I I , M n c h e n 1 9 6 8 .
309

Imitation folgern, da die Kunst beide Arten von Objekten darzustellen habe. Und wenn von Passen, von fitness usw.
die Rede war, bezog sich das nicht auf d i e Operationsweise,
sondern auf den Zusammenhang der Teile des Ganzen. Bereits
Lessing sieht jedoch im Hlichen nur noch die berschreitung
des vom Medium her Mglichen , und der Begriff des Schnen
blieb dem Gesamturteil ber ein Kunstwerk vorbehalten. Somit
verstand man unter Schnheit einen Gesichtspunkt der Beurteilung, nicht eine mitlaufende Option bei der Herstellung von
Kunstwerken. In diesem Sinne benutzt noch die Romantik die
Kontrastformulierung schn/hlich, wenngleich sie dazu tendiert, auf der negativen Seite das Hliche durch Rohigkeit
des Geschmacks, Verderbtheit der Sitten und hnliche Anflligkeiten zu erlutern.
Es fllt heute zunehmend schwer, diese Bezeichnungen
schn/hlich fr den positiven bzw. den negativen Codewert
gegen die durchgehenden Proteste des Systems selbst beizube16

17

18

19

16 So z. B. Henri Testelin, Sentimens des plus Habiles Peintres surla Pratique de la Peinture et Sculpture, Paris 1 6 9 6 , S. 39 f.
17 Siehe z . B . William Hogarth, T h e Analysis of Beauty, written with a
view of fixing the fluctuating Ideas of Taste, L o n d o n 1 7 5 3 , zit. nach der
A u s g a b e O x f o r d 1 9 5 5 , S. 32 ff., 61 ff. H i e r findet sich brigens die bemerkenswerte A n n a h m e , da die Prinzipien d e r Herstellung schner
Werke (fr H o g a r t h : Formen der Linienfhrung) auf hliche Objekte
gar nicht anwendbar seien, so da deren (durchaus zulssige) Darstellung eine A b w e i c h u n g von den Prinzipien erfordere. Die fr Schnheit
erforderliche waving line sei nicht geeignet ( a . a . O . S. 67 f.). Vgl. auch
die Unterscheidung der Zeichnung (trait) von Personen (noble/grossiere) nach ihrer sozialen condition bei Testelin, a . a . O . , insb. S. 1 2 , 1 3 , 1 7 ,
40.
18 so in: L a o k o o n , oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie ( 1 7 6 6 ) ,
zit. nach: Lessings Werke B d . 3 , Leipzig-Wien o . J . S . 1 - 1 9 4 .
19 Siehe Friedrich Schlegel, V o m sthetischen Wert der griechischen K o m mdie, zit. nach Werke in zwei Bnden, Berlin 1 9 8 0 , B d . 1, S. 3 - 1 4 , insb.
S. 8 mit Betonung der Ausdifferenzierung und Spezialisierung des C o d e :
N i c h t s verdient Tadel in einem Kunstwerk als Vergehungen wider die
Schnheit und wider die Darstellung: das Hliche und das Fehlerhafte . M a n beachte, w i e hier das figurative und das operative Moment
bereits unterschieden werden.

310

20

halten. Das drfte nicht zuletzt daran liegen, da sie nicht nur
auf Kunstwerke, sondern auch auf andere Objekte, zum Beispiel auf Menschen, angewandt werden knnen. Sie bleiben,
um diese Parallelisierung durchhalten zu knnen, auf die figurative Ebene beschrnkt und erfassen nicht die Operationen der
Beobachtung (Herstellung, Betrachtung) eines Kunstwerks, die
ja als Operationen weder schn noch hlich sind. Ihr Problem
scheint mithin darin zu liegen, da sie die Kriterien fr die Beurteilung von Kunstwerken auf deskriptiv fabare Merkmale
der einzelnen Werke beziehen bzw. umgekehrt aus solchen
Merkmalen auf generalisierbare Kriterien zurckschlieen. Unter dieser Voraussetzung ist es jedoch nicht mglich, die Ebenen
der Codierung und der Programmierung zu trennen, wie das fr
die Funktionssysteme der modernen Gesellschaft mit ihren
positivierten Programmen typisch ist.
Man kann sich deshalb fragen, ob die Werte schn und hlich berhaupt als Codewerte, also als eine durch Negation zu
vermittelnde Umtauschrelation gemeint waren. Jedenfalls
kannte die Tradition keine Unterscheidung zwischen Funktion
und Codierung als verschiedenen Formen der Bestimmung der
Besonderheit eines Systems. In der Idee der Schnheit lief beides zusammen, und noch am Anfang.des 20. Jahrhunderts tendiert man dazu, die unterschiedlichen Lebensordnungen der
Gesellschaft durch unterschiedliche, a priori gesetzte Werte zu
definieren. Es war eher die Unterscheidung dieser Werte und
nicht die genaue Bestimmung eines Gegenwertes (oder einer
Auenseite der Form) gewesen, mit der man die gesellschaftliche Differenzierung zu beschreiben suchte. Auerdem blieb
oft unklar, ob Schnheit einzelner Teile (Figuren) oder Schn21

20 So aber Niklas Luhmann, Ist Kunst codierbar?, in ders., Soziologische


Aufklrung Bd. 3 , Opladen 1 9 8 1 , S . 2 4 5 - 2 6 6 .
21 Es trgt wenig zur Rettung der Terminologie bei, w e n n man sagt, dies sei
nur auf G r u n d von sthetischen Erfahrungen mit Kunstwerken mglich.
D a s kann man gerade bei der A n w e n d u n g auf Menschen bezweifeln.
( E h e r drften Kunsterfahrungen dazu verhelfen, die Schnheit hlicher
Menschen zu erkennen.) U n d auerdem gibt diese Ausflucht keinerlei
A u s k u n f t ber die Spezifik von hergestellten Werken, die diese dazu
befhigt, als Paradigma fr Schnheit zu dienen.

3"

22

heit des Werkes selbst gemeint w a r . Bei Schnheit hatte die


Tradition folglich an die Perfektionsform eines Werkes oder in
einem Werk gedacht, also an eine Heraushebung, an eine Distinktion. Kunstwerke sind eben schn - oder anderenfalls keine
Kunstwerke. Milungene Kunst und Nichtkunst brauchten
dann voneinander nicht unterschieden zu werden. Und Hliches konnte in Gestalt von Fratzen, Mitnen usw. in ein
Kunstwerk aufgenommen werden, ohne der Schnheit des Werkes Abbruch zu tun. So wie ja auch die allgemeine Kosmologie
lehrte, da eine Welt, die aus perfekten u n d weniger perfekten
Dingen bestehe - aus Engeln und Steinen, Mnnern und
Frauen -, perfekter sei als eine Welt, die nur Hchstformen enthalte. Solange das Imitationsprinzip galt, w a r es denn auch leicht,
den Ausgleich zu finden; man mute der Kunst nur erlauben,
Schnes und Hliches nach Magabe der inneren Ornamentalitt des Kunstwerks abzubilden. Fr dieses Denkmuster lag es
nahe, Kunst als Idealisierung des Schnen und Hlichen anzusehen, wobei das Hliche aufgenommen w u r d e , um die Schnheit des Schnen im Kontrast herauszustellen; und entsprechend
sprach man von den schnen Knsten. Schnheit wird so noch
fr den Deutschen Idealismus zu einer Idee oder einem Ideal,
in dem alle Gegenstze konvergieren , und noch in der Romantik wird dies unbefragt vorausgesetzt.
23

24

25

22 Bei K a n t scheint es klar zu sein: Man kann berhaupt Schnheit (Sie


mag N a t u r - oder Kunstschnheit sein) den

Ausdruck

sthetischer Ideen

nennen; nur da in der schnen Kunst diese I d e e durch einen Begriff


v o m O b j e k t veranlat werden mu ... ( K r i t i k der Urteilskraft 5 1 )
N u r : kurz darauf ist von Schnheit des W o r t e s , der Geberdung, des
Tones (Artikulation, Gestikulation und M o d u l a t i o n ) die Rede.
23 Siehe z. B. Francis Hutcheson, An Inquiry C o n c e r n i n g Beauty, O r d e r ,
H a r m o n y , Design ( 1 7 2 5 , 1 7 3 8 ) , zit. nach der A u s g a b e Den Haag 1 9 7 3 ,
Sect. I V , I I , S . 5 S 24 Schiller beispielsweise sieht die

Einheit

der Idee des Schnen darin be-

grndet, da es nur ein Gleichgewicht v o n Realitt und Form geben


knne. So in: b e r die sthetische Erziehung des Menschen in einer
Reihe von Briefen, zit. nach Friedrich Schiller, Smtliche Werke B d . 5,
Mnchen 1 9 6 7 , S. 6 1 9 . Vgl. auch Karl Wilhelm Ferdinand Solger, Vorlesungen ber sthetik, hrsg. von Karl Wilhelm L u d w i g Heyse, Leipzig
1 8 2 9 , N a c h d r u c k Darmstadt 1 9 7 3 , insb. S. 47 ff.
2j

312

Wenn etwa A u g u s t Wilhelm Schlegel, D i e Kunstlehre (Bd. 1 der Vorle-

Die Idee eines Hchstwertes (und die Gleichsetzung des Positivwertes mit dem Hchstwert des Systems) ist wohl nur eine.
prekre bergangslsung gewesen - wahrscheinlich nach dem
Vorbild des Gottesbegriffs der Religion. Nach, dem Scheitern
der Suche nach objektiven Kriterien des Schnen konnte man
die Objektivitt des Schnen nur noch als Tautologie, nur noch
als Zirkel auffassen - und es damit der Geschichte berlassen,
welche Formen jeweils als schn berzeugen. Man konnte auf
diese Weise versuchen, die Einheit zu retten, obwohl alle Konkretheit der Formen auf Unterscheidungen beruht. Zugleich
konnte man so vermeiden, die Einheit der Differenz von Positivwert und Negativwert als Paradoxie zu begreifen. Hegel hat
wohl zum letztenmal versucht, diesem Gedanken die Form eines philosophischen Systems zu geben. Heute wrde jedoch
jede logische Analyse auf einer Ebenendifferenz von Positivwert
und Hchstwert bestehen. In der (bereits eingefhrten) Terminologie von Gotthard Gnther heit dies: da man disjunktive
und transjunktive Operationen und ihre jeweiligen Werte trennen mu. Im Rckblick erscheint dann die Idee des Schnen als
in genau dieser Hinsicht konfus, was nur heien kann, da sie
als Hchstwert des Systems die Funktion hatte, eine Paradoxie
zu verdecken.
Aber dieses Wegdefinieren des Problems ist unakzeptabel. Was
man aufgeben mu, ist die Vorstellung einer teleologischen
Struktur der Operationen des Kunstsystems, die Vorstellung eines Endziels des knstlerischen Handelns und damit die Vorstellung, Schnheit sei ein Kriterium, an Hand dessen man
beurteilen knne, wie ein Werk zu schaffen sei und ob es gefalle
oder nicht. Und das trifft in allen Fllen von binrer Codierung
zu. Auch im Code wahr/unwahr, um nur diesen zu nennen, ist
26

sungen ber schne Literatur und Kunst), zit. nach der Ausgabe Kritische Schriften und Briefe B d . I I , Stuttgart 1 9 6 3 , S. 81 schreibt: Das
Schne ist eine symbolische Darstellung des Unendlichen.
26 Schnheit sei, meint Jean Paul, Vorschule der sthetik, zit. nach:
Werke B d . 5, Mnchen 1 9 6 3 , S. 4 3 , wie es einen Zirkel der L o g i k gibt,
der Zirkel der Phantasie, weil der Kreis die reichste, einfachste, unerschpflichste, leichtfalichste F i g u r ist; aber der wirkliche Zirkel ist ja
selber eine Schnheit, und so w r d e die Definition (wie leider jede) ein
logischer.

313

Wahrheit nicht zugleich ein Wahrheitskriterium im Sinne des


alten verum est iudex sui et falsi. Man m u vielmehr die positiv/negativ-Struktur der Codewerte unterscheiden von den
Kriterien (oder: Programmen), die eine richtige Wahl des einen
oder des anderen Wertes anleiten. Der positive Wert ist, mit anderen Worten, nicht schon ein sich selber begnstigender Wert,
er ist nur die innere Seite einer Form, die eine andere Seite voraussetzt und ohne andere Seite auch gar nicht bezeichnet werden knnte. Die Idee der Schnheit in ihrem traditionellen
Verstndnis hatte die Unterscheidung von Codierung und Programmierung blockiert, und sie wird d u r c h die Einfhrung
dieser Unterscheidung gesprengt. Wenn man Codierung und
Programmierung unterscheiden will, mu m a n darauf verzichten, Schnheit inhaltlich (und sei es nur: als unerreichbaren
Richtwert fr unendliches Streben) zu bestimmen.
Das heit auch, da Schnheit weder die Eigenschaft eines Objekts ist (und wieder: so wenig wie Wahrheit die Eigenschaft
eines Satzes ist) noch ein intrinsic persuader. Die abstrakte
Zweiwertigkeit, mit der ein Beobachter Kunstoperationen beobachtet, erfordert ein Drittes - etwas, w a s Derrida vielleicht
Supplement nennen wrde; eine Ergnzung, die respektiert
und zugleich nicht respektiert, da das System unter der Logik
des ausgeschlossenen Dritten operiert. Der Code kann nicht
durch einen dritten Wert ergnzt werden - etwa im Sinne einer
Liste schn-hlich-geschmackvoll. Aber im Bereich der Kriterien fr die Beurteilung gelungener/milungener Operationen
kann es eine Vielzahl weiterer Gesichtspunkte geben, die dann
aber darauf verzichten mssen, die Einheit des Systems als Form
(immer: als Zwei-Seiten-Form) im System zu reprsentieren.
Wenn Derrida von Supplement spricht , ist damit der offizielle Status solcher Zustze gemeint. Sie werden in der Relevanzhierarchie der Selbstorganisation als geringerwertig angesehen. Sie gelten zum Beispiel nicht fr alle Flle, nicht fr jede
Operation, nicht mit Bezug auf die Einheit des Ganzen. Aber
diese Rangzuweisung kann als ein bloes Diktat der Systemlo27

28

27 Eine Formulierung, die Parsons in der Theorie der symbolisch generalisierten Tauschmedien benutzt.
28 Vor allem in: Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris 1967.
3H

gik dekonstruiert werden. Denn logisch sind solche Ergnzungen fr die Operationsfhigkeit des Code unentbehrlich. Sie
sind in der Terminologie von Michel Serres die Parasiten des
S y s t e m s : die eingeschlossenen ausgeschlossenen Dritten.
Geht man von den Operationen des Systems aus, kann man
zumindest beschreiben, wie ein Code entsteht und benutzt
wird, wie er funktioniert. Jede Operation, sei es ein Beobachten
des Knstlers, sei es ein Beobachten des Betrachters, mu ja mit
Bezug auf eine bestimmte Form entscheiden, ob sie pat oder
nicht pat; ob sie sich in das entstehende Werk (bzw. in das
Werk, das man zu betrachten beginnt) anschlufhig einfgt
oder nicht. Jede Beobachtung versetzt das bezeichnete Detail in
das rekursive Netzwerk anderer Unterscheidungen und beurteilt von da her am Detail Gelingen oder Milingen, besonders
berzeugende Lsungen, unmittelbar verstndliche Festlegungen auf der einen und Fragwrdiges, Ergnzungsbedrftiges
oder schlielich Korrekturbedrftiges auf der anderen Seite. So
funktioniert ein binrer Code - was durchaus einschliet, da
man (und das gilt ja auch bei Wahrheitsfragen) das Urteil einstweilen, also bis auf weiteres zurckhalten mu. Jedenfalls
knnte ohne Codierung keine Entscheidung erfolgen, anything
went.
Das Einpassen der Operation darf nicht vorschnell als eine Erleichterung der nchsten Schritte verstanden werden - so als ob
es um die Lsung einer mathematischen Aufgabe oder um eine
technische Konstruktion ginge. Das Hinzufgen einer weiteren
Unterscheidung in das Formenkombinat des Kunstwerks kann
Anschluoperationen leichter, aber auch schwieriger machen.
Es kann ein Risiko laufen in der Frage, ob es berhaupt weitergeht, ja ob man berhaupt zu einem abschliebaren, in sich
gerundeten Kunstwerk kommt. Die Spannung besteht oft gerade in diesem Risiko, in der Unabsehbarkeit, in der Schwierigkeit der selbstgestellten Aufgabe. Was vermieden werden mu,
sind nur die beiden Grenzen des Notwendigen und des Unmglichen. Das Kunstwerk mu sich an die Modalitt der Kontingenz halten und gerade darin die eigene Uberzeugungskraft
erweisen, da es sich gegen selbsterzeugte andere Mglichkeiten
29

29 So Michel Serres, Le Parasite, Paris 1 9 8 0 .


!

35

behauptet. Es mag sein, da man zum Ausgleich von verschiedenen, einander beienden Rots ein Grn braucht. Aber wie
wre es mit einem Grau, das eben deswegen wie grn erscheint?
Das Passen oder Nichtpassen, das Gelingen oder Milingen von
Hinzufgungen disponiert nicht ber die Grenzen des Kunstsystems. Auch miglckte Kunstwerke sind Kunstwerke - nur
eben miglckte. Eben deshalb kann durchaus ein Sinn darin
liegen, sich Schwieriges vorzunehmen, Unpassendes aufzunehmen und mit Mglichkeiten des Milingens zu experimentieren.
Wie uns Strukturalisten gelehrt haben , ist gerade Abfalleine
primre Erkenntnisquelle fr Ordnung, u n d so dient auch der
Negativwert des Codes als Instrument der Selbstkontrolle, als
Reflexionswert. Und das gilt selbst noch fr eine Kunst, die
genau diesen Unterschied in Frage stellen -will - aber eben dies
tut. Will man das Kunstsystem verlassen, m u man sich an einem anderen Code orientieren - oder an gar keinem.
30

o -> o ->o
1

Op > O p

-> 1

> Op

>o
3

-> 1

>Op

Wenn man dieser Vorstellung folgt, da Operationssequenzen


stndig zugleich positive und negative Konnotationen mitfhren, ohne da dies anders als an der Rekursivitt des Operierens
erkennbar wird - also nicht als telos und auch nicht als Regel -,
liegt es nahe, den Code als Aggregatausdruck dieser mitlaufenden Bewertungen aufzufassen. Die beigefgte Skizze zeigt, wie
das gemeint ist. Die jeweils rekursive Sequenz der Operationen
kondensiert und konfirmiert den Code des Systems, indem sie
30 Vgl. M a r y Douglas, Purity and Danger: An A n a l y s i s of Concepts of
Pollution and Taboo, H a r m o n d s w o r t h U K 1 9 7 0 .
316

ihn in jeder Operation als Bedingung ihrer Selektion und als


Bedingung rekursiver Rck- und Vorgriffe voraussetzt und mit
aller Verschiedenheit der Formentscheidungen jeweils besttigt.
Das geschieht ganz unabhngig von der Frage, wie der Code
bezeichnet wird, wenn die sthetik als Reflexionstheorie des
Kunstsystems ihn zrn Thema macht. Noch immer gibt es hier
keine berzeugende Alternative zu schn/hlich. Diese Semantik darf aber nicht so verstanden werden, als ob es um
schne Gestalten, schne Klnge oder sonstige schne Einzelformen gehe. Sie bringt, wenn man sie berhaupt beibehalten
will, nichts anderes zum Ausdruck als ein zusammenfassendes
Urteil ber stimmig/unstimmig unter der Zusatzbedingung hoher Komplexitt, also selbsterzeugter Schwierigkeiten.
Damit ist noch nicht ausgemacht, wie ein Code als Moment der
Selbstorganisation des Kunstsystems berhaupt am operativen
Geschehen mitwirkt. Der Sinn aller Einzeloperationen mu
zwar als kontingertt, oder, wenn man so w i l l : als durch das Werk
motiviert, erkennbar sein. Aber das gengt auch fr deren
Verstndlichkeit. Oder anders gesagt: weder der Knstler noch
der Betrachter bentigt fr sein Beobachten die Zusatzdeterminante codiert. Auch im Proze der Forschung mu ja nicht
zustzlich zu den Theorien und Methoden, die j eweils im Spiel
sind, auch noch erwhnt werden, da es um Wahrheit bzw. Unwahrheit geht. Ein Hinweis auf den Code ist jedoch unentbehrlich, wenn es um die Frage geht, wodurch sich Kunst bzw.
wodurch sich Wissenschaft von anderen Funktionssystemen der
Gesellschaft unterscheidet. Die Spezifik der Codierung reprsentiert auf einer Ebene der Beobachtung dritter Ordnung die
Unterscheidung des Systems von seiner Umwelt. Das mag
durchaus eine Frage praktischer Bedeutung sein, etwa wenn es
um Kontrolle der Rekursionen des Systems geht. Ein Stck unbearbeiteter Natur oder knstlerisch nicht bearbeiteter Gesellschaft mag im Kunstwerk seinen Platz finden - zum Beispiel als
unbehauener Stein in einer Skulptur oder als Zeitungsausschnitt
in einer Collage. Aber das, was so eingefgt w i r d , mu seinen
Platz finden. Es ist nicht durch seinen Ursprung schon legitimiert zur Teilnahme an Kunst. Auch solche Einfgungen knnen noch ohne Verweisung auf den Code vollzogen werden einfach unter dem Kriterium der konkreten Stimmigkeit und
317

mit Blick fr das, was an anderer Stelle dann noch zu geschehen


hat, um die Aufnahme zu ermglichen. A b e r da dies berhaupt
sinnvoll und zulssig ist und als unterscheidbares Geschehen
beobachtet werden kann, setzt eine hhere Ebene der Reflexion
voraus, die nicht umhinkommt, auf den C o d e zu reflektieren.
Transjunktionale Akzeptanzgrenzen oder, allgemeiner gesagt, Grenzen mglicher sthetischer Form fordern dazu heraus, Kunst durch ihren Code zu definieren. Und entsprechend
abstrahiert es zwangslufig den Sinn der Codierung, wenn man
an einem Kunstwerk zeigen und bewhren kann, da auch dessen Formkombination noch mglich ist.

II.
Allen Programmen der Kunst liegt voraus das Wunder der Wiedererkennbarkeit. Es wird durch erlesene Formen bewirkt. Eine
Gestalt ist wiedererkennbar, wenn sie zunchst in der Natur
und dann als knstlich geschaffene vorkommt. Ein Bison bleibt
ein Bison, wenn er an die Hhlenwand projiziert wird. Auch
Materialdifferenzen knnen auf diese Weise berbrckt wreden.
Ein menschlicher Kopf bleibt ein Kopf - ob in Ton oder in Stein,
ob auf Vasen oder auf Wnde gezeichnet. Eine Melodie kann
wiederholt und wiedererkannt werden, ob gesungen oder gepfiffen oder auf Instrumenten gespielt. Kunst konsolidiert Identitten ber das hinaus, was die Natur von sich her bietet, und
dies mit einer gewissen Indifferenz gegen Situationen, Kontexte,
Materialien. Sie leistet zugleich Kondensierung und Konfirmierung der Form und besttigt schon dadurch eine verborgene
Ordnung der Welt. Sie besttigt, griechisch gesprochen, Ideen,
Durchblicke aufs Wesentliche.
Darber zunchst wird man gestaunt haben. Die Evolution der
Kunst hat dann ber Jahrtausende davon profitiert, da das Formenrepertoire fr Wiedererkennbarkeit erweitert, verfeinert
und von Naturvorlagen bis zu einem gewissen Grade abgelst
werden konnte. Das war ohne Differenzierung von Codierung
und Programmierung mglich. Was immer Schnheit bedeutet haben mag: es blieb Formsache, und Form blieb gebunden
an das Streben nach exzeptioneller Wiedererkennbarkeit. Die
318

wesenstiefe, mit der man Welt auf diese Weise erschlo, konnte
betrchtlich gesteigert werden, und dies war vielleicht vor allem
die Leistung der Griechen. Aber auch Frhformen der Schrift
lassen sich diesem Streben nach Festhalten und Wiedererkennen
zuordnen, besonders wenn sie in engem Zusammenhang mit
Bildern stehen, so da Schrift und Bild sich wechselseitig illustrieren und zugleich etwas wiedererkennbar machen, was auch
erzhlt werden kann. Es ging vor allem um Sicherung der Welt,
und von da her gesehen wre eine Ausdifferenzierung von
Kunst nicht sinnvoll, ja eher hinderlich gewesen. Solange die
Sicherheit der Welt in der Wiedererkennbarkeit ihrer Formen,
ihrer verborgenen Invarianten, ihrer Wesenheiten das Problem
war, empfahl sich ein Zusammengehen von Kunst und Religion,
Kunst und politischer Herrschaft, eventuell Kunst und Adelsgenealogien.
Ein gemeinsamer Grundgedanke lag fr die europische Tradition in der Idee der Generalisierung mit der Mglichkeit, auf der
Ebene des Allgemeinen wiederum Unterscheidungen zu treffen,
die zwischen dem, was unterschieden wird, Ausschlieungsverhltnisse konstituieren. Piaton nannte das, was so unterschieden
wird, genos und die Kunst, es zu unterscheiden, dihairesis. Im
griechischen Wort dihairesis (von haireo) ist es nicht mglich,
Zugreifen, Einteilen und Unterscheiden zu unterscheiden. Die
genos-Technik ist, knnte man sagen, ein Verfahren des Zugriffs,
mit dem die Welt durch Unterscheidungen artikuliert und auf
diese Weise eingeteilt wird: Grundregel dafr ist eine Paradoxieausschlieungsregel. Obwohl das genos Verschiedenes in der
31

32

33

31 A l s bemerkenswertes, in C o p i e verfgbares Beispiel siehe T h e Codex


Nuttall: A Picture Manuscript from Ancient M e x i c o , edited by Zelia
Nuttall, N a c h d r u c k N e w Y o r k 1 9 7 5 . Gerade an solchen Beispielen sieht
man brigens auch den Effekt von Evolution. O b w o h l es immer um
Dasselbe geht, k o m m t es zu einer Diversifikation v o n A r t e n , zu einem
Formenreichtum, der von kulturellen Traditionen abhngt und heute
nicht mehr ohne weiteres verstndlich ist.
32 Letzteres explizit in dem bereits zitieren C o d e x N u t t a l l , aber indirekt
auch in der griechischen Welt der Helden und Halbgtter, deren Bedeutung und Unentbehrlichkeit nicht zuletzt darin lag, da der A d e l seine
Herkunft auf sie zurckfhrte.
33 Siehe Sophistes 2 5 3 D - E.

319

Form einer Gattung Zusammenfat, mu auf der Ebene der


Gattungen gelten, da dieselbe nicht eine andere ist und jeweils
andere nicht dieselbe sind. Das t kat gene diaireisthai erfordere die Annahme, da ein und dieselbe Gattung nicht eine
andere sei und eine andere nicht dieselbe. Dies sei ein Erfordernis der Erkenntnisweise (episteme), die Piaton dann Dialektik
nennt. Sie bentige eine klare Vorstellung der Ideen, die es
erlauben, Vieles, was getrennt liegt, in Einem zusammenzufassen (obwohl das Viele doch jeweils verschieden ist). Diese am
Beispiel der Grammatik und des Alphabets illustrierte Technik
wird dem rhetorischen Gebrauch von Paradoxien durch die Sophistik entgegengesetzt, also am Problem der Paradoxie unterschieden.
Offenbar konstituiert die Absicht, Paradoxien auszuschlieen,
die Gegentheorie, die ihrerseits dann die Eigenlogik von Schrift,
Sprache und Technik verbindet mit der Vorstellung, man knne
auf Ideen durchgreifen, um zu begreifen, wie die Welt eingeteilt
ist und wie man folglich richtig zu unterscheiden habe. Technik
wird noch als durch Natur gebundene Unterscheidungskunst
begriffen. Aristoteles wird dann fr die entsprechende Primreinteilung des Seins den Begriff der Kategorie (= Anklage, auf
die die Welt zu antworten hat) bereitstellen. In seiner Poetik
stellt Aristoteles der Dichtkunst die Aufgabe, das Mgliche (dynatn) als das Allgemeine darzustellen, nmlich als das, was
notwendigerweise seine Bestimmung erreicht, wenn es daran
nicht gehindert wird. Dem entspricht die Annahme, da das
Wiedererkennen von (schwierig gewonnenem) Wesenswissen
Freude bereite, und das rechtfertigt imitatio als Ziel der Kunst.
In der Rhetorik baut der Begriff der Amplifikation auf dieser
genos-Technik auf. Amplifikation wird positiv bewertet, weil sie
Verallgemeinerungen testet und erfolgreiche Verallgemeinerungen als Gemeinpltze festhlt. Das ist in der Renaissance noch
gelufig. Erst die strengeren Anforderungen an Rationalitt
34

35

36

34 Sophistes 2 5 3 D, die ersten Zeilen.


35 techne tes grammatikes als Ausgangsbeispiel a . a . O . 2 5 3 A.
36 Vgl. J o a n Marie Lechner, Renaissance Concepts of the Commonplace,
N e w York 1 9 6 2 , N a c h d r u c k Westport C o n n . 1 9 7 4 . Selbst i m 1 7 . J a h r hundert kann man noch lesen: reasons urging (passions, N X . ) proceed
from solid amplifications, amplifications are gathered from c o m m o n

320

und Beweise, die sich im 1 7 . Jahrhundert durchsetzen, fhren


zur Abwertung dieser Tradition. Davon ist jedoch die allgemeine Einteilung der Welt nach Arten und Gattungen zunchst
nicht betroffen. Und sie wird noch gelten, bis Kant die Frage
nach einer knftigen Metaphysik offen stellt u n d dem Unterscheiden nach Arten und Gattungen keine merkliche Lust
mehr abzugewinnen vermag.
Infolge dieser gnos-Technik konnte der Begriff der Imitation
betrchtlich erweitert, wenn nicht berspannt werden. So bestimmt Philip Sidney (1595) to imitate als borrow nothing of
what is, has been, or shall be, but range (only reined with
learned discretion) into the divine consideration of what may be
or should b e . Das Erfordernis der gelehrten (antiken) Bildung zeigt noch Grenzen an - und zugleich den Punkt der
Gefhrdung durch die weitere Entwicklung. Offenbar dient
Imitation jetzt nur noch als Abdeckbegriff fr eine schon weit
getriebene Differenzierung.
Wie konnte man je auf die Idee kommen, daran etwas zu ndern? Vermutlich war es ein uerer Anla: der Verlust und die
Wiederentdeckung antiker Kunstfertigkeit, d e r die Aufmerk37

38

39

places, common places fit for oratorical persuasion concern a part of


Rhetorick called Invention so Thomas Wright, T h e Passions of the
Minde in Generali ( 1 6 0 4 ) , erweiterte A u s g a b e L o n d o n 1 6 3 0 , S. 1 8 5 .
37 Siehe das Aufgreifen der antiken Unterscheidung von Amplifikation und
Beweis in der Longinus-bersetzung von Boileau. Amplifikation ne
sert qu' estendre et exagerer (siehe: N i c o l a s Boileau-Despraux,
Trait du Sublime, zit. nach u v r e s , Paris 1 7 1 3 , S. 5 9 3 - 6 9 2 , 6 3 1 f.). Mit
Entschiedenheit ist denn auch die R o y a l Society of L o n d o n for the Improving of N a t u r a l Knowledge entschlossen to reject all the amplifications, digressions and swellings of style, nach: T h o m a s Sprat, The
H i s t o r y of the R o y a l Society of L o n d o n . . . , L o n d o n 1 6 6 7 , Nachdruck
1 9 6 6 , S. 1 1 3 .
38 So (sicher nicht zufllig im Kontext von auf s t h e t i k abzielenden U n tersuchungen) in der Kritik der Urteilskraft, Einleitung V I .
39 So in: T h e Defense of Poesy, zit. nach der A u s g a b e Lincoln N e b r . 1 9 7 0 ,
S. 1 2 . Dies scheint alsbald allgemeine Auffassung geworden zu sein.
Siehe z. B. Jonathan Richardson, A Discourse on the D i g n i t y , Certainty,
Pleasure, and Advantage of the Science of a C o n n o i s s e u r ( 1 7 1 9 ) , zit.
nach T h e W o r k s , L o n d o n 1 7 7 3 , N a c h d r u c k Hildesheim 1 9 6 9 , S . 2 4 1 - 3 4 6
(2

4 7

ff.).
321

samkeit auf die Frage lenkte, wie es gemacht worden war. Es


kommt hinzu, da der Buchdruck die Chance bietet, auch rein
technische Anweisungsliteratur zu verbreiten und damit Kenntnisse unabhngig zu machen von der mndlichen Lehre in
Werksttten. Die Wie-Fragen gewinnen dann zunehmende
Prominenz, ja Vorrangigkeit - zunchst in der Parallelisierung
von Herstellen und Erkennen (Bacon, Locke, Vico), die aber
nur ausspricht, was in der Dihairetik als Technik schon angelegt
war und schlielich in der kantischen Theorietechnik zum Ausdruck kommt, bis in die Metaphysik hinein nach den Bedingungen der Mglichkeit einer subjektiven Aufarbeitung von Realitt zu fragen. Der bergang von Was-Fragen zu Wie-Fragen ist
immer zugleich ein bergang von der Beobachtung erster Ordnung zur Beobachtung zweiter Ordnung, und fr das Beobachten zweiter Ordnung braucht man nun eigene Programme.
Wenn diese Deutung zutrifft, nimmt es nicht wunder, da die
sptmittelalterlichen und frhmodernen Kunstprogramme in
der Form von Rezepten und Regeln auftreten. Es geht zunchst
um die Renaissance der Antike, um den Wiedergewinn ihres
Knnens an Hand der wiederentdeckten Themenvorlagen. Aber
das Beobachten zweiter Ordnung und die Frage nach dessen Regeln geht schon im Sptmittelalter darber hinaus mit der Entdeckung des Problems der Zentralperspektive. Auch dafr gengen erlernbare Regeln, und solange es bei der Handhabung dieser
Regeln zu Versten kommt, mag die bloe Demonstration des
Knnens schon als Kunst gelten. Und auch hier geht es im Prinzip noch um Wiedererkennbarkeit, wenngleich fr einen zunehmend universellen, von Themenvorgaben unabhngigen Sinnbereich. Die Regeln werden gleichsam auf Vorrat gelernt fr alles,
was eventuell als Kunst in Betracht gezogen wird. Und damit
sprengt die Kunst dann auch ihre Abhngigkeit von Religion,
wobei sie religise Kunst nicht ausschliet, sondern einschliet.
40

40 Im 1 6 . und 1 7 . Jahrhundert nehmen solche Publikationen, vor allem auf


dem Gebiet der Malerei, einen wichtigen Platz ein. Siehe fr Beispiele
Christoforo Sorte, Osservazioni nella pittura ( 1 5 8 0 ) , zit. nach dem A b druck in: Paola Barocchi, Trattati d'arte del Cinquecento Bd. 1, Bari i 9 6 0 ,
S. 2 7 1 - 3 0 1 ,

oder

umfangreicher

Giovanni

Paolo

L o m a z z o , Trattato

dell'arte, della Pittura, Scultura ed architettura ( 1 5 8 4 ) , zit. nach der A u s gabe 3 Bde., R o m a 1 8 4 4 .

322

Regeln formulieren die Prferenz, es richtig zu machen. Sie sind


einerseits ihrer Form nach keine genos-Abstraktionen mehr. Sie
abstrahieren aber nach wie vor so, da eine Vielzahl von Anwendungen auf verschiedene Flle vorgesehen ist, ja geradezu
den regulativen Sinn der Regel ausmacht, aber ihre Identitt
nicht beeintrchtigt. Piatons tautn/heteron-Paradox wird nach
wie vor vermieden. Regeln lassen im brigen als Prferenzausdruck noch keine Unterscheidung von Codierung und Programmierung zu. Ihre Beachtung wird als Bedingung der
Schnheit der Werke angesehen.
Eine Trennung von Codierung und Programmierung (und damit eine Reorganisation der Selbstorganisation von Kunst bahnt
sich erst an, wenn Neuheit als Erfordernis von Kunstwerken fr
unerllich gehalten, also Cpieren untersagt wird.
Neuheit ist zunchst einmal ein ontologisches Unding: Etwas
ist, obwohl, ja weil es alles nicht ist, was bisher w a r . Das
sprengt, wie schon Aristoteles (Peri hermeneias IX) wute, das
logische Gebot des ausgeschlossenen Dritten. Man mu alles
Ausgeschlossene zu einem dritten Wert kondensieren: dem
Wert der Unentscheidbarkeit. Aber wie das, wenn man schlielich akzeptieren mu, da die Welt selbst von Moment zu
Moment eine andere, eine neue Welt wird?
Ein neues Verstndnis fr Neuheit wird freigesetzt durch eine
heimliche Revolutionierung des Zeitverstndnisses und eine offene Polemik gegen den Aristotelismus der Schultradition. Das
betrifft die Bestimmung der Zeit durch die Unterscheidung
aeternitas/tempus und die Absicherung der Wesen in der Allgegenwart der Ewigkeit. Es betrifft die Gegenwart des Ursprungs
und die Gegenwart des Endes, die Gegenwrtigkeit aller
Grnde des Seins in jedem Moment der Bewegung. Wenn dies
aufgegeben wird (und das geschieht fr verschiedene Themenbereiche nach und nach), wird ein Platz frei fr Neuheit, fr
sinn- und selektionsbedrftige Disruption. Neuheit tritt unter
das Gebot der Bedingung zu gefallen, und die Beobachtungsund Beschreibungspraxis wendet sich solchen Bedingungen zu.
41

41 Vgl. Gotthard Gnther, Die historische Kategorie des N e u e n , in ders.,


Beitrge zur Grundlegung- einer operationsfhigen Dialektik Bd. 3,
Hamburg 1980, S. 1 8 3 - 2 1 0 .

323

Weitere Grnde fr diesen Wertewandel mag man im Buchdruck vermuten; und zwar speziell im Bereich der Billigdrucke
fr Unterhaltung und Polemik. Hier wird Neuheit zum Marketingargument, da man voraussetzen kann, da niemand solche Produkte kaufen wird, wenn er deren Inhalt schon kennt.
Das Kriterium der Neuheit bereinigt eine alte Kontroverse des
16. Jahrhunderts. Man hatte sich im Abgrenzungsdiskurs von
Poesie und Wissenschaft (oder Geschichtsschreibung) fragen
mssen, wie denn die Poesie erwarten knne, da man an etwas
Falschem, nur Fingiertem Gefallen finde. Offensichtlich war
das nur Kindern oder Toren mglich, und an Verwendung war
bestenfalls im Kontext von Erziehung zu denken. Erst die Temporalisierung, die Umstellung von (Wahrheits-)Abweichung auf
Neuheit, schaffte der Poesie ein respektables Publikum. Schon
im 16. Jahrhundert hufen sich Hinweise darauf, da Neuheit
eine Bedingung dafr sei, da Kunstwerke berraschen - und
gefallen. Damit wird zunchst aber nur auf ein spezifisches
Problem der Kunst und der berlieferten Poetik reagiert, nmlich auf die Frage, wie das Interesse der Kunst an auergewhnlichen Dingen und Ereignissen (meraviglia im weitesten Sinne)
zu erklren und zu beurteilen sei. Denn in vielen anderen Bereichen werden Neuerungen, gerade auf Grund der Erfahrungen
mit religisen Brgerkriegen, im 1 7 . Jahrhundert noch negativ
42

43

44

45

42 Siehe speziell fr Balladen und Kriminalgeschichten aus Anla von


Hinrichtungen Lennard J . D a v i s , Factual Fictions: T h e Origins of the
English N o v e l , N e w York 1 9 8 3 , S. 42 ff.
43 Vgl. Sidney a.a.O. ( 1 5 9 5 / 1 9 7 0 ) , S. 13 ff.
44 Voraussetzung fr die Frage w a r , da der Naturbegriff des Aristoteles
nicht mehr verstanden w i r d und man mit dem Text der Poetik nur noch
zitierend und belegend umgeht.
45 Siehe Baxter H a t h a w a y , a.a.O. ( 1 9 6 8 ) , S. 1 5 8 f f . D e r Kontext ist die
italienische

Diskussion

Frankreich

und England

antiker

und

zeitgenssischer Texte, die

erst spter aufgegriffen wird.

in

Tasso betont

noch beides: Intelligibilitt und berraschende Neuheit. E i n K u n s t werk, das gefalle, non sar pi chiara e pi distinta, ma molto pi
portar di novit e di meraviglia, in: Discorsi dell'arte poetica e in
particolare sopra il poema eroico, zit. nach Torquato Tasso, Prose,
Milano 1 9 6 9 , S. 3 8 8 . A b e r man sieht schon die neue Tendenz, das N e u e
in den Vordergrund zu rcken.

34

konnotiert - so vor allem im Bereich der Religion, der politischen Staatsrson und der klassischen Bereiche des Natur- und
Zivilrechts (nicht dagegen in dem sich herausbildenden, neues
Terrain besetzenden Recht der Polizey). Deshalb kann Zulassung, ja Forderung von Neuheit als ein Unterscheidungsmerkmal dienen, das Funktionsbereiche gegeneinander abgrenzt.
Whrend in der Antike das Auffallen nur als Voraussetzung fr
Erinnerung, also nur wegen seines Informationswertes geschtzt w u r d e , wird der Begriff des Neuen jetzt temporalisiert. Man entdeckt den eigentmlichen Reiz des Neuen, auch
und gerade wenn es ber das triumphiert, was bisher als schn
angesehen wurde. Der Manierismus des 16. Jahrhunderts zeigt,
da und wie dies zur Absicht wird. (Von Stil werden w i r noch
sprechen.) Neuheit wird, und das grenzt Kunst ab, als Bedingung des Gefallens gefhrt - und selbstverstndlich mssen
weder Religion noch Politik noch Recht gefallen.
Das Abstellen auf Gefallen oder Genieen ist ein Indikator
dafr, da jetzt - im Unterschied zur Antike, zum Mittelalter,
aber auch noch zur frhen Renaissance - das Verhltnis von
Produzent und Rezipient bzw. Kunst und Publikum in den
Vordergrund rckt. Allgemein kann man darin ein deutliches
Zeichen fr den bergang zu funktionaler Differenzierung sehen, die ja berall funktionsbezogene Rollenkomplementaritt
hervorhebt (Kufer/Verkufer, Regierung/Untertan, Erzieher/Zgling, Liebhaber/Geliebte usw.). Das Kriterium fr
Kunst, vor allem auch in Abgrenzung zur Wissenschaft, wird in
der Art gesucht, wie die Kunst ihr Publikum einnimmt. Zugleich ist Gefallen ein Ansprechbegriff fr Individuen, denn
nur ein Individuum kann letztlich entscheiden, ob ihm etwas
gefllt. Freilich zunchst keineswegs jedes Individuum, son46

47

46 Siehe (Pseudo) C i c e r o , Ad Herennium I I I . X X I I , zit. nach der Ausgabe


T h e L o e b Classical L i b r a r y , L o n d o n 1 9 6 8 , S. 2 1 8 ff. F r die sptere Entwicklung siehe Paolo Rossi, La costruzione delle immagini nei trattati di
memoria artificiale del Rinascimento, in: Umanesimo e simbolismo, A r chivio di filosofia 1 9 5 8 , S. 1 6 1 - 1 7 8 ; Cesare Vasoli, U m a n e s i m o e Simbologia

nei

primi

scritti

Lulliani

mnemotechnici

del

Bruno,

ebda.

S . 2 5 1 - 3 0 4 . Vgl. auch Frances A . Y a t e s , T h e A r t o f M e m o r y , C h i c a g o 1966.


47 Das w i r d durchaus gesehen und betont - selbst von Jonathan Richardson, A Discourse on the Dignity, Certainty, Pleasure and Advantage of
325

dem nur das urteilsfhige Individuum, das Individuum mit


Geschmack, also nicht jede Dienstmagd oder jeder Bauer. Aber
im Rckblick sieht man deutlich, da dies auf eine transitorische
Formel, auf eine Kompromiformel hinausluft, die nur vorbergehend, also im 1 7 . und 1 8 . Jahrhundert berzeugen kann.
Nur das mit Geschmack ausgestattete Individuum kann sich
durch Neues reizen lassen; nur es kann ja unterscheiden, ob
etwas neu ist. Es mu dann aber immer noch ber Kriterien
verfgen, um nicht auf alles, was neu ist, hereinzufallen.
Mit dem Erfordernis, neu zu sein, ist gesagt, da die Zeit selbst
alle besetzten Pltze rumt. Es bedarf dazu keiner Machtkmpfe, keines Verdrngungswettbewerbs, keines berlegenheitsbeweises. Die Geschichte, das Alter dient jetzt, soweit
dieses Prinzip greift, nicht mehr der Legitimation besetzter
Pltze in einer summenkonstanten Welt. Und eben deshalb gefllt das Neue, weil es nicht als Resultat von Platzkmpfen
begriffen werden mu, sondern der Zeit selbst gerecht zu werden versucht, indem es Notwendigkeit mit Erfindung berbietet. Neuheit irritiert, hnlich wie die gleichzeitig gepflegte Lust
am Paradoxieren, ohne im bloen Abweichen vom Gewohnten
schon Kriterien fr Annahme oder Ablehnung anzubieten.
Neuheit provoziert, hnlich wie Individualitt, die eingeteilte
Welt des Adels, der Herrschaftsgebiete, der Patron/Klient-Verhltnisse, deren Herkunft und Alter jetzt Anzeichen sind fr
Bedeutungsverlust. Lange bevor aber Demokratie immer neue
Wahlen vorschreibt und lange bevor Individuenschicksale von
Herkunft (als Mastab) auf Karrieren umgestellt werden, kann
die gesellschaftsstrukturell eher harmlose Kunst bereits auf Immer-neu-sein setzen. Aber wie macht sie das, wie kann sie selbst
das Neuheitsgebot aushalten? Und wie kommt man, wenn
schon die bloe Irritation und Provokation gefllt, dann zu Kriterien, die es ermglichen, auch Neuerungen noch als milungen abzulehnen?
48

the Science of a Connoisseur ( 1 7 1 9 ) , zit. nach T h e W o r k s , London 1 7 7 3 ,


N a c h d r u c k Hildesheim 1 9 6 9 , S. 2 4 1 - 3 4 6 ( 2 7 0 : nor can any man pronounce upon the pleasure of another), obwohl dem A u t o r gerade an
festen Prinzipien einer Wissenschaft v o m Kunstsachverstand als Voraussetzung von pleasure liegt.
48 Vgl. z u m entsprechenden Zeitbegriff oben K a p . 3, I I I .

326

Einerseits lt sich eine kunstbezogene Prferenz fr Neuheit


(gegen Copien) formulieren. Andererseits ist es ausgeschlossen,
das gesamte Kunstsystem nach neu/alt zu codieren und damit
die gesamte vorliegende Kunst - und man sammelt sie schon mit
Eifer - zu desavouieren. Schlielich eignet sich Neuheit auch
nicht als Programmformel, da sie noch nicht zu erkennen gibt,
was denn, wenn es denn neu ist, als Kunst qualifiziert ist und
was nicht. Die Lsung liegt in einer Differenzierung von Codierung und Programmierung. Der Code kann als binrer Schematismus stabil gehalten werden, whrend alles, was die Programmfunktion der richtigen Zuordnung der Codewerte erfllt,
dem Wechsel, dem Zeitgeist, dem Neuheitsgebot berlassen
bleiben kann. Das Neuheitspostulat scheint mithin auf eine
Scharnierfunktion hinauszulaufen, die Codierung und Programmierung trennt und verbindet. Was immer es sonst ist:
Neuheit ist jedenfalls Abweichung. Das Erfordernis, neu zu
sein, destabilisiert mithin den Begriff der Abweichung und damit den Begriff der Regel. Eine bloe Prferenz fr nach Regeln
angefertigte Werke reicht jetzt nicht mehr aus; denn in dem
Mae, als man das Kunstwerk als nach Regeln gefertigt erkennt,
erkennt man es auch als nicht neu und kann es deshalb nicht
mehr genieen. Der Code mu jetzt abstrahiert werden, um
Prferenz fr positiv bewertete Kunst zum Ausdruck zu bringen; und eben deshalb knnen ihm keine Richtlinien mehr
entnommen werden, wie denn Kunstwerke richtig produziert
und beurteilt werden knnen. Und da immer neue Werke produziert und zur Beurteilung vorgelegt werden, wird es zur
Frage, ob eine nicht in die Form von Regeln zu bringende
Kunstprogrammatik berhaupt mglich ist. In gewisser Weise
war die Lehre vom Geschmack der letzte Versuch, diese Frage
positiv zu beantworten.
49

49 Eine ebenfalls vorbergehende L s u n g dieses Problems knnte in einer


raffinierten Tuschungstechnik gelegen haben, die die Spuren der R e geln, nach denen das Werk gefertigt ist, zu tilgen sucht, und die B e w u n derung dann auf das Gelingen der Tuschung abzuleiten versucht. Zu
dieser, aus lteren Wurzeln der Rhetorik stammenden, fr das 1 6 . und
1 7 . Jahrhundert aber besonders wichtigen Kunstauffassung vgl. Gerhart
Schrder, L o g o s und List, Knigstein/Ts. 1 9 8 5 .

327

III.
Wenn man Codierung und Programmierung zu unterscheiden
hat, mu man Unterscheidungen unterscheiden - und nicht nur
Dinge, Regeln, Gesichtspunkte. Die abstrakte Codierung, die
Operationen dem System der Kunst zuordnet, unterscheidet
bereits einen positiven und einen negativen Wert - in traditioneller Terminologie: Schnes und Hliches. A b e r damit ist nur die
allgemeine Kontingenz aller Operationen des Systems gesichert.
Auerdem mu man auch auf der Ebene der Programmierung
unterscheiden knnen, nmlich richtige und unrichtige Zuordnung zu den Codewerten. Anders gesagt: auch im Hinblick auf
die Programme des Systems kann man etwas falsch machen,
ohne da der Fehler dann automatisch den Negativwert des
Codes auf sich zieht, also als hlich erscheint. In der Lehre vom
guten Geschmack sind diese beiden Wertungsebenen noch nicht
deutlich unterschieden. Es gilt zwar seit alters, da auch hliche
Objekte knstlerisch dargestellt werden knnen (obwohl es
deutlich schwer fllt, dies in der Kunsttheorie zu akzeptieren ).
Auerdem hat die Lehre vom guten Geschmack ihre Evidenz
nicht in ihren Kriterien, sondern darin, da es klare Flle von
schlechtem Geschmack gibt. Also kann etwas milingen, ohne
allein deswegen schon hlich zu sein. Aber w i e ?
Man knnte vielleicht sagen: milungen ist ein Kunstwerk,
wenn ein Beobachter die Kontrolle ber das Zusammenspiel der
Formen verliert; wenn er also nicht mehr erkennen kann, wie
eine Formwahl ber das, was sie vom Kunstwerk weiterhin fordert, mit den anderen zusammenhngt. Aber das wre nur im
konkreten Kunstwerk, also nicht unter Heranziehung von Prinzipien und Regeln sichtbar zu machen.
Die Antwort knnte deshalb darin liegen, da jedes Kunstwerk
sein eigenes Programm ist und sich, wenn genau das gezeigt
werden kann, als gelungen und eben damit als neu erweist. Die
50

50 So ist z u m Beispiel schwer nachzuvollziehen, w i e H o g a r t h meinen kann,


hliche Objekte seien nicht mit seinem Schnheitsrezept (geschwungene Linien) darstellbar: T h e ugliness of the toad, the hug, the bear and
the spider are totally void of this waving-line. So William Hogarth, T h e
A n a l y s i s of Beauty: written with a view of fixing the fluctuating Ideas of
Taste ( 1 7 5 3 ) , zit. nach der Ausgabe O x f o r d 1 9 5 5 , S . 6 6 f.
328

Programmatik durchdringt, knnte man sagen, das Einzelwerk,


und erlaubt dann kein zweites derselben Ausfhrung mehr. Was
damit begrifflich ausgeschlossen wird, ist der Fall, auf den Arthur Danto seine Kunsttheorie konzentriert: da vllig gleich
aussehende, sthetisch nicht unterscheidbare Objekte durch Interpretation zu verschiedenen Kunstwerken transfiguriert
werden. (Nicht ausgeschlossen ist selbstverstndlich, da ein
und dasselbe Kunstwerk verschieden interpretiert werden
kann.) Man mag Serienmalerei zulassen, in der ein Bildgedanke
in verschiedenen Versionen ausprobiert wird. Aber das ist dann
nur eine Variante zur Grundidee der Selbstprogrammierung des
Werkes - eine Variante, die mehr Komplexitt zu zeigen erlaubt,
als dies an einer einzigen Raumstelle mglich wre.
In der kantischen Formulierung erscheint Selbstprogrammierung des Kunstwerks als Freiheit des Beobachters, sein Erkenntnisvermgen ohne strenge Fhrung durch Begriffe spielen
zu lassen. Die Rede vom Selbstzweck, von der Zweckmigkeit ohne Zweck hat, bei Kant jedenfalls, genau diesen Sinn,
Kunst von begrifflich fixierter Erkenntnis unterscheidbar zu
machen. Diese Version registriert, formuliert aber nicht das,
was wir hier Selbstprogrammierung nennen. Mit dem Ausgang
vom Erkenntnisvermgen und in der Sequenz der Bemhungen
Kants um eine transzendentale Kritik aller bisher metaphysisch
besetzten Positionen kommt die Kunst selbst noch kaum zur
Sprache - es sei denn mit einer Uberdehnung traditioneller Begrifflichkeit, die schon von der Romantik als wenig hilfreich
empfunden wird. Immerhin bleibt, da im Begriff der Freiheit
die Frage nach dem Beobachter gestellt - und zugleich blockiert
wird: die Frage nach dem Beobachter eines sich selbst programmierenden Kunstwerks.
Wann immer in dieser Zeit (und weitgehend: bis heute) von
51

52

51 Siehe A r t h u r C. D a n t o , Die Verklrung des Gewhnlichen, Frankfurt


1 9 8 4 . Es fllt auf, da Danto fr den Fall vlliger Unterschiedslosigkeit
auf konstruierte Beispiele zurckgreifen mu. Wenn aber, w a s denkbar
ist, ein Knstler genau gleiche (ununterscheidbare) Objekte herstellt,
ohne das eine als C o p i e des anderen zu markieren, kann ein solches
Programm nur besagen, da genau dies das Programm ist.
52 Siehe dazu die komplizierte A n a l y s e des ohne als Bedingung fr
Schnheit bei Jacques Derrida, La vrit en peinture, Paris 1 9 7 8 , S. 95 ff.
329

Freiheit die Rede ist, ist Freiheit negativ durch Abwesenheit von
Zwang definiert und, wenn positiv, durch Orientierung an der
eigenen (aber zugleich allgemeingltigen) Vernunft. Da die positive Bestimmung einer semantischen Korrosion ausgesetzt
war, ist nur die negative Bestimmung stabil geblieben, und sie
wird heute noch (mit jeweils anderen Vorstellungen ber
Zwang) von liberalen und sozialistischen Ideologen kolportiert.
Auch Schiller formuliert in der Nachfolge Kants, da die Gesetze, nach denen das Gemt dabei verfhrt, nicht vorgestellt
werden und, weil sie keinen Widerstand finden, nicht als Ntigung erscheinen. Aber da es dann schwierig wird, der im
Kunstwerk erscheinenden Notwendigkeit Rechnung zu tragen,
lassen sich auch Gegenbelege auftreiben. So meint Schiller auch,
da ... die Einbildungskraft auch in ihrem freien Spielsich nach
Grenzen richtet. Vorgesehen ist also immer ein kognitives
Verstndnis von Freiheit, das unter zu akzeptierenden Rahmenbedingungen einen Spielraum fr Wahlmglichkeiten berhaupt
erst konstituiert. In diesem Sinne erzeugt die Arbeit an einem
Kunstwerk, je nach Fhigkeit und Imaginationskraft, berhaupt
erst die Entscheidungsfreiheiten, mit denen dann gearbeitet
werden kann. Alle Freiheiten und alle Notwendigkeiten sind
Eigenprodukt der Kunst, sind Folgen der im Kunstwerk selbst
getroffenen Entscheidungen. Die Ntigung zu bestimmten
Konsequenzen, die beim Bearbeiten oder Betrachten von
Kunstwerken erfahren wird, ergibt sich nicht aus Gesetzen,
sondern daraus, da und wie man angefangen hat. Das schliet
53

54

55

53 So im zwanzigsten Brief ber die sthetische E r z i e h u n g des Menschen,


zit. nach: Friedrich Schiller, Smtliche Werke B d . 5, 4. A u f l . Mnchen
1967, S. 634 (Anm.).
54 So im Text N o t w e n d i g e Grenzen beim G e b r a u c h schner Formen am
zitierten O r t S. 688.
55 Im politischen Kontext fhrt diese Einsicht, w i e hier nur angemerkt
werden kann, zur A u f h e b u n g des traditionellen Zusammenhangs von
Freiheit und M a c h t , im gesellschaftlichen K o n t e x t zu einer Aufhebung
des traditionellen Zusammenhangs von Freiheit und Hierarchie. Was gew i nicht besagen mu, da Kognition (im Sinne des Herausfindens von
Entscheidungsspielrumen) nicht durch Macht oder durch hierarchische
Positionen beeinflut werden kann.

33

ein, da man auf unlsbare Probleme stoen kann, wie es sie


aufgrund von Gesetzen nicht geben knnte.
Der Begriff der Selbstprogrammierung lst die Probleme des
traditionellen Freiheitsverstndnisses auf, indem er Freiheit auf
selbsterzeugte kognitive Vorgaben bezieht. Selbstprogrammierung soll nicht heien, das einzelne Kunstwerk sei ein autopoietisches, sich selbst erzeugendes System. Man kann jedoch
sagen: es konstituiere die Bedingungen seiner eigenen Entscheidungsmglichkeiten. Oder: es beobachte sich selbst. Oder vielleicht genauer: es sei nur als Selbstbeobachter beobachtbar.
Nur wenn man erkennt, wie es die Regeln, nach denen sich die
eigene Formenwahl richtet, aus eben dieser Formenwahl entnimmt, kann man ein modernes Kunstwerk adquat beobachten. Es bleibt unklar, wie man solche Aussagen auf der
operativen Ebene spezifizieren knne. Es mag jedoch gengen,
wenn man darauf insistiert, da das Kunstwerk selbst beschrnkt, welche Operationen des Beobachtens durch irgendwelche Beobachter (Hersteller oder Betrachter) mglich, erfolgversprechend bzw. unmglich oder strend und korrekturbedrftig sind.
Mit dem Konzept der Selbstprogrammierung ist zugleich die
Vorstellung abgelehnt, man knne sich dem wesentlichen
durch weglassen des Unwesentlichen nhern. Das setzte
voraus, da es ein unterscheidbares Wesen, ein Restwesen
gleichsam, berhaupt gibt. Das wrde heute jedoch kaum noch
berzeugen oder bestenfalls zu verschiedenen Ansichten ber
das Wesen der Kunst und des Kunstwerks fhren. Das Konzept
des Weglassens vermengt die Strukturebenen der Codierung
und der Programmierung. Die positiv/negativ-Unterscheidung
56

57

56 Ranulph Glanville, Objekte, dt. b e r s . Berlin 1 9 8 8 , meint sogar, da


dies fr alle Objekte gelte. D a s ist nicht so leicht einzusehen. Bemerkenswert bleibt, da diese These von einem Architekten stammt.
57 Siehe z . B . Karl Philipp M o r i t z , Die metaphysische Schnheitslinie, in:
ders., Schriften zur sthetik und Poetik, Tbingen 1 9 6 2 , S. 1 5 1 - 1 5 7
(157):

Das Gehrige weglassen (oder eher: das gehrige

weglassen,

N . L . ) ist also eigentlich das wahre Wesen der Kunst, die mehr negativ, als
positiv zu Werke gehen mu, wenn sie gefallen soll. Man kann diese
Sichtweise bis in unser Jahrhundert hinein, bis zu Mondrian etwa, verfolgen.

331

mu in Anwendung des binren Codes auf alle Flle erfolgen.


Ohne sie kommt nichts zustande. Aber w a s angenommen und
was ausgeschlossen wird, kann nur auf Grund eines Programms
entschieden werden. Das Wesen der Kunst ist die Selbstprogrammierung der Kunstwerke.
Wenn in der klassischen Formulierung Freiheit herausgestellt
wird, so heit dies in erster Linie: keine Bindung an Regeln,
keine Bindung an Begriffe, die eine kritische Erkenntnis der
Schnheit ermglichen wrden. Daraus folgt aber auch, da die
Kunst ohne Verbot des Gegenteils operieren mu. Sie folgt den
bereits gesetzten Vorgaben des Werkes in d e r Entscheidung darber, was dazu pat und was nicht pat; aber sie kann sich nicht
darauf sttzen, da unabhngig davon vorab schon feststeht,
was zulssig ist und was nicht. Und das scheint darauf hinauszulaufen, da die Kunst sich nur noch an ihre eigene Geschichte
halten kann und in diesem Sinne historisch wird - sei es an die
Geschichte der Herstellung und Betrachtung eines Werkes im
Einzelfall, sei es an die Stilgeschichte, an d i e Intertextualitt des
Kunstsystems selbst.
Aber ist denn Selbstprogrammierung berhaupt noch Programmierung, wenn dieser Begriff doch normalerweise das Konditionieren von etwas anderem meint? Und was wre dann die
Identitt dieses Selbst, das das, was es programmiert, selber
ist? Und weiter: wovon wird das sich selbst programmierende
Kunstwerk unterschieden, wenn nicht mehr von dem Unzugnglichen, das es symbolisiert, oder von dem Gegenstand, den
es bezeichnet, indem es ihn imitiert?
Das sind Probleme, denen sich erstmals die romantische Kunstreflexion stellt. Deren Leitunterscheidung liegt jetzt ganz innerhalb des Kunstsystems. Das einzelne Kunstwerk identifiziert
sich in der Distanz zur Idee der Kunst, die es im Nichterreichen
reflektiert. Jedes Kunstwerk hat Kunst schlechthin zu sein,
Kunst berhaupt, und die Kunstkritik im romantischen Sinne
hlt daran fest. Aber die Idee bleibt Idee. Das Kunstwerk hat
konkret zu sein. Es mu den Sinnen erreichbar bleiben, aber
trotzdem sich selbst transzendieren. Das Charakteristische
des Kunstwerks kann also nicht in der sinnlichen Erfahrung
gegeben sein, kann sich aber auch nicht als Wirkung auf Ursachen zurckrechnen lassen. Es ordnet sich der Idee der Kunst
332

zu, ohne sie abbilden zu knnen. Und die Form, die dafr gefunden werden kann, ist eben die Selbstprogrammierung, das
Sich-selbst-die-Form-Geben, die bestimmt, was in diesem Werk
mglich und was fr es ausgeschlossen ist. Die Romantik greift,
um dies auszudrcken, erneut auf den Begriff des Symbolischen
zurck und geht darin ber Kant hinaus.
Damit ist allerdings nur gesagt, da das, was als Differenz, hier
als Distanz zur Idee, gegeben ist, als Einheit gemeint sei. Im
Unterschied zur religisen Tradition des Begriffs liegen Unterscheidung und Einheit jetzt ganz innerhalb des Autonomiebereichs der Kunst. Sie reflektieren deren Autonomgewordensein.
Doch wenn das Paradox jetzt Selbstprogrammierung genannt
wird: ist damit ein Mehr an Klrung erreicht?
Wir berlegen weiter: Selbstprogrammierung ist ein Fall von
Selbstreferenz. Selbstreferenz ist nur praktizierbar, wenn sie
das, was sie referiert, unterscheiden kann. Sie setzt die Unterscheidung von Selbstreferenz und Fremdreferenz voraus. Also
gelangt man zu der Frage: was ist die Fremdreferenz des sich
selbst programmierenden Kunstwerks?
Dies kann nach der Logik der Beobachtung zweiter Ordnung
nur das sein, was durch das Unterscheidungsschema der Beobachtung erster Ordnung (und auch die Beobachtung zweiter
Ordnung ist als Beobachtung eines Beobachters eine Beobachtung erster Ordnung) unsichtbar gemacht wird. Die Fremdreferenz referiert also das, was durch Einsetzen von Unterscheidungen in die Welt unbeobachtbar gemacht wird: die Welt in ihrer
unreduzierbaren Einheit als stets mitfungierender unmarked
space. In welcher konkreten Form immer: das Programm garantiert die Selbstetablierung des Kunstwerks auf der Ebene der
Beobachtung zweiter Ordnung. Oder in anderer Formulierung:
es garantiert die Programmabhngigkeit, also die Kontingenz
aller Operationen der Herstellung und Betrachtung des Kunstwerks in einer Welt, die als Welt nicht kontingent sein kann; die
als Welt den Einsatz von Unterscheidungen zu ihrer Beobachtung ermglicht, indem sie sich selbst der Beobachtung (Unterscheidung) entzieht. Auf diese Weise verhindert das Programm
58

5 8 So explizit A u g u s t Wilhelm Schlegel, D i e Kunstlehre, zit. nach der A u s gabe Stuttgart 1 9 6 3 , S. 7 1 . Vgl. auch oben S. 2 8 5 ff.

333

ein Zusammenfallen zweier Unterscheidungen, die getrennt


bleiben mssen, nmlich der von Selbstreferenz und Fremdreferenz und der des positiven und des negativen Codewertes ;
denn das Kunstwerk kann natrlich nicht sich selbst als gelungen und die Welt als milungen bezeichnen.
Diese Auffassung schliet es aus, die Welt (oder die Gesellschaft) als Herkunft von Direktiven fr die Ausfhrung von
Kunstwerken zu begreifen. Diesen Ausschlu hatten wir als
Autonomie des Kunstsystems bezeichnet mit der soziologischen Annahme, da Weltautonomie nur ber gesellschaftliche
Autonomie erreichbar ist. Das heit dann aber, da die Direktiven fr die Ausarbeitung und Beurteilung des Kunstwerks
dem Kunstwerk selbst entnommen werden mssen.
In vielen Fllen knnen die im Kunstwerk vorgesehenen Beobachtungsmglichkeiten durch Personen visibilisiert werden - so
im zentralperspektivistisch gemalten Bild, im Gebude, das fr
Innen- und Auenstehende bestimmte Beobachtungsmglichkeiten freigibt und andere verschliet; vor allem aber natrlich
im Drama, das den Unterschied von Sehen (Wissen) und Nichtsehen (Nichtwissen) den Zuschauern vorspielt, und schlielich
im Roman, der dasselbe fr Leser leistet. Das kann verdeutlicht
und zum nicht mehr berbietbaren Abschlu gebracht werden,
wenn im Theaterspiel Theater gespielt (oder auch einfach nur:
gelogen und getuscht) wird; oder wenn im Roman vorgefhrt
wird, da Helden wie Don Quijote oder Emma Bovary sich ihr
Schicksal durch selbstaspirierende Lektre bereiten.
Offenbar hatte diese Eindeutigkeit der personenbezogenen Metaperspektive und ihrer Reflexion der Romantik den Anla
gegeben, Dichtkunst als Paradigma fr Kunst schlechthin
59

60

$9 Siehe zur Trennung dieser Unterscheidungen in einem gesellschaftstheoretischen Kontext auch Niklas L u h m a n n , D a s M o d e r n e der modernen
Gesellschaft, in ders., Beobachtungen der M o d e r n e , Opladen 1 9 9 2 ,
S. 1 1 - 4 9 (25 ff.). Ferner oben S. 306.
60 Vgl. zu dieser Fassung des re-entry-Paradoxes als Wiederholung des framing des Kunstwerks im Kunstwerk, w o d u r c h evident wird, da genau
dies das Programm des Kunstwerks selbst ist, D a v i d Roberts, The Paradox of F o r m : Literature and Self-Reference, M s . 1 9 9 1 : The form within
the form frames the enclosing form ( M s . S. 2 0 ) , dt. bers, in Dirk
2

Baecker (Hrsg.), Probleme der F o r m , Frankfurt 1 9 9 3 , S. 2 2 - 4 4 ( 4 ) -

334

anzusehen. Das lt sich aber nicht halten, wenn man (wie es


hier geschieht) den Begriff des Beobachtens entsprechend
abstrahiert und ihn als Handhaben von Unterscheidungen zur
Bezeichnung der einen und nicht der anderen Seite definiert.
Denn dann lt sich jedes Kunstwerk begreifen als Rahmen fr
die Beobachtung dessen, was mit Hilfe von Unterscheidungen
an Beobachtungsmglichkeiten eingeschlossen bzw. ausgeschlossen wird.
So versteht man dann auch, da die Welt der dihairesis, des gemeinsamen Zugriffs auf vorliegende Einteilungen, aufgegeben
und durch Unterscheidungsverhltnisse ersetzt werden mu.
Auf der Ebene der Beobachtung erster Ordnung mag es dann
immer noch Irrtum, Lge, Verstellung, machinatio etc. geben,
die auf dieser Ebene korrigiert werden knnen und korrigiert
werden mssen. Auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung gibt es dann aber keine Einteilungen mehr, sondern nur
noch Unterscheidungen; und das Problem liegt jetzt nicht nur
in den etwaigen Korrekturnotwendigkeiten, sondern darin, da
das Beobachten fr sich selbst, es mag sich drehen und wenden,
wie es will, immer unsichtbar bleibt. Die Selbstprogrammierung
des Kunstwerks ist dann die Form, in der zum Ausdruck
kommt, da dies so ist und da die Welt als Bedingung der
Einfhrung von Unterscheidungen unsichtbar bleibt - welche
operativen Anweisungen auch immer durch die Programme gegeben werden.
All dies hat Konsequenzen fr das Verhltnis von Programm
und Operation. Ein Beobachter erster Ordnung, der angefangen
hat, am Kunstwerk zu arbeiten bzw. ein Kunstwerk zu betrachten (und ohne einen bereits gemachten Anfang wre nichts da,
was er beobachten knnte), kann vom bereits Vorliegenden ausgehen und suchen, was dazu pat bzw. nicht pat. Er sieht
Freiheiten im Sinne von Schranken fr noch offene Optionen.
Als Beobachter zweiter Ordnung kann er sich bemhen, herauszubekommen, ob und wie andere Beobachter seine Formentscheidungen beobachten knnen. Es wird fr ihn schwierig
werden, zu beobachten, ob und wie andere Beobachter auch
seine Freiheiten beobachten knnen. Schon darin ist ein chronisch aufkommendes Sich-miverstanden-fhlen angelegt.
Denn was knnte garantieren, da verschiedene Beobachter die335

selben Gestaltungsfreiheiten in ein Objekt hineinlesen? Ein


Beobachter dritter Ordnung schlielich, der theoretische Formulierungen sucht, kann nur zirkulre Verhltnisse feststellen.
Ein Programm ist das Resultat der Operationen, die es programmiert. Nichts anderes besagt Selbstprogrammierung.
Aber zugleich sieht der Beobachter zweiter Ordnung, da der
Beobachter erster Ordnung es anders sehen kann, so da fr
beide die Tautologie nicht zur Paradoxie w i r d , sondern beide
angeben knnen, wie es mglich ist, weitere Schritte zu bestimmen.

IV.
In mindestens einer Hinsicht vermag die Auffassung, das einzelne Kunstwerk programmiere sich selbst, nicht zu befriedigen. Es hinterlt die Frage, ob Kunstwerke vllig zusammenhanglos zu denken seien oder ob es eine Programmierung der
Programmierung geben msse, die doch, wenn auch in vernderter Form, auf so etwas wie eine Regel-Kunst zurckfhre.
Vielleicht war es denn auch diese offene Frage, die es nicht zulie, das Einzelwerk ganz in die Autonomie zu entlassen. Mte
das dann nicht heien: Zufallsentstehung oder mindestens:
Neubeginn in jedem Einzelfall?
Der Gegenbeweis kam denn auch prompt - und gewissermaen
aus der historischen Empirie. Man entdeckte im Beobachten
grerer Zusammenhnge, da Kunstwerke die Entstehung
weiterer Kunstwerke beeinflussen, auch wenn Nachahmungsverbote durchgesetzt sind. Winckelmann benutzte wohl als
erster diese Einsicht fr eine in Epochen geordnete Kunstgeschichtsschreiburtg. Die Historisierung der Selbstbeschreibung
des Kunstsystems erfordert eine Periodisierung der Kunstgeschichte (und umgekehrt). Damit wird der seit langem gelufige
Begriff des Stils, der zunchst nur so etwas wie Machart (maniera) oder auch Gattungsformen der Machart bezeichnet hatte
61

61 Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums


( 1 7 6 3 - 1 7 6 8 ) , zit. nach: Smtliche Werke B d . I I I - V I , 1 8 2 5 , Nachdruck
Osnabrck 1 9 6 5 .

336

(so wie: Kurialstil in der Textproduktion oder stilo grande in der


Rhetorik), auf Epochenunterschiede bezogen, also temporalisiert. Damit ist noch keineswegs ausgemacht, da es in einer
Epoche nur einen Stil geben knne, und erst recht nicht, da das
Aus-der-Mode-Kommen eines Stils die entsprechenden Kunstwerke entwerte. Jedenfalls unterbricht diese Anerkennung einer
Vielheit von Stilen die Beziehung zwischen Stil und sozialer
Schicht. Alle Stile kommen fr alle in Betracht, die sich als Besucher von Ausstellungen oder Museen oder als Kufer fr
Kunst interessieren. Die Inklusion in das Kunstsystem macht
sich auch auf der Seite der Betrachter von einer vorgegebenen
Stratifikation unabhngig (obwohl die im Alltag unsichtbare
Statistik sehr wohl Korrelationen feststellen kann, die aber nur
das Interesse und wohl kaum noch Stilprferenzen betreffen).
Die Stilform lt die Autonomie des Kunstwerks bestehen, sie
kontrolliert nur und erlaubt (wenn es gelingt) die Abweichung
vom Stil. So kann die Kanonisierung eines Stils zugleich den
bergang zu einem anderen Stil, also Evolution stimulieren defining itself and then escaping from its own definition. An
der Ablsung einer Stilsorte durch eine andere kann, wie auf
einer Makroebene, beobachtet werden, da und wie die Kunst
auf Produktion des Neuen aus ist und deshalb nach dem Durchprobieren der Mglichkeiten eines Stils zu einem anderen bergeht. Dann kann auch Stilreinheit empfohlen, dann knnen
Mischformen als solche erkannt werden und mit Verblffung
registriert werden. Dann kann sogar eine gegen Stilreinheit
gerichtete Stilmischung als Stil empfohlen werden.
Die Versuchung, ber Stilformen, das heit: Toleranzschranken
der Stile, die Kunstwerke in Gesprche miteinander zu verwik62

63

64

62 Hierzu ausfhrlicher Niklas Luhmann, Das Kunstwerk und die Selbstproduktion der Kunst, in: H a n s Ulrich Gumbrecht / K. L u d w i g Pfeiffer
(Hrsg.), Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt 1 9 8 6 , S. 6 2 0 - 6 7 2 .
63 So Henri Focillon, T h e Life of F o r m s in A r t , N e w York 1992 (Orig. La
vie des formes, Paris 1 9 3 4 ) , S. 4 7 .
64 die Heiliggeist-Kirche am Bahnhofsvorplatz in Bern verbindet auf merkwrdigste Weise Elemente des R o k o k o mit neoklassischen Stilformen selbstverstndlich ohne da dem eine postmoderne Bauweise zugrundegelegen htte.

337

65

kein, liegt auf der Hand. Es bietet sich mithin an, den Begriff
des Stils funktional zu definieren mit Bezug auf das Problem,
wie ein Zusammenhang verschiedener Kunstwerke und damit
Kunst als System hergestellt werden k a n n . Im groen und ganzen deckt diese funktionale Definition das ab, was wortgeschichtlich unter Stil verstanden worden ist - und zwar
sowohl im traditionalen Sinne von Machart als auch im modernen Sinne historischer Stile, die jeweils ihre Zeit haben und mit
ihr veralten. In gleicher Funktion, also als funktionales quivalent zu Stil, hatte auch die paradigmatische Bedeutung einzelner Kunstwerke gedient, die dann als Modelle fr weitere Werke
benutzt, also copiert wurden. Dies Verhltnis funktionaler
quivalenz zeigt zugleich an, da die zunehmende Betonung
der Originalitt, wenn nicht Einzigartigkeit eines authentischen Kunstwerks und mit ihr die Kritik des Copierens den
Stil in diesem Funktionsbereich brig lt und auch dazu auffordert, Kunstwerke besonders eindrucksvoller Art im Hinblick auf Stil zu beobachten. Wenn sie weder Copien sein'drfen
noch Stil haben, verlieren sie ihre Bedeutung als Kunstwerk.
Singularia lassen sich nicht einordnen, also auch nicht als Kunst
verstehen und beobachten. In Stilzuordnungen macht sich mithin die Zugehrigkeit eines Kunstwerks zur Kunst kenntlich.
Neben der Codierung gibt es also noch, auf Programme bezogen, diese Mglichkeit, Kunst im Kunstwerk zu reprsentieren.
Aber luft dies auf eine Metaprogrammierung hinaus? Wird erwartet, wird oktroyiert, da der Knstler einen Stil sucht und
66

65 Vgl. dazu bereits oben K a p . 3, V I I .


66 Dies Problem wird auch von A u g u s t Wilhelm Schlegel gesehen und ber
den Begriff der Vollendung des einzelnen K u n s t w e r k s gelst. (Siehe
D i e Kunstlehre a.a.O. S. 20). M i t Modifikationen allerdings, in die insbesondere nationale Unterschiede eingehen. Sonst aber mu jedes
K u n s t w e r k aus seinem Standpunkte betrachtet werden; es braucht nicht
ein absolut Hchstes zu erreichen, es ist vollendet, wenn es ein Hchstes
in seiner A r t , in seiner Sphre, seiner Welt ist; und so erklrt sich, wie es
zugleich ein Glied in einer unendlichen Reihe von Fortschritten, und
dennoch an und fr sich befriedigend und selbstndig sein kann. D e r
Schlu freilich von Vollendung auf unendlichen Fortschritt bleibt, schonend gesagt, erluterungsbedrftig.

338

findet, dem er seine Werke dann zuordnet? Und ist Stilbestimmung nun ein unerlliches Moment von kompetenter Kunstkritik?
Man wird zweifeln, ob solche Auffassungen durchzuhalten
sind. Die Stildiskussionen, mit denen das 1 9 . Jahrhundert vergeblich versucht hat, ein Verhltnis zu sich selbst zu gewinnen,
zeigen das deutlich genug. Man sucht das Programmatische und
bentigt es nicht zuletzt fr restaurative Zwecke. Andererseits
kann man sich, wenn die Frage nach einem eigenen Stil dahintersteht, nicht damit anfreunden, da es um eine Anwendung
von vorgefertigten Formentscheidungen gehe, deren Entstehung sich einem werkgebundenen Sinn fr Zusammengehrigkeit verdanke. Fr den Stilbeobachter und -copierer liegt eine
durch Gewohnheit gefestigte Synopse vor; aber er wei auch,
da dies ein Nebenresultat spontaner, nur codeorientierter Arbeitsweise ist, die sich in ihrem Vollzug der Selbstprogrammierung des Kunstwerks berlassen hatte. Will man dies festhalten,
spricht man von Spontaneitt oder von unbewuter Stilgenese,
aber Spontaneitt lt sich nicht nochmal erwarten. Wenn bekannte Stile erkennbar als Programm gewhlt werden, wird
dadurch auf allzu billige Weise Zugehrigkeit zum System
Kunst reklamiert, und die Werke fallen zumeist nicht sehr berzeugend a u s . Nicht zufllig werden solche Degenerierungen
temporal markiert mit Zusatzbezeichnungen wie Neu- (Neugotik etc.) oder, wenn es davon zuviel wird, mit Nach- (Postmoderne). Das scheint sagen zu wollen, da dem Neuheitserfordernis, also auch der Kreativitt, weder durch Stil noch durch
Stilimitation Grenzen gezogen sind. Jedes Kunstwerk kann im
Kontext der Familienhnlichkeit eines Stiles noch nicht besetzte
Nischen suchen, neue impressionistische Lichtverhltnisse an
Feldern und Wldern, an Kathedralen und Bahnhfen ausprobieren. Es kann aber auch seine eigene Aussage im Protest gegen
Stilschranken finden. Auch kann dem gleichsam botanisieren67

68

67 N i c h t zufllig v o r allem, und von dort ausstrahlend, im Bereich der A r chitektur. Man denke an Viollet-le-Duc, an die Kathedralenrestauration,
an den Wiederaufbau von Carcassonne.
68 Eine Ausnahme bilden ironische oder verfremdende Stilzitate, etwa in
.

der Musik von Strawinski oder Schnittke.

339

den Kunstexperten berlassen bleiben, mit Hilfe von Handbchern der Stilkunde den Stil zu bestimmen. Insofern ist der Stil
selbst kein Programm, sondern eine Formvorgabe, mit der oder
gegen die man arbeiten kann. Die uerste Grenze zum unmarked space der Welt hin wird nochmals verschoben. Das Sichtbarmachen des Unsichtbarmachens wird auf zwei Instanzen
verteilt, deren Zusammenspiel dann verdeckt, da es darum
geht.
Auch der Stilbegriff ist demnach ein Differenzbegriff, also ein
Formbegriff. Aus den Grenzen eines Stils ergibt sich die Mglichkeit anderer - freilich zunchst nur im unmarked space der
Weltmglichkeiten. Historisch gesehen liegt darin aber der
Reiz, den bergang zu versuchen. Er mu freilich, das ist der
Test, als Kunstwerk gelingen. Auf diese Weise entsteht schlielich der Gesamteindruck einer Pluralitt historischer Stile, die
sich, wie in evolutionrer Selektion, in Kunstwerken bewhrt
haben. Daraufhin ist dann auch die letzte Reflexionsform mglich: der postmoderne Stil der Stilmischung, mit dem nun
erneut die souverne Selbstprogrammierung des Kunstwerks
vorgefhrt werden kann. Aber die Kombination diverser Stilzitate ist nicht als solche schon Programm. Sie kann gelingen oder
milingen. Sie mu sich dem Code der Kunst stellen. Denn anders wre sie nicht als Kunst erkennbar.

340

Kapitel 6

Evolution

I.
Wir wissen viel ber die Geschichte der Kunst. Seitdem die aus
der Tradition berkommenen Kunstformen und Kunstwerke
ihre Verbindlichkeit verloren haben und nicht mehr als Vorbilder dienen, seit dem 18. Jahrhundert also, ist in der Form von
Kunstgeschichtsschreibung viel Wissen angesammelt worden.
Seitdem man in dieser historisch und regional weitausgreifenden
Beziehung vergleicht, gibt es Kultur; und Kultur jetzt nicht
mehr im Sinne der Pflege von . . . (also im Sinne von Agrikultur
oder von cultura animi), sondern im Sinne einer abgehobenen
Sphre der Realitt, auf der alle Zeugnisse menschlicher Ttigkeit ein zweites Mal registriert werden - nicht im Hinblick auf
ihren Gebrauchssinn, sondern im Hinblick auf Vergleiche mit
anderen Zeugnissen der Kultur. Im Vergleich erscheinen Kunstwerke (aber auch Religionen, auch Rechtsinstitute, auch Formen sozialer Ordnung) als interessant und als immer noch
interessanter, je mehr der Vergleich ins Fremdartige, Entlegene,
Seltsame, schwer Verstndliche ausgreift. Als Kultur erscheint
Kunst, wie auch Religion, als eine UniverWgegebenheit
menschlicher Gesellschaft; aber dies nur auf Grund des spezifisch europischen und spezifisch historischen Standorts, der am
Vergleich interessiert ist und Vergleichsgesichtspunkte konstruiert. Folglich sieht man Kunst jetzt auch dort, wo weder Hersteller noch Betrachter wuten, da es um Kunst, geschweige
denn um Kultur ging. Und dieser Unterschied wird selbst mitreflektiert, zum Beispiel in Schillers Unterscheidung von naiver
und sentimentalischer Dichtung.
Ebenso wie im Falle von Religion mu auch im Falle von Kunst
die Beobachtung als Kultur, eine Art Beobachtung zweiter Ordnung, verheerende Folgen gehabt haben. Um das zu kompensieren, wird Kultur selbst emphatisch bejaht und als Wertsphre
eigener Art gefeiert. Aber Kultur leidet zugleich an gebroche341

nem Herzen, reflektiert ihre Reflexion u n d registriert, was an


Naivitt verloren gegangen und nie wieder hervorzubringen ist.
Man braucht jetzt, wenn man Kunstwerke als solche beobachten will, Scheuklappen, die Kultur ausblenden; aber was ntzt
das, wenn die Werke schon durch Kultur infiziert, schon im
Vergleich auf andere hergestellt worden waren und man sie folglich gar nicht zutreffend verstehen kann, wenn man sie gleichsam naiv auf sich wirken lt? Oder doch? Oder gehrt gerade
jetzt zum Beobachten von Kunst der Einschlu des Ausschlusses von vergleichender Kultur?
Es scheint, da die akademische Kunstgeschichtsschreibung genau dieses Problem durch eine eigene Ausdifferenzierung bedient und damit zumindest die Mglichkeit bereithlt, Beobachtung als Kunst und Beobachtung als Kultur zu unterscheiden.
Das kunstgeschichtliche Wissen besteht teils in der Interpretation einzelner Kunstwerke oder einzelner Meister aus ihren
zeitgeschichtlichen Horizonten heraus, teils in der Rekonstruktion von Einfluverhltnissen, also im Nachzeichnen vermuteter Kausalitten, teils schlielich in der Analyse von Entwicklungstrends mit oder ohne Fortschrittsannahmen. Eine dafr
eingerichtete akademische Disziplin gibt es erst seit gut hundert
Jahren. Fr die Sammlung und Vermehrung solchen Wissens
sind Quellen von Bedeutung. Dieser Musefra der Quellen
zhlt nur, aber auch immer, wenn sie dem kunsthistorischen
Wissen als authentische Quellen erscheinen. Authentizitt legitimiert fast schon Beachtlichkeit. Wer ber Veronese arbeitet,
kann es sich nicht leisten, einzelne Werke dieses Malers auer
Acht zu lassen. Veronese ist Veronese.
Vielfach sieht man im Anschlu an Dilthey die Aufgabe darin,
Ganzheiten als Individualgestalten sichtbar zu machen und Details dadurch zu kontextieren. Das rechtfertigt einen selektiven
1

1 Siehe z. B. die Unterscheidung beau ral / beau relatif bei Denis Diderot,
Trait du beau, zit. nach: u v r e s , Paris (d. de la Pliade) 1 9 5 1 , S. 1 1 0 5 1142 (lI27ff.).
2 Siehe

Georg

Kauffmann,

Die

Entstehung

der

Kunstgeschichte

im

19.Jahrhundert, Opladen 1 9 9 3 .
3 V o n old mouse-eaten records spricht anllich eines Vergleichs von G e schichtsschreibung und Poesie Philip Sidney, T h e Defense of Poesy
( 1 5 9 5 ) , zit. nach der A u s g a b e Lincoln N e b r . 1 9 7 0 , S . 1 5 .

342

Umgang mit den Angeboten der Quellen, v o r allem natrlich


ein Unbercksichtigtlassen dessen, was spter kommt und deshalb bei der Entstehung der Werke noch nicht bekannt sein
konnte. Und natrlich ist der Historiker befugt, auch zu prfen,
was als Vergangenheit in jener Gegenwart bekannt war, in der
die Kunstwerke, die ihn interessieren, geschaffen wurden. Die
Ganzheiten der Geisteswissenschaften werden daher gerne
(oder gar zwingend?) als geschichtliche Ganzheiten gesehen,
deren Zeithorizonte mit ihnen vergangen, aber in unserer Gegenwart als unsere Vergangenheit zu finden sind. Insofern kombiniert die Geschichtsschreibung und mit ihr die Kunstgeschichtsschreibung Herkunftsunverbindlichkeit mit (nur noch)
geschichtlicher Relevanz. Sie prsentiert Zeitgestalten in einem
reflexiven, Zeithor