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Inhalt

Monika Lichtenfeld
Komposition und Kommentar. Gyrgy Ligetis Kunst des Schreibens
Zur Edition / Dank.

. . . . . . . .. ............... ... ......

39

I Geschichte - sthetik - Kompositorisches Afetier


Aus Ungarn

Vorbemerkung zu Neue Musik in Ungarn und Neues aus Budapest:


Zwlftonmusik oder >Neue Tonalitt<? ......................... 49
Neue Musik in Ungarn . ............. ......... ............
Neues aus Budapest: Zwlftonmusik oder Neue Tonalitt?
Gyrgy Ligeti, Gesammelte Schriften
herausgegeben von Monika Lichtenfe!d
Graphik des Schutzumschlags unter Verwendung von
Gyrgy Ligeti, Wandlungen der musikalischen Form (1958-59), Manuskript, S.
(Sammlung Gyrgy Ligeti, Paul Sacher Stiftung).

SI

..... . . 56

Volksmusikforschung in Rumnien. ...................... .. .. 6r


Ein rumnisches Ensemble aus dem Komitat Arad .................. 69
1

Zur Neuen lvfusik

Die Vorbereitungen zur zweiten Revolution in der Neuen Musik


Verlag und Lektorat haben sich um die Abklrung smtlicher Rechte Dritter bemht.
Eventuell nicht erwhnte Inhaber von Rechten an den hier verffentlichten Inhalten
werden gebeten, sich an den Verlag oder an die PauJ Sacher Stiftung zu wenden.
Korrespondenzadresse :
Pau! Sacher Stiftung
Auf Burg, Mnsterplatz 4
CH-40 51 Basel
www~paul-sacher-stiftung.ch

Umschlag: Wega Verlag GmbH, Mainz


Reprophotographie: Christial1 Baur, Basel
Satz und Reproduktionen: Bibliomania GmbH, Frankfurt am Main
Druck und Bindung: Kse! GmbH & Co. KG, Altusried-Krugzell

Wandlungen der musikalischen Form

..... ..................... 85

Die Funktion des Raumes In der heutigen Musik ... . ... .. . ..... r06
Kompositorische Tendenzen heute . . .......................... .

Neue Wege im Kompositionsunterricht ..........................

13 I

Komposition mit Klangfarben .... ...... ....................

Neue Notation - Kommunikationsmittel oder Selbstzweck? ...........

170

Form in der Neuen Musik ................... ....

185

Musik auf neue Art gedacht. Sechzehn Jahre das neue werk .....

201

Was erwartet der Komponist der Gegenwart von der Orgel?

PSB 1014
ISBN 97 8-3-7957-045 [-3

2007

I12

Erste pdagogische Erfahrungen mit elektronischer Musik. Ein Bericht von


den Darmstdter Ferienkursen I960 . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ . Il7
ber elektronische Musik
12 3

Paul Sacher Stiftung, Basel


Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz
www.schott-music.com

79

... . .....

Apropos Musik und Politik ..........................

57

2I7

. ......

232

Musik und Technik .... ................. ... . .............

237

Zur Anwendung von Computern in der Komposition

262

1I Vorbilder

wr~h""ns Variationen fr Orchester op. 30

Zeitf!enossen - Freunde

. .. ., .. ,.,

. . , .. 393

die Harmonik in Weberns Erster Kantate

395

Traditionslinien
Abweichung. Die Dissonanz in Mozarts

aurTIwlrkun~p'en in der Musik Gustav Mahlers .,

COl1a~1:ett~ChmK bei Mahler und Ives

Paul Hindemith

. ... ...

. . . . . . . . ..

27 1

Entscheidung und Automatik in der Structure I a von Pierre Boulez .. , . 4 1 3

279

Zur Dritten Klaviersonate von Boulez

. ........ 28 5

. . .. ., .. , . ..... 29 I

..............

..

"

..

'"

... ...

. ... 447

Musik in Amerika ,......

. . , .. 451

Tendenzen der Neuen Musik in den USA. Steve Reich-

Parteh . . '"
... ..... ..
. .. . ....

Ein wienerischer Untertreiber. Persnliche Betrachtungen zu Friedrich

Cerhas sechzi2"stem Geburtstae'"


...
. . 47

Bela Bart6k
Zur Chromatik Bart6ks

und die

.. ..

"..

..

'"

..

. .. .

295

'"

32

Bart6ks Harmonik

. . . . . . . . . . ..

Bart6ks Brentanz . Eine

39

Belre~~nt:mlr

Bart6ks Fnftes Streichquartett

31 5

318

Laudatio auf Gvrgy Kurtag

Bart6ks Mikrokosmos

... .. .. 473

siebzie-sten Geburtstag . .....


mit Kurtag im

. ..
........

.,...

. ...

. . . . ..

479

. .... , ..... .

una

des ersten Satzes

Musik Claude Viviers ........

.. 490

. . 497

Anton Webern
Geleit- und Gedenku/orte
Editorische Vorbemerkung ........ , ...................
fnfundsiebzigsten
Weberns

. . . . . . . ..
. ..

.l\J:an~;tal~bcntt:chmk

....

'"

...

32 5

....

326

..... 33 I

Weberns Melodik

337

Webern und die Romantik

343

Weberns Harmonik . .

347

\Veberns vokaler und instrumentaler Satz ............. ,.......

353

Webern und die 7willftonkomnosition . ......... . ....... .

36 9

\Veberns komplexe Kompositionstechnik

373

Webern und die Tradition

379

a Ernest Bour

5I!

....

Carl Dahlhaus in memoriam

..

51 3

\Vitold Lutosiawski in memoriam . . . .


\.una-LUiJa Praun

. ........... .

.......... , .... ,

Bege~mt:m2 mit Steve Reich

.... .

517

. . . . . . ..

.. ...... .. ................
. . . . .. .... . "

a Herbert Rosendorfer

.......

. 519

520

fr beide Bnde siehe Band

.. ..... ....... 522

........

. .......... 52 3

..

Webern und die Auswirkunlrcn seiner Musik auf die na ch1-o112:erlde

59

110,mrna~(e

Hommage

Weberns

....

55

Gedenken an Hans Rosbaud

Formtendenzen bei Webern

Weberns Instrumentation . .. .. . ...

..:n,...",,""nfl- an Adorno

Inhalt

rII

Autobzollravhzsches

Musikallsehe Ermnerune:en aus Kindheit und

Musik und Politik ...

rv

33

Rckblicke - Bekenntnisse- Ausblicke

Schott
Berlin ....... ...

53

. .. '"

. .......... .

. ..... .......

Offener Brief ..... . . . . .

. .,

54

.......

57

.......

. ., ....

62

64

Neue Musik und Zukunft

Gesammelte
herausgegeben von Monika Lich;enfeld

.. .. ....

V Zur

.. . . . .. . ............ . 66

68

Arbeit

Arbeit
Bericht zur
rttkulatzon, Aventttres und

Gedanken zum musikalischen Theater.


. . . . .. ......
Nouvelles Aventures
Illl"XTirlnllncr~'" der e1ektronischen Musik auf mein kOmr)Osltons,cht~S

Schaffen . .. ...... .. ............... ..............


Mnsterplatz 4

Mainz
Baur, Basel
Reproduktionen: Bibliomania GmbH, Frankfurt am Main
GmbH & Co. KG,
2007 Paui Sacher
Basel
Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz
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PSB

1014

[SBN 978-3-7957-0451-3

75

78

86

. . . . .. .......

95

Zwischenbilanz in Toronto
St(:llllllle: als Komponist heute . . . . . . . .. ..

108

radigmenwechsel der

Jahre. ....... .......

.....

... . . . ..
.....

I4

16

119

besonders ber meine eigenen

..

. .

. 12 3

Aspekte meiner Musik . . . .. . ............ .

VI Werkkommenta1'e
Frhe Klavierstcke
Frhwerke aus Ungarn

14 1

14 2

Frhe Chorwerke

. . . . . . .. ...

..............

r 43

Zum Poeme Symphonique ........... . ...................

[degen

. .. ........

. . .. ..........

145

Poeme

I45

Aventures

147

Aventures und Nouvelles Aventures

"

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.... .

19 2

fr hundert Metronome. Auffhrungsanweisungcn .. 195

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~'""."".*"~"~-"""

Lieder .................... . ................ .

Sonate fr Viol(.1t1cello solo

tiincok

. . . ...

. ..

Kleinere Stcke fr Streichinstrumente .. ,

. . .....

. . . . . .. . , 15

mein Concert Romanesc und andere Frhwerke aus

151

Concert Romanesc ...... ... ...... . ....... .


lviusica ricercata .................. ............. .
Musica ricercata " .............. ... ........... .

154

..... , ....

Libretto zu Aventures und Nouvelles Aventures

201

f(eclUZeJn und anderes. Briefnotizen zu Kompositionen 1964 .... ..

226

Zum

228

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,.......

232

mein Nef1Ulem

53

154

. . .. .. .. 155

....... , . . . . . . .

szenische Mglichkeiten von

. 149
I49

., .... 197

LZ1cX

233

aeterna
Lux

1>

...

"

..

'"

Konzert fr Violoncello und Orchester ............... ..


Zum Cellokonzert . ... ..... ..

................

Zu meinen ~lserouintetten . .

15 6

Sechs Ba.f!ateiten

15 8

Lontarzo ................... , . . .. ....... , ..

. .. . ... 245

160

Zwei Etden fr Orgel. L Harmonies -lI. Coulee .

ME'tainorv!.10Sj;?S
Zum Streichquartett Nr. I MitamortJhoses nocturnes

Miitraszentimrei dalok

LI:'4atea und Reggel .....


......... .. . ............... .

162

Etde Nr.

Artikulation

16 5

166

168

~trelcJl1011ar1tett

JjemerklJ11~~en

Nr. I

zu Artikulation

Artikulation . ..

fr Orgel ( Harmonies )

Harmonies (Etde Nr.

. .... 243

. .. .. 244

...... . .... 247

fr On:el) .... . ....... .

. . . . . . . . .. ...

. . . . . . . . . . . . . . . ..

Zehn Stcke fr Blserouintett

.............

Streichauartett Nr. 2

.....

.. .. . .... 25

... . . . . .

25
25 2

..,

. . . . . . . . .. ., ................... ., ......... 253

Werke fr Kammerorchester

........................ .... . ... 254

Kamrnerkonzert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ............ 255

Lusranoc, Ereignisse, wancllungen. Jjemerkungen zu Appantzons

Apparitions ,... ...

. .. ...... . ... , .. ,.... .

Die Zukunft der Musik. Eine kollektive Komposition.


.

.....

......................

170

174

. . . . . . . . .. .. 175

Zum Kammerkonzert . . .. . ...

257

Melodien
Melodien

25 8

25 8

.. , . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . 180

. ......... 260

261

181

zu

..... .

Volumina
Poeme SvmtJhoniaue fr hundert Metronome .. . ..
6

18 4

Clocks and Clouds ........ ............ . .... ...

. .......

186

Zu Clocks and Clouds

. . . . .. .

19

Clocks and Clouds


San Francisco fJnl"'ht-.F'I'YJ'I'

. ......... ..... ..........

262

264

26 5

Zur

266

Le Grand Macabre

der

Le Grand Macabre

Zur Neufassune: der

273

277

277

280

282

28 4

Le Grand
Macabre
Monument,

Drei Stcke fr zwei Klaviere ....

.)ejrbs~tPO'ttrmt,
,')ej~bs;tPortrazt

Zu Monument,

Horn und Klavier

Trio fr
Zum Horntrio

Drei Phantasien nach Friedrich Hlderlin . . . . . . .. .,. . ......... .

etdk

...... ....... .. . ...... . ............... 286

Zu Mmtvar etdk .....

. . . .. ......

Premier livre

Etudes

. ..... .

. . . . . . . .. ..........

pour piano

...............

. . . . . . . . . ..

288

290

- Deuxieme livre. Notizen zu einzelnen Etden ... " 293

Zu meinem Klavierkonzert. . . . . . . .

., . . .. ......... . .. . .. .

Zum Klavierkonzert .. .

. . . . . . . . . . . . . . . .. . ..... 300

....... , . . .......... ... ...... . ..... 31

Nonsense

........

Violinkonzert

... . . . . . . . . .

. ... 32

. . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Violinkonzert
Zum Violinkonzert

Sonate fr Viola solo ...

. .. . .......... .

Zur Sonate fr Viola solo .


/1Wlh",raicrht:J~

Konzert ... ........

Zum

. . . . . . . .. ........

3I

...

. . . . . ..

Zum

.... , ...

. , . . . . 3 10

. . . . . . . . .. . ......

.. . . . . . .

................

"3 12

31 3

. .... 3 1 9

111 Autobiographisches

Wandlungen der musikalischen Form

Wandlungen der musikalischen Form (1958-59), Typoskript mit Korrekturen von


Harald Kaufmann, S. [I] (Sammlung Gyrgy Ligeti, Paul Sacher Stiftung).

Obwohl die idiomatischen Unterschiede im Schaffen der verschiedenen seriellen Komponisten keinesfalls geringfgig sind, scheint sich, im ganzen gesehen,
das Entstehen eines allgemeinen neuen musikalischen Formgefhls anzubahnen.
Ob ein solches als Ergebnis der Auseinandersetzung mit seriellen Materialanordnungen aufzufassen ist oder ob die Reihenmanipulationen selbst eine Konsequenz der neuen Formvorstellung sind, ist irrelevant: Technik und Phantasie
verndern sich in stndiger Wechselbeziehung; jede handwerkliche Neuerung
fermentiert das ganze geistige Gefge, und jede Vernderung dieses Gefges
bedingt fortwhrende Revision der kompositorischen Verfahren.
Verknpfungen dieser Art drngten stets zur Metamorphose der Gestaltungsweisen. So fhrten einst scheinbar unbedeutende Tonhhenmodifikationen in
modalen Gersten - anfnglich nur vereinzelte Leittonzuspitzungen - zur Bildung der funktionalen Harmonik samt der ganzen Architektur periodischer Formen und ihrer spezifischen Ausdruckswelt. Als Folgen dieses Prozesses entstanden im handwerklichen Bereich Modulations- und Durchfhrungstechniken, die
schlielich die periodischen Formen selbst unterhhlten und zum Einsturz
brachten. Der Leitton, der einst die Tonalitt gezeugt hatte, wurde ihr zum Verhngnis, als er das melodische und harmonische Geschehen mehr und mehr unter
seine Botmigkeit brachte.
Die solcherart installierte chromatische Republik bedurfte aber ihrer eigenen
gesetzlichen Ordnung. Nachdem Schnberg sie in der Komposition mit zwlf
nur aufeinander bezogenen Tnen gefunden hatte, strebte das zunchst nur fr
die Dimension der Tonhhen aufgestellte serielle Prinzip zur Ausbreitung auf
die Totalitt der Form. Dies leitete zu jener diskreten Quantifizierung aller Parameter, durch die solche Musik zum Produkt aus berschneidungen prfabrizierter Anordnungen wurde; so nahm die musikalische Struktur den Charakter des
Punktuellen an.
Kaum waren jedoch Zeitdauern, Intensittsgrade und Klangfarben seriell organisiert, suchte die Expansion dieser Methode globalere Kategorien zu umfassen
wie Register- und Dichteverhltnisse, Verteilungen von Bewegungs- und Strukturtypen, zugleich auch Proportionierung des gesamten Formablaufs. Damit entstanden aber betrchtliche Verschiebungen in der kompositorischen Planung. Mit
serieller Steuerung umfassender Formkategorien lockerte sich Schritt fr Schritt
die Einordnung der elementaren Parameter; ihre strenge Festsetzung wurde eher
zweitrangig fr die Gesamtkomposition. Dies wiederum vernderte den Habitus
der Form erheblich: Das Punktuelle erweiterte sich zum Statistisch-Feldmigen .1
I

Vgl. Karlheinz Stockhausen, ... wie die Zeit vergeht ... , in: die Reihe, 3 (1957), S. 13-

Dieser Verlagerung fiel vor allem zum Opfer, was die Umwandlung initiiert
hatte: die Reihenanordnung der Tonhhen. 2 Ihre Zersetzung begann bereits vor
der statistischen Phase der seriellen Technik, noch whrend der Komposition
mit Reihen fixierter Elemente.
An solchen Destruktionstypen lassen sich etwa unterscheiden:
I. Die Individualitt einzelner Reihenanordnungen verblat infolge gleichzeitiger Anlage mehrerer horizontaler Reihenablufe, in welchen die gemeinsamen
Tne womglich in derselben Lage erscheinen. Ein solcher Extremfall von Verwebung - besonders wenn alle Stimmen auf dem gleichen Instrument ausgefhrt
werden - verschleiert die einzelnen Reihenfden, so da die resultierenden Intervalle mit der ursprnglichen Aufstellung kaum mehr etwas zu tun haben. Im
Falle einer Koppelung mit Dauernreihen knnen die Intervalle nicht mehr vom
Komponisten bestimmt oder gar beeinflut werden, sie folgen einem aus der Art
der Prozedur hervorgehenden Automatismus; dadurch verlieren die Tonhhenreihen den letzten Rest ihrer Funktion, die vom entstehenden Komplex paralysiert wird. Diese Situation ist vor allem fr das Frhstadium der integral-seriellen
Komposition typisch, besonders bei Komponisten, die - wie zum Beispiel Boulez - zu vornehmlich horizontal-schichtartigem Denken neigen. 3
Die unaufhaltsam sich produzierenden Automatismen weisen eine U nbestimmtheitsrelation auf, der die strukturellen Zusammenhnge zwangslufig
unterworfen sind. Je mehr nmlich Direktiven erlassen werden, desto indeterminierter wird die daraus hervorgehende Struktur, und umgekehrt: Je mehr man
das Ergebnis zu determinieren sich bemht, um so weniger lassen sich elementare
Anordnungen und Beziehungen festlegen. Diese tief in der Eigenart seriell konzipierter Materialzusammenhnge wurzelnde Kontradiktion mu erkannt werden,
will man sich nicht widerstandslos der Willkr des Handwerks ausliefern.
Darber hinaus ist es Sache persnlicher Entscheidung, wie der Komponist sich
zu diesem Tatbestand verhlt: ob er die Form aus prstabilierten Elementen und
Organisationsschemata hervorgehen lt, im vollen Bewutsein jedoch seines
Risikos, das Ergebnis knnte ihm mehr oder weniger aus den Hnden gleiten,
oder ob er den umgekehrten Weg einschlgt und aus einer Gesamtvision ins

43, hier S. 33-39; wiederabgedruckt in: ders., Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Bd. I: Au/stze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens, hrsg. von Dieter
Schnebel, Kln: DuMont Schaub erg 1963, S. 99-139, hier S. 126-135.
2 Vgl. Luciano Berio, Aspetti di artigianato formale, in: Incontri Musicali, I (1956),
S. 55-69. Berio schreibt dort ausdrcklich von superamento della sensazione di serie
di altezze focali e di intervallo a favore di una sensazione di qualita sonore e di registro,
considerando questi ultimi gli elementi attivi e determinanti della struttura formale
(S. 62).
3 Vgl. Gyrgy Ligeti, Pierre Boulez. Entscheidung und Automatik in der Structure Ia ,
in: die Reihe, 4 (1958), S. 38-63 (wiederabgedruckt in dieser Ausgabe, Bd. I, S. 413-446).

86

Partikulare vorstt, dabei in Kauf nehmend, da er viele noch so anziehende


und in sich logisch fundierte Detailanordnungen dem Ganzen opfern mu.
2. Der Gestaltcharakter der Tonhhenreihen ist durch Bevorzugung homogener Intervallfolgen, wie vornehmlich der reinen Chromatik, geschwcht. So
verwendet zum Beispiel Stockhausen in seinem Klavierstck I I statt einer festgelegten Zwlftonreihe verschiedene Permutationen der Tne chromatischer
Skalenabschnitte. 4 Die Grundlage von N onos Il canto sospeso ist die Reihe
a-b-as-h-g-c'-jis-cis'-J-d'-e-es', die zwar in erster Annherung sich fr
eine Allintervallreihe ausgibt, dennoch aus der Interpolation zweier in Gegenrichtung strebender Sequenzen kleiner Sekunden besteht. 5 In den Cori di Didone
schlielich hat N ono als Rohmaterial die chromatische Skala selbst gewhlt, also
eigentlich keine Reihe mehr, sondern einfach einen Regulator, der eine gleichmige Verteilung der Tonhhen sichert. Aus der vertikalen Ausrichtung dieses
Materials resultieren Aufeinanderschichtungen benachbarter Tne. Strukturbildend sind nicht mehr Intervalle, da diese ihre Funktion aufgegeben haben, sondern Dichteverhltnisse, Verteilung der Lagen und Verschiebungen im Auf- und
Abbau der vertikalen Komplexe. Zweifellos wrde diese Technik vom Standpunkt der traditionellen Zwlftonkomposition als Verarmung zu bezeichnen
sein. Gemessen an den Anforderungen integral-serieller Komposition trifft dies
aber nicht zu. Da sich Nonos Aufmerksamkeit hauptschlich auf jenen Auf- und
Abbau von Schichtungen konzentriert, die gewissermaen ins Makroskopische
projizierte Ein- und Ausschwingvorgnge reprsentieren, wre eine noch so
kunstvolle Tonhhenreihe vllig nutzlos; sie mte sich im Netz derartiger
Strukturen ohnedies verirren und untergehen.
3. Der Tonhhenablauf wird einem Reglement hherer Ordnung unterstellt,
welches die ursprngliche Tonhhenreihe mehr oder weniger alteriert. Diese
Erscheinung findet man zum Beispiel in Stockhausens Gruppen fr drei Orchester. Die einzelnen Gruppen dieser Komposition sind - unter anderem - durch
je einen spezifischen Ambitus der klanglichen Geschehnisse charakterisiert; die
Umfangsbegrenzungen wurden durch eine bergeordnete Reihe bestimmt. Da
die Bandbreiten Gruppenmerkmale darstellen, der Tonhhenablauf sich jedoch
diskret von Einsatz zu Einsatz vollzieht, mssen sich die Tonhhenbedingungen
der umfassenderen Ordnung anpassen. Ein Ambitus von einer Oktave oder mehr
greift freilich die Zwlftonreihe nicht an, da nur die Lagen der Tne beeinflut
4 Siehe Luigi Nono, Zur Entwicklung der Serientechnik, in: Gravesaner Bltter, 4
(1956), S. 14-18, hier S. 17-18; wiederabgedruckt in: ders., Texte. Studien zu seiner
Musik, hrsg. von Jrg Stenzl, Zrich/Freiburg im Breisgau: Atlantis 1975, S. 16-20,
hier S. 20.
Vgl. Udo Unger, Luigi Nono. >Polifonica-Monodia-Ritmica< - >11 canto sospeso<, in:
die Reihe, 4 (1958), S.9-17, hier S. 16. Eine Transposition derselben Reihe dient als
Grundlage der Varianti. Vgl. Rudolf Kolisch, Nonos Varianti, in: Melos, 24 (1957),
Nr. 10, S. 292-296.

werden; wird aber ein Kontext in engere Grenzen als den Umfang einer Oktave
gedrngt, erleidet die Reihe eine Kompression; ihre Elemente werden miteinander identisch, je mehr die Bandbreite schrumpft. Mittels elektronischer Tonerzeugung oder - auf Streichinstrumenten - der Benutzung von Intervallen, die
kleiner als ein Halbton sind, knnen zwar die ursprnglichen Tonhhenproportionen auch in einem schmaleren Ambitus bewahrt werden, in gefestigter Temperatur (Zwlfteilung der Oktave) jedoch bleibt die ursprngliche Reihe dissoziiert.
4. Die Funktion von Tonhhenreihen wird in andere Parameter verpflanzt.
Im Quintett fr Klarinette, Baklarinette, Klavier, Violine und Violoncello von
Pousseur zum Beispiel ist die zugrunde gelegte Zwlftonreihe - als Hommage
dem Saxophonquartett op. 22 von Webern entliehen - dadurch auer Funktion
gesetzt, da ihre einzelnen Intervalle chromatisch ausgefllt werden; die Tonhhenreihe ist gleichsam in eine Reihe der Dichten umgewandelt. 6
5. Auf Vorformung von Tonhhenanordnungen wird, bergeordneten seriellen
Anlagen zuliebe, vllig verzichtet. Dieses Verfahren gestattet (unter anderem),
die Verfgung ber intervallische Verhltnisse zurckzuerobern, wie man es zum
Beispiel im Blserquintett von Koenig beobachten kann. Die Sachlage scheint
paradox zu sein, ist aber folgerichtig: Die Zwlftonmethode, geschaffen, um ber
Intervalle kompositorisch disponieren zu knnen, mu liquidiert werden, um
diese Verfgung in der vernderten Konstellation neu zu gewinnen.
Die Gesamttendenz fhrt also zur Abstumpfung der Intervallphysiognomien.
(Als Ausnahme knnte die in Punkt 5 angedeutete Mglichkeit gelten.) Tonfolgen und vertikale berschichtungen werden in hohem Ma indifferent gegenber den Intervallen, aus welchen sie entstanden sind; Begriffe wie Konsonanz
und Dissonanz werden unmageblich: Spannungen und Entspannungen werden den statistischen Eigenschaften der Form wie Registerverhltnis, Dichte und
Verwebungsart der Strukturen berantwortet. 7
ber die sich anmeldende Lhmung der Intervallfunktion berichtet Pousseur,
da er groe Septime und kleine None nicht mehr als fixe Tonhhenrelationen,
sondern als unreine Oktave empfinde. 8 Bemerkenswert dabei ist, da die
Oktave als Vergleichsmastab erwhnt wird. 9 Dieses Intervall scheint von der
6 Siehe Henri Pousseur, Zur Methodik, in: die Reihe, 3 (1957), S. 46-88, hier S. 52-55.
7 Die Neigung zur melodischen und harmonischen Indifferenz wurzelt bereits tief in
der traditionellen Zwlftonkomposition. Siehe Theodor W. Adorno, Philosophie der
neuen Musik, Tbingen: Mohr 1949, S.49-57; wiederabgedruckt als Bd. 12 der
Gesammelten Schriften, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1975, S. 75-85.
8 Vgl. Henri Pousseur, Zur Methodik (siehe Anm.6), S. 55 und Gottfried Michael
Koenig, Henri Pousseur, in: die Reihe, 4 (1958), S. 18-31, hier S. 27; wiederabgedruckt in: ders., sthetische Praxis. Texte zur Musik, Bd. I: 1954-1961, hrsg. von Wolf
Frobenius et al., Saarbrcken: Pfau 1991, S. 63-80, hier S. 75.
9 Diese spezifische Rolle bernimmt die Oktave schon bei Webern. So weist Herbert
Eimert darauf hin, da Webern die raumspannenden Tonobjekte sozusagen unmittel-

88

allgemeinen Abstumpfung am wenigsten betroffen zu sein. Jedenfalls ist die Sensibilitt der Oktave gegenber eher negativ, indem man sie zu umgehen trachtet.
Schon in der traditionellen Zwlftonkomposition ist diese Idiosynkrasie voll ausgeprgt. lO Das hat mehrere Grnde: Einerseits wirkt die Diskrepanz zwischen
der melodischen Spannweite der Oktave und dem hohen harmonischen Verschmelzungsgrad - also harmonischer Spannungslosigkeit - strend, andererseits
plakatiert die Oktave in ihrem offenkundigen Verhltnis von oberem Teilton zu
unterem Grundton eine allzu eindeutige tonale hierarchische Beziehung und
erscheint dadurch als Fremdkrper in einem nichttonalen Kontext. 11
Solche Empfindlichkeit fhrt dazu, die Lagen einzelner wiederkehrender Tne
mglichst zu fixieren, also Einklnge den Oktaven vorzuziehen. Die Prim hat
nmlich, trotz ihrer engen Verwandtschaft mit der Oktave, grundstzlich andere
Eigenschaften: Sie ist frei von jenem Widerspruch zwischen harmonischer und
melodischer Dimension, ist also nach beiden Richtungen hin spannungslos. Da
sie - abgesehen von dem notwendig vorhandenen harmonischen Spektrum des
jeweiligen Instruments - in sich selbst keine Obertonbeziehungen aufweist, kann
sie des Rckfalls ins Tonale nicht verdchtigt werden.
In dichten Texturen wird die Allergie Oktaven gegenber desensibilisiert, und
zwar in dem Ma, in welchem die Undurchhrbarkeit der Gewebe zunimmt;
denn in einer besonders komplexen berschichtung sind die einzelnen Intervalle
kaum mehr zu unterscheiden, Oktaven als individuelle Gestalten also nicht zu
erkennen, weshalb sie nicht lnger stren. Dies erklrt den Gebrauch von Oktaven zum Beispiel in den dichteren Partien der Gruppen von Stockhausen.
Die Abnahme der Intervall-Empfindlichkeit verursacht einen Zustand, den
man Permeabilitt (Durchlssigkeit) nennen kann. Das bedeutet, da Strukturen
verschiedener Beschaffenheit gleichzeitig ablaufen, sich gegenseitig durchdringen
und sogar vollstndig miteinander verschmelzen knnen, wobei nur die horizontalen und vertikalen Dichteverhltnisse verndert werden, es im Prinzip aber
gleichgltig bleibt, welche Intervalle im Detail aufeinanderprallen.
Obwohl die Permeabilitt bisher keinen so entscheidenden Einflu auf die
Form hatte, war sie in frheren musikalischen Stilen dennoch nicht unbekannt.
Den niedrigsten Grad von Permeabilitt hatte bisher vielleicht die Musik Palestrinas, in welcher sich simultane Stimmen, durch eindeutig gefate Gesetze regubar am Rand der Oktavlcher einschlgt (Die notwendige Korrektur, in: die Reihe,
2 [1955J, S. 35-41, hier S. 39).
10 Siehe Hanns Jelinek, Anleitung zur ZwlJtonkomposition, nebst allerlei Paralipomena,
1. Teil: Allgemeines und Vertikale Dodekaphonik, Wien: Universal Edition 1952,
S47-52
I I
Werke, in denen die Oktave als wichtigstes Mittel der Konstruktion verwendet wurde,
wie in Nones von Berio, entkrften diese Behauptungen nicht. Die Benutzung von
Oktaven ist hier durch berbetonung ihrer Rolle legitimiert (vgl. Piero Santi, Luciano Berio, in: die Reihe, 4 [1958], S. 98-102, hier S. 99).

liert, aneinanderschmiegen muten. Die groe Fixiertheit der intervallischen


Kombinationsmglichkeiten duldete nicht die geringste Verwischung innerhalb
der Strukturablufe; folglich waren in jenem Stil die Beziehungen zwischen Dissonanz und Konsonanz aufs empfindlichste behandelt. 12
Auch die folgende tonale Musik war ziemlich impermeabel, weitaus weniger
jedoch, als dies die zum Schulgebrauch bestimmten Harmonielehren vermuten
lassen. Wie bekannt, erlaubte die Hierarchie der funktionalen Harmonik eine
gewisse Lockerheit der Beziehungen zwischen gleichzeitig auftretenden Durchgangs- und Wechselnoten, da infolge der kadenziellen Bindungen die Aufmerksamkeit mehr auf die Relation dieser Nebentne zu den Akkordtnen gerichtet
war. Besonders in simultan ablaufenden Partien von grerem Klangfarbenunterschied - wie Vokal- und Instrumentalsatz, Streicher- und Blsersatz, Soloinstrument und Begleitung - wurden harmonische U nsauberkeiten und kleinere zeitliche Verschiebungen geduldet, wobei die einzelnen Intervalle ihre gegenseitige
Berhrungsempfindlichkeit einigermaen einbten. Wichtiger war der bergeordnete Regulator, die funktionale Grundtonfortschreitung. Die Permeabilitt
steigt bei dichteren Stzen erheblich. Es gibt Stellen bei Bach - wie in den Brandenburgischen Konzerten, besonders im ersten, und in zahlreichen Chorstzen
mit stark figurierter Instrumentalbegleitung -, wo die funktionalen Intervallbeziehungen zwar erhalten bleiben, die Individualitt vieler einzelner Intervalle
jedoch im vorwaltenden harmonischen Feld der komplexen figurativen Gewebe
verlorengeht.
Das ist eines von vielen historischen Beispielen. hnliches liee sich aufweisen
in der mittelalterlichen Motettentechnik, in der Heterophonie einiger Volksmusiken und der Musik auereuropischer Hochkulturen, ferner bei Debussy
und andernorts.
Die Art der Permeabilitt serieller Strukturen ist notwendigerweise eine ganz
andere, ist doch der geschichtliche Stand des Materials grundverschieden. Freilich
erinnert die statistisch-serielle Regulation von fern an traditionelle Steuerungssysteme, etwa an den Generalba.
Der hohe Permeabilitts grad vieler serieller Strukturen hat entscheidende formale Konsequenzen:
I. Die so ermglichte - und der Feldgre direkt proportionale - Verschiebbarkeit einzelner Gestalten bewirkt eine Auflockerung des zeitlichen Ablaufs,
die ihrerseits eine simultane Steuerung von Bewegungen verschiedener Geschwindigkeiten, gleich der in Stockhausens Zeitmaen fr fnf Blser, zult.
2. Aus gegenseitiger Durchdringung verschiedener Strukturen resultiert die
Konzeption jener besonderen Formen, die durch berlagerung mehrerer qualittsverschiedener Schichten entstanden. In elektronischen Kompositionen ist eine

solche Konstruktion schon von technischen Gegebenheiten des Realisationsprozesses inspiriert, vom notwendigen Verfahren, verschiedene Strukturen zuerst
einzeln herzustellen und spter zu synchronisieren. Anstze zur Schichtenkomposition zeigen aber auch Instrumentalwerke fast aller serieller Komponisten.
Die Gruppenberlagerungen in Stockhausens zitiertem Werk fr drei Orchester 13 und einiges in der Schreibweise Pousseurs 14 sind Beispiele unter vielen.
Reinste Schichtkomposition, deren Formablauf von diesem Verfahren ganz und
gar beherrscht wird, sind die Zwei Klavierstcke von Koenig. Separate Schichten
diverser Konfigurationstypen werden hier in ein gleichzeitiges Geschehen
gepret, wobei die einheitliche Klangfarbe des Klaviers die Verschmelzung
ermglicht; die endgltige Form ist ein Interferenzprodukt aus ursprnglich
heterogenen Gestalten. Dieser Arbeitsproze ist verwandt mit jenem der Verwebung simultaner Reihen, zum Beispiel in der Structure Ia von Boulez, doch sind
dort die einzelnen Schichten einfache, fadenartig horizontale Ablufe, whrend
es sich hier um komplexe prfabrizierte Gewebe handelt, die nach bergeordnetem Plan ineinandergeschoben werden.
Intervallunempfindlichkeit und groe Permeabilitt sind aber fr die aus ganz
anderen Voraussetzungen hervorgegangene Musik von John Cage und seinem
Kreis in noch hherem Grad bezeichnend. Es gibt Stcke von Cage, die man
sowohl einzeln als auch mit anderen gleichzeitig spielen kann, wobei also die
einzelnen Stcke zu Schichten eines mglichen zusammengesetzten Ganzen werden, das zwar dichter als seine konstituierenden Teile, jedoch prinzipiell nicht
anders gebaut ist. Die Gleichgltigkeit solcher Strukturen, Resultat aus Zufallsmanipulationen, ist eng verwandt mit der Gleichgltigkeit automatischer Erzeugnisse in der frheren seriellen Musik.
Diese Indifferenz tendiert ber die Intervallverhltnisse hinweg auch zur Ausbreitung auf die anderen musikalischen Dimensionen. Sobald hierarchische
Beziehungen abgeschafft, gleichmige metrische Pulsationen abgelst, Dauernwerte, Lautstrkegrade und Klangfarben seriellen Verteilungen berantwortet
sind, wird es immer schwerer, Kontrastbildungen zu bewltigen; ein Nivellierungsproze beginnt die ganze musikalische Form zu durchsetzen. Je integraler
die Vorformung serieller Beziehungen, um so grer die Entropie der resultierenden Struktur, denn konform mit der erwhnten Unbestimmtheitsrelation fllt
das Ergebnis der Verflechtung separat angelegter Beziehungsketten mit dem Ma
ihrer Prdeterminierung der Automatik zum Opfer.

13 Vgl. Karlheinz Stockhausen, ... wie die Zeit vergeht ... (siehe Anm. I), S. 27 (Stock-

hausen, Texte, S.

II

8).

14 Es sei im zitierten Aufsatz Pousseurs (siehe Anm.6) auf seine Ausfhrungen ber
12

Siehe Knud Jeppesen, Der Palestrinastil und die Dissonanz, Leipzig: Breitkopf & Hr-

te!

1925.

polyphone Dichte als einen der kompositorischen Parameter hingewiesen (S. 54)
Fast ganz in Schichten konzipierte er sein Quintett.

Als anschauliches Analogon sei das Spielen mit Plastilin erwhnt. Die anfangs
distinkten Klumpen verschiedener Farbe werden, je mehr man sie knetet, dispergiert; es entsteht ein Konglomerat, in dem die einzelnen Farbfleckchen noch zu
unterscheiden sind, das Ganze hingegen kontrastlos wirkt. Knetet man weiter,
so verschwinden die Farbfleckchen vllig; es entsteht ein einheitliches Grau. Der
Nivellierungsproze ist nicht rckgngig zu machen. hnliche Symptome lassen
sich im Bereich der elementaren seriellen Komposition zeigen. Das Aufstellen
der Reihen bedeutet hier, da jedes Element mit gleicher Hufigkeit und gleichem Gewicht in den Kontext aufgenommen wird. Dies fhrt zwangslufig zur
Entropiezunahme. Je dichter das Netz der mit vorgeordnetem Material ausgefhrten Operationen, um so hher der Nivellierungsgrad des Ergebnisses. Die
totale Durchfhrung des seriellen Prinzips hebt das Serielle schlielich selbst auf.
Grundstzlich gibt es keinen Unterschied zwischen automatischen Ergebnissen
und Zufallsprodukten: Das total Determinierte wird dem total Indeterminierten
gleich. Hierin ist der erwhnte Parallelismus zwischen integral-serieller Musik
und jener vom Zufall regierten von Cage zu suchen. Bezeichnend fr beide
Typen ist der folgende Habitus: Pause - Ereignis - Pause - Ereignis - Pause und
so weiter. 15 Die Ereignisse sind zwar je anders strukturiert, und die Pausen haben
jeweils verschiedene Dauernwerte, das Ergebnis aber wirkt um so nivellierter, je
differenzierter die einzelnen Ereignisse und Zsuren sind. Das ist die Konsequenz des Tatbestands, da gesteigerte U nterschiedlichkeitsgrade von Einzelmomenten nur auf Kosten der Differenzierung des Ganzen mglich sind.
Zugleich zeigen sich jedoch Tendenzen, die dem geschilderten Ausgleichsproze entgegenarbeiten. Diese resultieren eben aus der Auflsung der elementarseriellen Organisationen, die ihrerseits in direkter Wechselbeziehung mit der
Nivellierung steht. Das primitive Stadium, in welchem Automatismen die Komposition vllig verdrngen, wird nur von Musikern aufrechterhalten, die dem
Fetisch der Totalintegration verfallen, die musikalische Form simplen arithmetischen Spielereien berantworten und dadurch einen epigonenhaften Akademismus anbahnen, der in keinem Fall besser ist als der traditionelle. Auf jene - nicht
aber auf die weiterdenkende Elite - mag Adornos negative Diagnose zutreffen. 16
Der Nivellierung entgegenzutreten ist nur dann mglich, wenn Prdeterminiertheit und Zufall weitgehend in ihre Grenzen verwiesen werden, wenn also
eine hchstmgliche Ordnung durch Entscheidungen whrend des Komponierens erstrebt wird. Einzig so kann man individuelle, unverschwommene Charak15 Es ist jedoch anzumerken, da die Pausen bei Cage im allgemeinen lnger sind als in
den seriellen Strukturen.
16 Siehe Theodor W. Adorno, Das Altern der Neuen Musik, in: ders. Dissonanzen.
Musik in der verwalteten Welt, Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1956, S. 102-125;
wiederabgedruckt in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 14, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973, S. 7-167.

te re ausarbeiten und eine Musik entstehen lassen, die sich nicht mit der allzu
billigen Rolle eines mehr oder weniger angenehmen, tnenden Tapetenmusters
begngt.
Mglichkeiten, eine solche Ordnung zu organisieren und musikalische Charaktere zu profilieren, sind dort vorhanden, wo das Schwergewicht serieller
Komposition auf jene erwhnten globalen Kategorien verschoben wird. Die
Gesamtform ist zwar seriell gesteuert, aber der Gestaltung von Einzelmomenten
sind innerhalb gegebener Spielrume Chancen zur Wahl gestellt. 17 Somit wird
die musikalische Broarbeit18 auf den gebhrenden Platz verwiesen, an dem
sie nur eine generelle Planung zu erfllen hat. Diese sichert die Kontrollierbarkeit
der entstehenden Form in ihrem gesamten Ablauf, erhebt aber keine Ansprche
mehr, das Werk selbst zu sein. Ein solches serielles Programmierungsverfahren19 entspricht in seiner Formfunktion etwa den Modulationen, Kadenzfortschreitungen und den mit diesen zusammenhngenden verschiedenen Arten von
Artikulation in der tonalen Musik. Nur ist hier die Planung - im Gegensatz
zur tonalen Musik - nichtzentriert, ahierarchisch, mit einer gleichberechtigten
Verteilung der Steuerungsanweisungen, die die Form zu bestimmen haben. Das
Netz der seriellen Beziehungen verhlt sich zur Form wie die Gene in den Chromosomen zum entstehenden Organismus.
Die kompositorische Arbeit mit einem solchen Verfahren teilt sich in zwei
sukzessive Phasen:
I. Serielle Vorformung der globalen Bestimmungsfaktoren.
2. Ausfllung des sich so ergebenden Netzes von Mglichkeiten durch Entscheidungen im DetaiPO; durch Aufstellung beziehungsweise Vermeidung gewisser Konstellationen knnen erstrebte Charaktere ausgearbeitet werden. 21
17 In den theoretischen Arbeiten einiger Komponisten sind - trotz verschiedener Orientierung - diese Bestrebungen recht bereinstimmend laut geworden. Siehe die beiden
zitierten Aufstze von Stockhausen (siehe Anm. I) und Pousseur (siehe Anm. 6), wie
auch Alea von Pierre Boulez (in: Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik I, hrsg.
von Wolfgang Steinecke, Mainz: Schott 1958, S.44-56, aus dem Franzsischen von
Heinz-Klaus Metzger; in neuer bersetzung von Josef Husler erschienen in: Pierre
Boulez, Werkstatt-Texte, Frankfurt am Main etc.: Ullstein 1972, S. 100-113. Der franzsische Orginaltext erschien in: La Nouvelle revue franraise, [1957J Nr. 59, S. 839857; wiederabgedruckt in: Pierre Boulez, Releves d'apprenti, hrsg. von Paule Thevenin,
Paris: Editions du Seuil 1966, S. 41-55, und in: ders., Points de repere, hrsg. von JeanJacques Nattiez, 3. berarbeitete Neuausgabe, Paris: Christian Bourgois 1995, Bd. I,
S. 47-424).
18 Dieser Terminus stammt von Antoine Golea.
19 Herbert Eimert, Von der Entscheidungsfreiheit des Komponisten, in: die Reihe, 3
(1957), S. 5-12, hier S. 9
20 Vgl. Henri Pousseur, Zur Methodik (siehe Anm. 6), S. 68, zweiter Absatz.
21 Dieser Entwurf entspricht ungefhr einem Gedanken, den Boulez in seinem Aufsatz
Alea (siehe Anm. 17) ausbreitet. Ich wrde jedoch mit seiner Absicht, das Netz

93

Eine derart konzipierte Form, frei von der starren Statik automatischer Erzeugnisse, lt sich besonders flexibel gestalten, wodurch dann das Auskomponieren von bergngen ermglicht wird. In den Gruppen zum Beispiel gestaltete
Stockhausen neben Stellen von homogener Instrumentation - wie reine Streicher-, Blechblser-, Schlagzeugs teIlen - verschiedenartigste Abstufungen und
Vermischungen, wobei der bergang von einer vorherrschenden Klangfarbe zur
anderen nie linear, sondern in serieller Dosierung vor sich geht. Mit den spezifischen Bandbreiten, statistischen Bewegungsresultanten und Dichten der Gruppen gelang es Stockhausen, den einzelnen Regionen der Komposition typische
Charaktermerkmale zu geben, die der sonst allgemeinen Zerstubung der Dauern
entgegenwirken und dadurch die Form artikulieren und aufrechthalten. Diese
Disposition breiter Verteilungsfelder erlaubte die exponierte Gesamtlnge des
einstzigen Stckes von ber zwanzig Minuten, was die uerste Spannweite sein
drfte, welche zu berbrcken eine nichtthematische Konstruktion wagen kann.
Die bergreifende serielle Planung lt auch jene Zonen mit vorherrschenden
spezifischen Intervallen entstehen, die im zweiten Zyklus der Klavierstcke von
Stockhausen, in den Klavierstcken Pousseurs und in Koenigs Blserquintett
vorhanden sind. Dieses Wiederaufgreifen des Komponierens mit Intervallen ist
jedoch nicht regressiv: Die Intervalle werden nicht hierarchisiert, bleiben bar
jeder tonalen Funktionalitt und werden als Gruppenmerkmale behandelt, hnlich den Dichten und Bewegungstypen. Wenn also in den erwhnten Stcken in
einer bestimmten Region ein bestimmtes Intervall sich besonders ausprgt, so
geschieht das statistisch, das heit, da in jedem Moment die Mglichkeit des
Auftretens auch anderer Intervalle vorhanden ist, nur da jeweils eines fter als
die anderen vorkommt und daher eine spezifische Kennzeichnung liefert.
Eine Frage lt sich in dieser freieren Phase der seriellen Komposition kaum
vermeiden: Wenn sich die Reihenbestimmungen ohnehin auf globalere Kategorien der Form verschoben haben und Einzelmomente nur mehr vage umfassen,
der Mglichkeiten einer Methode des gelenkten Zufalls dienstbar zu machen, nicht
bereinstimmen. Jene Spielrume, die der Lockerung des Netzes entspringen, sollten
nicht dem Zufall ausgeliefert, sondern - wie gesagt - weiteren ordnenden Entscheidungen unterworfen werden, um die Entropie der Struktur mglichst auf ein Minimum
zu reduzieren. Die Gestaltung der resultierenden Form als Freiheit den Ausfhrenden zu bertragen - wie das zum Beispiel in Stockhausens Klavierstck XI und in der
Dritten Klaviersonate von Boulez geschieht - ist trgerisch; der Interpret erhlt eine
Garnitur von mehr oder minder zubehauenen Baukastensteinchen und wird eigentlich
berlistet: Er meint mitzukomponieren, kann jedoch aus dem Kreis der vom Komponisten schon im voraus aufgestellten Permutations mglichkeiten nicht ausbrechen.
Also werden alle mglichen Interpretationen vom Komponisten vorgesehen - wenn
das nicht der Fall ist, dann um so schlechter fr die gesamte Form. Eine echte Interpretationsfreiheit ist das keineswegs, nur eine vervielfachte ossia (wenn sich Boulez
auch dagegen in Alea verwahrt).

94

warum dann berhaupt noch serielle Manipulationen? Knnte man nicht die
Form, sowohl in ihrem Gesamtablauf wie auch in allen ihren Details, der vollkommen ungebundenen Phantasie berlassen?
Da eine solche Freiheit falsch wre, ist an der Regressivitt derartiger Kompositionen zu beweisen. In der heutigen Situation scheint ein vorgeformtes Netz
der Chancen und Begrenzungen die konomie der Materialverwendung und die
Sensibilitt gegenber fragwrdig gewordenen Wiederholungen und Periodizitten abzusichern. Paradoxerweise lt sich auf diese Weise heute freier komponieren als in totaler Ungebundenheit. 22 Welche Wandlungen in der Art des Komponierens jedoch in der Zukunft sich vollziehen werden, ist schwer vorauszusehen,
und vieles erscheint den einzelnen Komponisten in ganz verschiedenem Licht;
nicht nur sind wir Gefangene der geschichtlichen Konstellation, sondern wir
haben auch voneinander abweichende Vorstellungen.
Dennoch sei es gestattet, auf einige Tendenzen hinzuweisen, die sich mglicherweise anbahnen:
I. Das Geflecht der seriellen Prstabilierungen scheint einer weiteren Auflokkerung, einer Verflssigung zuzuneigen, indem die Beziehung zwischen dem vorgeformten Steuerungsplan und der daraus hervorgehenden Form nicht fixiert und
einseitig bleibt, das Realisierte vielmehr stetig auf jenen Steuerungsplan zurckwirkt. Damit verliert der Entwurf die Qualitt einer verbindlichen Vor-Formung,
bleibt jedoch gltig in seinen elastischen Konturen. Vom Automatismus und
Ausgeliefertsein an das selbsterschaffene Material wrde erst eine Kompositionsart - und damit eine Form - erlsen, in der dem Komponisten in jedem Moment
eine Entscheidung mglich wre, die den gesamten weiteren Verlauf auf vllig
andere Pfade leiten knnte. 23 Der berraschungsgrad solcher Strukturen wre
gro. Es knnte U nvorhersehbares eintreten, das die Form pltzlich umkippen
liee. Die Integritt der Form bliebe aber nur gewahrt, wenn berraschungen
nicht unorganisch, blo uerliche Strungs effekte wren. Vielmehr sollten sich
solche heterogenen Geschehnisse in gegenseitiger Einwirkung verndern, wobei
graduelle Transformationen wie auch pltzliche Mutationen mglich wren. 24
2. Die serielle Handhabung, besonders der Dauernwerte, fhrt zu gewissen
inneren Widersprchen, die es notwendig erscheinen lassen, von der Reihen22 Aber diese Freiheit, die sich der Komponist so sehr gewnscht hat, wird uferlos und
mu eingedmmt werden, sonst werden seine Experimente sinnlos. (Pierre Boulez,
An der Grenze des Fruchtlandes , in: die Reihe, 1 [1955J, S. 47-56, hier S. 56; wiederabgedruckt in neuer bersetzung von Josef Husler in: Pierre Boulez, Werkstatt- Texte,
siehe Anm. 17, S.76-91. Franzsisch in: ders., Releves d'apprenti, siehe Anm. 17,
S. 25-221; wiederabgedruckt in: ders., Points de repere, siehe Anm. 17, S. 315-33.)
23 Die Anstze dieses Verfahrens sind in Pousseurs Konzeption der Redaktion zu finden (vgl. Henri Pousseur, Zur Methodik, siehe Anm. 6, besonders S. 49).
24 Eine hnliche Formidee versuchte ich im ersten Teil des Orchesterstcks Apparitions
zu verwirklichen.

95

anordnung betrchtlich abzuweichen. Je lnger nmlich ein Dauernintervall ist,


um so dominierender wird es, da in der Reihe und der aus ihr gewobenen Struktur je einem lngsten Zeitwert nur je ein einziger krzester entspricht. Lngere
Werte verbrauchen von der Gesamtdauer des ganzen Reihen- beziehungsweise
Strukturablaufs relativ mehr als kurze, und zwar um so mehr, je lnger sie sind.
Das verursacht jenes meist langsame Durchschnittstempo, das fr die Mehrzahl
der seriell konzipierten Stcke bezeichnend ist. 25 Dieses Dominieren der lngeren Werte strt jene Nichthierarchie, die durch die serielle Organisation eigentlich erstrebt wird. Der unerwnschten Situation zu begegnen, wurden bisher
verschiedene Methoden versucht:
a) Aufspaltung der seriell vorbestimmten Dauernintervalle. (So belebte zum
Beispiel Boulez die Starre der Zeitorganisation in seiner Structure Ib, indem er
Messiaens Methode der rhythmischen Zellen der seriellen Technik aufpfropfte.
Stockhausen wandte die Unterteilung der Grunddauern gem verschiedener
Kombinationen von harmonischen Teiltnen an. 26 )
b) Destruktion der ursprnglichen seriellen Dauernverhltnisse mittels Ineinanderlagerung mehrerer Schichten von verschiedener Disposition der Dauern.
(Das wurde bereits im Zusammenhang mit der Schichtkomposition errtert.)
c) Vernderung der Dauernproportionen durch ein Lenksystem bergeordneter Zeitverhltnisse, das heit Tempi . (Diese Methode ist ganz allgemein und
bei fast allen seriellen Komponisten aufzufinden.)
d) Substitution einiger oder aller fixierter Dauernwerte durch seriell geordnete
Geschwindigkeitsvernderungen. (Dieses Verfahren, das in bezug auf Stockhausens Zeitmae schon erwhnt wurde, ist eines der ergiebigsten Auflocke- '
rungsfermente, das sowohl ein Nachlassen der Starre als auch eine funktionelle
Verwendung instrumentaler Spieleigentmlichkeiten ermglicht. Da Geschwindigkeitsschwankungen weitaus weniger przis zu bestimmen sind als fixe Dauernproportionen, erfordert ein unmittelbares Reagieren des Interpreten whrend
der Ausfhrung, wodurch Wrme und Subjektivitt in die Musik einstrmen. 27 )
25 Analoges zeigte Stockhausen im Zusammenhang mit subharmonischen Dauernreihen
auf (Karlheinz Stockhausen, ... wie die Zeit vergeht ... , siehe Anm. I, S. 16; Stockhausen, Texte, S. 104). Doch stimmt das ganz generell fr alle Arten von fixierten Zeitintervallreihen, sofern ihre Elemente nicht weiter aufgespalten wurden.
26 Ebd., S. 18-24 (Stockhausen, Texte, S. I06-115).
27 Eine solche Belebung mag wohltuend sein, ist aber in einigen Konsequenzen kritisch
zu betrachten. Weil das Mebare immer mehr in Bereiche des nur Abschtzbaren verschoben wird, entsteht eine unbehagliche Situation, da entweder die Ausfhrung sich
mit dem Vorgeschriebenen nicht mehr deckt oder der Komponist selbst, um die Korrespondenz zu retten, etwas Vages in die Notation seiner Musik einfhrt. Das lt als
weitere Folge eine Aufzeichnung hervorgehen, die nicht mehr direkt festhlt, was
erklingen soll, sondern in einer Art von Tabulatur nur die vom Spieler auszufhrenden
Aktionen andeutet. Eine solche Verwandlung der Notenschrift tastet unvermeidlich

Da alle diese Verfahren die ursprngliche fixe Prdeterminierung der Dauernwerte ohnedies zerstren, und zwar ber den Umweg bergeordneter Steuerungsmanahmen, ist es sinnvoll, die Frage zu stellen, ob man nicht in die elementaren Dauernverhltnisse selbst eingreifen und anstelle korrektiver Therapie
die Gestaltung des zeitlichen Ablaufs der Form unmittelbar in die Hand nehmen
sollte. Dieses Vorgehen mte das Reihenpostulat der gleichen Hufigkeit aller
Dauernwerte durchbrechen. Ungleichmige Verteilung der Elemente auf statistischer Basis knnte an die Stelle fixierter Reihen treten.
Im ersten Teil des Orchesterstcks Apparitions zum Beispiel wandte ich ein
Repertoire der Dauern (Einsatzabstnde) an, dessen Elemente solche Werte zugesprochen erhielten, da das Produkt aus jedem einzelnen Dauernwert und der
Anzahl seines Vorkommens in der Gesamtstruktur eine Konstante ergab.
Dadurch wurde ein Gleichgewicht der Einsatzabstnde erreicht. Je krzer ein
Dauernintervall ist, um so hufiger erscheint es im Kontext: Auf die lngsten
Dauern entfallen so viele der krzesten, da die Summe der krzesten der der
lngsten gleicht. Dieses Repertoire konnte hernach durch eine adquat gewhlte serielle - Dosierung ohne bergeordnete Tempi oder Schichtverquickung und
ohne daraus resultierende Automatismen direkt zum Auskomponieren der horizontalen Dichteverhltnisse verwendet werden. 28
Nur ist zuzugeben, da durch solche Manipulationen zwar ein hierarchisches
Rudiment in den Strukturen ausgeschaltet werden konnte, das serielle Prinzip
aber in seinem eigensten Wesen in Frage gestellt wird. Das jedoch war es, wie
errtert, ohnehin schon. Die serielle Musik wird von demselben Schicksal
ereilt wie alle bisherige: Ihrem Entstehen wohnen die Keime der spteren
Auflsung bereits inne.
3. Da die formbildende Funktion, die einst einzelnen melodischen Linien,
die musikalische Substanz an. Die entstehende Form ist in Gefahr, von dem Plan
klanglicher Zusammenhnge zu einem der motorischen Bettigungen degradiert zu
werden, degradiert insofern, als Aktionen ursprnglich nur dazu bestimmt waren, den
Klang hervorzubringen. Fr den Interpreten wird nun der motorische Aspekt der
Klangproduktion, fr die Zuhrerschaft das visuelle Erlebnis (das Zuschauen bei den
Aktionen) wichtiger als die - nebenbei - erzeugte Musik. Was vom Standpunkt der
Musik als Wertverlust erscheint, kann dennoch groe sthetische Wirkung haben und
nur eine Wertverlagerung auf andere Kunstbereiche bedeuten. So nhert sich diese
Kunstart der Pantomime.
28 Im elektronischen Stck Artikulation nutzte ich ein hnliches Verteilungsprinzip, mit
dem Unterschied jedoch, da dort das Produkt aus den einzelnen Dauernwerten und
deren Hufigkeit keine Konstante war, sondern je nach Verwebungsart der verschiedenen im Stck vorkommenden Texturen variierte. Damit vernderte sich die spezifische
Durchschnittsdichte von Textur zu Textur. Selbstverstndlich lassen sich zahlreiche
andere Verteilungsstatistiken aufstellen, je nach der Werkidee des zu komponierenden
Stckes.

97

Motiven oder akkordischen Bildungen vorbehalten war, in der seriellen Musik


komplexeren Kategorien wie Gruppen, Strukturen oder Texturen 29 berantwortet wurde, bernimmt die Art ihrer Verwebung eine eminente Rolle in der kompositorischen Gestaltung. Man knnte verschiedene Aggregatzustnde des
Materials 30 unterscheiden. Wie solche die Form artikulieren, ist hauptschlich
an Kompositionen wahrzunehmen, in denen sich erhebliche Unterschiede der
Klangfarben und Dichten zu den diversen Gewebsarten gesellen und dadurch
ihre Differenzierung noch klarer machen. In Stockhausens Gruppen zum Beispiel
ergeben kontrastierende Typen - zerhackte, zerstubte, verschmolzene und ganz
kondensierte - und deren graduelle Transformation und Ineinandermischung das
Rckgrat der Form. In diesem kompositorischen Verfahren ist die Bercksichtigung der Permeabilitts grade von vordergrndiger Wichtigkeit. Besonders freinander permeabel sind die beiden extremen Typen: Ein gallertartig dichtes,
weiches und sensibles Material lt sich vom zugespitzt-zerhackten nach Belieben durchbohren. Die wechselseitige Indifferenz ist so gro, da es zu betrchtlichen zeitlichen Verschiebungen der Schichten kommen kann, zu Ungenauigkeitsfeldern von bedeutender Breite. Diese Eigenschaft ermglicht das
Zusammenspiel der drei getrennt plazierten Orchester. Die Einsatzstellen sind
zumeist fixiert, jedoch kann der weitere Ablauf in minderem oder grerem Ma
divergieren, ohne das Gesamtergebnis zu stren. 31 Weniger permeabel sind weiche
Materialien, wenn sie miteinander kombiniert werden. So entstehen in Stockhausens Gruppen mancherorts Stellen von einer opaken Komplexitt ohnegleichen.
In meinem elektronischen Stck Artikulation beschftigte mich vor allem das
Komponieren der Aufeinanderwirkung von Aggregatzustnden. Zuerst wurden Typen mit verschiedenen Gruppenmerkmalen und verschiedener innerer
Organisation gewhlt: quasi krnige, brchige, faserige, schleimige, klebrige und
kompakte Materialien. Eine Untersuchung der wechselseitigen Permeabilitt
ergab, welche Typen einer Verschmelzung fhig waren und welche sich abstieen.
Die serielle Anordnung dieser Verhaltensweisen diente als Grundlage fr den
Aufbau der Form, wobei im Detail Kontrast der Typen und der Art ihrer Verquickung erstrebt wurde, in der Gesamtheit jedoch ein graduelles, irreversibles
29 Whrend unter Struktur ein strker differenziertes Gefge zu verstehen ist, dessen
Bestandteile unterscheidbar sind und das als Produkt der Wechselbeziehungen aller
seiner Details zu betrachten ist, ist mit Textur ein homogenerer, weniger artikulierter
Komplex gemeint, in welchem die konstituierenden Elemente fast vllig aufgehen. Eine
Struktur kann gem ihren Komponenten analysiert werden; eine Textur ist besser
durch globale, statistische Merkmale zu beschreiben.
30 hnliches, wenn auch nicht eben dasselbe, versteht Pousseur in seinem zitierten Aufsatz unter morphologischem Verhalten (Henri Pousseur, Zur Methodik, siehe
Anm. 6, S. 62).
31 Vgl. Karlheinz Stockhausen, ... wie die Zeit vergeht ... (siehe Anm. I), S.27- 28
(Stockhausen, Texte, S. II8-120).

Fortschreiten von anfangs heterogenen Dispositionen zu einem Vermischen und


Ineinanderaufgehen der gegenstzlichen Charaktere.
Zwangslufig drngen sich bei einem kompositorischen Verhalten, das sich
hauptschlich auf Materialzustnde konzentriert, Assoziationen zu Visuellem
und Ertastbarem auf. Jene Pseudomorphose an Malerei , von welcher Adorno
in Zusammenhang mit Debussy und Strawinsky schreibt 32 , ist hier noch viel
eindeutiger ausgebildet. Die Beziehung zwischen Komponist und Werk, wie
elektronische Musik sie bedingt, favorisiert entschieden diesen Zustand: Die Produktion von direkt Tnendem, das - einmal realisiert - ohne Vernderung nach
Belieben wiederholt hrbar ist, rckt das so geschaffene Stck in die N achbarschaft der Erzeugnisse bildender Kunst. Der Komponist wird gleichzeitig Ausfhrender [ ... ]. Der Musiker wird gewissermaen zum Maler: er beeinflut
unmittelbar die Qualitt der Realisation. 33
Indessen vollzieht sich zugleich auch eine Pseudomorphose der Malerei an
Musik. Keimhaft steckte sie bereits in der halbabstrakten Kunst Paul Klees; in
den ungegenstndlichen Arbeiten - vornehmlich der heutigen nichtgeometrischen Abstrakten - hat sie sich dann besonders ausgeprgt. Zusammenhnge, die
bisher der musikalischen Sphre vorbehalten waren, werden nun auch visuell
dargestellt. Bemerkenswert ist, da Malerei und Musik um so mehr sich berhren, je mehr sie sich fr autonom halten und pure Formen zu erzeugen meinen. 34
Wohl gibt es auer diesen Assoziationen noch einen magebenden Faktor in
der heutigen Musik, der die Pseudomorphose an Malerei miterzeugt: Das ist der
Schein einer Umwandlung zeitlicher Beziehungen in gleichsam rumliche 35 , da
man also den Verlauf der Form nicht als einen Proze mit Stauung und Auslsung erlebt, sondern als ein Nebeneinander von Farben und Flchen, wie auf
einem Bild. Die Sukzession exponiert blo, was dem Sinne nach simultan ist: so

32 Theodor W Adorno, Philosophie der neuen Musik (siehe Anm. 7), S. 125-126 (Adorno,
Schriften, S. 174-176).
33 Pierre Boulez, An der Grenze des Fruchtlandes (siehe Anm. 22), S. 47.
34 Die engste Verknpfung von Musik und Malerei manifestiert sich in jenen Kompositionen von Earle Brown, die ebenso als Bilder wie als Musik aufzufassen sind und in
welchen, im Falle einer musikalischen Interpretation, die Zeitachse mit jener der vertikalen Dichten (beziehungsweise Intensitten) und Tonhhenlagen austauschbar ist. (V gl.
Heinz-Klaus Metzger, Das Altern der Philosophie der Neuen Musik, in: die Reihe, 4
[1958], S. 64-80, hier S. 74; wiederabgedruckt in: ders., Musik wozu? Literatur zu Noten,
hrsg. von Rainer Riehn, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980, S. 61-89, hier S. 77.)
35 Die Anstze dieser Tendenz, die bereits bei Debussy und Strawinsky, ja sogar bei
Wagner nachweisbar sind, wurden von Adorno klargestellt (Philosophie der neuen
Musik, siehe Anm. 7, S. 123-125; Adorno, Schriften, S. 171-174).

99

wandert der Blick ber die Leinwand. 36 Im Gegensatz dazu beschrnkten sich,
infolge der geschichtlich innervierten kadenziellen Sukzessivanordnung der
Harmonien, in der hierarchisch-tonalen Musik die einzelnen Momente nicht auf
ihre bloe Gegenwart, sondern schlossen das soeben Vergangene mit ein und
wiesen zugleich auf das Kommende hin. Auch wenn dieses Kommende Gabelungen, ja mehrgleisige Ereignisse zulie, war der Formverlauf jener Musik im
hohen Grad einer einzigen zeitlichen Bewegungsrichtung unterworfen. Fernerhin protegierte die im allgemeinen gleichmig dahinpulsierende Metrik dieses
Weitergleiten. Wenn jedoch Unerwartetes eintrat, ein Trugschlu oder eine pltzliche Modulation, so wurde es von der vorausgeeilten Phantasie des Hrers wohl
mit dem unmittelbar Erhofften konfrontiert, doch nicht als Stockung im Flu
der Zeit empfunden, vielmehr als Abbiegung, immerfort aber in Stromrichtung.
Diese Art von Sukzessivitt umgab die tonalen Formen mit dem Schein einer
Logik: daher ihre Sprachhnlichkeit.
Whrend Schnberg trotz grundstzlicher Neuerfllung der musikalischen
Substanz die Hlle der inzwischen abgestorbenen Entwicklungsformen zu konservieren strebte und dadurch die Verrumlichung des Zeitablaufs betrchtlich
verzgerte 37 , konnte dieser Proze seit der Abschaffung aller Reste der hierarchischen Formen nicht mehr aufgehalten werden. Weberns Musik brachte die Projektion des Zeitverlaufs in jenen imaginren Raum vollstndig zuwege, und zwar
durch die Austauschbarkeit der zeitlichen Richtungen - provoziert von der stndig prsenten Reziprozitt der Motivgestalten und ihres Rcklaufs (wobei es
einerlei scheint, welche dabei als eigentliche Originalgestalt anzusehen sei) -,
36 Ebd., S. 123 (Adorno, Schriften, S. 172). Vgl. auch Gottfried Michael Koenig, Henri
Pousseur (siehe Anm. 8), S. 18-19 (Koenig, sthetische Praxis, S.64). Koenig weist
da sogleich auch auf den grundstzlichen Unterschied zwischen dem Raum in der
bildenden Kunst und jenem - imaginren - in der Musik hin: In Malerei und Plastik
ist er physisch gegeben, whrend in der Musik seine Vorgeblichkeit erst durch den
Zeitablauf produziert wird.
37 Da viele von der heutigen musikalischen Avantgarde - so vor allem Boulez - Debussy,
obwohl die Totalitt seines musikalischen Idioms einer geschichtlich frheren Phase
zugehrt, fr aktueller als Schnberg halten, ist wahrscheinlich vor allem mit eben
dieser Tendenz zur Verrumlichung der Zeit zu begrnden, die sich bei Debussy weit
ausdrcklicher manifestiert als bei Schnberg (vgl. Pierre Boulez, Fr Anton
Webern, in: die Reihe, 2 [I95 S. 45-46, hier S. 45; Erstpublikation englisch: Note
to Tonight Concert: Webern's Work Analyzed, in: New York Herald Tribune,
[28. Dezember 1952],4. Buch, S. 4; franzsische Fassung unter dem Titel Hommage
a Webern, in: Domaine musical, I [1954], S. 123-125; wiederabgedruckt unter dem
Titel Incipit, in: ders., Releves d'apprenti, siehe Anm. 17, S. 273-274, und in: ~oints
de repere, siehe Anm. 17, S. 153-154; neue bertragung ins Deutsche unter dem Titel
lncipit, in: ders., Anhaltspunkte. Essays, hrsg. von Josef Husler, Stuttgart/Zrich:
Belser 1975, S. 357-359)
100

durch die Mittelachsengruppierung, die das Zeitkontinuum als >Raum<


erschliet 38, und durch das Aufgehen des Sukzessiven und Simultanen in eine
diese vereinigende Struktur. Wohl aber ist hier der Raum noch nicht gnzlich
zeitlos , wenn sich auch seine Entfaltung in der Zeit nicht mehr mit jenem
Flieen der Entwicklungsformen vergleichen lt: Von der Kraft der Intervallspannungen und Akzentverschiebungen der motivischen Gestalten angetrieben,
scheinen die Webernschen Strukturen, wenn auch nicht sich fortzubewegen, so
doch in jenem vorgetuschten Raum stndig zu kreisen.
Aber auch dieser Rest an Dynamismus geht in der Starre der Etde Mode de
valeurs et d'intensites von Messiaen verloren. Der Anbruch der integral-seriellen
Komposition steht im Zeichen totaler Statik. Kaum sind Stcke zu finden, in
denen sich die Verrumlichung so weit erfllte wie zum Beispiel in der Sonate
fr zwei Klaviere von Karel Goeyvaerts, dem frhesten Beispiel total-serieller
Musik, oder der Structure Ja von Boulez. 39 Weil die den Formverlauf forttreibenden Krfte dieser Musik entzogen wurden, gleichen sie in der Luft hngenden
Teppichen von orientalisch-mchtiger Ruhe. 40
Es gibt aber auch andere Tendenzen der Zeitgestaltung, und zwar solche, die
den Zeitverlauf selbst nicht lahmlegen, jedoch seinen Flu dissoziieren. Diese
haben in der Umschichtung und Interpolation von Ereignissen (und Gedanken)
etwa im Ulysses von Joyce oder in der Verzeitlichung des Raumes in simultaneistischen Gemlden Picassos ihre literarische beziehungsweise bildnerische
Entsprechung. Die musikhistorischen Wurzeln dieser Tendenzen sind schon bei
Beethoven zu finden, wie in der merkwrdigen Coda des ersten Satzes der Klaviersonate Les Adieux, wo Nachahmungen von Horntnen und deren Echo sich
ineinanderschieben. In tonalen Formen, in denen die Sukzessivitt der harmonischen Funktionen brigens streng reguliert ist, wirkt ein gleichzeitiges Auftauchen dessen, was sonst nur im Nacheinander erwartet wird - hier Dominante
und Tonika - als pltzliche, verblffende Verwickelung des Zeitverlaufs. hnliche Wirkung hat in der Eroica vor der Reprise im ersten Satz jenes berhmte
verfrhte Eintreten des Horns, durch welches das Thema bereits auf der Tonika
angestimmt wird, whrend gem dem Kadenzverlauf in der Begleitung noch
38 Herbert Eimert, Die notwendige Korrektur (siehe Anm. 9), S. 40.
39 Starre und Statik sind hier keineswegs als negative Kategorien gemeint. Vlliges
Stillstehen mag den nur durch abendlndische Tradition Trainierten fremd anmuten,
ein Werturteil jedoch lt sich auf solcher Grundlage nicht fllen.
40 Da Cage mit anscheinend entgegengesetzten Verfahren der Zufallsmanipulationen zu
hnlicher Statik gelangt, ist nicht verwunderlich. Dies stimmt mit all dem berein,
was ber die Korrespondenz zwischen total organisierter und total unorganisierter
Komposition in ihrem gemeinsamen Zug zur Nivellierung bereits errtert wurde.
Allerdings scheint bei Cage die Verbindung mit fernstlichem Denken und Lebensstil,
wenn auch gleichfalls importiert, weitaus weniger manieriert zu sein als bei europischen Komponisten.
101

die Dominante waltet. Diese Funktionenmischung, die in wohlgeordnet tonaler


Umgebung unerhrt. schockierend berhrt, wurde von Strawinsky in seiner
Montagetechnik generalisiert und dadurch weitgehend gezhmt. Obwohl sich
dadurch ein Kraftverlust ergibt, macht das stndige Irisieren der solcherart aufgespaltenen Zeit, durch das man gezwungen wird, die harmonischen Beziehungen
quer zu hren, den besonderen Zauber des Strawinskyschen Idioms aus.
Verlaufs spaltungen wie bei Strawinsky und Milhaud, aber auch die Simultaneitt verschiedener Metren wie in der Tanzmusik in Mozarts Don Giovanni, oder
einfach das Erlebnis einer Grostadtstrae beziehungsweise eines Welthafens
werden von jener Mehrschichtigkeit der Ablufe in Anspruch genommen, die
sich bei Cage und Stockhausen - vor allem in Zeitmae und Gruppen - manifestieren. Durch die Desensibilisierung der Intervalle gert der Effekt der harmonischen berkreuzung, der frher das Wesentliche der Prozedur ausmachte, hier
annhernd in Verlust; dem Gehr bleibt immerhin die simultane Verfolgung der
divergierenden Bewegungen. Bei aller Gewagtheit der Komplexitt zeitlichen
Geschehens knnen sich die genannten Stcke dennoch einer inneren Problematik nicht entledigen: da nmlich infolge des hohen Grades an Permeabilitt die
verschiedenartigen Ablufe zu einem Ineinanderschmelzen neigen, das ihre
ursprngliche Vielfalt in einer hheren Einheit aufhebt. Die interferierenden
Geschwindigkeiten verwandeln sich in Dichteverhltnisse, und der so erzeugte
virtuelle Raum saugt die Zeit-Mae erbarmungslos in sich auf. 41 Doch ist das
Balancieren auf der Scheidelinie, von der ab Geschwindigkeiten als Dichten zu
qualifizieren sind und wo die Zeit noch Zeit ist, jedoch gleichzeitig schon
Pseudo-Raum, einer der eigentmlichen Reize dieser Stcke Stockhausens. 42
Verrumlichung und Dissoziation sind jedoch nicht die einzigen Tendenzen,
denen die Zeit in der heutigen Musik unterworfen ist. In der Dialektik der musikalischen Form entstehen Krfte und Strebungen, die in diametral entgegengesetzte Richtung wirken. Da sich heutige Komponisten mehr als frher mit den
klanglichen Mikroverhltnissen beschftigen, die sich vor allem in der elektronischen Musik aufdrngen, entsteht immer mehr die Einsicht, da wirkliche integrale Reversibilitt dem Charakter klanglicher Kontexte widerspricht. Zeitlich
41 Beobachtet man Fahrzeuge auf einer verkehrs armen Strae, so kann man ihre
Geschwindigkeiten und Bewegungsrichtungen als gesonderte apperzipieren. Wchst
der Verkehr betrchtlich an, so nimmt die Fhigkeit, einzelne Vorgnge zu registrieren,
in gleichem Ma ab. Was sich in den Details ameisenhaft regt, scheint in der Totalitt
stillzustehen.
42 Die fortschreitende Verrumlichung der Zeit kann einer der Grnde sein, die dazu
fhrten, da Komponisten - vor allem Cage und Stockhausen - den imaginren Raum
des Formverlaufs in einen realen Raum zu bersetzen trachten, indem sie Instrumentalgruppen (beziehungsweise Lautsprecher) im Auffhrungssaal verteilen. Damit erhlt
ein traditionelles, aus dem venezianischen Frhbarock stammendes Verfahren eine
neue Funktion.
102

rckgngig ohne tiefgehende Beschdigung kann nur ein schmales Randgebiet


des tnenden Bereiches gemacht werden, das blo Strukturen aus stationren
Klngen enthlt. Bei allen anderen klanglichen Erscheinungen - zum Beispiel
ausnahmslos allen instrumentalen und vokalen - markieren Ein- und Ausschwingvorgnge unvertauschbar Anfang und Ende. Rcklufe beziehen sich nur
auf die Reihenfolge der Klnge, jedoch nicht auf diese selbst: In welchem Ausma sie bei einem wirklichen Rcklauf bis zum Nichtwiedererkennen ihre
Mikrostruktur verwandeln, kann man gewahr werden, wenn man ein Tonband
in umgekehrter Richtung ablaufen lt. Gewi sind diese Sachverhalte einer ganz
anderen Ebene zuzuordnen als jene Verrumlichung durch Reversibilitt, die ja
nur imaginr ist, whrend die eben besprochene Irreversibilitt der Klnge sich
im fabar Realen abspielt. Wohl aber wirken sich die Erfahrungen, die im
Umgang mit Mikroverhltnissen gesammelt werden konnten, auch auf ausgedehntere formale Vorstellungen aus; das knnte einer der Grnde sein, weshalb
in der letzten Zeit klare unmodifizierte Rcklufe von Gestalten immer mehr
vermieden werden. Der einzige Klang selbst, in seinem Aufbau und Ausschwingen, wurde als ein Keim der Form erkannt - eigentlich ist er selbst schon eine,
wenn auch winzige, doch autarke musikalische Form. Er dient als mglicher
Archetyp Strukturablufen 43 und sogar umfassenden Konstruktionen. Kristallbildungen Webernscher Art sind mit diesem Formgefhl nicht mehr zu vereinbaren. Das bedeutet, da trotz aller Raumillusion eine Neigung besteht, den Zeitablauf wieder in eine Richtung flieen zu lassen, was schlielich zum Abbau der
Verrumlichung selbst fhren mu. Eine krftige Besttigung erfhrt diese Wiedergewinnung der Zeitdimension durch die Idiosynkrasie gegen Wiederholungen
und Symmetrien aller Art und die daraus folgende Brchigkeit des musikalischen
Materials. Die zunehmende Allergisierung gegenber allen schon gewesenen
Konstellationen schaltet die Mglichkeit von Ostinati grundstzlich aus und
macht das Auftauchen aller offenkundig periodisierenden Gestalten oder Formverlufe unertrglich.
So wurde ein Zustand begrndet, in dem man gezwungen ist, jeden Moment
anders zu gestalten als alle schon dagewesenen, jedes Stckchen Musik sogar so,
als ob man alles vom Anbeginn erdenken msse, als ob es nicht einmal Klnge
gbe, ja diese erst zu schaffen wren, um dann mit ihnen hantieren zu knnen,
wie ein Schriftsteller, der fr jeden Satz, den er schreibt, Vokabular und Syntax
eigens beistellen mu .44 Ob die als Konsequenz entstehenden richtungsorientierten Formen wegen ihrer Analogie zu jenen schon verworfenen tonalen als
regressiv zu werten sind oder nicht, bleibe indessen offen.
43 Vgl. das hier Ausgefhrte mit dem, was weiter oben (S. 87) ber Nonos Kompositionsart gesagt wurde.
44 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (siehe Anm.7), S.69 (Adorno,
Schriften, S. 101). Sicherlich war es vor allem diese Erkenntnis, die Komponisten zur
elektronischen Klangerzeugung drngte.
10 3

Kaum jedoch ist die Tendenz zur Verrumlichung im Abbau begriffen, meldet
sie sich auf neuer Ebene wieder an: Gem des Verschiebungs- und Expansionsprinzips strebt die oben angedeutete Abneigung gegenber allen Wiederholungen dahin, von inneren Strukturverhltnissen auf die Werke als ganze berzugreifen und ihre unvernderte Wiedererscheinung zu hemmen. Das ist der
ergnzende Aspekt des Entstehens jener freien, vom Interpreten zusammenzubastelnden Formen, die schon in anderem Zusammenhang errtert wurden. Bei
jenen Werken, die vom Komponisten nur in Bestandteilen geliefert werden (nebst
beiliegender Gebrauchsanweisung), wird im Bereich des Details mit Zinsen aufs
Verlustkonto geschrieben, was das Ganze gewonnen hat. Um der Groform bei
jedem Neuerklingen die Chance des Andersseins zu ermglichen, mssen die
Einzelteile austauschbar gemacht werden, wodurch die eindeutige Ablaufrichtung verlorengeht und die Entropie sich vermehrt. Die verschiedenen Interpretationen solcher Werke gleichen Momentfotos beweglicher Calderscher Drahtplastiken: Ihre Vernderung manifestiert sich nur indirekt, indem jede Ausfhrung
blo eine augenblickliche Inkarnation der vielartigen Mglichkeiten der Form
darstellt. Was zu erstreben sich indessen weitaus mehr lohnen wrde, wre die
kompositorische Gestaltung des Wandlungsprozesses selber.
Dieser Text wurde, nach intensivem Gedankenaustausch mit Harald Kaufmann ber
die aktuelle Situation der seriellen Musik, im November-Dezember 1958 niedergeschrieben und im Januar 1959 in Zusammenarbeit mit Kaufmann sprachlich ausformuliert. Erstverffentlichung in: die Reihe, 7 (1960) S. 5-17 ( 1960 by Universal
Edition A. G., Wien). V gl. Harald Kaufmann, Laudatio fr Gyrgy Ligeti , in:
ders., Von innen und auen. Schriften ber Musik, Musikleben und Asthetik, hrsg.
von Werner Grnzweig und Gottfried Krieger, Hofheim: Wolke 1993, S. I I 5-1 19,
hier S. 118.

Notizen zur Raum- und Zeitgestaltung in der seriellen Musik (um 1960), S. [I] (Sammlung Gyrgy Ligeti, Paul Sacher Stiftung).

14

15

Die Funktion des Raumes in der heutigen Musik


Bisher waren wir gewohnt, Musik als einen rein zeitlichen Vorgang aufzufassen.
Der Raum, in dem Klnge unser Ohr erreichen, und die Fortpflanzungsrichtung
der Schallwellen waren ohne Bedeutung fr die Form einer Komposition. Es war
gleichgltig, ob man sie im Konzertsaal mit dem Gesicht oder mit dem Rcken
zu den Musikern hrte. Musik konnte aus einem Lautsprecher in beliebiger Aufstellung oder auch aus einem Kopfhrer erklingen. Affiziert wurde hchstens die
Qualitt der Wiedergabe, nicht aber die Form oder die Substanz der Komposition.
Diese raumlose Hrpraxis war ein Produkt der klassisch-romantischen
Periode, wahrscheinlich bedingt durch die innere Struktur der tonalen Musik.
Die Leittonverknpfungen, die den ganzen Krper tonaler Formen durchweben,
und die mit diesen Verknpfungen zusammenhngende Fortschreitungsharmonik verleihen der Musik den Anschein eines kausalen zeitlichen Zusammenhangs.
Die einzelnen Momente einer tonalen Komposition beschrnken sich nicht auf
ihre Gegenwart, sondern schlieen das soeben Vergangene mit ein und weisen
zugleich auf das Kommende hin. Die Form identifiziert sich mit einem Proze,
der unumkehrbar ist, also gleichgerichtet mit der Zeit verluft. Beim Anhren
solcher Musik, die von der Verknpfungslogik der Harmonik beherrscht ist, wird
man vom Flu der Form durch die Zeit dermaen in Anspruch genommen, da
der Raum, in dem diese Wanderung durch die Zeit stattfindet, der Aufmerksamkeit entschwindet.
In lteren Stilen, in denen die zeitliche Gerichtetheit der Form noch nicht so
stark ausgeprgt war, hatten rumliche Wirkungen grere Bedeutung - so etwa
in der Praxis des Wechselgesangs, die aus dem Ritual stammt und deren Entwicklung von den Antiphonen der Gregorianik ber die Mehrchrigkeit der Renaissance bis zum Prunkstil des venezianischen Frhbarocks reicht. Durch die Gliederung der musikalischen Form in kontrastierende Blcke, wie sie fr die
Barockmusik - etwa im Prinzip des Concertino-Ripieno - kennzeichnend war,
kam eine Raumwirkung von Nhe und Ferne selbst noch in Werken zustande,
bei deren Wiedergabe auf eine separate Aufstellung der Schallquellen verzichtet
wurde.
In der Klassik wurde die Musik im Raum samt dem ganzen barocken Inventar auf das Gebiet des Theaters abgeschoben. Hier berlebten getrennte Chre
und Echowirkungen trotz des Guckkastenprinzips. Auch wo die sinfonische
Musik der Romantik sich rumlich getrennter Instrumentengruppen oder Chre
bediente, bei Berlioz und spter bei Mahler, geschah dies stets im Hinblick auf
dramatische Wirkungen. Und dasselbe gilt auch fr die Musik der ersten Hlfte
des 20. Jahrhunderts.
Seit einigen Jahren hat sich diese Situation jedoch grundlegend gendert. In
I06

zunehmendem Ma ist das kompositorische Interesse darauf gerichtet, den Raum


in die musikalische Gestaltung einzubeziehen, und zwar nicht nur fr Dialogund Echowirkungen wie in Renaissance und Barock oder fr dramatische Effekte
wie in der Romantik, sondern als ein der Zeit gleichberechtigtes Medium, in dem
Musik sich verwirklicht.
Der Initiator dieser Art von Musik in Europa ist Karlheinz Stockhausen. Sein
erstes Werk fr mehrere Schallquellen, Gesang der jnglinge, wurde I956 in Kln
uraufgefhrt. Als musikalisches Material dienen elektronisch erzeugte Klnge
und eine Gesangsstimme, die auf Tonband aufgenommen wurden. Die Komposition erklingt aus fnf rings um die Hrer im Raum verteilten Lautsprechergruppen. Von welcher Seite, mit wievielen Lautsprechern zugleich, ob mit Linksoder Rechtsdrehung, teilweise starr und teilweise beweglich die Klnge und
Klanggruppen in den Raum gestrahlt werden: das alles ist fr das Verstndnis
dieses Werkes mageblich. 1 Nach hnlichem Prinzip komponierte Stockhausen
die Gruppen fr drei Orchester, die I 9 58 in Kln uraufgefhrt wurden, und zur
Zeit entwickelt er diese kompositorische Idee weiter in einem Orchesterwerk
(Carre) und einem Stck fr elektronische Klnge und zwei Instrumentalisten
(Kontakte ).
Parallel dazu, und anfangs gewi unabhngig von Stockhausen, beschftigte
sich auch der Amerikaner John Cage mit der Verteilung von Instrumenten und
Instrumentengruppen im Raum. In seinem Concert for Piano and Orchestra sitzen die Orchestermusiker nach Belieben im Konzertsaal verstreut, sogar mitten
im Publikum. Die Musik erklingt nicht mehr aus einer Richtung, sondern fllt
den ganzen Raum des Saales. Zweifellos durch Stockhausen angeregt, aber auch
der geschichtlich bedingten Tendenz des Komponierens folgend, konzipierten
mehrere Musiker der Avantgarde in jngster Zeit Werke, bei denen die rumliche
Verteilung der Schall quellen ein grundlegendes Gestaltungsprinzip ist. Zu nennen
sind hier mehrkanalige elektronische Stcke von Luciano Berio, Herbert Eimert,
Gottfried Michael Koenig, Bruno Maderna, Henri Pousseur und mir; ferner
Orchesterwerke fr mehrere Instrumentengruppen wie Berios Allelujah I und
Allelujah 11 oder andere Werke, bei denen die Interpreten im Saal verteilt agieren
wie Ein irrender Sohn fr Altstimme, Altflte und Kammerorchester von Bo
Nilsson; schlielich Kompositionen, die Instrumente und Lautsprecher kombinieren, wie Transici6n I I fr Klavier, Schlagzeug und zwei Magnetophone von
Mauricio Kagel, Poesie pour pouvoir fr Sprecher, drei Orchester und Tonband
von Pierre Boulez, Bruno Madernas Musica su due dimensioni fr Flte und
Tonband und Henri Pousseurs Rimes pour differentes sources sonores fr drei
Orchestergruppen und elektronische Klnge.
I

Karlheinz Stockhausen, Musik im Raum, in: die Reihe, 5 (1959), S. 59-73, hier S. 60;
wiederabgedruckt in: ders., Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Bd. I:
Aufstze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens, hrsg. von Dieter Schnebel, Kln:
DuMont Schauberg 1963, S. 152-175, hier S. 153.

Warum hat die Musik im Raum gerade in der jngsten kompositorischen


Entwicklung eine so groe Bedeutung erlangt? Dazu trug zweifellos die elektroakustisch-technische Entwicklung bei, namentlich der Fortschritt auf dem
Gebiet der Stereophonie. Ursprnglich trachtete man bei der stereophonischen
Wiedergabe von Tonband- und Schallplattenaufnahmen nicht danach, den Raum
akustisch zu artikulieren; man wollte lediglich traditionelle, der eigentlichen
Raumfunktion entbehrende Musik lebendig machen, ihr den Schein einer echten Auffhrung verleihen.
Nachdem aber die technische Mglichkeit der Stereophonie einmal gegeben
war, entstanden Bestrebungen, diese auch ihrer Funktion entsprechend zu verwenden und eigens fr mehrkanalige Lautsprecherwiedergabe konzipierte Werke
zu schaffen. Die ersten derartigen Versuche machten Pierre Schaeffer und Pierre
Henry auf dem Gebiet der Musique concrete, also der Musik aus Tonbandmontagen, um 1950 in Paris. Doch ging erst Stockhausen im Gesang der jnglinge ber eine dekorative Verwendung dieser Dimension hinaus und bezog die
rumliche Artikulation der Klnge als wesentliches Formelement in die Komposition ein. Auch die Idee der Verteilung von Instrumentengruppen im Raum war
vermutlich eine Folge der Praxis mehrkanaliger Lautsprechermusik.
Viel entscheidender als die technische Entwicklung wurden jedoch interne
Erfordernisse des vernderten musikalischen Materials selbst fr die Entstehung
einer Musik im Raum . Denn technische Errungenschaften werden meist nur
dann aufgegriffen, wenn die geschichtlich ausgebildete geistige Situation reif
dafr ist. Mit der Auflsung der tonalen Bindungen in der nachwagnerschen
Musik lockerte sich allmhlich auch die Pseudologik der musikalischen Sprache . Der Schein von kausalen Beziehungen in der Harmonik verflchtigte sich.
Damit geriet der Flu der Form durch die Zeit ins Stocken. Die Abfolge von
Spannung und Entspannung, Erwartung und Erfllung wurde gestrt und verschwand schlielich ganz aus dem harmonischen Kontext. Wo der zeitliche Verlauf abri, machten sich aber rumliche Assoziationen breit. Hatten sie bisher alle
Musik unterschwellig begleitet, so traten sie nun dominierend in Erscheinung.
Die Funktion des Raumes in der Musik lt sich am besten durch den Hinweis
auf die Funktion der Zeit in der Malerei erlutern. In einem Bild sind zwei
Dimensionen des Raumes real gegeben; die dritte Dimension, die Raumtiefe,
wird allenfalls durch zeichnerische und malerische Techniken, zum Beispiel die
Perspektive, vorgetuscht. Die Dimension der Zeit scheint hingegen auf die
Malerei nicht anwendbar. Einmal realisiert, ist ein Bild in seiner Erscheinungsform unvernderlich. Bedeutet das aber, da ein Bild vllig zeitlos ist? Weder in
der tglichen Erfahrung noch im abstrakten Denken sind Zeit und Raum trennbar. Raum evoziert Zeit und umgekehrt - in der Bewegung wird ihre Einheit
gestiftet. Fast jedes Bild enthlt erstarrte Bewegungen naturalistischer oder
abstrakter Formen. Allerdings ist die Zeit in diesen Bewegungen nicht auf dieselbe Weise real wie der Raum; ihr Verlauf wird durch rumliche Beziehungen
108

impliziert. Diese virtuelle, assoziativ gebildete Zeit kann verschiedene Tempobezeichnungen haben, vom Presto der italienischen Futuristen oder des heutigen Action painting bis zum Largo molto sostenuto byzantinischer Ikonen
oder mancher Bilder von Mondrian.
Auer dieser imaginren Zeit kommt den Werken der bildenden Kunst auch
eine reale Abtastzeit zu. Sie entsteht, wenn die im Bild erstarrte Dynamik vom
Auge des Beschauers nachvollzogen wird. Bei einem Bild von EI Greco geschieht
dies wohl durch eine Reihe von vertikalen, ein wenig gekrmmten Bewegungen
von unten nach oben, bei Leonardos Abendmahl durch horizontale Bewegungen
von der Mitte nach beiden Seiten hin. Bei einigen spten Bildern von Willi Baumeister (mit den groen schwarzen Flecken) wird man in der Mitte beginnen
und dann zu den Rndern weiterwandern. Dekomponierte Flchen, wie sie Bilder von Bosch und Breughel darbieten, knnen in beliebiger Richtung verfolgt
werden und bentigen meist eine besonders lange Abtastzeit.
Genau umgekehrt verhlt es sich mit den Dimensionen in der Musik. Primr
und real ist hier die Zeit, sekundr der Raum. Analog zu den beiden Erscheinungsformen der Zeit in der Malerei gibt es in der Musik zwei verschiedene
Arten von Raum: einen realen, in welchem sich Schallquellen und Hrer befinden, und einen imaginren, assoziativen. Dieser wird durch den Schein von
Bewegungen hervorgerufen, die - ihrerseits wieder imaginr - aus den in der Zeit
erfolgenden Vernderungen von Frequenz, Klangfarbe und Lautstrke resultieren. Meist assoziieren wir zu groer Lautstrke und klarem, unverzerrtem
Klangspektrum rumliche Nhe, dagegen zu geringer Lautstrke und deformiertem Spektrum (zum Beispiel gedmpften Instrumentalfarben) rumliche Ferne.
Diese Assoziationen sind aber weniger verbindlich als die durch geschichtliche
Innervation fixierte Verknpfung von Frequenz und vertikaler rumlicher
Dimension: Tne mit langsameren Schwingungen gelten uns als tiefer, solche
mit schnelleren Schwingungen als hher. Diese Verknpfung ist nicht so
selbstverstndlich, wie sie im ersten Augenblick erscheint, denn Tonhhe hat
rein physikalisch nichts mit Hhe zu tun - Frequenz ist vielmehr ein Ma
fr Geschwindigkeit.
Die Assoziation von Frequenz und Hhenempfindung wurde von der Tonpsychologie bisher nur mangelhaft erklrt. Auch die Deutung, die ich hier versuche, ist hypothetisch. Es ist eine allgemeine krperliche Erfahrung beim Treppensteigen oder Heben von Gewichten, da zur berwindung der Schwerkraft
die Anspannung der Muskeln erforderlich ist. Durch stndiges Training wurde
diese Erfahrung so tief verwurzelt, da die Assoziation von rumlichem Steigen auch bei solchen Muskelspannungen auftritt, die mit der berwindung
von Gravitation nicht direkt zu tun haben. Beim Singen mssen die Stimmbnder umso strker angespannt werden, je hher die Frequenz des Tones ist,
der erzeugt werden soll. Unwillkrlich stellt sich dabei die Empfindung des Steigens ein, die ihrerseits die Assoziation von Tiefe und Hhe, also von Raum
19

hervorbringt. Nicht zufllig heit die Anordnung der Tne nach ihrer Frequenz Tonleiter.
Rumliche Vorstellungen begleiten somit den Verlauf aller Musik. Erst im
Auflsungsproze der Tonalitt aber verdrngten sie die zeitliche Abfolge. Diese
Verrumlichung des Zeitverlaufs wurde zuerst von Adorno, vornehmlich an
der Musik Debussys und Strawinskys, nachgewiesen und in seiner Philosophie
der neuen Musik beschrieben: Der Erfahrung des an deutscher und sterreichischer Musik Gebildeten ist von Debussy her enttuschte Erwartung vertraut.
Das arglose Ohr spannt das ganze Stck hindurch, ob >es komme<; alles erscheint
wie Vorspiel, Prludieren zu musikalischen Erfllungen, zum >Abgesang<, der
dann ausbleibt. Das Gehr mu sich umschulen, um Debussy richtig wahrzunehmen, nicht als einen Proze mit Stauung und Auslsung, sondern als ein Nebeneinander von Farben und Flchen, wie auf einem Bild. Die Sukzession exponiert
blo, was dem Sinne nach simultan ist: so wandert der Blick ber die Leinwand.
Technisch sorgt dafr zunchst die nach dem Ausdruck Kurt Westphals >funktionslose< Harmonik. Anstatt da Stufenspannungen innerhalb der Tonart oder
modulatorisch ausgetragen wrden, lsen sich jeweils in sich statische und in der
Zeit vertauschbare harmonische Komplexe ab. 2
Diese zeitliche Vertauschbarkeit ist die ergiebigste Quelle fr rumliche Assoziationen. Whrend eine unumkehrbare Sukzession, wie die Kadenzfortschreitung der tonalen Harmonik, die Zeit selbst in ihrem unwiderruflichen Verrinnen
exponiert, weisen die in ihrer zeitlichen Folge austauschbaren und umkehrbaren
Gestalten die wesentlichste Eigenschaft des Raumes auf: die Reversibilitt. Zum
Ausgangsort zurckzukehren, ist nur im Raum mglich, nicht in der Zeit. Vor
allem die Komposition mit Zwlftonreihen begnstigte den Proze der Verrumlichung durch die vllige Abschaffung der tonalen Hierarchie und der Leittonverknpfungen sowie durch die Gleichberechtigung der Krebsbewegung. Dies
trifft allerdings weniger auf Schnberg zu, der die rhythmische Hlle der inzwischen abgestorbenen Entwicklungsformen bewahrte, sondern eher auf Webern.
Weberns Musik brachte die Projektion des Zeitverlaufs in jenen imaginren
Raum fast vollstndig zuwege, und zwar durch die stets prsente Reziprozitt
der Motivgestalten und ihres Rcklaufs, wobei das Frhere und das Sptere
ihre eindeutige Festlegung verloren. Die musikalische Form erscheint bei Webern
oft statisch, als etwas in sich Kreisendes, ohne eigentlichen Anfang und eigentliches Ende.
Diese Statik wurde in der nachwebernschen Musik noch entschiedener vorangetrieben. Sogar jener Rest von Dynamik und Zeitlichkeit, der den in sich kreisenden Gestalten Weberns noch innewohnt, ging in der Starre von Messiaens
2 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tbingen: Mohr 1949, S. 123; wiederabgedruckt in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 12, Frankfurt am Main: Suhrkamp
1975, hier S. 171-172.
IIO

Mode de valeurs et d'intensius verloren. Der Anbruch der integral-seriellen


Komposition stand im Zeichen der totalen Verrumlichung der Zeit, was sich in
Werken wie der Sonate fr zwei Klaviere von Karel Goeyvaerts und der Structure
Ja von Pierre Boulez bekundet. Dieser Musik wurden die den Formverlauf forttreibenden Krfte zur Gnze entzogen; sie gleicht in der Luft hngenden Teppichen von orientalisch-mchtiger Ruhe.
Zwar wurde mit der Entfaltung und Entwicklung der seriellen Technik in den
letzten Jahren der ausschlielich statische Charakter bedeutend aufgelockert - in
Stockhausens Gruppen kehren sogar entwicklungshnliche Formprozesse wieder -, doch blieb die Verrumlichung des Zeitverlaufs ein wesentlicher Zug der
heutigen seriellen (und pseudoseriellen) Musik. So wurde die Situation reif fr
ein Experimentieren mit Musik im Raum . Man sprte, anfangs freilich noch
unbewut, das Bedrfnis, den lediglich imaginren Raum in einen realen Raum,
vorgetuschte Richtungen und Entfernungen, wie sie Frequenznderungen der
Tne und Modifikationen der Dynamik und des Klangspektrums mit sich bringen, in wirkliche Richtungen und Entfernungen zu bersetzen.
Diese Verpflanzung des imaginren musikalischen Raumes ins Reale hat weitgehende und vielfltige Konsequenzen. Hierdurch werden nicht nur die Notation und die Spieltechnik verndert, vielmehr ergeben sich auch neue Forderungen an die konkreten Rume, in denen Musik im Raum erklingt. Konzertsle
zu schaffen, die durch ihre Gliederung und Einrichtung diesen neuen kompositorischen Ideen gerecht werden, ist die Aufgabe einer knftigen Zusammenarbeit
von Architekten, Akustikern und Komponisten. 3
Geschrieben 1960. Erstverffentlichung (unter dem Titel Die Entdeckung des Raumes in der Musik) in: Forvm. sterreichische Monatsbltter fr kulturelle Freiheit,
7 (19 60 ), Nr. 76, S. 152- 154.

3 Siehe Karlheinz Stockhausen, Musik im Raum, in: Darmstdter Beitrge zur Neuen
Musik II, Mainz: Schott 1959, S. 30-35, hier S. 34-35.
I II

seIlen; in der unteren Partiturhlfte besteht sie aus einer Schar von Streicherpizzicati. Die interne, qualmende Bewegung der Wolke ist aus der Partitur ohne
weiteres zu erkennen.
Zur Tonhhennotation in der unteren Partiturhlfte: Die Tonhhen der Streicherpizzicati sind am Beginn angegeben; diese Tonhhen werden dann beibehalten - die einzelnen Striche bedeuten erneute Pizzicati in denselben Tonhhen.
Die Rhythmik ist - hnlich wie in Beispiel 8 - in der ganzen Partitur mittels
Haufennotation dargestellt. Die einzelnen, durch Taktstriche gekennzeichneten Abschnitte entsprechen einer Dauer von ungefhr drei Sekunden, doch ist
diese Zeitangabe nicht ganz exakt. Das Stck wird zeitlich elastisch gestaltet,
indem der Dirigent, seinem Zeitgefhl entsprechend, die Dauer der einzelnen
Abschnitte rubatoartig etwas verndert.
Nachbemerkung

2002

Mir liegt an dem Hinweis, da die hier beschriebenen Kompositionsaufgaben


nur fr meine ersten Kurse an der Stockholmer Musikhochschule Anfang der
sechziger Jahre Gltigkeit hatten. Damals war diese Art des praktischen Kompositionsunterrichts neu und hilfreich. Im Laufe der sechziger Jahre, schon in spteren Stockholmer Kursen, habe ich diese Methode jedoch aufgegeben, weil sie mir
allzu simpel und dogmatisch erschien. Schwerpunktthemen meiner Lehrttigkeit
in Hamburg (1973-89) waren dann vor allem Kontrapunktstudien im Stil Bachs
(Inventionen, Fugen), Analyse (Form, Harmonik, Instrumentation) und freie
Komposition.
Geschrieben Anfang I964 als Sendemanuskript fr ein Musikalisches Nachtprogramm des Westdeutschen Rundfunks Kln am 30. April I964 (Titel der Sendung:
Ist serielle Musik lehrbar? - ber neue Wege im Kompositionsunterricht). Erstverffentlichung (mit dem Untertitel Ein Bericht) als Publikation der Kgl. Akademie der Musik und der Kgl. Schwedischen Musikhochschule Nr.4, Stockholm
I9 6 5, S. 6-39. Wiederabdruck in: Gyrgy Ligeti/Witold Lutoslawski/lngvar Lidholm, Three Aspects of New Music. From the Composition Seminar in Stockholm,
Stockholm: Nordiska Musikfrlaget I968, S. 8-44. Die Notenbeispiele wurden dem
Wiederabdruck entnommen.

Komposition mit Klangfarben


Es ist noch gar nicht so lange her, da man in der Musik die Melodik, Harmonik
und Rhythmik als primre kompositorische Bereiche ansah, der Dynamik und
der Klangfarbe dagegen einen untergeordneten Platz zuwies. Das hat sich in der
heutigen Situation gewandelt. Vornehmlich die Klangfarbe hat eine Funktion
erhalten, die denen von Melodik, Harmonik und Rhythmik zumindest ebenbrtig ist. In einigen Kompositionen der letzten Jahre bernahm die Klangfarbe
sogar die Hauptrolle und wurde allein mageblich fr Struktur und Gliederung
der Form, so da in diesen Werken die frheren Hauptbereiche - Melodik, Harmonik und Rhythmik - nicht nur ihre Funktion verloren, sondern sich sozusagen
in nichts auflsten. Diese Emanzipation der Klangfarbe zu einem primren kompositorischen Mittel ereignete sich aber nicht pltzlich, sondern ergab sich aus
der allmhlichen Wandlung der Funktion einzelner musikalischer Bereiche, aus
der schrittweisen Verlagerung des Hauptgewichts, das diese Bereiche jeweils in
der musikalischen Struktur hatten. Die Musikgeschichte der letzten zweihundert
Jahre bezeugt, wie die Farbigkeit der Musik stets gewachsen ist, und viele
Zge der heutigen Klangfarbenkomposition sind keimhaft bereits in den Werken
frherer Epochen vorhanden.
Im folgenden wird versucht, die verschiedenen Wandlungen der Klangfarbentechnik zu skizzieren und die Entwicklungsstufen aufzuzeigen, die zur heutigen
Klangfarbenkomposition fhrten.
Die Bezeichnung Klangfarbe bezieht sich einerseits auf die Klangunterschiede der einzelnen Musikinstrumente, auch der menschlichen Stimme, andererseits auf die Klangunterschiede der verschiedenen Register und Spielarten ein
und desselben Instruments. So ergibt etwa derselbe Ton, nacheinander auf zwei
verschiedenen Saiten einer Geige gespielt, den Eindruck zweier unterschiedlicher
Klangfarben . Auerdem hren wir unterschiedliche Klangfarben je nach
den Spielarten am Steg, am Griffbrett, vibrato, non vibrato, tremolo, pizzicato,
col legno. Diese Klangunterschiede ergeben sich physikalisch aus der Art, wie
das Klangspektrum, das heit der Teiltonbereich des Klangs, zusammengesetzt
ist. Mageblich sind dabei nicht nur die Proportionen der Teiltne untereinander,
sondern ebensosehr die mikroskopischen Vernderungen dieser Proportionen in
der Zeit, whrend der Klang einschwingt, ausgehalten wird und ausschwingt.
Neben dem rein physikalischen Aspekt ist noch wesentlich, auf welche Weise
wir diese akustischen Vernderungen wahrnehmen, denn wir hren die Teiltne
nicht einzeln, sondern global, in ihrem Zusammenwirken.
Eigentlich ist die Bezeichnung Klangfarbe nicht ganz richtig, da das Wort
Farbe aus dem Bereich des Visuellen assoziativ bernommen wurde. Im Franzsischen verwendet man das treffendere Wort timbre. Da im Deutschen aber
Klangfarbe sich als Terminus eingebrgert hat, wollen wir ihn beibehalten, uns
157

dabei jedoch bewut bleiben, da es sich nicht um Farbe im optischen Sinn,


sondern um eine pure Klangeigenschaft, ein reines Klangerlebnis handelt.
Unsere Fhigkeit, verschiedene gleichzeitig erklingende Tne synthetisch, als
klangliches Gesamtergebnis zu hren, gibt dem Komponisten die Mglichkeit,
Instrumentalfarben nicht nur separat, sondern auch miteinander kombiniert, ja
sogar verschmolzen zu verwenden. Dabei treten die Farbnuancen der einzelnen
Instrumentalklnge zurck, und es entstehen neue Farben, die mehr und anderes
sind als einfach die Summe der ursprnglichen Farben.
Daraus geht hervor, da die Klangfarbe in einem musikalischen Werk zweierlei
Funktionen erfllen kann. Einerseits kann sie die Form gliedern durch kontrastierende Instrumentalfarben, die die verschiedenen Strukturelemente voneinander abheben und so den Formablauf fr unsere Wahrnehmung plastisch gestalten.
Andererseits kann die Klangfarbe verschmelzend wirken: Ursprnglich heterogene klangliche Elemente gehen dann in einer hheren, umfassenden Einheit auf,
und graduelle Farbvernderungen, graduelle Farbmischungen bilden die Grundlage des musikalischen Formgeschehens.
Die gliedernde Funktion der Klangfarbe zeigt sich bereits in der Musik des
Barockzeitalters. Zur typischen Terrassenstruktur der Form im Concerto
grosso, zum Kontrast zwischen Concertino und Ripieno , zwischen Solistengruppe und Tutti, gehrt auch der terrassenartige Wechsel der Klangfarbe.
Nicht anders verhlt es sich zum Beispiel auch bei Orgelkompositionen mit dem
Wechsel von solistisch und voll registrierten Abschnitten. Doch handelt es sich
hier noch um ein rudimentres Stadium der Komposition mit Klangfarben:
Einerseits wird die Orgelregistrierung vom Spieler frei gewhlt, und die Bestimmung der Klangfarben ist daher kein obligater Teil des Werkes, andererseits ist
in den Instrumentalkonzerten der Kontrast der Register und der Dynamik das
Primre und die Klangfarbenvernderung lediglich ein Ergebnis dieses Kontrasts.
Zwar spielt die Verschiedenheit der Klangfarben schon in diesem Stadium eine
ausgeprgt formgliedernde Rolle, doch hat die Klangfarbe noch keine selbstndige Funktion, da ihre Vernderung jeweils starr mit dem Wechsel der Lautstrke
gekoppelt ist.
Erste Anstze zur Emanzipation der Klangfarbe finden sich bei den Komponisten der Mannheimer Schule und, vielleicht noch deutlicher, bei Haydn. Im
Scherzo aus Haydns Streichquartett C-Dur, op. 33, Nr. 3 sind die einzelnen Perioden des Formverlaufs durch spezifische Klangfarben deutlich voneinander abgesetzt. Besonders kunstvoll an dieser Klangfarbenanlage ist, da die Farbkontrast~
da die Instrumente selbst ja nicht wechseln - allein durch die klangliche Eigenart
der einzelnen Saiten hervorgerufen werden. Zuerst dominiert die tiefe G-Saite der
Geigen, die dem Klang eine dunkle Frbung verleiht, dann hellt das Hinzutreten
der D-Saite die Gesamtfarbe des Streichersatzes etwas auf, und mit der Wiederholung der ersten Periode kehrt auch der dunkle G-Saiten-Klang wieder.

Klangbeispiel : J oseph Haydn, Streichquartett C-Dur, op. 33/3 (178 I), Scherzo-Hauptsatz.

Das Trio erscheint pltzlich in a:llerhellster Beleuchtung: Bratsche und Cello


schweigen, die erste Geige spielt auf der A-, primr jedoch auf der E-Saite.
Klangbeispiel: Joseph Haydn, Streichquartett C-Dur, op. 33/3 (1781), Scherzo-Trio.

Mit der Reprise des Scherzos dominiert schlielich wieder die dunkle Frbung.
Es ist offensichtlich, da die Klangfarbentechnik Haydns mit der Terrassengliederung der Barockmusik zusammenhngt. Auch bei Haydn erstrecken sich
gleichbleibende Klangfarben auf ganze Formglieder. Das Neue bei ihm besteht
jedoch darin, da die Klangfarbenkontraste nicht mehr starr mit der Dynamik
gekoppelt sind. Auerdem ist der Klangfarbenwechsel obligat und wird so zu
einem bestimmenden Faktor der Formstruktur. Freilich spielt die Klangfarbe hier
noch immer eine wesentlich kleinere Rolle als Melodik, Harmonik, Modulatorik
und Rhythmik, und berdies bleibt der Klangfarbenwechsel indirekt mit dem
Tonhhenwechsel verbunden.
Auch bei Schubert sind die Klangfarbenkontraste noch nicht vllig losgelst
vom Tonhhenwechsel, doch erscheint bei ihm die Disposition der Klangfarben
weitaus selbstndiger. Dies zeigt sich vornehmlich in den Sptwerken, die auch
seine revolutionren harmonischen Neuerungen enthalten.
Betrachten wir den Anfang von Schuberts Streichquintett c-Dur. Vordersatz
und Nachsatz des Hauptthemas werden gegliedert durch den grtmglichen
Farbkontrast, den diese Besetzung zult: Im Vordersatz dominiert als Melodietrger die helle, zarte A-Saite der ersten Geige. Im Nachsatz, der melodisch eine
Variante des Vordersatzes ist, wird die enge Verwandtschaft mit dem Vorhergegangenen dadurch aufgelockert, da die Melodie nun im Cello erklingt, gespielt
auf der gleichsam mit menschlichem Ton singenden A-Saite und verdunkelt
durch die tiefsten Saiten der zweiten Geige und der Bratsche. Der Farbwechsel
zwischen Vorder- und Nachsatz lt an einen pltzlichen Lichtwechsel denken:
Die zuerst zart und hell erstrahlende Melodie erscheint nachher gleichsam in
einen Innenraum versetzt.
Klangbeispiel: Franz Schubert, Streichquintett c-Dur (1828),

1.

Satz, Beginn.

Die tatschliche Neuerung Schuberts auf dem Gebiet der Klangfarbenbehandlung wird aber erst in den nchsten Takten offenbar. Die Kontrasttechnik, die
frher auf grere Formabschnitte angewendet wurde, erscheint jetzt im Bereich
von Motivbruchstcken. Die Farbkontraste hufen sich, und was vorher der plastischen Abgrenzung und Hervorhebung von Formgliedern diente, wird jetzt zu
einem Mittel der Aufspaltung. Der Akkordwechsel tief-hoch und der damit
verbundene Farbkontrast dunkel- hell spaltet sich von der Periodenstruktur
ab, wird gleichsam verselbstndigt und, durch Wiederholung, zu einem weiterfhrenden Glied, einer Art Erweiterung des Nachsatzes ausgebildet.
Klangbeispiel: Franz Schubert, Streichquintett c-Dur (1828),

1.

Satz, Fortsetzung.

159

Den wesentlichen Schritt zur Emanzipation der Klangfarbe hat Hector Berlioz
unternommen. Er ist der erste, bei dem der Farbkontrast als vllig selbstndiges
kompositorisches Mittel erscheint. In seiner Musik finden sich Stellen, bei denen
die Zersplitterung einer melodischen Einheit durch gehufte Klangfarbenkontraste der viel spteren punktuellen Farbtechnik Weberns nur wenig nachsteht.
Als Beispiel sei eine Passage aus dem vierten Satz der Symphonie fantastique
angefhrt. Die Klangfarbenfolge besteht hier aus insgesamt elf Splittern: 1. Hornakkord mit Pauken, 2. Holzblserakkord, 3. Streicherpizzicato, 4. Motivbruchstck: Streicher arco, 5. Motivbruchstck: Holzblser und Horn, 6. Akkord der
Trompeten und Hrner, 7. Streicherpizzicato, 8. Pauken mit Becken und groer
Trommel, 9. Motivbruchstck: Streicher arco, 10. Motivbruchstck: Holzblser,
11. Motivbruchstck: Geigen pizzicato.
Klangbeispiel: Hector Berlioz, Symphonie Jantastique (1830), 4. Satz Marche au supplice.

Berlioz, und in seiner Nachfolge Liszt, Wagner und Richard Strauss setzten die
Technik der Klangfarbenkontraste im Dienst der Programmusik als eines der
wichtigsten kompositorischen Mittel ein. Die Charakterisierung jedes neu auftretenden Motivs, jedes neuen musikalischen Gedankens durch jeweils andere Farbkombinationen wurde durch sie zu einem primren Kompositionsverfahren ausgebaut und immer mehr differenziert. Neben der Aufsplitterungstechnik wurden
auch die Verfahren von Klangfarbendosierung und Klangfarbenmischung stetig
verfeinert, und so ergab sich die Mglichkeit, subtilste, fast kontinuierliche Farbbergnge zu gestalten.
Dieses Stadium der Entwicklung sei an einem Beispiel aus Wagners Vorspiel
zu Parsifal verdeutlicht. Die orchestrale Disposition besteht aus drei unterschiedlichen Schichten: den Blechblsern, die das melodisch-harmonische Geschehen
tragen, den Holzblsern und den in aufgelster Figuration spielenden Streichern.
Diese drei Klangfarbenschichten verlaufen simultan und sind so gesetzt, da
Holzblser- und Streicherfigurationen den Blechblserkern ornamental umhllen. Wesentlich fr den Formverlauf ist die fortschreitende subtile Klangfarbenvernderung. Zu Anfang ist die Frbung eher dunkel, da der Klangkern aus Hrnern und Posaunen gebildet und ergnzt wird durch Fagotte, die zwar nicht zur
Gruppe der Blechblser gehren, aber im Klang mit den Hrnern vollkommen
verschmelzen und das Klangergebnis verdichten. Weiter bereichert wird der
Klang durch ein kaum hrbares Paukentremolo, das nicht als selbstndiges Element auftritt, sondern gleichsam unterschwellig den Gesamteindruck noch mehr
verdunkelt. Darauf folgt eine allmhliche Aufhellung des Klangs, die technisch
einerseits durch das Erlschen des Paukentremolos und des dsteren Posaunenakkords, andererseits durch eine graduelle Bereicherung der Holzblser- und
Streicherfigurationen bewerkstelligt wird. Noch strker hellt sich die Klangfarbe
auf, wenn die Fagotte aussetzen, wenn von den drei Hornstimmen lediglich eine
160

brigbleibt, die melodisch von den Celli im Unisono ergnzt und verfrbt wird,
und wenn gleichzeitig eine zweite Melodie in der Trompete erklingt, die im Einklang mit Streichern und Oboen gefhrt wird. Diese Unisono-Verdopplungen
tragen vor allem dazu bei, da der Charakter des Orchesterklangs Schritt fr
Schritt weicher, heller und geschmeidiger wird.
Klangbeispiel: Richard Wagner, Parsifal (1877-82), Ausschnitt aus dem Vorspiel.

Die Technik der Farbbergnge wurde spter von Gustav Mahler betrchtlich
weiterentwickelt. An zwei kurzen Ausschnitten aus dem Scherzo seiner Sechsten
Symphonie lt sich dies ganz deutlich zeigen. Im ersten Beispiel vollzieht sich
eine graduelle Farbaufhellung in einer sehr knappen Zeitspanne. Dasselbe kurze
Motiv erscheint hier unmittelbar nacheinander in verschiedenen Instrumentalkombinationen, wobei die Art der Farbmischung die Helligkeitswerte stets
modifiziert. Zuerst hren wir das Motiv in einer Unisono- Kombination der tiefsten Orchesterinstrumente Kontrafagott, Ba tuba und Kontrabsse, gleich darauf
werden diese Instrumente in der oberen Oktave durch Baklarinette, Fagotte
und Celli ergnzt, dann treten im Unisono sowie in Terz- und Sextparallelen
Klarinetten, Horn, Posaunen und Bratschen hinzu, whrend die dunklen Kontrabsse wegbleiben. Zur grten Aufhellung kommt es schlielich, wenn alle tiefen
und dunklen Instrumente verstummen und das Motiv im leuchtenden Klangfarbengemisch aus einer hohen Hornstimme, Geigen und Flten erscheint.
Klangbeispiel: Gustav Mahler, Symphonie Nr.6 (1903-04), Ausschnitt aus dem 2. Satz
(Scherzo ).

Das zweite Beispiel aus demselben Symphoniesatz Mahlers zeigt eine allmhliche
Klangfarbentransformation, die insofern eine wesentliche Aufgabe innerhalb des
Satzes erfllt, als sie zwischen Scherzo-Teil und Trio vermittelt. Die Klangfarbentransformation ist dabei mit einer einfachen, doch gerade in ihrer Einfachheit
kunstvollen Tonartenmodulation verbunden. Der Tonikadreiklang von a-Moll
verliert zunchst die Quint - es bleiben die Tne a und c als Grundton und
Terz des Mollakkords. Dieser Zweiklang wird in der Klangfarbe folgendermaen
verwandelt: Zu einer Instrumentenkombination von Hrnerstaccati und Streicherpizzicati treten nach und nach Staccati der Trompeten, Klarinetten und Flten hinzu, was den Eindruck eines schlanker werdenden Tons hervorruft.
Pltzlich verstummen Streicher und Blechblser, und damit wird auch der Zweiklang abgebaut, denn der Ton c - die ursprngliche Terz des a-Moll-Akkords bleibt, von Flten und Klarinetten gespielt, allein brig. Derselbe Ton c tritt eine
Oktave hher in der Oboe ein, was den anfnglichen Eindruck eines schlanken
Klangs verstrkt. Dieses allein briggebliebene c in der Oboe wird nun zum
Dominantton in F-Dur umgedeutet, und dieselbe Oboe spielt dann eine melodische Wendung, die den Tonikadreiklang von F-Dur umschreibt: Damit ist das
Trio erreicht. Auf solch subtile Weise wird eine Modulation im Tonartenbereich
161

mit einer Klangfarbentransformation verbunden, und beide Mittel zusammen


dienen der Formartikulation. Das Formgeschehen in der Zeit wird fr einen
Moment aufgehoben, man hlt gleichsam den Atem an in einer Erwartung, die
sich dann mit der F-Dur-Auflsung erfllt.
Klangbeispiel: Gustav Mahler, Symphonie Nr. 6 (1903-04),
zum Trio.

2.

Satz, bergang vom Scherzo

Eine Variante dieser Stelle ist bei der Wiederkehr des Trios zu finden. Hier wird
statt des Tons c der Ton a aus dem a-Moll-Dreiklang beibehalten, und dieses a
stellt dann die Dominante der Tonart D-Dur dar, in welcher das Trio beginnt.
Die Klangfarbentransformation ist noch differenzierter als zuvor: Der allein
briggebliebene Ton a wird nacheinander von Trompete, Horn, Oboe, Klarinette, der Oktavkombination Fagott-Flte, schlielich von der Piccoloflte bernommen. Den Eintritt des Trios signalisiert wiederum die Oboe, diesmal durch
Geigenpizzicati im Unisono besonders plastisch hervorgehoben. Die Einstze
der verschiedenen Instrumente berlagern einander, und dadurch wirkt die Farbtransformation gleichsam kontinuierlich.
Klangbeispiel: Gustav Mahler, Symphonie Nr. 6 (1903-04),
des Trios.

2.

Satz, bergang zur Reprise

Diese Stelle mchte ich als frhestes Beispiel einer Klangfarbenmelodie in


reinster Gestalt - ganz im Sinne der spteren Theorie Schnbergs - bezeichnen,
denn hier wird eine Sukzession von Tnen nicht in ihrer Hhe verndert, sondern in ihrer Klangfarbe, was allein den Eindruck einer Melodie erweckt.
Fr Mahlers Sptwerke ist eine motivische Technik bezeichnend, bei der verschiedene - teils verwandte, teils heterogene - Motive und Motivbruchstcke
in einem durchbrochenen, kammermusikalisch durchsichtigen Satz kombiniert
erscheinen. Dabei werden die einzelnen Motive und Bruchstcke nacheinander
oder berlappend, ja sogar simultan gesetzt und in eine bergeordnete musikalische Struktur eingebettet. Innerhalb dieser Globalstruktur lassen sich die moti-.
vischen Elemente deutlich unterscheiden, weil sie durch kontrastierende Klangfarben genau voneinander abgehoben sind. Dies sei an einem kurzen Abschnitt
aus dem letzten Satz des Liedes von der Erde erlutert.
Man hrt hier zwei verschiedene, vogelrufartige Motive, mehrfach wiederholt
in Englischhorn und Fagott, und dazu ein anderes Motivfragment im Horn, das
in der Posaune wiederkehrt. Diese rufartigen Motive entfalten sich auf der
Grundlage einer zarten, sanft wogenden Klangflche, die ihrerseits motivischen
Ursprungs ist, da sie aus einer auch im Fagottmotiv enthaltenen Terzbewegung
besteht. Innerhalb dieser Klangflche gibt es rhythmische Verdnnungen und
Verdichtungen: Ein Triolenrhythmus wird bald aufs Doppelte gedehnt, bald in
schnellerer Bewegung gefhrt und sogar zu Tremoli verdichtet, so da der Eindruck eines gleichsam elastischen Formgebildes entsteht. Dabei wechselt die
bald schneller, bald langsamer wogende Flche stets ihre Frbung, von den Strei-

cherstimmen ber die Harfe bis hin zum dsteren Kontrafagott. Zu den Vogelrufmotiven und der Klangflche gesellt sich eine selbstndige Melodie des Solocellos, die aus der Struktur allmhlich hervorwchst. Diese Melodie ist
motivisch-thematisch wiederum mit dem brigen verbunden, da sie in einer
ihrer Wendungen pltzlich das Vogelrufmotiv des Englischhorns aufnimmt.
Klangbeispiel: Gustav Mahler, Das Lied von der Erde (197-08), Ausschnitt aus dem
6. Satz Der Abschied .

Das Verfahren Mahlers wurde von Schnberg, Berg und Webern weiterentwikkelt. Etwas voreilig hat man oft Webern allein das Verdienst zugeschrieben, durch
mehrfarbiges Verweben floskelartiger Motivfragmente von kontrastierendem
Charakter die orchestrale Faktur weitestgehend aufgelockert zu haben. Diese
Technik ist jedoch schon bei Schnberg in der atonalen Phase voll entwickelt.
Als Beispiel mchte ich den Beginn des Monodrams Erwartung anfhren. Hier
entfaltet sich ein ungemein kontrastreicher Wechsel von motivischen Floskeln,
die ihre Gestalt, Bewegung und Frbung stndig verndern.
Klangbeispiel: Arnold Schnberg, Erwartung, op. 17 (1909), Beginn.

Weberns Anteil an der Fortbildung dieser Technik besteht darin, da er die Individualitt der einzelnen Motive und Motivfloskeln noch mehr ausprgte, indem
er die Begleitfiguren reduzierte und primr auf motivisch wichtige Gestalten
beschrnkte. Dadurch wurde die Faktur durchsichtig wie ein Kristall. Es versteht
sich von selbst, da Motive und Motivfloskeln jeweils durch spezifische Klangfarben gekennzeichnet sind. Ein typisches Beispiel bietet das vierte der Fnf
Stcke fr Orchester op. 10.
Klangbeispiel: Anton Webern, Fnf Stcke fr Orchester, op. 10 (1911-13), Nr. 4.

Durch Reduktion und Verdichtung der ausdruckstragenden musikalischen


Gestalten erhlt der Einzelton so viel motivische Bedeutung, da er gewissermaen eine ganze melodische Phrase vertritt. Gerade deshalb ist die Frbung jedes
einzelnen Tons ausschlaggebend fr die Strukturbildung.
In Weberns spter Schaffensperiode wurden Klangfarbenvariation und Klangfarbenkontrast primre Mittel zur Artikulation der Reihenablufe. Einzelne
motivisch-strukturell wichtige Tongruppen innerhalb der Reihe sind dabei durch
spezifische Klangfarben hervorgehoben. Am Beginn der Variationen fr Orchester op. 30 beispielsweise hat Webern die Zwlftonreihe in drei Gruppen zu je
vier Tnen aufgegliedert. Da sich verschiedene Reihenablufe berlappen, verzahnen sich auch die Viertonmotive ineinander, doch bleiben sie durch ihre charakteristischen Klangfarben deutlich unterscheidbar. Klangfarbe wird hier rein
konstruktiv, als Bauelement von Struktur und Form verwendet.
Klangbeispiel: Anton Webern, Variationen fr Orchester, op. 30 (1940), Beginn.

Von der Klangfarbenbehandlung bei Webern fhrt ein direkter Weg zur Farb-

technik der seriellen Komponisten in den fnfziger Jahren. Bezeichnend fr die


wichtigsten Werke dieser Zeit ist die Art, wie innerhalb der zartgliedrigen, rhythmisch unerhrt flexiblen musikalischen Struktur spezifische Klangfarben wirksam werden: Einerseits heben sie einzelne Tne hervor, andererseits tragen sie
dazu bei, den Klang zu einem buntschillernden spitzenartigen Gewebe zu verflechten. Am folgenden Beispiel aus dem ersten Satz des M arteau sans maztre
von Pierre Boulez lt sich diese Technik gut verfolgen. Die beraus sensible
Klangfarbenstruktur wird von nur vier Instrumenten - Altflte, Bratsche, Vibraphon und Gitarre - getragen.
Klangbeispiel: Pierre Boulez, Le Marteau sans maftre (1952-55), Beginn des

I.

Satzes.

Trotz aller Verwandtschaft besteht ein wesentlicher Unterschied zwischen der


seriellen Musik und der Musik Weberns. Die serielle Formkonzeption kennt
keine Motive und Motivtechnik mehr. Das Verschwinden der Motivgestalten,
ihr Aufgehen in einer Netzstruktur, die alles vereinheitlicht, wirkt sich auf den
Klangfarbenbereich in zweifacher Hinsicht aus. Erstens werden die Farbwerte,
losgelst vom Motivischen, individuell mit Einzeltnen verbunden, wodurch das
Detail immer farbiger gert, die gesamte musikalische Struktur jedoch zu einer
Art Grau verschmilzt. Zweitens ermglicht gerade diese feinste Verteilung der
Farbwerte die globale Behandlung einzelner Farbregionen: Die Einzeltne tauchen in einem Kollektiv von Tnen unter, und die Klangfarbe dieses Kollektivs,
dieses Tonhaufens wird zu einem statistischen Ergebnis, das sich aus den Farbwerten der konstituierenden Einzeltne zusammensetzt. Auf diese Weise bewirken in der seriellen Musik dieselben Krfte, die zuerst den Einzelton farbig, das
Gesamtergebnis aber grau machten, nun das genaue Gegenteil: Die Einzeltne
werden durch ihr Untertauchen grau, das Gesamtergebnis dagegen gert, je
nach seiner Zusammensetzung, wieder farbig.
Typisch fr die ~~istische Anwendung der Farbwerte auf ein Kollektiv von
Tnen sind die Gruppen fr drei Orchester von Karlheinz Stockhausen. Gleich
der Beginn des Stckes zeigt den Gegensatz zwischen kollektiver und individueller Anwendung von Tnen und Farbwerten. Nach einem stehenden Streicherklang hren wir einen statistisch konzipierten Tonhaufen aus kurzen Einzeltnen
und Trillern, in dem die verschiedensten Instrumentalfarben - Streicher, Blser,
Schlagzeug - verschmolzen werden; dann erklingen deutlich unterscheidbare
Einzeltne einer Sologeige, und danach folgen die verschiedensten statistischen
, Tonhaufen in immer neuer Zusammensetzung. Formbildende Funktion haben
nicht die Einzeltne und Einzelfarben, sondern ihre Dosierung und die Art und
Weise ihrer Verteilung innerhalb des Klangkollektivs.
Klangbeispiel: Karlheinz Stockhausen, Gruppen fr drei Orchester (1955-57), Beginn.

Die Wandlung der Klangfarbentechnik von Mahler ber Webern bis zu den seriellen Komponisten zeigt, wie die Hufung der Farbkontraste schlielich zur

Auflsung dieser Kontraste fhrte. Dasselbe Mittel, das zunchst dazu diente,
musikalische Gestalten voneinander abzuheben, fhrte bei totaler Anwendung
zur Verschmelzung der einzelnen Bildungen miteinander: Die zunehmende Individualisierung einzelner Klangfarbenmomente ergab schlielich eine Kollektivierung.
Parallel mit dieser Wandlung der Klangfarbentechnik vollzog sich eine Entwicklung in entgegengesetzter Richtung. Innerhalb der musikalischen Form wurden nmlich Regionen mit spezifischen Klangfarben gestaltet - Regionen, die
nicht durch individuelle Instrumentalfarben, sondern durch Mischfarben charakterisiert sind. Anders als bei der zuvor beschriebenen Technik werden hier von
vornherein kollektive Gebilde verwendet - Instrumentalklnge, die in sich schon
ein Amalgam darstellen. Diese kollektiven Klangkomplexe verhalten sich jedoch
innerhalb der Formstruktur individuell. Fhrte zuvor die Entwicklung vom
Farbkontrast zur Farbverschmelzung, so verluft nun der Weg von der Klangverschmelzung zum Kontrast zwischen verschiedenen Verschmelzungstypen.
Historisch lt sich dieser Vorgang wieder am deutlichsten darstellen, wenn
man vom Grovater der Klangfarbenchemie, von Berlioz, ausgeht. Als Beispiel diene der Anfang des letzten Satzes seiner Symphonie fantastique. Programmatisch geht es hier um die musikalische Beschwrung eines Hexensabbats, mit
grausigen, fratzenhaften Gestalten, fernen Wehrufen und noch entfernteren Antworten der umherschwrmenden Hexen. Technisch aber gestaltet Berlioz komplexe Klangflchen und ihr Alternieren, wobei verschiedene Klangfarbenmischungen diesen Wechsel deutlich machen.
Die erste, in sich bewegte Klangflche wird vorwiegend von sordinierten Streichertremoli gebildet, hinzu kommt eine Figuration in den Celli und Kontrabssen; zarte Paukenschlge steuern eine geheimnisvolle Farbnuance bei, wobei die
Pauken mit weichen Schwammschlegeln gespielt werden. Die zweite, ebenfalls
in sich bewegte Flche besteht aus einer grundierenden Holzblserkombination und durchsichtig-spitzenhaften Figurationen der hohen Streicher, deren
rasche Tonfolgen zu einem einheitlichen Flchenklang verschmelzen. Darauf
folgt eine neue, aus tiefen Streicherfigurationen gebildete Flche, doch tritt der
flchenhafte Eindruck zurck, sobald ber dem tiefen Klanggrund eine scharf
konturierte Motivgestalt im Pizzicato der Geigen und Bratschen erscheint. Sie
wird sogleich von den Blsern staccato fortgesetzt, whrend die darunterliegende
Klangflche fr kurze Zeit verschwindet. Doch alsbald wird diese Flche von
Fagotten und tiefen Blechblsern wieder aufgebaut, und darber erklingt in
Oboen und Flten eine Art Hahnenruf. Dann lst ein Tremolo der groen Trommel die tiefe Blsergrundierung ab, und der Hahnenruf wird von einem sordinierten Horn beantwortet. Bei diesem Flchenwechsel stellt sich ein eigentmlicher Raumeindruck ein: Die Horn-Antwort scheint aus weiter Ferne zu
kommen - nicht etwa nur, weil das Horn gedmpft und pianissimo spielt, sondern vor allem, weil das Trommeltremolo den Klang verwischt. Man hrt das

Tremolo kaum als solches, doch verleiht es dem Hornklang einen Schatten, es
umgibt ihn wie ein dunkler Nebel, und diese Klangverfrbung evoziert die Assoziation der Ferne.
Klangbeispiel : Hector Berlioz, Symphonie fantastique (1830), Beginn des 5. Satzes.

Die Technik des Flchenwechsels im Zusammenhang mit einer Raumwirkung


findet man besonders hufig bei Mahler. Ich mchte mich hier auf zwei Beispiele
beschrnken. Das eine ist dem zweiten Satz der Vierten Symphonie entnommen,
das andere stammt aus dem zweiten Satz der Fnften Symphonie. Im Scherzo
aus der Vierten Symphonie erzielt Mahler einen Eindruck von Nhe und Ferne
vor allem durch die Art, wie er Klangfarben miteinander kombiniert und diese
Kombinationen abwandelt. Der Satz beginnt mit einem Hornsolo, und dieser
Hornklang bildet sozusagen den Angelpunkt der Orientierung im imaginren
Raum, einen Mittelpunkt, auf den bezogen andere Klangschichten relativ nher
oder relativ ferner erscheinen. Aus allernchster Nhe scheint die Sologeige zu
erklingen, da die Saiten des Instruments einen Ganzton hher als blich gestimmt
sind und diese Skordatur dem Geigenklang eine eigentmlich geschrfte, fidelartige Nuance verleiht. Scharfes und Auffallendes wirkt in weicher Klangumgebung als etwas Nahes.
Klangbeispiel: Gustav Mahler, Symphonie Nr. 4 (1899-191), 2. Satz, Anfang bis Ziffer

I.

In diesem Abschnitt alternieren die verschiedensten Streicher- und Blserkombinationen, wobei die umgestimmte Sologeige dominiert. Unverhofft wechselt
sodann die Klangkombination : ber einem tiefen Orgelpunkt der Blser spielen
gedmpfte Streicher eine zarte, figurierte Melodie. Die pltzliche Ablsung des
ungedmpften Geigensolos durch gedmpfte Tutti-Geigen, die zudem viel leiser
spielen als die Solovioline und durch den Blserorgelpunkt zustzlich verfrbt
werden, bewirkt einen ebenso pltzlichen Flchenwechsel. Es ist, als ob auf einmal ein Fenster sich ffnete und den Blick freigbe auf eine weite, entfernte
Landschaft.
Klangbeispiel: Gustav Mahler, Symphonie Nr. 4 (1899-191), 2. Satz, Fortsetzung.

In der Coda des zweiten Satzes aus Mahlers Fnfter Symphonie tritt der Farbflchenwechsel, und mit ihm die scheinbare Distanznderung, nicht unvermittelt
auf. Vorbereitet wird die Wandlung durch eine allmhliche Transformation der
Dynamik und der Farbe, die den Anschein erweckt, die Musik entferne sich
mehr und mehr. Mit dem Einsatz der Flageolettne in den Streichern entsteht
der Eindruck einer unendlichen Perspektive in gleichsam durchsichtigen Raumtiefen und Raumhhen.
Klangbeispiel: Gustav Mahler, Symphonie Nr. 5 (1901-02), 2. Satz, Coda.

Unabhngig von Mahler und grundstzlich von anderen technischen Voraussetzungen ausgehend, gelangte Debussy zu einer Klangflchentechnik, die sich letz166

ten Endes nicht sehr von der Mahlers unterscheidet. Fr ein Aufgehen der Musik
in imaginrer Ferne bietet die Coda seines Orchesterstcks N uages eines
der schnsten Beispiele. Auch hier sind die Flchenkontraste ausschlaggebend.
Darber hinaus hat Debussy jedem melodischen Element eine spezifische Klangfarbe zugeordnet: der Hauptmelodie das immer wiederkehrende Englischhorn,
den zweimaligen Tritonusschritten abwrts die Hrner. Die verschiedenen musikalischen Gestalten werden immer mehr von einem tiefen Streichertremolo
umschattet, und schlielich wird das Streichertremolo von einem noch dunkleren
Paukentremolo abgelst. Das Verfahren erinnert an die zuvor analysierte Passage
aus Berlioz' Symphonie fantastique, und tatschlich gibt es in Debussys Instrumentationskunst vieles, was sich unmittelbar auf Berlioz bezieht.
Klangbeispiel: Claude Debussy, Trois nocturnes (1897-99), Nr. 1 Nuages, Coda.

Die Technik des Alternierens von Klangflchen ist das bezeichnendste Merkmal
der Formgliederung bei Debussy, und es mu sich dabei durchaus nicht immer
um Nah- und Fernwirkungen handeln. Der Anfang des zweiten Satzes aus Ibiria
mit dem Titel Les Parfums de la nuit mag dies verdeutlichen. Hier entfalten sich
sukzessiv vier Klangfarbenregionen : Die erste hat als Grundierung eine weiche' aus Streicher- und Fltentnen bestehende Klangflche, die von melodischen
Floskeln der Blser wie der Celesta und von Cellopizzicati ornamentiert wird.
Fr die zweite Region sind Streicherglissandi und Blserpassagen charakteristisch, fr die dritte eine besonders weiche und komplexe Klangkombination, an
der fast alle Instrumente des Orchesters beteiligt sind. In der vierten schlielich
herrschen sanft gespielte tiefe Streicher vor, zu denen sich eine Oboenmelodie
gesellt.
Klangbeispiel: Claude Debussy, Iberia (Images II) (1907), Beginn des 2. Satzes Les Parfums
de la nuit.

Auer den kontrastierenden und alternierenden Klangflchen, die wir bislang


vorgestellt haben, gibt es bereits seit Wagner Beispiele vollkommen statischer
Flchenbildungen, und diese haben in erster Linie die heutige Klangfarbenkomposition vorbereitet. Hatte sich die kompositorische Erfindung in den zuvor
analysierten Beispielen auf kunstvolle Farbkontraste konzentriert, so entfaltet sie
sich nun innerhalb einer an sich kontrastlosen, total amalgamierten Farbflche.
Kontrastlosigkeit bedeutet jedoch nicht, da solche statischen Klangflchen
gnzlich gleichfrmig bleiben, im Gegenteil: Gerade die subtilen Vernderungen
in der Zusammensetzung der Klangkomplexe spielen fr die Formbildung eine
primre Rolle, nur handelt es sich eben um allmhliche und differenzierte bergnge, ohne kontrastbildende Zsuren.
Das frheste Beispiel solch total statischer Flchengebilde, das mir in der Literatur begegnete (vielleicht lieen sich noch frhere auffinden), ist der stehende
A-Dur-Akkord am Beginn und am Schlu des Vorspiels zum ersten Akt von

Wagners Lohengrin. Die subtile Klangfarbenvernderung ergibt sich aus dem


berlappen dreier verschiedener Klangfarbenkombinationen: Zuerst spielen
Tutti-Geigen in vierfacher Teilung, danach drei Flten und zwei Oboen, dann
vier Solo geigen, davon drei im Flageolett. Der bergang vom Geigenklang zum
Holzblserklang und vom Holzblserklang zum Geigenflageolettklang wiederholt sich. Diese Stelle, von zauberhaft schwebendem Charakter, ist meines Wissens das frheste Beispiel fr eine vllig selbstndige Funktion der Klangfarbe.
Melodie und Rhythmus sind eliminiert, und das harmonische Geschehen beschrnkt sich auf einen einzigen unvernderten Akkord.

hier eine melodische Mollskala abwrts, taucht allmhlich in einen statischen


Klangkomplex aus smtlichen sieben Tnen der diatonischen Skala ein und verliert sich darin. Die berschrift des Abschnitts lautet Nacht , und diesem Programm entsprechend weckt die Musik die Vorstellung von Finsternis. Das statische, durch interne Schwebungen sanft und nebelhaft zitternde Klanggebilde
weist schon auf jene dicht ausgefllten statischen Orchesterklnge hin, die manche neue Musik unserer Zeit charakteristisch prgen.

Klangbeispiel: Richard Wagner, Lohengrin (I845-48), Beginn des Vorspiels zum

An den Beispielen von Wagner, Mahler und Strauss kann man erkennen, wie
einseitig die immer wieder vertretene Meinung ist, Schnberg sei mit seinem
Farben -Stck der alleinige Vorfahre der Komposition mit Klangflchen.
Schnbergs Neuerung der Klangfarbentechnik, obwohl an sich revolutionr,
erscheint erst dann im rechten Licht, wenn man sie mit verwandten Tendenzen
bei anderen Komponisten vergleicht. Wie wir sahen, gibt es zahlreiche Entwicklungslinien, die zur heutigen Klangfarbenkomposition fhrten. Dabei habe ich
nur einen Teil dieser Entwicklung kurz skizziert, denn weitere, nicht minder
wesentliche Verlufe lieen sich durch Detailanalysen von Klangkomplexen bei
Debussy, Berg und Webern, bei Strawinsky und Varese aufzeigen, ganz zu
schweigen von den wichtigen Errungenschaften der elektronischen Musik in den
fnfziger Jahren - Errungenschaften, die auf die rein instrumentale und vokale
Klangfarbenkomposition nicht ohne Einflu blieben.
Der Primat der Klangfarbe als kompositorisches Mittel, der sich in der zweiten
Hlfte der fnfziger Jahre etablierte, etwa 1958-59 in meinen Apparitions, dann
ab 1960 in Anaklasis, Threnos und Dimensionen der Zeit und der Stille von
Krzysztof Penderecki, in den Mouvements von Friedrich Cerha, in meinen
Atmospheres und Volumina, um hier nur die ersten Werke der sogenannten
Klangfarbenkomposition zu nennen - dieser Primat also ist keine voraus setzungslose Neuerung. Bei nherer Kenntnis der historischen Vor- und Zwischenstufen zeigt sich, da die scheinbar unverhofften revolutionren Umwlzungen
durchaus in der Tradition verankert sind.

1.

Akt.

Der direkte Zusammenhang mit Schnbergs Orchesterstck op. 16, Nr'3, das
mit Recht den Titel Farben trgt, ist offenbar. Hier entsteht der Klangfarbenwechsel, der innerhalb der fast vollkommen statischen Flche ein feines Oszillieren bewirkt, aus dem Wechsel zweier verschiedener Instrumentalkombinationen:
Die eine setzt sich aus zwei Flten, Klarinetten und Fagott, die andere aus Englischhorn, Trompete, Fagott und Horn zusammen. Das Fagott verbindet die beiden Kombinationen, nimmt aber, da es zwei verschiedene Tonhhen spielt,
jeweils einen anderen Platz innerhalb der Klangkombination ein und wechselt
daher auch seine Funktion in der Klangmischung. Simultan mit diesem Alternieren der beiden Blserkombinationen verluft eine oszillierende Variation im
Streicherton, einem c, das als Akkordgrundlage dient. Die leere Saite einer Solobratsche wechselt hier mit der gegriffenen Saite eines Solokontrabasses ab. Der
Saitenwechsel geschieht doppelt so schnell wie das Alternieren der Blserkombinationen, und das bewirkt innerhalb der Oszillation des Gesamtklangs eine feinere interne Oszillation.
Klangbeispiel: Arnold Schnberg, Fnf Orchesterstcke, op. I6 (I909), Nr. 3 Farben.

Natrlich gibt es im Verlauf der Musikgeschichte zwischen Wagner und Schnberg noch mehrere Beispiele solch statischer Klanggebilde. Ich mchte lediglich
eines der schnsten und auch zeitlich ausgedehntesten zitieren - die Einleitung
zum Kopfsatz der ersten Symphonie von Mahler. Eine stehende Klangflche aus
Flageolettnen der Streicher bildet hier einen ostinaten Hintergrund, von dem
sich die verschiedensten motivischen Gestalten abheben. Dieser Klanghintergrund suggeriert die Vorstellung eines immensen durchlichteten Raumes, in dem
die Klanggestalten wie aus weiter Ferne hervorzutreten und wieder zu verschwinden scheinen. Fanfaren, Vogelrufe und andere Signale verweisen direkt auf
die Mglichkeit einer assoziativ-programmatischen Deutung dieser Musik.
Klangbeispiel: Gustav Mahler, Symphonie Nr. I (I884-88),

1.

Satz, Beginn.

Als ein wesentliches Glied in der Kette der historischen Entwicklung bis zur
heutigen Klangfarbenkomposition sei schlielich der Beginn der Alpensymphonie von Richard Strauss genannt. Von einem Orgelpunkt ausgehend fhrt
168

Klangbeispiel: Richard Strauss, Eine Alpensymphonie, op. 64 (I9I 5), Beginn.

Manuskript (basierend auf Seminaren bei den Darmstdter Ferienkursen I962 Die
Komposition mit Klangfarben und I964 Klangtechnik und Form sowie auf
einem ffentlichen Vortrag mit dem Titel Neue Mglichkeiten der Klangkomposition am IO. Januar I964 im Norddeutschen Rundfunk Hamburg) fr eine Sendung
des Sdwestfunks Baden-Baden, die laut Angaben des Senders am 20. August I965
aufgenommen und am I6. September I97I erstmals gesendet wurde.

symbolisiert. Man hat also die innere Folgerichtigkeit der geschichtlichen Folgerichtigkeit geopfert.
Diese Realittsanpassung (das heit Anpassung an die Trgheit der historisch
etablierten Zeichensysteme) ist vorbildlich fr die Entwicklung neuer musikalischer Notationssysteme. Da die traditionelle Notation, obwohl unlogisch und
unzulnglich, einmal eingebt ist, ist sie als Kommunikationsmittel in der Mehrheit der Flle immer noch adquater und konomischer als in sich logische, vllig
neue Zeichensysteme, da Zeichensysteme sich nicht nur auf sich selbst und auf
die zu kommunizierenden Inhalte beziehen, sondern auch eine soziale Funktion
haben: Sie beziehen sich auf die Individuen, die am Kommunikationsproze teilnehmen.
Aus diesem Grund bevorzuge ich neue Notationssysteme, die aus dem traditionellen - mit Vernderungen und neuen Zeichen, wo es ntig ist - organisch
herauswachsen. Dies bezieht sich auf sozial unverndert gebliebene Medien wie
Instrumental- oder Vokalensembles.
Im Falle von ganz neuen Medien, wie es zum Beispiel das elektronische Studio
ist, wird freilich nur die diesem Medium gerechte Notation in Frage kommen,
und die Forderung der organischen Weiterbildung des bereits bestehenden
Systems entfllt. Im elektronischen Studio knnten wir nichts mit der traditionellen Notenschrift anfangen, da die Instrumente diese Schrift nicht verstehen .
Vortrag gehalten am 21. Juli 1964 im Rahmen des Kongresses Notation Neuer
Musik bei den 19. Internationalen Ferienkursen fr Neue Musik Darmstadt. In
verkrzter Form gesendet, unter dem Titel > Musikalische Graphik< und neue
Musiknotation, als Beitrag zum Musikalischen Nachtprogramm des Westdeutschen Rundfunks Kln am 14. Oktober 1965. Sprachliche Fassung in Zusammenarbeit mit earl Dahlhaus. Erstverffentlichung in: Notation Neuer Musik (Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik, Bd. 9), hrsg. von Ernst Thomas, Mainz: Schott 19 6 5,

S. 35-5.

Form in der Neuen Musik


I

Musikalische Form kann unter verschiedenen Gesichtspunkten untersucht


und beschrieben werden.
Eine ganz allgemeine Betrachtungsweise fhrt zunchst zu der Formulierung:
Form ist das Verhltnis der Teile zueinander und zum Ganzen . Diese Definition, die nicht nur in der musikalischen Formenlehre, sondern auch in anderen
Zusammenhngen, wo von Form die Rede ist, mit Vorliebe gebraucht wird, ist
zwar gltig und wahr, doch sagt sie vom eigentlichen Wesen der musikalischen
Form allzu wenig. Beschreibungen von Schemata - etwa A-B-A, Sonate,
Rondo - gehren zu dieser Betrachtung wie auch die Beschreibung der Artikulation des Ganzen und seiner Teile bis hinunter zu den kleinsten Gliedern und
Bruchstcken von Gliedern. Bei neueren Typen von Musik, fr die traditionelle
Formschemata nicht mehr gelten, konzentriert sich die allgemeine Beschreibung
auf die Proportionen des Ganzen und der Teile, registrierend, doch nicht deutend.
Bei eingehenderer Betrachtungsweise zeigt sich, da musikalische Form mehr
ist als blo das Verhltnis der Teile zueinander und zum Ganzen. Syntaktische
Aspekte erhalten eine primre Rolle im Verstehen der Form: Innerhalb des musikalischen Prozesses besitzt jede Phase und jedes Einzelmoment Charakteristika,
durch die der Proze mitbestimmt wird; Stellenwert und Aufgabe innerhalb der
Totalitt, Verknpfung beziehungsweise Nichtverknpfung, Verwandtschaft und
Kontrast der Einzelmomente ergeben ein System von Beziehungen, das den
Schein einer Fortbewegung oder eines Stillstandes, einer Ausdehnung in der
Zeit provoziert. Der Begriff musikalische Form bezieht sich demnach auer
auf Aspekte des Verhltnisses der Teile auch auf die Art des Wirkens der Teile
innerhalb des Ganzen; die Kategorie der Funktion ist somit mageblicher als die
der bloen Gliederung.
Nhert man sich dem Begriff musikalische Form von dem umfassenderen
Begriff Form her, ergibt sich ein weiterer Aspekt: der einer Raumanalogie.
Form ist ursprnglich eine Abstraktion von rumlichen Konfigurationen, von
Proportionen der Ausdehnung von Objekten im Raum. Auf nicht rumliche
Bereiche bertragen - Form von Poesie oder Musik - ist Form eine Abstraktion von einer Abstraktion. Entsprechend der Provenienz des Begriffes haftet
den in der Zeit sich entfaltenden Formen Rumliches an. Dies wird dadurch
untersttzt, da in unserer Vorstellungs- und Gedankenwelt Zeit und Raum stets
miteinander gekoppelt auftreten: Wo eine der beiden Kategorien primr vorhanden ist, stellt sich die andere assoziativ sofort ein. Bei der Vorstellung oder dem
Anhren von Musik, wo der klangliche Vorgang primr zeitlich ist, entstehen

imaginre rumliche Beziehungen auf mehreren Ebenen. Zunchst auf der assoziativen Ebene, indem Vernderungen der Tonhhe (bereits das Wort selbst weist
auf Raumanaloges hin) die vertikale, das Verharren auf derselben Tonhhe die
horizontale Raumdimension evoziert, whrend Lautstrke- und Klangfarbenvernderungen, etwa Unterschiede zwischen offenem und gedmpftem Klang, den
Schein von Nhe und Ferne, im allgemeinen von Raumtiefe erzeugen: Musikalische Gestalten und Ereignisse werden von uns vorgestellt, als ob sie in dem erst
durch sie selbst fingierten, imaginren Raum Pltze einnhmen. Zum anderen
entstehen imaginre rumliche Beziehungen auf der Ebene weiterer Abstraktion,
wobei mehrere Arten von Rumen erdacht werden knnen. So sprechen wir
von einem harmonischen Raum , einer Abstraktion des assoziativ entstandenen
Tonhhen-Raumes, indem nicht die Tonhhen als solche, sondern ihre harmonischen Beziehungen zueinander den Raum fingieren. Die syntaktischen Beziehungen der musikalischen Einzelmomente werden von unserer Imagination ebenfalls
in einen virtuellen Raum hineinversetzt, wobei die Einzelmomente - Elemente,
Gestalten, Glieder, Teile und so fort - wie Orte oder Objekte wirken und das
musikalische Geschehen in seinem gesamten Verlauf zugegen, gleichsam als
Architektur im Raum, erscheint. 1 Dies gilt nicht nur fr statische musikalische
Gebilde, bei denen die Raumanalogie unmittelbar durch den Schein des Stillstehens des musikalischen Geschehens entsteht, sondern ganz allgemein fr jede Art
von Musik, auch fr die mit entwicklungsartigem Verlauf; denn dadurch, da
wir jedes in unser Bewutsein eintretende neue Moment mit den bereits erlebten
Momenten unwillkrlich vergleichen und aus diesem Vergleich Schlsse auf
das Kommende ziehen, durchschreiten wir den Bau der Musik, als ob dieser Bau
in seiner Gesamtheit prsent wre. Das Zusammenwirken von Assoziation,
Abstraktion, Erinnerung und Prognose lt berhaupt erst das Beziehungsnetz
zustande kommen, das die Konzeption von musikalischer Form ermglicht.
Aus der hier dargestellten Betrachtungsweise lt sich der Unterschied zwischen Musik schlechthin und musikalischer Form aufzeigen: Musik wre demgem der rein zeitliche Vorgang, musikalische Form dagegen die Abstraktion
desselben zeitlichen Vorgangs, indem die Beziehungen innerhalb des Vorgangs
sich nicht mehr zeitlich, sondern virtuell-rumlich darstellen; musikalische Form
entsteht erst, wenn man den Zeitablauf der Musik retrospektivals Raum berblickt.
Retrospektiver berblick bedeutet Geschichte. Der geschichtliche Aspekt
bezieht sich aber nicht nur auf die Form des einzelnen musikalischen Werkes,
I

Vgl. Theodor W. Adorno, Anweisungen zum Hren neuer Musik, in: Der getreue
Korrepetitor, Frankfurt am Main: S. Fischer 1963, S. 39-98, hier S. 95; wiederabgedruckt
in: ders./Hanns Eisler, Komposition fr den Film und ders., Der getreue Korrepetitor
(Gesammelte Schriften, Bd. 15), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976, S. 188-248, hier
S.245- 246.

186

sondern darber hinaus auf die formalen Zusammenhnge, die sich zwischen den
einzelnen Werken anspinnen. Die Funktion der Glieder eines Werkes lt sich
nmlich allein aus den inneren musikalischen Zusammenhngen des betreffenden
Werkes gar nicht erklren: Charakteristika der Einzelmomente sowie die Verknpfungen dieser Momente haben einen Sinn nur in bezug auf die allgemeineren
Charakteristika und Verknpfungsschemata, die sich aus der Gesamtheit der
Werke eines Stilbereichs oder einer Traditionskette ergeben; individuelle Momente lassen sich als solche erst erkennen, wenn Gemeinsamkeiten beziehungsweise Abweichungen von den geschichtlich ausgebildeten Typen miteinbezogen
werden. Der geschichtliche Faktor ist demgem sowohl in der syntaktischen als
auch in der raumanalogen Betrachtungsweise der musikalischen Form mitbestimmend. Die musikalische Syntax wird von Geschichte und durch Geschichte hindurch umgeformt; der virtuelle Raum des formalen Bezugssystems schliet nicht
nur die Momente des einzelnen Werkes, sondern auch diejenigen der Vergangenheit in sich ein: Gegenwrtig in musikalischer Form sind sowohl die gewesenen Momente der gerade durchschrittenen als auch aller bereits frher erfahrenen
Musik. Die reale Zeit, in der Musik geschieht - eine Zeit, die in der musikalischen
Form als imaginrer Raum erscheint -, ist nicht die einzige zeitliche Ebene des
Werkes. In jedem Moment kommt auch eine imaginre Zeit zur Wirkung, sozusagen eine Zeit hherer Potenz, erzeugt durch die Komprimierung des Geschehens vor dem realen zeitlichen Vorgang des individuellen Werkes. Diese imaginre Zeit wird ihrerseits wiederum zu Raum abstrahiert: Geschichte, als
aufgespeicherte und vergegenwrtigte Zeit, ist bereits imaginr-rumlich.
Die geschichtliche Funktion innerhalb der musikalischen Form kann besonders an Typen derselben Traditionskette aufgezeigt werden. Ein Beispiel:
Fr die Formglieder der Sonate der Wiener Klassik ist es bezeichnend, da sie,
vermittels ihrer geschichtlich ausgebildeten Eigenschaften, erkennen lassen, in
welcher Phase der Formverlauf sich gerade befindet: Themen, berleitungen,
Durchfhrung, Rckfhrung zur Reprise, Coda sind nicht nur durch ihre Position innerhalb der Groform, sondern auch und vor allem durch das jeweils
ihnen eigene musikalische Verhalten zu identifizieren, wobei sich das jeweilige
Verhalten mittels harmonischer, modulatorischer, rhythmisch-motivischer und
zum Teil auch dynamischer Merkmale exakt beschreiben lt. Sobald die zur
geschichtlichen Konvention gewordenen Typen der klassischen Sonate im musikalischen Kontext der Romantik erscheinen, erleiden sie eine Vernderung ihrer
formalen Bedeutung (man kann es auch umgekehrt auffassen: der Bedeutungswandel der Typen lt den vernderten Kontext berhaupt erst entstehen). Doch
ist diese Vernderung nicht vollstndig: Die neue Bedeutung ergibt sich lediglich
aus einer Gewichtsverlagerung gegenber der alten und bewahrt diese in sich.
Einer der Coda-Typen der Klassik etwa, der Gestus des Abschlieens - harmonisch aus der wiederholten Besttigung der Tonika, rhythmisch aus einer auskomponierten Fermate, dynamisch und instrumentatorisch aus einem im hellsten

Licht erglnzenden Fortissimo-Orchestertutti resultierend und besonders am


Ende von Ouvertren und Finalstzen von Symphonien zum Festlichen gesteigert -, ist in Ouvertren und Symphonien der Romantik weiter ausgebaut und
gleichsam berhht worden. Kulminierende Erscheinungen dieses Typs sind vor
allem in den Coda-Apotheosen bei Bruckner, so im Ausklingen der beiden Eckstze der Siebten Symphonie, zu finden. Die Funktionsvernderung, die gegenber der klassischen Tutti-Coda eingetreten ist, lt sich hier deutlich erkennen.
Die auskomponierten Fermaten sind nicht mehr blo Schlubesttigungen, sondern zugleich auch statische Klangflchen, die zwar die frhere Besttigungswirkung in sich aufbewahrt haben, doch nicht mehr affirmativ behaupten nun ist
es zu Ende , sondern, den abschlieenden Gestus ins berdimensionierte vergrernd, ihn hinausschieben und in einen Schwebezustand berfhren, so da
der Schein eintritt, als knne das Abschlieen selbst ewig dauern. Diesen Sinn
erhlt eine solche Coda aber erst, wenn ihre Bedeutungsverlagerung in Konfrontation mit der in ihr aufgespeicherten Bedeutung der Vorgnger registriert wird:
Wrde sie nur an sich, als Glied eines individuellen Werkes betrachtet, so wre
der Sinn zwar nicht vllig inexistent, doch weitgehend verblat; der volle Sinn
ergibt sich durch Einbeziehen der gesamten Traditionskette formaler Bedeutungen, indem von der prsenten musikalischen Konfiguration zu den unterschwellig, als Geschichte mitklingenden verwandten Konfigurationen Verbindungsfden gespannt werden.
Das hier beschriebene Beispiel, das fr unzhlige andere steht, lt Schlufolgerungen ber zwei Aspekte der musikalischen Form zu.
Erstens erhellt es die Eigenart des Begriffes Bedeutung in bezug auf musikalische Form, verallgemeinert auch in bezug auf Musik schlechthin. Musikalische
Bedeutung, die musikalische Kontexte in einigen Zgen als sprachanalog erscheinen lt 2 , ist grundstzlich anders geartet als sprachliche Bedeutung: Musikalische Bedeutung bezieht sich nicht direkt auf Begriffliches und hat folglich blo
ein Als-ob -Substrat des Semantischen. Musik simuliert Bedeutungen, die aber
in nichts entgleiten, sobald man sie in einen eindeutigen semantischen Boden
einzunageln versucht. Musikalische Momente erhalten Bedeutung nur, indem sie
auf andere musikalische Momente hinweisen. Nicht die Bedeutungen selbst, sondern nur die Bedeutungsverlagerungen und Bedeutungsnderungen sind erfabar. Noch enger begrenzt wird der sprachanaloge Aspekt von Musik durch den
Umstand, da die musikalische Syntax wesentlich lockerer und ephemerer als
diejenige der Sprache ist. Obwohl es teilweise berechtigt ist, Musik als syntaktisches System aufzufassen, ist dieses System doch von Lcken und internen
2 Vgl. Theodor W. Adorno, Fragment ber Musik und Sprache, in: Quasi una fantasia,
Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963, S. 9-16; wiederabgedruckt in: ders., Musikalische
Schriften I-III (Gesammelte Schriften, Bd. 16), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1978,
S. 251-256.

188

Inkonsequenzen durchzogen; und darber hinaus ist es keineswegs geschlossen,


sondern, vornehmlich in Richtung Geschichte, offen fr jede Umgestaltung.
Daher gengt das System der Musik den Erfordernissen eines in sich konsequent
gebauten Systems kaum, und Versuche, Musik und musikalische Form mit Kriterien der Logik beziehungsweise der Mathematik beschreiben zu wollen, sind
uerst fragwrdig. 3 Wohl hat das System der Musik logische Aspekte, doch
ergeben sich diese ebenso aus einem Schein wie die semantischen: Musik kann
behaupten und aus den Behauptungen Folgerungen ziehen, doch gelten fr diese
keine Kriterien von unbedingter Richtigkeit oder Wahrheit. Musikalische Bedeutung und musikalische Logik verhalten sich zu tatschlicher Bedeutung und tatschlicher Logik wie Trume zur Realitt.
Zweitens erklrt sich aus dem Beispiel die Eigenart der formalen Funktion,
nicht allein innerhalb des einzelnen Werkes, sondern erst innerhalb der geschichtlichen Verkettung voll verstndlich zu sein. Dies fhrt zu der Folgerung, da
musikalische Form eine Kategorie ist, die ber die individuelle Erscheinung von
Musik hinausweist: Jedes Moment eines Werkes ist auf einer Ebene Element im
Bezugssystem der individuellen Form, auf einer hheren Ebene aber Element im
umfassenderen Bezugssystem der Geschichte.
Die geschichtlichen Aspekte der musikalischen Form wurden vornehmlich von
Theodor W. Adorno untersucht und aufgezeigt; es sei vor allem auf sein MahlerBuch 4 hingewiesen als - in vielen seiner Teile - bedeutendsten Beitrag zu einer
historischen Formenlehre .
Die geschichtliche Betrachtungsweise der Form ist um so wesentlicher, als es
in der Musik kein eigentliches Material - im ursprnglichen Sinn des Wortes gibt, das dann im kompositorischen Proze geformt werden knnte; Tne,
Klnge und so fort, also das akustische Substrat, knnen nicht in dem Sinne als
Material fr die Musik aufgefat werden, wie etwa Stein und Holz Material der
Bildhauerei sind. Der Proze der Formung in der Musik bezieht sich vielmehr
auf Verhltnisse, die durch Kontexte von Tnen und Klngen vermittelt werden:
Was in Musik geformt wird, ist bereits an sich Form und nicht Material. Das
System der musikalischen Form und ihrer Wandlung in der Geschichte kann, in
Analogie, aufgefat werden als ein immenses Netz, das sich durch die Zeiten
hindurch zieht: Die einzelnen Komponisten knpfen an diesem oder an jenem
3 Freilich betrifft das hier Gesagte diejenigen kompositorischen Teilbereiche beziehungs-

weise Methoden nicht, die per se auf logischer, arithmetischer oder mathematischer Basis
beruhen; bei diesen, und allein bei diesen Methoden ist eine entsprechende exakte
Beschreibung durchaus angebracht, insofern sie die Grenzen, innerhalb derer Logik,
Arithmetik oder Mathematik vom Komponisten selbst angewendet worden sind, nicht
berschreitet.
4 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt am Main:
Suhrkamp 1960; wiederabgedruckt in: ders., Die musikalischen Monographien (Gesammelte Schriften, Bd. 13), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1971, S. 149-319.

Ort des Riesennetzes weiter, neue Verwicklungen und Knoten erzeugend, die
dann vom nchsten wiederum weiter geknotet oder entknotet und anders verwebt werden. Es kommen auch Stellen vor, wo nicht weitergeknpft, sondern
das Netz eingerissen wird. Mit neuen Fden und nach neuem Muster wird dann
weitergeknotet, scheinbar unabhngig von der vorherigen Netzstruktur. Doch
aus ganz groer Entfernung betrachtet, erblickt man fast durchsichtige Fadenknuel, die die EinristeIlen unmerklich berspinnen : Selbst das scheinbar Beziehungs- und Traditionslose hat geheime Verbindung zum Gewesenen.

II
Heute befinden wir uns unmittelbar nach einer solchen Einristelle im geschichtlichen Proze. Die prinzipiellen Aspekte der Form - Verhltnis der Teile zum
Ganzen, Raumanalogie, geschichtliche Verkettung - blieben an sich gltig, doch
die Art und Weise dieser Gltigkeit ist wesensverschieden von der Art und Weise,
wie sich dieselben Prinzipien innerhalb der tonalen Tradition, ja sogar noch
innerhalb der an sich nicht mehr tonalen, jedoch in tonalittsanaloger Syntax
denkenden Neuen Musik manifestierten. Das besagt nicht, da die geheimen
Fden zur Tradition in der neuesten musikalischen Phase nicht vorhanden
wren; im Gegenteil, je mehr diese Phase berblickbar wurde, um so deutlicher
offenbarten sich die Zusammenhnge mit der Vergangenheit. Allerdings ist hier
eine Einschrnkung zu machen: Derjenigen geschichtslosen kompositorischen
Richtung, die zu einem groen Teil in den theoretischen berlegungen Schillingers ihren Ursprung hat, ist mit Kriterien der musikalischen Form nicht gerecht
zu werden. Dies bedeutet aber keineswegs, da die Kriterien der Form an sich
ungltig geworden sind, sondern da die kompositorische Konzeption Schillingers und ganz besonders die an ihn anknpfende Konzeption Cages gar nicht
erst den Anspruch erheben, Form zu generieren. Andererseits erzeugte, und zwar
durch objektive, von der kompositorischen Absicht unabhngig waltende formale Prinzipien, auch diese an sich aformale Musik Form sozusagen wider Willen, indem sie, durch Zeit gehend und von Zeit affiziert, zur Geschichte wurde
und selbst eine neue Traditionskette hervorbrachte. Man kann sich Gedanken
darber machen, ob die bernahme einiger Aspekte der Konzeptionen Schillingers und Cages durch die unwillkrlich in Zusammenhngen denkende, im
Gestus des Traditionslosen dennoch durch Tradition geprgte europische Avantgarde adquat oder inadquat war: Die Anwendung bestimmter Teilaspekte der
aformalen Konzeption innerhalb eines kompositorischen Denkens, das auf
Zusammenhang, also auf Form gerichtet ist, projiziert im Rckblick Form in
das an sich formlos Konzipierte. Die asyntaktische, den isolierenden Sprachen
gleichende Musik des Cage-Kreises, in der Zusammenhngen zwischen den Einzelmomenten ausgewichen wird, erhlt Merkmale des Zusammenhangs in jener

Dimension, in der aus ihrer intendierten Geschichtslosigkeit unintendiert Geschichte geworden ist.
In globaler Betrachtung, also in Zusammenfassung der ausgeprgteren Merkmale serieller, statistischer, mit dem Zufall manipulierender und jener Musik, die
jenseits des Seriellen 5 liegt, zeigen sich folgende hauptschliche Unterschiede
in der Eigenart der musikalischen Form gegenber der Eigenart der Form in der
frheren Tradition:
1. Es gibt keine etablierten Formschemata mehr; jedes individuelle Werk ist,
schon von der geschichtlichen Konstellation her, gezwungen, eine einmalige, nur
ihm selbst angemessene Gesamtform aufzuzeigen. Die einmaligen Formen
erhalten aber durch Geschichte, im Rckblick, gemeinsame Charakteristika, die,
wenn auch nicht in hnlich fester Fgung wie in der tonalen Phase, die verschiedenartigsten individuellen formalen Realisationen zu Gliedern einer bergeordneten Formfamilie machen.
2. Die rhythmische Artikulation - auch die des Grorhythmus der Form wurde unabhngig von jeder metrisch pulsierenden Grundlage. Dies fhrte einerseits zu Mglichkeiten der Differenzierung in der Artikulation, die sich frher
nicht erahnen lieen, andererseits aber auch, durch Umschlag allzu fortgeschrittener Differenzierung ins Indifferente, zu einer Abschwchung der formbildenden Kraft der Artikulation selbst.
3 Es gibt keine allgemeingltige, trotz ihrer Varianten dennoch ein mehr oder
minder kohrentes System bildende Syntax mehr, wie sie in der tonalen, aufgelst-tonalen, ja sogar noch in der mit Zwlftonreihen komponierten Musik
vorhanden war. Syntax im Sinne von direkter Verknpfung wurde weitgehend
beseitigt; Syntax im Sinne von verschiedenen mglichen Systemen eines Zusammenhangs gibt es wohl, doch sind es, hnlich den individuellen Formen, partikulre Lsungen. Mit der bergeordneten Formfamilie entstehen gewi auch
bergeordnete Zusammenhnge zwischen den einzelnen syntaktischen Systemen,
doch sind diese Zusammenhnge allzu schwach und ephemer, um eine verbindliche, allgemeine Syntax zu etablieren. (ber diesen Zustand sich zu beklagen,
wre nicht angebracht. Es kann mit nichts begrndet werden, warum eine etablierte Syntax der Musik unbedingt angemessener wre als eine Aufsplitterung
in partikulre syntaktische Systeme. Allgemeingltigkeit ist kein Kriterium von
Kunst.) Ein Grenzfall unter den verschiedenen mglichen syntaktischen Lsungen ist das Verfahren Cages, die Negation jeglicher Syntax.
4 Mit der Individualisierung der Syntax ging eine nderung der Funktion
Hand in Hand. Formale Funktion im Sinne der tonalen Tradition gibt es nicht
Der Ausdruck jenseits des Seriellen wurde von Gottfried Michael Koenig geprgt; er
scheint fr diejenigen Musikarten, die an sich nicht seriell komponiert sind, doch die
gesamte serielle Erfahrung in sich aufbewahrend jedem Rckgriff auf veraltete traditionelle Typen radikal ausweichen, angemessener zu sein als irgendein neues Schlagwort.

mehr; Formglieder, die durch ihr geschichtlich ausgebildetes Verhalten die Phasen der Form mehr oder weniger eindeutig markieren wrden, sind undenkbar
in einem formalen Gefge, das keine etablierten Schemata und keine eindeutigen
Verknpfungstypen mehr kennt. Dies bedeutet aber nicht, da der Begriff der
Funktion fr heutige Formtypen bedeutungslos wre; nur der Charakter der
Funktion hat sich gendert, indem sie innerhalb des Formgefges nicht mehr
fixiert, sondern locker und relativ ist. Verschiedene Struktur- und Bewegungstypen, verschiedene mgliche Verteilungsarten des Klanglichen, Klangobjekte,
Klangflchen, Klangverwebungen, kontrastierende und vermittelnde Gebilde,
Zerhacktes und Verschmelzendes, Aufbauendes und Dekomponierendes und
hnliches mehr dienen als funktionstragende Elemente der Form; blo das eindeutig Markierende, die Richtung Anzeigende ist nicht vorhanden. So hat die
Position eines Formgliedes innerhalb des Ganzen keine Verbindlichkeit fr die
Funktion dieses Gliedes, und umgekehrt ist die Funktion an keine Position
gebunden: Funktionelle Typen artikulieren die Form und stiften Zusammenhang,
doch ist die Groform meist in sich richtungslos und entwicklungslos, und in
ihrem Inneren sind die Einzelmomente in ihrer Funktion und Position prinzipiell vertauschbar.
Die hier beschriebenen vier Eigentmlichkeiten entstanden in engem kausalem
Zusammenhang miteinander. Das Verschwinden der Formschemata war letzten
Endes durch die Auflsung der Tonalitt bedingt (die zeitweilige Restauration
der Schemata durch die Zwlftontechnik erwies sich, in Ermangelung des tonalen
Substrats, als allzu kurzlebig); mit dem Schwund der Schemata und besonders
mit der durch den Abbau der tonalen Hierarchie entstandenen Gleichberechtigung der kompositorischen Elemente schwand auch die Mglichkeit einer allgemeingltigen Syntax; der Vektorencharakter der formalen Funktion ging sowohl
durch die Auflsung der gerichteten tonalen Harmonik und Syntax als auch
durch das Verschwinden der Formschemata verloren; die metrischen Grundtypen der Artikulation wurden aufgelst durch den Abbau der harmonischen und
formalen Hierarchie, und so weiter - die kausalen Zusammenhnge der
Umwandlung lieen sich beliebig umkehren nach dem Huhn-Ei-Schema: Jedes
einzelne Moment der Umwandlung ist zugleich Ursache und Ergebnis innerhalb
des beschriebenen Prozesses.
Da insbesondere die Funktion fr das Zustande kommen musikalischer Form
mageblich ist, stellt sich die Frage, inwieweit die tiefgreifende Vernderung im
Charakter der formalen Funktion die Form selbst affiziert hat.
Nhert man sich heutiger Musik mit traditionellen Formkriterien, so wird man
verleitet zu denken, diese Musik sei im allgemeinen formlos: Das Fehlen der
richtungsanzeigenden Funktion erschwert demjenigen, der einen Wegweiser
erwartet, das Erfassen von Formarchitektur. Nhert man sich dagegen derselben
Musik ohne die Erwartung, da Funktion Richtung und Ortsmarkierung innerhalb der Architektur bedeutet, so stt man auf eine ganze Reihe architektoni-

scher Mglichkeiten, die nicht minder erfabar sind als die traditionellen Formbauten; die Mglichkeiten reichen von gleichsam einrumigen, riesigen leeren
Gebuden bis zu unterirdisch verschlungenen Labyrinthen und in weiter Flche
verstreuten Siedlungen.
Whrend der Vektorencharakter der formalen Funktion verlorenging, blieb der
zusammenhangstiftende Charakter, auch in der Dimension des Geschichtlichen,
erhalten. Sprachanaloge Bedeutungen und Bedeutungsverlagerungen, in dem
Sinne, wie sie etwa am Beispiel eines klassischen Formgliedes beschrieben wurden, gibt es kaum mehr, denn mit der allgemeinen Tendenz der Musik zum Statischen wurde der Aspekt des Sprachhnlichen weitgehend geschwcht. Andererseits sammelte sich mit der Zeit ein Vorrat von Typen an, wie etwa: aperiodisches
Hin- und Herspringen in weiten Intervallen gefolgt von pltzlichem Stillstand
und dann Wiederaufnahme der Sprungbewegungen; ungebrochen in sich verharrende Klangflchen meist clusterartiger Innenarchitektur; gleichsam einzeln in
den Raum der Form hineingestellte Klangobjekte; bestimmte Farbkombinationen, etwa zartes und emsiges Schlagzeuggewusel eingetaucht in Vibraphon- und
Glckchenluten. Diese Typen haben sich bereits so weitgehend eingeprgt, da
sie gelufig geworden sind wie sonst nur eine authentische Kadenz. Die eingeprgten Typen erhielten mit der Zeit den Schein einer Allgemeingltigkeit, so da
Charaktervernderungen als Ergnzung des Allgemeinen oder als Abweichung
erkennbar wurden: Gleichsam durch die Hintertr schlichen sich Als-ob-Bedeutungen und rudimentre Sprachhnlichkeit in musikalische Kontexte ein, die in
sich antisprachlich und antibedeutungstragend konzipiert worden waren.
An dieser Stelle zeigt sich aber am deutlichsten die Problematik der heutigen
Musik, der innere Widerspruch zwischen intendierter und resultierender Form.
Whrend nmlich keine allgemeingltigen etablierten Formschemata und syntaktischen Systeme existieren, tendieren musikalische Typen paradoxerweise dazu,
sich geschichtlich zu verfestigen: Statt der zusammenhangstiftenden Systeme
selbst werden die durch verschiedene solche Systeme entstandenen gleichen
Typen das Etablierte. 6 Die Folge dieser paradoxen Situation ist, da sich etwa
der irrige Glaube verbreiten knnte, die heutige Musiksprache sei hnlich verfestigt, wie die traditionell-tonale es fr Jahrhunderte war, und die weitere Aufgabe
bestehe in nichts anderem, als die einmal erreichte Musiksprache zu bereichern
und weiter auszubauen.
6 Vgl. Herbert Brn, Against Plausibility, in: Perspectives of New Music, 2 (1963),
Nr. I, S. 43-50, hier S. 43-44: ... this view seems to embody a growing suspicion that
whatever compositional methods may be employed, the formation of really new patterns is becoming increasingly less possible. By now, even widely divergent methods of
organizing musical elements seem to produce very similar musical results, and the
semantic value of such similarity overshadows in its power of communication the differences among dissimilar methods of origination.

I93

In der Tatsache, da es bei groer Verschiedenheit der Syntax eine wesentlich


geringere Verschiedenheit an musikalischen Typen gibt, ist eine der Ursachen
dafr zu suchen, da so viele Stcke einander gleichen wie ein Ei dem anderen
und da ein neuer Akademismus sich fast rascher auszubilden scheint als die
Akademismen frherer Epochen.

III
Es stellt sich die Frage, wie und weshalb es zu der beschriebenen paradoxen
Situation gekommen ist. Mit groer Wahrscheinlichkeit sind die Grnde in der
Lockerung des Zusammenhangs zwischen dem kompositorischen Proze und
der sich daraus ergebenden sinnlichen Erscheinung von Musik zu suchen.
Obwohl die erklingende Musik durchweg interne Zusammenhnge aufweist,
also eine Syntax hat, deckt sich diese Syntax nicht immer und unbedingt mit dem
System des Zusammenhangs, das in den kompositorischen Proze hineingearbeitet wurde. Durch Zweiteilung des kompositorischen Prozesses in Vorformung
(von Elementen und Zusammenhngen) und eigentliches Komponieren, ja in
bestimmten Fllen durch Dreiteilung - in Vorformung, Herstellung der Partitur
und kompositorisch-interpretatorische Realisation - schoben sich gleichsam
Trennungswnde zwischen Komponieren und Ergebnis. Die Sonderung der
Arbeitsvorgnge des Disponierens und Manipulierens lie eine Sachlage zustande
kommen, in der es keine Garantie mehr gab, da das Disponierte sich in vollem
Umfang manipulieren lt und das Manipulierte in vollem Umfang in der entstehenden Musik aufgeht. Einerseits wurden Disposition und Manipulation als voneinander unabhngige Ttigkeiten konzipiert, andererseits tendierte man dazu,
einzelne Phasen des kompositorischen Prozesses in sich selbst lckenlos stimmig
zu gestalten, so weitgehend in sich selbst stimmig, da ihr Produkt gerade durch
die Lckenlosigkeit nicht mehr adquat in eine nchste Arbeitsphase bernommen werden konnte. Ferner wurde in den verschiedenen Phasen kompositorische
Arbeit geleistet, in der die Eigenart der erhofften Musik entweder nur summarisch oder gar nicht mehr vorausgesehen wurde. Es wurden weniger musikalische
Zusammenhnge komponiert als vielmehr Zusammenhnge, die sich auf den
Notentext beschrnkten. Kompositionsproze samt Partitur und resultierender
Musik wurden gleichsam hermetisch gegeneinander. Sehr frh wurde diese Problematik von Adorno erkannt und aufgezeigt. 7 Metzger kritisierte mit Recht

7 Theodor W. Adorno, Das Altern der Neuen Musik, in: ders., Dissonanzen. Musik in
der verwalteten Welt, Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht I956, S. I02-I25; wiederabgedruckt in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 14, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973,
S7- 167

194

Adornos etwas voreilige Verallgemeinerungen 8 , da gerade in den Werken, die


fr die damalige Situation mageblich waren, vor allem in Kompositionen von
Stockhausen und Boulez, sich die erwhnte Diskrepanz zwischen Komponieren
und Komponiertem als eher nebenschlich erwies: Dank kompositorischer
Potenz und Konzentration war, trotz der Zweiteilung des Arbeitsvorgangs, noch
gengend Vorrat an Krften, die das Komponierte sinnvoll zusammenhalten, vorhanden, um das Erklingende als Musik von hohem Formniveau erscheinen zu
lassen. Nicht zu leugnen ist indessen, da in diesen Werken zwar der Eindruck
eines Reichtums an Zusammenhngen entstand, diese Zusammenhnge aber, als
Folge der erwhnten Nichtidentitt mit den whrend des Komponierens gestifteten Beziehungen, nicht frei waren von einem Zug des Unbeabsichtigten. Das
hohe Formniveau ergab sich zum Teil gerade aus dem gleichsam unter dem Wasserspiegel der Musik verborgenen und durch ihn verschleiert durchscheinenden
Reichtum des kompositorisch Investierten. Nun ist es freilich so, da oft bei
Musik hohen Ranges geheime Konstruktionen die Kuppel der Form aufrechthalten - Machaut, Ockeghem, Bach, Webern wren als Beispiele anzufhren und da jede Art von Papiermusik Berechtigung hat, wenn das Niveau des
Erklingenden von dem des Papierenen gesichert wird: Das nicht Gehrte, nur
Erahnte, kann mehr zur Aura hoher Kunst beitragen als allzu vordergrndige
kompositorische Handarbeit. Die Berechtigung von Papiermusik verschwindet
erst, wenn die Konstruktion aus der Aura des Erklingenden ausgeschlossen bleibt
und die erzeugte Musik vom kompositorischen Arbeitsproze gleichsam als
Nebenprodukt abfllt. Es scheint, als wre diese interne Diskrepanz, abgesehen
von einigen Hauptwerken, im Laufe der Entwicklung und Verbreitung der seriellen, statistischen, mit dem Zufall manipulierenden und j enseits des Seriellen
liegenden kompositorischen Arbeitsmethoden und ihrer Produkte immer grer
geworden: Adornos Kritik war 1954 nur mit Vorbehalt gltig, um so zutreffender aber war sie als Prognose fr die spter eingetretenen Wandlungen, fr die
Situation um 1960.
Mit der Generalisierung der seriellen Methode - das heit mit der bertragung
der frher auf ein Elementrepertoire applizierten Dispositionen auf globalere, ja
sogar abstrakte Kategorien wie allgemeine musikalische Charakteristika, strukturelle Konstellationen, Verteil~ngs- und Bewegungstypen - und mit der Einbeziehung aleatorischer Manipulationen in das generalisierte serielle Verfahren wurde
die Crux der Situation, die Trennung der Phasen des Arbeitsvorgangs, keineswegs abgeschafft. Zwar ergab sich eine Gewichtsverlagerung innerhalb der Aufteilung des Arbeitsvorgangs, doch eher in der Richtung, da die Vorformung so
weitgehend das Hauptgewicht erhielt, da sie dazu tendierte, das eigentliche
8 Heinz-Klaus Metzger, Das Altern der Philosophie der Neuen Musik, in: die Reihe,
4 (195 8), S. 64-80; wiederabgedruckt in: ders., Musik wozu? Literatur zu Noten, hrsg.
von Rainer Riehn, Frankfurt am Main: Suhrkamp I980, S. 6I-89.

195

Komponieren in sich aufzusaugen: Was von diesem noch brigblieb, wurde dann
mit Interpretation verschmolzen. Das bedeutete, da die kompositorische
Absicht und mit ihr die Stiftung von Zusammenhngen sich immer mehr auf die
generalisierte Vorformung konzentrierte und sich dem musikalischen Resultat
immer mehr entzog, vor allem wenn dieses Resultat vom zweiten Komponisten, dem Interpreten, in grerer oder geringerer Unabhngigkeit vom ersten
Komponisten mitbestimmt wurde. Die Arbeitsteilung, die sich zunchst im Inneren des kompositorischen Prozesses manifestierte, wurde demnach folgerichtig
auf getrennte Personen bertragen. Die berantwortung des Ergebnisses an den
Interpreten, schlielich die weitere Aufteilung des Arbeitsprozesses entweder auf
eine Anzahl von Interpreten, die das Komponierte von Hand zu Hand weitergaben (hnlich wie beim Spiel mit einer von Ohr zu Ohr geflsterten Nachricht,
die im Endresultat kaum mehr dem Original entspricht), oder auf eine Anzahl
von simultan, jedoch voneinander nicht unbedingt abhngig agierenden Interpreten - all das schuf eine Situation, in der Musik und damit musikalische Form in
hohem Ma absichtslos und in ihrer Struktur indifferent wurden.
Damit wurden die serielle und die durch Zufallsmanipulation erzeugte Musik,
trotz der im Prinzip entgegengesetzten Arbeitsmethoden, im Resultat weitgehend identisch, was wiederum die erwhnte Typenarmut - Armut im Verhltnis
zur Mannigfaltigkeit der Methoden - vergrerte. 9
Zu diesem Aspekt ist zu bemerken, da der Gegensatz determiniert - undeterminiert nie so ausschlaggebend war wie die unintendierte Gemeinsamkeit der
scheinbar antagonistischen Methoden. Die Gemeinsamkeit bestand von Anfang
an darin, da beide Methoden mit Direktiven arbeiteten: die serielle Methode
mit Direktiven der Vorformung determinierter Anordnungen und Operationen,
die Zufallsmethode mit Direktiven fr bestimmte Manipulationen mit vormusikalischem oder auermusikalischem Material - Cages Wrfel, Mnzen oder
Himmelsatlanten sind nicht weniger Vorformungsunterlagen als die exakten
Plne serieller Komponisten, denn bei Zahlenanordnungen und bei Verteilungsmustern von Elementen ist nicht die Determiniertheit oder U ndeterminiertheit
der Anordnung oder Verteilung fr das weitere Schicksal des Vorbereiteten ausschlaggebend, sondern die Tatsache, da berhaupt Anordnungen und Verteilungen - wie sie auch beschaffen seien - als verbindlich fr die Ausgangsposition des
kompositorischen Prozesses angenommen werden. Jede Art der mit allgemeiner
Vorformung arbeitenden Methoden, welche Direktiven auch immer angewandt
werden, produziert auf der Ebene der erklingenden Musik auer der Isolation
der Einzelmomente auch Zusammenhnge, die von der jeweiligen Methode nicht
intendiert waren, sich jedoch im Ergebnis gleichsam von selbst einstellen.
Hier ist der Ursprung der nicht intendierten Zusammenhnge und Formen zu
9 Vgl. Gyrgy Ligeti, Wandlungen der musikalischen Form, in: die Reihe, 7 (1960),
s. 5- 17, hier S.9-10; wiederabgedruckt in dieser Ausgabe, Bd. I, S. 85- 14.

finden. In der horizontalen Dimension der musikalischen Struktur bedeutet dies


da auer der Verlagerung des musikalischen Sinns von der Ganzheit oder von'
greren Formteilen auf unverknpfte Einzelmomente sich unbeabsichtigt
bestimmte Sinnzusammenhnge in der Sukzession einstellen, die der Isolation
der Einzelmomente entgegenarbeiten; in der vertikalen Dimension aber, da
ursprnglich voneinander unabhngig konzipierte und inkongruente, im Resultat
jedoch zur Simultaneitt manipulierte Ablufe Zufalls konstellationen ergeben,
die der Simultaneitt einen Als-ob-Sinn verleihen. Das Zusammenwirken der beiden Dimensionen und die ihnen innewohnenden scheinbaren Zusammenhnge
lassen schlielich innerhalb des an sich primr Beziehungslosen das Phantasma
eines Bezugssystems entstehen, und, als dessen Folge, musikalische Form.

IV
An den hier geschilderten Sachverhalt knpft sich die Frage, ob bei den als polyvalent beziehungsweise mobil bezeichneten Formen tatschlich die musikalische
Form das Mobile ist, oder ob die Mobilitt sich eher auf eine andere Ebene
bezieht als auf die, in der sich musikalische Form konstituiert.
Polyvalenz und Mobilitt ergeben sich folgerichtig aus der Tendenz zur Isolation der Einzelrnomente: Was nicht verknpft wird, enthlt die Mglichkeit, in
seiner Position vertauschbar zu sein. (Die Unabhngigkeit der formalen Funktion
der Einzelmomente und der Formglieder von der Position sowie der nichtvektorielle Charakter der Funktion sind Aspekte, die auch in diesen Zusammenhang
gehren.) Eine Vertauschbarkeit der Momente gibt es bereits beim spten
Webern, nur ist bei ihm diese Vertauschbarkeit nicht tatschlich vollziehbar sondern lediglich als Mglichkeit in der Struktur enthalten: Die Mobilitt ist s;zusagen auskomponiert, indem die einzelnen, zueinander in U mkehrungs- und
Krebsrelation stehenden Glieder vertauschbar scheinen, in Wirklichkeit jedoch
in die Struktur zahnradartig fest einmontiert sind. Mit dem Fortschreiten der
Isolation der Einzelmomente - als Resultat der mit verallgemeinerter Vorformung arbeitenden Kompositionsmethoden - war dann die reale Vertauschbarkeit
als Konsequenz bald gegeben. Dadurch wechselten aber die Ebenen, auf denen
die Mobilitt stattfindet: Eben weil bei Webern die Mobilitt nur potentiell war
und sich auf der Ebene des Scheins befand, wurde sie zum Charakteristikum der
Form; mit ihrer Verlagerung auf die Ebene des Realen (im Gegensatz zur
abstrakten Ebene der Form) wurde Vertauschbarkeit eine Eigenschaft der Vorlage, des Textes der zu realisierenden Musik. Es ergaben sich mehrere mgliche
Auslegungen dieses Textes, doch die einzelnen Auslegungen zeigten in ihrem
musikalischen Resultat keine Mobilitt mehr: Die Vorlage kann entweder oder meinen, die musikalische Form kann es jedoch nicht; sie ist, sobald durch
erklingende Musik einmal geschaffen, eindeutige Variante der mehrdeutigen VorI97

lage - die Mobilitt der Vorlage selbst bleibt auerhalb der Sphre des musikalischen Ergebnisses.
Die Problematik der Polyvalenz und Mobilitt geht im Grunde genommen auf
die Verschiedenheit der Eigenschaften von primr rumlichen Konfigurationen
und primr zeitlichen Ereignissen zurck, und im Zusammenhang damit auf eine
verbreitete Tendenz, diese beiden grundstzlich verschiedenen Bereiche nicht
gengend deutlich voneinander zu trennen, das heit Prinzipien, die fr einen
Bereich gltig sind, auch im anderen Bereich zu applizieren, ohne die Legitimitt
dieser bertragung kritisch geprft zu haben.
Eine Plastik ist eine primr rumliche Konfiguration. Eine bewegliche Plastik etwa ein Mobile von Calder - bezieht aber in die primr rumliche Konfiguration
die Dimension der Zeit ein. Die Form des Mobile ist daher nicht allein eine
Abstraktion seiner rumlichen Konfiguration, sondern umfat auch die Vernderungen der rumlichen Konfiguration in der Zeit. Umgekehrt ist die Sachlage in
der Musik: Bei ihr ist Form das Produkt der imaginren Verrumlichung des
zeitlichen Prozesses - bei der mobilen Plastik ist sie ein Produkt der Verzeitlichung rumlicher Objekte. Musik, als primr zeitlicher Vorgang, ist an sich
bereits Bewegung (vllig statische musikalische Typen stellen lediglich einen
Grenzfall dar). Daher gibt es in der Musik keine Analogie zu' einer mobilen
Plastik. Bewegung noch einmal in Bewegung zu bringen, bedeutet keine Transformation: Das Resultat wre wiederum Bewegung. Da Musik die Mobilitt in
sich, als primr zum musikalischen Vorgang selbst Gehrendes und ihn erst
Erzeugendes, bereits enthlt, und da diese Mobilitt, als Verrumlichtes, in musikalische Form eingeht und sie bestimmt, kann musikalische Form nicht als mobil
aufgefat werden: Die Mobilitt ist der Form innewohnend, die Form selbst ist
nicht mobil. Nacheinander erzeugte verschiedene musikalische Realisationen
einer polyvalenten Vorlage verhalten sich zueinander wie verschiedene Momentfotos eines Calderschen Mobile. 10
Aus all dem erklrt sich die 'Tatsache, da realisierte Musik indifferent ist
gegenber den Unterschieden, ob sie aus einer eindeutigen oder einer mehrdeutigen Vorlage und ob sie textgebunden oder improvisiert entstanden ist: Die Mehrdeutigkeit der Vorlage wird in der Erscheinung der Musik nicht aufbewahrt.
V

Die weiteren Konsequenzen fhren in zwei entgegengesetzte Richtungen.


Einerseits tendiert das do it yourself - Komponieren - schon als Folge der
ihm innewohnenden Gegebenheiten - dazu, vom klanglichen Bereich immer
mehr in den Bereich purer Aktion berzugehen. Musik, als Unbeabsichtigtes und

Eventuelles, wird zur Begleiterscheinung der Aktionen und verschmilzt mit diesen zu einer Art (absolut antiwagnerischem) Gesamtkunstwerk.
Andererseits ergibt sich, durch eine Verlagerung des Ansatzpunktes der kompositorischen Methode, die Mglichkeit, ber Form als Intendiertes wieder zu
verfgen. Dies bedeutet, da Zusammenhnge innerhalb des kompositorischen
Prozesses weitgehend mit den Zusammenhngen, die in der komponierten Musik
erscheinen, bereinstimmen, und zugleich bedeutet dies den Verzicht auf Disposition und Manipulation mit im voraus aufgestellten Direktiven: Nicht das kompositorische Verfahren ist primr gegeben, sondern die Konzeption der Totalitt
der Form, die Imagination der erklingenden Musik. Die Methode, welche immer
auch angewendet wird, schmiegt sich dem im voraus projizierten musikalischen
Ergebnis an und wird in Konkordanz zu den formalen Erfordernissen dieses
Ergebnisses entworfen. Solch ein kompositorisches Verfahren ist zugleich gebunden und frei: Frei ist die Vision der sich ergebenden Form, gebunden ist die
jeweilige Methode an die Erfordernisse der einmal festgelegten formalen Vorstellung. Mit enger Verzahnung formaler Zusammenhnge kann ein solches Verfahren arbeiten, nicht unhnlich der seriellen Methode; nur liegt der Ausgangspunkt
gerade in entgegengesetzter Richtung. Das Primat der Formimagination hat zur
Folge, da die verhrteten Typen neuester Musik vermieden werden knnen, da
Unintendiertes sich nicht mehr einschleicht: Die Vorstellung kann im voraus
jedes unerwnschte Muster ausscheiden. Damit wre der Unetabliertheit der
heutigen kompositorischen Situation konsequent entsprochen, denn durch Abschaffung jeglicher Vorformung kann sich die musikalische Phantasie dem Unbefestigten, Ungesicherten frei hingeben. Verhrtungen und Erstarrungen und
damit dem neuen Akademismus auszuweichen und entgegenzuarbeiten, ist nur
mglich, indem man stets Neues erdenkt: Weder ein Stehenbleiben bei bereits
Erreichtem noch ein Zurck-zu ist mglich, ohne der Selbsttuschung eines
festen Bodens, den es nun einmal nicht gibt, zu verfallen.
Vortrag in zwei Teilen, gehalten am 24. und 30. Juli 1965 im Rahmen des Kongresses
Form in der Neuen Musik bei den 20. Internationalen Ferienkursen fr Neue
Musik Darmstadt. In erweiterter Form (ergnzt um kommentierte Musikbeispiele)
gesendet als Beitrag zum Musikalischen Nachtprogramm des Westdeutschen
Rundfunks Kln in zwei Teilen mit den Titeln ber Form in der Musik (am
23 Juni 19 66 ) und Formprobleme in der heutigen Musik (am 21. Juli 19 66).
Sprachliche Fassu~g in Zusammenarbeit mit earl Dahlhaus. Erstverffentlichung
unter dem Titel Uber musikalische Form in zwei Teilen in: Neues Forvm. sterreichische Monatsbltter fr kulturelle Freiheit, 13 (1966), Nr. 1481r49, S.29 1- 295
und Nr. 1501r51, S. 419-421.

10 Vgl. Gyrgi Ligeti, Wandlungen der musikalischen Form (siehe Anm.9), S. 17; in
dieser Ausgabe, Bd. I, S. 104.

I99

der Verbannung des Knigs, was sicher ein erfreuliches Ereignis war, verboten.
Niemand durfte sie singen. Durch einen Zufall war irgendwann frher dieselbe
Melodie nach Albanien gelangt und wurde von albanischen Partisanen, die gegen
die italienische Besatzung und gegen Mussolini kmpften, mit einem anderen
Text, einem albanischen Text, als Partisanenlied gesungen; und nachdem Albanien frei und auch ein sogenanntes sozialistisches Land geworden war, wurde
dieses Partisanenlied offizielle Hymne Albaniens. Was geschieht, wenn eine albanische Regierungsdelegation nach Bukarest kommt und man gezwungen ist, die
albanische Hymne, deren Melodie in Rumnien verboten ist, sagen wir - auf dem
Flugplatz zu spielen? Aber das war jetzt nur eine kleine Zwischenbemerkung.
Ich ziele darauf hin: Die Melodie als solche ist nicht royalistisch und nicht faschistisch und nicht kommunistisch und nicht partisanisch. Sie kann es werden durch
Gebrauch. Durch Gebrauch wurde diese Melodie in das rumnische Knigreich,
einen korrupten Staat mit Unterdrckung und gesellschaftlichem Unrecht, als
etwas Benutztes, Verwendetes einbezogen.
Ich glaube, jetzt komme ich zum Wesentlichen, was ich sagen wollte ber die
politische Relevanz von Musik. Musik, also eine ganz bestimmte Anordnung von
klanglichen Ereignissen, kann durch Benutzung tatschlich zu etwas Repressivem
werden - siehe rumnische Knigshymne oder siehe sowjetischer Hymnus, der
ebenso Bestandteil einer Repression ist. Musik braucht dazu aber als Zusatz
etwas Semantisches, Begriffliches: Tatschlich gehrt zur Musik auch der Text,
auch das Programm und so weiter. Im Inneren der Musik geht es aber nur um
eine ganz bestimmte Struktur aus Tnen. Ich bin kein sthetiker, ich wei nicht,
welches die sthetischen Kriterien der Musik sind, aber ich mchte darauf
zurckkommen: Politik in diese Struktur hineinzubringen, ist so hnlich, wie
Politik in die Mathematik hineinzubringen. Mathematik kann - indirekt - ein
politisches Werkzeug sein. Zum Beispiel kann man durch ganz bestimmte mathematische Methoden Spionagegerte bauen, die dann ein Spionagedienst oder ein
Abwehrdienst zum Zweck der Unterdrckung benutzen kann. Aber Mathematik
selbst unterdrckt nicht. Genauso: Musik selbst unterdrckt nicht, ist weder
demokratisch noch antidemokratisch; sie befindet sich auerhalb dieser Kriterien. Man kann freilich politisch ganz bestimmte Ungerechtigkeiten im Zusammenhang mit der musikalischen Gesellschaft kritisieren. Aber die Musik selbst
lassen Sie bitte aus dem Spiel! Verwechseln Sie nicht die musikalische Struktur
mit den auf einer anderen Ebene liegenden sozialen und konomischen Gegebenheiten!
Diskussionsbeitrag im Rahmen der 26. Internationalen Ferienkurse fr Neue Musik
Darmstadt, I9. Juli bis 6. August I972 (vgl. Anm. I, S. 232). Erstverffentlichung in:
Ferienkurse '72 (Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik, Bd. I3), hrsg. von Ernst
Thomas, Mainz: Schott I973, S.42-46. In englischer bersetzung erschienen in:
Perspectives 0/ New Music, I6 (I978), Nr. 2, S. I9-24.

Musik und Technik


Eigene Erfahrungen und subjektive Betrachtungen
r. Erfahrungen im Klner Studio fr elektronische Musik
r957 hatte ich Gelegenheit, Gottfried Michael Koenig bei der klanglichen Realisierung seines Essay genannten Stckes im Studio fr elektronische Musik des
Westdeutschen Rundfunks in Kln zu assistieren. 1 In Koenigs Essay gibt es Folgen von Sinustnen, die an einigen Stellen als melodische Linien verfolgbar sind,
an anderen jedoch, wegen der Krze der Einzeltne und der groen Geschwindigkeit der Tonfolge, nicht mehr melodisch, sondern als eigenartige Anhufungen
von Tnen in Erscheinung treten.
Es ist bekannt, da wir Einzelereignisse, die innerhalb einer Folge von Ereignissen lnger als rh6 bis rhosec dauern, deutlich unterscheiden knnen, krzere
jedoch zeitlich verschwommen wahrnehmen. Bei einer Filmvorfhrung etwa
registrieren wir bei einer Geschwindigkeit von sechzehn Bildern pro Sekunde
noch gerade die einzelnen Bilder als Momentaufnahmen , whrend bei achtzehn Bildern die Illusion einer Kontinuitt eintritt, wobei die Bilderfolge aber
noch deutlich flimmert. Bei ber zwanzig Bildern pro Sekunde schlielich verschwindet das Flimmern, und es entsteht der Eindruck einer kontinuierlichen,
nicht mehr in Einzelbilder auflsbaren Bewegung. Die Norm bei Filmvorfhrungen betrgt vierundzwanzig Bilder pro Sekunde. Bei dieser Geschwindigkeit ist
die Kontinuitt mit einer gewissen Redundanz gesichert.
Die gleiche Grenze von etwa rho sec, also 50 msec, gilt auch fr die Wahrnehmung einzelner Tne oder Klnge innerhalb einer Sukzession. Erfahrungen mit
dem Verwischungsphnomen gab es aber vor r950, also vor der Verbreitung von
Tonbandgerten, kaum. Die schnellsten Triller und Figurationen, die ein Pianist,
Fltist oder Geiger spielen kann, enthalten selten mehr als sechzehn Einzeltne
pro Sekunde. Anscheinend liegt die motorische Grenze in unserem Nervensystem in der Nhe der Verwischungsgrenze fr die Wahrnehmung sukzessiver
Ereignisse.
In stark hallenden Rumen oder am Klavier bei der Benutzung des Pedals tritt
eine Verwischung von Tonfolgen schon bei niedrigeren Geschwindigkeiten auf.
In diesen Fllen handelt es sich jedoch um eine Verwischung durch den Hall und
I Koenigs Essay, ein bahnbrechendes Stck frher elektronischer Musik, liegt in der
Form einer Realisationspartitur vor, einer Partitur also, die alle Daten zur klanglichen
Verwirklichung enthlt, das Mitlesen beim Hren des Stckes jedoch nicht gewhrleistet
(Wien: Universal Edition I960, UE 12885; vgl. die Abbildung im Text Neue NotationKommunikationsmittel oder Selbstzweck ?, in dieser Ausgabe, Bd. I, S. I79).

237

nicht durch die Dichte der sukzessiven Einstze. Echte Sukzessionsverwischung


durch Geschwindigkeit tritt zum Beispiel bei einem ohne Pedal gespielten Klavierglissando auf. Bei einem Daumenglissando auf den weien Tasten von drei
Oktaven erklingen zweiundzwanzig Klaviertne in diskontinuierlicher Abfolge.
Spielt man das Glissando in einer Sekunde, so sind es bereits zweiundzwanzig
Einstze pro Sekunde. Die Verwischungsgrenze von etwa 50 msec wird also
unterschritten, und die Einzeltne verschmelzen zu einem Kontinuum. Auch
beim Zusammenspiel von mehreren Instrumenten, etwa im groen Orchester,
ergeben sich bei nicht ganz sauberer Gleichzeitigkeit rhythmische Verschiebungen: Ungewollt und nicht bewut kommt es zur Sukzessionsverwischung.
Bewut geworden sind diese Verwischungsvorgnge erst bei der Arbeit mit Tonbandmontagen.
Vor der Erfindung der Schallplatte war alle Musik flchtig, sie erklang beim
Singen oder beim Spielen auf Instrumenten und war an die Gegebenheiten der
menschlichen Stimme und der Musikinstrumente gebunden. Zwar lie sich
Musik notieren und aus den Noten beliebig oft auffhren, doch war sie nur im
Augenblick ihres Ertnens prsent. Eine Materialisierung von Musik lie erst
die Schallplatte zu: Die Konfigurationen von Schallplattenrillen enthalten gespeicherte, kodierte Folgen von Klngen in gleichsam erstarrter Form. Zwar sind die
Rillenkonfigurationen keine Musik an sich, wohl aber das rumliche Analogon
der die Musik tragenden zeitlichen Klangsequenz. Die Musik selbst bleibt weiterhin flchtig, doch kann sie von der Schallplatte auf eine unmittelbarere Weise
zum Erklingen gebracht werden als aus Noten.
Die Schallplattenaufzeichnung erlaubte eine Manipulation der kodierten Musik
nur in sehr begrenztem Ausma. Dies nderte sich radikal mit der Einfhrung
von Tonbandgerten. Anders als die starren Schallplatten sind Tonbnder unmittelbaren Eingriffen zugnglich. Man kann sie zerschneiden und die auf diese
Weise erzeugten Tonbandsegmente in beliebiger Reihenfolge und auch in umgekehrter Abspielrichtung montieren. Auerdem lassen sich zwei simultan laufende
Tonbnder durch berspielen auf ein drittes Band bereinanderkopieren.
Das fertige Musikstck existiert nach wie vor nur zeitlich, im Augenblick seines Erklingens. Doch lt die Tonbandaufzeichnung Collage, Montage und
bereinanderschichtung zu, Verfahren, die vorher nur im Bereich der bildenden
Knste blich waren. Wohl sind die Tonbandsegmente nach wie vor nur Speicher
der aufgezeichneten Musik, nicht Musik selbst. Aber dank der einfachen Handhabung solcher Tonbandelemente und der unmittelbaren Hrkontrolle sind
gespeicherte Klangfolgen gleichsam zu Objekten geworden.
Seit 1948 arbeiteten Pierre Schaeffer und Pierre Henry im Pariser Studio fr
Musique concrete mit musikalischen Montagen - zuerst mit schwerfllig manipulierbaren Schallplattenaufnahmen, von 1949 an bereits mit Tonbndern. Der
Begriff objet musical stammt von Pierre Schaeffer.
Im Klner Kreis,um Herbert Eimert wurde ab 1950 die Tonbandmanipulation

als technische Grundlage einer synthetischen Musik betrachtet. Es ging nicht


mehr darum, aus auf Tonband aufgenommener, bereits fertiger Musik, aus
Sprache oder Naturgeruschen (wie in der Musique concrete) Bandstckchen
herauszuschneiden und neu zu montieren, sondern darum, Musik aus elektronisch erzeugten Schwingungen zusammenzusetzen, also im eigentlichen Sinn zu
komponieren . Ausgehend von Karel Goeyvaerts' Idee einer puren Musik ,
komponierte und realisierte Karlheinz Stockhausen ab 1953 elektronische Stcke,
die er vllig aus Sinustnen synthetisierte. 2
Etwas vereinfacht lt sich die Arbeitsweise im Klner Studio um die Mitte
der fnfziger Jahre folgendermaen darstellen: Ein abstimmbarer Sinus generator
erzeugt die entsprechenden Schwingungen in Form von Wechselstrom. Die vom
Komponisten im voraus ausgewhlten Sinustne werden auf je einem Tonband
mit maximaler Lautstrke einzeln aufgenommen. Mittels geschlossener Tonbandschleifen knnen auch mehrere Sinustne, unmittelbar nacheinander aufgenommen, zu einem Tongemisch berlagert werden. Einem Kompositionsplan entsprechend werden Segmente verschiedener Lnge aus den ursprnglich aufgenommenen Tonbndern herausgeschnitten und zu Sinus ton- beziehungsweise
Tongemischfolgen zusammengeklebt. Danach werden auf zwei Tonbandgerten
die Tonfolgen simultan abgespielt, und ihre Kombination wird auf ein drittes
Tonband aufgenommen. Beim Kopieren knnen auch Lautstrkevernderungen
durchgefhrt werden. Das neue Tonband, das beide Folgen enthlt, wird wiederum zerschnitten, die Segmente werden mit anderen Tonbandsegmenten
zusammenmontiert, je zwei montierte Bnder bereinanderkopiert und so weiter.
Auf diese Weise lt sich im Prinzip jeder gewnschte Sinustonkomplex mit jeder
gewnschten inneren Tonhhenvernderung in jeder Lautstrke oder mit inneren
Lautstrkevernderungen synthetisieren.
In der Praxis konnte mit dieser Methode jedoch keine hhere Komplexitt
erzielt werden - das Ziel einer puren Musik blieb unerreicht. Beim wiederholten Kopieren wurden die Klanggebilde beschmutzt: Das Bandrauschen
summierte sich je nach Anzahl der einzelnen Kopien. Auerdem entstanden
im kompositorischen Plan nicht vorausgesehene Differenztne zwischen der
Vormagnetisierungsschwingung und den im Hrbereich aufgenommenen Sinustnen. Die Idee einer totalen Klangsynthese konnte damals, im Klner Studio
der fnfziger Jahre, noch nicht verwirklicht werden. Dies gelang erst in den siebziger Jahren mittels digitaler Techniken. Aber in den dazwischenliegenden zwanzig Jahren haben sich die kompositorischen Fragestellungen so weitgehend verndert, da die Bestrebungen der fnfziger Jahre obsolet wurden. Wie so oft bei
der Einfhrung eines neuen Verfahrens ergaben sich jedoch unerwartete Einsichten und Gedankengnge, die sich als fruchtbarer erwiesen als die Verfolgung des
ursprnglichen Ziels.
2

Studie I (1953) und Studie II (1954).

239

Als Koenig 1957 Essay komponierte und im Klner Studio produzierte, war
die euphorische Stimmung der ersten Hlfte der fnfziger Jahre, als noch ~ie
totale Klangsynthese realisierbar schien, bereits vorber. Dennoch herrschte 1m
Klner Kreis die nchtern-optimistische Einsicht: Zwar ist nicht alles machbar,
doch ist das Machbare auf eine unerwartete Weise neu, und dies entschdigte fr
die vorerst aufgegebene Utopie der vollkommenen Beherrschung der Klangsynthese. ~as Koenigvorschwebte, waren nich~. mehr !ongemische aus einer groen
Anzahl von Sinustnen, sond~rn Forma?laufe, dIe an der.;c;.:~ze d~r Su.~zes
sionsverwischung balancierte~ PrQzesse 1m Inneren der Klange:.-~n Smustonen
als akustischem Grundmaterial hat Koenig festgehalten, um 'die Klangfarbentransformationen unter Kontrolle halten zu knnen: Jede andere, komplexere
Schwingungsform hat bereits eine prgnante eigene Klangfarbe und liee daher
die Steuerung der Klangfarbenablufe nicht zu. Die relative Farbneutralitt der
3
Sinustne erlaubte, wenn auch nur begrenzt, eine solche Steuerung.
Der Kern der Koenigschen berlegungen lt sich auf folgende Weise beschreiben: Mit Hilfe eines Sinus generators werden verschiedene Sinustne
erzeugt und einzeln auf je ein Tonband aufgenommen. Dann werden verschieden
lange Tonbandsegmente mit verschiedenen Sinustnen aneinandergeklebt, so da
eine Folge von Sinustnen entsteht (siehe Beispiel I).
Vertikal sind die Tonhhen, horizontal ist die Zeit angegeben. So entsprechen
die horizontalen Linien], K, L, M, N, 0, P, Q, R, S, T, U, V, W je einer Tonhhe
und zeigen jeweils die relative Dauer eines Sinustones an. Die punktierten vertikalen Linien verdeutlichen, da die Tonfolge lckenlos ist, es gibt keine Pausen.
Auf die Tonbandsegmente bertragen, bedeuten die punktierten Linien Klebestellen.

3 Der Begriff Klangfarbe als akustisches Analogon zu Farbe im optischen Bereich


war ursprnglich eine poetische Metapher und ist nicht so exakt zu beschreiben wie
Farbe. Unsere Sinneswahrnehmungen beziehen sich auf grundverschiedene physikalische Bereiche, und die Assoziation Farbe - Klangfarbe entstand wahrscheinlich synsthetisch. Entspricht die Sinneswahrnehmung Farbe einem Frequenzband von Licht
oder einer Kombination aus mehreren Frequenzbndern, so entspricht im Hrbereich
der Frequenz periodischer Luftschwingungen die Sinneswahrnehmung Tonhhe. Der
Begriff Klangfarbe bezieht sich auf verschiedene mehrschichtige und nicht genau
definierte akustische Phnomene: Zu einem Teil beruht der Klangfarbeneindruck auf
Lautstrkeproportionen der einzelnen Partialtne eines Klangs, zum anderen Teil
bezieht er sich auf zeitliche Vernderungen dieser Proportionen, auf Ausgleichsvorgnge
im Klangspektrum, besonders auf die Phase des Einschwingens. Whrend Tonhhe,
Lautstrke und Dauer eindeutige und mebare akustische Gegebenheiten sind, ist
Klangfarbe quantitativ nicht erfabar.

y
R

M
L

~Q-_.

o
p

Beispiel

Dauert der krzeste Ton P lnger als 50 msec, dann hren wir jeden einzelnen
Ton distinkt, die Tonfolge ist eine Melodie. Ist der krzeste Ton P krzer als
50 msec, der zweitkrzeste W aber etwas lnger, so hren wir noch immer eine
Melodie, mit Ausnahme einer gestrten Stelle: Beim Einsetzen des Tones P
hren wir gleich auch den Ton Q, da P der Tonhhe nach zwar erkennbar, doch
in der zeitlichen Abfolge nicht genau zu lokalisieren ist. Durch die Trgheit unserer Wahrnehmung, durch die Sukzessionsverwischung, ergibt sich fr diesen
Augenblick ein Tongemisch aus P und Q, wobei P sofort verschwindet und Q
weiter hrbar bleibt.
War die Erzeugung einer solchen gefalteten Melodie in der Instrumentalmusik nicht mglich, so ist sie durch Tonbandmontage leicht zu erzielen. Bei der
blichen Bandgeschwindigkeit von 3 8 cm/sec entsprechen Tonbandsegmente von
etwas weniger als 2 cm der Dauer von 50 msec. Bandstckchen von I cm Lnge
sind gerade noch herstellbar - krzere allerdings nur schwer, da die Schnittrichtung schrg zum Tonband verlaufen mu, um ein allzu pltzliches Einsetzen des
Klanges zu vermeiden. (Bei einem rechtwinkligen Schnitt verursacht das zu kurze
Einschwingen ein unerwnschtes Knackgerusch. ) Bis um die Mitte der fnfziger
Jahre waren noch Tonbandgerte mit 76 cm/sec Bandgeschwindigkeit verbreitet,
und im Klner Studio arbeitete man 1957 auch mit solchen Gerten. Bei dieser
Geschwindigkeit konnten innerhalb von 50 msec fast vier aneinandergeklebte
Bandstckchen von jeweils I cm abgespielt werden.
Whrend die Sukzessionsverwischung um 50 msec eintritt, sind Sinustne im
mittleren Frequenzbereich bereits unterhalb von 10 msec erkennbar, komplexere
Klnge mit harmonischen Spektren in noch krzerer Zeit. (Die zur Wahrnehmung erforderliche Minimaldauer ist abhngig von der Frequenzlage des Grundtons, von der Zusammensetzung des Klangspektrums und von der Lautstrke.)
Das bedeutet, da Klnge oder auch Sinustne, die auf kleinsten Bandsegmenten
von etwa I cm gespeichert sind, in ihrer Tonhhe deutlich wahrgenommen wer-

den. Nehmen wir - bei einer Bandgeschwindigkeit von 76 cm/ sec - vier solche
krzesten Segmente, dann liegt die Folge von vier Tnen insgesamt noch unterhalb der Verwischungsgrenze. Auf diese Weise hren wir die vier Tne gleichzeitig, obwohl sie sukzessiv montiert sind. Es entsteht die Illusion eines sehr kurz
dauernden Tongemisches.
Tatschlich fruchtbar wurden die hier geschilderten Experimente und Erwgungen erst beim Entwerfen lngerer Tonfolgen und beim Alternieren einzelner
Tondauern oberhalb und unterhalb der Verwischungsgrenze.
Kehren wir zurck zu Beispiel 1. Nehmen wir an, da die Tne ], L, N, P, S,
T, V, W smtlich krzer sind als 50 msec, die brigen jedoch lnger. Als Melodie
hren wir die Tonfolge K-M-O-Q-R- ?-U-?? Dabei befinden sich die relativ
kurzen Tne 0 und R auch dicht an der Verwischungsgrenze. Die Tne], L, N,
P S T V W hren wir zwar der Tonhhe nach, doch jeweils simultan mit dem
dar~uifoigenden lngeren Ton als Melodiefaltung . An der mit ? bezeichneten Stelle hren wir R simultan mit Sund T, doch dann gleich auch U, und zwar
erscheint U simultan mit Sund T, doch deutlich nach R. Es entsteht ein paradoxer
Hreindruck: Die ersten drei Tne erklingen simultan, die Tne zwei bis vier
auch, doch der vierte Ton erklingt nicht simultan mit dem ersten. Sprachlich
beschrieben ist das unlogisch, dem Hreindruck nach verrckt , vergleichbar
den unmglichen Objekten bei optischen Tuschungen. hnlich die ?? Stelle: V und W hren wir simultan, und schon ist die melodische Linie vorbei,
sie endet abrupt. Eigentlich ist die gesamte Tonfolge keine Melodie mehr, sie
wirkt wie zerknittert: Tonsukzessionen wechseln mit verschmierten Stellen
ab. Das entstandene musikalische Gebilde ist ein Mittelding zwischen Melodie
und Tongemisch.
r-Das hier angefhrte Beispiel ist weitgehend vereinfacht. In Koenigs Essay sind
die Tonfolgen viel lnger und die Dauernunterschiede der einzelnen Sinustne
grer. Der Hreindruck, den solche Tongebilde erwecken, ist sonderbar - vorher hatte es keine Hrerfahrungen mit Tonknoten und Tonknueln gegeben.
Tne oberhalb der Verwischungsgrenze sind tatschlich unterscheidbar als Glieder einer melodischen Linie, beim Eintauchen in den Bereich unterhalb der Verwischungsgrenze entsteht jedoch nicht nur die Illusion einer Simultaneitt der
faktisch sukzessiven Toneinstze, sondern auch eine neue Klangqualitt. Koenig
nannte diese Klangqualitt Bewegungsfarbe . Ein rhythmischer Vorgang, die
berschnelle Tonfolge, schlgt um in eine stndig irisierende Klangfarbe. Der
Rhythmus ist als Bewegung nicht mehr hrbar, sondern erscheint in unserer
Wahrnehmung als stationrer Zustand. (
Bisher haben wir angenommen, &l die gesamte Tonfolge konstante Lautstrke hat. Durch die Differenzierung der Lautstrkegrade lt sich ein bergeordnetes Netz von melodischen Zusammenhngen knpfen. Stellen wir uns vor,
da die Tne M, P und W lauter sind als die brigen. Unabhngig davon, da M
lnger ist, P und .w jedoch krzer sind als 50 msec, entsteht im sukzessiv-simulta-

nen Tongebilde eine distinkt hrbare Supermelodie : M-P-W bilden eine fallende melodische Linie. Zwar erklingen P und W wegen der Sukzessionsverwischung simultan mit den Nachbartnen, trotzdem gengt der Unterschied der
Lautstrkegrade, um ein Supersignal zu erzeugen.
2.

Eigene Arbeiten, Weiterentwicklung der Gedanken Koenigs

Nehmen wir an, da in der besprochenen Tonfolge die Tne], Q, T keine Sinustne sind, sondern harmonische Klnge und da die brigen Tne Sinustne
bleiben. Ein harmonisches Spektrum lt sich im Studio leicht herstellen, entweder durch bereinanderkopieren von entsprechenden Sinustnen, die nun zu
Teiltnen des Klangs werden, oder durch Herausfiltern aus Rechteck- oder Sgezahnschwingungen.
Messen wir die Lautstrke eines Sinustons und eines harmonischen Klangs
und finden sie laut Meergebnis gleich, dann fllt uns der Unterschied zwischen
objektiver Lautstrke und subjektivem Hreindruck auf: Der zusammengesetzte
Klang erscheint uns wesentlich lauter als der Sinuston. Auf diese Weise stechen
einzelne harmonische Klnge, in eine Tonfolge von Sinustnen eingebettet, selbst
bei geringerer Lautstrke hervor. So entsteht in unserem Beispiel ein Supersignal
]-Q-T, eine steigende melodische Linie.
Durch verschiedene Lautstrkegrade der einzelnen Tne und Klnge, durch
die Eingliederung verschiedener harmonischer, subharmonischer sowie nichtharmonischer Klnge in eine Sinustonfolge lt sich innerhalb einer einstimmigen
Tonfolge mittels bergeordneter melodischer Zusammenhnge eine Scheinpolyphonie bilden. Bei einer nicht allzu groen Anzahl von Supersignalen erklingt
innerhalb der realen Einstimmigkeit eine komplexe illusionre Mehrstimmigkeit.
Differenziert man die Tonfolge noch mehr, wird eine Sttigungsgrenze erreicht:
Die Deutlichkeit der Supersignale nimmt ab, zu viele Schichten heben sich gegenseitig auf, und das scheinpolyphone Gewebe verblat.
Die fr mich wichtigste Erfahrung im Klner Studio war die Steuerbarkeit von
deutlichen und undeutlichen Texturen. Supersignale, Supermelodien lassen
sich, durch entsprechende Gestaltung von sukzessiv-simultanen Tongebilden,
entwickeln und dann wieder auflsen. Durch berlagerung von nur wenigen
scheinpolyphonen Einzelstimmen entstehen komplexe Klanggewebe, wobei das
Webmuster zeitlich transformierbar ist.
Nachdem ich im Klner Studio ein erstes Stck, Glissandi\ realisiert hatte
4 Es gibt keine ausgearbeitete Partitur von Glissandi, sondern nur Skizzen. Einige Skizzenbltter wurden verffentlicht in: Ove Nordwall, Ligeti-dokument, Stockholm: PA
Nordstedt & Sners 1968, S. 31-39. Eine Schallplattenaufnahme ist bei Wergo erschienen (LP Wergo 1976, WER 60076; wiederverffentlicht in der LP-Kassette Wergo 1984,
WER 60095, sowie auf CD Wergo 1988, WER 60161-50).

243

Beispiel 2: Gyrgy Ligeti, Piece electronique Nr. 3 (1957-58). Tonhhenpartitur,


S. [10] (Sammlung Gyrgy Ligeti, Paul Sacher Stiftung).
244

245

das eher eine Fingerbung war, um die Studiotechnik zu erlernen -, begann ich
im Herbst 1957 die Ausarbeitung der Partitur eines Stckes, das ich nachtrglich
Piece electronique Nr. 3 nannte. 5
Beispiel 2 (S. 244-245) zeigt eine Seite aus dieser Partitur. 6 Die horizontale
Richtung gibt die Zeitdauer an: I mm in der Partitur (auf Millimeterpapier - die
Seite ist hier verkleinert abgebildet) entspricht 2 cm Tonband bei einer Bandgeschwindigkeit von 76 ern/sec. Die ganze Seite entspricht einer Tonbandlnge von
760 cm, also einer Dauer von 10 sec. Vertikal ist die Partiturseite in Spuren entsprechend den vier Spuren des Tonbandes - aufgeteilt. Das Stck ist vierkanalig, in der Abbildung sieht man die Spuren 1,2 und4 (Spur 3 pausiert an dieser Stelle).

Das Stck hie ursprnglich Atmospheres. Als ich 1961 ein Orchesterstck komponierte
und dafr den Titel Atmospheres verwendete, bezeichnete ich das elektronische Stck
als Nr. 3 . Ich hatte die Arbeit an den ursprnglichen Atmospheres im Winter 1957
unterbrochen, um zwischen Januar und Mrz I958 Artikulation fertigzustellen, das
somit zu Nr. 2 wurde.
Von Artikulation gibt es, hnlich wie von Glissandi, keine Realisationspartitur, nur Skizzenmaterial. Einige Skizzenbltter sind verffentlicht in: Ove Nordwall, Ligeti-dokument (siehe Anm. 4), S. 41-47, und in Wehingers Studie ber Artikulation (Rainer
Wehinger, Ligeti: Artikulation. Elektronische Musik. Eine Hrpartitur, Mainz: Schott
1970, S. 12-16 und S. 29-31). Wehinger analysierte den Aufbau des Stckes, beschrieb
den Realisationsvorgang in allen Details und publizierte eine anschauliche, beim Hren
verfolgbare Hrpartitur . Artikulation erschien auf Schallplatte - in einer Stereo-Version der ursprnglich vierkanaligen Fassung - bei Wergo (LP Wergo 0.]., WER 600 59;
wiederverffentlicht in der LP-Kassette Wergo 1984, WER 6095, sowie auf CD Wergo
1988, WER 60I61-50).
6 Im Herbst I 9 57 verfertigte ich die Tonhhenpartitur zu Piece Nr. 3, sie wurde verffentlicht (in verkleinertem Format) in: Ove Nordwall, Ligeti-dokument (siehe Anm. 4),
S. 63-75. Beispie12 zeigt Seite 10 aus der elf Seiten umfassenden Partitur. Im November
1957 begann ich die Realisation des Stckes im Klner Studio (nur die Tonhhenkomplexe, ohne Lautstrkendifferenzierung). Doch mute ich die Arbeit nach einigen Versuchen aufgeben: Das Synchronisieren von ber vierzig Einzelschichten war mit der
damaligen Studioapparatur nicht auszufhren. Es entstanden zeitliche Verschiebungen,
die nicht tolerierbare Vernderungen im Webmuster der resultierenden Textur zur Folge
hatten. Im April 1958, nach Fertigstellung von Artikulation, nahm ich die Arbeit an
Nr.3 wieder auf und begann auch die Ausarbeitung der Lautstrkenpartitur. (Die Darstellung von Tonhhen und Lautstrken in einer gemeinsamen Partitur wre wegen der
Eigenart des Stckes nur in dreidimensionaler Form mglich gewesen. Deshalb mute
ich die Lautstrkenpartitur - mit der Tonhhenpartitur zeitlich koordiniert - separat
notieren.) Da auch weitere Realisationsversuche unbefriedigend verliefen, gab ich die
Arbeit an dem Stck bald auf. Die Lautstrkenpartitur blieb unvollendet. Ab Sommer
195 8 wandte ich mich ganz der Komposition von Orchesterstcken zu. (Piece electronique Nr. 3 wurde erst I996 von Kees Tazelaar und Johan van Kreij im Institut voor
Sonologie am Koninklijk Conservatorium in Den Haag realisiert.)

Innerhalb der einzelnen Spuren sind vertikal die Tonhhen ablesbar, die Zahlen
geben die Frequenzen an.
Die Notation ist hier im Prinzip die gleiche wie bei der einstimmigen Tonfolge
in Beispiel 1. Einzelne horizontale Linien zeigen die Lnge der Tonbandsegmente
in Zentimetern an - die ern-Angaben stehen gesondert ber jeder horizontalen
Linie. Die vertikalen Linien entsprechen den Klebestellen. Auf diese Weise kann
man die Einzelstimmen, die je einem montierten Tonband entsprechen, im polyphonen Gewirr verfolgen. An dieser Stelle der Partitur bestehen die Einzelstimmen aus Sinustnen, das Stimmenbndel etwa in Spur I ist aus fnfzehn Sinustonfolgen zusammengesetzt. 7
Ich verwendete hier die Sinustne ein wenig anders als Koenig in Essay: Die
einzelnen Sinustne - und an anderen Stellen des Stckes auch die dnnen
Rauschbnder - sind stets Bestandteil von berwiegend harmonischen, seltener
auch subharmonischen Klangspektren. Wesentlich ist dabei, da die harmonischen und subharmonischen Klnge nicht statisch sind, sondern sich stets im
Auf- und Abbau befinden. Nur ausnahmsweise gibt es ein kurzes Verweilen auf
einem stationren Klang - siehe etwa in Beispiel 2, Spur I, den ausgebildeten
harmonischen Klang, der kurz vor der horizontalen Markierung cm 140 beginnt
und kurz nach cm 200 aufhrt beziehungsweise abgebaut wird. Dieser stationre
Klang dauert weniger als eine Sekunde. Sonst befinden sich die harmonischen
Klnge in stndiger Fluktuation, einmal langsamer wie in Spur I zwischen cm 200
und 420, ein andermal schneller wie bei der V-frmigen Figur zwischen cm 420
und 600.
Die Frequenzangaben sind in Beispiel 2 wegen der verkleinerten Wiedergabe
nur schwer lesbar. Die Frequenzen wurden so ausgesucht, da mehrere verschiedene harmonische und subharmonische Spektren gebildet werden knnen. Bei
den harmonischen Spektren handelt es sich um relativ hohe Teiltne. Ein harmonischer Klang entsteht, sobald die einzelnen Frequenzwerte in numerisch gleichmigen Abstnden angeordnet sind. Dabei wird der sich ergebende, in der Partitur nicht notierte und auf das Tonband nicht aufgenommene, tiefe Differenzton
hrbar.
Der stndige Auf- und Abbau der harmonischen Spektren hat zur Folge, da
Differenztne allmhlich wahrnehmbar werden und ebenso allmhlich verschwinden. Wo das Spektrum voll ausgebildet ist, ist der Differenzton am deut7 Auf anderen Partiturseiten sind auer Sinustnen auch eng gefilterte Rauschbnder
notiert, wobei jeweils der mittlere Frequenzwert angegeben ist. Es handelt sich dabei
um eine so enge Filterung, da sich das dnne Rauschen fast wie ein Sinuston verhlt,
allerdings mit einem Mondhof von Nebenfrequenzen, die nur gering von der mittleren
Frequenz abweichen. Dank der Dominanz der mittleren Frequenz lassen sich aus diesen
gefilterten Rauschelementen harmonische Rauschklnge synthetisieren: Das hrbare
Resultat ist eine Art Klangnebel, der aber harmonisch aufleuchtet.

247

lichsten hrbar. Zwischen diesen deutlichen Stellen gibt es Transitionsbereiche,


getrbte bergangsfelder zwischen zwei harmonischen Spektren: Sobald eine
der fnfzehn Einzelstimmen das harmonische Spektrum verlt, entsteht eine
zunchst kaum hrbare Trbung. Wechseln aber immer mehr Stimmen zu neuen
Tnen ber, so verstrkt sich die Trbung, der Differenzton verblat, schlielich
verschwindet er vollstndig. Mit dem Abbau eines Spektrums wird zugleich das
nchste aufgebaut: Die einzelnen Stimmenvernderungen erfolgen derart, da,
sobald alle neuen Zieltne erreicht sind, sich ein nchstes harmonisches Spektrum ergibt. Befinden sich sieben oder acht Stimmen noch im Bereich des ersten
Spektrums, acht oder sieben aber schon im zweiten, ist der Klang vollkommen
getrbt, und kein Differenzton erklingt. All das verursacht ein stetes An- und
Abschwellen der Differenztne: Sie begleiten das fluktuierende Klanggeschehen
wie stets wechselnde Schatten.
Wo Teiltne Frequenzwerte haben, die aus der ganzzahligen Division eines
(als Teilton nicht aufscheinenden) hohen Frequenzwertes stammen, bilden sich
subharmonische Spektren. Diese sind seltener als die harmonischen und liegen
zwischen ihnen wie eingestreute fremde Gebilde. An solchen Stellen ist die Folge
der Differenztne vollends unterbrochen. Dafr leuchtet eine helle, metallische
Klangfarbe auf.
Wie in Beispiel 2 zu sehen ist, erfolgen die Tonhhenvernderungen in den
einzelnen Stimmen in Form von pltzlichen Sprngen von einem Frequenzwert
zum anderen. Da im komplexen Stimmengeflecht die Einsatzabstnde der einzelnen Sprnge unterhalb der Verwischungsgrenze liegen, hren wir nur die Vernderung des gesamten Komplexes, nicht aber die einzelnen Sprnge. Es entsteht
der Eindruck einer weichen, allmhlichen Umwandlung, einer kontinuierlichen
Texturvernderung. In Beispiel 2 erfolgen von der Markierung cm 430 an (zwischen den Angaben 420 und 440) alle 2 cm Sprnge nach unten. Innerhalb von
50 msec gibt es also annhernd zwei Sprnge beziehungsweise Toneinstze, dabei
springt jeweils der hchste Ton zum tiefsten.
Es gibt ein Spiel, bei dem Kinder sich paarweise in einer Kolonne aufstellen
und dann jeweils das letzte Paar nach vorn luft. Durch dieses sprunghafte Vorrcken der einzelnen Paare verschiebt sich die ganze Kolonne in gleicher Richtung, doch sehr viel langsamer als das jeweilige Einzelpaar. hnlich in unserem
Beispiel: Die einzelnen Abwrtsrckungen der Stimmen sind nicht wahrnehmbar, der gesamte Klangkomplex verschiebt sich jedoch allmhlich und kontinuierlich nach unten.
In diesem Stck habe ich mich auf einen Frequenzbereich zwischen 1000 und
8000 Hz beschrnkt und bei jeder Bandkopie die tieferen und hheren Bereiche
heraus gefiltert. Dadurch verschwand ein Teil des Bandrauschens, und das bereinanderkopieren einer verhltnismig groen Anzahl von Einzelstimmen
wurde mglich. Der gewhlte Frequenzbereich mit einem Ambitus von drei
Oktaven begnstigt mit seinen mittelhohen und hohen Tnen die Bildung von

Differenztnen in tieferen Oktaven. Diese Differenztne sind deutlich hrbar,


da sich in ihrem Frequenzbereich kein realer, auf Band aufgenommener Ton
befindet.
3. Gedanken beim Verlassen des Studios und spter

Apparatur und Arbeitsweise im Klner Studio der fnfziger Jahre erlaubten die
Erzeugung stationrer Klnge in beliebiger Teilton-Zusammensetzung. Die
Gestaltung differenzierter Einschwing- und Ausgleichsvorgnge stie jedoch auf
unberwindbare Schwierigkeiten. Subtile zeitliche Vernderungen innerhalb der
Klangspektren erfordern einen derart groen Aufwand an Daten, da das Verhltnis zwischen Arbeitsaufwand und Resultat nur durch das Heranziehen von
Computern auf eine sinnvolle Gre reduzierbar ist.
Die starre, sterile Klangqualitt der meisten elektronisch erzeugten Klnge
rhrt zum Teil von der relativen Drftigkeit der Ausgleichsvorgnge her. Die
instrumentalen und vokalen Klnge sind infolge der Differenziertheit der Einschwing- und Ausgleichsvorgnge in ihren klangfarblichen Qualitten wesentlich
subtiler und nuancierter. In einer anderen Dimension ist ihre Klangfarbe jedoch
begrenzt: Eine Violine ist eine Violine, eine Trompete eine Trompete, es gibt
keinen instrumentalen Klang, der zwischen dem Violinen- und Trompetenklang
liegt. Der elektronisch erzeugte Klang ist wiederum gerade dort flexibel, wo der
Instrumentalklang begrenzt ist. Stationre Klnge knnen in einer fast unbeschrnkten Vielfalt synthetisiert werden, selbst ein Klangfarbenkontinuum lt
sich realisieren. Doch gilt diese Unbegrenztheit nur in einer einzigen Dimension:
Elektronisch erzeugte Klnge sind, bei aller Variabilitt ihrer spektralen Zusammensetzung, sehr wenig variabel in ihrer zeitlichen Entfaltung.
Der Gestus des Ein- und Ausschaltens, des Knopfdrckens, hinterlt unwillkrlich Spuren im Gesamthabitus der synthetisierten Musik. Zwar konnte man
durch geeignete Hllkurven, also durch Modellieren des Lautstrkeverlaufs, den
technischen Klangcharakter mildern und durch knstlichen Hall die Trockenheit des Klanggeschehens befeuchten . Bald wurden jedoch gerade HllkurvenmodelIierung und Verhallung zu unertrglichen musikalischen Klischees.
Im Laufe der sechziger Jahre verbreitete sich der Gebrauch von manuell wie
auch digital steuerbaren Synthesizern. Doch erst gegen Ende des Jahrzehnts
gelang der entscheidende Durchbruch im Bereich der digitalen Klanganalyse und
-synthese. Dies ist insofern von Bedeutung, als mit Hilfe der Datenverarbeitung
Ausgleichsvorgnge gestaltet werden konnten, womit die Starrheit elektronisch
erzeugter Klnge aufgelockert wurde. 1969 publizierte Max V. Mathews sein
bahnbrechendes Buch The Technology 0/ Computer Music. 8Das darin erluterte
Music-V-Verfahren, in den Bell Telephone Laboratories in Murray HilI, New
8 Cambridge, MA/London: MIT 1969.

249

Jersey, entwickelt, bedient sich Software-Oszillatoren anstelle der frheren


Hardware-Apparatur. Somit wurden komplexe Klangprozesse aus einer groen
Anzahl einzelner Sinusschwingungen synthetisierbar.
Die Synthese harmonischer Klnge samt differenzierter Ausgleichsvorgnge
aufgrund der Fourierschen Reihen erforderte - wegen der groen Datenmenge so viel Speicherkapazitt, da die Klangerzeugung in Echtzeit auf Schwierigkeiten stie. Deshalb waren die Versuche, durch vereinfachte Schwingungsmodelle
und die dadurch ermglichte Datenreduktion annhernd die gleiche Klangdifferenzierung zu erreichen, von entscheidender Bedeutung. Ausgehend von JeanClaude Rissets Arbeiten ber den Trompetenklang 9 entwickelte John Chowning
um 1970 an der Stanford U niversity in Kalifornien ein Computerverfahren zur
Synthese sowohl harmonischer als auch nichtharmonischer Klnge und Klangprozesse auf der Grundlage der Frequenzmodulation. 10 Dabei liegen sowohl die
Trgerwelle als auch die modulierende Welle im Hrbereich. Durch die Modulation entstehen Teiltne, die in ihrer Anzahl, Frequenz und Amplitude steuerbar
sind, und der zeitliche Ablauf der Vernderungen in der Zusammensetzung des
Klangspektrums lt sich verhltnismig frei gestalten. Dieses Verfahren kommt
mit einem relativ geringen Aufwand an Daten aus, so da die Klangsynthese in
Echtzeit ausfhrbar ist.
Die Arbeiten in den Bell Telephone Laboratories und an der Stanford University lsten im Laufe der siebziger Jahre eine strmische Entwicklung der digitalen
Klangerzeugung aus, die sich vorlufig mehr im technologischen als im kompositorischen Bereich ausgewirkt hat. Software-Oszillatoren wurden zunchst, um
Speicherkapazitt einzusparen, durch Hardware-Schaltsysteme ersetzt. Diese
Schaltsysteme wurden schlielich zu speziellen Rechnern fr Klangsynthese
zusammengefat.
Die digitale Speicherung von Musik erlaubte eine weitgehende Reduzierung
des Rauschanteils in der Wiedergabe. Die Miniaturisierung der Schaltungen
fhrte zur Erzeugung von portablen Rechnern und ermglichte dadurch das Entstehen einer live computer music. Heute, zu Beginn der achtziger Jahre, ist
abzusehen, da bald Mikroschaltkreise fr die Klangsynthese zur Verfgung stehen werden. Dies erffnet Mglichkeiten von einem Reichtum und einer Vielfalt
der Klangerzeugungsverfahren, die heute noch gar nicht voraussehbar sind. Mit
groer Wahrscheinlichkeit wird sich die neue Technologie auf das Komponieren
auswirken: Der Umgang mit Computern bewirkt eine Denkweise, durch die
neuartige kompositorische Ideen entstehen knnen.
9 Jean-Claude Risset, Computer Study of Trumpet Tones, Murray Hill, NJ: Bell Telephone Laboratories 1966, und ders., An Introductory Catalogue of Computer Synthesized Sounds, Murray Hill, NJ: Bell Telephone Laboratories 1969.
10 John Chowning, The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency
Modulation, in: Journal of the Audio Engineering Society, 21 (1973), Nr. 7, S. 526-534.

Die Automatisierung von Kompositionsprozessen durch entsprechende Computerprogramme halte ich allerdings nicht fr vorrangig, denn die Art und Weise,
in der ein Komponist arbeitet, lt sich nur in einzelnen Teilbereichen formalisieren. Kompositionen sind nicht nur isolierte musikalische Produkte, sondern
ebenso Produkte einer kulturellen Konstellation, einer Tradition sowie der Persnlichkeit des Komponisten. Kulturelle Faktoren gehren einem weichen
Kontext an und lassen sich nicht in Form eines Fludiagramms oder eines Programms darstellen - es sei denn, da heute noch nicht absehbare Entwicklungen
im Bereich der artifiziellen Intelligenz die formale Erfabarkeit von solch weichen Kontexten erlauben werden.
ber die Zukunft zu spekulieren, ist jedoch wenig fruchtbar. Wesentlicher ist
zu erwgen, welche Mglichkeiten schon heute bereitstehen. Das Dialogverfahren erlaubt eine Rckkopplung von klanglichen Ergebnissen und kompositorischen Ideen. Dies scheint mir zur Zeit die wirkungsvollste Anwendung der Computertechnologie im Bereich des Komponierens zu sein. Die unmittelbare
Realisierung kompositorischer Ideen - sowohl als klingendes Resultat mit Hilfe
von Digital-zu-analog-Umwandlern als auch in Form von (beliebig definierter)
musikalischer Notation, die auf dem Bildschirm aufscheint - wirkt sofort auf die
weiteren Fragestellungen und Gedankengnge des Komponisten zurck. Diese
Rckkopplung fhrt nicht nur zur Verfeinerung der Klangsynthese, sondern
auch - und dies ist entscheidend - zum Entwerfen neuartiger musikalischer
Ablufe, Gestalten und Formen sowie zeitlicher Strukturen, die ohne das Dialogverfahren nicht denkbar wren.
Ein Hindernis fr die Entfaltung solcher neuen Denkweisen sind ideologische
Verhrtungen. Wir leben in einer Zeit, in der Technologieglubigkeit und Technologiefeindlichkeit aufeinanderprallen. Bereits seit den fnfziger Jahren herrscht
im Umkreis der Studios fr elektronische Musik die naive, pseudowissenschaftliche Auffassung, derzufolge logisch begrndbare Zusammenhnge zwingenderweise auch einen musikalischen Sinn haben mten. Auf dieser Annahme
beruhte die Fortschrittseuphorie des Klner Kreises, die Betonung des Konstruktiven und Strukturellen . Dagegen richtet sich besonders seit Beginn der
siebziger Jahre ein musikalisches Maschinenstrmertum, eine Zurck-zu-Haltung und die Hinwendung zu mystischem Sektierertum. Als merkwrdige Symbiose der beiden entgegengesetzten Ideologien zeigt sich vornehmlich an der
amerikanischen Westkste eine Neigung zu elektronischer Mystik , einer
hchst eigenartigen Mischung aus Meditation und Guruglubigkeit einerseits
und Computeranbetung andererseits.
Es ist ein Aberglaube, Instrumental- und Vokalmusik seien natrlich , elektronisch produzierte Musik jedoch sei artifiziell . Mechanische Musikinstrumente sind genauso technische Erzeugnisse wie Verstrker und Lautsprecher.
Im Prinzip ist es gleichgltig, ob Klnge und Gerusche durch Saiten, Zungen,
Stimmbnder oder durch elektrische Stromkreise erzeugt werden. Das hrbare

Ergebnis gelangt in jedem Fall durch Luftschwingungen, also durch periodische


oder aperiodische Luftdruckvernderungen zu unseren Ohren.
Sicher gibt es auch objektive Ursachen fr die Andersartigkeit der elektronisch erzeugten Musik. Die Einschalt- und Verhallungsklischees erwhnte ich
bereits. Gerade diese Klischees konnten aber im letzten Jahrzehnt durch die digitale Klangsynthese eliminiert werden. Geblieben ist bis heute, trotz der Reduzierung des Bandrauschens, ein typischer Lautsprechersound . Lautsprechermembranen sind zwar im Idealfall klangneutral, doch die Verstrker sind selbst im
Idealfall nicht vollkommen rauschfrei. Rein sind die musikalischen Sequenzen
in Form von Daten bei der digitalen Speicherung. Doch auch auf diese Weise
gespeicherte Musik mu, um hrbar zu sein, in einen analogen Schalldruckverlauf umgewandelt werden, und selbst hochwertige Lautsprecheranlagen fgen
ihren typischen Sound der erklingenden Musik bei.
Wenn wir Instrumentalmusik hren, die auf Tonband oder Schallplatte aufgenommen wurde, vergessen wir bald die elektronische Komponente: Der
Sound wird zum neutralen Hintergrund, von dem sich der Instrumentalklang
deutlich abhebt. Bei der Wiedergabe von elektronischer Musik ist dieser Unterschied geringer, und der Sound wird als integrierter Teil der erklingenden
musikalischen Sequenz empfunden.
Eine weitere Verfremdung entsteht durch den vom Lautsprecher vermittelten
illusorischen Raum. Den akustischen Charakteristika des realen Raumes, in dem
wir die Musik hren, werden Charakteristika des nur im Lautsprecherklang existierenden zweiten Raumes aufgepfropft, des Raumes nmlich, in dem die
Musik aufgenommen wurde. Bei elektronischer Musik ist der zweite Raum
imaginr, bestimmt von den Charakteristika des knstlichen Halls. Wenn wir
aufgenommene Instrumentalmusik hren, vergessen wir alsbald den realen
Raum, in dem wir uns befinden. Unser Raumerlebnis entspricht den Charakteristika des zweiten Raumes, die durch die Aufnahme bermittelt werden.
Besonders diskrepant ist das Raumerlebnis bei der Kombination von Lautsprechermusik mit real spielenden Instrumenten, es sei denn, da durch Computersimulation die Charakteristika des zweiten Raumes an die des realen Raumes
angepat werden.
4. Rckwirkungen der Erfahrungen mit elektronischer Musik auf meine
instrumentalen und vokalen Kompositionen

Als meine Orchesterstcke Apparitions 1960 in Kln und Atmospheres 196 I in


Donaueschingen aufgefhrt wurden, meinten viele Zuhrer, der Orchesterklang
sei elektronisch manipuliert, zumindest aber erklnge versteckt aus Lautsprechern ein elektronisch hergestelltes Tonband. Apparitions und Atmospheres sind
jedoch reine Instrumentalmusik, selbst verfremdete Instrumentaleffekte gibt es
darin kaum.[!>er scheinbar elektronische Gesamtklang beruht auf der Anwen-

252

dung von BewegungsfarI@ Diese Technik habe ich nach den Erfahrungen mit
elektronischer Musik auf das Orchester bertragen. Durch das Unterschreiten
der Verwischungsgrenze entstehen illusionre Mustertransformationen und
Klangfarben, die sich wesentlich von den Klangfarben der blichen Instrumentalkombinationen unterscheiden. 11
Die Erfahrungen im elektronischen Studio mit Sukzessionsverwischung und
dem bereinanderschichten einer groen Anzahl einzelner Ton- und Klangfolgen hatten mich zu Vorstellungen von musikalischen Netzen und Geweben, zu
einer Art von komplexer Polyphonie gefhrt. Ich nannte diese Kompositionsart
Mikropolyphonie, da einzelne rhythmische Vorgnge im polyphonen Netz in
Bereiche unterhalb der Verwischungsgrenze tauchen. Das Gewebe ist so dicht,
da die einzelnen Stimmen als solche nicht mehr wahrnehmbar sind, nur das
ganze Gewebe ist als bergeordnete Gestalt erfabar.
Gegen Ende der fnfziger Jahre waren die technischen Mglichkeiten des
manuellen elektronischen Studios noch so begrenzt, da mein Interesse sich mehr
und mehr auf das Komponieren von Orchester- und Chormusik konzentrierte.
Dabei betrachtete ich die einzelne Instrumental- und Vokalstimme als Element,
entsprechend einer Folge von Sinustnen, obwohl ihre Tne bereits komplexe
K~ng~ sind{Das mikropolJ:'phon~ Gewebe wurde dadurch ~>pot~nziert farb.ig:
DIe Emzelsnmmen hatten Ihre eIgene Instrumentalfarbe, dIe Stlmmenkombmationen eine zusammengesetzte Klangfarbe. Dazu kam noch die Bewegungs- oder
Verwischungsfarbe, die sich aus der Web dichte ergalq
Wegen der motorischen Grenze von 1/r6 bis 1/r8 se"c lt sich Bewegungsfarbe
mit einer einzigen Instrumentalstimme nicht erzeugen, wohl aber mit einer greren Anzahl von Stimmen durch sehr kleine Verschiebungen zwischen den Einstzen der Tne in den verschiedenen berlagerten Stimmen.
Ohne da es damals bewut gewesen wre, gab es Verwischung und Bewegungsfarbe schon in einigen rauschenden Orchesterstcken in der hochromantischen Periode des 19. Jahrhunderts. Im Feuerzauber am Schlu von Wagners
Die Walkre etwa gibt es folgenden Flimmereffekt : Die einzelnen Figuren in den
I I

Vorstellungen von neuartigen Klangfarben, von einer statischen Musik, von Klangrumen hatte ich schon vorher, seit I950. Eine Version des Stckes, das spter zum ersten
Satz von Apparitions wurde, hatte ich bereits im Sommer I9 56 in Budapest, noch vor
den Erfahrungen im Klner Studio komponiert. Es hatte den Titel Vizi6k (Visionen ).
Diese Version war wesentlich primitiver als Apparitions. Eine Zwischenversion komponierte ich I957, die Arbeit an der gltigen Fassung des Satzes beendete ich jedoch
erst im Sommer I 9 58, und damals hatte ich schon Studioerfahrungen. In tatschlich
differenzierter Form wandte ich die Studio erfahrungen auf Orchestermusik im zweiten
Satz von Apparitions an, I959, unmittelbar nach dem Klner Aufenthalt. Die Klangrume im ersten Satz sind noch blockartig aneinandergereiht und statisch, whrend
im zweiten Satz die Auffcherung der statischen Blcke, Webartvernderungen und
Mikropolyphonie zum ersten Mal erscheinen.

253

Beispiel 3: Gyrgy Ligeti,


Atmospheres fr groes
Orchester ohne Schlagzeug
(196 I), Partiturreinschrift,
T. 48-5 I (Sammlung Gyrgy
Ligeti, Paul Sacher Stiftung;
1963 by Universal Edition
A.G., Wien/UE 11418).
unmerklich einselzen / imperceptible allock

254

255

Geigen sind bei der gegebenen Geschwindigkeit so schwer zu spielen, da jeder


Violinist unvermeidlich geringe rhythmische Fehler macht. Es entstehen winzige
zeitliche Abweichungen zwischen den Figuren der einzelnen Geigen, da die Fehlerstellen nicht synchron sind. Die Geigenstimmen bewegen sich im groen und
ganzen simultan, die mittlere Dauer der Figuren ist jeweils gleich, nur die Einzeltne sind einmal etwas krzer, ein andermal etwas lnger. Solche Abweichungsdifferenzen sind oft krzer als 50 msec, und bei der blichen Besetzung von
mindestens vierzehn ersten und vierzehn zweiten Geigen ist die Stimmenanzahl
gro genug, um die Illusion eines stndigen Flimmerns zu erzeugen. Der besondere Orchesterglanz - nicht Summe der einzelnen Instrumentalfarben, sondern
eine neue Qualitt - beruht auf Sukzessionsverwischung.
Ich habe das Zustandekommen dieser besonderen Klangfarbenqualitt erst
nach den Erfahrungen mit den Koenigschen Tonfolgen im elektronischen Studio
verstanden. War Bewegungsfarbe im Feuerzauber noch ein Nebenprodukt der
Orchestration, so wollte ich nun Orchesterstcke komponieren, in denen Verwischung und Bewegungsfarbe bewut eingesetzte Gestaltungsmittel sind. Nicht
zufllige Abweichungen in der Ausfhrung waren beabsichtigt, sondern bewute
Webmuster-Transformationen in einem dichten polyphonen Netz.
Beispiel 3 (S. 254-25 5) zeigt die Takte 48-5 raus Atmospheres (r96r). Es handelt
sich um ein 48stimmiges polyphones Gewebe (vierzehn erste, vierzehn zweite
Geigen, zehn Bratschen und zehn Celli). Die Taktnotation in der Partitur dient
lediglich der Synchronisation der Stimmen, also der Dirigierbarkeit der Musik.
Die Takthlften sind zustzlich durch punktierte Linien verdeutlicht. Takte im
metrischen Sinn gibt es hier eigentlich nicht, da der Flu der Musik kontinuierlich ist.
Zu Beginn von Takt 49 (dem zweiten Takt in Beispiel 3) beobachten wir in den
Stimmen der vierzehn zweiten Geigen ein bereinanderkopieren von Zweiunddreiigstel-Quartolen, -Quintolen und -Sextolen als Unterteilungen einer
Achtelnote, die als Zhleinheit dient. An dieser Stelle des Stckes dauert eine
Achtelnote eine halbe Sekunde. Die krzeste Unterteilungsnote, das SextolenZweiunddreiigstel, dauert demnach r/12 sec, liegt also noch weit oberhalb der
Verwischungsgrenze. Ein Quintolen-Zweiunddreiigstel dauert rlro und ein
Quartolen-Zweiunddreiigstel r/8 sec.
Beim Taktanfang ist der Einsatzabstand der Tne in den verschiedenen Einzelstimmen gleich Null, hnlich verhlt es sich beim zweiten Achtel und so weiter.
Doch sobald dieser simultane Beginn verlassen wird, gibt es im Stimmengeflecht
Verschiebungen zwischen den Zweiunddreiigstel-Einstzen: Die aus der berlagerung der Stimmen resultierenden Einsatzabstnde zwischen den Tnen verschiedener Stimmen liegen weit unterhalb der Verwischungsgrenze. Dabei sind
die Einsatzabstnde verschieden lang : Unmittelbar nach Beginn und vor Ende
eines Achtels sind sie extrem kurz, um die Mitte des Achtels etwas lnger.
Bei einer rhythmischen Notation wie in der elektronischen Musik (siehe Bei-

spiel 2, S. 244-245) knnte man die Einsatzabstnde auch gleichmig gestalten,


da dort keine Unterteilungen von Zhleinheiten notiert sind, sondern eine Zeitstreckennotation verwendet wird, die der Kontinuitt des zeitlichen Ablaufs in
der Musik entspricht. Doch wre eine solche Notation fr ein groes Orchester
nicht angemessen: Das Orchester versteht nur die traditionelle Takt- und Tonhhennotation. Also mu eine Musik, um vom Orchester aufgefhrt zu werden,
in einer Orchestersprache kodiert werden.
Trotz der inneren Wellung des rhythmischen Ablaufs ist der Hreindruck bei
der Auffhrung einer Musik wie in Beispiel 3 nicht allzu verschieden vom
Hreindruck, den elektronische Musik (wie in Beispiel 2) hervorruft. Wegen der
mehrfachen berlagerung kleinster Einsatzabstnde hren wir diese Musik global. Die verschiedenen Einstze sind scheinbar gleichmig verteilt, und Synkopierungen verwischen zustzlich den Beginn jeder Achtelnote, was den Gesamteindruck von Gleichmigkeit noch verstrkt.
Eine hrbare Texturvernderung entsteht durch eine Vernderung der durchschnittlichen Anzahl der Einstze je Achtelunterteilung. In den zweiten Geigen
in Takt 49 (im zweiten Takt des Beispiels 3) sehen wir, da die durchschnittliche
Einsatzdichte der Einzeltne von Beginn des Taktes bis zur dritten Achtelnote
der zweiten Takthlfte stndig abnimmt. Diskontinuierlich notierte Vorgnge
von gengender Dichte erzeugen in unserer Wahrnehmung die Illusion von Kontinuitt.
Ich habe hier ein begrenztes Feld aus der Gesamttextur analysiert, die zweiten
Geigen in Takt 49. Der globale Klang resultiert jedoch aus der berlagerung
von achtundvierzig Streichinstrumenten: Zwar bilden die zweiten Geigen in der
Notation eine scheinbare Einheit, im Gesamtklang jedoch sind sie nicht mehr
zu unterscheiden.
Die vierzehn zweiten Geigen sind mit den zehn Bratschen metrisch gekoppelt
notiert, nicht aber mit den ersten Geigen und den Celli. In diesem Abschnitt des
Satzes spielen die vierzehn ersten Geigen durchschnittlich etwas schneller, denn
je Takthlfte ist ihre Stimme in fnf Achtelnoten unterteilt. Die zehn Celli spielen
etwas langsamer, jede Takthlfte ist hier in drei Viertelnoten unterteilt. (Achtel
und Viertel sind hier im Prinzip gleichwertige Unterteilungen der Takthlften.
Bei dieser rhythmischen Notation gibt es keinen grundstzlichen Unterschied
zwischen Viertel und Achtel, sie sind gleichermaen Zhleinheiten.) Der Verwischungsklang oder Bewegungsklang, der durch die Kombination der Stimmenbndel der ersten und zweiten Geigen sowie der Bratschen und Celli entsteht,
ist durch die bereinanderschichtung der drei Geschwindigkeiten von fnf, vier
und drei Zhleinheiten pro Takthlfte noch dichter und komplexer.
Bei eingehender Analyse des Abschnitts in Beispiel 3 finden wir zustzlich
noch eine spiegelkanonartige Strukturierung des polyphonen Gewebes. Die achtundzwanzig Geigen bilden einen Kanon mit nach unten gefhrten Stimmen, die

257

Beispiel 4: Gyrgy Ligeti,


Requiem (1963-65), Nr. 2:
Kyrie, S. 22-23, Partiturreinschrift (Sammlung
Gyrgy Ligeti, Paul
Sacher Stiftung; mit
freundlicher Genehmigung von Henry Litolff's
Verlag/ C. F. P eters, Frankfurt am Main).
259

zwanzig tieferen Streicher bilden den Spiegel des Kanons mit nach oben gefhrten Stimmen. Betrachten wir die ganze Partitur und vergleichen die hier abgedruckten zwei Seiten mit den zwei vorangegangenen, so lt sich die Konstruktion des Spiegelkanons leicht berblicken. Dabei stellt sich auch heraus, da der
Kanon beziehungsweise die Imitationsfolge sich nur auf die Tonhhen bezieht.
Das rhythmische Geschehen folgt einer anderen, sehr verwickelten Konstruktion. Wie in den Talea- und Color-Konstruktionen der isorhythmischen Motette
sind auch hier rhythmische Artikulation und Tonhhenstruktur gesondert organisiert.
Da in Atmospheres beide Kanons, das heit der Kanon und sein Spiegel, einzeln schon sehr komplex sind und in ihrer Kombination Stimmfhrungsrichtungen nach oben beziehungsweise nach unten einander im Hreindruck aufheben,
ist der gesamte Tonraum gesttigt. Durch die Bewegung der Einzelstimmen und
durch ihre Verwebung entsteht die Illusion von Stillstand, im Inneren des Gewebes jedoch erfolgt eine stetige Texturvernderung. In seiner Gesamtheit ist das
Gewebe statisch oder hchstens in der Vernderung der ueren Kontur durch
Verschiebung der oberen und unteren Tonhhengrenze beweglich. Statt Bewegung als rhythmischen Proze erleben wir Mustertransformationen innerhalb des
Gewebes als klangfarbliche Prozesse.
Eine weitere Verfeinerung des klangfarblichen Geschehens kommt durch
Spielartvernderungen zustande. In Beispiel 3 spielen einzelne Streicher zunchst
natrlich, dann am Steg, dann wieder natrlich. Bei den Stellen am Steg entsteht
durch das Erklingen von hheren Teiltnen der bekannte metallische Klang. Die
einzelnen Instrumente spielen nicht gleichzeitig natrlich oder am Steg, vielmehr
gibt es eine gleichsam diagonale Verschiebung, so da stets andere Stellen im
Gewebe metallisch aufleuchten. Die einzelnen sul ponticello-Spielanweisungen
setzen in den Streicherstimmen sukzessiv ein, die Klangfarbentransformation als
Gesamtvorgang erscheint wegen der groen Anzahl von Stimmen aber kontinuierlich. hnlich gibt es auch Wellungen des globalen Gewebes durch Crescendieren von Einzelstimmen - siehe etwa die Bratschen in Beispiel 3, vom zweiten
Takt an.
Das Kyrie aus dem Requiem (1963-65) wird von einem zwanzigstimmigen
gemischten Chor gesungen, wobei einzelne Choreinstze, mitunter auch einzelne
Chorstimmen beziehungsweise Stimmenbndel vom Orchester im Unisono gesttzt und gefrbt werden. Die zwanzig Chorstimmen sind in fnf je vierstimmige Bndel (Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor und Ba) gegliedert. Die einzelnen Bndel bilden je einen vierstimmigen mikropolyphonen Kanon, der sich
nur auf die Tonhhen bezieht, da die rhythmische Struktur davon unabhngig
organisiert ist. Diese selbst schon mehrstimmigen Bndel werden als je eine komplexe Stimme innerhalb der bergeordneten Fnfstimmigkeit gefhrt.
Verwischung und Bewegungsfarbe entstehen auf die gleiche Weise wie in
Atmospheres, auch die Notation ist die gleiche. Es gibt aber im Kyrie noch eine

weitere Art von Verwischung. Die einzelnen Chorstimmen sind zwar der Tonhhe und dem Rhythmus nach exakt notiert, doch beim Singen der sehr verschlungenen, chromatisch gefhrten melodischen Linien ergeben sich ungewollt
Fehler durch Abweichungen von der genauen (temperierten) Intonation sowie
vom notierten Rhythmus.
Die Tonhhen sind also im temperierten System notiert, das Intonationsergebnis ist aber nicht temperiert, sondern mikrotonal-fluktuierend, hyperchromatisch. Die rhythmischen Verlagerungen entstehen, hnlich wie bei den Geigenstimmen im Feuerzauber, aus Unterteilungsabweichungen, weil zum Beispiel
eine Septole oder Nonole bei der Ausfhrung nicht berechnet, sondern nur
geschtzt werden kann.
In Beispiel 4 (S.258-259) sehen wir oberhalb der einzelnen vierstimmigen Stimmenbndel an mehreren Stellen dicke schwarze, parallel zu den Stimmenbndeln
verlaufende horizontale Linien. Wo die Linien fehlen, werden genaue Tonhhenintonation und genaue rhythmische Unterteilung gewnscht, und um diese Przision zu ermglichen, sind die Singstimmen durch Orchesterstimmen verdoppelt.
So ist etwa der Unisono-Einsatz der Soprane bei Buchstabe 0, Takt 102, sehr
deutlich von Flten, Klarinetten, Trompeten und Streichern untersttzt. Sobald
sich das Sopran-Bndel kanonisch auffchert, werden Instrumentalstimmen in
entsprechender Auffcherung jeweils unisono mit je einer Singstimme gefhrt.
Durch diese Untersttzung wird der Kanon exakt ausfhrbar. Zur selben Zeit
sind alle brigen Stimmenbndel im Chor sozusagen im Stich gelassen. Die horizontalen Linien zeigen an, da hier geringe fluktuierende Tonhhen- und Rhythmusabweichungen nicht nur gestattet, sondern erwnscht sind.
Dabei handelt es sich aber keinesfalls um Zufallsmusik . Nur kleine, bei vollstndiger Konzentration der Snger von selbst sich ergebende Abweichungen
werden toleriert, die Notation bleibt, als Rahmen, verpflichtend. So entstehen
keine echten Fehler, sondern gesteuerte Abweichungen, wobei die einzelnen
Abweichungen der individuellen Snger sich gegenseitig aufheben. Kombiniert
mit der Sukzessionsverwischung erscheint eine hyperchromatische Tonhhenfluktuation, das globale Resultat ist ein eigenartiges Klangfarben-Irisieren. Chorund Instrumentalstimmen sind derart amalgamiert, da die instrumentalen und
vokalen Klangfarben in einer neuen Klangqualitt aufgehen. Die zum illusionren
statischen Klangraum gewordenen vielschichtigen Klangnetze erwecken den Eindruck eines riesigen, gleichsam gefrorenen Klangwirbels.
Geschrieben I980 auf Anregung von Hans Rssner. Erstverffentlichung in: Rckblick in die Zukunft. Beitrge zur Lage in den achtziger Jahren, hrsg. von Hans
Rssner, Berlin: Severin und Siedler I98I, S. 297-324; wiederabgedruckt in: Computermusik. Theoretische Grundlagen, Kompositionsgeschichtliche Zusammenhnge,
Musiklernprogramme, hrsg. von Gnther Batel etal., Laaber: Laaber I987, S. 9-35.

Konvention und Abweichung


Die Dissonanz in Mozarts Streichquartett C-Dur KV 465
Zwar beginnt das Adagio mit dem c im Cello, doch die C-Dur-Tonart wird erst
im Allegro-Hauptteil erreicht. In der Formensprache der Wiener Klassik dienen
solche langsamen Einleitungen dem modulatorischen Abschweifen: Erst ber
Umwege kommt man zur Sache, und diese Umwege fhren durch tiefe subdominantische Rume. Meist besteht die Einleitung aus einer gedehnten und verzierten authentischen Kadenz, wobei die Dominante durch die vorangegangenen
Modulationen im subdominantischen Bereich verzgert wird (im vorliegenden
Beispiel erscheint der Dominantdreiklang von c-Dur in Takt 16; siehe Beispiel 1,
S. 272). Die verzgerte Dominante selbst wird auch prolongiert (hier von Takt 16
bis Takt 22), wobei, gem der harmonischen Konvention der Zeit, ein Spannungsfeld aufgestaut wird, das sich dann mit dem Einsetzen des Hauptthemas
auf der Tonika lst (hier mit dem Beginn des Allegro, Takt 23). Analog ist die
Architektur der Rckfhrungsabschnitte zur Reprise in den Sonatenstzen der
Zeit.
Die Konnotation Dominante bedeutet Spannung, Tonika Auflsung hat
sich in der europischen musikalischen Tradition durch die Jahrhunderte hindurch allmhlich ausgebildet, indem zwei verschiedene Gewohnheiten sich verknpft und gegenseitig verfestigt haben: das Streben des Leittons zur Tonika als
Konsequenz der Klauselbildung schon im 1 3. Jahrhundert und, spiegelbildlich,
die schrittweise Hinunterfhrung der Dominantseptime als Durchgangsnote von
der Dominante zur Terz der Tonika (etwa seit Ende des 16. Jahrhunderts). Der
Spannungsinhalt eines Dominantfeldes lt sich durch Verzgerung steigern. Im
vorliegenden Beispiel wird die von Takt 16 bis Takt 22 gehaltene Dominantspannung dadurch aufrechterhalten, da der Dominantdreiklang mit wechseldominantischen Nebenakkorden verziert wird: zunchst mit dem alleinstehenden
unteren Wechselton fis' zu g' im Cello (Takt 16), dann gleich ergnzt zum verminderten Septakkord fis-a-c-es in den brigen drei Streichern (das in Takt 16
fehlende a erscheint an der analogen Stelle in Takt 17).
In Takt 19 wird die Spannung noch dadurch erhht, da die Wechseldominante
der Wechseldominante angedeutet wird mit dem Leitton cis zur Dominante der
Dominante d (im Cello). Da es sich nur um eine Andeutung handelt, geht daraus hervor, da der doppelte Wechseldominant-Vierklang cis-e-g-h sich nicht
in die Wechseldominante d-fis-a auflst, sondern unmittelbar zum DominantTerzquartakkord d-f-g-h gebunden wird (siehe die zweite Hlfte des Taktes
19). Eine weitere Steigerung erfhrt die Dominantspannung in Takt 20, indem
auer der Leittonbildung cis' -d' (1. Geige) auch die Terz des Dominantdreiklangs einen leittnigen Wechselton erhlt: ais-h (2. Geige). Durch die sequen-

Quartett in C
fr zwei Violinen. Viola und Violoncello
KV 465

Quartetto VI

Datiert Wien, 14. Januar 1765

Beispiel I: Wolfgang Amadeus Mozart, Streichquartett c-Dur KV 465 (1785), T. 1-28


(Neue Ausgabe smtlicher Werke, Serie 8, Werkgruppe 20, Abt. I: Streichquartette, Bd. 2,
hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel/Basel: Brenreiter 1962, S. 145-146; mit freundlicher
Genehmigung).

zierende Weiterbildung dieser Leittonornamentik fhrt Mozart in Takt 21 die


Dominantseptime auf besonders elegante Weise ein (in der 1. Geige). Als Gegengewicht erscheint, ebenfalls in der 1. Geige, dann der eigentliche Leitton h' In
Takt 22 durch den Vorhalt c" verzgert.
Diese Prolongierungstaktiken der Dominantspannung waren Gemeingut in
der musikalischen Syntax des 18.Jahrhunderts - so meisterhaft auch Mozart diese
Stelle ausgearbeitet hat, sie weicht nicht im mindesten von der Konvention der
Zeit ab. Vllig originell, ja abweichlerisch und schockierend - gemessen an den
Normen der Harmonik der Zeit - ist der vorangegangene Teil der Adagio-Einleitung, die herumschlendernde subdominantische Vorbereitung der Dominante.
Zunchst ist zu vermerken, da sowohl Dominante als auch Tonika bereits
vorher, wenn auch nur kursorisch, gestreift worden sind. Einmal erscheint die
Dominante in Sextakkordform in Takt 3: H im Cello, g in der Bratsche, dazu verzgert - d' in der 2. Geige und die Verdopplung des g als g" in der 1. Geige.
Nur ist hier die Dominantfunktion des G-Dur-Akkordes noch nicht manifest,
denn es gibt keine C-Dur-Tonika als Bezugsfunktion in der unmittelbaren Umgebung: Der Anfangston c in Takt I im Cello entpuppt sich erst im nachhinein,
nach der Durchschreitung der groen, gedehnten authentischen Kadenz, als Vorahnung der Tonika.
Relativ strker - wenn auch noch immer provisorisch und halb verschleiert manifestieren sich Dominante und Tonika in den Takten 13 und 14. Nachdem in
Takt 12 die Mglichkeit einer C-Tonika in der Gestalt eines c-Moll-Sextakkords
angedeutet wurde, wirkt der Septakkord in Takt 13 (Grundton G im Cello, Terz
h' durch einen Vorhalt verzgert in der 2. Geige, Quinte d' in der Bratsche und
Septime f" in der 1. Geige) eindeutig als Dominante der Tonika c-Moll, sie lst
sich sogar in Takt 14 zur Tonika c-Dur auf (Grundton c im Cello, verdoppelt
zwei Oktaven hher in der 2. Geige, mit Vorhaltsverzgerung, Terz e" in der
I. Geige, Quinte g' in der Bratsche).
Wren Dominante und Tonika nicht abgeschwcht durch eine figurative Verschleierung, wrde die authentische Kadenz schon hier als erfllt wirken, denn
sowohl Dominante als auch Tonika erscheinen auf schwerem Taktteil, zum Taktanfang (da in Takt 13 der Grundton im Cello erst nach einer Achtelpause eintritt, ndert daran wenig, denn die Septime in der I. Geige sichert das Gewicht
des Akkords). Doch die tatschliche, die groe Kadenz tragende Dominante
erscheint vollgewichtig erst in Takt 16, zunchst ohne Septime, umso bedeutungsvoller wirkt dann die Addierung der Septime, erst wie nebenbei in Takt 19 in der
Bratsche und dann offen in Takt 2 I in der I. Geige.
Die Camouflage der authentischen Kadenz in den Takten 13 und 14 erfolgt
dadurch, da zunchst der Grundton G der Dominante mittels chromatischer
Durchgangstne im Cello verlassen wird (ergnzt von der terzparallelen Figuration zwei Oktaven hher in der 2. Geige); dann, da im nchsten Takt der Tonikadreiklang zwar fest auf dem Grundton c im Cello steht, doch da wir die dop273

pelte chromatische Figuration im vorangegangenen Takt als dominierende melodische Gestalt wahrgenommen haben, bekommt in Takt 14 die Umkehrung der
chromatischen Figuration in der 2. Geige (ergnzt in der zweiten Takthlfte durch
die Sextparallele im Cello) ein solches Gewicht, da unsere Aufmerksamkeit vom
Faktum, da die Tonika eigentlich schon erreicht wurde, abgelenkt wird. Diese
relative Abschwchung wird mit der langsameren chromatischen Stimmfhrung
in der 1. Geige noch verdeutlicht: Zunchst erklingt die Durterz e", demnach
sind wir bereits am Zielort c-Dur, doch war es nur eine Tuschung, denn sofort
folgt es", und wir befinden uns im c-Moll des 12. Taktes; dieses c-Moll ist aber
nicht mehr echt, denn die Verdopplung der Tonika, das c" in der 2. Geige, schreitet gleichzeitig zur kleinen Septime b', dann wird die Tonika von allen anderen
Stimmen nach unten gleitend verlassen.
Was hier harmonisch und in der Stimmfhrung passiert, ist noch innerhalb
der herrschenden Konvention erklrbar, liegt nicht auerhalb der akzeptierten
Musiksprache, doch wie in anderen chromatischen Stzen Mozarts - im g-MollStreichquintett, im c-Moll-Klavierkonzert - handelt es sich hier um die Fortfhrung einer Tradition, die seit dem spten 14. Jahrhundert, also seit Solage, als
extravagante Randerscheinung im Vergleich zur vorherrschenden Diatonik und
zur Tendenz der Tonalittsbefestigung durch feste Klauseln galt. Selbstverstndlich waren Mozart weder Solage noch Gesualdo bekannt, wohl aber der seit
Monteverdi oft verwendete Lamento-Ba. Die Chromatik Buxtehudes, J. S.
Bachs und dann auch C. Ph. E. Bachs waren unmittelbare Einflsse, J. S. Bachs
Chromatische Fantasie, die dreistimmige Invention in f-Moll und das Crucifixus aus der h-Moll-Messe (beziehungsweise die Kantate Weinen, Klagen)
sogar Modelle.
Weit ber die verwegensten chromatischen Stellen bei J. S. Bach geht aber der
Querstand hinaus, den Mozart im zweiten und dann, als Sequenz, im sechsten
Takt gewagt hat. Bestimmt gibt es in den chromatischen Stzen Bachs auch
gewagte Querstnde, oft ist auch die Stimmfhrung gewaltsam zurechtgebogen,
um eine chromatische Modulation zu ermglichen. Doch ist in diesem Mozartschen Beispiel der Querstand deshalb so verletzend, weil die Anomalie in einem
milderen Kontext auftaucht als bei Bach, unerwartet ist und innerhalb eines
Zeitstils erfolgt, der mehr auf Festigung und Ausgewogenheit gerichtet ist, als es
noch in der ersten Jahrhunderthlfte blich war. (Mozart und Haydn verhalten
sich zu Buxtehude und Bach etwa wie Dufay und Ockeghem zu Solage und
Senleches: Die Grundzge der Syntax sind identisch, doch wurden Schroffheiten
gemildert, Ungleichgewicht wurde ausbalanciert und die Komplexitt in Eleganz umgewandelt.)
In Takt I erscheint das as in der Bratsche als kleine Sexte ber dem c des Cellos
zunchst als etwas Vages, Mehrdeutiges, weder as noch c sind Grundton eines
Akkords. Mit dem Einsatz der 2. Geige auf es' im zweiten Takt erhlt das as
nachtrglich Grundtoncharakter, wir hren einen As-Dur-Sextakkord. Im weite274

ren Verlauf stellt sich heraus, da dieser Akkord wie eine Tr zu den weit ausholenden subdominantischen Rumen fhrt (rckblickend von der Dominante G);
er liegt in der Quintsule um vier Stockwerke unterhalb der Tonika c, entspricht
der tiefalterierten VI. Stufe in c-Dur und fungiert gleichzeitig als neapolitanische
Sexte im Verhltnis zu G-Dur. In der harmonischen Konvention des 18. Jahrhunderts spielte der obere Wechselton im Halbtonabstand zur Dominante (also as
zu g) eine Hauptrolle in der inneren Architektur des Formverlaufs ; er war, sei
es als Terz der Mollsubdominante, sei es als Ba der drei mglichen bermigen
Akkorde (bermiger Sextakkord as-c-[c-lfis, Terzquartakkord as-c-d-fis undbesonders hufig - Quintsextakkord as-c-es-fis, oft in der Orthographie as-cdis-fis) Trger von starken akkordischen Fortschreitungsspannungen, als Mollsubdominante oder tiefe VI. Stufe relativ weniger gespannt, aber als bermiger
Klang unter extremem Druck wegen der doppelten Dehnung: Leitton fis hinauf
und (symmetrisch) Wechselton as hinunter zum g.
Im vorliegenden Beispiel, Takt 2, wird das as in der Bratsche tatschlich als
oberer Wechselton zum g gefhrt, das es' in der 2. Geige bleibt liegen, und in der
I. Geige tritt unvermittelt und als Skandalon ein a" ein. Das Schockierende an
dem Querstand zum unmittelbar vorher erklungenen as (Akkordgrundton) in
der Bratsche ist nicht nur die abrupte, aus dem stilistischen Kontext herausfallende harmonische Rckung, sondern auch die Registerdisposition des fremden
Tones. Die Stimmen der unteren drei Streicher sind zwar auch in weiter Lage
gefhrt, doch in der blichen Tessitura. Auch ist die Klangfarbe der drei Streicher
homogen, die dunkle und volle Farbe der G-Saite des Cellos, der C-Saite der
Bratsche und der G-Saite der 2. Geige grundiert den Sextakkord. Der pltzliche
Einsatz des a" in der 1. Geige ffnet aber eine Kluft von einer Oktave plus Tritonus, und, egal ob es auf der E- oder A -Saite gespielt wird, klingt das a" im
Register isoliert, ganz allein in der Hhe und als Klangfarbe durch seine Helligkeit disparat.
Rein beamtenmig ist der sich ergebende Akkord wohl einzuordnen, c im
Ba mit es, g, a darber ist eine Mollsubdominante mit Sixte ajoutee in G-Dur.
Demnach war der vorangegangene As-Dur-Sextakkord die neapolitanische Sexte
in G-Dur, und der unmittelbar auf die Mollsubdominante folgende Dominantsekundakkord c-d-fis-a (auf dem dritten Schlag des zweiten Taktes) ist das, was
man konventionell erwartet. Auch die Auflsung des Sekundakkords auf dem
Tonikasextakkord in G-Dur erfolgt erwartungsgem (in Takt 3). Im Cello der
Ba H, in der Bratsche der Grundton g entsprechen der Konvention. Auch die
Verdopplung des Grundtons in der 1. Geige als g" entspricht den gngigen
Regeln, selbst da der Ton durch eine Vorhaltsdissonanz verzgert einsetzt. Was
aber die Vorhaltsdissonanz auf ungewhnliche Weise verschrft, ist der Ton cis',
der mit der Akkordauflsung gleichzeitig in der 2. Geige als unterer betonter
(leittniger) Wechselton zur Quinte d' eintritt. Zwar handelt es sich hier nicht
um eine harmonische Anomalie wie im Falle des as-a" -Querstandes, aber doch
275

um eine nicht allzu gelufige doppelte Vorhaltsdissonanzbildung, die als Gegengewicht zum Querstand aufgefat werden kann.
Essentiell strebt Mozarts kompositorische Denkweise zum Gleichgewicht, die
federnde Eleganz seiner harmonischen wie melodisch-rhythmischen Gestalten
bezeugt das selbst in den Nebenwerken. Die Querstand-Anomalie (auch wenn
man, wie gesagt, den Akkord offiziell als Mollsubdominante einordnen
knnte, ist die Sixte ajoutee nach der neapolitanischen Sexte in diesem Stil eine
Monstrositt) braucht aber nicht nur ungewhnlich gespannte Dissonanzen als
Gegengewicht, sie ist nur im Kontext einer verspannten Stimmfhrung akzeptabel. Um plausibel zu erscheinen, mu sie in eine kontrapunktische Verstrebung
gezwungen werden, fest geschnrt und fest verschraubt. Wenn man die ersten
drei Takte des Beispiels betrachtet, sieht man die imitative Struktur: Die Formel
oberer mollsubdominantischer Wechselton - Hauptton - unterer leittonartiger
Wechselton - Hauptton der Bratsche wird eine Quinte hher in der 2. Geige
imitiert, zwei Oktaven hher - eben mit der a"-Aberration - in der 1. Geige.
Diese um einen Zentralton oszillierende Formel gehrt zu den melodischen Wendungen, die in Mozarts Moll-Stzen hufig vorkommen.
Die Konventionalitt der Formel und die Verschrnkung in einer zweimaligen
Imitation hilft den abweichlerischen Querstand zu verzeihen. (Trotzdem dachten
mehrere namhafte Musikwissenschaftler im 19.Jahrhundert, da Mozart ein Fehler unterlaufen sei: So wollte Fran<;;ois-Joseph Fetis das a" verbessern. Doch zum
einen wre ein as" an derselben Stelle eine unertrgliche Platitde, zum anderen
wiederholt sich der Querstand sequentiell in Takt 6; um einen Schreibfehler oder
konzeptuellen Migriff Mozarts kann es sich nicht handeln.)
Die Wiederholung der gesamten harmonischen Situation um eine groe
Sekunde tiefer (nachdem Mozart in Takt 4 das G-Dur zuerst zu g-Moll, und
dann, zu Beginn des fnften Taktes, andeutungsweise zu b-Moll verbogen hatte)
fhrt mit der neapolitanischen Sexte (Grundton ges in der Bratsche, in Takt 6)
des F-Dur in noch tiefer liegende subdominantische Gegenden: Der Ges-DurAkkord liegt um sechs Stockwerke unterhalb der Tonika c, gemessen an der
Quintsule. Gleichzeitig ist dieser Ges-Dur-Akkord - im Tritonusabstand von c,
also am Gegenpol des modulatorischen Raumes - die tiefste Ausbuchtung des
subdominantischen Grabens.
Sequentiell folgt die Auflsung nach F-Dur (Takt 8) und das Verbiegen zu
f-Moll, doch dann wird die Sequenz unterbrochen, denn statt nach as-Moll fhrt
Mozart die Doppelfiguration in der I. Geige und im Cello nach As-Dur, das
dann als Subdominante von Es-Dur gedeutet wird. Mit dem Erreichen der
Es-Dur-Tonika (Takt 10) befinden wir uns nun drei Stockwerke unterhalb des c.
Der Gesamtplan des subdominantischen Schlenderns fhrt also zunchst in
die Untiefen der beiden neapolitanischen Akkorde, dann bergaufwrts zur
mediantischen Tonart Es-Dur (noch zum Subdominanten-Kreis gehrend); EsDur wird aber in. seine Paralleltonart c-Moll berfhrt (Takt 12), womit wir zu

der oben besprochenen kursorischen Berhrung von Dominante und Tonika


gelangen. Von hier fhrt die kunstvolle chromatische Durchgangstonkette ber
den doppelt gespannten bermigen Terzquartakkord (as im Cello, c' in der
2. Geige, d" in der I. Geige und der Leitton fis , in der Bratsche, im letzten Achtel
des Taktes 15) hinauf zum dominantischen Plateau um ein Stockwerk, in den
verzierenden Wechseldominanten um zwei und drei Stockwerke oberhalb der
Tonika.
Noch eine Bemerkung zur Mehrdeutigkeit der harmonischen Funktionen. Zu
Beginn erwhnte ich die erste Andeutung der Dominante in Takt 3 als G-DurSextakkord. Dieser Klang hat zwar global, im Gesamtkontext der Adagio-Einleitung, Dominantfunktion (im Verhltnis zur C-Dur-Tonika), doch lokal, in der
harmonischen Umgebung der ersten vier Takte, hat der G-Dur-Sextakkord Tonikafunktion wegen der besprochenen Kadenz Mollsubdominante mit Sixte ajoutee - Dominantsekundakkord - G-Dur-Tonika-Sextakkord und weil die Haupttonart C-Dur noch nicht erschienen ist. Das bedeutet, da auch der Anfangston
c im Cello zunchst nicht Tonika in c-Dur ist, sondern die Subdominante der
lokalen Tonika g.
Ich glaube, nach all diesen faktischen Darlegungen erbrigt sich eine Wrdigung der hchsten Subtilitt der Mozartschen Satztechnik. Der berhmte Querstand zeigt uns, da Subtilitt und Eleganz (manchmal!) auch mit groben Mitteln
zu erreichen sind. Eine solche Untersuchung der modulatorischen Strategien und
der Oszillation zwischen Ungleichgewicht und Gleichgewicht zeigt, da wir die gefestigte Konvention einer entwickelten Musiksprache vorausgesetzt - den
knstlerischen Rang einer Komposition rein im Handwerklichen, nach der Vorgehensweise des Komponisten beurteilen knnen. Eine Sonatensatz-Einleitung
von solch modulatorischem Reichtum und mit solch komplexen Mitteln der
Stimmfhrung konnten auer Mozart nur noch Haydn und Beethoven hervorbringen, jeder auf seine eigene Weise, dieselbe Sprache benutzend, sie aber verschieden verndernd. Kein anderer Zeitgenosse beherrschte dieses Niveau des
Handwerks. Wohl Schubert, aber er fhrte die Modulatorik zu ganz anderen
Ufern: Haydns, Mozarts und Beethovens Architektonik basierte auf der Festigkeit der Quintrelationen und der Leittonstrebungen; Schubert erweiterte dies
durch die Denkweise in Terzrckungen, die in die gerichtete Dynamik der klassischen Form statische Schwebezustnde einfhrten. Die Haydnsche, Mozartsche
und Beethovensche Perfektion der Bauweise war nicht zu berbieten, in ihren
Werken erreichte die tonale Sprache ihre hchste Ausgewogenheit. Schubert, als
Komponist gleichrangig mit den anderen drei, lste die Festigkeit der musikalischen Architektur auf - wie zur selben Zeit William Turner die festen Umrisse
in der Malerei. Beide erffneten eine neue Epoche.

277

Dieser Text, niedergeschrieben Ende 1990 auf Anregung von Marion Diederichs-Lafixe, geht zurck auf mndliche Analysen aus der Zeit von Ligetis Lehrttig~eit als
Dozent fr Harmonielehre, Kontrapunkt und Formenlehre an der MusIkhochschule Budapest 1950-56. Erstverffentlichung in: sterreichische MusikzeitschriJt,
46 (199 1), Nr. 1-2 (Sonderheft zum Mozart-Jahr), S. 34-39 (Wiederabdruck mit
freundlicher Genehmigung).

Raumwirkungen in der Musik Gustav Mahlers


Einer der wesentlichen Aspekte an Mahlers Musik ist meines Erachtens die
Durchdringung von historischen und rumlichen Perspektiven. Seine Musik
scheint manchmal, als ob man sie durch ein umgekehrtes Fernglas betrachten
wrde, in groer Entfernung - sowohl geschichtlich als auch rumlich. Der erste
Komponist, bei dem ich hnliches gefunden habe, ist Berlioz. Reale Raumperspektive gab es schon frher. Ein sehr bekanntes Beispiel ist die dritte LeonorenOuvertre. Die Fanfaren, die die Ankunft des Ministers signalisieren, sind weit
drauen, und wir befinden uns im Kerker. hnliches gab es schon im Barock.
Aber bei Mahler gibt es viel differenziertere Raumwirkungen. Ein Horn spielt
einen Ton, und dann den gleichen Ton noch einmal gestopft. Obwohl der Hornist seine Position nicht verndert hat, ist es uns, als kme der gestopfte Ton
aus groer Entfernung. Seine Konturen sind verschwommen. Akustisch gesehen
haben wir kein Linienspektrum mehr wie bei einem offenen Ton, sondern eine
Art Geruschspektrum. Jeder Ton erhlt gleichsam einen Hof: Es entstehen
nichtharmonische Nebenfrequenzen im Obertonspektrum, wobei die Amplitude der Obertne reduziert wird. Analog den akustischen Signalen aus weiter
Ferne, bei denen der Raum einfach vieles verschluckt, wird also der gestopfte
Ton als entfernt empfunden. Dabei spielt die optische Erfahrung eine Rolle: Je
. weiter ein Gegenstand entfernt ist, desto undeutlicher ist er zu sehen.
Vielleicht bietet der Anfang der Ersten Symphonie eines der schnsten und
charakteristischsten Beispiele dafr, wie Mahler rumliche Perspektiven in der
Musik entfaltet. Zu Beginn des Satzes wird ein Ton in viele Oktaven zerlegt, von
der grten Tiefe bis zur extremsten Hhe. Solch ein stehender Ton evoziert
Raum. Die Tatsache, da dieser stehende Ton ber sehr viele Register verteilt
erscheint, ruft die Assoziation eines riesigen leeren Raumes hervor. Es gibt keine
Gestalten, der Raum ist vollkommen unbevlkert. Man mu wissen, da die
Urauffhrung der Ersten Symphonie 1889 in Budapest stattfand. Mahler hatte
zunchst die vielfache Oktave ganz normal ausgeschrieben. Bei den Proben gefiel
ihm das dann nicht mehr, und er wies die Streicher an, Flageolett zu spielen.
Durch diese Flageolettne bekommt die Stelle etwas Verfremdetes. Das Orchester klingt pltzlich wie durch einen Nebel. Adorno sagt in seinem Mahler-Buch
ber diese Stelle sehr schn, sie klinge, als ob eine alte Dampfmaschine zischen
wrde. 1 Ich habe bei Mahler manchmal den Eindruck, das Neue sei in seiner
Musik schon enthalten: die Industrie - aber eine altmodische Industrie, Maschi1

Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt am Main:


Suhrkamp 1960, S. 10; wiederabgedruckt in: ders., Die musikalischen Monographien
(Gesammelte Schriften, Bd. 13), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1971, S. 149-319, hier
S.I52

279

nen mit korinthischen Sulen und viel Plsch, oder die Einrichtung der ersten
Mondrakete bei Jules Verne noch mit Lederpolsterung und Vorhngchen.
Doch zurck zur Ersten Symphonie. Nachdem Mahler die Imagination eines
leeren Raumes erzeugt hat, bevlkert sich dieser leere Raum allmhlich mit
Signalen. Zuerst erscheinen Bruchstcke in Oboe, Baklarinette und Fagott.
Dann jedoch, und darauf kommt es an, weiten sich diese Bruchstcke zu einem
richtigen Trompetensignal aus. Aber dieses typisch Trompetenartige wird nicht
von den Trompeten geblasen, sondern von den Klarinetten. Spter bernehmen
tatschlich die Trompeten dieses Signal. Jedoch hat Mahler in der Partitur die
Anweisung hinzugesetzt, die Trompeten seien in sehr weiter Entfernung aufzustellen. Und das ist das Verblffende an dieser Stelle: Die Klarinetten klingen,
obwohl sie im Orchester sitzen, entfernter als die entfernt aufgestellten Trompeten. Und das, weil sie ein typisches Trompetensignal zu blasen haben, vom Hrer
also als Trompetenersatz wahrgenommen werden. Das Nahe klingt entfernter,
das Entfernte nher. 2 Diese verschiedenen Perspektiven der Verrumlichung,
diese neue Art des Komponierens war nur mglich durch die Entdeckung der
Klangfarben als selbstndige musikalische Dimension.
Ich glaube, der erste Satz der Fnften Symphonie ist ein weiteres wunderbares
Beispiel fr Mahlers Verrumlichung der Musik, fr die Einsetzung einer imaginren Perspektive mit rein kompositorischen Mitteln - in der Fnften Symphonie gibt es keine Fernaufstellung der Instrumente. Am Anfang des ersten Satzes
wird eine Art Fanfare exponiert, die den ganzen Trauermarsch einleitet, und zwar
wird sie allein, ohne jede Begleitung exponiert. Dieses Signal kehrt dann fters
wieder, unter anderem auch am Ende des Satzes, dort aber eingebettet in einen
Komplex von anderen Instrumenten. Und als verhllte erscheinen die gleichen
melodischen Wendungen wie in groe Ferne entrckt - ich meine das hier nicht
nur rumlich, sondern auch zeitlich. Unsere Erinnerung am Ende des Satzes
bezieht sich auf das Signal, das am Anfang allein exponiert wurde, und wir assoziieren alles, was diesem Signal im Laufe des Satzes widerfahren ist: Die Melodie
hat in seinem Verlauf eine Geschichte durchgemacht.
Doch das ist keineswegs alles. Am Ende des ersten Satzes kehrt die Trompeten-,
melodie, wie erwhnt, zunchst eingebettet in einen Orchesters atz, dann aber
erneut allein wieder. Dreimal hren wir das letzte Bruchstck des Signals, zweimal von der Trompete, und das dritte Mal erwarten wir, da es wieder in der
Trompete erklingt. Mahler gibt das Signal jedoch der Flte. 3 Das ist wieder ein
gestaltpsychologisches Phnomen, eine Art akustische Tuschung. Wir hren die
Fltenstelle so, als ob eine Trompete aus riesiger Entfernung antworten wrde,
wie ein Echo. Nun, die Flte ist eine Art Chamleon. Wrde dieselbe Stelle von
einer Oboe ausgefhrt, also von einem sehr obertonreichen Instrument, kme
Gustav Mahler, Symphonie Nr. I (1884-88),
3 Gustav Mahler, Symphonie Nr. 5 (1901-02),

280

1.
1.

Satz, Anfang bis Ziffer 4.


Satz, Takt 9 nach Ziffer 19 bis Schlu.

nie der Eindruck einer entfernten Trompete auf. Die obertonarme Flte vermag
diese Rolle viel eher zu bernehmen.
Es gibt beim spten Verdi - im Othello und im Falstaff - viele Stellen, an denen
tiefe Flten Fanfaren spielen. Es kann sein, da Mahler diese Stellen bei Verdi
gekannt hat. 4 Doch bei Mahler kommt hier noch eine besondere kompositionstechnische Raffinesse hinzu. Solange die Trompete die Schlu signale spielt, wird
sie durch ein Paukentremolo begleitet. Sobald jedoch die Flte das Signal bernimmt, wechselt das Begleitinstrument: Statt der Pauke begleitet ein Wirbel der
groen Trommel. Die Pauke hat noch eine Tonhhe, zwar sehr verschwommen,
aber doch wahrnehmbar; die groe Trommel indes hat keine Tonhhe mehr.
Mahler baut also das Klangspektrum dieser Stelle in Richtung Gerusch ab, also
geradewegs in Richtung Nebel, atmosphrisch Entferntes. Dadurch wird das
rumliche Verschwinden des Signals angedeutet.
Fr die Einbeziehung des realen Raums in die Komposition bietet meines
Erachtens der fnfte Satz der Zweiten Symphonie ein instruktives Beispiel. Eine
Gruppe von Blasinstrumenten wird weit entfernt aufgestellt. Die Entfernung
wird zwar in die Komposition einbezogen, sie wird aber hier nicht auskomponiert, der Raum wird durch die Aufstellung der Instrumente evoziert. Und doch
ist die Stelle nicht so einfach komponiert, wie man zunchst glauben mchte. Es
gibt da nmlich einen gewissen Verdeckungseffekt. Die Hrner, die im Fernorchester sitzen, spielen ein Signal, das durch ein Tremolo der groen Trommel,
die vor uns im Orchester aufgestellt ist, eingeleitet wird. Das gibt eine Art Vorhang, der fr uns die akustische Aussicht auf das Fernorchester verdeckt. Dazu
gibt es innerhalb des Fernorchesters noch eine weitgehende Differenzierung. In
der Partitur sind Vorschriften zu lesen wie rechts aufgestellt, aus weiter Ferne
oder links aufgestellt, etwas nher und strker. Diese Stelle ist fr jeden Stereotechniker eine Freude. Wir haben es mit drei Entfernungsschichten zu tun: das
Orchester unmittelbar vor uns, dann ein Teil des Fernorchesters nicht sehr weit,
der andere Teil sehr weit entfernt aufgestellt. Innerhalb dieser Entfernungsschichten gibt es noch eine weitere, auskomponierte Differenzierung. Am AnfangS
spielen die Hrner unisono, ein Echo antwortet. Dann spielen wieder die gleichen Hrner, diesmal jedoch mit der Hand hartgestopft. Das ist fast so wie der
offene Ton, klingt nur ein wenig entfernter. Solche Fernwirkungen werden noch
potenziert durch die reale Aufstellung der Instrumente in verschieden groen
Entfernungen.

4 Beide Verdi-Opern wurden whrend Mahlers gide an der Wiener Hofoper gespielt;
die deutschsprachige Erstauffhrung des Falstaff hat Mahler selbst 1904 dirigiert. Vgl.
Franz Willnauer, Gustav Mahler und die Wien er Oper, Mnchen: Jugend und Volk
1979, S. 59
Gustav Mahler, Symphonie Nr. 2 (1887-94), 5. Satz, Ziffer 3.

Ich mchte jedoch noch auf einen anderen Aspekt der Verrumlichung hinweisen. Wir haben bisher reale Raumwirkungen, aufgrund von entfernt aufgestellten
Instrumenten, und auskomponierte Fernwirkungen kennengelernt. Bei dieser
Art, Entfernung auszukomponieren, kommt noch ein anderer Faktor, der des
Volumens, ins Spiel: Dick und dnn instrumentierte Teile knnen Raumperspektiven bedeuten. Ich beziehe mich dabei auf eine bestimmte Stelle in Mahlers
Vierter Symphonie, und zwar im Durchfhrungsteil des ersten Satzes. Dort
taucht eine Melodie auf, die von vier Flten unisono gespielt wird. Adorno
schrieb einmal ber diese Stelle, sie erinnere ihn an eine Traumokarina 6 , die aber
in der Imagination des Kindes riesige Ausmae hatte. Diese vier Flten klingen
wie eine amplifizierte Flte, wie eine Riesenflte. Dazu gibt es, als eine Art Echo,
eine Melodie in der Baklarinette. Die Baklarinette ist allein, spielt viel tiefer
und hat zudem noch piano zu blasen, whrend den vier Flten forte vorgeschrieben ist. Das sind nicht nur zwei Schichten, vielmehr klingt die Baklarinette, als
ob sie weiter entfernt wre. Es gibt aber noch eine dritte Schicht. Das Cello hat
zunchst einen Triller und dann verschiedene Figurationen zu spielen, whrend
der Kontraba ein Pizzicato-Ostinato vortrgt. Diese beiden Instrumente bilden
die dritte Schicht, eine Art ornamentales Band. Die gesamte Stelle ist unglaublich
durchsichtig. Nicht nur, da man jedes Instrument deutlich unterschieden hren
kann, der ganze Satz hat eine differenzierte Tiefenstaffelung : Ganz vorn rangieren die vier Unisono-Flten als etwas Voluminses, Dickes, whrend die anderen
Instrumente verschieden weit in den Hintergrund treten. 7
Mir fllt noch ein weiteres wunderbares Beispiel zu diesem Thema ein: Im
zweiten Satz der Vierten Symphonie nimmt Mahler aus dem Orchester eine Sologeige heraus und lt diese einen Ganzton hher stimmen. Er vermerkt dabei,
das solle wie eine Fidel klingen. Tatschlich ndert sich durch das Hherstimmen
der Klangcharakter des Instruments, der Ton der Geige verliert seine Weichheit.
Durch den stechenden Klang der Fidel-Solovioline erhalten die brigen Violinen
einen noch weicheren Klang, sie rcken weiter in den Hintergrund. Aber das
sind nicht die einzigen Schichten. Da gibt es eine Kombination Klarinette oktaviert mit Flten, eine ziemlich transparente Klangfarbe, in einer weiteren Schicht
Fagott mit zwei Oboen, eine schrfer konturierte Klangfarbe, dann ein obligates Horn, das wie in einem Hornkonzert durchluft - und ber allem diese
ungelenke Solo-Fidel. Das ergibt eine unglaubliche Schrfe der rumlichen Trennung. 8
Dann, wie im Kino, kommt pltzlich eine Schnittstelle, ohne berleitung
befinden wir uns in einer anderen Welt. Bei Mahler finden sich Passagen, etwa
im dritten Satz der Vierten Symphonie 9 , wo ein allmhlicher Abbau stattfindet,
6
7
8
9

Theodor W. Adorno, Mahler (siehe Anm. r), S. 77, Gesammelte Schriften, S. 203.
Gustav Mahler, Symphonie Nr. 4 (r899-r90r), 1. Satz, Ziffer ro.
Gustav Mahler, Symphonie Nr. 4 (r899-r90r), 2. Satz, Anfang.
Gustav Mahler, Symphonie Nr. 4 (r899-r9or), 3. Satz, acht Takte vor Ziffer r2.

wo das klangliche Geschehen langsam in der Ferne verschwindet. Hier aber, an


dieser Stelle des zweiten Satzes, gibt es keine Allmhlichkeit. Whrend das ganze
erste Bild mit seiner differenzierten Tiefenschrfe sich vorn abspielt, erscheint
das folgende Bild pltzlich in einer Riesenentfernung. Mahler bewerkstelligt das
technisch folgendermaen: Vor diesem Schnitt gibt es eine Art Reprise der SoloFidel mit ihrer grellen Klangfarbe, dann aber setzt das Instrument aus, und zwar
so abrupt, da es nicht einmal seine Melodie zu Ende fhrt, der letzte Ton wird
von anderen Instrumenten (Harfe, Bratschen, Hrner) bernommen und ausgehalten. ber diesem liegenden C erhebt sich pltzlich eine Melodie der gedmpften Streicher. Im Kontrast zu der eben abgebrochenen Linie der Solovioline
klingt diese Streichermelodie durch das con sordino wie aus weiter Ferne. 10
Ich mchte noch einmal zurckkommen auf das oben angefhrte Beispiel aus
dem dritten Satz der Vierten Symphonie - auf das allmhliche Verschwinden,
den Abbau einer Klangflche. Was sich dort innerhalb weniger Takte abspielt,
wird an anderer Stelle, in der Coda des zweiten Satzes der Fnften Symphonie,
sehr gedehnt ausgefhrt. Hier gibt es etwas, was bei Mahler sehr selten vorkommt, eine Art Choral, sogar eine Art Choralapotheose - brigens ganz hnlich
wie in der Fnften Symphonie von Bruckner. Bestimmt geht diese Stelle bei
Mahler auf Bruckner zurck. Bei Bruckner tritt der Choral am Ende des Finales
ein, und das ist eine der berhmtesten BlsersteIlen. Bei allen Orchestrationsstudien lernt man an diesem Beispiel, wie konomisch Bruckner den Einsatz der
Blser aufbaut. Und wenn dann der apotheotische Einsatz des Chorals erfolgt,
ist das ein groes, schweres Ausklingen der Symphonie - eine Stelle, die ein
solches Gewicht hat, da auf diesem Gewicht die ganze Riesenarchitektur der
Brucknerschen Symphonie aufgetrmt erscheint. 11
Eine hnliche Choralapotheose gibt es auch in Mahlers Fnfter Symphonie,
nur mit dem Unterschied, da Mahler die Apotheose allmhlich zurcknimmt,
sie in Frage stellt. Das ist zwar zunchst eine sthetische Frage, hat aber mit
unserem Thema Musik im Raum unmittelbar zu tun. Auch bei Mahler wird
der Choral affirmativ ausgestellt, wie ein Ausstellungsobjekt, wird dann aber
allmhlich wieder zurckgenommen, zunichte gemacht. Der Vorgang wiederholt
sich. Doch diesmal wird statt des Chorals das wiederkehrende Hauptthema ausgestellt, aber auch dieses wird wieder zurckgenommen, zerfllt und verschwindet schlielich. Mahler stellt den Choral und das eigene Hauptthema in Frage.
Bei Bruckner gibt es keine Frage, es gibt nur Feststellung.
Man hat Mahler oft attackiert: Ihm wurde das Skeptische, das Zerrissene, eine
jdisch-bolschewistische musik-, ja kulturzersetzende Dekadenz angekreidet.
Freilich ist Mahler gebrochen - fr die Nazis war das etwas Negatives. Mahlers
Formen gleichen einer Lichtbrechung, so oft mit sich selbst reflektiert, da es zu
ro Gustav Mahler, Symphonie Nr. 4 (r899-r9or), 2. Satz, Ziffer 6.
Anton Bruckner, Symphonie Nr. 5 (r875-76, rev. r876-78), 4. Satz, ab Ziffer 583.

II

einer totalen Auflsung der Form kommt. Sobald man dies vom Standpunkt des
sogenannten gesunden Volksempfindens - was immer Barbarei bedeutet ansieht, mag man sich ber das Zerrissene mokieren. Ich finde, Mahlers Zerrissenheit ist das Wunderbare. Mahler im Namen des gesunden Volksempfindens
zu denunzieren, war eine Lge. Wahrheit liegt gerade in der Fragwrdigkeit der
Mahlerschen Formen.
Doch zurck zu Mahlers Fnfter Symphonie. In der Coda des zweiten Satzes 12 baut sich der Choral scheinbar ebenso affirmativ wie bei Bruckner auf. Wo
der Choral jedoch auf die Apotheose zusteuert 13 , beginnt er in sich zusammenzusinken. Der Boden gibt nach, der Choral wird zurckgenommen. Rein technisch geschieht das durch den Abbau der Instrumentationsdichte. Selbst die
Blechblser, Haupttrger des Chorals, werden allmhlich ausgednnt. Schlielich
bleiben nur sechs Hrner, ganz zuletzt sogar nur noch drei brig. 14 Auch die
Begleitfiguren verflchtigen sich. Sobald der Choral in imaginrer Ferne verschwindet, kommt es zu einem neuerlichen Aufbau. Nur wird jetzt nicht mehr
der Choral, sondern das Hauptthema exponiert. Aber auch dem Hauptthema
widerfhrt das gleiche Schicksal: Auf sumpfigem Boden aufgetrmt, sinkt es in
sich zusammen. 15 Hier wird ein Vorgang zweimal mit verschiedenen Inhalten
auskomponiert. Die Musik verschwindet in der Ferne, verliert sich im Nichts.
Redigierte Fassung eines Gesprchs mit Clytus Gottwald fr eine Sendung des Sddeutschen Rundfunks Stuttgart am 8. Januar 1971. Erstverffentlichung unter dem
Titel Gustav Mahler und die musikalische Utopie - 1. Musik und Raum , in : Neue
Zeitschrift fr Musik, 135 (1974), Nr. I, S. 7-II. Vgl. auch Komposition mit Klangfarben, in dieser Ausgabe, Bd. I, S. 157-169.

12
13
14
15

Gustav
Gustav
Gustav
Gustav

Mahler,
Mahler,
Mahler,
Mahler,

Symphonie
Symphonie
Symphonie
Symphonie

Nr.
Nr.
Nr.
Nr.

5 (1901-02), 2.
5 (1901-02), 2.
5 (1901-02), 2.
5 (191-02),2.

Satz,
Satz,
Satz,
Satz,

Wuchtig nach Ziffer 24.


ein Takt vor Ziffer 29.
zwei Takte vor Ziffer 30.
Ziffer 32 bis Schlu.

Zur Collagetechnik bei Mahler und Ives


Mahler arbeitet oft mit Abfallmaterial des 19. Jahrhunderts, das er in seine Musik
ganz im Stil einer Collage hineinklebt. Um das berhmteste Beispiel zu nennen:
die Posthornstelle aus dem Scherzo der Dritten Symphonie. 1 Dort wird das
Scherzo pltzlich unterbrochen, das Tempo verlangsamt sich, und die Posthornmelodie spannt sich in sehr freiem Vortrag. Das Ganze ist ein antiquiertes Einsprengsel - antiquiert aus zwei Grnden. Da ist zunchst das Posthorn, das in
seltsamem Kontrast zur instrumentalen Perfektioniertheit des groen Symphonieorchesters der Jahrhundertwende steht, es stellt etwas Primitives, Einfaches,
fast Kaputtes dar. Hinzu kommt, da dieses antiquierte Instrument eine antiquierte, volkstmliche Melodie spielt, die sich ganz fremd zum musikalischen
Kontext dieser Stelle verhlt. Das Posthorn klingt aus einer anderen Zeit ...
Schon beim frhen Mahler, im dritten Satz der Ersten Symphonie, findet sich
diese Collagetechnik voll ausgebildet. 2 Wesentlich ist dabei, worauf bereits
Adorno in seinem Mahler-Buch hingewiesen hat 3 , da es sich bei dem collagierten Material um sogenanntes ab gesunkenes Kulturgut handelt, das wieder
zurckgehoben und, ein bichen gereinigt, in einen anderen Zusammenhang hineingesetzt wird.
Wenn man von Collage spricht, mu man freilich etwas weiter ausholen. Der
Terminus wurde natrlich aus der bildenden Kunst, der Malerei bernommen,
wobei ich zgere von Malerei zu sprechen, hat doch die Klebetechnik mit der
Technik der Malerei so gut wie nichts mehr zu tun. Die Technik taucht um 1910
bei Braque auf. Er hat zum ersten Mal bestimmte Papierarten, etwa Packpapier
oder Schmirgelpapier, in Bilder hineingeklebt, und eines dieser Werke trgt den
Titel Papiers collts. Picasso, der damals mit Braque befreundet war, hat hnliches
gemacht. Doch historisch ist der Begriff untrennbar mit dem Namen Kurt
Schwitters verbunden. Bei Schwitters finden sich die beiden Hauptkriterien der
Collage besonders deutlich ausgeprgt.
Das ist zum einen der Charakter des Abrupten, des unvermittelten bergangs
also. Das pltzliche berspringen, der schnittartige Wechsel von Materialzustnden assoziiert die Schere. Und tatschlich gehrte die Schere zu Schwitters'
Arbeitsgert. Er hat damit alte Eisenbahnfahrkarten oder norwegische Briefmarken zerschnitten, um sie dann anders zusammenzusetzen. Dabei stoen wir
I Gustav Mahler, Symphonie Nr. 3 (1895-96), 3. Satz, Ziffer 14-16.
2 Gustav Mahler, Symphonie Nr. I (1884-88), 3. Satz, Ziffer 6ff. Mit Parodie.
3 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt am Main:
Suhrkamp 1960, S. 52ff.; wiederabgedruckt in: ders., Die musikalischen Monographien
(Gesammelte Schriften, Bd. 13), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1971, S. 149-319, hier
S. 183 ff.

sogleich auch auf das andere Kriterium. Nehmen wir etwa die Fahrkarte Hannover-Berlin, einfach (Schwitters hatte nie genug Geld, um eine Rckfahrkarte zu
lsen): Sie funktioniert zwar im Zusammenhang als Fahrkarte, aber als etwas,
das schon verbraucht, abgelaufen ist. Die Elemente der Collage stammen aus
dem Mlleimer.
Diese beiden Kriterien, das Verbrauchte, aus anderen historischen Schichten
Stammende des Materials und seine Unvermitteltheit zum Kontext, lassen sich
sehr oft bei Mahler und - von ihm sicher ganz unabhngig - auch bei Charles
I ves nachweisen. Man denke etwa an den zweiten Satz der Vierten Symphonie
von Ives, wo eine groe Anzahl amerikanischer Marschmusiken aufeinandergetrmt werden. Ich glaube kaum, da Ives oder Mahler den Begriff Collage
gekannt haben, war dieser Begriff doch ein Terminus technicus, der, wie schon
gesagt, erst bei Braque und Picasso gebruchlich wurde. Ich glaube auch nicht,
da Mahler daran dachte, Musikzitate mit der Schere zu zerschneiden und wieder
falsch zusammenzusetzen. Eher handelt es sich um akustische Erlebnisse, die
man auf einem Jahrmarkt oder auf dem Oktoberfest sammeln kann.
Wenn man in Venedig auf dem Markusplatz steht, kann man hnliche Erfahrungen machen. Um den Platz herum verteilt gibt es drei Kaffeehuser, aus denen
Salonmusik zu hren ist, die Kapellen spielen sogar drauen im Freien. So ertnen oft drei verschiedene Musikstcke gleichzeitig, drei verschiedene Tempi und
Tonalitten. Die Musiker hren sich gegenseitig nicht. Man mu, um alle gleichzeitig zu hren, in der Mitte des Platzes stehen.
Ein anderes Collage-Erlebnis hatte ich in der Silvesternacht 1957 in Paris: Es
war ein wunderbares Stck, das von Cage htte stammen knnen. Ich verbrachte
diese Nacht zusammen mit zwei Freunden in einem Restaurant an der Avenue
de l'Opera, in der Nhe des Palais Royal. Es war eine stark frequentierte Straenkreuzung, an der die Verkehrsstrme von der Oper her, vom Louvre, von den
Seine-Brcken und aus verschiedenen kleinen Nebenstraen aufeinandertrafen.
Wenige Minuten vor Mitternacht begannen die Autos mit einem wunderbaren
Hupkonzert. Und da der Verkehr durch Ampeln geregelt wurde, kamen die
Autos nicht allein, sondern in Scharen. Wurde irgendwo in der Avenue de l'Opera
die Ampel auf Grn geschaltet, kam solch eine Horde Autos mit einem riesigen
Hupkonzert herangebraust. Vor unserem Restaurant schalteten die Ampeln auf
Rot, und - das ist psychologisch interessant - sobald die Autos halten muten, hupten sie nicht mehr. Dafr kam aus den Querstraen eine Hupwelle heran. Das
Ganze wirkte wie hundertfache Blechblserklnge, die sich im Raum bewegen.
J ohn Cage hat mir einmal eine seiner fr die fnfziger Jahre charakteristischen
Simultanauffhrungen geschildert. An der Peripherie eines runden Saales in
irgendeiner amerikanischen Universitt waren drei Musikergruppen postiert, die
alle Cage spielten; dazu gab es in einer anderen Richtung einen Film, ein Dichter
rezitierte seine Verse, wieder an einer anderen Stelle war ein Zauberknstler am
Werk, und schlielich agierten noch Merce Cunningham und seine Tanztruppe.

286

Auch das ist eine Form von Collage, eine Collage aus abgenutzten Materialienfreilich nicht in dem Sinne wie bei I ves und Mahler.
Bei Ives und Mahler kommt noch hinzu, da diese Materialien etwas penetrant
Antiquiertes haben. Es erinnert an die heutige Mode, den Jugendstil zu kopieren
oder sich mit abgenutzten, unbrauchbaren Gegenstnden zu umgeben, wie zum
Beispiel alten Fotoapparaten oder Grammophonen mit verschnrkelten Schalltrichtern. Die ganze Pop-art hngt damit zusammen. Das Spielen mit Verbrauchtem hat selbstverstndlich auch einen ironischen Aspekt, und ich glaube, da
selbst bei Mahler solche Ironie mit im Spiel ist. Bei Ives scheint mir Ironisches
zu fehlen. Ives geht mit seinen Materialien vllig unbekmmert um. Unbesorgt
um die Mglichkeiten einer Auffhrung schichtet er musikalische Ablufe mit
ganz divergierenden Tempi bereinander, so da man etwa in The Fourth of
July zwei Dirigenten braucht, um die verschiedenen, aber simultan verlaufenden
Temposchichten exakt darzustellen. Das ist bei Mahler nicht der Fall.
Selbstverstndlich ist Ives in seiner Collagetechnik viel weiter gegangen als
Mahler. Mahler hat nie, um beim Sprachgebrauch der Malerei zu bleiben, seine
Papiers colles bereinandergeklebt. Im ersten Satz der Dritten Symphonie werden die Militrmrsche eher zu einer Sukzessions-Collage zusammengeschnitten.
Die Mrsche beginnen und enden abrupt, und wo sie sich einmal berlappen,
geschieht dies nach den Regeln von Tonsatz und Harmonielehre.
Militrmrsche waren zu Mahlers Zeiten zwar noch aktuell, doch stammten
sie aus einer geschichtlichen Periode, die damals schon passe war. Kriege wurden
nicht mehr mit Marschmusik gefhrt. Nachdem die Marschmusik diese Funktion
verloren hatte, blieb ihr nur noch die der reinen Dekoration. Solch dekorative
Antiquiertheit mu Mahler gereizt haben. Musikalisch besonders schn ist im
Durchfhrungsteil des ersten Satzes der Dritten\ da die Mrsche nicht vermischt werden, da sie vielmehr einander ins Wort fallen: Ein Marsch wird pltzlich von einem anderen abgewrgt. An solchen Schnittstellen ndert sich meist
schlagartig das Tempo. Es ist, als htte Mahler mit der Schere, dem fr die Collage so typischen Hilfsmittel, gearbeitet.
Ein anderes Beispiel abgenutzten musikalischen Materials ist der Lndler, der anders als der Marsch - aus der Sphre der Volksmusik stammt. Und prototypisch fr Mahlers Collagetechnik ist das groe Lndler-Potpourri im zweiten
Satz der Neunten Symphonie. Dieser Satz weist deutlich auf die Wurzeln hin,
aus denen die musikalische Collage hervorgegangen ist. Dazu gehren neben den
Potpourris die Fantasien, Variationen und Paraphrasen. Ich denke dabei keineswegs nur an Opern-Potpourris, sondern an bestimmte virtuose Klavierstcke,
etwa an Liszts Reminiscences de Don Juan. Was Liszt dabei mit Mozart anstellt,
ist eigentlich eine Collage. Doch ich frchte, da mein Versuch, einen aus der
bildenden Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts stammenden Begriff einem Kla4 Gustav Mahler, Symphonie Nr. 3 (r895-96),

I.

Satz, Ziffer 48ff.

vierstck Liszts berzustlpen, etwas Gewaltsames hat. Die ursprngliche Triebfeder bei der Erfindung des Potpourris war doch die sicher konomisch begrndete Absicht, Melodien einer Oper zu popularisieren. Der Komponist mute die
Hauptmelodien seiner Oper zu einer Kurzfassung zusammenstellen oder diese
Arbeit von einem Hilfskomponisten oder Arrangeur besorgen lassen. Dieser
hatte die Themen aus dem Zusammenhang zu schneiden und mit mglichst kurzen bergngen aneinanderzuhngen. Auf diese Weise kam eine Art Taschenausgabe der Oper zustande.
Mir fllt in diesem Zusammenhang eine Geschichte ein, die zwar nicht direkt,
wie ich meine, aber doch hintergrndig zu diesem Thema gehrt. Der italienische
Komponist Giuseppe Chiari hat in den sechziger Jahren einmal eine Kurzfassung
von Verdis Falstaff hergestellt. Das geschah mit Hilfe des Tonbandes. Dabei
wurde eine Aufnahme so lange wiederholt mit doppelter Bandgeschwindigkeit
kopiert, da am Ende von Falstaff nur ein dreiig Sekunden dauerndes, irrsinnig
hohes Zwitschern brigblieb. Auch hier wurden die wesentlichen Informationen
des Falstaff in einer Kurzform geboten, doch geschah dies um den Preis ihrer
Verstndlichkeit und wurde dadurch zum Gag.
Doch zurck zu Mahler und zum Problem Potpourri und Collage. Wesentlich
bei Mahler war, da er das der Sphre der Unterhaltung zugehrige Potpourri
in die Kunstmusik berfhrte. Dabei scheint ihn am Potpourri die Mglichkeit
interessiert zu haben, unvermittelt von einem Thema zum anderen berzuspringen. Er setzte sich damit in Widerspruch zur Tradition der Wiener Klassik, deren
Idee der Durchfhrung auf der Beibehaltung eines oder zweier Themen fr einen
Satz beruhte. Gleichwohl blieb das Potpourri immer noch durch eine bergeordnete Werkidee zusammengehalten - etwa die Idee, da alle seine Bestandteile
aus einer Oper oder aus dem CEuvre eines Komponisten stammen. So gesehen
ist der zweite Satz der Neunten eher ein Potpourri, eine lose Reihung von Lndlern, die dadurch zusammengehalten wird, da alle Tnze dem Typus Lndler
angehren. Im Gesamtzusammenhang der Symphonie jedoch hat der Satz Collage-Funktion. Die Lndler geraten in einen Kontext, der sie als fremd und veraltet ausweist.
Ich glaube, damit sind wesentliche Kriterien der Collage als knstlerisches
Gestaltungsmittel benannt. Die Elemente werden aus ihrem Zusammenhang
gelst und in einen ihnen fremden Kontext eingefgt. Nicht nur die Abruptheit
ist wesentlich, sondern die Disparatheit innerhalb von Homogenitt. Collage in
der Musik scheint mir das genaue Gegenteil von logischer kompositorischer
Arbeit zu sein, wie sie sich in der thematisch-motivisch bestimmten Durchfhrung der Wiener Klassik beobachten lt. Collage bedeutet Absage an jede Form
von organischem Wachstum und schliet stets auch ein gewisses Moment von
Gewaltsamkeit ein.
Mir scheint, da es gerade dieses Moment des Gewaltsamen ist, das Mahler
zum Beispiel von Ives unterscheidet. Ives hat mit einem unglaublichen Wagemut

288

amerikanische Mrsche, Tanzlieder, Kirchenlieder und Chorle zu Collagen


manipuliert. Er kommt darin Schwitters viel nher als Mahler. Dabei mu immer
wieder daran erinnert werden, da Schwitters Ives kaum gekannt haben drfte
und da umgekehrt Ives sicher keine Kenntnis dessen besa, was Schwitters spter gemacht hat. Bei aller gemeinsamen Radikalitt haben sie ihre Klebetechniken
doch gnzlich unabhngig voneinander entwickelt. Schwitters hatte immer Klebstoff bei sich, und bei ihm zu Hause lag stets ein Leimduft in der Luft. Ives ging
zwar nicht buchstblich so zu Werke, da er fremde Stze in seine Partituren
hineinklebte : In den meisten Fllen erscheint das collagierte Material in Satz und
Harmonisierung integriert. Auffllig an seiner Musik ist, da es sich bei den
Melodiefragmenten immer um tonales Material handelt. Ives brauchte die exakte
tonale Bestimmung seiner zitierten Materialien, um sie deutlich gegen den Kontext, der oft eine andere Tonalitt beschrieb, absetzen zu knnen. Zur Polytonalitt gesellen sich Polyrhythmik, Polymetrik und - man mte eigentlich diesen
Begriff einfhren - Polytempik. Polymetrik gab es ja schon in Mozarts Don
Giovanni. Bei Ives jedoch haben die metrisch verschiedenen Ablufe mitunter
auch verschiedene Tempi.
Man hat Ives' Musik zu seinen Lebzeiten als chaotisch und unverstndlich
abgetan. Das war mit Sicherheit der Grund dafr, da er in den letzten dreiig
Jahren seines Lebens keine Note mehr geschrieben hat. Was aber Ives' Aktualitt
angeht, so neige ich nicht dazu, diese bereits fr die serielle Periode zu reklamieren. In der seriellen Periode war doch das Hauptproblem, wie die Elemente zu
organisieren seien. Dies ist heute kein Problem mehr. Heute geht es nicht mehr
um die Organisation einzelner Elemente, sondern um die Gestaltung von ganz
neuartigen musikalischen Formen. Die Komponisten sind heute keineswegs mehr
so empfindlich gegen die Verbrauchtheit von musikalischen Materialien wie noch
vor fnfzehn Jahren. Damals war man sogar gegen rhythmische Gestalten allergisch. Man kann heute viel unbekmmerter verbrauchtes Material verwenden wohl die entscheidende Voraussetzung fr jede Collagetechnik und damit auch
fr die Aktualitt von Ives.
Als Antrieb zu solchem Sinneswandel sollte man die bildende Kunst, besonders die differenzierteren Formen der Pop-art, nicht unterschtzen. Zu denken
wre etwa an Kienholz. Eine seiner merkwrdigsten Collagen stellt einen Drugstore dar. Alles daran ist einem echten Drugstore bis hin zu Coca-Cola-Flaschen
naturalistisch nachgebildet. Der Wirt trgt sein eigenes - Kienholz' - Gesicht
(wie bekannt hat Kienholz, um Gesichter mglichst naturalistisch darstellen zu
knnen, Gipsabgsse von lebenden Personen gemacht). Nur die Gste in diesem
Drugstore haben statt Gesichter Uhren. Diese kleine Abweichung, da die Gste
Uhren statt Gesichter tragen, macht die Spannung des Ganzen aus, verndert den
Stellenwert des Realismus in dieser Assemblage aufs radikalste.
Das wirkt heute auch in die Musik hinein. In den letzten zehn Jahren sind
Stcke entstanden - ich spreche jetzt nicht ber einzelne Stcke, vielmehr ber

die Gesamtsituation -, die Aspekte aufweisen, die noch vor zehn Jahren unmglich gewesen wren. Da taucht pltzlich eine Melodie oder eine klar wahrnehmbare rhythmische Gestalt auf. Und erst unter diesen Voraussetzungen gewinnt
Ives' Collagetechnik ihre volle utopische Aktualitt. Es ist nicht nur die Unbekmmertheit, mit der Ives seine Materialien zerschneidet und zu sukzessiven
oder gar simultanen Collagen wieder zusammensetzt, die viele junge Komponisten heute verwandt anmutet. An I ves haben sie vielmehr das Sensorium fr die
historischen Valeurs des Materials geschrft. Sie haben den Standpunkt der seriellen Periode berwunden, da aus einer Komposition alles ihr Heteronome drauen zu halten sei. ber die Zulssigkeit oder Unzulssigkeit eines musikalischen
Materials entscheidet heute keine geschmackliche Maxime mehr, sondern nur
noch der Formzusammenhang. Diese Einsicht verdankt sich allerdings nicht nur
der Beschftigung mit der Musik von Charles Ives, sondern in gleicher Weise mit
der Gustav Mahlers. Das ist eine der geheimen Botschaften an unsere Zeit, die
in die Musik von Ives und Mahler eingesenkt sind.
Redigierte Fassung eines Gesprchs mit Clytus Gottwald fr eine Sendung des Sddeutschen Rundfunks am 5. Februar 197I. Erstverffentlichung unter dem Titel
Gustav Mahler und die musikalische Utopie - Ir. Collage , in : Neue Zeitschrift
fr Musik, 135 (1974), Nr. 5, S. 288- 29I.

ber Paul Hindemith


Von Hindemith habe ich folgende Impulse bekommen:
I. Mit neunzehn Jahren, 1942 in Budapest, habe ich mit groer Begeisterung
seine Unterweisung im Tonsatz gelesen und ein Jahr spter einen ganzen Sommer
lang alle zweistimmigen satztechnischen Aufgaben des bungsbuchs ausgearbeitet. Daraus habe ich viel gelernt, zum Beispiel ber Stufengang, Hhepunkte und
so fort. Und parallel dazu betrieb ich Palestrina-Kontrapunktstudien nach Knud
Jeppesen. Ein Jahr spter allerdings habe ich den Glauben an Hindemiths
Akkordlehre verloren, nachdem ich Milhaud und Strawinsky gehrt hatte.
2. Im November 1995 habe ich in London Mathis der Maler gesehen, gehrt
und war tief beeindruckt. Die Kammermusiken, die Streichquartette und vieles
andere mehr kannte ich frher schon. Die Mathis-Symphonie, auch andere
Orchesterwerke wurden in den vierziger Jahren in Ungarn fters gespielt. Ab
1948 aber war Hindemith - wie Strawinsky, Bart6k, Schnberg und viele
andere - verboten. Als Komponist war Hindemith nie mein Liebling, da er auf
mich etwas schulmeisterlich-musikantisch-holzgeschnitzt wirkte. Bart6k, Strawinsky, spter auch Webern waren mir wichtiger. Doch hat er mich immer durch
seine Redlichkeit und Konsequenz beeindruckt.
3. Als ich 1991-94 meine Bratschensonate komponierte, habe ich alle Hindemith-Sonaten fr Bratsche (allein und mit Klavier) genauestens studiert und daraus viel gelernt. Besonders eindrucksvoll war und ist der berhmte rcksichtslose
Presto-Satz (rasendes Zeitma, wild, Tonschnheit ist Nebensache) aus der
zweiten Solosonate. Ein Hauptwerk!
Geschrieben am 19. Januar 1997. Erstverffentlichung im Booklet zur CD-ROM

Paul Hindemith. Leben und Werk, hrsg. von Sylvie Gregg, Susanne Schaal und
Giselher Schubert, Mainz: Schott Wergo Music Media 1997, Titelseite verso und
Umschlaginnenseite hinten (MV 0802-0).

Entscheidung und Automatik in der Structure Ia


von Pierre Boulez

Die Structure laI ist besonders geeignet zur Darstellung der Konstruktionsprinzipien, wie sie im Frhstadium der seriellen Musik angewendet wurden. Da diese
Komposition sehr durchschaubar gearbeitet ist, enthllt sie von selbst ihre Anatomie. So ist sie als Schulbeispiel analysierbar. Neben der sehr verstelten
Komplexitt des Marteau steht sie in kristallinisch klarer Nchternheit.
Auf diesem Niveau der seriellen Technik kann der Kompositionsvorgang auf
drei Arbeitsphasen zurckgefhrt werden: Entscheidung I - Automatik - Entscheidung H.
Entscheidung I: I. Auswahl der Elemente. 2. Wahl der Anordnung dieser Elemente. 3. Auswahl der mit diesen Anordnungen auszufhrenden weiteren Operationen (Anordnungen von Anordnungen und gegenseitige Beziehungen der
einzelnen Anordnungen untereinander).
Automatik: Elemente und Operationen, einmal ausgewhlt, werden wie in eine
Maschine geworfen, um automatisch - aufgrund der gewhlten Beziehungen zu Strukturen gewoben zu werden.
Entscheidung 11: Die automatisch gewonnene Struktur ist einigermaen roh,
man mu sie weiter verarbeiten, und zwar mit Entscheidungen in den maschinell
nicht verwendeten Dimensionen. Wenn man zum Beispiel die Parameter Dynamik oder Lage nicht in die Maschine geworfen hat, so kann man in Richtung
dieser brigbleibenden Parameter die Rohstruktur b,earbeiten. Das kann sowohl
aleatorisch als auch mit bestimmten formalen Zielen ausgefhrt werden, etwa zur
Bildung oder zur Vermeidung von bestimmten Zusammenhingen innerhalb der
gegebenen Rohstruktur.
Die beschriebene Dreiteilung entspringt aber nur einer simplifizierenden
Betrachtung des Analytikers. Man knnte durch sie unschwer verlockt werden,
die serielle Arbeitsweise als eine Dialektik von Freiheit und maschinellem Zwang
zu betrachten. Das wre aber nicht richtig, da hier Entscheidung nicht mit Freiheit zu verwechseln ist und Automatik nicht mit Zwang. Man steht vor einer
Reihe von Automaten und kann frei whlen, in welchen man einwirft, ist aber
zugleich gezwungen, irgendeinen zu whlen: Man baut sich nach Belieben den
eigenen Kerker und ist dann ebenso beliebig ttig zwischen dessen Mauern - also
nicht ganz frei, aber auch nicht total gezwungen. So funktioniert die Automatik
I

Auf Notenbeispiele kann hier weitgehend verzichtet werden, da die Structures gedruckt
vorliegen. Im laufenden Text verweisen Taktziffern auf die Ausgabe der Universal
Edition (Pierre Boulez, Structures, Wien/Zrich/London : Universal Edition I9 55 ;
UE I2267).

nicht als Gegenpol der Entscheidung: Wahl und Maschine sind vereinigt im Proze der Wahl der Maschine. 2
Untersuchen wir, wie sich der geschilderte Kompositionsvorgang im Stck von
Boulez verwirklicht.
Entscheidung I

Auswahl und Anordnung der Tonqualitten. 3 Bedingt durch die gegebene fixe
Temperatur des gewhlten Instruments und auch durch die traditionelle Zwlftonmethode, verwendet Boulez alle zwlf zur Verfgung stehenden Tonqualitten. Als Hommage an seinen Lehrer ordnet er diese Tne zu einer Reihe, die
der Division I der Tonfolge aus Mode de valeurs et d'intensites von Messiaen
gleich ist:
Inrervalle:
Beispiel

~'~L~!~I~I~q~!~~E~I~I~k~l~ll~q~~I~I~1-~1~0~~~.~~I~!~II~ij1~10~~U~0~~~~U~~~l~2~~
(Die Intervalle sind in steigenden kleinen Sekunden gemessen.)

Auffallend ist die besondere Homogenitt dieser Reihe: das hufige Vorkommen
des Intervalls I I (fnfmal) und das Fehlen von 8 und allen Intervallen unter 6.
Die auer I I vorhandenen Intervalle sind ziemlich gleichmig vertreten: 10 und
7 je zweimal, 9 und 6 je einmal. Sehr charakteristisch ist 6 als Schlu der Intervallreihe (das wird spter in der Struktur eingehend ausgenutzt) sowie die symmetrische Position der beiden 7 (als zweites und vorletztes Intervall).
Diese scheinbare Armut der Reihe wird aber zum Vorteil, da die Reihenumkehrung
,

Intervalle:
Beispiel

10

~.

12

~.

11

n-

,.

u-

R
1 2
2

3 4
4 5
5 6
6 11
7 1
8

9 12
10 3
11 7
12 10

4
4 5
1 2
2 8
8 9
9 12
10 3
5 6
6 11
7 1
12 10
11 7
3

9 10 11 12

6 11 1 9 12 3

7 10

6 7 12 11
6 11 1 10 7
12 10 4 11 7 2 3 1
10 3 5 7 1 8 4 2
4 5 11 2 8 12 6 9
8

9 10 5

9 12 3

3 10 12 9

7 11 10 12 9

12 9 11 6
9

1 4

11 6 12 9

1 3

8 12 4

5 11 9

1 2

9
4 6

1 2

2
3

4
3
5 4 10
4 3 12
10 12 8
8 2 7
2 1 11
7 11 5
3 10 9
1 7 6

12 9

1 6

3 10 1 7 11 6

8 10 3

2 11 6

10 12 7 11 6

2 12 10 4

11 7

7 11
5
4
10
1
3

4
3
12
7
10

4
3
2
1
7
11
5
10

5
4
3
10
9
1
12 7
8 6
6 12
9 11

5
4
8

2
1
7
6
3
10
9
11
12

Beispiel 3

nur aus Intervallen unterhalb von 7 besteht und so - von 6 abgesehen - mit der
Originalform keine gemeinsamen Intervalle hat; dadurch wird die Mglichkeit
der Unterscheidung der einzelnen Reihen - die gleich Fden im Gewebe wirken schrfer. Durch diese Anordnung wird die gemeinsame Halboktave 6 zur Achse
der Originalreihen und Umkehrungen, whrend die Bereiche der brigen Intervalle getrennt funktionieren, und zwar zum einen als Intervalle oberhalb (Originalreihen und Umkehrungskrebse) und zum anderen unterhalb von 6 (Umkehrungen und Originalkrebse ). Diese Trennung manifestiert sich um so deutlicher,
Weiteres ber diese Frage bei Herbert Eimert, Von der Entscheidungsfreiheit des Komponisten, in: die Reihe, 3 (I957), S. 5-I2.
3 Es ist prziser, statt von Tonhhen - die doch ganz bestimmte Frequenzen bedeuten in unserem Fall von zwlf Tonqualitten pro Oktave zu sprechen, da die einzelnen Tne
der Reihe in verschiedene Oktavlagen transponiert werden knnen.

als die dreimaligen Folgen der Intervalle I I beziehungsweise I als charakteristische Vektoren wirken und dadurch in den zwei verschiedenen Reihenbereichen
eine ausgeprgt gegenstzliche Bewegungstendenz hervorrufen. Die Intervalle I I
beziehungsweise I ergeben auerdem eine betont chromatische Bindung innerhalb der Reihen, doch werden im Gewebe der verschiedenartig kombinierten
Reihenfden diese Zusammenhnge und Bewegungstendenzen in minderem oder
hherem Grad zerstrt, da zwischen die Intervalle einer Reihe Tne aus anderen
Reihen gepret werden, die unsere Aufmerksamkeit von diesen Bindungen weg
auf andere Verhltnisse lenken. So entsteht in der sich entfaltenden Gesamtstruktur eine fortwhrende Dialektik zwischen den gewhlten Reihenbedingungen
und den andersgerichteten Tendenzen der automatischen Reihenkombination.

Die gewhlte Tonqualittsreihe und deren Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung 4 verwendet Boulez in allen zwlf Transpositionen. In der Anordnung der
einzelnen Transpositionen bezieht er sich auf Tabellen (Beispiel 3)5, die so
zustande kamen, da die einzelnen Originalreihen beziehungsweise Umkehrungen gem TRi beziehungsweise TU i aneinandergereiht wurden, also:
4 Um die Formen der Tonqualitts- und Dauernreihen unterscheiden zu knnen, verwenden wir im folgenden die Abkrzungen:
TR
TU
TRK
TUK

fr die Originalformen
fr die Umkehrungen
fr die Krebse
fr die Umkehrungskrebse

der Tonqualittsreihe
der Tonqualittsreihe
der Tonqualittsreihe
der Tonqualittsreihe

DR
DU
DRK
DUK

fr die Originalformen
fr die Umkehrungen
fr die Krebse
fr die Umkehrungskrebse

der
der
der
der

Dauernreihe
Dauernreihe
Dauernreihe
Dauernreihe

Vgl. 4 Musicians at Work: Morton Feldman, Pierre Boulez, John Cage, Christian
Wolff, in: Transformation: Arts, Communication, Environment, I (I952), Nr. 3, S. I68-

TRj
fl

10 11 12

TU j : 1

10 12

11

.u
TR2 : 2
fl

"I

11

'I

12

.u
T~3: 3

10

TU2 : 7

"I

10

.u

12 11

11 10 12

10

11

12

'I

TU3 : 3

"I'

"I

"

heit negativ zu beurteilen, da solche Nichtbereinstimmungen - kunstvoll angewendet - zu reizvollen Kombinationen fhren knnen. Es ist auch nicht allzu
verfehlt, wenn Boulez hier eine lineare Skala als Dauernreihe der ganz andersgearteten, nicht (oder nur teilweise) skalenmigen Tonqualittsreihe zuordnet.
Schrfere Einwnde knnte man aber gegen die unorganische Art der Permutation der Dauern erheben. Boulez geht so vor: Da mit der Tonqualittsreihe TRI
= I, 2, ... 12 eine Dauernreihe DR I = I, 2, ... 12 korrespondiert, entspricht zum
Beispiel der Transposition TR 2 = 2, 8, 4, 5, ... 10 eine Permutation DR2 = 2, 8,
4, 5, ... 10. Vergleichen wir die entstandenen Dauernintervalle mit den Tonqualittsintervallen :
Tonqualittsintervalle

und so weiter

11

TR j

Beispiel 4

Gemeinsame Ordnungszahlen

(Fr Krebs und Umkehrungskrebs braucht man keine neue Tabellen, da diese
ohne weiteres aus den zwei vorhandenen hervorgehen, wenn wir die Zahlenreihen von rechts nach links lesen. So wird zum Beispiel TK 4 = 7, 10, I, ... 4 oder
TUK lO =

2,

4,

11

11

11

11- h_ q.

10

'-'

~~~ ~ ~

Tonqualittsintervalle
TR 2
Gemeinsame Ordnungszahlen

'I2

11

+1

+1

+1

+1

+1

+1

11

11

11

10

fi-

q-

11

10

11

+1

11

11-

~.

'-.../

Beispiel 5

Whrend die zwlf Elemente der Tonqualittsreihe von der gebruchlichen Temperatur vorbestimmt sind, ist die Wahl der Dauern zwar in sich (als arithmetische
Reihe) logisch, aber doch willkrlich. Die Zahl zwlf der Dauernelemente will
sich zwar der Zahl der vorhandenen Tonqualitten angleichen, doch verhlt sich
die Dauernreihe in ihrer additiven Struktur der proportionierten Tonqualittsreihe gegenber heterogen. 6 Es wre jedoch unbegrndet, diese Maverschieden-

172, insbesondere S. 168-17. Wiederabdruck in den Dokumenten Nr. 32 und 33, in:
Pierre Boulez/John Cage, Correspondance et documents (Verffentlichungen der Paul
Sacher Stiftung, Bd. I), erweiterte Neuausgabe, hrsg. von Robert Piencikowski, Mainz
etc.: Schott 2002, S. 177-189.
6 Ausfhrlich ber diese Frage vgl. Karlheinz Stockhausen, .. wie die Zeit vergeht ... ,
in: die Reihe, 3 (1957), S. 13-42; wiederabgedruckt in: ders., Texte zur elektronischen
und instrumentalen Musik, Bd. I: Aufstze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens,
hrsg. von Dieter Schnebel, Kln: DuMont 1963, S. 99-139.

Dauernintervalle

11

'-.../

+1

12

q.

'-.../

+1

10

+1

11-

q.

12

~ J).

'-"

12

q- q.

10

J ~ ) )~J)
9

~~ ~J~~J
~ ~ ~ ~ ~ ~
J). ~

11

~.

+1

11'8

10

q. fi- 11-

jf-

~J~) )~ J)

J).
4

Dauernintervalle

I, ... 10.)

Auswahl und Anordnung der (relativen) Zeitdauern. Die gewhlte Grundeinheit


~ wird mit den Zahlen I bis 12 multipliziert und in steigender arithmetischer
Reihe geordnet (ebenfalls wie in Messiaens erwhntem Klavierstck) :

1 2

, I q.

~.
10

)J
'-.../

J) )

~ ~ )~ ~J ~ ~ ~~ ) ~

+6

+1

-4

+1

'-"

+5

'-'

-10

+8

+3

'-'

-9

+4

+3

Beispiel 6

Da in einer Reihe immer das Verhltnis von Element zu Element das magebende
ist, wird der Widerspruch zwischen den beiden Verfahren offenbar: Whrend
bei der - organischen - Transposition der Tonqualittsreihen zwar die einzelnen
Tonqualitten permutiert werden, die Intervallverhltnisse aber immer die gleichen bleiben, haben die nach den Tabellen mechanisch ausgefhrten Permutationen der Dauern (die doch keine Transpositionen sind) immer wechselnde innere
Proportionen. Darum ist es keineswegs ersichtlich, warum eben diese Permutationen von den mglichen ausgewhlt wurden. Das Unorganische steckt in der
funktionslosen Transplantation eines Systems: Tonqualitten mit Zahlen etikettiert; die entmaterialisierten Zahlen in Tabellen gereiht; schlielich die Tabelle
fetischartig als Ma fr Dauernquantitten angewandt - also ursprngliche Ordnungsbezeichnungen wertbezeichnend benutzt.

Auswahl und Anordnung der (relativen) Intensitten. Es wurde eine skalenartige


Reihe gewhlt mit zwlf Werten von sehr leise bis sehr laut:

pppp

5
quasi p

ppp pp P

mp ml

8
quasi I

11

12

II III

10

IIII

b:

12

7
9

9 2
8 1

6 7
111
11
c

3
2

12
12

2
9 8

2 1

7 1

12

11
6 11

3
5

2
b

Beispiel 7 (v gl. Beispiel 3,

s. 415)

3
7

a:

12

11

Ilil ml ml III

Whrend die vorgeschriebenen Tonhhen ganz genau, die Dauern - nach entsprechender bung - relativ genau am Klavier realisierbar sind, ist eine folgerichtige Ausfhrung dieser Intensittswerte kaum mglich. Die Tonhhen sind
nmlich fixiert im Klavier; die Dauern sind recht genau mebar (da die Grundeinheit - Boulez verwendet nicht zu schnelle Tempi - durchaus zhlbar ist); die
Dynamik ist jedoch von dem Ausfhrenden nur ungefhr abschtzbar - was
nicht unbedingt ein Fehler wre, da doch die Zuhrenden auch nicht errechneten,
sondern subjektiven Proportionen gem die Musik erleben. Problematisch ist
aber eine so verfeinerte Differenzierung der Dynamik: Die Bereiche der einzelnen Intensittswerte berschneiden sich, und es ist gar nicht gesichert, da zum
Beispiel ein p an einer Stelle der Komposition nicht grere Lautstrke hat als
zum Beispiel ein quasi p oder gar ein mp an anderer Stelle. Die Intensittswerte
erweitern sich dadurch vom Punktuellen zum unscharf abgegrenzt Feldmigen
und sind immer nur in Relation zur Lautstrke der Umgebung (Intensitt simultaner oder eben verklungener Tne) abschtzbar. So kann man zwischen den
bisher besprochenen Elementbereichen auch serielle Ordnungen feststellen, und
zwar eben nach dem Grad der ausfhrbaren Exaktheit: I. ganz eindeutige Tonhhen, 2. gemessene Dauern, die aber im Verlauf des Stckes gewissen Temposchwankungen unterliegen, 3. nicht gemessene, nur geschtzte Dynamik.
Die serielle Anordnung der Intensitten ist aber noch inadquater als die der
Zeitdauern. Boulez hat nmlich dazu sein Schachbrett genommen und ist in Diagonalrichtungen fortgeschritten wie ein Lufer:
R

So bekam er vier Ordnungen der Dynamik:

c:
d:

11

12

quasip ppp ppp quasi I quasi I IIII ':ppp pp pppp mp


7

ml pp pppp

11

III quasi p quasi p III


12

ml

ml

ml ppp

12

ml ml IIII

IIII ,~ quasi I quasi I ppp ppp quasip

11
III'~

ppp

I
6

mp

mp pppp pp ppp
9

pppp pp ml

(Wenn wir diese Anordnungen im Stck aufsuchen, so werden wir an den mit ':bezeichneten Stellen Abweichungen finden, und zwar II statt III und III statt
111f. Das sind nachtrgliche Korrekturen der dynamischen Proportionen: Im
Abschnitt Lent, Takt 32-39, mte nmlich - bergeordneten Bedingungen
gem, von denen wir noch sprechen werden - im Klavier II die Intensitt IIII
stehen. Das wre aber im Verhltnis zu den brigen Intensitten zu laut, das
quasi p im Klavier I wrde dadurch verdeckt. Darum verminderte Boulez die
Intensitt IIII zu Ilf. Im nchsten Abschnitt, Takt 40-47, mute er folglich statt
III die Intensitt II vorschreiben, damit die Lautstrkeabnahme von einem Grad
gewahrt blieb - also anstatt der ursprnglichen Proportion IIII :III wird wegen
des erwhnten Austausches von IIII gegen III jetzt die Proportion III :II stehen.
Solche Korrekturen sind durchaus angngig, eben der Unschrfe der Intensittswerte wegen.)
Die Auswahl der dynamischen Proportionen nach diesem Diagonalverfahren
ist interessant als Spiel, aber sie ist noch unfunktioneller als die beschriebene
Permutation der Dauern; sie geht nicht aus der musikalischen Materie, sondern
aus einer Zahlenabstraktion hervor.
Beim Gebrauch der Diagonalen entstehen automatisch symmetrische Folgen
von Werten. Die Hufigkeit der einzelnen Elemente im ganzen Stck zeigt
dadurch auch eine symmetrisch-statistische Verteilung, und zwar kommen zwei
Elemente (Intensittswerte mit Etikettzahl 2 und 7) achtmal, acht Elemente (I, 3,
5, 6, 8, 9, I I, 12) viermal vor, und zwei Elemente (4, 10) treten gar nicht auf. 7
Diese Verteilung bewirkt, da die differenziertesten dynamischen Vorschriften
benutzt wurden, wie pppp, ppp, pp, quasi p, mp; das einfache p tritt aber niemals
auf - nur deshalb, weil die gewhlten Querstraen der Tabelle niemals die Ziffer 4 schneiden.

3
7

7 Kraft der nachtrglichen Korrektur ndert sich diese Verteilung insofern, als das Element 12 statt viermal nur zweimal vertreten ist, I I aber statt viermal jetzt fnfmal,
und das theoretisch nicht auftretende Element 10 (fi) erscheint schlielich doch ein
einziges Mal.

Wahl der Klangfarbe, Auswahl und Anordnung der Anschlagsarten. Boulez verhlt sich ganz asketisch in dieser Komposition; er will eine aus den gewhlten
Elementen folgerichtig hervorgehende Struktur ganz sauber, quasi in sich wirken lassen. Die Struktur soll sich als reine Gestalt ausprgen; darum ist ein einfarbiges Gewebe, das sich plastisch und durchsichtig in der Zeit ausbreitet, mit
Klavieren besonders gut realisierbar. (Die Verwendung von zwei Klavieren ist
durch die innere Konstruktion dieser Musik bedingt, da die einzelnen Reihenfden zu je zwei simultan laufenden Bndeln verwoben sind.) Die Anwendbarkeit
des Klavierklangs fr eine derartige Struktur ist noch erhht dadurch, da jeder
Anschlag einen charakteristischen Amplitudenabfall hat. Das weist darauf hin,
wie diese Musik - trotz stimmenmiger bereinanderschichtungen von Reihen - aus diskreten Elementen der Tonhhe und Zeitdauer gebildet ist: Alles
Tongeschehen wird durch den Klavieranschlag in frequenzmig und zeitlich
gut definierten Punkten konzentriert. Zwar bleiben die horizontalen Fden nicht
unkenntlich als solche, da sie im Verlauf des Stckes durch konstante Dynamik
und Spielart fr je zwlf Tonhhen und Dauern unverwechselbar bezeichnet
sind; aber dennoch besteht das Gesamtgeschehen eher aus einem strukturierten
Konglomerat von Punkten. Diese Punkte sind keine geometrischen , also keine
einfachen Ortsbezeichnungen im Frequenz-Dauern-Kontinuum, sondern sie zeigen dank der wechselnden Dynamik und Anschlagsform verschiedene Schwere,
Helligkeit oder Nuance derselben Klangfarbe.
Boulez verwendet in diesem Stck zehn Anschlagsarten. Die Intensitten
waren schon schwer in zwlf Graden differenzierbar, um wieviel subtiler wird
aber die Frage der Unterscheidbarkeit der einzelnen Spielarten, da der Klavieranschlag - im Gegensatz zu den sehr differenzierten Spielarten der Saiteninstrumente, die ganz unterschiedliche Formantspektren ergeben - ein Produkt von
typischen Proportionen der Dauer und Intensitt, also kein selbstndiger Parameter ist.
Dauernwerte, die als Komponenten der Anschlge fungieren, stehen selbstverstndlich nicht im Zusammenhang mit den seriellen Dauernwerten der Komposition. Die seriellen Dauern, die doch durch die Reihe prdeterminiert sind, werden von Ton und Pause ausgefllt, deren zeitliche Proportion spezifisch ist fr
die jeweilige Spielart. So ist bei dem Grenzwert legato die Gesamtdauer durch
den Ton ausgefllt, die Pause ist also gleich Null; bei dem entgegengesetzten
Grenzwert staccatissimo strebt die Dauer des Tons nach Null, die Pause aber zum
Maximum (das heit zur seriell vorbestimmten Gesamtdauer); bei den brigen
Anschlagstypen liegt die Ton-Pause-Proportion zwischen denen der beiden
Grenzwerte, ohne da sie eindeutig fixiert werden kann (das ist weitgehend den
Ausfhrenden berlassen).
Auerdem haben einige Anschlagsformen einen Intensittsgrad (wie> oder
sfz), der die vorgeschriebene Intensitt noch verstrkt. Diese Eigenart der
Anschlagsarten bi~tet Schwierigkeiten, wenn Spielartreihen mit Intensittsreihen

420

gekoppelt sind. Der serielle Web automat funktioniert schlecht, wenn zum einen
Intensittsgren und zum anderen Anschlagsformen (mit eigenen Intensittsgren) unabhngig voneinander in den Proze geworfen werden, wobei sich
zunchst einmal jedes mit jedem verbinden kann. Das fhrt zu einigen widerspruchsvollen Kombinationen. So finden wir zum Beispiel im zweiten Klavier in
Takt 48-56 ppp poco s{z und in Takt 73-81 pppp ::-. Solche Kombinationen sind
hchst unsicher und knnen vom Ausfhrenden nur ganz vage interpretiert werden. Allerdings sind Stellen mit schwachem primrem Intensittsgrad die problematischsten - die lauteren Intensitten werden relativ weniger beeinflut, da dort
die Anschlagsintensitt im Vergleich zur Grundintensitt unbedeutend bleibt.
Diese Kontrapunktierung der ursprnglichen Intensitten mit den in den
Anschlgen implizierten schafft Ungenauigkeitsfelder, die nicht aus dem Gesamtkonzept des Stckes hervorgehen.
Die Intensitten kann man noch nach einer Lautstrkenskala zu einer Reihe
ordnen. Eine solche Skala lt sich aber bei den Anschlagsarten nicht przisieren,
da sich zwischen den beiden feststehenden Grenzen legato und staccatissimo
keine Reihenfolge von eindeutiger Richtung aufstellen lt. Das liegt an der qualitativen Doppeldeutigkeit der Spielarten (Dauer + Intensitt). Also mute Boulez eine beliebige Anordnung der Spielformen whlen. Er reihte die Anschlge
folgendermaen:
1
>

5
normal

6
0.

sfz

11

12

Wie wir sehen, sind die zehn Anschlagsarten von I bis 12 numeriert unter Weglassung von 4 und 10. Das ergibt sich aus der im Verlauf des Stckes verwendeten
Anordnung dieser Elemente. In Korrelation mit der dynamischen Ordnung verwendet Boulez nmlich nicht die obige Anschlagsreihe als solche, sondern die
durch Manipulation der Diagonalen aus ihr gewonnenen Folgen.
Um fr die einzelnen Spielarten ihre Ordnungszahlen in der Reihentabelle zu
ermitteln, mu man die Korrespondenz von gewissen wiederkehrenden Spielarten im Stck und entsprechenden Zahlenfolgen der Tabellendiagonalen aufsuchen. So finden wir zum Beispiel im Klavier I in Takt 40-46 die Bezeichnung -;-,
Takt 48-56 > und -;-, Takt 57-64 wieder >; Takt 65-72 0., > und r"I, Takt 7381 r"I, Takt 82-89 > und 0.; im zweiten Klavier Takt 40-47 s{z, Takt 48-56 in
zwei Stimmen> und in einer s{z, Takt 90-97 ~ und >, Takt 98-105 normal,
Takt 106-115 normal, > und ~. Ausgehend von dem hufig wiederkehrenden > ist es mglich, Gruppen von Anschlagsarten zu bestimmen, von denen
zwei periodisch sind: -;- > -;- > in Klavier I, und entsprechend s{z > s{z > in
Klavier H; zwei andere Gruppen sind aber symmetrisch: 0. > r"I i r"I > 0. in
Klavier I, und ~ > normal i normal > ~ in Klavier H. Man kann in den Tabellen
einige periodische beziehungsweise symmetrische Zahlenanordnungen finden,

421

die mit diesen Spielartfolgen korrespondieren, zum Beispiel: I I, I, II, I; 8, I, 8,


I; 6, I, 12, 12, I, 6 und 9, I, 5, 5, I, 9 (siehe Beispiel 8). Deshalb bezeichnet die
Ordnungszahl I mit hchster Sicherheit den Anschlag >. Durch ein hnliches
Verfahren kann man auch alle brigen Spielarten identifizieren. Das Endergebnis
zeigt vier Folgen:

Da die automatisch sich ergebende Anordnung hier, abweichend von den


Intensittsfolgen, nicht mehr symmetrisch ist, wird die Statistik der Elementverteilung auch asymmetrisch (jedoch immer geradzahlig): Ein Element (I) kommt
achtmal, vier Elemente (5, 6, 9, 12) kommen sechsmal, drei (3, 8, II) viermal,
zwei (2, 7) zweimal und schlielich die zwei virtuellen (4, 10) null mal vor.

,~

a=

11

12

normal normal

=
y=
=

12

12

".....,

".....,

11

12

".....,

sfz

5
normal

I>.

sfz

11

sfz

".....,

I>.

0.

0.

:::-

:::-

0.

0.

>

I>.

>

11

normal

I>.

sfz

>
>

>

normal normal >

12

12

0.

>

".....,

".....,

>

0.

'"

'"

Diese sind in den Tabellen so aufzufinden:

"

"

~--------~--------~

11
1 7
7 11

1 2
2 8
6
y

12
3

11

5
3

12

6
3 12
128

3 5
511
1

5
9
y

Beispiel 8

"

12
12

"

Da in dieser Auswahl der Diagonalen wieder zwei Ziffern fehlen, ist es ersichtlich, warum Boulez mit zehn Spielarten arbeitet. Whrend die Intensittsreihe
durch logische Hinzufgung von p und ff auf 12 vervollstndigt werden konnte,
ist in der Anschlagsreihe eine hnliche Interpolation nicht sinnvoll. (Was knnte
zwischen und normal , oder ~ und -;- eingeschoben werden ?) Das Rtselhafte
der Anschlagsfolgen wird noch dadurch verstrkt, da zwei Spielarten verwechselt wurden. Die Folge I I und 3, die in der Diagonale a zweimal vorkommt, ist
im Laufe der Komposition beim zweiten Mal vertauscht 8 : Im Abschnitt Lent
(Takt 32-39) in Klavier II mte in der untersten Stimme (e, F und so weiter)
statt -;- stehen und in der mittleren -;- statt (aufgrund der bergeordneten Verhltnisse, die wir spter noch besprechen).
8 Diese Stelle ist in der Folge a mit 'c bezeichnet.

422

Wahl der Anordnung von Anordnungen. Das ganze Stck ist aus Reihenfden
gewoben. Die einzelnen Fden bestehen aus je einer Transposition der Tonqualittsreihe (ganz streng, ohne Tonwiederholung gehandhabt) in Verbindung mit je
einer Dauernreihenpermutation. Es werden alle Transpositionen der Tonqualittsreihe in Originalform, Umkehrung, Krebs und Umkehrungskrebs und alle
nach hnlichen Methoden aus den Tabellen gewonnenen Dauernpermutationen
verwendet, und zwar jede einzelne Form nur einmal. Das ergibt insgesamt achtundvierzig zweifach determinierte Fden. Whrend die Tonhhen und Dauern
in den einzelnen Fden sich stndig - seriell determiniert - verndern, sind die
Fden homogen in Hinsicht auf Dynamik und Spielart. Diese beiden Parameter
variieren aber von Faden zu Faden.
Die einzelnen Fden sind zu Bndeln vereinigt, so da jedes Bndel ein, zwei
oder drei Fden enthlt, die gleichzeitig beginnen und, da jede Dauernreihe gleich
lang ist (I + 2 + 3 + '" + 12 = 78 Zweiunddreiigstel), auch gleichzeitig enden. 9
Es luft je ein Bndel in Klavier I und II simultan ab, doch gibt es zwei Stellen,
wo ein Klavier schweigt (Takt 24-3 I und 57-64). So schwankt die vertikale
Fadendichte des Stckes von I bis 6. Diese - aus dem Zusammenwirken der zwei
Klaviere entstandenen - Doppelbndel sind so aneinandergereiht, da es keine
zeitliche berlagerung an den Nahtstellen gibt. So gliedert sich die Komposition
ganz starr in Abschnitte - das Knstlerische zeigt sich in der Balance oder im
Kontrast der Abschnitte, weil sich doch in ihrem Inneren fast alles automatisch
ereignet. Es gibt vierzehn solcher Abschnitte; also betrgt die Gesamtlnge des
Stckes 14 X 78 = 192 Zweiunddreiigstel.
Die bergeordnete Reihenanordnung ist so gestaltet, da die ganze Komposition durch eine vertikale und eine horizontale Achse geteilt ist. Durch die vertikale wird sie zeitlich in zwei Teile getrennt. In Teil A sind Tonqualittsreihen
in Originalform und Umkehrung, Dauernreihen nach Tabellenzahlen in Krebs
und Umkehrungskrebs verwendet; Teil B hingegen enthlt Tonqualittsreihen in
Krebs und Umkehrungskrebs, Dauernreihen gem der Zahlenfolge in Originalform- und Umkehrungstabelle.
Die horizontale Achse gliedert diese zwei zeitlichen Teile nochmals, indem sie
die Reihenformen (R, U, RK, UK) auf die zwei - rumlich getrennten - Instru9 Jedes Reihenelement besteht aus einem Anschlag und einem ganz oder teilweise mit Ton

ausgefllten Rest; so beginnt jedes Bndel mit gleichzeitigem Anschlag in allen Fden,
whrend die Anschlge der letzten Reihenelemente nicht synchron sind.

mente verteilt. So entstehen vier Sektoren. Wir bezeichnen sie nach dem jeweiligen Formteil und Instrument, also Sektor AI bedeutet Teil A Klavier I und so
weiter.
Die Tonqualittsreihen sind so angelegt, da in Sektor AI die Transpositionen
der Originalform, in All die der Umkehrung vorkommen, in Sektor BI die
Umkehrungskrebs-, in Bll die Krebstranspositionen. Die Dauernreihen verlaufen
aber so, da Sektor AI die Umkehrungskrebs-, All die Krebs-, BI die Umkehrungs- und Bll die Originalform-Permutationen enthlt. So kontrapunktieren
die T- und D-Reihen, da in Teil A die TR und TU mit Krebsformen der Dauernreihen vereinigt sind, in Teil B aber vice versa. Doch ist dieser Reihenkontrapunkt ein ganz uerlicher, da, wie wir sahen, die Dauernpermutationen nicht
gleichberechtigt mit den organischen Transpositionen der Tonqualittsreihe sind.
Die Verteilung der Tonqualittsreihen konnte, dank ihres inneren Aufbaus,
besonders plastisch angelegt werden. Wir sahen, da TR und TU beziehungsweise
TRK und TUK nur ein gemeinsames Intervall - die Halboktave - haben, doch
die Intervalle von TR und TUK beziehungsweise TU und TRK die gleichen sind
(nur die Folge der Intervalle ist umgekehrt), und da dadurch der gesamte Reihenbereich sich in zwei Familien gliedert. Das nutzt Boulez in der Architektur
des Stckes aus: In Klavier I laufen erst die TR, nachher die TUK ab - also nur
Intervalle oberhalb von 6, im zweiten Klavier aber erst die TU, dann die TRK also nur Intervalle unterhalb von 6. So ist durch eine motivische Trennung
die Selbstndigkeit der beiden sich akustisch vermischenden simultanen Bndel
einigermaen bewahrt, da die letzteren keine gemeinsamen Intervalle (auer der
Halboktave) aufweisen. (Doch gengt diese Trennung sowie jene, die vom rumlichen Abstand der zwei Instrumente herrhrt, nicht, um die beiden Bndel fr
die Wahrnehmung klar genug zu unterscheiden - Dynamik und Anschlagsart
wirken noch zustzlich in trennendem Sinne, wenn sie auch bereits innerhalb der
Bndel wirksam sind, indem sie diese in einzelne Reihenfden zerlegen. So entsteht ein fortdauerndes dialektisches Spiel zwischen Trennung und Verschmelzung der einzelnen Fden und Bndel: Das eben macht einen besonderen Reiz
dieser Komposition aus.)
Die allen Reihenformen gemeinsame Halboktave, die entweder am Ende (in
TR und TU) oder am Anfang (in TRK und TUK) der Reihen steht, wirkt als
Klebstoff im Intervallbereich. Das nutzt Boulez aus: Da in Teil A TR- und
TU -Formen erklingen, schliet jeder Abschnitt mit lauter Halboktaven in den
einzelnen Fden (diese Klebewirkung verliert an Kraft, je mehr Fden simultan
erklingen, da durch Fadenberlagerung die Halboktaven von eingeschobenen fadenfremden Tnen verwischt werden). In Teil B, wo die TUK- und TRK-Formen
ablaufen, beginnt jeder Abschnitt mit Halboktaven. So beleuchten - mehr oder
minder verschwommen - die Halboktaven erst die Abschnittsenden, dann deren
Anfnge, und sie wirken gliedernd im Gesamtbau des Stckes. Die Entstehung
dieser Halboktavenhufungen ist eine automatische, sie resultiert jedoch aus der

Wahl der Halboktave als begrenzendem Intervall der Reihe und aus der simultanen Reihenanordnung in den Abschnitten. Wir sehen, da der Automatismus der
Reihenwebmaschine durch gut getroffene Wahl der Elemente und Operationen
knstlerisch ausgenutzt werden kann.
Die Anordnung der Reihenfden innerhalb der vier Sektoren ist ebenso seriell
oder tabellarisch bestimmt. In Sektor AI sind die einzelnen Fden so geordnet,
da die Anfangstne der TR die bergeordnete Reihe TU I ergeben; in Sektor All
ist die Summe der TU nach Anfangstnen gem der Reihe TRI geordnet, in
Sektor BI die Anfnge der TUK gem TUK I und schlielich in Sektor Bll die
Anfnge der TRK gem TRK I. Also bersichtlich zusammengefat:
Teil A

Teil B

Klavier I

Summe der TR geordnet nach TU I

Summe der TUK geordnet nach TUK I

Klavier II

Summe der TU geordnet nach TRI

Summe der TRK geordnet nach TRK I

Diese Hauptanordnungen laufen durch die einzelnen Sektoren ohne Rcksicht


auf Simultaneitt oder Sukzessivitt der Fden. Somit wird die allgemeine Tendenz des seriellen musikalischen Denkens deutlich, die Schranken zwischen horizontal und vertikal aufzuheben.
Wie wir bereits sahen, waren die sukzessiven Sektoren (AI-BI sowie All-BI!)
durch typische Reihenformen gemeinsamer Intervallbeziehungen verbunden. In
den genannten Hauptanordnungen laufen aber diese Beziehungen quer: Die Verwandtschaft von TR und TUK verbindet die Sektoren All und BI, die Verwandtschaft von TU und TRK die Sektoren AI und BI!. Diese Einteilung steht in Konkordanz mit der Boulezschen Technik, Rechtecke mit Diagonalen zu berblenden, um eine Polyphonie x entstehen zu lassen.
Die Dauernverhltnisse sind ebenso in den Anfangselementen der einzelnen
Reihen durch bergeordnete Reihen geregelt:
Teil A

Teil B

Klavier I

Summe der DUK geordnet nach DUK 1

Summe der DU geordnet nach DRK 1

Klavier II

Summe der DRK geordnet nach DRK 1

Summe der DR geordnet nach DUK 1

Da zwischen den einzelnen Dauernreihen keine solchen Beziehungen bestehen


wie zwischen den durch gemeinsame Intervalle verbundenen Tonqualittsreihen,
mute Boulez - um die Einheit der Dauernordnungen doch irgendwie zu
sichern - je zweimal dieselbe bergeordnete Reihe whlen (DUK I in Sektor AI
und Bll, DRK I in All und BI); da das in X geschieht, ist jetzt selbstverstndlich.
Es hat sich jedoch ein Fehler.in die Anordnung eingeschlichen - allerdings gilt
dieser Fehler nur vom Standpunkt der tabellarischen Folgerichtigkeit aus. Und

zwar in Sektor AI. Die Reihe UK 1 lautet doch: 5, 8, 4, 6, II, 2, 9, 12, 10, 3, 7, I.
Die in die Komposition eingebaute Hauptanordnung der DUK in diesem Sektor
ist aber: 5, 8, 4, 6, I I, 2, 12, 3, 10, 3, 7, I. Das bedeutet einen grberen Eingriff
in die serielle Ordnung als die oben erwhnte Korrektur der dynamischen Folge
oder der Austausch von Anschlagsarten. Hier fehlt eine Reihe gnzlich (DUK 9 ),
whrend eine andere (DUK 3 ) zweimal vorkommt. Ob dieser Sachverhalt einfach
als ein Lapsus des Komponisten zu betrachten ist oder als ein beabsichtigtes
Hereinholen des Unvorhersehbaren in die Konstruktion - eine action gratuite als kleine Revolte gegen das Maschinelle -, ist unmglich festzustellen. Ob
gewollter oder unbewuter Akt, ist es doch nur ein winziger Fabrikationsfehler,
der das Gesamtmuster nicht allzusehr strt, um so weniger, als dieser Fehler
in ein Knuel von sechs verschiedenen Fden eingewickelt ist. Merkwrdig ist
allerdings, da im gleichen Abschnitt (das erste Lent, Takt 32-39) sich auch die
erwhnte Verwechslung der Spielarten ereignet, und zwar anscheinend als
Gegengewicht: Der erste Fehler findet sich in Klavier I, der zweite in Klavier ll, wo sich auerdem noch eine der beiden Lautstrkekorrekturen befindet.
Hatte etwa Boulez beim Komponieren dieses Abschnitts einen schlechten Tag?
Trotz dieser Hufung der Abweichungen von der streng seriellen Ordnung
wird der Hrer kaum etwas davon wahrnehmen. Deshalb ist das Gewollte dieser
Strung des Mechanischen kaum anzunehmen. Es wren doch actions gratuites in einer geregelten Komposition denkbar, sogar sehr wnschenswert,
denn durch das Eindringen des Unvorhergesehenen ins Prdeterminierte knnten auerordentliche Kunstwirkungen hervorgerufen werden. Eine frs Hren
unbemerkbare Willkr schockiert aber niemanden - wenn nicht als einzige Person den Analysierenden. Es lohnte jedoch nicht die Mhe, eine Spitzfindigkeit
in die Komposition nur deswegen einzubauen, um dem Leser einige kopfzerbrechende Stunden zu bereiten.
bertrieben seriell gedacht, knnte man hier eine Reihe der Fehlergrade aufstellen: I. fehlerlos; 2. ganz kleine Abweichung (die dynamische Korrektur);
3. etwas grbere Abweichung (Auswechseln von Anschlagsarten); 4. grbste Abweichung (Strung des Dauernverlaufs). Solche Fehler-Reihen knnten aber
nur dann funktionell gewertet werden, wenn sie wahrhaft organisch seriell in die
Gesamtarchitektur eingearbeitet wren - doch ist das hier nicht der Fall.
Wie wir sahen, sind die dynamischen und Anschlagsanordnungen nicht in den
einzelnen Fden, sondern nur als bergeordnete komponiert. So ist die Dynamik
in Sektor AI nach der Folge a (siehe S. 419), in All nach b, in BI nach c und in
BI! nach d geordnet (allerdings mit der besprochenen Korrektur in a und b). Die
Ordnung der Anschlagsarten geschieht in Sektor AI nach der Folge (siehe
S.422), in All nach u, in BI nach und in Bll nach y (mit dem erwhnten
Austausch in u).

Die Gesamtbersicht der Anordnungen fr die ganze Structure Ja knnte man


so zusammenfassen:
Teil A

Teil B

Klavier I

Summe der TR geordnet nach TU 1


Summe der DUK geordnet nach DUK I
Dynamik gem a
Anschlge gem

Summe der TUK geordnet nach TUK I


Summe der DU geordnet nach DRK I
Dynamik gem c
Anschlge gem

Klavier II

Summe der TU geordnet nach TRI


Summe der DRK geordnet nach DRK I
Dynamik gem b
Anschlge gem a

Summe der TRK geordnet nach TRK I


Summe der DR geordnet nach DUK I
Dynamik gem d
Anschlge gem y

Es ergibt sich ein berblick ber die tabellarischen Verhltnisse: Die einzelnen
Fden der Komposition sind in ihren Tonqualitts- und Dauernproportionen den
waagerechten Tabellenverlufen gem geordnet; die einzelnen Sektoren sind in
ihren bergeordneten Tonqualitts- und Dauernproportionen waagerecht, in
Dynamik und Spielart den diagonalen Tabellenverlufen gem; die ganze Komposition aber ist in ihren Hauptanordnungen der Tonqualitts- und Dauernproportionen einer diagonalen X -Vorstellung gem angelegt.
Es ist bemerkenswert, da sich die Diagonalen fr Dynamik und Anschlagsarten der einzelnen Sektoren wieder berschneiden. Da die Intensitts- und
Anschlagsanordnung eines jeden einzelnen Sektors aus zwei verschiedenen
Tabellen gewonnen ist (falls Dynamik aus Tabelle R , dann Anschlge aus U
und umgekehrt), mu man sich die beiden Tabellen bereinanderkopiert vorstellen, um das Verhltnis der Intensitts- und Anschlagsdiagonalen zu erkennen. So
kann die Planung der Dynamik und der Spielarten in den Sektoren folgendermaen skizziert werden:
TeilA

Beispiel 9 (vgl. die Beispiele 7, S. 418, und 8, S. 4 22 )

Teil B

Die bisher geklrte Konstruktion sagt aber noch nichts ber die Proportionen
der einzelnen Teile zueinander sowie ber jene innerhalb der Teile. Wie wir
sahen, ist durch die Folge der Doppelbndel das Stck in vierzehn Abschnitte
gegliedert. Die einzelnen Abschnitte sind durch Wechsel verschiedener Tempi
(als den Dauernreihen bergeordnete Dauernregulatoren) und durch Fermaten
verschiedener Dauer noch besonders kenntlich gemacht. Das geschieht jedoch
so, da einerseits der zweite, dritte und vierte Abschnitt, andererseits der sechste
und siebente durch gemeinsame Tempi und Fehlen der Zsuren zu je einem
Groabschnitt zusammengezogen wurden. Dadurch wird die Zahl der so gebildeten Abschnitte auf elf verringert (was einigermaen mit der 11-Intervallreihe
korrespondiert). Wir bezeichnen im folgenden, der besseren bersicht wegen,
die vierzehn Abschnitte von I bis XI, jedoch mit Differenzierung des Groabschnitts II in IIa, IIb, IIc und des Groabschnitts IV in IVa und Ivb. So gliedert
sich die Komposition folgendermaen:
Teil A:

Erster Abschnitt (I)


Zweiter Abschnitt (na)
Dritter Abschnitt (nb)
Vierter Abschnitt (nc)
Fnfter Abschnitt (III)
Sechster Abschnitt (IVa)
Siebenter Abschnitt (Ivb)
Achter Abschnitt (V)

Takt
Takt
Takt
Takt
Takt
Takt
Takt
Takt

1-7
8- 15
16-23
24-3 1
32-39
40-47
4 8-5 6
57-64

Teil B:

Neunter Abschnitt (VI)


Zehnter Abschnitt (vn)
Elfter Abschnitt (VIII)
Zwlfter Abschnitt (IX)
Dreizehnter Abschnitt (X)
Vierzehnter Abschnitt (XI)

Takt
Takt
Takt
Takt
Takt
Takt

65-7 2
73- 81
82-89
90-97
9 8- 10 5
106-1 I 5

Die Verteilung der Abschnitte auf die beiden Teile des Stckes ist also unsymmetrisch - eine erfreuliche Abweichung von der sonst so starren Regelmigkeit
des Aufbaus: Teil A und B stehen in der Proportion 8 : 6 nach Anzahl der
Abschnitte, jedoch 5 : 6 nach Anzahl der Groabschnitte und Abschnitte.
Die horizontale Verteilung der vertikalen Fadendichte geschieht statistisch
ziemlich ausgewogen zwischen den Grenzwerten von Dichte I und 6; so ist die
Anzahl der vorhandenen Fden je Abschnitt:
Teil A
Abschnitt

Anzahl der Fden

IIa IIb IIc

III

Also kommen Dichte 2 und 4 je dreimal, Dichte I, 3, 5 und 6 je zweimal vor.


Graphisch dargestellt wird die Verteilung noch bersichtlicher:
TeilA

6~~~~

o
~

5 I--f--f--+--

4
3

::a

""d

TeilB

~~~~~~~~-

:::1

-<

I Ha

c III Na

V VI VII VIII IX X XI

Abschnitte
Beispiel

10

In Teil B ist die durchschnittliche vertikale Fadendichte sichtlich grer als in


Teil A; das entspricht der geringeren Anzahl der Abschnitte (da die Gesamtzahl
der Fden in den Teilen A und B dieselbe ist). Besonders gut geformt ist die
unterschiedliche horizontale Verteilung der vertikalen Dichten in den beiden Teilen: Teil A beginnt mit geringer Dichte, steigt etwa in der Mitte zum Maximum
und fllt am Ende zur geringsten Dichte; dabei ist das Maximum in der Mitte
durch unmittelbar vorausgehende und folgende Minima besonders plastisch hervorgehoben. Diese pltzliche Verdichtung in Abschnitt III und der starke Dichteabfall in V haben einen hohen berraschungs grad.
Der dichtere Teil B hat - entsprechend dem zum Teil A negativen Tonqualittsund Dauernverlauf - eine dem ersten Teil entgegengesetzte horizontale Gestaltung der vertikalen Fadendichte. So fllt die Dichte in B zunchst von einem
hheren Grad zu einem niedrigeren und endet mit einem steilen Aufstieg zum
Maximum.
Verschieden ist auch die Proportionierung der Dichten in den beiden Teilen.
In A finden wir einen unsymmetrischen, besonders schwankenden Dichteverlauf
(zum Beispiel Sprung von I nach 6 und wieder zurck nach 2); in B gibt es eine
Balance der Dichten, am Anfang eine Verringerung von 5 nach 3, am Ende ein
umgekehrt proportionierter grerer Abtausch: Steigung von 2 nach 6. Der
Mittelwert dieser beiden Proportionen 5 : 3 und 2 : 6 wre 4; wir finden auch
tatschlich in der zeitlichen Mitte des Teils B als ausgeglichenes Plateau zweimal
nacheinander die Dichte vom Ordnungsgrad 4. 10 Das ergibt eine Korrelation
zwischen der Gestaltung der Dichte und der des zeitlichen Verlaufs.
Da sich die vierzehn Abschnitte zu elf zusammenfassen lassen, knnen wir die
Verteilung der Fden auch nach dieser Gliederung untersuchen. Bei einer solchen

Teil B
IVa Ivb
2

VI

VII VIII

IX

XI

10

Diese unmittelbare Folge von zwei gleichen Dichten wirkt aber keineswegs langweilig,
da die Anschlagsformen der Abschnitte VIII und IX sehr verschieden sind: Im ersten
kommen berwiegend lngere Anschlge, im zweiten krzere vor.

Betrachtung
Unterschied
Abschnitten
simultan als
sem Fall:

hebt sich in den Abschnitten IIa, b, c beziehungsweise IVa, b der


zwischen Horizontalem und Vertikalem auf, da in allen anderen
die Fden simultan, in diesen beiden Gro abschnitten aber sowohl
auch sukzessiv ablaufen. Die Verteilung der Fadenanzahl ist in dieTeil B

Teil A
Abschnitte und
Groabschnitte

II

III

IV

VI

VII

VIII

IX

XI

Anzahl der Fden

,~------------------------------~/

Es gibt eine serielle Verteilung der Anzahl der Fden von Abschnitt I bis VIII
(bezeichnet mit ,
/). Die brigen Abschnitte IX, X, XI enthalten Fden
nach Magabe der geraden Zahlen in der vorausgegangenen Reihe, nmlich: 2,
4,6.
Die Tempovernderungen sind ebenso ausgewogen: Von den vierzehn Abschnitten sind drei Lent , vier Tres modere und sieben Modere, presque
vif . Es liegt nahe, da eben die Groabschnitte IIa, b, c beziehungsweise IVa, b
Modere, presque vif bezeichnet sind, denn so ist ihr Zeitverlauf proportioniert
mit den beiden Tres modere und dem einen Lent des Teiles A. In Teil B sind
die Tempovernderungen hufiger, sie wechseln je Abschnitt. Das ergibt sich
logisch: Whrend in Teil A der Eintritt eines neuen Tempos selbst einen gengend hohen berraschungs grad hat, mu in Teil B der berraschungs grad, da
man bis dahin schon alle Tempi erlebt hat, durch hufigeren Wechsel dieser
Tempi aufrechterhalten werden. (Das kann man auch am Verhalten des schnellsten der drei Tempi - Modere, presque vif - ablesen; erst verbindet es drei
Abschnitte zu einer Gruppe: IIa, b, c; dann nur zwei: IVa, b; spter kommt
dieses Tempo nur isoliert vor: VII, IX.)
Besonders ausgewogen ist auch die Verteilung der Tempi pro Fadendichte. So
sind Abschnitte mit gleichem Tempo mglichst in der Dichte verschieden:
Lent ist kombiniert mit Dichte 6, 5, 2, Tres modere mit 2, I, 4, 6 - nur in
Modere, presque vif kommen zweimal dieselben Dichten (3, 4) vor, und das
ist einfach in der relativ hufigen Verwendung dieses Tempos begrndet; so ist
die Folge der Dichten unter Modere, presque vif: 4, 3, I, 2,5,3,4. Die gleichen
Dichten dieser Folge sind allerdings mglichst weit voneinander entfernt, und es
wurde auch darauf geachtet, da sie in verschiedener Reihenfolge auftreten
(zuerst 4, 3; dann 3, 4)
Sehr kunstvoll hat Boulez die Proportionen der Tempovernderungen gestaltet. Um das besser zu bersehen, bezeichnen wir die Tempi abgekrzt, also
Lent = L, Tres modere = Mund Modere, presque vif = v. So finden wir
die folgenden beiden verschiedenen, symmetrischen Proportionsanordnungen :
43

Teil A
~

17\

r:l

M:V

V:L

Teil B

I ~ r.1
L:V

17\

17\

r:l

17\

V:M

M:L

L:V

V:M

I~

r.\

r:l

r:l

M:V

V:L

L:M

Zwischen den Abschnitten beziehungsweise Gro ab schnitten sind die Fermaten


so verteilt, da von den zehn Zsuren fnf lnger (17\), fnf krzer (r:l) sind. Bei
den grten Tempounterschieden (V:L und L:V) ist die Zsur kurz (r:l); zwischen den beiden schnelleren Tempi (V: M, M: V) ist sie lang (17\); zwischen mittlerem und langsamerem Tempo aber verschieden je nach der Folge, und zwar
lange Fermate, wenn das schnellere Tempo zuerst kommt (M: L) und kurze Fermate im umgekehrten Fall (L: M). Das ist eine ganz funktionelle Verwendung der
Fermaten, da bei den greren Tempounterschieden die Trennung der Abschnitte
sowieso gesichert und der berraschungsgrad des neuen Tempos hher ist, wenn
es ohne groes Zgern einsetzt; dagegen markieren kleinere Tempovernderungen nicht so eindeutig die Abschnittsgrenzen, also mssen lngere Zsuren die
Trennung hervorheben (allerdings gilt das nur in diesem speziellen Fall, wo die
ganze Architektur des Stckes so entworfen wurde, da die einzelnen Abschnitte
mglichst gut unterscheidbar sind).
So haben wir die vordeterminierte Konstruktion kurz durchgesehen. Eine
Skizze des Baues der Structure Ia ist in Beispiel I I (siehe S. 432-433) dargestellt.
Dort sind die einzelnen Fden - in ihrer vierdimensionalen Bestimmung - auf
die einzelnen Abschnitte I-XI verteilt.

Automatik
Die geordneten Elemente werden, gem der Prdeterminierung, zu einem Netz
verwoben, wobei das Ergebnis im einzelnen unvorhersehbar ist. Da die Abschnitte voneinander getrennt sind, manifestiert sich das Maschinelle nur in
ihrer Innenstruktur.
Die simultanen Fden erscheinen wie bereinanderphotographiert; die Folge
der Tonqualitten ist dadurch automatisch geregelt. Der Tonbereich kann nur
statistisch erfat werden, und man ist nur imstande zu sagen, da jede der zwlf
gegebenen Tonqualitten im Abschnitt so oft vorkommt, wie Fden vorhanden
sind. Damit wird die Tonfolge einigermaen gleichgltig und fast jeder Rest von
Melodie aufgehoben (noch radikaler als bei Webern, wo noch Reste der
expressiven Melodik, wenn auch zertrmmert, am Skelett der Strukturen hngenbleiben).

43 I

Teil A

r:,

1":'\

12

12

ffff

TR 7 DUK s

r'\

.......

TR 3 DUK 4

I-<

Q)

'f>'('<j

mf
7

r'\

mf

12

sfz

.3

11
fff

TR lO DUK 6

11
5
TR 12 DUK 11 fff normal

r.l

(-1

Abschnitt 111

quasz"I

.
3

TUsDRKs

quasz"I

12

1"'\

TR9 DUK 2

quasi p sfz
!>.

TR2 DUK 12

quasi p

TR11 DUK 3

fff normal

TU 6 DRK 7

fff

.3

11

11

TR 6 DUK lO

TU 3 DRK lO

I-<

Q)

'f>'('<j

ppp

11

10

ff

11
--;-

.3

TR 4 DUK 3
TR s DUK 7

11

TU 9 DRK 4

I TU 7 DRK 6

fff

quasif siz

TU 10 DRK 3
TU l l DRK2

--;-

I TU 6 DRK s

Teil B

r.l

I-<

Q)

I-<

Q)

1
>

11

TR s DUK 1

12

quasif

ppp
2

sfz

ppp

!>.

TU 12 DRK 1
5.
quasz p

r'\

r.l

17\ (.\

1
>

1
>

r.l

Abschnitt IX

Abschnitt X

Abschnitt XI

Lent

Modere presque vif

Tres modere

Modere presque vif

Lent

Tres modere

6
0.

ppp

TUK s DU l l

pp

TUK 4 DU 10

12

pppp

r'\

TRK 12 DR s

mf

TRK l l DR s

pp

TUK 6 DU 9

mp

12
1"'\

TUK 11 DU s
TUK2 DU 7

>

>

6
0.

mf

TUK 9 DU 6

I TUK 12 DU s

mf
9

9
:::;

TUK lO DU 4

mp

9
:::;

TUK 3 DU 3
TUK 7 DU 2
TUK 1 DU 1

6
0.

TRK lO DR4

pppp

6
0.

TRK 9 DR 6

::-

TRK s DR l l

TRK 7 DR2

::-

mf
2

ppp

6
0.

TRK 6 DR 9

6
0.

TRK s DR 12

ppp

9
:::;

mp

>

TRK 4 DR lO

normal

TRK 3 DR 3
TRK 2 DR 7

g
TRK 1 DR 1

43 2

1
>

mf --;-

Abschnitt VIII

TUK s DU 12

Beispiel

12

ffff

Abschnitt VII

.......
.......
.~

mf

Abschnitt VI

.......

'f>'('<j

1":'\

Tres modere

Abschnitt V

11

.......
.......

Abschnitt IV b

Modere presque vif

Lent

Abschnitt IVa

!>.

TU DRK
2
5
TU DRK
5.
5
TU 4 DRK9
2
11 ppp normal
1
12 quasz p normal

1":'\

1":'\

!,/"

---

Modere presque vif

Tres modere
TR 1 DUK s

Abschnitt 11 c

Abschnitt 11 b

Abschnitt 11 a

Abschnitt I

---

9
:::;

ppp

9
:::;

pppp
pp

pppp normal
3

pp

>

9
:::;

mf

I I

433

Ebenso unvoraussehbar sind die vertikalen Verhltnisse. Von Akkorden kann


keine Rede sein. Erscheinungen pseudo-akkordischer Art bilden sich allerdings
beim synchronen Zusammentreffen mehrerer Anschlge, diese Zusammenklnge
haben aber - gem ihren Komponenten, die ganz gleichgltig sind - gar keine
akkordische Funktion, sondern gelten nur als Interferenzmaxima der Fden, und
ihre einzige Funktion besteht in der greren oder minderen vertikalen Dichte.
So ist ein jeder Abschnittsanfang durch einen Zusammenklang gekennzeichnet
mit der fr den Abschnitt spezifischen maximalen Anschlagsdichte, was dem
Dichteverlauf der ganzen Komposition eine typische Physiognomie verleiht.
Diese - als Folge der Prdeterminierung vorhandene - Unkontrollierbarkeit
des Horizontalen und Vertikalen hat ihre Wurzel in der traditionellen Zwlftontechnik. Schon dort befanden sich die beiden Dimensionen gewissermaen in
Unschrferelation zueinander: Man konnte entweder vertikal ordnen, verlor aber
die Macht ber das Horizontale; oder man komponierte mit linearen Reihen,
wobei die vertikalen Zusammenklnge hchst schwer verfgbar waren; oder man
suchte schlielich eine gemeinsame Steuerung der Linien und Zusammenklnge,
mute jedoch beiderseits Konzessionen machen. Die Kunst der dodekaphonen
Satztechnik steckte eben im gefhrlichen Gleichgewichtsspiel der Dimensionen
im begrenzten Raum dieser Relation.
In unserem Beispiel aus dem Frhstadium seriellen Komponierens verschlimmert sich die Situation noch erheblich, es gibt nicht einmal mehr den engen
Spielraum der Unschrferelation, und eigentlich ist keine der beiden Dimensionen mehr verfgbar. Das hat aber nichts Erschreckendes an sich, es bedeutet nur,
da die Mglichkeiten des Komponierens von bisherigen Bereichen auf andere
verschoben sind (im jngeren seriellen Komponieren erffnen sich bisher ganz
ungeahnte Dimensionen des Komponierbaren), und da ist der arme Serielle
nicht gebundener als der an den Kadenzverlauf angekettete Tonale - wie damals
geht es auch heute darum, wie sehr und auf welche Weise man an seinen Ketten
rtteln kann.
Ebensowenig wie die Tonqualittsfolgen sind auch die Dauernproportionen,
die aus dem bereinanderkopieren der Fden resultieren, beeinflubar. Sowohl
der Verlauf der horizontalen Dichte (Anschlagshufigkeit) als auch die horizontale Vernderung der vertikalen Anschlagsdichte sind dem Komponisten aus den
Hnden geglitten.
Nehmen wir einige Beispiele. Zuerst das bereinanderkopieren zweier Fden
in Abschnitt I:

DU~

DRK 12

Ergebnis

Beispiel

12

In Abschnitt Ha sind vier Fden simultan:

)j

DUKg

11

J.

)).

jl

12

J.

DUK4

12

)).

)) JJJ J J )). JJJJ)j J jl JJJ)).

Ergebnis

21222711113241117

)( *

)()(

Beispiel 13

Um einen noch komplexeren Fall zu nehmen, soll Abschnitt HI als Beispiel folgen. Der Einfachheit halber seien nur die resultierenden Mae der sechs bereinandergeschichteten Fden zitiert:
Ergebnis

JJ~ ~ ~ J~ ~ JJ)~JJJ~ ~ J~
11222122115

)(

)(

*
Beispiel I4
434

1 2

1 2

)(

)(

JJJ~ JJ

J)
1 4

1 1

)(

1 2

)(

)(

JJJJ~ JJJJ~ JJJ~ J~


1

1
)(

)(

435

Die Summierung von regelmigen Vorgngen ergibt also ein ganz unregelmiges, besonders elegant-flexibles Resultat. Je weniger Fden zusammenwirken,
desto abwechslungsreicher ist der Verlauf, da kein Dauernwert viel fter vorkommt als die anderen (in diesem Fall ist doch die ursprngliche Anlage: alle
Dauernwerte je einmal, hchster Abwechslungsgrad - wie in den einfdigen
Abschnitten IIc und V - noch nicht allzusehr zerstrt). Bei einer Zunahme der
Fadenanzahl wchst aber sehr schnell die Zahl der kleinsten Phasen (~), und
etwas weniger, aber auch ziemlich schnell wchst die Zahl der ~-Werte. Beide
vermehren sich auf Kosten der sich langsam abbauenden lngeren Werte. Das
kann man aus folgendem Vergleich ersehen:
Anzahl der Werte je Abschnitt
Werte

I (2 Fden)

IIa (4 Fden)

III (6 Fden)

21

25

14

~.

}'-'~
}.

} ..

Entscheidung II

Es ist kein Zufall, da die hchste Fadendichte des Stckes 6 ist. Bei einer weiteren Hufung der Fden nmlich wrden die Zweiunddreiigstel in solchem Mae
die greren Werte auffressen, da es zu einer langweiligen, fast periodischen
Pulsation kme, was den sthetischen Wert der Struktur ziemlich beeintrchtigen
wrde. (Deshalb kann der erwhnte Fehler des Dauernverlaufs, der eben im
dichten Abschnitt III vorkommt, bei solcher Hufigkeit der ~ das Gesamtbild
berhaupt nicht stren.)
Noch viel unregelmiger ist die horizontale nderung der vertikalen Anschlagsdichte. 11 Wie wir sahen, ist diese Dichte - von der Art der Konstruktion
bestimmt - maximal an den Abschnittsanfngen. Die sonstige Dichte wchst
selbstverstndlich mit der Zunahme der Zahl der Fden; wo aber und wie viele
Anschlge sich treffen, das ist Zufall: Intersektion von je separat determinierten Vorgngen, die aber statistisch gesehen nicht allzuoft vorkommt.

II

Siehe Beispiel
Anschlge.

12, 13

und 14. x bezeichnet zwei,

* drei, * vier,

Als ein mechanisches Endprodukt knnen wir auch das Ma fr die Unterscheidbarkeit der einzelnen Fden im Gewebe betrachten. Das ist von drei Faktoren prdeterminiert: von Dynamik, Spielart und Zahl der vorhandenen Fden.
Maximale Deutlichkeit hat selbstverstndlich die einfdige Struktur in Abschnitt
IIc und v. Sehr gut durchzuhren ist aber auch der erste Abschnitt: zwei Fden
mit sehr groem dynamischem Unterschied (ffff und quasi p). In Abschnitt X
sind die beiden Fden etwas weniger plastisch: Obwohl der Anschlagsunterschied grer ist, wird der dynamische viel blasser als in I. Von den dreifdigen
Strukturen ist gut durchhrbar Abschnitt VII: Zwei Fden von zwar gleicher Spielart (~) weisen einen sehr groen Intensittsunterschied auf (f -pppp), und der
dritte (mp) ist sehr plastisch wegen seiner Spielart (legato). Das Minimum der
Selbstndigkeit der einzelnen Fden finden wir im sechsstimmigen Schluabschnitt (xI): lauter kurze Anschlge (eine einzige Linie normal gespielt, aber
keine legato), dazu ziemlich homogene Dynamik (je zwei Fden pppp und pp und
je einer ppp und mj). Zwischen den zweifdigen findet sich auch eine ziemlich
verschmolzene Struktur: Abschnitt IVa gespielt ff --;- und quasi f s{z. Die Strukturen der anderen Abschnitte sind mehr oder weniger plastisch oder verschwommen, als Grade zwischen den errterten Extremen.

Entscheidungen innerhalb der automatischen Erzeugnisse. Sie fallen, wie besprochen, durch Wahl im Bereich eines noch ungenutzten Parameters: hier in der
Lagenverteilung der Tne und damit verbunden ihrer Bewegungsrichtung.
Die Tonqualitten werden erst durch Lagenbestimmung zu Tonhhen; dadurch wird die abstrakte Qualitt zum Ton, der erklingen kann.
Wir sahen, da die Intervalle (sowohl vertikal aufgebaut wie auch horizontal
aneinandergereiht) ziemlich gleichgltig sind in dieser Komposition. Doch gibt
es eine Ausnahme: Die serielle Struktur ist berempfindlich gegen Oktaven. Das
findet man bereits im traditionellen Zwlftonverfahren. 12 Die Oktave als Intervall hat etwas Vages: Sie ist keine echte Tonwiederholung, doch verschmilzt sie
zu sehr mit der Ausgangsfrequenz, um als gengend Verschiedenes wahrgenommen zu werden.

Bei der Wahl der Lagen folgt Boulez weitgehend diesem Prinzip der Vermeidung von Oktaven. Das fhrt zu seriellen Graden der Wahlfreiheit: In den einstimmigen Abschnitten ist die Lagenbestimmung frei; je mehr simultane Fden

12

sechs synchrone

Vgl. Banns Jelinek, Anleitung zur ZwlJtonkomposition nebst allerlei Paralipomena,


Wien: Universal Edition 1952, darin das 6. Kapitel: Die Oktave in der Dodekaphonik, S. 47-59.

437

vorhanden sind, um so wahrscheinlicher entstehen Oktaven, und zu deren mglichst sicherer Vermeidung wird die Wahl der Lagen zunehmend fixierter.
Das ist ein besonders gutes Beispiel fr die Koppelung von Entscheidungen:
Die ursprngliche Wahl der vertikalen Fadendichte je Abschnitt beeinflut unter Bercksichtigung des Prinzips der Oktavenvermeidung - die Wahlfreiheit
der Lagen; also schafft eine Wahl unvermeidbar Grenzen, die fr alle daraus
folgenden Entscheidungen gelten.
Die Vermeidung der Oktaven fhrt zur Anhufung von Tonwiederholungen,
die durch das Verweben der gewhlten Fden in fixen Lagen entstehen. Diese
Tonwiederholungen ergeben wiederum besonders plastische Verknpfungen innerhalb der Strukturen. Damit werden neue Zusammenhnge in die Unregelmigkeit des Netzwerkes eingebaut, und eben diese Dialektik des scheinbar Regelmigen und des scheinbar Zuflligen ist eine der reizvollsten Eigenschaften
des Stckes.
Untersuchen wir einige Abschnitte vom Standpunkt der Lagenverteilung aus.
Zur besseren bersicht schieben wir die Fden in Richtung der zeitlichen
Dimension wie ein Fernrohr zusammen. Abschnitt I zeigt dann die folgende,
nahezu gleichmige Verteilung:

tur deutlich hervorgeht. Skizzieren wir dazu den Verlauf des Abschnitts I, ohne
Rhythmusangaben :

r-----------~---------------l

~.,
5

~:

q.=

L _ _ _ _ _ _ .-l
~
L____:_____________________________~ ___________________________ J

:1.._---------------------------------------------------1
_________________ _

Beispiel 16

Die Verknpfungsgrade, skalenmig geordnet, sind die folgenden:


Verknpfungsgrad o~:-: e3 -C; E-e 3 ; G_g4
Kleinster Verknpfungsgrad (I): H-H (14 andere Tonhhen dazwischen)
Verknpfungsgrad 2: Subkontra-B-Subkontra-B (12 andere Tonhhen dazwischen)
Verknpfungsgrad 3:
(9 andere Tonhhen dazwischen)
Verknpfungsgrad 4: dl_d l C5 andere Tonhhen dazwischen)
Verknpfungsgrad 5: Kontra-As- Kontra-As (4 andere Tonhhen dazwischen)
Verknpfungsgrad 6~:-~:-: al-al (ein fremder Anschlag dazwischen)
Verknpfungsgrad i:-~:-: fiS2- fiS2 (ein fremder Anschlag dazwischen)
Verknpfungsgrad 8: eis2 -eis2 (unmittelbar nacheinander)
Verknpfungsgrad 9~:-~:-~:-: es4 -es4 (gleichzeitig angeschlagen)
Bemerkungen:
~:- Diese Paare liegen nicht nur im Register, sondern auch zeitlich sehr weit
auseinander, so da keine Spur von Verknpfung vorhanden ist.
~:-~:- Zwischen diesen Paaren kann man den Verknpfungsgrad nur unter
Anrechnung der zeitlichen Nhe eines Tons zu seiner Wiederkehr bestimmen.
So ist der Einsatzabstand fiS2-fis2 ) .. , al_al aber.l )\, und darum hat das erste
Paar einen etwas hheren Verknpfungsgrad.
"-'
~:-~:-~:- Eigentlich ist der hchste Verknpfungsgrad schon keiner mehr (die maximale Quantittsnderung schlgt in eine neue Qualitt um), da durch Ausschaltung der Erinnerung an die schon erklungene Tonhhe keine Verknpfung,
sondern eine vllige Verschmelzung zustande kommt. Ton I aus TRI verschluckt
brigens den Anfangston der TU I auch dadurch, da er
angeschlagen wird
(gegen quasi p des anderen) und auch lngere Dauer hat.

i-i

Beispiel 15

Wir sehen, da neun Tonqualitten - also die berwiegende Mehrheit - gemeinsame Lagen in den beiden Reihen haben; nur drei (e, e, g) sind verschieden gelagert. Das bedeutet ein greres Ma an Fixierung, als es zur Oktavenvermeidung
ntig wre. 13 So entstehen hufige Tonwiederholungen, die beim Anhren des
Stckes unsere Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Es ergeben sich Verknpfungen,
die in der Netzstruktur wie Knoten wirken. Und zwar sind diese Knoten um so
fester, je weniger Anschlge zwischen einen Ton und seine Wiederkehr eingeschoben werden. (Diese Wiederholungen in gleicher Lage wurden also relativ frei
gewhlt; ihre Abstnde sind aber durch die Art der Reihenverwebung automatisch vorbestimmt.)
Wir knnen eine Reihe von Verknpfungsgraden aufstellen, die aus der Struk13 Das ist nicht in jedem Abschnitt der Fall; der gleichfalls zweistimmige Abschnitt IVa

zum Beispiel hat. nur je fnf gemeinsame Tonhhen in den beiden Fden.

iiii

439

Wenn wir die einzelnen Verknpfungen zeitlich ordnen (immer an den Ort
gebunden, wo die Verknpfung wahrgenommen wird, also jeweils beim zweiten
Ton eines Paares), ergibt sich die Folge der Verknpfungsgrade:

Dreimal wiederkehrend (also viermal erklingend) sind:


~

t-<

T:9, 6, 4,

C-7 und

,8, 2, 3, 1

5 gleichzeitig angeschlagen, jedoch 7 viel auffallender als 5)

Es ist kein Zufall, da die Verknpfungen niedrigeren Grades mehr gegen das
Ende des Abschnitts verschoben sind. Die Wahrscheinlichkeit fr das Auftreten
dieser loseren Verknpfungen nimmt nmlich mit der Zeit zu, da sie doch relativ
mehr Zeit beanspruchen als diejenigen hheren Grades (die letzteren werden
dadurch zeitlich allgemein zum Anfang hin vorgeschoben).
Diese Reihe der Knotenstrken zeigt, da die Fden am Anfang besonders fest
zusammengeflochten sind. Das Gewebe lockert sich dann eine Zeitlang, um im
sechsten Takt des siebentaktigen Abschnitts wieder fester gespannt zu werden
(unsere Aufmerksamkeit fixiert sich in besonders hohem Grad auf die Tonwiederholung cis2 -cis2 ). Dann verliert das Gewebe ganz schnell alle Festigkeit, weil
die am Ende des Abschnitts auftretenden Tonhhenwiederholungen so weit vom
ersten Erklingen dieser Tonhhen entfernt liegen, da sie als solche kaum wahrnehmbar sind.
Da zwischen den beiden Fden ein groer dynamischer Unterschied besteht,
wirken die Tonhhenwiederholungen einmal als Ton mit Echo (ffff -quasi p),
ein andermal als Ankndigung eines Tons, der nachher einsetzt (quasi p-ffff).
Das bereichert die Struktur durch stereometrische Nah- und Fernwirkungen.
Komplexer sind die fixierten Lagenverhltnisse in Abschnitt Ha, wo sich vier
Fden verwickeln:

Beispiel 18

,,~;

~")

::)

~")

....I

....I

....I

Der Ton b erscheint zuerst im ersten Takt des Abschnitts (Takt 8) ppp -;- in TU 3,
dann - fast schon vergessen wegen der interpolierten Wiederholung des Tones
gis l - kehrt er in TR 7 mf legato wieder (Takt 10), gleich danach (J spter) als
unmittelbares Echo in TU 2 (ppp, normal), und wird J ), spter pltzlich als scharfes mf siz angeschlagen (TR 3 , Takt 13).
Der Ton gl verhlt sich hnlich. Interessanter und besonders hervorspringend
ist aber die Wiederkehr des Tons es l , weil durch den automatischen Zufall die
vier es l ganz nahe zusammengerckt sind. Im ersten Takt des Abschnitts (Takt 8)
hren wir es l zuerst ppp (in TU 2 ), im gleichen Takt (),. spter) kommt seine
Verstrkung in TR 7 (mI, legato), als sei der zunchst dnnere Faden pltzlich
verdickt, und im nchsten Takt (.P. spter) wird der Vorgang noch weiter verstrkt: Es klingt gleichzeitig je ein es l in TR 3 und TU 3 , wobei der in TR 3 - siz
angeschlagen - sehr pointiert diese Wiederholungsfolge abschliet. So hebt sich
der Ton es l besonders heraus, verstrkt durch die Erinnerung an es 4 zu Beginn
des ersten Abschnitts. Dennoch sollte man sich diesen Ton nicht etwa als
Tonika oder Zentralton vorstellen - so etwas kann in einer derartigen Musik
kaum entstehen (da seriell komponieren die Abschaffung jeglicher Hierarchie
der musikalischen Elemente bedeutet). Seine Hufung, als pures Zufallsergebnis,
ist frei von jeder Funktion.
Die drei dreimaligen Wiederholungen sind in der Mittellage dicht beieinander
plaziert, wogegen die vier zweimaligen weit voneinander entfernt im Frequenzraum liegen:
~"

I~ :;
q.

~")

::)

~")

... ...

Beispiel 17

Beispiel 19

Hier treten nicht nur ein-, sondern auch zwei- und dreifache Wiederholungen
von Tonhhen auf. Diese mehrfachen Tonwiederholungen sind besonders reizvoll wegen der dynamischen und spieltechnischen Differenziertheit dieses Abschnitts.

Von diesen ist die Hhe fi S3 ganz besonders exponiert und fast mit es l gleichberechtigt; sie erscheint auch als nahezu symmetrische Entsprechung zur Tonwiederholung es l fast am Ende des Abschnitts (Takt 15). Damit wird Abschnitt Ha
wie mit zwei Ngeln an den beiden Enden befestigt.

44

44 1

Die Wiederholungen von fi S3 ereignen sich so: erst ppp in TU 2 und gleich
danach (~ spter) mf in TR 7 und TR 3 simultan, verstrkt durch die Kombination
von s{.z und legato.
Die drei anderen dreifachen Verknpfungen sind zwar weniger wichtig als
diese, aber doch auffallend. Das Kontra-F gegen Mitte des Abschnitts (Takt 1112-13) sowie h1 und c gegen Ende (Takt 14-15) ergeben zusammen mitfis3 ein
ganzes Geflecht von Tonwiederholungen. Von den einmaligen Wiederholungen
ist cis sehr prgnant (in TU 2 und TR 3 , Takt rr) wegen der unmittelbaren Folge
der beiden gleichen Tonhhen (Phasendifferenz von jl). Das zweite cis (TR 3 ) tritt
durch seine Intensitt (mf) und besonders durch den Anschlag (s{.Z) gut hrbar
aus dem dreistimmigen Zusammenklang hervor, da die beiden anderen Tne (E
aus TU 2 und fis aus TU 3 ) ppp zu spielen sind. Die brigen zweifachen Verknpfungen treten hinter den erwhnten an Wirkung zurck.
Solche und hnliche Verknpfungen finden in allen Abschnitten statt, und
jeder hat sein mehr oder minder dichtes Knotennetz. Wir sahen, da der Oktavenvermeidung wegen die Fixierung der Lagen mit der Anzahl der simultanen
Fden zunimmt. So wchst die Anzahl der Verknpfungen, und die Abschnitte
mit grerer Fadendichte werden auch in Hinsicht auf die Tonrepetitionen dichter. Dadurch ist die Verknpfungsdichte maximal im sechs stimmigen Abschnitt
III, in welchem alle Lagen fixiert sind:
gemeinsam in TR 2 TR 9 TR ll TU 6 TU 7 TU 8

Beispiel

20

Es entstehen lauter sechsfache Verknpfungen, die etwas ganz Statisches hervorrufen und - von Intensitt und Spielart moduliert - besonderen Zauber haben.
Da die Wahl der Verknpfungen und die der Intervallrichtungen in den Stimmen in Unschrferelation stehen, ist durch die vllige Fixierung der Lagen der
Verlauf der einzelnen Fden vom Komponisten nicht mehr beeinflubar und also
total automatisch.
hnlich wie in Abschnitt III sind auch die Verhltnisse im letzten (XI), jedoch
mit einer Ausnahme: Es entstehen nur elf sechsfache Verknpfungen - die Tonqualitt h wechselt als einzige ihre Lage. So kann man von der maximalen
Verknpfung in Abschnitt III bis zur Verknpfung Null in den zwei einstimmigen Abschnitten (IIc und v) eine Skala der Verknpfungsgrade fr die Abschnitte
44 2

aufstellen, die - als Reihe - den Verknpfungsreihen innerhalb der Abschnitte


bergeordnet ist.
Innerhalb der mehrfdigen Abschnitte knnen jedoch auch Beziehungen anderer Art gehrt werden: bestimmte motivartige Gebilde, die zwar keine echten
Motive mehr sind (wie oben schon angedeutet), doch so etwas wie Schatten von
Motivresten. Derartige Gebilde kommen dort vor, wo bestimmte Intervalle sich
wiederholen. Am meisten Gelegenheit bieten dazu einige Beziehungen zwischen
den simultanen Tonqualittsreihen. Sie sind zum Teil vom Automatismus vorbestimmt, doch knnen sie durch die - begrenzte - Lagenwahl mehr oder weniger
deutlich herausgehoben werden.
Eine Gelegenheit bieten dazu die erwhnten begrenzenden Halboktaven. Zwischen den Formen TR und TU beziehungsweise TRK und TUK gab es, wie gesagt,
wegen der Beschaffenheit der Reihe gar keine anderen gemeinsamen Intervalle.
Um so mehr gemeinsame gibt es zwischen den einzelnen Transpositionen einer
gleichen Grundform. Selbstverstndlich knnen nicht alle durch die Reihenkombination gebotenen Mglichkeiten in der Struktur ausgewertet werden. Offensichtlich strebte Boulez auch nicht danach, diese Beziehungen zu hufen, weil allzu viele
Motivgespenster sich zu wirklichen Motiven materialisieren und durch solche
Koagulation die glserne Durchsichtigkeit des Netzwerkes trben knnten.
Fr derartige Beziehungen mssen die Lagen der Intervalle gleich bleiben, und
die Wiederkehr des Intervalls darf die Erinnerungsgrenze zeitlich nicht berschreiten.
In Abschnitt IIa zum Beispiel wren auer der gemeinsamen Halboktave noch
vier Mglichkeiten der Intervallrepetition: a-as und d-cis in TR 3 und TR 7 ; a-b
und e-f in TU 2 und TU 3 Doch nur die letztere wird ausgenutzt, mit starker
Wirkung im Ba (E und Kontra-F), beidemal ppp, zuerst krzer angeschlagen
(.--), dann normal (Takt 10-1 I und 11-12). Die Plastizitt ist noch erhht mit
dem in Takt 13 hinzutretenden Kontra-F im mf (siehe die erwhnte Kontra-FVerknpfung). Eine noch auffallendere Stelle, die sich nahezu als gewhnliche
Motivimitation aus der Struktur heraushebt, finden wir in Abschnitt IIb: Die
zusammentreffenden Reihen TRlQ und TR 12 haben eine dreitnige Folge (e-esd) gemeinsam. Dieser Zusammenhang wird durch die gemeinsame Lage der entsprechenden Tne verstrkt (Takt 17-18):
-----,
,-I.
~

fff

~
I

:
fffr

@)

@)

~ i'~.

-'

f"~

+=
ti=

~
b

:
Beispiel

21

quasil

"!"

~1

.
443

Das kommt einer augmentierten Imitation in Engfhrung im ganz traditionellen


Sinn gleich, und doch wirkt diese Stelle vllig anders als eine hnliche in der
bisherigen Musik. Dort ist nmlich im allgemeinen der berraschungsgrad beim
Erklingen von noch nicht gehrten Elementen hher. Wegen der totalen Abnutzung der Tonqualitten in der hier untersuchten Art serieller Musik wirkt aber
eben die pltzliche wrtliche Wiederholung einer mehrtnigen Figur als etwas
ganz Unerwartetes und hat so einen besonders hohen berraschungsgrad.
Es ist interessant zu beobachten, wie in sehr dichten Geweben - zum Beispiel
in Abschnitt IH - trotz der gemeinsamen Lage der identischen Tonqualitten
die motivischen Beziehungen verschwimmen. Die vielfachen Tonwiederholungen
ziehen nmlich unsere Aufmerksamkeit auf sich und verhindern dadurch die
Wahrnehmung der brigen Intervallverhltnisse. So ist zum Beispiel das Intervall
fi Sl - F (Takt 33-34, TR9 und TR2 ) noch zustzlich in Engfhrun~ imitiert, die
zwei Tne F folgen sogar mit einer Phasendifferenz von nur einem J, aufeinander;
doch erstickt dieser Vorgang im Labyrinth der Netzstruktur und wird auerdem
noch durch III -Anschlge verdeckt. Es hilft nichts, da das gleiche Intervall fi Sl F schon am Anfang des Abschnitts (Takt 32) erklungen ist (zwar nicht im gleichen Faden, sondern als erster Ton von TU 6 und als zweiter von TU 7). Solche
motivischen Beziehungen, die nicht aus einer Reihenverwandtschaft entstehen,
sondern die Tne aus mehreren simultanen Reihen herausziehen, kommen
manchmal vor, wenn die Fadenkonstellation dafr gnstig ist. Ein besonders prgnantes Beispiel dieser Art findet sich gleich nach dem Anfang des Abschnitts
Ha (Takt 8-9). Wir erwhnten, wie an dieser Stelle die Tonhhe es 1 hervortritt.
Wenn wir aber die Stelle auch vom Standpunkt der Intervallimitation aus untersuchen (man mu nicht einmal suchen, beim einmaligen Anhren springt es
direkt ins Ohr), finden wir ein sehr berraschendes Exemplar der Motivbildung
aus allen vier Reihen (gis 1 - es 1 imitiert):
--~.

!~: ~

I..

~~

~l

-b..

:
~I

Beispiel

444

22

I..

@J

ppp

Iffo

;Z

~~
,

-------

':;--'

.:..

.:;--

~
-

Es entfaltet sich also beim Anhren der Komposition eine komplexe Netzstruktur von grberem und feinerem Gewebe, von verschiedener Durchhrbarkeit,
bestehend aus einer sinnvoll geordneten Schar tnender Punkte , die einmal
zu plastisch heraustretenden, ein andermal zu verschwommenen, dnneren und
dickeren Fden gereiht sind. Die Fden ihrerseits sind mehr oder weniger dicht
zusammengewoben. Beim Anhren treten Knoten, Zusammenhnge, Verknpfungen vielfltiger Art auf; es entsteht ein ebenso verstelter wie elastischer
Organismus. Wir sahen, da dieser Organismus sowohl durch Entscheidungen
des Komponisten als auch durch automatischen Mechanismus entsteht, und da
diese Entscheidungen und Automatismen keine einander entgegengesetzten Prinzipien sind, sondern zwei Aspekte desselben. Die aufeinander einwirkenden Entscheidungen fhren unausweichlich zu Automatismen, Determinierung schafft
das Unvoraussehbare, und umgekehrt: Weder das Automatische noch das Zufllige kann ohne Entscheidung und Determinierung hervorgerufen werden.
Unter der Lupe betrachtet, tritt eher der Aspekt des Determinierten, Regelmigen hervor. Aus der Entfernung aber zeigt sich die Struktur - als Ergebnis
vieler gesonderter Regelmigkeiten - als etwas hchst Variables und Zuflliges,
dem An- und Ausblitzen des Neonlichtnetzes einer Grostadtstrae vergleichbar: Die einzelnenLeuchtkrper werden zwar von einem Apparat genau gesteuert, diese separat aufflammenden und verlschenden Lichter aber bndeln sich
zu einem statistischen Komplex.
In grerer Entfernung verschwimmen die Lichtkomplexe zu einer noch
hheren Einheit, die wieder auf eigene Weise sinnvoll wird - so auch die Struktur
dieser Musik beim mehrmaligen Anhren: Dann dringt unsere Wahrnehmung,
bers anfngliche Registrieren des Zuflligen hinaus, immer weiter vor bis zum
Auffinden der greren Zusammenhnge und Proportionen. Eben diese letzteren
ergeben den knstlerischen Wert des Stckes, der mit traditionell eingestelltem
Ohr kaum erfabar ist. Die Schnheit einer solchen Komposition ist ganz
anderswo zu suchen als bei den bisherigen. Weberns Intervallobjekte hatten
noch, wie schon erwhnt, einen Rest diskreter Expressivitt, und obwohl die
Schnheit seiner Musik schon lngst nicht mehr im Ausdruck lag, gab die in
Spuren vorhandene Expressivitt doch streckenweise dem strauchelnden Hrer
Krcken. Im Beispiel der Structures von Boulez fehlt all das; es wird blogestellt,
was eigentlich schon bei Webern den Kern ausmachte: Schnheit im Auftun von
reinen Strukturen.
Da das in der Musik nur zeitlich geschehen kann, wird aus dem Komponieren
auf dem Niveau des Seriellen ein Arbeiten mit der Zeit. Damit verliert die Komposition ihr Wesen als Kunstwerk: Das Komponieren wird zugleich ein Erforschen der neugeahnten Zusammenhnge des Materials. Diese Attitde mag
manch einem als eine negative, unknstlerische erscheinen - doch hat der heutige Komponist keinen anderen Weg, wenn er wirklich weiterkommen will. Ein
so grundstzliches Experimentieren bedeutete fr Boulez die Structure Ja. In Jb
445

wird die nchterne Strenge gelster (relativ freie Aufspaltung der determinierten
Dauernelemente ) und in I c wieder gebundener.
Aus dieser asketischen, fast zwangsneurotischen Haltung - allerdings ist es
eine selbstgewhlte Gebundenheit: der Komponist spaziert daher als ein Wesen,
das sich selber an der Leine fhrt - mute Boulez dann ausbrechen, um in etwas
ganz Gegenstzliches (doch innerlich Verwandtes) zu strzen. Und so schuf er
die bunt-sinnliche Katzenwelt des Marteau.
Geschrieben im Februar-Mrz 1957. Sprachliche Fassung in Zusammenarbeit mit
Karlheinz Stockhausen. Erstverffentlichung in: die Reihe, 4 (195 8), S. 38- 6 3 (
1958 by Universal Edition A. G., Wien).

Zur Dritten Klaviersonate von Boulez


Die Dritte Klaviersonate von Pierre Boulez stellt eine Auseinandersetzung mit
einem der aktuellsten Probleme des musikalischen Schaffens und der Auffhrungspraxis dar, vornehmlich mit dem der Proportion von streng Komponiertem,
also schriftlich genau Fixiertem, und frei Interpretierbarem. Nach einer Periode,
die ungefhr mit Beethoven einsetzt und vielleicht in Strawinsky gipfelt, in der
die Komponisten die Art der Auffhrung ihrer Werke immer genauer zu bestimmen strebten, tritt heute die Tendenz in Erscheinung, den Interpreten nicht nur
zwischen verschiedenen Realisationsmglichkeiten einer Komposition whlen zu
lassen, sondern ihm sogar einen gewissen Eingriff in die Architektur der Stcke
zu erlauben, ihm statt fertiger Gebude also prfabrizierte Bauelemente in die
Hand zu geben, mit denen er innerhalb der vom Komponisten gesetzten Grenzen
nach Belieben basteln kann.
Hier ist jedoch schon darauf hinzuweisen, da es sich in diesen Fllen keinesfalls um eine Grenzverwischung zwischen den Bereichen des Schaffenden und
des Interpreten handelt, da die Komponisten kaum bereit sind, die Zgel aus der
Hand zu geben und das Schicksal ihrer Tongeschpfe vllig dem Gutdnken der
Ausfhrenden zu berantworten. Die neue Freiheit der Ausfhrenden ist keine
des Improvisierens, wie sie etwa in der Zeit des Diskantus oder des Generalbasses - wenn auch beschrnkt - zugelassen war, sondern nur ein Wahlrecht, indem
man aus der vom Komponisten vorweg aufgestellten Liste der Baumglichkeiten
die passende aussucht. Die Komponisten sind schlau genug, den Interpreten blo
eine Scheinfreiheit zu gewhren, da sie alle Mglichkeiten der Ausfhrung in
die Konzeption einbeziehen und ihr Werk nur einem mtterlich berwachten
Spiel berlassen.
Es ist bemerkenswert, da die Ausweitung der Interpretation gerade in die
heutige Periode fllt, da in der Kompositionstechnik selbst ein bisher ungewohnter Zug zur strengsten Vorbestimmung der musikalischen Elemente zu beobachten ist. Melodische Beziehungen - also die Folgen der Intervalle -, rhythmische
und dynamische Proportionen, Art und Wechsel der Klangfarbe werden in den
neueren Werken im allgemeinen mit groer Przision prstabiliert, und die mit
diesen Serien der musikalischen Elemente auszufhrenden Operationen - also
die Weise des formalen Aufbaus aus den gegebenen Serien - werden auch oft
nach uerst gefestigten Prinzipien vollzogen. Dies steht jedoch nicht im Gegensatz zu den erwhnten Interpretationsfreiheiten, da die Gleichzeitigkeit von Vorgeschriebenem und Beliebigem frher schon existierte; nur die Rollen sind vertauscht.
Bei Reger zum Beispiel findet sich eine solche Anhufung von Ausfhrungsbezeichnungen, da die Interpretation in hchstem Mae festgelegt ist. Andererseits ist aber das ad libitum tief in den Kompositionproze selbst eingedrungen:

447

ber Simha Arom

LP Musiques Ban da. Republique Centraficaine (Collection Musee de l'homme, LD 765,


Paris 1971), Cover (Sammlung Gyrgy Ligeti, Paul Sacher Stiftung).

Im Herbst 1982 machte mich einer meiner ehemaligen Studenten, der puertoricanische Komponist Roberto Sierra, auf eine Sammlung von Vokal- und Instrumentalmusik des Banda Linda-Volkes aus der Zentralafrikanischen Republik aufmerksam. Die Aufnahmen hatte Simha Arom gemacht, und da die Schallplatte
mit dem Titel Banda Polyphonies 1 schon vor Jahren erschienen und vergriffen
war, berspielte ich mir die Musik auf Kassette und fotokopierte Aroms Einfhrungstext. Nie zuvor hatte ich etwas Vergleichbares gehrt, immer wieder hrte
ich mir die Aufnahmen an, denn ich war tief beeindruckt - und bin es noch
heute - von dieser wunderbaren polyphonen und polyrhythmischen Musik mit
ihrer erstaunlichen Komplexitt.
Seit vielen Jahren schon faszinierte mich die Musik der Epoche von Philippe
de Vitry und Guillaume de Machaut bis hin zu J ohannes Ciconia, und das gleiche
galt fr die Musik Conlon Nancarrows, die ich 1980 kennengelernt hatte. Zweifellos rhrt mein Interesse an der von Arom aufgenommenen Musik auch daher,
da ich darin Parallelen zu meinem eigenen kompositorischen Denken entdeckte,
das heit zur Konzeption von Strukturen, die zugleich auerordentlich einfach
und hchst komplex sind. Die formale Einfachheit der subsaharischen afrikanischen Musik mit ihrer unablssigen Repetition gleich langer Perioden, die sich
wie ebenmige Perlen einer Halskette aneinanderreihen, steht in scharfem Kontrast zur internen Struktur dieser Perioden, die aufgrund der simultanen bereinanderschichtung unterschiedlicher rhythmischer Muster in hohem Mae komplex ist.
Nach und nach, durch wiederholtes Hren, wurde mir das paradoxe Wesen
dieser Musik bewut: Die von den einzelnen Musikern gespielten Muster unterscheiden sich deutlich von denen, die aus der Kombination dieser Muster entstehen. Tatschlich wird das bergreifende Muster des gesamten Ensembles nicht
gespielt, sondern existiert nur als illusionre Kontur. Bald sprte ich auch die
starke innere Spannung zwischen der unerbittlichen Gleichfrmigkeit des stndigen Pulsierens in Verbindung mit der absoluten Symmetrie der Formarchitektur
einerseits und der Asymmetrie der internen Mustergliederung andererseits. Wir
erleben hier eine wunderbare Kombination von Ordnung und Unordnung, die
sich derart miteinander verschrnken, da der Eindruck einer Ordnung auf hherer Stufe entsteht.
Seit meiner ersten Begegnung mit der Musik der Banda Linda hatte ich Gelegenheit, verschiedene Aufnahmen subsaharischer Musik anzuhren, die von
I

Banda Polyphonies Republique Centrafricaine (Collection Sources Musicales), hrsg. vom


Internationalen Institut fr Vergleichende Musikstudien und Dokumentation, Berlin
197 6 .

Simha Arom, Hugo Zemp, Gerhard Kubik, Alfons Dauer und anderen Ethnomusikologen gesammelt wurden. Whrend eines Aufenthalts in J erusalem im
Frhjahr I984 lernte ich Simha Arom dann kennen. Er zeigte mir bei dieser
Begegnung seine Partiturbertragungen dieser und anderer Musik aus Zentralafrika und erklrte mir ihre melodische und rhythmische Struktur.
Die Genialitt seiner Methode der Transkription solch komplexer Musik
machte groen Eindruck auf mich. Die immense Schwierigkeit dieser Aufgabe
liegt nmlich darin, da menschliche Ohren und Gehirne nicht fhig sind, die
separaten rhythmischen Muster der einzelnen Spieler aus dem intrikaten rhythmischen Labyrinth des Ensemblespiels herauszufiltern. Aroms Methode des
Exzerpierens der einzelnen Stimmen ist so einfach wie effizient: Er nimmt jeden
Spieler separat auf und rekonstruiert dann die Partitur aus den einzelnen Stimmen. Da aber die Stimmen nur im Zusammenspiel des Kollektivs ihre Funktion
und keine autonome Bedeutung haben, haben die Musiker nie gelernt, ihren
Part allein auszufhren und sind praktisch unfhig zu spielen, wenn sie nicht das
gesamte Ensemble hren. Arom hat diese Klippe elegant umschifft, indem er den
Spielern eine Aufnahme des Gesamtensembles ber Kopfhrer zuspielt. So kann
jeder Musiker seinen Part allein spielen und jede Stimme einzeln aufgenommen und spter transkribiert werden.
Ich glaube, da Simha Aroms grundlegende Arbeit fr die wissenschaftliche
wie die musikalische Welt gleichermaen wichtig ist. Der ethnologischen Forschung ber afrikanische Kulturen stellt die Technik des Playback und der separaten Aufzeichnung Stimme fr Stimme das Material bereit, das fr fruchtbare
Untersuchungen und ein besseres Verstndnis dieser hochkomplexen Musikkultur unerllich ist. Dem Komponieren erffnet sie den Zugang zu einem neuen
polyphonen Denken, das von der Struktur europischer Metrik vllig verschieden, aber nicht weniger reich ist oder - wenn man die Mglichkeiten der Verwendung eines raschen Pulses als gemeinsamen Nenner fr polyrhythmische
bereinanderschichtung unterschiedlicher Muster ins Auge fat - sogar reicher
ist als die europische Tradition.
Vorwort zu Simha Arom, African Polyphony and Polyrhythm. Musical Structure
and Methodology, Cambridge etc.: Cambridge University Press und Paris: Maison
des Sciences de l'Homme 1991, S. XVII-XVIII. Original in englischer Sprache. Deutsche bersetzung von Monika Lichtenfeld (Abdruck mit freundlicher Genehmigung).

5IO

Hommage

aErnest Bour

Lieber Herr Bour,


I958-59 schrieb ich mein erstes Orchesterstck Apparitions. Alfred Schlee, der
Leiter der Universal Edition Wien, und Otto Tomek, damals Redakteur beim
Westdeutschen Rundfunk Kln, sahen die Partitur und schlugen eine Auffhrung
im Rahmen des Klner IGNM-Festes I960 vor. Die IGNM-Jury nahm das Stck
an, und bald danach erfuhr ich, da Sie die Urauffhrung dirigieren wrden, und
zwar mit dem Symphonieorchester des Norddeutschen Rundfunks Hamburg,
das bei dem IGNM-Fest ein Gastkonzert gab.
Ich war damals noch recht unerfahren in der adquaten Schreibweise fr
Orchester, und so standen in meiner Partitur an einer Stelle ganztaktige Triolen
und Quintolen. Sogleich kam ein Brief von ihnen: Die metrisch diffizile Stelle
liee sich nur realisieren, wenn der Dirigent die betreffenden Takte in zwei
schlge. Das bedeutete die Umschrift der ganztaktigen Triolen und Quintolen in
halbtaktige, fr die zweiten Geigen sogar in vier Dezimolen pro Takt. Ich war
verzweifelt. Die Zeit war zu kurz, schon schrieb man bei der Universal Edition
die Stimmen aus, auch sollten in Krze die Proben beginnen. Acht riesige Partiturseiten mute ich neu in Reinschrift vorlegen, sofort, und ich lag gerade in
Wien mit einer Lungenentzndung im Bett.
Ihr Brief rief bei mir zunchst nur ungarische Flche hervor, die bekanntlich
krftiger sind als deutsche, dann sah ich aber ein, da Sie recht hatten. Noch im
Bett, ein riesengroes Zeichenbrett auf den Knien balancierend, schrieb ich die
acht wahnwitzig komplizierten Partiturseiten neu.
Als ich wieder gesund war, reiste ich Anfang Juni I960 nach Hamburg - Winfried Zillig hatte mich zu den Proben eingeladen. Ihre Arbeitsweise, die przise
und dennoch engagierte Art, wie Sie probten, beeindruckte mich auerordentlich. Sie stellten sich ganz in den Dienst der Musik, die Sie gerade einstudierten.
Ihre sachlich-leidenschaftliche, ganz und gar uneitle Professionalitt begeisterte
mich. Einige Orchestermitglieder wollten Apparitions nicht spielen, das Stck
war damals doch wohl zu ungewhnlich. An einer Stelle mute ein Schlagzeuger
Flaschen zerbrechen, was eine kleine Revolution auslste: Nicht wenige Musiker
befrchteten, herumfliegende Glasscherben knnten sie verletzen, vielleicht die
Augen gefhrden. Sie, Herr Bour, kmpften auf groartige Weise fr mein Stck.
Zusammen mit Winfried Zillig versuchten Sie, die Musiker zu beruhigen. Man
handelte einen Komprorni aus: Die Flaschen wurden in einen Sack gesteckt,
so da beim Zertrmmern keine Glasscherben herumfliegen konnten. Sogar an
eventuelle Schutzbrillen fr die Schlagzeuger war gedacht.
Dank Ihres Kampfes fr das Stck wurde Apparitions dann doch aufgefhrt.
Wre das nicht gelungen, htte meine kompositorische Entwicklung einen ganz
anderen Lauf genommen, hchstwahrscheinlich einen ungnstigeren.

Gedanken zum musikalischen Theater


ber Artikulation, Aventures und Nouvelles Aventures
Im Zusammenhang mit den drei Kompositionen, die heute hier vorgestellt werden, mchte ich einige Gedanken ber musikalisches Theater erlutern. Alle drei
Werke sind eng miteinander verwandt, obwohl eines ein elektronisches Stck ist,
und zwar ein rein elektronisches. Dieses Stck mit dem Titel Artikulation besteht
scheinbar aus Sprache, doch wurde die Sprache ausschlielich auf synthetischem Wege im elektronischen Studio erzeugt. Die beiden anderen Werke, Aventures und Nouvelles Aventures, sind Lautkompositionen oder phonetisch-musikalische Kompositionen, wobei die phonetische und die musikalische Schicht
vollkommen identisch sind, das heit: Es gibt nicht eigens einen Text, der dann
vertont wurde, sondern der Text selbst ist eine Komposition, ist Musik. In beiden
Kompositionen ging ich von der Grundidee aus, die bedeutungstragende, rein
semantische Schicht der menschlichen Sprache zu eliminieren und nur mit der
musikalischen und der affektiven Schicht der Sprache zu arbeiten, Musikstcke
daraus zu komponieren.
Sehr merkwrdig ist die groe hnlichkeit zwischen dem elektronischen Stck
und den beiden vokal-instrumentalen Stcken, und das beruht meines Erachtens
auf folgendem: Das Material, mit welchem ein Komponist arbeitet, ist eigentlich
eine sekundre Sache; wesentlich ist, was daraus gemacht und wie damit gearbeitet wird. So konnte ich in diesen drei Kompositionen mit ganz verschiedenem
musikalischem Material zu einem sehr hnlichen Ergebnis kommen.
In dem elektronischen Stck - schon sein Titel verweist auf etwas Sprachhnliches, auf sprachliche Artikulation - habe ich mit Elementen gearbeitet, die im
elektronischen Studio verfgbar sind, das heit mit Sinustnen, Sinustonkombinationen, verschiedenen gefilterten Geruschen und gefilterten Impulsen. Nicht
die Elemente als solche aber sind ausschlaggebend, sondern wesentlich ist, da
sie beim Komponieren so gruppiert wurden, da sich eine Art Quasisprache Quasiwrter, Quasistze, Quasidialoge - ergibt. Zwar sind die Elemente elektronisch erzeugt, doch ist die Form der Musik sprachhnlich, sie hat sozusagen den
Duktus der menschlichen Sprache assimiliert, ohne ihre Bedeutung zu bernehmen. Man knnte sich fragen, ob dies eigentlich ein poetisches Kunstwerk ist das wage ich nicht zu behaupten. b ein poetisches oder ein musikalisches Werk:
Ich wrde sagen, die Frage stellt sich gar nicht, denn es handelt sich um einen
Zwischenbereich zwischen Poesie und Musik. Und das gilt auch fr Aventures
und Nouvelles Aventures.
Hier mchte ich gleich anmerken, da dieser Zwischenbereich zwischen Poesie
und Musik an sich nichts Neues und keineswegs meine Erfindung ist. Es gab
sowohl in der Poesie wie in der Musik schon viel frher Bestrebungen, die zu

diesem Zwischenbereich hingefhrt haben. Erinnert sei zum Beispiel an Paul


Verlaine, an sein Gedicht: Les sanglots longs des violons de l' automne blessent
mon cceur d'une langueur monotone ... . Gewi spielt darin auch die Bedeutung
der Sprache eine Rolle, doch selbst wenn man kein Wort Franzsisch versteht,
gewinnt man schon aufgrund der Sprachmelodie einen gewissen Eindruck.
Bestimmte affektive Inhalte des Gedichts werden durch die phonetische Struktur
oder, wie ich sagen wrde, die musikalische Struktur vermittelt. Bereits in diesem
Verlaine-Gedicht ist die musikalische Schicht sehr wesentlich. Und was hier von
Verlaine initiiert wurde, haben andere Poeten entschieden weitergefhrt. Ich
denke etwa an die mannigfachen Sprachmutationen und -transformationen bei
James Joyce, sowohl in Ulysses als auch in Finnegan's Wake. hnliches findet
sich in den frhen Lautkompositionen der Dadaisten, ich glaube zuerst bei Hugo
Ball in den zehner Jahren, und dann in der berhmten Ursonate von Kurt
Schwitters.
Nach dem Zweiten Weltkrieg bildeten sich dann regelrechte Schulen aus, etwa
die Lettristen mit Isidor Isou und anderen in Paris und, in den deutschsprachigen
Lndern, die konkrete Poesie - poetische Richtungen also, bei denen nicht die
Wort- und Satzbedeutung, sondern die phonetisch-musikalische Schicht das
Wesentliche ist. Als einen wichtigen Exponenten dieser Richtung mchte ich den
deutschen Poeten Hans G Helms erwhnen, der in den fnfziger und frhen
sechziger Jahren die Tendenz, aus Sprache Kompositionen zu entwickeln, wohl
am weitesten getrieben hat. Vielleicht kennen Sie Stcke wie Daidalos und Golem
von Helms 1 - Stcke, die sich gewissermaen an der Grenze von Poesie und
Musik bewegen. Aber sie haben noch einen Text, wenn auch einen weitgehend
musikalisch durchkomponierten Text.
Andererseits gibt es in der Musik seit langem Tendenzen, Texte nicht zu vertonen, sondern tatschlich zu komponieren. Einen wichtigen Schritt hat meines
Erachtens Karlheinz Stockhausen mit seinem Gesang der jnglinge getan. Wohl
gibt es da noch eine Textvorlage, doch was Stockhausen durch phonetische
Transformationen, durch Permutation und Neugruppierung der Silben aus dieser
Vorlage entwickelt hat, das ist nicht mehr Text, nicht mehr Poesie, sondern musikalische Komposition. Weitergearbeitet in dieser Richtung haben dann Mauricio
Kagel (mit Anagrama und theatralischen Stcken), Luciano Berio und viele
andere Komponisten.
Whrend der Zwischenbereich zwischen Musik und Sprache zuvor immer
noch auf einem Text oder auf Textresten basierte, habe ich als erster den Text
radikal eliminiert, in meinem elektronischen Stck Artikulation. Es ist schon ein
altes Stck, neun Jahre alt, gehrt also gewissermaen zur Musica antiqua. In
diesem Stck hrt man unartikulierte Laute, die aber nicht auf reale Spracheler Daidalos fr vier Solosnger (r96r); Golem. Polemik fr neun Vokalsolisten (r962/
r9 64)

79

mente zurckgehen, denn hier wurden, wie ich schon erwhnte, verschiedene
Impulse, Geruschkomplexe und andere Partikel so zusammengesetzt, da der
Schein von Sprache entsteht.
Ich mchte hier eine Parenthese einfgen und mein knstlerisches Credo ganz
kurz und unpoetisch erlutern. Viele Leute sagen: Kunst mu wahr sein. Ich
glaube das Gegenteil: Kunst darf lgen. Kunst mu etwas vortuschen, was nicht
existiert. Ich meine damit nicht eine moralische Lge, vielmehr einen Schein, eine
Vorspiegelung. Nehmen wir das Beispiel eines Betrunkenen in einem Theaterstck. Wrde ein Mensch auftreten, der tatschlich stockbetrunken ist, wre das
vllig uninteressant. Wenn aber ein genialer Akteur, der selbst nicht betrunken
ist, die Rolle eines Betrunkenen spielt, so ntigt uns das Bewunderung ab, denn
da beginnt die Kunst. Wenn Kinder im Spiel ein kleines Stck Holz als Pferd
bezeichnen, so vollzieht sich in dem Augenblick ein Zauber: Dieses Holzstck
wird auf magische Weise in ein Pferd verwandelt. Das heit, wesentlich in der
Kunst ist nicht das, was wirklich ist, sondern sein himmlisches Gegenstck . 2
Und so habe ich Sprache vorzuspiegeln versucht in meinen Sprachkompositionen , zuerst in Artikulation. Dieses Stck wirkt wie Sprache, aber es ist rein
elektronische Musik, die sich als Sprache verkleidet hat, gewissermaen die Rolle
der Sprache spielt. Zu fragen, ob das nun Musik sei oder keine Musik, ist eine
dumme Frage, denn darum geht es gar nicht. Zu fragen ist vielmehr, ob das etwas
fr uns bedeutet, ob es uns etwas mitteilt. Was dadurch gesagt wird, ist absolut
unerheblich. Es geht allein um das Wie und das Warum des Kommunizierens.
Und damit mchte ich die Parenthese meines knstlerischen Credos schlieen.
Nun zu Aventures und Nouvelles Aventures. Es gibt in diesen beiden Stcken
keinen Text, keine Annherung an eine real existierende Sprache. Man kann darin
weder Deutsch noch Franzsisch noch Ungarisch noch Finnisch noch irgendeine
andere Sprache erkennen, wohl aber allgemeine menschliche Ausdrucksformen
und Verhaltensweisen. Ich wrde sagen, es handelt sich zwar um Sprache, aber
keine begriffliche, sondern eine rein affektive Sprache.
Im gesamten ersten Stck, in Aventures, hrt man ein einziges richtiges Wort.
Da sagt der Bariton pltzlich Aha, als ob er verstehen wrde, was passiert ist.
Aber das lt sich nicht verstehen, denn man wei nicht, worauf er Aha sagt.
Er spielt uns vor, da er etwas versteht. Es handelt sich dabei um folgende Stelle:
N ach einer langen Passage, in der die Instrumente sehr leise gespielt haben, sagt
der Bariton pltzlich Aha, worauf alle drei Snger Trichter zum Mund nehmen
und etwas Wichtiges verknden. Bei mir stellt sich hier schlagartig die Assoziation an das Naturtheater von Oklahoma aus dem letzten Kapitel von Kafkas
Amerika ein. 3 Tatschlich hatte ich beim Komponieren die Vorstellung, da die
Dieses wunderbare poetische Bild stammt von dem groen ungarischen Dichter Janos
Arany.
3 Gemeint ist Kafkas erster Roman Der Verschollene, der seinerzeit - nach der Erstausgabe von Max Brod (Mnchen: Kurt Wolff 1927) - noch Amerika hie.

80

Engel - die falschen Engel, die doch wirkliche Engel sind - etwas verknden,
was wir nicht wissen. Das war fr mich eigentlich der Ausgangspunkt der ganzen
Komposition: Es wird etwas gesagt, was wir nicht wissen, aber wir mssen es
auch nicht wissen, denn der affektive Inhalt des Gesagten wird hinreichend deutlich. Verstndlich werden darber hinaus bestimmte menschliche Verhaltensweisen oder, besser gesagt, bestimmte gesellschaftliche Verhaltenstypen, Beziehungen der Menschen untereinander: Einer ironisiert den anderen, einer klopft dem
anderen auf die Schulter, der andere schaut auf, noch ein anderer wird ausgelacht,
man schimpft miteinander - wir wissen zwar nicht worber, aber wir verstehen
genau, da geschimpft wird. Ich wrde sagen, da ist kein Inhalt, aber eine gesellschaftliche Struktur, und sie wird durch die Musik mitgeteilt.
Die unterste Schicht dieser Musik also besteht nicht aus Tnen oder Klngen
und auch nicht aus Lauten, vielmehr aus Affekten und menschlichen Verhaltensweisen. Man knnte das fr eine Art Gesellschaftskritik halten, aber das habe ich
nicht beabsichtigt. Ich bin gegen engagierte Kunst, ich mchte keine Gesellschaftskritik ben, jedenfalls nicht in der Kunst - wohl jedoch in der Politik,
aber das ist eine andere Sache. Kunst soll Kunst bleiben, l' art pour l' art, sie soll
im Elfenbeinturm wohnen. Musik soll sich nicht engagieren, soll nichts wollen,
nicht die Gesellschaft verndern. Wenn diese Stcke indirekt gesellschaftskritisch
sind, dann ohne Absicht, malgre moi. Doch gibt es hier gleichwohl eine spezifische Art von Kritik, nmlich an gesellschaftlichen Umgangsformen. Die hohlen
Formen der Konversation, die vllig inhalts- und gehirnlose Art des Sichbenehmens, das wird hier tatschlich persifliert, ironisiert und mehr noch: auch dmonisiert. Hrt man diese Stcke zum ersten Mal, dann nimmt man ganz unmittelbar den ironisch-humoristischen Ton wahr. Aber ich glaube, das ist nur die
Oberflche. Wenn man die Stcke besser kennt, dann offenbart sich mehr und
mehr das Gespenstische, das Enge, Bengstigende, Frchterliche.
Am Ende des zweiten Stcks, Nouvelles Aventures, scheint die Musik zu
ersticken, sie hat kaum noch Kraft zu sprechen. Das Unvermgen, sich weiter
auszudrcken, das totale Ersticken wird in der Musik und durch die Musik mitgeteilt. Und das bedeutet, da diese Musik die menschliche Isolation verdeutlicht.
Die hier agierenden Charaktere sind keine realen Personen, denn jeder der drei
realen Snger stellt eine Vielzahl imaginrer Personen dar. Sie rangieren getrennt
voneinander, sie knnen sich kaum verstndigen, und diese Isolierung, diese
Nichtkommunikation wird durch die Musik wiederum mitgeteilt.
Nach meiner Auffassung hat die Musik also eine untere, affektive Schicht.
Menschliche Gefhle, menschliches Verhalten, menschliche Gesellschaftsformen
werden seziert und falsch zusammenmontiert, artifiziell verfremdet. Noch eine
Parenthese, und wiederum ein kleines knstlerisches Credo: Ich glaube, Kunst
ist etwas anderes als Natur, ich hasse alles Natrliche, Gesunde - es ist wunderbar, wenn Kunst artifiziell ist. In diesen Stcken (deren franzsische Titel so
schn snobistisch klingen) wollte ich etwas Hochartifizielles machen, das heit

die menschlichen Gefhle, Verhaltensweisen, Gesellschaftsformen mit einer groen Schere zerschneiden. Die Charaktere, die einzelnen Rollen, die imaginre
theatralische Handlung, die gar nicht existiert, aber doch in der Musik prsent
ist - sie alle werden zerschnitten und dann fein suberlich, mit chirurgischer
Przision herausprpariert, sterilisiert und neu zusammengesetzt. Sie bilden keinen echten Organismus, sie sind etwas Artifizielles. Es gibt Leute, die daraufhin
sagen: Wir wollen gesunde Kunst und Humanismus und tiefe Gefhle. Doch
diese Leute interessieren mich nicht, ich mchte keinen Humanismus, ich bin
antihuman. Ich mchte freilich auch nichts zerstren, weder Sie noch mich, aber
in der Musik mchte ich etwas antihumanistisch Dekadentes machen. Das heit,
Gefhle werden herausgeschlt, prpariert, ein bichen ungemtlich, gewissermaen zu Gespenstern gemacht und dann neu zusammengesetzt, und diese Montage, diese Verfremdung - das ist, so hoffe ich, die wahrhaft knstlerische Schicht
dieser Musik.
Das also wre die unterste Schicht, und darber liegt eine zweite Schicht, die
diese sezierten und knstlich neumontierten menschlichen Verhaltensweisen mitteilt - die phonetisch-musikalische Komposition. Wenn man genau hinhrt, ist
das deutlich wahrzunehmen. Hier mu ich noch eine Parenthese einfgen: Es
gibt eine weitere Schicht der Musik, und zwar eine rein spekulative, die ich mit
einzelnen Lauten komponiert habe. Da gibt es ganz bestimmte Permutationen,
Gruppierungen von Lauten, Lautumwandlungen; entsonorisierte Laute werden
allmhlich sonorisiert, sonorisierte werden entsonorisiert, es gibt Flsterstellen,
also entsonorisierte Stellen, wo ganz bestimmte Gruppierungen innerhalb der
geflsterten und gehauchten Konsonanten nach ganz bestimmten Gesetzen miteinander kombiniert werden. Das heit, die Komposition hat nicht nur ein affektives, sondern auch ein spekulatives Substrat. Aber Spekulation und Affektivitt
sind keine Gegenstze, allenfalls fr dumme Leute, die meinen, ein Komponist
habe entweder nur Herz oder nur Hirn - man kann jedoch beides haben.
Nun zurck zu den vorigen Fragen. Gearbeitet wird mit Lauten, mit phonetischem Material. Ich spreche jedoch lieber von Lauten und nicht von Phonemen,
denn Phoneme wren an eine bestimmte Sprache gebunden. Hier aber geht es
nicht um eine bestimmte, sondern um eine allgemeine Sprache, die vielerlei Mglichkeiten der menschlichen Lautgebung umfat: nicht nur Konsonanten und
Vokale, verschiedene sonorisierte und entsonorisierte, nasalierte, entnasalierte
und dergleichen Transformationen, vielmehr auch andere Arten von Lautgebung
wie Husten, Lachen, Weinen und so weiter, also alle Laute, die mit menschlichen
Gefhlen gekoppelt sind. Diese menschlichen Gefhle erscheinen nie rein, sondern stets in Kombinationen. Ernst schlgt augenblicklich um in Ironie, etwas
Humoristisches sofort in etwas Gespenstisches. Und daraus erwchst die spekulative Schicht der Komposition.
Am leichtesten lt sich das im ersten Satz von Nouvelles Aventures verfolgen.
Er besteht nur aus Vokalen, und wenn man genau hinhrt, entdeckt man, da

die einzelnen Vokale - a, e, i, 0, u - bestimmten Tonhhen zugeordnet sind (was


brigens fr beide Stcke gilt). Das heit, bestimmte Lautgruppierungen und
Lauttransformationen sind mit bestimmten Ton- und Klangkombinationen gekoppelt. In diese Struktur sind auch die Instrumente miteinbezogen. Wenn man
als Instrumentalist ein solches Stck zum ersten Mal spielt, hat man groe
Schwierigkeiten, denn man mu stark verfremdete Tne hervorbringen: etwa
spezielle Pizzicati, die wie gehaucht klingen, geflsterte Tne auf der Flte, auch
auf dem Horn, und selbst im Schlagzeug gibt es keine normalen Instrumentalfarben, sondern nur verfremdete Gerusche, die mit Papieren, mit einem Teppichklopfer, mit verschiedenen Holzstcken, einem Luftballon und hnlichem
erzeugt werden. Ich habe das keineswegs im dadaistischen Sinn gemeint, etwa
um merkwrdige Objekte wie Teppichklopfer, Luftballons oder dergleichen ins
Spiel zu bringen. Mir ging es vielmehr darum, instrumentale Klnge zu erzeugen,
die mit menschlichen Lauten verwandt sind. Explosivlaute beispielsweise kann
man durch verschiedene Pizzicatoarten imitieren, und bestimmte Vokale wie a,
e, i lassen sich durch besondere Instrumentenkombinationen darstellen, wie etwa
im langsamen Mittelteil von Aventures, wo die Vokal- und Instrumentalklnge
vllig verschmelzen. Ich habe so lange mit den Instrumenten experimentiert, bis
ich Klnge gefunden habe, die mit Vokalen, Konsonanten und verschiedenen
anderen stimmlichen Lautgebungen amalgamieren. Die Instrumentalstimmen
fungieren also nicht als Begleitung, vielmehr als Ergnzung dessen, was die Snger singen. Ich wrde sagen, das phonetische Material der Snger wird durch
die Instrumentalstimmen vergrert und vervollstndigt. Die Instrumentalisten
umgeben die Vokalisten wie eine Art Resonanzkrper.
Dies wre also die Mittelschicht der Komposition, und dann gibt es noch eine
obere, assoziative Schicht, die sich aber gleichsam zu der unteren affektiven
Schicht zurckwendet. Also: primr die Affekte, sekundr das, was wir als Laute
und Klnge hren. Darber aber schweben Assoziationen von Gefhlen, von
bestimmten Klischees menschlichen oder gesellschaftlichen Verhaltens. Das
ergibt eine imaginre Szenerie, eine Art Theater, allerdings ein Theater, das nicht
real, sondern nur in der Musik existiert. Man knnte es so sagen: Dies ist keine
Musik zu einem Drama, vielmehr spielt sich das Drama innerhalb der Musik
selbst ab.
Dazu noch eine kleine Bemerkung. Ursprnglich wurden Aventures und Nouvelles Aventures als reine Konzertstcke konzipiert. Doch knnen sie auch im
Theater aufgefhrt werden. Ich habe dazu nachtrglich ein Libretto geschrieben,
das keine Handlung skizziert, vielmehr szenische Tableaus, welche die durch die
Musik kommunizierten menschlichen Gefhle und Verhaltensweisen verdeutlichen. Da treten unglaublich gespenstische Figuren auf, zum Beispiel ein Golem
mit hundert Fen. Doch wrde es zu lange dauern, das alles im Detail zu schildern, und es ist auch unwesentlich, denn dieses nachtrglich verfate Libretto
resmiert einzig meine persnlichen Assoziationen zu dieser Musik. Jeder Hrer

kann jedoch seine eigenen Assoziationen dazu entwickeln. Die Musik ist zwar
fixiert, aber die theatralische Schicht, die imaginre Szenerie dieser Musik - sie
ist offen, vielschichtig, sie lt vielerlei verschiedene Assoziationen zu, allerdings
nur im Rahmen der Affekte und sozialen Verhaltensweisen, die durch die Musik
vorgegeben sind. Es existieren also zwei Versionen der Aventures-Stcke: zum
einen die konzertante Fassung und zum anderen eine optisch-szenische Realisation dessen, was in der Musik bereits keimhaft angelegt ist, die sich als rtselhaftmehrdeutiges, absurdes Theater entfaltet.
In Zukunft mchte ich noch weitergehen in diese Richtung. Ich plane ein
greres Stck, eine Art Oper, die zwar in einem Opernhaus - in Stockholm aufgefhrt werden soll, aber keine echte Oper sein will. Sie wird gewissermaen
eine Fortsetzung der Erfahrungen aus den beiden Aventures-Stcken sein. Diese
Oper soll eine vllig rtselhafte Bhnenhandlung haben, ein Libretto womglich in verschiedenen Sprachen (oder auch Nichtsprachen), doch mit ganz eindeutigen menschlichen Gefhlen wie in Don Carlos oder La Traviata, also ganz
primitiven Operngefhlen, die aber total verfremdet erscheinen. Das wre eine
Mglichkeit der Weiterentwicklung.
In diesem Zusammenhang mchte ich meine Einstellung zum musikalischen
Theater folgendermaen definieren: Ich habe sehr groes Interesse und sehr
groe Verehrung fr das Happening, ich habe sehr wenig Interesse und sehr
wenig Verehrung fr das traditionelle Musiktheater, also die Oper, und ich habe
sehr groes Interesse fr das instrumentale Theater, wie es zum Beispiel Mauricio
Kagel und andere ausgebildet haben. Ich selbst aber mchte etwas anderes
machen. Ausgehend von einem genau fixierten Libretto und einer ebenso genau
fixierten Musik mchte ich ein Bhnenwerk realisieren, das unerhrt und rtselhaft, dmonisch und ironisch ist. Kein instrumentales Theater, eher Oper, traditionelle Oper, aber als Falsifikation. Solch eine Scheinoper mchte ich schreiben, denn fr mich ist wesentlich, wie ich schon sagte, da Kunst lgen darf.
Nachbemerkung

2004

Im Laufe der Jahre habe ich meine Einstellung grndlich revidiert. Ich habe die
abstrakte Oper nicht realisiert. Diese Art von Modernitt wurde fragwrdig
und schal fr mich. Und damals, in den sechziger Jahren, war meine Kenntnis
der Opernliteratur allzu begrenzt. Wohl kannte ich Mozart (aber nicht Mitridate)
und vieles von Verdi, Puccini und Mussorgsky, doch kaum Donizetti und Rossini, und schon gar nicht Bellini! Wer Bellini nicht kennt, sollte keine Urteile
ausposaunen - er sollte schweigen.
Redigierte Fassung eines frei improvisierten Radiovortrags anllich einer Konzertauffhrung von Artikulation, Aventures und Nouvelles Aventures im Finnischen
Rundfunk Yleisradio am 29. Mrz 1967. Erstverffentlichung in schwedischer bersetzung in: Ove Nordwall, Ligeti-dokument, Stockholm: Norstedt 1968, S. 25-218 .

Gyrgy Ligeti, Nouvelles Aventures fr drei Snger und sieben Instrumentalisten (196265), Partiturentwurf, S. 6 (Sammlurig Gyrgy Ligeti, Paul Sacher Stiftung; mit freundlicher
Genehmigung von Henry Litolff's Verlag/Co F. Peters, Frankfurt am Main).

Auswirkungen der elektronischen Musik auf mein


kompositorisches Schaffen
Ich mu aufrichtig sagen, da ich in den letzten zehn Jahren nicht im elektronischen Studio gearbeitet habe, und so kann ich keine neuen Stcke vorweisen.
Ich habe brigens nur ein Stck, das gltig ist, sozusagen den Stempel meiner
Selbstzensur trgt: das ist Artikulation. Es wurde Anfang 1958 komponiert und
im Studio des Westdeutschen Rundfunks Kln realisiert. Ich habe frher, im
Jahre 1957, noch ein elektronisches Stck im Klner Studio realisiert, und zwar
Glissandi, dessen Auffhrung ich aber nicht zugelassen habe. Das Stck ist wirklich schlecht. Es befindet sich ebenfalls im Archiv des Westdeutschen Rundfunks.
Ein drittes Stck, von dem eine fertige Partitur existiert, stammt von Ende 1957,
ist aber klanglich noch nicht realisiert. Sie sehen, ich bin also kein richtiger elektronischer Komponist, dagegen waren die Erfahrungen im elektronischen Studio
fr meine instrumentalen und vokalen Stcke von groer Wichtigkeit, und ich
werde deshalb nicht ber elektronische Komposition sprechen, sondern ber die
Erfahrungen, die ich im Studio gesammelt und dann im instrumentalen und
vokalen Bereich realisiert habe.
Um nun zu dem dritten elektronischen Stck, von dem nur die Partitur vorliegt, noch etwas zu sagen: Es hie ursprnglich Atmospheres, doch dann habe
ich diesen Titel revoziert, weil spter ein Orchesterstck von mir den Titel Atmospheres erhalten hat, und dieses dritte elektronische Stck - eigentlich das
zweite - nannte ich Piece electronique Nr. 3. Ich mchte es gelegentlich doch
fertig machen. 1 Ich werde aufgrund der Arbeitsweise oder des Denkens in Musik
in diesem elektronischen Stck Schlsse ziehen auf die Denkweise in der instrumentalen und vokalen Musik.
Folgende Daten mchte ich noch erwhnen: Ich kam 1957 nach Kln, eingeladen von Herbert Eimert, sozusagen als virgo intacta, also ohne jede Ahnung
nicht nur von elektronischer Musik, sondern berhaupt von der kompositorischen Entwicklung der Nachkriegsjahre in Westeuropa. In Ungarn, wo ich bis
dahin gelebt hatte, war ich fast vllig abgeschnitten von den neuen Entwicklungen. Die Begegnung mit den Komponisten in Kln, pltzlich ins elektronische
Studio im Keller des Westdeutschen Rundfunks versetzt zu sein, dort Stockhausen, Koenig, Evangelisti, Helms, Kagel und andere zu treffen, war ein Schock fr
mich, vielleicht der schnste Schock meines Lebens, ebenso die innerhalb von
nur einigen Wochen sich vollziehende Begegnung mit allem, was Neue Musik
ist, sogar mit der Musik Weberns, die ich frher kaum kannte.
Wenn ich jetzt auf das Problem elektronisches Studio einerseits, InstrumentalI

Das Stck wurde 1996 von Kees Tazelaar und Johan van Kreij im Institut voor Sonologie am Koninklijk Conservatorium in Den Haag realisiert.

86

und Vokalmusik andererseits zurckkomme, mchte ich zwei Anmerkungen


machen. Als meine Orchesterstcke Apparitions 1960 in Kln und Atmospheres
1961 in Donaueschingen aufgefhrt worden waren, wurde oft folgendes bemerkt:
Diese Orchesterstcke seien eigentlich elektronische Musik, aber fr Orchester
gesetzt. Sicher ist diese Behauptung merkwrdig - wie knnte etwas elektronisch sein, was rein instrumental ist -, dennoch enthlt sie einen Kern von Wahrheit, das heit ohne die Erfahrung im elektronischen Studio wren die Orchesterstcke nicht so komponiert, wie sie eben komponiert worden sind.
Die ersten Vorstellungen zu den Orchesterstcken Apparitions und Atmospheres bestanden darin, das ganze Orchester aufzufchern, aufzuteilen in Einzelstimmen: nicht nur die Blser, wie das schon frher der Fall war, sondern auch
alle Streicher; es handelt sich also um ein totales Divisi. Die Einzelstimmen haben
nicht die Funktion wie in der klassischen Musik, sondern sie tauchen vllig unter
in einem globalen Gewebe, und die Wandlungen, die internen Vernderungen
dieses groen Netzwerkes sind wesentlich fr die musikalische Form, das heit
die musikalischen Gestalten werden nicht aus Einzeltnen, aus einzelnen Harmonien, rhythmischen Konfigurationen oder Einzelstimmen gewonnen, sondern
aus dem Zusammenwirken dieser vielen einzelnen Elemente, wobei ihre Individualitt weitgehend verschwindet. Die Mglichkeit, so etwas zu komponieren
oder auf diese Weise kompositorisch zu denken, resultiert vor allem aus den
Erfahrungen im elektronischen Studio.
Ich mu um der Gerechtigkeit willen gleich erwhnen, da es falsch wre zu
behaupten, ich htte das totale Divisi der Streicher erfunden. Das gab es schon
einige Jahre frher, ich glaube zuerst bei Iannis Xenakis in Metastaseis. Ich
kannte die Musik von Xenakis nicht, als ich um 1958 Stcke mit totalem Divisi
komponierte, aber das ist kein Milderungsgrund. Ich verwende jedoch nicht nur
eine ganz andere Technik, sondern habe auch eine andere Art von Denken in
Musik, die Gemeinsamkeit des totalen Divisi betrifft nur ein technisches Detail.
Xenakis arbeitet mit Tonhaufen : Die Tne verhalten sich darin wie Molekle
in einem erhitzten Gas - eine Analogie, die brigens Xenakis aufgrund der statistischen Gesetze der Thermodynamik konzipiert hat. In der musikalischen
Wolke, in Analogie zum erhitzten Gas, haben die Einzeltne keine Funktion,
sie sind auch nicht einzeln hrbar. Aber der gesamte Zustand der musikalischen
Wolke ist formbildend: Man kann die Dichteverhltnisse, die Vernderungen im
statistischen Haufen bestimmen, man kann verschiedene Bewegungen und Strmungen als statistische Produkte komponieren.
hnliches, aber aus ganz anderem musikalischen Denken stammend, gab es
auch Mitte der fnfziger Jahre bei Stockhausen, der mit dem Begriff der
Gruppe gearbeitet hat; bei ihm gibt es ebenfalls Tonhaufen , deren statistische Merkmale aber - anders als bei Xenakis - seriell vorausbestimmt sind. Prinzipiell geht es darum, da man etwa einen Bereich mit bestimmten musikalischen
Vorgngen hat und noch andere Bereiche mit anderen Vorgngen. Diese Bereiche

knnen gesondert liegen, aber auch zum Teil ineinandergelagert sein, so da die
internen Vorgnge miteinander in Verbindung treten. Ich denke vor allem an
Stockhausens Gruppen fr drei Orchester. Stockhausen arbeitete an dem Stck
gerade zu der Zeit, als ich nach Kln kam; I957 hat er das Stck beendet. Zweifellos war fr meine damalige kompositorische Entwicklung die Begegnung mit
diesem Stck wesentlich. Als wichtig mchte ich auch ein elektronisches Stck
erwhnen, Koenigs Essay, das ebenfalls zu jener Zeit (I957) im Klner Studio
komponiert und realisiert wurde, wo ich aus nchster Nhe verfolgen konnte,
wie das Stck allmhlich Gestalt annahm.
Ich mchte hier nur ber einen Aspekt dieser Komposition berichten, der fr
mich eine wesentliche Rolle gespielt hat. Es gab in Koenigs Stck Sukzessionen
von Sinustnen, in denen man die einzelnen Elemente separat erkennen konnte.
Die Geschwindigkeit der Sukzession lag oberhalb der Verwischungsgrenze von
etwa 50 msec. 2 Die Sukzession konnte als solche wahrgenommen werden. Dann
wurden aber dieselben Tonsukzessionen in der Zeit kontrahiert. Das konnte
durch einfache technische Manipulationen im Studio erreicht werden. Dadurch
tauchten die einzelnen Tne im Bereich unterhalb der Unterscheidungsgrenze
von etwa 50 msec unter, und die Vorgnge, die ursprnglich sukzessiv waren,
verschmolzen zur Simultaneitt. Man kann prinzipiell eine ganze musikalische
Struktur so komprimieren, da wir sie gleichzeitig hren, wenn vom Anfang bis
zum Ende einer Struktur nicht mehr als 50 msec vergehen. So wren die beiden
Grenzflle - ich berufe mich jetzt noch immer auf Koenigs Essay - hrbare
Sukzession einerseits und totale Simultaneitt andererseits. Aber interessant wird
es erst, wenn das ganze Geschehen nicht so weit zusammengezogen, also zeitlich
nicht so weit komprimiert ist, da alles fr unser Gehr zusammenfllt, sondern
ein bergangsspielraum besteht. Wenn sich einige Elemente oberhalb, andere
unterhalb der Verwischungsgrenze von 50 msec befinden, so da ein dauerndes
Auftauchen und Untertauchen stattfindet, dann schlgt einmal Rhythmus in
Klangfarbe um und ein anderes Mal Klangfarbe in Rhythmus. Diese Erfahrung
war fr mich wesentlich, weil ich in den Instrumentalstcken Apparitions und
Atmospheres und auch in anderen spteren Kompositionen wie etwa im Requiem
mit orchestralen und vokalen Stimmen arbeitete - Stimmen, deren Einzeltne
oberhalb der Grenze von 50 msec liegen, wobei aber die Stimmenverflechtung,
zum Beispiel in einem zwanzigstimmigen Chorsatz, so komplex ist, da sich die
verschiedenen rhythmischen Geschehnisse in der Simultaneitt verdecken und
gegenseitig aufheben, so da man sich dauernd in einem Spielraum gerade um
die Verwischungsgrenze bewegt.
2 Vgl. Fritz Winckel, Klangwelt unter der Lupe. sthetisch-naturwissenschaftliche Betrachtungen, Berlin/Wunsiedel: Max Hesse 1952, erweiterte Neuausgabe unter dem Titel

Phnomene des musikalischen Hrens. sthetisch-naturwissenschaftliche Betrachtungen,


Berlin/Wunsiedel: Max Hesse 1960.

88

Wenn ich hier eine Partiturseite aus meinem Requiem herausgreife 3 , so knnen
Sie schon am Partiturbild diese Art von Technik sehen. Es handelt sich um reine
Vokal- und Instrumentalmusik, hat aber mit den Erfahrungen im elektronischen
Studio insofern zu tun, als ich nie auf die Idee gekommen wre, instrumental
oder vokal an der Verwischungsgrenze zu arbeiten, wenn ich nicht die Erfahrung
im Studio gemacht htte. Wenn man in der Partitur die einzelnen Stimmen verfolgt, dann sieht man, da sie rhythmisch sehr differenziert gearbeitet sind. Wenn
man jetzt zusammenzieht, was in der Simultaneitt zu hren ist, dann begegnen
sich verschiedene Stimmen auf die Weise, da aus dem Stimmenknuel eine Sonoritt, eine Klanglichkeit entsteht, die nicht mehr die der menschlichen Stimme ist
und auch nicht mehr diejenige der Instrumente. Hier schlgt tatschlich Quantitt in eine neue Qualitt um. Quantitt: eine groe Anzahl von instrumentalen
und vokalen Einzelstimmen, ineinander verwoben. Neue Qualitt: Im Zusammenwirken hren wir einen Klang, der nicht mehr instrumental oder vokal ist,
es handelt sich um eine Art von Mikropolyphonie. Das ist eine Polyphonie, die
nicht mehr als solche wirksam wird, weil in ihr die Einzelstimmen nicht mehr
wahrnehmbar sind. Es entsteht auch eine Klangfarbe, die nicht mehr die Farbe
der menschlichen Stimme ist, auch nicht diejenige der Streicher oder Blser, sondern eine Art Bewegungsfarbe oder rhythmische Farbe.
In der elektronischen Musik, insbesondere in Koenigs Essay, gab es bereits
dieses Phnomen. Da gibt es Einzelstimmen, die aus Sinustonfolgen komponiert
worden sind, und durch das Ineinanderknueln und kanonartige bereinanderschichten einer Anzahl solcher Sinustonfolgen balancieren die rhythmischen
Resultanten der berlagerung an der Grenze von etwa 50 msec. Einiges ist noch
als Rhythmus und Sinustonstruktur wahrnehmbar, anderes nicht mehr. Die Verwischung hebt den Sinuston- und auch den Tongemischcharakter auf, es entsteht
eine neue klangliche Qualitt.
Ich mchte noch bemerken, da ich die erste Fassung des Orchesterstckes
Apparitions, eines Stckes, das schon weitgehend nach diesen Prinzipien gearbeitet worden ist, bereits frher, also vor meinen Erfahrungen im elektronischen
Studio, noch in Budapest im Jahre I956 komponiert hatte, doch war diese Komposition technisch weitgehend naiv. Wenn ich jetzt die beiden Versionen des
Stckes vergleiche, sehe ich, da derselbe kompositorische Gedanke, das heit
der Gedanke, in ausgedehnten statischen Klangflchen oder Klangrumen zu
komponieren, in der ersten Fassung, bei der ich noch nicht die Studioerfahrung
hatte, unglaublich primitiv ist, was die interne Strukturierung der Klangflchen
anbelangt, whrend es mir nach der Erfahrung im elektronischen Studio mglich
war, innerhalb der Klangflchen feine interne Bewegungen und Strmungen auszuarbeiten, die im rhythmischen Netz untertauchen und in die neue Qualitt der
Bewegungsfarbe oder rhythmischen Farbe umschlagen.
3 Siehe Abbildung 4 im Text Musik und Technik, in dieser Ausgabe, Bd.

I,

S. 258-259.

Sind nun die Stcke Apparitions und Atmospheres so etwas wie elektronische
Musik und dennoch instrumental realisiert? Wenn ich zu dieser Frage zurckkehre, mchte ich sie eindeutig verneinen. Nein, sie sind keine elektronische
Musik, sondern reine Instrumentalstcke, aber die Erfahrungen mit der elektronischen Musik sind in das musikalische Denken und in die kompositorische
Technik, die fr diese Stcke relevant sind, eingegangen. Daher glaube ich, da
die Arbeit im Studio fr meine sptere Arbeit besonders fruchtbar war.
Ich mu noch eine kleine Randbemerkung ber elektronische Musik im allgemeinen machen. Ich befinde mich in den letzten Jahren in einem Zustand, in dem
ich ein wenig unbefriedigt bin ber die akustischen Ergebnisse dessen, was man
im elektronischen Studio machen kann, unabhngig davon, welche Studioeinrichtung vorhanden ist - es geht nicht um die Perfektion der Studio einrichtung. Mir
scheint, das klangliche Ergebnis wird dadurch affiziert, da es durch einen Lautsprecher bermittelt wird. Egal, was im voraus produziert worden ist, ob Klnge
aus Generatoren kommen oder ob es sich um aufgenommene Klnge handelt,
durch Bandmanipulation verfremdete oder reine Instrumentalklnge: Wenn sie
durch Lautsprecher erklingen, hat das fr mich etwas Nivellierendes, es erscheint
mir ein wenig poliert. Ich kann nie vergessen, da da ein Lautsprecher vorhanden
ist. Das kann mglicherweise vom Eigengerusch der Stromkreise kommen oder
auf der Unzulnglichkeit selbst bester Lautsprecher beruhen. Da wir ber elektronische Musik diskutieren, mu ich meine diesbezgliche berempfindlichkeit
erwhnen. Das bedeutet aber keineswegs, da ich mich jetzt gegen elektronische
Musik berhaupt wende. Ich finde den heutigen Stand der Lautsprecher- und
Verstrkertechnik einfach ungengend, und ich wrde gern weiterhin mit elektronischer Musik arbeiten, doch wre es sehr zu wnschen, da die akustischtechnische Barriere, die der Lautsprecherklang darstellt, aufgehoben wrde.
Durch die Entwicklung wird es wohl noch so weit kommen, da man diese
Poliertheit , das Unverwechselbare des Lautsprecherklangs, diesen Strfaktor,
eliminieren wird.
Prinzipiell gibt es keinen Unterschied zwischen elektronisch und instrumental
oder vokal erzeugten Klngen. Die Instrumentalmusik als natrlich, die elektronische hingegen als technisch -artifiziell zu bezeichnen, ist irrefhrend. In
der Natur gibt es doch keinen Geigenton - auch er ist artifiziell. Die Geige
wurde ebenso vom Menschen gebaut wie die elektronischen Generatoren. Es
macht prinzipiell keinen Unterschied, ob Luftsulen, Saiten oder Stimmlippen
vibrieren oder Stromkreise oszillieren. Schlielich ist das, was wir bei elektronischer Musik hren, ebenfalls Vibration der Luft, also genauso Natur.
Ein Unterschied ergibt sich hingegen daraus, da man bei den Instrumenten
an das Abstrahlverhalten des spezifischen Resonanzkrpers gebunden ist, whrend das elektronische Studio einen greren Spielraum bietet. Bei den Instrumenten gibt es eine Klangbegrenzung, ein Instrument kann nur Vorgegebenes
produzieren. Diese Begrenzung wird dann andererseits als Gewinn verbucht

durch die hhere Klangqualitt. Im elektronischen Studio haben wir vielfltigere


Mglichkeiten, ein greres Repertoire dessen, was man produzieren und verwenden kann, aber mit der Einschrnkung der bertragung durch Zwischenschaltung von Verstrkern und Lautsprechern, was fr unsere Wahrnehmung
eine klangliche Nivellierung und Verarmung bedeutet.
Ich mchte noch kurz berichten, wie meine Erfahrungen im Studio mit den
Stcken Glissandi, Artikulation und Piece electronique Nr. 3 zu Resultaten gefhrt haben, die ich dann in Instrumental- und Vokalwerken verwendet habe.
Als Beispiel erlutere ich die Konstruktion einer Partiturseite aus Piece electronique Nr. 3. 4 In der horizontalen Richtung entspricht jeder Millimeter zwei Zentimetern auf dem Tonband bei einer Geschwindigkeit von 76 cm/sec. Das
bedeutet, da ich ein Zeitma habe, das sich durch die Einheit von zwei Bandzentimetern weit unterhalb der Verwischungsgrenze befindet. Diese Differenzierung ermglicht mir, durch pltzliches Ein- und Aussetzen von klanglichen
Ereignissen unterhalb der Verwischungsgrenze arbeiten zu knnen, wodurch diskontinuierliche Vorgnge in unserer Wahrnehmung kontinuierlich erscheinen.
Dabei kann die Art dieser Kontinuitt durch Manipulationen im Bereich der
unterschwelligen Diskontinuitt przis gesteuert werden. Dazu kommt noch ein
anderer technischer Aspekt: Whrend der Arbeit im Studio machte ich die Erfahrung, da beim bereinanderkopieren von mehreren unterschiedlichen klanglichen Geschehnissen durch das Summieren des Bandrauschens und durch andere
Strfaktoren eine weitgehende Verschlechterung des Ergebnisses erfolgt, was sich
vor allem bei der Transposition nach oben nachteilig auswirkt. Es ist jedoch
mglich, bei jeder Synchronisation das klangliche Resultat durch einen Filter
zu schicken. 5
4 Siehe Abbildung 2 im Text Musik und Technik, in dieser Ausgabe, Bd. I, S. 244-245.
5 Dies alles bezieht sich auf die Studioarbeit vor zehn bis zwlf Jahren. Heute gibt es auch
andere Mglichkeiten, die einzelnen klanglichen Vorgnge zu synchronisieren. Damals
verwendeten wir folgende einfache Technik: Je zwei Bnder wurden simultan abgespielt
und auf ein drittes Band aufgenommen. Diese primitive Technik war aber sehr fruchtbar
fr die kompositorische Praxis, auch fr die Vokal- und Instrumentalkomposition, weil
wir gelernt haben, in einzelnen Schichten zu planen und Strukturen aus der Schichtberlagerung zu gewinnen. Die Konzeption der Schichtkomposition, wie sie bei Stockhausen, Koenig, Kagel und anderen Komponisten in Instrumentalstcken wiederkehrt, ist
ebenfalls von den technischen Gegebenheiten im elektronischen Studio beeinflut. So
knnen sich Beschrnkungen und Mngel fruchtbar auswirken. Ich wei nicht, ob ein
manuelles Studio, in dem man klangliche Elemente einzeln produzieren mu, in dem
man sich viel mit Zerschneiden, Zusammenkleben und Synchronisieren von Tonbndern, also mit rein manueller Arbeit beschftigt, ein so groer Nachteil wre. All das
hat seine groen Vorteile fr das kompositorische Denken. Es gibt eine Wechselwirkung
zwischen dem primitiven Niveau der reinen Manualitt und der Komplexitt und Differenzierung des kompositorischen Denkens.

Sind nun die Stcke Apparitions und Atmospheres so etwas wie elektronische
Musik und dennoch instrumental realisiert? Wenn ich zu dieser Frage zurckkehre, mchte ich sie eindeutig verneinen. Nein, sie sind keine elektronische
Musik, sondern reine Instrumentalstcke, aber die Erfahrungen mit der elektronischen Musik sind in das musikalische Denken und in die kompositorische
Technik, die fr diese Stcke relevant sind, eingegangen. Daher glaube ich, da
die Arbeit im Studio fr meine sptere Arbeit besonders fruchtbar war.
Ich mu noch eine kleine Randbemerkung ber elektronische Musik im allgemeinen machen. Ich befinde mich in den letzten Jahren in einem Zustand, in dem
ich ein wenig unbefriedigt bin ber die akustischen Ergebnisse dessen, was man
im elektronischen Studio machen kann, unabhngig davon, welche Studioeinrichtung vorhanden ist - es geht nicht um die Perfektion der Studioeinrichtung. Mir
scheint, das klangliche Ergebnis wird dadurch affiziert, da es durch einen Lautsprecher bermittelt wird. Egal, was im voraus produziert worden ist, ob Klnge
aus Generatoren kommen oder ob es sich um aufgenommene Klnge handelt,
durch Bandmanipulation verfremdete oder reine Instrumentalklnge: Wenn sie
durch Lautsprecher erklingen, hat das fr mich etwas Nivellierendes, es erscheint
mir ein wenig poliert. Ich kann nie vergessen, da da ein Lautsprecher vorhanden
ist. Das kann mglicherweise vom Eigengerusch der Stromkreise kommen oder
auf der Unzulnglichkeit selbst bester Lautsprecher beruhen. Da wir ber elektronische Musik diskutieren, mu ich meine diesbezgliche berempfindlichkeit
erwhnen. Das bedeutet aber keineswegs, da ich mich jetzt gegen elektronische
Musik berhaupt wende. Ich finde den heutigen Stand der Lautsprecher- und
Verstrkertechnik einfach ungengend, und ich wrde gern weiterhin mit elektronischer Musik arbeiten, doch wre es sehr zu wnschen, da die akustischtechnische Barriere, die der Lautsprecherklang darstellt, aufgehoben wrde.
Durch die Entwicklung wird es wohl noch so weit kommen, da man diese
Poliertheit , das Unverwechselbare des Lautsprecherklangs, diesen Strfaktor,
eliminieren wird.
Prinzipiell gibt es keinen Unterschied zwischen elektronisch und instrumental
oder vokal erzeugten Klngen. Die Instrumentalmusik als natrlich, die elektronische hingegen als technisch-artifiziell zu bezeichnen, ist irrefhrend. In
der Natur gibt es doch keinen Geigenton - auch er ist artifiziell. Die Geige
wurde ebenso vom Menschen gebaut wie die elektronischen Generatoren. Es
macht prinzipiell keinen Unterschied, ob Luftsulen, Saiten oder Stimmlippen
vibrieren oder Stromkreise oszillieren. Schlielich ist das, was wir bei elektronischer Musik hren, ebenfalls Vibration der Luft, also genauso Natur.
Ein Unterschied ergibt sich hingegen daraus, da man bei den Instrumenten
an das Abstrahlverhalten des spezifischen Resonanzkrpers gebunden ist, whrend das elektronische Studio einen greren Spielraum bietet. Bei den Instrumenten gibt es eine Klangbegrenzung, ein Instrument kann nur Vorgegebenes
produzieren. Diese Begrenzung wird dann andererseits als Gewinn verbucht

durch die hhere Klangqualitt. Im elektronischen Studio haben wir vielfltigere


Mglichkeiten, ein greres Repertoire dessen, was man produzieren und verwenden kann, aber mit der Einschrnkung der bertragung durch Zwischenschaltung von Verstrkern und Lautsprechern, was fr unsere Wahrnehmung
eine klangliche Nivellierung und Verarmung bedeutet.
Ich mchte noch kurz berichten, wie meine Erfahrungen im Studio mit den
Stcken Glissandi, Artikulation und Piece electronique Nr. 3 zu Resultaten gefhrt haben, die ich dann in Instrumental- und Vokalwerken verwendet habe.
Als Beispiel erlutere ich die Konstruktion einer Partiturseite aus Piece electronique Nr. 3. 4 In der horizontalen Richtung entspricht jeder Millimeter zwei Zentimetern auf dem Tonband bei einer Geschwindigkeit von 76 cm/sec. Das
bedeutet, da ich ein Zeitma habe, das sich durch die Einheit von zwei Bandzentimetern weit unterhalb der Verwischungsgrenze befindet. Diese Differenzierung ermglicht mir, durch pltzliches Ein- und Aussetzen von klanglichen
Ereignissen unterhalb der Verwischungsgrenze arbeiten zu knnen, wodurch diskontinuierliche Vorgnge in unserer Wahrnehmung kontinuierlich erscheinen.
Dabei kann die Art dieser Kontinuitt durch Manipulationen im Bereich der
unterschwelligen Diskontinuitt przis gesteuert werden. Dazu kommt noch ein
anderer technischer Aspekt: Whrend der Arbeit im Studio machte ich die Erfahrung, da beim bereinander kopieren von mehreren unterschiedlichen klanglichen Geschehnissen durch das Summieren des Bandrauschens und durch andere
Strfaktoren eine weitgehende Verschlechterung des Ergebnisses erfolgt, was sich
vor allem bei der Transposition nach oben nachteilig auswirkt. Es ist jedoch
mglich, bei jeder Synchronisation das klangliche Resultat durch einen Filter
zu schicken. 5
4 Siehe Abbildung 2 im Text Musik und Technik, in dieser Ausgabe, Bd. I, S. 244-245.
Dies alles bezieht sich auf die Studioarbeit vor zehn bis zwlf Jahren. Heute gibt es auch
andere Mglichkeiten, die einzelnen klanglichen Vorgnge zu synchronisieren. Damals
verwendeten wir folgende einfache Technik: Je zwei Bnder wurden simultan abgespielt
und auf ein drittes Band aufgenommen. Diese primitive Technik war aber sehr fruchtbar
fr die kompositorische Praxis, auch fr die Vokal- und Instrumentalkomposition, weil
wir gelernt haben, in einzelnen Schichten zu planen und Strukturen aus der Schichtberlagerung zu gewinnen. Die Konzeption der Schichtkomposition, wie sie bei Stockhausen, Koenig, Kagel und anderen Komponisten in Instrumentalstcken wiederkehrt, ist
ebenfalls von den technischen Gegebenheiten im elektronischen Studio beeinflut. So
knnen sich Beschrnkungen und Mngel fruchtbar auswirken. Ich wei nicht, ob ein
manuelles Studio, in dem man klangliche Elemente einzeln produzieren mu, in dem
man sich viel mit Zerschneiden, Zusammenkleben und Synchronisieren von Tonbndern, also mit rein manueller Arbeit beschftigt, ein so groer Nachteil wre. All das
hat seine groen Vorteile fr das kompositorische Denken. Es gibt eine Wechselwirkung
zwischen dem primitiven Niveau der reinen Manualitt und der Komplexitt und Differenzierung des kompositorischen Denkens.

Um sehr viele einzelne Schichten synchronisieren zu knnen, habe ich in einer


mittleren Frequenzregion gearbeitet. In diesem Fall war die untere Begrenzung
1000 Hz und die obere 8000 Hz. Durch diese Begrenzungen war es mglich,
alles was unter 1000 und ber 8000 Hz liegt, bei jeder Synchronisation heraus zufiltern und dadurch einen groen Teil der Strfaktoren zu eliminieren. Nun aber
wurde die Technik berlistet: Trotz des Wegfilterns des Bereichs unterhalb von
1000 Hz gibt es da Tne, die tiefer als 1000 Hz sind, nur existieren eben diese
Tne nicht auf dem Tonband. Es handelt sich um Differenztne. Die Idee der
Begrenzung des Frequenzbandes resultierte also aus der Unzulnglichkeit der
Studiotechnik. Deshalb arbeitete ich in diesem Stck mit harmonischen Teiltnen
von imaginren Grundtnen, zum Beispiel whlte ich einmal die Differenz von
250 Hz, ein andermal die von 120 Hz und so weiter. Wenn ein Ton etwa 4000
Hz hat, so hat der nchste Ton 4250, der folgende 4500, dann 4750, 5000 und
so weiter. Es gibt verschiedene harmonische Spektren in dem Stck, wobei die
Differenzen der Teiltne stets konstant sind. Daraus folgt: Bei einer Differenz
von je 250 Hz ergeben die Teiltne einen imaginren Grundton von 250 Hz.
Jetzt haben wir 250 Hz, im nchsten Augenblick 120, dann zum Beispiel 80,
330 und so weiter. So kann ich eine Folge von Differenztnen oder imaginren
Grundtnen komponieren, die gar nicht auf dem Tonband existieren. Was auf
dem Band realisiert wird, sind nur die Teiltonkomponenten der imaginren
Grundtne. Wenn ich eine gengende Anzahl von Teiltnen, also Sinustnen mit
konstanter Differenz habe, dann klingt der Differenzton in meinen Ohren. 6
Doch bewirkt die in dem erwhnten elektronischen Stck angewandte Technik
einen etwas komplexeren Vorgang: Die verschiedenen Teiltonschichtungen
wechseln in der Sukzession nicht pltzlich ab, vielmehr wird ein Spektrum allmhlich aufgebaut, whrend das vorangegangene allmhlich aufgelst wird. Sollte
nmlich einer Aufeinanderschichtung von Teiltnen mit Differenzen von zum
Beispiel 250 Hz unmittelbar ein Spektrum mit einer Teiltondifferenz von 120 Hz
folgen und so weiter, so wrden wir grundtnig eine Melodie hren, eine Art
Bamelodie. Um eine solche Melodie zu vermeiden, fhre ich nach und nach
die neuen Teiltne ein, sie vermischen sich zunchst mit dem Rest der frheren
Teiltne. Auf diese Weise entsteht ein Strungsbereich , ein Transitionsfeld
zwischen den beiden harmonisch gebauten Spektren. In diesem Transitionsfeld
gibt es Sinustne, die noch zum Spektrum mit dem Differenzton 250 Hz, andere
aber, die schon zum Spektrum mit dem Differenzton 120 Hz gehren. Auf diese
Weise verschwindet der Differenzton 250 Hz allmhlich dadurch, da die einzelnen Teiltne das erste Feld nach und nach verlassen. Es entsteht eine Abschwchung des Differenztons, und allmhlich lst sich das ganze Feld in eine Art von
6 Die Kombinationstne wurden von Georg Andreas Sorge 1745-47 entdeckt. Tartini
meinte von einer Folge solcher Tne, die Natur selbst kontrapunktiere hier eine dritte
Stimme.

92

mehr oder weniger neutralem Gerusch auf. Die Art des Gerusches ist durch die
Proportionen gegeben, die zwischen den nichtharmonischen Teiltnen bestehen.
Ebenso allmhlich, zunchst noch von der Trbung berschattet, tritt der neue
Differenzton I 20 Hz in Erscheinung.
Die Technik des allmhlichen Hervortretens und Verlschens von Differenztnen habe ich vorlufig im Bereich der Instrumental- und Vokalmusik nicht
angewandt - dazu mte man wohl eine groe Anzahl von Flten und Piccoli
zur Verfgung haben. Hingegen wurde der andere Aspekt dieser Technik, die
allmhliche Umwandlung von (harmonischen und nichtharmonischen) Ton- und
Klangkomplexen wichtig fr mein instrumentales und vokales Komponieren. Vor
allem die Orchesterstcke Atmospheres und Lontano und die Chorwerke
Requiem und Lux aeterna beruhen auf dieser Technik. In den frhen Stcken,
also gegen Ende der fnfziger und Anfang der sechziger Jahre, haben mich vor
allem die internen Transformationen solcher Netzstrukturen, in den letzten Jahren eher Aspekte einer scheinbaren Harmonik beschftigt. Lontano ist ein
Beispiel dafr.
ber die Stcke Apparitions, Atmospheres, Requiem, Lux aeterna, Lontano
und Volumina mchte ich noch eine globale Bemerkung machen. Irrtmlicherweise wurden diese Stcke so aufgefat, als seien sie eine Art Klangfarbenmusik . Dieser Terminus wurde sogar als Schlagwort aufgegriffen, und ich wurde
in die Schublade der Klangfarbenkomponisten gesteckt. Zum Teil bin ich
selbst daran schuld, da ich bei der Auffhrung von Atmospheres 1961 in Donaueschingen, ja schon bei der Auffhrung von Apparitions 1960 in Kln im Kommentar geschrieben habe, die Klangfarben htten in diesen Werken eine primre
formbildende Rolle. Das stimmt gewi. Nachtrglich sehe ich aber, da ich mich
etwas einseitig ausgedrckt habe und dadurch Miverstndnisse aufkommen lie.
Ich bin kein Klangfarbenkomponist, das heit Klangfarben sind fr mich nur
eine der vielen Mglichkeiten, musikalische Form zu erzeugen. Wenn ich daran
denke, was fr die oben genannten Stcke typisch ist, so sind es nicht nur die
stationren Klangfarben, sondern es ist auch die musikalische Denkweise in verzweigten Netzstrukturen und subtilen Vernderungen, Bewegungen, Dilatationen, Kompressionen, Strmungen und dergleichen innerhalb dieser Netzstrukturen. Primr formbildend ist die Art der Verwebung der musikalischen Netze,
also die Mikropolyphonie, dazu gesellen sich als Produkte der Verwebung die
verschiedenen neuen Klangfarbentypen, besonders die Bewegungsfarbe .
Nachbemerkung

2002

Viele Gedankengnge, zum Teil auch Formulierungen dieses Vortrags von 19 68


stimmen berein mit Passagen des Textes Musik und Technik von 1981 (beide
beziehen sich nicht zuletzt auf identische Partiturbeispiele ), die dort allerdings in
einen greren Zusammenhang eingebettet sind. Da sie aber hier, bedingt durch
93

den improvisatorischen Duktus des freien Vortrags, mitunter detaillierter ausgefhrt, mitunter geraffter erscheinen, oft auch anders verknpft und gewichtet
sind, wollte ich auf diesen lteren Text nicht verzichten.
Redigierte Fassung eines frei improvisierten Vortrags, den Gyrgy Ligeti (anstelle
des kurzfristig abgesagten Vortrags von Max Bill, Gedanken zur audiovisuellen
Kunst) im Oktober 1968 im Rahmen der Internationalen Woche fr experimentelle Musik (gemeinsam veranstaltet von der Akademie der Knste und der Technischen Universitt Berlin im Rahmen der Berliner Festwochen) im Auditorium
Maximum der Technischen Universitt Berlin hielt. Erstverffentlichung in: Experimentelle Musik, hrsg. von Fritz Winckel (Schriftenreihe der Akademie der Knste,
Bd. 7), Berlin: Mann 1970, S. 73-80 (Wiederabdruck mit freundlicher Genehmigung
der Akademie der Knste, Berlin).

SeI bstbefragung
Welche Rolle spielen spekulative Elemente einerseits und emotionelle Momente
andererseits bei der kompositorischen Arbeit?
Konstruktionen, ja spekulative Ordnungen lassen sich bestimmt in meinen
Kompositionen nachweisen, sie sind Resultat musikalischer berlegungen whrend des Ausarbeitens der Komposition.
Die ersten Impulse, die den Kompositionsakt in Gang setzen, sind dagegen
eher naiver Art: Ich stelle mir die Musik in der Form, wie sie spter erklingen
wird, vor, ich hre das Stck von Anfang bis Ende mit dem inneren Gehr. Was
ich auf diese Weise hre, deckt sich zwar im groen und ganzen mit dem, was
spter, nach der Fertigstellung der Partitur, in der Auffhrung erklingen wird,
doch nur im groen und ganzen: Die Details sind inzwischen durch konstruktive
berlegungen verndert und verfeinert worden. Diese konstruktiven berlegungen sind kein Selbstzweck. Die primre, naive Vorstellung von Musik entspricht
einem Rohzustand. An sich knnte Musik in einem solchen Rohzustand zum
Erklingen gebracht werden (sie erklingt auch tatschlich, wenn ich am Klavier
improvisiere), doch wre das Ergebnis, gemessen an den Kriterien, die ich fr
das Niveau der Struktur und der Form als gengend betrachte, allzu primitiv.
Konstruktionen, whrend des Komponierens erarbeitet, transformieren die
Musik vom Rohzustand in ein in sich stimmiges musikalisches Verknpfungsnetz.
Der Vorgang des Komponierens besteht hauptschlich aus der Durchdringung der
naiven musikalischen Vorstellungen mit einem System von Verknpfungen.
Bedeutet dies, da ein System, eine konstruktive Ordnung sozusagen, von auen
her ber die primitive musikalische Vorstellung gesetzt wird?
Keinesfalls. Es ist nicht so, da die beiden Kategorien musikalischer Rohzustand und konstruktive Ordnung zwei voneinander getrennten Bereichen angehren wrden, vielmehr entspricht das Verknpfungsnetz - also die konstruktive
Ordnung - Tendenzen, die schon dem Rohzustand innewohnen. Die Mglichkeit
der Konstruktion ist bereits in der primitiven Vorstellung vorgezeichnet, und der
kompositorische Vorgang besteht hauptschlich aus dem Entfalten dieser latenten
Mglichkeit. Der Unterschied zwischen Rohzustand und fertiger Komposition
besteht darin, da, whrend im Rohzustand die Musik noch nicht in sich selbst
stimmig ist, das Endergebnis des Komponierens einer Kristallbildung gleicht.
Doch ist die Naivitt des Rohzustands auch nicht ungebrochen, sondern
bereits von einem Netz von Prferenzen durchzogen, Spuren einer heimlichen
Kristallisation sind im Amorphen verborgen. Musik, die man sich naiv vorstellt,
ist bereits von Wnschen und Abneigungen vorgezeichnet: Kriterien des Geschmacks gehen, gewollt oder ungewollt, in die Primrvorstellung ein. Ich kann
mir etwa eine Kantilene samt Pizzicatobegleitung im Dreivierteltakt wie aus der

94

95

Paradigmenwechsel der achtziger Jahre


Bei den Wissenschaftsbereichen von Gerhard Kubik und Simha Arom einerseits,
von Peter H. Richter und Heinz-Otto Peitgen 1 andererseits handelt es sich um
solche, die mich als Komponisten sehr beschftigen. Aber ich schreibe keine
wissenschaftliche Musik, verwende keine Kalkle, keine Algorithmen, komponiere keine folkloristische Musik. Ich verwirkliche nur meine eigenen Vorstellungen, doch beschftige ich mich mit analogen Vorstellungen in anderen
Bereichen. Komplexitt beziehungsweise komplexe Muster haben mich immer
angezogen.
In den fnfziger und sechziger Jahren habe ich die Technik der Mikropolyphonie entwickelt. Ein Beispiel dafr ist der zweite Satz, das Kyrie meines
Requiems, ein zwanzigstimmiges kontrapunktisches Gebilde, in dem die einzelnen Stimmen nicht mehr verfolgbar sind: Was wir hren, ist die Web art, das
Muster, die Verquickung der vielen Stimmen. Wir nehmen als Resultat etwas
Globales wahr.
Im Laufe der achtziger Jahre hat sich mein Interesse dann primr auf drei
Gebiete konzentriert:
1. Mensuralmusik des 14. Jahrhunderts. Mich interessieren vor allem die sehr
komplexen Formationen in der zweiten Hlfte des 14. Jahrhunderts, die sogenannte Ars subtilior, die in der vierzigjhrigen Lcke zwischen dem spten
Machaut und dem frhen Dufay entwickelt wurde. Was mich an der Musik
bedeutender, heute kaum mehr bekannter franzsischer und italienischer Komponisten wie Senleches, Solage, Hasprois, de Caserta, Perusio und anderer mehr
fasziniert, ist die Gleichzeitigkeit verschiedener Geschwindigkeiten. Die Technik
der Mensuralnotation erlaubte ein Denken in symmetrischen und asymmetrischen Unterteilungen von Einheiten, die nicht taktbezogen sind. Es gab die Mglichkeit, sehr komplexe polyphone Strukturen zu generieren, die die Illusion
erzeugen, da die einzelnen Stimmen simultan in verschiedenen Geschwindigkeiten verlaufen.
2. Musik des subsaharischen Afrika. Schon seit langem habe ich mit Genu
lateinamerikanische kommerzielle Folklore (Rumba, Samba, Salsa) gehrt, weil
sie eine schillernd mehrdeutige, gleichsam vexierbildhafte Rhythmik aufweist,
und nun wollte ich auch den afrikanischen Wurzeln dieser Musik nachgehen. So
stie ich in dem von Artur Simon herausgegebenen Band Musik in Afrika auf
Gerhard Kubiks Artikel Kognitive Grundlagen afrikanischer Musik . 2 Das
brachte ein Feedback fr meine neuen Kompositionen, in denen ich sehr komI

Siehe Quellenangabe.
Gerhard Kubik, Kognitive Grundlagen afrikanischer Musik, in: Musik in Afrika,
hrsg. von Artur Simon, Berlin: Museum fr Vlkerkunde 1983, S. 327-400.

rr6

plexe, auerhalb unseres Taktgefhls stehende polyphone und polyrhythmische


Gebilde zu entwickeln versuchte. Das Klavierkonzert, r 985-88 entstanden, ist
das rhythmisch komplexeste Stck, das ich bisher geschrieben habe.
3 Raumformationen, Patterns im Raum. Vor vier Jahren stie ich auf einen
Ausstellungskatalog der Bremer Wissenschaftler Peter H. Richter, Heinz-Otto
Peitgen, Dietmar Saupe und Hartmut Jrgens 3 , und ich war fasziniert - von den
Julia-Mengen, der Mandelbrot-Menge und vielem anderem mehr.
Diese drei Gebiete haben sich in meinen kompositorischen Vorstellungen verbunden und mich zur Ausarbeitung komplexer musikalischer Strukturen gefhrt.
Hier mchte ich eine kleine Funote anbringen, mit den Fragen Was ist
Musik? und Welche Funktion hat Musik in unserer Kultur ?. Wir wissen es
nicht. Wir kennen die Funktion von Sprache und wissen viel ber rituelle Zusammenhnge von Musik und Tanz. Aber die Funktion von Musik in unserer europischen Kultur knnen wir nicht definieren. Wir nehmen an ihr teil, an ihren
Traditionen. Das ist ein Spiel, das sich ber Jahrhunderte hinzieht. Jeder Komponist ndert ein wenig die Spielregeln, und dann gibt es pltzlich Einbrche, Paradigmenwechsel (ich verwende hier den sehr treffenden Terminus von Thomas
Kuhn 4 ). Kleine nderungen kippen in eine ganz neue Qualitt um, und man
beginnt Zusammenhnge zu sehen, die bisher verborgen waren.
Heute nun spre ich einen solchen Paradigmenwechsel, einen Wechsel der Sehweise, der Auffassung dessen, was in den Wissenschaften und den Knsten
geschieht. Man erkennt Zusammenhnge zwischen Wissenschaften, die bisher
als separate Bereiche betrachtet wurden. Pltzlich haben wir die Mglichkeit,
Wolkenformationen, Geldstrme, Populationsschwankungen, also multikausale,
sehr komplexe Phnomene mathematisch exakt zu beschreiben. Wir erkennen
aber auch, da wir Menschen sehr verschiedenartige Denkweisen haben. Gerhard
Kubik hat gezeigt, da in einer ganz anderen Kultur Kategorien unserer europischen Denkweise keine Gltigkeit haben, da es eine ganz andere Weise gibt,
Zeit, Raum und Form zu erleben. Dies ist ein Denken in bestimmten Mustern, die
aus Bewegungen entstehen, eine Kultur, in der Bewegung, Sprache, Tanz und auch
Raumkonfigurationen anders aufgefat werden als in der europischen Kultur.
Gemeinsam mit meiner Arbeit ist darin die Vorstellung einer Einheit von Zeit
und Raum. (Noch Kant dachte, da dies Apriori-Kategorien seien, doch in den
letzten hundert Jahren hat sich das als nicht zutreffend herausgestellt, vielmehr
3 Der ersten Ausstellung dieses Teams ber Harmonie in Chaos und Kosmos, die im Januar 1984 in Bremen stattfand, folgten weitere in Deutschland (beispielsweise Morphologie
komplexer Grenzen, Gttingen und Bonn 1984) und, organisiert vom Goethe-Institut,

in anderen Lndern. Vgl. auch Heinz-Otto Peitgen und Peter H. Richter, The Beauty
of Fractals. Images of Complex Dynamical Systems, Berlin/Heidelberg: Springer 1986.
4 Vgl. Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of
Chicago Press 1962, deutsch als Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt
am Main: Suhrkamp 1967.

zeigte sich, da es sich dabei um erworbene mentale Konzepte handelt.) So sehe


ich meine Arbeit auch als eine Art von Paradigmenwechsel grundstzlicher Gegebenheiten des Denkens in Musik. Frher dachte man in musikalischen Kategorien wie Polyphonie, Melodie, Harmonie und so fort. Ich denke in musikalischen
Strukturen und Formen, in denen das Zeitliche eigentlich rumlich konzipiert
ist - so als ob alles gleichzeitig anwesend wre. Im zweiten Satz meines Requiems, im Klavierkonzert, auch im Cellokonzert gibt es Formationen, denen man
mit den herkmmlichen Begriffen Melodie, Harmonie, Rhythmus nicht beikommt. Es sind ganz anders gedachte, statische Formen. Sie scheinen vor uns zu
stehen, als ob sie Objekte wren und sich nicht in der Zeit entfalten wrden.
Fr diesen Paradigmenwechsel war die Beschftigung mit den zuvor erluterten
Wissensgebieten befruchtend.
Redigierte Fassung eines freien Vortrags (Transkription: Marion Diederichs-Lafite),
den Gyrgy Ligeti im Rahmen der Knstlergesprche des Musikfestes Wien
modern am 30. Oktober 1988 hielt - als Erwiderung auf Statements seiner
Gesprchspartner Gerhard Kubik und Peter H. Richter. Erstverffentlichung in:
sterreichische MusikzeitschriJt, 44 (1989), Nr.6, S.279-281 (Wiederabdruck mit
freundlicher Genehmigung).

II8

ber meine Entwicklung als Komponist


Seit der zweiten Hlfte der fnfziger Jahre kreist mein musikalisches Denken
vornehmlich um Netzstrukturen und dichte polyphone Gebilde, in denen eine
groe Anzahl einzelner Stimmen wie Fden eines Gewebes miteinander verflochten sind. Mageblich fr die musikalische Form sind jedoch nicht die einzelnen Stimmen, sondern ihr globales Verwebungsmuster und seine Verwandlungen.
Whrend der spten fnfziger und frhen sechziger Jahre habe ich primr musikalische Verwischungstexturen komponiert, wie man sie etwa im zweiten Satz
von Apparitions (1959), in Atmospheres (1961) und im Kyrie meines Requiems
(1964) findet.
Parallel zur Technik der bersttigten Polyphonie entwickelte ich Vorstellungen von transparenten, scharf geschnittenen, geometrischen Strukturen, wobei
der gemeinsame Nenner beider Konzepte die Verknpfung einer Vielzahl musikalischer Schichten war. Continuum fr Cembalo (1968) ist sicher das bekannteste Stck des transparenten Typs, der jedoch schon im Poeme Symphonique fr
100 Metronome (1962) vorgebildet war.
In den spten sechziger Jahren begann ich, andere Typen einer komplexen
Polyphonie zu entwickeln, die zwischen den beiden Extremen verwischt und
scharf geschnitten liegen. Zugleich versuchte ich, neue Wege harmonischen
Denkens zu finden. Viele meiner frheren Kompositionen basierten auf totaler
Chromatik, und ich sprte, da diese Richtung schlielich in eine Sackgasse fhren wrde. Ohne auf die Tonalitt des 19.Jahrhunderts zurckzugreifen, begann
ich nun, neue Mglichkeiten der Verwendung diatonischer Skalen und klarer,
konsonanter harmonischer Felder zu erkunden, was sich beispielsweise in Stkken wie Lux aeterna (1966) und Lontano (1967) manifestiert. In Ramifications
fr Solostreicher (1969) operierte ich mit dem Vierteltonsystem, was ich jedoch
rasch aufgab, weil mir klar wurde, da die pure Verdopplung der chromatischen
Zwlftonskala kein tragfhiges Fundament fr eine neue Harmonik bot.
Zu Beginn der siebziger Jahre richtete sich mein Interesse auf eine nichttemperierte mikrotonale Harmonik, mit der ich im Doppelkonzert fr Flte, Oboe
und Orchester (1972) und in Clocks and Clouds (1973) arbeitete. Zur selben Zeit
erkannte ich, da sich auch im temperierten Zwlftonsystem neue harmonische
Konfigurationen entwickeln lassen, die weder chromatisch noch diatonisch sind.
Solche Lsungen zu finden, erforderte jedoch viel Zeit und Arbeit. Beispiele
finden sich etwa im dritten Satz meines Klavierkonzerts (1986), wo harmonische
Felder zweier Ganztonskaien mit bereinandergeschichteten Quinten alternieren. Das reinste Modell einer nichtchromatischen, nichtdiatonischen diagonalen
quidistanzialitt zweier verschobener Ganztonskaien bietet die siebte Klavieretde Galamb borong (1988).
Doch beschftigte ich mich in den siebziger und achtziger Jahren nicht nur

mit der Erkundung neuer harmonischer Mglichkeiten. Meine experimentellen


Anstze galten auch rhythmischen Aspekten, insbesondere komplexen polyrhythmischen Strukturen. Zwar war komplexe Polyrhythmik ein Charakteristikum meiner gesamten Musik seit Mitte der fnfziger Jahre, doch entsprach es
meinem sthetischen Ideal bis in die siebziger Jahre, rhythmische Konturen auf
Minimalwerte zu reduzieren - das heit, sie entweder durch Verwischung auszulschen oder durch maschinenartige Repetition zu neutralisieren.
Das Schlsselwerk fr meine neuen rhythmischen Vorstellungen war Continuum: Hier ist der tatschlich gespielte Rhythmus von maschinenartiger Regelmigkeit, doch was man hrt, ist nicht identisch mit dem, was gespielt wird.
Die Sukzession der in jeder Hand gespielten Tne ergibt in der Kombination mit
einer spezifischen Tonhhenverteilung (das heit der systematischen Wiederkehr
bestimmter Tonhhen) ein rhythmisch-melodisches Muster, das deutlich wahrnehmbar ist, als solches aber nicht gespielt wird - ein illusionres Muster. 1968,
als ich Continuum komponierte, hatte ich keine Ahnung von afrikanischer polyrhythmischer Xylophon- und Sanzamusik. Erst 1986, als ich die Schriften des
Ethnologen Gerhard Kubik las, wurde mir bewut, wie weit diese Technik der
Illusionsrhythmik in Afrika verbreitet ist, zum Beispiel in der Hofmusik des
(heute zerstrten) Knigreichs Buganda. Fr diese nichtgespielten Rhythmen
prgte Kubik den treffenden Terminus inherent patterns (inhrente Muster).1
Mein Wissen ber die rhythmischen Systeme der afrikanischen Musikkulturen
half mir sehr bei der kompositorischen Arbeit mit komplexen Rhythmen, doch
habe ich afrikanische Rhythmen nie als unmittelbare Modelle oder Zitate verwendet. Wichtig war mir die Erkenntnis, da eine Idee, die ich seit vielen Jahren
verfolgte, untergrndige Beziehungen zu einer alten Musikkultur hatte.
Die frhen achtziger Jahre brachten weitere aufregende Erfahrungen mit karibischer Musik, die ich vor allem durch meinen damaligen Kompositionsstudenten Roberto Sierra aus Puerto Rico kennenlernte. Etwa zu derselben Zeit, nmlich 1982, hrte ich zum ersten Mal authentische afrikanische Musik - die
Schallplatte Banda Polyphonies, die der Ethnomusikologe Simha Arom in der
Zentralafrikanischen Republik aufgenommen hatte. 2
Ich glaube, zentral fr meine jngsten Stcke (die Klavieretden, das Klavierkonzert, die Nonsense Madrigals) sind bestimmte rhythmisch-harmonisch-melodische Ideen und Konzepte, die sich in meiner Vorstellung ber viele Jahre entwickelt haben und durch die weitreichende bereinstimmung mit Aspekten

afrikanischer Musik, mit der rhythmischen Welt Conlon Nancarrows und der
komplexen Mensuralmusik des 14. Jahrhunderts wesentlich gefrdert wurden.
Schlielich hat auch der geometrische Aspekt meiner Musikkonzeption viele
Beziehungen, etwa zur fraktalen Geometrie, einem neuen Zweig der experimentellen Mathematik, den Benolt Mandelbrot begrndet hat. Afrika, Ars subtilior,
Nancarrow, Fraktale - das sind nicht blo Einflsse, vielmehr Affinitten, die
meiner Musik innewohnen, seit ich Mitte der fnfziger Jahre komplexe musikalische Strukturen zu entwickeln begann.
Typoskript (in englischer Sprache), datiert Vienna, August 1989. Geschrieben fr
ein Programmbuch des South Bank Festival London 1989, dort aber nicht publiziert. Deutsche bersetzung von Monika Lichtenfeld.

Vgl. Gerhard Kubik, Kognitive Grundlagen afrikanischer Musik, in: Musik in Afrika,
hrsg. von Artur Simon, Berlin: Museum fr Vlkerkunde 1983, S. 327-400, und ders.,
Zum Verstehen afrikanischer Musik. Ausgewhlte Aufstze, Leipzig: Reclam 1988.
2 Banda Polyphonies Republique Centrafricaine (Collection Sources Musicales), hrsg. vom
Internationalen Institut fr Vergleichende Musikstudien und Dokumentation, Berlin
1976.
I

120

121

Die ganze Komposition ist nach seriellen Prinzipien entworfen, die jedoch
weitgehend undogmatisch angewendet werden. Die Strenge der Konstruktion
variiert je nach dem Niveau der Artikulation. Die greren Abschnitte sind nach
Materialtypus, Zeitdauer, durchschnittlicher Lautstrke und Dichte streng reihenmig proportioniert. Innerhalb dieser Abschnitte aber ist die serielle Ordnung nach freien Erwgungen gelockert. Und die kleinsten Strukturelemente die erwhnten phonemartigen Partikel - sind schlielich sowohl der Dauer wie
der Tonhhe und Lautstrke nach global behandelt, denn ihre Verteilung folgt,
wie schon erwhnt, zwar gruppenweise einer Statistik, ist jedoch individuell nicht
mehr bestimmbar. In diesem Bereich der kleinsten Teilchen ist die Grenze, innerhalb derer das menschliche Ohr einzelne Klnge noch unterscheiden kann, berschritten, und die rhythmischen Verhltnisse verwandeln sich in Klangfarbe.
Die Gesamtform ist durch einen irreversiblen Auflsungsproze charakterisiert: Die anfnglich distinkten Strukturtypen verweben sich im Lauf des Stckes
zu immer komplexeren Texturen, je mehr sie ihre ursprngliche Individualitt
einben. Im Bereich der Pseudosprache manifestiert sich das in einer Art fortschreitender Sprachverwirrung : Anfnglich unterschiedliche Sprachtypen vermischen sich graduell, so da am Ende nur noch ein einziger Typus bleibt, der
alle frheren in sich vereinigt. Dieser Auflsungs- und Vermischungsproze ist
aber trotz seines fortschreitenden Charakters keineswegs gleichmig: Verdichtungen und Verdnnungen des musikalischen Geschehens, pltzlich auftretende
Kontraste der Dynamik, der Materialtypen und der Art ihrer Verquickung artikulieren den Gesamtverlauf der Form.
Artikulation habe ich von Januar bis Mrz 1958 im elektronischen Studio des
Westdeutschen Rundfunks, zusammen mit Gottfried Michael Koenig, realisiert.
Auch Cornelius Cardew war bei der Realisation behilflich. Der Titel des Stckes
stammt von Herbert Brn. Die Urauffhrung fand am 25. Mrz 1958 in Kln
statt.
Geschrieben im April 1958 (?), nach Angaben des Autors vermutlich fr eine Sendung des Westdeutschen Rundfunks Kln; ein Sendetermin ist dort aber nicht nachweisbar.

ber Artikulation
Zwar habe ich eine Abneigung gegen alles ausgesprochen Illustrative und Programmatische, doch bedeutet das nicht, da ich mich gegen von Musik hervorgerufene Assoziationen wehre. Im Gegenteil: Klnge und musikalische Kontexte
erwecken in mir stets die Empfindung von Farbe, Konsistenz und sichtbarer wie
auch tastbarer Form. Und umgekehrt: Farbe, Form, materielle Beschaffenheit, ja
168

sogar abstrakte Begriffe verknpfen sich in mir unwillkrlich mit klanglichen


Vorstellungen. Dies erklrt das Vorhandensein von so zahlreichen auermusikalischen Zgen in meinen Kompositionen. Klingende Flchen und Massen, die
einander ablsen, durchstechen oder ineinanderflieen - schwebende Netzwerke,
die zerreien und sich verknoten - nasse, schleimige, klebrige, gallertartige, faserige, trockene, brchige, krnige und kompakte Materialien - Fetzen, Floskeln,
Splitter und Spuren aller Art - imaginre Bauten, Labyrinthe, Inschriften, Texte,
Dialoge, Insekten - Zustnde, Ereignisse, Vorgnge, Verschmelzungen, Verwandlungen, Katastrophen, Zerfall, Verschwinden: All das sind Elemente dieser nichtpuristischen Musik.
Einfhrungstext zu einer Auffhrung am 28. Oktober 1960 im Rahmen der Konzertreihe Das neue Werk im Norddeutschen Rundfunk Hamburg.

Apparitions
Das Orchesterstck Apparitions (Erscheinungen), komponiert 1958-59, besteht aus zwei Stzen: Lento und Agitato. Der zweite Satz ist eine freie Variation
des ersten. Beim Komponieren von Apparitions stand ich vor einer kritischen
Situation. Mit der Verallgemeinerung der Reihentechnik trat eine Nivellierung in
der Harmonik auf; der Charakter der einzelnen Intervalle wurde immer indifferenter. Zwei Mglichkeiten boten sich, diese Situation zu bewltigen: entweder
zum Komponieren mit spezifischen Intervallen zurckzukehren oder die bereits
fortschreitende Abstumpfung zur letzten Konsequenz zu treiben und die Intervallcharaktere einer vollstndigen Destruktion zu unterwerfen. Ich whlte die
zweite Mglichkeit. Durch die Beseitigung der Intervallfunktion wurde der Weg
frei zum Komponieren von musikalischen Verflechtungen und von Geruschstrukturen uerster Differenzierung und Komplexitt. Formbildend wurden
Modifikationen im Inneren dieser Strukturen, feinste Vernderungen der Dichte,
der Geruschhaftigkeit und der Verwebungsart, das Einanderablsen, Einanderdurchstechen und Ineinanderflieen klingender Flchen und Massen . Zwar
verwendete ich eine strenge Material- und Formorganisation, die der seriellen
Komposition verwandt ist, doch war fr mich weder die Satztechnik noch die
Verwirklichung einer abstrakten kompositorischen Idee das Wichtigste. Primr
waren Vorstellungen von weitverzweigten, mit Klngen und zarten Geruschen
ausgefllten musikalischen Labyrinthen.
Einfhrungstext zur Urauffhrung am 19. Juni 1960 im Westdeutschen Rundfunk
Kln. Erstdruck im Programmheft des 34- Weltmusikfestes der Internationalen
Gesellschaft fr Neue Musik in Kln, 10. bis 19.Juni 1960, S. 83

Zustnde, Ereignisse, Wandlungen


Bemerkungen zu Apparitions
In meiner frhen Kindheit trumte ich einmal, da es mir nicht gelnge, bis zu
meinem Bettchen (das vergittert war und als sicherer Zufluchtsort galt) vorzudringen, denn das ganze Zimmer war von einem dnnfaserigen, aber dichten und
uerst verwickelten Gewebe ausgefllt, hnlich dem Sekret von Seidenwrmern,
die bei ihrem Einpuppen das ganze Innere der Schachtel, in der sie gezchtet
werden, bespinnen. Auer mir blieben auch andere Wesen und Gegenstnde in
dem riesigen Netzwerk hngen: Nachtfalter und Kfer aller Art, die den Lichtraum einiger sprlich leuchtender Kerzen erreichen wollten, groe, feuchtschmutzige Kissen, deren faulige Fllung durch Risse im berzug herausquoll,
Klumpen von frischem und eingetrocknetem Rotz, erkaltete Speisereste und
allerlei hnlicher Abfall. Jede Regung der steckengebliebenen Lebewesen verursachte ein Beben, das sich dem gesamten System mitteilte, so da die schweren
Kissen fortdauernd hin und her wackelten und ihrerseits wieder ein Wogen des
Ganzen bewirkten. Ab und zu wurden die wechselseitig aufeinander einwirkenden Bewegungen so mchtig, da das Netz mancherorts einri und einige Kfer
unerwartet frei wurden, um sich bald darauf mit erstickendem Summen neuerlich
im wogenden Geflecht zu verirren. Diese hier und da pltzlich eintretenden
Ereignisse vernderten allmhlich die Struktur des Gewebes, das immer verschlungener wurde: An manchen Stellen bildeten sich unentwirrbare Verknotungen, an anderen Kavernen, in denen einige Fetzen aus dem ursprnglich zusammenhngenden Geflecht wie Sommerfden umherschwebten. Die Wandlungen
des Systems waren unumkehrbar - kein einmal vergangener Zustand konnte wiederkehren. Etwas unaussprechlich Trauriges war an diesem Proze, die Hoffnungslosigkeit verrinnender Zeit und einer nicht wiedergutzumachenden Vergangenheit.
Die Erinnerung an diesen weit zurckliegenden Traum hatte einen gewissen
Einflu auf die Musik, die ich in den letzten Jahren schrieb. Die Geschehnisse
im durchsponnenen Zimmer verwandelten sich in klangliche Phantasien, die das
Ausgangsmaterial fr Kompositionen bildeten. Das unwillkrliche Umsetzen
optischer und taktiler Empfindungen in akustische kommt bei mir sehr hufig
vor; zu Farbe, Form und Konsistenz assoziiere ich fast immer Klnge, wie auch
umgekehrt: zu jeder akustischen Sensation Form, Farbe und materielle Beschaffenheit. Sogar abstrakte Begriffe wie Quantitten, Beziehungen, Zusammenhnge
und Vorgnge erscheinen mir versinnlicht und haben ihren Platz in einem imaginren Raum. Zum Beispiel ist der Begriff Zeit fr mich neblig-wei, langsam
und unaufhaltsam von links nach rechts flieend, wobei er ein sehr leises, hhh artiges Gerusch erzeugt. Links ist in diesem Fall ein violetter Ort von ble-

cherner Beschaffenheit und ebensolchem Klang, rechts hingegen ist orangefarben, hat eine hautartige Oberflche und einen dumpfen Ton.
Wenn ich den geschilderten Traum als Grundschicht fr einige meiner Kompositionen bezeichne, so bedeutet dies nicht, da er meiner Musik als Inhalt
diente. Die Absicht, illustrative oder gar programmatische Kunst zu schaffen,
liegt mir durchaus fern. Der Trauminhalt wurde mehrfach umgesetzt, von anderen Vorstellungen und kompositorischen Vorgngen berlagert und manifestierte
sich schlielich nur noch in einigen formalen und satztechnischen Aspekten
sowie im allgemeinen Habitus der entsprechenden Werke.
Im Orchesterstck Apparitions zum Beispiel erinnern die klingenden Strukturen an das getrumte Netzwerk, und der Verlauf der gesamten Form korrespondiert auch mit dem Vernderungsproze, dem das Netzwerk unterworfen war.
Es gibt in diesem Stck zwei Grundtypen von musikalischem Material. Der eine,
ein Abkmmling der Tontrauben , steht zwischen Klang und Gerusch und
setzt sich aus mehreren, im Halbtonabstand bereinandergelagerten oder ineinandergeflochtenen Stimmen zusammen, die dadurch ihre Individualitt einben
und im Gesamtkomplex vllig aufgehen. Diese zarten, klingenden Texturen
sind von verschiedener Qualitt, je nach ihrer Tonhhenlage, der Art und Dichte
ihrer Verwebung und der Natur der Einzelstimmen, aus denen sie sich konstituieren. So ergeben die Streicherstimmen besonders dnnfaserige und sensible Texturen, die der Flten und Klarinetten dickere und weichere, die Blechblserstimmen schlielich noch dickere und vllig undurchsichtige. Verschiedene Arten der
Beweglichkeit bewirken eine weitere Differenzierung der Komplexe: Einige sind
vollkommen stationr, andere - zwar insgesamt unbeweglich - weisen interne
Schwingungen oder Strmungen auf, die durch fortwhrende Vernderung der
Webart hervorgerufen werden, noch andere bewegen sich im ganzen. Auerdem
gibt es Komplexe, die whrend ihres Erklingens auf- und abgebaut werden. Mehrere Komplexe, von unterschiedlicher Breite und Dauer, knnen einander ablsen, berlagern oder bis zur vlligen Vermengung ineinanderflieen.
Der andere Typ des musikalischen Materials besteht aus festeren Klanggruppen, die gleichsam das aus dem ersten Typ entstandene Geruschlabyrinth bevlkern. Einige dieser Gruppen setzen sich aus einer Schar von Klngen zusammen,
die zwischen den Fasern der weicheren Materialien hngenbleiben" andere werden nur von wenigen Klngen oder Geruschen gebildet oder gar von einem
einzigen Klangsplitter, der das klingende Netzwerk durchsticht. Alle Gruppen
und Einzelklnge treten pltzlich auf, als klingende Erscheinungen, und verschwinden meist ebenso pltzlich. Sie hinterlassen jedoch Spuren in den weichen
Geruschtexturen: Diese verndern ihre Beschaffenheit nach jeder Attacke der
Klangscharen und -splitter, wobei das Ausma der Vernderung ungefhr der
Strke der Attacke entspricht.
Um diesen Vorgang zu erlutern, beschreibe ich den Anfang des ersten Satzes
von Apparitions. Er beginnt mit einem unbeweglichen, sehr leisen, sehr tiefen

und sehr langen Klang, der nur aus zwei von Kontrabssen gespielten Tnen
besteht. Vllig regungslos ist auch dieser stationre Klang nicht: Da die beiden
liegenden Tne ein Sekundinterva.11 bilden, verursacht ihre Interferenz Schwebungen, die den flchenartig sich ausbreitenden Klang ein wenig trben. Diese
Schwebungen wirken bereits als - uerst schwache - Attacke auf die Unvernderlichkeit der Klangebene, die daher nach geraumer Zeit pltzlich eine Mutation
erleidet: Sie verwandelt sich in einen hheren, komplexeren und geruschhafteren Klang aus acht aufeinandergeschichteten Cellostimmen. Dieser neue Klang
ist genauso stationr wie der erste, aber noch leiser und auch krzer. Die Verminderung der Dauer und Intensitt ist dadurch begrndet, da der neue Klang aus
mehr Tnen besteht und daher auch breiter ist als der erste; da aber von auen
bisher noch kein Impuls kam, der eine Art von Energiezufuhr bedeutet htte,
mu der Zuwachs an Breite und Dichte durch einen Verlust an Intensitt und
Dauer ausgeglichen werden. Eine Energiezufuhr besorgt erst die bald darauf einsetzende Harfe: Ihr gezupfter Klang stellt wirklich eine Attacke dar auf die
Bestndigkeit der Struktur, die sich bislang flchenartig still entfaltet hat. Die
nachfolgende Vernderung mu also grer sein. Tatschlich resultiert aus dem
Impuls des Harfenklangs eine Strung der ursprnglichen Klangebene : Sie verwandelt sich gleichsam in eine vibrierende Masse. Im Grunde genommen ist dieser neue, vibrierende Klang mit den ersten beiden, fast unbeweglichen, eng verwandt, denn er besteht ebenfalls aus Kontraba- und Cellostimmen; nur ist er
wesentlich geladener , und zwar nicht allein wegen des Vibrierens, sondern
auch, weil er breiter und dichter ist: Er konstituiert sich bereits aus vierzehn
Stimmen.
Die weitere Konstruktion des Satzes erfolgt nach hnlichen Prinzipien. Ich
will daher nur noch zwei typische Stellen anfhren, die als Ergnzung und Besttigung meiner Ausfhrungen dienen knnen. Die erste Stelle wird durch ein sehr
kurzes und hartes, splitterartiges Pizzicato der Streicher markiert. Whrend bis
dahin, trotz aller Vernderungen der Dynamik, die maximale Lautstrke ein
Mezzopiano war, setzt nun ganz pltzlich ein Fortissimo ein. Diese unerwartete
Erscheinung einer unerwarteten Lautstrke mu, gem der bisherigen Logik
des Geschehens, eine tiefergreifende Vernderung auslsen als alle frheren
Impulse. Das geschieht auch tatschlich: An dieser Stelle wird das zusammenhngende Netzwerk zum erstenmal einem Schock ausgesetzt, der seine Widerstandsfhigkeit erschpft. Ein Ri entsteht in der klingenden Struktur, es kommt zu
einer ersten lngeren, den Flu der musikalischen Form unterbrechenden Pause.
Von hier ab ist das Netzwerk unwiderruflich verndert: Die stationren Klnge,
die zuvor lediglich von schwachen internen Vibrationen getrbt waren, werden
von nun an zerzaust. Tremoli und Triller beleben die klingenden Massen, und
eine fortdauernde unregelmige Schwankung der Dynamik verhindert das Wiedererlangen jeglichen Gleichgewichts.
Die zweite Stelle, die ich erwhnen mchte, bringt einen noch weit weniger

erwarteten, noch hrteren Impuls und bildet gleichsam den dynamischen Hhepunkt des Satzes. Dieser Impuls unterscheidet sich nicht nur durch seine gewaltige Lautstrke, sondern auch durch heftigsten Kontrast der Klangfarbe und der
Tonlage von allem, was sich bis dahin ereignete. Der besonders scharfe, hohe,
mit aller Kraft einschlagende Impuls wird von folgenden Instrumenten ausgefhrt: drei kleinen Flten staccatissimo, Xylophon, Glockenspiel, Peitsche, einer
sehr hoch gestimmten kleinen Trommel, Celesta, Harfe, Cembalo, Klavier (die
letzten vier Instrumente spielen Tontrauben in sehr hohen Registern) und Streichern, die ein spezielles, intensiv klingendes Pizzicato spielen, indem sie die Saite
mit dem Fingernagel gegen das Griffbrett drcken. Die so entstandene metallische Explosion mu, den kompositorischen Prinzipien des Stckes entsprechend, als strkste Attacke auch die weitestgehenden Folgen haben. Tatschlich
kippt die ganze Form an dieser Stelle gleichsam um, und dies wird durch eine
pltzliche Registernderung bewirkt: Dominierten bisher die tiefen Tonlagen
(hohe kamen nur vereinzelt vor und verloren sich im allgemein verbreiteten
Dunkel ), so herrscht von nun an das hohe Register vor - vom tiefen bleiben
nur hier und da auftauchende Spuren brig. Dieser Registerwechsel stellt die
aufflligste Wandlung im Verlauf des Satzes dar, dessen gesamte Architektur
durch dieses pltzliche Aufflammen erhellt wird.
Die musikalische Form, die nach den hier geschilderten Vorstellungen und
Prinzipien gebaut ist, entspringt einer fortdauernden Wechselwirkung von
Zustnden und Ereignissen. 1 Die Zustnde werden dabei von pltzlich eintretenden Ereignissen unterbrochen und verndern sich unter deren Einflu, und
umgekehrt: Die vernderten Zustnde haben auch eine gewisse Wirkung auf die
Art der Ereignisse, denn diese mssen stets von neuartiger Prgung sein, um den
vernderten Zustand weiter verndern zu knnen. Auf diese Weise entsteht eine
unablssige Wandlung: Die schon dagewesenen Zustnde und Ereignisse schalten
ihr nochmaliges Auftreten wechselseitig aus, sind also unwiederbringlich.
Da sich der Grad der Zustandsnderungen zur Impulsstrke der Ereignisse
annhernd proportional verhlt, entsteht der Eindruck einer Kausalbeziehung
zwischen Ereignissen und Zustandsnderungen. Diese Kausalbeziehung ist allerdings nur scheinbar - Element einer blo fingierten musikalischen Syntax.
Kompilation aus mehreren Textvarianten, deren Urfassung I960 entstanden ist.
Erstsendung (?), erweitert um kommentierte Musikbeispiele, am 25.Januar I962 im
Musikalischen Nachtprogramm des Westdeutschen Rundfunks Kln unter dem
Titel Zwischen Klang und Gerusch - Neue Kompositionsprinzipien, dargestellt
an dem Orchesterstck Apparitions. Erstdruck in: Bltter + Bilder..Eine Zeitschrift
fr Dichtung, Musik und Malerei, Nr. I I (I960), S. 50-57 (mit dem Untertitel
Bemerkungen zu meinem Orchesterstck Apparitions). Nachdruck (ohne Untertitel) in: Melos, 34 (I967), Nr. 5, S. I65-I69
I Diese Formulierung stammt von Heinz-Klaus Metzger.

173

ber Apparitions

Die Zukunft der Musik


Eine kollektive Komposition

Apparitions (Erscheinungen) habe ich I958-59 komponiert. Die Urauffhrung


fand im Juni I960 beim IGNM-Fest in Kln statt. Ende der fnfziger Jahre stand
ich vor einer kritischen kompositorischen Situation. Mit der Verallgemeinerung
der Reihentechnik trat eine Nivellierung der Harmonik auf, der Charakter der
einzelnen Intervalle wurde immer indifferenter. Zwei Mglichkeiten boten sich,
diese Situation zu bewltigen: entweder die Konzeption des Seriellen aufzugeben
und zum Komponieren mit spezifischen Intervallen zurckzukehren oder die
bereits fortschreitende Nivellierung zur letzten Konsequenz zu treiben und die
Harmonik einer vollstndigen Destruktion zu unterwerfen. Ich whlte die
zweite Mglichkeit.
Destruktion bedeutet in der Kunst nicht unbedingt etwas Negatives, denn
durch die Eliminierung eines Bereichs wird oft der Weg frei zu bislang ungeahnten Gestaltungsmglichkeiten. So konnte ich mich, durch die Beseitigung der
Harmonik, ganz auf das Komponieren von komplexen und weitverzweigten
Sonoritten konzentrieren.
Sonoritten sind eine neue Klangkategorie - weder Klang im althergebrachten Sinn noch Gerusch. Sie resultieren aus der Verflechtung einer gengend
groen Anzahl von Einzelstimmen, so da die Intervalle sich gegenseitig neutralisieren: Der harmonische Raum wird sozusagen bersttigt. Sonoritten sind
aber kein Selbstzweck, sondern erhalten durch ihre formbildende Funktion einen
Sinn. Um die Syntax dieser Musik zu verstehen, mu man die intervallischen
Beziehungen auer acht lassen, dagegen die Bewegungen und internen Vernderungen der Sonoritten nachvollziehen. Typisch fr den Formproze im ersten
Satz von Apparitions ist zudem das pltzliche Auftauchen von musikalischen
Erscheinungen , die die innere Zusammensetzung der Sonoritten stets verndern.
Apparitions war das erste Produkt einer neuen stilistischen Entwicklung, in
deren Verlauf ich das serielle Denken berwand und zur Mikropolyphonie,
zur Technik der berdichten musikalischen Verflechtungen gelangte. Auch war
Apparitions der Ausgangspunkt fr die Klangkomposition der sechziger Jahre.
Einfhrungstext zu einer Auffhrung am 25. Oktober 1969 in Graz, im Rahmen
des Musikprotokolls im Steirischen Herbst, dort aber nicht erschienen.

I74

Als ich einmal aufgefordert wurde, vor einer aus Akademikern bestehenden
Zuhrerschaft ber Die Zukunft der Musik zu berichten, kamen mir zunchst
Bedenken, denn was kann man schon ber die Zukunft aussagen? Gleichgltig,
was man verknden wrde, nur eines ist gewi, nmlich da die Zukunft vollkommen anders geartet sein wird, als es in der Prophezeiung heit. Um also
keine Unwahrheiten mitzuteilen, entschlo ich mich, nichts zu sagen.
Es war eine lngere Veranstaltung, in deren Verlauf etliche Sachverstndige der
Literatur, der Dramaturgie, der Malerei und auch anderer Knste je zehn Minuten lang dem Publikum die Zukunft ihres Faches erffneten. Als letzter Sprecher
dieser Reihe wollte ich mich vergewissern, da ich tatschlich volle zehn Minuten
zugeteilt erhielte. Aus diesem Grunde ersuchte ich den Leiter der Veranstaltung,
mich nicht vor Ablauf der zugestandenen Frist zu unterbrechen, was immer sich
auch whrend dieser Zeitspanne ereignen mge. Dies wurde mir als Selbstverstndlichkeit zugesichert.
Da die Anwesenden - Vortragende und Zuhrer - aus verschiedenen Lndern
zusammengekommen waren, hatte man eine Dolmetscheranlage mit Kopfhrern
im Saal eingerichtet. Hinter Glasfenstern saen einige bersetzer, die gewohnt
waren, da die Vortragenden schneller sprachen als das Gesagte gedolmetscht
werden konnte; sie ersuchten daher die Redner, ihnen im vorhinein schriftliche
Unterlagen zur Verfgung zu stellen. Ein wenig nervs wurden die bersetzer,
als ich mich weigerte, ihnen Schriftliches auszuhndigen, und auch meine Erklrung, da ihnen die bertragung des Referats trotz des Mangels an Unterlagen
kaum Schwierigkeiten bereiten werde, konnte sie durchaus nicht beruhigen.
Als ich schlielich das Rednerpult bestieg, lie ich meine Stoppuhr laufen, um
die mir zugemessene Zeitspanne nicht zu berschreiten, und schwieg.
Das Verhalten der Zuhrerschaft vernderte sich im Folgenden, wobei mehrere
Phasen zu unterscheiden waren (ich teile fr meinen Bericht den Zeitraum willkrlich in Abschnitte von je 20 Sekunden).
In den ersten 20 Sekunden: Erwartung, wann der Vortragende beginnen und
was er zuerst sagen wird.
Sekunde 20 bis 40: Zunehmende Verwunderung darber, warum er noch
immer nicht zu sprechen begonnen hat.
Sekunde 40 bis 60: Die Verwunderung schlgt in fhlbare Unruhe um, doch
herrscht noch immer Stille im Saal (diszipliniertes, akademisches Publikum).
I I bis I 1 20": Die ersten Zischgerusche.
I I 20"- I 140": Das Publikum zerfllt in Gruppen:

I75

Atmospheres

ber Atmospheres

Strenge serielle Organisation einerseits und aufgelockerte, variable oder aleatorische Formen andererseits gelten gewhnlich als die beiden mglichen Extreme
des heutigen Komponierens, zwischen denen man alle brigen Erscheinungen
einordnet. Mir scheint indessen, da diese Auffassung berholt ist und da - wie
so oft auf dem Gebiet des Ideologischen - die beiden Extreme in vieler Hinsicht
bereinstimmen. Die Mglichkeiten fr neue Arten der Komposition liegen nicht
zwischen diesen Antipoden, sondern in anderen Bereichen.
Was meine kompositorischen Bestrebungen betrifft, so sehe ich es als wesentlich an, die klangliche Erscheinung der musikalischen Form zu erneuern. nderungen der Sitz ordnung im Orchester etwa, neue Notationssysteme und hnliche
Momente, die heutzutage die Tendenz haben, an die Stelle der eigentlichen Komposition zu treten, aber nicht unmittelbar akustisch sind, scheinen mir eher von
sekundrer Bedeutung.
In Atmospheres versuchte ich, das strukturelle kompositorische Denken, das
das motivisch-thematische ablste, zu berwinden und dadurch eine neue Formvorstellung zu verwirklichen. In dieser musikalischen Form gibt es keine Ereignisse, sondern nur Zustnde, keine Konturen und Gestalten, sondern nur den
unbevlkerten, imaginren musikalischen Raum, und die Klangfarben, die eigentlichen Trger der Form, werden - von den musikalischen Gestalten losgelst zu Eigenwerten.
Der neuen formalen Denkweise entspricht ein neuer Typus des Orchesterklangs. Dieser wird aber nicht durch neuartige instrumentale Effekte hervorgebracht, sondern durch die Art und Weise, wie die Instrumentalstimmen miteinander verwoben sind: Es entsteht ein so dichtes klangliches Gewebe, da die
einzelnen Stimmen in ihm untergehen und ihre Individualitt vllig einben. So
werden die Instrumentalklnge, deren jeder aus einer Anzahl von Teiltnen
besteht, selbst zu Teiltnen eines komplexen Klangs. Diese Behandlung des
Orchesters bedingt das Fehlen jeglichen Schlagzeugs.
Das Orchesterstck Atmospheres nimmt nun seinerseits gewi auch eine
extreme kompositorische Position ein, die mglicherweise als Sackgasse gedeutet
werden kann. Manchmal aber zeigt gerade eine Sackgasse unversehens eine verdeckte ffnung, die ins Freie fhrt.

Das Orchesterstck Atmospheres entstand im Frhjahr und Frhsommer r96r


als Auftragswerk des Sdwestfunks fr die Donaueschinger Musiktage. 1 Es ist
dem Andenken an Matyas Seiber gewidmet und enthlt in symbolischer Form
Momente eines Requiems.
In gewisser Hinsicht ist Atmospheres ein Gegenstck zu meinem zuvor entstandenen Orchesterwerk Apparitions (r958-59) und ging aus der Weiterfhrung
kompositorischer Ideen hervor, die dieses frhere Stck kennzeichneten. In
Apparitions entwickelte sich die musikalische Form aus der Wechselwirkung zwischen klar umrissenen, gleichsam objektartigen Klanggestalten und einem verschlungenen, dicht gefgten Hintergrund. Nach Vollendung dieses Stckes
beschftigten mich die Mglichkeiten differenzierter klanglicher Verschlingungen
und Verwebungen weitaus mehr als die Gestaltung musikalischer Objekte;
daher konzentrierte ich mich auf klangliche Vorgnge hnlich denen, die in Apparitions den Hintergrund bilden. Ich nahm mir vor, in meinem nchsten Werk
die Dualitt von klaren Einzelgestalten und dichten Verschlingungen auszuschalten und die musikalische Form nur aus klanglichem Hintergrund hervorgehen
zu lassen, wobei dieser Hintergrund nicht mehr als solcher bezeichnet werden
kann, da kein Vordergrund mehr vorhanden ist. Es handelt sich nun um ein
den ganzen musikalischen Raum gleichmig ausfllendes feinfaseriges Gewebe,
dessen interne Bewegungen und Vernderungen die Artikulation der Form
bestimmen.
Die kompositorische Idee, die ich in Atmospheres zu verwirklichen versuchte,
bedeutete einerseits die berwindung des strukturellen kompositorischen
Denkens - eines Denkens, das die gesamte Entwicklung der letzten zehn Jahre
charakterisierte - und stellte andererseits eine Absage an jegliche Dialektik innerhalb der musikalischen Form dar. Es gibt in einer derart konzipierten Form keine
gegenstzlichen Elemente und keine Wechselwirkungen mehr: Die verschiedenen
Zustnde des musikalischen Materials lsen einander ab oder verwandeln sich
unmerklich einer in den anderen, ohne da es zu kausalen Zusammenhngen
innerhalb des Formverlaufs kme.
Mit der Beseitigung aller deutlichen Einzelereignisse und Konturen und jeder
Struktur werden die beiden musikalischen Elemente, die bisher die Hauptrolle
spielten, nmlich Tonhhe und Rhythmus, auf eine sekundre Ebene zurckgedrngt. Die intervallischen Verhltnisse werden durch die gleichmige chromatische Ausfllung des harmonischen Raums unterdrckt, und nur stellenweise
scheinen durch den Schleier der ineinander verzahnten Intervalle Konfiguratio-

Einfhrungstext zur Urauffhrung am 22. Oktober 1961 in Donaueschingen. Erstdruck im Programmheft der Donaueschinger Musiktage, 21.-22. Oktober 1961, o.S.
[S.13-I4J

r80

Die Urauffhrung, gespielt vom Symphonieorchester des Sdwestfunks unter Leitung


von Hans Rosbaud, fand am 22. Oktober 1961 statt.

r8r

nen von mehr oder weniger harmonieartigem Charakter durch. Das Rhythmische
wird dadurch auer Kraft gesetzt, da sich in den bewegten Stellen des Stckes
zahlreiche verschieden rhythmisierte Einzelstimmen berlagern, die so ineinander verknuelt sind, da man sie nicht mehr gesondert wahrnehmen kann.
Durch die Verschleierung von Harmonik und Rhythmik treten zwei andere
Elemente in den Vordergrund, und zwar Klangfarbe und Dynamik. Vor allem
was die Klangfarbe betrifft, gibt es in Atmospheres Anstze zur Erschlieung
neuer kompositorischer Bereiche. Dabei zeigt sich zugleich, da die landlufige
Bezeichnung Klangfarbe nicht differenziert genug ist. blicherweise versteht
man unter Klangfarbe das sinnlich wahrnehmbare Ergebnis der Lautstrkeproportionen der Teiltne eines Klangs - in ihrem Einschwingen beziehungsweise in ihrer stationren Phase. Diese Definition reicht aus, solange es sich um
einfachere Klnge handelt, deren spektrale Proportionen signifikant sind und
deren Frbung daher spezifisch ist. Die klanglichen Gebilde in Atmospheres
sind jedoch allzu komplex: Die sie konstituierenden Instrumentalklnge, deren
jeder aus einer Anzahl von Teiltnen besteht, erhalten selbst die Funktion von
Teiltnen , genauer gesagt von Teilklngen , die in dem bergeordneten klanglichen Gebilde vllig aufgehen, wobei sie ihre individuellen Klangfarben fast
gnzlich einben. Die einzelnen harmonischen Spektren der Instrumentalklnge, in nichtharmonischer Weise bereinandergelagert und ineinandergeschoben, lassen durch die Interferenz zahlreicher spektraler Komponenten ein Gewirr
aus Schwebungen entstehen. Diese Schwebungen fhren ihrerseits nicht nur zu
einer Trbung des Gesamtklangs, sondern auch zu einem Fluktuieren der Frbung, einem fortwhrenden Irisieren - einer Erscheinung, die mit den bisherigen
Mglichkeiten der Klangfarbenmischung nicht htte erzielt werden knnen.
Die derart erzeugten klanglichen Komplexe stehen auf halbem Weg zwischen
Klang und Gerusch: Klnge im engeren Sinn des Wortes sind sie nicht mehr
wegen der erwhnten allzu groen Trbung, echte Gerusche sind sie aber auch
nicht, da ihr Spektrum keine kontinuierlichen Frequenzbnder enthlt. Hingegen
haben sie ein extrem dichtes Linienspektrum, das weder einen vorherrschenden
Grundton, oder eine Struktur aus mehreren Grundtnen, noch eine geruschartige Totalverwischung aufweist.
Nicht allein jedoch aus Grnden der spektralen Dichte ist der Ausdruck
Klangfarbe fr die Eigenart dieser klanglichen Komplexe nicht mehr vllig
zureichend. Es gibt nmlich in Atmospheres Sonoritten, die nicht aus der hier
beschriebenen bereinanderschichtung und Mischung resultieren, sondern aus
der Verwebungsart der einzelnen, in sich bewegten Instrumentalstimmen. Der
Vergleich mit einem textilen Gewebe mag das vielleicht veranschaulichen. Die
farbliche Gesamtwirkung eines Stoffes hngt nicht nur von den Farben der einzelnen Fden ab, vielmehr spielen auch deren Verteilung und Verschlingungsart
sowie die Web dichte und das schlielich entstehende Webmuster eine entscheidende Rolle. In diesem Zusammenhang spricht man von Texturen verschiede-

ner Art, wobei im Begriff Textur sowohl die taktile als auch die farbliche
Beschaffenheit des Stoffes enthalten ist. Analog dazu kann ein musikalisches
Gebilde, das aus einer gengend groen Anzahl ineinander verknuelter Einzelstimmen - sozusagen Einzelfden - besteht, als musikalische Textur bezeichnet werden, und da taktile Assoziationen bei Musik weniger ausgeprgt sind als
visuelle, ist man versucht, eine solche Textur als rein klangfarbliehe Kategorie
aufzufassen. Tatschlich entsteht auf diese Weise eine Art Klangfarbe, die aber,
wie gesagt, kein reines spektrales Ergebnis ist, sondern aus den internen Bewegungen des Klanggewebes resultiert und durch die Dichte, die Richtung und den
Richtungswechsel dieser Bewegungen bestimmt ist. Man knnte also von einer
Bewegungsfarbe sprechen, denn die Klangfarbe hat eine rhythmische, genauer
gesagt mikrorhythmische 2 Komponente. Der Rhythmus wird, da er seine Funktion als selbstndiges musikalisches Element verliert, mit Klangfarbe fast vllig
identisch.
Der hier beschriebenen Verwebungstechnik entspricht eine besondere orchestrale Faktur. Die Behandlung der Streicher beispielsweise beruht auf einem totalen divisi. Jedes einzelne Instrument mu demzufolge gesondert notiert werden, wodurch es zu einer betrchtlichen Vergrerung des Partiturformats
kommt. 3 Beim Anblick einer solchen Partitur ist man geneigt zu glauben, es
handle sich um ein Riesenorchester und um gewaltige Klangmassen. Das ist aber
durchaus nicht der Fall: Die Vergrerung der Partitur signalisiert kein gesteigertes Klangvolumen, sondern einen erhhten Differenzierungsgrad der klanglichen
Komplexe. Diese Art der Orchestrierung hat das Fehlen jeglichen Schlagzeugs
zur Folge. Einerseits wrden punktartig einsetzende, schnell ein- und ausschwingende Klnge und Gerusche in einem derart sensiblen, dicht verwobenen Klangnetz als Fremdkrper wirken, andererseits erbrigt sich der Einbezug stationrer
Schlagzeuggerusche - etwa von Beckentremoli und dergleichen - schon deshalb,
weil die aus einzelnen reinen Instrumentalstimmen zusammengesetzten
Klangkomplexe ja selbst einen gewissen Grad von Geruschhaftigkeit aufweisen.
Die Beimischung stationrer Schlagzeuggerusche wrde kaum als Bereicherung,
vielmehr als berflssig empfunden werden.
Mikrorhythmisch aus folgendem Grund: Die einzelnen Stimmen, aus denen das klangliche Gewebe besteht, sind makrorhythmisch strukturiert. Durch simultane berlagerung dieser Stimmen, deren jede verschieden rhythmisiert ist, ergeben sich aber Phasenunterschiede, die krzer als rlr6-rho Sekunden sind und daher unter der Grenze des
Auflsungsvermgens sukzessiver Ereignisse liegen. Dies ist ein anderer Grund fr das
stndige Irisieren - die interne Bewegung des Klanggewebes befindet sich stets im
Grenzgebiet zwischen Sukzession und Simultaneitt: Einige Teilbewegungen sind noch
als Rhythmus wahrnehmbar, die Mehrzahl aber verschmilzt zu einem uerst differenzierten, scheinbar stationren Klanggebilde.
3 In Apparitions waren es dreiundsechzig, in Atmospheres sind es siebenundachtzig
Notensysteme.

Aus allem Gesagten geht hervor, da die formale Gliederung des gesamten
Stckes keinem der traditionellen Formschemata folgen kann; es mu sich vielmehr um eine ihrer Erscheinung nach einmalige Form handeln, die aus der
Balance und dem Wechsel verschiedener Zustnde des globalen, chromatisch
geschichteten Klanggebildes entsteht. Die Reihenfolge der teils kontrastierenden,
teils ineinandergleitenden klanglichen Zustnde ist scheinbar zufllig, allerdings
nur scheinbar: Dem Formverlauf liegt eine genau festgelegte Planung zugrunde,
die die zeitlichen Proportionen der einzelnen Zustnde, die Proportionen von
Ambitus und Lautstrke sowie die Vernderungen der Klangfarbe (in all ihren
Bedeutungen) und der Verwebungsmuster betrifft. Obwohl diese Planung fr die
Konstruktion entscheidend ist, hat sie fr das Hrerlebnis nur indirekt Bedeutung. Sie erfllt ihre Funktion gleichsam unter der klanglichen Oberflche, indem
sie die hrbare musikalische Form, die fr die Erscheinung der Komposition
einzig magebend ist, von innen her artikuliert - eine Form, die in ihrer Vernderung Unvernderliches widerspiegelt: in ihrer Bewegung Stillstand, in ihrer Endlichkeit U nbegrenztheit der Zeit.
Geschrieben 1962 (?) als Manuskript fr eine Sendung des Bayerischen Rundfunks
am 27. Mai 1963.

Orgelwerke
Ab 1950 war ich Dozent fr Harmonielehre und Kontrapunkt an der Budapester
Musikakademie. Ich habe mich damals, schon um technische Erfahrungen zu
sammeln, viel mit polyphoner Musik beschftigt, sowohl mit Ockeghem,
Obrecht, Josquin Desprez und Orlando di Lasso (Palestrina fand ich zu glatt)
als auch mit Barockmeistern - nicht nur mit Bach. Frescobaldis Fiori musicali
haben mich tief beeindruckt. Noch in meiner Klausenburger Konservatoriumszeit hatte ich von 1941 bis 1943 drei Jahre lang Orgel studiert und viel gebt;
eine kleine Orgel im Konservatorium stand praktisch ganztgig zur Verfgung.
Meine Studien reichten bis zur Triosonate Nr. I Es-Dur von Bach. In Budapest,
nach dem Krieg, hatte ich dann weder die Mglichkeit noch die Zeit, mein Orgelstudium abzuschlieen. Ich wollte damals nur Komponist werden und allenfalls
zum Broterwerb Theorielehrer, was dann auch gelang. Doch kannte ich die Orgel
gut genug, um fr das Instrument zu schreiben.
195 I bat mich ein Kollege, Sandor Margittay, um ein Orgelstck. Ich ergnzte und verbog ein Thema Frescobaldis. Schon damals schwebte mir eine
Art Zwlftonmusik vor, weil das Mode war, obwohl wir in Budapest weder
Schnberg noch Webern kannten - und Berg nur ein wenig von frher, als seine
Musik noch nicht vllig verboten war. So schrieb ich das halb schulmige, halb

18 4

persiflierende Ricercare. Die chromatische Musiksprache war im Keim schon bei


Frescobaldi vorgegeben. Selbstverstndlich konnte das Stck nicht aufgefhrt
werden - alle neue Kunst war damals vom kommunistischen Regime strengstens verboten. Man knnte die extreme Monotonie des Stckes - und auch die
beckmesserischen Augmentationen, Diminutionen und Engfhrungen - als
Chiffre der schrecklichen Gewaltherrschaft Stalins und Rakosis auffassen, doch
eine solche politische Interpretation mchte ich nur andeuten, nicht forcieren.
Der junge Kontrapunktlehrer verhielt sich scheinbar uerst brav. (Dabei hate
ich das System zutiefst, genauso wie die Nazi-Diktatur. Bis ans Ende meines
Lebens bin ich gezeichnet und berwltigt von Rachephantasien, was meine
westlichen Kollegen nicht verstehen knnen.) Etwas spter habe ich dann dieses Ricercare fr Klavier adaptiert.
Ab Ende 1956 im Westen, das heit in Wien und Kln lebend, habe ich
meinen Stil- nicht zuletzt unter dem Einflu von Webern, Boulez und Stockhausen - stark verndert. Doch die Musiksprache mit beweglichen chromatischen
Clustern hatte ich schon 1956 in Budapest, noch vor den Klner Einflssen, in
mehreren Werken entwickelt. Eines davon war Vizi6k, eine erste Fassung des
spteren Orchesterstcks Apparitions. Atmospheres aber htte ich nicht schreiben
knnen ohne die Erfahrungen im Klner Studio fr elektronische Musik und die
Freundschaft mit Gottfried Michael Koenig: Von ihm habe ich nicht nur die
Studiotechnik gelernt, sondern auch ein fr mich damals gnzlich neues konstruktives musikalisches Denken. Atmospheres wurde 196 I uraufgefhrt, und
ich gedachte, die Erfahrungen mit dieser Art bersttigter Chromatik und
statischer Form weiterzuentwickeln.
Hans Otte bat mich 196 I um ein Orgelstck, das im Bremer Dom aufgefhrt
werden sollte. Das war mein erster Kompositionsauftrag . Karl-Erik Welin, der
schwedische Organist, spielte dann Volumina im Mai 1962, doch die Bremer
Urauffhrung verlief recht kurios. Welin hatte zuvor an der Orgel im Dom zu
Gteborg gebt. Volumina beginnt mit einem Cluster, wobei alle Tasten eines
Manuals niedergedrckt und alle Register, gekoppelt mit diesem einen Manual,
gezogen werden. Ich hatte das alles schon vorher auf einer kleinen mechanischen
Orgel in der Wiener Musikhochschule erprobt. Doch konnte man nicht vorausahnen, da der Stromkreis der Gteborger Orgel durch so viele gleichzeitig
gespielte Pfeifen berlastet wrde. Als Welin den Motor einschaltete, quoll
Rauch aus der Gegend der Pfeifen, und entsetzlicher Gestank nach brennendem
Gummi breitete sich aus - das war die Isolierschicht der elektrischen Leitungen.
Spter stellte man fest, da alle mechanischen Teile aus weichem Metall (Blei und
Zinn) geschmolzen waren. Die Versicherung weigerte sich zu zahlen, denn die
Untersuchung ergab, da jemand irgendwann statt einer normalen Sicherung eine
verbogene Nhnadel in den Stromkreis eingefgt hatte (und vergessen worden
war, dieses Provisorium wieder gegen eine richtige Sicherung auszutauschen).
Und das im vom Sicherheitswahn beherrschten Schweden!

18 5

senen Tren gewartet hat, hereingelassen wird, um sich so schnell und so leise
wie mglich zu seinen Pltzen zu begeben. Es soll absolute Ruhe im Publikum
herrschen, bis das letzte Metronom aufgehrt hat zu ticken.
Die 1962 in Zusammenarbeit mit Franz Willnauer formulierte Urfassung der
Auffhrungsanweisungen, inzwischen fr obsolet erklrt, erschien erstmals - unter
dem Stichwort Symphonie (fr 100 Metronome). Partitur - in: Humor am Rand
der Notenlinien. Karikatur Parodie Satire im Zeichen der Musik, hrsg. von Lothar
Knessl, Salzburg: Residenz o. J. [1965J, S. 14-108. Die vorliegende Neufassung,
geschrieben fr eine Auffhrung am 5. Mai 1990 im Rahmen des Festivals Hommage a Gyrgy Ligeti in Gtersloh, publizierte der Verlag Schott in Mainz 199 6
als Sonderpublikation (ED 8150).

Aventures
Abenteuer der Form und des Ausdrucks, imaginre Handlungen, labyrinthische
Verquickung von verfremdeten Gefhlen und Trieben, von Spott, Verhhnung,
Idyll, Nostalgie, Trauer, Angst, Liebe, Humor, Exaltation, Leidenschaft, von
Traum und Wachsein, Logik und Absurditt.
Die Grundlage der Form bilden fnf miteinander verwobene musikalische
Ereignisse, gleichsam fnf parallele stories . Der Vielzahl der gleichzeitigen
Ereignisse gem stellt jeder der drei Solisten in dichter Sukzession mehrere verschiedene Personen dar. Den irisierenden Ausdruckscharakteren entspricht der
Text des Stckes in nichtsemantischer, imaginrer Sprache: eine phonetische
Komposition, die aus der musikalischen hervorgeht und mit dieser eine oganische
Einheit bildet.
Einfhrungstext zur Urauffhrung im Rahmen der Konzertreihe Das neue Werk
im Norddeutschen Rundfunk Hamburg am 4 April 19 63.

ber Aventures
Seit mehreren Jahren beschftigt mich das Problem der totalen Verschmelzung
von Sprache und Musik. Statt Texte zu vertonen, mchte ich eine Kunstart
auf der Grenze zwischen Musik und Poesie schaffen: Musik wird artikuliert wie
Sprache - ein imaginrer, nichtsemantischer Text wird komponiert wie Musik.
Ein erster Versuch in dieser Richtung war das elektronische Stck Artikulation

(1958). In Aventures (1962) habe ich die Recherchen dieses elektronischen Stcks
auf rein vokalem und instrumentalem Gebiet weitergefhrt. Zwei kompositorische Aspekte sind fr Aventures bezeichnend, ein musikalisch-phonetischer und
ein affektiv-dramatischer. Der aus der Eigenart der Musik resultierende Text ist
Trger einer komplexen Struktur von Affekten: Angst, Aggression, Leidenschaft,
Exaltation, Ironie, Verhhnung, Nostalgie, Trauer, bermut, Scherz sind so miteinander verquickt, da ein Labyrinth aus verfremdeten Gefhlen und Trieben
entsteht. Dieses Labyrinth der Affekte kann auch als eine Art theatralischer
Handlung verstanden werden: Jeder einzelne Snger stellt in dichter Sukzession
verschiedene imaginre Personen dar, die miteinander in rtselhaft-absurde Konflikte geraten. Nur handelt es sich hier nicht um eine reale, auf der Bhne darstellbare Aktion, vielmehr spielt sich das Theater innerhalb der Musik ab Affekte, Handlung, Text, Musik bilden, in engster Verknpfung, eine einzige
Struktur.
Einfhrungstext von 196+

Aventures und Nouvelles Aventures


Die musikalisch-phonetisch-dramatischen Stcke Aventures und Nouvelles
Aventures stellen insofern eine neue Kunstgattung dar, als in ihnen Text, Musik
und imaginres Bhnengeschehen vllig ineinander aufgehen und eine gemeinsame kompositorische Struktur bilden. Es gibt hier keinen meinenden und
bedeutungstragenden Text, der dann durch Musik vertont wre. Dagegen gibt
es einen musikalisch-phonetischen Text, der weder einer bestimmten menschlichen Sprache angehrt noch durch Transformation oder Verfremdung einer Sprache entstanden ist. Dieser Text hat keinen semantischen, dagegen einen ausgeprgt affektiven Sinn: Die klanglich-expressive Grundschicht menschlicher
Lautgebung wurde zu einer selbstndigen Lautkomposition entwickelt. Die
eigentlich musikalische Komposition bildet mit der Lautkomposition eine
untrennbare Einheit: Der Text wird durch die Musik, die Musik durch den Text
vermittelt. Der instrumentale Satz begleitet den vokalen nicht, vielmehr sind
die einzelnen Instrumente so behandelt, da sie die menschlichen Laute ergnzen
und hervorheben: Die phonetische Komposition reicht bis in die instrumentale
Klangkomposition hinein.
Durch die semantisch unverstndliche, affektiv jedoch deutlich verstndliche
musikalisch-phonetische Struktur wird eine im konkreten Sinn zwar rtselhafte,
unter dem Aspekt menschlicher Ausdruckscharaktere und Verhaltensweisen aber
durchaus sinnvolle dramatische Handlung angedeutet. Wir erleben eine Art ima197

ginrer Oper: abenteuerliche Peripetien virtueller Personen auf einer virtuellen


Bhne. Die Situation ist dabei umgekehrt wie im Theater: Die Handlung findet
nicht auf der Bhne statt, die Musik wird nicht durch agierende Personen vermittelt, vielmehr werden Bhne und Bhnenhelden erst durch die Musik evoziert,
wobei jeder einzelne Snger eine Vielzahl irrealer Personen darstellt - nicht die
Musik spielt zu einer Oper, sondern eine Oper spielt sich innerhalb der
Musik ab.
Einfhrungstext zur Urauffhrung des Gesamtzyklus Aventures und Nouvelles
Aventures im Rahmen der Konzertreihe Das neue Werk im Norddeutschen Rundfunk Hamburg am 26. Mai 1966.

ber szenische Mglichkeiten von Aventures


Es strte mich immer, da man die Handlung einer Oper nur dann richtig verstehen kann, wenn man vor der Auffhrung das Textbuch oder zumindest die
Inhaltsangabe gelesen hat. Wer sich unvorbereitet den Eindrcken berlt, die
er von der Bhne empfngt, nimmt einen durch Gesang verzerrten Text wahr,
dessen Sinn ihm unklar bleibt, und sieht Aktionen, deren Motivierung und
Zusammenhang er nicht erfassen kann.
Deshalb dachte ich schon lange daran, da man musikalische Bhnenstcke
komponieren mte, bei denen es nicht notwendig ist, den Text wrtlich zu
verstehen, um die Vorgnge auf der Bhne zu begreifen. Solch ein Text drfte
keine begrifflichen Zusammenhnge fixieren, sondern mte menschliche Emotionen und Verhaltensweisen unmittelbar wiedergeben, so da trotz der
begrifflichen Unsinnigkeit des Textes szenische Momente und Aktionen als sinnvoll aufgenommen werden knnen.
Eine Diskussion, die in irgendeiner fremden Sprache gefhrt wird, begleitet
von Mimik und Gestik, kann man zwar in ihrem sachlichen Inhalt nicht verstehen, doch die emotionale Situation, die zwischen den Diskutierenden entsteht,
kann man durchaus begreifen. Setzt man anstelle irgendeiner fremden Sprache
eine fiktive Kunstsprache, so erzielt man die gleiche Wirkung, ja man kann diese
intensivieren, indem man von vornherein auf Begriffe verzichtet und sich statt
dessen auf die affektiven Ausdrucksmglichkeiten der Sprache konzentriert.
Solch eine erfundene Sprache verhlt sich zu wirklichen Sprachen wie die Schale
zum Kern. Alle durch gesellschaftliche Umgangsformen ritualisierten menschlichen Affekte wie Einverstndnis und Zerwrfnis, Herrschen und Unterwerfung,
Aufrichtigkeit und Lge, berheblichkeit, Ungehorsam, die subtilsten Nuancen
der hinter scheinbarer Zustimmung versteckten Ironie oder der hinter scheinba-

rer Verachtung verborgenen Hochschtzung - all das, und noch vieles mehr, lt
sich mit einer asemantischen, emotionalen Kunstsprache exakt ausdrcken.
Eine imaginre Sprache, die menschliches Fhlen und Verhalten mitteilbar
macht, mu auch fr ein Bhnenstck verwendbar sein, vorausgesetzt, da man
das Theater als Piedestal menschlicher und gesellschaftlicher Verhaltensweisen
betrachtet, als ein Konzentrat menschlicher Kommunikation (und auch Isolation).
In den Vokal- und Instrumentalkompositionen Aventures und Nouvelles
Aventures habe ich eine solche Kunstsprache verwendet. Der Text, in phonetischer Schrift aufgezeichnet, wurde nicht vor dem Komponieren entworfen, sondern entstand zusammen mit der Musik, das heit, er ist als reine Lautkomposition selbst Musik. Ausgangspunkt fr die Lautkomposition war eine Vorstellung
von Beziehungen affektiver Verhaltensweisen, kein abstrakter Kompositionsplan.
Freilich spielt fr die technische Ausfhrung der Komposition auch ein exakt
entworfener phonetischer Plan mit bestimmten Lautgruppierungen und Lautumwandlungen eine konstruktive Rolle. Diese Lautgruppierungen und -umwandlungen wurden aber primr bestimmt aufgrund ihrer Fhigkeit, Gefhlsinhalte
durch einen sprachhnlichen Duktus zu evozieren.
Es handelt sich bei Aventures und Nouvelles Aventures also nicht um eine
Textvertonung im herkmmlichen Sinn. Der Text wird durch die Musik vermittelt, die Musik durch den Text: Lautkomposition und musikalische Komposition
sind eine Einheit. Der Vokalsatz wird vom Instrumentalsatz nicht begleitet,
vielmehr sind die einzelnen Instrumente so behandelt, da sie die menschlichen
Laute ergnzen oder hervorheben: Die phonetische Komposition reicht bis in
die instrumentale Klangkomposition hinein.
Durch die emotionale Schicht der Lautkomposition und durch die daraus entspringende Gestik und Mimik weist das rein Musikalische in die Richtung einer
inhaltlich nicht definierten, affektiv jedoch exakt definierten imaginren Bhnenhandlung. Beim Anhren der konzertanten Version der Stcke erlebt man eine
Art Oper mit abenteuerlichen Peripetien imaginrer Personen auf einer imaginren Bhne. Es geschieht also das Gegenteil dessen, was wir bisher bei einer
Opernauffhrung erlebten: Bhne und Bhnenhelden werden erst durch die
Musik evoziert, nicht wird Musik zu einer Oper gespielt, sondern eine Oper
spielt sich innerhalb der Musik ab.
Selbstverstndlich kann man diese imaginre Oper auch als reale Oper auf eine
reale Bhne bertragen. In der phonetisch-gestisch-musikalischen Komposition
sind zahlreiche inhaltliche Ansatzpunkte vorhanden, die in der Musik ausgedrckten emotionalen Zustnde und Vorgnge durch konkrete Assoziationen
in eine reale Bhnenhandlung umzusetzen. Der Sachverhalt ist also der traditionellen Vertonung eines Librettos entgegengesetzt. Bisher war primr ein Sujet
gegeben, mit Personen und einer kausalen szenischen Aktion, zu der assoziativ
199

Musik entstand; hier aber existiert zuerst die Musik und ihr affektiver Inhalt, die
mglichen Personen und ein mgliches Libretto werden assoziativ dazu erfunden.
Man knnte fragen, ob Kompositionen wie Aventures und Nouvelles Aventures, die ein vielschichtiges szenisches Geschehen bereits im Musikalischen einschlieen, berhaupt einer konkreten szenischen Darstellung bedrfen. Bedeutet
angesichts der mannigfaltigen Mglichkeiten, die schon in der Musik manifest
sind, eine szenische Realisation nicht Verarmung und Beschrnkung?
Gewi kann man Stcke wie Aventures und Nouvelles Aventures als in sich
geschlossene, reine Musik konzertant, ohne szenische Ergnzung spielen. Doch
erscheint mir, subjektiv betrachtet, eine Transposition gerade dieser Stcke auf
die Bhne nicht berflssig. Denn schon beim Komponieren der Musik, das ja
eine Arbeit mit Materialien einer imaginren Szenerie war, schwangen ganz konkrete, sinnliche Vorstellungen eines realen, wenn auch phantastischen und absurden Bhnengeschehens mit - absurd jedoch nur im direkten Bezug zum Alltglichen, auf der Ebene der Verallgemeinerung menschlicher und gesellschaftlicher
Verhaltensweisen schlgt das Absurde ins Sinnvolle um. Die Konzeption eines
Librettos ist die endgltige Fixierung szenischer Vorstellungen, die sich bereits
beim Komponieren assoziativ eingestellt hatten. Freilich knnte man ein derart
reales Libretto als berflssig betrachten, hnlich wie man bei Opern, die ein
selbstndiges Theaterstck als Vorlage haben, die Musik als berflssig betrachten knnte. Notwendigkeit oder berflssigkeit sind jedoch keine Kriterien der
Kunst: Sie zeichnet sich gerade durch die Eigenschaft aus, da sie sich mit bestem
Gewissen den Luxus der berflssigkeit und Inkonsequenz leisten kann. Die
szenische Realisation von Aventures und Nouvelles Aventures ist also nicht notwendig, als geistiger Luxus aber mglich und somit objektiv ungerechtfertigt,
subjektiv jedoch vllig legitim.
Auf einige Merkmale der Konzeption des Librettos mchte ich im folgenden noch
hinweisen. Wesentlich erscheint mir, da sich hinter dem dargestellten Geschehen
keine tiefere Bedeutung verbirgt. Trotz scheinbarer Absurditt und Rtselhaftigkeit sind die Charaktere und die emotionalen gesellschaftlichen Situationen
unmittelbar verstndlich und durchsichtig. Wir erfahren nicht, worum es sich
eigentlich handelt - und im tieferen Sinn handelt es sich ja tatschlich um
nichts -, doch erfahren wir ganz genau, wie sich die Personen verhalten und in welchen Beziehungen sie zueinander stehen. Unerklrliche und phantastische Gestalten, die auf der Bhne erscheinen, haben keine Bedeutung an sich, sondern nur im
Netzwerk der Verhaltensweisen der die Bhne bevlkernden Gesellschaft.
Das gesellschaftliche Benehmen der Bhnenfiguren ist verfremdet. Die wirkliche menschliche Gesellschaft wurde gleichsam seziert, einzelne Verhaltensweisen
wurden wie ein prpariertes Organ herausgehoben und zu einem neuen Organismus zusammengesetzt, der dem realen analog ist, aber gleichsam windschief zu
200

ihm funktioniert. Dabei handelt es sich nicht um eine Collage aus Verhaltensweisen, sondern um eine organische Komposition.
Die verfremdete Darstellung menschlichen Verhaltens bedeutet an sich keine
Gesellschaftskritik. Wenn Aspekte der Society durch Verfahren des Neuzusammensetzens ironisiert, ja karikiert und dmonisiert werden, so geschieht das
ohne jede Tendenz. Gerade die Scheu vor tieferer Bedeutung und vor Ideologie macht fr mich jede Art engagierter Kunst unmglich. Die Verhaltensklischees der Gesellschaft sind fr meine kompositorische Arbeit nur Material zur
knstlerischen Formung und Umformung. Eine Rckprojektion des Werkes auf
die Gesellschaft mag sich unwillkrlich einstellen, war aber nie Gegenstand meiner knstlerischen berlegungen.
Vortrag, gehalten am 27. August 1966 im Rahmen des Kongresses Neue Musik Neue Szene bei den 21. Internationalen Ferienkursen fr Neue Musik Darmstadt.
Erstverffentlichung (als Nachwort zum Libretto von Aventures und Nouvelles
Aventures) in: Neues Forvm, 14 (1967), Nr. 157, S.91-92.

Libretto zu Aventures und Nouvelles Aventures


Personen
3 Snger:

Koloratursopran, Alt, Bariton

3 Pantomimen:

1. und 2. Pantomime sind mnnlich, 3. Pantomime spielt stets


weibliche Rollen - falls der Pantomime ein Mann ist, sollte er
ein femininer Typ sein.

Tnzer:

Mnnlich und weiblich ad libitum. Mindestens ein Tnzer mu


mnnlich und von athletischer Statur sein, fr die Rolle des
Olympischen Lufers.

Statisten
Der uere Vorhang hebt sich bei vllig dunklem Zuschauerraum noch vor dem
Einsetzen der Musik.
I. BILD

(vor dem inneren Vorhang)

Taubengrauer Vorhang mit Schlitzen, die man mehr oder weniger ffnen kann.
Anfangs sind alle ffnungen geschlossen.
Musik: Aventures.
201

I.

Szene
(NB. Der in der Partitur notierte Text, die dort enthaltenen Vortrags- und

Ausdrucksbezeichnungen und diesbezglichen Anweisungen werden in diesem


Libretto nicht wiederholt. Das gilt fr die Partitur der Aventures und der Nouvelles Aventures. Daher sind die Angaben des Librettos stets mit den Angaben
der betreffenden TaktsteIlen aus den Partituren zu ergnzen.)
Takt 1-5: Bei Beginn der Musik noch vllige Finsternis, die in allmhliche
Dmmerung bergeht. Der graue Vorhang wird sichtbar, die Szene ist leer. (NB.
Fr Dmmerung wie fr volle Beleuchtung ist stets weies, ungefrbtes Licht
zu verwenden.)

Szene
Takt 6: Atmen des Baritons noch wie vorher. Beim h-Seufzer des Baritons
erscheinen durch einen Schlitz in der Mitte des Vorhangs pltzlich Kopf und
Bste des Baritons (Beleuchtung: halbdunkel, eventuell Punktscheinwerfer, auf
Bariton gezielt).
Kopf und Bste: Kavalier der Jahrhundertwende, eine Art Poet, sensibel, in
Taubengrau, mit ebenfalls taubengrauem Zylinderhut und weier Nelke im
Knopfloch. Unmittelbar nach dem Seufzer verschwindet die Bste des Baritons
hinter dem Vorhang. Beim folgenden langen ho -Laut erscheint durch dieselbe
ffnung ein Arm (als wre es der Arm des Baritons), Sakkormel taubengrau,
weier Handschuh, Strau weier Nelken; am Schlu des ho-Lautes fllt der
Arm pltzlich ins Orchester (er war aus Gips). Die Nelken liegen verstreut
herum. Whrenddessen hrt man das keuchende Atmen des unsichtbaren Baritons. Pltzlich helleres Licht (oder Verstrkung des Punktscheinwerfers ), Kopf
und Bste des Baritons erscheinen wie vorher, drohendes v . Der Bariton dreht
sich pltzlich um, eine frchterlich-groteske Teufelsmaske (angebunden an seinem Hinterkopf) wird sichtbar. Whrend des Umdrehens hebt sich der Zylinderhut vom Kopf des Baritons und verschwindet ber die Kpfe des Publikums.
Gleichzeitig teuflisches Lachen des Baritons.

2.

3. Szene

Ende von Takt 6: Beim sff (inspiratorischer Laut) des Baritons erscheinen,
in einer greren ffnung des Vorhangs, seitwrts in Stockwerkhhe drei
Rokoko-Damen (Tnzer beziehungsweise Statisten). Kostme in diskreten Farben, abgestimmt auf das Grau des Vorhangs, zum Beispiel wei, hellviolett, hellgrn, mit viel Silber. Die Damen sitzen auf einem Balkon, spielerisch-grazis,
lchelnd, mit Fchern spielend. Eines ist merkwrdig, ja ungeheuerlich an den
Rokoko-Damen: Sie haben abnorm lange Hlse. Das kann mittels Kostmen
realisiert werden, die die wirklichen Schultern der Statisten camouflieren (dunkel
auf dunklem Hintergrund); die sichtbaren Schultern werden in Busenhhe angebracht, in der Mitte wird der wirkliche Hals bis zu den als Schultern wirkenden
202

Busen scheinbar verlngert. Scheinbare Busen werden in der tatschlichen Bauchhhe geformt. Der Unterleib der Damen wird vom Balkongelnder verdeckt, so
da die Tuschung der Krperproportionen nicht enthllt wird. Die Armbewegungen (zum Beispiel fr das Spiel mit den Fchern) beschrnken sich auf die
Unterarme (die im Verhltnis grotesk kurz erscheinen), die wirklichen Oberarme
und Schultern bleiben, um die Camouflage zu sichern, unbeweglich.
Takt 7 und Beginn von Takt 8: Sopran und Alt singen stets hinter der Bhne,
die drei Rokoko-Damen lachen und gebrden sich gem dem Lachen der beiden
unsichtbaren Sngerinnen.
Takt 8: Die Teufelsmaske des Baritons erscheint wieder in der Mittelffnung;
ironischer Kommentar hm des Baritons. Alle Beleuchtung erlischt.
Takt 9: Vllige Finsternis.
11. BILD

4- Szene

Takt 10-19: Allmhlich aufdmmernde Beleuchtung. Der taubengraue Vorhang


wird langsam auseinandergezogen. Dabei wird, als Tableau vivant , eine Laokoon-Gruppe sichtbar (drei Tnzer, regungslos, vollkommen wei, soweit wie
mglich der Statue gleichend). Als Hintergrund ein zweiter, genau dem ersten
inneren Vorhang gleichender taubengrauer Vorhang. In Takt 15 wird dieser
zweite Vorhang rasch geffnet, hinter ihm erscheint eine zweite LaokoonGruppe (drei Tnzer), die der ersten genau gleicht. Dahinter ein dritter, den
ersten beiden gleichender taubengrauer Vorhang. In Takt 17 wird auch dieser
pltzlich geffnet und eine dritte Laokoon-Gruppe wird sichtbar, diesmal aber
keine Tnzer, sondern tatschlich eine Statue, getreue Nachbildung aus Gips.
Hintergrund wiederum taubengrau.
Takt 20-35: Die Beleuchtung bleibt weiterhin gespenstisch-dmmernd. Die
beiden Laokoon-Gruppen erwachen pltzlich zum Leben. Tanz der sechs statuenhaft-weien Tnzer: qualvolle, langsame Bewegungen. In Takt20 singen die
drei Snger unsichtbar. Von Takt 30-3 5 wird der Tanz allmhlich langsamer, die
Laokoon-Gruppen erstarren wieder zu Statuen, langsam verlscht das Licht.
Takt 36-37: Vllige Finsternis.
IIL BILD
5. Szene
Takt 38-46: Pltzlich helles Licht. Blendend weier, gleichmiger Hinter-

grund. Auf der Bhne befinden sich:


Sopran: Kostm aus einer frheren Epoche, doch nicht unbedingt stilgetreu
einer bestimmten Zeit entsprechend, vielmehr bertrieben-phantastisch, seiden,
zuckerbckereiartig, in hellrosa und hellviolett (etwa wie Mandelzuckerlglasu23

ren), auch an Sahnetorten erinnernd. Viele Pompons, berflssige Zierden, silbern, glsern; eventuell phantastische, riesige Haartracht oder riesiger Hut mit
den abenteuerlichst-bunten Federn etc.
Alt: heutige, betont mondne Dame, geradezu berelegant bis zur Geschmacklosigkeit. Eventuell kurzes, sehr enges Abendkleid, grell gefrbt, phantastisch
verfremdet.
Bariton: Kavalier-Poet, wie vorher, jetzt jedoch in ganzer Gestalt. Keine Teufelsmaske; den Zylinderhut hat er wieder aufgesetzt.
Auerdem stehen auf der Bhne zwei Gegenstnde wie aus einem technischen
beziehungsweise naturwissenschaftlichen Museum: ein Modell einer alten
Dampfmaschine im Querschnitt, mit sichtbaren Kolben etc. und ein anatomisches Wachsmodell, einen Menschen in Originalgre darstellend, mit bunt
bemalten inneren Organen. (Keine Kulissen, sondern richtige Gegenstnde!)
Conversation laut Partitur. Die Snger spielen mit bertriebener Mimik und
Gestik, konventionell-gesellschaftliche Bewegungen werden karikiert - Verbeugungen, Zigaretten-Anbieten, Hflichkeiten, Platz-Anbieten fr imaginre
Sthle, Auf-die-Schulter-Klopfen, Entgegenkommen, Sichanbiedern, Schmollen,
Verrgertsein etc. Es entsteht ein karikaturistisches Zeremoniell; durch den wiederholten pltzlichen Charakterwechsel der Personen (siehe Partitur) wird die
Stimmung immer bizarrer. Gegen Ende der Szene (Takt 45-46) wird, durch den
vorgeschriebenen nasalen Ton, die Konversation besonders zugespitzt und bitter.
Einige Takte vor Szenenschlu tritt von der Seite pltzlich der Golem ein. Eine
Schreckfigur, aufrecht, zwei- bis dreimal so gro wie ein Mensch, mit riesigem,
kahlem Kopf, zugekniffenem Mund, eingeschlagener Nase, mit drei oder mehr
Augen, die wie im Halbschlaf fast geschlossen sind; von tnerner Krperfarbe,
ohne Hals (sein Kopf geht unmittelbar in seinen Rumpf ber), ohne Arme, dagegen mit acht kurzen Beinen (es sind die Beine der vier Tnzer beziehungsweise
Statisten, die im unteren Teil des Golems stecken). Diese Beinchen sind ebenfalls
von tnerner Farbe und enden in Gnsefen (oder in Schwimmflossen, wie von
Tauchschwimmern). Andere Version: Die Fe des Golems (die wirklichen Fe
der Statisten) stecken in eleganten Lackschuhen, die grotesk unterdimensioniert
fr den Golem erscheinen. Der Golem macht nur ein bis zwei ungelenke, sehr
langsame Schritte und bleibt seitlich stehen. Die Personen auf der Bhne bemerken den Golem gar nicht, sie setzen ihre Conversation fort, als ob nichts
geschehen wre.
6. Szene
Takt 47: Der Olympische Lufer (mnnlicher Tnzer) platzt in die Gesellschaft, atemlos, erschpft, von der dem Golem entgegengesetzten Seite kommend. In einer Hand eine brennende Fackel, in der anderen eine Schriftrolle. Mit
seinem Auftritt verstummt die Conversation , der Bariton versteckt sich hinter
einer unsichtbaren, drei Mann breiten spanischen Wand. (Dieser Paravent, blen-

24

dend wei wie der Hintergrund, steht vom Beginn der Szene an unbemerkt da,
er darf sich vom Hintergrund nicht abheben, so da beim Verschwinden, Hervortreten und Wiederverschwinden des Baritons und seines Doppelgngers der
Eindruck entsteht, als wrde der Betreffende an der Stelle unsichtbar, dann wieder sichtbar etc. Die Tarnung dieser Wand kann durch schattenlose Beleuchtung
erreicht werden.) Sopran und Alt verstummen zur gleichen Zeit und erstarren
in ihrer letzten Position, als wre ein Film stehengeblieben. Der Bariton singt
unsichtbar, hinter der Wand, die erste Phrase des Taktes; der Olympische Lufer
begleitet die Phrase mit Mimik und Gestik, als snge er, als verknde er eine
uerst wichtige Botschaft, verhngnisvoll fr alle Anwesenden. Am Ende der
Phrase (die er heroisch, in totaler Erschpfung, jedoch mit aller briggebliebenen
Kraft hervorzuschleudern scheint) erblickt er pltzlich den Golem: In diesem
Augenblick bricht er zusammen, fllt leblos zu Boden (mglichst akrobatische
Leistung: Umfallen ohne jede weitere Krperbewegung, starr wie ein Baumstamm), seine Fackel verlischt, die Schriftrolle (mit der unbekannten, so wesentlichen Botschaft) rollt weg - niemand wird sich mehr um sie kmmern. (Die
Schriftrolle scheint nicht aus Papier, sondern gleichsam steinern zu sein: Sie
ergibt ein Aufschlaggerusch am Boden und rollt weg wie ein sehr schwerer, fast
bleierner Gegenstand.) Der Golem verharrt regungslos. Einige Sekunden Pause
(etwas mehr als in der Partitur vorgeschrieben).
7. Szene
Takt 47, Fortsetzung: Sopran, Alt wie versteinert, Olympischer Lufer leblos
am Boden, Golem regungslos. I. Pantomime tritt pltzlich hinter der spanischen
Wand (wo er seit Anfang des Bildes versteckt war) hervor. Er ist genauso kostmiert wie der Bariton und stellt seinen Doppelgnger dar. Es soll so wirken, als
wre der Bariton selbst hinter der Wand hervorgetreten. Die zweite Phrase (Partitur: presto capriccioso) wird vom unsichtbaren Bariton gesungen, vom I. Pantomimen gemimt, spottend-ironisch, zum Publikum gewendet. Der 1. Pantomime
nimmt weder vom Golem noch vom Olympischen Lufer Notiz. Bei aggressivo
in der Partitur: herausfordernde Geste des 1. Pantomimen zum Publikum. Pause
von einigen Sekunden.

8. Szene
Takt 47, Fortsetzung: Smtliche Personen auf der Bhne wie vorher. 2. Pantomime tritt pltzlich hinter der spanischen Wand (wo er seit Anfang des Bildes
versteckt war) hervor. Er ist genauso kostmiert wie Bariton und 1. Pantomime,
stellt also einen zweiten Doppelgnger des Baritons dar. Durch sein Hervortreten
ergibt sich der Eindruck, als ob nun wirklich der Bariton erschiene, tatschlich
aber singt der Bariton weiterhin hinter der Wand; das Spiel auf der Bhne wird
vom I. und 2. Pantomimen (beide Ebenbilder des Baritons) gemimt. Dritte
Phrase (Partitur: dolcissimo): 2. Pantomime stellt sie dar, mit schmachtender

25

Geste zum Publikum (er nimmt vorerst keine Notiz von den auf der Bhne
stehenden Personen)~ Pause von einigen Sekunden. Vierte Phrase (siehe Partitur),
gemimt vom 1. Pantomimen: Er erblickt pltzlich den 2. Pantomimen als sein
Ebenbild und richtet seine Gesten (ironisch, etwas angeekelt) an diesen. 2. Pantomime erblickt ebenfalls den I. Pantomimen mit leichtem Erstaunen. Pause von
einigen Sekunden.
9. Szene
Takt 47, Fortsetzung: Smtliche Personen auf der Bhne wie vorher. Fnfte

Phrase (Partitur: sill drohend): Der wirkliche Bariton springt pltzlich aus
seinem Versteck und droht seinen beiden Doppelgngern, die beide verblfft
reagieren. Bariton verschwindet sofort wieder hinter der Wand. (Solch trickfilmartige Wirkung sollen auch die beiden vorangehenden und die beiden folgenden
Szenen haben.) Pause von einigen Sekunden. (Takt 47 kann, durch die Pausen,
lnger dauern als in der Partitur vorgeschrieben. Das gilt auch fr Takt 48.)
10. Szene
Takt48: Smtliche Personen auf der Bhne wie vorher, Bariton wieder unsichtbar. Erste Phrase (Partitur: Mit der Hand vor dem Mund, gesungen vom
unsichtbaren Bariton): gemimt vom I. Pantomimen, schchtern, gleichsam verlegen kichernd. Ende der Phrase (Partitur: III Hnde weg) gleichzeitig vom 1.
und 2. Pantomimen gemimt: Sie erblicken beide den Golem zum erstenmal und
erschrecken vor ihm (der Golem bleibt weiterhin regungslos). Pltzlich wenden
sich beide Pantomimen vom Golem ab, vergessen ihn gleichsam, wenden sich
einander zu, sich neugierig betrachtend. Kurze Pause, whrenddessen stummes
Spiel.
11. Szene
Takt 48, Fortsetzung: Smtliche Personen auf der Bhne wie vorher. Zweite
und letzte Phrase des Taktes (Partitur: ppp und cresc.): Der Bariton tritt pltzlich
aus seinem Versteck heraus, singt die Phrase - allmhlich immer theatralischer,
pompser, mit heroischen Gesten - zu seinen beiden Doppelgngern gerichtet.
Diese ahmen genau die Bewegungen des Baritons nach, jedoch ohne ihn anzublikken, nur aufeinander reagierend: Sie stellen sich einander gegenber, so da sie wie
Spiegelbilder wirken, auch in ihren Bewegungen (das heit die linke Hand des
einen korrespondiert mit der rechten des anderen und so weiter). Der Bariton steht
etwas im Hintergrund, zwischen den beiden Pantomimen, zum Publikum gerichtet.
12. Szene
Takt 49-55: Personen wie vorher. Sopran und Alt werden aus ihrer bisherigen
Versteinerung pltzlich lebendig. Der Golem ist vorerst regungslos, der Olympi206

sche Lufer liegt weiterhin leblos whrend der ganzen Szene. Partitur: Allegro
appassionato - aufgeregtes, herumfuchtelndes Spiel von Sopran, Alt, Bariton und
den beiden Pantomimen, gleichsam im Zeitraffertempo; sie haben erst jetzt den
leblos liegenden Olympischen Lufer wahrgenommen und reagieren mit Schrekken auf die Nachricht, die dieser vorher verkndet hatte. Der Golem wjrd vorerst
von keiner Person wahrgenommen. Takt 50: Sopran und Alt sind pltzlich wieder versteinert, Bariton schreit (Partitur: estatico - der Takt kann etwas lnger
dauern als in der Partitur vorgeschrieben), I. und 2. Pantomime ahmen, wie vorher, spiegelbildartig, die Gesten des Baritons nach. Zur gleichen Zeit regt sich
pltzlich der Golem und kommt mit zwei bis drei schweren Schritten nher, hlt
inne und rhrt sich nicht mehr. Takt 5 I : Sopran und Alt werden wieder lebendig,
erblicken - zusammen mit Bariton, I. und 2. Pantomimen - den Golem, reagieren
mit entsetzlichem Schrecken und weichen vor ihm zurck, die Augen hinter den
Hnden versteckend.
13. Szene
Takt 56-57: (Partitur: La serenata) - pltzliche Finsternis, nur oben seitlich
wird der unerwartet sichtbar gewordene Balkon (auf welchem frher die
Rokoko-Damen plauderten) beleuchtet. Auf dem Balkon drei musizierende
Gestalten mit phantastischen Wildschweinkpfen (Tnzer beziehungsweise Statisten), in Renaissance- oder mittelalterlichen Kostmen, mit verschiedenen
Zupfinstrumenten. Sie mimen die Serenadenmusik, die von den drei Sngern auf
der Bhne unsichtbar gesungen wird. Whrend der Dunkelheit verschwindet der
Golem in einer Versenkung.
14. Szene
Takt 58-89: Pltzlich wieder volles Licht, der Balkon mit den Serenadenspielern ist verschwunden, Bhne wie vorher. Die drei Snger und die beiden Pantomimen setzen abrupt mit ihrem Spiel ein, wie vorher: erschrockene, groe
Gesten (Partitur: Allegro appassionato), als frchteten sie sich noch immer vor
dem Golem, der jedoch schon verschwunden ist. Der Olympische Lufer liegt
weiterhin leblos am Boden und wird von den brigen Personen nicht zur Kenntnis genommen. Ab Takt 65 lassen die schreckensvollen Gesten allmhlich nach,
das Spiel wird immer ruhiger. Gleichzeitig nimmt die Beleuchtung ab; im Halbdunkel (und eventuell durch Zuhilfenahme von Gazevorhngen) verschwimmen
allmhlich die Gestalten der agierenden fnf Personen. Am Anfang des Taktes 89
ist es schon fast dunkel; nur langsam sich bewegende Schatten sind noch wahrzunehmen. (Alternativlsung: Die Personen erscheinen allmhlich als Silhouetten,
mittels Beleuchtung von hinten, durch den Hintergrund hindurch. Diese Beleuchtung erlischt in Takt 89 auch allmhlich, so da sich die Silhouetten
auflsen.) Bildwechsel whrend Takt 89 (den Takt ad libitum verlngern): Die
Requisiten sowie der leblose Olympische Lufer verschwinden von der Bhne,

die drei Snger und die beiden Pantomimen entfernen sich ebenfalls unbemerkt.
Der weie Hintergrund bleibt und dient im nchsten Bild als Leinwand fr die
Projektion von Diapositiven.
IV. BILD

Bild verschwindet allmhlich. Kurze Finsternis. Bei allmhlich wachsender


Beleuchtung erscheint das dritte projizierte Bild, sehr altes Photo, Daguerreotypie, hellbraun oder hellgrn: steif in Pose gestellte Familie mit Kindern. Pltzlich
(ohne Beleuchtungswechsel wie bisher) erscheint das vierte projizierte Bild: geometrische Abbildung eines Wrfels (nur Konturen, schwarz auf weiem Hintergrund) mit Bezeichnung der Ecken - A, B, C, D etc.

15. Szene
Takt 90: Zu Beginn leere Bhne, Finsternis. (Die Snger singen hinter oder
seitlich von der Bhne, unsichtbar.) Erste Projektion: sehr wissenschaftlich-technischer, komplizierter Grundri einer komplizierten Maschine, mit vielen hinweisenden Ziffern, griechischen Buchstaben etc. (nur schwarz-wei). Das projizierte Bild erscheint keinesfalls pltzlich, sondern wird erst durch allmhliche
Steigerung der Beleuchtung sichtbar. Auf der halbdunklen Bhne erscheinen die
drei Pantomimen: 2. und 3. Pantomime als Studentinnen in langen schwarzen
Talaren (die einfach ber die Kostme gezogen werden) mit Doktorhten,
I. Pantomime als Professor, ebenfalls im langen schwarzen Talar, doch ist sein
Doktorhut berdimensioniert, fast so gro wie der Mensch selbst; der Zeigefinger seiner rechten Hand ist bertrieben-grotesk verlngert (wie der von Don
Basilio aus dem Barbier von Sevilla) - der Finger kann I I12 Meter lang sein.
Beim Eintritt der Pantomimen ist dieser Zeigefinger zunchst versteckt.
Takt 91: 3. Pantomime spielt entsprechend dem Gesang des unsichtbaren
Soprans.
Takt 92 : I. und 2. Pantomime (entsprechend dem Gesang des unsichtbaren Alts
und Baritons) rufen den 3. Pantomimen streng zur Ordnung.
Takt 93 : 2. und 3. Pantomime mimen (gem Gesang) kichernde, den Professor
verspottende Schlerinnen.
Takt 94: Gem dem Text des unsichtbaren Baritons mimt der I. Pantomime
die etwas verletzte, zurechtweisende Gestik eines Professors - er zeigt drohend
mit seinem (erst jetzt sichtbar gewordenen) berdimensionierten Zeigefinger auf
den 2. und 3. Pantomimen, sofort danach zeigt er erklrend auf das projizierte
Bild.
Takt 95: Unwillige Geste des 2. und 3. Pantomimen; der Zeigefinger des
I. Pantomimen verschwindet.
Takt 96-97: Die drei Pantomimen bewegen sich allmhlich langsamer; das projizierte Bild verlischt, es wird finster. Die Pantomimen entfernen sich unbemerkt
von der Bhne.

16. Szene
Takt 98 (kann, je nach bhnentechnischen Erfordernissen, lnger dauern als in
der Partitur verzeichnet): Die Bhne ist leer, im Hintergrund erscheint bei allmhlich wachsender Beleuchtung das zweite projizierte Bild: eine besonders kitschige Ansichtskarte, Golf von Neapel mit rauchendem Vesuv, sehr bunt. Das
208

17. Szene
Takt 98, Fortsetzung: Im Halbdunkel erscheint, von seitwrts, der Bariton,

in der Aufmachung eines Polarforschers (Pelzmantel ber das frhere Kostm


gezogen, komische Pelzkappe). Er betrachtet expertenhaft das projizierte geometrische Bild durch ein komisch altmodisches Teleskop, stumm, fast unbeweglich
(20-30 Sekunden lang), nimmt schlielich das Teleskop von den Augen, dreht
sich langsam zum Publikum und sagt, verstndnisvoll-ironisch (siehe Partitur):
a-ha. Bild V folgt sofort.
V. BILD
18. Szene
Takt 99 bis Beginn des Taktes 13: Ganz pltzlich volles Licht: Scheinwerfer

bertrieben grell, hyperreal, auf jeden Fall wesentlich strker als die bisher hellste
Beleuchtung. Das projizierte Bild ist pltzlich verschwunden, der blendend
weie Hintergrund steht unverndert da. Auf Piedestalen (die dem Bariton
gegenber whrend der vorhergehenden Dunkelheit unbemerkt aufgestellt wurden) stehen Sopran und Alt in bunten, grotesken Clownanzgen (breite, weite
Kleidungsstcke, eigentlich Umhnge, ohne Hosenteil, ber die frheren
Kostme gezogen), mit Narrenkappen. Sie singen durch groe goldene Trichter,
die sie in der Hand halten. Ihnen gegenber steht der Bariton als Polarforscher,
in der Hand statt des Teleskops einen alten Grammophontrichter, durch den er
singt. Alle drei Snger singen mit voller Kraft, zum Publikum gerichtet, als ob
sie Wichtiges verknden wrden. Whrenddessen schwebt von oben eine groe
ophthalmologische Tafel herunter, wie sie zur Untersuchung der Sehschrfe
gebraucht wird, mit Buchstabenreihen, die nach unten immer kleiner werden.
Die Tafel wird beiderseits von zwei schwebenden, geflgelten Putten gehalten.
19. Szene

Mitte des Taktes 103 (Partitur: Subito eco) bis Ende des Taktes 107.' Pltzlich
vllige Finsternis. Verwandlung. (Takt I05-I07 kann nach Bedarf verlngert werden.)

29

VI. BILD
Piedestale, Tafel mit Putten sind verschwunden. Der weie Hintergrund ist
unverndert geblieben; auf der Bhne dieselben Requisiten (Maschinenquerschnitt und anatomisches Modell) wie im IH. Bild.

Szene
Takt 108-113: Pltzlich volle Beleuchtung (wie im IH. Bild, nicht berhell wie
im v. Bild). Auf der Bhne befinden sich die drei Snger und die Pantomimen 1
und 2 in den Kostmen des IH. Bildes, dazu noch der Pantomime 3, kostmiert
als Doppelgnger des Soprans. Gleichsam Fortsetzung der Conversation , doch
in gesteigertem, ja wtendem Ausdruck: Die Snger schuldigen und schreien
einander an, bewegen sich hchst aufgeregt durcheinander, stampfen mitunter
zornig mit den Fen; die drei Pantomimen karikieren, noch bertriebener, das
aufgeregte Benehmen der Snger. Die Szene steigert sich allmhlich zu intensivsten Wutausbrchen. Am Ende des Taktes 1 13 verlassen pltzlich Sopran, Bariton
und die drei Pantomimen zornig die Bhne.

20.

Szene
Takt 1 14 (kann, falls ntig, etwas lnger dauern als in der Partitur angegeben):
Pltzlich, genau mit Taktbeginn, verlscht das Licht, nur die Mitte der Bhne
bleibt sprlich beleuchtet (gezielter Scheinwerfer, schwach, oder Licht direkt an
der Bhne), so da die Rnder in der Dunkelheit verschwinden und nur die
Gestalt des Alts, der in der Mitte steht, sichtbar bleibt. Monolog des Alts (Ausdruckscharaktere: siehe Partitur). Unmittelbar nach dem Verlschen des Lichtes
erscheinen dunkel vermummte Gestalten (Tnzer - mglichst Kinder), im Halbdunkel kaum wahrnehmbar, und wickeln mit geheimnisvollen Bewegungen den
Alt von den Fen bis zum Kopf in eine dunkelgraue Binde ein, als wrde eine
Mumie eingewickelt. Beim letzten Seufzer des Alts ist seine Gestalt bereits bis
zum Hals eingewickelt. Danach verschwindet auch der Kopf unter der Binde.
Die vermummten Tnzer ziehen schnell ab. Der Alt bleibt unbeweglich; das
briggebliebene schwache Licht verlscht allmhlich.
Takt 115: Vllige Finsternis (1/2 bis 1 Minute). Verwandlung.

Szene
Vor dem Einsetzen der Musik: Licht. Bariton, als Diogenes (Bekleidung: ein
Fa; barfu, kahlkpfig), tritt von der Seite auf und bleibt seitlich stehen. Er
starrt stumm, ohne jede Mimik und Gestik, das Publikum an. Vllige Stille von
einiger Dauer. Dann pltzlich:
Takt 1: Der Bariton ruft (siehe Partitur) ins Publikum. Marionetten- oder
trickfilmartige Geste (das Marionetten- und Trickfilmartige bezieht sich auf alle
Bewegungen smtlicher Personen, auch in den folgenden Szenen).
Takt 2: Bariton wiederholt den Ruf, ein wenig ungeduldiger, gleichsam auffordernd.

22.

23. Szene
(Bariton wie vorher)
Takt 3: Von der entgegengesetzten Seite der Bhne tritt der Alt, als alte, rmliche Dame (schbiger Pelzmantel, darunter unsichtbar das bisherige Kostm,
altmodischer Hut mit Schleierchen, Muff, Parapluie) auf, bleibt seitlich stehen;
ruft zum Bariton. Dieser bemerkt den Alt nicht, sondern ruft zum dritten Male,
noch ungeduldiger, ins Publikum.

21.

VII. BILD

(Spiel vor dem Vorhang)

Der taubengraue Vorhang mit den Schlitzen ist, wie zu Beginn, wieder zugezogen.
Musik: Nouvelles Aventures, Satz 1.

210

24- Szene
(Alt und Bariton wie vorher)
Takt 4: Im mittleren Schlitz des grauen Vorhangs erscheinen pltzlich Kopf
und Bste des Soprans. Er ist wie der Bariton im ersten Bild gekleidet (als Kavalier-Poet der Jahrhundertwende, in Taubengrau, mit weier Nelke, taubengrauem
Zylinderhut), doch bleibt sein Gesicht das der vornehmen Dame wie vorher,
auch trgt er wie vorher lockige Frauenhaare, die nun unter dem Zylinderhut
hervorgucken: Er ist trotz Herrenanzug deutlich als Frau zu erkennen. Sein
Erscheinen durch die Vorhangffnung entspricht genau dem des Baritons im
ersten Bild. Echostimme des Soprans (siehe Partitur) und der vierte (noch aufforderndere) Ruf des Baritons (der weder den Alt noch den Sopran zur Kenntnis
nimmt) ins Publikum. Bste und Kopf des Soprans verschwinden hinter dem
Vorhang.
Takt 5: Der Alt verharrt regungslos, gleichsam darauf wartend, da der Bariton
ihn endlich bemerkt. Dieser beachtet ihn jedoch nicht, sondern singt nrgelnd
vor sich hin (laut Partitur).
Takt 6: Der Alt ruft nun ungeduldiger zum Bariton; der Sopran erscheint in
der Vorhangffnung wie vorher, ruft starr ins Publikum, verschwindet wieder;
der Bariton, noch immer nicht reagierend auf Alt und Sopran, ruft mit uerster
Ungeduld ins Publikum, die Hnde als Trichter vor den Mund haltend.

2II

Szene
(Alt wie vorher)
Takt 7: Der Bariton tritt pltzlich zurck und verschwindet von der Bhne;
zur gleichen Zeit tritt auf der Seite des Alts der I. Pantomime, als Doppelgnger
des Baritons (dieselbe Diogenes-Maskierung), pltzlich hervor; dadurch soll der
Schein erweckt werden, als sei der Bariton durch einen Zaubertrick pltzlich von
einer Bhnenseite auf die andere versetzt worden. Der (unsichtbare) Bariton
singt durch einen Trichter, der seine Stimme verndert, der I. Pantomime spielt,
als kme der Ruf von ihm (zum Publikum, mit aus den Hnden gebildetem
Trichter, wie vorher der wirkliche Bariton). Alternativlsung: Wenn die Installation einer Lautsprecheranlage mglich ist, wird dieser Ruf vom Bariton hinter
der Bhne in ein Mikrophon gesungen; der Ton kommt aus einem Lautsprecher,
hinter dem I. Pantomimen unsichtbar aufgestellt; der verstrkte, eventuell durch
einen Filter etwas deformierte Ruf wird scheinbar vom I. Pantomimen hervorgebracht.
Der Sopran erscheint zum dritten Mal, wie vorher, pltzlich durch die mittlere
Vorhangffnung, ruft ins Publikum, verschwindet ebenso pltzlich. (Der I. Pantomime bleibt vorerst, statt des Baritons, auf der Bhne, unbeweglich.)
Takt 8 (lnger als in der Partitur vorgeschrieben, etwa zehn Sekunden): Unmittelbar nach dem Verschwinden des Soprans hinter dem Vorhang erscheint durch
denselben Schlitz ein Arm, als wre er der Arm des Soprans (gleicht dem Arm
im ersten Bild), doch diesmal mit rotem Nelkenstrau. Der Arm fllt alsbald ins
Orchester, die Nelken liegen verstreut herum. Der I. Pantomime reagiert nicht,
doch der Alt bemerkt das ungewhnliche Geschehen: tief verwunderte Frage des
Alts (laut Partitur).
Takt 9: Pltzlich erscheint der Sopran wie vorher, sehr dezidiert ins Publikum
rufend. Diesmal erscheint gleichzeitig mit seinem Kopf und seiner Bste auch
der zu ihm gehrende Arm, jetzt aber mit einem weien Nelkenstrau. Der
Sopran verschwindet sofort, gleichzeitig fllt dieser zweite Arm ebenfalls ins
Orchester, die Nelken fallen verstreut zu Boden. Diesmal wird das Geschehen
nicht nur vom I. Pantomimen nicht zur Kenntnis genommen, vielmehr scheint
auch der Alt, im Gegensatz zu vorher, nichts bemerkt zu haben.
Takt 10 (nur Instrumente): Alt und 1. Pantomime stehen starr, unbeweglich.

25.

26. Szene
(Alt wie vorher)
Takt 11: Der I. Pantomime tritt pltzlich zurck und verschwindet von der
Bhne; auf der entgegengesetzten Seite tritt zur gleichen Zeit ebenso pltzlich
der Bariton hervor (die gleiche zaubertrickartige Wirkung wie vorher), er singt
(gem Partitur) zuerst ins Publikum, dann fr sich.
Takt 12: Der Bariton ruft wieder ins Publikum, der Alt ruft zum Bariton, der
aber nicht reagiert, der Kopf des Soprans erscheint wieder in der Vorhangffnung
212

(Partitur: Echo ), diesmal streckt er gleichzeitig seinen wirklichen Arm hervor,


einen roten Nelkenstrau haltend - jetzt fllt freilich der Arm nicht ab, der
Sopran verharrt mit ausgestrecktem Arm in der ffnung.
Takt 13: Echoton des Baritons (laut Partitur); der Alt ruft wieder, diesmal
mit grtem Nachdruck, gleichsam zurechtweisend, zum Bariton (der das nicht
bemerkt); unmittelbar darauf:
27. Szene
.. Takt 14 (Partitur: Hornkadenz): Pltzlich Licht weg; nur die sich auftuende
Offnung seitlich oben im Vorhang wird beleuchtet - es erscheint der Balkon mit
den drei Rokoko-Damen, wie im I. Bild. Am Schlu der Hornkadenz verschwindet diese Erscheinung, es folgt unmittelbar die
28. Szene
Pltzlich wieder Licht, der taubengraue Vorhang, Sopran, Alt, Bariton stehen
wie vorher. Der Sopran tritt durch den Mittelschlitz des Vorhangs; er ist im
ganzen verkleidet als Kavalier-Poet, wie frher der Bariton.
Takt 15-20 : Stotternde Szene der drei Snger (laut Partitur), mit lebhafter
Mimik. Whrend des Spiels bleibt der Bariton auf seinem ursprnglichen Platz,
der Sopran, danach auch der Alt, gehen zu seiner Seite hinber, so da sie
schlielich alle nebeneinanderstehen, die Mitte der Bhne freilassend.

VIII. BILD
29. Szene

(die drei Snger wie vorher)


Takt 2 1: Der graue Vorhang wird sehr schnell auseinandergezogen (falls ntig,
Takt 2 1 ausdehnen, so da der Ruf des Baritons am Ende des Taktes bereits bei
vllig geffnetem Vorhang ertnt). Dahinter erscheint die Bhne in vlliger
Breite, leer, dunkel. Im Hintergrund steht bereits der zweite Golem (siehe nchste Szene), doch ist er vorerst in der Dunkelheit unsichtbar. Nur auf die im
Vordergrund an der Seite zusammengedrngten drei Snger fllt Licht. Der Bariton ruft, die Hnde als Trichter benutzend, in die leere Bhne hinein, als rufe er
in einen Wald, auf ein Echo wartend.
Takt 22: Horn-Echo - alle drei Snger reagieren mit lebhafter berraschung,
hocherfreut, auf das Echo.
Takt 23: Gespannte Erwartung der drei Snger.
Takt 24: Man hrt ein zweites, gleichsam entfernteres Horn-Echo (es ist auch
in Takt25 noch hrbar) - die drei Snger reagieren mit tiefer Verwunderung.
Takt26: Jetzt ruft der Alt, die Hnde als Trichter benutzend, in die leere Bhne
hinein wie vorher der Bariton.
Takt 27: Leiser Kommentar des Baritons; der Sopran ruft in die leere Bhne;
21 3

alle drei sind verwundert und etwas unangenehm berhrt, da weder auf den
Ruf des Alts noch den des Soprans ein Echo erfolgt.

Publikum gerichtet und nehmen vom Golem keine Notiz - als htten sie den
frheren Schrecken vllig vergessen.

VIII. BILD (Fortsetzung)

3 I. Szene
Takt 4-43: Pltzlich treten auch die drei Pantomimen auf: Sie sind neutral
gekleidet - entweder in Trikots oder in weite Hllen, die sie ber ihre Kostme
gezogen haben. Whrend die drei Snger weiterhin zum Publikum gerichtet singen, erblicken die drei Pantomimen den Golem und mimen Ausdrcke grten
Erschreckens. Sie bemhen sich, die Snger auf den Golem aufmerksam zu
machen, diese aber bleiben davon unbeeinflut und verharren in Richtung zum
Publikum.
Takt 44 (die Pause vor dem Bariton-Einsatz kann etwas verlngert werden):
Pltzlich erstarren Snger und Pantomimen, diese in der auffordernden Geste,
die die Aufmerksamkeit der Snger auf den Golem lenken soll. Wiederum pltzlich erwacht der Bariton aus seiner Erstarrung und richtet seine geheimnisvolle
Frage (siehe Partitur) an die Pantomimen (oder an einen von ihnen), als ob er
fragen wrde, was die Pantomimen eigentlich zeigen wollten - den Golem
erblickt er auch jetzt noch nicht.

30. Szene
Takt27 wird etwas verlngert (Celesta und Glockenspiel klingen lassen, Takt 28
tritt noch nicht ein). Pltzlich wird die ganze Bhne hell erleuchtet, so da im
Hintergrund der zweite Golem sichtbar wird. Man kann diese Gestalt auch statt
als zweiten Golem als eine Verwandlung des ersten Golem auffassen; smtliche Zge des ersten Golems sind vorhanden, doch in berdimensionaler Verzerrung: Dieser Golem ist ungeheuer gro und ungeheuer breit, jedoch ganz flach,
das heit wie ein Relief. Er nimmt das ganze Ausma der Bhne ein: Er ist so
gro wie die Bhne hoch ist und ebenso breit wie die Bhne. Er steht vorerst
unbeweglich im Hintergrund, wie eine Kulisse. Die Gesichtszge des ersten
Golems sind bei ihm in die Breite gezerrt: Er hat einen zugekniffenen, extrem
breiten Mund, eine ebenso extrem breite, eingeschlagene Nase, viele Augen, die
smtlich, wie im Halbschlaf, fast geschlossen sind, mit berhngenden oberen
Lidern. Er hat keinen Hals, sein Kopf geht unmittelbar in seinen Rumpf ber.
Sein Gesichtsausdruck ist nicht furchterregend an sich, eher indifferent. Das
Erschreckende an ihm ist seine bermigkeit und seine Plattheit: Tatschlich
sieht er so aus, als wre der erste Golem von einer Walze flachgepret worden
wie ein Strudelteig. Seine flache, reliefartige Figur erinnert auch an einen riesigen
Lebkuchen. Seine Farbe ist dieselbe Ton- oder Lehmfarbe wie beim ersten
Golem. Unten stecken in ihm wieder Menschen (Tnzer oder Statisten), von
denen man nur die Beine sieht (wie beim ersten Golem), nur sind es jetzt nicht
vier Menschen wie frher, sondern viele - so viele, wie fr die Ausfllung der
Bhnenbreite ntig sind. So erscheint dieser Golem als ein Wesen mit sehr vielen
Beinen, alle in der Flche angeordnet.
Beim Erscheinen des Golems (noch im verlngerten Takt 27) verharren die
Snger einige Augenblicke in hchstem Staunen.
Takt 28: Hektisches, erschrockenes Reagieren der drei Snger auf den Golem
(dieser verharrt vorerst regungslos).
Takt 29: Die Snger stehen wie versteinert; der Golem macht - entsprechend
den dreizehn Instrumentaleinstzen - dreizehn ganz kurze Schritte nach vorwrts. Dabei schreiten die im Golem versteckten Menschen im Gleichschritt:
Das Nherkommen des Golems ist gleichsam militrisch-zerhackt. Die Schritte
sind eilig (gem den schnellen Instrumentaleinstzen) und so kurz, da der
Golem nur ganz wenig nach vorne rckt. Mit dem dreizehnten Schritt bleibt der
Golem stehen und verharrt im Folgenden regungslos.
Takt30-39: Spiel der drei Snger, mit barock-bertriebener Mimik und Gestik;
immer wieder pltzlicher Wechsel im Ausdruck, laut Partitur. Sie spielen zum
2I4

32. Szene
Takt 45-55: Pltzlich erscheint eine Tanzgruppe auf der Bhne: Tnzer in
Trikots, hautfarben, als wren sie nackt, ihre Kpfe sind aber Tierkpfe, phantastisch verfremdet, furchterregend, an Hieronymus-Bosch-Gestalten erinnernd.
Die Snger singen, weiterhin zum Publikum gerichtet, hektisch (siehe Partitur),
die Tnzer fhren einen sehr schnellen, burlesken Tanz aus (sie drcken keine
Gefhle aus, ihr Verhalten ist teuflisch-indifferent), der Schrecken der drei Pantomimen vor dem Golem wird immer grer. Ihr Spiel ist nicht mehr auf die Snger
gerichtet, sondern auf den Golem: Sie werden vom Golem, wie von einem
Magnetberg, gleichsam angezogen, versuchen zu flchten, werden jedoch immer
nher zum Golem hingezogen (ohne ihn aber zu berhren). Der Golem verharrt
regungslos. Die gesamte Szene hat sehr rasches Tempo.
Pause in der Musik zwischen Takt 55 und 56 (Dauer der Pause nach Bedarf):
Pltzlich erstarren smtliche Personen auf der Bhne. Einige Sekunden atemlose
Stille. Dann setzt sich ganz pltzlich der Golem in Bewegung: Mit seinen Beinchen, die sich sehr schnell mit sehr kurzen Schritten bewegen, schreitet er seitwrts (mit dem Gesicht immer in Richtung Publikum bleibend) und entfernt sich
von der Bhne. Dieses Sichentfernen erinnert etwa an die Bewegung eines zur
Seite gezogenen Vorhangs. Mit dem Golem entfernen sich sehr schnell auch die
Tnzer. Die Pantomimen werden von der magnetischen Kraft des Golems
mitgezogen. Das kann auch so vor sich gehen, da nach dem Verschwinden des
Golems die drei Pantomimen noch auf der Bhne sind, sich mit grter Anstrengung gegen die Anziehungskraft wehren, schlielich aber pltzlich zum N achge2I5

ben gezwungen sind: Sie verschwinden seitlich, in Richtung des Golems, wie
von einer Windb weggeblasen. Dieses Geschehen soll besonders burlesk oder
trickfilmartig realisiert werden.
Die drei Snger verharren im Vordergrund, unbeeinflut von den magnetischen Krften des Golems. Sie scheinen das Verschwinden des Golems und die
brigen Geschehnisse gar nicht bemerkt zu haben.
Das Verschwinden des Golems macht einen kohlschwarzen Hintergrund sichtbar, der fr das nchste Bild dient.

IX. BILD

Kohlschwarzer Hintergrund, die drei Snger im Vordergrund, die Beleuchtung


konzentriert sich allein auf sie.
33. Szene
Takt 56 (kann etwas lnger dauern als in der Partitur angegeben): Die Snger
erwachen aus ihrer Erstarrung, scheinen jetzt pltzlich nachtrglich wahrgenommen zu haben, was passiert ist, sind zutiefst erschrocken, versuchen einander die
Vorgnge zu erklren, knnen jedoch keinen Laut hervorbringen (siehe Partitur):
Durch forcierte Zeichen versuchen sie, sich miteinander zu verstndigen wie
Taubstumme, doch gelingt ihnen die Verstndigung nicht, und alle ihre Anstrengungen sind vergebens.
Takt 57 (kann ebenfalls etwas verlngert werden): Pltzlich halten die Snger
inne und horchen auf die merkwrdigen Tne des Cellos.
Takt 58-74: Altweiberklatsch-Szene der Snger. Charakternderungen gem Partitur. bertriebene, konspirative, schadenfrohe Mimik und Gestik, Ausdruck von Spitzfindigkeit, Besserwisserei und Dummheit. In Takt 63 ruft der
Bariton pltzlich ins Publikum (wie frher). Takt 64: Der Bariton wiederholt
den Ruf, betonter, als wende er sich an Schwerhrige; unmittelbar darauf schreit
der Alt den Bariton an, ihn wie ein ungezogenes Kind ausscheltend; der Bariton
reagiert nicht. Takt 67: Der Bariton ruft zum drittenmal und noch energischer
ins Publikum, wie zu Schwerhrigen, diesmal aber verrt seine Gebrde auch,
da er das Schelten des Alts ein wenig frchtet. Takt 69-70: Alle drei Snger
lauschen stumm auf den Klang der Instrumente. Takt 71-72 (kann, gem Bhnenspiel, etwas lnger dauern als in der Partitur vorgeschrieben): Alle drei Snger
verharren wie versteinert; der Diogenes-Bariton in Habtachtpose salutierend.
Takt 73: Die drei Snger beginnen unvermittelt wieder zu klatschen (wie ein
nach einem stehengebliebenen Bild unverhofft in Bewegung gekommener Film).
Whrend der gesamten Klatsch-Szene wird im Hintergrund allmhlich ein himmelblauer Vorhang heruntergezogen und die kohlschwarze Kulisse damit vllig
verdeckt. In Takt 74 ist der himmelblaue Vorhang bereits ganz geschlossen.
216

X. BILD

(vor dem himmelblauen Vorhang)

34- Szene

(die drei Snger wie vorher)


Takt 75-78: Die drei Snger fhren ihre schwerhrige Konversation miteinander, gem Partitur. Der himmelblaue Vorhang im Hintergrund wird allmhlich hell beleuchtet.
Takt 79: Der Sopran verspottet den Bariton (Spottgesten, wie Kinder es tun).
Takt 80: Gemeinsames Rufen des Alts und des Baritons ins Publikum, gleichsam auf ein Echo wartend. Stille. Alle drei Snger erwarten das Echo, das aber
nicht erfolgt. Sie sind immer enttuschter. Sie schauen ins Publikum, mit den
Hnden ber den Augen, als erwarteten sie etwas aus der Ferne. Vorerst
geschieht weiter nichts.
Takt 81: Es ertnt das Horn-Echo. Die drei Snger sind sichtlich erleichtert;
Geste: Endlich!
Takt 82: Unerwartet erklingt ein zweites Echo. Die Snger sind daraufhin verwundert, etwas befremdet.
35. Szene
(die drei Snger wie vorher, die Geschehnisse mit stummer Verblffung betrachtend)
Zwischen Takt 82 und 83 wird eine Pause in der Musik - in der Partitur nicht

vorgezeichnet - eingeschoben. Die Musik setzt erst im nchsten Bild wieder ein.
Die Szene spielt in vollkommener Stille: Durch einen Schlitz in der Mitte des
himmelblauen Vorhangs erscheint pltzlich ein riesiger Kopf. Er erinnert an den
Kopf der beiden Golems, kann zu einem dritten Golem gehren oder eine neuerliche Umwandlung des ursprnglichen Golems sein. Dieser Kopf ist nicht mehr
flach, sondern dreidimensional und sehr dick. Seine Augen sind ganz geschlossen,
dagegen ist sein berdimensionaler Mund klaffend offen, man erblickt darin
schlechte, gelblich-schmutzige Zhne. Pltzlich beginnt von seiner kahlen Schdeldecke Blut herabzuflieen, doch ist dieses Blut kohlschwarz wie Tusche.
Immer mehr schwarzes Blut rinnt ber den Kopf, der von der schwarzen Farbe
ganz bedeckt wird. Auch am himmelblauen Vorhang erscheinen Flecke des kohlschwarzen Blutes. Von oben herab fliet immer mehr schwarze Flssigkeit ber
den Vorhang, zum Schlu in ganzen Strmen, so da der gesamte Vorhang
schwarz verfrbt wird. Unerwartet fliegt der Golemkopf in die Lfte (hnlich
wie der graue Zylinderhut im ersten Bild) und verschwindet in der Hhe, ber
die Kpfe des Publikums hinweg. Beim Wegfliegen des Kopfes bleibt ein riesiges
schwarzes Loch im Vorhangschlitz offen, als sei es der Rumpf des abgehackten
Kopfes. Aus diesem dunklen Loch fliegt eine Schar von Fledermusen heraus,
dann fliegen dunkle Vgel, allmhlich immer grere schwarze Vgel beziehungsweise Fledermuse, alle ohne Kpfe. Sie verschwinden in der Hhe, ber
21

die Kpfe des Publikums hinweg, als wrden sie dem entflohenen Kopf nach-"'fliegen.
(Variante: Der Vorhang kann sich etwas mehr auftun, dahinter kann man einen
Teil eines riesigen schwarzen Krpers erblicken, den Rumpf des dritten Golemsdoch sind keine Beine zu sehen. Dieser Rumpf sinkt allmhlich in sich zusammen, er schrumpft wie ein angestochener oder aufgeschlitzter Ballon. Tatschlich
kann dieser Krper aus einem aufblasbaren Material hergestellt werden: Durch
ffnen eines Luftventils stellt sich die erwnschte Wirkung des Zusammenschrumpfens ein.)
Der schwarz verfrbte, ursprnglich himmelblaue Vorhang wird langsam auseinandergezogen. Die Snger weichen immer weiter zurck und verschwinden,
sobald der Vorhang ganz offen ist.
XI. BILD
36. Szene
Hinter dem auseinandergezogenen Vorhang erscheint ein roter Hintergrund er ist nicht mehr gleichmig gefrbt wie die bisherigen Hintergrnde und Vorhnge, sondern wie von Blut beschmiert: Die Farbe reicht von intensivem Blutrot
bis zu der geronnenen Blutes und noch dunkler, wie Rost. Beim Auseinanderziehen des Vorhangs stehen vor dem roten Hintergrund bereits Gestalten (Tnzer
beziehungsweise Statisten): eine Reihe von Menschen, alle mnnlich, alle ohne
Kpfe, jeder anders gekleidet; einer ist comme il faut angezogen, mit steifem
weiem Kragen und Fliege, der andere ist ein mittelalterlicher Ritter in Rstung,
der dritte hat Arbeitsanzug oder weien Kittel an und so weiter. Insgesamt sechs
bis zehn Gestalten. (NB. Die Maskierung der Tnzer erfolgt auf die Weise, da
ihre Kpfe sich in Brusthhe der gekpften Gestalten befinden. Dadurch erscheinen die Gestalten mit besonders groem Brustkorb im Verhltnis zu ihren Beinen, die die Beine der Tnzer sind. Die Arme der Gestalten erscheinen im Verhltnis als zu kurz, und ihre Hnde - die tatschlichen Hnde der Snger, doch
in Handschuhen - als zu klein. Smtliche Gestalten sind gleich gro. Vor jeder
einzelnen Gestalt befindet sich je ein altmodischer Telefonapparat. Beim Aufgehen des Vorhangs stehen smtliche Gestalten militrisch-stramm, in Linie ausgerichtet, mit angepreten Armen, Habtachtstellung.
Stille fr eine Weile. Pltzlich Zeichen der Telefone (kein Klingeln, sondern
dumpfes, etwas hohles Knurren, in regelmigen Zeitabstnden). Die Gestalten
bewegen sich vorerst nicht, sondern lassen die Telefonapparate eine Weile knurren. Pltzlich, wie auf unhrbaren Befehl, greifen smtliche Gestalten zur gleichen Zeit mit militrischer Exaktheit mit der rechten Hand zum Hrer, heben
ab (alles in militrischem Zeremoniell) - das Knurren verstummt -, heben den
Hrer zu ihrem imaginren Mund und imaginren rechten Ohr (das heit in die
Luft, in die Hhe, wo sie ihr Ohr htten, wren sie nicht gekpft). Bei dieser
218

Hebebewegung stellt sich heraus, wie kurz und unbeholfen ihr Arm ist: Sie fhren den Hrer mit forcierter Bewegung an die gewnschte Stelle, doch bleibt die
Bewegung trotz der offensichtlichen Anstrengung stramm-militrisch.
Kurz nach dem Abheben der Hrer setzt die Musik (das Telefongesprch,
gesprochen, gemurmelt und geflstert von den - unsichtbar unmittelbar hinter
der Bhne stehenden - Sngern) ein. Die Snger benutzen Rhren oder andere
zweckmige Resonanzkrper, die ihre Stimmen denaturieren, als hrte man sie
durchs Telefon (siehe Partitur, Anmerkungen). Besser wre die Alternativlsung,
falls eine Lautsprecheranlage vorhanden ist: Jeder Snger spricht in ein eigenes
Mikrophon. Die Stimmen werden durch drei entsprechende Filter denaturiert,
wobei, durch verschiedene FiltereinsteIlung fr jeden Snger, der Eindruck entstehen soll, als kmen die Stimmen aus drei verschiedenen Entfernungen: die
Stimme des Baritons aus der Nhe, die des Alts von ferner, die des Soprans
aus groer Entfernung. Mglichst trockener Lautsprecherklang: Verstrker mit
mglichst groer Leistung verwenden, jedoch nur halb aufgedreht, so da die
Stimmen gut hrbar sind, ohne da ein Rauschen in den Lautsprechern die Deutlichkeit der Stimmen strt. Nach Mglichkeit die drei Lautsprecher (entsprechend den drei Mikrophonen und drei Sngern) an verschiedenen Stellen im Saal
plazieren: einen seitlich auf der Bhne (denselben, der schon beim Auftritt des
2. Pantomimen verwendet wurde), einen zweiten in entgegengesetzter Richtung
im Saal, einen dritten hinter dem Publikum.
Takt 83-90: Whrend des Telefongesprchs halten die Gestalten die Hrer
bewegungslos. Mit Takt 90 verstummt das Gesprch wie abgerissen. Die Gestalten halten die Hrer noch fr eine Weile in die Hhe, dann, ebenso zeremoniell
und militrisch-exakt wie vorher, legen sie gleichzeitig die Hrer zurck auf die
Telefonapparate und nehmen wieder Habtachtstellung ein.
Takt91 (kann eine halbe Minute oder auch lnger dauern): Vollkommene Stille.
Die Gestalten verharren regungslos. Pltzlich: vollkommene Finsternis. Verwandlung.
XII. BILD

Die Bhnenverwandlung soll so rasch wie mglich erfolgen, die Finsternis soll
diesmal mglichst kurz sein. Die Gestalten und der rote Hintergrund verschwinden. Das Bhnenbild zeigt ein eingerichtetes Zimmer, das die ganze Tiefe der
Bhne einnimmt. Es soll von Anfang an fertig aufgebaut sein, hinter den im
Laufe der Bilder sich verndernden, verschieden gefrbten Hintergrnden; die
bisherigen Bhnenbilder nutzen nur den vorderen Teil der Bhne aus. Durch die
unverhoffte Erscheinung eines besonders tiefen und realistischen Bhnenbildes,
als Kontrast zu den bisherigen eher flachen und stilisierten Bildern, soll eine
unheimliche, schockierende Wirkung hervorgerufen werden. Der Schock fr das
Publikum wird aber vor allem dadurch provoziert, da das tadellos ausgestattete
21 9

Zimmer, dem Gesetz der Gravitation zum Trotz, um neunzig Grad gedreht .....
dasteht: Die eine seitliche Bhnenwand bildet den Fuboden des Zimmers, festgeschraubte Mbelstcke ragen waagrecht in den Raum: eine groe Pendeluhr,
ein gedeckter Etisch und Sthle (Geschirr etc. wird am Etisch, zum Beispiel
mittels Magneten, so angebracht, da es nicht herunterfllt, jedoch leicht wegzunehmen ist). Die andere seitliche Bhnenwand ist der Plafond des Zimmers, eine
Lampe ragt horizontal daraus hervor; Boden, Decke, Hintergrund der Bhne
sind drei Wnde des Zimmers, mit einer gemusterten Tapete versehen. Im Hintergrund, also an der verdrehten Zimmerwand, befinden sich mehrere Gemlde
oder auch nur ein groes Bild (Napoleon in der bekannten Pose), jedoch um
neunzig Grad gedreht, wie das ganze Zimmer.
Fr den Stil der Zimmereinrichtung gibt es mehrere Mglichkeiten: Es kann
sich etwa um ein Biedermeier-Zimmer handeln oder auch um eine Einrichtung
in der Art des spten I9. Jahrhunderts. In diesem Fall sollen die Mbelstcke
besonders schwer erscheinen und verziert sein, die Einrichtung ppig, mit Zimmerpflanzen etc., die Lampe soll ein schwerer Lster sein. Wichtig ist, da die
Mbelstcke und die ganze Einrichtung nicht kulissenhaft wirken, sondern den
Eindruck echter Mbel erwecken.
Alternativmglichkeit: Die Mbel knnen etwas berdimensioniert sein, zum
Beispiel in Proportionen I,25 zu I oder I,5 zu I, gemessen an der Normalgre
von Mbeln. Dadurch werden die spter eintretenden Personen in der Relation
als etwas zu klein, ja zwergenhaft erscheinen.
Alternativmglichkeit fr die obere Zimmerwand: Sie kann auch nicht vorhanden sein, so da der Schein erweckt wird, als ob das Zimmer sich nach einer
Seite hin (das heit in der Realitt nach oben hin) unsichtbar erweitere: So kann
zum Beispiel der Etisch so lang sein, da sich seine Verlngerung oben zwischen
den Soffitten verliert.
37. Szene
Pltzlich volles Licht. Das Zimmer ist zunchst unbevlkert. Bleibt eine Zeitlang so. Vllige Stille. Nach einer Weile treten verschiedene Personen (die drei
Snger und die drei Pantomimen) in krzeren oder lngeren Zeitabstnden nacheinander in das Zimmer, am besten aus Mbelstcken hervor, zum Beispiel aus
einer Schranktr oder aus mehreren verschiedenen Schrnken, Kisten etc. Da die
Personen gem der natrlichen Gravitation eintreten und sich bewegen, spazieren sie auf der Wand des Zimmers (dem Boden der Bhne) einher. Jede eintretende Person grt zuerst (die erste das Publikum, die folgenden die bereits im
Zimmer anwesenden Personen), geht mit resoluten, etwas marionettenhaften
Schritten zu einem vorbestimmten Platz und bleibt dort mit ernster Miene und
wie versteinert stehen. Erst nachdem eine Person versteinert dasteht, tritt die
nchste ein. Auf das Gren und Lcheln der neu eintretenden Personen reagieren die bereits im Zimmer stehenden nicht mehr.
220

Reihenfolge der eintretenden Personen:


I. Pantomime als Clown (bleibt im Hintergrund stehen); 2. Pantomime als Don
Giovanni der Mozart-Oper (bleibt ebenfalls im Hintergrund); Bariton, in seinem
ursprnglichen Kostm als Kavalier-Poet (kommt nach vorne); Alt, in seinem
ursprnglichen Kostm als mondne Dame; 3. Pantomime, in Eurhythmie-Gewand, Band in den langen, losen Haaren, mit einer silbernen Leier (er ist Doppelgnger des nachher eintretenden Soprans; bleibt in der Mitte stehen); Sopran, in
Eurhythmie-Gewand, Band in den langen, losen Haaren, mit einer silbernen
Leier (kommt ganz nach vorn, bleibt in der Nhe des gedeckten Tisches stehen).
Die Personen verharren, nachdem alle anwesend sind, noch eine Weile still und
unbeweglich.
38. Szene
Abrupt setzt die Musik ein (Nouvelles Aventures, II. Satz).
Takt 1-7: Die drei Snger werden pltzlich lebendig, singen gem Partitur mit
aufgeregter Mimik und Gestik; der Alt besonders sinnlich. Die drei Pantomimen
verharren bewegungslos.
39. Szene
Takt 8-13: Beginn der groen hysterischen Szene des Soprans: Er schmeit
seine Leier hin, reit (whrend er die in der Partitur vorgeschriebenen Flche
ausstt) Geschirrstcke vom vertikal stehenden gedeckten Tisch und schmeit
sie mit aller Wucht zu Boden (das heit an die Wand des Zimmers). Weiterhin
Spiel der drei Snger; die Pantomimen verharren bewegungslos.
40. Szene
Takt 14 und Beginn des Taktes 15: Pltzlich werden die drei Snger bewegungs-

los (der Sopran versteinert gleichsam inmitten einer groen fuchtelnden Geste,
wie in einem stehengebliebenen Film; Alt und Bariton stehen steif, nur ihr Mund
bewegt sich, gem dem leisen Singen). I. und 2. Pantomime verharren ebenfalls
bewegungslos; dagegen erwacht pltzlich der 3. Pantomime aus der Versteinerung und setzt, als Doppelgnger des Soprans, stumm karikierend die hysterischen Konvulsionen des Soprans fort, imaginre Gegenstnde ergreifend und ihre
Zerschmetterung andeutend.
41. Szene
Takt 15-17: Fortsetzung der groen hysterischen Szene des Soprans: Der
Sopran erwacht pltzlich aus der Versteinerung, setzt die unterbrochene Gebrde
fort (wie in einem wieder in Bewegung gesetzten Film); gleichzeitig erwachen
Alt, Bariton und die beiden brigen Pantomimen. Smtliche Personen sind nun
in Aktion, die Pantomimen verlassen ihre Position im Hintergrund; groe Bewegung der sechs Personen auf der Bhne. 3. Pantomime, als Doppelgnger des
22I

Soprans, imitiert dessen Mimik und Gestik; der Alt gebrdet sich immer leidenschaftlicher, Bariton und 2. Pantomime (Don Giovanni) werben beide um den
Alt und werden daher immer wtender aufeinander; der 1. Pantomime (Clown)
steht gleichsam auerhalb des eigentlichen Geschehens: Seine Mimik und Gestik
kommentieren ironisch das Gehabe einmal dieser, einmal jener Person. Sopran
und 3. Pantomime isolieren sich allmhlich von der Gesellschaft und steigern sich
ausschlielich in ihr hysterisches Gehabe; der Bariton wird immer zorniger und
schreit den Alt und den 2. Pantomimen an; dieser gebrdet sich immer alberner;
der Alt verachtet sowohl den in Zorn geratenen Kavalier als auch den lcherlich
gewordenen Don Giovanni.
42. Szene
Takt 18: Smtliche Personen erstarren pltzlich wie versteinert.
Takt 19-21: Alle weiterhin gleichsam versteinert, auer Alt und Bariton, die

(aber fast unbeweglich) den Choral singen.

43. Szene
Takt22-28: Abrupt: weitere Fortsetzung der groen hysterischen Szene des
Soprans. Alle erwachen, wie in einem pltzlich in Bewegung gesetzten Film. Die
Aufregung wird immer heftiger, Sopran und 3. Pantomime geraten vllig auer
sich - sie zerschmettern nunmehr nicht nur das Geschirr, sondern demolieren
alles im Zimmer, was nur zerstrbar ist (auch Mbel und andere Gegenstnde);
der Alt ist in hchster Erregung, der Bariton schreit in unbeherrschter Wut,
gleichsam kommandierend, die ganze Gesellschaft an; 1. Pantomime (Clown)
und 2. Pantomime (Don Giovanni) sind eher im Hintergrund. Pltzlich tritt ein
merkwrdig fremdartiger Junge (Tnzer von kleiner Gestalt) auf, er hat mitten in
der Stirn ein einziges, riesiges Auge wie der Zyklop, ist in einen Matrosenanzug
gekleidet, mit Matrosenmtze auf dem Kopf; er bewegt sich zur Bhnenmitte,
an einem Seil ein bermig groes Spieltier hinter sich herziehend: eine riesige
Gans (grer als der Junge), auf zwei Rdern rollend; die Gans hat ebenfalls
ein Zyklopenauge (genaue Nachbildung des Auges des Jungen, doch wesentlich
grer) und hat keinen Schnabel, dagegen einen offenen Mund im Vogelgesicht,
mit bergroen, frchterlichen Zhnen.
Indessen wird das Licht immer strker: Die blendend-grellen Scheinwerfer, die
bisher nur in Bild v, 18. Szene, eingesetzt wurden, werden nun zum zweitenmal
verwendet. Die Gesten smtlicher Personen - auer denen des Alts und des Jungen - erhalten einen automatisch-maschinellen Charakter (siehe Partitur). Der
Alt setzt seinen leidenschaftlichen Monolog fort; der Junge mit der Gans spaziert
ganz unbekmmert ber die Szene und ist sichtbar unbeeindruckt von dem sich
hier abspielenden Geschehen. Die Zimmereinrichtung ist bereits vllig demoliert.

222

'1\

44. Szene

Takt29-30: Pltzlich vllige Finsternis. Der Alt, im Finstern unsichtbar, setzt


seine Kadenz fort. Verwandlung.

XIII. BILD
45. Szene
Takt 31-32: Pltzlich wieder das vorherige blendend-grelle berlicht. Das

Zimmer ist von dem whrend der Finsternis eingezogenen taubengrauen Vorhang
(Vorhang vom Beginn) verdeckt. Durch mehrere ffnungen des Vorhangs ragen
berdimensionale, nackte, naturalistisch-fleischfarbene Arme und Beine hervor
(sie sind sofort beim Aufflammen des Lichts sichtbar). Diese riesigen Glieder jedes gro wie ein Mensch oder noch grer - sind nicht geordnet, als wrden sie
zu einem hinter dem Vorhang versteckten einzigen Lebewesen gehren, sondern
erwecken den Eindruck, als wren sie von verschiedenen Rmpfen abgetrennt
worden. Sie fhren - jedes fr sich mit verschiedener Geschwindigkeit, in Bewegung gesetzt von je einer Person hinter dem Vorhang - gleichmige rhythmische
Bewegungen aus, gleichsam wie Uhrpendel. Die Geschwindigkeiten dieser Pendelbewegungen sind unabhngig von dem ebenfalls uhrenhnlichen Rhythmus
des Gesangs der drei hinter der Bhne unsichtbaren Snger.
Takt 33: Die Glieder stehen pltzlich still.
Takt34: Die Glieder setzen sich pltzlich wieder in Bewegung, jedoch langsamer als vorher.

46. Szene: Verwandlung.


Takt 35: Pltzlich vllige Finsternis (whrenddessen verschwindet der graue
Vorhang).
XIV. BILD
47. Szene
Takt 36-39: Allmhlich lichtet sich die Finsternis zum Halbdunkel. Es wird,

wie im Traum, das vorherige Zimmer wieder sichtbar, doch verschattet (das Licht
bleibt bis zum Ende dmmerig, Tllvorhnge etc.). Das Zimmer ist jetzt von
immensen Spinnennetzen durchwoben. Im Netz sind riesengroe Nachtfalter
und irreal groe (menschengroe) geflgelte Insekten hngengeblieben - der
obere Teil der Bhne (das heit eine Seitenwand des Zimmers) ist ganz voll mit
den Riesenkfern. Der untere Teil der Bhne ist durchsichtiger, doch ebenfalls
durchwoben. Durch das Netz hindurch sind die vorherigen Personen (drei Snger und drei Pantomimen) sichtbar; der Junge mit der Gans fehlt. Neu hinzugekommen sind smtliche zur Verfgung stehenden Tnzer. Sie stehen verteilt im
223

49. Szene
Takt 41: Smtliche Personen erwachen gleichsam explosionsartig aus der Versteinerung. Die ganze Bhne ist erfllt von bermiger Bewegung; Erschrecken
aller Personen: Der 2. Pantomime (Don Giovanni) sinkt unerwartet in die Hlle
(Versenkung) - blaue und grne Flammen lodern hervor, dichter Rauch steigt
auf. Am Ende des Taktes 41 ist Don Giovanni bereits versunken.

56. Szene
Takt 49-56: Alle (Snger, Pantomimen, Tnzer) werden pltzlich lebendig.
Ihre Bewegungen sind aber nicht mehr rasch wie vorher, sondern zeigen
Anstrengung und Verzweiflung, als kmpften sie gegen unsichtbare Hindernisse.
Alle karikierenden Charaktere fehlen von jetzt an; die Verzweiflung, ausweglose
Anstrengung, wird immer intensiver bis zum Ende (siehe Vorschriften in der
Partitur). Whrend der Bewegungen wird das Spinnennetz immer dichter, das
ganze Zimmer wird von den Fden durchzogen; die Personen verwickeln sich in
dem verknuelten Riesennetz, das nun auch den unteren Teil der Bhne ganz
durchzieht. Das gesamte Netz erzittert von den verzweifelten Bewegungen der
darin gefangenen Personen.
Takt 57: Letzte Verzweiflung, hoffnungslose Anstrengung. Die Personen sind
im Dickicht des Riesennetzes bereits verschwunden.
Vollkommene Stille: Das Riesengewebe verstrickt sich noch eine Weile gleichsam in sich selbst, wird noch dichter; dann verlangsamt sich die Bewegung des
Netzes und kommt allmhlich zum Stillstand. Whrenddessen wird das Dmmerlicht immer sprlicher, schlielich erlischt es vllig.

50. Szene

Schneller Vorhang!

Zimmer. Jeder von ihnen hat eine andere Maskierung: Fabelwesen (a la Bosch), '"
Automatenmensch, Marionettenfigur, Leiche mit Leichenflecken, Skelett mit
Haaren, Ngeln und Resten von Haut, Gespenst in weiem Gewand, Gespenst
in schwarzem Gewand, Gespenst in rotem Gewand etc. Smtliche Personen stehen bewegungslos.
48. Szene

Takt 40: Beim Aufhren der Musik tritt der 2. Pantomime (Don Giovanni)
pltzlich hervor, dezidierte Geste, zieht sein Florett, ficht gegen eine imaginre
Person. Alle brigen Personen verharren unbeweglich.

Takt 42: Smtliche Personen wieder versteinert.

51. Szene
Takt 43: Nur der Bariton erwacht aus der Versteinerung, macht eine abfllige
Bemerkung (laut Partitur), dann versteinert er wieder.

52. Szene
Takt 44-45: Die drei Snger erwachen pltzlich aus der Versteinerung (die
Tnzer und die zwei briggebliebenen Pantomimen bleiben versteinert). bertriebene Gestik, aufgeregt.
53. Szene
Takt 46: Smtliche Personen wieder versteinert.

54- Szene
Takt 47: Die drei Snger und zwei Pantomimen erwachen pltzlich aus der
Versteinerung und wiederholen dieselben Bewegungen wie am Ende der
43. Szene (Takt27-28). Die Tnzer verharren versteinert.

Nachbemerkung

2002

Diese Bhnenfassung wurde nie realisiert, ist sie doch so komplex und utopisch,
da sie - bei der gegebenen Geschwindigkeit - nur filmisch zu verwirklichen
wre. Der Komponist bevorzugt eine konzertante Auffhrung beider Stcke,
unter Verzicht auf jegliches Bhnengeschehen. Oft wurden auch, ganz entgegen
der Absicht des Komponisten, szenische Fassungen mit tieferem Sinn entworfen und aufgefhrt. Sie alle waren grundfalsch, da diese Stcke genuiner Nonsens sind. Der Komponist bittet nachdrcklich darum, von solchen Interpretationen Abstand zu nehmen.
Geschrieben 1966. Erstverffentlichung (in zwei Folgen) in: Neues Forvm, 13
(1966), Nr. 155h56, S. 774-779, und 14 (1967), Nr. 157, S. 86-9I. berarbeitet und
ergnzt 2002.

55. Szene
Takt 48: Die Snger und Pantomimen versteinern pltzlich (die Tnzer bleiben versteinert).

224

225

Requiem und anderes


Briefnotizen zu Kompositionen 19 64
Wien, 28. Dezember I9 64 1
Ich will mehr und schneller arbeiten. Deshalb die ntige Umstellung auf Telegrammstil in allen Dingen des Lebens, damit Zeit fr das Komponieren bleibt.
Das Requiem ist ja auch noch nicht abgeschlossen. Ich dachte: bis Anfang
Dezember. Doch wurde ich erst am 2. Dezember mit dem Dies irae fertig,
und seitdem bin ich in eiligstem Arbeitstempo mit der Reinschrift dieses Satzes
beschftigt (er wurde zehn - statt ursprnglich fnf - Minuten lang, ich habe ihn
ganz neu komponiert, nachdem er in anderer Form fast fertig war) und mit einem
Berg von Korrekturarbeit berschttet. Das ergibt Arbeitstage von zwlf bis
vierzehn Stunden, und deshalb mu ich auch alle Korrespondenz weitgehend
vernachlssigen. Es ist eine ganz schlimme Situation, ich fhle mich wie ein
Ertrinkender. Ich erhalte in letzter Zeit dauernd Telegramme mit Anfragen, weshalb ich dringende Briefe nicht beantworte. Das ist unangenehm, doch das Wichtigste ist nun das Requiem. Ich hoffe, bis Ende Dezember mit der Reinschrift
des dritten Satzes fertig zu werden (die Chorpartitur wurde bereits fertig, und
ich konnte am I 5. Dezember das Material fr Eric Ericson und die beiden Soli
nach Stockholm schicken). Doch der vierte Satz bleibt fr Januar. Er ist aber
kurz, nur drei Minuten, und im Kopf ganz fertig - ohne Chor, nur zwei Soli
mit Orchester.
Ich htte das Requiem lngst fertig haben sollen. Doch war ich mit dem dritten
Satz nicht zufrieden. Ich habe immer wieder etwas gendert, bis ich nun die
Form gefunden habe, die ich suchte. Das ganze Stck ist eine Riesenpartitur ;
Sie werden schwindlig werden, wenn Sie die vielen Noten sehen. Aber nun sind
von den fnfundzwanzig Minuten Musik zweiundzwanzig fertig. Der dritte Satz
verlangte die meiste Arbeit. Auch fr die Solisten wird es hier ernste Aufgaben
geben (im vierten Satz wird es fr sie nicht so schwer sein, da es sich um eine
Art Epilog handelt, sehr schlicht und ruhig). Der dritte Satz ( Dies irae ) aber
ist sehr kontrastreich und dramatisch, er mu mit groer Verve und Expressivitt
gesungen werden. Beim Tuba mirum , einem Mezzosopran-Solo mit eingeflochtenen Chorstellen und dramatischen Blsern, habe ich vor allem an die
Stimme von Barbro Ericson gedacht. Eine erhabene Kraft mu hier zum Ausdruck kommen. Ja, die Gesangsschwierigkeiten sind gro, doch lange nicht so
gro wie in Aventures. Also wird hoffentlich alles gut realisierbar sein. Zuerst
werden die Solisten denken, in den Sprngen lgen die Schwierigkeiten. Doch
I

Auszge aus einem Brief an den schwedischen Musikredakteur Ove Nordwall in Stockholm, wo am I4. Mrz I965 die Urauffhrung des Requiems stattfand.

dann, nach kurzem Studium, wird es sich zeigen, da die Sprnge ganz gut einzuben sind und da die echten Schwierigkeiten im Ausdruck liegen. Es ist schlielich ein Dies irae , und man mu es mit uerster Ekstase singen.
Ich denke - aber freilich kann ich mich irren -, da das Requiem, und vor
allem das Dies irae , das beste ist, was ich bisher komponiert habe. Das wird
bei der Auffhrung, beim erstmaligen Hren, vielleicht nicht offenbar. Es kann
vielmehr sein, da viele Leute enttuscht sind und sagen werden, ich sei kein
Avantgardist mehr. Denn das Dies irae kann konservativer als meine anderen Stcke erscheinen, wegen der Art der Dramatik und des Ausdrucks und
wegen der Verwendung einer sehr strengen polyphonen Satztechnik. Dazu
wrde ich aber sagen: Es kmmert mich nicht, ob ich zur Avantgarde oder
zur Reaktion gerechnet werde. Es kmmert mich nur, diejenige Musik zu
komponieren, die mir vorschwebt. Ideologische Gesichtspunkte sind fr mich
unwesentlich, und ich will meine Musik nicht ideologisch-theoretisch untermauern. Von diesem Gesichtspunkt aus erscheint mir Strawinskys Auffassung als die
einzig richtige. Wie Strawinsky bin ich gleichgltig gegen die Kategorie Modernitt. Das hat bei mir aber nichts zu tun mit epater l'avant-garde. Ich will
nicht epater , ich will einfach tun, was ich fr richtig halte. Das ist alles. Das
Modische interessiert mich nicht.
Hinter der scheinbar nicht-avantgardistischen Fassade des Dies irae gibt
es aber zwei ganz neue Phnomene, und zwar eine neue Formkonzeption, eine
Art imaginrer Perspektive innerhalb der Form, welche die dramatische Spannung erzeugt, und eine neue, sehr strenge Polyphonie. Die Ufer der seriellen
Musik liegen weit entfernt.
Sie werden sehen, da diese vier Stze des Requiems eine Art Zusammenfassung meiner bisherigen Kompositionsweise sind (das ist jedoch nur ein Aspekt,
denn andererseits sind sie etwas Neues und fr mich jedenfalls ein Wendepunkt):
Der Typus von Volumina und von Atmospheres ist in den Stzen I und 2 zu
finden (doch durch die Kontrapunktik weiterentwickelt), der Typus von Aventures dagegen im dritten Satz. Eigentlich wchst dieser Satz, das Dies irae , aus
dem Allegro appassionato von Aventures hervor, doch geht er sowohl technisch als auch im Ausdruck entschieden weiter. Da aber die Zusammenfassung bisheriger Bestrebungen nur ein Aspekt ist und da die neuen kompositorischen Ideen fr das Stck noch wesentlicher sind, das bezeugt die
Formkonzeption des Dies irae. Kommende Kompositionen sind darin keimhaft enthalten, und vieles werden Sie deutlich sehen, wenn Sie die knftige Oper
fr Stockholm hren: Die Dramatik des Requiems ist der Vorlufer dessen, was
ich in der Opernpartitur machen werde. Deshalb betrachte ich das Requiem als
eine Art Scheidelinie zwischen den bisherigen und den zuknftigen Stcken.
Apropos Nachrichten - ich habe noch einige erfreuliche. Die Sache mit
Donaueschingen ist inzwischen endgltig fixiert: I967 wird dort ein neues Stck
227

fr groes Orchester (ohne Schlagzeug und ohne Tasteninstrumente, nur Blser"


und Streicher in groer Besetzung) aufgefhrt. Ich habe eine Vorstellung von
einem vollen Orchesterklang - ganz anders als in meinen bisherigen Stcken.
Die kontrapunktische Technik des Requiems will ich fr ein dichtes Gewebe aus
vielen Instrumentalstimmen weiterentwickeln. Das Stck wird ein sehr komplexes, sehr weiches Gebilde sein, mit sehr vielen Pianissimo-Tutti-Stellen und verstelten Bewegungen der Stimmen. Die Klangfarbe wird nicht mehr die
Hauptrolle spielen (zwar wird aus einer besonderen Art, Registerwechsel der
Instrumente zu kombinieren, eine neue Klangfarbentechnik resultieren, doch ist
dies schon im Requiem zu beobachten). Wesentlicher werden dagegen die interne
Struktur des Riesengewebes und die Formgliederung sein. Etwas wie Atmospheres will ich nicht mehr schreiben - das kann man nicht noch einmal machen.
Aber vorher mu noch das Stck fr Cello und kleines Orchester, das 196667 in Berlin herauskommt, beendet werden. Ja, und nun habe ich auch viele
Gedanken fr den Stockholmer Opernplan. Den Text werde ich doch selbst
schreiben, kein existierender Text pat zu meinen musikalischen und szenischen
Vorstellungen. Auch das Kammerorchesterstck fr Jyvskyl soll 1967 fertig
sein. Und nun kam noch ein Auftrag: Die Koussevitzky Foundation in Washington will ein Stck fr Kammerensemble mit mehr als neun Instrumenten. So
werde ich einen schon lange gehegten Plan realisieren - eine Komposition fr
zwlf Solostreicher (sechs Violinen, drei Bratschen, zwei Celli und ein Kontraba, also eigentlich drei Streichquartette, wobei ein Cello durch einen Kontraba
ersetzt ist). Es wird ein ziemlich virtuoses Stck werden.
Sie sehen: Plne, Vorstellungen habe ich eine ganze Menge - aber die Zeit?
Erstverffentlichung unter dem (vom Verfasser nicht autorisierten) Titel Viele
Plne, aber wenig Zeit, in: Melos, 32 (1965), Nr. 7-8, S. 251-252.

Zum Requiem
Textgrundlage des Requiems sind drei Teile aus dem Text der Totenmesse:
Introitus, Kyrie und De die judicii sequentia. Die letzten Verse der
Sequenz ( Lacrimosa ) wurden in einem gesonderten Satz verwendet, so da
das Werk insgesamt vier Stze hat.
Der Charakter des Introitus ist vorwiegend statisch. Ein polyphones Stimmengewebe ist scheinbar zum Stillstand gebracht, da die einzelnen Chorstimmen
so ineinander verschlungen sind, da ihre Bewegungen sich wechselseitig ergnzen und aufheben.. Das so entstehende klangliche Irisieren beruht vor allem auf
228

der gleichsam versteckten Polyphonie. Man knnte sie als Mikropolyphonie


bezeichnen, denn der Klang selbst ist intern kontrapunktisch strukturiert.
Trotz seiner Statik hat dieser Satz auch einen Aspekt der Vernderung, die sich
vor allem in der Behandlung der vokalen Register und in der Disposition der
Instrumentalfarben manifestiert. Zu Beginn singen nur die Bsse des Chors, aufgeteilt in vier polyphon verschrnkte Einzelstimmen; zu ihnen gesellen sich spter Tenre und Altstimmen, ebenfalls vierfach unterteilt, wobei die dunkle
Klangfarbe des tiefsten Altregisters dominiert. Nach und nach, durch das Hinzukommen der beiden Solostimmen (Mezzosopran und Sopran), dann der Mezzosopran- und schlielich der Sopranstimmen des Chors (whrend die Mnnerstimmen aussetzen) verwandelt sich die Klangfarbe in ein Helldunkel, wobei
selbst die Soprane nicht ber ihr unteres Mittelregister hinausgehen. Auf diese
Weise hellt sich die Musik, aus Regionen extremer Finsternis aufsteigend, in sehr
verhaltener, allmhlicher Wandlung auf, bis hin zu den milden, wie aus groer
Ferne erstrahlenden Regionen des Lux perpetua.
Das Gewebe der Chorstimmen wird von Zeit zu Zeit von statischen instrumentalen Klangflchen unterbrochen. Diese Flchen sind so konstruiert und ihre
Abfolge ist so angeordnet, da sich die allmhliche Aufhellung der Register noch
deutlicher kundtut: Vom Posauneneinsatz des Satzanfangs und der darauffolgenden finstersten Klangfarbenregion - aus Kontrabaklarinette, Kontrafagott, Kontrabaposaune, Kontrabatuba und Streicherkontrabssen - ber das schwarze
Licht aus den tiefsten mglichen Streicherflageolettnen der ersten Lux perpetua-Stelle bis zum Ausklingen des Satzes mit dem zweiten Lux perpetua im
sanften Schweben der mittleren Flageolettne bildet das graduelle Steigen der
Instrumentalregister das formale Rckgrat fr die Registerwandlung der menschlichen Stimmen.
Diese Rckgratfunktion der Instrumente ist fr das ganze Werk charakteristisch, doch die Art und Weise, wie das Orchester die Grundlage fr das Gewebe
des Chors und der beiden Solostimmen bildet, wechselt von Satz zu Satz. Im
Introitus stellen die Instrumente durch ihre spezifischen Klangfarben und Farbenkombinationen den Grundri der Form her, im Kyrie dagegen ist der
Instrumentalsatz Trger einer bestimmten Intervallstruktur, an der das Chorgewebe gewissermaen aufgehngt ist; in der Sequenz fungieren hauptschlich
dynamische und perspektivische Eigenschaften des Orchestersatzes als Fundament fr die Vokalpolyphonie, whrend im Lacrimosa wiederum subtile
Transformationen in der Mischung der Instrumentalfarben und ein harmonischer
Grundri wesentlich sind.
Das musikalische Formgeschehen, das im Introitus stillzustehen scheint,
wird im Kyrie in Bewegung versetzt, in eine stetige, schmachtende und flehende Bewegung. Sie entsteht durch die Kombination zweier Ebenen kontrapunktischer Vorgnge, nmlich einer internen Polyphonie - eigentlich einer
Weiterentwicklung der klanglichen Mikropolyphonie des Introitus - und
229

einer kontrapunktischen Groarchitektur. Gem diesen beiden Ebenen ist der '1\
Chor aufgefchert: Es gibt fnf Hauptstimmen, die ein polyphones Netz miteinander bilden, wobei jede dieser Hauptstimmen eigentlich keine Stimme, sondern
ein Stimmenkomplex, ein Knuel aus vier Stimmen ist, so da ein zwanzigstimmiger Chorsatz entsteht. Die jeweiligen vier Unterstimmen sind in so enger
Verschlingung gefhrt, da ihre individuelle rhythmische und intervallische
Struktur vllig untergeht und in eine Art klangfarbliches Irisieren umschlgt aus Bewegung wird hier Klangfarbe, da die sehr komplexen Bewegungen miteinander verschmelzen. Derart bilden die Unterstimmen das mikropolyphone
Substrat; ihre Vereinigung, als Hauptstimme, ergibt mit den anderen Hauptstimmen die groe kontrapunktische Struktur. Der gesamte Satz, der unaufhrlich,
wie ein scheinbar unermelich riesiges Gebilde erwchst, wurde nach ganz
bestimmten, strengen architektonischen Gesetzen entworfen. Diese Gesetze
betreffen smtliche musikalischen Beziehungen der Intervallik, Rhythmik und
Dynamik, die Klangfarbendisposition, die polyphonen Verknpfungen und den
formalen Verlauf sowohl in Einzelheiten der Gliederung als auch im Ganzen
der Groform.
Das gilt freilich nicht nur fr das Kyrie, sondern fr das gesamte Werk. Nur
sind die Gesetze nicht dieselben fr jeden Satz und auch nicht fr die verschiedenen Ebenen, Teilbereiche und formalen Beziehungen innerhalb eines Satzes. Das
bedeutet jedoch nicht, da diese Gesetze unabhngig voneinander wren: Sie
sind Aspekte einer bergeordneten Konstruktion, die die Musik gleichsam
umhllt und berwlbt und sie in ihrer Gesamtheit bestimmt. Jedes Moment der
musikalischen Struktur und Form ist durch ein Netz von Beziehungen determiniert. Jede Tonhhe, jedes Intervall, jeder Intervallkomplex, jede Dauereinheit,
Dauerunterteilung und Dauerproportion fgt sich - in der horizontalen Verknpfung wie in der vertikalen Schichtung, ja auf bestimmte Weise auch im diagonalen Verhltnis zwischen den intervallischen und rhythmischen Konstellationen der einzelnen Stimmen und Stimmenbndel - einer Ordnung, und es
bestehen nicht nur Verbindungen zum Gleichzeitigen, unmittelbar Gewesenen
und unmittelbar Folgenden, vielmehr auch gesetzmige Beziehungen zur weiteren Umgebung in der musikalischen Struktur. Wenn man im Krper der musikalischen Form zu anderen Regionen fortschreitet, verndern sich die Gesetze in
manchen Details - in unmittelbarer Nachbarschaft sehr wenig, in entfernteren
Gebieten betrchtlich, immer jedoch der bergeordneten Geheimkonstruktion gem.
Ich habe schon erwhnt, da im Kyrie die Instrumentalstimmen, genauer
gesagt: die Einsatztne der Instrumentalstimmen ein intervallisches Rckgrat fr
die Chorpolyphonie bilden. Der Satz ist so gebaut, da das kontrapunktische
Gewebe der Chorstimmen gleichsam weich erscheint, whrend die einzelnen,
in der Klangfarbe stets wechselnden Instrumentaleinstze ein hartes Gerst
abgeben, an dem das Chorgewebe wie aufgehngt erscheint und sich schwebend

entfaltet. Wie in jeder Schicht des Werkes gibt es auch hier verborgene formale
Konstruktionen. Das Gerst der Instrumentaleinstze besteht, in ihrer Tonhhensukzession, aus einer Intervallanordnung, die mehr oder weniger explizit in
anderen Schichten der Struktur wiederaufgenommen wird - so etwa in der Fhrung der Chorstimmen. Zudem bildet dieselbe Intervallanordnung, allerdings in
einer von anderen Ordnungen durchkreuzten und umgewandelten Variante, die
Grundlage fr die Harmonik des Lacrimosa-Satzes.
Im Kyrie hat die Instrumentation darber hinaus auch eine gliedernde
Funktion: Whrend der Chorsatz in unaufhrlicher Kontinuitt dahinstrmt,
werden vom Orchester bestimmte Regionen des Chorsatzes beleuchtet und hervorgehoben, andere wieder verdeckt und verdunkelt. Dies fhrt, neben der polyphonen Bewegung, zu einer Bewegung hherer Ordnung von imaginren Lichtern und Schatten. Dieses Wechselspiel von Hervorhebung und Unterdrckung
ist eine Eigenart der Instrumentation, die freilich erst im nchsten Satz, in der
Sequenz voll zur Geltung kommt. Hier setzen extreme Helligkeits- und Dunkelheitswerte - in entfernter Anknpfung an die diskreten instrumentalen Helligkeitsvaleurs des Introitus - entscheidende formale Akzente, ja sie haben eine
dramatische Funktion.
Der zentrale, gewichtigste Satz des Werkes ist die Sequenz (Dies irae). Nach
der Statik des Introitus und der sanften Bewegung des Kyrie tritt die
Sequenz mit grten dramatischen Kontrasten hervor: Dichte und geballte polyphone Komplexe des groes Chores und Orchesters, homophone sotto voceChorstellen, entfernte, verklrte A-cappella-Chre, im scheinbar unermelichen
Raum der Musik verlorene Einzelstimmen der Solisten wechseln abrupt ab,
durchdringen einander und ergnzen sich zu einer Polyphonie musikalischer
Typen und Formen. Der Orchesters atz betont die Dramatik der Sequenz: Nahund Fernwirkungen, die sich allein aus der Klangbehandlung ergeben, die Erzeugung einer imaginren Perspektive innerhalb der musikalischen Struktur, dynamische und klangfarbliche Extreme sind bezeichnend fr diese Art der Instrumentation.
Der Lacrimosa-Satz ist wie ein in Zeit und Raum weit entfernter Rckblick
auf das vorherige musikalische Geschehen. Der Chor und das groe Orchester
sind verstummt, die beiden Solisten singen mit Begleitung eines reduzierten
Orchesters. Momente des Introitus erscheinen angedeutet, doch ist dies keine
tatschliche Rckkehr, vielmehr ein Deja-vu: Was evoziert wird, ist gleichsam
nicht gegenwrtig, im Erscheinen zugleich vergangen. Technisch wird der Eindruck von Entfernung in Zeit und Raum hervorgerufen durch die Reduktion
der frheren komplexen polyphonen Struktur auf einen nur zweistimmigen Satz,
durch eine extreme Tempoverlangsamung (mehr als Stillstand), durch Instrumentenkombinationen, die der Musik den Charakter geben, als verlre sie sich
in glserner Dmmerung, vor allem aber durch die Entschlsselung der Harmonik der vorhergehenden Stze: Intervallische und harmonische Konstellatio-

nen, die vorher gewissermaen unterirdisch - eingebettet in die musikalische "'Struktur - vorhanden waren, werden im Lacrimosa offenbar.
Die Harmonik des gesamten Requiems zeigt den stilistischen Standort des
Werkes an: Sie ist weder tonal noch atonal. Die Komposition liegt jenseits und
auerhalb dieses historischen Antagonismus.
Kompilierte Fassung mehrerer (unterschiedlich ausfhrlicher) Einfhrungstexte, die
I 966-67 fr Auffhrungen in Kln, Amsterdam und Mnchen geschrieben wurden.
Gekrzt verffentlicht in: Wort und Wahrheit, 23 (I968), Nr. 4, S. 309-3I3.

ber mein Requiem


Das Requiem, komponiert 1963-65, ist keine vollstndige Totenmesse, denn ich
habe nur drei Teile aus dem lateinischen Text der katholischen Liturgie verwendet: Introitus, Kyrie und die Sequenz von Tommaso da Celano. Die
Sequenz ist zweigeteilt in Dies irae und Lacrimosa. Im Zentrum des Werkes
steht das Dies irae mit seinen dramatischen, wilden Passagen. Sie beziehen sich
auf bildliche Darstellungen des Jngsten Gerichts, besonders auf Hans Memlings
Altarbild in Danzig, aber auch auf die apokalyptischen Gemlde von Pieter
Breughel dem lteren, auf Hieronymus Bosch und auf Drers Kupferstiche.
Dieser Satz ist exaltiert, hyperdramatisch und zgellos.
Das Orchester ist mittelgro, doch sehr kompakt instrumentiert; deshalb mu
der Chor aus mindestens hundert Sngern bestehen. Auerdem gibt es zwei Soli,
S~ran und Mezzosopran.
Die Gesamtform ist folgendermaen ausbalanciert: Introitus homophon,
Kyrie polyphon, Dies irae polyphon mit homophonen Inseln, Lacrimosa zweistimmig homophon, mit reduziertem Orchester.
Das Kyrie ist eine groe Fuge mit fnf Hauptstimmen (Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor, Ba). Jede dieser Hauptstimmen besteht aus einem vierstimmigen Kanon, so da der Chors atz zwanzigstimmig ist. Die vierstimmigen
Bndel setzen stets unisono ein, danach werden sie zu Kanons aufgefchert,
gem - von mir aufgestellten - strengen Regeln. Diese Regeln sichern die Einheit der Faktur. Die Musiksprache ist streng chromatisch und rhythmisch komplex (auf imitatorische Art). Das Orchester schillert in changierenden Farbeil.l
Die U nisono-Einstze der Kanonbndel werden stets instrumental gesttzt, was
nicht nur zur Frbung dient, sondern auch als Intonationshilfe: Die Instrumentalstimmen bilden eine Trgerstruktur fr die vokalen Stimmen.
Einfhrungstext fr das Begleitheft zur CD-Edition bei Teldec Classics (The Ligeti
Project IV, 8573-88263-2), Hamburg 2003.

23 2

Lux aeterna
Lux aeterna, die Vertonung des Communio-Textes aus der Totenmesse fr sechzehnstimmigen Chor a cappella (Sopran, Alt, Tenor und Ba in jeweils vierfacher
Fcherung), wurde im August 1966 komponiert. Die Urauffhrung, gesungen
von der Schola Cantorum Stuttgart unter Leitung von Clytus Gottwald, fand im
November 1966 statt. Die Partitur ist bei C. F. Peters in Frankfurt am Main
erschienen.
Dem Text nach hngt das Stck eng zusammen mit meinem zwei Jahre frher
entstandenen Requiem, in dem ich nicht die gesamte Totenmesse, sondern nur
die Teile Introitus , Kyrie , Dies irae und Lacrimosa vertont habe.
Musikalisch aber gehren die beiden Stcke nicht unmittelbar zusammen, da das
Requiem fr eine grere Besetzung (zwei Solisten, zwei Chre und Orchester),
Lux aeterna hingegen fr einen A-cappella-Chor bestimmt ist. Darber hinaus
gibt es auch gewisse stilistische Unterschiede: Das Requiem hat eine vorwiegend
chromatische Struktur, Lux aeterna dagegen beruht auf einer quasi-diatonischen
Harmonik - chromatische Wendungen spielen hier nur eine untergeordnete
Rolle.
Gleichwohl bestehen gewisse musikalische Verwandtschaften und Zusammenhnge zwischen beiden Kompositionen. Die musikalische Vorstellung des ewigen Lichts , eines Zustands, der immer da war, sich kaum verndert und immer
fortdauern wird, geht auf eine Parallelstelle im Requiem zurck: Die Textzeile
Et lux perpetua luceat eis aus dem Introitus ist auf ganz hnliche Weise
komponiert, Lux aeterna ist also eine Weiterentwicklung der musikalischen Konzeption dieser Introitus -Passage.
Als in sich geschlossene Komposition hat Lux aeterna selbstverstndlich einen
Anfang und ein Ende, und obwohl der gesamte Habitus der Musik statisch ist,
vollziehen sich doch allmhliche Vernderungen. Evoziert wird die Vorstellung
von Unendlichkeit, erweckt wird der Eindruck, da die Musik bereits da war,
als wir sie noch nicht hrten, und immer fortdauern wird, auch wenn wir sie
nicht mehr hren. Als ob ein Fenster geffnet und wieder geschlossen wrde:
Die Landschaft, die im offenen Fenster erscheint, bleibt auch bei geschlossenem
Fenster unverndert, sie war jedoch nur eine Zeitlang sichtbar. So sind Anfang
und Ende der Komposition lediglich virtuelle Grenzen einer an sich unendlichen
Musik und die musikalischen Vorgnge und Vernderungen nur imaginre
Aspekte des Unvernderlichen: Die immer gegenwrtige, in sich unbewegte
Landschaft ist gewissermaen nicht sofort in ihrer Gesamtheit erfabar, vielmehr
entdeckt man darin immer neue Regionen, die freilich schon da waren, als man
sie noch nicht wahrnahm. Nicht die Landschaft, sondern die Wahrnehmung verndert sich.
Wie schon erwhnt, basiert die kompositorische Struktur von Lux aeterna auf
233

't;:

einer quasi-diatonischen Harmonik. Diese Harmonik ist weder tonal noch atonal, sie unterscheidet sich von jeglicher traditionellen Harmonik, obwohl Spuren
der Tradition in ihr aufscheinen. Tonal kann man sie insofern nicht nennen, als
es weder tonale Zentren noch tonale Fortschreitungen gibt, atonal aber auch
nicht, da die Stimmfhrung vorwiegend diatonisch ist - nicht ausschlielich und
nicht streng diatonisch, wohl aber sind diatonische Wendungen dominierend.
Die Besonderheit dieser Harmonik ist, da sukzessive Akkorde nur sehr selten
miteinander verbunden werden, vielmehr vollzieht sich eine allmhliche, fast
kontinuierliche Transformation von einer Harmonie zur anderen, und zwar so,
da innerhalb einer stationren harmonischen Flche zuerst ein fremder Ton
erscheint, dann ein zweiter, dann ein dritter und so fort, bis die ursprngliche
harmonische Flche sich verwischt. Whrend dieser Verwischung scheinen
bereits die Tne der folgenden harmonischen Flche auf, zunchst noch verdeckt,
dann allmhlich immer deutlicher, bis die Tne der frheren Flche vllig verschwunden sind und die neue Harmonie rein dasteht. Eine Analogie mag den
Vorgang verdeutlichen: Auf einer unbewegten Wasserflche sieht man ein Bild,
das sich widerspiegelt, dann kruselt sich das Wasser, das Bild wird verzerrt und
verschwindet, und ganz allmhlich, whrend das Wasser sich wieder glttet,
erscheint ein neu es, ein anderes Bild. Statt harmonischer Fortschreitung gibt es
also in Lux aeterna eine allmhliche harmonische Transformation oder, anders
ausgedrckt, ein Hinberwachsen von einer Harmonie zur anderen.
Diese Transformation wird durch eine komplexe polyphone Technik erzielt.
Die sechzehn Einzelstimmen sind kanonartig miteinander verknpft. Es handelt
sich indes nicht um einen strengen Kanon, jedenfalls nicht in rhythmischer Hinsicht, denn die rhythmische Gliederung ist in jeder Stimme unterschiedlich, doch
sind die Tonhhen, horizontal betrachtet, vorwiegend dieselben. Der Kanon, die
polyphone Stimmfhrung ist aber an sich nicht hrbar, da die kontrapunktische
Verflechtung so komplex ist, da man ihr in der Wahrnehmung nicht folgen
kann. So dient die Polyphonie der Harmonik: Kaum merkliche harmonische
Transformationen werden durch polyphone Verfahren bewerkstelligt.
Obwohl es sich nicht um eine streng kanonische Technik handelt, sind sowohl
die Stimmfhrung und die Harmonik als auch die rhythmische Artikulation
gewissen strengen Gesetzmigkeiten unterworfen. Das heit, nach den Kriterien eines Kanons kann der Kontrapunkt nicht als streng bezeichnet werden,
nach anderen, fr dieses Stck spezifischen kompositionstechnischen Kriterien
ist das aber ein strenger Satz .
Verbindlich fr die rhythmische Artikulation ist eine Art Geheimkonstruktion , die den Taleabildungen der isorhythmischen Motette hnelt, allerdings mit
dem Unterschied, da Lux aeterna keine rigide rhythmische Struktur aufweist.
Vielmehr verndert sich die taleaartige Sukzession nach bestimmten Gesetzen
von Stimme zu Stimme, und in dieses rhythmische Netz sind smtliche Stimmen
eingebunden. Die Konstruktion ist demnach einerseits weniger streng als in der

234

Gyrgy Ligeti, Lux aeterna fr sechzehnstimmigen gemischten Chor (1966), Partiturentwurf, S. 6 (Sammlung Gyrgy Ligeti, Paul Sacher Stiftung; mit freundlicher Genehmigung
von Henry Litolff's Verlag/Co F. Peters, Frankfurt am Main).

235

'r;:

Taleatechnik, da die rhythmische Ordnung nicht vllig fixiert ist, andererseits ist
sie strenger, da immer smtliche Stimmen rhythmisch geordnet sind.
Zum Schlu sei noch erwhnt, da die Verwendung der vokalen Register und
gewisse Farbmischungen dieser Register eine konstruktive Funktion haben - so
besonders helle Oktavierungen im hohen Sopran und Tenor bei der Textstelle
luceat, die Gegenberstellung von hchstem Falsett im Ba und Basso profondo bei Domine , schlielich die Fhrung der vier Altstimmen in extrem
tiefer Lage, wobei vor allem der Schlu des Stcks durch das dunkle Leuchten
des tiefen Alts, trotz vorherrschendem Pianissimo, eine charakteristische intensive Farbe erhlt.
Einfhrungstext, nach Ligetis Angaben vermutlich fr eine Auffhrung I969 entstanden.

ber Lux aeterna


Lux aeterna ist die Vertonung der Communio der Totenmesse fr sechzehnstimmigen Chor a cappella (Sopran, Alt, Tenor und Ba in jeweils vierfachen Divisi).
Ich komponierte dieses Werk im Sommer I966 im Auftrag der Schola Cantorum
Stuttgart und ihres Leiters Clytus Gottwald. Die Urauffhrung fand im November desselben Jahres in Stuttgart statt. Seitdem haben mehrere Chre das Werk
einstudiert und aufgefhrt, darunter zwei in sterreich: der Chor des sterreichischen Rundfunks (Studio Wien) unter der Leitung von Gottfried Preinfalk
und der Grazer Akademie-Kammerchor unter der Leitung von Karl Ernst Hoffmann. Die Partitur ist bei C. F. Peters in Frankfurt am Main erschienen.
Der Gedanke, ein Requiem zu komponieren, hatte mich seit vielen Jahren
beschftigt. Schon in Budapest, etwa I9 53, entwarf ich erste Skizzen, die aber im
Anfangsstadium steckenblieben. I956 machte ich mich erneut an die Arbeit, doch
wurde sie bald unterbrochen, da ich Ungarn verlie. Erst I963 griff ich die Idee
wieder auf. In der Zwischenzeit - es waren die Jahre, in denen ich meinen eigenen
Weg als Komponist fand - hatte sich jedoch mein kompositorisches Denken
weitgehend verndert, so da ich nun die frheren Skizzen ganz beiseite schob
und, wohl von den ursprnglichen musikalischen Vorstellungen ausgehend, eine
ganz andere Realisierung der Requiem-Idee anstrebte. Die Arbeit, im Sommer
I963 begonnen, dauerte etwa anderthalb Jahre; in den ersten Januartagen I965
wurde die Partitur fertig. Bald danach, im Mrz I 96 5, fand die Urauffhrung des
Requiems in Stockholm statt.
Die Vertonung umfat nicht den gesamten Text der Totenmesse, sondern
beschrnkt sich auf die Teile Introitus, Kyrie, De die judicii sequentia

und Lacrimosa, wobei das Lacrimosa zwar textlich zur Sequenz gehrt, in
der Komposition jedoch einen gesonderten Satz bildet. Diese Beschrnkung hat
musikalische Grnde: Die Sequenz bildet den zentralen Teil der Komposition,
und das folgende Lacrimosa hat die Funktion eines Epilogs. Wohl htte das
Werk, was den Text betrifft, fortgesetzt werden knnen, doch die musikalische
Form duldete keine weiteren Stze: Dieses Requiem ist eine geschlossene, in sich
selbst ruhende Konstruktion. Das Werk dauert etwa eine halbe Stunde und ist fr
eine groe Besetzung bestimmt: zwei solistische Frauenstimmen, zwei gemischte
Chre - der eine zwanzig-, der andere fnfstimmig - und groes Orchester. 1
Obwohl ich die Komposition als abgeschlossen betrachtete, haben mich die
brigen Textteile der Totenmesse weiterhin beschftigt, insbesondere die Communio. Die in musikalische Vorstellung bersetzte Idee des ewigen Lichts
spielt bereits im Introitus des Requiems eine zentrale Rolle. Diese Vorstellung
wollte ich in einer neuen Komposition weiterentwickeln.
So ist Lux aeterna, obwohl textlich an das Requiem anknpfend, als ein selbstndiges Werk zu betrachten, das sich - als A-cappella-Komposition von etwa
neun Minuten Dauer - auch in Umfang und Besetzung deutlich abhebt. Whrend
das Requiem zwei groe Chre 2 erfordert, kann Lux aeterna von einem Kammerchor, ja von sechzehn Solisten gesungen werden.
Vom stilistischen und kompositionstechnischen Standpunkt aus zeigen die beiden Werke sowohl Gemeinsamkeiten als auch Verschiedenheiten. Im Prinzip
gleich ist die kontrapunktische Technik - eine Entwicklung dichter, polyphon
verschlungener Stimmengewebe, in denen die Einzelstimmen gleichsam verschwinden, so da die musikalischen Gestalten sich nicht aus den Stimmen selbst,
sondern aus ihrer Verwebungsart ergeben. Anders und neu sind in Lux aeterna
hingegen die vertikalen Beziehungen zwischen den Einzelstimmen. Im Chorsatz
des Requiems ergibt die Aufeinanderschichtung und Verschlingung der Stimmen
fast durchweg chromatisch, ja hyperchromatisch ausgefllte Klangkomplexe hyperchromatisch insofern, als Abweichungen von der temperierten Zwlftonchromatik fr die Klangstruktur von Bedeutung sind. In Lux aeterna dagegen
resultiert aus der Stimmenkombination ein Alternieren von mehr oder weniger
chromatisch getrbten Klangflchen und eindeutig harmonischen , vertikalen Klangkomplexen, die aus wenigen definierten Intervallen bestehen. Diese
Harmonien sind nach strengen, nur fr dieses Werk spezifischen Gesetzen
konzipiert, und ihre allmhliche Trbung vollzieht sich ebenfalls nach Gesetzmigkeiten, so da aus einer zunchst deutlich wahrnehmbaren und dann immer
strker getrbten harmonischen Flche allmhlich eine andere, neue harmonische
Flche herauswchst, indem die Trbung nach und nach verschwindet.
I

Nach mehreren Auffhrungen habe ich die Idee der beiden Chre aufgegeben: Ein einziger zwanzigstimmiger Chor (mit mindestens einhundertzwanzig Sngern) singt das
gesamte Stck (Anm. 2002).
Siehe Anm. I.

237

'I;:

Vergleichen knnte man diesen Vorgang etwa mit einem Bhnenbild, das
zunchst deutlich in allen Einzelheiten zu sehen ist. Dann steigt Nebel auf und
die Konturen des Bildes verschwimmen, bis es schlielich unsichtbar geworden
ist. Nachher verflchtigt sich der Nebel, neue Konturen tauchen auf, zuerst nur
andeutungsweise, dann immer prgnanter, bis mit vlligem Verschwinden des
Nebels ein neues Bild sichtbar wird. Diese Analogie zeigt, worin der Unterschied
zwischen der Harmonik von Lux aeterna und der traditionellen - modalen, tonalen und auch atonalen - Harmonik besteht: In den traditionellen harmonischen
Techniken, so unterschiedlich die verwendeten Harmonien auch sind, gibt es
Verknpfungen, harmonische Fortschreitungen - wohl am ausgeprgtesten in
der tonalen Funktionsharmonik. Doch auch dort, wo Akkorde oder andere vertikale Komplexe nur sehr lose miteinander verknpft werden, etwa bei Debussy
oder - wiederum ganz anders - bei Schnberg und Berg, gibt es Sukzessionen
von Akkorden. Selbst in weitgehend figurativ aufgelsten, gar polyphonen Stimmenkomplexen existiert noch eine Verknpfung oder Sukzession von Harmonien, in welche die mehr oder weniger selbstndigen Stimmen eingebettet sind.
In Lux aeterna finden sich zwar an ganz bestimmten Stellen und ausnahmsweise,
zur Markierung der Formabschnitte, unmittelbare Sukzessionen von Harmonien,
vorherrschend ist jedoch - und das ist das Neue dieser harmonischen Konzeption - das allmhliche Hinberwachsen einer Harmonie in eine andere. Statt
Verknpfung, Fortschreitung oder Sukzession ist demnach graduelle Transformation das Prinzip der harmonischen Konstruktion. Das bedeutet, da im Inneren einer Harmonie zunchst ein Ton verndert wird, dann ein zweiter und ein
dritter und so fort, woraus sich die geschilderte Trbung ergibt: Einige Tne
gehren noch der alten , andere schon der neuen Harmonie an, bis dann
smtliche Tne der alten verschwunden sind und die neue harmonische
Flche in reiner Gestalt dasteht.
Diese harmonische Technik kann nur in einem vielstimmigen Satz verwirklicht
werden - mit vier, fnf oder wenig mehr Stimmen knnte keine allmhliche
Transformation vonstatten gehen. Die von mir gewhlte Sechzehnstimmigkeit
erffnet schon die Mglichkeit harmonischer Transformationen, die allerdings
noch nicht vllig kontinuierlich erscheinen. Es gibt einen Zwischenbereich, in
dem Kontinuitt und Diskontinuitt irisierend alternieren, man hrt scheinbar
nahtlose harmonische bergnge, mitunter fr Augenblicke aber auch selbstndige Stimmen, melodische Spurenelemente , und gerade die Gratwanderung im
Zwischenbereich reizte mich bei dieser kompositorischen Arbeit. Fr den Schein
vollkommener Kontinuitt braucht man wesentlich mehr Einzelstimmen, wobei
diskrete oder diskontinuierliche Einzelereignisse in groer simultaner Hufung
als Kontinuum wahrgenommen werden. Eine solche harmonische Vielstimmentechnik habe ich, allerdings auf chromatischer und hyperchromatischer Basis,
schon in frheren Werken entwickelt - zum erstenmal in den Orchesterstcken
Apparitions (r958) und Atmospheres (r96r), worin das Streichergewebe aus sechs-

undfnfzig Stimmen besteht. Durch den erwhnten zwanzigstimmigen Chors atz


im Requiem ist ebenfalls schon eine Scheinkontinuitt gewhrleistet.
Dieser Schein beruht auf dem hrphysiologischen Phnomen der Verwischung
sukzessiver diskreter Tne, wenn sie in einem krzeren Zeitabstand als rho
Sekunde aufeinanderfolgen. Bei Einzelstimmen oder bei kontrapunktischen
Strukturen aus nur wenigen Stimmen ist diese Verwischungsgrenze nicht zu erreichen: Instrumentalisten knnen, abgesehen von Glissandi, maximal zwlf bis
vierzehn, Snger noch weniger Tne pro Sekunde hervorbringen. Wenn aber
gengend viele instrumentale oder vokale Stimmen, die in ihrer Bewegung minimal gegeneinander verschoben sind, gleichzeitig verlaufen, so kann das Resultat
dieser Verschiebung durchaus unterhalb der Grenze von rho Sekunde liegen.
Derart entsteht aus rhythmischen Konfigurationen eine Art Klangfarbe - ich
nenne sie Bewegungsfarbe 3 -, die sich qualitativ von den spezifischen Klangfarben der einzelnen Instrumente beziehungsweise der menschlichen Stimme
unterscheidet. (Diese Bewegungsfarbe ist ein Klangphnomen, das manche
naiverweise fr elektronische Musik halten; davon kann keine Rede sein - es
spielen die blichen Instrumente, es singen Menschen, ohne jede elektronische
Verfremdung.) Die Technik dieser berdichten Stimmenverflechtung knnte
man am besten mit dem Terminus Mikropolyphonie charakterisieren: Tatschlich spielt sich das kontrapunktische Geschehen unterschwellig, an der Grenze
des Hrbaren ab. Das Ergebnis der Mikropolyphonie ist jedoch durchaus hrbar - es sind die geschilderten kontinuierlichen Transformationen von Klang
und Harmonik.
Das hier Gesagte bezieht sich vornehmlich auf meine frheren Werke - von
Apparitions (r958) bis Requiem (r965). In Lux aeterna (r966) ist die Mikropolyphonie etwas weniger mikro (siehe die Bemerkung ber den Zwischenbereich ). Zum Verstndnis der kompositorischen Prinzipien in Lux aeterna ist
jedoch die Beschreibung der mikropolyphonen Technik unumgnglich. Darber
hinaus ist es durch Erhhung der Stimmenanzahl sehr wohl mglich, die harmonische Transformationstechnik von Lux aeterna mit der mikropolyphonen Technik der Bewegungsfarbe zu verbinden. Dies habe ich in zwei neueren Werken
realisiert: in Lontano fr Orchester (r967), einem Schwesterwerk von Lux
aeterna, das eine hnliche Behandlung der Harmonik - nur mit weitaus komplexerer Stimmenverflechtung - aufweist, und in Ramifications fr zwlf Solostreicher (r 968-69), in dem eine vergleichbare Mikropolyphonie, selbst bei der relativ
kleinen Zahl von zwlf Einzelstimmen, durch eine besondere Technik der Interferenz eng benachbarter Tne erzielt wird.
Die kompositorische Faktur von Lux aeterna ist gleichermaen harmonisch
wie kontrapunktisch. Vertikal betrachtet, gibt es die schon erwhnten deutlichen , getrbten und enttrbten harmonischen Konstruktionen und das
3 Der Terminus stammt von Gottfried Michael Koenig.

239

allmhliche Hinberwachsen einer Harmonie in die andere. Horizontal betrachtet gibt es sechzehn gleichberechtigte, melodisch selbstndig gefhrte Stimmen,
die polyphon - in einer Art Kanon - miteinander verflochten sind. Die vertikale
und die horizontale Dimension sind insofern aufeinander bezogen, als die harmonischen Transformationen durch polyphone Mittel erzeugt werden: Die Polyphonie ist nicht wie in der traditionellen - modalen oder tonalen - Kontrapunktik in die Harmonien eingebettet, vielmehr hat die kontrapunktische
Stimmfhrung die Funktion, die Harmonien allmhlich zu zerstren und sie
dann in vernderter Zusammensetzung wieder aufzubauen.
Harmonik und Stimmfhrung haben indes noch einen anderen Aspekt: Sie
gewhrleisten die Singbarkeit des Stckes. Praktische Gesichtspunkte - ob ein
Instrumentalstck spieltechnisch griffig oder ein Gesangsstck vokal konzipiert ist - sind fr mich keine Frage von Konzessionen an die Auffhrbarkeit.
Ich wrde weder einen stilistischen noch einen auffhrungstechnischen Kompromi dulden, ich hasse Geflligkeit. Die Bercksichtigung der menschlichen
Stimmqualitten und ihrer Intonationsmglichkeiten fliet jedoch schon in die
Konzeption der Stcke, in die ersten musikalischen Vorstellungen gleichsam von
selbst ein, ohne da ich bewute berlegungen dazu angestellt htte: Ich denke
nie in abstrakten, sondern in sinnlich konkreten Instrumental- oder Vokalstimmen. Die Eigenart der Stimmbehandlung variiert dabei, je nachdem ob ich Musik
fr Solisten - gar Solisten mit spezifischen Fhigkeiten -, fr Chor mit Instrumenten oder fr Chor a cappella denke. So gibt es in den solistisch-kammermusikalischen Stcken Aventures und Nouvelles Aventures scheinbar haarstrubende Aufgaben fr die Gesangssolisten, doch die Konzeption dieser Musik ging
bereits von den Fhigkeiten der Solisten aus und konnte dann mit nachtwandlerischer Sicherheit realisiert werden. Gerade die Spannung zwischen dem scheinbar
Haarstrubenden und seiner gleichsam spielerischen Realisierung, der in Musik
transponierte Zaubertrick, bildet die Grundlage dieser beiden Kompositionen.
Der zwanzigstimmige Chors atz im Kyrie des Requiems, mit zum Teil chromatisch gefhrten Einzelstimmen, die dann chromatisch und hyperchromatisch
zusammengefgt werden, bereitet groe Schwierigkeiten im Anfangsstadium der
Einstudierung. Merkwrdigerweise - dies zeigte die praktische Arbeit mit verschiedenen Chren - nehmen die Einstudierungsschwierigkeiten sehr bald ab,
wenn erst einmal der Schock angesichts der ungewhnlichen, neuartigen Chorbehandlung berwunden ist.
Das geht darauf zurck, da ich diese Musik ebenfalls vokal konzipiert
habe, doch spielte bei der Konzeption die Verschmelzung mit dem Instrumentalsatz eine gewichtige Rolle: Die Instrumente haben keine Begleitfunktion, sondern verschmelzen mit den Chorstimmen zu einem instrumental-vokalen Amalgam. Technisch wird dies folgendermaen bewerkstelligt: Der zwanzigstimmige
Chor ist in fnf Hauptstimmen aufgeteilt, deren jede aus einem Bndel von vier
Stimmen besteht. Diese vier Stimmen setzen jeweils unisono ein, krftig unter-

sttzt von unisono gefhrten Instrumentalstimmen. Dann vollzieht sich eine


allmhliche Auffcherung: Die Einzelstimmen scheren nach und nach aus dem
Unisono aus, es entsteht eine vierstimmige polyphone Struktur (maximal zwanzigstimmig, wenn man die anderen vierfach gefcherten Hauptstimmen dazurechnet), und sowohl die Intonation als auch die rhythmische Artikulation werden immer unsicherer. Dies liegt auch daran, da der feste instrumentale
Boden allmhlich weicht, die Instrumente verlassen die Chorstimmen und
konzentrieren sich wieder unisono um ein neu einsetzendes Stimmbndel. Das
vorherige Stimmbndel hat sich inzwischen verirrt , ist gleichsam in einem
sumpfigen Boden versunken. Wenn sich dann die vier Stimmen des Bndels wieder zum Unisono vereinigen, ist eine neue instrumentale Sttze bereits da. Stimmen werden also zunchst auf Armen getragen , dann gleichsam fallengelassen
und dann wieder getragen.
Das Phnomen der Amalgamierung von Instrumental- und Vokal stimmen entsteht einerseits durch rhythmische Unsicherheit (sie ist einkalkuliert und damit
konstruktiver Bestandteil der musikalischen Struktur), die zu zeitlichen Verschiebungen und dadurch zur Verwischung und zur Bewegungsfarbe fhrt, andererseits durch Intonationsschwankungen im Chor (sobald die Hauptstimme aufgefchert wird). Diese unsichere Intonation ergibt in der Kombination mit den
sicher gefhrten Instrumentalstimmen Hyperchromatik und somit ein komplexes
Netz von Interferenzschwebungen. Bewegungsfarbe und Schwebungen heben
die Unterschiede zwischen instrumentalen und vokalen Klangfarben weitgehend
auf. Wrde man also den Kyrie -Satz des Requiems nach Kriterien der sauberen Intonation und der przisen Rhythmik beurteilen, dann erschiene die Chorbehandlung irrational und antivokal. Nach den spezifischen Kriterien dieser irisierenden, gewebeartigen Polyphonie wird jedoch gerade aus dem scheinbar
Antivokalen das Vokale: Auf keine andere Weise als durch Amalgamierung von
Chor und Orchester knnte diese musikalische Vorstellung verwirklicht werden.
Unmittelbar stellt sich die Frage: Wenn Verwischung und Unsicherheit intendiert sind, weshalb wurde das Stck dann in Rhythmus und Tonhhe exakt
notiert? Ich wrde antworten: Htte ich eine an sich schon unprzise Notation
gewhlt, so entstnden bei der Ausfhrung Abweichungen, die ber die erstrebte
Unsicherheit hinausgingen - das instrumental-vokale Amalgam wrde zerfallen.
Also habe ich rhythmisch exakt und in der Zwlftontemperatur notiert, und bei
der Einstudierung soll man auch anstreben, der vorgeschriebenen Intonation und
Rhythmik so nahe wie mglich zu kommen. Wenn das gewhrleistet ist, bleibt
ohnehin noch ein Rest von Unsicherheit, gerade der gewnschte Rest, um
Hyperchromatik und rhythmische Verschiebungen - und dadurch Verwischung
mit Ma und Bewegungsfarbe - zu erzeugen.
Eine Chorbehandlung wie im Requiem wrde ich fr eine A-cappella-Komposition nie verwenden. In Lux aeterna ist die Idee der deutlich definierten, aus
wenigen Intervallen bestehenden Harmonien direkt der Konzeption eines A-cap-

pella-Chorstcks entsprungen. Als tragende Bauelemente - im Requiem sind


es die instrumentalen Unisoni - fungieren in Lux aeterna die harmonischen Flchen. In den Trbungsregionen zwischen den deutlichen Harmonien gibt es zwar
einen Rest von Unsicherheit, doch ist er eher marginal: Die Musik kann selbst
in den unsichersten Trbungsregionen przise intoniert werden. Sobald sich
die Stimmen in einem Trbungsfeld verirren, tauchen schon die Bestandteile der
nchsten ruhenden Harmonie auf, zunchst andeutungsweise, dann immer prgnanter, bis sich schlielich smtliche Stimmen im Bereich der neuen Harmonie
versammeln. Sie kann im Grenzfall auch ein Unisono oder eine Oktave sein meist handelt es sich aber um Komplexe aus kleiner Terz und groer Sekunde.
Intonationssicherheit stellt sich ein, obwohl die Musik nicht tonal ist: Die harmonischen Flchen ruhen in sich selbst, ohne tonale Beziehungen zu den anderen
Flchen. Sie sind aber quasi-tonal in bezug auf die interimistischen Trbungsregionen, und diese Quasi-Tonalitt gengt, um der Stimmfhrung Sicherheit zu
geben. Die horizontalen Einzelstimmen selbst, obwohl mit Chromatik durchwirkt, haben einen eingebauten Sicherheitsfaktor, da bestimmte Tne als
Sttzpunkte fters wiederkehren. Diese sttzenden Tne sind zwar Bezugspunkte fr die Snger der einzelnen Stimmen, aber gewissermaen geheim, denn
im polyphonen Komplex gehen sie teilweise unter (wenn sie in eine Trbungsregion fallen), oder sie werden zum Bestandteil einer Harmonie und sind dann nur
als Konstituenten einer scheinbar stationren harmonischen Flche, nicht aber
als Tne einer separaten Stimme hrbar.
Solchen versteckten Bestandteilen, die nicht direkt in Erscheinung treten, aber
fr das Funktionieren einer musikalischen Struktur oder fr den Fortgang
eines musikalischen Geschehens hauptschlich verantwortlich sind, kommen in
meinem kompositorischen Denken groe Bedeutung zu - seien es Sttztne,
Verknotungen im kontrapunktischen Netzwerk oder auch abstraktere Bestandteile wie bestimmte Arten der Stimmenverteilung und Stimmenverflechtung,
schlielich - bei virtuosen Stcken wie Aventures - die internen Stimmenzusammenhnge, die nur fr die Ausfhrenden, nicht aber fr die Hrer wahrnehmbar
sind und so die unerklrliche Leichtigkeit der gefhrlich anmutenden musikalischen Seiltnze begrnden.
Kleists Abhandlung ber das Marionettentheater knnte als eine der Quellen
dieses Denkens angefhrt werden: ... Er fragte mich, ob ich nicht in der That
einige Bewegungen der Puppen ... im Tanz sehr grazis gefunden habe? Diesen
Umstand konnte ich nicht leugnen ... Er antwortete mir, da ich mir nicht vorstellen msse, als ob jedes Glied einzeln whrend der verschiedenen Momente
des Tanzes von dem Maschinisten gestellt und gezogen wrde. Jede Bewegung,
sagte er, htte einen Schwerpunkt; es wre genug, diesen in dem Innern der Figur
zu regieren; die Glieder, welche nichts als Pendel wren, folgten ohne irgend ein
Zuthun auf eine mechanische Weise von selbst. Er setzte hinzu, da diese Bewegung sehr einfach wre ... Ich fragte ihn, ob er glaube, da der Maschinist, der

diese Puppen regiere, selbst ein Tnzer sein, oder wenigstens einen Begriff vom
Schnen im Tanz haben msse? Er erwiderte, da, wenn ein Geschft von seiner
mechanischen Seite leicht sei, daraus noch nicht folge, da es ganz ohne Empfindung betrieben werden knne. Die Linie, die der Schwerpunkt zu beschreiben
hat, wre zwar sehr einfach ... Dagegen wre diese Linie wieder von einer anderen Seite etwas sehr Geheimnivolles. Denn sie wre nichts Anderes als der Weg
der Seele des Tnzers; und er zweifle, da sie anders gefunden werden knne als
dadurch, da sich der Maschinist in den Schwerpunkt der Marionette versetzt,
d.h. mit andern Worten, tanzt.
Erstverffentlichung unter dem Titel Auf dem Weg zu Lux aeterna, in: sterreichische Musikzeitschrift, 24 (1969), Nr. 2, S. 82-88 (Wiederabdruck mit freundlicher Genehmigung).

Konzert fr Violoncello und Orchester


Das Werk besteht aus zwei Stzen. Der erste Satz ist langsam und verhalten,
seine allmhliche musikalische Entfaltung fast statisch. Der zweite Satz beginnt
mit einer ruhigen, zarten Bewegung und durchschreitet Regionen verschiedenster
Bewegungstypen, die aber insofern eine Einheit bilden, als jeder neue Bewegungstyp eine Variante der frheren ist. Die zarte Bewegung des Anfangs verdichtet sich, wird von innen heraus aufgerissen, erreicht Extreme wilder Leidenschaftlichkeit und uhrwerkartig starrer Verfremdung und stirbt dahin in einer
fast lautlosen, gleichsam geflsterten Schlukadenz des Solocellos.
Die beiden Stze, so gegenstzlich sie auch erscheinen, sind trotzdem eng miteinander verwandt: Sie stellen zwei verschiedene Realisationen derselben musikalisch-formalen Idee dar und haben sogar ein und denselben musikalischen Bauplan als Grundlage. Als Beispiel fr diese formale Korrespondenz seien die
Schlu bildungen angefhrt. Im ersten Satz suggeriert der Schlu Alleinsein und
Verlorenheit: Das Solocello bleibt ber abgrundtiefen Bssen wie in unermelicher Hhe hngen, bis sein gefhrlich dnner, pfeifender Flageoletton schlielich zerbricht. Den Schlu des zweiten Satzes bildet die wie im Nichts verhauchende Flsterkadenz: Sie ist eine figurierte Variante des frheren zerbrechenden
Flageolettons. hnliche Korrespondenzen lassen sich an allen Details der beiden
Stze aufzeigen; musikalische Keime, die im ersten Satz angedeutet sind, kommen im zweiten zur vollen Entfaltung.
Der Konzertcharakter des Stckes ist weder so zu interpretieren,. als wren
Solocello und Orchester zwei gesonderte Einheiten, die einander wetteifernd und
kontrastierend gegenberstehen, noch entspricht das Stck dem Typus des sym-

243

phonischen Konzerts der Romantik. Konzertartig durchgestaltet ist hingegen die


gesamte Faktur der Musik. Immer neue Instrumentengruppen spinnen die Bewegungen weiter, wobei das Solocello stets die Grundlage der wechselnden Instrumentenkombinationen bildet. Darber hinaus tritt es auch durch virtuose Stimmfhrung als konzertierendes Hauptinstrument hervor, obgleich die Einheit mit
dem orchestralen Geschehen immer gewahrt bleibt. Dabei handelt es sich keineswegs um uerliche Virtuositt. Die hohen technischen und ausdrucksmigen
Anforderungen, die das Stck an den Solisten stellt, dienen der differenzierten
Gestaltung der subtil sich verndernden Stimmverwebungen und musikalischen
Bewegungen.
Die Orchesterbesetzung ist so gewhlt, da der przise, glsern durchsichtige
Charakter der Bewegungen und die konzertante Behandlung des gesamten
Orchesters zutage tritt. Orchestrale Tuttiwirkungen, eine volle Instrumentation sind dieser Besetzung und dem Charakter des Werkes fremd. Selbst in den
wilden, leidenschaftlichen Partien dominiert das Klare, Deutliche, Artikulierte.
Einfhrungstext zur Urauffhrung am 19. April 1967 im Sender Freies Berlin.

Zum Cellokonzert
Das Cellokonzert stammt aus der zweiten Hlfte der sechziger Jahre - seine
zwei Stze sind Abkmmlinge meiner Kompositionen aus den frhen sechziger
Jahren: Der erste, ein langsamer Satz, gehrt zum Typus von Atmospheres, seine
Form ist statisch, ohne Rhythmus, kontinuierlich; der kontrastierende zweite
Satz dagegen ist dynamisch, abrupt, zum Teil hektisch und mit Aventures verwandt. Die Musiksprache ist chromatisch, jedoch nicht dodekaphonisch, und
dies bezieht sich auf alle meine Stcke der sechziger Jahre.
Der erste Satz besteht aus einem einzigen Spannungsbogen mit einem deutlichen Hhepunkt an der Stelle, an der das Solocello pltzlich zu hohen Flageoletttnen bergeht. Diese Stelle wirkt wie ein Ri: Der Bogen wird weiter und
weiter gespannt, bis er die Spannung nicht mehr aushlt. Hier stellt die abstrakte
musikalische Form einen fast konkreten Materialzustand dar. Der zweite Satz ist
collageartig. Aneinander geklebte Episoden bilden eine mit Spannung geladene
Abfolge, und diese Folge ist weder determiniert noch chaotisch: Sie ist sozusagen
halb geordnet, denn einige Episoden scheinen logisch aufeinanderzufolgen, andere wiederum stehen in keinem Zusammenhang. Beendet wird dieser Satz mit
einer virtuosen Flsterkadenz: Das Solo cello produziert geruschhafte Klnge,
die von arco in pizzicato bergehen. Gegen Ende, bevor die Musik sich in Stille
auflst, verwandeln sich die Pizzicati in flchtige Berhrungen der Saiten.
244

Die Orchesterbesetzung ist kammermusikalisch und umfat Flte (auch Piccolo), Oboe (auch Englischhorn), Fagott, Horn, Trompete, Posaune, Harfe, zwei
Klarinetten (die zweite auch Baklarinette ) und fnf Streicher.
Einfhrungstext fr das Begleitheft zur CD-Edition bei Teldec Classics (The Ligeti
Project III, 8573-87631-2), Hamburg 2002.

Lontano
I\xras die Groform betrifft, ist Lontano (fern, entfernt) mit Atmospheres verwandt. Beide gehren dem kontinuierlichen Typus an. Die harmonische und
polyphone Technik greift teilweise auf den Lacrimosa-Satz aus dem Requiem
und auf Lux aeterna zurck, doch sind die kompositorischen Fragestellungen
und Lsungen hier ganz anders: Die Qualitt Klangfarbe schlgt um in die Qualitt Harmonik, harmonisch-polYEhone Verwandlungen erhalten den Anschein
von Klangfarbentransformatione~! Die harmonische Kristallisation innerhalb
des Sonorittenbereichs fhrt zu einem intervallisch-harmonischen Denken, das
sich von der traditionellen Harmonik - auch von der atonalen - insofern grundstzlich unterscheidet, als eine direkte Sukzession oder Verknpfung von Harmonien hier nicht stattfindet. Es handelt sich um eine allmhliche Metamorphose
von intervallischen Konstellationen, das heit: bestimmte harmonische Gebilde
wachsen gleichsam in andere hinber, innerhalb eines harmonischen Gebildes
erscheint andeutungsweise die nchste harmonische Konstellation, diese durchdringt und trbt allmhlich die frhere, bis jene nur mehr in Spuren zurckbleibt
und das neue Gebilde sich voll entfaltet hat.
Technisch wird dies mit polyphonen Mitteln erreicht:fDie fiktiven Harmonien
sind Ergebnis der komplexen Stimmenverwebung, die allmhliche Trbung und
das Neu -Herauskristallisieren ist das Resultat diskreter Vernderungen in den
einzelnen StimmeriJDie Polyphonie selbst ist fast unmerklich, ihr harmonisches
Ergebnis jedoch stellt das eigentliche musikalische Geschehen dar: Geschrieben
ist die Polyphonie, zu hren die Harmonik.
Die harmonischen Kristallbildungen haben mehrere Schichten: Im Inneren der
Harmonien sind Unte~armonien eingeschlossen, in diesen wiederum Unterharmonien, und so weiter. Es gibt nicht einen einzigen harmonischen Wandlungsverlauf, sondern mehrere simultane Verlufe mit verschiedenen Geschwindigkeiten,
die durchschimmern, einander berlagern und durch mannigfaltige Brechungen
und Spiegelungen eine imaginre Perspektive hervorbringenl Sie entfaltet sich
dem Hrer allmhlich, wie wenn man aus grellem Sonnenlicht in ein dunkles
Zimmer tritt und die Farben und Konturen nach und nach wahrnimmt.
245

Als ich die ersten Vorstellungen von den zarten, ineinanderwachsenden, gleichsam flssigen Kristallbildungen hatte, verbanden sie sich in mir mit einem Gefhl
groer rumlicher und zeitlicher Ferne. Whrend des Komponierens dachte ich
immer wieder an eine Stelle bei J ohn Keats:
The same that oft-times hath
Charm' d magic casements, opening on the foam
Of perilous seas, in faery lands forlorn. 1
Ausgekoppelter Werkkommentar (siehe Bericht zur eigenen Arbeit, in dieser
Ausgabe, Bd. 2, S 75-77) aus dem Einfhrungstext (mit dem Titel Anlsslich Lontano) zur Urauffhrung am 22. Oktober 1967 in Donaueschingen, in: Begegnung,
Sonderheft (= Programmheft der Donaueschinger Musiktage 1967), Amriswil 1967,
o.S. [So 15-17].

Zwei Etden fr Orgel


1. Harmonies - 11. Coulee

Ende 1961 komponierte ich ein greres Orgelstck, Volumina. Darin experimentierte ich mit ganz neuen technischen Mglichkeiten des Orgelspiels : mit
variablem Winddruck, mit der HalbeinsteIlung von Registerknpfen (bei mechanischen Orgeln), mit einer neuen Spielweise an den Manualen und im Pedal, mit
Clustern und komplexen Hand- und Armbewegungen.
Die Erfahrungen mit Volumina fhrten mit der Zeit zu weiteren technischen
berlegungen, die dann den Ausgangspunkt fr eine Reihe von Orgeletden
bildeten. Zur Zeit sind zwei Etden fertig. Die erste, Harmonies , komponiert
1967, spielte Gerd Zacher zum erstenmal bei seinem Jubilumskonzert in Hamburg-Wellingsbttel im Oktober desselben Jahres. Die zweite, Coulee, im
Sommer I 969 entstanden, wird nun im Rahmen des Musikprotokolls am
19. Oktober 1969 in der Basilika Seckau ebenfalls von Gerd Zacher uraufgefhrt.
Geplant sind zwei weitere Etden mit den Titeln Le son royal und Zero . 2
In Harmonies wird eine Folge von zehnstimmigen Akkorden gespielt, doch
hrt man nicht die notierten Tne, sondern ein viel komplexeres musikalisches
Geschehen. Durch extrem niedrigen Winddruck (die technische Realisation ist
eine Erfindung von Gerd Zacher) und durch adquate Vernderung der Registrierung entstehen mikrotonale Verstimmungen und eine irreal-fahle Klangfarbenwelt. Die Gesamtform ist extrem statisch - es handelt sich um die konsequenteste meiner stillstehenden Formen . Will man jedoch das tatschliche
I

Das Zitat von John Keats stammt aus seiner Ode to a Nightingale von 1819.
Diese beiden Stcke habe ich nicht realisiert (Anm. 2002).

Formgeschehen wahrnehmen, mu man sich auf die subtilen internen Modifikationen der Harmonien konzentrieren: Die Musik spielt sozusagen in den Innenrumen der klanglichen Erscheinung.
Die zweite Etde Cgulee (= Flieen, Strmen) erfordert uerste Gelufigkeit der FingertechnikJDer musikalische Strom soll eine Geschwindigkeit erreichen, bei der die Einzeltne in der Sukzession fast verschmelzen, eine Art flimmernder Statik wird allein durch Bewegung erzeugt. Coulee ist im Bewegungscharakter mit meinem Cembalostck Continuum von 1968 verwandt
(auch dort war die musikalische Vorstellung: scheinbare Kontinuitt durch diskontinuierliche, doch extrem rasche Tonsukzession), die Orgeletde ist sozusagen eine weiche Variante des surrenden, maschinellen Cembalostcks~
Die Vorstellung von monstrsen, zwecklosen Maschinen, die Zeit verschlingen
und bis zu ihrem pltzlichen, unerwarteten Verstummen in unbeeinflubarer Stetigkeit dahinschwirren, kehrt in meinen neueren Kompositionen immer wieder Coulee stellt eine gleichsam verflssigte Maschine dar.
Einfhrungstext fr das Programmheft zur Urauffhrung von Coulee im Rahmen des Musikprotokolls im Steirischen Herbst am 19. Oktober 1969 in der Basilika Seckau.

Etde Nr.

fr Orgel ( Harmonies )

Gerd Zacher regte mich an, einige Orgel etden zu schreiben. Die erste trgt den
Untertitel Harmonies. Tatschlich werden hier Zusammenklnge gespielt, die
sich allmhlich verndern. Was diese Vernderungen und Klangverfremdungen
bewirkt, ist aber nicht der Wechsel einzelner Tne, sondern der des Winddrucks.
Die Etde wird nmlich mit Niederdruck gespielt, das heit die Windzufuhr
geht nicht vom Orgelmotor aus, sondern von einem Ventilator mit minderer
Leistung, etwa von einem Staubsaugerventilator. Verschiedene Pfeifen reagieren
unterschiedlich auf den niedrigen Wind druck. Die Orgel schnappt nach Luft.
Die sonst so bedauernswerte Schwindsucht der Orgel wird hier zu einer schnen
Krankheit. Fahle, gleichsam berirdische Klnge, verwitterte und vermoderte
Harmonien werden erzeugt.
Diese Etde ist Gerd Zacher gewidmet. Er hat sie am 14. Oktober 1967 in der
Lutherkirche zu Hamburg-Wellingsbttel zum erstenmal gespielt und danach fr
die Deutsche Grammophon Gesellschaft und fr Vox auf Schallplatten aufgenommen.
Ich habe vor, noch drei weitere Etden zu komponieren, und jede wird sich
auf einen neuen orgeltechnischen Aspekt konzentrieren. Dabei schwebt mir der
247

Continuum
Continuum, im Januar I968 auf Anregung der Cembalistin Antoinette Vischer
geschrieben, ist technisch ganz aus den Mglichkeiten des Instruments entwikkelt. Es wird auf zwei Manualen in derselben Lage gespielt, wodurch sich berdeckungseffekte, mitunter sogar gleiche Tonhhen ergeben - eine Art idealer
Bewegung aus zwei Wellenbewegungen, die hier bereinstimmen und dort
gegeneinander verschoben sind.
Auf dem Cembalo kann man noch schneller spielen als auf dem Klavier, in
extremer Geschwindigkeit bei extremer Leichtigkeit des Anschlags, was zu einer
Verschmelzung sukzessiver Tne fhrt. Was im Prestissimo dahinfliegt, geht
gleichsam in Stillstand ber. Diese Statik, die so oft in meinen Werken begegnet,
nimmt hier jedoch, durch den Cembaloklang, etwas geheimnisvoll Raschelndes,
gespenstisch Summendes an.
Alles liegt sozusagen in den Fingern - ich habe die Musik so konzipiert, da
sie gleichsam aus den Fingern herauswchst. Die rasante Geschwindigkeit wird
auch dadurch mglich, da man die Finger nicht untersetzen braucht. Die Handposition ist immer dieselbe, nur die Dehnung der Finger wechselt. Komponiert
wurde das Stck gewissermaen fr zwei Hnde als bewegliche Gegenstnde.
Durch das Ineinanderklingen der Saiten entsteht der Eindruck von Kontinuitt. Obwohl man das Anzupfen der Saiten, das ja punktueller wirkt als das
Anschlagen der Hmmer beim Klavier, deutlich hren kann, verschmelzen die
Punkte zu Linien. Die Spannung zwischen punktueller Attacke und Verschmelzung zum Kontinuum ist wesentlich fr die musikalische Form. Dieser bergang
von Rhythmus in Nichtrhythmus, in eine Art Statik, ist einem Harfen-Bisbigliando nicht unhnlich. Freilich wird der harfenartige Klang durch das typische
Cembalo-Anschlagsgerusch wiederum berdeckt, so da ein schnes Summen
entsteht, das sich einmal zu einer zarten, geruschhaften Klangballung zusammenzieht und sich ein andermal zu einer in ihrer Bewegung gleichsam verharrenden Harmonie aufhellt. Continuum hat also erkennbare Verwandtschaften mit
dem Orchesterstck Lontano und der Orgel etde Harmonies.
Kompilation aus Einfhrungstexten zu mehreren Auffhrungen, basierend auf Auszgen aus einem Brief an Ove Nordwall vom 19. Februar 19 68 .

Zehn Stcke fr Blserquintett

Gyrgy Ligeti, Continuum fr Cembalo (1968), Photokopie der Reinschrift mit Eintragungen fr die Drucklegung, S. I (Sammlung Gyrgy Ligeti, Paul Sacher Stiftung; Schott
Music, Mainz).

Die Gesamtform, die alle zehn Stze bestimmt, scheint sich wie eine Abfolge von
immer neuen Kaleidoskopmustern aus denselben Steinchen zu verhalten: Es gibt

251

Etudes pour piano


Wie kam ich auf die Idee, hochvirtuose Klavieretden zu komponieren? Der
auslsende Umstand war vor allem meine ungengende pianistische Technik. Das
einzige Musikinstrument, das in meiner Kindheit in unserer Wohnung stand, war
ein Grammophon. Ich verschlang Musik von Schallplatten. Erst als ich vierzehn
Jahre alt war, konnte ich bei meinen Eltern durchsetzen, da ich Klavierunterricht bekam. Da wir kein Klavier besaen, ging ich tglich zu Bekannten, um zu
ben. Als ich fnfzehn war, mieteten wir schlielich einen Flgel. Ich wre so
gern ein fabelhafter Pianist! Ich verstehe viel von Anschlagsnuancen, Phrasierung, Agogik, vom Aufbau der Form. Und ich spiele leidenschaftlich gerne Klavier - doch nur fr mich selbst. Um eine saubere Technik zu bekommen, mu
man mit dem ben noch vor dem Eintritt der Pubertt beginnen. Diesen Zeitpunkt habe ich aber hoffnungslos verpat.
Meine - bislang sechzehn - Etden (ich mchte noch weitere schreiben!)l sind
also das Ergebnis meines Unvermgens. Cezanne hatte Schwierigkeiten mit der
Perspektive. Die pfel und Birnen in seinen Stilleben scheinen jeden Augenblick
wegrollen zu wollen. In seiner eher linkischen Darstellung der Wirklichkeit
bestehen die gefalteten Tischdecken aus starrem Gips. Und trotzdem: Welches
Wunder hat Cezanne mit seinen Farbharmonien vollbracht, mit der emotional
durchseelten Geometrie, mit seinen Rundungen, Volumina, Gewichtsverlagerungen! So etwas mchte ich anstreben: die Verwandlung von Ungengen in Professionalitt.
Ich lege meine zehn Finger auf die Tastatur und stelle mir Musik vor. Meine
Finger zeichnen dieses mentale Bild nach, indem ich Tasten niederdrcke, doch
die Nachzeichnung ist sehr ungenau: Es entsteht eine Rckkopplung zwischen
Vorstellung und taktil-motorischer Ausfhrung. So eine Rckkopplungsschleife
wird, angereichert durch provisorische Skizzen, sehr oft durchlaufen. Ein Mhlrad dreht sich zwischen meinem inneren Gehr, meinen Fingern und den Zeichen auf dem Papier. Das Ergebnis klingt ganz anders als meine ersten Vorstellungen: Die anatomischen Gegebenheiten meiner Hnde und die Konfiguration
der Klaviertastatur haben meine Phantasiegebilde umgeformt. Auch mssen alle
Details der entstehenden Musik kohrent zusammenpassen, wie Zahnrder ineinandergreifen. Die Kriterien dafr befinden sich nur zum Teil in meiner Vorstellung, zum Teil stecken sie auch in der Klaviatur - ich mu sie mit der Hand
erfhlen.
Da in adquater Klaviermusik taktile Konzepte fast so wichtig sind wie akustische, berufe ich mich auf die vier groen Komponisten, die pianistisch dachten:
Scarlatti, Chopin, Schumann, Debussy. Eine Chopinsehe Melodiewendung oder
I

Insgesamt sind achtzehn Etden entstanden (Anm. 2006).

288

Begleitfigur fhlen wir nicht nur mit unserem Gehr, sondern auch als taktile
Form, als eine Sukzession von Muskelspannungen. Der wohlgeformte Klaviersatz erzeugt krperlichen Genu. Eine Quelle solcher akustisch-motorischen
Gensse ist die Musik vieler afrikanischer Kulturen sdlich der Sahara. Das polyphone Zusammenspiel mehrerer Musiker am Xylophon - in Uganda, in der Zentralafrikanischen Republik, in Malawi und an anderen Orten - sowie das Spiel
eines einzigen Ausfhrenden am Lamellophon (Mbira, Likombe oder Sanza) in
Simbabwe, in Kamerun und in vielen anderen Gegenden haben mich veranlat,
hnliche technische Mglichkeiten auf den Klaviertasten zu suchen. (Viel verdanke ich dabei den Aufnahmen und theoretischen Schriften von Simha Arom,
Gerhard Kubik, Hugo Zemp, Vincent Dehoux und mehreren anderen Ethnomusikologen.) Zwei Einsichten waren fr mich wesentlich: zum einen die Denkweise in Bewegungsmustern (unabhngig vom europischen Taktdenken), zum
anderen die Mglichkeit, aus der Kombination von zwei oder mehreren realen
Stimmen illusionre melodisch-rhythmische Konfigurationen zu gewinnen (die
gehrt, doch nicht gespielt werden), analog etwa zu Maurits Eschers unmgliehen perspektivischen Gestalten.
Weitere Einflsse, die mich bereicherten, stammen aus der Geometrie (die
Musterdeformation in der Topologie und selbsthnliche Gebilde in der fraktalen
Geometrie), wobei ich Benolt Mandelbrot und Heinz-Otto Peitgen wesentliche
Anregungen verdanke. Und dann meine Bewunderung fr Conlon Nancarrow!
Aus seinen Studies for Player Piano habe ich rhythmische und metrische Komplexitt gelernt. Er hat aufgezeigt, da es Rume fr rhythmisch-melodische Subtilitten gibt, die weit auerhalb der Grenzen liegen, die wir bisher in der
modernen Musik kannten. Ferner spielte fr mich die J azzpianistik eine groe
Rolle, vor allem die Poesie von Thelonius Monk und Bill Evans. Die Etde
Arc-en -ciel ist fast ein Jazzstck.
Doch sind meine Etden weder Jazz noch Chopin-Debussy-artige Musik,
auch nicht afrikanisch, nicht Nancarrow und keinesfalls mathematische Konstrukte. Ich habe von Einflssen und Annherungen geschrieben, was ich aber
komponiere, lt sich schwer einordnen. Es ist weder avantgardistisch noch
traditionell , nicht tonal und nicht atonal - und keinesfalls postmodern, da
mir die ironische Theatralisierung der Vergangenheit fernliegt. Es sind virtuose
Klavierstcke, Etden im pianistischen wie im kompositorischen Sinne. Sie gehen
stets von einem sehr einfachen Kerngedanken aus und fhren vom Einfachen ins
Hochkomplexe : Sie verhalten sich wie wachsende Organismen.
Einfhrungstext fr das Begleitheft zur CD-Edition bei Sony Classical (Gyrgy
Ligeti Edition 3, Works for Piano, SK 62308), 1996.

Etudes pour piano - Premier livre


'Im Mittelpunkt meiner kompositorischen Absichten in diesen Etden steht eine
neue Konzeption der rhythmischen Artikulation. Die Idee der berlagerung von
rhythmischen Gittern verschiedener Dichte habe ich zum erstenmal 1962, in
Poeme Symphonique fr hundert Metronome verwirklicht. In Continuum fr
Cembalo habe ich 1968 mit einer Illusionsrhythmik experimentier~er Interpret spielt eine sehr schnelle, gleichmige Folge von Tnen, doch was wir primr wahrnehmen, sind langsamere und unregelmige rhythmische Gestalten,
die aus der Hufigkeitsverteilung bestimmter wiederkehrender Tne resultieren.
Es handelt sich um ein akustisches Analogon zu jener optischen Illusion, die
vom Linienmuster einer sich drehenden Stroboskopscheibe erzeugt wird. Weiterentwickelt habe ich die Idee der Illusionsrhythmik 1976 in Monument fr zwei
Klaviere: Beide Pianisten spielen hnliche musikalische Verlufe, doch in verschiedenen Metren - einem Zweier- und einem Dreiermetrum. Es handelt sich
dabei nicht um Ivessche Schichtenheterogenitt, im Gegenteil: Wesentlich ist, da
der Klang beider Klaviere vllig verschmilzt. Das Resultat ist eine ganz vertrackte
Polyrhythmik: Zwei simple Verlufe ergeben in der berlagerung eine beraus
komplexe Struktur.
1976, als ich meine Stcke fr zwei Klaviere schrieb, hatte ich weder eine
Ahnung von Conlon Nancarrow noch von der Musik des subsaharischen Afrika.
Wohl aber hatte ich schon seit langem groes Interesse an Vexierbildern, Paradoxa der Wahrnehmung und der Vorstellung, an Aspekten der Gestalt- und
Formbildung, des Wachstums und der Transformation, an der Unterscheidung
von verschiedenen Abstraktionsebenen in Denken und Sprache. Ich empfinde
Zuneigung fr Lewis Carroll, Maurits Escher, Saul Steinberg, Franz Kafka, Boris
Vian, Sandor Weres, Jorge Luis Borges, Douglas R. Hofstadter, und meine
Denkweise ist stark geprgt von den Anschauungen Manfred Eigens, Hansjochem Autrums, Jacques Monods und Ernst Gombrichs. Zu diesen frheren
Anregungen kam seit Anfang der achtziger Jahre die Begegnung mit der hochkomplexen Musik fr mechanische Klaviere von Conlon Nancarrow, das Hren
von Aufnahmen zentralafrikanischer Musik aus der Sammlung von Simha Arom
und die Faszination der Fractals von Benolt Mandelbrot - letzteres seit 19 84,
als mir Manfred Eigen die computererzeugten Bilder von Heinz-Otto Peitgen
und Peter H. Richter zeigte.
Es wre aber verfehlt, anzunehmen, da meine Klavieretden eine direkte
Folge all dieser musikalischen und auermusikalischen Einflsse wren. Mit der
Aufzhlung solcher Anregungen wollte ich nur die geistige Umgebung, in der
ich als Komponist arbeite, andeuten. Auch findet man in meiner Musik weder
Wissenschaftliches noch Mathematisches , wohl aber eine Verbindung von
Konstruktion und poetisch-emotionaler Imagination.

Nancarrows herrliche Musik fr mechanische Klaviere gab mir den Ansto,


ber Wege nachzudenken, auf welche Weise man lebende Interpreten zur Hervorbringung solcher musikalischen Verwicklungen bringen, und vor allem, ob
man einem Solisten eine derart komplexe Polyrhythmik anvertrauen knnte.
Oft entsteht qualitativ Neues aus der Verbindung von schon bekannten, aber
getrennt rangierenden Bereichen. So habe ich zwei separate musikalische Denkweisen miteinander verknpft: die auf Taktmetrik beruhende Technik der
Hemiolenmuster Schumanns und Chopins und die additive Pulsationsmetrik der
afrikanischen Musik. Die aus der Mensuralnotation des spten Mittelalters stammende Hemiole beruht, als metrische Erscheinung, auf der Doppeldeutigkeit
eines aus sechs Schlgen bestehenden Taktes, der sowohl in dreimal zwei Schlge
als auch in zweimal drei Schlge unterteilbar ist. In der Tanzmusik des Barock,
zum Beispiel in der Courante, und dann besonders in der Klaviermusik des
19. Jahrhunderts gehrt die Hemiole zu den bevorzugten Kunstgriffen, und die
metrische Spannung, die vom Schillern gleichzeitiger Zwei- und Dreiteilung desselben Taktes erzeugt wird, bildet einen der strksten Reize der Musik von Chopin, Schumann, Brahms und Liszt.
Eine durchaus andersartige metrische Doppeldeutigkeit manifestiert sich in der
afrikanischen Musik. Takte im Sinne der europischen Tradition gibt es da nicht,
vielmehr ein rhythmisches Geschehen auf zwei Etagen: als Grundschicht eine
schnelle, gleichmige Impulsfolge, die nicht gezhlt, nur gefhlt wird, und als
bergeordnete Schicht ein selten symmetrisches, fter asymmetrisches rhythmisches Muster aus verschieden langen Dauernwerten, die aber immer ganzzahlige
Mehrfache des Grundpulses sind. Eigenartigerweise lt sich zu diesen rhythmischen Mustern sowohl ein Zweier- als auch ein Dreiermetrum schlagen, zum
Beispiel als Hndeklatschen oder mit Schlaginstrumenten, was auch eine Art
Hemiolenbildung bedeutet, das heit eine durchgehende metrische Doppeldeutigkeit, da es ein echtes Taktmetrum nicht gibt: Es gibt keine Akzente und demzl..!.fulge auch keine Zhlzeiten, nur den gleichmigen, additiv verlaufenden Puls.
rNun ist fr meine Musik, schon etwa seit Apparitions (1958-59), das Fehlen
einer Taktmetrik charakteristisch - Takte und Taktunterteilungen verwende ich
nur als optische Notationshilfe. Mit meiner (bewuten) Illusionsrhythmik, etwa
in Continuum, nherte ich mich (unbewut) der Konzeption der Rhythmik im
subsaharischen AfrikaJSpter fhrte mich dann die Kenntnis von Beispielen zentralafrikanischer Musik - und das geschah 1985 in den Klavieretden - zur Ausweitung der Hemiolentechnik von dreimal zwei und zweimal drei auf beliebige,
von Taktgrenzen nicht abhngige Dauernrelationen wie fnf zu drei, sieben zu
fnf und so weiter und auch auf zusammengesetzte Gebilde, etwa sieben zu fnf
zu drei.
Das eminent Neue dabei ist die Mglichkeit, durch einen Spieler die Illusion
mehrerer verschiedener, simultan verlaufender Geschwindigkeitsschichten zu
erzeugen - eine musikalische Erscheinung, die weder in der traditionellen euro-

pischen Hemiolentechnik noch in der afrikanischen Polyrhythmik mglich war.


Wohl hat Nancarrow das durch die Programmierung von Klavierrollen zuwege
gebracht, allerdings mit mechanischen Instrumenten. Mir gelang es mit einem
lebenden Spieler, durch berlistung unserer Wahrnehmung, indem auf eine
schnelle, nichtakzentuierte afrikanische Impulsfolge europische Akzentmuster aufgepfropft werden. So spielt der Pianist in Automne a Varsovie
(Nr.6) eine gleichmige, im Viervierteltakt notierte Tonfolge, mit sechzehn
schnellen Pulsen pro Takt (wohlgemerkt nur der Notation nach, denn die Taktgrenzen sind nicht hrbar).
Es gibt dann eine Stelle in dem Stck, bei der die rechte Hand jeden fnften
Puls akzentuiert, die linke aber jeden dritten. Die Akzentketten verbinden sich
in unserer Wahrnehmung zu Supersignalen, als ob zwei Melodien in zwei
Geschwindigkeiten gleichzeitig verlaufen wrden: Die Fnfer-Akzentuierung
ergibt eine langsamere, die Dreier-Akzentuierung eine schnellere Melodie. Zwar
ist das Verhltnis fnf zu drei arithmetisch simpel, doch fr unsere Wahrnehmung zu komplex: Wir zhlen nicht die Pulse, sondern empfinden zwei qualitativ verschiedene Geschwindigkeitsschichten. Auch der Pianist zhlt nicht beim
Spielen. Er erzeugt die Akzente der Notation entsprechend und sprt ein zeitliches Muster von Muskelspannungen in den Fingern, mit den Ohren aber hrt er
ein anderes Muster - eben die verschiedenen Geschwindigkeiten, die er bewut
mit den Fingern gar nicht htte erzeugen knnen.
Spter im Stck gibt es Stellen mit drei, sogar vier verschiedenen gleichzeitigen
Geschwindigkeiten, wobei die entsprechenden Akzente nicht nur auf die beiden
Hnde des Spielers, sondern auf verschiedene Finger derselben Hand verteilt
werden. Wegen der anatomischen Begrenzungen mute ich die Musik sozusagen
aus der Lage der zehn Finger auf der Tastatur entstehen lassen. Mein Ideal Chopin kam mir dabei zu Hilfe: Geistiger und poetischer Inhalt einerseits und materielle Beschaffenheit des Instruments und der Hnde andererseits stehen nicht im
Verhltnis von Zwang und Widerspruch, denn die kompositorische Imagination
wird unbewut von den technischen und anatomischen Gegebenheiten vorherbestimmt. Die Inkongruenz von Muskelspannungsmustern und auditiver Gestalt ist
sogar eine Quelle sinnlichen Genusses beim Klavierspielen - sowohl bei Chopins
einfacheren Hemiolenbildungen als auch bei meiner generalisierten Hemiolenstruktur.
Whrend in Automne a Varsovie die Verbindung von romantischer Hemiolentechnik und afrikanischem additivem Puls zur Erzeugung von Geschwindigkeitsillusionen eingesetzt wird, verwende ich dieselbe Verbindung in der ersten
Etde ( Desordre ), die rhythmisch vielleicht noch vertrackter ist, zur Gestaltung von bergngen von metrischer Ordnung zu metrischer Unordnung.
Wiederum spielt der Pianist einen koordinierten gleichmigen Puls in beiden
Hnden. Die dieser Tonfolge bergestlpte Akzentfolge verluft stellenweise
simultan in beiden Hnden und erzeugt so den Schein von Ordnung. Dann

beginnt die Akzentfolge in der einen Hand leicht der in der anderen Hand hinterherzuhinken, bis die metrischen Verhltnisse nach und nach so verworren werden, da wir nicht mehr unterscheiden knnen, welche Hand vorauseilt und
welche sich versptet. Diese Unordnung wird dann allmhlich wieder in eine
Ordnung zurckgefhrt, indem sich die Akzentfolgen einander nhern, bis die
einzelnen Akzente in den beiden Hnden zusammenfallen. Doch sogleich
beginnt die Folge erneut zu verwackeln. Wiederum handelt es sich um eine Illusion, und der- Interpret kmmert sich nur um die vorgeschriebene, aus den Noten
ablesbare Akzentverteilung - das bergeordnete Gitter verwackelt ohne sein
Zutun, die rhythmischen Transformationen sind Ergebnis der Hufigkeitsverteilung der Akzente, das Muster von Ordnung und Unordnung entsteht gleichsam automatisch.
Die sechs Etden sind einzeln wie auch als Zyklus auffhrbar. Bei einer vollstndigen Auffhrung soll die gegebene Reihenfolge beibehalten werden, da der
Bau der Groform von Bedeutung ist - man beachte etwa den einstrzenden
Abschlu der sechsten Etde, der die Coda des gesamten Zyklus bildet.
Einfhrungstext fr das Begleitheft zur CD-Ersteinspielung bei Wergo (WER 6013450), Mainz 1987.

Etudes pour piano - Deux:me livre


Notizen zu einzelnen Etden

Galamb borong (Nr. 7)

Der Titel der siebten Etde Galamb borong evoziert eine imaginre gamelanartige Musik, beheimatet auf einer fremden Insel, die auf keiner Landkarte zu
finden ist. Fr denjenigen, der ungarisch versteht, wird der Titel auch eine ganz
andere Bedeutung haben, doch ist sie fr die Eigenart der Musik irrelevant wesentlich ist nur der Wortklang des Titels.
Die Musik selbst ist in einem schrg quidistantialen Tonsystem komponiert. Die gngige Klavierstimmung lt die zwlftnige und die sechstnige
quidistantialitt zu, nicht aber die fnftnige (wie im javanischen Slendro),
deren Intervalle in der temperierten Stimmung unauffindbar sind. Nun habe ich
jedoch eine andere Art von Slendro-Klangwelt ersonnen, die weder chromatisch noch diatonisch, aber auch nicht ganztnig ist: Sie ist in der blichen temperierten Klavierstimmung versteckt vorhanden, wurde aber vor Galamb borong
nicht zu Gehr gebracht.
293

Fem (Nr. 8)
Anders als bei der siebten Etde ist der Titel der achten Etde, das ungarische
Wort Fem , nicht nur klanglich, sondern auch von seiner Bedeutung her fr
das Stck relevant. Die Musik hat einen metallisch-harten Charakter, harmonisch
dominiert von der Quinte, aber auch von anderen bertnen. Fem ist das
ungarische Wort fr Metall , doch hat es eine emotional intensivere Aura als
das deutsche (franzsische, englische) Wort, denn in fem klingt feny, das
ungarische Wort fr Licht an. Fem hat fr den Ungarisch Sprechenden
einen helleren, leuchtenderen Klang als Metall .
Vertige (Nr. 9)
Eine meiner kompositorischen Intentionen ist die Erzeugung eines illusionren
musikalischen Raumes, in dem sich das, was ursprnglich Zeit und Bewegung
war, als etwas Zeitloses und Unbewegliches darstellt.
Die Grundidee der neunten Etde ist ein stndiges Abgleiten und Einstrzen,
wobei der zeitliche Vorgang eingefroren, das Einstrzen zu einem Zustand wird.
Technisch bilden abwrts laufende chromatische Skalen die Basis des Stckes.
Doch bevor noch ein solcher Lauf beendet ist, beginnt schon der nchste, so da
eine Interferenz von Wellenbewegungen entsteht - die einzelnen Wellen berschlagen sich. Die chromatischen Lufe sind zwar in sich regelmig, doch ergibt
ihre Kombination, aufgrund der stndig wechselnden Einsatzabstnde, ein chaotisches Muster. Unsere Wahrnehmung pendelt, wie bei einem Vexierbild, ZWIschen den Lufen als Bewegung und ihrer Interferenz als statischem Bild.
Coloana infinita (Nr. 14)
Der Titel Coloana infinita bezieht sich auf eine sehr hohe, sulenartige Skulptur des groen rumnischen Bildhauers Constantin Brancui. Sie steht in der
Stadt Targu-Jiu im Sdwesten der Karpaten.
Der Kommentar zu den Etden Nr. 7 und 8, datiert Wien, 1. September 19 89,
entstand als Einfhrungstext zur Urauffhrung am 23. September 1989 im Rahmen
der Berliner Festwochen, der zu Nr.9, datiert Mrz 1990, als Einfhrungstext
zur Urauffhrung am 5. Mai 1990 im Rahmen des Festivals Hommage a Gyrgy
Ligeti in Gtersloh. Die Titelerluterung zu Nr. 14 wurde dem Begleitheft zur
CD-Edition bei Sony Classical entnommen (Gyrgy Ligeti Edition 3, Works for
Piano, SK 62308), 199 6.

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Gyrgy Ligeti, Etudes po ur piano - Deuxieme livre (I989-93), Nr. 7: Galamb borong,
Entwurf, S. [IJ (Sammlung Gyrgy Ligeti, Paul Sacher Stiftung; Schott Music, Mainz).

295

Zu meinem Klavierkonzert
Ich habe das Klavierkonzert in zwei Arbeitsgngen komponiert: die ersten drei
Stze I985-86, die letzten zwei I987, wobei der Schlusatz in Reinschrift Mitte
Januar I988 beendet wurde. Das Konzert ist dem amerikanischen Dirigenten
Mario di Bonaventura gewidmet. Es hat die Satz bezeichnungen I. Vivace molto
ritmico e preciso , 2. Lento e deserto , 3. Vivace cantabile , 4. Allegro risoluto , 5. Presto luminoso .
Die Urauffhrung des Konzerts in der dreistzigen Fassung fand am 23. Oktober I986 in Graz statt. Der Dirigent war Mario di Bonaventura, der Solist sein
Bruder Anthony di Bonaventura. Beim zweimaligen Hren wurde mir klar, da
der dritte Satz kein richtiger Schlusatz ist, da mein Formgefhl nach einer
Fortsetzung, einer Komplettierung der Groform verlangte. So kam es zur Komposition der weiteren beiden Stze. Die Urauffhrung des vollstndigen Konzerts
fand am 29. Februar I988 im Wiener Konzerthaus mit demselben Dirigenten und
Pianisten statt.
Die Orchesterbesetzung ist die folgende: je eine Flte, Oboe und Klarinette,
ein Fagott, ein Horn, eine Trompete, eine Tenorposaune, Schlagzeug und Streicher. Der Fltist spielt auch Piccoloflte, der Klarinettist auch Alt-Okarina. Das
Schlagzeug umfat ein vielfltiges Instrumentarium, das von einem einzigen virtuosen Spieler gemeistert werden kann. Praktischer ist es aber, wenn zwei (eventuell drei) Spieler die Instrumente unter sich aufteilen. Auer Schlagzeug im
eigentlichen Sinn spielen sie auch zwei einfachere Blasinstrumente: Lotosflte
und chromatische Mundharmonika. Die Streicherstimmen - zwei Geigen, eine
Bratsche, ein Cello und ein Kontraba - knnen solistisch ausgefhrt werden,
da die Stimmen keine divisi aufweisen. Gnstiger fr die Balance ist jedoch eine
chorische Besetzung, mit etwa je sechs ersten und zweiten Geigen, je vier Bratschen und Celli und drei Kontrabssen.
Im Klavierkonzert habe ich neue harmonische und rhythmische Konzeptionen
verwirklicht. Der erste Satz ist durchgehend bimetrisch - I2/8 und 4/4 (8/8)
simultan - notiert. Das entspricht der bekannten Notation Triole gegen Duole
und ist an sich nichts Neues. Da ich aber die zwlf triolischen und acht duolischen Pulse rhythmisch verschieden artikuliere, entsteht eine vertrackte, in dieser
Form zuvor nicht gehrte Polymetrie. Kompliziert wird das rhythmische Bild
berdies durch asymmetrische Gruppierungen innerhalb der beiden Geschwindigkeitsschichten, das heit durch asymmetrisch verteilte Akzente. Diese Gruppierungen haben taleaartig fixierte, stndig repetierte rhythmische Strukturen,
und zwar verschieden lange in der I2/8- und der 4/4-Geschwindigkeitsschicht.
Das bedeutet, da die repetierten Patterns in den beiden Schichten nicht zusammenfallen und kaleidoskopartig stets neue Kombinationen ergeben.
In unserer Wahrnehmung geben wir bald auf, die einzelnen rhythmischen Suk-

zessionen zu verfolgen, denn das zeitliche Geschehen erscheint uns als etwas
Statisches, in sich Ruhendes. Wenn diese Musik richtig gespielt wird, also in
richtiger Geschwindigkeit und mit richtiger Akzentuierung innerhalb der einzelnen Schichten, wird sie nach einer gewissen Zeit abheben wie ein Flugzeug
nach dem Start: Das rhythmische Geschehen, da zu komplex um im einzelnen
verfolgt zu werden, geht in ein Schweben ber. Dieses Aufgehen von Einzelstrukturen in einer anders gearteten Globalstruktur ist eine meiner kompositorischen Grundvorstellungen. Seit Ende der fnfziger Jahre, also seit der Komposition der Orchesterstcke Apparitions und Atmospheres, suche ich immer neue
Lsungen, um diese Grundidee zu realisieren.
Die Harmonik des ersten Satzes basiert auf Mixturen, also auf der Parallelfhrung von Stimmen. Diese Technik ist hier eher in einfacher Form gehandhabt,
wird dann aber im vierten Satz weitergehend entwickelt.
Der zweite Satz - der einzige langsame unter den fnf Stzen - hat ebenfalls
eine festgefgte Taleastruktur, ist aber rhythmisch sehr viel einfacher, da er nur
eine Geschwindigkeitsschicht aufweist. Die Melodik basiert auf der Entfaltung
eines streng gehandhabten intervallischen Modus, der aus dem Alternieren
zweier kleiner Sekunden mit einer groen Sekunde, also aus neun Tnen innerhalb der Oktave, besteht. Dieser Modus wird auf verschiedene Stufen transponiert und bestimmt auer der Melodik auch die Harmonik des Satzes, bis auf
den Schluabschnitt, in dem das Orchester weiterhin im neuntnigen Modus
spielt, whrend im Klavier eine Kombination von Diatonik (weie Tasten) und
Pentatonik (schwarze Tasten) erscheint, gefhrt in schillernden und schimmernden Quasi-Mixturen. In diesem Satz habe ich verfremdete Klangfarben und
extreme Register verwendet: Piccolo in sehr tiefer, Fagott in sehr hoher Lage,
Kanons der Lotosflte, der Alt-Okarina und der Blechblser (mit harmonmute gespielt), ferner schneidende Klangkombinationen von Piccolo, Klarinette und Oboe in extrem hoher Lage, sowie abwechselnd Sirenenpfeife und
Xylophon.
Der dritte Satz hat ebenfalls nur eine Geschwindigkeitsschicht und ist daher
im Grunde genommen rhythmisch einfacher als der erste, doch dafr ist hier das
rhythmische Geschehen auf andere Weise sehr komplex. ber dem durchgehend
schnellen und gleichmigen Grundpuls erscheinen durch entsprechende asymmetrische Akzentverteilungen verschiedene Arten von Hemiolen und inhrente
melodische Patterns (dieser Begriff wurde von Gerhard Kubik im Bezug auf
subsaharische afrikanische Musik geprgt). Wenn er in richtiger Geschwindigkeit
und mit sehr deutlicher Akzentuierung gespielt wird, erscheinen in diesem Satz
illusionistische rhythmisch-melodische Gestalten. Diese Gestalten werden nicht
direkt gespielt, sie kommen in den einzelnen Stimmen real nicht vor, entstehen
vielmehr aus dem Zusammenwirken verschiedener Stimmen erst in unserer
Wahrnehmung. Schon frher habe ich viel mit Illusionsrhythmik experimentiert,
so in Poeme Symphonique fr hundert Metronome (I 962), in Continuum fr
297

Cembalo (1968), in Monument fr zwei Klaviere (1976) und vor allem in meiner
ersten und sechsten Klavieretde Desordre und Automne a Varsovie (beide 1985).
Dieser dritte Satz des Klavierkonzerts ist das bislang prgnanteste Beispiel fr
Illusionsrhythmik und Illusionsmelodik.
In der Intervallik und Harmonik basiert dieser Satz auf dem Alternieren und
Ineinanderwachsen von verschiedenen modalen und quasi-quidistantialen harmonischen Rumen. Die temperierte Zwlfteilung der Oktave erlaubt diatonische und andere modale Intervallsukzessionen, die alle nicht quidistantial sind,
sondern aus dem Alternieren von groen und kleinen Sekunden in verschiedenen
Gruppierungen bestehen. Die Temperatur erlaubt auch die Verwendung von
anhemitonischer Pentatonik (entsprechend den schwarzen Tasten des Klaviers).
An quidistantialen Skalen - also intervallischen Bildungen, die auf einer Oktavteilung in gleichen Abstnden beruhen - erlaubt die Zwlftontemperatur nur die
Chromatik (lauter kleine Sekunden) und die Sechston- oder Ganztonskala (lauter
groe Sekunden). Ferner ist die Vierteilung der Oktave (in vier kleine Terzen)
und die Dreiteilung (in drei groe Terzen) mglich. In vielen Musikkulturen sind
jedoch andere quidistantiale Oktavteilungen blich, so im javanischen Slendro
Fnf- und in Melanesien Siebenteilungen, die auch sonst in Sdostasien und,
davon unabhngig, in der sdlichen Hlfte Afrikas verbreitet sind. Es handelt
sich dabei nicht um genaue quidistantialitt - es gibt eine gewisse Toleranz fr
Stimmungsabweichungen der Intervalle.
Diese fr uns Europer so fremdartige Harmonik und Melodik hat mich seit
Jahren auerordentlich fasziniert. Ich wollte das Klavier jedoch nicht umstimmen
(mikrotonale Abweichungen gibt es im Klavierkonzert nur in der Horn- und
Posaunenstimme, die an einigen Stellen in Naturtnen gefhrt sind). Nach einigem Experimentieren stie ich auf eine pseudo- oder quasi-quidistantiale Intervallik, die weder ganztnig noch chromatisch ist. In der Zwlftnigkeit sind zwei
Ganztonskaien mglich, die um eine kleine Sekunde gegeneinander verschoben
sind. Diese beiden Skalen (oder Tonvorrte) habe ich nun miteinander kombiniert. So gibt es zum Beispiel Passagen, in denen die Klaviermelodik und -figuration aus beiden Ganztonskaien gebildet ist, wobei die eine Hand den einen, die
andere den komplementren Sechstonvorrat verwendet. Auf diese Weise heben
sich Ganztnigkeit und Chromatik gegenseitig auf. Es entsteht eine Art verfremdeter quidistantialitt, merkwrdig schillernd und gleichsam schrg - eine
illusionre Harmonik, die zwar aus der Zwlftontemperatur hervorgeht, ihr
jedoch klanglich nicht mehr zugehrt. Das Alternieren solch schrg-quidistantialer harmonischer Felder mit modalen und Quintakkord-Feldern, vorwiegend
im Klavier, ergnzt durch quintige Mixturen im Orchester, gibt diesem Satz
eine merkwrdige, schillernd-metallische Frbung, wobei sich das Metallische
aus den nichtharmonischen Obertnen ergibt.
Den vierten Satz habe ich als zentralen Satz des Konzerts konzipiert. Seine
melodisch-rhythmischen Elemente, gleichsam Keime oder Motivbruchstcke,

sind an sich simpel. Der Satz beginnt auch einfach, mit der Sukzession und mitunter Superposition dieser Elemente in harmonischen Mixturenbildungen. Auch
hier entsteht eine kaleidoskopartige Struktur, denn es gibt eine begrenzte Anzahl
solcher Elemente, die als Kaleidoskopsteinchen in verschiedener Augmentation
und Diminution immer wiederkehren. Im Geheimen, ohne da man es anfangs
hren knnte, waltet aber - zunchst abstrakt bleibend, dann ganz allmhlich
zum Vorschein kommend - eine komplexe, taleaartige rhythmische Ordnung,
die wie im ersten Satz aus der Simultaneitt zweier gegeneinander verschobener
Geschwindigkeitsschichten entsteht (ebenfalls triolisch und duolisch, doch mit
anderen asymmetrischen Strukturen). Ganz allmhlich, indem zunchst lngere
Pausen graduell mit Motivbruchstcken aufgefllt werden, wird man gewahr,
da man sich inmitten eines rhythmisch-melodischen Strudels befindet: Ohne
Tempovernderung, nur durch zunehmende Dichte des musikalischen Geschehens entsteht eine Rotation im Ablauf der sukzessiven und bereinandergelagerten, augmentierten und diminuierten Motivsplitter, und die Zunahme der Dichte
suggeriert Beschleunigung.
Durch die rekursive Struktur des Tonsatzes, des immer Anderen und doch
Gleichen (all die Motivgebilde sind frheren Motivgebilden hnlich, ohne da
sich je ein Gebilde genau wiederholen wrde, die Gesamtstruktur ist also selbsthnlich), entsteht der Eindruck eines riesigen, zusammenhngenden Netzes.
Auch die zu Anfang verborgenen rhythmischen Strukturen, die beiden unabhngigen Geschwindigkeitsschichten mit ihren verschiedenen inneren, asymmetrischen Akzentuierungen, treten graduell zutage.
Dieser groe selbsthnliche Strudel geht - indirekt - auf musikalische Assoziationen zurck, die sich beim Betrachten von Computerbildern der Julia-Mengen
und der Mandelbrot-Menge eingestellt haben. Diese wunderbaren Bilder von
fraktalen Gebilden, die die beiden Bremer Wissenschaftler Heinz Otto Peitgen
und Peter H. Richter produziert haben, sah ich zum erstenmal 1984. Seitdem
spielen sie eine groe Rolle in meiner musikalischen Vorstellung. Nicht da ich
beim Komponieren dieses vierten Satzes mathematische Methoden, iterierte Kalkle verwendet htte: Ich arbeite zwar mit Konstruktionen, doch sie beruhen
nicht auf mathematischen berlegungen, sondern sind eher Handwerker-Konstruktionen (diesbezglich ist mein Verhltnis zur Mathematik hnlich wie das
des Graphikers Maurits Escher). Es geht eher um intuitive synsthetische Korrespondenzen, nicht auf der Ebene des wissenschaftlichen Denkens, sondern auf
der des Poetischen.
Der fnfte, sehr kurze Presto-Satz ist harmonisch sehr einfach, in seiner rhythmischen Struktur aber um so komplizierter: Er beruht auf der Weiterentwicklung
der Idee der inhrenten Patterns des dritten Satzes. Harmonisch und melodisch dominiert hier dieselbe Quasi-quidistantialitt, im Wechsel mit harmonischen Feldern, die auf der Teilung des chromatischen Totals in Diatonik und
anhemitonische Pentatonik beruhen. Polyrhythmik und Mixturenharmonik
299

erreichen hier ihre grte Dichte. Dabei ist dieser Satz von groer Leichtigkeit
und von sehr hellen Klangfarben durchleuchtet - beim ersten Hren scheinbar
chaotisch, bei fterem Hren aus vielen voneinander unabhngigen und doch
selbsthnlichen Gestalten bestehend, die einander durchkreuzen.
Mit dem Klavierkonzert lege ich nun mein sthetisches Credo vor - meine
Unabhngigkeit von Kriterien sowohl der tradierten Avantgarde als auch der
modischen Postmoderne.
Die mir so wichtigen musikalischen Illusionen sind dabei kein Selbstzweck,
vielmehr Grundlage meiner sthetischen Haltung. Ich bevorzuge musikalische
Formen, die weniger prozehaft, eher objektartig beschaffen sind: Musik als
gefrorene Zeit, als Gegenstand im imaginren, in unserer Vorstellung evozierten
Raum, als ein Gebilde, das sich zwar real in der verflieenden Zeit entfaltet, doch
imaginr in der Gleichzeitigkeit in all seinen Momenten gegenwrtig ist. Die Zeit
zu bannen, ihr Vergehen aufzuheben, sie ins Jetzt des Augenblicks einzuschlieen, ist primres Ziel meines Komponierens.
Geschrieben am 20. Februar 1988 als Einfhrungstext zur Urauffhrung der vollstndigen Fassung am 29. Februar 1988 in Wien.

Aufleuchten und Verlschen der unbewegten Bildelemente erzeugt jedoch die


Illusion von bewegten Bildern - die Bildflche lebt.
Die Idee der Krnigkeit war schon in meinem Poeme Symphonique fr hundert Metronome von 1962 prsent, doch gab es dort unzhlige verschiedene
Geschwindigkeiten, das heit Krner von verschiedener Gre. Zum Schlsselwerk wurde dann 1968 Continuum fr Cembalo. In diesem Stck spielt der
Cembalist einen gleichmigen rhythmischen Raster, auf dem - gleichsam aufgepfropft - illusionre Muster erscheinen, die man hrt, obwohl sie nicht gespielt
werden. Viel spter, Anfang der achtziger Jahre, erfuhr ich von der Existenz
solcher musikalischen Illusionsgestalten in afrikanischen Musikkulturen: Gerhard Kubik nannte sie inherent patterns . Wegen der groen konzeptionellen
Nhe von afrikanischer polyrhythmischer Musik und meinen Kompositionen
(nach Continuum auch Monument fr zwei Klaviere von 1976), die sich damals
zufllig herausstellte, habe ich dann ab 1982 begonnen, mehr und mehr afrikanische Musik zu hren - zunchst Simha Aroms Aufnahmen aus Zentralafrika.
Spter las ich sehr viel ber diese Techniken: Artur Simons Buch Musik in
Afrika!, mit mehreren Studien von Kubik, wurde fr mich die Bibel. So erweiterte sich mein Horizont, doch mein Klavierkonzert ist keineswegs folkloristisch - es zeigt lediglich technische Einflsse.
Einfhrungstext fr das Begleitheft zur CD-Edition bei Teldec Classics (The Ligeti
Project I, 8573-83953-2), Hamburg 200I.

Zum Klavierkonzert
Das fnfstzige Klavierkonzert stammt aus der zweiten Hlfte der achtziger
Jahre und ist das Resultat einer stilistischen Umwlzung: Aufgegeben hatte ich
inzwischen nicht nur die totale Chromatik (da sie mir historisch verbraucht
erschien), sondern auch die Arbeit mit mikropolyphonen Texturen. Nach einer
Reihe von weichen Musikstcken mit verschwommenen bergngen und
hohem Verschmelzungsgrad der Stimmen und Klangfarben wandte ich mich
distinkteren, durchsichtigeren, kristallinen musikalischen Gebilden zu. Markstein
dieser stilistischen Wende ist das 1985 komponierte erste Heft meiner Klavieretden. Das Klavierkonzert schrieb ich unmittelbar danach.
Etden und Konzert basieren auf einer neuartigen rhythmischen Denkweise.
Bis dahin hatte ich Polyrhythmik durch berlagerung von verschiedenen
Geschwindigkeitsschichten erzielt. Die neuen Stcke hingegen haben eine krnige rhythmische Struktur: Eine Sukzession gleichmiger, schneller Impulse
durchzieht zum Beispiel den dritten Satz des Klavierkonzerts, und die einzelnen
melodisch-rhythmischen Gestalten ergeben sich aus verschiedenen Gruppierungen der Impulse, das heit der Krner. Der Sachverhalt ist analog zum Verhltnis von Pixel und Bild am Fernsehschirm: Die Pixel leuchten auf und
verlschen in schneller Sukzession, sie bewegen sich nicht. Das alternierende
30

Nonsense Madrigals
Seit meiner frhesten Jugend war ich von Lewis Carroll fasziniert. Alice hatte
ich zunchst in der bersetzung des wunderbaren ungarischen Satirikers Frigyes
Karinthy kennengelernt, der Swift ein bichen hnlich ist. Spter, als ich einigermaen Englisch konnte, verfiel ich Lewis Carroll geradezu und lernte durch ihn
auch andere viktorianische Dichter wie Edward Lear und William Brighty Rands
besser kennen. Natrlich wei ich, da einem Kontinentaleuroper wie mir die
letzten Feinheiten des britischen Understatements und Humors fr immer verschlossen bleiben, aber ich konnte der Versuchung einfach nicht widerstehen, es
doch wenigstens einmal damit zu versuchen.
Das hervorstechende Charakteristikum meiner Kompositionstechnik in diesen
Stcken ist - und dies knnte dem Hrer zunchst einige Schwierigkeiten bereiten - die rhythmische Komplexitt. Meine Technik besteht darin, zwei sehr
I

Musik in Afrika, hrsg. von Artur Simon, Berlin: Museum fr Vlkerkunde 19 83.

31

Bibliographie
"1r."""'h"-~1Ibhographle.

Sie verzeichnet all


Texte
seiner Gesammelten Schriften nicht

genommen wurden:
- zum einen
die der Autor als obsolet oder marginal
hat
und die seiner strengen Selbstkritik nicht mehr standhielten,
zum anderen
die in Texten gleicher oder hnlicher Thematik aul~gegarlgen sind, so vor allem Sendemanuskripte
zum Webern-KapItel,
Editorische
- zum dritten
die hier aus Platzgrnden ausgespart
werden muten.
Das Verzeichnis wird
lckenhaft
da entlegene
die - wie die meisten Rundfunkinterviews - nicht oder nur in
\usztil~en rrt:>r1t"11f"!.rr vOlrllegell, auch den
Belege sammelnden 1\,Clm{)Ollll
sten
Adepten
entgehen knnen. Funde zu machen wren
auch noch in Privatarchiven von Wissenschaftlern und Publizisten, die zur Vor
bereitung von
und anderen Schriften ber
Gesprche mit dem Komponisten
haben.
Die erste Abteilung dieser Bibliographie umfat Schriften im engeren Sinn des
also Aufstze,
Sende- und Vortragsmanuskripte, l\.CZCinSlonen,
Wrdigungen und Polemiken. In der zweiten Abteilung finden sich lJespr'actle
und Interviews, in denen der Autor seit Ende der
sein Leben und
Schaffen kontinuierlich kommentiert hat. Den
eine Konkordanz
Edition unter einem anderen
Autor
liste
Texte, die in der
revidierten oder
Titel
als in der Erstpubli
kation.

I.

Nicht

Schriften

Kottaismertetesek Veress Sandor:


Rezension
fr Klavier von Sandor Veress), in: Zenepedtlg6gia, 2 (1948), Nr. 3, S. 43.

Kottaolvasds. Rezension (bungsbuch zum Notenlesen von


in: Zenei Szemle. 2 (1<14,8). Nr. I (::: Neue
Nr. V), S. 277.
Kurzreferat (ber
MZ-Hefte von
in: Zenei
2
Nr. I (= Neue

unoarl';rhp

Tnze und

I2

tdncok es 12 Weres Sdndor dal. Rezen


Weres-Lieder von Ferenc Farkas), in:

Nr.2 (= Neue Folge Nr. VI), S. 337.


31 9

{StreIchquartett von Endre SzerNr. 2, S.


Rezension
fr zwei Klaviere von
in: Zenei
3 (1949), Nr. 2, S. 103
. Von6stri6 , Rezension (Streichtrio von Rezso
in: Zenei Szemle,
NI'. 2, S. 15-106.
Pal es Szervanszky Endre fuvolaszonatimii , Rezension (Fltensonati
nen von Pal Jardanyi und Endre
in:
Zenei
5 (1954),
Nr. IZ, S. 26-28.
Klasszikus sszhangzattan (Klassische
Zenem{ikiad6
1954

A klasszikus harm6niarend
nik I-II

I-II

(tJpll1t1.tdr

Beisoielsamm

Trakl op. 14. Einfh


des Westdeutschen Rund
den SchluHteil von Weberns vo
kaler und instrumentaler Satz (Bd. I, S. 353-3
2I
Variationen fr Orche
von Anton Webern: Sinfonie
Sendemanuskript fr ein
des
Westdeutschen Rundfunks Kln am ZL Mai

,<
von
vom Autor modifiziert bernommen in Formtendenzen bei Webern
I, S.
zweiter Teil
von op. ~O) in dieser Ausgabe als
Weberns Variationen fr Orchester op. 30
ein Musikali
"Pierre Boulez: Le Marteau sans maltre.
sches Nachwrogramm des Westdeutschen
Kln am 23.
Vortrags- oder Sendemanuskript, undatiert
der
I950er Jahre ?), Inhaltlich weitgehend bereinstimmend mit Weberns Instru
mentation
I, S. 383-388).
Das Werk Anton W'eberns. Weberns Stil. Manuskript fr eine :->erldUll1g
K::l'\TPI'I<1t"h,,n Rundfunks Mnchen am 20. Januar 1960, abgedruckt in:
Nr. 3, Mnchen 1960, S. 187-192. In vielen Teilen
mit Webern und die Romantik (Bd. I, S.343-346), Weberns Melodik
und weiteren Webern-Texten.
(Bd. I, S.
KC)1npo:51tlOn mit Reihen und ihre

Nr.
die

16
bereinstimmend mit Webern und
Weberns Instrumentation
seriellen Musik. Sendemanuskript fr ein Musikalisches
des Westdeutschen Rundfunks Kln am 7. Aoril 1<:/60. Weit

320

gehend identisch mit dem ersten Teil von Wandlungen der musikalischen
Form (Bd. I, S.
und realer Raum Beziehungen der heutigen Musik zur Malerei ,
Manuskript fr eine Sendung des Norddeutschen Rundfunks
am
7. Juni
Inhaltlich weitgehend bereinstimmend mit Teilen aus Die
Funktion
Raumes in der Musik (Bd. I, S. 106-1 I r) und Wandlungen der
I, S.
musikalischen Form
fr Streichorchester) Pro
wl",h"..n<- Fnf Stze fr
op.
;:::'lcIHlJIUllll;ll,LCl,L fr die
zum 34. Weltmusikfest der Internationalen
S. 13. Modifiziert

I, S. I I l - I

zu lipparttlOns
2, S.

gen zu Artikulation
2, S.

Musica tradizionale e musica


Antwort auf eine
druckt in: La
Nr.
S. 37.
Tonordnung und Werkstruktur.
zu Bart6ks "Harmonik . Zwei
Sendungen fr den Bayerischen
Mnchen (aufgenommen im
tember I961 beim Hessischen Rundfunk Frankfurt). Manuskript von Nr. I
unauffindbar, Nr.2 (vermutlich) identisch mit ber Bart6ks Harmonik
(Bd. r, S. 302-308).1
Reisserisch . Brief an die Redaktion unter der Rubrik Forum des Lesers in:
Forvm, 8 (196r), Nr. 95, S.
Zwischen Klang und Gerusch. Neue
dargestellt
dem Orchesterstck
sehen Rundfunks Kln am 25.

JjC~Zl(!hlm~~en der
Musik zur Malerei .
R~"pr;<:{'hpn Rundfunks Mnchen am 3. Sep
Raurrlvolrstel111m~cn in der heuti
inhaltlIch
bereinstimmend mit
aus Die
gen
I, S, I06-II I) und Wandlungen der
Funktion des Raumes In der Musik
musikalischen Form (Bd. I, S.

;liederungsschema mit dem Titel Chromatische Satztechnik bei Bela


Entwurf fr diese Sendungen) in der Sammlung
Ligeti,

"M'1"n1Tt"l;,..h

321

Das musikalische MateriaL Zur Technologie des Komponierens Manuskript


fr eine Sendung des Bayerischen Rundfunks Mnchen am 6. Mrz
im
Rahmen einer von Herbert Brn organisierten
Sendereihe ber
des Materials mit Beitrgen von Koenig,
Schnebel und Brn 2
Einfhrung und Kommentare zu
Volumina
mit Musikbeispielen). Ausgeschieden auf Wunsch des Autors.
MglIchkeIten der Klangkomposition . Fragmentarischer Typoskriptent
Bandmitschnitt) eines ffentlichen
(mit Dias und Musik
im Norddeutschen Rundfunk Hambur!! am 10. Tanuar IQ6A.. Inhalt
I,
zahlreiche
S. 157-169).
neue
im Kompositionsunterricht. Ma
Ist serielle Musik lehrbar ? des Westdeutschen Rund
nusknpt fr ein Musikalisches
von Neue
im Komfunks Kln am 30. April
Gekrzte
I, S. 13 I - I 56).
Aventures. Vorlesung im Rahmen der Darmstdter Ferienkurse fr Neue
Musik am 14. Juli 1964. Bandaufzeichnung im Archiv des Internationalen
Musikinstituts Darmstadt. Transkription in:
Aventures and Nouvelles Aventures. A
Lolumbia University 1993, Appendix Bd. 2, S. 379-414.
gen dieses Textes modi.fiziert enthalten in Gedanken zum musikalischen
Aventures und Nouvelles Aventures (Bd.2,
Theater.
S7 8- 84)

und neue Musiknotation '<'.


fr ein Musi
des Westdeutschen Rundfunks
am 14. Okto
ber 1965. Gekrzte Fassung von Neue Notation - Kommunikationsmittel
oder Selbstzweck? (Bd. I, S.
Form in der Musik. Manuskript fr ein Musikalisches
gramm des Westdeutschen Rundfunks Kln am 23.
Inhaltlich weit
bereinstimmend mit dem ersten Teil von Form in der Neuen Musik
(Bd. I, S.
Formprobleme in der heutigen Musik . Manuskript fr ein Musikalisches
Nachtprogramm des Westdeutschen Rundfunks Kln am 21. Tuli lQ66. In

dazu Im Zenit
Dannstadt 1946-.l966,
Kf">1<"~""

322

Rombach I997,

}Iloderne. Die Internationalen Ferienkttrse

Neue Musik
von Gianmario Borio und Hermann Danuser, t<relbure: 1m
2, S. 278.

haltlich weitgehend bereinstimmend mit dem zweiten Teil von Form in


Neuen Musik (Bd. I, S. 185-199).
Abenteuer. Eine Erklrung
Ligetis ".
vor der Urauffh
rung einer pantomimischen Version von Aventures und Nouvelles
rttembergischen Staatstheater
am 19. Oktober
O'prlrl1,~k-t m:
Nr. 239, 14. Oktober
Wiederabdruck in: Harald Kaufmann, Gyrgy
szenische
Nr. I5 5- 1
S773-774
(Violino Grande). Manuskript eines Empfehlungsschreibens,
14. November 1967.
unpublizier
unter dem Titel Ett sensationellt instrument abgedruckt
Posten, 5. Januar 1968, S. 2.
'h,pl,n''''''''Cll,nn.pn zur Erstfassung des zweiten Satzes der At11MrTtWrI\'
22 (1968), Nr. 3, S. 177-179.
ber Lutoslawski . Auszug aus einem Brief an Ove
in: Musica, 22
Nr.6, S. 453.
upyicrh-: n Rundfunks
(ber Claude Debussy).
zu einer Sendereihe des
Mnchen mit dem Titel Vom Handwerk des
(AufnahmedaManuskript unauffindbar.
eigener
Beitrag zu einer Sendereihe des Rr.m,>y'"rhpn
mit dem Titel Vom Handwerk des
1969)' ManuskriDt unauffindbar.
sein
Zur Auffhrung in der Stiftskirche.
fr eine Auffhrung im Rahmen der Stuttgarter Kirchenmusiktage
druckt in: Stuttgarter
N r.
Subjektive Betrachtungen zur Neuen Musik 1957-197. Zwei Seminare im
Rahmen der 25. Darmstdter Ferienkurse fr Neue Musik am 2. und 3. Sep
tember 1970. Unredigiertes Live-Protokoll, abgedruckt in:
pure dans

siede sale. N ew lv1 usic Darmstadt

Text & Picture

von Friedrich Hommel und Wilhelm Schlter (fr Stichtin!! Gaudeamus Am


stcrdam/De Ijsbreker, 12.-14. November 1987).
(In memoriam Heinrich
Beitrag fr eine Gedenksendung des Sd
westfunks Baden-Baden 1971.
Textbuch zu Rondeau. Ein-Mann-Theater
einen Schauspieler und Tonband
Mainz: Schott 1982. Das Stck wurde vom Autor zunll:k~~ezogen.
') Erluterungen zum Programm des
> neuen werks <.
Werken (Blserquintette) und anderen Blserstcken von
Hamburger Hochschulklasse in einem Konzert der Reihe
neue werK am 18. November 1977 im Norddeutschen Rundfunk Hamburg.
>,Szenen und Zwischenspiele aus Le Grand Macabre
von Tei
len der
Le Gr'tmd
Einfhrungstext zur
am
21. Dezember 1<:)78 im Sender Freies Berlin. Wiederabdruck als
zur

323

Schallplattenpublikation bei Wergo

(WER

Die Konzertfassung

Horn
trio,
ungherese und
moderation anllich des
~
Sddeutschen Rundfunk
Transkription eines Bandmitschnitts.
Christoph von Dohnanyi). Persnliche Wrdigung, in: Oper in Hamburg
fafJ'rtJJ'4clJ XI der
Staatsoper
die
[983/84),
von Peter Dannenberg, Angelus Seipt und \Volfgang Willaschek,

Hans Christians
I984, S. 22.
auf Wunsch des Autors.

Computer und Komposition Betrachtungen , in:

Baukunst. Festschrift Fritz Winckel zum 80.


hrsg. von Carl Dahlhaus, Berlin: Technische Universitt

Gekrzte und aktualisierte


in dieser Ausgabe als Zur

von Computern in der Komposition (Bd. 1, S. 262-265).

zum 80sten Geburtstag und


Total miverstanden und Silence. Fr John
in liebevoller Erinnerung.
zu einem Heft mit Erinnerungen an und
Nachrufen auf John
in: Mt1sikTexte, Nr.
(Dezember IQC}2). S.
und 13 I.
Aufnahmen auf CD '<. Zusammenstellung von Aufnahmen
Musik, 154 (
Werke mit Empfehlungen, in: Neue
Nr. I, S. 30-3 I.
Dankesworte des Preistrgers , in: 1993 Ernst
Siemens Allusikpreis
Verleihung am 17- Juni 1993 durch die Bayerische Akademie
~chnen Knste im Max-Joseph-Saal der Residenz, Zug: Ernst von Siemens
Stiftung 1993, S. 41-43. Ausgeschieden auf Wunsch des Autors.
(Dankesworte des Preistrgers), in:
und seine
I. Juli 1993, Mnchen:
tung 1993, S.
Ausgeschieden auf Wunsch des Autors.
Fr Friedrich Cerha<~. Beitrag zum Programmbuch Projekt Friedrich Cerha der
Festspiele 1996,
etc.: Festival Press
S. 6-7'
l(mtlsc:h mit )} Ein wienerischer Untertreiber. Persnliche Betrachtungen
zu Friedrich Cerhas sec:hzlgs:tern
durch
Stze aus}} Fritz Cerha, 1l\,;U'.1l\-1l:l
I, S.

das Ensemble "die reihe und Friedrich

Bestehen des Wiener Ensembles die reIhe, 111:


Festkonzert
die reihe( im Wiener Konzerthaus am LJuni 1999. In
haltlich vielfach bereinstimmend mit Ein wienerischer Untertreiber. Persn
32 4

liehe Betrachtungen zu Friedrich Cerhas sechzigstem


S. 47-472) und Fritz
herzliehst, zum siebzigsten
S. 473-478).
Reden (Laudationes und Gedenkworte) ber Mttglteder
tc fr Wissenschaften und Knste (Alfred
Gtto Klemperer, Carl Orff, Rudolf Serkin u.
meist mndlIch
und als Resmee-Nachschriften publiziert in Jahrbchern des Ordens Pour
merite. Ausgeschieden auf Wunsch des Autors.
Musikalisches Selbstportrt . Fragmentarisches
undatiert. Weitgehende inhaltliche, zum Teil wrtliche
mit autobiographischen Texten (Bd. 2, ab S. I I, passim) und Bericht zur
nen Arbeit (Bd. 2, S. 75-77).
Kompositorisches Selbstportrt , Fragmentarisches Typoskript, undatiert. 1u
mit autobiographischen Texten
weitgehend
Arbeit (Bd. 2, S.
ab S. I I, passim) und Bericht zur
2. Nicht autgenommene Gesprche
Letzten Endes lauter Vorurteile. 2. Gegen Traditionsverbundenheit und Avant
gardismus in der Musik. Thesen und Antithesen, aufgestellt von Gyrgy Ligeti
und Hans Werner Henze. Gesprch mit Hansjrg Pauli im Norddeutschen
Rundfunk Hamburg am 18. Mai
Ungedruckt.
Atmospheres zu Lontano. Gesprch mit Joscf Husler im Sdwestfunk
tsaden-Baden am 20. Oktober 1967 (Sendung am 19. und 26. Juli
Abge
druckt unter dem Titel Interview mit
Ligeti {{ in : Melos, 37 (1970),
Nr. 12, S. 496-57. Nachdruck in: Ove Nordwall, Gyrgy Ligeti. Eine MonoMainz: Schott 197I, S. 114-138.
bersetzung in:
nn'7JP1"111'I.n11 London: Eulenburg
S.83-102.
Wenn man heute ein Streichquartett schreibt. Gesprch mit Tosef Husler im
Sdwestfunk Baden-Baden am 14. Dezember
Nr.
S.378-381.
Mainz: Schott 1971, S.
111: lrVOrf!'V Ligeti in Conversation, London: Eulenburg
S. 102-110.
Zelm Stcke fr Blserquintett). Gesprch mit Monika Lichtenfcld im
nuar 1970 in Berlin fr Sendungen des Deutschlandfunks und der Deutschen
Welle Kln. Ungedruckt.
Kammerkonzert und Melodien). Gesprche mit Monika Lichtenfeld im
Oktober 1970 in Berlin fr Sendungen des Deutschlandfunks und der Deut
schen Welle Kln. Ungedruckt.
in: Ursula
Gesprch mit Ursula Strz becher im Herbst
mit Komponisten. Kln:
Strzbecher.
197 I, S. 32-45'

32 5

Sind Sie unter die Konservativen


? . Gesprch mit Walter 1:5achauer,
13 Mrz I971.
in:
38
Nr. 5, S. 2I3-214.
Neues zu schaffen. Gesprch mit Wolf-Eberhard von Le
und Welt. 24, Nr.
24. Dezember
1971, S. Ir.
Auskunft. l:rc!SoraC:h mit Monika Lichtenfeld am 10. De
I971 in Nrnberg, in:
26
Nr. 2, S.
Conversation with
at Stanford .
mit Louis Christensen am
26. Mai 1972 in
in: Numus
S. 17-20.
Meine Musik ist elitre Kunst<~.
mit Lutz Lesle, in: Musica, 28
Nr. S.39-40.
Gustav Mahler und die musikalische
L Musik und Raum,
mit Clytus Gottwald im Sddeutschen Rundfunk
::>erldumg am 8. Januar
Abgedruckt in: Neue
Nr. I, S. 7-11.
und
Textfassung mit
aumwirkungen in der
Gustav Mahlers in dieser

Nach der ersten Oper weitere Opernplne. Gesorch mit Imre


111:
1tJe1'nu'ett. 19
Nr.6, S. 29-30.
Das Komische ist todernst ... Le Grand Macabre - Abbilder unserer heutigen
Welt. Gesorch mit Jochem
deutschen Erstvon Le Grand M acabre
arn

S.
Allusions . Gesprch mit Herman Sabbe am
Nr. I, S. 11-34.
TP<:nf''.l,-b,p mit Pet er Varnai
in: Peter
tiUOa!)est: Zenemukiad6 I979, S. 1
Ibersetzulng in: Gvnrv Lifleti in Conversation, London: EuIllusions

S.
Gustav Mahler und die musikalische Utopie. II.
Gottwald im Sddeutschen Rundfunk Stuttgart am
in: Neue
Redigierte und gestraffte le1\~t!assumg
und Ives in dieser
Bd.

I,

S.

290.

talks to Adrian
mit Adrian Jack am 7. Mai [974 in Lon
in: l~{usic and
22
Nr. 22, S. 24-30.
Tendenzen der Neuen Musik in den USA . Gesprch
~eJt1dllnl~en des Sddeutschen Rundfunks Stuttgart am 6. UKtoOer I972
amerikanische
und am
April
Partch - ein
Randsiedler der
Abgedruckt in:
I (1975), Nr. 4)
S.
Redigierte und
mit dem Titel Tendenzen
der Neuen Musik in den USA. Steve Reich
Riley Harry Parteh in
dieser
Bd. I, S. 456-468.
(ber San Francisco Polyphony). Gesprch mit Monika Lichtenfeld am 20.
1975 in Amsterdam fr Sendungen des Deutschlandfunks Kln und des Sen
ders Freies Berlin.
nu ... framtiden.
mit Berit
in: Nuti
svenska da
19 (1975-76), Nr. 4, S.
Comouter-Musik als kreativer
zwischen Musiker
und Maschine? .
in: Musik +
2 (1976), Nr. h S. 43-45.
... wenn etwas das
Etwas hat, Gesprch mit
Sandner, in:
Mt.f,sik + Medizin. 3 (1977), Nr. 12, S.

mit Jean-Noel von


S7 I -73
Musik mit schlecht l!crmnlde:ner
am IO. Mai
in IVltJnc:nen,
14 2
Nr5,
S47 1-473
Desert Island Discs No.
lD
der BBC London am 7. Dezember
in Radio
':'<>""'ch mit Pau! Griffiths am I. Dezember
Gyrgy Lifleti, London: Robson Books

lieh seines
avec
Hamburg, in: ~onances, 3

.wilLl CLII;U

aus einem Gesprch mit


Norddeutschen

Ligeti anl
Hamburg am

Gesprch mit Denys Bouliane im


N r. I, S. 9-27. Deutsche

Neuland. Anstze zur Musik


S7 2 -90.
~M'''f';'rh

mit Monika Lichtenfeld am 18. Mai


145
Nr. I, S.
;ontrechamtJs. Nr'3 (September 1984), S.44-
49
Was ist musikalische

musikalische

327

Ich fhle mich in meiner Rolle wohl .

mit \Ylrdt-r'.., .......


Veranstaltungsreihe

Gesprch mit P.

Geronnene Zeit und Narration . Gesprch mit


Bouliane am 8. Juli
Musik. I49 (1988), Nr. 5, S. 19-25.
in: Neue Zeitschrift
Bouliane am Juli 1987, in: Musik(=
und Fortsetzung
m:

Mrz
Gesorch mit Gianmario Borio. in: .Musica/
I 3 ~f\pn1 19154), S. 5-9.
Budapest Interview with Ligeti.
mit Istvan Szie:eti. in: New Hun
garian
Nr. 25 (Sommer
5.25-210.
Musik zwischen Konstruktion und Emotion . Ge~spJrach
in: Musik und
34 (19 84), Nr. 9, 5.472-477.
Thc Island is full of Noise.
mit Sigrid
m:

3.9
Nr. 10, S. 510-514.

Hat das Werk Anton Weherns 1970 eine aktuelle Uec1elltulDg


Gesorch mit Ernstalbrecht Sticbler fr eine
des Hessi
197
ReaktIonen).
von .1),.~)UJILJ""'lll;~LI;;H
~elDte:ml)er 1970 in: Anton We
Edition Text und Kritik

~>A

Entretiens avec Gyrgy


mit Pierre Michel am 28., 29- und
30. Dezember 1981 in
in:
Gyrgy
Paris: Minenre 1985, S.
J Entretien avec
Gesprch mit Edna Politi, in:
Nr4
19 8 5), S. I23-I27.
l'ntgebo:gert). Gyrgy
Antworten auf den sogenannten Proust-Fragebogen ,
FAZ Magazin, Nr. 332, I L Juli 1986, S.
Interview mit Gyrgy
Gesprch
Erwe am 16.

19 86 in J-T.., ..... h" ..,...


Muszkpdaf!.of!.zk, I I
Nr. 37, S; J
11.

ber Mglichkeiten und


mit Werner KTtzfeldt am I

Signale,
Hochschule fr

S.60-61.

Ge-

lTf~!,nnH"h mit Monika Lichtenfeld am 27.


Hamburg fr ein (nicht realisiertes) Buchprojekt der KlGesellschatt fr Neue Musik
Neue Musik in
Bd.:
Zeltzeu~:;en berichten). Ungedruckt.
Politik, Tradition und Innovation
eine kritische Bilanz). Gein Hamburg fr Senmit .Monika Lichtenfeld am 28. und 29. Juni
des Westdeutschen Rundfunks Kln.
war ein utopischer Sozialist. be:sD:rch
2. Juni
in Hamburg und am I3. '-J'rlLUUl,;l

Nr. 2812Q (Mrz 1989), S.

Ge'SOlrac.tl mit Richard Dufallo am 5. November


in New
ComPosers Speak With Richard Dufallo. New York/Ox5.3 2 7-337.
GeSDJraCn mit Philippe
in: Musique en
Prc)grammtleit fr das Festival d'Automne a Paris
en creation: Textes et entrptien<i.

Gesprch mit Ste


I, S. 101
I I 7.
in: Salabert
Entretten avec Gyrgy
Gesprch mit J. di
Nr. 13 (April-Juni 1990), S. 7 und 10.
Szombathelyi beszelgetes Ligeti
Gesprch mit Tnde Szitha beim
lvfuzsika, 33 (1990), Nt. 10, S. 12
Szombathelyi Festival im Sommer 1990,
18. Englische
in:
},!{usic Quarterly, ,
Nr. I,
S. 13-17.

Werke . Gesprch mit Detlef

fit:l f::TCUI::

der

des Ligeti-Kongresses

r?

~'YY7,"',I1C(J

Bd. I I), Laaber: Laaber 1991, S. 349-363.


mit Steven Paul anllich der CD-Erst
A Tale of Two Movements.
in:
einspielung der Cellosolosonate von
199I. Deutsche
ebda.
Textheft zur CD DG 431813-2,
Redigierte und
Textfassung als Werkkommentar Sonate fr Violon
cello solo in
Bd. 2, S. 147-149.
_AC',,,,,",,,'h mit Eckhard Roelcke

ale!;lmzLes 'Von Musik-AutO'lratJhen


Mainz: Schott 199 I
329

de Claude Vivier.
mit Louise Duchesneau am
Hamburg, in: Circuit. Revue Nord-Amiricaine de
2 ~ I 99 I), N r. 1-2, S. 7- 15. Deutsche bersetzung
l"nJgl~an.1mhett zum Festival Wien modern I996, S.
rexttaSSl1lng mit dem Titel Zur Musik Claude Viviers
\.1.4':>',",''''''''-, Bd. X, S. 479-501.
du sectarisme .
Claude Samuel, in: Acanthes An xv.
von Cecile
,C,UUlUU::i Van de Velde I991, S.
in Conversation with Toru Takemitsu . Gesprch
28. Oktober 1991 in Tokio,

Nr. 10 (1992), S.
Deutsche

Nr. I, Mainz: Schott [992, S. 8.

Protest gegen den Putsch.


verlt die West-Berliner Akademie
der Knste,
mit
M. Henke in der
des Hessischen Rundfunks
111:
'o;t-cr]"",,;{t- fr
dazu Offener

our
Aldershot: Ash
M usic. Conversations With Comvosers
2000, S. 1-15.
mich tun, was ich will Gesprch mit Eckhard Roelcke, in: Die
Nr. 22, 28. Mai 1993, S. 57.
Ge.lte1DUl2:<~oen. felh6k fltt: Szletesnapi
Nr. 6, S. 5-17.
mit Balint Andras
.:,""''''....;;,...l, nach seiner Ameri
Seesturm,
Teufelsleiter.
in: D,,"ts
kareise , Kommentierte
eines
4I
Nr.
Gesprch mit Ulrich Dibelius am 5.
1993 111
in: Ulrich Dibelius, OVr'!!'V Li!!eti. Eine
Mainz: Schott 1994, S. 253-273.
111:
Wohin orientiert sich die Musik? Gesprch mit Constantin
Nr. I, S.
reichische Mlmh~zettsc'hrxtt
Gesprch mit Adelbert Reif, 111:
vToice

in: Le l'vlonde de la Musi

zu sehen. Der ungarische Komponist


Alternativkultur und die Zukunft
mit Thomas Wrdehoff, in: Die
Nr. IO,

der
5 Mrz 199 2 , S. 57
The Comooser as Humanist.
mit
in Paris. Auszge
v.elws'weele. 119, Nr. 20, 18. Mai 1 99 2 , S. 54.
Heiligenverehrung, Religionsersatz.
'llthguren der neuen Musik.
mit Gisela vronemey!er
Oehlschlgel im Herbst 1992 in Kln. in: MusikTexte. Nr.
47 (Dezember
S. I 7-20.
ber sein Violinkonzert. Gesprch mit Louise Duchesneau im
Letter, Nr. 2, Mainz: Schott 1992, S. 1
1992 in Hamburg, in:
Redi2"ierte Textfassung als Werkkommentar
Bd. 2, S.
Wl",lfn ........,. Burde am 31. Oktober 1992

HJ/l'-HJ'lL

mit Daniel

J.'\.ULJI:U,t,l

in: 24

bespraCh mit Wolf

S13
recherche d'un deuxieme modernisme . Gesorch mit GuilDiapason, Nr.432 (Dezember
Je compose ... et je reflechis
mit Bernard
in: Teldra
ma, Nr.
I1. Dezember 1996, S.66-68.
La curiosite comme seule constante. Gesprch mit
Pn)gr'anlmhe:tt der
Gyrgy Ligeti im

II.Jl.-lll1U lVU1>I.-Ul\.I:,

in: Ham-

Gesorch mit \Volf2:an2: Sandner

33

BI

im November 1996, in:


Freunde und Frderer der ,)i11.7.I1,Ur
ger Festspiele, April 1997, S. 2 r.
Groteskes Welttheater.
mit Peter Blaha, in: Bhne, 40
Ne 7
8, S. 26-27.
Der Meister des sterbenden Todes . Kommentierte Auszge eines
mit Peter Vujica, in: Der
Ne 262 I, 25. Juli 1997, 5.9
Le Grand Mcabre zwischen Peking-Oper und Jngstem Gericht. vc:soraCh
mit Eckhard Roelcke, in: sterreichische Musikzeitschrijt, 52
S. 25-3 r.
Ligeti, un homme de cceur gui conjugue la musigue au present . Ge
mit Pierre Gervasoni, in: Le Monde, Jg. 54, 27. September 1997, S. 26.
und
Oder: Komposition ist auch
""'I-'I-'HUll im Juli 1997 in Hamburg. Franzsische
desordre. Musiaue et arts DIastiaues
du
Deutscher
Entretiens .
mit Herman Sabbe, in: PnJgl~anlm:hett
zum Festival Ars musica,
L-27. Mrz 1997, S. 22-24.
Mon
est une sorte de farce noire '" . Gesprch mit Pierre Michel am
[9. August 1997 in Wien, in: L'Avant-Scene
Nr. 180, NovemberDezember 1997, S.
Les etudes de
Gesprch mit Bruno Serrou, in: Piano. Nr. 11
(1997-98), S.
nem batorsag kerdese. Gesprch mit Balint Andnis
in:
'''''L..J'''''''',4 1
Nr. 5, S. 3-7.
Zeneiskolan kfvl. Gesprch mit Andds Lindner, in: Heti
20
Nr. 19, S. rOI-103.
"Zum 75.
Ein Gesprch mit Gyrgy
mit HansChristian von
in: Klassik heute, Nr. 5
dra2:oste pentru cultura romana . Gesnrch
3 I (I 998), N r. 22
du siede: le iazz . Gesoreh mit Benolt
~
Notizen nach einem
mit
Kommentierte Auszge eines Gesprchs mit Peter Niklas Wilson am
15 April I99 8 in Hamburg, in: Neue
159
Nr.5,
S4 2-45
Internes Arbeitsgesprch (I966). Zur Vorbereitung eines
Kongresses
mit dem Themenschwerpunkt >Zeit in der Neuen
Gesprch zwi
schen Theodor W, Adorno, Gyrgy Ligeti, Rudolf
Herbert Brn und
Wolf
im Sommer 1966 in Darmstadt, in: Darmstadt-Dokurnente I

33 2

Sonderband), Mnchen: Edition Text und Kritik 1999,


I
S3 3-329
Komponist Gyrgy
) Ich stehe zu meinen Missetaten <.
Konzertes<. Gesprch mit Lutz
r 3, 16.
2001, S.
Gesorch L Gesorch mit Eckhard Roelcke am 29
Classics Internationall--J"mh" .."
111
ar 2001, S. 1-6. I~U''''''~l'''U p'ub:llzlert
Promotion-CD fr The
Teldec Classics New Line, Nr.
(Fragen gedruckt im
Antworten im o-Ton auf
> Ich msste l~ingst tot sein <. Komponist Gyrgy Ligeti ber
die
Klassik-Branche, seine Karriere und sein Vorhaben, aus >Aliee im Wunderland<
eine Oper zu machen.
mit Peter Schneeberger, in:
Nr.I9,
7. Mai 2001, S. 134-[35.
lvlusik ist eine terroristische Kunst. Gesprch mit Wolfgang Schaufler, in: Der
Standard, Nr.
12.-I3. Mai 2001, S. 37.
Was haben Sie gegen
Herr Ligeti? , Gespr~ich mit Christiane LemDotzauer, in: Der Tagesspiegel, Nr.
6. Juni
2001, S. 26.
>>>Die Menschheit braucht Beethoven nicht<. Der Komponist
ber
die Krise der Klassik-Musikbranche - in einem seiner seltenen Interviews.
Gesnrch mit Stefan Siegert, in: Die V(loche, Nr. ,9, 21.
2001, S. 43

In1 n.<tlllllt:l!

I . November 1992 in Wien. Englische


Deutscher Originaltext in:
Nr, 2, S.
S,37-44
Ich habe keine Heimat. Gesprch mit Teresa Pieschac6n K<1011ael. 111:
II
Nr. 3, S. 4-5
>Trumen Sie in Farbe? < Gyrgy Ligeti im Gesprch mit Eckhard Roelcke .
Vt~sora(:he zwischen Frhjahr 2001 und Oktober 2002 in Berlin, Hamburg
Wien (Publikation in Buchform), Wien:
2003. Vorabdruck eines
daraus als Gyrgy Ligeti, Biochemie und Musik<" in:
r11'1'1-10ru..."um zeitgenssischer
und
an
... ,_",.",u'", Wolke
2003, S.
U ncrhrte Arten von Musik entdecken.
heit und Kommerz . Gesprch
Dezember 2002, in: Ensemble
>') Mein Wunsch ist, weiterhin kompromisslos
nist
2

333

Auszge eines Gesprchs mit Corinne HoItz. in: Neue Zrcher /p7runu
Nr. 15, 20.
2003, S. 25.
Ein
mit Manfred Stahnke am 29. Mai I993 in Hambunr.
in: Musik der
Tradition. Mikrotonale Tonwelten
Sonderband), Mnchen: Edition Text und Kritik 2003, S.
C:;vi1n:rv r .ip-eti: un seul guide la liberte . Gesorch mit Franck
Nr.

Gustav Mahler und die musikalische


- I. Musik und Raum, in:
I3
NI'. 1, S. 7~Il = ~> Raumwirkunllen in der
Bd. I, S.
- H. Collage, in: Neue
Gustav Mahler und die musikalische
~,Zur Collagetechnik bei
13 (1974), Nr. 5, S.
und
I, S. 285-29.

der Webernsehen Kompositionstechnik , in: Anton Webern II

Sonderband), .lVInchen: Edition Text und Kritik


S. 5I- 104
Weberns
Bd.
Webern und die Romantik, Bd. I, S.
S. 347-352, Webern und die
Bd. I, S. 3 ,8-~6~ und
Weberns
Kompositionstechnik
des
Hc)mJma:2;e an Herbert Rosendorfer
,-<nU,Li/LI:.

3. Titelkonkordanz
Pierre Boulez
und Automatik in der Structure Ja, in: die Rei
he,4 (1958), S.
Entscheidung und Automatik in der Structure Ja von
Pierre Boulez, Bd. T, S.
Die Entdeckung des Raumes in der
154 ;:: Die Funktion des Raumes in der nel1tl~~en
Musik von anderen Planeten. Zur Geschichte und
schen
in:
8 (I961), Nr.
S.292-295 :::: ber elektroni
sche Musik, Bd. I, S. 123-13.
in: ,Melos, 32
Nr.
S. 251-252 :::: Re
Viele Plne, aber
und anderes. Briefnotizen zu Kompositionen 1964, Bd. 2, S. 226-228.
neue
im Kompositionsunterricht. Ein
in: Publikationen
der KgL
der Musik und der
Schwedischen Musikhochschule,
S.
:::: Neue Wce:c im Komoositionsunterricht
Nr. 4, Stockholm
Bd. I, S. I3 1-156.
}) ber musikalische
und Nr. I

Intendanten. Gedanken

S.

Bd.

S523
... nur die Phantasie mu gezndet werden. Zur Anwendung von Computern
in der
in: Musik Texte, Nr.
(Mrz 19 89), S. 3-4 = Zur
Anwendung von Computern in der
Bd. I, S. 262-265.
Rhapsodische, unausgewogene Gedanken ber Musik, besonders ber meine
Musik, 154 (1993), Nr. I,
eigenen Kompositionen, in: Neue
S. 20-29 = Rhapsodische Gedanken ber Musik, besonders ber meine
Bd. 2, S. 123-135.

zum Libretto von Aventures und Nouvelles


in: Neues
Forvm, 14 (1967), Nr. 157, S. 9I~92 :::: ber szenische Mglichkeiten von
Bd. 2, S.
Anlsslich Lontano, in:
eschinger Musiktage
nen Arbeit, Bd. 2, S.75-77
Teil).

Sonderheft
der Donau
1967, o. S. (S. I
Bericht zur eige
Teil), und Lontano, Bd. 2, S.

in:\Vort und Wahrheit. 23

Nr. 4, S. 309-3 I3

Zum
24

516
334

und Ant,vorten von mir


in:
Bd. 2, S. 95-17.

Nr.

12,

I,

S. 506
335