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COLLECTION

VOLUTION DES SCIENCES

- 30 -

LOGIQUE DU CINMA

VOLUTION DES SCIENCES


LIAISONS ET SYNTHESES - MTHODES ET TECHNIQUES

ES LIVRES de cette Collection s'adressent aux milieux scien

tifiques, en entendant cette acception dans le sens le plus

large. Bien que, par leurs proportions et le choix des sujets, ils
s'apparentent aux ouvrages de grande diffusion et intressent
de multiples catgories de lecteurs, ils prsentent avant tout le
caractre de documents scientifiques originaux.

A COLLECTION relve dans ses grandes lignes des mthodes

de !'Enseignement Suprieur et se prsente comme un moyen

d'expression d'ides ou de faits dmonstratifs de la mthode


scientifique.
La souplesse de sa formule offre, d'autre part, aux Auteurs
une tribune de choix propice certaines hardiesses et l'expos
de questions se situant hors des catgories traditionnelles de cet
enseignement.

E LECTEUR est suppos assez averti de la complexit des

questions scientifiques et de l'impossibilit de les prsenter

dans leur ensemble sans les affadir, pour apprcier qu'il lui soit
donn ici des aperus partiels mais vritables, l'associant de
plain-pied l'esprit de la Recherche.

DU MtME AUTEUR
A la mme librairie
INITIATION A LA LITTRATURE ANGLAISE, par A. LAFFAY et H. KERST.
1. Textes.
II. D ocume nts (en prparation).

Chez d'autres diteurs


KEATS. Pomes choisis, avec traduction, prface et notes (Aubier, Editions
Montaigne, Paris).

LOGIQUE

DU

CINMA

CR ATION ET SPECTACL E

PAR

Albert LAFFAY

MA

S S 0 N E T Oe, D 1 T E U R S - PA R 1 S
1964

TOUS DROITS DE TRADUCTION, D'ADAPTATION ET DE REPRODUCTION


PAR TOUS PROCDS, Y COMPRIS LA PHOTOGRAPHIE ET LES MICRO
FILMS, RSERVS POUR TOUS PAYS
Imprim en Belgique

MASSON ET Cie, PARIS, 1964

AVANT-PROPOS

A MAURICE SAVIN

L'ART,

toujours, fut d'abord technique, c'est--dire science,


au moins empirique. La merveilleuse ambigut du mot l'indique
assez : on appelle art, non seulement, ni mme surtout, ce qui tend
combler l'esprit et les sens selon le mode esthtique, mais aussi
bien le mtier, l'habilet, le tour de main, bref un savoir-faire qui
est l'application d'un savoir. Entre artisan et artiste la frontire
est indcise. Il n'est pas d'artiste qui ne cache en lui une bonne
part d'artisan et, en revanche, l'ouvrage de l'artisan, comme on
le voit bien dans le cas de l'bniste ou du potier, devient artistique
dans la mesure o il est uvre unique, autrement dit autant qu'il
est difficile de fixer un procd ou une formule qui permette de le
produire et reproduire volont.
L'art n'a donc jamais cess d'tre li quelque forme de
science. La peinture, ds ses origines, fut dj chimie, encore que
chimie ttonnante et livre aux hasards. Point d'architecture sans
connaissance pratique et bientt mme thorique des lois de
l'quilibre, de la rsistance des matriaux et des efjets de la
pesanteur. La science devenue mthodique et s'ordonnant en sys
tme, il tait invitable que le dveloppement industriel de ses
applications retentt plus ou moins sur les arts. Il suffit de comparer
l'architecture moderne l'art dj trs savant des btisseurs romans
et gothiques pour mesurer le bouleversement qui a suivi en ce
domaine l'volution des sciences et leur exploitation conomique.
Mais la science et ses applications n'ont pas chang l'architec
ture dans son principe. Les buts prexistaient. Il s'agissait, il s'agit
encore, de couvrir des marchs ou d'orner des villes, de franchir
des rivires, de btir des temples ou de loger des hommes. La
technique a pour ainsi dire fait le sige de l'architecture; elle a
pu pntrer jusqu' la moelle, mais c'est en partant de l'extrieur.

AVANT-PROPOS

Le cinma, tout au contraire, est comme un fils btard de la


science. Son dessein fondamental, la reproduction anime de scnes
fictives ou relles, a suivi et non prcd les progrs de l'optique et
la chimie des surfaces sensibles. Le cinma, en tant qu'il est un
art, est donc une sorte de produit second des dcouvertes photo
graphiques. Les appareils de prise de vues et de projection furent
souvent destins l'tude du mouvement des tres anims - galop
du cheval ou vol des oiseaux - quand ils n'taient pas simples
jouets scientifiques. L'intention artistique ne s'est dgage que peu
peu. L'originalit du cinma c'est qu'il est en somme, avec la
photographie dont il procde, le premier en date des arts ns
directement de la science.
Notre propos est de chercher comment les mcanismes de
l'laboration d'un film sont compatibles avec cette espce de
hasard dirig sans laquelle il n'est point de forme artistique.
L'artiste courtise la chance, suscite et accueille les accidents heu
reux. A la faveur de quel jeu dans les rouages le cinaste peut-il
insrer ces lments fortuits, ce bonheur d'expression, dans la
suite serre d'oprations optiques et chimiques qui va de la bande
vierge la projection des images ? Voil notre premire question.
Ce qui ne signifie pas que nous nous attacherons spcialement au
cinma en tant que mtier. Nous adopterons surtout au contraire
le point de vue du spectateur. C'est par l'analyse de ce qu'on peut
appeler la perception cinmatographique que nous tcherons de
saisir l'lment d'incertitude humaine propre l'art dans un drou
lement industriel en apparence fortement dtermin. L'homme de
science met en route une exprience ou une fabrication. Il peut,
bien entendu, y avoir plusieurs phases pour une seule exprience
ou une seule fabrication, donc plusieurs mises en route;
toujours est-il que l'intervention scientifique se place au dpart.
L'artiste, bien difjremment, ne cesse de participer au progrs de
son uvre; il s'tablit constamment une sorte de rapport rci
proque entre l'homme et son ouvrage. L'lment humain, dans le
cas du savant, c'est le choc initial. Dans une entreprise artistique
on le trouve tout au long. Naturellement les choses, en fait, sont
plus complexes. L'exprience scientifique ou la fabrication indus
trielle une fois lances, contrles et vrifications ne sont pas exclus.
Dans l'laboration d'une uvre d'art, en revanche, on peut rencon-

-9 -

AVANT-PROPOS

trer des parties de pure fabrication. C'est ainsi que le cramiste


abandonne son vase pendant la cuisson. Mais le moment artistique
est celui o l'homme ne cesse de s'ajouter l'uvre cependant
que celle-ci s'ajoute l'homme.
*
*

Un autre problme nous occupera dans cet essai. Dans le fond


il se ramne au premier. Le cinma est un art de reproduction,
mais qui fait un large emploi d'appareils scientifiques. Or tout
appareil d'enregistrement saisit la ralit telle quelle, brutalement,
bien qu'il la traduise souvent en une langue imperceptible au
vulgaire : images interprter, courbes, tracs, rsultats num
riques. Quels sont donc les rapports du cinma avec le monde,
les tres existants ? Se contente-t-il de nous les restituer selon une
certaine transposition ? A utrement dit est-ce un art condamn par
la prcision de ses instruments tre platement raliste ? Ou bien
transforme-t-il profondment sa manire ? Nous aurons donc
examiner au cours des pages qui suivent dans quelle relation
se trouve cet art troitement li aux techniques scientifiques avec
ce que les philosophes appellent l'existence.
*
* *

Ce petit ouvrage a t lentement compos. Plusieurs chapitres


en avaient paru, il y a une quinzaine d'annes, dans les Temps
Modernes et la Revue du Cinma. Ces extraits, aussi bien que
les passages totalement indits, ont t peu peu remanis
mesure que je voyais de nouveaux films. La ncessit de rajeunir
les exemples dans un travail de ce genre est elle-mme fort instruc
tive. Que les films s'oublient vite est en effet un trait essentiel du
cinma et qui ne sera pas omis dans cette tude. Mais, tout en
revisant mon essai, je m'tonnais toujours davantage qu' simple
ment rflchir, en usager ordinaire, ce qu'est le spectacle cin
matographique je me trouvais de plus en plus conduit dans des
chemins o je rencontrais les problmes les plus ardus. Un rcit
est-il le calque d'un monde? Qu'est-ce que comprendre et aussi
qu'est-ce que voir? Comment saisir l'imaginaire? Et mme qu'est
ce qu'exister? Bref il n'est presque pas de question qui, au-del de

AVANT-PROPOS

10

la psychologie, devenant proprement philosophique, ne se soit


impose dans ce petit livre, ce qui justifie la rponse de WILLIAM
JAMES qui lui demandait dj
Pourquoi des philosophes ?
Parce que, disait-il, on a toujours une philosophie, mme si on
ne s'en rend pas compte. A utant donc essayer d'en avoir une bonne.
-

J'ai tent d'expliquer en cet Avant-Propos pourquoi mes


Editeurs avaient jug possible de publier cette Ebauche d'une
Dialectique de !'Ecran dans la Collection Evolution des Sciences.
Qu'ils en soient, de toute manire, ici, trs vivement remercis.

INTRODUCTION

IL

N'EST PAS EXACT, il est en tout cas incomplet, de dfinir le

cinma comme l'art du mouvement. Les hommes qui ont invent


le mot de cinmatographe, il est vrai, pensaient seulement dcrire
une manire nouvelle d'enregistrer les choses mouvantes. Les pre
miers cinastes, comme chacun sait, se contentaient en effet de
tirer deux cordeaux entre un oprateur immuable et la gauche
et la droite d'un dcor pour filmer ensuite le jeu des acteurs dans
le triangle ainsi dlimit. Ils ne faisaient donc qu'utiliser une
mthode photographique nouvelle pour rapprocher de la perfec
tion - une perfection dont les sparait uniquement l'art de res
susciter le son, la couleur et le relief - ce qui avait toujours t
aux yeux du grand nombre, sinon des artistes, le but principal
de tous les arts plastiques, je veux dire le pouvoir merveilleux de

calquer avec exactitude et perptuer au-del de l'instant, de


reproduire et d'terniser un paysage, un groupe, un vnement.
Quand les anctres du cinma mettaient telle quelle
serve

cc

en con

une scne de drame ou de comdie, ils ne faisaient en

somme que pousser vers sa conclusion logique la gesticulation


des tableaux d'histoire.

L'innovation tait seulement dans la

technique.
La rvolution date du jour o GRIFFITII ( ce qu'on dit) s'est
avis de rendre la camra indpendante de la scne photographie,
de substituer l'enclos fix une fois pour toutes devant l'objectif,
une srie de champs discontinus que l'appareil allait cerner ici
ou l dans la varit du monde. C'est le dcoupage qui a marqu
la vritable naissance de l'art du cinma. Il ne faut donc pas dire
que celui-ci est l'art, ou un art, du mouvement, mais qu'il est en
quelque sorte l'art du mouvement la puissance deux.

REPRODUCTION ET INCANTATION

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Au premier regard on distingue, trs en gros, d'une part les


arts de reproduction - qui utilisent crayon, brosse, fusain, ciseau,
burin ou lentille photographique - et d'autre part ceux qu'on
peut nommer arts d'incantation, c'est--dire musique, danse, po
sie, rcit. Les premiers, certes, ne crent vritablement le beau
qu'en chappant de quelque manire la servitude de la copie
pure et simple, cependant que les seconds, des degrs variables,
cherchent en revanche mimer la prsence des objets. On dirait
donc que les deux catgories, toutes distinctes qu'elles soient,
sont pour ainsi dire tournes l'une vers l'autre. Une peinture et
mme une photographie ne sont belles qu' la condition de sur
monter l'exactitude servile, et un rcit, de son ct, bien qu'il
ne mette pas vritablement l'auditeur ou le lecteur devant une
sorte de modle rduit des choses, ne laisse pas toutefois de
l'inviter en esquisser vide la forme et la prsence. Il n'en
reste pas moins que les arts du premier groupe offrent directement,
tout le moins comme leur matire, ou leur point d'appui, une
figure tangible ou visible de quelque fragment du monde ; que le
souci de reproduire en est le point de dpart mme s'il n'en est
plus le but ; au lieu que les arts d'incantation reposent en dfinitive
sur les mouvements qu'ils prtendent provoquer l'intrieur du
sujet lui-mme, loin de tout modle strictement reproduit. Ceux-l
se dveloppent dans l'espace, ceux-ci s'organisent dans la dure.
Les uns sont directement reprsentatifs, les autres immdiatement
mouvants.
Or le cinma a cette particularit vidente qu'il combine art de
reproduction et art d'incantation, tout la fois s'tale dans l'espace
et rythme le temps. Perfection des arts plastiques en ce qu'il
pousse le ralisme plus loin qu'aucun d'eux par la fidlit photo
graphique jointe l'exactitude supplmentaire du mouvement, il
s'apparente nanmoins au rcit par la distribution des plans et
l'organisation dans la dure. Refusant !'astreinte d'une position
fixe dans l'tendue, il se donne des ailes et la libert de survoler
les jours.
Lorsqu'on cc porte l'cran , comme on dit, un rcit littraire,
qui n'prouve une sorte de dsenchantement voir prciser ce
qui n'aurait pas d prendre forme ? Les seuls cas favorables sont
ceux des romans qui se laissent ngliger, parce que l'uvre est
mdiocre - et les exemples foisonnent o d'excellentes bandes

- 13 -

REPRODUCTION ET INCANTATION

ont emprunt leur scnario des romanciers de vingtime ordre


- ou bien que le livre n'a laiss en la mmoire du spectateur
qu'un souvenir estomp, ou tout simplement que celui-ci ne l'a
jamais lu. Il se peut enfin qu' la faveur d'une transposition com
plte, par exemple celle de la Manon de CLOUZOT, l'uvre crite
et l'uvre projete se prsentent comme franchement distinctes
et seulement relies par allusion (1) . Mais la moindre concurrence
directe entre film et roman signifie, pour moi du moins, dfaite du
film, non sans doute en raison de quelque infriorit de principe
du cinma par rapport la littrature, mais parce que les images
de l'cran viennent alors fcheusement bloquer l'imagination d'un
excs de ralit. Mais si d'autre part on filmait indistinctement
tout ce qui se prsente en un certain lieu ou suivant un certain
parcours sans aucun souci d'y dcouper des plans ni d'en ordon
ner musicalement la suite, cet enregistrement passif ne serait pas
mme un dbut d'art cinmatographique.
Ni purement reproduction, ni purement rcit, le cinma n'est
pas davantage une reproduction plus un rcit. Il est indissolu
blement les deux la fois. Les arts plastiques agissent sur l'homme
par le dtour d'une matire imite, cependant que les arts d'incan
tation le visent directement au cur. Les uns le veulent conduire
du monde l'motion, les autres de l'motion au monde. Le
cinma se place d'emble entre deux. Sa matire premire n'est
pas plus la ralit telle quelle que le sujet mu. Il prend comme
point de dpart ce qu'on peut aussi bien appeler un monde
inform par le sujet qu'un sujet engag dans le monde, un point
central d'ambigut partir duquel il dveloppe la condition
humaine si curieusement cartele entre le moi et le non-moi.
L'homme jet dans l'univers ou l'univers enfermant l'homme,
comme vous voudrez dire, tel est toujours au fond le thme inva
riable du vrai cinma.
Certains arts paraissent avoir pour premier souci d'annuler
tout l'intrieur de l'homme et de le camper devant des objets qui
soient les doubles de la ralit. D'autres, par contre, l'invitent,
semble-t-il, fermer les yeux et provoquent en lui un droule
ment de ce qu'on peut bien appeler des penses, condition de
(1) C'est bien clairement le cas des Liaisons dangereuses 1960, pour
citer un film plus rcent.

INTRIEUR ET EXTRIEUR

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donner ce mot un sens trs gnral. En fait, on s'aperoit vite,


rflchir, que cette opposition est trompeuse. La peinture, pour
prendre l'exemple le plus facile, n'est qu'en apparence simple
copie des choses environnantes. Il est banal de prouver qu'elle
tire en vrit sa force d'une sorte de double jeu : une mlodie
de taches colores se trouve, comme par un bonheur supplmen
taire, par une rencontre miraculeuse, figurer aussi un fragment
du monde. Et le plaisir est d'tre sans cesse renvoy d'un ordre
de valeurs l'autre. Sans doute une ambivalence de ce genre
pourrait-elle se dcouvrir dans tous les arts la rflexion esth
tique. Mais le but de cet essai est, en tudiant l'existence cinma
tographique, de montrer que le septime art, en accord peut-tre
avec la tendance profonde de notre poque et la faveur d'une
sorte de grossissement, d'une diffusion universelle et de la perfec
tion mcanique de ses moyens, se nourrit d'une manire d'qui
voque entretenue et d'un refus constant d'opposer l'extrieur
l'intrieur, c'est--dire le spectacle des choses la suite de nos
penses.

L'VOCATION DU MONDE

On admet communment que les arts ont avantage se garder


les uns des autres et que les uvres vraiment grandes procdent
toujours des moyens les plus particuliers chacun d'eux. Le beau
dessin s'affirme au plus loin de la toile peinte et la peinture est
au sommet quand elle se dlivre tout fait du dessin. Nous ne
souffrons plus les statues polychromes (1) et quand on met des vers
en musique nous jugeons qu'on sacrifie les vers sans rien ajouter
la musique. Le thtre de mme, c'est clair, a beaucoup gagn
la concurrence du cinma comme la peinture a t dbarrasse
du trompe-l'il par la perfection photographique.
Mais il se trouve que le cinma n'en a pas beaucoup mieux
pris conscience de soi. Il a hrit du thtre la tche de satisfaire
aux besoins infrieurs que celui-ci lui abandonnait, parce qu'il
tait trop tentant une production de style capitaliste (2) d'offrir
partout le film comme succdan facile du mlodrame ou du
vaudeville . L'avantage tait de donner dans des centaines de salles,
et simultanment, une distribution autrement prestigieuse que
celle des anciennes tournes provinciales.
Proposons-nous au dpart de dgager les traits qui sont propres
au cinma pour esquisser par prjug ce qu'est ou ce que sera
le cinma pur, sans gard des considrations commerciales.

Le Cinma et l'Existence
Remarquons d'abord que tout ce qu'on montre au cinma doit
avoir une apparence de ralit. Au thtre accessoires et dcors ne
sont que des signes. A la rigueur on peut s'en passer, comme le
(1) Ce n'est peut-tre qu'un prjug - consacr par un clbre passage
de HEGEL. On sait aujourd'hui que les sculptures grecques taient poly
chromes, comme l'taient aussi les madones et les Christs de nos cath
drales.
(2) Je reviendrai plus loin sur ce que j'entends par ce mot.

LE CINMA ET L'EXISTENCE

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clown s'en passe sur la piste du cirque, comme SHAKESPEARE s'en


passait, y supplant par deux ou trois pes et la posie du texte.
En revanche, au cinma, tout ce qui sent le studio, ce qui est visi
blement maquette, toile ou carton peint, choque immdiatement.
On sent bien qu'il faut pousser l'apparence du vrai jusqu'au dtail.
Dans un salon tout - lustres, fauteuils, tapis, cendriers - doit
prsenter un air de ralit incontestable. Et bien plus, non seule
ment il faut que ce salon paraisse exister, mais j'exige encore de
sentir derrire les portes autre chose que des coulisses et des
machines ; j 'y veux deviner d'autres pices, d'autres maisons, des
rues, une ville entire. Je rclame que les choses aient une
paisseur.
Le cinma est un art de la troisime dimension. C'est pour
m'en donner le sentiment que la camra tourne autour des choses,
suit un instant les personnages, photographie tantt en dessus ,
tantt en dessous, sous des incidences parfois inaccoutumes.
Dire qu'une chose existe, c'est dire qu'elle a une place dans
le monde. Une chose existe, quand elle est relie toutes les autres
par un systme de dpendances rciproques. Sa forme, elle-mme,
n'est pour ainsi dire que celle que les objets avoisinants veulent
bien lui laisser. Toutes les figures du monde se dterminent ainsi
mutuellement par imbrication les unes dans les autres.
Par exemple, devant moi, sur ma table, ces livres, ces crayons,
ces papiers, ont des formes qui s'adaptent celles des lambeaux
d'air ou des parties de table logeant dans leurs intervalles. Et
toutes les proprits d'un objet donn sont de mme sous la
dpendance d'autre chose qu'elles-mmes. La couleur verte de ce
livre n'est pas dans ce livre puisqu'un autre milieu, par exemple
un clairage sans rayons verts, le ferait paratre autrement color.
Le poids de ce livre n'est aussi qu'une relation entre ce livre
et la masse terrestre et mme tout le systme solaire, notre galaxie,
l'univers entier. Et sans doute nous plaons navement les qualits
dans la chose, le poids et la couleur dans le livre. Le plus igno
rant sait toutefois que lorsqu'une chose existe, elle est soumise
par tout ce qui l'entoure des conditions qui renvoient de terme
en terme. Un quartier de roc vu en rve, je puis bien le dplacer
en souffiant dessus. Mais un quartier de roc existant, il faut que
je peine pour le porter d'ici l ; il y faut du travail, c'est--dire
une transformation pnible des conditions qui faisaient que le

- 17 -

LE CINMA ET L'EXISTENCE

roc, d'abord ici, est maintenant l. Autrement dit, tre ici ou tre
l, c'est quelque chose pour un quartier de roc ; c'est tre serr
dans un entourage qui le retient ici ou l et dont la ralit est
justement mesure par le mal que me donne le transport de l'un
l'autre.
Or, il me parat que le cinma vise nous donner l'illusion nous verrons tantt jusqu' quel point - que des choses, l'instar
du monde rel, sont vritablement engages en des lieux rigoureu
sement dfinis par une infinit de circonstances alentour. Et les
hommes, dans un film, sont cet gard saisis comme des choses.
Il s'agit de nous faire croire qu'objets et personnages sont chaque
instant prisonniers de leur situation dans l'espace, qu'il y a entre
eux des intermdiaires obligs de l'un l'autre, qu'ils rsistent.
En d'autres termes le cinma ne cesse de nous proposer leur exis
tence par une sorte de comdie de solidit et de profondeur. Au
thtre, si le metteur en scne plante des blocs de rocher sur les
planches, ce n'est jamais qu'un langage. Ils sont l pour nous dire
que la scne des contrebandiers se passe dans la montagne. Mais
au cinma il faut que la montagne ait l'air d'tre vraie, et que les
contrebandiers aient vraiment, semble-t-il, du mal la gravir.
Assurment le cinma est plein de truquages et d'artifices, mais
l'cran il n'en doit rien paratre.
Le cadre y est donc toujours d'une importance exceptionnelle.
Ou plutt ce n'est nullement un cadre, un dcor . L'intrigue,
s'il y en a une, doit tre solidement incorpore au monde matriel.
Les personnages sont toujours quelque part, ce qui est bien loin
d'tre le cas sur la scne. Voici, par exemple, Fortunio et Jacque
line dans Le Chandelier. Prenons la grande scne de confidences
sur le banc du j ardin. Sans doute la localisation n'est pas dnue
d'importance, mais c'est dans la mesure o elle sert l'intrigue.
Nous sommes , comme on dit, dans le jardin de Matre Andr.
Jacqueline y est descendue un moment et a fait venir le clerc. Mais
ceci pos, qui est une sorte de renseignement, le lieu ne joue plus
aucun rle. La situation morale importe seule et le dialogue de
thtre la dveloppe et la stylise sa manire (3) .
(3) Prcisons mieux par un exemple l a valeur e n quelque sorte spiri
tuelle de toute localisation au thtre. Une mise en scne du Misanthrope
la Comdie-Franaise m'avait frapp la fois par le relief tonnant
qu'elle donnait la pice et par son extrme discrtion. Je n'ai compris

LE CINMA ET L'EXISTENCE

- 18

Passons maintenant, par contraste, une scne d'amour au


cinma. Vous ne vous rappelez sans doute pas la promenade dans
les dunes de L' Empreinte du dieu. Qu'il y et ou non des paroles
changes, le lieu tait d'une importance capitale, et il n'y avait
pas de moment o il cdt la place autre chose que lui. L'aven
ture n'tait pas situe par hasard dans ces montagnes semi-fluides,
on nous la montrait dans ses rapports avec les dunes, lie de
manire sensible l'atmosphre marine, au grand vent qui agitait
les oyats, ce sable qui croulait sous le pied, et si doux au corps
allong des amants. Le dialogue (on pouvait s'en passer) n'tait
lui aussi qu'un morceau d'univers. Cet homme, cette femme, leur
amour, taient pris dans le tissu du monde.
Le thtre est un des arts du langage, le cinma non. Le cinma
vise nous faire ressentir la solidit et la solidarit des choses.
Il est cosmique. Aussi bien suit-il parfois les personnages dans leurs
dplacements et nous fait-il comprendre que la maison dont on voit
l'intrieur a un dehors, que la rue mne quelque part, au lieu que
le thtre s'accommode des emplacements vagues et indtermins,
comme dans nos uvres classiques. Ce qui montre bien le carac
tre cosmique du cinma, ce sont les passages si frquents, surtout
la fin des films, o l'on voit les personnages de loin, minuscules,
sur la route ou dans la neige, ou dans le dsert. Ils diminuent
parfois jusqu' disparatre, comme absorbs par le tout. Ces vues
l sont presque toujours mouvantes. L'homme parat un insecte,
ce qu'il est en effet, un misrable insecte emptr dans l'univers.

Le Temps Cinmatographique
Je tiens du reste faire observer, en second lieu, que tout est
toujours au prsent au cinma, ce qui est le temps mme de l'exis
tence.
qu' la rflexion le dtail qui travaillait le plus lui donner cette efficacit
extraordinaire. C'tait, au fond, ct jardin, l'escalier d'o on voyait monter
et surgir par en dessous les personnages- et d'abord Alceste, ds la pre
mire scne, avec la vivacit que l'on sait. Il tait toujours celui qu'on
voyait bien clairement arriver. Rien ne donnait alors plus de force la
comdie que le sentiment, communiqu par le moyen de cet escalier, d'un
homme qui, n'tant jamais chez lui, mais toujours chez Climne, ne se
trouvait pas sa place et tait pour ainsi dire constamment de tro p. L'em
ploi de ce mot chez, qu'il est impossible de rduire une simple notion
de position matrielle, nous fait entendre que les lieux ont, sur la scne,
une signification bien plus morale que physique.

- 19 -

LE TEMPS CINMATOGRAPHIQUE

Dans un roman, c'est--dire un rcit, une suite de phrases se


rapporte des vnements passs, irrmdiablement passs. Pen
sez au ton de celui qui raconte - le vrai ou le fictif, il n'importe.
Ce ton uni et simple indique que le rcitant a dpass ce qu'il
expose, que ces choses sont juges, abandonnes dans le rvolu.
Essayez de dire, en posant la voix comme il convient, un dbut de
rcit quelconque. ( Il tait dix heures du matin ; le soleil raccour
cissait insensiblement l'ombre des peupliers. Deux enfants sor
taient du village, etc. ) Ce ton quasi tal est une manire de
prendre de la hauteur, de se dtacher, de dire : Attention, nous
n'y pouvons rien, ce que je vais vous dire est maintenant hors de
nos prises, c'est du pass. Que ces vnements vous indignent,
vous ravissent ou vous meuvent, je n'y puis rien. Ils sont passs.
Mais ce pass qui fait l'toffe d'un rcit est en mouvement et
tourn vers l'avenir. Si d'une part le rcit est comme une srie de
portes qui se referment les unes sur les autres, irrvocablement
(le conteur disant sans cesse : voil du pass et encore du pass),
tout se trouve fictivement orient vers l'avant, vers le futur. Le
rcit se penche vers ce qui va arriver, aux deux sens du mot. C'est
une suite de promesses. Attendez, signifie encore le ton du rcit,
attendez, vous allez voir. Seulement, on ne voit jamais rien.
Jamais le singe n'allumera la lanterne. On sait bien aujourd'hui
(voir ALAIN, il a tout dit l-dessus) que les choses ne paraissent
pas dans l'imagination comme dans la perception relle. Les
images mentales ne sont nullement des sortes de sensations
attnues. Une chaise imagine n'est, en aucune manire, le
double, la copie, la peinture affaiblie d'une chaise existante.
Quand j'imagine une chaise, je ne vise pas une sorte de petit
tableau que j'aurais dans l'esprit. Il n'y a point de dedans ma
conscience et aucune chaise minuscule ne vient s'y loger. Ce que
je vise est une chaise existante mais, comme dit SARTRE, je la vise
absente. Dbarrassons-nous de cette reproduction rduite et
comme affadie de nos perceptions et comprenons que l'image est
une attitude, une disposition intrieure, qui consiste se conduire
devant cette absence reconnue de chaise comme devant une chaise
vritable, tourner autour d'un vide de chaise, esquisser le mou
vement de s'y asseoir, de l'empoigner, etc. On ne voit pas vraiment
de chaise, on fait comme si on en voyait une.
Dans un rcit, donc, les scnes dcrites ne paraissent pas rel-

LE TEMPS CINMATOGRAPHIQUE

- 20 -

lement. On ne les voit point. On est toujours, en quelque sorte,

sur le point de les voir. Mais une nouvelle promesse de vision


efface la promesse prcdente. Supposez, que pour rendre un
rcit plus vivant - mettons un rcit de bataille - on ait la singu
lire ide de l'accompagner de bruits d'imitation. Un coup de
pistolet rel, par sa couleur trop crue, ferait tache scandaleuse. Les
bruits n'aideraient pas imaginer, bien au contraire. L'attitude
perceptive, dit SARTRE, chasse l'imaginative.
Un rcit ne fait rien paratre, il recouvre, recouvre sans cesse.
L'objet prsent manque toujours. Autrement dit, on passe directe
ment du pass au futur ou, pour parler plus exactement, il n'y a
au fond que du pass fictivement orient vers l'avenir. Le futur
d'un rcit est un futur imaginaire. Ce qui me fait penser ces jeux
d'imitation des enfants o tout demeure au conditionnel : Tu
serais la maman, j'irais te faire une visite. On n'y passe jamais
l'excution, au moment o la petite fille est la maman, o l'autre

fait sa visite. Il s'agit d'une sorte de rcit accompagn de quelques


gestes symboliques, sans plus. On improvise, mais sans jamais
tomber dans le prsent ; ce conditionnel est un futur frapp d'ir
ralit seconde. On sait que le conditionnel est aussi le futur du
pass : J'ai dit que tu serais la maman, c'est--dire un futur
devenu fictif parce que l'origine en est reporte en arrire ( back
shifted future, disent les grammairiens anglais). Tel est le futur
d'un rcit. Je me transporte d'emble, et sans recours, dans le
pass et, de ce pass, je vise un futur doublement irrel - une
premire fois, comme tous les futurs, parce qu'il est l'-venir une seconde, parce qu'il ne devient jamais du prsent.
Au cinma, au contraire, le prsent ne cesse de me crever les
yeux. On n'en sort pas. Une suite d'images impitoyablement
prcises font que du prsent sans arrt chasse du prsent. L :exis
tant, ce qui a trois dimensions, est galement ce qui se borne soi.
Aussi le cinma choue-t-il souvent reprsenter le remmor
ou l'imaginaire. Rien de plus faux ordinairement que les passages
o on prtend nous montrer les souvenirs ou la rverie d'un per
sonnage. Tout le flou qu'on voudra n'y saurait russir. Je voyais
rcemment un film dj vieux o on tentait d'voquer, en sur
impression, divers fantmes et revenants. Or je notais en moi une
sorte de soulagement quand on me ramenait une scne relle

- 21 -

LE PRSENT

et des personnages vivants. Si le cinma peut rendre le fantas


tique (et je le crois volontiers), ce n'est donc pas en rivalisant
avec les contes qu'il peut y russir.

C'est ainsi
Dans un rcit, la seule chose que je saisis rellement, ce sont
des mots. Ici, au contraire, c'est le spectacle lui-mme qui ne
cesse de s'imposer, prcis et dur. Mais au-del de ce rel, comme
une marge d'imaginaire se reconstitue par l'tonnement que les

choses soient ce qu'elles sont.


Je crois que je me ferai mieux comprendre si je me rfre
au fait divers, c'est--dire un spectacle qui dclenche en moi une
sorte de surprise de trouver le monde tel qu'il est. Il y a deux
minutes le carrefour avait son aspect accoutum. Et maintenant,
cet accident. On n'en revient pas. Mais il est l, clats de verre et
sang sur le pav. L'absurde de l'existence pure a tout d'un coup
surgi, il me fait prouver que les choses existent dans la mesure
o elles chappent aux lois. Car la physique peut bien valuer la
vitesse des deux autos, la force de leur choc, mais la conjoncture ?
Le rassemblement de ces choses en ce coin de rue, y compris le
chien qui vient si incongrment renifler le pied de l'agent de
police ? Il faut toujours que la science parte d'une situation de
dpart et, si loin qu'elle remonte, d'un pur tre-l. Nos lois ne
sont que des artifices, des points de repre, pour saisir une ren
contre qui par essence leur glisse entre les doigts et qui est l'exis
tence mme.
Voil ce que j'admire devant le fait divers comme un moment
plus tard, je ressentirai, au contraire, l'effacement total de l'vne
ment. L'oubli. Le croisement a repris un aspect tout fait tran
ger ce qui s'y est pass. Il est ce qu'il est, sans plus. La maison
oublie le drame. Dans le coin de plage o quelqu'un s'est noy la
vague roule comme une heure avant. Le soleil est brlant d'indif
frence. Tout a march d'un pas gal. Le temps a tout entran.
Ou plutt rien n'a march, rien n'a t entran. La scne est
reste constamment au prsent, absurde et incontestable, si toute
fois on peut encore parler de prsent pour ce qui ne s'oppose
aucun pass et ne s'lance pas vers l'avenir. L'espce d'bahis
sement o me jette le fait divers vient de ce qu'il est une explo-

LA PRSENCE AU CINMA

- 22 -

sion de l'existence dans la temporalit humaine. Or, il me semble


qu'une des originalits du cinma, art du prsent, est de pou
voir rendre cet effet-l avec une force incomparable. Il peut
dgager ce qu'il y a d'trange et de singulier dans toute situation.
Par exemple, l'admirable scne des travestis dans La Grande
Illusion me revient la mmoire. Vous vous rappelez peut-tre.
Les prisonniers montent une revue avec leurs pauvres moyens.
On essaie les costumes. Voici qu'on sort les robes de danseuses
pour les

girls

de la troupe. On les passe. Et ces hommes dgui

ss esquissent quelques pas, font des mines, des grimaces. On rit


follement. Mais tout d'un coup les rires deviennent nerveux,
s'embarrassent et cessent dans la gne et le silence gnral. Tous
ces mles se regardent, les bras ballants.
Voil une scne qui n'est pas absolument inconcevable au
thtre, mais plus longuement et autrement traite. A l'cran,
elle ne dure peut-tre pas plus d'une ou deux minutes. Toute
l'motion vient du caractre unique du moment qui est saisi.
Tandis qu'une scne de thtre a toujours quelque chose de gn
ral, de typique, comme on dit, l'il impartial de l'appareil saisit
l'inverse tous les traits originaux qui font, au double sens du mot,
le singulier d'une situation. C'est pourquoi l'cran les dtails sont
saisis en tant que dtails. Remarquez que sur la scne, par l'loi
gnement, les fards, l'clairage, les acteurs sont toujours plus ou
moins dpersonnaliss. Nous ne sommes jamais trs loin au fond
du masque antique. Au cinma, au contraire, les traits individuels
se trouvent souligns par les gros plans et la cruaut photogra
phique. Voyez aussi avec quelle habilet BECKER dans Falbalas a
su singulariser chaque moment de son film par des dtails habile
ment choisis : le vieux bonhomme qui donne manger aux
moineaux, les pripties de la partie de ping-pong, l'arpte qui
range les chaises, etc. Toujours, le cinma doit chercher faire
clater, de moment en moment, l'unicit absolue de l'existence
pure et simple. Dire que le cinma est un art du solide, de ce qui
a une place dtermine, ou bien encore que c'est un art du pr
sent, c'tait dj dire qu'il joue de la faon fortuite
ensemble

l'existence.

d'tre

qu'ont les tres et les choses, le pur tel quel de

- 23 -

REL ET IRREL

Rel et Irrel
Mais

les dernires remarques sont dj pour nous faire

entendre que ces objets solides et solidaires, le cinma ne vise pas


proprement parler nous en donner l'illusion. Le rel, de lui
mme, n'est jamais esthtique. Si le cinma est un art, il faut bien
qu'il soit autre chose que le doublage du monde existant.
Le cinma est un dveloppement de l'art photographique. Or,
comment une photographie peut-elle tre belle? Ce n'est pas par
la reproduction en tant que telle, dont on ne voit pas de quelle
faon elle aurait par elle-mme cette vertu. La difficult est ici
que la mcanique semble avoir la part du lion. Le photographe
intervient aux deux extrmits ; au dpart, il choisit l'clairage,
le point de vue, l'ouverture du diaphragme, l'objectif, le temps
d'exposition et, l'autre bout, se logent les subtilits du dvelop
pement et du tirage. Mais, dans l'entre-deux, tout est abandonn
l'appareil et on est ainsi toujours tent de croire qu' la rserve
d'un choix initial et quelques retouches prs, la photographie
est belle quand elle reproduit telle quelle la beaut du spectacle.
En fait, ici comme partout, c'est un irrel qui est beau, et non
le spectacle saisi comme existant. Par l'habilet de la mise au point
et des rglages, et, au dernier stade, par l'usage convenable de
ses bains, le photographe suscite certains hasards qui transfi

gurent le spectacle reproduit. Si bien que celui-ci se trouve ddou


bl en quelque sorte par une distribution des valeurs, un groupe
ment des objets, des rapports inattendus entre eux, choses qui,
sans rien changer, ont cependant pour effet de transposer tout.
On sait qu'un paysage peint est beau parce qu'il nous offre
un objet ambigu, un jeu harmonieux du coloris, qui se trouve
tre, aussi, la reproduction d'un fragment du monde. De mme,
mais en serrant le rel de plus prs, la scne photographie, si
elle est belle, me propose une face mystrieuse et irrelle que je
puis cependant traduire tout entire en termes de ralit. L'uvre
d'art est toujours ambivalente. Et le photographe est un artiste
s'il prvoit demi ces effets imprvisibles, l'art tant une faon
rgle de s'tonner toujours un peu soi-mme, le don heureux
d'apprivoiser la chance par le mtier.

DTACHEMENT DU SPECTATEUR

- 24 -

Mais de mme que les fameux fruits peints dont on disait qu'ils
abusaient les oiseaux n'taient pas de l'art, une photographie en
trompe-l'il ne saurait tre belle. L'imitation n'est esthtique que
si elle permet de saisir le rel comme imaginaire. Le cinma donc,
dont les moyens sont ceux de la photographie, mais ports la
seconde puissance par les effets du mouvement, ne devra pas non
plus chercher nous dissoudre dans une croyance sans aucun
recul. Si la matire premire en est l'interdpendance des choses
existantes dans un espace trois dimensions, ce n'est pas pour
nous en craser, mais pour qu'un jeu de reflets nous y fasse saisir
cette sorte d'au-del inexistant qu'on appelle la beaut.

Dtachement du Spectateur
Du reste, si je croyais tre, rellement tre, au milieu de l'in
cendie ou sur le bateau qui sombre - comme on dit des premiers
spectateurs qu'ils reculrent navement d'effroi devant la loco
motive qui paraissait foncer sur eux - nous aurions bien trop
peur pour que le cinma ft jamais un plaisir. L'motion esth
tique est une motion de complaisance. Or le monde vritable est
toujours menaant par quelque ct et, en face de la scne la plus
tranquille, il resterait encore le souci de ne pas se cogner aux
meubles, de ne pas tomber dans l'eau, de ne pas heurter les pas
sants. Le monde rel est donc ici voqu quelque distance ; nous
ne nous y perdons pas. Il y a allusion plutt qu'illusion.
Lorsque je me trouve dans la rue tmoin d'une scne quel
conque - rixe, accident, scne burlesque - j'y participe toujours
un peu bon gr mal gr, mme si je n'y suis aucunement ml.
Imaginez, en revanche, la mme scne aperue travers les vitres
de mon appartement . Le spectacle prend aussitt quelque chose de
lointain, de quasi insubstantiel. Or il en est un peu de la sorte au
cinma. Fait divers, mais fait divers pour ainsi dire dsincarn.
Et c'est justement ce qui fera ressortir l'tranget de la rencontre
et donnera un caractre esthtique la scne. Au cinma, l'exis
tence est une existence vue en miroir. Si un jour le cinma
s'ajoute couramment le relief et les couleurs vraies comme il s'est
adjoint la sonorit, ces progrs techniques seront sans doute, le
premier du moins, dans la ligne d'un art qui toujours vise le rel,
mais ils exigeront srement certaines prcautions pour neutraliser

- 25 -

LE PUBLIC

un surcrot d'illusion menaante (4). Le monde, au cinma, parat,


mais rendu inoffensif.
Par quoi inoffensif? Par la passivit de celui qui regarde un
film. Je prie qu'on veuille bien noter ici que le cinma n'est en
aucune faon un art du spectacle. Les vrais spectacles, le cirque,
le thtre, le music-hall, ne se conoivent videmment pas sans
public. Rien de plus pnible qu'une salle d'opra ou de comdie
dont on voit, en attendant le lever du rideau, les fauteuils demeu
rer vides. On brle qu'ils se remplissent. On craint que les acteurs
ne se dcouragent et ne jouent mal. Et du reste, c'est crainte assez
fonde. Les acteurs sont ports par leur public ; il y a, comme
chacun sait, communication constante entre la salle et la scne.
Il faut au jeu et la voix cet immense rsonateur en arc de
cercle, et le bon acteur tient son public exactement au sens o un
professeur tient sa classe quand il a du mtier. Les spectateurs
jouent peut-tre le rle le plus important de la pice. Leurs
ractions doivent s'y insrer. Quand un texte

cc

passe la rampe

c'est que ce rle non incorpor au dialogue et invisible la lecture


profane a t bien crit par l'auteur. Mais si celui-ci a oubli son
interprte principal, s'il n'a pas su disposer les articulations, les
silences, la danse de son texte de telle manire que le public y
trouve aussitt et comme naturellement tenir sa partie, y
glisser ses rires, ses larmes, son motion, la pice peut tre aussi
intelligente, aussi profonde, aussi magnifiquement crite qu'on
voudra, elle tombe plat, ce n'est pas du thtre.
Du reste, on peut voir le public se disposer jouer son rle.
Avant que le rideau ne s'claire, la salle prend conscience d'elle
mme. C'est quoi sert l'impatience devant la toile qui frissonne
et cette disposition en amphithtre,

ces spectateurs qui

se

lorgnent, s'tudient des galeries l'orchestre, l'oreille cependant


toujours tendue vers les bruits cachs du plateau. Les thtres
l'italienne sont cet gard suprieurs aux salles modernes rectan
gulaires. On s'y voit mieux, la salle se fait aussitt une me. Mais
(") Le cinrama, a confirm ceci. Le spectateur, qui se sent dans
l'avion, a grand-peur d'aller heurter les Rocheuses. Le danger lui bouleverse
l'estomac. C'est pourquoi sans doute (outre d'videntes difficults de tech
nique et d'argent) il est malais d'employer le cinrama des films du
modle ordinaire.

DTACHEMENT DU SPECTATEUR

26

le mieux, et de trs loin, c'est le cirque, parce que, dit justement

ALAIN, le cercle y est compltement ferm. C'est une impression


puissante que celle d'une salle de cirque pleine craquer, la houle
de tous ces visages et la promesse de cette piste vide, tout en bas,
au centre.
Donc, dans les vrais spectacles, la salle se prpare la repr
sentation exactement comme font les acteurs dans leurs loges.
Tandis que la jeune premire se farde devant sa glace, la salle
s'examine, si l'on peut dire, au miroir de soi-mme. Et les
entractes ensuite serviront une sorte de rveil de conscience et
de respiration. Le public a besoin de se reprendre et de se reposer
un peu, comme les acteurs eux-mmes. J'aime, pour ma part,
juger de l'effet d'une pice par l'allure du public pendant l'en
tracte : ou bien c'est une sorte de rumeur heureuse dans les
couloirs, ou bien un morne silence.
Au cinma, pour y revenir enfin, nom n'avons absolument
pas besoin qu'il se constitue un public. Les spectateurs peuvent, et
mme doivent, ce que je crois, s'ignorer les uns les autres. On
peut trs bien voir seul un film dans une salle vide. C'est qu'on
sait bien que les acteurs s'en moquent. Une salle, au cinma, ne
prend absolument pas conscience de soi. J'ai mme remarqu
qu'aux lumires, en particulier dans l'attente prparatoire, le
public des cinmas avait toujours un air d'inexprimable ennui. Il
n'a rien faire tant que la projection n'a pas commenc. Rien
du film, en effet, n'est encore prsent. Un ruban de pellicule dans
un appareil mcanique, un grand carr de toile blanche, voil
qui est sans rapport avec la future reprsentation, au lieu qu'au
thtre on sent partout virtualits, puissances, et la pice qui se
ramasse pour bondir. Le public, comme je disais, se prpare donc
jouer son rle par anticipation heureuse et par reconnaissance
mutuelle.
Au cinma, il n'a se disposer d'aucune manire. Le film com
mence brusquement. Le monde du cinma surgit tout coup de
l'ombre; celui du thtre est pressenti derrire le rideau. Bien
entendu aucun rgime d'change ne s'tablit entre spectateurs et
acteurs, puisque aussi bien il n'y a pas d'acteurs en chair et en os.
Un inconvnient qu'on prouve dans les films comiques c'est que
les spectateurs doivent s'arrter de rire pour pouvoir entendre la

- 27 -

LE PUBLIC

suite, au lieu qu' la comdie le rire peut dferler jusqu'au bout


du haut en bas des gradins, et c'est mme le dos de cette vague qui

porte pour ainsi dire la rplique suivante. Tandis que le thtre,


comme dit ALAIN, est de crmonie et que le spectacle y com
mence dans la salle, ceux qui assistent une projection demeurent
isols et d'ailleurs passifs, chacun protg par l'ombre, ignorant
son voisin, et cal dans son fauteuil. On s'habille, ou plutt on
s'habillait pour se rendre au thtre ; nul ne songerait le faire
pour aller au cinma. En somme la meilleure formule du cinma
est celle des permanents, o la salle ne s'claire qu' peine et de
loin en loin, tout juste pour des raisons pratiques de sortie et
d'entre. Pas d'entractes. Ce sont ici des non-sens. Pas mme de
vrai commencement au spectacle. Ou plutt, pas de spectacle
proprement parler, si l'on convient d'appeler ainsi la mthode
qu'ont certains arts de faire participer des hommes en commun
des motions rgles suivant une sorte de rite convenu d'avance.
Au cinma, donc, je ne participe point. On me montre des
choses. On rclame de moi une certaine docilit. Pour ma part
(mais je sais qu'il n'en est pas ainsi de tous), je supporte, sans
l'aimer, le mdiocre au cinma, alors que je ne puis du tout le
souffrir au thtre. C'est qu' la comdie j'ai conscience de
m'tre drang, il faut donc que ce soit pour quelque chose.
Quand les acteurs s'agitent vainement, cause de la pauvret
du texte ou bien parce qu'ils jouent mal, j'prouve une sorte de
honte, la fois pour eux et pour moi, comme on sent pour ainsi
dire l'humanit entire dshonore par les grimaces d'un amuseur
qui ne russit pas faire rire.
Dans une salle de cinma, je ne me sens pas du tout engag, au
contraire. Je me fais une me facile devant une action qui ne me
concerne pas. La fuite mme du film dans ce qu'elle a de capri
cieux et de discontinu contribue me rassurer et me rendre
assez tranger ce qui se droule sur la toile. Je suis comme un
enfant port bras, bien dcid trouver naturel le passage
brusque d'un point l'autre de l'espace.
Les objets, disions-nous, ont une place au cinma. Les person
nages aussi sont rigoureusement situs, au lieu qu'au thtre ils
ne le sont qu'en apparence, titre de simple convention. Au
cinma, il y a un chemin ncessaire d'un endroit un autre, avec

FATALIT OU DTERMINISME

28

des tapes ncessaires, et comme une apparence de travail. Seule


ment, nous voyons maintenant que ces conditions se trouvent
bouscules et traverses par la fantaisie du dcoupage. Je vois
un homme qui tlphone, puis brusquement son interlocuteur
l'autre bout du fil. On me fait donc voir un monde rel si l'on
veut, mais je n'y suis pas. Je vois un monde qui semble fait d'exis
tants distribus avec prcision et ncessit dans l'tendue, et qui,
de proche en proche, se dterminent les uns les autres ; mais dj,
nous l'avons dit, par le ddoublement photographique, par une
faon de faire clater une certaine distance de nous la bizarrerie
de la circonstance , ce monde tel quel se trouve transpos en
spectacle esthtique . Et voici qu'il s'y ajoute une sorte d'ubiquit
fantastique, comme un pouvoir d'tre partout, qui m'assure bien
que je ne suis nulle part et fait reculer l'espace voqu en l'entourant
d'une sorte de nant de situation .
*
* *

Le monde du cmema, autrement dit, est difficile dcrire


car il n'est nullement imaginaire sans tre, pour autant, tout fait
rel. On serait tent de dire que c'est un monde de rve . Mais,
outre que le rve ne fait pas un monde proprement parler, ce
qu'il y a d'impitoyable et de quasi brutal dans la photographie
nous transporte l'oppos de l'imaginaire. Le cinma se borne-t-il
donc planter autour de nous l'illusion d'un monde solide? Mais
nous ne sommes pas vraiment entours de ce monde. Une sorte de
lgre hypnose nous engourdit : On voit, dit VALRY, la prci
sion du rel revtir tous les attributs du rve. Si la duret et la
profondeur du rel sont voques, c'est pour tre nies aussitt
par une sorte de dsintrt et de passivit consentie. Le monde
du cinma n'est solide que comme ces momies dont on dit qu'elles
tombent en poussire au moindre toucher. Et je passe, ou plutt
on me fait passer, d'ici l comme par magie, ce qui me con
firme dans l'impression d'un monde simplement recouvert d'une
sorte de pellicule d'existence, qui n'est que quasiment rel et, en
fait, hors de mes prises.

Fatalit ou Dterminisme ?
Cette situation particulire du monde du cinma doit avoir des
consquences sur le caractre des intrigues qu'il nous propose.

- 29 -

LE TRAGIQUE

Le cinma s'accommode bien mieux que le thtre des effets de


traverse. Le hasard n'y est point deus ex machina ; il a permis
sion de tout dvorer, condition qu'on puisse dire : c'est ainsi.
Les personnages n'ont point d'intrieur mais sont pris dans le
monde comme une mouche est prisonnire d'une toile d'araigne.
Leur conduite, parce qu'elle est la rsultante de toutes les forces
simultanes, n'a pas besoin d'tre construite comme celle des
personnages de thtre. J'accepte fort bien les caprices. Micheline,
dans Falbalas, rpond Daniel, en bouclant ses malle s, qu'elle
retourne chez elle. Or, a-t-on observ, peut-tre dcide-t-elle dans
l'instant, elle improvise. Une autre rencontre l'et fait fuir avec
Clarence. N'importe, ces gens-l sont vides et leur apparente
libert est celle du bouchon ballott sur les vagues.
Le tragique, au thtre, nat du pressentiment. L'acteur se lie ,
s'enchane lui-mme par ses expressions. Il dit sa passion par
des mots et des gestes ( d'autres acteurs et lui-mme dans le
monologue), et par une sorte de retour sur soi, cette passion fureur, amour ou jalousie - se noue trs fort, s'augmente de
s'tre dite, dtermine un avenir fatal pressenti, tragique. Les pas
sions prennent sous nos yeux, comme la sauce mayonnaise.
La libert humaine se sacrifie de ses propres mains. Bruno, dans
Le Cocu magnifique, se btit peu peu un avenir jaloux dans un
pseudo-dialogue admirable (monologue en ralit) o le confident
muet n'est l que pour faire rebondir les folles constructions de
son matre, lequel s'emptre chaque instant un peu plus dans
le rseau o il se ficelle lui-mme, tous ses mouvements resserrant
davantage les mille liens qui l'tranglent.

Le thtre, dans son essence, est pour faire ressortir le carac


tre fatal des passions - fatalit aime, choisie, dans une sorte
de suicide de la libert humaine. Le destin, dit HEGEL, c'est la
conscience de soi, mais comme d'un ennemi. Au cinma, l'ennemi,
c'est d'abord le monde. Si nous cherchons dlibrment les carac
tres d'un cinma qui serait tout distinct du thtre, il me semble
que nous en pourrions dduire que c'est une erreur de vouloir tra
duire l'cran l'enchanement de la passion par l'expression d'elle
mme. Un amour, par exemple, devrait tre pris cette fois unique
ment de l'extrieur, comme chose cosmique, lie au monde, au
printemps, la beaut visible (d'o la grande importance, peut-

- 30 -

DTERMINISME

tre , de la beaut des femmes au cinma), et non pas sous son


aspect tragique de serment fait soi, et qui lie l'avenir inluctablement. Le tragique viendra bien encore d'une privation de
libert humaine contemple par la libert mme, mais il sera d'un
ordre diffrent, dterminisme et non destin contempl. L'amour
tombera, pour ainsi dire, sur les paules des amants ; il surviendra
comme un accident de chemin de fer. Comme le voleur de nuit
que personne n'attendait. Ou bien le tourbillon qui tout d'un coup
soulve les ftus de paille. Aussi, les meilleurs sujets de l'cran
sont-ils cosmiques par quelque ct.
*
* *

Le monde du thtre est un milieu humain o les passions


tiennent toute la place. Le monde du cinma est un monde o
le poids des choses inanimes se fait quasiment sentir. Dter
minisme et non fatalit. Seulement, ce dterminisme ne blesse
point. Le monde ne cesse de crouler impunment, je ne risque pas
de le recevoir sur la tte, car ce rel est priv de substance, dsoss
si je puis dire. Caprices, hasards, enchanements, c'est tout un, en
ce monde un peu lointain et quasi nbuleux. Le cinma, pour mon
plaisir, me propose un monde comme le vritable, d'apparence
la fois absurde et ncessaire, mais miraculeusement frapp
d'inefficace.

II
BRUITS ET LANGAGE

Le cinma construit donc sous nos yeux un monde quasiment


rel, c'est--dire de pseudo-objets interdpendants qui, la ma
nire des vritables, se dfinissent par exclusion rciproque et
semblent rsister chacun sa place de toute la force d'une exis
tence mutuellement emprunte. D'une ombre de rapports spatiaux
ils tirent une ombre de ralit. Tout, au cinma, n'est pas cepen
dant approximation du rel. Que dire en effet de cette musique
qui ne cesse d'accompagner la projection et s'efface tout juste
quand le dialogue la vient relayer par intermittence? Elle est pur
artifice et non pas chose du monde. Forme humaine et invente,
sans rapport avec l'existence, voil donc un ingrdient du cinma
qui parat contredire ce programme de vrit absolue auquel
nous le voudrions borner.

La Musique de Films
Or une rflexion suffisante m'a persuad, si bizarre que cela
paraisse, que la musique de film jouait un rle analogue celui du

cadre dans les arts graphiques. Tout le monde a prouv par une
sorte de choc comme un tableau, une gravure ou une photogra
phie gagnaient incroyablement se trouver soudain encadrs.
Incroyable n'est pas dit au hasard ; on peut renouveler la surprise
autant de fois qu'on voudra. Quand, tenant une toile bout de
bras, j'en fais varier l'inclinaison et je l'approche ou l'loigne de
mon regard, je produis de vritables changements dans ma per
ception de cette peinture, masquant certains rapports et en faisant
surgir de nouveaux. Or l'addition d'un cadre dclenche bien, il
faut l'admettre, des transformations esthtiques relles du mme
genre. Le cadre, en effet, constitue avec le tableau une forme
nouvelle qui change tout de bon la scne peinte ou dessine. Par
exemple une bordure, selon qu'elle est mate ou brillante, ragit

LE PROBLME DU CADRE

- 32 -

sur la couleur ; elle l'avive ou bien elle l'teint. Un peintre des


(( valeurs , Rembrandt si vous voulez, s'accommode du cadre en
relief ou mme l'appelle, tandis qu'un pur coloriste, un Van Gogh,
exige au contraire un cadre plat et nu (1) . La largeur du passe
partout change considrablement le caractre d'un dessin. C'est
ainsi qu'une marge immense vient sertir en joyau une petite
gravure d'intrieur. Mais par-del ces variations sans nombre
dont l'analyse nous entranerait hors de notre propos, et qui sont
dues l'incorporation dans une nouvelle (( gestalt , le cadre
joue en sourdine un autre rle invariable, plus essentiel. Il rpand
sur la face de l'uvre un curieux changement qui, bien voir, ne
change rien du tout, quoiqu'il soit le principal de ce saisissement
dont nous parlions pour commencer.
Tant qu'un tableau, un dessin ou une photographie ne sont
pas encadrs, ils restent en effet menacs d'une sorte d'ambigut
fort nuisible. Quand je regarde un dessin je dois anantir la per
ception du papier en tant que tel, des taches noires ou grises
comme simples macules et cesser de voir dans les traits la trace
accidentelle laisse par un crayon. Il me faut au contraire, par
intention dfinie, animer tout cela en femme nue ou paysage d'un
bord de rivire. Mais si mon dessin est simplement piqu au mur
par quatre punaises il plane toujours le risque que je peroive le
grain du papier comme analogue celui de la tapisserie, que les
contours retombent au mme niveau que les lzardes du plafond,
que les traits se dgradent en lignes et que les parties diverse
ment ombres rentrent elles aussi dans le rang parmi les taches
quelconques de la pice. Bref, mon dessin menace toujours un
peu de se ravaler la condition de simple objet du monde au
milieu des autres. Si en revanche il est vigoureusement cern et
isol par la zone neutre d'un cadre ou d'un passe-partout mon
projet de perception esthtique se trouve raffermi d'autant. Le
danger s'carte que le monde dvore mon dessin. Cette assurance,
projete sur la toile ou le papier, rejaillissant sur le sujet, lui donne
cet trange clat, cette vivacit inanalysable, simple traduction
perceptive de la certitude o je suis dsormais que le beau dessin
(1) Voil un exemple qui me parat aujourd'hui bien contestable. Mais
n'importe ; il suffit de noter qu'une toile donne s'accommode de certains
cadres et en refuse certains autres.

- 33 -

RLE DE L'ACCOMPAGNEMENT MUSICAL

ne s'effondrera pas en vulgaire bout de papier couvert de taches.


Le cadre tue l'ambivalence. Pour voir une peinture je me dter
mine l'annuler comme objet du monde. Or le cadre est une
sorte de corset qui maintient cette rsolution et je lis sur le tableau
la confirmation qu'il me donne sous forme de cette valorisation
surprenante, lumineuse transfiguration sans lumire.
Revenons au cinma. Ce qui me fait dire de la musique qu'elle
y est un cadre, au sens propre du mot, c'est que le film risquerait
sns elle de se muer en une ple projection d'ombres insubstan
tielles sur un morceau de calicot. Le but, rappelons-le, est ici de
me plonger dans un monde prsent et absent la fois, dur en
apparence comme le vritable et cependant inoffensif, un monde
o j'aie l'illusion de me perdre sans toutefois rien avoir en
craindre. Le monde existant doit donc ici disparatre, et plus
compltement que celui qui continue d'entourer distance une
gravure ou un tableau. Plus compltement parce que plus proche.
Le noir de la salle est assez complet, le faisceau projecteur suffi
s amment envotant pour que je n'aie pas redouter l'intrusion
des choses visibles qui subsistent dans la pnombre. Reste l'univers
des bruits. Ds les premiers films muets on a senti qu'il fallait
couvrir les divers bruits qui persistent aux environs du spectateur
(singulirement le bruit de l'appareil, fort indiscret aux temps
hroques du cinma) et, davantage, couvrir mme le silence, cette
rserve de bruits possibles. Si la musique cesse, l'oreille aussitt
devient inquite et attentive ; elle tente de renouer avec le monde
vritable. Le moindre bruit de la salle, s'il n'est recouvert ou du
moins cart, dclasse aussitt la projection . C'est la particule de
rel qui par brusque catalyse chasserait le solide imaginaire au
profit du solide rsistant. L'oue, comme dit ALAIN, est un sens
souponneux parce que c'est un sens de nuit et toujours incertain
sur la distance et la direction. Sens bientt mobilis et qui occupe
l'me tout entire. La musique est donc l en quelque sorte, pour
nous boucher les oreilles, comme le cadre de bois ou de pltre
coupe la communication entre le dessin et les choses qui l'inves
tissent. Par une exprience inverse de l'trange promotion de la
peinture qu'on place au milieu d'un cadre, une panne de l'appa
reil sonore au cinma nous donne l'impression pnible que les
personnages et les choses sur l'cran s'aplatissent, se dgonflent
comme des baudruches, perdent jusqu' cette existence de

RLE DE L'ACCOMPAGNEMENT MUSICAL

- 34 -

deuxime ordre qui tait la leur, pour n'tre plus que des fantmes
gristres s'agitant vainement sur une toile. Et du mme coup le
monde de la salle renat l'existence, et non pas seulement par
les sifilets qui veulent sans politesse rveiller l'oprateur.
Mais ce n'est pas dire que la musique de film se borne au
rle de barrire sonore. Elle n'est pas un accompagnement quel
conque. Un cadre, nous l'avons soulign, outre cette proprit
essentielle et gnrale de rehausser l'uvre graphique en prot
geant l'imaginaire contre l'offensive du rel environnant, intervient
d'un autre ct par incorporation au tableau de ses qualits
propres. Outre le cadre zone neutre et isolante n'oublions pas le
cadre qui s'intgre l'uvre peinte et ragit sur elle. De mme
ici la musique accompagante ne se contente pas de btir autour du
spectateur une prison sonore qui le laisse en tte tte avec le
film, mais par sa valeur symbolique avec les vnements projets
elle compose avec eux, les soutient et les transforme. Elle relie des
squences par la survie d'un thme, mnage des transitions,
accompagne le dialogue en sourdine ou bien, s'arrtant tout net, le
laisse rsonner dans l'cho des salles et l'attente du spectateur.
D'autres fois encore elle va montant comme l'orage pour gonfler
de son paroxysme l'imminence de quelque catastrophe. Sans doute
n'est-elle pas au centre de l'attention. C'est une musique qu'on
entend mais qu'on n'coute pas, de mme que je ne regarde pas
la baguette et le passe-partout qui enchssent cette gravure. Mais
comme eux pourtant, et plus encore peut-tre (ne prenons pas
en effet cette analogie pour autre chose que ce qu'elle veut tre),
comme un cadre, donc, elle intervient au cur mme du film
par la puissance de sa suggestion (2).
(2) Ces remarques me conduiront dire que la musique de film doit se
garder d'tre descriptive. Il lui faut s'accorder au rythme des images et
non essayer d'en traduire le contenu. Dans Le Mouchard on avait charg
la musique d'imiter les pices de monnaie tombant sur le sol et mme
- par un coquin petit arpge - la dgoulinade d'un verre de bire dans le
gosier d'un buveur . Erreur complte, dit Maurice Jaubert, qui j'em
prunte cette citation. Nous ne demandons pas la musique d'tre expres
sive et d'ajouter son sentiment celui des personnages ou du ralisateur,
mais d'tre dcorative et de joindre sa propre arabesque celle que nous
propose l'cran .

- 35 -

L'ACCOMPAGNEMENT SONORE

Bruits
Au temps du muet la musique tait seule dfendre la repr
sentation contre la concurrence du monde existant. Avec le film
sonore, puis parlant, elle s'attnue ou disparat de certains
moments pour cder la place aux bruits et aux paroles enregistres.
Mais il faut d'abord remarquer que les bruits du cinma ne
sont p as et ne peuvent tre la reproduction pure et simple des
bruits de l'extrieur. Ils sont, pour commencer, moins nombreux.
On nglige normalement d'enregistrer quantit de menus bruits
dont nous sommes constamment assaillis ; frnissements vagues,
murmures indcis, tintements perdus ; tous ceux que nous rvlent
ngativement les brusques silences des matins de neige. En second
lieu notons que certains bruits sont assourdis, touffs - les
explosions et les coups de feu par exemple. D'autres en revanche,
se trouvent le plus souvent amplifis, en particulier les paroles.
De toute manire la proportion entre les bruits n'est pas la mme
que dans le monde o nous vivons. Il est d'ailleurs ais de com
prendre pourquoi. Je me rappelle le temps o, dans certaines
salles, on employait des bruits d'imitation ; on agitait des grelots
pour la troka, on tirait blanc, et on faisait dgringoler le ton
nerre de la tle traditionnelle. Or tout cela, outre un dfaut capital
sur lequel nous allons revenir dans un instant, tait comme trop
vif et restait tranger au film La sonorit tait d'un autre ordre.
C'est que la photographie, quel que soit son ralisme, ne laisse pas
de transformer ce qu'elle reproduit. Elle est un art d'enregistre
ment mais dont la passivit ne joue qu'aprs toutes sortes de choix
et d'interventions ; ce qui fait que la scne la plus banale, si fid
lement transcrite qu'elle puisse tre, se trouve cependant rehaus
se dans un ensemble de valeurs nouvelles o l'importance relative
des choses est entirement change. Il faut donc qu'il en soit de
mme des sons d'accompagnement. Les rapports entre eux doivent
tre galement des rapports nouveaux. Il faut surtout que de faon
gnrale certains bruits soient plus sourds, moins envahissants ,
parce que les objets photographis sont aussi moins clatants que
leurs modles.
.

Dans les premires minutes d'une reprsentation cinmato


graphique on a souvent l'impression d'une certaine grisaille,
d'une pleur excessive. La gne d'ailleurs se dissipe trs vite parce

L'ACCOMPAGNEMENT SONORE

36

qu'une fois envelopp dans le film le spectateur n'a plus de point


de rfrence. Mais les sons, justement, doivent tre de la mme
espce que la photographie et comme elle un peu brumeux, trans
poss en tout cas, si on ne veut pas qu'ils y introduisent le grain
d'un lment dur et tranger. Il les faut donc plus amortis et
autrement distribus. N'est-ce pas une exigence d'harmonie toute
semblable qui veut que les figures grotesques du dessin anim
parlent d'une voix qui soit aussi caricature ?
Dans les bruits d'imitation de l'poque du muet il y avait du
reste un dfaut bien plus grave. C'est qu'ajouts au film du dehors
ils ne surgissaient pas de la situation. Le mme inconvnient parat
aujourd'hui pour le dialogue dans les films doubls. Si parfaite que
soit la synchronisation, la voix substitue ne sort pas de cette
bouche qui lui demeure trangre, elle ne jaillit pas des lvres ni
du geste. C'est une remarque banale que la sonorit au cinma doit
tre l'expression de tous les objets visibles. Le cinma voque un
monde qui sans doute est dcal par rapport au ntre, un monde
plus lointain et non sans dformations volontaires, mais un monde
en tout cas, c'est--dire un ensemble plein o les choses se
tiennent, o il n'y a pas de vide, o il est impossible de rien chan
ger dans l'instant. Les bruits donc, eux aussi, doivent tre leur
place et ne pas venir de l'extrieur ; le sifilement de la locomotive
doit concider absolument avec le jet de vapeur et la claque reten
tir sur la joue l'endroit mme o la main vient s'craser.

Qu'est-ce que comprendre ?


Nous sommes prts maintenant saisir que le langage, au
cinma, est un bruit parmi les autres. Seulement, c'est un bruit
signifiant. La question est de savoir d'o il reoit son sens et un
certain dtour est ici ncessaire. Voyons l'criture avant l'cran.
Quand j 'ai sous les yeux un texte imprim, comment puis-je le
comprendre ? Si je lis : le prsident de la cour interrogea l'ac
cus , ce serait une erreur de croire que je dois me dfinir suc
cessivement tous ces mots, me dire ce que c'est qu'un prsi
dent , une cour de justice , interroger , etc. Je n'ai pas
raliser ces notions, ni au sens anglais ni au sens franais, expli
citer un concept ou faire paratre une image. Les mots sont des
outils. A mesure qu'ils se prsentent je les reconnais, c'est--dire

- 37 -

QU'EST-CE QUE COMPRENDRE ?

que je me dispose intrieurement comme si je voulais m'en servir.


C'est ainsi que le marteau ou la lime ont pour moi un sens, autre
ment dit indiquent des usages possibles.
Comprendre un mot c'est tre devant lui comme le pianiste
devant son clavier ; c'est se sentir chez soi, s'y retrouver comme
on dit si bien ; c'est mobiliser toutes sortes de pouvoirs en une
attitude expectative et se tenir prt s'engager par ici, par l, ou
ailleurs encore, sans toutefois s'y engager pour de bon. La contre
preuve sera l'trange stupeur o me jette parfois un mot dans les
moments de fatigue lorsque, refusant de passer, il perd soudain
tout son sens, m'encombre bizarrement de sa forme et que ses
syllabes s'attardent en une sorte d'excs de la matire sur la fonc
tion. De mme une machine dont j'ignore entirement l'usage a
de multiples parties qui ne se laissent pas rsorber - des roues ,
des bielles, des creux, des rentrants - qui vivent chacune d'une
vie indpendante. Le sentiment de comprendre est exactement
l'antipode de cette irritante panne de l'esprit o un mot, brusque
ment dshabill de son emploi, se rduit merveilleusement l'ab
surdit de ce qu'il est. Dans l'acte de comprhension le terme com
pris, loin de subsister sous le regard, se dissipe dans l'usage qu'on
en fait et ceux qu'on en pourrait faire. Comprendre c'est dissoudre
la matire du mot dans le sentiment de familiarit. Je comprends
parce que rien ne m'arrte. Il est admirablement exact de parler
du sens d'un mot comme on dit le sens du courant. Chacun est en
effet semblable aux poteaux indicateurs des carrefours qui m'in
vitent vers des directions multiples o, sans aller effectivement, je
pourrais aller si je voulais.
Mais prenons garde que les mots ne sont pas isols. Plutt
qu'une suite d'outils discontinus nous avons ici une manire d'ins
trument compos qui se modifie mesure que la phrase se com
plique et se module. Ce schme de virtualits qui est tout l'essen
tiel du comprendre se transforme donc mlodiquement selon le
progrs du texte. Par exemple, dire le prsident du tribunal
c'est refuser certaines alliances que le mot prsident '' tout seul
autorisait encore, comme de dclarer qu'il a form un nouveau
cabinet ou solennellement proclam ouverte l'assemble des
actionnaires . D'autres possibilits, par contre, deviennent plus
proches. Je suis prpar dire que le Prsident a revtu sa robe

LES CONfEXTES

- 38 -

rouge. Parler ensuite d'un prsident de cour d'assises qui inter


roge un accus c'est fermer certaines portes et au contraire en
ouvrir d'autres plus grandes. Et ainsi du reste. Je suis ici l'op
pos du cinma ; je ne vois rien. Tant que rien ne choquera, tant
qu'il n'y aura pas de heurt, tant que les virtualits d'emploi des
diffrentes expressions se composeront harmonieusement, tant
que je pourrai passer d'une attitude verbale la suivante comme
une figure de danse nat de celle qui prcde, je continuerai d'avoir
le sentiment de comprendre ce que je lis. Mais si je tombe sur :
Le prsident de la cour avait aval la carafe , les usages virtuels
ne s'accordent pas, les outils sont mal engags ensemble et je
reconnais d'un coup d'il qu'ils ne peuvent collaborer. L'absur
dit, il est vrai, n'est jamais sans remde. Le prsident de la
cour faisait la queue la soupe populaire , voil qui ne va pas.
Mais si j'ajoute : C'tait le soir de la Rvolution , l'accord est
rtabli.
Il n'y a donc pas d'un ct des mots qui renvoient d'autre part
un sens indpendant. Le sens est dans les mots. Il n'est que la
faon dont ils sont orients par le contexte. Mais attention que
contexte peut s'entendre de deux manires. Il y a d'abord la
runion des termes mmes, tels mots dans tel ordre, le contexte
verbal. Mais finalement le langage n'assume un sens que si je me
situe d'emble par hypothse dans une certaine conjoncture, si je
me suppose en France, la cour d'assises, etc. Le mot tmoin
par exemple, signifie autre chose selon que je me place au tribunal
ou bien dans un champ avec l'arpenteur. C'est ce que nous nom
merons le contexte de situation. Il a toujours une importance con
sidrable et enveloppe le premier. Comprendre, pour l'essentiel,
c'est en fin de compte deviner beaucoup. Cour , prsident n ,
accus , j'entends ces mots parce que je suis du pays. Devant
une page de latin, le plus souvent, je ne sais pas trop de quoi il
retourne. Les rudits, il est vrai , ont laborieusement reconstitu
les murs et le dtail de la vie mais je ne puis nanmoins com
prendre le texte, la plupart du temps, comme un Romain le com
prenait. Deviner est ici prilleux ; tous les coliers le savent. Il
faut une approche patiente et indirecte par analyse des mots et
de leurs rapports et, pour commencer, une sorte de refus de
comprendre. Par une mthode quasi policire j'essaie de faire vio
lence au contexte verbal, d'en tirer plus qu'il ne donne normale-

- 39 -

LE LANGAGE AU THTRE

ment parce que je ne sais pas poser comme il faut le contexte


de situation. La grammaire vient au secours du dpaysement.
Afin de revenir l'cran, quittons le texte crit pour examiner
les paroles qu'on entend dans la rue. Le rle de la situation
devient ici norme. Elle prend quasiment toute la place. Hier, sur
un trottoir, un jeune homme s'adressait une grosse femme au
p remier tage. J'ai maintenant un concurrent , lui disait-il en
riant. Comment aurais-je pu comprendre ces mots saisis au vol
qui pourtant taient clairs aussitt pour les deux interlocuteurs ?
Quand on fait l'tranger l'apprentissage d'une langue vivante on
commence par comprendre les paroles qui vous sont adresses en
personne et, au contraire, ce n'est que tout la fin, bien aprs le
thtre, les discours et les sermons, qu'on saisit les conversations
o on n'est pas ml. Or c'est la mme raison qui met au dernier
rang les paroles des tiers et en premire place celles qui vous sont
directement destines. C'est que les unes et les autres s'entendent
surtout par rfrence une circonstance o on se trouve tranger
dans un cas, compltement engag dans l'autre. Il est lmentaire
de voir que le cinma est bien plus proche de ce langage usuel
que de l'criture puisque justement il vise nous imposer un
certain rassemblement d'objets et de personnages, nous le jeter
pour ainsi dire aux yeux. Cette longue prparation nous permet
en effet de comprendre que le cinma, parce qu'il est un art des
dtails o tout ce qui parat a, pourrait-on dire, importance gale,
oriente les paroles des personnages par l'ensemble des choses
montres. Les mots y sont la traduction, l'expression, de tout ce
qu'on voit.
Le thtre, lui, est bien plus prs de la page imprime. Certes
le dialogue s'y trouve insr dans une situation dramatique qui
l'claire, soulign et soutenu par les positions, les gestes et les
dplacements des acteurs, illustr aussi par un dcor. Le thtre
est fait pour les planches ; une pice, si elle n'exige pas la repr
sentation, du moins la rclame. En d'autres termes, ce n'est pas
tout fait le langage pur qui est privilgi la comdie, c'est
une sorte de danse des personnages dont la rgle et l'ordonnance,
par le moyen d'une suite de gestes composs et styliss, porte,
exhausse, offre comme une couronne, les gestes oraux que sont
les mots de la langue. L'objet propre du thtre c'est l'homme en

LE LANGAGE AU CINMA

- 40 -

mouvement et qui parle. Dans une scne de MOLIRE, par exemple,


les oppositions des rpliques, les symtries, les retournements, sont
comme le schma de toute une chorgraphie sous-jacente. La
belle prose de thtre indique elle-mme sa mise en scne et la
lecture appelle le jeu. Mais enfin l'art fait tout de mme ici un
sort au langage ; le texte demeure l'essentiel et se peut lire ind
pendamment de la reprsentation. Les acteurs, du reste, parlent
tout autrement qu' la ville; souvent en vers ou en prose rythme,
c'est--dire en une langue qui fait monument et crmonie et peut
se suffire soi. Mme s'ils emploient en apparence la langue de
tous les jours, cette seule condition que tout ce qu'ils disent doit
tre entendu de la salle suffirait distinguer leurs paroles du lan
gage confus et intermittent de la vie quotidienne. Au thtre, le
langage est encore roi. Voyons ce qu'il en est au cinma.
Comparez dans les deux arts une scne o des acteurs sont
table. Sur le thtre les accessoires ne sont qu'occasions pour les
gestes des acteurs; on peut, si l'on veut, les supprimer. La
mimique de thtre se boucle sur elle-mme ; mots et mouvements
reviennent l'homme. J'coutais l'autre jour la lecture mime
d'une pice anglaise. L'effet en tait assez grand et on ne souffrait
pas du tout que la main soulevt jusqu'aux lvres un verre pure
ment imaginaire. Le matriel, la scne, n'est que prtexte au lieu
qu'il est contexte au cinma. Sur l'cran, gestes et paroles prennent
pour de bon appui dans le milieu environnant et leurs effets s'y
vont perdre en une suite visible et effective. Voyez comme on nous
montre ici complaisamment des assiettes, des verres et des vic
tuailles. Le dcor envahit tout et se subordonne jusqu'au texte.
Tout importe ; le reflet sur la thire d'argent, la blancheur de la
nappe comme le tintement de la petite cuiller. C'est pourquoi les
mots doivent conserver une exacte couleur locale. L'Anglais ne
peut parler qu'anglais devant la table du breakfast. S'exprimant
en franais, il trahirait non seulement l'entire vrit de gestes et
de costume que le cinma exige imprieusement, mais encore
l'exactitude des ufs au bacon et de la confiture d'orange. Les
mots n'expriment plus seulement l'homme gesticulant, mais la tota
lit du champ visuel. Les paroles des gens attabls recevront leur
sens de toute la conjoncture visible et sonore, elles ne s'isoleront
plus aussi aisment. Je remarque d'ailleurs en passant que si le
cinma se plat tant au luxe ce n'est pas seulement pour des

- 41 -

LE CINMA REFUSE L'LOQUENCE

raisons sociales videntes de dpaysement et de compensation,


c'est aussi parce qu'il en tire le motif d'une grande richesse de
matire, d'une solidit redondante. La table richement servie
existe incomparablement. On voit tout de suite, en consquence,
qu'on ne saurait souffrir l'cran les phrases qui sont simplement
pour renseigner le spectateur : Notre pre, comme tous les
officiers en retraite, ne pourra jamais, ma chre Clotilde, se
priver d'aller son cercle tous les soirs cinq heures. Le film,
il est peine besoin de le rappeler, en montrant le vieil officier, le
cercle et la pendule qui marque cinq heures, peut et doit faire
l'conomie de tous ces artifices d'exposition. Encore une fois, la
situation prime le contexte verbal ; les mots ne se justifient jamais
par eux-mmes ou par d'autres ; ils demeurent plongs dans la
matire.
On comprendra par les mmes raisons que si le thtre est
volontiers oratoire , le cinma ne saurait l'tre longtemps sans dom
mage. Les drames lisabthains, nos pices classiques, CLAUDEL,
bien d'autres encore, sont remplis de discours loquents. Or, la
dclamation est une des multiples manires de faire confiance au
langage et de se fier son mouvement propre. Qu'est-ce qu'un
orateur ? C'est un homme qui me maintient longtemps et par ruse
dans la crainte qu'il n'aboutira point.
ALAIN m'a racont qu'il avait vu autrefois sur le march de
Bourg-en-Bresse un trange marchand de vaisselle. Cet homme
faisait des lots de sa marchandise et, avec le boniment habituel,
proposait bout de bras la premire pile au cercle des badauds.
Si, sommations faites, personne ne se dcidait, il laissait tout
tomber sur le sol. Au lot suivant, des mains trs vite se tendaient,
le geste d'acheter sortant du dsir de prvenir la chute. On pour
rait dire, me semble-t-il, que ce marchand avait dcouvert le secret
de l'loquence. Les hsitations prtendues, cette approche lente et
indirecte, les fausses concessions l'adversaire qui ne servent
qu' btir complaisamment un fond de gnrosit et de dsintres
sement des arguments absolus, ces priodes enfin dont on
tremble qu'elles ne s'embarrassent dans leurs incidentes et ne
viennent culbuter avant l'quilibre de la dernire proposition,
tout me fait craindre par comdie que l'orateur ne s'gare dans
son propos ou ne s'emptre dans sa phrase, et me tenant en

LE CINMA REFUSE L'LOQUENCE

42

haleine comme devant le danseur de corde jusqu' la rsolution


finale et le souffle retrouv, fait tout au bout clater mon soula
gement en bravos approbateurs.
Je recueille l'ide moi tendue, comme les paysans de Bourg
saisissaient la vaisselle. Il est assez naturel au thtre de faire
plaider les personnages, soit qu'ils parlent au nom de l'auteur, soit
qu'ils prchent pour eux-mmes, alternativement. On gagne le
spectateur une thse ou bien on le renvoie d'un discours
l'autre, les tirades affrontes composant une sorte de ballet intel
lectuel qui dconcerte un moment son attente pour la combler par
le dnouement. On voit d'un coup d'il que cette mthode n'a
pas de lieu au cinma. Elle suppose les hommes bien trop occups
de poursuivre leurs ides avec logique (ce qui veut dire en discou
rant) et non point distraits et dtourns comme ils le sont en fait
chaque instant, eux et leurs auditeurs, par la multitude bigarre et
l'imprvu des vnements. Le cinma, de minute en minute, nous
ramne au monde. Il brise le dialogue humain, ce que suggre
la succession de ces courtes scnes et l'apparente fantaisie du
montage.
Mais il y a autre chose encore. Ce qui me frappe c'est que
hors les crmonies, quand il n'y a point de public, loin de l'glise
et du forum, le style oratoire n'a pas dans la vie courante le suc
cs qu'on lui attribue. Un homme jeune et qui brle de convaincre
et de briller a ordinairement au dpart une chose importante
apprendre. Il commet l'erreur de guetter l'approbation chez son
interlocuteur. Il faut du temps pour savoir que lorsqu'on a russi
toucher un homme isol il n'a pas coutume d'applaudir grand
bruit. Il ne dit mme pas : Comme c'est juste J> , ou : Vous
avez bien raison. Il se perd au contraire dans un air d'absence,
on dirait presque de dsintrt. Et on s'tonnera des semaines ou
des annes plus tard de l'entendre rpter mot pour mot ce qu'il
n'avait pas paru mme couter. J'en tire que le prche et la plai
doirie, tous les styles qui ont pour conclusion recherche le suf
frage ou l'assentiment bruyant, s'adressent mal l'homme en soli
tude. Or, le spectateur de cinma n'appartient aucun public.
Il est tout seul au milieu d'une foule inorganique, aussi coup des
autres hommes que l'auditeur de la radio. Raison supplmentaire
pour que l'loquence morde mal sur lui. C'est une des causes qui

- 43 -

FILMS PARLANTS

m'ont fait trouver si choquant, la fin du Dictateur, cet immense


Charlot qui plaide pour la dmocratie. Charlot pathtique et doux
dont c'tait le lot d'tre vaincu coups redoubls par la mca
nique du monde, le poids des choses sur lui sans cesse retombant.
Un discours cohrent est de lui ce qu'on attend le moins ; il ne
doit russir en rien, pas mme en paroles. Ds qu'au cinma les
acteurs parlent trop bien, une gne mal dfinie nous garde d'entrer
dans le jeu. Aussi le style de cinma est-il naturellement moins
li, plus nerveux et plus discontinu.
L'loquence suscite en nous puis rassure l'inquitude d'une
catastrophe verbale. Le cinma, sa manire, souffle aussi le
chaud et le froid. Mais son jeu n'est pas de nous jeter en alarme
par une suite de mots en quilibre instable qui se poursuivent en
une sorte de fugue jusqu' leur assiette retrouve, il est d'veiller
discrtement la menace du malheur par la trop facile communi
cation des choses entre elles, le sentiment de la liaison universelle,
la conviction que les personnages restent constamment nus, exp o
ss l'imprvu qui peut toujours surgir de l'horizon. Et pour finir
il nous rassure par la chute mme des vnements, leur neutrali
sation, le brassage statistique, le retour zro, comme la poussire
retombe aprs les combats. Dans un sens, puis dans l'autre, le
cinma joue de l'indiffrence des choses notre gard - l'ouver
ture du monde sur l'indfini.
Bien entendu je ne me donnerai pas le ridicule d'enseigner aux
cinastes ce qu'ils doivent faire. Les uvres d'art se sont toujours
justifies par leur existence mme, sans gard aux aboiements
de la critique. Mais nous plaant strictement au point de vue
du spectateur et partant du cinma tel qu'il est, nous essayons
de lire quelques lois dans nos plaisirs et nos rpugnances. Au
reste, il s'agit seulement de discerner des tendances. Ainsi le
cinma tend vers un dialogue moins continu et moins indpendant
que celui de la scne. Mais ceci veut-il dire que les mots soient
rduits sur l'cran la portion congrue ? Voyons de plus prs.
Le langage, il est vrai, dans une pice, occupe toute la place et
il n'en est pas de mme au cinma. On parle d'un bout l'autre de
Phdre ou de Surna. Les silences eux-mmes sont des absences de
mots, une sorte de langage au ngatif, le vide qui se creuse pour
laisser retentir la phrase ou le manque dont natra l'exigence de la

VALEUR MOTIVE DU LANGAGE

44

suivante. Or, d'aprs ce que nous avons vu, un film ne se remplit


pas avec des paroles, mais avec des choses, les personnages tant
pris aussi comme des sortes d'objets. Si un film d'intrieurs (Fal
balas si vous voulez) s'accommode d'une somme de langage assez
considrable, j'ai le sentiment que dans Dernire Chance, o
dominent les dangers du dehors, la neige et l'escalade, la dose est
nettement trop forte. On garde une impression bourdonnante de
l'accumulation volontaire (et du reste trs cinmatographique) de
toutes ces langues confondues. Il aurait fallu arer le dialogue.
Les films sont assez souvent plus parlants qu'il ne faudrait. Et on
peut toujours concevoir un film o l'espace et la montagne effa
ceraient quasiment le langage des hommes.
Et pourtant si j'essaie la sortie d'un bon film de recueillir et
d'analyser l'enchantement dont je suis encore engourdi et que va
bientt dissiper le tumulte de la rue, il me vient une masse confuse
de scnes d'o surnagent, avec les visages obsdants de certains
acteurs, une multitude de mots. Il est vrai que la plupart du temps
je ne saurais me rfrer ces paroles ou les ressusciter. Tandis
que le dialogue de thtre survit aux feux de la rampe et s'obstine
en moi d'une vie secrte (la pice, pendant deux ou trois jours,
montant ou descendant dans mon estime loin des prestiges de la
reprsentation), le texte d'un film au contraire s'vanouit tout
entier avec le carr lumineux. Ou plutt il demeure sous forme
d'une motion globale. C'est que les mots y ont un autre aspect
que celui que nous avons jusqu'ici envisag.
Notre analyse de la comprhension laissait en effet de ct
quelque chose d'essentiel. Elle ne dfinissait le sens des vocables
que d'un point de vue strictement pratique, la matire sonore
s'vanouissant totalement dans l'usage qu'on en faisait. Si quel
qu'un me dit marche , ce geste des lvres et du gosier passe bien
tout entier dans mes jambes en mouvement. Mais il ne s'agit l
que d'un signe utilitaire. Le vrai langage compte aussi par la
masse des syllabes, leur rythme et leur volume. Il est mouvant.
Pourquoi les bruits sont-ils les plus mouvantes de toutes les
sensations ? Parce qu'ils nous attaquent pour ainsi dire au centre
de notre tre. Une lumire, un contact, m'invitent des mouve
ments pour m'en loigner ou m'en approcher. L'oue, de son ct,

- 45 -

LA VOIX HUMAINE

me renseignant mal sur les directions et les distances, a pour pre


mier rsultat de m'arrter et me couper le souffie. Les bruits sai
sissent. ALAIN dit qu'ils m'veillent immobile. Ils m'meuvent
plus qu'ils ne me sollicitent agir parce qu'ils tracent moins clai
rement que la vue ou le toucher le pointill d'une action parmi
les choses. Le brusque blocage des muscles affole le cur. Et le
bouleversement organique devient motion lorsque, ne percevant
pas un monde dterministe o les objets conduisent d'autres
comme des moyens une fin, je choisis de saisir magiquement
l'univers travers le trouble de mon corps (3) . Assumant cet
orage physiologique, l'animant d'une intention, je m'y rfugie loin
d'un monde o ne se dessinent pas d'instruments, sans voies toutes
traces, le monde difficile et droutant des bruits. Et ce choix fait
paratre au lieu d'un ensemble d'ustensiles et de points d'appui
pour l'action, un univers docile et spontan comme l'esprit, suf
fi sant toutefois et born la faon des choses, global, magique
- mouvant. Or, le plus bouleversant de tous les bruits c'est la
voix humaine, qui nous touche justement au cur par cette raison
qu'elle est le signe d'une spontanit trangre et comme une faille
dans le lien mcanique des choses. Voil le scandale dont me
transperce un cri effrayant dans la nuit. Il creuse une sorte de
trou dans l'tre des objets tels qu'ils sont. L'Autre est essentiel
lement et normalement magique.
La sonorit installe donc une sorte de pril au centre du
cinma. L'image qu'il nous propose d'un monde aux parties soli
daires et articules se trouve compromise par les bruits, court le
risque de se dgrader en une masse indivise et trop touchante.
Il est clair que cette motion doit tre tenue distance. Non certes
anantie. Il n'est d'art que menac et sauv au dernier moment ;
le bruit gronde sous la musique, et la beaut architecturale est
une victoire renouvele sur le poids des pierres. Seulement le
cinma doit domestiquer en l'homme mu le trouble qu'il a suscit
dessein. Trouble qui est son comble sous l'attaque de la voix
parce que l'humain est par-dessus tout ce qui dconcerte en nous
le sentiment des effets et des causes. Associs au timbre de la
voix, songez ces normes visages qui viennent trouer sur l'cran
de leur nigmatique expression le texte serr des choses existantes.
(3) Voir SARTRE, Esquisse d'une thorie des motions.

LA VOIX HUMAINE

46

Comment dompter le monstre ? Si tout bruit inquite en son


premier assaut et touche aux sources de la vie, la sonorit recon
nue et revenant me dtend et me rassure. De l procdent tous les
arts qui sauvent le bruit par la tenue des notes et le retour des
sons, composant et assagissant mon moi selon le rythme, et de
la voix faisant monument par le chant, la posie ou l'loquence.
Le thtre, bien entendu, va de ce ct-l. Le cinma n'est pas
tout fait tranger non plus ce procd, puisque dans la langue
la plus ordinaire, dont il se rapproche, les rptitions de politesse,
le balancement des formules, les prcautions et les lieux communs
ne sont pas sans dresser encore la partie sauvage de la voix
humaine. Mais l'originalit du cinma est ailleurs. Si le thtre
fait de la voix langage, l'cran la retient pour ainsi dire l'tat
naturel. Dans la tradition thtrale, les grands acteurs tragiques
ou comiques, loin d'inflchir leur prononciation selon toutes les
nuances du sens et la tentation des dtails, ont toujours fait passer
leur diction au rabot d'un sorte de mlope. C'est ce qui surprit
tant le jeune Marcel quand il entendit pour la premire fois la
Berma. L'acteur de cinma au contraire s'attache plus aux
nuances de l'instant. Le dcoupage souvent met en vedette telle
ou telle parole qui termine une squence, non pas du reste pour
en faire un mot de la fin , comme la scne, mais pour en
laisser ressortir l'entire vrit de geste et l'adaptation la cir
constance. Voyez aussi comme est essentielle dans le Chemin des
toiles la subtile opposition de gorge entre Anglais et Amricains,
lie d'ailleurs au contraste correspondant des manires et des
costumes. Il en rsulte que tous les vrais amateurs de cinma pr
frent d'entendre une version originale, mme s'ils n'en com
prennent pas la langue. Pourtant les sous-titres ne traduisent pas
grand-chose, peine le tiers et souvent assez mal. Bien sr on
devine facilement par la prminence de la situation. Mais la vraie
raison est que le parler des hommes n'est pas surtout important ici
par le sens utilitaire, mais par le corps mme des mots, leur
aspect naturel et barbare. De mme, tenant une lettre la main,
il m'arrive d'oublier la valeur smantique des phrases de ce billet
pour m'abandonner cette autre signification qu'elles me jettent
aux yeux par la forme des boucles et la qualit du trait. Le cinma,
ce que je crois, fait un sort l'tre des mots, dans ce qu'il a
de plus physique. Du langage il retient surtout le cri. B tissant par

- 47 -

LA VOIX HUMAINE

principe un monde dur et strict, il le laisse dangereusement mais


volontairement lzarder par les inflexions de cette voix,

Que j'ignorais si rauque et d'amour si voile


et nous fait un instant redouter que le monde, se drobant nos
points d'appui, ne sombre dans l'mouvant et le magique. Mais il
nous exorcise ensuite de deux manires.
D'abord il nous rassure par un amortissement gnral de tout
!'enregistr, sonore et visible. Les objets reprsents voquent bien
une matire quoi on puisse se fier grce l'interconnexion de
tout, mais nous ne cessons d'tre avertis subtilement qu'il s'agit
d'un monde en fait hors de nos atteintes et mcaniquement repro
duit. Un monde qui, par consquent, ne se laissant pas toucher,
nous touche moins aussi au double sens du mot. Quand les choses
sont des reflets, la dception, l'gal de la confirmation, manque
de corps. Le magique est d'autant plus mouvant qu'il surgit dans
un univers plus solidement charpent. Il n'y a en revanche dans
les rves aucune proportion entre le charme ou l'horreur de nos
visions et la joie ou l'pouvante dans laquelle elles nous jettent,
parce que notre attitude d'homme qui rve exclut justement de
toutes ses forces le raisonnable et l'ordinaire des lois. Trop mu,
je me rveille. Au cinma, je ne suis sans doute pas comme en
songe plong dans l'imaginaire ; je veux croire en un sens la
ralit et la solidit de ce que je vois, mais je sais bien qu'il
s'agit seulement d'une solidit et d'une ralit prtendues, fausses
par un certain ct. La causalit du film est une manire de com
die ; c'est une causalit qui a dj eu lieu et dont on nous droule
de nouveau les effets par artifice. Il se passe souvent dans un
film une somme incroyable d'vnements bouleversants ; notre
motion n'est pourtant sans aucun rapport avec la domination
viscrale dont ils nous treindraient dans la vie, ni mme avec
les pleurs ou les rires qu'ils exciteraient en nous, reprsents sur
une scne. La voix, cet instrument premier de l'motion, se trouve
comme le reste, dcale de plusieurs crans par le sentiment que
nous avons qu'elle est re-produite. Elle peut tre aussi intense
qu'on voudra, elle est transforme par en dessous, comme le
papier buvard absorbe, d'une tache d'encre, la fois le relief et
l'clat. L'cran nous donne par grce spciale une rdition de
phnomnes dont nous nous sentons ainsi protgs puisque,

LA VOIX HUMAINE

48

vivants, nous assistons une scne de carnage qui a dj puis


ses consquences, et, sans blessure au cur, l'veil d'un amour
mort avant d'tre n. Donc, premier procd, rendant moins
sensibles du mme coup et les lois habituelles et leur dmission,
le cinma resserre la marge entre le dterminisme et le merveilleux
affectif.
Mais non content d'attnuer l'un et l'autre, sa deuxime
mthode sera de subordonner le second au premier par un retour
constant de la mcanique sur la vie. Il chappe de justesse au
risque de trop laisser sourdre le cri dans la voix et de nous
remuer sans mesure, non pas tant en sauvant et endormant l'mo
tion par la rptition et la posie, ce qui est la mthode des arts
du langage, mais comme la vague sur le sable efface une fois et
toujours, en recouvrant sans cesse les paroles par l'impitoyable
et rassurante ncessit. C'est ainsi que l'cho rend la voix la
nature. L'humain est partout au cinma mais partout finalement
vaincu. De scne en scne on nous restitue le monde sans les
hommes. C'est pourquoi il ne faut pas que le discours s'y dve
loppe jamais longtemps. Un paradoxe nous arrtait il y a un
instant. Nous trouvions que le film, d'une part, semblait repousser
les mots et d'autre part en tait effectivement rempli. C'est que
l'humain, les bruits, les clameurs, les visages, constamment vo
qus sont constamment digrs par les choses (4).
Un portrait peut avoir deux sens : la fonction purement utili
taire de renvoyer une personne ( quoi se rduit, forme extrme,
la photographie d'identit : Voici Untel ), et une autre valeur
plus profonde qui se ferme sur elle-mme en une signification sans
concepts. La langue de mme possde la fois un sens explicite
qu'on peut paraphraser, et une expression la manire d'un geste
ou d'un visage. L'loquence, la posie - et donc le thtre qui
ressortit l'une et l'autre - composent ces deux aspects en
un objet ambigu dont c'est la beaut d'appartenir aux deux ordres
simultanment. Le cinma, au rebours, exerce sur le parler humain
un double effet rducteur. Par sa manire de tout faire voir il
rduit l'importance de la signification superficielle et utilitaire de
(') VALRY parle de cette toile tendue, de ce plan toujours pur o
la vie ni le sang mme ne laissent point de traces .

- 49 -

LA VOIX HUMAINE

la langue, dpossdant le contexte verbal au profit du contexte de


situation. Et quant la valeur profonde, le geste expressif du
gosier et des lvres, il le rattrape pour ainsi dire par derrire, et
en recouvre le mystre sous le grand calme plat de l'existence qui
se borne elle-mme. Un film ne se termine pas, comme une pice,
sur des paroles. Le cinma prend la voix humaine et nous la
restitue en chose.

III
LE RCIT LE MONDE ET LE CINMA
,

La joie dispense par le cinma fut d'abord le simple mer


veillement qu'une machine, une sorte de jouet scientifique, pt
extraire des donnes les plus quotidiennes - de l'eau qui coule,
des feuilles agites, de l'ombre et du soleil alternant sur un visage
- une qualit que la vision directe ne saisissait ni ne souponnait,
la photognie des objets en mouvement. Par le dtour d'oprations
compliques o l'optique et la chimie combinaient leur puissance,
on s'tonnait de redonner une virginit noire et blanche aux choses
de tous les jours. Il est donc naturel qu'on en vienne se deman
der maintenant si employer le cinma raconter des histoires ne
l'a pas dtourn de sa vocation vritable. Un cinma pur, hors
de toute contagion littraire, ne se ft-il pas peu peu dgag,
simplement choisir par la joie des yeux entre les diffrents spec
tacles dont il nous restituait la nouveaut ? L'automobile qui, en
1 900 , ressemblait une victoria ridiculement coupe de son atte
lage ne rappelle aujourd'hui en rien les voitures de nos grand
mres. Peu peu, elle s'est trouve. Ainsi le cinma aurait-il
peut-tre dcouvert sa loi propre si le commerce n'avait entran
la magique chambre noire au service du mlodrame et du roman
feuilleton. Ceux qui ont ainsi pos la question sont d'ailleurs
souvent ceux-l mmes dont c'est le mtier de porter des scnarios
l'cran (Ren CLAIR par exemple). Un regret les habite, d'avoir
dlaiss la puret d'un art pour les profits du marchand.

Prsent et Prsence
On ne peut manquer en effet d'apercevoir que la nature essen
tielle du cinma est d'obir la sollicitation du monde. C'est ce
poids de ralit que mon premier chapitre avait pour dessein
de faire d'abord sentir. Besoin de vrit, tel est et tel sera notre
refrain. Cela ne veut pas dire qu'il soit interdit au cinma de

LE RCIT, CONTRAIRE DU MONDE

- 52 -

reprsenter le fantastique ou d'animer des symboles. Bien au con


traire. Mais cela signifie que les symboles ou les visions fantas
tiques doivent tre de quasi-objets, rigoureusement situs, interd
pendants, toujours solidaires en un monde. Or, un rcit c'est tout
le contraire d'un monde. Les praticiens doivent en avoir sourde
ment conscience dans les studios. On y prouve srement cette
exigence du vrai, la pression du rel et une sorte de rsistance de
la photographie la narration. Nous disions d'ailleurs que le
cinma est un art du prsent et nous l'opposions cet gard au
rcit, dont l'essence est d'tre pass. Voyons de plus prs.
Supposons que j'aie sous les yeux un paysage. Rien n'est pass
de ce que je contemple devant moi. Si je vois sur un arbre la trace
d'un coup de cogne qu'un bcheron a donn hier, toujours est-il
qu'il ne subsiste de ce coup de hache qu'une entaille actuelle dans
une corce tangible. Si l'on essaie pourtant de dire que telle
branche, pour avoir t mainte fois plie au passage des vaches ,
a gard quelque chose du pass puisqu'elle se plie plus aisment,
on ne fait qu'une sorte de jeu de mots car c'est la texture de cette
branche telle qu'elle est en ce moment qui permet de la courber
avec facilit. Rien non plus du paysage n'est futur. Il ne rclame
rien. Si je trouve qu'il y manque quelque chose c'est moi qui pense
ainsi. En soi il est complet puisqu'il existe. Mais on ne peut pas
dire davantage qu'en lui-mme il soit prsent , parce que
le prsent ne s'entend videmment que par rfrence un pass
et un futur. Disons qu'il est tout simplement, ou plutt qu'il
existe.
Mais si en soi il existe, sans trou, sans intervalle, sans mmoire,
repu dans la morne et inconsciente digestion de l'tre combl par
l'tre, puisque pour moi il fait spectacle, c'est que j'y introduis
un genre d'insuffi sance. Autrement je me perdrais en lui et rien
ne paratrait. Il ne se maintient distance de vue que parce que
j 'y glisse comme un manque toutes sortes de cc possibles qui ne
sont pas donns, mais qui viennent de moi, celui par exemple de
contourner cet arbre, d'pouser de ma main le rond de cette
branche ou de m'insinuer dans cette valle. Ainsi l'arbre et la
branche prennent relief et la valle se creuse par mon refus de
les accepter tels quels. C'est moi qui suis cc le dfaut de ce grand
diamant . Le monde s'entoure ainsi, grce ces projets, cette
impatience qui me constitue, d'une marge de non-tre qui le

- 53 -

LE RCIT, CONTRAIRE DU MONDE

dtache en paysage peru. Il n'est donc prsent que par mon recul,
mon refus de m'identifier lui et cette qute des lointains qui me
fait rechercher l'tre au-del de tout ce qui est instantanment.
Du mme coup mes possibilits le creusent d'un futur, sorte de
lieu o je projette de me rejoindre moi-mme dans une parfaite
concidence avec l'existence. Le futur est le lieu de mon exacte
satisfaction. Projet indfiniment renouvel parce que j amais je ne
rattrape l'tre en soi et suffisant, jamais je ne puis tre ceci ou cela,
toujours l'avenir s'tend devant moi, cependant que tout ce que
j'prouve glisse au pass par un dclassement automatique. Parce
que je ne puis me rduire quoi que ce soit de dfini, le paysage
que je vois devient aussitt un paysage que je voyais. Ce n'est
pas qu'un universel devenir nous entrane lui et moi. C'est au
contraire mon inaptitude tre ce paysage qui donne sens au
devenir. La seule faon que j'aie d'tre quelque chose c'est de
l'tre au pass, de ne l'tre plus. Le pass, dit SARTRE, est cette
structure ontologique qui m'oblige tre ce que je suis par der
rire n . Ainsi le temps est l'irrmdiable dcalage entre mon esprit
et les choses qui sont ce qu'elles sont. Pass, prsent, futur,
partir du prsent dploient leur ventail d'un seul et mme coup
d'aile (1) .
Mais toujours c'est des choses qu'il faut partir. Mon refus est
refus du monde tel qu'il est. Quand je disais que le prsent est le
temps mme de l'existence ce n'tait qu'une faon de parler
puisque nous voyons que le monde lui tout seul ne peut porter
aucun rapport temporel ; je dsirais simplement marquer cette
(1) On reconnat ici certaines des thses de L'Etre et le Nant. Mais
je n'ai pas besoin d'une thorie du temps plutt que d'une autre. Pour
toute spculation sur le temps la difficult commence quand il s'agit d'expli
quer le temps des choses, pourquoi il faut attendre que le sucre fonde .
Je doute que Sartre y ait vraiment russi. Pourquoi ces neuf mois d'at
tente avant qu'un enfant ne vienne au monde? Il n'en dit rien. Mais du
point de vue qui est ici le ntre c'est un gros progrs d'viter l'image d'un
temps qui s'coule la faon d'un fleuve. Au niveau o nous restons, il
s'agit simplement de dcrire. L'ide d'un fleuve temporel est l'origine de
toutes les erreurs sur la nature du rcit. Si le monde, en effet, par la dure,
est conu sur le modle d'une rivire, l'coulement d'un rcit peut en tre
une image fort acceptable. Il n'y a pas d'antagonisme. Le retour la
vritable donne immdiate " souligne au contraire une opposition fonda
mentale : les vnements du monde ne se dveloppent absolument pas la
manire d'une narration.

LE TEMPS ET LE RCIT

- 54 -

primaut des choses. Dire aussi comme je faisais, que le cinma


est un art du prsent parce qu'il est un art photographique, c'tait
une manire d'indiquer qu'il ne peut pas ne pas constamment
voquer la prsence des objets, leur poids pour ainsi dire. Quand
on dessine ou peint un paysage, la fidlit au modle n'empche
qu'on est entirement matre d'arrter ou de pousser la reprsen
tation jusqu'au niveau que l'on dsire. On peint par grandes
masses ou bien on choisit de descendre jusqu' telle ou telle
chelle de dtails. Je ne commande au contraire un clich
photographique que jusqu' un certain point. Sans doute j'intro
duis des flous par l'usage du diaphragme, la mise au point, etc. , et
dans quelque mesure je gouverne ainsi le degr d'apparition des
choses, mais celles-ci toujours dbordent ma volont par leur
enttement tre ceci ou cela. Mme si je photographie, non pas
un extrieur, mais des objets choisis et disposs par moi, leur
nature, par en dessous, excde toujours mon intention. Tel grain
de matire, tel reflet, tel dtail non voulu, telle forme non con
sentie, surgissent dans l'apparence et manifestent le pur tre-l des
choses. Le cinma sera donc un art qui exprimera la surabon
dance de la nature, l'excs du monde sur mon esprit, sa solidit,
sa rsistance mes entreprises.
La photographie, donc, non pas dans la mesure o elle est
belle, mais dans la mesure o, bon gr mal gr, elle est exacte,
manifeste l'embotement prcis des choses les unes dans les autres
et une prsence qui, comme dit ALAIN, ne demande pas permis
sion. C'est en ce sens qu'elle traduit le prsent.

Le Temps et le Rcit
Un rcit, au contraire, nous situe immdiatement dans l'irr
vocable. C'est vident pour un rcit historique. Ce qui une fois a
t ne peut plus tre, mais ne peut pas ne pas avoir t. L'historien
de la vie de Napolon laisse clairement entendre ds le dbut
que la fin de l'aventure est fixe pour l'ternit. A chaque pas je
sens bien que c'est un homme qui connat la suite. Le sous-lieute
nant famlique fait contraste avec la toute-puissance de !'Empe
reur et l'habilet du jeune capitaine d'artillerie au sige de Toulon
annonce de loin les campagnes d'Italie. Si l'avenir prestigieux n'tait
dj pos, l'historien ne mentionnerait certes pas le gnral en
retrait d'emploi que Thermidor souponne de robespierrisme.

- 55 -

LE TEMPS ET LE ROMAN

L'uvre historique ne retient les dbuts de Bonaparte qu' cause


du reflet dont le dore l'clat de sa fortune venir. Ce n'est une
aurore que par le midi d'Austerlitz et le couchant de Sainte
Hlne. Jamais on ne restitue le petit officier d'avant Vendmiaire
dans son insignifiance d'alors ; jamais on n'tale srieusement
devant lui les multiples possibles qui, chaque instant, auraient
pu tout changer, y compris la possibilit permanente qu'il prisse
d'un mauvais rhume ou d'une tuile sur la tte. Quand Lretitia, en
toute hte, accouche de l'enfant Napolon dans un livre d'histoire,
le nouveau-n d'Ajaccio la fragile fontanelle est dj le mort
illustre sur son rocher. Le pass est l'irrmdiable et, ici, on n'en
sort pas. Que veut dire, demande SARTRE, un imparfait comme
je souffrais ? Que je suis devenu souffrant, rpond-il, derrire
moi. Quand je souffre, jamais exactement je ne concide avec ma
souffrance, jamais je ne puis cc tre souffrant puisque je suis du
mme coup spectateur de cette souffrance et donc en dehors d'elle.
Mais cette douleur que nous avions, en se figeant au pass,
existe en elle-mme, avec la fixit silencieuse d'une douleur d'au
trui, d'une douleur de statue (2) . Ce pass qui existe en soi, qui
est chose, peut donc s'ordonner comme on range des objets. C'est
ainsi que l'histoire de Napolon a un commencement, un milieu
et une fin. Et bien qu'elle soit d'une certaine manire pure con
tingence, qu'il n'y ait aucune raison pour qu'elle soit telle ou
telle, les premiers jours conduisent aux derniers selon une invi
table ncessit de fait. La rtrospective la change en un seul bloc,
qui est ce qu'il est de bout en bout. D'o un dterminisme sans
dfaillance.
Un roman, certes, se prsente d'une autre manire. Le roman
cier, en effet, s'il est habile, essaie de rendre chaque instant
l'indtermination de ses hros. Il tche de nous donner le sentiment
que ceux-ci sont chaque pas devant un carrefour. Il feint, et
nous feignons comme lui, de durer avec les personnages. Ce sont
les mauvais romans qui dvident leur rcit ainsi qu'un thorme
droule ses consquences et o les actions sont dduites des carac
tres sans l'intervalle d'une hsitation. Mais ce qu'il faut voir c'est
que l'impression de libert, dans les bons romans, s'enlve nan
moins sur la toile de fond du fixe et de l'invitable. Cette libert
(2) L'Etre et le Nant.

LE TEMPS ET LE ROMAN

- 56 -

est feinte, le temps qu'elle dploie est imaginaire. La ruse du


romancier est d'introduire fictivement les trois aspects du temps o
il n'y a en ralit que du pass, solide, compact, inchangeable.
Aussi une histoire invente, comme !'Histoire majuscule (j'en
tends !'Histoire crite et non celle qui se fait), a-t-elle un dbut,
un milieu, une fin. L'auteur, ds le premier mot, donne rendez
vous au lecteur en un lieu fixe qui est le dnouement. Tout est
rgl. Naturellement, il nous le cache, demi du moins. Il peut
l'occasion, comme DICKENS et les auteurs de romans-feuilletons,
l'ignorer lui-mme au moment o il s'embarque dans son histoire.
Pourtant l'indtermination du rcit est toujours seconde par rap
port une dtermination de principe selon laquelle les vnements
relats ont un sens et sont d'avance termins. La structure c< rcit
dessine vide une certaine trajectoire, un peu comme la langue
populaire indique des relations grammaticales abstraites et remplit
ensuite les cases (c< Il le lui donnera, Jean, le livre, sa mre ).
La fin, au rebours, marque le refus de considrer l'au-del d'un
certain point : c< Le Prince pousa la princesse ; ils furent heureux
et eurent beaucoup d'enfants. Ceci n'est pas fait pour tre pris
au srieux. Ce n'est qu'une ponctuation qui empche l'avenir, en
remontant rebrousse-poil le cours du temps, de venir changer,
leur place mme, la signification des vnements raconts. Un
mariage est un nouveau dpart, mais nous refusons de savoir les
scnes de mnage et si le Prince va tromper la princesse. Aussitt
que je commence un rcit, tout ce que je vais relater est, d'avance,
ternellement sa place par ce trait de plume qui clt l'exercice.
Les vnements rels, au contraire, sont perptuellement remis
en cause par mon refus de m'identifier avec eux. Ils ne s'ordonnent
pas naturellement selon les catgories de dbut, milieu et fin. Que
veut dire ce qui se passe, en ce moment, devant moi ? C'est
demain qui le dira. Et demain un nouveau sursis laissera encore
cet incident ouvert sur l'avenir et suspendu une fois de plus ce
qui sera. Songez au contraire que le dbut d'un roman est toujours
plus ou moins rempli de pressentiments, c'est--dire qu'on nous
conduit quelque part, mme si on ne sait pas o. Rappelez-vous
la description de Michu dans Une Tnbreuse Affaire. Le col de
cet homme roux et sanguin est promis la guillotine. Assurment
je ne le dis que parce que j 'ai lu le livre (un des plus beaux
romans qui soient), et cinq ou six fois peut-tre. Mais le roman

- 57 -

LE TEMPS ET LE ROMAN CONTEMPORAIN

est fait pour que ds une premire lecture cet achvement donne
un tel sens ce dbut. Nous sentons tout de suite que BALZAC
nous mne en un certain lieu. Les vnements d'un rcit se dis
tinguent donc des vnements du monde en ce qu'ils ont a priori
un sens encore que nous ne sachions pas d'abord lequel. Sens
veut dire la fois direction et signification, la direction indiquant
la signification.
Beaucoup de romans contemporains semblent toutefois con
tredire ceci par leur faon de rester un pied en l'air la dernire
page. Je prendrai deux exemples, car l'objection est importante.
A Walk in the Sun de Harry BROWN est un simple et court rcit
de guerre d'un jeune pote amricain dont ce fut la premire
uvre en prose. Le livre, un peu oubli aujourd'hui, a connu un
vif succs aux Etats-Unis au lendemain de la guerre. Une section
d'infanterie amricaine se trouve engage dans une opration de
dbarquement, quelque part en Italie. Action principale ? Diver
sion ? Nul ne le sait. Le lieutenant s'est fait sottement trouer la
tte avant de mettre le pied terre. Un sergent prend le com
mandement mais disparat son tour - tu aussi sans doute (ce
n'est pas absolument certain) - en essayant de rtablir la liaison.
Un autre sous-officier conduit donc la section vers l'objectif : une
ferme isole six milles de la cte. La mission n'est pas trs claire.
Pourquoi le commandement envoie-t-il de ce ct cette unique
section ? C'est ce que nous ne savons pas et ne saurons jamais.
Nous voici donc perdus avec quelques G.I. dans une opration
de dtail dont le sens leur chappe. Mais le sergent qui commande
n'a pas les paules assez fortes. Et il me semble que c'est juste
ment l'impossibilit d'assumer cette aventure dpourvue de signi
fication qui prcipite en lui la crise de nerfs. En tout cas il flanche :
la peur vient ses heures et elle a cent visages. Un caporal, tout
naturellement, se trouve pouss la place du chef ; il mnera
finalement au but cette poigne de fantassins. Mais le rcit s'achve
au moment o l'attaque de la ferme commence. Il y a un pont
qui saute dont nous ignorerons toujours s'il devait vraiment sauter.
Point de fin qui vienne rtrospectivement orienter cette histoire ;
personne ne nous dira quoi auront servi les morts de la section
et si mme ils auront servi quelque chose. (Songez que les morts
de !'Histoire sont au contraire tous ddis quelque Cause.) C'est
le sens qui fuit par tous les trous. volontaires de ce rcit. Il y a un

LE TEMPS ET LE ROMAN CONTEMPORAIN

- 58 -

motocycliste qui passe et ne revient pas ; des blesss qu'on aban


donne sur la route ; la guerre qui promne au hasard son doigt
brutal sur le clavier des vnements. Les incidents flottent, isols,
sans cette espce de reflux d'avant en arrire par lequel un vne
ment organise ceux qui l'ont prcd en se posant tout d'un coup
comme leur conclusion.
Le clbre livre de HEMINGWAY, For Whom the Bell Tolls,
me fournira le second exemple. On sait que le hros, Robert Jor
dan, est un volontaire amricain de la guerre civile espagnole
qu'on charge de dtruire un pont l'arrire des lignes franquistes
au moment prcis o doit se dclencher une offensive rpublicaine.
Il se joint pour cela des guerill as qui oprent dans la montagne.
Le livre nous raconte simplement les huit jours qu'il y passe et,
pour finir, le coup de main sur le pont. Jordan reste sur le terrain,
bless mort. Mais, ici encore, tout demeure suspendu par le
dfaut de conclusion. Nous ne savons pas si la destruction accom
plie servira vraiment l'offensive gouvernementale, si l'attaque sera
effectivement pousse ou si c'est une simple feinte. Nous ne
savons mme pas, coup sr, si finalement elle a lieu. Une seule
chose est certaine : Jordan va mourir et, dans le destin que cette
mort compose, la semaine coule restera pour lui comme pour
nous irrmdiablement frappe d'quivoque.

J'aurais pu citer bien d'autres ouvrages de ce genre. En parti


culier cette vaine poursuite de la signification est un souci cons
tant dans les uvres amricaines les plus rcentes. Le groupe
existentialiste, chez nous, n'a fait que reprendre consciemment le
mme thme. C'est la traduction littraire de l'angoisse et du
dsarroi o nous a jets le bouleversement du monde. Nous ne
cessons de nous demander sans jamais pouvoir rpondre :
Qu'est-ce que cela veut dire ?
Mais ces romans dont la structure ne semble pas s'accorder
avec le schma classique exposition-crise-dnouement sont des
exceptions dont il n'est pas faux de dire qu'elles confirment la
rgle, en ce sens qu'elles la supposent. Comme un rinforzando ne
prend de valeur expressive que par la mesure normale attendue,
ces livres sans conclusion et de sens indtermin se rapportent
sans le dire une composition habituelle dont ils ont justement
pour but de faire ressortir la fois l'absence et la rgularit. Le

- 59 -

LA MMOIRE, RCIT SOI

contretemps ne vaut que par la cadence gale qui secrtement le


soutient. Nous sommes certes devenus fort compliqus mais les
contes de bonne femme sont toujours le modle ou du moins la
rfrence cache de nos romans les plus extravagants. Le roman
suppose le rcit et un rcit, quel qu'il soit, recle une loi intime
toute contraire la loi du monde.

Les Souvenirs ne sont pas des Rcits tout faits


L'erreur commune est de croire qu'un rcit pourrait avoir une
sorte d'existence dans la ralit. Or le monde ne se raconte pas de
lui-mme et je n'ai jamais compris pour ma part le mot fameux
(faussement attribu STENDHAL) qu'un roman est un miroir qui
se promne le long d'une grand-route. Ce qui gne ici est une
fausse conception de la mmoire considre comme enregistrement
passif de tout ce qui se produit. Il me semble que lorsque je
raconte des souvenirs je ne fais que restituer quelque chose que
le monde a dpos en moi. Le cerveau, l'inconscient, ou tout ce
qu'on voudra, emmagasinerait les vnements pour ensuite dvider
automatiquement leur bobine dans le phnomne du souvenir.
Chez BERGSON encore la mmoire est cense accumuler tout ce
qui se passe, donnant l'ensemble du pass une sorte de retraite
confortable pour le rendre intact et dans l'ordre quand le schma
corporel prsent laisse les images souvenirs s'insrer dans ses
mailles. Or, en fait, le pass n'a d'existence qu' partir de mon
prsent et de mon avenir actuels. L'ordre de mes souvenirs est
toujours reconstruit, dduit. Rien ici ne ressemble une pelote
de ficelle dont il suffirait de dcouvrir et de tirer un bout pour
que tout l'cheveau se dbrouillt de lui-mme. Si je me rappelle
ce que j 'ai fait tel jour, il me semble que je n'ai qu' drouler en
moi la suite immuable de ce que j'ai prouv ce jour-l et que
les arcanes de mon esprit auraient tenue telle quelle en rserve.
Il n'en est rien. L'ordonnance du rcit que je me fais quand je
me souviens est soutenue par toutes sortes de dductions et de
raisonnements sur l'antcdence et la simultanit de mes rmi
niscences, taye aussi comme on l'a montr par les suites
immuables qu'offrent les cadres sociaux, l'heure, le calendrier, la
suite des nombres . Comme dit ALAIN, si je recevais trois tl
grammes dans une matine, qu'il n'y et de numro sur aucun,
que rien dans leur contenu ne marqut l'antriorit de l'un ou de

LA MMOIRE, RCIT SOI

- 60 -

l'autre et que nul d'entre eux ne se relit quelque incident ext


rieur que je puisse lui-mme dater, jamais je ne pourrais me rap
peler dans quel ordre je les ai reus.
Il vous est sans doute arriv d'entrer au beau milieu d'un film
dans un cinma permanent. Un peu agac d'avoir mal choisi votre
heure, vous vous tes d'abord jur de vous rendre aveugle et sourd
de peur qu' la seconde sance votre connaissance de la fin ne vnt
troubler l'conomie des premiers pisodes. Mais le film tait long.
Votre rsolution s'est dtendue. Vous avez ouvert les yeux et un
peu prt l'oreille. Vous avez trouv que vous suiviez assez bien.
Alors vous vous tes abandonn couter et regarder pour de
bon en vous promettant pour l'acquit de votre conscience de tout
revoir la deuxime fois. Mais quand, la projection suivante, vous
avez retrouv les images dj vues, il vous a paru que vous aviez
suffisamment pu goter le film malgr l'interversion des deux
parties. Peut-tre ce moment tes-vous sorti. Le plus curieux
alors, si vous y avez pris garde, c'est que par un extraordinaire
tte--queue, une volte-face inattendue, le scnario tait remis
d'aplomb dans votre esprit comme si vous l'aviez vu raisonnable
ment l'endroit. Votre souvenir s'est trouv redress. Rien ne
peut mieux montrer que l'ordre ne s'enregistre pas de lui-mme
dans notre mmoire mais qu'il est tout entier l'uvre prsente de
l'homme qui se souvient.
Un souvenir n'est donc pas comme une fiche bien classe sa
date. Ce n'est pas une chose , c'est un acte qui, sur des donnes
prsentes, saisit le sens du pass. Si la mmoire parat nous souf
fler des rcits ou de quasi-rcits c'est parce qu'elle est justement
une facult rcitative et non parce que les vnements possde
raient d'eux-mmes la forme d'une narration. On ne trouve pas
dans la nature de rcit tout fait et qui attende d'tre recopi.
Dans la mesure o le cinma reproduit la ralit il ne peut donc
raconter rien. La photographie ne raconte rien. Un miroir pro
men le long d'une grand route ne ferait mme pas le commen
cement d'un rcit.

Le Rcit est immdiatement Objet


Si on accepte trop vite d'assimiler la manire de conter d'un
film et celle d'un livre c'est sans doute parce qu'on voit tous les

- 61 -

LE RCIT EST IMMDIATEMENT OBJET

jours le cinma emprunter ses scnarios des romans, mais sans


doute encore cause d'une ide tout fait fausse qu'on se forme
ordinairement sur la nature d'un rcit verbal.
A premire vue, la littrature crite ou parle semble en effet
se distinguer des arts comme architecture ou peinture en ce que la
chose perue, le langage, y serait seulement une sorte d'interm
diaire, un pur moyen d'atteindre le vritable objet de l'art qu'il
faudrait chercher << dans l'esprit de l'auditeur ou du lecteur. Les
images intrieures seraient alors en somme assez comparables
aux images photographiques. Diffrentes, mais de mme ordre .
C'est comme si on supposait que par le truchement des mots il se
droulait en moi la reprsentation prive d'une sorte de film, le
langage n'tant qu'un instrument, la manire, si vous voulez,
de l'appareil de projection d'une salle de cinma. Qui voit les choses
ainsi cde une fois de plus l'idole de la vie intrieure , la
conception grossire d'un << monde de l'esprit qui se logerait, on
ne sait comment, en certaines parties du monde matriel et le
doublerait mystrieusement de ses reprsentations. En fait, il n'y a
qu'un monde et la pense est une faon qu'il a de paratre. Je ne
suis pas plus, moi qui dis je , dans mon corps, ma bote cr
nienne, ma cervelle, que dans cette lampe, ce mur ou l'toile qui
scintille l-bas par le cadre de ma fentre ouverte. Je suis un
point de vue sur ce monde dans sa totalit. Je me donne une
conscience en refusant l-bas d'tre lampe, mur ou toile. Ce qui
prcisment les fait paratre. Coextensif au monde, je suis donc,
en un sens, avec l'toile. J'y suis pour ne pas l'tre. Je nie que
l'toile et les autres objets soient suffisants et c'est cela qui fait
briller l'toile et donne forme aux objets. Je suis refus de me lais
ser enfermer et boucler en une convenance mutuelle de toutes ces
choses, une parfaite adaptation sans fissure qui teindrait du
mme coup le monde et ma vision, m'engloutirait dans l'absolue
rciprocit des choses qui sont ce qu'elles sont et annulent leurs
changes dans l'inconscience d'une compensation totale. Je suis
une faon de dire << non au monde et c'est ce recul qui en fait
un spectacle. Je suis le monde qui se nie dans une certaine pers
pective.
Quand je lis ou coute un rcit je n'ai donc point dans l'es
prit (que serait cet intrieur ?) des visions caches, objets vri-

- 62 -

ROMAN ET TEMPS IMAGINAIRE

tables de ma lecture ou de mon audition. L'objet vrai, toujours


au dehors, c'est ici le langage et rien d'autre. Il occupe toute la
place. Supposons que je lise la description d'une valle dlicieuse.
Ce sont les mots eux-mmes qui deviennent dlicieux, l'adjectif
ravissant appliqu cette valle est ravissant comme il est
compos de neuf lettres, de tels traits montants, descendants ou
arrondis. Par consquent la littrature, comme les autres arts, offre
directement son objet. Un rcit n'est pas une sorte de moyen
optique travers lequel on verrait autre chose : c'est lui rcit qui
est immdiatement l'objet d'art. On voit donc qu'entre un rcit
film et un rcit lu ou racont il y a au moins l'cart norme de
deux matires premires aussi loignes que le sont d'une part
des mots et d'autre part des photographies animes (3) . Il s'agit
dans un cas de me faire jouir du langage, dans le second de rendre
belle et captivante une vision directe ou quasi directe des choses.
D'o le problme du rcit cinmatographique. Comment peut-il
tre aussi agile qu'un roman ou une nouvelle si le monde lui
colle ainsi aux pieds ?

Temps Imaginaire, Temps Conventionnel, Temps Rel


Cette diffrence entre un roman et un film se retrouve dans
la perception du temps. Alors que j 'accompagne du mme pas
dans la dure les images de l'cran, au cours d'une lecture aucun
paralllisme ne s'tablit entre mon temps et celui des personnages.
Il faut DICKENS une page de texte pour camper Mr. Micawber
dont, quand il parat au cinma, je saisis l'aspect d'un seul coup
d'il, comme si je le voyais en chair et en os. La description
dborde infiniment l'aspect sans du reste jamais l'puiser. Les
actions, elles aussi, sont parfois beaucoup plus longues expliquer
qu' faire. Le romancier alors crit un peu navement : En
moins de temps qu'il n'en faut pour le dire .. n Mais si je lis au
contraire : Il galopa trois heures perdre haleine n , les deux
secondes ncessaires comprendre la phrase suffisent me faire
parcourir en esprit toute l'tendue de cette chevauche, au lieu
.

(3) A ceci prs, bien entendu - et c'est ce qui complique la question que le cinma utilise aussi les mots d'un dialogue et que le cinma muet
faisait usage des sous-titres.

- 63 -

THTRE ET TEMPS CONVENTIONNEL

qu'au cinma je suis exactement contemporain du cavalier tant


que je le vois pench sur l'encolure. Il est vrai qu'on ne droulera
jamais trois heures de galop sur l'cran. On fait paratre homme
et cheval un petit moment sur cette crte et, deux minutes aprs,
voyez-les qui s'essoufflent au fond d'une valle. Mais alors nous
dpassons la photographie anime ; un procd intervient sur
lequel nous allons revenir. Toujours est-il que dans la mesure o
les vnements sont visibles ils prennent exactement le temps qu'ils
occuperaient dans la ralit ( la rserve des effets d'acclr ou
de ralenti, procds assez exceptionnels). Autrement dit le cinma
ou plutt ses lments se rythment sur le temps universel, le temps
vritable, alors que le temps d'un roman est un temps imaginaire.
Quand je dvide une histoire au fil de ma lecture, pour voquer la
dure comme pour faire surgir les choses, un savoir prcde la
quasi-perception et je pose dlibrment que le temps mis lire telle
phrase vaut pour une certaine priode dont la longueur est absolu
ment sans rapport avec le temps que je mets pour de bon la
mesurer des yeux. Rappelez-vous le passage de FLAUBERT :
Il voyagea.
Il connut la mlancolie des paquebots, les froids rveils sous la
tente, l'tourdissement des paysages et des ruines, l'amertume des sym
pathies interrompues.

Cent voyages en deux lignes. C'est tout fait comme en rve


o, par acte de croyance, j'attribue des scnes dont la dure
effective est de quelques secondes la valeur de plusieurs mois ou
de plusieurs annes. Le temps est ici une sorte de qualit propre
ment imaginaire ajoute du dehors ces vnements, un savoir,
non une chose perue ou sentie. Cette analogie du rve avec le
roman n'a du reste rien de surprenant si je comprends bien que
lorsque je rve je ne fais que me raconter des histoires en me
prenant mon propre jeu (il arrive que j'aie pleinement conscience
de ce qui en moi invente les pripties du songe, mais le plus
souvent le rve est la combinaison originale en une seule per
sonne d'un rcitant et d'un auditeur fascin) .
On pourrait penser qu' cet gard (la dure) le cmema ne
diffre pas du thtre. Puisque je suis effectivement tmoin des
actions la comdie, il semblerait que je dusse, comme devant
l'cran, concider avec le temps rel des personnages prsents.

THTRE ET TEMPS CONVENTIONNEL

64

Il est facile cependant de remarquer que, trs souvent, dans une


pice, une action qui dure en fait cinq minutes est suppose repr
senter une demi-heure ou davantage. Sur les planches le soleil se
lve aussi vite que le crpuscule y est court. Bien mieux, y
regarder de prs, les vnements jous sur le plateau sont en
quelque manire hors du temps qu'ils occupent, parce qu'ils
figurent autre chose et plus qu'eux-mmes. Ce n'est pas assez, en
effet, de dire qu'ils sont raccourcis. Ce sont des concentrs d'action
valeur symbolique. Quand Don Juan courtise sur le thtre
deux paysannes la fois, non seulement le dialogue abrge et
condense, mais il tient lieu de beaucoup de scnes analogues ; il les
symbolise. On peut voir par cet exemple que la pice se trouve
transporte loin du vrai et mme du vraisemblable en un temps
de convention o la dure, que dis-je ? la simultanit, ne suivent
plus les lois ordinaires. Les rpliques de thtre sont trop charges
de sens pour occuper seulement le temps qu'il faut les dire.
Marc-Antoine retournant la foule dans Jules Csar est beaucoup
trop l'ternel dmagogue s'adressant l'ternelle populace pour
que la scne ne prenne le caractre sculptural d'une sorte de
monument. Et qu'est-ce que le temps d'une statue ? Je dirai donc
que si, dans un roman, le temps est imaginaire, il est convention
nel au thtre comme y est d'ailleurs aussi l'espace, voulant mar
quer par l qu'il s'agit d'un imaginaire particulirement complai
sant, un imaginaire lucide auquel je me prte par jeu consenti.
Temps imaginaire pour le roman, temps conventionnel la
scne, temps rel pour les lments d'un film, remarquons que les
mmes diffrences se retrouvent dans le mode d'apparition des
choses pour les trois arts. La maison du meurtre de Crime et
Chtiment est, dans le roman, imaginaire, ce qui revient dire
qu'on ne la voit point du tout. On fait comme si on la voyait. En
revanche lorsque BATY l'avait dresse jadis sur le plateau du
thtre Montparnasse il y avait bien quelque chose saisir par
les yeux, mais ce n'tait qu'une construction de bois et de toile
ouverte sur tout un ct quoi on me demandait d'accorder juste
autant de crance qu'il en fallait pour l'volution des acteurs. Si
maintenant on me montre cette btisse au cinma, le studio doit
se faire tout fait oublier et il faut que j'aie sous les yeux l'appa
rence d'une vraie maison de pierre ou de brique, rellement
sinistre et sordide.

- 65 -

LE RCIT CINMATOGRAPHIQUE

Il semblerait donc de toutes parts que l'essentielle vrit du


cinma le contraignt suivre pas pas des vnements rels et
se refuser l'agilit des contes. On comprend l'hsitation de
Ren CLAIR et de quelques autres. Ne contrarions-nous pas la
nature du cinma l'employer des rcits ? N'est-ce pas l gal
vauder des possibilits merveilleuses ?

Les Deux Ples du Cinma


Je vais tenter de montrer que malgr tout ce n'est pas par
accident que le cinma raconte des histoires .
Avez-vous remarqu quel point les stills qu'on peut voir
aux portes des cinmas sont peu engageants et comme ils donnent
mal une ide du film ? Ces photographies sans vie, ces acteurs
figs ont je ne sais quoi de vulgaire et presque d'effrayant qui,
quant moi, me donne toujours envie de m'en aller aussitt.
Heureusement le mouvement du film transforme tout. Or, ne trou
vez-vous pas qu' ouvrir un roman au hasard et y cueillir quelques
phrases on a gnralement la mme impression d'curante bana
lit ? Je parle des bons romans et je sais d'excellents esprits qui se
laissent prendre au pige. C'est qu'il faut s'y mettre ; un roman
n'est que passage ; on n'en peut prendre de vue statique. C'est
pourquoi, sans doute, on a accus priodiquement les meilleurs
romanciers de mal crire. Leur style a tendance tre un style
qu'ils se dictent eux-mmes. Le romancier a le droit et peut-tre
le devoir de se laisser porter par le bonheur de son sujet, bien
diffrent cet gard de l'auteur dramatique qui doit polir et repo
lir son dialogue, brasser ensemble les rpliques comme cailloux
de rivire, jusqu' leur faire exprimer autre chose que ce que
tout platement elles veulent dire. Comme les phrases du roman
cier, les vues du cinaste ne valent pas par elles-mmes. Il ne faut
pas qu'elles soient trop belles. Un excs de beaut accrocherait
le regard du spectateur et le laisserait en retard sur le mouvement
du film. Voil dj un signe, mon avis, que le cinma n'est
peut-tre pas aussi loin du roman que nous l'avons cru jusqu'alors.
Le cinma, autrement dit, n'aurait-il pas deux ples ? S'il obit
au monde, en revanche, ds qu'il veut reprsenter quelque chose de
tant soit peu complexe il lui faudrait toutefois prendre la forme
d'un rcit, mais d'un rcit qui dt justement son originalit ces
deux exigences contradictoires.

LE RCIT CINMATOGRAPIITQUE

- 66 -

Le rcit, avons-nous vu, est une sorte de revanche que les


hommes prennent sur le monde. Les vnements naturels nous
attaquent toujours par surprise. Ils arrivent sans crier gare, sans
prparation. Ils ont quelque chose d'explosif, car mme ceux
qu'on attend ne se produisent jamais exactement comme on les
attendait. Ils ne s'inscrivent pas dans une suite intelligible. Rien
jamais dans le monde ne commence tout fait, rien n'est jamais
tout fait fini. Tout est ambigu et chaque instant du nouveau
peut survenir et changer le sens de ce qui a t. Il n'y a aucun
systme clos la rigueur, le monde demeure constamment ouvert.

Il n'y a de plus aucune raison que nous nous trouvions placs


l'endroit le plus favorable pour bien voir l'vnement qui surgit,
d'autant que ce point de vue optimum change chaque instant.
Des choses nous chappent, d'autres nous gnent et nous excdent ;
nous avons toujours la fois trop et pas assez. Que saisissons
nous d'un accident, d'une rixe, d'une bataille ? Le rcit est au
contraire un procd par lequel nous nous drobons le plus pos
sible au manque de style des vnements du monde et nous don
nons la joie d'vnements limits dans le temps sinon dans l'espace.
Nous les prparons par une exposition qui, si elle ne les annonce
pas franchement, du moins fait pour eux la place nette, si bien
que l'inattendu d'un rcit est un inattendu d'une espce particu
lire qui trouve s'insrer docilement sur une courbe dessine par
anticipation, avec un dbut, un milieu et un point final, lequel
boucle l'histoire, donne forme et sens au rcit et, avant mme
d'intervenir, l'esquisse d'avance par une promesse de conclusion.
Or, il est facile de voir que si je me propose de filmer n'im
porte quoi, sans mme le moindre souci d'imiter le conte ou le
roman, je suis nanmoins conduit rendre plus lisible le spectacle
reproduit. Il faut bien supprimer le plus que je peux les dtails
accidentels, inutiles ou nuisibles. Je m'efforce tout naturellement
de dresser une hirarchie des caractres perus, conduire l'il
insensiblement tel ou tel objet placs l'un des points forts >>
de la photographie. Je dispose la camra et le dcor de telle
manire que le regard du spectateur saisisse aussi nettement que
possible un parti ou une ide. Si maintenant, au lieu d'une
scne statique, je prtends filmer l'action la plus simple, une
suite de gestes si vous voulez, je suis amen par la mme proccu-

- 67 -

LE RCIT CINMATOGRAPHIQUE

pation de clart organiser le droulement des vues jusqu' en


faire, que je le veuille ou que je m'en dfende, l'lment d'une
sorte de narration. Voici un exemple emprunt un petit trait de
cinmatographie. Un jeune homme et une jeune fille discutent en
marchant cte cte jusqu'au moment o le jeune homme se
retourne vers la jeune fille pour l'apostropher et continue sa route
seul pendant que celle-ci le regarde s'loigner. La camra, sur la
gauche du couple qui avance, avance la mme cadence, puis
ralentit doucement pour laisser passer les personnages et les suivre
au moment o le jeune homme se retourne et s'en va. De cette
faon, le jeune homme est vu de face au moment de l'apostrophe
et de la sparation, et la jeune fille, vue de dos, reste au premier
plan pendant qu'il s'loigne . (Le Savoir Filmer, Robert BATAILLE,
p. 50.) Si on filme n'importe comment, en plaant l'appareil n'im
porte o, la scne sera confuse, illisible. Tandis que dans la ralit
nous ne voyons les choses que partiellement et par chappes, la
camra nous offre le pouvoir d'tre constamment la meilleure
place. On ne peut refuser cet avantage qu'elle nous tend.
Mais aussitt que je veux reproduire par le cinma une srie
d'actions ou de mouvements tant soit peu complexe je ne puis
mme plus me contenter de l'accompagner en plaant successive
ment l'appareil de prise de vues dans les lieux les plus favorables.
Toujours conduit rendre l'vnement aussi lisible qu'il se peut,
je saute les moments qui ne sont pas significatifs, substituant un
discontinu intelligible au droulement confus et excessivement
riche de la nature. Si le cinaste se contentait du temps vrai qui
est celui de la photographie anime l'tat pur, il faudrait bien
entendu qu'il limitt le sujet mme du film l'heure et demie qui
est la dure moyenne d'une projection. Mais alors, en renonant
tout choix et toute coupure, on abandonnerait du mme coup
le dessein de rendre la suite des images claire et facile interprter pour l'il du spectateur. On ne ferait pas un film en prome
nant partout une camra et un enregistreur de sons portatifs au
milieu d'vnements aussi dramatiques qu'on les suppose. Pas
d'art sans intervention humaine. Mme un documentaire ou un
film d'actualits ont besoin d'tre composs.
Il faut donc suggrer un temps fictif qui, englobant les parcelles
de dure vritable, les entrane dans son rythme et selon son des-

LE RCIT CINMATOGRAPHIQUE

68

sein. Le moyen qui se prsente en premier est de rapprocher


bords francs des scnes qui forment une suite intelligible. Cela
donne ce qu'on appelle une squence >> forme de cc plans ll . Par
exemple si un personnage va de chez lui l'glise, nous le verrons
qui descend son escalier, puis en un ou deux passages dans la rue
et enfin sous le porche de l'glise. Ce dcoupage est une mthode
assez naturelle qui ne fait en somme que gnraliser un mode de
percevoir trs commun dans la vie courante. Il arrive bien souvent
que je prenne d'un homme ou d'une voiture en mouvement des
vues discontinues qui, spares par des intervalles de distraction
ou de travail, me suffi sent toutefois en reconstituer et en com
prendre le dplacement. On suppose simplement ici la fois plus
d'intermittence et une plus grande agilit que dans la perception
commune. Notons cependant tout de suite le caractre logique du
procd. On a souvent compar une squence une phrase. Nous
sommes, en effet, dj en plein rcit . Viennent ensuite certains
enchans >> qui servent suggrer le temps qui passe. Par
exemple des convives rient et parlent autour d'une nappe tince
lante et plantureusement servie et tout d'un coup cette table ani
me se change en un espace dsert et dvast o le chat errant
au milieu des reliefs du festin ne sert qu' souligner un contraste
de silence et d'immobilit. Rien cette fois ne rappelle les condi
tions d'une perception normale. On me fait comprendre quelque
chose plutt qu'on ne me le fait voir. Je m'carte encore bien plus
de la vision ordinaire avec les vues en surimpression qui super
posent dans tous les sens et toute vitesse des scnes rapides sur
un rythme acclr, ou avec l'artifice assez grossier du calendrier
qui s'effeuille de lui-mme. Enfin, tout simplement et plus fran
chement, parfois aujourd'hui encore, un sous-titre vient nous
annoncer en toutes lettres : cc Dix ans ont pass. >> Mais dans tous
les cas, montage des scnes en une squence, transition par
enchan ou fondu, surimpressions rapides, pendule qui tourne,
calendrier qui se dpouille tout seul ou bien sous-titre, il s'agit
en somme d'un renseignement qu'on me fournit extrieurement
aux images. Je dure le temps des lments, des scnes, mais on
me dit le temps du film, on me le dit ou du moins on me le sug
gre. Le rcit cinmatographique se soutient donc par une sorte
de trame logique sous-jacente, entendez une suite qui est parente
du discours.

- 69 -

L'ATTENTE

On est ainsi tout naturellement amen rythmer l'uvre selon


la souplesse et pourrait-on dire la naturelle respiration de notre
facult d'intrt. A l'alternance des jours et des nuits, la ronde
vcue des saisons, on substitue un temps purement humain rgl
sur notre puissance d'attention et qui mnage les prparations, les
contrastes, les repos. Qu'est-ce alors sinon un rcit? On obtient
le rythme en ordonnant la longueur des squences dans le film,
celle des plans dans la squence, comme des phrases s'quilibrent
dans une page et dans une phrase ses incidentes. Une ide de
calme sera rendue par des plans d'une certaine longueur. Un
voyage mouvement, une scne tumultueuse se trouveront au con
traire suggrs par de nombreux plans courts convenablement
enchans. Si on varie chaque fois les angles de prise de vues de
ces plans on donnera par surcrot l'impression de rapidit confuse.
Mais toujours on s'efforcera que l'intrt aille grandissant sans
dsquilibre ni digressions inutiles. Point de brusque chute. Une
progression continue, mais aussi des temps de repos, de courts
paliers qui donnent relief aux points climatriques. Le cinma va
de lui-mme ces rgles de composition, abandonnant de la sorte
le monde pour le rcit et la contrainte des choses pour l'obser
vance de l'homme. Il passe de la reproduction de la nature un
jeu de variations fond sur notre facult physiologique d'absorber
pour ainsi dire la surprise et de la prvoir demi. Nous retrouvons
les procds du roman.
Quel est l'essentiel dans un rcit ? C'est l'attente. Une attente
qui peut sans dommage n'tre jamais comble. C'est pourquoi on
s'intresse fort bien quelquefois un rcit absurde, au moins
d'apparence. Ceci est dj visible chez DosTOEVSKY, mais KAFKA
nous l'a montr encore mieux. Le lecteur se laisse prendre au
Procs ou au Chteau, mme s'il ne s'avise d'aucune des interpr
tations qu'on en a pu donner (l'homme priv de la grce ; le
citoyen devant l'Etat moderne anonyme ; le caractre processif
de la nature humaine) . L'incohrence continue n'empche nulle
ment cette lecture fleur de texte d'tre captivante, parce que
l'intrt d'un rcit est dans le mouvement dont il nous entrane
et non pas dans les lieux o il nous conduit. Les promesses
importent plus que la satisfaction ; nous sommes combls de ne
l'tre jamais. Mais alors si le film lui aussi raconte, comment
introduire cette sorte d'appel dans des vues photographiques qui,

L'ATTENTE

70

nous l'avons vu, ont toujours ncessairement quelque chose de


plein et de suffisant ?

Laura, excellent film policier que nous avons vu Paris en


l't 1 946 et rcemment repris, nous fournira un dbut de rponse.
Laura, qui passe pour avoir t assassine, revient dans sa maison
o enqute et rve le dtective MacPherson. Que se passe-t-il ?
Une sorte d'insistance nous faire mesurer le vide de la maison
nous laisse pressentir l'explosion d'un vnement (de mme un
certain dsert de mots dans un rcit verbal) . Mais on ne peut nous
montrer proprement parler le vide d'aucun logis. C'est un chan
gement de rythme, un ralentissement qui le suggre. La photo
graphie ne peut que substituer un plein un autre. Le vide, c'est
moi spectateur qui l'introduis par impatience, espoir ou crainte.
MacPherson parcourt l'appartement dans tous les sens. La camra
le suit. Il abandonne ici son impermable, l sa veste. Il s'installe
comme chez lui. Peu peu, les mystres de l'clairage aidant, une
sorte de creux se forme dans les choses. Elles ont l'air d'attendre.
Or, comment voulez-vous qu'elles attendent quoi que ce soit dans
la ralit, o elles sont ce qu'elles sont, sans intervalle ni manque
d'aucune sorte ? La scne cependant est toujours domine par le
portrait de Laura. On nous le montre de temps autre et il relie
subtilement cette attente au personnage de la pseudo-morte. Fina
lement MacPherson s'endort et tout reste suspendu au rythme de
son haleine. Quand, brusquement, Laura en chair et en os surgira
dans l'encadrement de la porte , elle sera bien cet inattendu-attendu
qui est l'me de tous les rcits. Mais vide, manque, attente ou
comme on voudra dire, tout provient d'une volont derrire le
film qui, par des coups de pouce discrets et sa complaisance
suivre le mouvement du dtective, s'ingnie loger une manire
d'insuffisance au cur de cette maison. De toute manire ce n'est
jamais l'enregistr pur et simple qui raconte. Comment des images,
elles seules, seraient-elles grosses de l'instant suivant ? Il faut
un homme pour les arracher la pleine suffi sance de l'tre et les
modeler d'un cc creux toujours futur .
Observez bien l a prochaine fois que vous irez au cinma. Vous
y surprendrez comment on vous porte d'une vue la suivante
par un genre de dsquilibre rattrap et renouvel. Souvent,
comme nous venons de le voir, la camra dcrit un lieu en pou-

- 71 -

LE RCIT ET LE REL

sant les dtours d'un personnage. Quelquefois celui-ci teint les


lampes sur un meuble, puis un autre, mesure qu'il se dplace,
et l'ombre qui gagne fait comme un appel de mystre. Il y a aussi
ces images qui dsorientent un moment, soit qu'il faille un certain
temps pour que la perception se forme (je m'tonne de voir tout
d'un coup un visage de femme sur un oreiller), soit qu'un objet, un
journal dploy par exemple, cache d'abord l'essentiel pour le
rvler en s'cartant. Songez encore aux voles d'images qui
semblent parfois tomber du ciel, l'extrme dsordre nous invitant
par contraste nouer de nous-mme le fil de l'histoire. Mais tou
jours nous sentons si nous y prenons garde une intervention ultra
photographique qui vient donner aux vues, du dehors, la fois
l'ordonnance et le mouvement d'un rcit.
Attention, toutefois, qu'intervention extrieure la photogra
phie ne veut pas dire intervention visiblement spare du film
Au contraire, elle s'y insinue sans cesse et le suit pas pas.
Comme le bateau progresse malgr le vent en tirant des bordes ,
le cinaste btit son rcit en gagnant contre la photographie, au
plus prs, c'est--dire en s'appuyant sur elle. Il parvient ainsi en
renverser la nature. Le temps des images, avons-nous vu, c'est
le temps vrai, celui des choses, alors que le temps d'un film,
comme celui d'un roman, chappe leur astreinte, insiste ou
passe toute vitesse, se rythmant sur les intentions du conteur
pour rythmer l'motion du public. Le cinma surmonte l'antago
nisme de l'existant et de l'imaginaire, du rel et du rcit, en une
synthse originale - une narration plus proche du monde que ne
l'est une relation par des mots. Par exemple l'exposition d'un film
doit tre assez longue, avec des squences et des plans d'une suf
fisante ampleur. On dit que c'est pour mettre le spectateur dans
l'atmosphre. Le but est, en effet, par un tempo assez lent, de
lui faire croire ou presque croire qu'il vit des vnements alors
qu'en ralit dj on les lui raconte. Et si, en pleine action, le rcit
prend tout fait le dessus par la brivet des scnes et les plans
trs courts qui se succdent prcipitamment, il est bien connu que
la fin d'une squence ou d'un chapitre doit se marquer par un
plan assez long et appuy. Il faut pour un instant que la dure
fictive concide nettement avec le temps vritable, que le film,
de certains moments, retouche le sol.
.

LE RECIT ET LE REEL

72

Devant A Voyage to Purilia, d'Elmer RICE, le lecteur, d'abord


dconcert, affronte un bien trange univers. L'chelle de vision y
est soumise des variations brusques. Les choses s'clipsent sans
crier gare ; on se trouve brusquement transport d'un lieu un
autre sans y pouvoir rien comprendre. Et pour sortir de cette
bizarrerie, l'auteur ne donnant jamais la cl, il faut trouver tout
seul le mot de l'nigme : c'est qu'on nous dcrit simplement les
choses telles qu'elles apparaissent l'cran. Or, je trouve bien
instructif que les films ne nous dsorientent pas de la sorte. Si
au cinma nous acceptons sans embarras ces extravagances, c'est
que nous prenons ds le dpart l'attitude de celui qui va certes
percevoir un monde, mais encore et en mme temps, entendre une
histoire. C'est un principe bien connu des cinastes qu'on ne doit
pas passer brutalement d'un ensemble un gros plan, sous peine
d'infliger l'il du spectateur un choc fort dsagrable. On a
donc le choix entre deux solutions : conduire de l'un l'autre par
un travelling-avant ou bien franchir toute la gamme des plans
intermdiaires : plan moyen, plan amricain, etc. Mais alors seconde rgle tablie empiriquement comme la premire - il est
ncessaire chaque fois de modifier l'axe de l'appareil, ou bien la
secousse visuelle est tout aussi dplaisante. Qu'est-ce dire ? Si
on opte pour le travelling-avant, on choisit le monde, la percep
tion. Si au contraire on progresse par transitions successives, des
variations franches de l'incidence photographique doivent pro
clamer hautement qu'on a pris le parti d'un procd narratif et
nous voil l'autre ple, en plein rcit. L'il doit savoir quoi
s'en tenir. S'il sautait d'une vue gnrale une perception dme
surment grandie ou s'il tait conduit de l'une l'autre par une
srie saccade d'images rigoureusement concentriques, il aurait
l'impression que ces diffrents plans sont les tapes incompltes
d'une perception grossissante, mais fcheusement tronque. En
faisant louvoyer l'appareil, au contraire, les changements d'axe
indiquent sans quivoque qu'on se donne la libert du choix et les
ailes d'un rcit. Mais si on use du pouvoir fictif de dcoller brus
quement d'un spectacle un autre, encore le fait-on au plus prs
de la ralit. On peut dire que dans ses zigzags la camra nie la
simple vision rapprochante, mais la nie en tournant constamment
autour, s'en sparant comme regret. Le rcit cinmatographique
affirm e son arabesque selon sa fantaisie, mais ne laisse toutefois

73

ROMAN EN PREMIRE PERSONNE

d'enlacer troitement de son serpentin le monde rellement peru,


tige rigide, bton fidle de ce caduce.

Le Montreur d'images
Pour mieux surprendre l'ouvrage ce quelque chose ou ce
quelqu'un qui, tout prs des images, mais extrieur elles, assume
dans un film la fonction rcitante, examinons comment se pr
sentent les personnages au cinma. Prenons comme point de
dpart ce qu'il en est dans un roman. Ou bien l'auteur soutient
l'existence de plusieurs personnages la fois, par analyse et par
description, impartialement, sans privilge, ou bien il se met et
nous met cc dans la peau >> de l'un d'entre eux avec les yeux de qui
nous voyons tous les autres. Dans le second cas, qui seul nous
retiendra pour l'instant, il n'importe pas que le hros dise cc je
ou soit prsent en troisime personne. Moralement il est toujours
la premire ; c'est--dire que les autres acteurs principaux, mme
s'ils sont profondment analyss et fouills et l'occasion aussi
bien saisis que le personnage central, le seront toujours du point
de vue de celui-ci. Ce protagoniste est quelquefois clair par les
rflexions qu'il fait sur lui-mme et que l'auteur nous livre, mais
dfaut de ce monologue, de cette analyse personnelle, il sera
connu de toute manire d'une connaissance irrflchie, par la
faon dont lui apparaissent autrui et le monde qui l'entoure. Telle
description de milieu, la couleur gaie ou sinistre d'un paysage,
nous font exister avec lui, mais la surface du monde ; et les
sentiments qu'il prouve pour cet homme ou cette femme, s'ils
nous font pntrer ceux-ci, nous donnent en mme temps et sur
tout une connaissance latrale mais absolue de celui dont nous
pousons le centre de perspective. Si nous ne le voyons pas tou
jours se voir, du moins voyons-nous comme il voit.
Qu'arrive-t-il quand on transporte pareil roman l'cran ?
Prenons si vous voulez comme exemple David Copperfield, le
type classique du roman en premire personne. Ne parlons pas
du risque que l'on court toujours choisir une uvre trop univer
sellement connue ; le spectateur attend tel pisode puis tel autre :
l'auteur du film n'ose rien sacrifier et on a la mme impression
que donne un livre excessivement illustr quand le graveur n'a pas
su se rsoudre suggrer plutt qu' reprsenter. Il y a plus.

POINTS DE VUE AU CINMA

74

David Copperfield l'cran c'tait ncessairement, quels que


soient les mrites du film, tout autre chose que David Copperfield.
David n'est dsormais qu'un personnage au milieu des autres et
non plus ce centre de vision enfantine qui faisait grimacer le
matre d'cole, rendait formidable le garon de caf et aplatissait
sinistrement les sables de Yarmouth. Je le vois de l'extrieur. Il
est ce qu'il est. Il fait ce qu'il fait. Born par un contour il n'a
pas ce constant recours contre soi qui nous permet de sauter
chaque instant hors de nous-mme.
La vision cinmatographique, en effet, n'est pas celle que
j'aurais si j'tais effectivement au milieu des personnages. D'abord
la prise de vues est frquemment sous un angle qui ne pourrait
tre celui d'un spectateur suppos rel. Lorsqu'un travelling ou
un panoramique change l'incidence de la photographie, le mou
vement du chariot ou le pivotement de la camra ne corres
pondent pas ncessairement non plus ce que serait le dplace
ment d'un homme ou son changement d'attitude. Il est parfois
trs sensible que c'est un appareil qui se meut et non l'il d'un
vivant. D'ailleurs les passages discontinus d'un plan un autre
l'intrieur d'une :inme scne montrent bien qu'on ne cherche
restituer la perception d'aucun tmoin vritable. Plans amri
cains, plans moyens, gros plans se succdent selon des intentions
artistiques et non un souci d'exactitude, car je ne saute pas ainsi
brusquement dans la vie d'une chelle de vision une autre.
Enfin dans le cas d'un gros plan, lorsque je vois comme un
mtre ou plus prs encore le visage de Bette Davis ou de Michle
Morgan, il est bien clair que cette femme ignore ma prsence
indiscrte ; il n'y a pas dans les composantes de son attitude un
spectateur l'piant distance de souffle ; elle pleure ou sourit
sans se soucier de moi.
Parfois, il est vrai, l'cran nous livre un instant ce que voit
tout de bon l'un des acteurs. Le paysage se droule pour moi
comme il fait pour lui au volant d'une auto ; ma vue plongeante
sur le trottoir est celle qui se dcouvre ses yeux du balcon ou
derrire le rideau. Mais cela ne dure j amais longtemps ; ce n'est
qu'une complaisance momentane, comme le guetteur me permet
un instant d'appliquer l'il son priscope. Puisqu'on me donne
puissance d'tre n'importe o, j 'ai bien celle d'tre un instant l

- 75 -

POINTS DE VUE AU CINMA

o se trouve un personnage, mais ce point de vue n'est pas privi


lgi. Je ne m'identifie pas avec lui. Je traverse sa perception
sans l'pouser. Ma facilit l'adopter n'est qu'un cas particulier
de mon indiffrence l'gard de toutes.
On me dira que les cinastes ont peut-tre jusqu'ici pch par
timidit, que je dcris ce qui est, non ce qui doit tre, prenant
pour servitude ternelle le simple effet d'une routine. Ne peut-on
concevoir et ne verrons-nous pas un jour un film qui serait pris,
rellement pris, du point de vue d'un homme ml pour de bon
l'action ? On tournerait de nouveau David Copperfield, mais
cette fois on se garderait de faire paratre David parce qu'on nous
mettrait sa place. On nous donnerait ses yeux. Douvres et
Londres s'allongeraient selon sa perspective ; Peggotty et le
bateau-maison se grossiraient dmesurment l'chelle d'une
vision purile. A un choc au cur je connatrais que Dora parat
dans son jardin. On peut mme imaginer certaines dformations
des images et divers procds photographiques qui donneraient
au monde la couleur mme, et la structure, selon laquelle il se
dployait au regard tonn de l'orphelin. Je lirais son motion sur
les choses et non plus sur son visage.
Il y aurait beaucoup d'outrecuidance refuser tout avenir
ce genre d'exprience (1) . Davantage, je crois les promesses trs
grandes de ce ct-l. Mais ou je me trompe fort, ou on ne rali
sera jamais l'identification complte avec un des acteurs ni mme
avec quelque tmoin passif, mais suppos carrment sur les lieux.
J'en ai dj donn la raison. Je me sentirais trop engag, aux
deux sens du mot. Le cinma ne pourrait tre sans danger un
dcalque de la ralit ; le monde voqu est dj bien trop rel
pour se permettre de l'tre sans mesure. Il serait vite effrayant.
Il faudra toujours mnager au spectateur une porte de secours.
Il n'y a pas d'art sans un certain recul et, si l'on peut dire, la
place pour respirer. D'o la ncessit de laisser l'il cinmato
graphique une suffisante ubiquit pour que nous ne nous sentions
jamais solidaire des personnages que dans la mesure o il nous
convient de l'tre, que nous demeurions matre de notre motion
par le sentiment constant d'tre toujours en dehors du jeu.
(1) Nous examinerons au chapitre suivant une tentative de film
premire personne effectivement ralise parmi plusieurs autres.

en

- 76 -

POINTS DE VUE AU CINMA

Mais que vais-je parler d'avenir ? Orson Welles, entre autres ,


a tent, il y a longtemps dj, une assimilation discrte avec des
personnages successifs. On sait que dans Citizen Kane, au cours
de l'enqute d'un journaliste sur la vie de ce magnat de la presse,
les souvenirs des gens interrogs se matrialisent sur l'cran les
uns aprs les autres. C'est ainsi que la reprsentation de l'Opra
est d'abord voque du point de vue de Mr. Leland, le chroni
queur dramatique qui s'tait refus faire l'loge de Mrs. Kane,
cantatrice sans voix et sans talent. Quand ce sera le tour de l'ex
Mrs. Kane d'tre interviewe, certaines images passeront de nou
veau, mais vues sous un autre angle, par exemple de la scne de
l'Opra. Mais puisqu'on voit encore Mrs. Kane - seulement
maintenant c'est de dos
il est vident qu'Orson WELLES a
simplement voulu esquisser le changement de perspective sans
nous transporter rellement ni avec Leland, ni, ensuite,
avec Mrs. Kane.
-

Autre exemple. Mrs. Kane (c'est elle, toujours, qui raconte)


touffe dans la luxueuse vie conjugale que son mari lui mnage.
Le dfaut de chaleur et d'intimit, l'ennui, sont suggrs, entre
autres moyens, par l'cho des salles immenses de l'extravagant
palais que Kane a fait btir pour elle. C'est bien une mthode de
nous faire sentir, sur les objets mmes, les sentiments du person
nage. C'est bien l'ennui de Mrs. Kane. Mais Mrs. Kane est tou
jours visible et j amais purement voyante. Il y a une bauche d'iden
tification morale plutt qu'assimilation perceptive. Bien mieux,
quand, aprs une dernire explication avec son poux, elle le
quitte pour de bon, son dpart le long d'un couloir interminable,
est tel que, physiquement, il apparat, non pas elle, mais
Kane; tel il est vrai que, moralement, dans sa rage, Mrs. Kane a
imagin que son mari le verrait et voulu qu'il le voie. A la
squence suivante, o les choses sont censes tre dcrites par le
butler, on revoit cette fuite, par un nouveau recoupement, dans la
perspective inverse des portes et du couloir. Puis c'est, toujours
comme les domestiques peuvent l'apercevoir, la grande scne de
colre o Kane outrag brise tout dans la chambre de sa femme.
Mais jamais le cadrage ne limite strictement le spectacle au
champ visuel que dcouperait le chambranle d'une ouverture
relle. Autrement dit, une fois de plus, ce n'est pas la perspec
tive oculaire des personnages qui est littralement reconstitue.

- 77 -

LE MONI'REUR D'IMAGES

On ne nous fait concider avec personne. Il n'y a que des indi


cations. Prudemment et avec habilet une sorte de montreur
d'images nous transporte dans des positions successives qui sim
plement parfois suggrent l'attitude morale des acteurs du drame.
Je crois que nous n'avons pas fini d'tre au cinma le tmoin
invisible que les caprices du ralisateur ballottent de-ci de-l sans
le fixer nulle part et qui ces postes divers permettent de suivre
l'action d'un il qui n'est exactement celui de personne .
Faut-il dire l'il de personne ? Personne du film assurment
mais l'il peut-tre d'une sorte de guide assez abstrait et tout
puissant que composent les diffrents collaborateurs de cet
ouvrage, celui-l mme qui nous faisait comprendre l'coulement
du temps par divers signes d'intelligence, imprimait aux vues par
l'imposition du rythme et le choix des objets suivis ce creux
d'impatience qui les oriente vers le futur, personnage que nous
venons enfin de surprendre nous montrer les images comme on
ferait feuilleter un album. Nous nous demandions comment on
peut raconter avec des photographies animes. Ne faut-il pas
songer d'abord aux vignettes d'Epinal, aux journaux illustrs des
enfants ? Eux aussi racontent presque sans mots ou sans mots
d' aucune sorte ; le texte, quand il existe, tant strictement mesur
la puissance de lecture d'un tre simple ou trs jeune encore.
Mais toujours on sent quelqu'un qui nous prend par la main et
choisit de nous faire voir ceci puis cela. Les images sont bien
caractristiques et disposes dans un . ordre intelligible. De la
mme faon, au cinma, il y a une sorte de rcit virtuel qui
englobe et pntre le pur droulement des images, dcide de ce
qu'on voit et de la cadence laquelle on le voit.
Or il nous est arriv pour la premire fois d'Amrique aux
alentours de 1 947 tout un lot de films o ce rcit virtuel tait au
moins en partie tir au grand jour. Le langage reprenait ici par
en dessous son rle smantique le plus normal. Je pense naturel
lement aux bandes o un commentaire parl accompagne, sou
tient ou fait natre les images (Qu'elle tait verte ma valle, Citizen
Kane, A ssurance sur la mort, etc.). Dj dans Our Town un
narrateur nous fournissait les explications ncessaires sur les
habitants de la petite ville. Mais il tait quelquefois visible, assez
gauchement du reste, la faon de la commre d'une revue,

VARIT DES FONCTIONS DU LANGAGE

- 78 -

c'est--dire comme un demi-acteur. John Ford dans Qu'elle tait


verte ma valle a pris carrment le parti d'un monologue descrip
tif extrieur dont les images, muettes ou parlantes, sont comme
l'illustration continue. Le montreur de lanterne magique y va de
son boniment. Il s'assimile alors en apparence celui qui raconte
ses souvenirs. Mais en fait l'homme dont nous entendons la voix
ne s'identifie nullement avec le petit Hew qui parat sur l'cran.
C'est distance que nous contemplons en compagnie de ce guide
l'admirable visage de Roddy MacDowall, la plus touchante peut
tre des incarnations enfantines jamais vues sur l'cran. Les pre
mires images sont muettes, volontairement parpilles ; puis,
discrtement, elles se sonorisent et se mettent en place. Quand le
dialogue habituel vient relayer le commentaire, il est suffisam
ment attnu pour que nous ne perdions pas cette impression de
dtachement. Les scnes, doucement, avec une grce un peu
lointaine, naissent et meurent aprs une courte vie. Et quand ,
pour finir, l'expos oral de nouveau s'impose et efface le dia
logue, les images muettes du dbut et quelques brefs rappels des
visions intermdiaires, repassent en dsordre sous nos yeux ,
comme une poigne de photographies de famille jetes en ventail
sur une table.
Nous avons dj vu que dans Citizen Kane le meneur de jeu
feint de parler successivement par la bouche de plusieurs per
sonnes, mais ne se met rellement la place d'aucune.
Notons ici par parenthse qu'il y a entre le thtre et le
roman une diffrence capitale. Quand des bateleurs, au carrefour ,
ou sur le champ de foire, commencent d'changer leurs quolibets,
la foule s'carte et le dsir de bien voir, gal en chacun, dessine
le cercle des badauds. Ainsi se trouve isol et circonscrit un
morceau de dialogue qui est pour ainsi dire dcoup mme le
public. Tel est le spectacle dans sa simplicit lmentaire ; Taba
rin sur ses trteaux, le clown sur la piste du cirque, il faut tou
jours en revenir l. Nos thtres modernes semblent vouloir
retrancher la pice derrire le voile lumineux de la rampe, mais,
dire vrai, n'y parviennent jamais tout fait ni ne souhaitent
profondment d'y russir. Seulement le drame lisabthain, spec
tacle de plein jour et presque de plein air, o la scne avance
plongeait par trois cts au milieu du parterre, nous fait mieux

- 79 -

VARIT DES FONCTIONS DU LANGAGE

entendre que la langue de thtre est comme extraite de la langue


du public. Hamlet, quand il soliloque, s'explique avec les specta
teurs comme le clown ou le comique de music-hall, aujourd'hui
encore, tablit un rgime d'changes avec la salle. Le langage, au
thtre, ne quitte pas le plan de la conversation. Il est bien remar
quable que le roman, au contraire, ne cesse de sauter sans crier
gare d'un emploi du langage un autre. Les petits signes noirs de
la page imprime reprsentent en effet, tantt le dialogue des
personnages, tantt le monologue intrieur par lequel l'un d'entre
eux parle sa pense, tantt l'auteur qui s'adresse directement
nous. Sans doute certains romans donnent-ils la prminence au
dialogue ; d'autres, au contraire, font la part du lion au discours
Intime de quelque hros, tandis qu'il en est enfin o Ie roman
cier ne cesse presque jamais de parler en son propre nom - soit
pour dcrire objectivement des conduites comme on ferait un
procs-verbal, soit pour produire le fruit de ses analyses, ou lan
cer l'invective et l'exhortation. Mais il n'y a point de cas o le
langage d'un roman conserve une seule valeur de bout en bout.
Mme si l'auteur semble nous livrer tel quel le monologue intime
d'un personnage - comme Virginia WOOLF dans Mrs. Dalloway
- il se glisse sans cesse dans cette prtendue copie toutes sortes
de jugements de l'auteur, qui ne laisse point d'interprter, de
rsumer, de mettre en ordre. Le discours intrieur l'tat brut,
outre qu'il est fort difficile saisir, est bien trop tiss de coq
-l'ne, de calembours, d'tranges mprises , pour qu'on puisse
jamais calquer l'incohrence secrte de ces phrases bauches ,
reprises, perdues, qui sont, fond de gorge, la trame continue
de notre pense. Joyce lui-mme ne l'a pas reproduit sans chan
gement. Dans un roman, donc, la fonction du langage change
chaque instant. L'auteur profite de ce que les mmes caractres
d'imprimerie peuvent figurer des choses fort diverses ; au lieu
que le thtre, par convention, fait un sort exclusif la fonction
d'change immdiat, au vhicule instantan qui transporte de
bouche oreille des demandes, des rponses, des plaisanteries
ou des injures. Ce sont toujours les acteurs qui parlent. Chacun
se parle soi. non comme il fait dans la ralit, par fragments de
phrases confus et dcousus, mais selon la forme dialoguante, exac
tement comme il parle aux autres, soit par le subterfuge du
monologue ou des aparts, soit grce l'artifice des confidents

VARIT DES FONCTIONS DU LANGAGE

- 80 -

c'est--dire de pseudo-interlocuteurs. La pense, sur la scne,


devient donc conversation claire et dplie. L'endophasie (pour
parler jargon) avec ses ruptures, ses quiproquos et ses sautes de
vent n'y est pas fidlement enregistre. Pas davantage l'auteur ne
s'y adresse au public autrement que par le dtour d'un rle :
mme s'il y a un prologue c'est encore un acteur qui vient le
dire. Au thtre tout est tal et sans mystre. Par simplification
saine et grossire la pense y est projete sur le plan seul de la
conversation, au lieu que l'auteur d'un roman, jouant de la poly
valence des mots imprims, tantt parle et tantt fait parler, et
encore diffrents tages.
Or ce que le procd du rcitant vient de nous rvler au
cinma c'est que dans un film on peut, comme dans un roman,
faire sauter imperceptiblement le langage d'une fonction la
suivante. Au thtre, si l'auteur souhaite d'intervenir plus direc
tement, il introduit un meneur de jeu. Mais c'est un comdien
comme un autre. Le langage reste toujours au niveau des acteurs.
Au contraire tout film s'ordonne autour d'un foyer linguistique
virtuel qui se situe en dehors de l'cran. On peut toujours faire
dcoller les mots des images et leur rendre un rle descriptif ou
explicatif prcisment parce qu'on sait bien que les acteurs ne
sont pas vritablement prsents. Cette facilit vient confirmer que
le vrai centre d'un film est ce montreur d'images la volont
de qui nous nous abandonnons.

Laura, dj cit, en sera une bonne illustration. Ds le dbut,


en effet, on y entend une voix qui se donne pour celle de Waldo
Lydecker. Laura, dit-elle (ou peu prs), tait morte depuis
huit jours quand le dtective MacPherson me rendit visite. Par
ma porte entrouverte je le voyais qui attendait dans l'anti
chambre, etc. >> En mme temps des images muettes prsentent
le policier dans le vestibule. On entend seulement par transpa
rence le bruit des menus objets dont il trompe son impatience,
qu'il examine un instant et repose sans prcaution sur les
meubles : le langage (c'est la voix de Lydecker) se situe ici bien
clairement en dehors des images. Mais on enchane aussitt sur
plusieurs scnes parlantes prsentes en vue directe le plus nor
malement du monde. Waldo Lydecker, ensuite, entrane le poli
cier dans le restaurant o il a connu Laura Hunt. A la table qui

- 81 -

LE MATRE DU JEU

tait celle de Laura, W aldo entame la relation de ses longs rap


ports avec la disparue. Par un artifice traditionnel au cinma,
l'homme qui, attabl, raconte, fait alors place des scnes repr
sentant visuellement ses paroles. Seulement, cette fois encore, le
rcit subsiste en un monologue parallle la rtrospective des
images muettes. Muettes? Pas toujours. A de certains moments
la rcitation s'vanouit, des phrases naissent aux lvres des
acteurs, ce qui nous donne quelques plans >> dans le style le
plus habituel. On voit donc que tantt Lydecker parle quelque
interlocuteur anonyme et indtermin, comme il fait au com
mencement ; tantt il s'adres se censment au dtective, encore
que sa voix reste suspendue dans le vide ; tantt, enfin, son
commentaire s'efface pour laisser toute la place un jeu direct
o lui-mme tient sa partie. Nous acceptons tout docilement.
Bien plus, et c'est l que j 'en voulais venir, nous ne remarquons
mme pas que dans la seconde partie du film il n'y a plus jamais
de rcitant. (Ncessairement, d'ailleurs, puisque Lydecker, qui
parlait au dbut, se trouve tre l'assassin et doit donc tre vu tout
fait de l'extrieur, sans que nous entrions davantage dans ses
confidences .) En d'autres termes le langage, comme dans un
roman, reste l'tat de disponibilit absolue, se pose ici et l ou
se rserve quelque distance. Notre guide ordinaire, le mon
treur d'images , reste toujours matre du jeu. Si, dans ses expli
cations, il lui arrive d'emprunter la voix d'un acteur, l'enveloppe
physique de son intonation, c'est exactement comme nous remar
quions tout l'heure qu'il nous fait voir parfois un instant avec
les yeux de celui-ci ou de cet autre, sans pour cela l'tablir en
centre permanent de vision.
*
* *

Cette technique fut un peu une mode. Les films avec rcitant
sont peut-tre moins rpandus aujourd'hui. Ce style, quoi qu'il en
soit, aura t le rvlateur chimique d'une prsence virtuelle
cache derrire tous les films, celle d'une sorte de matre de
crmonie, le grand imagier qui donne pour nous aux vues photo
graphiques le sens, le rythme et la dure. Ce n'est pas propre
ment parler le metteur en scne ni l'un quelconque des ouvriers
du film, mais un personnage fictif et invisible qui leur uvre
commune a donn le jour et qui, derrire notre dos, tourne pour

MATIRE ET FORME

82 -

nous les pages de l'album, dirige notre attention d'un index


discret sur tel ou tel dtail, nous glisse point nomm le rensei
gnement ncessaire et surtout rythme le dfil des images. Il
introduit ainsi dans la reproduction du monde cette sorte de
dsquilibre renouvel qui est le principe moteur de tout rcit
comme on voit l'une aprs l'autre se poursuivre et basculer les
vagues sur le rivage. C'est lui qui nous tient savamment en
haleine. C'est avec lui que nous sommes en proximit absolue,
mme quand un acteur du drame, en apparence, raconte. Main
tenus distance de l'cran par ces mains secourables nous con
templons, l'cart, des vnements dans lesquels nous ne ris
quons plus de nous perdre en aucun sens du mot. Si nous ne
nous absorbons pas compltement dans le monde envotant qui
s'organise sous nos yeux l'abri de la musique magicienne c'est
que nous en sommes spars de toute l'paisseur de cette pr
sence invisible. Prsence qui, aujourd'hui, sans crier gare, prend
parfois la parole comme Jupiter au milieu des nuages. Et notre
dfaut d'tonnement montre bien que nous avions toujours eu
conscience, sans nous le dire, du gnie tutlaire qui ouvrait pour
nous de sa baguette d'extraordinaires chappes cinmatogra
phiques au mur merveilleux des salles.

Matire et Forme
Le cinma se trouve oblig d'obir des ncessits contra
dictoires ; cartel, semble-t-il, entre le monde et le rcit. La
photographie le tire vers les choses du poids de son essentielle
vrit tandis que le rcit l'entrane vers le signifiant. Selon la
premire loi les images marcheraient du pas universel des objets,
attendant que le sucre fonde . La deuxime leur fait l'inverse
dborder le temps vritable par un temps imaginaire d'une agilit
quasi infinie et qui, volont, s'allonge et se contracte. Coll au
monde, le cinma serait, comme lui, toujours remis en cause et
resterait perptuellement accroch aux courtes intentions que,
pas pas, nous projetons en lui, sur lui et contre lui. Le rcit, au
contraire, donne au cinma le sens dfinitif et bien clos d'une
histoire , carte de nous et mise en perspective. Ce qu'il sub
siste toujours dans les clichs de ncessit mcanique tend
faire d'un film une succession de simples prsences , contem
poraines du monde et de nous autres ses prisonniers, au lieu que

- 83 -

LE

LEITMOTIV

la fiction rcitative lui donne des ailes, mais le rejette aussi dans
l'immuable du pass.
Si nous revenons la question pose au dbut de ce cha
pitre : Peut-on dire que le cinma soit du ct du roman ? ,
nous voyons qu'il y a une analogie certaine entre un roman et
un film, mais non pas parce que le roman droulerait quelque
sorte d'images dans l'intimit du lecteur (celui qui lit n'imagine
pas, sauf, dit fort bien SARTRE dans les rats de la lecture ;
au surplus, l'image mentale diffre essentiellement de toute espce
de vue photographique) ; c'est au contraire le film qui ressemble
au roman par cette structure sans images, le schma-rcit qui en
forme le canevas plus ou moins secret. Il y a toujours derrire un
film une sorte de rcitant en puissance. On pourrait dire d'un
bon film qu'il est la victoire d'une manire de roman sur ce qui
repousse le roman, si cette faon de parler n'avait l'inconvnient
de laisser supposer que la photographie est un mal ncessaire
avec lequel il faudrait pactiser. Or, l'union de la photographie et
du rcit n'est pas dans le film le produit d'un modus vivendi
obtenu par comprmnis et concessions . Tout art a une forme et
une matire ; la photographie est la matire du cinma. Le
marbre non plus n'est pas naturellement propre reprsenter la
forme humaine. Le rare, le difficile, mais aus si le glorieux, est
d'chafauder contre la photographie un rcit qui soit nanmoins
photographique. Ainsi, faisant glisser son ide autour du marbre ,
le sculpteur tire un buste ou un groupe d'une matire qui par
essence refuse d'tre buste ou groupe, la sculpture gardant en
sa victoire mme quelque chose de ce qui rsistait dans la pierre.
D'une semblable faon le rcit cinmatographique se distingue
d'un rcit verbal par ce qu'il conserve et sauve du poids des
choses dans l'agilit d'un conte.
Ainsi s'claire, par exemple, le rle de ces leitmotive matriels
qui viennent si souvent ponctuer le droulement d'un film. Ils
signifient que, sous le rcit, le monde demeure. Dans un film,
pas plus que dans un roman, je ne suis finalement synchrone
avec les vnements dcrits, mais le bruit fidle de cette eau qui,
goutte goutte, tombe dans la fontaine chaque fois que nous
retrouvons l'escalier de Rogojine (L'idiot) exprime par-del le
rcit l'immuable fidlit des choses. Dans Ma Valle, c'est la

POSIE DU SOUVENIR

- 84 -

monte et la descente des mineurs sur la mme chausse villa


geoise qui me rappelle la prsence du monde ; et qu'on ne dise pas
que c'est ici un rythme purement humain car il est li au travail
et ses conditions, donc la nature et la grande respiration du
jour et de la nuit. Sous la fantaisie d'un dcoupage qui joue
avec le temps, le leitmotiv scande la dure universelle accorde
sur les toiles.
Le sentiment d'tranget que la technique du rcitant introduit
dans certains films rend aussi plus saisissable la synthse origi
nale dans laquelle le septime art enveloppe le fictif et la ralit.
La maison de Laura, par exemple, garde du vrai toutes les appa
rences de rsonance et de profondeur. Le cinma insiste sur la
consistance et la solidit du tlphone et de la pendule. Mais le
cinaste, jouant avec cette existence prtendue, la dsarticulant
par le dcoupage, l'amortit encore du tampon d'un commentaire
oral qui nous communique la bizarre impression d'tre la fois
sur les lieux et ailleurs. A vec le montreur d'images, en commu
nion intime avec ce personnage presque tout connaissant et dou
d'ubiquit absolue, nous sommes tout aussi dtachs de ce logis
que celui qui coute Barbe Bleue est loign du petit cabinet
sanglant, et cependant nous en sommes paradoxalement tout
prs dans l'obsession envotante des images et la quasi-prsence
des objets. Ainsi la ralit prsente se trouve-t-elle transpose en
ralit rcite, celle-l demeurant pour ainsi dire toujours visible
travers celle-ci.
Qu'est-ce enfin que la posie du souvenir ? Puisque, derrire
moi, dans le pass, je concide avec ma peine ou mes amours,
ils m'offrent ainsi par la mmoire ce que je m'puise vainement
poursuivre tout au long de ma vie, la parfaite adquation de la
conscience avec l'tre. Seulement ils me l'offrent en image et
hors de mon atteinte. Le souvenir, comme l'a vu SARTRE, est donc
une sorte d'approximation inverse de la valeur et c'est pourquoi
on prouve un incomprhensible plaisir se remmorer jusqu'aux
plus grands chagrins. C'est que j'tais ma douleur - entendez
que je la suis au pass. Ma plus secrte ambition se trouve donc
ralise dans mon pass, ceci prs qu'elle se ralise en imagi
nant ce que prcisment je ne suis plus. Supposez donc qu'on
parvienne, ou qu'on parvienne presque, appliquer l'attitude
remmorante des choses effectivement visibles : qu' cette sorte

- 85 -

POUR OU CONTRE LE DCOUPAGE

de plnitude qui nous comble dans le souvenir on ajoute, ou ajoute


presque, l'existence ; ne s'approcherait-on pas de l'impossible con:..
ciliation entre ce qui est et donc que je ne puis tre, et ce que
j'tais dans un pass qui n'est plus ? Le monologue descriptif de
Qu'elle tait verte ma valle n'est pas sans avoir un effet de ce
genre. Il adoucit les images, voque le rel dans une atmosphre
d'irralit, et quand il cde la place au dialogue direct, celui-ci
s'en trouve comme attnu et rejet une certaine distance. Un
monde presque tangible est ainsi affect d'une sorte de sentiment
de cc dj-vu , la quasi-existence de la photographie est conser
ve et sauve dans la quasi-plnitude du souvenir.
*
* *

Au cinma, le rcit tient son vieil adversaire, le monde, si fort


embrass qu'ils changent presque leurs qualits. Le metteur en
scne a beau liminer dans chaque image les dtails superflus et
organiser et distribuer les autres, la richesse de l'existence dborde
toujours par en-dessous l'intention photographique. Le cinaste
rythme le jeu des acteurs dans le plan, les plans dans la squence,
les squences dans le film, de manire distribuer l'intrt selon
nos ncessits de repos et la quantit de surprise que nous pou
vons pour ainsi dire digrer, mais cette progression oscillatoire
la mesure de l'homme est ponctue et comme traverse par le
rythme universel des choses qui ne se soucient pas de nous. Le
film limite un sujet dans l'interconnexion des choses, mais il n'y
a de vrai cinma que lorsqu'on sent l'indfini des alentours.
Certes la manire d'un roman un scnario conclut une histoire
et boucle un dnouement, mais un je ne sais quoi nous avertit
subtilement que la conclusion est provisoire par la menace de
cet univers toujours prt disloquer et disperser les fragiles
constructions des hommes.

Le Cinma raconte autant qu'il reprsente


Une controverse s'est mue nagure entre spcialistes du
cinma. Un bref examen de la question nous aidera conclure
ce chapitre.
Imaginons le dcoupage classique d'une petite scne que l'on
porte l'cran. Un plan gnral nous rvle sur le trottoir d'une
vaste avenue des joueurs de ptanque qui discutent autour des

POUR OU CONTRE LE DCOUPAGE

- 86 -

boules. Un plan moyen, ensuite, isole le groupe. Un plan amri


cain lui succde qui fait un sort au plus anim des discuteurs.
Le visage indign d'un des adversaires paratra alors en plan
rapproch. Puis boules et cochonnet, les objets du litige, ainsi que
les mains qui tendent le bout de ficelle, se trouvent cadrs dans
un gros plan. On revient alors un plan moyen ou des plans
rapprochs des personnages, et ainsi du reste.
Or il est assez remarquable, nous l'avons dj soulign, que
pareil dcoupage ne dconcerte jamais le spectateur. Pourquoi ?
Parce que, dira une premire cole, dans la vie, c'est en prome
nant d'abord un regard distrait sur toute l'avenue que mes yeux,
tout coup, se fixeraient sur un pareil rassemblement, ce qui est
l'quivalent du plan gnral. Mme si je croyais ensuite ne pas
perdre de vue l'ensemble de cette contestation anime, dans le fait,
mon regard dtaillerait la scne, irait d'un visage un autre pour
aller se poser sur les boules et la figure gomtrique qu'elles
forment, etc. On soutiendra donc que le cinma, en vritable art
reprsentatif, ne fait ici que reproduire le mouvement de la vie.
Et c'est la raison pour laquelle, dira-t-on,, le spectateur ne
remarque mme pas les changements de plans : la dmarche sac
cade du film lui apparat comme une suite continue.
D'autres, ici, contestent. La danse des cc plans leur semble
une infirmit due l'insuffisance technique, la jeunesse du
septime art. Ils se rjouissent donc que l'cran large, le cinma
scope, la profondeur de champ, permettent dans une large
mesure de pallier cette insuffi sance. De fait, pendant toute une
priode, la pratique de la plupart des metteurs en scne a sem
bl venir au secours de cette thorie. Mme l'agilit de la camra
avait beaucoup diminu (2) . La camra pivotait moins souvent
sur son axe et plus rarement se dplaait sur une parallle
l'action. Les auteurs de films semblaient n'utiliser travellings et
panoramiques qu' contrecur. En tout cas le dcoupage, c'est
-dire les sauts continuels d'un point de vue un autre, tait
ouvertement critiqu comme artificiel et utilis le moins possible.
Il se trouvait bon nombre de thoriciens et de praticiens du
cinma pour dire que, sous prtexte de fidlit la vie et au
(2) La production la plus rcente est dans une large mesure revenue
aux pratiques anciennes.

- 87 -

POUR OU CONTRE LE DCOUPAGE

discontinu de l'attention, on transformait en fait la ralit en une


srie de signes abstraits.
Par exemple Andr BAZIN crivait dans la Revue du Cinma
(n 1 0, Orsan Welles) : Le gros plan du bouton de porte n'y
est plus un bouton de porte l'mail fendill, au cuivre terni,
dont on imagine le contact froid. Il est l'quivalent de la phrase :
Il se demandait avec angoisse si le loquet de la porte allait jouer.
Autrement dit nous avons ici affaire une pure convention (au
mme titre qu'au thtre le monologue est une convention) et
nullement un portrait exact de l'homme attentif. C'est de
l'abstrait et non du concret, un langage et non le reflet du rel.
Il est vrai, continuait Andr BAZIN, que dans la ralit,
quand je suis engag dans une action, mon attention, dirige par
mon projet, procde galement une sorte de dcoupage virtuel
o l'objet perd effectivement pour moi certains de ses aspects
pour devenir signe ou outil ; mais l'action reste toujours en train
de se faire . L'objet peut chaque instant me rappeler sa
qualit d'objet, par exemple en me heurtant, ou en me coupant
s'il est en verre. Ainsi il est toujours possible qu'il modifie l'action
prvue. De mon ct je suis tout moment libre de changer
d'avis, de renoncer, de me laisser distraire de mon projet. La ra
lit cesse alors de m'apparatre cc comme une bote outils . Or
le dcoupage classique - analytique, dit Andr BAZIN
sup
prime aussi bien ces possibilits permanentes de l'objet qu'il
anantit ma libert. Il substitue au dcoupage libre de la vie
relle un dcoupage forc qui transforme les objets en signes
abstraits.
-

Examinons. Il me semble qu'il y a du vrai dans l'une et


l'autre thse ; qu'elles sont, pour citer le philosophe, vraies dans
ce qu'elles affirment et fausses par ce qu'elles nient. Il est certain
que le mouvement de notre esprit porte successivement sur des
ensembles chelle variable, mais il est exact galement que le
dcoupage spontan diffre du dcoupage cinmatographique en
ce qu'il est toujours en quelque sorte rvocable. Ce n'est pas en
fait le champ visuel qui, dans la vie, s'largit ou se rtrcit ; c'est
notre attention qui s'arrte, par exemple, sur un ensemble de
boules ou bien englobe tout le groupe des discuteurs. Le reste
de la perception est plutt neutralis qu'effac. On observe des

NOUVELLE VAGUE

- 88 -

degrs dans la concentration de notre intrt et non pas des varia


tions optiques du champ proprement dit. C'est pourquoi on peut
avancer en effet que le cinma ne cesse de faire signe, de dire ii
avec des images. Mais pourquoi ne serait-ce sa fonction de le faire ?
Les diffrents plans ii de notre partie de boules, c'est vrai,
signifient et racontent plus et autant qu'ils ne reprsentent. Ils
conduisent le spectateur tout comme un rcit crit ou parl dirige
le lecteur ou l'auditeur. Ils lui retirent donc une bonne part de
sa libert. Mais c'est quoi consent le spectateur du film aussi
bien que le lecteur d'un roman. C'est mme cet envotement
qu'il recherche. Le film de la partie de boules n'est pas la partie
de boules. Il n'en est mme pas la simple transcription mca
nique. Il se taille une discontinuit lui sur le modle de la dis
continuit perceptive. Les sautes de points de vue miment celles
de notre attention vivante, libre et engage. Le rel est ainsi
imit deux fois en quelque manire - imit et non copi. D'abord
les images photographiques voquent notre vision des choses. Le
dcoupage analytique, en second lieu, suit la danse de notre
attention, mais il est moins fidle que la photographie car il est
le principe d'une manire de raconter, c'est--dire qu'il nous
laisse passifs et hors de jeu, et, nous prenant doucement par la
main, sollicite notre consentement une histoire. Mais le rcit
cinmatographique nous fait naviguer au plus prs de la ralit.
Il ne faut donc pas s'tonner que le cinma, par l'exigence
de vrit propre sa matire (la photographie anime) soit natu
rellement conduit, pour peu qu'il recherche son originalit,
fuir le rcit carr, bords bien francs. A la nouvelle soigneuse
ment circonscrite du style MAUPASSANT, KIPLING ou Somerset
MAUGHAM, la littrature elle-mme prfre aujourd'hui la tradi
tion TCHEKOV. Dans un souci d'imitation plus exacte de la vie
les auteurs ne dlimitent plus nettement une situation de dpart,
se gardent de nouer tous les fils et en laissent finalement, si l'on
peut dire, pendre tous les bouts. C'est ce que nous avons dj
vu au dbut de ce chapitre. Il n'est donc pas tonnant que le
cinma de la nouvelle vague i> s'applique avec encore de meil
leures raisons dissimuler le caractre narratif des films.
Voyez par exemple comment CHABROL, dans Les Bonnes
Femmes. a volontairement dcentr toute l'histoire. Rtrospecti-

- 89 -

NOUVELLE VAGUE

vement, en effet, on dira que les deux personnages principaux


y sont la fille au long cou voue l'tranglement (elle s'appelle
Jacqueline, je crois) et l'inquitant suiveur en blouson qu'on voit
paratre et reparatre sur sa moto. Or les brves apparitions de
celui-ci semblent trs longtemps un leitmotiv tranger au sujet.
Jacqueline, pendant les deux tiers du film, a l'air elle aussi de se
refuser l'histoire. Elle se dtache de l'aventure sordide o va
sombrer son amie Jeanne , misrable dbauche dont le spectateur
pense d'abord qu'elle va s'affirmer comme le centre de l'uvre.
Jacqueline s'carte, comme dgote. Elle se rserve, dirait-on,
pour quelque chose de mieux. Mais on souponne peu peu que
ce sera au contraire pour le pire, qu'elle se garde finalement cet
inquitant admirateur motocycliste, dont les assiduits paraissaient
d'abord un thme superflu. L'individu louche se mue alors en
trange cavalier servant. Sortant des marges du film sa vocation
d'trangleur rencontre enfin une vocation d'trangle. La scne
du meurtre ne fait clater le vrai sujet que tout la fin , ou presque.
Longtemps retenu sur les bords le sujet donne ainsi l'uvre une
curieuse apparence excentrique . Cette impression est encore forti
fie par la dernire squence. Elle se termine en effet sur le
visage souriant d'une fille qui danse et, hors rcit, on dirait hors
de propos, annonce d'autres aventures rpugnantes ou sinistres,
laissant pressentir que d'autres bonnes femmes s'y laisseront
entraner. D'un dernier coup de pouce CHABROL gauchit son
film au moment prcis o on allait le croire redress. C'est ainsi
que l'histoire de Jacqueline demeure inextricablement mle
quantit de drames analogues virtuellement dessins.
Le cinma le plus rcent s'efforce donc visiblement, quand il
extrait quelque histoire de la surabondance du monde, de bien
marquer qu'il choisit un rcit parmi d'autres possibles et qu'il le
tire d'une multitude indfinie d'vnements solidaires . Dans a
s'est pass Rome la camra nous transporte au dpart dans une
rue assez trange. Elle nous force lever la tte vers le linge qui
sche et des sortes de ponts qui franchissent la rue intervalles
rguliers. Tout un grouillement criard aux fentres et aux balcons
de cette ruche populaire. Linge pendu, passerelles et gosses, tout
glisse et tourne, cependant qu'on entend le cri d'un marchand
d'habits qui avance lentement tout en bas. C'est son regard, en
qute de chalands, qui fait ainsi virevolter la rue et ses habitants.

NOUVELLE VAGUE

- 90 -

La camra, comme lui, semble hsiter, et cherche. L'attention du


marchand d'habits (et la ntre) accroche un bout de dialogue ici
et l, puis il reprend sa marche et son cri. Voici le travelling qui ,
enfin, prenant son essor avec le regard du chiffonnier, semble
retenir une paisse matrone, les enfants qui grouillent autour
d'elle et sa fille adolescente dj mre d'un petit btard. On se
dit que ce sont l les protagonistes. On a cependant le sentiment
que ce choix importe peu : ici ou l, ce seront toujours les mmes
lamentables histoires. Au reste ce dpart n'est qu'une sorte de
faux dpart. Un vol d'injures de la grand-mre indigne nous
conduit tout droit au jeune pre du nouveau-n malencontreux.
Le voici en effet qui sort d'un alvole voisin. Ports ainsi vers
David par ce flot d'apostrophes, c'est lui que la camra et nous
mme allons dsormais accompagner. David est chmeur. Nous
le suivons dans la recherche d'un emploi. Il veut travailler pour
pouvoir pouser sa petite voisine et donner un nom son enfant.
Mais David est lger. Sa qute, en principe, est morale. Seulement
il rencontre des femmes en chemin et ne repousse pas les aven
tures. Il ne regarde pas trop non plus la malhonntet de
telle ou telle entreprise. Moralit et immoralit avancent la main
dans la main. Chemin faisant, hros et spectateurs frlent des
histoires vaguement bauches : l'homme d'affaires et la
manucure, les huiles falsifies, etc. Ces histoires, cependant, ne
prennent >> pas, au sens o on le dit de la mayonnaise. Le thme
du dbut, finalement, s'affirme de nouveau, c'est--dire la
recherche de quelque argent pour pouser la fille sduite. C'est en
volant au doigt d'un mort compltement dlaiss entre quatre
cierges une bague de trs haut prix que David se tire d'affaire.
Il pourra dire de cet argent qu'il l'a obtenu sans nuire me
qui vive . Telle est la sinistre plaisanterie qui vient clore le
rcit. Elle s'envole et va rejoindre le cri du marchand d'habits
de nouveau entendu dans le tournoiement renouvel du linge et
des passerelles. Ce macabre jeu de mots donne forme l'histoire
par une sorte de conclusion morale-immorale. Mais la forme n'en
est une que grce une manire de cerne volontaire, de paraphe
appuy, le retour au mme dcor tournoyant travers par le mme
appel du marchand de hardes. Le rcit, choisi et isol par acte
volontaire, demeure solidaire de tous les rcits possibles. La
structure du film demeure pour ainsi dire prise dans le monde.

IV
SUJET ET OBJET

Il faut examiner ici d'un peu plus prs comment sujet et


objet se posent et s'opposent au cinma. Le problme du cinma
en premire personne a fait couler beaucoup d'encre. Nombre
de cinastes ont rv de tenter l'exprience. Pour la premire fois
La Dame du Lac a effectivement ralis le cin-il , comme
on dit en bien mauvaise langue (1) .
La conclusion des pages prcdentes tait que le spectateur se
trouve ncessairement plac en un point de vue anonyme et
quelque peu abstrait, celui o choisit de le poster le montreur
d'images , matre secret de son plaisir. C'tait dire en somme que
le cinma se range ct des romans o l'auteur survole ses cra
tures avec l'omniscience et l'omniprsence d'un dieu.

La Dame du Lac est une bonne occasion de nous demander


avec plus de prcision si le film ne peut aussi imiter les ouvrages
imprims o nous connaissons chacun par l'intermdiaire d'un
personnage central, protagoniste ou non, qui on nous demande
de nous identifier.
Peu importe que le scnario de La Dame du Lac soit lan
guissant et mal bti : le problme se trouve bien pos et l'intres
sant est de comprendre pourquoi cette uvre a chou dans son
intention profonde.

Champ Cinmatographique et Champ Perceptif


L'erreur est d'avoir confondu assimilation fictive et identifi
cation perceptive. Les images, en effet, qui s'animent au cinma
sur le rectangle lumineux ne sont aucunement saisies comme
(1) Il y a eu depuis d'autres tentatives du mme genre. Mais la
premire est aussi bonne analyser qu'une autre.

LE CHAMP PERCEPTIF EST ILLIMIT

- 92 -

perceptions. On a souvent fait remarquer que ce que nous voyons


sur l'cran n'est qu'une infime partie, la dixime peut-tre - et
encore, pour qui est tout prs - du spectacle qui envahit nos
yeux ds que nous les ouvrons sur la vie relle (2). Tout se passe
comme si nous regardions le monde travers un tube. Mais
l'inconvnient de cette faon de dire est de laisser croire que la
diffrence entre le champ cinmatographique et le champ percep
tif normal est une simple diffrence d'tendue, alors que la
distinction n'est pas de grandeur, mais de nature.
Fermez les yeux. Ouvrez-les. Ce que vous voyez n'est ni grand
ni petit ; c'est quelque chose qui n'a rigoureusement aucune limite.
Nulle part vous n'avez conscience de rencontrer une dmarcation,
un endroit o vous cessiez de voir. Peut-tre essaierez-vous alors
de dire que le tableau s'estompe graduellement sur les bords.
Mais c'est faux. Ce n'est pas un tableau et il n'y a pas de bords.
Si ma vision tait borne, que ce ft par une frontire prcise ou
par des confins vagues sombrant peu peu dans le nant, l'en
semble que je vois se dtacherait sur un fond absolument obscur.
O trouvez-vous cet environ de noir ? Si vous observez mieux
vous constatez du reste que les objets aperus en vision marginale
ne sont pas cc flous comme peut l'tre un clich ou une image
sur verre dpoli ; simplement ils s'appauvrissent. Ce qui diminue
progressivement n'est pas proprement parler la nettet de la
vision ; c'est une certaine prcision dans la prsence des choses ;
elle s'attnue du mme pas que la prcision de mes projets leur
gard. Le mur, par exemple, qui file ma droite et ma
gauche pour m'enfermer par derrire dans ce bureau o j'cris,
ne cesse jamais d'tre peru, et est encore prsent pour moi l
o il ne rflchit plus la lumire sur mon il. Bouclant le monde
sur mon dos, il entre toujours en composition dans mes projets,
mais avec une dtermination rduite. Il sera le-mur-dont-je
m'loigne-en-gagnant-cette-porte, mais une certaine diminution
d'tre, une moindre dlicatesse de coordination lui interdit d'tre
en cette rgion le-mur-dont-je-me-propose-d'apprcier-le-plat-et
le-frais-de-ma-paume-tendue ou bien le-mur-dont-je-pourrais
suivre-du-doigt-tel-dessin. Il s'articule cependant encore avec mon
activit perceptive, quoique d'une prsence massive et indistincte .
(2) L'cran large

bien entendu quelque peu ouvert l'angle de vision.

- 93 -

FAIRE COMME SI

L'erreur est de supposer que voir c'est saisir des images sur ma
rtine, images limites comme celles qui viennent se peindre sur
une plaque photographique. Mais avec quels yeux, s'il vous plat,
les verrait-on ? En ralit je ne perois jamais par la vue seule ,
et mme l'expression n'a aucun sens. La signification de ce que
je perois surgit du biais dont je suis engag dans le monde,
la fois au sens o on est engag dans un couloir et au sens o on
est engag par telle promesse. Percevoir, c'est animer par des
intentions un monde complet et referm sur soi.

Images
Ce qui s'illumine sur un cran de cinma est au contraire un
pur spectacle, tableau limit, une certaine distance d'un specta
teur assis et immobile. Celui-ci ne peut pas se croire au milieu
des choses qui paraissent sur la toile. Elles demeurent ncessaire
ment dtaches de lui, ne le touchant pas trop - au sens d' mo
tion excessive - parce qu'elles ne peuvent nullement le toucher
- au sens d'un contact matriel. Il les apprhende comme images,
comme reprsentations de choses absentes, et nullement comme
objets perus. Or, quand je regarde une image, que ce soit un dessin
schmatique, un portrait dtaill ou la plus exacte des photogra
phies, je ne saisis pas du rel, mais de l'imaginaire. Mme si la
reproduction est du ralisme le plus pouss, ce ne sont toujours
que des lignes, ou bien des taches noires ou colores, que je
prends volontairement pour autre chose que ce qu'elles sont. Je
fais comme si j'tais devant un homme, un lion ou un jardin.
J'induis en moi une attitude par laquelle, refusant un barbouillage
de traits ou de couleurs, je le transforme magiquement en homme,
en lion ou en jardin. Mais je ne suis jamais entirement dupe de
cette simulation dont je demeure le matre. La diffrence entre
la photographie et le dessin schmatique est que ma complai
sance est dans le premier cas plus fortement motive, mais il ne
cesse d'y avoir complaisance. Ajoutez la prcision photogra
phique la reproduction parfaite du mouvement, vous donnerez
une urgence plus grande l'invitation, un motif plus puissant
de faire comme si, mais vous ne supprimerez aucun degr le
consentement qui est au fond de l'attitude imaginative. L'image
cinmatographique demeure une distance infinie de la ralit.
Si criante de vrit que vous la puissiez supposer, jamais elle ne

LA DAME DU LAC

>

- 94 -

fera que vous croyiez y tre )) , et heureusement d'ailleurs. Il


vous serait impossible de jouir d'un film si vous pouviez craindre
d'tre renvers par les autos, atteint par les coups de feu, ou si
vous aviez simplement le souci de ne pas heurter les tables. Il
fallait le dpaysement momentan et la confusion d'une exp
rience absolument nouvelle pour que les premiers spectateurs de
cinma aient pu se laisser surprendre voir )) une locomotive
fonant sur eux en gare de La Ciotat. Ds qu'ils eurent le moins
du monde appris ce qu'tait un film, la projection s'loigna d'eux
intervalle rassurant. Je suis persuad que si le cinma en relief
devient un jour pratique courante, ce sera la condition que
nous puissions surmonter cette illusion renforce, nous dgager de
ce surcrot de rel. Ce qui montre bien que la vue cinmatogra
phique est saisie comme image et non comme ralit, c'est juste
ment que la locomotive semble grossir bien plus vite sur l'cran
que dans la vie, tout de mme que sur une photo des pieds
paraissent normes au premier plan.

Identification fictive ou perceptive ?


Le cinma ne nous fait donc pas percevoir des objets, il nous
montre des images. Il nous invite par consquent y discerner
des intentions narratives. Si par exemple le dcoupage isole un
bouton de porte, c'est qu'il choisit de nous le dsigner, ce n'est
pas que cet objet se rencontre sur le chemin naturel de notre
regard. C'est peut-tre qu'on veut marquer une hsitation du per
sonnage ouvrir la porte ou quelque chose de ce genre. Or, dans
La Dame du Lac, chaque fois que le dtective avec qui on pr
tend nous identifier est sur le point d'entrer dans une maison ou
dans une pice, la camra parcourt longuement le panneau de
la porte pour se fixer ensuite sur la poigne ou la sonnette, une
main s'avance, ouvre ou sonne, une main dont on voudrait qu'elle
nous part en quelque sorte la ntre. Mais ce panoramique est
d'une lenteur extrmement pnible. Pourquoi ?
On a fait observer trs justement que la camra, si l'on veut
viter les fils ii de l'image, ne pouvait pas pouser la vivacit
du regard humain ; d'o le sentiment d'un sorte de raideur. Mais
cette impression a une cause plus profonde qu'une simple servi
tude photographique. Quand j'ouvre une porte pour de bon, ma
perception de cet obstacle de bois, ainsi que de la poigne ou de
la sonnette, est toute traverse par ce projet d'entrer, de passer

- 95

LA DAME DU LAC

outre. La porte perue n'est pas une porte spare et seulement


vue, mais objet rel par toute l'action o je me trouve globalement
insr. Porte, main, corps entier, forment un tout. Au contraire,
la porte en image sur l'cran n'est pas rellement soutenue par la
disposition de mon corps et le commentaire de mes muscles . La
porte vritable est porte parce que je veux l'ouvrir ; la porte
photographie n'est porte que dans la mesure o je la veux porte.
C'est pourquoi la promenade de la camra sur le vantail et l'arrt
sur la poigne, mme s'ils reproduisent assez bien le dplacement
de l'il en situation naturelle, ne nous communiquent absolu
ment pas la sensation d'tre sur le point d'ouvrir et perdent bizar
rement tout leur sens, je veux dire leur orientation On cherche
alors vainement une intention dramatique cette insistance ; et
la dception fait natre le sentiment d'une inutile lenteur. J'inter
prte en termes de rcit ce qu'on voulait me faire lire dans le
langage de la perception.
Tout fait de la mme manire, les interlocuteurs du person
nage central tant, bien entendu, constamment tourns vers le
spectateur, celui-ci, loin de comprendre que c'est pour s'adresser
lui, refuse de se mettre dans le jeu et se demande par quelle
obstination on a choisi de toujours faire regarder ces gens du
mme ct. D'une faon gnrale, le film nous donne l'impres
sion d'une sorte de raideur maladroite que nous ne nous dcidons
jamais faire disparatre en l'assumant et en posant qu'elle tra
duit simplement l'infirmit et les limitations de notre point de
vue perceptif ; nous ne cessons de la porter au compte de la
gaucherie d'un narrateur. Celui qui se cale dans son fauteuil au
cinma se dispose en effet entendre - ou plutt voir - un
rcit ; il adopte l'attitude d'un homme qui va, non percevoir du
rel, mais collaborer de l'imaginaire. C'est pourquoi il ne
s'tonne d'aucune des trangets qui l'trangleraient de stupeur
chez lui ou dans la rue : la stricte limitation du spectacle en un
cadre troit et born, l'normit des gros plans, les changements
d'angle et les brusques sauts d'une chelle une autre. Le specta
teur non prvenu, interrog, ne sait mme pas retrouver que la
conversation filme dont il vient d'tre tmoin bondissait d'un
interlocuteur l'autre. Install dans la convention il l'oublie au
fur et mesure. La continuit de l'action imaginaire teint en lui
le souvenir mme du dcoupage. Cette suprmatie, dans la

LA DAME DU LAC

- 96 -

mmoire, du scnario sur le dtail des plans montre bien qu'au


cinma chacun se prpare accueillir une histoire et non per
cevoir une ralit. C'est donc au rcit qu'il faut un instant revenir.
Si nous sommes << avec le hros d'un roman, c'est parce que
nous prenons son parti. Nous souffrons de ses infortunes et nous
rjouissons de ses succs, ou plus exactement nous faisons sem
blant d'en souffrir et de nous en rjouir. Si quelqu'un lui est
redoutable, nous mimons en nous la crainte. S'il aime, nous imi
tons l'amour. Passions et sentiments de comdie du reste, puisque
la conscience ne nous abandonne pas de les avoir choisis et que
nous ne sommes mus qu'autant que nous le voulons bien. Dans
un roman << en premire personne nous poussons un peu plus
loin la feinte et la sympathie. Il nous plat d'accorder alors au
hros jusqu' ce recours suprme qui fait le fond de notre exis
tence, le mouvement de dpasser indfiniment quoi que ce soit
que nous soyons dans l'instant, au point de nous rassembler de
nouveau et nous retrouver intact et innocent au-del de n'importe
quelle faute, en ce sommet de puret d'o nous pouvons nous
juger coupable. Etre << avec Raskolnikov, c'est feindre de pous
ser pour lui aussi loin que pour nous-mme la svrit et le
pardon. Mais assurment nous jouons alors tendre autrui
- et un autrui fictif - le bnfice d'un droit dont nous ne pou
vons en ralit nous dfaire, ce privilge qui est ntre de nous
distinguer de tout, et c'est par jeu encore que nous imaginons
d'tre en un autre point que celui o nous sommes j amais, riv
au centre de tout. Je dcide fictivement de me voir vivre l-bas,
moi qui suis toujours obligatoirement ici.
Il n'y a aucune raison pour que le cinma soit impropre ce
genre de fixation sentimentale sur un autrui imaginaire qui nous
donnons en quelque sorte charge de nous reprsenter. Mais il faut
se souvenir que le cinma nous fait avant tout connatre des
hommes ce qu'on appellerait dans le langage la mode leur
manire << d'tre au monde , le style, unique en chacun, qui se
retrouve du son de la voix aux gestes et l'expression du visage.
La polarisation affective dont nous parlions exige donc ici qu'on
nous montre le personnage de l'extrieur, ce qui ne veut nullement
dire qu'on se borne percevoir son corps. La Dame du Lac a ceci
de paradoxal que nous nous sentons beaucoup moins << avec le

- 97 -

LA DAME DU LAC

hros que si nous le voyions sur l'cran la manire ordinaire. Le


film en poursuivant une impossible assimilation perceptive
empche prcisment l'identification symbolique. Mon corps
refuse d'tre de la partie. Cette main qu'on me montre ne saurait
tre la mienne. La voix de Montgomery ne surgit pas du point
o je suis ; elle semble ne venir de nulle part. On ne peut jamais
dire o est Montgomery. Vaguement ct de moi peut-tre. En
tout cas ce personnage demeure comme abstrait et spar qu'on
voulait justement situer avec plus de prcision que selon la
mthode normale. Il m'est impossible de me sentir lui, mais ne
lisant pas les motions sur son visage je ne suis pas non plus
avec lui comme je serais avec le hros d'un film ordinaire.
Il y a longtemps que le cinma, surtout dans les passages
d'action vive, a imagin de nous faire adopter le point de vue
d'un participant, de drouler la route ainsi qu'elle se dvide au
volant d'une auto poursuivie ou poursuivante, ou de dcouvrir la
rue comme elle apparat aux yeux qui guettent la police derrire
un rideau. Rien n'empche de pousser plus loin et plus longtemps
le procd, mais la condition de nous avoir auparavant assez
familiaris du dehors avec le comportement du personnage qu'on
veut ainsi mettre au centre. A ce prix seulement nous pourrons
consentir qu'il soit notre reprsentant dans l'histoire o il se
trouve ml. Quand on passera alors au style en premire per
sonne, on ne cherchera pas nous faire croire que nous sommes
rellement sa place. Nous continuerons simplement de jouer
avec une situation fictive distincte de la ntre en frlant le rel
d'un peu plus prs. On pourrait ainsi aller bien au-del de La
Dame du Lac, qui est reste au fond singulirement timide. Par
des dformations convenablement choisies, il sera par exemple
possible de nous faire saisir sur le monde, dans les qualits des
choses, des motions que les procds traditionnels nous font lire
sur un visage. Mais je rpte que c'est toujours fictivement que
nous prendrons la place du protagoniste, par dlgation imagi
naire de nos pouvoirs un hros galement imaginaire.
La photographie nous semble tort se distinguer du dessin
ou de la caricature, comme si la ralit du modle se transportait
pour ainsi dire l'mulsion. Anime, elle nous parat capter
encore mieux l'tre mme des choses qu'elle reprsente. D'o

LES DEGRS DE L'IMAGINAIRE

- 98 -

l'ide qu'en nous enveloppant dans des vues cinmatographiques


parfaites on pourrait nous communiquer une illusion absolue.
C'est oublier que ce que nous voyons dans la vie ne forme nulle
ment tableau et qu'il ne peut y avoir de tableau qu' l'intrieur
de ce que nous voyons. L'image la plus exacte ne saurait donc
nous restituer le tout du voir qui, par dfinition, dpasse toutes
les images possibles, les enferme toutes. C'est oublier galement
que le cinma, s'il a pour nature de faire jouer la fiction au plus
prs de la ralit, s'il appuie sa puissance de feindre des l
ments plus proches du monde solide et tendu que n'importe
quel art, s'en distingue toujours nanmoins de cette distance infi
nie qui spare le rel de l'imaginaire et la ncessit du consente
ment.

Les Degrs de l'imaginaire


Le cinma ne saurait donc tre purement subjectif au
sens de nous faire adopter, pour ainsi dire physiquement, un
poste diffrent de celui o nous sommes invitablement riv.
Mais le mot subjectif ne s'emploie pas seulement pour dsi
gner le ncessaire point de vue qui fait de chacun le centre du
monde. L'homme a des perceptions, mais aussi il imagine, il se
souvient, il rve. On entend gnralement par << subjectif ll , bien
plus que l'angle de vision propre chaque individu, la partie
nbuleuse de son moi, qui plus encore semble lui appartenir. Que
peut faire le cinma de la mmoire, des rveries et des songes ?
Il nous faut ici rflchir la faon dont l'irrel et le rel, l'ima
ginaire et le peru s'opposent la fois et se composent.
Il m'arriva un jour de surgir place Daumesnil d'une manire
pour moi nouvelle, par le mtro. L'endroit m'tait familier (depuis
quelque temps je n'habitais pas loin) mais je ne l'avais jamais
abord ainsi. Me voici donc place Daumesnil. Des voitures de
nomades en changent sensiblement l'aspect ; je trouve nanmoins
sans aucun mal l'avenue Daumesnil o j'ai affaire. Mais lorsque,
ma course faite, je reviens sur mes pas, me voici tout d'un coup
trangement dsorient. Je sais bien que je suis place Daumesnil :
voici les lions de bronze. Mais je ne le sais que d'une certitude
abstraite, comme on sait qu'il fait froid au ple. Brusquement,
malgr la fontaine, tout a perdu son sens. En fait j'ai sous les

99

LES DEGRS DE L'IMAGINAIRE

yeux une succursale de banque o j'ai eu l'occasion d'entrer et


un immeuble d'angle, au coin de la rue Lamblardie, qui me
dsigne normalement le chemin du retour. Aujourd'hui je ne
les reconnais pas. Une trange panne de l'esprit les empche de
jouer leur rle habituel d'indicateurs. Je connais pendant un
court instant un trs bizarre dsarroi
un tat qui doit durer
chez certains malades - la sensation d'tre perdu en un lieu
que je connais bien.
-

D'un seul coup tout s'oriente, la place entire reprend son


sens (dans la double acception du mot) . Que s'est-il pass ?
J'essaie de rflchir cette brusque transformation qui a si
curieusement tout laiss intact. Prodigieux changement qui ne
change rien. Simplement une attitude en moi s'est dessine.
Quand mes yeux, tout l'heure, se posaient sur cet immeuble
sans le reconnatre je ne voyais rien de moins que maintenant ;
les mmes moulures, les mmes fentres, la mme porte. Mais
dsormais ces objets, identiquement semblables, composent une
sorte d'instrument familier dont je peux j ouer ma guise : je
suis comme l'artiste devant son clavier. Je sais me servir de cet
immeuble pour circuler dans le quartier et rentrer chez moi. Il y
a un instant je percevais une maison, mais une maison quelconque,
c'est--dire qui m'invitait des actions gnrales. Je voyais une
porte o j'aurais pu entrer si la fantaisie m'en avait pris, des murs
o j'aurais pu m'appuyer comme n'importe quel mur. L'im
meuble faisait le coin d'une maison non dfinie o il aurait pu
me plaire de porter mes pas. Certes c'tait tout le possible de
mon action qui donnait la maison contour et solidit ; la percep
tion ne pose un extrieur que par les mouvements esquisss,
le commentaire musculaire et nerveux qui s'y ajoute. Le non
moi ne se rvle qu'en se combinant sans cesse avec le moi ; le
subjectif est ce qui donne figure et consistance l'objectif. Ce
prolongement d'actions possibles c'est l'imaginaire qui soutient
toujours le rel. Mais tout l'heure je ne voyais qu'une maison
au coin d'une rue. Tout s'est soudain transfigur par la recon
naissance, je dirais volontiers au double sens du mot. Je suis
tout autre devant cette maison, qui me sollicite dsormais prci
sment. Le possible s'est merveilleusement dfini. La maison
reconnue me propose un avenir beaucoup plus net : le retour au

LES DEGRS DE L'IMAGINAIRE

- 100 -

logis par tel chemin familier. La possibilit de rentrer chez moi,


je la lis maintenant sur ces objets ; d'o leur subite modification
qui a tout transfigur en laissant tout en place.
Supposons maintenant que je regarde une photographie de
la place Daumesnil. Selon que je reconnais ou non cet endroit,
je me trouve plac dans l'une ou l'autre des situations que l'on
vient de dcrire. Ou bien je me pose devant une place quel
conque, ou bien je me pose devant la place Daumesnil. Une
certaine qualit de ce que je vois dpend du degr de prcision
de mon attitude intrieure. Mais dans tous les cas je me place ici
franchement dans l'imaginaire. Je me prte un jeu. Je joue
esquisser des actes que je sais impossibles la rigueur, car la
photographie la plus raliste ne peut me faire oublier qu'il s'agit
seulement de taches noires et grises (ou de taches colores) sur
un morceau de papier. Mais je refuse, je mets entre parenthses
les mouvements corporels qui correspondent la perception de
la photo comme bout de carton diversement barbouill . Voil
pourquoi mon attitude est imaginative et non plus perceptive. Que
la photographie soit anime par le cinma ne changerait rien
d'essentiel. Je saurais toujours que je ne suis pas vraiment place
Daumesnil. Ma complaisance devant l'image filme serait simple
ment facilite par des apparences mieux rendues.
Voici maintenant que dans mon fauteuil, les yeux ferms ou
les yeux ouverts, j'imagine, comme on dit, ou je me rappelle la
place Daumesnil. C'est le seul cas o la langue courante parle
d'imagination. Cependant l'imagination, nous l'avons vu, joue
son rle dans la perception la plus ordinaire, et lorsque je suis
devant une image de la place Daumesnil la part de l'imaginaire
devient mme la part essentielle, le jeu prenant le pas sur la ra
lit. Mais cette fois-ci la fonction de ma complaisance augmente
presque monstrueusement. En fait je ne vois proprement rien du
tout ; je crois voir. La base relle de mon acte imaginatif se rduit
trs peu de chose : quelques objets de la pice o je suis,
aperus du coin de l'il, un bout de meuble saisi au vol, une
lzarde de la muraille, n'importe quoi servira de prtexte une
fausse perception de la place Daumesnil. Les yeux ferms je
jouerai peut-tre avec les phosphnes, ces taches lumineuses qui
dansent sans arrt sous ma paupire : j'informerai le premier
objet venu en place Daumesnil. De toute manire je me redan-

- 101 -

CHARLOT

nerai l'attitude particulire que je prends place Daumesnil, avec


l'exacte nuance d'motion qui appartient pour moi ce lieu.
(Ce sera par exemple une certaine satisfaction de me sentir prs
de chez moi, avec toutefois, en sourdine, le lger dplaisir d'avoir
passer tel ou tel endroit, etc.) Dans tous les cas je n'aurai
j amais dans l'esprit une sorte de place Daumesnil en minia
ture, ou une perception plus floue, comme la plupart des gens le
supposent. Je ne verrai mme pas une place Daumesnil sans
nettet, je ferai comme si je la voyais, ne voyant en ralit rien
du tout.

Des Objets rels aux Objets imaginaires


Revenons maintenant la question pose tout l'heure : le
cinma peut-il rendre l'imaginaire dbrid, traduire le creux des
songes et l'essentielle vanit du souvenir ?
J'ai rpt bien souvent dj que le cinma tait astreint par
la fidlit photographique reprsenter des objets leur place,
strictement articuls et soumis un dterminisme rigoureux.
Aussi les choses, l'cran, sont-elles des ustensiles en puis
sance, par destination ou par accident. On y donne le sentiment
que l'action humaine pourrait toujours s'y appuyer. C'est pour
quoi une des formes les plus anciennes du comique cinmato
graphique est la maladresse en faire usage et l'apparence de
rebellion qui provient en fait de leur inertie mme. Charlot, par
exemple, voit les objets se refuser lui avec une sorte d'obsti
nation perverse, mais nous sentons bien que ce sont de simples
existants qui ne se prtent rien et retrouvent tranquillement leur
quilibre. La pte dont Charlot mitron ne peut se dfaire, les
poids et haltres au milieu desquels ailleurs il se dbat (Charlot
accessoiriste), le banc qui toujours se renverse, la porte tour
nante qui, dans La Cure, happe, rejette, reprend et entrane en
une ronde furieuse Charlot et le gros goutteux au pied band,
les marches d'escalier o, dans je ne sais plus quel autre film,
Charlot glisse indfiniment en entranant le tapis sous ses pas,
autant d'instruments qui semblent se refuser l'homme par une
sorte de mchancet ttue, alors que c'est prcisment parce
qu'ils sont entirement passifs et le jouet d'une causalit indiff
rente qu'ils paraissent se drober ou drouler leurs effets au

CHARLOT

- 1 02 -

rebours de leur emploi. Le comique nat du contraste entre un


semblant de rvolte et la pure stupidit des choses inconscientes.
Un effet contraire est galement bien reprsent dans les films
de Chaplin. L'objet, cette fois, n'est plus rcalcitrant, c'est Charlot
qui l'emploie contresens . . Par exemple il se sert d'une pompe
incendie comme d'un percolateur (Charlot pompier). Alors que
l'initiative du retournement paraissait tout l'heure venir de
l'objet, elle est cette fois due Charlot lui-mme : l'escalier qui
doit normalement faciliter une monte prcipitait une chute ;
Charlot ici dtourne de son usage l'instrument qui sert teindre
le feu. Mais dans les deux cas la finalit rebours fait ressortir
la parfaite inertie du monde et les deux gags procdent en un
sens du mme principe. Prenons garde toutefois qu'ici nous ne
sommes plus vraiment dans les conditions du monde vritable.
Le cinma fait semblant. Il mime la ralit plus qu'il ne la repro
duit. Nous savons bien qu'il triche et qu'il ne faut pas y regarder
de trop prs ; il est en fait impossible de faire du caf avec une
pompe incendie. Simplement, comme celle-ci ressemble un
percolateur, le cinma s'amuse reprsenter un monde o la res
semblance serait l'identit, il feint de prendre au srieux une
mtaphore. Il sauve toutefois les apparences qui lui sont essen
tielles : tout se passe comme si l'enchanement normal des effets
et des causes droulait fidlement ses effets.
Nous voici conduits des scnes o le cinma fait jouer de
faon plus subtile l'existence et le poids des choses. Je pense
aux nombreuses squences o l'on voit Charlot appliquer
quelque objet un geste qui ne lui appartient pas normalement de
manire voquer un autre objet fcheusement absent. C'est
ainsi qu'en un clbre passage de La Rue vers l'Or Charlot
affam dcoupe la semelle de son godillot comme on ferait un
bifteck, avale les lacets la manire de spaghettis et suce des
clous avec dlice comme s'ils taient os de poulet. Le rituel des
gestes est un procd magique destin effacer la triste ralit. Or
le cinma, par une sorte de brutalit essentielle, pose et repose
un monde o les choses sont ce qu'elles sont chacune sa place,
o un bifteck absent n'est pas remplaable par une prsence de
soulier. C'est pourquoi sur l'cran le repas illusoire devient repas
rel et l'imaginaire est traduit en termes de ralit. Si Charlot

- 1 03 -

LE SUBJECTIF L'ECRAN

russit tromper sa faim par le rve le cinma doit reprsenter


ce rve et l'insrer dans l'existence.

Poids de la Ralit
Il n'est donc pas interdit au cinma de rendre l'imaginaire, de
restituer la vrit d'un sujet par falsification volontaire de l'objet,
mais il y faut certaines prcautions. Rappelons le scnario d'un
film aujourd'hui oubli et qui s'appelait La Vie en Rose.
Un collge de province. Colette, fille du principal, est une
jeune personne de dix-huit ans qui n'a pas froid aux yeux. Le
plus dshrit des pions, Turlot, s'imagine sur de fausses appa
rences qu'il ne lui est pas indiffrent. Une farce cruelle des
potaches l'enfonce dans son erreur. Ils inventent d'crire au nom
de Colette des lettres d'amour enflammes que Turlot est pri
d'aller chercher dans un pommier creux du jardin. Cette corres
pondance passionne finit de tourner la tte du pauvre surveil
lant. Le roman se dveloppe jusqu' lui faire rver d'avoir obtenu
les dernires faveurs de sa mie dans une guinguette du bord de
l'eau. Le malheureux imbcile, d'une calligraphie applique,
consigne la bonne fortune imaginaire dans un beau cahier orn
de dessins et fleurettes.
La ralit est bien diffrente. Le vrai sducteur c'est Lecoq,
le rptiteur des petits, jeune, sportif, et grand trousseur de filles.
Tel sourire qu'au rfectoire Turlot croyait pour lui tait en fait,
par-dessus son paule, l'adresse de Lecoq. Lorsque les mal
faisants gamins, pour tout dcouvrir, donneront Turlot un faux
rendez-vous dans le grenier, il y surprendra Colette et son vri
table amant. Dsespr, il tentera de se pendre un plafond.
Mais il est dit que Turlot ne peut rien russir, pas mme son
suicide ; l'anneau cassera et il se trouvera assis par terre, sim
plement un peu plus ridicule.
Telle est en gros l'histoire remise sur ses jambes. Mais ce n'est
pas du tout ainsi qu'elle nous est conte. Le suicide manqu est
au dbut. Lecoq dcouvre Turlot, la corde au cou, allong sur
le plancher de sa chambre. Il y ramasse le fameux cahier. Il le
feuillette et sa lecture, s'animant sur l'cran, nous donne en une
premire partie les vnements tels que Turlot les a vus ou du

LE SUBJECTIF A L'CRAN

- 104 -

moins les a rvs, sans distinguer d'ailleurs ce qui est perception


fausse et ce qui est imagination pure. Turlot y figure donc lui
mme tel qu'il aurait voulu tre, en Don Juan de sous-prfecture
plein d'une insolence victorieuse et de la posie des parfums bon
march. Lecoq, d'ailleurs, enrage cette lecture, prend tout pour
argent comptant et se croit bel et bien trahi. L'illusion de l'un se
doublant ainsi de l'erreur de l'autre, ce premier rcit prend nos
yeux la consistance de la vrit.
La confession d'un lve, un des mauvais farceurs, vient rtablir
les choses et dtromper la fois Lecoq et le public. C'est l'aveu
de ce gamin qui amorce alors la seconde moiti du film, les
squences o les vnements paraissent sous leur vrai jour et o
Turlot joue son personnage authentique de nigaud timide, lamen
table et bafou. Plusieurs scnes passent donc deux fois, l'habilet
du cinaste y introduisant toujours quelque diffrence savoureuse.
Un panama relev en bataille deviendra dans la seconde version
un trs plat canotier. En une autre occasion c'est un bain de
pieds qui, omis la premire fois, rtablit la note grotesque. Au
lieu de la sduction victorieuse dans la guinguette nous verrons
que Colette n'est mme pas venue dans ce petit caf et que
Turlot, noyant sa dconvenue en d'innombrables pastis, a simple
ment laiss l'ivresse porter son imagination. En un autre passage
Turlot qui, dans la premire partie, rpondait au principal avec
une morgue avantageuse, n'est plus dans la seconde prsentation
qu'un bafouilleur dconcert.
Les variantes sont souvent fort subtiles. C'est du travail bien
fait.
Et pourtant je sentais la projection que quelque chose n'allait
pas. Il me parut y rflchir que la premire moiti du film nous
reprsentait deux genres d'erreur bien distincts. Premirement ce
que Turlot a mal vu parce qu'il l'a vu incompltement. Par
exemple il a pu croire de bonne foi que Colette lui lanait un
sourire au rfectoire parce qu'il n'apercevait pas, derrire lui,
Lecoq qui y rpondait par un sourire jumeau. D'une faon plus
gnrale toute une partie de son aberration provenait de ce que ,
percevant bien les choses, il ne les percevait pas toutes. Il ne
voyait pas, et on nous laissait ignorer avec lui, la machination
des lves. A ct des erreurs par perception incomplte et dont

- 105 -

LE SUBJECTIF L'CRAN

Turlot est la victime, il y a les dtails d'un roman qu'il construit


lui-mme et dont il n'est pas dupe. Mme lorsque sous l'effet de la
boisson il transfigure son avantage la scne de la guinguette, ce
n'est pas un mirage qui l'abuse vritablement. C'est aussi une
mmoire complice qui supprime le bain de pieds, fait d'un ballon
trouv un ballon confisqu avec autorit, invente de toutes pices
une ingnieuse manire de fixer rendez-vous sa belle au nez du
fianc et des parents inconscients. Turlot n'est nullement tromp,
il se trompe.
Or il n'est pas interdit au cmema de suggrer la tricherie
d'un sujet avec lui-mme. Puisqu'il est un art de fiction pourquoi
ne traduirait-il pas celle qu'un individu forme de sa propre vie,
comme l'garement volontaire ou demi-consenti de la passion
ou du dlire ? Mais il ne peut reprsenter directement cet imagi
naire, qui n'est d'ailleurs rien de reprsentable. Il doit nous
l'offrir sous forme d'existence, puisque c'est l'existence mme
qui est la matire du cinma, la stricte imbrication des choses en
un monde d'apparence relle. Si on fait paratre d'abord un Tur
lot en chapeau panama, tout gonfl d'assurance, la tte d'une
troupe de collgiens bien en ordre conduite avec autorit, la
seconde version, o nous voyons un pauvre pion autrement coiff
qu'une dbandade de galopins tourmente de cent manires, ne
saura jamais compltement effacer la premire image. Celle-ci,
pour moi, demeure relle. Je sais qu'elle n'est pas vraie ; je
ne puis toutefois le sentir. Il est permis de prsenter l'imaginaire
l'cran sous forme de rcit film ; tout comme un roman ou une
nouvelle nous le livre par le moyen d'un rcit verbal, mais le
ralisme cinmatographique oblige de grandes prcautions. Le
metteur en scne de Rashmon, par exemple, en laissant sur le
mme plan, dans l'indcision, les rcits contradictoires, vite le
conflit entre le vrai et le faux, le rel et l'imaginaire, par un
quasi-refus de prendre parti.
Un homme qui se souvient raconte aussi quelque chose. Il se
le raconte. Or il y a deux manires de figurer sur l'cran la
mmoire en action. D'abord, franchement, sous la forme d'un
rcit l'intrieur d'un rcit, un petit film encastr dans le grand.
Ce rcit intrieur peut tre continu en un flashback de
quelque dure ; mais il arrive aussi que les retours en arrire

LE SUBJECTIF L'CRAN

- 1 06 -

soient partiels et distribus dans le rcit de base. Dans tous les


cas les squences de souvenirs sont au prsent et, en elles-mmes,
ne diffrent pas des squences de ralit. La seconde mthode se
proccupe de rendre le ct subjectif de la mmoire. Elle s'y
efforce par des flous, des surimpressions hsitantes, voire des
dformations ou transformations d'objets. Le rsultat de ce brouil
lard est le plus souvent contestable, quand il n'est pas franche
ment mauvais. Un seul film, ma connaissance, a su rendre admi
rablement le ton du souvenir. Dans Hiroshima mon amour, grce
au dcousu merveilleusement tudi des vocations, leur rapi
dit, au fait, surtout, qu'elles s'appuient sur des perceptions et
ne prennent sens que par rapport une situation prsente, le
spectateur a le sentiment de se souvenir en mme temps que
l'hrone. Lorsque, tendue sur son Japonais d'Hiroshima, elle
pense au corps ensanglant sur lequel, en 44, elle s'est dsesp
rment couche, on voit ce corps, on la voit aussi. Mais rapidement,
et sans presque savoir. Si bien que c'est tout fait - ou du moins
peu s'en faut - la quasi-vision, la vision du coin de l'il d'une
personne qui se rappelle. Nous croyons saisir l'opration mme
de la mmoire. Le cinma, bien entendu, a trs souvent russi
ce qu'on peut appeler la narration remmorante l'intrieur d'une
narration filme. Peut-tre n'avait-il jamais, avant Hiroshima
mon amour, su restituer le souvenir en tant que souvenir (3).
Un rcit, au sens ordinaire du mot, narration parle ou
crite, vocation par la mmoire, souvenirs pour soi ou pour
autrui, un rcit, toujours, malgr qu'on en ait, dforme la vrit,
ou plus exactement il ne la forme pas. Je veux dire que mme
sans mensonge il est toujours partiel et partial. Il l'est en quelque
sorte par dfinition. Le plus scrupuleux des hommes, quand il
relate ou qu'il se souvient, doit choisir dans la ralit. Mme pour
(3) Je trouve un trs bel exemple de souvenir-rcit au dbut de La Nuit
d'lngmar BERGMAN. Il importe peu si les souvenirs sont
raconts lui-mme par celui qui se remmore, ou s'il en fait part quel
que interlocuteur. Dans tous les cas le cinma cherche ici isoler un rcit
l'intrieur du rcit. L'admirable flashback au commencement de La
Nuit des Forains y parvient par diffrents procds : le style saccad, les
mouvements excessifs, l'adjudant qui braille des ordres silencieux, tout le
passage muet scand par les dtonations des canons d'exercice. Je ne suis
pas intress en ce moment par la valeur symbolique de ce prologue des Forains

- 1 07 -

LE SUBJECTIF L'CRAN

qu'il retient, au double sens du mot retenir, il offre plutt une


sorte de succdan de la ralit qu'il ne la restitue telle quelle.
Il ne montre rien en effet, et ne peut rien montrer. Une image
mentale ne ressemble en rien une image photographique affai
blie : c'est une image pour ainsi dire toujours sur le point de se
dessiner, mais qui jamais ne se dessine. Des paroles ne peuvent
donc nous rendre le pass ni amener l'existence ce que je rve
ou ce que j'imagine. Un rcit, le plus vridique qu'on puisse sup
poser, est donc toujours faux d'une certaine manire, ou du moins
ct de la vrit.
ce

Toute analyse de la nature de l'image mentale montre aussitt


que la restitution de la vrit par le langage est en fait un pro
blme constamment lud.
L'image photographique, en revanche, livre une ralit globale
o on ne peut pas beaucoup choisir. Est-ce dire que tout ce que
le cinma prsente est donn pour vrai, invitablement ? La bru
talit photographique chasse-t-elle tout jamais ce qu'on nomme
le subjectif ? L'image sur l'cran, au rebours de l'image men
tale, impose-t-elle une impitoyable exactitude, une ralit impos
sible vaincre ?
Voici une squence destine illustrer des souvenirs, un rve
ou une rverie, autrement dit ce qui n'est plus, ce qui n'est pas
encore ou ce qui peut-tre ne sera jamais. C'est une sorte de
rcit photographique l'intrieur d'un rcit photographique, le
film. C'est donc, je l'accorde, une fiction, mais la fiction est ici
globale, comme elle l'est pour l'ensemble du film. Une fois que le
spectateur s'est laiss prendre, a consenti, plus de cc subjectif ,
sinon par convention. Je comprends que les scnes qui se droulent
sur l'cran reprsentent un homme qui se remmore ou bien qui
imagine ; je le sais, de science abstraite, mais ces images elles
mmes ne diffrent pas essentiellement des images supposes
objectives qui les enveloppent. L'imaginaire ne tranche sur le rel
par aucune qualit intrinsque.
l'aventure du clown faisant pressentir celle d' Alberti en ce mme endroit.
Ce que je retiens c'est la manire dont, en accentuant les effets, en effa
ant le son - mais non pas tout le son - par une sorte de distortion et
d'excs, BERGMAN donne au rcit remmorant un degr de moins de ralit
qu'au rcit gnral o il se trouve inclus.

LA DIMENSION MORALE

- 108 -

C'est lorsque ce rcit intrieur au rcit entre en conflit avec


une suite d'images diffrente et contradictoire et prsente comme
vridique, que le cinma semble condamn l'objectif pur et au
ralisme obligatoire. Alors seulement le problme de la vrit se
pose.

La Dimension Morale
Nous avons vu par l'exemple ancien de La Vie en Rose que
diverses versions d'un mme vnement risquent toujours l'cran
de conserver comme une autorit et un poids gaux. Le Puits
aux Trois Vrits, film rcent et curieusement nglig, montre
pourtant ce que le cinma peut faire cet gard. Il nous per
mettra peut-tre de creuser un peu plus la notion d'existence
cinmatographique.
Dans cette uvre en effet le rcit intrieur au rcit, la resti
tution du pass, sont les produits de la collaboration de trois
mmoires distinctes, troubles ou non par le dsir de tromper,
sinon de se tromper, fidles ou non, s'efforant ou non de l'tre,
mais de toute manire irrmdiablement gauchies par ce point de
vue o chacun est riv.
Ce sont d'abord les rponses de Rene (Michle Morgan),
mre de la victime, au commissaire qui conduit l'enqute. C'est
ensuite le journal de la morte elle-mme, retrouv par le policier,
dont les pages s'animent la lecture ; la voix de la victime, Danile,
appelant ainsi son tour des images. Enfin, Laurent (Jean-Claude
Brialy), chenapan distingu, bon rien presque gnial et principal
suspect dans cette affaire, s'explique aussi devant une fille , sa
matresse.
Mais il faut premirement bien noter que le caractre de
rcit, de souvenir, de ces vocations est constamment conserv
par de frquents retours aux scnes supposes actuelles, c'est-
dire l'interrogatoire de Rene par le commissaire, la lecture du
journal de Danile que ce policier continue de feuilleter quasi
distraitement tout en coutant Rene, ou Laurent qui expose sa
manire de voir la strip-teaseuse. On n'isole pas les souvenirs.
On nous fait de temps en temps toucher terre.

- 109 -

LA DIMENSION MORALE

En second lieu, et c'est trs important, notons qu'il n'y a pas


trois rcits et encore moins, malgr le titre, trois vrits. Les trois
sources d'information se fondent en une seule suite narrative. On
passe de la voix qui raconte la voix qui joue dans le prsent,
du rcit verbal au rcit film, et ceci, remarquons-le, est vrai pour
les trois. Tous trois rentrent dans le jeu. Une scne qui, au dpart,
nat des rponses de Rene, peut fort bien passer dans le com
mentaire de Laurent. Seulement, et voici le point capital, il n'est
pas tout fait vrai que les trois rcits se fondent. Entre certains
bouts de scnes donns deux fois il subsiste des carts. Par
exemple nous voyons deux fois Danile et Rene poursuivre en
auto Laurent et sa Sudoise et deux fois Laurent vendre un faux
trumeau aux Allemands. Or chaque fois les deux scnes ne se
superposent pas exactement. Dans certains cas c'est une simple
diffrence d'accent : Rene parat plus videmment amoureuse de
Laurent, son gendre, ici ou l. Le lger dcalage entre les voca
tions prises deux deux a le mme effet que la disparit des
deux images au stroscope ; il donne une dimension nouvelle aux
tres et, singulirement, ici, au personnage de Rene. Cette pro
fondeur, cette dimension qui n'existe pas proprement parler,
c'est la psychologie , c'est le subjectif - si vous voulez,
c'est l'me. Par exemple nous voyons deux reprises, trs brive
ment du reste, la scne de la poursuite : Rene et Danile courent
en auto derrire Laurent et la Sudoise. Or la premire fois
l'initiative revient Danile ; elle insiste et s'obstine. Dans la
deuxime version au contraire c'est Rene qui est la poursuivante
acharne. En d'autres rencontres la scne ne passe qu'une fois,
mais on change, presque sans le remarquer, de commentateur ;
l'accent se dplace ainsi d'un personnage l'autre. Que le dca
lage soit d un procd ou l'autre, il oblige le spectateur
mettre au point mentalement selon une direction supplmentaire
et nouvelle qui est la dimension morale. Tout le problme du
film, en effet, est de dcider si Rene aimait ou non Laurent,
si elle en tait ou non jalouse. La question proprement policire
(Danile s'est-elle tue ou a-t-elle t tue et par qui ?) s'efface
en ralit devant l'autre. Or on n'est pas jaloux de la mme
manire qu'on est grand, lger ou blond. L'me n'existe pas la
manire d'une pierre. Le cinma semble seulement propre repr
senter l'existence des pierres. Nous voyons cependant par quel

LE FANTASTIQUE

- 1 10 -

dtour, en nous invitant surmonter un certain flou de la ralit


physique, il peut nanmoins rendre la ralit spirituelle.

Le Rve et le Fantastique
Le cinma, au total, ne s'installe donc jamais au cur du sub
jectif. Nos derniers exemples, en effet, ne sont pas de vri
tables exceptions. C'est toujours par l'objet qu'un film suggre
indirectement le sujet. L'impression, dans le film d'Alain RESNAIS,
venait seulement d'une manire de battre les cartes, d'une sorte
de tour de passe-passe qui parvenait nous donner momentan
ment l'illusion d'pouser un je qui se souvient. Mais nul
sujet , ni mme aucun subjectif vritable ne paraissait ni ne
pouvait paratre sur l'cran. On n'y voit jamais que des objets. Et
dans Le Puits aux Trois Vrits c'tait par le jeu des images
physiques imparfaitement superposes qu'on suggrait vide un
au-del psychologique.
Demandons-nous maintenant si l'objet est toujours celui de
notre monde ordinaire normalement peru. Le cinma n'est-il
pas capable de suggrer un autre monde, sinon l'autre monde,
de faire danser devant nos yeux les fantmes du songe et le
fantastique ?
Revenons. Pensez un film - n'importe lequel - la seule
condition que la squence qui vous vienne l'esprit ne figure
pas la rverie d'un personnage, ni ses souvenirs, ni aucune
forme de retour en arrire. Pour toucher terre de nouveau, prenez
un passage raliste , une scne en style direct. Vous voici au
cinma. Une tranche de ralit s'offre vous. Un monde est vo
qu vos yeux, c'est--dire, selon nos conventions de langage, un
ensemble d'existants solidaires, rigoureusement situs et dfinis
les uns par les autres. Vous posez, comme on vous y invite, une
ville, une maison, certains personnages, et encore tout un alen
tour, indistinct pour vous, mais en principe fortement existant.
A vrai dire vous ne croyez pas ces choses. Bien plutt vous
refusez, pour un temps, de ne pas y croire. Vous pratiquez cette
interruption provisoire de l'incrdulit qui constitue la foi po
tique. (COLERIDGE.) Il est vrai que vous tes trs fortement
sollicit par des images insistantes et fort exactes et que cette
foi temporaire vous est bien plus facile que si, cal dans un fau
teuil ou allong sur votre lit, les yeux ouverts ou les paupires

- 111 -

LE FANTASTIQUE

closes, vous tentiez d'imaginer, comme on dit, des scnes ana


logues. Au cinma votre attitude n'en est pas moins imaginante
et non percevante, parce que cette prsence propose n'est qu'une
quasi-prsence, une prsence par jeu consenti, et qu'un certain
dtachement l'gard de ces objets les neutralise en quelque
sorte, ne leur accorde qu'une fausse ralit. Vous gardez toujours
le sentiment que si vous retiriez votre complaisance, tous ces
tres deviendraient aussitt de simples ombres vainement agites
sur une toile. Mais comme vous jouez au plus prs de l'existence ,
la prcision cinmatographique soulignant la liaison rciproque
de tous les objets, cette conscience que vous avez de les soutenir
par votre accord, de leur donner l'tre volontairement, mais dans
le mme temps de ne point participer, de rester hors du jeu, fait
clater ce qu'il y a d'insolite dans toute rencontre, la pure contin
gence de tous les ensembles, l'inexplicable bizarrerie de n'importe
quelle situation. Cette tranget de principe nous est normalement
insensible dans la vie et ne parat qu'en certains cas limites parce
que nous sommes, nous aussi, embarqus. Il nous parat surpre
nant que les chemins de trois amis se croisent prcisment au
mme instant en un lieu o ils n'ont pas coutume d'aller, alors
que le triangle trs prcis form par ces trois personnes un
moment quelconque est tout aussi improbable. L'cran tend tou
jours souligner l'essentielle singularit de l'existence. Aussi le
rel y est-il toujours prs de devenir un sur-rel. Malgr le ra
lisme intransigeant de la photographie, ou plutt cause de ce
ralisme soigneusement maintenu hors de nos prises, une sorte
d'au-del semble toujours vouloir se montrer, mais cependant
jamais ne parat, car notre monde n'a videmment pas de double
fond. Le paradoxe du cinma est que cet art du rel est au bord
du fantastique.
La simple photographie peut dj obtenir des effets de ce
genre par une certaine galit crue de l'clairage qui, ne laissant
rien dans l'ombre, donnant valeur tous les dtails, fait ressortir
dans une vague inquitude l'extraordinaire et l'incomprhensible
de toute situation (4). Il suffira de mme Hitchcock d'arrter
(') Un procd inverse, plus frquemment et plus anciennement em
ploy, produit prcisment le mme effet. Il consiste faire surgir de
l'ombre certains dtails, inexplicablement, en un violent contraste de valeurs.
Ce clair-obscur est aisment fantastique par le choix irrationnel qu'il
semble faire des lments clairs. Pourquoi ceux-ci et non pas d'autres ?

LE SUR-REL

1 12 -

quelques secondes la camra dans une lumire brutale sur un


personnage ou un groupe immobile pour communiquer au specta
teur une manire de malaise.
Le vritable fantastique cinmatographique n'est pas, mon
sens, celui qui viole les lois de la nature. Certes le cinma peut,
avec des succs divers, suggrer par truquage des fantmes qui
s'envolent ou traversent les murs. Il risque mme d'en abuser
car la perfection optique et chimique enchane le cinma au dter
minisme, et des objets aussi prcisment dessins s'accommodent
mal du miracle. Le fantastique de l'cran est plutt sur-rel que
surnaturel.

Voyez Le Visage d'Ingmar Bergman, film qui a l'paisseur


voulue, qui ne manque pas ce que Gide appelait la part du
diable. Voyez arriver cahin-caha dans la voiture de la troupe
canailles ou semi-canailles ; illusionnistes moiti dupes de leur
propre magie ; sorcire qui ne sait pas, comme il est de rgle,
quel point elle joue la sorcire et dans quelle mesure elle l'est
devenue ; et ce visage coll en masque, peut-tre plus vrai que
le vrai visage. Tout ce beau monde arrive, ou plutt on le con
traint d'a.ller chez des gens qui ont voulu nettoyer le monde
jusqu' l'os, le laver de tout mystre. Ils sont l'ordre (parmi eux
le matre de police) ; ils sont l'hygine ; ils sont aussi l'athisme.
On ne sait trop d'ailleurs s'ils veulent se divertir de ces gueux
ou les convaincre de leurs crimes, s'ils organisent une repr
sentation ou une arrestation. Mais que voyons-nous ? Le passage
de la troupe de bohmes en cette maison bourgeoise flera pour
toujours un monde bien tabli, branlera la tranquille assurance
de ces gens en place, la confiance qu'ils accordaient la loi des
hommes comme la physique. Mais le fantastique ne vient pas
de ce que celle-ci s'est trouve vraiment contredite - en dpit
de certaines apparences finalement expliques ou du moins que
l'on sent explicables ; il nat de l'tranget profonde de la con
joncture.
C'est par le moyen du rcit qu'elle est souligne l'cran.
Nous avons vu que le film italien le plus vriste , que mme
un documentaire, se gardent de prsenter n'importe quoi dans
n'importe quel ordre. L'uvre la moins apparemment compose,

- 1 13 -

LE SUR-REL

la plus rebelle au scnario classique, par la manire dont les


images ont t cadres, dcoupes, montes, rythmes, conduit
toujours une sorte de rcit. Ce rcit ne cesse de lutter avec le
monde, son contraire. Un avenir de fiction creuse ainsi les images,
introduit une intention vaguement souponne dans un univers
filmique d'o nous avions commenc par retirer nos desseins. Ce
projet impersonnel accentue la bizarrerie des croisements et des
ensembles. Si bien qu'il faut admirer ici le double sens du mot
sujet , en comprenant comment au cinma le sujet , au sens
de l'histoire raconte, se substitue au sujet , entendu comme le
je du spectateur.

LES GRANDS THMES DE L'CRAN

Ncessit du Mouvement
Le cinma ne s'arrte jamais. Vous savez tous l'trange gne
dont on est saisi quand une photographie morte intercale dans
un film vous regarde soudain de ses yeux d'autre monde ou
qu'un diagramme immobile interrompt brusquement les expli
cations animes d'un documentaire. La rgle fondamentale du
cinma est qu'il faut qu'il bouge. Le paysage le plus statique doit
conserver toujours quelque petit coin d'agitation ou, si la vue
est absolument au repos, c'est du moins la camra qui, par ses
dplacements, en rveille les perspectives. Il est remarquable
qu'un plan ne puisse gure excder deux ou trois minutes et
mme, en pratique, soit normalement beaucoup plus court. Ce
n'est pas un caprice des cinastes que ce remue-mnage perptuel,
ni un entranement auquel ils cderaient par les facilits d'un
jouet merveilleux. Au cinma on ne peut supporter ce qui dure.
Il faut constamment bondir d'un point de vue un autre, d'une
chelle de grandeur une autre. Et encore cela ne suffit pas.
Quand on a vari un certain nombre de fois les angles et les dis
tances, il faut, bon gr mal gr, changer d'objet et se transporter
devant une autre scne. Une reprsentation thtrale photogra
phie telle quelle est impossible l'cran, pour cette raison, entre
autres, qu'on n'y souffrirait pas la monotonie du point de vue
et que le spectateur serait aussitt impatient de ces personnages
attachs en un lieu unique. Il rclame qu'on ouvre les portes ;
il exige de suivre chacun au dehors - ailleurs, toujours ailleurs.
Les partisans les plus impnitents du thtre film sont eux
mmes contraints au dcoupage. Mais pourquoi le spectateur, qui
supporte au thtre d'tre riv en un mme point de la salle
selon une perspective inchange, veut-il des ailes au cinma ?

RLE DU MOUVEMENT AU CINMA

- 1 16 -

Pourquoi ce branle continuel de la chose photographie, ou de


l'appareil, ou des deux la fois ? D'o vient cette exigence de
l'il ou serait-ce de l'esprit ?
De ceci sans aucun doute que les choses projetes tant
absentes, il faut y croire, tout au moins d'une demi-croyance ;
il les faut sans cesse changeantes ou sans cesse remplaces.
Les images mouvantes empruntent une sorte de fausse existence
la vitesse comme la bicyclette ou le gyroscope en tirent leur
stabilit. A l'cran l'immobile ne saurait tre ni solide ni vrai.
Cette reprsentation d'un monde si manifestement intangible ne
se peut soutenir que par le mouvement. Au thtre, o les acteurs
sont vraiment l, dans presque la moiti des pices le rideau se
lve sur des personnages immobiles . Ce procd classique place
tout de suite le spectateur en attente. La toile rvle par exemple
un acteur qui, dans un fauteuil, lit son journal. Silence peine
troubl par le froissement du papier. La porte s'ouvre ; un valet,
posment, apporte le courrier. Monsieur prend une lettre et, len
tement, l'ouvre et la parcourt. Une exclamation, une preinire
rplique et voici la pice qui commence. Ce dbut ne saurait se
transporter sans changement au cinma. Il y faut tout de suite
de l'action. On verra le valet de chambre ouvrir la bote aux
lettres, gravir le perron, traverser plusieurs pices, etc. Ou bien
s'il vous plat d'imaginer une entre en matire moins banale,
toujours est-il qu'il faudra du mouvement, aussitt du mouvement.
Le monde rel m'impose son incontestable solidit. Quand, au
contraire, je lis un rcit, c'est parce que les mots courent que je
puis faire comme si je voyais quelque chose alors qu'en ralit
je ne vois rien. Devant l'cran je suis mi-chemin. J'ai bien un
spectacle sous les yeux mais c'est une prsence absente, une
ralit sans substance, une ombre, une fume qui ne peut emprun
ter une quasi-consistance qu' une fuite perptuelle, comme s'il
fallait sans cesse pour croire aux choses qu'on propose ma vue
qu'elles soient remplaces par d'autres autour, indfiniment. C'est
une faon de dire que le cinma ne peut s'arrter de souligner et
d'articuler les liaisons d'un monde. A cause des insuffi sances
mmes des objets qu'il droule notre regard il doit, en un bras
sage perptuel, dessiner un ensemble solidement charpent o
chaque chose est ce qu'elle est par la ncessit que lui imposent

- 1 17 -

RLE DU MOUVEMENT AU CINMA

toutes les autres - singulirement la ncessit de sa place. (La


seule ncessit qui soit peut-tre ; songez que la Relativit Gn
ralise ramne la loi physique de la gravitation une simple loi
de l'espace.) Le dterminisme supple la prsence.
Au cinma le mouvement n'est donc que pour donner une
quasi-ralit l'immobile. C'est que dans le monde vrai il n'a rien
non plus de mystrieux ni, si l'on veut, d'essentiel. Les transla
tions, les cercles, les va-et-vient, montrent seulement que les
choses sont toutes prisonnires de leur place. Si on en croit
EINSTEIN la terre n'obit aucune loi de mouvement. La trajec
toire qu'on lui connat exprime simplement qu'elle est o elle
est. En tout cas je sais bien que les mcaniques sont au fond
d'une monotonie dconcertante. Si une pierre commence tom
ber, que peut-il lui arriver sinon qu'elle soit, pour finir, sur le
sol ? Le retroussis des feuilles dans le vent est l'apparente com
plexit d'un dsordre infiniment simple et qui tombe zro si
seulement la brise se calme. Le dplacement de toutes choses ne
fait que manifester les connexions universelles qui les attachent
chacune en un lieu. Si je pousse une table, qui pousse des chaises,
qui poussent un fauteuil, quelle que soit finalement la constella
tion obtenue, si trange qu'en soit la figure et si diffrente de la
conjoncture premire, elle ne sera jamais qu'une autre faon
d'tre situs les uns par rapport aux autres, de cette table, de ces
chaises et de ce fauteuil. C'est le sentiment qui m'a toujours
empch de prendre le moindre intrt aux mcaniques les plus
curieuses par leur forme ou leurs effets ; l'ide qu'il ne peut rien
y avoir l de rellement instructif, cette complexit d'apparence
n'tant en fait qu'une complication.
Donc le cinma, ncessairement, dveloppe et organise le
monde. Il est par consquent toujours proche du documentaire.
Rien de ce que j 'ai lu sur le cinma ne m'a paru plus vrai que
ces deux phrases d'Alexandre ARNOUX : << Il n'y a que des docu
mentaires, tantt passifs, et ce sont les seuls, d'ordinaire, qu'on
qualifie de ce terme ; tantt actifs. Le repos des donnes, voil
le documentaire, au sens restreint ; leur lutte et leurs enchev
trements, leur tendance vers la solution, et c'est la tragdie ou
la comdie cinmatographique.

VOYAGER EN RESTANT CHEZ SOI

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Le Thme du Voyage
Tchons maintenant de dgager dans le fatras des sujets les
thmes proprement cinmatographiques l'aide de notre fil
conducteur.
Le premier de tous, si le cinma est condamn une perp
tuelle migration, est assurment le thme du voyage. Mais il ne
l'entend pas tout fait comme la littrature.
Je regardais un jour mes enfants qui figuraient un autocar avec
une combinaison de chaises, de planches et de fauteuils et en pro
menaient, immobiles, l'appareil imaginaire dans l'immuable
dcor d'un jardin. Je tchais d'voquer alors le croiseur ou le
trois-mts fictif qui avait souvent transport mes dix ans dans
les pays les plus fantastiques et je me disais que chez les enfants
le jeu du voyage n'est jamais spar de l'autre grand thme de
l'imagination purile, le lieu bien clos, ramass, qui se suffit :
chteau fort regorgeant d'armes et de vivres et qui dfie l'hosti
lit des alentours, merveilleuse autonomie de l'le de Robinson,
vaisseaux de haute mer qui dplacent leur microcosme sur le
dsert des eaux ou simplement maison mouvante et bien dlimite
comme celle o mon fils an voiturait laborieusement sa sur et
son petit frre. L'enfant se trouve prisonnier du confort douillet
et rassurant du logis familial o rgnent ses parents, gnies tut
laires. Toute son application est de grandir et d'y chapper. Son
dsir d'mancipation lui suggre des dangers surmonter seul,
des images de fuite et de perptuels changements de dcor. D'o
son got violent pour l'exotisme et les voyages. Mais mme en
imagination il ne s'arrache que difficilement au nid protecteur
dont il se sent captif. Voil pourquoi il favorise jusque dans ses
jeux et ses lectures ce qui concilie le besoin d'vasion et la pr
sence rassurante d'un asile et d'un abri. Il adore les pniches et
les roulottes, qui lui semblent transporter le milieu tide et invul
nrable au cur mme de l'aventure et ralisent la perfection
ce rve de tous les enfants : voyager en restant chez soi. Mais
l'homme mr est toujours plus enfant qu'il ne croit. Les uvres
crites ne le touchent peut-tre profondment que si elles s'ac
cordent des mythes d'enfance essentiels qu'elles vont rveiller
dans sa mmoire. C'est pourquoi au milieu de nos audaces d'ima
gination il nous plat de retrouver ce qui rappelle la chaleur

- 1 19 -

POSIE DU DPLACEMENT

accueillante du foyer paternel. Dans la littrature de voyage on


peut donc gnralement reconnatre les deux ples du complexe
enfantin. La tradition du roman picaresque, pour ne prendre
qu'un exemple, est de faire alterner les aventures de grand route
et les auberges hospitalires o les poulets rtissent dans un feu
de forge. Par des intervalles de risques et de changements on y
gagne, de place en place, une inviolable scurit contre la faim
et les intempries. La littrature ne coupe jamais tout fait le
cordon ombilical.
Je ne dirai pas qu'il est impossible au cinma de traiter le
thme de l'abri et de la retraite mais il me semble qu'il le fait
moins bien et moins volontiers. Beaucoup de films - dont cer
tains furent remarquables - nous ont restitu la vie d'un bateau
en pleine mer. Mais il est impossible qu'on s'y sente enferm
comme on est prisonnier du Nan-Shan dans Le Typhon ou du
bateau pirate de L'Ile au Trsor, parce que le dplacement inces
sant de la photographie fait du navire lui-mme une sorte de
monde indfiniment ouvert. Quand je lis, je ne cesse de savoir
qu'il me faut imaginer un lieu clos ; c'est l'arrire-plan constant de
toutes les descriptions partielles . A l'cran lorsque je vois telle
partie du vaisseau, le quartier des matelots dans le gaillard
d'avant par exemple, l'ensemble du bateau m'chappe ; je suis
absorb par un spectacle local qui d'ailleurs aussitt renvoie
d'autres. Sans doute ce dcor, en revenant souvent, pourra-t-il
marquer que je suis dans un espace confin. Mais la loi de fuite
du cinma est telle que j'ai toujours l'impression d'un caprice de
la camra plutt que d'une ncessit impose par les frontires du
navire. Si d'autre part, de certains moments, on me montre le
bateau tout entier, c'est alors de l'extrieur et je n'y suis plus.
Parce qu'il a le double don de vision et d'ubiquit le cinma
circonscrit mal les lieux. C'est la raison, soit dit par parenthse,
pour laquelle il est souvent gn dans les sujets policiers, ceux
du moins qui se rattachent au local clos et ont pour prototype Le
Double Assassinat de la Rue Morgue dont on sait l'innombrable
postrit. Le cinma, donc, pour revenir notre propos, s'il est
naturellement port vers le thme du voyage, en connat moins
que le roman le corrlatif cach - l'autarcie et la plnitude du
refuge. Ce qu'en revanche il traite admirablement ce sont les
signes mmes de la fuite, les trains qui courent, les bateaux qui

DCORS TROP COMPLETS

- 1 20 -

se chargent de voiles, l'eau agite des ports, les volutes indfinis


de la fume et ces cris de locomotives qu'on entend transpercer la
nuit, blotti dans un lit de province. Sans doute lui sommes-nous
reconnaissants de nous apporter domicile, ou presque, les glaces
polaires ou la fort vierge, mais ce que le cinma sait nous don
ner plus que les joies de l'exotisme, c'est la posie pure du
dplacement.

Films Historiques
L'inaptitude du cmema isoler des gens ou des choses se
remarque encore mieux s'il aborde des sujets historiques. J'ai vu
il y a longtemps dans mon quartier une bande alors dj ancienne,
Untel Pre et Fils, qui, malgr l'incontestable talent du metteur
en scne, m'a laiss le sentiment d'un film tout fait manqu.
Pourquoi ? Sans doute principalement cause d'un dfaut de
nettet dans la composition. L'auteur avait voulu suivre les cor
respondances du destin entre les diverses gnrations d'une mme
famille de 1 87 1 1 9 3 9 en passant par 1 9 1 4 . Mais l'absence d'un
parti, comme on dit dans les arts plastiques, parpillait l'attention,
grenait les perles du chapelet. N'importe ; une autre erreur m'in
tresse ici, plus instructive, quoique plus lgre. Il reste en effet
analyser une trace de gne fort subtile ressentie ce soir-l devant
certaines vignettes, pourtant charmantes. Voici par exemple un
tableau du sige de Paris en 1 8 7 1 . Composition excellente, got
impeccable. Un ballon captif se balance quelque distance et
un canon trapu entre des gabions vise une banlieue parisienne et
neigeuse souhait. Les gardes mobiles aux visires carres n'ont
absolument pas l'air de sortir de chez le costumier. On les croit
vritables. Tout est parfait. Qu'est-ce qui me retient d'admirer ?
C'est l'impression qu'on a tout mis. Le tableau est trop caract
ristique ; en un sens il est trop bien russi. Le dcor proclame
excessivement : Sige de Paris en 1 8 7 1 . On dirait qu'on a
puis d'un coup le magasin aux accessoires, et qu'en dehors de
cette composition, il ne reste plus rien. On n'vite pas le senti
ment que si la camra se dplaait un tant soit peu droite ou
gauche elle ne rencontrerait que le vide ou l'appareil htroclite
d'un studio. La crainte d'une sorte d'indigence nat donc d'une
excessive richesse. Or le cinma doit donner au contraire l'impres
sion constante de l'inpuisable par cette ide que le lieu photo-

- 121 -

LE V AUDEVILLE ET SON CONTRAIRE

graphi est un lieu quelconque, qu'on en aurait pu choisir un


autre tout aussi bien et que l'il de l'appareil se dplacerait sans
dommage dans toutes les directions. Le cinma ne peut faire
accepter ses ombres comme relles qu'en les remplaant aussitt
par d'autres. La conclusion n'est pas bien entendu que la recons
titution historique est interdite au cinma. Mais il y faut de grandes
prcautions et se garder de croire que l'exactitude des costumes et
du dcor comme le got du metteur en scne soient jamais des
garanties suffi santes. Il faut encore communiquer l'impression
d'un indfini environnant. Il faut organiser un monde historique
et non drouler une suite de tableaux, aussi parfaits qu'on les sup
pose.
Si le cinma est tenu de toujours poser les environs d'une
scne cela ne veut pas dire qu'une multitude de dcors y soit
indispensable. Beaucoup d'excellents films droulent leur action
en des lieux trs peu nombreux. Brief Encounter se limita prati
quement deux ou trois sets n , pas davantage - la maison de
la jeune femme, un carrefour de petite ville, toujours le mme, et
surtout cette station de chemin de fer qui est au centre du drame.
Seulement ces dcors sont << ouverts n ; on y circule ; on a constam
ment la pense qu'ils sont chaque instant remplaables. Ils
renvoient ailleurs parce qu'ils sont traverss par des mouvements
ou la vibration des trains.

La Poursuite et la Convergence
Le cinma, c'est l l'essentiel, est exactement l'oppos du
thtre o la scne figure un lieu, vague d'ailleurs, et conven
tionnel - nous l'avons vu - mais toujours privilgi. Ecoutons
une remarque intressante : Au thtre la grande thorie du
vaudeville consiste faire se rencontrer les gens qui ne doivent
pas se rencontrer. De l jaillit la scne thtrale et un effet
comique. Au cinma, au contraire, si nous le voulions, nous pour
rions crer une situation analogue par un moyen compltement
oppos, c'est--dire provoquer la situation dramatique ou comique
du fait que les personnages devant se rencontrer ne peuvent pas
se rencontrer. Pour illustrer cet exemple, nous citerons un film :
Le Mort en Fuite. La situation dramatique naissait du fait qu'au
moment o Michel Simon condamn mort par la Cour d'Assises

POURSUITE ET CONVERGENCE

- 122 -

Paris n'tait nullement mu de sa condamnation parce qu'il


savait que !'assassin, le mort en fuite que jouait Jules Berry,
devait revenir point nomm pour l'innocenter. Or, dans le
mme temps, Jules Berry tait kidnapp en Pologne, emmen
dans un pays imaginaire, la Sergarie, o il tait emprisonn lui
aussi. La situation dramatique provenait donc de ce que les deux
personnages qui devaient se rencontrer ne pouvaient pas se ren
contrer (Andr BERTHOMIEU, Essai de Grammaire cinmato
graphique).
Or le vaudeville ne fait qu'user et abuser d'une loi beaucoup
plus gnrale la scne, la loi de concentration des actions et
des personnages que la ralit parpillerait en des lieux multiples.
Le cinma, l'inverse, par son ubiquit de principe, tale ce que
le thtre rassemble.
Quel thme a, ds le dbut, recueilli la faveur des foules ?
C'est la poursuite. Il devait bientt s'y joindre le thme voisin de
la convergence, si l'on nous fait voir par exemple en montage
parallle des sauveteurs qui se htent et des hommes en danger
qui les attendent ou vont leur rencontre. Poursuivants et pour
suivis dans le premier cas , secourants et secourus dans le deuxime,
droulent sous nos yeux, par l'effet du dcoupage, des pripties
o se suspend notre motion. Selon les rgles quasi musicales
d'une relation bien ordonne on passe du dsespoir l'esprance
et inversement. Il y a un progrs, des pisodes, un crescendo et
une conclusion. C'est le ct rcit de ces thmes cinmatogra
phiques. Mais il est d'autre part remarquable que ces mouvements
ouvrent l'univers de tous les cts et nous en font mesurer la
solidarit indfinie. Tout communique. Ce qui se passe en un
lieu peut finalement affecter, si loign qu'il soit, ce qui se pro
duit dans un autre. C'est pourquoi les sujets de rcit les plus
proprement cinmatographiques sont ceux qui dploient l'tendue.
Le commun public ne s'y est pas tromp qui, l'aube du cinma,
applaudissait de si bon cur les courses folles, en boule de neige,
derrire Max Linder ou Rigadin, les cow-boys s'poumonant
travers la prairie, l'auto des pompiers qui alternait sur l'cran
avec la maison en flammes. C'tait et c'est encore la forme l
mentaire du rcit cinmatographique qui, s'il est une histoire ,
est une histoire fortement inscrite dans le monde. Il a cette origi-

- 1 23 -

THTRE FILM

nalit de dcrire l'espace la fois au sens d'une explication pro


gressive et au sens d'un trajet parcouru. Or le cinma, m'a-t-il
sembl, est une conciliation entre la prsence des choses et notre
puissance de les mettre en ordre. C'est par cette raison que le
thme de la poursuite et le thme complmentaire de la conver
gence se retrouvent encore sous des dguisements multiples dans
presque tous les scnarios.

Cinma et Thtre film


L'exemple que BERTHOMIEU donnait de son propre film, Le
Mort en Fuite, est une variante en somme du thme de la con
vergence, ce qu'on pourrait appeler la convergence manque, ou
du moins menace. Beaucoup d'effets comiques naissent au cinma
de la prsence simultane ou quasi simultane de diverses parties
du monde. Il est vrai que BERTHOMIEU, dans le petit livre dj
cit, fait observer qu'un effet comique est rarement obtenu par
le moyen de plans coups. Le grand matre du rire, Charlie Cha
plin, a souvent dmontr qu'il utilise surtout le plan moyen et ne
fait j amais de changement de plan dans l'volution d'un gag '"
ce qui revient dire que le cinma, dans la recherche du comique,
l'inverse de ce que je viens d'affirmer, concentrerait l'attention
sur un lieu isol, un systme clos. En ralit on confond sous le
nom de cinma deux choses fort diffrentes, l'art indpendant et
original que nous avons seul essay de dgager jusqu'ici, et un
procd scientifique fort utile pour enregistrer, conserver et repro
duire n'importe quelle scne anime - fait divers, thtre, cirque
ou music-hall. Ce cinma de reproduction rend naturellement les
plus grands services et dans l'tat actuel du septime art on peut
dire qu'il se glisse encore dans presque tous les films. Il n'est pas
ncessairement mprisable ni mme inartistique. Simplement il est
tranger au cinma pur (1). Or si l'uvre de Charlot est dans cer
taines de ses parties puissamment cinmatographique, elle produit
(') Ce qui complique trangement la question du thtre film c'est
qu' l'occasion, en filmant du thtre, on peut faire du cinma. L'exemple
le meilleur m'en parat tre le Henry V de Laurence OLIVIER. En utilisant
avec une grande habilet le Chur de SHAKESPEARE, et grce l'ide
de donner le film, non de la pice, mais d'une reprsentation de la pice,
OLIVIER a tourn la difficult essentielle - savoir qu'une pice est borne
par essence et dlimite un drame, au lieu que le cinma a comme une sorte

LE COMIQUE AU CINMA

- 1 24 -

aussi le rire pour une bonne part selon les moyens traditionnels
de la piste et du music-hall. N'oublions pas que Chaplin a t
form l, dans la fume des pipes des cafs-concerts de Londres.
Et qui se plaindrait qu'une invention merveilleuse ait permis de
tirer des milliers d'exemplaires les trouvailles d'un mime de
gnie ? Mais je crois que la remarque de BERTHOMIEU s'applique
seulement ces gags qui sont en ralit des clowneries photo
graphies. Il n'est cependant pas difficile de trouver non seulement
chez Charlot mais mme chez les frres Marx qui, plus encore
que lui, transposaient souvent peu prs tel quel le cirque ou le
music-hall l'cran, des exemples o le rire nat d'un emploi
strictement cinmatographique de la camra. Et c'est la seule
chose qui nous intresse ici. Quand, dans Une Nuit l'Opra,
nous voyons, sur un rythme acclr, des acteurs dconcerts,
l'ahurissement du public, le dsespoir du directeur et les jongleries
des frres Marx qui voltigent dans les machines, font monter et
descendre rideaux et dcors dans un dsordre fou, nous retrou
vons le brassage du monde et la runion insolite des lieux. Le
spectateur rit parce qu'on lui prsente tout la fois, qu'on met
vivement en rapport ce qu'il n'a pas coutume de voir simultan
ment, la salle et les coulisses, le plateau et les cintres. Une sorte
de surabondance mcanique lui fait brusquement mesurer l'in
puisable : il y a trop de tout dans le monde. Mais ce dbordement
des choses provoque le rire parce que l'excs, dans le mme
temps qu'il nous accable, anantit toute grandeur qui n'est que
de nombre et de dimension. C'est bien par ses moyens propres
que le cinma tire de cette faon un effet comique.
Le voyage (ou plutt le dplacement), la poursuite, la conver
gence, la prsence simultane et inattendue, tels sont les grands
thmes qu'on voit se dvelopper pour ainsi dire tout seuls
partir de la loi fondamentale du cinma : le mouvement.

de prtention s'galer au monde. Le mme OLIVIER n'a pas russi, mon


avis, faire du cinma dans son clbre Hamlet, si remarquable pourtant
bien des gards. L'avouerai-je ? J'ai souffert, devant ce film, de l'trange
fatalit qui faisait tourner en rond le mme petit nombre de personnages
et me suis parfois surpris me demander, question absurde et mme incon
cevable au thtre : cc N'y a-t-il pas d'autres femmes, en ce prtendu
royaume, que la reine et Ophlie? .

- 1 25 -

RVLATION DE L'IMMOBILE

Dans le monde, disions-nous, le mouvement matriel n'a


d'autre effet en somme que de soutenir et rvler l'immobile. Il
fait paratre, en les dplaant, que les choses sont o elles sont,
coinces entre d'autres dont on ne peut dire leur tour rien de
plus. Songeons, si vous voulez, une surface d'eau tranquille.
Une pierre vient ici la trouer ; l c'est le bec d'un oiseau ou un
brin d'herbe qui plonge et la moindre brise, par surcrot, traverse
de ses rides interfrentes les cercles d'eau qui courent. En droit la
mare reprsente l'inerte, l'immobile, un systme d'lments qui
leur gravit et leur action rciproque ont assign le lieu unique
et dfinitif de leur stabilit. En fait, on y voit toujours les ondes
largir leur circonfrence. Mais que l'oiseau s'arrte de boire la
fontaine, que le vent retienne son souffle et que le brin d'herbe
cesse de s'incliner, l'quilibre fondamental de la pesanteur rta
blirait le miroir d'eau. De mme, dans les salles obscures, les
mouvements qui frissonnent sur le rectangle ple ont-ils pour
ainsi dire quelque chose de superficiel et manifestent-ils avant tout
l'essentielle inertie des choses.

Thme de la Catastrophe
Il y a toutefois un genre de mouvement qui, l'il humain,
se distingue absolument des autres. C'est le mouvement vivant ou
le mouvement voulu. Le petit enfant, nous le savons, fait imm
diatement la diffrence. Une araigne qui court au plafond est
aussitt pour lui autre chose qu'une tache noire qui se dplace.
Elle fissure d'un zigzag magique la morne passivit des choses.
Si une bte indistincte remue dans un taillis, l'agitation des feuilles
et des herbes n'est pas pour notre regard un simple bouleverse
ment mcanique , un dsordre passager qui manifeste en la bouscu
lant l'indiffrence rciproque de tous les lieux ; elle vient troubler
profondment l'ordre des choses, celles qui ne bougent que pour
mieux tre, en quelque sorte, l o elles sont.
A l'cran, tout aussi bien, nous distinguons immdiatement les
mouvements humains ou animaux. C'est particulirement frappant
quand, sur un paysage qui parat vide d'tres anims, nous saisis
sons tout d'un coup dans un coin de l'cran une tache minuscule
mais aussitt privilgie, homme sur la grand route ou fauve qui
hume le vent. Seulement, par cette loi d'entranement mcanique

LA CATASTROPHE

- 1 26 -

sur laquelle j 'ai insist au-del de toute patience, je crois qu'au


cinma le mouvement des btes ou des hommes, comme du reste
l'expression des gestes et des visages, tout le vivant en un mot
et tout l'humain, bien qu' peu prs toujours prsents, sont tou
jours au bord d'tre effacs. Ils ne perdent pas ce caractre ma
gique qu'ils ont dans la ralit, mais ils nous semblent plus pr
caires, plus menacs que dans le monde normal et finalement
engloutis par le branle incessant de la matire. Le cinma, cette
machine, fait naturellement ressortir une sorte de prdominance
de la mort sur le vivant.
Il est donc naturel qu'un grand thme favori du cinma soit
la catastrophe, qui consacre instantanment une victoire que la
dure assurerait dans tous les cas la longue. Combien de fois
avons-nous vu l'cran l'avalanche, le naufrage, l'incendie, le
coup de grisou ou l'inondation de la mine ? Mais ici encore le
traitement n'est pas le mme qu'en littrature. Dans un roman
les forces naturelles ne tuent j amais compltement l'homme car,
ou bien les personnages de roman ont le dernier mot, comme dans
Colline les montagnards qui matrisent finalement l'incendie, ou
bien quelque esprit - un protagoniste du drame, un comparse, ou
en dernier ressort l'auteur lui-mme - se retire du flau, le
survole et le juge. Il est bien clair que dans un livre la catastrophe
est imaginaire, c'est--dire au-del des mots crits, qui sont donc
toujours, pour finir, les plus forts. Dans un film en revanche, ce
sont les choses, le bruit mme et l'agitation, qu'on nous jette
directement au visage. Les hommes sont remus comme des
paquets. Leurs paroles et leurs cris se perdent dans les chocs et
les fracas. Leurs initiatives, mme heureuses, semblent dispro
portionnes avec la puissance de la nature dchme. Si bien qu'
l'inverse de ce qui se passe dans un roman, mme si la victoire
des hommes termine tout, on garde au fond de soi le sentiment
d'une russite provisoire, d'un simple sursis. Trop de complai
sance diminuer la violence de la nature ou donner aux hommes
une victoire facile l'excs gte un film sans remde. Par contre
un roman comme The Rains Came est trs faible pour avoir
prcisment trait cinmatographiquement la mousson, sans rus
sir susciter quelque esprit qui, mme vaincu, ft la hauteur
du dsastre. Il est remarquable qu'on parle du hros d'un roman
mme si ses aventures, loin d'tre h6roques, reprsentent une

- 127 -

TOUT S'ARRANGE

rvolte ridicule (Madame Bovary), ou se brodent sur la mdiocrit


mme de l'existence (L'Education sentimentale) . C'est que les
romans antiromanesques - ceux de FLAUBERT, le Don Quichotte,
Joseph A ndrews, A dam Bede
tirent chacun sa manire leur
forme ou leur saveur du hros authentique qu'ils dessinent par
contraste ou par caricature. Le roman, indirectement quelquefois,
est toujours une sorte de promotion du courage. Or je n'irai pas
jusqu' dire qu'il n'y a pas ou ne devrait y avoir de hros au
cinma, mais j'ai le sentiment que la perfection avec laquelle
l'cran restitue le feu ou l'eau dchans, la neige en avalanche et
les multiples embches de la nature, ne peut manquer de donner
celle-ci un genre de suprmatie sur l'homme ; le mouvement
continuel qui est ici la rgle fortifiant l'impression que les succs
sont essentiellement prcaires et, pourrait-on dire, superficiels.
-

Cela ne signifie pas que le cinma soit pessimiste par nature.


Les images en leur droulement ininterrompu voquent en effet
une certaine galisation des chances par compensation mca
nique. Le dtachement l'gard des calamits n'est certes pas
obtenu comme dans un roman, o l'homme, matre du langage,
est l'gal de toutes les catastrophes par le fait mme qu'il les
raconte. Il nat ici de cette ide que, bien ou mal, tout s'arrange.
Le rcit verbal est une consolation par ceci que les vnements y
sont bien clairement rvolus, dpasss par le langage . Le rcit
cinmatographique exerce sur tous les dsastres un autre genre
d'effet rducteur en nous communiquant le sentiment qu'ils
sont tous passagers et d'ailleurs quivalents au regard de l'aveugle
pousse des choses.
Le cinma du reste tire souvent des effets comiques et non
dramatiques de cette quivalence gnralise. Une source de rire
propre au cinma jaillit par exemple de la subordination finale de
l'humain la matire. Dans les films de Chaplin le monde ignore
l'homme. Quand Charlot bagnard s'est vad et qu'on le poursuit
travers les rochers , chaque instant il chappe par des glissades
opportunes ou des chutes miraculeuses. Mais ces hasards impro
bables sont strictement annuls par des rencontres inverses qui le
mettent face face avec les gardiens. Lorsque, dans un autre film,
Charlot policeman, avec l'assurance de l'ignorant, affronte une
terrible brute (d'une telle force que les btons des agents cognent

INDIFFRENCE DE LA NATURE

- 128 -

en vain sur son crne de bois) , nous voyons l'ingnu sergent de


ville qui presque sans y penser emprisonne la tte du colosse dans
un rverbre et, tranquillement, tourne le robinet gaz. Mais
comme il n'a pas mesur le pril et que, dans ce stratagme, les
moyens ne s'adaptent une fin que par une srie de circons
tances heureuses, nous sentons que cette victoire fragile est pro
fondment du mme ordre qu'un chec. A bien regarder une
importante partie du comique de Charlot vient du sentiment que
la nature indiffrente sert exactement comme elle tue. Charlot
d'ailleurs, comme on sait, se trouve presque invariablement rejet
dans l'chec la dernire squence. C'est qu'en dfinitive les
chances statistiques en ce monde aboutissent zro, ainsi que le
figure clairement notre sort commun, la mort. La chance, quittant
Charlot comme elle l'a trouv, le laisse gros Jean comme devant.
Mais comment tout cela n'est-il pas profondment triste ? Le
comique provient ici de ce que les aspects effrayants du monde les objets qui menacent de nous craser, les bouches d'gout
malencontreusement ouvertes sous nos pas, l'eau des bassins et
la toujours prsente et redoutable pesanteur - apparaissent ainsi,
non pas moins dangereux, mais dcouronns. Sans aucune inten
tion hostile notre gard, sans rien d'humain. Le rire, mouvement
spasmodique, nat quand une apparence qui nous tranglait de
respect, nous ligotait dans un vtement de muscles serrs , se
trouve brusquement rduite l'humble condition de mcanique
neutre et explicable. D'o la dtente de la musculature qui com
primait gorge et poitrine, puis, aussitt, une nouvelle contraction
quand l'indestructible apparence de nouveau s'affirme et derechef
nous emprisonne de srieux. Mais une autre dcompression
intervient et ainsi de suite en cascade. Sans doute ne sommes
nous vritablement effrays que par notre semblable et ne respec
tons-nous vritablement que l'humain. Quand la mer ou l'incen
die nous font peur c'est parce que nous leur prtons comme des
vivants une volont ttue qui nous vise. Rien n'est aussi rassu
rant dans le fond que l'talage d'une ncessit mcanique trangre
tout mauvais dessein. C'est pourquoi les aventures de Charlot
nous font rire. Ses ennemis humains, redoutables paquets de
muscles, se trouvent eux-mmes rabaisss l'tat de machines ,
prilleuses seulement la manire des choses. Tout indique qu'il
ne faut pas mettre de pense en ces gants colreux. Le remde

- 129 -

POINT DE VRAI TRAGIQUE AU CINMA

est simple : il suffit de n'tre pas sur leur chemin. Le rire vient ici
de ce que la nature est constamment dbarbouille de toute appa
rence humaine - et d'abord chez les hommes. Toutefois si le
rire surgit de cette dlivrance nous ne pouvons pas ne pas sentir
que le monde, sans nous vouloir de mal, est cependant plus fort
que Charlot et que nous. Les russites, comme nous disions, sont
fondamentalement, par le hasard qui les sert, du mme ordre
que les dfaites. D'o l'arrire-got d'amertume si souvent men
tionn. Il est donc vrai que ces films sont la rflexion une image
mdiocrement rassurante de la condition humaine, mais il suffit
cependant pour qu'ils soient comiques qu'ils dlivrent sur le
moment.

La Dpendance de l'Homme
Plus communment toutefois le cinma entrame vers le drame
ce thme de la dpendance de l'homme. Pourquoi Brve Ren
contre, cette Princesse de Clves du film, a-t-elle rendu nos
oreilles un son si juste et si pur ? Je souponne que c'est pour
s'accorder parfaitement avec les conditions profondes de l'art
de l'cran. Or c'est un film qui souligne le rle du fortuit et de
la rencontre dans le dveloppement d'une passion d'amour. La
petite bourgeoise incarne par Celia Johnson n'a rien d'une
Bovary. Aucune insatisfaction romantique ne l'loigne de son
foyer. Elle va trs sagement faire ses courses la ville voisine.
Elle n'est ni toute jeune ni trs jolie. C'est le type de la mnagre
anglaise la plus ordinaire. Le docteur (Trevor Howard) n'est pas
davantage un tre tourment ou un chevalier d'aventure. Il aime
son mtier. Nous savons qu'il a le souci de sa famille, avec qui
il projette de s'expatrier. Le hasard rassemble un jour ces deux
cratures et, comme d'un geste maladroit faisant tomber leur
masque de rserve polie , les laisse face face accidentellement
dcouverts. Sans doute faudra-t-il que leur amour, comme tout
amour, soit, non pas subi, mais par eux choisi, nourri, prfr.
Mais tandis que sur la scne cet aspect voulu de la passion et
t mis en relief par la puissance d'enchantement des mots
l'autre dits ou soi rpts - voyez comme ici, par l'importance
des dtails matriels et la prsentation minutieuse de la circons
tance, ces deux tres, prisonniers d'vnements fortuits, nous
semblent tenus d'achever une situation qui s'est comme bauche

POINT DE VRAI lRAGIQUE AU CINMA

- 1 30 -

d'elle-mme. La fortune a conduit leur pas en un no man's land


entre les deux familles. Le hasard d'une rencontre a dvoil en
clair chacun l'me de l'autre. Comment alors ne pas s'aimer ?
Les voici donc, deux bouchons sur la vague. Et leur aventure est
tellement insre dans le dcor prcis de la petite ville et d'une
banale salle d'attente que les trains eux-mmes prennent une
puissante signification symbolique. Les express, ceux qui ne s'ar
rtent jamais, reprsentent l'aventure et la fuite dsire, tandis
que le fidle omnibus qui remporte Celia chez elle, cahin-caha,
au Inilieu des paniers, figure la routine journalire dont finalement
elle ne pourra s'chapper. Car cette aventure se dnoue comme
elle s'est engage. Ils sont tout simplement repris, digrs par le
quotidien, la multitude des petits devoirs familiaux, un ordre
social qui ne reprsente lui-mme en dfinitive que la force con
traignante des choses. Nous en tirons le sentiment que le brassage
universel leur a fait faire par hasard un bout de chemin ensemble,
puis les a spars du mme mouvement qui les a runis, indiff
rent la passion comme la dchirure.
Il n'est cependant pas tout fait exact mon avis de parler
ici de tragdie cinmatographique, ni peut-tre d'en parler jamais.
Qu'est-ce en effet que le tragique ? C'est le sentiment d'un destin
impos par quelque prsence extrieure - dieux multiples et
jaloux, Dieu unique, patrie ou religion. Mais fatalit est tout le
contraire de dterminisme puisque l'enchanement des effets et
des causes risque chaque instant d'loigner de cette fin et de
la rendre vitable, tandis qu'un fatum djoue toute prcaution et
ramne au dnouement par des retours imprvus. C'est pourquoi
Anouilh fait dire au chur dans son A ntigone que dans la tra
gdie tout est fix d'avance au lieu que dans le drame on se
dbat parce qu'on espre en sortir . Mais il n'y aurait pas encore
de tragdie si les victimes, purement victimes, ne collaboraient
avec le destin, si elles ne se haussaient au niveau de cette fatalit,
si elles taient simplement crases comme par une pierre. Destin
propos donc plutt qu'impos et destin accueilli par le libre
choix du hros. D'une certaine faon, par la taille de son mal
heur, dipe assume le triste sort que lui ont fix les dieux. C'est
encore plus clair si la destine, d'extrieure devient intrieure ; si

- 131 -

POINT DE VRAI TRAGIQUE AU CINMA

la prdiction , comme dans Macbeth, fait elle-mme natre le


crime. De toute faon il faut le conflit et la collaboration la
fois de deux volonts, l'une transcendante, l'autre dans le hros.
Ce ne sont ni la mort ni le sang qui font la tragdie. M . GOUHIER
l'a fort bien vu dans un article de la Revue Thtrale (Sens du
Tragique, Rev . Thtr., n 1). Brnice, dit-il, est une tragdie,
encore que Brnice se dcide finalement survivre :
... le veux en ce moment funeste
Par un dernier effort couronner tout le reste.
le vivrai.

La pice est tragique parce que Rome y est cet tre invisible et
toujours prsent qui, comme le Dieu d'Athalie, est le grand acteur
de la pice . Et Rome interdit le mariage de l'empereur et d'une
reine - ce que les deux amants finissent par accepter, Brnice
joignant mme au sacrifice de son amour le sacrifice de sa mort.
Ce dernier trait, comme l'a dit RACINE lui-mme, n'est pas le
moins tragique de la pice . Or la Brnice et le Titus bourgeois
de Brief Encounter ne choisissent pleinement ni l'amour, ni la
sparation. Et l'ordre imperturbable et aveugle de la nature ne
choisit pas non plus pour eux. L'vnement pur a ici le pas sur
la libert, le ncessaire sur le fatal. C'est un drame plutt qu'une
tragdie.
Il est vrai que le cinma, en certains cas extrmes, peut imi
ter le climat tragique s'y tromper. Jacques BOURGEOIS, dans la
Revue du Cinma, signalait (n 2) l'atmosphre d'envotement
dont Fritz LANG, dans La Femme au Portrait, avait envelopp le
professeur Wanley (Edward G. Robinson) . Innocemment conduit
tuer par lgitime dfense, mais dans des circonstances o il lui
serait impossible de se justifier, Wanley efface de son Inieux les
traces de cette affaire. Mais, avec ce qui parat une malchance
continue, toutes sortes de dtails se retournent contre lui, il se
trouve pris en une manire d'engrenage que Jacques BOURGEOIS
qualifie de tragique puisque la chane semble entraner Wanley
vers un Destin inluctable. Pour ma part j'viterai encore le mot.
Si en effet le cinma est surtout propre reprsenter la circulation
du malheur par l'interconnexion universelle, il peut aussi figurer
quelqu'un de ces systmes relativement clos o tout descend mca
niquement au plus bas par galisation des chances, passages

AUTRES MONDES

- 1 32 -

une distribution de plus en plus probable, augmentation de l'en


tropie, dgradation. Wanley, par son acte, a tabli en un point
d'un systme o il se trouve quasiment enferm avec le procureur,
la police, etc. , une sorte de tension excessive qui ne cesse de se
dcomprimer tout au long du film. C'est pourquoi les vnements
ont l'air orient. Mais c'est une orientation comparable celle
de la seconde loi de la thermodynamique et non pas l'orientation
volontaire d'un fatum. C'est une machine tout court qui a l'appa
rence d'une machine infernale. Mais surtout Wanley n'est pas
complice de son malheur. Il se dbat comme un animal pris dans
des rets. Il est trop purement victime pour se hausser la grandeur
tragique.
Il s'agit plutt ici d'une sorte de cas limite, je le rpte. Le
cinma enferme mal les tres. Il ouvre plus qu'il ne circonscrit.
Il dveloppe travers ses grands thmes la loi essentielle de
l'espace qui est la communication universelle.

Notre Monde et les A utres


Que les relations entre les choses importent plus ici que les
choses elles-mmes devrait prvenir un contresens que les pages
prcdentes risqueraient autrement de favoriser. Je serais trs
fch, en effet, qu'on m'attribut le dessein de limiter le cinma
au ralisme >> le plus troit. Le dernier venu des arts peut tout
se permettre. Il a le droit de crer des monstres comme de
ressusciter les morts, de contredire la pesanteur aussi bien que
d'chapper l'alternance pour nous invitable du jour et de la
nuit ; il peut dformer, transposer, ralentir, acclrer - tout faire
en un mot, condition que ce soit avec suite et toujours en ta
lant une omniprsence d'objets en un systme aux parties com
municantes. S'il nous propose des monstres, que l'univers autour
les rende possibles. Les morts, revenus sur terre, ne doivent
pas tre des morts spars, des ides de morts, mais se dplacer
en un milieu assez bizarrement altr pour qu'ils y retrouvent une
place. Le cinma a la facult de s'loigner autant qu'il lui plat
de notre exprience journalire pourvu qu'il s'en carte partout
de la mme faon. C'est pourquoi un film sonne juste ou faux,
non pas selon qu'il conserve ou transforme notre rel quotidien
mais selon qu'il sait ou non maintenir de bout en bout son tage.

- 1 33 -

FARREBIQUB

C'est ainsi qu'il manque parfois un film pour tre bon d'avoir
choisi une fois pour toutes une certaine hauteur, de s'en tenir
la mme note fondamentale.
A titre d'exemple examinons un peu en dtail ce qu'il en est
pour la vitesse de projection. Il y a dans Farrebique, si intressant
tant d'gards, des images de sve qui circule, de fleurs qui
s'panouissent comme on ouvre la paume, toute une trange et
secrte germination doublant l'aventure humaine d'un sourd
accompagnement biologique. C'est trs joli voir, mais je ne
crois pas que le but cherch soit atteint, qui tait de suggrer sous
les apparences ordinaires l'envers mystrieux des pousses vg
tales. Nous ne sommes en effet dpayss que par intermittences.
D'instant en instant on nous ramne aux choses et aux hommes
perus comme nous avons coutume de les voir. Ainsi la fougre
qui dploie ses frondes en moins d'une minute n'est-elle plus une
fougre, elle est devenue une sorte de bte inquitante. C'est juste
ment, dira-t-on, ce que les auteurs ont voulu. J'en conviens, mais
le fcheux est que cette plante assez louche et trangre notre
exprience normale est absolument d'un autre ordre que les
herbes qu'on voit le moment d'aprs se balancer au bord du che
min o les petits enfants vont l'cole. Le film nous ramne
constamment sans crier gare l'chelle coutumire de nos
observations. La fougre est alors d'un autre monde, ce qui n'est
pas blmer, mais d'un monde simplement juxtapos au ntre,
ce qui l'est davantage. L'ennui est que notre perception du temps
ne change nullement de pas. C'est la fougre qui nous semble
trangement dplier ses feuilles toute allure, ce n'est pas nous
qui nous sentons prcipiter notre dure jusqu' rendre percep
tible le mouvement vgtal. De mme quand l'ombre, dans ce
film, grande vitesse s'allonge sur la valle, nous n'avons pas le
sentiment de vivre trs vite un crpuscule, c'est la montagne qui
nous parat l'inverse projeter une allure folle son ombre sur
le village. Le film nous prsentant d'autre part hommes, animaux
et choses selon leur ordre de grandeur et leur rythme habituels
nous n'abandonnons pas nos rfrences ordinaires. Ombre acc
lre et feuille qui se droule sont alors les signes d'un langage
et non des objets transforms selon une perception nouvelle.
L'abstrait, voil le grand danger du cinma. Celui-ci a certaine
ment la facult et donc le droit de dpayser notre mode de voir,

NOTRE MONDE ET LES AUTRES

- 1 34 -

mais la condition de le drouter constamment selon la mme


loi.
Si lgitimes du reste que soient au cinma toutes les altra
tions et dformations possibles je voudrais maintenant dpasser
l'alternative du rel et du fantastique en revenant une fois encore
l'ide que plus le cinma est rel plus, en un sens, il est
fantastique.
On s'extasie si trois personnes de connaissance, par hasard, se
retrouvent la mme minute au carrefour Richelieu-Drouot. Les
chances, comme on dit, en taient si faibles. C'est oublier, comme
je l'ai dj dit, que le triangle que forment ces amis dans la ville
un moment quelconque, l'un dans un caf de Saint-Germain
des-Prs, l'autre au salon de !'Orangerie et le troisime la gare
Saint-Lazare, est tout aussi improbable que leur rencontre ino
pine en un mme point des boulevards. L'occasion manque seule
ment de s'en tonner. On crie au miracle si le numro 1 000 000
gagne la loterie. On devrait autant s'merveiller que 2 8 43 046
sorte prcisment des boules. Autrement dit l'exprience de
chaque instant peut paratre aussi extraordinaire qu'on voudra.
Il n'y a que de l'extraordinaire. Le rel est justement ce qui, de
minute en minute, dfie la prvision. Ce qui est conu ou imagin
se rduit la pauvret d'un savoir, alors que le rel peru dborde
toute connaissance pralable.
Or nous avons vu d'autre part que le cinma, s'il a pour voca
tion de nous prsenter un ensemble distribu dans l'espace et
quasiment matriel, ne nous y jette cependant pas comme nous
nous trouvons engags dans le monde vritable. Une sorte de
matre de crmonie l'voque une certaine distance du specta
teur. L'envotement sonore et lumineux prpare certes celui-ci
accepter la substitution de cet univers de remplacement aux
objets rellement solides, comme le bras de son fauteuil (et, par
fois, le genou de sa voisine), mais c'est une illusion consentie, rvo
cable, dont il se sent matre. Il adopte une attitude qui est plus
proche de celle de l'auditeur d'un rcit que du projet de
l'homme percevant. Ou plutt le cinma induit en lui une dispo
sition originale apprhender comme rcit une sorte de monde
quasiment peru ; introduire progrs, cohrence et composition

- 1 35 -

MONDE VU EN MIROIR

dans ce qui a les apparences du dsordre naturel ; rythmer selon


les mesures de l'homme ce qui semble pourtant captif du mouve
ment saisonnier des toiles. Les choses qu'on droule devant ses
yeux font donc spectacle, c'est--dire que la contingence en res
sort merveilleusement. Au lieu de l'univers tout anim par nos
projets o nous sommes plongs, qui en partie est dj ntre par
ce corps avec lequel il ne cesse d'tre en communication, et pour
lequel nous ne nous posons pas plus la question d'existence que
nous ne nous la posons pour notre personne physique, nous
contemplons sur l'cran un rassemblement d'objets dont l'arbitraire
clate par cela mme qu'il est hors d'atteinte, un panorama que
le dtachement a rendu esthtique au sens tymologique du mot.
Nous avons dj dit que c'tait un monde vu en miroir. C'est
pourquoi il parat d'autant plus trange qu'il est plus vridique.
Le fantastique de l'espce la plus pure n'est pas le recours au
merveilleux des miracles et des monstres. Je le trouverai bien
plutt dans tel film de Fritz LANG, blanc et nettoy comme un
os. Les objets y prennent je ne sais quel visage inquitant telle
ment ils paraissent ordinaires, une sorte <l'outre-monde est sug
gr par un monde trop sagement rang et le surnaturel surgit
d'un naturel aussi merveilleusement injustifi.

VI

PERSONNAGES

Le Personnage de Thtre
Le lecteur aura peut-tre remarqu que dans les prcdents
chapitres j'ai gnralement vit les mots de <c psychologie et de
cc psychologique . Je les crois en effet favorables toutes les
confusions. Qu'est-ce que la psychologie d'un personnage de fic
tion, celle de Hamlet par exemple ? Qu'est-ce que Hamlet sinon,
ne l'oublions pas, une suite de mots ? VALRY s'tonnait un jour
qu'on ne parlt pas aussi du systme nerveux de la Joconde ou du
foie de la Vnus de Milo. Et certes Hamlet n'est d'abord qu'un
ensemble de paroles. Ou plus exactement c'est la partition crite,
le schma d'une sorte de ballet dont il appartient un acteur
d'inventer avec vraisemblance les figures et les gestes de telle
faon que cette chorgraphie semble porter et produire comme
son effet naturel les rpliques mmes de ce texte inchangeable.
L'acteur dispose bien d'une certaine marge, mais condition
que sa mimique ramne toujours ce que l'auteur a crit.

Si toutefois on a l'illusion que ce personnage est, comme on


dit, <c vivant et si l'on peut gravement disserter de sa psycho
logie avec quelque apparence de raison, c'est que les discours
du texte peuvent se prolonger par des discours de commentaires.
Une partie du personnage a dbord les intentions prcises de
l'auteur, formant comme une dimension supplmentaire que
celui-ci a mnage sans l'avoir expressment voulue. Hamlet
peut rpondre plus de questions que SHAKESPEARE ne s'en est
pos. De mme une uvre de mtaphysique est dite profonde ii
si elle fournit des solutions ou des lments de solution d'autres
problmes que ceux dont l'auteur se proccupait, si elle claire
des nigmes qu'il n'tait pas de son propos de rsoudre. C'est ainsi,
dit Raymond ARON, que l'interprtation de KANT s'est transforme

- 138 -

HAMLET

de nos jours << parce qu'au lieu de poser la question : comment


dpasser la mtaphysique l'aide de la critique ? on demande :
comment restaurer une mtaphysique au-del de l'ancienne
mtaphysique condamne ? . << Ces commentateurs modernes,
ajoute ARON, n'inventent nullement des ides trangres KANT ,
ils dgagent l a solution implicitement donne des problmes que
KANT ne se posait pas consciemment, mais qu'il rsolvait invita
blement parce qu'ils s'imposent tous (Introduction la Philo
sophie de l'Histoire, pp. 1 0 1 et 1 02) . Mme chose pour un
tableau, une statue. Si l'uvre est belle, les effets que le peintre
ou le sculpteur a dlibrment viss se trouvent dbords par des
harmonies offertes par surcrot - ce que GIDE a appel << la
part du diable .
Les uvres fortes, d'art o u de littrature, ont l'air de vivre
au cours des sicles par les interprtations variables dont elles
sont susceptibles. Un sceptique dirait qu'elles se maintiennent par
les contresens divers des gnrations successives. Il aurait tort.
Ds le dbut une uvre de valeur est riche d'un plus grand
nombre de perspectives que celles que l'auteur a volontairement
mnages, parce qu'on la peut considrer de bien plus de points
de vue que ceux o il s'est post en la ralisant. Pas d'uvre qui
vaille si elle n'excde de quelque faon, et tout de suite, l'appli
cation consciente de son crateur.
Nous ne voyons certes pas en Hamlet ce que les contemporains
de Jacques 1er et d'abord SHAKESPEARE y voyaient. Mais c'est
tout de mme SHAKESPEARE qui en disposant d'une heureuse
manire, avec vrit, une certaine suite de rpliques et de mono
logues a permis qu'on saisisse son personnage, selon les modes et
les poques, de telle faon ou de telle autre. La << vie du per
sonnage nat ainsi de l'tendue et de la figure des variations
lgitimes du jeu thtral, comme aussi de tout le registre du
commentaire possible, toutes questions dont on peut admirer
qu'elles reoivent rponse alors que SHAKESPEARE n'y a pas for
mellement song. Si on peut, sans un ridicule trop vident, dcou
vrir en Hamlet un complexe d'dipe, comme en un homme de
chair et d'os, c'est que SHAKESPEARE a distribu ici et l des traits
assez violents avec lesquels s'accordent cette interprtation et
bien d'autres encore
SHAKESPEARE qui n'avait certes point le
-

- 1 39 -

PSYCHOLOGIE D'UN PERSONNAGE

souci d'illustrer par anticipation la doctrine de Freud. Son propos


tait uniquement de faire une pice, c'est--dire de rgler des
changes de paroles, des entres et des sorties, selon un thme de
vengeance qu'il s'tait donn (ou que la mode et des succs
prcdents lui avaient suggr). Seulement il a dispos avec une
telle solidit les amers propos de Hamlet sur le mariage de la
reine et les reproches vhments qu'il adresse sa mre que le
prince s'accommode de nos gloses, mme extravagantes. N'ou
blions pas toutefois que le complexe d'dipe, si complexe
d'dipe il y a, n'est point log en cet Hamlet de thtre, que
celui-ci n'a pas vritablement d'intrieur. Le Prince de Danemark
ne peut quitter les pages de son livre pour aller se promener dans
la rue. Gardons toujours en mmoire les conditions verbales de
l'existence littraire.
Nous appellerons donc psychologie d'un personnage de
thtre l'ensemble des discours qu'on peut tenir sur lui avec
vraisemblance et qui prolongent ceux que lui-mme dbite ou qui
dans la pice le dcrivent en quelque manire. Ce sera, si vous
voulez, la quantit de mots dont il est capable, au sens o l'on
dit en mathmatique qu'un arc de cercle est capable d'un angle
donn.
Si la psychologie d'un personnage de thtre n'est rien d'autre
que paroles plus paroles, une virtualit de mots qui enveloppe des
mots rellement prononcs, on comprendra que le caractre d'un
jaloux, par exemple, ne sera jamais dans une comdie une j alou
sie relle se dplaant devant nous sur des planches.
Le thtre ne copie pas la vie ; la lettre il la re-prsente, la
prsente de nouveau et sa manire. Le dramaturge recompose
de l'homme une sorte d'quivalent verbal - une jalousie, par
exemple, entirement parle et mime, la mimique portant les
paroles.
Dans une situation artificiellement choisie et compose, il
donne la vrit de toutes sortes de situations relles prcisment
parce qu'il se garde d'en reproduire aucune, peu prs comme
une statue, loin d'tre la copie d'un homme, en fait sortir le
sens cach par le soin avec lequel elle s'carte de la reproduction
servile. Une jalousie de thtre - celle de Roxane ou de Mithri
date (je ne dirai pas celle d'Othello, si peu jaloux, si confiant au

THTRE

ET

PSYCHOLOGIE

- 140 -

contraire) sera donc une sorte de modle de jalousie entirement


reconstitue, conventionnelle et vraie parce que conventionnelle,
compltement au dehors et d'un bout l'autre signifiante.
Le thtre reconstruit l'homme avec des mots comme le sculp
teur reconstruit l'homme avec du marbre, ce qui est tout aussi
arbitraire, car les hommes ne parlent pas leur vie, pas mme les
bavards - surtout, dirais-je, les bavards. Aussi les mots de
comdie comme dit ALAIN, sont-ils ceux qu'on ne dit jamais
( Sans dot ! ).
Il est profondment vrai que la parole sert l'homme
dguiser sa pense. Par simplification hardie le thtre au con
traire tire au grand jour et droule verbalement selon une logique
idale, ce qu'on met tous ses soins ne pas exprimer dans la
vie. Il retourne et expose la peau de l'animal. L'exemple le plus
violent sera le plus instructif. Voyez donc dans Le Cocu magni
fique une tonnante mthode de rendre le plus intrieur par le
plus extrieur. La jalousie tant essentiellement besoin de savoir,
besoin et crainte la fois et par consquent passion, c'est--dire
souffrance (on dit un homme tromp ce qui est un mot bien
instructif), CROMMELYNCK imagine de souffler Bruno l'action
que tout jaloux vritable prcisment craindrait par-dessus tout.
Pour tre sr Bruno jette sa femme dans les bras de son ami et
l'offre finalement en pture au village entier. Mais comme sa
maladie d'esprit lui refuse indfiniment toute certitude, il en vient
pousser ce cri tonnant en dcrochant son fusil : cc Malheur
qui ne viendra pas ! On voit comment l'essence de la j alousie
et la contradiction intrieure qui en fait une passion sont tires
au clair par le paradoxe des actions et l'absurdit vidente des
paroles. La cc psychologie de Bruno est bien autre chose que le
dcalque d'une jalousie effective. C'est en faisant et en disant ce
qu'on ne fait et qu'on ne dit jamais que le personnage de thtre
exprime la vrit de ce qu'on fait et de ce qu'on dit.
Mais il ne suffit pas de considrer l'auteur tout seul. Il faut au
moins deux parties pour qu'il y ait convention. Cette recration,
cette statue verbale et chorgraphique de l'homme, ne saurait
s'difier sans la collaboration constante du spectateur. On dit que
l'acteur cc joue comme on le dit des enfants. Si un jaloux de
comdie n'est pas un vrai jaloux arrach la vie et plant tout

- 14 1 -

LE PUBLIC DU THTRE

ahuri devant des ranges d'hommes et de femmes assembls, si


c'est une j alousie reconstitue verbalement, c'est parce qu'acteurs
et public jouent ensemble au jeu de la jalousie. La j alousie est un
canevas sur lequel ils brodent de compagnie, un rgime d'changes
qui s'tablit sur un thme connu. Au thtre on fait donc sans
cesse appel au public. Le bon comdien appuie son jeu sur les
plus petites ractions des spectateurs . Ici tous les tmoignages
concordent. (< Travaillant pendant une longue suite de reprsen
tations avec Tom Walls, je ne cessai d'tre la fois stupfait et
amus par son habilet mettre le public dans le jeu . . . Walls se
faisait adorer du public par l'audace mme avec laquelle il incor
porait la pice l'incident le plus incongru. Si quelqu'un riait
un tantinet trop fort l'orchestre le mouvement de ses sourcils
faisait rentrer ce phnomne dans le sens gnral de la scne. Si
un plateau th tintait quelque part dans la salle il utilisait et
immortalisait presque l'accident. (Frank SHELLEY : Stage and
Screen.) L'acteur prte son corps au grand fantme dont
parle DIDEROT. Mais vous aussi fournissez votre part de bte
dans le Lviathan multiples bouches. Vous avez apporter
votre dose de frmissement, de larmes, de rire, de silence, pour
soutenir un jeu o vous ne cessez de convenir avec la troupe de
faire comme si vous tiez devant Hamlet alors que vous savez
bien que non. Le plaisir du spectacle vient de ce qu'il donne un
corps norme un tat d'me. Non seulement l'acteur fait ami
ti avec le public mais il le rconcilie en quelque sorte avec lui
mme. Son travail est de transformer une foule en un public.
Dans la foule on reste chacun chez soi, au comble de l'isolement.
L'me de la foule est tout extrieure, paralyse et neutralise ,
suspendue entre les individus, faite uniquement de leur exclusion
rciproque. La reprsentation a pour effet de lui donner mille
curs l'unisson, le souffle de mille gorges pour le rire et finale
ment mille paires de mains qui battent de reconnaissance. Elle est
proprement crmonie religieuse puisqu'elle libre ainsi chacun
de son quant--soi et lui donne le bonheur vif de participer
des motions rgles et collectives.

Le Personnage de Cinma
Le personnage de cinma est lui aussi emprisonn ; il ne peut
quitter son film . Ce qu'on appelle sa psychologie se rduira

CINMA ET PSYCHOLOGIE

- 142 -

donc galement l'apparence qu'il a dans ces images, plus les


discours dont on peut la prolonger sans contradiction. Ici les
conditions techniques de la cration du personnage doivent impor
ter encore bien plus qu'au thtre, puisque l'interprtation est fige
une fois pour toutes et que l'acteur n'est pas seulement le captif
des mots, mais encore celui des photographies. Il y a vingt faons
et plus de jouer Hamlet - Jean Gabin est ternellement ce qu'il
est dans Le jour se lve. Pour renouveler l'interprtation il faudrait
tourner un autre film.
Essayons donc de voir, pour suivre le mme exemple, ce que
peut devenir la jalousie transporte au cinma. On a film le
Cocu magnifique. Tout le monde s'est accord, je crois, trouver
le rsultat mauvais malgr le grand talent de Jean-Louis Barrault.
C'tait en effet une gageure de porter cela l'cran. Nous en
avons assez dit sur le rle du langage au cinma pour faire
entendre que cette promotion des mots et l'talage du plus intime
en extrieur verbal y est tout fait impossible. L'homme est ici
offert plus nos yeux qu' nos oreilles, et cette prdominance
des lments visuels exige aussitt plus de vrit. L'cran nous
proposera donc, plutt qu'un jaloux (qui, au thtre, tendra tou
jours plus ou moins vers le Jaloux), des moments de jalousie et
l'vocation en clair d'une ralit humaine transparente. Il sera
donc bon que l'acteur ait lui-mme un temprament jaloux ou
du moins des dispositions jalouses. Dans Caf du Cadran, par
exemple, le visage de Bernard Blier, un peu lourd, lgrement
affaiss dans la tristesse, avec un vague d'incertitude autour des
yeux, nous fait aussitt deviner - sans paroles - un genre de
faiblesse propre chercher compensation dans ce besoin d'assu
rance trangement nou qu'est la jalousie. Bref cet acteur nous
offre un certain style d'homme capable de jalousie et plus prci
sment de jalousie faible. (Notons d'ailleurs qu'on a fait aussi
jouer Bernard Blier, dans Quai des Orfvres, le personnage
d'un jaloux.) Cette jalousie, dans Caf du Cadran, sera du reste
trs peu marque extrieurement et sensible seulement de cer
tains regards. Elle ne paratra que par instants, et encore non
sans ambigut.
L'acteur de cinma n'a en effet aucun public. Pendant les
prises de vues, les seules personnes prsentes sont des spcialistes

- 143 -

LE PERSONNAGE DE CINMA

fort blass sur le jeu des acteurs et qui le considrent d'un il


strictement professionnel, chacun sa manire. Qu'on ne dise pas
qu'il y a seulement dcalage dans le temps, l'acteur imaginant
le public par avance et celui-ci accueillant l'acteur aprs coup.
L'acteur qui imagine le public ne peut en effet s'appuyer sur le
public, et tout est l. Depuis ALAIN et depuis L'imaginaire de
SARTRE on doit mesurer toute l'infranchissable diffrence entre
imaginer et percevoir, c'est--dire le vide impossible combler
qui spare l'absence de la prsence. Tous les acteurs de thtre
savent que le passage des rptitions la reprsentation fait un
changement complet dont dpend le sort de la pice. Du ct du
public l'absence des acteurs au cinma est galement sans remde.
J'ai dj fait remarquer que dans un film comique les spectateurs
devaient souvent arrter leurs rires et les faire taire alentour pour
entendre le reste du dialogue, au lieu que le comdien rellement
prsent laisse le rire se drouler jusqu'au bout et s'en fait une
sorte de tremplin. Au cinma, nous l'avons dj dit, le public n'a
pas de rle jouer. Un personnage de cinma ne doit donc pas
tre un caractre qui s'tale et s'offre au public, puisque aussi
bien nul public n'est l pour le recevoir. J'ai souvenir d'un film
dtestable qui avait pour thse l'amour de la terre chez un paysan
- et mauvais d'abord par ceci que l'acteur principal ne cessait
de signifier au-dehors cet attachement la glbe, de le tendre en
quelque sorte un public absent. Dans Farrebique, jou par de
vrais paysans, l'amour de la terre tait certes beaucoup mieux
rendu, justement parce que les acteurs ne le disaient pas, le
cachaient bien plutt, mais le trahissaient aussi quelquefois par
un regard l'horizon des champs ou la caresse d'une main calleuse
sur le soc luisant d'une charrue. Le cinma ne doit pas nommer
les passions. Il doit les laisser transparatre.
Il y a d'ailleurs cela d'autres raisons tenant la nature des
lieux. Notons, en effet, que l'emplacement de la crmonie
thtrale n'est pas indiffrent. Un rle de thtre se situe dans
un vritable ensemble architectural. Le public qui collabore avec
l'acteur n'est pas plac n'importe comment. Le personnage de
comdie tire ncessairement son style de la disposition et de
l'tendue de la salle o elle doit tre reprsente. Chacun sait
qu'il y a des pices pour les petites salles et d'autres au contraire
qui exigent la rsonance d'un vaste amphithtre. Le thtre grec,

L'ACTEUR DE THTRE

- 1 44 -

le plus monumental de tous, imposait l'ampleur au style et la


simplicit au dialogue par les seules dimensions de l'difice. De
mme qu'une statue au sommet d'un temple est, par ncessit,
non seulement de grande taille, mais encore fortement stylise,
ainsi les drames athniens devaient-ils s'accorder sur le plus
lointain degr de l'hmicyle. D'o la simplicit de l'intrigue et les
grands traits du dialogue. Le chur, au surplus, fournissait une
sorte d'intermdiaire entre les acteurs et l'norme public - par
ceci d'abord qu'il lui figurait comme un groupe de spectateurs
nafs entirement dupes de la tragdie (dessinant de la sorte une
image spatiale de la rflexion), et de plus en interposant entre
l'immobilit de la foule en demi-cercle et le bas-relief peine
anim des acteurs sur une troite plate-forme, l'ordonnance un
peu moins lente de la strophe et de l'antistrophe dont le balan
cement altern accompagnait les mouvements du chur dans un
sens puis dans l'autre.
A l'architecture diffrente des thtres lisabthains, petits,
trs articuls, et o la surface de contact entre la troupe et le
public tait aussi grande et aussi directe que possible, correspon
daient des personnages, des rles, un style trs diffrents. Les
acteurs plus mls au public permettaient une cc psychologie par
fois subtile jusqu' la prciosit. La rpartition sociale des per
sonnages selon le prix des places invitait de brusques change
ments de ton, de frquents passages du tragique au comique,
selon qu'on appuyait plutt le jeu sur les galeries ou sur le
parterre sans cesser jamais d'y intresser la salle entire. Et
ce mlange du comique et du tragique faisait encore une cc psy
chologie bien diffrente de celle de nos pices classiques, pour
prendre un autre exemple.
L'acteur de cinma joue devant des mcaniques qui
n'chappe aucun dtail de geste ou d'expression. La camra se
trouvant le plus souvent quelques mtres peine tout se pas
sera la projection comme si les spectateurs taient masss au
premier rang d'orchestre. Ou plutt non, c'est bien pis.
Par la succession des plans les spectateurs sont quasiment
transports de minute en minute des places toujours diff
rentes, mais galement favorables. Les changements d'angles et
d'chelle ne cessent de les poster l'endroit d'o l'on voit le

- 145 -

L'ACTEUR DE THTRE

mieux. C'est pourquoi le jeu est amplifi par l'cran. Ainsi le


veut la prcision impitoyable des appareils et leur proximit.
Quand on murmure sur la scne, c'est de faon tre entendu
du dernier rang d'amphithtre. Dans une prise de vues les paroles
chuchotes doivent tre au contraire chuchotes pour de bon.
Mais c'est surtout le dcoupage qui tue la convention. Un
geste naturel, en effet, reste vrai qu'on le voie de prs ou de loin,
d'en haut ou d'en bas. Mais un geste de convention ne pourrait
survivre aux continuelles ruptures d'une squence cinmatogra
phique. Une convention ne peut s'accepter que dans un cadre fixe
et selon un ordre de crmonie.

Jeu de /'Acteur de Cinma


Ainsi le spectateur de thtre, de sa place assigne, change
t-il des conventions avec le comdien. Tandis qu'au cinma, le
spectateur n'tant astreint aucun point de vue immuable, l'ac
teur, qui varie sans cesse de taille et de perspective avec les
choses qui l'entourent, doit conserver en quelque sorte le mme
genre de vrit qu'elles. L'acteur de thtre rgle ses aparts sur
la salle entire, au lieu que l'acteur de cinma, comme dans la
vie, modle uniquement ses confidences sur son partenaire et
l'cho d'une chambre vritable. Il doit se placer dans le mme
ordre de ralit que les choses solides et sonnantes. Il se garde
d'appuyer son jeu. Toutes les exagrations et les stylisations per
mises et mme rclames par la scne sont immdiatement ridi
cules l'cran.
Le mme acteur jouera donc dans le ton majeur sur un
thtre et dans le ton mineur au studio. Autrement dit le per
sonnage de cinma sera plus cc naturel que le personnage de
thtre - plus naturel et par consquent plus ambigu.

Le thtre est tout entier convention. Le cc naturel de la


scne n'est jamais le naturel de la ville . Si la jeune premire,
voulant marquer 1' motion, conserve la voix trangle et sourde
qui est ordinaire dans la vie en pareil cas, nous sommes bien loin
d'avoir l'impression qu'elle joue vrai. Et d'abord nous l'entendons
mal. L'auteur, dj, sacrifiant les paroles inutiles, les phrases
incohrentes et littralement in-signifiantes qui sont les neuf

L'ACTEUR DE CINMA

- 146 -

diximes de nos propos, a fait serrer les rangs au reste de l'arme


selon cette convention que tous les mots aient un sens et que tout
le sens soit dans les mots (Racine est ainsi naturel >> par la
perfection mme de l'artifice) ; il ne reste pas d'intervalle o le
doute pourrait s'insinuer. Le comdien, prenant les choses o
l'auteur les a laisses, jouera << naturellement >> s'il sait maintenir
le texte sans dfaillance dans le cercle enchant d'une re-cration
conventionnelle de gestes et de pas. Il est << naturel >> dans la
mesure o il russit envelopper, envoter le spectateur dans
une convention continue ; son aisance est celle de la danseuse ou
de l'quilibriste, bien plutt que celle de l'homme qui marche
dans la rue. L'art du comdien est de transformer des signes en
actions de telle manire que les actions soient leur tour des
signes. Comme le roi Midas changeait en or tout ce qu'il tou
chait, l'acteur transforme tout en conventions.
Si l'acteur de cinma peut et mme doit tre plus naturel ,
au sens ordinaire du mot, on conoit que des non-professionnels
puissent tre excellents l'cran. En fait, il ne manque pas de
films qui ont t jous et bien jous par des gens trangers au
mtier qui on demandait seulement d'tre eux-mmes et de
poursuivre leurs occupations ordinaires. (Bataille du Rail est du
nombre.) Le seul obstacle est alors la timidit. Il y parat dans
Farrebique, o les personnages, en certains endroits, sont mani
festement embarrasss de leur corps (self-conscious) . L'avantage
de l'acteur professionnel est qu'il a l'habitude de soutenir les
regards, et qu'en somme il peut jouer tous les rles, y compris
celui o on lui demande de jouer le moins possible. Mais il
doit oublier les planches et demeurer trs sobre. Bien souvent on
rclame seulement de lui qu'il soit ce qu'il est.
Il est difficile, crit MARVELL, de dire, l'cran, << o le jeu
s'arrte et o commencent les simples proprits plastiques du
visage ou du corps. n On veut simplement qu'il soit comme une
certaine situation, une rencontre d'tres et d'objets, lui suggre
d'tre naturellement. Une situation, puis une autre. La psycho
logie >> du cinma sera celle de l'homme << en situation n . L'acteur
de l'cran doit donc, plutt que jouer la jalousie, tre jaloux en
de certains passages. Le personnage de Julien dans Caf du
Cadran n'est pas constamment jaloux. Il est trop occup pour

- 14 7 -

L'ACTEUR ET SON PERSONNAGE

cela, pris dans le mouvement de son commerce. Il lui faut


rpondre aux consommateurs, avoir l'il sur les garons, etc. La
jalousie passera de temps en temps comme un nuage sur son
front, elle se trahira dans un geste, un regard. L'acteur de cinma
rend plutt le discontinu de l'motion qu'il ne proclame une
passion de longue haleine. C'est au metteur en scne soutenir la
passion dans la dure par le rythme et le dveloppement d'une
histoire. Ce qui, bien voir, est trs proche de la ralit o les
amours et les haines ont une existence beaucoup plus fictive que
nous ne le souponnons ; elles n'ont au fond de continuit que par
les rcits que nous en faisons aux autres et nous-mme, la
construction rtrospective effaant seule les intermittences du
cur. Ainsi dans Caf du Cadran Bernard Blier fournit-il
pour le personnage de Julien une chair de jaloux et de brves
apparences d'inquitude mais c'est le coup de revolver dispos
par Becker la fin du film qui, reculons, oriente ce caractre
selon la jalousie.

L'Acteur et son Personnage


Au thtre, quand un acteur, surtout un acteur connu, entre
en scne, il dit en quelque sorte au public : << Voulez-vous jouer
avec moi ? Le spectateur garde le sentiment d'une certaine com
plicit pendant toute la reprsentation. Si son acteur favori lui
reprsente le personnage de Hamlet, ce n'est pour le duper en
aucune manire. L'art du comdien est de paratre et de dispa
ratre (ALAIN) ; non pas de se faire compltement oublier dans
Hamlet, mais de dire en somme tout le temps : << Voyez comme
je suis bien Hamlet, moi qui suis, vous le savez, Garrick, Gielgud
ou Jean-Louis Barrault.
Certes, c'est le cabotin qui signifie tout le temps : admirez
comme je suis bon. Mais le grand acteur ne cesse pas non plus
de se maintenir volontairement dans une certaine ambigut. Il
prte son corps un rle, il fournit la bte. Il excite en lui cer
taines motions qu'il vous demande de prendre avec lui pour
autre chose que ce qu'elles sont ; non plus Garrick qui fait trem
bler son corps et mime l'effroi, mais Hamlet vritablement terrifi
par le fantme de son pre.

L'ACTEUR ET SON PERSONNAGE

- 148 -

Seulement il vous demande de saisir cette motion, ces trem


blements sur le mode imaginaire. L'acteur est un artiste qui a
pour matire premire les mouvements de son propre corps et les
utilise fictivement comme le sculpteur fait le marbre et le peintre
sa toile et des couleurs . Ce n'est pas, dit SARTRE, le personnage
qui se ralise dans l'acteur, c'est l'acteur qui s'irralise dans son
personnage (1) . ii Ce que l'acteur propose au public c'est d'appr
hender avec lui la conduite de Garrick comme un quivalent un analogon pour employer le langage de SARTRE - de la con
duite de Hamlet, de voir dans les tremblements de l'acteur les
reprsentants des tremblements d'un personnage irrel - Hamlet,
prince de Danemark.
En d'autres termes, il ne cesse de vous proposer la fois la
prsence d'un acteur rel, clbre, dont vous reconnaissez tout
au long de la pice les traits et les manies, et un tre imaginaire
qu'il vous montre en transparence. L est le jeu. Dans un passage
clbre de Tom Jones, le magister Partridge, qu'on a men voir
Garrick dans Hamlet, n'a pas su jouer, faute de pratique, son
rle de spectateur. Il a tout pris pour argent comptant. Quand
on l'interroge la sortie sur le meilleur acteur de la pice, son
choix, l'tonnement gnral, ne se porte pas sur Garrick, mais
sur le comdien qui jouait le roi, parce que, dit-il celui-l, il
prononce tout son rle distinctement, deux fois plus fort que
l'autre. N'importe qui peut voir que c'est un acteur. ii Au con
traire, il avait pris Garrick pour un homme vritablement effray ;
il n'avait pas compris que le clbre acteur jouait. Rappelons
nous ce mot de Partridge. Point de plaisir la comdie si vous
n'avez le sentiment d'tre dans le secret, d'tre de mche avec les
acteurs.
On voit que la mimique de Garrick et les mots qu'il prononce
n'ont pas tre une copie de la ralit et mme doivent se garder
d'en tre une. C'est l'cart avec la vrit qui permet l'change avec
le spectateur. Pour qu'il y ait jeu au sens du thtre, il faut qu'il
y ait du jeu, au sens mcanique. Seulement le grand acteur
joue plus prs de la ralit que le cabotin. (Ainsi reconnat-on le
grand style d'une vronique chez le torero qui pivote au ras des
cornes.) D'o l'erreur du naf matre d'cole.
(1) L'imaginaire, p. 243.

- 149 -

VEDETTES

Au cinma, rptons-le, pas d'change, pas de jeu vritable ou disons, pour ne rien exagrer, aussi peu de jeu que possible.
L'acteur n'tale pas sa jalousie, n'en fait pas une parade de dis
cours. Il lui faut vritablement, certains moments, paratre
jaloux, ou du moins, si l'on peut parler ainsi, transparatre jaloux,
montrer de temps en temps la jalousie comme en filigrane. J'ai le
sentiment, pour ma part, que certains acteurs franais clbres
l'cran n'y sont pas vritablement bons parce qu'ils crvent
trop la toile, veulent toujours faire signe au public, ce qui est
une pratique de thtre.

Vedettes
Mais je puis tant qu'il me plat reprocher cet excs de person
nalit aux interprtes, c'est prcisment, me dira-t-on, ce que
rclame le public. Vous nous dites que les acteurs non profession
nels peuvent tre excellents. Sans doute. Mais comment concilier
cela avec le culte universel de la vedette ? Ce got pour les stars
n'est-il qu'une monstrueuse erreur ? Le public ne retient aucun des
noms qui dfilent sur le gnrique, sinon ceux de ses acteurs favo
ris. Il se soucie trs peu de savoir qui a fait un film. Il lui suffit
de savoir qui joue. On choisit son spectacle d'aprs le nom des
vedettes. A quoi il faut rpondre d'abord que le public ne saurait
faire autrement. Quand je vais au thtre, le nom de l'auteur est
dj une indication. Je sais bien qu'une pice signe Paul CLAU
DEL ne ressemblera pas une comdie de M. Roger FERDINAND.
La salle est un autre enseignement. L'Athne Louis Jouvet
promet autre chose que le Palais-Royal. Autre chose encore que
la Comdie-Franaise.
Le public des cinmas, qui ignore trs souvent le nom des
metteurs en scne, n'a pas d'autre guide que celui des acteurs.
Mais il y a une autre raison cette promotion de la vedette.
La mme cause, parfois, de l'excellence des acteurs anonymes
fait ce dsir qu'a le public de retrouver en Jean Gabin, Sophia
Loren, Marilyn Monroe ou Grard Philipe, un certain style de
vie, une constante manire d'tre et la fidlit un visage. C'est
justement parce que l'acteur est plus passif l'cran qu'au thtre
que son importance en est accrue.

- 1 50 -

ON TOURNE

La vedette fournit pour ainsi dire une matire premire sur


laquelle on peut compter, d'invariables caractristiques, bien
visibles et trs familires, partir de quoi le cinaste doit travailler
de son mieux. Seulement, tandis qu'au thtre, ainsi que nous le
marquions tout l'heure, on reconnat pour ainsi dire l'acteur
part de son rle, on doit ici s'merveiller au contraire qu'une
apparence illustre et tire des milliers d'exemplaires s'identifie
toutefois sans le moindre cart avec un personnage singulier (2) .

L'A cteur dans le Film


A voir un film, on oublie toujours trop quel point l'acteur
dont le nom s'tale sur les affiches n'est pourtant en dfinitive
qu'une sorte de matire plastique entre les mains du ralisateur.
La diffrence avec le thtre est ici frappante.
La suite verbale et chorgraphique qui constitue le person
nage de thtre et que le comdien, comme nous l'avons vu,
doit animer avec la connivence d'un public dispos selon une
certaine architecture et un ordre de crmonie, cet ensemble est
chaque instant prsent tout entier pour l'acteur. Sans doute, en
composant son rle, a-t-il quelquefois pens par scne ou par
tirade. Mais il a d commencer par lire la pice et s'imprgner
du personnage dans sa totalit. Une lente maturation l'a conduit
des exercices devant l'armoire glace la rptition avec ses
camarades, puis en costume et dans le dcor, et enfin au jeu devant
le public, sans qu'il perde jamais le sentiment de l'effet global
produire et en se replaant toujours dans l'lan mme qu'on veut
imprimer l'ouvrage. Chaque rplique se subordonne pour lui
la scne dans laquelle il joue, et chaque scne se situe en une
Gestalt temporelle aux dimensions mmes de la pice, et qui est
l'horizon constant de sa mimique et de ses paroles.

Rien de semblable au cinma. L'acteur y est immdiatement


pris dans l'engrenage du studio. A peine aura-t-il jet un coup
d'il au scnario et assist peut-tre quelque confrence prli(2) C'est la raison pour laquelle - comme le fait observer Mm Claude
Edmonde MAGNY dans L' Age du Roman A mricain
tandis que nul ne
songe assimiler un acteur de thtre aux emplois qu'il tient la scne,
Marlne Dietrich ou Greta Garbo furent femmes fatales la ville
comme sur l'cran.
-

- 15 1 -

< ON TOURNE

minaire que, son rle tout juste appris, il se trouvera rpter


en costume et au milieu des accessoires. Aussitt ce seront les
prises de vues, par fragments trs brefs et dans un ordre abso
lument tranger l'action, celui qui s'accommode le mieux des
dcors et des ncessits de mtier. On divorce avant le mariage
et il arrive qu'on sorte d'une maison avant d'y tre entr. Les
divers techniciens, chacun de son point de vue, font inlassable
ment recommencer. L'acteur n'a aucunement le souci du mouve
ment gnral du film. C'est l'affaire, successivement, du scnariste,
du metteur en scne, puis du prpos au montage. C'est au point
que l'expression mme de son visage peut tre rgle par d'autres
que lui.
Rappelons ici une clbre exprience de Koulerkov, matre de
Poudovkine. Koulerkov avait pris un gros plan de Mosjoukine
impassible, puis le projetait trois fois de suite, d'abord aprs une
assiette de potage, ensuite aprs l'image d'une femme morte et
la troisime fois la suite de la photographie d'un enfant qui
joue. Et le public, s'merveillant de la varit d'expression de
Mosjoukine, lui voyait en premier lieu un air pensif, la deuxime
projection un visage douloureux et, pour finir, un radieux sourire.
On m'a aussi racont que cet acteur qu'on voit lever indis
crtement les yeux dans Farrebique aprs un plan figurant une
paysanne qui monte l'chelle, devait cet air de concupiscence au
seul rapprochement des images et s'est trouv furieux du rle
qu'on lui a fait jouer son insu.
Ce ne sont l assurment que des cas extrmes mais on conoit
quel point la forme temporelle chappe l'acteur au profit du
metteur en scne et du monteur. La forme qui relve de l'acteur
de cinma est donc d'abord celle d'une situation, d'un certain ras
semblement d'objets et de personnes en un temps, puis un autre.
Justement comme dans la vie o nous n'avons pas normalement
le souci de composer un personnage de longue haleine, mais o
nous sommes c< absorbs , comme on dit si bien, par des tches,
des dplacements, des motions successives.

Style de Vie
L'cran reprsentera donc au total des hommes et des femmes
beaucoup plus soumis au dterminisme qu'en proie une fatalit ;

MANIRES D':TRE

- 1 52 -

des tres donc assez peu cohrents et composs, le rle du hasard


et de la contingence tant bien plus soulign en eux que chez les
personnages de thtre, mais des tres en revanche qui nous
jettent la figure l'nigme d'un certain style de vie dont les
correspondances se lisent, sans se comprendre, de la voix au
visage et des gestes la dmarche.
Tout le monde connat aujourd'hui ces expenences o l'on
demande un sujet de mettre ensemble la photographie d'un
visage et un chantillon d'criture pris dans des sries pralable
ment mles. La proportion des rsultats justes est tonnante. On
peut y joindre aussi la photographie des mains et l'enregistrement
des voix. Il apparat donc que chaque tre possde une certaine
unit dans sa manire d'tre. Le cinma prcisment nous la sou
ligne et nous la propose. C'est une des raisons pour lesquelles,
dans un film doubl, on souffre d'entendre sortir d'un corps une
voix qui lui est manifestement trangre.
SCHLUMBERGER, dans un article sur Shakespeare, s'tonnait
des Franais qui, s'merveillant des profondeurs de RACINE, sou
tiennent que les personnages de SHAKESPEARE ne leur rservent
aucune surprise. Il se demandait ce propos si on ne pouvait pas
saisir l sur le vif la dmarcation entre deux classes bien dis
tinctes pour les amateurs de psychologie. Chacun a pu cons
tater que certains hommes, dous d'une pntration extrmement
subtile devant un roman d'analyse ou devant une lettre, man
quaient de tout flair devant un visage ou devant l'vnement brut,
tel qu'il se prsente dans la vie. On dirait que ces intelligences
ne peuvent commencer leur travail que sur des matriaux dj
dgrossis, dj sommairement labors, tout comme un menuisier
ne s'intresse qu'aux planches et non pas aux arbres. On peut
tre rompu aux finesses de MARIVAUX et se montrer trs peu fin
dans le dchiffrement des visages qu'on a devant soi durant un
trajet de mtro. Que d'indices pourtant, que de cicatrices, que
de gestes rvlateurs ! Quel avenir d'incomprhension et de que
relles s'annonce dans la petite remarque que cette mre vient de
faire son enfant ! Je sais comment il va mentir, comment elle
mlera les larmes aux reproches. Et, la manire dont cet homme
note un chiffre sur son calepin, je vois comment il renverra un
subordonn qui lui cote vingt francs de plus qu'un autre. Et

- 1 53 -

MANIRES D'TRE

leurs regards tous, leurs mains , leurs ongles, leurs chaus


sures (3) !
Laissons l le parallle R.AcINE-SHAKESPEARE qui n'est pas de
notre sujet. Mais dites la place thtre et cinma ; la remarque
s'applique merveille. Je crois en effet que nous pouvons
rpondre deux choses ceux qui demandent si le cinma est faci
lement psychologique . D'abord que les personnages de cinma
posent bien plus de questions que ceux du thtre. Ils invitent
donc plus de psychologie. Mais ajoutons en revanche qu'ils
donnent assez peu les moyens de rpondre, parce que, le langage
tant trs subordonn dans un film, ce que nous avons appel le
commentaire n'y trouve pas facilement son amorce de discours.
On peut parler bien plus facilement sur des paroles que sur
des visages et des gestes, sur un personnage qui dj s'explique
que sur un homme << en situation .
J'en vois une preuve, en ce qui me concerne, dans la manire
trs diffrente dont survivent en moi un film et une pice de
thtre. L'effet immdiat d'une pice dpend fcheusement de
toutes sortes de conditions : le confort de mon fauteuil, l'aspect
de mes voisins, l'humeur du moment, le trop de chaleur ou de
froid. La comdie, selon la rencontre, en souffre ou en profite.
Mais dans les deux ou trois jours qui suivent la reprsentation, la
pice monte ou bien descend, se fixant ce qui est pour moi son
vrai niveau. Je ne puis juger de l'impression qu'elle m'a rellement
faite que rtrospectivement, aprs m'tre un certain temps aban
donn en secret un commentaire qui la prolonge. Rien de tel
pour un film. L'effet en est instantan, et il est tout de suite sa
place. Je ne puis modifier ce sentiment qu'en revoyant le film.
Si l'on commet l'imprudence de lire ou de relire un roman
avant de voir le film qu'on en a tir on court une dception
invitable si le roman est de ceux qu'on aime. On n'vite pas de
juger que les personnages sont appauvris, grossirement simplifis.
C'est que la lecture pralable nous a placs sur le plan de l'analyse
par le langage - langage intrieur du hros ou langage du
romancier lui-mme - et que le film est impuissant sur ce
terrain-l. C'est ce qui fait dire tant de gens que le cinma est
(3) Le Thtre lisabthain, p. 40.

ROMAN D'AUJOURD'HUI

- 1 54 -

impropre la psychologie. En fait, je le crois capable d'autant


de nuances que n'importe quel autre art. Mais ce ne sont pas des
nuances parles.

Le Cinma et le Roman d'aujourd'hui


Il est impossible d'autre part de n'tre pas frapp par la res
semblance de mthode entre de nombreux romans contemporains,
surtout d'Amrique, et le cinma. Mm Claude-Edmonde MAGNY (4)
l'avait soulign dans une suite d'articles de Posie 44. Outre
l'usage du monologue intrieur (et l'oppos de celui-ci), la
grande innovation des romanciers modernes est, en effet, ce qu'on
appelle la technique objective. On la trouve abondamment chez
HEMINGWAY, CALDWELL, Dashiell HAMMETT et aussi FAULKNER,
quand il n'emploie pas le monologue intrieur. Le romancier,
adoptant un point de vue strictement behaviouriste, ne rapporte
que ce que nous pourrions voir et entendre et s'interdit de sup
poser aucune vie intrieure en ses personnages.
Comme le fait observer Mm Claude-Edmonde MAGNY, cette
extrme simplification a souvent l'effet paradoxal de compliquer
beaucoup les choses. Une bonne part de l'obscurit de FAULKNER
et des autres romanciers en procde. Par exemple, crit-elle :
Hammett ne peut pas dire : Ned Beaumont se sentit devenir
fou mais il sortit son briquet et le regarda ; comme il le
regardait, une lueur de ruse passa dans celui de ses yeux qui
restait ouvert. Cette lueur n'tait pas saine.
Reste savoir s'il faut tellement parler d' influence du
cinma sur le roman. Le mot d'influence est si vague qu'on n'a
encore rien dit une fois qu'on l'a employ. Veut-on signifier que
les romanciers, frquenter les salles obscures, se sont incons
ciemment imprgns des mthodes de l'cran ? Ou bien suppose
t-on en eux (c'est sans doute le cas de Dos PAssos) le dessein
dlibr de rivaliser avec le cinma ? A moins qu'on n'imagine
aussi l'intention moins avouable d'crire des romans qui, tant
dj en forme de scnarios, se puissent aisment et profitablement
adapter au cinma. Imprgnation, mimtisme volontaire ou inten
tion commerciale ?
(4) Repris depuis dans son excellent livre L' Age du Roman amricain.

- 155 -

UN ART EXISTENTIALISTE

Dans le grand nombre des cas, il y a peut-tre encore autre


chose, convergence plutt qu'influence proprement dite, la tech
nique objective des romanciers contemporains, le style de procs
verbal rpondant, comme le cinma, un besoin de notre poque
qui est de dprcier le langage et donc ce qu'on appelle (trs mal)
la vie intrieure .
La syntaxe, comme on sait, se simplifie l'extrme dans les
romans en question. Quant aux complications du langage, elles
visent en somme nous faire oublier le langage lui-mme. Le
roman d'analyse, depuis La Princesse de Clves jusqu'aux uvres
de Raymond RADIGUET, en passant par PROUST et Henry JAMES,
tait videmment li des milieux largement pourvus de loisirs.
Les hros modernes, au contraire, l'cran et dans les livres, sont
plus occups . On les voit trs souvent au travail, aux prises avec
les choses - souvent aussi engags dans des situations matrielles
menaantes. D'o la mme tendance ici et l nous faire ressentir
le choc de l'vnement sans presque d'intermdiaire verbal.
*
* *

On ne saurait mieux conclure ici qu'en citant une tude de


Le cinma et la nouvelle psychologie (5) .
Cette psychologie, dit-il, et les philosophies contemporaines ont
pour commun caractre de nous prsenter, non pas, comme les
philosophies classiques, l'esprit et le monde, chaque conscience
et les autres, mais la conscience jete dans le monde, soumise au
regard des autres et apprenant d'eux ce qu'elle est. Une bonne
part de la philosophie phnomnologique ou existentielle consiste
s'tonner de cette inhrence du moi au monde et du moi
autrui, nous dcrire ce paradoxe et cette confusion, faire voir
le lien du sujet et du monde, du sujet et des autres, au lieu de
l'expliquer, comme le faisaient les classiques, par quelque recours
l'esprit absolu. Or, le cinma est particulirement apte faire
paratre l'union de l'esprit et du corps, de l'esprit et du monde et
l'expression de l'un dans l'autre.
MERLEAU-PONTY sur

C'est pourquoi il ne serait pas absurde de dire, si l'adjectif


n'tait us jusqu' la corde, que le cinma devient avec la plus
grande facilit le premier des arts existentialistes .
(") Article reproduit dans Sens et Non-sens.

VII
LE FAUX ET LE VRAI

Art existentialiste, disions-nous l'instant. Mais tous les arts


peuvent l'tre dans la mesure o ils montrent le questionnant se
mettant lui-mme en question.

Capitalisme
On dira donc peut-tre qu'une originalit plus authentique du
cinma, d'un tout autre point de vue, est qu'il est le premier en
date des arts capitalistes. D'une centaine de dfinitions du capi
talisme, je choisis de retenir en effet cette seule ide que le capita
lisme est le contraire du travail la commande. C'est l'exact
oppos de la mthode du tailleur faon qui, aujourd'hui encore,
rgle strictement sa fabrication sur les ordres reus. La finale en
-isme implique qu'on accumule systmatiquement le capital usines et matires premires - qu'on embauche une arme de
salaris et qu'on lance en circulation des articles avant qu'ils
ne soient prcisment rclams par une clientle dfinie.
Ce genre d'anticipation hardie fait passer l'offre avant la
demande selon l'esprit d'aventure qui est le trait principal de
notre Occident et qu'on retrouve en toutes ses spculations, au
double sens du mot. Lorsque le boulanger, au lieu, comme il fai
sait jadis, d'enfourner seulement les pains dont on lui apporte la
farine, se hasarde cuire des miches dont personne ne lui a
pass commande ferme, il n'est pas encore pour cela capitaliste,
parce qu'il se fonde sur les besoins aisment prvisibles, en une
marchandise indispensable, d'une pratique stable et limite. C'est
le risque du march indtermin qui est le signe du capitalisme.
Ddaigneux de la vente coup sr, celui-ci ne vise pas une clien
tle qu'on puisse circonscrire. La publicit, au besoin, suscitera,
aprs coup, le dsir des produits.

CAPITALISME

- 158 -

Je nglige ici bien entendu certains aspects du systme capi


taliste que d'autres jugeront essentiels et qui peuvent l'tre en
effet dans un autre ordre de proccupations. Pour qui s'inquite
de justice et d'galit la division en classes, par exemple, passera
peut-tre au premier rang. Mais sans doute la structure sociale
perd-elle de son importance si l'on considre le mode de produire
en lui-mme. Il importe peu, du point de vue o je me place,
que les usines soient proprit prive ou collective, qu'elles ali
mentent en frigidaires un march de libre concurrence ou qu'elles
construisent des fuses et des avions pour une arme nationale.
Le socialisme, au moins le socialisme abstrait que nous connais
sons, n'apparat alors que comme une forme particulire du capi
talisme. On ne s'tonnera plus alors que l'un et l'autre courent
au nationalisme comme leur aboutissement naturel. Leur prin
cipe commun tant de devancer la demande par l'offre, pour l'un
avec l'espoir du profit illimit, pour l'autre dans le dessein d'une
juste rpartition, une pente naturelle de facilit les entrane tous
deux prfrer la difficile anticipation des besoins pressants,
au calcul ardu de ce qu'il faudrait produire en biens de consom
mation selon l'ordre d'urgence, la fabrication systmatique de ces
objets d'un placement assur que sont les armements. C'est le
caractre a priori de la mthode qui fait qu'on donne finalement
la prfrence au plus inutile et mme au plus dangereux. L'qui
valent de la rclame sera alors cette propagande patriotique diver
sement dguise qui, par le dtour de la haine ou de la mfiance
de l'tranger, fait accepter ou exiger de l'opinion l'arme nationale
capable d'absorber les fabrications guerrires et de maintenir le
plein emploi de cet immense appareil d'industries et d'changes.
A disposer selon des ides abstraites d'une diversit indtermine
d'individus inconnus le capitalisme priv comme le capitalisme
d'tat aboutissent toujours fournir aux hommes ce que d'eux
mmes ils rclameraient le moins mais qu'il est le plus facile de
leur faire indistinctement endosser la faveur de quelques pas
sions lmentaires. Ainsi le veut l'entranement du moindre effort.
Mais il est assez facile galement de pourvoir cette foule en
divertissements. Selon la logique du systme les jeux du cirque
passent eux aussi avant le pain.
Tous les arts jusqu'ici en taient rests au stade artisanal de
la production, souvent mme sous la forme primitive du travail

- 1 59 -

LE FILM, OEUVRE COLLECTIVE

la commande. On ne s'est pas avis tout de suite de contenter


en srie les besoins esthtiques de la masse. Le premier, le cinma,
quand de spectacle forain il est devenu industrie, a conu l'am
bition de toucher la clientle dans sa plus grande gnralit. Il est
bien facile de retrouver dans la production cinmatographique le
genre de spculation aventureuse qui dfinit le capitalisme. Tandis
qu'une pice de thtre s'adresse un certain public dont on a
vite fait le tour, mme s'il ne se rduit pas, comme il arrive,
une classe troite de connaisseurs ou de snobs, un film, pour
amortir ses frais, doit atteindre la plus norme des clientles. On
sait qu'en France un public l'chelle de la nation n'y suffit point,
d'o les exceptionnelles difficults de notre industrie du cinma.
Personne n'ignore que le cot du moindre film est d'un tout autre
ordre de grandeur que les sommes dpenses monter un spec
tacle de thtre ou de music-hall, ft-ce une pice ou une revue
grand spectacle.

Le Film, Oeuvre collective


Les autres traits capitalistes du cinma s'en peuvent ais
ment dduire. Et d'abord qu'un homme seul ne suffit jamais
pareille entreprise. Un film est toujours le produit d'une collabo
ration. On se souvient de la querelle qui s'est mue avant la
guerre de savoir qui tait le vritable auteur d'un film. Le scna
riste, le metteur en scne, le dialoguiste ou mme, trange pr
tention, le producteur qui a runi les fonds ? On ne conoit pas
semblable dbat au thtre. Non seulement le bailleur de fonds
ne saurait tre en cause, mais l'auteur de Brnice sera toujours
RACINE et jamais M. Gaston BATY. Si toutefois on s'accorde gn
ralement concder une certaine prdominance au metteur en
scne de cinma, comme une sorte d'arbitre ou encore de chef
d'orchestre, il n'en reste pas moins que les autres ouvriers du
film ont tous leur importance. Telle uvre, par exemple, tire le
plus clair de sa valeur de l'originalit du scnario et il arrive que
le seul talent d'une monteuse sauve un film de la mdiocrit. Le
film, objet fabriqu, est une uvre d'quipe. On n'y dmle pas
facilement les mrites. Sans doute le metteur en scne imprime-t-il
normalement sa marque sur un film, mais on nous explique qu'aux
Etats-Unis la division du travail est pousse si loin que ni lui ni
personne d'autre n'a de prise sur l'uvre entire.

LE CINMA VIEILLIT MAL

- 1 60 -

Usure des Films


Les produits du capitalisme ont encore ce caractre presque
gnral de s'user trs vite. Non seulement parce que la fabrication
en srie sacrifie souvent la qualit la quantit, la solidit au
bas prix et la fidlit d'acheteurs individuels l'extension anonyme
du march, mais encore parce que des articles inusables fini
raient par saturer trs vite une clientle qu'on veut maintenir
constante ou indfiniment accrue. Or les films durent peu. Il y
a la mme diffrence entre eux et certaines pices de thtre
qu'entre les costumes de confection et ces habits qu'au temps
jadis on se transmettait par hritage. La pellicule est chose fra
gile. Mais supposer mme que les progrs de la chimie la
rendissent indestructible, rien ne vieillirait encore plus irrmdia
blement qu'un film par cette raideur industrielle qui lui interdit
tout changement.
Les uvres littraires sans doute n'chappent pas aux vicis
situdes de la mode, aux contre-sens invitables, aux dplacements
d'intrt, au vieillissement de la langue et la transformation des
socits, mais elles peuvent avec l'ge revtir un charme renou
vel, regagner sur un tableau ce qu'elles perdent immanquablement
sur l'autre, le temps faisant ressortir en elles des beauts autre
fois caches ou peu visibles. Certaines du reste, les pices de
thtre, peuvent se rajeunir par l'interprtation et la mise en
scne.
Mais le cinma n'a pas cette souplesse. Les plus beaux films
d'il y a vingt ans se drobent toujours un peu nous par je ne
sais quoi d'irrmdiablement fig. Comment faire simplement
pour que les chapeaux n'y soient pas ridicules ? On me dira qu'il
suffit d'attendre. Nous sommes par exemple au moment o les
modes 1 900, hier encore grotesques, se chargent sous nos yeux
de posie. Mais il y a l une certaine confusion. En fait nous nous
plaisons des allusions 1 900 plutt qu' une rsurrection vri
table. C'est si vrai que les films qui veulent nous restituer cc la
belle poque ne dessinent en ralit aucun costume avec une
exactitude impeccable.
Je tiens qu'aucune poque, proche ou lointaine, ne nous serait
supportable si on la rtablissait telle quelle. Au reste le jeu des

- 16 1 -

EVASION

acteurs ne vieillit pas moins que leurs coiffures. Le cinma nous


a justement rvl quel point nos gestes mmes changeaient en
peu d'annes. Et je ne parle pas ici de cette rvolution de style
que fut le passage du muet au parlant, encore qu'il soit intressant
de noter comment un progrs technique suffit ici dvaluer d'un
seul coup toute la production antrieure. Du reste mme si cette
rigidit industrielle ne rendait pas phmres les produits du
cinma, mme s'il est possible de concevoir que certains clas
siques de l'cran soient capables de rsister la dure par la
grce de leur rythme, il reste que le systme de distribution s'em
ploie faire oublier les vieux films et en viter la rsurrection.
Hormis les cin-clubs et de rares salles spcialises, peu ou
pas de reprises au cinma, au lieu que les directeurs de thtre
comptent au contraire souvent sur les pices anciennes pour
compenser le dficit des crations. Pourquoi cette diffrence ?
C'est que l'norme appareil des placements d'argent, des studios,
des stars, des circuits de salles et de la publicit, doit conserver
l'lan acquis sous peine de mort et doit donc carter d'abord la
concurrence des anciens succs. La capitalisme engage l'avenir.
Aussi est-il condamn au mouvement perptuel.
Le cinma tant ainsi vou au gigantisme et un renouvelle
ment de ses produits il convient que le plus grand nombre de
gens possible prouvent le besoin d'absorber leur dose hebdoma
daire de cinma. Il faut convenir que le besoin de cinma - sans
souci de la qualit - peut devenir aussi envahissant que le dsir de
la drogue chez !'intoxiqu. C'est pour beaucoup une faim apaiser
priodiquement. Ainsi faut-il manger tous les jours ; les repas fins
viennent par surcrot comme d'heureuses exceptions . On deman
dait Rosamund Lehmann : Et le cinma ? ; elle rpondit :
Je m'en mfie, parce que je pourrais m'y habituer.

Evasion
Comment enchaner la foule cet apptit heure fixe ? On
l'a dit cent fois et c'est vrai, il tait naturel qu'un art qui se rgle
sur le plus grand nombre vendt d'abord de l'vasion. Le monde
moderne est ennuyeux. Le plus grand commun diviseur de cette
masse d'hommes sera le dsir d'chapper de temps autre la
grisaille de l'existence quotidienne. Qu'ils puissent dlguer au

EVASION

- 1 62 -

hros de l'cran le soin de vivre plus nergiquement ou plus


violemment, d'aimer avec passion, d'tre autre chose qu'une unit
interchangeable dans un systme impersonnel. Que ces manda
taires leur donnent l'illusion de sortir un instant, l-bas sur la
toile, de l'ennui qui est le fond morne de leurs journes. Que l'aven
ture vcue par procuration les secoue une heure et demie durant.
L'hrosme des personnages, le retentissement et l'efficacit de
leurs actions dlivreront un instant les spectateurs de ces senti
ments d'infriorit que multiplient aujourd'hui les tches machi
nales et la pression indistincte d'un Etat sans visage. Grce
cette entremise ils participeront au luxe criard des botes de nuit
et satisferont dans les plus magnifiques voitures ce got de la
vitesse, lui-mme volont d'tourdir par une supriorit facilement
acquise et mesure au compteur l'humiliation de n'tre qu'un
numro parmi d'autres. A moins qu'au contraire une misre assez
sordide pour tre pittoresque ne fasse oublier ce troupeau la
banalit mme de la sienne. Que les loteries de tout genre redis
tribuent l'argent et les occasions. Que la dactylo puisse pouser
son patron milliardaire. L'ingalit qui sort entirement du hasard
console, par les chances qu'elle semble rserver chacun, des
injustices plus solidement tablies de la socit vritable. Epicez
le tout par un dosage convenable d'rotisme. Dnudez les jambes
et les gorges et prolongez les baisers autant que la censure vous
le permettra. La savante distribution de coups de poings, de
poursuites, de stars photogniques et dcolletes qu'on appelle
prsentation du film de la semaine prochaine vous offre un
saisissant raccourci de ce que les producteurs conoivent d'avance
comme les lments d'un succs assur.
Le public, en apparence, leur donne raison. Il court acheter
rgulirement ces parts de rve et d'oubli qu'on a mcaniquement
tailles son intention. On a constat aux Etats-Unis un effet
trs curieux de la crise qui a suivi le krach de Wall Street en 1 929 .
Les recettes des cinmas, loin de baisser comme on s'y attendait,
ont tout de suite sensiblement augment. Momentanment il est
vrai, et en partie la faveur de la nouveaut toute frache des
talkies . Mais l'explication de ce paradoxe conomique semble
bien tre que les gens recherchaient un surcrot de compensation
idale aux tristes ennuis de la mvente et du chmage.

- 1 63 -

QUE VEUT LE PUBLIC ?

Le roman populaire certes, et mme le roman tout court, se


chargeaient dj de cette fonction compensatrice. L'instruction
universelle et obligatoire avait constitu le milieu propre leur
plus grand dveloppement. Mais la peine qu'ils rclament encore
limitait malgr tout leur extension. A notre poque chaque fois
qu'on vise la grande masse, voir remplace lire autant qu'il se
peut. L'volution des journaux grand tirage est caractristique.
La premire page, avec ses photographies et les titres destins
communiquer le choc mme de l'vnement, en mesurer l'im
portance par la taille des lettres et vous en jeter pour ainsi dire
une interprtation au visage, est videmment destine tre regar
de et non tre lue. Le cinma a donc facilement relay le
roman en faisant l'conomie de la lecture. Il retrouvait pour son
compte la facilit et la sduction des estampes populaires et des
livres d'images . La tlvision, peu peu, est d'ailleurs en train
de se substituer lui dans cette fonction.
On peut ainsi aborder le cinma tout autrement que je n'ai fait,
par le biais conomique. C'est la mthode misanthropique. On en
dduit en effet facilement tous les mythes crs par Hollywood
pour la consommation courante, la vamp et le milliardaire, l'in
gnue et le dtective amateur, le beau cavalier des westerns et la
mre cheveux blancs. On s'assure qu'ils garantissent la vente et
que les films de srie peuvent se fabriquer comme des autos selon
un plan prtabli et des recettes prouves . C'est l, dira-t-on, ce
que le public demande. Et le mpris de l'homme qui a dict ces
procds y verra une confirmation.
En ralit le mot demande est fort ambigu. Plutt qu'une
demande vritable il s'agit d'une prvision moyenne et pralable,
selon la mthode capitaliste. Nous avons ici un exemple de plus
de la confusion moderne entre le gnral et l'universel. Le gnral
est ce qui est commun plusieurs objets. L'universel est ce qui
est commun tous les esprits. Les recettes empiriques, les ides
qui conviennent en gros plusieurs choses, les tables et les for
mules qu'on applique en raison des succs antrieurs, tout cela
ressortit au gnral. Mais les ides dont il faut supposer l'vidence
en tout homme, ce qui va rveiller en chaque esprit comme
Socrate chez le petit esclave du Mnon un accord sans limite
au plus intime de soi, voil le domaine de l'universel. Si avant de

CINMA ET ROMANFSQUE

1 64 -

faire un film on s'interroge dans l'abstrait pour savoir ce qui


rpondra la demande la plus gnrale, on aboutit au tout-venant
de Hollywood. Et cependant, qu'un beau film se rvle et c'est
encore lui qui a le plus de succs. Un accord et un quilibre super
ficiels peuvent aisment faire illusion ; le public ne sait pas et
n'admet pas facilement ce que profondment il veut. Si on lui
offre de quoi contenter son besoin d'vasion, le got des aven
tures et la salacit, il parat combl de ce luxe bon march et de
cette sentimentalit de mauvais aloi. Le beau ne plat pas, dit
ALAIN. Le beau retient. Il n'est jamais ce qu'on semble d'abord
rclamer. Il n'est pas gnral, il est universel. Quand au milieu
des films de confection une uvre parat qui fait confiance
l'homme, l'homme aussitt s'en montre digne.

Le Romanesque
Le cinma, dans sa fonction commerciale, est en somme une
mcanisation du romanesque. Qu'est-ce que le monde roma
nesque ? C'est un milieu o les obstacles matriels ne comptent
pas, o la distance n'est rien, o les humbles ncessits de la vie
se laissent oublier, o les barrires sociales se franchissent sans
mal, un milieu en un mot o nul n'est prisonnier de son corps et
de sa condition. Les bergres y pousent les princes, la servitude
de manger et de dormir y est passe sous silence. On dit d'une
femme qu'elle est romanesque quand elle s'vade trop aisment
de ses devoirs prochains et des liens de son tat pour s'abandon
ner en imagination ou favoriser dans sa vie les grandes flambes
de l'amour et l'inattendu des aventures.
Les contes offrent pour ainsi dire le romanesque l'tat pur.
Les entraves matrielles y sont sans importance. On s'en dlivre
aisment par les mots. En revanche l'obstination des magiciens,
la fidlit des amours et l'nergique vouloir du hros sont les
forces au milieu desquelles il faut naviguer. Le moral a le pas sur
le physique. Le romanesque, comme l'a vu ALAIN, prolonge le
monde d'enfance qui ignore en quel rseau serr de ncessits
nous sommes pris et o plaire est la faon d'acqurir. L'important
est pour les enfants de renverser les dcrets contraires de toutes
ces fes et de ces sorciers. Il est romanesque de croire, dit ALAIN,
que des sentiments vifs puissent faire oublier de boire et de man
ger. C'est vrai d'abord, mais ce ne l'est pas longtemps.

- 1 65 -

CINMA ET ROMANESQUE

Le roman n'a fait au dbut que dvelopper ce romanesque qui


d'ailleurs tire de lui son nom. Il a t le remde la monotone et
dsesprante platitude de la vie quotidienne. L'amour et le cou
rage y pouvaient tout vaincre et tout renverser. Mais l'homme
est un animal si rus qu'il a vite trouv le moyen de contenter
la fois sa soif d'aventure et le plaisir contraire, quelquefois
cynique, de ramener sur cette terre les hros et les amoureux. Le
peuple, qui s'enchante des contes, a aussi invent et propag les
proverbes. C'est ainsi que le bon sens, dans Don Quichotte, tire
sans cesse le merveilleux par le pan de son manteau. Le roman
moderne proprement dit, par opposition au roman pastoral ou
chevaleresque, s'est nettement dvelopp contre le romanesque.
L'anctre est ici Robinson Crusoe qui dtaille si complaisamment
dans les travaux humains la trame serre des effets et des causes.
Mais l'anti-romanesque du roman moderne n'est jamais sans ambi
gut. On le voit trs bien chez BALZAC dont les intrigues sont
encore si follement romanesques avec toutefois le souci constant
de leur assurer par en dessous un poids de nature et de socit,
d'o les descriptions physiques et le patient dnombrement des for
tunes et des hritages. La police est dans La Comdie humaine
la fois romanesque par le mystre et le dramatique de ses interven
tions et antiromanesque en ce qu'elle reprsente une basse fonc
tion invitable que se repassent intacte tous les rgimes ; les
Corentin et autres espions assurant la mme besogne du Direc
toire au Premier Consul et de Bonaparte Louis XVIII. Rpu
gnants et indispensables ils sont la socit ce que l'intestin est
au corps. Madame Bovary peut tre un autre exemple de cette
double intention. C'est le roman antiromanesque par excellence
mais chacun sait que FLAUBERT a dit : Madame Bovary, c'est
moi.
De faon gnrale cependant l'antiromanesque n'a cess de
progresser dans les lettres, conformment du reste la tendance
gnrale de l'poque (le marxisme est antiromanesque ; la psycha
nalyse, en un sens, l'est aussi) . Il s'est mme tabli dans le roman
populaire sous la forme du roman policier, qui est une rduction
d'un miracle apparent par l'analyse d'une situation matrielle. On
voit bien toutefois par ce dernier exemple que la soif d'extraordi
naire trouve encore son compte et qu'il serait plus exact de dire
que ce qui est moderne c'est d'assurer de plus en plus prs le

PLAISm DU CINMA

- 1 66 -

contact avec le monde rel travers un romanesque pralable ou


sous-entendu. Certes, quand Bernard SHAW en 1 9 1 2 reprsentait
dans A rms and the Man qu'il tait plus indispensable un soldat
d'avoir du chocolat que des cartouches, cela faisait encore figure
de paradoxe ; ce n'est qu'un lieu commun aujourd'hui. La litt
rature contemporaine ne cesse de mieux s'affirmer comme une
entreprise de rduction des grands sentiments. Mais c'est qu'elle
les suppose toujours.
Il n'est donc pas surprenant que le cinma, en tant qu'il est
capitaliste, c'est--dire abstrait, se soit fait le pourvoyeur d'illu
sion et comme l'antidote, lui-mme toxique, d'une socit dsesp
rment uniforme. D'o une renaissance commerciale du roma
nesque. Dans un film de Hollywood, quand le grand tnor se
trouve indispos, l'picier du coin le remplace au pied lev, et
fait merveille. On passe par-dessus les annes de travail et de
vocalises . Mais nous ne nous tonnerons pas non plus si l'appa
rente complicit du public, l'accord qu'il semble passivement
donner aux formules de Hollywood, dissimulent un besoin plus
profond et une satisfaction plus authentique que les films de
srie eux-mmes assurent quelquefois comme en contrebande.

Libert et Esclavage de l'Homme


J'ai tent dans ce petit livre de dfinir par l'intrieur l'essence
du cinma. J'espre que les traits principaux se sont peu peu
dgags. Quel plaisir fondamental gotons-nous dans les bons
films, et quelquefois jusque dans les pires par-dessous l'artificiel
des conventions ?
Au cinma, crit Christopher lsHERWOOD, << si un ami m'ac
compagne, je suis constamment sur la dfensive, trouvant des
excuses aux absurdits du film, en vantant avec ardeur les
moindres mrites . . . C'est que je trouve un intrt sans fin l'appa
rence extrieure des gens - l'expression de leur visage, leurs
gestes, leur dmarche, leurs tics nerveux, la manire varie
l'infini dont ils mangent une saucisse, ouvrent un paquet ou
allument une cigarette. Le cinma met les gens sous le micro
scope; il permet qu'on les dvisage, qu'on les examine comme
s'ils taient des insectes. Il est vrai que la conduite qu'ils ont sur
l'cran n'est pas une conduite naturelle ; ils jouent et souvent

- 1 67 -

PLAISIR DU CINMA

jouent trs mal. Mais le jeu est toujours dans un certain rapport
avec la vie ordinaire : au bout d'un temps trs court pour un habi
tu tel que moi cela n'offre pas plus de gne qu'une criture liza
bthaine au spcialiste en documents anciens.
Retenons bien que le plaisir de cette observation la loupe
n'est pas de considrer un homme isol mais un tre humain pr
cisment localis dans l'espace, insr dans un milieu richement
et puissamment reli. L'homme qui se profile sur l'cran, avons
nous dit tout au long de cette tude, est l'homme en situation .
Nous avons mme marqu plusieurs reprises une certaine pr
dominance ou du moins une certaine priorit du monde sur
l'homme. C'est ainsi que par del la facile fonction de contre
balancer en l'homme moderne, par un violent retour de roma
nesque, un sentiment profond d'impuissance et la rage d'tre
indistinct et indiscernable en une socit standardise, le cinma,
plus au fond, et quelquefois malgr lui, nous enchante d'une joie
suprieure en puret et quasiment inverse, le plaisir de contem
pler la rigueur d'un monde sans fissure et l'trange manire dont
l'homme y trouve sa place. L'homme, l'homme d'aujourd'hui
surtout, se sent astreint d'humiliantes obligations. Un remde
traditionnel est d'oublier les contraintes en imaginant un univers
o on les puisse impunment outrepasser. Ce remde est le roma
nesque. Mais la solution est pour ainsi dire trop loin du problme.
Une autre issue est qu'une reprsentation exacte de nos servitudes
nous fasse prendre conscience de ce qui est notre vraie libert.
La condition humaine est en effet un tonnant et inextricable
compos de libert et d'esclavage. Compos faut-il dire et non
pas mlange, ce qui impliquerait faussement qu'en certaines
choses nous sommes dtermins et passifs, et en d'autres arbitres
souverains et dtachs . La libert humaine n'est pas une libert
d'indiffrence. C'est en tant qu'esclaves que nous sommes libres.
Nous ne pouvons que continuer ce qui est commenc, choisir ce
qui nous est dj donn et notre autorit sur la nature, selon un
mot inpuisable, n'est faite que de notre obissance. Il nous faut
des obstacles pour avoir des points d'appui. Je ne puis pas me
transporter d'ici l par simple dcret et selon mon dsir comme
sur le tapis d'Aladin, mais ma marche ou des machines m'y pour
ront conduire en utilisant la rsistance mme du sol qui m'en
spare. L'homme est libre parce qu'exactement situ.

PLAISIR DU CINMA

- 1 68 -

Le Cinma me rend Tmoin du Monde


J'prouve continuellement cet tat bizarre mais je n'ai pas
normalement le loisir de le savourer. L'entreprise de vivre ne me
laisse aucun recul. Dans la vie en effet je suis ou acteur ou
tmoin et le plus souvent la fois l'un et l'autre. Dans la mesure
o j'agis l'action m'absorbe tel point que je m'y perds comme
l'eau dans les sables. Tmoin, je ne le suis jamais que d'vne
ments partiels et fuyants, sans trouver le poste minent d'o je
pourrais saisir l'ensemble et la suite. Des milliers de personnes ont
vcu par exemple la libration de Paris. Mais qu'ont vu, qu'ont
ressenti ceux qui y ont pris une part active ? Le bref aboiement
d'un canon de char tandis qu'ils plongeaient derrire les sacs de
sable ou bien l'arme dont on pressait convulsivement la dtente.
Dans un cas ils se rsumaient en ce geste d'esquiver ; tout leur
tre dans l'autre s'tait concentr en ce point o appuyait leur
index. Quant ceux qui taient tmoins (ce pouvait tre les
mmes en d'autres rencontres) quelle fut leur exprience ? Ici, on
ne savait pourquoi, un homme courait au coin d'une rue. L une
civire. Ailleurs un infirmier traversait tout coup la chausse
en agitant un drapeau blanc. A ce carrefour, un soldat vert, les
yeux inquiets sous le casque, pivotait lentement sur les talons, la
mitraillette au poing. Un peu partout des rafales et de sourdes
explosions impossibles situer. Et puis c'taient de vastes et
incomprhensibles accalmies, des rues et des rues o rien ne se
passait. Que faire de tout cela ? Le vrai a l'air si peu vrai que les
hommes ont invent le vraisemblable.
Je me rappelle une impression assez atroce. Quelques lecteurs
se souviendront peut-tre de cet homme volant qui, avant la
guerre, se jetait d'un avion en manuvrant des ailes artificielles.
Sortant de chez moi pour une course trs brve le jour de cette
exhibition, je me trouvai pendant quelques minutes au milieu de
la foule qui revenait de Vincennes. A je ne sais quelle dmarche
alerte de tous ces gens, un air sourdement et horriblement joyeux
qu'ils avaient d'avoir vu quelque chose, je fus aussitt assur de
l'accident sans pourtant en avoir entendu un seul mot. J'appris
le lendemain matin par le journal que le malheureux s'tait en
effet cras sur le sol. La foule silencieuse emportait prcieuse
ment chez soi l'vnement comme un viatique, en refoulant une

- 1 69 -

LE TEMPS ET L'ESPACE

sorte de joie affreuse. C'tait une aubaine que ces gens voulaient
dguster loisir. Mais encore qu'avaient-ils vu ? Une chute en
clair, des remous dans la multitude. Ils comptaient sur les feuilles
publiques du jour suivant pour autoriser l'incident et lui confrer
les titres l'existence. Et c'est pourquoi ils serraient ce bref
souvenir sur leur poitrine. D'autres fois, au lieu de cet affreux
silence, ce sera un ptillement de conversations sur le lieu du
crime ou de la collision d'autos. Toutes les impressions qu'on
change dans les groupes ont aussi pour but profond d'assurer

l'existence l'vnement, de le prolonger au-del du bref instant


o il a explos dans le monde.
Acteur, je suis absorb par les choses comme l'encre est bue
par le papier buvard. Tmoin, je ne vois rien que de fragmentaire
et d'incohrent. Le cinma est l'art qui fait de moi un tmoin
dtach et qui sauve la vision des choses de l'incohrence.

Il me permet en effet de contempler en spectacle ce que je


vis d'ordinaire comme engagement. Je me trouve exempt de
l'obligation coteuse de payer de ma personne. Il n'y a qu'au
cinma que je puisse voir l'homme dans le monde et le monde
autour de l'homme. L'espace s'tale, la camra toujours suggre
ou reprsente que d'autres lieux entourent un lieu quelconque.
Mais je ne suis pas oblig d'y trouver une place, ou bien si le film
m'y situe de temps autre par glissement au style en premire
personne, c'est une fantaisie passagre et je garde la possibilit
permanente de me dgager du jeu. Tout sur l'cran parat dter
min par tout le reste autour, l'homme est aux prises avec un
dterminisme rigoureux, mais cette causalit est sans virulence et
je suis miraculeusement immunis. Par toutes ces raisons, qui
dans le fond n'en sont qu'une, le monde s'carte et cependant
reste monde. Le complexe sujet-objet dont je suis prisonnier dans
mon existence relle clate ici en un sujet plus sujet que nature,
qui peut par dcret varier ses perspectives, changer de centre et
sauter pour ainsi dire hors de sa peau, et un objet plus purement
objet parce que plus distinct de moi.
La prsentation des choses, d'autre part, s'organise en une
histoire, ou du moins une suite qui offre un commencement, un
milieu, une fin. Seulement cette imposition au monde d'un rcit
ou de son analogue laisse subsister assez du dsordre originel pour

- 170 -

LE CINMA, POSIE DE L'TENDUE

conserver la menace d'une constante remise en cause par l'indfini


des alentours. La forme rcit ne boucle pas tellement les vne
ments qu'on ne les sente toujours indfiniment ouverts. Tout
dnouement reste fragile. L'espace transparat derrire le temps.
D'o le rythme du cinma qui est fait de l'accord, de la discor
dance passagre, et de la rsolution de deux principes d'unit qui
se poursuivent en une sorte de fugue, l'ordonnance temporelle
selon la respiration du rcit et la communication universelle entre
les choses. Le contrepoint de ce que nous avons appel les leit
motive matriels vient en quelque sorte rappeler l'obstination du
monde matriel de l'tendue travers la suite range d'un scnario.
Je n'ai pas parl ici du dessin anim. D'abord parce qu'il faut
bien se limiter, ensuite parce que c'est un art, me semble-t-il,
encore plus jeune que le cinma et qui est trs loin d'avoir donn
tout ce qu'il pouvait. On peut dire toutefois sans risque d'erreur
que c'est un de ces arts seconds ou arts d'allusion, comme sont les
marionnettes en regard du thtre . Ceci ne veut pas dire que les
marionnettes imitent toujours le thtre mais que leur originalit
elle-mme se dfinit par rapport au thtre. Il me parat que de la
mme manire le dessin anim a toujours le cinma comme rf
rence cache. Or le dessin anim fait je crois voir la loupe la
caractristique principale du cinma en ce qu'il est pour ainsi dire
une caricature de l'espace. Il contrefait la rigueur du monde. Les
chutes extravagantes sont plus chutes que de raison. Tout s'y
enroule, s'y dtord, s'y aplatit, y rebondit ou s'y envole, soit en
exagrant l'effet des lois, soit en en prenant l'exact contrepied.
Par surenchre ou par contradiction, une sorte de causalit exces
sive s'tablit et ne cde la place qu' une sorte de causalit nga
tive. La loi fondamentale du monde, que chaque chose a sa place
et qu'elle est dfinie par toutes les autres, y est la fois bafoue
et exalte, bouscule et proclame en une sarabande fantastique
et un change continuel des parties d'espace les unes avec les
autres.
*
* *

Le cinma est ainsi la posie de l'tendue. Son kalidoscope


nous permet de contempler ce que l'entreprise de vivre ne nous
laisse pas le loisir de goter distance de vue, la servitude <l'es-

- 171 -

LE CINMA, POSIE DE L'TENDUE

pace o s'appuie prcisment notre libert. Mais nous ne pourrions


ressentir cette duret du monde (aux deux sens du mot) si nous

y adhrions de trop prs. Point de vrit pour qui colle la vrit.


r.c l'tat thologique , chez CoMTE, revient ceci

La conception de

(le mot thologique tant sans doute mal choisi) que l'homme doit
d'abord dcrocher sa pense grce au mythe. La fable est ce qui
spare l'homme de l'animal. Il importe plus, dit quelque part
WmTEHEAD, d'avoir des ides intressantes que des ides justes .

C'est par la fiction que la ralit parat si relle sur les crans et
le cinma n'est vrai qu' la faveur de l'imperceptible mouvement
qui, sans cesse, nous replace dans le faux.

TABLE DES MATIRES

AVANT-PROPOS

INTRODUCTION

11

I. L'vocation du monde .
Il. Bruits et langage .

15
31

III. Le rcit, le monde et le cinma .

51

IV. Sujet et objet . . . . . . . .

91

V. Les grands thmes de l'cran .

115

VI. Personnages .

. .

1 37

VII. Le faux et le vrai

1 57