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Museo desbordado

Debates contemporneos en torno a la musealidad

Mara Fernanda Cartagena y Christian Len

Corporacin Wacharnack

Museo desbordado. Debates contemporneos en torno a la musealidad

2014 Mara Fernanda Cartagena y Christian Len
2014 La Caracola Editores / Corporacin Wacharnack
Prohibida la reproduccin de este libro, por cualquier medio,
sin la previa autorizacin por escrito de los propietarios del Copyright.

ndice
Introduccin / 5
Descolonizar el museo / 13
Por una educacin transformadora / 25
Del espectador al ciudadano / 39
Usos crticos del patrimonio / 53
Redes y nuevas tecnologas de exposicin / 67
Bibliografa / 81

Introduccin
El museo se encuentra en un profundo proceso de transformacin. Sus principios, su organizacin, sus formas de funcionamiento institucional, as como su gestin de contenidos y discursos, se encuentran sujetos a revisin en un mundo convulsionado
y cambiante. El museo ha dejado de ser lo que era para entrar en
un proceso de autorreflexin y prdida de la lgica identitaria que
permita definirlo por oposicin a otras instancias de la cultura.
Hablar de museos en la actualidad es referirnos a instituciones
multifacticas que han logrado articular formas complejas de convivencia con la cultura popular, la industria cultural, el activismo
social, las reivindicaciones identitarias, los placeres corporales, el
cultivo de la espiritualidad, la investigacin cientfica, la alta tecnologa. Tal parecera que tras la mentada crisis de la autonoma
del arte, se precipit una crisis de la autonoma del museo que
en la actualidad se ha pluralizado y diseminado en todas las fibras
de la cultura. Por esta razn, para sealar la situacin contempornea por la que atraviesa la institucin museo recurrimos a la
figura del desborde, aquel movimiento que designa un rebasamiento de los lmites, un impulso que lleva a sobrepasar la capacidad establecida, una fuerza que lleva a los flujos a salir de su curso.
Nuestra situacin contempornea est marcada por la crisis del paradigma moderno, la emergencia de la globalizacin, la
revolucin de las telecomunicaciones, el auge de la cultura digi5

tal, la proliferacin de las industrias culturales, el cuestionamiento del eurocentrismo, la emergencia de las diferencias culturales,
as como el agotamiento del conocimiento compartimentalizado
y el posicionamiento del saber inter y transdisciplinario en todos
los mbitos del pensamiento. Esta situacin ha hecho que muchos de los valores y axiomas que ordenaron el funcionamiento
tradicional de los museos sufran un proceso de cuestionamiento.
Los cambios sociales, polticos, culturales y epistemolgicos han
removido los cimientos sobre los cuales se asentaba la institucin
museal. Aquello que antes pareca claro y cierto empieza a ser mirado como complejo e inestable.
Estos cambios han generado una especie de crisis de la autoridad museal, que ha relativizado el poder que esta institucin
ejerca sobre la sociedad. Con la crtica de los valores elitistas y
monoculturales, la demanda de incorporacin de nuevos y diversos patrimonios, el cuestionamiento de la autonoma artstica, el
empoderamiento de los pblicos, la interpelacin de pueblos y
nacionalidades, el desarrollo de la tecnocultura, la posicin central del museo en la cultura se ha descentrado. En los pases del
primer mundo, esta situacin ha precipitado una reingeniera de
la institucin museal que ha entrado en dilogo con el nuevo urbanismo, el turismo cultural, la industrializacin de la cultura y
la globalizacin de los circuitos del arte. En los pases perifricos,
esta situacin es bastante distinta: a la prdida de la autoridad museal se suma la falta de actualizacin, recursos y renovacin generacional que se manifiesta en un cuadro de debilitamiento insti6

tucional caracterizado por una reduccin de la influencia que este

tiene en la gestin de la cultura, la produccin de conocimiento
y la educacin de los ciudadanos. Muchos de los grandes museos
nacionales en Amrica Latina han entrado en una reformulacin
o remodelacin con la finalidad de encarar las demandas sociales
y culturales, y afrontar la prdida de legitimidad que los afecta.
Frente a esta situacin de crisis identitaria y prdida de autoridad museal, se puede decir que han existido dos respuestas: la incertidumbre y la creatividad. Muchas de las personas relacionadas,
de una u otra manera, al campo de los museos ven en esta situacin
un motivo de preocupacin ya que una vez evaporadas las verdades establecidas, arremeten el desconcierto y la angustia. Proyectos,
sistemas de operacin, cdigos y rutinas que se realizaron durante
aos son puestos en tela de juicio generando el cuestionamiento de
las prcticas que se realizan cotidianamente en la institucin. Esta
sensacin, sin dejar de ser cierta y hasta necesaria, es un sntoma
de que las cosas estn cambiando. Por otra parte, la crisis contempornea de la institucin museal tambin puede ser una oportunidad para la revisin y la creatividad. Cuando el campo establecido
de certezas es cuestionado, es posible apartarse de los caminos ya
trazados para buscar nuevas formas de resolver antiguos y nuevos
problemas. Es por esta razn que la crisis nos invita a crear, a inventar, a repensar nuestras prcticas y a nosotros mismos.
Mara Fernanda Cartagena y yo, autores de este texto y miembros de la Corporacin Wacharnack[1], decidimos aceptar este
desafo abierto a la creatividad cuando aceptamos trabajar en una
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consultora para reconceptualizar al antiguo Museo Nacional del

Banco Central, que a partir de 2010 pas a manos del Ministerio
de Cultura. En la ardua tarea de tratar de generar un nuevo modelo
conceptual y narrativo para este Museo, que alberga la mayor coleccin de arqueologa, arte y etnografa del Ecuador, desarrollamos
un trabajo de investigacin y sistematizacin terica previa que
constituy un importante insumo para la consultora que desarrollamos para el Ministerio de Cultura. Gran parte de ese trabajo, que
no fue incluido en el informe final de consultora por su carcter
especulativo y terico, es el que presentamos en este ensayo. Nos
arriesgamos a publicarlo porque consideramos que gran parte de
las transformaciones que requieren los museos en nuestro contexto
pasan por un debate informado de la compleja situacin en que se
encuentra la institucin museal en la contemporaneidad. Esperamos que las discusiones que presentamos a continuacin sean un
instrumento de anlisis y consulta para todos quienes de una u otra
manera estn involucrados en la gestin de museos.
A travs de las pginas que conforman este ensayo intentamos ofrecer una visin panormica de cinco debates contemporneos en el campo de los estudios y la reflexin museal, que
nos permitan mapear las profundas transformaciones a las que se
encuentran sujetos los museos en la actualidad. Buscamos problematizar las maneras convencionales de pensar e imaginar la
institucin museal con la finalidad de plantear preguntas y una
serie de elementos para repensar el museo. Nuestra invitacin es
8

por tanto a desplegar la creatividad y criticidad para imaginar instituciones distintas, ajustadas a las necesidades y desafos contemporneos de nuestro tiempo posmoderno y poscolonial. Creemos
que los museos, a pesar de todas las transformaciones que estn
sufriendo, son suscitadores de un conjunto de experiencias irremplazables que siguen siendo necesarias para la operacin social y
regocijo subjetivo.
Los acpites que constituyen este ensayo estn organizados alrededor de cinco grandes imperativos pensados como una
especie de marcadores de trnsito entre el museo tradicional y
una nueva institucin an por construirse en nuestro medio. Estos procesos de cambio pueden ser sintetizados a partir de cinco
grandes categoras: descolonizacin, transformacin, participacin, recontextualizacin e interconexin.
Entendemos descolonizacin como un desprendimiento
de los orgenes y principios eurocntricos e imperiales de la institucin museal para permitir su apertura a un dilogo simtrico de
distintas cosmovisiones, racionalidades, epistemologas, visualidades y actores culturales, con la finalidad de construir una nueva
subjetividad cultural abierta al pluralismo. As, en el primer acpite, denominado Descolonizar el museo, se realiza un balance
de los legados coloniales que pervivieron tras la fundacin de los
museos nacionales en Amrica Latina y cmo estos se actualizaron a lo largo del siglo XX para finalmente dejar sentadas algunas
ideas sobre el cuestionamiento de la colonialidad del poder, el saber y el ser al interior del museo. En segundo lugar, analizamos el
9

imperativo de transformacin a partir de la necesidad de hacer

del museo un recurso cultural y un espacio para la generacin de
conocimiento e investigacin que promueva un tipo de educacin
transformadora. Es por esta razn que en el acpite denominado
Por una educacin transformadora se realiza una revisin histrica del papel que ha ocupado la educacin dentro del museo,
para posteriormente ir estableciendo los desafos de la pedagoga
musestica y su dilogo con las pedagogas crticas y el giro educativo que han ido tomando en los ltimos aos las prcticas
curatoriales, artsticas e institucionales contemporneas.
En tercer lugar, trabajamos el imperativo de participacin,
tan manido y maltratado en la actualidad, para definirlo a partir de
la bsqueda del agenciamiento, la articulacin y el protagonismo
ciudadano desde modelos de trabajo basados en la horizontalidad,
autorreflexividad, concientizacin y experimentacin, garantizando un espacio democrtico abierto al consenso, las divergencias y
antagonismos. Esta necesidad se desarrolla en el acpite Del espectador al ciudadano a partir de una crtica de las nociones homogenizantes y despolitizadas de pblico, espectador y visitante con
las cuales han operado tradicionalmente las instituciones culturales
para ir hacia las nociones de agenciamiento social y ciudadana cultural como nuevos paradigmas museales. En cuarto lugar, abordamos el imperativo de recontextualizacin sobre la base de los
nuevos usos y lecturas sobre diversos patrimonios simblicos y
memorias que se realizan ms all de los regmenes de valor tradicionales, promoviendo interpretaciones crticas y contemporneas
10

a travs de la resignificacin de las colecciones. Bajo el ttulo Usos

crticos del patrimonio, pasamos revista a un conjunto de miradas
genealgicas y deconstructivas del concepto mismo de patrimonio
y los regmenes de valor a travs de los cuales este es producido,
para finalmente explicar estrategias crticas como la despatrimonializacin, resignificacin y recontextualizacin. Por ltimo, entramos a conceptualizar el imperativo de interconexin para
aludir al uso poltico de las nuevas tecnologas de la informacin
y la comunicacin, con la finalidad propiciar lecturas plurales y diversas del patrimonio y la memoria a travs de la participacin e
interaccin con los usuarios, la ciudadana y otras instituciones a
nivel nacional e internacional. En esta direccin, el acpite Nuevas tecnologas de exposicin analiza los desafos que ha trado
el paradigma de sociedad red en el campo museal; para el efecto,
se realiza una exploracin de los conceptos de museo virtual y cibermuseo, y finalmente se evala el potencial transformador de las
nuevas tecnologas en el campo museal.
En cada uno de estos acpites establecemos el estado de la
cuestin de las discusiones y debates contemporneos, pero fundamentalmente buscamos marcar lneas de fuga para imaginar
nuevas formas de musealidad apartadas de los discursos, prcticas e institucionalidad establecidos. Si tradicionalemente el museo se defini como custodio del patrimonio de la nacin, entendida esta bajo el paradigma homogneo y elistista; se pasa revista
a nuevas formas de concebirlo a partir de la crtica poscolonial y
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la razn intercultural. Si en su funcin ms convencional el museo

fue un lugar de educacin vertical y tradicional para la formacin
de un tipo de sujeto funcional al proyecto hegemnico del Estado-nacin; en la actualidad el museo est destinado a convertirse
en fuente de produccin de conocimiento crtico a travs de una
educacin liberadora. Si en sus versiones ms ortodoxas el museo
fue un lugar para la contemplacin pasiva en donde la accin del
visitante era limitada; en los enfoques actuales el museo es pensado como un lugar de agencia ciudadana en donde los sentidos
se producen a travs de una negociacin colectiva y por medio
de una participacin integral de los visitantes. Si tradicionalmente el museo fue una especie de transcripcin de la lgica de las
disciplinas modernas que terminaron clasificando los objetos en
colecciones de arte, etnografa y arqueologa; en la actualidad
existe una importante tendencia que lo plantea como un espacio
de intercambio, trnsito, trfico e interseccin, que nos permite
abordar de una forma fluida la cultura visual y material. Finalmente, si en su acepcin ms convencional el museo fue concebido como un medio de exhibicin circunscrito por cuatro paredes;
en la actualidad constituye un medio de comunicacin inserto en
la sociedad del conocimiento y gestionado con base en las nuevas
tecnologas de la informacin y comunicacin.
Christian Len
Universidad Andina Simn Bolvar
Presidente Ejecutivo-Corporacin Wacharnack
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Descolonizar el museo
Dentro de los estudios museales, en la ltima dcada ha proliferado una preocupacin por revisar los legados imperiales y coloniales en la constitucin de los museos nacionales y modernos.
Como efecto de la actual demanda de autorreflexin, pluralidad
cultural y mayor participacin en las instituciones dedicadas al
patrimonio y a la memoria, se ha creado la necesidad de analizar
los orgenes histricos de los museos con la finalidad de determinar la funcin que estos han cumplido en contextos de modernidad perifrica que han experimentado procesos de colonizacin.
Como lo han planteado Barringer y Flynn, la crtica poscolonial
se ha centrado en la categora de representacin, presente en los
discursos y en las imgenes; sin embargo, los objetos tridimensionales no-representativos que abarcan una amplia gama de lo que
en la actualidad se denomina la cultura material han sido ignorados (1998: 3). Los estudios museales han asumido este olvido
cognitivo y en la actualidad estn abocados a asumir de manera
crtica la profunda huella que el colonialismo ha dejado en las colecciones, las prcticas, los discursos y las instituciones museales
desde su origen hasta la actualidad[2].
En principio, como lo plantea Rebecca Earle, los primeros
museos en Amrica Latina se fundan entre 1820 y 1830 con la instauracin de novsimas naciones producto de la independencia de
las coronas espaola y portuguesa. En este contexto nacen las his13

torias patrias, proliferan legislaciones para proteger el patrimonio

precolombino y empieza a cultivarse la arqueologa. A tono con
la necesidad de las lites criollas de construir un discurso fundacional que sostenga la construccin del relato independentista, se
crean las historias patrias, las simbologas nacionales, el calendario cvico, la galera de hroes y, junto a ellos, el Museo Nacional.
De ah que Earle plantea que la formacin de museos indica el
desarrollo de un sentimiento nacional entre las lites (2006: 34).
Sin desconocer esta premisa, cabe hacerse una pregunta: los
nuevos museos nacionales plantean una ruptura o una continuidad con las concepciones imperiales y etnocntricas dentro de las
cuales naci la institucin museal en los centros europeos? Si por
un lado estas nuevas instituciones se crearon para ponerse al servicio de la gloria de las naciones independientes, su modelo fue la
grandeza de los museos imperiales. Nuestra tesis es que los museos nacionales en Amrica Latina surgen en un contexto marcado por el fragor de la lucha independentista, la emancipacin
poltica y la crtica al sistema colonial; sin embargo, reproducen
una serie de valores asociados al eurocentrismo y a la colonialidad
epistmica y cultural. La institucin museo se refuncionaliza de
acuerdo con los intereses de la lites criollas interesadas en crear
los fundamentos histricos, geogrficos y cientficos de la nacin
independiente en un contexto marcado por los legados coloniales
y el saber eurocntrico. Esta paradjica situacin provoc que los
museos nacionales en Amrica Latina nacieran y se desarrollaran
en una permanente ambivalencia: mientras buscaban desarrollar
14

la historia patria y exaltar los valores de la nacin, afirmaron una

serie de conceptos y narrativas imperiales que reproducan las jerarquas coloniales.
La refuncionalizacin de la institucin museo en el contexto de independencias latinoamericanas constituy una trasplantacin de las tecnologas, prcticas, discursos y representaciones
museogrficas y museolgicas creadas en el contexto del imperio
y la colonizacin. Quiz porque gran parte de los patriotas e intelectuales criollos realizaron sus gestas libertarias a nombre de
los ideales ilustrados, no hubo espacio para el cuestionamiento
de las instituciones europeas a las que se conceba como el deber
ser de Amrica Latina. Como lo ha planteado Benedict Anderson,
los museos de las naciones poscoloniales del siglo XIX, lejos de
apartarse de la forma de operacin del Estado colonial, reprodujeron sus valores, tecnologas y formas de operacin poltica (2007:
255). Segn Anderson, estos museos continuaron las prcticas de
descontextualizacin cultural de los monumentos antiguos, as
como tambin la lgica de dominacin del Estado colonial tardo
asociada a la jerarquizacin, clasificacin y serializacin de los objetos. La valoracin de la riqueza natural as como de los objetos y
monumentos prehispnicos dentro de estas nuevas instituciones
es una herencia de la mirada colonial ante la cual se presentaban objetos exticos para el regocijo, la gloria y el beneficio de la
Corona. Partiendo del anlisis de la fundacin del Museo Nacional de Colombia, Vctor Manuel Rodrguez (1998) plantea que el
museo republicano sigui la narrativa expedicionaria del Estado
15

espaol basada en la historia natural y la cartografa asociada a la

necesidad imperial de producir conocimientos para la explotacin econmica de las colonias. Tanto Anderson como Rodrguez
coinciden en sealar que los museos nacionales de las repblicas
poscoloniales recientemente surgen como una continuacin de
las tecnologas, prcticas y saberes imperiales asociados a la gobernanza colonial. De ah que en ellos se reproduzca una serie de
paradigmas polticos, culturales y epistemolgicos destinados a la
dominacin, clasificacin y sometimiento de la diversidad natural
y cultural.
Emulando la funcin poltica que tuvo el museo imperial en
la construccin de un saber-poder para la gubernamentalidad de
los colonias, los museos nacionales en Amrica Latina operaron
produciendo conocimientos sobre la naturaleza y los pueblos nativos con la finalidad de instrumentalizarlos en la construccin del
proyecto hegemnico blanco-mestizo de las lites locales. Como
lo han planteado Gonzlez-Stephan y Andermann, la mirada imperial, la modernidad eurocntrica, el saber positivo totalizante
y la idea de progreso confluyen en el orden de la exhibicin y la
museologa moderna, que se difunde por el mundo en el siglo
XIX afianzando un patrn de relacin entre identidad y diferencia
(2006: 10). Sin lugar a dudas, los museos nacionales en Amrica
Latina participan de estos procesos de construccin de formas de
identidades y otredades que estn asociados a la matriz colonial
de dominacin. Si por un lado los museos incorporan el patrimonio de culturas indgenas, al mismo tiempo, a travs de sus
16

taxonomas y narrativas, afirman visiones etnocntricas y elitistas

que reprodujeron una serie de jerarquas coloniales que separan
lo indgena de lo occidental. Bajo estos paradigmas, se construye
un orden que asocia arte, historia, presente y centro de la
nacin con la cultura ilustrada de Occidente; mientras se construye una frrea relacin que asocia arqueologa, prehistoria,
pasado y los bordes de la nacin con las culturas de los pueblos
indgenas. Gracias a esta operacin, se negaba la coeternidad de
los pueblos ancestrales, indgenas en primer trmino y afrodescendientes ms tarde, para circunscribirlos a un pasado glorioso
desconectado del presente (Earle, 2006: 51).
Esta circunstancia se convierte en una matriz que organiza un campo museal perifrico subordinado permanentemente a
los valores ilustres de los antiguos centros coloniales. Durante el
siglo XX, esta herencia colonial se mantiene sujeta a poqusimas
revisiones e inmune a la crtica, enquistndose en la autonoma
del campo artstico. Como sostiene Joaqun Barriendos, el museo
en tanto institucin en la cual se materializ la historia occidental del arte resisti a los procesos de descolonizacin que
fueron afectando a distintos campos de la cultura (2010: 7). Es
por esta razn que la colonialidad reinante en el campo museal
se ha naturalizado y ha pasado por ser el principio ordenador de
las polticas de patrimonio y coleccionismo de nuestras naciones.
En la actualidad los paradigmas coloniales han pasado a operar dentro del sistema del arte dentro de una poltica revisionista
que ha incorporado un afn multicultural. Museos, galeras, biena17

les e instituciones de fomento artstico han establecido una especie

de cuotas para la diferencia con la finalidad de asignar un lugar a las
expresiones que histricamente estuvieron excluidas. Por un lado,
algunos museos nacionales han dedicado espacios a las minoras
tnicas que histricamente estuvieron mal representadas o abiertamente excluidas de sus colecciones. Sin embargo, estos espacios son
una especie de gueto, simblica y espacialmente secundarizados
dentro de la gran narrativa del museo, o en el mejor de los casos son
confinados a las colecciones etnogrficas. Por el otro, en el circuito
internacional del arte cada vez ms existe una preocupacin por
incorporar geografas y pases que antes no figuraban en el mapa.
En un panorama caracterizado por la masificacin del turismo cultural, la mundializacin de los museos de arte, la bienalizacin del
sistema internacional de exhibiciones y la transnacionalizacin del
arte contemporneo, esta necesidad de visibilizar el arte de la periferia es una manera de afirmacin del poder de los centros artsticos
de los pases del norte del globo. La incorporacin multiculturalista, que se est produciendo a travs de la visibilizacin paternalista
del arte tnico en el contexto nacional o a travs de la inclusin
del arte de las periferias en el sistema del arte internacional, es una
reproduccin de la colonialidad por vas no ortodoxas. En ambos
casos, se admite la diferencia, como una cuota mnima y necesaria,
siempre y cuando se presente dentro del cdigo hegemnico de las
lites nacionales y globales.
En este contexto, se hace necesario reposicionar la pregunta por la descolonizacin del museo: cmo establecer estrategias
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para cuestionar la colonialidad del poder, el saber y el ser al interior de una institucin moderno/colonial como es el museo? La
dificultad de esta pregunta radica en que una prctica descolonizadora no puede centrase nicamente en la reivindicacin de los
contenidos nacionales o limitarse a una incorporacin multiculturalista de la diversidad cultural dentro del museo. Como lo hemos sealado, este tipo de reivindicaciones terminan reafirmando las jerarquas coloniales que dicen combatir.
Siguiendo la pregunta planteada por La Tronkal: Cundo
una prctica simblica deviene decolonial? (2010: 10), nos preguntamos bajo qu condiciones las prcticas y dispositivos museales, surgidas en el seno del poder colonial, pueden adquirir
nuevos usos y sentidos no previstos por esta institucin. Partiendo de la idea de que no existe un afuera de la colonialidad y comprendiendo que la prctica decolonial es una operacin que cuestiona los principios esencialistas de la razn moderno/colonial,
nos preguntamos por las formas de descolonizacin del poder, el
saber y el ser que son posibles a travs de la institucin-museo.
Respecto del poder, es conocido que a lo largo de su historia
el museo se consagr como un instrumento de poder de la Corona
y, luego, de las lites criollas destinado a procesos de dominacin,
clasificacin y vigilancia de los recursos naturales, los objetos y la
poblacin. Frente a esta forma de gubernamentalidad moderno/
colonial, se vuelve imperante cuestionar las formas de tutela y subalternizacin de los sujetos no occidentales que plante el museo
a travs del conocimiento experto de las lites. De ah que sea ne19

cesario cuestionar las formas de dominacin, poder y autoridad

construidas al interior de la institucin museal con la finalidad de
permitir la interpelacin de actores tradicionalmente excluidos y
con la finalidad de democratizar las representaciones, los discursos,
as como la toma de decisiones al interior del museo.
Respecto a la colonialidad del saber, el museo se transform
en el depositario de los saberes, valores y patrimonios del imperio y de la nacin blanco-mestiza. A travs del uso etnocntrico
de disciplinas como la Historia, la Arqueologa, la Etnologa y la
Esttica, el museo construy un complejo sistema de saber/poder
que apoy la construccin de jerarquas moderno-coloniales. Es
justamente a esto a lo que se refiere Walter Mignolo cuando expone: la colonizacin de la aesthesis por la esttica (2010: 14). Para
el pensador argentino, la aesthesis originada en la antigua
Grecia designaba el proceso de sensacin y percepcin comn
a organismos vivos y diferentes culturas; mientras que la esttica aparecida en el siglo XVII se restringe a la sensacin de
lo bello propia de la burguesa europea. La universalizacin del
concepto de esttica es un mecanismo fundamental de imposicin de conocimientos y colonizacin ya que muchos pueblos no
occidentales no tuvieron esta nocin.
Frente a este panorama, urge repensar la institucin museal
como motor de dilogo simtrico de distintas cosmovisiones, racionalidades, epistemologas, visualidades y actores culturales. Es
a partir de este dilogo que se puede visibilizar formas de coleccionismo y exhibicin que desafen la racionalidad monocultural
20

presente en las concepciones dominantes del patrimonio y la museologa. En esta lnea, es importante desarrollar y profundizar la
concepcin planteada en la Declaracin de la ciudad del Salvador,
que considera a los museos como instituciones dinmicas, vivas
y de encuentro intercultural (OEI, 2007: 2).
Respecto a la colonialidad del ser, el museo particip activamente en la construccin del sujeto moderno racional y su doble
el no-ser identificado con cuerpos inferiorizados y racializados
de los pueblos colonizados. Simultneamente a la invencin de la
escuela, la fbrica, el hospital y la prisin moderna, el museo desarroll un disciplinamiento del espacio, la mirada y el saber para
producir un determinado tipo de sujeto a tono con las empresas
coloniales de dominio del mundo. Es por esta razn que Mignolo
ha planteado que los museos, tal como los conocemos actualmente, han desempeado un papel decisivo en la formacin de
subjetividades modernas/coloniales (2009: 47). Frente a la crtica situacin, se torna necesaria la descolonizacin del ser que,
segn Nelson Maldonado-Torres, implica un cambio de actitud
en el sujeto prctico y de conocimiento (2007: 159).
Como lo ha planteado Ticio Escobar, en el contexto contemporneo la institucin museal trabaja en un mundo donde las
identidades fijas se han diluido, el sujeto nacional se ha pluralizado, los patrimonios simblicos estn en permanente reconstruccin, el coleccionismo ha sido cuestionado desde una posicin
pluricultural y la autonoma del arte se ha relativizado.

21

Todo esto produce un impacto traumtico para la institucin-museo. No obstante, tambin le abre la posibilidad de
asumir configuraciones nuevas: en este paisaje, el museo queda
exento de cargas apriorsticas y contenidos esenciales, la rancia
casa de las musas deviene zona de proyecto, entidad en proceso,
objeto de prcticas diversas. (2010: 171).

La inestabilidad y la incertidumbre que acechan a la institucin museal hoy tambin pueden ser una oportunidad para la
creatividad y la reinvencin. El museo puede aprovechar esta situacin para provocar experiencias crticas que permitan experimentar nuevas prcticas y crear nuevas subjetividades. Frente a la
interpelacin violenta del visitante en tanto sujeto de un nacionalismo homogeneizador que caracteriz a los museos nacionales
en sus orgenes, se levanta el imperativo de un nuevo sujeto social
capaz de construir una ciudadana cultural abierta al pluralismo.
Los caminos para la descolonizacin integral del museo an
estn por inventarse. Dos siglos de operacin de los muesos en el
contexto de la colonialidad no se desmontan fcilmente. Sin embargo, hay tres experiencias que pueden guiar esta bsqueda. En primer
lugar, encontramos una serie de prcticas artsticas contemporneas
que cuestionan la colonialidad del museo; en segundo lugar, tenemos
una serie de museologas crticas surgidas como producto de nuestra modernidad colonial y perifrica; y en tercer lugar, las estticas y
planteamientos decoloniales realizadas por artistas indgenas.
Respecto al primer punto, las prcticas artsticas contemporneas han generado complejas e importantes estrategias de cues22

tionamiento de la colonialidad presente en las instituciones, las

prcticas y los discursos museales. Artistas como Fred Wilson,
Olu Oguibe, Rene Green, Lisl Ponger o Lothar Baungartem han
elaborado un trabajo deconstructivo sobre los valores que permanecen incuestionados en las colecciones, dispositivos y discursos museogrficos en el contexto del colonialismo alemn, ingls
y estadounidense. De la misma manera, artistas como Adriana
Varejo, Jos Alejandro Retrepo, Pedro Lasch y Toms Ochoa
proponen una reflexin sobre la violencia oculta en el orden del
coleccionismo, los dispositivos museogrficos y el discurso de la
historia en el contexto del colonialismo espaol y portugus[3].
Respecto del segundo punto, son dignos de mencin proyectos como el Museo del Barro en Paraguay (Escobar, 2010), y el
Micromuseo en Per (Buntinx, 2007), que, a partir de la incorporacin de saberes y patrimonios subalternos, han logrado construir un lugar de enunciacin que entra en tensin con la occidentalizacin y el blanqueamiento del museo. En estos proyectos
se propone devolverle la dignidad a las plurales formas de creatividad de grupos que han sido silenciados e invisibilizados por el
etnocentrismo, al mismo tiempo que unen lo que la modernidad/
colonialidad ha separado. Entre las polticas de coleccionismo y
exhibicin se propone la disolucin de las fronteras entre arte y
artesana, culto y popular, presente y pasado.
Finalmente, respecto del tercer punto, nos referimos a aquellos usos del arte que estn haciendo comunidades indgenas y
afrodescendientes como medio de autorrepresentacin y agencia23

miento desde sus particulares cosmovisiones y cdigos de expresin propios (Albn, 2009). En estas prcticas, se hacen visibles
unas estticas decoloniales que tienden a cuestionar los principios
universalistas del mundo del arte y del museo. Por su cercana, es
digno de mencin el caso de un artista como Amaru Cholango,
quien plantea una conjuncin entre los principios espirituales del
mundo indgena y las prcticas artsticas contemporneas (Cartagena y Len, 2012).

24

Por una educacin transformadora

Desde sus inicios el museo asumi como funcin prioritaria
constituirse en institucin educativa para el avance de la sociedad.
Esta misin ha definido discursos y prcticas sobre la educacin,
el aprendizaje y el pblico que responden a visiones situadas histricamente sobre el conocimiento y la sociedad. Considerar al
museo como motor de conocimientos y aprendizajes supone reconocer la dimensin poltica de sus prcticas y su relacin con
otros espacios dedicados a la educacin. Algunas preguntas que
el museo debe atender al momento de disear sus polticas educativas son: qu tipo de representaciones sociales y subjetividades
promover? Qu tipo de interpretaciones y experiencias ofrecer
frente a la estandarizacin y burocratizacin que atraviesan la escuela o la universidad? Cmo se situar frente a demandas que
rebasan el nfasis educativo como es el ocio, el entretenimiento o
el consumo impulsados por las industrias culturales? Las posibles
respuestas remiten a dilemas ticos y polticos en un momento
donde la educacin ha cobrado protagonismo en los debates culturales contemporneos[4], y en la encrucijada de la educacin
como servicio pblico, su creciente privatizacin dentro del neoliberalismo, el auge del capitalismo cognitivo, el turismo cultural
y la proliferacin de contenidos a travs de las nuevas tecnologas.
A continuacin revisaremos la dimensin poltica de la educacin en el museo desde una mirada histrica general, despus
25

se introducirn las principales lneas de debate en tres esferas que

pueden converger: primero, la pedagoga musestica como campo
especializado; segundo, las pedagogas crticas, alternativas o contra-hegemnicas; y por ltimo, el denominado giro educativo
emprendido por las prcticas curatoriales, artsticas e institucionales contemporneas. A partir de este recorrido identificaremos
propuestas de la participacin, agenciamiento, protagonismo social y conciencia crtica ciudadana como garantes de la democracia y justicia social.
El terico Tony Bennett en su influyente texto El complejo
exhibicionario (1988), desde una lectura de Foucault, identifica la
emergencia de los museos de arte con otras instituciones modernas
a fines del siglo XVIII como espacios donde se articulan relaciones
de poder y conocimiento. En los museos de arte convergern: una
serie de instituciones (museos de ciencia, exhibiciones internacionales, pasajes comerciales), formaciones discursivas (antropologa, historia, historia del arte) y nuevas tecnologas de la visin que
desplegarn representaciones de objetos y cuerpos como vehculos
para inscribir y transmitir mensajes desde el poder a la sociedad
(73-74). Como una respuesta al problema del orden en la modernidad, Bennett sostiene que el complejo exhibicionario permitir
que las masas accedan al conocimiento. Idealmente, las masas al
verse, desde el lado del poder, como sujetos y objetos de conocimiento, interiorizarn la mirada del poder como principio de autovigilancia y autorregulacin. La funcin educativa y reguladora del
Estado moderno oper en el complejo exhibicionario incorpo26

rando a los habitantes dentro de procesos civilizatorios. Siguiendo a

Bennett, el curador y crtico Simon Sheikh sostiene que el museo es
un espacio de disciplina y pedagoga, simultneamente panptico,
panorama y espectculo, que ejerce su poder no por coercin sino
por persuasin. El discurso del museo es uno de cultivacin pero
tambin de correccin de la visin (2010: 65).
En la modernidad latinoamericana del siglo XIX y principios del XX, Beatriz Gonzlez Stephan y Jens Andermann han
sealado que aprender a mirar y posar para las miradas de los
dems supuso un largo proceso de adiestramiento a partir de
los complejos exhibicionarios desarrollados por los sectores
dominantes que desplazaron formas anteriores de simbolizacin
y consumo de imgenes como carnavales, ferias o espectculos
populares. Educacin, entonces, del cuerpo cvico, cuyos gustos
y sensibilidades tenan que acomodarse a los cdigos impuestos
desde los nuevos mbitos reservados para las bellas artes, museos y salones, pero tambin las muestras portables que, a travs
de las nuevas tecnologas de reproduccin visual, invadan el espacio domstico: litografas, fotografas, revistas ilustradas [].
(2006: 15-16). Esta breve resea de los modos particulares en que
la exhibicin y el museo, desde su gnesis, han administrado miradas y conocimientos, advierte el peso de la tradicin en el momento en que la institucin se propone pensar su rol educativo en
la actualidad. Especialistas coinciden en reconocer su inclinacin
civilizatoria, eurocntrica y paternalista (Javier Rodrigo, 2007),
que condujo a la infantilizacin de las clases trabajadoras y de los
27

indgenas de las colonias, y por lo tanto a la feminizacin de la esfera educativa (Carmen Mrsch, 2010). Estos y otros antecedentes generan el enmarcamiento disciplinario de la institucin y su
imposicin de conductas, categoras, valores y relaciones (Aida
Snchez de Serdio y Eneritz Lpez, 2011).
Considerando estas observaciones, la funcin pedaggica
del museo no se limita al departamento educativo sino a una serie de ideas, imaginarios, prcticas, rituales, miradas, disciplinas,
funciones, tcnicas, relaciones manifiestas y ocultas que atraviesan la institucin y su inscripcin en la trama social. Los estudios
sobre pedagoga musestica han identificado que el siglo XX vio
un cambio fundamental en el enfoque educativo de los museos.
La pedagoga Mara Inmaculada Pastor Homs seala dos direcciones generales a partir de la Segunda Guerra Mundial. Por un lado,
el cambio de una poltica musestica centrada en el objeto su
adquisicin, conservacin, estudio, etc. a una poltica centrada
en el pblico, que se traduce en una atencin preferente al montaje
de exposiciones comprensibles, adoptando criterios didcticos y
no exclusivamente estticos; y, por otro lado, el incremento de
servicios educativos a los visitantes e intensificacin de aspectos
vinculados a la publicidad (2004: 31).
De manera similar, la especialista en museos Gail Anderson
establece que el cambio ms importante en las prioridades institucionales de los museos es el posicionamiento del visitante, la
educacin y el servicio pblico como foco central, donde las colecciones histricamente consideradas el centro de las activida28

des ahora apoyan el impacto educativo del museo (2004: 4). En

la periodizacin llevada a cabo por Pastor Homs, el explosivo crecimiento de necesidades de aprendizaje de la poblacin mundial,
determinado por transformaciones econmicas, polticas, sociales y demogrficas, populariza la educacin no formal en la que el
museo toma parte para atender necesidades educativas orientadas
al desarrollo social y cultural. En las dcadas del sesenta y setenta se establecera una conciencia educativa que consolida el rea
educativa de los museos en Estados Unidos y varios pases europeos, mientras que los primeros intentos de pedagoga musestica
en Espaa se inician durante los setenta. A escala internacional,
ser a partir de los ochenta que se da un gran avance tanto en el
plano terico como en el prctico (Pastor Homs, 2004: 34-35).
Desde los departamentos educativos, la creciente conciencia
de la diversidad de pblicos dio paso a una serie de estrategias
destinadas al diseo de programas escolares, visitas guiadas, cartillas educativas, publicaciones, catlogos, programas de extensin,
etc., dirigidos primordialmente a la comprensin de los contenidos del museo. En esta lnea, el desarrollo de mtodos y estudios
para evaluar la recepcin de las diferentes audiencias se ha establecido como un requisito necesario para el perfeccionamiento de
las prcticas museolgicas y educativas. El objetivo prioritario de
comunicar a un amplio y diverso pblico la exhibicin, considerada como el ncleo del museo, ha enfrentado dilemas que surgen
de la concepcin misma del proyecto de exhibicin. C. G. Screven seala que, pese a la prioridad educativa del museo, las deci29

siones ms importantes con respecto a las exhibiciones se toman

de manera vertical y sus caractersticas estn determinadas por
especialistas como los curadores o diseadores con poca o nula
informacin o formacin de las respuestas del pblico no especializado. Esto significa que sus esfuerzos, bien intencionados por
disear exhibiciones efectivas, se ven coartados por su aislamiento del pblico y sus miradas poco realistas del medio expositivo.
Esto implica replantear las responsabilidades del educador en las
diferentes etapas en el desarrollo de la exhibicin, considerando
sobre todo la dimensin comunicativa de este medio (2004: 163).
Por otro lado, miradas especializadas se resisten al didactismo o
simplificacin de contenidos que se le suele atribuir a la interpretacin realizada por el rea educativa, con frecuencia calificada de
paternalista o populista. Estas percepciones encontradas que en
la prctica se matizan remiten a jerarquas y habitus enraizados
en las prcticas musesticas. En este sentido, los estudiosos coinciden en que el departamento destinado a llevar a cabo la misin
educativa ha estado permanentemente subalternizado en relacin
con las otras reas. Esto se manifiesta en los bajos presupuestos
destinados a su trabajo, la exclusin en la toma de decisiones centrales, y a una cierta desvalorizacin de sus actividades[5].
De la anterior discusin retomamos el rol de la interpretacin
en los museos cuando la educacin musestica se desarrolla como
profesin autnoma. La especialista en museos Lisa C. Roberts ha
analizado las transformaciones en las prcticas de interpretacin
y el arduo camino para establecerlas como funcin institucional
30

con el objetivo de acortar la distancia entre el conocimiento experto y no experto. Roberts identifica que es en el contenido de los
mensajes donde los educadores realizarn la marca ms grande.
As promovern el inters y atencin de los visitantes a partir de
la relevancia del objeto cultural con su propia estructura de conocimiento y experiencia. Esta aproximacin desplaz la atencin
del objeto por la mirada hacia s mismo, proceso autorreflexivo
que se extendi a cmo el museo mira y descifra sus objetos. El
rol interpretativo de los museos se ha modificado drsticamente
de la presentacin de la mirada especializada a la experimentacin de lenguajes y mtodos que autorizan miradas alternativas.
Las implicaciones de este giro interpretativo, para Roberts, son
tres. Primero, la inclusin de modos alternativos de interpretar las
colecciones donde se reconoce hay ms de una forma de producir conocimiento. Segundo, los curadores ya no ejercen la misma
autoridad sobre la funcin interpretativa sino que los educadores, y sobre todo los visitantes, tienen un lugar importante en este
sentido. Tercero, la funcin misma de la exhibicin se ha alterado.
La informacin de las exhibiciones est sujeta a mltiples interpretaciones y se reconoce que el mismo acto de presentacin es
fundamentalmente interpretativo (Roberts, 2004: 212-227).
El camino abierto para la activa interpretacin de los espectadores ha dado lugar a discusiones sobre la responsabilidad del
museo frente a lo que la especialista en museos e interpretacin
Cheryl Meszaros denomina como el todo vale. Para Meszaros,
esta posicin, cada vez ms frecuente en los museos hoy, no solo
31

justifica su falla al comunicar, sino que autoabsuelve cualquier

responsabilidad interpretativa sobre los significados que produce
y propaga la cultura. La autora, respaldada en estudios de pblicos, sostiene que varios aspectos de la interpretacin se exiliaron
o apagaron por la captura selectiva y simplificadora del constructivismo. As, el objetivo sera albergar modelos educacionales que
conecten el conocimiento terico y disciplinar con la interpretacin personal, situar a la interpretacin como inicio del dilogo
democrtico y no como fin, y poder motivar cuestionamientos
a las fuerzas que modelan las interpretaciones individuales. Para
la especialista, la poltica del pluralismo e indeterminacin del
significado, en gran medida defendida por el posestructuralismo,
hace que el museo deba asumir su responsabilidad interpretativa,
aunque reconoce que nunca ser capaz de abordarla enteramente.
Meszaros sostiene que si el museo tiene un papel en las democracias, resulta necesario abordar y visibilizar los repertorios interpretativos que la cultura crea y difunde (2011: 35-41). En una
lnea similar, Lisa C. Roberts indica que la omisin de cualquier
mencin en los museos sobre las decisiones que condujeron a la
determinacin de un objeto lleva a la exclusin de los visitantes
de la conciencia de que el conocimiento es algo que se construye,
y tambin de la posibilidad de que ellos puedan participar en su
produccin. El trabajo de interpretacin se convierte en un acto
de empoderamiento, ya que ofrece a los visitantes el conocimiento y el consentimiento para participar en un dilogo crtico sobre
los mensajes que los museos presentan (2004: 227).
32

Javier Rodrigo, especialista en pedagogas crticas, mantiene

que la labor fundamental de la museologa crtica es cuestionar
el currculo oculto de los museos: como si de una institucin escolar se tratase, el museo conlleva una serie de rituales y normas
que es necesario desvelar y trabajar, para dotar de sentido y poder
orientar a los pblicos en su uso (2008: 3). El desafo y potencial
educativo-interpretativo del museo reside en la manera en que logre visibilizar sus cdigos y evidenciar sus interpretaciones, mientras abre el camino para otras simbolizaciones y dilogos crticos.
Carmen Mrsch, especialista en educacin de museos, ha
trazado cuatro discursos o funciones que se generan e interconectan de un modo u otro en las prcticas educativas en galeras,
museos y centros de arte. Es importante subrayar que no se trata
de paradigmas, sino ms bien de discursos que se entrelazan o se
practican de formas complejas y contradictorias.
En primer lugar, la funcin afirmativa, como discurso dominante, tiene a su cargo el desarrollo de una comunicacin externa efectiva de la misin del museo dentro de los estndares
del ICOM, relacionados con la coleccin, investigacin, cuidado
y promocin del legado cultural. Eso se realiza a travs de prcticas legitimadas y voces autorizadas en seminarios, guianzas acadmicas, catlogos de exhibicin, etc. En segundo lugar, la funcin reproductiva, tambin un discurso dominante, se propone
alcanzar e introducir el arte a sectores no iniciados como nios,
jvenes, familias, etc., buscando garantizar la continuidad de las
audiencias. Se trata de garantizar el acceso a un amplio pblico a
33

travs de una experiencia placentera dentro del museo. En tercer

lugar, la funcin deconstructiva, discurso menos frecuente, que
busca examinar crticamente, con los participantes, los supuestos,
los procesos y las jerarquas del arte y sus instituciones. Se trata
de desnaturalizar, relativizar y visibilizar las operaciones del museo permitiendo que los participantes formen sus propios juicios
y posiciones. Por ltimo, la funcin transformativa, menos frecuente, donde el rol educativo de la institucin se expande para
constituirse en agente de transformacin social. Reconociendo
el aislamiento y la autorreferencialidad de estas instituciones, se
apuesta por su transformacin y por su insercin real en la sociedad, ms all de lo cuantitativo. Educadores, artistas o curadores
trabajan con diversos pblicos no solo para develar mecanismos
institucionales sino para mejorarlos y expandirlos. Las funciones deconstructiva y transformativa conciben a la educacin y al
aprendizaje como procesos autorreflexivos (Mrsch, 2010, 2011).
Interesa resaltar el potencial reflexivo de los discursos educativos deconstructivos y transformativos dentro de la museologa
y la pedagoga crticas contemporneas. Este nfasis considera el
divorcio que en nuestro medio ha prevalecido entre el museo, las
propuestas de educacin crtica y las luchas por los derechos ciudadanos. Algunas de las caractersticas que Mrsch identifica en
las pedagogas crticas son: adoptan una postura reflexiva hacia la
situacin educativa; incorporan el conocimiento especfico de los
participantes de manera equitativa; optan por la controversia y
no por el mero servicio; son antirracistas y antisexistas; se alinean
34

con la crtica a la dominacin; examinan la produccin de gnero,

la etnicidad o la clase dentro de la institucin; examinan los discursos autorizados y no autorizados en la cultura; generan contranarrativas evitando convertirlas en metarrelatos alimentados por
las polticas identitarias; quienes participan no son considerados
como subordinados al orden institucional sino que se reconoce
sus posibilidades de agencia; abordan la influencia y repercusiones del mercado en el arte; analizan procesos de inclusin y exclusin cultural; buscan transformar la institucin en un espacio
donde quienes estn en los mrgenes puedan producir sus propias
articulaciones y representaciones; enlazan la institucin con el
afuera y con sus contextos locales y geopolticos (Mrsch, 2011).
Las pedagogas crticas heredan la politizacin de la esfera
educativa avanzada desde el marxismo, las vanguardias culturales,
el feminismo, la educacin popular y otras pedagogas alternativas,
los derechos civiles, el poscolonialismo, la teora queer, los movimientos ecologistas y otros proyectos que cuestionan la educacin disciplinaria, hegemnica, patriarcal y colonial. Los modos de
participacin y colaboracin con y desde el museo son variados y
responden tanto a estrategias como a tcticas donde se articula de
manera colaborativa, colectiva, dialgica y performtica el trabajo
de educadores, activistas, artistas, acadmicos, individuos, grupos
o comunidades. En el caso de contextos perifricos como el ecuatoriano, marcados por el colonialismo, el trabajo crtico pedaggico desde el museo tambin demanda recuperar otras formas de
conocimiento como las sabiduras ancestrales, relacionadas con
35

cosmovisiones no occidentales, as como la experimentacin y

activacin de pedagogas interculturales. Este tipo de pedagogas
articulan comunidades de aprendizaje, que se refieren a proyectos
de centros educativos que buscan el intercambio y la formacin de
comunidades prcticas entre la escuela y la sociedad. Cada miembro aporta sus capacidades en torno a un concepto democrtico y
de justicia social en la educacin (Rodrigo, 2008).
La pedagoga crtica desde el museo, para Javier Rodrigo,
permite el desarrollo de procesos de intercambio con la cultura
del museo, sus colecciones y exposiciones.
Se busca conectar el universo del arte y del museo con
diversos pblicos a partir de las experiencias propias de cada cultura, con medios o recursos propios que ayuden a investigar las
temticas que el arte trabaja, y no solo a base de los materiales o
recursos tcnicos (2008: 6).

As, los museos son comprendidos como recursos culturales

y espacios para la investigacin de temticas diversas para diferentes pblicos. Siguiendo los aportes de la educacin popular,
Rodrigo sostiene que la educacin desde esta institucin es concebida como un proceso de alfabetizacin crtica.
El conocimiento no se impone jerrquicamente al estudiante, sino que se posibilita el trabajo a partir de sus propios
recursos para desarrollar herramientas crticas, y de este modo
comprender y poder trasformar su entorno (2008: 7).

36

Desde los noventa, en una lnea que puede o no converger

con la pedagoga musestica o crtica, artistas, curadores e instituciones dedicadas al arte contemporneo vienen inscribindose en lo que se ha denominado como el giro educativo, donde la curadura y el arte se despliegan como prctica educativa.
Las voces ms crticas a esta tendencia advierten la necesidad de
profundizar una reflexin que realmente tensione y cuestione los
marcos y procedimientos del sistema del arte con vista a sacudir
los cimientos e incomodar los lugares donde la educacin y el arte
se cruzan, ms all de los buenos propsitos, modas o necesidad
de legitimacin de las instituciones culturales contemporneas
(Rogoff, 2010; Carrillo, 2011). Estas prcticas no solo escogen a la
educacin como tema sino que activan formatos, mtodos, programas, modelos o procedimientos de la esfera pedaggica. Como
Paul ONeill y Mick Wilson han sealado: si antes estas discusiones eran marginales a la exhibicin y estaban relacionadas con el
despliegue del arte para el consumo del pblico, hoy son centrales
en las prcticas contemporneas. As, identifican que esta lnea
de trabajo ha impactado en las prcticas curatoriales, donde el
proceso educativo se convierte en objeto de la produccin curatorial. De esta manera la curadura tendra que ver menos con
las tareas tradicionales de investigacin, produccin y difusin de
contenidos que con el enmarcamiento, la mediacin y la circulacin de ideas alrededor del arte. Algunas de las caractersticas de
la conjuncin del trabajo artstico con el curatorial que ONeill y
Wilson identifican son: el inters por el proceso antes que por los
37

resultados cerrados; la resistencia a resultados predeterminados

y a la produccin normativa; y la organizacin de encuentros e
intercambios abiertos y horizontales (2010: 11-22). Escuelas alternativas, laboratorios, seminarios, talleres, encuentros o redes
de trabajo son algunos de los formatos que estas prcticas desarrollan y que tienen como referentes la esttica relacional (Bourriaud, 2006), como tambin la esttica dialgica (Kester, 2004).
Tomando en cuenta estos mltiples proyectos de educacin
colectiva, colaborativa, dialgica y crtica, coincidimos con Aida
Snchez de Serdio Martn en que este tipo de prcticas deben necesariamente incorporar a su reflexin la dimensin poltica e
institucional. Dada la complejidad de agendas, posiciones y subjetividades que este tipo de propuestas activan, la investigadora
ha identificado que estos proyectos necesariamente promueven
zonas de friccin o de conflicto entre diferentes instituciones, revelan relaciones de poder entre los agentes involucrados, as como
las desiguales legitimaciones o dismiles capacidades de capitalizar
los beneficios de sus proyectos (2010: 51). En esta lnea, el museo
contemporneo, inserto en esta red de colaboraciones, contradicciones y conflictos, debe ser capaz de promover la autocrtica y la
negociacin con diferentes agentes, asumindose como espacio
abierto a las discrepancias, antagonismos y disensos como garanta para la transformacin y democracia.

38

Del espectador al ciudadano

El museo histricamente ha incidido en la definicin de los
destinatarios de su misin. La idea tradicional de un pblico abstracto al cual el museo se diriga de manera vertical para educar
est siendo reemplazada por el reconocimiento de la multiplicidad de sujetos cuyos intereses y conocimientos, individuales y colectivos, son fundamentales para garantizar la vida y relevancia
de la institucin. A continuacin revisaremos las categoras histricas de pueblo y de pblico en el campo cultural: es necesario
cuestionarlas como camino para conceptualizar la participacin
social que interesa activar desde el museo contemporneo. Posteriormente presentaremos debates actuales alrededor de la nocin
de participacin cultural y de las diferentes modalidades de participacin ciudadana.
La categora de pueblo, muy arraigada y con larga tradicin
en Amrica Latina, con frecuencia subyace o emerge del momento
de imaginar la participacin de grupos subalternos en contextos
perifricos como el ecuatoriano. Desde la antropologa, Ticio Escobar, a partir de la crtica realizada por Marilena Chav, presenta
las ideas en las que se sustenta la nocin de pueblo, tanto desde la
concepcin ilustrada como desde la romntica. Para los ilustrados, lo cultural es visto como un proceso de perfeccionamiento en
bsqueda de lo racional, de crecimiento moral e intelectual. Desde esta perspectiva, la cultura popular es irracional y retrgrada:
39

las vertientes ilustradas clsicas la consideran irremisiblemente inferior; las vanguardistas piensan que podr ser salvada
por un grupo de artistas e intelectuales a travs de una adecuada
concientizacin que la despertar de su esencial embotamiento y le har realizar las leyes objetivas de la historia (Escobar,
2008: 76).

Por otro lado, para los romnticos, lo popular y el pueblo

estn definidos por su organicidad, totalidad animada por el Espritu del Pueblo, simpleza y pureza, en contraposicin al racionalismo y utilitarismo ilustrado. El pueblo es considerado naturalmente instintivo, irracional, bueno, sensible, puro, emotivo, y es
cimiento de valores romnticos como el primitivismo (conserva
la tradicin), el comunitarismo (creacin colectiva, annima y espontnea del Espritu del Pueblo) y el purismo (incontaminado
por lo forneo). Escobar sostiene que las dos perspectivas coinciden en considerar al pueblo como ente abstracto y esencia anterior a su propia historia (76-77). Devenido en mito conciliador,
ocultar todo conflicto, contradiccin, diferencia o tensin de los
agentes. Esta indeterminacin para Escobar hace que la categora
sea fcilmente apropiada por parte de los populismos, ya sea por
el populismo nacionalista que tiende a escamotear la dimensin
histrica y poltica de lo popular, o por las vanguardias populares
que pretenden representar a la voz del pueblo. En todo caso estas dos vertientes desconocern el derecho de autodeterminacin
de los propios sujetos (81-84).
40

El especialista en museos Simon Sheikh explica que al historizar las exhibiciones accedemos a los cambios en las pedagogas,
y por lo tanto a las mutaciones en las posiciones de los sujetos y
produccin de subjetividades. En este sentido, si desde el siglo XIX
las exhibiciones intentaron producir de manera disciplinaria una
ciudadana nacional, un sujeto burgus basado en la razn, en la
actualidad se debe tomar en cuenta la fragmentacin del pblico.
Sheikh advierte que la elaboracin contempornea de exhibiciones
y sus pedagogas deben reconocer que no existe un pblico unificado, nicamente un nmero posible de formaciones de pblico, que
a veces estn alineadas pero tambin frecuentemente en oposicin
entre ellas y enfrentadas a las grandes narrativas del Estado (2010:
70). La desestabilizacin de las grandes narrativas de la cultura o
regmenes de verdad promovidos desde los sesenta y los setenta por
las luchas por los derechos civiles, los movimientos feministas, la
teora poscolonial y las polticas de identidad han forzado la revisin de la concepcin tradicional del pblico, espectador, visitante
o audiencia como algo abstracto y homogneo.
Jorge Ribalta, en su anlisis de las concepciones sobre lo
pblico, como uno de los trminos ms recurrentes en el debate
cultural, sostiene que en la actualidad las instituciones y polticas
culturales han ido sustituyendo el discurso de acceso universal
a la cultura por uno nuevo basado en la asimilacin de la experiencia cultural a los procesos del consumo. El nuevo discurso de
la industria cultural relaciona pblico y consumo, donde toman
parte criterios del marketing y dan lugar a polticas culturales de
41

signo populista. Desde este punto de vista trabajar para el pblico significa darle lo que el pblico espera, dando por supuesta
una preexistencia de tales pblicos, supuestamente comprensibles, mesurables y controlables a travs de procesos estadsticos
(2004: 4). Frente a esta concepcin neutralizadora y esttica del
pblico, Ribalta avanza una nocin dinmica, situada y poltica
para la reconstruccin de una esfera pblica cultural crtica donde
[] el pblico no existe como una entidad predefinida a la
cual hay que atraer y manipular sino que el pblico se constituye de formas abiertas e imprevisibles en el propio proceso de la
construccin de los discursos, a travs de sus diversos modos de
circulacin (2004: 5).

El especialista en comunicacin y medios Silvio Waisbord

en su anlisis de la nocin de participacin cultural empieza por
reconocer que este concepto ha sido uno de los ms difciles de
definir dentro de los estudios culturales, considerando que la
idea de participacin dentro de las ciencias polticas es objeto de
mltiples debates, y que la participacin cultural remite a dos
esferas en constante discusin. A continuacin resumimos la genealoga identificada por Waisbord y su discusin en el campo de
los estudios culturales de Amrica Latina, donde advierte un giro
progresivo de posiciones consumistas a productivistas o, en otros
trminos, de perspectivas estructuralistas a agencistas. La primera posicin est relacionada con la participacin cultural como
consumo de bienes producidos. Esta concepcin consumista se en42

foca en la cantidad, en el nmero de espectadores, y establece una

clara diferenciacin entre la oferta y la demanda cultural, de ah
que los estudios de audiencia de medios masivos se desarrollen
para analizar preferencias, mercados, auspiciantes, etc. Una lnea
afn dentro de esta inclinacin se interesa por los hbitos de consumo cultural. La participacin es vista como una forma de establecer criterios de clasificacin cultural segn el tipo de objetos
culturales consumidos y cmo estos crean clasificaciones (Waisbord, 2009: 204). La participacin como consumo es analizada
en los estudios de las industrias culturales en cuanto a calidad y
cantidad de contenidos. Se ha identificado que en la mayora de
pases de la regin predominan los contenidos extranjeros sobre
los contenidos locales y el consumo reflejar esta realidad. Las polticas oficiales de cultura sintonizan con esta perspectiva, donde
la participacin cultural est vinculada con la idea de democracia
cultural como una cuestin de ampliacin de acceso a distintas
ofertas culturales, tales como la democratizacin de las artes,
o el apoyo a manifestaciones culturales ignoradas por el mercado
(204). Esta democratizacin tambin conlleva promover la participacin en espacios tradicionalmente reservados para las lites o
pblicos especializados. Por otro lado, la segunda posicin identificada por Waisbord analiza la participacin cultural como produccin de sentido. Esta visin parte desde perspectivas antropolgicas y constructivistas, y sostiene que no es posible entender la
cultura por fuera de la nocin de participacin. La cultura como
hbitos, normas y prcticas slo existe como un proceso partici43

pativo (205). Aqu la participacin es concebida en un sentido

ampliado, vinculada al uso de recursos y capitales culturales, donde a diferencia de la participacin poltica como opcin en
trminos culturales sera ineludible. Por ltimo Waisbord realiza una importante discusin de la relacin entre participacin y
ciudadana cultural partiendo del reconocimiento de que la participacin cultural es ineludible. Desde esta mirada, el pensar y
cotejar nociones de ciudadana, democracia, participacin en la
vida pblica y produccin de sentido, de acuerdo al especialista,
solo podrn dirimirse desde el tipo de preguntas que se enuncien.
Waisbord aboga por la desromantizacin de la nocin de participacin cultural, citando casos donde dicha participacin no
implica ni garantiza necesariamente la democracia. Si no existe
cultura por fuera de la participacin, este ltimo concepto no
puede asimilarse a procesos que pugnan por el reconocimiento, la
autonoma, el empoderamiento, la tolerancia, o la ampliacin de
mrgenes para la diversidad. Sus implicaciones no deben ser asumidas sino, por el contrario, deben ser, precisamente, la pregunta
a contestar (207).
Esta discusin advierte la necesidad de debatir sobre el tipo
de participacin cultural que interesa conceptualizar y promover
desde el museo, considerando el lugar tradicional que se ha asignado al pblico, la dimensin poltica de esta prctica, y las posibilidades actuales de mirar a la institucin como recurso cultural.
La consultora en museos Nina Simon, en su libro The Participatory Museum (El museo participativo), seala cinco insatisfac44

ciones comnmente expresadas por los pblicos que las tcnicas participativas buscan abordar. Primero est la idea de que las
instituciones culturales son irrelevantes para la vida de la gente;
segundo, la institucin nunca cambia (la visit en una ocasin y
no tengo razones para regresar); tercero, la voz autorizada de la
institucin no incluye mi punto de vista o no me proporciona el
contexto para entender lo que se presenta; cuarto, la institucin
no es un espacio creativo donde pueda expresarme o contribuir
a la historia, ciencia y arte; y por ltimo, la institucin no es un
lugar social confortable para hablar de mis ideas con amigos y
extraos (Simon, 2010: prefacio). Frente a estas limitaciones, el
desafo consiste en que la institucin se reconecte con el pblico
demostrando su valor y su relevancia en la vida contempornea,
de tal manera que los visitantes puedan relacionarse activamente
como participantes culturales y no como consumidores pasivos.
La especialista mantiene que el objetivo de las tcnicas participativas es satisfacer las expectativas de participacin activa de los
visitantes, de tal manera que se promueva la misin y los valores
centrales de la institucin. Para esto, antes que comunicar el mismo contenido a todas las personas, una institucin participativa
recoge y comparte contenido diverso, personalizado, cambiante y
coproducido con los visitantes. De esta manera la gente utilizar
la institucin como terreno para el dilogo en torno al contenido
que se presenta. En lugar de tratar sobre algo o para alguien,
las instituciones participativas son creadas y administradas con
los visitantes. En este punto resulta fundamental el giro que Si45

mon establece entre el inters tradicional de las instituciones por

proveer al visitante de experiencias, frente a la idea de cmo los
visitantes pueden contribuir de manera til a la institucin.
Cinco son las etapas identificadas por Simon dentro de la evolucin de la experiencia del visitante en las instituciones culturales:
1) los individuos consumen contenido, 2) los individuos interactan con el contenido, 3) las interacciones de los individuos son
conectadas en red, 4) las interacciones de los individuos son conectadas para uso social, 5) los individuos se relacionan entre ellos
socialmente. En la primera etapa, los visitantes acceden al contenido que buscan. La segunda etapa ofrece la oportunidad para la
indagacin y para las preguntas de los visitantes. En la tercera, los
visitantes ven que sus intereses y acciones encajan en la comunidad
amplia de visitantes de la institucin. La cuarta etapa ayuda a los visitantes a conectarse con gente como los miembros de la institucin
u otros visitantes que comparten contenidos e intereses. La quinta
hace que la institucin se sienta como un espacio social lleno de encuentros enriquecedores, potencialmente interesantes y desafiantes
con otras personas. La especialista reconoce que cada etapa ofrece
algo al visitante, sin embargo en la actualidad las experiencias institucionales se limitan a las etapas uno y dos, por lo que se tratara de
incluir diversos tipos de experiencias y reconocer que para muchos
pblicos las etapas cuatro y cinco tornan a la institucin ms atractiva y significativa (Simon, 2010).
Entre los modelos de participacin, la especialista identifica
cuatro categoras: contribucin, colaboracin, co-creacin y alo46

jamiento. En los proyectos basados en la contribucin se solicita

a los visitantes proveer, de manera limitada y concreta, objetos,
acciones o ideas, bajo un proceso institucional controlado. En los
proyectos colaborativos los visitantes participan como socios activos en la creacin de proyectos institucionales que se originan
y en ltima instancia son controlados por la institucin. En los
proyectos co-creados, miembros de la comunidad trabajan conjuntamente con el personal de la institucin desde el inicio para
definir los objetivos del proyecto y generar un programa basado
en los intereses de la comunidad. En los proyectos acogidos (hosted), la institucin proporciona facilidades o recursos para programas desarrollados o implementados por diferentes grupos con
una amplia gama de intereses. Nina Simon explica cmo las instituciones suelen incorporar elementos y se mueven fluidamente
entre cada modelo de acuerdo con los proyectos emprendidos. La
diferencia entre los modelos de participacin est estrechamente
relacionada con el nivel de autora, control del proceso y potencial
creativo otorgado al personal de la institucin y a los visitantes
(Simon, 2010).
En todo caso, el museo contemporneo deber determinar
qu modelo participativo ser ms valioso y eficaz para los distintos escenarios, y tambin deber analizar qu modelo fortalece la
misin de la institucin. Simon en su libro desarrolla un grfico
para comparar cada modelo de acuerdo con las consideraciones
bsicas, como son: el tipo de compromiso que la institucin desea establecer, la cantidad de control que se desea tener durante
47

el proceso y resultado, quin se desea que participe y qu tipo

de compromiso se buscar de los participantes, cunto tiempo se
comprometer para el trabajo participativo, qu tipo de destrezas
se aspira a que los participantes ganen durante el proceso, entre
otros aspectos.
En la actualidad, uno de los debates ms importantes sobre
participacin ciudadana en museos se centra en la organizacin
colaborativa de exhibiciones. La especialista en museologa crtica
Ruth B. Phillips seala que en este tipo de procesos las dinmicas
intelectuales, sociales y polticas varan notablemente, y sostiene
que en este giro paradigmtico por un lado participan comunidades que generalmente han sido marginadas o exotizadas por el
museo, y por otro lado se valida conocimiento producido desde
diversas tradiciones culturales, erosionando los valores modernistas universales. De esta manera, los museos contemporneos
estaran respondiendo a la corriente del pluralismo cultural, descolonizacin, globalizacin y a las cambiantes relaciones entre
los museos y las sociedades dentro de las cuales operan (Phillips,
2003: 155), aspectos abordados en el acpite Descolonizar el museo. Siguiendo a Phillips, el desarrollo de este nuevo paradigma
implica una nueva forma de compartir el poder donde el museo y
las comunidades co-administran un amplio rango de actividades.
Si bien las figuras de consultores comunitarios y comits de asesores tienen una larga tradicin en el desarrollo de exhibiciones
en museos antropolgicos, las decisiones suelen ser controladas
por los especialistas. La toma de decisiones colectivas en museos
48

requiere de un giro ms radical dentro de la institucin, lo que se

ha denominado como una realineacin del poder a travs de la
redistribucin de autoridad (158). Un principio tico fundamental de estos proyectos es que ambas partes identifiquen y obtengan los beneficios que consideren apropiados. En este sentido, la
tica que debe informar a estos proyectos encuentra un paralelo
en los principios de la Investigacin Accin Participativa, donde
metodologas y procesos democratizadores y activistas buscan la
transformacin a partir del involucramiento de la comunidad en
la definicin de objetivos y fases del proyecto, proceso de investigacin y verificacin de datos (159-160). Este tipo de proyectos
toma ms tiempo que las exhibiciones tradicionales por la importancia y primaca dada al proceso, tan importante como la exhibicin resultante. Los mensajes de la exhibicin no se transmiten
nicamente a travs de objetos y textos, sino a travs de otros aspectos que toman parte en su realizacin, como por ejemplo la
permanente negociacin y consulta entre los diversos participantes. De esta manera, el nfasis en el proceso redefine el alcance
de la exhibicin como una serie de actividades interrelacionadas
que se desarrollan antes, durante y despus de la exhibicin. Estos
proyectos generalmente abarcan programas educativos, performances, capacitaciones o pasantas para miembros de la comunidad, o el establecimiento de alianzas continuas para causas sociales o polticas (160-161). Por lo sealado, la produccin de nuevos
mtodos para la produccin y difusin de conocimientos se sita
en el centro de estos proyectos, donde las pedagogas radicales de
49

Paulo Freire, basadas en el dilogo y el intercambio equitativo de

conocimientos, son de especial relevancia.
Dentro del amplio espectro de modalidades de trabajo para
el desarrollo de exhibiciones colaborativas, Phillips identifica dos
tipos: exhibiciones basadas en comunidades y exhibiciones multivocales. Entre las caractersticas de la primera modalidad est
que el curador o el personal del museo actan como facilitadores
poniendo al servicio de la comunidad su experticia para que los
mensajes puedan diseminarse de manera clara y efectiva. La comunidad es el rbitro final de los contenidos y el museo deviene
en un lugar que presenta sus valores, estilos de vida, preocupaciones, etc. Estas exhibiciones se caracterizan por privilegiar las
formas de conocimiento de la comunidad y, a su vez, la comunidad constituye la primera audiencia. En cuanto a la modalidad
de las exhibiciones multivocales, la especialista seala que tanto
el personal del museo como la comunidad trabajan para encontrar un espacio de coexistencia de mltiples perspectivas. Se tratara de incentivar a que los espectadores consideren su posicin
histrica en relacin con el colonialismo y concienticen sobre la
tensin dialgica entre las perspectivas europeas y comunitarias
(163-164). Phillips advierte sobre varios puntos a considerar dentro del paradigma colaborativo. Entre estos, insta a que el museo
despliegue y devele los procesos y la pluralidad de autoridades
detrs de las narrativas que se presentan, de tal manera que el
espectador pueda por su cuenta y libremente evaluar los nuevos
y probablemente discrepantes contenidos e interpretaciones. Por
50

esto, es fundamental transmitir el pluralismo en la investigacin,

el intercambio y la negociacin como parte de su construccin
para que el pblico no deje de apreciar este logro dialgico. Otro
riesgo tiene que ver con que este tipo de exhibicin que se empea
en colocar a la complejidad y la contradiccin como algo comprensible y estimulante, lo que puede chocar con las expectativas
de claridad y simplicidad de los visitantes. Si, por otro lado, la exhibicin reconcilia perspectivas divergentes entre la comunidad
y el museo, puede terminar transmitiendo una falsa armona de
conflictos que no han sido resueltos fuera de l (165-166). A partir
de estas y otras observaciones, la especialista enfatiza cmo las exhibiciones colaborativas generan cambios paradigmticos en una
amplia gama de prcticas museales, como la formulacin de nuevas preguntas y problemas, la reorientacin de actividades profesionales, y hasta la reformulacin de polticas y procedimientos.
La participacin ciudadana, como hemos analizado, comprende tanto el plano individual como el colectivo, y se sita como
un tpico fundamental que reconoce los mltiples sectores y voces que han sido histricamente excluidos del museo; y tambin
el empeo por deconstruir la voz autoritaria, despersonalizada y
distante del museo tradicional. Existen diferentes modalidades de
participacin ciudadana que el museo contemporneo puede activar para la descolonizacin, la participacin, la educacin y el
trabajo crtico con el patrimonio. En todo caso, cabe enfatizar que
para lograr una real y efectiva participacin ciudadana en programas y proyectos claves, el museo deber revisar y reformular las
51

relaciones de poder tradicionales bajo las cuales interacta con la

sociedad, para asumir la responsabilidad de convertirse en una
genuina zona para el dilogo intercultural.

52

Usos crticos del patrimonio

La concepcin tradicional y elitista del patrimonio est relacionada con la fundacin de los museos en Latinoamrica y su
rol dentro del proyecto del Estado-nacin. Varias investigaciones,
siguiendo la tesis de Benedict Anderson (2007) sobre la nacin
como comunidad imaginada, coinciden en que los museos nacionales de la regin promovieron una historia patria compacta y
nica que sirvi a los intereses de los grupos hegemnicos, promovi una ciudadana abstracta y homognea, y releg a la diferencia cultural a un pasado extico, mtico y esttico. El museo, el
coleccionismo y la exhibicin estuvieron condicionados por modelos eurocntricos y etnocntricos desde la mirada burguesa de
criollos o blanco-mestizos, como se explic anteriormente[6].
Frente a esta situacin, en la actualidad existe el consenso de
un cambio de paradigma desde una concepcin monumentalista
del patrimonio, que priorizaba la conformacin de acervos y la conservacin de artefactos materiales, hacia un enfoque que reconoce
manifestaciones y expresiones vivas de la cultura a las que se ha denominado inmateriales. Este giro, entre otros aspectos, corresponde
al cuestionamiento de la denominada alta cultura y a la atencin
sobre manifestaciones simblicas de comunidades y colectividades
que han permanecido relegadas. A pesar de esta ampliacin, como
veremos a continuacin, la categora de patrimonio inmaterial no est
exenta de lmites y contradicciones por los que ha sido cuestionada.
53

La antroploga Barbara Kirshenblatt-Gimblett sostiene

que las definiciones de patrimonio intangible construidas por la
UNESCO (2003) constituyen una actualizacin del folklore, lo
popular o lo tradicional, por lo que tienden a preservar las jerarquas, esto es, la divisin binaria entre Occidente y el resto de
culturas. Por otro lado, el nfasis en los sujetos como portadores o
transmisores de la tradicin los sita como un medio y conducto
pasivo sin voluntad ni intencin, negando su agencia como sujetos conscientes y reflexivos. Adicionalmente, las intervenciones
patrimoniales procuran reducir el ritmo del cambio. El cambio
es intrnseco a la cultura, y las medidas destinadas a preservar,
conservar, salvaguardar y mantener prcticas culturales particulares se encuentran atrapadas entre congelar la prctica y hacer
frente a la naturaleza intrnsecamente procesual de la cultura
(2004: 58).
Para Kirshenblatt-Gimblett, es difcil sostener la separacin
entre cosas y eventos, lo que diferenciara al patrimonio material
del inmaterial. En primer lugar, desde perspectivas ms amplias,
las cosas pueden ser consideradas como eventos (su presencia
acarrea efectos) y no nicamente substancias inertes o en descomposicin. En segundo lugar, en condiciones culturales especiales,
muchas cosas se pueden renovar o reemplazar. En tercer lugar, la
evanescencia como condicin de toda experiencia no debe
confundirse con la desaparicin. Por esto, la divisin y creacin
de listas separadas es una arbitrariedad cuando en la prctica estas esferas estn ntimamente relacionadas (2004: 59-60). En estas
54

observaciones coincide la investigadora Mireya Salgado, quien ha

sealado que la categorizacin dicotmica entre bienes materiales/bienes inmateriales basada en un afn conservacionista conduce a que las tradiciones y expresiones populares sean inmovilizadas, atrapadas en libros, descontextualizadas, reubicadas y en
general espectacularizadas desde el poder, mientras los propios
hacedores son perseguidos o relegados (2008: 18).

Mireya Salgado ha mantenido una crtica radical al concepto

de patrimonio cultural en el caso ecuatoriano, especficamente a su
construccin en la capital ecuatorina. En su anlisis establece que
el discurso totalizador del Patrimonio Cultural (con maysculas)
atraviesa las narrativas en los museos y la designacin de Quito
como Patrimonio Cultural de la Humanidad. La naturalizacin
del discurso patrimonialista supone concebir a la identidad como
una sntesis conciliadora entre la herencia colonial, componentes
de las culturas precolombinas y un panten de hroes de las guerras de la Independencia donde, a travs de lo autntico, artstico
o antiguo, asumido como universal, se diseminan valores dominantes (2008: 16-24). Salgado advierte el peso, el predominio y la
actualizacin de este discurso de poder en los recientes proyectos
municipales de regeneracin de las reas histricas, pese a la deconstruccin y desestabilizacin de este discurso en la contemporaneidad. Para contrarrestar esto, propone hacer una genealoga
en tanto puesta en juego de saberes locales, discontinuos, descali55

ficados, contra la teora unitaria que los filtra y jerarquiza en nombre de un supuesto conocimiento verdadero, el conocimiento del
Patrimonio y sus conocimientos asociados (21). Salgado plantea acertadamente politizar el debate alrededor del patrimonio
incorporando el conflicto, la contradiccin y la contienda en la
reflexin desde la crtica acadmica, y sobre todo desde la prctica
institucional (22). En un sentido similar a la genealoga del patrimonio propuesto por Salgado, Antonio Lafuente propone comprender las formas histricas, tecnolgicas y epistemolgicas que
permiten las operaciones de patrimonializacin de uno objetos
y no de otros. Para este autor, el patrimonio en s mismo es una
construccin tcnica y poltica producida por una serie de tecnologas de datacin, administracin y proteccin, as como por un
conjunto de regmenes disciplinarios, sean estos cientficos, jurdicos o econmicos (2005: 12).
Por su parte, Santiago Cabrera Hanna, en la introduccin a
los aportes del I Encuentro Memoria Local, Patrimonio Cultural y
Ciudadana, realiza un crtica similar a las declaratorias patrimoniales concebidas desde las burocracias culturales, donde subyace
la idea de la cultura como algo inanimado o congelado, y donde el
nfasis en el estado de conservacin obscurece el espacio social y
humano que lo produce y dota de sentido (2011: 14-15). La crtica
tambin ha ido dirigida a las polticas de patrimonio globales como
formas de institucionalizacin y control supranacionales.
Si la designacin de patrimonio tangible o intangible acarrea
perspectivas monumentalistas, posiciones por la despatrimonia56

lizacin abriran el camino para considerar la cultura como algo

vivo y sensible al cambio como parte de su existencia poltica
(SIEM: 2012). La UNESCO (2005), frente a las limitaciones generadas por las nociones de cultura tradicional y popular y patrimonio cultural inmaterial, opta por el concepto de diversidad
cultural, y la Carta Cultural Iberoamericana (2006) avanza en
el tema de los derechos culturales. Estas categoras son acogidas en los marcos normativos nacionales, y coexisten de manera
compleja con la divisin entre patrimonio material, inmaterial y
natural que tambin se promueve desde diferentes frentes.
La discusin del patrimonio est estrechamente relacionada
con historia, identidad, memoria y diferencia. Si tradicionalmente el museo se erigi como guardin de la memoria de los grupos
dominantes, sus smbolos, hroes y monumentos, colocndose
del lado de la historia oficial nacional, su desafo actual consiste
en revisar estos supuestos y abrirse a la restitucin de historias,
identidades y memorias silenciadas, evadiendo el paternalismo y
garantizando el espacio para la negociacin, la tensin y el conflicto que implica la representacin de esas mltiples voces. Como
John Antn Snchez ha enfatizado, a partir de su crtica a la minimizacin, tergiversacin y folclorizacin de la historia e identidad
afro en la narrativa de las salas del Museo Nacional del Banco
Central, lo que est en juego en el museo es la lucha contra la
exclusin y el racismo. El tema de la representacin adecuada se
convierte en un asunto estratgico para los pueblos afro, ya que
permite resolver cuestiones de inclusin y participacin. La re57

cuperacin de la memoria colectiva e histrica para estos pueblos

es una estrategia de fortalecimiento cultural y parte de la agenda
poltica de su proceso organizativo, por lo que su lugar en el museo es un asunto prioritario (2007:128).
Elizabeth Jelin sostienen que la restitucin de la memoria
cumple una funcin poltica clave para fortalecer la pertenencia
y la autoestima de grupos discriminados (2002). William Lpez
ha estudiado cmo las instituciones de la memoria en Colombia
(entre estas, el museo) han desempeado un papel marginal en
proyectos de construccin de la nacin, en relacin con la configuracin de las garantas para el ejercicio colectivo y plural de discursos e interpretaciones museogrficas del pasado histrico de
los grupos sociales no hegemnicos (2010: 208). Al igual que en
Colombia, en Ecuador predomina la separacin entre las instituciones de la memoria y los actores democrticos comprometidos
por los derechos humanos.
El museo contemporneo deber revisar las relaciones de
poder tradicionales bajo las cuales ha constituido su patrimonio
y generado formas de representacin social. Reformular estas relaciones constituye una prioridad, especialmente con las comunidades, culturas, pueblos o nacionalidades cuyos artefactos se ha
coleccionado, as como con otros grupos donde la herencia cultural juega un rol importante en el fortalecimiento de su memoria
social e identidad cultural, para as contribuir a los procesos de
reparacin de comunidades histricamente marginadas. Tambin
resulta importante trascender la idea de la memoria anclada en lo
58

nacional y local, reconociendo los flujos geogrficos de las identidades, as como considerar al museo como parte de un espacio
pblico globalizado atento a imaginarios sociales que en gran medida apoyan identidades mviles y provisionales (Escobar, 2010:
169). La memoria es un fecundo campo a ser estudiado y activado
desde el museo por su enfoque en manifestaciones y mediaciones culturales relacionadas con el tiempo, el espacio y el recuerdo,
como la fotografa, los monumentos, el teatro, performance y el
mismo dispositivo museal.
Otro mbito prioritario es la activacin de la memoria desde
el lugar que ocupa el cuerpo y la oralidad en diferentes culturas.
Mnica Szurmuk ha establecido cmo los estudios interdisciplinarios de la memoria y la posmemoria que se refiere al estudio
de productos culturales que exploran la perdurabilidad de las experiencias traumticas a travs de las generaciones son fundamentales para los debates sobre las violaciones de los derechos
humanos o los movimientos de los derechos civiles. La posmemoria se viene articulando para situaciones como la conquista,
las herencias cultuales indgenas y las matanzas de comunidades
indgenas en Amrica Central durante los aos setenta y ochenta
(2009: 224-227).
A continuacin, introduciremos debates desde los estudios
de la cultura material, relevantes en la medida en que escudrian
crticamente los flujos de los objetos culturales y proponen conceptos para avanzar en el despliegue de los diversos patrimonios
simblicos en el museo.
59

El antroplogo Fred R. Myers ha situado las principales reflexiones de la cultura material desde la expansin de las teoras
de intercambio, como perspectiva que aporta notablemente al
significado de los objetos culturales. A continuacin presentamos discusiones que consideramos relevantes para nuestro caso.
Myers sostiene que una de las revelaciones ms notables de la antropologa ha sido reconocer las diferentes categoras culturales
de los objetos y sus esferas de intercambio, donde los objetos
estn lejos de ser equivalentes unos a los otros (2001: 14). En este
sentido, el aporte de James Clifford (1988) es paradigmtico en su
identificacin de la dinmica de valor que denomin como sistema moderno arte-cultura. Maquinaria cultural donde los objetos no occidentales son clasificados y circulados dentro de dos
grandes categoras: artefactos cientficos culturales (etnografa,
historia, artesana) y obras de arte estticas (museo y mercado del
arte). Un permanente trfico se dar entre estas categoras, donde
objetos de valor cultural o histrico seran promovidos al estatuto
de bellas artes, imbuyndoles de significados relacionados con la
singularidad y originalidad (Myers, 2001: 10).
El valor de las recientes teoras de intercambio est dado por
su cuestionamiento a dicotomas tales como don/mercanca, arte/
mercanca, arte/artefacto, alta cultura/cultura popular, autntico/
inautntico, enraizadas en los conceptos y las esferas de conocimiento modernos. Myers enfatiza en la existencia de mltiples,
variados y relacionados regmenes de valor de los objetos, e inclusive el intercambio incorporado a sistemas de produccin de
60

valor ms abarcadores. En este sentido, el antroplogo sostiene

que el valor de los objetos est sujeto a deslizamientos y por lo
tanto es problemtico (6). Esto hace que los estudios de la cultura
material actuales consideren las dinmicas que circundan a los
objetos antes que sus momentos ms estticos de definicin y de
clasificacin (8). El movimiento de los objetos a travs de mltiples contextos ha sido denominado por Nicholas Thomas (1991)
como recontextualizacin, donde necesariamente se incluyen
relaciones y apropiaciones coloniales en este alcance (Myers, 18).
Subyaciendo dicho movimiento, sin embargo, deben permanecer algunas estructuras existentes, algunos contextos y regmenes
cuyas relaciones entre ellos estn siendo siempre trabajadas y disputadas. El movimiento de los objetos [] necesariamente hace
visible estas frecuentemente contradictorias estructuras y esquemas (19).
En esta perspectiva, el museo es considerado como un contexto fundamental para la recontextualizacin de los objetos culturales. En la relacin arte-circulacin-recontextualizacin, tres
son las reas que han merecido mayor atencin: primero la relacin entre arte y mercanca; segundo, la jerarqua del arte versus
otros artefactos; y tercero, el problema de la apropiacin intercultural y produccin de identidad (Myers, 28). La categora del
arte conforma un contexto sumamente poderoso para la cultura
material. De hecho, se ha establecido una conexin entre la emergencia del arte como dominio de valor autnomo, los efectos de
los flujos culturales y el registro de la diferencia cultural (33). Uno
61

de los efectos ms claros constituye el denominado primitivismo, que fue modelado por el modernismo artstico, donde se
construy un otro instrumental a la identidad occidental, operacin que viene siendo interpelada por varios estudiosos (Foster,
1985; Coombes, 2001). En trminos generales, el arte como categora occidental situ a la contemplacin esttica como habitus de
la cultura burguesa, marc una frontera jerrquica frente a otras
manifestaciones culturales, estableci valores universales, borr
significados e historias de otras culturas y coloc a la diferencia
en un pasado ahistrico y annimo, suministrando una alteridad
para la hegemona de Occidente (Myers, 2011: 39-40).
Kirshenblatt-Gimblett ha estudiado la exhibicin y sus efectos polticos como ejemplo contemporneo dominante de recontextualizacin. A travs del anlisis del performance, las vanguardias histricas, los dispositivos de exhibicin, las diferentes
maneras de ver y de los marcos histricos para el despliegue de la
cultura, la especialista ha develado las polticas subyacentes en los
dispositivos de exhibicin, mientras ha advertido los peligros de
despolitizar el potencial oposicional de la diferencia cultural al ser
representada (2001: 48-51).
En el campo latinoamericano, el antroplogo Ticio Escobar
ha explorado con mayor consistencia las tensiones conceptuales
entre la categora del arte y lo popular desde el contexto perifrico del Museo del Barro en Paraguay. Consciente de los lmites
y del peligro de convertir el modelo del arte moderno occidental
en paradigma universal, acua la categora arte popular para
62

ampliar dicha categora y posicionar polticamente la diferencia

cultural (Escobar, 2011: 176-183). En una lnea afn, el crtico y
curador peruano Gustavo Buntinx desde el Micromuseo propone una musealidad mestiza donde se reemplaza las palabras de
artista y artesano por las de artfice, proponiendo la crisis
de estas y otras distinciones, en un escenario cultural cada vez
ms impuro y contaminado. En Micromuseo coexisten las obras
denominadas como artsticas con productos masivos, objetos reciclados y ejemplos de la creatividad popular de todo tipo. Esto
permite posibilidades inagotables para construcciones alternativas de sentido y forma parte de sus estrategias friccionarias,
que ponen en escena crtica el carcter discontinuo de la historia
y de la cultura y de la poltica en una sociedad hecha de fracturas
(Buntinx, 2007: 17).
Desde los aportes de los estudios de la cultura material y las
museologas crticas, con el propsito de trascender los enmarcamientos disciplinarios de arqueologa, etnografa o arte, las oposiciones binaras patrimonio tangible/intangible, arte/artesana, culto/popular, etc., as como la escisin de los sentidos que el museo
tradicional instaur (ver/or/tocar), consideramos necesario promover la recontextualizacin de los objetos culturales en el museo
a partir del concepto de zona fronteriza acuado por Christopher Steiner, espacio donde las definiciones son disputadas, subvertidas y amenazadas. Las zonas fronterizas juntan y exponen
los lmites de los marcos de clasificacin y los regmenes de valor
en los que circulan objetos (Myers, 2001: 38). La zona fronteriza
63

es un espacio desterritorializado, fecundo de posibilidades, situado entre dos sistemas culturales diferentes, donde valores y significados son negociados, transformados y reordenados (Steiner,
2001: 209). Esta zona, mientras propone un nuevo contexto de
significacin para los objetos, permite revelar las estructuras de
valor en las que se han asentado (reconociendo la historicidad de
diferentes categoras), y la transformacin de dicho valor a travs
del movimiento entre contextos.
Manuel J. Borja-Villel, especialista en museos, propone pensar a la coleccin en clave de archivo con el propsito de evitar la
monumentalizacin de los bienes. Para Borja-Villel, el museo, al
igual que el archivo, permite extraer y actualizar muchas historias;
sin embargo el archivo, al incluir en el mismo nivel documentos,
obras, libros, revistas, fotografas, etc., los desauratiza. Rompe
la autonoma esttica, que separa el arte de su historia, replantea
el vnculo entre objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios nuevos, situados ms all de los designios de la moda o el mercado, e implica la pluralidad de lecturas
(2010: 34). Esta propuesta dialogara con el concepto de zona
fronteriza que proponemos, sin embargo los reparos que Kirshenblatt-Gimblett manifiesta con respecto a incluir las manifestaciones intangibles dentro de conceptos como el libro o el archivo,
son importantes para considerar. La antroploga sostiene que no
se debe confundir archivo con repertorio, este ltimo fundamental para la cultura inmaterial como encarnacin de conocimiento
64

y prctica. El repertorio se manifiesta en el performance, la accin y el hacer. No es posible o no es tan fcil tratar a estas
manifestaciones como sustitutos de las personas, incluso con las
tecnologas de grabacin que pueden separar al performance del
performer y consignar el repertorio para el archivo (2004: 60).
Tomando en cuenta estos debates, el desafo de los museos
en la actualidad es ensayar formas de exhibicin alternativas que
liberen a las manifestaciones culturales de sus encasillamientos
modernos para abrir el espacio a mltiples voces, relatos y sentidos. Tambin se trata de presentar las diferentes prcticas culturales sin fijar, mutilar o neutralizar su potencial disruptivo, creativo
y poltico. Este trabajo constituye un gran desafo para el museo
considerando que est atravesado por lgicas de poder colonial.
El reto debe desechar la idea de que existe un dispositivo museogrfico ideal por inventarse, para pasar a concebir el uso estratgico de mltiples mecanismos de presentacin y representacin.
Adicionalmente, conscientes de los diferentes regmenes de
exhibicin, sus polticas de representacin y efectos, creemos necesario incorporar esta problemtica como parte de las preguntas
que el museo est llamado a activar. Se torna necesario promover una autocrtica y transparentar las dificultades, contradicciones, consecuencias polticas, ticas y epistemolgicas que toman parte en el despliegue de los patrimonios y por lo tanto en
la construccin de representaciones sociales. Esta es una manera
de promover pblicos reflexivos y conscientes de los dilemas contemporneos sobre representacin, identidad y subjetividad. Para
65

este cometido, resaltamos el potencial que ha sido sealado por la

antropologa de avanzada en las prcticas artsticas y curatoriales contemporneas, por la manera en que despliegan modos alternativos de pensamiento, investigacin, representacin y debate
(Tarek Elhaik y George E. Marcus, 2012). Por otro lado, coincidimos con Manuel J. Borja-Villel en que el museo contemporneo
no solo debe preocuparse por representar al Otro, sino que debe
generar nuevas formas de mediacin, participacin y nuevos modelos de sociabilidad y solidaridad (2010).

66

Redes y nuevas tecnologas de exposicin

En la ltima dcada ha proliferado una serie de debates, tanto en el campo acadmico como en el seno mismo de los museos, sobre los desafos que proponen las nuevas tecnologas de la
informacin y la comunicacin (TIC) para las instituciones que
gestin y exhibicin de patrimonios. Frente a los debates sobre
descolonizacin, educacin y participacin, el dimensionamiento
del lugar que ocupan los museos en la sociedad de la informacin
y la era digital es reciente; sin embargo, no menos importante. A
continuacin revisamos algunas de las lneas de discusin fundamentales alrededor del tema.
Como lo han planteado mltiples autores, la crisis del industrialismo y el desarrollo de las tecnologas informticas y de
comunicacin han generado cambios acelerados en las maneras
como las sociedades contemporneas producen y reproducen valores econmicos, sociales, polticos y culturales[7]. Sin entrar en
este inmenso campo de reflexin, dejamos sentado el hecho de
que las TIC se han convertido en un campo de intervencin estratgico en la esfera cultural.
Visto as el panorama, nos planteamos la siguiente pregunta:
qu cambios ha sufrido la institucin-museo dentro de la sociedad
de la informacin o en la denominada era digital? Qu oportunidades y desafos traen las TIC para el saber museal, el coleccionismo, las prcticas de exhibicin y los dispositivos museogrficos?
67

En principio hay que plantear que los museos son herederos

de dos tradiciones aparentemente opuestas. Por un lado, la lgica
aurtica de la obra nica de cuo modernista, y por otro, la lgica
de ensamblaje secuencial y jerrquico proveniente de la racionalidad industrial. Efectivamente, los museos atesoran la singularidad
y autenticidad de sus bienes, sin embargo tienen que mostrarlos
dentro de una cadena de emplazamientos y vitrinas que construye una narrativa secuencial que produce el valor de los objetos e
instaura una determinada jerarqua entre ellos. El valor esttico
se presenta as como el complemento al orden jerrquico y lineal
de la sociedad industrial. Como lo ha demostrado Tonny Benett,
en su nacimiento el museo responde a necesidades similares que
otras instituciones como la prisin, la escuela, la fbrica dentro de
la sociedad disciplinaria. El museo, en tanto institucin destinada
al control racional y jerrquico del supuesto caos que rega en
la sociedad premoderna y en la cultura popular, busca controlar
las formas de agrupacin de los objetos y a travs del ordenamiento normado de los mismos disciplinar el cuerpo y la subjetividad
de los espectadores (Benett, 1995: 59 y ss.). De ah que el museo
pueda ser pensado como un dispositivo de disciplinamiento de la
objetualidad, el cuerpo y la mirada en procura de construir un
tipo de subjetividad a tono con los rdenes gubernamentales de la
sociedad industrial.
En la actualidad, las TIC estn generando las condiciones
para una profunda revisin del orden disciplinario del museo
asentado en el valor aurtico, las jerarquas y la disciplina de la
68

sociedad industrial. Como lo ha planteado Manuel Castells (2006

y 2010), por efecto de los cambios culturales, comunicativos y
tecnolgicos, estaramos viviendo bajo el paradigma de una sociedad red que echa por tierra los parmetros disciplinarios de la
sociedad industrial. Segn el socilogo espaol
Una sociedad red es aquella cuya estructura social est
compuesta de redes activadas por tecnologas digitales de la comunicacin y de la informacin basadas en la microelectrnica
(Castells, 2010: 50-51).

La sociedad red, basada en los sistemas informticos de comunicacin y tecnologas microelectrnicas, ha creado una forma particular de organizacin que surge de la interconexin sin jerarquas
de varios ndulos que permiten una forma fluida de circulacin de
la informacin a partir de un conjunto de cdigos. Esta estructura
reticular y enmaraada es una especie de realizacin tecnolgica y
global de estructura rizomtica que imaginaron en los aos ochenta Deleuze y Guattari (2000). La organizacin en red, as como la
sociedad red, estn caracterizadas por tres rasgos operativos: a) la
capacidad autoexpansiva de procesamiento de informacin, b) la
recombinacin constante de sus elementos, y c) la flexibilidad de
adaptarse a distintos contextos (Castells, 2006: 34).
Si aplicamos estas dinmicas de expansin, recombinacin y
flexibilizacin al contexto del arte y de los museos, muchas certezas se ven cuestionadas. La estructuracin en red corroe las ideas de
autenticidad y singularidad del objeto artstico, y echa por tierra el
69

ordenamiento jerrquico y secuencial al que nos acostumbr el museo. Como lo ha planteado Nicolas Bourriaud (2007), en la poca
del capitalismo cognitivo y la sociedad de la informacin, el arte se
transforma en un ejercicio creativo de reprogramacin, reutilizacin
y consumo productivo planteado bajo el paradigma de la posproduccin. De igual manera, gran cantidad del pblico que asiste a los museos sin necesidad de ser artista genera procesos parecidos a partir de
la interactividad abierta por los sistemas multimedia, los videojuegos,
el ordenador y la Internet. La estructura de red plantea la interconexin multidireccional que permite la retoalimentacin constante y
cambia las reglas del juego en una innovacin constante. Los artistas
de la posproduccin, as como el pblico modelado por las nuevas
tecnologas, son hbiles operadores de estos sistemas en reconfiguracin constante. Cuando unos y otros se acercan al museo, tienen la
impresin de encontrarse con un dispositivo rgido en donde todos
los elementos tienen su sitio y nada puede ser recombinado.
Sin embargo, esta percepcin del espectador es parcial, ya
que a lo largo del siglo XX los museos han llevado a cabo iniciativas para incorporar las distintas tecnologas en su seno. Desde
los aos veinte del siglo pasado los museos europeos empiezan
a incorporar el sonido, la fotografa y el cine en sus dispositivos
museogrficos. A mediados de siglo, los museos usan los nuevos
recursos tecnolgicos emulando a las grandes exposiciones universales y los parques temticos. Frente a estas nuevas incorporaciones, se produjo un intenso debate entre quienes las alentaban y
quienes las cuestionaban.
70

La incorporacin progresiva de las tecnologas y los productos multimedia a las exposiciones reactivar la vieja escisin
que pareca perfilarse entre los partidarios de las viejas y nuevas
tecnologas expositivas, y, en particular, entre los partidarios de
las exposiciones centradas, nica y absolutamente, en los objetos
y aquellos ms interesados en la didctica y el visitante (Boya i
Busquets y Gomis Justo, 2005: 12).

Estas posiciones enfrentadas se reproducen hasta la actualidad y son perceptibles en un rechazo al uso de las tecnologas al
ser consideradas como un suplemento contaminante que banaliza
la pureza patrimonial.
Sin embargo, el museo lejos de ser un reducto incontaminado de la cultura de lite y del orden industrial se encuentra
sometido a profundas transformaciones asociadas a la cultura de
la informacin, las nuevas tecnologas y la sensibilidad contempornea que ellas despiertan. La aplicacin de la estructura en
red a los emplazamientos, los objetos, los dispositivos y la misma
institucionalidad ha generado una serie de complejas discusiones
sobre las transformaciones del museo en la sociedad de la informacin[8], llegando incluso a plantearse el paradigma del museo
virtual (Deloche, 2003) o el museo interactivo (Boya i Busquets y
Gomis Justo, 2005).
En un ensayo tremendamente sugerente, Douglas Crimp
plante que, a lo largo de su historia, la museologa ha buscado
la construccin de una serie homognea que niegue la heteroge71

neidad semntica y tecnolgica del museo. Dentro de esa serie

simtrica conformada por obras originales, la introduccin de la
fotografa que implica la imagen reproducida de una obra genera un complejo proceso de deconstruccin que descompleta la
unidad del conjunto museal (2005: 67). De ah la idea del museo imaginario y sin paredes, hecho de representaciones, del que
alguna vez habl Malraux. Este complejo impasse para el orden
del coleccionismo generado por la reproduccin tcnica que propicia la fotografa adquiere dimensiones exponenciales cuando
entramos en el universo de la produccin, reproduccin y circulacin digital. Con las tecnologas digitales entramos en la era de
la virtualizacin de lo sensible, como lo ha planteado Bernard
Deloche (2003). Segn el filsofo francs, las nuevas tecnologas
radicalizan la lgica de la mediacin de lo sensible que ya se encuentra en la representacin artstica y en la institucin museal.
La introduccin de las TIC en el museo lleva a su culminacin
ese desplazamiento, que va del campo de lo esttico a lo museal y
finalmente a lo virtual. Este desplazamiento se corresponde con
un salto que va de lo sentible a lo mostrable y termina en un protagonismo del artefacto o en el desplazamiento de tres procesos
diferenciados que tienen como centro sentir, exponer, sustituir (2003: 25). Esta mediatizacin del sentir y del exponer genera un proceso complejo de representacin y visualizacin de la
experiencia en una poca en que la experiencia de lo sensible no
solo que es reproducida por el arte sino expuesta en el museo y
clonada en las redes tecnolgicas virtuales.
72

Esta situacin acelerada y democratizada por las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin trae un infinito
juego de posibilidades para el espectador. Como lo ha planteado
Deloche, las nuevas tecnologas estn creando un museo paralelo que trabaja con la gestin y circulacin de imgenes de los
patrimonios y colecciones que alberga un museo (2003: 183).
Esta especie de duplicacin fantasmtica de los bienes museales
permite su recontextualizacin constante, ms all del fetichismo
de la obra nica, insertndolo en el mundo de los flujos desterritorializados de informacin en la que habita el sujeto contemporneo.
Un ejemplo ilustra esta situacin: durante mucho tiempo la
poltica de manejo de las colecciones en los museos contempl la
prohibicin de tomar fotografas con la finalidad de controlar la
imagen de los bienes culturales. Con la llegada del telfono mvil
la prohibicin se volvi imposible. Frente a la inevitable reproduccin de los bienes culturales, muchos museos optaron por una
poltica de fomento de la reproduccin y la ldica del registro.
Es decir, en lugar de reprimir la documentacin de bolsillo, se
plante una serie de actividades que permitan una comunicacin
ms fluida entre la institucin y el visitante, al mismo tiempo que
le conferan un papel activo. Varios museos consideraron acertadamente que la documentacin personal y la experiencia de los
visitantes amplificada por las redes sociales generan poderosos
procesos de aprendizaje (Quintero, 2012) y de interrelacin entre
los visitantes y las obras de arte (Pierroux, Krange e Idunn, 2011).
73

Los protocolos y valores asociados a la tradicin musestica

entran en contradiccin con las prcticas, los saberes y las formas
de comunicacin de los actores contemporneos de la sociedad
red. Por un lado, un amplio sector del pblico tiene una experiencia modelada en los nuevos medios[9]; por el otro, los actores
(curadores, gestores y autoridades), las infraestructuras (edificaciones, tecnologas, servicios) y el diseo institucional (misin,
visin y organigrama) y las colecciones (patrimonios inmviles)
de los museos son tremendamente hostiles a los hbitos y prcticas que se desarrollan en el mbito cotidiano de la creatividad
tecnocultural.
Qu usos se les han dado a las nuevas tecnologas en el campo museal? La respuesta a esta pregunta quiz puede plantearse a
dos mbitos: al interior del museo y hacia afuera del museo. En el
primer mbito, nos encontramos con el paradigma del cibermuseo; en el segundo, con el paradigma del museo virtual. El primer
caso hace referencia a una serie de transformaciones que han trado las TIC al concepto de exposicin y al dispositivo museal. Por
los altos costos, tanto a nivel de investigacin como de diseo,
este tipo de reformulacin solo ha sido implementada en grandes
museos. El segundo plantea un conjunto de procesos de comunicacin generados para el ciberespacio y la Internet; nos referimos
a sitios web, blogs, redes sociales, etc. Por su versatilidad y bajo
costo, este tipo de estrategias son usadas por medianos y pequeos museos para mejorar su relacin con la comunidad y posicionarse a nivel global.
74

El uso de las tecnologas digitales al interior del museo ha

dado lugar a las denominadas nuevas tecnologas de la exhibicin, como lo han planteado Boya i Busquets y Gomis Justo
(2005). Resumiendo las observaciones de varios autores, puede decirse que las TIC han generado una gama de dispositivos
que suministran informacin, generan nuevas interpretaciones
y plantean una interaccin experimental con el visitante[10]. El
abanico de dispositivos puede listarse de la siguiente manera: a)
infografas; b) productos multimedia; c) documentos audiovisuales a la carta; d) productos virtuales (3D, realidad virtual, realidad
aumentada); e) salas interactivas; f) ambientes virtuales de inmersin); escenografas multimedia de carcter integral y contextual;
h) sincronizacin computarizada entre sonido, iluminacin e
imagen; e i) recreacin y juegos basados en la interactividad.
Por otro lado, el uso de las TIC fuera del museo plantea una
superacin de circunscripcin edilicia y territorial de la institucin al generar procesos de extensin museal a travs del espacio
virtual. A travs de las plataformas virtuales el museo, cumple
una serie de tareas que se tornan mucho ms complejas en la
interaccin face to face[11]. Estas acciones podemos listarlas de
la siguiente manera: a) brindar informacin institucional y de
servicios de forma ininterrumpida; b) establecer una comunicacin permanente con los usuarios; c) poner a disposicin bases
de datos o bibliotecas on line; d) generar interaccin virtual con
las colecciones; e) programar exposiciones virtuales; f) ofertar
bienes y servicios en lnea; g) conectar en red a los visitantes; y h)
75

recibir retroalimentacin de los usuarios. Adicionalmente, hay

que argumentar que frente a la proliferacin del arte digital, del
net-art o dems formas de intervencin artstica diseadas especialmente para la Internet y las redes sociales, el museo virtual
ofrece una magnfica forma de preservacin y difusin de estos
nuevos patrimonios.
Cul es relevancia social y poltica de estas lneas de trabajo
que las TIC han abierto dentro y fuera del museo? Para contestar
a esta pregunta, hay que empezar planteando los desafos contemporneos para la institucin museo que encuentran una palanca
de apoyo en la revolucin de las comunicaciones. Los procesos
de descolonizacin, participacin y educacin crtica, as como
el uso creativo del patrimonio y la memoria, encuentran en la estructura multidireccional y abierta de la sociedad red una poderosa herramienta. En la actualidad, las TIC estn contribuyendo
a la creacin de redes horizontales de interaccin que viabilizan
tecnolgicamente un incremento de participacin social y pluralizan los contenidos de la comunicacin. As, la UNESCO (2001)
ha visto en la aparicin de las TIC una oportunidad para mejorar
la libre circulacin de las ideas, pero tambin un reto respecto de
la participacin plural de todos los pueblos en la sociedad mundial de la informacin. Por su parte, la OEI (2012), partiendo del
reconocimiento de la centralidad de las nuevas tecnologas en la
actualidad, plantea su importancia en la reconstitucin del espacio pblico, la afirmacin de las identidades culturales y el desarrollo de la participacin. Ambas instituciones reconocen las
76

desigualdades sociales y exclusiones culturales dentro de las que

se desarrollan las TIC. Sin embargo, ven en su acceso, disfrute y
uso social nuevas posibilidades para los patrimonios materiales
e inmateriales de los pueblos y culturas. Es en esta direccin que
Nstor Garca-Canclini ha planeado que una distribucin menos
desigual de la riqueza meditica y digital implicara mayor multilingismo y policentrismo (2004: 192).
Por estas razones, creemos que las nuevas tecnologas no son
un instrumento neutral dentro de los muesos sino que, al contrario, permiten la realizacin de una serie de polticas dentro de la
institucin museal. Creemos que es hora de comprender al museo
bajo el paradigma de la sociedad-red con la finalidad de generar
las condiciones de posibilidad tecnolgica para lecturas plurales y
diversas del patrimonio, y estimular la participacin e interaccin
con los usuarios, la ciudadana. Las nuevas tecnologas y el paradigma de las redes, con su capacidad de reconfiguracin y recombinacin constantes, realizan el imperativo de la recontextualizacin que analizamos en el acpite Usos crticos del patrimonio,
permitiendo un trabajo crtico sobres los bienes culturales a travs de las dinmicas de lo informtico y lo digital. En sntesis, podemos decir que las TIC han trado profundas transformaciones
a la produccin y a la gestin de la cultura. Como se ha planteado,
el museo no ha sido inmune a todas estas transformaciones: en
lugar de atrincherarse y defender sus viejas tradiciones, tiene que
ver a la era de la informacin como una oportunidad para su reformulacin.
77

Notas
1. La Corporacin Wacharnack, fundada en 2011 por Mara
Fernanda Cartagena, Christian Len y Miguel Alvear, es una plataforma de investigacin, educacin, gestin y produccin artstico-cultural que promueve una perspectiva basada en los derechos
culturales y la descolonizacin.
2. Hay una importante bibliografa al respecto en el mundo
anglosajn; sin embargo, el debate en Amrica Latina parece recin estar en proceso de maduracin. Para un anlisis del papel
del museo en relacin con el colonialismo ingls y francs, ver
Anderson (2007), Barringer y Flynn (1998) y Bennett (2004). Para
un anlisis de la funcin del museo en el marco del colonialismo
espaol, ver Rodrguez (1998), Gonzlez y Andermann (2006) y
Pastor Mellado (2009).
3. Para el anlisis de las estrategias de estos artistas, ver Kravagna (2008), Mignolo (2010) y Cartagena (2012).
4. A escala internacional, entre los eventos con mayor repercusin podemos nombrar Documenta 12 que, bajo la pregunta Qu
hacer?, coloc a la educacin como uno de sus ejes (Kassel-Alemania, 2007); la seccin dedicada a la pedagoga en Bienal de Mercosur (Porto Alegre-Brasil, 2011), y el Encuentro Internacional de
78

Medelln. Ensear y Aprender. Lugares del conocimiento en el arte

(MDE11) (Museo de Antioquia-Colombia, 2011). A escala local,
algunos encuentros que han abordado el tema han sido: 1er Encuentro Internacional en homenaje a Monseor Leonidas Proao De la
Educacin Liberadora a la Teologa de la Liberacin (Ministerio de
Cultura, noviembre 2010); Museos, Educacin y Buen Vivir VIII
Encuentro CECA Latinoamrica (Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, ICOM Ecuador/ CECA Latinoamrica y el Caribe,
noviembre 2011); Arte y Educacin: Buscando puntos de encuentro y activacin (Centro de Arte Contemporneo de Quito, mayo
2012); Educacin Artstica y Universidad (FLACSO, junio 2012).
5. Ver Snchez de Serdio Martn y Lpez Martnez (2011) y
Mrsch (2011).
6. Ver Earle (2006), Snchez (2007), Salgado (2008), Mantecn y Schilchuk (2010) y Hernndez (2006).
7. Ver Castells (2006), Martn-Barbero (2010) y Levis (2009).
8. Algunos de estos debates en nmeros especiales dedicados al tema por la revista Musa-A (Ao III, N 5, Junio 2005, disponible en: http://es.scribd.com/doc/63640237/Revista-de-Museos-de-Andalucia-n%C2%BA-5) y la Revista Medie Kultur (Vol.
27, N 50, 2011, disponible en http://ojs.statsbiblioteket.dk/index.
php/mediekultur/issue/view/509).
79

9. A pesar de que la UNESCO (2003) ha planteado que el

acceso universal a Internet es un medio para promover el ejercicio
de los derechos humanos, segn datos de 2009 suministrados por
la OEI (2012) en el Ecuador apenas un 12,3% de la poblacin goza
del servicio. Esta situacin sin embargo se compensa en parte por
una serie de polticas llevadas a cabo por el gobierno actual para
incrementar los niveles de conectividad y hacer de las TIC una
palanca para la educacin. Los museos estn llamados a participar de esta iniciativa convirtindose en centros de alfabetizacin
tecnolgica y lugares de goce y disfrute de las TIC.
10. Para un anlisis de las transformaciones que han trado
las TIC en el interior del museo, ver Parry (2008), Riber Christensen (2011) y Azuar Ruiz (2006).
11. Para un anlisis de las funciones de las TIC en la comunicacin hacia fuera del museo, consultar Marcos Egler (2005),
Sanjun Ballano (2005) y Areces (2005).

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Autores
Mara Fernanda Cartagena
Investigadora, docente y curadora de arte. BA en Historia
del Arte por The American University, Washington DC. y Mster
en Culturas Visuales por Middlesex University, Londres. Actual
Directora Ejecutiva de la Fundacin Museos de la Ciudad del Distrito Metropolitano de Quito. Investiga los vnculos entre arte y
poltica. Ha realizado un trabajo sostenido en arte comunitario y
pedagogas crticas en contextos sociales. Entre sus ltimos trabajos se destacan: Editora de la revista LatinArt.com desde 2006; Directora conceptual de Franja Arte-Comunidad residencia de arte
contemporneo comunitario en la costa ecuatoriana (2009-2012);
Coordinadora del 1. Encuentro Internacional De la Educacin
Liberadora a la Teologa de la Liberacin en homenaje a Monseor Leonidas Proao, Ministerio de Cultura (2010); Curadora
del Primer Encuentro Iberoamericano De la Adversidad Vivimos! Arte, Trabajo y Economa, Arte Actual FLACSO (2011).
Profesora de la Maestra en Artes, Universidad Central del Ecuador. Miembro de la Corporacin Wacharnack. Miembro de la Red
Conceptualismos del Sur. E-mail: mfcartagena@yahoo.com

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Christian Len
Docente, investigador, crtico y gestor cultural. Doctor en
Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y
Magster en Estudios de la Cultura mencin Comunicacin por
la Universidad Andina Simn Bolvar (UASB). Sus lneas de investigacin son visualidad, colonialidad y etnicidad; arte contemporneo y diferencia cultural; medios y cultura popular. Se ha
desempeado como asesor y consultor en materia de polticas e
industrias culturales en los campos del audiovisual y del arte. Es
Presidente Ejecutivo de la Corporacin Wacharnack, institucin
dedicada a trabajar en descolonizacin y derechos culturales. Es
editor del libro El documental en la era de la complejidad (2014), y
autor de los siguientes libros: El cine de la marginalidad: realismo
sucio y violencia urbana (2005), Reinventando al otro. El documental indigenista en el Ecuador (2010) y coautor de Ecuador Bajo
Tierra. Videografas en circulacin paralela (2009). Actualmente
se desempea como docente-investigador en la Universidad Andina Simn Bolvar (UASB) y profesor invitado en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). E-mail: christian.
leon@uasb.edu.ec

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