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DU SILENCE AU CINEMA
Jos Moure
Matre de confrences
Universit Paris I Panthon-Sorbonne

Rsum : N muet mais pas silencieux, le cinma a d paradoxalement attendre de

devenir parlant pour donner entendre le silence et faire de cette manifestation
acoustique singulire un phnomne sonore part entire dont il peut moduler le
rendu ou l'coute et matriser les effets dramatiques ou structurels.

Le cinma entretient avec le silence des rapports ambigus et

paradoxaux, rapports d'affinit et de refoulement qui trouvent leur
explication la fois dans la nature matrielle de ses moyens
d'expression et dans son histoire singulire d'art n "muet" avant de
devenir "parlant". En raison de la richesse de ses matires
d'expression (image en mouvement, mentions crites, parole,
musique, bruit), le Septime Art est en effet l'un des seuls, avec la
musique, se prvaloir de pouvoir faire entendre et reprsenter le
silence ; mais il est aussi, et pour les mmes raisons, l'un des seuls
chez qui, la diffrence de l'inaudible de la peinture et de la
photographie, le silence se signale au regard et vient inquiter le
visible.
Ce phnomne trouve sa dmonstration dans l'exemple du cinma
muet. Ds 1896, Maxime Gorki regrettait, aprs avoir dcouvert les
premiers films Lumire, de s'tre retrouv devant un "monde
silencieux" : Ce n'est pas la vie mais son ombre. Ce n'est pas le
mouvement mais son spectre muet. [] Tout se passe dans un
trange silence. On n'entend pas les roues de voitures, ni le bruit des
pas, ni les conversations. Rien. Pas une seul note de la complexe
symphonie qui accompagne toujours le mouvement de la vie1 . Que
les photographies fussent silencieuses ne drangeait personne,
puisqu'il s'agit de prlvements d'instants figs ; mais qu'un
vnement vivant se droult en continu sans mettre le moindre
1 Cit par Jacques Deslandes, Histoire compare du cinma, t. 1, Paris, d.
Castermann, p. 278.

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bruit, c'tait nouveau : certains (qui, l'instar de Gorki, croient la

ralit et donc au son) percevront cette nouveaut comme le
symptme de l'infirmit originelle du cinma ; d'autres (qui croient
l'image et donc au silence) la clbreront au contraire comme la
marque de son originalit artistique et le garant de son gnie propre.
Un cinma "muet" mais pas silencieux
S'il est n muet et si la nature muette de ses images fut l'origine de
sa reconnaissance en tant qu'art, le cinma n'a t que trs
exceptionnellement silencieux. Pour expliquer ce paradoxe, il
convient de diffrencier ce qui, dans l'utilisation que le cinma fait
du son, relve du processus de fabrication et du processus
d'exploitation. On distingue alors trois grandes catgories de films :
les films "silencieux" (d'avant ou d'aprs 19291 ), "fabriqus" sans
bande-son et dlibrment destins tre "projets" dans le silence
hypnotique de la salle ; les films "muets" (jusqu'en 1929),
"fabriqus" sans bande-son mais destins tre "projets" avec un
accompagnement sonore ; les films "sonores" (depuis 1929)
"fabriqus" et "projets" avec un son prdtermin, enregistr sur la
bande-son.
Contrairement ce qu'ont pu longtemps laisser croire les
projections et diffusions rtrospectives du cinma muet dans les
cinmathques, dans les salles d'art et essai ou la tlvision, la
catgorie des films de la priode muette qu'on peut qualifier de
"silencieux" ne concerne qu'une trs infime minorit d'uvres qui
revendiquent l'auto-suffisance expressive de la bande-image et
s'inscrivent pour la plupart dans des dmarches esthtiques
exprimentales (certains films d'avant-garde des annes 20 ;
quelques films issus du mouvement du Kammerspiel comme La Rue
de Karl Grne2 ). Depuis le temps le plus recul, depuis les
premires projections des frres Lumire, en 1895, la trs grande
majorit de la production cinmatographique a t montre au
1 Aprs 1929 et l'avnement du parlant, le silence devient un vrai choix : choix
dict non plus par une insuffisance technologique, mais par un parti-pris
esthtique et le dsir de crer une nouvelle forme d'environnement pour la
projection et la rception de l'uvre filmique. Le cinaste exprimental amricain
Stan Brakhage est l'un des premiers avoir ralis dans les annes 50 des films
totalement silencieux.
2 La liste de ces uvres reste trs difficile dterminer car on retrouve
aujourd'hui des partitions originales crites pour accompagner la projection de
films qu'on a longtemps cru dpourvus d'accompagnement musical, comme par
exemple L'Homme la Camra de Dziga Vertov.

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public accompagne par de la musique, comme si d'emble le silence

des images en mouvement tait apparu insupportable. Trs vite
cet accompagnement musical se sont ajouts les interventions des
bonimenteurs et commentateurs qui interprtaient librement les
inter-titres, et, dans les salles les plus riches, des effets de bruitage
recrs en direct. On retrouvait ds lors, en terme d'exploitation,
manant de la salle et non intgres au film et son processus de
fabrication, les trois composantes de la future bande-son : la
musique interprte par le pianiste, la parole prise en charge par le
bonimenteur, les bruits reproduits par le bruiteur.
Pour expliquer ce besoin d'accompagnement sonore et plus
particulirement musical, deux grands types d'hypothse ont t
avancs, deux approches qui s'opposent sans pour autant s'exclure
et qui correspondent aux deux faons dj voques de penser le
cinma muet : comme un "art complet" ou comme un "art
infirme". Pour les uns (qui croient l'image), la musique aurait
pour fonction d'isoler le spectateur des divers sons parasites
provenant de la salle (ronronnement du projecteur, toux et
chuchotements du public) ; elle permettrait, en neutralisant l'oue
du spectateur, de prserver le silence digtique des images, d'viter
que celui-ci soit contamin par les bruits de la projection et donc
d'organiser un silence factice, espace sonore agrable qui garantit la
continuit et l'acuit de l'attention visuelle. Pour les autres (qui
croient la ralit) l'accompagnement musical aurait pour rle de
combler le manque du son et de tranquilliser le spectateur la
manire de quelqu'un qui siffle dans le noir1 ; il permettrait de
masquer le silence et de compenser ltrange mutit des images en
superposant un rythme sonore au mouvement visuel.
Sonore en terme dexploitation, le cinma muet l'est aussi
relativement l'univers digtique suppos par l'action des
personnages films. Comme l'a trs justement soulign Michel
Chion, ce n'est [] pas le personnage de cinma qui tait muet,
c'est le cinma qui lui tait sourd, [] qui donnait au spectateur []
le regard du sourd 2 . Celui-ci voit sur l'cran des tres se parler,
comprendre ce que disent leurs interlocuteurs, ragir auditivement
au monde environnant ; mais il est priv de l'coute et mis dans un
tat de surdit que les images et les cartons ( partir de 1903) ne
1 Arthur Kleiner, in Filmkritik n 255, cit par Michel Chion, in Le Son a u
cinma, Paris, Cahiers du Cinma/d. de l'Etoile, 1985, p. 112.
2 Michel Chion, La Voix au cinma, Paris, Cahiers du Cinma/d. de l'Etoile,
1982, p. 18.

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cessent de lui rappeler en faisant rsonner le silence des voix et

"sous-entendre" le son des choses et le bruissement de la nature.
Jusqu'en 1929, le cinma est demeur sourd et s'est fort bien
accommod de cette surdit sans chercher se rfugier dans l'art de
la pantomime fond sur le geste et le regard, dissimuler l'absence
originelle de la voix dans les corps films, ou escamoter la
dimension sonore de la ralit profilmique. Trs tt les films muets
ont en effet montr des lvres en mouvement et rendu visible
l'articulation verbale, alors qu'ils n'taient pas en mesure de faire
entendre les paroles que trahissaient les bouches ouvertes. Trs t t
ils ont montr des oreilles tendues ou bouches, et suggr l'coute
de conversations (notamment tlphoniques1 ) et de sons qu'ils
taient dans l'incapacit de reproduire et auxquels pourtant les
personnages ragissaient parfois intensment, l'image de Lillian
Gish que le bruit du vent rendait folle dans le sublime film de Victor
Sjstrm (Le Vent, 1928). Trs tt enfin ils ont montr en gros
plan des "objets sonores" en mouvement (remous des lvres,
vibration d'une sonnette ou d'un instrument de musique) et
dsign mtonymiquement, par l'image de leur source, des sons qu'il
leur tait impossible d'mettre, mais que le spectateur, par un effet
d'hallucination auditive et de correspondance entre un signifiant
visuel et un signifi auditif, parvenait "se reprsenter".
Au sein de ce cinma dit "muet" mais qui "bruissait du vacarme de
sons sous-entendus2 " et o le spectateur "devenait la chambre
d'cho des images3 ", le silence n'avait que trs peu de chance de se
manifester. Si l'on excepte l'interruption, la projection, de
l'accompagnement sonore afin de dramatiser dans les situations de
tension extrme l'attente du paroxysme (comme au cirque quand la
musique s'arrte pour le saut de la mort), il tait en effet difficile de
faire entendre le silence un spectateur "sourd", difficile d'exprimer
le silence autrement qu'en silence et donc de le reprsenter sous
forme d'images visuelles. Si le gros plan d'une cloche en mouvement
voque d'emble un tintement, un gros plan de la mme cloche au
repos ne suggre pas pour autant le silence : le premier plan
signifiera "voici le son d'une cloche", le second indiquera
1 Michel Chion cite le film de Griffith, The Lonely Villa (1909) et remarque : "Le
tlphone, et tout ce qui touche la circulation du son et de la voix, intressait
d'autant plus le cinma que c'tait pour lui comme un dfi filmer", in La Voix a u
Cinma, op. cit., p. 58.
2 Michel Chion, Le Son au cinma, op. cit., p. 27.
3 Serge Daney, Cinjournal, Paris, d. Cahiers du Cinma, 1986, p. 84.

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simplement "voici une cloche". Ne pouvant prendre une forme

concrte (audible) que l o il pourrait y avoir du bruit et ne
pouvant tre dsign ni par l'absence de son, ni par l'image de sa
source, le silence apparaissait pour le cinma muet comme un
signifi sans signifiant, la fois inaudible et impossible transposer
dans l'ordre du visible. Aussi ne pouvait-il trouver qu'un mode
d'expression dtourn et indirect.
La stratgie adopte par les grands cinastes du muet pour
communiquer au spectateur "sourd" l'impression de silence relve
d'une logique de mise en scne gure diffrente de celle qu'utilisera le
cinma sonore. Elle consiste la fois suggrer la suspension du
bruit par la suspension du mouvement1 en montrant par exemple
un espace "inanim" (vide ou fig dans l'immobilit) et
"sonoriser" visuellement cet espace, c'est--dire y faire rsonner
le silence, par la reprsentation de sons tnus que seule l'absence de
bruits ambiants rend perceptibles. C'est ainsi que dans son film La
Mre (1926), Poudovkine met en image et en rsonance la muette
dsolation qui rgne dans la pice o la mre veille, la nuit, seule, le
cadavre de son mari, avant l'arrive de son fils : la vieille femme, en
plan demi-ensemble, est assise immobile ct du mort ; autour
d'elle rien ne bouge, seule la flamme d'une bougie place la tte du
lit vacille trs faiblement dans l'obscurit ; suit alors un gros plan de
gouttes d'eau qui s'coulent une une d'un robinet et tombent dans
une grande bassine, rendant sensible le silence insondable du lieu
Le sonore donne la parole au silence
Mme si le muet au sommet de son art est parvenu figurer et
mettre en scne des atmosphres silencieuses, c'est seulement
partir du moment o le cinma est devenu parlant, c'est--dire
capable de se faire entendre, et o le son a commenc faire sentir
ses absences, que le silence - espace de retrait de la parole, plage de
suspension musicale ou "dtonation ngative"- a trouv sa voix et
sa place dans l'univers filmique. De tous les arts, expliquait Bla
Balazs, c'est le cinma parlant qui pourra, pour la premire fois,
reprsenter le silence. [] Le silence n'a de signification que l o il
pourrait y avoir du bruit. L o il est intentionnel. Soit que les
choses se taisent soudain, soit que l'homme pntre dans le silence
comme dans une autre contre. Le silence devient alors grand
vnement dramatique. []. Mais il faut ensuite que le bruit
1 Il faut noter que le mot "silence" vient du verbe latin "silere" qui l'origine
tait employ pour parler de l'absence de bruit et de mouvement.

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reprenne comme avant. Voil pourquoi le silence ne peut tre

reprsent que dans le film parlant.1
Ces propos mettent l'accent sur un paradoxe maintes fois soulign
et formul, savoir que pour tre perceptible, c'est--dire audible, le
silence a besoin du son comme l'ombre de la lumire : il a bien
fallu, remarque Michel Chion, qu'il y ait des bruits et des voix pour
que leurs arrts et interruptions creusent cette chose qu'on appelle
le silence, alors que dans le cinma muet tout au contraire suggrait
des bruits2 . La rvolution du parlant (et l'avnement de l'coute)
n'a donc pas seulement consacr le surgissement de la parole dans
l'image cinmatographique, car elle y tait dj partiellement
(articule par les bouches ou retranscrite dans les cartons) ; elle a
aussi et surtout permis l'entre de l'inaudible et de l'-peine audible
dans le son. En venant s'imprimer sur la bande-son au mme titre
que la parole, la musique et le bruit dont il est la fois le ngatif et
le prolongement, l'empreinte et la modulation, le silence devient
une matire de l'expression part entire, un objet sonore
enregistrable, un effet acoustique la disposition du metteur en
scne qui pour la premire fois peut donner substance l'apparatre
et au disparatre des sons.
Dans les premires annes du parlant, l'arrive du son s'accompagne
d'une prsence particulirement insistante du silence. Cette
prsence est tout d'abord le symptme d'une immaturit technique.
Elle rsulte notamment des dficiences de la technologie qui,
rendant difficile l'utilisation des sons en simultanit d'occurences,
contraignait souvent faire se succder paroles, bruits et musique,
et produire ds lors, entre les sons, des ruptures de silence qui
trouent l'homognit sonore du film. Ces "dbordements"
silencieux taient d'autant moins matrisables que dans un premier
temps (jusqu'en 1933 environ) la plupart des cinastes ont renonc
l'accompagnement musical et supprim la musique de fond pour
laisser les sons se dtacher sur une sorte de silence clinique.
A ces silences techniques incontrls, dus la stricte juxtaposition
des sons et l'absence de fond musical, s'ajoute ce qu'on pourrait
appeler un silence nostalgique ou fantmatique. De nombreux
films des dbuts du sonore (Sous les toits de Paris de Ren Clair en
1930 ; Der Blaue Engel de Sternberg en 1930 ; The Struggle de
Griffith en 1931 ; M. Le Maudit de Lang en 1931 ; Scarface de
1 Bla Balazs, L'Esprit du cinma, Paris, d. Payot, 1977, p. 242.
2 Michel Chion, L'Audio-vision, Paris, d. Nathan, 1990, p. 50.

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Hawks en 1931 ; Dracula de Tod Browning en 1931 ; Vampyr de

Dreyer en 1932) sont encore hants par le souvenir du muet1 et
s'attachent jouer de l'absence du son et de la rarfaction du verbe
en mettant en scne des figures muettes et en multipliant les
squences sans paroles ou inaudibles. Le silence rsonne alors
comme une voix d'outre-tombe (rfrence ou hommage la mutit
passe du cinma) et participe d'une mise en abyme du muet dans le
parlant.
L'immaturit technique et la nostalgie du muet n'ont cependant pas
empch certains cinastes de dcouvrir trs vite les ressources
sonores du silence et de traiter le son dans sa capacit explorer les
frontires de l'audible. On pense King Vidor et son Hallelujah
(1929), l'un des premiers chefs d'uvre du cinma parlant, clbr
en ces termes par Bardche et Brasillach : Pour la premire fois le
silence est une valeur d'motion. Pour la premire fois, et parce
qu'il s'opposait au bruit, on entendit le silence. [] Jamais depuis, le
cinma sonore n'a approch de plus prs sa vritable mission, cette
cration d'un univers de bruits, univers soumis aux lois de la
musique, cette sauvegarde de tout ce qui est phmre et
insaisissable, de la lumire errante, du soupir, de la voix.2
Alors que King Vidor a particip l'ge d'or du muet, Rouben
Mamoulian, lui, passe la ralisation au tout dbut du parlant. Ds
Applause (1929), son premier film, il russit mettre en son le
silence et en moduler le rendu et l'intensit travers une
utilisation trs subtile des bruits. La squence du suicide de Kitty est
cet gard exemplaire : le cinaste montre d'abord dans un silence
presque absolu, Kitty, seule, dsespre au milieu de sa chambre
d'htel ; puis quand la jeune femme entre dans la salle de bain, ouvre
l'armoire mdicaments et fouille pour trouver des somnifres, il
approfondit le silence et le rend assourdissant en faisant rsonner
les bruits amplifis de la respiration de son hrone et du tintement
des flacons qui s'entrechoquent ; enfin quand aprs avoir absorb les
somnifres, Kitty attend la mort assise, muette, prs d'une fentre,
il laisse les bruits du tumulte extrieur (sifflements de trains,
cloches) envahir l'espace sonore et dilater le silence vertigineux
dans lequel sombre la jeune femme. Au lieu de baigner toute la
squence dans une atmosphre atone, presque irrelle, Mamoulian
1 Cf. Alain Masson, L'Image et la parole, Paris, d. La Diffrence, 1989, pp. 202205.
2 M. Bardche et R. Brasillach, Histoire du cinma / 1. le muet, Paris, d "Les Sept
Couleurs"/Livre de poche, 1964, p. 406.

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cherche ici faire partager au spectateur, par des gros plans sonores
de sources proches puis lointaines, l'exprience du silence tel qu'il
est peru par Kitty du trfonds de son dsespoir.
Si de telles tentatives pour explorer les virtualits sonores du silence
n'ont pas manqu au dbut du parlant, elles sont devenues plus rares
partir du milieu des annes trente avec notamment le retour en
force de la musique de fosse qui, un temps chasse de l'cran, est
venue occuper sur la bande-son, derrire et entre les voix, une place
envahissante. Pour des raisons d'abord techniques (l'troitesse de la
bande passante imposant de ne pas trop mlanger les sons pour les
garder audibles), puis surtout culturelles et esthtiques (prdilection
pour les lments sonores pr-cods et peur du vide sonore), les
bruits et le silence ont t alors peu peu dlogs de l'univers
sonore du film.
Pendant une longue priode (jusqu' la fin des annes cinquante
environ), ils ne sont plus intervenus que ponctuellement et
discrtement, subordonns un rgime de reprsentation qui
privilgie l'homognit, la continuit et la pleine lisibilit ou
"audibilit" de la bande-son : les bruits sont gomms ou remplacs
par des bruitages styliss et cods ; quant au silence, il est neutralis
ou ne se donne plus entendre qu'exceptionnellement, en cho
une plnitude sonore qu'il se contente de moduler ou d'valuer en
mnageant des temps de pause, en dsignant son retrait et en en
diffrant provisoirement les effets.
A quelques rares exceptions prs (Tati, Bresson, Bergman), il a
fallu attendre les annes soixante (Godard, Resnais, Straub) et
l'avnement de ce qu'on appelle, en terme de conception de la
bande-son, un cinma de l'htrognit ("cinma qui relve d'une
conception additive de l'enregistrement - des sons + des images")1
pour que, comme le signale Nol Burch, les jeunes cinastes
commencent prendre conscience du rle dialectique [et structurel]
que [le silence] peut tenir face aux sons de tous ordres2 .
Comme le suggre l'approche diachronique que l'on vient d'esquisser,
le cinma n'a pas toujours fait entendre le mme silence et n'a pas
toujours entretenu avec ce dernier les mmes rapports. A chacune
1 Cf. Laurent Juiller, Les Sons au cinma et la tlvision, Paris, d. Armand
Colin, 1995, p. 83
2 Nol Burch, Une Praxis du cinma, Paris, d. Gallimard / coll. Folio, 1986, pp.
149-150.

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de ses diffrentes mutations technologiques (passage du muet au

parlant ; exprimentations formelles et dficiences technologiques
des dbuts du parlant) ou esthtiques (passage d'un cinma
classique de l'homognit un cinma moderne de l'htrogneit),
il a en effet t amen reconsidrer sa conception et sa pratique
du son et par l mme repenser ce qu'il fait du silence et ce qui se
joue dans cette manifestation acoustique singulire qui est la fois
signe et effet, qui s'offre l'coute comme une masse amorphe et
erratique, qui excde tout ancrage et perturbe le lien audiovisuel,
mais qu'il convient d'aborder comme un phnomne sonore part
entire.
Le silence comme phnomne "sonore"
Interroger le silence en tant que phnomne sonore, c'est d'abord se
demander ce qu'est le silence et comment il peut tre peru et rendu
au cinma. A la premire question, on est tent de rpondre tout
simplement que le silence se caractrise par l'absence totale de sons
(paroles, bruits, musique). Cependant comme le remarque Michel
Chion, cet lment zro - du moins semble-t-il - de la bande son
[] n'est rien moins que simple obtenir, y compris au niveau
technique. Il ne suffit pas d'interrompre le flux sonore et de mettre
la place quelques centimtres d'amorces. On aurait alors le
sentiment d'une rupture technique (un effet cependant qu'a utilis
plusieurs fois Godard, notamment dans Vivre sa vie). Chaque lieu a
son silence spcifique, et c'est pour cela que, lors d'une prise de son
extrieur, en studio ou en auditorium, on veille enregistrer
quelques secondes du silence spcifique du lieu : elles serviront pour
les ventuels raccords entre les rpliques et creront le sentiment
recherch, que le cadre de l'action est temporairement silencieux.1
A ces silences "absolus" obtenus soit par une rupture technique
(silence technique : piste sonore supprime ou blanche), soit par
l'enregistrement du silence spcifique du lieu (silence reproduit :
silence auditorium, silence studio, silence campagne), s'ajoutent
ce qu'on peut appeler les silences "ngatifs" qui se "rvlent" et se
signalent en cho soit une absence de son : le silence en creux
comme occurence vide d'un son dont la source suggre met
pourtant visiblement ; soit un son absent : le silence-contraste
comme ngatif d'un son dj entendu auparavant (dans L'Eclipse : la
scne de la minute de silence la Bourse qui contraste avec le
brouhaha qui rgne habituellement dans ce lieu).

1 Michel Chion, L'Audio-vision, op. cit., p. 50.

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Comme l'a montr l'exemple d'Applause, le silence n'est pas

seulement rendu par l'absence de sons ; il y a aussi des silences
"sonores" : silences reprsents, suggrs par des bruits associs
l'ide de calme ou par des sons tnus (le tic-tac du rveil dans Face
Face de Bergman) ou lointains (aboiements de chiens,
tintements de cloches) qui ne sont audibles que quand les autres
bruits environnants se sont tus. De quelle manire puis-je
percevoir le silence ? - se demandait lyriquement Bla Balazs -. Pas
tellement du fait que je n'entende rien []. Au contraire : quand le
vent du matin m'apporte le chant du coq d'un village voisin, quand
j'entends l-haut, dans la montagne, la cogne du bcheron, quand
j'coute, sur la mer, des bruits venant d'hommes que je suis presque
incapable de distinguer, quand dans un paysage d'hiver, j'entends au
loin, quelque part, un fouet claquer, c'est alors que j'entends le
silence.1
A la diffrence de la plupart des bruits cinmatographiques dont on
peut le plus souvent rapporter l'occurence une source (vue ou
cache) de l'espace digtique du film, le silence, puisqu'il est mis
nulle part, contredit l'ide mme d'ancrage et de lien audiovisuel
entre un phnomne acoustique et un objet en image. S'il ne peut
tre localis en fonction de sa source, il peut cependant tre
identifi et analys en fonction de sa situation dans les mondes qui
composent l'univers du film2 . On peut alors distinguer cinq
modalits cinmatographiques du silence :
- le silence technique issu du monde de la fabrication, produit par
suppression de la bande-son, et peru par le seul spectateur
- le silence de fosse se manifestant par le retrait de la musique
d'accompagnement, et peru par le seul spectateur (cf. les moments
dans les films de Hitchcock comme La Mort aux trousses, Vertigo,
Les Oiseaux et surtout Pas de printemps pour Marnie, o la
partition musicale de Hermann s'interrompt totalement pour
permettre une condensation maximale de l'intensit dramatique)
- le silence d'ambiance (absence d'ambiance sonore) caractris par
l'interruption ou suspension des bruits provenant du monde de
rfrence, et peru par le seul spectateur (cf. de nombreux passages
des premiers films de Godard : Le Petit Soldat, Une femme est une

1 Bla Balazs, L'esprit du cinma, op. cit., p. 243.

2 Cf. Laurent Juiller, Les sons au cinma et la tlvision, op. cit., pp. 103-106.

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femme, o les personnages se promnent dans des rues animes

sans que le brouhaha de la ville apparaisse sur la bande-son)
- le silence digtique (ou narratif) existant bel et bien dans le
monde de rfrence du film, et cens tre aussi entendu par un ou
plusieurs personnages (cf. les premires minutes de L'Eclipse
d'Antonioni o Monica Vitti et Francisco Rabal s'affrontent sans
prononcer un seul mot avec pour seul fond sonore le ronronnement
d'un ventilateur qui brasse le vide ; la clbre scne des Oiseaux
avant l'attaque de l'cole o Hitchcock montre les oiseaux
s'agglutinant en silence sans que Tippie Hedren s'aperoive de leur
prsence)
- le silence subjectif qui tout en tant situ dans le prsent de
l'action du film, est rattach l'univers de croyances ou au systme
perceptif d'un personnage (cf. Je suis un vad de Mervyn LeRoy
o Paul Muni, le hros, enfonce sa tte dans l'eau pour ne plus
entendre les chiens qui le poursuivent et plonge ainsi avec lui le
spectateur dans le silence).
Tout comme la musique, le silence ne demande pas le mme type
d'coute et n'obit pas la mme logique fonctionnelle quand il
mane de la fosse (ou du monde de la fabrication) et n'est entendu
que par le spectateur, et quand il est situ dans l'univers digtique du
film et suppos tre entendu par un ou plusieurs personnages.
Dans le premier cas, il demande une coute smantique (que signifie
ou symbolise le silence ?) et tient essentiellement lieu de
commentaire sur les vnements de l'histoire ou plus rarement sur
le discours filmique lui-mme : le silence d'ambiance (absence de
bruits d'ambiance) par exemple peut chez Hitchcock (cf. La Corde)
signifier qu'il se passe quelque chose d'inhabituel, alors que chez
Godard il peut traduire la volont du cinaste d'aller contre un soidisant ralisme et de dnoncer une pure convention
cinmatographique (cf. Le Petit Soldat). Au sein du film, et
notamment du film classique, le silence-commentaire assure trois
fonctions principales :
- une fonction de ponctuation ou de dmarcation. (la plus neutre et
la plus banale) : le cinaste introduit un blanc sonore (signifiant de
dmarcation sans signifi prcis) pour dlimiter le dbut ou la fin
dune squence, pour mnager une respiration dans lenchanement
des actions, ou pour prparer et attnuer les effets dune rupture
digtique, spatiale ou temporelle

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- une fonction intensive : le retrait de la musique et/ou la suspension

des bruits d'ambiance permet de porter un vnement, une situation,
une motion au sommet de son intensit. En poussant le son
jusqu'au silence, le cinaste fait basculer l'coute du spectateur d'un
rgime extensif (exprience spatiale) un rgime intensif o
l'image, soudain prive de son, cesse d'tre raccorde une totalit
organique pour se concentrer sur sa propre capacit condenser et
exprimer une qualit-puissance (angoisse, peur) irrductible
toute monstration (cf. la fin de Fentre sur cour o Hitchcock
suspend les bruits provenant de la cour d'immeuble et de la ville
pour faire rsonner les pas du tueur dans le silence d'un monde qui
semble retenir son souffle)
- une fonction symbolique : la suspension de la musique de fosse ou
des bruits d'ambiance peut enfin jouer le rle dun signifiant de
connotation qui soustrait la reprsentation sa logique dnotative.
Plongs dans le silence, les lieux et objets qui apparaissent dans le
champ se donnent voir au-del de leur prsence concrte comme
des symboles (de mort, d'absence ou de solitude), comme des
signifiants de manque qui chappent toute actualisation sonore.
(cf. la premire squence de M. le Maudit de Lang, o trois plans
immobiles et muets - de l'escalier, puis du grenier de l'immeuble o
sche le linge, et enfin de la chaise et de lassiette dElsie -,
recueillent encore lcho de plus en plus lointain des appels de la
mre, et disent labsence et langoisse travers la seule puissance
expressive du vide et du silence).
Quand il appartient l'univers de rfrence du film, le silence
appelle une coute causale (A quoi renvoie le silence ? Pourquoi se
manifeste-t-il ?) et tend fonctionner comme un son indiciel qui se
donne entendre - soit comme un symptme qui qualifie le mode
d'tre immanent et extrme d'un espace-ambiance : le silence
atmosphrique ou ambiance ; - soit comme un vecteur qui opre
comme un index point vers une source qui n'met pas ou plus : le
silence-vnement.
Incarn dans des paysages, des lieux dont la caractristique est
dtre ou de paratre calmes, dangereux, inoccups, le silenceambiance se donne percevoir comme un son-cho, sans ancrage,
qui affecte l'exprience de l'espace et son organisation optique en
dployant un champ acoustique virtuel dont l'extension et les
contours sont insaisissables. Modalisateur de l'atmosphre sonore
quil tend porter jusquaux limites de sa fonction de dcor, il ne

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______________________ Du silence au cinma _____________________

peut tre pens, dans le cinma classique, autrement que dans son
rapport une dramaturgie de laction, cest--dire caractrisant une
situation spatio-temporelle dont il annonce ou prolonge les effets.
S'il se contente souvent de caractriser un environnement paisible
ou inquitant, il peut aussi dsigner laire passe ou future de l'action
et se situer stratgiquement sur les versants de lvnement, la
frontire entre une situation et laction quelle engendre, ou
inversement entre une action et la situation qui lui succde : silence
de lavant ou "silence-suspense", alerteur d'oreille, qui rsonne dj
des potentialits dune action dont lactualisation sonore est encore
suspendue mais imminente (rue silencieuse et dserte avant le
rglement de comptes dans L'Homme qui tua Liberty Valence de
Ford) ; et silence de laprs-coup ou "silence-rsultante" qui vibre
encore de lcho sonore dune action qui sest tue (lieux rendus
leur dsolation aprs le passage meurtrier des indiens dans La
Prisonnire du dsert de Ford).
Quand il n'est plus apprhend comme cho et comme simple
dcor, mais qu'il s'exhibe comme une trace qui porte en creux l'effet
sonore dont il signale l'absence ou l'interruption, le silence
digtique devient vnement. Le saisissement de l'oreille qu'il
provoque engage un dcrochage de la perception et par l mme un
vacillement de la reprsentation. Suspendu un son absent, le
spectateur voit s'ouvrir dans l'image un centre aveugle qui le
contraint cerner la prsence sur le mode menaant de la
diffrence, du drangement ou d'une incompltude qui vient
inquiter le visible et l'exposer tous les investissements
imaginaires. Le cinma a souvent trait le passage du bruit au
silence comme un vnement terrifiant, comme si on ne pouvait
percevoir le silence sans se sentir peru en retour et menac : on
pense bien sr Hitchcock et ses Oiseaux dont le mutisme est
encore plus terrorisant que leurs cris lors de leur septime et
dernire attaque, mais aussi Jacques Tourneur qui dans une scnecl de La Fline a suggr linvisible et inquitante mtamorphose
de son hrone en flin, en levant soudainement limage la
puissance du silence.
L'extrait pourrait se rsumer ainsi : une jeune femme (Alice) qui
marche dans une ruelle obscure, suivie par une autre jeune femme
(Irna) dont elle entend les pas, est envahie par un sentiment de
peur quand soudainement elle nentend plus cette prsence derrire
elle. Linsinuation progressive de la terreur dans lesprit d'Alice et,
par identification, du spectateur, repose essentiellement sur la
modulation par le silence de larticulation du rapport entre le

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MEI Mdiation et information , n 9, 1998 ______________ Jos Moure

champ et le hors-champ. La poursuite est dabord montre par un

systme traditionnel dalternance poursuivie (Alice) / poursuivante
(Irna) et rythme par les bruits de plus en plus intenses et saccads
des pas sur le trottoir. Une rupture se produit dans le rgime de
reprsentation quand, alors que le spectateur sattendrait ce que
les deux personnages se succdent dans le champ, voire soient
runis dans le mme cadre (Irna devant stre rapproche dAlice
comme en tmoignent les bruits de pas hors-champ qui semblent de
plus en plus proches), cest au contraire un champ vide puis
totalement
silencieux (les bruits de pas hors-champ
sinterrompant brusquement) que laisse derrire elle Alice. Ce
champ vide de plusieurs secondes, conjugu au silence hors-champ,
suggre sur le mode de la litote visuelle et de lellipse la probable
mtamorphose dIrna en flin, et ouvre une brche au cur du
systme de reprsentation, brusquement hant par une "prsenceabsence" terre dans un hors-champ dont linactualisation et la
vacuit silencieuse vont permettre de dmultiplier leffet de terreur.
A partir de cette rupture sonore, les derniers plans de la scne
sinscrivent sous le signe dun crescendo de la peur, scand par des
plans de plus en plus serrs sur Alice, terrorise par un hors-champ
quelle ne cesse "dinterpeller" du regard mais que les raccords de
regard nactualisent que par dfaut, travers des images exposes
la puissance menaante du vide et du silence. Au fur et mesure que
les plans se succdent, le fil qui relie le champ et le hors-champ
devient plus tnu, la prsence de lautre se transmue en une
prsence-absence silencieuse qui pse et menace, lexistence (Irna)
devient virtualit (la fline).
Si le silence est bien un phnomne sonore part entire dont on
peut identifier la nature, situer la provenance (dans les mondes du
film) et analyser les diverses fonctions, il est aussi pens par
certains cinastes modernes de l'htrognit et de la rarfaction
(Bergman, Antonioni, Godard, Resnais, Straub, Garrel) comme un
lment structurel qui en creusant le temps, vidant l'espace et
ouvrant des intervalles, met l'image cinmatographique en rapport
avec un dehors (ou un envers) et par l mme la confronte la part
d'absence, de manque, de non-dit, d'irrductible qu'elle recle. Ce
silence structurel opre ds lors moins comme une manifestation
acoustique que comme le support d'une mise en tension ou d'un
change dialectique entre les sons, entre l'audible et le visible, entre
les bruits du monde et leur insondable mutit, entre la voix et son
coute, entre les mots et leur doublure silencieuse. Ce qu'il donne
entendre, c'est moins un effet sonore (l'absence ou la suspension du

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______________________ Du silence au cinma _____________________

son) qu'un rapport d'tranget et d'impossibilit aux choses, la

dimension ngative des mots, ce hors de qui, tant dans toute
parole, risque aussi de la retourner en ce qui s'exclut de tout
parler1 .

1 Maurice Blanchot, L'Entretien infini, Paris, d. Gallimard, 1969, p. 112.

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