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  • 03 Acordes - Guitarra Método Analítico - 038 - 060

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    03 Acordes - Guitarra Método Analítico - 038 - 060

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    NN SO CAPITULO Ill Acordes INTERVALOS Intervalo es la distancia entre dos sonidos. Toma su nombre del numero de grados que comprende. El intervalo mas corto es el semitono 0 28 menor. Se dividen en: arménicos, cuando los dos sonidos son simulténeos; melédicos, cuando los dos sonidos son consecutivos. ARMOVICO MELODICO so oo Intervalos simples (estan dentro de la octava) Los intervalos pueden ser Mayores (22, 38, 62 y 72) ” . 7 " Menores (28, 38, 6# y 72) ” " " " Justos (4%, 5# y 88) oo "* Disminuidos (5¢ y 74) . " " " Aumentados (4° y 5*) 2M aM 6H au |F2) an = = wm) pm?) — WHE osu oe 4st. = (es. ps {eSdinn!) e 4 (eam oe e Intervalos compuestos (estan fuera de la octava) Los intervalos pueden ser Mayores (9* y 134) : “" Menores (98 y 138) 7 " " Justos (118) : : * " Aumentados (9 y 114) 38 openness ey oe Tt or (Ver el cuadro general de intervalos en el grafico N°6) Inversi6n de Intervalos Se consigue invirtiendo la posicién de las notas que lo forman, de manera que la més grave pase aserla mas aguda. Unisno 2 2 4 5 6 Z Octava Octava CO 8 8 Ff 8 OE slusto mayor menor aumentado —disminuido Justo menor mayor disminuido: aumentado DOnneb, 6 covzente ew nebo. eee bs Tv 3:4 ay Ss 4 bs Za be be ol oa Concepto de Fusién y Tensién . Los intervalos estan agrupados en cinco categorias de tension, usando los términos consonancia y disonancia con referencia a los grados de tensidn. Un intervalo puede ser considerado disonante siempre dependiendo del contexto y estilo de la musica. ysis CT ST ET MGM Sm bm WMS Heme Dt wes Daw _——————— | Js 0 So +8 6 8 6),6 0% oe oO) Cilovant Gs PeareCIOk Solbwaett HAMaFeOL —DETROS Oetaygeyee CPi aw re Courowavern ———______marete) nn oa uesn, Se recomienda tocar y entonar estos intervalos, con sus inversiones, en una octava superior (ver grafico N° 8). NOTA: En el grafico N*7 vemos una parte del diapasén cuyo primer traste no es el primero, sino cualquiera, ‘donde estén sefialados todos los intervalos oon respetto a las ténicas circuladas. Este cuadro es de ‘mucha imporlancia para formar acordes y analizar los intervalos de las escalas. Prestar atencién a las enarmonias. ad fa wettove AS Mp te Ne ea 39 “sep1oze $0] 9p Seuo}sus} se] @ Uad2UaLed SOIPENDA SOT VON na Weer [athroy ea ay [Lov (ia 35 on) =r [ Lary ra) wes Tk (Ce far Teg | (Wa ax on) ed ws) el Pe ele Ad a | a imbe ately Ie ‘Fan a a 3 GRAFICO N°8 AF En WEVA SOW SYN TOL WWEIanIWSIC SWGVEUL ‘SsyoNMaW S¥AVIYL HH o Hots ay 34) “9 SoLsengwep SOWwaysinr & WED t SION SVGVIYL -VAVYYSD WOTIISO HA HE y Ht eur SoS SOWANLAT TH 42 PHU bb bbbbbb bb tb bb ae te te Ne te le ts ls FORMACION DE ACORDES (TRIADAS) Son grupos de tres sonidos, formados por dos terceras diaténicas consecutivas. Las triadas basicas son cuatro: C mayor (C), C menor (C-), C disminuida (C®) y C aumentada (C+). Otra triada posible es C con la 4® suspendida (Csus4), donde la 3* mayor es reemplazada por la 4# justa. tr 3 4s or cne es Todas estas triadas pueden tener dos inversiones y dos posiciones: abierta y cerrada. También estudiaremos las triadas en forma arpegiada, con el propésito de usarlas en la improvisacién y las triadas con notas dobladas (ver digitaciones en los gréficos 8, 9 y 10). tose RRADA 2 emo a ©) Fun? Puvoamentay 4 XWERtO# Assw bn, 25 awv ae Hy, row, team EZ (EY evn se tae, ER a, " * e = ACORDES a 4 VOCES (ARPEGIOS) Se forman agregando a la triada una cuarta nota diaténica (7? grado, pero también puede ser el 6° grado). Cans? \Goon es iG? (cal \e-abs ey —— be > o 3e- FO $e ad Spy St Oe ys bt 23) 43 isu ajbs (ce) 1C-6 —— (ee pace op — = pee = = Fou FF “3 ey * ~ 7: En los grficos 12 y 13 podemos verlas posiciones de los arpegios sobre el diapas6n. Recomiendo hacer las inversiones de estos arpegios. ACORDES A 5 O MAS VOCES A\los acordes de cuatro voces les podemos agregar una o mas terceras diaténicas consecutivas (hasta tres), para formar arpegios mas amplios. En el grafico N°1 1 podemos ver qué tensiones( leyeron el punto "Concepto de Fusién y Tensién"?) usar en cada acorde, ya sea mayor, menor, disminuido 0 aumentado. Lastensiones melédicas estan destinadas a embellecer nuestro acompafiamiento o aserusadas ‘como notas de paso. El saber aplicarlas, en su momento debido, nos ayudaré a acrecentar nuestra solidez en el instrumento. Ahora veamos los acordes de manera arpegiada (los mimeros debajo de cada diagrama representan las notas del acorde y tensiones correspondientes): Acordes mayores 1ebe : raltl , ra oe = = = a e 5 8 Sow (al — (Oe is (ape anys 2 oat rE be 7 = =a Fas the ss Sip Pa 5 ee als vn enol’ \Caasaleaa a —t rf ———— pt ‘ T= = 4 = ys eS Jey 3 aS es am) HO) jor}a (Ra [Om f ¥e = HS $e $ = ae eos er Te es 9 8 tq Acordes menores la) ica * bs zon s MHI e hse OS = ys bs ep bs 3 Aw ry jbo pC (Sa ————i es bs > LY ld a3 yy Sa En los graficos 13 al 15 podremos ver las posiciones de los arpegios sobre el diapasén y en los graticos 16 al 20 las posiciones de los acordes sobre el diapasén con sus tensiones e inversiones. OBSERVACIONES SOBRE LAS SIMILITUDES ENTRE CIERTOS ACORDES. Para distintos propésitos, como el de la sustitucién y rearmonizacién, podemos notar que: + Un acorde mayor 6# puede ser sustituido por un acorde menor 7# que se encuentre a una 6* mayor ariba de la ténica de dicho acorde, cualesquiera sean las inversiones de ambos. “jemplo: a) C6 en 3* inversién es igual a A-7 en posicién fundamental. b) A-7 en 1 inversiGn es igual a un C6 en posicién fundamental. c) C6 en 1° inversién es igual a un A-7 en 28 inversion. d) A-7 en 3# inversién es igual a un C6 en 2 inversién. + Todas las inversiones de los acordes menores 6* recuerdan la sonoridad de un acorde semidisminuido (-7/b5), que se encuentra a una 6* mayor artiba de la ténica del antedicho acorde. Y todas las inversiones de ambos acordes, recuerdan la sonoridad de un acorde 7/9 ue se encuentra una tercera mayor abajo del semidisminuido y a una cuarta justa arriba del menor 6. Ejemplo: 1-6 en cualquier inversi6n recuerda la sonoridad de un B-7/b5 y ambos recuerdan la sonoridad de un G7/9. 45 + Los acordes disminuidos de 7# con o sin extensiones, recuerdan el sonido de los 7/b9, que estan a una tercera mayor abajo de la tonica del acorde disminuido. Recordar también que el disminuido se repite cada cuatro trastes (terceras menores). Cualquiera de ellos se sustituyen entre si, Ejemplo: C°7 sustituye a Ab7/b9. + Unacorde de 7# dominante en tercera inversién, puede sustituir a un 7/b9/b5, que se encuentre una tb arriba de la tonica del dominante en tercera inversion. Ejemplo: D7IC sustituye a Ab7/b5/b9. + Un acorde mayor 6# con 9# y 118 aumentada recuerda el sonido de un 7/9 en tercera inversion que esta una segunda arriba. Ejemplo: C6/9/#11 sustituye a_D7/9 . c + Deberan ser analizadas las distintas interpretaciones enarménicas de las notas de un mismo acorde (usaremos como ayuda el grafico N°6 de Intervals). Ejemplo: La estructura de un Cmaj7 puede ser reanalizada como un D7sus4/9/13, sin su ténica correspondiente. + Los acordes aumentados se repiten cada cinco trastes (terceras mayores), manteniendo la misma sonoridad y sustituyéndose entre si. + Experimentar con triadas que contengan bajos ajenos a su estructura y analizar los distintos acordes 0 funciones superiores. Ejemplo: DIC puede ser interpretado como D7 en tercera inversion. F/G puede ser interpretado como G7sus4/9 6 G-7/9/11 Practicar distintas digitaciones de las propuestas en este libro. Poliacordes Generalmente son llamados asi dos acordes en triadas, superpuestos. Por ejemplo D/C, querria decir “triada de D sobre una triada de C, pero esto es mas comun para el piano ya que se usan dos manos independientes. Nosotros los guitarristas lo entenderemos como “triada de D con el bajo en C", 0 sea, en todos los casos que nos encontremos debemos entenderlo como un acorde con un bajo diferente a la tonica, en este caso, se llamaré "acorde hibrido” ADORNOS Y EMBELLECIMIENTOS Las triadas, arpegios y escalas, pueden ser adornadas o embellecidas, para lograr lineas melddicas mas variadas. Usaremos para ello tres técnicas basicas, dando los ejemplos con Ia triada de C mayor en redondas. TECNICA DIATOWICA Sy +e TECNICA CROMATICA j rep 7? 46 TECMECA MIXTA [DIATONZCA _Y CROMATECA) 7 OTs IMPROVISACION CON TRIADAS re Es posible superponer sobre un acorde diferentes triadas que produciran notas del acorde o tensiones (ver ejemplo). Las triadas que se usen pueden ser de la escala del acorde (grdfico del catalogo de acordes). Para provocar sonidos “outside” (fuera de la armonia, notas no del acorde) basta con tocar desfasados un semitono arriba 0 abajo cualquier triada teniendo como destino algin sonido “inside” (dentro de la armonia). Serd necesario, a veces, usar notas de paso diaténicas y/o cromaticas para ampliar el recurso. Usar todos los tipos de triadas, abiertas, cerradas, arpegiadas, en todas las inversiones. No es necesario usar siempre las tres notas de la triada, ciertas triadas esbozan su sonoridad con sélo dos notas como es el caso de las triadas aumentadas y/o disminuidas que con la T y 5*.6 34 y 5 ya se evidencian. EI resultado de Ia improvisacién con triadas es una sonoridad més abierta y original. En la tabla vemos las posibilidades parciales; funciona igual que la de pentaténicas. tipodeacorde| _triaclaMayor triadamenortriada clismitriada aum. Mayor679"lusar| 22, 5°t |ant,stetl wt | ——— menor679] * [27 3mtet] 22 st} et | ——— ha] * jeqztsmigtizigntstel] steer lot atest 47 EEE EEE :SCS IMPROVISACION CON INTERVALOS DE 4¢ (5*) EI ejemplo ilustra unos compases de un solo con Profusién de intervalos de 48, algunos de 5* varios de 24 y 34 para unificar. Los intervalos de 4%, son los que le dan esa sonoridad especial. Las indicaciones no son mas que practicar los intervalos de 4* en varias escalas y luego dares torn melédica. Sobre un 7 Dom. usai roresyalos de 42 de la escala mixolidia de la misma tonica del acorn, Pero si el 7 Dom. es un V de le tonalidad menor serd mas propio usar intervalos de 4* de la escala menor arménica 0 melédica. Si el 7 Dom. tiene 5%4, iran bien int fervalos de 4? de la escala tonal sinus... 2 | 48 49 FEE +H =e + S¥qTdq9aSAS S¥advIVL fe] Sy BEE él i FH Ft RE Hey HEE He He ey at a sv : 2 (fA fa ARE fae eli] (FH z i HEH i Ho ERY cee EEE 2 SWaInnIwsiq S¥avIVL & Tey Ha FE fT AeA i HE Hy HA fied Hy os S2I0NSY SWOVIYL 7 am fe i fe ee ae fs Gees za ea ay fe rH SVQEANSG TOS SVCVESL ~VEVIYSD WOTDTSO, aang adqaanaangnan aaaac ft PEPE Pr PpPaqgqagaqa GRAFICO N*10 “Svanised Fy aay AER a is A Hee +e Ge eh Eee ey fal a fare] SvavIgOd S¥LOW o> SIYOWW SYGVIUL aa IE Hae ES ti mBdSNS SVOVLUL eh Te E ot 5H otal ae “sayonaw SVCUIUL SIVOAVW SHQVIVL — VEVIDTIYY MOTDISOS 50 PROVMUVUDHVOEREDUDYR UDELL bbb bb Ly tl GRAFICO N°11 - TENSIONES MELODICAS ce Toran te + z= + = =e > LA THA? 9 Peeae y ae Tanto TA Thad de Se vor Dew = = = Wua TEUSEOU— g Tony = T8THd =

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