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Al sumergirnos en el terreno de lo que hoy da llamamos cmic, rpidamente nos percatamos de que estamos ante un trmino de origen no castellano
que la RAE define de la siguiente forma:
CMIC
Del ing. Comic
1.m. Serie o secuencia de vietas con desarrollo narrativo
2. Libro o revista que contiene estas vietas.
El DPD corrobora la aceptacin del trmino anglosajn entre el pblico espaol, aunque aporta sinnimos castellanos como el trmino historieta (definicin del DRAE):
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HISTORIETA
1. f.d. de historia
2. Fbula, cuento o relacin breve de aventura o suceso de poca importancia.
3. Serie de dibujos que constituye un relato cmico, dramtico, fantstico, policaco, de aventuras, etc., con texto o sin l. Puede ser una simple tira en la
prensa, una pgina completa o un libro.
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En el caso del trmino castellano tebeo, resulta necesario revisar la definicin que ofrece la RAE, ya que, aunque sigue habiendo hablantes que relacionan
dicho trmino con historietas destinadas a los nios pequeos, suele ser comn
que los hispanohablantes relacionen este trmino tambin con otro tipo de cmics (por ejemplo, los cmics para adultos).
A pesar de que una gran mayora de hispanohablantes relaciona el trmino
tebeo no solamente con las revistas de historias destinadas a los ms pequeos,
sino que tambin lo aplican a historias que tienen otro tipo de receptores, resulta
interesante constatar que hoy da el trmino cmic ha sido el que ha ido ganando adeptos entre el pblico general, tanto para referirse a los ejemplares concretos como para describir al gnero en su totalidad, lo cual puede encuadrarse
dentro de la moda vigente en los ltimos aos de preferir utilizar determinados
trminos de origen anglosajn frente a sus correspondientes castellanos.
Los comienzos de la utilizacin del trmino cmic se remontan a la dcada
de los aos 70. Tal y como narra Carlos Gimnez en su obra titulada Sabor a
menta y otras historias en la que el autor describe las peripecias a las que se tienen que enfrentar los dibujantes que trabajan para agencias, el trmino cmic
era utilizado por aquellos entonces de principios de los 70 por personajes de talante ultramoderno o snob:
Por aquellos das (1971), el trmino cmic recin acuado por los snobs, empezaba a desbancar a la palabra tebeo, acuada por el uso, la historia y los lectores. Mucha gente en nuestro mundillo editorial repeta la palabra cmic sin
saber muy bien lo que exactamente quera decir. No era ste el caso del director
Carvajal, quien, con generosidad y dedicacin, se preocupaba de instruirnos: se
llama cmic a las historias para adultos, y tebeos a las que son para nios. Y es
que el que sabe, sabe. Por eso l era el director (1994: 3).
Ms all del mbito terminolgico, el debate que se ha planteado en los ltimos aos en torno al cmic se centra en su reconocimiento como gnero literario. Si seguimos la tendencia planteada por Mara Moliner en su Diccionario
de Uso del Espaol en el que se define la literatura como un arte que emplea
como medio de expresin la palabra hablada o escrita (2000: 583), no cabra
duda de que el gnero de los cmics debera encuadrarse tambin dentro de lo
que consideramos literatura. A este respecto, Will Eisner en su obra titulada
El cmic y el arte secuencial (1994: 13) define el cmic con las siguientes palabras:
Forma artstica y literaria que trata de la disposicin de dibujos o imgenes y
palabras para contar una historia o escenificar una idea.
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Esta definicin del autor, que encuadra este tipo de documentos como una
forma artstica y literaria, encuentra seguidores como Manuel Barrero, antiguo redactor y asesor editorial del departamento de cmics de Planeta-DeAgostini y actualmente director de la revista electrnica Tebeosfera1, quien afirma
claramente no entender la razn por la que se intenta denigrar al gnero del cmic, ya que comparte una serie de caractersticas comunes con otros gneros literarios considerados tradicionalmente de mayor prestigio como la novela y,
a su vez, manifiesta unas caractersticas propias que lo definen como gnero
independiente:
Toda historieta pretende comunicar un relato, y tal pretensin la hermana a la
novelstica en funcin de que la accin narrativa puede estudiarse bajo las teoras del relato establecidas y aceptadas. Tanto en una novela como en una historieta puede analizarse la causalidad, la analepsis o la prolepsis, la modalizacin,
la trama, el ritmo y la temporalizacin, los actantes, los paratextos propuestos
por Genette, etctera. [] En verdad, el medio historieta es de diferente naturaleza comunicativa que otros medios pero se les puede equiparar en cualidades
expresivas y narrativas; no debe verse supeditado a ellos, al menos como lenguaje. Etiquetar el cmic con llamadas a la literatura, el cine, la animacin no
hace sino insistir en un complejo cultural a erradicar (Barrero, 2007: 2).
especializada en textos acadmicos sobre historieta y humor en espaol y referente internacional para estudiosos e investigadores.
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Los orgenes del cmic no son fciles de fijar para los expertos. Algunos hablan ya de antecedentes en 1800 cuando el caricaturista ingls James J. Gillray
(1757-1815) publica en prensa una litografa satrica de Napolen.
Sin embargo, el origen de la historieta como modo de expresin se atribuye al
humorista y dibujante ginebrino Rodolphe Tpffer, quien, en torno al ao 1830,
comenz a realizar sus propias historias largas a base de imgenes acompaadas
de textos al pie, consiguiendo entrelazar la sucesin de imgenes con el relato
del texto. El propio Tpffer teoriz acerca de lo novedoso del medio que haba
desarrollado, distinguiendo entre dos formas de escribir cuentos: el cuento tradicional que inclua una divisin en captulos, lneas y palabras y su cuento de
imgenes (bautizado as por la sucesin de imgenes que presentaba).
La obra clave de Tpffer se remonta a 1833, ao en el edit Histoire de Mr. Jabot, pieza que no fue distribuida hasta dos aos despus. El contenido de la obra
de Tpffer lo resume Manuel Barrero de la siguiente forma:
Los avatares por los que pasa el seor Jabot alcanzaban un grado de complejidad y crtica social no apto para los nios de entonces, est claro, y no fue
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aqulla una obra aislada u obscura. Tpffer insisti con este innovador modelo
y public unas cuantas obras ms: Mr. Crpin y Mr. Vieux (Barrero, 2007: 7).
Hacia finales del siglo XIX, tanto en Europa como en Estados Unidos, los
peridicos recurran a diferentes incentivos con el fin de atraer el mayor nmero
de lectores y, por consiguiente, controlar el mercado. La modernizacin de los
sistemas de impresin de Estados Unidos permiti que, a finales del siglo XIX,
apareciera una pgina en color en los suplementos dominicales. En una de estas
pginas del peridico New York World apareci en 1895 una vieta del guionista, pintor y dibujante estadounidense Richard F. Outcault (1863-1928), en la
que apareca por primera vez su personaje The Yellow Kid, un ciudadano chino
vestido con un largo camisn amarillo, de los barrios populares de Nueva York,
con el que consigui sentar las bases de la historieta actual.
Con The Yellow Kid, Outcault consigui reunir las tres condiciones que permiten identificar al cmic tal como lo concebimos hoy da: secuencia de imgenes consecutivas para articular un relato, la permanencia de, al menos, un
personaje estable a lo largo de una serie y la integracin del texto en la imagen2
al servicio de una funcin eminentemente ldica.
2 En este contexto, resulta importante sealar que no siempre se integra texto en las imgenes.
En la prensa espaola podemos encontrar ejemplos de tiras cmicas en las que no se utiliza texto
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Tras el xito comercial de las primeras historietas, numerosos peridicos decidieron incluir tiras cmicas en sus pginas. Las perspectivas econmicas que
se vislumbraban alrededor del cmic fueron las determinantes para que, a comienzos del siglo XX, surgieran las grandes agencias que se encargaran de vender su material dentro y fuera de Estados Unidos.
En 1929 se conforma el gnero de aventuras a partir de la serie sobre la novela de Edgar Rice Burrough Tarzn con dibujos del autor canadiense Hal Foster (1892-1982) y la primera historieta de ciencia ficcin titulada Buck Rogers
de Philip Nowlan (1888-1940) como guionista y Dick Calkins (1895-1962)
como dibujante. Chester Gould (1900-1985) se inspir en la vida de Al Capone
para crear en 1931 Dick Tracy , la primera historieta policaca de la que tenemos
constancia.
Durante la primera mitad del siglo XX, la historieta americana ejerce un
control absoluto a nivel internacional, pero el monopolio del cmic va a variar
sustancialmente a partir de los aos 60 con la irrupcin en el mercado internacional de las historietas provenientes de Francia, Italia, Alemania, Blgica, Espaa, Argentina.
La historia de los cmics en Espaa est muy vinculada a la historia de la sociedad espaola. El nacimiento de este gnero en nuestro pas data de finales del
s. XIX y principios del s. XX, poca en la que surgieron los denominados peridicos para la infancia como herederos del Courier des Enfants francs. Estos
peridicos eran revistas enciclopdicas que recopilaban, en su mayor parte, material traducido desde el francs y que estaban dirigidas a los hijos de las familias de clase alta, quienes eran, al fin y al cabo, los que haban podido acceder a
una educacin y haban aprendido a leer.
Los primeros cmics de autores espaoles datan de 1873 (Martn, 2000),
aunque la historieta espaola no pas a tener estatus de medio de comunicacin
hasta la aparicin en escena del autor cataln Apeles Mestres (1854-1936). Artista ilustrador, poeta y escritor, Apeles Mestres era un apasionado del cmic,
iniciando sus publicaciones a finales del siglo XIX en las revistas ilustradas y satricas de Catalua. Muchas de sus pginas se publicaron en formatos de lbumes y revistas de cmics, tales como Granizada (1880).
Entre 1915 y 1921 nacen tres publicaciones que van dejando atrs la finalidad
moralizante de las obras anteriores y pasan a tener una funcin ldica con la que
se pretende llegar al mayor nmero de lectores posible: TBO, Domingun y Pulgarcito. Tal y como se ha comentado anteriormente, la repercusin de la primera
publicacin fue tal que sus iniciales pasaron a denominar al gnero en espaol.
Los aos 30 se pueden considerar como la edad dorada del tebeo (Martn
2000: 67), que se surta principalmente de cmics britnicos y norteamericanos.
Sin embargo, esta poca de auge lleg a su fin con la Guerra Civil Espaola,
(tales como las utilizadas por Mena durante aos en el peridico ABC), ya que la fuerza irnicohumorstica de dichas tiras reside en la fuerza del impacto visual, sin necesidad de aadir texto.
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En cuanto a las caractersticas generales del cmic, cabra destacar su carcter narrativo, es decir, el hecho de que exista un antes y un despus de la vieta que se est leyendo.
Llegados a este punto, resulta importante tener en cuenta que existen diversos tipos de cmics que pueden clasificarse atendiendo tanto a la temtica que
3 Es
la palabra que se utiliza en japons para designar al tipo de cmic que se realiza en este
pas. El artista japons Hokusai Katsushika acu el trmino manga, al combinar los kanji correspondientes a informal ( man) y a dibujo ( ga). En la actualidad, el manga se ha convertido en
uno de los estilos de historieta ms influyentes del mundo y constituye una parte importantsima
del mercado literario del pas.
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tratan (aventuras, finalidad educativa...) como al tipo de pblico al que va dirigido. La mayor parte de los cmics ms conocidos tanto a nivel nacional (Mortadelo y Filemn, Pepe Gotera y Otilio...) como a nivel internacional (Astrix y
Oblix, Supermn, Batman...) van dirigidos a un pblico infantil y juvenil. Sin
embargo, tambin existen variantes ms restringidas para el pblico adulto (Las
aventuras de Conan). En los ltimos aos tambin ha supuesto un autntico
boom la introduccin en el mercado de los cmics de temtica homosexual, que
tienen como representante ms consagrado al autor alemn Ralf Knig.
La segunda caracterstica importante es la interrelacin que existe en este
tipo de textos entre elementos verbales e icnicos, recurrindose en bastantes
ocasiones a cdigos especficos y recursos grficos como la onomatopeya para
intentar reproducir esa interrelacin. La tercera caracterstica que identifica a
estos textos es una funcin predominantemente ldica.
Relacionando estas caractersticas con el ejercicio de la traduccin de cmics,
resulta obvio sealar que, adems, de los problemas que presenta cualquier tipo
de texto que se pretende traducir (tipo de lectores a los que va dirigido, fecha de
entrega de la traduccin, relacin calidad-precio...), los cmics presentan otro
tipo de problemas aadidos relativos a su formato y a la funcin del lenguaje que
prevalece en ellos.
De esta forma, el cmic se caracteriza por un lenguaje icnico muy caracterstico, un formato dominado por la interrelacin texto/imagen4 y una funcin
ldica que permiten su clasificacin dentro de lo que se conoce como la traduccin subordinada, es decir, la traduccin que se realiza con aquellos textos que
se encuentran sometidos a cdigos extralingsticos (visuales, sonoros y/o tipogrficos) que condicionan la forma de proceder del traductor.
Enlazando con este concepto de traduccin subordinada, autores como
Mayoral, Kelly y Gallardo han investigado acerca de los elementos subordinantes que condicionan la traduccin del cmic, llegando a la conclusin de que el
principal elemento subordinante es el espacio, ya que el traductor debe ceir su
traduccin al reducido espacio del que dispone. Probablemente en la mayora
de los casos, los autores no elaboran sus cmics pensando en el hecho de que
pueden llegar a ser traducidos, por lo que el espacio reservado al texto en el documento original es el apropiado para el texto origen (TO), debiendo ceir el
traductor su traduccin al espacio del que dispone. En definitiva, la disposicin
grfica del texto es la idnea para el mensaje, la lengua y cultura originales y esta
disposicin probablemente no coincida con lo idneo en la lengua meta. En el
caso del par de lenguas alemn>espaol, por ejemplo, resulta obvio pensar que el
TO alemn se corresponder con una versin ms corta que el texto traducido al
4 Elisabeth K. Baur define los cmics como formas narrativas cuya estructura no consta solo
de un sistema, sino de dos: lenguaje e imagen (Baur, 1978: 23). Javier Coma pone tambin el
acento sobre la interrelacin entre texto e imagen cuando define los cmics como una narrativa
mediante secuencia de imgenes dibujadas (Coma 1979: 9).
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espaol (texto meta, TM), ya que, a pesar de que la lengua alemana cuenta con
palabras de gran longitud, la sintaxis del castellano es ms compleja y, por consiguiente, producir oraciones ms amplias.
Por otra parte, las traducciones se encuentran tambin subordinadas a lo que
Zanettin (1998:3) denomina subtexto visual, debiendo decantarse el traductor
por un mensaje que tiene que ser coherente con la imagen que se est presentando en la vieta. La teora de Zanettin viene a evidenciar el hecho de que en
el cmic no se puede separar el texto de la imagen sin que cada uno de los elementos pierda parte de su mensaje o el mensaje en su totalidad. Las imgenes y
el texto se complementan, al igual que sucede en el cine, de tal forma que no se
pueden separar ni dar ms importancia a un elemento o a otro, sino que lo realmente importante es que ambos parmetros coexistan en la armona perseguida
por el dibujante. A este respecto, Daniele Barbieri se expresa en los siguientes
trminos:
La idea generalmente ms difundida del lenguaje del cmic es que se trata de
una yuxtaposicin de un lenguaje de las palabras con un lenguaje de las imgenes. [] Las cosas no son tan sencillas: aun cuando se tratara de una simple
yuxtaposicin, el efecto global resultara no de las palabras por s mismas ni de
las imgenes por s mismas, s de sus correspondencias (1993: 203).
El texto narrativo propiamente dicho que el profesional debe traducir se encuentra localizado en los llamados globos o bocadillos5, pudiendo aparecer
tambin en recuadros situados en la parte superior o inferior de la vieta denominados cartuchos. En ocasiones, el texto se ubica directamente en la imagen
de dicha vieta como sucede, por ejemplo, en el caso de las onomatopeyas.
En definitiva, las caractersticas ms comunes del cmic pueden quedar resumidas de la siguiente forma:
Carcter predominantemente narrativo, diacrnico, del mensaje mediante
la aparicin de una secuencia de imgenes consecutivas.
Identificacin con un personaje o personajes estables a lo largo de las series.
Integracin de elementos verbales e icnicos al servicio de una funcin
eminentemente ldica.
Los problemas que rodean la traduccin de este texto narrativo lo conforman la reduccin del espacio de los bocadillos y los recuadros (el traductor puede
encontrarse con un texto demasiado corto o demasiado largo para rellenar el
5 El
bocadillo es el espacio donde se colocan los textos que piensan o emiten los personajes.
Consta de dos partes: la superior que se denomina globo y el rabillo o delta que seala al personaje que est pensando o hablando. La forma del globo puede otorgar al texto diferentes sentidos,
de forma que, por ejemplo, un contorno del globo delineado con tornas temblorosas puede implicar miedo, fro, debilidad, etc.
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Estos iconos se utilizan normalmente para representar el estado anmico de los diferentes
personajes y suelen ser imgenes internacionalmente conocidas para describir dichos estados de
nimo. Tal es el caso, por ejemplo, de la representacin de un personaje enamorado sobre el que
aparecen unos corazones rojos o un corazn atravesado por la flecha de Cupido.
7 Tras varios aos de experiencia como docente en los primeros aos de los estudios de Traduccin e Interpretacin, resulta interesante constatar la tendencia de los estudiantes a considerar
esta tcnica como una desviacin grave, probablemente debido al hecho de su gran orientacin
hacia el texto origen. Cuando van adquiriendo la suficiente experiencia traductora, comienzan
a entender la importancia de recurrir a la compensacin cuando el traductor estime oportuno.
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En definitiva, el traductor de cmics debe ser consciente del tipo de texto con
el se est enfrentando y de las caractersticas innatas a l, tales como la interrelacin texto/imagen, los posibles cambios que se pueden producir dependiendo
de las limitaciones de formato que stos presentan, adems de analizar el tratamiento que se hace en este tipo de textos de la lengua que, aunque representada
por registros muy distintos, retrata generalmente un habla eminentemente coloquial reflejada en forma de dilogo entre personajes8.
4. Planteamiento didctico en torno al cmic
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Tal y como se puede apreciar en la traduccin al castellano, el juego de palabras ha desaparecido9, por lo que la tarea que se le podra plantear a los alumnos
consistira en que intentasen formular otro juego de palabras en castellano que
fuese coherente con el mensaje de las vietas.
Esta metodologa basada en los cmics aplicable a los alumnos de Traduccin,
tambin puede utilizarse en el mbito de la Enseanza de Lenguas Extranjeras.
9 En este pasaje del cmic, el texto espaol pierde el juego de palabras que s aparece en el
alemn. La traductora de la versin espaola ha optado, en este caso, por la compensacin (vase
punto 3), de forma que en este pasaje ha sido consciente de la prdida que se refleja en su traduccin y que compensa en las vietas posteriores a esta secuencia.
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En cuanto a la situacin actual de la traduccin de cmics en Espaa, la realidad no es favorable debido a las complicaciones tcnicas que plantean este tipo
de textos y la escasez de medios para solventarlas, la dejadez de los editores, cuya
nica finalidad es la venta, despreocupndose en muchos casos de la calidad de
la traduccin, y la ausencia de traductores especialistas en la traduccin de este
10 La
aplicabilidad didctica del cmic no se restringe, sin embargo, nicamente a estos dos
mbitos. Tal y como se ha comentado en el punto 4, hay profesores de otros mbitos como la Historia que utilizan el cmic no solo para explicar a sus alumnos determinados hechos histricos,
sino tambin para incentivar la lectura entre los estudiantes.
De esta forma, se pueden utilizar cmics como las series de Astrix y Oblix para explicarle al
alumno determinados conceptos relativos al Imperio Romano, aunque nunca sin perder de vista
que se trata de una situacin imaginaria en la que dos personajes creados por Ren Goscinny
(guin) y Albert Uderzo (dibujos) luchan contra el poder de Roma.
Para fomentar la creatividad tambin entre los alumnos de la clase de Historia, adems de para
llevar a la prctica ms plstica sus conocimientos aprendidos acerca de cualquier periodo histrico, se les puede encomendar, por ejemplo, la tarea de crear pequeos cmics en grupo centrados
en un determinado periodo histrico. De esta forma, el alumno necesita conocer a fondo las caractersticas ms importantes de dicho periodo histrico, para lo que tendr que crear una trama
coordinada por su personaje de ficcin (creado tambin por los propios alumnos), incentivndose
con este ejercicio la enseanza, la creatividad y el trabajo en equipo del alumnado.
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tipo de textos, a lo que, adems, hay que aadir la escasa investigacin traductolgica que se ha venido desarrollando en relacin con el cmic.
Daniel Castillo Caellas (1996: 30) resume todos estos problemas al referirse
a ellos como complicaciones tcnicas que dificultan la tarea del traductor y reconoce que estas mismas trabas se pueden encontrar en otro tipo de actividades,
aunque es mucho ms fcil acceder a los recursos econmicos en otros sectores:
Las complicaciones tcnicas que dificultan la tarea del traductor no son patrimonio exclusivo de esta especialidad, pero la posicin econmica ms prspera
de que gozan otros campos, como el cine, los colocan en mejor situacin a la
hora de encontrar soluciones para los problemas propios del medio.
El mercado del cmic, como el resto de mercados, se rige por la ley de la
oferta y la demanda, por lo que el inters principal de cualquier editor es que sus
productos se comercialicen con facilidad, por lo que, mientras se consigan unas
cifras de ventas interesantes, no se detectar ningn problema. Sin embargo, las
complicaciones s que estn ah, ya que, en lo que respecta, por ejemplo, a la labor del traductor de cmics no se cuentan ni con los medios tcnicos necesarios
y con el tiempo deseable para reelaborar un producto mayoritariamente estadounidense para el pblico hispanoparlante. Llegados a este punto, cabe resaltar
tambin que este tipo de restricciones son la tnica general hoy da en la traduccin de cualquier tipo de texto en cualquier par de lenguas, es decir, la lucha diaria del traductor se sita tanto en el plano tcnico (no poder acceder a todos los
recursos tcnicos deseados, tales como programas de traduccin asistida, glosarios especializados, etc.) y tener que aceptar plazos de entrega que, en muchsimos casos, rozan lo inhumano.
Por otra parte, no existe mucha investigacin traductolgica relacionada con
los cmics debido, probablemente, a que el inters se ha desviado hacia otros
campos considerados de mayor prestigio, por lo que volvemos a poner el acento
en el debate anteriormente planteado acerca del cmic como fenmeno literario.
Ante este panorama, parece ser que, en un futuro prximo, no va a haber muchos traductores profesionales que se vayan a dedicar a la traduccin de cmics,
por lo que se seguir echando mano de traductores amateurs que en muchos casos no tienen ni la competencia lingstica ni la competencia traductora necesarias para desempear esta labor.
Conclusin
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Sera muy deseable que editoriales, docentes de traduccin y de lenguas extranjeras, as como los propios traductores profesionales concedisemos a un gnero, que cuenta con ms de 200 aos de historia, la importancia que se merece.
Bibliografa
Texto analizado
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