El Gestor Cultural. Santillán y Olmos (2003)

EL
GESTOR CULTURAL
Ideas y experiencias
para su capacitacin
RICARDO SANTILLN GEMES

HCTOR ARIEL OLMOS
(COMPILADORES)
MARIANO GARRETA
ANTONIO HUGO CARUSO
JORGE LVAREZ
FERNANDO DE S SOUZA
MARA PA MOREIRA
ADOLFO COLOMBRES
COCO ROMERO
GUADALUPE OLMOS LVAREZ
GRACIELA PALMEIRO
ANA MARA HENDLER
Ediciones
CICCUS
Diseo de tapa e interior:

David Burin
Fotografas:
Federico B. Kirbus (Carnaval de Tilcara, pgina 11)
Imgenes de archivo de Fernando de S Souza para su artculo
www.uchile.cl/facultades/arquitectura/publicaciones/ (Cartografa Cultural de Chile, pgina 86)
http://www.kmxkm.com.ar/ (fotografas de Casabindo y Gualeguaych - pgina 86)
http://www.intertournet.com.ar/vendimia/anfiteatro.htm (Fiesta Nacional de la Vendimia, pg. 86)
http://www.mnad.org (Museo Nacional de Arte Decorativo, pgina 91)
Programa de Emergencia para las Inundaciones (Vivienda rural, pgina 91)
www.incaa.gov.ar/ (pginas 120 a 124)
David Burin (pginas 176, 190, 201, 222, 225)
www.rojas.uba.ar/ (pginas 218 y 219)
Guadalupe Olmos Alvarez (pginas 229 a 232)
Imagen aportada por Graciela Palmeiro y Ana Mara Hendler para su artculo
Mari Sano en http://www.marisano.com.ar/fotos/tanta/ (Tantanakuy, pgina 265)
Ilustraciones utilizadas para sealizacin de captulos y secciones:
Adaptaciones de dibujos originales de Emilio y Duncan Wagner, tomados de La civilizacin
Chaco-Santiaguea y sus correlaciones con las del Viejo y Nuevo Mundo. Tomo 1, Buenos
Aires, 1934. Publicados en MORDO, Carlos (2002): La Herencia Olvidada. Fondo Nacional de
las Artes, Buenos Aires.
Ediciones CICCUS
Direccin editorial: Juan Carlos Manoukian
Medrano - Tel./Fax: 4981-6318
( ) Buenos Aires - Repblica Argentina
E-mail: fundciccus@infovia.com.ar
Primera edicin: mayo del 2004

ISBN:
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
NDICE
1. Hoja de ruta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
2. El mundo en gestin. Por Hctor A. OLMOS y Ricardo SANTILLN GEMES . . . .11

3. La accin sociocultural en una sociedad compleja. Por Mariano GARRETA . .21
4. Poltica cultural y gestin. Por Hctor Ariel OLMOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62
5. Antonio Hugo Caruso: la tica de la gestin.
Por Ricardo SANTILLN GEMES y Hctor Ariel OLMOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96
6. Jorge lvarez: eficiencia e innovacin.
Por Hctor Ariel OLMOS y Ricardo SANTILLN GEMES . . . . . . . . . . . . . . . . . .116
7. Internet, cultura y creatividad. Por Fernando de S SOUZA . . . . . . . . . . . . . .133

8. El financiamiento de la cultura. Por Mara Pa MOREIRA . . . . . . . . . . . . . . . .173
9. Formacin artstica: celebracin de las sombras.

Por Ricardo SANTILLN GEMES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195
10. Hacia el desarrollo del arte popular. Por Adolfo COLOMBRES . . . . . . . . . . .212
11. Coco Romero: el arte de ir encontrando. Por Ricardo SANTILLN GEMES .216
12. Crecer con el arte. Por Guadalupe OLMOS LVAREZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .228
13. Ciclo vital: Saberes, prcticas y calidad de vida. Aportes para

la gestin cultural. Por Graciela PALMEIRO y Ana Mara HENDLER . . . . . . .235
14. Miscelnea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .259
15. Autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .271
HOJA DE RUTA
El gestor cultural. Ideas y experiencias para su capacitacin se organiza en 4 ejes:
Conceptual
En esta seccin se explicitan las que consideramos nociones bsicas que debe manejar y las cuestiones esenciales que han de plantearse aquellos que se
dediquen a la gestin cultural, que siempre se sustentarn en una idea de lo
humano, en un horizonte simblico, en una historia. De lo contrario se opera
en el vaco.
El mundo en gestin, a partir de la etimologa del trmino, abre el juego a las
dimensiones antropolgicas del gestionar. Se enuncian y actualizan las tipologas ms comunes y se construye una visin ampliada de la gestin cultural dentro de la cual adquieren sentido las distintas intervenciones posibles:
desde la valoracin del hecho ms cotidiano hasta el arte y la profesionalizacin que se requiere en el Sector Cultura.
Mariano Garreta, en La accin sociocultural en una sociedad compleja, plantea
la evolucin del trmino cultura, la existencia de modelos culturales abiertos
y cerrados , y define el campo en que debe moverse una gestin moderna y
eficaz, pero fundamentalmente situada. Hace referencia a los caracteres de la
cultura juvenil y ofrece la figura del formador cultural para describir a los
agentes individuales.
En Polticas Culturales y Gestin proponemos una idea de poltica cultural sobre la base de un modelo abierto de cultura, que se afirma en la cotidianidad,
y a partir del cual se puede gestionar. Tras pasar revista a la situacin en las
administraciones de nuestros pases se destaca la falta de visin entre la gran
mayora de nuestros dirigentes del valor estratgico que el rea tiene y se hace hincapi en la construccin de poder para lograr peso dentro de las polticas pblicas. Tambin se aportan algunas sugerencias para el cmo empoderarse y claves para tener en cuenta a la hora de disear polticas culturales.
Los dos reportajes que siguen ilustran claramente la importancia de gestionar con una base conceptual slida y con ntidos objetivos polticos.
Antonio Hugo Caruso: la tica de la gestin desarrolla la implementacin de un

modelo que parte de un criterio social y se verifica en diferentes instancias: el
Sindicato de Luz y Fuerza, la Universidad de Belgrano, la Subsecretara de
Cultura de la Provincia de Buenos Aires y la Municipalidad de Avellaneda.
Una coherencia en la concepcin que atraviesa casi cuatro dcadas y evidencia una capacidad de realizacin que difcilmente pueda igualarse dentro de
nuestro pas. Subrayamos la importancia de una moral inclaudicable.
Jorge lvarez, eficiencia e innovacin muestra al gestor gestionando dentro de
un organismo oficial, el Instituto Nacional de Cinematografa y Artes Audiovisuales (INCAA). Ah se pueden apreciar diseos de estrategias, ampliacin
de objetivos y crecimiento institucional, relacin con el mbito privado, y
hasta ejemplos de negociacin.
Especificidades
Aqu se tratan dos aspectos capitales en la gestin, que requieren de conocimientos tcnicos especficos: Internet y la economa. Pero se los encuadra
dentro del necesario marco conceptual y poltico.
En Internet, cultura y creatividad Fernando de S Souza se pregunta si los argentinos podemos re-inventar Internet o si, por copiar respuestas ajenas, estaremos a punto de ceder nuestros derechos ciudadanos a cambio de las ventajas de ser un cliente global ms. Enfrentar el cambio tecnolgico supone
estudiarlo, construir un mapa de los nuevos fenmenos comunicacionales.
Aprovechar las oportunidades que emergen de l requiere el despliegue de lo
que el autor llama talento en red.
Mara Pa Moreira, en El financiamiento de la cultura, explica por qu es necesario buscar fuentes de fondos para las actividades del sector. Analiza el papel
del Estado, los distintos modelos que operan y la importancia de contar con las
legislaciones culturales adecuadas. Concluye brindando Tcnicas de patrocinio
que servirn de orientacin en la ardua tarea de buscar financiamiento.
Arte, Formacin Artstica y Gestin Cultural

Aqu se profundiza esta relacin que no siempre se ha atendido como se merece, sobre todo en lo que atae a la formacin a la que consideramos clave
en una estrategia de poltica cultural.
7
En Formacin artstica: celebracin de las sombras se realiza una reflexin sobre el proceso de creacin artstica y, fundamentalmente, sobre la educacin
por y para el arte donde se encuentran valores y estrategias dignos de ser cuidados y promovidos dado que constituyen lo no visible, el lado de la sombra imprescindible en la gestacin de una obra; algo que no siempre ocurre
en las polticas culturales difusionistas, que ponen el acento en lo espectacular, lo mostrable, lo luminoso.
Adolfo Colombres en El desarrollo del arte popular realiza una crtica a aquellas polticas culturales que proclaman la inmovilidad de lo que l denomina
arte subalterno y coartan todo intento renovador, considerndolo una corrupcin de las formas tradicionales.
Coco Romero: el arte de ir encontrando es un reportaje a travs del cual se valorizan tanto una manifestacin clave de la cultura popular el carnaval como el trabajo de un gestor peculiar que con claridad de objetivos se fue gestando a s mismo en una bsqueda que lo apasiona.
Crecer con el arte, de Guadalupe Olmos lvarez, muestra las transformaciones experimentadas por una tallerista que llev a cabo un proyecto de gestin
integrada en una escuela de rea marginal en el conurbano de Buenos Aires.
Es un ejemplo claro de cmo la gestin modifica al gestor.
Ciclo vital y gestin cultural

Ana Mara Hendler y Graciela Palmeiro en Ciclo vital: Saberes, prcticas y calidad de vida. Aportes para la gestin cultural describen y reflexionan sobre una
intervencin sociocultural en zonas marginales que tuvo, como novedad, la
aplicacin de una metodologa basada en el el esquema antropolgico de los
ritos de paso o pasaje y en una concepcin que pone el derecho a ser como
eje para toda afirmacin de la identidad cultural.
Miscelnea
Aqu presentamos rasgos y funciones de los gestores culturales as como
tambin las caractersticas de su trabajo, reflexiones sobre la importancia de
la capacitacin en cultura y un esquema de formacin de nivel universitario.
Tambin una breve presentacin de tres ejemplos de gestin cultural diferentes dentro del marco de la democracia cultural.
8
CONCEPTUAL
EL MUNDO EN GESTIN
Por Hctor Ariel Olmos y Ricardo Santilln Gemes
1. CULTURAR / GESTIONAR
Es carnaval. Las caras entalcadas, en algunas hay pintura por lo comn
roja. Avanza el pie izquierdo balanceando el cuerpo, el pie derecho se le junta justo detrs. Como en un saltito.
Ahora otro paso del derecho, se le
une el izquierdo, retrocede el derecho y el izquierdo se le arrima en la
punta. Vuelve el juego de avanzar
dos y retroceder uno mientras el
cuerpo realiza una contorsin. Los
brazos siguen el comps de la marcha que comienza en el ro y va
dando vueltas al pueblo, la vuelta
al mundo tal como le dicen a esta
accin que realizan las comparsas
en Tilcara cada una con su propio
carnavalito1.
En esta escena estn latentes, plegados, gran parte de los conceptos y
1.
Danza tradicional del Noroeste argentino.
11
H. A. Olmos - R. Santilln Gemes
estrategias que oportunamente iremos compartiendo. En principio la idea de

mundo o, mejor, de mundos que se imbrican en un espacio que ms de una
vez hemos caracterizado como heterogneo, complejo y cambiante.
En este caso dar la vuelta al mundo es dar vuelta al propio pueblo. Habitarlo
as en la fiesta como en el trabajo cotidiano.
Enrique Dussel2 nos recuerda que cultura viene del verbo latino colo que, entre
otros significados, connota habitar (habitar dentro del mbito labrado o trabajado
por el hombre; para los antiguos era el mbito sacralizado o cosmificado: es decir,
arrebatado al caos o lo demonaco). Cultura es el mero medio fsico o animal transformado (cambiado de forma o sentido) por el hombre en un mundo donde habita.
Ese mundo, esa cultura, es el pago El pago es justamente el mundo domstico, el ms prximo, el que nos constituye ms radical y cercanamente.
Dussel hace hincapi en la identificacin mundo y cultura. Tambin en la idea
del hombre como ser mundano: Mundo es el mbito que el hombre abre y al cual
se abre; es el horizonte de comprensin dentro del cual todo cobra sentido. El mundo
es, ante todo, el mundo de la vida cotidiana en cuanto que es el suelo o fundamento
del existir humano.
Por lo tanto al mundo se lo gesta, se le da origen. Y nos gesta: nos confiere sentido. A partir de ah es necesario gestionar (lo) para vivir, en comunidad, con un sentido.
En los ltimos tiempos ha tomado relevancia la idea y la prctica de la gestin cultural. As lo atestiguan infinidad de propuestas formativas ya sea a nivel oficial, privado o comunitario. Es ms, podra decirse que la gestin cultural se ha puesto de moda, una moda saludable siempre y cuando apunte a
mejorar la calidad de vida en un marco de justicia y libertad pero nefasta si
slo desemboca en una profesionalizacin vacua y presa del mercado.
Pero: Qu es la gestin cultural? Hay una o hay muchas?
Cmo es ese mundo? Cules son sus campos de accin y, adems,
sus fronteras? Quin es un gestor cultural?
Empecemos entonces por el significado: Gestar es dar origen, generar, producir hechos. Su raz latina, gerere, significa conducir, llevar a cabo (gestiones),
mostrar (actitudes)3.
2
3
DUSSEL, Enrique (1969): En: Cuaderno Antropolgico N 4. Buenos Aires, Editorial BONUM.
COROMINAS, Joan (2000: 297): Breve diccionario etimolgico de la lengua castellana. Madrid, Gredos.
12
El mundo en gestin
De esta forma la gestin podra verse como el proceso por el cual se da origen a algo... lo que, de por s, implica movimiento, crecimiento, transformacin
creadora, relaciones de todo tipo.
Corominas homologa gestionar con gerenciar (acepcin que, con el tiempo,
ancl casi con exclusividad en su referencia econmica). Entonces la gestin
ser la puesta en acto o el gerenciamiento de un proyecto. O, dicho de otra
manera, la ejecucin de:
- un proyecto
- un programa
- un plan
- una poltica. (por ejemplo: La gestin del Presidente X).
Y, conviene subrayar, siempre est ligada a accin.
Del mismo origen latino derivan: gesta, la historia de lo realizado por alguien, un hroe, un pueblo y tambin gesto, como actitud o movimiento expresivo del cuerpo4.
La gestin, entonces, podra considerarse como ese conjunto de gestos a travs de
los cuales llegamos a dar sentido histrico a una forma de estar siendo en el mundo.
En un trabajo indito Fernando de S Souza5 afirma que gestor cultural es
quien reinstala la totalidad en el gesto. La totalidad de su cultura, la integralidad de
su propia condicin humana. La figura en la que se
basa es la del nguenpin que en la organizacin
social mapuche es el amo de la palabra. Es quien
conserva la memoria del grupo y, eventualmente, quien
representa a la comunidad en los parlamentos... Cuenta la historia conveniente en el momento que lo juzga
necesario: cuando su comunidad se enfrenta con alguna dificultad o situacin nueva Es tambin quien proporciona los datos para que las tejedoras cuenten la historia de los linajes en sus tejidos El nguenpin informa
la decisin cultural que toma la comunidad.
4
5
COROMINAS, J.: op. cit.

Documento de Trabajo CENT 12, 1997. Ctedra Santilln Gemes. Los subrayados son nuestros.
13
No reemplaza a la comunidad en su decisin, simplemente la sirve desde su saber. De alguna manera opera para que, entre otras cosas y como dice un poema azteca, la memoria no se torne una red de agujeros. Tambin
convoca a la comunidad para el nguillatn: la mxima ceremonia religiosa6.
En otra parte7 decamos que es imposible no culturar dado que todo lo que
el ser humano hace est pregnado de la cultura en que vive. Desde el gesto
ms pequeo hasta el objeto ms simple estn culturalmente entram(p)ados,
al igual que las ms diversas formas de nacer, estar siendo en el mundo y morir. En el mismo sentido podemos decir que, en un punto, culturar y gestionar
se asimilan: el ser humano gestiona el alimento, la vivienda, la fiesta, el juego, las ceremonias, todo el aprendizaje es decir: se siguen ciertos pasos en
principio ordenados por la memoria colectiva aunque luego se los transgreda
para lograr la satisfaccin de las necesidades vitales, materiales y espirituales
(tico simblicas). Es en este sentido que afirmamos que: es imposible no gestionar (se) (nos) por el simple hecho de que es, de por s, inherente a la dinmica de toda cultura en tanto forma de vida.
Queda claro, entonces, que antes de que en Occidente se comenzara a hablar de gestin en distintos niveles (econmica, empresarial, social, etc.) dicha
accin, incluso vista desde el sentido que hoy se le otorga, estuvo y est presente en mayor o menor medida en todos los actos cotidianos y extracotidianos de la especie humana. La vistosa y rtmica vuelta al mundo de las comparsas de Tilcara no slo da cuenta de una escenificacin cultural de fuerte
contenido simblico sino que es la culminacin de un complejo entramado socio cultural que incluye una serie de acciones entrelazadas que van desde la
ms simple adquisicin o realizacin de determinados elementos materiales,
el plasmar determinados dispositivos simblicos (alguien construye el mueco que representa al Diablo del Carnaval), hasta la organizacin social de cada comparsa con todo lo que esto implica en cuanto a convocatoria, planificacin, liderazgos, intercambio de ideas, etc. cosa que no siempre visualiza
quien est de paso.
Pero cabe aclarar que tanto en este caso como en infinidad de otros anlogos relacionados ya sea con lo festivo o con lo laboral el detonante y el sen6
Nguen significa ser, estar (aparece en Nguenechen que es el ser creador de todo) y Pin significa palabra, voz.
OLMOS, Hctor A. y SANTILLN GEMES, Ricardo (2000). Educar en Cultura. Ensayos para una accin
integrada. Buenos Aires. CICCUS. (Primera reimpresin 2003).
7
14
El mundo en gestin
tido del proceso de gestin que se pone en marcha est en el sustrato simblico del grupo en cuestin o de los grupos que interactan en el seno de las
sociedades complejas. Sin horizonte simblico no hay gestin que valga sea
cual fuere el carcter del mismo, el que a su vez siempre se expresar a travs de determinadas polticas. Polticas que habrn de determinar el ms especfico mundo de la gestin cultural.
2. EL MUNDO DE LA GESTIN CULTURAL

Volvemos a la comparsa de Tilcara. Es la marcha. Hay que dar la vuelta.
El mundo de la gestin cultural es lo que en los ltimos tiempos se ha denominado el Sector Cultura. Este es un recorte del campo de la cultura como
forma integral de vida8 y se circunscribe al conjunto de acciones, actividades,
produccin, creaciones, formacin, instituciones de distinto tipo (oficiales,
privadas, comunitarias, ONGs) cuya organizacin y despliegue especfico est a cargo de distintos agentes. Por lo general, se promueven, entre otras, el
siguiente tipo de actividades:
artsticas, a travs de: la produccin y/o difusin de espectculos de distinto
tipo (teatro, danza, msica, recitales, eventos, festivales, etc.); la formacin
(educacin por y para el arte); el fomento (premios literarios, jornadas, congresos, etc.);
cientficas (no siempre);
musesticas y de conservacin del patrimonio (generalmente el tangible, monumentos, lugares histricos, etc.);
de promocin cultural (tambin centradas, por lo general, slo en actividades artsticas y / o artstico - pedaggicas);
de extensin y apoyatura general a travs de determinados servicios y equipamientos (bibliotecas, filmotecas, videotecas, etc.);
de capacitacin cultural.
Se suele sealar como un hito en la evolucin de este sector la creacin del
Ministerio de Asuntos Culturales, por el presidente Charles de Gaulle en 1959,
con el clebre Andr Malraux al frente. Su misin: hacer accesible a la mayor
8
Ver texto de Mariano Garreta en este volumen y SANTILLN GEMES, Ricardo (2000): El campo de la cultura en OLMOS - SANTILLN (op. cit.).
15
cantidad de franceses las obras capitales de la humanidad y en especial las de Francia: asegurar la ms vasta audiencia para nuestro patrimonio cultural y favorecer la
creacin de obras del arte y el espritu que lo enriquezcan (Urfalino:1997).
Desde una concepcin de cultura restringida y difusionista se articula una
poltica que, en una primera instancia, recorta su campo en oposicin a Educacin en funcin de:
a) distinguirla del conocimiento y la pedagoga, en cuanto a lo conceptual;
b) separarla de la Educacin Popular y su representante, el Alto Comisariato
de Juventud y Deporte y la vieja secretara de Estado de Bellas Artes en la
Educacin Nacional, dentro de la dimensin administrativa.
Esta pugna de origen que se dio en Francia se ha repetido poco ms o menos
en casi todos los pases de Iberoamrica. Y en muchos an no se ha saldado9.
Este tipo de estructuras obedientes al limitado concepto de cultura apuntado lejos de articular al sector con la forma integral de vida de la comunidad lo separa y lo convierte en coto de caza de ciertas elites. Una de las tareas en la gestin es, a nuestro entender, abrir el modelo y ampliar el espectro de actividades incluyendo, entre otras, las siguientes:
Investigacin Cultural.
Vida cotidiana y creatividad social.
Desarrollo humano y cultural.
Creacin de Espacios Culturales Mltiples en distintas escalas territoria9 Se verifican avances y retrocesos. Es notorio el caso de Espaa que de Ministerio durante la gestin
socialista retrograda al integrarse a Educacin de la mano del Partido Popular; en sentido inverso, en
Chile la Divisin de Cultura evoluciona a Consejo Nacional de Cultura por la eficacia de Claudio Di Girlamo y su equipo y en Colombia COLCULTURA crece hacia el Ministerio conducido por Juan Luis Meja. De todas maneras cabe aclarar que, en el caso de la Argentina, antes de que se constituyera como
tal el sector Cultura, existieron mltiples experiencias que, vistas desde una ptica actual, se pueden
considerar de gestin cultural. Entre otros ejemplos debemos mencionar: los llamados Grupos Propagandistas de distintos movimientos ideolgicos como el Anarquista o Libertario, crculos sindicales,
distintas iglesias y los centros de accin cultural creados por colectividades de inmigrantes y que se
abocaron a lo musical, teatral, creacin de bibliotecas y realizacin de cursos de cultura general, sociedades de fomento y de oficios varios, mutuales, ligas agrarias, cooperativas de consumo, etc. Al mismo tiempo, un trabajo anlogo se fue desarrollando en universidades a lo largo del pas dentro de lo
que se llam Extensin Universitaria. Ver, al respecto: VELLEGGIA, Susana y MORERA de JUSTO, Iris
(1990): Documento base del Seminario Marco Terico, Metodolgico y Tcnico de la Animacin Socio-Cultural. Documentos de Trabajo del PROFAC. INAP.
16
El mundo en gestin
les, con ejes propuestos por los ciudadanos segn sus necesidades y destinados al encuentro vivencial entre diversos sectores de la poblacin.
Orientacin en Procesos de Integracin cultural.
Experimentacin cultural.
Gestin Integrada: Educacin y Cultura.
Cultura joven.
Cultura ecolgica.
Cultura y prevencin.
Cultura y derechos humanos.
Comunicacin cultural.
Planificacin cultural del territorio y del espacio social.
Coordinacin general de polticas (especialmente poltica cultural, educacional, cientfico-tcnica, ambiental y comunicacional).
Culturas regionales.
Culturas populares.
Formacin de mediadores culturales.
Promocin Sociocultural (encarada seriamente y en profundidad).
Turismo cultural
Este es el suelo en el cual la gestin cultural acta y desde el cual el gestor
se abre al mundo. Donde ha de llevar a cabo sus movimientos y transformaciones. El mundo al cual habr de dar la vuelta.
3. LOS ACTORES
Siguen los bailarines. Los protagonistas de la marcha. Forman parte de la
comunidad y la comunidad los espera. Quines son? Cmo se llaman?
Desde hace varias dcadas coexisten y a veces se confrontan distintas nominaciones para designar a los que operan en el campo de la cultura. Las mismas obedecen a diferentes modelos de anlisis y, por lo tanto, a distintas concepciones
poltico-culturales. Las nociones ms generales y comunes son las siguientes:
AGENTE: del latn ago. El que hace. Se aplica no solo a los individuos sino
tambin a instituciones (Martinell).
GESTOR: el que genera, el que gerencia. Fuera del mbito de la cultura, el
17
trmino en la Argentina se aplic a un especialista en trmites, alguien que

se mueve bien entre los meandros de la burocracia. La especificidad cultural paradjicamente abri y extendi su sentido. No slo requiere habilidades administrativas y polticas sino tambin una compleja sumatoria de capacidades, como se ver un poco ms adelante y tambin en la Miscelnea
final de este libro.
ANIMADOR: del latn anima. El que alienta, opera sobre el alma. Quizs sea
ms apropiado a la cultura, donde nos movemos con valores, con intangibles. De todos modos se aplica ms a lo sociocultural tal como sucede en
Francia y Espaa. En la Argentina esta denominacin no ha tenido demasiado xito. La animacin cultural nace en Francia y Blgica pensada como
una poltica oficial. La animacin, para Ander Egg, carece de una teora y es
slo una tecnologa social.
PROMOTOR: Para Adolfo Colombres10 el promotor cultural est siempre inscripto en el marco de la cultura popular (la animacin, para l, es ms burocrtica y ligada a los pases centrales). Sera un agente interno de la comunidad o de una cultura local. Moviliza y promueve movimientos culturales y la autogestin. No tiene por qu ser un especialista formado, puede
ser voluntario y hacer su actividad en horas no laborables. Tambin los hay
semi profesionales. Es un concepto que nace en Mxico, est vinculado a
la cultura popular, indgena y afro. El trasfondo de la promocin es poltico. Colombres dice que la promocin se apoya en una teora de la cultura y
busca construir la democracia cultural.
MANAGER: este trmino, utilizado preferentemente en los pases anglosajones, que responde a etimologas similares.: man ag er (El hombre manque
hace raz latina ag ms el sufijo er).
ADMINISTRADORES CULTURALES: tienen otro nivel de formacin (universitario) y deberan ser, aunque no siempre lo son, los diseadores y ejecutores de las polticas culturales a nivel nacional, regional y urbano, tanto en
la funcin pblica como en la actividad privada. Deberan administrar equitativamente los recursos en funcin de construir la democracia cultural. Para Adolfo Colombres, las tres lacras de la administracin cultural son: academicismo, burocratismo y eclecticismo.
10
COLOMBRES, Adolfo (1991): Manual del promotor cultural. Buenos Aires, Humanitas. Tomo 2.
18
El mundo en gestin
FORMADOR CULTURAL, categora que Mariano Garreta desarrolla en su texto, cuyas carctersticas lo asimilan ms a un trabajador social con una
fuerte orientacin en lo cultural.
Para nosotros el gestor cultural rene rasgos de todas estas posturas los que
variarn y se pondrn en foco segn sea el rea del Sector Cultura y el contexto en que se muevan.
4. GESTOR Y VOLUNTAD CULTURAL

A nuestro entender son fundamentales los aportes que realiza el filsofo y
antroplogo argentino Rodolfo Kusch quien, al reflexionar sobre el papel del
gestor cultural, incluye la idea de creacin extendiendo an ms el sentido del
concepto:
Entonces no son los autores, ni los escritores, ni los artistas, los que crean
las cosas llamadas obras como individuos, sino que las crean en tanto pierden
su individualidad biogrfica, y asumen el papel de una simple gestacin cultural. Se es escritor o artista slo porque primordialmente se es un gestor cultural, sin biografa, como simple elemento catalizador de lo que los contempladores quieren. En tanto se es catalizador, se lo es en el sentido que todos
requieren, o sea que como gestor cultural se es siempre popular, pero este trmino tomado en su acepcin latina, como dice el diccionario, populus, todos
los habitantes del estado o de la ciudad.
El gestor cultural no es totalmente un personaje, sino ms bien la frmula
en la cual se encuadra el autntico creador, y que por eso da el sentido exacto de lo que pasa en general con la creacin. Un creador no es ms que un
gestor del sentido dentro de un horizonte simblico local, en una dimensin
que afecta a todos, o sea que es popular11.
Lo que el gestor cultural recoge es la voluntad cultural. Esta, por su parte,
puede cristalizarse de muchas maneras, ya sea en poltica, en costumbre o en expresin artstica. En este sentido cita como ejemplos entre otros: al payador,
al creador de una pica pero tambin al escritor culto como Jos Hernndez.
Y esa voluntad cultural genera fenmenos como lo gauchesco, el radicalismo,
11
KUSCH, Rodolfo (1976): Geocultura del hombre americano p.120, Buenos Aires, Fernando Garca
Cambeiro.
19
el peronismo. Una voluntad cultural dice Kusch no es una cultura porque no

tiene explicitadas sus formas sino que las presiente12.
Es interesante tambin la idea que tiene Rodolfo Kusch acerca de la movilizacin cultural, a la que considera como posibilidad de ser: se trata de alentar
esa posibilidad(que) apunta a un cumplimiento de una totalidad dentro del universo simblico que plantea el grupo social. A eso deber tender una poltica cultural.
La vinculacin que hace Kusch entre gestin y gestacin nos remite a las etimologas del principio y nos abre a la asociacin entre el ger de gerere y el de
germen. El gestor es tambin el germinador. Y esto vale tanto para el campo
de la cultura como forma integral de vida como para el uso restringido ms
propio del sector cultura: el gestor requiere una creatividad anloga a la del artista. Un gestor cultural sin creatividad es menos que un burcrata porque la
poesa est llena de mundo13 pero la gestin cultural tambin.
Tomando como referencia, por ltima vez, la imagen del Carnaval en Tilcara
concluimos diciendo que, para nosotros, gestionar implica, entre otras cosas:
- poner el cuerpo;
- fundar y desplegar rtmicamente y con todos un espacio antropolgico, un mundo cargado de sentido para vivir con dignidad...
- y darlo vuelta;
- avanzando y retrocediendo, subiendo y bajando asign los tiempos
manden,
- buscando el equilibrio en la resolucin de conflictos,
- creando siempre.
Y, retomando el modelo del nguenpin, para nosotros el gestor cultural es,
fundamentalmente, un operador del sentido y, en consecuencia, un factor clave a la hora de la decisin cultural, a la hora de optar entre la humanidad y lo
ajeno14.
12
KUSCH, Rodolfo (2003): Obras completas, Tomo IV. Rosario, Ediciones Fundacin Ross.
GELMAN, Juan (2004): En: Revista , N 15, Buenos Aires, Clarn.
14
Ver: BONFIL BATALLA, Guillermo (1982): Lo propio y lo ajeno. Una aproximacin al problema del
control cultural. En: COLOMBRES, Adolfo (compilador): La Cultura Popular. Mxico, Premi Editora.
13
20
LA ACCION SOCIOCULTURAL
EN UNA SOCIEDAD COMPLEJA
JUVENTUD Y MULTIETNICIDAD
Por Lic. Mariano Juan GARRETA
PRIMERAS PALABRAS
No hay por el momento instituciones que atiendan al adiestramiento sistemtico de formadores culturales. No puede negarse que algunas formas pedaggicas incluyen materias o temticas referidas a la planificacin o administracin
cultural. Pareciera que se privilegian los modos o las formas de unas interacciones personales o grupales con sujetos en el orden de sus actividdes culturales
pero no los contenidos ni las emergencias, necesidades y creaciones propias de
los mencionados sujetos. Se dara ms importancia a los modos y las formas de
generar hechos culturales, que atender a sus contenidos que son propios de los
grupos en cuestin. Tampoco se dispone de una reflexin sostenida sobre las peculiaridades de los accionares y experiencias en formacin cultural.
Se suele confundir al formador cultural con un agente que genera una prctica socio-pedaggica cuando en realidad sus caractersticas se asimilan ms
a un trabajador social con una fuerte orientacin en lo cultural; factor este
que como hemos de desarrollar es de singular importancia en esta etapa de
brutal transnacionalizacin de contenidos sgnicos (que no simblicos), formalizaciones y estereotipos de una supuesta diversidad que confunde ms que
lo que esclarece, por su inclinacin al exotismo, acerca del tpico central del
concepto antropolgico de cultura que es el que se refiere a la unicidad de lo
humano, expresado de mltiples formas diversas.
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M. J. Garreta
Una de las actividades del formador cultural es principalmente la de convertirse en un factor humano activo que impulsa el reencuentro y la recuperacin
del sentido de la vida de los grupos con los que interacta. Estas acciones difcilmente puedan agotarse en una enumeracin porque no dependen del conocimiento, la erudicin o la imaginacin de quin esto escribe ni de lo que
sabe o fantasea el formador en el inicio de su tarea. Hemos dicho que una de
las tareas del formador es impulsar o asitir al reencuentro y la recreacin del
patrimonio cultural de un grupo. Y ese conjunto variado es de ellos en lo que
puedan recordar y ms de ellos, en lo que sean capaces de proyectar, imaginar
y concretar. Esta potencial contradiccin, por su apelacin a opuestos complementarios podra dar lugar a una reflexin metodolgica.
El registro de la memoria mediata e inmediata es puesta en paralelo con la
posible plasmacin de un nuevo proyecto con races, pero nuevos frutos.
Igualmente pondra de manifiesto sus congruencias o grados de voluntaria
o involuntaria ruptura. Tambin es para tener en cuenta la proyeccin en el
corto, mediano o largo plazo de los retoos del viejo rbol recuperado. Este
paso implicara la reformulacin de viejos ritos y la ritualizacin de las nuevas conductas.
Se podra decir que se tratara de un intento de simbiosis entre una memoria posible de ser recuperada y deseable de ser repetida en funcin de la elaboracin de pasos a recorrer en el futuro y entre la imaginacin posible y negada del pasado.
Ntese que se trata de una inversin voluntaria de los tiempos en atencin
a la recuperacin para el futuro de lo mejor del pasado. Toda esta serie de acciones supone y requiere una creciente participacin de sectores, quiz hoy
desestructurados, desterritorializados o expulsados del sistema que a travs de
la bsqueda de su ser relativamente comn, en el pasado permita reconstruir
lazos en un nuevo ser nosotros, ms compartido en el estar cada da aparentamente igual en lo agobiante de lo cotidiano, pero desalienante en la concrecin de alguna tarea que como mnimo convoque la misma o mayor cantidad
de marginados reencontrados al menos en su soledad, pero con pasado y por
ende con futuro.
La argamasa que une estos ladrillos son sus dilogos con el universo hoy acallados por el ruido comunicacional propalado para todos, pero de nadie. Lo sin-
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La accin sociocultural en una sociedad comleja
gular y ms dificultoso radica en crear un espacio de encuentro donde uno de los

mayores peligros que hay que sortear, radica en la posibilidad (a veces cierta) de
que se sospeche un intento de manipulacin, o que campee an la fantasa aceptada de un nuevo clientelismo. Estas situaciones se aventan con una persistente
rigurosidad en el respeto y la promocin de la autonoma y la libertad.
No se trata en principio de diferenciar un grupo articulado por un formador
cultural de otro tipo de grupos alternativos a la educacin formal, la rehabilitacin, la reinsercin a determinados mbitos y otras formas de resocializacin. Se encara, casi, una apuesta.
Lo nico que quiz pueda asegurarse es que ninguna poltica cultural que
tenga contenidos explcitos dirigistas y manipuladores vaya a proponerse la
instauracin y la prctica de la actividad de grupos autnomos articulados por
formadores cullturales, porque no es remota la posibilidad que puedan convertirse en inconducibles para polticas culturales con planificaciones unidireccionales, aunque no sean demasiado rgidas.
Para plantear un ejemplo extremo, pero no imposible, Los formadores socioculturales pueden realizar operaciones socio-estticas para concretar o mejorar algn emprendimiento de indole grupal en el mbito esttico, con el objeto de lograr cierto tipo de efectos que aumenten la impronta grupal de los mismos. En un campo de desarticulacin del paradigma moderno arte-artesanadiseo, estas intervenciones puede aproximarlos a estrategias de la actividad
artesanal y a procesos que en diseo se denominan gestin de proyectos, por
la diversidad de elementos y/o formas expresivas a las que se puede y muchas
veces, necesariamente, recurrir.
Puede no tratarse de una mera expresin ldica sino desde algn malestar
del medio social y, soslayando procesos y productos que pudieran reconocerse como individuales, el grupo propone su hacer colectivo y transformador. Las mltiples gestiones que hoy se realizan, e incluyen a Amrica Latina, dan cuenta del inters de indagar la emergencia de otra figura de los artistas en una nueva dimensin de los sujetos y su relacin con la utopa.
Esta autonoma y autoregulacin van a entrar de inmediato en conflicto con
quienes aduciendo que la cultura es un bien pasible de ponderacin econmica introducen los sistemas o promueven los sponsoreos espreos (pocos no lo
son, pero cabe reconocer que los hay).
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M. J. Garreta
El formador cultural es un profesional que en su accionar desarrolla una tecnologa socio cultural, no tanto por su metodologa, sino por su carcter operativo. En su tarea importan fundamentalmente la continuidad y sistematizacin de las regularidades para probables o posibles (siempre sujetas a ajustes
y adecuaciones) replicaciones. El soporte principal del formador cultural es la
concepcin socio antropolgica de cultura (ver supra.). Sin esa herramienta su
actividad puede resultar errtica, pero contando con ella dispondr de una trama diversa de hilos conductores que le permitirn inrterrelacionar acciones,
ritos, actividades festivas, conflictos y diversidades, an en las concepciones
acerca de la trascendencia y el sentido ltimo de algunas actividades. Resulta
fundamental para una adecuada contextualizacin de las acciones del formador cultural ser un atento escrudiador de los aires de su tiempo.
INTRODUCCIN
Cuando se expone un tema, ms si este es controvertido, no se trata de provocar ningn juicio sobre las actitudes o vocaciones de los investigadores en
reas capaces de elaboracin del tema desarrollado, ya que ellos, aplicando
una serie de recursos expresivos y epistemolgicos de diversa validez, han generado textos de los que son parcialmente responsables. Esto es as ya que sus
resultados no dependen solamente de la misma escritura como producto, sino
de los efectos que van a provocar en el universo del nivel de recepcin, conformado por los lectores, de diversa formacin que pueden o no compartir los
valores del autor y que pueden manifestar mayor o menor inters y estar relativamente capacitado en el conocimiento de los marcos conceptuales y paradigmas utilizados en cada caso.
De todos modos se requiere un marco crtico desde el que pensar determinados
problemas que ataen a quin es responsable de poner en contacto a sus formandos y otros con que se interacta en el nivel de la promocin cultural; con otras
culturas luego de imbricarse en una fuerte comprensin de los elementos constitutivos de la propia. Que es la individual, familiar, grupal1 y regional.
LA SOCIEDAD COMPLEJA CONTEMPORNEA

Es de importancia central ante las transformaciones socio-culturales a las
que asistimos, advertir que en ellas, por una parte podemos leer profundas
1
Ms que nada cuando se trata de grupos en los que la identidad etaria o de gnero es an muy fuerte.
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modificaciones y a la vez detectar persistencias y reiteraciones.

No es ocioso entonces intentar, en forma sistemtica y con la rigurosidad de
la que seamos capaces, repensar la problemtica de la cultura y de las consecuentes acciones que corresponden a los responsables de su gestin. Reiterando la imperiosa necesidad de poner un foco orientado en la ntima y a veces
olvidada relacin que esta problemtica mantiene con el estratgico campo de
la formacin cultural y la accin educativa formal e informal en general.
Resulta obvio afirmar que el mundo, la regin y el mbito iberoamericano se
encuentran en una etapa de fuertes transformaciones, quiz no todas deseadas
o del mismo valor. E independientemente de las lecturas que amerita el tan instalado y polismico concepto de globalizacin, cabe aceptar que el espacio cultural contemporneo es cada vez ms heterogneo, complejo y cambiante.
Amrica Latina naci como sntesis cultural entre la Amerindia y las culturas
ibricas en el momento del desarrollo de la modernidad renacentista y barroca.
Desde los orgenes su situacin conflictiva estuvo signada por la necesidad
de asumir una modernizacin que amenazaba su identidad, esfuerzo potenciado por los propios avatares de una modernidad cambiante en sus centros generadores. La Ilustracin borbnica conmovi las estructuras polticas y fue
en parte causal de los movimientos independentistas. A partir de all, se hicieron sentir las influencias del romanticismo, el liberalismo y el positivismo, a
las que siguieron en muchos de los pases de la regin, ya en este siglo, formas de modernizacin alentadas por una propuesta nacionalista y popular, las
que fueron combatidas desde las ambiguas propuestas desarrollistas y el liberalismo econmico clsico.
Llegamos al momento actual en la que enfrentamos una modernidad neoliberal en lo econmico y posmoderna en lo cultural2.
Si bien los pases iberoamericanos han optado por una modernizacin que
ellos no han generado, la opcin debe entenderse como una forma que no implica un nico modo de vivir los valores modernos, ya que no puede tratarse
de una simple mimetizacin o una mera asimilacin, mas bien deberamos
pensarla como un intento de re-creacin de la modernidad a partir de la propia identidad cultural. Sus Estados Nacin son de tarda concrecin; sus nacionalismos del siglo XX, la secularizacin es una deuda interna y su espri2
Ver ms adelante: Repensando la globalizacin
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M. J. Garreta
tu capitalista, cuando se manifiesta, es ms que productivo, especulativo, y la

regin est pobremente industrializada.
Esto no quiere decir que sus clases oligrquicas el caso de nuestra Generacin del 80 dejara de practicar una tica racionalista, iluminista y tuvo
certeza acerca de la ineluctabilidad del progreso y la necesidad del desarrollo
de las ciencias. Segn los casos o las oportunidades han adherido a las grandes narraciones, tales como el evolucionismo darwiniano, el positivimo comtiano, la democratizacin de acuerdo a Tocqueville y tibiamente algunos marginales abrevan de interpretaciones materialistas de la historia. Estos desarrollos particulares y mal adaptados no tardaron en producir intentos de expandir una cierta democracia que basada en movimientos de masas produjeron
reacciones autoritarias, los golpes del 30, del 55, del 63, del 66 y del 76, fueron todas interrupciones de la mentada democracia,no para suprimirla,sino
para hipcritamente restaurarla.
ESCOLIO REFERENCIAL
Volviendo a los orgenes de este proceso debemos recordar que la conformacin de los estados nacionales europeos y la aparicin de una cultura burguesa en el Viejo Continente y en la norteamrica sajona que conform la clase dirigente de las nuevas unidades polticas se encontr con gentes que ocupando el mismo espacio fsico, afinidades idiomticas, una misma religin y
una larga tradicin de guerras comunes, inevitablemente eran y conformaban
una misma nacionalidad: aunque en aparencia y formalidad compatriotas, resultaban diferentes.
No absolutamente diferentes como un negro africano, un esquimal, o un
aborigen americano, estos compatriotas generalmente habitantes de comunidades rurales o los barrios pobres de las grandes ciudades como trabajadores
manuales eran naturalmente conservadores de costumbres; que los sectores
nobles y las burguesas, los grupos hegemnicos de los nuevos estados nacionales, en gran parte conformados por esta alianza, haban desechado, y en
cierta forma despreciaban, y trataban de parecerse ms entre ellos, an a nivel internacional, negando lo poco de comn, muchas veces limitada a una
sobre vida, ms que solidaridad; era el resabio del inters por una relacin de
subordinacin que mantenan con antiguos siervos, hoy estos extraos sujetos. Los grupos vigentes se haban homogeneizado internacionalmente y ha-
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ban transformado su modo de vida, su ideologa, una especie de adelanto de

pensamiento nico sin gures econmicos o CNN en espaol. Compatibilizan tambin sus gustos estticos y sus costumbres cotidianas situacin que en nosotros no se afianz porque la heredamos algo as como de hecho, ellos manifiestamente vivan de una manera diferente. Esos otros cercanos conservaban
como ya hemos dicho la memoria de cuentos, canciones, refranes, bailes, formas de medicina natural, un enorme patrimonio inicialmente llamado costumbres ancestrales, tradiciones y supersticiones.
En las tierras americanas, ms que nada en la cuenca del Plata, el problema
se hace un poco ms complejo ya que la masa de poblacin criolla es el producto del mestizaje entre el conquistador y la viuda, hijas o hermanas del conquistado derrotado, no tantas veces muerto. Los territorios del Ro de la Plata
fueron desde siempre extensos espacios en los que la ms magra hasta la ms
significativa de las producciones3 requera para su comercializacin ser trasladada a largas distancias provocando una desintegracin demogrfica inicial
insostenible4. Las crisis generadas por las guerras de la independencia a las
que se sucedieron las de las guerras civiles, agruparon los grupos diversos bajo el nico referente, el caudillo regional: el hacendado que tena los caballos
y los bastimentos como para levantar un ejrcito. Liberadas las Provincias del
Sur eclosiona el regionalismo y cada porcin de territorio centrado en una
ciudad con su aledaa regin, a la que se suma la conduccin y los intereses
de un caudillo, es una particularidad.
La uniformidad de la Argentina estaba casi nicamente en la voluntad de
hegemona de la ciudad puerto y sus aliados del interior, que no casualmente
crecen en los fines del s XIX, a medida que las cabeceras de los ferrocarriles
unifican sus intereses con los del puerto de Buenos Aires
Esa poblacin mestiza desarraigada ya desde la colonia es luego el gaucho
que pasa, as como fue convocado a la fuerza por levas desde el 1810 al 1860,
para engrosar la tropa de los ejrcitos de las guerras, a luego ser expulsado de
su campito al que intenta volver y se ve obligado a ser pen; eso en el mejor
de los casos; el segundo destino es el fortn y un tercero echarse al desierto...
3
Mulas de Buenos Aires, yerba mate de las Misiones, tejidos de los obrajes de Santiago del Estero, muebles desde el Brasil, platera y miel de los bosques.
4
La mujer cuida la huerta, los animales menores y los hijos y reafianza la permanencia en la tierra; el
hombre es arriero de larga distancia y por largos perodos de tiempo, va y viene y muchas veces no
vuelve porque se afinca en otro pago.
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Hay un agregado que acelera

la desaparicin: nos referimos
a la presuntamente gloriosa
Guerra contra el Paraguay. Pero lo que nos incumbe es la
homogeneizacin desde el intento de la ya descrita y mencionada Generacin del 80 de
hacer una Nacin desde una
escuela pblica positivista y
universalista en la que hay que
erradicar las diferencias que
son vistas como vestigios de
ignorancia, convertirla en una herramienta de deculturacin, y en la que se
educa reforzando y estigmatizando las pertenencias diferenciales.
El guardapolvo blanco uniformiza y alguien dijo que borraba las diferencias
sociales Todo el mundo sabe que los nios ricos iban a escuelas de curas y a
los primeros y exclusivos colegios ingleses y las nias bien a los institutos regenteados por monjas. El guardapolvo blanco no tapa las ojotas, los pies descalzos o la tonada en el hablar. La poltica de homogeneizar es como un rasero y una sancin cultural. No se organiza un sistema para reforzar y legalizar lo existente sino todo lo contrario es para transformar y trastocar.
Una adecuada formacin cultural tiene que tener en cuenta esta desgraciada tradicin. La ejemplificacin anterior no por conocida es redundante porque se la debe utilizar como disparador para pensar en qu formas se intentan en la actualidad implementar los mismos objetivos.
Por un lado se encara el enorme esfuerzo de construir en un sentido, la inexistente cultura nacional, porque an la diversidad aterroriza a las maestras
capitalinas y urbanas.
Esto requiere una aclaracin: por capitalinas no me refiero exclusivamente
a las porteas, las maestras oriundas de capitales provinciales u originarias del
interior pero educadas en los colegios mayores centrales arrastran consigo este mismo prejuicio.
La poltica oficial educativa estuvo y est orientada a generar unos grupos
conformados por una misma gente necesariamente mimetizada para construir
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una legitimidad en parte diramos regional, pero abierta al mundo amplia y acrticamente, llamada a abrirse con la actitud propia del puerto de Buenos Aires.
Esto es una capacidad, pero una limitacin si no se equilibra con un conocimiento del s mismo orientado al centro propio y a la tradicin que lo ha
llevado hasta el lugar que hoy ocupa.
Quiz alrededor de todos estos conflictos se ha generado y se les ha de generar un sin fin de problemas a los sujetos culturales que son los primeros perjudicados en esta tarea de estar sometidos a un proceso que socava su ser, a
pesar que todos estamos o deberamos estar atentos a lo que pensamos y sentimos y de lo que llevamos dentro.
Pero en el caso del formador cultural, tanto respecto de s mismo como de
sus ocasionales escuchas o participantes de encuentros, jornadas o simposios,
esta atencin debe ser mayor, como introspeccin y como consigna para las
personas de las que es responsable formar.
Independiente y necesariamente debido a la necesidad de distinguir diferencias individuales; y precisamente por ello, no podemos dejar de reconocer a
nuestros iguales, o menos diferentes y no caer en la tentacin de establecer
complicidades que excluyan a otros.
En este punto puede aparecer como un ruido en la lnea que simula no generar dificultades de comunicacin, ni de conciencia, apelando al famoso recurso para justificar algunas atrocidades, que consiste en simular no aparecer
admirado o impactado por algo ajeno y espetar Pero ch, son cosas del campo!!!. Como si en el campo estuviera todo justificado o que la gente, all, no
se comportara exactamente como gente.
El problema es complejo, no nos olvidemos que el criollismo fue construdo
por la literatura gauchesca elaborada por intelectuales, la gran mayora de
ellos, poco afectos a reconocer en los mestizos valores positivos.
Este es el pecado an no resuelto y una de las primeras contradicciones de
la cultura nacional. Esa poltica de exterminio del indgena, sumada a la destruccin de la figura y la persona mtica literaria del gaucho que de trabajador libre en el mejor de los casos se transforma en pen de estancia, luego o
simultneamente pasa ser carne de can en los fortines luchando contra o a
veces con sus primos hermanos los indios. A causa de este robo laboral y de
rol y status social, es obligado a sobrevivir en espacios para l hasta entonces
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desconocidos, los bordes, las orillas de las nuevas grandes ciudades. Porque el
laburante, ahora es el inmigrante gringo, al gaucho le queda el papel de fiolo,
tahur, cuchillero, guarda espalda de caudillo parroquial, de matn orrillero.
Desde la parodia de Hidalgo hasta la obra cumbre de extrema exaltacin de
valores de la figura del gaucho tpico de la obra de Jos Hernndez el Martn
Fierro, hay un largo trecho, que algunos poticamente aluden se cierra con esa
figura de hombre viejo que se va como una sombra en la obra de Giraldes. El
que se queda en esos bordes vagabundea por los peringundines y se reencarna en el guapo que baila el tango, verdadera danza mestiza, tocada con guitarra criolla, una copia menor de un rgano porttil de iglesia reformista alemana (el bandonen), violn y flauta. Un verdadero pero maravilloso engendro.
REPENSANDO LA GLOBALIZACIN
En lo que hace a la globalizacin, una de sus lecturas posibles consiste en
considerarla, simplemente una financializacin; esto es, el resultado que
produce la aplicacin de medios electrnicos, para que en tiempo real se materialice la capacidad de transferir capitales virtuales de un espacio a otro del
planeta sin dilaciones temporales.
Otra acepcin, ms conceptual y quiz ms confusa, tendera a concebir el
proceso de globalizacin como el fenmeno cuya caracterstica principal consiste en la relativizacin de valores, en parte debida a la interaccin y comunicacin entre grupos culturales en el marco de migraciones, casi inevitables
o forzozas, no siempre voluntarias ni coronadas por el buscado xito econmico, o una integracin socio cultural armnica.
La compleja sociedad contempornea no puede cerrar sus ojos ante el proceso de continuas desterritorializaciones que potencian el desarraigo cultural
de grupos que migran en busca de un sentido de la vida perdido an en sus
territorios originales por la apelacin que otras formas de vida producen desde la comunicacin o la anomia.
A este respecto debemos hacer una ltima acotacin: la globalizacin es un
problema que existe e interacta de modos diversos con determinados niveles de la realidad financiera, econmica, institucional que naturalmente incluyen los problemas culturales. (GARRETA:1999)
Pero, si nos atenemos a la Historia, que es la forma de memoria sistematizada que nos ofrece del estudio del pasado la academia universitaria occiden30
tal, los grupos humanos, los pueblos, los estados antiguos y las tribus, los imperios y las naciones (y el desorden cronolgico es intencional) independientemente de sus grados de dependencia o sometimiento respecto de los poderes externos que intentan o logran dominarlos, mantienen siempre grados de
autonoma o libertad y por ello se puede y se debe reflexionar acerca del fenmeno de lo que hoy se llama globalizacin con actitudes un tanto menos
apocalpticas. Ya que esta ltima crisis de la modernidad ha puesto en cuestin la absolutizacin de la razn, totalizante, reductiva y sistemtica y ha
abierto el espacio de la alteridad, irreductibilidad y diferencia de los individuos, los pueblos, las culturas y las distintas dimensiones culturales. Por otra
parte el fin de los metarrelatos ideolgicos liber el goce del presente y el
aprecio de la vida y felicidad cotidianas, que muchas veces se sacrificaban a
futuros utpicos o a proyectos ideolgicos. Claro que esta ventaja se relativiza si se concreta en el marco de un hedonismo individualista.
Resulta positivo que esta relativizacin de los proyectos hegemnicos o la
revisin de una forma exclusiva de proceso socio cultural nos obligue a enfrentar, con el desafo que ello significa, un crecimiento exponencial de actores sociales y culturales, que hasta hace apenas una o dos dcadas permanecan invisibilizados por los proyectos homogeneizadores.
Nos preguntamos junto con Heidegger "cmo puede existir todava una patria en la poca de la civilizacin del mundo uniformemente unificada". Esta
pregunta se la haca en uno de sus ltimos escritos datados en mayo de 1976;
hace poco ms de un cuarto de siglo.
En estos ltimos 25 aos se han acelerado la uniformizacin tecnolgica, la
concentracin de las finanzas y la expansin de los medios de comunicacin
masiva electrnica y satelital de manera exponencial. Ya no estamos en un
mundo en creciente y peligrosa tecnificacin, estamos en una poca que sus
propios creadores y beneficiarios han dado en llamar de la globalizacin, quiz porque el proceso haya llegado a un climax desorbitado.
Ros de tinta, no provenientes precisamente de tinteros sino de cartuchos de
impresoras de ordenadores, han corrido generando innumerables textos en los
que se ha discutido, ensalzado y denostado este tema que ha adquirido una
centralidad sospechosa, y utilizo este calificativo debido a la sucesiva aparicin en occidente de este tipo de discurso nico que pretende ser por otra parte una temtica excluyente que pareciera contener la nica verdad posible, y
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M. J. Garreta
la concrecin de lo mejor, y la ms alta conciencia como logro superior en esa

etapa superadora de la humanidad.
Convengamos que se trata de una parte de la humanidad, que convencida y
poseedora de los medios, impulsada tambin por la satisfaccin de sus intereses, no trepida en asumir como propio y difundir machaconamente este discurso excluyendo del mundo intelectual cualquier voz discordante.
Por ello habra que hacer algunas aclaraciones; en primer lugar debemos
puntualizar que el discurso de la globalizacin, independientemente de su instalacin aparentamente absoluta y afirmando acriticamente la existencia de
una nueva universalidad sofisticada, incluye a una parte muy estrecha y poco numerosa de la humanidad. Ellos son los privilegiados que acceden y uilizan ilimitadamente la comunicacin electrnica, las redes de Internet; a travs
de las que controlan y administran los medios financieros, nueva forma de gerenciar la organizacin de los sectores industriales y fundamentalmente presionan sobre el poder poltico corrupto que construyen y que les que permite el
funcionamiento del sistema tan particular que en definitiva es tan importante
en sus autoafirmaciones publicitarias, como en su real existencia generalizada.
Poco tiempo antes de instalarse el concepto de globalizacin McLuhan
(1996) predeca que una mxima cantidad personas acceder en general al
mercado de las informaciones electrnicas y perdern sus identidades privadas en un proceso del que surgirn con capacidad para interactuar con cualquier persona en la faz del globo.
Agregaba una premonicin (a mi entender) fatdica ya que para l, el concepto de nacionalismo declinar y tambin los gobiernos regionales caern como
consecuencia poltica de la creacin de un gobierno mundial por satlite artificial, recurso que ser usado como el instrumento mundial ms importante de
propaganda en la guerra para ganar los corazones y las mentes de los seres humanos. McLuhan (1996) anunciaba el fin del hombre del mundo tipogrfico, de
all el ttulo de su obra ms conocida:"La Galaxia Gtemberg".
Interesa la aparicin del mltiple dolor del mundo, fundamentalmente ante
la conciencia del peligro del advenimiento del caos. y no la generalidad. A este tema se agrega el nuevo problema de ese fenmeno que se ha dado en llamar culturas hbridas. Cuturas que no pueden salir de la galaxia de la escritura porque an no han ingresado a ella y continan en el mundo de la oralidad.
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Hablar de culturas hbridas pareciera una contradiccin. Qu digo cuando me

refiero a culturas hbridas? En parte a la resultante del crecimiento demogrfico en las fronteras o nuevos poblados, hasta el momento insignificantes, en los
que se desarrolla la interaccin. Una semiintegracin o una convivencia ms o
menos conflictiva de familias, hombres y mujeres solos y solas. Grupos que en
virtud del desarraigo producido por la desocupacin, la desindustrializacin, y
la pauperizacin todas causas naturales de la globalizacin en su aspecto
econmico son los obligados a abandonar su ombligo del mundo, el centro
desde dnde se mira la realidad y el centro que sustenta el estar, la tierra natal.
Y de un estar se pasa a un no ser en los nuevos bordes, que ante las diversidades comunes y por estar mezclados de un lado y del otro se desdibujan.
La culturas hbridas especialmente cuando se las estudia en las fronteras
aparecen con una nueva forma. En ellas se potencian acciones y conductas
individuales y grupales claramente orientadas o compelidas a desconocer y a
jugar a traspasar los lmites. Lmites que parecera fueron un mal necesario de
la poca de la no globalizacin, sino de su etapa anterior de expansin imperialista militar, y que en esos momentos fue llamada la poca de la formacin
de las nacionalidades modernas y que produjo guerras, desgarramientos y
rupturas forzozas.
En la actual situacin, en estos grupos de desarraigados que se reestructuran, emergen conductas que conllevan a ciertas desacralizaciones de muchas
normas an de las propias, porque cuando los dioses nos abandonan, ellos ante nosotros, pierden poder y cuando las autoridades nos desgobiernan ellas
pierden su supuesta autoridad.
La globalizacin solivianta la conducta de los desarraigados que constantemente intentan desconocer las reglamentaciones que limitan o desalientan los
flujos de las personas y las cosas que no son intrnsecas a la racionalidad de
la produccin generalizada global.
Instalarse en el mismo borde es como estar un poco en cada lado y por lo
tanto se conocen o desconocen las normas de un lado o del otro de los "mundos". No se trata de un planteo revolucionario. Si los hay, los disturbios son
puntuales y no aparecen formaciones polticas organizadas. Lo que se pone
en juego es un desconocimiento de la realidad institucional y se transgreden
medidas en general de carcter administrativo.
33
M. J. Garreta
En este borde ocupado por las acciones particulares de individuos y grupos

singulares se instala la apariencia de una conflictividad social. Y ste sera
uno de los tantos casos casos respecto de los que se habla de la aparicin de
nuevos movimientos sociales.
Lo que no se advierte con demasiada claridad, ni se pondera adecuadamente
es la importancia de la problemtica, que necesariamente surge de la inevitable
aceptacin que produce la visualizacin de estos movimientos como conflictivos y que slo es posible merced a la desaparicin del gran actor social que los
politlogos, socilogos, antroplogos e historiadores llamaban pueblo.
Se trata de la disolucin del actor social "pueblo". En principio una mayora calificada por una identidad. Y precisamente de la asuncin de una identidad propia y por ende diferencial, se intenta llegar al mundo simblico, proceso que requiere una interpretacin para descubrir sus races profundas, fenmenos, figuras y personajes sagrados que evidencian el profundo mundo
del mestizo, ste fue uno de los temas que preocup a Rodolfo Kusch. (1994
y 1995)
Esta aparicin de movimientos sociales es el surgimiento de maneras particulares de protesta definidas por una caracterstica restrictiva ya que el evento disparador o motivador por su especificidad, al dificultar su extensin puede no resultar incluyente de un nmero creciente de miembros. Por un lado
hay un lmite en la masividad, sin llegar a los extremos de exigencias tan
puntuales que resultan excluyentes.
No hay casualidades, sino paralelismos, en la marginacin de autores que
develan una parte de la patria, una patria que para ser tal debe ser definida
tal cual es, no cmo se necesita que sea para adecuarla a las necesidades de
coherencia con los discursos hegemnicos de los centros o, ahora, del centro
del poder mundial.
Y como agravante a la parte de la patria a que se refieren es la que constituye su esencia tradicional y la referida a los nucleos ancestrales. Pero esto
debe entenderse bien, no se trata de un reclamo de lo anacrnico ni obsoleto, ni de la promocin de una actitud retrgrada.
Se trata del estudio y la instalacin de la problemtica que atae a las formas en que los sectores, hoy desestructurados de las mayoras, cuando se reconocen en valores comunes se hacen pueblo.
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A mi entender en estos tres prrafos se centra uno de los mayores desafos

a la tarea del formador cultural, que tiene que trabajar con elementos dispersos y con ligazones rotas lo que dificulta la construccin de solidaridades fundadas en valores comunes.
MULTICULTURALIDAD Y MULTIETNICIDAD
Estos actores socio-culturales encarnan tendencias, memorias, tradiciones,
elementos culturales a veces desarticulados, con distinto origen y significacin. Ello no obsta para advertir que resultan emergentes vlidos de diferentes maneras de percibir, sentir, valorar, pensar, organizar, controlar y reproducir lo real.
La multiculturalidad y la multietnicidad se manifiestan en un nmero creciente de escalas de la vida social y conforman el trasfondo novedoso que desafa las tareas de accin formativa en todas sus reas.
Este fenmeno emergente crea situaciones de incertidumbre y requiere la
necesidad de reflexionar acerca de los conceptos que han sustentado las actuales polticas a los efectos de recabar de ellos nuevas respuestas ante nuevas situaciones. De no afrontarse este desafo se corre el peligro de repetir mecnicamente viejas frmulas para no resolver los nuevos problemas.
Todos los formadores y en especial los responsables de los niveles de gestin deben agudizar la capacidad perceptiva, el sentido crtico, las facultades
creativas y la capacidad para repensar la implementacin de valores trascendentes en un marco cambiante de aplicacin de los mismos.
Cuando nos referimos a las nuevas variables que introducen modificaciones
y transformaciones en los escenarios y en la misma vida de los actores del hacer cultural de los pueblos, debemos hacer referencia a una primera tensin generalizada que se evidencia entre las alternativas y contradicciones a veces
complementarias que produce la interaccin conflictiva entre proyectos globalizadores y proyectos locales o regionales. Ntese de paso si correspondera hacer referencia, y sta es una pregunta abierta, acerca de la posible, deseable sobrevivencia o pertinencia de los proyectos nacionalesYa que segn estudiosos
del tema (SMITH 1997) las probabilidades de superar y reemplazar la referenciacin identitaria respecto de la nacin es remota.
El creciente cosmopolitismo, que no entraa necesariamente la decadencia
del nacionalismo y el nacimiento de reas o regiones, no disminuye la in35
M. J. Garreta
fluencia de las identidades nacionales. Los seres humanos interactuando desde sus complejos mundos simblicos, reelaborando sus referentes y elementos culturales, son capaces de generar identificaciones colectivas mltiples.
Pareciera que no hay nada que impida que los grupos o los individuos se identifiquen simultneamente; por ejemplo (en un caso particular y personal) con
Banyoles, Catalunya, Espaa y Europa y por ejercicio profesional, hayan producido una particular relacin de empata con CentroAmrica, o se sientan
yorubas, nigerianos y africanos. Y cada uno de nosotros puede hacer el ejercicio de esta pertenencia a sucesivos crculos concntricos de lealtad.
Complementan con efectos diversos este proceso, la emergencia de proyectos de integracin subregional en el mbito de unidades poltico administrativas hasta el momento consideradas menores. Estos fenmenos inciden en
particular sobre la referenciacin identitaria tradicional y la sensacin de pertenencia particular dentro de la generalidad territorial nacional o continental.
Como un elemento directamente relacionado con las orientaciones cotidianas, en la que hace a la contencin y mbito de requisicin y salvaguarda de
derechos en el marco de una creciente aceptacin de los valores de respeto a
las normas de convivencia propias de una sociedad democrtica, que asiste
impotente al aumento de las diferencias y desigualdades socio-cultuturales,
por un lado debidas a una modificacin regresiva en la distribucin de los
bienes tangibles e intangibles, y por otro a las nuevas visibilidades multitnicas y multiculturales a que hemos hecho referencia.
Estas emergencias identitarias en muchos casos producen confrontaciones.
El impacto de la industria cultural, los medios masivos de comunicacin y
en una creciente - aunque an minoritaria escala la influencia de la informtica en la vida cotidiana de los individuos y los grupos culturales, potencian la confrontacin con la diversidad.
Esta confrontacin con este otro polimorfo variable y catico, es el disparador de la inquisicin acerca del s mismo como tal y puede conformar
uno de los pilares de la situacin inicial de un replanteo acerca de la eficacia de los elementos culturales vividos como propios. Otra de las respuestas
puede consistir en la reafirmacin acrtica de los mismos como espacio de
resistencia o autodefensa de una mismidad amenazada desde el aumento
exponencial de los horizontes de sentido, alternativos al que hasta el momento soportaba el propio.
36
Dentro de las problemticas especficas de los formadores culturales en los

medios urbanos, su accin adquiere relevancia creciente por la potenciacin de
los movimientos migratorios hacia los mrgenes de las grandes ciudades de
amplios sectores de sociedades rurales o campesinas. Y no son fenmenos
aspticos ya que vienen de la mano del desempleo, y la desocupacin en un
marco de violencia e impunidad, con especiales resonancias en la cultura de
los jvenes, los que, recordemos, son uno de los sujetos centrales de las polticas y acciones formativas formales y no formales.
JUVENTUD: UNA PROBLEMTICA DE ESPACIOS Y LMITES PROPIOS Y AJENOS

En niveles populares hace unos aos era posible encontrar formas de delimitar con alguna claridad el final de la juventud, y de hecho estas afirmaciones
han sido recogidas por investigadores (Elbaum 1994:185):
Cuando empezs a trabajar, ya dejs de ser joven
Joven sos hasta que tens hijos. Cuando dejs de salir de noche a bailar sos
un vejete.
Si tratamos de enmarcar el concepto de juventud en principio advertimos
que llama la atencin acerca de una condicin, que pareciera referirse a una
situacin natural de transicin entre la niez y la edad madura, que a veces se
califica tambin como adolescencia (faltancia, carencia?).
Una mirada comparativa desde la sociologa o la antropologa cultural nos
permite advertir que se trata de una construccin social que cada grupo humano elabora y que si bien refiere a los mencionados elementos biolgicos, encierra otras muchas significaciones complejas y muchas veces contradictorias.
Como ya ha sido establecido, cada cultura elabora una serie de clasificaciones, si bien comparables, particulares, pero diversas, para designar las etapas
del ciclo vital de sus miembros, a los que se asignan valores, expectativas, roles y conductas deseables, esperadas y prohibidas en estrecha relacin con
conflictos derivados de la distribucin o transferencia de poder o prestigio
dentro de la misma sociedad o grupo.
En este sentido (Bourdieu 1990:164) desde la sociologa contempornea afirma que: Las clasificaciones por edad ( y tambin por sexo y clase) vienen a
ser siempre una forma de poner lmites, de producir un orden en el cual cada
quien debe mantenerse, donde cada quien debe ocupar su lugar. la relacin
entre la edad social y la edad biolgica es muy compleja.
37
M. J. Garreta
Tan compleja como la resultante del proceso histrico social del grupo en
cuestin, en estrecha relacin a la forma en que va resolviendo sus relaciones
en el seno de su misma comunidad (Garreta, Bellelli 1999).
Lo que nosotros reconocemos como adolescencia y juventud es una nocin
recientemente elaborada en el siglo XIX en la sociedad burguesa europea, referida especialmente a la postergacin del acceso a la condicin de adulto para
aquellos sectores sociales que accedan a la educacin. Esta particular situacin,
es en parte debida a las nuevas y crecientes exigencias que incorpora la Revolucin Industrial y la expansin de los Estados Nacionales europeos sobre el resto del mundo. En la actualidad se han multiplicado las exigencias de saberes
acerca del estado en constante modificacin de conocimientos y tecnologas.
Es por ello que para crecientes sectores, en proporciones que se han incrementado hasta los aos setenta y que en la actualidad parecieran disminuir,
se pospone su incorporacin plena a la vida adulta. Mientras, otros sectores
de la poblacin, sea por razones econmicas o culturales o una combinacin
de ambas, ingresan tempranamente en la vida laboral y forman pareja e inician su vida reproductiva a edades tempranas.
Las moratorias excesivamente prolongadas se ven potenciadas por la tensin que produce la apelacin al consumo y la inaccesibilidad al mercado de
trabajo, que exige da a da una mayor capacitacin. En el caso que este proceso se desarrolle con medianos grados de normalidad la moratoria es real,
porque implica lo que su etimologa sugiere, una posposicin orientada a acceder con mayores capacidades a un mercado de creciente competitividad. De
no concretarse este supuesto se trata de una posposicin definitiva y un acercamiento encubierto a la novedosa categora de excludo. No es tarea especfica del formador cultural hacer frente a estos aspectos del problema en sus
aspectos econmicos dentro de los planteamientos que propone el mercado,
pero si es razonable plantearse acciones que provoquen una creatividad cooperativa orientada a la gestin de la creacin de microemprendimientos que
rescaten habilidades y predisposiciones tanto en el plano de lo tradicional como en el de los aspectos de recreacin, reciclado e imaginacin puesta al servicio de una actividad gratificante desde el punto de vista tanto econmico
como cultural y an solidario.
En consecuencia la condicin histrica cultural de juventud no se ofrece de
igual forma para todos los integrantes del universo estadstico joven, si la
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miramos desde una ptica etaria. En este aspecto como en otros, la desigualdad social atraviesa el universo formal y genera situaciones diferentes.
No se puede desconocer la incidencia de la falta de referentes positivos en lo
que hace a la ejemplaridad de los antecesores; situacin que puede llevar a la
eleccin sbita y generalmente emocional de nuevos antecesores, una construccin grupal aleatoria muchas veces inducida por las formas que la industria cultural elabora como transgresiones. De lo que se carece igualmente es de la referencia comparativa an para elaborar como oposicin a un "modelo" perimido, la calidad de novedoso del modelo de reciente adhesin. Es por eso que el
trabajo en los niveles de los valores y sentidos nticos de toda cultura aportan
elementos de ponderacin de estos posibles errorres de apreciacin.
La falta de profundidad temporal confunde an acerca de los supuestos contemporneos que pueden ser copias en el mismo presente del pasado o de proyecciones invertidas del pasado desconocido sobre el futuro. Uno de los fenmenos a los que hay que prestar particular atencin en el caso de los jvenes
es el que pone de manifiesto la interrupcin de los procesos que cada comunidad, sociedad o cultura establece o instala como la supuesta garanta de un
recorrido normal de la etapa juvenil. Esto provoca la ruptura de las expectativas internalizadas por los mismos actores del proceso, los jvenes, como el
deber ser de sus conductas y la forma establecida para satisfacer las exigencias y acceder a la ratificacin de la superacin exitosa de una etapa vital, que
ya vimos tiene una definicin socio-cultural.
Surge entonces la construccin de un deber ser alternativo; esa irrupcin generalmente emocional anticipada, se elabora recurriendo a lo disponible dentro
de la creciente oferta sgnica (pocas veces realmente simblica, por su inmediatez y superficialidad) que instalan los mass media en un confuso bricolage, con
lo familiar y lo institucional, a pesar de que stos ltimos mbitos son en los
que aparece esta interrupcin por desarticulacin o expulsin del proceso de desarrollo normal imaginado como propio y debido, tambin por el grupo etario.
Ante la crisis se recurre a un refuerzo del espacio que conforman los inmediatamente iguales que son los que ocupan un mismo mbito y comparten
una misma situacin existencial.
Esta conducta est reforzada por grados de aislamiento reactivo, orientado
a reforzar la unicidad y particularidad de los cdigos internos, fenmeno que
aumenta la diferencia relativa con el espacio expulsor o en crisis, la familia o
39
M. J. Garreta
las instituciones educativas, de asistencia social, de promocin cultural o religiosas. Todas ellas, por afirmacin o defecto son factores de formacin y judicacin y reproductoras de un deber ser desadecuado, porque en principio se
produce desde un orden externo al sector y llega a estar en discordancia por
la emergencia de situaciones de no incorporacin o expulsin. Esta externalidad institucional estatal o privada es vivida muchas veces como la responsable de la interrupcin de un proceso continuo de desarrollo en el trnsito
por la etapa juvenil.
Podemos advertir que la desigualdad social atraviesa la categora joven y
la redefine constantemente. De ah la diversidad de experiencias culturales y
las formas (a veces por presencia o ausencia) de procesos de socializacin
especialmente si pensamos en los grados de capacitacin, ese eufemismo que
intenta reemplazar en forma devaluada una adecuada formacin cultural, que
incluye el conocimiento del pasado propio y del grupo a los efectos de estar
en condiciones de plantearse un futuro.
El joven lo es por el modo en que se comporta con los otros y los podemos
discriminar desde una cierta razn, que suponemos diferente a la nuestra,
sin advertir que somos un espejo invertido y aumentado de sus comportamientos ya que los superamos en toda suerte de inconductas. La violencia de
la que viene a cuento hablar es la violencia moral en la que cae una estructura social que excluye a los otros. El dscolo es primeramente el hombre que
cree en su propia disconformidad reprimida.
Los jvenes estn sometidos a otro proceso de exclusin: la concreta y la que
pasa por la ridiculizacin. Para conseguirlo, nada mejor que establecer las castas y con ello fragmentar la sociedad. La burla domin cuando se pens en el
repertorio de nombres que se dara a los colectivos surgidos de las mezclas y
las proveniencias diversas; de hecho si sta no es demasiado intensa adquiere
sentido, en el imaginario social en lo que hace al rechazo temeroso o agresivo.
Cuanto ms fuerte la distancia cultural ms novedosos los nombres auto y hetero atribudos, pero siempre persiste la tendencia al mantenimiento de la nomenclatura mdico jurdico policial El joven ya no es slo un peligro por la
violencia que pone a temblar a plis y civitas, o porque sea presa del demonio
de la droga o servidor del delito. Adems de ello, se ha convertido en desocupado y pobre, muchas veces migrante, es decir, una amenaza permanente.
Si la aparente correccin de las muchachitas parece no ser mayor problema
es porque, destinada a las tareas domsticas, la familia puede prolongar sobre
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ella su "proteccin"; repulsivo o no, el incesto del padre con su hija es prctica todava muy corriente y apenas denunciada. Alejada de su hogar obrero
o marginal, la joven mujer todava puede servir parcialmente al orden social:
el empleo domstico o la prostitucin son destinos tolerados por la sociedad.
Pero los jvenes varones son una amenaza para el orden social.
Nos inquietan, provocan alarma, los sospechamos capaces de atentar contra la propiedad y defendemos a nuestras mujeres ponindolas fuera de su alcance. Explicamos su conducta por provenir de hogares que no les proporcionan afecto (orden del deseo) y/o contencin, falta de reglas claras y de lmites (orden de la ley). Los amamos y les tememos.
Los sospechamos irrepetuosos y desconocedores de la ley que a nosotros nos
promete una cada da ms dudosa cohesin social pero qu experiencias de
solidaridad social les mostramos a los jvenes? Acaso no son muchos de
ellos el efecto de la falta de solidaridad social? Cmo pedirles el respeto a la
propiedad privada cuando no poseen nada y ven los latrocinios pblicos como algo que lograrn con suerte de mayores...? Cmo pretender que no sean
violentos cuando ellos estn expuestos a todo tipo de violencia incluida la
violencia simblica a la que est sometido el discriminado que no puede ni
quiere defenderse de las acusaciones, porque sabe que no va a ser escuchado?
A esta problemtica se suma la necesidad de atender a la forma en que se
responde a la apelacin omnipresente hacia el consumo, se hace imperioso
atender al evidente retiro de los jvenes del espacio pblico, su aparente despolitizacin y una supuesta carencia de proyectos. A este respecto cabe intentar una reflexin. Creemos que debemos considerar una suposicin la aparente falta de proyectos, especialmente, si por ellos consideramos a los que considera como tales el sistema formal. No se puede, creemos, sin adentrarnos en
un mundo que podemos desconocer, aunque sea en parte producto de nuestras acciones, confundir la dificultad para reconocer la emergencia de lo que
el mundo de los adultos reconoce como proyecto, a punto tal que nos lleve a
concluir la ausencia de ellos.
Si ponemos fuera a los jvenes, o se los mantiene en espera de una mayor
capacitacin la mencionada moratoria es evidente que por lo menos en el
espacio formal no estn presentes. Creamos entonces la apariencia de un
tiempo suspendido en una etapa vital de enorme apetencia acerca de la posibilidad de recorrer el espacio, todo el tiempo, da y noche si es necesariode
41
M. J. Garreta
all la emergencia de la alternatividad con que los jvenes articulan sus recorridos creando un espacio de significaciones que transcurren en un tiempo que
por sus aceleraciones nos semeja opaco. Ya que una de las mayores dificultades que enfrentan consiste en las dificultades de reproducir las historias de sus
padres, que en gran parte como miembros de una Argentina anterior, consiguieron cierta seguridad y bienestar.
Cules son las posibles alternativas de acercamiento a este panorama
complejo?
En principio proponer una actitud que se esfuerce por desentraar las estructuras de significacin.para determinar su campo social y sus alcances
(Geertz 1990:24).
A qu pistas podemos recurrir para encontrar (se) (nos) con los jvenes en
los espacios que ellos mismos crean, recorriendo y delimitando, en los que reconocen similares y de los que expulsan a algunos que son otros.
ESPACIOS
Est en principio el espacio de la nocturnidad y la fiesta, mbito de comunicaciones codificadas, complementadas con mensajes no verbales referidos al
cuerpo, la vestimenta, la gestualidad y el consumo de cierta msica y danza.
Y en algunos casos alcohol y sustancias alucingenas.
Esta situacin lmite requerira una digresin imposible de desarrollar adecuadamente en este espacio acerca de la recuperacin del sentido de la fiesta como
expresin ritual y los sentidos ltimos de las formas de acceso a situaciones de
alteracin de la conciencia en un continente de espiritulidad y/o comunin.
Son espacios en los que se instalan, cados en los cordones de las veredas o
los umbrales de los negocios esquineros, los jvenes marginales inmersos en la
pobreza estructural que viven un futuro clausurado generando consumos alternativos que soportan un simulacro de lugar irreal, pero propio, sin aparentes
conflictos, efmeros y alienados de un mundo real que no ofrece salidas.
Los jvenes que salen porque no encuentran contencin o son expulsados
de su familia, la escuela, las instituciones sanitarias, culturales y religiosas
(aunque permanezcan formalmente en ellas) acuden a espacios que en principio no estn, como los enunciados anteriormente, destinados a ellos. Por ello
resulta necesario que recurran a hacer gestos, e inventar marcas, para apro-
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piarse de estos espacios para transformarlos en iniciticos. Como vemos la

pulsin al rito no desaparece, la tarea del formador es reorientar esta tendencia a sacralizar, marcando territorios de contencin positiva.
Esta situacin nos pone frente a una pregunta aparentemente contradictoria
con la aparente libertad y capacidad de transgresin atribuda a los jvenes:
hasta qu lmite ellos pueden elegir?
Estos circuitos y los espacios de acceso libre no son neutros ni carecen de
cdigos de reconocimiento relacionados con la ropa, los rasgos, el color de los
ojos, la piel y el pelo, sintetizados en actitudes y conductas que son las que
ponen frente a la posibilidad de un acceso ms o menos negociado o el enfrentamiento con el brutal sentimiento de exclusin.
El mapa que la experiencia de los recorridos de cada grupo sobreescriben en
un plano general se construye como un entramado particular en los que destacan los lugares con sentido positivo de accesibilidad y va dejando en un segundo plano algo ms oscuro: los espacios del rechazo hacia los que el temor
o el resentimiento orientan la agresividad, hacia ese vaco que hace el vaco
o "corta el rostro".
Toda localidad ofrece la posibilidad y plantea como desafo descubrir en ella
los soportes de los diversos recorridos y entramados de espacios de luz y sombra de ocupacin de los subgrupos que se reconocen y autoperciben como diferentes.
Lo musical, lo barrial, la pertenencia ms o menos conflictiva o formal a
instituciones (por caso las escuelas secundarias) y la eleccin de marcas exteriores de referenciacin, el salir o el encerrarse, son categoras prcticas para
analizar y ponderar sin juzgar la presencia, actividad y consistencia de los
grupos en o fuera de sus lugares.
El lugar de encuentro tiene un sentido que se produce en principio por el solo
hecho de ser ocupado. Pero se completa por la carga de orientaciones, memorias,
afectos y rituales. Ya que desde all se organiza o se pertenece a un recorrido que
evoca la historia de su construccin y a los ausentes circunstanciales.
Son originalmente espacios desestructurados o sin marcas propias del orden
exterior formador o judicalizador, por eso mismo permiten el ejercicio de una
cierta libertad creadora en lo que llamaramos la imaginacin del decorado o
escenografa virtual que lo hace acogedor, seguro o propio.
43
M. J. Garreta
RODEOS, ACERCAMIENTOS Y UNA MIRADA DESDE UN BORDE

En lo que se refiere a los diversos acercamientos que desde las Ciencias Sociales se han realizado no para definir el concepto de juventud sino para enfrentar sus problemticas, resulta importante intentar una descripcin de las
principales teoras o marcos epistemolgicos para abordar el tema. Este ejercicio pone de manifiesto que segn sea el lugar desde dnde se dirija la mirada, nos mostrar al mismo tiempo, las herramientas utilizadas para intentar
comprender los problemas, los preconceptos y los grados de externalidad que
tiene cada uno respecto del mundo de los jvenes.
Planteamos una revisin de algunos estudios sociales que encaran la relacin de los jvenes, particularmente urbanos y las identidades5 colectivas en
el plano del conocimiento del actor social, la aplicacin o elaboracin de presupuestos tericos y metodolgicos y destacar los objetos de estudio privilegiados, los temas considerados ms importantes en cada uno de los enfoques
que consideramos.
Hasta los aos setenta si hubo una mirada focalizada, ella estuvo particularmente orientada hacia grupos juveniles de sectores medios, estudiantes,
tanto en lo que hace a la asuncin de vanguardismos estticos, o de grupos
polticos radicalizados que conformaron una parte importante de los movimientos polticos de poca6.
En los aos ochenta el inters se desliza hacia la preocupacin por la aparicin o emergencia masiva de bandas juveniles en los barrios de las periferias urbanas de las grandes ciudades, en especial los conurbanos bonaerense,
del gran Rosario y Crdoba, muchas veces encarados desde el problema de su
potencial peligrosidad. Igualmente aparece una urgencia por explicar nuevas
vestimentas, un lenguaje entre soez y crptico con expresiones orales y murales, y la aparicin de conductas autodestructivas ligados al consumo temprano de alcohol y drogas.
Sin un paradigma terico previo al tema emergen prejuicios o juicios de valor sobre este nuevo actor social, particularmente desde la psicologa social y
la medicina legal (relacionadas con las instituciones sanitarias) y el derecho
5
Al respecto sugerimos como una introduccin al tema de la identidad confrontar Garreta, M.J.Bellelli, C. 1999, cuarta parte "Identidad".
6
Un resumen tardo, a mitad camino entre lo documental y el ensayo, es el texto de Anguita Caparrs (1998)
44
(por su vinculacin con los temas de minoridad y el accionar policial).

Los supuestos y utopas que se pusieron en juego se orientaban dentro de un
amplio espectro que iban desde la demonizacin a la idealizacin, ya que se
vea en estos grupos como producto de la desintegracin familiar que produce desviaciones respecto de la norma establecida y deseable generando
marginalidad aunque el fenmeno para otros autores poda poner en evidencia la emergencia de una contracultura o una subcultura propia de un
underground con potencialidad contestataria.
Con resultados desiguales debidos en parte a la utilizacin preferente de datos empricos y metodologas cualitativas (entrevistas, historias de vida e historia social oral) se dio slo cuenta parcial del fenmeno.
Algunas de las conclusiones ponen de manifiesto el contenido popular, tanto por su pertenencia de clase como por su ubicacin en barrios perifricos.
Es necesario agregar que este tipo de grupos locales existen desde que se habla de la barra de la esquina o el grupo de amigos que se rene en el caf del
barrio, con la diferencia que su visibilidad o instalacin como problema es
posterior y debida a la ruptura del esquema lineal que propone la secuencia:
industrializacin modernizacin urbanizacin, que supona un proceso de
integracin natural al mundo adulto de la conducta deseada y calificada como normal.
La inversin o transformacin de este proceso en los noventa, desemboca en
un discontinuo que se inicia con la desindustralizacin, con su correlato de
desempleo o sub-ocupacin, desmodernizacion. A los efectos que nos interesan se podra destacar el fenmeno de la tribalizacin (Maffesoli 1990), el renacimiento exponencial de los barrios marginales por las constantes migraciones internas y tambin por la degradacin de barrios obreros, ambos sin
salida y la aparicin en ellos de los grupos encerrados.
La sustitucin de la desintegracin familiar absoluta y relativa, en sectores
de bajos ingresos por deterioro de las condiciones de vida y en los sectores
medios y altos por ausencia parental por motivos laborales o profesionales,
provoca la bsqueda de constitucin de otros lazos primarios de afecto en el
ya mencionado grupo de los iguales por contigidad o similitud existencial.
Este conjunto de fenmenos que transforma el ser joven, como el estado
de una transicin a recorrer en la inmersin en un mundo de desempleo, de45
M. J. Garreta
sercin escolar, exceso de tiempo libre y multiplicacin determinada por los

medios econmicos de las variedades de su uso.
Los grupos juveniles son entonces caracterizados como una forma de agrupacin social:
1. defensiva/ofensiva de los jvenes en crisis con caractersticas de organizacin, que por un lado reproduce a su manera y de acuerdo a sus posibilidades la sociedad de consumo y la violencia institucional, desarrollando, lo
que supone atribuirles un cierto valor.
2. esta visin puede transformarse en otras miradas que ubican a estos grupos
exclusivamente en el mundo de los excludos en el que impera la violencia,
el robo, la droga, la insalubridad, un conformismo delincuencial que refugia a individuos anmicos. Extremo, ste que estigmatiza al sector juvenil.
Esta ltima posicin es a veces complementada por acercamientos desde la
criminologa y la psicologa social que interpretan las conductas de los grupos como delictivas o patolgicas.
3. otra visin es la que combina una mirada desde la tradicin gramsciana de
los estudios de la cultura popular y los planteamientos que parten de la
constatacin de la existencia de diversas expresiones culturales algunas de
las cuales, y ste sera el caso de los grupos juveniles, coexisten en forma
antagnica con la cultura hegemnica nacional o regional. Esta priorizacin de una explicacin cultural abre nuevos caminos.
El elemento central en la caracterizacin de los fenmenos de los barrios y
las bandas juveniles es su carcter urbano popular. Las culturas populares se
diferencian de las modas juveniles en los niveles de aceptacin ruptura con
el sistema social, la ideologa dominante que la sustenta y las prcticas del grupo. En este contexto surge la necesidad de los grupos juveniles para organizarse en el barrio, de adoptar un lenguaje comn que los identifique, signos y smbolos que se comparten, tales como los graffittis murales, tatuajes, el uso de
determinados accesorios, unas particulares relaciones de status y poder como
la valenta, el estoicismo, el culto a un grupo musical o la imitacin de un movimiento similar extranjero (rastas, punks, etc) A ello puede sumarse la delimitacin del barrio como espacio de poder, el control sobre el propio cuerpo, las
definiciones implcitas y explcitas anti sistema frente a la cultura de masas.
46
Planteamos igualmente la necesidad de llamar la atencin sobre la heterogeneidad de los jvenes como sujeto poltico, social o econmico. Si la desigualdad atraviesa la categora debemos distinguir entre aquellos jvenes escolarizados, en proceso real de formacin como fuerza de trabajo calificado o profesional, los futuros, a veces con una fulgurante rapidez, gerentes, empresarios
o funcionarios, convencidos del status y la profesionalidad. Todos ellos en
principio dependientes de los ingresos o las influencias familiares y articulados
con redes de las empresas capitalistas privadas y la administracin pblica. Sus
espacios de autonoma y reproduccin son los lugares ganados en las instituciones educativas superiores y los espacios de las agrupaciones polticas.
Frente a este grupo quiz minoritario, pero que crea tambin problemas de
integracin e introduce conductas alternativas, encontramos a los jvenes que
se insertan prematuramente y de forma inestable, como fuerza de trabajo no
calificada, los subempleados, y los desempleados.
A los que se suma esa masa intermedia que lucha entre el trabajo y el estudio, con rendimientos variables en ambas esferas y deambulan como los dems por el barrio, la cuadra o la esquina.
La forma en que los diversos grupos juveniles se apropian y usan los productos provenientes de la cultura hegemnica se pone en evidencia en los espacios de encuentro e interaccin. Esta circunstancia o comprobacin acerca
el tema de los grupos juveniles al de la construccin de identidades.
Es en este espacio donde se detecta la ambigedad de los discursos y las
prcticas juveniles que oscilan entre la reproduccin y el rechazo de las relaciones de control o dominacin
Resumiendo parte de lo planteado es importante recordar la necesidad de un
desarrollo que incorpore un abordaje de la problemtica de los grupos juveniles desde una triple referencia por perte de los formadores culturales.
Lo situacional o espacial; las caractersticas del mismo grupo y la esfera simblica que conforma el sentido articulador de todos estos mbitos, podra ser
una de las claves de acceso..
En el primer referente se destacan dos dimensiones, la ciudad como el espacio mayor en el que los actores van reconociendo o construyendo hitos o marcas, y son los espacios de interaccin positiva que permiten la reiteracin de
47
M. J. Garreta
los encuentros y la persistencia del grupo, ya que ellos (los hitos y las marcas) le devuelven la idea de quines son como grupo.
La pertenencia al grupo acta como un filtro que organiza y jerarquiza la
visin del mundo y la forma de construirla. De la particularidad o el estigma,
el grupo hace un emblema, tratando de transformar las valoraciones negativas o demonizadoras en una valoracin positiva de s mismo
Se exalta la diferencia, lo que marca an ms el lmite del nosotros y los
otros. La aceptacin o el cuestionamiento no se reduce o centra exclusivamente en las relaciones sociales de produccin, sino que atienden a otras esferas
de la vida, entre las que se encuentran la subjetividad y la intersubjetividad
profesional; y las que van desde las respuestas a la violencia policial y otros
sistemas reguladores, hasta las estrategias de bsqueda de empleo o ascenso
vertiginoso en el mundo yuppie, como procesos en los que se construyen mltiples identidades. En general las insituciones siguen pensando a la juventud
como una categora de trnsito y preparacin para lo que ella representara;
el futuro; mientras que para la juvetud el mundo est anclado en el presente,
estando a disposicin de la fcil e inmediata apelacin del mercado, como sujeto pasivo consumidor.
En estos momentos la construccin cultural de la categora joven, igual que
otras calificaciones, tales como mujeres, identidades tnicas y otras opciones y
orientaciones estn en recomposicin. Porque las categorias no son neutras ni
aluden a esencias, sino que estn inmersas entre otros, como acabamos de mencionar, en los procesos productivos. Pero estas recomposiciones fundamentalmente tienden a revelar cmo determinadas sociedades perciben y valoran el
mundo y eso implica la valoracin de actores sociales, los jvenes en el caso
que nos ocupa. Es hora de revisar las miradas que conforman los imaginarios
que han construdo las sociedades en forma de narrativas que pretenden explicar diferentes procesos sociales. En este caso los modos en que los jvenes son
pensados. Ya hemos descartado las delimitaciones biolgicas y los grupos de
edad. La juventud aparece como un grupo de particular dinamismo y rpida discontinuidad, que supera las anteriores clasificaciones formales y estticas. Sus
campos de accin son diferenciados y desiguales. A pesar de ello en la literatura se encuentran mayoritariamente una casi nica distincin.
Los jvenes real o potencialmente en vias de incorporacin, (cumpliendo su
rol esperado de adultos del futuro) y los que han sido analizados (y ms lite-
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ratura produjeron) como los que no se incorporan a los esquemas de la cultuta dominante. Este inters diferencial no es inocente y adquiere as un inusitado protagonismo el joven contestatario o marginal.
Esta mirada ha ocultado otros procesos de por s muy importantes tales como lo de los sicarios colombianos, integrados en redes maffiosas u aclitos de
sectas conformistas a una realidad opresora.
Son las perspectivas interpretativo hermenuticas las que van a intentar
contruir un marco ponderado que supere esta oposicin de un hoy adentro y
un futuro afuera de sujetos irreconciliables, al punto de hacer pensar en que
hay dos tipos de jvenes; unos de los que no habra que ocuparse porque estn cumpliendo su rol previsto y otro en el borde de la seguridad y la duda
estigmatizante acerca de su futuro y posiblidades de insercin social plena.
Estas perspectivas piensan los jvenes como sujetos de un discurso capaces de
apropiarse de objetos sociales simblicos y materiales como agentes sociales.
CULTURA, SOCIEDAD, ESTADO Y POLTICA

Asistimos a la emergencia de formas relativamente impredecibles de expresin poltica. Una nueva categora que los cientistas polticos podran denominar como liderazgos populistas extra polticos. La participacin poltica
formal a travs de la emisin del voto, est ms referida u orientada por y
desde los medios de comunicacin masiva, que intermediada y organizada por
los partidos polticos o las organizaciones corporativas; algunas de las que de
tradicionales han pasado a ser cristalizaciones inestables, superadas por el debilitamiento del llamado voto cautivo, y las lealtades regionales y familiares.
En relacin con ste como con otros fenmenos culturales debemos consignar la alteracin, redefinicin y debilitamiento de los lmites de los espacios
pblicos y el mbito privado, que altera las relaciones personales y la debida
interaccin supuesta en el espacio educativo.
Esta transformacin de las expresiones polticas est en parte ligada al retroceso de la capacidad de elaboracin de convocatorias con respuesta mayoritaria desde perspectivas utpicas, las que alentaban y sostenan una diversa
orientacin respecto de la intervencin grupal en los espacios pblicos y ofrecan unos horizontes de sentido que en la actualidad necesitan o tienden a instalarse o elaborarse desde otros espacios de bsqueda individual o grupal.
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M. J. Garreta
La multiplicacin de la oferta, las expresiones y adhesiones en el mbito de

la religiosidad que hasta hace pocas dcadas emerga como monolticamente
homognea, hoy pone de manifiesto una diversidad cuya significacin es an
objeto de anlisis y controversia en nuestras sociedades.
Frente a todo este panorama habra que preguntarse, qu ha sucedido en
los ltimos diez o quince aos en y con los mecanismos de expresin cultural y con la relacin entre cultura, sociedad y estado? (CASTELLS: 1983)
En trminos generales podemos resumir algunas de las transformaciones
que se han dado en el campo cultural:
a) Se super definitivamente el lmite que defina exclusivamente a la cultura de elite como smbolo de pertenencia de un sector privilegiado y se concreta el reconocimiento de la existencia de una cultura de masas comercializada. Obviamente esto no significa que hay una validacin acrtica de toda produccin, simplemente resulta imposible desconocer su presencia, influencia y capacidad de interactuar con conductas grupales no slo en lo
que hace a su consumo, sino a su incorporacin al inventario sgnico y como complemento de representaciones e instalaciones de mundos simblicos.
b) La sociedad, en general y los grupos tnicos, regionales o migrantes, plantean como reivindicacin la provisin de servicios culturales o por lo menos el derecho a reclamar un espacio de instalacin de sus propios elementos representativos. Esto produce un cambio importante en el campo de la
cultura y en la demanda de servicios especficos del formador cultural, porque si bien hay desde siempre servicios comercializados de acceso tradicional por parte de las elites, en la actualidad muchas demandas culturales se
conciben como un servicio social en estrecha relacion con el modo y el nivel de vida de los sectores populares. La satisfaccin de estas demandas exige una mayor presencia de las instituciones, pero a la vez esto hace que el
estado en su gestin se convierta tambin en un filtro que opera a travs de
la instalacin del aparataje de la cultura. Este efecto igualmente resulta positivo ya que aumenta el acceso de una mayor parte de la poblacin a bienes y servicios culturales pero con el sesgo de la lgica estatal en cada caso.
Esta ampliacin de los espacios para la instalacin de formas de comunicacin simblica pluricultural incluye junto al contenido del cdigo, el mis50
mo instrumento de transmisin y crea el contexto de recepcin. La demanda respecto de las instituciones que ofrezcan estos espacios est en relacin
con plus de validacin que otorga la calidad de quin reconoce como pertinente la particular expresin.
Un aspecto complementario de estos procesos es el que, a la burocratizacin
y al control poltico estatal creciente de las manifestaciones culturales, se
opone la demanda creciente de autogestin y autoproduccin de contenidos
culturales. Uno de los espacios propios del formador cultural, cuya credibilidad depende de la transparecia de su gestin respecto del mencionado
control poltico y burocrtico del Estado
c) De modo similar, esta ampliacin de la demanda, la produccin y el consumo de bienes y servicios culturales genera procesos contradictorios. En la medida que la cultura de elite comienza a ser consumida en forma masiva, sta
tiende a generar cdigos ms impenetrables o ms exclusivos para dificultar
su traduccin a las formas masivas. Y por otra parte se advierte una ampliacin demasiado generalizadora de la definicin de lo cultural que genera la
banalizacin y la instalacin contingente de elementos efmeros, en paralelo
a una lgica de consumo de lo descartable, de algunas de sus expresiones.
Para retomar un tema adelantado en trminos de procesos generales, en el
campo de la cultura en particular asistimos a la tensin que se produce entre la uniformacin de algunos cdigos culturales y una diversidad creciente de las formas culturales.
d) Junto a los medios de comunicacin de masas como la televisin y la radio, conviven formas descentralizadas como el casette, el video y la televisin por cable o satelital. Investigaciones empricas realizadas en Italia han
puesto en evidencia que la unificacin del lenguaje en ese pas se ha debido especialmente a la influencia, o a las mismas necesidades, de la televisin. Se sabe que el italiano tal como lo conocemos es el lenguaje de la clase media urbana y no el medio de comunicacin oral de la aristocracia ni de
las clases populares, que eran siempre los dialectos regionales. La unificacin de estos lenguajes no se ha producido, como tendi a creerse, fundamentalmente a travs de la escuela pblica.
e) La uniformacin produce otro efecto alternativo, por una parte en amplios
sectores del mundo se est pendiente o se conoce casi contemporneamente que est sucediendo en una serie televisiva de difusin generalizada, al
51
M. J. Garreta
tiempo que surgen contrarreacciones en el sentido de orientarse hacia una

diversidad cultural cada vez mayor y hacia una reivindicacin de la autonoma y la especificidad cultural, en especial en la participacin y reclamo
de espacios para la definicin de los contenidos culturales que se consideran propios y con los que se interacta.
En este punto es necesario introducir un problema central que es el que
plantea la necesidad de explicitar la forma en que cada uno de nosotros se
contesta la pregunta: qu es el hombre, o cual es el mapa de la naturaleza humana con que contamos?, porque segn sea la respuesta se puede prever qu
universo formativo cultural se construye desde all.
Porque la sociedad en que vivimos, la sociedad humana como una instalacin simblica no opera directamente sobre la realidad, sino a travs de modelos (que podemos describir como mapas mentales que contienen diversas
herramientas simblicas, relatos fundacionales, representaciones tericas,
marcos epistemolgicos y esquemas) que orientan nuestra percepcin, influyen en nuestras conductas y establecen las claves argumentales de las buenas formas de pensar y actuar en el mundo. Son las formas que nos han venido diciendo cmo guerrear, cmo seducir, cmo y qu cazar, la forma de saludar al amigo o al en principio desconocido, o cmo mandar una nave a Marte Independientemente de su innegable validez en cada situacin su eficacia
es contingente, porque estos modelos son construcciones sociales e histricas,
aunque se impongan e incorporen de tal manera que pueden ser vividos como naturales y eternos7.
Aldous Huxley ha dicho que somos vctimas y beneficiarios de nuestra propia
cultura.
Si como tantos otros perodos de la historia el presente se instala como crtico, nuestra pregunta frente a esta situacin es:Cul es entonces el papel de
la cultura? porque entre otros elementos el sistema de educacin formal y
formacin cultural de todo grupo humano abreva, se nutre y otorga sentido a
su manera de vivir, al proponer su solucin cultural.
Este es el peligro de encarar en forma mecnica y carente de sentido crtico
una situacin de crisis como la que venimos describiendo, refirindonos a un
modelo cultural cerrado, en el cual estamos naturalmente inmersos, pero tan
identificados al punto de confundir nuestra modelo con la realidad.
7
Ver Santilln Gemes, Ricardo (2000): El campo de la cultura
52
UNA PROPUESTA PARA PENSAR LA CULTURA

Para desarrollar un breve escolio acerca del trmino y el concepto de Cultura,
quiz convenga recordar que desde un punto de partida etimolgico en su origen la polismica palabra est relacionada al cultivo de la tierra (cultus) con todas sus implicancias, la transformacin de la naturaleza a partir de contar con
tcnicas y herramental, continuidad en los cuidados por parte de un grupo humano que con una determinada organizacin interna ha generado un sistema de
convivencia, que entre otras cosas ofrece rituales a sus dioses y ha observado el
firmamento y memorizado un orden astronmico, en el que reconoce regularidades que le permite predecir los cambios estacionales, festeja la cosecha anual
y sacrifica ante deidades para aventar los temores a la desgracia o la catstrofe.
Al mismo tiempo el trmino est ligado a collo, habitar, en el sentido de ocupar un mundo un orden creado por la comunidad que humaniza un territorio, un suelo que es modificado a travs de un complejo sistema de apropiacin material y simblico. La expresin nace asociada a la accin de transformar la naturaleza por medio de una serie de convenciones que la comunicacin permite transmitir como legado y perpetuar en el tiempo, transformando un hecho aparentemente tcnico o meramente funcional a la reproduccin
alimentaria, en un hecho social total que transcurre en la vida cotidiana, que
incluye la participacion y se completa en la posteridad adquiriendo siempre,
en formas diversas sentido trascedente.
Con el tiempo y el desarrollo histrico del mundo europeo occidental, este
significado terrenal y comunal, ligado al mundo domstico, al pago, la querencia, un espacio cultural muy concreto, se fue desplazando hacia otros cultivos, el de la conciencia racional, con sus variantes cientfico tecnolgicos, o
referida a otras concreciones del mundo del espritu, en especial al desarrollo
de las bellas artes, la msica autodefinida cmo clsica y la gran literatura.
Esta visin obviamente restringida comienza a instituirse en la Europa cristiana a partir del Renacimiento y al afirmarse se torna excluyente en detrimento de muchos otros cultivos relacionados con los saberes y los modos de
ser de las clases subalternas. Esta persistencia del concepto con un sentido
aristocratizante puede llevar a la escisin del individuo, en este nico sentido, cultivado del resto de la comunidad a la que realmente pertenece.
A partir de la expansin del Occidente sobre Amrica, Asia y Africa esta exclusin se traslada a los modos de saber y ser de los pueblos extra europeos,
no cristianos, y por extensin no civilizados.
53
M. J. Garreta
A mediados del siglo XVIII se generaliza el empleo de lo cultural, como

opuesto a natural y el trmino cultura se afirma como sinnimo de perfeccin
espiritual incorporndose al discurso hegemnico aportando la idea que la humanidad pasa naturalmente por tres estadios evolutivos que se suceden linealmente: salvajismo, barbarie y civilizacin. En este decurso se produce la estrecha relacin entre cultura y civilizacin. Una forma particular de expresin
cultural, la esttica, en correspondencia con una determinada civilizacin, la
de la sociedad europea occidental en sus versiones victoriana inglesa o burguesa republicana francesa.
Es a mediados del siglo XIX cuando surge la Antropologa como una serie de
disciplinas orientadas a describir, analizar y desentraar el sentido de la creciente documentacin acerca de enorme cantidad de otros pueblos, con costumbres, relatos fundacionales, dioses, rituales, religiones, sistemas de parentesco, lenguas diversas, pensables como comparables algunas entre s, otras
con las de la misma Europa, y algunas, aparentemente inexplicables. Es la Antropologa la que intenta atrapar esta diversidad con un concepto que llegue a
dar cuenta de la multiplicidad desde una visin holstica, de all el inicio de un
replanteo del trmino cultura desde ahora nuevamente orientado a dar cuenta
de esta serie de fenmenos, instituciones y elementos diversos, que se insinan
como comunes, en su particularidad, a todos los grupos humanos.
Gustav Klemm (1855) define a la cultura como: las costumbres, informacin
y destrezas, vida domstica y pblica, en la guerra y en la paz, religin, ciencia y arte.(y que) se manifiesta, en las ramas de un rbol si estn deliberadamente conformadas, la friccin de maderas para obtener fuego, la cremacin del cadver del padre fallecido, la pintura decorativa de un cuerpo humano, la transmisin de la experiencia pasada a la nueva generacin.
Edward Tylor (1871) inspirado en la anterior afirma que la cultura es: ese
todo complejo que incluye conocimientos, creencias, arte, moral, ley, costumbres y
toda otra capacidad y hbitos adquiridos por el hombre en tanto miembro de una determinada sociedad.
Cien aos despus (KROEBER Y KLUCKHOHN:1952) en una obra ya clsica,
se registran y sistematizan 164 definiciones de cultura producto del desarrollo y complejizacin de las antedichas disciplinas que han construdo la Antropologa contempornea.
Estos autores distinguen seis tipos de definiciones, como el resultado de
agruparlas de acuerdo a sus orientaciones principales:
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Descriptivas: el ejemplo paradigmtico es la definicn de Tylor ya citada.

Histricas: las que enfatizan la importancia de la herencia cultural en el
marco de la tradicin.
Normativas, en las que la cultura resulta un ideal orientador de conductas.
Psicolgicas que privilegian el estudio de la cultura en los comportamientos
de los miembros de un grupo.
Estructurales, en las que la cultura resulta un significante universal, respecto
del que cada una de las culturas particulares histricas son como significados.
Genticas, definiciones que se centran en estudio del origen y el proceso
evolutivo de las elementos que conforman la expresin cultural.
De entre esta diversidad Kroeber y Kluckhohm concluyen que: La cultura
consiste en patrones explcitos o implcitos, de y para la conducta, adquiridos y trasmitidos mediante smbolos, constituyendo los logros distintivos de los grupos humanos,
incluyendo sus expresiones en artefactos; el ncleo central de la cultura se compone de
las ideas tradicionales y especialmente de los valores que se les atribuyen; los sistemas
culturales pueden, por otra parte ser considerados como los productos de la accin; por
otra parte como elementos condicionadores para otras acciones.
Para centrar la cuestin en un marco comn recordemos que la UNESCO sugiere una sntesis cuando dice que: La cultura definida nicamente a partir de
criterios estticos no expresa la realidad de otras formas culturales. Hay una tendencia unnime a favor de una definicin socio antropolgica de la cultura que abarque
los rasgos existenciales, es decir, concretos, de pueblos enteros: los modos de vida y
produccin, los sistemas de valores, las opiniones, las creencias, etc.
Planteada desde esta ptica se hacen claros tres aspectos del concepto de
cultura que lo recuperan como una nocin valiosa.
Su universalismo, esto es, todos los grupos humanos tienen una cultura,
aserto que reafirma el carcter comn de lo humano sin ms.
La cultura es una evidencia de organizacin, ya que todas poseen una coherencia y una estructura propias, donde la generalidad de lo comn a lo
humano se traduce en la especificidad de los elementos, instituciones, lengua y costumbres propias de cada grupo.
La misma capacidad creativa del hombre, cada cultura es el producto, como
resultado de un proceso temporal, del trabajo sostenido por sentimientos y
esfuerzos para materializar los valores del grupo, la tribu, la comunidad, la
regin, la etnia o la nacin.
55
M. J. Garreta
Tratando de superar la limitacin de enfoques parciales y siguiendo una

propuesta que se ha venido desarrollando por un grupo de antroplogos (CARUTTI: et.al.1975; SANTILLAN GEMES: 1985; GARRETA, BELLELLI: 1999)
podemos proponer pensar el concepto de cultura como la forma integral de
vida creada histrica y socialmente por una comunidad de acuerdo con la forma peculiar en que resuelve o entabla las relaciones:
Con la naturaleza, con el espacio natural que humaniza, el medio del cual
extrae su sustento con el trabajo. Y por extensin el espacio que por sucesivas transformaciones llega a ser el resultado de una lejana mediacin con la
naturaleza como sucede en la actualidad en los medios urbanos.
De los hombres dentro o en el seno de su comunidad, como resultado de la
relacin que establecen y mantienen entre s. En este mbito de intersubjetividad aparecen las formas de participacin social, lo festivo y el poder y la
instalacin de las formas de comunicacin propias que sostienen desde la lengua una interaccin privilegiada entre los miembros.
Las relaciones con otras comunidades, los encuentros y desencuentros. Las
resultantes de dominio y subordinacin.
La relacin con el mbito de lo sobrenatural y la presencia de una particular forma de concebir la divinidad y las maneras de construir, intuir o imaginar el misterio. Las articulaciones con lo que se considera sagrado o valioso
en el marco de la conducta prescripta como deseable
Todo ello para dar continuidad y sentido a la totalidad de su existencia, mediante una tradicin que sustenta su identidad.
Desde esta perspectiva la cultura no aparece como un fin en s misma sino
como un medio creado por los grupos humanos para entablar con voz propia
su dilogo con el universo, y se mancomunan sobre la base de sentimientos,
valores, conocimientos y experiencias transmitidas a travs de una lengua, recreadas de generacin en generacin, como capital cultural que actualizndose histricamente conforma los horizontes de sentido y las estrategias de vida compartidas (SANTILLAN GEMES: 1985).
Es importante en las sociedades complejas contemporneas atender a la diversidad cultural en la realidad de la convivencia no siempre armnica de los
grupos que histricamente han permanecido o han concurrido en un territorio para construir el espacio nacional y el estado que lo rige.
56
CONTROL CULTURAL
Ya que volvemos a los temas del inicio de esta exposicin, cmo intersectan las lgicas estatales en espacios pluritnicos o multiculturales?
Esto nos lleva al tema del control cultural, categora que en sus enunciados
originales fueron realizados a los principios de los ochenta y teniendo como
referencia a la sociedad mexicana (BONFIL BATALLA: 1992). El tiempo transcurrido y cierta especificidad no atenta contra la fecundidad de los conceptos
que se articulan para esclarecer este problema.
Control significa: intervencin gubernamental, manejo o direccin que
otras instituciones o grupos con capacidad otorgan a la instalacin, produccin y facilidades de circulacin de los elementos culturales presentes en una
sociedad.
Son elementos culturales, los materiales, los organizativos, y de conocimiento, (saberes, lengua, y la capacidad creativa). Los elementos simblicos
que completan el horizonte de sentido del conocimiento referido. Y finalmente se incorporan los sentimientos y valores compartidos que incluye como recurso, la subjetividad.
El control cultural no implica solamente la capacidad de usar o consumir un
bien cultural, sino la capacidad y libertad para producirlo, reproducirlo e instalarlo sin que esta accin resulte objeto de discriminacin o demrito.
La relacin que se busca desentraar es aquella que devela quin decide sobre qu elementos culturales. En general, es la misma gente del grupo la que
implcita o explcitamente elabora esta desicin, de la que no es ajeno, cuando acta en concordancia con su grupo el fornador cultural.
Teniendo en cuenta que, independientemente de las interacciones, cada
cultura tiene una estructura y una coherencia propia, que al articular una serie de elementos, otorga sentido y continuidad a la existencia del grupo,
siempre podemos distinguir en el campo cultural lo propio de cada grupo
de lo ajeno.
Un cuadro de doble entrada aparentemente muy simple en cada caso nos enfrenta con las decisiones propias o ajenas que se toman sobre elementos propios o ajenos.
57
M. J. Garreta
DECISIONES
ELEMENTOS
CULTURALES
Propias
Ajenas
Propios
Cultura
AUTNOMA
Cultura
ENAJENADA
Ajenos
Cultura
APROPIADA
Cultura
IMPUESTA
Una cultura absolutamente autnoma, que es ya casi un caso ideal, es la que

toma decisiones propias sobre sus propios elementos culturales. El caso opuesto en absoluto es una cultura impuesta en la que sus integrantes sufren decisiones ajenas sobre elementos culturales que tampoco le pertenecen.
En general, en las sociedades contemporneas, en situaciones de multiculturalidad se asiste a situaciones intermedias representadas por las combinaciones que dan como resultado culturas enajenadas Decisiones Ajenas sobre
Elementos Culturales Propios y culturas apropiadas Decisiones Propias sobre
Elementos Culturales Ajenos.
Este esquema no debe considerarse en abstracto ya que se da en el marco
de un proceso histrico que va introduciendo constantes transformaciones y
renegociaciones de las posibilidades de acciones culturales por ejercer. Podemos pensar cuatro procesos bsicos
la capacidad de resistencia de una cultura autnoma,
la imposicin que sufre una cultura sometida
la capacidad de toda cultura de apropiarse de elementos culturales ajenos.
la enajenacin que sufre un grupo ante la prdida de capacidad de decisin
sobre elementos culturales propios.
INTERDISCIPLINA Y RESPONSABILIDAD PROFESIONAL

Si pensamos en la lengua, los smbolos (graffittis, tipo de ropa, tatuajes,
etc.) los cdigos intragrupales y los otros recursos a los que acuden los jvenes para insertarse traumticamente o agresivamente en un espacio vaco y
58
cambiante qu elementos culturales son ms propios a una cultura? Cmo

y quines toman decisiones sobre este elemento cultural de muchos grupos
tnicos.
Esta pregunta se plantea en forma abierta porque puede recibir varias respuestas. Una de ellas proviene desde el mbito de la justicia que protege los
derechos de los ciudadanos en cuanto tales, como sujetos individuales de derechos y obligaciones polticas. Y otra, desde el espacio construido por los as
llamados especialistas en la diversidad.
Los antroplogos y otros profesionales como los lingistas sociales, los educadores especializados y los formadores culturales en los temas que hoy nos
convocan, son de los que se requiere la facultad, y de los que se espera, amplen el alcance de la imaginacin de la sociedad abriendo con ello las puertas de la justicia a grupos y personas a las que haban estado cerradas.
Si tomamos conciencia que se vive cada vez ms en un enorme collage que
resulta de concebir la diversidad cultural de un modo diferente al que estbamos acostumbrados (GEERTZ:1996:90), quiz debiramos pensar que los
problemas que crea el multiculturalismo no justifican siempre el intento de
avanzar hacia una teora de los derechos de las minoras.
Pero no debemos desechar las certezas y experiencias acerca de las consecuencias negativas que produce la degradacin o disolucin de una cultura,
ya que ello est en relacin con la capacidad institucional y la de los formadores culturales para aplicar elecciones y acciones significativas sobre actores culturales que se ven afectados.
La esfera de aplicacin de los derechos de las minoras, dentro de los que
una formacin cultural sensible a la complejidad de la sociedad y su diversidad no es un tema menor y puede leerse en los desarrollos de la filosofa poltica liberal contempornea, tambin requiere de una tarea interdisciplinaria
e interinstitucional, que igualmente integre a los actores socio culturales involucrados, junto a los aportes de la antropologa, la lingstica social y los
especialistas en educacin y formacin cultural, que cumplen una funcin
profesional, esclarecedora y significativa.
59
M. J. Garreta
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61
POLTICAS CULTURALES
Y GESTIN
Por Hctor Ariel Olmos
Por Polticas Culturales se puede entender un conjunto de intervenciones, acciones y estrategias que distintas instituciones gubernamentales, no gubernamentales, privadas, comunitarias, etc. ponen en marcha con el propsito de
satisfacer las necesidades y aspiraciones culturales, simblicas y expresivas,
de la sociedad en sus distintos niveles y modalidades.
Es indudable que el espacio cultural contemporneo se caracteriza por ser
heterogneo, complejo y cambiante. Por eso, justamente, remarcamos en sus
distintos niveles y modalidades.
Esto significa que, antes que nada, en el momento de disear polticas culturales es necesario tener en cuenta y conocer la variedad cultural de los destinatarios, la complejidad del territorio y su gente, la multiplicidad de instituciones (oficiales, privadas, comunitarias, asociaciones intermedias) que interactan1.
Claro que esto no siempre sucede, lo que no significa que no exista una determinada poltica cultural. Nstor Garca Canclini seala que uno de los objetivos claves es obtener consenso para un tipo de orden o de transformacin social.
El tipo de orden o de transformacin social para el que se busca consenso no necesariamente es progresista: se puede perseguir un statu quo o imponer un orden retrgrado.
1
Santilln Gemes, R. Olmos, Hctor A. (2003). La Educacin Artstica en una Poltica Cultural, Mxico
ImPulso Cultural Revista de Gestin y Desarrollo, Colectivo de Gestin Cultural Zacatecas, N agosto
de 2003, CONACULTA.
62
Polticas culturales y gestin
No ha existido rgimen poltico alguno que no tuviera su poltica cultural

por ms que no la enunciara explcitamente o no la titulara de este modo.
Desde Pericles y Augusto, pasando por los Mdicis que entendieron la cultura
como una manera de lograr prestigio y posteridad, a los Reyes Catlicos quienes
expanden el reino de Espaa con la espada, la cruz y la Gramtica de Nebrija, los
estados imperiales se imponen por la fuerza de las armas y las pautas culturales propias que son transformadas desde su cdigo en universales y absolutas..
Cabe sealar asimismo aquellas experiencias como las del Realismo Socialista sovitico y la Revolucin Cultural china que no slo impusieron una poltica sino tambin una esttica. Y qu decir de la calificacin nazi de arte degenerado para las producciones de vanguardia pero, a la vez, la necesidad de
un Mefisto para legitimar por el prestigio que confiere la cultura la accin de
Hitler. Y de la agobiante maquinaria hollywoodense para disfrazar de lucha
por la libertad las infames guerras de conquista.
Hasta la aparente no-existencia de una poltica cultural define una poltica
cultural. Impedir el desarrollo de determinadas manifestaciones de la cultura
y obviar o neutralizar otras ya forma parte de una poltica cultural.
Desde este punto de vista resulta totalmente errneo afirmar, como lo han
hecho algunos intelectuales argentinos, que el Proceso Militar no tuvo poltica
cultural. Prohibir, censurar, perseguir, constituyen acciones tan concretas y
efectivas como favorecer, promocionar y sostener para ejecutar una poltica
cultural. En ese perodo, por ejemplo, la msica denominada rock nacional estuvo prohibida y raleada de los medios de comunicacin hasta que se produjo la Guerra de Malvinas: entonces comenz a fomentarse desde el poder poltico porque supusieron que contribua a integrar la movilizacin patritica
en pos de la recuperacin del territorio y la perpetuacin del rgimen.
Es preciso tener en cuenta que la poltica cultural est inserta en la poltica
pblica. La pertenencia al Tercer Mundo, al Capitalismo Perifrico, constituye un dato esencial a considerar en el momento de la planificacin porque no
se pueden trasladar acrticamente los modelos concebidos en los pases centrales. Por ejemplo, no es igual el impacto producido por los productos culturales
masivos estadounidenses en Amrica Latina que en Francia, a pesar de que los
franceses aduzcan que la invasin de las pantallas del cine de Hollywood le hace tanto dao a su cinematografa como a las nuestras: si bien puede haber
coincidencias estratgicas, los medios para enfrentar el problema son dismiles.
63
H. A. Olmos
Dnde entra la gestin cultural en el marco de una poltica?

La gestin cultural ser, sin lugar a dudas, el desarrollo de una poltica cultural.
POLTICA/POLTICAS
En diversos mbitos se sostiene que la poltica cultural nica remite al autoritarismo. Por eso se prefiere hablar de polticas culturales.
En principio no tenemos el prejuicio del uso del singular porque el concepto de cultura sobre el que nos basamos es lo suficientemente abierto como para sustentar una poltica cultural plural(ista). Un Ministerio de Cultura lleva
adelante una poltica cultural como un Ministerio de Economa pilotea una
poltica econmica: implementan diferentes planes y programas pero apuntan
a fines comunes que podrn consistir en mejorar la calidad de vida de la comunidad, afirmacin de valores, etc.
Si ha de hablarse de polticas culturales en la suposicin de que habr una
poltica cultural para los aborgenes, una para los jvenes, otra para la tercera edad... creemos que se comete un exceso retrico, dado que la lgica indica que se trata de ramificaciones de un tronco comn.
Se podra enunciar as de dos modos diferentes:
a) El Ministerio de Cultura (o el organismo equivalente) delinea la poltica cultural con sus planes y programas especficos que favorezcan el desarrollo de
la comunidad.
b) El Ministerio de Cultura delinea las polticas culturales que favorezcan el
desarrollo de la comunidad.
Por qu razn el enunciado a) se asociar a autoritarismo y el enunciado
b) a democracia? Es el problema de los varios que son uno, del uno que es
varios, o varios que son distintos e inconciliables? Tendremos polticas distintas para los teatros de pera, los cines y las celebraciones populares? O se
trata de la misma poltica con las variantes del caso?
EL LUGAR DE LA CULTURA EN LA POLTICA

Qu lugar ocupa la cultura en la vida poltica de nuestras sociedades? Si se
juzgan las plataformas de los partidos para las campaas electorales comprobaremos que el espacio otorgado y su contenido - se corresponde con el desinters, pariente cercano de la ignorancia. A menudo y salvo excepciones
64
que confirman la regla, por honrosas que sean aparece mezclado en los discursos con Educacin, rara vez con Turismo. Sin embargo ningn dirigente se
atrevera a decir que no le interesa porque la cultura es un barniz de prestigio insoslayable a punto tal de que en Argentina hemos tenido un Presidente que se reivindicaba como lector de Scrates y atribua a Atahualpa Yupanqui versos de Antonio Machado (quizs en un afn de invertir la colonizacin). Pero es ms frecuente que reciban a deportistas exitosos que a representantes de actividades culturales destacados.
Tambin es importante, considerar el lugar que ocupa en el organigrama del
Gobierno. Cuando Cultura tiene el rango de Ministerio significa que el/la titular del rea ocupa un lugar en las reuniones de Gabinete y participa del diseo de las polticas de estado. Cuenta con un presupuesto propio, y el Secretario es el responsable de su ejecucin. Este no es un dato menor porque una de las
claves en poltica es no slo tener fondos sino poder ejecutarlos. En estructuras donde hay asignacin de presupuesto pero la ejecucin debe seguir un paso ms, se demora sensiblemente el funcionamiento y, como consecuencia, el
desarrollo de las actividades. Por ejemplo, en plantas donde Cultura es una
Secretara insertada dentro de un Ministerio por lo comn Educacin, si
bien los fondos correspondientes no pueden gastarse en otra cosa, el responsable es el ministro y se exige un escaln ms (lo cual puede ocasionar das o
semanas de retraso). Por otra parte, en estos casos, el Secretario de Cultura no
participa de las reuniones de Gabinete y la presencia de Cultura en el temario
del Poder Ejecutivo est intermediada por el ministro que, por lo comn, tiene
problemas ms urgentes con la Educacin y deja relegada la situacin cultural. Estos conceptos son vlidos para las reas provinciales y municipales.
EL VALOR ESTRATGICO
As como son diferentes las posibilidades de implementacin de modelos de
polticas culturales en Europa o Estados Unidos y en nuestros pases, tambin
existen diferencias notables al interior de estos.
Son muy pocos los dirigentes polticos que valoran la importancia estratgica
que tiene una poltica cultural. En la Argentina, por ejemplo, la crisis terminal
de la que estamos emergiendo no es solo econmica, a pesar de que reviste una
gravedad inusitada. Lo ms hondo es la prdida de sentido. Argentina se haba
quedado sin un proyecto de pas, un proyecto que pudiera movilizar a la comunidad. El descrdito de la clase poltica torna impensable una salida desde ese lugar.
65
H. A. Olmos
Quiz haya que preguntarse si la democracia liberal es la forma adecuada

de gobierno y organizacin social en estas tierras, sistema al que no hemos
llegado por una lgica evolucin poltica y cultural sino por una extrapolacin del modelo en una etapa de nuestra historia.
En este contexto hablar de poltica cultural parecera un contrasentido, habida cuenta de que lo que est en crisis es la poltica en s misma. Sin embargo, es ante esta falta de sentido donde paradjicamente la poltica cultural cobrara sentido.
En este marco y regido slo por la variable economicista elemental y torpe
se verifican:
- Una falta de conciencia de la importancia del sector Cultura. Los sucesivos tironeos para convertirla en una apndice de un ministerio de Turismo o de
Educacin y dejarla luego como Secretara de Estado ejemplifican esto en
un contexto donde se privilegian tejidos personales. Si la importancia puede medirse por el espacio presupuestario, la conclusin en Argentina no
puede ser ms triste: apenas el 0,3 por ciento del total de la administracin
nacional est asignado a la Secretara de Cultura.
- En la Ciudad de Buenos Aires, donde el presupuesto de Cultura llega al 4
por ciento, la actividad otorga un brillo y una visibilidad a toda la gestin
de Gobierno2. Lo llamativo es que no se registre el dato en otras instancias
nacionales y provinciales, y no se imite. Aunque ms no sea por el mero y
craso clculo poltico si a los dirigentes el sector les importa poco y nada,
como suele suceder.
- Depresupuestacin. Cierres lisos y llanos o integraciones en provincias y
municipios, al peor estilo de las fusiones empresariales con la excusa de la
eficientizacin y optimizacin de gastos y recursos. Resulta obvio que
no existe la menor nocin de la importancia estratgica del sector ni mucho menos de sus posibilidades econmicas si ese fuera el nico parmetro valedero. Segn los diferentes investigadores, la cultura mueve en la
Argentina entre 7300 y 10.000 millones de pesos (alrededor del 3 % del Producto Bruto Interno). Con la ignorancia y la soberbia como brjula, polticos y economistas navegan en estas aguas.
2
El vice-jefe de Gobierno Jorge Telerman, recientemente electo, fue el Secretario de Cultura de la

gestin anterior y su lucimiento le abri el espacio poltico mayor.
66
Y los funcionarios de cultura se mueven entre la desesperacin y el desnimo para que el rea no desaparezca de las estructuras de gobierno. Incluso
varios de ellos han constituido una red para mantenerse en contacto y alertas, para planear acciones en comn. Ante la falta de fondos se encuentran
inermes y deben realizar prodigiosos esfuerzos para financiarse sin caer en la
genuflexin ante posibles sponsors e impedirles avanzar sobre el espacio pblico, que intenten influir sobre las decisiones polticas.
Se plantea el problema sobre qu gestionar, sobre qu base deben disearse las polticas culturales y, desde ah, tomar las decisiones. Porque los organismos constituyen una pesada y paquidrmica carga que, por lo general, absorben todo el presupuesto. Es muy comn que se enuncie en las plataformas
un concepto de cultura similar al de UNESCO3 pero que, en la prctica, todo
vaya a artes y espectculos.
Consideramos que es necesario explorar experiencias de las culturas populares que han sobrevivido exitosamente los embates de la cultura hegemnica, de dictaduras y afines, porque hablan de:
- legitimacin de dirigentes en un momento en que la dirigencia poltica est totalmente deslegitimada, dado que los lderes de estas experiencias juegan su prestigio y su continuidad en contacto con la gente, en lo cotidiano.
- construccin de poder cuando la sensacin dominante es la impotencia.
EL LUGAR DE LA POLTICA EN LA CULTURA: LA CONSTRUCCIN DE PODER.

Es que tambin en este campo vale el doble sentido de "politica" como los
procedimientos de lucha por el poder con algunos aspectos negativos de la
confrontacin ideolgica; y, por otro lado, la accin del gobierno y sus programas de intervencin. (Martinell:2001)
Qu entendemos por poder en poltica cultural?
El fortalecimiento de la capacidad de decisin cultural en el sentido que entiende Bonfill Batalla (ver recuadro) y en el juego cotidiano de la poltica en
que cada sector busca aumentar su espacio de influencia. La capacidad de ha3
La cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y
materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o a un grupo social. Ella engloba adems de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los
sistemas de valores, las tradiciones y las creencias (UNESCO:1982: Declaracin de Mxico sobre Polticas Culturales).
67
H. A. Olmos
cer lobby. Algo que no debe aterrarnos ni alterarnos Por qu un empresario

del sector automotriz puede extorsionar a un gobierno amenazando con llevarse su fbrica a otro pas si el Estado osa cobrarle los impuestos que ha evadido y debe pagar? Por qu en nuestros pases las comunidades se preocupan ms por el cierre de una fbrica de automviles que por el de una editorial o un complejo teatral, cuando la cultura genera un cincuenta por ciento
ms de divisas al menos en la Argentina?... Porque los empresarios saben
lobbiar mejor que la gente de nuestro sector.
La UNESCO (1997) afirma que el empoderamiento, basado en el principio de la
autodeterminacin cultural, es un objetivo al que aspiran particularmente las minoras. Por ejemplo, las poblaciones autctonas que reclaman una devolucin de poder
a sus comunidades.
Pero seala que es clave la cuestin del acceso al poder. La formulacin y aplicacin de medidas concretas para promover dicho acceso es tarea tanto del Estado
como de la sociedad civil. Slo la participacin ms amplia posible de todos los niveles de la sociedad en la vida cultural garantiza una vida plenamente democrtica.
Se da el juego entre lo instituido desde el Estado y lo instituyente que ha de
venir de la sociedad civil: es responsabilidad del estado asegurar que las instituciones pblicas promuevan la contribucin equitativa de todos los sectores de la sociedad.
Desde el punto de vista de la sociedad civil, el empoderamiento exige acceso a la
informacin, as como a canales de expresin, representacin y correccin.
COMO SE CONSTRUYE PODER

a) Informndose e informando. Esto es: recabar la mayor cantidad de datos sobre las actividades culturales y sus posibilidades. En una sociedad inserta
claramente en el sistema capitalista, el movimiento de fondos que produce
la cultura, la cantidad de gente que ocupa, pueden hablar con bastante elocuencia de la importancia del sector. Es necesario que la cultura, como otra actividad social, entre en las lgicas de relacin con los elementos globales de la sociedad intentando crear las condiciones y justificaciones que permitan fundamentar el papel que juega en el conjunto de la sociedad. (Martinell:2001)
b) Formando:
1) Agentes: capacitar es una manera de crear una masa crtica importante para generar conciencia sobre el valor que tiene para una comunidad el desa68
rrollo de sus manifestaciones culturales y presionar, por lo tanto, para que en

el rea se designen personas idneas cuando se definen las polticas pblicas.
2) Pblicos, para asegurar el trnsito intergeneracional de los valores y aumentar las referencias identitarias.
3) Artistas, para favorecer el surgimiento y crecimiento de creadores.
c) Fortaleciendo y valorizando las expresiones populares que enriquecen el
acervo cultural, a travs de las cuales una comunidad afianza y manifiesta
su identidad.
d) Ocupando y abriendo espacios en el territorio, en las administraciones y en los
medios. 1) Es casi una perogrullada afirmar que cuanto ms despliegue territorial se tenga ser mayor el poder con que contemos: cuantas ms instituciones haya en el territorio avocadas a la cultura, ms posibilidades de
accin, de encuentro con la comunidad. La existencia de estructuras en las
administraciones pblicas con mayor o menor reflejo presupuestario es un
factor de peso en la trama de poder. Abrir espacios donde no los haya (creacin de centros culturales, bibliotecas, salas; creacin de Direcciones, Subsecretaras, Institutos), mejorar lo que existe (ampliaciones, refacciones,
modernizacin de equipamientos; jerarquizacin, elevacin del nivel, de las
instancias administrativas) constituyen pasos para la ampliacin del poder.
2) La presencia sostenida en los medios de comunicacin es un buen soporte. Establecer redes de radio y televisin comunitarias y alternativas. 3) La
cuestin es la manera en que se ocupan los espacios porque un mal manejo de un equipamiento o de una estructura puede ofrecer la excusa para su
cierre. No hay que olvidar: para gran parte de la dirigencia, la cultura es un
gasto superfluo y es lo primero que habr de reducirse cuando las vacas del
erario adelgacen que es la norma, aunque las vacas verdaderas se cren
en llanuras tan verdes como la pampa argentina o el campo uruguayo.
e) Integrando jurisdicciones: cuntas veces las diferentes jurisdicciones que
operan sobre un territorio actan desarticuladas y a veces hasta en franca
oposicin? Los municipios no se relacionan con la provincia y el estado nacional va por su lado y danzan un pattico minu de rivalidades y sospechas. Cuando el funcionamiento coordinado podra dar resultados superiores, al optimizar recursos materiales y humanos. Adems, como plus, el conocimiento que proporciona trabajar en equipo. Sobre todo, la conviccin
de que la cultura es ms importante que las jurisdicciones.
69
H. A. Olmos
f) Atemperando egos. Conectado con el anterior, puede afirmarse que en el

rea de cultura, si se quiere crecer en presencia y poder, habr de funcionar a pleno la hoguera de las vanidades. Hoguera para incinerar los egos que
dificultan todo entendimiento. Por cierto que la egomana no es patrimonio exclusivo del sector Cultura y nuestros pases pueden dar triste testimonio de esto pero se trata de terreno frtil para que se desarrolle en detrimento de las necesidades de integracin.
g) Exigiendo con la prepotencia del trabajo, no con la queja reiterada y aburrida, que por pocas parece la nica manifestacin de la gente de la cultura.
h) Generando hechos. El ejemplo de los Directores de Cultura que sin presupuesto en el organigrama comunal hacen abrir museos cerrados, lo atienden y limpian ellos mismos hasta que consiguen que el Intendente municipal designe personal y amplie el presupuesto o comprometen a todas las
instancias de gestin pblica y privada para reabrir el teatro de la ciudad o
generar festivales.
i) Tejiendo con otras reas: No se puede concebir el sector Cultura como un
compartimento estanco, un mundo cerrado sobre s mismo. Es preciso establecer acuerdos con otras reas buscando los puntos de contacto, que
habrn de convertirse en nodos de poder. Las universidades, las escuelas,
la formacin docente, constituyen a simple vista un sector afn. Pero existen nichos para la accin en Obras Pblicas, en Salud, en Economa, en
Desarrollo Social, en Defensa, en Seguridad... Ejemplos de intentos exitosos se pueden registrar en Amrica latina: la Divisin de Cultura en Chile
con las universidades y otros sectores pblicos y privados para logros como la Cartografa Cultural (que es un ejemplo a seguir en todos nuestros
pases) y los Cabildos que constituyen modelos de movilizacin y participacin ciudadana en la planificacin y gestin de una poltica cultural. A
tal punto ha cobrado importancia la actividad de la Divisin que el Gobierno chileno ha decidido transformarla en Consejo Nacional, elevando
as su rango. Otro ejemplo podra ser el de la Direccin de Capacitacin
del CONACULTA mexicano que desarrolla un programa de capacitacin
que abarca todo el vasto territorio del pas a travs de un rico entramado
con Institutos de Cultura locales y Universidades. En ambos casos se verifica claridad de objetivos, poco y muy idneo personal pero con intensidad de gestin y fuerte compromiso.
70
j) Movilizando a toda la comunidad. La cultura es demasiado importante para

una sociedad como para dejarla en manos de una elite y/o una administracin. Movilizar a la comunidad no significa juntar gente en recitales masivos que se multiplican en pocas de campaas polticas sino involucrarla en aras de un proyecto comn y propio, del que sea verdaderamente protagonista. Esto se logra:
k) Estableciendo alianzas estratgicas con otros sectores de la comunidad, para
realizar proyectos comunes en los que haya responsabilidad compartida,
que es una forma del reconocimiento mutuo.
Sobre todo, el poder se construye a partir de una tica que, bsicamente, exige cumplir con lo que se dice, no prometer ms que lo que se puede hacer,
restituyendo el valor poltico a la palabra empeada. Lo cual conlleva el
respeto por el otro legtimo otro en la convivencia, Maturana dixit a quien
se ha prometido y a aquellos con quienes se trabaja cotidianamente.
CONCEPTO DE CULTURA
Toda estrategia en polticas culturales debe partir de una definicin clara del
concepto de cultura sobre el que se estructurarn las acciones. Porque el plan
depender exclusivamente del marco en que se inserte: segn se conciba a la
cultura sern las actividades que se organicen. Un modelo cerrado propondr
programacin de artes y espectculos, bellas letras. Modelo que en sus expresiones ms progresistas sealar la importancia de la democratizacin de
la cultura y la necesidad de llevarla a quienes no tienen acceso a ella. El
modelo Malraux en la Francia gaullista: no habr un solo ciudadano que no
tenga a su alcance la posibilidad de acceder al disfrute de las grandes obras
del espritu. Y para eso se abren, a lo largo y ancho del territorio, Casas de
la Cultura: equipamientos que posibilitan la realizacin de conciertos, muestras, teatro, cine... En Argentina: intentos varios de llevar cultura a los barrios y/o al interior del pas.
Incluso, en sus variantes ms osadas puede llegar a proposiciones como el
Ministerio de Cultura (o el organismo que fuere) debe ser de y para los artistas.
Un modelo abierto considera a la cultura una forma integral de vida4.
4
Para ampliar ver el texto de Mariano Garreta en este volumen y Santilln Gemes, Ricardo: El campo de la cultura en Olmos-Santilln (2000).
71
H. A. Olmos
El espectro se ampla de manera considerable. Ya la cultura es creacin de

toda la comunidad y no de un grupo de individuos iluminados.
A partir de esta definicin, la gestin habr de fijar objetivos ineludibles y
se articular en torno de ciertos ejes estructurantes.
TIPOS DE POLTICAS Y ESCENARIOS

En un forzado esquema podramos analizar a las Polticas Culturales en tres
grandes grupos:
1. Patrimonialista (que pone el acento en la preservacin)
2. Difusionista (cuyo eje es la difusin de los valores de la alta cultura)
3. Democrtica (que privilegia la participacin popular creativa y el desarrollo de todos los grupos en relacin a sus propias necesidades)5.
Cada modelo de poltica cultural propone un modelo de gestin especfico.
Mat Kovacs clasifica las polticas culturales en funcin de su espectro, el rol
de las autoridades pblicas y su relacin con la poblacin, en tres categoras:
En la primera categora, la inquietud esencial se dirige al desarrollo de las
artes y la conservacin del patrimonio cultural fijo y mvil, as como a la promocin de los intercambios artsticos. La inquietud por una mayor partici-pacin en la vida cultural se limita a facilitar el acceso a las actividades y a los
productos de la cultura clsica y los problemas de creatividad son, en general, percibidos como relativos a las necesidades de los artistas de pro-fesin.
Tales polticas suelen insistir exageradamente en la divulgacin en detrimento de otros momentos del proceso cultural. De acuerdo a esta orientacin "promover cultura" es difundir grandes expresiones nacionales o universales, antes que favorecer la produccin simblica
Ticio Escobar observa que segn esta tendencia, implementar dichas polticas consiste, bsicamente, en:
1) proteger acervos nacionales. Basados en esta nocin, los na-cionalistas (en
un paradigma que Garca Canclini denomina Tradicionalismo patrimonialista)
5
Garca Canclini, Nstor (1987) Polticas culturales en Amrica Latina, Mxico, Grijalbo.
72
privilegian la proteccin patrimonial y conciben la democratizacin de la

cultura como divulgacin de valores "autnticos", expresivos del ser nacional y paradigmas de la historia propia.
2) difundir formas expresivas. Sustentndose en esta orientacin, para los liberales democratizar lo cultural es difundir los valores uni-versales de "la cultura
superior". Pensamiento claramente elitista que se basa en la figura de vanguardias encargadas de "concientizar" y llevar el gran arte a las mayoras.
Ambas orientaciones se originan en las principales matrices que han condicionado el concepto de lo cultural en los pases latinoamericanos (...) Los sujetos de las polticas divulgacionistas pueden revertir la situacin y adquirir un papel ms activo
reinterpretando los paradigmas propuestos segn la clave de sus propias sensibilidades y la marcha de sus deseos. La transicin facilita este escamoteo; en su escenario
de posmodernas negociaciones, tales propuestas no significan imposiciones unilaterales sino seducciones hegemnicas que pueden ser tergiversadas y adulteradas en
pos de causas distintas.
Pero, anclado en el momento de la pura recepcin, la dinamizacin de sta se convierte en un simple recurso paliativo. La reapropiacin constituye un mecanismo fecundo y legtimo de transculturacin pero, en s misma, no resuelve el problema. En
primer lugar, por las mismas limitaciones del margen de reinterpretacin: marcadas
siempre por sus condiciones originales, las obras tienen una disponibilidad polismica que se abre, generosa, en el contexto de su propia cultura, pero tiende a contraerse en terrenos extranjeros. En segundo lugar, porque la mera recepcin, por ms activa que fuere, justifica la exclusin de grandes sectores de una participacin efectiva en la produccin simblica y condena a estos estamentos a asumir el papel de
eternos consumidores de creaciones ajenas. (Escobar: 1997)
En la clasificacin de Kovacs, en la segunda categora, la inquietud por la
educacin de la poblacin y por las actividades socioculturales, se limita a las
preocupaciones enunciadas, es decir, a la necesidad de una actividad cultural
encaminada a estimular la creatividad y una participacin mayor en la vida
cultural. Simultneamente, pareciera que el desarrollo de esta ltima modalidad procura vincular las polticas culturales a la escuela y a la educacin extra-escolar, al rol de los medios y de las industrias culturales.
Ms recientemente, el papel del Estado en los asuntos culturales ha sido
puesto en cuestin y un nuevo tipo de poltica cultural est emergiendo. El rol
de las autoridades centrales se orienta hacia una coordinacin y racionaliza-
73
H. A. Olmos
cin de la accin de los diferentes actores de la vida cultural teniendo en

cuenta la ley de la oferta y la demanda que reglamenta el mercado cultural.
Finalmente -y en especial a nivel de la reflexin- existe una nueva tendencia orientada hacia el reconocimiento de la necesidad de tomar en cuenta la
dimensin cultural en todos los aspectos de las polticas de desarrollo. Enunciado de una manera ms ajustada: las distintas las polticas de desarrollo son
aspectos del desarrollo cultural. Este es el tipo genuinamente democrtico.
Escobar (1997) sostiene que una poltica cultural debe asumir su compromiso tanto con la produccin como con el consumo de bienes simblicos. Democratizar la cultura es crear condiciones efectivas para que los diferentes
sectores participen de todo el proceso cultural segn el peso de sus diferentes
memorias y el ritmo de sus proyectos distintos. Esta tarea implica la necesidad, ya sealada, de promover el afianzamiento sectorial y la consolidacin
de los espacios diferentes. Ubicada de cara a sectores autoafirmados, las polticas culturales ya no debern discutir desde afuera el componente "producido" o "apropiado" por cada cultura; cada una de ellas decidir qu generar y
qu recrear de acuerdo a los requerimientos de sus historias propias.
La argumentacin de Ticio Escobar est en consonancia con la siguiente
postulacin de la UNESCO: Las polticas culturales debern encarar acciones concretas con miras a asegurar a cada uno las mismas posibilidades de acceso y la igualdad de oportunidades de participacin en la vida cultural. La prioridad deber acordarse a las medidas tendientes a mejorar las posibilidades de participacin de aquellos que pertenecen a los grupos minoritarios u ocupan un lugar desfavorecido en la
sociedad. Una prioridad deber igualmente ser acordada al estudio de la influencia
de las fuerzas del mercado susceptibles de limitar las posibilidades de participacin
en la vida cultural de personas econmicamente desfavorecidas, as como al examen
de los medios de asegurar a cada uno la posibilidad financiera y fsica de acceder a
las actividades culturales.
Por eso es necesario detenerse a analizar el escenario en que dichas polticas se desplegarn. Habr que:
- repensar lo pblico como lo colectivo multicultural, habida cuenta de la
existencia de una cultura masiva internacionalizada mezclada con elementos culturales locales.
- a partir de esto, considerar la dialctica entre lo local y lo global, que marca una impronta cultural novedosa.
74
- analizar el proceso de desciudadanizacin en la medida en que la participacin en la cosa pblica va disminuyendo en paralelo con lo que algunos
autores llaman la internacionalizacin de la ciudadana, producto de la creciente integracin en bloques (Mercosur, Unin Europea, NAFTA, ALCA?).
- por consiguiente, observar qu pasa con las identidades nacionales, en un
proceso que tiende a desdibujarlas en la globalizacin y, paradjicamente, a
extremarlas en mecanismos de defensa cerrada que a menudo conducen a
los fundamentalismos.
- no dejar de lado el fenmeno de la desterritorializacin de las artes y las reterritorializaciones (pensemos en Miami como centro de decisiones claves
para las industrias culturales de Amrica Latina).
Entre los aos 60 y parte de los 70 prevalece el principio de la democratizacin de la cultura; en lo que resta de los 70 y los 80 se sustenta la nocin de
democracia cultural y, a partir de los 90, ocupan el centro de la escena los temas de la defensa de las identidades, la proteccin de multiculturalismo y el
desarrollo cultural. Pero en realidad se intenta la legitimacin de la cultura por
el impacto econmico y sus repercusiones en el empleo.
En general actualmente las polticas culturales se articulan sobre cuatro ejes:
1) proteccin del patrimonio cultural: cuyo concepto se funde con el de patrimonio natural, y su legitimacin es la misma que la de la poltica medioambiental; combina el componente econmico de su impacto en el desarrollo
regional y la nocin de herencia a transmitir a las generaciones venideras.
2) apoyo a los creadores: se concentra en el sector no mercantil e insiste sobre
su presunta rentabilidad social y eventualmente econmica;
3) industrias culturales.
4) cooperacin cultural (interior y exterior).
OBJETIVOS
El Consejo de Europa (Conferencia de Oslo, 1976) propuso tres objetivos
fundamentales:
- preservar el legado y fomentar la accin creadora
- garantizar a todos el acceso a la cultura (democratizacin de la cultura)
- asegurar a todos la posibilidad de crear (democracia cultural).
75
H. A. Olmos
Para nosotros, los objetivos de una estrategia de poltica y gestin cultural,

basada en un modelo abierto sern:
1. Tener en cuenta las nuevas variables socioculturales en juego a nivel nacional e internacional (globalizacin econmica y mundializacin de la cultura) y, adems, considerar y promover aquellas alternativas sociales que puedan existir en las diversas regiones culturales y que expresen identidades y
proyectos de vida propios con el propsito de otorgar un sentido plenificante a los procesos de integracin cultural6.
2. Colaborar en la creacin, en distintas escalas, de nuevas estrategias de comunicacin cultural y desarrollo humano que sepan contener las diferencias
y tiendan a la creacin de un mundo ms justo y solidario7.
EJES CONCEPTUALES ESTRUCTURANTES8

Apuntando a los objetivos enunciados, la accin se estructurar a partir de
los siguientes ejes conceptuales:
1) La relevancia de la identidad cultural dentro del contexto social contemporneo.
Dar relevancia a la problemtica de la identidad significa tener presente que
en el conocimiento y el respeto de las diversas formas de estar siendo en el
mundo podra hallarse la llave de la democracia cultural. Pero esto de ninguna manera significa pretender que las identidades en juego sean fijas y "eternas" porque sera cristalizar algo que es sumamente dinmico y conflictivo especialmente en los grandes conglomerados urbanos.
Incluimos la problemtica de la identidad como uno de los ejes estructurantes
porque es a travs de la libre expresin de las identidades que la democracia podra transformarse, tal como lo plantea H. Maturana (1992), en una esttica
del respeto mutuo" que slo encontrar su razn de ser cuando se d "la aceptacin del otro como un legtimo otro en convivencia" y no en desigualdad9.
2) Los procesos de integracin cultural y la necesidad de otorgarle un sentido
plenificante.
La integracin podr ser o degradante o plenificante segn cmo se resuelva el conflicto de fondo por el control cultural10. En el actual contexto glo6
Olmos-Santilln (2000), p 19.

Ibidem.
8
Ibidem, p 24-27.
9
Maturana, Humberto (1992): Emociones y lenguaje en Educacin y Poltica. Chile, Hachette.
7
76
balizador el nfasis debera centrarse, adems, en la necesidad de un dilogo

intercultural y en el respeto por los diversos estilos de vida. No, como suele
suceder, en la enajenacin y en la imposicin cultural.
3) Lo utpico como motor.
Este eje nos obliga a relacionar el tema de la utopa con el de la decisin cultural considerando a la utopa no como: "plan o sistema halageo pero irrealizable" sino como un aguijn que los impulsa a actuar en un determinado sentido y no en otro.
Descalificar las utopas, en cualquier escala, significa reproducir y hacerse
cmplice de un modelo cultural cerrado e impuesto que, desde el poder, instala y congela como verdadero, "natural" y eterno todo un dispositivo econmico, social, tecnolgico y simblico de proyeccin planetaria basado en la
desigualdad y la injusticia. Nosotros le damos el carcter de eje estructurante
porque discriminamos la utopa imposible y/o escapista de la posible a travs
de la cual se empieza a construir algo concreto "aqu y ahora" y "en un" y "con
un" sentido determinado. Es sta la utopa que nos interesa porque en tanto
marco o motor es, tal vez, algo intangible pero que ayuda a poner en marcha
proyectos para construir mundos mejores11.
DESTINATARIOS
Quines son los destinatarios de las polticas culturales? Si las consideramos en su aspecto de polticas pblicas, la respuesta es simple: toda la poblacin del territorio. Sin embargo, esto no est tan claro cuando se analizan las
estructuras de Ministerios, Secretaras, Direcciones, Institutos... Y menos an
si se verifican las cifras de consumo cultural y se comprueba como ocurre en
Argentina que apenas un diez por ciento de los habitantes del pas participa
de alguna de las actividades desarrolladas por los organismos. Y tomamos en
cuenta que se trata de un derecho y no una obligacin: si se reconoce que todo el mundo puede ejercer sus derechos culturales es necesario que existan las
oportunidades e instancias necesarias para hacerlo. Que toda la poblacin
pueda concurrir a funciones de pera (algo que no ocurre en ningn pas del
mundo) no significa que est ejerciendo sus derechos culturales: ejercer, a lo
sumo, su derecho a ir a la pera. Para mucha gente la clave del ejercicio de
10
11
Ver: Santilln Gemes, Ricardo (1985): Cultura creacin del pueblo. Buenos Aires, Guadalupe.
Olmos- Santilln (2000) p. 26-28.
77
H. A. Olmos
sus derechos culturales no pasa por el bel canto. Esto tiene que ver otra vez
sin duda con el concepto de cultura a partir del cual se planifica.
Por cierto, que una institucin privada no tiene por qu plantearse llegar a
todo la poblacin, aunque quiera popularizar lo ms posible su oferta. Y es lcito que efecte una segmentacin acorde a sus intereses y objetivos.
En todo caso, se trate de gestiones pblicas o privadas, es necesario identificar claramente a los destinatarios. Para esto, hay que establecer, en principio:
0) una identificacin genrica. Una clasificacin en base a caractersticas especficas y una cuantificacin (nmero de personas, por ejemplo)
1) caractersticas personales destacables (edad, sexo, etc.)
2) caractersticas sociales destacables (territorio ocupado, procedencia geogrfica, nivel de integracin/marginacin, etc.)
3) niveles de instruccin.
4) situacin laboral: ocupados, desocupados, sub-ocupados, son rasgos que influirn sobre la actitud y posibilidades del grupo
5) uso del tiempo libre: este es un dato esencial porque permitir un acercamiento al grupo ms efectivo. Si usan el tiempo libre en ver videos en sus casas es
posible que un ciclo de cine-debate pueda atraerlos; si se renen a conversar
en una esquina, habr que averiguar temas de inters para convocarlos, etc.
6) hbitos culturales y de informacin: Si conocemos sus hbitos de consumo
cultural (qu libros/revistas leen, qu msica escuchan/compran, si van o no
a recitales/cine, teatro, si frecuentan ferias artesanales, disfrutan las comidas regionales) y los tenemos en cuenta para planificar nuestras estrategias
sern ms eficaces. Si nuestros destinatarios no leen diarios pero escuchan
FM barriales, ser ms efectivo promocionar en stas que sacar avisos en los
grandes matutinos.
7) mecanismos de toma de decisiones: por ejemplo, individuales o grupales (algo particularmente notable entre adolescentes).
8) necesidades que nuestro proyecto les cubre. No siempre los destinatarios explicitan las necesidades. As podemos actuar sobre un territorio, cuyos habitantes no se relacionan entre s y viven aislados en sus casas: quizs ellos
digan que as estn bien, que no tienen necesidad de integrarse al resto; pero esa negativa marca precisamente la necesidad y el proyecto tender a
modificar ese aislamiento con acciones diversas.
78
LA COMPLEJIDAD Y CONSTRUCCIN DE SENTIDO

Estamos en el terreno de la complejidad porque la poltica cultural abarca a
todo el espectro social, con sus subsistemas y dinmicas donde las reglas son
creadas, y cambiadas, en un proceso constante de acciones deliberadas e interacciones nicas (Manuel Castells, citado por Martinell (2001). Y la poltica debe responder a problemas concretos de la comunidad, sin atarse a normas fijas e inalterables sino relacionando las diferentes instancias para encarar procesos de negociacin y articulacin muy amplios.
Sera ideal que la concepcin de las polticas culturales se lleve a cabo con
la participacin de los diferentes actores de la comunidad, ya que no es propiedad exclusiva de los partidos polticos ni de las administraciones pblicas
que sin embargo estn obligadas a apuntar al inters general. La complejidad del campo exige:
- un juego constante de equilibrios entre el Estado y los otros agentes, estableciendo relaciones de cooperacin y/o integracin. Relaciones que acercan
los mecanismos de toma de decisiones a la realidad concreta porque, en pocas de globalizacin, son necesarias las polticas de proximidad. Esto no es
inalcanzable: el ejemplo de los Cabildos Culturales chilenos da prueba elocuente de su posibilidad.
- Incorporacin de nuevos agentes al campo de la cultura. De la capacidad
de elaboracin y presencia social de los agentes depender las modificaciones en la relacin entre la cultura y otras polticas pblicas y privadas.
(Martinell:2001)
- Fomento de la prudisciplinariedad, dado que la vastedad del campo atae a
diferentes tipos de profesiones y oficios.
Eduard Delgado (2001) seala: Los derechos culturales, la tica de la cooperacin cultural y el mantenimiento de los valores humanistas en las relaciones culturales (especialmente en la red) sern las cuestiones centrales de la poltica cultural
publica del siglo XXI. Solo de este modo las polticas culturales podrn vincular sus
intereses polticos a otros reas de construccin del dominio pblico, tales como la
educacin, el medio ambiente, la sanidad y la seguridad, la calidad de vida, as como
establecer el papel de la cultura como pieza central de los procesos inspirados en valores en nuestras sociedades.
79
H. A. Olmos
Sin duda, el planteo que estamos haciendo es utpico. Pero en el sentido de

motor que enunciamos antes. Por eso mismo es posible. A pesar de que nos
gane a veces el escepticismo ante la ceguera de los otros que lleva a cuadros
como el descripto ms arriba y las limitaciones de los nuestros que obstaculizan la estructuracin de acciones de crecimiento, operamos sobre una de
las claves de insercin de una comunidad en el mundo: entre el desnimo y
la angustia, el desafo es construir el sentido. Y esto exige caminos originales.
CLAVES ESTRATGICAS PARA DISEAR POLTICAS CULTURALES

A modo de corolario, se aportan sugerencias para tener en cuenta en el diseo
y ejecucin de polticas culturales. No hay pretensin de exhaustividad
sino de marcar algunos criterios para esbozar lneas de accin
1: ARRANCAR DESDE UN CONCEPTO AMPLIO (UN MODELO ABIERTO)

Elemental. Como dijimos al principio, el concepto de cultura sobre el cual
nos basemos va a determinar el tipo de poltica que diseemos. Partiendo de
la nocin esbozada en el primer captulo de que la cultura es una forma integral de vida de una comunidad proponemos considerar las relaciones fundantes12 que la sostienen:
Relaciones que se dan en forma de haces y en imbricacin total: al tocar
una se mueve todo. Sobran los ejemplos de los festivales o encuentros de msica que contribuyen no slo a la revitalizacin de expresiones que tienen poca o nula exposicin masiva sino tambin a que los propios msicos mejoren
su posicin en la comunidad y su autoestima, adems la reunin promueve el
desarrollo de otros elementos: comidas locales, ceremonias, etc. Podramos
pensar en las alteraciones que introduce en un pueblo donde est vigente la
tradicin oral (y no existe la produccin individual como se entiende en Occidente) la realizacin de un concurso con premios a los mejores narradores o la edicin en discos compactos de cantos ceremoniales o coplas annimas: con la intencin de fomentar esas expresiones podemos generar conflictos impensados porque cambiamos las reglas de juego de la cotidianidad. Del
12
Ver texto de Mariano Garreta en este volumen y Santilln Gemes op.cit.
80
mismo modo, cuando se efectan rituales fuera de la poca especfica para

atraer al turismo se adultera el sentido religioso original hasta vaciarlo. Muchas veces los rituales se ligan a comidas y bebidas ad hoc, que no se consumen fuera de esos perodos, ritmos que slo se cantan y/o bailan en esas ocasiones, ejecutados por instrumentos que no se usan en otro momento. El no
cumplimiento de esas normas puede atraer desgracias sobre la comunidad: los
lugareos suelen atribuir a esas herejas trastornos naturales subsecuentes13.
La creacin cultural es el espacio que confiere sentido al progreso material
y no al revs.
Esto es clave porque en poltica cultural actuamos sobre la forma de vida de
la gente al operar sobre el horizonte simblico de la comunidad. Contribuimos
a la construccin del tejido social. Algo que no debemos perder de vista porque, a menudo, los planteos economicistas conducen peligrosamente a la dilucin de la especificidad (crtica que Urfalino 1997 hace a la posicin de
Jack Lang en la Conferencia de Mxico). La cultura no es la continuacin de la
economa por otros medios.
1.1: TRABAJAR
PARA (TODA) LA GENTE
Como sealamos en el captulo primero, es la comunidad en su totalidad la

destinataria de nuestras polticas. Y por eso resulta imprescindible apuntar a
todo el espectro aunque no todas los programas abarquen a todos los destinatarios. Las diferentes culturas que se juegan en el territorio exigen tratamientos diferenciados.
Si bien no dejamos de tener en cuenta la lgica del sector artstico muy involucrado en nuestro campo de accin, el sentido ltimo y primero de una
poltica es la gente y no los artistas. El organismo Secretara, Ministerio no
es de los artistas, aunque tengan una participacin importante. Y aclaramos
que con Toda, para escapar a las tendencias homogeneizadoras, que implican la imposicin de un modelo por sobre los dems.
13
El Primer Festival de la Pachamama en Purmamarca, Jujuy, Argentina. El pueblo qued aislado un par
de das por desbordes de los ros que cortaron las rutas de acceso. La gente atribuy el fenmeno al
enojo de la Pachamama (Madre Tierra) por la realizacin del Festival en febrero cuando el mes consagrado es agosto. Y produjo divisiones en la comunidad.
81
H. A. Olmos
2: LA CULTURA ES UN DERECHO HUMANO

Esta segunda clave implica que todos los integrantes de la sociedad han de
ejercer y gozar el derecho a la cultura que no es solamente la posibilidad de
acceso al consumo de toda la oferta sino tambin la libertad de expresin y
promocin de las propias pautas identitarias de las minoras, sin imponer un
modelo hegemnico.
El enftico ideal malrauxiano de llevar las ms elevadas expresiones del espritu a cada habitante del pas resulta insuficiente y etnocentrista y se remite a la obligacin de ser culto a travs de la adquisicin econmica y/o espiritual de determinados bienes supervalorados. El derecho a la cultura limitado al consumo no es otra cosa que difusionismo y termina consolidando el
modelo cerrado y excluyente.
Al respecto, vale una ancdota personal:
- a comienzos de los 70, durante la penltima dictadura militar en la Argentina, atenda la biblioteca popular Belisario Roldn en una sociedad de fomento de Versalles (sic), barrio de clase media de Buenos Aires, y la Secretara de
Cultura de la ciudad enviaba para cultivar los espritus un viernes por mes
conciertos de msica clsica, a los que la gente no era particularmente afecta
y haba que salir a la caza de pblico que aplauda con entusiasmo al final
de cada movimiento para disgusto de los msicos pero con la secreta esperanza que cada vez faltara menos para la terminacin. El caso es que cuando Vlez Sarsfield, el equipo de ftbol del barrio, jugaba en el partido adelantado,
la tarea se volva imposible y, en ocasiones, haba ms personas sobre el escenario que en la platea.
La ancdota claro ejemplo de aplicacin de un modelo instituido y cerrado ilustra varias cosas:
1) la obligacin de ser culto consumiendo lo prestigioso,
2) la alta cultura llevada al barrio,
3) el objetivo de ofrecer un producto que no movilizara, no cuestionara, no
causara inquietud,
4) desconsideracin hacia el destinatario, a quien no se ha tomado en cuenta,
5) desconocimiento del territorio.
82
3: PONER EL EJE EN LA COTIDIANIDAD

En la cotidianidad se juega la dimensin total de la existencia humana. Y es
el espacio de tiempo en el cual se inicia y consuma la gestin. Y no podemos
dejar de lado nuestra propia cotidianidad como sujetos culturales que somos.
La accin cultural busca modificar la vida cotidiana de sus destinatarios,
cualquiera sea el modelo con que se gestione. Sin embargo no todos los modelos consideran objeto de accin cultural la cotidianidad de los habitantes de
su territorio de intervencin y algunos ni siquiera la tienen en cuenta. As no
es raro que los planes mejor diseados fracasen y se den de bruces contra
la realidad.
Si planificamos a partir de la cotidianidad, cambian totalmente las acciones
y sus efectos. En principio porque esta planificacin slo es posible si se conoce el territorio y se tiene claro quines son los destinatarios. Adems y sta es una toma de posicin no concebimos la intervencin cultural si no es para movilizar a la gente. Pero la movilizacin no la entendemos limitada a lo
poltico y/o econmico con carcter ms o menos beligerante: hay movilizacin cuando una comunidad se aboca a celebrar una fiesta o vuelve a fabricar comidas y bebidas que haba dejado de hacer o recupera formas de cantar
o las inventa.
La estetizacin y su consiguiente banalizacin de la vida cotidiana. corresponde a un tipo de coditidanidad impuesta, uniformizadora, enajenante y
hegemnica construida y/o llevada a cabo por los representantes sociales de la
globalizacin, el capitalismo tardo, la sociedad de consumo, apuntando a una
homogeneizacin que lleva a padecer una sucesin de espacios de tiempo
predominantemente condicionados, invadidos y repetitivos. Sera el mbito de
lo cotidiano enajenado. mbito que aparece en tensin con la multiplicidad de
cotidianidades que distintos sectores sociales pretenden desplegar a travs de
la construccin de formas culturales propias, en el seno de las cuales predominen los elementos culturales autnomos y apropiados sobre los enajenados
e impuestos (Santilln Gemes:2001:88).
83
H. A. Olmos
4: CONSIDERAR QUE LA HETEROGENEIDAD Y LA MULTICULTURALIDAD

NO SON UN PROBLEMA SINO QUE CONSTITUYEN LA BASE DE LA
DEMOCRACIA
Culturas en contacto suponen intercambio y enriquecimiento mutuo si no
se intenta la homogeneizacin imponiendo una cultura sobre las dems. Por
cierto que no se trata de convivencias idlicas: hay entendimientos y pugnas
de poder, aceptaciones y rechazos, encuentros y desencuentros, amistad y rivalidad, apertura y cerrazn, visiones del mundo antagnicas... Pero tambin
ms opciones, ms puntos de vista para encarar la existencia, ms soluciones posibles. El multiculturalismo no es un limbo donde flotan las identidades en estado de gracia sino que es un espacio en donde se juegan a fondo
las diferencias, pero no para eliminarse sino para su reconocimiento y aceptacin.
5: ACTIVAR LA EXPERIENCIA CREATIVA Y LA COMPETENCIA COMUNICATIVA DE CADA COMUNIDAD CULTURAL

La comunicacin en el campo de la cultura deja de ser un movimiento exterior a los procesos culturales para convertirse en un movimiento entre culturas: movimiento de acceso, esto es de apertura, a las otras culturas, que implicar siempre transformacin /recreacin de la propia.
6: PLANIFICAR CON UN CRITERIO REGIONAL DE INTEGRACIN

Una poltica cultural no puede plantearse en la actualidad de espaldas a las
dinmicas de internacionalizacin que se estn produciendo. Cuando los pases integran bloques regionales, es aconsejable - en realidad, imprescindible que desarrollen polticas culturales en complementacin, considerando a la regin como un todo que necesita conocerse y crecer para mejorar, internamente, las condiciones de vida de sus poblaciones y, hacia fuera, su posicin en el
mundo. Las culturas encuentran los vasos comunicantes con ms rapidez que
los grupos- que a menudo rivalizan con dureza.
Por cierto, no se trata de relaciones idlicas tampoco en este campo porque
hay que desarmar bolsones de prejuicios, en muchos casos rayanos en la xenofobia vinculados a situaciones socioeconmicas y devenires histricos que
84
contribuyeron a la cristalizacin de estereotipos que dificultan el conocimiento autntico y,por lo tanto, la bsqueda de objetivos comunes. El argentino
arrogante, el brasileo divertido, el mexicano machista, el chileno solapado,
el paraguayo cerril, el peruano ladino, el caribeo haragn son figuras que
poco y nada tienen que ver con las verdaderas idiosincrasias de nuestros pueblos y deben desmontarse para que el entendimiento y el desarrollo conjunto
sean posibles. Tarea que ha de conjugarse con las polticas educativas en especial con los programas de Ciencias Sociales, en donde habra que empezar
a considerar las guerras entre nuestros pases como guerras civiles y desestructurar los discursos patrioteros en donde el malo de la pelcula ser siempre el vecino. Y los artistas y creadores suelen hacer punta en la ruptura de
prejuicios: Jos Curbelo payando, improvisando, con Paulo de Freitas Mendonca en castellano y portugus y con Guillermo Velzquez y los Leones de
la Sierra de Xich, dan testimonio cabal de las factibilidades Y se pueden
sumar cantidad de ejemplos donde la voluntad de integracin creativa derriba barreras de idiomas, nacionalidades y gneros.
Si bien el MERCOSUR se constituye como una unin comercial con miras a
desarrollar un mercado comn y no se menciona la cultura en su articulado
fundacional, es en este campo donde se verifican muchsimos ncleos de intereses comunes y nula rivalidad, puesto que las expresiones culturales tienden a complementarse y a integrarse antes que a sustituirse. Se verifican casos como el de la produccin cinematogrfica donde la exhibicin de pelculas brasileas resta espectadores a las estadounidenses y no a las nacionales
(datos del INCAA). Una accin conjunta en ese terreno arrojara dividendos
econmicos sin duda por el efecto generador de empleos y divisas que tiene
el cine, con el valor agregado de ver a y ser vistos por nuestros vecinos y principales socios y que empecemos a resultarnos familiares entre nosotros como
los Simpson o la ciudad de Nueva York.
El pasaje del estado-nacin al estado-regin es una forma de enfrentar las
restricciones, los efectos negativos y las oportunidades de la globalizacin, y,
a la vez, la mejor manera de negociar con otros bloques de poder. Esto, que
es ineludible para la concepcin de la totalidad de las polticas pblicas, en el
rea de cultura se vuelve vital a la hora de disear estrategias de creacin y
produccin.
85
H. A. Olmos
7: ARTICULAR UNA POLTICA LINGSTICA

La lengua es un factor fundamental en la identidad cultural. Por eso, el rea de
Cultura no debe dejar de intervenir en la generacin de polticas al respecto. Sin
llegar a excesos de censura, la lengua es un patrimonio a proteger y promocionar
y hay que actuar en conjunto con otras reas, como Educacin, Relaciones Exteriores y Economa y hasta sindicatos de educadores y trabajadores de la cultura.
8: MAPA CULTURAL DEL TERRITORIO

Esto significa tener un registro no slo de la totalidad de las instituciones pblicas y privadas que operan sobre el campo de la cultura sino tambin sobre la
diversidad de prcticas que se llevan a cabo (rituales, ceremonias, encuentros,
celebraciones, fiestas, expresiones artsticas)
y sus ejecutores. De no contar con uno resulta imperioso confeccionarlo. Es una herramienta esencial para optimizar la accin. Al
respecto la Cartografa Cultural de Chile constituye una referencia insoslayable como modelo a imitar. Aqu recomendamos copiar sin
falsos rubores!
Fiesta Nacional de la Vendimia
Toreo de la Vincha en Casabindo.
Carnaval de Gualeguaych.
86
9: ABRIR LA INICIATIVA POLTICA A LOS AGENTES Y CIRCUITOS CULTURALES PARA HACER POSIBLE UNA GESTIN INTEGRADA ENTRE ESTADO Y SOCIEDAD CIVIL
Esto no implica resignar su papel de liderazgo. Quien debe necesariamente
articular y gestionar cultura es el sector estatal. El privado busca el negocio, la
inmediatez de la diversin. Y la tercera pata del trpode la conforma el sector asociativo como hemos apuntado en la referencia a los agentes culturales. Estos
sectores se necesitan mutuamente: la mezcla del sector administrativo, el empresario y el asociativo genera las polticas culturales en las sociedades actuales.
10: NO TEMER AL CONFLICTO...

...Porque el espacio cultural es un campo atravesado por las intervenciones
de actores e instancias que estn en conflicto continuo. Negar el conflicto sera negar la dinmica propia de la cultura y de la democracia, que constituye,
segn Brunner, un sistema donde hay mltiples actores que persiguen polticas estratgicas dentro de un marco competitivo, produciendo resultados epifenomnicos
y efectos perversos, lo cual se traduce, para cada participante, en que ninguno puede
obtener garantas de que sus intereses triunfarn por completo ni puede estar seguro de que sus posiciones sern continuamente preservadas Es la incertidumbre
referencial propia de la democracia. De una parte, siempre estn surgiendo
nuevos actores culturales que, de manera suplementaria, cuestionan el arreglo
institucional de la cultura (Vctor Manuel Rodrguez: 2001). As, lo ms atinado es abrir los espacios para que los conflictos se expresen y se pueda llegar
a arreglos institucionales que se respeten entre los diferentes actores.
11: PRESIONAR POR LEGISLACIN FAVORABLE Y APROVECHAR AL MXIMO LA QUE YA EXISTE

Y aqu se trata no slo de buscar la sancin de leyes de financiamiento como las de mecenazgo, esponsoreo y afines, gravmenes a determinadas actividades direccionados a Cultura, subsidios de distinto tipo; tambin se requiere apoyo legislativo para fomentar las industrias culturales (Ley del Libro,
por ejemplo), la difusin de determinadas expresiones decisivas (cuota de pantalla para creaciones cinematogrficas), circulacin de bienes culturales dentro de los bloques que el pas integra, posibilitar inversiones conjuntas para
generar productos representativos que articulen a varios pases. Las necesida87
H. A. Olmos
des legislativas dependern del nivel (nacional, regional, provincial, municipal) en que desarrollemos las polticas culturales. Pero atencin que el hecho
de actuar en un municipio no debe limitar el horizonte: una norma legal nacional o internacional a la que adhiere el pas puede resultar de gran utilidad
para apoyar una actividad local: una ley de circulacin que exima del pago
de impuestos aduaneros a los bienes culturales facilita enormemente la realizacin de muestras y exposiciones entre municipios de pases diferentes.
12: GENERAR ACUERDOS DE COOPERACIN CULTURAL

En consonancia con las dos claves anteriores, se ensanchan las posibilidades si se acta en conjunto. Y los acuerdos entre instituciones de diferentes
nivel y mbito, entre pases, regiones y ciudades, confieren el marco de referencia necesario porque a menudo establecen compromisos y obligaciones
que la administracin no puede eludir. Y nos da, en la pugna interna de las
instituciones, una herramienta de presin.
13: CONCEBIR LAS GESTIONES CULTURALES COMO PROYECTOS

Estamos hablando de estrategias. Y toda estrategia persigue un fin. Ese fin
es el que debe estar claro cuando diseamos nuestros planes. Por eso hay que
encarar las gestiones como proyectos. Para lo cual es imprescindible:
- Efectuar un buen diagnstico de la realidad sobre la cual se va a intervenir.
Y, a partir de eso, trazar los objetivos.
- Identificar claramente lo que se quiere hacer.
- Estudiar la factibilidad.
- Establecer el presupuesto necesario.
- Organizar tareas.
- Evaluar procesos, resultados e impacto.
14: DESCENTRALIZAR LOS PROGRAMAS CULTURALES

Es preciso descentralizar en lo geogrfico y administrativo, asegurando que
las instituciones responsables conozcan mejor las preferencias, opciones y necesidades de la sociedad en materia de cultura.
Hoy se acepta que la descentralizacin y la democracia cultural son una sola y misma realidad. Ello comprende la concertacin permanente con el p88
blico en su conjunto, con el objetivo de adoptar soluciones que se adecuen a

sus necesidades y prioridades para el desarrollo de un nuevo modo de vida.
Es evidente que el desarrollo cultural requiere de este valor de la proximidad y sobre todo de establecer unas conexiones con amplios sectores de los
agentes culturales para una mayor articulacin en los proyectos territoriales.
Se requiere terminar con la instituida bendicin del centro, de la metrpoli,
para que las propuestas culturales sean reconocidas.
No caben dudas respecto de la razonabilidad de la descentralizacin. Idea
que figura en la agenda de casi todas las administraciones. Sin embargo, no
es una meta fcil de lograr. Por distintas causas:
- a menudo existen jurisdicciones abarcadoras (Estado, provincia, regin) que
podran descentralizar pero no existen estructuras equivalentes en las jurisdicciones locales para hacer efectiva la descentralizacin, ya sea girando
fondos o derivando equipamientos;
- otras veces, es desigual la organizacin administrativa, la presencia poltica
y las posibilidades presupuestarias del organismo de cultura de cada localidad: no todos los estados provinciales cuentan con organismos de jerarqua
equivalente y la relacin con el centro vara; y esto vale para el juego provincia/municipios;
- frecuentemente lo nico con que cuenta la localidad para intentar alguna
accin en el rea es lo que se enva desde la administracin central: nmeros artsticos, talleristas, muestras;
- tambin hay que remar contra la prctica anquilosada de recibir todo del
centro, lo cual exime de gestin propia y facilita el repertorio de excusas para la inaccin.
15: POTENCIAR LAS DINMICAS LOCALES CON INDEPENDENCIA DE LAS

CENTRALES PARA QUE DIALOGUEN CON EFICACIA Y RESPETO MUTUO
No alcanza con la descentralizacin administrativa, si las unidades locales se
mueven como compartimentos estancos. Se trata de crear dinmicas policntricas, que posibiliten circulacin de propuestas, actividades y elencos, realizacin
de prcticas conjuntas, interaccin entre las comunidades. Todo lo cual lleva a:
a) eficientizar el gasto porque la cercana abarata costos de traslados de personas y equipos;
89
H. A. Olmos
b) agilizar las gestiones porque se desburocratizan necesariamente los trmites al eliminar al menos la instancia de no pasar por el centro de todos
los centros;
c) crear ms bocas de salida para las creaciones locales;
d) valorizar la propia cultura;
e) enriquecerla en el contacto y el intercambio;
f) conocer ms y mejor a los vecinos y aumentar el sentido de lo propio.
16: PRIORIZAR LAS POLTICAS DE CONVENIOS POR ENCIMA DE LAS

SUBVENCIONES
No implica acabar con las subvenciones de hecho hay actividades que no
existiran sin subvencin-. Pero s preferir los convenios all donde se puedan
porque en el convenio hay compromiso de cada parte, lo cual transparenta el
control y, por lo tanto, el cumplimiento de las metas propuestas-. Y esto tambin es optimizar los recursos.
17: POTENCIAR LAS POLTICAS DE CREACIN DE DEMANDA POR ENCIMA DE LAS DE OFERTA. DE DONDE SE TORNA CAPITAL LA FORMACIN
DEL PBLICO.
18: INTERRELACIONAR LOS PROGRAMAS CULTURALES CON LOS
EDUCATIVOS
Creemos que la cultura es el fundamento de la educacin. Un cambio en la
educacin requiere una concepcin cultural diferente. A su vez, la educacin
contribuye a sostener y/o cambiar una cultura. Si bien deben tratarse de reas
de gobierno y de accin diferenciadas14.
19: PARTICIPAR DE LA DINMICA GLOBAL DE LAS POLTICAS PBLICAS

Y APUNTAR A LA ACCIN INTEGRADA CON LAS DEMS REAS.
La poltica cultural pblica forma parte de la poltica global de gobierno. No
es un mero adorno, algo decorativo. Pero implica tambin que la poltica cul14
En Educar en Cultura, Olmos - Santilln (2000), desarrollamos ampliamente esta tesis con propuestas de lneas de accin integrada.
90
tural debe, por ejemplo, asumir los problemas econmicos del Estado en todas las formas y niveles de gobierno. No suena coherente que en el gobierno
el responsable de Cultura culpe al titular de Hacienda de sus imposibilidades
presupuestarias (aunque hacia adentro luche con uas y dientes no slo para
conseguir aumentos en los perodos en que se disea el presupuesto sino tambin para poder ejecutar el que est en ejercicio un tema que en modo alguno es menor en la gestin de una poltica y que exige canales adecuados y
giles con el rea de Economa).
Como sealamos en el punto i) sobre cmo construir poder, Obras Pblicas,
Salud, Economa, Relaciones Exteriores, Defensa, Seguridad o Desarrollo
Social pueden conjugarse con Cultura y lograr gestiones ms eficientes y eficaces para todos. La clave es la cooperacin entre los sectores.
20: ENCARAR POLTICAS DE PATRIMONIO...

...hacindose cargo de las consecuencias sociales que trae aparejada la intervencin. La conservacin del patrimonio no es una forma de accin neutra ni cultural ni polticamente. La decisin de qu es patrimonio y qu se debe conservar o no es poltica y remite a la concepcin de cultura con la que
nos movamos: es patrimonio cultural una mansin de la aristocracia del siglo XIX y no lo es el puesto que en los desiertos cuyanos con tcnicas tradicionales construye el lugareo en sntesis admirable de economa y aprovechamiento de los escasos recursos?
Museo Nacional de Arte Decorativo
Vivienda rural
Los programas de educacin patrimonial y las formas participativas de gestin de

reas preservadas tienden a ampliar las bases sociales en el proceso de toma de de91
H. A. Olmos
cisiones sobre el patrimonio. Si tienen xito se logra fortalecer el sentimiento de pertenencia, la autoestima de la poblacin y el reconocimiento de s como sujeto de derechos... Pero no es tarea simple neutralizar la tendencia a crear exclusin social y poltica (lo cual) es inherente a la valorizacin de las tradiciones incluso de las llamadas nacionales-.
Por otro lado, las selecciones estticas y funcionales de arquitectos y paisajistas
implementan sentidos (implcitos y explcitos) que afectan las fronteras simblicas, o
sea, los marcos y los mrgenes de los lugares sociales construidos y reconfigurados
por la vida cotidiana. Esas intervenciones pueden tanto fortalecer como desestabilizar relaciones econmicas y de poder entre grupos sociales, como sus marcadores de
proximidad y distancia... Actualmente, muchos emprendimientos y polticas de patrimonio, al volverse potenciales para el mercado de esos bienes, acaban atribuyendo
poca atencin si es que alguna a la dimensin simblica y, en el afn d e producir
lugares p a r a el mercado, esas iniciativas ponen en escena identidades de vitrin a, para visitantes saturados de informacin, en escenarios descartables (Arantes:2002:91).
21: CONSTRUIR PODER

Insistimos por ms que ya lo hayamos dicho al principio.
22: ACTUAR CON LA PLENA CONVICCIN DE QUE EL NICO DESARROLLO

VLIDO ES EL DESARROLLO CULTURAL
Esto se basa en el respeto por el otro como un legtimo otro en convivencia
y no en desigualdad. Y el soporte del desarrollo es la interaccin entre las
identidades en juego y la libertad.
92
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95
ANTONIO HUGO CARUSO:

LA TICA DE LA GESTIN
Por Ricardo Santilln Gemes y Hctor Ariel Olmos
Antonio Hugo Caruso lleva casi cuarenta aos dedicados a la gestin cultural. Con
una ntida postura poltica, es plenamente conciente de que lo que busca a travs de
su accionar es transformar el pas, mejorar la calidad de vida de la gente. Y destaca
la importancia de tener una concepcin clara y cambiar si es necesario para mejorar
las propias ideas. Despus de algn intento frustrado por la multiplicidad de sus ocupaciones, nos recibi en su despacho de la Secretara de Cultura del Sindicato de Luz
y Fuerza. ste es el dilogo de un sbado a la tarde.
- La nica forma de lograr un pas en serio, en esto estoy de acuerdo con el
presidente1 que habla de hacer un pas en serio, es que la gente sea seria, si
no, no hay un pas en serio. Para hacer un pas en serio cada uno tiene que
ser coherente con uno mismo. Cambiar? Desde ya que hay que cambiar. Si
primero hay un carro a caballo y despus un auto, la tecnologa avanza, la
ciencia tambin, pero vos tens que cambiar para mejorar tus ideas, no para adecuarte a las ideas del otro. Salvo que las ideas del otro sean extraordinarias y uno est convencido y vaya convencido, pero despus no puede
cambiar de nuevo porque viene otro ms extraordinario.
- Esa es ya una caracterstica tuya nosotros que te conocemos hace mucho
damos fe que en el rea cultura, adems tienes una coherencia. Inclusive
cuando estuviste en la Universidad de Belgrano, fuiste pasando por distintos cargos, funciones
1
Se refiere al Dr. Nstor C. Kirchner.
96
La tica de la gestin
- Yo tengo un objetivo. Como persona humana respeto a todo el mundo como factor humano, hay que respetar al hombre que es escritor, al hombre
que es artista, que es creador, msico. Segundo, no mentirle a nadie ni usarlo, pero esto es vlido no solo en Cultura, es vlido para un gerente de una
empresa o director de un club de barrio o para lo que fuere. Adems, tener
respeto, como alguna vez lo dije, y hasta por escrito cuando estaba en la
provincia de Buenos Aires, que la cultura es tan abarcadora desde el punto
de vista de los factores y los valores que est comprendido desde el hombre
que hace la artesana ms simple hasta el director que hace la obra ms
compleja. El tema es que podamos convivir con todos.
EDUCACIN Y CULTURA
Es necesario que todos los que tienen responsabilidades en la vida de los
pueblos entiendan esto que no es una frase: la cultura y la educacin no son
un gasto, sino que son una inversin. Cuntos tipos van corriendo porque
hay un gran artista y quieren sacarse una foto o saludarlo, etctera, etctera? Todos, desde el ms humilde, hasta el de mejor situacin econmica
quieren estar cerca de este artista. O si no, cuando hay un docente importante o un cientfico importante, todo el mundo, de los medios: 'fulano de
tal, invent tal cosa'. 'ah mir qu bien, fulano de tal'. Pero bueno, esto hay
que seguirlo. Yo lo que digo es que lo veamos permanente. Entonces, seguramente que funcionamos. Si la nica posibilidad de desarrollo es la educacin, la nica posibilidad de que se desarrolle es que los pibes no sean analfabetos, ni pibes ni grandes.
Y la mejor posibilidad de crecimiento es que transpire cultura por todos lados.
qu ocurre? Por ejemplo, si nosotros logrramos, en todo el pas, no solamente en la Capital Federal que seguramente en la Capital Federal hay lugares experimentales que lo estn haciendo y en la Provincia tambin pero nosotros tenemos que tender es a que en las escuelas adems de la educacin formal, bsica y tradicional, cada vez se agregue ms el tema de la enseanza artstica y la participacin deportiva. Porque si nosotros logramos que
todos los chicos tengan este desarrollo, (adems me parece que el ingenio
ms grande est ah, en los pibes, que la creacin es permanente), si nosotros logramos apoyarlo en todo esto, mucho mejor es su futuro.
Quiero decir, est bien, hoy en da tenemos estos inconvenientes o estas necesidades que son los comedores escolares Pero en eso mi criterio es dis-
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tinto del de otros. Yo creo que el comedor escolar cubre una necesidad social, pero tambin hay servicio de salud muy importante, porque justamente los provee de protenas y alimentos a los pibes, tengan o no lo tengan en
su casa. No podemos quejarnos de eso, ojal todas las escuelas durante todo el tiempo tengan la leche, un plato de sopa o una comida determinada
para los pibes. Una experiencia personal. Nosotros tenemos en el Sindicato
de Luz y Fuerza una escuela tcnica que antes era de SEGBA2, en que se reciben de tcnicos los alumnos. Hacemos un gran esfuerzo y la sostenemos:
despus de la privatizacin esta escuela pareca que no exista ms, pero
ahora el sindicato logr recuperarla, con la Asociacin de Personal Profesional. El sindicato tiene salas muy importantes, desde la dcada del 60 y 70'
nosotros venimos trabajando en el tema de la formacin profesional, con los
jardines de infantes, las escuelas secundarias, los convenios con universidades, es un sindicato atpico, tiene todo tipo de actividad cultural y educativa, tiene un teatro y gracias a Dios, porque la mayora de los trabajadores
de aqu realiz los cursos de formacin profesional o se adecu a los cambios de tecnologa producto de los cursos de capacitacin que el sindicato
haca o hace con las empresas. Y lo mismo los hijos estudiaron en estas escuelas o van a los centros de capacitacin y un sinfin de cosas. Como responsable del rea de cultura y educacin inaugur y cerr la Jornada que
hicimos sobre educacin en 2003 y me record que cuando yo era un pibe
mi viejo me mand: yo soy recibido de tcnico en esta escuela, en los aos
60'. A nosotros en la escuela nos daban un sndwich a la maana, despus
a los mediodas bamos a comer a los comedores que en ese tiempo eran los
de SEGBA y a la tarde, porque estbamos desde las siete de la maana a hasta las cinco de la tarde, nos daban mate cocido. Y eso qu es malo o bueno? Eso debera ser para todo el mundo, sera extraordinario que un pibe hasta los diecisis, diecisiete vaya a un colegio y le den la leche.
Ustedes acurdense que en las escuelas tcnicas antes se les pagaba un vitico por los trabajos que hacan, todas esas cosas las fuimos dejando de lado. Todo tiene que ver con el desarrollo de las culturas, de las personas, de
los pueblos y de la educacin.
- En Cultura de Luz y Fuerza cundo empezaste?
- Yo empec a trabajar en el ao 1965. Dentro de la Secretaria de Cultura. Pri2
SEGBA. Servicios Elctricos del Gran Buenos Aires, empresa estatal de electricidad actualmente
privatizada.
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mero estuve a cargo de los cursos de capacitacin sindical, despus fui subsecretario, despus secretario. Despus inventamos todo esto del teatro LYF
y las escuelas, los convenios con el gobierno. Hicimos la primera escuela secundaria para adultos con un convenio especial con el Ministerio de Educacin de aquella poca. Incluso era una experiencia nueva porque qu ocurra? Se estudiaba siete aos, siete aos de noche y nosotros lo llevamos a
tres aos y medio, despus apareci el bachillerato de DINEA. Pero esto que
digo yo no, era con orientacin Perito Comercial y Bachiller, las dos cosas
juntas, tres aos y medio. La primera escuela funcionaba en la calle Per, a
una cuadra de lo que hoy en da es la sede cultural del sindicato. Despus
fue a la calle San Juan y despus se transmiti a todo el pas. Lo mismo hacamos con el Bachillerato para Adultos: recorramos todo el pas para que
se pudiera generar. Ac tambin fuimos pioneros, en aquella poca, ayudando a la formacin bsica, ayudando a la alfabetizacin. Contribuimos permanentemente con el Estado para que no hubiera analfabetos dentro de nuestro sector y para la comunidad. Tambin hay una cosa notable que pocos le
han dado importancia, porque no es noticia: en una poca se donaba una escuela por ao en el pas, ac hay escuelas donadas a la comunidad. Hay una
escuela donada en Jujuy y otra en Roque Senz Pea, en Chaco, de las que
me recuerdo, hay otra donada en Ro Gallegos.
- Donada? qu quiere decir?
- Donada era que el sindicato las construa porque el sindicato tiene un sistema solidario donde colaboran todos los compaeros y se vendan rifas, se
hacan kermesses y con ese sistema se contribua a la Casa Cuna, al Hospital de Nios, a escuelas de la zona y tambin se donaban escuelas, como estas que estoy contando.
- Qu bueno! Cundo empiezan a diferenciar o complementar la gestin
cultural y la educativa?
- Las dos cosas ac son parejas. Adems yo creo que las dos tienen que ver.
Una cosa es todo lo que tiene que ver con educacin que ya es formal, formal porque esto de la alfabetizacin, de la escuela secundaria, de los jardines de infantes adems est todo reconocido oficialmente, conveniado con el
gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y con el gobierno de la Provincia de
Buenos Aires. Por el sindicato pasaron ms de cien mil personas, cien mil en
los cursos, con ttulos. Esto no es chiste y debo quedarme corto, ms de cien
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A. H. Caruso
mil porque si sacs la cuenta desde el ao 65', que empez el primer jardn
de infantes, despus la primera escuela que se hizo en el ao 69' o 70'. Despus una cantidad interesantsima de escuelas, convenios con universidades
en los aos 70', as que bueno, ms de cien mil personas. Ac se atiende de
todo, desde analfabetos por as decirlo, que gracias a Dios creo que ac en
el gremio no quedan ms pero quedan en la Argentina as que hay que trabajar; hasta la universidad.
La cultura se relaciona con el teatro en s que tiene el sindicato, ac ha venido a exponer Forte, Urrucha, Castagnino, Raquel Forner, de aquella poca estamos hablando. Hoy en da exponen una cantidad de gente y por ah
maana dicen 'vino tal'. Ac hay dos galeras de arte, no una. Despus todos
los cursos que se hacen de msica, de teatro (ac por ejemplo profesor y director de teatro es Camilo Da Passano, entre otros muchos). Los recitales de
msica ms importantes en los 60' y 70' se hacan ac, con todos los artistas que despus fueron famosos, conocidos, importantes, de cambio social o
cultural, como lo quieras llamar. Yo siempre digo que Dios te ayuda o la vida te ayuda a caminar los caminos, con todos los problemas que hubo despus del 76' cuando el sindicato fue intervenido, muchos de nosotros, peores
que nadie los desaparecidos, como muchos otros tenemos obligaciones sociales con nuestra familia y con nuestros compaeros que no estn ms por la
lucha social, por defender ideales. Otros de nosotros que, gracias a Dios, hoy
la estamos contando tuvimos problemas pero estamos. Vos fijate que uno se
la rebusc como pudo en trabajo y en sostener su familia, hasta que por eso
lo de Dios te ayuda... la vida te acompaa y tu familia tambin apareci
la Universidad de Belgrano. Por orgullo propio ah hicimos un plan cultural
muy importante para aquella poca. Las Jornadas folklricas' fueron memorables, hasta el da de hoy no creo que se hayan hecho unas igual.
- Tenan una modalidad interesante porque eran los artistas, los msicos,
los investigadores
- Eran los artistas con los estudiosos del tema, los msicos, los intelectuales,
los periodistas...
- ... la gente del medio
- ...y el pblico en general. Irrepetible. Con las cinco regiones.
- Cuntas se hicieron?
- Hicimos cuatro aos consecutivos. Empezamos en plena Dictadura Militar.
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Pero fue importante porque a partir de lo nuestro, a partir de la cuestin

concreta que estamos hablando ac, las tradiciones, las costumbres, los mitos, las leyendas, etctera que logramos interesar a la sociedad, se traslad
a nivel nacional esta cuestin, porque vinieron de todas partes de la Argentina, vino gente.
- Adems me acuerdo de gente, por ejemplo nuestro amigo Pipo Lernoud,
que es un rockero, de la raz rockera de ac, que fue y como abri, como
dio al encuentro entre distintas corrientes, bsquedas, estaba muy interesante. De Belgrano Qu otra accin?.
- En la Universidad de Belgrano hicimos la programacin del Auditorio UB,
que fue fuente de trabajo de todo tipo de artistas, no doy nombres pero toda la gente que se quieran imaginar trabajaron ah, de msica o de teatro.
Fueron aos, se llenaba el teatro. El seor rector de la Universidad de Belgrano, Avelino Porto, me dio trabajo y me dej trabajar libremente, respet
todo lo que hacamos y yo por la Universidad de Belgrano tengo un cario
extraordinario. A veces la gente dice que se trata de una universidad privada pero es fuente de cultura.
- Cmo entrs en una Universidad?
- Tuve reuniones con el rector, hicimos unas charlas sobre cuestiones sociales, participamos de mesas redondas. Un da se dio esto de que yo hablaba
de que poda trabajar en el rea de cultura y as fue. Trabaj e hicimos: creamos un ballet de danza clsica, un ballet de danza folklrica, creamos como
cosa novedosa de aquella poca los espectculos al aire libre. Los recitales al
atardecer en la facultad de postgrado, en los jardines en Jos Hernndez y
11 de septiembre. Despus los concursos, de pintura, haba un movimiento
cultural espectacular.
- Los grupos de teatro...
- Los grupos de teatro: estaba Mario Rolla primero, despus estuvo Rodrguez
de Anca. Despus el coro de la UB que diriga Roldn, la orquesta de tango,
la orquesta de cmara.
- Hasta cundo estuviste ah?
- Estuve exactamente hasta que me fui como Subsecretario a la provincia de
Buenos Aires: hasta diciembre del 87. Yo haba participado en la campaa
del justicialismo con Antonio Cafiero. Me ofrecieron el cargo de Subsecre101
A. H. Caruso
tario de Cultura de la Provincia, habl con el rector y me autoriz. Claro haba que conservar el trabajo, un cargo poltico es una responsabilidad, un
orgullo que te lo ofrezcan pero todo el mundo tiene que acostumbrarse a que
los cargos polticos son para una circunstancia determinada no son de por vida.
Estuve los cuatro aos. Si tenemos que hablar de ah, tenemos que escribir
un libro de las cosas que hicimos en la Provincia de Buenos Aires.
- Una vez en la Casa de la Provincia de Buenos Aires te criticamos en ese
momento porque habas ahorrado presupuesto Se debe ahorrar presupuesto?
- Lo que yo haca era no gastar alegremente los fondos del estado pblico: yo
dej ganancia que es distinto. Les voy a explicar porqu. Esto quiere decir
lo siguiente: nosotros recaudbamos, hay organismos que recaudaban, el
Teatro Argentino recaudaba, el teatro de Mar del Plata recaudaba, el museo
de Lujn recaudaba, etctera. Con tantos organismos, nosotros nos autofinanciamos, salvo el personal que lo pagaba la Provincia, todo el resto, se pagaba solo: los artistas se pagaban de lo que se recaudaba, se les pagaba el
cachet y se le daba una parte al teatro. El museo recaudaba, por ejemplo el
museo de Lujn que estaba prcticamente cerrado, nosotros lo abrimos todo. Dira que salvo una, no qued ninguna sala sin abrir, y todo as. Entonces Qu ocurri? Cuando termin la gestin, haba un fondo que era para
eso. En ese fondo haba un dinero que lo gastaba el que vena, no tena por
qu gastarlo yo, no lo gastaba porque como dijimos antes, como esto era
una inversin, se inverta en algo til.
LA ESTRUCTURA ADECUADA
Nosotros hicimos una estructura que fue adecuada a la poca y que contemplaba todo lo que tena que ver con los organismos que tena la provincia y
con la comunidad de distintos lugares, la Direccin de Acercamiento a la
Comunidad, la direccin del SAMBA que era el Servicio de Acercamiento
Musical de Buenos Aires para que estuviera contemplada la msica, el Auditorio, el Teatro Argentino, el museo Lujn, el museo de Hudson, a todos
los atendimos. Hicimos un sistema: primero regionalizamos culturalmente toda la provincia, y hacamos encuentros regionales con todos los directores de
la provincia para que nadie quede afuera. Despus, regionalizamos la Come102
dia: en cinco regiones distintas, actuaba un elenco de la Comedia3. Siendo la

provincia de Buenos Aires tan grande, no puede estar nada ms relacionada a La Plata o a las ciudades centrales. En Baha Blanca, haba una orquesta y un ballet que sigue estando. En Mar del Plata est el Auditorio. Haba
que trabajar para el interior y el Conurbano y eso hicimos en los encuentros
culturales que no hubo una disciplina que no hiciramos. Encuentros de escritores, encuentros de coros (el encuentro de coros sigue estando hoy con la
coordinacin del maestro Mario Mancuso, van por el ao 14, van a hacer
una conmemoracin), encuentros de teatro infantil.
Lo importante es tener en cuenta que el que gana la eleccin cualquiera sea
su partido despus gobierna para todos, no para sus amigos o los que piensan como l, no para un grupo restringido. Este es el quid de la cuestin y por
eso nosotros en la provincia hemos sido no solamente amplios y abiertos,
adems el gobernador en eso nos acompa en todo, igual que los ministros del rea que eran los Directores Generales de escuela, nunca tuvimos un
problema con nadie, todo lo contrario. Tuvimos los problemas lgicos de
trabajo. Nosotros sacamos el museo a la calle. El museo Lujn lo hacamos
desfilar por Lujn, lo mandbamos al interior, hacamos muestras por todos
lados. Lo mismo hacamos con el museo de Bellas Artes, las obras del museo de Bellas Artes recorran todo la provincia.
- Quin estaba en Lujn?
- Cuando yo llegu estaba a cargo del Museo la seora de Tartaglia. Dos aos
despus siguieron Marcelo Rapela. Ah hay un patrimonio y un reservorio
museogrfico de la Argentina excepcional, que deberan conocer todos las
salas. Es tanto lo que tiene que nunca se alcanza a mostrar todo.
- Tu relacin con los organismos privados cmo fue?
- Normal. Nosotros trabajamos con todos. Hacamos cosas en comn, o los
bamos a buscar o nos venan a buscar y tratbamos de producir en comn
lo que fuera posible. Trabajbamos mucho con las cmaras de los Colegios
de escribanos, de abogados. Con las escuelas, trabajbamos con todas las
que podamos porque es muy grande el sistema educativo de la provincia.
Lo mismo con elencos de teatros y con teatros propiamente dichos, hemos
ayudado a muchos teatros, hemos generado todo un movimiento para recu3 Es la Direccin de Teatro de la Provincia de Buenos Aires.
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A. H. Caruso
perar teatros de la provincia, se han recuperado teatros. Me acuerdo de que

hacamos acuerdos. El teatro de la Sociedad Italiana o Espaola de tal lugar
se caa abajo, entonces buscbamos que el municipio, con esa sociedad y la
provincia ayudando con lo que tena como los arquitectos, etctera, mantuvieran en pie ese teatro y que no se venga abajo. Habilitamos teatros nuevos. Fue tan grande ese movimiento.
LOS TEMAS FUNDAMENTALES

Descentralizacin y asistencias tcnicas
- Nosotros en la Provincia de Buenos Aires hicimos un trabajo muy importante que yo lo baso en tres, cuatro temas fundamentales. El primero, la regionalizacin, que quiere decir descentralizacin.
Saben qu prueba esto que les quiero contar ahora? Prueba que esto de que
no hay plata es mentira, porque con plata o sin plata lo pods hacer. Con
plata o sin plata lo pods hacer porque vos tens que pensar siempre en la
gente. Entonces qu ocurra? Nosotros veamos que haba 300 asistentes
tcnicos? Si digo el nmero miento. Pero muchos ms no haba, trescientos,
quinientos. Pero qu ocurra? La mayora de los tipos eran de La Plata o de
Capital Federal, entonces haba pasajes, estada. Entonces cuando nosotros
regionalizamos, cuando descentralizamos qu quiere decir? Los asistentes
tcnicos que eran docentes en definitiva, de plstica, de teatro, de msica,
etctera, etctera, tenan que ser de lugar o de la regin. Entonces generamos fuente de trabajo ah y ya no haba ms trescientos, cuando nos fuimos
nosotros haba mil doscientos. Porque era una de las cosas ms importantes, que ms necesitaban los municipios.
- Cmo supervisabas eso?
- Tenamos en cada regin un persona que supervisaba todo lo que hacamos,
las asistencias tcnicas, los encuentros, etctera, etctera. Y la persona era
de la regin, adems. Por eso habamos regionalizado la provincia. Entonces esto que se habla de descentralizar y no se entiende qu es, es eso: que
se pueda llegar a cada lugar y se pueda desarrollar una actividad de acuerdo con la gente del lugar, no que vos le mands de la gran urbe y le digas
haga esto, tome, cmase esto, valo, y si no le gusta, mala suerte, no, eso
no. Adems que ellos vengan tambin. Un tema.
Tema dos, el tema de las asistencias tcnicas que fue muy importante y tam-
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bin de las asistencias artsticas que era lo mismo. No haba lugar de la provincia de Buenos Aires donde no hacamos una asistencia artstica, un elenco de teatro, un grupo de tteres, era asistencia artstica y tambin, digamos,
intelectual porque en muchos lados iban escritores, investigadores, se creaban
museos nuevos. Fue una cosa sin fin, espectacular. A veces yo leo esto que digo, tengo material guardado y no lo puedo creer, la cantidad de encuentros
que hicimos, la cantidad de gente que particip. Nosotros creamos, hablamos
a otro nivel, el Centro de Estudios de Antropologa, el Centro de Estudios de Arqueologa, publicamos una revista, lo hacamos en conjunto con la universidad,
quiere decir que esto no era slo para que alguien toque la guitarra.
- Hicieron convenios con las universidades de la provincia?
- Con todas, donde no hacamos convenios, hacamos interrelaciones, trabajo
en comn. Pero esto que digo de Antropologa y de Arqueologa, en la provincia no exista, lo pasamos a depender de la Direccin de Museos. Lo mismo todo lo que tena que ver con el Archivo Histrico, nosotros hicimos el
Primer Congreso de Historia de los pueblos de la Provincia de Buenos Aires,
despus de veinticinco aos. Haca veinticinco aos que no se haca un congreso de historia y a partir de ah, normalizamos que se hiciera cada dos
aos como corresponde.
LA CONTINUIDAD DE UNA CONCEPCIN

- En qu ao vas a Avellaneda?
- En el ao 1991.
- Ah noms.
- Claro. En el Sindicato de Luz y Fuerza estuve hasta el 76 y despus volv en
el 92. Yo me pensaba ir a la Universidad una vez que se terminaba esta cuestin de la provincia y venir ac a Luz y Fuerza. Pero apareci Baldomero lvarez que fue el intendente de Avellaneda, que estaba en el gobierno de la
provincia, que haba sido el Director de Accin Social y diputado provincial,
me conoca y me ofreci ir con l. Avellaneda es el lugar donde yo nac. Yo
no lo tena en mi cabeza, pero apareci y bueno: dijimos que uno puede hacer cosas por el pueblo de uno y estuve ocho aos. Ah hicimos mucho tambin desde poner a punto el teatro Roma, que es uno de los ms importantes
de la Argentina: lo restauramos y le hicimos cinco puestas de pera por ao...
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A. H. Caruso
- Volviste a ponerlo en el circuito de la cultura.

- Claro, puestas de pera, puestas de ballet, puestas de teatro... En Avellaneda
hicimos lo mismo, volvimos a descentralizar toda la cultura, barrio por barrio.
Hicimos los programas El fogn de los abuelos que trabajamos con todos los
abuelos, El club del mate que trabajamos institucin por institucin. Defendiendo siempre las cuestiones nuestras, el mate como el eje de una tradicin
argentina. Creamos anfiteatros, como en el Instituto Hugo del Carril que los
fines de semana tena 10 mil personas, haba domingos que haba diez mil
personas participando de un espectculo. Hacamos actividades especiales
para los chicos, el Da del Nio, las vacaciones de invierno que participaban
treinta o cuarenta mil pibes de las actividades que hacamos de teatro o las
que hacamos en los barrios. Despus hacamos permanentemente concursos
de lo que se quieran imaginar, pintura, plstica, literatura. Creamos el Taller
de los Escritores.
Una cosa muy importante: en la vieja municipalidad, cuando se construy
la nueva, el viejo edificio municipal fue, primero, sede del Banco provincia,
despus fue sede del gobierno municipal (que lo haba comprado Barcel).
En ese mismo edificio se cre el Centro Cultural Barracas Al Sur que est hasta hoy en da. Ah recuperamos, no haba archivo histrico, no haba museo
histrico; hubo un intendente que se lo haba dado a una institucin de la
comunidad para que lo tuviera en custodia, no s para qu. Recuperamos eso
y lo pusimos a full. Ahora hay Museo y Archivo Histrico de la ciudad de
Avellaneda gracias al trabajo este.
- Se mantuvo cuando termin la gestin todo eso que ustedes plasmaron?
- La mayora de las cosas estn, otras las han querido cambiar. Yo siempre digo que hay cosas se pueden cambiar y cosas que no se pueden cambiar, se
pueden cambiar las cosas que estn mal, pero no se pueden cambiar las cosas que estn bien porque las defiende la misma gente. En este rubro tambin,
la Biblioteca Municipal: nosotros hicimos un movimiento bibliotecario ah
en Avellaneda que permiti nuclear a todas las bibliotecas populares y hacer una Comisin Municipal de Bibliotecas Populares. Eso permita auto
ayudarse unos con otros. Acordamos nosotros darles un subsidio mensual a
todas las bibliotecas y generamos un movimiento muy importante con el libro y la lectura.
- La escuela de cine es municipal?
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- Si, es municipal, es uno de los pocos municipios que tiene Escuela de Cine.
Y es uno de los pocos municipios que tiene Instituto de Educacin por el Arte. Nosotros a este Instituto que es para chicos de 14 o 15 aos, le hicimos
una subsede en Dock Sud y le hicimos nueva una subsede. Tambin est el
instituto de fotografa en la misma Casa de la Cultura. Despus est el Instituto de Folklore y de Artesanas Argentinas a media cuadra de la plaza Alsina. El Instituto de Teatro, al lado del de Folklore, todos los hemos reciclado. Y el de Teatro no solo lo hemos reciclado, sino que le hicimos una casa
atrs para el taller de tteres. Despus hicimos una casa para la Escuela de
Danza Clsica. Esto no lo puede desmentir nadie...Tambin nosotros recuperamos todas las obras de arte, pusimos en valor el edificio y habilitamos el
Museo de Bellas Artes
Hablo de 1999. A mi me parece que nosotros construimos, hicimos un movimiento muy importante en aquella poca que yo habl de regionalizacin
y descentralizacin. El conurbano era una regin donde nosotros habamos
incidido totalmente, de manera tal que ni bien fuimos a Avellaneda, para
que no se desarmara eso, convocamos a una reunin y a partir de ah sigui
funcionando el Grupo Conurbano como funciona hasta hoy en da, para
que no se desensamble, para que se ayuden unos con otros, para que se corrijan las cosas que haya que corregir.
NOSOTROS
- Hay algo que llama la atencin en tu discurso que es que siempre hablas
de nosotros
- Claro porque yo no estoy solo. Digo nosotros porque donde estoy yo hay
directores de los organismos, directores de rea, yo: con nosotros considero a todos. l o vos que vengan a dar una charla son parte de nosotros. Cuntos artistas hay a los que yo no los saco ms de mis sentimientos? Hubo
otros que no estn tan adentro pero que estn arraigados en este trabajo,
msicos, actores. Si vos a veces tens que armar algo para ayudar solidariamente, bueno, nosotros habamos hecho un programa que se llamaba Cultura solidaria en el que hacamos espectculos.
- Desde la Subsecretara?
- Desde la Subsecretara, desde el sindicato de Luz y Fuerza, desde Avellaneda, donde nosotros recaudbamos ropa, alimentos lo que fuera para la es-
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A. H. Caruso
cuela que lo pidiera y se lo dbamos siempre, sin hacer tanta historia. Ac

en Luz y Fuerza en la dcada del 70 hacamos con Miguel ngel Merellano
ese programa que tena l en la radio, l desde la radio, nosotros desde el
teatro y con un artista y recaudbamos. Ac vinieron a actuar Mercedes Sosa, el Cuarteto Zupay y tuvimos que hacer dos recitales el mismo da, y no
daba abasto de la cantidad de gente que haba. Lo mismo en la provincia o
en Avellaneda, el tema este de la cultura solidaria fue un cosa... Lo que pasa es que nosotros nunca, salvo este apoyo que tenamos de algunos programas de radio, buscamos a los medios para publicitar. Si vas a ayudar a la
gente para hacer una cuestin solidaria, nadie tiene que sacar una foto de
nada: se hizo la cuestin solidaria ayudndolo a fulano y listo, si no hacer
tanta promocin es un usufructo de fulano que tiene una necesidad. Yo
siempre digo que los medios tienen que ser ecunimes y justos no?, publicar por encima de las cuestiones polticas, publicar por todo aquel que hace algo. Mostrar si se est haciendo algo importante para que la comunidad
se entere, para ver si se puede mejorar o volver hacerlo.
Nosotros hicimos tambin un auditorio, entre otras cosas. Ese auditorio lo dedicbamos, al lado de la estacin de ferrocarril hay un edificio municipal y
lo hicimos auditorio, principalmente a cine para los chicos. Sintomticamente, ocurri, simplemente ocurri porque las cosas son as, que cuando estuvo
el justicialismo en Avellaneda, en la primera poca, en la segunda y en la tercera fue cuando ms se hizo accin cultural: el justicialismo es una mquina de hacer y adems el justicialismo, sin menoscabar a nadie, entiende muchas cosas socialmente porque es producto de lo social. Es tan importante este movimiento que vos encontrs todo adentro y en todo el territorio del pas.
Estos que dicen algunos, que estn 14 aos en la provincia para qu quieren estar ms? Porque tiene vocacin el justicialismo de hacer cosas por la
gente, con todos sus defectos y sus virtudes porque nadie es perfecto.
- Cmo incidi en lo personal haber militado? Siempre digo que haber hecho deporte, haber militado me sirvi muchsimo para todo lo que estoy
haciendo. Cmo es el vnculo? Te sirvi esto del sindicalismo, de la cultura sindical?...
- Justamente porque yo siempre tuve una formacin social, siempre tuve un pensamiento social. Ser producto del barrio en donde yo viv, ah en Avellaneda,
Villa Domnico. Ser producto del origen de mi padre, mi padre era un hombre
de trabajo como la mayora de los se gan la vida laburando, hasta iba cami-
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nando al laburo para ahorrar el mango y darle a los hijos. Ver todas esas cosas y ver todas las posibilidades que haba, poder estudiar, todo eso fue generando un pensamiento social. Primero se me daba por todo esto de hacer
teatro: tengo obras de teatro escritas, el teatro es una cuestin que me gusta a m personalmente. Despus lo complement con esta posibilidad del teatro y de lo social, la cultura y lo social. Y ac en Luz y Fuerza, a principios
de la dcada del 60 y 70, tuve la oportunidad de conocer intelectuales y gente que se fue arrimando al sindicato e hicimos todo este movimiento cultural que fue de una riqueza extraordinaria, no porque yo haya participado sino porque fue as. Ningn sindicato haca esto en aquel tiempo, fuimos pioneros. Ahora gracias a Dios, muchos tienen escuelas.
Ac no hay que olvidarse que este sindicato, en aquella poca 70 hasta el
76 todo lo que cuento en aquella poca el sindicato, donde est hoy en da
el Instituto Cultural y Deportivo Luz y Fuerza, contribua con lo cultural, la
educacin y el deporte. Todo esto para qu era? Era para la conciencia nacional, para apoyar el deporte, para apoyar la cultura, la educacin. Los
equipos de bsquetbol, la colonia que hasta el da de hoy sigue siendo del
sindicato, la recreacin. Nosotros qu hacemos con los jvenes y con los
pibes? Yo pas por tantos lados y siempre haba educacin y pibes... y a los
padres y los abuelos les digo qu hacemos con los pibes? Estn en el jardn de infantes, (la municipalidad tena 39 jardines y hacamos actos espectaculares con quinientos pibes y padres, mil en total en el teatro cuando terminaba el ciclo no?). Yo les deca: les pido que estos chicos sigan en la escuela primaria. Que la foto que se sacan hoy se la vuelvan a sacar en la escuela primaria, en la escuela secundaria, en la universidad y cuando se casan y cuando sean ms grande que ustedes; porque a los pibes nunca hay que
dejarlos solos, es la correlacin. Ayudarlos a que haya, lo que deca antes, cultura, educacin y deporte. Y trabajo, viejo. Y se termin el problema, hacemos otra Argentina!!!
- (Risas)
- Pero es lo lgico, es verdad, qu ms quers? Qu ms que eso? Y es lo
ms simple que hay en la vida, dar trabajo es lo ms simple que hay en la
vida. tanta complicacin para dar trabajo? Yo lo tengo dicho, escrito y firmado en el diario local: si nosotros todos los tipos que trabajamos ponemos
el 1% de nuestro sueldo, lo donamos a un fondo comn, se termin el problema del trabajo en la Argentina. Son ms de tres mil quinientos millones
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de pesos. Ms otro 1% que pone cada empleador por cada trabajador. Por un
ao, por dos como mximo y sacamos adelante este pas con el tema bendito del trabajo, que tiene que estar todo el mundo mendigando o juntando
basura para comer, cmo puede ser esto? Pero si nos molesta tanto, que cada uno ponga algo porque la solidaridad se hace nicamente cuando otro pone algo para el que no tiene nada. No hay otra forma de hacer solidaridad.
Esto que digo yo, que yo escuch a mucha gente decir no, pero despus el
estado se queda con todo. Que se ponga una comisin de controladores, viejo, que estn todos los periodistas ms importantes de los medios ms importantes controlando a dnde va esa plata. Que estn en esa comisin, los tipos
representantes de los trabajadores, de los empresarios y representantes del
estado y de alguna entidad social y con eso, que nada ms se dediquen al
trabajo. Al trabajo quiere decir, apoyar la pequea y mediana empresa; apoyar a la gente para que haga emprendimientos; apoyar a la gente para que trabaje en los municipios, en los clubes sociales, escuelas o apoyar emprendimientos, mini emprendimientos industriales; dar crdito a la gente para que pueda.
Todo eso est, si vos sacas la cuenta que tens que multiplicar el 1% por diez
millones de personas que trabajan, dos veces porque el empresario pone otro
tanto igual, y se termin. Este sindicato, por ejemplo, hizo todo lo que hizo
as, la gente pona el 5% del sueldo a un fondo comn. No hay otro remedio, cmo hacs una casa? Si no hay como apoyar emprendimientos, es imposible que se salga y esta es una forma solidaria de hacerlo, totalmente solidaria. Esta forma que yo propongo, que s que muchos no estn de acuerdo, me la da mi criterio social. Porque qu pasa? Un tipo tiene hambre, vos
tens que darle de comer, para darle de comer tens que comprarle un sndwich o comprar fideos o leche, no decir tiene hambre, pobre hombre, tiene
hambre. No, viejo, hay que ayudarlo y en vez de darle solo un plato de fideos, dmosle laburo que es lo ms importante de todo.
HACER LO QUE SE DICE

- Cmo se genera poder en cultura?
- En realidad yo no pienso en esos trminos. Yo en realidad pienso, cmo se
genera sumar voluntades para concretar hechos no? Bueno, entonces, lo dije al principio. Se genera as: si vos quers formar un grupo, tens que dar
el ejemplo. Pero no el ejemplo de que sos el mejor tipo del mundo, el que
mejor habla. No, el ejemplo tico: lo que vos decs lo hacs. Si vos logras
110
dar el ejemplo, que los dems tipos vean que todo lo que ests diciendo, lo
ests cumpliendo, se van a ir sumando. Despus tens autoridad moral para llamar a cualquiera para que participe, despus cualquiera participar o
no, que es otro tema. Pero bueno, adems todo esto se hace con mucho tiempo. Nada se hace de hoy para maana, vos tens que ir construyendo, construyendo no dejando que se venga nada abajo, sino que por el contrario cada vez
crezca ms.
- Esto que acabas de decir es fundamental. Por lo general, en la formacin
o en la oferta que hay en distintos lados, no se suele hablar tanto de la
tica.
- Yo creo que as, que no hay otra manera para esto. Si vos no tens esas condiciones, no pods dirigir nada. Esta historia que vemos todos los das, de la
clase dirigente, cada uno tiene que tener su condicin tica y moral para hacerse responsable de algo o no. Adems para hacer cosas, vos no pods improvisar, esta es la verdad. Nadie sabe todo, pero por ejemplo, si yo voy hacer una pera, no voy hacerla yo, voy a llamar a un tipo que se dedique producir peras.
Se sobrentiende que tiene que ser as. A vos el cargo te da responsabilidad
pero no te da derecho a que hagas todo lo que vos quers. Por el contrario, la
responsabilidad est en que el cargo sirva para que la persona pueda, con el
conjunto y con las particularidades de cada caso, concretar hechos que les
sirvan a la comunidad. Adems, todo esto tiene que servir a la gente. Si ests en un club de barrio y no hacs nada, no va nadie al club de barrio porque no sirve: todo lo que hacs tiene que servir a la gente.
PLANIFICAR
- Cuando llegaste a cada cargo, puesto llegabas ya con un diagnostico hecho o lo hacas y a partir de ah planificabas?
- En todos los casos hicimos un plan cultural. En el sindicato, en la dcada
del sesenta y del setenta, en la Universidad, en la provincia de Buenos Aires y en Avellaneda. Atendiendo las necesidades que tena la gente y despus lo concretamos. Momentito! porque ac no es solo el hecho de hacer
un Plan Cultural: despus lo logramos o logramos en ms porque despus
hicimos ms cosas de las que habamos escrito. Entonces eso da garanta, no
es la verdad porque vos no tens la verdad, pero da garanta de que vos lo
111
A. H. Caruso
vas a cumplir porque despus vas a un lugar y guarda con este tipo, porque lo que dice lo va a hacer.
Adems, esta es otra cosa, nunca en la funcin pblica tens que decir ms de
lo que vas a hacer. Yo con esto te quiero decir que la nica forma que a vos
te puedan creer, no, este tipo, lo que dice lo hace. Y si no lo hacs porque
no pudiste, despus te tens que poner explicar no hicimos esto porque tuve un inconveniente, no me alcanz la plata, no vino el presupuesto, no estuvo el artista que corresponda, no estuvo el escritor del libro, hay que explicar, no se puede decir que se va a hacer y despus no se hace. Por eso, esto est en la funcin pblica, en la privada, parece fcil pero no lo es. Uno
lo ve de afuera y es fcil pero tens que tener la cabeza todo el da puesta
en eso. Por eso, vos fijate, yo laburo, sbado, domingo, lunes, martes.. todos
los das. Adems porque yo me siento con una responsabilidad, tens un
cargo y no pods defraudar a nadie, todo lo contrario.
BARRIO: ALIMENTO Y RAZ

- Cmo incidi el barrio? es importante tener una identidad local, una raz?
- Yo tengo dos hechos fundamentales de la niez. La fogata de San Pedro y
San Pablo es uno de ellos, pero sabs por qu es uno de ellos? Porque estaba todo el barrio. Yo me recuerdo: yo tendra seis, siete aos, todava la calle de mi casa, la calle Tinogasta en Avellaneda, estaba sin asfaltar, despus
la asfalt el peronismo, por eso digo Cmo te vas a olvidar del peronismo?
Quin puso el agua? Juan Pern, quin puso la escuela? Juan Pern. Nosotros bamos a una escuela de chapa y madera en primer grado y en segundo inferior. Tercer grado, enfrente, de material y con calefaccin y con un
teatro. Esto que digo est certificado, la escuela est hoy en da parada, resisti cincuenta y pico de aos todas las cosas que pasaron y est con el teatro adentro. Una escuela con calefaccin sabs lo que era para esa poca una
escuela con calefaccin? Dejmoslo ah. La escuela es muy importante en la
vida de nosotros, era trascendente, mi vieja al principio me planchaba el
guardapolvo con la plancha de carbn, no bien, sino perfecto. Ese cario. En
aquella poca los padres de otros pibes, te cuidaban en la calle. Por eso a mi
me quedaron cuatro o cinco cositas. La fogata, porque estaba todo el barrio.
Yo te deca que me recuerdo de la calle de tierra y todos los vecinos sacaban
algo para quemar, muebles viejos, los cajones y entre todo el mundo se armaba la fogata y despus comamos la papa, la batata y el chorizo.
112
En esa poca, esta necesidad de alimento como ahora no haba, en el pas

de los alimentos, la comida no faltaba, se hacan comidas en los barrios. La
fogata de San Pedro y San Pablo era la vez que nos comamos un chorizo.
porque el chorizo en el barrio cmo se coma? De ah, de donde soy, yo de
Avellaneda, chorizo comamos en algn acontecimiento familiar muy importante en que se hacia asado o si estaba la fogata de San Pedro y San Pablo o si el equipo del barrio sala campen y entre todos hacamos un asado, porque si no
Entonces se tena todo un criterio social: hablabas con todo el mundo, haba menos televisin, casi o no haba televisin para nadie, y entonces la
conversacin era cosa obligada. Lo mismo que jugar en el equipo de ftbol.
Jugar a la pelota para los pibes era fundamental, jugar en la calle o en el
club del barrio. La otra cosa importante era cuando vena la fiesta de fin de
ao, de navidad y todo eso. Haba como una magia con el rbol de navidad,
el pesebre y tambin en esa fiesta era cuando mejor comas, claro porque
ibas a la panadera y hacas un asado al horno, porque no haba cocina con
horno, el asado al horno se hacia en la panadera.
Pero lo ms importante de todo esto es que, digamos, toda esta historia que
haba, donde por ejemplo, los partidos de ftbol, me acuerdo cmo si fuera
hoy, los veamos en el club o en el negocio de un tipo que tena televisin.
El alimento era el comn, sopa, fideos, dos veces a la semana churrasco,
asadito, y nadie era infeliz.
No haba esta historia por preocuparte si el otro tena algo que vos no, lo
importante era que podas vivir y podas programarte una vida en el futuro. Todas esas cosas del barrio influan. Despus, yo siempre cuento, que para fin de ao haba un gallego que sacaba la gaita, tena redoblante y todo,
y haba baile ah en esa cuadra. A la vuelta vivan los Pavodani que eran lo
que le hacan el coche a Fangio, le armaron el coche. Creo que uno de los
pibes Pavodani, el que cantaba, es hijo de ellos. Fue un barrio, como cualquier otro barrio, lleno de estas historias.
- Dijiste la fogata, las fiestas de fin de ao...
- Los cumpleaos, que se festejaban en el casa de los pibes como es ahora. Y
esto que te dije yo del encuentro entre pibes para jugar al ftbol.
- Haba equipo?
- S, haba un equipo que se llamaba Flecha de Oro. En esa poca estaba mu113
A. H. Caruso
cho la pelcula Pelota de trapo: entonces tena que ver con toda esa movida. Adems nosotros bamos mucho a la cancha, los que ramos de Independiente a la de Independiente y los que eran de Racing a Racing. bamos
caminando.
- Guerra intertribal?
- No tanto como ahora. Pero haba siempre esa rivalidad, esa rivalidad siempre exista. Yo siempre digo que una de las cosas que debemos recuperar,
son los clubes de barrio. Los clubes de barrio son escuelas de la vida para
los pibes. Por ejemplo, ah en los clubes de barrio nuestros haba actos para las fiestas patrias, era un pavada quizs, pero estaba todo el barrio ah.
Nosotros en aquel tiempo, cuando yo fui ms joven, sacamos una murga ah,
que era muy grande. Haba acrbatas, una banda de rock.
- Baile tambin?
- Baile desde ya. Ahora a mi me causa satisfaccin que hayan descubierto que
las murgas, las comparsas, la agrupacin humorstica, expresin popular y
alegra de la gente. Los medios de aquella poca no te trataban como ahora, adems lo asociaban siempre con el peronismo. Y bueno, el peronismo
es el pueblo y la murga es del pueblo y as sucesivamente. Las cosas que
ocurren son las que ocurren, no hay que cambiar los hechos naturales de la
vida. Es como querer cambiar que el rbol en vez de ser rbol sea otra cosa. Y esto es as.
LA CULTURA DEL TRABAJO

- En el gobierno de Cafiero en la Provincia de Buenos Aires fue que se habl
de la cultura del trabajo y generamos el plan Manos a la obra.
- Cmo era el plan? Apoyatura a artesanos?
- A todos. Nosotros fuimos los creadores de la Divisin de Folklore, Patrimonio Cultural y Artesanas bonaerense.
- Con Marian Faras Gmez.
- Exactamente, con Marian. Esto estaba referido a todo, se tomaba la cultura
como un conglomerado donde entraba todo lo que tena que ver con la vida
de las personas. Adentro de eso, lo que se refera Manos a la obra y el tema de la produccin, era fundamental. La produccin y el trabajo como ele114
mentos de realizacin de las personas, sin ninguna duda. Tambin el arte del
trabajo. Hay un arte que es individual, el de escritor o el plstico, pero tambin hay un arte colectivo que puede ser el muralista, nosotros hicimos un
programa de murales en toda la provincia y haba trabajo para los que hacan murales. Si vos hacas una obra de teatro, ests dando trabajo, si viene
un conjunto, ests dando trabajo. Y dar, dar y dar y multiplicar y hay trabajo por todos lados. La comida, los lugares para alojamiento, etctera, etctera.
- Qu errores records?
- No puedo decir errores sustanciales porque como uno ha medido tanto, yo
med mucho la cosas que bamos a hacer, hacer los planes culturales. Prcticamente uno vive para el trabajo, errores debo tener sin duda, por no haber
hecho cosas.
- Errores en la gestin pero no en la concepcin.
- Me parece que lo ms importante, ms que los errores, es todo lo que nos
falta hacer.
- Qu le decs a los jvenes que estamos preparando para gestionar en cultura?
- Se debe tener eso que todo el mundo habla: una moral. Hay que tener condiciones ticas y morales, tener responsabilidad. No aflojar nunca en nada. Si
se va a emprender algo, programarlo bien y emprenderlo. Y lograr que la
gente sea feliz, lo ms importante, es como deca el General: la felicidad del
pueblo es la grandeza de la patria. Trabajando se puede lograr. Si vos lo pods lograr en pequeos sectores que uno estuvo, en la universidad, el sindicato, las empresas que uno estuvo, etctera, el municipio; quiere decir que
se puede hacer. Lo que nunca vas a lograr es el extremo final, no existe eso,
siempre va a haber algo ms por hacer. Por el momento podes ir logrando
cosas para la gran convivencia, para la gran participacin.
- Que conste que nos hemos cruzado ms de una vez.
- Que conste que hemos hechos cosas juntos, que hemos compartido y que en
realidad lo que hemos logrado es esto, que es gratificante y adems trabajamos para la gente. Eso es lo esencial.
115
JORGE LVAREZ:
EFICIENCIA E INNOVACIN
Por Hctor Ariel Olmos y Ricardo Santilln Gemes
Jorge lvarez es profesor de Folklore, licenciado en Ciencias Polticas y diplomado

en Cooperacin Cultural Iberoamericana. Se desempe en distintas reas de la gestin pblica en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires (Legislatura y Secretara de Cultura) y a nivel nacional (Instituto Nacional de la Administracin Pblica). Actualmente es Vicepresidente del Instituto Nacional de Cinematografa y Artes Audiovisuales,
sobre cuyo funcioamiento versar la siguiente entrevista.
- Antes de entrar en lo especfico, y relacionado con tu formacin, que es

realmente variada, nos gustara saber qu penss que te sirvi ms en esta diversidad de tareas.
- En primer lugar creo que lo que ms me sirvi fue la experiencia de trabajar en muchas reas. El bagaje terico pero sobre todo los intercambios con
otros funcionarios. Yo apliqu muchas cosas, no solo de las que vimos en
las clases en Barcelona, sino del intercambio hacia fuera.
El intercambio con Espaa me ha servido muchsimo, ms que nada para
implementar el control de fiscalizacin ac: estamos tomando como ejemplo a Espaa, que en esto est bastante bien. La vice directora del Instituto
espaol fue la que implement el control informtico Qu me sirvi?. Para un lugar como estos, la base poltica y la referencia poltica y la experiencia de todos los das. Yo me saqu la camiseta de Ciudad de Buenos Ai-
116
Eficiencia e innovacin
res, me puse rpido la de Nacin. A mi me dio mucho pnico que me decan

que vena al segundo cargo del Instituto de Cine, el cine no era mi tema pero de pronto..
- Tenas un modelo de accin que te permiti la adaptacin creativa.
- Yo lo que implement fue el concepto de la refuncionalizacin administrativo operativa del organismo que es el cine, pero poda haber sido el teatro
Coln o algn otro lugar.
- Qu encontraste al iniciar la gestin?
- Nosotros nos encontramos casualmente con una buena oficina de otorgamiento de crditos y subsidios. Lo que hicimos fue tomar esto, mejorarlo, eficientizar ms la estructura en esta rea. Adems empezamos a verlo al cine
como una unidad, no solo de produccin sino de distribucin, exhibicin, o
sea, de manejar la cadena y acercamiento entre la produccin y el consumo,
acercar la produccin nacional al pblico argentino y al pblico extranjero.
Independientemente, hemos sistematizado, eficientizado las otras reas anteriores: Administracin, Fomento, Personal, la Subgerencia de Asuntos Federales que la hemos reestructurado. Realmente tomamos una muy buena
accin que fue la de los cines mviles: estamos haciendo uso de la propiedad, porque los cines mviles no son de las provincias, son del Instituto de
Cine y se ceden por un convenio de uso a las provincias. Por ejemplo hemos
mandado una carta documento a una provincia exigindole la devolucin
del cine mvil por no haber cumplido el artculo 3 del convenio. Nosotros
tenemos autoridad como para exigir la devolucin si no estn cumpliendo
con los requisitos hechos. Esto no se haca, no se hacia uso. La administracin estaba muy laxa: no se fiscalizaba de hecho
Ahora la cosa cambi. Hay una serie de puntos. El tema de la fiscalizacin es
muy fuerte. El Instituto de Cine tiene tres fuentes de financiamiento: una, el
10% de las entradas de cine de todo el pas; el 10% de los tickets de alquiler
o venta de video u otro material grabado en todo el pas y tres, un tanto por
ciento de la publicidad televisiva que recibe el COMFER y el COMFER gira el
13% al Instituto Nacional de Teatro y el 40% lo gira al INCAA. Esas son las
tres fuentes de financiamiento. La fuente ms importante es la que gira el
COMFER en concepto de publicidades televisivas. Pero hay una fuente muy
importante que es el cine, el 10% del cine. Cuando nosotros llegamos haca
117
J. lvarez
un ao que se haba detenido la fiscalizacin de las salas en todo el pas. Se

haba desintegrado el rea de fiscalizacin. As las fuentes de ingresos haban
disminuido porque nos estbamos moviendo con una evasin calculada en
un 30%, y creo que nos quedamos cortos. Acurdense que adems se haba
anulado el boleto cinematogrfico, no haba un boleto oficial, se estaban moviendo con lo que quedaba de las ltimas partidas pero ya haba cines que
haban empezado a imprimir. Se haba firmado una resolucin que autorizaba a las salas de cine a imprimir boletos por su cuenta con la nica condicin de llamar previamente al INCAA y decir estoy imprimiendo un ticket
naranja del 1 al 99. Habamos puesto a cuidar a los corderos y los pollos no
con el lobo sino con el len, el tigre de Bengala y dems, todo junto.
Actualmente el problema es mucho ms complicado porque el INCAA ahora
es un organismo autrquico, que la autarqua como ustedes saben tiene sus
beneficios y sus desventajas serias. Beneficios: administramos nuestro propio
dinero; desventajas, el Ministerio de Economa no nos va a girar un peso si
llega a faltarnos para pagar crditos o sueldos de ac. Armamos un equipo
de fiscalizacin, se puso al da este equipo: 29 personas que trabajaron sbados y domingos. El Gerente de Fiscalizacin anul las vacaciones de esa gente por razones de servicios, obviamente lo pudo hace solo l porque era delegado gremial, era de UPCN porque se puso la camiseta. Hizo un laburo impresionante. Estamos trabajando en la fiscalizacin, la informacin est al
da porque ellos la manejan al dedillo: por ejemplo, el cine de Tierra del Fuego de Ushuaia manda la informacin ac de cuantas entradas vendi y discriminadas por pelculas. En base a esa informacin que tiene Fiscalizacin,
se la procesa y la manda a Administracin para que de ah se defina cmo se
pagan los subsidios por pelcula, en base a las entradas vendidas que hay,
porque es una forma de financiamiento de nuestro cine. Esto estaba parado.
Por eso era que en Argentina no se pagaban hace 9 aos ni se pagaban al
cien por ciento las deudas. La administracin era algo muy laxo, tuvimos que
rearmar toda la operatoria desde cero y eso fue realmente muy duro.
RENOVACIN Y CREACIN
Nunca existi en la historia del Instituto de Cine en la Argentina, que tiene
ms de 40 aos, un rea que armara las estrategias de mercado, que coherentizara, que operativizara la llegada del cine argentino a los distintos mercados internacionales. Haba un rea de difusin que se contactaba con al118
gunos festivales; se deca: 'bueno para el festival de Venecia hace falta que
se vean seis, siete u ocho pelculas' y se las enviaba. Pero no se las enviaba
con un criterio de discusin previa de estrategia de mercado: definir si realmente nos interesa la presencia del cine argentino en Venecia. Bueno, okey,
si nos interesa la presencia ah ver cmo y con qu productos podemos llegar a ese mercado. Porque hay productos del cine argentino que sin duda no
le van a interesar al pblico italiano pero hay muchsimos otros que si le
van interesar y no solo al pblico italiano sino al europeo porque Venecia
es una entrada al consumo europeo.
Lo que hemos definido es la creacin de un rea de estrategias de mercado,
popularmente diramos marketing. Ac el concepto sigui avanzando. A
quin pusimos a cargo de esta rea? No fue casualmente a un compaero, a
un amigo, un vecino. Nos trajimos al ltimo vicepresidente de la Continental, la discogrfica internacional, que fue vicepresidente en la Argentina y
presidente de Universal Brasil durante seis aos, l vivi en San Pablo. Entonces en el marco de un criterio general en que a nosotros nos interesa
priorizar el MERCOSUR, quisimos contar con alguien que adems de manejar bien el idioma, conoce al pblico consumidor en Brasil: a l, a Bernardo
Bergere, lo tentamos con el cargo de primer Gerente de Estrategias de Mercado del cine nacional.
Nosotros lo queramos para que aplicara para vender cine argentino las herramientas que l utilizaba y haba aprendido de los yanquis para vender
msica internacional.
LAS ARMAS DEL RIVAL

A pesar de que soy profesor de Folklore yo no veo que vayamos a vencer al
competidor bailando una zamba o una chacarera, ni haciendo pelculas del
Chcaro. No creo que esa sea la forma, no creo que sea la forma de vencer
al adversario cantar la marcha peronista. Aqu el rival son las majors, que
no quieren el 82% a veces el 85% de la participacin en el mercado argentino como el que tienen... ellos quieren si es posible tener el 101%. No
creo que sea la forma pensar que vamos a vencer a los yanquis solamente
con el cine independiente.
Yo creo que es necesario manejar las herramientas que maneja el enemigo,
porque a travs del manejo de esas herramientas quizs podamos doblegarlo un poquito. Si nosotros tenemos a una persona que manejaba una empre119
J. lvarez
sa multinacional como la Continental ac o la Universal en Brasil con herramientas aprendidas en Estados Unidos, implementadas en el manejo de estas
empresas internacionales, se empiezan a ver los resultados: la promocin, la
difusin, la toma de salas y remozarlas como hemos hechos en el Gaumont.
Con un proyecto en la estacin Uruguay del
subterrneo que se la convierte en estacin temtica del cine nacional y la gente se va a enterar y se va a encontrar con gigantografas de
las pelculas que se estn filmando en ese momento para que la gente se empiece a referenciar, se est filmando La puta y la ballena en el
sur, quin la esta filmando? Puenzo, los actores quienes son? Aitana Snchez Gijn y Leo Sbaraglia. La gente va a engancharse de otra forma, desde el momento en que se est filmando la pelcula empezar a movernos con criterios como manejan los yanquis. Estos criterios, el
que nos lo arma es Bernardo Bergere, con herramientas que manejan ellos. El
bar temtico, por ejemplo, de la escuela de cine se va a reproducir en todas las
salas de cine que vamos a abrir en el interior con el criterio de hacer un mbito lindo de cine, un mbito temtico que tambin va a tener una biblioteca, un
lugar donde se compre msica de pelcula. Cuando Madonna en Estados Unidos larga una pelcula, la banda de sonido se la lanza de la misma forma en
que se est haciendo con la pelcula. Nosotros tenemos muy buenos elementos
musicales en la Argentina, entonces queremos instrumentar de forma simultnea el negocio cinematogrfico y el negocio musical de la cinematografa.
ENTRE INSTITUCIONES Y LEYES

Nosotros venimos de una realidad muy difcil que son las presiones que nos hace SADAIC1: por cada tantas notas musicales, tanto nos sacan de impuestos. A
SADAIC le tenemos que hacer entender que si nos achicamos todos podemos
llegar a ganar tambin todos, que se entienda que el negocio musical que est
en la pelcula puede ser tan importante como el negocio cinematogrfico.
- Por algo se ponen a artistas famosos en la banda de sonidos, se piensa de
entrada
1 SADAIC: Sociedad Argentina de Autores y Compositores: se encarga de velar por los derechos de
autor de los msicos.
120
Fito Pez dirigi Vidas Privadas donde la protagonista era su mujer, SADAIC
presion para que se levantara la pelcula de las salas al tercer da porque
no se haban pagado los derechos musicales. Toda la msica era de Fito
Pez, el director de la pelcula era Fito Pez. O sea, SADAIC presion para
levantar la pelcula porque no haban pagado los derechos que eran para Fito Pez. Pero claro, no estaba SADAIC de intermediario.
Entonces ac todos tenemos que comprender que la legislacin cultural que
tenemos est absolutamente perimida y los actores que entran en juego no
terminan entendiendo que puede haber un buen negocio en lo cultural y que
hablar de negocio en la cultura no es contradictorio. Hace aos en un Postgrado en Barcelona un compaero brasileo me regal el segundo da de
clase un librito, una publicacin del Ministerio de Cultura de Brasil que se
llamaba La cultura es un buen negocio. Maravilloso, pero ac todos pensamos
que negocio en cultura es pecado ideolgico y no: se pueden hacer negocios
sin traicionar nuestras bases antropolgicas.
No tenemos una ley de mecenazgo, el proyecto de ley de mecenazgo nacional est parado, fue vetado por el ex Presidente De la Ra. El proyecto que
yo personalmente arm para la provincia de Buenos Aires est parado, creo
que no fue presentado por el ex Subsecretario de Cultura de la Provincia. El
proyecto de ley de mecenazgo de la Ciudad de Buenos Aires que present
Telerman cuando estaba a cargo de la Secretara de Cultura que hice yo,
est parado hace nueve meses en la Comisin de Hacienda.
- Por qu se para?
- Qu buena pregunta! El inters en juego es tan chiquitito. Lo que alude la
gente que maneja el Tesoro Nacional o las Secretaras de Hacienda de las
provincias es que por la ley de mecenazgo, que consiste en desgravaciones
impositivas o incentivos fiscales para la gente que invierte en acciones culturales, el fisco va a recibir menos dinero. La gente de la cultura no hemos
sabido hacerle entender a los economicistas que es cierto que `por ah recibe un cinco por ciento menos de plata el fisco, pero ese cinco por ciento inmediatamente se invierte en una accin cultural que va a ser un multiplicador sin duda, mucho ms importante que ese cinco por ciento que deja de
percibir. Esto, Brasil y Chile, sin tener en cuenta Francia o Estados Unidos,
lo tienen clarsimo. Brasil logr una expansin del trescientos por ciento en
un par de aos con su ley.
121
J. lvarez
- En Brasil estaba en crisis la ley de mecenazgo porque, el gobierno de Lula

la quera derogar, bajarla o limitarla porque haban hecho un estudio de
que el ochenta por ciento de las inversiones se hacan en el eje San PabloRo. Entonces dijeron no, aporten dinero y nosotros determinamos para
qu proyecto va y se les levantaron desde Chico Buarque hasta Carlos Diegues y tuvo que volverse atrs porque decan que esto era censura previa...
- No es censura previa, es un listado que va canalizando las inversiones en cultura...
- Claro, pero ellos decan que el que invierta ponga donde quiera.
- Yo no estoy tan de acuerdo con eso. Es una estrategia de distribucin y de
igualdad de oportunidades, vos como estado tens que marcar lneas tendientes a la igualdad de oportunidades y al desarrollo equitativo.
- Porque de hecho vos le ests permitiendo al empresario que desgrava que
elija un destino a sus impuestos y encima quiere decidir absolutamente
todo. Si ya de por si desgrava para cultura, hace una inversin publicitaria importante y encima l puede determinar el proyecto...
- Totalmente de acuerdo: desgrava, le sirve de imagen personal o empresarial
y aparte quiere cerrar tendiendo exclusividad con uno, dos, tres o cuatro figuras o proyectos.
- Claro, entonces pone dinero en Julio Bocca, Mercedes Sosa, Soledad o
quien sea masivo y convocante.
- Por eso yo no estoy de acuerdo con el enfoque del Fondo Nacional de las Artes como distribuidor del dinero. Yo creo que son dos posiciones distintas.
- Est bien pero este era uno de los lunares que le apareca a la ley de mecenazgo de los brasileos despus de cuntos aos?
- Dur diez a trece aos, la ley fue un boom en este tema. Yo les deca que lo
que estamos empezado a generar a partir del rea de marketing es el aporte de los privados junto a lo pblico pero con una orientacin muy clara del
Estado. Es el Estado el que canaliza la accin, en pos de eso hemos arreglado algunas cuestiones, como los espacios INCAA donde hay una aporte
privado y un aporte estatal y asi logramos reabrir ya algunas salas y la intencin es continaur con este programa.
122
LA IMPORTANCIA DE LOS ACUERDOS

- A nosotros nos conviene que el cine brasileo tenga una participacin en el
mercado nacional porque yo pido a cambio a Brasil la reciprocidad. Hemos
cerrado un acuerdo de co-distribucin con Chile porque a nosotros nos interesa que haya una participacin de las ventas en la Argentina del cine chileno, porque de esa forma le estamos restando pblico no al cine argentino
sino al cine de las majors. Pero... a cambio del acuerdo.
- Esto lo hemos charlado con algunos distribuidores sobre todo argentinos. El pblico que va
a ver cine argentino va seguir viendo cine argentino aunque le traigan Terminator 6, 7 y 8.
Lo que nosotros estamos generando es otra
oferta a cambio del cine yanqui, porque hay
cine yanqui que es muy bueno. Nos han llegado unas ltimas pelculas que son interesantes,
pero hay otras que son solo para el espectador
de California, que adems de ver la pelcula
van a votarlo al actor de la pelcula. A cambio
de estas malas pelculas de los yanquis les vamos a ofrecer opciones de muy buenas pelculas brasileas, muy buenas pelculas mexicanas, chilenas, uruguayas. El Goya 2003 lo gan una pelcula uruguaya, el 2004 la argentina Historias mnimas, de Carlos Sorn.
Espacios INCAA
- Est empezando a haber cine muy bueno y en

esto tiene mucho que ver soporte tcnico y el
aporte financiero que nos da IberMedia. Por eso
deca hace un rato que a nosotros nos convienen los acuerdos de co-distribucin con Chile,
con Brasil, hasta dira que salgamos del MERCOSUR, con Mxico y dems... porque pedimos
reciprocidad: Nosotros promocionamos ocho
pelculas chilenas pero a cambio le pedimos a
Chile que pague la distribucin y promocin de
ocho pelculas argentinas. Por todo esto es que
nos estn conviniendo estos acuerdos.
123
J. lvarez
NUEVAS ESTRATEGIAS
- Lo del Gaumont se va a reproducir?
- El Gaumont se llama Espacio INCAA Kilmetro 0 y porque tomamos como referencia
el hito del kilmetro Cero que est la plaza
del Congreso, justo enfrente de la sala. A
partir de ah los espacios. Por ejemplo tenemos uno en Rosario, el viejo cine El Cairo es
el Espacio INCAA Kilmetro 300. El cine
Ameghino en Bolvar lo hacemos junto con
Tinelli quien compra el vejo cine y nosotros
le ponemos el proyector y la pantalla. Tinelli pone ciento setenta mil pesos para alfombra, butacas.. Se iba a convertir en una bailanta. Estamos haciendo esto en varios lugares: Ro Cuarto, San Salvador de Jujuy, Catamarca. Nos llegaron pedidos de
Chaco, Tucumn, Santiago del Estero, Mendoza...
- Estamos as en distintos lugares. La idea es que discutimos con el privado a
ver qu es lo que le falta y en pos de lo que le falta hacemos un acuerdo de
partes. Si lo que falta es por ejemplo, proyector y pantalla, lo ponemos nosotros; si falta proyector, pantalla y audio, el audio lo ponen ellos, si no lo
ponemos nosotros y nos quedamos con un porcentaje de la venta de entradas de lo que va en el ao. Tampoco es que somos un saco sin fondo, entonces vamos a un acuerdo y nosotros nos quedamos con una parte y a
cambio ponemos cartelera INCAA, los espacios de bar, los espacios de librera, merchandising de cine. Es muy interesante, tazas, remeras con logos. Es
un criterio... Queremos armar los viejos catlogos de pelcula donde la gente entra al cine y cuando se va se lleva a
su casa una ficha tcnica o un material de
lo que vio. Todo este criterio lo pone Marketing. Esto es lo que estamos haciendo
con respecto a marketing en grandes lineas, lo que estamos haciendo con respecto a los lanzamientos.
Cuando esta gestin asume en el Instituto, el otro problema que haba era
pago del derecho de antena.
124
- Cundo sala la pelcula por televisin?

- Claro, y cuando la pelcula tena que nacer al mundo. Digamos que era un
tema que no estaba demasiado contemplado, haba mucho apoyo en la produccin de la pelcula en cuanto a crditos, subsidios, mucho hincapi en la
etapa de produccin y cuando la pelcula estaba terminada era como que
dios te ayude. Ms que nada buscar el apoyo a la exhibicin, distribucin
del producto terminado, un acompaamiento. Lo que se hizo ms que darle
la suma fija a la pelcula cuando estaba terminada, esa suma se le cambi
por un pack de servicios de acompaamiento en lanzamiento y difusin.
Cuando hay una pelcula argentina por estrenarse el productor y el director
de la pelcula se sientan y arman con la gente de Marketing una estrategia
puntual y espcifica para cada pelcula buscndole su potencial target, en
qu sala se puede estrenar, en qu medios, de acuerdo a las caractersticas
de la pelcula y del pblico al que est dirigida en que medios hay que hacerle prensa. Se le hace el acompaamiento de prensa, se construye la pauta, se hace todo un acompaamiento de grfica en la calle, en subTV- que
es un tema que est pegando mucho-.
La idea es acompaar a cada film y darle una oportunidad de que la gente
lo conozca antes de que se estrene o en su primera semana. El tema con las
pelculas nacionales es que como no cuentan con la mega estructura hollywodense para el lanzamiento, muchas veces se van construyendo en el imaginario del pblico de boca en boca, pero como muchas veces el tema de la
cuota en pantalla el tiempo de exhibicin y el bordereaux no les permite
esperar a esas pelculas. Y quizs se estrena una pelcula argentina que con
el boca en boca como es un buen producto la primera semana puede andar
mal, la segunda puede andar regular y la tercera la pelcula es una pegada,
porque la gente se la va recomendando pero el tema es que muchas veces
los exhibidores no esperan y a la semana te la bajan. Entonces necesitaban
un acompaamiento adicional y pensar muy bien el target, porque como no
se puede hacer un mega lanzamiento masivo, es un trabajo profesional y artesanal. Que aparte sirve para el posicionamiento del cine argentino, ms
all de esa pelcula en particular, y de generar un conciencia de acercamiento al cine argentino cuando a veces hay un poco de prejuicio.
- Cuntas pelculas quedaron en manos de los directores, que fracasaron
porque falt difusin y adems porque el mismo realizador no pona la
cabeza en que hay un pblico que las va a ver? Adems, los crditos no
125
J. lvarez
se recuperaban nunca o los directores mismos se fundan, el tipo que hipoteca la casa para filmar que queda arruinado y no tiene porqu ser as.
Gran parte de los crditos iban a prdida, hay recupero ahora?
- Si. La idea es no desechar ningn tipo de cine. Por un lado necesits ese cine
chiquito, de autor, experimental, chiquito en cuanto a la cantidad de gente
no es una apreciacin cualitativa porque esa pelcula nunca te va a meter
cien mil espectadores y tambin se encuentra el cine industrial, el cine que va
llevar un gran pblico que es el que te permite sostener al otro cine.
- Y ah cmo es el vinculo del Instituto, con lo que hace por ejemplo,
Adrin Suar? Tambin est presente el INCAA?
- S, pero muchas veces estas producciones que tienen un soporte econmico,
empresarial y de logstica tan grande, no requieren la ayuda de la estrategia de
marketing para el lanzamiento, ellos ya tienen su lanzamiento armado.
Recuperan pronto los prstamos que se les puedan hacer, generan entradas
para el cine cuyo diez por ciento va a venir al instituto para el fomento del
cine de ellos o de cualquier otro. Si Apasionados te mete dos millones doscientos mil espectadores como, creo, que meti en el 2002, no vuelve a Apasionados, no vuelve a Pol-ka la productora de Adrin Suar: vuelve a la
industria. Entonces es absolutamente necesario que coexistan todas estas..
Hay productos comerciales buenos, dignos, hay productos comerciales malos como hay cine de autor bueno y cine de autor horripilante realmente, en
Argentina y en todas partes del mundo. La diferencia con Estados Unidos es
que con la cantidad de produccin que tienen seguramente el 95% anual del
cine que se produce all es psimo pero el 5% bueno es tan grande porque la
produccin total es tan grande que termina siendo aplastante. Hay quienes
viven diciendo que el cine yanqui es bueno. MENTIRA!! Lo que pasa es que
sobre el total que tienen, logran mucha ms visibilidad y a eso le sums el
dinero de que disponen para marketing, lanzamientos, seguimiento.
LA FORMACIN EN EL REA
La otra rea que se cre en el instituto fue la Gerencia de Desarrollo Educacional, que no exista. Ah fue Rodolfo Hermida quien maneja no slo todo
el tema curricular de la escuela sino que ahora dentro de esa gerencial se
gener el rea de Capacitacin Extracurricular que maneja toda esa temtica de la escuela y toda la capacitacin que se de en las provincias en relacin al cine. Tambin estamos trabajando fuertemente en la formacin en
126
tecnicaturas, porque la idea es coadyuvar al desarrollo de polos de produccin regional en conjunto con el Sindicato (SICA).
- Adems estn fortaleciendo a los trabajadores
- Esa es la idea. Y que cuando venga una produccin argentina o extranjera
a filmar a Salta estn los tcnicos all porque si no tiene que tomar los tcnicos en Buenos Aires y llevrselos all o est filmando all y tiene que
mandar a revelar ac y que le devuelvan el material para ver cmo est saliendo lo que est filmando. Cosas que no tienen sentido ms con las distancia enormes que se manejan en la Argentina.
- Adems hasta ahora la escuela ha formado directores de cine y no tcnicos.
- A eso iba. Otra cosa es guiar, sin censurar. La idea no es prohibir a nadie que
sea director de cine si suea serlo. Pero s ofrecer otras especialidades que
tienen que ver con la industria del cine y son absolutamente necesarias: en
este momento hay muy poca gente y est con pleno empleo. Adems le da
posibilidad de meterse en el mundo del cine, a trabajar en ese mundo sin ser
necesariamente director.
Estamos haciendo el primer censo de alumnos de cine en la Argentina, est
calculado que tenemos, entre escuelas oficiales y privadas, unos 12.500
alumnos. A fin de ao se han recibido aproximadamente 400 nuevos directores de cine. Pero por ejemplo como resultado de las muchas producciones
extranjeras que han venido a filmar ac cortos o largos publicitarios, datos del sindicato (SICA) no hay libre por un mes, mes y pico, escengrafos,
caracterizadores cinematogrficos, tcnicos en sonido, microfonistas y, sobre todo, directores de arte; no los hay.
Nos estn faltando tecnicaturas en cine, pero nos estn sobrando directores
de cine. El temor nuestro es que estemos contribuyendo a armar una gran
generacin de taxistas especializados en cine. Me acuerdo que en Crdoba,
unos quince aos atrs se hizo una encuesta sobre los taxistas ocupados y
haba unos cuatrocientos abogados porque, claro, en Crdoba no forman
con una visin... formaban abogados, mdicos, ingenieros y resultan que estas carreras ya no tiene demasiada influencia de ocupacin directa. Pero hay
una serie de tecnicaturas, especialidades y dems que la sociedad cinematogrfica est necesitando. Un ejemplo, yo me fui de descanso unos das a Ushuaia. En Ushuaia haba un gran lo porque haba llegado un equipo de produccin alemn para filmar unos cortos publicitarios para unos productos
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J. lvarez
alimenticios alemanes. Haban trado un equipo mnimo, haban contratado

cuatro actores de Buenos Aires y treinta y pico de extras en Ushuaia. Para
filmar estos cortos de publicidad alemn, tenan que contratar all tcnicos,
caracterizadores, vestuaristas y toda la movida que va por atrs. Esa movida en cine, en publicidad, nos est exigiendo tcnicos que no tenemos.
La Gerencia de Formacin Educativa no es para que maneje la Escuela de Cine, que como estn las cosas no es la gran prioridad. En el tema educativo la
prioridad es la delimitacin de una poltica en materia de audiovisual en la
Argentina, no una planificacin al estilo moscovita, sino hacer una relacin
entre la realidad, el mercado y la oferta educativa. A esto es a lo que estamos
contribuyendo. Hemos armado el primer censo y para eso estamos armando
una oferta educativa en relacin al mercado. En pos de eso es que estamos
auspiciando con el sindicato la creacin la primera escuela de tcnicos cinematogrficos; la vamos a apoyar econmicamente todos los meses nosotros y
el sindicato va a armar la escuela. Hemos pedido claridad en los conceptos en
el convenio que firmamos en esta semana. Condicin nmero uno: que no exceda al mbito del sindicato. El sindicato, el SICA, tiene un edificio hermoso,
hace cursos distintos, lo que hemos pedido es sistematizacin, seriedad, pedagoga, didctica, que no tenga nada que ver con el Sindicato. Yo le deca el
otro da al secretario que no se tengan que suspender clases porque hay una
movilizacin o una reunin, esto tiene que ir por cuerdas separadas.
Es una cuestin de lgica porcentual. Vos para hacer una pelcula necesits
un director y muchsimos tcnicos. Si yo tengo un tcnico y cincuenta directores, estoy funcionando al revs. Ac no tenamos tecnicaturas y estamos camino a eso. Yo siempre doy como ejemplo una ciudad que parece un
ejemplo de lo que no hay que hacer: la ciudad de Crdoba. En la Universidad de Crdoba en la carrera donde se estudia cine hay dos mil cien alumnos. En la privada, la Metro, una de las mejores escuelas del pas, muy bien
montada, con mucha plata, mucho fierro- ellos dicen que es una productora con aulas -. tienen cuatrocientos cincuenta alumnos. En la ciudad de
Crdoba dos mil seiscientos alumnos de cine que no apuntan a tecnicaturas,
sino a produccin, direccin, fotografa, realizacin, estas cuatro grandes lneas de la profesionalizacin del cine. Nosotros, con el gremio, estamos
apuntando directamente a la tecnicatura. Por eso les digo que el rea de formacin educativa la hemos creado para orientar la oferta educativa en relacin al mercado, fundamentalmente a eso.
128
NEGOCIAR CON LOS PRIVADOS

- Cmo se negocia desde un organismo pblico con el sector privado?
- Lo voy a ilustrar con algunos ejemplos relacionados con la Escuela de Cine.
Lo llam al capo de Hoyts en Latinoamrica y le dije que en el Instituto de
Cine quera tener una placa que dijera que la sala de la Escuela se construy
gracias al aporte desinteresado de Hoyts General Cinema. A lo ltimo me pregunta: Cunto me sale la placa? La placa nada, danos lo que te sobra. Nos mand
al arquitecto de Hoyts, nos don ciento diez butacas clipper con el dispositivo para poner el vaso y el pochoclo, alfombras, el tratamiento de insonorizacin, la pantalla de alta definicin. Eso se lo ped yo. Hermida, el Gerente del
rea Educativa le pidi a Vaca que es el capo de Estados Unidos el proyector de 35 mm y entre l y otra empresa nos pusieron el sonido, Dolby digital,
de ltima generacin. Donado. Nosotros qu pusimos? La obra civil, el arquitecto y los albailes. Y ya inauguramos una sala de ltima generacin.
- Es abierta al pblico o es interna de la escuela?
- La idea es que de lunes a jueves sea para produccin de los alumnos, produccin de la escuela. Viernes, sbados y domingos Kilmetro Uno sea para el pblico. Un circuito comercial en que se pague entradas y dems. Es
una sala chiquita muy linda.
- Adems le va a cambiar la circulacin a la zona...
- Esa es la otra historia. Igual que el cine bar. El cine bar tiene mucha concurrencia de la gente del Instituto, de los chicos de la escuela, de la gente de
Ministerios y de muchos que trabajan y van a comer ah porque es el lugar
donde se come ms rico, ms barato.
El concesionario de la gastronoma sabe mucho y en el contrato de concesin dejamos claro: uno, mejor precio de plaza; dos, que descuente el 10%
para empleados del INCAA y alumnos de la escuela; tres, prioridad en la
fuente de trabajo para alumnos de la escuela; cuatro, canon mensual para
caja chica de la escuela, que no la tena antes. El hombre est contentsimo:
para l es un excelente negocio. El planteo que yo le digo es que yo quiero
que el privado gane y gane bien, porque esa es la forma en que va a aportar ms y mejor ac. A la misma persona lo queremos comprometer para que
d los servicios a los otros lugares.
129
J. lvarez
LAS RELACIONES INTERNACIONALES

Otra rea que hemos creado es la Subgerencia de Relaciones Internacionales. El Instituto tena presencia en mercados extranjeros pero no era una presencia sistemtica, metodologizada, era una presencia a lo argentino. No
haba estrategia. Al no haber estrategia general, no haba estrategia de presentacin en los mercados. En este momento hemos priorizado mercados
dnde queremos estar, MERCOSUR, nmero uno; Iberoamrica es el otro; el
otro gran socio nuestro, Espaa, el mercado espaol. En este momento tenemos siete u ocho pelculas triunfando en distintas ciudades espaolas.
Estamos viendo de empezar a abrir el proyecto Races, con Francia y Alemania. Abrimos mercados donde no habamos ido nunca nosotros, hemos tenido presencia en todos los festivales, hemos puesto stands argentinos donde no
habamos entrado nunca. En el festival de Berln tuvimos el stand de ms concurrencia en pblico. Es este lugar vendimos la pelcula Kamchatka a Israel,
cortos a Francia. Cosas que no se haban dado en la vida, no porque seamos
peronistas y somos excepcionales sino porque hemos sistematizado una presencia. Entonces tenemos una persona que est trabajando en este tema, que
sabe que de Montreal tenemos que ir a Toronto, de Toronto a San Sebastin.
- Tens Washington en el medio, Lima, Santa Cruz, Venecia...
- Esta presencia nuestra se est dando de forma sistemtica con pelculas, Qu
le damos a las pelculas? Segn la importancia que tienen en la seccin en que
participan en el festival, les pagamos desde el pasaje al director o al productor, los subtitulados a las pelculas, material publicitario y hacemos una presencia conjunta entre nosotros con la embajada nuestra en la ciudad en que
estamos. Esta unificacin de acciones entre la Cancillera y nosotros no era
una poltica sistematizada antes. Esta sistematizacin la estamos llevando a
cabo nosotros, la estamos generando ahora. Esto en el rea internacional.
Ahora queremos establecer un convenio con las Secretarias de Turismo para ver si podemos armar juntos los stands entre la Secretaria de Turismo y
el Instituto de Cine. Qu es lo que pretendemos con esto? Vender material
argentino al exterior y traer producciones extranjeras que vengan a filmar
ac, para incrementar la fuerza de trabajo en el pas.Estas son las tres grandes reas que hemos creado.
130
ESPECIFICIDADES
INTERNET, CULTURA Y CREATIVIDAD:

EL DESAFO DEL TALENTO EN RED
Por Fernando de S Souza
Internet es una representacin cultural de orden global pero, como tal, slo
puede ser reducida, apropiada, utilizada desde el espacio de la propia cultura,
mediante la construccin de un espacio simblico de resignificacin.
Somos los gestores culturales capaces de crear ese espacio simblico? Tenemos las herramientas necesarias? Y la vocacin?
O slo somos capaces de correr detrs del nuevo paradigma para consumirlo acrticamente como a una nueva marca de gaseosa. Y entonces usamos la
red para difundir cultura y no para crearla; puestos en ese terreno da lo mismo hacer publicidad para un supermercado que para un concierto o una obra
teatral. Mera relacin entre un centro difusor nico y un pblico masificado.
Los medios masivos de comunicacin y ms an: lo masivo en s han
sido siempre un dolor de cabeza para quienes se definen a s mismos como
hacedores de cultura.
Umberto Eco representaba esta contradiccin con la historia del Docto de
Salamanca quien predicaba la inmoralidad de la existencia del nuevo continente americano que, por supuesto, no figuraba en los mapas en cuyo dominio fundaba su prestigio1.
Musa inspiradora de todos los apocalpticos, el docto de Salamanca hubiera
rechazado la red con los mismos argumentos que, cada vez menos, seguimos
1
Vase ECO, Umberto (1993): Apocalpticos e Integrados. Editorial Lumen, Barcelona.
133
F. de S Souza
escuchando: despersonalizacin de la comunicacin; elitismo tecnocrtico;

ahondamiento de las diferencias sociales; y varios etcteras ms.
Y sin embargo la red puso en lnea, en apenas diez aos, a 580 millones de
personas de, prcticamente, todo el mundo. Y con una simplicidad tcnica creciente que permite no slo consumir informacin sino, adems, producirla.
Prosumidores de informacin dira Tofler2.
Ninguna otra tecnologa en la historia humana se masific tan rpida y democrticamente como Internet. An hoy, por caso, hay analfabetos, y personas que jams hicieron una llamada telefnica ni vieron televisin.
Tambin es cierto que una abrumadora mayora de los contenidos y toda
la programacin estn concebidos y expresados en un idioma que no es la
lengua materna de la inmensa mayora de la poblacin mundial: el ingls.
Y s, la Internet de hoy es, todava, etnocntrica. Tanto como el poder militar que desarroll esta tecnologa en plena guerra fra. Y que luego la liber a
otros usos cuando la implosin del estado sovitico.
Pero eso es un smbolo que ordena un posible uso, le confiere un cierto sentido, no es la tecnologa en s. Un martillo puede clavar a un hombre en su
cruz, pero tambin construir la cuna para el hijo del hombre. Depende del sistema simblico desde donde se piense el martillo.
Pero ahondemos un poco esta cuestin del idioma que, quizs, nos proporcione algunas pistas3.
Hay una pequea porcin de los europeos los espaoles que utilizan el espaol como lengua franca frente a las lenguas preexistentes en la pennsula
ibrica vasco, cataln, gallego e incluso con hablantes de otras leguas: un
ingls que visita Espaa probablemente sepa o aprenda algo de espaol, pero
difcilmente cataln, por caso.
Hay una gran porcin de los americanos (la mayora?) que tenemos en el
espaol nuestra lengua materna o la usamos como lengua franca frente a idiomas preexistentes mapuche, quichua, guaran, etctera. Tambin en este caso, los terceros ajenos hablantes franceses, ingleses, etctera utilizan el espaol como lengua de intercambio frente a los hablantes originarios.
2
Vase TOFLER, Alvin (1982): La Tercera Ola, . Plaza y Jans SA, Barcelona.
Para una introduccin a este debate vase: GONZLEZ, Felipe: Nuestra Fuerza es la cultura. Clarn,
20/12/2000.
134
Internet: cultura y creatividad
Frente a estas realidades hay una pregunta por lo homogneo y otra por lo
diverso.
Lo homogneo es la mirada de los otros sobre lo hispano como si fuera un
fenmeno nico. Y en todo caso, esa condicin del espaol como lengua de
intercambio de una vasta geografa humana.
Lo diverso es ese multifactico mosaico humano que a lo largo de tres continentes (Europa, frica y Amrica) puede utilizar esta deformacin del latn
para entenderse entre s.
En definitiva el idioma es un cdigo que porta en s mismo las condensaciones de poder de las culturas que lo usan. El espaol, no menos que el ingls, porta historias de dominios y resistencias culturales a lo largo de toda la
geografa humana en que se sustenta.
Pero la cultura es otra cosa, no alcanza el idioma, es imprescindible el destino en comn, una estrategia abarcativa frente a la historia.
En Amrica hay dos modos esenciales de entender la cultura: unicatos hegemnicos varios, impuestos o a imponer - son necesarios ejemplos? y la
convivencia armnica de cosmovisiones diversas en un proyecto comn. Alternativa en construccin que, dira Kusch, est siendo.
Por qu Internet habra de escapar a estas realidades que
le preexisten? O, para decirlo mejor an, por qu quienes
siempre han trabajado por la diversidad y la democracia cultural deberan no hacerlo en la red.
De esto se trata este artculo: la bsqueda de un espacio simblico que
nos permita operar sobre la red en un sentido conveniente a nuestros intereses culturales.
Un sistema simblico que sea capaz de entender, en primer lugar, el fenmeno y luego operar sobre l. Teniendo en cuenta adems que toda afirmacin sobre este nuevo medio es provisoria y que, finalmente, estimamos posible la construccin de un sistema de smbolos compuesto de puras preguntas.
Es ms, estimamos preferible un sistema simblico organizado sobre preguntas propias a uno que slo atienda a respuestas ajenas. La condicin ser
un esfuerzo sostenido por buscar / formular las mejores preguntas posibles.
135
F. de S Souza
UNA PRIMERA APROXIMACIN

Internet, en tanto medio masivo de comunicacin, naci en 1993 cuando, el
30 de abril se abri al acceso pblico los sistemas del Centro Europeo para la
Investigacin Nuclear. Esto haba sido anunciado cuatro aos antes por Tim
Berners- Lee, en Ginebra, al proponer un sistema de gestin descentralizado
de informacin para la comunidad de fsicos de todo el mundo.
Como tecnologa Internet tiene una historia anclada en las necesidades militares de la guerra fra. Fue concebida como una red sin centro cuyos nodos
fueran capaces de seguir transmitiendo an en medio de un ataque nuclear4.
Por ello la red / tecnologa tiene la capacidad de recrear la lnea de transmisin salteando los nodos destruidos, o los que temporalmente estuvieran
fuera de servicios. Es decir, una red cuya lgica no depende de un nodo en
particular sino del sistema en general.
Esto no significa que no haya centralidades diferentes5.
Nodos que concentran mayores y mejores conexiones.
En este sentido la red tambin expresa las diferencias
de poder entre unas sociedades y otras.
Puede que un mensaje emitido desde una computadora ubicada en Buenos Aires con destino a otra ubicada
en Montevideo deba pasar primero por un nodo ubicado en New York.
Pero las diferencias de costos y velocidad se miden en centsimos de unidad hacindolas irrelevantes.
Y an si el nodo ubicado en New York se cayera el mensaje recorrera toda
la red hasta encontrar un enlace adecuado. Porque ese era el propsito originario de la red en tanto tecnologa militar: que la informacin fluya desde
cualquier punto del sistema en el modo ms rpido y seguro posible.
Esta solucin militar volcada al mundo de la comunicacin masiva produjo un cambio total de paradigma.
Ya no se trataba de un centro nico de emisin como haban sido los diarios, la radio y la televisin. Tampoco haba un receptor pasivo constituido
4
5
Vase NEGROPONTE, Nicols (1995): Ser Digital. Editorial Atlntida, Buenos Aires.
Para una completa topologa de la red vase http://www.opte.org
136
por millones de personas que a la misma hora vean el mismo programa constituyndose en pblico masivo6.
En el nuevo medio la relacin produccin de contenidos > emisin > recepcin ya no est condicionada por el espacio tiempo nico inaugurado por la
combinacin de los ideales de la modernidad y la lnea de montaje fordista.
Es el receptor quien decide qu contenido obtener, cundo y desde dnde.
Pero adems es el pblico quien define el formato ltimo del mensaje que obtiene. Y esto gracias a un concepto tambin novsimo: el hipertexto7.
El hipertexto es una lnea de cdigo programada para enlazar un documento
con otro. Creando de este modo un nuevo tipo de pblico: el lector hipertextual.
El lector hipertextual construye, segn sus habilidades informticas, otro texto
constituido de / por mltiples fragmentos tomados de mltiples autores y fuentes.
En este sentido, el lector deviene en un meta autor que reintegra un pequeo universo o una pequea y transitoria totalidad radicalmente nica de la
que participa solo l. An cuando lo comparta con otros lectores, estos, de
nuevo, lo reintegrarn en su propio universo pequeo y transitorio.
Y aqu cabra reabrir el viejo debate sobre el arte8. Obra nica, original, de
autor y de clara funcin esttica para algunos (occidente); creacin ritual y
comunitaria para otros.
Claramente estos meta autores no producen una obra artstica en los trminos del arte occidental. Y, tampoco necesariamente, una creacin ritual y comunitaria como en el original arte americano.
Podramos pensar, provisoriamente, que habr arte ritual si, y slo si, se gesta comunidad; pero no en el sentido marketinero comunidad de usuarios o
clientes de un portal- sino en el sentido ms profundo de valores y destinos
compartidos. Y eso ya es cultura y, en un punto, poltica cultural.
La posibilidad de que el lector hipertextual ejecute, de algn modo, una poltica cultural al construir y retransmitir un documento digital es de difcil
6
Sobre la evolucin del concepto de pblico, Vase BARBERO, Jess Martn (1993): De los Medios a las
mediaciones, Comunicacin, cultura y hegemona. GG MassMedia, Mxico.
7
Para ampliar este concepto vase en Internet los trabajos de Rafael Bello Daz sobre El Iconotexto.
8
Vase ACHA, COLOMBRES Y ESCOBAR (1991): Hacia una teora americana del arte. Ediciones del Sol,
Buenos Aires. Especialmente el artculo: Mitos, Ritos y Fetiches de Adolfo Colombres.
137
F. de S Souza
comprobacin. Sobretodo porque las polticas culturales tienen un ciclo largo

de ejecucin y requieren de una voluntad deliberada para ser tales.
Sin embargo eso no la convierte en una hiptesis menos promisoria a investigar, porque si esto fuera as estaramos ante un salto cualitativo en la democracia cultural. Pero esa indagacin no es parte de este texto, aunque creemos
que vale la pena dejar planteada la pregunta.
Por lo pronto podemos afirmar que el hipertexto deroga la distancia entre
texto e ndice y, en un punto, entre significado y significante. Y deja en manos del receptor la construccin final del texto abriendo una categora nueva:
la coautora entre emisor y receptor. Algo impensable en los viejos medios de
comunicacin masivos de la modernidad.
Ese pblico hipertextual ha ido evolucionando hacia un pblico multimedial
al cual, en un extremo, se lo ve inserto en un mundo de nuevo tipo: la realidad virtual.
Pero en varios sentidos Internet est fragmentada en distintas capas tecnolgicas. Los accesos, los equipos y las habilidades de los usuarios estn muy
lejos de ser homogneas.
Se trata de diferentes eras tecnolgicas que se van superponiendo unas sobre otras. Cuestiones de costos, disponibilidades diferentes de acceso y formacin del usuario determinan capacidades de hacer muy dismiles.
La Argentina no est inserta salvo excepciones en la ms moderna de estas eras. Y si nunca lo estuvo, la crisis abierta en el 2001 la ha retrasado ms
todava.
Este retraso tecnolgico determin que los argentinos tengamos, a nivel de
pblicos masivos, ideas muy contradictorias sobre qu significa Internet:
Fuente ilimitada de datos que cuando llegs a lo que te interesa tens
que pagar.
"Internet nos acerca a lugares que de otra manera no podramos conocer".
"Nunca se llega".
"Cuando se llega hay una cosa ms avanzada".
"Preocupante: siento un mundo que se viene y no llego".
"Pensaba en mis chicos de la villa mientras vea el tema de educacin virtual".
138
Estas han sido algunas de las respuestas que recogimos en los distintos seminarios, cursos, charlas y talleres que venimos dictando bajo el concepto genrico de Internet, cultura y creatividad9. Quienes respondan eran en su mayora docentes, pero tambin trabajadores de la cultura, estudiantes, funcionarios pblicos, voluntarios de Ongs y desocupados de variadas bsquedas.
Podramos agregar otras definiciones que aluden a computadoras, cables, sistemas, programas, clientes y servidores, etc.
A efectos de constituir un primer supuesto para el abordaje del fenmeno
acu, al comenzar ese trabajo, una definicin provisoria de la red:
Internet es una red de personas comunicadas entre s mediante la operacin de (por
ahora) computadoras interconectadas mediante (por ahora) pulsos telefnicos.
Una definicin muy sencilla pero que permite cuando menos dos abordajes
simultneos: las personas (lo humano) como sujetos de todo el fenmeno y la
tecnologa como mediacin. Desde lo humano la comunicacin es un derecho
y un deseo tan antiguo como la humanidad. Y los siclogos (o los publicistas)
pueden fcilmente explicarnos la potencialidad del deseo como fuerza motriz.
La mediacin del deseo es otro tema.
All ocurre el problema del manejo el acceso del cdigo. Como toda tecnologa nueva empieza por privilegiar a quienes pueden operar sus partes duras.
Por ejemplo y haciendo un paralelismo con la modernidad, slo quien pudiera
solventar y operar una imprenta podra incidir en el mercado del libro. Claro que
inmediatamente despus aparece el problema del contenido: no se puede imprimir una hoja en blanco, es necesario un autor que maneje el lenguaje.
De all que los primeros sitios y portales Yahoo, por ejemplo se constituan principalmente sobre la facilitacin del acceso a la red. La siguiente generacin de sitios y portales se constituy ms en relacin a la necesidad de
captar pblicos ms vastos.
La tecnologa informtica se fue imbricando, poco a poco, con aquellos discursos que desde las ciencias sociales o la esttica daban mejor cuenta de la
relacin entre el nuevo medio y la sociedad como conjunto.
9
Taller intensivo sobre estrategias digitales dictado, entre otros, por el autor en diferentes instituciones desde 1999: Subsecretara de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, por intermedio de la Direccin de Asistencia, Extensin y Promocin Cultural, Centro Educativo de Nivel Terciaro Nro. 25 de la Secretara de Educacin del GCABA, Municipalidades de Avellaneda, Lincoln, Presidente Pern, Centro Tecnolgico Comunitario de Pilar, Escuela Superior de Gendarmera y Unin del Personal Civil de la Nacin.
139
F. de S Souza
Empiezan a diferenciarse la red / objeto de la red / smbolo. Una responde a

cables, chips y algoritmos matemticos. La otra al amplio campo de lo humano.
La tecnologa dira Kusch10 es un emergente de la cultura que la produce.
Es ms, difcilmente la tecnologa logre deshacerse del espritu de la poca que
la vio nacer.
Y, como ya dijimos, Internet es hija de la guerra fra, de las hiptesis de conflicto nuclear controlado y de la concentracin del saber en manos de algunos para el dominio de otros.
Pero la tecnologa tambin puede ser apropiada desde otra cultura y resignificada. Y si no preguntemos a nuestros hermanos mapuches que supieron
hacer del caballo un elemento ajeno- la mejor de sus armas para resistir la
colonizacin de sus tierras y sus costumbres.
Resignificar lo ajeno requiere antes que nada creatividad. Ese es nuestro desafo. El de los argentinos y otros hispanohablantes que utilizamos cotidianamente este medio pensado y escrito en ingls.
Howard Gardner11, el estudioso estadounidense de las Mentes Creativas dice que un talento tarda alrededor de diez aos en producir un salto creativo
verdadero en su campo. Y que cada hombre es creativo en un campo determinado y slo en eso. Pero nada dice de los equipos que se abocan a un campo.
Y mucho menos de los pueblos.
Adems Internet como fenmeno involucra muchos campos distantes entre
s. Est el puramente tecnolgico en el sentido de los objetos que permiten la
conexin de las personas. Y tambin los campos vinculados con el ancho
mundo de lo humano: desde las ciencias de la comunicacin hasta las del poder, como la economa, el derecho y la poltica.
Otras tecnologas de comunicacin si no todas tambin tuvieron un origen imperial y sin embargo hoy no prescindimos de ellas. O acaso la radio, la
televisin o el cine no han servido tambin para afirmar algunas de nuestras
producciones culturales.
Ya sabemos que la cultura es un recurso abundante y diverso. Sobre todo en
un espacio decididamente multicultural como lo es el argentino.
10
11
KUSCH, Rodolfo (1976): Geocultura del Hombre Americano. Ediciones Rodrguez Cambeiro, Buenos Aires.
GARDNER, Howard (1995): Mentes Creativas. Ediciones Paids, Barcelona.
140
Afirmados en esa multiculturalidad tenemos mucho que dialogar e intercambiar con otros pueblos: experiencias, producciones y expectativas. Y en
este sentido Internet es un recurso infinitamente ms barato comparado con
cualquiera de los medios anteriores. Se requiere antes que nada equipos bien
entrenados en la problemtica de... lo humano: comunicadores, diseadores,
antroplogos, periodistas, publicistas, socilogos, administradores culturales,
pedagogos... nada que en nuestro espacio cultural no haya.
Tambin, por supuesto, hacen falta programadores, analistas de sistemas,
operadores, etc. Tampoco esto es escaso en nuestro medio.
Necesitamos tambin estrategias de acceso conectividad- mediante costos
telefnicos ms baratos, mayor ancho de banda, ms computadoras, etctera.
En este punto debemos reconocer que la crisis abierta en diciembre de 2001
no ha producido ms que retrocesos en el parque tecnolgico argentino.
Revertir ese retraso o, an ms, volver a captar inversiones significativas en
infraestructura tecnolgica va a llevar un tiempo seguramente mesurable en
aos. Pero tambin es cierto que hay, todava, mucho potencial que aprovechar de la capacidad instalada.
En el Manifiesto Digital Argentino12 se propone para el plano educativo
invertir la formulacin del problema del acceso: ms chicos a las computadoras antes que ms computadoras a los chicos.
En realidad se trata ms bien del paradigma de uso que opere sobre el problema de nuevo la cuestin del sistema simblico.
Si comprendo a la PC como un objeto de poder individual sobre el resto de
la comunidad o si por el contrario, impulso la apropiacin del objeto tecnologa como una herramienta de desarrollo comunitario.
Este es uno de los centros principales del debate que tenemos en el campo
de la cultura los argentinos.
Trabajando con docentes de todos los niveles frecuentemente encontrbamos que la computadora enviada al colegio para ampliar la oferta educativa
terminaba en la secretara y bajo siete llaves.
12
Manifiesto Digital Argentino, La Sociedad del Conocimiento Como Oportunidad, Declaracin impulsada entre otros por Links Asociacin Civil y el Instituto Tecnologa y Desarrollo. Disponible en:
http://www.princecooke.com/pdf/manifiestodigital.doc
141
F. de S Souza
La excusa era palabra ms o menos que aliviara la carga de trabajo administrativo que la burocracia educativa consejos escolares, supervisin, inspeccin haca recaer sobre las espaldas siempre gastadas de los verdaderos trabajadores de la educacin: los docentes. Y seguramente algo de esto haba y habr.
Pero tambin ocurra que muchos de los docentes no saban operarla y los
chicos s, alterando la tradicional relacin de poder dentro del aula. Tambin
la vocacin de algunos directivos por centralizar el poder del cual la computadora deviene novsima representacin13.
Por supuesto que esto mismo la tecnologa simbolizada como poder se
puede observar, y de hecho lo hemos visto, en todos los mbitos donde hemos
trabajado.
Por eso, ante la pregunta qu nos falta, insistimos en decir: muchas cosas y
objetos de todo tipo pero nada de eso ser suficiente sin cambiar antes nuestras representaciones del mundo de la informtica. Por ejemplo la relacin
misma entre poder e informtica.
Porque junto a la PC aparece, normalmente, el especialista, o sea, alguien
que sabe y hace el favor de operar las computadoras para los dems.
Puede ser alguien interno o externo al equipo de trabajo; pero siempre es alguien que explica lo difcil que es. Las palabras que ms utilice sern invariablemente en ingls y su expresin preferida se puede romper.
A veces son gente que realmente sabe mucho y con una gran capacidad de
autoaprendizaje pero que sencillamente ignoran la existencia de trminos como facilitador, promotor, difusor, formador, etctera.
Tambin estn aquellos que ni siquiera saben todo lo que dicen saber pero
lucran con la situacin.
Necesitamos que los informticos entiendan que la inmensa mayora de las
personas estamos dispuestas a hacer cualquier cosa con tal de poder usar la
computadora para nuestros trabajos, incluso aprender informtica.
Pero que la informtica en s es un campo ms del saber humano. Tan necesario para nuestro desarrollo cultural como la tecnologa de los alimentos o
el procesamiento de residuos slidos.
13
Para ampliar el debate sobre saber, ciencia y poder vase: LPEZ GIL, Marta (2000): La Tecnociencia
y mi PC. Editorial Biblos, Buenos Aires.
142
La apropiacin y el vuelco de las nuevas tecnologas de la comunicacin son

otra cuestin: un desafo estratgico en el cual se juega la pervivencia o no
de nuestra experiencia cultural.
LA TECNOLOGA VISTA COMO MEME

Internet cambia cotidianamente. Poco o nada queda de aquellas primeras
pginas de texto a las cuales los diseadores web recomendaban agregar la
menor cantidad de imgenes posibles para facilitar su navegacin.
Hoy, adems de imgenes y texto hay animaciones, sonido, web tv, animaciones en tres dimensiones, diseo dinmico y varios etcteras ms.
Hay coincidencia unnime en el sentido de que la nica permanencia es el
cambio. De all que sea necesaria una actualizacin constante de la mirada.
Pero, como siempre, eligiendo el color cristal con que se mira. En este caso
utilizando un campo relativamente nuevo: el de la creatividad.
Mihaly Csikszentmihalyi14 ha tomado la categora de los MEMES, elaborado en
el campo de la biologa por Richard Dawkins, como paralelo cultural de los genes.
Los memes son unidades de informacin cultural significativa sobre las cuales se asientan las estrategias de vida de la especie humana. Podramos decir
que, combinados de determinada manera, un conjunto de memes es un paradigma, por lo menos en los trminos en que Thomas Kuhn15 define el concepto de paradigma16.
Los memes son, en definitiva, tecnologa producida por una cultura determinada y, por consiguiente portan, como dira Kusch, toda su carga simblica.
La produccin, conservacin y trasmisin de los memes es desde el principio de
la cultura uno de los principales problemas tecnolgicos a resolver; casi como la
produccin de alimentos. Porque, en definitiva, los memes contienen la informacin necesaria para hacer posible la obtencin de alimentos.
14
CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly (1998): El Fluir y la Psicologa del Descubrimiento y la Invencin, Paids
Ibrica, Barcelona.
15
KUHN, Thomas S. (1992): La Estructura de las Revoluciones Cientficas, Fondo de Cultura Econmica,
Buenos Aires.
16
En relacin al conocimiento cientfico se considera que un paradigma es tal cuando un grupo de
cientficos lo toma como enfoque vlido y produce conocimiento dentro de ese enfoque y al mismo
tiempo es lo suficientemente general en su modelacin terica de forma tal que, haciendo investigacin emprica, se puede ir completando o cuestionando.
143
F. de S Souza
La transmisin oral, la pintura rupestre, el quipu incaico o las tablillas de la

antigua mesopotamia son tecnologa para conservar y transmitir memes. Tambin, por supuesto, el alfabeto. Y el que probablemente sea el salto tecnolgico ms importante de la especie: la imprenta. Y, desde ya, la computadora y
las redes telemticas desarrolladas en el ltimo siglo.
Es decir que la ltima computadora y la pintura rupestre de nuestros lejanos antepasados prehistricos estn emparentadas por responder a la misma
necesidad humana: ambas son tecnologas necesarias para producir, conservar y trasmitir los memes que la especie necesita para sobrevivir.
Y por qu, si la telemtica est emparentada con un fenmeno tan antiguo,

se dice que est revolucionando el orbe? Por qu algunos estudios plantean
que est dividiendo al mundo entre incluidos y excluidos? O para decirlo con
un ttulo periodstico: Un mundo dividido por la cibercultura17.
Es precisamente aqu donde, yo creo, se plantea la cuestin de la creatividad.
Entendiendo como sostiene Csikszentmihalyi que la creatividad es a la cultura lo que los cambios genticos a la biologa: ambos nos vuelven ms aptos para la supervivencia.
Traspolando la definicin de Howard Gardner en el texto ya citado podramos decir que es creativa aquella persona que produce y trasmite memes de
un modo tan radicalmente nuevo que al principio es rechazado por sus pares
pero que al final logra constituir un nuevo paradigma.
17
SORMAN, Guy. Un mundo dividido por la cibercultura, en La Nacin del 26 de marzo de 1999
144
Tanto Gardner como Csikszentmihalyi deTALENTO

ducen sus postulados del estudio de casos
creativos a lo largo de la historia. Ambos
utilizan como modelo de investigacin el
triangulo de la creatividad. Este es cmo un
talento determinado (Freud, Einstein, etc.) se
aboca al conocimiento de un campo especCAMPO
MBITO
fico (la psiquis, la fsica, etc.) con una profundidad tal que producen un salto creativo
(el subconsciente, la relatividad, etc.) que al principio es rechazado por el mbito de expertos que dominan el campo hasta lograr, con tiempo y gestin, su
aceptacin.
Parece estar claro que las nuevas tecnologas de comunicacin han cambiado radicalmente el concepto mismo de campo y mbito por su mayor capacidad de trasmitir memes de una punta a otra del planeta en segundos. La pregunta es, entonces, qu pasa con el talento.
O para decirlo de otro modo: habrn cambiado las nuevas tecnologas tanto
el campo y el mbito que estn cambiando la naturaleza misma del talento humano?
Imaginemos por un momento al Darwin que recorri el mundo tomando
apuntes en un complejo juego de fichas que ordenaba pacientemente en cajas
y arcones.
Cuando poda elaboraba informes de sus descubrimientos y observaciones y
los enviaba por correo a otros bilogos y especialistas de todo tipo con los
cuales intercambiaba informacin que a la postre fue muy valiosa para que
Darwin formulara su aporte al campo biolgico: la teora de la seleccin natural y evolucin de las especies.
Si el buen Charles hubiera hecho esto en el ao 1995 sin duda hubiera utilizado una computadora para llevar sus anotaciones, y, eventualmente una
cuenta de correo electrnico para comunicarse con otros especialistas. Sin duda habra avanzado un poco ms rpido en su trabajo; pero la naturaleza misma
del trabajo de investigacin habra sido la misma.
Cmo sera el trabajo cientfico de Charles Darwin en el 2005? Qu tan lejos de ese paradigma estaremos los argentinos?
145
F. de S Souza
Hace poco una alumna me deca que ella estaba peleada con la computadora; cmo si el carpintero pudiera estar peleado con el serrucho.
Quiero decir con esto que muchos integrantes del mundo acadmico, intelectual o como queramos llamarlo seguimos discutiendo si Internet sirve o no para
el trabajo de creacin de nuevos memes.
Mientras tanto en el mundo se est organizando Internet 2, una red que interconecta centros universitarios y de investigacin a lo largo del mundo con
epicentro, naturalmente, en Estados Unidos y Europa.
Cuando escribimos este artculo un boletn digital nos informa que Chile impulsa la llamada Ruta 5D. Combinacin de telefona y banda ancha a lo largo del pas a la que se conectarn todas las administraciones e instituciones
pblicas. Las licitaciones necesarias se harn a partir de un sitio en Internet.
La Unin Europea18, dicho sea al pasar, ha lanzado ya hace aos el programa eEurope que tiene tres objetivos bsicos:
Internet ms barato, rpido y seguro.
Inversin en cualificaciones y recursos humanos.
Fomentar la utilizacin de Internet.
En USA calculan que en Internet 2 la informacin viajar a unos 2,4 giga
bites por segundo, es decir 45.000 veces ms rpido
que con un MODEM de 56 K. Con esta velocidad estn poniendo en lnea a unas 180 universidades.
Hace poco el director del proyecto inform que el
estado norteamericano lleva gastado en esta red unos
Mapa del correo electrnico 500 millones de dlares. Pero lo ms interesante es el
de una universidad
paradigma desde donde estn trabajando:
Internet 1 se utiliza para llegar a la informacin y la Internet del futuro se
utilizar para llegar a las personas y trabajar con ellas.
Volviendo al esquema anterior diramos que ya con este nuevo paradigma
se est modificando la relacin entre el mbito y el talento. En primer lugar
el mbito aumenta su capacidad para ubicar al talento e interactuar con l en
tiempo real y en cualquier lugar del mundo.
18
e-Europe 2002, Bruselas, 5.2.2002
146
Hasta ac Internet 2. El punto es que hoy ya se est trabajando en el desarrollo de Internet 3.

En la primera prueba importante emplearon un cable de fibra ptica para
transferir 6,7 giga bites desde California (USA) hasta Holanda (Europa) en menos de un minuto. Casi triplica la velocidad de Internet 2 que, dijimos, es 45000
veces ms rpida que un MODEM de 56 k.
Esto en relacin a la velocidad19 de transferencia de informacin a lo cual
hay que sumarle las novedades que de la mano de la nanotecnologa estn
cambiando las condiciones de accesecibilidad.
La nanotecnologa se refiere a la miniaturizacin de componentes y sus tolerancias desde rangos del nivel de submicrn hasta niveles de tomos individuales o molculas, esto es entre 100 y 0,1 nanmetros la mil millonsima parte del metro.
Para decirlo rpidamente: los aparatos que se utilizarn en el futuro y en buena medida algunos de los que ya hoy se utilizan sern cada vez ms portables
y con mayor capacidad de procesamiento de datos. Y con una clara tendencia a
la fusin de formatos (tv, radio, grfica) y medios (telefona, computadoras, etc.).
Las tecnologas wireless (sin cable) permiten que un seor con su computadora de mano se conecte desde un lugar pblico con su propio centro informtico. Ya hay aeropuertos, hoteles y locales de Mac Donalds donde tiene accesos para computadoras inalmbricas. La combo de hamburguesa y papas fritas se ofrece con y sin acceso a Internet.
Pero adems se est trabajando en el desarrollo de sistemas operativos de
red que permitirn operar un sistema global desde cualquier lugar del planeta de modo que un usuario en Buenos Aires podra utilizar la capacidad ociosa de una computadora ubicada en Singapur.
Si volvemos a la escena de Charles Darwin podramos decir que el cientfico no necesita moverse de su laboratorio. Slo necesita gente que coloque mini cmaras digitales en los lugares adecuados. O, lo que es la escena ms temible, tenga acceso a una red planetaria diseada de acuerdo a la carga simblica de una sola cultura distribuida a lo largo del orbe.
19
Mientras trabajamos en este texto se difundi un nuevo record: 5,44 gigabits por segundo establecidos por el Laboratorio Europeo para la fsica de Partculas y el Instituto de Tecnologa de California
(cfr. http://www.telpolis.com)
147
F. de S Souza
Es decir, ya no se trata de una red de centros de investigacin que potencia el

poder de unas culturas sobre otras. Se trata de la conectividad total de la vida
cotidiana a nivel planetario constituyndose en una nueva experiencia humana.
O para decirlo de un modo ms pattico: el poder baja a organizar la cotidianeidad de la experiencia humana. Cambia el mapa mismo donde lo humano se constituye.
Cambiar la condicin humana?
LA FRACTURA SIMBLICA:
Internet es el medio y, tal vez, la representacin ms acabada del mundo nacido tras el final de la guerra fra. Para este mundo que estamos empezando a
vivir no tenemos, todava, un sistema de comprensin y, probablemente, no lo
tengamos por mucho tiempo. Cuando menos no en los trminos que comprendimos al siglo veinte. Como sostiene Hobsbawm20:
Posiblemente la caracterstica ms destacada de este perodo final del siglo xx es
la incapacidad de las instituciones pblicas y del comportamiento colectivo de los seres humanos de estar a la altura de ese acelerado proceso de mundializacin. Curiosamente el comportamiento individual del ser humano ha tenido menos dificultad
para adaptarse....
El historiador britnico describe esta fractura entre lo individual y lo colectivo como un emergente implcito en la teora econmica capitalista que
tiende a producir individuos cada vez ms a-histricos, egocntricos y con pocos o ningn vnculo social entre s.
Describe este fenmeno como preponderante en los pases ms desarrollados del capitalismo occidental. An cuando esas tendencias existen en todas partes afincadas, principalmente, en el desmantelamiento de los valores religiosos y culturales del pasado.
Otros autores21, ms pragmticos, remiten esta fractura a hechos ms puntuales, casi naturales.
En primer lugar la Ley de Moore Gordon, fundador de Intel quien predijo que cada dieciocho meses se duplicara la capacidad de los chips a un pre20
HOBSBAWM, Eric (1996): Historia del Siglo XX. Crtica, Barcelona.

Vase, por caso: DOWNES, Larry y MUI, Chunka (1999): Estrategias Digitales para Dominar el
Mercado. Editorial Granica, Buenos Aires.
21
148
cio permanente. Es decir, cada dieciocho meses mayor capacidad de procesamiento por el mismo valor.
Por otro lado la afirmacin de Robert Metcalfe, fundador de 3com Corporation: las redes de cualquier naturaleza y funcin incrementan su valor a
medida que crece su nmero de usuarios. Por lo tanto el valor de una red es
igual al cuadrado de sus nodos.
Para decirlo rpidamente: computadoras cada vez ms poderosas y a menor
costo relativo permiten que el valor intrnseco de las redes crezca exponencialmente con cada nuevo nodo o usuario que se incorpora.
La convergencia de estos fenmenos en la economa producen lo que estos autores llaman ley de fractura: la tecnologa mejora en forma y velocidad exponencial mientras los sistemas sociales slo pueden hacerlo en forma gradual.
Sea producto de acelerados cambios tecnolgicos o de valores implcitos en
la teora general del capitalismo o, mejor an, resultante de la conjugacin de
ambos fenmenos lo cierto es que la fractura existe.
Agravada, adems, en pases que, como el nuestro, no han construido todava su propia modernidad. Y que, como es lgico, han fracasado en copiar modernidades ajenas.
Los nmeros de Internet22 en la Argentina confirman el escenario de baja visibilidad para la inmensa mayora de nuestra sociedad:
- Slo el 12,9 % de los hogares tiene acceso a Internet
- El 35,8 % de los usuarios acceden slo desde cibercafs, locutorios y otros.
- Slo el 25,6 % de los usuarios tiene ms de cuatro aos de experiencia en
el uso de esta herramienta.
- Yahoo, el portal internacional, es usado por el 68,4 % de los usuarios.
- El sitio argentino mejor posicionado es Ciudad Internet con el 9,3 % de los
usuarios.
- Slo el 10,6 % de los usuarios realiz compras por Internet.
- Pero el 52,3 % de los usuarios utiliz Internet para informarse sobre un producto a comprar.
22
Sobre datos de PRINCE & COOKE (2003): Perfil del Usuario de Internet en Argentina (http://www.princecooke.com)
149
F. de S Souza
- Tienen sitio web:

El 88% de las grandes empresas.
El 63% de las medianas.
El 49% de las Pymes.
El 8% de las micropymes.
Pero en qu consiste, en esencia, esta fractura?
Es que la red crece exponencialmente por cada individuo que se conecta; en
cambio los fenmenos sociales adquieren relevancia cuando involucran a un
nmero crtico de protagonistas.
Entre el individuo que se conecta y la masa crtica de personas conectadas para que sean socialmente relevantes se produce la fractura simblica. En sntesis,
una cuestin de escala que la mayora de las organizaciones no estn viendo.
Una suerte de vaco de significacin donde la sociedad no acta y s lo hacen los centros globales de produccin de contenidos.
Pongmoslo de este modo: cien mil personas, en un pas de treinta y seis
millones de habitantes como la Argentina, son un nmero de baja relevancia
cuantitativa en tanto fenmeno sociopoltico.
Pero cien mil usuarios en diez de los pases americanos ms desarrollados,
tecnolgicamente hablando, constituyen un pblico de un milln de personas.
Mercado suficiente para la distribucin de contenidos.
El punto es que junto a esos contenidos circulan los valores, mitos y estrategias de las culturas donde se producen y que, no necesariamente, favorecen
el funcionamiento de nuestra propia red cultural.
Adems, invirtiendo la ley de Metcalfe, son cien mil usuarios que al desconectarse de las redes culturales locales las empobrecen tambin de un modo
exponencial. Y si quienes se desconectan son, como todo hace suponer, personas con medios o altos ingresos el dao econmico es mayor.
Por supuesto que en los pases ms desarrollados los usuarios circulan ms
o menos libremente a travs de sus fronteras compensando esos movimientos.
Pero cuantos libros, discos o pelculas en DVD venden al exterior nuestros
productores culturales por cada unidad que los usuarios argentinos compran
en el exterior?
150
Posiblemente un mapeo exacto de esos intercambios nos muestre el desastroso resultado econmico de estos intercambios.
Lo cierto y rpidamente constatable es que nuestra sociedad no est percibiendo el fenmeno en toda su dimensin. Cuando menos al nivel de los decisores polticos y sociales y mucho menos todava en el nivel masivo.
Basta reparar en los debates de las campaas electorales del 2003 para ver hasta dnde las nuevas tecnologas de comunicacin no figuran en las agendas de
temas prioritarios de los dirigentes argentinos; por lo menos de los ms visibles.
Podra decirse que los estados nacionales y sus instituciones nacieron para
operar grandes discursos simblicos capaces de abarcar pueblos enteros y no
para entender fenmenos tan focalizados.
Pero como decamos prrafos atrs, la capacidad de generar nuevos memes
sistemas simblicos es la caracterstica que distingue a las culturas que logran adaptarse a los cambios epocales.
TECNOLOGA Y PARTICIPACIN:
Internet tambin est impactando a nivel global en las formas de participacin ciudadana.
Si uno recorre, por ejemplo, los sitios espaoles23 se encuentra con abundantes
debates sobre las polticas gubernamentales hacia la sociedad del conocimiento.
En los pases de nuestra Amrica en general y en la Argentina en particular
los debates empiezan a converger sobre la brecha digital.
En torno al par conectados / desconectados se estn construyendo abordajes
tericos que, an a riesgo de simplificarlos, podramos expresarlos con esta cita:
De all la importancia de considerar soluciones de conectividad basadas en el acceso comunitario y en la integracin de las organizaciones de la sociedad civil que representan, expresan y/o trabajan con los diferentes sectores sociales en un rol de
puentes respecto de la poblacin que no cuentan con acceso a la red. El aspecto de
fondo aqu no es cuantitativo sino fundamentalmente cualitativo, entendiendo que
la Internet puede jugar un papel relevante en la medida en que se articule con otros
medios, canales y formas de informacin y comunicacin ciudadana no virtuales que
sean capaces de llegar al conjunto de la ciudadana24.
23
Vase a modo de ejemplo: http://www.ictnet.es/ http://www.elmundo.es/navegante
151
F. de S Souza
Plantear la dicotoma del acceso individual o comunitario a la red puede ser

ledo desde diferentes lugares. En este texto preferimos hacer un abordaje mltiple que atienda ms a la diversidad de fenmenos que a la pureza ideolgica.
1- Plano Instrumental:
Pareciera que la crisis econmica argentina nos impondr durante mucho
tiempo limitaciones presupuestarias muy fuertes tanto pblicas como privadas para que las personas puedan tener una plataforma propietaria de acceso. En este sentido pensar en accesos comunitarios es una formula creativa
impuesta por las circunstancias. Tanto que el mercado la ha desarrollado a travs de los cibercafs y locutorios que en una trama cada vez ms densa ocupan el paisaje nacional.
Si las personas pueden acceder, da lo mismo que el prestador sea privado,
gubernamental, o pblico. La sociedad red es, en un punto, cuantitativa: requiere de una cierta masa crtica para ser tal.
2- Plano Conceptual:
Internet se ha venido desarrollando sobre la base de plataformas propietarias de acceso: un individuo, una computadora, una conexin. A lo sumo poda pensarse al individuo como parte de una familia o de un equipo de trabajo. Pero an as los tiempos se compartimentan en sesiones de trabajo distintas para cada usuario; incluso las ltimas versiones del sistema operativo
ms popular permiten asignarle capacidades distintas a cada usuario.
Luego aparecieron los accesos pblicos, fueren privados como los cibercafs
o gubernamentales sobre todo en instituciones educativas o comunitarios
los centros tecnolgicos comunitarios y sus variantes.
Pero fuese cual fuere la formula propietaria de la instalacin el acto mismo
de conectarse y operar sobre y desde la red es individual. Y nada hace pensar
que esto vaya a cambiar.
O acaso el paradigma mismo de ciudadana no supone, en occidente cuanto menos, un individuo que es sujeto de derechos ciudadanos con independencia de su clase, gnero, religin, etctera.
24
ARAYA TAGLE, Rubn: Conectividad Social: Reflexiones sobre los conceptos de comunidades virtuales
y portales ciudadanos desde una visin social sobre Internet (http://www.conectividadsocial.cl/doc/
conectividadsocial.pdf)
152
Visto desde all el problema s es cuantitativo en el sentido de que quien no

tiene acceso en cualquiera de sus variantes queda imposibilitado de participar del fenmeno. Y si, adems, los excluidos tecnolgicos son muchos el
punto deviene tambin cualitativo en el sentido de afectar la calidad misma
de ciudadana.
3- Plano Consensual:
Pensamos la comunidad como consenso en comn y capaz de integrar variados modelos de uso; articulando experiencias, saberes y disponibilidades en
una estrategia comn de poder cultural que tambin se exprese en la red.
Todava no hay experiencia suficiente para evaluar el efecto de las TICs (Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin) en el plano de la interaccin
estado / sociedad civil.
Entre otras cosas porque en pases que como la Argentina es claramente necesario reformular esa relacin, no hay masa crtica de conectividad para que se
produzcan experiencias socialmente significativas y polticamente relevantes.
Por eso nos parece ms pertinente plantear el problema de la percepcin del
fenmeno difusin ms apropiacin hacia el interior del estado y de las organizaciones de la sociedad civil.
Hacia el interior del estado el uso de las TICs an no ha pasado de niveles
instrumentales: archivo y circulacin de informacin para alimentar procesos
decisorios totalmente analgicos.
Hacia el interior de las organizaciones de la sociedad civil no es demasiado diferente. O, por lo menos, no conocemos ningn caso en que las TICs se estn
usando para ampliar la base de sustentacin del proceso de toma de decisiones.
S, conocemos algunos casos, todava embrionarios, en los cuales se utilizan
para ampliar tanto la circulacin de datos cuanto para expandir la cantidad
de productores de informacin.
Y esto, que parece un cambio modesto puede tener, en proyeccin, consecuencias en la ampliacin de la participacin.
Pero, debe quedar claro que este es el terreno del ensayo, el error, la correccin y el nuevo ensayo.
153
F. de S Souza
Cualquier intento de objetivar el proceso para estudiarlo se enfrenta con el

riesgo de cristalizar una materia que es lbil por s misma: la experiencia humana frente a la tecnologa.
LA CULTURA / ACCESO:
Prrafos atrs comentbamos las novedades tcnicas de Internet. Pero como
todo cambio significativo en los objetos mismos de la tecnologa termina por
plantear, de un modo ms o menos interesado, la formulacin de nuevos paradigmas:
Los cambios que se producen en la estructura de las relaciones econmicas son
parte de una transformacin incluso mayor que tiene lugar en la naturaleza misma del sistema capitalista. Estamos contribuyendo a un movimiento a largo plazo
que lleva desde la produccin industrial a la produccin cultural. En el futuro un
nmero cada vez mayor de parcelas del comercio estarn relacionadas con la comercializacin de una amplia gama de experiencias culturales en vez de con los
bienes y servicios basados en la industria tradicional. El turismo y todo tipo de viajes, los parques y ciudades temticas, los lugares dedicados al ocio dirigido, la moda y la cocina, los juegos y deportes profesionales, el juego, la msica, el cine, la televisin y los mundos virtuales del ciberespacio, todo tipo de diversin mediada
electrnicamente se convierte rpidamente en el centro de un nuevo hipercapitalismo que comercia con el acceso a las experiencias culturales.
La metamorfosis que se produce al pasar de la produccin industrial al capitalismo cultural viene acompaada de un cambio igualmente significativo que va
de la tica del trabajo a la tica del juego. Mientras que la era industrial se caracterizaba por la mercantilizacin del trabajo, en la era del acceso destaca sobretodo la mercantilizacin del juego, es decir la comercializacin de los recursos culturales incluyendo los ritos, el arte, los festivales, los movimientos sociales, la actividad espiritual y de solidaridad y el compromiso
cvico, todo adopta la forma de pago por el entretenimiento y la diversin personal. Uno de los elementos que definen la era que se avecina es la batalla entre
las esferas cultural y comercial por conseguir controlar el acceso y el contenido
de las actividades recreativas25.
25
Rifkin, Jeremy (2000): La Era del Acceso - La revolucin de la Nueva Economa. Paids, Buenos Aires.
Subrayados nuestros
154
Frente a un paradigma semejante hay dos actitudes que resultan irrelevantes: la

discusin ideolgica y la refutacin de los supuestos y pronsticos involucrados.
En cualquier caso se trata de una cierta estrategia de vida sustentada en y
por ciertos, y poderosos, intereses econmicos.
Frente a ellos los argentinos tenemos el derecho, y tal vez, la obligacin de
re-inventar la red26. Pero para ello deberemos, una vez ms, volver a revisar
los viejos debates en torno a qu decimos cuando hablamos de cultura:
La cultura definida nicamente a partir de criterios estticos no expresa la realidad de otras formas culturales. Hay una tendencia unnime en favor de una definicin socioantropolgica de la cultura que abarque los rasgos existenciales, es decir
concretos de pueblos enteros: los modos de vida y de produccin, los sistemas de valores, las opiniones y las creencias, etc.27.
La preocupacin sistemtica por el estudio de la cultura surge en la Europa
del siglo XIX, ms precisamente en Inglaterra, como consecuencia de la expansin de la cultura occidental por el orbe. Es all y en ese momento cuando empieza a problematizarse la relacin entre cultura cotidiana y producciones estticas o artsticas.
No vamos a historiar todo este proceso pero s a llamar la atencin sobre este origen imperial de los estudios culturales. Este instalarse como dueos del
orbe que antecede a la necesidad de tener un cuerpo terico que explique las
diferentes sociedades humanas. Es decir un saber puesto al servicio de dominar la diferencia.
Claro est que este origen no opaca el largo trayecto recorrido por las ciencias socioantropolgicas en su bsqueda de un saber ms amplio sobre el
devenir humano.
Sin embargo, como todo origen, ese pecado original ha dejado huellas permanentes en el sentido y la prctica de las teorizaciones que an hoy campean en los estudios culturales. Incluso en el uso cotidiano que se hace de estos conocimientos.
Abundan los enfoques que al parcializar quiebran la totalidad, e instalan un
sentido restringido de la cultura; aunque se pretenda otra cosa en el plano de
las intenciones. Volviendo al texto de Santilln Gemes:
26
Vase: Borges, el inventor de la red publicado por este autor en http://www.upcndigital.org

Definicin de la UNESCO citada en SANTILLN GEMES, Ricardo (1985): Cultura Creacin del Pueblo,
Editorial Guadalupe, Buenos Aires, 1985.
27
155
F. de S Souza
A tal punto nadie critica que el trmino cultura vulgarmente sea utilizado de una
manera muy restringida tanto por el hombre de la calle como por el Estado. Una manera vulgar pero, paradjicamente, elitista porque encierra un fuerte desprecio por la
sabidura popular en beneficio de la ilustracin y el iluminismo.
Vamos a detenernos en el sentido de esta paradoja. Pareciera a simple vista
que hay un uso acadmico y democrtico en el cual est muy claro el significado amplio de la expresin cultura. Y ciertamente es as, si uno se atiene a
los textos y los discursos.
Y sin embargo en el uso popular del trmino pervive la vieja concepcin elitista. Parecera que es el propio pueblo quien reconoce ese elitismo. Y es as.
Porque el elitismo puede haber desaparecido de los discursos pero no de las prcticas. El propio estado -ya lo dice Santilln- sigue ejerciendo ese elitismo cultural.
Y ni qu decir de los medios masivos de comunicacin: los programas producidos
con intencin cultural estn dedicados al arte y los artistas. O a los pensadores.
Es decir, por un lado se reconoce que todo es cultura pero cuando se trata
de poner la cultura en escena se recurre a los mismos viejos prejuicios del iluminismo. Poco se ha avanzado entonces.
La cultura acceso tal como la describe Rifkin cierra esta contradiccin por
un costado que quizs nos parezca escandaloso: la mercantilizacin de la estrategia de vida.
Ya la cultura de masas haba mercantilizado en gran medida la cultura espectculo. Y ahora, invirtiendo la formulacin del fordismo, la cultura acceso
parece decir: viva la cultura que usted prefiera, siempre se la podremos vender mejor, ms rpido y ms barata.
Usted puede ser, incluso, un revolucionario irredento y an utpico. El mercado ya tiene lista la iconografa e incluso la experiencia guevarista para que
usted la disfrute.
Es ms, si usted no puede comprarla, seguramente habr un buen funcionario cultural que se la consiga gratis; a lo sumo le costar un voto.
Es que la cultura acceso deroga cualquier distancia entre la cultura en sentido
restringido bellas artes, pensamiento especializado, etctera y la cultura en
sentido amplio. Ambos quedan reducidos en un trmino superador: el disfrute.
156
Ciertamente, podra ocurrir que esto no pasara. Que las previsiones de Rifkin fueran del todo apresuradas.
Pero en el pasado ni el Luddismo28 logr detener la automatizacin de la
produccin industrial ni todos los textos de la Escuela de Frankfurt pudieron
impedir el avance de la cultura de masas.
Tambin es cierto que una evolucin en los trminos que describe Rifkin
dejara, como el mismo describe, una porcin altsima de excluidos o, nueva
categora, desconectados.
La resolucin conectados / desconectados como modo de pensar la nueva sociedad ser uno de los polos de un debate ms profundo sobre lo humano mismo del que solo podemos expresar, en estos breves prrafos, su existencia.
De cualquier manera la historia ya ha demostrado los lmites de una mirada y propuesta poltica consecuente slo dirigida a la polarizacin del conflicto social o la lucha de clases para decirlo en trminos de la modernidad.
Adems, una mirada atenta sobre el mundo Internet descubrir rpidamente
que la resistencia cultural por el control / libertad del acceso ya ha comenzado.
La tica del acceso libre a los cdigos fuentes de los programas y sistemas
Linux, para simplificar es una de las caras de esa resistencia. La tica hacker y la piratera individual son otro rostro. Un cierto enlace cambiante entre
ambas puede verse claramente en las redes peer to peer (persona a persona).
Los debates en torno a los programas destinados a compartir msica y el alcance de las normas que regulan la propiedad intelectual son la punta de iceberg de un conflicto mayor que ya empieza a recorrer el ciberespacio: Quin
controla el conocimiento humano?
Control, cuya instalacin podramos pensar en tres planos superpuestos que,
por supuesto, no agotan el problema:
1- La propiedad misma del conocimiento humano, sea este de la naturaleza
que fuere; incluidas las marcas de origen como el champagne, nombre que
los franceses reivindican como exclusivo para sus bodegas.
2- El control sobre el uso de ese conocimiento propietario. Fenmeno que en
nuestro pas se manifiesta en el largo debate sobre las patentes medicinales.
28
Movimiento proto sindical que hacia fines del siglo XIX destrua mquinas por el efecto que estas
tenan sobre el salario y el empleo.
157
F. de S Souza
3- Los canales y lugares (mbitos, en la terminologa de Gardner) de consagracin y difusin de qu ha de considerarse conocimiento til y qu no.
Porque en este terreno la cultura acceso se remonta a las prcticas ms antiguas del capitalismo: defiende la propiedad sin ninguna restriccin ni regulacin estatal. Vase si no el caso de Microsoft confrontando con el Departamento de Justicia de los EEUU para no ceder lo que muchos consideran una
posicin dominante y cuasimonoplica en el mercado.
Y en la Argentina? Existe la cultura acceso? Permtaseme una digresin.
La experiencia de la TV por cable me parece una comparacin a utilizar.
Despus de 1983 muchas ciudades argentinas vieron surgir a los cables locales con costos crecientemente accesibles.
Lo que en los aos 60 haba nacido -en la Argentina- como sinnimo de
consumo exclusivo o solucin tcnica a las distancias respecto de los grandes
emisores nacionales las antenas comunitarias- empezaba a ser un servicio
ms para muchas familias. Argentina lleg rpidamente a ser el pas de Amrica Latina con mayor cantidad de hogares conectados a la nueva televisin.
Muchas ciudades argentinas tenan una pantalla local donde ver sus instituciones barriales, su propia historia, sus sueos y, por qu no, sus propios
conflictos y miserias.
Tambin, claro est, sus propios puestos de trabajo asociados a las nuevas
tecnologas, sus campaas de bien pblico, sus servicios, etctera.
Qu qued de todo aquello: nada, o casi. Los empresarios que crearon aquellos cables locales los fueron vendiendo a los grandes grupos multimedios en
cifras algunas veces millonarias. Sin duda un buen negocio. Pero las comunidades perdieron puestos de trabajo y, adems, su derecho de pantalla.
Ya no hay canales donde verse a s mismos. Todo les llega desde grandes
centros de produccin de contenidos. A veces Buenos Aires; Hollywood, casi
siempre.
En Internet ya vimos un modelo parecido: se crea un sitio pequeo que se
vende en unos cuantos miles de dlares, que luego se vende en algunos cientos de miles hasta llegar a millones en la bolsa de New York. Esto, como en
los cables, tambin ha producido algn empresario rico, como los de ELSITIO
o PATAGON.COM.
158
Y a las comunidades? Todava nada, porque el fenmeno Internet no tiene

an la penetracin que tuvo (y tiene) el cable.
Pero el modelo de concentracin existe. Cierto es que ese modelo ya tuvo su
crisis, cada del NASDAQ mediante.
Cierto es tambin que la estructura reticular de Internet es muy diferente de
la del cable. Mientras la web tiene un dibujo catico el tendido de las redes de
televisin por cable segua patrones programados.
Sin embargo es bueno saber que nuestros contenidos locales todava no
existen en plenitud y ya estn amenazados por un modelo de concentracin
de medios que ya nos perjudic en el pasado. Tendencia a la concentracin
del capital que es histrica y universal desde que los medios de comunicacin
tomaron forma empresaria.
Quizs, y si Rifkin est en lo cierto, la tendencia a la concentracin sea de
audiencias ms que de medios. Pero es posible que para favorecer esa tendencia se recurra a la absorcin de los contenidos independientes por los grandes
conglomerados multimediales. Algo parecido ya ocurri con la industria cinematogrfica estadounidense, tal como seala el mismo autor.
QU HACER FRENTE A LA CULTURA ACCESO?

Quizs lo verdaderamente creativo sea no desechar en bloque la cultura acceso y tratar de establecer diferenciaciones hacia su interior propiciando polticas
culturales que, apalancadas en sus caractersticas, atiendan nuestros intereses.
Hablando con educadores, funcionarios, trabajadores de la cultura uno llega rpidamente a la conclusin de que muchos estn pensando Internet solamente desde el costado de los cables y los programas escritos en ingls.
Y lo peor es que en general- la aman aquellos que uno quisiera rechazar y
viceversa. Para decirlo de otro modo: muchos de los hombres ms lcidos de
nuestra cultura rechazan aquel origen imperial que signa el desarrollo de la
red y luego la rechazan in totus.
De esta manera el manejo de tan formidable herramienta de comunicacin queda en manos de quienes no solo no cuestionan ese origen sino que lo disfrutan.
Quizs desde nuestras propias claves culturales encontremos en Internet una
herramienta para dialogar mejor con el universo, incluso comercialmente.
159
F. de S Souza
Quizs nuestro arte, nuestras artesanas, nuestro modo de ser encuentren la vidriera al mundo que otras tecnologas tambin nos negaron.
A lo mejor son los municipios, las escuelas y los clubes de barrio, o los cibercafs, el lugar para empezar a buscar una clave distinta para esta tecnologa. Porque, como dice la chacarera: estaba aqu lo que buscaba por all.
Ahora Qu significa aqu en los tiempos de la red? Est claro que nos referimos al espacio cultural argentino y, por extensin y vocacin, al de otros
pueblos hermanos de nuestra Amrica.
Sin pretender abordar, en este texto, el problema del futuro de los estados
nacionales en la globalizacin, s queremos asentar un debate sobre el lugar
de los espacios locales en la cultura acceso.
Si, como analiza Rifkin, la economa mundial est pasando de la era de la
propiedad a la era del acceso sustituyendo los mercados tradicionales por redes econmicas de escala global ser all donde se juegue la suerte de los espacios locales. Y, a los efectos de este breve apunte, nos da lo mismo que el
espacio local sea una pequea ciudad del interior, un municipio del conurbano o una provincia.
Lo cierto es que su desarrollo cultural en el sentido ms amplio posible
depender de la capacidad de instalar parte de su trama econmica en las cadenas globales de valor en el mismo movimiento que preserva a los sectores
ms dbiles. Y evitando, sobre todo, la fractura entre sus sectores globalizados y sus sectores localizados. Aquello que algunos autores han llamado la
globalocalizacin o el espacio de lo glocal.
Pero esta estrategia slo podr desplegarse si los creadores de cultura de
nuevo: en el sentido ms amplio posible somos capaces de una actitud mental muy abierta a percibir los cambios en la sociedad global y un accionar muy
firme en la promocin del espacio local sin ideologismos de ningn tipo.
Y cuando hablamos del espacio local nos referimos a lo gubernamental y a
lo pblico, pero, tambin a lo privado: empresas, emprendedores, cmaras empresarias, etctera.
Incluso deberamos superar cualquier distincin entre capital nacional o
transnacional apuntando a sostener toda experiencia de creacin local de valor
atendiendo slo a distinguir las mejores prcticas productivas (respecto de la
fuerza laboral, el medio ambiente, los proveedores, etctera.
160
Y aqu necesitamos ser contundentes: no es mejor un empresario nacional que

exporta mano de obra barata a veces en condiciones de casi esclavitud que
uno internacional que contribuye a desarrollar el talento de nuestra gente.
Volviendo a Eco: ni apocalpticos ni integrados, pragmticos de nuestros intereses culturales.
Actualizada la mirada sobre la red tal como se perfila hoy y declarado el color de nuestro cristal podemos actualizar nuestra definicin sobre Internet:
Conjunto de dispositivos cada vez ms pequeos y portables con mltiples formas de interconexin capaces de intercambiar volmenes crecientes de informacin y a velocidades cada vez mayores al que acceden millones de personas e
instituciones estratificadas segn su capital telemtico: competencias comunicacionales ms calidad de infraestructura
Donde por calidad de infraestructura vamos a entender a la suma de factores tecnolgicos o duros (en el sentido de que dependen del hardware ms que
de la capacidad de decodificacin del usuario) que tienden a construir un usuario con dependencia de la calidad de la red que lo abastece de informacin.
Y como informacin a toda representacin e interpretacin de la realidad incluidas (y tal vez principalmente) las producciones simblicas. Independientemente del lenguaje, la esttica o el soporte que las haga visible.
Si por un lado la tecnologa de red se hace crecientemente amigable por otro
los nuevos derechos emergentes (a la calidad y diversidad de informacin,
principalmente) tienden cada vez ms a depender de la infraestructura fctica
a la que el usuario puede acceder.
Y no se trata, solamente, de su capacidad de pago ya que esto ha tendido
hasta aqu al abaratamiento creciente, sino de la calidad de infraestructura
disponible al nivel de su propia localizacin.
El punto es que el diseo de la red sigue tendencias globales fuertemente determinadas por la capacidad de inversin en conectividad de las grandes economas desarrolladas, pero el acceso depende de las estrategias de acceso que
se fijen al nivel de la ubicacin local del usuario.
As, quien pretende acceder desde cualquiera de las pequeas ciudades de
nuestra Amrica estar fuertemente condicionado por la capacidad de las eli161
F. de S Souza
tes locales polticas, culturales, econmicas, etc. de alinear una estrategia de

acceso progresiva e inteligente.
En este sentido podemos decir que los derechos de la nueva ciudadana digital y globalizados, asociados a las TICs y anunciados por diversos autores y
actores, existen pero estn fuertemente determinados por los derechos preexistentes a nivel local. Es decir que estaramos ante derechos globales localmente sobredeterminados.
Y sobre esa infraestructura de red habrn de operar las competencias comunicacionales de los usuarios. Es decir, su habilidad para codificar y decodificar informacin.
Ya se ha dicho que la informacin es sobreabundante en la economa del conocimiento Y su aplicacin? Esto depender de dos factores no necesariamente convergentes.
En primer lugar la usabilidad de la interfase de red: facilidades o dificultades que los sistemas o programas aporten al usuario para que este lo lea.
Desde el viejo DOS hasta estos tiempos del Windows XP las interfases han
evolucionado en el sentido de hacerse ms sencillas pero tambin con mayores necesidades de hardware.
Entre aquellas largas lneas de comandos y estos dobles clicks y mens desplegables est claro que los propios centros de produccin de software han
apuntado a la masificacin y estandarizacin ms o menos espontnea de
la capacidad de uso del cliente.
Es ms, podramos hablar de Internet como novsima interfase tecnolgica del
originario gregarismo humano: est pensada para que todos se puedan reunir
en un espacio virtual al que se le cargan cada vez ms soluciones fcticas.
Es decir, las interfases crecientemente usables estn siendo pensadas para lograr
el mayor nivel de intercambios fsicos y simblicos en el nuevo mapa virtual del territorio humano. Quizs estemos asistiendo al nacimiento de una geocultura digital.
El acceso a esta interfase est abierto para cualquiera que sepa manejar un
procesador de texto. No se requiere mucho ms.
Pero, encontrar, jerarquizar y distribuir la informacin adecuada en el tiempo necesario requiere de una habilidad mayor no asociada al uso de la interfase: la de convertir informacin abundante en valor.
162
Convertir lo abundante en escaso para que pueda tener precio. Porque en este terreno siguen vigentes las leyes de la vieja economa definida como aplicacin de recursos escasos a fines mltiples.
Y la informacin abundante29 slo adquiere valor cuando logra especializarse tanto que deviene recurso nico, aplicable a objetivos concretos y medibles.
Por ejemplo los programas de marketing (CRM, Costumer Relationship Management30) que permiten orientar la oferta hacia demandas ampliamente clasificadas.
Pero esto, de nuevo, requiere de gestin en el sentido de crear redes culturales estrategias de vida diversas y convergentes que utilicen las redes telemticas como soporte. Sin imposiciones, pero tambin sin exclusiones.
Y, sobre todo, desmitificando la red objeto para poner el acento en la
red cultura.
LA RED VISTA COMO MEME:

Habamos visto que un meme es una unidad de informacin sobre la cual se
asienta parte de la estrategia de vida de un pueblo y an la de la especie.
A primera vista pareciera que Internet es un conjunto de memes o, mejor,
un catalizador de todos los memes construidos por la especie hasta la fecha.
Todos los objetos y tecnologas hechas por la humanidad estn all combinadas de uno u otro modo.
Sin embargo, el hecho de que estn todos juntos, disponibles en tiempo real
y prcticamente desde cualquier lugar del orbe hace que ese conjunto de
tecnologas se convierta en una tecnologa de nuevo tipo. Un nuevo meme cuya potencia alcanza para influir sobre la totalidad de la experiencia humana.
Borges haba previsto su existencia en El Aleph31: ...lugar donde estn, sin
confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ngulos. Concibi al
hombre de estos tiempos ...en su gabinete de estudio... provisto de telfonos, de tel29
Segn la Universidad de Berkeley, California, USA el volumen de informacin generada y registrada

en distintos soportes aumenta un 30% anual desde 1999. Solamente el ao pasado se cre un volumen de informacin equivalente a medio milln de nuevas bibliotecas del tamao de la del Congreso
de los Estados Unidos (cfr. http://diarioti.com/gate/n.php?id=4244).
30
Gerenciamiento de las relaciones con el consumidor o cliente.
31
BORGES, Jorge Luis (1989): El Aleph, Emece, Buenos Aires. Primera Edicin: 1949.
163
F. de S Souza
grafos, de aparatos de radiotelefona, de cinematgrafos, de linternas mgicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines... para un hombre
as facultado el acto de viajar era intil...
Un discurso artstico el literario pudo predecir desde nuestras lejanas tecnolgicas la creacin del nueve meme: la disponibilidad puesta
en valor total y permanente de toda la creacin
humana. Un horizonte simblico que prescinde del tiempo y el espacio.
Si tuviramos que predecir la evolucin de estas tecnologas diramos: de todo en mayor abundancia, ms rpido, a menor costo y en tiempo real.
Es cierto que, como ya vimos, es un meme ajeno. Creado sin consultar nuestras urgencias. La pregunta que intentamos responder en este acpite es: Cmo hacemos para inculturarlo?
Una artista mapuche32 nos deca sobre la relacin entre novedad y tradicin:
"Cuando uno tiene posibilidades de aprender algo, es decir incorporar un conocimiento nuevo, que lo aprenda hasta casi la perfeccin porque seguro que nos va a servir muy bien. Cuanto mejor lo aprendamos mayor ventaja vamos a poder tener y sacarle provecho. Entonces, eso es el arte, la cultura toda es un renovarse continuamente incorporando lo que la vida presenta... seguro, todo no quiere decir que sea bueno".
"...si nuestra gente no lo aprueba, los mayores, para cualquier mapuche es tremendo. Puede pasar lo mejor en el mundo, pero como mapuche lo digo, para cualquiera
de nosotros que los viejos no lo aprueben es una tragedia. Si no, no es mapuche. Si no
lo siente as, dej de serlo."
Una opcin que no es slo operativa: incorpora una dimensin tica sobre
la procedencia del cambio y, en un punto, una dimensin poltica en el sentido de pertenencia.
Frente a las nuevas tecnologas dirigidas principalmente a interpelar al individuo este opta por su comunidad. No niega el cambio, slo lo subordina a
la decisin colectiva, comunitaria, cultural en suma.
Si este paradigma fue til para que nuestros paisanos mapuches resistieran
la aculturacin de sus costumbres durante cinco siglos Por qu no pensarlo
como punto de partida para una estrategia en red?
32
Pichi Malen, Beatriz - comunicacin personal
164
Una estrategia constituida entre dos polos que se influyen mutuamente: el

talento de los individuos de un lado y la decisin cultural de la comunidad del
otro. Independientemente de cuales sean los mecanismos de decisin de cada
organizacin.
Est claro que una empresa no consulta a su consejo de ancianos o que una
escuela debe alinear sus decisiones dentro de las polticas educativas de su jurisdiccin. Pero el mecanismo de interaccin entre uno y otro extremo es bsicamente el mismo: iniciativa individual y compromiso comunitario imbricados creativamente.
La polarizacin entre uno y otro ser un punto a resolver en cada coyuntura, sin rigidez pero tambin sin imposiciones. Dando a cada comunidad el
tiempo necesario para procesar su propio estar.
Es cierto que la cultura argentina tiene una larga tradicin de conductas facciosas y autoritarias que no constituyen la mejor plataforma de partida para
el desarrollo de estrategias en red.
Puede una cultura as constituida prosperar? Puede una cultura as constituida apropiar tecnologas abiertas de comunicacin? O, lo que es su contracara Pueden tecnologas de comunicacin ms horizontales impulsar un
cambio cultural significativo?
No por s mismas; s como instrumentos poderosos de una prctica cultural
superadora, que privilegie el talento para crear en comn, como punto de encuentro posible entre las diversas vertientes culturales argentinas. Este es el desafo que la red plantea a nuestra cultura. Lo dems son simplemente objetos.
TALENTO EN RED:
La creacin de talento en red supone establecer una dinmica ms gil y
ms horizontal en la relacin individuo / comunidad que explicbamos prrafos arriba. Inculturar la red objeto / tecnolgico con la propia red cultural de
pertenencia.
Y eso es prioritariamente aunque no nicamente materia de la gestin
cultural. Porque supone la comprensin y comunicacin de cdigos culturales diversos.
Desde la experiencia propia vamos a tratar de explicar este proceso en torno a
ocho pasos que permitan desplegar en el tiempo estos tres conceptos centrales:
165
F. de S Souza
A- ESTRATEGIAS ESCALONADAS DE ACCESO:

No lo ltimo, s lo mejor para nuestros intereses. No se trata de aquello que
sostena Negroponte33 en el sentido de estar migrando de una cultura de tomos a una de bytes.
La gente sigue necesitando tomos para vivir: alimentacin, vestido, vivienda, etctera. Pero puestos a comprarlos requieren tomos inculturados. Que
contengan historia, smbolos, que ayuden a construir una identidad individual
y colectiva.
Entonces, necesitamos privilegiar aquellos niveles de acceso que nos permitan inculturar los tomos que producimos los argentinos. Habra que recuperar aquella idea de Diana Ferraro34 en el sentido de que cada empresa deba
tener un director cultural que ayudara a expandir la Argentina como marca35.
Invertir en el acceso necesario para construir una estrategia no supone necesariamente gastar ms, sino gastar bien.
Un ejemplo: construir y poner en lnea una plataforma de comercio electrnico es infinitamente ms caro que publicar un sitio informativo bien hecho.
Sin embargo, numerosos estudios demuestran que es mucha ms la gente que
usa la red para informarse sobre productos y servicios que quienes se animan
a comprar en lnea. Entonces Por qu empezar con lo ms caro si lo ms til
supone una inversin menor?
Todo producto informtico soft o hard tiene un tiempo de lanzamiento de
aproximadamente seis meses al cabo del cual su precio empieza a bajar Por
qu ser los primeros en tener el ltimo chiche?
En organizaciones muy complejas es probable que haya sectores que requieran mayor capacidad informtica que otros pero an para estos casos hay sistemas escalables y, adems, siempre se pueden organizar cadenas de reemplazos de modo de ir derivando a sectores ms livianos los equipos que resultan
desactualizados en los lugares de mayor requerimiento.
En definitiva: privilegiar la propia decisin cultural por sobre las estrategias
de marketing de los grandes proveedores.
33
cfr. Ser Digital, Obra citada

FERRARO, Diana (1996): La Argentina como Marca. Catlogos, Buenos Aires.
35
Ver tambin VAN HAM, Peter. El ascenso de los estados de marca en http://www.foreignaffairs-esp.org.
34
166
B- EQUIPOS MULTIDISCIPLINARIOS:
Si dijimos que la red contiene el conjunto de todo lo creado por el hombre
hasta la fecha Por qu dejar su gestin en manos de una sola disciplina?
Esto es casi de sentido comn, sin embargo frecuentemente nos olvidamos
de ello o, lo que es peor, olvidamos que un equipo multidisciplinario necesita
un cdigo base comn para poder interactuar.
Un cdigo que no borre las diferencias sino que las convierta en diversidad
distribuyendo el poder del grupo de trabajo lo ms homogneamente posible.
De tal modo la construccin de ese cdigo deviene un componente crtico
para el trabajo multidisciplinario. Y si no invertimos en su desarrollo estamos
creando un medio proyecto.
Ese cdigo comn cambiar de acuerdo a la naturaleza del proyecto. Se
orientar ms al marketing si se trata de un emprendimiento comercial. O a la
ingeniera si se vincula ms al soporte fsico.
Pero adems, no ser esttico sino dinmico; dispuesto a mutar tantas veces
como lo exijan las condiciones de lo que luego llamaremos liderazgos mltiples.
C- AMBITOS DE GESTIN EN RED:

Qu diferencia a la gestin en red de la gestin piramidal? Sobre este punto abunda la informacin en la web36 y
fuera de ella37 de modo que vamos a concentrarnos en los
aspectos ms sobresalientes.
En primer lugar la gestin en red supone propiciar liderazgos mltiples. Derogadas las barreras temporo-espaciales
lidera quien est ms cerca de la solucin que del problema.
Esto no supone derogar las competencias propias de una
organizacin sino concentrarlas en los desafos ms importantes liberando al talento de cuestiones menores.
36
cfr. http://enredando.com
Referido al sector pblico vase: LARA, Jos Luis (2001): El Estado y la Gestin de su Conocimiento.
Fundacin Unin, Buenos Aires.
37
167
F. de S Souza
En segundo lugar una amplia cultura negociadora: establecido el foco, la estrategia y los valores de la organizacin todo lo dems es negociable.
Por ltimo, pero no menos crtico, flexibilidad: en un mundo donde todo
cambia slo sobrevive quien se adapta ms rpido.
Propiedad esta ltima que debe atravesar todas las actividades de la red, an
el foco, la estrategia y los valores Cmo?
Llevando los componentes duros a su mnima expresin posible. No es sostenible una red que pretenda expresar una larga lista de valores.
Por ejemplo, Greenpeace ha logrado ser sinnimo de ecologa. Todos sus actos y comunicaciones expresan ese valor.
En una campaa reciente habla sobre una enfermedad provocada por la desaparicin de una especie arbrea. El objetivo del mensaje se concentra en el
rescate de la misma.
De la enfermedad solo habla en relacin a justificar la defensa de la selva.
Y no puede decirse que la defensa de la salud pblica no sea un valor importante en s mismo; pero Greenpeace expresa ecologa.
Tambin la estrategia se reduce a componentes mnimos que se adecuan
flexiblemente a las contingencias. Microsoft, por caso, ha hecho del software propietario de cdigo cerrado el centro de su negocio.
Eso no le ha impedido abrir el cdigo de Windows a fin de poder participar
de mercados gubernamentales que as se lo exigieron. Es decir, adecu el corazn de su estrategia al slo efecto de no perder una porcin de mercado.
En sntesis, la clave de la red es equilibrio inestable donde la inestabilidad es
potencia para nuevas capacidades y no ausencia de fortalezas.
DESPLIEGUE TEMPORAL DEL TALENTO EN RED:

Nos referimos aqu al despliegue en el tiempo de los aspectos conceptuales
vistos en los prrafos anteriores. Partimos de la hiptesis de una accin instituyente, ejecutada desde la base misma de una organizacin o comunidad determinada por una persona o grupo de personas que se proponen promover el
talento en red como innovacin o cambio cultural.
De cualquier manera, algunos de estos pasos pueden ser pensados en el sen168
tido inverso: como promocin del cambio cultural desde la cspide de una organizacin hacia su base. Pero esto requerira de un tratamiento especfico que
excede el tamao de este trabajo.
Valga una aclaracin ms: no pretendemos excluir otras herramientas de
formulacin y gestin de proyectos, por caso y slo a modo de ejemplos el
Enfoque de Marco Lgico, el benchmarking, etctera.
En todo caso se trata de acompasar esas herramientas o modelos a los tiempos de la red. O, para ser ms precisos, al cambio cultural que hemos denominado inculturar la red.
Cmo todo esquema es simplemente una representacin de un proceso posible. En la realidad los pasos suelen superponerse o, incluso, ser innecesarios
en un caso u otro. Slo se trata de un orden expositivo.
1- Visibilidad:
Ninguna organizacin o comunidad formula una estrategia hacia un fenmeno si primero no lo percibe.
Muchas organizaciones pblicas, privadas o sociales consideran que Internet no las involucra. Como el chico que cierra los ojos frente a algo que lo
asusta.
En consecuencia, el primer paso ser convertir el problema en solucin: bastar una bsqueda en Google para mostrarle cuanto se dice en Internet sobre
esa organizacin o su mercado o sus lderes.
Producir informes peridicos con base en Internet y hacerlos circular entre
los decisores de la organizacin o comunidad con la que se pretende trabajar
es un buen punto de partida.
Seleccionar casos de organizaciones similares y compararlas es, todava, un
escaln ms interesante. El objetivo es que la organizacin se perciba a s misma dentro del fenmeno.
2- Facilitadores:
Constituir un ncleo facilitador que aporte herramientas a la comunidad u organizacin. Este ncleo no necesita de una organizacin formal; es ms, si carece de
ella tanto mejor porque entonces ser ms flexible para adaptarse al fenmeno.
169
F. de S Souza
La clave est en que este grupo tenga el nmero de integrantes que tuviere haga circular la mayor cantidad posible de informacin del modo ms amplio posible.
Si este ncleo intenta convertir la informacin en poder ser ignorado por
el resto de los integrantes de la comunidad u organizacin. El valor de este
grupo crecer, siguiendo a Metcalfe, cuanto mayor sea el nmero de personas
que logre conectar.
3- Capacitar:
Operar dentro de una cultura en red supone un conjunto de capacidades bsicas que habilitan a participar. Nadie cambia en un sentido cuyo resultado lo
excluya o cuyos procesos le parezcan imposibles de conocer.
Invirtiendo la frmula, cuanto ms personas se sientan capaces de operar en
red ms posibilidades habr de avanzar en esa direccin.
Esta capacitacin debe ser bsica: un procesador de texto, un navegador y
un cliente de correo electrnico. Las herramientas con las que una persona
puede hacer y enviar un currculum va web, comunicarse con un familiar o
institucin distante o ayudar a su hijo a preparar un trabajo para la escuela.
Es decir, cuestiones bsicas y concretas que hacen a la vida cotidiana.
Debe hacerse con un lenguaje tan claro y sencillo como sea posible. Es ms,
an si pudiera avanzarse hacia programas ms complejos, es conveniente operar sobre niveles mnimos que no espanten usuarios potenciales.
Desde el punto de vista de los usuarios una red no supone ms habilidades
que saber comunicarse y tener algo que aportar y algo que recibir.
Es cierto que, desde el punto de vista de los equipos de procesamiento, los
sistemas, los programas y los enlaces, son mucho mayores y ms complejas
las competencias necesarias. Pero sobre esto hay mucha oferta en el mercado
y la ms de las veces con costos sumamente accesibles, incluidas ofertas gratuitas para las aplicaciones ms sencillas.
4- Construir Alianzas:
No slo el grupo facilitador est interesado en el desarrollo de una cultura
de red. Seguramente en su organizacin o comunidad hay ms personas interesadas en los nuevos fenmenos digitales.
170
No se trata, necesariamente, de alianzas estratgicas sino ms bien de crear

espacios de encuentro entre experiencias diversas. En general quienes se desempean en reas de comunicaciones, recursos humanos o educacin tienen
ms sensibilidad a los cambios que las nuevas tecnologas estn provocando.
Estas alianzas y acuerdos deben ser absolutamente pblicos, no aparecer como una conspiracin de iniciados en un rito esotrico. Es ms, uno de los objetivos es involucrar a los decisores de la comunidad u organizacin en un
plan de trabajo de largo plazo.
Un buen argumento para desarrollar una poltica de alianzas es la prueba
piloto: empezar con charlas, seminarios, encuestas, etctera.
5- Promover la autoformacin:
Establecida una masa crtica de personas con las habilidades bsicas para operar en red es el momento de aprovecharlas. Hay infinidad de sitios, portales y
listas de discusin que ayudan a capacitarse en las temticas ms diversas.
Se puede aprovechar algunas de ellas Yahoo Groups, Messeger de Hotmail,
etctera para mantener comunicadas entre s a las personas que empiezan a
transitar la autoformacin. Esta comunicacin es clave a la hora de encontrar
y valorar recursos, fuentes, etctera.
Estas actividades no tienen porque tener las formalidades del mundo acadmico; al contrario, incorporar cosas cotidianas como los cumpleaos y fotos
de los participantes ayuda a quitarle fro al medio.
Un buen lugar para empezar es E-Listas38, un servidor de listas de correo con
muchos recursos gratuitos. Es cierto que en la web hay cuando menos tanta
basura como material altamente confiable. Para distinguir unos y otros no hay
otro camino que el ensayo error.
6- Especializar al ncleo facilitador:

A esta altura de la experiencia es de suponer que el ncleo facilitador conoce a fondo la comunidad u organizacin con la que est trabajando. Deber
conocer cuales son sus fortalezas y debilidades.
Tambin, por supuesto, al propio grupo. Con estos datos deber comenzar el
38
http://www.elistas.net/ tambin el sitio local: http://www.tectimes.com/ppal.asp
171
F. de S Souza
proceso de especializacin del ncleo como tal, tanto como el personal de cada uno de sus integrantes.
No se trata de que se conviertan todos en programadores o ingenieros de sistemas. Al contrario, cuanto ms diversa sea la composicin del grupo mejor.
El punto es que cada integrante se aboque a un campo determinado de modo
de dominarlo como nadie para compartirlo luego con todos.
La especializacin del ncleo depende de la demanda ms importante de esa
comunidad u organizacin. Hacia all debern dirigirse los mejores esfuerzos,
tanto a nivel de capacitacin como de consultora directa o incluso mediante
la constitucin de emprendimientos econmicos.
Para esta etapa tambin hay una habilidad bsica que conviene cultivar en
el conjunto: la administracin de bases de datos.
La capacidad de identificar y sistematizar informacin, la organizacin y recuperacin de la misma a partir de parmetros significativos, etctera.
No se trata insistimos de que aprendan a programar una base de datos sino a operarla: producir, recuperar y jerarquizar informacin de acuerdo a criterios de valor.
7- Diferenciar estrategias de acceso:

Comenzar a perfilar una estrategia de desarrollo de la red supone construir
una masa crtica de usuarios bsicos de las nuevas tecnologas. Hacerla sostenible en el tiempo y proyectarla al mundo supone inversiones en capital humano y tecnologa.
Y all empiezan a operar las diferencias
de tamao, de vocacin y de iniciativas.
No tendrn idnticas capacidades una familia, un pequeo emprendedor, una empresa o el municipio local.
Cada uno de ellos tendr sus propias prioridades y posibilidades. Si el ncleo facilitador es capaz de operar esas diferencias tambin podr hacer un esfuerzo por equiparar hacia arriba las distintas capacidades.
Identificar diferentes demandas, relevar soluciones alternativas y facilitar
las distintas experiencias es la clave de esta etapa.
172
8- Institucionalizar el Ncleo Facilitador:

La sociedad en red y su cara ms visible Internet crecieron de un modo
libre y catico. Si bien esto es cierto, no lo es menos que su funcionamiento
depende de una serie de estndares y cdigos compatibles que hacen posible
ese caos.
Las ciudades que en el mundo mejor aprovecharon las oportunidades de las
nuevas tecnologas lo han hecho a travs de planes especficos39.
De all que sea necesario institucionalizar, sistematizar y difundir experiencias de desarrollo de la sociedad en red en nuestro pas.
Si adems la institucionalizacin se hace de la mano de la comunidad u organizacin con la que se ha trabajo tanto mejor. Es decir, si adems de una
asociacin civil constituida por los integrantes del ncleo se puede construir
un foro permanente con otros actores de la experiencia tanto mejor.
En este sentido un buen ejemplo es el crecimiento de las comunidades de
usuarios y desarrolladores de Linux que han construido una red40 mundial que
est en crecimiento permanente.
Est claro que una gua de ocho pasos no puede sino introducirnos en el
problema que plantebamos a iniciar este acpite Cmo hacemos para inculturar la red?
Cada uno de los pasos descriptos es una sntesis del conjunto de actividades
que es posible desarrollar utilizando las nuevas tecnologas de comunicacin.
Adems, cada cual deber ubicar en qu etapa del problema est la organizacin o comunidad de la que forma parte y, desde all, reinventar creativamente estas pocas preguntas y menos respuestas que hemos intentado en este texto.
Digital Cities41, un encuentro realizado en diciembre del 2003 en Barcelona reuni a expertos de Liverpool, Pars, Madrid, Sao Paulo, Estocolmo, Buenos Aires, Seattle y Chicago.
39
Para una mirada crtica sobre estos planes ver FERNNDEZ HERMANA, Luis Angel: El club de los
innovadores muertos, en http://enredando.com/cas/editorial/enredando376.html
40
Vase por caso: http://www.gnu.org , para el caso argentino http://www.linux.org.ar
41
Ver Cmo crear una verdadera ciudad digital? en http://www.noticiasdot.com/publicaciones/2003/
1203/2012/noticias201203/noticias200312-5.htm
173
F. de S Souza
Algunas de las ideas que all se escucharon resultan pertinentes para cerrar
este trabajo:
Si no hacemos nada, otros lo harn y sufriremos una desventaja competitiva, tenemos que anticiparnos y no hacer puro seguidismo. Dijo Alfons Cornella del
Club Infonomia.
Mientras que Ricardo Ruiz de Querol Telefnica dramatiz lo difcil que
resulta involucrar a polticos, administradores y empresas en la creacin de estrategias digitales: ya no es hacer bailar a un coro de elefantes, sino que a la vez
bailen acompasados elefantes, colibres, leones e incluso ranas.
Todos nosotros formamos parte, al menos, de una comunidad o una organizacin; todos, o al menos la mayora de nosotros, tenemos actividades cuya
matriz de pensamiento estratgico se remonta a los tiempos de la modernidad.
Estaremos haciendo las preguntas correctas sobre el impacto que la sociedad red tendr sobre nosotros, nuestras actividades, comunidades u organizaciones?
O, por copiar respuestas ajenas, estaremos a punto de ceder nuestros derechos ciudadanos a cambio de las ventajas de ser un cliente global ms.
174
EL FINANCIAMIENTO
DE LA CULTURA
Por Mara Pa Moreira
INTRODUCCIN
El financiamiento es hoy uno de los temas claves que enfrentan las polticas culturales. Ante los nuevos paradigmas de la gestin cultural se hace necesario hacer un replanteo de las fuentes de financiamiento tradicionales. Si
bien por ser un gnero de primera necesidad y un factor condicionante de la
transformacin individual y colectiva la creacin artstica e intelectual es
una cuestin de inters pblico, en los ltimos aos los pauprrimos presupuestos asignados a cultura han puesto en serio peligro su sostenimiento.
La mayor parte de los pases de Amrica Latina, regin caracterizada por una
fuerte tradicin de apoyo estatal, han visto en las ltimas dcadas crticamente
cercenado el nivel de financiamiento pblico en el rea. Hay varios factores que
determinaron esta cada. En primer lugar, las repetidas crisis econmicas que
afectaron y afectan a la regin desde hace dcadas tuvieron un impacto importante sobre el sector. Las medidas de reajuste econmico y la menor cantidad de
ingresos recaudado por el Estado han tenido como resultado una merma significativa en los presupuestos designados a cultura en casi todos los pases del
rea. Las polticas ortodoxas impuestas por los organismos financieros internacionales se han caracterizado por la aplicacin de una disciplina fiscal rgida y
por recomendaciones acerca de lo que se considera "gastos no esenciales". Se
consideran esenciales los gastos en salud y educacin, los dems son considerados superfluos, entre ellos se encuentra el sector cultural.
175
M. P. Moreira
Por otra parte, hacer cultura en estos das es mucho ms caro. Los cambios
y avances tecnolgicos traen aparejados mayores gastos y mayores inversiones. En el mundo de hoy es cada vez ms difcil tener un pblico cautivo dispuesto a tolerar un mal sonido en un concierto o una mala iluminacin. El espectador descree de un programa mal impreso y no est demasiado dispuesto
a sufrir una sala calurosa en verano y fra en invierno1.
Las tecnologas mediticas estn insertas en el mundo de la cultura y su utilizacin implica muchas veces altos costos de produccin. La creciente profesionalizacin del sector cultural constituye otra explicacin del aumento de
los costos. Hoy una variable clave para cualquier presupuesto es la existencia
de sectores profesionalizados que cobran por sus servicios y aquellos que poseen bienes y servicios esenciales: salas, equipos de audio y luces, etctera.
Adems, la ampliacin del campo de la cultura conlleva a la inclusin de
nuevos segmentos y actores culturales, de nuevos medios distintos de aquellos caractersticos de la alta cultura o cultura de las bellas artes. Esto lleva consecuentemente a una ampliacin del mercado de demandantes de fondos. La redefinicin del campo cultural implica a su vez hacerse cargo de la
multiplicacin de los medios de expresin. Multiplicacin, entonces, de medios, de voces y voceros que se reclaman ser atendidos como actores vlidos
en el campo de las polticas culturales y su financiamiento.
Frente a esta realidad, los medios de financiamiento se han diversificado. Este decrecimiento relativo del Estado como financiador de una parte relevante de
la actividad cultural impone la bsqueda de fuentes alternativas. Pero un actor
no suple automticamente al otro, en la medida en que sus caractersticas, misiones, intereses y polticas son considerablemente diferentes. Por eso el debate
1
LVAREZ, Luciano, La gestin cultural y el financiamiento de las Artes y la cultura. Universidad Catlica, Montevideo, Uruguay.
176
El financiamiento de la cultura
sobre qu debe financiar el Estado est abierto y variar segn las caractersticas, tradiciones y capacidad de atraer fondos alternativos en cada sociedad.
1. POR QU DEBE FINANCIARSE LA ACTIVIDAD CULTURAL?

Existen razones por las cules se deben destinar parte de los presupuestos
pblicos a la cultura? Por qu no dirigirlos a otros sectores que a primera vista son ms productivos o ms vitales para los ciudadanos?
La Declaracin Universal de los Derechos Humanos (Naciones Unidas, 1948)
consagra el derecho a la cultura. El documento dice, en su artculo 27: Toda
persona tiene el derecho de participar en la vida cultural de la comunidad, a
gozar de las artes y a participar en el progreso cientfico y en los beneficios
que de l resulten. Toda persona tiene derecho a la proteccin de los intereses
morales y materiales que le corresponden por razn de las producciones cientficas, literarias o artsticas de que sea autora".
Reconocido de esta forma como un derecho humano, es deber del Estado garantizar su pleno goce por parte de toda la ciudadana. El reconocimiento internacional de los derechos culturales, como esenciales a la persona humana,
constituye la base de sustentacin jurdico-constitucional de la poltica cultural2. Las polticas culturales forman parte de la poltica global de un gobierno,
por ello, su diseo y elaboracin no debe ser diferente a la de las otras polticas econmica, social, educativa. La poltica debe asumir los problemas
del Estado en todas las formas y niveles de gobierno.
La Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la
Cultura (UNESCO) no cesa de recomendar, a travs de sus documentos, el respeto al derecho de cada ciudadano de contribuir y participar en todas las facetas de la vida cultural de la sociedad. La democracia cultural supone la ms
amplia creacin de bienes culturales, la toma de decisiones que conciernen a
la vida cultural y la difusin y disfrute de la misma. El principio bsico de la
democracia cultural es la garanta de que cada ciudadano tendr libre acceso
a la cultura de su propia sociedad.
Por otra parte, la cultura es un factor de desarrollo. Segn la UNESCO, la
elevacin del nivel cultural crea condiciones propicias para el aumento de la
productividad de los recursos econmicos, financieros y tecnolgicos.
2
ACHUGAR, Hugo (2003): Derechos culturales, una nueva frontera para las polticas pblicas para la
cultura? en Pensar Iberoamerica-Revista de Cultura, OEI, N4, jun-sept..
177
M. P. Moreira
En los ltimos aos, asistimos a un nuevo debate en el campo del desarrollo. Hay una revalorizacin de aspectos no incluidos en el pensamiento econmico convencional. Se ha instalado una potente rea de anlisis en vertiginoso crecimiento que gira en derredor de la idea de capital social. Uno de los
focos de ese rea, a su vez con su propia especificidad, es el reexamen de las
relaciones entre cultura y desarrollo. Enrique V. Iglesias, Presidente del BID
(Banco Interamericano de Desarrollo) subraya que en este reexamen se abre
un vasto campo de gran potencial. Resalta que hay varios aspectos en la cultura de cada pueblo que pueden favorecer a su desarrollo econmico y social;
es preciso descubrirlos, potenciarlos y apoyarse en ellos, y hacer esto con seriedad significa replantear la agenda del desarrollo de una manera que a la
postre resultar ms eficaz, porque tomar en cuenta potencialidades de la
realidad que son de su esencia y que, hasta ahora, han sido generalmente ignoradas3.
La cultura, puede ser un factor de integracin de los pueblos, de unidad nacional, de resistencia a la uniformizacin, y a la modernizacin sin alma, un
factor de conciliacin de las situaciones conflictivas creadas por la economa,
un agente de comprensin econmica y social que puede favorecer la cooperacin econmica. El desarrollo cultural no es slo una dimensin del desarrollo sino uno de sus objetivos.
Adems de ser un derecho humano y un factor de desarrollo, la cultura es
generadora de empleo y un factor de dinamizacin de la economa y de creacin de riqueza. En la actualidad, el sector cultural posee un peso fundamental en el PBI, tanto mayor cuanto ms importante es el grado de desarrollo
econmico del pas. As, en los Estados Unidos, el sector cultural cuyo concepto se ensancha hasta la duda al incluir el entertainment aparece hoy como el primer sector de exportacin por delante de la industria pesada, de la
industria militar o del sector aeronutico y representa el 2,5% del PBI. En
Francia representa el 3,7% y en Brasil es equivalente al 0,8%. Si bien es cierto que la economa puede aportar argumentos al sector cultural, conviene sin
embargo ser muy consciente de que no puede legitimar un planteamiento cultural que sigue siendo ante todo poltico.
KLIKSBERG, Bernardo, El rol del capital social y de la cultura en el proceso de desarrollo, en Kliksberg, Bernardo y Tomassini, L. (comp.) (2000): Capital Social y Cultura: claves estratgicas para el desarrollo. Fondo de Cultura Econmica, Bs. As.
178
2. EL PAPEL DEL ESTADO

En primer lugar el Estado debe garantizar a la ciudadana el pleno goce del
derecho a la cultura, y garantizar el mantenimiento y la difusin de todos
aquellos aspectos de la cultura que hacen a la identidad de una sociedad. Tambin cabe al Estado dar un marco regulador que rija la accin de los diferentes actores culturales.
El Estado, entonces, tiene la obligacin de proveer los medios o recursos que
hagan posible esta participacin, de la misma forma que tiene que garantizar
el derecho a la educacin, a la salud o al trabajo. El Estado tiene a su cargo
definir el papel de la cultura en la sociedad y sentar las directrices y planes de
accin cultural para los diversos segmentos artsticos, poblacionales, geogrficos4, etc.. Es su responsabilidad definir las estrategias pblicas para la formacin, investigacin, creacin, produccin, circulacin, intercambio y preservacin de los bienes culturales.
La delegacin de parte de la produccin cultural de un pas al sector privado no significa transferencia en los lineamientos de las polticas culturales. Al
contrario, exige que la poltica est claramente definida, para que se pueda lograr el mismo resultado con la participacin del sector privado. Este constituye una excelente fuente de recursos para el financiamiento de la cultura pero
solamente si su participacin est articulada con la poltica cultural pblica5.
Existen dos modelos paradigmticos en el mundo respecto a la participacin
del Estado en el financiamiento de la cultura. La tradicin europea, con especial nfasis en el modelo francs, donde el Estado subsidia y administra gran
parte del sector cultural y el modelo de los Estados Unidos que se caracteriza
por limitar el papel del Estado y situar las polticas de estmulo a la cultura en
la escala local y en la accin individual. Como consecuencia, en Estados Unidos slo uno de cada diez dlares invertidos en cultura proviene del Estado,
mientras que el 75% de los fondos provienen de contribuciones individuales,
ni siquiera de corporaciones o fundaciones.
Sin embargo, en todos los casos resulta concluyente el crecimiento, an en
los sistemas marcados por una fuerte presencia estatal, de nuevos factores de
financiamiento. La importancia que adquieren las fuentes alternativas de financiamiento de la cultura responde al hecho que, cualquiera sea el grado de
4
5
SARKOVAS, Yacoff, Quem paga a conta da cultura, en Diario Folha de Sao Paulo, 9/07/2003
FONSECA REIS, Ana Carla (2003): Marketing cultural e financiamento da cultura. Ed. Thomsom, So Paulo.
179
M. P. Moreira
apoyo estatal, en pocas de recesin econmica, los fondos disponibles procedentes de las fuentes pblicas tienden a ser los primeros en evaporarse ya
que no suele considerarse a la cultura un rea esencial de gasto. Si a esto se
aade el cambio en la actitud respecto a la funcin del Estado en lo concerniente a la prestacin de servicios pblicos, concluimos que la actividad cultural no puede basar su existencia exclusivamente en el apoyo estatal.
3. AREAS DE INTERVENCIN DE ESTADO

Si bien la responsabilidad del Estado en el rea es clara, no podemos desconocer sus limitaciones frente a la ampliacin del campo de la cultura y a recursos cada vez ms escasos. Por otra parte, si bien la participacin de otros
agentes financiadores est en franco crecimiento y ha posibilitado la continuidad o la realizacin de varios programas culturales, muchas veces los aspectos esenciales de la poltica cultural no pueden ser garantizados.
Como veremos ms adelante, las empresas en sus acciones de patrocinio,
privilegian los eventos, muestras de artes plsticas, conciertos, lanzamientos
de libros que le darn una mayor visibilidad delante de su mercado consumidor. Frente a esta realidad cabe preguntarse cmo quedan los procesos de
creacin y produccin artstica, la investigacin, la salvaguarda del patrimonio, la experimentacin, que necesitan de recursos pblicos directos.
Surge entonces el interrogante sobre cules rdenes de la actividad cultural
debern tener un financiamiento pblico garantizado6. En primer lugar algo
esencial a la identidad de una nacin, la proteccin a su patrimonio tangible
e intangible. Esta es una de las reas que merece sin duda alguna apoyo estatal. La preservacin del patrimonio hace a la identidad y a la memoria de
una sociedad. El Estado debe proveer los medios para asegurar su conservacin, difusin e investigacin, lo que implica tambin la reinterpretacin del
significado de esos bienes culturales desde el presente.
Las expresiones de arte contemporneo requieren atencin y cuando fuere
necesario, ayuda. Son dinamizadoras estticas e influyen en la innovacin del
comportamiento social.
En su tarea de garantizar el acceso a la cultura el Estado tambin debe garantizar la existencia y el funcionamiento de instituciones y programas de en6
CASTILLA, Amrico (1999): Funcin y recursos de las instituciones culturales en la Argentina en Seminario Internacional sobre economa de la cultura. Mecenazgo. Bs. As., 19 y 20 de agosto de 1998,
Fondo Nacional de las Artes, Bs. As.
180
seanza artstica, que contribuyan a la formacin y apreciacin esttica de la

poblacin. Tambin le corresponde al gobierno el financiamiento de proyectos de formacin de pblicos. No slo es necesaria la capacitacin y formacin de artistas, agentes y productores culturales sino tambin aquellas acciones y programas destinados a formar e incrementar el nmero de ciudadanos
que participan, es decir crear nuevas generaciones de pblico.
4. MODALIDADES DEL FINANCIAMIENTO PBLICO

El financiamiento pblico de la actividad cultural contempla diversas fuentes7. Siguiendo el esquema marcado por Enrique Saravia, el apoyo gubernamental puede presentar diversos tipos de modalidades, entre ellas se destacan:
a. transferencias presupuestarias: transferencias directas del Tesoro y subvenciones para mantener instituciones o apoyar actividades culturales. La ayuda estatal directa contina siendo en Amrica Latina la forma ms corriente de financiamiento de la cultura, aunque en los ltimos aos la participacin del
sector empresarial y de instituciones privadas ha ido en marcado ascenso.
b. fondos institucionalizados: se trata de fondos financieros establecidos por el
Estado, administrados por un rgano colegiado propio, con la finalidad de
apoyar actividades culturales. El caso ms significativo es el del Fondo Nacional de las Artes8 establecido en 1958 que sirvi de modelo para experiencias similares en otros pases de la regin. En la Argentina tambin se
cre en 1997 el Instituto Nacional de Teatro9 para apoyar actividades teatrales. En Chile se constituy en 1992 el Fondo de Desarrollo de la Cultura
y las Artes (FONDART)10, el cual cuenta con dos lneas de financiamiento,
una nacional dedicada a los proyectos de creacin y produccin artstica y
otra regional, para iniciativas de difusin y rescate de manifestaciones tradicionales, eventos, patrimonio e infraestructura. En Mxico, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) fue creado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes11 en 1989 para construir un mecanismo
que canalice recursos directos a los creadores. Su patrimonio est integra7
SARAVIA, Enrique (1999): Qu financiamiento para qu cultura? El apoyo del sector pblico a la
actividad cultural, en Seminario Internacional sobre economa de la cultura. Mecenazgo. Bs. As., 19 y
20 de agosto de 1998, Fondo Nacional de las Artes, Bs. As.
8
9
10
11
www.fnartes.gov.ar
www.inteatro.gov.ar
www.fondart.cl
www.conaculta.gob.mx
181
M. P. Moreira
do por recursos fiscales y contribuciones del sector privado deducibles del

impuesto a la renta. Una de sus lneas de trabajo es la de "coinversiones
culturales" la cual otorga apoyo parcial a proyectos artsticos y culturales
que ya cuenten con financiamiento de otras fuentes y que busquen la generacin de procesos de autofinanciamiento a corto plazo.
c. bancos oficiales: la participacin de los bancos en el apoyo a la cultura es
creciente. En Amrica Latina algunos bancos pblicos han tenido un papel
muy importante en el respaldo a la cultura. Cabe destacar las acciones desplegadas por el Banco de la Repblica de Colombia, propietario del Museo
del Oro y patrocinador de numerosos y variados proyectos culturales. Las
actividades culturales del banco se relacionan con el manejo de bibliotecas,
fondos bibliogrficos y hemerotecas, el Museo del Oro, el Museo de Arte Religioso, el rescate y preservacin arqueolgicos, difusin de la msica y
conservacin del patrimonio musical nacional, entre otros. El Banco Central de Ecuador es propietario de un importante museo de arte colonial y
arte moderno y financia varios proyectos de restauracin de edificios histricos. El Banco do Brasil posee varios centros culturales en distintas ciudades del pas y adems desde 1980, como prestamista y avalista de las instituciones culturales brasileas que compran documentos y otros objetos
histricos en subastas realizadas en el exterior ha posibilitado la recuperacin para el pas de numerosas piezas de gran valor.
e. dominio pblico de pago: consiste en el gravamen a obras literarias y artsticas del dominio pblico por haber finalizado el perodo en que era posible devengar derechos de autor, por pertenecer al acervo popular o por ser
annimas. Esta modalidad fue recomendada por la Conferencia de Amsterdam de 1948 y constituye en la Argentina uno de los recursos ms sustanciales del Fondo Nacional de las Artes.
f. exenciones o deducciones tributarias: consiste en la exencin total o parcial
de impuestos o tasas, concedida a las personas fsicas o jurdicas que financian actividades culturales. Algunos pases de Amrica Latina cuentan con
este tipo de legislacin, entre los cuales se destaca la ley Rouanet del Brasil. En Chile, la Ley de Donaciones Culturales o Ley Valds es el principal
incentivo tributario para que los empresarios o profesionales liberales entreguen a artistas, productores y otros agentes de la cultura, donaciones,
obteniendo a cambio una franquicia tributaria, que pueden descontar en
forma anual de su Impuesto a la Renta. Esta disposicin legal fue aproba182
da en 1990 como parte de la reforma tributaria de ese ao. La Ley de Donaciones Culturales fue enmendada por el Congreso Nacional en el 2001,
para extender el nmero de beneficiarios y facilitar el acceso de donantes
y beneficiarios que se acogen a este instrumento legal de fomento de la cultura. Sin embargo, en Chile el nmero de personas que contribuyen a la cultura, incentivadas por esta ley es an muy escaso.
5. EL MODELO BRASILEO
Brasil es pionero en Amrica Latina en materia de incentivos fiscales. A lo
largo de casi dos dcadas de marchas y contramarchas ha conseguido implementar una vigorosa poltica de parternship entre el Estado, los agentes culturales y la iniciativa privada para financiar la cultura. Esta poltica se basa
en una legislacin de incentivos fiscales a actividades culturales que incluyen:
instrumentos federales Ley Rouanet y la Ley del Audiovisual y varias leyes
estaduales y municipales de incentivos fiscales para el rea cultural, las cuales permiten sumar, esto es, un mismo proyecto puede contar con incentivos
fiscales en las tres esferas.
En 1986 se dicta la Ley Sarney que dio un impulso importante a la actividad cultural. Sin embargo, su formulacin, no exiga aprobacin previa de los
proyectos, sino slo la inscripcin en un registro de entidades culturales, lo
cual acab dando margen a desvos y, por ms bien intencionada que pudiera ser, se transform en objeto de feroces acusaciones de facilitar fraudes. La
ley movi casi $450 millones de dlares pero no se conoce la distribucin de
esos recursos en virtud de su origen o destino.
De todas formas, el mecanismo de incentivos fiscales result ser interesante
para otras administraciones pblicas y as fue que algunos Estados y "prefeituras" desarrollaron legislaciones propias. En este proceso surgieron, a partir
del inicio de los aos '90 las primeras legislaciones municipales de incentivo
fiscal a la cultura. La primera fue aprobada en 1990 en la Prefeitura de So
Paulo. Hoy, la mayora de las veintisiete capitales brasileas ya posee su legislacin de incentivos fiscales. Es preciso resaltar que se estn desarrollando
en diversas ciudades brasileas otras modalidades de incentivo a proyectos
culturales, como Fumproarte, de Porto Alegre, Funcine de Florianpolis o el
FAAC del Distrito Federal12.
11
SCHLER, Fernando Luis (1997): Legislaoes municipais de incentivo fiscal cultura, en Revista de
Administrao Municipal, Rio de Janeiro, vol. 4, N 221, abr-dic/97.
183
M. P. Moreira
La llegada de Fernando Collor de Mello al poder signific un corte drstico

en el presupuesto del Ministerio de Cultura, ahora degradado a Secretara, y
la desaparicin de varios rganos e instituciones culturales. El Secretario de
Cultura, Sergio Rouanet, en la tentativa de restablecer un mnimo de fomento a la desvalida produccin cultural cre la Ley Federal de Incentivo a la Cultura13 (ms conocida como Ley Rouanet).
Se cre un sistema de estmulos a la inversin en el rea, permitiendo a la
empresa descontar como gasto operacional el valor invertido como patrocinio
y tambin reducir el 30% (40% en el caso de las donaciones) de ese valor en
el Impuesta a la Renta, hasta un lmite del 4% del valor total del impuesto a
ser recaudado. Entre 1992 y 1994 el funcionamiento de la ley fue precario y
recin tuvo sus frutos con las reformas de 1995 cuyos principales objetivos
fueron ampliar el lmite de los descuentos permitidos a las empresas patrocinadoras de un 2% a un 5% del impuesto a pagar y desburocratizar sus procedimientos, agilizando la autorizacin para la captacin de recursos.
Con sus tres enmiendas, la ley llev el monto de los aportes en cultura de
14 millones a 270 millones de entre el ao '94 y el '98. Slo en el ao 1999,
el patrocinio alcanz los 125 millones. Se estima que cada milln de dlares
invertidos en cultura cre 160 empleos.
La ley del Audiovisual (ley N8685/93) beneficia a proyectos audiovisuales cinematogrficos de produccin independiente y proyectos del rea audiovisual cinematogrfica de exhibicin, distribucin e infraestructura tcnica. Establece un
descuento fiscal del 3% para personas jurdicas y de 5% para personas fsicas en
el mismo impuesto de la renta. Las empresas que patrocinan a travs de este mecanismo, adems de descontar el valor del patrocinio como gasto operacional,
disminuyendo la base imponible, deducen adems el 100% del valor del Impuesto a la Renta. Se convierten en accionistas y tienen su marca divulgada en la
pantalla. Esta cantidad de "beneficios" es muy criticada si bien se reconoce que
la industria cinematogrfica es una de las que tienen mayor impacto econmico
y que ha posibilitado una importante produccin cinematogrfica nacional.
6. LA SITUACIN EN LA ARGENTINA
En la Argentina, a partir de 1997, han ingresado al Congreso Nacional distintos proyectos de ley de mecenazgo o de incentivos fiscales a la cultura pero hasta la fecha ninguno de los proyectos fue sancionado. Adems, es impor12
Ley n8313/91
184
tante tener en cuenta que despus de las restricciones en las exenciones permitidas por la ley de Impuesto a las Ganancias, las actividades culturales no
son deducibles en ningn caso.
Segn la especialista Margo Hajduk, "los polticos y funcionarios culturales de
turno comenzaron hace unos aos a proponer un sinnmero de iniciativas llamadas
"leyes de mecenazgo", tratando bsicamente de emular las recientemente sancionadas en Espaa y Brasil. Llamativamente nadie denunci la exclusin sufrida por la
cultura provocada por la Ley n 24.475, (de impuesto a las ganancias) ni luch por
restituirle el derecho perdido, sino que se embarcaron en la ms infructuosa tarea de
crear una propia ley para la cultura, con contenidos dudosos, malas interpretaciones
y adaptaciones de las leyes extranjeras, y fundamentalmente, con gran vocacin fiscalizadora e intervencionista, antes que de estmulo y de incentivo"14.
En trminos generales, el objetivo de los proyectos es instituir en el mbito
de la cultura la figura del mecenazgo con el fin de estimular e incentivar la
participacin privada en la financiacin de proyectos culturales. De una forma u otra los proyectos presentados rescatan la vital importancia del desarrollo cultural de la sociedad, la responsabilidad social de la empresa y su accin
subsidiaria con el Estado. Resaltan tambin la accin de asociaciones civiles
y fundaciones y las considera instrumentos adecuados para canalizar los
aportes de las empresas hacia obras y proyectos de inters cultural y artstico.
Los proyectos prevn bsicamente estmulos de carcter fiscal. Establecen
que las donaciones y aportes que se efecten en este sentido, se podrn deducir de la base imponible del impuesto a las ganancias.
La sociedad argentina merece un debate serio y fructfero que involucre a
los numerosos y calificados grupos vinculados con la actividad cultural para
arribar finalmente a un sistema legal de mecenazgo que genere nuevos y mejores mecanismos de financiamiento para la actividad cultural15.
7. PARTICIPACIN DEL SECTOR EMPRESARIAL

Paradjicamente, en los ltimos aos asistimos a una reduccin de los fondos pblicos destinados a cultura pero, a su vez, la participacin de la sociedad en la vida cultural es cada vez mayor.
13
14
HAJDUK, Margo, Ley de mecenazgo: una manera de discriminar en contra de la cultura.

El mecenazgo y su marco legal, Diario la Nacin, 4/08/03.
185
M. P. Moreira
Las empresas no han pasado por alto este fenmeno y observaron que la
identidad que las manifestaciones culturales crean con sus pblicos, y por extensin con las empresas que las patrocinan, ofrece ptimos resultados en trminos de promocin institucional. El patrocinio cultural, entre otras formas de
comunicacin de las empresas, ha conquistado espacios tradicionalmente ocupados por otras estrategias de marketing empresarial. Adems, empresarios y
especialistas de la comunicacin coinciden en sealar que la responsabilidad
social es cada vez ms fundamental para la estrategia del negocio de la empresa y el apoyo al sector cultural puede ser unos de los caminos elegidos para cumplimentar esta funcin. El marketing clsico se est agotando y es imperioso para las empresas acercarse de una nueva manera al universo de consumidores-ciudadanos del siglo veintiuno.
Por todo ello, en la actualidad es cada vez ms importante la participacin
del sector privado en actividades culturales: fomentos de las artes visuales, espectculos, subsidios empresarios a instituciones culturales como museos o bibliotecas, o la generacin de proyectos culturales propios de las empresas, en
una verdadera funcin de mecenazgo moderno. La participacin de empresas
e instituciones en la proteccin, desarrollo y estmulo de las diversas manifestaciones culturales es hoy una realidad que complementa pero en ningn caso sustituye las polticas emprendidas por el Estado.
8. EL MECENAZGO MODERNO
Mecenas fue uno de los ms brillantes arquitectos de la imagen poltica de
Roma. Fue ministro del Emperador Cayo Augusto entre 30 a.c. y 10 d.c., en
esos cuarenta aos fue el arquitecto de la relacin entre el poder constituido
por el Estado romano y los pensadores, filsofos y artistas de Roma. La expresin proviene entonces de la capacidad que tena Mecenas de atraer para
el rea del poder a artistas bien considerados por la sociedad. Esto le aportaba al Estado la aceptacin y el prestigio social que ellos tenan entre la poblacin. La accin protectora de figuras acaudaladas o poderosas para con poetas, escultores, msicos y otros artistas se extendi por todas las pocas.
Si bien en todos los pases de la regin histricamente se observa una participacin destacada de mecenas, en general miembros de las clases aristocrticas, el apoyo del Estado fue determinante para la consolidacin de las instituciones culturales ms significativas. En el mundo moderno estas acciones, si
186
bien continan, no son tan representativas en trminos de los recursos destinados a la cultura. Hoy el papel desempeado por los mecenas, es continuado
por algunas empresas que llevan a cabo acciones de mecenazgo empresarial. El
mecenazgo empresarial se caracteriza por asociar a la empresa a una actividad
cultural y compartir su paternidad creativa, en estos casos se identifica la empresa con el proceso creativo. Su objetivo es cualitativo, se busca lograr notoriedad y prestigio. Ejemplo de estas acciones de moderno mecenazgo empresarial es por ejemplo: concurso sobre investigaciones en Historia de Arte Argentino llevadas a cabo por Telefnica de Argentina, como as tambin la incipiente inauguracin de un museo de la empresa en el corazn de Buenos Aires.
9. EL PATROCINIO
Por mucho tiempo hubo en la Argentina y en otros pases de la regin, donde la actividad cultural fue tradicionalmente financiada por el Estado, un cierto prejuicio frente a la participacin del sector empresario en la cultura. Se
crea que la entidad cultural corra serio riesgo al asociarse con un patrocinador y obligarse de esta manera a avalar a una empresa, a sus productos o a
sus actividades. Tambin se argumentaba que las empresas podan caer en la
tentacin de querer dirigir el proceso de creacin artstica, de interesarse slo
por eventos o proyectos espectaculares o de seguro xito dejando de lado artistas jvenes, vanguardia y propuestas innovadoras.
En general, estos prejuicios fueron desmentidos por los hechos. Las empresas
han dado cuenta de su inters por la cultura, siempre exigiendo, obviamente,
una razonable contrapartida. Es muy difcil que una empresa pretenda intervenir en el proceso creativo de un proyecto, y por el contrario, con su apoyo se
han hecho posible muchos proyectos que no hubieran sido posibles de otra manera y han multiplicado la resonancia de las actividades en las que participan.
El patrocinio es una relacin comercial entre un suministrador de fondos, de
recursos o de servicios y una persona, un acontecimiento o una organizacin
que ofrece a cambio algunos derechos y una asociacin que puedan utilizarse
para conseguir una ventaja comercial. La tan utilizada palabra sponsor es la
versin inglesa para esta prctica. El patrocinio no siempre es concedido en la
forma de apoyo financiero. Tambin puede darse a travs de la provisin de productos (pasajes, computadoras, insumos de cualquier tipo, etc.) o por la prestacin de servicios (impresin de material grfico, seguros, hospedaje, etc.) Puede
187
M. P. Moreira
tambin tratarse de la cesin de un espacio para la realizacin de un determinado proyecto, o tambin a travs de la cesin de recursos humanos (peritos, diseadores, o prstamo de empleados para realizacin de tareas especficas).
Entre las motivaciones de la empresa para participar de un proyecto cultural podemos mencionar, entre otras: a) beneficios fiscales; b) mejora de la imagen corporativa; c) publicidad; d) contraprestaciones en la actividad; e) responsabilidad social; f) mejorar el ambiente de la empresa; g) mejorar las relaciones con entidades pblicas; h) intereses personales y compromisos polticos; i) mejora de la imagen en la comunidad.
La dinmica del sector del patrocinio cultural depende de la interaccin de
cuatro agentes principales: la empresa, el patrocinado, el Estado y el intermediario. En general cada uno de estos sectores sigue polticas independientes,
las cuales si bien benefician a esos agentes a corto plazo, no fomentan un desarrollo integrado del sector.
Cada uno de estos agentes tiene un papel especfico que cumplir. Las empresas utilizan el patrocinio cultural como un arma ms en una estrategia de comunicacin integrada. Los patrocinados deben evolucionar en su relacin con
las empresas siendo ms flexibles y respondiendo profesionalmente a sus necesidades. Al Estado le toca jugar un papel activo en el fomento y en la regulacin del patrocinio cultural. Los intermediarios deben combatir su imagen de
meros "vendedores de proyectos" para convertirse en gestores de estrategias de
patrocinio. Todos ellos deben cooperar para formar una asociacin consolidada que sirva de punto de enfoque para el desarrollo del patrocinio empresarial.
10. TCNICAS DE PATROCINIO

Para abordar una empresa en la bsqueda de apoyo financiero debemos tener en cuenta los siguientes puntos:
1) Tener conocimiento de la empresa. Esto implica:
a) pensar la empresa. Cada empresa tiene un perfil propio, una caracterstica que la diferencia de las dems. Hay que saber encontrarla y poner nfasis en ese perfil;
b) poseer conocimiento estratgico previo de la empresa, por ejemplo averiguar si tiene una idea tomada frente al tema del patrocinio;
c) determinar el mercado al que est dirigido el proyecto y qu relacin
puede tener con las actividades desarrolladas por la empresa;
188
d) identificar al responsable del patrocinio: jefe de marketing, relaciones

pblicas, relaciones con la comunidad, etctera.
2) Enfrentar a la empresa con una actitud adecuada. El productor cultural va
a ofrecer una oportunidad y no a pedir una colaboracin. Una oportunidad
de publicitar sus productos y servicios a travs de una nueva modalidad.
3) Tener un conocimiento profundo y detallado del proyecto a presentar. La presentacin puede variar desde una simple carta a una carpeta impresa o video.
Lo ms aconsejable es una carta o carpeta sinttica y precisa que conteste a
las preguntas esenciales que pueda hacerse el patrocinador. En general estas
son: cundo y dnde se va a celebrar el acontecimiento, de qu tipo de acontecimiento se trata, cules son las bases del proyecto, cules son las posibles
ventajas comerciales, caractersticas de la audiencia/pblico, etc.
4) Aprender a ver la actividad con los ojos de un patrocinador.
5) Nunca ceder el control sobre la actividad o el acontecimiento, cualesquiera que sean las tentaciones financieras inmediatas. El principal objetivo es
proporcionar al pblico el mejor evento posible.
6) Comprometer a los medios de comunicacin. Acercarse a la prensa, evaluar
qu tipo de propuestas interesa a cada medio. Brindarle toda la informacin
que necesita y con el tiempo necesario.
7) Contratacin de agentes. La contratacin de agentes para bsqueda de patrocinio puede ser una solucin. Es importante que el agente tenga el conocimiento profundo del proyecto y se debe mantener durante todo el
transcurso de la bsqueda un contacto estrecho con el productor cultural.
Se lo debe mantener informado de los cambios, de los adelantos en el proyecto, de la publicidad en los medios de comunicacin, o de cualquier factor pertinente e intentar hacer reuniones regularmente para estar informado de la marcha de las cosas.
8) Tiempo. Las empresas hacen sus planes de patrocinio o de gastos en publicidad con mucha antelacin, en general un ao. Si se tiene plazos muy cortos
se limitar mucho las probabilidades de encontrar una empresa patrocinante.
Una vez logrado el patrocinio es muy importante y decisivo en vistas a la
continuidad de la relacin un prolijo y profesional seguimiento de lo acordado. Esto implica:
1) comunicacin peridica. Mientras dure el patrocinio se deber tener comu189
M. P. Moreira
nicacin regular con la empresa. Para ello hay que nombrar a una persona
de la institucin para que se encargue del contacto diario.
2) plan y calendario para cada etapa del acontecimiento. Qu actividades pueden participar la empresa.
3) mantener estricto control del presupuesto. Asegurarse que se cumplan todas las promesas que se hicieron al acordar el patrocinio.
4) mantener informado a toda la empresa del acontecimiento. Tener hecho un
mailing que incluya a todos los directivos y gerentes y enviarles informacin
sobre las actividades, folletera, catlogos, etc. Se aconseja involucrar a todos
los sectores de la empresa. Algunas veces hay que tener reservadas localidades preferenciales, o permitir el acceso a lugares donde no todos puedan entrar. Tambin se pueden realizar funciones especiales o visitas a muestras exclusivas con la presencia del artista. Se debe poner nfasis en la participacin
de los empleados en las actividades culturales. Entregar entradas para que la
empresa pueda regalar a clientes o distribuir entre su personal.
5) esttica. Asegurar que el nombre de la empresa, logos, marcas, estn donde deben estar, donde se le prometi a la empresa. Deben estar en buen estado y acorde a exigencias de calidad de la empresa. Si se puede, documentar todas las reas de implicacin del patrocinador.
6) prensa. Organizar desde un principio la comunicacin con la prensa. Hacer
un seguimiento de todo lo que sale en los diarios, revistas y grabar los programas de TV, radios, para enviar al fin del evento un informe completo de
todo lo que sali en la prensa. Tratar de optimizar la relacin con la prensa a travs de los contactos que tiene la empresa. Hay que hacer la noticia,
pensar todas las variables que pueden trascender los programas de cultura
y pasarlo a informacin general.
Sin duda, la participacin de la empresa, en orden a proveer nuevas fuentes
de recursos es una necesidad que perciben todos aquellos que de una manera
u otra estn comprometidos con el sector cultural. El crecimiento y la optimizacin de su intervencin estarn ligados a la profesionalizacin y a la clara
conciencia de cada uno de los agentes intervinientes.
190
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192
ARTE, FORMACIN ARTSTICA

Y GESTIN CULTURAL
FORMACIN ARTSTICA:
CELEBRACIN DE LAS SOMBRAS1
por Ricardo Santilln Gemes
1. POLTICAS
El europeo ve al mundo como un espectculo. Abraham Haber
En el seno de algunas polticas culturales oficiales, por lo menos en la Argentina y ms concretamente en Buenos Aires hasta diciembre de 2001, se dio
prioridad tanto al campo de lo espectacular (la programacin de los grandes
teatros, la realizacin de "megaeventos" gratuitos durante la poca veraniega,
etc.) como al accionar de ciertos centros culturales prestigiosos y bien equipados puestos a funcionar como las vidrieras de la gestin.
Respecto de la preeminencia de lo espectacular es evidente que su relevancia adquiere significacin en el seno de las llamadas polticas de democratizacin cultural en las que se privilegia la difusin de cierto tipo de producciones artsticas, la bsqueda del impacto masivo y el consecuente reflejo meditico. Se trata, por lo general, de lneas de accin que se sustentan en:
las exigencias del mercado incluyendo, ingenuamente, el poltico: tanto
pblico, tantos votos;
1
Varias de las ideas que se vuelcan aqu tuvieron su primer versin en: SANTILLN GEMES, R. (1996):
Elogio de la sombra. En: Revista Cuadernos de Artstica, Ao I, N 1, Buenos Aires, Direccin General
de Enseaza Artstica de la Secretara de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.4
195
R. Santilln Gemes
un tipo de oferta que se dedica a divulgar elementos de la cultura de lite

(famosos tenores) y, demagogia mediante, a ciertos representantes de la
cultura de masas: grupos, algunos marginales e incluso contestatarios en su
origen, pero ya consagrados y sin necesidad de un plus de difusin oficial.
Pero, y esto es lo ms importante, en el trasfondo estas propuestas vive, y
con todo su esplendor, aquella vieja idea elitista que supo tambin tener su
cara progresista que puede sintetizarse en estos presupuestos: yo tengo la
cultura y la llevo a los barrios (que se supone que no la tienen) o la presento
como ddiva en ciertos espacios pblicos cargados de significacin.
Si, como ya se afirm en otras oportunidades, por poltica cultural entendemos un conjunto de intervenciones, acciones y estrategias que distintas instituciones gubernamentales, no gubernamentales, privadas, comunitarias, etc.
ponen en marcha con el propsito de satisfacer las necesidades y aspiraciones
culturales, simblicas y expresivas, de la sociedad en sus distintos niveles y modalidades; y si, al mismo tiempo, tenemos en cuenta que el espacio cultural
contemporneo se caracteriza por ser cada vez ms heterogneo, complejo y
cambiante queda claro que las propuestas difusionistas llevadas a cabo desde el polo oficial no tuvieron en cuenta a la sociedad en sus distintos niveles y
modalidades.
Esto significa, entre otras cosas, que en el momento de disear las lneas de
accin no se comprendi o no se quiso comprender la variedad sociocultural
de los destinatarios de la planificacin y su derecho a ser protagonistas, la
complejidad del territorio y su gente as como tampoco la multiplicidad de
instituciones y organizaciones (oficiales, privadas, comunitarias, asociaciones
intermedias) interactuantes quienes, a pesar de ser condenadas a la invisibilidad por lo menos meditica, en ningn momento han dejado de desplegar sus
propias expresiones culturales.
De esta forma no slo se dejaron de lado y se mandaron a las sombras distintos tipos de manifestaciones culturales locales y regionales (arte popular, fiestas
en general, ferias, carnavales, formas de intercambio simblico, costumbres, religiosidades, etc.) muchas de las cuales se caracterizan por sus fuertes connotaciones populares y contestarias sino tambin otras espectacularidades y productos artsticos que coexisten junto a las propuestas culturales hegemnicas
pasatistas y despolitizadoras y que en el seno de las grandes ciudades se las caracteriz como barriales (las murgas por ejemplo), underground u off.
196
Formacin Artstica: Celebracin de las Sombras
Pero adems, ya dentro del Sector Cultura en cualquiera de sus niveles (nacional, provincial, municipal), se ha relegado a las sombras a algunas Direcciones que, cuando sobreviven, lo hacen cumpliendo el rol de hermanitas rsticas, pobres y menores, con poco presupuesto y difusin a pesar de que, por
lo general, han sabido ser y suelen ser el sostn cotidiano de una gestin, incluso en el seno de lneas donde prima la postura patrimonialista y / o difusionista.
De esta forma quedan desplazadas o no merecen la misma atencin que las
dems, reas relacionadas con: la formacin artstica (educacin por y para el
arte); la formacin y capacitacin cultural; la promocin cultural en su sentido
profundo; la extensin (jornadas, congresos, etc.); la apoyatura y desarrollo
concreto de determinados servicios y equipamientos (bibliotecas, filmotecas,
videotecas, etc.); el fomento a la creacin artstica; la recuperacin y actualizacin creativa ms que nada del patrimonio intangible porque el tangible suele
tener una mayor consideracin; la movilizacin cultural en general.
Pero, obviamente, las consecuencias ms graves de estas polticas se hallan
en la postergacin de cualquier tipo de accin relacionada con la construccin
de la democracia cultural: la participacin plena, la creatividad social, el desarrollo humano, el dilogo intercultural, la memoria colectiva, el mejoramiento de
la calidad de vida de todos los ciudadanos en un marco de dignidad y justicia.
Quiz porque se siga considerando que todo eso nada tiene que ver con la
cultura.
As debe quedar bien en claro que el tipo de actividades mencionadas al
principio son nada ms que la punta de un iceberg, lo iluminado, lo que ms
y mejor se ve, mercados mediante, de una gestin. Y que invariablemente, por
debajo o en el trasfondo de ese gestionar as como en toda produccin espectacular independiente o proceso de formacin cultural autntico, se halla el
campo de la sombra (lo desplazado, lo excluido, lo oculto, lo que no goza de
visibilidad) que, en muchos casos, puede constituirse en el verdadero sostn o
en la plataforma de lanzamiento de gran parte de lo que se ofrece para ser observado e iluminado. Hay que recordar todo el tiempo que, como bien dice S.
Keen: Existen con certeza ms cosas bajo el sol que las que los filsofos o psiclogos o corredores de bolsa (o funcionarios) se imaginan.
Y es justamente a ese campo al que pretendemos elogiar pero, al mismo
tiempo, queremos celebrar a la sombra de la sombra: aquellas experiencias y
197
R. Santilln Gemes
procesos simblica y expresivamente intensos, profundos, movilizadores, plenos, en los cuales se da una conexin vital con nuestros aspectos ms desconocidos. Experiencias que suelen gatillarse en los espacios de tiempo propios
de la creacin y la formacin artstica, en todo proceso de individuacin y en
el accionar de los pueblos cuando amplifican su voluntad creadora y producen cambios socioculturales de fondo2.
2. EL CAMPO DE LA SOMBRA
Tenemos una especie de visera que no nos permite ver
ms que la mitad de la escena. Allan Watts
El filsofo espaol Eugenio Tras3 ha tratado in extenso el concepto de sombra. Habl de la Filosofa y su sombra; la Ciencia y su sombra; la Religin y su sombra. En su discurso sta aparece como la inversin de lo mismo. Como el reverso mismo de lo que se enuncia y afirma desde determinado paradigma cultural hegemnico.
Dice (1970 a: 65) que toda filosofa encubre otra filosofa: s u sombra. Con el
fin de definirse a s misma, con el fin de autoafirmarse, toda filosofa requiere un marco de referencia: una referencia negativa. Esa sombra es aquello que
una filosofa rechaza, expulsa, excluye o enuncia en forma de denuncia. De esta manera la metafsica, por ejemplo, es la sombra del positivismo lgico lo
que siginifica, entonces, que se est frente a dos filosofas o a una estructura
que articula un discurso escogido, afirmado, y un discurso excluido, negado.
Son realmente ricas estas consideraciones del filsofo espaol porque pueden servir de detonantes para pensar otras estructuras como la gestin cultural y su sombra, el arte autnomo y su sombra, la antropologa y su sombra.
Por su parte Tras reflexiona, entre otras cosas y a travs de un dilogo de
fondo con el pensamiento de Michel Foucault, sobre la exclusin de los locos y su exilio a las sombras y sobre el desplazamiento que produce el para2
Ver: COLOMBRES, Adolfo / compilador (1982): La cultura popular. Mxico, Premia Editora. Jons.
TRAS, Eugenio (1970 a): Filosofa y carnaval. Barcelona, Anagrama y (1970 b): Metodologa del pensamiento mgico. Barcelona, Edhasa.
198
digma cartesiano respecto del saber renacentista basado en la metfora y la

analoga. Descartes considerar a la semejanza como una relacin bastarda
y turbadora que establece la imaginacin y que impide el conocimiento racional de las identidades y las diferencias lo que tambin sucede con el onirismo. Es por este motivo que dichas formas de conocimiento sern convertidas
en un no -saber y solo la poesa y () la sinrazn seguirn desenterrando ese
mundo de semejanzas, y trabajando esa sombra. Pero el problema aparece,
dice el filsofo, cuando desde la exclusin ciertos locos insignes son capaces
de construir un discurso que atraviesa los muros e impacta en la sociedad
mostrando descarnadamente la otra faz de los valores de Occidente, su reverso de sombra, su grado cero. Y, desde el punto de vista de la sociedad hegemnica, este retorno de las sombras es ms que preocupante porque, entre
otras cosas, esas voces mencionan la posibilidad de abolir las distinciones. Por
su parte Tras opta, muy claramente, por una filosofa carnavalesca que diluya las mscaras y por promover un inevitable solidaridad con las sombras.
Con aquellos artistas que se sitan en los intersticios y con todo lo que emerge desde un otro terreno y que est en condiciones resolver las oposiciones
de una manera creativa y, por lo tanto, no mecnica.
Por otra parte es sabido que dentro de la concepcin junguiana la sombra
es uno de los arquetipos clave y simboliza nuestra otra parte. Todos aquellos
aspectos que uno desconoce de s mismo.
El proceso de individuacin, nada fcil por cierto, el encuentro con el inconsciente colectivo as como el reconocimiento de los otros arquetipos propuestos por Jung se ponen en movimiento cuando se entra en contacto y se
inicia el conocimiento de la sombra lo que a veces se considera como un verdadero descenso a los infiernos.
Segn Abraham Haber4 en muchas religiones la sombra es el diablo y, tambin, el extranjero. Puede representarse como un antropoide o un ser deforme
y, en las cortes eran los bufones los responsables de arrojarle la sombra al rey.
Pero lo digno de ser destacado es que dicho arquetipo, en su ambigedad
numinosa, no slo encierra aspectos oscuros, malos, negados, desconocidos,
reprimidos o rechazados a descubrir, desplegar, comprender y asimilar a la
conciencia. Tambin encierra un tremendo potencial creativo y un cmulo de
4
HABER, Abraham (1980): notas tomados por R. S. G. en un Seminario privado.
199
R. Santilln Gemes
energias inconscientes en disponibilidad porque en ella estn plegados ricos

aspectos de uno que son factibles de ser desplegados. Podra decirse, entonces, que su poder es otra luz que, escondida, "espera" el momento exacto de su
irradiacin implacable provocando, a su vez, la novedad de otras sombras.
Asimismo al campo de la sombra lo podemos relacionar con lo que Rodolfo Kusch5 llama la gran historia. Esa que supone la simple sobrevivencia de la
especie y que palpita detrs de los primeros utensilios hasta ahora y que dura lo que dura la especie, y que simplemente est ah. Esa que, en cierta manera, traza el itinerario real del hombre, porque reemplaza a una humanidad
formada por individuos, por otra, que se da en el plano biolgico de la especie y que no tiene individuos sino comunidades.
En contraposicin la pequea historia sera para Kusch aquella que relata slo el acontecer puramente humano ocurrido en los ltimos cuatroscientos
aos europeos, y es la de quienes quieren ser alguien en el acotado patio de
los objetos (el mundo de la tcnica, la economa de mercado, etc.). La diferencia entre ambas radica en que la gran historia comprende el episodio total de
ser hombre, como especie biolgica, que se debate en la tierra sin encontrar mayor significacin en su quehacer diario que la simple sobrevivencia, en el plano elemental del estar aqu.
A veces sucede que estas dos historias se imbrican orgnicamente como
en el caso de ciertos gestos y movimientos polticos o de concreciones artsticas tales como el Quijote, el Fausto o el Martn Fierro. Estas obras apareceran,
entonces, como recortes formalizados, pero transitorios, de esa grande historia de la cual emergieron junto con su partero, el creador, el artista.
Pasando a otro cdigo podernos aventuramos a decir que la sombra, desde
el punto de vista antropolgico, tiene que ver con lo que, en otra parte, hemos llamado el orden cultural instituyente6. Un orden fundamental en la
construccin de la democracia cultural y a tener muy en cuenta a la hora de
disear polticas culturales con sentido plenificante y abierto.
Un nuevo orden que, en Amrica Latina por ejemplo, se fue construyendo
en la profundidad de lo social cotidiano y extracotidiano donde, ms all de las
tensiones propias de toda sociedad que se auto- gesta, hombres y mujeres de
5
6
KUSCH, Rodolfo (1962): Amrica Profunda. Buenos Aires, Hachette.

SANTILLN GEMES, Ricardo (1985): Cultura creacin del pueblo. Editorial Guadalupe, Buenos Aires.
200
distinto origen construyeron un horizonte simblico compartido y estrategias

de vida que dan sentido a la grande historia. All los sectores populares intercambiaron, y lo siguen haciendo hoy en da, vivencias, sentires, palabras,
objetos, identidades, valores, smbolos, mitos, ritos, danzas, comidas, tonadas,
para conformar una determinada forma de vida (cultura) distinta y opuesta
pero conflictivamente imbricada con la hegemnica, con el orden cultural
instituido, impuesto, planificado desde un poder exgeno a la comunidad llmese colonialismo, imperialismo o globalizacin.
Chayando el da de la Pachamama,
en Tilcara.
Aviso aparecido en la Revista La Nacin
En una cultura autnoma, en una situacin ideal de no discriminacin y de

no imposicin cultural o sea de no colonialismo, no neocolonialismo, no globalizacin degradante estos dos campos, que de hecho conforman una totalidad dinmica y significativa, deberan retroalimentarse y fluir orgnicamente.
Pero hoy no es as. Desde el punto de vista social el campo de lo iluminado est ocupado por los poderes culturales hegemnicos y su espectacularidad7 mientras que en el campo de la sombra interactan, se mueven, resisten,
crean, se fecundan aquellos que son negados, reprimidos, simplemente desplazados e ignorados por inofensivos o, simplemente, estn en su estar ah.
7
Ver: BALANDIER, Georges (1994): El poder en escenas. De la representacin del poder al poder de la representacin. Paids, Barcelona.
201
R. Santilln Gemes
En una situacin ideal el campo de la sombra debera operar como:

reverso orgnico o fondo histrico de los procesos vitales;
espacio tiempo de gestacin social e individual; de desarrollo, maduracin y
despliegue del potencial creativo (exploracin, conexin con la propia identidad - otredad, disponibilidad, ensayo, liminaridad, ampliacin psicofsica,
entrenamiento) en funcin de la plasmacin de proyectos de vida y productos culturales, polticos o artsticos plenos8;
orden cultural instituyente; intercambio horizontal, hervidero, confrontaciones simblicas mltiples; actualizacin histrica de lo comunitario, ampliacin de la personalidad creadora; vida, muerte y transfiguracin de estilos y formas de vida.
Y el campo de lo iluminado (o espectacular) como:

anverso, figura o recorte orgnico de los distintos procesos;
espacio - tiempo de mostracin; de comunin - comunicacin de productos
culturales y artsticos formalizados;
orden cultural institucionalizado; sucesivas actualizaciones y sntesis creativas.
No est dems reiterar que lo iluminado (o espectacular) y su sombra
conforman una unidad dialctica separable solamente desde un planteo analtico9.
Y asimismo ratificar que, lamentablemente, lo que hoy prima no es un vnculo orgnico entre ambos campos, ni la sntesis creativa en algn otro terreno como el que propone Tras, sino una conflictividad que, desde el poder,
tiende a resolverse a travs de la o y no de la y tal como lo esbozamos en
el siguiente cuadro:
8
A nivel artstico pensamos especialmente en las experiencias que se dieron dentro del Proyecto o,
mejor, Modelo Waykhuli (Bolivia) en el que trabaj Rodolfo Kusch junto con Rojas Aspiazu. Ver:
KUSCH, Rodolfo (1978): Esbozo de una Antropologa Filosfica Americana. Buenos Aires, Castaeda y,
tambin, artculos de Kusch y otros en el Tomo IV de: KUSCH, R. (2003): Obras completas. Editorial
Fundacin Ross, Rosario.
9
Ver en SANTILLN GEMES, Ricardo (2004): Imaginario del Diablo. Ediciones del Sol, Buenos Aires,
el cmo se manifiesta toda esta problemtica en la lucha entre el Bien y el Mal.
202
CAMPO DE LO ILUMINADO
CAMPO DE LA SOMBRA
Orden cultural instituido.

La poltica como espectculo.
Teatrocracia: la puesta en escena
del poder (G. Balandier).
Polticas culturales
patrimonialistas y difusionistas.
Cultura enajenada y cultura
impuesta (Bonfil Batalla).
Orden cultural instituyente.

La poltica como construccin
de un vivir (Pacha) dignamente,
en comunidad, con un sentido.
Democracia cultural.
Cultura propia -autnoma
y apropiada (Bonfil Batalla).
Cultura del tener. Fragmentacin.

Utilitarismo. Pequea historia.
Solucin.
Cultura del ser (o del estar siendo).

Integralidad de lo humano.
Gran historia (R. Kusch).
Numinosidad (R. Otto).
Exacerbacin de la racionalidad
y la tnica.
Causalidad.
Racionalidad ampliada,
no racionalidad y suprarracionalidad.
Sincronicidad.
Tecnologas apropiadas.
Monlogo e imposicin cultural.

Individualismo. Narcisismo.
Integracin cultural degradante.
Deculturacin. Soledad.
Dilogo intra e intercultural.

Integracin cultural plenificante10.
Individuacin (Jung). Comunidad.
Domicilio existencial.
Bsqueda de resultados
(especialmente econmicos).
Valoracin de los procesos y los ritos de paso. Economa de amparo de

la cual emergen, entre otras cosas,
productos artsticos plenos (R.
Kusch: Modelo Waykhuli).
Tendencia a moverse a partir de

modelos culturales cerrados.
Exploracin. Transformacin creadora.

Modelos culturales abiertos11.
Actualizacin creativa.
10
SANTILLN GEMES, Ricardo (1985), op. cit.

Ver: SANTILLN GEMES, Ricardo (2000): El campo de la cultura. En: OLMOS, H. A. y SANTILLN
GEMES, R.: Educar en Cultura. Ensayos para una accin integrada. CICCUS, Buenos Aires. Primera
reimpresin 2003.
11
203
R. Santilln Gemes
3. VALORACIN DE LA Y
(LA DEMOCRACIA CULTURAL)
Tal vez estemos lejos, pero no vencidos, respecto de la posibilidad de crear un
nuevo modelo de humanidad. La humanidad de la y.
Porque nos consta que todava hay pueblos y gentes que creen y piensan
que la y vale la pena y pretenden la articulacin creativa de la propia luz y-la sombra As, con guiones, todo junto, por el simple hecho de ser dos caras de una misma moneda y si la una se niega la otra se seca.
Nos consta tambin los esfuerzos que, en distintos niveles, se realizan en pos
de ir modelando la democracia cultural, la nica opcin que valora el dilogo
inter e intra cultural, la apertura creativa de los modelos y de una integracin
cultural plenificante que, consecuentemente, no degrade y vace de contenidos y elementos a las distintas partes en juego.
No viene al caso desplegar detalladamente la historia de esta escisin especialmente en el campo del patrimonio intangible, de las fuerzas que dan forma all pensar, el valorar y el sentir de una cultura y / o poca histrica. Optamos, en funcin de empezar a poner en foco lo artstico, por realizar slo
un paneo de tinte metforico sobre tan estudiada escisin. Optamos por recordar que:
En el principio fue el juego, el mito, el rito y la fiesta.
En el principio fueron los hombres co - celebrando, con todos sus sentidos abiertos, el
ciclo de la vida y de la muerte; con alma, corazn y tripas. Y el mito juntando a los hombres en las orillas del fuego y de las aguas. Fundamentando la celebracin y el trabajo.
Despus, en Grecia, dicen que la fiesta deriv en espectculo. Que el mito fue desplazado, no asesinado, por el protagonismo de la razn y aquella unidad originaria,
aquella expresividad imbricada, empez a desgranarse en distintas disciplinas que los
hombres llamaron danza, teatro, plstica, msica.
Esto en Occidente, por supuesto, donde a pesar de todo algunas comunidades, algunos poetas y lunticos insistieron y todava insisten en reconstruir y proyectar
desde el hoy, justamente a travs del arte y por otras vas, la integralidad de lo humano.
Con el agregado de una racionalidad ampliada, no absolutista, armonizante y con
voluntad dialgica. Y una tcnica al servicio de lo humano y no al revs.
204
Porque adems en Occidente, mucho tiempo despus, gan la o sobre la y. El

blanco o negro frente al blanco-y-negro, as, con guiones, todo junto, en un imbricado juego gestltico de figura / fondo.
Y entonces no fue ms Apolo-y-Dionisios, como en el origen lo intuyeron los griegos, sino Dionisios o Apolo, mito o razn, cuerpo o mente, civilizacin o barbarie..
Fue la luz contra la sombra y no la luz - y - la-sombra. As, con guiones, todo junto.
En todos los rdenes de la vida se busc la destruccin del opuesto, de lo diferente y lo otro.
Prim el acto de separar, suprimir, reprimir sobre el acto de unir, reintegrar, liberar.
Lo dems es historia. Pero adems decisin.
(Tanto en el campo del arte como en el de la gestin cultural).
4. ELOGIO DEL ARTE Y LA FORMACIN ARTSTICA

El proceso de creacin no significa crear por crear sino orientar este caudal humano
hacia la recuperacin de los aspectos ticos y estticos para transformar
la propia vida en una obra de arte. Patricia Stokoe
Es evidente que tanto el arte como la formacin artstica en las distintas pocas son emergentes de una determinada cultura entendida como forma integral de vida pero, al mismo tiempo, son elementos privilegiados en lo que se
refiere a la exploracin y conexin con la simblica y los valores ms profundos de una comunidad. Son vehculos de la totalidad y, al mismo tiempo, elementos irremplazables cuando se trata de contactarse con los aspectos ms
sombros y potentes de una cultura.
Dentro de esta perspectiva adquieren relevancia las palabras de Rodolfo
Kusch12 cuando habla de una esttica operatoria oponindola a la esttica como teora de lo bello. La esttica, vista desde el ngulo operatorio, hace hincapi en el hacer y el autor de la obra es, simplemente, un ente que se entona,
12
KUSCH, Rodolfo (1976:119): Geocultura del hombre americano. Fernando Garca Cambeiro, Buenos
Aires. Subrayados nuestros.
205
R. Santilln Gemes
o sea que se pone a tono con la totalidad que lo inspira y lo impulsa a tratar
la materia y a plasmar ese sentido a nivel sensible u oral. De esta forma el
creador no es ms que el vehculo de una totalidad que exige su cristalizacin
o puesta en obra. Goethe no es entonces el autor, sino el mediador en la instalacin de un sentimiento de totalidad que se instala a nivel palabra en el
Fausto. A su vez los contempladores de la obra reconocen una totalidad que
en el fondo haban estado requiriendo. El juego del arte es ms un juego colectivo que individual.
Lo dicho por Kusch, que tambin incluye la concrecin de distintos tipos de
productos culturales e incluso de movimientos polticos, se complementa con
esta afirmacin de Carl G. Jung: El trabajo en curso se transforma en el sino
del poeta y determina su desarrollo psquico. No es Goethe quien crea a Fausto sino Fausto lo que crea a Goethe. Y con estra otra de Mara Zambrano que
nos retrotrae a la idea de gran historia: No se escribe ciertamente por necesidades literarias sino por necesidad que la vida tiene de expresarse.
Retomando la problemtica planteada desde esta ptica ms especfica recordemos que: Es espectculo todo lo que se ofrece para ser observado (P. Pavis
). La parte visible de la obra. Podemos agregar: lo iluminado, lo que se recorta para ser destacado, observado y aprehendido. Lo que luce en todas las artes performativas. Teatro, danza, tteres, circo (criollo o neo), pera, msica en vivo y hoy tambin ciertas ambientaciones, eventos multimedia y distintos tipos de performances y artefactos o sucesos artsticos que se caracterizan por haber sido creados desde determinada intencionalidad potica en el
sentido original y profundo del trmino y por ser jugados frente a un pblico o colectivo social.
Pero, si el espectculo es la luz; si en un punto todo artista busca espectacularidad, presencia, impacto y reconocimiento all, en la sombra, qu hay?
qu pasa con ella o, mejor, qu sucede ah?
Estas preguntas son pertinentes porque, a pesar de haberse puesto de moda
el filmar o el mostrar el backstage de infinidad de espectculos de todo tipo,
esa mostracin suele llevarse a cabo de una manera superficial y, ante todo,
sin tener en cuenta la creatividad y el esfuerzo, las cientos de horas de aprendizaje, exploracin, autoconocimiento, entrenamiento, ensayo como asimismo
los grandes momentos de felicidad y / o desesperacin que conlleva todo proceso de formacin y de creacin artstica (incluyendo por supuesto, ahora, a las
206
artes no performativas) especialmente cuando se accede a ese tipo de experiencias extracotidianas14, no habituales, en las que se atraviesa la sombra (en
sentido junguiano) y en las que se siente que se est araando o acariciando la totalidad, las zonas ms profundas e intensas de la vida.
Dentro de una poltica oficial el Sector Cultura es el responsable de la promocin y la asistencia artstica, del estmulo a la creacin y, adems, de la formacin artstica.
Son las Direcciones de Educacin o de Ensaanza Artsica las que se ocupan de esta ltima en sus dos variantes principales:
sistemtica: institutos de formacin tcnico -profesional y de educacin por
el arte y
parasistemtica: talleres vocacionales, de iniciacin a las artes, reas de educacin permanente, talleres de arte en general, grupos de estudio, entrenamiento e investigacin, movimientos, etc.
Pero, como ya se adelant, en la prctica el rea responsable de las mismas
suele ser considerada como una hermanita rstica. pobre y menor dentro
de las Secretaras de Cultura o sus equivalentes. Pertenecen a lo que dimos
en llamar el campo de la sombra entendida, en ese caso, como relegacin
o exclusin.
Y esto, el hecho de no otorgarle a la formacin artstica el lugar que se merece, es un grave error poltico y estratgico.
Se debe tomar conciencia de que es un campo que, inexorablemente, debe
ser cuidado, cultivado, regado, para que siempre haya, tal como afirman los
criollos y los indgenas del noroeste argentino cuando se cuidan de no maltratar a la naturaleza, de no sacar, pescar o cazar ms de lo que se necesita
para sobrevivir dignamente
Por qu es necesario otorgarle a la formacin artstica un lugar protagnico en el seno de las polticas culturales?
Por infinidad de motivos. Profundicemos solamente algunos.
A Porque en dichos mbitos se generan espacios de tiempo calificados en los

que todava se valoran los procesos y, por supuesto, a partir de determinado
13
PAVIS, Patrice (1980): Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Barcelona, Paids.
207
R. Santilln Gemes
momento los resultados; mientras que la cultura hegemnica, desde su visin

comercial, apunta fundamentalmente a sobrevalorar a estos ltimos15.
Joseph Zinker dice: en el festn de la creacin el plato de fondo es el proceso" y, justamente, la pauta que conecta a la creacin con la formacin artstica
es la relevancia que adquiere, en ambos casos, el hecho de que sus protagonistas son constantes "viajeros en trnsito gozando - y - sufriendo de dicho
proceso (viaje) en el que constantemente se va y se vuelve de lo cotidiano a
lo extracotidiano (y viceversa) y en el cual no slo se cruzan umbrales sino
que se vivencian sucesivas desestructuraciones y reorganizaciones, a veces
nada inocentes por cierto.
Este tipo de procesos y experiencias suceden en el seno de una estructura
anloga a la de los ritos de paso estudiada por Arnold van Gennep16 y luego
por Victor Turner17 y que se sintetiza en tres fases: separacin (de la comunidad y del orden cotidiano), liminar, o margen (espacio - tiempo extracotidiano
en el cual se produce la transformacin) y agregacin (reintegracin a la comunidad y al orden cotidiano pero siendo otro, siendo alguien nuevo). Indudablemente aqu se vislumbra la clave de la metamorfosis cuya principal representacin simblica aparece, en numerosas culturas, plasmada en la secuencia: oruga / crislida / mariposa.
Dems est decir que uno de los clmax fundamentales del proceso creador
suele producirse en la segunda fase de la estructura a la que dichos autores llaman liminar (margen). Es el momento de la transformacin creadora en la cual
se atraviesa y se vivencia una situacin interestructural en la cual, por un espacio de tiempo, no se es ni a (oruga) ni c (mariposa); se est siendo b
(crislida) hasta el momento en que se produzca la reintegracin a la comunidad con el pertinente impacto en la misma bajo la nueva forma del nuevo ser18.
14
Ver: SANTILLN GEMES, Ricardo (1992): El actor, el chamn y los otros. Notas para una Antropologa de la Actuacin. En: Revista El Baldo, Ao I, N 1, Buenos Aires y tambin: BARBA, Eugenio y
SAVARESE, Nicola (1990): El arte secreto del actor. Diccionario de Antropologa Teatral. ISTA / Escenologa, Mxico.
15
Ver, en este libro, el artculo firmado por HENDLER, Ana Mara y PALMEIRO, Graciela.
16
VAN GENNEP, Arnold (1986): Los ritos de paso. Taurus, Madrid.
17
TURNER, Victor 1990): La selva de los smbolos. Siglo XXI, Madrid.
18
Ver, porque son sumamente interesantes las reflexiones que hace al respecto: SCHECHNER, Richard
(2000): Performance. Teora & prcticas interculturales. Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires.
Entre otros aportes Schechner habla de transformance, la performance que transforma; afirma que en
las artes performativas la fase liminar es propia del grupo creando y que la comunidad presencia
el resultado de la transformacin operada; adems da cuenta del peligro que representa para el artista quedarse pegado en la fase liminar. Con relacin a esto ltimo es importante tambin el aporte
de: USANDIVARAS, Ral J. (1982): Grupo, pensamiento y mito. Buenos Aires, EUDEBA.
208
Este tipo de procesos, que se valorizan en los contextos de creacin y de enseanza - aprendizaje, son atravesados tanto por artistas ya formados que
cuando quieren o pueden, muestran o presentan sus productos como hitos o
mojones de un proceso inacabable, como por la comunidad de maestros y discpulos que comparten un cierto viaje hasta el punto en que se separan pero
para comenzar otro, y otro.
Realmente es notable observar la metamorfosis, la expansin psicofsica y la
ampliacin del modelo tico - social que se produce en los jvenes en el lapso
que media entre el ingreso y el egreso de una carrera de formacin artstica o
de una experiencia prolongada en determinada disciplina. Cuando se van para
seguir su viaje son otros, ms all o ms ac del ttulo, del xito o la fama.
Es indudable que, durante el proceso de formacin, se conectan con aspectos profundos de la personalidad lo que deriva en su transformacin creadora. Y lo interesante es que esto sucede mientras se van incorporando y procesando ciertas tcnicas, habilidades y conocimientos.
Y esto es posible por todo lo que suele suceder ah, en la sombras y, no lo
dudamos, podra llegar a convertirse en un modelo factible de ser trasladado al
campo de la educacin no artstica.
r Porque muchas propuestas de formacin artstica alientan lo personotrpico lo que significa que suelen centrarse ya sea en la persona - actor, la persona - director, la persona - titiritero, la persona - cirquero,la persona - msico, la persona - artista plstico19 dejando de lado los estereotipos sociales y
los cliss propios de la cultura de masas.
En realidad todas aquellas ofertas que rompen o se alejan de los formatos
que propone y vende la cultura neoliberal suelen apuntar a la formacin de la
persona - artista con funcin social la que, como cualquier otra persona, pretende nada ms y nada menos que vivir dignamente en comunidad, con un sentido pero, en este caso haciendo aquello que, desde hace siglos, en Occidente se denomina arte.
19
Desde la experiencia personal puedo mencionar como sumamente positivas las propuestas que, en
este sentido, se realizan en la Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martn (Complejo Teatral
de la Ciudad de Buenos Aires), dirigida por Adelaida Mangani; en la Escuela de Arte Dramtico del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires dirigida actualmente por Roberto Perinelli; en el IVA (Instituto Vocacional de Arte, ex Labardn), en algunas ctedras del Departamento de Arte Dramtico del IUNA
(Instituto Nacional Universitario de Arte), etc.
209
R. Santilln Gemes
s Porque en las escuelas y talleres artsticos hay lugar para trabajar con la
sombra considerada ahora desde el punto de vista junguiano lo que incluye
la posibilidad de entonarse con la totalidad cultural y de encontrar su centro Porque, como bien dice Erich Neumann20: El hombre creador para poder
vivir necesita buscar el centro. Mientras en la vida normal el seguimiento del
ideal del Yo acarrea necesariamente la represin progresiva de la Sombra, la
vida del hombre creador est marcada simultneamente tanto por el sufrimiento conscientemente aceptado como por el placer de permitir la expresin
creadora de la totalidad, por esa gratificante capacidad de dejar que lo bajo viva y se configure junto con lo ms elevado.
Es ms, el mismo autor, en otro de sus textos21, afirma que una nueva tica
y una nueva educacin debern sustentarse en la asuncin de lo negativo y
en la construccin de una personalidad total capaz de articular creativamente lo individual con lo colectivo.
t Porque ms all o ms ac de los problemas, que suelen existir, las escuelas y / o talleres integrales de arte operan como verdaderos ambitos sociopoieticos donde todos y cada uno de los miembros de la comunidad educativa generan mancomunadamente una fenomenologa y una organizacin tal que su
nico producto es s mismos y donde no hay separacin entre productor y producto22, ni entre ser y estar-ah, creciendo juntos.
Territorios donde todo es posible y en el suceder se hacen carne (carnadura), se integran y se armonizan las distintas funciones de la psique: percibir,
sentir, pensar, intuir, imaginar (C. G. Jung).
Ambitos propicios para gestar lo gestante. Para la autonoma, cooperacin y
libertad creativa, en general, y el entrenamiento, desarrollo y articulacin de
la creatividad primaria (exploracin, inspiracin, confrontacin con el propio
universo simblico expresivo) y la creatividad secundaria23 (decisin, plasmacin de la obra, orden, tcnica, disciplina, producto), en particular.
20
NEUMANN, Erich (1997: 51): El hombre creador y la transformacin. En: A. A. V. V.: Los Dioses ocultos. Crculo Eranos II. Anthropos, Colombia. Subrayados nuestros.
21
NEUMANN, Erich (1960): Psicologa profunda y nueva tica. Compaa General Fabril Editora, Buenos Aires.
22
MATURANA, Humberto y VARELA, Francisco (1992): El rbol del conocimiento. Editorial Universitaria, Chile.
23
MASLOW, Abraham (1985): La personalidad creadora. Kairs, Barcelona.
210
Lugares donde Apolo y Dionisios, mito y razn, luz y sombra pueden alternarse y complementarse rtmicamente.
u Porque los espacios de formacin artstica suelen ser espacios de convivencia solidaria.
Espacios-grmenes de futuro en donde el jugar todava vale24. Espacios donde
se amasan y se despliegan los ethos (ticas) o ncleos fundantes de los distintos saberes, haceres y sentires personales y sociales.
Espacios de utopa y memoria.
Espacios para incrementar la virtud, la excelencia, en el arte y la vida.
Espacios de tensin dramtica y confrontacin de ideas. De grito, caricia y
semilla.
Espacios de arte -vida.
Espacios para desarrollar la crtica racional y sensible.
Espacios de co-creacin y co-inspiracin.
Espacios a cuidar y apuntalar por su accin formadora / fundamentadora.
Por ser dadores de sentido(s) y por colaborar a sostener la democracia que,
como bien dice Humberto Maturana, es una verdadera obra de arte poltico
construida en comn a partir de la estetica del respeto mutuo25.
Es por todo esto y porque sabemos que sigue siendo bueno mirarse en la propia sombra y en la sombra de la sombra que, hoy, con voluntad cultural, las celebramos.
24
Ver: GADAMER, Hans GEORG (1996): La actualidad de lo bello. Paids, Barcelona. Para l el juego,
el smbolo y la fiesta conforman la base antropolgica de la experiencia del arte.
25
MATURANA, Humberto (1992): Emociones y lenguaje en Educacin y Poltica. Hachette, Chile.
211
EL DESARROLLO
DEL ARTE POPULAR
Por Adolfo Colombres
A pesar de la crisis de las vanguardias, se mantiene firme en Occidente el consenso de que el arte ilustrado debe cuestionar de un modo permanente sus propios presupuestos, agotndose en la bsqueda incesante de nuevas posibilidades,
aun al riesgo de traicionar sus mejores logros y entrar en una faz de decadencia.
Ni siquiera los ms acrrimos detractores de la idea de progreso del arte negarn la conveniencia de dicha bsqueda, como indicador de la creatividad y
salud espiritual de un artista en particular y de toda una cultura, y no dejarn de solicitar mayores partidas presupuestarias para generar las condiciones
que ello demanda. Pero curiosamente, este consenso se pierde cuando pasamos al terreno del arte popular, pues aqu no rige la teora esttica, sino la ley
frrea del folklore, ciencia sospechosa y hasta negada como tal por varios especialistas, que a pesar de su purismo doctrinario pacta con harta frecuencia
en sus prcticas con el tipicismo y la cultura de masas.
En un principio, antes de caer bajo la gida del positivismo (lo que ocurri
alrededor de 1880), se trataba de un intento romntico de apresar el alma del
pueblo, concebida como un ente esttico y no dinmico, conforme a los patrones del sustancialismo filosfico que nutra entonces al nacionalismo burgus. Como secuela de ello, hasta el da de hoy existen crticos, intelectuales
y hasta antroplogos convencidos de que los artistas tanto indgenas como de
otros sectores subalternos (aunque no se los considera artistas sino meros artesanos) deben no slo ser fieles a su tradicin, sino tambin repetirla ciega212
El Desarrollo del Arte Popular
mente, pues de lo contrario estaran pervirtiendo la misma y aculturndose.

De acuerdo a esta concepcin, todo desarrollo evolutivo es una lamentable prdida de identidad. La repeticin no es vista como fosilizacin de un espritu, sino como saludable signo de permanencia, de resistencia frente a una modernidad que rinde culto al cambio por el cambio mismo. Tan curiosa teora muestra
la vigencia del culturalismo norteamericano y toda la antropologa colonialista,
que niega la existencia en las sociedades colonizadas de potencias endgenas capaces de conducir a un cambio evolutivo, por considerar que ellas estn fuera del
tiempo lineal de la Historia, encerradas en el tiempo circular del mito.
Respecto a los tarahumaras de Mxico, escriba Antonin Artaud: Las verdaderas tradiciones no progresan, ya que representan el punto ms avanzado de toda
verdad. Y el nico progreso realizable consiste en conservar la forma y la fuerza de dichas tradiciones 1. Una afirmacin semejante halaga a la poesa, pero no a la
verdad cientfica, ya que incluso los mitos ms perdurables precisan reestructurarse para no perder vigencia, como surge del anlisis diacrnico de la religiosidad indgena y popular.
Lo que torna a este pensamiento especialmente pernicioso es su marcada
tendencia a cristalizar en polticas culturales que proclaman la inmovilidad del
arte subalterno y salen al cruce de todo intento renovador, considerndolo una
corrupcin de las formas tradicionales. Tal prctica nos remite a lo que Toynbee llamara petrificacin cultural, que era para l un signo inequvoco de la
decadencia de las civilizaciones. La define como un ensayo, condenado al fracaso, de mantener inclume el estilo ancestral, a travs del empleo de medios
mecnicos y hasta de la fuerza, lo que termina de quitar a los restos del estilo la ms leve huella de vida.
Inducir a los artistas populares a que se limiten a realizar fieles remedos de
las creaciones de sus antepasados es no slo ahondar su dependencia, sino
tambin pretender abolir su creatividad, el libre juego de ese rasgo humano por
excelencia que es la imaginacin, la que marcha siempre hacia nuevas formas a
partir de las anteriores. Resulta por dems absurdo responder al temor de que
la aculturacin termine destruyendo las culturas populares con el congelamiento histrico de las mismas, pues difcilmente habr progreso social con estancamiento cultural, y esas estructuras fsiles terminarn siendo arrasadas
por la dinmica de la sociedad dominante.
1
ARTAUD, ANTONIN (1985): Los ritos de los reyes de la Atlntida, en Los Tarahumara, Barcelona,
Tusquets Editores.
213
A. Colombres
Todo acto connivente con la inhibicin de las posibilidades de desarrollo del

arte subalterno sirve, como ya se dijo, para incrementar la distancia cultural
entre las sociedades dialcticamente confrontadas, brecha evolutiva en la que
se ceban la discriminacin racial y clasial, as como para ahondar el complejo de inferioridad del oprimido y el de superioridad del sector dominante. La
prdida de fe en las posibilidades de la propia cultura para mejorar la situacin personal y asegurar una vida digna, lleva a cristalizar lo que en otros trabajos defin como identidad negativa, pues se la considera incapaz de emerger
del largo estancamiento en que la sumi la situacin colonial. Una vez cristalizada esta forma de identidad, los individuos sienten la tentacin de volverle la espalda, y desidentificndose de ella renuncian a su historia, buscando la salvacin en el proceso aculturativo, o sea, en el camino que lleva a la
prdida de su identidad y la asuncin de otra ficticia, que ms que un ser expresa un deseo desesperado de integrarse a la sociedad o sector dominante, de
ser reconocido un da como un miembro de ella.
La sociedad dominante, acaso preocupada por el fenmeno posmoderno que parece llevar a la desaparicin de las grandes memorias colectivas que
vertebraban la vida social y su reemplazo por una memoria fragmentada en
mltiples mosaicos sin unidad y puentes firmes entre s, parece buscar consuelo en la fosilizacin de la memoria de los sectores subalternos, como si sustraerlos al cambio fuera preservarlos del cataclismo. Y para fosilizar la memoria, se fosiliza al arte y los aspectos ms dinmicos de la cultura, encerrndolos en vitrinas. Si no es sta la razn de fondo, ocurre tambin que al fosilizar el arte y el conjunto de la cultura por la va del folklore, se fosiliza la memoria, quebrando as sus nexos con la vida. Congelar las formas es asimismo
congelar la vida, porque la vida tal como deca Henri Focilon- es forma, y la
forma no es ms que el modo en que acontece la vida. Si la forma, por otra
parte, atrae a los significados, una forma museificada no puede capturar los
significados flotantes del momento histrico actual.
La violencia colonial, desplegada durante varios siglos, destruy la edad de
oro de las culturas originarias, las que las ms de las veces nos presentan,
aunque sin dejar nunca de sorprendernos, slo restos desestructurados de su
imagen del mundo y su concepcin del arte. Los objetos que circulan en estas prcticas simblicas son arrojados a ese cajn de sastre llamado artesana,
cuyo estudio corresponde al folklore y la antropologa, no a la teora del arte. El
anlisis que se hace all de las obras suele librarse a ese minucioso descripti214
El Desarrollo del Arte Popular
vismo que caracteriza al espritu necroflico, y que resulta por lo general no

slo un mtodo de inmovilizacin cultural, sino tambin un modo de soslayar
el latido de la vida y sobre todo el campo de las significaciones profundas, por
el que teme aventurarse, pues nada sabe de poesa y le faltan alas para el vuelo. Ocurre asimismo que el folklore precisa de cierta cosificacin para apuntalarse como ciencia, pues la movilidad extrema de su objeto lo invalidara como tal, convirtindolo en un pobre registro de un momento fugaz de una cultura. El arte popular, entendido como un proceso dinmico y autogestionario,
vaca las vitrinas del folklore, recuperando el control de sus obras, las que se insertarn plenamente en la cotidianeidad del grupo, con miras a incrementar la
calidad de su existencia en todos los rdenes, y no tan slo en el cultural.
Cabe sealar que por lo comn el folklore no se preocup en devolver a los
pueblos relevados, y a menudo ni siquiera a sus mismos informantes, los frutos de sus investigaciones, suponiendo que a stos no les interesaba, o que sera de todos modos un gesto intil, ante lo irremediable de su destino. Nunca
comprendi que justamente en dicho fatalismo y no en las oscuras determinaciones de la Historia, con su mito del Progreso, est inscrito el decreto condenatorio, pues de apoyarse esa dinmica que lleva al pueblo a reelaborar
conscientemente su cultura, retroalimentndola con la devolucin, asistiramos a un sorprendente florecimiento.
El folklore muestra asimismo la tendencia a exaltar los aspectos conservadores de la cultura, que de hecho han servido a la dominacin del pueblo, a
abolir su dimensin de profundidad y limar hasta la caricatura y el grotesco
sus aristas contestatarias. As, en las fiestas populares no se exaltan los aspectos festivos, paganos y crticos del orden social, sino los piadosos, los que
ms respetan el orden existente, toda forma de sometimiento a los smbolos e
instituciones con los que esos pueblos fueron sometidos.
El arte, para las sociedades subalternas, no puede apartarse del proyecto liberador, por lo que fosilizar lo que lleva ya siglos de estancamiento constituye un detestable mecanismo de dominacin. Descongelar el arte, por el contrario, es la mejor forma de descongelar la historia y el imaginario social,
abriendo as nuevos rumbos a la cultura.
215
COCO ROMERO:
EL ARTE DE IR ENCONTRANDO
Por Ricardo Santilln Gemes
Decir Coco Romero es decir Carnaval, lo que no es poco. Por su msica y su quehacer como artista pero, adems, por haber sido el idelgo y el ejecutor de mltiples
proyectos de revalorizacin y actualizacin creativa de ese universo tan rico y tan
complejo as como de otros siempre relacionados con la cultura popular y alternativa. Es un gestor que, a nuestro entender, ha sabido articular lo intuitivo con la rigurosidad. Por todo esto, y mucho ms, fuimos a entrevistarlo en uno de sus lugares de
trabajo: el Centro Cultural Ricardo Rojas.
Leyendo tu frondoso currculum vi que pons msico, docente, investigador y no tens un tem dedicado a la gestin cultural. Esto realmente me
sorprendi. A pesar de todo lo que pariste y produjiste ms all de lo especficamente artstico vos no te considers un gestor cultural?
COCO ROMERO: La verdad que no. Nunca utilic el trmino y pensndolo
bien obedece antes que nada a que me fui desarrollando intuitivamente. Toda mi formacin puede verse como una gestin constante. La tengo internalizada como una parte de mi proyecto de vida y nunca la pondra como una
especialidad. Me siento mejor haciendo msica que es la actividad que ms
tiempo me acompaa. Creo, adems, que el trmino est asociado a las nuevas tendencias en el tema. Cuando era joven si no gestionbamos nuestro arte moramos de pena; recuerdo en los aos de estudiar bellas artes en la Belgrano que entre los ms entusiastas decidimos tomar clases con Abraham
Haber, que de hecho era nuestro profesor de arte, los sbados a la maana
216
El Arte de ir encontrando
lo que significa que nos gestionbamos el saber ms. Y as entraban en nuestra sensibilidad mundos nuevos, como el espritu del pan, que antes de conocer a este maestro nunca se me hubiera ocurrido. Hace un tiempo creo que
un alumno tuyo me hizo un reportaje donde me tomaba como gestor y la
verdad es que esa fue la primera vez que me asociaban con esta temtica.
Quizs alguien que lo ve desde afuera lo pueda catalogar as pero a m no
se me ocurrira llegar a un lugar y decir yo soy gestor de cultura.
Claro, pero no todo docente, investigador o msico gener las acciones colectivas que vos hiciste en funcin de nuclear gente, recuperar el carnaval y
las murgas o coordinar, en un momento, un rea de Culturas Urbanas en un
Centro Cultural tan importante como el Rojas.
Eso puede ser.
Hay un plus porque no todos los msicos generaron lo que vos generaste. Hay
muchos msicos que dedicaron un tema a las murgas o usaron ese formato
para expresarse pero no les interes construir estrategias para recuperar y proyectar esa manifestacin de la cultura popular. Tampoco a cualquier msico
se le ocurre meterse a colaborar en la gestacin de una Confederacin de Murgas tal como lo hicimos con vos y con Juan Jos Tangari en el Fondo Nacional de las Artes
S puede ser. Creo que en ese tiempo fundacional era importante desarrollar
una estrategia que todava no estaba totalmente pensada, pero flotaba en el
ambiente. La democracia traa aires nuevos y otras miradas sobre lo propio.
Y vos cmo te defins?
En realidad uno con los aos se va metiendo cada vez en ms cosas. Ahora estoy metido con el nuevo trabajo discogrfico Pacha Momo, lo estoy produciendo, bajando a tierra la idea, es decir haciendo arreglos musicales, y
encarando todo lo que hay que hacer cuando ests por sacar un CD. Adems siempre estoy haciendo alguna otra cosa, escribiendo... y el ao que
viene, que ya est cerquita, seguramente me meter en tantas otras cosas
Pero simultneamente ests a cargo en el Rojas de un rea que ahora se llama.
Circo, Murga y Carnaval. Es un rea importante, con dos funciones: la pedaggica, que comprende los talleres que se desarrollan durante el ao, y
la programacin en el rea artstica. En una oportunidad hablando con amigos acerca de cmo era eso de hacer gestin dentro de un centro cultural
217
C. Romero
que pertenece al estado, a la

Universidad de Buenos Aires,
ah tom conciencia del periplo
que haba hecho porque en realidad comenc como docente de
un taller, en este caso de murga,
y termin coordinando y siendo
responsable de un rea dedicada
con mucha ms amplitud a esa
temtica. Te acords de aquel
primer seminario que hicimos
juntos en 1988, Murga, Fiesta y Cultura, y que fue tan bien recibido y apoyado por Leopoldo Sosa Pujato? Bueno yo segu y aqu estoy.
Lo que generaste ac, en el Rojas, fue una movida muy grande. Pero insisto: el
mes dedicado al carnaval en febrero de 2003 o cualquier otro ciclo que penss y coordins implica simpre pre-produccin, produccin, post-produccin.
Captar una necesidad, tener una idea para satisfacerla y poner en marcha un
conjunto de estrategias para concretarla, eso es gestionar.
S. Te puedo decir que estoy feliz dejando esta etapa de la murga, o mejor dicho observarla desde otra perspectiva. Ahora estoy gestionando, produciendo.
Eventos?
Bsicamente el disco que es, en s, un evento. Pero ahora incluyendo al coro,
La Matraca. Volviendo al tema de la gestin del conocimiento, yo no saba
hacer el trabajo de dirigir un coro polifnico, digamos. Y de veterano me met a estudiar solo y fueron dos aos de trabajar buscando la mejor armona,
hasta que asum ese rol que se fue construyendo en el andar. Mandndome.
Te considers autodidacta?
S.
En todo lo que hacs?
En todo. Al mismo tiempo eso tiene su costo. Me encanta la antropologa,
pero no hice una carrera. Pero he sido riguroso con mi formacin.
Te fuiste capacitando en talleres.
S, talleres. Pero bsicamente tengo un archivo muy importante, que es una
alternativa muy fuerte. Uno construye un espacio de poder con la informa218
cin y al mismo tiempo si uno est metido en un tipo de trabajo todo eso se
va revalorizando. Cada nueva lectura del material se va complementando
con una capacidad de accin cada vez mayor. Dentro de mi historia algo clave fue el haber ido construyendo algo as como un entorno al carnaval y el
archivo es parte de esa construccin porque los distintos materiales me permitieron no slo ir cotejando sino tambin fortalecindome y creo que, con
la documentacin que logr juntar, tengo para entretenerme para el resto de
mi vida. Ayer fui a dar una charla en un encuentro internacional de teatro
y compart una mesa con Carlos Fos que tiene a su cargo el archivo del Teatro General San Martn con quien coincidimos plenamente en el valor del registro y en las puertas, incluso creativas, que se abren al confrontarse con la
documentacin. Otro archivero fantico es Mauricio Kartun.
Es algo fundamental. Un programa como Televisin Registrada te puede gustar o no, pero queda claro el capital material y simblico que representa tener un buen archivo y, por supuesto, saber qu se quiere cuando encars esa
otra etapa tan importante que es la del montaje.
Claro.
Tu campo de accin es la cultura popular y la cultura alternativa como fue el
caso de tu participacin en el mtico grupo La Fuente?
Siento que con La Fuente aprend a tener una visin ms amplia de todo. Yo
vena de una extraccin social distinta a la de mis compaeros de grupo y
el encuentro con ellos me enriqueci mucho. Yo me siento agradecido ms
all de lo artstico. Nunca me hubiera imaginado a los veinte aos tocar
acompaado con una tabla de la India, con ukeleles o armonios. Antes de
que Ricardo Onfel Brun entrara como percusionista al grupo habamos convocado a dos msicos del Teatro Coln, Gerardo Cavanna y Jorge Lutzomhol y le contamos el mambo. Ellos nos dijeron vengan a casa y fuimos. Tenan cuatrocientos instrumentos; con parte de ellos definimos el sonido que
queramos. Por eso creo que La Fuente fue un aprendizaje muy enriquecedor. Y despus, s, jugu mis fichas a la murga. Para m fue una fascinacin
la murga, desde que era chico. Pasados los aos entend que era el actor social del carnaval y entonces tuve que meterme a comprender el tema del
carnaval y estudiarlo primero en la ciudad donde me cri y luego en otras
regiones y despus en distintas partes del mundo. Con esto llegu, por supuesto, al tema de la fiesta que puede ser abordado desde la antropologa,
la msica y todas las artes. As fue y todo esto me lo ense la murga; por
219
C. Romero
eso creo que cuanto ms pods profundizar y ampliar tu propio tema mas
pods comprender los temas de los dems.
Por ejemplo
Y mi colaboracin en obras de teatro con los directores Rubn Pires y Hugo Midn. El manejar o, mejor dicho, el hecho de yo contar con una gramtica del carnaval, por decirlo as, me permiti comprender la idea de lo
que ellos queran plasmar artsticamente al incluir la murga en escena. Es
el entorno del carnaval el que da sentido a la murga y no al revs. Es la comprensin de esa gramtica general la que permite comprender la gramtica
particular y actuar en consecuencia.
Cmo incide en tu quehacer, en tus bsquedas, tu infancia? Porque sos salteo.
Si pero salteo trasplantado al ao. Soy hijo de la inmigracin interna y mi
mam trabajaba cama adentro, limpiaba casas. Por lo tanto tengo marcados los rigores, esos que generan fortaleza.
Pero tengo entendido que hiciste un viaje a Salta en una especie de bsqueda
de las races o algo as.
El viaje se enmarc en el hecho de conocer a mi viejo al que no conoca y,
adems, tener un acercamiento con mi bisabuela Mercedes Montial, conocida coplera de la ciudad de Salta. Por aquellos aos, dcada del setenta, mi
vida estuvo as: trabajaba como diariero en la calle Federico Lacroze y Luis
Mara Campos, esto durante cinco aos y, al mismo tiempo, estudiaba bellas artes en la Manuel Belgrano y tocaba el bajo en una banda musical y
actubamos por ejemplo en el Sheraton Hotel donde Celeste Carballo era la
cantante de covers en ingls y brasilero. As eran aquellos aos
Ah ya est prefigurada la sntesis de tu vida.
Exactamente. Y al mismo tiempo laburaba los trescientos sesenta y cinco
das del ao. Y lea todos los diarios y conservo todos los suplementos culturales de aquella poca hasta que empec con el grupo La Fuente, a dedicarme de lleno a la msica. Pero conservo cosas increbles.
De las que tens un orden?
S. Soy un enfermo del orden. Ordeno por temas. Los suplementos culturales del diario La Opinin de esa poca son impresionantes. Ni hablar de la
revista Crisis, esa fue mi formacin. Yo hice el secundario hasta tercer ao.
220
Iba al Roca en la calle Amenbar y tocaba con la banda ms poderosa de

msica del Colegio con Tomi Guvich. En un momento el preceptor Oscar
Blanco me dijo: vos que haces ac?, andate a Bellas Artes. Y le hice caso. Y
para mi fue muy loco y fundamental el cambio de ambiente.
Donde conocista a Abraham Haber
S, y lo admirbamos. En ese momento no entendamos un carajo pero me
fascinaba el modo de descender a lo ms profundo de cada tema.
Una gran persona; yo tom un taller con l y, adems, gestionamos algunas
movidas culturales juntos.
S me acuerdo aos despus del Congreso que hicieron sobre Antropologa
y Psicologa de la Mitologa Popular Argentina. Lo tengo grabado. Y fue de
mucha utilidad para los aos venideros, pues toda aquella temtica abordada sali a la luz un tiempo despus.
Fue interesante, habra que hacer uno nuevo
A m todo ese material me marc y me abri la cabeza.
Coco, qu entends por cultura?
El concepto lo asocia a trabajar, no le veo otra. La vida es as. Mi pap que
me cri es un tipo de trabajo, se levantaba a las seis de la maana y yo
trabajo desde los doce aos.
Dentro de lo que hiciste como creador, cules seran las principales acciones
que hiciste, hacia terceros, organizando?
El evento de este ao (2003), Las andanzas de
Don Carnal en el Rojas. Fue un hito, por la
amplitud que tuvo en todos sus niveles.
Programaste un mes enteros de actividades, de
las ms variadas, tomando como eje justamente
el Carnaval.
Un mes. Y si voy para atrs la experiencia con la murga Los Colifatos de la
Llanura en Villegas (Provincia de Buenos Aires) fue muy buena. Con ellos
hicimos, entre otras cosas, esa versin murguera de Boquitas Pintadas de
Manuel Puig
S, me acuerdo, esa pera murguera como decan algunos, teatro murga como dijeron otros o rito de paso como me pareci a m. S, fue (y es) realmente excelente.
221
C. Romero
S, en toda esa movida en General Villegas aparecen ideas y prcticas que

enriquecen el accionar en cultura. Para m la renovacin de sangre en lo que
se refiere a la accin cultural no est en la Capital Federal.
Es interesante lo que decs.
Todo el resto del pas tiene una fuerte energa latente. Las grandes ciudades
tienen tanto que no valoran justamente lo que tienen y el que est a la distancia s. Para mi en Villegas siguen vivas las viejas ilusiones de los barrios.
Para mi el interior es como un reservorio, y el pas va a tener que expandir
su energa y en el interior hay una energa importante para el futuro. Esta
experiencia con Los Colifatos a m me llev a desarrollar esta cuestin. Fue
realmente fascinante el proceso de creacin que se llev a cabo con ese grupo de jvenes que en su puta vida haban escuchado o ledo a Puig. Sigo
creciendo y aprendiendo con esos proyectos que genero. Todo ese trabajo
me ense mucho y ampli mi comprensin de la cultura y de las cosas. Y
despus, yendo un poco ms atrs en el tiempo, rescato mi participacin en
los Encuentros de Educacin por el Arte en Laprida (Provincia de Buenos Aires). Realmente es un ejemplo que un pueblo de quince mil o dieciocho mil
habitantes realice durante quince aos unas jornadas de arte como esas. El
concepto de accin cultural se ampla al ver y al participar de movidas como esa. Mi concepto se ampli.
Y se siguen realizando no?
S, y ahora me ofrecieron colaborar en la
coordinacin, es muy loco. Para mi fue
una experiencia muy til, entre los tantsimos alumnos que tuve en los talleres
que hice estuvieron, entre otros, los muchachos que luego crearon Los Colifatos.
Ah se cumpla el proyecto del taller.
Tuviste mucho que ver con crecimiento
del movimiento murguero en la ciudad de
Buenos Aires.
S ms que nada a travs del taller del
Rojas, imaginate hace alrededor de diecisis aos que estoy a cargo del mismo.
Cuntas murgas salieron de ah?
222
Y salieron como ocho murgas directas, por lo menos, porque adems somos tos o abuelos de otras que crearon algunos talleristas formados en la
institucin. De pronto un alumno me dice el otro da te manda saludos Carla, que es hija de Adrin Bandilari que era seguidor de La Fuente y amigo,
y que ahora est en una murga. Entonces para m es una satisfaccin que
gran parte de los hijos de mis amigos terminaran haciendo murga. Tuve la
suerte de fantasear una idea y que, de alguna manera, se haya cumplido.
En una de mis primeras presentaciones en Liberarte con Los Caballeros del Cao, me dije apuesto a crear la murga ms grande del mundo y veinte aos
despus es increble ver cmo sigue el movimiento. Lo que no todo el mundo sabe es que el taller y la accin es el eje de mi formacin.
Dando y recibiendo.
S, esa es la interaccin que se produce. Y por ultimo quiero referirme a esa
otra criatura: El Corsito. El tambin me ense a escribir y fue generoso en
mi formacin. El Corsito sigue un modelo que fue inspirado por el profesor
Lagos, un titiritero mexicano. En un momento yo reciba La Hoja del Titiritero y cuando fu a Mxico visite su casa taller; tenia una idealizacin respecto de su figura y me encontr con una persona muy modesta. Por supuesto que le alab la Hoja y l me hizo ver eso de la reciprocidad. El mandaba la Hoja y reciba este libro de all, esto otro de ac. Le pregunt acerca de cmo hacer, cmo encarar mi propia Hoja y l me cuenta que la financiaba de su propio bolsillo porque eso me da ms de lo que yo doy..
Y eso me quedo rebotando en la cabeza. Hacer un diario como El Corsito es
todo un mundo. Todo el proceso de juntar el material, entrevistar, fue y sigue siendo sumamente enriquecedor.
S, autogestante. Pero adems integrador dado que tuviste la habilidad de convocar a gente de las ms distintas profesiones y extracciones sociales.
Claro. El Corsito me brind toda esa posibilidad. Algunos son muy mezquinos con el material que poseen, con la documentacin. A m El Corsito me
permiti liberar energa. Y es un ida y vuelta. Una mujer, una especialista,
Nancy Perez, me regal todo su archivo sobre el carnaval de Cuba.
Te lo regal en Cuba y te lo trajiste?
S, la historia era que yo siempre iba a la Feria del Libro, ac en Buenos Aires, y requisaba todo lo que tuviera que ver con el carnaval. Ah encuentro
un material de esta mujer que realmente me impresion. Cuando llego a Cu-
223
C. Romero
ba averiguo por ella y la ubico. Es una persona increble. El tema es que no

est de acuerdo con la poltica oficial por lo que tuvo que pagar un costo
muy alto. Yo fui con mi Corsito a entrevistarla y ella me dio unas clases magistrales sobre el carnaval de su tierra. Al final del viaje me dice: este material va a ser mas til para vos. Eran fichas de todos sus viajes ordenadas en
dos cajas. Eso me lo dio El Corsito. Ese tipo de vnculos y de satisfacciones.
Y lo que me pas con Teodoro Klein es parecido. El me don todo. Fui a la
Biblioteca Nacional donde le hicimos un homenaje y entonces su mujer dice que por pedido de Teodoro su archivo de teatro es para Jorge Dubati, el
de circo para Claudio Gallardou y el de carnaval para Coco Romero. Son
como sesenta libros sobre la negritud en el Rio de la Plata. Y todo esto me
lo di El Corsito.
Tambin tus viajes se convirtieron en un aprendizaje.
Por supuesto. Estuve en Montevideo, una pasada por Brasil con La Fuente.
El primer viaje que realic fue a Bolivia, a Oruro, a internarme en el carnaval y de ah hice lo que sera un paneo general sobre el tema. Luego el desafi mayor que fue ir al lugar de origen de la murga o sea, Cdiz. Y al procesar toda la informacin que recib ah me d cuenta que todas las lneas
conducan a Cuba. La conexin con Cuba es muy importante. La herencia
del canto coral, es una copia de los andaluces de los cantos que los negros
hacan a fin de ao. Los uruguayos fueron ms rpido y no se hicieron drama y recrearon sobre ese formato. Creo que ellos podan cultivar, por decirlo de alguna manera, un folklore mas pueblerino. Buenos Aires tiene una
cosa maravillosa, pero es como una aplanadora de ritmos. Yo en los viajes
fui a estudiar y nunca voy a terminar de leer el material que traje de los
distintos pases. Yo estoy educado en lo no formal. Pero me sigo capacitando porque tener muchos alumnos es una responsabilidad. Por supuesto que
a la Argentina la recorr entera gracias a la murga. Pero siempre recuerdo
el carnaval de Santiago de Cuba donde el mundo est dado vuelta.
Y los carnavales del Noroeste?
Humahuaca. Fue una cosa muy linda porque uno de los msicos invitados
en la Fuente era Julito Daz quien, como todo humahuaqueo tocaba la
quena y el charango, El Bicho Daz. Hoy es considerado en Crdoba el mejor bailarn e instrumentista. Fui a su casa en Humahuaca, en aquellos aos;
sus padres eran entusiastas participantes del carnaval, su padre con el erkencho y su madre cantando coplas. Estuvo realmente muy bueno.
224
Tens algn proyecto deseado que todava no pudiste concretar?

Un centro cultural.
As, directamente
S. Y me gustara que tuviera como eje lo que estoy haciendo ahora: el trabajo coral y la puesta en escena.
Y qu otras actividades desarrollaras?
Fundamentalmente el nfasis estara puesto en el tema del carnaval. Y como disparador de la murga, el tema del canto coral. El canto colectivo es la
fascinacin que me qued de Cdiz, ese seria mi sueo: cincuenta monos a
cuatro voces.
Fuiste al carnaval de Cdiz?
S. Y apenas terminado me qued. Y te aseguro que todo lo que uno dice y
postula a nivel discursivo, all, es real. Y adems, aman su lugar. Yo llegu
a Cdiz con el entusiasmo de un nio. Luego de preguntar a dnde convena ir simplemente me dijeron vaya al barrio de la Via y prese en cualquier esquina. Y as fue. En Cdiz hay dos personajes claves: uno es Paco
Alba que es el que invent las comparsas y el otro, anterior en el tiempo,
es el To de la Tiza quien realiza el coro, lo coral. Paco tiene un monumento mirando al mar y el To de la Tiza tiene una plaza que lleva su nombre.
Y cul es el ritmo que utilizan?
No hay, el ritmo lo impone la propia cancin. Est el tanguillo que es ms cercano
a la habanera y despus al ritmo lo da la
cancin.
Y el ritmo nuestro cul es?
La milonga. Los murgueros dicen rumba,
pero es una milonga
Y la diferencia con Uruguay?
La diferencia es que ellos copian el modelo
gaditano en un punto y lo cambian en
otro. La puesta en escena y los disfraces
son muy similares. Pero la base rtmica tie225
C. Romero
ne la impronta de la fusin de lo afro - rioplatense, el canto popular, lo negro y el rock. Tengo grabaciones viejas de Uruguay y te puedo asegurar que
era muy distinto a lo que se conoce hoy. Ese fenmeno es cruzado por el
canto popular y luego por el rock.
A que le llams, en este caso, canto popular?
Al Sabalero, a los Olimareos. Los que lean la historia de Uruguay, tienen
que estudiar a Jaime Ross. l a sus discos ms hermosos los hizo en el exilio voluntario. En msterdam, con los Beatles y toda esa mezcolanza. Tiene un gran trabajo de fusin. Hay otro implante en una parte del espectculo: Brasil; nadie que haga carnaval en el mundo deja de robarles algo.
Cual es el aporte de Coco Romero a la cultura?
Como tengo una formacin compleja creo tiene que ver con el folklore urbano. Todo eso que en un momento, para nosotros, fue como natural. La
murga actual es una gran confluencia, pero la experiencia carnavalera ms
impresionante que viv se dio en Los encuentros en el Parque.
S, me acuerdo. Fines de los 70 principio de los ochenta. Toda esa movida relacionada con la cultura alternativa. Esas movidas integrales que se hacan en
distintos parques donde en un rincn estaba tocando Lito Vitale y en el otro
tiraban a la fuente para que camine por las aguas a uno que deca que era el
ltimo profeta. S, me acuerdo muy bien
Claro. Tocar guitarra en rondas, semi disfrazados. Bailar, intercambiar hasta el cansancio.
Una movida grande.
Fue y es muy importante porque soy parte de ese carnaval. Entonces mi aporte fue haber instituido un espacio. Hice este proyecto intuitivamente. Creo,
entonces, que tal vez el gran tema sea poder transformar la intuicin en proyecto.
Penss que cumpliste una estrategia de fondo?
Siempre me jodan. Me decan murglogo, por ejemplo. Pero yo me la tom en serio. Voy a Espaa y me esperan de Cancillera como a un especialista en el tema carnaval. Y a lo largo de todo este tiempo me fui encontrando con personas muy valiosas y soy y estoy muy agradecido. Transit
226
experiencias muy fuertes, por ejemplo, estar en medio del carnaval de Santiago de Cuba es realmente muy intenso. Yo no veo hacia el futuro que las
cosas sean muy distintas.
De alguna manera ejercitaste el arte de ir encontrando pero teniendo, diira
Fernando Pessoa, un deseo tan fuerte que fue entrando en la sustancia del
mundo. Y, desde ya, claridad de objetivos.
Quiero agregar que, en esos viajes, despus, encontr otra cosa nueva para
m: escribir. Y adems me met con la armona (musical) que es algo que,
de por s, me hace bien a mi. Cuando termino un ensayo y el coro son
bien siento algo increble. Creo que hoy estoy en condiciones de hacer cantar a cualquiera que tenga ganas. Actualmente trabajo con la murga Los
Apasionados, los pibes de Lugano, que son realmente un grupo con mucho
futuro. As que, como podrs ver, la historia contina
227
CRECER CON EL ARTE

Por Guadalupe Olmos lvarez
Son las dos de la tarde y miro el reloj: ya deben estar por llegar. Junto las
fuerzas que me quedan, despus de la rutina universitaria agotadora, y busco
los ltimos materiales que voy a necesitar a la tarde. Hay das que me encuentran cortando papeles de colores, juntando lpices, crayones y pinceles, cocinando engrudo o calando corchos para hacer sellos. El da est medio nublado y no se decide por lluvia o por sol, est haciendo un poco de calor y pienso en que estara bien trabajar en las galeras al costado del patio.
Suena el timbre. Al rato estn Alicia y Beatriz tomando un cafecito en la cocina de mi casa. El grupo est casi completo, solamente falta Daro, que se las
arregla para llegar justo antes de que decidamos partir. La charla sobre las actividades del da desemboca en la partida al CEC.
En el auto de Alicia entramos los cuatro, y no sabemos cmo, entran tambin un redoblante, un zurdo, las masas y un par de tachos para hacer percusin. El camino se pasa rpido: tomamos la colectora de Gral. Paz, cruzamos
el puente de Beir y entramos en 3 de Febrero Hacemos el camino del 146 y
antes de la iglesia de los franciscanos ya vemos las primeras torres de monobloques. Pasan las cuadras y nos encontramos bordeando el complejo habitacional Ejrcito de los Andes, apodado por la prensa como Fuerte Apache.
Las torres y los nudos nos observan desde su imponencia, sus colores gastados y su cansancio. La superpoblacin y la pobreza deterioraron ms rpi228
Crecer con el Arte
do que el tiempo, y la urbanizacin de diez manzanas no puede contener a

sus noventa mil habitantes. No hay da que no me asombre este lugar.
Doblamos y vemos la calle que entra al complejo, la comisara y una escuela EGB, al lado est el C.E.C. Los chicos estn jugando en el patio y nos ven
llegar. Miro para la puerta y me sonro: me encanta este momento. Toda la escuela se agolpa en la entrada, se cuelgan de las rejas y empiezan a gritar nuestros nombres. Despus alguna maestra nos comenta hablan de ustedes toda
la semana, en ese momento me alegro de haber venido.
Cruzamos el patio. En el trayecto de veinte metros, dimos setenta besos,
abrazamos veinte chicos y otro tanto se nos cuelga de manos, hombros, cuello y piernas. Las maestras nos miran: -qu recibimiento!. Son las dos y media de la tarde de cualquier mircoles y estamos por empezar.
Qu es un C.E.C.? Es un Centro de
Educacin Complementaria, exactamente: una escuela a contra turno de
la EGB (Educacin General Bsica)
que se ocupa, fundamentalmente, de
que los chicos coman y no estn en
la calle. En la provincia de Buenos
Aires hay uno por cada distrito y generalmente se ubican en zonas crticas donde la poblacin es muy humilde. Cada CEC abastece a una comunidad, y se relaciona con ella de una
manera muy diferente a la de otros organismos pblicos. Es una institucin
educativa que cumple el rol de contenedor, de padre y madre: se ocupa de que
los chicos hagan la tarea, se alimenten y entiendan los cdigos sociales.
El C.E.C. N 801 est en el distrito de 3 de Febrero, ms especficamente en
el barrio Ejrcito de los Andes. Alguna vez un periodista denomin a la zona
como Fuerte Apache, haciendo referencia a la vieja pelcula estadounidense,
por la problemtica social que se inscribe en los monobloques. El nombre
Fuerte Apache, que las autoridades quieren erradicar, funciona como ahuyentador de maestros, lo que deviene en una superpoblacin de alumnos a ser
atendidos por tres o cuatro personas.
Los chicos siguen el tempo del barrio, un barrio que parece tener una vida
propia y aparte de la ciudad, un barrio personificado en la relacin estrech229
G. Olmos lvarez
sima de sus habitantes, de sus secretos y escondites, como si los bloques fueran en realidad una gran familia donde todos se conocen.
Bajo estas condiciones, desde la Subsecretara de Cultura de la provincia de
Buenos Aires1 y en conjunto con la Direccin de Cultura de 3 de Febrero, se
plante la idea de intervenir con un taller de distintas disciplinas artsticas integradas. Entendiendo a la educacin como emergente de la cultura, asisten al
CEC una vez por semana dos maestras de Plstica, una profesora de Msica y
un maestro de malabares. La finalidad del proyecto es el trabajo con la comunidad, a partir de su manera caracterstica de relacionarse consigo misma, con
otras comunidades y con lo que considera sagrado. El primer objetivo planteado fue la integracin de las artes y los chicos, generando un nuevo espacio
de intercambio cultural y desarrollo humano.
La poblacin del CEC es oscilante, parece ser rotativa, cambia
y se recicla constantemente; por
lo tanto el nmero de chicos
nunca es exacto, calculo aproximadamente setenta y cinco por
turno. El jardn incluye nenes de
cuatro y cinco aos, el grupo
primario de seis a nueve y el
grupo medio de diez a trece
aos. En una primera instancia, cuando haba cuatro maestras, estos tres grupos se desdoblaban en cuatro; el grupo primario por ser ms numeroso se divida en Tomate y Lechuga, y luego estaban jardn y grupo medio. Luego pasamos
a trabajar con tres grupos por el simple hecho de que haba tres maestras.
La directora nos dijo que idealmente habra que hacer una especializacin
en CEC para trabajar ah, en ese momento no haba logrado captar la verdad de su reflexin; lo comprob cuando me par frente a la clase el primer
da: nadie pareca escucharme, todos los chicos estaban totalmente descontrolados, gritaban, se pegaban y pasaban el tiempo saltando desde el escritorio. Mi asombro no fue ms grande que mi desesperacin: tendra que auto
especializarme.
1
A travs de la Direccin de Asistencia, Extensin y Promocin Cultural. Director: Lic. Ricardo Santilln
Gemes, Director de Capacitacin: Prof. Hctor Ariel Olmos. Aos 2000 a 2002.
230
Crecer con el Arte
El tema de las primeras clases fue conocernos y aprender, maestro y alumno, la didctica del trabajo. Cmo en todo nuevo mbito, haba que reflexionar acerca de cmo bamos a ensear, plstica y msica, en esta comunidad
totalmente nueva para nosotros.
Cmo no se poda dar una consigna a viva voz, puesto que nadie iba a escucharla, el sistema primordial de comunicacin fue llamarles la atencin de
una manera no agresiva (a mi parecer el sistema militar en la educacin no es
la postura ms acertada), entonces una pequea charla con dos o tres chicos,
un intercambio de material didctico, o el simple hecho de darles lpiz y papel, funcionan cmo disparadores para la organizacin del taller. Un taller de
plstica donde cada integrante pone su voluntad y sus ganas haciendo justamente que funcione el intercambio alumno-maestro.
Cuando el grupo se da cuenta de la disposicin del tallerista frente a la clase, automticamente pregunta qu vamos a hacer?: aunque en la preparacin
del trabajo el taller sea un desorden, el tirar la consigna organiza los grupos de labor. Este no es un comportamiento repentino, sino un proceso que
lleva tiempo de elaboracin de ambas partes.
La comunidad CEC est muy afectada por el humor del barrio, el trabajo
en este establecimiento es una experiencia nica porque hay un microclima
que condiciona las actividades. nica no implica fcil. Es ms, creo que la
fuerza -de la que hablaba al principio- que buscamos para hacer este trabajo
no se encuentra en todos lados. Por esto mismo el grupo de intervencin artstica vari su conformacin. La docencia en una zona desfavorable implica un grado de compromiso, con la gente, con la vocacin, con los propios
valores, que no toda persona est dispuesta a aceptar.
Los pibes se enganchan con las canciones pero hasta ah, cuando empezamos con
la percusin y la murguita se viene toda la escuela..., comenta Alicia mientras tomamos la merienda en el comedor. El mate cocido y el pan son infaltables a
231
G. Olmos lvarez
las tres de la tarde. El cielo parece despejarse y los chicos van a poder disfrutar su recreo en el patio.
El taller de msica, que coordina Alicia Lloveras, trabaja con el grupo medio. Los chicos se dividen en los que hacen percusin en su mayora los varones- y los que bailan chicas-. La murga del CEC llama al barrio que se asoma por las rejas de la puerta, a los chicos de la escuela de al lado que miran
por las ventanas y al resto de los grupos que marca siempre el ritmo con el
cuerpo y con los ojos.
El taller de plstica lo coordinamos Beatriz Daz y yo, estamos con jardn,
que son aproximadamente quince chicos y con el grupo primario, unos veintitrs. El entusiasmo a veces es sorpresa cuando descubrimos todo el piso del
patio dibujado con tizas, los nenes de jardn pintados hasta los hombros y aleteando con los brazos, la produccin infatigable de pinturas, o la picarda de
los chicos al dibujar a su maestra.
El tema del centro de educacin complementaria es la identidad. Siempre el argumento del trabajo parte desde ellos, la cuestin es saber interpretarlos. Las
fiestas populares, los bailes tradicionales, la familia, la nacionalidad, los problemas cotidianos, el barrio, etc., nos llevan a realizar trabajos como: las mscaras, el modelado, las canciones, la murga, la pintura, el baile, los malabares...
El sol decide salir, desde el patio vemos todas las ventanitas de las torres y los
nudos mirndonos. Los nenes ayudan a limpiar y ordenar las aulas: la actividad
del da termin. Los chicos vuelven a colgarse de las rejas pero para saludarnos
hasta la semana que viene. Subirnos al auto y comentamos el da cmo estaban los chicos hoy?. Las conclusiones no son siempre favorables pero una sensacin de bienestar nos colma. En ese momento me alegro de haber ido.
232
CICLO VITAL: SABERES,

PRCTICAS Y CALIDAD DE VIDA
CICLO VITAL: SABERES,

PRCTICAS Y CALIDAD DE VIDA
APORTES PARA LA GESTIN CULTURAL
Por Ana Mara Hendler y Graciela Palmeiro
La satisfaccin de las necesidades bsicas para vivir una vida digna

debe constituir la preocupacin esencial de la humanidad...
Cada generacin es un usuario, un guardin y un enriquecedor potencial
del patrimonio natural, gentico y cultural comn de la humanidad; por lo tanto
debe dejar a las generaciones futuras las mismas oportunidades de las que goz.
Informe de la Comisin Mundial de Cultura y Desarrollo. UNESCO.
Si consideramos a la cultura no tanto como un resultado sino como

una decisin de qu se quiere ser y cmo, y de cules formas se quieren tener
y qu saberes se quieren desarrollar, estamos hablando de una cultura
de cara al futuro ligada a una decisin conciente
y a un proyecto personal o comunitario.
Di Pietro Paolo, Luis. 2000.
235
A. M. Hendler y G. Palmeiro
1. INTRODUCCIN
Hoy la cultura se encuentra atravesada por el neoliberalismo donde el hombre no es importante para el hombre lo que conlleva a la prdida de identidad
y de esperanza. No creemos en nuestra propia fuerza vital. No somos nada. No
tenemos nada. No podemos hacer nada. Estamos ante una crisis que es ms
que nada moral y espiritual. No podemos ser con plenos derechos. Se ha
anulado la voluntad de ser. Cmo recuperamos el querer ser que nos hace ser?
Tal vez sea este uno de los desafos de la gestin cultural.
En este modelo de exclusin tambin se excluye la posibilidad de poseer el
tiempo y el espacio necesario para saber lo que se quiere, y cmo se quiere
lo que se quiere. Cuando se logra tener un proyecto se comienza a decir NO
a las distintas formas de exclusin y a refundarse la vida a partir de nuestros
intereses.
Cuando se organiza la manera de encontrarse con la vitalidad surge una accin que es la forma visible de la desicin interna. El impulso vital se organiza en acciones que van a su vez permitiendo reconocer lo que se quiere y cmo se lo quiere.
Para nosotros la gestin cultural tiene este sentido: pensamientos que se traducen en acciones concretas que organizan un proyecto donde la energa vital
encuentra una salida. Tal como se plantea en esta concepcin: gestionar para vivir en comunidad con un sentido1.
La desesperacin tambin es una energa vital y si uno logra apropiarse de
la fuerza que hay en ella se origina la esperanza. Cuando tomamos la energa
vital que incluyen todos estos sentimientos de desesperanza, de impotencia la
emocionalidad se pone en movimiento y se reinstala el circuito de la vida. Nos
ponemos a favor de las fuerzas de la vida. La vida no se suicida a menos que
la aniquilen. El sistema perveso suele caer porque las personas no aceptan la
aniquilaciin del ser. Este es el punto de partida de un nuevo comienzo. La recuperacin de la vitalidad permite decir no al aniquilamiento.
Como dice Abel Posse (2003: 43): Hay que apoderarse de esa mquina de vivir
y vivir generosamente () Cuando se tiene un proyecto se va adelante con coraje y
decisin...se dice que no a lo que se nos ofrece, se refunda la vida sobre nuestro inte1
Ver Introduccin: El mundo en gestin.
236
Ciclo Vital: Saberes, prcticas y calidad de vida
rs, se busca consenso, convergen soluciones factibles, inmediatas en lo que hace al

dolor de la educacin, de la alimentacin, de la salud y del trabajo. Y luego, citando a Ch. De Gaulle, agrega: no se trata slo de sobrevivir sino de apoderarse de la
realidad... pues como en la vida de cada hombre cada nacin debe saber qu es lo que
quiere y a dnde ir.
En un contexto con estas caractersticas se torna imprescindible contar con
informacin actualizada sobre los modos que tienen los distintos sectores sociales de resolver las relaciones esenciales (naturaleza, comunidad, otras comunidades y lo trascendente) y, muy especialmente, sobre las formas de transmitir aquellos saberes y prcticas que garantizan la continuidad de la existencia2.
Lo que se observa es que en la transmisin de saberes se ha perdido el valor, se ha desvalorizado lo que s se tiene y se posee, lo que significa que las
personas se niegan a s mismas y terminan creyendo que su ser no tiene dignidad.
As el proceso experiencial se detiene. Estamos en la paralisis, que es la desesperacin y la desesperanza y arribamos al fin de un ciclo en el cual se vive el naufragio del ser. Y se padecen los sntomas de la exclusin en todas
sus expresiones de aniquilamiento interno o externo.
Nuestra decisin como gestores culturales es crear condiciones para construir
la base del ser a partir de lo que s se tiene que es la potencialidad biolgica comn a todos los seres vivos. Queremos crear condiciones que posibiliten el
fortalecimiento de la conviccin de que las personas se poseen a s mismas. Esto nos pertenece por el slo hecho de estar en la vida.
El modelo cultural neoliberal no contempla las transiciones. No hay espacios
que tengan en cuenta el procesamiento entre lo que s se tiene y el cmo se despliega eso que s se tiene en funcin de generar conductas nuevas.
Un proceso que contemple un tiempo de separacin de la etapa anterior, un
tiempo de espera y un tiempo para reorganizar la nueva accin.
Hay que saber lo que hay que hacer, pero no hay un espacio para que se
produzca el proceso a travs del cual se llega ese resultado.
2
Ver: SANTILLN GEMES, Ricardo (2000): El campo de la cultura. En: OLMOS, Hctor A. y SANTILLN GUEMES, R.: Educar en cultura. Ensayos para una accin integrada. Buenos Aires, CICCUS.
Primera reimpresin 2003.
237
2. RITOS DE PASAJE Y PROCESO DE TRANSICIN SOMTICA

EN LOS CAMBIOS DEL CICLO VITAL
El cuerpo es la sede de la identidad primera: la identidad del individuo,
la del clan o la del grupo; la del gnero humano todo que reinventa su contorno
para poder ocupar un sitio propio en el mundo. El cuerpo es el lugar del rito:
la escena misma en donde comienza y termina el tiempo sin tiempo....
Ticio Escobar
"Tengo fuerte deseo y mi deseo, porque es fuerte, entra en la sustancia del mundo".
F. Pessoa
En el marco de una concepcin amplia de cultura y con aportes tericos de la
antropologa y la psicologia somtica que proveen interesantes aportes a este
tipo de situaciones a lo largo de la historia de la humanidad decidimos, en trabajos que llevamos a cabo en diversas reas y situaciones, utilizar el esquema
de los ritos de paso o pasaje porque tiene las instancias sensibles para aplicar en
una posible capacitacin de personas que trabajen en promocin cultural.
Antes que nada proponemos comprender al rito como un conjunto de acciones creadas, reglamentadas y ejecutadas invariablemente por una comunidad de manera intencional y necesaria, con unas tcnicas y una determinada
estructura que, al ser desplegada genera un espacio de tiempo calificado (vivido como fuerte, potente, no habitual) en el seno del cual se pretende operar simblica y eficazmente sobre los distintos planos de la realidad emprica
y/o extraemprica, dentro de esa cosmovisin, con el propsito de afirmar y
ampliar su particular forma de estar - siendo en el mundo y la vida3.
Una de las claves del rito es la repeticin, la cual vale en s misma y por s
misma. Es uno de los aspectos constitutivos del rito. Parafraseando a Marshall
McLuhan podramos decir que la repeticin (tambin) es el mensaje.
Pero es una repeticin que se da en el marco de una intencionalidad y una
instrumentalidad necesaria que, por supuesto, encierra un conjunto de tcnicas apropiadas para operar eficazmente sobre las distintas realidades provocando las consecuencias del caso.
3
SANTILLN GEMES, Ricardo (2000): Acerca del rito. Documento de trabajo. Indito.
238
Las ceremonias que acompaan el ritual aportan un tiempo y un espacio calificado que permite la comprensin y una preparacin para las nuevas situaciones y demandas, sin las cuales la persona puede sentirse abrumada y desorganizada en sus sentimientos, pensamientos y acciones.
Desde este punto de vista es posible disear y poner en prctica nuevos espacios rituales factibles de ser resignificados en el seno de nuevas estrategias
de vida.
A diferencia de los jvenes de las culturas menos complejas que han caminado por una ruta claramente definida por ritos de pasaje y rituales de aceptacin hacia el status de la adultez, los jvenes de nuestra cultura tienen que
hacer esta transicin a travs de una ruta pobremente sealizada durante un
lapso de varios aos. Aunque algunos jvenes son acompaados por la escuela, la familia y el mundo exterior no todos experimentan un pasaje suave en
la senda intrapsquica para completar la emergencia del s mismo real.
En un tiempo no tan lejano, el ritmo de la vida era mucho ms lento. Los
cambios de una etapa a otra de la vida estaban organizados en torno a los
mencionados que marcaban los umbrales de separacin entre el estado anterior y el siguiente. Las sociedades menos civilizadas o arcaicas o como se las
quiera llamar en contraposicin a nuestra civilizacin altamente tecnificada y
globalizada, vivan predominantemente inmersas en un mundo concebido como sagrado. El paso de una edad a otra, de un estado a otro se realizaba
acompaado por secuencias ceremoniales.
Los ritos de pasaje indican y establecen transiciones entre estados distintos.
Estado quiere decir, en este caso, situaciones relativamente estables y fijas
incluyendo en ello constantes sociales como puede ser el status legal, la profesin, el oficio el rango y el grado. Tambin designa la situacin de las personas determinadas por su grado de madurez social reconocido y puede aplicarse
a las condiciones ecolgicas, o a la situacin fsica, emocional o mental en
que una persona puede encontrarse en un momento dado concreto. As el trmino puede aplicarse a cualquier tipo de situacin estable o recurrente culturalmente reconocida.
Victor Turner entiende la transicin como un proceso, un llegar a ser y en
el caso de los ritos de paso, incluso, como una transformacin. Encontr en
todos los ritos de pasaje o transicin que analiz las tres fases que ya haba
enunciado y sistematizado el etnlogo Arnold van Gennep (1986):
239
Ritos preliminares - separacin de la situacin anterior.

Ritos liminares - margen o lmen (significa umbral en latn).
Ritos postliminares - agregacin (o reincorporacin) a la nueva situacin.
Separacin: del grupo o del individuo de su anterior situacin dentro de la
estructura social o conjunto de condiciones culturales (o estado).
Margen o perodo liminar: el estado del sujeto del rito o pasajero es ambiguo, atravesando por un espacio en el que encuentra muy poco o ningn
atributo tanto del estado pasado como del venidero. Dice Van Gennep refirindose a los rituales de pasaje de la adolescencia a la adultez que el nefito: Pierde las caractersticas que tena, no se diferencia ni por su sexo, ni
por su edad ni por ningn atributo jerrquico. Todos los nefitos son exactamente iguales en su desposeimiento total. Los smbolos de la liminaridad
representan la muerte, la vuelta al tero, a la invisibilidad, la oscuridad, la
bisexualidad, lo salvaje. Este perodo apunta, acota V. Turner, a una experiencia transformadora que va a las races del ser de cada persona y que encuentra en esa raz algo profundamente comunal y compartido. Por su parte Ral Usandivaras (1982) agrega que: Al liberarse de todas las trabas que
lo sujetan a la estructura social cotidiana, el hombre puede reencontrarse
con la persona real, en l mismo y en los otros, y con sus races ms profundas desde donde surge el pensamiento mtico con sus autnticos productos, como son los mitos, el arte y la creacin, en el sentido ms amplio de
la palabra. Pero la liminalidad no puede transformarse en un estado permanente, porque entonces se desvirta. As el hombre despus de la inmersin
de las aguas purificadoras de la liminalidad puede volver a la estructura en
mejores condiciones para estar, por un lado, adaptado a ella, sin lo cual es
imposible la vida social, pero al mismo tiempo, no perder su riqueza creativa natural ni su idiosincrasia que lo hace una persona nica capaz de mantener con los dems una relacin de hombres totales.
Agregacin: en esta fase el paso se ha consumado. Se alcanza un nuevo estado en virtud del cual adquiere nuevos derechos y obligaciones de tipo estructural y claramente definido, esperndose de l que se comporte de acuerdo con ciertas normas de uso y patrones ticos.
Los ritos de pasaje puntan toda una serie de momentos crticos de transicin que las sociedades tienden a ritualizar. Marcan pblicamente la diferencia.
240
Por otra parte, en nuestra tarea hemos tenido muy en cuenta y reflexionado acerca del nivel biolgico. Es indudable que mientras estamos vivos poseemos un sistema en movimiento que nos pertenece. Por eso en todas nuestras
intervenciones apelamos al reconocimiento del modelo biolgico. Edgar Morin
(1975) habla del problema bioantropolgico y dice que el mismo no es contemplado desde el enfoque poltico ni sociolgico ni ideolgico. Y nosotros fuimos
a ese nivel, porque en ese nivel est el sustrato constituyente de la identidad.
Este es otro eje de nuestro trabajo: el problema de la identidad.
La identidad es un proceso de cambios somticos internos y externos con
sus consiguientes cambios biolgicos, emocionales y culturales. La identidad
est en constante desestructuracin y reorganizacin.
La base biolgica va ms all de las clases y los sectores sociales. Si nosotros lo pensamos desde otro lugar sta produce siempre determinadas formas
de organizacin y tiene un ritmo particular que se va transformando en la vida. Pero las caractersticas de ese proceso siempre son iguales y nuestra cultura tambin lo niega. Niega los ritmos que tiene la estructuracin biolgica
que es un sistema en movimiento y en constante trasformacin.
Stanley Keleman es un psicosomatoterapeuta de base analtica que tiene al

cuerpo como referente y campo de intervencin para la resolucin de los conflictos personales. Su trabajo se enmarca dentro de una psicologa formativa
241
que se ocupa de los cambios de forma y estado somticos tanto internos como externos, con sus consiguientes procesos biolgicos, emocionales y psicolgicos. Para este autor nuestra historia emocional es en efecto una organizacin somtica que requiere desestructuracin y reorganizacin.
Sostiene que hoy nuestra cultura, la occidental, no acepta la vida como un
proceso y que los cambios llegan y pasan con una velocidad que, entre otras
cosas, hace que estemos mal preparados para hacer frente a las transiciones.
Pero la vida es una serie de transiciones a travs de las cuales una persona tiene oportunidad de darse forma a s misma de nuevo, de reorganizar su vida.
Pero mucha gente no hace o no puede hacer bien dichas transiciones. Esos
momentos requieren del aprendizaje de nuevas destrezas y la construccin de
hbitos corporales enteramente nuevos.
Para Keleman (1987) este proceso somtico de transicin pasa por tres fases distintas a las que denomina desenlace, que es el final de una forma fija, terreno intermedio que es un perodo de estar informe y en flujo y etapa de formacin que
es el perodo de probar una nueva conducta. Cada una de estas fases tiene un
conjunto distinto de cualidades emocionales, de sensaciones corporales, de problemas a resolver y construccin de nuevas pautas de conducta culturales.
Todas las transiciones requieren:
tiempo de separacin;
tiempo de espera;
tiempo para reorganizar la nueva accin.
Asimismo observ que en las ceremonias rituales hay acciones dramticas
que ponen en juego el lenguaje del cambio muscular y orgnico. Es evidente
la convergencia de su concepcin con la de Van Gennep y Turner y, adems,
la riqueza de su aporte.
Las transiciones - dice Keleman - son actos de imaginacin y de formacin
de la imagen. Son actos de libertad, de individualidad y de autorregulacin,
que pueden ensearnos la participacin que tenemos en los cambios del cuerpo. Revelan nuestra capacidad para responder y para ser sensibles a nuevos
patrones estados y formas.
Es posible formarse a s mismo para reconocer el patrn de las sensaciones
mentales que acompaan las transiciones de la vida, y llegar a estar en conexin ntima con los fundamentos bioqumicos, emocionales, fsicos y experienciales del proceso de vivir.
242
RELATO Y ANLISIS DE LA EXPERIENCIA

POTENCIA VITAL - SEXUAL EN LA ADOLESCENCIA: APLICACIN
DEL CONCEPTO DE RITO DE PASAJE CON JVENES ADOLESCENTES
En el marco de la tarea que nos vincul con la Direccin de Asistencia y
Promocin Cultural de la Subsecretara de Cultura de la Provincia de Buenos,
durante los aos 2000 y 2001 desarrollamos un trabajo de investigacin - accin dirigido a promover las formas de transmisin de aquellos saberes y prcticas cotidianas que contienen el sentido simblico plenificante que en toda cultura garantiza la continuidad de la existencia.
El trabajo se orient hacia el anlisis en la cotidianidad de los modelos culturales de transmisin del saber tanto en contextos juveniles como en el de
las mujeres en el ciclo de embarazo, parto y crianza.
Para cumplir con los objetivos propuestos para esta investigacin participativa trabajamos en dos tipos de organizaciones comunitarias:
1) Jvenes (mujeres y varones) en el ltimo ao de la escuela secundaria de
la Concentracin Educativa Rural de la localidad de Virrey del Pino del Partido de la Matanza. De marzo a diciembre de 2000.
2) Mujeres pertenecientes a la ONG Manos creativas. Barrio San Damin. Hurlingham, Partido de la Matanza. De agosto a enero de 2000. y en la localidad de Isidro Casanova, Morn, durante el ao 2001.
En esta oportunidad vamos a detenernos en la descripcin y anlisis de la
experiencia transitada con los jvenes.
En ambos casos pusimos en marcha una metodologa de trabajo que incluy:
un tipo de contacto intercultural cara a cara y fludo;
la realizacin de diagnsticos participativos;
la puesta en marcha de procesos permanentes e interactivos de apreciacin
anlisis accin apreciacin anlisis... para posibilitar nuevas estrategias en la transmisin del conocimiento: aprender haciendo.
Al marco conceptual se incorporaron estas pautas metodolgicas para trabajar en la transicin de este momento del ciclo vital y producir un espacio
de distanciamiento cultural propicio para que los distintos actores sociales pu-
243
dieran reconocer y compartir su saber generando redes de participacin y creatividad social para una mejor calidad de vida.
Durante los meses de marzo a diciembre del ao 2000 llevamos a cabo una
investigacin accin cuya poblacin fueron jvenes varones y mujeres entre
18 y 23 aos en su ltimo ao de la escuela secundaria en la localidad Virrey
del Pino, Partido de La Matanza, Provincia de Buenos Aires.
Trabajamos para el mejoramiento de la calidad de vida en lo que concierne
a la sexualidad debido al alto porcentaje de embarazos en adolescentes. Estos
jvenes pertenecen a sectores de bajos recursos econmicos y en su mayora
trabajan o pertenecen a familias que hacen esfuerzos muy grandes para que
sus hijos puedan asistir a clase. La concurrencia, por este motivo, es discontinua y est agravada por las caractersticas geogrficas del lugar que impide el
acceso cuando las condiciones climticas son desfavorables.
La tarea tuvo como objetivo el intercambio y la transmisin de saberes y experiencias, relativas al cuidado de la vida y la sexualidad, durante el ciclo vital que atraviesan: la adolescencia.
En el caso de los jvenes propiciamos el intercambio de los conocimientos
que tenan acerca de su propia sexualidad como adolescentes tomando en
cuenta, como ya se dijo, la cantidad de chicas embarazadas. En este sentido
cabe aclarar que los directivos estaban muy reticentes a las campaas de educacin sexual que se haban desarrollado en aos anteriores por los magros
resultados alcanzados.
En toda comunidad la vida cotidiana se organiza culturalmente alrededor del
ciclo vital que, en sus distintas etapas (gestacin, nacimiento, niez, adolescencia,
formacin de la pareja, madurez, vejez, muerte) fija los ritmos de la comunidad.
En la cultura globalizada actual no hay andamiaje biolgico corporal donde se puedan apoyar los conocimientos para que esta transmisin y transicin
tenga lugar.
La informacin llega a travs de los distintos medios de comunicacin que,
como dice A. Posse, actan como una invasin audiovisual subculturalizada. En lo que se refiere al tema en cuestin los jvenes ven muchas pelculas
pero nada se aprehende porque una de las caractersticas de la cultura de masas es que ha excluido la interioridad del ser sustituyndola por una imagen externa del cuerpo.
244
Sin una experiencia biopsquica corporal integradora el aprendizaje de lo nuevo no es posible como as tampoco la comunicacin y el intercambio social. Y
de esta manera nace el sentimiento de exclusin y la desesperanza por la falta de valores y de un sentido para la existencia.
Los jvenes preguntaban como se hace para hacer el amor?... siendo que por
televisin ellos ven infinidad de escenas de sexo.
Hay muchas imgenes que quedan afuera de la propia experiencia corporal,
no hay enraizamiento corporal de lo que ven, y entonces no se integra a la
experiencia real.
La imagen corporal est ntimamente ligada a la autoimagen, la autoestima y
el sentimiento de s o identidad. No se puede hablar de autoimagen sin autoestima. La autoestima es de naturaleza multidimensional. Tiene que ver con las
percepciones que se tiene del cuerpo como resultado de la satisfaccin en las
relaciones significativas, la organizacin de la seguridad bsica en estas relaciones, y la relacin con el medio social ms ampliado cuando se sale del mbito familiar ms cercano que provee las pautas de lo aceptado o rechazado.
El sentimiento de identidad se asienta sobre el hecho de conocer el deseo,
reconocer la necesidad y percibir la sensacin corporal. A medida que el yo
crece y madura, las sensaciones corporales se hacen ms intensas, los deseos
y necesidades ms extensos, la conciencia ms aguda y la expresin del sentimiento ms especfico. As se va conformando el sentimiento de identidad.
Esto soy yo, esto necesito y esto deseo.
Tomando el concepto de rito de pasaje diseamos la tarea de manera que al
dar un tiempo y un espacio calificado se pudieran ir desplegando los contenidos propios de las tres fases que estructuralmente son necesarias para cualquier transicin y en este caso de los jvenes hacia la adultez con el fin de resignificar su ser adolescente, posibilitando que surgiera el sistema de creencias limitante para luego dar paso al sistemas de valores subyacentes.
DINMICA DE LAS FASES DE TRANSICIN

1) Ritos preliminares - Desenlace - Separacin de la situacin anterior
Las fuertes sensaciones libidinales propias y normales en la etapa adolescente dan lugar al desenlace de la situacin anterior y la entrada a la nueva situacin. Saben que algo de esto que les pasa tiene que ver con algo muy po-
245
tente, poderoso. Se impone aceptar el poder que se posee como una cualidad
propia que aparece como peligrosa porque se est en presencia de algo desconocido, de algo nuevo que no puede derivarse de otra cosa. Experimentan el
presentimiento de lo totalmente otro, de lo absolutamente diferente.
La primera apreciacin nos muestra este momento de desenlace. El bagaje experiencial no puede dar respuesta a las nuevas necesidades que tienen.
Apreciacin:
En las primeras reuniones recabamos informacin acerca de cuales eran los
conocimientos que tenan en torno al deseo sexual y sus manifestaciones. Pudimos constatar:
a) Que las palabras que usan para referirse a las partes corporales constitutivas de la sexualidad son la vagina, el pene y las ganas.
b) En los varones la energa vital se encuentra en la parte alta del cuerpo y la
excitacin se expresa reunindose en grupos de hombres, haciendo chistes
y usando palabras provocativas como sexo oral, masturbacin, esperando
provocar un impacto en los dems. Sostienen que son las mujeres las que
deben saber todo en torno a la sexualidad porque son las que sufren las
consecuencias.
c) La energa vital de las mujeres est retrada, hablan en voz baja. Estn conectadas con la tarea escribiendo pero no se exponen hablando. Muestran
abiertamente su enojo con los varones que delegan toda la responsabilidad
en ellas y piensan que ellos tambin tienen que saber igual que ellas.
d) Los varones tienen una preocupacin de cmo organizar el impulso para
relacionarse con la mujer y con el cmo se hace? para ser bien visto desde una imagen ideal.
e) Se organizan espontneamente en grupos separados de varones y mujeres
que no interactan entre s.
f) Las mujeres escriben sus respuestas pero sienten vergenza de leerlas y
los varones son los que asumen la actitud de valenta de leerlas aunque
se burlan y hacen chistes groseros..
g) En todo momento manifiestan el deseo de tener ms informacin.
h) Escasas referencias a las emociones y los sentimientos ms autnticos.
246
Anlisis:
En la dinmica de la interaccin se pudo ver que en ninguno de los grupos
aparece la conciencia del miedo por la prdida de contacto con su cuerpo real,
y lo que surge en forma defensiva es el enojo, la descalificacin y la evitacin
del encuentro con los sentimientos corporales y con el otro. Haciendo una lectura energtico - corporal podramos decir que esta desconexin se manifiesta en un desplazamiento de la energa hacia la parte superior del cuerpo en
los varones (hablando mucho, burlndose unos de otros, bromeando y gritando) y un retraimiento en las mujeres, con la energa retirada hacia el interior
del cuerpo (las cabezas estn bajas al igual que la voz, cruzadas de brazos con
gestos de tener que soportar a los varones). Sienten vergenza al exponer sus
conclusiones y muestran enojo al sentir que los varones no dan importancia
a esas cosas. Se observa un yo no identificado con su cuerpo y el monto de
excitacin se expresa desorganizadamente.
De esta forma se desconectan del mundo y de los dems apelando a una
imagen degradada de la potencia masculina y femenina con un estereotipo de
hroe malvado en los varones y vctimas en las mujeres. Los varones planteaban la dicotoma entre tener relaciones con una mujer experimentada o con
una virgen. Cuando se pregunta cul es el motivo de la misma dijeron que con
la primera era mejor...!, aludiendo a que podran aprender de ella, y respecto de
la segunda que siempre se iban a acordar de ellos por haber sido el primero. En este sistema de valores no entran sentimientos amorosos sino que se alimenta
una imagen que se antepone a la experiencia y lleva a la exclusin de s mismos y de los otros.
En general en las primeras reuniones hacen preguntas porque quieren saber
pero a su vez asumen el rol de que lo saben todo. La palabra masturbacin
o sexo oral la usan los varones como muletilla para impactar y asustar a sus
compaeras (y a nosotras). Hay una falsa impresin de vivacidad y se niegan
a s mismos a travs del chiste y las burlas. Y se sienten frustrados y desvinculados al reproducir la exclusin y el aislamiento. Cuando preguntan cmo
se hace? o con las ganas qu hacemos? estn pidiendo una forma de actuar eficaz donde el cuerpo se convierta en un instrumento de la voluntad al servicio de
una imagen de poder. Piden informacin porque saben que les falta algo. Cuando el cuerpo carece de vida el placer se vuelve imposible.
Cuando se est identificado con el cuerpo se aceptan los sentimientos como
naturales y se puede hablar de ellos. Los sentimientos de culpa y vergenza
surgen cuando se quiebra esta identificacin que niega al ser.
247
Las sensaciones libidinales propias de la adolescencia al no estar asentadas

en un cuerpo fsico real se viven como algo persecutorio y atacan la adaptacin a la realidad. Esto tie la interaccin entre varones y mujeres quedando
empobrecida, sin calor y sin conexin real y su consecuente manifestacin como grupos distintos y separados.
El yo no ha madurado todava porque no percibe ni integra, por una lado la
sensacin del cuerpo y por el otro la expresin del sentimiento, y por lo tanto se organiza un precario punto de apoyo en la realidad.
La identidad est endeble lo que da como resultado un sentimiento de inseguridad y adoptan una fachada como forma de lograrla. Basadas en la realidad del sentimiento corporal, la identidad posee sustancia y estructura. Quitadas de esa realidad, la identidad se convierte en un artefacto social, "un esqueleto sin carne". Falta la conexin - identificacin con el estar siendo que es
lo que en definitiva otorga sentido a la vida.
2) Ritos liminares - Umbral - Terreno intermedio

Quienquiera que pase de uno a otro lado se halla materialmente
y mgico-religiosamente, durante un tiempo ms o menos prolongado
en una situacin especial: flota entre dos mundos.
Arnold van Gennep
Se produce una pausa, una crecida, un flujo tremendo de emociones y sensaciones mezclados con sueos de futuro. Esta reduccin de la velocidad es
similar a un estado onrico en el que surgen de las sombras sentimientos negativos y positivos, como si fueran iluminados por un foco. Las cosas estn
fuera de secuencia y no se tiene la sensacin de una conexin reconocible.
El terreno intermedio es como un ocano del que manan imgenes, sensaciones, sentimientos y necesidades que van tomando su turno en la escena pidiendo, reclamando atencin, tratando de salir al campo de la conciencia a fin
de que las podamos utilizar en el campo social. Es un estado receptivo y conceptivo; es a la vez el nacimiento de una forma y un estado sin forma. Es un lugar donde se engendran las cosas y nos llega la concepcin.
Se goza de la espera y se la teme. Se experimenta la atraccin del pasado y
el impulso hacia el futuro.
248
En este espacio a menudo hay un impulso a liberar la abundancia de energa sin refinar, poniendo en accin cualquier sentimiento o impulso. Pero no
es lo mismo liberar o descargar esta energa que contenerla o construir a partir de ella.
Con la capacidad de contener nuestros sentimientos, con la aceptacin del
estado ilimitado, el terreno intermedio es una pausa en la que la experiencia
aumenta e influye en la forma de nuestras conductas.
Por eso la construccin del ritual y sus ceremonias son fundamentales en la
constitucin de un fuerte continente que permita que se organice la experiencia a partir de los fuertes sentimientos e impulsos existentes.
El terreno intermedio es el gran caldo creativo que origina la forma social a
partir del caos. Los procesos corporales se convierten en el educador y al escucharse y aprender de s mismos pueden participar en su propia reestructuracin desde adentro. El cuerpo revela una multitud de imgenes, sentimientos y direcciones de accin.
Dejamos atrs el terreno intermedio cuando la visin se convierte en accin.
Accin:
Para este primer momento nuestra intencin fue permitir que la reunin diera la posibilidad de estructurar un campo organizativo que opere como un continente seguro En los rituales esto se ve en las danzas de los demonios y en
toda esa imaginera del caos que precede al orden.
As, dimos tiempo al chiste, a la burla, a la retraccin de las mujeres, a usar
las palabras fuertes que surgieran, aceptar la oposicin entre varones y mujeres. A decir que todas las mujeres eran putas porque se embarazaban. A las fantasas de cmo ser ms potentes y fuertes. A depositar las responsabilidades
de su sexualidad en los otros. Los movimientos de decir que queran saber todo y no querer entrar al aula. El aceptar que buscaban los modelos de la sexualidad en las pelculas pornogrficas. El dar espacio a la participacin y a
la no participacin y permitir el cuestionamiento al sistema de valores. A su
querer ser grandes y no serlo, a su quererse y rechazarse.
Aqu la regla es aceptar lo que hay, que no saben qu hacer con la excitabilidad y las nuevas demandas del organismo y los nuevos relacionamientos
que esto impone.
249
El primer movimiento que se presenta es el de evitar pero tambin el de bsqueda.

Dimos un marco al caos de la energa sin lmite que no encaja en ninguna de
las anteriores casillas. En esta etapa se est lidiando con sentimientos muy potentes de amor en el sentido de ir hacia el encuentro de la potencia y de temor que tambin la evita.
A partir de estas observaciones decidimos trabajar con la proyeccin de
dos videos. El primero (El milagro de la vida, Lennart Nilsson) muestra el funcionamiento anatmico y fisiolgico de los aparatos reproductores de la mujer y del hombre, la concepcin, el desarrollo embrionario y su anidacin y
el crecimiento en el tero del nuevo ser humano hasta su nacimiento. El sentido de mostralo fue apropiarse de la potencialidad biolgica que es comn
a todos los seres vivos lo permite construir la base del ser a partir de lo que
s se tiene. Esto instala la seguridad bsica para la realizacin de nuevas experiencias.
El segundo video, un montaje realizado por nosotras, muestra distintas
modalidades culturales en la atencin del parto en su forma convencional
y en el agua y se utiliz para propiciar la reflexin en torno a las diferencias, a las estratategias que las distintas culturas y grupos sociales ponen
en marcha en el momento de resolver sus necesidades biolgicas desde su
condicin universal y desde su particular manera de estar siendo en el
mundo.
Fueron tomando contacto con la potencia del ser humano y con los impulsos que de all se derivan y se organizan con un sentido y una finalidad. En
ese momento, cuando el flujo de emociones haba crecido, introdujimos una
variable que muestra que hay cosas que son siempre iguales, inmodificables
y que son la condicin para que la vida sea posible. Que tenemos un cuerpo
con un funcionamiento que tiene un diseo, una complejidad, una produccin continua; que tiene poder y que se organiza con una meta hacia en el
futuro. Por medio de estas imgenes, que operaron simblica y eficazmente
como si fueran un foco, se pudieron proyectar y tambin capturar todo un flujo de sensaciones, emociones y sentimientos.
Con el transcurrir del tiempo fueran apareciendo nuevos focos con una
cosmovisin ms enriquecida, permitiendo de esta manera dar forma a lo sin
250
forma. Como ya se dijo Keleman observ que en las ceremonias rituales hay
acciones dramticas que ponen en juego el lenguaje del cambio muscular y
orgnico.
Trabajamos durante 20 reuniones (ms de 6 meses) alrededor de todas las
temticas que ellos traan como relevantes. En consecuencia se pusieron en
contacto con el contenido biolgico corporal, su anatoma, su funcionamiento y sus alcances. Con las sensaciones y sentimientos asociados al mismo y
con un ritmo y un tiempo adecuados para poder integrar ambos, dando un
tiempo diferenciando para la incorporacin de informacin y otro tiempo diferente para la metabolizacin de la misma. La puesta en marcha de este proceso es necesaria para que pueda haber una experiencia donde se integren su
cuerpo con las imgenes, sentimientos y sensaciones.
3) Ritos postliminares Agregacin - Incorporacin a la nueva situacin

Apreciacin:
El impulso organizador es una propiedad innata fundamental que se halla
en el centro de todo ser vivo. La creacin del orden es inherente a cada clula. De esta creacin surgen el sentido y el significado de nuestras acciones. La
individualidad no es una idea, ni algo que nos digan respecto a quines somos, es ms bien la aceptacin de cmo hacemos las cosas. Es un sentido de
orden que se establece por nuestro propio proceso vital. Aquel no proviene de
un imperativo sino de la forma en que una persona hace algo, acumula experiencia, la digiere y acta sobre ella. No se trata de logros ni de hacer lo que
los dems quieren que hagamos. Se abren recursos internos para formar patrones nuevos de accin.
En el transcurso del terreno intermedio se pueden experimentar nuevas formas de utilizarse a s mismos. Cuanto ms contacto se establece con los sentimientos que emergen ms capacidad de respuesta aparece para seguir los propios intereses.
No es necesario ser vctimas del cambio porque podemos participar en la modelacin de nuestras vidas. Podemos captar la naturaleza de nuestra experiencia y ser fieles a ella. Nos damos cuenta que tenemos la oportunidad de formar cuerpos diferentes, personalidades diferentes y no estamos sujetos a ser
la misma persona a lo largo de la vida entera.
251
Los principales cambios que se observaron fueron los siguientes:

1. Se impactan frente a la extraordinaria riqueza, complejidad y diferencia
de los aparatos reproductivos: la gran cantidad de espermatozoides que
produce el hombre y la dotacin fija de vulos que maduran durante la
vida frtil de la mujer. Y yo que pensaba que ramos nada ms que piel y
huesos!
2. Descubren la multiplicidad de sistemas (muscular, circulatorio, endocrino)
que intervienen en la biologa del deseo y en la unin sexual entre el hombre y la mujer.
3. Se ampla el mapa anatomo - fisiolgico del hombre y la mujer, ampliando las posibilidades clasificatorias y cognitivas.
4. Se pasa de la inmediatez de las ganas a la nocin de proceso, etapas, pausas, lmites y posibilidades.
5. Se observan cambios en la interaccin grupal. Se disuelve la polarizacin
entre varones y mujeres y se forman grupos mixtos.
6. Aparecen cambios visibles en la corporalidad, en la tonalidad de la piel,
mayor vivacidad en la mirada. Mayor inters en el aseo y cuidado personal, cortes de pelo, cambios de color. Hay una preocupacin esttica en la
apariencia personal.
7. Disminuyen el tipo de preguntas burlonas y asustadoras relativas a cmo se
hace, a la masturbacin, etc. Aparecen reflexiones sobre cmo cuidarse
ellos y cmo cuidar a los otros.
8. Menos actuacin desde el rol "yo lo se todo" o "dganme cmo se hace".
9. Comienzan acercamientos fsicos entre varones y mujeres con una calidad
de contacto ms cariosa. Mayor afecto y espontaneidad. Se dan apoyo corporal.
10. Empiezan a escucharse entre ellos y algunas de las chicas que han sido
madres relatan su experiencia y su relacin con la pareja, las vicisitudes de
este vnculo y su visin como mujer en esta situacin vital.
11. Se ve una participacin ms gozosa y clida en el grupo y las preguntas
giran en torno a:
252
Qu es cuidar la vida?
El cuerpo es algo ms que piel y huesos?
Qu es la virginidad?
Es posible cuidarse solo?
Cmo se que estoy preparado para hacer el amor?
Las mujeres saben ms que los hombres?
Qu es hacer el amor?
La primera vez es mejor con mujeres experimentadas?
Qu hacemos los hombres con las ganas?
Las mujeres tienen que saber ms porque son las que sufren las consecuencias?
Cmo se hace para tener placer?
No al aborto?
Qu es el amor en la adolescencia?
12. Descubren la riqueza de la complementariedad entre los sexos.
13. Empiezan a interesarse en la insercin social que tendrn cuando salgan
de la escuela
Anlisis:
Se puede ver que el conocimiento enraizado en los sentimientos del cuerpo
se convierte en comprensin de s mismos y de los otros. Cuanto ms profundas son las races ms profunda es la comprensin. Ahora las palabras estn
cargadas de sentimiento, tienen cuerpo y pueden con-mover al otro.
La comunicacin no es un fro proceso intelectual. Comunicarse significa hacer contacto y es informacin acerca de nosotros mismos. Se escuchan y respetan su propio espacio y el del otro y movidos por los propios sentimientos los
cuerpos se mueven espontneamente en direccin a los dems.
Aparecen sentimientos amorosos que se traducen en mayor respeto a s mismos y hacia los otros. Como ya se dijo se aprecia una relacin ms fluida entre los hombres y las mujeres. Hay un mayor nivel de receptividad en los hombres cuando forman una rueda alrededor de una de las chicas para escuchar
su experiencia de maternidad y de pareja. En las mujeres hay una salida al
mundo sin resentimientos y pueden expresar lo que sienten y necesitan. Dar
253
y recibir se transforman en complementarios e intercambian los roles. Los

hombres no tienen que saber todo y pueden reconocer sus propias limitaciones y nutrirse con la informacin que proviene de s mismos y de los dems.
Son sensibles unos a los otros.
Al aceptar el propio cuerpo con su riqueza y potencialidad biolgica tambin se acepta el placer. Por eso concuerdan con su propio cuerpo y con lo que este siente.
Si el ser est cargado y es sensible tendr funciones de placer fuertes y significativas. Han recuperado su impulso vital Basada en la realidad del sentimiento la identidad posee sustancia y estructura y la persona posee una nueva condicin. Como decamos al principio es posible decir que no a las distintas formas de exclusin y refundar la vida a partir de los propios intereses.
Desde el mar del terreno intermedio una corriente organizativa impuls el
crecimiento formando una nueva cosmovisin desde la cual experimentaron
de nuevas maneras su ser y sus vnculos con los otros encontrando la satisfaccin que buscaban. Al manifestar que eran ms que piel y huesos empez a poblarse el mundo interior y con la vitalidad emergente aparecieron las
nuevas conductas, las nuevas formas de utilizarse a s mismos.
La imprevisibilidad de los argumentos y la exacerbacin de lo imaginario,
se confrontaron con la realidad, interactu con otros imaginarios, con sus resonancias permitiendo que salieran a la luz los temores y miedos que estn
contenidos y, entonces, se pudo construir un nuevo imaginario que produjo
nuevas resonancias fsicas y mentales.
Los contenidos en torno al nacimiento, el embarazo, la sexualidad pusieron
en marcha un proceso de intercambio. Los pensamientos, recuerdos, sentimientos conforman las historias de vida que en el interjuego de las energas colectivas interactuantes dieron lugar a una cultura que se recrea a s misma, se
transmite y contina en el fluir de la vida que no cesa.
Los jvenes pudieron reconocer que hay diferencias y que se pueden organizar
en vnculos complementarios. Que no estamos en la vida para estar aislados.
Tanto en los varones como en las mujeres lo ms significativo fue el encuentro con su propia potencia. Y los que no saban nada se daban cuenta que saban muchas cosas. Eso alimentaba la sensacin de lo que si tenan. Se organiz el proceso de transmisin de lo que saban.
254
Tambin como resultado de ello surgi la posibilidad de darse la tarea que

esto fuera trasmitido oralmente a los otros chicos de la escuela. El modelo de
intercambio empezaba a reproducirse hacia afuera del grupo. De esta manera se
pone en marcha un nuevo orden en el proceso que se caracteriza por la multiplicacin de las acciones que ahora, con las marcas de la nueva experiencia, se
proyectan en otros niveles de la comunidad.
Por ltimo queremos agregar que este marco conceptual y esta metodologa
de trabajo fue implementada por nosotras, en los dos grupos de mujeres ya
mencionados, con los cuales se lograron resultados similares confirmando, de
esta forma, nuestra idea de que ambas pueden ser de suma utilidad en otros
campos de la gestin cultural.
CONCLUSIONES
La promocin cultural est ligada al verbo mover y al hecho de hacer que principie una determinada accin. Tambin a la activacin de una accin que se encuentra paralizada o amortiguada Nuestra decisin cultural fue crear condiciones para construir la base del ser a partir de lo que s se tiene, que es la potencialidad biolgica comn a todos los seres vivos. Esto posibilit en estos jvenes experimentar vitalmente de que se poseen a s mismos.
El derecho esencial de todo individuo es el derecho al ser. Pero hay una constante retroalimentacin entre el ser y el tener: es la construccin del ser alguien lo que hace posible el tener un saber. Del mismo modo es necesario
tener un saber (en el sentido de su apropiacin) para poder asentar el ser. Si
el objetivo de nuestra intervencin cultural era relevar los modos de transmisin del saber esto se logr y podemos concluir que no es posible trasmitir aquello de lo que uno no se ha empoderado. Dice Aung San Suu Ky No
basta simplemente con ayudar a los pobres, es necesario que se empoderen
para que modifiquen la percepcin de s mismos como seres desamparados
e ineficaces en un mundo indiferente. Tanto para la cultura como para el desarrollo la cuestin del empoderamiento es central.
En la medida en que se reconocieron las propias necesidades, tanto en el
caso de los jvenes como en el de las mujeres, se ratific la idea de que en
el derecho al ser se asientan todos los derechos: derecho al bienestar, derecho a la independencia y la autonoma, derecho a la comunicacin y la
cooperacin.
255
En el proceso que se llev a cabo se organizaron nuevas formas creativas y

colectivas para la satisfaccin de aquellas necesidades que garantizan la
continuidad de la existencia. Se pudo experienciar que todos somos potencialmente creativos y que, si bien es cierto que la creatividad no puede imponerse ni ensearse, esta es factible de ser cultivada cuando se construye
un ambiente favorable para tal efecto.
A travs del intercambio y respetando la diversidad cultural se pudo desplegar la potencialidad creativa lo que permiti que afloraran aquellos elementos culturales autnomos (Bonfil Batalla G.) que permiten saber quines somos y qu decisiones queremos tomar. Al crearse estas condiciones fue posible avanzar hacia nuevas formas en la estructuracin de la propia identidad que, al decir de Maturana, se centra en una esttica del respeto mutuo.
Esa que empieza a gestarse cuando se da la aceptacin del otro como un legtimo otro en convivencia (y no en desigualdad) y cuando se producen encuentros capaces de contener un nuevo y plenificante sentido de la vida.
256
BIBLIOGRAFA
Bonfil Batalla, Guillermo (1982): Lo propio y lo ajeno. Una aproximacin

al problema del control cultural. En: Adolfo Colombres (compilador): La
Cultura Popular. Premi Editora. Mxico.
Di Pietro Paolo, Luis (2001): Cultura y desarrollo local. En Santilln
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de Cultura de la Provincia de Buenos Aires.
Escobar, Ticio (1993): La Belleza de los Otros. Arte indgena del Paraguay. RP
ediciones. Asuncin.
Keleman, Stanley (1987): La realidad somtica. Narcea. Madrid.
Maturana, Humberto (1992): Emociones y lenguaje en Educacin y Poltica. Editorial Hachette. Santiago de Chile.
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mujer liberada. Madrid, Editorial Fundamentos.
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adolescencia: saber y transmisin como rito de pasaje. Ponencia presentada en el Primer Congreso Internacional Entre Salud y Educacin, Crdoba. Adems ver: www.acunar.com
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Usandivaras, Ral J. (1982): Grupo, pensamiento y mito. EUDEBA. Buenos Aires.
Van Gennep, Arnold (1986): Los ritos de paso. Taurus. Madrid.
257
258
MISCELNEA
Por Hctor Ariel Olmos
Miscelnea
LOS AGENTES CULTURALES

Alfons Martinell (2001) caracteriza a los agentes culturales de la siguiente manera:
Actores que intervienen o pueden intervenir, en sentido positivo o negativo, en la articulacin de las polticas sociales y culturales.
Cambian y evolucionan segn el eje espacio-tiempo-contexto.
Representan:
- un factor determinante de la consolidacin de la intervencin social.
- un potencial democrtico importante para un contexto determinado.
Ocupan un papel muy importante en:
- el diseo y estrategias de aplicacin de una poltica;
- la consolidacin de una actividad social.
En su anlisis de las funciones de los agentes seala:
Analizan e interpretan la realidad de la propia sociedad, dan respuesta a sus
problemticas, demandas o necesidades, y auto-organizan servicios para su
bienestar.
Posibilitan y canalizan la participacin y la incorporacin de grupos y personas a los trabajos y a la accin para su comunidad, generando un proceso desde la privacidad y el individualismo a la accin pblica y social.
Son aglutinadores y creadores de estados de opinin sobre temas de su preocupacin, sobre la creacin de las condiciones necesarias para difundir sus
opciones, con la finalidad de que se tenga en cuenta un determinado tema.
Pueden ayudar a estructurar y a construir las demandas de carcter social,
cultural y educativo que concentran estados individuales o grupales, y puedan trasladarse de forma colectiva a las organizaciones y al aparato de la
administracin del Estado.
Son una plataforma para fomentar la auto-organizacin de servicios y la
asuncin de responsabilidades pblicas por sistemas de delegacin en la
prestacin de servicios.
Sirven como base de organizacin de la iniciativa privada y lucrativa, a
partir del establecimiento de organizaciones propias.
Como vemos, los agentes culturales son factores fundamentales en la construccin de poder.
261
H. A. Olmos
UN PERFIL PROFESIONAL DIFERENCIADO

Quines son Gestores Culturales
-
Productores de espectculos y eventos.

Promotores.
Administradores.
Representantes de artistas.
Funcionarios nacionales, provinciales, municipales, de organizaciones internacionales.
Directivos de instituciones (centros culturales, ONGs, sociedades de fomento, etc.).
Docentes de toda laya.
Bibliotecarios.
Managers de organizaciones de artes comerciales/privadas.
Productores/empresarios/marchands de arte independiente.
Consultores animadores.
Consultores en el sector sin fines de lucro y con fines de lucro.
Franco Bianchini aade funciones (referido por Schwarz 2000):

- planificador de cultura regional: liga estratgicamente polticas culturales
con otras polticas;
- mapeador cultural: identifica los recursos culturales de un territorio;
- especialista en el desarrollo de las industrias culturales: analiza las fortalezas y debilidades de la cadena de produccin en un territorio;
- especialista en conducir procesos de innovacin cultural;
- especialista en accin e inclusin cultural y social: adecua la cultura como instrumento para lograr objetivos sociales;
- especialista en multiculturalismo/interculturalismo/diversidad cultural;
- evaluador de polticas culturales regionales.
Vistas dentro de la perspectiva del desarrollo local y regional, todas estas

profesiones son una sutil combinacin de conocimiento, habilidades, competencias y aptitudes concernientes a:
- la naturaleza de las artes y el rol de los artistas en la regin;
- el desarrollo y cambio organizacional regional;
- los mercados locales de arte: preferencias y necesidades de audiencias,
compradores, consumidores, observadores;
- las fuentes de fondos en la regin. (Schwarz (2000 - p.27/28).
262
Miscelnea
A lo que nosotros agregamos:

- conocimiento de pautas culturales socioantropolgicas (fiestas, comidas,
religiosidad, saberes y prcticas, etc). Es decir: lo cotidiano y extracotidiano de la comunidad sobre la que trabaja.
RASGOS DEL GESTOR

Aqu planteamos algunas de las cualidades que nos parecen imprescindibles
para cumplir su rol con eficiencia y eficacia. Subrayamos:
- sensibilidad: para percibir al otro, al destinatario de su accin;
- formacin: el carcter pluridisciplinario de las tareas hace imprescindible un grado elevado de formacin tanto en alguna disciplina humanstica como en gestin;
- apertura intelectual: para estar dispuesto al cambio y a la innovacin,
a las propuestas diferentes; las posiciones cerradas son lo peor para
una gestin en cultura;
- odo: se vincula a sensibilidad y apertura intelectual, y es la disposicin a escuchar al otro para lograr objetivos comunes;
- reflejos: para reaccionar ante lo inesperado, lo sorpresivo, lo impensado, que es bastante comn en el campo de la cultura; para improvisar;
- capacidad de adaptacin y organizacin: indispensable para adecuarse a
realidades cambiantes, a equipos de trabajo (los gestores individualistas se agotan rpido);
- paciencia: a menudo, los resultados tardan bastante en llegar, los procesos son lentos...;
- actitud de servicio: se trabaja por un proyecto y para la gente, no para
la satisfaccin del propio ego (no est mal que el trabajo nos satisfaga, pero no es ese el fin);
- creatividad: indispensable para resolver situaciones nuevas, para generar acciones;
- comprensin de lo administrativo: el gestor ha de lidiar con burocracias
de toda ndole oficial y privada y tiene que estar preparado para hacerlo con habilidad... y paciencia.
263
H. A. Olmos
CARACTERES DEL TRABAJO

- Horarios no comunes: la noche, fines de semana, feriados.... las actividades culturales no son por lo comn en horarios de oficina aunque
tambin haya trabajo de oficina;
- Trabajamos en lo que otros se divierten: espectculos, recitales, exposiciones... por eso a veces resulta difcil que se comprenda la dimensin
de nuestra tarea;
- Nos manejamos con personalidades especiales: msicos, artistas plsticos, actores, intelectuales;
- Tambin con gente comn (No olvidarlo)
- Variedad de campos de accin: desde un concierto de msica clsica hasta la organizacin de murgas en los barrios, desde ferias tradicionales
a teatro de vanguardia...
- Mltiples tareas: desde coordinar un festival hasta redactar una gacetilla de prensa o colgar un luz en un centro cultural, desde organizar un
seminario de intelectuales hasta buscar esponsoreo para recitales... y la
lista se vuelve interminable.
Adems, consideramos que todo grupo artstico (teatral, musical, plsticos,
etc.) debera tener un especialista en gestin entre sus integrantes sea o no
artista (no siempre los artistas son buenos gestores).
TRES EJEMPLOS DE GESTIN DIFERENTES

Los tres ejemplos de proyectos culturales que siguen presentan caractersticas de planificacin y ejecucin muy diferentes. Corresponden en su sustrato
poltico a la democracia cultural participativa.
En principio, sera posible estudiar a fondo para emplearlas en la gestin
las estrategias de organizacin y supervivencia del Carnaval en el noroeste argentino que ha resistido todos los embates culturales imaginables, incluida la
supresin de los feriados y los impedimentos a todo tipo de reunin durante
la Dictadura militar? Proviene de la tradicin oral y no han sido nunca necesarios los aparatos del estado para su continuidad. All se dan las funciones,
las redes, la comunicacin, responsabilidades, niveles
264
Miscelnea
Siguiendo en la regin, el Tantanakuy en Jujuy se puede tomar como un proyecto modlico ya que fue concebido, ejecutado, adaptado siguiendo un continuo proceso de evaluacin y ajuste conforme iba evolucionando. El Tantanakuy
se inici como un movimiento de rescate de la msica y la cultura popular de
la zona, se convirti en quizs el ms formidable ejemplo de resistencia cultural a la Dictadura Militar y tras ms de veinte ediciones con formato de espectculo singular, mantiene un encuentro infantil con la idea de asegurar la continuidad y ha logrado erigir la Casa del Tantanakuy que favorece no solo las expresiones artsticas sino tambin presta servicios en lo sociocultural en Humahuaca. Impulsado por Jaime Torres, a lo largo de su existencia han intervenido
voluntades de los interesados, la gente del lugar (Quebrada y Puna), el apoyo
circunstancial de organismos nacionales, municipales y provinciales, pero siempre conservando la independencia de criterios.
Y para entrar en un terreno de accin integrada con otras reas de gestin vale como muestra el proyecto Cultura e Identidad: rene a la Asociacin Civil Educacin Para Todos, la Fundacin CICCUS y el Ministerio de Educacin de la Provincia de Santa Fe. Los destinatarios fueron docentes del ltimo ciclo de enseanza obligatoria en escuelas de zonas marginales de Rosario, la segunda ciudad del pas y una de las ms afectadas por los problemas socioeconmicos producidos por la profundizacin de las recetas neoliberales. La Asociacin Educacin Para Todos provey los fondos, CICCUS convoc a los profesionales para
disear y llevar a cabo el proyecto, que ha concluido la etapa de capacitacin y
el Ministerio de Educacin seleccion las escuelas de aplicacin, los participantes y proporcion la infraestructura necesaria. Como resultado, se pudo registrar
una toma de conciencia de los docentes sobre su propia cultura a partir de una
actividad vivencial sobre la cotidianeidad para aceptar y trabajar sobre la diversidad cultural con que se encuentran en las aulas.
265
H. A. Olmos
LA CAPACITACIN COMO NECESIDAD ESTRATGICA

Esta somera descripcin torna fcil inferir la importancia y necesidad de la
capacitacin de los funcionarios y del personal en el campo de la cultura para una administracin que requiere cada vez ms eficiencia y eficacia. Son
muchos los desafos que plantea este espacio cultural heterogneo, complejo y
cambiante, como lo caracteriza Ricardo Santilln Gemes (2000).
Todo programa de capacitacin debe salir de un marco conceptual porque si
no se tratara de un simulacro de entrenamiento para la nada. Y es entonces
cuando deviene una herramienta estratgica de la poltica cultural. Porque se
capacita para la accin, para la intervencin sobre el territorio.
Para esto es necesario basarse en un modelo cultural abierto a la participacin, al cambio y al enriquecimiento constante de la vida en comunidad
Es dentro de este marco donde debe insertarse un Programa de Capacitacin
de todo el personal de cultura sistemtico y coherente. Porque de ninguna manera se podrn lograr objetivos vlidos sin operadores formados.
Las organizaciones naturales de la comunidad (asociaciones vecinales, sociedades de fomento, ONGs) a menudo realizan actividades en paralelo y en
colaboracin con el Estado. Si sus integrantes se capacitan, se favorece sin lugar a dudas la gestin conjunta.
Por otra parte, existe una necesidad imperiosa de debatir el rol, no slo del
Estado, sino de cada estamento de la comunidad en relacin con la cultura.
Por eso cada seminario, cada curso, se han de constituir adems de los encuentros especficos en foros de discusin en gestin y poltica cultural, que
funcionen como usina de ideas para la accin.
Para lograr esto hay que reunir a expertos de excelencia no slo en lo tcnico especfico de la gestin sino que tambin:
conozcan a fondo la problemtica de nuestra cultura;
sean buenos transmisores para aportar sus saberes;
sean mejores receptores para recoger las inquietudes de cada participante;
adapten, en consecuencia, la propuesta a las necesidades especficas.
Caractersticas que no implican el rechazo de aportes de especialistas extranjeros imprescindibles en un mundo interconectado sino que habr de incorporrselos dentro de un marco como el referido antes y no solo para vestir el programa
de prestigio. Su implementacin debe obedecer a un diseo estratgico, que responda al marco conceptual y a necesidades especficas del sector y la comunidad.
266
Miscelnea
EN QU CAPACITAR?
El grupo de especialistas convocados por el Consejo de Europa (2000) recomienda los siguientes tems para capacitar al personal de gestin cultural:
Conocimiento sobre arte, historia del arte, esttica y teoras culturales;
Conocimiento financiero y habilidades para fundraising;
Conocimiento y habilidades para el marketing;
Conocimiento econmico y jurdico (comprensin del marco legal y del
sistema de contrataciones);
Creatividad: manejo de situaciones de cambio y compaerismo;
Habilidades duras del gerenciamiento: planificacin, toma de decisiones, organizacin, control;
Capacidades suaves: motivacin, liderazgo, integracin de equipos;
Capacidades de comunicacin y divulgacin dentro y fuera del sector
cultural;
Capacidades para el manejo de proyectos: escritura, ejecucin monitoreo y evaluacin del proyecto;
Capacidad para el uso de nuevas tecnologas;
Dominio de idiomas.
Pero, sobre todo, consideramos que resulta fundamental:
conocimiento de las culturas locales desde una perspectiva socioantropolgica,
conocimiento sobre polticas culturales,
capacidad para entrar en relacin con los saberes y prcticas populares.
Como diran los ingleses, last but not least. Este ltimo tem es esencial para el
mutuo aprovechamiento entre la gestin y la comunidad, puesto que contribuir a legitimar la gestin ante la gente y la comunidad se beneficiar de una tarea bien implementada.
267
H. A. Olmos
TECNICATURA EN GESTIN CULTURAL

(Proyecto)
Si bien la oferta de capacitacin mayoritaria consiste en postgrados y especializaciones universitarias, consideramos que, dado que la mayor parte del
personal que acta en el Sector Cultura no tiene estudios de grado, un esquema para estructurar una formacin de nivel universitario, en tres aos, que en
Argentina constituira una Tecnicatura.
FUNDAMENTACIN
Ante la creciente complejizacin de las actividades culturales se requiere
para su implementacin de agentes ms y mejor formados, con una capacidad
de adaptacin a diferentes tareas que van desde el conocimiento de las estructuras administrativas de la regin hasta los movimientos artsticos, desde integrar equipos de trabajo al trato cotidiano con pblico de distintas caractersticas, y resolver situaciones inesperadas.
Por eso es necesario una instancia de capacitacin plurisdisciplinaria y, a la
vez, especfica. Capacitacin que debe aportar:
herramientas conceptuales para que el gestor pueda ubicarse ante la realidad
sobre la que le toca intervenir;
herramientas para la accin, para que encuentre la manera de intervenir;
lenguajes artsticos, lo consideramos separado de las herramientas conceptuales porque corresponden a la formacin general pero renen tambin caracteres de las herramientas para la accin toda vez que favorecen el desarrollo de la creatividad.
OBJETIVOS
Optimizar el funcionamiento de los servicios culturales en el territorio.
Capacitar agentes para cubrir las necesidades de gestin de las actividades culturales.
DESTINATARIOS
Agentes en funciones.
Jvenes con inclinacin por lo artstico y humanstico.
268
Miscelnea
ASIGNATURAS
1) Herramientas Conceptuales
El campo de la cultura. Ejes conceptuales. La cultura como forma integral de vida. La accin cultural. Artistas, productores, intermediarios y pblicos. Los distintos campos: patrimonio, teatro, danzas, audiovisuales, industrias culturales,
artes plsticas, bibliotecas, museos. Gestin en campos no tradicionales (vida cotidiana, ecologa, calidad de vida, prevencin y ciclo vital, redes locales de productividad, artes integradas, fiestas, historia oral, recreacin, etc.).
Cultura y territorio. Nociones generales del territorio: composicin social y cultural. Ejes histricos culturales.
Administracin cultural. Los organismos de Cultura. Las acciones. Las diferentes
jurisdicciones. Lo privado y lo pblico.
Cultura y Economa. La dimensin econmica. El presupuesto. Marketing, Sponsoreo y mecenazgo. El turismo cultural.
Cooperacin Cultural. Concepto. Niveles: local, regional, nacional, internacional.
Organismos. El trabajo en red.
Patrimonio Cultural. Concepto. Conservacin e impacto social. Turismo y patrimonio.
2) Herramientas para la Accin

Creatividad
Atencin al pblico. Relaciones pblicas y protocolo.
Liderazgo, dinmica de grupos, trabajo en equipo.
Organizacin de eventos.
Diseo de Proyectos Culturales.
3) Lenguajes Artsticos
3.1. Historia del arte. Principales movimientos y artistas. El arte moderno. Msica, plstica, escultura. Lo universal y lo local. Lo popular y lo culto. Principales creadores. Lo popular y lo acadmico.
3.2. Literatura. Principales movimientos y autores.
3.3. Cine y Video. Principales movimientos y artistas.
3.4. Teatro. Principales movimientos y creadores.
3.5. Artes populares. Tejedura, cermica, tallas de madera, talabartera, historieta, graffittis, etc.
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H. A. Olmos
IMPLEMENTACIN
6 semestres.
Horarios (ritmo): 8 horas semanales.
Evaluacin: Exmenes / trabajos prcticos.
REQUISITOS DE ADMISIN
Estudios secundarios completos
ORGANIZACIN DE LAS ASIGNATURAS POR SEMESTRE

1) Primer semestre:
- El campo de la cultura I
- La Administracin Cultural
- Creatividad
- Lenguajes artsticos I
(Historia del Arte)
4) Cuarto semestre
- Polticas Culturales 1
- La Cooperacin Cultural
- Diseo de Proyectos
de Cooperacin Cultural
- Lenguajes artsticos IV (Teatro)
2) Segundo Semestre:
- Cultura y territorio
- Cultura y Economa
- Dinmica de grupos.
Trabajo en equipo. Liderazgo.
- Lenguajes artsticos II (Literatura)
5) Quinto Semestre
3) Tercer Semestre:
- El campo de la cultura II
- Cultura y territorio II
- Diseo de proyectos culturales
- Lenguajes artsticos III
(Cine y video)
6) Sexto Semestre
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Polticas Culturales 2
Patrimonio Cultural
Organizacin de eventos
Lenguajes Artsticos V
(Artes populares)
- Polticas culturales 2
- Patrimonio Cultural 2
- Integracin de reas. El uso de
Internet.
- Lenguajes Artsticos VI
(Artes populares)
AUTORES
Adolfo Colombres
Narrador y ensayista. Naci enTucumn en 1944. Se gradu en la UBA en
Derecho y Ciencias Sociales. Estudios posteriores de Filosofa, Literatura y
Antropologa.
Como narrador public once novelas, entre las que se pueden citar Viejo camino del maz (Mxico, 1979, llevada al cine por Miguel Mirra), Sol que regresa
(Mxico, 1981), Portal del paraso (Buenos Aires, 1984), Territorio final (Buenos
Aires, 1987), Kara, el hroe (Buenos Aires, 1988), Sacrificio (Buenos Aires,
1991), La gran noche (Buenos Aires, 1993) y Tierra incgnita (Buenos Aires,
1994). Es tambin autor de un libro de cuentos, El ropaje de la gloria (Buenos
Aires, Sudamericana, 1997). Recibi el Premio Bienal de Novela del Noroeste
Argentino (1972), el Premio Sudamrica de Lenguas y Letras (1991), el Premio
Regional de Literatura correspondiente al Noroeste Argentino que otorga la Secretara de Cultura de la Nacin (aos 1989 -1992), el Premio Konex de Letras
(1994), el Premio Ricardo Rojas de Narrativa (1996), el Premio Bienal de Novela Laureano Cars Pando, convocado para todo el mundo de habla hispana
(Mxico, 1980), el Premio de Cuentos de la revista La Palabra y el Hombre
(Xalapa, Veracruz, 1981) y el Premio Brocal de Oralidad, concedido en 1999 por
la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
Su obra ensaystica incluye ttulos como La colonizacin cultural de la Amrica indgena (Quito, 1977), La hora del brbaro. Bases para una antropologa social de apoyo (Mxico, 1982), Sobre lacultura y el arte popular (Buenos
Aires, 1987), Hacia una teora americana del arte (1991), Amrica latina:el desafo del tercer milenio (1994), Celebracin del lenguaje: Hacia una teora intercultural de la literatura (Buenos Aires, 1997) y Seres mitolgicos argentinos (Buenos Aires, Emec, 2001).
Mariano Garreta.
Licenciado en Ciencias Antropolgicas por Universidad Nacional de Buenos
Aires; es Master en Historia Latinoamericana Tierra, Hombres y Dioses, en la
Universidad Internacional de Andaluca, Espaa. Como estudios de postgrado
realiz los cursos: de Excelencia Cultura, Simbolismo y Tradicin Oral en Latinoamrica, Fac. de Humanidades de la Univ. del Cauca, Colombia, y el de
Gestin de Polticas Pblicas en el FLACSO - INAP.
271
Ha sido investigador, asesor tcnico, consultor, docente en universidades como las de Buenos Aires, Salta, Mar del Plata, Lomas de Zamora, del Salvador.
Actualmente es evaluador cientfico en Ciencias Sociales y Humanas del FONCYT, Ministerio de Cultura y Educacin de la Nacin, Prof. Asociado Regular
en la Ctedra de Antropologa del Ciclo Bsico Comn de la UBA y Director
del Proyecto de Investigacin Plurianual 2000 N 2362. Ha publicado artculos y ensayos en diversos medios. Es coautor de La trama cultural (1999).
e-mail: mgarreta@agencia.cecyt.gov.ar
Ana Mara Hendler.
Licenciada en Psicologa por la Universidad de Buenos Aires. Psicoterapeuta en
Biosntesis, ttulo otorgado por el Centro de Biosntesis de Buenos Aires, asociado al Institute for Biosynthesis International (Suiza) dirigido por David Boadella. Es Psicoterapeuta en Psicologa Biodinmica Evolutiva, ttulo otorgado por
EPBE (Escuela de Psicologa de Biodinmica Evolutiva Brasil-Francia-Argentina).
Cofundadora de la Asociacin Guestltica de Buenos Aires y del Centro de
Biosntesis de Buenos Aires, asociado al Institute for Biosynthesis International. Suiza. Organizadora y docente de la Escuela de Psicologa Biodinmica
Evolutiva de Buenos Aires. Fundadora de Acunar, para la promocin de la
Salud Primal. Docente del Area Corporal de Consexuar, Captulo de Sexologa de la Asociacin de Psiquiatras Argentinos (APSA).
Ha realizado exposiciones en diversos congresos en Espaa, Brasil, Francia y
Argentina. Investigadora a cargo del Proyecto Saberes, Prcticas Tradicionales y Calidad de Vida. (Subsecretara de Cultura. Provincia de Buenos Aires,
2000 y 2201). Asesora de la ONG Hombres y Mujeres para la nueva Ciudad.
Realiza, entre otras, actividades destinadas a promover nuevas formas de participacin social y comunitaria para la capacitacin de mujeres en riesgo en
la prevencin de la salud materno-infantil.
Mara Pa Moreira.
Licenciada en Ciencias Polticas (Univ. Catlica Argentina). Realiz el Postgrado en Cooperacin Cultural Iberoamericana en la Univ. de Barcelona; el Curso de Especializacin en Tcnicas de Patrocinio del Programa de Formacin
Continuada de la Univ. de Barcelona en 1997 y el Certificate in Arts Administration de la Univ. de New York (1999). Se desempe como Gerente de Relaciones Institucionales del Centro Cultural Borges (1995-1999) y como asesora
de la Secretara de Cultura de la Municipalidad de La Plata.
272
Fue profesora ayudante en la Ctedra de Historia Argentina II de la Univ. del Salvador (1989-1997) y docente del Programa de Investigacin y Capacitacin en
Gestin Cultural del Instituto Nacional de Administracin Pblica (1997-1998).
Fue investigadora del Instituto para el Anlisis de Polticas Pblicas (1988), el Centro de Anlisis Social y Econmico (1989-1991) y Secretaria Acadmica de la Fundacin Centro de Estudios Polticos y Administrativos/Ediciones Ciudad Argentina. Actualmente es Coordinadora acadmica del Diploma de Posgrado en Gestin
Cultural, Patrimonio y Turismo de la Fundacin Ortega y Gasset de la Argentina.
e-mail: mapiamo@yahoo.com
Hctor Ariel Olmos.
Profesor en Letras por la Univ. de Buenos Aires y Master en Cultura Argentina por el Instituto Nacional de Administracin Pblica, Argentina, Diplomado en el Postgrado en Cooperacin Cultural Iberoamericana por la Universidad de Barcelona, Espaa. Ha realizado estudios de postgrado sobre Economa
de la Cultura en la Univ. de Pars-Dauphine, invitado por el Ministerio de Cultura y Comunicacin de Francia, y en el Centro Espaol de Estudios sobre
Amrica Latina, Madrid, becado por el gobierno espaol.
Se ha desempeado como Subsecretario de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.
Cre y dirigi el Programa de Capacitacin Cultural de la Prov. de Buenos Aires.
Con una experiencia de ms de dos dcadas en la docencia en diferentes niveles,
ha sido Director de escuelas medias de adultos y ha planificado la primera Orientacin en Comunicacin Social para escuelas secundarias de Buenos Aires, y Cursos y Talleres de Perfeccionamiento Docente en Cultura y Educacin. En relacin
con temas de poltica y gestin cultural, tuvo a su cargo seminarios y ctedras en
el Instituto Nacional de la Administracin Pblica de la Argentina, en las Universidades de Mar del Plata y Palermo, la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, y la Organizacin de Estados Iberoamericanos. Particip como expositor en
diferentes encuentros internacionales. Actualmente es profesor de Elementos de
Gestin Cultural en la Fundacin Ortega y Gasset de Argentina e invitado en universidades de Espaa y Mxico y por el CONACULTA de este ltimo pas.
Escritor en diferentes gneros tiene publicados distintos artculos y libros entre ellos Educar en Cultura. Ensatyos para una accin integrada (2000, primera reimpresin 2003) y Capacitar en Cultura (2001), en coautora con Ricardo Santilln
Gemes, y Cultura: El sentido del desarrollo, de prxima aparicin en Mxico.
e-mail: hectorarielolmos@fiberetel.com.ar
273
Ada Guadalupe Olmos lvarez.

Arquitecta por la Universidad de Buenos Aires. Es tambin Maestra Nacional
de Dibujo por la Escuela Rogelio Yrurtia y artista plstica.
Ha coordinado talleres de educacin por el arte en la provincia de Buenos Aires Y publicaciones escolares en la EMEM Rumania de la Ciudad de Buenos
Aires y tiene a su cargo ctedras en colegios secundarias de esta ciudad.
e-mail: guadalupeolmos@fibertel.com.ar
Graciela Palmeiro
Es Licenciada en Ciencias Antropolgicas por la Universidad de Buenos Aires y
Psicoterapeuta Corporal en Biosntesis y en Psicologa Biodinmica Evolutiva.
Entre los aos 1987 y 1999 ha realizado worshops terico clnicos en: Biosntesis, Bioenergtica, Core Energetics, Biosistmica, Programacin Neurolingstica, Gestalt y Psicologa Biodinmica Evolutiva tanto en la Argentina como en Estados Unidos, Brasil, Francia y Espaa.
Fue profesora de la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Salta en la cual realiz numerosos trabajos de investigacin.
Es cofundadora de la Asociacin de Biointegracin Energtica: Escuela de Psicologa Somtica y Escuela de Psicologa Evolutiva perteneciente a EPBE (Escuela de Psicologa Biodinmica Evolutiva) con sede en Francia y Brasil.
Se desempe como coordinadora del Proyecto Saberes, Prcticas y Calidad
de vida en el Programa de Promocin Cultural de la Subsecretara de Cultura
de la Provincia de Buenos Aires. Como Psicoterapeuta Corporal ha incorporado en su prctica clnica el concepto de rito de pasaje para la prevencin en
el cambio del ciclo vital donde se pone nfasis en el aprendizaje para la autoregulacin y la autopercepcin. Ha formado parte de equipos interdisciplinarios para la atencin del embarazo y parto natural, incorporando prcticas
tradicionales de diversas culturasentrte otras el parto vertical.
e-mail:gracielapalmeiro@fibertel.com.ar
Fernando de S Souza.
Licenciado en Administracin y Gestin Cultural (Universidad Nacional General San Martn) y complet el Programa de Posgrado de Economa Digital &
Marketing en Internet dictado por la Escuela de Economa y Negocios Internacionales de la Universidad de Belgrano.
Actualmente se desempea con Secretario de Internet de la Unin del Personal Civil de la Nacin y ha sido Director de Prensa y Difusin de la Munici274
palidad de Almirante Brown. Es docente del Centro Educativo de Nivel Terciario N 12 en Administracin y Gestin de Polticas Culturales (Secretara de
Educacin - Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires).
Ha dictado cursos de su especialidad en el Instituto del Servicio Exterior de la
Nacin (Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto), en
la Escuela Superior de Gendarmera Nacional y en la Subsecretara de Cultura
de la Provincia de Buenos Aires, entre otros.
e-mail: fernandodesasouza@yahoo.com.ar
Ricardo Santilln Gemes.
Licenciado en Ciencias Antropolgicas por la Universidad de Buenos Aires. Fue
profesor en las Universidades de Buenos Aires, del Salvador y de Salta donde,
adems realiz numerosas investigaciones algunas junto a Rodolfo Kusch.
Entre otros cargos a nivel cultural y educacional se desempe como: Director de DINEA en Salta, Director de la Escuela de Arte Dramtico y Director de
Enseanza de la Municipalidad de Buenos Aires y Director de Asistencia, Extensin y Promociin Cultural de la Provincia de Buenos Aires.
En distintos momentos fue profesor en el Instituto Nacional de la Administracin Pblica (INAP) de Argentina. Actualmente es profesor de Antropologa
Teatral en la Escuela de Arte Dramtico del Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires y en el Instituto Universitario de Arte (IUNA), de Entrenamiento Expresivo y Creatividad en la Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martn
(Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires) y de Teora y Prctica de la
Investigacin Creativa e Introduccin a la Antropologa Cultural en la Carrera de Gestin y Administracin de Polticas Culturales en el CENT 12 (Secretara de Educacin del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires).
Es autor del libro Cultura, creacin del Pueblo (1985) y de Imaginario del Diablo
(2004). Asimismo es coautor, junto con Hctor A. Olmos, de Educar en Cultura.
Ensayos para una accin integrada (2000, primera reimpresin 2003) y de Capacitar en cultura (2001). Tambin colabor en otros volmenes. Fue creador y
codirector de la Revista CULTURA CASA DEL HOMBRE.
e-mail: rsantillang@fibertel.com.ar
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El Gestor Cultural. Santillán y Olmos (2003)

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