Snchez Biosca, V. Cine y vanguardias artsticas.

Conflictos, encuentros y fronteras,

Barcelona, Paidos, 2004. Captulo 1: El gabinete del doctor Caligari y los destinos del film
expresionista.

V I C E N T E S N C H E Z -B I O S C A

Ei g a b i n e t e d e l d o c t o r Caligari
y los d estinos d e l film e ex p r e s io n ista

Cine y v : ;:uardias
artsticas
'Y

Conflictos, encuentros, fronteras

6 0 1 5 2

-1 3 c o p ia s -

ILAC

Prcticos de cine Unidad 1

El Captol Theater de Nueva York presentaba en su sesin del

3 de abril de 1921 un programa algo extravagante- Al abrirse el
teln, el pblico se encontraba en vivo frente a una espaciosa
habitacin ilum inada por una luz difusa procedente de una chi
menea. Entre sta y una ventana, a travs de la cual la luz de la
luna baaba la biblioteca, se perfilaba un escritorio y dos silue
tas humanas. Apenas el teln haba concluido su movimiento,
una de estas figuras, designada en los programas de mano como
el doctor Cranforcl, tomaba la palabra y refera la extraa ex
periencia que haba vivido con un joven, aquejado de sonam
bulismo y vctima de una horrible pesadilla que tena im perio
samente que verbaizar y que se refera a un tal doctor Caligari,
El turbado muchacho recordaba Crantord mir a travs
de una ventana del asilo de alienados donde resida, mientras
por el sendero del fondo una joven en estado cata tnico se diri
ga hacia ellos. En ese preciso momento, el teln se cerraba, las
luces se apagaban y la escena desembocaba m ediante un fun
dido en la imagen (sta ya cinematogrfica) de dos hombres
sentados en el banco de un jardn, mientras, como en la escena
teatral que acabamos de referir, una muchacha, en estado de in
consciencia, avanzaba en direccin a la cmara.
As se estrenaba en America El g a b i n e t e d e l d o c t o r Caligari
(Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wienc, 1920), una mu-

LOS AOS GLORIOSOS

36

sual produccin alemana que haba logrado vencer el bloqueo

de pelculas germanas provocado por la Gran Guerra.1 Una
hora y media ms tarde, concluida la proyeccin, los especta
dores eran devueltos al mismo despacho del doctor Craniord.
Algn tiempo deba haber transcurrido, pues el fuego estaba
ya cubierto por cenizas y una neblina azul procedente del
humo de un cigarro baaba tenuemente la atmsfera. Cranford se levantaba, estiraba sus brazos con lentitud y diriga su
mirada hacia la otra figura, que haba permanecido recostada
sobre un silln presumiblemente durante todo el transcurso
del relato. Su identidad era revelada ahora: Jane, la protago
nista de la pelcula. Y, ante el gesto interrogativo de sta,
Cranford conclua su relato: Y as fue. Francs Purnay es hoy
un prspero joyero en Eclemvaid, felizmente casado y con una
pareja de hermosos nios normales. Y lo ms extrao de su re
cuperacin es el lapsus de memoria que la acompaa. Es como
un hombre que se despierta repentinamente de un mal sueo
y es incapaz de recordar el mnimo detalle cid mismo. En la a c
tualidad, el nombre doctor Caligari no significa para l ms
que el de Smith o jones. Ha olvidado por completo sus aluci
naciones B u d d , 1990, 65-67).
A pesar del xito inmediato, es difcil evaluar cmo reac
cion el pblico norteamericano ante pelcula tan delirante v,
en todo caso, diferente a sus hbitos narrativos. Sin embargo,
algo no ofrece dudas: Caligari fue acogido con todos los hono
res y con una buena planificacin comercial en la distribucin
y la exhibicin cinematogrfica. No haba sido menos en
Europa. A pesar del mito de su fracaso de pblico, probable
mente propalado por el productor Erich Pomrner para refor
zar la leyenda de malditismo, El g a b i n e t e d e l d o c t o r Caligari
no slo fue un xito, sino un verdadero acontecimiento cine.1, C o n a n t e r i o r i d a d , va lo h a b a h e c h o M dam e Dubarry, la pe l c u l a qu e
L ub i t s c h di ri gi en 1919 y q u e l lev en E s t ad o s U n i d o s el si gni f i cati vo ( t a
lo de Passron.

EL GABl'SF.TK DEL. DOCTOR C A L IG A R I

Y LOS DESTINOS [ . . . ]

.37

matogrfico y extracinem atogrfico en la Europa de los aos

veinte: el 26 de febrero de 1920 la estrenaba el lujoso Matmorhaus de Berln, donde permaneci cuatro semanas, regre
sando de nuevo a las pantallas el 14 de abril del mismo ao. En
Pars, la apadrinaba Louis Delluc desde las pginas de su in
fluyente revista C in em a y l mismo promovi su proyeccin en
el cine Colise el 14 de noviembre de 1921 para luego ser es
trenada comercialmente en el Cin-Opra, donde permaneci
desde el 3 de marzo hasta el 5 de mayo de 1922. Muchos inte
lectuales franceses Abel Gance o Vuillermoz, adems del ya
citado Delluc le dieron su apoyo y la circulacin del filme
por toda Europa fue inmediata. Incluso fue estrenada en J a
pn el 13 de mayo de 1920. Como suele suceder con las obras
clsicas, la pelcula despert en cada lugar un aire de familia
distinto que se tradujo en la atribucin de filiaciones variopin
tas: la crtica estadounidense vio en ella la evocacin de un cli
ma cercano a los demonacos cuentos de Edgar Alian Poe,
mientras en Francia fue asimilada al naciente movimiento de
los cineclubs y sesiones especiales de arte cinematogrfico y,
por tanto, considerada en el mbito de la vanguardia.
Caligari, pelcula y personaje, fue enormemente popular e
irradi en espacios extractnematogrrcos: a principios de 192.3,
el cabaret Folies-Bergre puso en escena una revista titulada
En p l e i n e f o l i e en la que el doctor Caligari apareca convertido
en un archicriminal al estilo del doctor Mabuse, En el otoo
de 1925, el Granel Guignol presentaba una versin dramtica de
Le c a b i n e t du d o c t o r Caligari', adaptada por Andr de Lorde y
Elenri Bauche bajo la direccin, de Camiile Choisy ( T h o m p s o n ,
1990). Tambin se conocen dos novelizacion.es: una alemana,
publicada por el lll u s ir i er te r Fil m- K uri er en 1920 y un cin-r oman francs adaptado por Georges Spit.zmu.ller en 1922 (Q uaRESIMA, 1998, 51).
La influencia de Caligari hizo tambin escuela en el mismo
cine, desatando en los aos siguientes una moda fantstica que
pronto fue marca de fbrica de un espritu nacional alemn y

/:/.

que no se dio por concluida hasta que M e t r p o l i s inscribi los

motivos fantstico-delirantes en un diseo futurista. Un buen
puado de pelculas sigui la moda caligariana, ya fuera total
o parcialmente, con originalidad creativa o de forma parsita,
por motivos temticos o plsticos (uso de telas pintadas). A l
gunas de ellas surgieron incluso ese mismo ao de 1920: T o r
g a s (Hans Kobe), A l g o l (Hans W erckm eister), G e n u i n e (el
mismo Robert W iene que haba firmado C a h g a n ), El G o l e m
(Der Golem, w ie er n clie W elt kam, .Paul W egener); otras se
dispersaron en los aos siguientes: La casa sin p u e r t a s ni v e n tanas (Das Plaus ohne Ture und Fenster, Fiedrich Feher,
1921), R a s k o l m k o w (Robert W iene, 1923), Las m a n o s J e (>lac (Orlacs ITnde, Robert Wiene, 1924), Ei h o m b r e d e las f i
g u r a s d e c e r a (Das Wacbsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924),
entre otras. As, a pesar de su ambigedad, el trmino caiigarismo lleg a ser una frmula generalizada en la poca,
Sin embargo, esta popularidad, que Krsttn Thompson y
Leonardo Q uaresm a han documentado ampliamente, resulta
chocante para quienquiera que conozca la consideracin g e
neral de C ah gar i como obra pionera de la vanguardia cinerna. togrica. Su inslita utilizacin de decorados influidos por un
estilo pictrico expresionista, la crispada y convulsa interpre
tacin de algunos de sus actores y una narracin enrevesada
de cuo fantstico-delirante fueron argumentos decisivos pata
celebrar su condicin vanguardista, si bien el apellido de d i
cha condicin (expresionista, caligarista, cubo-expresionista,
o bien simple y llanamente vanguardia) ha sido debatido y no
parece haberse alcanzado consenso alguno al respecto.2
2.
que

En la b i b l i o g r a f a clsica, Mi t r y (1963 y 1967), por e j e mp l o, a f i r ma

E l gabinete del d o c t o r Caligari es la p r im e r a

o br a v a ng u a r d i s t a ; L ot t e H .

Ei sn er (196.5) y tocios sus e p g on os a f i r ma n la c on d i ci n a la p a r d e m o n a c a

y e x p r e s i o n i s t a d e la pe l c u l a ; ELsaesser ( 19 90 ) s e a l a l a s i n g u l a r i d a d en el
us o d e lo f ant st i co, Y as s u c e s i va me n t e . En c ua l q u i e r caso, es g en e r a l la
c o n st a t a c i n d e q u e Caligari es un m o d e l o ni co, a p e s a r de sus a b u n d a n t e s
s e c ue l a s ( H hnr y , 1 971; S nc h h z - B i os c a , 1990).

G A B ism i:

d e l d o c t o r c a i j g a k i y l o s d l s t i n o s F.-1

39

t i problema es complejo: cmo casar un embrujo popu

lar como el descrito con la condicin vanguardista? Hay ra
zones histricas o formales, o ambas a la vez, que expliquen
esta aparente paradoja? O , por el contrario, se trata simple
mente de una inadecuada evaluacin de la crtica y de los his
toriadores? La pelcula misma nos indica el camino que debe
mos seguir para esclarecer estos interrogantes. No obstante, su
anlisis implica tambin sacar a la luz el dilogo implcito que
mantiene con otras formas de expresin coetneas y anterio
res, tales como las convenciones cinematogrficas de su poca,
la imaginera psiquitrica, las fuentes ele inspiracin narrativa,
los modelos de interpretacin del actor, los sistemas de dife
renciacin del producto desde una ptica industrial, el triunfo
del expresionismo pictrico y literario en la inmediata posgue
rra, etc. Penetremos por este sendero desde, el mismo portal.
De qu nos habla Caligari?

Un relato romntico
La historia de Caligari es de un visionario difcil de igualar. En
el patio de un manicomio, el delirante Prancis relata a otro
alienado los traumticos acontecimientos que ha vivido. Todo
comenz en su ciudad natal con una visita a la feria de Holstenwall en compaa de su amigo Alian, En uno de los barra
cones, un extravagante personaje que responda al nombre de
Caligari exhiba a un sonmbulo dotado, a decir de su dueo,
de poderes visionarios y profticos. Interrogado por Alian so
bre el momento de su muerte, el sonmbulo le augura un plazo
brevsimo: el amanecer del da siguiente. E! cuerpo filiforme
del sonmbulo, su mirada vaca, su palabra misteriosa, unidos
a la opresiva atmsfera del barracn, sobrecogen a Alian ante
tan inquietante vaticinio. No ser en vano, pues la profeca se
cumple de forma violenta cuando la sombra del sonmbulo es
trangula al joven en su propio lecho. Por su paite, Jane, la m u

3 de 13

LOS A O S G L O R I O S O S

LOS AOS GLORIOSOS

40

4 de 13

chacha a la que cortejan los dos amigos, se persona al caer la

tarde en el barracn dla solitaria feria en busca de su padre y Caligari goza aterrorizndola con la penetrante mirada del sonm
bulo que parece quedar prendado de la muchacha. Esa misma
noche, Cesare irrumpe en el asfixiante dormitorio de ja n e y
la rapta, mientras Caligari, espiado por Francis, que sospecha la
responsabilidad del feriante en el misterioso crimen, ha susti
tuido al sonmbulo por un mueco de trapo. Descubierto el
truco, Francis se lanza a la persecucin de Caligari hasta las
mismas puertas de un hospital psiquitrico, donde descubre,
presa del pnico, que el siniestro feriante se esconde bajo el
rostro del mismsimo director de la institucin. Aprovechando
el sueo de ste, y auxiliado por los empleados, Francis re
vuelve entre los documentos secretos del doctor y descubre en
ellos el mvil que gua su conducta. Uno de estos documentos
lleva por ttulo Das Cabinet des doctor Caligari y relata la
historia remota de un feriante que deambulaba por los pue
blos del norte de Italia a fines del siglo xvui sembrando a su
paso un reguero de crmenes perpetrados por un sonmbulo
que responda al nombre de Cesare. Un segundo volumen
contiene el diario ntimo del psiquiatra, en el cual se narra el
drama interior vivido por el director del manicomio cuando
en su consulta le fue confiado un paciente sonmbulo. El azar
le pona, as, en bandeja la ejecucin, tanto de sus conocimien
tos cientficos como de sus reprimidas pulsiones criminales.
Desenmascarado por Francis, Caligari es detenido por sus
ayudantes y encerrado en una celda. La imagen nos devuelve,
entonces al asilo donde el protagonista inici su relato y por
cuyo patio pasea ahora entre otros alienados, en quienes
reconocemos a los personajes de la historia narrada, Al avis
tar al psiquiatra, Francis es presa de un delirio furioso y se
abalanza sobre l para estrangularlo, mas el doctor, liberado
de las garras del paranoico, declara haber comprendido por
fin la locura de su paciente y saber, en consecuencia, cmo
curarlo.

EL G A B IN E T E DEL, DOCTOR C A L IG A R I

Y LOS DESTINOS [ . . . ]

41

Este resumen del argumento resulta imprescindible para

entender la fuente de inspiracin de personajes, trama, atms
fera e incluso artificio retrico y narrativo. Una ciudad perdi
da, un mdico demonaco, un universo febril sellado por el de
lirio, unas pulsiones criminales desatadas por un enigmtico
impulso destructivo... todo ello envuelto en un ropaje narrati
vo sinuoso y sometido tambin a torceduras: una historia m ar
co, definida por su prlogo y su eplogo, sostenida por la voz
de un narrador paranoico, un relato central que, ms que un
retroceso en el tiempo, parece una alucinacin y, en su inte
rior, dos escritos cifrados que contienen la clave de la pelcula.
Uno de ellos, ya citado, ostenta idntico ttulo al de la pelcu
la El gabinete del doctor Caligari y es, en realidad, una
versin a escala reducida de sta; el otro, el diario ntimo del
director, constituye una zambullida en la escisin dramtica
de un burgus habitado por instintos de destruccin para cuya
ejecucin no duda en ayudarse de sus conocimientos cientfi
cos. Lo llamativo es que estas dualidades que se observan en el
relato tienen su correspondencia en los personajes que apare
cen sometidos a estructuras especulares. Caligari parece un
nombre que se disuelve en el aire cada vez que el narrador
Francis cree haberlo apresado; fantoche de feria que practica
una ciencia arcana, se revela ms tarde un mdico alienista ha
bitado por irrefrenables pulsiones de muerte. Sin embargo,
esta dramtica escisin sirve, en realidad, de anclaje a un espe
jismo ms enigmtico y remoto: su identificacin con aquel
criminal de igual nombre que vivi en la Italia del siglo xvm ,
cuyos actos acaba por enular. Se perfila as esa figura tan cara
al romanticismo fantstico alemn del burgus demonaco, a
saber, un benfico pilar de la sociedad tras cuya apariencia se
rena e intachable se oculta un mundo desenfrenado de pa
siones incontrolables. Tambin Cesare, cuerpo casi siempre
inerte, desprovisto de voluntad, se convierte en un doble de
Caligari, puesto que ejecuta los crmenes que la voluntad de su
amo le ordena, as como es tambin un doble del sonmbulo

LOS AOS GLORIOSOS

del relato del siglo xvm. Y no menos extrao es el comporta

miento de Francis, s se considera desde su actividad fabulado
ra; el es quien gesta la idea de que su rival amoroso Alian
se convierta en la primera vctima del doctor.
Dicho brevemente, estas fantasmagoras del inconsciente,
esta temtica desquiciada del doble, guiada por zigzagueantes
senderos narrativos, tienen una fuente precisa: los relatos fan
tsticos de E.T.A. Floffmann, tales como El hombre de are
na, El magnetizador, Los autmatas y, sobre todo, la no
vela Los elixires d e l diablo. La imaginera enfermiza, febril,
que engendra estos mundos fue constante en la literatura ro
mntica alemana del siglo x ix, en el ambiente gtico ingls dei
que surgieron cimas como M el m o h , e l e r r a b u n d o (Charles Maturin) o El m o n j e (M. Lewis), en el neogtico norteamericano
reactivado por Edgar Alian Poe, en la Francia romntica in
fluida por los germnicos (de los que Charles Noder fue el
primero) y, ms tarde, incluso en manos de realistas como Balzac, naturalistas como Maupassant o simbolistas como Gautier, Pero ese mundo del alma romntica y el sueo ( B g u i n ,
19.54) tuvo su ms genuina expresin en el romanticismo ale
mn. No obstante, es muy posible que tambin los grabados
de crmenes de la poca o el sensaeionalismo periodstico con
temporneo informen la historia de Cahgari.
Cierto que las fantasmagoras romnticas haban conocido
ya una boga en la Europa central desde comienzos del siglo xx
y, muy en particular, la literatura popular y el cine haban ser
vido para darle un nuevo impulso, como el decadentismo de
Moreau y Redon tuvo una ramificacin siniestra. Escritores
de fama como Plans Heinz Ewers o Gustav Meyrinck, entre
otros, relanzaron esta imaginera y la veta fue aclimatada en el
cine por algunas pelculas alemanas de los aos diez: El e s t u
d i a n t e d e Praga (Dcr Student von Prag, Stellan Rye, 1913), El
Otro (Der Andere, M ax Mack, 1913), El G o l e m , en su versin
hoy perdida de Flenrk Galeen y Paul Wegener, de 1914, Hor n u n c u lu s (O rr o R i p p e r t , 1916). La influyente historiadora

Ll, GA h , NL 1L DLL DOCTOR CACICA RI Y LOS DES TINO S

dj

Lotte H. Eisner (1965) destac en estas obras la influencia

nrdica en el tratamiento de la luz cinematogrfica que, unida
a los ecos fantsticos, constituyeron los ms genuinos prece
dentes del expresionismo. Y el mismo ambiente turbio e irres
pirable es recuperado por alguien tan ajeno a su encanto como
Segfried Kracauer (1961, 6.3 y sgs.) quien, al referir la gnesis
de Caligari, lo hace mediante un oscuro relato de sombras, cr
menes y atracciones inciertas.
Mas cualquiera que fuera, la actualizacin de la imaginera
fantsdco-romntica en las dos primeras dcadas del nuevo
siglo, nada refrenda ni justifica la condicin vanguardista, ni
siquiera pseudovanguardista, de Ca ligan', Antes al contrario,
todo induce a recalcar su anacronismo. Mientras antes de Ja
Gran Guerra los artistas de D i e Briicke o, ms todava, los de
De r b l a u e R e i e r revolucionaban las tcnicas y los temas pict
ricos por una va expresionista, mientras la literatura de Georg
Trakl, Stefan George, Georg Heym, Franz Werfel y Else Laske-Schler apelaba a una visin apocalptica, mientras el tea
tro de Franz W edekind, Paul Scheebart, Ernst Barlach, August Stramm, Lothar Schreyer, Iwan Gol! u Oskar Kokoschka
disolva el naturalismo en crispacin y estados lmite, C o l ig a n
se complaca en los refugios imaginarios de un inconsciente
entendido a la manera romntica o posromntica, es decir, co
mo un destello demonaco fascinante. Bastara comparar la
nocin d lo fantstico que rezuma C o l i g a n con la que traslu
ce la prosa de Alfred Kubin y, sobre todo, Franz Kafka, para
constatar el anacronismo de la pelcula de Wiene. Lo que en
C ol ig a n es arsenal de fascinante locura, en Kafka tiene la for
ma de un desquiciamiento de la realidad, de una deshumani
zacin complela en la mecnica del mundo y de un absurdo
sistemtico, fro y desolador.
En .realidad, la imaginera de C a l i g a r i se apoya en la incertidumbre, siguiendo una idea que Todorov ( i 982) atribuy a
los mecanismos de la literatura fantstica del siglo xix: la vaci
lacin que domina al lector entre una interpretacin realista y

5 de 13

42

44

LOS AOS GLORIOSOS

6 de 13

una sobrenatural de Jos hechos narrados, esa zona de sombra

en la que se nstala el gesto fantstico por excelencia. Y, en
este sentido, es comprensible que lo fantstico se hubiera con
vertido en la grieta por donde experimentaba un siglo hegernonizado por el espritu cientfico positivista. Lo fantstico
sera, tai vez, la conciencia crtica de esa fe generalizada en la
realidad emprica. Pues bien, en el mismo ao en que El g a b i
n e t e d e l d o c t o r Caligari se hallaba en produccin, Freucl, des
de una ptica distinta y guiado por mviles tambin diferentes
(los del desarrollo conceptual del psicoanlisis) se sinti inte
resado por la atmsfera fantstica del romanticismo hoffmanniano hasta el punto de dedicarle un texto analtico.
En efecto, en un breve ensa3?o de 1919 que lleva por ttulo
Lo s i n i e s t r o , Freud analizaba una obra literaria siguiendo la l
nea, escasa pero jugosa, de otras reflexiones psicoanalticas so
bre el arte (un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, el tema
del parricidio en Dostoievsk, el Moiss de Miguel Angel, la
G ra d w a de Jensen...). La obrita en cuestin era el cuento de
Hoffmann El hombre de arena en el que Freud vea manifes
tarse la sensacin de lo siniestro ( XJnhcimhch) que Schelling ha
ba reconocido como algo especficamente humano definindo
lo as: U n h e i m l i c h sera todo lo que deba haber permanecido
oculto, secreto, pero que se ha manifestado ( F r e u d , 1981,
2.487). No era propsito de Freud realizar un estudio histrico
del romanticismo, menos an un anlisis del gnero fantstico;
ms bien se propona reconocer en ese cuento nocturno del na
rrador y msico alemn el nacimiento de una fuerza psquica
empeada en el mal e incapaz de distinguir entre el universo de
la imaginacin y el de la realidad. Esa fuerza oscura fue bauti
zada por el propio Freud al ao siguiente con el nombre de pul
sin de muerte y no ces de vertebrar sus escritos posteriores a
medida que iba tomando forma el concepto de supery.
Pues bien, Freud evoca en este ensayo todo el abanico te
mtico que rebosa en Caligari (profecas fatdicas cumplidas,
autmatas percibidos como seres vivos, estructuras de repet-

m,

g a b i n e t e del do c t o r c a l i g a r i y l o s

d estin os

[...I

45

cin y, sobre todo, la temtica del doble), viendo en estas m a

nifestaciones una formacin perteneciente a pocas psquicas
primitivas y superadas. S bien Freud aplica un aparataje y e x
plicacin psicoanalfica al cuento de Hoffmann en el que aho
ra no procede indagar, lo cierto es que confirma desde otra
perspectiva que la retrica de Caligari, alejada como vimos de
las vanguardias, no lo est de las preocupaciones intelectuales
ni de las modas de su poca:' la misma incapacidad para dis
tinguir el mundo imaginario del real en El hombre de arena
y Caligari, las mismas atracciones espantosas entre aconteci
mientos sin conexin objetiva, la misma presencia de un ser de
monaco desencadenante de la tragedia y del delirio, un ser cuya
silueta extrajeron Hoffmann y el guionista Cari M ayer de la
poca Biederm.ei.er,.9 Y, por lo que respecta al presente, tanto
en Freucl como en Caligari., la escena imaginaria del pasado rorontico-antstico es actualizada como clave de lectura de lo
contemporneo, aun cuando el recurso a lo remoto cumple en
cada uno de ellos misiones distintas.
Sea como fuere, Caligari. no se presenta slo como un revival romntico: la aparicin de la locura en un contexto psi
quitrico, la referencia a la hipnosis, la escenografa histrica
de algunos decorados (enseguida lo veremos) conecta con un
universo psicoanaltico caracterstico del ltimo tercio del si
glo xtx, entre Charcot y el primer Freud.

La forma plstica
A tenor de lo expuesto, nada ms gratuito que emparentar Ca
ligari con la vanguardia. Sin embargo, el anlisis de las fuentes
3. D e h e c h o, el l ibro de Oteo R a n k t i t ul ado

E l doble e s t uvo d e s e n c a d e
El e s t u d ia n te de Praga.

na do por la vi si n de l fil me ele St e l l a n Uve ya cit ado.

4. El t r mi no B i e d e r m e i e r d e s i g n a u n estilo art st ico d e sa r r o l l a d o e n t r e

1820 y 1845 a p r o x i m a d a m e n t e c ar a c t e r i za d o por un n a t u r a l i s mo a b u r g u e
sado, qu e m e z c l a ba e l e me n t o s clsicos v romnt i cos.

46

LOS A O S G L O R I O S O S

romnticas ele inspiracin en personajes, narracin y atmsfe

ra, nos ha hecho pasar por alto la forma plstica, la superficie
de la imagen; lo que no parece nada legtimo en un estudio ci
nematogrfico, Si la atmsfera que destila C aliga n merece ser
emparentada con la vanguardia, por qu no podra hacerse lo
mismo con las pelculas fantsticas de los aos diez que ins
tauraron la moda, como El e s t u d i a n t e d e Praga o el primer G o
le r n i Nada ms fcil de responder: la forma plstica de Cahgan difiere de cualquier ejemplo anterior por su sorprendente
uso de telas pintadas, el rechazo de todo naturalismo en la con
cepcin del decorado, la deformacin de las perspectivas, la
exageracin de la gestualidad en la interpretacin de los acto
res, Esto fue program tico, pues Rudoi M nncrt, a la sazn
productor de la Deca, concedi una libertad inusual a los de
coradores, Hermann W arm, Walter Reirnann y W alter Rhrig, artistas plsticos poderosamente influidos por las nuevas
tendencias del arte moderno de orientacin expresionista para
dar forma de pesadilla a los espacios del filme.
La deformacin ptica de los decorados de C a h g a n se co
rresponda, adems, con el estilo de interpretacin de algunos
de los actores, en particular W erner Krauss (Caligan) y Conrad Veidt (Cesare), basada en una gestualidad convulsa y en
trecortada segn algunas pautas de la dramaturgia expresio
nista, As lo supo ver el primer historiador del expresionismo
cinematogrfico ya en 1926: El Caligari de Krauss es precisa
mente la ilustracin de la interpretacin expresionista, en la
medida en que se resiste a abandonar el marco de una inter
pretacin eficaz: buscando en el tenmeno exterior las formas
rectas y rgidas de la arquitectura, su expresin est vertebra
da por la contencin, la impenetrabilidad, por una movilidad
sobria que, en el momento en que se pone en funcionamiento,
extrae la mxima intensidad; su lenguaje corporal retoma y re
pite las cadas abruptas, las rupturas repentinas y las curvas en
evolucin, de su alrededor (Kuirrz, 1986, 120). Dicho en po
cas palabras, la apariencia formal de Caligari. se presta, a dife-

ni

GABINETE

DEL

DOCTOR

CALIGARI

Y LOS D E S T I N O S

[...J

47

renda de la forma del relato, a emparentara con el arte mo

derno en su vertiente expresionista, de un modo sin preceden
tes en el arte cinematogrfico. Esta excentricidad plstica de
bi de confundir ai pblico y ha sido interpretada como un
desembarco del arte moderno y vanguardista en el eme, sin
que se haya analizado detenidamente (al principio por la cer
cana de los hechos, despus por el peso de una convencin
asentada) el alcance y dimensin de dicha modernidad.
En cualquier caso, desde el punto de vista plstico, El g a
b i n e t e d e l d o c t o r C a h g a n est compuesto por imgenes ple
nas, saturadas y hermticas; esto es, composiciones en las que
la plstica del espacio evocado coincide de un modo inslito
con la plstica del plano, con el espacio fsico. Da la sensacin
de que estas formaciones pictorizantes excluyen cualquier com
plemento o prolongacin imaginaria del espacio ms all de
los confines del encuadre; de ah, su hermetismo y clausura
figurativa. De ello se deriva igualmente una poderossima fun
cin metafrica: no siendo realistas, definindose por las l
neas de fuerza fsicas, sobrecargadas de significantes (luces de
formantes, sombras pintadas, perspectivas falsas, vestuario y
objetos sometidos a un diseo antinaturalista, interpretacin
grotesca de los actores...), las lneas se convierten en metfora
del psiquisrno de los personajes que en ellos se ubican, siem
pre por supuesto desde Ja perspectiva delirante del narrador
del relato. Exagerando algo, podramos afirmar que la pelcu
la es la sucesin de 36 configuraciones espacales plenas, den
sas y saturadas, que coinciden idealmente con 36 espacios evo
cados y en cuyo interior cualquier otra formulacin espacial, o
bien no tiene cabida o bien es sentida como una prdida de in
tensidad. De ah que el montaje sea pobre, no tanto por p ri
mitivismo, cuanto por las exigencias del programa plstico.
Cada formacin trnica consta de una rigurosa distribucin
de luces y sombras, de una minuciosa construccin de las fi
guras evocadas (que no siempre representadas), de calculados
movimientos de los actores (sin supeditacin a la accin), de

LOS A O S G L O R I OS O S

48

una delimitacin difana de los confines de estos pianos (bor

des del encuadre y lmites del campo).
Hay un espacio cuyo anlisis permite veril car este funcio
namiento plstico en relacin con su dimensin metafrica: ia
entrada de la feria de Holstenwall. Este prtico al lugar de di
versin est formalizado mediante un piano que repite empla
zamiento de cmara las seis veces en que aparece, adems de
mantener idntica relacin de distancia, tamao, angulacin y
disposicin del decorado. Desde una perspectiva narrativa, la
entrada a la feria representa el umbral de un mundo desorde
nado, dominado por las pasiones y el caos, a diferencia del
universo ordenado de la ciudad. As lo seal hace ya muchos
aos Siegfried K racaucr en su clsico e influyente libro De Ca
ligari a Hitler, donde el estudioso frankfurtiano se explayaba
en consideraciones alegricas ciertamente abusivas/
As pues, por este lugar se abre la ensoacin del narrador
alucinado, por all mismo irrumpe el doctor Caligari en su pri
mera y solitaria aparicin, por all atraviesan los dos amigos
Francis y M an el da de su fatal visita al barracn donde
se profetiza a Alian el fin de sus das, por all tambin penetra
Jane para tropezarse con los ojos terrorficos del sonmbulo.
Mas cul es la forma de ese espacio que tan central resulta
para el relato? Recordemos que, lejos de ser una plazoleta fil-

5.

S i g n i f i c a t i v a m e n t e , e n C aligari la m a y o ra d e las e sc e n a s d e la t e n a

c o m i e n z a n con un o r g a ni l l e r o c uy o b ra z o pira c o n s t a n te m e n t e y, d e tr s d e
l, la pa rt e s u p e r i o r d e la c a le sta q u e no cesa de d a r vueltas. El c r c u l o se
t r a n s f or ma en un s m b o l o net o del caos. Mi en t r a s q u e la l i b e r t a d evoca un
ro, el caos r e c u e r d a un remo l in o . O l v i d a d o del v o , u n o se z a m b u l l e en el
caos, d o n d e no p u e d e mo ve r s e . L a falla d e las a s p i ra c i o n es r e v o l u c i ona r i a s
de los a u t or e s se d e s c u b r e en q u e el i gi eron un a feria, con sus l i b e r t ad e s en
c on t ra s t e con las o pe r a c i o n e s de Cal i gari , T a n t o c o m o d e s e a b a n la l i bert ad,
eran i nc a p a c e s de i m a g i n a r su c i r cuns t a nc i a . H a y al go de b o h e m i a en su
c on c e p ci n : m s q u e v e r d a d e r a c o m p r e n s i n , pa r e c e el p r o d u c t o del i d e a
l is mo i ng e nu o . P e r o p od r a de c i rs e qu e ia feria refle ja b a r e a l m e nt e la c o n d i
cin c a t i c a

de la

Alemania de posguerra

Kracaulr, 196 1, 2 15-2 I).

EL G A B I N E T E D L L D O C T O R C A L I G A R I

Y LOS D E S T I N O S [ . . , ]

49

macla, se trata de un conjunto de telas pintadas con sombras

sobre el suelo y una profundidad de campo, tambin pintada,
que conduce a los barracones, al final de los cuales puede vis
lumbrarse la ciudad, como si. la feria se encontrase, no dentro,
sino lejos de ella.
La primera aparicin de la feria traduce el f l a s h inicial del
recuerdo o la alucinacin de Francis. Despus de una instan
tnea de su ciudad natal, el iris se abre sobre esta imagen de la
feria: un campo vaco, los artefactos inmviles, todo despro
visto de signos de vida hasta que funde en negro, Apenas unos
minutos ms tarde, el campo de esta misma formacin espacial
permanece por unos segundos desierto hasta que por el fondo
se divisa una silueta provista de. sombrero de copa y larga capa
que, entre convulsos movimientos, se aproxima hacia la em
bocadura del encuadre y queda perfectamente centrada en l.
Este personaje no es otro que Caligari. Un c a c h e circular asla
su rostro provisto de anteojos negros del resto del espacio (su
diseo fue inspirado por el. rostro de. Schopenhauer, tal y
como explcita el guin de Cari Mayer y Janowtz [1995, 5253]) y de nuevo funde en negro sin que transcurra accin al
guna. Habr que espqrar algo ms para que este plano des
pliegue su profusa movilidad. Un tris se abre sobre el ngulo
superior derecho de la imagen. Un mono gesticula profusa
mente; un organillero da vueltas sin cesar a la manivela que
acciona su instrumento y la imagen se, descubre por completo.
En el extremo derecho, una noria gira en espiral. A la izquier
da, en la parte inferior del encuadre, otra noria hace lo propio.
Sus movimientos se combinan con los del organillero. N ume
rosos personajes entran y salen de campo circulando en todas
las direcciones de la escena, tanto perpendicularmente como
en profundidad. Con un ritmo ms cadencioso y lento, pene
tra el doctor Caligari por el borde derecho del encuadre, diri
ge su mirada fuera de campo y gira en direccin a la cmara,
una vez situado en el centro mismo del encuadre. Se detiene,
observa desdeosamente a un enano, avanza hacia el fondo

50

LOS A N O S GL OR I OS OS

del campo y, por segunda vez, detiene su paso en el centro del

encuadre para reemprender acto seguido la marcha hacia el
fondo del decorado tras el cual desaparece.
As pues, la primera de estas tres apariciones del mbito
de la feria presenta un espacio virginal, asociado a una expe
riencia traumtica, la segunda ubica al personaje que conden
sa la deformacin ptica e irradia su poder sobre l, la tercera
merece un examen ms minucioso. En ella, pueden distinguir
se, en primer lugar, los movimientos circulares de las dos no
rias: situadas en los ngulos superior derecho e inferior iz
quierdo del encuadre respectivamente, sugieren un circuito a
la mirada que tiende a devolver sta al centro del encuadre
donde se produce su convergencia virtu al, evitando asi cual
quier escapatoria de esa espiral concntrica y obsesiva que
describe el movimiento centrpeto. Aadamos el iris que abre
la imagen subrayando la accin del organillero, as como el ca
rcter compacto que ofrecen los decorados, sin posibilidad de
fuga ptica alguna, y concluiremos que la atencin recae insis
tentemente sobre un lugar centro del encuadre, centro del
campo en el que, adems, confluyen los profusos desplaza
mientos de la muchedumbre. Ese centro, estable pero en con
tinua movilidad, es el que vendr a ocupar el doctor Caligari,
cuyo protagonismo queda refrendado por la cadencia de su
gestualidad convulsa y la violencia de su inquisitiva mirada a
cmara. Es entonces cuando cobran sentido metafrico las
connotaciones obsesivas de los movimientos en espiral, pues,
a diferencia de los dems actores, Caligari se cincela en el de
corado de telas tortuosas acaparando la funcin de desenca
denante del delirio, tal y como lo vive la mente trastornada de
Erancis. En suma, por su ocupacin del lugar de cruce de los
movimientos del gento y al que remite la circulandad de las
norias, por su ccntalidad en el encuadre, permanencia inusi
tada en campo, posicin frontal respecto a la cmara y fusin
con el decorado, el personaje de Caligari condensa lo centr
peto de la imagen convirtiendo todo significante de esa im a

/;/.

GABINETE

DTi

DOCTOR

C A I , C A R I

Y LOS D E S T I N O S [ . . . ]

gen hermtica en metfora de s mismo

1990, 118).

5]

S n c h e z - B io sc a ,

Las restantes tres apariciones de la entrada a la feria son

breves, pero no por ello menos relevantes: Alian y Francis cru
zan este umbral cuando se internan en un u n i v e r s o desenfre
nado y pasional que tendr su xtasis en el angosto y asfixian
te barracn de Caligari habitado por Cesare y dominado por
los poderes malficos del doctor. Tambin Jane atravesar este
prtico para sellar un terrorfico pacto con el sonmbulo que,
prendado de ella, ser incapaz de asesinarla como le fue orde
nado, limitndose a raptarla trasportndola entre los irregulares
tejados de la ciudad. Por ltimo, Francis entra sigilosamente
en plena noche para vigilar a Caligari y as desenmascarar, o al
menos comprender, esc mundo demonaco que ha desmoro
nado su ordenada vida. Ahora bien, si recordamos que todos
los itinerarios que comienzan en este prtico son escenas dis
torsionadas por la mente turbada de Francis, quedaremos sor
prendidos de la coherencia formal de la pelcula; coherencia
que debera ser entendida en un doble sentido, plstico y ps
quico.
La ductilidad formal de El g a b i n e t e d e l d o c t o r Caligari le
lleva a componer tambin otras imagineras, igualmente com
pactas. Una de ellas ss el rico decorado escnico en la que se
produce el rapto de Jane por Cesare, uno de los ms hermosos
y fascinantes de toda la pelcula, La secuencia se abre sobre
una composicin que evoca una ambigua cmara nupcial; am
bigua en cuanto apunta por un lado a lo virginal y, por otro, a
lo marital, rebosante de smbolos sexuales. En primer plano,
duerme apaciblemente, rodeada de velos y sbanas blancas,
Jane. La tonalidad, el efecto tctil de la seda y la preeminencia
de figuras redondeadas y ondulantes, sin arista ninguna, com
ponen esta imaginera femenina o, ms bien, que el narrador
Francis atribuye a lo femenino. Al fondo, a gran distancia apa
rente debido al artificio perspectivo logrado con un trucaje, se
encuentra una ventana, cuyos barrotes se cruzan con formas

52

V. l G A B I N E T E D El , D O C T O R C A L I G A R I V l. OS D E S T I N O S [ . . . ]

53

1 . 0 S AOS GL ORI OS OS

agudas y cortantes que anuncian la inminente agresin, carga

da de connotaciones sexuales. La iluminacin, por su parte, re
fuerza el contraste brusco entre el blanco y el negro, de modo
que el plano parece concebido por alguien que temiera un pe
ligro y hubiera inscrito las huellas de ese temor en la imagen
misma. El plano siguiente se sita en el exterior colindante
con el dormitorio y presenta en contrastada iluminacin un
campo vaco a cuya derecha se ciernen sombras amenazantes,
como s se tratara de una prefiguracin de la silueta de Cesare,
quien se desliza acto seguido surgiendo de la sombra proyec
tada sobre el muro. Su lento desplazamiento, como en xtasis,
su brazo alzado, su perfil agudo y su negro atuendo se funden
con el decorado, como suceda con Caligari en la secuencia de
la feria antes analizada.
El montaje nos devuelve al plano inicial, pero pronto la fi
gura de Cesare emerge al fondo, por detrs de la ventana, en
medio de esos ngulos agudos y cortantes que lo presagiaban,
portando en sus manos un afilado cuchillo. El contraste for
mal y simblico entre el primer plano, en donde yace la dur
miente Jane, y el fondo, por donde irrumpe Cesare, adquiere
ahora un clara dimensin narrativa. Un c a c h e en forma de
rombo asla a Cesare y acenta su presencia y sus lneas fsicas.
Los planos siguientes dramatizan la situacin acortando la dis
tancia que separa estos m icroespacios incluidos en el mismo
plano, pues Cesare avanza decidido en direccin a jan e y cuan
do toma la decisin de secuestrarla la arrastra con el camisn
de noche que, enredado entre las sbanas blancas, se asemeja
a la cola de n traje de novia.
Fue la psicoanalista Catherine Clment quien llam la
atencin sobre la imaginera histrica que sugera esta esceno
grafa de la agresin nocturna, con sus ngulos cortantes, ame
nazando la rebosante virginalidad, y la intrusin de un cuerpo
masculino, filiforme y armado, en ese san cla s a n c i o n a n del ho
gar burgus que protege y preserva a la muchacha. H ay [.,.]
dice Clment una habitacin en Caligari. Es un dormito

rio de mujer o, mejor, de jovencita, hija de un mdico. En esta

habitacin repleta de velos y transparencias tendr lugar el
rapto. Cesare, el plido sonmbulo vestido de negro, se desli
za entre los muros, aparece en la encrucijada, atrapa a la m u
chacha entre las sbanas que la cubren y la arrastra con sus ca
bellos despeinados. La aparicin en el. encuadre de la ventana,
la mirada del ser monstruoso sobre J.a joven dormida, el rapto
y el acto: todos son signos que rebosan en los Estudios s o b r e la
histeria en el apartado titulado Histor iales clnicos. En l ger
minan relatos, fragmentos de textos femeninos, repletos de
terrores nocturnos en habitaciones burguesas asfixiantes [...].
Escenas de seduccin: el rapto de la muchacha por el sonm
bulo se inscribe en idntica fantasmdea. Un plido rostro an
drgino, un acto de crisis, una noche fecunda y, sobre todo, la
mirada tija y brutal ( C l m e n t , 1975, 215-216).
En suma, el aspecto plstico de El g a b i n e t e d e l d o c t o r Ca
ligari exhibe una intensidad hermtica inusitada en cada pla
no, como si se tratara de un cuadro, resistente a toda fragmen
tacin inmune al montaje. Precisamente este hermetismo lo
hace propicio a convertirse en metfora de los personajes que
incorpora, as como de sus procesos psquicos. El espacio ha
dejado de ser un contexto de la accin para convertirse en m e
tfora de una visin delirante y se es precisamente el aspecto
que lo emparenta con el expresionismo pictrico. Un plano
ilustra de manera elocuente esta concentracin. Se trata de la
representacin del delirio de Caligari, tal y como revela su dia
rio ntimo ledo en plena noche por Francis y los ayudantes del
doctor. Con la llegada de un sonmbulo real, al psiquiatra se le
presenta la ocasin de colmar sus anhelos y convertirse en el
feriante criminal cuyas hazaas haba ledo. As pues, aquello
que haba estado contenido por la represin amenaza con sa
lir a la luz. Lo significativo es que la pelcula lo muestra bajo la
forma ele una voz .interior y la plstica parece asumir las pre
misas expresionistas de manera ms coherente que en el resto
del filme montando en un solo plano la imagen de una perse-

54

LOS A O S G L O R I O S O S

cucn ele la que es objeto C aligan. Una serie de rases que re

piten en las copas de los rboles, el camino y la puerta de su
despacho D u musst Caligari werden (Tienes que convertir
te en Caligari) van cerrndole el paso e impidindole toda es
capatoria. De este modo, los lmites sobre los que se cierra el
delirio (la metamorfosis del doctor en un criminal) coinciden
perfectamente con el hermetismo del espacio icnico en el que
se representan.

Expresionismo y diseo
Conviene insistir en que la deformacin visionaria se encuen
tra en la pelcula anclada en el delirio o la ensoacin de un per
sonaje y esto ayuda a subrayar las diferencias respecto al estilo
desgarrado y violento propio de una sensibilidad como la ex
presionista marcada por la visin, la agitacin interior y la pro
feca que caracteriz los cuadros de Bleyl, Kirschner, Heckel,
Pechstein y Schmidt-Rotlu durante el perodo anterior a la
guerra. En efecto, el tiempo transcurrido entre 1905 y 1919
haba sido rico en transformaciones sociales y estticas: entre
ambas fechas los campos de batalla se haban cebado con las
profecas de poetas y pintores consumando el apocalipsis que
muchos de ellos haban anunciado; por su parte, la Repblica
de W eim ar haba triunfado con su vacilante inseguridad y, sofo
cada la sublevacin espartaquista, un perodo de estabilizacin
se haba inaugurado; el grupo pictrico Die Bnlc k e, pionero
del expresionismo, se haba dsuelto en 1913 y tras la procla
macin de la Repblica el expresionismo empez a cosechar
un considerable xito en antologas y diseos. En efecto, Fisher
publicaba en 1919-1920 una gran antologa en dos volmenes
del expresionismo que llevaba por titulo Die E r h e b u n g prepa
rada por Alfred Woifenstein; casi al mismo tiempo Rowohlt
daba a la luz M c n s c h h e i t s d m m e r u n g , a cargo de Kurt Pnthus,
la ms famosa coleccin de poesa expresionista, y un ano ms

/:/.

G A B I N E T E DHL D O C T O R C A L I G A R I Y LOS

DKSTINOS

55

tarde un volumen dedicado a la prosa (Die Ent.faltu.ng) era

coordinado por Max Kreli. Se asista a una divulgacin del ex
presionismo. En otras palabras, lo que dio en llamarse cultura
de la expresin se haba convertido en un confortable clima o
moda de poca, que implicaba la aceptacin como valor cul
tural en alza y su conquista de un pblico ms amplio que el
exiguo de los primeros tiempos. As pues, El g a b i n e t e d e l d o c t o r
Caligari es un sntoma de esa moda expresionista que proceda
de un aligeramiento formal y semntico y que se convirti, en
el orden de la cultura de masas, en diseo fmico.
Si bien es cierto que Caligari fue amparado por intelectua
les y artistas, no (altaron tampoco voces crticas que denosta
ron la pelcula, como las de los poetas Blaise Cendrars o Ezra
Pound, quienes la acusaban de pseudovanguardismo. La si
tuacin es, por tanto, fronteriza: por una parte, se reconoce
ampliamente en Caligari una orientacin nueva del cine res
pecto al arte, que slo algunos pintores haban intentado m an
tener sin apenas xito y que otros como Walter Ruttmann o
Hans R ichter desarrollaran ms tarde, aunque en el mbito
reducidsimo de las galeras de arte y las exposiciones. Caligan, sin embargo, lo haca a cielo abierto, con una distribucin
cinematogrfica amplia, incluida la exportacin por todo el
mundo, una exhibicin en teatros de lujo y un xito de pbli
co que jams habran soado Fernand Lger, V iking Eggeling
o Ruttmann, a quienes probablemente les habra parecido sos
pechoso,
Kristin Thompson ha ofrecido una explicacin muy razo
nada de esta situacin. Para nosotros, espectadores modernos
familiarizados con las filmotecas y habituados a que el eme se
considere parte del patrimonio artstico, el cine de arte y ensa
yo tiene unos espacios naturales de produccin, distribucin,
exhibicin y crtica. La situacin era muy distinta en 1920, En
aquel entonces, algunos intelectuales y artistas pugnaban to
dava por lograr para el cine artstico mbitos de consumo dis
tintos al cine comercial, acompaando as proyecciones con

.56

. OS A N O S G L O R I O S O S

presentaciones y debates, sosteniendo las pelculas por medio

de crticas en revistas o secciones especializadas de la prensa y
contribuyendo a consolidar un pblico especfico. Pars, cen
tro pionero de estas actividades, puede servir de paradigma:
en octubre de 1923, Lon Moussinac con el apoyo de artistas
llamados p uros v crticos independientes, creaba el Club
Fran^as du Cinma, que se fusionara en 1923 con el Club des
Amis du Septime Art, fundado en abril de 1921 por Riccsotto
Canudo, resultando el Cin-Club de France. En .1.92.5, Charles
Lger creaba La T ribune Libre du Cinma, una suerte de fil
moteca del momento. A partir de 1927, los cineclubs se multi
plicaron sin cesar hasta el punto de formar una organizacin
que los coordinaba, la Fdration Frangaise des Gin-clubs y
una red semejante empezaba a coordinar en Alemania Flans
Rchter, mientras la Filmga articulaba los existentes en los .Pa
ses Bajos.
De igual modo, la que sera la clebre sala de Vieux-Colombier abri sus puertas el 14 de noviembre de 1924 bajo la
direccin de Jean Tedesco (quien la publicitaba desde las p
ginas de la revista C i n a - c i n p o u r t o u s ), siguiendo el modelo
de las salas de teatro de vanguardia que existan desde co
mienzos de los aos veinte. El Studio des Ursulines, la sala ci
nematogrfica de vanguardia por excelencia, hizo lo propio el
21 de enero de .1926 bajo la direccin de Armand Tallier y
Laurence Myrga. Y el Studi o 28 se inaugur en. enero de 1928
con el fin de competir con los dos precedentes. A lo anterior
cabra aadir las plataformas escritas: C i n p o u r t o u s vio la luz
el 15 de junio de 1919; el J o u r n a l du C in - c lu b public su pri
mer nmero el 14 de enero de 1920; C in a , la revista dirigida
por Delluc, apareci el 6 de mayo de 1921, etc. ( G h a u , 1995).
Pues bien, todos estos fenmenos son posteriores al estre
no, comercializacin y crtica de El g a b i n e t e d e l d o c t o r Caligari. En opinin de Kristin Thompson, la pelcula de Wene
desempe un papel crucial en el auge y desarrollo de las salas
de arte cinematogrfico y de los cineclubs. No slo fue Cali-

va. G A B I N E T E D E L D O C T O R C A I J G A I U Y L O S D H S T I N O S [ ]

5/

gari dice la autora el primer filme que forj el concepto

de cine de arte, sino que su xito internacional aval esta idea
y la convirti en un fenmeno permanentemente revisitado
( T h o m p s o n , 1990, .157). De hecho, amn de su exitosa exhibi
cin comercial, Caligari pas a formar parte indiscutible del
repertorio de arte y ensayo.6
El g a b i n e t e d e l d o c t o r Caligari es un fiel exponente de los
avalares de la vanguardia cinematogrfica y la primera mani
festacin de una serie de contradicciones que carga sobre sus
espaldas cualquier obra cinematogrfica qve aspire a formar
parte de ella. Ms que discutir con cnones y parmetros ac
tuales s la pelcula de Wiene fue o no genuinamente vanguar
dista o, caso de serlo, cul sera su denominacin ms apro
piada, urge comprender su encrucijada histrica, es decir, la
forma en la que una obra de consumo como sta se inscriba
dentro de la vanguardia y conquistaba un amplsimo pblico.
La palabra diseo sera tal vez la ms adecuada para describir
este aligeramiento de lo radical de la vanguardia y aproximar
lo a un pblico de masas, estableciendo asimismo estrategias
de diferenciacin del producto que garantizaba un suplemen
to de calidad esttica. Una nocin como la de m o d a ayuda
ra tal vez a comprender el xito de Caligari. en la cultura de
masas de los aos veinte. Lejos de aprobar o rechazar esta ac
titud (pronunciamiento inane a ms de ochenta aos del he
cho analizado), debemos apreciar en esta encrucijada algo que
!a vanguardia cinematogrfica, ms que la literaria, teatral o
6.

P a r a la e xp os i c i n Film u n d P o lo de St.uttga.rt en 1929, u n o de los e n

c uent ros c u m b r e de la v a n g u a r d i a , I l a n s R ic h t c r e sc og i 16 p r o g r a m a s c i
n em a to g r fic o s e x p er i me n t a l e s o de v a n g u a r d i a . Caligari a p a r e c i a c o m p a
ado de los s i gui en t es cortos: Anmic C in m a ( M a r c e l D u c h a m p , 1924),

Vormillagsspuk (R ic h te r, 1928), Comba/ d e boxc ( Ch a r l es D e k e u k e l e i r e ,

1927) y Kipho Wcrberfilm ( G u i d o S e e be r , 192.5). Todos ellos sin n in g u n a
d ud a se h a l l a b a n b aj o el p a r a g ua s de la v a n g u a r d i a y n i n g un o h a b a d i s f r u
tado de la c i r cul ac i n de Caligari, ni por s u p u es t o era c o n o c i d o del g r an p
blico, L a si t uaci n de Caligari. era, a todas l uces , ni ca.

.58

LOS A O S G L O R IO S O S

pictrica, hubo de arrastrar a lo largo de toda su existencia; la

dialctica entre el mercado y la radicalidad artstica. Que Cali
g a r i lograra una sntesis tan sorprendente y triunfante sirve de
preludio para una prolongada historia.
Por ltimo, si una obra es histricamente analizable por
aquello que contiene, no resulta indiferente sealar lo que
contra toda lgica le falta: tanto por sus decorados como por
el universo que recrea, El g a b i n e t e d e l d o c t o r Caligari est ale
jado por un abismo del mundo de la tcnica que ascenda
como estrella en el firmamento de la Repblica de W eimar y
que casi sin excepcin inquietaba a la mayor parte de artistas.
Su total ausencia resulta sintomtica en la pelcula de W iene,
como lo es la de la industria, las masas, la urbe tentacular, te
mas tan del gusto expresionista. Puede, pues, concluirse que la
herencia plstica expresionista, adems de dfuminada, es para
lela a un nuevo anacronismo que la hace indiferente a las lneas
de fuerza de la modernidad artstica y cotidiana de 1920. Y tal
indiferencia no deja de extraar en un filme que ha pasado a
considerarse origen y yunque de la vanguardia cinematogrfica.

E l Acorazado P o t e m k i n y los caminos

de la pasin en el cine sovitico

Uno de los numerosos bosquejos que Eisenstein dise duran

te la tase preparatoria de A le x and er Nevski tiene por objeto lo
que el cineasta de Riga denomin tipificacin y consiste en el
dibujo del cuerpo de un hombre, en realidad un hroe. Este
cuerpo aparece simtrico o, mejor dicho, se halla concebido se
gn una simetra invertida: la longitud de sus cuatro extremi
dades es idntica, sin que sea posible distinguir entre brazos y
piernas. Tal reversibilidad queda acentuada por la duplicacin,
de Ja cabeza, que aparece tambin en posicin invertida en la
parte inferior del diseo. En cuanto al tronco, ste queda sacri
ficado de manera grotesca siguiendo las lneas de fuerza de una
cruz interior al mismo. Es difcil sustraerse a la idea de que las
extremidades estiran el tronco hasta el punto de hacerlo desapa
recer. Y si la palabra sacrificio viene a los labios no es por azar,
pues esta idea est explcitamente designada por la cruz; una
cruz que desgarra el cuerpo'y que reproduce e n a b i m e el aspa
formada por las extremidades. Doble violencia, pues, ejercida
sobre el cuerpo que recuerda los temibles suplicios medievales,
en los que brazos y piernas eran arrancados por cuatro caballos
que tiraban simultneamente en direccin a los cuatro puntoscardinales. Adems, cmo ignorar las huellas de clavos que
exhiben las manos y ios pies de la figura, asocindola a la cru
cifixin de Jesucristo?