Fernanda Marcon

LOS VIAJES DEL RO:

MIGRAO, FESTA E ALTERIDADE ENTRE
CHAMAMECEIROS E CHAMAMECEIRAS DAS PROVNCIAS
DE BUENOS AIRES, CORRIENTES E ENTRE ROS,
ARGENTINA.

Tese submetida ao Programa de PsGraduao em Antropologia Social da

Universidade Federal de Santa
Catarina para a obteno do Grau de
Doutor em Antropologia Social.
Orientador: Prof. Dr.:
Rafael Jos de Menezes Bastos

Florianpolis
2014

Ficha de identificao da obra elaborada pelo autor,

atravs do Programa de Gerao Automtica da Biblioteca Universitria
da UFSC.

Marcon, Fernanda
Los viajes del ro : Migrao, festa e alteridade entre
chamameceiros e chamameceiras das provncias de Buenos
Aires, Entre Ros e Corrientes, Argentina / Fernanda Marcon
; orientador, Rafael Jos de Menezes Bastos Florianpolis, SC, 2014.
253 p.

Tese (doutorado) - Universidade Federal de Santa

Catarina, Centro de Filosofia e Cincias Humanas.
Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social.
Inclui referncias
1. Antropologia Social. 2. Etnomusicologia, Chamam,
Migraes, Festa. I. Menezes Bastos, Rafael Jos de. II.
Universidade Federal de Santa Catarina. Programa de
Ps- Graduao em Antropologia Social. III. Ttulo.

Dedico este trabalho a Edi Maria

Biolchi Marcon, minha me. Por lutar
junto comigo pelas coisas que
acredito.
Pela
sabedoria
de
guerrilha, pelo amor.

AGRADECIMENTOS
Primeiramente, gostaria de agradecer a todas as chamameceiras e
chamameceiros por terem me propiciado conhec-los, participar de suas
incrveis vidas. Espero que este trabalho lhes seja interessante e que o
carinho recebido em minha estadia na Argentina entre vocs possa ser
correspondido atravs do respeito com que me dediquei pesquisa.
Gracias!
Sem o apoio da CAPES e do CNPq atravs de bolsas de
pesquisa durante o curso de doutorado certamente no poderia realizar
esta tese, por isso o agradecimento aos brasileiros e brasileiras que
financiam e administram nossos rgos de fomento pesquisa no Brasil.
Ao PPGAS/UFSC, professores, professoras, funcionrios e
funcionrias, que desde meu ingresso no mestrado em 2007 me
propiciaram uma formao de qualidade, crtica e competente. Muito
obrigada!
Aos meus amigos, amigas queridas, colegas de curso, da vida,
enfim, no teria como nomear tantas pessoas. Para uma sagitariana
convicta, isso quase impossvel dado o prazer que tenho em fazer
amizades e, se possvel, as conservar.
Porm, algumas pessoas foram essenciais para o desenvolvimento
deste trabalho em particular. Minha prima Jeci Biolchi, pela acolhida em
sua casa no incio do curso; Lucrecia Grecco, pela acolhida em sua casa,
na Argentina, e por toda la buena onda e amizade, sempre; Marcel
Oliveira de Souza, pelo companheirismo durante quase todo o processo
de realizao do doutorado, por toda a dedicao e amor; Rafael
Oliveira, pelos ensinamentos sobre msica e por me esclarecer tantas
coisas, sempre. Marcelo Portela, pelas dicas e sugestes tcnicas com
relao a equipamentos de gravao de udio. Jimena Massa, amiga,
hermana, tradutora, revisora e mestre em conhecimentos argentinos em
geral.
Aos meus colegas do Ncleo de Estudos Arte, Cultura e
Sociedade na Amrica Latina e Caribe (MUSA), com quem sempre
aprendi muito: Allan, Eugenia, Izomar, Kaio, Janana, Samantha,

Tatyana, Lus, Paola, Letcia, Lucy, Sonia, Anai, Ana Carolina, Fabiana,
Accio.
Afonso Nilson, meu companheiro, que compartilhou a finalizao
da tese e me deu todo o suporte de carinho e alegria que eu precisava
para enfrentar essa difcil fase. Amo tudo em voc. Obrigada por ser e
estar!
Um agradecimento muito importante a meu professor, amigo e
orientador, Rafael Jos de Menezes Bastos, pelos ensinamentos durante
os seis anos da ps-graduao em antropologia na UFSC e para alm
dela. Obrigadssima!
Finalmente minha famlia, responsvel por todo o caminho at
aqui. Meu agradecimento e meu amor, sempre, incondicional. Em
especial, ao ncleo Edi, Nilson (in memorian) Luiz Felipe, Luciano,
Heloisa, Letcia, Larissa e Lucas.

Que belas as margens do rio possante,

Que ao largo espumante campeia sem par!
Ali das bromlias nas flores doiradas
H silfos e fadas, que fazem seu lar...
E, em lindos cardumes,
Sutis vaga-lumes
Acendem os lumes
P'ra o baile na flor.
E ento - nas arcadas
Das petlas doiradas,
Os grilos em festa
Comeam na orquestra
Febris a tocar...
E as breves
Falenas
Vo leves,
Serenas,
Em bando
Girando,
Valsando,
Voando no ar! ...
Baile na Flor (Castro Alves, 1917).

RESUMO
Esta tese procurou refletir sobre a constituio do gnero musical
chamam a partir das diferentes prticas e eventos em que ele se insere
nas provncias de Buenos Aires, Entre Ros e Corrientes, Argentina.
Nesse sentido, a etnografia centrou-se nas fiestas, festivales, bailes,
encuentros culturales e buscou analis-los de maneira relacional com a
constituio do chamam enquanto um gnero que se diferencia de
outros na Argentina o que por sua vez aponta para a construo de
alteridades na msica. A etnografia revelou uma profunda relao entre
os eventos chamameceiros e a experincia da migrao interna no pas
como algo que ultrapassou o carter episdico e pode ser tomada como
um elemento central para a compreenso do chamam e de seus cultores
e cultoras. As viagens constantes de pessoas e msicas conformam um
percurso desenhado por festas e festivais realizados nas provncias
mencionadas, tomadas como referenciais por meus interlocutores e
interlocutoras quando se trata do gnero, ainda que ele seja ouvido e
interpretado nos mais diferentes lugares na Argentina e mesmo fora do
pas. Com relao a isso, possvel dizer que as ideias de
transnacionalidade e provincianismo se conjugam de maneira
interessante no chamam, j que a percepo de uma constituio
dinmica do gnero a partir de sua grande mobilidade algo importante
nos relatos que apareceram durante a pesquisa. Assim, a presente tese
buscou tambm realizar uma reviso crtica do conceito de gnero
musical a partir dos estudos sobre msica oriundos de contextos
acadmicos e refletir sobre a interlocuo terica entre o conceito e as
diferentes experincias e acionamentos do mesmo em eventos festivos
que tm o chamam como articulador.
Palavras-chave: Chamam. Gnero Musical. Migrao. Alteridade.
Festas. Festivais.

RESUMEN
Esta tesis reflexiona en torno a la constitucin del gnero musical
chamam, considerando como puntos de referencia las diferentes
prcticas y eventos que tienen a esta msica como protagonista en las
provincias de Buenos Aires, Entre Ros y Corrientes. En ese sentido, la
etnografa est centrada en fiestas, festivales, bailes y encuentros
culturales, analizando tales eventos de una manera relacional con la
constitucin del chamam en cuanto un gnero que se distingue de otros
en la Argentina lo que a su vez apunta hacia la construccin de
alteridades en la msica. La etnografa revela una profunda relacin
entre los eventos chamameceros y la experiencia de la migracin interna
en el pas; relacin que trasciende el carcter episdico y que puede ser
considerada un elemento central para la comprensin del chamam y de
sus cultores y cultoras. El constante desplazamiento de personas y
msicas forman un curso diseado por las fiestas y festivales que se
celebran en las provincias mencionadas, entendidas como referenciales
para mis interlocutoras e interlocutores aun cuando el chamam se
escucha y se interpreta en muchos lugares de Argentina e incluso fuera
del pas. En relacin a eso, cabe decir que las ideas de transnacionalidad
y provincialismo se combinan de maneras interesantes en el chamam
ya que la percepcin de una constitucin dinmica del gnero y de su
gran movilidad es algo importante en los relatos surgidos durante la
investigacin. Esta tesis, por lo tanto, tambin pretende hacer una
revisin crtica del concepto de gnero musical y reflexionar sobre el
dilogo entre la categora terica y las diferentes experiencias y
accionamientos que la idea de gnero moviliza en eventos festivos que
tienen al chamam como articulador.
Palabras clave: Chamam. Gnero Musical. Migracin. Alteridad.
Fiestas. Festivales.

LISTA DE FOTOGRAFIAS
FOTOGRAFIA 1....................................................................................42
FOTOGRAFIA 2....................................................................................45
FOTOGRAFIA 3....................................................................................46
FOTOGRAFIA 4...................................................................................54
FOTOGRAFIA 5....................................................................................55
FOTOGRAFIA 6....................................................................................63
FOTOGRAFIA 7....................................................................................67
FOTOGRAFIA 8....................................................................................67
FOTOGRAFIA 9....................................................................................74
FOTOGRAFIA 10..................................................................................75
FOTOGRAFIA 11................................................................................132
FOTOGRAFIA 12................................................................................136
FOTOGRAFIA 13................................................................................137
FOTOGRAFIA 14................................................................................153
FOTOGRAFIA 15................................................................................155
FOTOGRAFIA 16................................................................................161
FOTOGRAFIA 17................................................................................163
FOTOGRAFIA 18................................................................................169
FOTOGRAFIA 19................................................................................189
FOTOGRAFIA 20................................................................................189
FOTOGRAFIA 21................................................................................197
FOTOGRAFIA 22................................................................................199
FOTOGRAFIA 23................................................................................199
FOTOGRAFIA 24................................................................................202
FOTOGRAFIA 25................................................................................203
FOTOGRAFIA 26................................................................................204
FOTOGRAFIA 27................................................................................211
FOTOGRAFIA 28................................................................................212
FOTOGRAFIA 29................................................................................214
FOTOGRAFIA 30................................................................................215
FOTOGRAFIA 31................................................................................218
FOTOGRAFIA 32................................................................................219

LISTA DE MAPAS
MAPA 1..................................................................................................16
MAPA 2..................................................................................................37
MAPA 3..................................................................................................38
MAPA 4................................................................................................187
MAPA 5................................................................................................208

LISTA DE ANEXOS
ANEXO 1.............................................................................................247
ANEXO 2.............................................................................................248
ANEXO 3.............................................................................................249
ANEXO 4.............................................................................................250
ANEXO 5.............................................................................................251
ANEXO 6.............................................................................................252
ANEXO 7.............................................................................................253

SUMRIO
INTRODUO....................................................................................15
CAPTULO 1
EL LITORAL EN LA CAPITAL: SOBRE O CHAMAM NA
GRANDE BUENOS AIRES
1.1
O
CHAMAM,
A
MIGRAO
INTERNA,
O
PROVINCIANISMO: INTRODUO A UM POUCO DE MSICA E
ALTERIDADE.......................................................................................25
1.2 LOS CUNUMI GUAS....................................................................37
1.2.1 F no chamam..............................................................................43
1.2.2 Dale chamam y Sapukay!............................................................52
1.3 ZAPATEO, ZARANDEO Y SAPUKAY NA CIDADE AUTNOMA
DE BUENOS AIRES: CONTEXTUALIZANDO UMA RELAO
ENTRE MSICA E DANA A PARTIR DA NFASE SOBRE OS
EVENTOS CHAMAMECEIROS..........................................................58
1.4 CHAMAM CON APELLIDO: O CHAMAM NOS TEATROS DA
CAPITAL...............................................................................................72
CAPTULO 2.
A PRODUO DE SABERES SOBRE O CHAMAM:
REFLEXES SOBRE MSICA POPULAR E FOLCLRICA
NA ARGENTINA.................................................................................79
2.1 GNEROS MUSICAIS....................................................................80
2.2 MSICA POPULAR E FOLCLRICA NA ARGENTINA
2.2.1 O popular...................................................................................86
2.2.2 Folclore..........................................................................................96
2.3 NOSSAS RELAES COM O CHAMAM: AS INSTNCIAS
DE PRODUO DE SABERES ESCRITOS SOBRE O
GNERO..............................................................................................108
CAPTULO 3
O CHAMAM E O LITORAL ARGENTINO: SOBRE
PAISAGENS,
TRAJETOS
E
TRAJETRIAS
CHAMAMECEIRAS.........................................................................127
3.1 O LITORAL E AS PAISAGENS CHAMAMECEIRAS..............131
3.2 VAMOS CORRIENTES!: TRAJETOS E TRAJETRIAS
CHAMAMECEIRAS...........................................................................147
3.2.1 Lafuente e Goitea........................................................................148
3.2.2 Marita Gonzlez..........................................................................154

3.2.3 A trajetria da vida: o envelhecimento como etapa produtiva e

chamameceira.......................................................................................158
3.2.4 Os trajetos dos santos chamameceiros........................................162
3.2.5 A migrao como trajetria constante no chamam....................164
3.2.6 Ral Barboza, Jorge Toloza, Luis Santa Cruz e Mateo
Villalba.................................................................................................166
CAPTULO 4
CORRIENTES TIENE PAY: SOBRE FESTAS E FESTIVAIS
CHAMAMECEIROS
NO
LITORAL
ARGENTINO.....................................................................................177
4.1 ANTROPOLOGIA DA FESTA/FESTIVAL.................................180
4.1.1 Fiesta Nacional del Chamam....................................................186
4.1.2 O chamam e a ideia de transnacionalidade................................186
4.1.3 Disfrutando de la fiesta: o chamam e as polticas de
participao...........................................................................................194
4.2 CUANDO EL PAGO SE HACE CANTO: O PAGO COMO
MICROCOSMO
CHAMAMECEIRO.............................................................................205
4.2.1 O pago La Paz.............................................................................206
4.2.2 Entre chamams, sobremesas y amistades: o festival Cuando el
pago se hace Canto.............................................................................211
CONSIDERAES FINAIS.............................................................221
REFERNCIAS.................................................................................227
ANEXOS.............................................................................................247

15

INTRODUO

Trnsito Cocomarola naci en el Paraje El

Albardn, departamento San Cosme, el 15 de
agosto de 1918. Fue el cuarto hijo del
matrimonio de Felipe Cocomarola, inmigrante
oriundo de Capri (Italia) y de Mara Vicenta
Aquino. Su contacto con la msica comienza
siendo l muy pequeo, ya que pasaba mucho
tiempo "jugando" con un pequeo acorden que
su padre haba trado. Su carrera profesional
comienza a los 13 aos, cuando muere su padre y
l decide dedicarse por entero a la msica. Es
entonces cuando empieza a tocar en lugares "de
vida nocturna", teniendo que disfrazarse para
parecer mayor, ya que la presencia de menores
en esos lugares estaba terminantemente
prohibida. Form parte de numerosos grupos,
hasta que es descubierto por un ejecutivo de la
grabadora "Oden", quien lo invita, junto con su
grupo, a grabar por primera vez. La cancin
elegida para esta grabacin es la inolvidable
"Laguna Totora". A partir de all el camino
musical del artista fue siempre ascendente,
incorporando nuevas propuestas en sus
composiciones, cuyas mtricas y ritmos se
escuchaban diferentes a las de los chamams ms
tradicionales. Un 19 de septiembre como hoy,
hace 39 aos, falleca en Buenos Aires el
prodigioso del Chamam, Don Trnsito
Cocomarola, fecha que posteriormente fue
instituida como el "Da del Chamam". (Texto
comemorativo sobre o dia do chamam,
divulgado na pgina eletrnica do Centro de
Residentes Litoraleos Los Cunum Guas no dia
19 de setembro de 2013).

A presente tese de doutorado tem como objeto de reflexo uma

etnografia sobre o gnero musical chamam em diferentes eventos
(festas, festivais, celebraes religiosas, encontros culturais) realizados

16

na Argentina. A pesquisa de campo foi realizada em distintos lugares,

tanto na cidade autnoma de Buenos Aires (Ciudad Autnoma de
Buenos Aires CABA) e na chamada Area Metropolitana de Buenos
Aires (AMBA), regio metropolitana da cidade de Buenos Aires, que
inclui a capital e mais 24 cidades limtrofes na provncia de Buenos
Aires; quanto nas cidades de Corrientes (provncia de Corrientes) e La
Paz (provncia de Entre Ros) as duas ltimas localizadas na regio
nordeste da Argentina, tambm conhecida como litoral.

Mapa 1:
Mapa da
Repblica
Argentina
Fonte:
Instituto
Nacional
Geogrfico
da
Argentina.

A ideia inicial era tentar compreender de que maneira um gnero

musical constitui sua estabilidade; isto , classificado sob um rtulo,

17

um nome, atravs da observao dos diferentes espaos, eventos,

situaes em que ele atua. Nesse sentido, parti de uma leitura voltada
msica, da anlise de Bakhtin (1993) sobre os gneros discursivos
uma leitura compartilhada por meus colegas do Ncleo de Estudos Arte,
Cultura e Sociedade na Amrica Latina e Caribe (MUSA/UFSC).
Tomando o chamam como um gnero musical aberto e que possui uma
estabilidade dinmica, passei a investig-lo como um gnero que
continua se constituindo - continua sendo rotulado e ressignificado
como chamam - e no apenas se transformando. Essa perspectiva tem
a vantagem de no reduzir a diversidade das msicas em favor de uma
ferramenta de classificao (o gnero musical) redutora. As
classificaes e categorizaes so importantes na produo de saberes,
mas podem e devem ser sempre revistas em favor da complexidade da
vida, e no de sua simplificao.
Para tanto, escolhi utilizar a etnografia das situaes festivas que
envolvem o chamam para pensar a classificao estanque que o
conceito terico de gnero musical acaba muitas vezes produzindo. A
citao com que inicio esta introduo um bom exemplo de como o
Dia do chamam pode ser comemorado na data de falecimento de um
dos msicos que ao invs de ser considerado o criador do gnero (seu
estabilizador, por assim dizer), tem como um de seus grandes feitos o
fato de t-lo desestabilizado.
Nesse sentido, realizar uma interlocuo terica entre os dados de
campo e a literatura musicolgica sobre o gnero musical foi o ponto de
partida da tese. No percurso da mesma, posso dizer que o objetivo
inicial de alguma forma foi alcanado. No entanto, ao embrenhar-me no
universo chamameceiro muitas outras interlocues tericas, sobre
outros conceitos e perspectivas, foram surgindo e se configurando como
temas centrais. Definindo, ento, uma temtica para o presente trabalho
de pesquisa, eu poderia dizer que ela tanto uma discusso a respeito do
conceito de gnero musical a partir da etnografia em eventos em que o
chamam atua na Argentina, quanto uma reflexo sobre a produo de
alteridades culturais na msica, tomando como objeto privilegiado o
chamam e seus contextos de produo.
O campo de estudos em que este trabalho se insere bastante rico
em questionamentos e tentativas de desestabilizar pressupostos tericos
rgidos e uma formalizao metodolgica pouco interessante se
entendemos a msica como um sistema socialmente construdo. Um

18

campo amplo que possui diferentes linhagens disciplinares: antropologia

da msica, etnomusicologia, antropologia sonora, estudos de msica
popular, sociologia da msica. No retomarei aqui uma histria do
campo de estudos, algo j realizado na introduo de minha dissertao
de mestrado (Marcon, 2009) e que tem a importncia de situar o leitor e
a leitora na construo das principais perspectivas e discusses travadas
no interior do campo. Mas posso salientar que o que une as diferentes
disciplinas que se autorreferenciam no interior desse campo de estudos,
certamente, a caracterstica de ampliao do que se entende por
msica. Ainda que uma institucionalizao do campo e dos profissionais
que atuam no mesmo seja ainda uma questo de pauta para muitos,
possvel identificar em sua pluralidade uma unidade importante. A
etnomusicologia e a antropologia da msica ou antropologia sonora
entendem a msica, nesse sentido, como uma organizao cultural dos
sons, passvel de mudanas, transformaes, reformulaes. Nessa
direo, algumas abordagens e enfoques foram se desenvolvendo ao
longo do tempo e conferindo certa caracterizao ao campo de estudos,
muito embora ele tenha se constitudo de maneira hbrida,
principalmente no Brasil, onde os doutorados em msica passaram a
existir bastante tardiamente (final dos anos 1990) e os doutores em
antropologia que tinham um perfil etnomusicolgico acabaram
formando muitos alunos de perfil diferente por no se tratar de uma
linha de pesquisa to consolidada na rea, conforme demonstrou
Sandroni (2008). Enfim, o presente trabalho no deixa de estar
credenciado a este profcuo campo de estudos, assim como procurou
acenar para tantos outros em seu processo de produo.
Como a introduo da tese tambm uma espcie de convitepropaganda, no sentido de seduzir o leitor e a leitora a se aventurarem
por ela, procurarei a partir de agora jogar luz - expresso utilizada
pelo professor Menezes Bastos durante as orientaes da tese e que me
aproprio aqui sobre as discusses que marcam o trabalho e lhe
conferem alguns timbres principais.
No primeiro captulo procurei descrever minha insero na
pesquisa de campo na Cidade Autnoma de Buenos Aires e na regio da
AMBA (mais especificamente, a cidade de Rafael Castillo, pertencente
ao partido de La Matanza). Categorias como provincianismo,
migraciones internas ou cabecitas negras marcaram o incio da
pesquisa de campo e se mantiveram presentes com maior ou menor

19

intensidade durante toda a pesquisa. So categorias bem familiares ao

universo chamameceiro e que se referem ao cotidiano de seus cultores e
cultoras. Por cultores/cultoras utilizando uma acepo medieval
europeia do termo cultura, a de cultivar, conforme Cuche (2002) -,
entendo todas as pessoas envolvidas com o chamam de maneira
regular, isto , que se dedicam a atividades relacionadas ao gnero
regularmente e no apenas ocasionalmente. So elas, msicos,
musicistas, bailarinos, bailarinas, presidentes de associaes culturais,
radialistas, aficionados, aficionadas, pesquisadores e pesquisadoras1. As
categorias citadas me levaram a compreender a importncia dos centros
e associaes culturais responsveis pelos eventos ligados ao chamam
no sentido de reunir as pessoas que migraram da regio nordeste da
Argentina para a provncia de Buenos Aires e celebrar suas diferenas
com relao aos habitantes da capital e de outras provncias; suas
peculiaridades, o fato de serem litoraleos e litoraleas. A construo
cotidiana dessa alteridade confere aos momentos festivos uma tica e
uma esttica absolutamente reveladora de valores centrais para os
cultores e cultoras do chamam: a dimenso parental, isto , a famlia
consangunea como ncleo forte das relaes sociais e capaz de
construir e salvaguardar a celebrao das chamadas tradies
litoralenhas trato aqui especificamente da constituio de um dos
centros que pesquisei, em Rafael Castillo, onde a narrativa de seus
fundadores e fundadoras marca a importncia do trabalho de alguns
casais (matrimonios) na construo do centro. Alm disso, a dimenso
familiar se esboa ainda na configurao de linhagens chamameceiras,
como as de msicos que seguiram o caminho musical de seus
ascendentes. Um dos eventos que pude observar e que aponta, mais uma
vez, para a importncia da famlia no chamam, chama-se Chamam
con Apellido (Chamam com sobrenome). Nesse evento, reuniram-se
msicos descendentes de famlias consideradas muito importantes para
1

Ao longo de todo o texto utilizarei algumas palavras no feminino e no

masculino para demarcar a presena dos dois gneros em questo. Quando no
utilizo as palavras no feminino e masculino porque ali estava presente apenas
um dos gneros. No pude realizar uma discusso em profundidade sobre essa
questo, mas inspiro-me na percepo de George Steiner (1988) de que o que
no se nomeia acaba por no existir. Alm disso, preciso dizer que a escolha
poltica e deliberada, j que no um modo de expresso comum entre meus
interlocutores e interlocutoras.

20

o gnero, como os Montiel, os Cocomarola e os Martnez-Riera. Como

apontou Gavazzo (2012) em sua tese de doutorado sobre os filhos de
imigrantes bolivianos e paraguaios em Buenos Aires, a dimenso
geracional apresentou-se como central para pensar os processos
migratrios e as diferentes modalidades de identificao entre os
imigrantes. No chamam, de uma forma parecida, muitos filhos e filhas
de pessoas ligadas ao chamam ou que migraram da regio nordeste do
pas para a provncia de Buenos Aires apresentam narrativas muito
interessantes sobre sua participao na salvaguarda das tradies
litoralenhas e tambm muito importantes para pensar a migrao atravs
da passagem das geraes, como nota Gavazzo.
Tambm acompanhei de perto uma outra caracterstica dos
eventos chamameceiros: o culto a entidades religiosas como o Gauchito
Gil (santo popular, no canonizado oficialmente) e a Virgen de Itat
(santa canonizada pela igreja Catlica e padroeira da provncia de
Corrientes). O catolicismo quase predominante entre cultores e
cultoras do gnero, sendo muito difcil conhecer msicos e musicistas
no catlicas e que no faam meno ou desconheam completamente
a religiosidade chamameceira.
Por fim, tento apontar nesse primeiro captulo para a importncia
da correlao entre a dana e a msica. Algo que talvez possa parecer
lugar-comum, a relao entre a msica e as diferentes expresses que a
constituem aparece de maneira central para pensar o chamam e sua
constituio. As formas de bailar2 ensinaram-me muito a respeito do
chamam e suas formas de tocar. o baile um elemento que constitui
essa msica, como muitas outras na Argentina, e que merece um olhar
crtico do ponto de vista antropolgico.
No segundo captulo, procuro descrever a pesquisa de campo a
partir da coleta de dados documentais e escritos sobre o chamam, como
as pesquisas e artigos de revistas produzidos tanto por acadmicos,
quanto por pesquisadores independentes de contextos institucionais
como a universidade e centros de pesquisa. Essa categorizao
pesquisadores e acadmicos foi tomada de emprstimo das
consideraes de Oliveira (2009) a respeito de sua pesquisa de campo
2

Bailar, em castelhano, substitui muitas vezes o sinnimo danza. Utilizo a

palavra bailar propositadamente ao longo do texto por ser um termo bastante
utilizado por meus interlocutores e interlocutoras.

21

sobre a msica sertaneja no Brasil e mostrou-se interessante para pensar

tambm o chamam. A produo de saberes escritos sobre o chamam
revelou-se uma interessante fonte de anlise sobre os diferentes
contextos e diferentes lugares de onde partem os autores e autoras
quando escrevem sobre o gnero musical. Tambm perpassa toda essa
produo as hierarquias e clivagens tericas atravs das quais se
percebem as msicas e como elas so classificadas no contexto poltico
e cultural argentino: msica folclrica, popular, mesomsica... Estas so
classificaes que sofreram alteraes importantes ao longo do tempo e
que interferem de maneira fundamental na forma como as msicas so
interpretadas e ouvidas, como as duas faces de uma mesma moeda. O
captulo apresenta, ento, alguns textos importantes a respeito do
chamam e de que maneira o gnero foi sendo pensado e constitudo
produzindo alteridades musicais e, por isso mesmo, culturais, que
marcaram toda a etnografia apresentada na tese.
No terceiro captulo, apresento parte da etnografia realizada na
regio conhecida como litoral argentino, particularmente nas provncias
de Corrientes e Entre Ros. A relao entre cultura e ambiente (ou entre
msica e ambiente) recebe nele uma ateno especial, j que as
chamadas paisajes do litoral argentino dialogam intensamente com a
produo musical chamameceira. A geografia do litoral argentino,
tomada como inspirao para a composio de chamams, tambm
produzida por eles. Na etnografia a respeito da relao entre alguns
msicos e projetos ambientalistas, transparece a importncia de se
repensar a relao entre natureza/cultura a partir da perspectiva
antropolgica, j que o natural pode e deve ser relativizado luz da
maneira como cultura e natureza tm sido produzidas relacionalmente.
A temtica ambiental e as referncias s paisagens do litoral argentino
tornaram-se centrais para o que chamei de contedo temtico do
chamam, apoiada mais uma vez na perspectiva de Bakhtin. Assim, o
captulo procurou analisar de que maneira o que constitui um dos
ncleos do contedo temtico do chamam enquanto gnero musical
pode ser pensado no apenas como uma construo, pelo chamam, de
uma paisagem do litoral argentino; mas como o ambiente compartilhado
por humanos e no-humanos se estabelece como espao de comunicao
sonora e constitui a ambos.
Alm disso, o terceiro captulo se debrua sobre as relaes
estabelecidas pelo chamam entre a capital Buenos Aires e as provncias

22

do litoral argentino focalizando, uma vez mais, as trajetrias migrantes e

sua importncia na produo dessas msicas. A partir das trajetrias de
vida - alm da participao em eventos ligados ao chamam -, de alguns
interlocutores e interlocutoras mas tambm de santos e santas
cultuados no contexto chamameceiro -, analiso as diferentes percepes
acerca da cidade de Corrientes ser considerada o bero do chamam,
bem como a ideia de que o trnsito contnuo dos chamameceiros e
chamameceiras e de seus santos e santas algo que constitui suas
prticas de maneira importante. Ultrapassar fronteiras, viajar de um
lugar a outro, no pode ser pensado como algo extraordinrio na vida
dessas pessoas e dessa msica. Assim, a migrao, embora um processo
delicado e cheio de percalos, no se apresenta como uma ruptura
drstica com um tipo de vida no-migrante, ela parte constituinte do
viver e inclusive recebe uma conotao positiva por parte de algumas
pessoas: uma forma de mudar para melhor, como h muito j
apontou a professora Eunice Durham (2004) sobre processos
migratrios no Brasil.
No quarto e ltimo captulo, trato com particular cuidado da
construo relacional das festas, festivais e gneros musicais. A partir de
uma reviso de literatura a respeito de uma antropologia da
festa/festival, apresento a etnografia da Fiesta Nacional de Corrientes, e
do festival Cuando El Pago se Hace Canto, realizado na cidade de La
Paz, Entre Ros, apontando para a maneira como os eventos ligados ao
chamam, ao se constiturem dinamicamente no tempo, constituem
tambm o gnero, que renasce cada vez que as festas ocorrem e a partir
da maneira como ocorrem. Da etnografia partiram ideias ligadas a
transnacionalidade da festa e do chamam, a importncia de relembrar
momentos histricos - como a Guerra das Malvinas e a Guerra do
Paraguai e as diferentes formas de desfrutar esses eventos. Desfrutar
da festa implica participar dela, constru-la, assim como sua dinmica
implica a produo de uma nova forma de ver a vida cotidiana e os
gneros musicais que se produzem nesse contexto. A festa/festival no
um espao homogneo, de convivncia social pacfica, por assim dizer,
festiva. ela tambm socialmente segmentada e constituda de
diversos planos e possibilidades de participao. A partir dos dados
etnogrficos sobre esses eventos, figuram possibilidades de
questionamento do gnero musical a exigncia de mudanas,
transformaes - bem como a defesa do chamado chamam

23

tradicional e inclusive espaos, momentos onde o chamam no

aparece como central, e sim outros gneros musicais. Nesse sentido, a
anlise de dois importantes festivais da regio possibilitaram a
apreenso crtica do conceito acadmico de gnero musical a partir de
uma viso descentralizada do mesmo. O gnero musical se estabiliza e
se constitui enquanto tal enquanto se dinamiza. So as festas, festivais,
bailes em que o chamam est envolvido que nos trazem a dimenso de
sua estabilidade. Justamente os momentos em que a vida cotidiana no
apenas apresenta um corte temporal claro, mas em que ela acaba sendo
criada, inventada uma vez mais.
Por fim, analiso os formatos desses festivais e a esperana
depositada neles a respeito de valores morais e religiosos to
importantes para as chamameceiras e chamameceiros: a importncia
desses eventos promoverem o encontro de famlias, amigos e amigas, de
ser realizado longe dos centros urbanos, em um lugar tranquilo,
buclico, o pago chamameceiro. As maneiras como esses eventos se
constroem dizem muito a respeito de como cada chamam ser
composto, quais elementos sero inseridos em seu arranjo, o timbre das
vozes etc. E se um chamam ser considerado tradicional ou no,
dadas as percepes sobre o que isso significa em cada contexto festivo.
As consideraes finais retomam alguns pontos que me
pareceram centrais para a tese ou que tiveram destaque para o que me
propus a refletir ao longo do trabalho. Mais do que conclu-lo, procuro
reconhecer suas dificuldades e apresentar um pouco mais de reflexo
sobre a pesquisa de campo.
O CD em anexo contm uma compilao de discos de chamam
que me foram presenteados durante a pesquisa de campo3. Como se diz,
foram a minha trilha sonora. Mais do que isso - e dessa maneira que
entendo um trabalho de pesquisa sobre msica conhecer esse
repertrio de msicas, decorar suas letras e melodias, me aproximava de
sensaes, ideias, emoes das pessoas com quem estava convivendo.
Muitas das sensaes nunca antes haviam sido experimentadas, ainda
que a correlao mais bvia fosse aplicada para reconhec-las.
Lembrava das msicas do meu pai, ou dos bailes gauchescos que
qualquer pessoa no sul do Brasil sabe bem o que so. Mas ouvindo esses
chamams, principalmente ouvir junto das pessoas que os conhecem to
3

As imagens das capas dos discos esto em anexo.

24

bem, criou ainda mais sensaes; algo ali estava sendo realmente
ensinado, compreendido pela audio, como bem mostraram os ndios
Kamayur a Menezes Bastos (1999).
Tenho certeza de que no um trabalho que chega perto de uma
contemplao exaustiva do tema, mas tampouco o seu contrrio, uma
contemplao superficial. Ele fruto de uma pesquisa de campo de 5
meses seguidos na cidade de Buenos Aires em 2011 e de 1 ms entre as
cidades de Corrientes e Entre Ros em 2012 e 1 ms em 2013. Ele
envolveu a escuta intensiva de gravaes de chamams e outros gneros
musicais como a polka paraguaya, o rasguido doble e a guarania, assim
como observao participante nos mais distintos eventos ligados ao
chamam. Entrevistas abertas e gravadas com cultores e cultoras de
chamam, gravaes audiovisuais dos eventos, leitura de textos acerca
do gnero, produzidos pelas fontes mais diversas, desde revistas a capas
de disco e blogues na internet. Tambm fez parte da pesquisa toda uma
reviso terica a respeito dos temas que surgiram durante o campo, e
que mesmo antes dele me pareceram importantes. Nesse sentido, a
presente tese de doutorado pretende contribuir minimamente com uma
apreenso respeitosa e dedicada do chamam enquanto um universo
mais amplo do que simplesmente um gnero musical. Ela se abre s
tantas possibilidades que o cotidiano de chamameceiras e
chamameceiros apresenta e nos convida a conhecer.

25

CAPTULO 1
EL LITORAL EN LA CAPITAL: SOBRE O CHAMAM NA
GRANDE BUENOS AIRES
1.1 O CHAMAM, A MIGRAO INTERNA E O
PROVINCIANISMO: INTRODUO A UM POUCO DE
MSICA E ALTERIDADE.
Este captulo apresenta minha etnografia sobre o chamam na
provncia de Buenos Aires, Argentina - mais especificamente na Ciudad
Autnoma de Buenos Aires (CABA), e na regio que a circunda, tambm
conhecida como Area Metropolitana de Buenos Aires (AMBA) - e
pretende explorar questes relativas minha entrada no campo e a
constituio do mesmo na escrita etnogrfica, a partir de noes como
migrao, alteridade na msica e provincianismo. Espero, nesse sentido,
contribuir para o delineamento do caminho percorrido com a pesquisa
de modo a situar o leitor e a leitora da tese em um universo
chamameceiro constitudo por muitas e variadas relaes, incluindo a
escrita etnogrfica, que tambm um modo discursivo da antropologia.
Ou, como analisaram Marcus e Fisher (1986), podemos dizer que as
mltiplas dimenses do texto remetem a maneiras especficas de
representao da cultura como um acesso estratgico e analtico a outras
sociedades e, nesse sentido, merecem um olhar atento por parte de quem
se dispe a entrar no texto/universo chamameceiro junto com a
etngrafa.
Cheguei cidade de Buenos Aires no dia 16 de agosto de 2011.
Era o incio da pesquisa de campo, ainda que o contato com alguns
interlocutores tenha sido travado antes, atravs da internet. Visitei a
cidade pela primeira vez em 2009 e na poca nem imaginava que faria o
campo ali. Nessa primeira vez tambm no pude conhecer o bairro em
que futuramente residiria: La Boca. Sabia da Bombonera e do
Caminito4, mais nada. No sabia, inclusive, da m fama que os turistas
4

Dois dos pontos tursticos mais conhecidos do bairro. O primeiro o estdio

da equipe de futebol Club Atltico Boca Juniors e o segundo, uma pequena rua
repleta de casinhas coloridas feitas de madeira e chapas de zinco. Em 1959 foi
convertida em rua-museu por iniciativa do pintor Benito Quinquela Martn,
morador do bairro.

26

do mundo todo espalham na internet sobre o bairro. Quando uma amiga

que estava no Rio de Janeiro ofereceu-me o aluguel de seu apartamento
a um preo bastante camarada, pensei: sorte! E realmente tive muita
sorte. Mas os amigos diziam: - A Boca um bairro perigoso! Por que
morar l?. O taxista que levou a mim e meu companheiro do aeroporto
para a rua Pinzn, esquina com a avenida Patricios, voltou-se para ns e
sentenciou: - H bairros melhores pra se viver em Buenos Aires. No
entanto, quase na metade do caminho, mudou sensivelmente o tom da
conversa: - Mas a Boca um bairro lindo, tradicional, ficaria encantado
em morar ali!. Esse primeiro taxista tornou-se emblemtico porque
mais tarde percebi que o discurso recorrente era mesmo esse: lindo
viver na Boca; como viver dentro do livro de histria, embora a
desigualdade social assole grande parte do bairro. No fosse o turismo,
seria a Boca to perigosa, como dizem? Esse prembulo para dizer que
trs dos primeiros e mais importantes espaos dedicados ao chamam na
capital Buenos Aires foram o Teatro Verdi, o salo Bomberos
Voluntarios e o Saln Yugoeslavo, todos na Boca. Sabemos que a
configurao espacial das cidades no um mero detalhe do acaso, mas
um investimento calculado dos diferentes estratos sociais e atravessado
por relaes de poder dos mais variados calibres. Eu tive sorte,
definitivamente, em viver ali.
A narrativa escrita sobre o chamam com base em diferentes
estudos sobre o mesmo apresenta-o como um gnero msico-danante
ou uma danza de pareja enlazada (algo como dana de par enlaado)
5
, ainda que a expresso vocal-instrumental tambm lhe seja bastante
caracterstica (Cragnolini 1997b; Cardoso 2006; Gonzles 1999). Muito
embora o gnero no esteja completamente includo dentro da categoria
de msica folklrica no pas assunto que ser discutido no segundo
captulo deste trabalho -, pode-se entend-lo como parte deste repertrio
de msicas. Outro aspecto enfatizado nos estudos realizados sobre o
chamam - a partir de distintas perspectivas e campos analticos - diz
respeito a sua origem correntina (por ser considerado oriundo da
provncia de Corrientes), mas com ascendncia explicitamente
paraguaia, ou melhor, da polca paraguaia (Bugallo 2008; Higa 2010;

Cardoso (2006) tambm usa o termo pareja tomada.

27

Cardoso 2006). Porm, quando a polca paraguaia chega 6 provncia

de Corrientes acaba por transformar-se no ento chamam. Uma das
diferenas fundamentais entre o chamam e a polca paraguaia, de
acordo com essa mesma literatura, estaria no uso (pelo chamam) de
instrumentos de fole como o acorden e o bandonen, no lugar da harpa,
utilizada na polca. De acordo com Cerruti (1965 apud Higa 2010), os
instrumentos de fole permitiriam a execuo de notas musicais longas,
fazendo com que alguns temas7 no pudessem ser interpretados com a
harpa. Alm disso, modifica-se o andamento da msica e tambm sua
acentuao rtmica; torna-se mais lenta acentuando-se o contratempo e
fazendo com que sua cadncia sincopada seja ainda mais evidente.
Outra caracterstica que os diferencia, apontada tambm por Cerruti, diz
respeito ao retardo no fraseado meldico, utilizado estrategicamente
pelo acorden ou bandonen, desarticulando aparentemente o compasso
e tornando a msica um tanto quanto chorosa (Higa, 2010: p. 160).
H certa divergncia com relao etimologia da palavra (o
rtulo chamam) e tambm ao aparecimento do gnero, como
evidencia a narrativa escrita. De acordo com Cardoso (2006), a primeira
vez que o termo chamam aparece nos registros da Sociedad Argentina
de Autores y Compositores de Msica (SADAIC) data de 1930 e
corresponderia gravao do tema Corrientes Poty (Flor de Corrientes)
por Francisco Pracnico, autor da msica, e Diego Novillo Quiroga, da
letra (CARDOSO, 2006: p. 255). A gravao teve interpretao do
cantor paraguaio Samuel Aguayo, que teria batizado a msica como um
chamam8. Com relao ao significado da palavra, Pujol (2011) observa
que se acredita que provenha da lngua guarani e significaria, em
6

A narrativa sobre os trnsitos musicais a partir da perspectiva territorializante

ainda prevalece em muitos estudos sobre a chamada msica popular. Sobre a
constituio das narrativas modernas com relao msica popular ver: Hamm
(1995).
7
Uso propositadamente a palavra tema, de fundamental importncia em
minha pesquisa. O tema a pea musical propriamente dita. Conhecer os
principais temas do chamam faz parte do credenciamento ao universo
chamameceiro.
8
Higa, citando Szaran (1997), delega ao diretor da gravadora RCA Victor
(responsvel pela gravao de Corrientes Poty) a criao do nome chamam
que em guarani teria o significado de coisa feita rapidamente, improvisada
(SZARAN 1997 apud HIGA 2010, p. 157).

28

castelhano, enramada; ou ainda, em portugus, uma cobertura de folhas

(PUJOL, 2011: p. 200) 9.
Aps essa breve incurso por alguns dos elementos que
compem certa narrativa escrita sobre o gnero, preciso dizer que meu
interesse no o de validar ou no determinada histria do chamam.
De incio, parece importante apontar para diferentes modalidades de
produo de saberes sobre msica e, particularmente, sobre o chamam.
No entanto, no inclu aqui as pesquisas realizadas pelo que - tomando
de emprstimo a classificao de Oliveira (2009) - chamo de
pesquisadores do chamam; isto , estudos feitos por apreciadores e
apreciadoras do gnero, msicos e musicistas, produtores e produtoras,
bailarinos e bailarinas. Em sua tese de doutorado, Oliveira realiza uma
formulao interessante a respeito dos trabalhos de pesquisadores e
acadmicos. Segundo o autor, tais categorias so diferenciadas na
medida em que a pesquisa de campo sobre msica ou outras expresses
artsticas representa um contexto comum para a emergncia de ambas.
No caso de sua pesquisa, Oliveira chama de pesquisadores [...] as
pessoas com grande insero no universo da msica sertaneja (como fs,
radialistas, produtores, msicos) e que pesquisam sua histria [...].
Com relao aos acadmicos, Oliveira utiliza a seguinte definio:
[...] refiro-me a pessoas que se aproximam do
universo estudado, com o intuito da prpria
pesquisa, sendo que tal aproximao matizada
por diversas teorias. Sua autoridade discursiva
reside no eu estive l, ficando em segundo plano
(sendo at mal visto) o ser de l. O trabalho
produzido, por sua vez, volta-se para um lugar
especfico, a universidade. (OLIVEIRA, 2009:
p.253) 10

Pujol tambm observa que teria existido certa polmica na literatura

disponvel j nos anos 1940, os locutores de programas de rdio e editores de
revistas dedicadas ao gnero sobre a origem da palavra.
10
A classificao de Oliveira ser retomada no segundo captulo, de modo a
contribuir na observao das diferentes instncias de produo de saberes sobre
msica, na Argentina, e em particular, sobre o chamam.

29

Interessei-me pelo chamam j na pesquisa de mestrado, quando

realizei uma etnografia de um festival de msica nativista na cidade de
Lages-SC (Marcon, 2009). O repertrio da msica nativista inclui
chamams, zambas, chacareras, entre outros gneros musicais
considerados estrangeiros por alguns msicos do sul do Brasil. No
entanto, tambm segundo a explicao destes msicos, a relao
histrica advinda da proximidade geogrfica, a constituio complexa
das fronteiras entre os dois pases (tratados, guerras, contrabandos) e
mais tarde o surgimento da radiodifuso fizeram com que esses gneros
se aquerenciassem11 por aqui, no tornando raro o fato de muitos
compositores do sul do Brasil identificarem-se com as msicas
consideradas como pertencentes aos pases vizinhos. Ao que tudo
indica, os trnsitos musicais sempre foram constantes na regio e os
vetores mltiplos. O que me parecia interessante notar, durante a
pesquisa de mestrado, era a dinmica com que se negociavam estes
aquerenciamentos de msicas consideradas estrangeiras. No caso do sul
do Brasil, a influncia do Movimento Tradicionalista Gacho (MTG) e
dos Centros de Tradio Gacha (CTGs) sobre os regulamentos de
festivais de msica nativista foi marcante. O chamam - diferente da
milonga - ainda considerado por alguns regulamentos como um gnero
estrangeiro, embora os msicos inscrevam chamams com outros
rtulos em festivais para que possam concorrer. Criam nomes como
compasso taipeiro (rtulo criado pelo compositor Pirisca Grecco para
o festival Califrnia da Cano Nativa, da cidade de Uruguaiana-RS) ou
cano missioneira, por exemplo. No entanto, em outra regio do pas,
o centro-oeste, especificamente em Mato Grosso do Sul, instituiu-se o
dia estadual do chamam12. Ou seja, as fronteiras entre os rtulos e

gneros musicais, assim como as fronteiras constitudas pelos

Estados-Nao modernos com relao s msicas nacionais e
11

A palavra querncia bastante utilizada no vocabulrio gauchesco e, por

consequncia, por msicos nativistas. Significa, basicamente, lugar onde se
nasce ou vive h bastante tempo e com relao msica, tornou-se uma
metfora muito presente.
12
O projeto de lei apresentado pelo deputado estadual Paulo Corra (PR) em
2009 institui o dia 19 de setembro como o Dia Estadual do Chamam em Mato
Grosso do Sul. A notcia pode ser visualizada no site:
http://www.chamame.com.br/projeto-institui-o-dia-estadual-do-chamame-emmato-grosso-do-sul, consulta em 12/08/2012.

30

estrangeiras so construes que movem montanhas e esto sempre

nacionalizando e transnacionalizando as msicas. Ou seria a msica,
tambm, um dos grandes catalisadores de transnacionalidades?
Voltando ao bairro da Boca, em Buenos Aires, posso dizer que
tive sorte em viver ali durante a pesquisa de campo justamente por conta
da narrativa envolvendo a chegada do chamam capital do pas. Tal
desembarque tambm se relaciona intimamente com a chegada dos
cabecitas negras (Ratier, 1971). Assim foram chamados de maneira
pejorativa os migrantes internos do pas, principalmente os oriundos de
provncias do norte e nordeste argentino, a partir dos anos 1930
(Cragnolini, 1997b, p.102). O fentipo inconveniente destes migrantes
ruidosos, cultores de msicas consideradas deselegantes - como o
prprio tango j havia sido um dia - torna-se uma pedra a mais no sapato
da metrpole que se intitula branca e europeia. Uma metrpole que
concentrava a riqueza do pas e as ofertas de emprego da indstria que
crescia vertiginosamente ao fim da crise internacional dos anos 1930 e
vivenciava o incio do modelo de substituio das importaes13 (Busso,
2006, p.5).
Como apontam os estudos sobre migraes internas no Brasil, os
pases em desenvolvimento, no contexto da industrializao capitalista,
acabaram por constituir os desequilbrios regionais responsveis pela
migrao em massa no sentido campo/grandes cidades o que, portanto,
tambm teria acontecido na Argentina. Conforme analisa Brito (2007),
preciso entender, mais que nada, o que significaram e ainda significam
estes processos de mobilidade espacial, no caso das sociedades
industriais, e de que maneira o processo pode ser pensado
contemporaneamente, j que segundo o autor, grande parte dos trabalhos
a respeito das migraes internas foram escritos nas dcadas de 1960 e
13

De acordo com Busso (2006), a poltica industrial da Amrica Latina e Caribe

no sculo XX foi determinada, pelo menos at a metade dos anos 1980, pela
prtica do modelo de substituio de importaes. Tal modelo serviu como
instrumento de proteo das indstrias nascentes dos pases desta parte do
continente frente competio internacional. Basicamente, o modelo se
sustentava em: controle de importaes e exportaes, concesso de subsdios
diretos e indiretos para a indstria, regulao de preos, subsdios sobre as taxas
de juros, envolvimento do setor pblico na relao entre fornecedores,
produtores e canais de distribuio, e taxas preferenciais de cambio para
determinadas importaes.

31

1970, ou at antes (BRITO, 2007: p. 2). Brito cita trabalhos referenciais

como os do economista Paul Singer (1980) e da antroploga Eunice
Durham (1984), apresentando um dos principais paradigmas no estudo
das migraes internas: a positividade das migraes para o
desenvolvimento econmico e social das sociedades em questo. Para
estes autores, os mecanismos sociais envolvidos nos processos
migratrios evidenciam uma mobilidade que no apenas espacial, mas,
sobretudo, social. Muitas famlias brasileiras tm a migrao como um
modelo tradicional de ascenso social, de acordo com Durham, e nesse
sentido a movimentao no espao geogrfico equivaleria a uma
movimentao no espao social. No caso de Singer, a anlise recai sobre
a maneira com que no caso de sociedades onde o processo migratrio
advm do progresso tcnico nos grandes centros urbanos, possvel
pensar que a qualidade de vida da populao que permanece nestes
centros tende a melhorar com a chegada de um exrcito industrial de
reserva (BRITO, 2007: p. 8). No entanto, e concordando com o autor de
que preciso analisar a migrao a partir de processos contemporneos,
me parece igualmente importante levar em conta os inmeros estudos
realizados sob uma perspectiva etnogrfica e oriunda do campo da
chamada antropologia das sociedades complexas no sentido de no
deixar que a riqueza das relaes estabelecidas pelo processo de
migrao para as grandes cidades seja perdida em favor da busca por
uma racionalidade da migrao, como alertou o trabalho de Durham.
Um dos pontos centrais no desenvolvimento do campo da
antropologia das sociedades complexas foi justamente o questionamento
da dicotomia que se estabeleceu em muitos estudos que trataram dos
processos de urbanizao e, por consequncia, do aumento populacional
das cidades ocasionado em grande parte pela migrao campo/cidade.
Tal dicotomia rural x urbano14 foi amplamente questionada por
autores como Gilberto Velho (1999) e Jos Guilherme Cantor Magnani
(2002). Magnani defende que a pesquisa da dinmica cultural e das
formas de sociabilidade nas grandes cidades contemporneas deveria
levar em conta um olhar metodolgico de perto e de dentro,
proporcionado, sobretudo, pela prtica etnogrfica. Para Velho, o
projeto de estudo das sociedades complexas est fundamentado
justamente na recusa em op-las s sociedades tradicionalmente
14

Sobre essa dicotomia, ver Redfield (1940).

32

definidas como no-complexas, isto , unidades independentes e

autocontidas. Assim, o estudo das sociedades complexas envolve para alm de classificaes arbitrrias como a dicotomia rural x urbano
o reconhecimento de smbolos compartilhados dentro de sociedades
heterogneas. (VELHO, 1999: p. 17) Segundo Velho, uma das
principais caractersticas das sociedades complexas a coexistncia de
diferentes estilos de vida e vises de mundo, mas que em determinados
momentos, inserem-se em um campo de possibilidades no qual
compartilham-se crenas e valores. Alm disso, a noo de projeto
identifica a agncia dos indivduos frente a processos de aparente
homogeneizao e impotncia nos espaos urbanos. Para o autor,
preciso mapear e resgatar a possvel margem de manobra e iniciativa
dos agentes sociais em fenmenos de negociao da realidade.
(VELHO, 1999: p. 21) Nesse sentido, pensar a migrao a partir de um
polo positivo ou negativo seria perder de vista as possibilidades
mltiplas das experincias em centros urbanos e que, muitas vezes, no
enfatizam a dicotomia rural x urbano, mas a desdobram em muitas
outras bastante peculiares e que a pesquisa de campo precisa rastrear.
Uma destas peculiaridades diz respeito construo da alteridade
em espaos urbanos, mas que tambm nos remete dimenso da nao.
De acordo com Segato (2007), o processo de construo da nao na
Argentina produziu uma noo de alteridade pautada no terror tnico, na
etnicidade fictcia e uniformizada (Segato, 2007: p. 30). Isto , a partir
de uma percepo da nao como ameaadoramente mltipla em etnias
e basicamente estrangeira - vide a forte imigrao europeia no sculo
XIX para a capital Buenos Aires parecia interessante ao Estado
neutralizar etnicamente a nao e no tecer elogios sobre a diferena,
muito menos sobre a mestiagem. Nesse caso, a migrao interna acaba
por inserir uma nova nuance ao que Segato chamou de formao
nacional da alteridade: cabecitas negras e provincianos de distintas
partes do pas passam a residir na cidade autnoma de Buenos Aires e
no chamado conurbano bonaerense15, alm de outras grandes cidades
como Rosrio, Crboba e Santa F. Ao passarem a residir em grandes
centros, modificam a topografia mesma da cidade, como aponta Pujol
(2011). Segundo o autor, mas tambm Cragnolini (1997b), os anos 1930
15

Termo utilizado para indicar a regio metropolitana da cidade autnoma de

Buenos Aires.

33

marcam o surgimento entre os bairros da Boca e de Dock Sud, em

Buenos Aires, de muitos espaos para os bailes de chamam e msica
paraguaia ou guarani, como tambm era chamada a msica paraguaia
na poca. Um de meus interlocutores, o senhor Leopoldo Polito
Castillo, 83 anos, nascido na provncia de Buenos Aires, comunicador,
pesquisador, apresentador e bailarino de chamam e folclore, utiliza em
seu livro16 o termo folclore guarani para se referir msica feita por
paraguaios em Buenos Aires nos anos 1940 e com quem teve
oportunidade de dividir distintos palcos; entre eles, o famoso Palermo
Palace, no bairro de Palermo (Castillo 2009, p. 12).
A migrao interna na Argentina a partir dos anos 1930 fez com
que o bairro da Boca, mas tambm outros bairros da capital portenha,
passassem a ser habitados por provincianos de diferentes regies do
pas, entre elas, a regio do chamado litoral argentino, que compreende
as provncias de Entre Ros, Corrientes e Misiones e tambm Chaco,
Formosa e Santa Fe. importante dizer que o que chamado de litoral,
na Argentina, uma regio cortada por rios, e no a costa martima,
como acontece no Brasil. O litoral argentino cortado pelos seguintes
rios: Iguaz, Uruguay, Paran, San Antonio e Pepir Guaz. Para
referir-se s provncias de Corrientes, Misiones e Entre Ros tambm
usada menos comumente a denominao mesopotamia argentina.
Estes provincianos vinham a Buenos Aires em busca de melhores
condies de vida, basicamente, para trabalhar no porto, em
frigorficos17 ou em manufaturas da capital. Como aponta Cragnolini, a
baixa qualificao destes trabalhadores torna-se importante na medida
em que substituem os imigrantes de origem europeia que, por esta
poca, experimentam certa ascenso socioeconmica (Cragnolini,
1997b, p. 101). Embora o tema sejam as migraes internas, deve-se
levar em conta que no litoral viviam muitos imigrantes paraguaios que
acabaram se refugiando na Argentina em funo da guerra do Chaco,
entre 1932-1935, alm de outros fatores de ordens diversas. Isto , junto

16

CASTILLO, Leopoldo Polito. Mis vivencias com el chamam. Buenos

Aires: El Reino Guaran, 2009.
17
Pujol menciona os frigorficos Swift, Anglo e La Negra como alguns dos
locais de trabalho dos provincianos que chegaram Buenos Aires nos anos
1930.

34

com os litoraleos18 argentinos chegavam tambm capital portenha

litoraleos paraguaios. Ou seja, vale mesmo a diferenciao interno e
externo com relao migrao? Talvez no, mas alm de a
denominao aparecer em estudos realizados naquele pas, ela parece ter
uma relevncia interessante no contexto etnogrfico desta pesquisa. A
relao entre migrantes provenientes da Europa - em sua maioria,
italianos e espanhis , migrantes vindos do interior do pas e portenhos
das classes mais abastadas, especificamente com relao s artes do
entretenimento, apresentou-se de maneira bastante conflituosa na capital
Buenos Aires da primeira metade do sculo XX e ainda presente.
Depois de certo tempo frequentando o comrcio do bairro, passei
a perceber a configurao desse contingente migrante que to
caracterstico em Buenos Aires. O vizinho entrerriano (nascido na
provncia de Entre Ros) e, outra feliz coincidncia, msico de folclore e
chamam, sempre sugeria que eu prestasse ateno aos carniceros
(aougueiros) do bairro: todos paraguayos!, dizia ele. E assim,
verdureiros bolivianos, donos de supermercados chineses, coreanos e
taiwaneses, alfaiates israelenses e vendedores de prata de distintos
pases africanos. Obviamente, tal configurao no corresponde
totalidade das relaes trabalho/nacionalidade na capital portenha. Mas
o fato de os moradores do bairro da Boca reconhecerem espaos, no
mundo do trabalho, relacionados a determinadas nacionalidades, parece
compor um tipo de percepo relacional interessante e profundamente
arraigada ideia de que a capital Buenos Aires representa o lugar do
encontro de distintas nacionalidades pelo trabalho.
Ao adentrar esse universo migrante, tambm eu, imigrante
brasileira (ainda que de passo) comecei a aprender a decodificar
algumas relaes, espaos. Convivendo com jovens universitrios que
cursam carreiras das cincias humanas e artes e que, na gria portenha,
so chamados de progres (uma abreviao da palavra progressivos, em
portugus), tratei de situar o chamam e seus/suas cultores/as com
relao juventude intelectual de seu pas; perguntei-lhes sobre os
18

Uso o termo em castelhano por ser ele bastante importante na auto-referncia

de meus interlocutores. Se refere s pessoas nascidas na regio do chamado
litoral argentino. O nome de alguns espaos visitados por mim durante a
pesquisa leva esta palavra. Por exemplo, Centro de Residentes Litoraleos Los
Cunumi Guasu ou Guaz (aparecem as duas formas).

35

bailes de chamam e onde poderia comear a fazer campo. Para minha

surpresa, fui informada de que, assim como o bairro em que residia, os
locais onde se realizavam estes bailes eram perigosos. No quero
dizer com isso - e devo realmente fris-lo - que meus amigos progres
apresentavam-me o campo de maneira preconceituosa. Muitos deles
vivem, trabalham e realizam pesquisas e diversas atividades em distintas
regies da provncia e bairros da capital Buenos Aires. No entanto, ao
saber que uma mulher, estrangeira, faria sozinha uma pesquisa sobre
bailes de chamam (em sua maioria, noite), muitos se mostraram
gentilmente preocupados. O que no condeno, pois possivelmente faria
o mesmo, apesar de ver de maneira bastante crtica a correlao entre
bairros populares e perigo. O fato interessante aqui justamente a
conjugao entre chamam e periferia, ou a percepo de que o
chamam est longe do centro da cidade, diferente das milongas, onde
se baila o tango, ou at mesmo das peas, onde se baila folclore na
capital. Com o desenvolvimento da pesquisa de campo, descobri que h
bailes de chamam no centro da capital portenha (bailes semanais ao
lado da Casa Rosada!), mas que parecem no serem notados em meio
agitada vida noturna da cidade.
Uma vez mais me dei conta de que a questo da migrao
(interna e externa) era de fundamental importncia para minha pesquisa.
Diferente dos anos 1930, 1940, quando a maioria dos sales e
associaes culturais ligados ao chamam localizava-se na cidade
autnoma de Buenos Aires, em 2011 poucos ainda se localizavam ali e a
maioria j se encontrava na regio conhecida como gran Buenos Aires
ou Conurbano Bonaerense. Trata-se do conhecido deslocamento centroperiferia com relao populao de baixa renda, marca registrada das
grandes metrpoles. Muitos migrantes vivem na regio (nos partidos19)
do cordo que envolve a capital e nesses locais desenvolvem atividades
associativas vrias, como sales de baile, rdios comunitrias, etc.
Porm, como apontado h pouco, o chamam tambm est na
capital, embora neste contexto sejam um pouco mais raras as
19

Diferente de outras provncias da Repblica Argentina, as divises territoriais

em Buenos Aires so chamadas de partidos, e no departamentos. Os partidos
renem diferentes cidades localizadas em uma mesma regio em relao
Cidade Autnoma de Buenos Aires. Buenos Aires a capital do pas, mas no
da provncia de Buenos Aires (que tem como capital a cidade de La Plata), por
isso o adjetivo de cidade autnoma.

36

associaes no ligadas ao Estado. Por exemplo, na capital encontramse as casas das provncias, onde se realizam diferentes atividades e
oficinas relacionadas s tradies de cada lugar: Casa de Misiones, Casa
de Corrientes, Casa de Entre Ros. Essas casas so dirigidas por
delegaes oficiais das provncias em Buenos Aires e existem desde a
dcada de 1950 (ainda que tenham sido fundadas em datas distintas).
Alm das casas das provncias, o chamam ocupa, cada vez mais,
espaos como grandes teatros da cidade (Teatro ND Ateneo, Teatro
Empire, Rdio Nacional, Ciudad Gran Conex, Luna Park, entre outros).
Nesse sentido, percorrer Buenos Aires e seu entorno, em busca
de espaos em que se faz presente o chamam, revelou-se uma atividade
diria de viver a metrpole. Leia-se, viver uma metrpole daquele porte,
coisa no experimentada antes no Brasil, e em lugar algum. O
provincianismo, este sim, no me era estranho: sa de uma cidade de
cerca de 60.000 habitantes apenas aos dezoito anos. Mas estranh-lo
faria parte de tentar entender a audio de mundo20 dos chamameceiros
e chamameceiras com quem iria conviver a partir de ento.

20

A noo de audio de mundo vem sendo trabalhada por Menezes Bastos em

diferentes momentos de sua obra penso, particularmente aqui, no livro A
Musicolgica Kamayur (1999). Em sua pesquisa entre os ndios Kamayur do
Alto Xingu, Brasil, Menezes Bastos observou que verbos relativos aos sentidos
(chamados pelo autor de verbos perceptuais) denotavam tambm categorias de
conhecimento (os verbos conceptuais). Nesse sentido, ouvir (Anup), ouvir e
compreender, sendo um dos sentidos mais valorizados entre os Kamayur.
Como tambm chamou a ateno Hikiji (2006), pretender uma audio da vida
social ou refletir sobre as diferentes audies de mundo implica um
distanciamento da preponderncia dos discursos analticos de carter imagtico
to presentes nas cincias sociais e, ao mesmo tempo, reconhecer a dificuldade
em pensar a msica como produtora/articuladora de concepes que resultam da
socializao que lhe prpria. Assim, procuro reverberar estas consideraes
em meu trabalho etnogrfico sobre o chamam na Argentina, tentando refletir
de que maneira a msica, percebida multisensorialmente e em uma sociedade
diferente da dos ndios Kamayur, tambm constitui modos de compreender o
mundo e suas especificidades.

37

1.2 LOS CUNUMI GUASU

Por indicao de um amigo msico do Brasil fiquei sabendo da
existncia de um espao onde se realizavam bailes de chamam na
regio da grande Buenos Aires. Uma rpida pesquisa na internet e
descobri a pgina da AM 1430 Radio Cunumi Guasu e ainda um perfil
na rede social Facebook com o nome Centro Los Cunumi Guasu.

Mapa 2: Mapa da provncia de Buenos Aires. Fonte: Instituto

Geogrfico Nacional

38

Mapa 3: Em azul, a regio que compreende AMBA. Em laranja,

a CABA e colada nela o partido de La Matanza, onde se localiza
a cidade de Rafael Castillo21.

Ao entrar na pgina do perfil interei-me dos eventos do Centro

e de um pouco de sua histria, contada principalmente em fotos e
vdeos. O Centro iniciou suas atividades em 03 de abril de 1991 a partir
da iniciativa de quatro casais residentes na cidade de Rafael Castillo,
partido de La Matanza, provncia de Buenos Aires.
A nfase sobre os casais que deram incio s atividades do
Centro me foi dada por uma das associadas, Maria Elena Pisani,
21

Mapa retirado do site www.buenosaires.gov.ar, consulta em 13 de abril de

2011.

39

cordobesa (natural da provncia de Crdoba), 52 anos, dona de casa,

casada com um correntino, Pedro Fernndez, 63 anos, que trabalha com
encanamentos de gs. Os dois deram incio ao programa de rdio Con
Acento Guaran, do qual surgiu a vontade de criar um espao fsico para
o culto al chamam tradicional, segundo palavras de Pisani. Tambm
fez parte deste momento inicial do Centro o senhor Manuel Gauna,
aposentado, e na poca da fundao, carpinteiro e professor de uma
escola de ofcios.
O nome escolhido para o centro tambm bastante interessante.
Segundo Pisani, de certa maneira faria aluso ao projeto de reviver
coisas da infncia, ou de uma raiz ou essncia litoralea que os
associados tinham deixado para trs desde que migraram, h muitos
anos, para a provncia de Buenos Aires. Na lngua Guarani, cunumi
pode ser traduzido como criana e guasu, como grande 22. Nesse
sentido, a ideia de que os casais fundadores do centro, j adultos,
recordariam naquele espao coisas de sua infncia no litoral argentino.
H nesse uso de palavras em guarani, segundo Pisani, uma forma de
enfatizar a ancestralidade dos litoraleos e litoraleas, o passado das
provncias do litoral argentino a partir de uma referncia aos ndios
Guaranis, embora reconheam que a regio ainda habitada por eles no
presente. Outro aspecto que marca esse uso de palavras em guarani a
relao, atravs do chamam, das provncias do litoral argentino com o
Paraguai, pas limtrofe que tem o guarani como uma de suas lnguas
oficiais. Nesse sentido, tambm parece surgir na fala de Pisani uma
metononmia de Paraguai ao se falar da ancestralidade guarani.
No contato que fiz por internet, Maria Elena Pisani mostrou-se
bastante receptiva e interessada pela pesquisa. Convidou-me a participar
22

As distintas grafias das palavras em Guarani foi um problema encontrado em

campo e que procurei tratar a partir de estudos sobre comunidades Guarani,
entre eles o trabalho de Deise Lucy O. Montardo (2009). No caso do Centro
Los Cunumi Guasu, observei a escrita da palavra traduzida como grande para
o portugus, tanto como guasu (com s), quanto como guaz (com z) esta
ltima aparece na grande faixa afixada acima do palco do Centro e a primeira
no site da rdio e no perfil da rede social Facebook. De acordo com a grafia
adotada por Montardo, a palavra que utiliza a letra s utilizada na ortografia do
Guarani paraguaio. Optei por ela, entendendo que variaes (muitas vezes
chamadas de erros ortogrficos podem ocorrer, assim como acontece na lngua
portuguesa ou espanhola).

40

do festival que realizam a cada quinze dias em sua sede, sempre aos
domingos, com o famoso asado (churrasco argentino) e baile. Em
primeiro lugar, pareceu-me interessante que o evento no fosse chamado
no anncio pela internet - simplesmente de baile de chamam, mas
de festival de chamam e tambm de fiesta. Muitos festivais folclricos
na Argentina no so competitivos, mas atuam como mostras de artistas
de determinado gnero musical ou de vrios. Com o chamam ocorre o
mesmo, em um festival/fiesta atuam diferentes conjuntos musicales
tocando um repertrio curto, em mdia trs ou quatro msicas. Contudo,
a palavra baile parece ser utilizada para a apresentao dos conjuntos
musicais: tal conjunto realiza um baile durante o festival, disse-me
Pisani certa vez. No entanto, como com qualquer categoria, no
possvel realizar uma definio estanque. Tanto a palavra baile quanto
as palavras festival e fiesta se ampliam semanticamente e constituem
uma especificidade dos eventos realizados pelo Centro. Outra coisa
importante e peculiar nesse contexto que os eventos realizados no
Centro, em sua grande maioria, so organizados pelos prprios
conjuntos musicais; o Centro cede o espao, o palco, os equipamentos
de som e os membros do Centro fazem o churrasco,vendem as bebidas e
comidas e cobram a entrada. Sobre os eventos, explicou-me Pisani:
Damos uma data para que faam um baile, eles
recebem a entrada e se encarregam de trazer
companheiros msicos para que atuem. A forma
como eles arranjam com os msicos fica ao seu
critrio. Alguns pagam com atuaes e outros
pagam o transporte.... Depende deles, ns
trabalhamos no buffet, sempre trabalhamos assim
porque no podemos nos aventurar a trazer
msicos e pagar porque no temos grandes
quantidades de pblico Ento, assim, cada um
tem uma oportunidade de fazer sua festa e vamos
variando os msicos. Tambm temos algumas
festas que so exclusivas para a instituio. A
primeira do ano, a festa de aniversario do clube e
do programa do qual nasceu o clube - que o
con acento guaran que conduzo com Pedro e
a de fim de ano. Nestas festas os msicos para
quem cedemos uma data colaboram e tudo o que

41

for arrecadado para os Cunum, para seguir

construindo []. (Maria Elena Pisani, entrevista
concedida em 11/09/2011, traduo minha).

O objetivo principal, desde o incio, foi o de promover o encontro

desses migrantes litoraleos com suas tradiciones. Tradies que tm
o chamam como expoente principal. No entanto, comidas, santos e suas
oraes, maneiras de falar entre outros elementos tambm compem os
eventos e tornam-se indissociveis deles; tambm fazem parte da
tradio. Alm disso, a emissora de rdio, localizada no andar de cima
do grande salo de baile, absolutamente importante nas relaes
constitudas pelo grupo. Conta com uma programao pequena, mas
alguns programas j existem h bastante tempo, como o caso do
programa realizado por Maria Elena e seu marido Pedro, e tambm o
Recordando entre Amigos, de Marita Gonzlez, la entrerriana como
a prpria Marita anuncia durante o programa semanal, realizado aos
sbados tarde. Os comunicadores responsveis pelos programas
acabam por reiterar os eventos do Centro: comentam a presena de
algumas pessoas ou a ausncia de outras no ltimo domingo, falam
sobre os grupos que se apresentaram, mandam saudaes, entre outros
elementos que acabam por apontar o sentido de que o Centro um
espao/tempo onde as pessoas se conhecem e reconhecem como
pertencentes a um mesmo universo, seja como chamameceros e
chamameceras, seja como litoraleos e litoraleas.
No dia 04 de setembro de 2011 visitei o Centro pela primeira vez.
Estavam retomando as atividades depois de dois meses parados por
conta de problemas com o fornecimento de energia no local e pelo
falecimento de um dos membros da diretoria. Rafael Castillo - onde est
localizado o Centro - uma cidade pequena, que existe oficialmente h
apenas 34 anos. La Matanza o maior partido (em extenso e
populao) e tambm o mais povoado da provncia de Buenos Aires e o
segundo mais povoado da Argentina. Segundo o censo de 2010 (fonte
do Instituto Nacional de Estadsticas y Censos (INDEC)), a populao
total do partido de cerca de 1.772.130 habitantes. Rafael Castillo tem
cerca de 100.000 habitantes, segundo censo de 2001.
O caminho at l foi difcil, apesar de o transporte pblico na
grande Buenos Aires ser considerado bastante gil. Mas domingo, como
em qualquer lugar do mundo, o tempo passa mais lento e os coletivos

42

tardam a aparecer. Duas horas de viagem, dois coletivos. Logo de

chegada, saquei a cmera da bolsa e registrei a fachada do centro, um
lugar modesto e simptico. Quando atravesso a grande porta de madeira,
sinto-me acessando um destes sales de igreja de interior, com santos
em pequenos altares, cheiro de pastel e churrasco, pessoas se divertindo
depois de uma semana de trabalho.

Fotografia 1: Fachada do Centro de Residentes Litoraleos Los Cunumi

Guasu. O senhor Antonio Romero, vice presidente do Centro, recebe os
frequentadores e frequentadoras na porta. No quadro negro, do lado direito
da imagem, informaes sobre os conjuntos que iriam se apresentar; ou, a
famosa cartelera (palavra usada para falar da programao musical dos
festivais de chamam).

A recepo foi muito acolhedora. J de incio o senhor Romero

disse estar me esperando e foi me apresentando a cada um dos
associados do Centro. As mulheres trabalhavam na confeco dos
pastelitos dulces (pastis fritos, recheados com goiabada e batata doce) e
empanadas de carne. Os homens, no andar de cima e usando grandes

43

aventais, cuidavam do churrasco e desciam e subiam escadas com

frmas de alumnio carregando os pedidos das mesas. Pisani tambm
acabou por conduzir-me atravs do Centro, mostrando-me o espao
onde funciona a emissora de rdio, o estdio, os equipamentos. Fui
presenteada com a entrada, que na poca custava vinte e cinco pesos,
cerca de 10 reais. Sentei, pedi carne e salada, uma cerveja e almocei.
1.2.1

F no Chamam

O baile se inicia quase sempre em torno das 15 horas, depois que

todos almoam e conversam um pouco (a chamada sobremesa, que no
o doce de depois do almoo, mas o ato de conversar mesa, depois
que todos terminam de comer). Porm, antes do primeiro grupo
apresentar-se, h uma pequena procisso com a imagem da Virgem de
Itat, padroeira da provncia de Corrientes. Alm da Virgem de Itat,
outro santo chamado pelos fiis de santo profano - tambm possui
imagens espalhadas pelo salo do Centro, o Gauchito Gil. Trata-se de
um santo no reconhecido pela Igreja Catlica, mas que leva centenas
de pessoas a peregrinarem todo dia 08 de janeiro at sua cruz, localizada
na cidade de Mercedes, provncia de Corrientes. Segundo contaram-me
interlocutores do Centro, mas tambm pessoas que conheci nas
provncias de Entre Ros e Corrientes, Antonio Gil lutou na guerra do
Paraguai e em certo momento decidiu por desertar por considerar a
guerra uma luta entre irmos. Por conta de sua desero foi
degolado a mando do coronel Juan de la Cruz Salazar e teria realizado
milagres logo aps sua morte. No captulo em que relato o trabalho de
campo no litoral argentino, apresento as diferentes formas em que tanto
a Virgem de Itat quanto o Gauchito Gil so relacionados ao chamam.
Neste primeiro dia, sem saber exatamente como se dava a
procisso, acabei me sentindo um pouco perdida. A lngua castelhana
frequentemente me fazia sentir assim, mais ainda tratando-se do
trabalho de campo, onde parecia ser importante no perder-se muito. No
entanto, com a observao da procisso em outras ocasies, acabei
sentindo-me um pouco menos perdida e tambm um pouco mais parte
do grupo de frequentadoras e frequentadores do Centro. Na procisso do
dia 13 de novembro de 2011, por exemplo, quando eu j conhecia um
pouco mais da dinmica, preparei-me com a cmera de vdeo e o
gravador e me posicionei em frente s pessoas que iriam realizar a

44

procisso e levar as imagens da santa. Primeiro conversei com Pisani que sempre atua como uma das apresentadoras do festival e declama a
orao da Virgem de Itat em cima do palco enquanto a procisso
circunda o salo - e comuniquei o desejo de filmar a caminhada dos fiis
me posicionando a frente deles. Ela no se ops e disse que estava tudo
certo. Neste dia, percebi que a presena da cmera como que fez surgir
em Pisani a necessidade de dar uma explicao mais detalhada sobre a
procisso da Virgem. Foi este o dia em que me senti menos perdida
pela primeira vez. Do palco Pisani anunciou:
Para todos e para os que vm por primeira vez,
contamos que habitual entre ns esse momento
de f, e no qual recebemos com um forte aplauso
nossa querida Virgem de Itat pelas mos da
senhora Nina Silva Corra, natural da provncia
de Corrientes, e da provncia de Chaco, o senhor
Jorge De Luca. Tambm, claro, pelas mos dos
Cunum Guas [...]Pedimos a la Virgencita de
Itat [...] para que nos cuide e proteja nesta tarde
chamameceira, tarde da amizade e da famlia,
aqui, no Centro Litoraleo Cunum Guas, uma
entidade pblica, sem fins lucrativos, a servio do
chamam. Este o motivo principal de nossa
reunio aqui, est certo?[...] (Pisani, Centro los
Cunum Guas, 13/11/2011, traduo minha).

So trs imagens da Virgem, guardadas em capelinhas de

madeira, que em todos os eventos so retiradas de seus altares e
carregadas por associados e associadas do Centro e, s vezes, por
frequentadores e frequentadoras, geralmente casais, reconhecidos pelos
lugares onde nasceram na regio do litoral argentino. Eventualmente
tambm so levadas as imagens do Guachito Gil, na mesma procisso.
Assim, organizados em duplas, os quatro primeiros participantes da
procisso levam as imagens, seguidos por um grupo de em mdia dez
pessoas, estas sem imagens a carregar, apenas acompanhando a
caminhada. Circulam o grande salo de baile chegando escada que
leva ao palco e subindo aos poucos para o momento final, em que se
realiza a orao da Virgem, declamada ao microfone por Pisani. As

45

imagens so apoiadas em mesas no palco e todos os presentes se

levantam para ouvir a orao. Ao final, todos aplaudem e Pisani
agradece pedindo para que os que trouxeram as imagens para o palco as
levem para seu lugar habitual, ou seja, os altares espalhados pelo
Centro.

Fotografia 2: Imagens da Virgem de Itat e do Gauchito Gil em altar no

Centro Los Cunum Guas.

46

Fotografia 3: Incio da procisso da Virgem de Itat no dia 11 de

setembro de 2011.Na foto, uma senhora carrega a imagem do Gauchito
Gil.

Pareceu-me absolutamente interessante, desde a primeira vez

que visitei o Centro, que os eventos se organizassem de uma forma to
prxima aos rituais religiosos conhecidos como festas paroquiais na
Igreja Catlica no sul do Brasil e creio que em outras regies. Nestes
rituais, realizada uma missa em comemorao a algum santo ou santa
(padroeiros da parquia) e, em seguida, realiza-se uma grande festa com
comida e baile no salo ao lado da igreja. Perguntava-me como os
eventos do Centro relacionavam chamam e religio. Se eram
indissociveis, se o chamam desde sempre teria apresentado uma
conotao religiosa ou se aquela msica, por ser to presente nas
provncias do litoral argentino, acabou por ser incorporada a diferentes
rituais e festas locais, sejam estas religiosas ou no. Tal pergunta, seja
na pesquisa de campo na provncia de Buenos Aires, seja nas provncias
de Entre Ros e Corrientes, pareceu fazer bastante sentido.
interessante tambm que um dos mais referenciados compositores de
chamam seja o padre Julin Zini, o que parece tornar este elo

47

(chamam/catolicismo) um tanto maior. A matria do jornal Diario

poca (de Corrientes, capital) em 05/12/2012 sobre os festejos natalinos
da cidade de Corrientes aponta justamente nesta direo:
La religin y el chamam estn arraigados
profundamente en el sentimiento popular del
pueblo correntino y como parte de la costumbre y
tradicin estas formas de expresin se mantienen
an vivo en el corazn de la gente. En este
contexto, la cantante Mirian Asuad junto al pai
Julin Zini crearon una manera especial de unir
ambos fervores en una misma voz. (Diario poca,
05/12/2012)

O jornal fala da unio dos msicos Mirian Asuad e Julin Zini

em apresentaes durante os festejos natalinos da cidade de Corrientes.
Pude conversar com Asuad sobre o assunto e ela me contou que
conheceu o trabalho do padre Zini quando era criana e desde ento
passou a admirar a pesquisa que ele fazia a respeito da relao entre o
chamam e a religiosidade. Para ela, muito do que atualmente faz com
que o chamam parea quase indissocivel do catolicismo tem a ver
com o trabalho de pesquisa de Zini e com sua legitimidade perante os
cultores do gnero. Perguntei a ela se seria possvel um chamameceiro
ou chamameceira no serem catlicos ou, pelo menos, no serem fiis
da Virgem de Itat ou do Gauchito Gil, e ela me respondeu que sim, era
possvel, mas que acreditava ser muito difcil uma pessoa que se dedica
ao chamam desconhecer a religiosidade popular de Corrientes, que
bastante forte e acaba por marcar tambm a msica produzida ali. Para
Asuad, uma pessoa j nasce chamameceira, e nascendo chamameceira
estaria predestinada a tomar conhecimento e, de fato, envolver-se, com
todas as coisas que se relacionam a esta msica.
Ao ouvir o primeiro conjunto a se apresentar no Centro Los
Cunum Guasu em minha primeira visita, percebi que o chamam era
muito importante, tambm, no processo migratrio e na maneira como
muitos dos frequentadores lidavam com as relaes de alteridade
impostas todos os dias pela nova vida na capital do pas. A crena na
Virgen de Itat e no Gauchito Gil une muitos destes migrantes e os
transporta atravs de santos e sons ao lugar de onde saram um dia ou de

48

onde seus pais e avs saram um dia. Muitos frequentadores e

associados do Centro regularmente realizam excurses cidade de
Mercedes, por conta do Gauchito Gil, ou baslica de Itat, em
Corrientes.
Muitos vivem ali desde pequenos, trazidos pelos pais. Mas,
como muitos gostavam de me dizer, trata-se sempre de uma vida
desterrada, uma vida diferente do que entendem como a sua
verdadeira vida, a vida provinciana, com bailes de chamam,
pastelitos dulces e os rios to aclamados pelas letras das composies. A
temporalidade, distinta, mais lenta, mais calma, apareceu
constantemente nas narrativas dos frequentadores do Centro e ser
tratada com mais ateno no captulo 4 da tese. Concomitantemente, a
vida na capital lhes confere nitidez sobre si mesmos: ali eles so
litoraleos, bailam chamam, soltam sapukays. O sapukay um som
emitido pelos ouvintes de chamam em performances ao vivo,
semelhante a um grito festivo. Soltar um sapukay depende muito do
entusiasmo com que a performance se desenvolve no palco e no salo de
baile, alm de depender do que diz a letra de uma cano; isto , se a
msica menciona a regio do litoral argentino (onde est a provncia de
Corrientes), se trata-se de uma metanarrativa sobre o prprio gnero
musical. Alm disso, certamente o incio anacrstico (na teoria musical
dita ocidental, o smbolo da anacruse indica o tempo indefinido, que
depende do arranjo e do acordo entre os instrumentistas) interpretado
pelo instrumento de fole pode ser considerado um bom motivo para um
sapukay, como pude acompanhar e registrar em udio e vdeo durante a
pesquisa em diferentes bailes e festivais23. Embora o sapukay seja mais
frequente em momentos de euforia coletiva, alegria, muitos
interlocutores e interlocutoras fizeram questo de frisar para mim que h
tambm os sapukay de tristeza, de nostalgia.
Como observou Turino (1993) com relao aos migrantes
conimeos na capital Lima, no Peru, a reunio em associaes culturais
regionais acaba dando a estas pessoas um poder maior de envolvimento
23

No site argentino Taringa, h uma pgina com a pergunta Que es el

sapucay?; a resposta, bastante extensa, inclui diferentes usos do grito como:
sapucays de alegria e sapucays de dor. Ver: http://www.taringa.net/
posts/info/2291967/Que-es-el-Sapukay_.html, consulta em 11 de abril de 2011.

49

com a construo idealizada de sua terra natal (Turino, 1993: p. 169).

Outro depoimento importante mencionado pelo autor e que parece
dialogar com a etnografia do Centro Los Cunum Guasu fala da msica
como um dos elementos-chave na construo, metropolitana, da
provncia. Em entrevista concedida a Turino, um migrante antigo fala da
cidade de Puno como a me dos migrantes, e a msica presente nos
encontros das associaes regionais, como um retrato desta me.
Embora eu no acredite que a construo idealizada seja melhor
ou pior do que uma construo no-idealizada e que esta separao
faa mesmo sentido - parece interessante pensar como estes espaos nas
grandes cidades acabam por trazer tona uma riqueza muito grande de
elementos que poderamos chamar identificatrios. No entanto,
preciso problematizar esta perspectiva no sentido de compreender
melhor o que constitui o Centro Los Cunumi Guasu. Pergunto: como a
etnografia pode dar conta da heterogeneidade presente neste espao e,
ao mesmo tempo, reuni-la sob um texto coerente, sob um discurso que
entende o Centro como um grupo de migrantes do litoral argentino que
se rene neste espao para compartilhar crenas, gostos musicais?
Ao analisar as diferentes crticas das teorias da identidade nas
cincias sociais, Grimson (2011) observou que um dos problemas
recorrentes nas aluses a identidade seria o da confuso entre os
aspectos relacionados a atributos, vnculos e pertenas. Segundo o autor,
tal confuso acaba por gerar uma ideia errnea de que se duas pessoas
tm os mesmos atributos sociais, alm de sentimentos de pertena
comuns, iro necessariamente compartilhar uma identidade (Grimson,
2011: p. 141). No haveria causalidade necessria e mecnica entre
esses aspectos e, nesse sentido, apenas a impossibilidade de se pensar a
identidade. De acordo com o autor, devido s anlises desconstrutivistas
e ps-modernas que de certa maneira acabaram por tomar a frente do
processo de renncia ao conceito de cultura, surgem duas perspectivas
que procuram retomar a noo e problematizar a identidade, por
consequncia. Uma destas perspectivas foi chamada pelo autor de
distribucional e entende que ainda que os grupos no apresentem
traos culturais absolutamente homogneos, tambm no se pode
afirmar que estes traos estejam distribudos de maneira aleatria pelo
mundo. A outra perspectiva, chamada de diasprica, estaria ligada s
formulaes de James Clifford (2002) e outros, e de acordo com
Grimson, tenta desfazer o n territrio/cultura e propor a noo de

50

cultura viajante. No entanto, alerta Grimson, a ideia de dispora acaba

por essencializar-se sob essa perspectiva e processos de migrao, por
exemplo, so tomados como diaspricos, quando na verdade tratam-se
de outro caso:
Los migrantes de un mismo pas y grupo
social que no mantienen relaciones entre s y
que tampoco comparten un fuerte sentimiento
de pertenencia no son parte de la dispora. Lo
diasprico es una forma especfica, ligada
especialmente a lo que llamamos sentimiento
de pertenencia o identificacin. Hay
migraciones sin identificacin. Y la
adjudicacin de una identidad diasprica a
todos
los
migrantes
implica
una
esencializacin (GRIMSON, 2011: p. 143).

Porm, e voltando a pensar o caso do Centro Los Cunumi

Guasu, me pareceu interessante levar em conta as duas perspectivas
como parcialmente vlidas. So migrantes que talvez no se
reconhecessem como litoraleos ou litoralens, ou ainda, como
chamameceros e chamameceras, antes de chegar provncia de Buenos
Aires. Ao mesmo tempo, o processo histrico pelo qual o primeiro
governo de Pern, nos anos 1940, passa a enfatizar o nacionalismo
baseado na unio das distintas provncias e na riqueza econmica gerada
pela fora de trabalho de provincianos que migraram para os grandes
centros do pas tambm parece ter colaborado com a narrativa
diasprica que muitos migrantes passaram a constituir j de chegada.
Nesse sentido, ainda que a dispora no se remeta regio do litoral
argentino, especificamente, pode-se dizer que a nfase sobre a
polarizao capital do pas/provncias tomou corpo e constituiu todo um
complexo de relaes que hoje so importantes para pensar o
surgimento de espaos como os centros de residentes, as peas, as casas

51

das provncias e as centenas de emissoras de rdio comunitrias

presentes na periferia da capital24.
Como analisou Pujol (2011), os anos 1940 produziram um
sentimento de democratizao do entretenimento na capital portenha
onde um enorme contingente de provincianos de distintas partes passam
a ocupar o espao urbano e constituir seus clubes recreativos, seus
espaos de diverso. Essa nova configurao urbana tambm no deixa
de trazer desconforto aos portenhos natos ou moradores mais antigos da
cidade. Parte dos descontentes tambm constituda por velhos
tangueros que passam a estigmatizar os provincianos a partir de seus
hbitos de entretenimento. Esta noite que se peroniza - como apontou
Pujol com relao s polticas implantadas pelo primeiro governo de
Domingos Pern - identificada pela substituio, na Rua Corrientes,
centro de Buenos Aires, de bares por pizzarias: (...) alianza secreta
entre la comida inmigratoria y el estmago criollo, todo rociado con
abundante vino barato (Pujol, 2011: p. 193). Isto , ao mesmo tempo
em que imigrantes italianos, espanhis, esto deixando de ser o alvo
principal das crticas xenofbicas de uma parcela da populao portenha
as crticas s pizzarias na Rua Corrientes s redirecionam-se para a
chegada de novos outros, internos -. Somam-se a este cenrio
provincianos criollos, cabecitas negras, os produtores e consumidores
de uma msica de servientas (segundo Pujol, o termo foi utilizado na
poca e pode ser traduzido como empregada domstica). Detalhe
que o tango j havia ocupado este papel de msica dos subalternos. E,
em pouco tempo era ele, o sofisticado e cosmopolita tango, que viria a
dividir seu espao ilustre com os bailes ruidosos dos provincianos.

24

Por outro lado, Segato (1997) e Silla (2011) assinalam que no sculo XX os
provincianos residentes em regies fronteirias foram considerados por certos
organismos do Estado argentino como perigosos, como outros internos que
deveriam ser assimilados. Isto , haveria provincianos mais provincianos que
outros, e a provncia muito mais que a capital deveria apresentar-se de
maneira homognea. Sobre a questo de um outro interno na Amrica Latina
e Caribe, ver Quintero-Rivera (2000).

52

1.2.2 Dale chamam y sapukay!

Voltemos ao Centro Los Cunumi Guasu. Depois da procisso,
inicia-se o desfile dos artistas do chamam - como ouvi dos
apresentadores muitas vezes. Isto , o festival de conjuntos de chamam
que durante toda a tarde se revezam nas apresentaes. No primeiro dia
que visitei o centro apresentaram-se os seguintes conjuntos: Los Pica
Piedras, Rolando Sejas y su Conjunto, Daniel Sosa, Do Ruiz Acosta
con Raul Colman, Antonio Fernandez y su Conjunto, Ferreyra Nscara
y su Conjunto, Enrique Alvarez y Roque Barrios, Nicolas Torres y el
trio Torres, Romero, Gonzlez, Los Compueblanos. Antes de o baile
comear, pude conversar com o conjunto Do Ruiz Acosta con Raul
Colman. Como no tnhamos muito tempo, acabamos falando um pouco
de como os msicos viam aquele espao e como eles acabavam
definindo o chamam que faziam. Segundo Daniel Acosta, violonista e
cantor do conjunto, o Centro seria bastante conhecido por realizar um
chamam considerado autntico nas palavras dele. E esse o
chamam que o grupo estaria se dedicando a interpretar em suas
participaes no Centro, um chamam chamado por ele de valseado.
Segundo o msico, bailar rpido (o que, nesse caso especfico, significa
que a msica tambm tocada em um andamento mais acelerado) no
apreciado pelos mais velhos e tambm considerada uma maneira de
desvirtuar o chamam autntico.
Este chamam mais rpido, conhecido como maceta, alvo de
muitas polmicas entre os msicos, musicistas e apreciadores e
apreciadoras do chamam. Perguntando sobre sua especificidade e o
porqu do nome maceta, acabei me deparando com as famosas famlias
chamameceras, ou o chamam com apellido. Isto , muitos e muitas
instrumentistas, particularmente acordeonistas e bandoneonistas, se
diziam apadrinhados e apadrinhadas por determinados msicos de
chamam. Ao falar destes msicos (no masculino, somente, porque
todos os nomes indicados com relao a instrumentistas que fizeram
escola so de homens, at o momento), meus interlocutores e
interlocutoras mencionaram a palavra estilo: o estilo Montielero (do
msico Ernesto Montiel), ou o estilo de Trnsito Cocomarola, Isaco
Abitbol ou Antonio Tarrago Ros. Nesse contexto, a categoria estilo se
refere a forma de tocar - o que, segundo meus informantes, refere-se
basicamente aos arranjos utilizados pelo instrumentista e ao andamento

53

da msica. Os quatro so referncia certa em conversas com

instrumentistas e entusiastas do gnero. Valoraes de toda espcie me
foram dadas sobre eles durante todo o trabalho de campo. Porm,
concentrar-me-ei agora sobre um aspecto importante destas valoraes e
que relaciona o estilo e o andamento da msica. Percebi que recorrente
a narrativa de que o chamam se diferencia de outros gneros musicais
considerados gneros hermanados (como a polka, o rasguido doble, a
litoralea e a guarnia, esta ltima sendo menos citada entre meus
interlocutores e interlocutoras) por seu andamento mais lento,
valseado ou mais cadenciado, como tambm ouvi algumas vezes.
No entanto, esta narrativa tambm d conta de mudanas de
estilo - enquanto categoria nativa - como as que teriam produzido um
chamam no to autntico, o chamam maceta, acelerado. Em
castelhano, a palavra maceta significa vaso de planta. Consultando o
dicionrio da Real Academa Espaola (2001), observei ainda outra
acepo. Segundo o dicionrio, a palavra tambm um adjetivo rural,
bastante utilizado no Uruguai e na Argentina para referir-se a um cavalo
velho, de cascos crescidos e que por esse motivo teria seu andar
dificultado. Ao perguntar certa vez ao msico Jorge Toloza sobre qual
significado os chamameceiros e chamameceiras acionavam ao falar de
um chamam maceta, disse-me ele que seria no sentido de vaso de
plantas. No entanto, contou-me Toloza que o surgimento do nome
chamam maceta estaria ligado ao lanamento de uma msica pelo
compositor Tarrago Ros que se chamou el petiso maceta (algo como
petio maceta, um cavalo novo e pequeno). A explicao de Tarrago
Ros para o nome da msica seria uma homenagem a um amigo que no
era muito alto, e que nesse sentido seria pequeno como um cavalo jovem
e tambm como um vaso de plantas, ao mesmo tempo. Embora a
soluo para a acepo no seja o objetivo aqui, parece interessante o
percurso do adjetivo maceta ao chamam, pois segundo Toloza, na
poca da gravao da msica (o disco em que a msica se encontra de
1972 e se intitula Sapukai), Tarrago Ros j apresentaria um estilo de
tocar de andamento mais acelerado; segundo Toloza um estilo mais
acompasado e de campo e que se tornaria o estilo de Tarrago Ros, por
excelncia. Tais expresses, segundo meu interlocutor, dariam conta de
um estilo em que a marcao da msica seria muito evidente e daria a
impresso de vivacidade, embora o andamento no fosse sensivelmente
mais acelerado do que o chamam considerado autntico, mais lento. A

54

diferena estaria em uma forte relao com uma ideia do campo como o
espao do trabalho pesado, do baile sem muitos floreios, ou,
basicamente, mais simples, com movimentos simples, mas bastante
marcados.
Me pareceu que o Centro Los Cunumi Guasu, longe de recusar
o chamam maceta, evoca justamente as falas tanto do msico Daniel
Acosta, quanto de Jorge Toloza. Alm disso, em muitas conversas com
interlocutores e interlocutoras durante a pesquisa de campo, percebi que
era importante a distino entre o msico Tarrago Ros padre (pai) e
Antonio Tarrago Ros hijo (filho). Quando se fala no filho, fica evidente
que se est falando de um chamam maceta, mas um chamam
definitivamente de andamento mais acelerado, e no de campo, como
o caso do pai. Ouvi diversas vezes, inclusive, uma queixa pelo filho ter
tomado um rumo musical distinto do pai, por compor chamams muito
bailveis ou por realizar misturas com gneros musicais considerados
por alguns chamameceiros e chamameceiras como incompatveis com o
chamam.

Fotografia 4: Da esquerda para a direita, Quintin Ruiz, Raul Colman

e Daniel Acosta, Centro Los Cunumi Guasu, 11 de setembro de 2011.

55

Os frequentadores e frequentadoras, em sua grande maioria na

faixa etria acima dos 40 anos de idade e quase sempre em situao de
pareja, isto , casais, assumem a pista e fazem com que o baile pouco a
pouco tome flego, estendendo-se at o incio da noite, por volta das
oito, nove horas. No incio de cada msica, os pares permanecem
parados na pista, conversando entre si, esperando que termine a
introduo da msica para comearem a bailar. Isso tambm acontece
nas milongas (nome dado aos eventos onde se baila e ouve tango, na
Argentina).

Fotografia 5: Pares tomam o salo de baile do Centro Los Cunumi

Guasu no dia 13/11/2011.

Demorei a perceber claramente tal introduo. De fato, sua

regularidade produzida em cada situao de baile. Ela uma regra
aberta, disposta a pequenas, mas importantes variaes, que envolvem
desde a introduo instrumental da msica (se comea a bailar depois da
entrada do canto) apresentao do tema meldico da msica. Muitos
interlocutores e interlocutoras apontaram justamente para este ltimo
critrio. No entanto, a partir de muitas observaes de campo e inclusive
de minha observao participante, bailando, percebi que a regra era
muito mais dinmica e aberta. A importncia das gravaes em vdeo

56

aqui, e uma vez mais, reconhecida. Pude assistir a dezenas de

interpretaes de msicas durante os festivais do Centro e procurei
sistematizar um pouco da experincia do baile de chamam a partir de
diferentes situaes de incio das msicas. Algumas perguntas surgiram
da e interessam, talvez, pela abertura a uma percepo mais integrada
dos eventos musicais (uma viso que integra dana, msica e imagens,
por exemplo) percepo desenvolvida antes por importantes estudos
no campo da antropologia da msica, como os de Blacking (1973; 1977)
e Montardo (2009), para citar apenas alguns.
Com a observao, as gravaes audiovisuais e as entrevistas
em campo, percebi que a regra de esperar que se toque uma parte da
msica para comear a bailar refere-se muito mais ao grau de intimidade
e envolvimento com o gnero musical. Muitos interlocutores disseramme que embora o baile de chamam seja um elemento absolutamente
central neste universo, saber escutar um chamam tambm parte do
processo de tornar-se um chamameceiro ou chamameceira. Nesse
sentido, muitos pares esperam que a msica inicie, como uma forma de
respeitar sua importncia no apenas como msica bailvel, mas como
uma msica igualmente feita para se escutar. Como as pessoas que
participam dos eventos do Centro quase que em sua maioria so
entusiastas do gnero, o tempo de espera para bailar enquanto a msica
toma flego bastante comum. Em outras ocasies que pude observar,
como festas e festivais abertos a um pblico maior, particularmente na
regio do litoral argentino, muitos pares parecem desconhecer esse
costume e comeam a bailar junto com o incio da msica.
Como afirmado anteriormente, a maioria das pessoas que
frequentam o Centro acabam por adentrar nele em situao de pareja ou
levam as famlias para aproveitar o tempo livre de domingo num espao
como o prprio slogan do Centro anuncia: con toda la buena onda!.
Na gria local, significa algo como de boa energia, ou ento um
ambiente agradvel. Alm disso, a nfase sobre a situao familiar e
comunitria vivenciada ali durante os festivais chamameceiros de
domingo passa a ser um dos substratos da buena onda. Uma vez mais, o
discurso produzido pelos integrantes do Centro a respeito de sua
constituio e configurao atual leva a uma aproximao com o
discurso institucional religioso, onde uma certa noo de famlia aparece
como central. A Igreja, como o Centro, o espao comunitrio por
excelncia; mas uma comunidade que s existe porque constituda da

57

unio de muitas famlias. No caso do Centro, como o relato de Pisani

frisou, s foi possvel sua existncia pela iniciativa de quatro casais.
No se pode dizer que no existissem pessoas com menos de
40 anos de idade ou solteiros e solteiras nos festivais de chamam
promovidos pelo Centro. No entanto, e a partir de minha prpria
experincia enquanto mulher, jovem e solteira (apesar da presena de
meu companheiro em alguns eventos, no ramos casados, e claramente
no ramos vistos como famlia), percebi que o perigo iminente da
presena destas pessoas talvez pudesse alterar o estado de buena onda
to cultivado nas falas e chamados da rdio para os eventos do Centro.
Certa vez, sem a presena de meu companheiro, fui convidada a bailar
por um dos frequentadores. O senhor, que no parecia estar alcoolizado
no momento do convite, revelou-se, durante a dana, bastante alterado e
ao final da msica segurou firme meus braos para que eu bailasse a
contragosto a prxima msica. Consegui desvencilhar-me do homem
enquanto a situao era percebida por senhoras que estavam sentadas
em mesas em torno do salo. Em poucos minutos, o fato era de
conhecimento do pessoal do Centro e de muitos frequentadores e
frequentadoras. As mulheres se solidarizaram comigo e os homens
indignavam-se com o tal senhor. Um dos associados sobe ento ao palco
e anuncia: Aqui na Argentina ns respeitamos as mulheres!. E
completa: Neste espao, esta pessoa no pisa mais!. O homem
levantou-se e se retirou do salo imediatamente.
O conflito gerou um desconforto em mim. Num primeiro
momento, entendi que talvez no fosse preciso tanto alarde, mas depois
percebi que aquela situao talvez tenha trazido tona um alarde
esperado h muito tempo pelos prprios membros do grupo. Homens e
mulheres que esto sob tenso naquele espao porque esto sob tenso
em outros muitos, ainda que ali se esteja instituda a buena onda e o
divertir-se sem mais preocupaes. Lembrei-me ento da importante
anlise de Sahlins [1985] (2003) sobre a sequncia ritual que teria
levado morte do Capito Cook por mos havaianas; ou, como o
prprio autor anuncia: a metfora histrica de uma realidade mtica
(SAHLINS, 2003: p. 141). Obviamente que so eventos muito distintos,
mas de alguma maneira a sensao que tive me pareceu revelar que o
acontecido no Centro Los Cunumi Guasu j estava dado antes de
acontecer, era desejado e dramatizado cada vez que uma pessoa sem
pareja adentrava o salo.

58

No entanto, o acontecido foi importante tambm para a maneira

como fui tratada a partir de ento. Com um carinho redobrado e uma
noo surpreendente maior de que eu tinha me tornado uma pessoa mais
ntima, mais amiga, talvez mais consciente da tenso e dos perigos a
desigualdade de gnero, o sexismo, o machismo, a homofobia e tantas
outras mazelas que no poupam o universo chamameceiro - que todos
sofrem ali e alhures. Mas tambm me fez pensar sobre a nfase nas
categorias famlia e matrimonio, que tantas vezes ouvi de Pisani e
outras pessoas no Centro. Talvez eu tenha assumido para eles, depois do
incidente, um papel de hija, a que precisa ser protegida e, claro, se
dar ao respeito - como se diz em ambientes familiares moralistas e
sexistas nos quais muitos de ns estamos inseridos e, obviamente,
tambm os associados e associadas do Centro Los Cunumi Guas.
1.3 ZAPATEO, ZARANDEO E SAPUKAY25 NA CIDADE
AUTNOMA DE BUENOS AIRES: CONTEXTUALIZANDO
UMA RELAO ENTRE MSICA E DANA A PARTIR DA
NFASE SOBRE OS EVENTOS CHAMAMECEROS.
Dando continuidade s discusses realizadas com relao ao
Centro Los Cunumi Guasu, apresento agora como a etnografia se
constituiu em outros espaos parecidos ou no com o Centro Los
Cunumi Guasu no sentido de poder contrast-los e pensar a migrao
de litoraleos e litoraleas para a regio da grande Buenos Aires - e as
relaes de alteridade constitudas no chamam. O objetivo desta sesso,
basicamente, ser o de articular os espaos onde a etnografia se realizou
25

Zapateos e Zarandeos so movimentos da dana de chamam. O primeiro

corresponde ao sapateio que serve como percusso s composies e
executado por homens (na regra apresentada pelos manuais da dana e em seu
ensino formal) e mulheres (normalmente em bailes ou quando no h uma
formalidade da dana sendo exigida); o segundo se refere ao mover dos quadris
das mulheres enquanto os homens realizam os sapateios. No observei o
zarandeo de homens, mas muitas vezes - tanto no Centro Los Cunumi Guasu,
quanto na Casa de Corrientes vi homens e mulheres realizando o zapateo
juntos, de braos dados, um ao lado do outro.

59

de modo a constituir uma continuidade analtica entre eles a partir de um

dos fios condutores da tese, qual seja, o da constituio do chamam a
partir de uma perspectiva que problematiza o conceito de gnero
musical a partir das relaes estabelecidas por interlocutores e
interlocutoras em eventos ligados ao chamam, como bailes, festas e
festivais.
Utilizo a palavra baile - no lugar de dana -, propositalmente,
por ser este o termo utilizado por meus interlocutores e interlocutoras,
quase que majoritariamente. No entanto, a palavra baile tambm me
pareceu apropriada, pois foi utilizada em campo tanto como verbo
(bailar) quanto como substantivo masculino (o baile). Para alm disso, a
categoria parece contemplar muitas das atividades implicadas nos
eventos musicais que acompanhei, pois a relao entre msica e dana,
no baile, na festa e no festival, se estabelece sem que se possa indicar a
predominncia de uma sobre a outra. Nesse sentido, utilizo o termo em
castelhano baile, sempre em itlico.
J de incio na Argentina - antes mesmo de iniciar a pesquisa
com o chamam - dei-me conta da simbiose entre a milonga, nome dado
ao evento destinado a danar gneros como o tango, valseados e
milongas e o taller/clase de tango. Isto , a oficina ou a aula de tango,
quase sempre antes de a milonga comear. Pujol (2011) assinala o que
foi, talvez, um dos antecedentes dos talleres/clases no tango: as
prticas. De acordo com o autor, os anos 1940 foram considerados
como a poca dourada da dana popular na Argentina e uma de suas
principais peculiaridades decorreria da atuao de bailes massivos pela
cidade, onde saber bailar tornava-se quase um imperativo. Nas prticas,
homens treinavam entre eles, geralmente em sales alugados ou em
casas de famlia, os passos que estreariam noite, no baile (PUJOL,
2011: p. 155). Como afirmado anteriormente, percebi j na entrada no
campo, visitando algumas milongas e peas que saber bailar significa
uma chave quase indispensvel para aquele tipo de entretenimento. Isto
, pode-se adentrar a estes espaos com o intuito de tomar alguma
bebida, comer e apenas observar o baile e ouvir a orquestra ou grupo
musical que se apresenta; mas para bailar preciso, no mnimo, ter
passado por alguma aula ou oficina de um determinado gnero musical
antes. Observei esta caracterstica, tambm, no chamam, e me pareceu
interessante que os distintos bailes/danas populares e folclricos, na
Argentina, tenham se configurado em uma relao bastante dialgica

60

com o aprendizado formal, a produo de saberes escritos e os espaos

de treino, antes do baile propriamente dito comear. Como aponta
Hirose (2011), as chamadas danzas folklricas argentinas so
consideradas um conjunto de bailes criollos palavra pela qual se
expressa a noo de que so danas relacionadas ao territrio nacional,
ainda que pesquisadores reconheam uma origem nos pases dos
colonizadores. Segunda a autora, as chamadas danas folclricas
argentinas foram promovidas pelo estado nacional desde o fim do sculo
XIX, mas com uma sistematizao somente a partir de 1948, quando
fundada a Escuela Nacional de Danzas Folklricas Argentinas
(HIROSE, 2011: p. 86). Como ocorre no chamam, a relao entre o
baile e as palavras, seja em registros escritos, seja atravs das
clases/talleres, oralmente, parece representar um importante ganho
analtico no sentido de se pensar a relao entre msica e dana e,
principalmente, a multisensorialidade presente nos eventos em que
realizo a etnografia.
Como observou Carozzi (2011) com relao ao campo da
antropologia cintica (uma denominao alternativa e crtica
antropologia da dana) e tambm com relao ao jogo entre palavras e
movimentos (ou a relao entre motricidade e verbalizao, como a
prpria autora define) por vezes contraditoriamente analisado na
histria da antropologia -, bailar/danar implica conhecer uma
linguagem e, sobretudo, saber us-la; ter acesso a um cdigo especfico
de comunicao que se estabelece de maneira prvia aos movimentos,
tal como a linguagem verbal. Isto , um cdigo no informado pelas
clases de tango, mas pelo corpo, este aprendiz no apenas depositrio
mvel de ideias vindas de uma mente pensante. O corpo no se
constitui, nessa perspectiva, como o trabalho braal da mente, mas como
emissor de ideias, concepes. Como enfatizado por Butler (2002 apud
Carozzi 2011), as cincias sociais historicamente acabaram por tomar as
mentes como origem das palavras e corpos como origem dos
movimentos (Carozzi, 2011, p. 12).
Segundo Carozzi, o tratamento, em separado, dos aspectos
motrizes e verbais, teria se constitudo como um habitus nas cincias
sociais e na antropologia. Esse habitus seria adquirido em diferentes
instncias da vida social (no apenas na universidade) e teria por
caracterstica principal a separao de um trabalho dito intelectual de
outro braal. Assim, segundo Carozzi, movimentos so facilmente

61

identificados e de maneira bastante generalizante como corporais,

assim como palavras automaticamente se relacionam a significados ou
crenas (CAROZZI, 2011:p.13). No entanto, a problematizao do
campo de estudos da dana acabou por inserir a ideia de uma
antropologia cintica notoriamente desenvolvida a partir dos trabalhos
de Brenda Farnell (1995; 1999) -, j que a dana no poderia ser tomada
como uma categoria universalmente vlida. Uma problematizao que
era fruto da reverberao de outros questionamentos, nos campos da
antropologia da msica e do teatro, por exemplo, onde igualmente as
palavras msica e teatro passavam a ser alvo das inquietaes de
pesquisa, sendo substitudas em alguns trabalhos pelas categorias som e
performance, respectivamente.
Nesse sentido, como tambm assinalou Citro (2004), na medida
em que a antropologia passa a reconhecer a corporalidade como um
elemento constitutivo dos sujeitos e sujeitas reconhecimento remetido
aos anos 1970, mas que teria sua grande alavanca no trabalho de Marcel
Mauss j nos anos 1930 - as oposies que se desenvolvem junto com a
ideia da mente extirpada do corpo corpo/linguagem, emoo/razo,
natureza/cultura passam a ser questionadas. Muitos so os trabalhos
que fortalecem esse campo de estudos e, obviamente, inmeras so suas
contribuies para a antropologia. Infelizmente no poderei desenvolver
aqui um estado da arte mais aprofundado, mas proponho trazer luz
algumas das questes que surgiram com o processo etnogrfico desta
pesquisa e que certamente receberam um melhor tratamento a partir das
perspectivas que acabo de mencionar. Minha ateno recai sobre o
evento (baile/festa/festival de chamam) enquanto contexto criativo de
sons, movimentos, imagens, no sentido de tom-lo como unidade de
anlise que se constitui de maneira relacional com os gneros musicais.
Tal perspectiva, desenvolvida desde minha dissertao de mestrado e
em outras publicaes (Marcon 2009; 2012) parte da ideia de que a
anlise das peculiaridades desses eventos demonstra o modo pelo qual
sua dinmica prescreve formas especiais de composio, interpretao e
audio, acionando os significados que constituem os gneros que
atuam nestes espaos. Conforme Favaretto (2000) apud Oliveira Pinto
(2001), os eventos podem ser caracterizados como intervenes,
regradas ou extemporneas, que se relacionariam com as
performances de modo a constituir um espao/tempo prprio. De acordo
com Oliveira Pinto, tal espao/tempo seria a prpria msica,

62

similarmente como ocorre entre rito e ritual. Nesse sentido, segundo o

autor, o primeiro faria parte do ltimo, sem deixar de ter um lugar
especfico naquele universo de significados (OLIVEIRA PINTO, 2001:
p. 231).
Como prope Peirano (2006), trata-se aqui, tambm, de
entender o baile, a festa e o festival enquanto ritual, e o ritual entendido
enquanto teoria analtica, e no apenas tema emprico (PEIRANO, 2006:
p. 9). Ou seja, o ritual apresenta-se como abordagem, derivada de um
treino analtico que constitui o olhar do pesquisador/pesquisadora.
Outro ponto importante enfatizado por Peirano e que diz respeito s
distintas tipologias e classificaes do que ritual, o de que a
concepo de um evento como especial, digno de ateno, sempre
nativa. Sendo nativa, tambm oriunda de uma relao especfica de
trabalho de campo e, assim, inclui tambm o pesquisador/pesquisadora.
Peirano insere ento a ideia de eventos etnogrficos que, no se
diferenciando a priori de outros eventos da vida social, nos oferecem
um acesso privilegiado s cosmologias nativas justamente por se
constiturem, na relao de campo, enquanto ritual, evento etnogrfico,
acontecimento cujo propsito coletivo (PEIRANO, 2006: p. 11).
Tambm o trabalho de Menezes Bastos (1990; 1995b) a
respeito do sistema musical e do ritual do Yawari entre os ndios
Kamayur, no alto Xingu, me bastante referencial no sentido de pensar
os eventos ligados ao chamam como rituais que tornaram-se
linguagem franca utilizando termos do autor para o contexto que
estudou no chamam. So os bailes, festas, festivais - e, certamente,
pode-se incluir a outros espaos importantes como a rdio comunitria
e as apresentaes em teatros - realizados na capital do pas ou em
pequenas e mdias cidades das provncias do nordeste argentino, que
atualizam e constroem alteridades, na e atravs da msica e, nesse caso,
do chamam. So estes eventos que ritualizam o que o chamam e o
que no , alm de especificarem a que tipo de chamam se referem.
Desde o incio do campo percebi que havia algo importante em
comum entre o tango e o chamam, embora os dois gneros por vezes se
apresentassem de maneira distante no contexto da produo musical na
Argentina; eles esto ligados, sobretudo, pela caracterstica das
clases/talleres.

63

Fotografia 6: Casais bailando na Casa de Corrientes em 18/11/2011.

No chamam, os talleres de dana tornaram-se absolutamente

importantes, e danar bem uma questo de honra, usando um termo
que me pareceu apropriado j que a profuso de bailarinos profissionais
ou, pelo menos, de pares que se dedicam cotidianamente dana uma
das marcas do chamam e algo que realmente valorizado por seus
cultores. Isto , danar bem uma questo que envolve a preocupao
pela valorizao do chamam, sua especificidade, suas qualidades, sua
insero entre os gneros bailveis no pas. A Casa de Corrientes - como
pude observar - um espao em que esta preocupao encontra-se em
pauta, pelo menos nos talleres e entre alguns frequentadores,
normalmente parejas de baile profissionais - como o caso de Elsa
Lafuente e Alfredo Enrique Goitea, ou Elsa e Alfredo Jeroky26, nome
artstico do casal. Quando visitei a instituio pela primeira vez retirei
26

O sobrenome artstico Jeroky do casal, segundo Elsa, refere-se ao fato de a

palavra jeroky, na lngua Guarani significar bailarinos. Interessante notar que
em seu trabalho sobre grupos Guarani no Mato Grosso do Sul, Brasil, Montardo
(2009) aponta o jeroky como um ritual que envolve cantos e coreografias, onde
a msica ritual apresenta um caminho a ser percorrido (coreografias) ao
encontro dos deuses (MONTARDO, 2009: p. 15).

64

um folheto que estava acessvel ao pblico que entrava no prdio e nele

encontrei informaes sobre os diferentes talleres (oficinas, cursos)
oferecidos pela Casa. Como instituio ligada ao governo federal e
provncia de Corrientes , a oferta de atividades semanais (entre elas um
encontro cultural todas as sextas-feiras noite) torna-se uma maneira
de comprovadamente exercer a funo a que a instituio foi
encarregada; este sentido funcionalista e pouco etnogrfico no aparece
em meu texto por acaso, mas como uma forma de sinalizar o projeto
poltico relativo cultura no qual as casas das provncias se inserem
desde seu incio.
A Casa de Corrientes est localizada no chamado microcentro
de Buenos Aires, Rua San Martn na altura do nmero 300 no bairro de
Montserrat. Nas redondezas esto pontos tursticos bastante populares
como a Casa Rosada (sede do governo argentino), a Catedral
Metropolitana e a Calle Florida (um grande calado, reduto do turismo
de compras). O prdio em que a Casa est instalada tambm o prdio
do Banco de Corrientes que tm suas atividades concentradas no
trreo do edifcio. Do primeiro ao quarto andar esto as salas dos
talleres, as oficinas (salas de escritrio) e a sala dos encuentros
culturales da Casa de Corrientes. Os talleres oferecidos eram, no
momento da pesquisa, os seguintes: yoga (duas vezes por semana,
durao de uma hora); guaran (uma vez por semana, durao de uma
hora e meia); acorden (duas vezes por semana, durao de uma hora e
meia); teatro (uma vez por semana, durao de uma hora e meia);
danzas de chamam (duas vezes por semana, durao de uma hora e
meia); danzas floklricas (uma vez por semana, durao de uma hora e
meia); canto (uma vez por semana, durao de uma hora); tango (uma
vez por semana, durao de uma hora e meia); guitarra e acorden
piano estavam suspensos no perodo de minha pesquisa27.
Nota-se que as oficinas danas de chamam e acorden
(um dos instrumentos que compe a organologia do gnero musical de
maneira importante) tm igual durao. A nfase na diversidade de
danas de um mesmo gnero musical o chamam -, diferente da
homogeneizao de danas folclricas ou tango parece sugerir - e
de fato pude observ-lo em distintas situaes - que os cultores do
27

O folheto com as informaes sobre as oficinas da Casa de Corrientes est em

anexo.

65

gnero o entendem, por vezes, em um espao diferenciado no contexto

das classificaes das msicas na Argentina. Tal classificao
reelaborada cotidianamente na interao entre a produo e comrcio
musical no pas, a proliferao de gneros e rtulos musicais e inmeras
outras instncias polticas em que a msica atua como piv. Alm disso,
uma questo importante no fato de a oficina de dana de chamam ser
apresentada no plural que, de fato, o prprio gnero entendido como
plural, ou pelo menos dialogante com outros gneros que lhe fazem
companhia, como o rasguido doble, a vals criolla e a polka paraguaya e
correntina.
Esta questo das aulas de tango e de chamam me fez recordar
imediatamente das consideraes de Pierre Bourdieu e Jean-Claude
Passeron em A Reproduo [1970] (1981). Principalmente no que diz
respeito a analisar a relao pedaggica como uma relao de
comunicao que deve diferenciar comunicao e informao.
Comunicar no o mesmo que informar. Com relao s aulas de
dana, particularmente pensando o tango, me chama a ateno que ao
mesmo tempo em que recorrente o discurso pedaggico de que o
cavalheiro conduz a dama e esta lhe obedece, tambm h a percepo
das mulheres de que no esto obedecendo aos homens, mas
respondendo, como notou Carozzi. No quero afirmar com isso que as
relaes de poder estejam ento esvaziadas, mas parece interessante
pensar como a autoridade pedaggica se d muito mais pela autoridade
da linguagem - e, nesse caso, duas linguagens que se relacionam de
maneira especfica, a motricidade e a verbalizao do que pela
autoridade que porventura teria se tratssemos de uma relao de
comunicao no sentido de envio de informao. Tratamos, sim, de um
ritual complexo que envolve o espao social, o timbre das vozes, ritmos
corporais e, como enfatizam Bourdieu e Passeron, (...) todo o sistema
de coaes visveis e invisveis que constituem a ao pedaggica como
ao de inculcao e imposio de uma cultura legtima (Bourdieu e
Passeron, 1981, p. 158). Nesse sentido, h uma distncia importante
entre manuais de dana e ensinamentos ditos formais da dana, e a
dinmica das clases e talleres, onde motricidade e verbalizao se
relacionam de maneira peculiar, contradizendo, muitas vezes, os
primeiros.
Por indicao de meus interlocutores no Centro Los Cunumi
Guasu, procurei pelo delegado de cultura da provncia de Corrientes em

66

Buenos Aires e diretor da Casa de Corrientes, o senhor Milciades Blaz

Aguilar. Pode-se dizer que os dois espaos se visitam; muitos
frequentadores e associados/diretores so amigos de longa data,
conheceram-se nos eventos de chamam e seguem mantendo contato em
diferentes oportunidades. No primeiro encontro, Aguilar fez questo de
mostrar-me o espao da Casa e apresentar-me alguns funcionrios e
tambm sua esposa, a senhora Na Aguilar, que atua em diferentes
atividades e nos encontros culturais das sextas-feiras responsvel,
junto a outros funcionrios, pela venda de empanadas, caf, cerveja e
refrigerantes. As empanadas, de carne so assadas na hora e tornaram-se
uma das marcas registradas dos bailes, festas/festivais e encontros
chamameceros. Sempre que pude, no deixei de prov-las. A grande
sala onde so realizados os encontros culturais se divide entre a copa ou
cozinha, dois blocos de cadeiras que acabam por formar um corredor
entre elas, em frente o palco e do lado esquerdo de quem olha para ele
est uma espcie de camarim para os msicos. Do outro lado, em uma
mesinha com equipamentos fica o operador de som e compositor Goyo
Hanson e, como ele mesmo frisou na primeira vez que conversamos: Correntino de Curuz Cuati!, cidade em que nasceu. Tambm j na
entrada da sala encontra-se uma espcie de librera chamamececera,
uma banca de livros, discos e alguns artesanatos vendidos pelo senhor
Toms Gomez que, a propsito, da cidade de Mercedes, Corrientes.

67

Fotografia 7: Sala onde se realizam os encuentros

culturales da Casa de Corrientes todas as sextas-feiras
noite.

Fotografia 8: Venda de livros e discos de chamam pelo senhor

Toms Gomez

68

Basicamente, minha pesquisa de campo acabou por concentrarse nos encontros culturais das sextas-feiras. No era recente meu
interesse por eventos como estes, e embora eu tenha frequentado a casa
em outros momentos, muitas coisas se condensavam naquela situao de
campo, tanto os talleres quanto a dinmica de trabalho da Casa. Depois
de alguns encontros, observando as relaes entre frequentadores e
frequentadoras, direo e msicos e musicistas, acabei entendendo que
seria o momento de programar uma conversa mais longa com Milciades
Aguilar. J me sentia vontade para tanto e sabia de antemo sobre sua
generosidade e acolhimento com pesquisadores. Outra antroploga que
estudou o chamam na grande Buenos Aires, Sayuri Raigoza, j havia
feito o campo na Casa e contou-me sobre sua boa recepo. Telefonei
para a Casa durante a semana, falei com o prprio Aguilar e marcamos
para o dia 21 de outubro de 2011.
Aguilar me disse estar na direo da Casa h dois anos, mas
que j era delegado de cultura da provncia de Corrientes em Buenos
Aires desde 2002. Sempre vestido de terno e gravata, parecia carregar
uma sobriedade de ofcio e um cuidado com o trabalho que realizava e
ainda realiza na Casa. Do alto de seus 70 anos, na entrevista expressouse de maneira bastante formal; conversamos em seu escritrio e ele
pediu que um dos funcionrios me oferecesse caf ou gua. Friso
minhas primeiras impresses porque mais tarde, quase em minha
despedida da Casa, o vi atuando com o grupo formado pelo taller de
teatro durante o ano e senti o quanto seu trabalho lhe causava satisfao,
para alm de um cargo pblico, que me parecia to sbrio e formal.
Alm disso, a formalidade que me parecia impactante, em se tratando de
um delegado de cultura no tinha muito que impactar. Muitos dos
cultores e instituies envolvidas com as chamadas tradies
regionais (como o caso dos Centros de Tradio Gacha no Brasil)
mantm a dinmica da sobriedade e formalidade que parece indicar,
entre outras coisas, um desejo de ordenamento de conhecimentos
tradicionais que lhes perecem em vias de desaparecer, ou talvez sem o
reconhecimento que consideram adequado. Contudo, com o
desenvolvimento da pesquisa de campo percebi uma cartela de nuances
bastante interessante para pensar esse tema. A relao com os smbolos
ptrios aparecem como fundamentais: vrias bandeiras argentinas, das
provncias do litoral e bustos de personalidades polticas como a do

69

General Jos San Martn, que lutou na independncia da Argentina,

Chile e Peru. Alm disso, no apenas a valorzao desses smbolos,
mas uma tica bastante ligada ao catolicismo, tambm a na Casa de
Corrientes, era bastante importante. No palco da sala onde se realizam
os encontros culturais h um pequeno altar com a imagem da Virgem de
Itat, ao lado das bandeiras argentina e correntina e outros smbolos
ptrios.
Segundo Aguilar, entre os anos 1950 e 1960 foram se
constituindo as representaes oficiais dos governos das provncias na
cidade de Buenos Aires. A cada quatro anos se renovam as autoridades
provinciais, se elege o governador da provncia e mudam estas
representaes:
Eu comecei como delegado de cultura; sigo
sendo, mas h dois anos sou o diretor da Casa.
Quando se reelegeu o governador atual, ele me
convidou para que eu fosse o diretor da Casa de
Corrientes.
Bom,
ele
me
deu
essa
responsabilidade e eu sigo realizando atividades
que tenham a ver com a nossa cultura. Os
encontros culturais comearam com minha
gesto, por exemplo, h dez anos. Meu primeiro
feito cultural comea em 2002, quando com a
presena do governador e do ministro de cultura
fizemos o lanamento do projeto de cultura da
Casa de Corrientes. A partir desse momento eu
pus em funcionamento todo um mecanismo que
tem a ver com minha atividade anterior - mas no
meio privado - no Centro de Residentes
Mercedeos, que a localidade de onde venho,
cidade de Mercedes. (Milciades Blas Aguilar,
entrevista concedida em 21/10/2011, cidade de
Buenos Aires, traduo minha).

Como apontado por Aguilar, sua relao, mas tambm a de

outros frequentadores e funcionrios da Casa com os centros de
residentes - ou seja, os centros culturais de migrantes de diferentes
cidades do litoral argentino em Buenos Aires -, foi um modelo para o
tipo de atividade realizada pela Casa atualmente. Embora a

70

institucionalizao do espao exija uma contrapartida de talleres e

outras atividades que no propriamente o baile/fiesta/festival de
chamam, a ideia de que o espao deve recordar e festejar a condio
migrante dos frequentadores pareceu-me central.
Bom, tambm me ocupei desde sempre nos
distintos lugares onde eu podia falar ou colocar
algo de Corrientes, ou seja, falar da nossa
cultura, que at hoje no se conhece em
profundidade, e no sabem como a levamos, tudo
isso que se sente.... um pertencimento que muito
forte. Porque o correntino em Buenos Aires, no
sul ou em Rio Vallejos, em qualquer lugar que
esteja, sempre mostra uma atitude para esta nossa
cultura, de distintas formas. (Milciades Blas
Aguilar, entrevista concedida em 21/10/2011,
cidade de Buenos Aires, traduo minha).

Nesta parte da conversa, pergunto se o correntino e a correntina

so parecidos ou no com outros provincianos - como da provncia de
Santiago del Estero ou San Juan - e Milciades responde que os
correntinos so distintos. Segue sua descrio:
Respeito muito a comunidade de santiaguenhos,
que tambm marca muito firme o folclore que lhe
pertence. Mas penso que o correntino tem muito
mais enraizado esse sentimento de mostrar sua
cultura porque entendemos que esse valor como
homem que trazemos incorporado parte de
nosso ser. Acredito que o correntino sem o seu
chamam no existiria. (Milciades Blas Aguilar,
entrevista concedida em 21/10/2011, cidade de
Buenos Aires, traduo minha).

De fato, a fala de Aguilar nos direciona para muitas questes

envolvendo o chamam; uma delas relativas a um ser correntino que
acaba vez por outra aparecendo e que me fez indag-lo com uma
pergunta especfica sobre o assunto. No entanto, me pareceu que o jogo
de pergunta e resposta envolvendo tais questes produzia sempre uma
dinmica prpria, um falar um pouco mais sobre elas; o que de certa

71

maneira contribuiu em minha insero no campo e na forma como a

produo de saberes sobre o chamam, propriamente dita, acontece.
Obviamente existem lados dessa moeda, como j mencionado: os
pesquisadores, os acadmicos. Mas colocar-me nesse espao de
interao certamente no era o que pretendia ou poderia evitar. Foi
importante experimentar perguntas, constatar seu direcionamento
viciado, me distanciar de uma metodologia de entrevista na qual a
pesquisadora pretende se manter distante o suficiente para poder
estranhar o que lhe parece familiar. Isto , qual seria o distanciamento
ideal?
Carlo Ginzburg (2001) levanta ainda outro ponto com relao
questo do distanciamento: como procedimento literrio, o
estranhamento esteve ligado a tradies intelectuais que o tinham como
um meio para superar as aparncias e alcanar uma compreenso mais
profunda da realidade, como um antdoto para as falsas representaes.
Um dos exemplos citados por Ginzburg o do estranhamento
oitocentista de Tolsti no conto Kholstomer, uma forma narrativa que
teria inspirao nas reflexes escritas em grego no sculo II d. C pelo
imperador romano Marco Aurlio. No conto de Tolsti, os
acontecimentos so narrados por um cavalo e o estranhamento com
relao s atividades mais corriqueiras dos homens se d atravs dos
olhos do animal (GINZBURG, 2001: p.17). Apesar do implcito (ou
explcito) desejo de revelao que o procedimento possa carregar,
Ginzburg conclui que o estranhamento pode ser considerado como um
antdoto eficaz contra algo que aflige a todos ns: a banalizao da
realidade, inclusive de ns mesmos. Provavelmente a banalidade de
perguntar ao senhor Milciades sobre o que ser correntino e correntina,
me levasse a um estranhamento do que pesquisar chamam.
Perguntar sobre o envolvimento familiar de chamameceiros e
chamameceiras com atividades organizadas por centros de migrantes
igualmente parecia iminente. As narrativas apontaram constantemente
s parejas (casais) e aos filhos que seguiam cultivando o chamam ou
que estariam envolvidos com atividades totalmente distintas s dos pais.
Maria Elena Pisani, do Centro Los Cunumi Guasu, me disse uma vez
que um dos filhos tambm estava envolvido com msica, mas
trabalhava como produtor de grupos de cumbia, um gnero musical
bastante popular entre jovens argentinos. Ou seja, havia tomado outra
direo. Na conversa com Aguilar, tambm acabamos entrando no

72

assunto da famlia e das atividades relativas ao chamam que realizavam

juntos:
Esse trabalho privado [o trabalho no Centro de
Residentes Mercedeos] que fazamos era em
primeiro lugar com a minha famlia. Minha
mulher que sempre me acompanhou e meus filhos
que nasceram em Buenos Aires, mas que
distinguem perfeitamente quem Cocomarola,
Montiel, Los de Imaguar, Padre Julin
Zini...bom, tudo isso uma coisa que ns
praticamos. (Milciades Blas Aguilar, entrevista
concedida em 21/10/2011, cidade de Buenos
Aires, traduo minha).

A fala de Aguilar parece uma boa maneira de acessar a

etnografia que realizei na capital Buenos Aires e na cidade de Rafael
Castillo, regio da grande Buenos Aires. Trata-se de um universo
bastante pautado pelas reunies familiares e aqui falo de uma famlia
realmente extensa, incluindo consanguneos ou no e perpassadas pela
experincia da migrao. Uma famlia que preza por seus sobrenomes e
suas linhagens. Como j apontado, uma das primeiras lies ao entrar
em contato com o campo e com o repertrio de temas musicais
relacionados ao chamam foi a de que eu precisava conhecer os
apellidos do chamam: Cocomarola, Montiel, Tarrago Ros, Abitbol.
Tais sobrenomes, pertencentes a grandes artistas do gnero, tinham um
elemento importante em comum, alm dos instrumentos de fole: a ideia
de famlia. Tanto os msicos e musicistas, quanto os cultores e cultoras
do gnero parecem construir uma noo do gnero enquanto uma
msica feita por e para a famlia. No casualmente, fui adotada por um
casal de bailarinos, Elsa e Alfredo, que me chamavam e ainda chamam
de filha brasileira.
1.4 CHAMAM CON APELLIDO: O CHAMAM NOS TEATROS
DA CAPITAL.
Como afirmei h pouco, conhecer os apellidos do chamam,
assim como seus mais importantes temas, fez-se bastante necessrio no
processo de entrada no campo. A frase que intitula a presente sesso se

73

refere a um dos primeiros eventos relacionados ao chamam que tive

contato na capital portenha. O concerto Chamam con Apellido
aconteceu em uma quinta-feira, 22 de setembro de 2011 s 21 horas.
Organizado pela produtora Paisajes de mi tierra, realizou-se em um
dos mais importantes e populares teatros da capital, o ND/ATENEO28, e
contou com a participao de trs apellidos chamameceros: Blas
Martnez Riera grupo (formado pelos filhos de Blas Martnez Riera),
Gabriel Cocomarola (neto de Trnsito Cocomarola) e Juan y Ernestito
Montiel (sobrinho e sobrinho neto de Ernesto Montiel). O convite para
assistir o evento partiu de meus interlocutores Lafuente e Goitea, casal
de bailarinos de chamam que conheci no Centro Los Cunumi Guasu e
frequentadores assduos da Casa de Corrientes. Elsa e Alfredo iriam
participar do evento danando em algumas msicas e conseguiram a
minha entrada gratuita como imprensa. Quando cheguei ao teatro me
identifiquei na portaria e me foi apresentada a produtora Karina, uma
das responsveis pela comunicao. Obviamente no me senti
confortvel com a credencial de imprensa, mas entendi a relevncia em
Lafuente dar-me uma definio plausvel: como antroploga no seria
to fcil de explicar o porqu da importncia de minha participao e
acesso aos camarins do evento. Por vezes insisti com minha amiga (e
depois, com a intimidade, minha mamita chamamecera) que eu no era
jornalista e precisava ser reconhecida como antroploga pela natureza
do trabalho que realizava. Ela ento concluiu: ento posso dizer que
voc uma documentarista, no?. Neguei novamente, mas fechamos o
acordo ali: eu seria sempre o que parecesse ser para ela.
Os ingressos custavam entre 50 e 80 pesos argentinos, o
equivalente na poca a mais ou menos 25 e 40 reais. Pelo que pude
perceber participando de outros concertos, bailes, festivais, o valor
estava um pouco acima da mdia. Assim, o pblico presente tambm
parecia apresentar um poder aquisitivo maior. De fato, algumas pessoas
que encontrei em apresentaes em teatros ou na Rdio Nacional no
participavam de eventos promovidos pelos centros de residentes
litoraleos ou nas casas oficiais das provncias. A diferena nos
pblicos indica no somente uma implicao de classe social e at
mesmo de faixas etrias, mas toda uma hierarquizao do gnero
28

Antes o teatro se chamava somente ATENEO, o ND significa nueva

direccin e passou a ser usado na dcada de 2000.

74

musical que envolve os mais distintos elementos, como o prprio acesso

aos teatros e espaos da capital por onde muitas pessoas definitivamente
no passam e nem sentem-se vontade para frequentar. Isto , a
segmentao do uso do espao pblico se constitui a partir de clivagens
de classe em que diferentes tipos de capitais (simblico, cultural, social),
de acordo com Bourdieu (1989), esto envolvidos.

Fotografia 9: Pblico em frente ao teatro ND/ATENEO espera

do show Chamam con Apellido.

Cheguei ao teatro por volta das 19 horas, como combinado com

Lafuente e Goitea, e para que tivesse mais tempo de conversar com os
msicos e acompanhar os preparativos do show nos bastidores. A
produtora se apresentou e disse que eu teria dez minutos de conversa
com eles na sala de imprensa organizada para as entrevistas de jornais e
revistas. Fiquei um pouco frustrada, mas j sabia que isso poderia
ocorrer. Entrei na sala de imprensa e encontrei os msicos prontos para
minhas perguntas.

75

Fotografia 10: Da esquerda para a direita Ernesto Martinez

Riera, Gabriel Cocomarola, Blas Martiinez Riera, Ernestito e
Juan Montiel na sala de imprensa do show Chamam con
Apellido.

Consegui ao menos explicar do que se tratava minha pesquisa e

pedir seus contatos para futuras conversas. Acabamos conversando
bastante nos dez minutos que nos foram permitidos; eu pude filmar,
fazer fotos e anotar nomes de pessoas que os msicos consideravam que
eu deveria procurar. Contudo, o tema central da conversa, curiosamente,
no foi diretamente a questo dos sobrenomes do chamam. Por se tratar
de um curto espao de tempo e por estar um pouco atrapalhada com a
rapidez com que tive que reformular meu roteiro, acabei perguntando o
que era o chamam para eles, e muito pouco sobre o evento em si. O que
me levou questo da diferena entre a polca paraguaia e o chamam,
dois gneros que sempre apareceram ligados e que eram ambos
interpretados em bailes, festas e festivais de chamam.
(...) O chamam tem outras coisinhas, uma
cadncia mais lenta (...). Ento o que muda a
velocidade, a polca mais acelerada e o
chamam mais tranquilo. Isso o que a pessoa

76

consegue notar primeira vista (...) (Ernesto

Martinez Riera, entrevista concedida em
22/09/2011, cidade autnoma de Buenos Aires,
traduo minha).

Perguntei ento se existia a possibilidade de algum tocar uma

cadncia mais lenta29 e no ser considerado um chamam. Ernesto
Martinez Riera e os outros msicos se empolgam com a questo e
rapidamente respondem que sim, se puede, quase em unssono.
O msico Juan Montiel acaba investindo um pouco mais na
explicao sobre a diferena entre a polca paraguaia e o chamam e
tambm sobre o que entende como interpretao musical:
Acontece que so diferentes interpretaes. Voc
nota quando uma polca paraguaia, que um
paraguaio, uma msica paraguaia. Por mais que
tenha o mesmo compasso, tudo, o seis por oito o
mesmo. Mas eu penso que somos muito irmos.
(Juan Montiel, entrevista concedida em
22/09/2011, cidade autnoma de Buenos Aires,
traduo minha).

Neste momento todos concordam e o interrompem. Interessante

que o msico que comeou a responder a questo tenha sido o
acordeonista Ernesto Martnez Riera, do Blas Martnez Riera Grupo,
seguido por Juan Montiel, outro acordeonista. Os sobrenomes do
chamam no se referem a sobrenomes de violonistas, mas sempre de
msicos que tocam instrumentos de fole, como o acordeom (piano ou de
botes), o bandoneon e a tres hileras ou verdulera (um acordeom
diatnico com trs fileiras de botes).
Nesse sentido, um pouco da hierarquia (Dumont 1977;1997)
dos instrumentos musicais no chamam comeava a se desenhar para
mim e me levou a considerar aqueles dez minutos como muito
importantes. Em primeiro lugar, a ideia de que eventos como o
Chamam con Apellido eram muito importantes no reconhecimento
deste gnero musical frente a outros da chamada msica folclrica
29

Nota-se que a utilizao do termo cadncia, neste caso, se refere mais a um

tipo de cadncia rtmica atribuda ao chamam do que a cadncia como um tipo
de situao harmnica ou meldica.

77

argentina (como o caso da zamba ou da chacarera). Sinalizar que o

chamam possui uma historia, assinalada por linhagens reconhecidas,
parecia credenci-lo ao mundo dos teatros e espaos reservados a uma
msica mais perene, mais prxima da ideia de eternidade relacionada
historicamente msica clssica ou erudita, como apontado por Hamm.
Assim, em algumas situaes o chamam tenta descredenciar-se da
msica efmera, barata, ligeira, tanto ao apontar para a longa durao de
suas linhagens de instrumentos de fole, quanto pelo distanciamento da
polca paraguaia e consequente aproximao com a msica folclrica
argentina. Alm disso, fuses contemporneas com gneros como o jazz
ou mesmo a msica eletrnica parecem identific-lo ainda mais a um
universo onde sua alteridade como msica de cabecitas negras ou de
gauchos provincianos no parece causar desconforto.
Entre outros eventos que pude acompanhar durante a pesquisa
de campo na cidade autnoma de Buenos Aires, os realizados em teatros
como o ND/ATENEO, o Chacarerean Teatre, o Teatro Empire, o Clube
Atltico Fernndez Fierro, a Rdio Nacional e at mesmo a Associacin
Correntina apresentaram-se de maneira distinta. Os custos para o
pblico eram expressivamente maiores. O pblico era composto,
tambm, de pessoas mais jovens e aparentemente provenientes de
crculos acadmicos e intelectuais. Por fim, o investimento em produo
e a projeo atravs de mdias de comunicao hegemnicas era
claramente maior. A comparao um recurso que utilizo de maneira
deliberada com o propsito nico e exclusivo de facilitar a anlise dos
elementos que constituram o campo e rotearam minha observao. O
espao de atividades ditas litoraleas, cultivado por Aguilar e outros na
Casa de Corrientes, no Centro Los Cunumi Guas e tambm na Casa de
Misiones (que, no entanto, visitei poucas vezes) e aquele estabelecido
por teatros e outros espaos da capital Buenos Aires pode dar-nos a
dimenso de quantas so as relaes atravs das quais um gnero
musical se estabelece, se constitui (suas regras de interpretao e
audio e os cdigos sociais que organiza, por exemplo) para alm de
uma anlise pautada por elementos que sempre o antecedem - no sentido
de o constiturem de maneira definitiva e o enquadrarem em um
compartimento classificatrio bastante reduzido. O segundo captulo
tenta dar conta de outra entrada no campo: a da relao entre as
distintas instncias da produo escrita de saberes sobre o chamam e

78

que, juntamente com os eventos chamameceros, constituem as

alteridades que definem o gnero.

79

CAPTULO 2
A PRODUO DE SABERES SOBRE O CHAMAM:
REFLEXES SOBRE MSICA POPULAR E FOLCLRICA
NA ARGENTINA.
Retomando as reflexes do captulo anterior, pretendo apresentar
a partir de agora alguns elementos que contribuem para a reflexo sobre
a produo de alteridades no chamam, atravs da anlise de diferentes
instncias da produo de saberes sobre o mesmo neste caso, trato dos
saberes escritos. Como anunciado no captulo anterior, utilizo a
classificao proposta por Oliveira (2009) para pensar duas instncias
em particular, a dos pesquisadores e a dos acadmicos. Ainda que possa
incorrer em muitas arbitrariedades - j que o contexto tratado por
Oliveira outro -, pretendo dirimi-las a partir do tratamento
contextualizado dos dados de campo em sua relao com as questes
tericas que apresento.
Seguindo as consideraes de Beillerot (1989), uma pergunta
importante para iniciar este captulo seria a de o que chamo saber,
afinal? O campo de pesquisa sobre educao e formao na Frana, ao
qual Beillerot e outros se associam, acabou por identificar pelo menos
duas principais concepes: a do saber como conjunto de conhecimentos
e a que acentua a representao do saber como processo. Tanto uma
quanto a outra tm, contudo, influncia do pensamento de Michel
Foucault, o que teria conduzido as pesquisas a algumas concluses e
pressupostos que gostaria de assinalar com a finalidade de desenhar uma
possvel relao com o saber conceito proposto por Beillerot no
chamam.
Segundo Beillerot, Foucault entende o saber como uma prtica de
discurso cujo efeito formar, mediante uma mesma prtica e, ao
constituir um conjunto de elementos desse mesmo discurso, regularizla de discurso em discurso. O discurso, nesse sentido, torna-se produto
de uma razo funcional (BEILLEROT, 1989: p. 22). As duas instncias
de produo de saber que tenho como objeto de reflexo neste captulo
pesquisadores e acadmicos - podem ser pensadas a partir da ideia de
formao discursiva, de acordo com a perspectiva de Foucault e, nesse
sentido, correspondem a um espao de contradies e dissenses
mltiplas (FOUCAULT, 2008: p. 175). Isto , ainda que a produo de
saberes sobre msica apresente similitudes com relao constituio

80

do objeto (msica), s prticas discursivas derivadas desta produo,

enunciados ou conceitos, pode-se dizer que o saber (constitudo como
cincia ou no) sempre um espao de disputas onde quem fala, a partir
de que lugar institucional e como se posiciona enquanto sujeito define
seu jogo de foras. Assim, pensar os textos sobre chamam na Argentina
e seus contextos de enunciao acabou por trazer tona questes
contguas como a constituio de determinadas classificaes no
contexto da produo musical do pas - as categorias de msica
popular e folclrica - e a produo de alteridades, pela msica. Tal
alteridade passa, necessariamente, por uma classificao ainda mais
especfica que a de popular ou folclrica; ela se relaciona definio do
prprio gnero musical. Ainda que um mesmo gnero possua diferentes
rtulos ou at mesmo nenhum (Ducrot e Todorov, 1972), na medida em
que se constitui enquanto objeto de anlise e assume peculiaridades e
caractersticas que lhe seriam prprias, muitas outras alteridades se
desdobram e relacionalmente o constituem.
2.1 GNEROS MUSICAIS
Como parte constituinte do processo de produo de saberes
sobre msica esto as conceitualizaes, categorizaes, classificaes.
A utilizao destas ferramentas analticas pelas diferentes instncias da
produo deste saber bastante diversa e, por vezes, observam-se
confuses entre alguns conceitos - como os de estilo, forma e gnero
musical. Pensando especificamente aqui o conceito de gnero musical e
seus desenvolvimentos no campo da musicologia, nota-se que apresenta
dificuldades em sua definio e est bastante claro de que se trata de um
conceito que necessita considerar a imerso e ao das msicas sobre
um contexto cultural, poltico, econmico30. No entanto, o mesmo no
ocorre com relao aos conceitos de forma e estilo, que permanecem
atrelados a uma ideia de msica composta por dois planos
interdependentes, porm separados: o dos sons e o da cultura. Embora
esforos contemporneos tenham sido feitos no sentido de demonstrar
que as relaes entre os trs conceitos so bastante complexas e
30

Tanto que dentro do campo de estudos da msica popular possvel conceber

perspectivas sociolgicas para as definies do conceito, como observado por
Guerrero (2012).

81

necessitam de anlises mais voltadas s competncias da audincia na

definio dos gneros do que apenas perspectiva dos msicos e,
inclusive, que o conceito de estilo to social quanto o de gnero
musical (Moore, 2001b; Lpez Cano, 2004), preciso notar que pouco
tem se questionado sobre a separao dos planos som/cultura
supracitada31.
Neste trabalho mas tambm por fora de inspirao na
convivncia em um ncleo de pesquisa preocupado com a questo de
maneira contundente devo argumentar que me proponho, de certa
maneira, a renovar as preocupaes definitrias de Franco Fabbri (1982)
- o primeiro pesquisador a tratar do gnero musical nos estudos de
msica popular bem como refin-lo na relao com os dados de
campo, alm da problematizao de suas tentativas de definio
baseadas em uma dicotomia incorrigvel entre som e cultura. A partir
dessa considerao, me proponho pensar de que maneira o conceito atua
em duas instncias de produo de saber e como se relaciona a
classificaes mais amplas como as de msica popular e folclrica.
De acordo com Holt (2008), o conceito de gnero musical
constituiu-se de forma dialgica com os vrios campos de conhecimento
sobre msica. Tal associao refere-se maneira com que, segundo
Holt, a definio do conceito de gnero musical enquanto fora
estruturante que organiza prticas culturais e cria contextos e horizontes
para o entendimento da msica delineia o modo pelo qual as prprias
musicologias se constituram. Isto , na medida em que o conhecimento
sobre msica especfico de uma experincia cultural e musical e as
vrias musicologias se desenvolvem em relao a msicas particulares
em contextos histricos e culturais particulares, definem a si mesmas em
relao s outras e disputam por espao pblico e capital cultural justamente como acontece entre os gneros musicais (HOLT, 2008:
p.42). Para o autor, em sentido amplo, o gnero definido atravs de
processos interconectados de especializao musical e social. Nesse
sentido, quando indivduos se especializam em uma msica particular
ou em uma tradio musical, tornam-se parte de coletividades sociais
que produzem um conhecimento reconhecido sobre aquela msica,
compartilhando cnones e valores (HOLT, 2008, p. 42). Nesse sentido,
por exemplo, a etnomusicologia e os Popular Music Studies teriam se
31

Sobre tal binmio no interior das musicologias, ver Menezes Bastos (1995).

82

definido em relao s fronteiras da musicologia dita ocidental

musicologia esta, dominante em grande parte dos departamentos de
msica nas universidades. Segundo Holt, a msica erudita ocidental,
particularmente a msica erudita alem, foi um domnio privilegiado da
antiga musicologia que ainda persiste nas pesquisas de prestgio
institucional. Ao mesmo tempo, esteretipos de msicas noocidentais e populares teriam agido na produo de uma
desvantagem dos estudos de msica popular e da etnomusicologia com
relao musicologia32.
Esta questo nos remete ao uso diferenciado que o conceito
passou a apresentar na perspectiva musicolgica a partir dos anos 1980,
como apontam Beard e Gloag (2005) no verbete genre do dicionrio
Musicology: the key concepts. Segundo os autores, musiclogos
teriam passado a usar o termo gnero para descrever os aspectos
sociais, externos de um trabalho, enquanto que a palavra estilo
seria reservada para a considerao das caractersticas formais,
internas da msica. O conceito de gnero musical passou a apontar
para a fixidez das prticas musicais; isto , ao que repetido e
consistente, sem levar em conta o fato de que certas caractersticas
usadas para determinar o gnero, como estilo, tcnica e forma, iro
mudar atravs do tempo (BEARD; GLOAG, 2005: p. 72). Embora os
autores reconheam que muitas vezes gnero e estilo fossem utilizados
juntos e sem contornos muito definidos, pode-se depreender da uma
diviso entre a coisa propriamente dita (material musical) e o conceito
de gnero musical (os significados que seriam impostos sobre a msica
pelas culturas musicais) (BEARD; GLOAG, 2005: p. 72-73). Isto ,
Beard e Gloag parecem absorver a dicotomia ao realizarem sua crtica,
principalmente ao acordarem - em uma acepo quase que conclusiva
sobre o verbete - de que o gnero se constitui como conveno social.
Alm do mais, marcam a importncia de empurr-lo com honras para o
campo dos estudos de msica popular, afirmando que neste contexto o
apego aos gneros mais do que importante a exemplo das fan
cultures (a cultura dos fs) e j que o mundo contemporneo teria
produzido uma infinidade de gneros por conta de processos acelerados
de globalizao e inovaes tecnolgicas. Para os autores, as
transformaes do mundo contemporneo e a crescente hibridez das
32

Sobre isso, ver tambm Shepherd (1991).

83

prticas musicais deveriam ser vistas como motivaes mais do que

importantes para se repensar o conceito de gnero musical.
No entanto, acredito que o fato de o mundo contemporneo
produzir uma infinidade de gneros no deveria ser tomado como
principal motivao para a necessidade de repensar o conceito.
Tampouco, que apenas os estudos de msica popular que poderiam
assumir a emergente tarefa por conta de sua experincia com o
popular, externo, do material sonoro, ao contrrio da musicologia,
preocupada com os aspectos formais da msica. Ou seja, parece que o
problema com o conceito parte justamente da separao entre um plano
dos sons e um plano do social.
Por outro lado, um dos aspectos que marcaram os estudos sobre
msica popular no sculo XX, particularmente pensando as Amricas,
diz respeito territorializao dos gneros musicais ou, de uma maneira
mais ampla, territorializao da cultura. As ltimas dcadas do sculo
XX e comeo do sculo XXI, no entanto, tm presenciado um
expressivo interesse intelectual na desconstruo de conceitos-chave,
deslocando determinadas posies da anlise para espaos tidos como
no-centrais. Esse movimento trouxe reflexes importantssimas no
apenas para o momento presente, mas para a maneira como entendamos
o passado das msicas. De acordo com Carvalho e Segato (1994), a
defendida hibridez dos gneros musicais contemporneos e sua
autonomia relativa aos territrios de cultura tm correlatos em pocas
passadas e em sociedades ditas tradicionais. Sua peculiaridade atual
talvez seja a maior transparncia com que se apresentam
(CARVALHO; SEGATO, 1994: p. 2).
Nesse sentido, algumas perspectivas contemporneas, como a de
Carvalho e Segato - mas tambm a de Holt -, procuram reconhecer a
dificuldade com o conceito de gnero musical e sua relao perigosa
com os determinismos tnicos e geogrficos. Holt sugere, inclusive, que
ao invs de falar em gneros musicais, devssemos falar em music inbetween genres (msica entre-gneros) a partir da proposta de uma
potica para o entendimento da msica entre-gneros (HOLT, 2008:
p. 44). De acordo com o autor, essa potica conscientemente
construda em torno de um conceito de gnero musical descentrado; isto
, que no simplesmente parte de um modelo para pensar os gneros
musicais pautado na dicotomia centro-fronteira, mas o complementa a

84

partir da considerao de que os espaos entre os gneros so to

vlidos para a pesquisa quanto os prprios gneros.
Como analisado por Guerrero (2012), com o fortalecimento do
campo de estudos de msica popular no fim dos anos 1970, muitas
definies foram propostas e em sua maioria tentaram enfatizar a anlise
da complexidade de elementos que deveriam ser considerados para que
algumas msicas fossem agrupadas sob o conceito de gnero musical. A
importncia da tentativa de afinar teoricamente o conceito, realizada
inauguralmente por Franco Fabbri nos anos 1980 e revista pelo autor em
2006 deve ser reconhecida; alm disso, sua perspectiva parece
aproximar-se muito de outros campos de estudos, como a lingustica e a
antropologia, disciplinas que historicamente tm promovido avanos no
sentido de pensar a comunicao, os gneros narrativos, discursivos e de
fala.
Se tomarmos a leitura que se fez do conceito de gnero de fala
em Bakhtin (1997) como nos trabalhos de Monson (1996), Piedade
(2007; 2004), Domnguez (2009) e Menezes Bastos (1995b) - para
pensar os gneros na msica, percebemos a relevncia da reviso do
conceito de gnero em sentidos que no apontam apenas para o
protagonismo da globalizao ou para a emergncia de gneros musicais
cada vez mais hbridos, mas para a dinamicidade constituinte dos
gneros musicais. A leitura de Bakhtin pressupe que os gneros de fala
seriam formados pelo contedo temtico, pelo estilo verbal e por sua
construo composicional, sendo estes trs elementos os formadores do
todo do enunciado. Sua estabilidade enquanto gnero, ao contrrio do
que se poderia imaginar, estaria justamente em sua dinamicidade. De
acordo com Bakhtin, os trs elementos formadores do todo do
enunciado seriam marcados, fundamentalmente, pela especificidade de
uma esfera de comunicao (BAKHTIN, 1997: p. 279). Com relao
msica, podemos dizer que os gneros musicais tambm apresentam
enunciados relativamente estveis em termos de estilo, construo
composicional e contedo temtico, configurando um tipo de discurso
que s pode ser reconhecido na medida mesma de sua dinamicidade e
transformao em uma esfera de comunicao.
Como vem trabalhando h algum tempo, Menezes Bastos
(1995b) prope pensar os fenmenos musicais para alm de uma
antropologia sem msica e de uma musicologia sem homem. Aqui a
ideia de estabilidade do gnero musical complexificada, impossvel de

85

ser dissecada pela anlise musical pautada em pressupostos como o

compasso enquanto centro analtico, por exemplo. A ideia do compasso
como centro analtico, como forma de organizao da interpretao
musical pressupe a noo fixa de uma organizao de tempos fortes
e fracos. A prpria barra de compasso aparece como um indicativo de
tempo forte. Nesse sentido, o deslocamento destes tempos fortes seria
um indcio de sincopa, uma figura musical que denota uma quebra de
regularidade. No entanto, se no tomamos a ideia do compasso como
centro analtico, podemos nos contrapor ao conceito de sincopa
entendendo a rtmica do chamam como sendo especfica deste gnero
musical, constituindo a regra e no a exceo - como analisou Sandroni
(2001) com relao ao samba.
Tomar os gneros musicais como dinmicos, contudo, no
significa pens-los como inexistentes ou inoperantes fora do contexto
acadmico. Significa apenas que alguns planos explicativos podem ser
repensados; ou ainda - como sempre chamou a ateno o professor
Menezes Bastos - passamos a pensar a nossa msica como outra, ao
invs de simplesmente pensar a msica dos outros com nossos
ouvidos, obviamente como outra 33.
Fabbri (1982), da mesma forma, entende que a estabilizao dos
gneros musicais se d a partir de uma srie de eventos musicais cujo
curso governado e definido, porm, de maneira aberta, por regras
constantemente modificadas (FABBRI, 1982: p. 52). Forma e estilo,
embora elementos a serem analisados na classificao das msicas em
termos de gneros musicais, no so suficientes para tanto. preciso
que, em primeiro lugar, se retire a msica de um domnio independente
e s acessvel aos msicos. Minha etnografia nos eventos ligados ao
chamam na Argentina procurou justamente apontar para as situaes
em que esse domnio se amplia e pensado de maneira integrada a
outras expresses como a dana, a culinria, a fotografia, o vdeo ou a
religiosidade.
33

Em sua tese de doutorado, Menezes Bastos (1990) apresenta um objetivo

bastante inspirador para o presente projeto: o trabalho do autor analisa a msica
no pensamento ocidental tomando as musicologias vrias como instante
privilegiado deste pensamento. A direo o mundo da msica kamayur
tomada no desnudamento dos dilemas prprios do pensamento ocidental sobre a
msica, particularmente o dilema etnomusicolgico. (MENEZES BASTOS,
1990: p.4)

86

Nesse sentido, o gnero musical aparece, sobretudo, como um

processo de categorizao e que configura um regime de existncia
(Lpez Cano, 2004); isto , entender como definido e acionado, em
diferentes instncias de produo de saberes, alm de como os eventos
musicais acabam por configurar sua dinamicidade constituinte, parece
ser uma importante tarefa terico-metodolgica dos estudos sobre
msica. E por reconhecer tal tarefa que desde o incio da pesquisa de
campo e, particularmente, na fase da pesquisa em que procurei analisar
os textos sobre o chamam, passei a considerar as formulaes tericas
acerca do gnero como instncias de poder na produo de saberes sobre
msica; instncias nas quais as narrativas envolvem, por um lado, a
busca por uma delimitao do chamam a partir de usos diferenciados
do conceito de gnero musical, e por outro, um enquadramento deste
gnero em classificaes mais amplas como as de msica popular e
folclrica.

2.2: MSICA POPULAR E FOLCLRICA NA ARGENTINA

2.2.1 O popular
Antes de passar anlise dos textos sobre chamam, gostaria de
considerar brevemente de que maneira as noes de msica popular e
folclrica aparecem nesta pesquisa. Com relao msica popular,
parece necessrio pensar a prpria categoria de popular, na Argentina.
Para tanto, procuro atrelar minha proposta de reflexo sobre a categoria
perspectiva desenvolvida por Renato Ortiz (2005) sobre a relao
entre cultura popular e identidade nacional. Para o autor, as acepes
sobre a cultura popular tm sido inventadas e lapidadas
progressivamente pelo trabalho de diferentes grupos de intelectuais entendidos por ele enquanto mediadores simblicos desse processo
que acabaram por pensar o popular em contextos de unificao,
construo da nao, surgimento ou fortalecimento dos Estados-Nao
modernos. No apenas no caso argentino, mas em um contexto histrico
e terico mais amplo, a relao entre o nacional e o popular pode ser
entendida no interior da problemtica do Estado, como o caso dos
processos de descolonizao africana descritos por Franz Fanon (2008)
ou a unificao italiana no sculo XIX, que teria influenciado

87

decisivamente a obra de Gramsci, bastante citada quando se trata do

assunto.
A perspectiva de Ortiz me ajuda a pensar o contexto de minha
pesquisa e orienta minha reflexo para os estudos a respeito da cultura e
da msica dita popular a partir do relato oriundo do meio acadmico
argentino, particularmente de pesquisadores interessados em diferentes
expresses da chamada cultura popular, entre elas, a msica. Na
introduo do livro Resistencias y Mediaciones: estudios sobre cultura
popular, Alabarces e Rodrguez (2008) analisam que na Amrica
Latina dos anos 1980, o impacto do trabalho de Martn-Barbero (1987) e
seu dimensionamento das categorias de popular e massivo luz das
novas mediaes se fez notvel na medida em que as transies
democrticas realizadas por muitos pases do continente alm de
neoconservadorismos ps-ditaduras militares - reverberavam a mesma
inquietude com relao a uma cidadania recm-recuperada, ainda que
no a partir do molde esperanoso desenhado por T.H Marshall (1967)
34
. De acordo com Alabarces e Rodrguez, Barbero possibilitou a
observao da historicidade da categoria povo para pensar ento a de
popular; categoria esta que, na viso dos autores, se via expropriada
de sua politicidade e parecia estar em vias de ser impugnada pela anlise
cultural. No entanto, como observaram os autores, uma parte da
academia latino-americana sobretudo na Argentina - preferiu
concentrar-se sobre as margens do texto de Barbero, passando a
considerar o popular automaticamente como massivo 35 (ALABARCES;
RODRGUEZ, 2008: p. 18). Isto , ao invs de se repensar a dicotomia
34

Marshall analisou o desenvolvimento da cidadania na Inglaterra desde o

sculo XIX apontando para a necessidade de que os direitos civis fossem
assegurados, em primeiro lugar, para que depois, com os direitos polticos e
sociais, se pudesse pensar em uma cidadania plena. No caso do Brasil e outros
pases latino-americanos, nem sempre os trs direitos foram assegurados, e
muito menos nesta ordem, por isso a percepo de que a anlise do conceito de
cidadania realizada por Marshall se mostrou por vezes inadequada se aplicada a
outros contextos.
35
Para Alabarces e Rodrguez, o massivo pensado, sobretudo, como o produto
da indstria cultural, conceito desenvolvido centralmente por Adorno e
Horkheimer (2002), embora os autores no apontem essa literatura como sua
referncia. O termo massivo aparece no texto de maneira bastante
obvietificada.

88

massivo/popular (ou industrial e artesanal, nos termos da discusso

proposta pelos autores), se teria tomado uma categoria pela outra sem se
levar em conta a complexidade da relao entre elas, analisada
exaustivamente por Barbero. Alm disso, outro texto-chave para os
estudos sobre a cultura popular na Amrica Latina, Culuras Hbridas,
de Nstor Garca Canclini (1997), teria selado uma tendncia intelectual,
bastante presente naquele momento, em celebrar a queda da categoria
povo e, consequentemente, de popular, em favor de anlises
voltadas a desterritorializao e hibridao das culturas por meio de
criativas prticas de consumo na ps-modernidade. Diferente da tradio
frankfurtiana - pessimista com relao capacidade revolucionria da
classe operria e um popular que se dissolvia frente expanso de
valores da classe mdia impulsionada pela indstria cultural -, parte dos
intelectuais latino-americanos preferiram observar a capacidade que as
classes populares tinham de se apropriar criativamente dos produtos
culturais de massa, focalizando a recepo e reproduo destes produtos,
mais que nada.
Embora no se possa de forma alguma generalizar o campo de
estudos sobre cultura popular na Argentina, importante pensar como
parte da intelectualidade do pas tambm preocupou-se em assinalar a
politicidade da categoria popular em um contexto acadmico, mas no
apenas, que sofreu com o governo ditatorial e, em seguida, tambm com
o governo de Menem 36. Ao defenderem a atualidade de se pensar o
popular sem confundi-lo com a ideia de massivo e exacerbarem o
otimismo sobre a categoria, o grupo de estudos ao qual Alabarces,
Rodrguez e outros se vinculam parece apontar para a desigualdade no
apenas material, mas, segundo os autores, simblica, que a sociedade
argentina teve de enfrentar, particularmente ao fim da ltima e mais
violenta ditadura militar no pas.
De acordo com os Alabarces, os estudos sobre cultura popular na
Argentina historicamente estiveram atrelados ao campo da literatura e
da comunicao, sendo a vertente peronista responsvel por grande
parte das reflexes at 1983, pelo menos. Isto , apreendendo o popular
36

Carlos Menem foi presidente da Argentina entre 1989 e 1999 e responsvel

por uma forte aproximao do pas a interesses norte-americanos, considerada
uma virada neoliberal (Ferrari, 2012), mal vista aos olhos dos intelectuais
ligados esquerda no pas.

89

- sob influncia gramsciana como subalternidade conflitiva, muito

da produo intelectual argentina voltou-se para uma economia
simblica sujeita a uma dupla dominao: a de classe (a dominao
exercida por um bloco econmico de poder, uma classe dominante que
se impem culturalmente) e a colonial (aquela exercida pelo
imperialismo cultural veiculado pela ao de companhias transnacionais
da indstria cultural) (ALABARCES, 2008: p. 269). De acordo com o
autor, embora os anos da ltima ditadura militar (1976-1983) tenham
silenciado de maneira importante esta produo, um dos horizontes
tericos que mais teria se consolidado foi justamente a ideia da recepo
ativa dos meios de comunicao de massa e seu uso criativo, onde a
cultura popular representaria a resistncia s imposies da indstria
cultural no perodo ditatorial e ganharia visibilidade no espao pblico
atravs desta mesma indstria durante os governos peronistas (19461955 e 1973-1976). Outro fator importante a considerar que o primeiro
governo peronista, na dcada de 1940, teria promovido o aparecimento
de intelectuais mediadores, isto , novos produtores da indstria
cultural nacional, oriundos das classes mdias e intimamente vinculados
aos sistemas e horizontes de expectativas dos pblicos populares (...)
(ALABARCES, 2008: p. 270). Nesse sentido, duas peculiaridades do
contexto argentino podem ser apreendidas: por um lado, o peronismo
acabou por constituir uma perspectiva importante sobre o popular e sua
relao com o massivo enquanto produo industrial; por outro, houve
uma reviso do conceito de popular a partir dos anos 1980 no sentido de
pens-lo no mais a partir de uma perspectiva chamada por Alabarces de
populista, mas que l o popular como a dimenso do subalterno em
uma economia simblica baseada na distribuio desigual dos bens
culturais. Uma das crticas do autor produo peronista, no entanto,
deve-se a uma lacuna terica e epistemolgica que teria feito com que
esses estudos se tornassem muito mais constatativos do que indagativos.
Nas palavras do autor: No hay teora peronista, entonces, sobre las
innovaciones que el mismo peronismo causa em la cultura de masas
(ALABARCES, 2008: p. 263).
Curiosamente, como apontaram Shepherd (1991), Middleton
(1990) e Hamm (1993), apenas a partir dos anos 1980 deve-se
enfatizar aqui a criao da IASPM (International Association for the
Study of Popular Music) em 1981 - que o campo de estudos acadmicos
sobre msica popular se consolida internacionalmente e passa a

90

questionar muitas das narrativas sobre msica popular constituintes do

sculo XX, o que no deixa de ser um processo que ocorre
simultaneamente em regies ditas centrais em termos econmicos,
quanto perifricas, como em pases da Amrica Latina. De acordo
com Hamm, o clima intelectual e ideolgico da era moderna propiciou a
construo de narrativas sobre a msica popular com caractersticas
comuns: entre elas, uma forte tendncia em privilegiar alguns gneros
ou repertrios musicais sobre todos os outros, bem como reforar um
carter autnomo da msica. Com relao a esta ltima caracterstica, o
autor discute que a narrativa da autonomia musical surge a partir do
comeo da era moderna, quando o mundo ocidental produz a distino
entre a msica das classes altas (referenciando-se aqui a chamada
msica clssica ou erudita e os gneros tecnicamente menos exigentes
da burguesia) e a msica do povo (compreendendo tanto a msica
folclrica, quanto a msica popular) (HAMM, 1993: p. 3). Segundo o
autor, a msica clssica passou a ser considerada universal e eterna,
enquanto que a msica do povo - criada e transmitida por tradio oral e
geralmente em um ambiente comunitrio - foi tratada como regional e
efmera.
Assim, no final do sculo XIX, as distines entre a msica
clssica, entendida como intelectual e moralmente superior, e a msica
popular e folclrica, inculta, inferior, foram se tornando cada vez mais
rgidas. De acordo com Hamm, implcita nessa narrativa estaria a noo
de que a msica autnoma, que seu valor reside na composio
musical em si mesma e no em sua recepo e uso. (HAMM, 1995: 4)
Consequentemente, quase toda a literatura sobre msica popular do
comeo do sculo XX foi produzida por no-acadmicos, que a
princpio pareciam se distanciar do discurso sobre a autonomia musical.
No entanto, como observa Hamm, esta literatura esteve fundamentada
na suposio de que a msica que estava fora do repertrio clssico no
era merecedora de ateno, deixando de analisar seus aspectos
propriamente sonoros. Nesse sentido, os trabalhos sobre msica popular
acreditavam que o estudo dos textos musicais era mais apropriado a
musiclogos e tericos da msica, que possuam as ferramentas
analticas para examinar o repertrio clssico, esse sim, considerado
perene e universalmente vlido. A literatura sobre msica popular
deveria se concentrar sobre a vida dos compositores e instrumentistas e,

91

principalmente, sobre as letras das canes, linguagem considerada

acessvel a analistas sem formao musicolgica.
Hamm analisa que embora o rock e outros gneros da msica
popular, nos anos 1950 e 1960, tivessem produzido uma nova gerao
de pesquisadores, a maioria deles ainda estava preocupada com a
maneira como a msica popular refletia os aspectos sociais de sua
poca. At o desenvolvimento dos novos meios de comunicao de
massa, a elite no havia se preocupado com os produtos culturais
inferiores das classes baixas que pareciam estar inseridos em um
espao marginalizado prprio. Com tais inovaes, tais produtos
culturais movem-se de um espao recluso e tornam-se disponveis para
uma ampla gama de consumidores. As anlises advindas desse processo
evidenciaram, por sua vez, que a chamada alta cultura apresentava
valores estticos superiores, e que os novos meios de comunicao de
massa estavam sendo usados para disseminar produtos culturais de baixa
qualidade e esteticamente inferiores. Portanto, tratava-se e ainda trata-se
de uma crtica direcionada muito mais aos consumidores destes produtos
culturais do que ao modo de produo ou hierarquia de valores
estticos. Segundo Hamm, a partir da que surge a ideia de que a
produo comercial separa a msica superior, e autntica, da inferior,
consumida por uma audincia de massa, pouco preocupada com a
criatividade e bom gosto. Foi o caso da discusso a respeito da
autenticidade do jazz, nos Estados Unidos, onde os meios de
comunicao representaram um papel crtico para os que defendiam as
razes do gnero na msica afro-americana.
No entanto, Hamm aponta que a partir da discusso a respeito da
autenticidade musical, a dicotomia eterno/efmero entre msica clssica
e msica popular tornou-se menos sustentvel. Isto , a identificao de
peas populares clssicas - no interior do jazz ou do rock, por
exemplo - acabaram por reificar ainda mais a ideia de autonomia da
msica. Alm disso, embora muitos socilogos, etnomusiclogos,
historiadores, e at mesmo musiclogos, tenham produzido artigos e
livros sobre a msica popular nos anos 1960 e 1970, esse campo de
estudos ainda no havia estabelecido um perfil disciplinar distinto, nem
reconhecimento no mundo acadmico, afirma Hamm. Sob influncia
das anlises marxistas, os anos 1980 teriam modificado
significativamente esse cenrio. No entanto, como aponta o autor, os
estudos realizados durante os anos 1980 ainda carregavam o peso das

92

narrativas modernistas, concentrando suas anlises sobre as

especificidades da sociedade ocidental e sua influncia sobre a msica
popular.
Por sua vez, John Shepherd analisou as implicaes prticas de
certos argumentos advindos das disciplinas de musicologia histrica e
teoria musical - particularmente no mundo ocidental - para os estudos de
msica popular enquanto uma disciplina que realizaria, em sua essncia,
um questionamento das diferentes musicologias. Para o autor, as
dimenses sociolgicas trouxeram desafios teoria e anlise musical,
sendo que os tericos tradicionalmente restringiram sua ateno para
assuntos que pudessem ser representados visualmente. Isto , a anlise
de dados visuais, como partituras, parecia satisfazer os compromissos
positivistas da musicologia nos anos 1950 e 1960, por exemplo. Aps a
Segunda Guerra Mundial, constituram-se alguns dos paradigmas mais
importantes da musicologia, representados, sobretudo, pela necessidade
de relacionarem-se questes acerca dos contextos (musicologia
histrica) e dos textos (anlises de teoria musical). No debate
apresentado por Shepherd - entre tericos como Claude V. Palisca,
Arthur Mendel e Joseph Kleim - possvel identificar uma preocupao
fundamental sobre o peso relativo que deveria ser dado, por um lado,
para a determinao, coleo e catalogao de aspectos contextuais e,
por outro, para o empreendimento especulativo de interpretar e
contextualizar estes aspectos como parte da experincia musical.
Desde seu incio, os estudos de msica popular tiveram de
enfrentar duas questes fundamentais: como desenvolver uma
compreenso dos significados sociais implicados na msica popular e
como desenvolver um sistema para analis-la que levasse em conta suas
especificidades, ao mesmo tempo em que pudesse estabelec-la como
um objeto merecedor de estudo ao lado de outros tipos de msica.
Shepherd aponta que nenhuma das duas disciplinas implicadas no
estudo da msica popular sociologia e musicologia possuam
protocolos tericos suficientes para entender os significados da msica
popular. Enquanto que os socilogos pareciam acreditar que a resposta
para entender os significados da msica popular seria encontrada, em
grande parte, dentro de processos de contextualizao, extrnsecos ao
evento musical - mas que, no entanto, o saturam os musiclogos
acreditaram que tal resposta seria encontrada no interior dos processos
textuais (isto , processos sonoros, emocionais, verbais e visuais) que

93

so intrnsecos ao evento musical e esto imbricados nos processos

contextuais. (SHEPHERD, 1991: p. 196).
No entanto, o modo pelo qual essa base social foi
conceitualizada, segundo Shepherd, permanece problemtica,
principalmente pelas tenses entre os estudos de msica popular e sua
posio no interior dos departamentos de msica. Segundo o autor,
possvel fazer duas generalizaes quanto situao da msica popular
ensinada dentro desses departamentos: primeiramente, determinados
padres contemporneos de consumo de msica erudita e popular
so totalmente sub-representados. Secundariamente, se a msica popular
includa no currculo, sua presena controlada a partir de dois modos
excludentes. Ou sujeita a exames em termos de categorias derivadas
de discursos acadmicos tradicionais em msica, ou marginalizada a
partir de um exotismo depreciativo. De acordo com Shepherd, a
introduo da msica popular em qualquer nvel de educao
institucionalizada inevitavelmente traz dificuldades para as
problemticas da musicologia histrica, e so essas dificuldades que
explicariam tanto a excluso dos estudos de msica popular em
currculos universitrios quanto uma incluso distorcida ou marginal nos
nveis secundrios. Com relao a este ltimo caso, Shepherd analisa
que decorre do fato de a musicologia tradicionalmente ter entendido a
boa msica como sendo inerentemente antissocial. A etnomusicologia
enfrentou muitos dos problemas experimentados pelos estudos de
msica popular. Porm, de acordo com Shepherd, a partir dos anos 1970
e 1980, na Inglaterra, a msica popular como um objeto de estudo
passou a ser definida pelas anlises da crtica cultural - ainda que
carregando problemas terico-metodolgicos antigos. Nesses estudos,
novamente, muito se privilegiou as letras das canes em detrimento de
outros aspectos ou entenderam-se as duas instncias (letra e msica)
como separadas.
Outro ponto a considerar que o problema da autonomia
disciplinar no um problema relativo somente ao campo de estudos da
msica popular, mas aos debates travados j na constituio do campo
da etnomusicologia um pouco anteriores reivindicao de estudos
sobre a msica popular, como j mencionado. Como analisam Menezes
Bastos (1995a) e Oliveira Pinto (2001), o campo da etnomusicologia se
constituiu a partir de um dilema inaugural o chamado dilema
etnomusicolgico apresentado por Allan Merriam em 1964 pelo qual

94

se antevia a dificuldade de adequar-se uma metodologia antropolgica a

um contedo musicolgico. Nesse sentido, tanto o campo de estudos da
msica popular quanto o da etnomusicologia historicamente foram
posicionados na periferia dos estudos sobre msica. No entanto,
estiveram desde sempre em uma posio favorvel para o engajamento
poltico nas lutas intelectuais em torno de categorias de anlise como
popular e massivo.
No trabalho de Middleton, tambm possvel observar a
reverberao das preocupaes dos intelectuais argentinos a partir dos
anos 1980; isto , a necessidade de compreender os diferentes
significados implicados na definio do que a msica popular em
sociedades industrializadas. No entanto, Middleton defende que as
definies em voga durante o sculo XX no foram satisfatrias e
tendem a separar o campo musical de modo particular elite x massa,
superior x inferior, etc. Segundo o autor, a ideia de uma msica popular
s pode ser observada corretamente dentro do contexto do campo
musical como um todo; e este campo, com suas relaes internas,
sempre estar em movimento. Nesse sentido, sugere que as categorias
musicais sejam analisadas topograficamente. Isto , em seus contextos
de origem, com seus meios de produo cultural e seu processo
dinmico de constituio.
Embora a estrutura do campo musical esteja relacionada a
estruturas de poder - como sugere Foucault - no seria simplesmente
determinada por elas. Middleton considera preciso falar da autonomia
relativa das prticas culturais e, nesse sentido, recorre perspectiva de
Gramsci, onde a articulao entre cultura, conscincia, ideias e
experincias, por um lado, e fatores economicamente determinantes
como as posies de classe, de outro, sempre problemtica,
incompleta. Assim, seria interessante pens-la (a articulao) como um
modo especfico de negociao, imposio, resistncia, transformao, e
assim por diante. Nos Estados Unidos, a apario de Elvis Presley, por
exemplo, representaria a articulao entre elementos rebeldes da
juventude, das classes trabalhadoras e razes tnicas. No entanto, o autor
sinaliza que uma teoria da articulao no significa que o campo
musical simplesmente pluralista, ou livre. No indeterminado, mas
sobre-determinado, e os interesses dominantes acabam por assumir a
frente do processo, como apontou Gramsci. No se trata aqui apenas de
interesses de classe, mas geracionais, de gnero, etnicidade, etc.

95

Middleton identifica trs momentos de mudana radical na

histria da msica ocidental nos ltimos duzentos anos: o primeiro,
identificado como revoluo burguesa, marca a complexa e evidente
luta de classes dentro dos campos culturais pela expanso do sistema de
mercado sobre quase todas as atividades musicais e pelo
desenvolvimento e predominncia eventual de tipos musicais novos,
associadas com a nova classe dominante. No segundo momento, a partir
dos anos 1890, surge o movimento identificado com a cultura de
massa, em consonncia com o desenvolvimento do capitalismo
monopolista. Nesse perodo, ideologias nacionalistas permanecem
importantes, mas como um polo da tenso contrabalanceada por uma
internacionalizao crescente da cultura, associada particularmente a
uma emergente hegemonia norte-americana. O terceiro e ltimo
momento identificado pelo autor refere-se ao perodo que segue aps a
Segunda Guerra Mundial, que notadamente pode ser identificado como
o momento de emergncia de uma cultura pop.
Contudo, Middleton assinala que tais movimentos no devem ser
tomados de maneira mecnica na determinao das mudanas nas
prticas musicais. A ligao entre a estrutura socioeconmica e as
especificidades das prticas culturais e ideolgicas produzida por
processos de articulao. Mas o que eles significam na prtica? De
acordo com o autor, a coerncia aparente da maioria dos estilos e
gneros37 musicais e da relao que mantm com as sociedades nas
quais existem no natural, mas inventada: produto de trabalho
cultural. Segundo Middleton, particularmente em sociedades ditas
complexas, os estilos e gneros musicais representam a reunio de
elementos de variadas fontes, com uma variedade de histrias e
conotaes. A fora com que se unem relaes sociais potencialmente
contraditrias no s depende do ajuste entre os componentes, mas
tambm em virtude do princpio articulador envolvido na troca. Nesse
37

O autor no se preocupa em diferenciar as duas categorias, mas a partir das

relaes que se estabelecem no texto parece se tratar de duas coisas diferentes,
embora paream confundidas na escrita. Tal entrelaamento, que por vezes
parece sobrepor-se ao contraste, tambm figura em outros trabalhos que
tomaram a msica popular como objeto: o gnero se refere cultura, o estilo
estando restrito a uma msica em si, aos elementos supostamente internos,
puramente sonoros. Uma diferenciao que, como j demonstrado, aponta para
a separao problemtica entre som e cultura.

96

sentido, o significado da fuso de elementos do rock no comeo dos

anos 1950 nos Estados Unidos pde representar diferentes apropriaes
entre os grupos sociais. A princpio, o rock geralmente foi visto em
termos de rebelio: recebido positivamente pelos fs, ou negativamente
por defensores de interesses culturais vigentes. Subsequentemente, a
partir dos anos 1950 e comeo dos anos 1960, revelou-se uma
incorporao ou cooptao do rock pelo repertrio dos setores
hegemnicos mais tradicionais. Na verdade, aponta o autor, o rock teria
sido interiormente contraditrio desde o comeo: juntamente com
gneros irreverentes como o blues e o boogie estavam formas e
melodias de baladas romnticas e efeitos de coro angelicais. O caso de
Elvis exemplar na medida em que foi considerado por muitos crticos
de rock como um traidor, vendendo-se progressivamente ao mercado
musical. No entanto, Middleton assinala que um tipo puro de msica do
povo, nos Estados Unidos do ps-guerra, era simplesmente impossvel.
Isto devido disseminao da msica pelo rdio e o registro atravs do
gramofone, que penetrou o pas inteiro e todas as parcelas da populao.
Assim, as prprias influncias musicais de Elvis, eram tambm
comerciais 38.
2.2.2 Folclore
Como assinalado, a categoria folclore sempre esteve atrelada a de
cultura popular, como notou Ortiz, alm de estarem relacionadas ao
trabalho de intelectuais envolvidos com a constituio de seus pases
enquanto naes modernas. No entanto, embora prximas, igualmente
perene a tentativa de demarc-las como distantes. Isso porque o folclore,
no final do sculo XIX, tornou-se um objeto de estudo na Europa e
procurou-se, ento, uma definio que pudesse estabelecer, ao mesmo
tempo, um objeto e uma disciplina. Como analisa Brando (1984), 32
anos aps a carta de William John Thoms para a revista inglesa
Atheneum onde primeiro aparece o termo folklore um grupo de
pesquisadores ingleses de diferentes reas do conhecimento humanstico
propuseram a criao da Sociedade de Folclore. A Sociedade pretendia
sistematizar o estudo do folclore, definindo-o e entendendo que a
38

Sobre as relaes de puro e impuro que envolvem as relaes de

produo no rock, ver Jacques (2007a; 2007b; 2008).

97

palavra escrita em maisculo significaria uma cincia e no o folclore

em si (em minsculo), ou seja, o conjunto das tradies da literatura
oral. Exclui-se desse contexto, portanto, produtos da cultura material.
Segundo o autor, a perspectiva que exclua do horizonte dos estudos de
folclore a cultura material foi se dissolvendo ao longo do sculo XX e
grande parte em decorrncia dos desenvolvimentos da antropologia
cultural nos Estados Unidos, que acabou por entender o folclore como
um subcampo da antropologia. Muitos pases latino-americanos, como
o caso do Brasil, aceitaram a subdiviso e acabaram por conceber o
folclore como uma disciplina autnoma, mas pertencente ao campo mais
amplo da antropologia cultural, como foi o caso de Arthur Ramos39.
Na Argentina ocorreu um processo similar. De acordo com
Blache e Dupey (2007), a Sociedad Argentina de Antropologa definiu o
folclore como um de seus ramos de investigao, mas reconheceu que
sua atividade era anterior constituio da SAA40. Segundo as autoras,
o desenvolvimento dos estudos sobre o folclore no pas esteve
relacionado tanto com o cnone positivista do final do sculo XIX na
Europa, quanto com a luta por reconhecimento do Estado no sentido de
prover recursos financeiros para essas pesquisas. Tal luta, no entanto,
compreendia ainda uma outra frente. Era necessrio distanciar o folclore
enquanto disciplina acadmica das pesquisas e trabalhos realizados por
aficionados ou artistas ligados a tradies populares. Nas palavras dos
autores, havia um desejo de afastar a intromisso" desses
pesquisadores sobre os estudos acadmicos do folclore.
Nesse contexto, os estudos de folclore na Argentina acabaram
incorporando algumas reflexes nacionalistas no sentido de uma aliana
com o Estado e tornaram-se uma referncia importante para se pensar a
constituio da formao nacional da alteridade, como apontado por
Segato (2007). De acordo com Blache e Dupey, o comeo do sculo XX
foi marcado pela obra de Ricardo Rojas, quando nasce a chamada
vertente criollista do folclore no pas. Tal vertente, uma resposta clara s
mudanas provocadas pela intensa imigrao europeia do perodo,
39

Sobre os intelectuais brasileiros que buscavam transformar o folclore em

saber cientfico, entre eles o movimento folclrico brasileiro, ver: Vilhena
(1997).
40
Blanche e Dupey citam os trabalhos pioneiros de arquelogos como Samuel
Lafone Quevedo, Adn Quiroga, Eric Boman e Juan Bautista Ambrosetti.

98

entendia o personagem emblemtico do gaucho como legtimo

representante da argentinidade. Um personagem que unificava o pas a
Argentina seria herdeira da mistura do indgena com o colonizador
espanhol - no momento em que a elite se via assombrada pela
pluralidade tnica e precisava homogeneizar as diferenas. Em outro
momento (Marcon, 2009) tratei da questo citando o trabalho de Borges
e Guerreiro (2006) no qual os autores tratam justamente da constituio
do personagem gaucho na obra do escritor Jos Hernandez. Segundo os
autores, a partir da obra de Hernndez forjou-se o que ficou conhecido
como uma literatura gauchesca. No entanto, tratava-se de uma
produo da elite e no de uma populao propriamente gaucha. Ou, o
gaucho sempre existiu como elite. Alm disso, como notou Almeida
(2008), este personagem aparece na literatura argentina do final do
sculo XIX com caractersticas duais; isto , como uma espcie de
articulao entre a civilizao e a selvageria, o ndio e o no-ndio.
Ainda que bastante arbitrria, a perspectiva de Rojas acabou
guiando muito do que foi produzido nos anos seguintes, impulsionado,
principalmente, pela adeso governamental ao projeto e a seu
desenvolvimento no mbito escolar do pas. Nesse mesmo perodo
criada a Escuela Nacional de Danzas Folklricas, destinada a
sistematizar os saberes compilados pelos folcloristas e professores de
escolas pblicas sobre as danas ditas nacionais.
La accin del gobierno no solo tena por objeto la
transmisin
del
conocimiento
de
las
manifestaciones folklricas a las escuelas sino que
quera asegurar que dicha transmisin se atuviera
a las autnticas formas del folklore, fijadas por el
Consejo Nacional de Educacin a partir de la
Encuesta de Folklore. De este modo, bajo el
criterio del mantenimiento de la autenticidad del
folklore se trat de ejercer el control simblico
sobre su representacin e interpretacin
(BLACHE E DUPEY, 2007: p. 302).

Por outro lado, folcloristas das provncias passaram a reclamar

uma descentralizao da produo de conhecimento sobre o folclore no
pas e passaram a criar centros regionais de pesquisa, como a Asociacin
Tucumana de Folklore, apoiadora dos estudos realizados por folcloristas

99

como Manuel Gmez Carrillo, Carlos Vega, Isabel Aretz e Juan Alfonso
Carrizo41. Nos anos 1950, consagrou-se ainda uma teoria do folclore
elaborada por Augusto Ral Cortazar, na qual defendia a aproximao
da disciplina do folclore com a perspectiva funcionalista do antroplogo
Bronislaw Malinowski, no sentido de procurar apreender a totalidade
das manifestaes folclricas estudadas a partir de pesquisa de campo
intensiva entre os produtores destas manifestaes.
De uma maneira geral, de acordo com Blache (1988), a corrente
de maior transcendncia nos estudos sobre folclore na Argentina teria
sido a que concebe o folk como o universo campons, das
comunidades rurais, homogneas, isoladas, etc. Tal perspectiva foi
bastante criticada no interior do prprio campo do folclore e acabou se
desdobrando em um outra, na dcada de 1970, que de certa maneira
teria aproximado o folclore dos estudos de cultura popular. Tal corrente,
de influncia gramsciana e com uma postura fortemente marxista,
relacionava o folk com as classes baixas, subalternas. Por fim, a
corrente da qual Blanche e outros pesquisadores participam teria tentado
ultrapassar os antigos vnculos do folclrico com um setor social, um
objeto ou o mbito geogrfico e teria identificado o folclrico como um
comportamento social que recebe significao por sua insero em um
determinado contexto (BLACHE, 1988: p. 25). Nesse sentido, a autora
demonstra certo descontentamento com as crticas advindas dos estudos
de cultura popular com relao aos trabalhos de folcloristas j que no
se trata de um campo homogneo, mas, sobretudo na Argentina, de um
campo de grande relevncia acadmica e que possui correntes tericas
muito distintas e bastante prximas de campos mais legitimados, nesse
sentido, como a antropologia e a histria.
Da mesma forma, Canclini (1988) entende que a construo do
que se passou a entender como popular nas cincias sociais a partir da
metade do sculo XX teria derivado justamente do trabalho dos
41

Chamosa (2012) chama a ateno tambm para a influncia da indstria

aucareira na provncia de Tucumn, no sentido de apoiar polticas pblicas
com relao pesquisa folclrica na regio. De acordo com o autor, a partir de
1928 um grupo de industriais tucumanos liderados por Ernesto E. Padilla teriam
impulsionado a pesquisa do folclore potico e musical de todo o noroeste
argentino com o objetivo de assegurar sua hegemonia poltica em um momento
de enfraquecimento das oligarquias tradicionais nas provncias e descaso do
Congresso Nacional (CHAMOSA, 2012: p. 63).

100

folcloristas, que primeiro teriam visibilizado a categoria. Ao lado dos

antroplogos, os folcloristas foram responsveis pelo desenvolvimento
terico do popular, ainda que sob muitos problemas e vcios,
particularmente o j citado isolamento analtico no tratamento das
comunidades ditas tradicionais. Nesse sentido, tanto Blanche quanto
Canclini concordam que os estudos folclricos, em sua heterogeneidade
de perspectivas tericas, teriam contribudo para o fortalecimento de
uma viso mais ligada s transformaes do que s heranas perdidas
(CANCLINI, 1988: p. 8).
Julgo necessrio realizar um adendo a respeito da obra de Carlos
Vega, dada sua importncia no que se refere ao estudo da msica
folclrica na Argentina at os dias atuais. Nascido em 1898 na provncia
de Buenos Aires, Carlos Vega considerado o pai da musicologia na
Argentina (Huseby, 1994: p.89) alm de ter contribudo para a
consolidao dos estudos folclricos no pas42. No verbete Argentina,
escrito por Leonardo Waismann e Marisa Restillo (2005) para a
Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World - Genres
Volumes, podemos encontrar algumas caractersticas importantes a
respeito do trabalho desenvolvido por Vega e que influenciaram muito
da produo analtica sobre msica popular e folclrica na Argentina43.
A partir de elementos de classificao como ritmo e tonalidade, organiza
dois grupos de cancioneros folklricos44: os cancioneros autctones e
os cancioneros alctones (com a chegada dos europeus, depois de
1492). Dentro dos cancioneros autctones, identifica outros dois grupos,
o tritnico (pr-Inca) e o pentatnico (Inca). Com relao aos
cancioneros alctones identifica duas rotas de difuso: a ocidental
(irradiao a partir de Lima e Santiago do Chile) e oriental (a partir do
Rio de Janeiro). Ainda, o autor divide estas ltimas em dois perodos
histricos, considerando os anos em torno da independncia argentina
(1816) como um divisor de guas: ternario colonial e criollo ocidental,
no oeste, e binario colonial e criollo oriental, no leste. Tal classificao
que, segundo Waismann e Restillo, o prprio autor reconhecia como
42

Sobre a trajetria de Carlos Vega, ver: Aharonin (2000).

Segundo os autores, uma das principais caractersticas que marcam esta
produo seria a linha divisria bastante fluida entre msica popular e folclrica
no pas.
44
Colees de canes registradas e analisadas por Vega em suas pesquisas de
campo.
43

101

arbitrria tambm levava em conta o que Vega chamou de

promociones europeas, a partir do sculo XVIII. A tercera promocin
analisada por Vega a que particularmente interessa a este trabalho e se
refere s danas de salo europeias que chegaram Amrica do Sul no
sculo XIX e que teriam sido integradas ao repertrio j existente na
regio. Dentro da perspectiva das rotas de difuso das msicas, a tercera
promocin se adqua categoria que Vega chamou de binario colonial
e criollo oriental: valsas, mazurkas, polkas e chotis, assim como
tradies teatrais hispnicas de zarzuela e sainete que, chegando a
regio, teriam dado origem ou teriam co-produzido gneros como a
milonga, a ranchera, o tango e o chamam (WAISMANN; RESTILLO,
2005: 184).
Segundo Domnguez (2009) e tambm Huseby, a perspectiva
terico-metodolgica adotada por Vega relaciona-se ao paradigma
culturalista vigente no incio do sculo XX na Amrica Latina como um
todo, mas com especificidades matizadas pelas naes em constituio.
De acordo com este paradigma, os limites de um grupo deveriam
coincidir com os limites de sua cultura e, nesse sentido, a msica passa a
representar um elemento anexo da cultura de um grupo e torna-se alvo
de especulaes deterministas, seja pela geografia, seja por questes
tnicas. Alm disso, Vega influenciado pelo difusionismo e pela teoria
dos ciclos culturais da escola antropolgica alem, o que contribuiu na
elaborao de seus conceitos de folklore e mesomsica.
Em seu ensaio sobre a categoria mesomsica, Vega (1979) 45
apresenta uma perspectiva bastante ampla sobre categorias vigentes
como msica clssica ou msica popular, chamando a ateno para
a necessidade de uma anlise que abarque diferentes elementos e
processos relacionados ao que chamamos de msica, sem que o
parmetro recaia sobre a msica acadmica no ocidente, cujos modelos
pouco flexveis criam obstculos para a considerao da diversidade
musical. Nesse sentido, entende a mesomsica como ocupando o
interstcio entre a msica superior (relacionada particularmente aos
grupos urbanos) e a msica folclrica (referente a grupos rurais),
sendo que dialoga e pode apresentar elementos de ambas (VEGA, 1979:
p. 5). De maneira bastante resumida - mas o suficiente para o intuito
45

O termo foi proposto pelo autor pela primeira vez em 1965 durante a Segunda
Conferncia Interamericana de Musicologia, Bloomington, Indiana.

102

desta pequena digresso - pode-se dizer que Vega entendia a

mesomsica como msica comum termo que ele inclusive utiliza e
que, ao contrrio de constituir uma categoria estanque e que se
relacionaria de maneira determinista com relao a etnias, grupos rurais
ou urbanos, territrios ou outras variantes como classe social, gerao e
gnero, estaria voltada compreenso de processos em que interesses
pontuais estariam em jogo. Isto , sendo a msica de todos, a
mesomsica poderia absorver interesses educacionais, econmicos e
sociais dos mais diferentes tipos j que sua funcionalidade estaria
relacionada possibilidade de sua difuso e integrao rpida aos mais
distintos contextos de produo e recepo.
Vega, de certa maneira, parece ampliar os elementos analticos
que comumente serviram de substrato ao estudo da msica, e
particularmente da msica no-erudita ou clssica; ou, como ele mesmo
chamou, da msica superior. Para Vega, a nsia por uma metodologia
vlida para pensar a msica de maneira abrangente e menos etnocntrica
fez-se absolutamente central e recebeu ateno durante boa parte de sua
obra. Ao descrever o interesse medievalista na obra de Vega, Huseby
aponta que o registro e estudo dos repertrios rurais sul-americanos, o
intento de validar universalmente a metodologia de anlise rtmica e
fraseolgica caracterstica peculiar de seus cancioneros - e o estudo da
cano europeia medieval foram processos paralelos nas pesquisas
realizadas pelo musiclogo (Huseby, 1998: p.91). Tais pesquisas so um
bom exemplo de seus esforos universalistas e de produo de uma
cincia do folclore ou de uma musicologia menos informada por
categorias moralizantes e pouco relativistas vindas dos considerados
grandes centros de pesquisa. Nesse sentido, muito da perspectiva de
Vega, ainda que definidora de rotas e correntes, em certa medida
arbitrrias, para os trnsitos musicais, entende-as como processos de
longa durao; isto , relativos ao perodo pr-colombiano e anteriores
constituio de estados nacionais e suas msicas folclricas. A
mesomsica a msica que no viaja em uma nica direo (a famosa
rota centro-periferia), mas desestabiliza o que centro e o que
periferia e acaba por constituir um olhar epistemolgico, no mnimo,
alternativo, para a produo de saberes, em geral, sobre msica.
preciso dizer que os termos Argentina e folclore foram
amalgamando-se de maneira particular ao longo do sculo XX a ponto
de o folclore argentino constituir-se em um campo de produo

103

discursiva, como apontou Daz (2009), apoiado no conceito de

Bourdieu. Nesse sentido, o autor enfatiza que o campo do folclore
argentino, desde o comeo, procurou demarcar a diferena entre
acadmicos e pesquisadores, estes ltimos deslegitimados por sua
caracterstica de aficionados ou cultores. Nesse sentido, o campo
discursivo do folclore produziu um discurso bastante diverso. Por um
lado, a tentativa positivista de definir o fato folclrico e sistematizar seu
estudo baseado em teorias e mtodos antropolgicos; por outro, uma
produo de saberes bastante ligada s prticas artsticas, difuso e
produo de eventos e manifestaes ditas folclricas.
Segundo Daz, pode-se dizer que a partir dos anos 1920, e mais
especificamente a partir dos anos 1930, o desenvolvimento do rdio e da
indstria de bens culturais abre caminho para um conjunto de artistas
que acabam por inserir-se em um circuito de trabalho profissional com o
folclore musical, tal como bailes populares, peas46, emissoras de rdio,
revistas especializadas e empresas discogrficas (DAZ, 2009, p. 58).
Daz entende que essa produo se constituiu como um tipo particular
de produo discursiva j que obedecia a regras de enunciao
determinadas que acabaram por tornar-se hegemnicas no
desenvolvimento histrico do campo. No entanto, ao ter a identidade
nacional como ncleo de significao, o campo tambm se constituiu
de lutas e conflitos pela definio do nacional e sua legitimidade e
autenticidade. Tais categorias se articulam a heterogeneidade do campo,
onde as diferenas regionais das manifestaes folclricas tambm
entram em conflito.
Como relata o autor e muitos dos estudos sobre o chamam, em
1930 Samuel Aguayo realiza pelo selo RCA Victor a gravao de uma
msica considerada o primeiro chamam e, dois anos antes, um dos
msicos mais referenciados do folclore argentino, Atahualpa Yupanqui,
grava sua primeira composio, Camino del Indio. Na poca em que
Samuel Aguayo grava esse primeiro chamam, muitos msicos
paraguaios e de provncias do nordeste argentino j produziam e
tocavam em Buenos Aires uma msica identificada ora como
46

Festas nas quais interpretam-se gneros do folclore argentino como a

chacarera e a zamba. Atualmente raras vezes so ouvidos chamams nestes
eventos, como pude observar durante a pesquisa de campo na capital Buenos
Aires, ainda que participasse das peas sem o objetivo explcito de pesquisa.

104

paraguaya, ora como litoralea. De acordo com Daz, o

desenvolvimento de um campo discursivo do folclore musical ligado ao
acesso e manipulao das ferramentas do mercado da cultura de massas
exigia no apenas a competncia para manejar esse mercado e inserir-se
nele, mas tambm a produo de produtos culturais que interessariam ao
mesmo, baseando-se na pesquisa da especificidade das manifestaes
culturais das provncias, a busca de sua ancestralidade e especificidade
absoluta. Para o autor, a dimenso dessa disputa pode ser verificada na
produo de um paradigma discursivo que envolve diferentes
linguagens: musicais, verbais, visuais. Assim, os modos de produo
relacionados ao folclore musical na Argentina indicam de que maneira a
prpria concepo de folclore musical foi sendo forjada no tempo.
Segundo Daz, at a metade do sculo XX, o campo esteve
relacionado ainda que de maneira heterognea ao que o autor
denominou de paradigma clssico do folclore. Isto , um conjunto de
concepes, convices e acordos compartilhados pelos agentes do
campo discursivo e que permitiam a separao entre o que era ou no
folclore. Entre estas concepes, destaca-se a de tradio, uma
categoria que embora polissmica e ambgua, acabou por indicar, de
acordo com Daz, uma seletividade por parte dos produtores do folclore
musical e que estava relacionada, fundamentalmente, com o
nacionalismo cultural e suas relaes tanto com a comemorao do
Centenrio da Independncia quanto com o projeto poltico do primeiro
governo de Pern (DAZ, 2009, p. 118). A partir do final dos anos 1950
e comeo dos 1960, inicia-se um processo em que se observa tanto a
expanso do campo do folclore musical (um boom do folclore, segundo
o autor), quanto uma tenso no interior do campo provocada pelo
surgimento de manifestaes musicais que procuravam romper com o
paradigma clssico. A criao dos grandes festivais folclricos no pas
Cosqun, Jess Mara, Baradero fundamental no entendimento do
que Daz chamou de crise do paradigma. Segundo o autor, o
aparecimento de novos compositores e intrpretes nesses festivais aliado
a uma ampliao do mercado musical interno ligado ao consumo de
msica folclrica propiciou ao campo um alcance nunca antes
experimentado. Alm disso, processos polticos mais amplos, como a
Revoluo Cubana, contriburam de maneira importante na formao de
agrupamentos artsticos ligados a movimentos sociais e partidos

105

polticos de esquerda que passaram a repensar paradigmas estticos e

ticos vigentes at o momento.
Foi o caso do movimento Nuevo Cancionero, na Argentina,
liderado por Oscar Matus, Armando Tejada Gmez e Mercedes Sosa.
Em contraposio ao paradigma clssico do folclore musical do pas,
baseado na "tradio" e no "nacionalismo cultural", o movimento do
Nuevo Cancionero entedia-se como parte do desenvolvimento esttico
e cultural do povo, de acordo com o Manifesto lanado pelo grupo de
artistas em 196347. Tratava-se do encontro de msicos e produtores que,
no rastro do boom do folclore musical no pas, acabaram impulsionando
o campo para uma ruptura interna inevitvel. Isto , com o crescimento
do mercado da msica folclrica, uma confluncia de fatores levou ao
questionamento de uma esttica que parecia apresentar sinais de
esgotamento. Assim, o movimento no propunha desfazer-se por
completo da influncia que o folclore exercia em sua produo, mas
adequ-lo a um novo modelo de produo musical que alm de
apropriar-se de estticas dominantes (a ideia de renovao musical) teria
o carter de entender a msica folclrica como msica de contedo
essencialmente popular (o projeto popular no qual o artista deveria
engajar-se); a ideia de nao, nesses termos, era substituda pela de
povo argentino.
O movimento encontrou interlocutores por toda a Amrica
Latina. No sul do Brasil, a msica nativista tambm procurou romper
com os paradigmas estticos e ticos da msica tradicionalista gacha
na mesma poca, a partir da constituio de festivais da cano. Alm
disso, no sudeste do pas, os festivais de MPB tambm inseriam
questes parecidas com as apresentadas pelo Nuevo Cancionero,
principalmente a ideia do artista que deveria engajar-se com as questes
polticas e sociais de seu tempo48.
A radicalizao do que o Nuevo Cancionero entendia enquanto
folclore chegou a resultar na substituio, em muitas das contracapas
dos discos de artistas ligados ao movimento, da palavra folclore por
Msica Popular Argentina (ou MPA). Isso refletiu no apenas as
consequncias das inovaes propostas pelo movimento, mas um
contexto mais amplo da msica na Argentina que, como em outros
47
48

Citado por Daz.

Sobre a constituio dos festivais nativistas e da MPB, ver Marcon (2011).

106

pases da Amrica Latina, apresentava um novo cenrio para a

composio de canes, uma nova concepo de cano, a popular.
Muitas vezes, no parecia fazer sentido para os integrantes do Nuevo
Cancionero, vincular-se ao folclore musical do pas, j que o folclore
em si representava o conservadorismo que tanto procuraram evitar. O
movimento tinha como forte influncia a obra do escritor Buenaventura
Luna e do compositor Arahualpa Yupanqui, personagens centrais para a
constituio do paradigma clssico do folclore argentino. No entanto, ao
comentar o trabalho de um grupo musical identificado com o
movimento Nuevo Cancionero, Yupanqui teria demonstrado certo p
atrs com relao renovao desenfreada, demonstrando o quanto o
movimento e o contexto mais amplo da msica na Argentina
configuravam uma fissura no interior do campo do folclore musical.
Pero la oposicin entre conservadores y
renovadores
expresaba
tambin
una
contradiccin de intereses entre figuras
consagradas de las etapas anteriores y los
recin llegados al campo. Un artista
consagrado como Atahualpa Yupanqui, por
ejemplo, fue crtico de las propuestas
renovadoras, a pesar de haber sido elegido
como unos de los padres textuales del Nuevo
Cancionero. A veces lo hizo desde la irona,
como en la famosa ancdota segn la cual se
refiri al Cuarteto Zupay como esos
muchachos que me asfaltaron el camino del
indio49 (DAZ, 2009: p. 237)

Retomando a distino inicial desta sesso entre os estudiosos

do folclore enquanto cincia e os msicos, produtores, pesquisadores e
cultores do folclore musical possvel compreender o campo do

folclore na Argentina como um campo em que a separao

acadmicos/pesquisadores foi bastante importante e constituiu
a heterogeneidade do que se entendeu como folclore no pas. O
49

Camino del Indio o ttulo da primeira composio gravada de Atahualpa

Yupanqui.

107

papel dos chamados recompiladores, nas palavras de Daz, bastante

interessante. A partir do comeo do sculo XX, muitos pesquisadores e
acadmicos passaram a realizar viagens de campo, gravaes in loco,
estudos diversos sobre a msica del pueblo nas diferentes provncias do
pas. Dois tipos de pesquisa se destacam aqui: uma ligada a um universo
artstico, propriamente dito, e outra ligada a ele, mas com fins noartsticos . O objetivo do primeiro tipo de pesquisa, destaca o autor, seria
a manipulao dos dados com finalidade de criao artstica, diferente
de outras pesquisas que estariam voltadas, na poca, preservao e
anlise dos dados.
La recopilacin implica una relacin compleja en
la que dos tipos de saberes entran en contacto: los
saberes populares que forman parte de las
canciones y danzas recopiladas, y los
conocimientos del recopilador, que siempre estn
vinculados a la cultura legitimada (DAZ, 2009: p.
62)

Nesse sentido, interessante observar que a anlise da

constituio do campo do folclore na Argentina esteve bastante
entrelaada ideia de que os conhecimentos do recompilador acadmico
seriam oriundos da cultura legitimada, hegemnica; por outro lado,
msicos e produtores provincianos (isto , oriundos de outras provncias
que no a da capital do pas, Buenos Aires), estariam em desvantagem
com relao a manipulao destes conhecimentos, mas teriam o
privilgio da legitimidade enquanto detentores de saberes ditos
tradicionais. Kaliman (2004) chega a utilizar a denominao folclore
moderno para diferenciar os produtores ou artistas provincianos que
realizam projetos de recompilao dos folclorlogos clssicos, ou
pesquisadores ligados disciplina acadmica do folclore e que
tornaram-se os moldes da msica e da literatura ilustrada ocidental
(KALIMAN, 2004: p. 18). Isto , haveria uma distncia tericometodolgica e inclusive epistemolgica na produo destes saberes, a
ponto de criar-se um abismo entre eles. Embora se deva reconhecer que
o papel dos intelectuais nesse processo de fundamental importncia
para o entendimento da constituio de certas categorias como popular e
folclrico e sua relao com a constituio da nao, me parece
prematuro acreditar que os rebatimentos de um campo sobre o outro

108

possam ser descartados e que a maneira como esses conhecimentos se

estruturam uso de determinados conceitos, categorias e perspectivas
de anlise seja completamente distinta. o que a pesquisa com os
textos sobre o chamam procura justamente apontar.
A ttulo de consideraes finais a respeito da discusso sobre a
msica folclrica e popular na Argentina, especificamente pensando o
chamam, possvel dizer que o gnero se inclui de maneira bastante
complexa em uma ou outra categoria de acordo com os estudos sobre
ele. Como apontaram alguns autores (Pujol 2011; Cragnolini 1997a,
1997b, 1998, 2000; Silba 2011), o chamam sempre figurou como um
gnero em trnsito nessas categorias, j que com relao s msicas do
repertrio dito folclrico sua legitimidade teria sido, por vezes,
contestada. O principal fator seria o das condies subalternas dos
migrantes do litoral argentino na capital Buenos Aires e sua ligao
tambm pela via da subalternidade - com gneros da chamada movida
tropical, como o caso da cumbia. De acordo com Silba, o chamam
poderia ser pensado como a ponte que ligaria o pas do folclore com o
pas da cumbia (SILBA, 2011: p. 266) na medida em que sua no
completa insero no primeiro universo (o do folclore nacional) e
consequente proximidade com o universo dos bailes e sales das regies
perifricas da capital inclusive pelo surgimento, nos anos 1980, do
rtulo chamam tropical faria do gnero um territrio difcil de
mapear por categorias estanques.
2.3 NOSSAS RELAES COM O CHAMAM: AS INSTNCIAS
DE PRODUO DE SABERES ESCRITOS SOBRE O GNERO.
A proposta de analisar textos sobre o chamam no pode ser
descolada da especificidade do contexto desta pesquisa. O percurso
realizado ao interessar-me pela produo escrita sobre o chamam
tambm foi o percurso escolhido por outros estudos, entre eles, o de
uma das pesquisadoras mais citadas quando se trata do gnero musical
em questo: Alejandra Cragnolini. Pertencente ao grupo de
pesquisadores do Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega,
Cragnolini tambm voltou-se para a expressividade desta produo nos
inmeros trabalhos que desenvolveu no mbito do Instituto. Nesse
sentido, possvel observar uma caracterstica do campo e ao mesmo
tempo, utiliz-la como fonte de reflexo. Por que ela to importante

109

para a pesquisa sobre o chamam? Nesse contexto, qual a relao entre

acadmicos e pesquisadores? Como se d a interlocuo entre eles e
suas categorias de anlise, tais como as de msica folclrica e popular,
alm do conceito de gnero musical? Obviamente, no h respostas
fixas, mas respostas possveis para o tipo de olhar e audio que
desenvolvi durante minha experincia de campo entre chamameceiros e
chamameceiras na grande Buenos Aires e nas provncias de Entre Ros e
Corrientes. Por isso tambm a nfase no ttulo desta sesso, de que se
trata de uma relao com um saber em que eu tambm tomo parte, ainda
que no seja capaz de realizar uma autoanlise - tarefa que certamente
outros pesquisadores ou pesquisadoras faro muito melhor do que eu.
Embora o intento parea apontar para uma anlise exaustiva de
fontes escritas sobre o chamam, devo sinalizar que ele se refere s
possibilidades da pesquisa de campo um tanto limitadas
temporalmente ao tratar-se de uma tese de doutorado e, portanto,
envolve a anlise de fontes muitas vezes indicadas e concedidas por
meus interlocutores e interlocutoras durante a pesquisa como foi o
caso de Elsa Lafuente, Marita Gonzlez, Polito Castillo, Carlos Mange
Cass e Silvia Muoz Velcheff -. Nesse sentido, a pequena amostra que
utilizo refere-se muito mais a um intento de aproximar-se do que meus
interlocutores e interlocutoras entendiam como material de pesquisa
imprescindvel sobre o chamam, do que a uma rigorosa pesquisa
documental.
Assim, divido a anlise entre textos de acadmicos e de
pesquisadores, proposta metodolgica j apresentada. Dado que as duas
categorias se mostraram bastante heterogneas no desenvolvimento do
trabalho, pretendo sinalizar tal heterogeneidade a cada passo,
reconhecendo as especificidades dos textos e autores, alm do contedo
relacionado s categorias j citadas atravs dos enunciados alavancados
por essa formao discursiva, de acordo com as consideraes de
Foucault (2008).
Os textos escolhidos dentro da categoria acadmicos so os
trabalhos de Cragnolini (1997a; 1997b; 1998; 2000a; 2000b; 2003;
2004), Cardoso (2006), Bugallo (2008), Gonzlez (1999) e Daz (2009).
So trabalhos oriundos de diferentes campos de saber como a
antropologia, a musicologia, a histria, o folclore e a comunicao e
foram escolhidos devido ao dilogo entre os mesmos; isto , devido
citao de um por outro, bastante comum na reviso bibliogrfica de um

110

tema. Com relao aos textos de pesquisadores, escolhi uma edio da

revista Iver (1982), exemplar concedido por minha interlocutora Marita
Gonzlez; uma edio da revista Corrientes Chamam (2013),
concedida por minha interlocutora e editora da revista, Silvia Muoz
Velcheff; duas edies da revista Cuando el pago se hace canto (2010 e
2011), concedidas por Elsa Lafuente e Carlos Mange Cass (editor da
mesma); e o livro Mis vivencias con el chamam, de Polito Castillo
(2009).
Ao chegar capital portenha, procurei conhecer os acervos e
bibliotecas disponveis para uma pesquisa bibliogrfica sobre chamam
e sobre msica popular e folclrica, em geral, na Argentina. Um dos
importantes acervos o do Instituto Nacional de Musicologa Carlos
Vega, instituto este, criado em 1931 pelo folclorista e musiclogo
argentino de mesmo nome. De acordo com Domnguez, Vega e outros
pesquisadores - como o caso de Ricardo Rojas - podem ser pensados
como parte da gerao de intelectuais nacionalistas do comeo do sculo
XX na Argentina. Estes intelectuais receberam respaldo estatal e
acadmico em suas pesquisas e tornaram-se referncias importantes para
a constituio da ideia de nao, como mencionado h pouco.
Em minha primeira visita ao Instituto, conheci um dos
pesquisadores associados, Norberto Pablo Cirio50. Cirio comentou
comigo que em geral havia poucos estudos acadmicos sobre o
chamam; e nesse sentido, a prpria biblioteca do Instituto encontravase com pouco material sobre o assunto. No entanto, a pequena
quantidade de material referia-se aos estudos acadmicos, pois a
produo que identifico como a de pesquisadores (incluindo estudos,
revistas, jornais e biografias) era bastante vasta e uma parte dela estava
disponvel para consulta no acervo do Instituto.
J havia me dado conta de que as duas modalidades de produo
de saberes acadmica e no-acadmica fariam parte da pesquisa de
campo. Igualmente, no me causou surpresa que a segunda delas fosse
50

Um dos temas de pesquisa de Cirio - desenvolvido juntamente com o

pesquisador Gustavo Horacio Rey - so as performances musicais do culto a
San Baltazar na regio nordeste da Argentina, onde um tambor usado nas
msicas de procisso e no baile do santo (Cirio e Rey, 1996). Segundo os
pesquisadores, este instrumento exclusivo do culto a San Baltazar, onde
diferentes gneros musicais so executados, como o chamam, o valseado e a
cumbia.

111

mais volumosa e de fcil acesso. Apesar da trivialidade da questo, o

contexto histrico e nacional de minha pesquisa parecia sugerir uma
dedicao redobrada ao assunto. Esse fato retoma a discusso j
apresentada de como o campo do folclore, na Argentina, tornou-se to
importante, ainda que bastante heterogneo. Se, por um lado, o folclore
instituiu-se como uma disciplina cientfica, dotada de especificidades
terico-metodolgicas; por outro, tornou-se um modo de produo
cultural, uma indstria que envolveu diferentes atores, e entre eles os
pesquisadores aficionados e interessados em preservar e difundir
saberes que entendiam como suas tradies. O folclore cientfico, por
sua vez, procurou tratar esta segunda modalidade de produo como
pouco sria ou sem legitimidade, afastando-a de seu horizonte de
interesses.
Alejandra Cragnolini, como j mencionado, considerada uma
das acadmicas mais citadas com relao ao chamam. Suas primeiras
publicaes remontam aos anos 1990 e a amplitude de aspectos
considerados por Cragnolini (migrao, sociabilidade, identidade,
corporalidade, comunicao) faz de sua pesquisa uma importante fonte
para os estudos sobre o chamam. Ao transitar pelos estudos
musicolgicos, folclricos e antropolgicos, Cragnolini prope a
reflexo sobre as categorias popular e folclrica na msica argentina,
ainda que o conceito de gnero musical venha atrelado a uma das duas
categorias sem que a autora parea apontar uma diferena profunda
entre elas. Em dois artigos publicados na Revista de Investigaciones
Folclricas, um de 2003 e outro de 2004, a autora alterna o chamam
como um gnero musical popular (2003) e como gnero musical
folclrico (2004). A autora tambm o define como dana de par
enlaado, em um artigo de 1997 e em outro de 2000a. Alm dela,
tambm Cardoso e Gonzlez mencionam o termo danza e de pareja
enlazada ou tomada (danas de par enlaado, tomado). Como
mencionado por Cardoso na introduo de seu livro, trata-se de uma
classificao amplamente utilizada nos estudos de Carlos Vega. De
acordo com essa classificao, em primeiro lugar, deve-se levar em
conta que uma msica pode ser vocal ou instrumental, religiosa ou
profana, antiga ou moderna, alm de se observar se ela bailvel ou
no. Se for bailvel, adota-se a classificao espcies coreogrficas,
danas ou bailes; em caso contrrio, ela pode ser uma espcie
lrica ou uma cano (CARDOSO, 2006: p.18). Dentro da

112

classificao danas, por sua vez, h uma subdiviso entre danas

individuais, danas coletivas e danas de pares, estas ltimas
entendidas ainda como soltas ou tomadas. Segundo o autor, as
danas de par tomado, ou enlaado como o caso do chamam
seriam prprias de um alto grau de evoluo social, quando homens e
mulheres se reconheceriam como companheiros (CARDOSO, 2006:
p.56). Apesar da generalidade com que o autor parece tratar a definio
dessa categoria, percebe-se que o ponto fundamental para o seu
entendimento sempre a dana. Nesse caso especfico, a dana
configura a independncia entre homens e mulheres, que realizam
movimentos diferentes, ainda que direcionados ao outro, ao par. Alm
disso, seria a dana, especialmente a sua coreografia, que determinaria a
forma como a msica deveria ser composta, algo que chama a ateno
devido centralidade da dana nos espaos observados por esta
etnografia.
Percebe-se no trabalho de Cragnolini, Cardoso e Gonzles uma
dificuldade bastante comum nos estudos de msica popular ainda que
se trate conjuntamente da msica folclrica referente ao uso do
conceito de gnero musical. Sua definio permanece complexa no
interior do campo da prpria musicologia - onde ele teria surgido - mas
tambm em sua apropriao por outros campos de saber que, ao se
depararem com seus objetos de estudo, veem a necessidade de
classific-los a partir de um conceito que unifique sua diversidade e
dinamicidade constituintes, to difceis de serem enquadradas. O ttulo
do livro de Cardoso fala dos ritmos e formas musicais da Argentina,
Uruguai e Paraguai, e j no prlogo escrito pelo violonista Juan Fal
- e na introduo, aparece a palavra gnero como uma forma mais geral
de falar de cada espcie, lrica ou coreogrfica. Depreende-se da que
gneros, ritmos e formas musicais no so a mesma coisa, mas se
relacionam diretamente j que os segundos tornam-se uma forma
bastante enfatizada pelo autor para caracterizar os primeiros. No
entanto, no uma preocupao explicativa do autor, mas minha,
enquanto leitora do mesmo. Isto , sou eu quem procura entender o que
Cardoso chama de gnero musical, e no o prprio autor, o que mais
uma vez sinaliza a dificuldade representada pela utilizao do conceito
em diferentes estudos. Em contraste, muitos textos de pesquisadores
tomam diretamente a palavra ritmo pela de gnero, geralmente
utilizando as duas intercaladamente, quase como sinnimos. Estilo

113

tambm aparece nesse contexto, ligado principlamente individualidade

dos instrumentistas que tocam o acordeom ou o bandoneom. Isto , o
estilo, entre muitos de meus interlocutores e interlocutoras, refere-se
maneira de tocar de um instrumentista - quase sempre tambm
compositor - em particular.
Alm disso, como o caso do pesquisador e bailarino de folclore
Leopoldo Polito Castillo, a denominao dana de par enlaado
quase inexistente, sendo o bastante dizer que se trata de um ritmo, um
canto e uma dana (CASTILLO, 2009: p. 7). Castillo menciona ainda o
termo expresso para se referir ao conjunto de gneros musicais
relacionados ao litoral argentino, parecendo entender que mesmo que
um gnero ou ritmo se diferencie de outros, mantm conexes entre si
dependendo da relao entre eles nesse caso, se apresentam conexes
geogrficas e culturais entendidas pelo autor como prximas.
Portanto, pensando o dilogo estabelecido entre acadmicos e
pesquisadores sobre a questo do gnero musical, pode-se dizer que a
definio de uma msica enquanto chamam, ao mesmo tempo em que
apresenta dificuldades para os primeiros, apresenta tambm para os
segundos. Na revista Iver de 1982, n. 297 alis, ltimo nmero da
revista devido morte de seu idealizador e editor Pedro Mendoza e
tambm em seu livro, Castillo critica a indstria discogrfica que, em
sua perspectiva, desde sempre teria dificultado a difuso do chamam
nacionalmente por conta das confuses na rotulagem das msicas.
Castillo questiona o fato de Flor de Corrientes, composio de
Francisco Pracnico e Diego Novillo Quiroga, ter sido o primeiro
chamam gravado. Para o autor, no se tratava de um chamam, mas de
tecnicamente uma polca paraguaia (CASTILLO, 2009: p.13). Sua
preocupao sempre foi grande com relao ao aspecto da delimitao
dos gneros musicais. Diferente de outros pesquisadores, e at de
acadmicos afeitos a minuciosas anlises musicolgicas, Castillo
entendia que era necessria a constituio de centros de estudo e
investigao sobre as expresses tradicionais da rea guarantica
nacional a fim de produzir material idneo sobre o tema (Revista
Iver, 1982: p. 33).
Da mesma maneira, Castillo procurou afinar os rtulos dados aos
gneros que fariam parte da msica do litoral outra categoria
bastante cara aos pesquisadores do chamam e por vezes incorporada
por acadmicos para se referir ao conjunto dos gneros musicais que

114

podem ser classificados por ela. Na revista Cuando el pago se hace

canto de 2010 revista distribuda gratuitamente durante a realizao do
festival anual de mesmo nome, na cidade de La Paz, Entre Ros -,
Castillo questiona novamente o fato de uma das composies mais
referenciais do chamam, a msica Kilmetro 11, de Trnsito
Cocomarola, ter sido registrada pela primeira vez como uma campera,
em 1943. Em outra gravao e tambm na partitura da msica recebeu
o rtulo de polca e s depois de alguns anos torna-se o hino do
chamam (Revista Cuando el Pago se Hace Canto, 2012: p. 54).
A complexidade do acionamento do conceito de gnero musical
entre acadmicos e pesquisadores parece derivar justamente da
complexidade emprica com que nos deparamos em nossos estudos. Os
gneros e seus rtulos, a relao ntima entre cada um deles, as
classificaes mais gerais como as de msica litoralea ou msica
nortea, todas elas, contribuem na dificuldade do uso do conceito se
tomamos uma definio estanque do mesmo. Ou seja, no a
pluralidade de rtulos que apresenta-se como dificuldade riqueza que
constitui a pesquisa etnogrfica, sem dvida -, mas a incapacidade de
perceb-los como mutuamente constitutivos de nossas percepes sobre
as msicas e sobre as pessoas que as produzem. O tratamento integrado
dos elementos que competem na rotulao das msicas e na construo
de alteridades entre elas parece sempre um caminho profcuo para a
anlise, e o que a observao das relaes entre as diferentes instncias
de produo de saber parecem revelar. A relao dos autores com o
saber que produzem parece indicar, ainda, de que maneira categorias e
conceitos so acionados e a importncia que adquirem para o trabalho.
Fui apresentada a Castillo no dia do aniversrio de minha
interlocutora Elsa Lafuente - comemorado no Centro Los Cunum
Guas no domingo de 13 de novembro de 2011. Lafuente fez questo de
apresentar-me a ele justamente porque considerado uma autoridade na
produo de saberes sobre o gnero. Como eu tambm me encontrava
em pesquisa, na opinio de Lafuente eu deveria conhec-lo. Sentamos
em uma mesa enquanto o baile acontecia no salo do Centro e
conversamos por longo tempo. Castillo contou-me sobre sua relao
estreita com a constituio do chamam na Argentina e mencionou um
pouco de suas hipteses sobre origens e relaes do gnero com a polca
paraguaia. Para ele, est bastante claro que o chamam se constitui
enquanto gnero musical de maneira hermanada com o pas vizinho,

115

mas adquiriu contornos prprios e caractersticas bastante peculiares e

relativas ao contexto argentino:
(...) [o chamam] uma conjugao de
sentimentos nacionais argentinos. Muitas vezes se
afirmou que o chamam chegou atravs de
costumes paraguaios ao nosso pas, mas um
erro, porque o chamam em seu comeo se
identificava como chamam correntino. A polca
correntina no chamam. Tem a polca
correntina algo de chamam. E a msica do
Paraguai se identifica com a polca da Bomia; o
chamam no. Tem a ver com uma polca
regional. O chamam anterior polca da
Bomia. Temos testemunhos que existe desde
muitos sculos antes. E a polca da Bomia recm
foi criada em 1840 e chega nossa fronteira em
1845, 1850. E como a polca ganhou a todas as
regies de nosso pas, ento temos tambm a
polca rural, a polca canria (...) (Polito Castillo,
entrevista concedida em 13/11/2011, cidade de
Rafael Castillo, traduo minha).

Pode-se dizer que Polito Castillo tornou-se um dos

pesquisadores mais respeitados em seu campo discursivo devido a
diversos fatores, mas certamente um dos mais importantes diz respeito
no apenas ao ser de l, mas ao estive l. Castillo participou de
momentos considerados histricos para o gnero, como as primeiras
gravaes, a constituio dos primeiros sales de baile e rdios
chamameceras na capital Buenos Aires, a formao dos principais
conjuntos de chamam, entre outros momentos. Talvez essa experincia
direta na histria do gnero musical vivenciada por poucos que
atualmente a relatem desvie o foco de ateno de outro fator
importante no reconhecimento e legitimidade de um pesquisador do
chamam: ter nascido em alguma das provncias do litoral argentino,
principalmente Corrientes. No foi o caso de Castillo, e no o de
muitos chamameceiros e chamameceiras. Nesse sentido, o ser de l - ou
ser chamameceiro ou chamameceira -, no est restrito a pessoas
nascidas nas provncias do litoral argentino, mas tornou-se um
diferencial na disputa pela legitimidade de poder falar sobre o chamam.

116

O saber envolve, portanto, alguma forma de conexo com o chamam

que possa ser vivenciada enquanto litoralenho ou litoralenha - aqueles
que nasceram l e, portanto, carregam o chamam en el sangre ou
aqueles que descendem de pessoas nascidas no litoral argentino e que
acabaram em sua vida, de alguma maneira, vivenciando o chamam,
como aponta justamente o ttulo do livro de Castillo. No entanto, ser de
l ou ter estado l no significa uma posio assegurada eternamente
entre os membros do grupo. A mudana de posies legitimadas
constante e pode variar muito com o tempo, j que tanto o sentido de
cada uma se modifica quanto as pessoas que so ou estiveram l.
Como aponta Daz, o processo que tomou corpo na Argentina a
partir dos anos 1930 com as migraes internas e crescente
industrializao do pas pode ser caracterizado pelo surgimento de
pesquisadores como Castillo e que acabaram por constituir o que ficou
conhecido como campo do folclore, como j mencionado. Segundo
Daz, a ao estratgica de agentes sociais que se movem no marco de
espaos possveis no campo pode ser observada a partir de diferentes
nveis, seja na atuao enquanto msicos/musicistas, seja escrevendo,
pesquisando, danando, divulgando gneros musicais e danas, etc.
Todos estes nveis acabam por constituir um processo de enunciao
relativo ao campo do folclore e que se dinamiza a todo instante, a cada
apresentao ao vivo, a cada nova revista de chamam, gravao de um
disco, a partir de pesquisas como a de Castillo e outros.
Com relao classificao do chamam enquanto msica
folclrica ou popular, observa-se que as diferenas entre as duas
categorias por vezes desaparecem nos trabalhos de acadmicos. No
entanto, ao tratar da entrada do chamam no mercado da produo
discogrfica nos anos 1930, tanto Cragnolini quanto Daz entendem que
o esforo por adequar-se aos padres da classificao em voga, o
folclore, fez com o que produtores e cultores do chamam
impulsionassem a busca por uma ancestralidade guarantica do gnero.
Na viso dos autores, e tambm na de Bugallo, o elemento guarantico
apareceria a como imaginrio ou recriao de uma tradio,
desenvolvida pelos intelectuais do grupo (CRAGNOLINI, 2000b: p.
145), ou seja, os pesquisadores. Bugallo, por sua vez, tenta propor uma
resposta ainda mais fechada para a questo, afirmando categoricamente
no incio de seu livro, que o chamam pode ser considerado uma das
espcies do folclore musical de maior vigncia e prtica nos dias

117

atuais (BUGALLO, 2008: p. 15). Para Bugallo, o chamam folclore,

mas no por sua ancestralidade guarantica ou at mesmo jesutica
como alguns pesquisadores teriam afirmado , mas por representar uma
clara filiao hispano-peruana. Isto , para o autor, o chamam resulta
de uma disperso via Peru da msica hispnica colonial, adquirindo
contornos regionais especficos, como foi o caso do litoral argentino.
Para Daz, ao filiar-se categoria folclore, o chamam assumiu
um legado muito orientado pelos elementos do j citado paradigma
clssico do folclore na Argentina, como por exemplo, o criollismo e o
nacionalismo cultural. A partir dos anos 1970, uma nova fase relativa ao
gnero lhe teria aproximado do movimento do Nuevo Cancionero e da
MPA e, assim, lhe conferido uma marca popular que o teria afastado
dos pressupostos da classificao anterior. O autor cita o trabalho da
cantora e compositora Teresa Parodi como um dos marcos fundamentais
desta fase de renovao do chamam (DAZ, 2009: p. 279).
Enrique Pieyro, escritor e historiador da cidade de Corrientes
chamado pelos cultores de chamam de Professor Pieyro tornouse, ao lado de Castillo, uma das grandes referncias em termos de
pesquisa sobre o chamam. Pude conhec-lo durante a Fiesta Nacional
del Chamam de 2012, em Corrientes. Pieyro estava sentado junto ao
estande da Fundacin Chamam e me foi apresentado pela presidente da
instituio, Silvia Muoz Velcheff. Contou-me que seria homenageado
pela Fundacin no palco do anfiteatro Trnsito Cocomarola, alm de ter
um artigo publicado na revista anual editada por Velcheff. Com 76
anos, Pieyro disse estar contente com os rumos da pesquisa sobre o
chamam, com os trabalhos da Fundao e a criao de uma ctedra
livre sobre chamam na Universidad Nacional del Nordeste, onde atua
como docente. Alm disso, enfatizou sua luta para que o gnero fosse
considerado um patrimnio cultural de Corrientes, o que teria resultado
na promulgao de leis provinciais com relao ao chamam. Em seu
artigo na revista Corrientes Chamam de 2013, cita justamente as leis
que teriam por objetivo patrimonializar o chamam e instituir datas
comemorativas, como o dia 19 de setembro (dia do chamam). Ao
defender a salvaguarda do chamam, Pieyro sugere ainda que mais
importante do que as leis que o protejam, seriam as iniciativas de
pesquisa e difuso do chamam como ritmo musical del folclore
tradicional de la provncia de Corrientes (Revista Corrientes
Chamam, 2012: p. 11).

118

Nesse sentido, Pieyro e outros pesquisadores entendem que a

criao de leis relativas ao gnero musical (ou ritmo, em suas
palavras) o reflexo de um trabalho de difuso e pesquisa realizado por
pessoas interessadas em preservar as razes e tradies de uma
determinada regio do pas. O envolvimento direto na luta, como
enfatizou Pieyro, que valoriza o trabalho de pesquisa empreendido.
Lutar aproximar-se do chamam o quanto for possvel, ainda que essa
aproximao ou envolvimento direto impliquem sempre uma
especializao de papis no interior do grupo. H assim os difusores
(radialistas, apresentadores e apresentadoras de festivais, pesquisadores
e pesquisadoras, fundaes, blogueiros e blogueiras) e os poetas,
poetisas, msicos, musicistas, bailarinos e bailarinas. No interior desse
grupo bastante heterogneo, a luta de uns reconhecida por outros e,
igualmente, o trabalho de uns, depende do reconhecimento de outros. O
que no exclui o conflito, j que um dos substratos que une esses
diferentes atores no interior de um mesmo grupo necessariamente a
concepo do que o chamam. A autenticidade de cada definio s se
d pontualmente, em diferentes situaes e a partir da dinamicidade das
posies ocupadas por cada membro do grupo a todo instante.
A vinculao do chamam a um passado guarantico foi, segundo
os citados acadmicos, uma estratgia de legitimao do gnero no
campo do folclore musical argentino. Comparando essa produo com a
de pesquisadores, percebe-se uma dicotomia entre pesquisas voltadas
para a busca das origens ou razes tnicas e territoriais das msicas
(pesquisadores) e pesquisas interessadas em desmistificar tal busca,
apontando para seu carter de estratgia de legitimao ou recriao de
tradies atravs da constituio de imaginrios (acadmicos). No
entanto, o trabalho de Bugallo poderia ser considerado um tipo ideal um
pouco atpico, tomando de emprstimo aqui a perspectiva weberiana. O
autor parece inserir-se exatamente na fronteira entre acadmicos e
pesquisadores ao procurar, tambm, definir a ancestralidade do gnero e
o que lhe introduz definitivamente no universo da categoria folclore.
Da mesma forma, tambm Gonzlez enfatiza em seu verbete sobre
chamam no Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana
as origens territoriais do gnero, o nordeste argentino, mais
especificamente a cidade de Corrientes. No prlogo escrito para o livro
de Cardoso, o violonista argentino Juan Fal bastante conhecido como
um dos renovadores do folclore musical no pas de acordo com Daz

119

chama a ateno justamente para o trnsito eficiente que teria sido

realizado por Cardoso entre os conhecimentos populares e as
exigncias terico-metodolgicas do ensino acadmico da msica.
Fal compreende, portanto, como positiva a iniciativa de Cardoso em
circular entre mundos aparentemente distantes. Obviamente que
tratando-se de uma obra editada pela Universidade Nacional de
Misiones onde leciona o autor -, no se pode dizer que desaparecem as
hierarquias de poder entre as distintas instncias de produo de saber.
Contudo, o prlogo de Fal parece representar um desejo em valorizar o
dilogo entre pesquisadores e acadmicos que o folclore enquanto
cincia teria muitas vezes renegado. Ao falar sobre o folclore, Cardoso
marca ainda mais este desejo:
Sin, embargo, aun se discute (a veces con
razn) si tal o cual gnero es o pertenece a tal
o cual categora. As, las especies aqu
incluidas no estn por el hecho de ser o no
folklricamente aceptadas, segn las reglas
que puedan tenerse en cuenta para ello. La
diferencia entre folklore, proyeccin folklrica
y ciencia del folklore es clara solamente para
el folklorlogo; la gente tiene otra idea, muy
precisa, sobre esta palabra. Ms aun, si
utilizara incorrectamente la palabra folklore,
debe entenderse que lo hago ms all de lo
que encierra su definicin, para quitarle el
contenido peyorativo con que se usa en ciertos
ambientes europeos. Es una palabra usada en
toda Amrica Latina a recuperar y reponer en
su sitio con dignidad (CARDOSO, 2006: p.
17).

O dilogo entre acadmicos e pesquisadores envolve, portanto, a

aderncia comum ao conceito de gnero musical tal qual sua antiga
acepo musicolgica, como apontaram Beard e Gloag. Isto , a ideia de
que a msica popular sempre territorializada e socialmente constituda,
estando atrelada a particularidades locais, regionais, enquanto que a
msica erudita, supostamente autnoma com relao aos processos
sociais, teria um carter universal. Isto , o dilogo entre os estudos
empreendidos por acadmicos e pesquisadores no pode ser pensado

120

apenas no plano analtico, de suas diferenas e aproximaes tericometodolgicas, mas tambm no plano poltico, das relaes cotidianas
entre eles na legitimao de seus enunciados.
Para entender um pouco melhor a relao entre os dois tipos de
produo de saber no que diz respeito ao elemento guarantico no
chamam, interessante notar que muitas das letras de chamams so
escritas ou em guarani ou em yopar, uma espcie de dialeto utilizado
pelos correntinos, no qual fazem uso de algumas palavras da lngua
guarani (mescladas ao idioma castelhano) no sentido de, entre outras
coisas, enfatizar ou dar contornos regionais ao tema de uma conversa ou
letra de uma msica. Assim, reivindicar a origem guarantica do
chamam e saber acionar a lngua guarani para legitimar seu discurso
parte indissocivel da produo de saberes sobre o gnero por parte dos
pesquisadores. Muitas vezes em campo me foram indicados autores e
autoras com relao estreita com o chamam e que fariam parte de todo
um contexto de produo reconhecido como de fundamental
importncia para quem o estuda. A relao estreita tem a ver,
principalmente, com o ser de l, o que mais especificamente significa
tomar parte nas atividades cotidianas do grupo e manipular com certa
fluncia os cdigos valorizados e constitudos a todo instante nesse
contexto. O pesquisador est ciente de sua condio no grupo e faz uso
da mesma com o objetivo de continuar nela e sustentar a posio
hierrquica inerente ao posto que ocupa. Desta posio depende muito
de sua produo. Depende seu contedo e sua transmisso. A
efetividade de seu discurso no est alienada de sua prtica; o discurso
ele mesmo, prtica. Assim, tambm os pesquisadores do chamam
dependem de uma prtica discursiva que os constitui como um saber. De
acordo com Foucault (2008), os elementos que configuram
determinadas formaes discursivas (conjuntos de enunciados) e que
caracterizam um saber constituem um conjunto complexo de relaes
que no podem simplesmente ser descritas a partir dos objetos,
conceitos ou escolhas tericas, como se cada perodo histrico ou escola
terica apresentassem alguma forma de consenso possvel. exatamente
o dissenso que as torna observveis e possveis de serem descritas,
porque no discurso que se manifestam e atravs dele que se
reproduzem. Nesse sentido, parece importante entender de que maneira
se do as relaes destes pesquisadores com o saber a que se dedicam e
suas especificidades.

121

Voltando questo da lngua guarani como um dos elementoschave do saber sobre o chamam entre os pesquisadores, estudos sobre
procedimentos formativos e socializao lingustica entre populaes
indgenas (Novaro 2011; Hecht 2011) tm demonstrado que o educativo
e o escolar (a instituio da escola, principalmente) tm sido
reivindicaes polticas crescentes, alm da necessidade de pesquisas
acadmicas como uma demanda do Estado com relao s polticas
pblicas que se referem a essas populaes. Tomando por base esse fato,
parece que a lngua guarani como elemento-chave na produo de
saberes sobre o chamam aponta fundamentalmente para o uso de uma
lngua enquanto ato ritual, onde o faccionarismo lingustico tambm e
sempre um faccionarismo poltico. (LEACH, 1996: p. 111-112). Ou,
como apontou Beillerot sobre as consideraes de Giles Deleuze sobre
como figuram enunciados e evidncias em terminados discursos de
saber:
Al hablar de la disposicin de los enunciados y las
evidencias, G. Deleuze enfatiza las puestas en
forma. Se trata de enlaces en unidades empricas,
reconocibles y estables, al menos por un tiempo,
que nos parecen dotadas de finalidad con miras a
una accin, a un actuar posible. En nuestra
opinin, la existencia de un saber depende de la
relacin entre una lengua y acciones en el campo
de una prctica social determinada (BEILLEROT,
1989, p. 23).

Ao usar o termo mbaraka (violo, no contexto chamameceiro), da

lngua guarani, msicos e pesquisadores de chamam entendem que os
guaranis deixaram um legado importante, conhecido e transmitido pelos
litoraleos por sua relao prxima com aquele povo. Ser de l implica
saber o yopar, que o dialeto dos descendentes de guaranis, e nesse
sentido, implica posicionar-se no jogo dos saberes em uma posio
favorvel e segura. Aprender guarani nos talleres da Casa de Corrientes,
por exemplo, parte desse saber sobre o chamam. parte de uma
necessidade de poder manipular situaes comunicativas cotidianas,
como analisou Hecht, e envolve a transmisso de saberes lingusticos,
mas, fundamentalmente, identificaes socioculturais e competncias
frente ao grupo em que se insere (HECHT, 2011: p. 47). Nesse sentido,

122

tanto Hecht quanto Novaro e tambm Ochs e Schieffelin (2010)

insistem em uma socializao para e atravs da linguagem. Ou seja,
atravs das disputas de sentido sobre as diferentes lnguas (nesse caso o
guarani) que muitos processos importantes se do, entre eles a
socializao. A socializao envolvida na produo de saberes sobre o
chamam no exclui a socializao para e atravs da lngua guarani,
alm de marcar uma diferena para com outras produes, que negam
esse tipo de socializao como questo fundante, em especial, a dos
acadmicos.
Pode-se questionar o fato de os pesquisadores do chamam no
pertencerem etnia Guarani e, nesse sentido, seu uso do idioma guarani
no se tratar dos mesmos processos de socializao analisados por
Hecht, Novaro e Ochs. O mesmo ocorre no Paraguai, onde tanto o
espanhol quanto o guarani so consideradas lnguas oficiais, sem que a
populao tenha que assumir necessariamente uma identidade tnica. No
entanto, preciso reconhecer - como o fez Cardoso de Oliveira (2006)
as vicissitudes da noo de identidade. Ao compreender a identidade
tnica, sobretudo - como identidade contrastiva, inspirado nos
trabalhos clssicos de Barthes e Cohen, Cardoso de Oliveira sugere que
a identidade tnica sempre uma forma de interao entre grupos
operando dentro de contextos sociais comuns. Para enfatizar o que me
proponho a discutir, cito as palavras do autor:
(...) a questo tnica, na medida em que
envolve interrogaes sobre identidades
assumidas enquanto fenmenos de etnicidade,
guarda ntima relao com o contexto sobre o
qual os povos e indivduos que os constituem
se movimentam: se for no interior de seu
prprio territrio de um povo determinado -,
a noo de etnicidade (nele) no se aplicaria,
ainda que a de etnia poderia ser tolerada, se
bem que pouco precisa (CARDOSO DE
OLIVEIRA, 2006: p. 26).

A etnicidade reivindicada pelos chamameceiros e

chamameceiras reivindicao altamente ancorada nos estudos dos
pesquisadores do chamam , nesse sentido, oriunda de um contexto
de relaes em que a etnia Guarani emerge o que no ocorre, por

123

exemplo, com relao ao Paraguai. Poucas vezes o uso de palavras da

lngua guarani por meus interlocutores e interlocutoras fez referncia ao
Paraguai e ao contato bastante prximo que as provncias do nordeste da
Argentina tm com aquele pas. De acordo com Cardoso de Oliveira, a
ideologia tnica desenvolvida em situaes de contato e frico
intertnica se refere, em primeiro lugar, a um autorreconhecimento do
grupo e, posteriormente, a um reconhecimento pelo outro, que
conforma o dilogo necessrio para a constituio da etnicidade. Ainda
que o chamam possa representar um tipo de movimento nativista, no
qual um povo guarani bastante generalizado figura e reivindicado, no
se pode igualmente afirmar que sua reivindicao no seja legtima, na
medida em que o territrio adstrito ao chamam na Argentina segundo
acadmicos e pesquisadores do gnero - corresponde a uma grande rea
ocupada por guaranis, descendentes de colonizadores espanhis,
imigrantes europeus e seus descendentes, descendentes de escravos e
outras tantas categorias identificatrias. Portanto, a questo da
reivindicao da raiz guarani pelo chamam deve ser tomada como uma
questo de anlise, mas no da anlise desqualificante que teria por
objetivo esclarecer o que , e o que no guarani no chamam. O que
guarani fruto de uma relao contextual e, portanto, depende tambm
de chamameceiros e chamameceiras.
A proposta de analisar os textos a respeito do chamam, como
mencionado no incio deste captulo, partiu de minha prpria insero
no contexto da pesquisa e na percepo de o quanto estes textos so
importantes para acadmicos, mas tambm pesquisadores,
chamameceros e chamameceras. O trnsito dos conceitos e categorias de
anlise entre as diferentes instncias de pesquisa e produo de saber
sempre me pareceu um campo frtil de reflexes e, nesse sentido,
interessante mencionar a reflexo realizada por Carneiro da Cunha
(2009) a respeito do conceito de cultura, com ou sem aspas. A autora
tratou da relao entre uma categoria analtica produzida no centro a
cultura, sem aspas, conceito antropolgico bastante contestado e tido por
muitos como politicamente incorreto e o apropriado pelos povos
perifricos a cultura, com aspas e relacionada ao novo papel de
argumento poltico. De acordo com Carneiro da Cunha, embora os
contedos dos dois no necessariamente sejam distintos, seu universo de
discurso o , por isso a necessidade de se refletir os desencontros entre a
cultura e a cultura que, sobretudo, representam os desencontros entre

124

a poltica acadmica e poltica tnica (CARNEIRO DA CUNHA, 2009:

p. 313). Transladando a perspectiva de Carneiro da Cunha para a
questo que analiso neste captulo com os devidos cuidados, pode-se
dizer que conceitos como o de gnero musical, por exemplo, tambm
representam, por vezes, o desencontro entre a poltica acadmica e as
polticas relacionadas s demandas de pesquisa dos pesquisadores e sua
insero no universo que estudam. No entanto, me parece que seria
prematura dizer que o conceito de gnero musical nasce no meio
acadmico sem que se leve em conta o dilogo constante entre este meio
e os demais, principalmente o das prticas musicais. Nesse sentido e
creio que o mesmo vale para o conceito de cultura acredito que as idas
e vindas dos conceitos e categorias analticas so praticamente
impossveis de serem demarcadas ou, pelo menos, de se delimitar um
ponto de partida, sem aspas, e um ponto de rebatimento, com aspas.
Esse rebatimento, apropriao, indigenizao, precisa ser observado
por uma perspectiva menos dicotmica, em que esses universos de
discurso figuram to separados. No que esse seja o caso de Carneiro da
Cunha, mas me parece importante investigar, igualmente, de que
maneira o impacto dos conceitos produzidos na periferia infere na
produo acadmica. Foi o que tentei modestamente apontar no presente
captulo.
De acordo com Marcus, o livro Writing Culture, de 1986,
reflete a colaborao de estudiosos dos mais diferentes campos das artes
e humanidades com o objetivo de realizar um exame crtico, revelador
do mecanismo textual de produo de conhecimento de autoridade sobre
os outros e sobre as culturas (MARCUS, 2010: p. 134). O livro
procurou articular um tipo de colaborao que pudesse contribuir para
uma reflexo renovada sobre o que entendemos como trabalho de
campo, retirando da etnografia a carga de uma tradio empiricista,
comprometida com a funo documental e com representaes
naturalistas. As contribuies dos profissionais das artes propiciaram o
entendimento de que antroplogos e artistas esto interessados por certa
experincia disciplinada de investigao que coloca buscas intelectuais
diretamente em contato com os modos do mundo. Assim, a colaborao
torna-se um dos pontos centrais para o que o autor entende como
etnografia multi-situada. Isto , entender o trabalho de campo como um
espao multi-localizado permite identificar a gradao das diferentes
colaboraes na produo de saberes justamente pela possibilidade de

125

ampliao das formas de representao da alteridade: a pesquisa de

campo, o dilogo interpares, as leituras levadas a campo e as leituras
trazidas na bagagem da volta. Nesse sentido, necessrio estar atento
aos problemas levantados por pesquisadores, acadmicos, msicos,
bailarinos, apreciadores, no intuito de que o texto etnogrfico apresente
a conscincia da comparao imanente dos conceitos analticos forjados colaborativamente por mltiplos pontos de escuta e das
hierarquias que atuam na produo de saberes sobre o outro.
A noo de relao com o saber, proposta por Beillerot, parece
sinalizar a experincia da pesquisa em msica ou em antropologia da
msica, na qual me encontro h pelo menos nove anos (graduao,
mestrado e doutorado), mas tambm a experincia com o que chamamos
de msica, com a qual tenho contato desde que me entendo por gente.
A msica qual me refiro no uma categoria universalmente vlida.
Seu saber contingente e seu aprendizado envolve a prtica constante
de enunciados compartilhados. No entanto, tambm ela um saber
difuso, talvez mesomsica, msica popular, folclore... Msica uma
categoria situada, ritualizada. tambm onda sonora, fsica, que recebe
do corpo uma resposta fsica e, por isso, fruto de uma tcnica corporal
(Mauss 1979). O som ocupa espao, mas a msica ocupa tambm. A
msica nos ocupa e estamos todos preocupados com ela.

126

127

CAPTULO 3
O CHAMAM E O LITORAL ARGENTINO: SOBRE
PAISAGENS, TRAJETOS E TRAJETRIAS
CHAMAMECEIRAS.
A chegada ao litoral argentino, ao contrrio da grande Buenos
Aires, foi por terra. Depois do campo em Buenos Aires retornei ao
Brasil por um ms e preparei-me para a segunda parte da pesquisa, na
regio nordeste da Argentina. De nibus, fiz o caminho que muitos
turistas argentinos percorrem todos os anos para chegar a Santa Catarina
e aproveitarem as praias no vero. Fazendo divisa com Santa Catarina
(cidade de Dionsio Cerqueira) est a cidade de Bernardo Yrigoyen,
provncia de Misiones, que dista 329,9 km da capital da provncia,
Posadas, e 641,9 km de Corrientes, capital da provncia de mesmo
nome. Alm da cidade catarinense, a fronteira contempla ainda a cidade
paranaense de Barraco, o que diversifica ainda mais a realidade
fronteiria. De Florianpolis at a fronteira so 784 km, utilizando-se a
linha realizada pelo nibus que sai de Florianpolis e passa por Itapema
e Balnerio Cambori e segue pela BR 470 at o oeste de Santa
Catarina.
A demora da viagem quase 30 horas at Corrientes capital
deve-se ao tempo de espera na Aduana. Na ida, que para os passageiros
argentinos significa a volta, madrugada e quase ningum desce do
nibus. Quando os turistas argentinos esto chegando ao Brasil, por
outro lado, dia, e alguns aproveitam para trocar dinheiro com
cambistas e fazer compras em lojas e supermercados com reduo de
impostos. Interessante notar como a intensidade desse mercado de
fronteira no se reflete na riqueza econmica das cidades que o sediam.
Tanto Bernardo Irigoyen quanto Dionsio Cerqueira so cidades
pequenas com pouca ou nenhuma atividade industrial e precria
estrutura urbana. A prpria Aduana tem sofrido com a falta de estrutura,
o que teria provocado greves de funcionrios e de caminhoneiros que
passam bastante tempo nas filas para passar de um lado para o outro51.

51

Sobre a vida na fronteira, ver a matria publicada no site de notcias

ClicRBS em 27/08/2012: http://wp.clicrbs.com.br/chapeco/2012/08/27/vidade-fronteira-em-dionisio-cerqueira/. Acesso em 25/03/2013.

128

Nas duas viagens que fiz para o nordeste argentino era a nica
brasileira do nibus, e muitos aproveitaram para me perguntar sobre
casas para alugar em Florianpolis, lugares bonitos para visitar e
algumas palavras em portugus. Quando contei sobre minha pesquisa
muitos se disseram surpresos por eu me interessar pelo tema e me
perguntaram se no Brasil se toca chamam. Eu respondi que sim, e que
eu, particularmente, conheo chamam desde criana. Os motoristas dos
nibus que ficam enfileirados na passagem pela Aduana conversam
entre si em um portunhol que parece bastante compreensvel tanto
para argentinos quanto brasileiros. Numa dessas rodas de conversa em
que turistas me perguntavam sobre o Brasil e sobre minha pesquisa, um
dos motoristas interviu e disse que quem vive na fronteira compartilha
muita msica pelo rdio. A fala desse motorista fez muito sentido na
pesquisa de campo e j tinha aparecido em dilogos de interlocutores e
interlocutoras da pesquisa de mestrado - com a msica nativista no sul
do Brasil - em que as transmisses de frequncias AM e FM do pas
vizinho eram relatadas como centrais para o conhecimento do repertrio
musical argentino. O acordeonista brasileiro Lus Carlos Borges contou
em uma entrevista realizada durante o Foro Chamamecero em 2013
evento paralelo durante a Festa Nacional do Chamam, em Corrientes
capital como entrou em contato com o chamam na fronteira do Rio
Grande do Sul com a provncia de Corrientes:
(...) eu me lembro de quando tinha 3 ou 4 anos
de idade e meu pai ligava o rdio e as rdios
tocavam msica caipira, rdios de So Paulo,
algumas do Rio de Janeiro, e isso s quatro,
quatro e meia da manh... e a partir das cinco da
manh, se corria o dial para a esquerda e estava
a uma rdio que tocava chamam. Ento eu me
lembro que j desperto eu gritava para meu pai: Deixa a, deixa a! E meu pai dizia: - Mas no
entendo nada! Porque entre uma msica e outro o
apresentador entrava e anunciava em castelhano
o prximo tema...e eu dizia para meu pai Mas
eu gosto! (...) Ento, aos poucos, fui tomando
conta do rdio de meu pai, e voltava sempre para
a esquerda para a rdio de chamam, onde
passava o programa Amanecer Chamamecero ou
Amanhecer com o Chamam, no me lembro o

129

nome do programa. Aos 9 anos comecei a tocar

profissionalmente com os irmos Borges, meus
irmos, um pouco mais velhos que eu, e convenci
a meus dois irmos que me acompanhassem ao
festival de Santo Tom, Argentina. Creio que era
a segunda ou terceira edio, 1962 ou 1963, por
a. E a tive a sorte para completar a loucura
que j sentia pelo chamam, desde sempre de
conhecer a Don Ernesto Montiel, em uma noite,
na outra Trnsito Cocomarol e na outra a Raulito
Barboza, que era muito jovem, nada mais que 28,
29 anos, bem penteado. E isso criou em meu
corao e em minha alma musiqueira, um
universo to grande e to louco para mim que aos
11 anos j no havia mais como parar com isso.
Ento comecei a vir para a Argentina mais vezes.
Aos 13 e aos 15 fugi de casa, porque meu pai
dizia que quando no pudessem ir meus irmos,
eu tambm no poderia ir, apenas aos 18.
Emprestei dinheiro de um irmo e sa com meu
acordeom e um par de roupas e passei pela balsa
de Santo Tom naquela poca no havia ponte
com minha carteira de estudante (...) (Lus
Carlos Borges, entrevista pblica durante o Foro
Chamamecero, Festa Nacional de Corrientes,
17/01/2013).

Levando em conta a interveno do motorista de nibus e a fala

de Borges possvel pensar a fronteira como um espao de muitas
trocas, passagens, trnsitos, mas tambm de permanncia, da
constituio de uma peculiaridade local que, sem dvida, passa pela
oralidade. Como analisou Hartmann (2008), a fronteira, e mais
especificamente as cidades de fronteira, constituem comunidades
narrativas que compartilham narrativas e o prprio ato de contar, que
comum aos integrantes dessa comunidade. Para autora, a comunidade
narrativa , nesse sentido, tambm uma comunidade de fala, tomando
a perspectiva de Hymes (1972); isto , uma comunidade onde se
compartilham cdigos verbais e corporais e que definida pela
competncia esperada de seus membros em manejar os atos de fala
(HARTMANN, 2008: p. 4). A fronteira, com sua imagem de indefinio
e transitoriedade, no um espao em trnsito. Alm disso, constitui um

130

espao rico em formas de conhecer e entrar em contato o outro, j que a

proximidade espacial no elimina o traado geopoltico nem as
diferentes nacionalidades, constitudas e lembradas a todo momento 52.
Tomando de emprstimo a leitura de Hartmann e Hymes, poderia
me arriscar a dizer que a fronteira tambm um espao interessante para
se pensar comunidades de msica, ainda que se possa pens-las em
qualquer outro lugar, e no exclusivamente um espao fsico, mas
tambm virtual. No entanto, o que tento enfatizar justamente a maneira
com que meus interlocutores e interlocutoras procuraram relatar a
fronteira com um espao em que se constituram como msicos e
musicistas. Ouvir as rdios do outro lado da fronteira e atravess-la
fisicamente - fugindo de casa, inclusive, como no caso de Borges
muitas vezes representa o credenciamento total a um universo do qual j
se sentem parte, at mais do que com relao a universos dentro de seu
prprio pas.
Entrar na Argentina por terra trouxe essas questes para a
superfcie. Em outras ocasies de passagem, tambm por terra, para o
lado da Argentina entrando por Uruguaiana/Paso de los Libres e So
Borja/Santo Tom era interessante notar como os gneros mais
caractersticos dessa comunidade de msica, pelo menos atravs das
rdios argentinas que eu ouvia pelo telefone celular, eram as verses
castelhanas de msicas sertanejas brasileiras e chamams. Muito
chamam. E no toa, a relao do chamam com a radiodifuso
absolutamente importante, vide as inmeras emissoras, algumas
clandestinas, dedicadas ao gnero e acompanhadas por migrantes do
litoral argentino na grande Buenos Aires (Cragnolini, 2004).
Nesse sentido, o presente captulo da tese pretende dar conta de
uma das especificidades do chamam e que acabou por se evidenciar
durante a pesquisa de campo: o constante deslocamento espacial e um
retorno contnuo ao litoral argentino, representado, sobretudo, pela
provncia de Corrientes. Dela emergem muitos significados relacionados
ao chamam e inclusive as relaes estabelecidas pelo gnero com
pases vizinhos e nas fronteiras entre eles. Os trajetos e trajetrias que
pude acompanhar, bem como os relatos sobre eles, constituram o
52

Sobre a fronteira Brasil-Argentina e a pluralizao de sentidos relacionados

ao territrio da fronteira, espao social de diferentes possibilidades ver tambm
Labale (1996).

131

processo etnogrfico de maneira importante, constituindo a prpria

trajetria da pesquisa da capital portenha ao litoral argentino. Nesse
caminho da capital ao litoral, os contedos temticos que estruturam
dinamicamente o gnero foram tomando corpo e aparecem aqui
relacionados s paisagens naturais do litoral argentino e experincia
da migrao, principalmente. Nesse sentido, embora a temtica
chamameceira no se reduza apenas s questes paisagstica ou
migratria, elas foram fundamentais para pensar o gnero durante a
pesquisa de campo.
3.1 O LITORAL
CHAMAMECEIRAS

ARGENTINO

AS

PAISAGENS

Como j mencionado, a regio nordeste da Argentina, tambm

chamada de litoral argentino ou mesopotmia argentina, conhecida por
sua enorme bacia hidrogrfica, onde esto presentes os rios: Iguaz,
Uruguay, Paran, San Antonio e Pepir Guaz. Os rios Paran e
Uruguay so os mais conhecidos e citados quando se trata da regio. So
grandes rios e movimentam a economia local atravs do transporte de
cargas e das atividades pesqueiras. O rio Paran nasce no Brasil, entre
os estados do Mato Grosso do Sul, So Paulo e Minas Gerais, na
confluncia dos rios Parnaba e rio Grande. Sua extenso grande;
2.570 km, sendo o segundo maior rio em extenso da Amrica do Sul,
segundo a ANA (Agncia Nacional de guas). Passando tambm pelo
estado do Paran, ele segue na direo oeste e torna-se a fronteira
natural entre a Argentina e o Paraguai. Desce em direo ao sul pelo
territrio argentino at desembocar na bacia do Prata.

132

Fotografia 11: Ponte General Belgrano sobre o Rio Paran na

cidade de Corrientes. A ponte divide as cidades de Corrientes e
Resistencia (provncia de Chaco).

Por sua vez, o rio Uruguay (ou Uruguai, em portugus) forma-se

na juno dos rios Pelotas e Canoas na divisa entre os estados brasileiros
do Paran e de Santa Catarina. Apresenta uma direo geral leste-oeste
at receber, pela margem direita, o rio Pepir-Guaz, quando comea a
seguir por sudoeste, servindo de fronteira entre o Brasil e a Argentina,
at receber o rio Quara, afluente da margem esquerda que atua como
fronteira entre o Brasil e o Uruguai. A partir da desembocadura do
Quara, o Uruguay segue para o sul at a localidade de Nueva Palmira,
onde lana suas guas no rio da Prata. O total de sua extenso de 1770
km.
Os dois citados rios interessam para a presente pesquisa na
medida em que tornaram-se referncias importantes na composio de
chamams, assim como aspectos ligados a eles, como a pesca e as
comunidades ribeirinhas. No entanto, a relao entre o chamam e os
grandes rios que cortam o litoral argentino ou, de maneira mais ampla, a
geografia do litoral argentino como um todo, possui peculiaridades que
julgo importante mencionar. Tais peculiaridades podem ser observadas

133

na trajetria do gnero desde as primeiras composies que receberam o

rtulo de chamams a partir dos anos 1930. De acordo com as
consideraes de Daz a respeito da formao do paradigma clssico no
folclore argentino, o chamam teria incorporado em suas composies o
elemento da paisagem natural idlica como fundamental para sua
legitimao enquanto gnero do folclore musical do pas. O elogio da
geografia regional tornou-se, de acordo com Daz, uma chave essencial
para o credenciamento do gnero ao universo do folclore musical, assim
como a herana guarantica, comentada no segundo captulo.
Posteriormente, tal chave teria sido criticada pelos artistas ligados ao
Nuevo Cancionero, movimento musical dos anos 1960 que procurou
substituir a nfase sobre a paisagem natural por uma paisagem
humana. De acordo com o movimento, o folclore musical do pas teria
enfatizado demasiadamente as paisagens naturais e uma natureza
idealizada e deixado de mencionar a riqueza humana que compunha
estas paisagens, alm de escamotear os conflitos sociais que assolavam
o pas. Daz cita o caso j nos anos 1980 - ps-ditadura militar e retorno
ao pas de artistas exilados - da cantora correntina Teresa Parodi, que
influenciada pelo chamam e outros gneros da regio em que nasceu,
teria buscado renov-los utilizando-se, principalmente, da crtica
nfase sobre a paisagem idealizada e o foco sobre personagens que
sofriam pela adversidade de seu trabalho no interior do pas, como o
caso da composio Pedro Canoeiro. Tambm importante
mencionar uma composio de Jorge Fandermole que ficou bastante
conhecida, principalmente aps sua gravao pela cantora Mercedes
Sosa. Trata-se de Oracin del remanso, chamam que fala da vida dos
pescadores do litoral argentino e dos problemas econmicos e sociais
enfrentadas por eles, alm de um problema que escaparia s mos dos
homens ou, pelo menos, daqueles homens: a natureza. A cano pede ao
Cristo das redes que no abandone os pescadores, que em seus espinis
sejam concedidas bnos, dons (os peixes):
Oracin del Remanso
Soy de la orilla brava del agua turbia y la
correntada
que baja hermosa por su barrosa profundidad;
soy un paisano serio, soy gente del remanso
Valerio

134

que es donde el cielo remonta el vuelo en el

Paran.
Tengo el color del ro y su misma voz en mi canto
sigo,
el agua mansa y su suave danza en el corazn;
pero a veces oscura va turbulenta en la ciega
hondura
y se hace brillo en este cuchillo de pescador.
Cristo de las redes, no nos abandones
y en los espineles djanos tus dones.
No pienses que nos perdiste, es que la pobreza
nos pone tristes,
la sangre tensa y uno no piensa ms que en morir;
agua del ro viejo llevate pronto este canto lejos
que est aclarando y vamos pescando para vivir.
Llevo mi sombra alerta sobre la escama del agua
abierta
y en el reposo vertiginoso del espinel
sueo que alzo la proa y subo a la luna en la
canoa
y all descanso hecha un remanso mi propia piel.
Calma de mis dolores, ay, Cristo de los
pescadores,
dile a mi amada que est apenada esperndome
que ando pensando en ella mientras voy vadeando
las estrellas,
que el ro est bravo y estoy cansado para volver.
Cristo de las redes, no nos abandones
y en los espineles djanos tus dones.

Atualmente, pode-se dizer que a relao entre o chamam e os

rios do litoral argentino se insere na temtica ambientalista, na qual
alguns compositores e intrpretes tm se engajado. o caso do msico
misionero (da provncia de Misiones) Joselo Schuap. Eu o conheci em

135

Buenos Aires em uma apresentao na Casa de Misiones53, quando

tambm divulgava um concerto que realizaria com outros msicos
misioneros no tradicional teatro ND/Ateneo, na capital. O msico
(compositor, cantor e violonista), considerado como pertencente nova
gerao de artistas chamameceros, isto , com idade entre 25 e 40 anos,
falou de seu trabalho com relao conscientizao ambiental, em
suas palavras, to importante e necessria para a preservao do
patrimnio hdrico do litoral argentino. O cenrio em que Schuap se
apresentou na Casa de Misiones era bastante indicativo dessa
preocupao. Uma grande imagem - cobrindo quase toda a parede de
fundo da chamada selva misionera (vegetao caracterstica da
provncia) e sobrepondo-se a essa imagem, o cartaz do concerto
intitulado Misiones al Pas, que seria realizado dentro de poucos dias
na capital, tendo Schuap como um dos organizadores, alm da produtora
Paisajes de mi tierra. O cartaz54, por sua vez, apresentava uma
imagem do Parque Nacional Iguaz com as cataratas do lado argentino,
na fronteira entre o estado do Paran, no Brasil, e a provncia de
Misiones, Argentina. Durante a apresentao o msico fez questo de
enfatizar os projetos que realiza atravs do chamam com o objetivo de
ampliar a conscientizao ambiental, principalmente com relao
preservao das guas no litoral argentino. Falou tambm dos problemas
gerados por empresas inglesas e suas extensas plantaes de pinheiros
americanos na regio de Corrientes e Misiones e o impacto sobre o solo
e as guas do litoral.

53

Como a Casa de Corrientes, mencionada no captulo 1, a Casa de Misiones

atua como representao oficial da provncia de Misiones na capital Buenos
Aires, dirigida por uma delegada de cultura indicada pelo governador e oferece
encontros culturais, oficinas e informaes tursticas sobre a provncia.
54
Em anexo

136

Fotografia 12: Apresentao de Joselo Schuap (esquerda) na Casa de

Misiones em Buenos Aires, 04/11/2011.

Quando encontrei Schuap em Corrientes, surpreendi-me com a

extenso dos projetos do msico, como um nibus estilizado, bastante
colorido e com mensagens ambientalistas no qual viaja por todo o litoral
- e tambm por pases vizinhos como o Brasil - tocando e falando sobre
a questo ambiental, alm de um barco que percorre o rio Paran com o
projeto El Paran es Chamam, vinculado ao instituto de cultura da
provncia de Corrientes. Uma estrutura de som montada na parte de
cima do barco, formando uma espcie de palco; durante a Fiesta
Nacional del Chamam msicos, musicistas e imprensa realizam
passeios musicais dirios com o barco pelas praias da regio. Tive a
oportunidade de participar de um desses passeios a convite da cantora e
compositora Mirian Assuad, que tocou com sua filha, a cantora Ceclia
Benitez.

137

Fotografia 13: Barco de Joselo Schuap no porto de Corrientes, de onde

sai para os passeios do projeto El Paran es chamam durante a
Fiesta Nacional del Chamam.Corrientes capital, 2013.

O barco sai do porto da cidade de Corrientes em direo s

praias da regio, entre elas a Playa Arazat. No dia em que participei do
passeio, em janeiro de 2013, a embarcao saiu do porto no final da
tarde em direo citada praia e, no trajeto, Miriam Assuad, sua filha
Ceclia Benitez e os msicos que as acompanhavam ensaiaram as
msicas que iriam tocar no momento em que o barco parasse em frente
aos banhistas da praia. Schuap e outros msicos e jornalistas realizavam
imagens e tomavam o famoso terer ch gelado feito com erva mate e
suco de limo, muito apreciado no litoral argentino devido ao calor -.
Como nunca havia presenciado a apresentao do projeto em terra, foi
bastante interessante observar a reao do pblico, que parecia no estar
ainda adaptado quele evento. No entanto, a reao foi de entusiasmo,
alguns ensaiaram alguns passos de dana, outros batiam palmas e
sacudiam os braos. As praias de Corrientes ficam lotadas de turistas no
vero. Embora a faixa de banho seja limitada por uma boia devido ao
perigo da correnteza e dos remansos do rio Paran, impossvel no
querer estar na gua numa regio em que a temperatura no vero chega a

138

45 graus. A superpopulao da praia tambm se deve ao fato de ser uma

praia pblica, administrada pelo governo da cidade; h outras em que
preciso pagar para se ter acesso, sendo a administrao privada.
A importncia do rio Paran para a cidade de Corrientes central.
Alm da atividade comercial e de transporte de cargas j mencionada,
h ainda o fato de que sendo a faixa litornea do pas bastante pequena,
muitas pessoas buscam os balnerios de pases vizinhos, como o Brasil e
o Uruguai, ou as praias de rio da regio do litoral argentino. Sendo
Corrientes a cidade que centraliza um dos maiores eventos de chamam
no pas, interessante notar como as iniciativas governamentais e de
artistas da regio tm buscado aliar a questo do turismo ambiental
mas tambm religioso, como veremos a seguir - com o chamam.
Em uma conversa nos bastidores do evento organizado por
Schuap em Buenos Aires, o msico reiterou a importncia de um
concerto como aquele para a cidade gris (ou cinzenta) de Buenos
Aires:
Eu acredito que Buenos Aires necessita do
folclore do interior do pas para que deixe de ser
uma cidade to... uma cidade de pobres coraes,
como dizia Fito Pez. Seria bom que ela no fosse
uma cidade de tantos coraes tristes, cinzas e
que tm saudade, lembranas do seu lugar. O
folclore do interior vem a salvar vidas. Eu me
sinto til, porque no palco canto para algum que
vive aqui h vinte anos e que era de Dorados, ou
de Iguaz, e imagine a alegria que sinto ao ver
que algum se emociona quando estou cantando.
como voc encontrar com um brasileiro depois
de viver tantos anos fora do pas, e que lhe fale do
Rio Grande do Sul, ou da sua terra... Algum que
mostre um pouquinho da cor de sua terra em um
lugar onde a pessoa est transplantada, muito
importante. E eu acho que ns viemos de alguma
maneira a ser teis nesse sentido. Para mim
uma alegria muito grande (Joselo Schuap,
entrevista concedida em 01/12/2011 em Buenos
Aires capital, traduo minha).

139

A respeito da discusso sobre a relao entre msica e

sustentabilidade, tema que tem uma importncia crescente nos trabalhos
de etnomusicologia e antropologia da msica 55, preciso dizer que est
ligada ao desenvolvimento mais amplo da temtica do ambientalismo
desde o final do sculo XX. Em 1972, foi realizada em Estocolmo, na
Sucia, a Conferncia das Naes Unidas sobre o Meio Ambiente
Humano e vinte anos depois, na cidade do Rio de Janeiro, a Conferncia
das Naes Unidas para Meio Ambiente e Desenvolvimento tambm
conhecida como Rio 92. O objetivo de tais encontros foi o de
promover acordos globais e estabelecer responsabilidades com relao
degradao do meio ambiente. A Comisso Mundial sobre o Meio
Ambiente e Desenvolvimento foi criada pela ONU em 1983, aps uma
avaliao dos dez anos de vigncia das aes propostas na Conferncia
de Estocolmo. Nos primeiros trs anos, o novo organismo promoveu
discusses entre lderes de governo e membros da sociedade civil, que
resultaram no relatrio Nosso Futuro Comum. Lanado em 1987, o
documento apontou a incompatibilidade entre o desenvolvimento
sustentvel e os padres de produo e consumo da poca. O relatrio,
que pela primeira vez mencionou o conceito de desenvolvimento
sustentvel, sugeria uma conciliao entre o desenvolvimento
econmico e as questes sociais e ambientais. Entrava nessa pauta
tambm o que viria a ser conhecido como um dos principais viles do
recente desenvolvimento sustentvel: as alteraes climticas.
Avaliando-se o contedo do citado debate e seu enredo desde a
primeira conferncia em 1972, possvel depreender da algumas
peculiaridades que acabaram constituindo parte dos discursos atuais a
respeito do ambientalismo, pensando especificamente o chamado
mundo ocidental. Como apontou Gustavo Lins Ribeiro (1992), a noo
de desenvolvimento sustentvel implicada nos relatrios das Naes
Unidas reflete um contexto ideolgico especfico em que florescem no
final do sculo XX tentativas de aliar ambientalismo e desenvolvimento.
Dada a polissemia da noo de desenvolvimento e um rano quase
inescapvel que a caracteriza como uma alternativa noo de
progresso, Lins Ribeiro avalia que o pensamento contemporneo sobre a
55

exemplo da edio de 2013 do Encontro Nacional da Associao Brasileira

de Etnomusicologia (VI ENABET) em Joo Pessoa - PB, que teve como tema
Msica e Sustentabilidade.

140

questo ambiental que procura conciliar interesses to diversos crescimento econmico, justia social e preservao ambiental ainda
que enfatize o comprometimento com as lgicas e categorias
locais/nativas - tomadas no como impedimento ao crescimento
econmico, mas como centrais para a sua sustentabilidade implica na
aceitao tcita do desenvolvimento como categoria universal e que
interessaria a todos os povos do mundo da mesma forma.
Nesse sentido, ainda conforme Lins Ribeiro, a noo de
desenvolvimento sustentado poderia ser caracterizada enquanto
ideologia/utopia que se movimentaria sob parmetros racionais
praticamente idnticos aos do projeto iluminista, como a confiana na
eficincia da tcnica e da cincia na manipulao do futuro (LINS
RIBEIRO, 1992: p. 30). Tambm Faladori e Taks (2004), ao realizarem
um balano sobre a perspectiva antropolgica com relao questo
ambiental, citam o fato de movimentos ambientalistas contemporneos e
autores ecodesenvolvimentistas centrarem sua crtica sobre a crise
ambiental no desenvolvimento tecnolgico industrial e sua ao
predatria e desenfreada - inclusive, uma ao com consequncias
desconhecidas aos prprios seres humanos - inserindo tambm a ideia
romntica de que sociedades ditas primitivas realizariam uma relao
harmnica com a natureza. Em primeiro lugar, fica evidente nesse
discurso a perspectiva sobre a autonomia das tecnologias,
desconhecendo-se seu carter eminentemente social e poltico, alm de
uma noo de que a natureza externa sociedade, alienao esta
fundada na tcnica e na possibilidade de manipulao dos recursos
naturais. Em segundo lugar, como uma bandeira poltica de forte
acolhimento, segundo os autores, em pases com uma significativa
populao rural, a ideia de uma sabedoria ambiental primitiva acaba
por contribuir ainda mais para a formulao de preconceitos sobre a
relao das sociedades com seu ambiente natural.
Tal discusso fundamental para o pensamento antropolgico
na medida em que trata-se de um problema inaugural para a disciplina,
qual seja, o da relao entre o particular e o universal das experincias
humanas. De um ponto de vista etnocntrico que considerava a natureza
como uma ordem objetiva a ser descrita pelas cincias naturais, a
antropologia passou a assumir uma atitude crtica com relao
dicotomia natureza/cultura. Ao converter-se em um lastro moral da
disciplina, nas palavras de Faladori e Taks, o relativismo cultural, por

141

um lado, implicou uma reao s teorias evolucionistas do final do

sculo XIX - particularmente a partir do desenvolvimento da escola
boasiana na segunda dcada do sculo XX - mas, por outro, tambm
fomentou a proliferao de estudos de caso que dificultaram a
elaborao de snteses que consolidassem teoricamente esse material
(FALADORI; TAKS, 2004: p. 334). No contexto de reelaborao do
relativismo cultural no apenas no interior da disciplina - por exemplo,
emergindo como uma discusso de poltica internacional a respeito das
questes ambientais -, a antropologia se voltou notadamente para uma
reavaliao do conceito de cultura enquanto processo e para o
tratamento de um impasse entre a equivalncia das culturas e a
necessidade de posicionar-se politicamente a respeito de temas
contemporneos e que envolvem os contextos e grupos estudados. Nesse
sentido, a considerao de ambas, cultura e natureza, como produtos
histricos da experincia humana refletiu a necessidade de se
dessubstantivizar a oposio natureza/cultura (Descola 1986, 1994
apud Viveiros de Castro 2002: p. 336), focalizando os ordenamentos
prtico-cognitivos dessa relao em contextos ou regimes sociais
especficos 56.
A perspectiva de Ingold (2000b, 2002a) com relao dicotomia
natureza/cultura, entende que preciso retomar a discusso a respeito do
conceito de sociedade tal como foi utilizado historicamente pelas
cincias sociais. Um conceito de sociedade sustentado por suas
oposies - dentro de um espao semntico triangular tanto noo de
indivduo, como a de comunidade e Estado, teria permitido a
desvinculao entre os seres humanos, os outros seres vivos e seus
relacionamentos reais em seu ambiente. Nesse sentido, a vida social s
existiria na medida em que se reconhece a existncia de algo a que
podemos chamar sociedade (INGOLD, 2002a: p. 9). Como nota o
autor, isso a que chamamos sociedade descende de um sentido
inaugurado no sculo XVIII com o conceito de sociedade civil, numa
clara oposio ao poder estatal, o que aponta para o fato de que o
conceito possui uma histria e no poderia ser tomado como uma
veracidade inquestionvel da condio humana. Ao contrrio, sugere
Ingold, a partir de uma perspectiva sobre o comprometimento com o
56

Para uma abordagem a respeito da ideia de natureza em sua particularidade no

pensamento ocidental, ver Lenoble (1990).

142

mundo, isto , nos entrosamentos prticos entre seres humanos e seus

ambientes no humanos que podem surgir sociedades ou no.
Ao tratar igualmente do conceito de evoluo no contexto de
sua crtica ao descolamento da natureza e da cultura, Ingold reflete sobre
a evoluo da sociedade em que pese uma recusa da diferena entre
evoluo e histria, e um entendimento relacional sobre a sociabilidade.
Segundo o autor, ao invs de considerarmos a sociabilidade como uma
coisa que evolui, seria interessante consider-la como potencial
gerador de um campo relacional (a evoluo) no qual os organismos se
tornam seres com formas e capacidades particulares e em seu ambiente
criam as condies para o desenvolvimento de seus sucessores.
Viveiros de Castro (1996), por sua vez, procura analisar a
distino ocidental entre natureza e cultura a partir da definio da
qualidade perspectiva do pensamento amerndio. Segundo o autor,
(...) trata-se da concepo, comum a muitos povos do continente,
segundo a qual o mundo habitado por diferentes espcies ou pessoas,
humanas e no-humanas, que o apreendem segundo pontos de vista
distintos. (VIVEIROS DE CASTRO, 1996: p.115) Por conseguinte, tal
definio no significa a redutibilidade do perspectivismo amerndio s
idias de relativismo e universalismo. Nesse sentido, Viveiros de
Castro prope uma crtica etnolgica rigorosa aos pares de oposio
instaurados por uma adoo metodolgica da distino Natureza/Cultura
(tal como props Lvi-Strauss), e sugere a idia de um
multinaturalismo como um dos traos distintivos do pensamento
amerndio em relao s cosmologias modernas. O multinaturalismo
prope uma inverso, posto que a cultura seria aqui o universal, e a
natureza, a forma particular. Nesse sentido, Viveiros de Castro
atribui distino clssica um valor, sobretudo comparativo, entre os
debates epistemolgicos ocidentais e a teoria indgena, segundo a qual o
modo como os humanos veem os animais e outras subjetividades
profundamente diferente do modo como esses seres os veem e se veem.
O autor atenta que o significado desse ver como est muito
mais ligado ideia de percepto que de conceito, pois a forma
manifesta de cada espcie um envelope, uma roupa a esconder
sempre uma forma interna humana. Assim, a noo de roupa, torna-se
uma expresso privilegiada da metamorfose caracterstica do mundo
altamente transformacional proposto pelas ontologias amaznicas.
Viveiros de Castro discute ento que se h uma noo virtualmente

143

universal do pensamento amerndio a do estado original de

indiferenciao entre humanos e animais. Isto , a condio original
comum aos humanos e animais no a animalidade, mas a humanidade.
(VIVEIROS DE CASTRO, 1996: p.119) Ainda, que o perspectivismo
amerndio tem uma relao essencial com o xamanismo, pois so os
xams que administram as relaes dos humanos com o componente
espiritual dos extra-humanos, capazes como so de assumir o ponto de
vista desses seres e, principalmente, de voltar para contar a histria.
Na anlise que faz dos trs modos de objetivao da natureza
propostos por Descola (o totemismo, o animismo e o naturalismo)
Viveiros de Castro discute que o animismo, enquanto um modelo
sociocntrico onde as categorias e relaes humanas so usadas para
mapear o universo, no deve ser confundido com uma simples
projeo da socialidade humana sobre o mundo no-humano. Segundo
o autor, o animismo no uma projeo figurada do humano sobre o
animal, mas equivalncia real entre as relaes que humanos e animais
mantm consigo mesmos. Nesse sentido, preciso atentar para o fato de
que as palavras amerndias que se costumam traduzir por ser humano
no denotam a humanidade como espcie natural, mas a condio
social de pessoa; so menos substantivos, que pronomes; isto ,
indicam a posio do sujeito, um marcador enunciativo. O
perspectivismo amerndio procede segundo o princpio de que o ponto
de vista cria o sujeito, o que resolve a confuso com a noo de
relativismo, pois no se trata de uma multiplicidade de representaes
sobre o mesmo mundo, mas de uma mesma maneira de ver mundos
diferentes. Isto , o ponto de vista amerndio est no corpo: os animais
veem coisas diversas do que veem os humanos porque possuem corpos
diferentes.
Ao questionar o etnocentrismo como uma frmula universal,
Viveiros de Castro aponta que o etnocentrismo europeu consiste em
negar que outros corpos tenham a mesma alma, enquanto que o
amerndio est em duvidar que outras almas tenham o mesmo corpo. No
entanto, Viveiros de Castro entende que a distino amerndia entre
alma e corpo no uma distino substantiva, isto , corpo e alma,
assim como natureza e cultura, no correspondem a substantivos,
entidades auto-subsistentes ou provncias ontolgicas, mas a pronomes

144

ou perspectivas fenomenolgicas. (VIVEIROS DE CASTRO, 1996:

132)57.
Obviamente, no se trata aqui de realizar uma discusso exaustiva
a respeito de um tema to importante para o campo antropolgico, mas
minimamente de apontar alguns dos pontos-chave do debate e
correlacion-los questo etnogrfica apresentada na presente sesso: a
relao estabelecida entre o chamam e a geografia do litoral argentino.
No bojo dessa questo e, principalmente, da forma como abordada por
uma parte da produo chamameceira contempornea, atuam as ideias
de sustentabilidade, preservao em conexo com um cenrio de
discusso mais amplo sobre a questo ambiental e pautado por uma
viso de natureza historicamente situada.
Como pensar, ento, o discurso de Schuap sobre o papel do
chamam enquanto um elo que liga os habitantes de cidades grises
como Buenos Aires ao interior do pas, espao onde as cores, lideradas
pelo verde, ainda vigoram, mas ameaadas? Sobre a relao entre
musicalidade e ambientalismo, Menezes Bastos (1996) analisou o
encontro entre dois universos scio-culturais tendo a musicalidade como
significante e o ambientalismo como significado: o encontro RaoniSting em 1989. Segundo Menezes Bastos, o encontro entre uma estrela
do rock internacional e um lder indgena xinguano representa a
temtica do encontro colonial enquanto uma relao de contradio,
envolvendo o sistema das Naes-Estados Ocidentais e o indgena
xinguense. Um cenrio de reivindicao especfico se forma: por um
lado, a busca por denunciar a ameaa da queima do verde, signo do
Eldorado do fim do milnio, e por outro, um mundo em que a indstria
do show business ocupa um lugar de grande importncia, levando em
conta a feio universalista da msica popular, herdeira da constituio
de uma msica dita ocidental.
Segundo o autor, emerge dessa discusso um dos problemas mais
relevantes da antropologia atualmente, qual seja, o das modalidades de
relaes vigentes entre os nveis local e global dos fenmenos
socioculturais. De acordo com Menezes Bastos, a antropologia elegeu a
via poltica como uma forma privilegiada de abordagem do problema,
onde o foco so as modalidades das relaes vigentes entre as foras que
desenham a integrao mundial e aquelas que constroem as vrias
57

Sobre isso, ver tambm Menezes Bastos (2012).

145

localidades. Dentre essa abordagem, o autor identifica duas diferentes

posturas: uma centralista e outra localista. Enquanto que na
primeira privilegia-se a ideia da submisso dos primitivos em suas
relaes com as Naes-Estados modernos, na segunda, est a
irredutibilidade das lgicas locais58. O caso analisado pelo autor,
obviamente, trata de uma situao distinta daquela em que o msico
Joselo Schuap busca - atravs de projetos que poderamos chamar de
msico-ambientalistas - tratar de problemas relacionados regio
onde vive. No entanto, o contraponto interessante na medida em que a
questo ambientalista, neste caso, tambm pode ser considerada a fora
que desenha a integrao mundial; o chamam, no entanto, a via
privilegiada (significante) pela qual os problemas ambientais se
constroem localmente e onde a prpria ideia de local atualizada. Em
outras palavras, na medida em que o chamam se prope refletir a
respeito das questes ambientais utilizando-se de uma lngua franca
nesses assuntos como a ideia de desenvolvimento sustentvel, ele
tambm atualiza a si mesmo no contexto de uma percepo da natureza
na msica folclrica argentina, alm de situar-se uma vez mais no
processo de constituio da geografia do litoral argentino. No se trata
de uma considerao pura e simples de problemas locais pelas lentes da
discusso internacional, mas de refletir sobre os problemas de interesse
internacional a partir de um processo contnuo de constituio do local
e, mais especificamente, da paisagem natural local.
No obstante, a relao extremamente estreita entre o turismo
ambiental e o chamam na regio constri uma possibilidade talvez no
antes vislumbrada pelos compositores e compositoras do chamam,
como atesta o projeto El Paran es Chamam, encabeado por Schuap
e financiado pela secretaria de cultura do governo da provncia59.
Retomando o conceito de gnero musical a partir da leitura do
conceito de gnero de fala em Bakhtin, pode-se dizer que a questo da
58

Para o autor, configura-se a a inaugural polmica antropolgica do

relativismo x universalismo com relao ao contato intersocietrio.
59
Tambm interessante notar que as comemoraes aos 30 anos da Reserva
Provincial del Iber, ou popularmente conhecida como Esteros del Iber,
fazem aluso a outras caratersticas da regio que completariam o atrativo
turstico do parque ecolgico, como o artesanato e o chamam. Ver:
http://www.hoycorrientes.com/vernota.asp?id_noticia=100194#.UWwfOHUbl8
M.facebook, consulta em 15/04/2013.

146

relao do chamam com a geografia do litoral argentino constitui-se

como um dos ncleos do contedo temtico do gnero. Ainda sob a
perspectiva bakhtiniana, a dinamicidade constituinte que confere
estabilidade ao gnero pode ser observada na maneira com que esse
contedo temtico tomou diferentes contornos ao longo do tempo e
produziu as diferentes paisagens do litoral argentino. E no estou
falando apenas das letras das composies, mas tambm dos arranjos e
construes harmnicas e meldicas utilizadas na referncia geografia
do litoral argentino. Uma das composies mais enfticas nesse sentido
El Tero de Ernesto Montiel e Blasito Martnez Riera, gravada pela
primeira vez em 1962. O tero, no Brasil conhecido como quero-quero,
um pssaro bastante popular nas plancies do litoral argentino e seu
canto reproduzido pelo acordeom no incio da msica de Montiel:

Como apontado h pouco, a temtica da sustentabilidade tem

crescido no interior dos campos de estudo relacionados msica, e uma
das caractersticas dessa produo tem sido justamente a relao entre a
produo sonora humana e no humana. Retomando a crtica
dicotomia natureza/cultura, Jeff Todd Titon (2012) analisa que a
separao entre os sons e a msica e entre humanos e no-humanos no
faz sentido se pensamos igualmente as construes humanas e do meio
ambiente como culturais. Nesse sentido, sustentabilidades culturais e
ambientais caminhariam juntas na proposio de Titon, onde o
patrimnio sonoro e tambm problemas relacionados chamada
poluio sonora, deveriam ser tratados dentro de uma noo de
comunidade sonora. Isto , de acordo com o autor, os sons humanos e

147

no-humanos deveriam ser apreendidos como uma res pblica, numa

aluso ao direito romano, em que os bens pblicos no podem ser
apropriados privadamente. A implicao prtica de um ativismo do som
dentro da questo mais ampla da degradao ambiental seria a de
incentivar uma preocupao menos centrada nos problemas ocasionados
pela poluio sonora aos seres humanos, mas que se estenderia a todos
os seres vivos que compartilham um mesmo ambiente sonoro.
Os apontamentos de Titon parecem interessantes para pensar a
questo de como o chamam se relaciona com a geografia do litoral
argentino - incluindo a a sonoridade produzida por pssaros ou pela
correnteza dos rios -, no sentido de que se constroem de maneira
relacional. Para o autor, pensar a paisagem sonora - conceito
desenvolvido por Murray Schafer (1991) e uma reorientao da
perspectiva humana no sentido da gesto sustentvel dessa paisagem
implicaria, sobretudo, o estudo dos fluxos sonoros no ambiente; isto , o
estudo das relaes de comunicao das espcies a partir no apenas de
nichos ecolgicos, mas nichos acsticos determinados pelas
frequncias de som que interferem no cotidiano e na vida de todos,
humanos e no-humanos. Assim, o que constitui um dos ncleos do
contedo temtico do chamam enquanto gnero musical pode ser
pensado no apenas como uma construo, pelo chamam, de uma
natureza do litoral argentino; mas como o ambiente compartilhado por
humanos e no-humanos se estabelece como espao de comunicao
sonora e constitui a ambos.
3.2 VAMOS CORRIENTES!: TRAJETOS E TRAJETRIAS
CHAMAMECEIRAS.
A expresso que d ttulo a esta sesso foi pronunciada inmeras
vezes no palco das duas edies que pude acompanhar da Fiesta
Nacional del Chamam e Fiesta del Chamam del Mercosur, na cidade
de Corrientes. uma expresso de entusiasmo em que se enaltece a
provncia de Corrientes, particularmente em momentos festivos. Quase
como um lembrete aos participantes da festa de que um momento
particular para se celebrar a provncia. Alm disso, a expresso lembra
tambm um chamado, no sentido de ir at Corrientes. Falarei da
experincia etnogrfica na festa e em outros eventos relacionados ao
chamam no litoral argentino no captulo seguinte da tese. Por hora, me

148

dedico a refletir, atravs dos dados etnogrficos sobre a relao dos

chamameceros e chamameceras com o litoral argentino e, mais
especificamente, com a provncia de Corrientes, sobre a importncia
histrica que a mesma adquiriu para o gnero e em que medida ela pode
ser pensada tambm como um espao em que alguns rituais centrais
para o gnero acontecem e se atualizam todos os anos.
Comeo minha reflexo a partir de alguns trajetos de meus
interlocutores e interlocutoras. Trajetos estes, vivenciados enquanto
prticas e enquanto relatos sobre essas prticas - o que tambm no
deixa de ser uma forma de vivenci-los: os eventos em que participam
na cidade de Buenos Aires, as viagens ao litoral tanto para participar das
festas e festivais chamameceros quanto peregrinaes s festas
religiosas, entre outros.
3.2.1 Lafuente y Goitea
Como j anunciado no primeiro captulo deste trabalho, logo no
incio da pesquisa de campo em Buenos Aires, quando passei a
acompanhar os festivais realizados no Centro de Residentes Litoraleos
Los Cunumi Guas, conheci algumas pessoas que me ajudaram a pensar
sobre esses trajetos os trajetos na grande Buenos Aires e para o litoral.
Entre essas pessoas estavam Elsa Lafuente e Alfredo Enrique Goitea,
uma pareja profissional de baile, como se chamam em castelhano os
pares de dana profissionais. A amizade dos dois, um ato de verdadeira
adoo da pesquisadora estrangeira, fez toda a diferena em minha
pesquisa e me abriu portas que seriam impossveis sem a presena deles.
Os dois se conheceram nos anos 1990 quando frequentavam uma
mesma escola de danas folclricas, mas foi apenas em 2001 que
decidiram formar um par, na dana e tambm no amor. Os relatos de
Goitea sobre o incio dessa unio foram sempre carregados de
emotividade, numa eloquncia muito caracterstica de sua maneira de
falar, olhando firme nos olhos e enfatizando o carter espiritual que a
dana tem para eles:
(...) Ela bailava ritmos tradicionais nativos, ou o
que popularmente se chama folclore. No

bailava chamam. Em 2001 tivemos um

149

evento importante com o grupo em que

bailava Elsa e ento tive a ideia de lhe fazer
uma proposta desonesta: - eu vou lhe
acompanhar, meu amor, contanto que voc
me acompanhe no que eu quero: o chamam.
Ela me respondeu que no sabia bailar
chamam e eu lhe disse que o chamam no
necessita saber, apenas sentir. Que se o
sentisse, iria entend-lo. Assim, ela aceitou a
proposta e estamos juntos at hoje. Seguimos
bailando juntos porque um marca o
compasso do outro. Tem que haver essa
troca entre os dois, se no, no h um par.
(Alfredo
Enrique
Goitea,
entrevista
concedida em 11/09/2011, cidade de Rafael
Castillo, traduo minha).
Esse relato me foi dado na primeira vez que nos encontramos e
tambm em outras ocasies em que os dois relembraram sua histria
juntos. Em uma dessas outras ocasies, Lafuente completou o relato de
Goitea sobre a importncia do entrosamento do par em um sentido que
transcende os ensinamentos formais da dana, mas que perpassa
justamente essa dimenso do sentir, to enfatizada pelos dois: O
chamam no se baila, porque o chamam no um baile, um credo.
O correntino quando baila, no baila, vai rezando.
Rapidamente os dois passaram literalmente a me conduzir
para todos os lados, lugares onde bailavam. muito comum nas
apresentaes de conjuntos de chamam que pares de bailarinos os
acompanhem em algumas msicas, e Lafuente e Goitea sempre
participaram dessas apresentaes, com cach ou sem cach, o que
nunca pareceu um problema para os dois, j que possuam horrios
bastante flexveis em seus trabalhos Lafuente trabalha alguns dias da
semana como secretria do lar, como definiu sua profisso, e Goitea
trabalha como funcionrio de um edifcio em Buenos Aires capital -.
Geralmente a partir das quintas-feiras de cada semana, os dois
comeavam sua maratona de bailes. Por vezes me senti envergonhada
pelo cansao de minha juventude perante a disposio dos dois, com

150

cerca de 60 anos de idade, em sair para bailar todas as noites e acordar

cedo no outro dia. Mas sua empolgao e energia para estarem presentes
em todos os eventos relacionados ao gnero me fizeram compreender a
importncia que bailar chamam tinha em suas vidas e como a maratona
empreendida por eles revelava importantes trajetos do chamam na
grande Buenos Aires.
Durante os meses em que estive em Buenos Aires, acompanhei
o par em diversas apresentaes e tambm no que poderia chamar de
intervenes, quando estvamos apenas assistindo a alguma
apresentao e os dois se levantavam e comeavam a danar na frente
do palco, como aconteceram algumas vezes no auditrio da Rdio
Nacional Folclrica, por exemplo. Uma delas foi o dia 10 de novembro
de 2011. O dia 10 de novembro comemorado na Argentina como o
Dia da Tradio, por conta do aniversrio do escritor Jos Hernndez,
autor de Martn Fierro, e nesse dia realizou-se um programa especial,
ao vivo, do radialista Ricardo Basalo, que tambm comemorava 50 anos
de carreira na radiodifuso. Artistas de diferentes gneros musicais do
folclore argentino foram convidados a se apresentar, entre eles o
chamam atravs do msico Antonio Tarrago Ros. Antes de o programa
comear, Lafuente - que nunca se sentiu intimidada ao conversar com
artistas bastante populares e que alguns consideram at inacessveis
levou-me aos bastidores para me apresentar ao msico e falar de minha
pesquisa. Ele mostrou-se contente com meu interesse pelo chamam e
me deixou um telefone para que entrasse em contato com ele para
entrevist-lo. Aos nos despedirmos, Lafuente no se fez de rogada e
solicitou ao msico que nos convidasse para a festa de lanamento, na
capital, da Fiesta Nacional del Chamam um evento importante em
que s entravam convidados tidos como ilustres. Ele no hesitou em
dizer: Claro, entram comigo!. Eu sorri e pensei: ele jamais se lembrar
disso, ainda falta um tempo para a festa. Mas Lafuente confiou
plenamente nas palavras do msico e samos dali com a sensao de
conquista.
Essas situaes me impressionavam e me ensinavam muito
sobre o trabalho de campo e suas dificuldades inerentes, ainda mais se
tratando de um outro pas, uma outra lngua: como se portar, o que
pedir, o que no pedir, onde entrar, com quem falar... Lafuente, como
uma verdadeira professora nos traquejos sociais argentinos, facilitou e
muito a minha insero e acabou me ensinando que no chamam, muitas

151

das relaes se constituem assim, sem cerimnias, sem barreiras

desnecessrias. Era sexta-feira, samos da Rdio Nacional e fomos jantar
antes de partirmos para mais um evento, agora na Casa de Corrientes,
onde todas as sextas-feiras aconteciam os encontros culturais j
mencionados no primeiro captulo da tese. Goitea fazia questo de pagar
a conta, o nibus, o metr, alm de descer antes e tomar minha mo e de
Lafuente ao descermos do nibus. Eram atitudes que, por vezes, me
deixaram incomodada. No me sentia bem que os dois pagassem coisas
para mim, que j estava ali, afinal, sendo completamente amparada e
ajudada por eles. Mas percebi que alguns homens, e Goitea era o caso,
no aceitavam que a mulher pagasse a conta ou no se mantivesse no
papel de fragilidade que ele entendia ser um papel natural de todas as
mulheres. Ele sabia que a minha gerao era diferente, que hoje
bastante comum que a conta seja compartilhada pelos casais ou paga
integralmente pelas mulheres, mas fazia questo de impor as suas
maneiras e eu as aceitei no sentido de conhec-las.
Chegou enfim o dia da festa no teatro Ciudad Gran Conex, na
capital. Lafuente e Goitea estavam me esperando no ponto de nibus
onde havamos combinado, perto do teatro. Chegamos cedo, pois
tnhamos de entrar de cola expresso em castelhano usada para se
referir a situaes quando entramos de penetra ou na cola de algum
com Antonio Tarrago Ros. Todos estvamos mais arrumados do que
de costume, apesar de que Lafuente sempre usava sapato de salto e saia
ou vestido por conta dos bailes e apresentaes. Ela se admirou ao me
ver usando sapato de salto alto. Depois de meses de convivncia, parecia
que estava conhecendo uma nova face minha. No entanto, no demorou
a perceber que aquela face era como uma fantasia que voc s tira do
armrio no carnaval ou propriamente em uma festa fantasia. Menciono
essa constatao de Lafuente sobre mim porque, de fato, uma das coisas
mais importantes ao se sair para bailar - pelo menos no caso do
repertrio de msicas folclricas argentinas e do tango saber usar o
sapato adequado. No caso dos sapatos de salto alto, no apenas era
necessrio que tivessem um salto fino e em formato cilndrico, mas que
sua sola fosse perfeitamente lisa para que se pudesse deslizar pelo salo.
Nas milongas, onde se baila tango, estar sem sapatos adequados confere
a uma mulher menos chances de ser convidada para bailar. No
chamam, o sapato considerado adequado para o baile no o de salto
alto e sim as famosas alpargatas. No entanto, em situaes em que se sai

152

para bailar, e no em apresentaes formais, muito comum que as

mulheres usem sapatos de salto alto e vestido. Os homens tambm
devem usar alpargatas, mas muito comum, tambm, o uso de botas e
sapatos.
De fato, eu quase nunca bailava, mas meus professores, Lafuente
e Goitea, diziam sempre que eu levava jeito. Naquele dia, mais uma
vez, eu no iria bailar, mas achei que a festa exigia uma formalidade de
figurino. Era mesmo uma festa muito distinta de todas as outras que
frequentei durante a pesquisa de campo na grande Buenos Aires. Era
uma festa para convidados tidos como especiais no universo do
chamam. Estavam presentes o governador da provncia de Corrientes, o
secretrio de cultura da provncia, msicos, musicistas particularmente
artistas consagrados nacionalmente e de grande popularidade como Ral
Barboza, Antonio Tarrago Ros, Chango Spasiuk, Juan e Juan Ernestito
Montiel, Ramona Galarza, Las Hermanas Vera, Mario Bonffil, entre
outros - jornalistas, produtores e produtoras culturais, a orquestra da
Universidad Nacional del Nordeste e o bal oficial da provncia de
Corrientes. No entanto, no estavam ali presentes os representantes dos
centros culturais de migrantes do litoral argentino, como o Centro Los
Cunum Guas, nem alguns dos representantes das casas oficiais das
provncias, como a Casa de Corrientes. A festa para os convidados
especiais contava ainda com a presena da rainha e das princesas da
Fiesta Nacional del Chamam 2012 que recepcionavam as pessoas j na
entrada do grande pavilho do teatro e posavam para fotos junto dos
convidados.

153

Fotografia 14: O casal de bailarinos Lafuente e Goitea posam para

a foto ao lado da rainha e das princesas da 22 Fiesta Nacional del
Chamam e 8 Fiesta del Chamam del Mercosul, Buenos Aires
capital.

Durante a cerimnia de lanamento da festa foi servido um

coquetel com comidas e bebidas aos convidados e, ao sair, todos
ganharam uma lembrana do evento: uma espcie de pequena adaga
com bainha de couro, fabricada por uma importante fabrica argentina, a
El Cacique Tandil. Lafuente, que sempre fez questo de apresentarme a pessoas que julgava importante que eu conhecesse, conseguiu
ainda, em uma conversa informal com uma das pessoas envolvidas na
organizao da festa em Corrientes, que meu nome figurasse na lista de
imprensa para que eu pudesse acompanhar a festa sem ter de pagar as
entradas. Ela combinou com a pessoa que depois eu enviaria meus
dados para que pudessem liberar minha credencial. Como j assinalado,
a presena de esprito e desembarao de Lafuente nas relaes sociais
certamente fez com que essa pesquisa se tornasse muito mais fcil.
Definitivamente nunca poderei agradec-la o suficiente pela ajuda e
ensinamentos. Assim, como uma criana que segue seus pais e
inserida por eles nos universos em que transitam, estive eu a segui-los,

154

Lafuente e Goitea, em suas inmeras atuaes e atividades rotineiras at

chegarem capital mundial do chamam, Corrientes - embora no
tenhamos ido juntos para l.

3.2.2 Marita Gonzlez

O mesmo pode-se dizer que aconteceu com Marita Gonzlez e
alguns dos membros da Casa de Corrientes. Gonzlez tambm se tornou
uma amiga importantssima em minha pesquisa de campo. Seu
entusiasmo pelo chamam me levou a trajetos importantes para o
gnero, como o festival Cuando el pago se hace Canto, na cidade de La
Paz, provncia de Entre Ros, alm de uma viagem, atravs de seus
relatos, ao Paraguai. Explico: uma das grandes polmicas,
compartilhada por pesquisadores e acadmicos, com relao s origens
do chamam a de se ele uma reinterpretao da polca paraguaia ou se
uma criao totalmente nova da provncia de Corrientes. H ainda os
que acreditam em uma continuidade entre diferentes gneros musicais
de toda a regio que compreende o nordeste da Argentina e sua fronteira
com o Brasil, particularmente o estado do Rio Grande do Sul, o
Paraguai e igualmente sua fronteira com o Brasil, particularmente o
estado do Mato Grosso do Sul. Gonzlez acredita que o chamam uma
reinterpretao da polca paraguaia e sua histria de vida marcada por
uma profunda relao de respeito pelo pas vizinho. Quando a conheci,
Gonzlez apresentava semanalmente na rdio do centro Los Cunum
Guas um programa intitulado Recordando entre Amigos programa
que pude acompanhar e inclusive participar certa vez. Grande entusiasta
do gnero, Gonzlez tinha em sua casa um acervo importante de discos,
matrias de jornal, livros e revistas sobre chamam, alm de uma harpa
paraguaia que ela fez questo de aprender a tocar.

155

Fotografia 15: Marita Ginzlez e sua harpa paraguaia. Buenos

Aires capital.

A respeito de seu interesse sobre o Paraguai, contou-me em um

jantar em sua casa um jantar, diga-se, regado a comidas tpicas
paraguaias, como o chip e a sopa paraguaya que no chegou a
conhecer seu pai, que era paraguaio. Falou emocionada de sua primeira
viagem ao Paraguai viagem que realizou com seu marido que, por
sinal, paraguaio - e como se sentia completamente atrada por tudo que
dizia respeito quele pas. Tendo nascido na provncia de Entre Ros,
onde segundo ela sempre se ouviu muito chamam, no foi difcil unir
duas grandes paixes: o Paraguai e o chamam.
A primeira vez que fui ao Paraguai, fui com
Mario. Quando estvamos chegando de
madrugada, Mario me mostrou e me disse: Essas luzes que voc v so Asuncin! Eu amava
o Paraguai sem jamais conhec-lo, apenas
atravs da msica e um pouco do que me contava
Mario. Sabe...chorei de emoo. Depois fui
sozinha vrias vezes para o 8 de dezembro, para o

156

dia da Virgen de Caacupe. Chegava ao

Paraguai quase sempre ao meio dia, ia at o hotel
2000, descansava um pouco, depois trocava de
roupa; colocava sempre a camiseta que usei pela
primeira vez, que diz: Ro jai j Paraguay, que
significa Te amo Paraguai. Tomava qualquer
coletivo no terminal que fosse para Caacupe,
descia em Ypacarai e dali caminhava at a
baslica. So 12 km de caminhada e eu nunca me
cansei. Chegava antes da meia noite para a
primeira missa, depois comprava algo que se
chama piri, que uma tela, tecida como as
cestas de palha, e caminhava entre os peregrinos.
Alguns dormiam e outros ficavam sentados. Para
mim era um ritual lindo. Eu estava sozinha, no
falava com ningum, e ningum nunca me
incomodou. Ao contrrio, quando perguntava
algo, sempre encontrei boa gente. (Marita
Gonzles, entrevista concedida em 07/12/2011,
Buenos Aires capital, traduo minha)

Gonzlez contou-me, ainda, que durante todos os dias que

passava em Caacupe, no Paraguai, escrevia um dirio em que registrava
suas experincias e impresses. Sua paixo e interesse pelo Paraguai
levaram-na a desenvolver uma outra relao com o chamam. Suas
pesquisas sobre o gnero sempre a fizeram considerar o Paraguai como
um bero para o chamam e, ao mesmo tempo, um bero para o que
ela sentia, para o que ela . Quando contava essas historias, emocionada,
parecia realizar uma viagem para dentro de si mesma, o que inclua o
chamam e o Paraguai de forma quase indissocivel.
Gonzlez, como outras tantas pessoas que conheci durante a
pesquisa de campo, faz parte de uma categoria que no universo do
chamam recebe o nome de difusores. Ela considerada uma difusora
do chamam porque apresenta um programa de rdio e registra em fotos
e vdeos muitos eventos ligados ao gnero. A categoria utilizada
porque assim como Gonzlez, muitos no so profissionais da
radiodifuso, mas atuam nela, apresentando programas em pequenas
rdios comunitrias, como o caso da rdio Los Cunum Guas. Os
difusores e difusoras do chamam recebem um lugar de prestgio no
universo do chamam na Argentina, participando dos festivais e festas e

157

sua presena sendo anunciada e louvada pelos apresentadores destes

eventos. Algumas destas pessoas so profissionais, como o caso de
Maria Laura Luzuriaga, jornalista e locutora de um programa de folclore
musical na Rdio Nacional Folklrica. No entanto, poucas vezes vi essa
distino sendo efetivamente realizada pelas pessoas com quem convivi.
Isto , apesar de utilizarem a categoria difusores para se referirem a
pessoas que no so profissionais de imprensa ou radiodifuso, o
tratamento concedido s pessoas que se dedicam atividade de difuso
da msica chamamecera muito parecido. O que, obviamente, no
encobre as diferenas hierrquicas no interior do grupo, principalmente
no que diz respeito ao acesso a grandes festivais, como o caso da festa
nacional realizada em Corrientes. Para se obter uma credencial de
imprensa e ter acesso aos bastidores da festa sempre necessrio estar
ligado a algum veculo de comunicao importante.
Os trajetos de Gonzles desde que nos conhecemos se revelaram
uma grande surpresa em termos de uma mudana de seu papel no
interior do grupo de chamameceiros e chamameceiras com quem
convivia. Suas atividades de registro em udio e vdeo sempre existiram,
mas enquanto convivamos, tanto a efervescncia das redes sociais
enquanto espaos de comunicao cada vez mais utilizados, quanto o
acesso de Gonzlez a melhores e mais geis equipamentos de gravao,
fez com que ela de repente se tornasse a Cmara Chamamecera (ou
cmera chamameceira, em portugus), como conhecida hoje por
seus vdeos e fotos na internet. Alm disso, Gonzlez passou a colocar
uma marca dgua para que seu material fosse reconhecido e no
pudesse ser utilizado por outras pessoas sem a devida autorizao.
Estabelecida uma nova maneira de relacionar-se com outros
chamameceiros e chamameceiras, muitas pessoas passaram a busc-la
no sentido de obter registros de apresentaes e eventos em que ela
estava presente.
A necessidade, ento, de participar cada vez mais do universo
chamameceiro fez com que Gonzlez se tornasse uma fotgrafa e
produtora de vdeos incansvel. Pude acompanh-la em alguns dos
inmeros eventos em que participou, filmando e tirando fotos. Um
deles, o festival Cuando el pago se hace canto na cidade de La Paz,
Entre Ros que devo comentar em detalhe no prximo captulo -, fez
com que eu pudesse realmente vivenciar, durante os trs dias em que
dividimos um quarto na hospedaria da senhora Loly, o esforo e a

158

dedicao com que a Cmara Chamamecera realizava seu trabalho.

Novamente senti certa vergonha de meu cansao quando permanecia at
s cinco da manh no festival, horrio em que normalmente o mesmo se
encerra. Gonzlez permanecia l, firme e forte, at o final de cada dia de
festival, mesmo com um frio de bater os dentes. Ela registrava cada
apresentao, sem perder uma. Chegava em casa, colocava as pilhas das
cmeras fotogrfica e de vdeo para carregar e dormia durante algumas
horas. Pela manh, descarregvamos todos os seus cartes de memria
no meu computador e os salvvamos em CDs. Gonzles queixou-se da
falta de um computador porttil para que pudesse descarregar as fotos e
vdeos que fazia, e por isso tinha que andar com muitos cartes de
memria ou procurar alguma loja de fotos que salvasse os arquivos em
um CD para ela. Contou-me que certa vez, depois de um festival, abriu
um dos CDs salvos por uma dessas lojas e se surpreendeu ao ver que
no possuam nenhum arquivo salvo. A tristeza de ver todo seu trabalho
perdido lhe fez tomar um cuidado redobrado com seu material e pensar
estratgias melhores como enviar seus arquivos por email, ou usar um
carto de memria para cada noite.
3.2.3 A trajetria da vida: o envelhecimento como etapa
produtiva e chamameceira
Eu me comovia com o trabalho de Gonzlez. Como afirmei h
pouco, muitas vezes me sentia envergonhada com a disposio daquela
senhora e seus 60 anos de idade. No entanto, isso tambm me fez refletir
sobre outra caracterstica absolutamente central no universo
chamameceiro. A mdia de idade de meus locutores e interlocutoras
principais era de 45 anos de idade e os eventos, a grande maioria
realizados no perodo noturno, tinham uma durao relativamente
grande, muitos chegando ao amanhecer do outro dia. Era notvel a vida
noturna agitada das pessoas com quem convivi, o que me fez repensar a
relao entre a faixa etria e a disposio para eventos noturnos. As
noitadas chamameceiras, muitas vezes acompanhadas de vinho, cerveja
e mate (no Brasil tambm chamado de chimarro) duravam horas e as
pessoas permaneciam ali, inabalveis em suas cadeiras de praia levadas
de casa uma coisa bastante comum nos festivais onde era preciso
comprar as mesas e cadeiras.

159

Os chamameceiros e chamameceiras com quem convivi pareciam

estar acostumados a essa rotina agitada, de trabalho durante a semana e
de festas e festivais durante os fins de semana e que entravam noite
adentro. Descanso era sinnimo de diverso; era sinnimo de estar com
os amigos e amigas, ouvindo chamam, bebendo, comendo, bailando,
conversando. Essa caracterstica do grupo me fez refletir sobre a questo
do envelhecimento nesse contexto e de como minha perspectiva de
estranhamento quanto disposio de meus interlocutores e
interlocutoras em sua vida cotidiana poderia representar um preconceito
comum que estigmatiza algumas etapas da vida e as homogeneza.
A esse respeito, importante citar a contribuio dos estudos
sobre o envelhecimento sob uma perspectiva antropolgica. De acordo
com Minayo e Coimbra Jr. (2002), a importncia de pesquisas que
reflitam sobre os processos de envelhecimento de maneira a
compreend-los como processos heterogneros - assim como a velhice
como uma categoria social e culturalmente construda est em
desconstruir uma ideia sobre o envelhecimento como doena ou como
problema social. Como apontou Britto da Motta (2002), um dos
aspectos que mais tem contribudo na crescente medicalizao e em uma
viso impregnada de esteretipos biologizantes sobre a velhice
justamente um determinismo bioideolgico que entende o corpo
envelhecido como no-produtivo, como fase terminal da natureza
(BRITTO DA MOTTA, 2002: p. 38). Alm disso, a medicalizao e a
constituio de um universo etrio a que deu-se o nome genrico de
terceira idade corresponde tambm a um movimento de investimento
em um setor de atividades que acabou gerando lucros no antes
esperados. Tanto a indstria farmacutica quanto a de entretenimento e
turismo tm se beneficiado da construo social de uma etapa da vida
em que o corpo entendido como doente e carente de cuidados e de
atividades recreativas para um padecer com qualidade.
Nesse sentido, a perspectiva dos prprios atores que estariam
passando por esses processos obscurecida e substituda por uma
perspectiva estatal ou cientfica que pretende dar conta de um
problema. Envelhecer, em muitas sociedades ocidentais, corresponde
a tornar-se um nus, um peso a ser carregado. A ideia da incapacidade
produtiva, inaceitvel para o sistema capitalista, atribuda
especificamente a esta etapa da vida e o carter de problema de sade

160

pblica e de nus para a previdncia social contribuem ainda mais no

ponto cego da questo etria como um todo.
A cultura, no entanto, tambm est inscrita no
corpo, ao mesmo tempo condicionando e
transformando a natureza. No atua, sabemos,
de modo homogneo no interior de uma
sociedade e em determinado perodo histrico.
conformada por determinados sistemas de
relaes em seus modos de realizao, que se
constituem, ao mesmo tempo, em dimenses
bsicas da vida social e da sua anlise, como
as relaes de classe, de gnero e entre as
geraes (Britto da Motta, 2002: p. 39).

Pensando a partir dessas consideraes, a vida noturna agitada

de meus interlocutores e interlocutoras deixa de ser entendida enquanto
surpresa ou exceo de uma faixa etria vista a partir da tica da
incapacidade, dependncia e improdutividade. A maneira com que
essas pessoas se constituem em suas relaes sociais implica justamente
o contrrio. Isto , envelhecer no exclui atividades noturnas, no
implica em limitaes drsticas mesmo fsicas e, em muitos casos,
corresponde a uma maior liberdade financeira e a um perodo em que
uma atividade prazerosa das horas vagas, inclusive, pode tornar-se uma
nova profisso.
Generalizando o contexto argentino, no difcil perceber a
importncia que essa etapa da vida representou em termos de luta
poltica e militncia pelos direitos humanos no pas. Um dos
movimentos polticos mais ativos durante a ltima ditadura militar ficou
conhecido como Abuelas de Plaza de Mayo, um movimento que se
constituiu juntamente com o Madres de Plaza de Mayo. Diante do
desaparecimento de seus filhos e netos, a partir de 1977 mes e avs
passaram a realizar semanalmente (todas as quintas-feiras) uma
caminhada, em silncio, ao redor do monumento da Pirmide de
Mayo - localizado na praa homnima onde tambm est a sede do
governo argentino - como protesto falta de informaes. O movimento
das Abuelas, particularmente, tem trabalhado at hoje no sentido de
encontrar os jovens que, quando crianas, foram tirados de seus pais detidos pela ditadura - e enviados para a adoo, inclusive em outros

161

pases da Amrica Latina. Muitos desses jovens j foram encontrados e

o processo de descoberta de que sua famlia biolgica foi vtima da
ditadura bastante delicado. Nesse sentido, a rede de apoio e a luta
empreendidas pelas Abuelas e Madres de Plaza de Mayo tm
contribudo imensamente na viglia sobre os direitos humanos e na
efetividade da justia com relao aos culpados pelos crimes ditatoriais.

Fotografia 16: Smbolo do Movimento das Madres e Abuelas de

Plaza de Mayo pintado em um muro da cidade de La Paz, Entre
Ros.

O envolvimento destas mulheres - a maioria, atualmente,

pertencentes categoria da chamada terceira idade - com o movimento
poltico de direitos humanos em seu pas atesta a incongruncia de uma
viso da terceira idade como uma fase em que a dependncia fsica,
emocional e intelectual seria inevitvel. A implicao da segmentao
de gnero , nesse contexto, ainda mais significativa. Como apontou
Britto da Motta, da mesma forma como a ideia de natureza sempre
esteve ligada ao feminino como forma de dominao e controle, ela est
ligada ao envelhecimento como uma fase terminal, improdutiva. Nesse
sentido, ser mulher, velha, significa estar fadada a todos os problemas

162

incontornveis de uma natureza impiedosa. No foi o que ocorreu e no

o que ocorre no caso das mes e avs vtimas da ditadura argentina.
Tambm no o caso de minhas interlocutoras, a exemplo de Gonzlez,
que ao aposentar-se depois de anos trabalhando como secretria de um
escritrio de administrao no somente no deixou de realizar o
trabalho de difuso do chamam, como o ampliou, tornando-se a
Cmara Chamamecera. Tambm Lafuente, diferente do perodo de
sua juventude, concilia atualmente uma dupla jornada, entre o trabalho
de secretria do lar como ela mesma nomeava seu trabalho e o de
bailarina profissional de chamam.
3.2.4 Os trajetos dos santos e santas chamameceiras
Alm da rotina intensa durante a semana, muitas vezes ainda
estavam includas na programao dos finais de semana, peregrinaes e
excurses a festas religiosas na regio do litoral argentino e tambm na
grande Buenos Aires. Algumas excurses, inclusive, organizadas pelo
pessoal do centro Los Cunum Guas, foram acompanhadas por
Gonzles e seu marido Blas Zarate Denis, e tambm pelo casal de
bailarinos Lafuente e Goitea. No pude acompanhar as excurses
organizadas pelo Centro, mas pude visitar a festa da parquia de Itat, no
bairro de Almagro na capital portenha. Fui convidada por duas senhoras,
frequentadoras assduas da Casa de Corrientes e que ajudaram na
organizando da festa. O cartaz de divulgao me pareceu muito
interessante, dizia: La Virgen de Itat visita Almagro!. Depois de
informaes a respeito do horrio das missas e da chegada da imagem
da santa parquia, se anunciava que s oito da noite se daria incio
Fiesta Correntina!, com chamam. A imagem da Virgen de Itat fica
guardada na Baslica de la Virgen de Itat, a 70 km da cidade de
Corrientes, mas uma vez por ano realiza esta viagem do litoral capital
Buenos Aires. Durante todos os dias da Fiesta Nacional del Chamam
a imagem da santa tambm sai da baslica e colocada sobre o palco do
anfiteatro Mario del Trnsito Cocomarola.
Considerei importante comparecer festa na parquia de
Almagro, pois assim como o Gauchito Gil, a Virgen de Itat tambm
considerada uma protetora do chamam e a maioria dos eventos que
pude observar uniam a religiosidade e a msica de maneira singular. A
festa - que se realiza sempre no fim de novembro precedida por uma

163

missa. Ao final da mesma, realizada uma beno da Virgem, em que

todos rezam sua orao olhando para a imagem exposta no interior da
igreja e logo em seguida o padre passa entre os fiis jogando gua benta
sobre as coisas que as pessoas querem que se tornem bentas. A maioria
erguia as chaves de casa e do carro. No momento, a nica coisa que
tinha em mos era minha cmera fotogrfica e meu caderno de campo.
Foram benzidos e me senti feliz e tranquila, creio que da mesma forma
que as outras pessoas que participavam do ritual.

Fotografia 17: Imagem da Virgen de Itat na Parquia de

Itat, bairro de Almagro, Buenos Aires capital.

Depois de encerrada a missa, o padre convidou a todos os

presentes para que se encaminhassem ao salo ao lado da igreja, onde
dariam incio festa correntina. O senhor que operava o equipamento
iniciou a seleo de chamams que tinha feito e anunciou no microfone
que o salo de baile estava aberto. Alguns casais comearam
timidamente a bailar particularmente pares que sempre se
apresentavam em festivais e festas de chamam, por isso estavam
usando os trajes tpicos gachos. Logo outras pessoas adentraram a roda
que se formava em torno dos bailarinos e o baile tomou flego.

164

Sentei-me ao lado das senhoras que me convidaram para a festa,

Maria Ester e sua me Petrona, e conversamos sobre a historia da Virgen
de Itat. Elas me contaram que a imagem da santa desapareceu da
reduo jesutica de Ciudad Real, no nordeste da Argentina, e foi
encontrada por ndios na regio do alto Paran sobre uma pedra; por isso
o nome Itat, que segundo minhas interlocutoras em guarani significa
ponta de pedra. Alm disso, quando os ndios a encontraram havia em
torno da imagem uma luz muito forte e brilhante acompanhada de uma
msica, segundo elas, sobrenatural. Contaram-me tambm que mesmo
um padre franciscano tendo levado a imagem para uma reduo jesutica
na regio, ela teria desaparecido outras duas vezes e voltado a ser
encontrada na beira do rio. Perguntei a elas se a msica sobrenatural
que os ndios ouviram quando encontraram a imagem teria sido um
chamam. Elas sorriram e responderam: - talvez!. Em seguida,
perguntei o que elas pensavam sobre o fato de o chamam estar to
ligado ao culto Virgen de Itat ou ao Gauchito Gil e elas afirmaram,
sem titubear, que so tradies correntinas: - O correntino isso tudo.
3.2.5 A migrao como trajetria constante no chamam
A afirmao das senhoras da parquia levou-me uma vez mais a
pensar sobre o trnsito intenso de Corrientes grande Buenos Aires e
vice versa realizado por meus interlocutores e interlocutoras, mas
tambm pelos santos e santas cultuadas por eles. A experincia da
migrao novamente fazia sentido ao relacionar a festa da parquia, as
viagens de peregrinao religiosa e para os eventos ligados ao chamam
e que no deixavam de lado todas essas crenas. At mesmo as viagens
de Gonzlez ao Paraguai, onde a busca por um sentido mais profundo de
si mesma fazia com que ela conferisse ao chamam uma origem que
antecederia sua difuso no litoral argentino. Isto , haviam muitas
peculiaridades envolvidas nesse tudo que ser correntino. Incluindo
a a abrangncia dessa terra correntina, que por vezes se confundia com
o litoral argentino como um todo. A provncia de Corrientes era, em
muitas falas, o prprio litoral. E o litoral sempre esteve muito perto dos
migrantes que vivem na grande Buenos Aires. Os espaos em que
Corrientes se constitui so inmeros na capital portenha e em cidades
vizinhas. A Virgen de Itat, todos os anos, visita a parquia de

165

Almagro60 e nela se realiza uma festa correntina. H uma Casa de

Corrientes no centro de Buenos Aires e centenas de centros de
residentes litoraleos se espalham por toda a capital e regies
vizinhas. A palavra residentes sempre me chamou a ateno. Para mim,
embora a traduo do castelhano para o portugus indique um mesmo
sentido, o de residncia, no ficava claro por que chamar de residentes
litoraleos pessoas que no moravam mais no litoral argentino. Tratavase de residentes, em Buenos Aires, oriundos do litoral argentino. Nesse
sentido, o uso da denominao residentes litoraleos contribua ainda
mais para o sentimento de proximidade com que os migrantes viam o
litoral, tendo como central a provncia de Corrientes.
No chamam, as histrias sobre os trajetos de ida e volta de
msicos e musicistas entre o litoral e a capital so lembrados a todo
momento, dando a impresso de que a migrao no um processo
acabado, mas que continua acontecendo. Um trnsito que jamais se d
por terminado. Ou ainda, uma eterna volta a Corrientes. Obviamente que
a mobilidade contnua, e nos dois sentidos, mas a experincia da
migrao e os relatos sobre ela que parecem ser retidos e reiterados;
essa experincia que continua a constituir Corrientes, o litoral argentino,
o chamam, os santos. A esse respeito, interessante a anlise de Eunice
Durham (2004) sobre o que chamou de uma tradio de migrao no
Brasil. Segundo a autora, a pesquisa com trabalhadores rurais do interior
do pas que migraram para os grandes centros urbanos revelou que a
emigrao, assim como tcnicas de agricultura itinerantes, representa
uma mobilidade espacial essencial para a vida enquanto recurso
adaptativo. Isto , a migrao pode ser considerada um padro
universal no equipamento cultural tradicional (DURHAM, 2004: p.
175). Nesse sentido, embora a migrao possa representar muitas vezes
um processo doloroso de transformao na vida das pessoas envolvidas,
traz tona tambm formas de lidar com essas transformaes que
seriam especficas da sociabilidade e das relaes de trabalho peculiares
aos contextos rurais (que certamente incluem as pequenas cidades do
interior). A contnua mobilidade espacial uma delas; a ideia de que a
mobilidade um processo de ascenso social, em que sempre se muda
pra melhor. A mobilidade espacial um processo da vida, constante.
60

Em 2013, soube que ela visitou tambm o Centro Los Cunum Guas, em
Rafael Castillo.

166

As trajetrias de alguns msicos e musicistas com quem convivi

parecem apontar justamente nesta importante direo. Alm disso, a
profisso musical, assim como a dos emigrantes trabalhadores da
agricultura entrevistados por Durham, implica justamente essa
mobilidade espacial constante. Alm da emigrao notvel de pequenas
cidades do interior para os grandes centros metropolitanos, muitos no
se limitam a tocar em apenas uma cidade, mas esto em trnsito
contnuo - alguns realizando turns geograficamente menores, outros
viajando para muito mais longe, ultrapassando as fronteiras nacionais e
continentais. Muitas vezes h a necessidade de mudar por conta do tipo
de msica que se faz e ir para onde mais possvel que ela seja
consumida, apreciada.
3.2.6 Ral Barboza, Jorge Toloza, Luis Santa Cruz e Mateo
Villalba
O relato da histria de vida do msico Ral Barboza enfatiza essa
perspectiva da migrao constante por conta do tipo de msica que
produz. Conhecido nacionalmente e internacionalmente por seu trabalho
enquanto instrumentista (acordeonista) e compositor, o msico nasceu
em Buenos Aires, depois que seus pais deixaram uma pequena cidade da
provncia de Corrientes para viver na capital. Atualmente vive em Paris
e passa alguns perodos do ano na Argentina, tocando e dando aulas. Em
uma entrevista em um caf em Buenos Aires contou-me sobre sua vida
como msico e as influncias de sua famlia correntina:
Eu nasci no ano de 1938, o que quer dizer que eu
tenho agora 73 anos. Eu vivo como msico toda a
minha vida, pelo menos desde os 8 anos de idade.
Eu comecei tocando o que no estado do Rio
Grande do Sul, Brasil, se chama gaitinha de oito
baixos. Aqui se chama acordeom diatnico ou
verdulera, que um instrumentinho que veio
com os italianos, e aqui os italianos tinham fama
de serem homens que trabalhavam na quinta, na
terra, e assim a chamaram de verdulera. Na
poca, meu pai era violonista e cantor. Meu pai
cantava tangos e chamams, em castelhano e em
guarani. Eu nasci chamamecero, porque meu pai

167

era guarani e minha me tinha origem hispnica,

basca. Eu nasci assim...um ser com toda a cultura
guarani. Eu vivi rodeado de msicos correntinos e
paraguaios e escutava tango, jazz, outras
msicas... no rdio dos vizinhos ou no rdio de
minha me. (Ral Barboza, entrevista concedida
em 25/11/2011, Buenos Aires capital, traduo
minha).

Barboza sempre foi visto como um msico diferente no interior

do universo chamameceiro. Diz-se que sua maneira de tocar no
adequada aos bailes de chamam, no uma msica para bailar. O
msico reconheceu que no incio de sua carreira recebeu crticas por
essa maneira de tocar, e que logo percebeu uma inclinao para o estudo
amplo do instrumento, no apenas voltado ao gnero chamam. Ainda
assim, a maior parte de suas composies so chamams e atualmente
reconhecido como o embaixador do gnero na Frana. Todos os anos
participa da Fiesta Nacional de Corrientes como uma das principais
atraes, juntamente com outros artistas que, segundo meus
interlocutores e interlocutoras, fazem um tipo de msica parecido com o
seu, entre eles o msico Chango Spasiuk e os irmos Rudi y Nini Flores.
Eu fui me tornando msico aos poucos. Sou
totalmente autodidata, aqui no havia professor
de acordeom. Meu pai assobiava os temas para
mim. Isso foi importante porque quando eu
aprendia algo, mostrava a meu pai. Ele me dizia:
- que lindo Raulito! Eu imagino que ele sabia
que no estava to lindo, mas me encorajava. E
dizia: - que lindo! Vamos ver se podemos
melhorar! Nunca me disse que no estava bom.
Ento eu utilizo a mesma linguagem quando eu
estou com algum que queira aprender. Com
dedicao, com delicadeza. Ningum pode
aprender com medo. Eu sou um msico que
comeou tocando em bailes, porque era o nico
lugar que se podia tocar chamam. Toquei no
conjunto de meu pai, em rodeios e festas mais
ou menos 50 km de Buenos Aires... Bom, eu era
bem-vindo, porque j tocava bem. Aos 12 anos
integrei um conjunto de adultos, em que o

168

guitarrista era o hoje famoso poeta, escritor e

compositor Ramn Ayala. Conjunto Yrup, se
chamava. Ento fui crescendo e tocando em
bailes. Eu tocava para que as pessoas bailassem.
Quando eu tinha 15 anos, mais ou menos,
trabalhei com um senhor que se chamava
Damazio Esquivel, em um salo no bairro da
Boca. O salo se chamava Salo Teatro Jose
Verdi. A havia um quarteto correntino, um
grupo de tango e o conjunto de chamam de meu
pai, comigo e com o senhor Ramon Estigarrilla,
guitarrista da cidade de meu pai. Eu toquei em
bailes at os 40 anos de idade, mas cada vez eu
tinha menos possibilidade de trabalhar, dado que
minha maneira de tocar, sem que eu quisesse, era
diferente da maneira de tocar dos msicos
chamameceiros da poca. Ento eu no era
solicitado para tocar. Portanto, no tinha
trabalho. E eu nunca quis mudar minha maneira
de tocar. Ento entre outras coisas que eu fiz foi
ser motorista de taxi. Para no comercializar-me.
(Ral Barboza, entrevista concedida em
25/11/2011, Buenos Aires capital, traduo
minha).

Tomei conhecimento do trabalho de Barboza ainda no Brasil,

quando assisti a um show do msico durante um rodeio internacional no
estado do Rio Grande do Sul. O msico se apresentou junto a Lus
Carlos Borges citado no incio do captulo -, para quem Barboza um
dos grandes mentores. Quando cheguei Argentina, por intermdio de
um amigo em comum, entrei em contato com um dos msicos que
acompanham Barboza, o contrabaixista Roy Valenzuela, que acabou
reiterando a ideia de que Barboza tornou-se um msico distinto no
universo do chamam, um msico que abriu bastante seu leque de
possibilidades na msica. Embora reconhecendo esse aspecto da
biografia do msico, Valenzuela contou-me que Barboza nunca deixou
de participar dos festivais ditos tradicionais de chamam realizados
geralmente em cidades pequenas do interior das provncias do litoral,
em que misturas do chamam com outros gneros musicais e/ou a
insero de instrumentos como a bateria, a percusso e o baixo no so
to bem vistos. Ainda assim, o reconhecimento de sua carreira na

169

Argentina teve como contraponto principal o sucesso de sua msica na

Europa, particularmente na Frana.

Fotografia 18: Ral Barboza, concerto realizado no Chacarerean

Theater em Buenos Aires capital, 11/11/2011.

A ideia da comercializao como um processo negativo e que

destituiria a msica ou a obra de arte de sua aura, para usar um termo
benjaminiano, tambm aparece no contexto chamameceiro. Mais do que
isso, uma presso comum msica popular de uma maneira geral a
sua periculosidade comercial -, conforme as anlises consagradas de
Adorno. Obviamente que as matizes com que essa ideia aparece aqui
so bastante variadas, mas notvel que sua presena mais forte esteja
entre os que diferenciam uma msica para bailar de uma msica para
escutar. Oliveira (2012) analisa como a dana foi tomada como um dos
elementos centrais na crtica msica popular desde os escritos de
Adorno nos anos 1930. A msica para danar/bailar, segundo essa
crtica, se caracterizaria, assim, por uma falta de grandes preocupaes
estticas e pela capacidade de produzir uma relao perigosamente

170

ntima entre os corpos que danam. No outro caso, a msica que se ouve
sem bailar, aquela em que os arranjos so construdos de maneira a
que sejam percebidos em detalhe. Nesse caso, preciso ouvir com
ateno, em silncio, sem se movimentar. Segundo Oliveira, as
transformaes pelas quais as sociedades pensaram o pblico/privado e
as concepes sobre as diferentes msicas nesses contextos teriam
contribudo para um controle dos corpos em que a dana seria objeto de
fiscalizao moral. A dana de pares - segundo o autor existente pelo
menos desde a Renascena central para pensar tal fiscalizao. No
sculo XIX, os corpos se aproximam, cangote com cangote, como
ironiza Oliveira. No universo chamameceiro, a ideia do baile de pares
como um espao privilegiado no exclui a possibilidade da fiscalizao
moral. Enquanto gneros da msica dita folclrica na Argentina
possuam coreografias bem marcadas e com corpos bem separados o
que pode significar uma preocupao moral importante -, o chamam
no possui uma sequncia muito rgida de passos. Os pares estabalecem,
sim, um padro de movimentos, mas em geral o importante manter-se
no ritmo, conforme me informaram alguns interlocutores. A
aproximao dos corpos, nesse caso, bastante grande. preciso
encostar as mas do rosto, colar o corpo ao parceiro e no final da
msica receber um generoso abrao pelo quadril. No chamam, o baile
necessrio e valorizado, embora tambm aqui a fiscalizao moral
acontea. No necessariamente a existncia de um contato corporal mais
prximo faa desaparecer a censura moral. Como relatado, em uma
experincia limiar, participei do momento em que um frequentador do
Centro Los Cunumi Guasu fosse convidado a se retirar do baile por ter
danado comigo de forma um tanto incoveniente. Outro ponto a
velocidade da msica. O chamam valoriza o baile, mas composies
com uma velocidade elevada nem sempre so bem vistas, como o caso
do chamam maceta.
Ser um msico de baile, como evidencia o relato de Barboza, era
a nica maneira de manter-se trabalhando no chamam nas dcadas de
1950, 1960. A mistura do chamam com outros gneros e o
desenvolvimento de tcnicas de interpretao influenciadas por esse
contato com outros gneros muitas vezes considerados melhores,
mais complexos ou por um aperfeioamento da tcnica que passa
pelo estudo aprofundado do instrumento e consequente aparecimento da
categoria de virtuose passou a constituir um outro nicho de trabalho,

171

uma outra instncia de produo musical. Migrar para esse espao novo
nem sempre uma tarefa fcil, como aponta Barboza, e em alguns casos
requer um deslocamento espacial grande.
No entanto, essa no uma viso compartilhada por
chamameceiros e chamameceiras como um todo. Muitos dos msicos e
musicistas que seguem apresentando-se em bailes entendem que o
desenvolvimento da tcnica de execuo dos instrumentos essencial
em qualquer situao, bailvel ou no. Nesse sentido, a motivao para
o deslocamento espacial e de nichos de produo musical envolve
perspectivas e relaes sociais variadas, sendo a capacidade de circular e
manter-se em movimento um dos grandes desafios e qualidades de um
msico ou de uma musicista ligada ao chamam.
Como apontou Pujol (2011), a msica bailvel sempre foi vista
com muito preconceito pelo campo da crtica musical. Isto porque,
segundo o autor, o baile uma prtica, mas tambm um lugar, onde
muitas especificidades do contexto social so desnudadas. Assim, sua
historicidade revela, pelo menos no contexto argentino, estudado por
Pujol, uma mudana de percepo sobre o baile e sobre a msica feita
para o baile: Si antes el baile con orquestra especialmente contratada
era un lujo para minoras, ya en la segunda dcada del siglo [XX], con el
boom de los bailes pblicos, la danza se democratiz (PUJOL, 2011:p.
15). Consequentemente, o aumento de sua popularidade enquanto
entretenimento e lazer lhe conferiram uma carga depreciativa por conta
do interesse mercadolgico que passou a representar. No entanto, essa
uma viso tipicamente ligada noo de indstria cultural, desenvolvida
por Adorno e Horkheimer (2002), em que a arte e a cultura
transformadas em bens de mercado seriam destitudas de sua
autenticidade. No caso da indstria cultural da msica popular, a
estandardizao das tcnicas de produo e uma falsa percepo da
individualidade da obra de arte (a pseudo-individualidade) levariam
alienao no consumo desta produo.
No o objetivo aqui uma anlise exaustiva da discusso a
respeito do conceito de indstria cultural em Adorno e Horkheimer e
suas crticas. No entanto, ela importante na medida em que seu
contedo est presente em muitas das discusses oriundas do campo da
msica, particularmente a msica popular. No chamam no diferente.
Ainda assim, como j apontado, as matizes com que a msica comercial
entendida aqui como msica bailvel - apreendida nesse universo

172

so muito variadas e muitas vezes se mostraram contrrias perspectiva

de Adorno e Horkheimer. Muitos de meus interlocutores e interlocutoras
ligados msica dos bailes e festas relacionavam a autenticidade do
gnero, por exemplo, a sua caracterstica extremamente ligada ao baile.
O importante da discusso, nesse sentido, refere-se s percepes
sobre os tipos de produo musical no chamam e os espaos em que
cada uma dessas produes se legitima. Os centros de residentes
litoralenhos e outras associaes ligadas aos migrantes do litoral
argentino em Buenos Aires se definem como defensoras das tradies
do litoral, como espaos dedicados ao chamam tradicional que, ao
contrrio de ser mal visto por ser bailvel, se torna autntico justamente
por essa caracterstica. Por outro lado, o espao dos teatros e casas de
shows - onde normalmente o pblico assiste s apresentaes sentado tambm se dedica a difuso do chamam dito tradicional, ainda que a
dana ali se resuma aos bailarinos que se apresentam no palco.
A hierarquia dos instrumentos musicais no chamam pode ser
pensada como uma boa chave para se observar a relao entre o
chamam bailvel e o chamam para se escutar. Em um programa ao
vivo na Rdio Nacional no dia 15 de outubro de 2011, conjuntos de
chamam se apresentaram para um programa especial que acontece
todas as sextas-feiras no final da tarde. J de incio, na apresentao do
primeiro conjunto, reparei que o nico instrumentista que se vestia de
gaucho no grupo era o que tocava a verdulera (acordeom de botes,
diatnico). Ele recebia destaque. Entre os outros artistas convidados,
estava o compositor e violonista Mateo Villalba, conhecido por seu
virtuosismo como instrumentista. No dia seguinte, Villalba faria um
show juntamente com o duo Jorge Toloza y Luis Santa Cruz (tambm
presentes no programa da Rdio Nacional) no teatro Empire, para o qual
fui convidada. Passei a observar a relao deste msico com o chamam
e percebi que apesar de compositor de temas muito importantes para o
gnero, havia um distanciamento construdo dialogicamente entre seu
virtuosismo na guitarra e o chamam bailvel, quando a guitarra
resume-se ao acompanhamento considerado no virtuoso. Isto , desde
os anos 1930, pelo menos, quando milhares de provincianos de todo o
pas migram para a capital Buenos Aires e o folclore das provncias
passa a ocupar os espaos de entretenimento da cidade, construiu-se
uma configurao hierrquica entre violonistas do litoral argentino e
violonistas da regio cuyana, oeste do pas. Os primeiros se limitariam

173

ao acompanhamento visto como base, sem a necessidade de grande

tcnica e os ltimos teriam desenvolvido complexas tcnicas de
punteo (o dedilhado nas cordas do violo) e arranjos refinados para
conjuntos de violes. Nesse sentido, o virtuosismo no chamam seria
representado pelos instrumentos de fole enquanto que na msica
cuyana (cuecas, tonadas) pelo violo.
Durante nossas conversas, Villalba se mostrava descontente com
tal perspectiva. Em entrevista realizada com Toloza, Santa Cruz y
Villalba em seu escritrio na SADAIC (Sociedad Argentina de Autores
y Compositores de Msica) 61, Toloza, tambm violonista, falou do
projeto de valorizao das guitarras no chamam realizado por Villalba:
Os violes sempre foram instrumentos de
acompanhamento O que Mateo fez foi com que
o violo tivesse seu protagonismo no chamam.
Porque dentro do chamam passaram violonistas
muito bons () mas sempre acompanhando, no
? Mas o que props Mateo foi que o violo fosse
protagonista, o que ele conseguiu e vem
conseguindo. Mas uma luta muito desigual,
sempre ganham os que esto acostumados a
escutar acordeom ou bandoneom, nada mais.
Todavia, h alguns que seguem insistindo no
mesmo, no? Dizem: - para mim o chamam
com acordeom e bandoneom. No permitem
outros instrumentos por exemplo, alm do
violo, um sax ou algo que faa o chamam e
bem. Alguns no permitem. Seguem com essa
ideia de que o chamam tem que ser com violo,
bandoneom, acordeom e duo de vozes. At um
cantor s j difcil. (Jorge Toloza, entrevista
realizada em 18/10/2011, Buenos Aires capital,
traduo minha).

61

Villalba responsvel pela transcrio para a notao musical de msicas

registradas na SADAIC.

174

Ao que Villalba o seguiu, quando lhe perguntei sobre quais

poderiam ser considerados os grandes guitarristas da historia do
chamam:
Mas sempre esteve apagado o violo no
chamam. Nunca foi um instrumento como foi no
caso de Montiel ou Barboza mesmo, ou Isaco
[Abitbol] porque como dizia ele [Toloza], havia
gente que no considerava como chamam se no
estava o acordeom. H pessoas, mas no so
nomeadas todos os que so nomeados so do
bandoneom ou do acordeom (). (Mateo
Villalba, entrevista realizada em 18/10/2011,
Buenos Aires capital, traduo minha).

Durante a conversa com Toloza, Santa Cruz e Villalba ficou claro

que a hierarquia que organiza a organologia do chamam tambm afeta
os prprios acordeonistas e bandoneonistas. Santa Cruz, bandoneonista,
disse que no h como imitar el estilo de los grandes, que apenas se
pode tomar de emprstimo alguns elementos de cada um. Alm disso,
possuir um estilo de tocar to forte e digno de ser nomeado, como o de
Montiel ou Cocomarola, um objetivo que ele sequer poderia ter. Nisso
foi interrompido por Toloza, que disse no ser verdade que o amigo no
tinha um estilo prprio, que na verdade estava sendo modesto. Sorrimos
e creio que percebemos juntos o quanto o assunto era importante e cheio
de particularidades.
Como anunciado no incio do captulo, a experincia da migrao
e a constituio de uma paisagem natural do litoral argentino
apareceram como temticas importantes para a composio de
chamams, mas tambm como parte dos processos de vida dos
chamameceiros e chamameceiras com quem convivi. Isto , nos relatos
e situaes da pesquisa de campo, questes centrais para entender o
chamam e sua produo e que perpassam as citadas temticas foram se
constituindo e constituindo a perspectiva que o texto etnogrfico
assumiu. Como apontou Cardoso de Oliveira (2000), no processo de
redao de um texto, o prprio pensamento caminha, como caminhei
junto de meus interlocutores e interlocutoras tantas vezes. Nesse sentido,
antes da textualizao dos dados provenientes da experincia de campo,
algumas questes dificilmente so decodificadas. O ato de escrever,

175

portanto, no se dissocia do ato de pensar e no texto etnogrfico que o

olhar e o ouvir da observao participante tornam-se plenos de sentido.

176

177

CAPTULO 4
CORRIENTES TIENE PAY: SOBRE FESTAS E FESTIVAIS
CHAMAMECEIROS NO LITORAL ARGENTINO.
Corrientes tiene pay (Osvaldo Sosa Cordero)
Si seor, doy fe de ello:
Corrientes tiene pay.
Por mucho que usted sonra
pensando vaya sandez!
son simplezas agoreras
de quien siempre quiso bien
a su cuna yo repito:
Corrientes tiene pay.
Tiene pay, talismn
De un infalible poder
Que fragu la hechicera
Guaran de imaguar.
Ese encanto de mi tierra
Que la hace lucir tan bien
Es lo que afirma mi aserto:
Corrientes tiene pay.
Y si no; que nos lo digan
las flores de su vergel
sus lapachos y azahares,
mburucuys e irups,
sus estrellas federales,
su jazmn magno y tambin
aquella blanca sultana
que hace febrero al nacer,
exclamar a quien la huela:
Corrientes tiene pay!
Que lo digan los milagros
de nuestra Cruz de urunday
y los de aquella Seora
de Itat de oscura tez.
Que lo diga su paisaje,
su Paran, su Batel,
su Iber, su ro Corrientes,
su Miriay, su Aguapey
sus campias encendidas

178

con los cromos de un edn;

sus palmeras dormitando
bajo el asay pt.
(Campos, que un da jugando
en la historia su papel
vieron luchar a su pueblo
con espartana altivez).
Que lo digan los fantasmas
que el paisano llama infiel;
el mboi tat y el pombero,
y aquel Yas Yater
cuyo silbo legendario
pareciranos traer
un eco aejo que dice:
Corrientes tiene pay
S seor, s que lo tiene,
cmo no lo va a tener!,
lo pregonan los sabores
del tibio chip jheit
los de sus dulces de almbar
su mandioca y su miel.
Lo replican sus cordionas
con alma de chamam,
nos lo dicen sus guitarras
cuando en el anochecer
remedan en su cordaje
trinos del korochir.
Nos lo gritan sus varones
con viril yur pet
en las jornadas fecundas
del surco, el potro y la res.
Lo rubrican sus mujeres
(lindas morenas de ley!)
en el milagro de un beso,
de un hondo yur pt.
Lo est repitiendo todo:
el campo, el cielo y tambin
vuelve a afirmarlo mi verso:
Corrientes tiene pay!

179

Dando continuidade discusso iniciada no captulo anterior da

tese, cito a poesia de Osvaldo Sosa Cordero, muito popular entre
chamameceiros e chamameceiras tanto em Corrientes quanto em outras
partes do pas. Alis, Corrientes tiene pay uma expresso bastante
comum no apenas no universo chamameceiro, mas, sobretudo
correntino. Diz-se que vem da lngua guarani - da qual so extradas
muitas palavras de um dialeto comum em Corrientes, o chamado
yopar, que realiza um mistura de guarani e castelhano -, para a qual
pay significa uma espcie de proteo ou amuleto utilizado para
conseguir algo que se deseja. Em Corrientes, a expresso se refere ao
fato de que o solo da provncia, tendo pay, faz com que a pessoa que
pisa naquela terra no a esquea e sempre sinta saudades de estar ali. Tal
como a prece, em uma analogia com a anlise clssica de Marcel Mauss
(2003), essa expresso implica o agir e o pensar de quem a profere. Ela
condensa noes mais amplas a respeito do que Corrientes significa para
os correntinos e correntinas que vivem ali ou que migraram para os
grandes centros urbanos do pas; alm do que ela significa para o
chamam. Nesse sentido, a expresso ritualiza a dinmica das migraes
internas na Argentina, especialmente a migrao a partir de Corrientes, e
faz convergir os valores e crenas envolvidos nela. Em momentos
importantes, como o caso dos grandes eventos realizados na provncia,
a expresso motiva os participantes, reaviva um sentimento de pertena
que se constitui justamente um dos motes desses momentos.
O intuito do presente captulo o de realizar uma discusso a
respeito da relao entre gneros musicais e contextos festivos,
particularmente festivais de msica, a partir da experincia etnogrfica
em um importante festival de chamam da provncia de Corrientes, a
Fiesta Nacional del Chamam e Fiesta del Chamam del Mercosur. Tal
relao, como j abordado em outros momentos (Marcon 2012; 2009),
acionada por seu rendimento analtico para pensar a constituio dos
gneros musicais a partir da perspectiva bahktiniana, qual seja, de que
os gneros (de fala e, nesse caso, musicais) possuem uma estabilidade
dinmica. Significa que os eventos em que os gneros musicais so
tematizados contribuem na maneira dinmica com que so classificados
e significados por seus cultores. As classificaes analticas oriundas
dos estudos sobre msica muitas vezes desconhecem a dinamicidade
com que os gneros musicais se constituem, e nesse sentido,
desconhecem consequentemente a importncia das classificaes e

180

anlises feitas pelas pessoas que produzem esses gneros em seus

diferentes contextos.
Nesse intuito, o captulo se divide em duas partes. A primeira
procura apresentar uma reviso de literatura a respeito de festas e
festivais sob a perspectiva antropolgica no sentido de contribuir para
uma antropologia da festa, isto , no sentido de tomar a festa como
perspectiva analtica, nos termos apresentados por Perez (2002; 2011;
2012). Em seguida, tomo como referncia para a anlise a etnografia
realizada na Fiesta Nacional del Chamam em 2012 e 2013. A
continuidade do captulo toma como referncia outro festival realizado
no litoral argentino, o Cuando el pago se hace canto, da cidade La Paz,
provncia de Entre Ros.
4.1 ANTROPOLOGIA DA FESTA/FESTIVAL
A literatura antropolgica sobre festas e festivais foi marcada
historicamente pela perspectiva dos estudos de rituais ou pelas teorias
das religies, como notou Amaral (1998). Em uma tradio que passa
por Van Gennep (1977), Durkheim (2000), Mauss (1981), Caillois
(1979) e no caso brasileiro, Roberto DaMatta (1997; 1998), Cavalcanti
(2006), Queiroz (1992), Brando (1989), entre outros, esses estudos
procuraram entender a festa a partir de diferentes percepes sobre o
fenmeno. Como observou Amaral, tais estudos acabaram revelando
duas grandes perspectivas antagnicas sobre as festas no sentido de
que as festas negam ou afirmam a ordem social da qual derivam - que
teriam pouco rendimento analtico em se tratando de sociedades
contemporneas62. Outra caracterstica importante dos estudos que
tomaram a festa como objeto - mas a considerando como epifenmeno
da vida social (PEREZ, 2012: p.23) - entende que as festas/festivais
revelam valores e crenas sociais de maneira condensada, ainda que sua
efervescncia - como apontou Durkheim - parea dissolver
momentaneamente o estado do social. Essa viso, como assinala
Duvignaud (1983), tem como ponto de partida a clssica separao
proposta por Durkheim entre o sagrado e o profano. Em As formas
62

Segundo a autora, os dois modelos citados foram construdos a partir da

anlise de sociedades tidas como simples e, nesse sentido, entendiam que a
adeso a valores comuns se daria de maneira mais homognea nesses contextos.

181

elementares da vida religiosa, Durkheim expe algumas das principais

premissas e temas da Escola Sociolgica Francesa ao compreender o
fenmeno religioso como eminentemente social. Para o autor, o que
caracterizaria de maneira fundamental as religies seriam as crenas e os
ritos (modelos de ao para essas crenas) relativos ao sagrado, reunidos
sob uma mesma comunidade moral, a igreja (DURKHEIM, 2000: p.32).
As crenas religiosas, nesse sentido, teriam por objetivo a classificao
das coisas imaginadas e reais que poderiam ser enquadradas a partir de
dois gneros absolutamente distintos: o sagrado e o profano.
Ao localizar a festa sob o domnio do sagrado, Durkheim lanou
mo de um argumento que tornou-se crtico para os estudos mais
contemporneos sobre as festas e festivais: sendo incorporado ao
sagrado e, nesse sentido, s regulamentaes coletivas, o conhecimento
da festa implica o conhecimento dos aspectos sociais e deixa de fora o
conhecimento dos aspectos no-sociais, ou ainda, dos aspectos antisociais que ela suscita (DUVIGNAUD, 1983: p. 69). Na definio de
Durkheim, o entrelaamento entre a festa e a cerimnia religiosa:
por isso que a ideia mesma de uma cerimnia
religiosa de certa importncia desperta
naturalmente a ideia de festa. Inversamente, toda
festa, mesmo que puramente leiga por suas
origens, tem certos traos de cerimnia religiosa,
pois sempre tem por efeito, aproximar os
indivduos, pr em movimento as massas e
suscitar, assim, um estado de efervescncia, s
vezes at de delrio, que no deixa de ter
parentesco com o estado religioso (DURKHEIM,
2000: p. 417).

A festa, para Durkheim, ainda que no vise nada de srio

utilizando as prprias palavras do autor -, deve sempre ser observada a
partir da tica de que mesmo os estados de regozijo, delrio e
efervescncia aparentemente sem sentido so ecos da vida sria, isto
, do social. Para Duvignaud, grande crtico dessa perspectiva, a festa
no deve ser confundida com as cerimnias religiosas na medida em que
sua peculiaridade no estaria em ilustrar uma cultura ou os valores de
uma determinada sociedade, mas contrariar seus elementos e destacar-se
do contexto em que se insere. Nesse sentido, as festas e festivais

182

representam o momento em que a coeso social, o consenso e as regras

sociais esto suspensos, justamente por produzirem outras coeses,
outras regras. Seguindo essa perspectiva, Perez (2012) sugere que as
festas sejam pensadas como questo e no apenas como fatos a
serem descritos. Significa que a festa deve ser tomada como perspectiva,
como produtora da ordem social, e no apenas seu reflexo ou
reproduo. Ela no se ope ou reflete uma ordem social dada, mas ela
mesma uma outra ordem possvel. Eu diria que na festa a coletividade
pode experimentar, e experimenta, uma existncia outra que a do real
socializado, uma existncia que prpria da festa (PEREZ, 2012: p.
39).
Portanto, no a relao entre festas e rituais ou cerimnias
religiosas que deve ser questionada enquanto perspectiva de anlise, j
que inegvel que ela seja bastante produtiva para pensar muitas
situaes festivas. a submisso de uma pela outra, ou sua total
confuso, que pode deixar de produzir questes importantes sobre cada
uma delas.
Nessa mesma linha de raciocnio, segundo Perez, estaria
localizada tambm a obra de Roberto DaMatta a respeito das
festividades brasileiras. Ao entender o universo das festas como o
campo do extraordinrio, o autor entende que o momento da festa
estabelece uma separao ntida entre um domnio do mundo cotidiano e
outro, um mundo impensvel, inimaginvel, ainda que programado. A
festa aparece como um rito de passagem. A passagem de um domnio a
outro marcada por modificaes no comportamento, e tais mudanas
criam as condies para que eles sejam percebidos como especiais. Este
o subuniverso das festas e das solenidades (DAMATTA, 1997: p.
49). A adoo, por DaMatta, da teoria dos rituais para pensar o universo
das festividades brasileiras decorre justamente do que na perspectiva do
autor seria a caracterstica definidora do ritual: a dialtica que realiza
entre o cotidiano e o extraordinrio. no ritual coletivo que a
sociedade tem uma viso alternativa de si mesma (DAMATTA, 1997:
p. 39). Nesse sentido, o rendimento analtico do ritual est em
possibilitar tanto a compreenso do carter programtico das festas
quanto sua capacidade de inverso e suspenso do tempo/espao
cotidiano. Perez sugere ainda que o entendimento da festa enquanto
questo e no apenas como fato implica reconhec-la como um
mecanismo privilegiado para a construo de imaginrios sobre a vida

183

coletiva; imaginrios que no se reduziriam a ela, pois oriundos dos

domnios da virtualidade, do desejo, do imprevisvel, do gozo (PEREZ,
2012: p. 35). De acordo com a autora, a sutileza do imaginrio
produzido pela festa estaria em destituir o social de sua posio de
totalidade do real.
O que a festa transgride, no senso de ir alm, o
prprio fato social, atingindo o societal, fazendo
emergir o individual do coletivo, o afetual do
contratual, a socialidade da sociabilidade, fazendo
aflorar as emoes, os sentimentos no
domesticados. Dito de outro modo: somos e
fazemos coletividade porque fazemos festa
(PEREZ, 2012: p. 36).

E preciso sinalizar que o imaginrio aqui no se remete a uma

oposio entre simblico e real, ou entre o vivido e o sentido. Como
apontou Amaral (1998), as crticas perspectiva simblica da festa sobretudo as crticas de Queiroz (1992) ao trabalho de DaMatta e ideia
de que o carnaval um rito de inverso acabaram por realizar uma
separao entre o mito e o vivido, pois, entendendo que a inverso s se
daria em um plano simblico, no plano do sentido, no seria possvel
pensar os aspectos materiais, concretos da experincia festiva . Como
argumenta Amaral:
Contudo, preciso argumentar a favor do plano
simblico da festa, pois o vivido no teria sentido
se no fosse representado. Mais do que a
experincia em si, importa aquilo que se pensa
dela, o sentido que os homens atribuem s suas
aes. (...) preciso lembrar que o rito tem
grande contedo dramtico e uma linguagem,
resultado de aspectos combinatrios de vrios
momentos da vida cotidiana. Como mostrou
Leach, a matria-prima do ritual a mesma da
vida diria representada. A diferena entre ambas
no de qualidade, mas de grau. assim que a
inverso possvel no plano simblico
(AMARAL, 1998: p.2).

184

A perspectiva que adoto neste trabalho vai ao encontro das

posies apresentadas por Perez, tomando as festas e festivais como
perspectiva e levando em conta a especificidade dos contextos
pesquisados e a relao j anunciada entre esses contextos e a
constituio dos gneros musicais, particularmente o chamam. Nesse
sentido, entendo que os festivais de msica, enquanto rituais que se
constituem como tal a partir da dramatizao de valores e crenas mais
amplas das sociedades em que esto inseridos, possibilitam a apreenso
de aspectos que os ultrapassam, isto , o festival produz a vida coletiva.
No se trata apenas de um festival de msica um festival de chamam,
por exemplo mas de um festival que produz um certo tipo de msica,
que a constitui dialogicamente.
Acredito que um olhar voltado para o contexto dos festivais
desloca algumas perspectivas dos estudos sobre msica, pois se
concentra sobre os enunciados postos em ao (dinamizados) em uma
esfera especfica de comunicao, como sinalizou Bakhtin. este o
cenrio que possibilitaria a estabilidade e transformao dos gneros
musicais atravs da interao com o grupo sonoro 63. no contexto
festivo que muitas das concepes musicais dos grupos so enaltecidas e
estabelecidas pela performance musical e efervescncia da competio.
De acordo com Napolitano (2010), estas situaes de audio
apontariam ainda para uma reflexo sobre o problema da realizao
social da cano, isto , sua apropriao e ressignificao pelos
ouvintes em determinados contextos (Napolitano 2010: 397). Assim,
algumas perguntas tornam-se inevitveis: de que maneira a audio
individual de um fonograma no espao domstico se difere da audio
coletiva de uma performance ao vivo em um festival de msica? Quais
os sentidos acionados por esta situao?
De acordo com Lucas (1990), os festivais adquiriram uma forma
institucionalizada nas sociedades ps-industriais, onde o pesquisador
confronta-se com amplas dimenses de participao. Para Beverly
Stoeltje (1992), tais construes modernas encarnam, por vezes,
63

O conceito de grupo sonoro foi desenvolvido por John Blacking (1995) e diz
respeito a um grupo de pessoas que compartilha uma linguagem musical
comum, junto com conceitos sobre msica e seus usos (Blacking 1995: 232).
Nesse sentido, incluiria tanto os msicos, os pesquisadores de msica
(acadmicos ou no) e ouvintes que pensam e falam sobre msica.

185

interesses ideolgicos, comerciais e polticos que esto na base das

sociedades que os produzem, constituindo um momento especial para a
observao do dilogo entre diferentes interpretaes das sociedades
sobre si mesmas. Como apontou Maria Laura Viveiros de Castro
Cavalcanti (2006) com relao competio festiva do carnaval
brasileiro, importante analisar o carter mediador destas festividades
como um dispositivo ritual de articulao e expresso das diferenas,
compreendendo o desfile como um processo ritual chamando a
ateno para o trabalho de Turner (1974). Assim, a competio revelaria
a ambivalncia intrnseca reciprocidade social: relacionar-se
tambm confrontar-se (Cavalcanti 2006: 31). A rivalidade que se
depreende de competies festivas controlada pelo estabelecimento de
regras e etiquetas estticas que, embora sejam constantemente
questionadas pelos participantes, constituem um momento agonstico
prprio destes eventos. Os festivais abordados por esta etnografia no se
constituem atravs da competio. Tratam-se de eventos em que uma
srie de artistas ligados a um gnero musical e a gneros prximos dele
se apresentam durante um determinado nmero de dias em um mesmo
palco/cenrio. So como grandes encontros que tematizam um gnero
musical e vrios elementos ligados a ele, como a gastronomia, o
artesanato, a religiosidade, entre outros aspectos. Ainda que a
competio no esteja em jogo, o confronto de perspectivas no
inexistente, dada a diversidade de interpretaes sobre o que esse
gnero musical e o tipo de msica que o representa. Ao contrrio, a
festa/festival momento privilegiado para a produo/destruio de
valores ticos e estticos, pois condensa, cristaliza durante os dias em
que acontece, uma variedade de assuntos que dizem respeito ao tema da
festa.
Nesse sentido, se tomarmos os gneros musicais enquanto
sistemas discursivos dinmicos (Menezes Bastos 2005a: p. 8),
possuidores de fronteiras fluidas e alvos de disputas pelo sentido
atribudo por diferentes grupos que os constituem e por eles so
constitudos (Domnguez 2009: 21), podemos refletir tambm sobre o
papel das festas e festivais enquanto espaos crticos para a constituio
de grupos sociais por gneros musicais e vice e versa. Este me parece
um ponto central em uma abordagem antropolgica dos gneros
musicais. Ela revela a necessidade de serem revistas as vises
dicotmicas entre contextos de produo musical e uma msica em si.

186

preciso investigar o calibre desta relao e os significados acionados por

ela, antes de proceder como se a msica e os festivais de msica fossem
um reflexo privilegiado de identidades sociais pr-estabelecidas.

4.1.2 Fiesta Nacional del Chamam

4.1.2.1 O chamam e a ideia de transnacionalidade
No terceiro captulo da tese procurei apontar questes que fazem
ainda mais sentido no contexto da Fiesta Nacional del Chamam. Uma
delas diz respeito s relaes estabelecidas na fronteira e de como ela
implicaria uma experincia especfica de compartilhamento musical ideia bastante citada pelos msicos quando falam de sua biografia.
Nesse sentido, o evento musical que me propus a observar acabou por
direcionar a anlise tambm para a ideia de transnacionalidade operada
pelos gneros musicais em determinados contextos, o que se torna uma
questo interessante na medida em que a mesma intensidade da fora
centrpeta que faz com determinados gneros musicais sejam atrelados a
espaos geogrficos e nacionalidades especficas, faz com que eles
tambm se dispersem e atravessem fronteiras. Os grandes eventos
musicais, como o caso do festival de Corrientes, constituem essa
dualidade de foras de maneira importante j que a sua capacidade de
articular e veicular de forma ampla e rpida significados sobre o gnero
musical supera quaisquer outros contextos em que o gnero seja
produzido. Eles renem em um mesmo espao/tempo uma quantidade
significativa de artistas e podem ser transmitidos por diferentes canais
de comunicao, como as mdias eletrnicas, a televiso e o rdio. Os
investimentos pblicos e privados dialogam fortemente com essa
caracterstica, incentivando a pluralidade de enfoques do evento, que
deixa de preocupar-se unicamente com a programao musical e passa a
investir em atividades paralelas como oficinas, lanamento de livros,
gastronomia, turismo, etc.

187

Mapa 4: Mapa da provncia de Corrientes. Fonte: Instituto

Geogrfico Nacional da Argentina
Um exemplo claro de uma das articulaes estratgicas
realizadas pela Fiesta Nacional del Chamam diz respeito aos processos
de integrao econmica gerados a partir da criao do Mercosul
Mercado Comum do Sul 64. A Fiesta Nacional del Chamam - realizada
em Corrientes capital h 23 anos - desde 2004 tambm a Fiesta del
Chamam del Mercosur. Durante os dez dias de festa so enfatizados
64

O bloco econmico denominado Mercosul foi criado em 1991 atravs da

assinatura do Tratado de Assuno, no Paraguai, e inicialmente contava com
quatro pases: Brasil, Argentina, Uruguai e Paraguai. Em 2012 o Paraguai foi
suspenso temporariamente por conta da suspeita de golpe de estado na
deposio do ex-presidente Fernando Lugo. A suspenso durou at abril de
2013, quando o pas realizou eleies democrticas, e propiciou a entrada da
Venezuela no bloco, j que o Paraguai sempre havia votado contra a entrada
daquele pas.

188

os laos entre os pases componentes do Mercosul, incluindo

apresentadores argentinos, brasileiros e paraguaios falando em
castelhano, portugus, guarani e at em ingls, alm de bals em que se
mesclam bailarinos de diferentes pases. A Fiesta Nacional del
Chamam e Fiesta del Chamam del Mercosur, de fato, tornou-se um
espao de representao da integrao mencionada pelo bloco
econmico e a presena de artistas no-argentinos um dos pontos
fortes do evento.
Contudo, a ideia de que o chamam se origina no litoral argentino
no perdeu fora. Desde 2000, Corrientes considerada tambm a
capital mundial do chamam, incentivando polticas governamentais em
torno da festa, o que teria resultado em sua ampliao e investimentos
em estrutura e comunicao. Diferente de outros festivais de chamam
realizados na regio, notavelmente a festa da capital Corrientes a que
mais recebe incentivos financeiros e os olhares do resto do pas e de
pases vizinhos. H cerca de trs anos as mudanas na equipe de
organizadores refletem o interesse transnacional da festa e os crescentes
investimentos financeiros, como para a compra de equipamentos de som
e luz de alta tecnologia65.

65

O palco principal da festa possui uma gigantesca tela de LED que transmite
as imagens dos shows em alta qualidade.

189

Fotografia 19: Apresentao da cantora brasileira Shanna

Mller, durante a Fiesta Nacional del Chamam 2013,
Corrientes capital.

Fotografia 20: Apresentao da cantora paraguaia Mirta Noem

durante a Fiesta Nacional del Chamam 2012, Corrientes
capital.

190

A ideia de transnacionalidade que utilizo aqui para pensar a festa

de Corrientes e o chamam parte dos pressupostos analticos de Gustavo
Lins Ribeiro (1997), para quem a transnacionalidade se constitui como
um dos nveis de integrao possveis no mundo contemporneo, tais
como o internacional, o nacional, o regional e o local. Para o autor, a
transnacionalidade aponta para uma maneira peculiar de relacionar
territrios e os diferentes arranjos scio-culturais e polticos que
orientam as maneiras como as pessoas representam pertencimento a
unidades scio-culturais, polticas e econmicas (LINS RIBEIRO,
1997: p.2). Como analiso com relao festa nacional do chamam em
Corrientes, os discursos apresentados por organizadores, apresentadores
do evento e tambm pelos meios de comunicao que realizam sua
cobertura, atravessam diferentes nveis de integrao, envolvendo
processos de centralizao e descentralizao de elementos identitrios,
que embora paream contraditrios, se adquam muito bem a ideia de
transnacionalidade operada nesse contexto.
A programao da festa dividida em diferentes espaos da
cidade, como o Anfiteatro Mario del Trnsito Cocomarola (palco
principal e sede do evento), os museus da cidade, a localidade de Puente
Pexoa (onde se realiza a bailanta chamamecera, um grande baile
pblico durante o dia), diferentes bares e casas noturnas da cidade (onde
acontecem as peas oficiais da festa; isto , apresentaes de artistas
que tambm passam pelo palco principal, mas em um contexto mais
informal), o espao Costanera Sur (localizado na praia Arazat, onde
acontece tambm a Rave Chamamecera e outra bailanta chamamecera)
e o barco Ygaruz do projeto El Paran es Chamam, que percorre o
rio Paran desde a provncia de Misiones e leva as imagens da Virgem
de Itat e da Virgem de Loreto no que chamam de peregrinao
nutica.
Toda a programao disponibilizada em uma pgina oficial do
evento na internet e tambm impressa, em um jornal de distribuio
gratuita, com fotos e textos do governador da provncia (Horacio
Ricardo Colombi, nas edies em que estive presente) e do presidente
do Instituto de Cultura de Corrientes, Gabriel Romero. Os textos de
Colombi e Romero enfatizam o crescimento ano aps ano da festa e a
importncia do chamam como algo que identifica a provncia.
Colombi e Romero acentuam ainda a questo da profissionalizao da
festa, que j no pode ser pensada como um evento a nvel nacional.

191

Essa nfase transnacional apresentada pelos organizadores da

festa, apesar de remeter aos atuais interesses econmicos na regio,
sustentada ainda pela articulao com questes mais antigas e que
marcaram a histria do litoral argentino, como a Guerra das Malvinas e
a Guerra do Paraguai. A primeira, embora possa representar uma
questo interna, trata de temas como a soberania do pas e os processos
de descolonizao. A segunda, por sua vez, aparece como uma ferida
aberta nas relaes entre os pases envolvidos no conflito e marca os
relatos apresentados por chamameceiros e chamameceiras a respeito das
relaes entre o chamam e gneros tidos como paraguaios, como a
guarnia e a polca paraguaia.
As ilhas Malvinas formam um arquiplago situado na parte sul do
oceano Atlntico perto da costa argentina e desde 1833 constituem-se
como domnio da Inglaterra. Os habitantes das ilhas consideram-se
britnicos, tm como idioma oficial o ingls e so conhecidos como
kelpers. Em abril de 1982, durante a ltima ditadura militar argentina, o
governo argentino recuperou as ilhas Malvinas e um estado de comoo
geral tomou conta do pas, que h tempos no tinha motivos para
exercer seu patriotismo devido s inmeras atrocidades patrocinadas
pelo governo militar. No entanto, a reao britnica foi implacvel e em
junho de 1982 o exrcito argentino se rende e as ilhas voltam ao
domnio ingls. Recentemente, em maro de 2013, o governo britnico
realizou um plebiscito nas ilhas chamado de referendo de
autodeterminao para que os habitantes das ilhas decidissem se
desejavam ou no que o territrio continuasse a pertencer Inglaterra. A
populao votou massivamente pela continuidade da administrao
britnica nas ilhas (99,8% votaram a favor), o que no surpreendeu o
atual governo argentino, que segue realizando campanhas pela soberania
do pas frente ao territrio ocupado e trata a questo como luta anticolonialista.
A opinio pblica sempre se dividiu muito a respeito j que a
guerra representou uma tentativa desesperada da chamada junta
militar em obter apoio a um governo j bastante desgastado. Isto , a
questo das Malvinas ainda bastante relacionada a medidas ditatoriais.
Alm disso, a morte expressiva de soldados argentinos em sua grande
maioria provenientes das regies norte e nordeste do pas tambm
provocou reaes contrrias por parte da populao argentina. Por outro
lado, viajando pelo interior das provncias do litoral argentino avistei

192

muitas placas e cartazes na beira da estrada com a seguinte inscrio:

Las Malvinas son Argentinas. Expresso que tambm escutei muitas
vezes durante a festa nacional do chamam, inclusive em uma
homenagem realizada no palco principal da festa em 2012, dedicada aos
soldados correntinos que lutaram durante a guerra. Embora a
participao massiva de correntinos na guerra tenha provocado crticas
por parte dos intelectuais do pas a convocao de soldados do interior
do pas foi tida como uma ao discriminatria e que no fazia sentido
j que esses soldados vinham de regies onde se faz muito calor e iriam
lutar em uma regio onde se faz muito frio -, a atual campanha do
governo Kirshner por soberania parece ter renovado o carter patritico
do tema e a festa de Corrientes, por sua vez, tenta contribuir na
ressignificao da participao correntina na guerra. A festa tambm o
espao em que os sofrimentos da guerra retornam como glrias, dignas
de homenagem. A reao positiva do pblico me surpreendeu bastante
naquela noite, e embora eu desejasse investigar mais a respeito das
percepes sobre o assunto no universo chamameceiro, no tive tempo
hbil para faz-lo. No entanto, o fato de a festa dedicar um espao
especial para a questo das Malvinas pode ser pensado no sentido
assinalado por Perez, de que a festa mais do que a festa, ela aponta
para alm de si mesma. Nesse sentido, a festa do chamam possibilita
uma interpretao alternativa para a participao dos soldados
correntinos na guerra. A derrota na guerra e a morte de cerca de 650
homens retorna como fato heroico e uma ao militar vinculada a
interesses ditatoriais aparece agora como luta por soberania de um
governo democrtico e de linhagem peronista.
A Guerra do Paraguai ou Guerra da Trplice Aliana foi o
conflito internacional mais longo e sangrento na histria da Amrica do
Sul, com durao de cinco anos, a partir de 1865. De acordo com
Doratioto (2006), a partir dos anos 1970 passou a vigorar uma teoria de
que a guerra teria sido decorrente do imperialismo britnico na regio. A
Inglaterra no via com bons olhos a sucesso de governos autoritrios
no Paraguai que no se submetiam s grandes potncias e ameaavam
iniciar um processo de expanso territorial na bacia do Prata. Por outro
lado, a partir dos anos 1980, historiadores paraguaios passaram a
questionar essa tese, apresentando evidncias de que o governo de
Francisco Solano Lpez (presidente paraguaio no perodo do conflito) e
tambm o anterior, de Carlos Antonio Lpez (pai de Francisco),

193

mantinham relaes economicamente estratgicas com a Inglaterra;

economicamente estratgicas para ambos os pases. Segundo Doratioto,
poca do conflito, o Paraguai contratava tcnicos britnicos para
operar na nica ferrovia do pas e comprava equipamentos com as libras
obtidas na exportao de produtos primrios. A guerra teria se dado por
complexas relaes com os pases vizinhos, o Imprio do Brasil, a
Argentina e Uruguai (recm-independente) e destes com o imprio
britnico. Durante o governo de Jos Gaspar Rodriguez de Francia
(1814-1840), o Paraguai havia se mantido isolado e em pssimas
relaes com a Argentina, quadro que muda sensivelmente com o
governo de Carlos Antonio Lpez que se reaproxima do Brasil e da
Argentina e volta a tornar-se problemtico no governo de seu filho
Francisco Solano Lpez. O governo argentino passa por um processo de
centralizao poltica nesse momento, alavancado pela burguesia
mercantil de Buenos Aires contra as oligarquias regionais do interior do
pas que defendiam um estado federalista. O governo paraguaio passou a
apoiar essas oligarquias principalmente das provncias de Corrientes e
Entre Ros , que realizavam com o Paraguai um comrcio exterior (via
portos do Uruguai) que fugia ao controle de Buenos Aires.
As complexas relaes envolvendo o Paraguai, a Argentina, o
Brasil e o Uruguai - mediadas ainda pela interveno britnica
interessada no conflito - resultaram na formao da Trplice Aliana em
1865. A esta altura as tropas paraguaias, bastante numerosas e bem
armadas, j haviam invadido o estado do Mato Grosso sem dificuldades
e partiram para o Rio Grande do Sul passando pelas provncias de
Corrientes e Entre Ros e entrando em territrio uruguaio. No entanto, o
Paraguai no pde resistir por muito tempo ao poderio militar da
Trplice Aliana e acabou sofrendo drsticas perdas nos cinco anos da
guerra. Cerca de 80% da populao de jovens adultos foi morta, alm de
uma recesso econmica que empobreceu o pas de maneira abrupta.
Um pas que antes da guerra tinha erradicado o analfabetismo em seu
territrio, alm de apresentar um crescimento econmico invejvel para
o perodo.
Nesse sentido, a Guerra do Paraguai se desdobra at os dias de
hoje nas relaes entre os pases envolvidos, j que representou, para
muitos, uma reao imperialista britnica que utilizou como
ventrloquos o Brasil, a Argentina e o Uruguai contra uma das poucas
naes sul-americanas que conseguia se desvencilhar da dependncia

194

colonial. As desastrosas consequncias da guerra, principalmente para o

Paraguai, ainda so tidas como um fato vergonhoso e por vezes foram
relembradas durante a festa do chamam em Corrientes, regio onde o
conflito deixou marcas profundas. Alguns msicos, como o caso de
Joselo Schuap, defendem que os pases envolvidos no conflito realizem
um pedido de perdo ao Paraguai pela guerra, um pas que, segundo
Schuap, contribuiu tanto para a formao cultural da regio. Os
governos de Pern e de Nstor e Cristina Kirshner tambm j afirmaram
publicamente muitos pedidos de desculpas pelo genocdio causado pela
guerra, chamada por Cristina Kirshner de Guerra de la Trplice
Traicin.
4.1.3 Disfrutando de la Fiesta: o chamam e as polticas de
participao
Pude acompanhar duas edies da festa, em 2012 e em 2013, nas
quais tive uma vez mais como companhia os bailarinos Lafuente e
Goitea, que todos os anos saem de Buenos Aires para acompanhar a
festa em Corrientes. Nas duas vezes em que estive em Corrientes me
hospedei em um hostel prximo chamada costanera (avenida na beira
do rio Paran), enquanto Lafuente e Goitea ficaram na casa de amigos.
Nos encontrvamos todos os dias e partamos para as muitas atividades
da festa. Em 2012, encontrei Lafuente e Goitea depois de um ms sem
v-los, pois em dezembro de 2011 voltei ao Brasil. Foi interessante
encontr-los em um ambiente distinto do que estava acostumada a vlos, a grande cidade de Buenos Aires, os coletivos, os trens, os teatros, a
vida agitada. Em Corrientes estavam inseridos em um cenrio que eu s
conhecia a partir de seus relatos e dos de outras pessoas ligadas ao
chamam em Buenos Aires, como Marita Gonzlez, Maria Elena Pisani
ou Milcades Aguilar. Estes relatos, sempre repletos de nostalgia e
carinho pelo litoral argentino, faziam com que eu os imaginasse l,
desfrutando das coisas que diziam gostar tanto.
No entanto, quando encontrei Lafuente e Goitea em 2012,
estavam bastante desanimados com a festa. Todos os anos, sem muita
burocracia, os dois se apresentam no palco principal ao lado de msicos
que conhecem e so amigos. So convidados pelos msicos e no dia em
que estes sobem ao palco deixam os nomes de Lafuente e Goitea com os
responsveis pela organizao da festa para que possam entrar e bailar

195

algumas msicas no palco. Esse sempre foi um tramite simples, a que os

organizadores da festa nunca haviam se oposto. Em 2012 foi diferente.
Logo que chegou em Corrientes, Lafuente procurou a pessoa
responsvel por conceder as credenciais de imprensa e colocar na lista
de convidados os nomes de pessoas que fossem se apresentar no palco
do anfiteatro Trnsito Cocomarola. Ao chegar l, uma desagradvel
surpresa. A pessoa responsvel lhe informa que todos os artistas que se
apresentariam no palco tinham que ter seus nomes na lista antes do
incio da festa e que naquele momento era impossvel inseri-los.
Lafuente tentou explicar que eles sempre eram convidados pelos
msicos para bailar no palco e que nunca houve problema para que
fossem inseridos na lista mas no conseguiu reverter a situao.
Nos encontramos para jantar antes do primeiro evento da festa a
escolha e coroao da rainha e a bailanta chamamecera na Costanera
Sur no dia 13 de janeiro de 2012 -. Contaram-me com pesar sobre o
ocorrido e naturalmente fiquei penalizada junto com eles. Eu sabia do
esforo que faziam todos os anos para estar ali e da enorme alegria que
lhes causava bailar no palco principal da festa nacional do chamam.
Lafuente contou-me que havia trazido uma mala pesada, com todos os
figurinos que iriam usar nos dez dias da festa e que por conta do
problema com a organizao nem seriam usados. Argumentei que,
talvez, conversando com os msicos e pedindo para que eles
intercedessem pelos dois, a organizao mudasse de posio. Goitea
parecia desacreditar nessa possibilidade. Realmente foi um momento de
tristeza para todos ns e foi a que descobri que Lafuente e Goitea
sempre bailaram como convidados, mas nunca receberam cach algum.
Mesmo nas apresentaes em teatros da capital Buenos Aires, os dois
raramente recebiam algum dinheiro para se apresentar. Foi uma grande
surpresa para mim e sem pesar muito o impacto de minha reao
demonstrei aos dois que achava muito estranho que os msicos no
pagassem cach aos bailarinos, que eram to artistas e to profissionais
quanto os primeiros. Mas Lafuente me disse conformada que no
bailavam por dinheiro, e sim pelo prazer de se apresentarem.
Argumentei que talvez essa maneira informal de apresentao pudesse
os prejudicar em algum momento, j que no eram valorizados por sua
arte como os outros artistas. Os dois se entreolharam e concordaram que
muitas vezes, por serem amigos dos msicos, sentiam-se envergonhados
em falar de dinheiro, um assunto to pouco afeito s amizades.

196

Foi um dos momentos mais difceis da pesquisa de campo,

certamente. Eu os admirava demais e me sentia impotente com relao
ao acontecido. Mas, felizmente, msicos influentes e amigos do casal
conseguiram que eles se apresentassem no palco principal da festa e
pude testemunhar ao vivo aqueles relatos emocionados sobre suas
experincias na festa de Corrientes.
O incidente com Lafuente e Goitea me fez lembrar do trabalho de
Thomas Turino (2008) sobre a questo das polticas de participao na
msica. Segundo o autor, contemporaneamente a palavra msica passou
a designar uma nica forma de arte, excluindo-se todas as outras
atividades relacionadas a ela e a dimenso da interao entre os artistas
e a audincia. Nesse sentido, houve uma mudana gradual na percepo
sobre a msica a partir das novas prticas da produo musical,
particularmente as gravaes em udio e vdeo, fazendo com que a
percepo da msica como uma atividade social se transformasse na
percepo da msica como objeto (TURINO, 2008: p. 24). A etnografia
em eventos festivos relacionados ao chamam demonstrou justamente as
contradies dessa noo de msica, j que as diferentes modalidades de
participao so elas mesmas responsveis pelo sucesso dos eventos.
Embora o trabalho de Lafuente e Goitea raramente fosse reconhecido
como profissional, era quase impossvel imaginar os eventos de
chamam sem a presena dos bailarinos e das mltiplas formas de
interveno do pblico. Esse tipo de evento pode ser definido a partir da
categoria performance participativa de Turino:
Briefly defined, participatory performance is a
special type of artistic practice in which there
are no artist-audience distinctions, only
participants performing different roles, and the
primary goal is to involve the maximum
number of people in some performance role
(TURINO, 2008: p. 26).

Como j argumentei, me parece que a relao entre gneros

musicais e os eventos musicais que tematizam esses gneros de
fundamental importncia para o estudo da msica, sobretudo sob a
perspectiva antropolgica, preocupada em compreender os processos
pelos quais as categorias sociais se constituem e atuam sobre o cotidiano
dos grupos. Assim, compreender os processos que classificam uma

197

msica enquanto chamam implica reconhecer os espaos em que

essa msica atua como lcus privilegiado de anlise. Desconhecer as
polticas de participao e as relaes entre msicos e audincia
certamente no contribui para esse tipo de anlise.
Coincidentemente, no ano seguinte ao incidente com os
bailarinos Goitea e Lafuente 2013 -, a organizao da festa decidiu
ampliar o espao do palco principal da festa, construindo dois palcos
anexos, disponveis aos casais que quisessem bailar durante as
apresentaes. Isto , a dana foi colocada literalmente em cima do
palco, algo que o pblico certamente ansiava, dada a repercusso
positiva que os novos palcos anexos causaram. Uma situao que
mudou por completo a perspectiva de quem assistia o evento. Dos
bancos da arquibancada do anfiteatro Trnsito Cocomarola, alm dos
msicos se apresentando no centro do palco, viam-se agora muitos
casais de bailarinos e seus modos to diversos de bailar o chamam.
Qual no foi minha surpresa ao avistar no telo da festa um casal que
sempre via bailar em Buenos Aires na Casa de Corrientes. Eles estavam
ali, em cima do palco, participando reconhecidamente da msica que
ajudam a produzir.

Fotografia 21: Palco anexo destinado aos bailarinos na Fiesta

Nacional del Chamam 2013, Corrientes capital.

198

As atraes da festa como um todo contribuem para pens-la

como um evento constitudo de performances participativas, desde as
apresentaes no palco do anfiteatro Trnsito Cocomarola, os bailes e
fruns de discusso sobre o chamam, at as diferentes formas de
atuao do pblico que assiste ao evento. Nos dois anos em que estive
presente na festa notei que a profuso de cartazes empunhados pelos
participantes, identificando as cidades, provncias e pases de onde
vinham tinha um sentido estritamente ligado s prticas chamameceiras.
Na verdade, os carteles, como so chamados esses cartazes na lngua
castelhana, fazem parte de quase todos os eventos ligados ao chamam.
uma forma do grupo identificar-se em um lugar onde existem grupos
de diferentes procedncias; uma forma de sinalizar de onde vm,
mostrar que o lugar onde residem est ali representado. Sua importncia
enquanto prtica reconhecida entre chamameceiros e chamameceiras
tambm atraiu o interesse de empresas e marcas de produtos nacionais
que, ao distriburem cartazes de suas marcas e canetas durante a festa,
tm a uma propaganda eficaz e de baixo custo j que as cmeras de
televiso que divulgam o evento ao vivo esto o tempo todo filmando os
cartazes na multido. Os apresentadores da festa tambm corroboram no
processo de divulgao dos cartazes, pedindo para que as pessoas de
determinado lugar levantem seus cartazes para que os telespectadores
dos canais de TV possam v-los. Alguns cartazes, alm de identificarem
a procedncia de quem o empunha, trazem ainda mensagens de
incentivo aos msicos e tambm mensagens religiosas, em
agradecimento aos santos e santas de que so devotos.

199

Fotografias 22 e 23: Cartazes do pblico na Fiesta

Nacional del Chamam 2012, Corrientes capital.

Outra maneira de observar os diferentes tipos de participao na

festa do chamam a partir das atividades paralelas oferecidas durante o
perodo festivo como parte da programao do evento. A Rave
Chamamecera uma delas e desde a primeira vez em que foi inserida na

200

programao da festa, em 2011, causou polmica. Alguns crticos dessa

atividade entendem que o foco da festa estaria se perdendo, uma vez que
mesmo se tratando de um evento que igualmente tematiza o chamam, a
rave abre espao para bandas que no tocam apenas chamam mesclado
msica eletrnica, mas, sobretudo, gneros como a cumbia e o
afrobeat. A despeito das crticas veiculadas principalmente pelos
inmeros blogs sobre chamam a rave tem se mostrado um dos pontos
altos da festa. Realizada no espao Costanera Sur, beira do rio Paran,
a rave rene todos os anos centenas de jovens que no encontrei em
outros espaos da festa. As bandas convidadas a participar da rave so
conhecidas nacionalmente e algumas realizam tambm trabalhos
internacionais como a banda Tonolec, presente em 2011, e as bandas La
Yegros e La bomba del tiempo, presentes em 2012. A primeira realiza
uma fuso de gneros musicais folclricos argentinos, msica de grupos
indgenas como os Toba e msica eletrnica. As outras duas igualmente
investem em elementos eletrnicos e gneros folclricos, acentuando as
influncias de msica africana, jazz e funk. Essa mistura est sendo
chamada atualmente como afrobeat, e os shows incluem um nmero
expressivo de tambores e outros instrumentos de percusso, alm de
guitarras, sintetizadores e, no caso das bandas mencionadas,
instrumentos utilizados na msica folclrica argentina, como o
acordeom.
A presena de grupos que fazem sucesso no pas atrai uma
parcela significativa de pblico que se interessa apenas por esse evento
paralelo, e no pela festa do chamam. Ainda assim, alguns cultores e
cultoras de chamam tambm acabam desfrutando da rave, mesmo que
com ressalvas. Foi o caso de um rapaz que encontrei na rave de 2012 e
que se dizia decepcionado por ver to pouco chamam ali. Disse-me ele:
Aqui s tem cumbia eletrnica!. Perguntei ento se a cumbia no se
aproximava do chamam de alguma forma, como acontecia com a polca
paraguaia ou o rasguido doble, ao que me respondeu de maneira
contundente: No! Esses ritmos so irmanados, a cumbia no tem nada
a ver com chamam!. De fato, no era a primeira vez que eu observava
a repulsa em aproximar o chamam da cumbia. Como apontei no
captulo 2, uma vertente do chamam chamada de chamam tropical e
tambm a vertente rotulada como chamam maceta sofreram e sofrem
duras crticas por parte de cultores e cultoras que se intitulam como
tradicionais. O perigo dessas misturas e aproximaes parece residir

201

justamente no elemento danante, ou melhor, na velocidade com que os

corpos se movem, j que o chamam considerado tradicional
bastante lento e impele os bailarinos a moverem-se com suavidade.
Na rave chamamecera, ao contrrio, os corpos se movem muito
rapidamente. Alm disso, no h regras para a dana. Alguns jovens
formam pares, outros danam sozinhos e de olhos fechados. Foi
inevitvel que eu me perguntasse sobre a implicao daquele evento
para o chamam e para a festa e como os grupos que se apresentavam
nele e o pblico que os assistia se viam dentro do evento maior. Ou
ainda, como pensar o modo de festejar rave, de acordo com as
consideraes de Abreu (2006), no contexto mais amplo de um festejar
chamameceiro66. Para minha surpresa, o prprio local onde estava
hospedada pde me dar pistas sobre essas questes. Na noite do evento,
percebi que alguns dos hspedes do hostel - a maioria jovens, e de
diferentes partes do mundo - preparavam-se para ir rave. Alm deles,
tambm estavam ali hospedados alguns msicos que se apresentariam na
rave, como era o caso de David Martnez, da banda La Yegros, e
Santiago Martinez, que se apresentaria com a banda La bomba del
tiempo. Decidimos ir todos juntos para o evento e aproveitei para
conversar com eles sobre a festa e sobre chamam. Os msicos disseram
gostar muito de chamam, embora a msica feita por eles ser
considerada bastante distinta do que se entende por chamam
tradicional. Santiago Martinez contou-me que inclusive tinha visitado a
localidade de Puente Pexoa para conhecer a bailanta chamamecera,
realizada l. O msico revelou que tinha curiosidade sobre esses eventos
mais tradicionais da festa, no sentido de experenciar o baile de
chamam no contexto rural.
Chegando ao local da rave, David Martnez apresentou-me aos
msicos do grupo Fuelles Correntinos, que considerava interessante
para a minha pesquisa. O grupo formado pelos irmos Pedro e
Emiliano, reconhecidos pela virtuosidade nos instrumentos de fole
Pedro com o acordeom chamado de verdulera (diatnico, com trs
66

Segundo a autora, embora os espaos das raves possam acionar diferentes

significados, possvel pens-los como maneiras especficas de festejar. Em sua
grande maioria frequentadas por um pblico jovem, so constitudas de uma
temporalidade prpria (geralmente so festas que duram bastante tempo, at
mesmo dias), determinados comportamentos, o uso de substncias psicoativas e
o elemento essencial: a msica eletrnica.

202

fileiras de botes) e Emiliano com o acordeom a piano e por fazerem

um tipo de chamam que denominam de chamam aborgen por conta
da nfase sobre elementos da cultura Guarani, que os msicos acreditam
ser a base do chamam. Conversando com eles percebi que, de uma
maneira distinta, eles tambm estavam preocupados com a tradio no
chamam. Mesmo apresentando-se na rave e utilizando sintetizadores
eletrnicos, o uso de um figurino considerado por eles como tnico e
instrumentos de percusso fazia com que sua msica se preocupasse
com a ancestralidade do chamam e, assim, se aproximasse do chamam
dito tradicional. Para eles, a rave chamamecera deveria ser reconhecida
como uma entre tantas manifestaes que o chamam pode assumir, e o
fato de pblico da rave se diferenciar dos outros pblicos da festa
representava a amplitude do gnero, atingindo diferentes classes sociais
e faixas etrias.

Fotografia 24: apresentao da banda La Yegros, durante a Rave

Chamamecera da Fiesta Nacional del Chamam 2012, Corrientes capital.

203

Fotografia 25: Pblico da Rave Chamamecera da Fiesta Nacional del

Chamam 2012, Corrientes capital

Alm da Rave Chamamecera, outra atividade da programao da

festa que rene um pblico distinto daquele que acompanha as noites de
apresentaes no anfiteatro Trnsito Cocomarola, e tambm da prpria
rave, o do frum de discusses chamado ADN Chamam, ou DNA
Chamam. O frum, realizado no Museu de Belas Artes da cidade de
Corrientes, recebe artistas, jornalistas e pesquisadores para conversas,
entrevistas e debates sobre o chamam. Percebi que tanto em 2012
quanto em 2013 o pblico era composto justamente pela imprensa local
e nacional, artistas e pesquisadores do gnero como os que apresentei no
captulo 2 da tese. A percepo dos participantes dessa atividade de
que o espao destinado a pensar o chamam. Embora ao final de
cada dia de debate um grupo musical seja chamado para encerrar a
atividade, a performance musical no o objetivo central, e sim o falar
sobre. Nos dois anos em que pude acompanhar o frum, artistas
renomados foram chamados a refletir sobre o chamam e falar sobre sua
carreira na msica, como foi o caso de Ral Barboza e de Antonio
Tarrago Ros. Tambm aconteceram debates entre produtores, crticos de
msica e secretrios de cultura sobre a importncia do chamam para o

204

turismo da regio atravs da modernizao e crescimento da festa a cada

ano.

Fotografia 26: Entrevista de Raul Barboza durante o ADN Chamam da

Fiesta Nacional del Chamam 2012, Corrientes capital.

Os debates realizados pelo ADN Chamam enfocaram questes

latentes para o gnero, como sua complexa insero no universo da
chamada msica folclrica argentina, a qualidade da produo
musical chamameceira e os interesses da indstria cultural com relao
ao chamam. Nesse sentido, o espao parece se constituir a partir da
premissa de que pensar o chamam, refletir sobre essa msica,
essencial para a proposta de uma festa em expanso como a festa de
Corrientes. A comparao com outros festivais folclricos na Argentina,
como o festival de Cosqun ou o de Jess Mara foi constante durante os
debates e demonstrou o interesse do governo da provncia em inserir sua
festa nesse contexto, ainda que a marca do chamam como um gnero
desvalorizado dentro da categoria msica folclrica argentina tenha
sido relembrada diversas vezes durante o frum.

205

4.2 CUANDO EL PAGO SE HACE CANTO: O PAGO COMO

MICROCOSMO CHAMAMECEIRO.
Como apontado h pouco, as festas e festivais realizados no
litoral argentino apresentam uma riqueza etnogrfica grande para pensar
a constituio dialgica do chamam e de seus contextos de produo.
No entanto, trato em minha etnografia de duas situaes bastante
particulares e distintas: uma festa de grande porte com nfase
transnacional e um pequeno festival realizado no interior da provncia
vizinha Corrientes, Entre Ros, em que os msicos e musicistas so
convidadas e no recebem cach para tocar. O festival Cuando el Pago
se hace Canto, realizado h 33 anos na cidade de La Paz, ainda que de
pequenas propores, tambm tornou-se um espao valorizado por
chamameceiros e chamameceiras que fazem questo de todos os anos,
em janeiro, a estarem presentes. Trata-se, portanto, de dois eventos
etnogrficos, no sentido apontado por Peirano (2006) e j citado no
primeiro captulo da tese, em que muitos elementos que dinamicamente
constituem o gnero musical so evocados. De um lado, a dimenso
transnacional do gnero e, de outro, a peculiaridade do pago enquanto
microcosmo do chamam.
No vocabulrio gaucho ou criollo argentino, a palavra pago
significa lugar onde se nasceu e utilizada principalmente para
designar localidades rurais ou do interior das provncias. O pago um
lugar nostlgico por excelncia e o uso cotidiano da palavra geralmente
faz com que ela seja precedida por um pronome possessivo: mi pago.
O festival que analiso no presente captulo aponta justamente para o
sentido do pago como o lugar originrio, como o microcosmo que
resume o ser chamameceiro/chamameceira. Idealizado por Carlos
Mange Cass, sobrinho do msico Francisco Cass (conhecido por ter
atuado junto ao Cuarteto Santa Ana, de Ernesto Montiel), o festival se
realiza anualmente na pequena cidade de La Paz e durante trs dias
msicos e musicistas de diversas partes do pas se apresentam no palco
do festival e confraternizam como em uma espcie de encontro
musical no pago.
Conheci o senhor Cass em 2011 na Casa de Corrientes, na
capital Buenos Aires, quando ele divulgava o evento. Meus
interlocutores e interlocutoras do Centro Los Cunum Guas tambm j
haviam me falado sobre o festival, do qual participaram em 2010. A

206

recomendao que sempre me faziam era de que se tratava de um

festival interessante para minha pesquisa j que a recepo do senhor
Cass era muito acolhedora e a interao entre os participantes se dava
como em uma festa familiar. Conversei com o senhor Cass e
demonstrei interesse em participar da festa em janeiro de 2012. Ele me
deu seus contatos e disse estar disposio para me receber em La Paz.
Minha amiga Marita Gonzlez tambm mostrou interesse em ir a La Paz
e combinamos de nos encontrarmos l e nos hospedarmos da casa de
uma senhora que alugava quartos para os participantes da festa.
Infelizmente, em 2012, Gonzlez no pde estar presente, mas em 2013
conseguimos participar da festa juntas.
5.1 O PAGO LA PAZ
Relatei um pouco da viagem ao litoral argentino no captulo 3 da
tese. Esse caminho de nibus pelo interior da Argentina foi muito
importante para pensar algumas questes, como por exemplo, a ideia do
compartilhamento musical na fronteira. Mas tambm me fez refletir
sobre a noo de interior, que j tinha me chamado a ateno em um
livro que li antes de realizar a pesquisa de campo. O livro se chama El
Interior, e foi escrito pelo jornalista argentino Martn Caparrs (2006).
No livro, Caparrs fala da descoberta, como viajante, de um grande
interior do pas, quando se sai da provncia de Buenos Aires ou de la
pampa, como conhecida essa regio. Segundo o autor, haveria uma
percepo histrica sobre o isolamento da provncia de Buenos Aires e
uma imagem de que ali estaria a cabea do pas e o interior seria um
imenso corpo decapitado. O autor cita algumas das dicotomias
construdas em torno dessa percepo, como entre federalistas e
centralistas, provincianos e portenhos e discute o que chama de mito
das duas Argentinas. Para o autor, o interior acabou por ser
homogeneizado atravs dessa ideia e contraposto metrpole, esta sim
complexa e heterognea. Assim, haveria uma mesma percepo,
compartilhada por portenhos e provincianos, de que o interior seria esse
pago tranquilo e buclico onde o tempo parece no passar. No entanto,
destaca o autor, 80% da populao do interior urbana, ainda que
residente em cidades pequenas. o caso de La Paz, uma cidade com
cerca de 25.000 habitantes, que tem como principais atividades a
pecuria, a agricultura e o comrcio. beira do rio Paran, La Paz

207

tambm conhecida pela prtica da pesca esportiva, atraindo turistas de

todo o pas, e tambm de pases vizinhos.
Embora a crtica de Caparrs aos imaginrios sobre o interior do
pas fosse muito importante no sentido de pensar a realizao do festival
Cuando el pago se hace canto, tentei investigar o contedo dessas
categorias: interior, pago, vida tranquila...e compreender de que maneira
elas eram acionadas no contexto do festival por seus participantes. Ter
me hospedado na casa de uma moradora antiga da cidade, a senhora
Loly como gosta que a chamem foi importante nesse processo, pois
nos momentos em que no estava no festival passava horas conversando
com ela sobre o que via e ouvia no evento. Loly contou-me que todos os
anos recebia muitas pessoas que vinham acompanhar o festival e que
ficavam encantadas com o modo de vida que ela levava. Vivendo
sozinha em uma casa centenria, com um lindo poo de gua no jardim
interno, Loly deixava as portas abertas o dia todo, o que impressionava
os visitantes portenhos, dizia ela. Por outro lado, via com apreenso as
mudanas pelas quais a cidade estaria passando, entre elas a criao de
villas miseria, como so chamadas as favelas na Argentina. Segundo
ela, a cidade estaria ficando perigosa e no era a mesma de sua
juventude. Ainda assim, no mudou a velha rotina de deixar a porta
aberta e sair para caminhar s seis da manh, quando ainda est escuro.
O discurso de Loly parecia dialogar com o discurso difundido pelos
telejornais da capital, j que sua vida cotidiana na cidade de La Paz no
havia mudado radicalmente por conta da villa miseria.

208

Mapa 5: Mapa da provncia de Entre Ros, onde est localizada a

cidade de La Paz. Fonte: http://www.lapazentrerios.gov.ar/rutas.php
(site oficial da prefeitura de La Paz, consulta em 10/06/2013).

Ao refletir sobre a cidade de La Paz e o significado de o

festival ser realizado ali, me dei conta de que, em geral, a perspectiva
antropolgica sobre o urbano ou sobre as chamadas sociedades
complexas acabou por deixar de fora do horizonte de anlise as
pequenas cidades. No Brasil, o trabalho de Gilberto Velho desde os anos
1970 procurou constituir o campo da antropologia urbana a partir de
uma importante crtica ideia de que existiriam sociedades simples e
sociedades complexas, sendo as primeiras o objeto por excelncia da
antropologia. Para o autor, a complexidade estaria presente tanto em
sociedades tribais ou camponesas quanto em sociedades urbanas. A

209

diferena fundamental estaria na mudana de perspectiva adotada pelos

estudos urbanos, onde no lugar do estudo do outro, estaria o estudo do
ns, da prpria sociedade do investigador; isto , em vez de uma
antropologia da cidade, uma antropologia na cidade. No entanto,
embora o foco de anlise desses estudos tenha sido desde ento o
urbano, os pequenos aglomerados no foram tomados como objetos
privilegiados, ao que tudo indica, numa tentativa de distanciar-se dos
chamados estudos de comunidade, to frequentes nas cincias sociais
no Brasil entre as dcadas de 1940 e 1960. Segundo Castro (2001), os
estudos de comunidade contriburam na formulao de conceitos como
rural, urbano, comunidade e desenvolvimento, partindo de uma
perspectiva interdisciplinar e de uma metodologia iniciada nos Estados
Unidos na dcada de 1920. No Brasil, os projetos de pesquisa de
Charles Wagley e Donald Pierson foram pioneiros desses estudos e uma
das principais crticas a que foram submetidos se refere aos objetivos de
interveno dos projetos de pesquisa, no sentido de desenvolver as
regies estudadas (CASTRO, 2001: p.197). Para Oliveira e Maio
(2011), no caso brasileiro, o panorama intelectual em que esses estudos
se desenvolveram revelava uma forte preocupao das cincias sociais
que inclusive se institucionalizavam nesse momento com as
transformaes de um pas agrrio e rural para um pas urbano e
industrial. Nesse sentido, as pequenas cidades e comunidades rurais
deveriam ser tomadas como objeto de anlise para pensar problemas
mais amplos do pas, pois estariam passando por processos claros de
mudana social:
O debate em torno dos EC, na dcada de 1950,
indica que havia a necessidade de investigar
comunidades rurais que ainda mantinham algum
grau de preservao da cultura tradicional, em
franco processo de desaparecimento em meio ao
desenvolvimento do pas. A necessidade partia do
entendimento de que era preciso intervir
racionalmente nesse processo (OLIVEIRA e
MAIO, 2011: p. 523).

Como apontou Durham (1984), o perodo em que esses estudos

se desenvolvem, tanto no Brasil quanto em outros pases da Amrica

210

Latina, foi marcado pelo crescimento vertiginoso de grandes

aglomerados urbanos, como as metrpoles e megalpoles. O processo
de migrao das reas rurais para as reas urbanas, no entanto, teria
comeado bem antes, sendo as cidades de pequeno porte o ponto
intermedirio dessa passagem. Isto , segundo a autora, as pequenas
cidades do interior representariam uma forma particular de ajustamento
a uma nova ordem social em curso (a migrao rural/urbano), pois a
maioria dos migrantes no saa de uma comunidade rural diretamente
para um grande centro urbano, mas passava antes por pequenas cidades.
Nesse sentido, os pequenos aglomerados urbanos, embora fossem
considerados dentro da categoria cidade, no representariam uma
transformao radical do equipamento cultural e da organizao social
caractersticos da vida campesina como notou a autora -, mas a um
reordenamento da populao rural que, mesmo na cidade, continuava a
realizar atividades ligadas agricultura e pecuria, por exemplo
(DURHAM, 1984: p. 26).
O sentido de ponto intermedirio atribudo a essas pequenas
cidades, portanto, aparece tanto na literatura quanto nas prticas e
discursos sociais. Como define Durham, a migrao para as grandes
cidades que constitui, para os migrantes, uma alterao fundamental nos
modos de vida (DURHAM, 1984: p. 27). esse contraste fundamental
que permite com que cidades como La Paz possam ser chamadas de
pago por meus interlocutores e interlocutoras. Segundo eles, o pago o
lugar originrio do chamam. Um gnero musical que, como seus
cultores e cultoras, migra de pequenas cidades do interior do pas para
os grandes centros urbanos. O interesse de chamameceiros e
chamameceiras por um festival que no paga cachs aos que se
apresentam passa por essa possibilidade de vivenciar uma ancestralidade
dos modos de fazer chamam: quando os msicos e musicistas se
encontravam, no pago, para tocar, bailar, comer e beber juntos beira
do rio Paran.

211

Fotografia 27: O rio Paran, na cidade de La Paz, Entre Ros

4.2.1 Entre chamams, sobremesas y amistades: o festival

Cuando el Pago se hace Canto
O festival Cuando el pago se hace canto, tambm chamado por
seus organizadores de fiesta provincial, realizado anualmente no
ms de janeiro no Club Desportivo Unin e completou trinta e trs anos
de existncia em 2013. O festival acontece durante trs dias (de sexta a
domingo), no perodo noturno, mais ou menos a partir das nove da noite,
e entra pela madrugada at que o ltimo grupo ou artista se apresente.

212

Fotografia 28: Palco do festival no Club Desportivo Unin em La Paz,

Entre Ros, 2012.

Na primeira noite do festival de 2012 conheci o apresentador

Antonio Maldonado, que me recebeu e me apresentou a vrias pessoas
envolvidas na organizao, alm de mostrar o espao do festival e
explicar como ele funcionava. Contou-me sobre a questo de os artistas
serem convidados e no pedirem cach para se apresentar, e que em
contrapartida a organizao do festival oferecia almoos para os
participantes durante os trs dias do festival. Esses almoos acabaram se
tornando um evento parte dentro do festival, como relatou Maldonado:
Os almoos so importantes porque sempre aps
o almoo acontece a sobremesa, que uma
tradio aqui na Argentina, sabe? Ficamos
conversando e tocando e s samos da mesa no
final da tarde. A sobremesa o momento em que
os msicos tocam juntos, ensaiam, e tambm se
conhecem, quando vm pela primeira vez. Ali
confraternizamos como em um almoo com a
famlia. (Antonio Maldonado, entrevista

213

concedida em 06/01/2012, La Paz, Entre Ros,

traduo minha).

A palavra sobremesa, em castelhano, um daqueles falsos

cognatos que podem confundir quem no est to habituado ao idioma.
Significa, basicamente, o perodo de tempo depois da refeio no qual as
pessoas continuam sentadas ao redor da mesa, geralmente conversando.
A sobremesa, em portugus, doce servido depois das refeies,
traduzida para o castelhano pela palavra postre. Uma equipe da
organizao do festival, em sua maioria mulheres, se encarrega de
preparar a comida e servi-la aos artistas e seus familiares durante todos
os dias do festival. Aps o almoo se inicia a sobremesa. Os artistas e
conjuntos que iro se apresentar noite realizam nesse momento uma
espcie de ensaio aberto, tocando informalmente ao lado das mesas do
almoo. O senhor Cass, organizador do festival, vez ou outra faz
intervenes, apresenta os artistas, aponta a presena de representantes
de emissoras de rdio e apresentadores de programas relacionados ao
chamam. Alguns participantes tambm se levantam e propem brindes
entre uma apresentao e outra, relembrando pessoas que morreram ou
em homenagem ao Gauchito Gil - santo popular muito cultuado entre
chamameceiros e chamameceiras e que tem sua festa oficial realizada
em janeiro, na provncia de Corrientes, quase nos mesmos dias em que
acontece o festival Cuando el pago se hace canto em La Paz.
O espao da sobremesa revelou-se fundamental para pensar o
chamam. Durante a pesquisa de campo em La Paz, acabei refletindo
melhor sobre algumas questes que j se faziam presentes desde a
pesquisa na grande Buenos Aires, entre migrantes frequentadores do
Centro de Residentes Litoraleos Los Cunum Guas e da Casa de
Corrientes. Uma delas, e creio que a principal, diz respeito forma
como acontecem os eventos chamameceiros, reunies que envolvem
comida, msica, dana e religiosidade. Como analisa Tavares (2012), as
mudanas da perspectiva antropolgica sobre os rituais religiosos de
um paradigma que previa diferenas ontolgicas entre espaos rituais e
a dimenso cotidiana para uma viso performtica do ritual - tm
contribudo muito para pensar as festas, particularmente as que
envolvem a religiosidade. Isso porque esses eventos articulam uma
multiplicidade de narrativas e experincias que fogem a uma
caracterizao rgida como eventos religiosos. Nesse sentido, no

214

haveria contradio na relao entre religio e festa, religio e consumo

ou, no presente caso, religio e chamam. De acordo com Tavares,
tratam-se de experincias religiosas que se realizam justamente atravs
de elementos entendidos como pertencentes ao domnio no-religioso da
vida social, como o consumo e o turismo, por exemplo (TAVARES,
2012: p. 124).

Foografia 29: Sobremesa do festival Cuando el pago se

hace canto, La Paz, Entre Ros, 2012.

215

Fotografia 30: Apresentao de Juan Cabral na sobremesa do festival

Cuando el pago se hace canto, La Paz, Entre Ros, 2012.

Ao falar sobre a noo de encantamento em seus trabalhos

sobre cultura popular, particularmente as Folias de Reis, Susel Reily
(2013) analisa de que maneira a msica tem estruturado muitos rituais
religiosos, principalmente entre populaes subalternas ou igualitrias.
Reily entende a relao entre msica e religiosidade em alguns
contextos como uma relao na qual a msica aparece como o elemento
participativo do ritual. Isto , a msica organiza os papis a serem
desempenhados no interior do ritual e estrutura sua temporalidade.
atravs da msica que se d a experincia com o sagrado, o
encantamento. No entanto, o encantamento tambm pode existir fora
do contexto religioso, ou em situaes onde ele esteja presente mas no
seja o objeto central. Nesse sentido, a msica aparece como elemento
essencial em vrias situaes que envolvem experincias coletivas e os
rituais religiosos tm procurado se estruturar justamente a partir do
carter agregador da msica.
A multiplicidade de elementos nas festas chamameceiras no os
apresenta como conflitantes, mas aponta tanto para uma caracterstica
do prprio gnero musical e suas formas de sociabilidade quanto para

216

novas dimenses da religiosidade contempornea. O festival Cuando el

pago se hace canto acabou por estandardizar esse formato de evento
chamameceiro: o encontro de amigos, famlias, para tocar, ouvir e bailar
chamam, alm de comer juntos e homenagear os santos relacionados ao
gnero. Os participantes do evento o entendem a partir de um contraste
radical com o universo dos grandes festivais, onde imperaria a
impessoalidade e a formalidade. Nos dois anos em que estive presente
no festival, foram inmeras as vezes em que me foram relatadas as
diferenas entre o festival de La Paz e a Fiesta Nacional del Chamam
de Corrientes, e a principal delas diz respeito justamente ao formato dos
eventos: um de pequeno porte, realizado no pago (o festival de La Paz)
e outro de dimenses transnacionais, patrocinado pelo governo e
transmitido ao vivo pela televiso (a festa de Corrientes). A nfase dada
pelos organizadores e participantes do festival Cuando el pago se hace
canto com relao sobremesa e ao fato de os artistas no receberem
cach para se apresentar tambm revela a importncia desse tipo de
evento para o que consideram como chamam tradicional. Alm das
j citadas consideraes sobre a organologia do gnero, onde
instrumentos de percusso so mal vistos e sinalizadores de perda de
autenticidade, h ainda a percepo de como os eventos devem ser
realizados. Quanto mais prximos de uma festa de interior, ou de uma
fiesta provincial, como se chamam essas festas em castelhano, mais
autntico o chamam.
Para mim as sobremesas foram momentos bastante produtivos
para a pesquisa, j que a dinmica dos festivais, sobretudo em festivais
maiores, requer que em um pequeno espao de tempo o pesquisador ou
pesquisadora d conta de muitos elementos e tenha poucas
oportunidades de conversar demoradamente com os grupos que se
apresentam. Na sobremesa, entre uma msica e outra, um brinde e
outro, foi possvel conversar tranquilamente sobre chamam e outros
assuntos importantes para meus interlocutores e interlocutoras. Foi em
uma dessas oportunidades que pude conhecer Luca Orzuza e Candelria
Coronel, duas jovens instrumentistas que chamavam a ateno de todos
pela pouca idade aliada ao virtuosismo musical: Orzuza (12 anos)
cantora e violonista e Coronel (16) acordeonista (toca o acordeom de
trs e duas fileiras de botes). A pouca idade das meninas chamava
ateno, ainda, porque os eventos chamameceiros - como apontado em
outros momentos da tese - so frequentados, basicamente, por uma faixa

217

de idade mais alta e a grande maioria das pessoas que tocam chamam
so do gnero masculino. Rapidamente me tornei amiga das meninas,
que estavam curiosas para saber do Brasil e aprender algumas palavras
em portugus. Na poca, o grande hit musical era uma cano
interpretada pelo msico brasileiro Michel Tel. Eu ainda no sabia do
enorme sucesso que a msica estava fazendo na Argentina e em outros
pases. Soube quando Orzuza pediu para que eu traduzisse a letra da
msica para o castelhano. Ao conversar com ela sobre como havia se
aproximado do chamam e como se sentia convivendo com pessoas
mais velhas e que possivelmente no conheciam a msica de Tel,
Orzuza disse que participando de diferentes festivais na regio do litoral
argentino acabou conhecendo muitos msicos e musicistas da sua faixa
etria, inclusive meninas como era o caso de Cande Coronel. Ou seja,
embora a grande maioria dos cultores e cultoras de chamam fossem de
uma faixa etria mais alta, pelo menos entre os instrumentistas isso
variava bastante. Tambm a questionei se era comum que seus amigos e
amigas de outros espaos, como a escola, ouvissem chamam e o que
eles achavam de ela tocar esse gnero. Contou-me que poucos ouviam
chamam, e que ela mesma acabou se interessando pelo chamam por
sua famlia ouvir em casa e principalmente quando comeou a fazer
aulas de violo com um professor chamameceiro. Segundo Orzuza, seus
amigos achavam interessante que ela tocasse msicas consideradas
antigas, como o chamam, e no a desaprovavam, simplesmente no
conheciam aquele contexto musical como ela, que cresceu ouvindo
chamam.
Levando em conta a pouca idade das meninas, possvel pensar
que nesse momento a influncia das famlias sobre suas escolhas em
termos musicais ainda fosse muito forte e que elas tenham se interessado
pelo chamam muito em funo disso. Essa uma questo que
certamente pode ser colocada. No entanto, percebi que muitos msicos e
musicistas relatavam a mesma influncia da famlia desde a infncia,
mas que acabaram adotando-a por toda vida. Acontece que os gneros
musicais, constitudos dinamicamente como so, envolvem diferentes
espaos e situaes da vida social; eles a tornam possvel, lhe do forma
e contedo.

218

Fotografia 31: Luca Orzuza, sobremesa do festival Cuando

el Pago se hace Canto, La Paz, Entre Ros, 2012.

219

Fotografia 32: Candelria Coronel, sobremesa do festival

Cuando el Pago se hace Canto, La Paz, Entre Ros, 2013.

Assim o festival de La Paz. Com a inteno de reconstituir

uma atmosfera de intimidade familiar entre os msicos e musicistas, de
dar ao festival a feio de uma reunio de amigos, o Cuando el Pago se
hace Canto parece buscar justamente a construo de uma vida social tal
qual entende que o chamam capaz de proporcionar. Como assinalou
Menezes Bastos (1995b), uma antropologia sem msica ou uma
musicologia sem homem seriam impensveis aqui. No um tipo de
vida do pago, buclico e tranquilo junto natureza que faz surgir um
gnero musical como o chamam. As msicas no so um reflexo de
determinaes geogrficas, biolgicas, psicolgicas, sociolgicas. Elas
no apenas constituem essas determinaes, mas nos possibilitam viver.

220

221

CONSIDERAES FINAIS
Finalizar um trabalho como esse no tarefa das mais fceis. Em
primeiro lugar, por no acreditar que seja possvel conclu-lo; fech-lo
sim, conclu-lo no. No h uma concluso possvel, mas vrias. Muitas
formas de avaliar o trabalho e conceder-lhe consideraes finais. At
porque a tese foi pensada enquanto era escrita. As consideraes finais
ainda pensam a tese e, portanto, no lugar de concluir o trabalho,
procuram abri-lo a tantas outras possibilidades. o que pretendo fazer
nessa ltima sesso.
Com uma perspectiva terica bakhtiniana aplicada aos gneros
musicais, passei a acompanhar os mais distintos eventos e situaes
ligados ao chamam, desde festas religiosas, festivais de msica e bailes
at reunies entre amigos e outros momentos da vida ntima e cotidiana
de meus interlocutores e interlocutoras. Dessa experincia, alguns temas
surgiram no apenas com mais frequncia, mas foram fundamentais
para minha etnografia sobre o chamam, a exemplo da migrao.
Fundamentalmente a partir dos anos 1930, a Argentina vivenciou uma
onda de migrao interna - das provncias do interior para os grandes
centros urbanos - que modificou de maneira contundente a distribuio
populacional e espacial do pas. O momento histrico em que se d a
primeira grande leva de migrantes provincianos para os grandes centros
urbanos na Argentina tambm o momento considerado pelas diferentes
narrativas a respeito do chamam como o de gravao das primeiras
msicas que receberam o nome chamam. Embora seus cultores e
cultoras indiquem uma antiguidade do gnero bem maior, entendem que
esse o momento em que ele se populariza a nvel nacional.
As narrativas sobre a experincia da migrao aliadas as da
chegada do chamam ao centro do pas conformam uma viso sobre o
gnero que o entende como uma das tradies trazidas pelos litoraleos
em sua bagagem. Alm do chamam, santas e santos populares,
comidas, a fala utilizando expresses em guarani o yopar entre
outros elementos, procuram ser enfatizados nos momentos de encontro
desses migrantes na capital Buenos Aires e no chamado conurbano
bonaerense. A construo desses espaos de reunio com a finalidade de
celebrar o que entendem como tradies correntinas, entrerrianas,
misioneras, enfim, oriundas do litoral argentino, fundamental para
compreender o contnuo processo de constituio do chamam. Um

222

gnero musical que se distingue, embora esteja to prximo de outros,

como o rasguido doble, a polka paraguaya e a guarania.
A distino entre os gneros no se d deterministicamente por
caractersticas que se poderiam dizer intrnsecas msica; isto ,
elementos como estrutura harmnica, meldica e principalmente
rtmica. Tampouco, se pode prescindir desses elementos em favor de
caractersticas ditas extrnsecas: o contexto sociocultural, econmico,
poltico ou ambiental. Os determinismos sociolgicos ou musicolgicos
no convivem muito bem com os gneros musicais, embora as
diferentes musicologias tenham procurado afinar o conceito de gnero
musical e contribudo para uma viso mais integrada dos caracteres
sociais e sonoros. No entanto e esse um ensinamento que vem de
minha orientao com o professor Rafael Jos de Menezes Bastos e de
uma formao antropolgica -, a separao entre caracteres extrnsecos e
intrnsecos, a viso estratigrfica das coisas do mundo tal como a
viso estratigrfica do homem, to bem observada por Geertz (1978) -,
no me parece ser produtiva. O que msica, seno cultura? E ainda
mais, o que cultura? Talvez os antroplogos e antroplogas nunca
possam resolver o problema que criaram, mas a conscincia sobre ele e
os ensinamentos de nossas etnografias me faz crer que sons e
significados no existem independentemente. Acredito que j fomos
mais modernos e os separamos com fins analticos bastante coerentes
para aquele momento. Porm, e nisso concordo com Bruno Latour
(1994), no se pode afirmar que um dia tenhamos sido modernos no
sentido de que conseguimos efetivamente e devo dizer, inclusive,
analiticamente - separar humanos e no-humanos, poltica e cincia ou
som e cultura.
A etnografia sobre o chamam a partir dessas consideraes me
levou a refletir uma vez mais sobre a importncia dos eventos musicais
sejam festivais, bailes, festas em geral, cultos e rituais religiosos, entre
outros para a constituio dos gneros musicais. Os encontros
promovidos por chamameceiros e chamameceiras apresentam uma
riqueza extraordinria para compreender o chamam. preciso
participar deles, sentir seus aromas, comer de suas comidas, tomar seus
mates e copos de vinho com gelo. A necessidade de valorizar a
experincia de incorporao do gnero musical pela participao nesses
eventos talvez seja um dos maiores legados que as msicas populares e
tradicionais de diversas partes do mundo tenham ensinado e continuam

223

a ensinar. Embora alguns ainda acreditem que a chamada msica

erudita ou clssica ocidental seja um bloco homogneo e que o
aprendizado de seus paradigmas, mitos, maneiras de ser e sentir no
estejam relacionados experincia em conservatrios de msica, cursos
universitrios, salas de concerto e festivais, no me parece sensato
continuar a proceder como se as msicas populares e tradicionais
fossem passageiras, locais, tnicas e pouco inventivas enquanto que a
msica erudita s pudesse ser avaliada como eterna, universal, aqum de
clivagens tnicas, de classe e de gnero e absolutamente genial. No por
acaso, muitos entnomusiclogos e etnomusiclogas nesses quase cem
anos de estudos procuraram problematizar a dicotomia entre uma
msica sria e as msicas populares, tradicionais, tnicas, criando
metodologias de anlise alternativas ou mostrando como possvel
utilizar-se da anlise dita ocidental inclusive a ampliando - para
compreender qualquer sistema musical.
Meu orientador sempre foi uma inspirao nesse sentido. Em seu
recm lanado livro A Festa da Jaguatirica: uma partitura crticointerpretativa, o professor Menezes Bastos (2013), grande conhecedor,
tambm, da chamada msica clssica/erudita, aprende com um longo
ritual dos ndios kamayur do Alto Xingu uma maneira reveladora de
transcrio e anlise musical. Como assinalou Anthony Seeger no
prlogo do livro, Menezes Bastos no dispunha de um modelo analtico
apropriado para compreender a magnitude e riqueza daquele ritual (o
Yawari). Ele teve de criar um modelo prprio, utilizando-se dos
elementos que j dispunha e aprendendo com os kamayur a repens-los
e aprimor-los.
No caso argentino, Carlos Vega foi outra inspirao. Sua
percepo de que as msicas de populaes rurais latino-americanas
poderiam inspirar modelos metodolgicos universais para pensar outras
msicas, inclusive a msica erudita ocidental se revelou
verdadeiramente um grande feito. Embora Vega tenha se dedicado
pouco ao chamam, seus estudos sobre as msicas folclricas na
Argentina revelaram-se uma fonte de pesquisa importantssima sobre o
assunto e apresentaram uma perspectiva bastante inovadora para a poca
em que realiza seus estudos de campo.
Um fato que sempre me chamou a ateno foi o de que em alguns
momentos da pesquisa o chamam era enquadrado dentro da categoria
msica folclrica, e em outros no. Ao fazer uma reviso de literatura

224

sobre o chamam e coletar dados documentais acabei me dando conta de

que a quantidade de pesquisas sobre o tema era imensa. Obviamente que
esse material se hierarquizava, e a partir de diferentes critrios. Algumas
eram pesquisas oriundas de universos institucionais, como universidades
e institutos de pesquisa. Outras partiam de esforos individuais e algum
investimento de associaes culturais e outros agrupamentos da
sociedade civil. Como demonstrei, a constituio de dois tipos ideais,
pesquisadores e acadmicos, foi muito importante para compreender a
dinmica das foras que designavam o chamam como um gnero da
msica folclrica ou popular argentina. No obstante o preconceito e
adversidades enfrentadas por muitos de seus cultores e cultoras no
contexto da cidade autnoma de Buenos Aires e do chamado conurbano
bonaerense por conta de sua cor e classe social lembro que os
migrantes vindos da regio norte e nordeste da Argentina receberam o
apelido pejorativo cabecitas negras ao chegar a Buenos Aires -, suas
preferncias musicais e modos de ser tornaram-se alvo de repetitivas
depreciaes. Embora o peronismo reconhecidamente tenha contribudo
na valorizao de um interior do pas (as provncias) com fins
nacionalistas, no foi suficiente para que o chamam fosse inserido por
unanimidade entre os gneros folclricos, tal como ocorreu com a
chacarera e a zamba.
A partir do final do sculo XX, a proliferao ainda maior de
trabalhos sobre o chamam revelou mudanas importantes na percepo
das pesquisas e de cultores e cultoras do gnero. Ele hoje no depende
(se que j dependeu) da incluso na categoria msica folclrica
argentina. Ele tornou-se um produto de exportao na Fiesta Nacional
del Chamam, da cidade de Corrientes. Ele a msica del litoral,
como ouvi de alguns interlocutores e interlocutoras. A regio do litoral
argentino aparece nos relatos que obtive na pesquisa com uma dignidade
como que reconquistada. Quem um dia teve de deixar a regio para
viver na provncia de Buenos Aires v Corrientes, agora, como um
sonho a se reconquistar. As distncias tambm se encurtaram, com
certeza. O trnsito entre o litoral e Buenos Aires intenso e o dilogo
entre as diferentes provncias e a capital no nos oferece mais a metfora
indicada por Martn Caparrs de que o interior da Argentina seria um
imenso corpo decapitado. Essa uma viso ainda bastante comum
entre alguns portenhos. Mas nem tanto para as pessoas que recorrem
continuamente um percurso de mo dupla entre a capital do pas e as

225

provncias. certo tambm que a viso do interior como um lugar

buclico, pachorrento e tranquilo um slogan estrategicamente
utilizado, inclusive pelos moradores da regio.
No litoral argentino, o chamam no um gnero musical que
precisa de grandes explicaes para ser considerado folclrico ou
representativo da cultura local. Certamente existem muitas fontes de
poder em jogo e no se pode dizer que os cultores e cultoras do
chamam no sejam estigmatizados ali ou que sua msica seja
hegemnica naquele contexto. Pelo menos durante o perodo de festas,
festivais, peregrinaes religiosas (basicamente, os meses de vero) e de
turismo intenso na regio, o chamam toma conta da paisagem das
cidades, se faz ouvir com muito mais intensidade. A importncia dos
eventos musicais nesse sentido ou seja, o de proporcionar um
reconhecimento ritual do chamam como uma msica do litoral uma vez mais me faz pensar sobre a estabilidade dinmica dos gneros
musicais. Tomando a festa/festival enquanto perspectiva, parece ainda
mais importante a correlao entre gneros musicais e seus contextos de
audio/produo. Enquanto momentos que extrapolam o cotidiano, as
festas e festivais no necessariamente o contrariam. Os eventos musicais
criam sobre o cotidiano uma possibilidade a mais de vida cotidiana, que
inclusive independe dos elementos simblicos desse mesmo cotidiano,
como apontado no captulo 4 da tese. Seguindo essa perspectiva,
msicas e pessoas jamais passariam ilesas por uma festa ou festival,
porque ali participam de uma criao.
Gostaria de terminar esse trabalho indicando algumas brechas e o
que aprendi com elas. Realizar uma etnografia de eventos com uma
durao limitada, seja um ritual, uma festa ou uma mostra, sempre me
foi um desafio. Desde o mestrado que tento aprimorar a pesquisa de
campo nesse tipo de evento. No sentido de que a coleta de dados e a
observao participante no apenas produzam mais dados, mas dados
em profundidade. Que eu possa aproveitar melhor a experincia e dar
sentido aos dados produzidos. Na pesquisa com o chamam, decidi
acompanhar as pessoas que participam desses eventos, compreender as
polticas de participao na msica, como sinalizou Turino.
Observando a participao dessas pessoas em eventos de extrema
importncia em suas vidas, percebi a importncia de minha prpria
participao, ao fazer a pesquisa. Bom, parece que estou dando voltas e
afirmando o bvio: a observao participante um valor inestimvel

226

para a antropologia. Mas neste caso especfico, h ainda um ponto

positivo a mais para a observao participante. Quando colocamos as
duas palavras lado a lado, no fundo as estamos separando? possvel
observar sem participar e vice-versa? Me parece que no.
Ento se ao observar, participamos, e se ao participar,
observamos, por que a msica feita por msicos e musicistas (os
participantes), e a plateia apenas uma assistncia passiva (a
observadora)? Ainda se concordamos que a plateia no passiva,
muito difcil no limitar a sua participao audincia. Quem toca?
Quem escuta? Quem dana? Quem faz pesquisa? Concordo novamente
com Turino quando observa que a separao entre as distintas produes
artsticas msica, dana, artes visuais na produo musical
contempornea teria comprometido, em parte, a percepo da msica
enquanto atividade social. Entendo que o comprometimento dessa
percepo no fato novo, mas talvez o estado atual das pesquisas e o
desenvolvimento dos campos da etnomusicologia ou da antropologia da
msica pudessem ter avanado um pouco mais. Ainda se discute se um
DJ (disk jckey) msico ou no, se o FUNK msica popular
brasileira ou no inclusive se uma manifestao cultural ou no (!) -,
se o forr de plstico ou de madeira macia. Obviamente que so
discusses importantes e fazem parte do debate pblico e acadmico,
mas a anlise dos diferentes engajamentos nesses embates e a dimenso
poltica da observao participante do pesquisador ou pesquisadora em
campo, assim como uma percepo mais integrada das diferentes
atividades da vida social esto perdendo a centralidade que, a meu ver,
no deveriam perder nunca. Quando eu estudo chamam, eu toco
chamam. Quando eu dano chamam, eu estudo chamam e eu toco
chamam. Eu participo e aprendo a participar. Muitos lero esse
trabalho procurando uma fonte legtima sobre o que o chamam.
Outros, mais prudentes, no tero tanta esperana. O fato que a melhor
forma que encontrei at agora de aprimorar metodologicamente a
pesquisa em eventos com um perodo de tempo limitado foi participar
deles de corpo e alma, como se diz. Compreender a minha insero
naquele universo, a importncia que aquelas pessoas deram a minha
participao e o principal, reconhecer, atravs da etnografia, a
importncia daquelas pessoas para o chamam, certamente produziu no
a melhor tese ou a tese correta, mas uma audio singular da vida que o
chamam pulsa.

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247

ANEXO 1
Capas dos discos que compem o CD

248

ANEXO 2
CD contendo discos de chamam em formato MP3 produzidos por
interlocutores desta pesquisa

249

ANEXO 3
Panfletos de eventos observados durante a pesquisa de campo

250

ANEXO 4
Panfletos de eventos observados durante a pesquisa de campo

251

ANEXO 5
Panfletos de eventos observados durante a pesquisa de campo

252

ANEXO 6
Panfletos dos eventos observados durante a pesquisa de campo

253

ANEXO 7
Oficinas ofertadas pela Casa de Corrientes