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    "Robert Escarpit EL HUMOR ) EDITORIAL UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES Titulo de la obra original: L’Humour Presses Universitaires de France, Paris, 1960 Traducida por Dexrin Lrocapio Garasa La revisién estuvo a cargo del departamento técnico de la Editorial © 1962 Editorial Universitaria de Buenos Aires - Florida 656 Fundada por la Universidad de Buenos Aires Hecho el depésito de ley IMPRESO EN LA ARGENTINA — PRINTED IN ARGENTINA —s INTRODUCCION LA DEFINICION IMPOSIBLE Por QUE NO PODEMOS DEFINIR EL HUMOR “Por qué no podemos definir el humor”, asi se titula un articulo publicado en 1906 por un joven profesor de literatura inglesa, Louis Cazamian, en la Revue germanique. Este titulo es paraddjicamente pesimista, pues dicho articulo contiene una defini- cién del humor basado en el andlisis de su meca- nismo estético 1. Medio siglo més tarde, al final de una larga ca- trera pasada en la intimidad de la civilizacién an- glosajona, el propio Louis Cazamian publicaba, en 1950, el compendio de sus meditaciones y observa- ciones sobre el humor en un volumen titulado The Development of English Humor 2. Es una obra histérica y descriptiva. Con su pizea 1 L, Cazamaan, “Pourquoi nous ne pouvons définir ’Hu- mour”, Revue germanique, 1906, pp. 601-634. El tema de este articulo ha sido retomado por Cazamian en 1913 (edic. Payot) y en 1942 (edic. Didier). 2 L. Cazamian, The Development of English Humor, Duke University Press, Durham, N. C., 1952 (Humor y no Humour debido a que el libro, editado en los Estados Unidos, sigue la ortografia norteamericana). La primera parte, que trata del humor medieval, ya habia sido publi- cada en 1930 (edic. Mac Millan) y los capitulos sobre el humor de Shakespeare en 1945 (edic. Aubier). 5 de nostalgia, dicho sea de paso, el autor renuncia a definir, y no sin cierto humor, precisamente, aban- dona a su lector ante la primera edicién (1771) de la Encyclopaedia Britannica. Con el rétulo Humour, en lugar de una definicién, se encuentra una remi- sién por partida doble: Humour: see Fluid (ver Fluido) Humour, see Wit (ver Ingenio). Sin esperanzas de dar una definicién satisfactoria del humour, el lexicégrafo de 1771 remite a su lector a dos sinénimos aproximativos. Pero se da el caso de que la eleccién de estos si- ndnimos es sumamente reveladora, pues cada uno de ellos pertenece a familias semanticas muy dife- rentes. El sindénimo fluid se refiere a la historia de la palabra, ya que a humour es originariamente un humor, es decir, un fluido, El sinénimo wit se desentiende de la palabra y se refiere a la cosa, al fenédmeno, y le halla una relacién légica con un fendmeno afin, el wit, que nosotros traducimos aproximadamente por “ingenio”. Un diccionario mis modemo hubiese establecido la _re- lacién con lo cémico, la risa, la ironfa, etc., pero en el siglo XX no estamos mucho més adelantados que en el xvm. Podemos definir el humor... dos veces y no una, lo cual equivale a decir que no podemos definirlo. Por mas que nos empefiemos, tenemos siempre dos tipos de definicién irreductibles entre si. La definicién histérica, descriptiva, primero en Inglaterra y luego en el extranjero, rastrea la huella de la palabra. La definicién teédrica, légica, rastrea Ja huella de la cosa a través de los mecanismos del arte y del pensamiento. Es comprensible que a los ingleses no les agrade disertar sobre el humor. Constituye, en cambio, el vicio favorito de los anglicistas franceses, para 6 quienes estas especulaciones desempefian el mismo papel que la cuadratura del circulo para los mate- maticos del Medioevo. También es comprensible que los mas ignorantes de la lengua y de la litera- tura inglesas sean los mas dispuestos a forjar siste- mas llenos de sutiles distinciones verbales entre el humor, la ironia, lo cémico, lo burlesco, lo inge- nioso, lo ridiculo, lo grotesco y otras muchas pa- labras que se hallan siempre listas para aceptar el contenido que uno quiera adjudicarles. La explicacién reside en que, en la medida en que uno esta prisionero de la realidad inglesa, uno se ve obligado a seguir la pista de la palabra en todo lo que ella tiene de viviente y de ildgico. Si, por lo contrario, se desea razonar con eficacia sobre la cosa, es menester adoptar una perspectiva con respecto a la historia viva del humor inglés tal como su nombre la resume. Asimismo, hay que volver la espalda a ciertos aspectos que solamen- te pueden tener un vinculo ocasional con lo que ede incluirse racionalmente en el concepto de humor. De todos modos, es imposible matar dos pajaros de un tiro. El fracaso de muchas tentativas se explica por desco- nocimiento de esta imposibilidad. Entre los fracasos mas ruidosos —tanto mds ruidoso cuanto mas brillante era la tentativa— se cuenta El placer de la risa de Max Eastman.3 Este notable estudio estético de la “cosa” risa comete dos errores funestos, el primero de los cuales consiste en hablar de la palabra humor y el segundo en hacerlo con humor. Este segundo error es clasico: surge de confundir el objeto y el instrumento de un estudio: es imperdonable en un esteta. El primero es catastréfico, sobre todo en la traduc- cién, pues la relacién, evidente para el autor, entre lo que todo el mundo sabe qué es la risa y lo que se llama humor 8 Max Eastman, Enjoyment of Laughter (1952) tradu- cido al francés por P. Ginestier, Le plaisir du rire (1958). 7 ‘en los Estados Unidos, no. siempre es. evidente para el lector extranjero. El resultado de todo esto es, inevitable- mente, una gran confusién. La PALABRA Y LA COSA Sin embargo, el conflicto entre la palabra y la cosa _ es harto conocido por todos los que intentan diluci- dar el contenido exacto de nociones aceptadas co- _ munmente por el uso. Por un lado, esta la palabra que ha sido inventada o adoptada para designar, en cierto pais, en cierta comunidad, un conjunto de experiencias vividas, de realidades individuales, _ cuya cohesién es esencialmente practica. Por otro lado, esta la “cosa”, es decir, el producto concluido de una reflexién que ha organizado légicamente __ ciertas partes de la experiencia original y que luego ha generalizado el concepto asi creado extendién- -dolo a otras experiencias ajenas, pero que son se- ‘mejantes. _ En estas condiciones, cuando se entabla una discusién, por ejemplo, sobre lo “picaresco”, entre un hispanista (que _ piensa en la palabra y en la realidad histérica concreta que ella reviste) y un especialista de otra literatura (que piensa la en una categoria estética general), el intercambio de opi- i niones se pareceré a un divertido didlogo de sordos. La _ situacién se tora realmente irrisoria cuando la palabra encierra un quid pro quo. Si un inglés, un alemén y un francés discuten sobre romanticismo, su conversacién no ser4 muy seria. El inglés, en efecto, tiene en su mente el contenido de romantic (antiguo pariente de nuestro roma- nesco), el alem4n no puede dejar de pensar en el romantik de los hermanos Schlegel, formado mas recientemente por referencia al arte romano, y el francés trataré en vano de _ incluir en el concepto “romifntico” varios legados contra- dictorios. Més dificil atin es el caso en que la palabra en cuestién es un término corriente, en el cual la significacién nueva 8 y la acepcién antigua no solo contintian coexistiendo, sino que evolucionan por separado, y en modo distinto en las diversas lenguas que las utilizan al azar de préstamos o _ Tteinvenciones. Tal es, precisamente, el caso de la palabra wg humor. & La palabra latina humor era un término cientifico” que en el siglo xvi tenia su traduccién en casi todas las lenguas civilizadas. En Inglaterra pertenecia al lenguaje corriente y de él la tomé el lenguaje li- terario. i Se dio el caso de que este nuevo uso correspondia a un rasgo psicolégico bastante frecuente en Ingla- terra. Se incorporé asi a la practica una palabra 4 que, con el correr de los siglos, adquirié nuevos matices en cada generacién. En el siglo xvu1-su contenido se torné tan pesado % que se produjo un punto de ruptura en su resistencia — : seméantica y estallé. Es entonces cuando el lexicé- _ grafo de la Encyclopaedia Britannica muestra su indecisién. La reflexién consciente se apodera del humor y comienza a hacer su inventario. r A partir de este momento se constituye una esté- tica del humor inglés y, desde Swift a Jerome K. Jerome, una parcial coincidencia entre la palabra y la cosa permite a los tratadistas de estética elabo- rar seductoras teorfas, : Seductoras, pero no satisfactorias, puesto que la experiencia inglesa (encerrada en la palabra) llega a ser, en su forma racional, un articulo de exporta- cién de creciente demanda, precisamente en este siglo xvut, cuando la influencia inglesa se manifiesta en Europa entera. Surge asi un nuevo concepto que tiende poco a poco a segregarse de su origen inglés y que, en nuestra época, ya no tiene nada de especificamente inglés. Por desgracia, continiia_ designdndose con una palabra inglesa: humour. Es- ta palabra ha sido adoptada ahora por la mayor parte de las lenguas donde vuelve a su forma pri- mitiva tomada directamente del latin. Y esto es lo que complica las cosas, pues la pala- bra correspondiente a humour en inglés ha recorri- do en otras lenguas caminos harto diferentes y le cuesta algiin esfuerzo reconocer a este pariente ve- nido de Inglaterra. A ello se debe que hasta en nuestra época (en que existe un humor espafiol autéctono) un espafiol que quiere expresar la idea de humor se valga de la expresién buen humor, lo cual es un contrasentido, pero un contrasentido demasiado insidioso para ser percibido al nivel del lenguaje corriente. En efecto, el humour y el buen humor tienen ambos algo que ver con la risa, aun- que por desgracia ese algo no es lo mismo. El francés est4 exento de esta dificultad, pues su evolucién fonética le ha dado, a fines del siglo xvm, una palabra humeur lo bastante distinta del inglés humour como para justificar la adopcién del doblete humour. Esta distincién humeur-humour, solo existente en francés, es a la vez preciada y embarazosa. Em- barazosa porque tiende a hacer olvidar el origen vivo de la palabra humour (la cual para los ingle- ses conserva siempre algiin parentesco con lo que los franceses Ilaman humeur). Preciada porque ha permitido que en Francia se adquiera pronto con- ciencia de la “cosa” humor como mecanismo ra- cional. Al aprovechar esta posicién intermedia, debere- mos contentarnos con dos definiciones a falta de una. Se percibirdn facilmente entre ellas puntos de contacto, pero en vano buscaremos una coinci- dencia total 0 por lo menos una congruencia. Una dofinicién sera la de la palabra inglesa y de la rea- 10 lidad primero inglesa y, luego, muy recientemente, internacional, en contrapunto con la cual la palabra ha evolucionado y vivido. La otra sera la del me- canismo intemporal y universal que el analisis des- cubre en el humor inglés y que también se descubre en mil otros nombres, formas y contextos que nada tienen que ver, de cerca ni de lejos, con Inglaterra ni... con el humor. ll - << * PRIMERA PARTE © LA PALABRA cariruto I DE LOS HUMORES AL HUMOR A CADA UNO SU HUMOR Hemos visto que la palabra humor tiene un origen médico. La teorfa de los humores, renovada por lo: _ griegos, trasmitida por los arabes, recogida por los _ médicos y alquimistas, conserva a fines de la Edad Media los principales rasgos que, dos mil afios an- tes, le habfa adjudicado Hipdcrates de Cos. _ Hipécrates distingufa cuatro temperamentos fun- _ damentales, cada uno de los cuales correspondia la predominancia de uno de los cuatro humores exis- tentes en el cuerpo humano. Estos humores estaban a su vez relacionados con los cuatro Elementos: la _ bilis con el Fuego (calor), la atrabilis con Ja Tierra (frio), la sangre con el Aire (seco) y la pituita coi el Agua (himedo). De este modo los temperamen- tos se integraban en una especie de cosmogonia _ fundada en las afinidades. Bees En el siglo u de nuestra era, Galeno hizo avanzar humoral. Vio en la predominancia anormal de uno de los humores en el organismo, la causa de todas las enfermedades. Pero el galenismo, aceptado im- plicitamente (y a veces catastréficamente) por la medicina medieval, fue de pronto sometido a juicio a principios del siglo xvr. Es sabido que Paracelso, al tomar posesién en 1526 de su catedra de medicina en Basilea, quemé publicamente (entre otras) las obras de Galeno. En realidad, él se rebelaba no tanto contra la doctrina humoral, sino mas bien contra la rutina de la patologia galénica. Un punto muy importante para nosotros es que, con su teoria de la identidad de lo espiritual y de lo material, Paracelso tendié un puente entre la medicina del cuerpo y la del alma. En Francia, Jean Fernel, contempor4neo de aquel otro médico que era Rabelais, conquisté6 a media- dos del siglo el titulo de “Galeno moderno”, al aportar al galenismo una importante correccién: manteniendo lo esencial de la doctrina humoral, puso en evidencia el papel de las lesiones organicas y de los desérdenes funcionales en los desequilibrios temperamentales. Las controversias siguieron su curso, pero las ideas de Fernel fueron acogidas de ____ buen grado por algunos paracelsistas y en especial por el inglés Robert Fludd, personaje importante en la corte de Isabel I, cuya vida coincide afio por afio con la de Ben Jonson. Filésofo mistico, cultor de _ Jas ciencias ocultas y esotéricas tanto como médico, ‘Robert Fludd fue centro de una gigantesca polé- mica en que participaron Kepler, Gassendi, Mer- sonne y quizis hasta el propio Hobbes. Tin estas condiciones, se comprenderé cémo la bya humor (o sus equivalentes) haya estado un paso (decisivo para el humor). a la doétina’ ta puede admitirse que, entre 1590 y 1640, las polémicas la hayan convertido en una especie de -“comodin”, en uno de esos vocablos corrientes que, por snobismo o por pereza mental, suelen barajarse en las conversaciones sin tenerse en cuenta su senti- do exacto. Algo semejante a lo que son o han sido en francés las palabras climats, engagement, au- _thentique, valable, etc. En Enrique V (que data precisamente de 1598 o 1599) Shakespeare la pone en boca de un personaje burlesco de Nym como “una tonteria sin ningin sentido. Nada tiene, pues, de sorprendente que Ben Jon- son haya acudido a ella para hacer entender’ al publico contemporaneo su concepcién de la co- media. Su actitud es la del vulgarizador. Se apo- dera de una palabra culta que los intelectuales han —usado en forma abundante y contradictoria en sus polémicas hasta el punto de oscurecer su sentido, _ que luego la lengua corriente ha vaciado de signi- _ ficacién con su uso desordenado, pero que resulta familiar a los oidos del gran publico y es aceptada sin esfuerzo. Y asi utiliza esta palabra para tras- mitir sus nuevas ideas. aCuéales son estas ideas? Se trata, en esencia, de establecer los fundamentos doctrinarios de una co- media clasica que sea ante todo una comedia de caracteres. Puede oponerse el teatro psicolégico de Shakes- peare, basado en la individualidad, en lo contingen- 1 En el libro de L. Cazamran, The Development of English Humor (pags. 311-312), se hallan varios ejemplos del uso de la voz humour, con sentido aproximado al jon- soniano (aunque menos conscientes) en autores compren- didos entre 1550 y 1590. 15 te, al teatro de caracteres o de humores tal como lo concibe Ben Jonson. Hay en Shakespeare una comedia que hace actuar ciertas excentricidades caracteriales, susceptibles de interpretacién humo- ral, pero tales excentricidades son particulares de ciertos individuos y deben interpretarse en funcién de su personalidad total. Hasta cuando ciertos per- sonajes shakespirianos son humoristicos en el sen- tido jonsoniano de la palabra, la comedia no se basa en su “humor”, sino —de un modo infinita- mente mas rico y mas flexible— en el choque im- previsible del individuo en su plena y viviente com- plejidad con otros personajes tan complejos como él. La concepcién de Ben Jonson —letrado que des- preciaba la “escuela primaria” de Shakespeare— esta mas de acuerdo con las tradiciones clasicas. Es sabido que una gran parte del teatro antiguo y sobre todo del teatro culto medieval, prendado de alego- rias y de simbolos, ensefia a utilizar como perso- najes solamente un numero limitado de caracteres- tipos: el Fanfarrén, el Avaro, el Mentiroso, el. Celoso. Ben Jonson vio confirmada esta tendencia con la lectura de los Caracteres de Teofrasto, re- cién traducidos, donde los tipos estén catalogados en yeinte categorias diferentes. Su idea consiste en utilizar la teoria de los humores para la determina- cién y la definicién de estos caracteres-tipos. Se tendré asi para empezar el Colérico, el Atrabiliario, el Impulsivo, el FlemAtico, luego todas las combi- naciones intermedias. Se obseryard que estas combinaciones son infini- tamente menos numerosas que todas las psicologias osibles reflejadas en la comedia de Shakespeare, ii eual os @ mirror held up to Nature. Ben Jonson 4 intelectual y Shakespeare es vital, por eso el 1 _ primero no se preocupa de obtener un incremento de la naturaleza, sino de reconstruir una naturaleza teatral. Es un cldsico, y Moliére es de su estirpe: por eso ha brindado al teatro en El miséntropo y El enfermo imaginario los dos mejores ejemplos de los humours jonsonianos. ¢Qué humores son ésos? Ben Jonson los ha defi- _ nido claramente en Every Man Out of His Humour: _ Asi en todo cuerpo humano Ja bilis, la atrabilis, la flema y la sangre, al correr todas de continuo en cierto sentido y sin poder ser contenidas, reciben el nombre de humores. Aclarado esto, dicho nombre puede metaféricamente aplicarse a la disposicién general del cardcter: Por ejemplo, cuando una cualidad particular posee a un hombre hasta el punto de forzar _ Sus sentimientos, su ingenio y sus talentos, mezclados todos sus flujos, a correr en una misma direccién, entonces si puede decirse que hay alli un humor.2 "i oh E A esta altura del anilisis no es muy importante " preguntarse si se trata de un humor real o de un humor afectado, aunque en las lineas siguientes a esta definicién, Ben Jonson declara ridiculos a los que imitan la excentricidad sin poseerla realmente. Desde el punto de vista teatral, importa poco que el personaje modelado por el humor aparezca como enfermo 0 como impostor, que sea médico 0 mora- lista. Por lo demas, hay alli una linea demarcatoria harto dificil de trazar: gquién puede decir lo que __ hay de teatral en un lunatico verdadero y de des- equilibrio real en un “poseur”? El atrabiliario Al- _ ceste se complace en su papel, mientras que el muy _ consciente monsieur Jourdain es, sin quererlo, una victima de su complexién sanguinea. 2 Every Man Out of His Humour, prélogo. 17 Sefialemos entre paréntesis que la locura de Ham- let (uno de los mas jonsonianos de los personajes de Shakespeare) estd en el limite entre la impos- tura y la realidad: es un melancélico morboso que simula su propia enfermedad. Las intenciones de Shakespeare en Hamlet (que es, con la diferencia de unos seis meses, contempordneo de Every Man Out of His Humour) han sido andlogas a las de Ben Jonson. Esto se demuestra si se compara la de- finicién del humor dada més arriba con la declara- cién que formula Hamlet a sus compafieros momen- tos antes de la aparicién del fantasma sobre la terraza de Elsinor. En ciertos hombres, explica, un solo defecto de la naturaleza, sea congénito o adquirido, basta para deformar o corromper al in- dividuo integral: Por el exceso de cierta complexién que a menudo quebranta las vallas y fortalezas de Ja raz6n.3 Hamlet es pues un humor, pero un humor tragico. Los que presenta Ben Jonson son, por lo contrario, deliberadamente cémicos. Puede inclusive afirmarse que el gran mérito de Ben Jonson es haber descu- bierto un modo de utilizacién cémica de los humo- res. Como lo subraya L. Cazamian, ha sellado de manera practicamente indisoluble la alianza seman- tica de lo cémico y del humor: Ha destruido cualquier impresién que ain pudiera quedar de que la servidumbre fisica implicita en el sentido médico de humor constituyese un elemento tragico, mas adaptado a lo patético que a la comedia. Ha dado a la palabra y a la nocién una atmésfera decididamente cémica. La aso- clacién asi establecida y confirmada entre los humores y la risa estaba Mena de consecuencias, mucho mis de lo que 41 podia imaginar.4 "a ‘nL let, acto I, esc. 4. Cazamian, op. cit. pag. 316. is 4 a x La TENTACION EUROPEA Antes de ir més lejos, es menester preguntarse por qué, ya que las mismas causas deben producir idén- ticos efectos, la palabra correspondiente a humor, en Inglaterra, no ha corrido la misma suerte en los demas paises donde por la misma época existian querellas médicas y una investigacién literaria ten- diente a descubrir nuevos lenguajes. En verdad, cuando se miran las cosas mds de cerca, se advierte que ha existido entre 1550 y 1650 algo asi como una tentacién europea del humor. A este periodo la terminologia en boga lo califica de “época barroca”. La palabra “barroco” esta hoy tan manoseada como la palabra “humor” en tiem- pos de Ben Jonson, pero nadie ha logrado todavia hacerla cémica. Sin embargo, significa otra cosa, si se la utiliza para designar ese gusto por la extra- vagancia, por la exageracién, por la fantasia des- enfrenada que caracteriza realmente dicho periodo. Ahora bien, se advertira que todos esos rasgos se encuentran implicitamente contenidos en la no- cin de humor. En efecto, después de Galeno, la doctrina humoral implica una patogenia, pues se considera el desequilibrio humoral como origen de las enfermedades. El] lenguaje corriente conservé sobre todo este aspecto: adopté con entusiasmo los humores e insistis en lo que su mezcla tenia de inestable o de desigual. En Inglaterra, reencontramos la idea de variabi- lidad en uno de los usos de temperamental. En cuanto a la idea de desequilibrio, la palabra temper en su uso actual implica una predominancia del ele- mento bilioso y colérico. Asimismo, se dice en Francia “avoir de Thumeur”. De modo que, a par- tir de mediados del siglo xv1, humour implicaba 19 eee para los ingleses una rareza caracterial, una excen- tricidad (natural o afectada) y, en cualquier sen- tido, una conducta antojadiza. En Italia (e Inglaterra mantiene a la sazén es- trechas relaciones culturales con Italia), umore posee en ese momento mas o menos el mismo contenido, pero se lo percibe menos, pues se halla sumergido en la marejada barroca. Hasta sucede algo que nunca se dara en Inglaterra: el definir una actitud sistematica que recibe la desinencia propia de los sistemas: el umorismo. Este umorismo, por su parte, no es més que una de las mil formas de Ja extravagancia barroca. Cuando, con la pro- teccién de Paolo Mancini, se fundé en 1602 en Roma la Academia de los Umoristi (de la que Ma- rini debia ser presidente), ella habria podido adop- tar cualquiera de los nombres fantasticos con que se engalanaron las otras academias italianas con- tempordneas: Lunatici, Estravaganti, Fantastici, Intronati, Infiammati, etc. Hubo tantos sindnimos para el wmore que, luego de esta lamarada de fa- vor, pasé de moda como todo lo demas. Serfa interesante investigar lo que en Espaiia la locura de Don Quijote y en Alemania la ingenuidad de Simplicius Simplicissimus deben a Ja teorfa de los humores 5. El “barroco” corneliano les debe mucho. Existe, de todos modos, en Corneille un ejemplo muy conocido de “humor” empleado en un sentido tipicamente jonsoniano. En La Suite du Menteur, Cleandro, al escuchar los regocijados 5 El Quijote de Cenvantes es de 1605-1615 y corres- ponde al perfodo de gran moda del humor. En cuanto al Simplicius Simplicissimus de GRIMMELSHAUSEN es de 1662, pero es bien conocida su deuda con la novela espafiola contemporinea del Quijote. 20 _ propésitos del excéntrico Cliton, exclama: : Este hombre tiene humor Y Dorisa le responde: : Es un viejo criado que, como veis, melancélico no se ha mostrado.$ No se podia ser mas explicito, y Ben Jonson no _ hubiera rechazado este texto. Sin embargo, parece _ dificil ver aqui una influencia inglesa sobre Cor- neille: seria la tnica. Por otra parte, Littré sefiala en el Jodelet de Scarron (representado en 1645, un _ aiio después que Le Menteur y su continuacién) la Ye siguiente observacién: " Les alabo lo que menos poseen, el ingenio a las bobas, el humor a las viejas.7 Pero aqui hay que ser prudente. Es demasiado _ hermoso ver que Scarron hace, cincuenta afios an- : tes que los ingleses, la sutil distincién entre wit y humour. Por lo dems, ignoramos cuales eran los matices exactos que atribufa él a “humor” y a “in- genio”. Sea cual fuere, este empleo del “humor”, a fines del siglo xv cae en desuso en todas partes menos en Inglaterra. Sin embargo, la palabra hubiera po- dido hacer una larga y honorable carrera en el yocabulario del critico dramatico o del moralista. Los ejemplos que acabamos de citar, el hecho de que hayamos encontrado humores jonsonianos en Moliére, muestran que Europa estaba dispuesta a adoptarlo definitivamente ya desde esa época. Solo 6 La Suite du Menteur, acto III, ese. 1. 7 Jodelet, acto I, esc. 1, 21 le falté en los demas paises lo que Ben Jonson le dio en Inglaterra: una formulacién. Hubiese bas- tado con que nuestros teorizadores clasicos, nues- tros redactores de prefacios 0 de artes poéticas hubiesen leido a Ben Jonson o a alguno de sus su- cesores. Pero, gquién se preocupaba entonces de aceptar un ejemplo inglés? Antes de mediados del siglo xvut no se leer4 a Ben Jonson en Francia. El humour continuaré atin encerrado en su isla durante ciento cincuenta afios. Y durante esos afios sufrirA una extrafia metamorfosis. Cuando Ben Jon- son lo tomé del vocabulario médico para darle un uso deliberadamente literario, ya tenia en el len- guaje cotidiano un uso idiomatico que lo convertia en una palabra propiamente inglesa, en una palabra que expresaba, aunque fuese vaga y confusamente, la intuicién de una realidad inglesa. Sin que se abandone el esquema semantico jonsoniano, preva- lece este aspecto “étnico” de la palabra. El aspecto relativo a la civilizacién rechaza el aspecto literario, sin excluirlo completamente, pero el humor, al cabo de esta evolucién (es decir en el primer cuarto del siglo xv), legé a ser sentido como una especie de rasgo nacional, como una tradicién procedente de las profundidades del alma inglesa. 22, fe er * a -* capriruLo II LA VOCACION NACIONAL EL REFLEJO INGLES Resultaria facil mostrar que la imaginerfa nacio- nal britanica se basa en una esquematizacién de la caracterologia humoral. El squire a la manera de Sir Roger de Coverley, el John Bull comedor de roast beef y bebedor de ale, el coronel retirado —bi- gote cano sobre fondo color ladrillo— son sanguineos tipicos. No menos tfpicos son los biliosos: grufiones de cabeza dura, voluntariosos de frias céleras, an- cianos clubmen con su higado colonial, plato fuerte de los caricaturistas de Punch. Es inutil insistir so- bre los flemAticos: constituyen el articulo de expor- tacién por excelencia y, desde Phileas Fogg al Mayor Thompson, tienen el honroso privilegio de representar a su nacién ante los extranjeros. Que- dan los melancélicos. Son los més numerosos, pues la historia de la melancolfa es tan vieja como la historia del propio pueblo inglés. Hasta aqui, nos atenemos al sentido antiguo, mé- dico, de la palabra humor. Ahora nos corresponde tomar en consideracién los matices aportados por Ben Jonson, y especialmente el matiz cémico. No ha Ilegado atin el momento de formular una teoria de lo cémico, pero puede admitirse que el procedimiento empleado por Ben Jonson para utili- 23 zar cémicamente los humores consiste en presentar personajes puestos por la situacién dramatica en falsa escuadra con respecto a su humor (y esto es Every Man in His Humour) o cuyo humor sitta en falsa escuadra con respecto a su papel real (y esto es, con mucha menor felicidad, Every Man Out of His Humour). Fig. 1. Una tradicién que se remonta a las Cruzadas. (Dibujo de Osbert Lan- caster). Tal cosa supone que dichos personajes poseen una doble naturaleza. Un excéntrico en estado puro no haria reir. Para que se vuelva cémico, es menester que su anomalia caracterial se destaque sobre un fondo de normalidad o sobre el fondo de una anomalia contradictoria. La segunda naturale- ~ za del excéntrico da la medida de su excentricidad y permite a esta ultima adquirir por desajuste un cardcter risible. Se comprende asi por qué los auto- res cémicos (y Ben Jonson en primer término) 24 ptefieren representar humores afectados, falsos ex- céntricos. El mero hecho de que se los considere falsos supone la existencia de una verdadera natu- raleza normal y que realiza automAticamente las condiciones necesarias de la comedia. Pero, repi- ~ tamos, la impostura no es indispensable: basta con que el personaje prisionero de su humor conserve bastante lucidez para percibir los limites de su pri- sién, como Hamlet 0 como Volpone. Ahora bien, por prudente que se sea, esta duali- dad de naturaleza es una de las realidades perma- nentes cuya existencia es necesario reconocer en la historia de las ideas y de los sentimientos en Ingla- terra. Desde el momento en que se admite la nocién del “alma inglesa”, un modo exacto de des- cribir esta alma consiste en verla forjarse de gene- racién en generacién mediante una especie de dialéctica entre tendencias contradictorias, cada una de las cuales sirve de mascara a la otra. Asi, por ejemplo, las bromas humanizan la melancolia 0 la taciturnidad atempera una vitalidad demasiado exuberante. A principios del siglo xvm, Richard Steele escribe que no hay que burlarse de un hom- bre que Ilora mientras no se sepa si sus lagrimas deben atribuirse: to the hardness of the head or to the softness of the heart (a la dureza de la mente o la ternura del corazén). sCabezas duras 0 corazo- nes tiernos? Asimismo, toda la historia de la litera- tura inglesa y del alma inglesa a través de su lite- tatura nos brinda el rostro doble y enigmatico de ‘un optimismo triste y de un pesimismo alegre. gCual es el origen de esta dualidad? El anglicista "francés Floris Delattre ha propuesto uno poético y _ seductor. Ve en ella‘el fruto del himeneo de la ale- _ §tia de vivir francesa con la taciturnidad anglosa- P 25 _ te, pero hay que recordar que la invasion de 1066 ha sido una de las grandes aventuras sentimentales e intelectuales de ese pueblo que, encerrado en su isla, se vio relativamente libre de las agitaciones que _ tuvieron por teatro la Europa continental. Por otra 7) parte, la escision cultural anglo-normanda habia sido _ preparada quinientos afios antes por la escisién ra- cial germano-celta. Sin acatar exageradamente a Taine, puede admitirse que estos diversos factores han contribuido a modelar los rasgos contradictorios del Jano britinico. Lo cierto es que, luego de dos milenios, las dos evangelizaciones, la de la época romano-céltica y la de la época anglo-sajona, vuel- _ yen a encontrarse, cada una en su atmésfera propia, en la oposicién fundamental de los dos cristianismos britdnicos: High y Low Church, tentacién romana y tentacién protestante. Esta es casi siempre taciturna, aquélla es mas bien jovial, pero es muy raro encon- trarlas en estado puro. Al nivel de las conciencias se desarrolla, de punta a punta de la historia de Inglaterra, Ja lucha del puritanismo y del antipuritanismo, sirviendo de fon- do a las luchas sociales. El fin de la Edad Media ~ habia visto la alianza de los burgueses y los campe- sinos con los ascéticos reformadores Lollards contra los Ultimos sobcranos Plantagenets de la estirpe francesa. Nadie mejor que un hombre de la gene- racién de Ben Jonson puede ser sensible a la ame- nazante contradiccién que, en el seno de la sociedad isabelina, prepara dias de violencia. Bajo las ex- 1 Froris Dexarrre, “La naissance de humour dans la vieille Angleterre”, Revue anglo-américaine, 1927, paginas 289-307. 26 interpretacién, asi presentada, es quizds insuficien- . _ del siglo xvi no agotan el debate. En el siglo xvi, | vedad del entusiasmo wesleyano al optimismo sa- _ tisfecho de la gentry anglicana. Y esto subsistiré _ dictorias se encarnan en la vida nacional en humo- _licamente en su persona toda la excentricidad de una actitud politico-moral y sustituyen asi la aspe- CP CER tn oo RMR Ue nti cidades que él intenta exorcizar mediante | comico (como Shakespeare intentar4, menos cons cientemente, exorcizarlas mediante lo tragico) ani- dan pasiones que haran correr mucha sangre, ¥ En Ja generacién siguiente, Milton descubre la contradiccién en si mismo, y dedica los versos alter- nados del Allegro a sus humores enemigos: Ven, noble y hermosa diosa, a quien se llama en el cielo Eufrosina, y entre los hombres dulce alegria del corazén. y del Penseroso: Salve, diosa prudente y santa, Salve, divina Melancolia. .. Afios mds tarde, hubo que elegii r f gir entre el allegro de los Caballeros realistas y catdlicos y el pent de los Cabezas redondas. Pero las guerras civiles a la pequefia burguesfa ascendente opondra la gra- alo largo de toda la historia del capitalismo brita- nico. En nuestros dias todavia el laborismo se cubre a menudo de un metodismo taciturno, mien- tras los conservadores prosiguen blandiendo el mito corriente de la “Alegre vieja Inglaterra”, Poclend 21 j glaterra”, Merry Pero lo mas curioso es que estas fuerzas contra- res jonsonianos, en hombres que concentran simbé- _reza, Ja violencia de las luchas histéricas por la comodidad de una especie de comedia ritual. En 27 el plano de los jefes de gobierno, estan las famosas _ parejas de la politica inglesa: el flematico Gladstone contra el bilioso Disraeli, la austera melancolia de Sir Stafford Cripps contra la tenacidad sanguinea de Sir Winston Churchill. He aqui cémo la dramatizacién cémica de los _humores, propuesta por Ben Jonson, se adapta exac- tamente a las necesidades histéricas de la nacién inglesa. La adquisicién de conciencia cémica del “juego alternado de los humores constituye, en esta nacién, el gran antidoto contra la violencia que late con mas peligro quiz4 que en otra parte. gNo vio Carlos Marx en este pueblo la realidad de la lucha de clases y la necesidad de la revolucién proletaria? Pero Carlos Marx, extranjero, no contd con el sense of humour. Porque el sense of humour —que traicionamos abominablemente al traducirlo por “sentido del hu- mor’— es exactamente esto: la conciencia natural, intuitiva, pero licida y deliberadamente sonriente de su propio personaje caracterial en medio de otros personajes. A partir de entonces, este sense of humour, uno de los bienes mas valiosos trasmitidos por la educa- cién inglesa después del Renacimiento, aparece como la condicién fundamental del compromiso so- bre el que reposa toda la vida nacional inglesa. Constituye el equivoco por excelencia, la no man’s land de los valores. En él juegan a la escondida "la excentricidad con el equilibrio moral, el confor- mismo con la rebelién, la seriedad con el escep- ticismo. ~ Asi es como la palabra propuesta por Ben Jonson para sus héroes de comedia llegar a designar para los ingleses de carne y hueso una actitud social, un 28 reflejo nacional que Stephen Potter define de la siguiente manera: i La idea general es que se ha descubierto un terreno comin, quizd hasta un salvoconducto que permite penetrar en el territorio del adversario. Pero, ya rumiemos el humor — de Jos demas, ya lo creemos nosotros, nuestro reflejo més” corriente es la desaprensién mediante la sonrisa. Podria Hamérselo el Reflejo inglés. Forma parte del armazén de nuestra vida social.2 RETRATO DEL HUMORISTA Hemos visto que el sense of humour es, ante todo, la conciencia de su propio personaje. Es, pues, una expresi6n semdnticamente muy préxima a esa otra palabra clave del alma inglesa: self-consciousness. La self-consciousness es también una victima de los diccionarios que la traducen por “timidez”. En rea- lidad, es la conciencia de si, o m4s exactamente esa conciencia especialmente aguda de si que se tiene ante la mirada de los demas y que podria pasar por timidez, pero en realidad es pudor. No excluye la malicia, ni la audacia, ni el valor. Es la actitud in- clusive del hombre que posee el sense of humour, de aquel a quien més tarde se lo Hamaré un hu- morista. El primer humorista indiscutible de la literatura inglesa es Geoffrey Chaucer. Nos ha legado un retrato de si mismo que confirma las observaciones — antedichas. El huésped interpela a Chaucer como supuesto nartador de los Cuentos de Canterbury: dQué clase de hombre eres? —pregunté—. # Se diria que buscas una liebre, 2 SrePHEN Porrer, Sense of Humour, Londres, 1954, pag. 4. 29 n a ate y alza los ojos alegremente. — Os ruego, sefiores, que hagdis lugar a este hombre. Su talle es tan redondo como el mio: Es como una muifieca chiquita y bonita, cualquier mujer lo tomaria en sus brazos. _Al verlo, se diria que esta en la luna, pues a nadie mira con grato semblante.® esta descripcién Chaucer agrega, por su cuenta, palabra necia, el idioma tropezoso, el repertorio _ EI personaje que se perfila ante nosotros es una ecie de sofiador melancélico y un poquito obtu- ‘so (a partir de este momento la mezcla ideal de la mveniencia inglesa). Y ademas de esto, toda la ra contradice al personaje. La obra es alegre, vi- va, maliciosa y revela ese twinkle in the eye, ese chisporroteo en la pupila, ese guifio cémplice que el humorista disimulaba bajo sus parpados - entornados. No esperamos encontrar antes de varias genera- ciones otro humorista de la talla de Chaucer. Es probable que los excéntricos conscientes hayan sido tan numerosos en la Inglaterra del siglo xv como en _ otros tiempos, pero la dureza de la época los subs- trae a nuestras miradas. _ En el siglo xvz el problema es distinto, pues la Reforma y el humanismo hacen penetrar de pronto Gran Bretafia una oleada de influencias extran- jeras. Entramos en la zona en que pronto se des- arrollara el “barroco” y en que proliferan otros tipos _ de excentricidades conscientes que no tienen, en su _ origen, mucho en comin con el juego de la tacitur- idad y la alegria cuya presencia en el alma na- 8 G, Cnavcer, Canterbury Tales, Prologue to Sir Tho- pas, v. 13625 a 13634. onal nos elado Cha Asi es como encuentra, en 1515, en la Utopia del santo catéli Sir Thomas More, esta observacién procedente — directamente del Elogio de la locura de Erasmo: — “Mientras procura curar la locura de los demas, menester que yo sea tan loco como ellos *”. Aq esta lo que mas tarde constituird el humor de locos y los payasos de Shakespeare: el enterrado de Hamlet, el Touchstone de As You Like It, Festo de Twelfth Night, el Autélico de The Wi ter’s Tale. En 1540, el personaje principal de Ralph Roister Doister, comedia erudita de Nicholas Udall, director de la escuela de Eton, es ya casi un humor jonso-— niano. Solo le falta a su excentricidad, inspirada en Plauto, ser naturalizada inglesa. Esta naturalizacién interviene, ya lo hemos vis- to, en los ultimos aiios del siglo y es un personaj de Shakespeare el que, casi en el momento en qu Ben Jonson enuncia su doctrina de los humores, vuelve a encontrar el secreto de la férmula d Chaucer. jQué personaje mds digno de Chaucer que ese Falstaff de panza generosa y melancolia filoséfica! En la segunda parte de Enrique IV da la receta infalible para hacer reir al principe Harry: A jest with a sad brow —una broma dicha con aire de tristeza 5. Falta mucho todavia para que esta regla de or sea aplicable a los grandes melancdlicos de la lit ratura isabelina. No se trata de melancélicos par reir. Sin embargo, hay en ellos algo mas que una tristeza comin. Como dice Jaques, el amargo filé sofo de As You Like It: 4 Tomas More, Utopia (ed. inglesa de 1869), pag. 65. 5 SHAKESPEARE, Enrique IV, 2* parte, acto V, esc. 1. a ; _ Mi melancolfa no es la del sabio, que es emulacién; ni Ta del misico que es fantasia; ni la del cortesano, que es “orgullo; ni la del soldado, que es ambicién; ni la del hombre de la ley, que es cdlculo; ni la de la dama, que es coque- teria; ni la del enamorado, que es todas las demas juntas. Es una melancolia exclusivamente mia, es el compuesto de muchos simples, la esencia de muchas cosas.6 Pero es inutil buscar en su mirada un guifio de complicidad. La risa demente (él la compara con ‘el canto del gallo) que se le escapa cuando escucha los dichos de Touchstone, es una risa sin alegria ni humanidad. Si hay algo de valor humoristico en Jaques, depende de que nadie lo toma en serio y ~de que su excentricidad morbosa se destaca sobre el fondo de salud moral de los demas personajes. Pero todavia es demasiado pronto para plantear- nos el problema de los humoristas pasivos y activos. Limitémonos, pues, a sefialar la ausencia de humor (es decir la ausencia de una burla oculta tras un - aspecto triste) en el personaje de Jaques. Para que se realice la unin entre el poeta erudito y el poeta popular, entre el andlisis humanista de Ben Jonson y la intuicién nacional de Shakespeare, habra que esperar todavia unos afios, hasta el reina- ~ do de Jacobo I. En 1621 aparecié la Anatomy of Melancholy de Robert Burton. Este voluminoso tratado médico-filoséfico sobre la melancolia como desorden mental es lo que Mamariamos en Francia, en nuestros dias, una farsa tipica de la Escuela Nor- mal Superior. Farsa de gran categoria, hecha con toda la seriedad necesaria: la tarea no es despre- ciable desde el punto de vista médico. Pero, de un extremo a otro, se percibe la sonrisa tapujada de Burton. Muy a menudo se olvida que se inicié en _. 6 Snaxespeane, As you Like It, acto IV, esc, 1, moe la carrera literaria con una comedia en latin sobre los charlatanes 7. Inclusive se dan, en la Anatomy of — ~ Melancholy, acabados ejemplos de esta técnica hu- ~ , moristica tan moderna, derivada del desajuste jon-- * soniano entre las dos naturalezas del excéntrico y ~ que consiste en deslizar una observacién manifiesta ~ (o causticamente) aberrante en medio de una frase de imperturbable gravedad. Asi, habiendo declara- do que los jesuitas unen el sacerdocio con el ejer- cicio de la medicina, Burton agrega tranquilamente: En este momento, hay cierto numero de ellos que son permissu superiorum, cirujanos, proxenetas, rufianes y par- teros.8 El punto esencial es que el libro no es malévolo. Tiene toda la lucidez de Volpone, pero nada de su- ~ cinismo y Falstaff podré decir de él lo que, ha- blando en tercera persona, dice de si mismo: Decir que yo sé que en él hay mas mal que en mi, seria decir mfs de lo que sé.9 En lo sucesivo, nacera el personaje del misAntro-. po lucido pero bueno, del verdugo melanceédlico de corazén tierno, al que ya se da el nombre de humo- rista. Falta moldearle un rostro. Tal ser4 la obra del siglo xvm agonizante y luego del siglo xvm. El humor se convierte en una manera de ser, en un estilo de vida —el de Swift o del Dr. Johnson. Seré menester, para que la encarnacién del humo- rista sea completa, que la novela reanude la tarea donde el teatro la habia abandonado. En 1771, en ~ 7 Philosophaster (1606). 2 8 Rosert Burton, Anatomy of Melancholy (ed. 1845) ~~~ pag. 14. 9 SuaxesprarE, Enrique IV, 1* parte, acto Il, ese. 4. 33 Humphrey Clinker, novela tardia de Tobias Smollett, se encuentra, en la persona del Squire Bramble, un magnifico retrato del humorista. Este digno sefior posee hasta tal punto la conciencia de su excentri- cidad —sense of humour-, hasta tal punto el senti- miento del ridiculo en que incurre —self conscious- ness— que, deseoso de socorrer a una pobre viuda, se oculta para hacerlo como un culpable, y casi preferiria insinuar que mantiene con ella relaciones inconfesables. El nombre de Bramble no esta elegido al azar. Bramble es la zarza. Puede decirse del humorista lo que se decia de Jules Ferry: es un rosal que tiene sus flores adentro y sus espinas afuera. En el siglo xx, al pretender personificar este aspecto del alma inglesa, André Maurois retomaré el tipo y el nom- bre de Bramble. Pero si bien su taciturno coronel posee el sense of humour en sumo grado, seria difi- cil, en nuestro lenguaje actual, afirmar que es un humorista. Se trata de una palabra tan huidiza que, no bien se aferra a una realidad, tiende a escaparse. En el momento en que el humorista, con plena conciencia de si mismo, se desprende de los conceptos médico- filoséficos y encarna por fin fielmente uno de los viejos suefios del alma nacional, ya el humor ha elegido otro destino diferente. 34 capiruto III LA ELABORACION INTELECTUAL La ACTITUD FUNDAMENTAL Después de la Revolucién de 1688, Inglaterra, presa de un nuevo nacionalismo, se entrega a una orgia de definiciones. Es una época razonadora. La palabra humour es, por supuesto, una de las pri- meras con que tropiezan los hombres de teatro. Ben Jonson, mucho mas que Shakespeare, sirve de mo- delo a la comedia de la Restauracién. Y eso que se trata de un Ben Jonson visto a través de Moliére, es decir, bastante alejado de la auténtica tradicién nacional. Dryden, Shadwell, Congreve no hacen sino repetir una leccién bien aprendida: el humor es una extravagancia... el humor es un esguince del alma... el humor es una manera singular de actuar o de hablar... Por desgracia, es evidente que en esta época la palabra humor ha llegado a significar una cosa distinta. En primer término, se le asocia definitiva- mente la idea de lo cémico, pero no de cualquier clase de comicidad. La intuicién shakespiriana de una risa velada por un aire triste, es decir, de una risa voluntaria, inteligente, de superior calidad, ha hecho progresos. De todos modos, ya no podra suponerse que el humor es una disposicién natural . 35 _ sobre la cual el individuo no tiene ningtin dominio. - Si asi fuera, no se discutirfa tanto sobre él, Como muchas otras veces, The Spectator pone las’ cosas en su punto. Lo encontramos en el nimero del 10 de abril de 1711 con la firma de Addison: El difunto Mr. Shadwell [...] muestra en una de sus Piezas a una calavera sin sesos muy sorprendido al ente- ¥arse de que no hay humor alguno en el hecho de romper _ vidrios. No dudo que muchos lectores ingleses también se Sorprenderan al escucharme afirmar que muchas obras in- coherentes o delirantes que circulan entre nosotros con titulos extravagantes o quiméricos son productos de cerebros desquiciados mds que obras de humor.1 Al pensar que en el siglo xvim un humor es pre- cisamente a distempered brain (que traducimos por “cerebro desquiciado”), puede abarcarse todo el camino recorrido a partir de Ben Jonson. En lo *sucesivo, la extravagancia, la excentricidad gratuita que habia sido la forma original del humor, se ha- lard excluida de su definicién. Esto no le impedira prosperar aun durante mucho tiempo en la litera- tura inglesa: volveremos a encontrarla en el siglo xix en el nonsense. Una de sus obras maestras sera, en 1756, la Life of John Buncle Esq. de Thomas Amory. A partir de entonces, la humorada de Falstaff adquiere su plena significacién: el humor verdadero exige una cabeza fria, es decir, seria. Mal come- diante es el que rie para hacer refr. Y Addison agrega: As{ como el verdadero humor tiene un aspecto serio, mientras todo el mundo rie a su alrededor; el falso humor 1 Anvpison, The Spectator, n° 35 (10 de abril de 1711) 36 xe de continuo, mientras que todo el mundo a su alrededor tiene un aspecto de gran. seriedad.? Cincuenta afios mas tarde, esta ley fundamental del humor recibe Ja consagracién en cierto modo oficial de la estética empirista. En 1762, en sus Elements of Criticism, Henry Home, alias Lord Kames, escribe: El verdadero humor es el que corresponde a un autor que afecta ser grave y serio, pero pinta los objetos de tal modo que provoca la alegria y la hilaridad.s Esto implica plantear directamente el problema estético que Diderot tratara afios mds tarde en La paradoja del comediante. Implica afirmar que el humor eficaz es una construccién voluntaria, una “composicién”, propuesta al publico por un artista consciente, y no simplemente un modo de sentir, de ver las cosas, padecido por el humorista. En la misma p4gina, Home distingue claramente el hu- mor literario (in writing) del humor vivido (in character). Solo intentaré ocuparse del primero, aclarando asi un equivoco de setenta y cinco afios de antigiiedad. Humor Acrivo Y HUMOR PASIVO Ha debido notarse, en las paginas precedentes, que Ja evolucién semdntica de la palabra humor se caracteriza por un deslizamiento hacia la objetivi- dad. Para Ben Jonson, se es un humor. Para Addi- son, se tiene un humor. Para Home, se hace el humor. Los matices no son tan claros para la mente 2 Apoison, The Spectator, Ibid. 3 Lonp Kames (Home), Elements of Criticism, Londres, 1762, pdg. 161. 37 de los contempordneos, y resultaria facil mostrar que en la cita de Addison que acabamos de men- *cionar, subsiste en filigrana la acepcién jonsoniana. Asimismo, Home, un poco mds adelante en el pasa- je que transcribimos, refiere, como con una especie de remordimiento, el caso del escritor que seria un humorista in character, en Ja vida real, y en quien el humor in writing, en literatura, seria una mani- festacion involuntaria del temperamento. Pero todas estas vacilaciones no impiden el hecho de que la generalizacién del término humorist en lugar del jonsoniano humour indique, al principio del siglo xvu, la conciencia creciente de una acti- tud sistematica, es decir, voluntaria. Solo subsiste, en el fondo, el conflicto entre el humor que se tiene y el humor que se hace. Se trata de saber si el hu- morista es pasivo, es decir, si padece una excentrici- dad que le es propia, o si es activo, es decir, si muestra el resultado de una excentricidad calculada. Después de 1760, el pleito se advierte en el uso: el segundo sentido es el que prevalece. Un texto de 1744 permite situar, alrededor de esta fecha, el momento en que se ha producido el estallido seman- tico. Este texto figura en una obra del obscuro poli- grafo Corbyn Morris, titulada An Essay towards fixing the True Standards of Wit, Humour, Raillery, Satire and Ridicule. Alli se encuentra la siguiente distincién: Un Hombre de Humor (Man of Humour) es un hombre capaz de representar con éxito un personaje débil y ridiculo en Ja vida real, ya lo asuma él mismo, ya lo haga repre- sentar por otra persona, de un modo tan natural que se podrén, por asi decirlo, tocar con los dedos las extravagan- cias y las debilidades del personaje. Un Humorista (Humorist) es una persona de la vida real, obstinadamente apegada a extravagancias particulares de 38 ¥ \ su propia cosecha, extravagancias que son visibles en su temperamento y en su conducta. En suma, un Hombre de Humor es un hombre capaz de representar y de revelar felizmente las extravagancias y los puntos débiles de un Humorista 0 de otros personajes.* Corbyn Morris ha sido mas clarividente en el analisis de las ideas que feliz en su terminologia, puesto que, como ya se ha comprendido, Nama hu- morista a lo que ahora Ilamamos excéntrico y hombre de humor a lo que Hamamos humorista. Esta sustitucién no quita nada al mérito de Cor- byn Morris. Gracias a él, vemos cémo la palabra humor toma un rumbo que la alejara definitivamen- te de sus origenes nacionales. En efecto, la vision de Corbyn Morris, contemporaneo de Voltaire, es, por asi decirlo, la visién “exterior” de un hombre cuyos habitos intelectuales estan influidos mas por la cldsica y razonadora Francia que por la vieja Inglaterra, provisionalmente menospreciada. Igno- rado en su propio pais, Corbyn Morris solo fue escu- chado por el afrancesadisimo Horace Walpole. Si las circunstancias lo hubiesen favorecido habria encontrado eco en Francia, pues su anélisis prefi- gura la idea que se tendrd en Francia, y luego en Europa, del humor y de los humoristas, con la dife- rencia de que solo subsistira =con el nombre de humorista— el que Corbyn Morris Nama el Man of Humour. En cuanto al Humorist de Corbyn Morris, prosi- gue viviendo en Inglaterra. Es “el hombre que tiene sentido del humor”, the man with a sense of humour, y constituye la porcién intraducible, inexportable, del fenémeno del humor, la que permanecera siem- 4 Corpyn Morris, An Essay towards fixing the True Standards of... Humour, Londres, 1744, pag. 13. 39 pre inaccesible a los extranjeros. Es, dicho con propiedad, el producto del Reflejo inglés de que habla Stephen Potter. El humor estético, por lo contrario, es susceptible de un lenguaje universal. Tendré, pues, a partir de los ultimos afios del siglo xvm, la fortuna mundial con que, en circunstancias mds favorables, se hu- biese visto beneficiado el humor caracterial en tiempos de Ben Jonson. Aqui es donde comienza la historia del humor més all4 de sus fronteras nacionales, pero es la historia de un humor des- arraigado, separado de sus fuentes vivas. Llegamos asi a esta ultima fase de la elaboracién intelectual en la cual la mente choca con lo itracio- nal y no tiene mds remedio que brindar, como la Encyclopaedia Britannica en 1771, una eleccién arbitraria entre el rastreo de la cosa y el rastreo de Ja palabra: fluid o wit, humor o ingenio. Ya sabemos Jo que es el humor, pero, aqué es el wit? “Wir” y “aumouR” En el numero 35 de The Spectator mas arriba citado, Addison da la siguiente genealogia: La verdad fue Ja fundadora de la familia y engendré el Buen Sentido. El Buen Sentido engendré el Ingenio (Wit), qu se desposé con una sefiora de una rama colateral, Hamada Alegria, de la cual tuvo un hijo: el Humor. El Humor es, pues, el mds joven de esta ilustre familiz y, por descender de padres con disposiciones tan distintas, es de tempera- mento ondulante y diverso. A veces se lo ve adoptar aire rave y actitudes solemnes, a veces mostrar desenvoltura y Vestirse con extravagancia, de modo que a veces parece Serio como un juez y otras bromista como un saltimbanqui. 40 Pero tiene mucho de su madre y, cualquiera sea su estado _ de alma, nunca deja de hacer refr a sus acompafiantes.5 Hemos citado el pasaje entero, pues, pese a su fecha, se zafa habilmente de las contradicciones _ inherentes a la nocién de humor. Quizds sea una pi- _ tueta, pero no esta demostrado que la pirueta no sea __ la mejor manera de resolver el problema del humor. ie De todos modos, recordemos la filiacién: el Hu- _ mor es hijo de Wit y de la Alegria. En el siglo _ Siguiente, Thackeray dir: del Wit y del Amor ®. La _ diferencia no es tan grande como pudiera creerse, "pues, aunque él no tenga plena conciencia de ello, Ja alegria de Addison, hija del buen sentido, es mas sentimental que friamente racional. Mas adelante, al enumerar los rasgos del Falso Humor (el cual | tiene por madre la Risa y no la Alegria), le atribuye, en quinto lugar, esta caracteristica: En quinto lugar: como solo es capaz de parodiar, su modo de ridiculizar es siempre personal, y apunta al hombre o al escritor vicioso, no al vicio o al escrito.7 ' Ks, pues, evidente que el verdadero humor es una _ forma de ingenio que excluye el argumento ad hominem, es decir, la malevolencia. Habré que dis- | cutir si esta benevolencia es un rasgo especifico de | la “cosa” humor. Es innegable que se vincula a la ' palabra en su empleo inglés. ~ No sucede lo mismo con el wit que carece de _ color afectivo o moral y que sigue siendo puramente intelectual. En otro ntimero de The Spectator, Addi- son opone el Verdadero Ingenio, fundado en una 5 Anppison, loc. cit. 6 Ver Las Vercnas, Thackeray, pags. 330-337. 7

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