nnmcnrc, Ccnn inn Ccnnini, n finales del sigl" XI I' dn c<1n",ci.().

' sobrc «de ",im" dcbes ingeni~rteJ~s pam copier el menor nurnero de maestros posiblc». En l':stos consejos ~en~l~ algunos inconvcnientes de toda acritud exccsivarnentecclcctica: «Si hoy te dedicas a copia r a es II': maestro y manana a aqucl, no asiruilards ni e,] est ilo de uno £Ii el de otro y te volveras cnprichoso.»

Desde el siglo xvri l' XVIII, las Acadernias de las monarqulas absolutas susritulcin cl problema de In elecd6n libre de 10, maestros 'II atribuirsela decision de deterrnina r 10 que, debe scr rnodelico; <::1 cstilo que rcprcscntc y no c"ntmdiga los ideales de la propia rnonarqula 'lue patrocina la institucicn. Antonio Rafael Mengs propane que en la Academia:

Una de las ccsas de que principalrnentc debe estar nutrida son los buenos ejernpia res del ~W"; y hay pons que 10 esten mcdian~nJ~n!e.I .. ,·l por lu que no convienc se den a I" [uventud pri vativarnente pot eiemplare~ las obras 0 dibujm de los Acadt:micos; dcbiendosc e,cog,er las mcjtfres de rodas las Escueins )' de todos lo~Pmfesot<:~ in!"igl1-e~ antcpasn ... Ins, Cl~n esto !>C acustumbra r:ill desdc In mils tieenn a un buen estilo.

EI pnpcl constnntc que hn "cnid\! curnplicudu cl dibujo co las etnpas de formadim 1m sidoel de ncccder y corioccr al!Uo;Utl5' rnodelus culturalcs de cornportamicnto csrcrico, y en ell" <:1 dibu iOlw ha podido ni pucdc sc r ncu t tal. La r·rill1cr,~ nc.igntltu ra de <;libujn que sccursaba, hasta fechas muy recientes. en las Escuclas Superiures de Bcllns Attcscspafiolas tcnla un nornbre mul' clarificndor: «Dibu]n del Antiguo y 1'0- paje,». Eu I" fl"adid{1I1 dasiciSla y net,d;\sica, «cl antiguo», I" ~r!lig(ied"d.eta cl IlI1;<I[ en dondc estaba cstablecido cl mngjs!eli,~ ncccsari» par~ la practica artlstica; su cstudiu sc cornplctaba con el dibl.ljo de ropajes qll!! capaciraba r~t~ vcstir n Ins personajes quc asi I.u rcquerlan en cada «histcrias particular,

Una, palabras de! pintor jusepe Martinez sintetizan la imporrancia de los primeros p<\S05 en la forrnscicn del dibuiante:

Yn, carlsimo estudio .. o, te "eo mlly CifJ~JUSO en saber elcgir maestro: noes 1"'queria {l'ificul!~ti e] acertar esta deedu",. por set I" primcra pl'nn!a y. fundarnento, p"[a c()n~eguir tQd~ verd~,j y s3biduria: el ,'ni;o nuevo que flO h" ,,,dbidl> Hco. ~Iguno ,i Iloacicrt"a echar en el "im, gcneroso, siemp're ~abr:i a lu p (,imc'fQ que recibio.

Dr I" Iletciid"d de "" ~rdrJl " fa ,difillicirill d~ utmrllmJ

En la actualidad exis·te Ul]~ cteencia generaJizada que defi:cnde la e")<jstencia de. unns Jeyes ocultns que rigen d orden estrueturtd de las obra~ de :Ufe. E~tas leyes, supuest~mente, organizan I~ m:mela de poner cada cosa con Ins ouns (cum-poncr) creye.odose que se pueden· ap render 0 ensellcar a tra vcs de u nas reg las determinadas.

La composidoncs uno de nquellns terminos que han estado vinculados Intimamell'te con el arte a travb de muchus ~igl'u$. POt cllo su u~o 1m sufrido unos "aivenes que 10 han llev;tdodesded cce.dito mas dendo hastn d ~bs(lluto dcspredu 0 SIl susti· tuci6n POt otms categnri~5esteticas m~s acurdes con Ins nuevos tiempus.

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Pur csta relacion .k varios 'iglos sc h~f! lIcgRlloa idcntificar los terminus artc y cornposicicn como una rnisrna cusa, la cornposicicn 1,,, servido y sirve de sinonirno de: obra, terna, cuadro, rnotivo, etc.jesta circunstancia explica situaciones tales como el hecho de gueen el ano 1928, en el mornento de mayor tension entre las vangunrdias y ]a tradkion anterior, Hannes Meyer. que fue director de la Bauhaus, declarase:

.'

Trnloarte es cumposicion I', put cl I". "5 ;,,~dccu"do p~{a u" objet ivo, Tuda hi viti" cs runci,m y. por din, no C~ ~t(islica.

La 'idea de I" «coruposicion dc un puerto» cs totalmcnrc Iriciiculal

Pero ,:c6mo sc pro'}'eclo un pian urbano?, ,0 el plano de unns vi"icnd~s?, ,c.omposicion 0 runciun?, ~arte 0 "ida?

En el curioso razonatniento de Meyer se !!egaba a contrapcner ccrnposrcrcn )' vida, declarando implicitarnente a la composicicncorno algo fulto de vida, algo rnuerto qUI': pertenccia al pasado, Esre plantearniento reg uiere una explicacion: alcn[rentar a la vangunrdia contra la tradicion, la primera se oponia acualquier cnneeptll gue hubiese estado compromcridocon el arte del pasadojen aquel rnorncnto se P(()~cribia la cornposicion como cornpliccde haber formado parte de una tradicion sccuI" r de la~ n rrcs, de ~11 consolidncinn y resistcncia a las transfo rrnacioncs y a los ca rnbios propugnsdos por las "nnguardias. Era denftentamiento entre unos valrrres tradicionalcs de la compnsicion )' las altcrnativns de las "anguardias. un cnfrcritamiento que, aunque muy "pagnd!), continua en la actualidad tificndo cl debase tc(,rieo de cste terna,

51 nos rcrnontamos a Ins origcnes de las ideas snbrcIa cumposicion pndernns comprobar quI': a partir del siglo XV1l eJ termino cornposicioc incluye y asocia u('ricarnentedos nocioncs antcriores: una era I~ «invenciun», que invcstigaba d tipo de elementos adecuados para un tcrna, )' Ia orra la disposicion que trata del [epatto, scgun un cierto orden, de los diferentes elementos dentro de un espacio o una supcrfi-

de dada. ' -

Esta tradiciones la que fue dcsarrollada durante tres siglos y fijadaen las acade'mias de arte COil [a p retension de establecer unos p teceptos de caracter norrnati 1'0 que g:uantizasen la calidad de las obras, Es la conunuidad de estas supuestas lcyes universales e inmutables de J~ composici6n academie;l, la que se puso en entredicho con la [upturn de las "nngunrdins, que buscgbnn un nuevo universo expte.<;i,vn ·diferente dc.l ~nte[ior. Gtopius. d fundadot y primer director de la Bauh~us, eta consdente de la eJlistenda de la nueva sensibilidad de su epoo.; el sQst.enia que:

Un~ I1UCV~ esletic. d~ !'as hori~ontale~ que' S<: csfuer,," POt de\". t loti!), los p.sus ala misma altum, oomicln' a dC.l~rmHatsc. '-" simetda de los delllenws c<)mpu~i.tiV05 '] ..• J desap'.tcec t0l1secuentCl11Cn te anle I" nueva cnSCn3n7." t<1 uilibra<.la, qUI: transrDrm~ I~ unifmmidod muerl~ de .las partes c(l'rtespondiemes en, 1I n bo lance asimettico, peru titmiCo.

Estas pa!abras de Gcopius refle)an un cambin de sensibi!idad en rdadbn al cam· bi.a de unos prindpios compositivos, su ocasu fl'l'.n'te a 10 que ':1 denomin~ con10 llna «nueva I':n:;eiianza equilibrada".

L"l e.vide[lcia qlle Sf: deriva del estudio hist6rieo de IllS sistemas de comp()~ici6n delermjna alga tan simple comuC[ue las conv.cnciones que eran validas en unaepoca podian resultar abominable~ pam OIra, aunclue la t.ransform·ad6n mas raclical e5, cier-

243

.7

I·,mlCIHc·. h que sc produce con In rupturn de Ins \'nJlgll"rdi,,~ de csrc siglo. 1~11 rclacion con la cornpovicion, \111 rnmoso text" de Bruno Zcvi (Gill'" "I ,ddi.~o anticldsico } cementa siete «invariantes» para definir cl «lenguaje rnoderno de la arqujtectura». Una de estas supucstns invariantcs, la «asimcrria y disonancias», sc conrraponc a la simctr in <Juc, scgun Zevi, es una invariantc del clasicisrno, Con cl proposito de «extirpar c] fctiche de la simetria», realiza unas afirrnaciones que, "finales dod siglo x x, nos rcsultnn sorprcndcntes:

Sirnctrla == despilfarro econornico + cinismo intclectual, [.·-1 Simetrla == necesidad cspasrnodic» de "cguri,hd, rnicclu " In nc"ibilid.d, • I. irulctcrminncion, " la rclarividad, al crccimicnto: en resumen, ,I ticrnpo vivid". [ ... 1 Simer-la = pasividad o. d icho en term; nos freudianos, hurnusexua lid ad.

Los cxcesos de las palabras de Zevi que lIegan practicarnente al insulto son desproporcionados en rclncion con !;t scnsarcz de las palnbras con Ins que se expresaba en muchns ocnsioncs I" propia tradicic)n clasica anterior ;II siglo :\ X, As! podcmos leer, en el libro LiH licnictts d,' dib/!/o de John Ruskin publicado en 1857, que dedica una I'~ rtc irnportantc de csta ohm ~ la comp"sici'-lIl, ,,'11110 dcspuCs de afirrnar que «cl rcsuliado de la cumposiciun C5 una un idnd intenciunacla», ditigicndosc 'II posible discipulo, advierte <Jue «cs irnposible dar norrnas GUt': tc capacitcn par~ hacer una cOl1lposici,'Hl» y que ,,1:\ cscncia de la cornposicinn radica en cI hecho de que no pucde cnsefiarsc». Esta clare que estas palabras tan poco dogm'hicas podrlan suscribirse por el mas «anriclasico» y radical artists de este siglo.

No obstante, aunque Rusk in niega en su texto Ia posibilidad dt: dar una norma, propane «una scrie de Icyes de la disposicion scncillas» que enuncia asl: «Ley de la principalidsd, ley de la repericion, ley de la contlnuidad, ley de la curvatura, ley de la radiacion, ley del coritraste, ley del intcrcarnbio, ley de la consistencia y ley de la arrnonia».

En su esfuerzo didactico, el compara la composition en cl dibujo coo una melodia 9ue ejernplifica en el texto con unas [rases de rnusica escritas en un pentagram3; su pretension es hacer cornprender al lector de su obra que cl ubjerivo principal de la cornposicion es el de «cxprc.sH la unidad» que aborda desde las analogias musicales.

Verdaderarnenre, la cornposicion musical y la composicion en eI dibujo que SI:. han relacionado con rnucha frecucncill en el pasado no son alga cxcepcional que aparezca en la obra de Ruskin. Antes lin precepto acaclernico de la teoria dasica se habia cnunciadocn alguna~ ocasioncs como "De la union», una carcgoria estetica CJue reeu rria sistematica mente a las analoglas musicales pum explicar la idea de 10 que se ha podidu entcnder como cornposicion en las nrtes plasticns.

Un tcxto que es posiblcmente el mas ernblernatico de la pinrura moderna, De 10 r.rpirillltll en tl arte , de Kandinsky, esta replete de referencias y analogias al mundo de I" rnusica; en esra obra Kandinsky sostien e que, aunque cada individuo reaccionc de rnanera distinta ante las diferentes artes, «pro vocan e n cl rnisrno individuo U[J solo efecto, aun wando cada arte utilice unicarnente los ~edjos que le son propios». En SlI desarrollo, dice que cada uno de los colores alslados posec una xccion diflcil de definir, peru es 13 base de una arrnonizacion CJue es el objetivo final del pintor.

La cornposicion "Iuc 5C bas" sobre estn arrnonla constituir. un acorde de forma. coloreadas y dibujadas '1ue, C(1",O tales, teridran una exisrcncis independiente, pro-

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58. V. Kandinsky, E~t{Uct"ra line. I de un euadm. 1925

59. P. Klee, Lt rtf,,;S hidrJ"/ic,, J tI ",,,rIl1/., 1925

60. P. Klee, E/,,,./i"" ";'/rJ"'i'D, 192~

(.

COMPosrcrON Y PROPORcrON

La creencix en la existencia de unas Icyes que rigen el orden de la bellez» ha llevado en el arte .1 clas relaciones que pueden wyudar a pcner unos elementos junto a otros, corn-poner, de acuccdo ' Ieyes que se puedcn cnunciar m;is 0 rnenos objetivarnente. En el mismo sentido, 13 formulaci6n 11");0' de las r?~aciones metricas que se man tiencn constantes en las obras q ueda expresada en las teo fI proporcron,

ccdcntc de ln ncccsidml intc r iur , y c()n~fifllir;'m dcru ro de su COlTlunidad de vid~ un (odo Ibnl~do cumlrn,

I.(\~ po~ible$ prcceptos que se dcrivnn del cnfoquc de la cornposicion de Kandinsk v 11:111 de calificarsc dccididarncntc como intuirivos. En tal scnrido vienc sicndo habi, ual hablar de cornposicion intuitiva: aquella CJue basa sus principios esreticos en conceptos flsicos tales como: equilibrio, peso, volurncn 0 dinamisrno. Son concepros que sc iU7_gan por el «efccto» cnusado en cl espccrador, I" sensacion clue sc produce y que se puede apr cciar ror la simple observacibn.

~ I uchos planteamicnros de la cnsefianza del arte moderno rarnbien han propuesto cvocar algunas sensaciones a partir de la organi7.aci6n de elementos plssticos; en el Cll ['" preparatorio de Itten desarrollado en I" Bauhaus, se proponia la representacion de ,Clnceptos opuestm tales como: ligero-pesado, transparcntc-opaco, blando-du ro, etc. Por estas razones, para explicar las relacioncs entre los elementos que componen una "bra, en muchos manu ales se ha rccurrido, tal como haec Klec, a esqllcmas similares ;\ los que ilusrrn n los rraiados de fisica: lincas de fuerza, balanzas, flcchas de dirccciun. etc.

La crisis dc I" cDll1pmici,'lr\ i rndicioual hi7.o 'I"C 1:1 vanguardia sc nfcrrnsc a un '1",",'" I':'rmi"" '111e vr nin s sustir uirla: cl tcrmino «cst rucrurn». A pcs:!r de 'I"c la palahrn 01 rucrurn hcrcdaba algunm tic Ins significado; de la cornposicion trarlicional, se sind,,, en c] extreme opUCS!o del odiadn nrnnrncnro y de los cstilos; hacia alusion al cS'i""lcto organi7.alil'o de las obras, no :l I" aparicncia sensible, SL rcfcria mas a los pro(csns que a los resultados, era mas una idea 'Iue un modelo, la prcfcrcncia por 10 esencinl )' III verdadero frcnte a 10 superficial y carnbiantc,

1'. Francsstel recucrda {Not« sobre eI tlllpiro del li,-millo «estructnra» en bistoria del arte ] que la palabra estructura se deriva de st ruerr (construir); (S, POt tanto, un tCrmino a rquitecto nico avalado por 13 racionalidaJ constructor" que sc desarrollo, dcspucs de h Revolucion Francese, en la Escuela Pnlitecnica y que valoro a la composicion g-eomctrica como un mecanisme fundamental del nuevo arre cll"" pod!a prcscindir aSI de los est i los del pasado,

IDf',\ DE LA rRorORCI()N

L" ',,/ujllfdo de formula_< nlo/des de perfuci611

1\1 historiador R. \Vittkower afirrnaba en un articulo de 1963 (Lt CorbllS;er'l Modl/lnr) que «todos los sistem"s de proporcion son implici tamente intelecruaJes, ya que 5C hasan en la 16gic" mntematica. Sin una comprension de In geometda y de la teoria dc 1m numeros, no es imaginable ningun sistema dt! proporciones».

Si bien son ciertas est:\s palabr3s, tam bien es evidente que se puede tener unn idea intilltiva de Ia proporci6n, deducida de Ia comparacion de las dimensiones de una ob,~; asi, eI wmaiio inadecuado, excesivamente grande 0 excesivamente peCJueiio de unc-Ietnento se califica, sin demasiada dificult'ad, como dcsproporcionado.

Esta idea intuitiva de la proporcion es un ngumento cstetico CJue, aunquc ticne un cadc\cr subjetivo, sc h~ venido esgrimiendo en el mundo del arte. Can esta concepci'lil no m:ttem;itic~, fa proporcion :lpHCCe en :llgunos dcsnrollos reoric()s de los tra!ad,,~ de ",te y, en el mismn sentido, tambien se continua utiliz~ndo en 1:1 actualidad.

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Como un cjcrnpln de clio, conoccrnos la valoracior, «acndcmica» de la proporcion hecha pm Milb:ia en el siglo x vur:

Las prnpor ciones consistcn en las difcrcntcs dirncnsiones de los objcros parangunatiu< con clio, misrnos <, sea en I" rclacion 0 con veniencia de I.s partes entre sl r con cI (000. Las proporcioncs de las bella, artes no son proporciuncs rnatcrnaticas.

En esras palabras eI pcnsarniento acadernico de Mili7.ia sepal'a Ia idea intuiti 1'3 de proporci6n artistica frcnre a la rigida y precisa definicion maremarica que el cxcluve por ser, segun su vision particular, alga ajeno a los intereses del arte.

Contrariamenre a esta idea, en relacion a la arquirectura, en un rono polernico Wittkower sostiene en el mismo texto ya citado que:

La tradicion de las BMIIX-ArIJ, de acuerdo con I .. cusl Is proporci6n es algo vago, indefinido, ir racions) -".Igm> que debe dejarse • I. sensibilidad del arquitecto individual-«, esa tradicion C$t:\ mucrts, Si no 10 esta, debcria csrarlo.

De csrc modo I" pulcrnica esta s erv ida; la constatacion de posrurns difcrcnrcs cs un a cvidcncia. En Espann en cl context" acadcrnico del siglo XVIII sc afi rmaba en un textn de 1788 (P, Martinez Inlmducci61101 (ollOcillJimlo de /OJ Bellas ArIel) CJue «las me[ores propnrcioncs del discfio se hallan en las f'gura; antiguas, cuyn W'strJ, corrccci6n y purcz.a tienen la aprobacion general»; a contiriuacion, con la pretension de dcta llar algun sistema y concrctar algo mas la idea de proporci6n, se reficrc a! cuerpo humano afirrnando: «Distinguense cornunrnente cuatro generos de prcporciones, las unas grucsas y cortas, las orras delicadas y esbclras; las hay fuertes y nerviosas, rneriudas y sucltas»,

Sin embargo, Ill. definicion maternatica de la proporci6n es I" CJue ha rnerecido en to do tiernpo un tratamiento mas precise y riguroso en los tratados )' rnanua les. No obstante, 13 fortuna de los sistemas rnatemar icos de proporcion, a traves de 13 hisroria, ha sido alga desigual; en algunos momentos estes sistemas simplernente no se han cnnsiderado como algo necesario, son aquellos momentos en los que se cree gue la propcrcion es una cuesrion subjetivs, relativa al gusto, algo que se hace depender de 13 intuicion, la sensibilidsd 0 la capacidad de un artista,

Aunque el conocimiento de la idea de la proporcion se pueda adquirir desde la experiencia de los senridos, el camino mas urilizado ha sido desde siernpre el acceso a travcs del razonarniento 16gico de la rnaternarica. Esro ya se reconoce en un famoso tratado del siglo xv (Fco, de Giorgio) CJue planrea unos sistemas proporcionales de templos: "porque parece mas necesario cl deber de satisfacer a la rnon gue a cierto apetito sensu:l1 nuestro,,_ La satisfacti6n de la razon reclamada por Fco. de Giorgio es algo gue ya se habia conseguido desde el pensamiento pitag6rico griego; en aguel momento se lIego a la convicci6n de que los numeros enm ]a clave que podia desvelar 1'1 secreto de la armonia uni,'ersal.

Tradicionlilmente se ila venido atribuyendo al propio Piticgotas e1 descubrimiento de que dos cuerclas de un mismo instrumento musical, midiendo llna la mitad de Ia otra, pulsandolas, ef to no de la ITI~S corta es una oetava mayor que la m~s larga y se puc~k cxpresar por fa razon 1:2 (uno es ados); si a la vez sc divide en dos la cuerda menor se obtiene llna octav:! mas respecto ala primera, pudiendosc expresar tamhien can ntlmeros la relaci6n entre hs octavas 1 :2:4 (uno es ados y dos es a cuatro).

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Si sc ricncn dos cucnlns con b r~z,'lI1 1A, la difcrcncia de trmo e~ de un cuarto; rcpir icndo cl cxpcrimcnro call cucrdns en la relar iun 2:1, I~ difcrencis de tono sed un qu inro,

Sabcrnos !.jut Ia cscala musical grieg'" cnnstaba de Ires consonnncias simples, la ociava, I~ quinta y I~ cua rta, )' dos consonancias cornpucstas, I~ doble octava y la octava mas la quinta; en corisecuencia, todo el sistema musical gricgo sc podia expresar nurncticnmente por Ins razoncs 1:2::1:4.

La cvidcncia de csta rclacion entre rodns las consonancias musicales, I~~ longitudes de las cuerdas, los cuatro primeros numcros cntcros Y sus razoncs (corriparacioncs), parecia confirrnar cl dcscubrimiento de la clave que cxplicaba el secreta de la arrnorrla del universe. Este pensamiento mistico cllle rclaciona a las rnatcrnaticas con el universe se expresaba tambicn en la Biblia; en EI libro de los Xobio.r de Salomon (Xl, 20) se puede leer: "Po r rued i 0 de la <ned ida y el II U rnero y el peso, ordcna todas las cosas»,

Dcsdc cl rnundo antiguo, Ia cornparacion de magnitudes y su cxprcsion a traves de rnzoucs arirrncricas hn sid" cl "b,<:[o dc csruclio de 105 sistemas tie proporcion: cn cualquier manual que recoja esta tradicion sc define a lim razon como In cornparaeii"lIl de magnituci<.:s, y la prnporcion como una i.t:\laldad de rnzoncs. Por tanto, para cstnblcccr U'1;\ proporciou sc han de compnrar cuat ro ma~nilude5 de ,los en do" _pudicndo reperirse una de cllas en Ins dos razoncs l' sc defini ria como «media proporciona I" en tre dos extremes.

Los tres tipos de proporciones mas irnpnrtantes sc conoccn desde los misrnos ticrnpos de Pitagoras: [a proporcion gcomctrica, la proporcion arjtrnctica }' la propOtci C·lI1 a t:1110 n ica.

En la propord6n geometrica entre [res terminos, a , b, c, cI primcro cs al ~egundo como cl segundo es al tercero y sc express as]: a.b = b:c,

En la proporcion aritrnetica entre tres terrninos ;I, b, c, el segundo excede al prirnero la rnisrna canridad Clue e] tercero :II segundo l' se puede expresar asl: b - a = e - b ..

En la proporci6n arrnonica entre tres tcrrninos a, b, c, la diferencia de los extre- 11105 al rnedio es [a rnisrna fraccion de su prop,a rnedida y se puedc exprcsar asi: (b - a):a = (c - b):«.

Estes Ires tipos de proporcioncs estan relacionados con las consonnncias musicales del rnundo griego y explican por que, en el primer Renacimiento, Alberti (Diez lil,,·os Jobre arquilc{/IIJ"(1, 1450) en referenci:! a Pitagows diee Clue «105 numeros por los eua Ie, \a concord" ncia de los SOil idos afeeta placen tera men te a n uestws oidos son los misnlOs CJue agradan nuestros oios y nuestra mente».

La vinculacion entre Ill. music" l' las artes visualcs a traves de I .. expresi6n numerica justifie" una advertcncia del propio Albcrti en 1454 a Matteo de Pasti, eI constructor de su Ternplo ""llo/~J/;ono: «aquello que modi fiques, desafinara tad" agueJla !l1usi.c:l».

La revalorizad6n de los sistema.s matematicos de proporci6n sc inicia a meJiados del siglo XIX alrededor de un concepto, eI de III "Seccion Aurea»; el escritor alcman Zeising intent6 demostrar que la Seccion Aurea era la clave de toda la morfologla, tanto en la Natu raleza como en el artc, aunque los estudios pnsteriores han demostrado 10 cxagerado y 10 dudoso de muchas de sus afitmaciones.

No obst:lntc, la atracci6n por el misterio de las 1C)'es ocultas gener<) una abundante litet:ltu ra en la segundll mitad del siglo pasado. Fechner, fundador de la estetica

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experimental, h;7.0 unas cxpericncias a partir de las oprruones de un grup" de personas, acerca de )" bcllcza de una scrie de diez reetangulos de igual area y difcrcntcs proporciones que dio como resultado la rnanifestacion de un mayor agrado del reclangulo aureo y 1{)5 tlue sc lc aproxirnaban en proporciun.

Por el cont tario, cl propio Fechner cornprobo que a\ dividir una linea horizontal, la Scccion Aurea parecla decididamenre rnenos agradable que fa scccion en dos partes iguales. Al dividir una figura vertical, la Seccion Aurea gusraba mcnos que la razon 1 :2.

Aunque el nornbrc de Seccion Aurea sc acufin en Alernania a priricipios del siglo XIX, el sistema proporcional que representa ya se conocla en cl mundo antiguo. Cuando un scgmcnto se secciona en dos partes" y " curnplicndose que c] mcnor sea al mayor como el mayor al total; a.b = b.a + b, cntonces se dice que en este segmento se ha deterrninado su Seccion Aurea.

En los ticmpos del rnatcmatico griego Euclidcs se conocia esa dctcrrninacion como "division de segrnento en su media y extrema razon» )' as! sc rccogia en sus 131,mentos tie ,~eo!llc{rio (Libro VI, prup. XXX).

Aunquc la Seccion Aurea es una mas entre otros sistemas de proporciones, la historia quiso que fucsc cnunciada con nornbrcs un tanto exccsivos; como «Divina proporciun» rue propucsta ell 1509 por cl franciscano Luca racioli con csras palabras: «cl titulo que convicne a nuestro tratado debe set Ln diIJillO proporcioll. Y esto por muchas correspondencias que en cucn tro en nuestra propo rcion y <:Jue en estc n ucst ro utilisimo discurso entendernos que corresponden, por semejanza, a Dios misrno».

En nuestro propio siglo, la atraccion mistica por csta rradicion llevo ~ titular, cn el an!) 1912, ala prirncra exposicion cornplctarncntc indcpcndicntc del cubism", Section d'or. En la culrninacion prcccdida par las reuniones de un grupo de pi ntores Clue hablaban de las «rnedidas sagradas" y del nurnero de oro, 1'01 mismo pensarniento que Ilevo a Le Corbusier a proponer en 1948 su ,'vfodllior basado en series auceas.

EL CANON ci.xsrco Y LA ANTlIOI'OMETRIII

La dijiC/llfod de medir e/ CIIerpo h,,"/ollo

Cuando Le Corbusier tuvo que elegir una altura ideal de hombre para su sistema de medidas de el Modulor, finalmcnte decidi6 que debetia tener seis pies de altura. Esta medida, que puede parecer arbitraria, qued6 justificada posteriormente COil los argumentos ud!izados por uno de sus colaboradores que aparecen asi recogidos en I" publicaci6n de su obra: (',No habeis observado en las novelas policiacas inglesas quc los buenos tipos ~un pol ida, por ejernplo- tienen siempre leiS pies de alto?»

Mas alia de esta anccdota, hoy se puede cuestionat la pretension de Le Corbusier para ptecisar las dimensiones de «un buen tipo)); de hecho, la voz autoti~ada del historiador R. Wittkower Ie hizo e:ste reproche: '(contra SU c"non dedueido del hombre de seis pies de altura, se afirma que, pata set uoiversal, otras alturas humanas deberian tenerse en cucnt~". Esta pod ria set, efeetivamente, Ia gran paradoja y la contradied6n en la propucsta de Le Corbusier, la busgu<!da del arquetipo de perfeccion a traves de un canon universal.

EI termino canon, que sllbemos derivado del gdego Kanoll, quiete decir regia o precepto, siendo su acepci6n mas habitual cn eI arre la que hace refcrcncia a las

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C,\NON om. CUERPO IlUi\I,\NO

AI aplicar "I Cllcrpo human" h~ lcori", de I" proporcion sc obticne como resultado un dctcrrninado «canon» l1l1C ,inlcti~~ los ideates csteticos y sirnbolicos vlc !\tI {"p0(_':-1. Su variacion en clifcrcutcs pcriodos his- 1,'>rie(1s cvidcncia el cuoictcr sirnlxrlico que 10 define. I." ncccsidad de cornpararlo con I" propia naruralcza h~1 t lcrc rm inaclo, dC'~dc cl Renne im icnt 0, I a ';l pOl ricif')r' de I" :1I11t"pnmctrla. CUll pretension de csrablcccrsc <"nil" cicncia, ha dcsarrollado un conjunto de rccnicas gran"s <luC se rclacionan y aplican , diMinl~5 ra"1:'S del s~bcr,

/

75. GrfC'g.o a rcaico

76. Egipcio

78. Propun:,i{n1 y crccimienro

proporcioncs de un ctlcrpo humane ideal. L~ crccncia en un canon uni versal de perfcccion Fijado en un sistema de medidas cs algo que se rernonta practicsmente a 105 propios orlgcnes del artc; segull el histuriador griego Diodoro de Sicilia, 105 cgipcios )'a concibieron la idea de dividir cl cuerpo humano ell partes iguales con un fin pracrico, pna poder repartir cl trabajo entre varios escultorcs.

Entre los a rtistas gri egos, eI problema del canon fue u nn de los mn 5 i rn po nantes que se plantearon en cl memento de rcpresenrar el cuerpa hurna no, sabre tad" entre Ius escultorcs. Se conservan testimonies de gue realizaron estudios sobre el Mir6n, Parrasin y Zeuxis; mas tarde Policlcto escribiria un trarado dcsarrollando sus ideas y propuestas acerca del canon y que '::1 aplic6 en su conocido DarlJoro. Posteriorrnentc, tarnbien en el arte griego, Lisipo proporidr ia el canon de un cuerpo ma, alargado con una :tltura igu:tl :t ocho cabezas y que rue aplicado por los artistas rornanos.

E. Panofsky advirtio en un conocido csrudio publicado en 1921 sobrc la cuestinn de las proporciones de la Figura humans que, en los tiempos recientes, habia sido abandonarla por los arristas y los tcoricos del artc rna dcjar su estudio en rnanos cxclusivas de; Ins cicntificus; cicrtamcntc, las inquietudes )' aporracioncs del artc sobrc cste terna, en los ultirnos sigins, han sido snlo una excepcion; en 179'1, Goethe Ie cscr ihl« una <;ut~ ~ J. 11. Meyer cxprcsnndolc su cu riosrdad porcstc rcma clasico:

Elabcrar un canon de I~! proporcioncs masculinas )' rcmeninas, ;nd"g~r las variar iones de las que: rcsultn el GH~('.(cr. cxaruinar nl~!'. de ccrra la cstr ucrura anatorni .. ca )' buscar las forrnas bellas que signifiC>ln I. pcrfcccion csrcrior: " estas dificilcs invcsugncioncs desco que :ti'"rle ustcrl su contribucion, ;gu~1 'Iue yo, pm rni pane, he rcalizado ~llluno" cstudios prcliminarcs.

Este intcrcs de Goethe ern, en vcrdad, "icnu a la tcndcncia gcncralizada en el Rornanticisrno que defendia cl principle de la subjetividad de la belleza, Por esra circunstancia, cl estudio de la proporcion del cucrpo humane, ~I abandonarsc par los artistas, adopt6 en eI siglo XIX un tono cientlfico y dogmatico, tal como se plantea en una farnosa obra de 1854 del autor aleman Zcising. Los cstudios gni.ficos de las proporciones del CHerpo hurnano realizsdos dcsde los inrerescs de la cicncia tuvieron, mas <Jue cn eI arte, una incidenda muyimportante en el des>lrrollo de la antropologia, la criminologia y la biologia en general.

Estas aplicaciones tampoco cnn nuevas; los antecedentes de los estudios antropometricos del ellcrpo humane hay que buscarIos en un cambio de actitud dentro del l11undo del arte; en el Rcnaeimicnw, "ttistas como Albcrti 0 Leonatdo, insatisfechos COil unas tcodas ideales de la bclleza del cuerpo, lluisiemn basar la teori~ de proporciun en una atenta observacion de la naturaleza; de cstc modo se conseguia convertir a e5ta parcela del arte en una ciencia cmpirica.

Habj~ sidu cn 1435 cuando eI humanista L B. Alberti, con unn actilud pionera, reconocia en 5U D~ Pic/urn que: «nunca se encuentran cn un solo sujeto tod~s las perfccciones de la bellela, sino que cst~n repHnidas en todOSll. Casi cjen an os dcspues de eSlas palabras de Alberti, Ourem publicar:i 511 tratado, declicado a las proporcioncs dtd cuerpo humano, que se puede considerar como eI inicio de I~ moderna antropometria; alii recoge muchas ideas advirtiendo de 12 variedad de las formaii naturales:

,era cortecw cuidar en toda, las cd~de., constllueioncs y modo" la cOl1cordanci. d~ las p~rt"s en la figura del io\'el1, del dccrepito, del de "dad provccla, del hombre macilcnto, del camuso [ ... 1. Por ulra parte, )'0 110 cncucntro nad. m~s cunduccme a

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lo","r linn vcrrladcra mc~lici':;n [ ... ) que poncr ante los ojos Illuchus cuerpos vivos, cnteramerue hcrrnosos " I'''CIO de todos, y tornar las medid.s de las partes.

Otro punta de vista en relacion COil el estudio del cuerpu humano es el que plante~~on en estc slglo las vsnguardias a rtisticas; para elias eI cuerpo es 5610 el camino UUI,IZ:ldo para acceder a IQ que es verdaderamente irnportante, 10 esencial, urios prinCIPIOS abstracros, unas leyes univcrsales que tam bien ticncn rnucho que compartir con la ver~ad que busca la cicncia; asi, el estudio del cuerpo se convicrte en pur~ mcrodolog!a p:lta acccder a otra realidad, una realidad abstracta.

. De esta man~ra, los estudios cientiFicos que se desarrollan en la segunda mitad del siglo XIX van a influi r en el arte conrernporaneo al reconocerse las formas de la denCia y la tecnologia como ernblernas de contemporaneidad.

Ha de recordarse que la «representacion cientifica» del cuerpo humano ha sido posible, en buena parte, gracias a unos sistemas geometricos que, en esencia, no sc han modificado demasiado desde el Renacimiento hasta la acrualidad. Piero della Francesco, en su u?ra D~ proIpecfilJl1 pill/!,cndi redactada entre 1472 y 1475, dibuja una ca,beza en varras «Vlstas~>: frontal, lateral, superior e inferior, cornpletandolas con unas «llncas de n~vcl:) cl"e srrvcn pnra prccisar can rigor todo su vrrlurncn . Conceptualmentc: los dll;>UIOS de P1Cru no son muy difcrcnrcs dC otros muy conocidos, de nucstros. dlas realizados con ordenador dcntro de un programa pionero de la cornpafiia Boeing y desarrnllado en 105 afios 60 en cl que se rcprcscntaba la anirnacinn en «cstructur~ de alambrc» de u~a figura hurnana cuyas dirnensioncs corrcspondian al piloto med 10 d,e las F u crzas i\ereas de; Estad os U nidos. EI con oe im icnro p rcciso de I cucrpo " travcs de su repr~scntaci6n gr;lFi~a perrnitia, en cl primer caso, al pintor renacentrsra PIeHlI'.I dominie racional y cieritlfico de I .. construccion de una pintura, en el se~undo caso, para el programa de 13 Boeing Company, no 51'. trataba del control ~aeltmal del ~spacio pi~t~rico, la definicion gdFica de Ia Figura se usaba para deterrmnar los posibles mO~I.mlentos en I~ cabina, as! como rnejorar la disposicion de Ius mstrurnentos para facilitar su acceso visual y manual.

La rcpresentacicn cientifics del cuerpo hurnano, conforrne a unas conl'cncioncs geomi:.cric~s, se conv~erte en un modelo pata el ;u!e; mienCU5 que el ane h3 tornado de I:. ClenCla mucha.~ Imagenes emblematicas de su epoca, la ciencia ha dejado de reci. blr .apottaclones desde las especulaciones gr~Ficas y descubrimientos de los artistas; poslblemcnte por ello, la calidad de las figurl!s de los [ratados cientificos tiene salvo

cxcepciones, un nivel generalmente baio. '

ANALlS1S DE FORM AS Y TRAZ,lDoS REGULADOR ES

La redllccion analifica y EI dUW/Jr;flliwfo dd ordeJI Oflilfo d~ laI/or""11

S.i por ana!izl!.r 51'. entiende, en general, deseomponer las panes de un todD, al rcferl(nos al d,bu)o, 0 aJ arte en general, la acepci6n no es diferente, Una Frase del pintor Cezanne, que se ha convertido probabJemente en una de las mas famosas del arte contempuranw, dice asi:

En la n~t~r"lez" todo est. modelaJo segun tres formas fundamental"s: I •. esfer., eI cono y el cllmd to. Se h" de "p rende r " pi n tn cstas figu r'5 ton 51 mples, V luego sc

podni haecr 10 que se Cluic". .

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Con cstas pnlabras de Cezanne lie ilustra y resume una de las nctitudcs que dcfincn a una buena parte del artc del siglo XX; fundarnentalmentc se rccoge la idea de que el ar te cs susceptible de un an~li5is racional que 10 reduzca forrnalrncnte a sus cornponcntes basicos; en segundo lugar, y como consecucncia de 10 primero, sc mantiene la creencia de que, dominando 105 «elementos basi cos» de la forma, se puede lJegar sinrcticarncnte a aplicarlos en una obra de arte particular,

Acerca de esta trndicion rcciente, In critica rnodcrria considcro al cubismo analitico como una de las aplicaciones consciences .y logicas de aqucllos principios forrnales que habia cnunciado cezanne, no solo con sus palabras, sino tambien con su obra. Apoyando esta idea, Apollinaire, eI poeta del cubisrno, dira en 1913 que «el cubismo autentico -para expresarnos de un modo absoluto-e- seria cI arte de pintar nuevas composiciones con elementos forrnales tornados, no de la rcalidad de la vision, sino de Ill' reaIidad de la concepcion»,

ESI::IS palabras de Apollinaire indican una predileccion intclcctual por los elementos idcalcs, abstractos, frcnte a los visualcs, puramentc scnsiblcs, En esrc nrden de valores, no cabe duda alguna de <:jue 105 elementos geometricos ocupan uri lugae privilcgiado en el univcrso de las forrnas; el rnismo Apollinaire tam bien hacia esta afirrnacion: «Pucclc dccirsc que la gcomciTia C.< a las nrtcs pJ.istiC:t5 In quc In ~ral11:\tica 'II arte del escr itor.»

Aunque pareZc.1 original y novcdosa la idea de que la geornctria surninistra un rcpertorio basico de las Forrnas relacioruulas con Ins HIes, el cunocirnicnto del pasado dcsrnicntc la crccncia en su novcdad al confirmnr 10 vctusto de la idea de rcducir a los elementos geornetricos los cornponentes basicos de las forrnas del artc. Unos escritos tan chisicos como los del pintor A. R" Mcngs, y que rcprescntan eI 'pensamiento acadcrnico de la segunda mitad del siglo XVlJl, descubren sus recorncndaciones para las Clapa; inicialcs en la formacion de un discipulo:

No hay objcto cuyos contornos y forrnas no sc cornpongan de figura, y llncas geornetricas, simples (:, cornpucstas Con que 51 cl muchacho snbc haccr " ojo cstas fi!,(ur.s, sabra dibujnr cxacramentc cualquicra cosa, )' conccbira con facilidad tad", las proporcionc s.

Sin ernba rgo, a pesn de la existcncia de cstas evidencias, no ha existido siernpre un acucrdo sobre la posibilidad 0 la nccesidad de reducir una obra plastica a U[lUS supuestos elementos consriruycnrcs. Aunquc es recienre el enunciado de que «el todo cs diferente a 101 surna de las partes » , 101 idea asi expresada es mucho mas antigua: la irnposibilidad de una reduccion analities del arte. Esta es una idea que hoy defienden algunos; en Lin texto reciente, R, Arnheim se planteaba dudas acerca de sus propios mctodos ana I hico", pan iend Q un ejempln de anal isi s del co lor en una obfa de I pin tor Matisse:

En derto ""ntido, no obstante, no se h"d. jllsticio • l\Iatisse al USOt su pintur. de forma tan fr"gmenrHia. [ ... ] EI ;t[tist. h~bja conccbidu I. pintor" como un todo, al igual que en biolagl. el cuerpu de un animal funciona gracias a I. wlabor.ci6n de todos su, organos, y el todo visu.1 venia a 5C[ una dcclar;cion sabre I. natur.leza de la experlencia human •.

En relacion con el amilisis de formas, la denominacion de trazado tegulador, usada anlpliamente por Le Corbusier, aun<Jue no responde a una aportacion absoluta-

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mente suya, recibe un crnpu]e gracias a sus escritos sobrc estc rerna desdc el afio 1921 "La obligacion del orden. EI trazado regulador 1"5 un segura contra 13 arbitrarieda. Procura la satisfaccion del espiritu»; estas palabras suyas inician, en uno de sus texro d desarrollo de [a exposicion que desernboca, despues de hacer unas referericias a I: maneras de construir del hombre primitivo, en una afirrnacion acerca de que "I< ejes, los circulos, los angulos rectos, son las verdades de la geornetrla, son 105 efect<Jue nuestros Oj05 miden y reconocen, de modo que otra cosa scrla aza r, anornali arbitrariedad. La geomerrla es el lenguaje del hombre) •.

La propuests de Le Corbusicr no fue un heche aislado, coincidia con otras "P" taciones de una buena parte de las vanguardias artisticas del primer tercio de 5igl que fructificaron en los rnetcdos pedagogicos de la Bauhaus. En e! curso basico , Itten se dedicaba una buena parte del tiernpo al «analisis de los antiguos maestros una practica CJue ';'1 habra tornado del profesor de la academia de Stuttgart 1\. H61'l Y que consistla en realizar analisis forrnales de obras clasicas a partir de unas repro duccioncs.

La pretension del propio Itten queda declarada asi: «querernos tratar de scntir escncinl de una obra de artei •. En aquellas practicas se hacia referenda a la nccesid. de que cada cstudiantc descubriesc las cscncias de las obras a travcs de los elementconstituycnrcs, aunque tam bien se prcrendla que cl resultado de cada anal isis Iuc

. una obra creativa propia. EI rnetodo no eta en absolute una disecci6n intelectual , caracter cientifico, era un accrcamiento emotive con rnuchns dosis de subjcrivid, <..Juc sc plasmaba sobrc cl papcl en forma de conrrastes claro-oscuro, disrribucion , peso, ri trnos, II neas de fuerza y ot ros conceptos susceptibles de scr expresados g r~ I carnentc.

Acerca de este tipo de practicas, otro de los profesores de la .Bauhaus, Osk Schlemmer, rcalizaba en 1921 la siguiente cronica:

I,

Ittcn haec "~n:ilisis» en Weimar, Muesrra fotografias en las que los alurnnos d ben se,;.I"r tal 0 cual cosa impnrtante; generalrnente el rnovirniento, I. [Inca prin. pal, I. curva. Dcspucs los remire a una figur" gOtka. Mas tarde IC5 ensefia I. Af"", len« llorand» del .1 ta r de Gru newald; los alurnnos se esfuc rza n po r sacar de 10 rncornplicado algo fundamental.

La busqueda de unos elementos esenciales, fundarnentales en la obra de arte proponia tarnbicn en las clases de «dibujo arialltico» de Kandinsky. Se conservan t< timonios 5ufieientes para conOCH c! desarrollo y 1m resultados obtenidos con I alumnos; 5e recurrb a proponer naturalezas muertas dispuestas intencionadamen pa ra destaca r bs ro rmas geomct ricas esenciales <:jue in teresa ba n al artista; se el e.g i tcmas que mostraban una estructura geometriea explJcita que pudiese tonfirmar til ptctendida tcct6nica pict6rica aeorde can las tcorias previas que queriao justificarl:

La «vision interna» que bU5caba Kandinsky 51" querla acomodar a las estructul geometricas que trascendian la pura mimesis de las apariencias extemas de los mod los ptopuestos; el definira como objetivo de su dibujo analitko eI descubdmiento ,

la. rUCr7as = tensiones norm.Jes <jue.c pueden descub,i, en 10' objc!Os existcntcla con,frm:ci6n no rmal de las mismas -cduc~cion PO'l1 la da 'a obs" rv.cion y rep' ducci6n de las reiaciones,

2

122.12.l. K. K"I17. Dibu]o annliticos reatlzados en Ia Hauhau s , I'no

124.'\' Kandins.k y. Dibujos de 'us lecciones, 1928

125. V. Kandinsk y. Objero rransformado en rensiones energetic as , 1928

Las expcriencias analiticas de la Bauh~us han continuado despues de b guerra mundial, en las escuelas de discrio, sobrc todo en las de Estado5 Un idns, rccibiendo un tratarnienro sistematico desdc b teo ria psicologica de I~ Gtstal/; la nbra de Arnheim C~, en cstc scntido, una de las aportaciol1es mas rigurosas para la csrcrica conternporanea. En SU obra .Art« y percepcion uisua] del afio 1954 analiza los componentes y los conccpros basicos de la obra de arte, categorias visuales y relaciones estrucrurales, tales como cl equilibrio, el fen6meno de la figura-fondo, el espacio 0 cl movimiento.

Es cvidente que el analisis de forrnas ha sido uno dc \05 cornponentcs basicos de los cursos que se han denominado «educacion v isual» 0 «disefic basico»: no obstante, 13 validez y la perrnanencia dc estc tipo de curses es alga que esta en crisis en el momento actual. La pretension de un lenguaje pJastico 0 «lenguaje visual» se ha puesto en cntredicho; la contradiccion entre arte y lenguaje forrnalizado es algo bastanre evidenre a pesn de la obsesion de hablar y fundar un lenguaje de! arte, Para huit de estas contradicciones se ha querido mantcner una independencia entre. las supuestas mctodologias analiticas que sustcntan los «lenguajes plasricos» y las obras terminadas.

Paul Klee es uno de los aurores que sefialaron las diferencias entre forma final r proceso Formalizador de la misrna rnancra que valoro mas las «fuerzas configuradocas» que Ins resultados forrnalcs. No obstante, cod os los esquemas y diagramas analiticos dc las tcorlas de Klce han tenido mul' pocas apllcaciories en obras concrcras, se han ido apagando en si rnisrnos en un acadernicisrno 'lUI; sc reproduce en succsivas obras tcoricas que se apannn cada vcz mas de la rcalidad.

ENCUADRIT Y ENCAJEOP.L oruujo

Con/roles /orllJalu J /ol'lllllloJ mmolimicoJ

EI encuadre de la imagen cs uno de aquellos conceptos que no son exclusives del dibujo; su uso es mas habitual en la practica de la fotografia yen las tornas cinemarogr:ificas para harer referencia a In eleccion de un fragmento del mundo visual dentro de los lirnites de un recuadro, La decision de la parcels de campo visual que se selecciona es un acto que se ha teorizado desde un discurso que intents [ustificarlo 0, cuando sea posible, predecirlo, EI publico no especializado esta mas familiarizado con algunos terrninos relacionados con el encuadre que son de uso Frecuente poe parte de los profesionalcs de la cinernatografla: plano general, primer plano, plano arnericano, picado, contrapicado; esras son palabras usuales en el discurso sobre la imagen fotografica,

Aunque antes de la fotografia se habian mantenido en el arte unas actitudes que eran conscientes de 13 eJecci6n de un encuadre determinado, es la fotografla la que va a obligar a plantear la composicion tradicional de los tcmas represenrativos teniendo en cuenca dos conceptus: cl de la puesta en escena y el del encuadre.

En los primeros tiempos de la Fotografla, la preparacion de una toma requeria de un lenro ritual, similar al de la decision de la pose de los modelos vivos en el artc rradicional, S6lo mas tarde, 13 instantanea, gracias "I pwgreso conseguido por la mayor sensibilidad de las ernulsiones, resto importancia a la puesta en escena, 3 la pose, para cent car toda la atencion en eJ encuadrc de la imagen que sc identificaba con los problemas de 13 composici6n tradicional

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No obstanre, alm<]uc sc utilizan como rcrrninos sinonimos, sc pucdc rccnnoccr la difncndncntrc cl conccpro de cornpnsir ion )' cl de cncuadre; en gcncral, se pucde afir.nar guc mientras en la composicion rradicional se dispone de roda una scr ie de elementos sobre un recuadro detcrrninado -en la pintura cl cuadrrr+-, por el contrario, en el ericuadre 10 que se selecciona es un fragmcnto de la realidad desde un punto de "ist~ pa rticu lar recorrandolo en u nos Ii mites,

Van Gogh rclataba en unacarts ~ su herrnano Thco I~ consrruccion yel uso que doh" a un pcquerio bastidor de madera pna rnirar a tm"h de 1:1 los paisajes gue qucria dibujnr pn~ corurolar e] encuadre.

EI b~sli do, puedc sujetarse en sus dns ~e<1lidos mediante robustos passdo res de madera, As], en I~ play" o en 10. campos 0 los prados pucde rnirarse a traves de ;'1 CO'''O si iJlUG ""0 I~,!lmlfl [ ... [. Puedes i m.ginor 10 bello que (eSU It. di riglrcsre «atisbsdor» hacia el mar, haria cl verde campo 0 los nevados prado, del invierno, 0 hacia I. rant~stkl1.ed de Ins ,0 m~~ dcll(.dM )' WuCS"~ de los :\rbolc~ nt";iolc~ 0 h~ci" un ciclo I nrmcnroso.

I.~ idea de encuadre sc rclncinnacon I~ rcprcscnrncron visual y con Ia concepcion dd utad ru com" u n~ \' c nl ~ n ~ ~ I r~ vt:~ de la que sc nliscrva d mund» na I u r~ I; 1:1 adqu i,icitln de esra idea sc produce en cl primer Rcnacirnicnto y, enunciada por L. E. A Ibcrti en 1435, se rcconoce como la primera definicion mcderna de Ia pintura, El rcx t o de Alberti que define cste concepto rcza asi,

Paraesro parccc mejor 10 que Y" hago euando me pongo a pint"" Par" pinrar, pucs, una supcrficic, 10 prirncro Im[(" un cuadro " rcct;;ngul() del t"m~n" que me p~ rece, cI cu.1 si rve como de uno ventana abicrta, por I. 'Iue sc n. de vcr la hi;toti~ que vu)' a cxprcs~u.

L" ide. de un punto de vista particular, entre una scric de posiblcs puntos de vista difercntes comcnzo a planrearse sistcrnaricarnente desde la teoria de 1\1 pcrspectiva, ~Igo que se rnanifiesra, como uno de sus puntos culrninantes, en Ill, cuestion del cscurzo del cuerpo humane.

Esw actitud ante I. rcprcsentacion condujo a I~ adquisici6n de I~ conciencia de tencr que dorninar una puesta enesccna, la represcntacion p~[a la renlizacion de una obr~ gllc 5C desca dibujnr, Sc pucdc recordar que In idea de reprcscntacicn no cs exclus;,'a de las artes pHsticas, tam bien es habitual en el rnundo del rearro; de heche, la «rcpresenrncicn teatrnl» es una expresion mu)' [recuentc.

Sin emba rgo, la puesta en escen a p~r~ Ia r'prese nracion gr:ifica es algo que se habla venido considcrando desde el Renacimienro alrededor del terrnino «disposicion» que tarnbien dcsar rolla arnpliarnenre Alberti en su tratado de 1435 advirticndo que:

Yo qu i siera (I ue en un cuad rc sc obsc rvasc III prkdcn de los poeta s wlgicos y comicos, que en sus composicioncs solo j nrroducen las person:.1$; necesa rias: r asi en mi dictamen n ingum hi scoria h. de tcncr tnnta rnultitud y va riedad de cosas que no pucdan todas exp res" tse debido mente con n "tv e o diez fig" ras,

No obstante, la conciencia de fragmento visual que poseemos hoy se adquiere gr~ ci as a las apo rtaci ones d~ Ia fotog[a Ha; su in fl uencia en el d ibu jo y, en gener~l, en

ENCUADRE Y ENCAjE

127. E. Schon. grabado d. su tr ..

- f._~ ......... t ......... ~\.I!nIll,L,,,'n"III,'Ltrl.t\.n.lt'I'ftt i,J.n,:.:I ..... -~~~1Ii: tl,."1rr: ___ "11'111,'~PLt_IP"'uG'Ir'!il_~~.hInll$'III

126, v. d. Honnecourt, d.,.II. d. au cuademo, siglo XIII

La necesidad de <,fli~r» las forrnas pam q ue puedan rcpetirse y recordarse con rocil idad derermi n. I. utilizacion de esquem3S gcometricos clernentales que f~cili tan el control de las estrucru ras nMurales. Del rnisrno modo, b seleccion de una parcela del campo visual y su a rg~ni,,"ci6n en la superflcie de rcpresenracion dcfi ne la idea del eneu ad rc.

128, Lautensack, grsbado d. su tn,,,

lns ~ rres p I~ S! icas rrad i cin na lcs, se hn consrn Indo dcsdc los prime ros rnornentos de su cxisrencia. Como un cjcrnplo de redo ello sc pucdc cita r 'lue J"nn Cocieau rcferia:

Conozco fo ros de Degas que el m ismo om pi io, y sobre las cu ales Imb~j6 con pastel, en tus iasrnado por I~ co mposicion, pur la proxirn idad y I. deforrnacicn del primer plano.

Se puede sefialar que, en In fotogtafh, los primcros pianos que suclen ruostrar fragment:uia \' parcialrnente I~s figu ras contrasra con unos fondos difurninados que sirven de td6n en un fondo en cl que la linea del hor izonre del arte tradicionai pierde

su protagonisrno principal. -

Coinci die ndo con I~ es tetica de las ins ra n rancas f"tog ritfi cas 'Iue mostraban «cornposiciones» caracrerizadas POt el azsr y la asimerrla, las esrarnpas japonesas que lIegaban)' se adrniraban en Europa a finales del siglo pasado val ora ban a I~sfjguras de pri me r pb no most ra ndo una fuerte tendcncia hacia la asi met r ia.

PO( esta semejanza en t Te la cornposicion de los gra bados japoneses y los resultados de los encuad res de las fotag ra fias ins ta n taneas, causadcs po r 1:\ p reel pi taci on aJ r'.ll(lgr~fi~r 0 r"r I(]~ dcfcctos de ccntrndo, sc ha <lmbdn :11 nr rjhuir In detain a uno l1 uno, de 1:1 "bra de artistas como Degas. De cstc pinror sc ha dicho Clue Ia composicion de sus cuadros responde a 1:15 «leyes de 1'.1 mayor asirnetr la posible»; el caractcr ,<ins ran !:ine"" de sus cricua d res sc COil fi rm a COIl una r rase de el' III is mo dcscri hicmlo Ia act itud "I pintar: «Miro a travcs del ojudc b ccrradura» ..

Los resultados graficos de una rnancra de trabajar como la de Degas indican la cnorrne diferencia que 1'.1 separan del arte (j,\sico; en este se rcqucria una prcparacion del lema, una puesta en escena; rnientras en 1'.1 estetica dcrivnda de 1'.1 fmografia sc arrcbataba un ftagmcnto de una realidad ~.in afcitcs.

En cuanto 11.1 concept" de cncaje, en cl clibujo, sabcmos que en ]~s rases iniciales de la realizacion de una obra, pHa tantcar I~ posicion de las forrnas (Iue intervienen en ella, desde sicrnpre se ha venido acudicndo al eficaz recurso de esquernatizar las figuras con una estrllclura geometrica elemcntal.

Asi, por encaje se cntiende aquella simplineaci6n form~1 que reduce a forma, simples, generalmente geometriC:1s, las esltucturas mas complcjas. En todos 105 tratados y manua]es pan la ensei'ianza del dibujo, eI tecurso m~s importante pata Faeilitar los primcros pasos del aprendizaje consiste en reducir I;ls forma, a unosesquemas esuuetu rales f:iciles de memorir.at y rc(tificn_

PERSPECTI \' II Y COOl F1CIICI(JN TR 101 ~I ENSION ,\ L

Las paJabras de Leonardo da Vinci definiendo a la perspectiva como ,da brida )' timon de 1'.1 pimura» no se deben imerpretar en el sentido de que, tambien para b pintura actual, la petspectiva artistica taj )' como 1:1 podemos conocer en los manuales S~:1 algo (on 13 misma importanciaque en el. Renadmiento. Hoy, evidwtemente, no solo la pintura es muy diferente de a'luella de los tiempos de Leonardo; rambien la teoda perspectiva ha vniado sustanci~lmente desde entanccs hasta ahora,

282

En el arte occidental, 13 hegemonla de I~ perspecriva geometrica se rnantuvo sin grandes traumas desde los inicios de su formulaci6n te6rica en 1'.1 primera rnitad del siglo xv hasta su cuestionarniento y abandono POt las vangllardias en nuestro propio siglo, en el que se culrninaria un proceso de ruptura radical que 51'. venia gestando a I" largo de todo el siglo XIX con las criticas del pensarniento romantico y con la inven don de la fotografia.

Hoy, suavizado ya el debate mas crispado de las primeras vanguardias, se puedc adrnitir la posibilidad de clasiflcar, aunque de forma muy esqucmarica, las produceio nes artisticas de toda la histor ia en dos apartados: unas obras que priori zan los aspec tus «opticos» 0 visuales de la representacion, y otras obras que prirnan conceptus rnasbstractos yque se pueden denorninar obras «conceptuales».

Consecuenternente, podernos adrnitir que un dibujo, igual que una obra pictorica. pueda estar realizado sin la obligacion imperiosa de seguir fielrnenre las leycs mate rnaticasde la perspectiva, estss obras son las que no persiguen la sirnulacion del rnun do visual), que podernos definir como obras conceptuales, En cuanto a otros dibujoque pretenden lograr la representacion espacial, hoy se viene aceprando que la pers pectiva renacentista no es el unico sistema posible para 101 represenracion del espacio tridimensional; sc cnnsidcra que aquella cs solo una «Iorrna sirnbolica» entre otra: posiblcs, algo que pucdc ratificarse con I~ evidericia de las obras de muchos de lo: movirnientos del arte ccntemporaneo que utilizan multiples convencioncs de reprc sen tacion del cspacio,

Precisarnente E. Panofsky publico en 1924 una irnportantc obra titulada: La pers putivtl comoform» ,illlhdlictl en 1a que defend fa laidea de "I ue [a pets pectin rerracentista es la expresion de uria concepcion cu ltu ral particu lar, d i ferente a la de or ras ci rcuns tancias hi storicas que tcndrian las su yas propias y d i feren tes de aq uella.

N u obstante, la irn portancia de laapo rtscion den tlfica de 1'.1 perspccti va ha tras cendido de su Iimiracion a una epoca histo rica pa rticu lar de la h isro ri a del a rte; s" tecria esta en el origen, y es el nucleo de desarrollos cienrlficos posteriores tales como la formulacion de la rnoderna geornetr!a descriptiva, 0 splicaciones tecnologicacomo pueden ser las de los apararos perspectograficos, que son los antecedentes de I" fotografia a traves del uso de la camara oscura que pretendia representar «objetiva. mente» ]a realidad visual.

Una constante a .10 largo de toda Ja historia d"._ Ja teorJa perspectiV;I mantiene qUl" eI camino mas importante para su dominio es d de la geome!ria, 1'.1 clave 'lucia su~tenta y puede explicHI~; el espado que aq uella representa, puede concebi rse " part; rde la potente idea de un sistema de !res dimensiones: la anchura, 1'.1 profundidad y III

. altura. En el dibujo, una cuadr1cula representando un suelo puede expresar perfecta. mente dos de las tres dimensiones del espacio; igual que en un tablero de ajedrel, un embaldosado d<>: piezascuadr:1das puede servir para situar los diferentes pcrsonajes \ objetos de una escena_ Auxilinse de una simple cucadTkula es un te<:utso 'lue Sf h" venido utilizando en todos los tiempos; es eI metodo mas sencillo y mas eficaz par" lograr un efecto (onvincente de profundidad y controlar visualmente el tamano tela· tivo de los personajes 0 de los objetos.

EI recurso de materializar con un "embaldosado» una concepci6n cartesiana del espado se ha utilizado desde los momentos fundacionales de la perspectiva en el pdmer Renacimiento; en pa labras de Panors k)" la perspectiva {{Ira nsforma el espad" psicofisiol6gico en espado m~tem:ltico".

Que la pcrspectiva sea una parte de las matematicas, un saber mas propio del

283

mundo cicntifico que de los nrrisras, cs lin, crccncia (ille no todos aceptan; ruuchos sosrrencn que, en. manes de los maternaticos, I, perspcctiva se alcja de los intereses del arte y se convierte en LH} puro juego logico al margen de los problemas estcticos de las ohras, cuando 110 en un corse que limit" I" libcrtad de crcacion. Per el contrario, de rnano de los artistas la perspectiva suele aligerarse de su carga rnaternatica para centrar su d,scurso. teorico alrcdedor de las aplicacioncs y los ejemplos concretes. Criticando el alejarniento que, en rnanos de los matcrnaticos, habia alcanzado la teorb pcrs~ectiva alrcdcdor del afio 1800, el profcsor )' pin tor frances Valenciennes ya denunciaba en su tratado de perspcctiva puhlicado en el afio 1801 gue:

. ~asi rodos 105 Gcomerras que: nunc" han estudiado la PirHurn, l' en consecucncia [amas han puesto de acucrdo su tcorla Con I. practica neccsaria para copi ar I. Natumien, no podran ;.01:15 haccrse cornprendcr por los artistas.

, HI dilerna es eSIC: 0 bien la perspectiva se trata de lin problema rnarernatico que neue ~olu~" mcs prccrsns title sc pucdcn ohtcncr a t1'~ vh de un metod" I('gico 0, pDr el contrano, sc nata. de un asunto Clue no admire solucioncs exactas y gue s610 se pucdc plantcar cxpcvimcntnlrncnrc " tra ves de b pl'~ctica, fumlnl1lentalmcntc del dibujo que posibilita In adopcion de difcrentcs solucioncs intuitivas que no ncccsitan dernostrarse ma[ematica~ente; en cualquier caso, la posibilidad de cvitar las farragosas dcmostraciones geomcmcns se haec pm i blc con I. uti lizaci on de a Igu n os rccu rsos sencillos. Uno de esros recursos, ya urilizado por Leonardo, para cvitar las dificultndes de la perspecriva esta recomendado Con estas palabr as par John Ruskin en su obra de 1857, LaJ fe'mictJ.r dd di/"!io:

Rccomendarla .1 alurnnn <Iue ~I rncnos trarase I~ pcrspccriva cun un cierto sentido CUITIlm; peru que no se preocupc dcrnasiado. La mcjor mancra p"ra apren~cr solo es coger un vidrio cnrnarcado 1 ... 1 se puedcn trazar lincas del p'isa;e: sabre d, tal como se ven pm ! ran spa rcncias, Cuando esrc trazado, '1 ucdara eo pcrfecta perspectiva.

Otra de las reflexiones iniciadas por Leonardo advcrrla de la insuficicncia de la geol11ct ria (la perspecti va linea I) pa ra consegu i r sol ucionar en la rep resentacio n toda In reno,:",enologia de la percepcion de 13 ptofundidad J' de la lcjanla, sobre todo en el pals>1le; por esta razon el cnuncio la cuestion de la pcrspccrivs aerea y de los colores.

. Respecto.ala perspectiva de los colores que planteo Leonardo se puedc tamar un cl.emplo ~lSrOtICO que, aunquc postedor, es extraordinariamente signifkativo: cl del pmtor \':'lIham. Turner (1775-1851) gue se habia destacado, fundamentalmente, por 101 unl,zaclon radical del color en el paisaje con su l11aestria en la representaci6n de los call1po~ abi~nos, de la ~e:spectiva de la Icjania, I~ profundidad; sus resultados logran una sensaClOn de espaclalrdad que 00 es avellturado calificar como perspectivos aunque carezcan t~t.almente del 3uxilio de cualql.lier estructura lineal de carkter geometrlco 0 matematlCo,

Lo sorpreodente en cJ casa de Turner es el hecho de haberse dedicado como profesot de perspec!iva, durante largo tiempo, en la R'?),,,/ Academy. Este hccho se puede expilcar desde su contextn historico: como ~c sabe, en el pco5amicnto romantico pdmaba el color frcnte al dibujo; cI paisaje natural se preferia al p:tisaje urbano de la

2B4

a rquitectura ncoclasica, artificial y geometrizado; el sentimicnto se anteponia a 1'1 razon que estaba reprcsentada por las leyes geornetricas de la perspective.

Ese individualismo rornantico en contra de las leyes univcrsales de la pcrspectiva aparece en una. carta de Goya del afio 1792 en la que daba 51.1 opinion sobre 105 planes de estudio de la Academia de San Fernando, de Madrid; afirrnaba que, para los disclpulos,

tarnpoco se debe prefijar ricmpo de que estudicn Gcornetria, ni Perspccriva para veneer d ificu ltades en el di bujo, que esre mismo las pide necess riamen te ~ 5U ticrn po a 105 que descubrcn disposicion, y talento, y cuanto mas adelanto des en e I, m", r~cilmente: consiguen la ciencia en las dernas Artes.

Su propuesta es muy clara: para el es el propio dibujo, y dcsde C1, en donde se reclama la necesidad del auxilio de la perspectiva para resolver los problemas concretos de la practica, y no es la perspccti va un a teorla que sea capaz de asegurar el exi to () prcdccir la calidad de una obra. En estc mismo scntido, rnuchos han condcnado a las supuestas leyes rnaternaticas de In pcrspcctiva pot vet en elias un frena a la libertad de creacion, un limite a la libertad expresiva tan qucrida para los rornanticos e irrcnunciablc en rodo el arte contcrnporanco.

El cornpromiso secular de la perspectiva con la representscion visual justifica el abnndono y los ataques del arte conternporanco a rodos los conccptos b~sicos CJue la constituian: la linea del horizonte, el punto de vista unko, la pirarnide visual, etc. Asi se puede cornprender el tono victorioso de EI Lissitzky en 1925:

EI procedirniento cubista fue decisive para el artc. Ellos trajeron .1 primer plano cl horizonre -que cerraba el cspacio-e- y 10 identificaron con cI piano. Los [uturistas utilizaron otto rnetodo: sacaron del ojo la cuspide de la pir:imide oprica: no qucrian cstar del.nle del cbjeto, sino dentro de 1:1 1 ... 1. EI Suprcmatisrno traslado .1 infinito I. cuspide de I. pirarnidc optica infinita.

"

Las consecuencias de la revision de las vanguardias ha determinado que sc acepteo las ideas que pueden quedar muy bien representadas en una cita de Rudolf Amheirn en referencia a la ensefianza de la perspective:

Con dernasiada frecuencia, la perspective se presenta como un conjunto ai,l.do de trucos. Nunca 5e prucba a introducirla con una discusion sobre por que se decide a creM una sen,acion de profundidad y sabre las diversas formas de obtcnerla. Se deocroi dcjH claro que el sistema especifico de I. perspectrva rena.ccnt.rsta supon" una distorsion violenta de I. forma yel tamano de las cosas, y que por tanto solo s<: h. recurrido a dl. b"jo condkiones culturalcs muy espec.iales. T.mbii:n se deber. h.eer vcr .1 alumno que I. plasm.ciOn de un mundo que converge bacia un centro presupone una concepcion psicologica y social muy especifica, en absoluto apropi.da p.ra cu~lquier vision del mundo; y fin.lmente que desde que sc empezaron • emplear en eI siglo xv los artistas se han tom.do considerables libertadcs con las reglas de la pcrspectiv. porque. pcrscgui.n dcterminados cfectos espaciales y no un. estrieta obediencia " nor·mas geometric.s. En sum., I. perspectiva riO CS simplemente un3 adquisicion precio •• , valio," y apropiada, se redb. cuando sc reciba, sino un mecanismo especial. ser utiliz~do cuando una necesidad bien ddinid. 10 exij •. Introducida en una fase errone. del aprendi7.aje, pucde: ser mas un estorbo que una ayuda.

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I:' Modelos analiticos y terminologia basados en las reflexiones sobre la modemidad

Cuando Paul Klee afirmaba en 1920 que «el arte no reproduce 10 VIsible: 10 hace visible», confirmaba el abandono de 13 representacion por una buena parte de las vanguardias, En tales circunstancias, el dibujo tendria que adaptarse para asumir otras firnciones diferentes de 5U papel hist6rico principal al servicio de 13 representscion del rnundo visual. Se irnponia la necesidad de argumentar las aportacicnes de las nuevas vanguardias desde la racionalizaci6n teorica, asi como la organizaci6n de una rnetodologia adecuada para la ensefianza de 105 nuevos model os esteticos,

La idea de una «grarnatica universal» del arte evocaba la necesidad de unas estructuras forrnales, permanentes y vilidas, para expresar la «necesidad interior- de los artistas. Las actirudes mas racionales buscaron una fundamentaci6n en los rnetodos analiticos de la ciencia para lIegar a enunciar unos elementos plasticos rn.®mos como unidades basicas de significacion: punto, linea y superficie; triangulo, cuadra-

do y circulo; amarillo, rojo y azul. _

EI afan por descubrir las leyes universales del arte encontro en la teo ria de la gestalt unas leyes de la percepcion 'que se utilizaron con dos fines: analizar y explicar las obras de arte a traves de la psicologia de la percepcion, y servir como argumento y modele teorico en la ensefianza del nuevo arte,

Enlazandose con esta tradicion, Rudolf Amheim es el autor de una obra ya clasica dentro de los rnanuales que intentan aplicar a las artesvisuales los principios de la psicologia de la geJtait que estudia los principios cientificos sobre la percepcion senserial, En la obra titulada Arteyptrctpci6n VISUal, con un enfoque fundaruentalmente practice se analizan los cornponentes basicos de la obra de arte, tales como el equilibrio, la tendencia a la forma mas simple y el fenomeno de figura-fondo,

Segun este autor, ver es pensar y pensar es ver. EI explica que «con frecuencia suo cede que vernos y sentimos deterrninadas cualidades de una obra de arte perc no somos capaces de expresarlas en palabras. La raz6n de nuestro fracaso no radica en el heche de que ernpleemos el lenguaje, sino en que todavia no heroes logrado plasrnar esas cualidades percibidas en categorias adecuadas [ ... ] Pero esas experiencias han de sec pnmero codificadas por el analisis perceptual para despues ser nombradas. Afortunadamente, el analisis perceptual es muy sutil y puede llegar lejos, Agudiza nuestra vision para la tarea de penetrar en una obra de arte hasta los limites de 10 en ultirna instancia irnpenetrable-'.

, Arnheirn, Artty perception visual, Madrid, Alianza, 1979, pag. IS.

447

Los elernentos que integran la obra de Amheim coinciden, en rnuchos aspectos, con una gran parte de las propuestas pedag6gicas alrededor de la experiencia de la Bauhaus. En este contexte, el dibujo asumia un nuevo papel dentro de las estraregias de la ensenanza del arte de vanguardia. En 1919, Adolf Loos escri bia, a proposito de una exposicion de Johannes Itten, sus opiniones acerca del papel ocupado par el dibujo en la educacion artistica: «las clases de dibujo debian servir solarnenre como medio para un fin. Este fin es el aguzamiento de los sentidos-",

Con este rmsrno objetivo, el curso de «Dibujo analitico- impartido par Kandinsky en la Bauhaus se consideraba un curse preparatorio de la «vision exacta- y de la organizacion grafica constructiva, Par todo ello, ha de entenderse que el objetivo de su ensenanzano era 1a copia exacta del natural, de la apariencia externa de los objetos, sino del descubrimiento, segun sus proplJS paiabras, de "las fuerzas = tensiones normales que se pueden descubrir en los objetos existentes, y la construccion normal de las rnismas - educacion para la clara observacion y reproduccion de las relaciones-',

Aunque Kandinsky para sus ensefianzas utilizaba diferentes naturalezas rnuertas como punto de partida, no se proponian como modelo en el sentido tradicional, sino que se utilizaban como soporte para la «vision interna», prefiriendo para ella los objetos susceptibles de ser reducidos facilmente a [orrnas geometricas que producian la ilusion de una estricta arquitectura pictorica con «leyes plasticas objetivas»,

EL VOCABULARJQ Y LA CRAMATICA DEL LENGUAJE DEL ARTE

En un texro publicado en mayo de 1928, Kandinsky expone una sintesis de sUS: ideas pedagogicas derivadas de las experiencias con la pintura «abstracta-, Esta pinto" ra, segun eI pintor, ha perrnitido esclarecer la investigacion teorica al revelar el «caras· ter objetivo de los procedirnrentos pictoricos»; en consecuencia, la teoria picrcrica ha

.\

_--

Ida Kerkovius. Analisis lineal de una naturaleza rnuert a. Dibujo realizado en el curso d. Kandinsky. en el alio 1923.

I fbitkm, pag, 32.

, Rainer Wick, hdo._gogil-l d. ia Bauhau" Madrid, Aliaoza, 1986, pag, 197_

448

Han~ Beckman n. Varias fits", del esrudio de dib U ·0" .,. . .

nacion de las forma, t1pica. de I_ natu [ J flaj,uco del modele propuesto_ Prime", &sec derermi-

il - - - - ~ ,raeZa muert" y de I·' . .

u. stfilClones): ac~ntuacio.' n de I", t.n'·O .. I su ,e. aelOll. con el conjunro. Scgunda F..se.(dos

I . -, ~ 01 "e, pnnClpa es media te lin . .

a COmposlClon por rnedin de I[!leas pu nteadas y d I _: _ . n e eas mas man::Jda.; representacion d.

T ercera fa$<: 1 I uU"taci6" de la estru ct d I . e. e1rrtlJ 0 acion del pu nto focal de la pro pia romposicion.

crura e a natura eza muerta d d 1 d _. , ... =t .~

_ op ticas de ene rgf a y red uc -, d I b'. a, es e e p unto e VISta de los re lic.lones

cion e 0 INO a s irnples fum,., L neales, \ .\.

»A. Lineas:

entrado en una via «cientifica- que permite formular el vocabulario y la grarnatica del lenguaje de la pintura,

EI articulo tenia como titulo «Analisis de los elementos prirneros de la pintura- y era un resumen de su Gramdtica de las formas, de 1926, pubLicado en el volumen PUrlto y lima sabre el plarlO.

En este texto define una parte anaHtica del trabajo en donde se especifican los prirneros elementos de la pintura que constituyen, precisarnente, el vocabulario, Establecer las «[e yes a las que estes elementos obedecen en una obra- constituye l~ parte sintetica del trabajo, La transcripcion de una parte del articulo con su propuesta para la ensenanza ayuda a comprender sus pretensiones de una sistematizacion cientifica:

" ... la teo ria pictorica ha ~trado en una via cientifica para desernbocar sin vacilacion en una ensenanza precisa.

"La teoria debera:

» 1. establecer un vocabulario ordenado de todas las palabras actualmente dispersas y desorbitadas;

»2. fundar una gramatica que contenga las reglas de construcci6n.

»AI igual que las palabras de la Iengua, los elementos plasticos han de sec reconocidos y definidos. Y como en la gramatica, debe ran establecerse las leyes de construeci6n. En pinrura, el tratado de composici6n responde a la grams ti ca.

»La pintura abstracts se esfuerza, pues, por agrupar estos elementos, es decir, par precisar:

»1. los prirneros elementos y designar los que dirnanan de ellos, mas diversos y complejos: parte analitica;

»2. las posibles leyes de ordenacion de estos elementos en una obra: parte sintetica.

»EI primer elemento de la forma dibujada es eI punto, que es indivisible. Todas las lineas emanan organicamente de este punto:

»1. Reaas:

»a) Horizontales, »b) Verticales.

.. c) Diagonales, »d) Rectas.

»11. Angulares a cuadradas:

»a) Ceornetricas,

»b) Libres: en las direcciones horizontales, verticales, etc.

»III. Curuas:

.. a) Ceometricas,

»b) Libres: en las direcciones del caso II.

450

»B. Superficies:

,,1. Triangulo. »2. Cuadrado. »3. Circulo.

»4. Formas mas libres que estas tres fundamentales.

»5. Superficies libres, que ya no proceden de la geometria.»

»Insisto en el caracter totalrnente reI~tivo de la expresion "dibujo" que he utilizado a proposito de estas formas: la forma "del trazo" es, en e/fondo, plastics, dado que el "contorno" y el "color" son, en pinrura, elementos constantes. Te6ricamente deben distinguirse las dos rnaneras-" '

A partir de esos elementos basicos Kandinsky aborda el estudio de las relaciones entre elias, expresadas a traves de las fuerzas intemas que el denornina tenstones y son el objeto de estudio de una de sus aportaciones mas originales. El

- rnodelo teorico de Kandinsky no es una aportacion aislada, se Com parte y convive con otras propuestas pedagogicas de la modemidad; el pintor suizo Paul Klee, Como profesor de la Bauhaus desarrollo una teo ria tan elaborada y suti],

y tan fie!, ap~~enternente. a }os rnodelos .~jentificos, como la de Kandinsky.

, Klee relacionaba su teoria de la creacion como genesis de las formas con una metafora espiritual en el o~lgen de la forma artistica y el Cosmos. «Fornentaba el esrudio de l?s procesos de crecirruento y movirniento naturales para, a partir de los puntas de VIsta que de ella se derivasen, penetrar en una concepci6n mas profunda de las conexlOnes del rnundo-' .

. Las ensenanzas de Klee sobre la forma tam bien comenzaban con unas reflex~o~es sabre. el. pu~to y la ~inea, ~e.finiendo a esta ultima como un punro en rnaVlmle?to. Distingula .tees npos basicos de linea: la activa, la pasiva y la «media». Una linea a~t1va era l.ih,re, constantem;nte m6vil, tanto si tenia un destine especf£ihlCo como 51 no. Una linea se converna en media cuando describia una forma co'

erente,

Herbert Bay~,. AbstraaiOn. fitografia en colores, 1923.

4 W.s>ilyKandinsky •• An;ili,is de 10' elementos prirneros de la pinrura- en l..a.gramatic J_/a .:«

Barcelona. Paidos, 1987. ,a"" creaaon,

, Christian Ceelhaar, PlUli M. "ltd"'" Bau},llUJ. Colonia, 1972. pag. 23.

451

I~I« 0 ( 0
Fig, 1 Fig, 2 Fig,3 Fig 4 Fig. 5
.:.
* *'
Fig,6 Fig 7 Fig. 8 Fig_ 9 Was.ily Kandiruky. Figuras explicativas de s1.1 art1c1.1.lo de 1928, «Analisis ,~e los ele~entos prirneros d~ .l. pintura- 1. Repeticion de una linea recta c~n carnbio de ~eso. 2. Repeticion de un an,gulo. 3. Repet:JClO? opuesta de un angulo, creation de superhcie. 4, RepellClOII de 1.1113 curva, 5. RepetlClO,n de curvas o~"e~. tas, nueva creacion de superficie. 6. Repeticion «centralritrnica- de una recta. 7. RepetIcI6n:centralntnuca- de una CUfVa_ g_ Repeticion de Una curva escindida poe una acompafiante, 9. Repeticion opuesta de

una curva.

Klee preferia ellenguaje metaf6rico para referirse ~ l?s diferentes tipos de lineas; en este sentido, los esquemas de sus cuademos pedagogicos, aunque recuerdan a 1.as figuras de un tratado cientifico par las flechas que representan diferentes fuerzas, tie' nen un caracter mas mistico que 6sico, coincidente con su creencia en un arte donde las formas mas elevadas de expresi6n eran un misterio inexplicable.

Paul Klee. Dibujo de su Libro tk WS'luqor pttU.grJgico,. -Definicion de los coucepros activo, intermedin y p'" sivo, Activo: Yo talo (e] hombre tala un irbol con el hacha). lnterrnedio: Yo caigo (el arnol tayo bajo el hachazo del hombre), Pasivo: Yo estoy talado (el arbol yace caido en el suelo).»

452

DIBUJO ANALillCO

Kandinsky, a! igual que otros de sus conternpcraneos, estaba convencido de la coincidencia entre las leyes de construccion de la naturaleza y las del arte. Afirmaba:

"De este modo descubrirnos la correspondencia profunda e intima del arte y de [a naruraleza; como el arte, la naturaleza "trabaja" tarnbien con sus propios medios (el primer clemente, en la naturaleza, es asimisrno d punto) y hoy podernos adrnitir ya con seguridad que la raiz profunda de las leyes de la cornposicion es identica para el arte y para la naturaleza-".

En consecuencia, se asurnia la utilizacion de rnodelos del natural, fundamentalmente naturalezas muertas para descubrir la equivalencia entre las leyes de construecion de la naturaleza y las del arte. El proceso anaHtico del dibujo a partir de las formas naturales esta descrito por el rnismo Kandinsky en tres niveles:

"Los primeros comettdos del dibujo analitico son:

»1. La su bordinaci6n del complejo general a una/orma sencilla grande, que debe ser dibujada de rnanera exacta dentro de los limites fijados por el estudiante.

»2. La caraaerisaca /armai de las distintas partes de la naturaleza -muerta vistas de forma individual y en conexi6n con 10 dernas.

..3. Exposici6n de la composici6n global en un esquema 10 mas concise posible.

"Paso progresivarnente al segundo escalon de los contenidos, que expuestos brevemente consisten en 10 siguiente:

,,1. Explicaci6n de las tensiones descubiertas en la cornposicion, que son presen-

tadas par formas lineales. _

»2. Acentuaci6n de las tensiones prindpales por llneas mas anchas 0 posteriormente colores.

»3. Insinuacion de la red constructive con puntos de partida 0 foco (lineas de puntas) ...

-Tercer escalon:

»1. Los objeros son considerados exclusivarnente como expansiones de energia y la composici6n se Iirnita a romplejos de lineas.

»2. Diversidad de las pcsibilidades de cornposicion: construaion clara y encubierta.

,,3. Ejercicios hacia I a maxima simplificaci6n posible del complejo general y de las tensiones individuales expreston amasa, exaaa»

Este prograrna radical se desarrolla en el contexte de la revolucion de las artes del primer cuarto de! siglo xx, cuando se sentaron las bases de 10 que mas tarde se consideraria una profunda transforrnacion de nuestra concepcion del espacio y de nuestro acercamiento visual a la realidad. Desde el cubismo basta el surrealismo, las vanguardias aportaron los elementos de una imagen rnultifacetica agrupados airededor de una nueva concepcion y vision espacial.

, /bidem, pag. 100.

453

franz Singer. Hoi. de not as procederue de una clase de form as dementales y contr.lstes, del curso prepa.ratorio de Inen en Ia Bauhaus.

454

I

~ I

Paul Klee. Figuras de! Libro tIL b<JSqllqos ",t/4g0giCOl. -1. Una linea AcnvA se pase" librernente sin meta alguns, EI agente .5 un punto que va deslizandose. 2 y 3. La misrna linea, perc con formas acornpanantes. 4. La misma Linea, pero ensortijada, S. Dos

llne as colaterales; la linea troncal .5 irnaginaria .•

Paul Klee. Figuras del Libro tIL hO$qu'l'" pedug6gi£os. «Una line. ACTIVA, delirnitada, se rnueve entre determinados puntos, Una linea INTERMEDlA se encuentra entre un punro en rnovirnienro y un efecto de superficie. Linea, rASIVAS resultan de I a a ctivi-

dad sobre un plano (linea que avanza) .•

Paul Klee. Dibujos del Libra de bosquejo, ",dag6gicos .• Tern as para practica: a) La rueda hidraulicay d molino; el salto de agua (activo), el engranaje (intermedio), el martillo (pasivo), Ef molino hidr,u,tir:o; I. las do, fuel' zas: a) La fue rza d. la gravedad; b) EI cerro que se opone (activo). II. La diagonal a las fuerzas l-a y l-b:

£1 salto de agua (intermcdio), m. La rueda que gin (pasiva) .•

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Dibujos analiticos del curse de Kandiusky. Se pide al alumna la reduction del bodeg6n propucsto a una •. configuracion geometnca abstracra; eo la parte superior izquierda de cada un? de dim ~ representa el .es.!

. 'l'fi'"'da Ell el prirnero (L Lang) se rnuestra la prim"", fuse de sirnplilicacicn. En el segundo

quema sunp inca '.. ". . ". . E 'il

(Erich Fritzsche), anal;sis de las tensiones principaies y punto de part,~a de la red ,constructlva. n e

tercero (Fritz Fiszner). objeros cornpletamente tran,formados ~n tcnsroues ene.rgeUcas. En el

(R. L. Kukowka), conexion de diferentes objetos sernejantes en una forma grande.

456

En un proceso analitico se aislaron y, segun la terminologia al uso, liberaron, los elementos plasticos de su dependencia a Ia representacion de las fonnas naturales; las Ilneas, planes, colores, asi como la creacion de un rnundo de formas propios, constituyendo un nuevo lenguaje que, sin embargo, pretendia mantener un estrecho contaeto can la realidad. Se asumio voluntariamente ei rechazo casi absolute a la obediencia servil a la representacion de los objetos en favor de una liberacion de sus elementos plasticos para constituirse como un «idiorna- visual,

Se acepto la idea de que, paralelarnente a los sistemas de abstracciones verbales reo feridos como «explicaciones» 0 «filosofias», las abstracciones visuales de la experiencia determinaban una «imagen del mundo-, EI «Ienguaje de la vision» auspiciado por las vanguardias sera, en esta estrategia, un medio de conocimiento del propio ser humane, as! como un medio para transrnitir y expresar sus experiencias de forma objetiva.

La cultura de la imagen avalada por los nuevos medias, es decir, la fotografla, el cine y la television, justificaron un nuevo papel de las artes plasticas como formas culrninantes del lenguaje de la visi6n y su propuesta para convertirse en un instrumenro educative fundamental en la nueva era.

Tras la experiencia pionera de la Bauhaus, uno de los prirneros textos propuestos para dar una respuesta a todos estos nuevos retos tendra, precisamente, como titulo, El /mguaje de fa virion. Se trata de la obra publicada en el afio 1944 y escrita en el Instituto de diseiio de Chicago (antes la Nueva Bauhaus) por Gyorgy Kepes; en ella, este pintor y disefiador no s610 aborda eJ terna como una elaboracion te6rica para expli- . car las artes plasticas 0 plantearse e.l problema de la educacion, tambien quiere asumir el objetivo de poder aplicar sus principios a la creacion artistica constituyendose en un curso para artistas. Ello expresa con estas palabras: «En la actualidad, los artistas creadores tienen que cumplir tres tareas para que el lenguaje de la vision pase a sec un factor poderoso en la rernodelacion de nuestra vida. Los artistas tienen que aprender y aplicar las leyes de organizacion plastics que son necesarias para eI restablecimiento de la imagen creada sobre una base vigorosa, Deben ponerse en armonia con las experiencias espaciales conternporaneas a fin de aprender a utilizar la representacion visual de los actuales acontecimientos espacio-temporales. Por Ultimo, deben liberar las reservas de imaginacion creadora y organizar en giros dinarnicos, es decir, desarrollar una iconografia dinarnica contemporanea-".

Wassily Kandinsky, «Esquema analitico de un salto de la bailarina Palucca-, 1926.

1 Gyorgy Kepes, £1lenplilje de la vision, Buenos Aires, Inhnito, 1976, pig. 25,

457

ANALlS1S DE LOS ELEMENTOS PLASl1COS

Uno de los capitulos mas habituales en las enserianzas del arte de vanguardia es eI dibujo analitico, un nornbre que, como se ha referido, designaba uno de los CUrsos irnpartidos por Kandinsky en la Bauhaus. En una de sus variantes, tal como la propuesta para eI curso basico por Itten en la misrna inst~tuci6~, se realizaban ~ndli~ sis de Ios anligltos maestros. En estes trabajos no se pr~tendla realizar una diseccion illtelectual de las obras como si se tratase de un trabajo de historia del arte; se pretendia abordar irftuitivamente el cuadro desde el sentimiento, para reconocer la esencia de la obra antigua a traves de una creaci6n propia.

No se pretendian ni realizaban, en absolute, copias fie.les, sino dibujos esquematicos de aspectos individuales proyectados en la obra analizada, Ilegando a independizarse de tal manera que, en la mayor parte de los casas, se podian considerar composiciones autonornas, Los dibujos analiticos de los antiguos maestros tarnbien servian para legitimar una teoria artistica abstracta considerada como la heredera y culrninacion de todo el arte del pasado.

En la Bauhaus, con el analisis de las obras de los antiguos maestros (desde Leonardo a Cezanne) 10 importance no era la descomposici6n academics de sus elementos, sino la aprehension ernocional, intuitiva, de su cornposicion, sus contrast tes de claroscuro su construcci6n. En eI ario 1921, Itten escribia: «No te desanimes si ttl copia no reproduce el original. Cuanto mas viva sea la experiencia del cuadro en ti, tanto mas perfecta sera tambien tu reproduccion, que es 1a exacta medida para la intensidad de tu vivencia. Tu vives la obra de arte, ella vuelve ana: . cer eo ti.»

Tambien Oskar Schlemmer se referia a este tipo de trabajos y 10 hacla con estas palabras: «Itten hace "analisis" en Weimar. Muestra fotografias en las que los alumnos deben sefialar tal 0 cual cosa irnportante; generalmente el rnovimiento, la linea principal, la curva. Despues les rernite a una figura gorica. Mas tarde les ensefia I,a Magdalena Ilorando del altar de Griinewald; los alumnos se esfuerzan por sa~ar de 10 muy complicado algo fundamental. Irten conrernpla los mtentos y truena: SI Yd. tuviera sentimiento artistico, ante esta grandiosa represenracion del llanto, que deberia ser eI llanto del mundo, Yd. no deberia haber pintado sino que se deberia haber sen' tado, deshaciendose en llanto. Dicho esto, da un portazo-".

Como consecuencia de estas actinides, se lIegaba a unos resultados en donde: «Despues, la cornpenetracion ideologica se llevaba al papel en forma. de contrast~~ claro-oscuro, distribucion de peso, ritmos, lineas de fuerza 0 cualesquiera otras POSI' bilidades que produjeran el cuadro-",

En eI «Curso de dibujo analitico» de Kandinsky, con estas practicas se pretendia conseguir una coincidencia con su teo ria de los "elementos de la ~orma abstracts», que era, para eI propio pintor, su teoria de la creacion por excelencia. En ella se trabajaba de forma sistematica con los siguientes temas:

• Cirado por Wick, op. cu .• pag, 96.

• !bfdrm.

458

Johannes Itten. P:igin. de Anu{yuDI Alia Meisler (Maestro Franke. A dDuuian), 1921. EI «rnovirniento>. entendido como fuerza motriz del rnundo, se analiza en el cuadro rnarcandoln COn lineas y reduciendolo (parte inferior) a un esquema detaliado.

Johannes Itten, Paginas de Uwpflt-DoclImmt()5 de Itt realidad (mi ni a 11.1 ra frances, del siglo XIII). anali, is de cornposicion y analisis constructive de la Adora-

ciOn de los Mugos del Maestro Franke, 1921.

1. Teoda de los colores (color aislado),

2. Teoria de la forma (forma aislada).

3. Teoria del color y de la forma (relaciones color-forma).

4. Plano.

El principal objetivo de la teoria de la creacion de Kandinsky consistia en encontear e interpretar las «tensiones inherentes a una forma 0 cornposicion a traves de un sistema pedag6gico ordenado de forma logico-deductiva-. A traves de estas practicas proclamaba unas «leyes de la creacion- consideradas por el rnisrno como validas para todas las culturas e invariables a traves del tiempo. En estos model os de ensefianza, de forma similar a la teoria de la gerlalt, se postulan «leyes generales» presentando a la vista y a la creacion comccategorias hist6ricas independientes de cualquier contexte cultural, politico 0 social. La in£luencia de todas estas ideas en la educaci6n estetica conremporanea son evidentes y perrnanecen arraigadas a pesar de las revisiones criticas que las consideran una hipoteca por su caracter conservador.

459

Joh.anne, Irten, Euudio ,alm.1 caadro infantii, 192 \.

EL LENGUAJE DE LA VlSl6N

La obra de Gyorgy Kepes Ellenguaje de fa vision es un~ de las concreci~nes mas, clasicas y conocidas de este modele de ensefianza, Como Idea c1~ve de J;'artlda,. para: el: «La. unagen plastica tiene todas las caracteristicas de u~ orgarusrno VIVO; Existe ~ traves de fuerzas en interaccion que acnian en sus respecnvos campos y estan condicionadas par dichos campos, Posee una unidad organica y espacial; es decir, se tram de una totalidad cuya conducta no esta determinada por la de sus componentes se' parades sino en la que las partes estan en si misrnas d~terminadas par la naturaleza , intrinseca de la totalidad, Se trata, por 10 tanto, de un SIstema cerrado que alcanza su unidad dina mica mediante divers os niveles de integraci6n; mediante el equilibria, el ritrno y [a armonia.» , . "

Kepes define la experiencia de las imagenes como el resultado de 13 mteraccion de unas fuerzas Hsicas externas y las internas del individuo que orden an y rnodelan a las prirneras, En consecuencia, el interpreta los elementos del lenguaje de la vision

460

en terrninos de energia originada en las «Iuerzas exteriores», que define asi: "La imagen plastic a como experiencia dinarnica se inicia can la energia lurninica que fluye a traves del ojo del espectador y pasa a su sistema nervioso. Par ejernplo, esta energia lurninica es articulada en una superficie grafica en diferentes extensiones par diferentes pigrnentos. La naturaleza de los pigmentos establece la base de las sensaciones de luz y color; a saber, el briBo, el matiz y la saturacion. L1 delirnitacion geornetrica de estas cualidades establece la base Hsica para la percepcion de las superficies y sus form as, En conjunto, estos factores integran el vocabulario del lenguaje de la vision y actuan como las fuerzas 6pticas de la atraccion.»

CAMPO VISUAL, CAMPO RETINlANO E ILUSIONES 6r"TICAS

Kepes define el punta, la linea y la superficie como las « fueraas de atraccion VIsuals que se proyectan desde el campo visual sabre Ia superficie de 101 retina como un fonda unirario e indivisible. En consecuencia, las unidades visuales: puntos, lineas y superficies, no se pueden percibir como entidades aisladas, sino como relaciones. Como argumento para sustentar estas ideas se basa en los estudios de la teo ria de la gestalt: «Segun dernuestran las denorninadas ilusiones opticas, no vernos fracciones separadas de una cosa; el modo de representacion de cada parte depende, en carnbio,

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Eiemplos de ilusion visual de tamano y direccion recogidos pm Kepes en El knEIl"j, de la vi"'",, para ilustrar la idea de que el modo de representacion de cada parte depende no '010 del estirnulo visual de esc pun to, sino de las condiciones de los puntos que 10 rodean.

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Kepes El ienguajt de fa ",ilion. Ejemplo d. ilusicn visual modifocando La apariencia de tarnafios de los cuadrados y circulos iguales al modificar los valores. El autor concluye que no hay .cualidad~ a~salutas de

I briUo y saturacion ni medidas absolutes de tamario, exterua6n y forma en el campo opnco, ya'l.ue

~~d~r~midad visual extrae su modo exclusive de apariencia de un~ interrelaci6n din~mlca con el rnedio o~ tico. So trata de un punto digno de atencion, El margen demal1z.va~Or y saturacion, y l> escala de me~da geometric. es incomparablemente mas lirnitado en la s~perficle grafica que en el contom~ ~Ible, y ~o\o mediante un usa creador de I. relativ:idad de las diferencias optic", puede cre:u:se una Imagen opnca en su-

perfici.: que correspond a a I" vitalid.d del mundo visible».

Ke es Ellengu,!j< tk la visiOn. En I. primers fi~I(. se ilustra eI concepto de campo ~!i~o defin.id~ Fe '.W ru~tr~ limites. Cualquier unidad optic. puede ser evaluada espacialrnente por su posicion, d~ecc,o~ ~d'n' tervalo en su relacion can los rnargenes y los ejes vertical, horizontal. En la segundo figura se ,.Iustra a I ea de que las unldades opticas crean UlU interpretacion de la ~~perfic,e como U:l mundo espacial y parecen

retroceder 0 avanzar segun IU pOSICIon en el plano graflCO.

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no s610 del estimulo que surge en ese punta, sino de las condiciones reinantes tarnbi~n en otros puntas» CW. Kohler, Phyiikal Gestalten, 1920).

Con el punto, las lineas y las superficies se producen los rnismos efectos de interacci6n que en eI color, tal como estudio Josef Abers en su obra titulada, precisamente, La interacci6n del cohr, en donde se demuestra que en Ia percepcion visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como es fisicamente, al depender de los factores que 10 rodean. Por ello, Kepes afirma que, tanto el color como eI valor de claroscuro dependen siernpre de las superficies circundantes inrnediatas, siendo alga tarnbien valido para las cualidades de textura. De este modo, el autor conduye: "En consecuencia, no puede haber cuaiidades absolutas de color, brillo y saturacion ill rnedidas absolutas de tarnano, extension y forma en el campo optico, ya que cada unidad visual extrae su modo exclusiva de apariencia de una interrelacion dinarnica can el media optico.»

CAMPO TRIDIMENSIONAL Y CAMPO GRAFICO

Kepes se retiere al concepto de espacio tridimensional relativo a la posicion espacial de cada individuo para poder juzgar ia posicion, direcci6n e intervalos de las cosas, midiendo y organizando arriba, abajo, a la izquierda, a la derecha, adelante, arras en un sistema fisico cuyo centro es el propio cuerpo, A diferencia del campo tridimensional, eI campo grafico esta restringido a los lirnites de una superficie que deterrninan sus propias leyes, _

En lugar de ser eJ individuo es el cuadro, can sus Iimites, eI que ocupa eI centro del campo espacial en donde cada unidad 6ptica parece avanzar 0 retroceder a partir de ella. Los puntas, rectas y superficies representados sobre el cuadro son interpretsdos como fuerzas espaciales en un campo tridimensional.

FUERZAS ESI'ACIALES

Los elementos graficos relacioriados entre sf producen experiencias diferentes que se concretan en la apariencia de rnovimiento sabre la superficie de representacion. Cada forma, color, valor, textura, direcci6n y posicion produce diferentes sensaciones virtuales de movirniento. En consecuencia, Kepes define su estrategia de aprendizaje:

"Antes de ernpezar a utilizar el lenguaje visual para 1a cornunicacion de un rnensaje concreto hay que aprender la mayor variedad posible de sensaciones espaciales inherentes en las relaciones de las fuerzas que acnian en 13 superficie gnifica. La acurnulaci6n de estas variadas experiencias constiruye la parte mas importante del adiestrarniento para la expresi6n plastica. La que se denomina educacion tecnica,»

EI conjunro de las diferentes posibilidades y variables de relacion entre los diferentes elementos gnificos constituiria la grarnatica elemental del lenguaje visual, en donde: «La manipulacion caprichosa de cada uno de los elementos -puntas, formas, lineas=-, haciendo variar sus posiciones, colores, valores y texturas, es el modo mas rapid a de llegar a comprender sus rnuruas relaciones, Del mismo modo que las letras del alfabeto pueden ser agrupadas en innurnerables fonnas para integrar palabras que expresen significados, tambien las rnedidas y cualidades opticas pueden ser reunidas en innumerables fonnas y cada una de las relaciones posibles genera una diIerente sensaci6n de espacio.»

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verticales, horizcntales, diagonales y arcos de circunferencia,

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Kepes, 11 ustracion 9ue ,'co m pan. d texto en donde se afirrna: • Ante, de em pezar a utilizar el lenguaje vi. ,~al para I .. cornunicacion de un rnensaje concreto hay que aprender la mayor variedad posible de sensac~?"es espacia] e. mheren res ,3 I.~ rei ariones de las fuca as que actuan en I a s u perficie gdfica. La acurn u laCIOn de es tas variadas expenencias consn tu ye la parte mas i m porranre del adiestrarnienro para ia expre-

,i6 n plastica "

D,iagrama de Kopferman urilizado por Kepes para mostrar COmo cambia perceptivarneme una ligum segun el rondo que la enmarca. Para el, -en UIIO de 105 casos aparece estatico y suspendido; en orro, cscatico pero con fuelte resistencia, cas. can una especie de' solidez; en un tercer caw, cambia de fOl11la y pierde su car-Jeter concreto; po r Ulti rno, sugiere un movirnienro potencial y fluctua entre eI cuadrado y el rornbo-.

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Kepes. Figura, del capitulo en donde se especihca: -Un punro de color genera diferentes ""r:eriellcias de espacio segun este colocado en d centro del plano grafico, ala izquierda 0 a 13 derecha, a~ba 0 abajo. Cada Uri. de las interrelaciones produce una sensacicn espacial que le es e"dUSIV'_" -Las _Imeas :cctas y curvas en una relacion horizontal, vertical a diagonal con respecto al margen obhgan al 0)0 a onentarse

y explorar la superficie en forma diferente y originan otra vanedad de sensacion espacial»

Kandinsky, Nuroe pun to> rn ascension.

Kasimir Malc:vich, Sensaaon de uuela, 1914-191 S.

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espacio. Las variaciones que pueden lograrse son infinitas .»

Kepes .• La introduccion de mas de un punta afianza la sensacion de espacio. Los puntos se slejan 0 acerOm entre si, retroceden 0 avanzan y parecen tener peso 0 una direccicn cenrripeta 0 centrifuga .•

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. ... d be buscarse nueve contrastes diferentes. Ejercicios reali-

En una superficie dividida en nueve camdPo;, e S n h :dt Curso de dibujo aplicado (193O-19J2).

zados en la Bauhaus, en el curse e 00'[ C rm _

Si uiendo las teorias de Kandinsky, Kepes sugiere las infinitas po~ibi!idades de combTnaci6n de diferentes elementos comenz~ndo ~on e~ punta. «Un pun~~ de color genera diferentes experiencias de espana se.gun es~ col~a~o en e~~~as tro del plano grifico, a ia izquierda.o la dere~ha, aIfllba 0 :X~i~~ivaa ~a ui~~oducinterrelaciones produce una sensacion espaciai que e ~s . I' °

ci6n de mas de un punto afianza la sensacion de espacio. Los pun~~s s~ a, ejan _ acercan entre si, retroceden 0 avanzan y parec~n tener pe~o 0 una ireccron ce~_ trlpeta 0 centdfuga. Un acontecimiento. espacial que e~ aun de Imator J~por~a c-

-ia se crea cuando estas superficies se articulan en tarnano, en co or. as H1.eaS e _

~as y curvas en una direccion horizontal, vertical 0 dlag~nal cor, respe~~ al ~a~," bli a 011 0·0 a orientarse y explorar [a superficie en orma r ere,n e.

~~~i~anl~r: vari~dad de .sensacion espacial. U7 expre~6? eS~~ClaI s: v~~~ ~~~

puede crearse manipulando diversas formas en a supe JCIe gra rca. ,

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lor, textura y pOSiti6n relativa determinan experiencias espaciales de mayor intensidad y variedad.»

Los CAMpos DE FlJERZA

En el arte se vienen utiiizando ccnceptos cienrificos COmo metaforas de practicas dificiles de nombrar can terrninos y argurnenros exclusives del propio arte, Las propiedades de las obras reaiizadas se explican desde las relaciones y analogias con otras constnIcciones intelectuales. Las gramaticas de la forma de las vanguardias tienen la intuicion de que la superficie grafica es un campo de fuerzas en deride: «Los elementos visuales Concretos no Son nada mas que los puntos focales de este campo; son la energia concentrada. EI color, eI valor, la textura, el punto, la linea yel area irradian diferentes cantidades de energia y asl, cad a demento 0 cualidad puede abarcar un radio diferel]te de la superficie grafica.»

Desde el siglo XVl!! el analisis rnaternatico de los fen6menos flsicos como el rnovimienn, de la termodimimica, la hidrodinamica y las investigaciones sobre la luz, la electricidad y ei magnetismo consigui6 formular unos modelos te6ricos que los explicaban. En el ario 1873, Maxwell publico su Tratado de dcctriddad y magm:tismo. Cinco afios mas tarde, Sylvanus Thomson fotografia los campos de fuerza creados por cables electricos, Kepes utiliza la fotografia de un campo magnetico para argumentar sus explicaciones de las -fuerzas espaciales» de los elementos formales.

"Los campos de fuerza pueden ser interrumpidos 0 bien pueden hacer impacto unos sobre otros. Un campo que intercepta a otro campo 10 atrae 010 repele; 10 refuerza 0 interfiere Con 21. Esta interacci6n de un campo con otro causa tensiones y esfuerzos. Cuando dos Iineas se cruzan, por ejempJo, los campos de Iuerza luchan y las energias espaciales se concentran en el angulo de reflexion.»

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Kepes Ilustracion de] conceprn de "campo de fuerza- en los elementos visuales publicado en Ellmguaje de UI vi,i6n y acompaoado de! rexto: «Los campos de fi.u:rza pueden ser interrumpidos 0 bien pueden hacer irnpacto uno, sobre otros, Un campo que intercepta a orro campo 10 atrae 0 10 repele: 10 refuerza 0 inrerfiere con ':1. Esta interaccion de un campo con otro causa tensiones y esfuerzos, Cuando dos llneas se cruzan, por ejemplo, los campos de fuerza luchan y las energias espaciales 'e concentran en el angulo

de .. ,flexion .•

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Kepes £i knguaj< tit la vi$i6n. Fotografla de un campo magnetico comparando el rnagnetisrno can los ncrnenos producidos en los campos visuales en donde -los elementos visuales concretes no SOn nada que los puntos focales de ese campo; son la energia concentrada-.

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Esquema dustrativo de campos rnagneticcs utilizado como ejernplo ell un manual de fimdarncntos del tiil ' serio .• El diagram, muestra como estan dispuestas las lineas de Iuerza. Esta, podrian representar lirnadu; ras de hierro disrribuidas sabre una hoja de papel alrededor de 10' palos de un irnan, Si se aumenta la diS~ tancia entre los poles, 13 tension rornpe en un deterrninado punta, y las lirnaduras irradian simemcamenl

te alrededor de cada polo. En el campo visual ocurre alga muy similar>' (Guillam Scott).

470

EL EQUILlBRJO

En el texto de Rudolf Arnheirn, .Arte y perception visual, en la rnisrna linea que la obra de K,epes, se concreta una propuesta sistematica de aplicacion de los principles d~ l~ teona de la gestalt a las artes ~lsuales. EI primer cornponente basico con el que uucia su desarrol~o es el «equilibrio», al que considera exigible en una obra de me para la dlstnbuC\on.de todos sus elementos. Para este autor, el equilibrio no es una particular preferencia estilistica, psicologica 0 social, sino una cualidad necesaria de los esquernas visuales, justificable desde la analogia entre el equilibrio psico16gico y

el equilibrio fisico, .

EI equilibrio fisico como un estado de la materia en donde las fuerzas que acnian sobre un cuerpo se compensan unas a otras, le sirve de analogia a Arnheim para Ia

K..:p~s. Diagra,?a ilustrativo de un principio per· cepnvo: en las mterseccrones de una reticula, el espacio negative se hace activo, ernpezando a solidificarse en figuras rectangulares, Adicionalmente a su arnbigiiedad formal, la figura de Kepes es conceptualmente arnbigua: es 31 rnismo tiernpo figura y marco, diagram. perceptive y reticula de

Mondrian.

Lyonel Feininger, GeUner(Jda, 1923. Grabado en madera que represents la iglesia parroquial de Geimeroda, un pueblo cercano a Weimar que el pincer descubrio en 1913 y que se convirtio en uno de sUS

motives preferidos,

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ZS Kepcs. Esquemas de balanus urilizados para explicar sus teorias acerca del -equilibrio dinarnico- de I~ «tension espacial-. .DeI mismo modo que cualquier fuerza solo puede manifestarse mediante la resistencia a una ruerza opuesta, las fuerzas espaciaies solo pueden ser percibidas cuando se encuentran COn fuer· zas espaciales opuestas, La colocacion al acaso de fuerzas espaciales --punto, linea, area- abrira el plano grafico, pem debido a que cstas fuerzas esuin dismbuidas tan al azar, no llegaran a constituir una conste-

lacion equilibrada en I. que sean iguales en potcncia y opuestas en direcci6n .•

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Kepes .• El punto de la retina en eI eje cptico del ojo proporciona agudeza visual. El centro geometrico del campo grafico es identificado par 10 cornun con el eje optico y se supone que eonstituye el centro de gra' vedad de todas las fuerzas que acnran en I" superficie grafica .•

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Wass ily Kan dim ky. Lmeas delgadas al lad 0 del pesado circu 10 negro_

jean Arp y Sophie Tauber Arp, Oleo, 1939.

Arnheim. Esquernas derivados de un test ccnfeccionado por Maitland Graves para deterruinar la sensibilidad artistica de los estudiante s. Segun un razcnamienro basado en las sensaciones perceprivas, d autor concluye que las de los extrema, estan -bien equilibradas .. frente a las dd centro, que no 10 estan.

473

Werner Graeff. Z-Kon 2, tint" dun" sobre carton, 1921.

explicacion del equilibria en los esquemas visuales: «La rnisrno que un cuerpo fisico, todo esquema visual finiro tiene un fulcro 0 centro de gravedad, Y del misrno modo que e! fulcra fisico de cualquier objeto plano, par irregular que sea su forma, puede ser deterrnmado localizando el centro en que quede equilibrado sabre la punta de un dedo, asl rambien el centro de un esquema visual puede sec dererrninado por tanteo [ ... J Salvo en las Iorrnas mas regulates, ningun mercdo conocido de dlculo racional puede reernplazar al sentido intuitive del equilibrio del ojo.»

No obstante, existen algunas diferencias entreel equilibrio Hsico y el equilibrio perceptual, advertidas por Arnheim e ilustradas con el ejernplo de la posibilidad de una fotografia de bailarin que puede parecer desequilibrada, auuque represente una posicion comoda, y el dibujo equilibrado de un bailarln representado en una posicion imposible de rnantener.

En otra precision, Arnheim senala que el equilibrio 00 exige necesariamente la simetria, ya que se puede acreditar como en la mayor parte de las ocasiones los artisras trabajan con algun tipo de desigualdadenrre elementos que se contrarrestan, La teoria del equ.ilibrio habla sido desarrollada por Klee aI afirmar que cada «energia reqUle!e un complemento para hacer realidad un estado tranquilizador en 51 mismo que descansa sobre el juego de fuerzas-, A partir de Ia transmision de energias activas y pasivas del medio pict6rico, K1ee desarroll6 el slmbolo de la balanza, Ai contrario de los ejercicios de eqwlibno realizados por Moholy-Nagy, se trataba de un simbolo de naturaleza rornantica ..

Kepes se referia a la «tension espacial- y al «equilibrio dinamico- con un sentido mas figurado que Arnheim, aunque utilizaba la rnetafora del equilibria flsico de la

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balanza a naves de unos esquemas constituidos como ejemplo generalizado en todos los manuales posteriores Seglin el: "La cualidad vital de una imagen es generada par la tension entre las firerzas espaciales, esto es, por la lucha entre la atraccion y la repulsion de los campos de esras fuerzas .. ; en consecuencia, el ejemplo de la balanza ilustra la concepcion dinarnica de una configuraci6n visual: «He aqul un hecho digno de atencion, Del rnisrno modo que cualquier Iiierza solo puede manifestarse mediante la resistencia a una fuerza opuesta, las fuerzas espaciales s610 pueden ser per· cibidas cuando seencuentran con fuerzas espacieles opuestas. La colocscion al acaso de fuerzas espaciales -puma, linea, area-abnci d plano grafico, pero debido a que estas fuerzas estan distribuidas al azar, no Ilega~an a constituir una constelacion equiiibrada en la que sean iguales en potencia y opuestas en direccion,»

Con un ejemplo rudimentario, aunque enormemente clarificador, Kepes ilustra la cuesti6n de la confrontacion de fuerzas: «Si en una balanza se ve un kilogramo de hierro que hacecontrapeso a un ki.logramo de plumas, la experiencia resulta atrayente deb ida a la contradiccionlogica aparente, Uno se ve obligado a pensar en la naturaleza de los materiales opuestos y a aprehender sus ulteriores relaciones.»

EL PESO

En relacion con el equilibriode los objetos visuales, Arnheirn destaca la irnportancia de dos propiedades: el peso y Ia direccion. En referencia al peso, continuando con la analogia entre las forrnas plastic as y las leyes de la fisica, campara con la fuerza de [a gr<lvedad «un tiron similar bacia debajo de los objetos pictoricos y escultoricos» .

En cualquier circunstancia, el peso de una forma pictorica es siempre un factor dinarnico aunque dependienre de otros facto res como la «ubicacion» en el esquema estructural,o 1<1 «profundidad espacial» situando un elemento en la Iejania 0 en los prirneros terrninos de una represerrtacion. Tambien el «tamafio- y eI «color- influyen en el peso. Asimisrno Arnheim apunta el «in teres intrinseco- del terna representado, como puede suceder con objetos altamente deseables 0 aternorizadores para el espectador. Tambieri eI «aislamiento- de un elernento Ie confiere mas peso, asi como la

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Am heim toma csta figJ.I '" del to t de G ra ves pa ra de mos trar que el [mula co ntrapesa a U n rriangulo y un reeeingulo rnayores. En d clrculo, el grade de cornpacidad, esro es, el grado en que La rnasa e,ci concentrada alrededor de su centro, parece producir peso.

475

«forma- influye en el peso; en general, las fonnas geornerricas simples suelen parecer mas pesadas que aquellas que no 10 son. POJ ultimo, el «conocimiento- par parte del observador hace que dos formas, aunque tengan un aspecto muy similar, no parezcan del mismo peso si en una de elias se reconoce la representacion de algodon y en otra la represenracion de plorno.

LA D1RECCION

Para conseguir eI equilibrio en un sistema de fuerzas, segun Arnheirn, su compensacion depende de tres propiedades: la «ubicacion», la «intensidad- y la «direccion". A su vez; la direccion puede estar condicionada par la atraccion del peso de los elementos circundantes, Tarnbien el terna, como puede sec la direccion de la mirada de un personaje, crea una direccion de fUerza.

Todos los factores de equilibrio enurnerados por Arnheirn se interrelacionan, tal como sucede con eI peso del color que puede equilibrarse con eI peso de su ubicacion.

Arnheirn. Esquernas ilusrrarivos de la infiuencia de la dirccci6n en las esrrucruras visuales. En la primers figura. el caballo es arrastrado haci a a tras por la atraccion que ejerce I. figura del jinete, en tanto que en la segunda figura es arrastrado hacia delanre por el caballo.

EXTf.'.NSION ESPACIAL DB LA ORGANIZACION pLASllCA

La capacidad de atenci6n a una informacion grsfica es algo lirnitado y condicionado a una serie de leyes de organizacion que la teoria de la gestalt intento formular. Kepes afirma en su texto: «EI proceso de organizacion visual podria ser considerado como una figura contra el fonda del campo de conciencia.» Segun el, dentro de este campo s610 se puede ver clararnente, y de una vez, un numero lirnitado de unidades visuales; ante un campo 6ptico complejo, el ser humano tiende a reducirlo a sus interrelaciones basicas, Existe la tendencia a agrupar deterrninadas estructuras visuales formadas par diferentes elementos reuniendolos en una unica configuracion espacial.

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Kepes, Ejernplo de configuraciones visuales cornplejas qu," ponen de manifesto la tendencia a encontrar la unidad especial mas econornica para su ordenarniemo.

Laszl6 Moho Iy· Nagy. Gra hado en madera, 1921.

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LI. FORMA

En el texto de Arnheim se establece una diferencia entre la forma de las estmcturas rnateriales (shape en el original ingles), en un sentido muy similar al utilizado por la geometria cuando se habla de figuras diferentes, y 1a forma en general (form), abarcando no 5610 10 estructural, sino, tarnbien, aquello no abarcable directamente par los sentidos. Siguiendo las teorias de la gestalt, analiza como las relaciones entre las partes dependen de la estructura de la totalidad, definiendo algunas de estas condiciones parciales como la sernejanza 0 diferencia de elementos.

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Amhcim. Figura, explicativas del concepto de forma COmo un e'quema g.lobaL Cuatro pun to, se ven como un cuadrado y no como un rombo 0 un rostrode perfil. AI afiadir cuatro puntos rna, d cuadrado desaparece del esquema, y aparece un ocrogono 0 un circulo. En los centres de las cruces aparecen cireulos 0 cuadrados blancos. La preferencia de circulos 0 cuadrados '" explica por la Icy basic", de 13 percepci6n: -Todo esquema estirnulador tiende a SeT visto de rnanera tal que 13 estrucrura resultant" sea tan sen-

cilla como 10 pcrmitan I., condiciones dad as, -

PROXIMIDAD

Para Kepes, al tratar las relaciones parciales entre elementos que condicionan la estructura de la toralidad, la proxirnidad de dos 0 mas elementos plasticos es eI principio mas simple de organizacion, tal como hacemos con las disrintas letras que forman una palabra 0 las agrupaciones de estrellas en una constelacion. «En terminos generales, la distancia relativarnente mas corta entre unidades sensoriales ofrece la rnenor resistencia a su interconexion y asi hace posible el cornienzo de la cristaliza-

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Kepes. La proxirnidad es el principio mas irnportante para la orgaruzacion de una forma, de forma similar a como -organizamos 1'5 estrellas del firrnamento en diversos dibujos ante todo en razon de su proxirnidad relativa entre , .. En terminos generales, I" distancia relativamente mas corta entre unidades sensorial", ofrece I. menor resistencia a su interconexion y asi hace posiol e el cornienzo de la cristalizacion en

una forma estable-.

cion en una forma estable, Asirnismo en el campo de la experiencia visual es la proxirnidad de las unidades opticas la condici6n mas simple para una cristalizacion ,de conjuntos visuales unificados,»

SEMEJANZA E IGUAWAD

Otra condici6n importante para agrupar en una unica configuraci6n diferenres elementos es la existencia de cualidades comunes entre elias, tales como los tarnarios iguales, las formas y direcciones semejantes, los colores, valores y texturas correlati-

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Kepes, Eiernplo de rivalidad entre la tendencia a agrupar los elementos por su proximidad (figuras superior e inferior) 0 agruparios por su sernejanza (rectas cen rectas y curvas COli curvas). Segun Kepes: -esta rivalidad es irnportante en relacion can el organismo plastico, ya que la direccion opuesta de las organize-

ciones puede introducir una tension vital en la experiencia plastic" •.

II

479

vQS producen la tendencia a SIT agrupados entre ellos, En general, las agrupaciones de elementos sernejantes suelen ser mas potentes que las agrupaciones par proximidad,

CONTINUIDAD

Cualquier estructura lineal, recta, CUTVa u ondulada, tiene la tendencia a ser prolongada manteniendo su singularidad formal en una reiteraci6n continua de su ritmo original. Esta es UDa ley tarnbien valida para agrupar los rnatices iguales de valores, colores 0 texturas definiendo una direcci6n 0 ritrno particulares.

WIlliam H. Bradley, La danza de las serpenunas, 1894.

CIERRE

Cualquier forma cerrada se percibe como algo mas estable que una forma abierta 0 ilimitada, La ley de cerramiento explica [a tendencia a conectar diferentes unidades y rellenar los intervalos que existen entre las unidades generando a partir de unidades lineales abiertas una forma cerrada. De este modo, un conjunto complejo de formas se percibe organizado en una situacion mas estable, conseguida con el cierre, que suele ser un factor de agrupacion mas fuerte que el de la proxirnidad 0 sernejanza ..

480

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Kepes Ejernplos dernostrativos de 13 tendencia a agrupar v a rios elementos disperses -cerrando- con una accion psicologica de -relleno- los intervalos entre las unidades pan trazar las estructuras latentes.

EL Rll"lVlO. ORGAN1ZAC16N DE LA SECUENClA 6PTICA

El terrnino «ritmo- esta tomado de la rnusica. En esta, las secuencias de tones se suce~en unas a otras en el tiempo. En las estructuras visuales fisicamente estaticas, el movirmento es subjetivo, aunque no por ello deja de ser real. La repeticion ordenada a la sucesion regular de elementos visuales sernejantes 0 iguales determina el ritrna de la organizaci6n plastics. El ejernplo mas simple seria el de una serie regular de corifiguraciones can el misrno intervale entre ellas, Al reconocer la cadencia de acentos y pausas, se forma una unidad dinarnica de la obra, un orden que la relaciona can eI tiempo.

Kepes realiza un analisis detallado de las variables utilizables en el ritmo V1SUal:

"La moddaei6n ritrnica de ]a superficie grafica puede exisrir en tantos niveles como las diferenciaciones del campo visual Si una superficie admire cualquier subdivision que repite su propia forma 0 su propio tarnafio en una forma mas pequefia, se alcanza un orden geornetrico simple. Esta subdivision implica tamanos, posiciones, direcciones e intervalos, Cuando se relaciona la rnedida orden ada de las unidades 6pticas con su movirniento virtual desde y hacia el plano grafico se lIega a un nivel mas elevado del ritmo. Tenemos entonces un ritmo de las fuerzas plasticas, un carnbio regu-


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- Kepes, Esquema ilusirativo del concepto de ritrno visual.

481

ESTRucruRA DEL CAMPO VISUAL

lar de 101 sensacion de los movirnieutos espaciales de colores y valores: adelante, atras, dilatacion, contraccion, bacia arriba, hacia abajo, ala izquierda y a la derecha. Por U1. timo podriarnos tener carnbios ordenados 0 repeticiones de configuraciones mas cornplejas de la experiencia visual; eI orden ritmico de tension y reposo, de concentracion y rarefaccion de armonia y discordia. EI ritmo puede ser simple, reduciendose a uno u otro metro de las diferencias opticas, Tambien puede ser cornpuesto, lormado por dos 0 mas metros que varien correlativamente y existan sirnultanearnente Los ritrnos pueden corresponderse entre si y arnplificarse 0 bien pueden oponerse entre si, dando lugar a un nivel mas alto deconhguracion ritrnica.»

En el libro Arte y percepcion visual; Arnheim analiza 10 que el denornina la «estructura oculta de un cuadrado» a partir de una experiencia practica: recortar un disco de cartulina OSCUla y situarlo sobre un cuadrado blanco en 101 misma posicion que la fl· gUIa del texto. Sin necesidad de rnedir eI modele, ademas de percibir la posicion reo lativa del circulo respecto a los lados del cuadrado, segun e! autor, el disco negro "no esta sirnplernente desplazado con respecto al centro del cuadrado. Hay algo en el de desasosiego, Parece como si hubiera estado en el centro y quisiera volver, 0 como si quisiera alejarse aim mas. Y sus relaciones con los bordes del cuadrado son un juego sernejanre de atracci6n y repulsion».

Utilizando la cornparacion con un campo rnagnetico, Arnheim afirma: «Si colocamos el disco en drversas ubicsciones dentro del cuadrado, parecera solidamenre asentado en algunos puntos; en otros mani.fi.esta un tiron en una direccion definida, y en otros su situacion pareee confusa y vacilante,» Estas consideraciones, segun el autor, son teni' das en cuenta por pintores, escultores, disefiadores y arquitectos al disponer las distancias adecuadas entre dilerentes elementos de una obra. Las condiciones que pueden explicar los juicios sensibles de los artistas pueden examinarse de forma mas sistematica.

La experiencia practica de ubicar en diferentes posiciones el circulo de cartulina negra dernuestra que las fuerzas de atraccion y repulsion no solo estan eondiciona· das por los bordes del cuadrado, sino tam bien por el armazon cruciforme de los ejes vertical y horizontal, asi como por las diagonales. Con esta idea se eonstruye un esquema, «esqueleto estructural- del cuadrado, de los puntas de atraccion y repulsion.

Ambeim. Circulo negro sobre cuadrado blanco. EI autor propone recortar un disco de cartulina y situ a r- 10 sobre un cuadradn blanco. tal como aparece en las figuras, para descubrir las sensaciones de atraccion y de repulsion diferentes respecto a 10' lades del cuadrado.

482

Arnheirn .• Esqueleto estrucrural- del cuadrado representando las linea, de atraccicn y de repulsion ViSU3· les .• Dondequiera que se le coloque, el disco de cartulina negra se vera afectado por las fuerzas de rodos los factures esrructurales ocultos. La fuerza y la distancia relativas de esos factores determinaran su efecto

dentro de 13 configuracion total,»

Georges Vantonge.r1oo. Cuatro esrudios para Coralrnwon en fa eif ... a., J 918.

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T T Una experiencia en un laboratorio de psicologia, referida por Amheim, se tradujo en un esquema similar al propuesto por el, Se pidi6 a diferentes individuos que indicasen si el disco negro, situ ado en diferentes posiciones dentro del cuadrado, rnostraba tendencia a ernpujar en alguna direcci6n y, en caso afirmativo, c6mo era de fuerte esa tendencia con respecto a las ocho principales direcciones de! espacio,

Esq uerna re producido en la ob ra de Arn hei rn que representa dife ren tes p u ntos de un cuadrado, co 11 ocho vectores cada uno, proporcionales a La sensacion de ernpuie hacia cada direccion, percibida por un grupo de individuos.

Esquernas estrucrurales de un triangulo equilarero y aplicaciones para el trazado de distiruas figuras (Marcelli).

484

En conclusion, el autor sostiene la idea de que un esquema visual esta cornpuesto por algo mas que las forrnas registradas por la retina, asi como, «eo la experiencia perceptual, esre esquema estimulador crea un esqueleto estructural, esqueleto que ayuda a determiner d papel de cada elernento pict6rico dentro de un sistema de equilibrio de la totalidad; sirve de marco de referencia, 10 mismo que una escala musical define el valor tonal de cada nota dentro de una cornposicion».

Los antecedentes pedagogicos de estas ideas se pueden reconocer en 10 que Kandinsky describi6 como la «red estructural» que clarifies las «tensiones descubiertas en la estructura». Asimismo, Paul Klee uriliza en sus Cuadernos pedag6gtcos una simple reo ticula, poseedora de un «ritmo estructural muy primitive» actuando como campo que rnoldea acnvarnenre la c;epresentaci6n. Por su parte, Le Corbusier prornueve la idea de «trazado regulador- en referencia a los esquernas geornetricos basicos que sirven de esqueleto estructural para una obra de arte, Como un ejercicio basico relacionado con esas ideas propane un «juego de paneles-, consistenre en descubrir las posibles combinaciones en la subdivision de un cuadrado utilizando su sistema de medidas.

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I Paul Klee, Reticula de sus Cu{ufa1!ot pdagdgiwr y dibujos de El oj" pmjtJn~. L1 reticula abuuda en los escriros pedagogicos de Klee, En su propia obra, las reticulas se configuran como campos estructurales que moldean activarnenre la representacion.

485

Le Corbusier, TC3Z3do regulador de una pintura de 1931. El misrno arquitecto habia escrito alga jim: -Aunque practice los trazados reguladore:. desde hace mas d. treinta anos, declare que "I trarISOJI..ru'1~ el riernpo y desfallecer I. memoria, es muy diflcil volver a encontrar el verdadero trazado regulador en obra de hac" diez 0 treinta afios, a rnenos que se hayau anotado prudentemenre algunos puntos d.

rencia.»

Le Corbusier, CQmbintwon llam'u{dju.go di' pNuks .• S. torna un cuadrado, por ejempln, y se divide compartirnentossegun las rnedidas del Modular. Este juego no tiene limite: T arnbien se puede W10 tener en adivinar cuales son las combinaciones rna. sansfactorias e incluso las mas bellas>

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Variables visual es propuestas par J Bertin en su SemiokJgfagrtifiUl: tamaiio, valor, grano, color, orientacion y forma.

La consideracion de las artes como lenguajes determine la formulaci6n, en los afios 60 y 70, de unos modelos te6ricos basados en la aplicacion de metodologias de Ia linguistica para el estudio de las forrnas visuales, Los terminos semiologia y serniotica se acufiaron para nornbrar la nueva disciplina. La deuda hacia la teoria de la geJtall es evidente. Entre todas las aportaciones, la mas relacionada con la expresion grafica qued6 formulada en el ano 1967 par Jacques Bertin en su obra Semiologia grifi-

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Eicrnplo de utilizacioo de [as variables visuales de punto~: linea. y ZOnas segllll]. Bertin: tamano, valor, grono, color, cnentacion y forma.

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Cuadro de niveles de las variables retinianas de J. Bertin en relacion con SlI capacidad de trausrnitir conceptos de asociacion, seleccion, orden y cantidad.

489

caW, en donde se estudian las variables utilizables sabre un soporte can independencia de la tecnica,

Bertin indica como «un trazo visible puede vanaren relacion a las dos dimensiones de un plano por tamano, valor, grano, color, onentaaon y forma. En eI plano, este trazn puede represen tar un punto (posicion sin superficie), una linea (posicion lineal sin suo perlici~) 0 una zona (superficie). Llamamos tmplantaaon a la utilizacion de las tres sig. nificaciones antenores gue un trazo visible puede tomar con relacion a las dimensio. nes de un plano (implantacion puntual, lineal y zonal» 1 I.

Continuando con la transcripcion recogida en el rnisrno tratado, se aflrma: "HI ~lvel de organ.izacion del. plano es maximo y sus dos dirnensiones proporcionan las ~Olcas dos variables gue nenen todas las propiedades perceptivas. Conocernos como irnposicion la utilizacion de las dos dimensiones del plano. Definiremos en el 10 gue cada uno de los terminos anteriores conlleva:

. "pu~to: significa un rnomento del plano, sin longitud.111 superficie. Esta signifiesCIon es independiente de la dimension y la constitucion del trazo que 10 hace visible.

, »Linea: expresa un memento de un plano can longirud medible, pero Sill superfic~e. Eneste caso es igualrnente independiente can respecto al ancho y a la constitu-

Clon del trazo que 10 haga VIsible. . .

s .. Zona: significa una parte del plano que mantiene una superficie mensurable. 5e aplica a toda la superficie cubierta por e! trazo visible.

»Es a traves de estes elementos, punto, linea 0 zona, y con cada una de las varrab.les perceptivas como pc:demos reaiizar una irnplantacion, porejernplo, irnplanta cion puntual de color 0 implantacion lineal de color a irnplantacion zonal cortespondiente. Precise mas a continuaci6n las variables:

»Tamano: SOn las d iferentes variaciones que puede ofrecer una irnplan tacion de! trazo a traves de su rnedida y proporcion.

"valor: diferenres variaciones gue pueden obtenerse en 103 impla ntacion del trazo por SLIS grado~ tk bonmosidad que produce 1a escala de lurninosidad.

»Grano: son las diferentes variaciones que pueden obtenerse por la irnplantacion . del trazo a craves de su textura producida por los puntas 0 lineas que 10 generan. ~Color: son las diferentes variaciones gue puede tener 1a irnplantacion del trazo: debido a los cam bios cualitativos del pigmento.

. »Orientadon: son las diferentes variaciones gue pueden aparecer can Ia irnplanta-

cion del trazo par los cambios relatives de 3flgulo. .,

. ~Forma: ~on las diferentes variaciones de irnplantacion del trazo por su configuracion geometnca.

. »Las cuatro prirneras son susceptibles de irnplantacion punrual lineal y de super' ficie; la orieritacion solo tiene senrido en 10 lineal y zonal, y la forma, sm embargo, se expr~sa unicamente en 10 punrual. Cada una de ellas tiene diferentes propiedades y perrrute transrrunr relaciones de asociacicn, seleccion, orden y cantidad. Conelativarnente vamos a matizar que significa cada una de elias:

»Asociaao»: todos los signos pueden ser percibidos como pam;idos. .

. :>Sdeui6n: todos los signos son percibidos, ademas, como difi;mlt.es y fomlan fa· mllias.

,.OrdEn: todos los signos son percibidos como ordenados y ordr:nab/n.

10 Jacque, Bertin, Sifllinwgiegraphi,,~, Paris, Mouton & G.uthier Villars, 1967, I' Recogido en Javier Alau ""/., Dib"Jo Tic"iro, Madrid, Bruno, 1978.

490

»Cantidad: todos los signos son percibidos como proporaonales entre ellos, »Supuestas estas variables y afiadido el concepto de situacion a traves de las dos dimensio?e5 del plano: obtendremos un con/unto muy amplio de posibilidades que nos perrnite 103 grafiacion y, por tanto, percepcion de un gran numero de fenomenos, Hay gue tener en menta 103 Iimitacion que I.e produce a cada una de ellas su umbral perceptive correspondiente (la forma es indistinguible mas alla de unas dirnensiones, dos pu~tos de color pueden fundirse en un solo color, etc.), Todas estas propiedades son basicas par~ [a generacion de graficos, organigrarnas, pianos, map as, etc."

APUCACIONES A LOS CURSOS GRAFICOS DE DlS£NO

Desde los aii.os 30, siguiendo la estela de los precursores de la Bauhaus se consolido una rnetodologla didactica para la ensefianza del disefio industrial, ~sumida y compartida, en muchas ocasiones, con la forrnaci6n para las artes visuales y la arquitectura. Sus ecos y consecuencias pueden reconocerse fkilmente en los metodos de ensefianza acruales, Los cursos basicos son I .. pieza mas original de estes rnodelos con u~os co.ntenidc:s ~n _los q~e no todo el mundo esta de acuerdo, aunque permiten onentaciones didacticas diferentes: se puede tender a una orientacion tecnicocientitica 0, en carnbio, a otra subjetivo-expresiva.

En Europa, la Hochschule fur Cestaltung de Ulrn (HfG) se constituyo como 103 refe· rencia mas afamada del nuevo modelo. En una parte de los ejercicios propuestos, segun el pr?fesor Gui ~onsiepe, «se evidenciaoan, por encima de todo, los fenomenos que se han Ida descubriendo y que han sidoanalizados e interpretados por los psicologos gestilttcos (de 103 teoria de 1.03 forma)". Los trabajos realizados por los estudiaates se basaban en Ia formulacicn de las leyes de 103 forma gue el propio Bonsiepe enurnera asi:

1) ley de cerrarniento (una configura cion cerrada tiende a ser percibida como figura, antes que como figura abierta).

. , 2). Ley de la vecindad (los componentes vecinos en el interior de una configuracion tieriden a aparecer como pertenecientes a una figura, antes que los componen· tes que se colocan alejados unos de otros).

3) Ley de la sernejanza (los componentes iguales en el interior de una configuracion tienden a aparecer como pertenecientes a una figura, antes que los componen· tes desiguales) .

4) Ley d~ la convexidad ° de [a parte inrerna (l~ parte mrerna de curvas 0 de <in· gulos se percibe con preferencia como figura) .

5) Ley del factor residual (en el interior de una configuracion, 6gura y fondo se subdividen can prirnacia, de tal modo que las subdivisiones se producen Sill residuos).

6) Leyes de la buena forma (en una configuracion, las buenas formss tienden a sec percibidas como dorninantes).

7) Ley de la simetria (wando en un campo visual se alteman zonas simetricas y zonas asimetricas, las zonas simetricas adguieren con facilidad el cacicter de configuraciones dominantes) ..

8) ley de buena continuidad (en una configuraci6n, FIgura y fondo se subdividen con predominio, de tal modo gue las curvas planas continuan siendo percibidas como pertenecientes a1 contomo de la misma figural.

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491

9) ley del destino comtin (cuando en una configuracion algun elernento se subordina a un cambia com un, los elementos irnplicados en el cambia tienden a ser per" cibidos como una tigura).

10) Ley de esrratificacion simple (en una relacion figura/fondo multiple existe la rendencia a la reducci6n entre las relaciones figura/fondo simples).

II) Ley de constancia (en una configuraci6n que cambia temporalrnente, figura y fonda, aunque carnbiandose de manera turnada, tienden a conservar su caracteristica),

ED eJ rnisrno docurnento que recoge esta metodologia, Bonsiepe hace una referencia a las criricas, mas que razonables, de las limitaciones y deficiencias de estas propuestas, ~llas defiende par una supuesta neutralidad intercultural y como ayuda para cornprender los fenornenos perceptivos. ·C' •

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Ej ernplo para la ley de cerrarnienro (1) y de la vecindad (2). En la FIgura (1) el fartor de cerrarn iento es mas fuerte que e] fuctor de vecindad, Ell Ia parte inferior (2) 1:)5 [ineas verticales vecinas constituyenfiguras.

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Ejernplo para la ley de Ia sernejanz a. Los cirrulos Ile_j gros se perciben como cornponentes de una figur:i (di agonal).

Ejemplo para ill ley del factor residual. A pesaf de usar en ambos CaSOS los rnisrnos elementos, domina ",'I un 0 de e L10s el arnb i to co II cua tro circulos mas peq uefios. En ca mb io en el otro caso, las cruces COil ter-

rninaciones ccncavas sou mas eviden tes. ,}

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Ejem pia pa ra I a ley de la buena forma. En el ~'q uerna dorninan U II triangulo Y uri cuad ra do fren te a la S ubdivision de Ia derecha

Eje m plo pam la ley de la sirnetrla. Las formas sirnetricas dorninan tanto en forma pcsiriva como negativa,

c e c c c e c ~~~~~~~ ~~()()()~~ iJ~()()()~~ c c oe o c c iJ~~~~i>iJ ~~~i>i>~~

Ejem pic para la ley del rUflino comun. Los clrcu 10.< S. rnillenos con igual orien taci6n se perc i be II agrupados como figura.

Ejem plo pa", la ley de la co nvexid ad. A la izq uie rd. domina el triangulo blanco '0,,,0 figura y a La derec ha el triangu 10 05ClIfO.

X r-. >< X

Ejempln para la ley de buena continuidad. La .x. se percibe co m a consti tu ida po f dos Ii neas y no por Las subdivisiones de la parte inferior.

Ejernplo para la estratificacion simple, La figum consis te en una cruz co locada 50 bre lin octogono que cu bre en parte los cuatro cuad rados sob re un fonda blanco. Octogono y cuadrados se reducen a

un fondo medio,

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Ejercicios plasticos no aplicados del p rograrna de estudios de la Hochschule fur Ge, tal tung de Ulm. C rea- 66'1 de figuras por medic de elementos diversos. Un elernento se hace girar en los puntos de interseccion de una reticula cuadrada, Docente: Tomas Maldonado. Estudiante: C. First.

«Segun una cririca que se ha heme a estas leyes de la forma ~aunque mejor seria hablar de probabilistica de configuraciones-> que precede del olvido de su valor Intercultural, este negligiria 105 aspectos motivacionales, De ahi que sea accnsejable relativizar sus aserciones norrnativas. Sin embargo, no se Ies puede negar cierto valor didactico, que tal vez sea de gran ayudaen el desciframiento de los fen6menos perceptivos.»

MOIU'OLOGiA Y SIMETRIA

EI rerrnino -rnorfologla- es introducido por Goethe alrededor eJ ario 1827 cuando se dedicaba a hacer una observacion sistematica de las especies vegetales, En sus trabajos define la «forma arquetipica» presence en ellas y en sus metarnorfosis como

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la reiteracicn de un patron temporal que constiruye la historia de la vida de la plantao El estudio de las estructuras y las formas no se lirnita solamenre en Goethe al analisis de las plantas, sino que abarca otros campos del reino animal e inorganico y, [0 que es mas irnportante, posibilita, a traves de 10 que el define como «leyes del crecimien to axial y sirnerrico», las analogias entre estructuras organicase inorganicas,

Derivada de aquellas aportaciones, la obra de Theodore Andrea Cook Las curuas de la virkl esel pri mer esrudio coheren te can una base teo rica acerca de las relaciones entre Ja naruraleza, las rnatematicas y la creacion artistica. En esta obra, Cook realiza un estudio sistematico de la presencia de las helices y espirales en las formas organicas.

El terrnino «sirnetria», entendido como arrnonia de proporciones, puede aplicarse tanto "I arte como a. las formas naturales, organicas e inorganicas. Independientemente de la amplitud can que se defina su significado, es una idea par medio de la cual el hombre, a traves de los tiernpos, ha intentado comprender y crear orden, belleza y perfecci6n. Algunas obras dedicsdas al esrudio de [as Jeres de organizacion formal, crecimiento y forrnacion en la naturaleza se han aplicadoa la creacion de obras artificiales, fundamentalmente en el campo del diserio.

Aplicando las [eyes de la sirnetria, se habla de -Procedimientos para Ia creacion controlada de la forma» en un texto dedicado a la ensefianza del disefio, En Tearia y prdaica de! diseiio industrial de Gui Bonsiepe se recogen unas propuestas practices que refieren que el «valor instrumental de la sirnetria ----en cuanto protomorfologia+-

Matila C. Ghyka, Form as penragonales organica,.

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T raelacion m~5 rcH-a,ioll Dil:luc:i6.n nul!:; lr.asl.ilc;i611

Dilnacion rnas traslacien mas r("flr:;rion

G.Doozi.

Ro~CL(m lIl,h ~Hexi6n DilatdciOll m;l~ r~~:tion

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T r.iv.llaclon 11I~$ reflexron Dibracien mils rotacinn

Dilatacicn mh enroscamienta (rotKLOn m1:!otfasbd6n)

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consiste en suministrar al proyectista una serie de procedimientos de proyectaci6n controlada Los instrumentos conceptuales de esta teoria sirven al rnismo tiempo para describir y diferenciar los fen6menos morfologiccs-.

A partir de cuarro operaciones elernentales de superposicion:

1) traslaci6n

2) rotaci6n

3) rdlexi6n especular

4) dilatacion

se denvan las operaciones fundamentales de la simetria al combinar entre 51 dos a tres de ellas:

a) rotacion mas traslacion

b) rotaci6n mas reflexion

c) traslacion mas reflexi6n

d) traslaci6n mas dilatacion

e) dilataci6n mas reflexion

f) dilatacion mas rotacion

g) reflex.i6n mas dilatacion mas traslaci6n

h) dilatacion mas rotaci6n mas reflexion

i) dilaracion mas rotaci6n mas traslacion

Consciente de los Iimites y relatividad de estes merodos, el rnisrno autor advierte que «esta busqueda teorica de la sirnetria no tendria que limitarse al analisis y a la descripcion de aquella coherencia formal que se fundamenta ell sus caracteristicas geornetricas, sino extenderse y abarcar otras dirnensiones que entran simplernente en la percepcion de la coherencia formal, como por ejernplo la textura, el tratamiento de las superficies y los colores. Y esto, sin caer en eI error de guerer establecer canones de la forma y de la armenia, puesto que significaria dar un paso abusivo del discurso descriptivo al discurso pres crip tivo»,

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