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SBORNK PRAC FILOZOFICK FAKULTY BRNNSK UNIVERZITY


STUDIA MINORA FACULTATIS PHILOSOPHICAE
UNIVERSITATIS BRUNENSIS L 12, 1991 (ERB XXI)

JI

UN
HORLA DE

R MEK

TMOIGNAGE
GUY D E

AMBIGU: LE
MAUPASSANT

La folie et le fantastique semblent faire bon mnage. Le fantastique,


comme le croit Pierre-G. C a s t e x, est enfant par le rve, la surexcitation mentale, et se nourrit d'illusions et de terreurs.1 Les hallucinations
dont parat souffrir le protagoniste du Horla ouvrent la voie du fantastique intrieur, plutt psychopathologique. La folie devient dans le rcit
fantastique un thme qui par sa susceptibilit de recevoir plusieurs interprtations possibles peut tre considr comme un procd particulier
ncessit par les conditions spciales du genre. D'autant plus quand on
considre le fantastique, avec Jean Bellemin-2 Nol, comme une
irralit gnratrice d'angoisse qui vit d'ambigut. Pour Tzvetan T o d o r o v qui, dans son approche morphologique du problme, trouve la
pierre de touche du fantastique dans l'hsitation entre une explication
naturelle et une explication surnaturelle des vnements voqus,3 le
fantastique se dfinit aussi par la perception ambigu qu'a le lecteur des
vnements rapports,4 et dans Aurlia de Grard de Nerval c'est la folie,

1
2

Pierre C a s t e x, Anthologie du conte fantastique franais.


Paris, Corti, 1947, p. 8.
Jean
Bellemin - Nol,
La
littrature fantastique,
chap.
LXIX,
in:
Pierre

Abraham, Roland
3

Des n

et al.,

Manuel

d'histoire

littraire

de

la

France,

Tome IV, 1 7 8 9 1848, Ile partie. Paris, ditions Sociales,


1973, p. 337 3 3 9 .
Tzvetan
Todorov, Introduction la littrature fantastique.
Paris, Seuil, 1970,
p. 37. Il faut cependant faire remarquer que le terme de surnaturel
- prte une
discussion: Le naturel est ce qu'on trouve dans la nature et ce qu'on s'attend
y trouver. Le merveilleux est ce qu'on ne trouve pas dans la nature et
qu'on
ne s'attend pas y trouver. Le surnaturel est ce qui n'est pas naturel mais que
votre cur trouve naturel. Le bizarre est ce qui est naturel, mais que vous ne
trouvez
pas
naturel.
(Robert
Escarpit ,
A propos du fantastique , in: L e
fa bricant de nuages. Paris, Flammarion, 1969, p. 225.)
Tzvetan Todorov, op. cit., p. 35 3 6 .

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5
par exemple, qui est utilise pour crer l'ambigut ncessaire.
En
6
fait, toute dfinition du fantastique en arrive cette notion- l.
L'auteur du Horla caractrise le surnaturel dans Lettres d'un fou comme ce qui nous demeure voil. La vraisemblance de ses rcits fantastiques est grande parce que l'intervention du surnaturel n'y est jamais
prsente comme telle et que Maupassant a du surnaturel une dfinition par elle- mme matrialiste et rductrice.7 Dans un article paru
le 7 octobre 1883 dans Le Gaulois, en parlant de Poe et d'Hoffmann, Maupassant affirme que l'crivain du fantastique cherche les nuances, rde
autour du surnaturel plutt qu'il n'y pntre: II a trouv des effets terribles en demeurant sur la limite du possible, en jetant les mes dans
l'hsitation, dans l'effarement. Le lecteur indcis ne savait plus, perdait
pied comme en une eau dont le fond manque tout instant,
se raccrochait brusquement au rel pour s'enfoncer encore aussitt.8 L'ambigut
fantastique du Horla, qu'on peut dcrire comme le chef-d'oeuvre de
cette priode de folie,9 est due l'invisible qui se met baliser ses traces dans le visible. Or, tout ne se joue pas huis clos dans le fantastique
maupassantien. Le fantastique y nat la fois de la rupture et de la continuit. La rupture, c'est l'invasion de l'invisible, la continuit, c'est 10
le
traitement de ce thme- l qui relve de la rencontre de l'impossible
comme de tout autre sujet littraire portant sur la ralit rfrentielle,
avec ses petits faits vrais, son dcor familier et ses descriptions exactes.
Le lecteur moderne ne se demande certainement pas si le rcit qu'il est
en train de lire est vrai. Le fantastiqueur lui non plus n'a pas besoin de
croire ses rcits. Tout ce qu'on lui demande est de respecter les rgles
3
6

Tzvetan Todorov, op. cit., p. 42.


Louis Vax (L'art et la littrature fantastiques, Paris, PUF, 1974, p. 11) considre le fantastique comme l'irruption d'un lment surnaturel dans un monde
soumis la raison; Irne B e s s i r e (Le rcit fantastique, Paris, Larousse,
1974, p. 36) rflchit au caractre faussement thtique de la narration fantastique;
Gwenhal P o n n a u (La folie dans la littrature fantastique, Paris, ditions du
Centre National de la Recherche Scientifique, 1987, p. 4) parle de rcits drou
tant pour la raison, et Jean P i e r r o t (Merveilleux et fantastique, Une histoire
de l'imaginaire de la prose franaise du romantisme la dcadence [1830 1900],

Universit de Lille III, 1975, p 49) de l'lasticit de la vraisemblance dont le


but est de donner une apparence rfrentielle une aventure en ralit imaginaire. Rappelons que le fantastique vrai, c'est- -dire le fantastique classique du
XIXe sicle, est dfini par Charles Nodier (Histoire d'Hlne Gillet, in: Contes
fantastiques, Paris, J. M. Dent et fils, Londres, J. M. Dent and Sons, Ltd., New
York, E. P. Dutton and Co., s. d., p. 17) comme la relation d'un fait tenu pour
matriellement impossible qui s'est cependant accompli la connoissance de tout
le monde.
7
Marie-Claire Bancquart, Maupassant conteur fantastique, Archives des lettres
modernes, 1976(5), (VII), No 163, Paris p. 47.
8
Cit par M.-C. Bancquart, op. cit., p. 99.
9
John A. G u i s c h a r d, Le conte fantastique au XIX e sicle. Montral, FIDES,
s. d., p. 112.

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du jeu, bases sur l'ambigut essentielle de l'histoire. Sans se hasarder
dfinir le genre, il parat lgitime de dire que le fantastique classique qui se situe historiquement au XIXe sicle entre Jacques Cazotte et
Guy de Maupassant, prsente une histoire impossible que l'auteur feint
de prendre au srieux.
L'ambigut qui mne au fantastique dans Le Horla n'est pas le rsultat
d'un volume d'information insuffisant. On le voit bien, l'ambigut du
message narratif dans le rcit fantastique est produite par les informations qui sont doses de faon laisser constamment possibles deux dterminations du sens: explication naturelle (folie) explication qui
chappe la raison (intervention d'un tre fantastique), dterminations
qui restent sans solution dans le contexte narratif. Cette ambigut est
donc savamment orchestre, tout en constituant un leurre parce que le
lecteur sait bien que l'action rapporte n'est ni relle, ni merveilleuse,
ni surnaturelle, ni fantastique enfin,
mais tout simplement fictive, comme l'est toute fiction romanesque.11
C'est la figure de la folie qui introduit l'invisible dans le rcit de Maupassant. Le Horla existe en deux versions, dont chacune reprsente une
histoire acheve. La premire version est une nouvelle, datant de 1886, la
seconde, thmatiquement identique, bien qu'un peu plus dveloppe, date
de 1887, et se prsente sous forme d'un journal intime. Dans le premier
cas, le narrateur- tmoin est le je- narrateur du rcit encadr, dans le
second, il est l'auteur du journal. Le narrateur- tmoin du fantastique
dans la nouvelle prsente a posteriori une histoire qui s'est passe, le jenarrateur de la seconde version dcrit ses expriences dans un journal
soigneusement dat et les voque comme des vnements qu'il est cens
vivre jour aprs jour. Dans la nouvelle, le message passe ainsi par le
filtre supplmentaire du rcit encadr ncessitant un rcit premier. Il
serait cependant insoutenable de parler ce propos de l'alternance de
phases-erreurs et de phases-vrits, le je-narrateur du rcit encadr continue le fil de son histoire dans l'action du rcit premier o, ne se fiant
pas exclusivement ses antennes, il cherche s'interroger sur sa sant
mentale devant un public compos de spcialistes. La technique du mtarcit ne donne pas l'impression aussi vive de l'authenticit d'un vnement rapport que la technique du journal intime o le tmoin direct
fait semblant d'crire sous l'influence immdiate du vcu. Cette seconde
technique revt en consquence le caractre d'une confession personnelle
o tout mensonge parat a priori exclu. Par contre, la subjectivit inhrente
10

Le terme est
employ
dans
Roger B o z z e t t o ,
A. Chareyre-M j e a n ,
P. et R. Pu j a d e , Penser le fantastique, in: Europe, 58e anne, mars 1980, No
611, p. 27.
11

Henri C o u 1 e t (Le roman jusqu' la rvolution, Tome I, Paris, A. Colin, 1967,


p. 14) parle de l'ambigut du roman tout court, en considrant le genre romanesque comme fiction connue comme fiction et reue et prouve comme vrit.

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un tel rcit permet de comprendre pourquoi justement le rcit sous la


forme d'un journal intime, presque toujours inachev, est comme le
fait remarquer Gwenhal Ponnau un des procds ambigus au service
de la folie dans la littrature fantastique.1 2 Louis Vax, qui compare la
nouvelle fantastique l'information journalistique, croit la ncessit
dans tout rcit fantastique d'un tmoin qui peut, ventuellement, figurer
aussi comme garant de l'authenticit du manuscrit.1 3 11 est vident qu'il
faut un personnage par lequel le fantastique arrive et qui, pour reprendre
les termes de Jean Bellemin-Nol, est grosso modo celui qui s'rige en
tmoin et rapporte l'histoire.1 4 Toute analyse de l'ambigut du rcit
fantastique doit commencer par le problme de la crdibilit de ce tmoin.
C'est de celle-ci que dpendent en dernier ressort la signification et
l'acceptabilit des vnements rapports, deux qualits insparables de
l'emploi qu'on fait dans le texte du moyen de la communication, du langage. Dans la recherche de la vrit sur l'vnement relat, faite dans les
deux versions du Horla par le personnage-tmoin comme dans celle
faite par un journaliste, par exemple la parole n'est aucunement attaque. Si, dans ce contexte, Tzvetan Todorov trouve que le texte d'Aurlia
est imprgn de deux procds d'criture, l'imparfait et la modalisation,
l'emploi desquels tient l'ambigut,15 dans Le Horla, par suite de l'existence du niveau premier de la narration, l'imparfait ne domine pas mme
la nouvelle, d'autant moins le journal intime o le prsent s'impose chaque page. Pour ce qui est de la modalisation qui consiste user de certaines locutions introductives qui sans changer le sens de la phrase, modifient la relation entre le sujet de renonciation et l'nonc,1 6 les incises
du genre il me semble, c'tait comme si, je me croyais sr, etc.
jouent galement sur un sens mtadigtique. En prenant une certaine
attitude envers l'nonc, la modalisation apparat comme un moyen d'ambigut au niveau du langage, mais elle n'est certainement pas ce moyen
principal qui traduit l'ambigut du texte fantastique de Maupassant. Premirement, les procds de modalisation ne s'imposent aucunement, leur
frquence ne dpasse pas au premier abord celle qu'on rencontre dans
un texte qui relve d'un genre o le fantastique est absent. Deuximement,
les procds qui mettent en doute l'lment fantastique ne sont pas les
seuls qu'on utilise dans Le Horla en prsence de l'lment fantastique.
Les formules du genre il me sembla qu'une page de Ijivre venait de
tourner toute seule, mon fauteuil semblait vide ou bien il me sembla
que j'tais suivi et ainsi de suite, existent ct des constatations ren12
13

Gwenhal Ponnau, op. cit., p. 94.


Louis Vax, Les chefs -d'oeuvre de la litt rature fantastique. Paris, PUF, 1965,
p. 37.
14
Jean B e l l e m i n - N o l , Notes sur le fantastique (textes de Thophile Gau
tier), in Littrature, No 8, dcembre 1972, p. 14.
15
Tzvetan Todorov, op. cit., p. 4243.
16
Tzvetan Todorov, op. cit., p. 43.

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forces du type je vis, je vis distinctement, tout prs de moi, la tige


d'une des plus belles ross se casser comme si une main invisible l'et
cueillie ou bien je ne croyais pas au surnaturel (...) mais (. . .) je fus
certain, certain comme du jour et de la nuit, qu'il existait prs de moi
un tre invisible.
D'ailleurs, au niveau du langage, c'est en premier lieu la diffrence dans
la comptence linguistique qui est porteuse d'une information sur la
sant mentale du locuteur. Si l'on accepte, avec Michel Foucault, que
la folie mne un langage transgressif, conforme un autre code dont
la cl est donne dans cette parole mme,1 7 on peut qualifier le statut
du discours employ par le narrateur-tmoin du Horla comme rfrentiel. Or, le comportement linguistique du narrateur, emblmatique en
cela du personnage en question, n'a ici rien de suspect. Le texte du Horla
prsentant un discours cohrent et argument ne fait aucunement songer
au discours psychotique dans ses deux hypostases typiques, discours paranoaque ou discours schizophrnique.1 8 L'ambigut fantastique dans
Le Horla tourne bien autour de la figure de la folie, mais ce thme-l
n'est pas ralis au niveau de la parole.
On sait que Maupassant souffrait d'hallucinations et qu'il tait poursuivi par un sentiment d'tranget lui-mme. 1 9 Le Horla, certes, peut
tre considr dans une certaine mesure comme le reflet des troubles
psychiques de l'auteur et revtir ainsi le caractre de l'exorcisme. Il parat cependant beaucoup plus probable que les hallucinations que Maupassant pouvait connatre de sa propre exprience ne servent ici que de
source d'inspiration. Or, le personnage du Horla, s'il reflte l'angoisse
qui tourmentait son auteur, ne se dessine titre dfinitif que dans le
texte o il devient un tre suprieur l'homme, un tre fantastique selon les rgles du genre. La description du mcanisme des troubles psychiques, l'anamnse et le pronostic, serait l'analyse du cas clinique. La
folie attribue ce mme personnage, quand elle est introduite et dveloppe comme thme dans une sorte d'intrigue o le hros n'est jamais
surpris en flagrant dlit de somnambulisme, ressemble justement une
figure ambigu spcifique qu'on s'attend rencontrer dans le rcit fantastique. La folie, dit Gwenhal Ponnau, avre ou postule des personnages tmoins du surnaturel, constitue donc une ligne mdiane de
part et d'autre de laquelle, simultanment, se rejoignent et s'opposent
les phnomnes insolites et les faits d'origine pathologique: forme moderne
de l'imaginaire (.. .).20
La folie du narrateur-tmoin n'est mentionne explicitement chez Mau17

Michel F o u c a u l t , Histoire de la folie. Paris, Gallimard, 1972, Appendice, p.


578.
18
Tzvetan Toddrov, Les genres du discours. Paris, Seuil, 1978, p. 7981.
19
Marie-Claire Bancquart, op. cit., p. 13.
20

Gwenhal

Ponnau, op. cit., p. 4.

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passant que dans la nouvelle o l'on dit que ce personnage s'est prsent
l'asile d'alins. Toutefois il se croit un homme sain d'esprit et il s'acharne mme le prouver devant une sorte de jury compos de sept savants.
Le diagnostic n'est qu'impliqu dans le journal intime, bien que le je-narrateur, plein d'angoisse, renvoie la folie plusieurs reprises. On voit
que le thme de la folie dans Le Horla se transforme en stratgie narrative qui permet d'aboutir un fantastique tout intrieur, en quelque
sorte attnu, et de l'intgrer dans le rcit. Son dveloppement ne nous
mne pas jusque dans les profondeurs de l'me souffrante du hros qui
se croit domin et poursuivi par un tre mystrieux. A la place, la narration s'oriente largement vers la dmonstration de l'invisible travers le
visible, en multipliant les diverses -preuves- grce auxquelles le fantastique se manifeste aux sens. Le Horla, tre fantastique, est ainsi appel
dmontrer ses facults extra-sensorielles d'une faon qui fait songer
la psionique comme est nomme cette discipline nouvelle.2 1 La chane
entire des vnements prtendument intervenus dans le rel et relevant
du fantastique (la disparition du lait et de l'eau, la nuit, des carafes poses sur la table, les divers manges mis au point par le narrateur afin
qu'il puisse se persuader qu'il n'est pas somnambule et qu'il n'est pas luimme l'auteur des actes qu'on ne peut expliquer d'une faon satisfaisante,
la ros cueillie par une main invisible et la tige frachement brise
tmoignant du phnomne, etc.) se base sur des faits et expriences rapports par le personnage-tmoin. Celui-ci, prsent comme un fou lucide,
mentalement et socialement digne de foi, un clibataire de quarante-deux
ans, plutt riche, habitant une maison auprs de Rouen, cependant d'une
maigreur de cadavre, comme sont maigres certains fous que ronge une
pense se demande constamment s'il n'a pas perdu la raison, s'il n'est
pas le jouet d'une illusion, la victime d'une hallucination. Dans les deux
versions, son tmoignage sur ces faits insolites est prcd par de clairs
renvois sa maladie bizarre, inexplicable, son inquitude nerveuse, son me souffrante, bref des tats maladifs suivis d'un cauchemar li un poids crasant sur la poitrine, une attaque d'un mal
inconnu qui se rpte toutes les nuits. Le personnage-narrateur est incapable de rsourde son dilemme, mais le fait mme qu'il ne cesse de se
poser des questions sur sa sant mentale ventuellement perturbe est
incompatible avec l'image clinique de la folie. Ce tmoin suspect de cet
vnement fantastique trouve un complice inattendu en son mdecin. Le
docteur Marande, reprsentant dans la nouvelle la voix de la science,
donne son tmoignage dans le cadre du rcit premier. Par consquent,
son statut narratif est indpendant du je-narrateur du rcit encadr. En
rptant avec succs les expriences faites par son malade et en les
21

Cf. Louis P a u w e 1 s, Jacques B e r g i e r, Le matin des magiciens, Introduction au


ralisme fantastique. Paris, Gallimard, 1960, p. 501.

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examinant dans la perspective des symptmes de la maladie qu'on constate dans le voisinage, le plus illustre aliniste de notre temps en perd
son latin et par son je ne sais si ect homme est fou ou si nous le sommes
tous les deux se range du ct des mdecins condamns l'irrsolution,
constatant l'impossibilit de se prononcer sur les cas troublants soumis
leur jugement, comme les caractrise Gwenhal Ponnau dans son classement des mdecins reprsents
dans les rcits fantastiques de la seconde moiti du XIXe sicle.22 C'est ainsi que le docteur Marande se
profile en tant que personnage reprsentant le lecteur et qui, comme le
formule Jacques F i n n , au milieu
d'un cadre raliste croit de plus en
plus l'explication surnaturelle.23 Dans le journal intime on trouve sa
place le docteur Parent, partisan du mesmrisme qui, en hypnotisant
Mme Sabl, cousine du narrateur, prouve celui-ci l'existence de forces
mystrieuses capables de dominer la volont de l'homme. L'interrogation
du narrateur sur le fantastique trouve ainsi sa rponse scientifique de
porte thoriquement universelle, sans que le docteur Parent devienne
dans le rcit le porte-parole du positivisme mdical, qui entend dmontrer le caractre aberrant des faits prtendument surnaturels attribus
au Horla. Les expriences tentes par le docteur Parent laissent seulement entrevoir qu'il y a des faits parapsychologiques qui peuvent avoir
quelquefois un caractre extrmement dconcertant. Or, les personnagestmoins dont le tmoignage n'est pas nettement tranch et reste incertain, se multiplient dans le texte. N'y-a-t-il pas encore d'autres victimes,
parmi les domestiques (le cocher), les voisins (M. Legite) qui tous semblent tre frapps de la mme maladie? Comme si leur folie tait contre
toute logique une maladie contagieuse se propageant partir d'un certain
picentre telle que le laisse comprendre une notice publie dans la Revue du Monde Scientifique. Celle-ci, cite dans les deux versions, porte
sur une sorte d'pidmie qui semble svir dans la province de San Paulo
o les habitants se prtendent poursuivis et mangs par des vampires
invisibles. Les vnements tels qu'ils sont rapports dans le texte permettent de formuler l'hypothse selon laquelle le Horla provient d'Amrique Latine d'o il s'chappe bord d'un trois- mts brsilien en route
vers la France pour y frapper quelques gens qui vivent aux alentours de
Rouen. Quand le narrateur quitte sa maison, pour aller au mont Saint-Michel, par exemple, ou bien Paris, il a la chance de se librer de cette
influence nfaste, de son malaise cauchemaresque, pour y succomber de
nouveau sitt rentr. L'article de journal, invent de toutes pices, participe de la mme technique de vraisemblabilisation d'une histoire fantastique que la mention, dans le journal intime, du grand trait du docteur
Hermann Herestauss sur les habitants inconnus du monde antique et
22
23

Gwenhal
Ponnau,
op. cit., p. 100.
Jacques
F i n n , La littrature fantastique, Essai
ditions de l'Universit de Bruxelles, 1980, p. 76.

sur

l'organisation

surnaturelle,

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moderne, ouvrage traitant des manifestations de tous les tres invisibles


qui rdent autour de nous depuis l'aube de l'humanit, dont aucun cependant ne ressemble celui qui hante le narrateur. En consquence,
les autres personnages-tmoins, aussi bien que d'autres sources d'information sur les faits fantastiques dont la nature est difficile prciser,
parce qu'intermdiaire entre la catgorie du fantastique et la catgorie
scientifique, ne tranchent pas non plus le dilemme pos par le narrateurtmoin.
Le Horla lui- mme, dont l'essence est mystrieuse et inquitante, est
un mlange assez bizarre de qualits trs diffrentes. 11 est invisible, il
ne se laisse pas directement percevoir, mais il se rvle une seule fois
grce au procd un peu us du - reflet vol: le je- narrateur ne se voit
pas dans la glace car son reflet y a t dvor par l'image ngative du
Horla qui avec son corps imperceptible s'est interpos entre lui et le
miroir. L'invisible manifeste ainsi sa prsence, en l'emportant sur le visible sans se laisser pour autant intercepter. Il ne s'agit pas l d'un simple
tour de force narratif, mais de la philosophie du texte selon laquelle
l'invisible dpasse le visible, lui tant suprieur, comme le Horla l'est
l'homme qu'il vient dtrner.24 La multiplication des faits perus et
attribus cet tre mystrieux qui est immatriel mais qui boit du lait
et de l'eau (sans avoir besoin, pour ce faire, de dboucher les bouteilles,
etc.), fait partie de la stratgie narrative consistant employer l'ambigut,
caractristique du fantastique classique. Cet tre ambivalent qui est l
et en mme temps en dehors de l manifeste sa prsence par des actes qui
relvent du vampirisme (en se nourrissant des hommes, la nuit, les
affaiblissant physiquement et psychiquement), de la dmonologie (les
victimes se sentent possdes par une volont trangre), ou bien du ddoublement (l'tre invisible parat avoir besoin d'une victime
humaine
pour exister ou bien il est un double par hallucination).25 C'est enfin la
rvolte du moi de la victime souffrante sous l'influence de la volont
parasite, qui dplace le dnouement dans le journal intime vers la conscience ce qui est un aboutissement beaucoup plus subtil et dramatique que
le dbat sans issue qui clt la nouvelle. Le protagoniste continue garder
une certaine autonomie de conduite, un coin cach de son me o, ce
qu'il parat, le Horla n'a pas le droit d'entrer. Or, il ne lui est pas soumis absolument: le Horla, son double ou non, est pour lui toujours un
autre qui on peut s'opposer, tout en tant intimement li avec lui.
C'est justement dans la perspective de ce lien intime qu'on peut comprendre la fascination de suicide pour le narrateur du journal. Le suici24

Pour Max M i 1 n e r (La fantasmagorie, PUF, Paris, 1982, p. 107), c'est l'vnement qui dclenche le passage l'acte: le hros se dcide incendier la maison
pour se dbarrasser de l'ennemi invisible.
23
Le terme est utilis dans ce contexte par Vronique E h r s a m, Jean Ehrsam,
La littrature fantastique en France. Paris, Hatier, 1985, p. 69.

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51
de, est- il l'acte final de la folie ou bien une rvolte auto-destructrice rflchie, seule capable de tuer le Horla ?
Le docteur Parent va jusqu' faire un parallle entre la hantise suscite
chez l'homme par les phnomnes invisibles du pass, les diverses croyances populaires au surnaturel, et les thories de Mesmer. Cependant le
mcanisme de la possession d'un individu dont la volont est soumise
un autre en termes mesmriens ne donne pas plus la cl du fantastique maupassantien que les ides spiritualistes vagues dveloppes par
le moine du mont Saint-Michel sur l'tre comme immensit dans laquelle
l'homme, avec ses sens et sa raison forcment limits, se perd fatalement.
Les ides mises par le moine et le docteur Parent permettent d'intgrer
dans l'intrigue, d'un ct, tout un bagage de superstitions du pass hantises exprimes par les images de fantmes, de gnomes, voire de vampires, sans avoir pour but de prner telle ou telle croyance, et de l'autre,
un appareillage d'apparence scientifique mesmrisme, parapsychologie,
psionique, etc., jouant sur d'autres interprtations possibles mais restant
aussi incertaines et ambigus que la figure de la folie. Quand R.-M. A 1 b -r
s parle du fantastique parapsychologique, il fait allusion l'effet
du drglement de l'esprit humain en proie ses propres terreurs tel
qu'il apparat justement dans la tragique aventure de la folie dans Le
Horlapti Le Horla n'est ni un vampire, ni un dmon, ni un fantme, ni un
monstre, ni mme le double du narrateur. Il est le symbole de l'invisible
conu comme une partie inconnue et manaante du rel, peut-tre une
visualisation iconographique de la mort le Horla est celui qui viendra
la place de l'homme mais ce n'est pas de l'ambigut du thme qu'il
s'agit. Il faut distinguer entre le fantastique en littrature et la littrature
fantastique. L'lment jouit dans la littrature d'une tradition qui remonte
loin dans le pass et qui n'est pas moins riche que celle du crime, par exemple. Le thme du dlit n'est pas limit au roman policier, mais le traitement
spcifique de ce thme constitutif dans le genre policier, o il se prsente
sous la forme d'une nigme rsoudre, est la raison d'tre du genre mme.
De faon analogue, le merveilleux ou le fantastique comme thmes ne
se bornent pas au genre fantastique classique, mais le fonctionement spcifique, ambigu, de ce thme complexe qui relve aussi d'une catgorie
esthtique gnrale nous autorise parler d'un genre autonome. Si Le
Horla reprsente un rcit fantastique classique, s'il compte en plus parmi
les plus russis du genre, c'est grce l'art avec lequel l'ambigut essentielle cette forme du rcit y pntre le plan de la narration.

26

R.-M. A 1 b r s, Histoire du roman moderne. Paris, A. Michel, 1962, p. 395.