LA REPRESENTACION EMANCIPADA BERNARD DORT El status del teatro es totalmente contradictorio. Esto es evidente. pero a menudo uno lo pierde de vista. Basado en la mimesis. e! teatro hace de la aceién una ilusion. y a veces transforma la ilusion en accion. Su funcionamiento, ademas, esti regido por una contradiceivin mayor: la del texto y la escena, El texto es, por definicion, perdurable, se ofrece a la relectura y ala repelicion: el texto. narra. La escena es efimera. reproduce pero jams repite de una manera identica: a escena representa. La unién del texto y de la escena, que constituye propiamente el teatro, de alguna manera va contra la naturaleza, Nunca se lleva. a cabo si no es por compromisos, equilibries parciales e inestables. O bien [a escena se subordina al texto: cierta tradicion en Oceidente asi lo eslablece. pero esa tradicidn, después de todo. es reciente {no se remonta mas alla del sizlo XVID) ¥ esta lejos de ser valida para todas las Formas de teatro: Jas manifestaciones que uno puede llamar populares -desde las Farsas hasta los espectivulos de varieté- la ignoran, O bien -aiin mis, es la regla- el texto esta sometido a la escena (damos a esta palabra el sentido mas amplio): cosa que ocurre, notoriamente. en todos los teatros extra-europeos. El leatro modemo occidental, atm cuando pretende constituir una unidad y reivindicar con toda derecho la dignidad del arte, no escapa de estas contradivciones. Hasta las pone mis de manifiesto. Las clarfica ¥ no cesa de inlerrogarse acerca de ellas. Y hasta quiz descubra en esas contradieviones la raz de su teatralidad Un feanro untticade Este teatro modemo (que ha comenado hacia Fines del siglo XIX) nacio eon la aparicion del director como amo de la eseena, Cierlamente. es el sucesor del résisseur pero es ms que un simple heredero. Fl regisseur. singularizaba y coordinaba los elementos de la representacidn, No era mas que el garante de un eierto orden establecido independientemente de él. El director no toma esos elementos de la representacién tal como se le ofrecen, no solamente los ordena, sino que prevé su «xistenciity por anticipado piensa las relaciones gue pueden unirlos: y pronto se consagrard si no a erearlos, por lo menos a conformarles, Acti antes en el terreno en que el révisseur no actuaba sino despues. El director no reproduce. produce. Ya no tiene el rango de gjecutante: autor del espectaculo. quiere ser reconocido como creador Aeslo siguio otra mutacion, Elaborado por el director. el espectaculo liende a fijarse y de alguna manera, a constituirse en texto, Algunas veces, el director lo eseribe antes de bordar la escena (Otomar Krejca, por ejemplo, redacta antes de los ensaves un proyecto de puesta en escena muy’ detallado que constituye la partitura del especticulo) Asi. el texto dramatico propiamente dicho se ve desdoblado. absorbido o suplantado por Ln nuevo testo, el texto escénico Los grandes tedricos de fines del siglo XIX soMaban con un teatro “unificado” Desde 1850-51 Wagner fija su eoncepcién de “la obra de arte del futuro” es el Gesemikunsierwerk “obra de arte total”, Esta ser el produto de una “unién de las ‘aries que actian en comin sobre un publico masivo: la trinidad. poesia, musica v mimica ala cual se agregan arquitectura y pintura"t, Wagner coneluia: “La obra de arte 1 Bablet, Denis. erica ge ode 187Ia 1914, edicion de CNRS.total suprema es el drama: dado que su perfeccidn es posible, solo puede existir si todas las artes son contenidas por él en su mis grande perfeccion”2, Una cineuentena de aitos, rs tarde (1905), Gordon Craig va todavia mis les en el mismo sentido, Para él “el teatro no podria ser ese arte supremo que naceria de la accion comiin de varias artes porque estaria entonces estrechamente subordinade. La obra de arte solo puede ser el producto de la actividad ereadora de un artista tnico"3. Y Craig detalla, en un texto desde entonces a menudo cilado: “He aqui los elementos con los cuales el artista del teatro futuro compondrit sus obras maestras: el movimiento, laeseenogratia lavor. ;NO ces muy simple? Considero movimnientoel gesto y la danza. que son la prosa y la poesia del movimiento, Considero escenogratia todo lo que se ve, tanto Los trajes, las luce. come la escenografia propiamente dicha, Considero voce’ las palabras dichas © cantadas en oposician a las palabras escritas, porque las palabras eseritas para ser leidas ¥ las eseritas para ser habladas, perteneven a dos érdenes completamente distintos“ al Presta en escena, poder y puesta en signos Asi se desencadlena un combate por un teatro unificado o reunificado. en el que el texto ¥ la escena se fundirian en una suerte de metatexto, Este combate signa toda la actividad teatral del siglo XX. Aparentemente, el director del especticulo es el yencedor. Como ya lo comprobara Jean Vilar en 1946, que no era nada complaciente ‘con el director (recordemos que no queria llamarse sino “régisseur” y que firmaba sus especticulos “régie de Jean Vilar”). “los verdaderos ereadores dramiticos de los ‘lumos trainta aos no son los autores sino los directores” y agregaba. “escribo esto sin alegria’S, Peto esta victoria, ,no es una victoria a lo Pirro” Respecto del director. la victoria quiza sea demasiado completa, no solamente porque ha colocado bajo su égida a los otros tecnicos de la escena sino porque los ha aislado. y a veces, reducido a la esclavitud. Los grupos o las eompanias teatrales son cada ver menos numerosos (también hay razones econdmicas para eso). Los comediantes s6lo tignen que ser dociles ejecutantes. Para Craig, “el artista de teatro no lograri realizar una obra de arte verdadera si no utiliza sus materiales en estado bruto"6. Sond con ‘comediantes que no fuesen mas que marionetas, nada més que un cuerpo y una voz con Jos que él pudiera jugar a su antojo. Todavia mas. se arrog6 todas las otras funciones. El director ha llegado a ser su propio escenografo y Se ha puesto a escribir o a reescribir el texto, Respecio de esto, el easo de Roger Planchon es ejemplarpartiendo de una concepeicn brechtiana (es decir, basada en una reflevion dramattirgica) pero Fascinado por Bob Wilson, ha Hlegado a realizar especticulos que ponen en escena, mas que un texto. una totalidad: la totalidad de una vids, en A. un collage de fragmentos de Arthur Adamoy: la totalidad de una época, en Locuray hurguesas, espectaculo en el que habia reunido escenas tomadas de obras publicadas en La Petite Mlustration en visperas de la primera guerra o lt totalidad de un teatro, en esta ocasion el teatro clasico francés con su diptico Don Juan Atalia. in cuando Planchon pueda no cambiar una sol palabra del texto (pero en Pow Juan. y sobre todo en Aralia, practica interpolaciones. desplava y/o hace repetirciertos pasajes o ciertas frases), de todas maneras se inelina hacia la autoria, el intertexto (es decir, el proyecto del espectaculo) cuenta mas que el CL Warner, Richards (er obi de arte det Denis Bablet, ibid Eablet, Denise Ibid. Craig, Edward Gordon Vila. Jean. De a Fubles, Demis op eit. p. 288 4 Liewter, Libreria Teatal, Paris, sp. 141 ‘arte del teatra edicions rion feted TW FL director¥ ba obva dramatiea”) LsArehe, Pati, 1983, p. 7texto. Una formula lanzada por Planch6n en 1968, que ha sido a menudo retomada después resume bien | sittitetén y los suefios del director. “El poder a los ereadores sobreentendiendo que los creadores son también directores de empresas teatrales, mas ‘aun, en Francia, son directores de las Casas de la Cultura (por el momento, con dificultades). Hasta la reunion de las palabras, creacivn v poder. es bastante significativa, No contento con reivindicar el estatuto del creado, tal como ha sido formahizado en el siglo XIN. el director exige ademas que la sociedad (especialmente el Estado) lo reconozca en su eardcter de tal, y le dé los medios para ser ese autor en segundo grado. ese anista del (eatro cuva aparicién Craig habia profetizade. Paralelamente, pero con un poco de retraso, se ha desarrollado una nueva reflevion {eorica sobre el teatro. La representacion va no es considerada como la traduccion escenica del texto o como la inseripeion de éste en una realidad eseénica regida por la tradicion o por Ia imitacion, La nocion de realizacion ha sido sustituida. ys lo dije. por la de esenitura escénica, Se ha apelado al concepto de signo, Poner en escena seria poner cn signos7. De esta manera, la representacin aparece como un conjunto, es mas. como un sistema de signos (0 un sistema que ensambla div ersos sistemas de signos), Estos anilisis han permitido, ciertamente, ahondar cada ve7 mas el hecho teatral: perdieron ol temor al texto, que era la regla de todos los estudios universitarios sobre teatro: rehabilitaron, finalmente, la escena. Y tambien han restablecide una relacion de intercambio, de rellexiones mutuas entre la teoria y La practica teatrales. ,,Acaso no han tomado en cuenta, a nivel dela teoria, la gran mutacion que habia afectado la practical? Pero estos anilisis han revalorizado la voluntad de unificacién del teatro. tal como habia. sido expresada, por ejemplo, por Craig, Dotaron de un valor normativo ao que no era is que un fendmeno historico: la aparicion del director y su pretension de llegar a ser un autar total Une emancipacton Quiza todavia sea tiempo de volver sobre esto, no cierlamente para negar al director y su papel en la representacien, sino para devolver su lugar a los componentes del especticulo Y para volver a cuestionar la eoncepeién del teatro como arte unificado. fomando como modelos la literatura o las artes plisticas. Es el momento de hacer una, critica a Wagner y a Craig. Y de consignar una nueva definicion del teatro. la cual. reser ando para la puesia en escena su Tuncion teatral. veria en ella menos una union 0 tuna fusion de elementos heterogeneos que un arte (0 quiza solamente una actividad?) de cardter plural que se apoya en la competencia y en el juego. La representacion {cairal no deberia ser pensada solo como un conjunto estatico de signes. tambign debe ser considerada como un continuum dindmico instalado en la duracion. que cefectivamente producido por el actor Ocurre que la prtctica del teatro se ha adelantado nuevamente a la teoria, No hablo solamente de la acusacion de tirano y eastrador que se le ha hecho al director, que formulada alrededor de 1968 con la fuerza y la ingenuidad de un slogan revolucionari. Hlego a ser una consigna de mods, Otra transformacion nxis amplia y mis profunda, «quiza este cruzando el teatro. La aparicion del Directory la consideracion de la representacién como el lugar mismo de la significacion (no como traduccidn © dcoracian de un texto) no serian mas que la primera fase. Llamémosle la emaneipacidn progresiva de los elementos de la representacion teatral ¥ veamos en esto un cambio de Pavis, Patrice Problemas de la semiologia teateal, Presses de "Université du Québec, Montréal, 1976, patestructura de la representacidn teatral: el renunciamiento a una unidad orginica, presertiptaa priori, y la eleccion de una polifonia significante, abierta en diteccion del publico Las metamorfasis del espacio Tomemos como ejemplo la evolucion del espacio modemo. En un principio fue fijado de una ver por todas: era el espacio de la escena a la italiana, organizado seein plantas de caricter convencional (los ambitos en el teatro clisico eran pocos y se volvia a dar con ellos con funciones idénticas en especticulos muy diferentes)® y mis 0. menos decorado y adomado, Después. y esto coincidid con la aparicion de Ia puesta en eseena este espacio varid. el ambito se conviriid en ambiente. sin tener en cuenta todavia a los personajes o Ix accion, porque “es el ambiente el que determina los movimientos de los personajes. y no los movimientos de los personajes los que determinan ef ambiente") Entonees, tantos espectaculos, tantos ambientes, tantos espacios escénicos {nscriptos 0 no en la escens italiana), Pero ese ambiente no permanecio como un dalo invariable: las téenicas escenicas mediante, lege a ser cada vex mas un mbito polivalente, (ransformable a veluntad y bajo los ojos del espectador (pienso especialmente en las escenografias de Josef Svoboda), El espacio va no era solamente tun marco 0 un continente, actuaba en ef especticulo con los otros elementos de éste. Se pudo hablar, incluso, de “partituras espaciales” vy del espacio como un elemento dramatuirsico active. Por otra parte. el espacio éscenico desbordé la escena misma: todo al teatro, la sala o el Ambito total, donde se daba la representacisn, se con irieron sirtualmente en espacio eseénico. A partir de entonces, nuevamente, y para cada espectiiculo, fue necesario definir el ambito por anticipado ¥ hasta construirlo Grotowski sefalaba que el primer acto de toda puesta en escena consistia en separar. en defini el imbito de la accion y el mbito de los espectadores, Para cada uno de los especticulos esa definicion se hacia de manera diferente (de la compenentracion de «esos dos espucios en Acropolis a su separacisn radical por el cercado y el desnivel en £1 principe Constante) y en esto fundamentaba la interpretacion, Hey conocemos bien otra modalidad de la existencia del espacio en la representacién, Quiere hablar de lo que se ha llamado espectaculo-trayecto © mas ampliamente. un “teatro circundante (Schechner). un “teatro de la materialidad”. En este caso. el ambito (a menudo ne un teatro sino un edificio, ¥ hasta un paisaje, que posee una identidad y una historia exirafas al texto, y ain a toda actividad liidicra)_no ha sido elevido para responder con esa eleccidn a una idea preconcebida o a ciertas virlualidades del texto. tampoco ha sido construido o ulilizado para dar cuenta ello Constituve un elemento auténomo y durable de la representacién, acupa su lugar con el mismo derecho que el texto (o su ausencia), la mimica, los movimientos y la declamacin de los actores. Ha aportado su identidad suhistoria y su carga de significaciones. Adems. estrictamente hablando, iimbito mis que espacio. engloba a menudo hasta al espectador. En él se incluyen el tevtoy la accion: no lo avasallan ni lo anulan Cuando Klaus Michael Graber hace decir, mas que actuar, Hiperion de Hildertin en el Estadio Olimpico de Berlin (1977), no trataa éste ni como un decorado apropiado para CT por ejemplo, el andlisis de dos compustimienes del sistema eseenogrticns en el teatro frances, en cl siglo XVI. de Jean-Pierre Ryngaert: “EL antre ¥ el palcio en ls escenogratia simulanea, segin Mahelot, Hsiao del Funcionamiente de des espacios antagonists". en "Los eanins de la steaeion teateal” tomo VII, estudio reunides + presentalos por Fle Konigson, ediciones del CN RS, Pais, [ose 9 Ci “Charla sobye la puesta en escena” por Andt€ Antoine, Fa Revista de Paris, Pde abel LOSla ficcidn de la obra (el estadio y la “novela” de Holderlin admiten un referente comain Grecia, pero de todas manera, la Grecia holderliana, tiene poco que ver eon la de las Olimpiadas navis de 1936) ni como un espacio Funcional (en ese estadio de veinte mil localidades solo una centena de espectadores podia ubicarse en un pequetio estrado). Ese estadio desmesurade. donde Grier instalé tambien la fachada de una estacion de Berlin destruida por la guerra, un puesto actual de venta de salchichas, algunas carpas cieéiera, donde, en las noches glaciales de inviemo. se offecia este Winterreise (£? viaye de invicrno, cambio de titulo significative que desplaza el acento del texto hacia el aimbito y el momento de la representacidn, al mismo tiempo que remite, claro esta al romanticismo y ala epopeya del schubertiano solitario). aparecia como un rompecabezas (0 un collage) de Alemania, mas exactamente. de los rostros contrastantes de esta Alemania. Es el espectador, transido por Ia intensa helada, a quien corresponde vivir esta confrontacion entre un mbito y un texto ~entre [a materialidad de ese bilo y la fieién de Hiperion', Tales ensayos se multiplican. Ciertamente, se vuelven. a veces “Luz y sonido”: nada amas tentador y mas vano que implantar un te\to en un ambito mas o menos historico Pero en su principio estan grividos de una trasformacion: el espacio no ilustra mas, ni siquiera offece una o varias areas organizadas para la accion: participa de la representacién como un elemento autnamo qu tiene su funcién y su sentido propios con el mismo derecho que el texto o los comediantes. Uincombare La aparicion de la puesta en escena hizo tomar conciencia del papel significante que juewan los componentes de la representacion, El director fue en un prineipio el tinico ‘que decidia su organizacion semantica, Ahora los otros tecnicos del teatro reelaman un status de relativaautonomia y una responsabilidad paralela, Testo, espacio, accion. se cemancipan Asi se esbovat una nueva concepeion de la representacién, Yano postula una fusion 0 ‘una union de las artes: por el contrario, se basa en la relativa independencia de estas en cl especticulo. A Brecht le eustaba hablar de “artes hermanas” (en alemin Schwesterkiinste artes hermanas), gue se integran en el (eatro. Basindose en su pmvilegio de autor y director. de animador. durante sus ulkimos aos. que son también los ultimos aiios de Berliner Ensemble, sin duda, ya no defendia esa independencia, saerificandola a una coneepeion unitara de la dramaturgia de las obras que montaba Au en este caso su leecion va mas lejos que su praetica, Esboza la imagen de una representacién no unificada cuyos diferentes elementos entrarian en colaboracion ¥ hasta nvalizarian, en vez de contribuir, desdibujandose. a la edificacion de un senudo ‘comin. Entonces. el espectador podria elegir, llenar los vacios o borrar los excesos de tuna fal polifonia que ya no conoceria dominante, Es él quien sostendria la boveda de la representacivn, Porque Brecht ha querido siempre fundamentar la puesia en escensi no gn si misma sino en aquello que es exterior a ella: el lugar y la reflesion del espectador Tal concepcién. en el extremo opuesto de la vision unitaria de un Wagner o un Craig. puede ser llamada agenistica. supone un combate para el sentido. cambate del eual el ‘espectador es, a lin de cuentas. el juez, Le da su lugar ala accidn ya la duracion. datos fiundamentales de toda experiencia tealrl, Si poner en escena es poner en signos, actuar 1D Resordemios tambien que este Pe 977, en un momento en rose representa a fies: jue el tetorismo de la “banda de Baader” la fraceion alemana del ejéevto rojo") estaba en st apogeo. Un momento de etisis de la wdentidad alemana, pa los intelectuales de izquiesdaes desplavar los signos, instituir en un espacio y un tiempo definidos. el movimiento, y hasta Ia deriva de esos signos Elespectadar es accion Sin duda, una vez en escena, el objeto va no es el mismo (recordemos una observacion de Genet desechaba que se pudiese ericender un eigarrllo en escena, no por temor a producir un ineendio, sino porque “Una llama de Fosforo en la sala © en otro lado es siempre una llama de fosforo, aunque esta se encienda en la escena, Hay que evitarlo"'l) empieva a significar, Su valor de uso es reemplavado, y a veces. borrado por su valor semintico Pero lo importante reside menos en lo que significa que en su manera de significar, y en cl proceso de significaciones que alimenia durante todo el espectaculo. Que la vara de Arlequin sea también un falo. ciertamente. eso merece nuestra consideracion. pero lo que le olorga riquera -¥ arriesguemos la palabra, teatralidad a ese objeto es precisamente que sea la ver el accesorio de un personae (la vara representa a Arlequin), un objeto uilitario (Arlequin se sirve de ella como de un palo para defenderse, para pegar a sus inferiores o a sus iguales ¥ pata procurarse qué comer}. igualmente. falo (manifiesta su apetito sexual), El placer del espectador ante el manipuleo de este abjeto nace de la incesante transgresién que suite el sentido que éste posee. de la manera en que la escena lo hace y lo deshace En esta perspectiva el actor se presenta como un destructor, tanto como un constructor de signos. En la escena llega a ser, ciertamente, un personaje 0 una figura, Pero esta identificacion o esta fabricacion nunca es total. Detris del personaje esta siempre el actor En la Paradoje ue? comedtanve, Diderot sugeria: porgue no es nada. nadie actor puede serlo todo, los personajes mis diversos. Se podria dar vuelta la proposicion 28 porqure sigue siendo él mismo, porque se offece a diversos personaies (pero jams se pierde en ellos) que el actor es grande. En el momento mismo en que esta a punto de disolverse en la fieci6n eseénica, su cuerpo y su vo7 estin ali para recordamos que es inreductible a toda metamorfosis acabada Asi, ol problema del texto y dela escena, tal como vo lo planteaba al comienzo, queda desplazado. Yano se trata de saber qué ganara, si el texto o la escena, Su relacion hasla puede no ser pensada en términos de unién o de subordinacion, no mas que las relaciones entre los elementos componentes dela escena, Lo qui se crea es una cia, una cont peciadores. La tcairalidad, entonees. ya no es solamente ese espesor de signos del cual hablaba Roland Barthes. Es también la deriva de esos signos, su imposible conjuncion, su confrontacion ante la mirada del espectador de esta representacion emancipada compel ante nosotros los udiveion que se desphi En un teatro como éste, el director pierde su posicion dominante. Pero esto no significa un regreso al tari gico aie, aun teatro de actores oa un teatro de texto, Lo que se eshova de esla manera, prolonga, ¥ quizi, leva a cabo, la mutacion que se ha produeido al comienzo del siglo, Por entonees, a través de la toma del poder por el director. la representacién habia conquistedo su independencia y su status propia. Hoy, por la éemancipacion progresiva de sus diferentes elementos. provoca una activacion del espectaclor y echa luz sobre lo que sin duda es el motor intemo mismo del teatro: no ilustrar un (esto u organizar un especticulo, sino llegar a constituir una eritiea activa de la significacion. La accion recupera entonces todo su poder. La teatralidad es ademas 1 Genet, Jean Cartas a Reger lin, Gallinard, Paris, 1966, 47construccién, interrogacién del sentido. Traduccion de Francisco Javier Este ensavo ha sido tomaclo de Dramaturgies. Langages dramatiques. Melanges pour Jacques Scherer. Librairie AG. Nizel, Paris, 1985 Desde la década del 50, Bernard Dor, estudioso e investivador francés. viene reflexionando y aportando ideas acerca del desarrollo del teatro actual: de esto da cuenta el lucido ensayo que se reproduce, Bernard Dort se interes6 especialmente por la obra de Bertolt Brecht colaborando en su divulgacion en Francia por medio de estudios publicaciones y espectaculos, Sus abras mis importantes son Lectura de Brecht (1960) Teatro publico (1967), Teatro real (1971) y El teatro en aveién (1979), Es profesor en la Sorhonue (Paris IID, en el Conservatori Navional Supe 1e Dramanco de Parisy Consejero Literarto en ei Teatro Nacionai de Strasbourg, Francia.