S2

, - r.S.MaRGARIT
es docente e

w /w en la Ctedra, de
literatu ra Inglesa en la Facul
tad de Filosofa y Letras de la

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Universidad de Buenos Aires,

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autox de
ensayos, criticas y
reseas escritas para diferentes
publicaciones nacionales y ex
tranjeras, entre ellas en la revis
ta BECKFrriNA de la Facultad
de Filosofa y Letras. En el ao
1998, gracias a una beca otor
gada por el Fondo N acional de
las Artes y el British Council,
ha podido realizar una investi
gacin en el Archivo Beckett de
la Universidad de Reading, In
glaterra. En 19 9 9 , por su apor
te en el libro de Laura Cerrato
Gnesis de la potica de Sa
m uel B eckett, ha recibido ,
unto a la autora, el premio
Teatro del Mundo otorgado por
la Universidad de Buenos Aires
Centro.. Cultural
Hasta la fecha ha editado dos
libros de poesa, crculos y pie- MM

Lucas M argarit
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Sa m u e l B e c k e t t
L as h u e lla s e n el v a c o

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T de teatro - Unidad 6

UNIVERSIDAD DE BUENOS ARES

SACIAD DE FILOSOFA Y LETRAS
B i b li o t e c a d e H i s t o r i a d e l T e a t r o O c c i d e n t a l
S ig lo

XX

A T U E L - LA AVISPA

Coleccin: B ib lioteca ele H istoria d e l Teatro O ccid en ta l

S erie Siglo XX
Dirigida por J o rg e D ubatti
Diseo grfico de coleccin: B ilousdiseo
Diagramacin: M ari Surez

Editorial La Avispa S.L.

C / San iMateo 30
28004 Madrid, Espaa
www.libreriadeteatro.com
ATUEL, 2003
Pichincha 1901 4a A
Buenos Aires, Argentina
Tel-fax: (+5411) 4305-1141
www.editorialatuel.com.ar

ISBN 987-9006-95-X
Hecho el depsito que marca la ley 11.723

IMPRESO EN ARGENTINA
PR1NTED IN ARGENTINA

Samuel Beckett

Espacio/Escenario

U na de las caractersticas que observamos en el teatro

de Beckett es la manera en que el espacio de representa
cin tradicional es utilizado en favor de un nuevo tipo d.e
presentacin dramtica. Es decir, que ei escenario es el tra
dicional espacio italiano (o caja italiana) de tres paredes1,
entre las cuales se desarrolla la accin. Sin embargo*pese a
esta conciencia clara acerca de la teatralidad de sus obras,
la nueva perspectiva que nos ofrece Beckett, permite tam
bin experimentar, dentro de ciertos parmetros, la repre
sentacin de sus obras en otro tipo de escenario, en otros
espacios ms heterodoxos. Esto sucede ya que lo que ca
racteriza estas piezas es, justamente, las posibilidades que
se nos ofrecen a partir de la dea de espacio vaco y despo
jado vinculada a su dramaturgia.
Lo in te r e s a n te de estas o b ra s es el (d e s ) u s o 2 q u e hace

1 lm /in anuido ''teatro con Embocadura y teln",

*

Utilizamos el prefijo "des remitiendo a la traduccin que hiciera

Laura Cerra lo del termino i t m v o r t de Beckett, cano " d e s p a la b r a C f
Laura Cerra (o} vp.cil. pp. J I y ss.

Lucas Mar^arit

Beckett de la tradicin teatral deS espacio. La sobre-inccrpretacin que da Beckett al escenario en cuyo espacio
casi no se encuentran elementos y, cada vez que avanza su
produccin, se irn descartando cada vez m s- enfatiza en
muchas oportunidades la idea de espacio cerrado. Esta fi
guracin de un mundo interior nos estara indicando que
no existe una conexin segura con el mundo exterior, el
cual se presenta ajeno a la representacin, excepto por las
referencias confusas, contradictorias y hasta dudosas que
plantean los personajes por medio de sus recuerdos. De
este modo, el escenario se vuelve un espacio uera del tiem
po y lejos de las coordenadas espaciales cotidianas. Bec
kett pone en accin lo que ya haba presentado en sus no
velas, como por ejemplo M urphy, donde el protagonista
luego de inmovilizar su cuerpo con bufandas y de anular
todo tipo de percepciones y de relaciones con el exterior se
siente libre en su propia m ente5. Esta imagen anuncia lo
que ser el prembulo de prximos textos en prosa como
C om p a a , donde la accin narrada transcurre, en pala
bras de Beckett, dentro del crneo del personaje. As, el
verdadero conocimiento se producira dentro de la mente
del sujeto, lo cual nos lleva a pensar, que el espacio de
representacin que nos ensea Beckett en su obra dram
tica, tenga su correspondencia con la imagen del mundo
interior que describe y exhibe en su narrativa.
Esta mirada interior del espacio, en su obra dramtica,
se ir subrayando cada vez ms, sobre todo en las piezas
breves, donde la indeterminacin del lugar que ocupan
los objetos en el espacio nos permite vislumbrar una espe
cie de limbo por donde los personajes deambulan. Obvia
mente no debemos olvidar la influencia que tuvo la obra

S a m u e l B eckett

de Dante sobre la escritura beckectiana'L En sus piezas tea

trales podemos reconocer lo que observamos sobre el esce
nario, pero no sealar fehacientemente de qu lugar se
trata. Una de las maneras de producir este efecto es la au
sencia de elementos escenogrficos, slo encontramos los
mnimos indispensables para el desarrollo de la accin, los
cuales, sin embargo, tampoco proporcionan posibilidad
de establecer alguna relacin con referentes concretos.
La primera obra de Beckett que subi a un escenario
fue Esperando a G odot . El manuscrito autgrafo original
se encuentra en un cuaderno escolar, y enmarcado por las
fechas 9 de octubre de 1948 en la primera pgina y el 29
de enero de 1949 en la ltima.. A principios de 1950,
Suzanne, la compaera de Beckett, lleva los textos de dos
obras dramticas, E leutheria 0 y En a tten d a n t G odot, a Roger Blin, quien elige la segunda ya que la primera tena
demasiados personajes para los pocos recursos que en ese
tiempo tena su compaa. As, la obra fue mntSda a co
mienzos de 1.953.

3 Beckett, Sam uel. M uip liy, Lontlou, Calder, 1993, pp. 5-6.
* La lectu ra d e la D ivina C om edia acom pa a Beckett fin a n te casi
iodd su p rod u cci n . Uno d e sus personajes, Bdacejim , est inspirado en
e l hom n im o q u e a p a rece en e l Purgatorio de D ante.
Beckett. Sam uel, Ei attendant Godot, Pars, d e M inuit, 1993.
r Esta obra d e Beckett f u e ed itada p ostu m a m en te en N ueva York p o r
B arney Rosset en contra d e [os deseos d e l p ro p io au tor; ms tarde f u e
pu b lica d a en Pars, com o respuesta d e R oger Blin a la tra du ccin
inglesa. Cf. a "Advertencia d e l ed ito r en las p rim era s p a gin a s d e la
ed ici n d e d e M in u it , 1995-

f43

Lucas M a rgarit

La impresin inicial Fue variada, algunos crticos no

comprendieron ni se detuvieron a reflexionar sobre la pro
fundidad que a obra estaba exhibiendo, otros en cambio
reaccionaron de manera entusiasta ante esta nueva m ane
ra de encarar 1a accin teatral. En esta obra, uno de los
elementos esenciales de toda representacin dram tica
aparece en un segundo plano: la accin. Vladirniro y Es
tragn, los dos protagonistas, se encuentran en un pra
mo, en una actitud pasiva frente a la espera de ese perso
naje ausente, Godot, que da un sencido vaco7 a la obra.
El hecho de que los personajes no puedan recordar lo que
han realizado el da anterior, ni reconocer el lugar donde
se desarrolla la espera, nos da el indicio de una identidad
tambin frgil inserta en una estructura espacio-temporal
indeterminada.
Reducir la obra de Becketr, por estas caractersticas, al
grupo de dramaturgos denominado Teatro del absurdo8,
es sin duda recortar las posibilidades de sentido de su tea
tro. Beckett en el comienzo de su produccin dramtica
tiene cierta afinidad con Sas obras de otros autores teatra
les de post-guerra, pero en lo que habra que detenerse es
en el desarrollo de su creacin teatral, en los motivos que
recorren toda su escritura y veremos que traspasa dicha
clasificacin. Su mirada metafsica se aparta de la concep
cin que presentan, por ejemplo, las primeras obras de
Ionesco. Lo que s podemos pensar es que trasciende las
alternativas propuestas por esta clasificacin, ante todo por
su profundidad en el desarrollo de las situaciones lmite
en que sus personajes se encuentran. Pero tambin, por
otro lado, por la creciente reflexin sobre la realizacin
dramtica propiamente dicha, lo que lo lleva a tener en

S am u el B eck ett

cuenta no slo el espacio donde se mueven sus personajes,

sino, algo ms interesante, las transformaciones que este
espacio sufre y la nueva puesta en escena del cuerpo del
actor. Esta nueva mirada sobre el material escnico produ
ce una novedosa dea de teatro que el propio Beckett se
encargar de desarrollar.
E sperando a G odot comienza con la presentacin y la
descripcin m nim a de un espacio: Cam ino en el campo,
con rbol,9. Desde el comienzo de esta obra, Beckett ya
nos est anticipando el uso del espacio como un vaco, no
slo con respecto a tos elementos que aparecen en escena,
sino tambin en cuanto a la falta de referencias concretas
para poder vislumbrar sus lmites, con lo cual como espec
tadores, podemos sostener que se nos imponen ciertas
marcas de teatralidad, es decir, el lmite espacial no es el de

' Can e l trm in o "vaco" alu d im os a la fa lta d e una rehtrin satisfactoria

en tre e l sign ifica n te y e l sign ificad o, lo cu a l p ro d u ce una va cila cin en

la con clu sin d e un sen tid o tnico d e ese n om bre p a rticu la r se traslada
a la obra.
s R em itim os n u eva m en te a l trabajo d e M artin Essliti\ T he T heatre of
the Absurd, d o n d e en e l capitu lo d edicado a Beckett, pp. 11 -65,
aclara d e m anera elo cu en te los aspectos ijue ligan su obra a esta
categora teatral. D ebem os recordar q u e e l libro es d e 9 6 1 . con lo cu a l
todas las re fo rm u la cio n es posteriores q u e Beckett h a ce en su tea tro y q u e
lo alejan cada vez ms d e estas consideraciones, to son tratadas cu este
iolu m eu , Cj. Esslin, M artin; ..Medicntiom, Essays on B red u , Beckcft
and rhe M edia, N ew York, Abacus, 1980, d o n d e dice, en la
"Introduccin", q u e los ensayos dedicados a Beckett d eb en leerse com o
com p lem en ta rios a los d e su libro anterior.
9 Beckett, Sam uel, op.cit. p. 9.

Lu ca s A farga rit

la accin represen cada, sino el de la representacin. En el

segundo acto Vladimiro le pregunta a Estragn si recono
ce el lugar, la respuesta es por dems enftica con respecto
a la indeterminacin de la que estamos hablando:
Reconoces! Qu hay que reconocer? He arras
trado toda mi desgraciada vida por el fango! Y me
hablas de paisajes! (M ira sa lva jem en te t su a lred e
dor.) Mira esta basura! Nunca me he levantado de
ella!10.
No slo Estragn nos describe la vida humillada que
ha sufrido, sino que esc espacio en el cual se desarroll su
vida no tiene lmites precisos, como este paisaje que ve
mos sobre el escenario. Podemos pensar, entonces, que este
camino en el campo representa, en su demarcacin borro
sa, todo espacio posible.
La acotacin escnica del comienzo del segundo acto
dice: Al da siguiente. M ism a hora. Mismo sirio,1* Se
nos presema nuevamente la misma indefinicin espacial
del acto primero. Esta idea se destaca tambin por algunos
dilogos que tienen los protagonistas con respecto a la d i
ficultad de reconocer el lugar en que ya lian estado:
Estragn: Te digo que ayer no estuvimos aqu. Lo
has .soado.
Vladimir: Y dnde crees que estuvimos anoche?
Estragn: No s. En otra parte. En oiro comparti
miento. El vaco no falta.
Vladim ir: (S eguro d e s m ism o.) Bueno, anoche no
estuvimos aqu. En tal caso que hicimos anoche?12
El espectador, sin embargo, sabe que es el mismo lugar

Sa m u el B eckett

y sospecha la imposibilidad que estos personajes tienen de

escapar de este crculo de representacin. El espacio, como
dice Estragn, es una serie de compartimientos que se
suceden y que, como vemos, son irreconocibles para los
personajes, lo que permite pensar en la repeticin de ese
mismo espacio, lo cual, desde una perspectiva dramtica,
es viable sostener corno una reflexin sobre el escenario.
Es el mismo espacio de representacin que se repite con
mnimas variables pero que conserva como esencial su in
determinacin con respecto al espacio representado, lo que
quizs delim ite el escenario otorgndole sentido.
En las nuevas relecturas que hace Beckett de su obra53,
y, consecuentemente, en las Variaciones que realiza en sus
libros de puesta en escena, los personajes principales no
salen ni entran, es decir que se mantienen en el terreno del
escenario. El reconocimiento de ese espacio no se efecta
desde el exterior, sino desde el hbito de contemplar el
mismo lugar cada vez. Si comparamos a edicin d'ginal
de la obra, editada en 1953, con las variaciones posterio
res, por ejemplo para el Sehiller Tbeatre de Berln, nos
daremos cuenta que Beckett tiene una conciencia ms cla
ra del espacio escnico, marcando cada vez ms acotacio

1(1 Beckett, Samuel, op . t. p . l.

" Beckett, Sam uel, op.eil. p. 79.
Beckett, Sam uel, op.cit. p. 92.
M e M illan, D ou gald y Jam es K nuw hon. T he T iic a u k a l Notcbooks
o f Sam uel Beckett. W airing fqr G oliat, London. P ber & fn ber,
9 93 . lisie libra es una ed icin tic los m anuscritos ele S am u el Beckett
sobre stt p rim era obra, hstm m anuscritos se en cu en tra n en e l A rchivo
Beckett d e la U niversidad d e Reading, Inglaterra.

Lucas M ar^arit

nes con respecto al escenario: hacia dnde deben dirigirse

los personajes, cuntos pasos deben dar. ere. La precisin
del espacio de representacin a partir de las marcaciones
de movimiento de los actores, fe permite a Beckett remar
car la vaguedad del espacio representado.
Esta indefinicin del espacio representado, tom a un
cariz diferente en Fin d e P artida. Si en su primer obra e n
contramos la vaguedad en un espacio abierto, ahora se tras
lada a uno cerrado, lo cual implica una toma de posicin
con respecto a la naturaleza no slo del hombre, sino tam
bin a su entorno asfixiante. En esta obra, estrenada en
1957, vemos que la escenografa es un poco ms compleja
que en la pieza anterior, sin embargo, los elementos que se
destacan darn cuenta de problemticas similares: nuevamente la incertidumhre por la taita de referencias especifi
cas junto a la imposibilidad que presentan los personajes
de salir de ese espacio interior. Nos enfrentamos ante una
imagen gris, un ambiente desamueblado, con un persona
je en silla de ruedas, y dos tachos para recolectar basura.
Pese a este clima desolador, H amm, desde su silla nos dice:
Fuera de aqu slo existe la muerte, con lo cual nos pre
guntamos qu es esa vida que se representa en ese espacio
interior. Desde las ventanas ubicadas a cada lado se puede
observar el mar y la tierra, sin embargo, no se puede acce
der a ellos. El espacio representa la degradacin no slo
del mundo, sino tambin de la habitacin. Los padres de
H amm , Nagg y Nell, viven en esos tachos de basura, como
una proyeccin ms extrema del ambiente cerrado que se
pone en escena. Entonces, podemos ver que esta obra se
construye a travs de referencias a espacios exteriores e in
teriores, el mundo, la casa, la habitacin, los tachos, pro

S am uel B eck ett

duciendo un sentido nuevo en cada instancia, ya que cada

espacio estara resaltando distintos grados de degradacin
y de reclusin contenidos por el mundo. As se remarca la
imagen tanto de los problemas motrices de los personajes
como del encierro al que estn som etidos11. El nico per
sonaje que puede trasladarse de un lugar a otro (por lo
menos durante la obra) es Clov, quien como contraparti
da de H am m , no puede sentarse, Clov sugiere que se ir
de la casa, lo cual no queda resuelto en la drarnatizacin ya
que una vez que est listo para marcharse queda inmvil
hasta la finalizacin de la obra.
En u na pieza escrita en 1958, La ltim a cin ta d e
K ra p p 15, nuevamente el espectador se encuentra frente a
un espacio cerrado. Dice la acotacin escnica: La mesa y
sus adyacencias con una fuerte luz blanca. El resto de la'
escena a oscuras16. Este recurso, es decir, dejar gran parte
de escenario en oscuridad, se repetir en otras obras pos
teriores. Esta penumbra en que se encuentra grarrparte
del espacio de representacin nos est sealando no sola
mente el encierro que pueda significar la falta de luz solar,
sino tambin la imposibilidad de acceder visualmente a
ese espacio en su totalidad. Podemos pensar que se nos
sugiere el resto de la escena y se nos muestra tan slo un
fragmento de la representacin, correspondindose as a

N Cf. con oros textos d e Beckett, com o, p o r ejem plo, la pros/t breve "En
e l c ilin d r o ' o li non r e lie Com paa.
^ Beckett, Sam uel, Las? Krapps Tape en CoilccccJ Shorrer Plays,
L ondon , Faber " Faber, 1984, pp. 53-63.
16 b i d n , p .

55.

/.u a is M u rgn rit

las cintas que manipula Krapp. Quizs, podamos decir que

pane: del escenario queda en silencio corno algunas de ias
palabras del protagonista. El mundo exterior se reduce al
recuerdo de un tiempo pretrito y se hace presente por las
distintas referencias que el protagonista escucha en una
sene de grabaciones realizadas por l mismo en el pasado.
Sin embargo, habra que detenerse en el hecho de que esas
cintas son m anipuladas en ese encierro, con lo cual la nue
va disposicin de las mismas estar dirigida por cierta ex
periencia interior. En este espacio cerrado, Krapp slo posee
su voz.. Su m em oria, como su antigua voz grabada en los
carretes es m anipulada y es expuesta fragmentariamente,
creando cada vez una nueva enunciacin de su pasado. La
experiencia del espacio exterior, entonces, se presenta atra
vesada por un sujeto que emiti la voz en un pasado y
ahora la escucha y la recompone en un encierro, tanto es
pacial como mental. Es decir, que la voz tambin, dentro
del soporte que la contiene., remite a un espacio cerrado.
Este juego de espacios internos ser desarrollado y extre
mado en obras posteriores.
Por ejemplo, en Los das fe lice s, nos encontramos con
una mujer, W innie, enterrada, en el primer acto, hasta la
cintura. En el siguiente hasta el cuello17. Una imagen an
ms oscura es la que nos ofrece otra de las obras breves de
Beckett, P//?)'18: sobre el escenario envuelto en la oscuri
dad se apoyan tres urnas grises desde donde emergen las
cabezas de los personajes, dos femeninos y uno masculi
no. Estas tres urnas se encuentran en un vaco casi absolu
to que se produce por un juego de luces similar al d e La
ltim a a n ta d e K rapp, donde la iluminacin cae sobre par
te del espacio escnico, donde se dice, se enuncia, en lti-

S a m u el Beck ett

m i instancia, de donde sale la voz. Es un nuevo com parti

miento, donde la nada rodea la breve obra que se repre
senta. La oscuridad destaca la falta de lmites precisos del
escenario que es iluminado por reflectores que alumbran
parcialmente e intermitentemente cada uno de los rostros
que emergen. Es interesante la primera acotacin acerca
del uso de la luz en esta obra, dice: La nica luente de luz
no debe estar situada fuera del espacio ideal (escenario)
ocupado por sus vctimas11*. En esta nota podemos resca
tar por lo menos dos aspectos que son de inters, en pri
mer lugar el concepto de espacio ideal, que lo separa en
forma categrica del mundo emprico. Nuevamente po
demos suponer el espacio interior, reformulado a partir de
una operacin mental, y el espacio exterior, que es lo que
est ausente de la representacin. Por lo general, en las
obras de Beckett, el exterior es aquello que no puede ser
bien percibido"0, por lo cual el inters reside en ese espa
cio interior que en la puesta en escena devieneer"nega
cin de s mismo en cuanto demarcacin de los lmites de
lo representado. Si no se representa el mundo, se nos acer
ca la posibilidad de que la obra subraye el artificio. El

Esta obra la Untaremos ms afielan te cu rela cin a l to n a d e l cu erp o

en e l teatro d e Beckett.
>s Beckett, Sam uel, liay en Coliecretl Shorter Ila jS, Ltmdoti, F aber ~
Faber, y S 'i, p. !4 5 . Jen a ro Talcas, tra d u ce este ttu lo com o
C om edia.

Ibiclcrn. p. 159.
20 La n ica percep ci n segura se encuentra en cerra d a en e l m undo
in terio r d el sujet. Cf., p o r ejem plo, la n o u velle M al vu mal dit, Pars:
d e M iliiai ; 1981.

Lucas M a rga rit

m undo exterior queda as determinado por el recuerdo de

algo perdido y en algunos casos podemos marcar la co
rrespondencia entre ese afuera y la naturaleza en su ex
presin ms plena. Lo que se nos dice de ella en ese espa
cio cerrado corresponde a la mirada desde la degradacin,
por lo canto, ese espacio ausente se ver tambin degradado.
Vemos, entonces, que cada vez est ms presente la
indeterm inacin del espacio a la que venimos haciendo
referencia desde el comienzo. Incluso podramos decir que
en otras obras breves como R ockaby o F o o tfa llr1se enfatiza
el sentido del texto primario.
El personaje femenino en R ockaby permanece sentado
en una mecedora en un espacio vaco representado, la voz
que nace de ese mismo vaco, que como en e caso de P lay ,
nos introduce en un espacio de representacin casi estti
co, recurso qe se repite en la mayora de sus piezas breves.
Vemos que en el escenario, lo que prim a en esta obra es la
voz que enuncia, como en muchas de las ltimas narracio
nes de Beckett. Una voz interior que se proyecta en un
espacio de representacin que rem ite a otro espacio in
terior, el espacio representado. La escena como en casi
todas las obras de esta e t a p a - est casi vaca. El perso
naje no m uestra voluntad, en el m om ento de e n u n c ia
cin, de recomponer los elem entos externos ms que
con el pensam iento que se em ite en esa voz en off. Algo
sim ila r ocurre con Footfeills, el personaje femenino ha
bla con la voz de su madre en un espacio de representa
cin oscuro e indeterm inado. El texto de Beckett en
estos casos es sum am ente preciso para marcar los m ovi
m ientos en escena, es decir el espacio de la representa
cin, por lo cual, podemos repetir que este nfasis en

S a m u el B eckett

Sas acotaciones a y u d a a com poner esa indeterminacin

cel espacio representado.
La imagen del espacio en las obras de Beckett debe ser
pensada como un vaco que cada vez se pronuncia ms
acentuadamente. De all que los personajes pierdan movi
lidad o carezcan de cuerpo, como en la obra N ot /donde
slo encontramos una boca en el escenario oscuro. El cuer
po' necesita un espacio para su movimiento y para su ex
posicin, si ese espacio se presenta como objetado, ei cuer
po sufrir las consecuencias de esa negacin. Incluso, el
espacio se presenta en relacin con las posibilidades mo
trices de cada uno de los personajes, es decir, el espacio en
que se mueven {o donde slo estn) se corresponde a una
necesidad m nim a de representacin que se mantiene por
la carencia de la accin fsica. Sin embargo, podemos pen
sar que lo que intenta exponer Beckett es, justamente, ese
espacio menta! fuera de toda perspectiva espacial. Lo ms
cercano a la posible exposicin de esa imagen que se en
cuentra, parafraseando al mismo Beckett, dentro del cr
neo -estam os pensando sobre todo en las ltimas obras
es, sin duda, la indeterminacin y la oscuridad que le per
tenece. El mundo interior, de este modo, se exterioriza
como un espacio cada vez ms despojado ya que las pala
bras no pueden dar cuenta del exterior, con lo cual la pri
mera construccin mental que produce ei autor se detiene
en los lmites de sus palabras, para luego luchar con la

; Beckett, Sam uel, ap.cit, p. 23 7 r 271. Talens tradu ce estos titulos

com o Nana y Pisadas, respectivam ente.

Ltctts M a rga rit

materialidad que se impone en cada nuevo paisaje y en

cada nuevo escenario.
Beckctt mantiene una distancia del realismo situando
su teatro ms all de la mirada complaciente del especiaclor quien reconoce como familiar cierto cariz de cada una
de las escenas a las que se enfrenta, pero a su vez sabe que
el espacio que tiene frente a s es el de su propia mirada.
Beckett es quizs el dramaturgo que haya llevado ms le
jos las posibilidades de representar y exponer el mundo
interior del hombre en un escenario, concierne de que lo
que lo caracteriza es la prdida, y el fracaso.

it
i
!il -

El Cuerpo

Tratar el tema del espacio en algunas de las obras de

Beckett, nos puede conducir a pensar en el cuerpo del per
sonaje que ocupa esc espacio, de qu modo lo hace, cul es
su presencia en la escena y cmo se relaciona con los otros
elementos dramticos. Se puede suponer que la indeter
minacin del espacio a la cual aludimos afectara la identi
dad de los personajes, a partir de lo cual, el desarrollo pro
puesto por Beckett permitira pensar la fragmentacin y
desaparicin del cuerpo en escena.
Otros autores tambin han ensayado y experimentado
con el cuerpo del actor, pero podemos afirmar que, en el
caso que estamos tratando, el desalo que supone seguir
las consignas de las acotaciones escnicas es realmente com
plejo, es ms, el desarrollo de la "desintegracin del cuer
po del actor supone asimismo una reflexin sobre otro de
ios elementos necesarios de la puesta en escena. El cuerpo
en las obras de Beckett pasa de la complejidad del orden
estricto de los g n g s gesCuales a la inmovilidad y a la desapa
ricin que suponen obras como Rocknby o No yo, por ejem
plo. Dicho proceso de inmovilizacin y de desaparicin

Lucas M argarte

del cuerpo en la escena cumple un desarrollo paralelo al

vaciamiento del espacio, a la desarticulacin temporal y al
despojamiento del lenguaje en sus diferentes niveles de
sentido.
La obra dramtica de Samuel Beckett implica, a partir
de los temas que venimos tratando, una problemtica que
relaciona el cuerpo y los elementos que conciernen a lo
corporal con las nociones de desaparicin y despojamien
to hasta llevar al gnero teatral a su m nim a expresin. Tal
deseorpori/.acin es sealada, en primer lugar, por la fa
tiga del cuerpo en los personajes, es decir, el cuerpo como
un objeto que proporciona falsas pistas de la realidad (y en
algunos casos, dudas acerca de la identidad misma de los
personajes) en su movilidad limitada y truncada, o ms
an, en una completa inmovilidad.
Si pensamos en la descomposicin de ese cuerpo, te
nemos que tener en cuenta la nocin de proyeccin hacia
el vaco en que se encuentran los personajes beckertianos.
La reformulacin del concepto de escena/drama en Beckett dar como resultado un paulatino despojamiento de
los recursos del gnero dramtico para dar cabida a nuevas
tcnicas y concepciones del cuerpo humano. En Esperan
d o a G odot, los personajes se encuentran en un escenario
casi sin escenograh'a y en el recorrido cronolgico de su
obra, Beckett ir eliminando o refoi rnulando distintos ele
mentos que hacen a la puesta dramtica. En otras obras,
como tambin se ha tratado, los personajes ya no hablan,
sino que es una cinta la que reproduce sus voces1. Sin
embargo, dando otro paso hacia delante vemos que en el
contexto de su potica, la tcnica es utilizada para poder
dar cuenta de! proceso de pensamiento y de una memoria,

Samuel Beckett

ambos dentro del crneo de quien enuncia, lo cual se

correspondera con esc espacio cerrado sobre el cual ha
blamos antes. A su vez, como en R ockaby , la tcnica servir
para el movimiento en escena. Una mujer sentada en una
mecedora, una voz que proviene de ninguna parte (de su
pensamiento?), un movimiento pendular, el mecerse, que
est pautado a un ritmo automatizado, casi perfecto. El
actor ya casi no se mueve, es movido, casi no habla, las
palabras se enuncian a travs de l. Su pape! es mnim o y
es all donde se constituye como tal: en esa expresin m
nima pero completa. Brevedad y pasividad en la accin
son las caractersticas de esta obra. La mujer en un estado
lmite est en el escenario. Su papel no es la accin, sino
estar, durar, ser. Sin duda esto tambin se presenta en la
obra E sperando a G odot , pero en R ockaby, esta pasividad se
manifiesta de modo ms intenso y extremo.
Se puede observar de qu manera esta problemtica se
encuentra tambin en dos obras que tienen puntos en co
mn, ya sea porque la protagonista va enunciando un
monlogo, con respuestas cada vez ms escasas de su com
paero, como por la puesta en escena de una descorpori-

1 FJ m ejor ejem p lo d e la utilizacin dr esta tcn ica es la p iez a Rockaby,

a u n q u e en con tra m os otras puestas d o n d e se utiliza la gra b a cin d e la
voz, p o r ejem p lo La ltim a cinta de Krapp. La d iferen cia estriba en
tjite en esta ltim a piez jt es el actor e l que m aneja e l reproductor, co n lo
cu a l p rev a lece una a ctitu d activa fr e n te a la tecnologa utilizada. O tro
dalo q u e no deb em os p a sa r p o r alto es la serie d e obras para rarlio
com puesta p o r Beckett, d o n d e la tecn ologa tam bin est a l servicio d e
la represen ta cin ,'p or ejem p lo: Los que caen, escrita n i 9 5 6 o
Cascando, estrenada con m sica d e M aree! M iln ilovin en 1963-

\/J

Lucas A-argarit

acin cada vez mayor y que termina en la casi desapari

cin del cuerpo del actor. Es interesante, desde esta pers
pectiva, pensar en primer lugar la relacin entre Los das
fe lic e s y su proyeccin en la obra breve posterior, No y o . De
este modo, la continuacin de una potica dramtica que
ya se vislumbra en la primera pieza, y se proyecta baca
toda su produccin, ya sea dramtica, en prosa o potica,
el vaciamiento de elementos significantes para establecer
otro significado a la representacin.
Los das fe lic e s se estren en 1961 en Nueva York y fue
dirigida por Alan Schneider, el mismo director que realiz
la pelcula F ilm con guin de Beckett tres aos despus2.
El estreno en a traduccin al francs, Oh les beaux jottrs,
es dos aos posterior, 1963, y fue dirigida por Roger Blin.
Es interesante, luego de conocer las fechas, tener en cuen
ta el primer borrador de H appy Days, titulado X] F em le
Solo. Este manuscrito se presenta como un monlogo fe
menino de veinte pginas-. Luego de una serie de esbozos,
como el cambio de nombre de la protagonista, ei agregado
de un segundo acto, etc., la obra comienza a tener la es
tructura que hoy conocemos. q
La segunda obra que trataremos en una primera aproxi
macin a esta problemtica, No y o , fue escrita y estrenada
en Nueva York en 1972. Alrededor de diez aos separan
estas dos creaciones de Beckett. Esta pieza breve est es
tructurada como un gran monlogo para mujer (mejor
dicho boca de mujer) y un oyente. Sin duda hay una sim i
litud en los personajes y en su posicionamsento frente a la
accin y el espacio dramticos. La figura masculina ubica
da en un lugar secundario es el oyente" de esa boca que
no cesa de decir. Este personaje se encuentra ubicado en

S a m u e l B eckett

un Segundo plano en las puestas en escena de ambas obras .

Podemos pensar que en ambas piezas teatrales la figu
ra masculina, ocupando el segundo plano, de algn modo
representa a esa figura que ei personaje principal necesita
como una segunda persona para poder decir. El t nece
sario de toda enunciacin6. Pero paradjicamente dice
W innie en Los d a s fe lic e s {preanunciando a No yo): Ah s,
si pudiera soportar el estar sola, quiero decir charlar sin
cesar, sin que me escuchara ni un alm a.7
Asimismo, estos oyentes escuchan el monlogo y quien
lo dice argum enta esa necesidad. Dice W innie:
Quiz hay das en que no me escuchas nada. (Pali
sa.) Pero tambin hay otros das en que nie contes
tas. {Pausa.) As que puedo decir en cada momenr
to que incluso cuando no contestas y quizs no es-

2 Veasc e l capitu lo sobre Film cu este volum en.

^ Este m anuscrito se en cu en tra cu e l A rchivo Beckett ele a U niversidad
d e R eading, Inglaterra.
La o b r a ju e pen sa d a p rim ero en un acto y luego, en a cu a rta versin,
em pieza a d elin ea r un segu n d o a cto q u e aparecer en las p ru eb a s
sucesivas.
- F./t la versin para televisin d e Not I realizada p o r a BBC d e

Londres, esta figura, la d e l oyente, desaparece y q u eda slo la boca en

p r im a situ p la n o em itien d o su parlam en to.
6 Ln otras obras d e Beckett, en la nouvellc Con 1p.my p o r ejem plo, el

n arrador crea d e s m ism o ese otro, e l cu a l fu n cio n a i onio una fic c i n

necesaria para p o d er enunciar.
Beckett, Sam uel, Los das talc'eSj E dicin b ilin g e a ctirgo d e A ntonia
R od rgu ez G ago, M a d rid , C tedra, 1989, />/>. 154-157. Las cita s a

esta obra p erten ecen a d ich a ed icin.

I;
l ;,

lu c a s Adarga rir

cuchas nada, que Algo de esto se est escuchando,

que no estoy hablando sola conmigo misma, es
decir, en el desierto, algo que no podra soportar
por mucho tiempo. {Pitusa) Eso es lo que me ayu
da a continuar, o sea, continuar hablando."8

14 of 25

f
i"
?'

En el caso de Los das felice s, la participacin del oyen

te en el discurso de W innie es escasa en el primer acto.
Slo se remite a leer en voz alta el diario, acentuando, por
su mnim o discurso, el continuo fluir de las palabras de
W innie. Tambin las pocas alusiones que hace este oyen
te son slo palabras y que no llegan a entablar un dilogo
con su compaera de escena. Al final del primer acto hay
una especie de intercambio d i algico, en el cual W illie re
pite algunos anuncios de su lectura. James Knowlson hace
hincapi en el contraste entre el discurso casi telegrfico
de W illie y el acento romntico de la protagonista'1. Con
lo cual nuevamente estamos ante una dualidad discursiva
que acenta las caractersticas del parlamento de W innie
frenre al de su compaero. En el segundo acto es W innie
la que dice, mientras W illie permanece en silencio, excep
to al hnal de la obra donde slo pronuncia "W in , adems
de realizar una serie de movimientos en el escenario que
dan lugar a creer, por parte de W innie, que es escuchada.
Asimismo el cruce de miradas a! i nal, estara enfatizando
esc dilogo deseado pero quizs imposible de establecer, lo
cual puntualiza la visin trgica de la obra. Estamos frente
a un gran monlogo que nos remite a esa primera versin,
a esa primera idea donde la voz femenina es la nica que
enuncia.
W in n ie es consciente que llegar un momento en que
tendr que hablar slo consigo misma, que no va a tener

S a m u el B cckctt

respuesta, ni siquiera se encontrar ante el laconismo de

Willie. Teme no tener ese escucha que de alguna manera
constituye su propio discurso. Dice W innie en el primer
acto:
Oh sin duda llegar el momento en que antes de
pronunciar una palabra tendr que estai segura d e
que has odo la ltim a y despus sin duda llegar
otro momento cuando tendr que aprender a ha
blar conmigo m isma cosa que jams he podido so
portar un desierto sem ejante.10
Vemos a partir de esta secuencia -co m o bien sealan
tanto james Knowlson11 como Antonia Rodrguez Cago,
que la sintaxis comienza a desintegrarse . Esta es una marca
que luego estar presente en la fragmentacin del discurso
en N ot I. Cuerpo y lenguaje se presentan en el mismo
mbito de desintegracin, en el mismo espacio indetermi
nado que lleva a los personajes a desconocer la estructura
de s mismos o a representar la estructura quebrada que
pueden construir con sus palabras.
La discontinuidad y el fluir de las palabras en ese con
texto implicarn un sentido que deber ser reconstruido
por el oyente (o lector), que en el caso de la segunda

Ibidem pp. 156-157.

9 K m w lson , Ja m es (ed.), Bcckctt, Sam uel, H ap p y Days/Oli les beaux
jours (ed icin bilin g e), Landon, F abcr & Fabcr, 1978, p. 35.
n' Beckelt, Samuel, Los das felices, pp. 6 8-16 9.
n K nowlson, Jam es, op. cit., [>. 39.
u Beckelt, Sam uel, Los das felices, pp. 6 8 -6 9 .

S a m u el Bcckctc

Lucas M a r g a r a

obra se enfatizar mucho ms por la velocidad de la

en u n ciac i n y las marcas que deconstruyen el significa
do de Ios sintagm as, sobre codo la fragm entacin de la
lin eaiid ad discursiva y la repeticin que sugieren otra
lgica descursiva.
En el segundo a<_ o de Los das fe lic e s , la protagonista
reafirma esta posicin, recordando la posibilidad de ha
blar sola en el futuro inmediato. La memoria se presenta
trayendo a colacin referencias a esa necesidad dialgica
del discurso planteada en el primer acto. Nuevamente
W innie:
Sola pensar... {Pausa.)... digo que sola pensar que
aprendera ;) hablar sola. {Pausa.) Quiero decir con
migo misma, el desierro. 13
Este temor y su continuo decir se acrecientan a m edi
da que avanza la obra, con lo cual tengamos en cuenta que
la voz y las palabras irn constituyendo al personaje W innie, a medida que ir perdiendo el cuerpo. Sin embargo
esas palabras irn fragmentando el discurso cada vez ms,
acercndonos al tipo de enunciacin de N ot /. Es intere
sante tambin considerar cmo la situacin del personaje
implica tambin una reflexin sobre el lenguaje, es decir
una reflexin meratextual.

Por qu vuelvo a contar esto? {Pausa) Hay tan

pocas cosas que contar, que uno las cuenta todas.
{Pausa.) Todas las que puede. {Pausa.) El cuello me
hace dao. {Pausa. Con repentina violencia.) El
cuello me hace.da! {Pausa.) Ah, ahora est me
jor. (Con leve irritacin.) Todo tiene s lmite. (Pau
sa larga.) No puedo hacer nada ms. {Pausa.) De

cir nada ms. {Pausa.) Pero tengo que decir ms.

{Pausa.) He aqu el problema.u
En este fragmento nos encontramos ante uno de los
temas ms reiterados en la potica beckettiana: la im posi
bilidad y ja obligacin de decir. El lenguaje es el centro de
reflexin, e intermediario de una memoria fragmentaria y
quizs difusa. La presencia de la voz deja de lado la presen
cia del cuerpo. En contraposicin podemos pensar en la
importancia dei cuerpo del actor en obras como Acto sin
palabras I y II, donde la accin se pone de manifiesto en el
movimiento corporal de ios personajes. Algo similar ocu
rre en la realizacin cinematogrfica Film, donde la pre
sencia del cuerpo de un actor como Buster Keaton influye
directamente en el sentido de la accin de esta pelcula.,
muda*. Volviendo a Los das felices, observamos que W i n
nie cada vez expone fns su voz, mientras su cuerpo se
hunde en el montculo. Frente a esta desaparicin del cuer
po nos encontramos posteriromente con la pieza N ot I,
que como decamos, presenta slo una boca que enuncia,
que dice. E,l cuerpo es borrado del escenario para realzar la
boca, el origen de la voz y con ella el discurrir de las pala
bras. Quizs podamos sospechar la cronolgica sucesin
de un cuerpo que desaparece en el escenario, lo cual esta
ra enfatizando la descorporizacin del drama y asimismo
el despojo frente a los recursos tradicionales de la repre

Beckett , Sam uel, Los tilas felices, pi, 214-215''' B ck cu, Sam uel, Lus tls felices, pp. 234-235.
* Vase en este volu m en e l captu lo ti respecto.

[.ticas A laraan i

sentacin15. Esta voz femenina -d a to acerca del cual nos

enceramos por sus propias palabras- discurre en forma
sum am ente Fragmentaria, al unir ideas, decir sus palabras
en Forma rpida, como un m urm ullo, y tambin por es
tructurar su lenguaje a partir de pausas y puncos suspensi
vos. Nos cuenta Fragmentos de su historia y a su vez nos
remite, como en Los das-felices, a la reflexin sobre el decir
y sus posibilidades.
La v o z se presenta en un espacio cerrado, en un balbu
ceo que pregunta por su propia naturaleza y existencia, en
un traspaso del mundo fsico al espacio mental de la palabra:
"...qu... el m urmullo?... s... siempre el m u rm u
llo... llammoslo as... en los odos... aunque por
supuesto ahora... ya no en los odos... en el cr
neo... y siempre este rayo o destello... como un rayo
de 1una... pero probablemente no... ciertamente
no... siempre el mismo agujero... ora brillante... ora
oculto... pero siempre el mismo agujero,..16
En esce traspaso, podemos ver de qu modo quien pro
nuncia este parlamento deja a un lado su corporalidad,
instalndose dentro del crneo, donde su propia reali
dad no puede ser puesta en duda ms all que en el decir,
aunque este enunciar de la voz tampoco sea garanta de
algn tipo de seguridad. El personaje recuerda, dice desde
sus mnim as posibilidades de reconocer la voz por medio
de las palabras que llegaban: ...se dio cuenta... que las
palabras salan... una voz que no reconoci...17. Esta boca
tambin se presenta, en la reflexin sobre el lenguaje, como
el fragmento fsico en el cual se asientan las palabras. La
m em oria de esta manera es modificada por el parlamento

S a m u e l Beekett

del personaje y en su presente de enunciacin es conscien

te de su conformacin corporal, una boca:
...incluso si fuera posible... que ei sentido estuvie
ra volviendo... imaginad!... volviendo el sentido...
comenzando por arriba... bajando... toda la m
quina... pero no... evit eso... slo la boca... 18
Por un lado tenemos que tener en cuenta la nocin de
sentido enmarcada en este fragmento. Necesariamente, se
nos presenta la toma de conciencia de un sentido perdido,
el cual puede volver en caso de pensarse el cuerpo en su
totalidad. La m quina completa asegura, de este modo,
un sentido que se pierde ante la ausencia del cuerpo. Si
pensamos'que su discurso fragmentado presenta as la im
posibilidad de establecer una linealidad discursiva, vere
mos de qu manera cuerpo y lenguaje se representan bajo
una estructura anloga, en este caso fragmentaria. Esta
dispersin del lenguaje ya aparece sutilmente t n lTos das
felices , pero el proceso de descomposicin ante el que nos
encontramos en No y o , es sin duda mucho ms avanzado
en el despojamiento del cuerpo. Mientras este avance se
produce, vemos de qu manera se quiebran las linealida-

Cabe record ar iju e en tre estas ros abras se encu entra ht com p osicin ele
la p iez a Breatli (Aliento}, d e 1969, escrita pa ra e l espectcu lo "Oh!
C a lcu ta / lo rele, co m o y a vim os, no en con tram os a d o res ni texto
sobre e l escenario.
16 Beekett, S am uel, No yo, en su Pavesas, B arcelon a, Tasquis,
1987, p . 161.
N .'
Beekett, Sam uel, op.cit. p . 162.
/s Beekett, Sam uel, op.cit. p. 162.

Lucas M a rg a rit

des temporales de representacin. En la primera obra, la

protagonista puede tomar las palabras, puede asimismo
poner pausas., ya que tiene cierta conciencia de su cuerpo
mientras se hunde. En el caso de la obra posterior, vemos
que la imagen que el personaje tiene del tiempo y del es
pacio se presenta desdibujada, con lo cual su monlogo
tendr las caractersticas de un decir que se propaga (uera del
tiempo y del espacio de representacin. Los movimientos,
obviamente, ante los diferentes grados de imposibilidad fsica
de ambos personajes, se vern ausentes en grado mayor en
No yo, donde el cuerpo ausente presenta su inmovilidad. No
hay gestos, sino en la medida que hagan nfasis en el decir.
El conocimiento de esta manera es recurrente sobre la
m emoria desarticulada de cada una de ias protagonistas.
Conocer, en la obra Los das felice s, implica percibir el mis
mo espacio, los mismos objetos, pero reseman tizados cada
vez, y por lo tanto distintos en cada nueva percepcin.
W irmic recuerda y proyecta desde las posibilidades que le
da la palabra ante una segunda persona que - d e algn
m o d o - la identifica como hablante. Podemos ver enton
ces que el recuerdo es slo una construccin lingstica
que se formula a cada instante. En el caso de N o y o , la
boca, en su falta de composicin corporal, da indicios de
una memoria que es puesta en escena desde la palabra pre
sente y sin embargo se construye a cada momento desde
un murmullo que ella no puede controlar. En el crneo se
encuentra el pensamiento que es voz y las palabras recupe
ran un estado inicial de enunciacin fuera del campo de la
memoria compartida. El conocimiento, en este caso, esta
ra destinado a dar cuenta de la toma de conciencia de la
identidad del lenguaje pronunciado y de all a establecer

S a m u e l B cckett

los mnimos indicios de representacin dramtica. Es de

cir, una m nim a identidad que, en el devenir de las pala
bras, recuperar la falsa posibilidad de decir y o . En un
grado ms extremo podramos retomar la pieza A liento ,
donde no hay lenguaje ni accin, no hay palabras ni cuer
po que sostenga esas palabras. La puesta en escena repre
senta en su brevedad el mundo, cuanto ms vaco est el
escenario ms am plitud tendr el sentido de la obra y Bcc
kett es conciente del significado de este despojamiento.
Estas individualidades corporales se presentan en forma
complementaria en otras obras beckettianas. Si retomamos
Esperando a Godot. vemos que los personajes se muestran por
duplas: Vladimiro y Estragn por un lado y Pozzo y Lucky
por otro. En los primeros el cuerpo se presenta en un estado
de decadencia que nos permite pensar en un mejor estado
anterior. En el caso de los otros personajes, vimos que de un
acto a otro pierden algunas propiedades (la vista, la voz) en
una lenta e irremediable degradacin. Un dato sintomtico
de esta falta es la no correspondencia, como decamos, entre
el decir y el hacer. Una de las formas de representacin del
cuerpo en el vaco del mundo es la distancia que presenta la
accin del cuerpo con respecto a las palabras, los personajes
dicen pero no actan. La obra termina con las palabras de
Estragn Vamos y la acotacin marca No se mueven.
En F in a l d e p a rtid a , en cambio, pudimos ver que la
degradacin se presentaba en diferentes niveles segn los
personajes, y que esto se corresponda a las diferentes eta
pas de ia vida de cada uno. El cuerpo se nos muestra cada
vez ms degradado, pero haciendo hincapi en la movili
dad y en el andar de cada uno de ellos. Ciov cam ina en
corvado pero no puede sentarse, como contraposicin,

183

Lucas M argarit

H am m est sentado en una silla de ruedas cubierto por

una baca y, en un estado extremo, Nagg y Nell carecen de
piernas y sus cuerpos se asoman de dos cachos para basura.
La exposicin del cuerpo se reduce a presentar los defectos
sobre las virtudes de cada uno, por ello Clov no se detiene,
H am m ante la imposibilidad de andar intenta reconstruir
y completar una narracin que es siempre la misma; sus
padres ni siquiera intentan cambiar nada, slo repiten los
mismos gestos y la misma historia. ES nico, que por sus
condiciones fsicas, podra llegar a producir cierto cambio, es
Clov, sin embargo la obra no lo manifiesta. Como los prota
gonistas en la primera obra de Becketr, Clov queda inmvil
al final de la obra aunque sus palabras hayan dado la infor
macin de que se ira. La pregunta que podemos plantearnos
es a dnde puede huir en ese mundo vaco que nos exhibe la
obra. No hay ninguna posibilidad de ir a otro lugar. Esta
im posibilidad se manifiesta ms enfticamente, como vi
mos, en obras posteriores,-por la inmovilidad del cuerpo y
por la presencia de un mundo mental que se traslada, por
medio de un espacio vaco c indeterminado, al escenario.
En otra obra. El im p rom p tu d e O h io , aparece una nue
va problemtica con respecto al cuerpo de los personajes.
La indeterminacin se produce por la presencia de un lec
tor y un escucha De apariencia tan similar corno sea posiblc1 La indeterminacin que habamos sentido en el
espacio se traslada ahora al cuerpo de los personajes. No
podemos identificarlos a no ser por su accin. Sin embar
go, podemos suponer el desdoblamiento de un solo ser
en un sujeto que lee para s y en uno que se escucha leer.
El desdoblamiento del cuerpo de los personajes recuerda a
aquellos narradores beckettianos que se hablan mental
mente para hacerse compaa, para poder durar. El lmite

S a m u el B cckctt

de cuerpo es presentado como la imposibilidad de perci

bir de manera segura el mundo exterior, es decir, los otros.
Esto queda manifiesto en piezas que ya tratamos, como
No y o y tambin en muchas de sus obras narrativas, por
ejemplo C om paa o C m o es. El otro es creado mental
mente para poder decir y de este modo tener aunque sea
la oportunidad de decir yo hablo. El cuerpo deviene en
un elemento que debe abandonarse en la inmovilidad,
duplicarse o desaparecer, ya que da una falsa unidad al
sujeto sobre el escenario. Ocupar el espacio es, en el inicio
de la produccin beckettiana, estar conciente de la degrada
cin que ese cuerpo lleva consigo. En obras posteriores, la
toma de conciencia del hiato entre el pensamiento y el cuer
po -influencia clara de los ocasionaiistas post-cartesianos,
sobre todo G e u lin c x 20 pondr el acento sobre el lenguaje y

185
19 B eclelt, S am uel , C ollccted Shoi rer Pl&ys, Laudan, Jo h n Cateter, 1984,
p. 285.
- ,J io s ocasionalisias fu e r o n un gru p o tic fil so fo s d e l siglo XVII q u e
sigu ien do las hu ellas d e l cartesian ism o se p rop u sieron so lu cio n a r la
cuestin d e la rela cin en tre e l alm a o la m en tey e l cuerpo. Para
ello se hace h in ca p i en la idea d e ocasin en vez d e en la d e causa.
: C onsideraban q u e un m ovim ien to en e l alm a le corresp on d a un
m ovim iento en e l cuerpo. D icha ocasin se presen ta p o r in terv en ci n
divina. G eulincx (6 2 4 -1 6 6 9 ) es uno d e los p rin cip a les fi lo s ofos
ocasionalistas. Para G eulincx e l espritu tien e co n cien cia d e los
m ovim ientos y altera cion es q u e se p ro d u cen den tro d e s, p ero no
sucede, lo m ism o en relacin a l cuerpo. La conex in en tre am bos se
p ro d u ce en la "ocasin" en q u e la in term ed ia cin d e D ios se h a ce
presente. Fm e l caso d e los person ajes d e Becketi, la 'o ca sin , a n te la
ausencia d e lo d ivin o, se o rigin a p o r azar, o d irecta m en te no tien e
lugar. Tal es lo q u e observam os a l fi n a l d e cada acto d e Esperando ;\
: God av. Vlndintiro p regu n ta si se van Estragn con testa ''Vainas " )' la
acotacin escn ica d ic e (No se mueven).

no sobre la accin, con lo cual el hecho de reducir la represenracin al decir marcar el inicio de la ocultacin delJi
cuerpo en el escenario, que como extremo llevar a Bec- j
kett a pensar en ia ausencia total del actor en A liento, como.'
ya lo notamos. Asimismo debemos tener en cuenta otras
obras donde el cuerpo est plenamente presente, como en
A cto sin p a la b ra s I y I I En estas dos piezas la figura del
actor tiene un papel central, lo que nos llevara a suponer,:
que Beckett continuamente experimenta sobre la faita de :
alguno de los elementos teatrales. La relacin entre cuer
po y lenguaje se presenta conflictiva. Por lo tanto, nada
confirma, a travs del recorrido que propusimos, que el
cuerpo que vemos sobre el escenario pueda reproducir las.:
palabras que el personaje desea decir. El hecho dramtico,
en las obras de Beckett, oculta o lleva al desuso algn re
curso Fundamental, lo que increm enta la sugeren cia y
la presencia de un esquem a potico donde el vaco y el
silencio dan otro sentido a la presencia del cuerpo en ei
m undo.

19 of 25

Lucas Mtirgnrit

Film: La percepcin
de los sujetos

Ni
O

hO
en

F ilm naci como parre de una triloga a pedido de

Barney Rosser, editor de Beckett en Nueva York, para una
produccin del Evergreen Thearre. Se pens en una pri
mera oportunidad hacer una pelcula que durara alrede
dor de una hora y media, de la cual formaban parre, no
slo ia obra de Becketr, sino otros dos cortometrajes que
nunca llegaron a realizarse y que fueran encargados a lonesco y a Pinter.1
Film fue la nica experiencia cinematogrfica de Samuel
Beckcrt. Escrita en el ao 1963 y rodada en 1964 en Nue
va York, para lo cual Beckett viaj por nica vez a los Esta
dos Unidos. La direccin estuvo a cargo de Alan Schneider y el actor elegido fue Buster Keaton. Esta eleccin no
fue nada fcil. Despus de la inaccesibilidad de Chaplin

' Pura iritis in form a cin con respecto a este to n a en Mclese, ierre.
Sam uel Becketr. Pars, Seghers , 1966, p . 1 9

Lucas M arzarit

que fue en quien primero pensaron autor y director, se

baraj la posibilidad de Zero Mostel, pero en ese momen
to no estaba disponible. Luego se pas al nombre de un
actor cmico irlands jackie MacGowran y por ltimo,
viendo que no tenan la suerte esperada, Beckett tuvo la
idea de convocar a Buster Keaton quien aos atrs haba
rechazado el papel de Lucky en la puesta americana de
Waiting fo r Godot. Keaton en una primera instancia no
entenda -se g n nos cuenta S c h n e td e r - de qu se trataba
Film, pero acept ya que necesitaba el dinero y no era de
masiado trabajo.
Film tiene una duracin de 22 minutos y carece de
dilogos, slo en un momento se escucha un breve sbhh en
la escena de la calle, lo que nos hace pensar que lo impor
tante en este Film, no es la voz sino la imagen, las palabras
pierden su autoridad en la realizacin.
Completando rpidamente la ficha tcnica, podemos
agregar que fue jefe de fotografa Boris Kautman; manej
la cmara Joe CofTey y su editor fue Sidney Meyers.
En Film , se retoman muchos aspectos de a obra de
Beckett, desde la idea del solipsismo, hasta la utilizacin
Acgags cmicos tpicos del cine mudo como el del perro y
el gato, la aparicin de una mecedora como movimiento
de! pensamiento (que podemos ver en Rockaby) y tambin
la reflexin sobre el tiempo y sobre el recurso tcnico o el
medio utilizado. En este caso me voy a detener en estos
ltimos conceptos y en la necesidad de la percepcin para
poder ser.
Como decamos hace un momento, hay que tener en
cuenta por qu este cortometraje carece de dilogos. Una
primera respuesta estara dada por las caractersticas del

S am u el B eck ett

medio. Beckett en su escritura literaria se cuestiona acerca

del lenguaje, de las palabras. Como no poda ser de otra
manera, en este caso, la reflexin se centra en el problema
de la imagen que vemos, y podemos llegar a denominar el
eje del lenguaje cinematogrfico. No en vano, el primer
ttulo pensado para este cortometraje fue El Ojo (The Eye).
El segundo ttulo elegido con el cual lo conocemos actual
mente, Film, tambin nos plantea la formulacin de una
especie de retrica de la imagen y del recurso a utilizar.
Como sabemos la palabra cine -abreviatura de cine
matgrafo- proviene del griego kineo, mover. Podemos
ensayar una traduccin: inscripcin del movimiento. Cabe
preguntarse, entonces, cul es el que se nos presenta en
Film: como respuesta podemos decir que estamos ante un
movimiento doble, que manifiesta dos caras de una m is
ma moneda: la persecucin y la huida.
Film, segn el guin, puede estructurarse a partir de
tres escenas, las dos primeras: la de la calle y la de la esca
lera, donde quien percibe al Objeto (O) es el Ojo (EYE),
la cmara. La tercera parte del relato cinematogrfico nos
muestra la percepcin que tienen, tanto el Ojo como el
Objeto, dentro de la habitacin. En estas tres instancias el
Objeto intenta huir de toda forma de percepcin.
La premisa en la cual se bas Samuel Beckett para es
cribir el guin es Esse est pcrcipi: Ser es ser percibido,
del obispo Berkeley. Para Berkeley todo ser es en la me

2 Scbneidrr, Alan. "Sobre e l roAitje tic Film " a i Beckett, Sam uel, Film.
Barcelona. Tasquis, 1i>85. p . 83.

Lucas M argar i i

dida en que es percibido. La respuesta a la pregunta acerca

de la existencia de un sujeto cuando se encuentra solo, se
resuelve por la presencia de Dios, que lo observa, lo perci
be, y Por
tanro, es. Obviamente, en !a obra de Beckett
la idea es reformulada, la divinidad que percibe est au
sente. El Objeto, cuando se encuentra dentro de la habita
cin, simblicamente rompe la imagen de un dios con gran
des ojos.
La huida de la percepcin comienza en la calle, en la
primera escena, donde aparecen las personas percibien
do de alguna manera - u n a a otras, a un objeto, a un
escaparate, a un cartel, etc.3 En esta escena inicial, Obje
to con el cuerpo y el rostro cubierto se resiste a ser percibi
do, no slo por estos personajes, sino tambin por la c
mara. En las dos primeras partes el Ojo (EYE) percibe y
persigue al Objeto y ste huye de su mirada. Todos los dems
personajes en cambio manifiestan una actitud de percepcin
visual dirigida tanto hacia cuerpos y elementos como entre
ellos, e incluso hacia ia cmara misma. Esta escena de la calie
tiene la particularidad de ubicarnos en el tiempo por medio
del vestuario, que segn el guin representa el ao 1929. Pero
lo interesante es que una vez abandonado este punto de refe
rencia cronolgico, la idea de tiempo se disuelve en un pre
sente perceptivo, lo cual tratar ms adelante.
El Objeto comienza la huida para dar paso a la segun
da parte: la escena de las escaleras donde ei Ojo nos mues
tra una anciana con una bandeja de flores que es descu
bierta por el Objeto y por la cmara que registra la accin.
Estas dos primeras escenas tienen al final de cada una, un
primer plano de los rostros que nos est anticipando de
alguna manera el desenlace final de la pelcula: cuando se

S am uel Bcckett

toma conciencia del hecho mismo de la percepcin. !a cara

se torna en gesto de horror.
La tercera parte, la que se desarrolla denrro de ia habi
tacin, expondr ms intensamente esre problema. La idea
de otras formas de percibir: animal, mecnica y fija como
la fotografa e incluso divina son abolidas. Los animales
son echados de la habitacin o cubiertos para que no pue
dan observar al Objeto, ias ventanas tambin son cubier
tas, lo mismo que el espejo, la imagen de la divinidad es
destruida y las fotografas que de alguna manera son el
documento ijo de una vieja y continua percepcin, son
rotas. El personaje Objeto, intenta por todos los medios,
huir de su identidad objetual. Sin embargo, por las carac
tersticas mismas del medio en que se nos presenta y se
realiza el guin, es decir una pelcula, el personaje no pue
de escapar y de ah su horror al encontrarse frente a frente
con la cmara, es decir que es observado por el mismo Ojo
que niega. Si a esto agregamos lo planteado anteriormen
te, la problemtica del tiempo, podemos ver que la idea de
historia en cuanto transcurrir del tiempo es abolida por
ese instante presente de percepcin. Es decir, si tenemos
en cuenta la premisa inicial: Ser es ser percibido, vere
mos que el Objeto en tanto protagonista de Film se pre
senta como un continuo estar siendo, es decir estar siendo
percibido en un presente que se manifiesta desde el hecho
mismo de la percepcin. El tiempo entonces sera una con
tinuidad de lo mismo, una repeticin dei mismo acto: per
cibir; as como en Esperando a G odot es esperar. La apari-

fRcckett, Sam uel. Film. Barcelona. Tinquis. J9H5, />. i 1

i 125

Lucas M a rga ra

cin de las fotografas nos est confirmando esta aprecia

cin, el Objeto desde nio fue percibido, nos muestra las
distintas etapas del mismo acto repetido, no me refiero al
resultado de la percepcin sino al hecho mismo de perci
bir. Sabemos que para Beckett como, podemos sospechar,
tambin para Herclito, el tiempo de alguna manera es
modificado por nuestra percepcin, el pasado es actualiza
do en nuestro percibir, pertenece slo al presente en el que
se recuerda. Esta fijacin de instantes que se renueva cons
tantemente ya sea por medio de la memoria en C om pany ,
por medio de cintas en Krapp's Last Tripe o con fotografas
en Film , est dando cuenta de una concepcin del tiempo
que se relaciona con la actualizacin, es decir, al mismo
tiempo lo hace presente y lo hace acto. Este accionar es lo
que manifiesta la repeticin del hecho, el cual se proyecta
en lo que denominamos futuro, que desde esta perspec
tiva no es ms que un presente en potencia. Con estos
elementos, Beckett, de alguna manera, nos est mostran
do el proceso conceptual de su realizacin, que podramos
intuir como su argumento.
El Ojo persiste en su accin. La obra, por sus caracte
rsticas tcnicas, necesita del acto de la percepcin para
poder ser realizada. Ante esto, podemos pensar que lo que
realmente se est poniendo en juego son las leyes dei gne
ro cinematogrfico y ser el personaje Objeto quien nos
va a dar la pauta de construccin del relato junto al otro
gran protagonista: el Ojo.
En esta ltima escena la mirada de la cmara y la del
personaje percibido se alternan, cambia el punto de la vi
sin, el Objeto mira y percibe la habitacin, el Ojo mira al
Objeto percibir. Sin embargo tcnicamente es el mismo

S am uel Beckett

Ojo que percibe tanto a los objetos como al Objeto. La

imposibilidad que se plantea aqu es la huida y coexiste
con la obligacin de existir al ser percibido, en esta instan
cia, por la cmara. El Ojo es la Cm ara que percibe a su
Objeto y ambos son protagonistas de F ilm .
De esto se trata: de mostrar en la obra una extraa
metatextualidad, una reflexin sobre lo que significa per
cibir con una cmara-ojo que, como en el cine de Vertov,
adquiere una autonoma visual con respecto a su objeto.
Es decir, que la cmara no muestra a su objeto, sino que lo
ve y, podramos arriesgar, lo realiza desde la perspectiva
cinematogrfica. La imagen no es el Objeto, sino la per
cepcin que tiene la cmara del personaje, y es esta per
cepcin particular la que manifiesta su autonoma.
Si tomamos nuevamente la premisa inicial, tendra
mos que preguntarnos quin percibe a E, al Ojo, para que
sea y pueda percibir a O. En la primera y segunda escena
el Ojo es percibido por los personajes secundarios de Film.
En la habitacin el Ojo no es percibido sino hasta ei final
de la escena, ya que, durante la misma se ubica a espaldas
del Objeto y no puede ser percibido por ste. Este final, as
como en muchas de las obras de Beckett, estara resignificando toda la lectura que hayamos proyectado sobre Film. El
Objeto se da cuenta que est siendo percibido por s mismo,
con lo cual el Ojo y el Objeto comparten una misma identi
dad, ral como afirma Enoch Brater cuando dice que nos en
contramos con un ojo subjetivo y uno objetivo4. Por lo

* Britter, Enoch. The Thinkitig liye ti Becketts Film " Modera

Language Quarterly, Vol. 36, N" 2, June, 1975

Lucas M argar i t

tanro el Ojo en cuanto es percibido se Transforma en Ob

jeto y el Objeto en cuanto sujeto de la percepcin, en Ojo,
es decir que el personaje Ojo-Objeto estara en percipere y
percipi. Podemos confirmar, entonces que por la misma
naturaleza del acto, el personaje no puede apartarse del
hecho de que para poder percibir ciee que ser percibido,
aunque sea por s mismo, para darse en primer lugar exis
tencia y, en segundo lugar, identidad de sujeto. Esta idea
de auto-percepcin ligada a la actitud solipsista es repetida
en los personajes beckettianos, quienes manifiestan que la
nica realidad que se puede percibir es la de s mismo, por
lo menos es de la que estamos ms seguros y es la nica
verificable. Podramos retomar un pun, un juego de pala
bras que ya haba utilizado Shakespeare en Romeo y Julie
ta, entre los trminos Ojo y Yo, ya que en ingls ambas se
pronuncian igual {eye - /). El Ojo que observa se transfor
ma en este juego de homofona en un Yo, en una primera
persona, y consecuen remen te en el sujeto de la accin, el
que persigue. Pero a su vez, necesariamente, debe ser per
seguido y percibido, con lo cual a partir del encuentro fi
nal se reafirma la identidad del Objeto como Sujeto de
percepcin: OJO = OBJETO.
El Objeto durante todo el transcurso de Film, lucha
por no convertirse en atributo de ninguna otra forma de
percepcin, sin embargo dadas las caractersticas del cine
como medio, se abre una tercer instancia perceptiva, la
nuestra como sujetos espectadores. El Objeto ya no slo es
atributo de s mismo, sino que tambin es atributo de la
Cmara en cuanto medio mecnico y seguidamente de
viene en nuestro objeto a percibir. Esta tercer instancia
retoma estas dos percepciones de un mismo personaje des

S am uel Beckett

doblado, Ojo-Objeto, y es la que hace posible la significa

cin de la obra. Quizs podemos decir que la obra es y est
siendo gracias a nuestra mirada. La percepcin del espec
tador toma el lugar tanto de la mirada subjetiva como
objetiva, es Ojo y Objeto, individual y distinto, pero como
tal se reconoce dentro de este campo fenomenolgico,
como dice Merleau-Ponty: Ser cuerpo es estar anudado a
un cierto mundo, vimos nosotros, y nuestro cuerpo no
est, ante todo, en el espacio, es del espacio 5. Nuestro
cuerpo, as tambin como el cuerpo de la obra, se encuen
tra envuelto en el campo de percepcin que pertenece al
mundo y es a partir de l que percibimos y somos percibi
dos. El cortometraje de Samuel Beckett lleva, a quien lo
observe, a entrar en el juego de la mirada, el Ojo que cie
rra Film es observado por nosotros y as se manifiesta como
objeto, pero tambin parece observarnos desde un lugar
vaco. Cabe preguntarnos entonces quin nos est perci
biendo para que seamos y estemos aqu?

M erhau-Pouty, M aurice. F enom enologa d e la p ercep ci n . Barcelona,

Planeta, 1984, p. 165.

ndice

I n t r o d u c c i n ........................................................................................5
C r o n o l o g a ........................................................................................ 15

Algunos motivos de una representacin...................... 37

Espacio/Escenario........................................................... 41
El Tiempo........................................................................ 55
El C uerpo........................................................................ 71
El Lenguaje...................................................................... 87
"Catstrofe ................................................................... 101
Beckett, lector de Shakespeare.................................... 109
Film: La percepcin de los sujetos........................... 121
B

ib l io g r a f a

.............................................................................................................. I