ORIGENES REVISTA DE ARTE Y LITERATURA EDITORES: José Lezama Lima Magiano Atrrepo Lozano José Rovricurz Fro Todas las colboraciones. y traducciones son inéditas, ° Bjemplar suelto rs) Suseripeidn al afie 9 2.00 Suscripcién en el extranjero . , 2.50 Dirija la correspondencia a: ORIGENES, Calle B, entre 12 y 14, Reparto Almendares, La Habana, Cuba.SUMARIO Francis O, Martitessen: Los Cuartefos de Eliot. Juan Ramon Jiménez: Y el Arbol. Jorce Gumtin: El pajaro en la mano. Lino NovAs Catvo: jTrfmquenme bien abi a ese hombre! SOPLADO EN LAS DOS OREJAS Paty Vatery: Extracies del Log-Book de Monsieur Teste. NOTAS Especie de Actualidad. — Anipat Ropricuez: El centena- rio de Nietzsche. — Maisica. — Serarin Pro: Orquesta de Camara de La Habana. — Escultura. — Oscar GONZALEZ Hurtapo: Seis escultores.ORIG ANO I LOS CUARTETOS N el desarrollo de un artista cier- tas fases pueden aislarse y des- afiar nuestra comprensién de las mismas como conjuntos. Eliot ha completade ese ciclo con Little Gid- ding, y ahora percibimos en su total significade los experimentos que con Ja estructura poética iniciara, hace ocho afios, Burnt Norton. Ha hablado de estos cuatro poemas, que integran el ciclo, considerandelos como “cuar- tetos”, desarrollando en todos una téeniea de cinco partes encadenadas como la que aparece en Burnt Nor- ton. Tierra Baldia esta construida con el mismo procedimiento, pero bien vale la pena sefialar este con- traste. En su primer deseo por lograr una forma intensa de concentracién, LA HABANA, 1944 ENES NUM. 2 DE T. 8. ELIOT® el poeta climiné, en tal forma, las eonexiones que podemos muy bien decir de Tierra Baldia, que es uma antologia de les momentos culminan- tes de un drama. Pareeia como si el autor se hubiera empefiado en cla- horar su poema utilizando solamente las “piedras de imain” de que habla Matthew Arnold, 0, simpatizase con el dictado de Poe, que un poema no debe ser tan exteneo que no pueda Jeerse de una sola sentada. En los afios intermedios, Eliot le ha prestado (i) El-autor, Francis ©, Matthiessen, es un eminente profesor de Licerarura inglese y nor teamericana en In Universidad de Harvard, y se Je conceptia como uno de les critices de mas ri ger con gue cuenta su pais, El ensayo que pu- blicamos tiene Ia expresa autorizacién de su autor, y su insercién constituye una verdadeca compla- cencia pata los editores de Onisanus. 659]al problema més atencién, y recien- temente concluia que “en un poema cualquiera que fuese su extensién debe existir entre los fragmentos tran- siciones de una mas alta o lieuada in- tensidad, para comunicar el ritmo de una emocién fluetuante, que es esen- cial a la estructura musical del con- junto.” También enunciaba “una doctrina complementaria” a las “pie- dras de iman” de Arnold: Ja prueba de la grandeza de un poeta esta en la forma de redactar los fragmentos menos intensos, aunque, estructural- mente, sea la vital substancia de su obra. Ninguno de los cuartetos es mucho mas extenso que Ja mitad de Tierra Baldia, pero Eliot ha ineluido en ellos, todos los fragmentos transito- rios que anteriormente descartaria como “prosaicos”. Su intencién, mo- dificada fundamentalmente, explica el cambio. Los mondlogos de Pufrock o Gerontion, 0,'de laa diferentes per- sonm de Tierra Baldia ceden a las meditaciones del peeta. Las situacio- nes vividas de su Infierno estin se- guidas por los debates filoséficos de su Purgatorio. Eliot da a entender, claramente, las razones que condicio- nan sus muevas estructuras en el en- sayo que acabo de citar, La Musica de la Poesia, Como acontece siempre con él, este ensayo arroja la Iuz mas reyeladora acerca de snus intenciones poéticas; y es, por lo tanto, otra refu- tacién mas para aquellos que per- [90] sisten en Ja falacia de que no hay una armonia entre su obra de ereacién “revolucionaria” y su criticismo “tra- dicionalista”. Contemplando ahora la generacién pasada, deseubre que la poesia de nuestra époea se caracteriza por su “biisqueda de un idioma coloquial que sea propiamente moderno”. Eliot desarrolla cl mismo tema hacia el fi- nal de Little Gidding, donde se le evi- dencia el verdadero equilibrio entre Ja “palabra usual” y la “palabra for- mal”. Sélo a trayés de la union de los contraries podemos lograr, El completo consorcio bailando entrelazados. Eliot, ne menos que Yeats, ha con- tribuido a restaurar en la poesia los tonos coloquiales que Ias formas or- namentales y la diceién de fin de si- glo habian aefixiado. Mas ahora Eliot 86 preocupa por el otro segmento de la unién, y subraya que “cuando se toca un punte donde el idioma poé' co puede estabilizarse, entonces le si- gue un periodo de elaboracién mu- sical”, Asi come Donne, en sus ul- timas obras, regresa al modelo con- vencional del soneto, del que se habia burlado en los ritmos rotos de sus primeros poemas, Eliot ahora cree que existe “una tendencia a retornar # modelos fijos, casi claborados”, después de un perfodo en que habian sido abandonados.La presente fase de su retorno pa- rece iniciarse con New Hampshire y Virginia, las breves evocaciones mu- sicales que retofian en sus impresio- mes renovadas de América, hace una déeada. El impulso para escribir una coleceién de poemas con nombres de Tugares se logré, en cambio, en cl mas ambicioso, Burnt Norton, que toma este titulo de un feudo de Gloucester- shire cerea del cual Eliot se hospedé. Los titulos de los otros tres cuartetos indican relaciones mas intimas: East Coker, en Somerset, donde vivid la familia de Eliot hasta su emigracion, a mediados del sigho xvi, a la costa de Ja Nueva Inglaterra; los Dry Sal- vages, grupo de rocas frente al eaho Ann, marean la parte de esa costa que el pocta conocié mejor; Little Gidding, asiento de la comunidad religiosa que establecié. Nicolas Ferrar y con el que estan asociados los nombres de George Herbert y Crashaw, un santnaria para los deyotos anglicanos, pero le re- cuerda al poeta también que, La Historia es ahora y es In- glaterra. Las formas ritmica: de Burnt Nor- ton son mucho més elaboradas que los breves Paisajes. Parcee que Eliot ha descubierto en la interrelacion de sus cinco partes un género de estruc- turacién que le satisface mas que la de sus otros experimentos anteriores, pues se adhiere a ella, con unos pa ralelismos tan asombrosos en los tres sucesivos cuartetos que una descrip- cién de la estructura de uno de ellos envuelve Ja de todos los demas, y nos revela las deliberaciones de sus inten- ciones. En cada poema podemos cor siderar el primer mevimiente como una serie de puntos y contrapuntos de un tema en versos de una irregu- laridad mayor que los de los drama- turgos jacobinos. En cada uno de estos primeros movimientos wn “pai- saje” presentado sirve de hase alrede- dor de Ia cual ae congregan los per samientos del poeta. El segundo movimiento eomienza con una tima muy convencional: en The Dry Salvages es una variante de una sextina, procediendo del clang de la campana de la hoya; en Little Gidding cada una de las estrofas de ocho versos termina con un estribillo, y asi Eliot sefiala eu renovacién de formas que al autor de Pufrock le parecerian agotadas. En los otros dos poemas también ilumina una ebser- vacién que ha repetido mas veces en sus Ultimos ensayos, “un poema, o, oa a fragmento del poema tiende qui: realizarse como un ritmo particular antes de llegar a una expresién ver- bal”. La rima de Burne Norton, que quizé se asemeja demasiado a la de East Coker, es el conjuro o encanta- miento musical mas puro que ha es- crito Eliot. La imagen primera, Ce bolla y safiros en el fange, procede del verso de Mallarmé, Tonnerre et (61)rubis aux moyeux, y el ritmo del poema donde sé encuentra ese versa, M'introduire dans ton histoire, obse- sioné a Eliot hasta dar Iugar a un contenido que, salvo este primer ver- so, é€s totalmente diferente al de Mallarmé. Continuando la rima en el segundo movimiente, Eliot ha atenuado el rit- mo para darnos sitbitamente un con- traste; y en The Dry Salvages, espe- cialmente en East Coker, ha llevado su experimento poético casi a la prosa? Esta era una manera de decirlo no muy satisfactoria Un estudio perifréstico en una forma poética gastada Que nos deja todavia con una lucha intolerable Con las palabras y los significados, La Poesia no importa. No era recomenzar lo que uno habia esperado, La suspensién del conjuro tiene co- mo propésito el sorprendernos; pere aqui Eliot parece ir demasiado lejos, y arricega la caida provisoria de su forma en la insipidez de una expre- sién en demasia personal. La variante en Little Gidding subtituye una terza rima modificada en lugar de tal se- cuencia (donde el poeta en vex de una rima sostiene una alteracién de terminaciones masculinas y femeni- nas) en un pasaje que ofrece el tes- [62) timonio irrecusable del valor de la congruencia convencional. La tercera parte en cada poema tiene en comin ser una explicacién del movimiento. En Burnt Norton, es un descenso al subterraneo londinen- se, que viene a ser también un des- censo a la noche oscura del alma. En East Coker, la alusién a San Juan de ta Cruz es atin mas explicita. El poeta ordena al alma, esté guieta y espera sin esperanza Pues la esperanza seria esperar lo erréneo, tomando sus paradojas directamente del texto del mistieo espaiiol. En The Dry Salvages donde el grito final es, No os digo viajad bien sino viajad adelante, viajeros la doctrina de accién desinteresada es, evidentemente, la misma que Krishna le aconseja a Arjuna en el eampo de batalla; y nos recuerda Ja aseveracion de Eliot, en su ensayo so- bre Dante, que para él cl pocma mas grande” después de la Divina Come- dia es el Bhagavad-Gita. En Little Gidding el fragmento de movimien- to descrito cs “la ronda de la muer- te” de dos policias de vigilancia anti- aérea. La versifieacién de estos fragmen- tos ce la que domina en los pocmas en conjunte, un yerso yambico muyirregular, con muchas variaciones, predominantemente de tres o cuatro cesuras, pero con silabas que varian de seis a dieciocho. E] cuarto 'movi- miento, en todos los casos, ea un ver- so de arte menor come en Tierra Bal- dia, El quinto es un resumen y solu- cién de log temas, y se torna progre- sivamente mas complicado en los al- timos poemas, ya que los temas se acumulan y se congregan al final de Little Gidding. Nos hace dudar que al escribir Burnt Norton (inmediatamente des- pués de Asesinato en la Catedral) ya Eliot tuviese planeado esta coleecién. Durante los tres afios siguientes, La Reunién de la Familia absorbié en gran parte sus energias creativas, que al juzgar por las interminables revi- siones en el manuscrito, le causé mas quebrentos que cualquier otra cosa que él haya escrito, Con East Coker (en la primera de 1940) hizé au pri- mer ensayo paralelizado con una de sus obras anteriores. De nuevo, cl ejemplo de Donne es sugestive: cuan- do ha desarrollado una estrefa muy compleja ¢ irregular, se propone tinuarla hasta el final del poema. Pe- yo al proponerse un problema seme- jante, en un poema de doscientos verses, Eliot ha intentado algo mu- cho més exigente, donde el fracaso seria cosa innegable si los paralclos se mecanizan y los temas y ritmos en Iugar de ofrecer variaciones su- tiles, se repite monétonamente. East Coker, nos parece una pieza sin va- riabilidad. Asi como la gran canti- dad de versos prosaicos parece ser causada por un agotamiento parcial, asi igualmente la reaparicién de les temas de Burnt Norton, sugiere que el autor s¢ repite. Pero en conjunto Eliot ha resuelto el problema, y al renovar la forma ha logrado usarla sucesivainente por dos afios, en The Dry Salvages y Little Gidding. La diferencia entre la repeticién y la va- riacién esta en el ritmo; y estes dos Viltimos poemas reverheran con una ereciente riqueza musical. En cualquier diseusién de estas es- tructuras dos preguntas surgen insis tentemente: si el poeta tiene cans- ciencia de las analogias con la mu- sica y si éstas representan una con- fusion de las artes. Recordamos el comentario de Eliot sobre la defini- cién de Lawrence de “la esencia de Ja poesia” (en nuestra era de “actua- lidades rigidas y feas") como una “franqueza verbal que es rigida, es: téril, y rocosa”. Eliot observé, hace diez afios, “Esto me recuerda lo que he intentado durante muchos afios al eseribir poesia”; y trazd una analo- gia con les ltimos cuartetos de Beethoven. Eso na quiere decir que haya alguna vez intentado copiar li- teralmente los efectos de un arte di- ferente. Pero reconoce que la poesia, como la miisiea, es un arte temporal, no espacial; y ha pensado mucho en (63]este tema, como Jo demmestra e] pa- rrafo final de La Musica en la Poesia: Creo que un poeta se favorece con el estudio de la mrisica: s6lo que no podria deeir qué cantidad de conocimientos de téenica mu- sical seria la descable, ya que yo mismo no poseo un conocimiento téenico. Mas ereo que las propie- dades musicales que mas deben interesar al poeta, son el sentido del ritmo y el sentido de la ce tructura. Me parece que si un poeta trabajase siguiendo muy de cerca las analogias musicales, el resultado seria un efecto de arti- ficialidad. Pere insiste y esto tiene relacién in- mediata con sus intenciones que “cl uso de los temas repetidos es tan na- tural a la poesia como a la musica”. Trabaja con esta suposicién a través de sus cuartetos; y si ha demostrado que “hay posibilidades de transicio- nes en un poema comparable a los diferentes movimientos de una sin- fonia o un enarteto”, o, que “hay po- sibilidades de arreglos contrapuntis- tieos de sujeto-materia”, inicamente lo descubriremos a través de una ex- periencia repetida de series comple- tas. Todo lo que quisiera sugerir es la forma que los temas predominan- tes asumen en eu interrelacién y pro- gresion. Burnt Norton, comienza con una meditacién eobre el tiempo. Presen- ta muchos puntos de vista contras- tantes. Los versos estan empapados [64] de reminiscencias de los fragmentos de Herdclito sobre el flujo y el mo- yimiento. Algunos de los fragmen- tos sobre Ja duracién nos recuerdan que Eliot siguié las conferencias de Bergson en la Sobornne, en el in- vierno de 1911, y que escribié enton- ces un ensayo criticando su durée réelie, observando “simplemente, no es lo definitive”. Otros versos sobre la aprehensién del tiempo a través de la consciencia sugiere aquel aspec- to de Bergson que mds estimulé a Proust. Mas Eliot al construir su poe- ma compara el concepto del tiempo, como mero continuum, con el cristia- no, dificilmente paradéjico, que con- sidera al hombre viviendo “dentro y fuera del tiempo”, y aunque sumer- zido en el flujo penetrando lo eterno por su aprehensién de la existencia eterna dentro y sobre el tiempo mis- mo, Pero atin para el cristiano las ac- titudes que le salvan de las presiones del flujo con poco frecuentes, aunque eélo ellas pueden redimirle del triste desgaste de una existencia que de otra manera estaria desprovista de iluminacién. Eliot rememora un ins- tante, peculiarmente intenso, de su nifiez cuando se encuentra en un jar- din de rosas, que de diferentes mo- dos usé previamente como simbolo del nacimiente del deseo. Sus imp! eaciones son complejas y hasta am- bignas, ya que plantean el problema de discriminar entre una visién y una mera ilusién. Se capta, aqui, mésdirectamente, las otras variantes de la conquista del tiempo. Al reflexionar sobre la prolongacién del tiempo en cl movimiento, Eliot recoge una'ima- gen que aparece en La Marcha Triun- fal: “En el punto sereno de un mun- do en movimiento”. Esta nocién de “un punto mateméticamente puro” (come lo ha definide Philip Wheel- wright) parece ser en nuestra cosmo- logia el equivalente poético del “Mo- tor inmoévil” de Dante, otra forma de simbolizar una liberacién imtempo- ral de “las presiones exteriores” del mundo. Empero, otra variacién mas ea el fragmento sobre el jarrén chino, en la seccién final. Aqui Eliot, en una concepeién comparable a la de Wallace Stevens (en la Anéedota del Jarrén)}, ha sugerido como el arte conquista el tiempo, Sélo por la forma, el moide, Piieden las palabras o la misiea pe- netrar La inmovilidad, como un jarrén chino inmédwil Se mueve perpetuamente en su in- movilidad. Burnt Norton es el poema mas den- so filoséficamente de esta coleccion, y una explicacién adecuada del des- arrollo de los temas de Eliot requiria un examen minucioso. Con la pri- mera frase de East Coker, “En mi principio esté mi fin”, Eliot extiende su meditacién del tiempo a Ja his- toria, En esa frase, que se asemeja a la de Heraclito, “El fin y el prin- cipio son comunes”, el poeta también sefiala su atraccién retornante por la reconciliacién de los contrarios que caracteriza a ese filésofo pre-socrali- co. Eliot maneja estas palabras en un doble sentide. Esta pensando his- téricamente; como lo demuestra la primera parte, esta rememorando la coneepeién del arden y de la armonia que un Tomds Elyot, del siglo Xvi, ex- pone en su Libro del Gobernador. Y hacia el final del poema, los temas de Ia historia y de la familia se unen en una frase, “El hogar es de donde partimos”. Mas la continuidad que le preocupa no es simplemente la de Ja raza. Piensa también en vivencias religiosas: en mi principio, en mi na- cimiento, esté implicito mi fin, la muerte; no obstante, en el reverso cristiano de los simbolos, esa muerte puede significar un nuevo nacimien- to y la frase culminante de East Coker es, “En mi fin esta mi prin- cipio”. Segin su pensamiento se complica al estudiar los significados multiples de la historia, y como los momentos de significacién e iluminacién divi- den al “mundo del tiempo”, Eliot pesa también el traneeurrir de la his- toria del individuo; y sus reflexiones se tornan profundamente personales cuando se enfrenta con las desilusio- nes de la vejez, Critica el “valor mitado” de todo lo que nos ensefia {65]la experiencia, ya que el habito de Jo convencional puede restringirnos y cegarnos cuando el momento es llegado, “nuevo y espantoso”. Cuan- do el alma esta cnfcrma, aprenderd sélo con Ja ayuda de la humildad, si acepta la paradoja que ha desarro- Mado San Juan, y Marvel en Didlogo entre el Alma y ef Cuerpo, que “nuestra nica salud cs la enferme- dad”, El hombre Megara al término de su noche de oscura ausencia slo si aprende que “debe ir por el mino del desposeimiento”. Las tres partes centrales de East Coker son de lo mas sombrio que ha escrito Eliot, y termina declarando que su carrera, que ha transcurrido entre dos guerras, son ‘“veinte afios en gran parte malgastados”, El ries- go de esa declaracién consiste en que nos expone a una falsa humildad, y la flojedad de los versos contrastan pobremente con el fragmento compa- rable, en Burnt Norton, sobre lo que ir la forma. Pero se gana al adqui el contraste es, estructuralmente, in- tencional; y con le frase: “El hogar es de donde partimos”, surge la re- flexién punzante de que los viejos deben ser exploradores “en otra in- tensidad. Para hallar otra union”. Es menester que experimenten una “desolacién vacia” semejante 2 la del mar; y al elaborar esta imagen en el verso final de East Coker, cl pocta nos prepara para la transicién mas conmovedora de toda la coleccién. 166] Buea ie Day Saleages contibaza ton una comparacién entre el rio y el mar, entre las dos fuerzas que més han condicionadg el sentido del ritmo de Eligt. Seria couvenieute que loa eriticos nacionalistas de la escuela de Van Wyck Brooks (quienes afirman que Eliot ha abandonado sus raices, ya que no incluye en sus poemaa cl decorado realista del Medio Oeste), notasen que el rio es “el gran rio”: primeramente, la frontera; después, el transportador “util, indigno de confianza” de cmbarcaciones; mas tarde un problema que el constructor de puentes ha de resolver; y, final- mente, algo “casi olvidado” por los habitantes de la ciudad. Este frag- mento nos da una percepcién de la naturaleza de las fuentes ritmicas del poeta; y como ha rastreade su ma- terial bajo la superficie de los deta- Wes para recapturar su experiencia originaria. La importaneia del rio para Eliot es cvidente si leemos lo que escribié un periédica de San Luis en el afio 1930: Presiento que significa algo haber pasado Ja nifiez a orillas del gran rio, algo que no pueden compartir aquellos que le desco- nocen. Claro, mi familia proce- dia del Norte, de la Nueva In- glaterra, y he vivido muchos aiios fuera de los Estados Unidas: pero Missouri y cl Mississippi han dejado en mi una impresién mds profunda que cualquier otra par- te del mundo.El contrapunto del mar y el rio refuerza, a través de The Dry Sal- vages, los temas del tiempo y del mo- yimiento. No obstante, la inmutabili- dad subyacente del mar bajo las ma- yeas, con aus campanas que doblan midiendo “el tiempe que no es nues- tro tiempo”, también subraya cl tema contrastante de lo intemporal. Se es- eudrifia de nuevo la historia, y ahora vemos que no es el callején sin salida, como pensara Gerontion, ya que “el liempo destructor es el tiempe que preserva”. Esta percepcién justifies el consejo de Krishna, de actuacién desinteresada. Entonces, después que el “angelus perpetuo” de la campana de la hoya ha resonado a través del lirico cuarto movimiento (como en la sextina al principio del segundo), Eliot presenta la definicién mas com- pleta de le que implica para él “la intersecci6n de lo eterno y el tiempo”. Por medio de alusiones al jardin de las rosas y a otros momentos de ilu- minacién, que ha simbolizado en los tres poemas, nos da a entender que el fundamento de estos momentos esté en las “sugerencias™ de la gra- cia. Wa mas lejos al afirmar que es tas “sugerencias” nos conducen a la verdad central de sus convicciones religiosas: Pero aprehender El punto de interseccién de lo eterno Con el tiempo, es una ocupacién para el santo, 1 Ni es una ocupacién, sino algo dado y temado, En la muerte de toda una vida de ena morado, Ardor y devocién y sumisién. Para la mayoria de nosotros, sélo existe el momento Et momento dentro y fuera del tiempo, Lu distraccién fija, perdida en un rayo de sol, EL invisible tomillo silvestre o el re- lampago invernal O le cascada o la muisica escuchada tun profundamente Que finalmente no se oye, pero ti eres In muiisica Mientras dure Ia mitsica. Estas son sdlo sugerencia y conjeturas Sugerencias seguidas de conjeturas; y el resto Es oracidn, observancia, discipline, pensamiento ¥ accion. La alusién casi adivinade, la ofrenda casi comprendida, es la Encarnacién Aqui es actual la unién. imposible De esferas de existencia Aqui el pasado y el: future Son conquistados y reconciliados... La doctrina de la Encarnacién es el punto central sobre el cual gira el pensamiento de Eliot, alojado ya de las herejias roménticas de la Edifiea- cidn del siglo x1x. La diferencia en- tre considerar a Dios hecho Hombre por medio del Salvador, o al Hom- bre hecho Dios por medio de sus po- {67]tencialidades divinas es el fundamen- to de una fe politica o religiosa. Hace tiempo que Eliot viene reiterando que la Edificacién, la atrevida doc: trina que considera a todo gran hom- bre como un Mesias, nos leva inevi- tablemente a la Dictadura. A lo que nos insta en Lu Ideu de una Sociedad Cristiana es a la restauracién de un orden social en el cual los gobernan- tes y los gobernados puedan reeon- ciliarse en una comin humildad ante . El fragmento arriba eitado con- densa (al final de The Dry Salvages) Ja esencia del pensamiento de Eliot sobre el tiempo, la historia y el des- tino del hombre. El contenido de Little Gidding esta aparentemente mas bajo la in- fluencia de Ja guerra. Pero subraya lo que Eliot ha afirmado en un te- ciente ensayo sobre Poesia en Tiem- pos de Guerra, que la poesia de mas valor permanente en la tltima gue- rra fué “més de tristeza y piedad que de gloria militar”. La capilla aislada evoca consideraciones de peregrina- cién y de oracién, pero uma reflexion mas sobre la historia leva al poeta a la conelusién que, No podemos restaurar viejas politicas O seguir un anticuado tambor. Si “la historia puede ser sorvidumbre, la historia puede ser libertad” y Aqui la interseccién del momento eterna [68] 12 Es Inglaterra y no otro lugar. Nunca y siempre. En el movimiento final, resume su- cesivamente los temas principales, co- menzando con “El fin es de donde partimos”. Este finaliza en otro frag- mento acerca de las palabras y la for- ma, ya que “cada sentencia es un fin y un principio”, “cada poema un epi- tafio”. En comparacidn, cada accién es un paeo hacia la muerte, pero tam- bién es un paso hacia la redencién. De nuevo, reconocemos las potencia- lidades de Ja historia mas claramente que cuando lanzamos una mirada cansada hacia el pasado cn East Co- ker, Pues ahora el poeta afirma, No cesaremos de explorer Y ef fin de toda nuestra exploracion Serd Uegar al lugar de donde partimos ¥ conocer el lugar por vez primera. Lo que vamos a deseubrir esta ya presagiado en las alusiones que nos remontan a través de la serie a “la fuente del rfo mas largo”, al momen- to realmente de liberacién que evo- eara en New Hampshire, a los “nidos en el manzano”. Pero la consumacion de esta yisién fugaz, como ocurre con Dante en su amor infantil por Bea- trice, hay que buscarla en una ma- durez mas perfecta, en Un estado de completa sencilies (Que cuesta nada menos que todo)La efieacia del empleo de la repe- ticién gradual se centra en esta sec- cién final de Little Gidding, ya que casi no existe una frase que no nos re- euerde algun fragmento anterior. Al- gunos lectores quizé digan que esto eonduce a un movimiento circular que no se resuelye con suficiencia al final. En cierto sentido, la objecion es valida, pero unicamente si los te- mas que el poeta considera no termi- nan en su repetida solicitacién. Y¥ tal recurrir estructural de los temas, co- mo descubrié Proust, cs el artificio mas importante de que un artista pue- de valerse para ofrecernos un con- eepto de la recaptura del tiempo. Los veros finales afirman que todo terminard bien Cuando las lenguas de fuego abracen En ei ecorenado nudo del fuego Y el fuego y la rosa sean uno. se Al margen de su contenido estos ver- sos pareceran una mera alusién deco- rativa al paraiso de Dante. Pero una vex que reparemos en el papel cen- tral del fuego, intermitentemente a de la serie y notablemente en Litsle Gidding, la reconciliacién po- tencial de las Hamas de destruccién con la luz de la rosa esta prefiada de significacién. Un examen del empleo reiterado del simbelo del fuego nos da la oportunidad de analizar mas de cerea la textura de la poesia que travé: 13 ha desarrollado a través de la estruc- tura de los cuartetos. La rima al principio de la segunda parte de Little Gidding recuenta las muertes sucesivas de los elementos. Versifiea, amplificindola, una frase de Heraclito sobre el flujo continuo y la reconciliacién de los contrarios, “El fuego vive en la muerte del aire, y el aire en la muerte del fuego; el agua vive en la muerte de la tierra, y la tierra en la muerte del agua”. Observamos la impresién imborrable que este filésofo ha dejado en la mente. del poeta, sobre quien eser en eu cuaderno de estudiante, hace treinta aiios: “Por Dios quiso decir fuego”. Pero el fuego, on esta lirica, y en los versos de terza rima que le signen, no es el fuego de la creacién: En la hora incierta antes de ln ma: fiana Cerca del fin. de la interminable noche Al final retornante de fo incon- cluso Después que la paloma oscura con lengua vacilante Habia pasado bajo el horizonte en su retorne.., La “paloma oscura” es el pajaro que ahora ronda todos nuestros ciclos; su “lengua vacilante” es cl fuego des- tructor del aviador. Las figuras que se encuentran “entre tres distritos enando asciende el humo” y que re- [69]corren “el pavimento como una pa- trulla de la muerte” no requieren una aclaracién de su funcién. Pero aqui a Eliot le preocupa también otros encuentros. No ee encuentra con su compaiiero, ¢l policia, sino con “‘un fantasma de un compuesto familiar”. Este “fantasma” se ascmeja, como in- diean algunas frases, a Brunette La- tini, cuyo encuentro con Dante en el Infierno es uno de Jos fragmentos que mds han impresionado a Eliot. Una caracteristica del pensamiento de Eliet (desde Miércoles de Ceniza) es hacer transiciones libres del Inferno al Paraiso; y las ultimas palabras di- chas en esta “calle desfigurada”, al amanecer, son una advertencia al poeta que no escapard al “espiritu irritante” de la vejez, sino es restaurade con ese fuego purificador Donde debemos movernos al compas, cual un bailarin. Y aqui, en la imagen de la danza, como me ha sefalado Teodoro Spen- cer, nos mevemos anticipadamente inds all de las Hamas cauterizadoras del purgatorio hacia las esferas va- diantes del paraiso, El otro fragmento central sobre el fuego en Little Gidding es el cuarto movimiento, uno de los momentos mis impresionantes en la pocala de Eliot: [70] 14 La paloma descendiendo rompe el aire Con lama de incandescente terror Lo que ias lenguas declaran La tinica liberacién del pecado y ef error. La iinica esperanza o desesperacion Yace en la eleccién de la hogue- ra, 0, la hoguera Para ser redimido del fuego por el fuego. ¢Quién entonces invents el tormento? El amor. El amor es el desconocido Nombre Detrés de las manos que tejieron La intolerable camisa de fucgo Que el poder kumano no puede arrancer. Sélo vivimos, sélo suspiramos Consumidos. por el fuego, 0, el fuego. Aqui el dominio de la extensidn de los significados es magistral. En ese sentido, la eleceién en la primera es- tancia se encuentra entre la destruc: cion ¥ la destruccién, pues como “las lenguas” declaran en ambos lugares sera tu destruccién o la mia; el “in- candescente terror” borrara a Lon- dres o a Berlin. Pero la paloma que desciende representa, mas en Io hon- do, la de la Anunciacién, y las “len guas” de la profecia anuncian los lérminos con los que tendremos que redimirnos. E] poema tiene su nis ¢leo de significacién en la palabra fi-nal (amor), considcrablemente acen- tuada;-del primer verso de la-segun- da estancia. La humanidad, que no “puede soportar una alta dosis de realidad”, atin ignora esa palabra tan yulgar. Dificilmente, podemos afron- tar la verdad que cl amor es esencial- mente sufrimicnto, no catarsis; y que no esti en nuestro poder quitarnos el peso de nuestros descos, nuestra tiinica de Neso, sino con Ja ayuda de Ja gracia. Poseemos sélo los térmi: nos de nuestra cleccién, el fuego de nuestras destructoras coneupiscencias o el fuego incrustado y terrible del Amor Divine. La poesia de purgacién, como ya Eliot subrayé, es casi siempre menos excitante que la poesia de condena- cién o de beatitud, mas esta lirica trasciende esa limitacién por su fer. vor. El encuentro de Jos policias de yigilancia anti-aérea es el otro pasaje dramético del poema. Marca el pri- mer ensayo con terze rima en la poe- sia de Eliot, acentiia lo mucho que le debe a Donne. Pera su método sigue mas de cerca el ejemplo de otro maestro. La figura “olvidada, easi recordada”, esta evocada por medio de] artificio de referencias multiples, de] cual Henry James se valié en sus cuentos de “fantagmas”. La apari- cién, “demasiado extraiia... para ma- Tos entendimientos”, sugiere no sélo a Brunetto Latini o a Arnaut Daniel. Cuando Je recuerda a Eliot como su preocupacién comtin por el idioma 1s Jes impulsé a “purificar el idioma de la tribu”, traduce virtualmente de Le Tombeau @Edgar Poe (“donner un sens plus pur aux mots de la tribu"), indicando que quizis se le puede considerar como uno de los maestros de Eliot, Cuando procede a revelar- nos “las ofrendas reservadas a la ve- jez”, es interesante recordar que los amargos Verses para un Viejo, de Eliot, Hevan cn el manuserite el ep: tafio, “a Estefan Mallarmé”, Quiza se impute a tal dilatacién de sugerencias una disminueidén de la unidad dramatica. Es cierto que Eliot, desde sus primeros versos, ha tenido mas éxito en presentar un mo- mente dramaltico que en desarrollar una accién sostenida. También se le puede imputar una limitacién de con- tenido, comparado con algunos de los otros encuentros misteriosos que evo- Mientras los versos de Brunetto “el ca. Latini son, como ha dicho Eliot, testimonio de un querido maestro de las artes”; y el encuentro lastimoso y alucinado de Wilfredo Owen es nada menos que con el enemigo que él maté; la aflieeién principal que “el fantasma” de Eliot representa es la laceracion imponente de una crecién- te vejez. Deade contenido de su poesia ha sido cali- ficado de tenne; pero el recorride de su reflexién y sn sentimiento en los euartetos son suficientes para re- futar tal concepto, La difienltad esta iol se convirtid, el [71]en que, mientras en las primeras poe- sias de Eliot, Ja forma resultaba di- ficil, en sus obras posteriores son las ideas las que son dificiles, Al lector de Gerontion le era necesario suplir Jos conexives ausentes. EI lector de los euartetos descubre una Idgica su- ficientemente elara, pero se enfrenta con unos reinos de la platica que le son completamente desconocidos a una époea laica. Un conocimiento mantenido de la noche oscura del al- ma ¢s una fase vara de la experien- eia mistica en cualquier época; y es a esa altura que los lectores agnésti- eos y ateos han sido mas severos en indagar si los versos de Eliot expre- san algo més que meras alusiones li- terarias. El rigor es algo descable, pero no hay que olvidar que la poesia auténtica nos presenta experiencias que estan igualmente remotas de nuestras vidas cotidianas, como ocu- rre en la visién de Odipo en Colonus, en Elegias de Dwino, de Rilke, y casi todo el Paraiso. Se evitarian es- tos errores, en el caso de la poesia de Eliot, si estuyiégramos en acecho de lo que éste intenta. Como ha demostra- do nuestro examen de las estructuras de los cuartetos, el cambio maa radi- cal en su poesia posterior se debe a que sus intenciones ahora sélo son dramatieas a intervalos, o mejor di- cho, intenté concentrar su predilec- cién por el drama en sus obras de teatro; y produjo en sus cuartetos lo que el siglo xvm Iamé meditaciones. [2] 16 No obstante, el cambio mas sorpren- dente en la textura de sus versos cata en el abandono de los artificios que le habia enseiado Donne y otres poe- tas metafisieos, Ahora le interesan las cualidades del menos popular maestro del siglo xvm, Lancelot An- drewes, cuya “disciplina espiritual” ha contrastado Eliot cen la intens dad deshecha de Donne. Los tree atributos del estilo de Andrewes que Eliot ha elogiado son igualmente apli- cables a la prosa y la poesia: “orde- nacién o arreglo y estructura, preci- sién en el uso de Jas palabras, inten- sidad apropiada”. Estos atributos parecen muy remotos de los fines poéticos de Los Hombres Huecas,’ es- crito el aio anterior; pero ahora lo que més quiere expresar es algo s€- mejante a la emocién “puramente contemplativa” que descubrié en An- drewes. Para ealcular la influencia que sobre Eliot ha ejercido un es critor s6lo es menester examinar lo que éste le ha ensefiado en relacién con su propio medio de expresién; y ¢s curioso observar que el frag- mento que Eliot cita para sefialar cé- mo las reflexiones espirituales de An- drewes pueden atm forzar “una pre- sencia concreta sobre nosotros”, le sirve de punto de partida para su poe- ma, Viaje de los Magos. Otra frase (“Hagamoa de esto un tiempo tan aceptable en si, doblemente acepta- ble por nuestra aceptacién”), que de- muestra cémo Andrewes “no titubed.en martillar, en acentuar, ni en ju- gar con una palabra para hacer evi- dente su significado”, provee a Eliot con un juego de palabra similar en Burnt Norton (“Entences fueron co- mo nuestros huéspedes, aceptados y aceptando”) y Jo alenté en un des- arrollo independiente como yemos en el sorprendente verso, Distraido de ia distraccién por la distraccién. ‘A los que demandan que el con- tenido de un pocta sea visiblemente utilitario no les satisfacera la creen- cia de Eliot de que el poeta en tiem- pos de guerra debe como hombre “consagrarse a su patria no menos que los otros hombres”, pero que “como poeta su primer deber es para au idioma natal; es preservar y des- arrollar ese idioma.” A los criticos nacionalistas esto les parecera una evasion en lo referente al contenido. Pero la critica baraia de Van Wycks Brooks (que califica a Eliot de poe- ta de poca esperanza, menos fe, y ninguna caridad) cesta substancial- mente refutada por los versos sobre (Traduccién de José Rodriguez Feo.) los diferentes géneros del amor. Mas esa lirica no existe por si; asciende orgaénicamente hasta transformarse en la suma de uno de los temas mas pro- fundos de Ia poesia de Eliot. Y los que sospechan de Ja inercia de aque- llos fragmentos donde insta al alma a esperar en la oscuridad sin espe- ranza, deben pensar en la declara- cidén final de East Coker: Debemos aquietarnos y no obstante Movernos. La reconciliacién de los contrarios es tan fundamental para Eliot como lo fué para Heraclito. Sélo asi percibe una solucién al ser total del hombre. El “corazén de luz” que entrevié lie geramente en cl primer movimicnto de Burnt Norton, es la antitesis de El Corazén de la Oscuridad, del cual tomé el epitafio para Les Hombres Huecos. El mal esencial ocupa atin la mayor parte de la poesia de Eliot, mucho més que el bien esencial; pero la orquestacién magnifica de sus te- mas nos prepara al final, para esa vi- sién paradisiaca, y no es una alusién decorativa, sino un final integrado en lo referente al contenido y a la forma. Francis 0, MATTHIESSEN (73]Y EL ARBOL DA la luz ancha azul en los lugares que mas hermoso espresé la tierra, en la céncava falda de la sierra, en el lomo convexo de los mares. Los brillos se sitian a millares sobre las flores que el color encierra, Jas brisas con el iris juegan guerra dulce de paz. Sc inflaman les cantares. Todo en el vasto ambito se iguala, no hay sel mucho mejor ni sombra mala; de igual helleza, todo a si se nombra. El azul sigue azul. Y abajo, encima, la luz es toda luz en hase y cima y el 4rbol se completa con su sombra. JUAN RAMON JIMENEZ [74] 18EL PAJARO EN LA MANO Casa con dos patios SIEMPRE seré el forastero Que ve junto a la cancela Cémo en el patio primero Marmol frio Vela Por el sefiorio. Pero aquel patio segundo Con su cielo—tierra Con sol—me envyuelye en un mundo Que pasma, cite y se cierra. Tras la gran sed AGOSTO me despetia —sed, sed, sed— a su infierno. jAh! De repente, Dios. Un pronte de agua fria. Ebriedad en relampago, es el amor eterno Que colma de una vez con terrible alegria. 19 [75]176) Hasta la sombra é¥Y QUIEN asi varia tan umbrio? ¢Es de veras la sombra Quien me regala en variacién su oscuridad, A punto ya de ser azul De un ondear marino —Sin duda verde alli, por esa cala? ¢Hs tal vez una siesta con un pajaro Que se tornasola, reeéndito? _Quién, quién, Tan multiple ocurrente y mas umbrio? La hierba entre las tejas ES alegre la hierba entre las tejas. {Que importan las persianas De penumbra impaciente, Y Ja fatalidad a plomo ante esas rejas, Y ese muro con ansia de ventanas, Si primaveralmente Me ilusiona y se aviva La insinuacién silvestre que en las tejas encaje, Sin hombres, sola arriba! Es tenaz la esperanza con paisaje. 20Un nifio y la noche en el campo gCONTRA quién se encarnizan—no hay nadie—las tinichlas? Temblando el miedo con sus sombras se exhala en rafagas. Entre el ver y el dormir Un nifio dice: —jYa estaran pasando los toros! 4Entonces? Bastara Disponer mas oscura la defensa: jEsconderse en el suefio! Y el nifio va durmiéndose mientras de las tinieblas Surgen bultos campales, noche agolpada, toros. Una Pared BAJv un cielo que siempre exige campo, Entre aquellos solares y desmontes Seduce una pared Muy blanca. ¥ el cielo se aproxima natural, Y¥ se asoma tras la pared, Si apenas silvestre, blanquisima: Consolador presagio de la noche De embeleso y de luna Por campifia o jardin con dos dichosos. 21 [77][78] Anulacién de lo peor SIN luces, ya nocturna toda, barbara, En torno a los silencios encrespandose, La noche con sus hestias aulladoras se yergue. ¢Una aprensién te angustia? No temas. Los aullidos, El mal con sus galdpagos, sus girgolas, Noche abajo enfangindose, cayendo, En noche se transfunden, La noche toda es fondo, Espera, pues. El sol deseubrira, Bellisima inocente, la simple superficie. Camposanto YACENTE a solas, no esta afligido, no esta prese, Pacificado al fin entre tierra y mas tierra, E] esquelete sin angustia, a solas hueso. {Descanse en paz, sin nosotros, baje nuestra guerra! 22Ser EL intruso partié. Puedo ser donde estoy. ‘Ya nada me separa de mi, nada se arroja Desde mi intimidad contra mi propio ser. Es él quien se reeobra dentro de un cuerpo suyo Felicisimo como si fuese doble el alma, Juyenil, matinal, dispuesta a concretarse. El contorno dispone su forma, su favor, ¥ no espera, me busca: se inclina a mi avidez, Sonrie a mi salud de nuevo ilusionada. El intruso delor—soy ya quien soy—partis. Hija pequefia NO, no vale ese Ianto. La Creacién a dar su poesia empieza. !Ta creces! Y con tanto Paraiso en tu esirépito que la naturaleza Sola es jardin: tu encanto, Gracia tan inmediata De manantial, de luz con arranque de aurora, De alborada invasora, De ramo con rocfo—!Tu ereces!—no enamora. Mas, mas, mas: arrebata. 23 179][80] Los recuerdos £QUE fué de aquellos dias que cruzaron veloces, Ay, por el corazén? Infatigable a ciegas, Es él por fin quien gana. jCudntos ultimos goces! Oh tiempo: con tu fuga mi corazén anegas. Sin embargo I —{BUSCAS? De veras vives. —j(Bajo tantos temores Oscuros! -—jOh dicha a toda luz! —¥ el resto, largo, Muy gris, entre dos luces. —..Que dejan, sin embargo, Los ojos en penumbra de algtin sol. No, no llores, 1g Hoy huele el dia a gozo recordado. Disfruta Del camino: ya es ruta. 24SSeS SSS SS SSOleo 1944 Reni Porrocannesonee rom omneengmm —Un amor, bien vivido... —jPero tantos dolores Soportados! —Amor, amor. —Dulce y ya amargo. jQuién no suspira un ay ...Que deja, sin embargo, Tu soledad templada para que al fin no lores, Jorce Guittn 25 [85]jTtinquenme bien MARREN bien a ese hombre, Es- ta loco, Leco-loco, Flaco, y viejo, como lo ven, y eubierta de flo- res-de-sepulero, no se fien, Ahora lo ven ahi, mansito, como gallo pillo, tomando resuello. De pronto puede dar un brineo. No lo dejen. ;Trin- quenme bien ahi a ese hombre! Yo soy cl Pelado. Si, Me Maman el Ruso. Fui barbero, y dicen que al hablar con alguien miro siempre al espejo. Pero ahora miro a ese hombre. Ahora sé lo que pasa, y quiero conterle algo, corriendo, a él mismo, antes de que se lo Tleven. Atando cabos, me s¢ las cosas. De no haber estado loco... Yo no lo sabia. No se faja uno con un loco; es fa jarse con dos, el hombre y Ja locura. Yo andaba por aqui, vivo aqui, alla arriba, en el bajareque aquel del jar- dinero. Abi eaté mi vieja. Tengo mi penes, mi arrenquin, voy con mis mandados, por mi cuenta. Entences vengo aqui, le fio a este loco. Nadie Jo sabia—que cra loco. Sabia oenl- tarla—la locura. Le fio, y doy vales a mi cuenta en la bodega, y no sé, ni yo ni nadie, que el viejo esta loco, y que tiene guano en el giiiro. Trae la muchacha del campo, se echa el ayudante con los gallos, cura con yer [86] ahi a ese Hombre! bas y con Tulita a la mujer vieja y enferma que tiene en cama, leva ga- llos todas las temporadas a la valla y pierde. Y con todo, nadie sabe que tiene guano eseondido, Escondido, como la locura. Esto fué hace un aifo. Trajo la muchacha. La vieja estaba ya en ca- ma, soldada a la cama. Fué por en- tonces. El ayudante estaba ya aqui. Antes iba por ahf, por los repartos, buscande gallos, que afeitaba y ‘le- vaba a las vallas y nunca casaba. Lue- go iba a los galleros, se los vendia, para fonfones. Vino al viejo. Le tra- jo fonfones, y luego vino la mucha- cha, y el ayudante dié en dar vuel- tas. Quizés como yo, segtn dicen, y también él miraha al espejo, con su ojo haragan. Miraba a los gallos, los rejones, los pollos nuevos. Se aga- chaba, les pasaba la mano, los abo- saba contra sus fonfones, en el tras patio. Luego iba la muchacha con comida, por entre los pldtanos, las cajeles y las guayabas, como bailan- do. Erguida, una eafia brava, de nu- dos altos y redondos, girando entre las matas. Se le veia desde fuera, del camino, del otro solar, del yerbazal, a través de Ja casa: de ventanas abier- las, la casa de puertas abiertas, la 26mujer tirada en Ja cama, callada, mi- rando al techo, las goteras, las lagar- tijas, los sapos, Ins arafias. Ahi su- jeta, fija, los ojos abiertos, como una muerta. Pero viva todavia, querien- do vivir, y pensando. Primero, la vieja. La que primero Jo vié todo, aun antes de que pasara. El viejo fué al campo. Dijo que iba a comprar pollos fines. Tulita vino entonees con yerbas, se quedé en la casa, con la enferma, euidandola. O quizés velandole. El ayudante se quedé con los pollos, solo, durmien- do en el traspatio. La enferma no lo habia visto. Ella ne miraba a la gen- te, ni a nada, salvo el lecho. El ayu- dante no miraba, tampoco, a la gente- No iba a la ealzada, a la bodega, a la eaquina de noche con el grupo de nosotros. Luego la enferma quiso verlo. Pregunté su edad, lo lamé junto a la cama. El viejo estaba atin en el campo. Habia estado Ioviendo y las gotas caian, lentas, sobre el ros- tro enfermo y blanco y verde y des: carnado de Ia vieja. El ayudante se eché para atras; Tulita lo empujé para alante. La vieja miraba ain al techo, y a las gotas, que le eaian en Ja cara, Y Inego de noche, con la luz encendida, y la ventana abierta, miraba a las ranas, retrepadas en el palitos, cl chinitoencueros, pegadas unas otras, como mangos verdes y amarillos, mirando a la vieja con sus ojos sin parpados. Cientos de ranae verdes, amarillas, de ojos fijos y sal- 27 tones, mirando a la enferma desde el palitos. Ella miraba al techo, inmé- vil, como Jas ranas. —Quiero yer al muchacho—dijo la enferma, Tulita Jo trajo. La enferma tardé en mirarlo. Lnego velvié, Jentamen- te, la cabeza en la almohada. No el cuerpo, ni siquiera los ojos. La ca- heza tan sélo. Entonces el vid que no estaba muerta, Pero ella no ha- bIé. Quiso sonreirle, fué recogiendo los labios de encima del boquete sin dientes, volvié a juntarlos. Pero sonrié con los ojoa, sin moverlos. Nada mas. Volvié la cabeza, miré de nuevo al techo. El muchacho se fué hacia atrés, trastabillando. Después la enferma despegé, de nuevo, los labios. —Es joven—dijo la enferma—. Esté sucio, pero es joven. Y buen mozo. Nada més. Tulita no entendié por de pronto. El viejo estaba atin en el campo, y volvié solo, y no trajo pollos, ni nada, Venia chévere. Ha- bia ido a la Habana, y trafa un flus nuevo, y pajilla, y zapatos nuevos. Esos mismos que Ieva, pero nuevos. Después fué al apeadero, una tarde, y salié a la calzada. Entonces traia uchacha, La vimos salir a la calzada, zanqueando, subir al camino, la Ja cabeza hacia atras, la cintura alla arriba, los senos alla alante. El iba delante. Una parienta, dijo lue- go. La traia—dijo—pare cuidar a la [87]enferma. Esta no hablaba. Tulita si- guid yendo, con preparos; callaba tam- bién. Sonrefa. Miraba al ayudante, me miraba a mi, husmeando, son reia. La enferma sabia mucho, dijo Tulita. No estaba viva ni muerta, por completo. Quizée haya un interme- dio, un sitio desde donde la enferma yeia, friamente, las cosas. Por eso sonrié. Mandé Hamar al muchacho, y vié que era joven, y ella sabia. Solo ella. La joven no era parien- te, y el viejo no habia ido a comprar pollos finos. Pero Ja enferma no se iba, Acaso él pensara que al volver ya no estaria, pero ella no quiso irse. Se estaba yendo, pero, de pronto, s¢ detuvo, y se quedé cn ese rellano, es- perando. Desde alli vid, friamente, Jo de acd—no sé si lo de alla. Vid al viejo, yéndose al campo, a buscar la muchacha, y quiso ver al ayudante. —Es buen mozo—dijo la enferma. Todavia no me muero. No se murid, todavia. Ya se estaba yendo, pero fué como si hubiera pe- dido, prestado, algun tiempo para yer algo. Nada mas que para ceo. Verlo, oirlo, saberlo: eso era todo. Le bastaba, Podia irse en paz. Ayer se fué. Ya lo sabia todo, ya lo habia visto. La vieja no me Iamé a mf, como al ayudante. Yo no importaba para ella. Sélo el ayudante. —Ese es el hombre—le dijo a Tu- lita, El ayudante. [88] 28 Yo, nada. Si ella viviera, y pu- diera decirlo, lo diria, Ella sabia que yo, para Ia nmchacha, nada. Yo yenia aqui, le fiaba al viejo, miraba a la muchacha, pasaba al traspatio, miraba a los gallos, veia venir la mu- chacha, como bailando, entre las ma- tas. Vela al viejo, entre las matas, acechando, cortande platanos, reco- giendo, en pomos, su zumo rojo, su sangre. Pensaba que era yo—el viejo lo pensaba. Me lo dijo: —Ti no te acerques a ella, me dijo. Me ensefié el machete. Luego entregé la san- gre de platano a Tulita, y ésta la He yé a su casa, Fl ayudante ouidaba los gallos, por si solo, y vino la tem- porada, pero nada. Los gallos eata- han cuidados, afcitados, y todo, pero el viejo no los Hevé a la valla. El ayudante llevé tres, aposté a los con- trarios, y cobré fuerte. Dijo que eran del viejo. La edtedra les aposté, por ser del viejo, y el ayudante, del otro lado, cobré fuerte, Luego vino di- ciendo que les habia apostade a ellos y perdide. Le pasé Ja cuenta al vie- jo, y éste, de noche, tuvo que ir a la hotija, y sacar plata, y darsela al ayu- dante, encima. El viejo ereyé estar solo. El ayudante dijo que se iha a ou casa, en Mivaflores, a ver a Ja vieja, pero se quedé en el yerbazal, y vid al viejo ir a la botija. La muchacha se hizo dormida, pero siguié tam- hién al viejo, por su lado, para ver lo que no viese el ayudante. Ya es- taban de acuerdo. La enferma estabaen cama, con los ojos abiertos y to- davia esperaba. —Tii no te acerques—me dijo el viejo—. No te acerques a ella o te chapeo. A mi, no al ayudante, me lo dijo. No mires al espejo—me dijo el viejo. jEl criar fama! El ayudante era quien miraha al cspejo, realmente. Alli estaba la muchacha. Los dos eran jévenes, y el viejo ere viejo, y flaco. y seco, y Ileno de flores-de- sepulero. Mirenle las manos, mirenle Ja cara. jAgérrenlo! ;Trinquenlo bien! Miren cémo me ha puesto. Trinquenlo, que esté loco, bien a la silla. Eso era, La enferma lo sabia, y por eo no se iba del todo. Sabia que él viejo habia ido al campo por la muchacha, porque era joven, y tenia ese cuerpo, pero que también el ayu- dante era joven, y tenia su cuerpo. La enferma no pensé en mi, ni dije No te Acerques, y en la calzada, los otros me pinchaban, y no pensaban en el otro. {EI ne criar fama! El ayndante no la miraha—a la mucha- cha. No andaba tras ella, mirandola, a la vista de todos, hajeandola, con Jos ojos. No hablaha de muchachas, sino de gallos, y sus gallos siempre perdian, y el viejo ya no pensaba en Jos gallos, sino en la muchacha. Por ego la trajo. Greyé que Ja vieja esta- ria ya muerta, 0 que se moriria en 29 seguida. Tulita se Io dijo. Pero aun no era tiempo. Todavia me queda algo por yer, le dijo a Tulita—la vieja se lo dijo. Ta misma vas a ver algo. Luego me cuentas—le dijo la vieja. Pera nadie vié nada, realmente. Nadie los vid juntos, a la muchacha y el ayndante, desenterrande el gua- no, escapando, de noche, por el aro- mal, entre las cafias bravas, hacia el rio. Pero cao es Jo cierte. El viejo no queria ereerlo. Yo no estaba ya aqui. Me habia ido. Yo no sabia nada pero tenia que irme. No habia chance, Yo sabia ya que no habia chance con la muchacha y crei que era porque yo soy el Pelado, y me Haman el Ruso, y esas cosas. Me lo dijeron los otres, en la calzada. En- tonees me fui, para otro barrio, el de Santa Amalia, para no verla. Fué euando las Iluvias. Se desbordé el arroyo, y me arrastré durmiendo, cinco cuadras, Pero eso es aparte. El viejo creyé que yo me habia Ile- yado Ia chiquita, y matado quizds al ayudante. Me estuvo buscando, fu- rioso, y yo sin saber nada, Entonces volvi. No podia evitarlo, y volvi. Ya habian pasado las uvias. Pero en- tonees ya el viejo sabia que la mu- chacha se habia ido con el ayudante y eon su guano en el giliire y que yo no era nada. Se lo dijeron, pero na die cogié atin al ayudante ni la mu- chacha, y quizis no los cojan mas nunca. Entonees la vieja habia es- perado bastante, y se fué también, {89]para el otro lade, muy tranquila, faja jamas con un loco, porque son Fué cuando yo vine. El viejo no es» dos a fajarse contra uno. Aguéntenlo. taba aqui, y cuando vino, ya ustedes — Trinquenlo bien en esa silla. Ese es saben, EstA loco. Loco. Uno no se el cuento. jA él mismo se lo digo! Lino Novds Cayo (90) 30SOPLADO EN LAS DOS OREJAS Extractos del Log-Book de Monsieur Teste Una oracién de monsieur Teste. estaba en la nada, infinita- nulo y tranquilo. Me arran- de ese estado para lanzarme Sefior, mente casteis en el extrafio carnaval... y por vues tros cuidados me dotaron de cuanto ere preciso para padecer, gozar, em- prender y caer en error; pero estas mis nuevas facultadea fueron des- iguales. Os considero como el amo de esa negra oscuridad que contemplo cuan- do pienso y en la cual se inscribira el iltimo pensamiento. Entrégame, oscuridad, entrégame el supremo pensamiento. Mas cualquier pensamiento, por vulgar que sea casi siempre, puede ser “supremo pensamiento”. Si no fuese asi, si hubiera uno su- premo en si y por si, podriamos ha- Harlo por Ia reflexién o la casuali- dad; vy, ya hallade, no nos quedaria mas que morir. Podriamos morir asi de un peneamiento determinado, por la sola razén de que ninguno le pue- de seguir. Conficso que hice de mi eapiritu un idelo, pero fué porque no hallé otro, Le rendi culto con ofrendas y 31 con insultos. No como a cosa mia. Pero... + jAnalogia de la frase de de Maistre sobre la conciencia de un hombre bien nacido! No sé lo que es la con- ciencia de un tonto, pero la de un hombre ae ingenio csta lena de ton- terias. + No conozco esta cosa; esa otra no la puedo alcanzar; pero conozco que Porcio la posee. Poseo a mi Porcio, que manejo como hombre y que en- cierra lo que no conozco. + Algunos personajes sienten que sus sentidos los separan de lo real, del ser. Este sentido corrompe en ellos los demas sentidos. Cuanto veo me ciega. Cuanto oigo me ensorde. Cuanto sé me arroja en la ignorancia, Ignoro por causa y en relacién de lo que sé. Esta ilumi- nacion ante mi es una venda y en- cubre ya sea una noche, o bien una luz més... ¢Més qué? Ciérrase aqui el circulo de esta extrafia inversion. El conocimiento como una nube so- iybre el ser; el mundo brillante como una mancha en la cérnea, como la opacidad. Quitenme todas las cosas; que yo vea. Ps Muy sefior mio, esta usted perfec- tamente “desproyisto de interés”. No asi sus huesos, su higado ni tam- poco su cerebro, Ni tampoco su es- nipida apariencia, ni esos sus ojoa que Ilegan siempre tarde, ni todas sus ideas. ;Qué no puedo, al menos, conocer el mecanismo de un tonto! * No estoy hecho para las novelas ni para los dramas. Sus grandes esce- nas, céleras, pasiones, momentos tra gicos, lejos de exaltarme, Iegan a mi como miserables explosiones, estados rudimentarios en donde andan suel- tas tedas las necedades, en donde el ser ee simplifica hasta la tonteria y se ahoga en vez de nadar en las cir- eunstancias del agua. + No leo en el periddico ese drama sonora, este acontecimiento que pro- duce palpitaciones. ;Adénde me Ile varian a no ser precisamente al um- bral de estos problemas abstractos en los que ya me sumergi completa: mente? + Soy répido o nada. Inquieto, ex- plorador desenfrenado. A veces me (92] 32 reconozco en una mirada peculiar- mente personal y capaz de generali- zacion. 2Estas miradas matan aquellas otras que no pueden aleanzar lo ge- neral, sea por falta de poder en el espectador, sea por otra causa? De todo ello resulta un individuo ordenado segiin los poderes de cus pensamientos. + Hombre siempre erguido en el ca bo Pensamiento, abriende desmesu- radamente los ojos sobre loa limites de Jas cosas o de la mirada... Imposible resulta recibir la “ver- dad” de si mismo. Cuando la sénti- mos formarse (¢s una impresién) for- mamos al mismo tiempo otre yo in- sélito... del que nos sentimos orgu- Jlosos—que envidiamos. (Colmo de la politica interna.) Entre el Yo claro y el Yo turbio; entre el Yo justo y el Yo culpable, existen odios viejos y viejas concilia- ciones, renuneias viejas y viejas sie plicas, + A guisa de oracién privada “Rindo gracias a esta injusticia, a esta afrenta que me desperté y cuya viva sensacién me arrojé lejos de au causa ridicula, dindome también la fuerza y e] gusto de mi pensamiento, con tanto vigor que mis trabajos se beneficiaron al fin de mi célera; pro-yechoso incidente ‘para la investiga- cién de mis leyes.” + Por qué amo lo que amo? ;Por qué odio lo que odio? ZQuién no tuviera el deseo de in- vertir la tabla de sus deseos ¥ de sus repugnancias? gde cambiar el senti- do de sus movimientos instintivos? gCémo puedo ser a la vex como una aguja imantada y como un cuer- po indiferente?... Encierro a un ser menor al cual debo obedecer bajo pena desconocida que es muerte, Amar, odiar, estan debajo. Amar, odiar, me parecen casuali- dades. Lo que hay en mi de desconoeido para mi hace de mi precisamente el que soy. No soy mas que lo inhabil y lo in- elerto que encierro. Mi debilidad, mi fragilidad... Las lagunas son mi base de partida. Mi impotencia cs mi origen. Mi fuerza nace en ustedes. Mi mo- vimiento va de mi debilidad a mi fuerza, Mi miseria real encierra una ri- queza imaginaria: y soy esta sime- tria; soy el acto que anula mis deseos. Hay en mi alguna facultad, apli- cada de yex en cuando, que me hace considerar—mas, que me obliga a considerar—mis guetos y mis repug- mancias como puramente acciden- tales. 33 Simi ciencia fnese mayor, quiza viera necesidad donde veo casuali- dad. Pero ver esa necesidad es tam- bién distinto... La que me obliga no es mi Yo. + Entrégate por completo a tu mejor momento, a tu mayor recuerdo. Tienes que reconocerlo como rey del tiempo. EI mayor recuerdo. El estado a que debe Mevarte de nuevo toda disciplina. El que permite que te desprecies y también que te prefieras justamente. Todo relacionado con El, que ins tala en tu desarrollo una medida, unos grados. ¥ i lo debes a algin otro, has de negarlo y saberlo. Centre de impulsos, de desprecio, de pureza. {Me inmolo, en mis adentros, a lo que quisiera se + La idea, el principio, el relampago, el primer movimiento del primer ea tado, el salto, el rebote fuera de lo que viene... Para otros las prepara- ciones y las aplicaciones. Lanza aqui tu red. Este es el lugar del mar don- de encontrareis. Adids. + «Viejo deseo (aqui de nuevo, pe- riédico apuntador) de reconstruirlo todo con materiales puros; con ex- clusivos elementos definidos; relacio- [93]nes claras, contactos y contornos di- bujados, con exclusivas formas con- quistadas, y sin ninguna vaguedad. + Meditaciones sobre su ascendencia, su deacendencia. Rareza de estos ccos de le UNO. 4Qué? {Este bloque-Yo halla par- te fuera de sil... ..Eaa manera de mirar que me en- cierra entero, que presagia, prepara en cierta sonrisa todo mi pensamien- to explicito—este sujetar la Cosa en- tre el plicgue del angulo izquierdo de mi boca, y las presiones de los par- pados, y las torsiones de los motores del ojo—este acto mio esencial, esta definicién, esta condicién singular —existe en aquella cara de aquel muerto, en éste ya, y también en ese otro—en distintas edades, é¢pocas— jbien lo 2é!—esos ejemplares no han sentido las mismas cosas; muy distin- tas fueron sus experiencias y sus cien- cias..—pero—jno importal—No se engafian mutuamente—Se adivinan. Admirable parentesco matemAtico de los hombres. ;Qué decir de este posque de relacioncs y de correspon- dericias? No nos queda ni siquiera la mitad de las palabras que los roma- nos tenfan para hablar de ello.) {Qué mezelas y qué difusiones! + CONJUNTO Préjimo, mi earicatura, mi modelo, ambas cosas. [94] 34 Préjimo que inmolo justamente en el silencio; jque quemo para agra- dar al olfato de mi-alma! :¥ Yo! que lacero y nutro con su propia substancia, siempre remasca- da, tinico alimento que !o desarrolla. + Projimo que quiero débil; que, fuerte, adoro y sorbo—tg prefiero in- teligente y pasivo... a menos que, ra- reza, y hasta que, quiza, otro Mismo aparezea—una contestacion precisa... Mientras tanto, jqué importa lo demas! + Siento infinitamente el poder, el querer, porque siento infinitamente lo informe y Ja casualidad que’ los baila, los tolera y tiende a volver a su fatal libertad, a su figura indife- rente, a su nivel de igual probabi- lidad. + gEn qué, esta tarde, esta falsa luz, este hoy, estos incidentes conocidos, estos papeles, este tode vulgar difie- ren de otro todo, de un antes de ayer? Los sentidos no son bastante sutiles para percibir los cambios ocurridos. Bien sé que no es éste el mismo dia, pero no hago mas. que saberlo. No son bastante sutiles mis sen- tidos para deshacer esta obra tan fina o tan profunda que es el pasado; ne son bastante sutiles para percibir que este lugar o esa pared no son idén- ticos, quizds, a lo que eran aquel dia.POEMA (Traducida del lenguaje Self) Iba a quererte quizés, O mi Espiritu! Pero veo ahora Que te queria ya tanto! Iba a quererte quizds, O mi Espiritu! Pero veo chora, o mi Espiritu, Que te queria ya de distinto modo! En recuerdo te conviertes, no de otres, sino de ti, Y eres cada ver mds semejante a ningun. otro. De mds distinta manera el mismo, y més mismo. que yo. O Mio—pero que no eres atin del todo Yo! + SI EL YO PUDIERA HABLAR iQué insulto, el cumplide! —jA alabarme se atreven! Acaso no estoy mas allé de toda calificacién, Asi ha- blaria un Yo, si él mismo se atreviera. Y si el Yo pudicra hablar (eseri- Billo) . * EL RICO DE ESPIRITU Agquel hombre tenia en si tales ri- quezas, tales perapectivas, estaba he- cho de tantos afios de lecturas, de re- futaciones, de meditaciones, de com- binaciones internas, de observacio- a5 nes; de tales ramificaciones, que aus contestaciones eran dificiles de pre- ver; que ignoraba él mismo en qué concluiria, el aspecto que, a la pos- tre, le interesaria, el sentimiento que en él prevaleceria, los atajos y la simplificacién imprevista que surgi- rian, cl deaeo que nacerfa, la réplica, las iluminaciones. Habia aleanzado quizis ese extra- fie estado en que no ce puede mirar la propia decisién o contestacién in- terna, a no ser bajo el aspecto de un expediente, pues de sobra sabia que el desarrollo de su atencién seria ine fimite y que la idea de acabar con al- go no tiene ya ningiin sentido en un espiritu que se conoce bastante. Ha- bia aleanzado el grado de civilizacién interna on que la conciencia no 50+ porta opiniones a mo ser que lag acompaiie un cortejo de modales, y que no descansa (si esto es descan- sar) a no ser en el sentimiento de sus protiigios, de sus ejercicios, de sus substituciones, de sua precisiones sin- miimero. wwEn su cabeza, detras de aus ojos cerrados, ocurrian curiosas rotaciones —ecambios tan variados, tan libres, y sin embargo tan limitados—, pasa- ban Iuces como las que lanzaria una lampara Ilevada por algin visitante de una casa cuyas ventanas, en la no- che parecieran fiestas lejanas, ferias noclurnas, pero que pudiesen conver- tirse en estacioncs o en salvajadas si logtaésemos accrcarnos—o en eepan- [95]losas calamidades—o en verdades y revelaciones. Era como el santuario y el lupanar de las posibilidades. La costumbre de la meditacién ha- efa yivir ese espiritu en medio—por medio—de estados raros; en una su- posicién perpetua de experimentos puramente ideales; en el uso conti- nuo de condiciones-limites y de fases eriticas del pensamiento, Como si las rarefacciones extremas, los vaeios desconocides, las tempera- turas hipotéticas, las preaiones y las cargas monstruosas, hubiesen sido sus naturales reeursos—y que nada, en 4l, pudiera ser pensado que no some- tiera, por esto tan sélo, al tratamiento més enérgico, con la investigacién del dominio entero de su existencia. oe Este gusto, y a veces este talento de la transcendencia—(entiendo por esto una inccherencia real mas verda- dera que toda coherencia propuesta) con el sentimiento de ser lo que pasa inmediatamente de una cosa & otra, de atravesar, en algiim modo, los mas diyersos érdenes—érdenes de grande- zag... puntos de vista, acomodaciones extranjeras... Y esas bruseas vueltas a si, cortande todo lo que se presen- ta; y esas miradas bifidas, y esas atenciones tripodes, esos contactos én otro mundo de cosas separadaa en el suyo propio. Ese soy yo. + [96] 36 Desprecia tus pensamientos, asi co- mo ellos saben pasar—jy volver a pasar!... + EL JUEGO PERSONAL Regia del juego Ganamos el partido si nos juzga- mos dignos de nuestra aprobacién. $i hemos ganado el partide por caleulo, con voluntad, consecuencia y lucidez—la ganancia es la mayor posible. + EL HOMBRE DE CRISTAL “Tan recta es mi visién, tan pura mi sensacién, tan inhabilmente com- pleto mi conocimiente y mi represen- tacién tan desligada, tan clara, y mi ciencia tan perfecta que me penetro desde la extremidad del mundo hae- ta mi palabra silenciosa; y desde la cosa informe que deseamos al levan- tarnos, a Io largo de las fibras cono- cidas y de los centros ordenados, me soy, me contesto, me reflejo y me repercuto, me estremezco ante lo in- finito de los espejos—soy de cristal.” + Mi soledad—que no es sino la ca- rencia, desde hace muchos afios, de amigos, larga, profundamente vistos; de conversaciones estrechas, de didlo- gos sin predmbulos, sin agndezas que no sean las més raras—me cuesta ecaro—. No es vivir, vivir sin obje- ciones, sin esa resistencia viva, estapresa, esta otra persona, adversario, resto individuado del mundo—otro ye—inteligencia rival, irrepresible— el mejor amigo enemigo, hostilidad divina, fatal—intima, Divina ya que, si suponemos un dios que nos impregna, penetra, do- mina infinitamente, adivina infinita- mente—su alegria al ser combatido por su criatura que trata impercep- tiblemente de ser; de separarse... De- vorarla y que vuelva a nacer; y una alegria comtin y un engrandeci- amiento, Si supiéramos, no hablariamos—no ponsarfamos, no hablarfamos. EI] conocimiento es como ajeno al ser mismo. El se ignora, ee interroga, obliga a que le contesten... De qué sufri mas? Quiad de la costumbre de desarrollar todo mi pensamicnte, de ir hasta el fin en mi. + Desprecio sus ideas porque las per- ribo con toda claridad y casi como el futil adorno de las mias; y las veo como veo en el agua pura, en cl vaso de cristal a tres o cuatro peces de colores que realizan en sus paseoa descubrimientos siempre ingenuos y y siempre los mismos. + No soy tonto, porque cada vez que me descubro tonto, me niege, y me mato. + Me repugna tener Ja raz6n, realizar lo que se logra, la eficacia de los pro- cedimientos; probar otra cosa. Pact Vauiry (Traduccién de Guy Pérez Cisneros) 37 (97]presa, esta otra persona, adversario, resto individuado del mundo—otro ye—inteligencia rival, irrepresible— el mejor amigo enemigo, hostilidad divina, fatal—intima, Divina ya que, si suponemos un dios que nos impregna, penetra, do- mina infinitamente, adivina infinita- mente—su alegria al ser combatido por su criatura que trata impercep- tiblemente de ser; de separarse... De- vorarla y que vuelva a nacer; y una alegria comtin y un engrandeci- amiento, Si supiéramos, no hablariamos—no ponsarfamos, no hablarfamos. EI] conocimiento es como ajeno al ser mismo. El se ignora, ee interroga, obliga a que le contesten... De qué sufri mas? Quiad de la costumbre de desarrollar todo mi pensamicnte, de ir hasta el fin en mi. + Desprecio sus ideas porque las per- ribo con toda claridad y casi como el futil adorno de las mias; y las veo como veo en el agua pura, en cl vaso de cristal a tres o cuatro peces de colores que realizan en sus paseoa descubrimientos siempre ingenuos y y siempre los mismos. + No soy tonto, porque cada vez que me descubro tonto, me niege, y me mato. + Me repugna tener Ja raz6n, realizar lo que se logra, la eficacia de los pro- cedimientos; probar otra cosa. Pact Vauiry (Traduccién de Guy Pérez Cisneros) 37 (97]bitraria, deficiencias tuales. Lo més fructifero ha sido el plantea- miente (¢ mejor el neoplantamiento, pues San Agustin ya lo habia realizado, aun- errores, concep- que en diverso sentido) del tema de le vida en el centro mismo de la filosofia, pero sélo el planteamiento, no su solu- cién y sus consecuencias, pues aqui es pre- cisamente donde mejor pueden refutarse las ideas de Nietzsche. Arranea de aqui dos corcientes importantes del pensamien- to moderno, la Ilamada filosofia existen- cial © vital y la filosofia de los valores, Esta ultima, sobre todo, esta paradojal- mente ligada a la vida humana por cuan- to es incapaz (inclusive en el objetivismo riguroso de N. Hartmann) de prescindir de ella. E inclusive aquello que més le reprueba Hartmann a Nietzsche, o sea la transmutacién de todos ies valores (Ut- wertung aller Werte), que implica su relatividad respecto al hombre, es posi- ble hoy dia considerarlo uno de los acier- tos del ilésofo, aunque haciendo 1a sal- vedad de que todo el esquema depende en ultimo término de la definitiva posi- cién metafisica acerca de la vida misma. Precisamente este es el punto primordial del problema, donde Nietzsche estaba fun- damentalmente interesado, y dende mas puede ser combatido, por lo mismo. quizas Nietzsche significa ante todo una reac- cién contra el ambiente fosilizado de su época. El se plantea a si mismo el pro- blema de la autenticidad 0 esencia real del hombre, y lo resuelve en oposicién a 39 los moldes imperantes, EL inmenso pano- rama de la filosofia, la historia, la reli- gién, le parecen mostrar el esfucrzo de- liberado de los mediocres para disfrazar © enmascarar aquello que’ verdaderamente Lo discutible en ese caso es saber qué cosa sea.en realidad este hombre cuya mascara vemos. Porque la debe ser el hombre. filosofia tradicional habialo considerado como sustancin; y Nictesche atisba, mis bien que sabe, que cl hombre noes una sustancia, sino un hacer, Pero, a causa de la oscuridad de fa intuicién, o de la finalidad implicita de luchar contra el concepto tradicional, cheano conserva muchos atributos de la el hombre nietz- sustancia, Ademas, su propia postulacién es incompleta; unas veces el Supechom- bre aparece como una finalidad évolutiva de la especie, que a su vex formard una especie diferente, siguiendo el plantea- miento darwiniano, y otras se trata de arquetipos individuales que reanen en alto grado, en actualidad, las posibilidades del hombre contemporaneo. En realidad, el Superhombre representa la vida misma, pero entendida no sdlo histéricos en el aspecto inmediato de su contenido impulsivo ¢ instintivo, sino como espiricu que reina sobre todas las cosas. La vida es compleja, a veces contradictoria cn. sus ingredientes, pero lo que caracteriza la voluntad de poderio, es decir, la afirma- cién de la vitalidad misma, no es sdlo Is riqueza de impulsos, sino el dominio de ellos por el espiritu, El Superhombre es més bien un desenfreno de las propias potencialidades vitales. Por tanto el col- [99]mo de fuerza espiritual coincide con la plenitud de actividad animica y fisica. Lo que no se concibe claramente es de qué manera puede surgir este ideal hu- mano entre una humanidad mediocre y falseada. Sobre todo, si tenemos en cuen- ta que en este aspecto Nietzsche recuerda muchisimo a Platén, cuando el filésofo gtiego. se plantea en la Repablica el pro- blema de la funcién propia de cada ser. Nietzche considera a los hombres divi- didos en diversos tipos psicolégicos, cosa muy verdadera; pero de aqui a estimar que esos tipos psicoldgicos cotresponden a una diversidad esencial o natural en cada uno de ellos, media un abismo. Si nietzs- che cae en Al, es porque estd tan atento a la sociologia como a Ia filesofia, y acaso también porque en su afin combative no teme llegar a todos los excesos, No de- bemes, sin embargo, reprochar a Platén tal postulado; porque en este caso no se va de la psicologia a la metafisica, sino a la inversa, lo que es de toda legitimidad. El ateniense parte de un concepto meta- isico para llegar a la aclaracién psico- Iégica del hombre; de aqui se extiende a la ética y a la politica. Por eso, os legitimo para él dividir a los hombres en subespecies psicolégico-merafisicas, cnyas relaciones sociales son posibles de deter- minar. Nietzsche no tiene semejante sis- tema; aqui sdlo hallamos puntos de vista que, enfocando parcialmente a Ia reali- dad, hacen resaltar desmedidamente algu- nos de sus aspects, pero siempre como fenémenos. Es un error de toda filosofia vitalieta pretender establecer entre los [100] 40 hombres (vale decir, en la vida misma) jerarquias y distinciones cuya base no sea el propio concepto central metafisica de Jo que se entiende por vida. Aquello. que mis s¢ ha combatido en Nietzsche es aca- so lo gue con mayor razén se podria siempre refutar; pero es falso creer que este Nietzsche sea el tinico posible, ya que hay en sus ideas mucho més, y de mayor importancia, que lo que la mayoria de los hombres pueden verle. El Superhombre no es més que la en- earnacién plastica que la mente artistica de Nietzsche ho utilizado para representar el sentido o el destino de la vida, Fina- lidad inmanente ¢ irrealizable cuyo pa- pel estriba en ser siempre posible y nunca real, ya que asi daria sentido al queha- cer humano, Sin embargo, Nietzsche lo consideré mas que posible, casi real (en el pasado maiiana), y su entusiasmo por imaginarse su advenimiento dié pabulo a miltiples maliciosas interpretaciones. ‘A. veces'es dificil negar la genialidad del filésofo cuando trata de fijar el con- cepto del hombre, y casi siempre en sus definiciones estan contenidos aquellos ele- mentos contra los cuales se dirigia su pugnacidad. Es que Heva tras si un ba- gaje consustancial del que no puede pres- cindir. Es el nuevo Anticristo, en lu- cha contra el aparato sofisticado de Ia religién oficial y epidéemica, quien dice: "Lo grande del hombre es que es un puente y no una meta; lo que se puede amar en el hombre es que es un transito y un acabamiento.” Zarathustra.) Coin- ciden en su personalidad filoséfica no so-lamente elementos cristianos intimos, si- no influencias de la filosofia a la cual combate: la veluntad, tomada de Shopen:: hauer, y la realidad como actividad vital, que Fichte habia denominado Tethand- lung, o sea actuacién, agilidad, hazafia. En aquellos aspectos donde trata de supe- rar a la filosofia, postulando 1a relativi- dad de la verdad, de la moral, de todos los valores, cae en el riesgo de un subje- tivismo absolute, que sdlo podria salvar por medio de un tratamiento metafisico pleno del Superhombre. Porque:si el hom- bre del futuro es una finalidad inmanente: a la especie, puede hacerse inclusive a la verdad dependiente de él; mas si se trata de posibilidates individuales de realiza- cién, caeriamos en algo asi como el so- lipsismo. Federico Nietzsche tuvo la virtud y la genialidad de abrir nuevos derroteros a la Filosofia. suyo el mérito de haber incurrido en tan Pero también ostenta a pesar manifiestas exageraciones que ha preve- nido a las generaciones posteriores del peligro que encierra toda unilateral apre- ciacién no metafisica de la vida, AnipaL Ropricuez e MUSICA ORQUESTA DE CAMARA DE LA HABANA. LXII Concierto, Junio 22, 1944, Director: José Ardévol. T RES aspectos bien distintos de le ma- sica de los ultimos afos estuvieron representados en este concierto, a saber: 41 le extranjero ya reconocide (Paul Hin- demith: Pequeria Musica de Camara para 5 instrumentos de viento), lo cubano igualmente reconecida (Alejandro Garcia Caturla: Primera Suite Cubana, para 8 instrumentos de viento y Piano, 1932) y lo cubano que pugna por conquistar un puesto en el panorama de la midisica umiversal de nuestros dias (Julian Or bén: Capriccio Concertante para orques- ta de camara, 1944). Hindemith es sin discusién uno de los representantes mas destacados de la mu- sica “nueva”, vale decir, de la musica “clisica” actual (‘‘clisica” por liberada de inguietudes y de tanteos y por lograda en el sentido del orden y del equilibrio), Aunque de ejecutoria menos limpia que, por ejemplo, Strawinsky, pues, alemin, al fin y al cabo, no logra a veces librarse de las nebulosidades que el norte proyecta siempre Hindemith muestra sin embargo en una buena parte de su produccién (a veces en el més alto grado) las cualidades de claridad y limpieza que sabemos inherentes 2 lo clé- sico. En nuestra opinién, la Pequefia Mi- sobre lo estético, sica de Camara responde silo en parte (por limpia, por objetiva, por sana) a esta estética, pues, por su falta de calor y de “sentimiento”, por su cortante esquema- tismo y por su tono frecuentemente iré- nico, se nos antoja no plenamente colo- cada dentro de la categoria de sico”. Muchos aiios atrés, a esa época de tran- sicién que se lama habicualmente “la Post-guerra”, nos lewd, estéticamente, la “lo cla- [101]Suite Cubana de Caturla. Epoca de in- seguridades y de dudas, de revisiones y de liquidaciones, de demoliciones y de des- brozamientos; época en que lo Gnico cla ramente discernible era lo negative (ne- gacién de valores caducos), porque lo afirmativo estaba como diluido en uns materia nebular, y en que mostrar "sen- timiento” en arte eta vergonzoso. Por- que los sinicos sentimientos que podia ha- ber eran precisamente los que corrompian al viejo arte que se intentaba demoler, la Post-guerra cumplié noblemente su nece- saria y, a la posere, fructifera labor. Fielmente, aunque quizds un poco tardia- mente, la Suite Cubana de Caturla re- flleja ese mundo de inquietudes que hacia hervir a Europa; auténticos valores afic- matives tomados un momento y dejados en seguida, bien por temor de haber cai de en una excesiva “blandura”, o bien por una veluntad decidida de “no seguir ningun camino”; retorcimiento, compli- cacién y violencia, como medios tinicos de evitar cl lugar comin, entonces, mis que nunca, execrable; excess, en fin (de in- telectualismo), para contrarrestar excesos (de sentimentalismo), en esa fatal légica histérica y estética que l péndulo ilustra tan gréficamente en Io fisico. Delicioso retorno fué en nuestro con- cierto el Capriccio de Orbén, uno de los compositores mas fecundos del “Grupo de Renovacién Musical”. No es ésta, qui zis, una obra enteramente lograda, no es una obra de madurez y si de juventud, pero, y esto es lo significative, de ju- ventud serena y consciente, duefia de si [102] 42 misma y que sabe ya cual es su misién y cémo debe cumplirla. Aqui si hay sen- timiento, honda y cdlidamente intuido y manifestado sin sonrojos, porque no es el sentimiento heredado, enfermizo y adulterado, que tuo que combatir la épo- ca anterior, sino uno propio, sano y fres- co, nacido de la entrafia del propio tiem- po. jAfertunada posicion ésta del artista de hoy, que puede entregarse al senti- miento, porque no tiene problemas graves que resolver, y ponerse desde luego en camino, porque tiene la senda ya trazada y desbrozada! Cierta falta de unidad y, ms ain, de fluider notamos en los dos primeros Mo- vimientos (Allegro y Adagio) del Ca- priceio, debidas 2 las fuertes y rotundas cadencias que frecuentemente dividen su curso en pequefias secciones (caso extra- fio de articulacién no enteramente satis- factoria, por excesiva). Pero, en cambio, la espléndida calidad melédica, la sdlida y; al mismo tiempo, transparente estruc- tura arménica y contrapuntistica y la deliciosa sonoridad que resulta de su or- questacién, hacen de estos dos Movimien- tos nada mis y nada menos que verdadera amasica, Enfasis especial merece este ul- timo aspecto de Ia obra, el de su eufo- nia, el de Ia belleza sonora, fuminosa y casi plastica, que ofrece; Orbén, pasan- do por alto las ricas elaboraciones de la orquesta clisica, va més aerds, a la ado- rable sencillez de la orquesta del Con~ certo Grosso y en ocasiones, sensibilizin- dose atin mas, alcanza tones francamente rénacentistas. El ultimo Movimiento delCapriccio (Dana, Allegro Vivace) pre- senta una curiosa inversién de los valo- res ya sefialados: mayor Idgica de desarro- Ilo, mayor fluidez, pero, en cambio, me nos riqueza melédica y menos eufonia, En conjunto, el Capriccio Concertante de Julian Orbén es una obra bellisima y profundamente “nueva”, en espiritu y en realizacién, que podemos ofrecer como digno espécimen de nuestra mmisica de proyecciones universales y que ha de ser- yir de estimulo poderoso a cuantos nos interesamos por la creacién de una es- cuela cubana de composicién, La labor de la Orquesta fué excelente: pasados Ios primeros nimeros de la obra de Hindemith, en que no pudieron ven- cer enteramente Ja natural dureza de sus instrumentos, los metales y maderas de ja Orquesta de Camara obtuvieron de aquélles (y lo mismo Juan Antonio Cé- mara, del piano) un tono més elastic y mas célido que did a la Suite de Ca- turla toda su intensidad, sin producir las durezas tan dificiles de evitar en esca obra. Mas adelante, el Capriccio de Or- bén soné deliciosamente. En cuanto a Ardévol, baste recordar én su elogio que los principales factores que contribuyeron a integrar este con- cierto, tan altamente significativo para la cultura musical cubana, son creacién suya, a saber: la propia Orquesta de CA- mara, y la naciente escuela de compo- sicién que con el Capriccio de Juliin 43 Orbén ha dado uno de sus mis firmes pasos de avance. Senarin Pro e SCULTURA SEIS ESCULTORES iEn pie la ere sucesivel Valery E, © dia 6 de junio tuvo lugar en el Lyceum la primer exposicién de escultura no-académiea. Participaron en ella Roberto Estopiiin, Eugenio Rodri- guez, Redulfo Tardo, José Nuiiez Booth, Lozano y Rolando Gutiérrez. La organi- zacién estuvo a cargo del critico de arte, Sr. Guy Pérez Cisneros, sin cuya valiosa cooperacién no se hubiese Ilegado al efi- ciente resultado que presenté como ca- récter la exposicién. La presencia de estos seis escultores uni- dos tiene para Ia critica, come tode gru- po, dos aspectos: uno que mita al con- junto; y otro que se detiene ante cl in- dividuo, Aqui la impresién que provocan les va- lores individuales para el ojo observador responde por completo al hecho que re- fiere Richter en los 'Reeuerdos” de su vida, donde cuatro pupilas ante un mismo rrozo de paisaje, obtienen como resultado cuatro cuadros distintos, Este grupo de jévenes que se despren- den de los mismos conceptos académicos que en un ticmpo manejaron, provecan [103]con el rostro.al Hegar la hora del cisma, un mismo gesto hurafio, que sélo viene a diferir como caracteristica individual en la manera de torcer Ia boca. Si seguimos la frase de Gogol: “Toda arquitectura es bella cuando se observan toda sus leyes" vemos que dentro del grupo hay serios defectos que sélo po- drian ser disculpados si tenemos en cuenta Ia extrema juventud de sus componen- tes, (Advierto al llegar aqui, que lo que acabo de formular esta dicho para todos con Ja unica excepeién de Lozano, artista éste cuyo grado de mas avanzada ma- durez en su obra le permite escapar a mi examen.) Si ampliamos la frase de Gogol y le damos un sentido que encaje en la obra de nuestros escultores como obra que s¢ mueve en nuestro ambiente paupérrimo de influencias escultéricas, donde nada sano, Como un Camino a seguir, se pue- de beber de los antecesores, vemos que la observacién de todas las leyes—o ca- minos—para lograr la belleza no se ha cumplido en una parte del grupo: porque —la frase es de Walfflin—“cada artista se encuentra con determinadas posibili- dades “épticas” delante de si”... y una de Jas leyes o caminos para lograr la be- Ileza en paises como el nuestro consiste en asimilar toda positiva influencia que nos venga de Europa como una posibi- lidad més de perspectiva. Creo que es absurdo no prestar una atencién mas profunda a ciertos proble- mas de escultura que nos han Ilegado de Europa por mediacién de Bernard Reder; [104] y que algunos escupen con un gesta que indica lo amargo sin antes haberlos pro- bado. Porque esta bien que no se admi- tan si después de haber trabajado con ellos su resultado no es satisfactorio. Lo que no se comprende es el hecho de no darles beligerancia a priori sin haber palpado sus resultados. Indico a uno de los mejores en su camino a la busqueda de lo trigico en si, el peligro de deshechar esta sana influencia; ya que su obra al buscar apo- yo en las formas para expresarse pierde valores escultéricos y se satura en cambio de formas de Ja pintura. Ahora bien: asi como ereo posible la escultura en si; la escultura pura; aislada de las demas artes, crco también que en caso de una posible funcionalidad, Ja es- cultura debe tender a la arquitectura y nunca a la pintura. Este es el peligro a que me refiero en el caso de uno de nucs- tros elementos mds valiosos. Si el problema reside en conocer el ar- bol por sus frutos, podemos liquidar la cuestién, demostrando las riquezas con- quistadas en su obra por aquéllos, los mis avizores, que han asimilado el concepto de Reder. Lozano, cuya obra lo coloca a la cabeza, sirve de ejemplo a lo antes dicho. Rolando Gutiérrez, con una perfecta comprensién de lo que es la escultura, dotado ademas de los requisitos necesa- rios que integran al escultor, como lo de- muestra su manera de enfrentarse con el material en la talla directa, ocupa en ca- lidad un puesto al lado de Lozano.El otro aspecto que mira al conjunto se torna halagiiefio. La diferenia de pos- turas que desintegra, se volatiza en per- fecta fuga, y se finde sin atreverse a quebrar en liza una sola lanz dero fué desbrozado de la mis leve hoja seca, La magna obra por hacer unifica a los hombres; aunque después vayan ca- da uno por su parte a hablar su propia lengua. ‘" ¥ hagimonos nembrados an- nes de esparcirnos sobre la faz de la tie- El sen- ra” (Génesis, cap. 11, v. 4) ‘Algunos dias antes de la exposicién, José Lezama Lima, en el primer néimero de Onierwes, escribe estas palabras re rigndose al desarrollo de nucstras artes: “En poesia, umisica, y pintura, hemos al- canzado ya algunas claridades.” Lezama, con su habitual mirada que lo coloca entre los tiradores certeros, parece hacer blanco en [as esculturas de los an- teriores; y notamos cémo su bala en vez de hacernos sir por medio del impacto con [a obra el sonido de campana que in- dique las calidades, va a desinflar por medio del silencio que omite, el enorme globo azul de lo que se Ilamé hasta ahora escultura, Después de esta expresin, Ja escultura —tya era hora!—ha podido encontrar atencién de parte de nuestros mejores va- a sobre sus defectos y lores. Una cri virtudes es saludable sefial de que ante su presencia, el salén de exposiciones es- rave exento de una atmésfera cargada de vapores soporfferos. La labor de conjunto suple con creces el defecto individual. Un amigo intimo de Bernard Reder, declaré, después de ver la exposicién, que no habia en la América un grupo tan completo de escultores. Quitémosle el én- fasis a la frase y nos quedaremos con un sabor altamente favorable Yo quisiera aprovechar la ocasién para llamar la atencién a uno de esos hombres que pertenecen a la fauna especial de les mejores; que tan poco abunda; uno de esos hombres de ojos facetados, que uni- des a un fino olfato, los hace hallarse siempre al tanto de las cosas esenciales y atin de aquellas, gue rebajindoles la categoria, podrian Iamarse de tono me nor, el hecho de haber silenciado la ex- posicién desde la columna que a su dis- posicién tiene, ademas de haber recalcado mas su posicién com el hecho de su au- sencia en el salin de exposiciones. La aetitud asumida por Ia critica, ha tenido una resonancia soterrafia, libre del comentario que se grita. Yo desconozco Jos motivos de ese silencio que ignora. El hecho es que aqui se ha hecho una obra. Ahora bien: una obra es algo con lo cual hay que enfrentarse, bien sea para negarla 0 para encomiarla. Por cso, yo, en ti poquedad, me aventura a decirle a esos criticos especialistas en huidas si- lenciosas, estas palabras: “He aqui una obra. Esto no puede ignorarse.” Oscak GonzALez Hurrano [105]INDICE Francis O. Matthiessen: Los Cuartetos de Eliot Juan Ramon Jiménez: Y el Arbol Jorge Guillén: El pdjaro en la mano Lino Novas Calvo: jT'rinquenme bien abi a ese hombre! Paul Valéry: Extracto del Log-Book de Mousieur Teste NOTAS Especte DE ACTUALIDAD. Awipat Ropricuez: El centenario de Nietzsche Musica. Serafin Pro: Orquesta de Camara de La Habana EscuLTURA. Oscar Gonzalez Hurtado: Seis escultores + La vitieta de la portads es de A. Lozano, Las vitietas interiores son de Mariano. Pha. 18 19 26 31 38 41 43 [107]