UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

UM CAMINHO LIBERDADE: O LEGADO DE

PAGU.

Sarah Pinto de Holanda

2014

UM CAMINHO LIBERDADE: O LEGADO DE PAGU

Sarah Pinto de Holanda

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Psgraduao em Letras Vernculas da Universidade Federal

do Rio de Janeiro como quesito para a obteno do ttulo
de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira)

Orientadora: Professora Doutora Eldia Carvalho de

Formiga Xavier.

Rio de Janeiro
Fevereiro de 2014

UM CAMINHO LIBERDADE: O LEGADO DE PAGU.

Sarah Pinto de Holanda

Orientador: Eldia Xavier.
Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras
Vernculas Literatura Brasileira, da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ,
como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Letras
Vernculas Literatura Brasileira.

RIO DE JANEIRO
2014

Holanda, Sarah Pinto de.

Um caminho liberdade: O legado de Pagu/ Sarah Pinto
de Holanda. Rio de Janeiro: UFRJ/FL, 2014.
x, 137 f.: 30cm.
Orientadora: Eldia Carvalho de Formiga Xavier
Dissertao (mestrado) UFRJ/FL/Programa de PsGraduao em Letras Vernculas, 2014.
Referncias Bibliogrficas: f.137-143
1. Modernismo Brasileiro. 2. Romance poltico. 3.
Romance
Experimental. I. Xavier, Eldia Carvalho de Formiga. II.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de
Ps-Graduao em Letras Vernculas. III. Um caminho
liberdade: O legado de Pagu.

Para Pagu e Rejane, duas grandes mulheres.

Agradeo aos olhos orgulhosos de meu pai, que sempre repousam sobre mim
repetindo que os sonhos valem a pena.
A minha famlia e amigos, pelo transbordante afeto.
Agradeo aos professores da ps-graduao, pelos valiosos ensinamentos. Aos
colegas que caminharam comigo vida acadmica afora, pela pacincia de me ouvirem
falar exaustivamente sobre minhas descobertas literrias. Agradeo, em especial,
amiga Amanda Pontes, pelo trabalho de traduo.
Agradeo professora Eldia Xavier, por ter estendido a mim seus
conhecimentos e sabedoria. Agradeo a sua disponibilidade, ateno, companhia e
amizade.
Ao Centro de Estudos Patrcia Galvo, pela cordialidade. Ao Museu da Imagem
e do Som, de So Paulo, pela ateno. Ao Arquivo Pblico do Estado de So Paulo, na
figura de Snia F., pela presteza, simpatia e competncia.
Ao Francisco, por ter aceitado o tringulo amoroso formado entre mim, ele e
Pagu e por ter compartilhado comigo as delcias e desafios dessa etapa.

RESUMO
UM CAMINHO LIBERDADE: O LEGADO DE PAGU.
Sarah Pinto de Holanda
Orientadora: Eldia Carvalho de Formiga Xavier.

Resumo da Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Letras Vernculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Literatura
Brasileira.

A intensa trajetria de vida, paixo e engajamento poltico de Pagu a

transformou numa espcie de mito. Apesar da popularidade que lhe foi conferida em
virtude da vida atribulada que protagonizou, sendo produzidos alguns ttulos que se
dedicaram a sua biografia, a obra literria de Patrcia Galvo continua praticamente
desconhecida. Sua vida multifacetada refletida em sua produo artstica. Pagu criou
poemas ilustrados, escreveu romances, contos policiais e poesias; alm de uma srie de
artigos e ensaios que esto espalhados pelos vrios jornais nos quais colaborou por
dcadas. O presente trabalho busca percorrer a trajetria de sua vida-literatura,
debruando-se em seus textos mais reveladores at a publicao de Parque Industrial,
obra aprofundada nesta dissertao. Nosso ponto de partida a anlise de diversos
textos que desvendam sua intrigante biografia; so analisados depoimentos, reportagens
e sua autobiografia intitulada Paixo Pagu. A seguir, nos debruamos sobre a primeira
obra literria de Patrcia, lbum de Pagu: Vida, Paixo e Morte, uma pequena
autobiografia ilustrada, de 1929. Um texto marcadamente antropofgico que rene
linguagem verbal e no-verbal em vrias doses de ironia e sensualidade. O primeiro
exerccio politicamente engajado se d com as contribuies para o jornal O Homem do
povo, de 1931, no qual assina vrios artigos e compe charges, vinhetas e uma histria
em quadrinho. Em 1933, Pagu lana Parque Industrial, o primeiro romance proletrio
brasileiro. Observamos que a irreverncia e audcia da escritora antropofgica
permanecem nesta obra que marcada por um forte engajamento poltico, pois denuncia
os cancros da burguesia capitalista; e por uma profunda experimentao esttica, ao se
aproximar dos movimentos de vanguarda europeia. Tais predicados fazem do romance
de Patrcia Galvo uma importante obra do Modernismo Brasileiro.

Palavras-chave: Modernismo Brasileiro. Romance poltico. Romance experimental.

Rio de Janeiro
Fevereiro de 2014
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ABSTRACT
A PATH TO FREEDOM: THE LEGACY OF PAGU.
Sarah Pinto de Holanda
Orientadora: Eldia Carvalho de Formiga Xavier

Abstract da Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Letras Vernculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Literatura
Brasileira.

The intense life trajectory, passion and political engagement of Pagu

transformed her into a kind of myth. Despite the popularity given to her because of the
busy life she lived, even being produced some titles dedicated to her biography, Patricia
Glavos literary work remains mostly unknown. Her multifaceted life is reflected in
her artistic production. Pagu created illustrated poems, wrote novels, detective short
stories and poetry, besides a number of articles and essays that are spread among the
various newspapers for which she collaborated for decades. The present study attempts
to follow the trajectory of her life-literature, leaning on its most revealing texts until the
publication of Industrial Park, work in which this text focuses. Our starting point is
the analysis of many texts that unlock her intriguing biography, such as interviews,
stories and her autobiography titled Passion Pagu which are here analyzed. Next, we
concentrate on the first literary work of Patricia, Pagus Album: Life, Passion and
Death, a small illustrated autobiography, from 1929. Its a markedly anthropophagic
text, that brings together verbal and non-verbal language in various doses of irony and
sensuality. The first exercise politically engaged happens with the contributions to the
newspaper O Homem do Povo, in 1931, in which she signs as the author of various
articles, cartoons, vignettes and a comic strip. In 1933, Pagu releases Industrial Park,
the first Brazilian proletarian novel. We observed that the irreverence and audacity of
the anthropophagic writer remain in this work which is marked by a strong political
commitment, since it denounces the cancers of the capitalist bourgeoisie; and by a
profound aesthetic experimentation, approaching the European avant-garde movements.
Such characteristics make the writings by Patricia Galvo an important work of
Brazilian Modernism.

Keywords: Brazilian Modernism. Political novel. Experimental novel.

Rio de Janeiro
Fevereiro de 2014
7

Nada mais sou que um canal

Seria verde se fosse o caso
Mas esto mortas todas as esperanas
Sou um canal
Sabem vocs o que ser um canal?
Apenas um canal?
Evidentemente um canal tem as suas nervuras
As suas nebulosidades
As suas algas
Nereidazinhas verdes, s vezes amarelas
Mas por favor
No pensem que estou pretendendo falar
Em bandeiras
Isso no
Gosto de bandeiras alastradas ao vento
Bandeiras de navio
As ruas so as mesmas.
O asfalto com os mesmos buracos,
Os inferninhos acesos,
O que est acontecendo?
verdade que est ventando noroeste,
H garotos nos bares
H, no sei mais o que h.
Digamos que seja a lua nova
Que seja esta plantinha voacejando na minha frente.
Lembranas dos meus amigos que morreram
Lembranas de todas as coisas ocorridas
H coisas no ar...
Digamos que seja a lua nova
Iluminando o canal
Seria verdade se fosse o caso
Mas esto mortas todas as esperanas
Sou um canal.

Patrcia Galvo Canal. 27/11/1960

SUMRIO

1. Pelas pegadas de Patrcia Galvo Uma Introduo..........................................10

1.1. Estilhaos biogrficos que recompem o mito Pagu.....................................12
1.1.1

Paixo Pagu: carta-dirio que desvenda outra face de Patrcia..19

2. A antropofagia modernista..................................................................................24
2.1. Bastidores da utopia antropfaga................................................................26
2.2. Contribuies antropofgicas de Patrcia Galvo.........................................30

3.

De musa a militante: esttica e engajamento na experimentao romanesca de

Patrcia Galvo....................................................................................................43
3.1. O lugar do Romance de 30. Parque Industrial, um desajuste......................49
3.2. A rebelde, irnica e irreverente Mulher do Povo entra em cena..................55
3.3.A luta pela liberdade feminina, o legado de Pagu.........................................64

4. Parque Industrial: uma escrita de resistncia e liberdade...................................83

4.1. O engajamento do escritor nas letras brasileiras..........................................85
4.2. Ecos do Realismo Socialista no romance de Patrcia Galvo......................93

5. Parque Industrial: uma experincia modernista...............................................100

5.1. Futurismo s avessas..................................................................................102
5.2. Romance cinematogrfico..........................................................................107
5.3. A agresso expressionista...........................................................................126

6. Consideraes finais..........................................................................................133
Referncias Bibliogrficas.................................................................................137

1 PELAS PEGADAS DE PATRCIA GALVO UMA

INTRODUO.

Quero ir bem alto... bem alto... numa sensao de saborosa

superioridade... que do outro lado do muro tem uma coisa que
eu quero espiar...
Pagu

Um estandarte erguido cada vez que a palavra Pagu evocada. Quase uma
sigla-manifesto, esse nome signo de luta, irreverncia, paixo e independncia:
bandeira da causa feminina, do proletariado, da arte. Tema de cano, personagem de
filme e telenovela, ttulo de revista. Substancialmente, o smbolo Pagu apresenta-se
como um adereo identidade mltipla de Patrcia Galvo. Ultrapassando a fbula
modernista que a circula, ela foi romancista, contista, poeta, jornalista, diretora e crtica
de teatro. Foi Mara Lobo, King Shelter, Gim, Cobra, Solange Sohl, Ariel, Pat,
Leonnie... E foi, tambm, musa da antropofagia, mulher de Oswald de Andrade, presa
poltica da ditadura Vargas, uma das introdutoras da semente de soja no Brasil, militante
comunista, amiga dos surrealistas franceses e outras tantas caractersticas e feitos que
lhe resultaram no epteto de mito.
Mesmo que certa neblina ainda paire pela obra dessa mulher, sua histria de
amores, luta e rebeldia (para uns, pitoresca; para outros, pejorativa; para muitos,
notvel) garantiu-lhe popularidade. Muitos so os ttulos que se envergaram a percorrer
a biografia de Patrcia Galvo. Quem resgatar Pagu? indagou Augusto de Campos, o
primeiro a estud-la em extenso e alguma profundidade. Pagu Vida e Obra, de 1982,
trata-se de uma antologia comentada da obra de Patrcia, que comeou a ser
desenvolvida pelo poeta concretista em 1978:
A idia deste livro um livro que tirasse da sombra a figura
fascinante de PAGU - PATRCIA GALVO vem de longe. (...) No a
amamos devidamente em nossa pequenez, proclamou Geraldo Ferraz no
pattico depoimento que escreveu, ao noticiar a morte de Patrcia Galvo.
Culpa de seus contemporneos, que ocultaram de ns essa figura to rica,
humana e lcida? Ou culpa dela prpria, por ter sido mais revolucionria do
que eles? mais do que tempo de a amarmos como merece. (CAMPOS,
1982, p. 10)

10

O trabalho de Campos desvenda muitas faces de Pagu. A antologia abrange trs

dcadas de produo. Ela traz trechos de seus romances, vrias crnicas e alguns
poemas, todos eles introduzidos por um comentrio crtico-explicativo. O livro contm
os reveladores lbum de Pagu, de 1929 e O romance da poca anarquista, um dirio
escrito por Patrcia e Oswald entre 1929 e 1931, alm de fotos, entrevistas concedidas
por familiares e uma pequena biografia da escritora.
O livro de Augusto de Campos motivou um crescente interesse pela histria de
Pagu. Em Santos, cidade em que passou grande parte de sua vida, fundou-se um Centro
de Estudos, que leva seu nome, sediado na Universidade Santa Ceclia. Lcia Teixeira
Furlani, fundadora do centro, vem desenvolvendo, por mais de vinte anos, pesquisas
sobre a vida de Patrcia. Furlani publicou vrias obras-homenagens como a biografia
ilustrada Pagu, livre na imaginao, no espao e no tempo, de 1999; os Croquis de
Pagu, de 2004, que traz desenhos inditos de Galvo. Alm de Viva Pagu, uma
fotobiografia comemorativa de seu centenrio.
Ainda traando um perfil biogrfico, foi lanado em 2005 Dos escombros de
Pagu, de Tereza Freire e Pagu A luta de cada um, de Lia Zats. Maria Jos Silveira
publica, em 2007, o infanto-juvenil A jovem Pagu, que documenta a infncia e
juventude de Patrcia Galvo com uma linguagem leve e didtica.
Pagu estaria no rol dos escritores em que a vida se sobrepe obra. Parcas
publicaes analisam seus textos, dois livros dedicados produo jornalstica: De
Pagu a Patrcia ltimo ato, de Mrcia Costa, sobre a militncia cultural de Galvo no
peridico A tribuna, de Santos e o ttulo Geraldo Ferraz e Patrcia Galvo: a
experincia do Suplemento Literrio do Dirio de So Paulo nos anos 40, publicado
por Juliana Neves em 2005. Acerca de sua produo literria, Thelma Guedes toma
como objeto de pesquisa para sua dissertao de mestrado o romance Parque Industrial.
O trabalho intitulado Pagu: Literatura e Revoluo publicado em 2003.
Mesmo que sua obra clame por olhares crticos, o pedido de Campos se fez
ouvir: Pagu est sendo resgatada. natural que sua vida desperte tamanha curiosidade,
afinal, protagonizou uma histria intensa, atribulada e muito frente de seu tempo.
Contudo, penetrar na fico paguniana desvend-la. Sua literatura, repleta de traos
autobiogrficos, a revela. No seu caso, vida e obra so inseparveis, uma leva a outra,
inevitavelmente. Descortinar seus enredos e apreciar seus personagens faz parte do
11

caminho da descoberta pelo conhecimento e percepo de to intrigante e multifacetada

figura.

1.1 Estilhaos biogrficos que recompem o mito Pagu.

Nascida em 90 de junho de 1910, terceira filha de uma abastada famlia de So

Joo da Boa Vista, interior de So Paulo, Patrcia Redher Galvo aos trs anos foi
residir na capital paulista com os pais e os irmos. Zaz, como era chamada, sempre se
mostrou diferente das outras crianas. Depoimentos de familiares revelam sua natural
propenso desobedincia aos padres estabelecidos. Seu carter insubordinado
revelado na infncia ressaltado na biografia Dos escombros de Pagu, escrita por
Tereza Freire:

De fato, ainda criana Patrcia se mostrava intrigada com as reservas

de algumas mes de suas amiguinhas da vizinhana, que a desencorajavam
s vezes, opunham-se explicitamente de frequentar suas casas. Tais
restries, como era de praxe nas boas famlias de ento, podem
razoavelmente ter decorrido da observao por mes zelosas e atentas aos
bons costumes de condutas imprprias da menina Patrcia nas suas
brincadeiras infantis. Nessas parecia j despontar o germe da irreverncia, do
atrevimento, marca inconfundvel da personalidade de Patrcia na
adolescncia e na vida adulta. (FREIRE, 2008, p. 30)

Uma reviravolta financeira envolvendo sua famlia faz com que se mude para
uma vila no Brs, bairro operrio de So Paulo. A casa dos Redher ficava vizinha
Tecelagem talo-Brasileira. Aos quinze anos, Patrcia comea a colaborar para o jornal
do bairro, a frequentar a Escola Normal e o Conservatrio Dramtico e Musical de So
Paulo. Muito jovem, Pat inicia um romance com o cineasta e ator Olympio Guilherme,
para desgosto da famlia. Em 1927, os dois se inscrevem em concurso de beleza
promovido pela Fox, que tinha como prmio uma viagem e um contrato em Hollywood.
Apenas Guilherme vencedor, Patrcia fica sem prmio e sem namorado.
A excntrica normalista chama a ateno dos estudantes da Faculdade de Direito
do Largo de So Francisco, extravagantemente maquiada e ousada na forma de se
vestir, Pagu ganha notoriedade na provinciana So Paulo de ento. Em depoimento
concedido a Augusto de Campos, Oliveira Ribeiro Netto comenta:
12

Era uma menina forte e bonita, que andava sempre muito

extravagantemente maquiada (...) ela andava com uma maquiagem escura,
amarelo-escura, meio cor de queijo Palmira, e pintava os lbios de quase
roxo, tinha um cabelo comprido, assim, pelos ombros, e andava com os
cabelos sempre desgrenhados e com grandes argolas na orelha. E passava
sempre l pela Faculdade, de uniforme de normalista. E os estudantes buliam
muito com ela e diziam gracinhas (...) Pagu usava saia muito curta, que no
era muito usual nessa poca, ela usava saia muito mais curta do que as outras
usavam , era meio minissaia, por isso chamava muita ateno. Ela era bonita,
com aqueles trajes, com aquela pintura, aquilo tudo, todo mundo olhava para
saber o que era, o que estava acontecendo. (CAMPOS, 1982, p. 271, 272)

essa normalista que atrai o poeta Raul Bopp, responsvel pelo apelido Pagu.
Ele acreditava que a colegial se chamava Patrcia Goulart e resolveu juntar os nomes.
Para alm do equvoco, a alcunha ficou. Bopp a introduz no crculo dos modernistas
apresentando-a ao casal Tarsila e Oswald de Andrade, que logo a adotaram: Ela era
uma colegial que Tarsila e Oswald resolveram transformar em boneca. Vestiam-na,
calavam-na, penteavam-na, at que se tornasse uma santa flutuando sobre as nuvens.1
Patrcia passa a frequentar os saraus oferecidos pelo casal no solar da Alameda de
Piracicaba, a ouvir e participar da discusso dos intelectuais antropfagos, a recitar
poemas, a ser conhecida e adorada pela intelectualidade modernista da poca. Em Vida
e Morte da Antropofagia, Raul Bopp relembra: Nessas reunies, discutiam-se,
geralmente, os critrios bsicos do Modernismo. (...) Diziam-se poemas em dimenses
novas, de um sabor indito. Pagu, em plena adolescncia, ainda sob a carinhosa tutela
de Tarsila, era presena por todos festejada. (BOPP, 2006, p.56)
Tem seus desenhos publicados na Revista de Antropofagia - 2 dentio em
1929, ano em que se apresenta em uma festa beneficente oferecida por Tarsila no Teatro
Municipal, no qual recita poemas modernistas. Os pais de Patrcia desaprovam seu
comportamento e sua presena constante na casa dos Andrade. nesta poca que se
inicia o romance entre Pagu e Oswald, ento marido de Tarsila do Amaral. Forja-se um
casamento entre Pat e o pintor Waldemar Belisrio, para que Pagu saia da casa da
famlia, gozando de maior liberdade. O casamento posteriormente anulado. Meses
depois, Oswald rompe com Tarsila e casa-se com Patrcia, para desgosto dos Redher.
Desta unio, nasce Rud de Andrade.

Depoimento de Flvio de Carvalho publicado em O Estado de So Paulo, em 24/10/1964, reproduzido

na antologia de Augusto de Campos na pgina 320.

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Uma nova fase se estabelece na vida desta jovem de 20 anos. Me e esposa,

Pagu sofrer o preconceito por ter trado Tarsila. Ela e Oswald so repudiados pela
sociedade paulistana. Poucos meses aps o nascimento de Rud, Pagu convidada,
como embaixatriz da antropofagia, a participar de um recital de poesia em Buenos
Aires e l trava contato com os intelectuais da vanguarda argentina: Jorge Lus Borges,
Eduardo Maella, Victoria Ocampo, Norah Borges. Nesta viagem lhe feita uma
encomenda que mudar sua vida: dever entregar uma carta a Lus Carlos Prestes. Tal
encontro no acontece, no entanto, atravs de Silo Meirelles, Pagu apresentada ao
marxismo. Ela retorna ao Brasil com muitos livros e panfletos comunistas em sua
bagagem, informaes que trocar com Oswald nos meses subsequentes e que lhe
render uma total entrega causa operria e sua filiao ao Partido Comunista.
Interessados no ideal proposto pelo marxismo, o casal passa a frequentar
reunies de esquerda e resolvem romper com o ideal burgus e trabalhar na causa
comunista. Nasce, assim, o jornal O homem do Povo, dirigido por Oswald, sendo escrito
por ele e Patrcia. Tereza Freire, no j citado livro, sobre esta fase argumenta:
Esse primeiro contato de Pagu com o comunismo principalmente
intelectual. Com a traduo dos textos, passa a estudar a literatura marxista
trazida da Argentina, no que acompanhada por Oswald. A vida do casal
ganha um novo sentido. Era preciso se proletarizar. A luta de classes deveria
ocupar o lugar das festas e das roupas caras. Para isso, deveriam ser coerentes
e viver como proletrios se quisessem ser aceitos como membros do Partido
Comunista. (...) Oswald, que sempre fora irreverente e transgressor na arte e
nas relaes pessoais, e Patrcia uma jovem mulher que ainda busca dar um
sentido para a sua vida encantam-se com a doutrina marxista e a ela passam
a dedicar todo o seu tempo. Ambos comeam a frequentar reunies de
intelectuais ligados ao partido. Numa dessas reunies, resolveram criar o
jornal panfletrio O Homem do Povo. (FREIRE, 2008, p. 64-65)

O primeiro nmero do peridico circulou em 27 de maro de 1931, causando

muito alvoroo. Ao todo, o jornal teve oito edies e foi proibido de circular pela
polcia aps um confronto entre os diretores do jornal e os estudantes da Faculdade de
Direito. Tal incidente ocorreu em virtude dos vrios artigos em que Oswald criticava a
instituio. Pagu assinava a coluna A mulher do Povo e outros artigos nos quais usava
pseudnimos como: Irm Paula, La e Peste. Tambm criou uma histria em
quadrinhos: Malakabea, Fanika e Kabeluda. A gazeta, mesmo negando qualquer
envolvimento partidrio, apoiava a esquerda revolucionria e criticava todas as
instituies burguesas com o tpico teor oswaldiano de irreverncia e ironia.

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Com o empastelamento do jornal, Oswald e Pagu resolvem fazer uma viagem a

Montevidu e l conhecem Prestes. Conversaram por trs dias e trs noites em um
jornal desativado e a impresso causada em Pagu pelo Cavaleiro da Esperana ser
fortssima. De volta ao Brasil, a famlia muda-se para Santos. Na cidade porturia,
Patrcia trava seu primeiro contato com a luta do operrio. L comea sua militncia
poltica, onde se deu sua primeira priso e lhe rendeu o ttulo de primeira presa poltica
do Brasil. Desse perodo flagra-se o verso da cano de Rita Lee: sou Pagu indignada
no palanque. O cenrio desse episdio a Praa da Repblica, em Santos, durante um
comcio em homenagem a Sacco e Vanzetti, no qual Pagu discursara. Tal indignao
resultou do assassinato do estivador negro Herculano de Souza, que morreu nos braos
de Pagu, aps ser atingido pela polcia, que tentou conter a manifestao.
Para garantir o ingresso e a confiana do partido era necessrio, alm de deixar a
famlia, proletarizar-se. Em Santos e no Rio de Janeiro trabalha como operria em uma
metalrgica, como costureira, domstica e lanterninha de cinema, at que sofre um
acidente que a impossibilita de trabalhar. Resolve contribuir intelectualmente com o
partido escrevendo o romance proletrio Parque Industrial, publicado com o
pseudnimo de Mara Lobo, em 1933. O livro passou quase despercebido pelos crticos
da poca e foi terrivelmente repudiado pelo partido que o classificou de pornogrfico e
feminista.
Em sua militncia, Pagu passa por uma srie de provaes impostas pelo partido,
tendo abandonado, quase por completo, seu papel de me e esposa em virtude da causa
social. Aps algumas prises e decepes, ela resolve viajar pelo mundo como
correspondente de jornais do Rio de Janeiro e So Paulo. O filho Rud ficara com o pai
durante a viagem que durou quase trs anos.
A longa viagem de Patrcia teve vrias paradas. Ela permanece um ms nos
Estados Unidos, onde visita Nova Orleans, Galveston e Los Angeles. Em Hollywood,
conhece e entrevista George Raft, Estelle Taylor, Miriam Hopkins e muitos outros
artistas. Parte para o oriente e aporta, primeiramente, em Kobe, no Japo, onde ento
morava o velho amigo Raul Bopp. Viaja para Xangai e para Manchria, onde assiste a
coroao do imperador Pu Yi, estabelecendo com ele certa intimidade, o que lhe valeu
as sementes de soja:

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Com a influncia de sua amiga, Pagu tinha fcil acesso ao Palcio

Hsingking. Conversava informalmente com o jovem imperador Puhy. Ambos
pedalavam as bicicletas, dentro do parque amuralhado da residncia imperial.
Quando, numa de suas viagens a Cobe, Pagu me narrou o ambiente de
familiaridade que existia em Hsingking, pedi que ela procurasse arranjar com
Puhy algumas sementes selecionadas de feijo-soja. Dito e feito. Depois de
algumas semanas, me foram entregues 19 saquinhos de sementes dessa
leguminosa, que enviei na primeira oportunidade, ao meu amigo Embaixador
Alencastro Guimares. (...) Esse diplomata, sem perda de tempo, enviou-as
ao Ministro da Agricultora, Fernando Costa, que tomou providncias
adequadas sobre as mesmas. (BOPP, 1972, p.74)

Conhece a misria da China, que a marca profundamente. Parte, atravs da

estrada de ferro Transiberiana, para Moscou. Oito dias de viagem com grande
expectativa. Pagu espera, ansiosa, o momento de pr os ps na URSS, terra em que a
revoluo poltica tinha se concretizado. Patrcia estava prestes a realizar o sonho de
todo comunista: conhecer o lugar em que os homens eram livres e iguais. Contudo, a
realidade da Rssia a decepciona, ela se depara com a fome, a misria e a desigualdade
social. Desiludida, mas ainda acreditando na luta de classes, parte para Paris.
Pagu permanece vrios meses na capital francesa. Sua rotina divide-se em
participar de espetculos de arte e em militar pelo partido. Convive com os surrealistas
Aragon, Eluard, Breton, Crevel. Estuda na Universit Populaire, matriculando-se nos
cursos de Economia Poltica, Materialismo Histrico, Matemtica e Eletricidade
Terica e Prtica. Trabalha como tradutora para os estdios da Billancourt e redatora
do LAvant-Garde. Participa de movimentos de rua, milita com o pseudnimo de
Leonnie. Presa, repatriada com o auxilio do embaixador Souza Dantas. Sua viagem
ficou registrada atravs das vrias cartas trocadas com Bopp e Oswald.
Chega ao Brasil bastante doente em 1935. Em seu pas, Pagu fica detida por
quatro anos, sofrendo as torturas destinadas aos presos polticos. libertada em julho de
1940, muito debilitada e traumatizada. No mesmo ano, casa com Geraldo Ferraz,
jornalista e crtico de arte, amigo desde os tempos da Revista de Antropofagia. Este
seria seu companheiro at o final da vida e com ele tem um filho: o tambm jornalista
Geraldo Galvo Ferraz.
Do comeo da dcada de 40 at a sua morte, Patrcia se dedicou atividade
jornalstica. Trabalhou em diversos jornais do Rio e de So Paulo, como: A Manh, O
Jornal, A Noite, Fanfulla, Dirio de So Paulo, Vanguarda Socialista, A tribuna.

16

Publicou crnicas, poemas e artigos sobre literatura, teatro e televiso. Traduziu obras
de grandes autores como: Joyce, Mallarm e Octavio Paz. Militou por um teatro de
vanguarda, contribuindo para a fundao do Teatro Municipal de Santos.
Assinando como Mara Lobo, Patrcia foi responsvel pela seo dominical
Literatura, do jornal A Tribuna, de Santos. Durante seus ltimos anos de vida, Pagu
escreveu centenas de artigos sobre poetas e romancistas brasileiros clssicos e
contemporneos. Mara divulgava os lanamentos editoriais atravs de resenhas crticas,
como no artigo: Drummond a limpo, publicado em 31/01/1960:
Agora, num grosso volume de mais de trezentas pginas, como se
fala em linguagem de noticirio, podereis ter, amigo, todos os poemas de
Carlos Drummond de Andrade, at o ano desta magreza de livro vai bem
com o poeta a comparao A vida passada a limpo, que a ltima das
colees de poemas de Carlos (1954-1958). (...)
Agora ento s publicando livro grosso de poemas a vida se fez
monumental em torno desta haste de Itabira, sobre a base ela cresceu em rosa
de fogo, murchou, reverdesceu, deu galho, deu pedra, aconselhou-nos
pornografia, falou dos inocentes do Leblon, cantou Carlitos, ps em verso os
bens e o sangue. Nossos olhos comovidos agradeceu teres sido assim
gauche sempre. Oh Carlos, aqui da tenda sabes bem como , estamos
sempre de passagem agitamos este nosso leno branco para essa janela n.
81, e te lembramos a legenda de ferro, ao, montanha mineral imperturbvel.
Oh, obrigada, Carlos.

Durante a dcada de 40, paralela s crticas de arte, Patrcia Galvo,

sorrateiramente, exercitava sua feio ficcionista. Usando o pseudnimo King Shelter, a
autora de Parque Industrial publicou, em 1944, nove contos policiais na revista
Detective. Esses contos foram descobertos e reeditados pelo filho da autora no final dos
anos 90, com o ttulo Safra Macabra. Com muita habilidade, Shelter utilizou todos os
artifcios do gnero: cenrios lgubres, personagens solitrios e enigmticos,
assassinatos misteriosos e detetives sagazes. Os ttulos dos contos anunciam o suspense
que envolve as narrativas: A esmeralda azul do gato do Tibet, O mistrio do navio
perdido, A mscara de sangue, Morte no Variet. O trecho abaixo, de As noivas da
morte, ilustra o estilo de King Shelter:
Nancy passou para a alcova e Dotty, ainda com a boca cheia de
alfinete, abriu a porta. Viu, em primeiro lugar, uma caixa de cetim verdeclaro, amarrada em cruz com larga fita cor-de-rosa. As cores do braso
Orthumberland. Mas quando ergueu os olhos para ver quem a trazia, os seus
cabelos se eriaram, todo o sangue lhe fugiu o rosto, os seus olhos pareceram
querer explodir fora das rbitas. Antes de poder soltar um grito, deu dois
lentos passos para trs; em seguida, permaneceu um segundo petrificada,
enquanto o recm-chegado empurrava vagarosamente a porta que ainda

17

estava semicerrada, abrindo passagem, e se fazendo mais ntido. Este

personagem, trajado dentro do mais apurado rigor, sobraando uma caixa de
flores, tinha o rosto e as mos completamente descarnadas. Era um esqueleto,
tal com os que so encontrados em laboratrios e gabinetes de anatomia.
Branco, limpo e at perfumado. (SHELTER, 1998, p. 93)

Seu segundo romance, em colaborao com Geraldo Ferraz, A Famosa Revista,

publicado no ano seguinte, em 1945. Poesia e embate ideolgico se misturam neste
romance quase completamente desconhecido. Mais uma vez, o trao autobiogrfico est
presente. Como um protesto desencantado, a narrativa percorre o drama amoroso de
Rosa e Mosci, dois militantes polticos que se desiludem com a realidade opressora e
egosta da Revista (uma clara referncia ao Partido Comunista). O primeiro pargrafo
do livro anuncia:
Esta a histria de amor de Rosa e de Mosci: o protesto e a pedrada
voragem que proscreveu o amor. Quisramos pginas claras de vida,
cristalizadas margem de um tempo achatado de plancies cortadas por
trechos pantanais. Cristalizadas, irredutveis. Na verificao, porm dos
dados do drama o protesto e a pedrada dirigidos voragem passaram pelas
provas speras e amargas e nas asas do sonho ficaram feridas e chagas,
manchas e cicatrizes. (GALVO e FERRAZ, 1945, p. 9)

Em 1950, Patrcia lana sua candidatura a deputada estadual pelo Partido

Socialista Brasileiro, mas no se elege. Como material de campanha, publica o panfleto
poltico Verdade e Liberdade. Em suas pginas, Patrcia registra a decepo com o
partido, relembra os duros momentos vividos na priso e explica as razes que a
impulsionaram a voltar vida poltica.
De degrau em degrau desci a escada das degradaes, porque o
Partido precisava de quem no tivesse um escrpulo, de quem no tivesse
personalidade, de quem no discutisse. De quem apenas ACEITASSE.
Reduziram-me ao trapo que partiu um dia para longe, para o Pacfico, para o
Japo e para a China, pois o Partido se cansara de fazer de mim gato e sapato.
(...) Outros se mataram. Outros foram mortos. Tambm passei por essa prova.
Tambm tentaram me esganar em muito boas condies. Agora, saio de um
tnel. Tenho vrias cicatrizes, mas ESTOU VIVA.
A prtica da democracia a condio BSICA para o
SOCIALISMO e pratic-la est na VERDADE com que o povo puder viver
sua ESCOLHA sempre que se apresente o momento de DECIDIR.
Homem que me ouves, rompe os grilhes!2

Os trechos transcritos foram retirados da parte 1, intitulada Porque aceitei voltar, da segunda parte:
Para onde vamos e da terceira parte: Tem que ser, respectivamente. O exemplar do panfleto que orientou

18

Em 1952, comea a frequentar a Escola de Arte Dramtica de So Paulo,

passando a se dedicar com maior paixo ao teatro: traduz, promove eventos, divulga
autores e diretores. A pea Fando e Liz, de Fernando Arrabal, nunca antes encenada,
dirigida por Patrcia em 1958, o que lhe garante o elogio da crtica especializada e do
prprio autor.
Morre em Santos, cidade onde passara os ltimos anos de sua vida, em 1962, aos
52 anos, de cncer, deixando uma imensa contribuio jornalstica, resultado de trs
dcadas de trabalho intelectual. Sua ltima produo foi o poema Nothing, publicado
em 23 de setembro de 1962 no jornal A tribuna, de Santos.
Nada nada nada
Nada mais do que nada
Porque vocs querem que exista apenas o nada
Pois existe o s nada
Um para-brisa partindo uma perna quebrada
O nada
Fisionomias massacradas
Tipias em meus amigos
Portas arrombadas
Abertas para o nada
Um choro de criana
Uma lgrima de mulher -toa
Que quer dizer nada. (...)

1.1.1 Paixo Pagu: carta-dirio que desvenda outra face de Patrcia.

Para depreender o mito Pagu, no basta observ-la a partir do que se escreveu
sobre ela. O olhar necessita dar uma volta completa por essa mulher que se vestiu do
esprito moderno de sua poca e que pagou caro por suas escolhas. necessrio
penetrar nas reentrncias de seus textos autobiogrficos, quando sua escrita volta-se

esta pesquisa foi cedido para consulta local pelo Centro de Estudos Patrcia Galvo da Universidade Santa
Ceclia, em Santos.

19

para si mesma e retira a mscara que lhe foi oferecida e que ela, aparentemente, por um
bom tempo aceitou.
Publicada pelo filho de Patrcia Galvo, Geraldo Ferraz Galvo, em 2005, a
longa carta que ela escrevera em 1940, endereada a seu companheiro Geraldo Ferraz,
um misto de carta, dirio e depoimento. Paixo Pagu, a autobiografia precoce de
Patrcia Galvo um revelador relato de uma parcela da vida de Pagu, vida que ganha
outra dimenso na voz de sua protagonista. Alm de um olhar atento e inquieto sobre
os bastidores da vida poltica brasileira dos tempos de Getlio Vargas, a carta
desmascara o pior lado do Partido Comunista Brasileiro. Perpassando a conotao
partidria, o depoimento de Patrcia um texto sobre o modernismo brasileiro e alguns
de seus principais atores.
Longe de figurar memrias felizes do tempo da Escola Normal e dos saraus na
casa dos Andrade, sua carta traz amargura e decepo com a vida e com o mundo. O
personagem que ela cria para si no condiz em nada com os relatos sobre ela feito por
seus contemporneos. Sobre a necessidade de se inscrever, de dividir sua vida-dor com
algum, Pagu inicia seu depoimento:
Meu Geraldo,
Seria melhor que tudo fosse deglutido e jogado fora.
Pela priso, tempo-priso, mundo que comea no nosso porto.
Talvez no valesse a pena a gente passear retrospectivamente. Sempre
implica marcha r. Sou contra a autocrtica. O aproveitamento da
experincia se realiza espontaneamente, sem necessidade de dogmatizao.
(...)
Talvez eu no devesse comear meu relatrio hoje. Com olhos de
sol. Que preguia de pensar. A longa histria cansa. No ser ainda uma
modalidade de fuga? Uma justificativa contra o conhecimento? Quero rolar
na areia e esquecer... Se eu tivesse a certeza de que no me custaria nada
falar, eu no falaria. (...)
Por que dar tanta importncia minha vida? Mas, meu amor: eu a
ponho em suas mos. s o que tenho intocado e puro. A tem voc minhas
taras, meus preconceitos de julgamento, o contgio e os micrbios. Seria bom
se eu tivesse o poder de ver as coisas com simplicidade, mas a minha
vocao grand-guignolesca me fornece apenas a forma trgica de sondagem.
a nica que permite o gosto amargo de novo. Sofra comigo. (PAGU,
2005:52)

Em vrios fragmentos de sua carta, percebemos como Pagu articula a histria de

sua personalidade, que mostra a face confusa, precoce e insubordinada desde a infncia:
20

Na nebulosa infncia, a sensitiva j procurava a bondade e a beleza.

(...) Toda a vida eu quis dar. Dar at a anulao. S da dissoluo poderia
surgir a verdadeira personalidade. Sem determinao de sacrifcio. (...) O
estado provisrio da no satisfao completa j me legava uma outra volpia
a da procura. Assim, tenho farejado toda espcie de ideal. O primeiro fato
distintivamente consciente da minha vida foi a entrega do meu corpo. Eu
tinha doze anos incompletos. Sabia que realizava qualquer coisa importante
contra todos os princpios, contrariando a tica conhecida e estabelecida.
(PAGU, 2005, p. 52-53)

A atribulada e infeliz precocidade amorosa relatada com detalhes nas pginas

iniciais da carta. Seu primeiro relacionamento lhe rendeu um aborto traumtico e muita
decepo para a famlia. Muito cedo, conheceu a dor, a desiluso afetiva e a simulao
de seus sentimentos:
Minha primeira paixo. Minhas primeiras lgrimas. As primeiras
humilhaes. (...) Aos 14 anos estava grvida. E quis agir. Quis sair de casa.
Resolvi falar sobre isso com Olympio. E pedir-lhe que me levasse a um
mdico que confirmasse a maternidade. Mas no lhe disse nada, porque nesse
mesmo dia tudo terminou. Ele me comunicou que partiria naquela semana
para os Estados Unidos. O meu orgulho. Lembra? Quanto eu quis chorar,
quanto eu sorri. (...) O ladrilho pegajoso nos lbios. O que fazer de tanto
sangue? Todo o corpo se deformando. Se desfazendo na angstia. O sangue
ostensivo entre os dedos, cabelos, olhos, os cogulos monstruosos entupindo
tudo. preciso no deixar esse sangue. preciso beber esse sangue. Como
no morri no auge da alucinao? Sentir nos dentes a consequncia de tudo.
Como livrar a vida dessa noite? (PAGU, 2005, p. 55)

A vida lhe destinou mais uma tragdia amorosa. Um ano aps o doloroso aborto
e a partida do primeiro namorado, Pagu conhece Euclides, de quem fica noiva. No
entanto, este morre em virtude de uma pneumonia. Continuava, nada mais esperava da
vida, a no ser, pacientemente, a evaso do ambiente em que vivia. Pagu descreve
rapidamente os primeiros contatos com os modernistas, no menciona sua participao
na Revista de Antropofagia, nem fala dos saraus e declamaes de que participara nesta
poca. Sobre o incio do romance com Oswald, relata friamente:
Oswald: uma liberdade maior de movimentos e mais nada. Ele no
me interessou mais que outros intelectuais conhecidos naquela poca.
Particularmente, eu me sentia mais atrada por Bopp, que possua mais
simplicidade, menos exibicionismo e, principalmente, mais sensibilidade.
(PAGU, 2005, p. 59)

Seu relato marcado por um eixo central, sua relao com o Partido Comunista,
que aponta para vrias ramificaes: escolhas equivocadas, decepes e muitas perdas.
Dentre as fraturas imposta pelo partido vida de Pagu, esto a separao do filho, a
21

proletarizao, os pesados trabalhos, a total e humilhante resignao diante de todas as

imposies, a longa viagem feita ao Oriente e Europa, alm das sucessivas prises:
O Partido exigia que eu seguisse para o Rio. J havia repousado
suficientemente e devia voltar luta. Eu esperava esse chamado, mas no a
intromisso na minha vida particular. Exigiam a minha separao definitiva
de Oswald. Isto significava deixar meu filho. A organizao determinava a
proletarizao de todos os seus membros. Eu no era ainda membro do
Partido Comunista. O preo disso era meu sacrifcio como me. Ainda havia
condies mais acentuadas. Oswald era considerado elemento suspeito por
suas ligaes com certos burgueses, e eu teria que prescindir de toda e
qualquer comunicao com ele e, portanto, resignar-me falta de notcias de
meu filho. No discuti as exigncias. Apenas transmiti tudo a Oswald quando
chegou, bem como minha resoluo de partir. A atitude de Oswald foi
simptica. No ops o menor obstculo. Disse-me apenas que esperaria a
minha volta, que eu teria sempre um lugar junto dele. Que voltasse quando
quisesse. (PAGU, 2005, p. 95)

Pagu no se mostra como a irresistvel jovem que arrebatou o corao dos poetas
e intelectuais modernistas. A postura que adota frente s imposies do Partido s
reala sua faceta destemida, mas que est longe dos predicados at ento dados a ela.
Patrcia demonstra muito desconforto com sua condio de mulher bonita e desejada,
em muitas passagens da carta esse incmodo ressaltado, s vezes, transfigurado em
nojo e revolta:
Chegando ao Par, tive uma recepo inesperada. A eterna histria
dos intelectuais modernos, que se acham na obrigao de fazer circulozinhos
em torno de qualquer nome que a imprensa publica duas vezes na crnica
escandalosa. O meu nome tinha chegado at o Par de qualquer forma que eu
tive que aguentar as boas-vindas do mundo literrio chefiado por Abguar. Os
passeios pela cidade, conversinhas de caf, novidades em cmbio etc.
Acabaram me deixando nas mos de um padre, que me levou a um cinema,
de onde tive que sair s pressas para no me atolar na batina. Esse incidente
levou-me a bordo. O Par repugnava-me como ltimo reduto obsceno do
Brasil que, felizmente, pensei, deixava talvez pra sempre. (...) Eu sempre fui
vista como um sexo. E me habituei a ser vista assim. Repelindo por absoluta
incapacidade, quase justificava as insinuaes que me acompanhavam. Por
toda parte. Apenas lastimava a falta de liberdade decorrente disso, o
incmodo nas horas em que queria estar s. Houve momentos em que
maldisse minha situao de fmea para os farejadores. Se fosse homem,
talvez pudesse andar mais tranquila pelas ruas. (PAGU, 2005, p. 138-139)

Pagu relata episdios traumticos e dolorosos de seus 30 anos de vida.

Determinao, confiana e lealdade aos seus ideais formaram sua personalidade e
orientaram sua histria. Foi a decepo com o Partido Comunista que marcou a vida
ps-cadeia, pois sucessivas torturas ali sofridas resultaram em uma perturbao que a
acompanhou at a morte. O Partido e a causa operria, pela qual lutou, aparecem em
22

seus dois romances: no primeiro, Parque Industrial, como grito de esperana; no

segundo, A Famosa Revista, como canto de desiluso. Neles, a proletarizao, o
discurso panfletrio e muitas cenas vividas por Patrcia em sua militncia so
transfigurados para o reino da fico.
Diante da multiplicidade e extenso da obra de Pagu, nos deteremos na sua
produo que antecede a publicao de Parque Industrial e que carrega traos que sero
desenvolvidos neste primeiro romance. Precederemos a anlise de lbum de Pagu.
Vida, Paixo e Morte e de textos do jornal O Homem do Povo. O presente trabalho se
debruar com mais profundidade no romance proletrio de Patrcia Galvo,
investigando sua faceta esttica e engajada, o que faz dele uma importante obra do
Modernismo Brasileiro.

23

2 A ANTROPOFAGIA MODERNISTA.

S uma outra revoluo artstica pode substituir na

histria e na evoluo da nossa sensibilidade e da nossa
inteligncia a revoluo de 22.
Patrcia Galvo (Dirio de So Paulo, 9-5-1948)

O Movimento Antropfago, com um sentimento primitivo-nacionalista,

desdobramento do Manifesto Pau-Brasil, traz uma postura mais radical, que integra,
alm de Oswald de Andrade, outros artistas como Raul Bopp, Tarsila do Amaral,
Geraldo Ferraz e Patrcia Galvo, para citar alguns. A divulgao das ideias do grupo
foi feita atravs do Manifesto Antropfago e da Revista de Antropofagia, a partir de
1928, tendo como obras-primas o poema Cobra Norato, de Raul Bopp e o quadro
Abaporu, de Tarsila do Amaral. Bopp, em Vida e Morte da Antropofagia, traa uma
sntese da ideologia do movimento:
Foi um movimento independente, burlo, negativista. Marcou poca.
Fez uma derrubada impiedosa de figuras de mera casca literria, sem cerne.
Sacudiu hierarquias inconsistentes.
Ao recobrar o equilbrio, depois de uma fase agitada de
solapamentos (preparao de terreno s geraes que estavam por chegar), a
Antropofagia apontou os seus rumos:
Debaixo de um Brasil de fisionomia externa, havia um outro Brasil
de enlaces profundos, ainda incgnito, por descobrir. O movimento, portanto,
seria de descida s fontes genunas, ainda puras, para captar germes de
renovao; retomar esse Brasil subjacente, de alma embrionria, carregado de
assombros e procurar uma sntese cultural prpria, com maior densidade de
conscincia nacional. (BOPP, 2012, p. 82)

poca do Movimento, a residncia Tarsiwald (termo carinhosamente cunhado

por Mrio de Andrade para o casal Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral) estava
frequentemente aberta para os intelectuais da Pauliceia. Os saraus do palacete da Baro
de Piracicaba eram concorridos pelos artistas da poca, que se reuniam para discutir
ideias e planos de vanguarda, entre eles, a Antropofagia. Conta Raul Bopp que o
nascimento do Movimento deu-se em um pitoresco encontro, num restaurante
paulistano especializado em rs, em que o casal iria receber artistas europeus de
passagem pelo Brasil. Oswald, com sua marcante irreverncia, comeou a proferir uma
anedtica teoria sobre a evoluo das espcies, afirmando que o homem descendia das
24

rs. Diante de tal argumentao, Tarsila, compactuando com a burla do marido, afirmou
que, dessa forma, ao comerem rs, eles seriam antropfagos.
O depoimento de Bopp sobre a ponta de lana do Movimento Antropofgico
mostra que este nasceu num ambiente de descontrao e profunda ironia, elementos que
iriam pairar sobre as publicaes do grupo. Dias aps o episdio do restaurante das rs,
Tarsila presenteia Oswald com um quadro, representao de um antropfago. A pintura
batizada de Abaporu que, em tupi, significa o homem que come. Sobre a
participao da pintora no Movimento, o autor de Coco de Pagu comenta:
A chefa do movimento foi Tarsila. Oswald ia na vanguarda,
irreverente, naquele solecismo social de So Paulo. Foi elemento de
resistncia e agresso. Ps a Antropofagia no cartaz, com uma tcnica de
valorizao. Tarsila, na sua simplicidade, semeava ideias. Queria um retorno
do Brasil, sua ternura primitiva. A flecha antropofgica indicava uma nova
direo.
- Vamos descer nossa pr-histria. Trazer alguma coisa desse
fundo imenso, atvico. Catar os anais totmicos. Remexer razes de raa, com
um pensamento de psicanlise. Desse reencontro com as novas coisas, num
clima criador, poderemos atingir uma nova estrutura de ideias. Solidrios
com as origens. Fazer um Brasil nossa semelhana, de encadeamentos
profundos. (BOPP, 2012, p. 99)

O desejo de penetrao na raiz primitiva do Brasil, o combate absoro

indiscriminada do que era estrangeiro, a recuperao da cultura, da religio, da lngua,
do folclore e da histria dos indgenas brasileiros; assim como a pregao da
necessidade de deglutir o que no nosso, misturar ao elemento nacional e retirar dele
um produto novo, so os preceitos ideolgicos e estticos pregados pelo Manifesto
Antropfago de Oswald de Andrade:
Tupi or not tupi that is the question.
Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a
felicidade.
Contra o ndio tocheiro. O ndio filho de Maria, afilhado da Catarina de
Mdices e genro de d. Antnio de Mariz.
A alegria a prova dos nove.
No matriarcado de Pindorama.

As ideias antropfagas circularam na Revista de Antropofagia a partir de maio

de 1928. No ano seguinte, ela passa a habitar, todas as quintas, uma pgina inteira do
25

jornal Dirio de So Paulo. A revista publicou preciosidades e desaforos: poemas de

Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, desenhos de Tarsila e Pagu, artigos
srios e violentos, textos rebeldes, jocosos e satricos debaixo de muita polmica.
Os antropfagos desejavam sistematizar e divulgar amplamente suas ideias, para
isso, comearam a organizar o Congresso Mundial da Antropofagia, que aconteceria em
Vitria no dia 11 de outubro de 1929. Segundo Bopp, a data foi uma sugesto de
Oswald, pois este seria o ltimo dia da Amrica livre (j que Colombo chegou dia 12).
Contudo, o congresso no se realizou por motivos passionais. O chefe do grupo fugira
de casa abandonando a companheira Tarsila para viver com Pagu. O escndalo
provocou a debandada do grupo e o esfriamento do movimento:
Estavam os trabalhos, nessa altura, dentro de um esquema de
preparao para o Congresso, que ia se realizar em Vitria, j com data
marcada, quando surgiram alguns imprevistos, que vieram perturbar o seu
ritmo. Desprevenidamente, a libido entrou de mansinho no paraso
antropofgico. Ocorreu um chang des dames geral. Um tomou a mulher do
outro. Oswald desapareceu. Foi viver o seu novo romance numa beira de
praia nas imediaes de Santos. A reao emocional se processou em srie,
com vrios desajustamentos de mbito domstico.
Com a emoo dos acontecimentos, ningum pensou mais no
Congresso em Vitria. A bibliotequinha ficou em nada. E a Antropofagia dos
grandes planos, com uma fora que ameaava desabar estruturas clssicas,
ficou nisso... provavelmente anotada nos obiturios de uma poca. (BOPP,
2012, p. 78)

2.1 Bastidores da utopia antropfaga.

A quem se atribui a criao do mito Pagu? inegvel o egocentrismo juvenil

que a caracterizava nos idos de 28. Indubitavelmente, era bela, inteligente e ousada, mas
no faltaram mimos e elogios que alimentassem sua vaidade e realassem o
hipocorstico de musa. Ela comeou por onde muitos terminam, recebendo homenagens
e galanteios de artistas famosos. Primeiro, veio Coco de Pagu, um tributo
sedutoramente desenvolvido atravs dos lnguidos versos de Raul Bopp. O poema foi
publicado em outubro de 1928, na revista Para Todos, com ilustrao de Di Cavalcanti.
A transcrio abaixo a verso definitiva, como apareceu em Cobra Norato e Outros
Poemas:

26

Pagu tem os olhos moles / uns olhos de fazer doer. / Bate-cco quando
passa. /Corao pega a bater./ Eh Pagu eh!/ Di porque bom de fazer doer. /
Passa e me puxa com os olhos / provocantissimamente. / Mexe-mexe
bamboleia / pra mexer com toda a gente. / Eh Pagu eh! / Di porque bom de
fazer doer. / Toda a gente fica olhando / o seu corpinho de vai-e-vem
umbilical e molengo / de no-sei-o-que--que-tem. / Eh Pagu eh!/ Di porque
bom de fazer doer./ Quero porque te quero / Nas formas do bem-querer./
Querzinho de ficar junto / que bom de fazer doer. / Eh Pagu eh!/ Di
porque bom de fazer doer.

Assim como foi mencionado no depoimento de Oliveira Netto, a figura

excntrica de Pagu foi exaltada no apenas pelos estudantes da Faculdade de Direito.
Com sua irreverncia e delirante beleza, ela atraa todos os olhares. No dia 5 de junho
de 1929, o Teatro Municipal, lotado, espera o nmero de Pagu. Exageradamente vestida
por Tarsila, ela recita poemas modernistas: um trecho de Cobra Norato, Balada do
Esplanada, de Oswald, uma pgina do lbum de Pagu e Coco de Pagu. No mesmo
depoimento, Oliveira Netto comenta o episdio:
Ela foi com um dos vestidos de Tarsila, um daqueles vestidos que
Tarsila tinha trazido de Paris, branco, e, assim, parecido com um vestido
espanhol de Goya, qualquer coisa assim, porque era justo em cima e a saia se
abria muito embaixo, de god. E ela estava com esse vestido, com uma capa
preta forrada de vermelho, com listas largas de um palmo, de vermelho e
preto, e um balagand de prata na cintura. Ento combinaram que ela tinha
que usar isso tudo para aparecer no dia do recital. E ficou tudo certo. Mas
quando chegou na vspera do recital, eu fui chamado polcia, porque eu era
presidente do Centro Acadmico XV de Agosto. (...) Eles me chamaram para
dizer que esse festival estava sendo organizado, mas que os estudantes
haviam comprado a galeria toda do Teatro Municipal. Portanto, eles
esperavam alguma manifestao dos estudantes no Teatro. Eu comprei
tambm uma galeria e fui junto com eles todos, no dia do espetculo. E
durante o espetculo, eles estavam l em cima, naquela balbrdia de
estudantes, de falao, piadas e gritinhos, comum da mocidade, mas
chamando muito a Pagu. (...) Mas ela era o ltimo nmero e apareceu com
aquela panca toda, aquele vestido extraordinrio do jeito como ela estava, e,
muito bonita, no fundo do palco, ficou parada no fundo do palco. Os
estudantes, acho que no a reconheceram, porque ela estava completamente
diferente do que eles costumavam ver, de maneira que quando chegou a hora
em que ia comear a declamao dela, ela foi at a frente do palco, e ela
comeou com um poema do Raul Bopp, que se chamava Coco de Pagu, e
tem um estribilho at, h, Pagu, h!. Ento, quando chegava na hora do
estribilho, ela corria at o fundo do palco e abria a capa, assim, de vermelho e
preto, abria a capa e dizia Eh! Pagu. E os estudantes ficaram muito
assustados, no princpio, e ouviram muito bem e bateram muita palma no
fim.
O que eu sei que no fim do espetculo, quando acabou tudo, o
carro em que a Pagu saiu foi levado a brao, foi empurrado, nem tinha
motorista, porque o pessoal aplaudia de tal forma que eles levaram o carro de
Pagu empurrado. Foi um sucesso completo. (CAMPOS, 1982, p. 271)

27

A descrio de Oliveira Netto faz jus aos artigos publicados nos jornais da poca
acerca do recital. Pagu fora a sensao do evento, ganhara status de celebridade. Ela j
havia colaborado com a Revista de Antropofagia e era popular entre o crculo de
amizade de Oswald e Tarsila e entre os estudantes. Mas, com o recital no Teatro
Municipal, consagrou-se seu talento artstico:
O nmero esquisito do programa foi o da senhorita Patrcia
Galvo (Pagu). Pagu recitou versos e poemas antropofgicos e o auditrio
ficou indeciso por instantes. Depois, aplaudiu-a com calor. E no havia outro
remdio. A jovem recitalista estava realmente alheia ao julgamento da plateia
e foi dizendo seus versos e seus poemas com a convico de quem sente todo
o entusiasmo de uma arte nova.
Pagu foi uma surpresa pra mim e para o auditrio todo. Valente.
Corajosa. Interessante. Original. Toda a gente, eu sei, pensa comigo. Porque
se a Pagu no fosse o que esses quatro adjetivos querem definir, as galerias e
a prpria platia no recuariam de seus propsitos. Pagu triunfou nessa festa.
Bravo! Espantou a assistncia (o cronista faz parte) belezas escondidas no
poema de Raul Bopp, O coco de Pagu, e na Balada do Esplanada, de
Oswald de Andrade.
Pagu foi o primeiro soldado que marchou firme para o front da
avanada antropofgica. Bravo, Pagu! Shakehands de Jayme Avellar

A notoriedade conquistada no crculo paulistano confere certa curiosidade sobre

o nome de Pagu no Rio de Janeiro, da o frisson que causa quando chega nesta cidade,
acompanhada pela trupe antropfaga, que iria inaugurar no Salo Palace Hotel a 1
exposio individual de Tarsila do Amaral no Brasil. Na comitiva veio, alm de Tarsila
e Oswald, Anita Malfatti, Benjamin Pret, Elsie Houston e outros. Em 25 de julho,
cinco dias aps a chegada dos artistas ao Rio, lvaro Cotrim publica no jornal A Manh
a crnica: Exposio Tarsila Pagu e Outros Antropfagos. Pagu, mais uma vez, havia
roubado a cena: Vi Pagu. Sou mais do que nunca antropfago. Seria capaz de devorar
vrios bispos sardinhas. (...) Pagu... Gnio... Mistrio de sarcfago egpcio. Vamos
comer outro bispo sardinha, Pagu? Dois dias aps a crnica de Cotrim, lvaro
Moreyra publica na Para Todos, com um retrato de Pagu feito por Di Cavalcanti, o
seguinte texto:
Pagu est no Rio. Veio com Tarsila, Anita Malfatti, Oswald de
Andrade. No veio para ver a cidade, as praias, as montanhas, as vitrinas.
Veio. Sem complemento. Pagu aboliu a gramtica da vida. A anlise lgica
foi um preconceito da Escola Normal. Pagu parece um leo, uma arvorezinha
de enfeite, um leque japons. Mas de perto a gente acerta: uma menina de
cabelos malucos que ela nunca penteia. Pagu no tem modos. Tem gnio. Faz
poemas. Faz desenhos. Os poemas se dependuram nos desenhos e ficam
gritando. Quem passa pra. Eta pequena notvel! Pagu o ltimo produto de
So Paulo. o anncio luminoso da antropofagia.

28

Assim, o mito Pagu foi ganhando relevo, tomando dimenso para alm de
So Paulo. A identidade de Patrcia Redher Galvo fica margem da personagem
que lhe foi criada e qual ela se incorporou. Pagu representava a beleza e a ousadia
da modernidade. Ainda por sua passagem pelo Rio, ela exaltada na entrevista feita
por Clvis Gusmo e publicada em 3 de agosto na revista Para Todos:
Oswald de Andrade, Raul Bopp e Oswaldo Costa foram os primeiros
a chegar no mundo de Tarsila. Mas j encontraram um habitante: Pagu. Pagu
encantou a todos pela graa, pela inteligncia e pela ingenuidade. Bopp fez
um poema para ela. E o Brasil inteiro ficou conhecendo Pagu. (...) Pagu veio
ao Rio com Tarsila, lvaro Moreyra escreveu uma coisa deliciosa sobre ela.
Murilo mandou tambm. Olegrio Marianno disse uma poro de frases
romnticas. (...)
- Que que voc pensa, Pagu, da antropofagia?
- Eu no penso: eu gosto.
- Tem algum livro a publicar?
- Tenho: a no publicar: - Os 60 poemas censurados que eu
dediquei ao Dr. Fenolino Amado, diretor da censura cinematogrfica. E o
lbum de Pagu: vida, paixo e morte em mos de Tarsila, que quem
cuida deles. As ilustraes dos poemas tambm so feitas por mim.
- Quais as suas admiraes?
- Tarsila, Padre Ccero, Lampio e Oswald. Com Tarsila fico
romntica. Dou a ela a ltima gota do meu sangue. Como artista s admiro a
superioridade dela.
- Diga alguns poemas, Pagu.
(Informaes: Pagu a criatura mais bonita do mundo. Depois de
Tarsila- diz ela. Olhos verdes, Cabelos castanhos. 18 anos. E uma voz que s
mesmo a gente ouvindo).
Ela se chega bem para o meu lado. Sorri com um sorriso mais doce
do que os lbios de todas as Iracemas. E fala devagarzinho, bem junto de
mim: no meu quintal tem uma laranjeira...

Patrcia viveu entre os modernistas, aos cuidados de Tarsila, cerca de um

ano. Ficou conhecida no meio artstico brasileiro como declamadora e desenhista.
Durante esses meses, Pagu foi uma espcie de mascote do grupo antropofgico, sua
extravagncia servia ao deleite da excntrica vanguarda intelectual de So Paulo.
A simpatia pela jovem bela e levada desfeita quando seu caso com Oswald
de Andrade descoberto. Eles passaram a ser mal vistos pela sociedade da qual
faziam parte, proibidos de frequentar muitas festas e hostilizados em alguns
eventos. O status de musa, ento conferido a Pagu, comea a ruir. Os elogios do
29

lugar aos escndalos polticos em que se envolve com o marido. Quando comea a
militar pelo partido, o nome de Pagu deixa de colorir os cadernos de arte e passa a
figurar nas sees policiais. No se divulga mais a imagem da radiante antropfaga
de 18 anos, Pagu flagrada aos empurres, algemada ou desfigurada pelas
sucessivas prises.

2.2 Contribuies antropofgicas de Patrcia Galvo.

A atividade artstica de Pagu data de seus 15 anos com as contribuies para o

Brs Jornal, que escrevia sob o pseudnimo de Patsy. Ao ingressar nas rodas
antropofgicas, levada por Bopp, ela demonstra grande habilidade na arte de recitar
versos, tal desenvoltura era percebida desde a infncia, como afirmado em
depoimentos de familiares. Ao relembrar os saraus no solar dos Andrade, Bopp
menciona a empolgao com que todos assistiam s apresentaes privadas que Pagu
oferecia aos presentes:
Numa dessas ocasies, acompanhada por um squito de
admiradores, apareceu miss Paran, que estava sendo festejada em meios
beletristas de So Paulo.
A uma ligeira sugesto, miss Paran encaminhou-se para o meio da
sala e recitou Dindinha Lua, para dar uma amostra do seu repertrio.
Pagu, que estava presente (ainda no tempo em que era favorecida
com a tutela carinhosa de Tarsila), decidiu, tambm, dizer alguns versos, de
forte sabor potico, adicionando a eles umas ligeiras doses de malcia... Foi
um sucesso total. O ambiente murchou numa parte da sala. (BOPP, 2012:88)

As qualidades artsticas de Pagu ganharam repercusso com suas colaboraes

na Revista de Antropofagia - segunda dentio. Com um trao livre e despojado,
aparecem alguns desenhos de Patrcia, entre estes, um que constaria no lbum de Pagu:
Vida, Paixo e Morte. Esta obra, um dos documentos perdidos da antropofagia, de
1929, s foi descoberta e divulgada nos anos 70, uma dcada depois da morte de sua
autora.
O lbum possui 28 pginas numeradas. Sem uma definio precisa, pois
linguagem verbal e no-verbal se fundem, o pequeno livro de Pagu pode ser visto como
30

um conjunto de poemas ilustrados ou como uma pequena coleo de desenhos com

legendas. Na definio de Augusto de Campos, trata-se de uma histria em quadrinhos
autobiogrfica. Provavelmente, o lbum, dedicado a Tarsila, no tinha pretenso de ser
publicado, talvez figurasse como um exerccio criativo de uma discpula dedicada, j
que o livro carrega uma profunda influncia do trao tarsiliano e da prosa oswaldiana.
Essa autobiografia precoce, pois na poca Pagu tinha 18 anos, revela a ousadia
de uma jovem autora que faz da vida uma pardia incrementada com elementos de
humor, graa e grande dose de malcia. O lbum, maneira de takes cinematogrficos
legendados, com um traado leve e amador, aponta metonmias dessa existncia
irreverente e atrevida, bem ao gosto antropofgico.

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O primeiro quadro, que representa o Nascimento, constitui-se no desenho em

que seres inanimados ganham contornos humanos em meio a uma representao da
cidade grande com seus inmeros prdios, numa espcie de antropomorfismo
macunamico: o sol, com seus grandes braos e pernas, segura a cegonha que conduz o
beb Pagu ao centro urbano paulistano. A indicao da cidade feita no primeiro verso
que funciona como um poema em forma de legenda e que traz uma pardia do romance
Iracema. Nas linhas de Alencar: Alm, muito alm daquela serra... nasceu Iracema.
Pagu escreve: Alm, muito alm do Martinelli... martinellamente escancara as cento e
cinquenta e quatro goelas... Era filha da lua... Era filha do sol... Martinelli era o prdio
mais alto de So Paulo quela poca. Em meio s divagaes sobre seu surgimento
ligado aos elementos da natureza, ocorre a brusca ruptura causada pelo riso,
caracterstica tpica dos modernistas. A ironia antropofgica se faz no final do poema,
onde ocorre a concluso do nascimento: O pae dela gosta de bolinar nos outros... / E
Pag nasceu... / de olhos terrivelmente molengos/ e boca de cheramy. Os versos
arrastam uma dico molengamente sensual, caracterstica que perpassar todo o
lbum de Pagu. Alm do humor, este primeiro quadro traz outros signos caros aos
antropfagos: a figura do ndio, na citao a Alencar; e de Freud: E o guerreiro branco
cantou. / E Freud desejou.. O impulso do desejo psicanaltico mencionado pela
38

autora atravs de uma imagem endmica que revela a desobedincia da mulher/Pagu e

seus respectivos adjetivos: Mandioca braba faz mal. / Pagu era selvagem, / inteligente /
e besta. / Comeu da mandioca braba/ E fez mal.
Os quadros que compem o captulo da Vida so marcados pela presena de uma
figura feminina nua e sensual. Os textos e as ilustraes apresentam uma forte
correspondncia plasmada por uma suave agressividade: Tia Bab disse que sinero
pode pecar... / Toco finados como ningum. Metonmia de uma vida insubordinada,
esse quadro, segundo do captulo Vida, apresenta uma mulher nua e de boca expressiva
a tocar o sino - smbolo do pecado referido pela Tia. Essa desobedincia ao
convencionalmente estabelecido pela sociedade para a figura feminina uma marca de
Pagu que est presente no conjunto de sua obra.
Os dois quadros seguintes retratam uma exploso da liberdade, do corpo e da
sexualidade. O deleite da vida estaria amalgamado descoberta do prazer e o corpo
feminino ir atender aos chamados dos instintos ntimos. No quadro IX, esse corpo
liberto de qualquer vestimenta est relaxadamente deitado sobre o balano que imprime
a possibilidade de mobilidade, de voo. O desenho dialoga com o poema que,
sensualmente, discorre sobre a nsia do eu-lrico por novas descobertas: O retngulo
insensvel de cabriva recolhe o deleite melanclico de minha vitalidade... quero ir bem
alto... bem alto... numa sensao de saborosa superioridade/ que do outro lado tem
uma coisa que eu quero espiar. O quadro posterior, tambm retrato da Vida de Pagu,
apresenta a recorrente mulher nua em meio natureza soltando papagaios. A anterior
sensualidade parece ter sido minimizada na pintura, no entanto, ela est marcada no
poema: natureza diablica / calor infernal / cores sadias / tabas, musgos, lodo /
soltava papagaios e voltava pra casa sem baton. De um sutil erotismo, esses versos
demonstram o impulso da sexualidade vivido pelo eu-lrico. O ltimo verso faz
referncia obedincia da busca por extenso e pela realizao dos desejos, que foram
manifestados nos quadros anteriores.
No texto XIX, a figura feminina abolida, dando lugar ao desenho de um gato
que molengamente (numa explcita referncia Pagu) se enrosca ao tronco de uma
rvore: ... a minha gata safada e corriqueira... / trepa na trave do galinheiro e
preguiosamente escancara a boca e as pernas. / a minha gata vampira.../ o luxo da
minha gata o rabo/ ela pensa que serpente. Nestes primeiros versos, observa-se a
39

ousadia ertica da narradora que, utilizando-se da imagem do animal, que compartilha

da natureza sensual de sua dona, expe uma pujante sexualidade representada pela boca
e pernas abertas.
O quadro XIII ensaia uma narrativa ao estilo de Memrias Sentimentais de Joo
Miramar. Uma espcie de pgina de dirio que conta um episdio da vida, as frases
telegrficas e simultneas descrevem o ambiente povoado por informaes visuais:
Tomei o bonde. Maravilhas de luz. Me disseram que era para ver a miss...
mais bela. Kermesse. Brazil. Itlia. Portugal. Vinho. Sardinhas fritas. Uma
portuguesa encantadora lambuzada de azeite e ruge.
Gritarias... Yaya me dexe
Sub nesse barranco.
Ai com cuidado
No quebre meu tamanco.
Tombolas a 200 reis...
Eu tirei uma tijela, um pacote de algodo e um sabo de pedra.
Um mulatinho sorumbtico, de sapato vermelho e costeleta crespa me
bolinava... Moita! Tomei o bonde com um pasteleiro que escarrava sangue.
O trgico moreninho concentrado perseguiu-me, mostrando o encolher dos
beios chupando o ar e uma lngua roxa e feridenta, a fora do temperamento.
A xispada foi enorme. Depois de um sanduiche de po e linguia dormi...
agarrada a vassoura de encerar e com o faco de cozinha debaixo do
travesseiro.
Moita! Sonhei com o mulatinho sorumbtico de lngua feridenta.

A narrativa de Pagu, numa passagem da Vida, revela o outro lado da condio

feminina. Muito diferente do princpio de liberdade do corpo e da sexualidade pregado
nos fragmentos anteriores, agora temos uma mulher vista como objeto sexual e
perseguida pelo homem que a deseja. Neste quadro temos uma perfeita ligao entre o
elemento verbal e o no-verbal, a economia da imagem demostra uma compensao em
relao enxurrada verbal deste episdio. As inmeras imagens descritas no texto no
so repetidas no desenho, apenas dois elementos so elencados: a mesma mulher nua,
que agora aparece assustada e um enorme jacar de boca aberta prestes a devor-la.
Pagu emprega sua ilustrao como metfora do bicho / homem engolidor de mulheres.
A simultaneidade de elementos que se fundem em imagens surreais aproxima-se da

40

tcnica cinematogrfica: Kermesse. Brazil. Itlia. Portugal. Vinho. Sardinhas fritas.

Uma portuguesa encantadora lambuzada de azeite e ruge. A pequena narrativa parece
um sonho narrado em um plano-sequncia em que vrias coisas vo acontecendo,
simulando a perseguio sofrida pela narradora-personagem-Pagu.
Os dois quadros seguintes so flagrantes de uma vida, ao mesmo tempo liberta e
romntica, o que demonstra a pluralidade de sentimentos e sensaes que envolvem o
eu-lrico. O quadro XV, com uma linguagem econmica e descontrada, faz meno ao
carnaval: Quando eu era havaiana tomava ter. Na ilustrao, uma bria figura
feminina com mscara e fantasia carnavalescas. O quadro posterior traz um nico verso
que figura como uma declarao rabiscada em uma folha qualquer: eu quero... voc...
O desenho tambm simples, mas bastante sugestivo, a mesma mulher nua est
estendendo a mo que toca as nuvens na nsia de conseguir levar seu pedido aos cus.
Os momentos de euforia dos primeiros quadros da Vida sofrem uma ruptura. A
partir da pgina XVII, a solido e a inadequao passam a figurar os textos e as imagens
do lbum. No quadro XVII, temos a figura feminina de sempre, sentada de costas, em
uma posio de tristeza, com a cabea baixa e braos cruzados: ambula morna / licor
capitoso / solido...e...eu. O sentimento de inadequao demonstrado no quadro
posterior, em que a figura feminina, metamorfoseada em espermatozoide, declara:
Sensao de ambiente inconcebvel. Incenso. A loucura de uns olhos de amndoa....
No quadro IXX, o sentimento de esvaziamento e nostalgia evocado. A mulher nua
estica a boca na tentativa de engolir a fruta que est no alto da rvore, sem sucesso: era
a fruta que eu mais gostava... dessa fruta j no ? A gente colhe uma vez / e colhendo
no d mais. O entusiasmo juvenil dos primeiros quadros d lugar ao esmorecimento,
solido e ao tdio, o que pode ser atestado na legenda do quadro posterior: Va e ver si
estou na esquina....
O captulo sobre a Paixo comea na pgina XXI. Associada ao sofrimento
causado pela descoberta / desiluso do amor, a Paixo est ligada a elementos que
remetem ao sofrimento, a punio e a dor pelos amores desfeitos. O primeiro quadro
ilustra a personagem de joelhos no cho, separada pela figura de um homem que
aparece em outro ambiente com um chicote na mo. Na legenda: dentro da lei...nha...
A separao das palavras pelas reticncias provocam duas leituras, podemos perceber:
dentro da lei, ou seja, a personagem estaria se adequando aos padres de
41

relacionamentos estveis; ou estaria ela dentro da lenha, sofrendo os castigos

impostos pelos homens a suas mulheres, ou do castigo imposto pelo amor aos
apaixonados?
No ltimo quadro da Paixo, o amor marcado por suas possveis
consequncias, que podem ser verificadas pela interao visual-verbal. O poema diz: O
cedro tem cheiro / Arranjei um galan e fomos ao cemitrio. O desenho apresenta duas
figuras, uma masculina e uma feminina que esto deitadas sobre a relva. Ao fundo v-se
um tmulo com uma lpide que traz a seguinte inscrio: vtima da sfilis. Mais uma
vez, Pagu utiliza da ironia mordaz e do choque antropofgico. Neste fragmento, h uma
crtica aos sonhos romnticos femininos, crtica feita a partir da colocao do elemento
galan referncia aos dolos do cinema que embalavam os devaneios das mocinhas da
poca dentro do cemitrio e ao lado da tumba de uma vtima fatal das doenas
sexualmente transmissveis. Atravs de uma profunda despoetizao dos elementos
visuais e verbais, a ousadia de Pagu, mais uma vez, flagrada, ela expe o sexo livre e
suas possveis consequncias, a paixo est ligada morte.
A Morte prematura anunciada em um nico quadro ironicamente traado. A
autora lana uma cida crtica sociedade hipcrita que rejeita qualquer atitude em
desacordo com o padro estabelecido. O desenho revela o mesmo corpo de mulher,
agora vestido e sem vida, vtima dos grilhes e castigos dos tridentes infernais. Os
responsveis pela sentena so os que falsamente chorariam sobre seu corpo, enquanto
sua alma, mais do que nunca livre, voa ao encontro das nuvens, para o cu. Os dois
versos que figuram o quadro da Morte so: Quando eu morrer no quero que chorem a
minha morte/ Deixarei o meu corpo para vocs...
O lbum de Pagu um surpreendente legado das experincias antropofgicas do
final dos anos 20. Raul Bopp, ao discorrer sobre as caractersticas do Movimento,
afirma: Foi um movimento animado por um esprito jovem, independente, burlo,
negativista. Com stiras audaciosas, provocou uma derrubada de valores, de mera casca
literria, sem cerne. Sacudiu hierarquias inconsistentes. Marcou poca. (BOPP, 2012,
p. 52). A autora mergulha no universo visual antropofgico retirando dele o sumo que
comporia seu livro: o cinema, os anncios publicitrios, as charges... O lbum se
reveste da irreverncia modernista para espelhar a ousadia e a essncia libertria de uma
das mais ardentes discpulas da antropofagia: a devoradora Pagu.
42

3 - DE MUSA A MILITANTE: ESTTICA E ENGAJAMENTO NA

EXPERIMENTAO ROMANESCA DE PATRCIA GALVO.

Sou a nica atriz. difcil para uma mulher interpretar uma

pea toda. A pea minha vida, meu ato solo.
Patrcia Galvo.

A arte, por sua inigualvel penetrao, capaz de se infiltrar na vida de quem a

produz e a admira, atravs de seu poder de destruio e renovao. Foram muitos os
artistas que doaram sua vida aos reclames da arte e que pagaram com ela o preo da
ousadia criadora. A doao da vida arte ou o reflexo da vida na produo artstica so
intersees que se aplicam ao contexto vida-obra de Patrcia Galvo. Esse enlace
diagnosticado em seu primeiro trabalho consistente analisado no captulo anterior, O
lbum de Pagu. Nascimento, Vida, Paixo e Morte, que est em completa sintonia com
a necessidade mostrada pela artista de se inscrever literariamente, de fazer de sua
histria/arte uma intensa experimentao.
Os episdios biogrficos de Pagu esto sempre interferindo nas suas opes
artsticas. Completamente absorvida pela sociedade que a cerca e envolvida at a
medula em seus dramas pessoais, cada obra produzida por ela flagra um momento
particular de sua vida. Seus textos espelham a irreverente poeta antropofgica, a rebelde
e irnica jornalista, a romancista partidria, a desencantada cronista... Assim, a obra
paguniana posterior ao tringulo amoroso Tarsila-Oswald-Pagu, tender para outra
dimenso esttica e ideolgica.
A agitao antropofgica foi bruscamente rompida com a separao de Oswald e
Tarsila e a unio daquele com Pagu, a musa teen do movimento, como foi observado no
captulo anterior. Obviamente, a vanguarda do pensamento estava restrita aos domnios
da arte, pois o conservadorismo da sociedade burguesa e intelectual de So Paulo no
aceitou o novo casal. O banimento dos dois pela elite, a quebra da bolsa de Nova York
de 1929 e sua fatal consequncia nas finanas de Oswald contriburam para uma nova
formao do pensamento poltico e social de ambos.
Desde a fundao do Partido Comunista Brasileiro em 1922, o clima de revolta e
insatisfao pde ser sentido entre intelectuais de esquerda e os trabalhadores urbanos.
43

Pululavam nas capitais do pas, em especial So Paulo, greves e manifestaes que

exigiam melhores condies de trabalho e que resultaram na Revoluo de 1930 que
derrubaria a Repblica Velha e colocaria Getlio Vargas no poder.
As teorias marxistas iam ganhando a simpatia de muitos artistas que percebiam a
necessidade de uma virada econmica e social do Brasil em crise. Os primeiros anos da
dcada de 30 marcam a guinada ideolgica sofrida por Oswald e Patrcia. Eles passam
das experincias antropofgicas militncia poltica. Tal adeso se d atravs dos
contatos travados por Pagu com a leitura marxista em sua viagem Argentina no final
de 1930. Contudo, vlido ressaltar que diferentemente de Oswald, Patrcia no era
filha da burguesia. Na juventude, enquanto morou no Brs, em uma casa de vila nos
fundos de uma fbrica de tecelagem, ela viu de perto a realidade do proletariado
explorado e das condies de vida dos menos favorecidos economicamente. Em outubro
de 1930, como escrever mais tarde em uma crnica publicada em 1954 no Dirio de
So Paulo na seo Cor local, ela participa de uma manifestao de rua em que o
presdio poltico do Cambuci fora destrudo pelos manifestantes: Em So Paulo fomos
ao Cambuci e pusemos abaixo, no dia 25 de outubro, a clebre cadeia do Cambuci.
Em dezembro de 1930, ela vai a Buenos Aires participar, como declamadora, de
um congresso de escritores. Leva na bagagem uma carta a Lus Carlos Prestes que se
encontrava naquele pas. Apesar do encontro no ter se realizado, Pagu foi apresentada
ao comunismo, na Argentina, por Silo Meireles, que lhe entregou diversos livros sobre
o assunto. Em sua autobiografia, Patrcia relata este encontro:
Depois de muito tempo, recebi a visita de Silo Meirelles. Prestes no
tinha ainda regressado e tardaria em faz-lo, pois aceitara um contrato de
trabalho numa estrada de ferro do interior. Silo apareceu com Garrigorri, um
comunista argentino, e uma infinidade de folhetos de propaganda do partido.
Conversamos algumas horas e o assunto me interessou. Senti que minha
curiosidade se animava. Quis saber mais. Conhecer mais. Marcamos um
encontro para o dia seguinte. Nessa mesma noite, recebi telegrama de
Oswald, me chamando. Rud doente outra vez. A passagem j estava
comprada. Embarquei com uma vasta bagagem de livros marxistas e tudo que
havia de material editado nos ltimos tempos pelo Partido Comunista
Argentino. (GALVO, 2005, p. 73)

A fama que garantira nos tempos de euforia antropofgica e que a levara a

participar do congresso internacional a enfada. Ela busca algo mais que as discusses
acerca das vanguardas artsticas em voga ou das tendncias literrias atuais. Entre os
intelectuais argentinos, Pagu manifesta seu sentimento de inadequao. Sua crtica
44

ferina ao grupo, de que outrora participara, vai ser exibida em seu primeiro romance,
Parque Industrial. Nele, a autora ataca com veemncia a elite intelectual de So Paulo.
Em Paixo Pagu, ela alfineta:
Aquelas assembleias literrias, como eram enfadonhas. O ambiente
idntico ao que eu conhecia cercando os intelectuais modernistas do Brasil.
As mesmas polemicazinhas chochas, a mesma imposio da inteligncia, as
mesmas comdias sexuais, o mesmo prefcio exibicionista para tudo. Vitoria
Ocampo, pessoalmente, ficou uma velha harpia, espiando, atropelando e
encabrestando Mallea, o seu menino de ouro. Megera obscena. Depois das
prelees ntimas, no consegui lig-la colaboradora da Revista de
Occidente. Norah, que julguei mais interessante apesar de sua pintura
convencional, era apenas uma crtica de modas. Borges quis se despir no meu
quarto cinco minutos depois de me conhecer. Fazer lutinha comigo. Gente
srdida. Mas eu bem que vivia no meio deles. (GALVO, 2005, p. 73)

O desencanto e a crtica de Patrcia aos seus pares so reflexos do momento de

engajamento partidrio que ela comeara a sofrer desde o incio da dcada. Semelhante
descrio narrada em Parque Industrial. A personagem Eleonora, moradora do Brs,
um bairro proletrio de So Paulo, ascende socialmente aps o casamento com o
burgus Alfredo Rocha e passa a frequentar as festas oferecidas pela sociedade
intelectual paulistana:
A burguesia combina romances medocres. Piadas deslizam do fundo dos
almofades. Saem dos arrotos de champanhe caro. O caviar estala nos dentes
obturados.
Da parede central, um Chirico trgico espia sem olho a espdua nua que
Patou despiu no vestido da anfitri.
Dona Finoca, velhota protetora das artes novas, sofre os galanteios de meia
dzia de principiantes.
- Como no hei de ser comunista, se sou moderna?
Os smokings brancos se aprumam na noite tropical, empalidecendo os
topzios dos punhos de seda.
Nos jardins, os cnjuges se trocam. o culto da vida, na casa mais
moderna e mais livre do Brasil. Ningum v o conde verde. (GALVO,
1994, p. 37)

interessante refletir sobre o destinatrio da crtica de Patrcia. Fica evidente a

propriedade com que ela descreve os sales da burguesia que conheceu e frequentou.
Podemos considerar que a crtica de Pagu endereada a ela mesma, nos tempos de
suas descobertas juvenis e a Oswald de Andrade, que por muito tempo foi anfitrio de
festas como a descrita acima. No se pode contestar, contudo, que ambos beberam e se
45

fartaram dessa fonte que ir, inclusive, influenciar Patrcia por toda a vida. necessrio
enfatizar que, para alm dos bastidores desses encontros orgisticos fantasiados de
reunies artsticas, muitos saldos ficaram, saldos que so percebidos no estilo
empregado na construo de seu romance, que busca romper com a mesma burguesia
que a criou. Friso que apesar da alfinetada, Pagu admite que seu olhar sobre os
intelectuais argentinos fora demasiado estreito, tanto que ela se redime na concluso de
sua descrio acerca deles:
Talvez eu no tivesse tido tempo de apreciar o seu valor intelectual. Mas
deram-me a impresso de revolucionarismo convencionado depravao,
que no passava de gente embolorada, cercada por estatutos de um
conventculo convencionalmente extico.
Poderia ser julgamento superficial, curta viso do meu modesto alcance. Mas
a minha ignorncia era muito exigente. (GALVO, 2005, p. 73)

O Movimento Modernista da dcada de 20, que projetou a Semana de Arte

Moderna em 1922, foi organizado por um grupo da elite intelectual brasileira que estava
em ampla sintonia com as artes e a vida europeia. A euforia pelo progresso, pelo
desenvolvimento industrial, pelo surgimento do cinema e a difuso do automvel d
mostras de uma possvel alienao social do grupo. Com as crises econmicas e
polticas posteriores, os artistas da gerao de 30 repudiaram o entusiasmo e a
irreverente rebeldia dos modernistas de primeira fase, tentando, em muitos casos, negar
qualquer influncia a eles transferida. Lus Bueno, em Uma Histria do Romance de 30,
esclarece essa relao de negao X perpetuao entre os dois grupos, partindo das
consideraes dos escritores realistas que surgiram na dcada de 30. Nomes como
Graciliano Ramos, Jorge Amado e Rachel de Queiroz diziam-se distantes da ideologia e
das ideias proferidas pelos modernistas da fase heroica. Contudo, com o distanciamento
histrico necessrio s anlises crticas, o valor e a influncia decisiva da gerao de 22
so inegveis. Afinal, foram eles, atravs de seus reclames pela liberdade artstica, que
prepararam o terreno para os autores que viriam posteriormente. Bueno comenta:
Qualquer histria da avaliao do modernismo feita nos anos 30
aponta uma recusa: partindo de pontos de vista diferentes, quase todos
acabam chegando a lugares semelhantes. A esse respeito pode-se dizer, no
entanto, aquilo que disse Jos Paulo Paes sobre a relao entre os
modernistas e a gerao que os precedeu, a de ser uma relao conflituosa
entre filhos e pai. natural que uma nova gerao precise, para conquistar
seu lugar no ambiente literrio, afirmar sua diferena em relao queles que,
vivos e produzindo, parecem ocupar quase todo o espao. E mais: como se
costuma dizer, ningum chuta cachorro morto. Os ataques constantes ao

46

modernismo podem ser lidos como ndices de sua permanncia nos anos 30.
(BUENO, 2006, p. 50-51)

Aparadas as arestas da irreverncia, autores que participaram da Semana de 22 e

do Movimento Antropofgico tomaram outros posicionamentos artsticos, como o
caso de Pagu, que escreveu o primeiro romance proletrio brasileiro, o j mencionado
Parque Industrial; de Oswald de Andrade, que durante as dcadas de 30 e 40 publicou
romances e escreveu peas teatrais de forte teor poltico e da prpria Tarsila do Amaral,
para exemplificar com o velho trio amoroso, que a seu turno manifestou preocupao
social em muitas de suas pinturas posteriores antropofagia, entre elas o antolgico
Operrios, de 1933.

Tereza Freire, na biografia Dos Escombros de Pagu, cita um poema de Oswald

publicado em sua biografia intitulada O salo e a selva: uma biografia ilustrada de
Oswald de Andrade. Transcrevo o poema e os comentrios de Freire sobre este
momento de parceria entre os dois:
Esse primeiro contato de Pagu com o comunismo principalmente
intelectual. Com a traduo dos textos, passa a estudar a literatura marxista
trazida da Argentina, no que acompanhada por Oswald. A vida do casal
ganha um novo sentido. (...)
No Poema a Patrcia, Oswald retrata o ideal do casal proletrio:
Sairs pelo meu brao grvida, de bonde / Teremos seis filhos / E
trs filhas / E nosso bonde social / Ter a compensao dos cinemas / E dos
aniversrios dos bebs / Seremos felizes como os tico-ticos / E os
motorneiros / E teremos o cinismo / De ser banais / Como os demais /
Mortais / Locais (FREIRE, 2008, p. 64)

Em Paixo Pagu, esse momento de deslumbramento dos dois diante da nova

doutrina mencionado; tal parceria resultara na criao do jornal panfletrio O Homem
do Povo que circulara entre os meses de maro e abril de 1931, em So Paulo. Patrcia
assinara a coluna combativa A Mulher do Povo, alm das ilustraes, charges e histrias
em quadrinho.
Uma manh, Astrogildo Pereira foi nos procurar. Foi ver os livros
que eu havia trazido de Buenos Aires. (...) Voltou vrias vezes em casa,
encontramo-nos outras e sua convivncia era esperada com ansiedade por
mim. Pediu-me para fazer tradues de folhetos. Recomecei a ler. Oswald
tambm parecia interessar-se pelas doutrinas sociais. Comeamos a ter em
casa novos visitantes.

47

Nessa ocasio, numa conversa entre diversas pessoas, inclusive

Oswaldo Costa, que estava presente, resolveu-se fazer o Homem do Povo. A
ocupao era absorvente. No havia muita convico. Mas muito entusiasmo.
Entusiasmo sem discrio, mas de revolta acintosa. Vontade de adeso
exibicionista de minha parte por uma causa revolucionria. Necessidade.
(GALVO, 2005, p. 74)

O combativo peridico foi a ponta de lana do pensamento paguniano que ser

realado em seu romance de estreia. O ideal comunista associado esttica modernista
d o tom dessa obra to desconhecida entre os leitores especializados ou no. Parque
Industrial traz tona os problemas do operariado do Brs. Os dramas das mulheres
exploradas pelos patres e pelos sedutores da burguesia so denunciados nesse romance
visceral. O enredo combativo, colrico e panfletrio um chamado revoluo do
proletariado e tambm uma crtica mordaz burguesia. A voz do narrador no
passiva e est totalmente amalgamada voz dos personagens, denotando a fala viva das
ruas da periferia com seus jarges e palavres. As frases telegrficas realam a pressa
da vida que escorre entre os dedos miserveis dos seres ficcionais que compem a
trama. Tudo isso somado a uma dose forte de experimentao esttica. Parque
Industrial dialoga com o Expressionismo, o Futurismo e com o cinema sovitico. Esses
dois polos aparentemente opostos: experimentao e engajamento social fazem do
romance de Pagu uma experincia, no mnimo, inusitada.
O perodo de um pouco mais de um ano que separa as publicaes de O homem
do Povo de Parque Industrial foi de intensa militncia poltica. Pagu se filiara ao
Partido Comunista, participara de comcios e manifestaes, trabalhara em fbricas e
tecelagens com o intuito de proletarizar-se. Fora presa diversas vezes e sofrera diversas
humilhaes. Ela estava completamente entregue ao Partido e seguia suas doutrinas. Ao
ser injustamente afastada das atividades do PCB, ela resolveu trabalhar pela causa
intelectualmente, da veio a necessidade de escrever o romance. Sobre a gestao de
Parque Industrial, Patrcia revela:
Essas expulses deram origem luta contra os intelectuais e os
pequenos burgueses. A campanha de depurao era encabeada por dois ou
trs intelectuais de direo. Eles foram os maiores inimigos da aproximao
intelectual. Excetuando-se, claro, da depurao, procuraram afastar da
organizao todos os elementos que no tinham origem proletria. No
encontrando base para minha expulso, conformaram-se em me entregar o
bilhete de afastamento indeterminado. O companheiro que me entregou a
notcia quis consolar-me com um Espere e prove fora do Partido que voc
continua uma revolucionria. A organizao consente que voc faa qualquer

48

coisa para provar a sua sinceridade, independentemente dela. Trabalhe

margem, intelectualmente.
Aceitei a situao. Minha vida era minha vida poltica. Apesar de
contrria depurao arbitrria, no quis desanimar. Trabalharia
intelectualmente, margem da organizao.
Pensei em escrever um livro revolucionrio. Assim, nasceu a ideia
de Parque Industrial. Ningum havia ainda feito literatura neste gnero. Faria
uma novela de propaganda que publicaria com pseudnimo, esperando que as
coisas melhorassem. (...)
Depois publiquei apressadamente a novela. No tinha por ela
nenhum entusiasmo e, se no fosse por insistncia de Oswald, no a teria
feito. (GALVO, 2005, p. 111-112)

3.1 O lugar do Romance de 30. Parque Industrial, um desajuste.

Neo-realismo ou 2Gerao Modernista ou ainda Romance Regionalista de 30

so algumas denominaes empregadas nos manuais de literatura para definir a
produo romanesca da dcada de 30. Os grandes artistas da Semana seguiram
caminhos diversos e suas produes eram menos fecundas. Grandes nomes surgem no
cenrio literrio durante esta dcada: Rachel de Queiroz, Jorge Amado, Jos Lins do
Rgo, rico Verssimo e Graciliano Ramos so alguns deles. Excetuando-se Verssimo,
todos os outros autores mencionados so nordestinos e, na maior parte de suas obras, a
vida no Nordeste o personagem principal, da a denominao regionalista.
De cunho realista, impregnados por um compromisso social, os romances deste
perodo comungam caractersticas estticas e opes ideolgicas. Em sua essncia,
diferem completamente do Modernismo dito de 1 fase. Lus Bueno, no livro j
apresentado, aponta tais diferenas, evidenciando as principais tnicas do romance de
30:
As tenses, as recusas foradas, a aceitao mais ou menos
disfarada foram elementos constituintes de uma dinmica que pde dar
origem ao romance de 30, em toda sua diversidade. Se o desejo de fazer uma
arte brasileira, incluindo o uso de uma linguagem mais coloquial e uma
aproximao da realidade do pas, um dado de permanncia do esprito de
22 durante a dcada de 30, a realizao esttica em si mesma muito
diferente e o predomnio do romance ao invs da poesia j evidncia
desse fato. A forma de atuao tambm outra. Os modernistas produziram
manifestos e profisses de f, fundaram revistas e formaram grupos, mesmo
depois de estarem evidentes as diferenas dentro do grande grupo inicial. Os

49

escritores de 30 no produziram nenhum manifesto esttico. (BUENO,

2006:66)

fecundo salientar que, mesmo no tendo escrito manifestos literrios, um

grupo de intelectuais do Nordeste j se reunia, na dcada de 20, buscando despertar a
conscincia crtica sobre os rumos da cultura nordestina. Quase paralelo Semana de
Arte Moderna de 1922, Gilberto Freyre, recm-chegado de seus estudos nos Estados
Unidos, comea a publicar artigos e ensaios na imprensa recifense a partir de 1923. Um
ano depois, junto a Odilon Nestor e Moraes Coutinho, entusiastas da causa nordestina,
criam o Centro Regionalista do Nordeste, que resultou no I Congresso Regionalista do
Nordeste, ocorrido entre os dias 7 e 11 de fevereiro, em 1926. Neste congresso foi
discutida a necessidade de defender a cultura nordestina e de buscar uma valorizao de
seus elementos tradicionais.
A diferena medular entre os dois grupos est no alicerce de suas doutrinas. Os
modernistas paulistas propuseram uma renovao de ordem esttica, enquanto os
recifenses embasavam-se em questes sociolgicas, tanto que no Congresso de 1926
no h uma referncia especfica literatura. Dessa forma, interessante observar que
na dcada anterior ao florescimento do romance nordestino de 30, uma conscincia
social estava sendo formada, conscincia que ser decisiva nos projetos literrios de
autores como Jos Lins do Rgo e Graciliano Ramos, por exemplo.
Outra importante diferena entre os dois grupos a perspectiva em que eles
projetaram seus pensamentos. Os paulistas eram futuristas, voltados para o presente e
futuro. Os nordestinos queriam resguardar e perpetuar as tradies, uma atitude
nostlgica que se inclinava na busca pelo passado glorioso do nordeste.
No incio da colonizao brasileira, a principal renda era a produo do acar e
o Nordeste possua a hegemonia econmica da colnia. As ricas tradies culturais
nordestinas como folclore, danas tpicas, arquitetura e literatura oral esto ligadas a
esse perodo de prosperidade financeira da regio. l que despontam os primeiros
nomes que colorem as poucas manifestaes literrias da poca: Gregrio de Matos,
Botelho de Oliveira, Bento Teixeira... Obviamente, as vilas que ofereciam melhores
oportunidades por se concentrar a maior parte da populao, de onde surgiam os
artistas. O mesmo ocorre em Minas Gerais, com o declnio da agricultura canavieira e a
ascenso da explorao do ouro nas cidades mineiras, aparecem na regio importantes
50

agremiaes literrias de onde saltam nomes como Toms Antnio Gonzaga e Cludio
Manoel da Costa. Passada a corrida pelo ouro, a agricultura cafeeira entrar em cena,
tomando So Paulo como palco principal. O desenvolvimento econmico de So Paulo
a partir do sculo XIX ser decisivo para a preparao do terreno literrio que iria
eclodir no incio do sculo seguinte. Sobre a ligao econmica e o florescimento
artstico paulista, Jos Maurcio Gomes de Almeida, em seu livro A tradio
regionalista no romance brasileiro, esclarece:
Como a expanso do caf no chamado Oeste paulista faz-se
tardiamente, numa poca em que a mo-de-obra escrava tornara-se difcil e
cara, a lavoura paulista vai se valer, em larga medida, do brao do imigrante.
O fato teve duas consequncias importantes: uma, de ordem econmica
impedir que a Abolio produzisse na rea os efeitos calamitosos que
acarretou no vale do Paraba ou Nordeste aucareiro; outra, de ordem
sociocultural promover a assimilao em larga escala de um elemento
aliengena, cosmopolita por natureza, sem laos maiores com o passado e as
tradies locais, voltado para o futuro, aberto a toda forma de renovao.
Por outro, paralelamente expanso da cafeicultura paulista e em
ntima conexo com esta, desenvolveu-se, desde fins do sculo XIX e,
sobretudo, desde incio deste, o processo de industrializao brasileira,
centrado em So Paulo e fortemente alimentados pelos capitais gerados no
caf. Durante a Primeira Guerra Mundial, por efeito de uma conjugao de
fatores favorveis, o crescimento industrial d um sbito salto, fazendo com
que no incio dos anos 20 So Paulo se apresente como uma cidade moderna,
em plena efervescncia do progresso, orgulhosa do muito j realizado e
confiante no futuro.
O contraste desse quadro com o do Nordeste latifundirio decadente
no poderia ser mais completo e encontra-se, com toda evidncia, na raiz das
direes divergentes e at opostas que o movimento de renovao artsticocultural toma no Recife e em So Paulo. (ALMEIDA, 1999, p. 198)

Apesar de longa, a citao acima bastante esclarecedora. Temos uma dimenso

histrica e econmica desses dois polos culturais que evidenciam as escolhas artsticas
de ambos. O ambiente industrial e prspero de So Paulo favoreceu o desenvolvimento
na confiana do futuro e da ligao das artes com esse progresso material e artstico. Em
Recife, o sentimento oposto, o vnculo com o ambiente rural e latifundirio ainda
persiste e o que impera a necessidade de resguardar as tradies dos tempos ureos
para destas retirar o sumo de sua personalidade que ser revelada nos romances de 30.
Ainda segundo Gomes de Almeida:
Fato inegvel que, quando nos anos 30, verifica-se a grande
exploso do romance moderno brasileiro marcado ento por uma definida
vocao social e agudo posicionamento crtico com relao s estruturas
vigentes -, a produo nordestina, cuja autoconscincia regional j vinha

51

sendo preparada pelas manifestaes culturais da dcada anterior, passa a

assumir posio de destaque. (ALMEIDA, 1999, p. 202)

O marco introdutrio desse ciclo de romances regionalistas d-se com a

publicao, em 1928, do livro A bagaceira, de Jos Amrico de Almeida. A trama se
desenvolve com um tom de denncia contra as estruturas sociais vigentes, o enredo
critica a sociedade agrria e patriarcal que entra em total declnio. Contudo, mesmo
apresentando em sua temtica as linhas mestras do regionalismo de 30, A bagaceira
um romance de transio, fortemente marcado pelo purismo lingustico dos parnasianos
do sculo anterior. Percebe-se uma hesitao esttica, a linguagem no se despe dos
ornamentos e das metforas elitizantes, como fizeram os autores que o procederam.
Romances como O quinze, da cearense Rachel de Queiroz, publicado em 1930 e
Menino de Engenho, do paraibano Jos Lins do Rgo, de 1932, so exemplos da
realizao plena dessa srie de obras. O primeiro narra o drama dos sertanejos na grande
seca de 1915, que matou de fome centenas de cearenses. O romance de Z Lins o
primeiro do ciclo da cana-de-acar, projeto desenvolvido ao longo da dcada de 30 e
que traz a unio entre paisagem fsica, relaes sociais e conflitos existenciais, ou seja:
o elo entre o homem e o meio que o cerca; relao brilhantemente desenvolvida anos
depois por Graciliano Ramos em Vidas Secas. Outro autor nordestino que estreia antes
da publicao do romance de Pagu o baiano Jorge Amado, que publica em 1931, aos
19 anos, seu primeiro romance: O Pas do Carnaval. O enredo j traz a marca do
escritor politicamente engajado, que escreveria romances partidrios nos anos
subsequentes. O romance faz uma crtica aos intelectuais da poca diante da condio
poltica e social do pas.
No trnsito das fices nordestinas, circula na contramo um romance como
Parque Industrial. No momento da produo e publicao do livro, Pagu no fazia parte
de nenhum grupo nem estava ligada a qualquer princpio literrio norteador. O que regia
sua atividade artstica era o ideal comunista. O livro foi escrito como propaganda do
partido no qual militava, eis a principal chaga do romance. O panfletarismo engessou a
liberdade criadora, deixando-o, por muito tempo, completamente margem de largas
apreciaes.
As diferenas entre o texto de Patrcia Galvo e o de seus contemporneos
nordestinos so gritantes, tanto no que diz respeito ao cenrio, personagens,
52

ambientao, linguagem e estilo quanto conscincia crtica da classe que estava

representando. O romance regionalista tem um compromisso, em primeira instncia,
com a arte literria (obras-primas so resultantes desse perodo), a denncia ganha
contornos humansticos que perpassa questes partidrias. Parque Industrial, por sua
vez, prope a revoluo proletria, com a adeso dos trabalhadores ao PC, como
soluo para os problemas sociais do Brasil. Apontadas as distines, faz-se pertinente
sublinhar a consonncia que o romance de Pagu demonstra para com a essncia do
romance de 30: a preocupao com o social e o compromisso com a realidade.
Provavelmente, por no pertencer elite, como seus pares vanguardistas, o olhar
de Pagu tenha se alastrado por outras camadas da aclamada metrpole. A jovem
escritora no s enxergou, como tambm sentiu as disparidades que a industrializao
desenfreada trazia s camadas menos favorecidas. Sua viso do progresso foi mais
profunda, pois ao invs da euforia burguesa dos modernistas que louvavam a cidade,
sua fico desencantada e rebelde revela a misria e a degradao dos bairros
perifricos de So Paulo.
Trazer o marginalizado ao primeiro plano do enredo j demonstra uma
renovao no romance. Ter como protagonistas mulheres proletrias, exploradas ao
ponto da degradao absoluta nos mbitos econmicos e sexuais, foi uma grande
audcia de Patrcia. A obra envolve pela dimenso emocional do narrador, um livro
passional de um engajamento febril. Parque Industrial um romance inclassificvel,
pois mesmo imerso no didatismo panfletrio, apresenta uma profunda experimentao
na linguagem, na elaborao do enredo, no emprego das figuras de linguagem e na
construo frasal que absorveu a tcnica cinematogrfica. A crtica feita ao
comportamento da burguesia circula no mbito econmico-exploratrio e sexual.
Resultado de tanta inovao foi o repdio dos dirigentes do Partido Comunista que
acusou o romance de pornogrfico e a indiferena dos crticos da poca. Como
ilustrao, transcrevo um trecho em que a personagem Corina, a operria mulata, ao
engravidar de um burgus sedutor, expulsa da casa e do trabalho:
Corina expulsa chora na sarjeta, rodeada. Algumas mulheres falam
com ela. Mas as crianas gritam, implacveis de moral burguesa.
- Puta!
-Olha a barriga dela!

53

Passa a noite andando. Mexem com ela. No sabe onde ele mora.
No est na garonnire. Arnaldo. Nunca lhe dera outro nome. Sabia o
nmero do automvel.
A manh leva ela pra oficina.
Madame Joaninha aparece de tarde.
As garotas cochicham com risinhos.
- Viu, Otvia? A Corina de barriga! Juro que est!
Uma delas vai linguarar para a madame. A costureira chama a
mulata. Todas se alvoroam. uma festa pras meninas. Ningum sente a
desgraa da colega. A costura at se atrasa.
- Abortar? Matar o meu filhinho?
A cabea em rebulio. As narinas se acendem.
- Sua safadona! Ento, v se raspando. No meu ateli h meninas.
No posso mistur-las com vagabundas.
- Para onde hei de ir? (GALVO, 1994, p. 46)

Nos livros de Histria da Literatura Brasileira, o nome de Pagu quase nunca

mencionado, s o sendo quando a associam a Oswald de Andrade. Na volumosa e
especfica pesquisa de Lus Bueno sobre o romance de 30, Parque Industrial citado
sem nenhum relevo, mesmo admitindo-se que ele foi o primeiro romance proletrio
brasileiro. A devida importncia ao texto paguniano dada por Constncia Lima Duarte
na reunio de ensaios de vrios autores, intitulada Literatura brasileira de 30, publicada
pela editora da Universidade de Minas Gerais. Sem se alongar criticamente, a
professora, estudiosa da literatura de autoria feminina, argumenta sobre o pioneirismo
de Pagu e sua relevncia para a fortuna crtica da literatura brasileira desta poca. Tais
constataes reiteram a afirmao da negligncia legada obra de Patrcia Galvo pela
academia. Cito, a ttulo de ilustrao e constatao da importncia de Parque Industrial,
que o romance despertou interesse entre pesquisadores estrangeiros, tanto que foi
estudado e traduzido pela Universidade do Texas, de onde saram valiosos ensaios
crticos sobre a obra na dcada de 70, poca em que, no Brasil, Pagu estava totalmente
soterrada pelas areias da indiferena.

54

3.2 A rebelde, irnica e irreverente Mulher do Povo entra em cena.

A elaborao de O Homem do Povo data do perodo logo posterior febre

antropofgica e dos primeiros contatos de Patrcia com o marxismo, como atestamos no
depoimento transcrito pginas atrs. O jornal anrquico dirigido por Oswald de Andrade
e Patrcia Galvo s permaneceu por oito nmeros, nos meses de maro e abril de 1931.
A curta existncia do peridico no se deu por vontade de seus responsveis. Pagu e
Oswald ainda tinham muitas polmicas para gerar e muitos desafetos para atacar, no
entanto, depois de muitos protestos e confuso, a justia resolveu empastelar o tabloide.
As contribuies de Pagu para a gazeta so as primeiras manifestaes de seu
ativismo poltico, que ser desenvolvido em Parque Industrial. O Homem do Povo
contm muitas das ideias e do estilo do romance proletrio de Patrcia. Ela assinar a
coluna A Mulher do Povo, em que faz duras crticas ao comportamento feminino
burgus e s feministas da poca. Com um tom extremamente agressivo e irnico, Pagu
lana suas censuras Escola Normal e Igreja, instituies tradicionais de ento. Alm
desta seo, assina outros artigos utilizando diversos pseudnimos. Ela tambm
responsvel pelas charges, vinhetas e ilustraes, alm da elaborao de uma histria
em quadrinhos intitulada Malakabea, Fanika e Kabelluda, perpetuao do exerccio
visual-verbal que fora o lbum de Pagu, produzido anos antes.
Alm de Oswald e Patrcia, colaboraram para o jornal Queiroz Lima e
Astrogildo Pereira, que usava os pseudnimos Aurelino Corvo e Gildo Pastor. Antnio
Candeias Duarte tambm colaborava, assinando como Hlio Negro e lvaro Duarte. As
colunas assinadas por Hlio esto presentes em quase todas as edies do noticirio.
Logo no primeiro nmero, percebe-se o posicionamento esquerdista e
revolucionrio do jornal, cujas palavras de ordem eram liberdade e revoluo. As
oposies entre capitalismo e comunismo, burguesia e proletariado so exaltadas
atravs de uma ferocidade satrica. Oswald e Pagu, portadores de uma atitude
completamente antropofgica, utilizam-se da pardia, do riso e da utopia para
manifestar suas opinies radicais.
O Homem do Povo, desde sua estruturao visual, passando pelas opes
estticas e ideolgicas at a construo da linguagem, um retrato do casal
55

revolucionrio que o dirigia, trazendo no esprito do jornal a chama da vanguarda. Sobre

as atitudes vanguardistas, que so uma marca fundamental do tabloide, Maria Eugenia
Boaventura em, A Vanguarda Antropofgica, comenta:
O comportamento parodizante da Vanguarda resumido em duas
vertentes: primeira, naquela detectada por Bakhtin no discurso carnavalesco,
caracterizado pela profanao do objeto e pela sua renovao; segunda, no
comportamento radical, cinicamente dessacralizante que profana o objeto
apenas para neg-lo. (...) Partindo desse filo de irreverncia e rebeldia,
apontado por Baudelaire, a Vanguarda artstica apodera-se do cmico,
transformando-o em instrumento fundamental na luta contra os valores
estabelecidos, contra a burguesia. (BOAVENTURA, 1985, p. 24-25)

O posicionamento de Pagu audacioso em vrios sentidos, comeando pela

escolha de seus pseudnimos: Peste, Cobra, Gaz Asphixiante... Mas, sem dvida, seu
atrevimento maior est no contedo de seus artigos. Ela pe o mundo burgus s
avessas, atacando instituies e comportamentos caros burguesia. Ope-se
radicalmente ordem dominante. Menos consciente que rebelde, suas composies
plurais abordam, com um fino humor e uma cortante ironia, assuntos e temas
diversificados. Pagu utiliza o cmico como meio de ridicularizao dos valores
estabelecidos.
No noticirio, todos os rompimentos so bem-vindos. Tal posicionamento
evidenciado pelas solues grficas utilizadas para compor a forma do jornal. Atravs
de um processo de colagem, bem ao gosto antropofgico, os artigos, anncios,
propagandas, pequenas notas vo se agrupando no espao do papel. Assim, em meio a
um artigo acerca dos ideais comunistas, com alto valor didtico, a voz de Pagu salta na
pequena nota: Miss Universo vir a So Paulo tomar contato com o trabalho do povo.
Ir espiar do Trianon as chamins das fbricas do Brs. Sem a seriedade socialista, a
piada modernista irrompe em meio crtica social. A Miss, produto da burguesia, busca
participar da realidade do operrio, sem, contudo, misturar-se a eles. Esse o tom de O
Homem do Povo, ele se apresenta como o irmo extremista da rebelde Revista de
Antropofagia 2 dentio.
Atitude semelhante nota sobre a chegada da Miss Universo percebida na
charge, que aparecer em vrios nmeros do jornal, que ironiza o comportamento das
moas da poca que eram fascinadas pelo cinema norte-americano. O desenho de Pagu
traz uma particularidade de sua ilustrao que percebida no lbum: a incluso de
56

legendas nas imagens e da utilizao de pequenos textos inseridos dentro da atmosfera

visual. Na charge em questo temos: Se no for ao Paramount, fujo de casa. O
panfleto que est nas mos da garota que segurada pela mulher mais velha, talvez a
me, anuncia: Paramount, o cinema das garotas. A se encontra o cerne da crtica
paguniana: a alienao das meninas de sua poca. Essa postura ser ferozmente
combatida no jornal e em Parque Industrial.

A vida do jornal corresponde visita do prncipe de Gales ao Brasil, o que no

poderia passar em brancas nuvens pela pena custica de Pagu. Depois de pequenas notas
e tiras acerca da repercusso obtida pelo prncipe entre o imbecil pblico feminino,
Pagu publica no nmero quatro do jornal um episdio de sua tirinha que enfatiza a
oposio entre burguesas e mulheres do povo:

57

A postura da jovem consciente coloca em xeque a posio de alienao da

mulher. A tira espelha a inadequao de Pagu diante de suas contemporneas; a
personagem Kabelluda apresenta-se como uma mulher questionadora que defende com
paixo seus pontos de vista. No primeiro quadrinho transcrito acima, v-se a imagem da
jovem lendo tranquila no topo de uma rvore. Friso que esse esprito estudioso de
Kabelluda exaltado em vrios episdios da historinha, o que reitera o posicionamento
crtico da personagem, diferente das burguesinhas objurgadas por Pagu. A legenda
anuncia: Kabelluda soube que o prncipe gosta muito das brasileiras. Mesmo tomando
o exemplo de seus pares, de ir estao saudar o prncipe, a atitude de Kabelluda bem
diferente, ela questiona a fome sofrida pela Inglaterra e irrompe no discurso inflamado.
As legendas atestam: Mas soube que na Inglaterra havia fome / E resolveu bancar a
nacionalista.
A histria criada por Pagu protagonizada pela jovem revolucionria Kabelluda
que vive com o tio Malakabea e sua mulher Fanika, que discorda de todas as atitudes
da sobrinha. As tirinhas esto presentes em todas as edies do jornal. A menina com
ideias rebeldes, contestadoras, independente e comunista (que quase nunca tem um final
feliz) o alter-ego de Patrcia, que assina alguns de seus ensaios com o pseudnimo
Kabelluda. Entre os episdios protagonizados pela jovem comunista, ela acaba linchada

58

ao discordar do professor da universidade; ou presa e mandada para Fernando de

Noronha (local em que havia um presdio poltico na dcada de 30) aps criar um jornal
do povo; ou fuzilada aps um discurso comunista. Mesmo diante de tantas desventuras,
Kabelluda no desiste de seu ideal e permanece militando pela liberdade e pelo povo.
O tabloide publicou, em todos os seus nmeros, uma seo destinada ao
entretenimento, anunciando apresentaes artsticas e divulgando resenhas crticas dos
espetculos. Intitulada Palco, Tela e Picadeiro, a seo era coordenada por Pagu, que
utilizava vrios pseudnimos para censurar o produto artstico engessado da burguesia.
No primeiro nmero do jornal, Gaz Asphixiante (pseudnimo de Patrcia Galvo)
satirizara a conduta do pblico burgus, que absorve sem qualquer posicionamento
crtico tudo o que vem de fora:
As peras faladas de Berta
A sra. Berta Singermann continua um hbito de prima-dona
desempregada veio fazer Amrica. No veio da Europa, mas j Buenos
Aires exporta material de arte para o Brasil. Porque, na verdade, s o Brasil
hoje a terra americana prpria ao cogumelar de celebridades. Nem a
Bolvia, nem o Chile, nem o Peru suportam bem ou se agitam de entusiasmos
fora de propsito, diante de qualquer cabotino que aparea, vendendo velhas
coisas com grandes novidades.
Na palpavice o Brasil continua evidentemente vanguardeiro. Fomos
assistir uma funo da judia argentina Berta Singermann. E depois lembrando
aqueles cenrios de falsa arte moderna, umas coisas barroco-futuristas cheios
de douradinhos e pingando ares novo-rico de ultima moda, ficamos pensando
naquela menina que cruzou conosco sada. Dizia a menina elegante: - No
entendi nada, mas achei admirvel.
Feliz brasileirinha modelo Chevrolet 1928!

O julgamento que Gaz faz ao espetculo de Berta ilustra a agressividade da

jornalista diante da postura tacanha da elite intelectual brasileira que aplaude, mesmo
sem entender, decadentes apresentaes artsticas importadas. Preocupada em orientar o
leitor diante das produes da poca, a reprter recrimina o costume do brasileiro de
aceitar tudo o que vem de fora. Para ela, os posicionamentos diante da arte devem ser
legtimos, deve-se perceber o que verdadeiramente moderno. Encontramos mais um
trao vanguardista: Gaz almeja o rompimento com as antigas estruturas, rompimento
que feito com a zombaria peculiar do jornal. Com o pseudnimo de Irman Paula e
com boas doses de humor negro, ainda na seo Palco, Tela e Picadeiro, a jornalista,
parodicamente, anuncia eventos artsticos em que nomes da sociedade so caoados, ao

59

invs de exaltados. Essa atitude agressiva e jocosa de Pagu lhe rendeu vrios desafetos;
constatamos sua veia satrica em textos como o transcrito a seguir, publicado no nmero
1 do jornal:
APOLLO
A cia. Arco da Velha, sob a direo do empresrio Macedo, abalouse do Rio para nos mimosear com espetculos do arco da velha, retirados dos
bas fechados a sete chaves.
CASSINO ANTARTICA
A soubrete de operetas Clara Weiss, aceitando o convite de alguns
colegas atualmente nesta capital para despedir-se do povo paulista, realizando
3 espetculos neste teatro, sendo o primeiro deles na noite de 4 de abril com a
opereta cmica Boccacio.
A artista Weiss nos declarou que ir a Itlia organizar uma grande
companhia de operetas para uma turn Amrica do Sul. O seu embarque se
dar 4 de maio, pelo Conte Rosso
O Homem do Povo deseja a querida artista um bom naufrgio.

Os anncios e ensaios desta seo de entretenimento so apresentados como uma

pardia da imprensa feminina da poca, especializada em matrias sobre cinema,
moda, culinria e outros temas que seriam de interesse da mulher. Esse tipo de mulher
e essa viso que a sociedade machista e patriarcal adotou ao se referir ao sexo feminino
so rechaados por Patrcia em todas as suas colunas do jornal, em seu romance e em
todos os outros textos que escreveu ao longo de sua vida.
Em 1931, ano das publicaes de O Homem do Povo, j havia no Brasil um
mercado consumidor para as revistas e jornais direcionados ao pblico feminino. As
revistas que circulavam em torno do cinema faziam muito sucesso entre as jovens.
Dulcdia Schroeder Buitoni, em seu livro Imprensa Feminina, aponta os temas
abordados por esses peridicos:
Poesias, receitas de bolo, reportagens, figurinos, consultrio
sentimental, artigos de psicologia, entrevistas, testes, horscopo, contos,
fofocas, maquilagem, plantas de arquitetura, moldes, sade, educao
infantil, tudo parece caber dentro da imprensa feminina. Sua rea de
abrangncia parece infinita: embora frequentemente ligados ao ambiente
domstico, seus assuntos podem ir da dor de dente no filho de sete anos
discusso de poltica de controle da natalidade, passando pelos quase
inevitveis modelos de roupa e pelas receitas que prometem delcias.
(BUITONI, 1990, p. 8)

60

No Brasil, essa imprensa floresceu atravs do folhetim, literatura que atraa a

maioria das mulheres letradas do sculo XIX; com o surgimento do cinematgrafo, as
revistas que circulavam em torno dos filmes e dos artistas roubaram a ateno das
mulheres consumidoras de artigos jornalsticos. Sinopses das pelculas que estreariam,
fofocas de bastidores, reportagens sobre a vida das estrelas e dos astros do cinema
preenchiam as folhas de A Scena muda, por exemplo, revista criada em 1921 que
empolgava os leitores com notcias da caixa de sonhos das jovens moas: o cinema.
Em um de seus editoriais da seo A mulher do povo, Patrcia critica com
violncia a postura da mulher burguesa ftil e hipcrita. Ela denuncia a falsidade que
paira entre as catlicas, as normalistas, as respeitveis mes de famlia, que formam a
corja que povoa cinicamente a sociedade paulistana. Pagu ataca o cerne da instituio
burguesa: a famlia. Acusa as senhoras casadas de serem adlteras, as filhas de serem
falsas donzelas, os filhos e maridos de levianos e a Igreja de um mecanismo de
represso sexual. Publicado na quinta edio do jornal com o ttulo Liga das Trompas
Catlicas, Patrcia Galvo dispara:
Tem um festival de declamaes e modinhas brasileiras.
Cartezinhos foram distribudos a troco de uns niqueizinhos de contribuio
mensal e as senhoras catlicas na maioria feras desiludidas e velhas
professoras conduzem as filhas pintadas e querendo para a distrao
familiar.
L se vo elas...
A Curia se enche de meia dzia de desafinaes da moda e
olharinhos maliciosos quando cantam coisas de amor e filhinhos escapulidos,
sob as pernas abertas de um Cristo muscular... E so invejadssimas as atrizes
porque tem uma possibilidade de dizer aos moreninhos catlicos e honrados
que tem gambias boas, corpinho regular e uns seios nada ruins devido ao
suti proposital.
E as senhoras catlicas se sucedem num espocar de normalistas e
estudantes hipcritas, cheias de vergonha e bons modos escolhendo
companhia decente para se jogar sem nenhum controle ou conhecimento nas
garonnires clandestinas porque no tem divulgao jornalstica.
E vo vivendo a vida desmoronante e pequena. E a organizao das
ligas de trompas continua escondendo, qualquer consequncia de sua falta de
liberdade.

Pagu responsabilizou a Igreja Catlica pela represso sexual sofrida pela mulher,
que culminara na instaurao de uma sociedade hipcrita que falseia seus desejos e
esconde suas atitudes; uma sociedade castrada de viver plenamente o amor e de
estabelecer total liberdade ao corpo. Esse posicionamento de Patrcia est muito frente
61

de seu tempo; a difuso da prtica do sexo livre e do direito da mulher de intervir sobre
o seu prprio corpo passa a ser frequente entre as dcadas de 60 e 70, mesmo que esse
tema j tenha sido mencionado no sculo XIX por algumas senhoras audaciosas. Nos
anos 30, convencionalmente, a sexualidade feminina estava estreitamente ligada ao
casamento. O enredo de Pagu desconstri as bases da sociedade de sua poca,
colocando em cena o que antes ficava escondido nas coxias desse grande teatro das
relaes sociais. O romance Parque Industrial tambm ataca o comportamento
charlatanesco da burguesia com seus maridos covardes, esposas infiis, jovens
assediadores e moas semi-virgens que, hipocritamente, se guardam para o proveitoso
casamento. No ventre da famlia burguesa, Pagu s enxerga traio e corrupo de todos
os valores proclamados por essa mesma burguesia:
- Onde vamos Lolita?
- Ao coquetel dos garotos...
A garonnire tem uma poro de preciosidades seculares e
futuristas. Mveis de prata. Tapetes persas e modernos. E sobre um cravo
empoeirado, uma vitrolinha fanhosa com lquidos derramados.
- Lolita! Viva!
- Trouxe gente.
- Suco! Somos dois!
Embriagam-se e danam.
- Hoje no vou pra casa!
- Nem eu!
- Dormiremos todos juntos!
- Vaquinha...
- Deixa minha coxa!
Passa no ambiente um desespero sexual de desagregao e fim. A
burguesia se diverte. (GALVO, 1994, p. 52)

O trecho transcrito acima uma cena de Parque Industrial em que a personagem

Eleonora, ex-aluna da Escola Normal e moradora do Brs, encantada com a vida de
festas e orgias promovida pela burguesia, participa de uma dessas reunies. A
linguagem chula detona a degradao dessa classe consumida pelos vcios e pela
corrupo de qualquer sentimento verdadeiro. O contraponto da deteriorao da
personagem Eleonora est em Otvia, a jovem operria comunista que acredita na
62

revoluo do proletariado e no amor livre, sem represso ou amarras. A franqueza

ideolgica, a sade mental e a preocupao com o prximo so predicados legados
personagem Otvia, que nunca se deixou contagiar pelos vcios da burguesia. Ela
assume a autoridade sobre seu corpo e suas escolhas e representa o ideal da nova mulher
para Pagu: um ser engajado e liberto de qualquer preceito repressor. No romance,
Otvia a nica personagem que ama e amada, mesmo que o desfecho de seu idlio
no seja feliz, ela anuncia sua condio de mulher e suas concepes diante do
casamento e do sexo:
Pepe diz, depois de um silncio terno:
- Voc casa comigo. A gente fala com o Padre Meireles...
- O Padre Meireles nunca me casar! Serei do homem que meu
corpo reclamar. Sem a tapeao da Igreja e do juiz...
Pepe est fulo.
- Sabe, no quero saber de uma puta! (GALVO, 1994, p. 42-43)
(...)
Otvia percebe que gosta de Alfredo. Os seus desvios, afinal, so
naturais e insignificantes. Ele no representa para ela s um companheiro de
ideal social e de lutas.
A sua integrao na causa proletria a alegra como a uma menina.
Por qu?
Ele chega. So sete horas da noite. No h sindicato nem comcio.
Intil falsear a situao.
- Voc quer ser minha companheira, Otvia?
- Quero.
Beijaram-se subitamente sexualizados.
Ela se despe, sem falso pudor. Ia se entregar ao macho que sua
natureza elegera. Puramente.
E desde esse dia, dormem juntos no quarto proletrio. (GALVO,
1994, p. 96)

As citaes acima atestam o posicionamento de Otvia diante dos homens. No

primeiro caso, ela deixa claro sua opinio ao seu admirador Pepe, um homem cujo
comportamento est entranhado pela moral burguesa, ela declara seu pensamento acerca
do casamento, da igreja e de seu corpo. No segundo trecho, fiel a seus preceitos, Otvia
entrega-se a Alfredo sem convencionalismo e sem o intermdio de instituies. Ela a
63

personificao da mulher emancipada que vive sem o jugo dos mecanismos da

sociedade, como o contrato de casamento. Em uma das histrias de Malakabea, Fanika
e Kabelluda, a entidade da famlia abordada de forma crtica:

No primeiro quadro anunciado que Kabelluda fugira para Portugal, o assdio e

suas consequncias no tardaram: Os portugueses sentiram o cheirinho e deram em
cima / Kabelluda voltou com Kabelludinha para o gosto de Malakabea. At o terceiro
quadro, a presena da filha de Kabelluda motivo de alegria, contudo, no ltimo
quadro, a moral burguesa destri a pretensa felicidade. O desenho mostra o castigo
sofrido por Kabelluda por ter contrariado os bons costumes. A imagem, tragicmica,
traz Kabelludinha sendo apunhalada por Fanika, para desespero de Kabelluda. A
legenda explica: Fanika moralista estragou porque Kabelluda era solteira. pertinente
ressaltar que a conduta repressora de Fanika funciona como metonmia da perpetuao
do patriarcalismo promovido pelas prprias mulheres, afinal, so elas que criam filhos e
filhas, educando na esteira da subordinao feminina ao poder masculino.

3.3 A luta pela liberdade feminina, o legado de Pagu.

O contato travado com a obra de Patrcia Galvo revela uma profunda lealdade a
sua condio de mulher inteligente e corajosa, capaz de reverter valores consolidados,
que prejudicaram e corromperam a fmea humana esmagada por anos de clausura. Pagu
64

doou sua voz e sua fora em defesa do ser duplamente marginalizado: a mulher pobre.
A insubmisso refletida em seus textos recai sobre questionamentos acerca do papel
ocupado pela mulher na histria da humanidade. Reclusa ao lar, propriedade do pai e do
esposo, essa figura completamente apagada e dominada nunca foi ouvida e quando se
atribuiu a ela a mnima relevncia ou quando lhe enumeraram os predicados, fizeram
sob a perspectiva masculina. Por muito tempo, no foi dado mulher sequer o direito de
se auto-adjetivar. Exemplo notvel j foi mencionado pargrafos atrs: as matrias
especficas da dita imprensa feminina eram escolhidas e abordadas por homens para
mulheres, pois eles estabeleceram que a ela s interessavam assuntos que girassem em
torno do terreno domstico. Dessa forma, pairou uma obscuridade sobre a histria da
mulher; ela pouco figura nos episdios marcantes da trajetria humana no correr dos
tempos. Obviamente, durante tantos sculos em que a fbula da vida investigada,
alguns nomes femininos foram dignos de relevo: Clepatra, Joana dArc, Anita
Garibaldi, Maria Quitria...
Paralelos s lutas pelos direitos civis, pela descentralizao do poder, pela
igualdade social entre os homens, esses seres marginalizados comearam a ganhar um
tmido espao na sociedade patriarcal. Maria Amlia de Almeida Teles percorre
sumariamente esse percurso da mulher na histria em seu livro Breve histria do
feminismo no Brasil. No sculo XVIII, durante a Revoluo Francesa, por exemplo, foi
notvel a participao das mulheres, tanto que Olmpia de Gouges props a Declarao
dos Direitos da Mulher. Em 1849, a francesa Jeanne Deroin candidatou-se a deputada
na Assembleia Legislativa. Neste perodo (antecipando em quase um sculo as
propostas e o comportamento de Pagu), as mulheres na Frana se reuniram e lutaram
pela liberdade e igualdade de direitos. Amlia Teles, no ensaio aludido, aponta o avano
do pensamento das feministas francesas da metade do sculo XIX:
Outra rebeldia das francesas foi o movimento das Vezuvianas e
Blomeristas, que passeavam pelas ruas de Paris vestidas de maneira
extravagante. As trabalhadoras parisienses editavam um jornal chamado
Tribuna das Mulheres. Outras mulheres se manifestavam publicamente a
favor do amor livre, praticavam irreverncias na maneira de vestir e nas
crticas que faziam do casamento. (TELES, 2003, p. 38)

Do outro lado do oceano, no atrasado Brasil, o contexto era bem diferente. Os

acanhados movimentos pelo direito da mulher caminhavam a passos lentssimos. A
maioria das mulheres quase nunca saa de casa e poucas tinham acesso primrio
65

educao. Criadas para exercerem a profisso de me e esposa, eram consideradas seres

inferiores, submissas tutela do pai e, posteriormente, do esposo. As primeiras
manifestaes pela causa da mulher no Brasil eram voltadas ao direito educao. A
potiguar Nsia Floresta Brasileira Augusta foi um excepcional e pioneiro nome que
surgiu no incio do sculo XIX. Ela militou pela criao de escolas para as mulheres,
pela liberdade de religio e pela abolio da escravatura. Nsia traduziu para o portugus
a obra da feminista inglesa Mary Wollstonecraft: Uma reivindicao pelos direitos da
mulher. Na segunda metade do sculo XIX, um pequeno avano percebido: parcas e
mal dirigidas escolas so criadas nas principais capitais do pas com o propsito de
educar as garotas. claro que a educao destinada s meninas era bem diferente da
oferecida aos garotos, alm de aprender a cozinhar e cozer, mulher cabia o domnio da
leitura, o que possibilitava que ela acompanhasse os livros de oraes, nada mais. As
famlias mais abastadas educavam suas filhas em casa, eram responsveis pela
aprendizagem da leitura, do francs e do piano, para que assim se tornassem
companhias mais agradveis para os homens.
nesse perodo que surgem as primeiras manifestaes jornalsticas produzidas
por, sobre e para mulheres. O pioneiro deles foi publicado em 1852 por Joana Paula
Manso de Noronha, intitulado O jornal das senhoras. Ele trabalhava para o
melhoramento social e para a emancipao moral da mulher, como atesta o primeiro
editorial. Em seguida, apareceram outros peridicos como O Sexo Feminino, editado
por Francisca Senhoria da Mota Diniz, O Jornal das Damas, Echo das Damas e A
Famlia, este ltimo de autoria de Josefina lvares de Azevedo, alm de muitos outros
ttulos. Jane E. Hahner, em seu estudo A mulher brasileira e suas lutas sociais e
polticas 1850-1937, aponta a importncia desses peridicos surgidos no sculo XIX e
suas conquistas:
No sculo XIX, e em direo ao sculo XX, proliferaram tantos
jornais efmeros quanto duradouros. Vrios brasileiros recorreram ao
jornalismo para a divulgao de uma vasta gama de crenas e atividades. As
feministas tambm consideraram a imprensa um meio importante de difuso
do saber, e insistiram em que as mulheres lessem jornais para conhecer seus
direitos e obrigaes. (...) Desde o comeo, as editoras de jornais feministas,
como Francisca Senhoria da Motta Diniz, ressaltaram a importncia da
educao para as mulheres, tanto em seu benefcio como para o progresso do
mundo. (...) Em vez de dirigir-se aos homens, rogando-lhes que mudassem
suas atitudes e seu comportamento com relao s mulheres em seu prprio
interesse, ou apelando reiteradamente para a imagem da Virgem Maria, como
fizera O Jornal das Senhoras, dcadas antes, ela esforou-se por alertar as
mulheres quanto s suas condies, necessidades e potencial. (...) A mulher
era dotada com as mesmas faculdades do homem, com a inteligncia e a

66

razo abertas a receber o cultivo das letras, das artes e das cincias, para ser
til ptria e desempenhar sua misso na sociedade. (...) Atravs de seus
jornais, as feministas brasileiras demonstraram interesse por um nmero
maior de assuntos, incluindo o status legal da mulher, relaes familiares,
acesso a uma educao e carreiras mais elevadas, e, finalmente, o voto das
mulheres. (HAHNER, 1981: 60-63)

A concluso da citao acima resume o objetivo do importante livro de Jane

Hahner: a conquista do voto pela mulher. relevante considerar que, perpassando a
fundamental importncia dessa conquista feminina, tal vitria s abrange uma classe de
mulheres: a rica intelectual. A campanha pela educao superior e pelos direitos
polticos das mulheres uma ao burguesa. Ressaltamos que, enquanto as jornalistas
letradas exaltavam o ingresso da mulher na Universidade, a maioria esmagadora das
brasileiras era analfabeta e as trabalhadoras continuavam ganhando menos que os
homens, exploradas pelos patres e maridos. As feministas brasileiras lutavam pelos
direitos das minorias: mulheres cultas e ricas que queriam exercer amplamente sua
intelectualidade.
Bertha Lutz e outras feministas que surgiram no Brasil durante as primeiras
dcadas do sculo XX no propuseram uma mudana poltica que reformulasse
radicalmente as estruturas sociais, elas ambicionavam juntar-se ao sistema como
participantes iguais, semelhana dos movimentos feministas que eclodiram na Europa
e nos Estados Unidos anos antes. Em 1879, por exemplo, o Partido Socialista Francs
mostrava-se a favor da igualdade dos sexos no mbito civil e poltico. Em 1880, as
inglesas lutaram pelo direito ao voto, em 1860, nos Estados Unidos, alguns estados
concederam o direito de divrcio s mulheres.
O feminismo de Patrcia Galvo tem outra inclinao, a proposta a ruptura com
o sistema social opressor. A renovao pretendida de uma esfera mais profunda, que
toca todas as mulheres: negras, brancas, pobres e ricas. Na obra de Pagu exposta a
necessidade de libertar a mulher de muitos grilhes: a falta de educao, o casamento
burgus e a represso sexual, a hipocrisia dos relacionamentos, a alienao poltica, a
explorao do trabalho... Mesmo brigando pelos direitos femininos, a conduta de
Patrcia bem diferente de suas contemporneas feministas. Em seu jornal, alm de
caoar das revistas de mulherzinha, Pagu ironizava as feministas burguesas. No
primeiro editorial da seo A mulher do povo, Pagu satiriza a postura desse grupo de
mulheres que batalhavam pelo sufrgio feminino. interessante observar seu olhar de
67

desencanto (fantasiado de escrnio) para com o feminismo pequeno-burgus que tendia

mais a satisfao miditica de alguns nomes do que para a tentativa real de reverter as
estruturas vigentes pelo bem comum. O ttulo do artigo Maltus Alm:
Excluda a grande maioria de pequenas burguesas cuja instruo
feita nos livrinhos de beleza, nas palavras estudadas dos meninos de
baratinhas, nos gestos das artistas de cinema mais em voga ou no ambiente
semifamiliar dos cocktails modernos temos a atrapalhar o movimento
revolucionrio do Brasil uma elitezinha de Joo Pessoa que sustentada pelo
nome de vanguardistas e feministas berra a favor da liberdade sexual, da
maternidade consciente, do direito do voto para mulheres cultas achando
que a orientao do velho Maltus resolve todos os problemas do mundo.
Estas feministas de elite, que negam o voto aos operrios e
trabalhadores sem instruo, porque, no lhes sobra tempo do trabalho
forado a que se tm que entregar para a manuteno de seus filhos, se
esquece que a limitao da natalidade quase que j existe mesmo nas classes
mais pobres e que os problemas todos da vida econmica e social ainda esto
para ser resolvidos. (...) O batalho Joo Pessoa do feminismo ideolgico
tem em D. Maria Lacerda de Moura um simples sargento reformista que
precisa estender a sua viso para horizontes mais vastos afim de melhor atuar
no prximo Congresso de Sexo.

Pagu inicia sua seo reiterando a crtica acerca da futilidade e alienao que
envolve a maioria das jovens da elite brasileira, colocando as feministas, que aplicaram
a si mesmas o ttulo de modernas, no rol das mulheres que atrapalham a revoluo no
Brasil. A jornalista cita o nome de Maria Lacerda de Moura, uma das lderes do
movimento feminista no pas nos anos 20 e 30, que junto biloga Bertha Lutz
fundaram, no Rio de Janeiro, a Liga para a Emancipao Internacional da Mulher. Em
1922, surge a Federao Brasileira pelo Progresso Feminino, segundo Maria Amlia
Teles, na obra j referida:
Organizada por Bertha Lutz, a federao tinha por objetivo
promover a educao da mulher e elevar o nvel de instruo feminina;
proteger as mes e a infncia; obter garantias legislativas e prticas para o
trabalho feminino; auxiliar as boas iniciativas da mulher e orient-la na
escolha de uma profisso; estimular o esprito de sociabilidade e cooperao
entre as mulheres e interess-las pelas questes sociais e de alcance pblico;
assegurar mulher direitos polticos e preparao para o exerccio inteligente
desses direitos; estreitar os laos de amizade com os demais pases
americanos. Esse programa refletia as influncias de entidades congneres
norte-americanas. (TELES, 2003, p. 44)

O trecho transcrito acima reafirma o carter elitista do movimento feminista no

Brasil, liderado por intelectuais da burguesia. Aps uma temporada londrina, Bertha
Lutz comanda esse movimento, orientando-se pelas matrizes estrangeiras, o que deu ao
68

feminismo brasileiro um carter ingnuo, ou mesmo falso, de imitao aos moldes

europeus e norte-americanos, indiferente s bases da nossa realidade social. Ao tratar as
feministas como batalho Joo Pessoa, provavelmente, encontramos um deslize
geogrfico de Pagu, acredito que ela queria se referir ao Rio Grande do Norte, estado
que primeiro concedeu o direito de voto s mulheres. Em todo caso, o artigo revela o
posicionamento global que Patrcia tem do movimento em prol dos direitos femininos.
No artigo sobre as feministas, a jornalista questiona a negao desses mesmos direitos,
por elas almejados, s mulheres do povo.
J foi mencionada a importncia dada s mulheres por Pagu em seu romance,
elas protagonizam Parque Industrial. Os dramas das operrias so vistos em maior
extenso, seguidos pelos ridculos episdios que povoam a vida das burguesas. Mesmo
no participando da engrenagem da trama, nem figurando entre os seres ficcionais do
enredo, Pagu dedica algumas linhas s feministas ao modelo Bertha Lutz.
Descontextualizadas, elas surgem espalhafatosamente descritas pela voz venenosa do
narrador:
Acorda com o alvoroo de mulheres entrando. So as emancipadas,
as intelectuais e as feministas que a burguesia de So Paulo produz.
- Acabo de sair do Gaston. Dedos maravilhosos!
- O maior coiffeur do mundo! Nem em Paris!
- Tambm voc estava com uma fria!
- A fazenda, querida!
- O Dirio da Noite publicou minha entrevista na primeira pgina. Sa
horrenda no clich. Idiotas esses operrios do jornal. A minha melhor frase
est apagada!
- Hoje conferncia. Mas acho melhor mudar a hora das reunies. Para
podermos vir aqui!
- Ser que a Lili Pinto vem com o mesmo tailleur?
- Ignbil!
- Ela pensa que a evoluo est na masculinidade da indumentria.
- Mas ela sabe se fazer interessante.
- Pudera! Quem no arranja popularidade assim?
- Ela ainda est com o Cassio?
- E com os outros.

69

O barman cria coquetis ardidos. As ostras escorrem pelas gargantas

bem tratadas das lderes que querem emancipar a mulher com pinga esquisita
e moralidade.
Uma matrona de gravata e grandes miangas aparece espalhando
papis.
- Leiam. O recenseamento est pronto. Temos um grande nmero de
mulheres que trabalha. Os pais j deixam as filhas serem professoras. E
trabalhar nas secretarias... Oh! Mas o Brasil detestvel no calor! Ah! Mon
Palais de Glace!
- Se a senhora tivesse vindo antes, podamos visitar a cientista sueca...
- Ah! Minha criada se atrasou. Com desculpas de gravidez. Tonturas. Esfriou
demais meu banho. Tambm, j est na rua!
O garom alemo, alto e magro, renova os coquetis. O guardanapo
claro fustiga sem querer o rosto de Mademoiselle Dulcinia. A lngua afiada
da virgenzinha absorve a cereja cristal.
- O voto para as mulheres est conseguido! um triunfo!
- E as operrias?
- Essas so analfabetas. Excludas por natureza. (GALVO, 1994, p. 68-69)

Reitero que esta a nica cena em que essas personagens aparecem no romance.
Talvez ela se justifique pelo projeto de Pagu de percorrer todos os segmentos dirigidos
s mulheres daquela poca, como a Escola Normal, os prostbulos e as maternidades;
ou, mais convergente personalidade da autora, o fragmento figure no livro guisa de
acinte. Com o toque de remoque caracterstico, a hipocrisia que reveste essas
personagens ganha uma dimenso maior, pois salta de suas prprias vozes. A autora
coloca na boca das personagens as verdadeiras intenes e preocupaes das
revolucionrias feministas. O tom pedante de seus dilogos denuncia a tirania burguesa
prpria das damas paulistanas mais preocupadas com a repercusso miditica de suas
aes do que com a classe que representam. A postura, as ideias e as verdadeiras aes
das feministas (como demitir a empregada grvida ou excluir do direito ao voto as
operrias) so ficcionalizadas atravs de um jogo satrico muito bem construdo por
Pagu, em que o narrador apenas conclui: As ostras escorrem pelas gargantas bem
tratadas das lderes que querem emancipar a mulher com pinga esquisita e moralidade,
reiterando o que as personagens so e almejam.
interessante ressaltar o merchandising alegrico dessas personagens descritas
por Patrcia, porque ele espelha as estratgias publicitrias reais adotadas pelas
feministas brasileiras das primeiras dcadas do sculo e sua relao de simpatia para
70

com o Governo e a classe dominante. Jane Hahner, no livro aludido, aponta essa
caracterstica:
Por toda a dcada de 20, Bertha Lutz e a Federao Brasileira pelo
Progresso Feminino empregaram tticas adequadas posio das persistentes
mulheres da classe alta e da classe superior, lderes da campanha sufragista,
tticas essas projetadas para influenciar os lderes polticos e a opinio
pblica culta. Enquanto mulheres, no tinham acesso direto ao processo
poltico. A publicidade, junto com o sbio uso de relaes pessoais dentro
dos crculos do governo, foram seus principais instrumentos polticos.
A imprensa poderia fornecer parte da publicidade mais eficiente.
Bertha Luz e outras lderes sufragistas frequentemente davam entrevistas, e
eram adeptas do uso do press release. Em suas entrevistas, empregavam
argumentao racional, acreditando que isso poderia e iria influenciar
opinies, alterando mentes e votos. Ao mesmo tempo, enviavam, com boa
divulgao, telegramas de elogios aos polticos que tomassem posies
pblicas favorveis ao sufrgio feminino, assim como mensagens apoiando
feitos estatais em favor do voto local para as mulheres. (HAHNER, 1981, p.
112-113)

A fala final do dilogo entre as feministas, citado anteriormente, aborda o tema

mais caro a Patrcia Galvo: o lugar ocupado pelas operrias, seus caminhos, seus
direitos. O que o livro de Jane Hahuner no menciona o outro lado do feminismo, o
que se coloca ao lado dos grupos marginalizados, das trabalhadoras incultas, das
mulheres proletrias. Sabendo que a contribuio da mulher nas conquistas sociais
quase anulada pela Histria, a participao das que ficaram do lado dos vencidos
praticamente inexistente. Pagu pertence ao grupo de ativistas que batalharam de dentro
dos quilombos e das senzalas, ativistas que desde o incio do sculo XIX esto
protestando de dentro das fbricas, das tecelagens, dos cortios. Duas importantes obras
(escritas por mulheres) tratam da condio da operria no Brasil: A Operria
Metalrgica, de Rosalina Leite e A Classe Operria Tem Dois Sexos, de Elizabeth Lobo
Souza. Alm de retratar a difcil vida das mulheres trabalhadoras, elas abordam a
trajetria de lutas empreendidas por essas operrias por melhores condies de trabalho.
Em 1906, em So Paulo, o jornal anarquista Terra Livre publicou um manifesto
assinado por trs operrias que denunciavam a explorao patronal e exigiam reduo
da jornada de trabalho. Essas reivindicaes atestam a condio de explorao sofrida
pela mulher, pois, meses antes, aps a greve dos teceles da fbrica So Bento, os
homens passaram a ter o horrio de trabalho diminudo para oito horas dirias, enquanto
a mulher ficaria com nove horas e meia e salrios mais baixos. Nesse mesmo ano foi
71

realizado o I Congresso Operrio Brasileiro, que aprovou a regulamentao do trabalho

feminino. Em 1907, ocorreram diversas greves, inclusive entre os teceles, na maioria,
mulheres. As costureiras tiveram uma notvel participao nesse movimento grevista,
pois continuavam reclamando por menos horas de trabalho. No dia 10 de junho de
1917, as operrias da fbrica Crespi entraram em greve, foi o estopim da grande
paralisao de 17, em So Paulo. No necessrio ressaltar que todos esses movimentos
foram violentamente reprimidos pelo poder policial e que demorou muito para que as
mulheres tivessem seus direitos legalmente garantidos.
Essa pequena parcela de mulheres que romperam as paredes do lar e saram s
ruas reivindicando seus direitos e sofrendo todas as consequncias de seus atos
revolucionrios relatada com paixo em Parque Industrial. So essas operrias que,
mesmo negligenciadas pela histria oficial do feminismo brasileiro, contriburam para a
construo de um movimento a favor dos direitos das mulheres economicamente
desfavorecidas. So elas que Pagu exalta:
Metade do cortio sai para a fbrica. A fumaceira se desmancha
enegrecendo a rua toda, o bairro todo.
O casaro de tijolo, com grades nas janelas. O apito escapa da
chamin gigante, libertando uma humanidade inteira que se escoa para as
ruas da misria.
Um pedao da fbrica regressa ao cortio.
- Ningum trabalha amanh!
- Ningum!
- Esto arrancando o po de nossa boca! No podemos consentir. Diminuram
mais! Cachorros!
Os teceles espumam de dio proletrio. As fileiras pobres se
engrossam numa manifestao inesperada diante da fbrica. (...) A massa que
no vai ao cinema se atropela no largo, em torno da bandeira vermelha onde
a foice e o martelo ameaam.
Cartazes rubros incitam a revoltam. Lnguas atrapalhadas, mas
ardentes, se misturam nos discursos.
O Brs acorda.
A revolta alegre. A greve, uma festa! (...)
As espadas dos cavalarianos gargalham nas costas e nas cabeas dos
trabalhadores irados. (...) A voz pequenina da revolucionria surge nas faces
vermelhas da agitao.
- Camaradas! No podemos ficar quietas no meio desta luta! Devemos estar
ao lado dos nossos companheiros na rua, como estamos quando trabalhamos
na fbrica. Temos que lutar juntos contra a burguesia que tira a nossa sade e

72

nos transforma em trapos humanos! Tiram do nosso seio a ltima gosta de

leite que pertence a nossos filhinhos para viver no champanhe e no
parasitismo! (...)
Otvia sai quase tsica da colnia de presos polticos de Dois Rios.
Seis meses de degredo por ser nacional! Viva por ser forte. (GALVO, 1994,
p. 82-85)

A conscincia poltica da personagem lhe confere um status por muito tempo

negado mulher. Otvia pensa e age de acordo com seus ideais. Ela seria o prottipo da
jovem brasileira, conhecedora de seu papel na sociedade e de sua fora como elemento
de mudana, que foi idealizada por Pagu. Parque Industrial um convite revoluo
comunista. A luta de classes exemplificada no episdio da greve da fbrica demonstra a
necessidade de adeso causa proletria. A revoluo do trabalhador seria a soluo
para um pas em crise.
Assim como no romance, o jornal O Homem do Povo tambm deixar evidente
seu posicionamento poltico. O didatismo presente em muitos artigos escritos pela
Mulher do Povo e no romance de Pagu demonstra a obedincia da autora s regras que
foram adotadas pelo Partido Comunista. Lembremos que a inteno de Patrcia ao
escrever o seu romance proletrio foi fazer um livro de propaganda, que divulgasse os
ideais comunistas.
Contrrias s atitudes de Otvia estavam as normalistas, grupo de alunas da
tradicional instituio paulista. Pagu, em sua cortante necessidade de alfinetar os grupos
dos quais fora excluda, lana observaes maledicentes sobre o comportamento e
anseios dessas colegiais. No ltimo editorial do jornal, que circulara depois de vrios
tumultos em virtude das violentas crticas de Oswald de Andrade Faculdade de Direito
do Largo de So Francisco, a ex-normalista Patrcia Galvo resolve atacar as colegiais
da Escola Normal:
Normalinhas
As garotas tradicionais que todo o mundo gosta de ver em So
Paulo, risonhas, pintadas, de saias de cor e boinas vivas. Essa gente que tem
uma probabilidade excepcional de reagir como moas contra a brutalidade
decadente, estraga tudo e so as maiores e mais abominveis burguesas
velhas.
Com um entusiasmo de fogo e uma vibrao revolucionria
poderiam se quisessem, virar o Brasil e botar o Oiapoque perto do Uruguai.
Mas D. Burguesia habita nelas e as transformam em centenas de inimigas da

73

sinceridade. E no raro se zangam e descem do bonde, se sobe nele uma

mulher do povo, escura de trabalho.
A gente que as v em um bandinho risonho pensa que esto forjando
alguma coisa sensacional, assim como entrarem em grupo, na Igreja de S.
Bento, derrubar altar, padre estoia, sacristia... Nada disso. Ou comentam um
tango idiota numa fita imbecil ou deturpam fatos escandalosos, de uma guria
mais sincera, em luta corporal com o controle cristo. Agrupam-se para
abandon-la. A camarada tem que andar sozinha... uma imoralidade... Ao
menos, se fizesse escondido...
isso mesmo que elas fazem.
Eu, que sempre tive a reprovao delas todas; eu, que no mentia
com as minhas palavras, e com a minha convico; eu que era uma
revolucionria constante no meio delas, eu que as aborrecia e as abandonava
voluntariamente enojada da sua hipocrisia, as via muitssimas vezes protestar
com violncia contra uma verdade, as via tambm com o rosto enfiado na
bolsa escolar e pernas reconhecveis e trmulas subirem a baratas impassveis
para uma garconnire vulgar.
Ignorantes da vida e do nosso tempo! Pobres garotas encurraladas
em matins oscilantes, semi-aventuras e clubes cretinos. (...)
Acho bom vocs se modificarem pois no dia da reivindicao social
que vir, vocs serviro de lenha para a fogueira transformadora.
Se vocs, em vez dos livros deturpados que leem e dos beijos
sifilticos de meninotes desclassificados, voltassem um pouco os olhos para a
avalanche revolucionria que se forma em todo o mundo e estudassem, mas
estudassem de fato, para compreender o que se passa no momento, poderiam,
com uma convico de verdadeiras proletrias, que no querem ser, passar
uma rasteira nas velharias enferrujadas que resistem em ficar na frente de
uma mentalidade atual como autnticas pioneiras do tempo novo.
Vocs tambm no querem que nem seus coleguinhas de Direito
trocar bofetes comigo?

A contraditria pedagogia aplicada por Pagu revela uma catequizao s

avessas: achincalha para instruir. Nos primeiros pargrafos, ela demonstra uma
profunda revolta diante das escolhas das jovens normalistas que, segundo a jornalista,
seriam capazes de feitos verdadeiramente notveis, se assim desejassem. Contudo,
movidas por escolhas equivocadas, as colegiais optam por consolidar o vulgar e
hipcrita comportamento burgus. Pagu deseja que elas percebam que podem mudar o
mundo atravs da autenticidade de suas ideias e da descoberta de outros valores.
Ridicularizar suas condutas, seus anseios e concepes de vida representa uma forma de
proclamar a revoluo e apontar os rumos para uma mudana comportamental. No
sem agressividade que Patrcia sugere tal mudana: o tom autoritrio e demolidor agride
as estudantes sem qualquer piedade, finalizando seu artigo com uma afronta, com um
chamado ao enfrentamento corporal. Mas no houve tempo para que chegassem s vias
74

de fato. Aps a distribuio do oitavo nmero, a polcia mandou empastelar o jornal,

pois as agresses aos estudantes de Direito, segundo as autoridades, tinham extrapolado
todos os limites.
Nos terrenos da fico, a Escola Normal no escapa da observao ferina de
Patrcia Galvo. Em um captulo intitulado Instruo Pblica, o hostil olhar do narrador
passeia pelo estabelecimento degradado, como toda instituio burguesa. No
enxergando qualquer qualidade no colgio, ele vai atirando suas impresses sobre os
seres que desfilam pelo palco desmoralizado: professores, funcionrios, alunas:
Escola Normal do Brs. Reduto pedaggico da pequena burguesia.
(...) O prdio grande, amarelo e sujo. (...) As meninas entrando, saindo, bem
vestidas, mal vestidas... Lnguas maliciosas escorregam nos sorvetes
compridos. Peitos propositais acendem os bicos sexualizados no suter de
listras, roando.
O caixeiro de calados morde de longe.
Cllia, a portuguesinha chique, lisa como uma tbua, sorri na boca
enorme para um estudante rico.
- Fedorzinho! No se enxerga.
- Deixa de histria. o Jos Mojica em pessoa. Principalmente com a camisa
alta.
- Outro dia encontrei ele em Santana com a Dirce.
- Ah! Voc sabe que o pai encontrou ela em uma casa de tolerncia na rua
Aurora? Com um homem casado...
- Quem que no sabe? Por isso que ela no tem vindo. Diz que ele vai botar
ela no Bom Pastor.
- Por isso que as normalistas tm fama. Desmoralizam a gente.
- Ora, vai saindo! Ela foi examinada e virgem. Ela no faz mais do que
voc no Recreio Santana e do que eu no Santo Amaro.
- Mas eu nunca entrei num quarto...
- Olha l o decote de Edith. Ela vem assim s para mostrar os peitos na aula
de desenho.
Os bigodinhos estacionam nas esquinas. O diretor no quer estragar
o nome da escola com o escndalo dirio dos pares amorosos. Nenhum
homem pode parar perto do porto. Mas as saias azuis se enroscam nas
esquinas. (GALVO, 1994, p. 32-33)

Parque Industrial um romance que enfatiza muito mais a situao dramtica,

no caso, a crise/revoluo do proletariado, do que os personagens. A obra no apresenta
seres densos, com personalidades solidificadas ou com angstias existenciais. So tipos
75

que se apresentam de acordo com a funo que ocupam: operrias, burguesas,

normalistas, prostitutas. Na cena apresentada acima, tm-se figurantes que aparecem
uma nica vez como representantes da Escola Normal, flagradas pelo narrador durante
um instante cotidiano, em que suas conversas so reproduzidas. Assim como no
exemplo das feministas, mencionado em uma passagem anterior, a escritora deixa a
cargo das prprias personagens a manifestao de seus pensamentos e preconceitos. O
narrador, sempre satrico, faz suas reflexes sobre elas a partir de descries
escarninhas. As atitudes e a aparncia das normalistas, descritas em Parque Industrial,
comungam com as impresses que Pagu j escrevera no artigo jornalstico. Aqui, as
personagens detalham suas aes preconceituosas e hipcritas, sempre envolvendo os
falsos pudores sexuais.
A descrio da Escola Normal, com suas paredes sujas e velhas, exemplifica o
ambiente de total runa que paira no romance. Esses espaos decadentes funcionam
como metonmias do declnio do sistema poltico social brasileiro, consumido por anos
de desigualdade e injustia. As velhas oligarquias, as tradicionais instituies e os
ultrapassados conceitos esto apodrecendo. Automvel clube. Dentro, moscas. O clube
da alta pede penico pela pena decadente de seus criados da imprensa. (GALVO,
1994, p. 65). Assim, como no h densidade psicolgica dos personagens, o romance
no traz nenhuma metaforizao dos espaos pelos quais o enredo caminha, eles
simplesmente so cenrios descritos com crueza. As tramas so mltiplas e os lugares
que os acolhem tambm, mas todos os dramas giram em torno do Brs, ento um bairro
perifrico com seus cortios, prostbulos, botequins, sindicatos e Fbrica, esta sempre
grafada com letra maiscula; e dos bairros chiques com suas manses sofisticadas,
restaurantes elegantes e clubes decadentes.
As personagens femininas do romance so as que mais circulam por esses
espaos e, assim como eles, as mulheres da narrativa tm seus corpos em processo de
degradao. J mencionamos como as questes acerca da sexualidade ganham uma
ampla abordagem no romance em anlise. Estas questes recaem sobre a representao
da corporeidade feminina. A dupla explorao da mulher, denunciada na obra, revela-se
como uma chaga cravada pela sociedade ao seu corpo e aos seus desejos. Sabemos que
ao longo de sculos de submisso, a mulher nunca pde exercer seu erotismo, nem amar
livremente, muito menos conhecer o prprio corpo.

76

 importante ressaltar como o corpo est ligado s questes de gnero. Nas

recorrentes dicotomias entre os sexos, por muito tempo relacionou-se o homem mente
e a mulher ao corpo; este, quando dissociado de sua funo biolgica, era visto como
fonte de tentao, dominao ou at mesmo pecado. Ou seja, o patriarcado sempre
desvalorizou socialmente o corpo feminino. Com os avanos das teorias feministas, essa
concepo foi se alterando, o corpo passou a ser visto como um instrumento de ao
poltica; a mulher imprime em seu corpo vrias expresses e conceitos: classe social,
raa, cultura, desejo de emancipao, rebeldia, submisso, degradao... Pouco a pouco
a mulher foi redefinindo sua expresso corporal e refletindo nela seus anseios. o que
acontece, por exemplo, no lbum de Pagu, analisado no primeiro captulo: no h
clausura nem represso, o corpo nu e liberado de uma mulher em contnuo movimento
que traado pela autora. Patrcia antecipa muitas das ideias feministas que trazem a
concepo do corpo feminino como um meio de ao poltica, reiterando o direito da
mulher de governar a si prpria em todos os mbitos.
A importncia do corpo na composio da literatura de autoria feminina e de
suas personagens foi ressaltada no estudo de Eldia Xavier, intitulado Que corpo
esse? O corpo no imaginrio feminino. A autora, analisando a maneira como o corpo
trabalhado na obra de diversas escritoras, prope uma interessante classificao para a
corporeidade feminina. Considerando as relaes histricas e sociais, o corpo espao e
elemento de manifestaes diversas, como aponta:
Parece-nos importante, a esta altura, considerar os corpos mais em
sua concretude histrica do que na sua concretude simplesmente biolgica,
evitando, a todo custo, o essencialismo ou categorias universais. Existem
apenas tipos especficos de corpos, marcados pelo sexo, pela raa, pela classe
social, e, portanto, com fisionomias particulares. Essa multiplicidade deve
solapar a dominao de modelos, levando em conta outros tipos de corpos e
subjetividades. (XAVIER, 2007, p. 22)

Os dramas amorosos e sexuais das personagens de Parque Industrial, em

particular Corina, Eleonora e Otvia, so refletidos em seus corpos. Neles, espelham-se
a condio social dessas personagens economicamente desfavorecidas. O tratamento
dado por Patrcia corporeidade desses seres ficcionais dialoga com a classificao da
autora de Que Corpo esse? Entre as vrias figuras em trnsito, esses trs nomes
protagonizam o livro, apresentando uma trajetria em declnio.

77

Corina, costureira e mulata, moradora de um cortio do Brs, alm de explorada

pela patroa, presencia cotidianamente os maus tratos sofridos pela me que espancada
pelo marido bbado. Em sua primeira apario no enredo, sua condio de misria
ressaltada: Corina a ltima a voltar ao ateli. Um largo cinto de oleado arde,
vermelho, no mesmo vestido de sempre, velho. As pernas se alam, com rasges nas
meias, sobre saltos descomunais. (GALVO, 1994, p. 24). Alm de sofrer com as
humilhaes dos patres, com a parca remunerao e com os problemas domsticos,
Corina vtima da seduo de um rapaz rico que se aproveita de sua condio e a
conduz a total destruio. Assolado pela fome, pelo abandono e pela desiluso, de
acordo com Eldia Xavier, Corina representaria um corpo subalterno que apresenta
uma enorme carncia e inferioridade. (XAVIER, 2007, p. 35). Mesmo padecendo
com sua condio subumana, Corina mostra-se feliz no incio da narrativa, pois
acreditava que seu amor por Arnaldo, um burgus mau-carter e aproveitador, era
correspondido. Na cena em que se entrega pela primeira vez ao amante, percebe-se a
subalternidade desse corpo, pois o elemento usado pelo rapaz para aliciar a jovem a
oferta de comida: A garonnire de Arnaldo abre para ela o seu segredo desejado. Mais
uma no div turco. Tambm, tanta gulodice! Tanta coisa gostosa para aquele estmago
queimado de jejum. (GALVO, 1994, p.28) A estratgia utilizada por Arnaldo reitera
a condio desse corpo subalterno: um corpo violentado pela fome, pela misria
circundante, pela degradao do espao, pela reificao. (XAVIER, 2007: 48).
O percurso de Corina demonstra a modificao sofrida por esse corpo no
decorrer da narrativa: de subalterno a degradado. Considerando a definio de Eldia
Xavier, o corpo degradado seria aquele em que as relaes sexuais quase sempre
alimentadas pelo lcool, degradam o corpo e destroem todo tipo de dignidade humana
(XAVIER, 2007, p. 134). A personagem de Pagu, expulsa de casa e do trabalho,
abandonada grvida pelo amante, s lhe restando a prostituio. medida que sua
barriga cresce, aumenta sua desgraa. Essa personagem sofre no corpo sua degradao
fsica e moral:
Corina l um pedao de jornal rasgado. Plpebras moles,
maldormidas. Os piolhos e pulgas se aninham no corpo delgado. (...) O sol
frio enche de luz os cabelos lambuzados e sombrios. O tweed cinza do casaco
comprido tem as cintilaes verdes repuxadas pelo uso. Dois coraes de
carmim enchem de animao o rosto fundo de espinhas. (...)
Nunca mais trabalhara. Quando tem fome abre as pernas para os
machos. Sara da cadeia. Quisera fazer nova vida. Procurara um emprego de

78

criada no Dirio Popular. Est pronta a fazer qualquer servio por qualquer
preo. Fora sempre repelida. Entregara-se de novo prostituio.
Restaurante. Corina senta-se em uma mesa de pedra, num banco de
troncos. Sofre nsias que vo do estmago vazio cabea dolorida. (...)
Corina no espera homem. Espera o sanduiche. J sente a mortadela
vermelha de grandes olhos brancos no meio da broa quentinha. (GALVO,
1994, p. 100-101)

Chegando ao pice da degradao, percebe-se que toda dignidade humana fora

subtrada da personagem, o que a levou ao aniquilamento total: entregar seu corpo por
uma humilde refeio. Corina engrossa a fila das figurantes que povoam o romance de
Patrcia, na denncia feita s humilhaes sofridas pelas mulheres proletrias que
encontram na prostituio o nico meio de sobreviver. Em um captulo dedicado aos
prostbulos suburbanos, os espaos, os seres e as relaes sexuais esto em destroos.
As descries seguem o que Xavier chamou de esttica do feio e do grotesco:
Na rua das mulheres alegres vai um movimento inquieto. Muita
gente. Sucedem-se homens rotos, de tamancos, descalos. Pretos sujos.
Adolescentes.
- Eu prefiro a corcunda porque ningum quer. Essa ao menos limpa!
uma casa de cinco. Um espanhol e uma mulher muito gorda. Um
nico quarto separado por tabiques ralos. O gozo se mistura num gemido
nico. A gorda vende e bebe cerveja. Os machos esperam a vez jogando.
- Esta aleijada no faz nada!
A corcunda no responde. Um sapato velho de cetim tirado de
algum lixo rico, cortado com chinelo. Pernas estropiadas, de veias estalando.
Uma mala de carnes natural nas costas baixas...
A corcunda quieta se aninha na cama usada.
- Deixe ver se voc est muito doente!
Cai num soco, machucando o aleijo. O rapaz goza as carnes moles,
devorando os seios descomunais da prostituta. (GALVO, 1994, p. 53,54)

Neste trecho, percebemos que a acusao de Pagu supera o limiar partidrio,

adentrando as entranhas da problemtica social. A engrenagem que movimenta o
sistema poltico permite que tamanha degradao acorrente mulheres em tais condies.
No h pudor em descrever a mulher pobre e prostituda que parece ter perdido o elo
com a raa humana civilizada. O grotesco est na metfora do aleijo, a mulher

79

degradada traz em si esse estigma social. A cena do prostbulo seria a imploso absoluta
do conceito de humanidade suplantado pelo regime capitalista.
A sociologia aponta e a literatura representa como a sexualidade feminina foi um
direito primeiramente exercido pelas mulheres do povo. Pela necessidade de trabalhar
para sobreviver, elas frequentavam os espaos pblicos convivendo com outras pessoas,
inclusive homens. Os mnimos casebres impossibilitavam que as crianas tivessem seu
prprio espao, elas passavam a conviver e presenciar as intimidades dos mais velhos, a
infncia do pobre era roubada. Sobre essa questo, assinala Pagu em seu romance:
Passam a falar na seduo das garotas do bairro:
- Uma que se perde logo a Julinha. Magine que ela vai no armazm e deixa
os rapazes fazerem assim nos peitinhos dela. Outro dia, at pegaram uma
conversa. O Taliba estava na latrina e ouviu ela perguntar pro Pouca Roupa
se ele tinha enfiado tudo!
- Que diabo! As crianas tem mesmo que saber. Como que a gente pode
esconder se mora tudo no mesmo quarto? A gente tem que trocar de roupa
tudo junto. A gente tem que fazer tudo perto deles. S rico que pode ter
vergonha porque cada um tem seu quarto. (...)
A conversa das crianas comea simples, pudica. Sentam-se mais
perto. A conversa se esquenta, grave, confidencial. Os cerebrozinhos
recalcados se expandem e falam baixinho o que as mes sabem que elas
falam.
- As mulheres -toa fazem que nem as casadas?
As palavras agora saem como um sopro:
- Eu j vi minha me uma vez... (GALVO, 1994: 72)

Vasculhando os romances do sculo XIX encontramos exemplos que clareiam

essa prerrogativa. As personagens femininas que se entregavam s aventuras amorosas
em Memrias de um sargento de milcias eram mulheres do povo; a Rita Baiana e as
outras lavadeiras de O cortio eram criaturas pobres e extremamente sensuais, assim
como as operrias do Brs de Parque Industrial. Como ressaltamos, essas personagens
trazem um percurso dramtico em declnio, mesmo que elas paream alegres e
esperanosas no comeo da trama, elas esto fadadas desiluso e infelicidade.
Eleonora, j referida em vrios trechos do estudo, uma estudante da Escola
Normal que sonha em casar-se com um homem rico. Assim como sua ambio, sua
beleza e sensualidade esto flor da pele, seu corpo altamente sexualizado deseja

80

satisfazer seus desejos. Eleonora representaria o corpo erotizado: Trata-se de um corpo

que vive sua sensualidade plenamente e que busca usufruir desse prazer, passando ao
leitor, atravs de um discurso pleno de sensaes, a vivncia de uma experincia
ertica. (XAVIER, 2007, p. 157). A nsia de se entregar aos prazeres do corpo, sejam
eles heterossexuais ou homossexuais, descrita em vrias cenas do romance, contudo
seu desejo represado pela hipocrisia, que exige a mulher manter-se virgem at o
casamento:
Eleonora, da Normal, beija a Matilde, que entrou de novo. Como um
homem. (...) Na confeitaria tradicional das normalistas, Alfredo Rocha, moo
rico, beija as mos da noiva. O corpo de Eleonora se arrepia ao contato do
macho.
Alfredo deixa Eleonora como que empolgado. Sussurra:
- Olha quem vai tomar conta da terra!
Chegam a uma casinha muito feia.
- Por que voc me traz aqui?
Ela nunca pensara em ceder completamente. Daria-lhe tudo, menos a
virgindade. Assim, ele se casaria. Ela no seria trouxa como as outras.
(GALVO, 1994, p. 35)

Aps barganhar o moo rico, Eleonora entrega-se luxria prpria da burguesia,

as relaes extraconjugais so frequentes e seu corpo, inicialmente erotizado, entra em
processo de degradao. No trecho abaixo, percebe-se a audcia de Pagu em descrever
relaes homoafetivas com tanta crueza, o que chocou os leitores da poca e os censores
comunistas:
Alfredo l e sempre anota. Eleonora se entretm com o Xuxuzinho.
O cachorro perfumado lambe gostosamente as unhas tratadas. Saltita sexual
no colo rubro do pijama.
- Alfredinho, hoje voc vai dando o fora. Matilde vem c. No quero
ningum me atrapalhando. Volte para o ch.
Matilde chega, plida, no tailleur modestssimo. A boina russa
esconde os olhos tenros. Alfredo lhe beija as mos e sai no mesmo instante.
Ming serve aperitivos.
O risinho infantil desaparece pouco a pouco nos beijos. O almoo
foi curto. Ming sai. Matilde foi despida e amada.
- No te deixo hoje. Vamos fazer uma farra de noite. Temos que acabar estas
garrafas.
O champanhe escorrido ilumina os seiozinhos virgens, machucados.
Eleonora dilacera-lhe os lbios. (GALVO, 1994, p. 62-63)

81

Na cena acima, nota-se que os elementos mnimos ganham conotaes

erotizadas: cachorro lambe, saltita sexual, pijama rubro. A sensualidade ligada ao lcool
denota o caminho degradante percorrido pela personagem, que culmina no fim de seu
casamento e na total deteriorao de seu corpo:
Eleonora continua suas desencontradas aventuras. H de tirar tudo
na vida.
O quarto, tapeado em azul, eternamente desmantelado. Os urros
sexuais se ritmando diariamente nos ouvidos dos criados e comentados em
todos os apartamentos do andar. Quer rebentar o tero de gozo.
Alfredo lhe repugna no seu desleixo de vesturio. Queria ao menos
t-lo chique como antes. Prefere imensamente mais aquele hngaro, de
bigodes loiros, bem vestido, que viu no hall. Tem um Fronto. um canalha.
Mas desejado como um prncipe. (GALVO, 1994:69-70)

Mesmo sem apresentar um final feliz, pois entre seu companheiro traidor e o
partido, Otvia escolhe os camaradas de luta, essa personagem, j aludida, representa o
corpo liberado. Como mencionamos na citao da pgina 63, a operria consciente de
sua condio no se deixou explorar sexualmente pelos homens, escapando do processo
fatal de degradao sofrido pela maioria das proletrias. Ao decidir sobre o destino de
seu prprio corpo e acreditando que a nica maneira de superar as misrias da vida a
luta poltica, as atitudes de Otvia demonstram a liberao de esquemas
predeterminados, coercitivos e repressores, prprios de um corpo liberado. (XAVIER,
2007, p. 179). Dessa forma, a narrativa induz que a conscincia poltica e a adeso ao
ideal comunista livraria a mulher operria das feridas da opresso social e sexual,
garantindo-lhes a liberdade plena.

82

4 PARQUE INDUSTRIAL: UMA ESCRITA DE RESISTNCIA E

LIBERDADE.
A liberdade e a priso. Ter um barco que percorra
distncias incrveis. Ser vento, ser luz, fogo ou carvo.
Tudo, tudo, tudo. Menos esta ratoeira.
Patrcia Galvo.

Apesar de toda a irreverncia antropofgica, o Homem do Povo j trazia as

marcas do dirigismo partidrio sofrido pelos veculos de comunicao e arte que
abarcavam os ideais comunistas. Contudo, foi em Parque Industrial que o panfletarismo
das doutrinas socialistas esteve fortemente marcado. Entre as dcadas de 20 e 60, o
esprito de jovens artistas e intelectuais via na iluso sovitica de igualdade a esperana
de reconstruo do mundo. Aderir e lutar por essa causa era a oportunidade de realizar
algo grandioso que abalasse as estruturas vigentes. O sonho comunista contaminou
artistas de coraes generosos e rebeldes. guisa de exemplo, enlacemos dois deles
que, mesmo separados geograficamente, estavam unidos pela fora do ideal comum: a
nossa escritora, Patrcia Galvo (1910 1962) e o poeta russo Maiakovski (1894
1930) .
Nascidos em uma poca de transformao, guerreiros e contestadores, eles
brigaram pelo contnuo processo de revoluo artstica e social. Em 1908, aos 15 anos,
Maiakovski inicia sua vida poltica e potica escrevendo para a revista do colgio e
integrando-se ao Partido Social Democrata, quando preso pela primeira vez. Pagu
tambm aos 15 anos estreia no Brs Jornal e aos 20 filia-se ao PCB, iniciando sua vida
de crcere. Aos 19 anos, o poeta liga-se ao cubo-futurismo e, junto a outros artistas,
escreve o manifesto Uma bofetada no gosto do pblico. A forma como se vestia e se
pintava chocava a sociedade da poca. Segundo Fernando Peixoto em Maiakovski. Vida
e Obra: Um trao caracterstico da personalidade gigantesca, egocntrica e narcisista
de Maiakovski: desfilar pelas ruas atraindo a ateno de todos, principalmente das
mulheres, chocando os padres estabelecidos, provocando indignao e fascnio.
(PEIXOTO, 1986, p. 39). Tal postura assemelha-se da irreverente normalista que
desfilava extravagantemente maquiada pelas ruas da provinciana So Paulo e que,
tambm aos 19 anos, ligou-se aos antropfagos.

83

Os dois fizeram de suas obras uma agresso burguesia. Pagu atravs da fico
e do jornalismo, Maiakovski usou seus poemas e obras teatrais. O ataque que o poeta
faz alienao burguesa demonstra uma ligao profunda com os artigos inflamados da
Mulher do Povo. O poema A Vocs, declamado em 1915 pelo poeta em um caf
frequentado pela burguesia , em parte, transcrito por Peixoto: Sabem vocs, inteis,
dilatantes/que s pensam encher a pana e o cofre/ que talvez uma bomba neste
instante/arranca as pernas do tenente Pietrov? / A vocs, gozadores de fmeas e pratos.
Dar a vida por suas bacanais? (PEIXOTO, 1986, p. 55). De um lado, ele fez pesquisas
para uma nova concepo de teatro popular e revolucionrio; do outro, ela militou pela
traduo de obras de vanguarda, pela experimentao e renovao literria. Essa atitude
desobedecia s ordens partidrias e os dois comunistas, cada um em seu territrio,
tiveram suas obras rechaadas. Ambos tentaram o suicdio, no entanto, Pagu, diferente
do poeta russo, foi menos eficiente.
Traar essa analogia entre os dois pe na crista da onda a discusso de como o
comunismo se infiltrou na mente dos artistas e intelectuais a partir dos preparativos da
Revoluo Russa. Baseada na divulgao dos preceitos de Marx e Engels e contra o
Governo opressor, a massa operria organizada e revoltada, deps o Czar e colocou
Lnin no poder:
Em fevereiro de 1917 o Tzar j no tem mais condies de oprimir o
povo russo. As greves crescem, cada vez mais radicais, mais organizadas e
firmes em reivindicaes no simplesmente econmicas, mas j diretamente
polticas, desafiadoramente revolucionrias, exigindo transformaes radicais
na estrutura do poder, exigindo alterao total nas relaes de produo. (...)
So trezentos mil operrios nas ruas, o exrcito dividido, os postos de polcia
so assaltados e queimados, os presos so libertados, uma companhia do
exrcito se revolta e mata seu coronel. O Tzar derrotado pelo povo expulso
do poder. (...)
Em abril, Lnin regressa clandestinamente a Petersburgo, lanando
as Teses de Abril. Uma revolta operria armada, em julho, massacrada pelo
Governo Provisrio. (...)
Aparecendo no Congresso, pela primeira vez aps a vitria, na tarde
de 26 de outubro, Lnin, entusiasticamente recebido, espera o silncio e diz
simplesmente: Agora, vamos comear a edificao da ordem socialista.
(PEIXOTO, 1986, p. 75-79)

A Revoluo Sovitica representava a vitria do povo contra a opresso, e o

artista, o escritor e o intelectual estavam do lado do povo. Eles colocariam suas obras a
servio deste novo mundo que se edificava. No Brasil, diversos autores se filiaram ao
84

Partido Comunista: Graciliano Ramos, Jorge Amado, Rachel de Queiroz, Ferreira

Gullar, s para citar alguns. o que percebemos em um trecho do romance Parque
Industrial, no qual Otvia recebe uma carta de Matilde anunciando sua compreenso
acerca da explorao do proletariado e seu ingresso na revoluo:
Tenho que te dar uma noticiazinha m. Como voc me ensinou,
para o materialista tudo est certo. Acabam de me despedir da fbrica, sem
uma explicao nem motivo. Porque me recusei a ir ao quarto do chefe.
Como sinto, companheira, mais do que nunca, a luta de classes. Como estou
revoltada e feliz por ter conscincia! Quando o gerente me ps na rua senti
todo o alcance da minha definitiva proletarizao, tantas vezes adiada!
uma coisa fatal. impossvel que os proletrios no se revoltem.
Agora que eu senti toda a iniquidade, toda a infmia do regime capitalista.
S tenho uma coisa a fazer. Lutar encarnecidamente contra esses patifes da
burguesia. Lutar ao lado dos meus camaradas de escravido. Deixarei
Campinas depois de amanh. E te procuro no dia da minha chegada.
(GALVO, 1994, p. 91)

4.1 O engajamento do escritor nas letras brasileiras.

A primeira agremiao literria brasileira, mesmo refletindo os clssicos

europeus, apresenta em sua essncia o forte sentimento nacionalista que percorreu as
letras brasileiras em diferentes pocas. Mesmo no levantando a bandeira de um partido,
pois nosso pas mal havia se desligado de Portugal, Jos de Alencar enxergava a
literatura como misso. Seu projeto nacionalista visava elevar a arte, a cultura, a lngua
e o homem brasileiro. Desta feita, podemos concluir que Alencar foi um escritor
engajado, assim como Lima Barreto o foi em sua poca, criticando a poltica da
Repblica Velha e, mais recentemente, Ferreira Gullar, em seus poemas que refletem o
cancro da ditadura militar da dcada de 60. De forma menos explcita, um conto de
Clarice Lispector, em que o drama da vida domstica exaltado, denota uma postura
engajada com determinado aspecto da vida social. Ou seja, o engajamento artstico deve
ser tomado em sua amplido, perpassando questes partidrias, muitas vezes, redutoras.
Sobre o vasto sentido de engajamento, Benoit Denis, em Literatura e engajamento de
Pascal a Sartre, nos coloca: Toda obra literria em algum grau engajada, no sentido
em que ela prpria prope uma certa viso de mundo e que ela d forma e sentido ao
real, no h escritor que, consciente ou inconscientemente, no atribua ao seu
85

empreendimento uma certa finalidade.(DENIS, 2002, p. 10). No entanto, mesmo com

sua larga concepo, a noo de engajamento e de escritor engajado est associada
literatura e arte passionalmente ocupadas com questes polticas e sociais que
emergiram com a edificao comunista, anunciada a partir da Revoluo de 1917.
As primeiras apreciaes dos textos marxistas no Brasil datam do perodo da
belle poque. Sem o conhecimento profundo de tais ideias, os crticos brasileiros
mostraram incmodo e desconfiana diante dos preceitos de Marx. O nome de Karl
Marx foi disseminado pelo mundo a partir da Comuna de Paris de 1871. Neste mesmo
ano, foram registradas no Rio de Janeiro algumas conferncias sobre as doutrinas
marxistas; a maioria dos polticos e intelectuais brasileiros rejeitava completamente a
utopia socialista. Denise Adlia Vieira, em artigo intitulado O Socialismo e o
Anarquismo nas Letras Brasileiras da Belle poque atesta, atravs de cuidadosa
pesquisa, que j em 1885, Machado de Assis mencionava o nome de Marx em suas
crnicas. Atravs dos artigos do escritor de Dom Casmurro, Denise mostra o ceticismo
do autor quanto quimera revolucionria pretendida pelos trabalhadores: A ironia
machadiana implacvel com o socialismo de Karl Marx. Machado, evidentemente,
no era socialista, e seus comentrios em torno das ideias marxistas sugerem a
inviabilidade da instaurao de uma efetiva organizao operria no Brasil. (VIEIRA,
2012, p. 142).
O fim da escravido acarretou na entrada macia de imigrantes europeus no
Brasil; com eles, vieram sementes de conceitos socialistas e anarquistas. O sonho
brasileiro no passava de uma farsa e os trabalhadores estrangeiros, que trouxeram suas
experincias de luta, reivindicaram seus direitos, mobilizando-se para a construo de
uma clula partidria que os defendesse. Alguns intelectuais, como Euclides da Cunha,
mostraram-se inclinados ao movimento socialista. Segundo Denise Vieira, os artigos
de Euclides da Cunha colaboraram para a divulgao dos postulados de Marx no Brasil
e explicitaram sua simpatia pelo movimento a favor dos trabalhadores. (VIEIRA,
2012, p. 145). Outro escritor pr-modernista que apoiou, incondicionalmente, os
oprimidos, colocando toda a sua obra a favor deles, foi Lima Barreto. Sua atitude
libertria pode ser diagnosticada desde os primeiros anos do sculo XX, quando
comeou a colaborar com a imprensa anarquista. Sobre seu posicionamento frente
vitria da Revoluo Sovitica, Denise Vieira coloca:

86

Lima Barreto afinava com a grande euforia dos militantes

anarquistas que tomaram a frente da propaganda da Revoluo Russa no
Brasil e exortam o triunfo do bolchevismo, congregando novos adeptos para
o chamado programa maximalista de Lenin. O autor de Triste fim de
Policarpo Quaresma acolhia as mudanas que seriam propiciadas pela
fundao revolucionria do comunismo no Brasil, e se referia ao
maximalismo como portador de reformas possveis dentro de cada sociedade.
(...)
No artigo Da minha cela (25/11/1918), redigido na poca em que
Barreto se encontrava internado para tratamento de sade, o escritor
manifesta-se enfaticamente contra o repdio burgus Revoluo Russa:
Esse dio ao maximalismo russo que a covardia burguesa tem, na
sombra, propagado pelo mundo; essa burguesia cruel e sem coragem, que se
embosca atrs de leis feitas sob sua inspirao e como capitulao diante do
poder do seu dinheiro; essa burguesia vulpina que apela para a violncia
pelos seus rgos mais conspcuos, detestando o maximalismo moscovita,
com razo de estado; esse dio como dizia- no se deve aninhar no
corao dos que tm meditado sobre a marcha das sociedades humanas.
Em outro artigo, Vera Zasslitch (14/07/1918), Barreto explica o
seu desejo de ver uma revoluo no Brasil:
No posso negar a grande simpatia que me merece um tal
movimento; no posso esconder o desejo que tenho de ver um semelhante
aqui, de modo a acabar com essa chusma de tiranos burgueses acocorados
covardemente por detrs da Lei (...) Precisamos deixar de panaceias; a
poca de medidas radicais. No h quem, tendo meditado sobre esse
estupendo movimento bolchevista, no lobrigue nele uma profunda e original
feio social e de um alcance de universal amplitude sociolgica. (VIEIRA,
2012, p. 152-154)

A longa, mas esclarecedora transcrio nos permite traar algumas

consideraes importantes; primeiro, sobre a marginalidade legada pela crtica da poca
aos escritos extraordinariamente atuais e contundentes de Lima Barreto. O autor morreu
na sarjeta, sem desfrutar de qualquer reconhecimento. Podemos indagar: a indiferena
sofrida por Barreto seria uma vingana por suas ideias que combatiam a classe
dominante e que destoavam de toda a grande imprensa que esbravejava contra o lder
sovitico? Seria possvel, naquele contexto histrico e social, entre a boemia intelectual,
um escritor capaz de deflagrar a lama da sociedade carioca? Bem, o texto de Lima
escrito no calor dos acontecimentos; as doutrinas e direes comunistas s ficaro mais
claras anos depois. Outra considerao refere-se aproximao entre seu texto e a obra
de Patrcia Galvo. Esse dilogo no coincidncia; em muitos de seus artigos, Pagu
declarou a admirao pelo autor de Clara dos Anjos, exaltando sua coragem e lucidez.
Lima Barreto comunga com a mesma esperana do narrador de Parque Industrial:
A burguesia perdeu o prprio sentido. O proletariado marxista,
atravs de todos os perigos, achou o seu caminho e nele se fortifica para o

87

assalto final. Enquanto as fmeas da burguesia descem de Higienpolis e dos

bairros ricos para a farra das garonnires e dos clubes, a criadagem
humilhada, de toquinha e avental, conspira nas cozinhas e nos quintais dos
palacetes. A massa explorada cansou e quer um mundo melhor. (GALVO,
1994, p. 92).

Neste trecho, percebemos que o narrador toma o partido do proletariado. A

escrita no indiferente, completamente passional, h a total unio entre a voz do
narrador e o desejo dos personagens. Todo o romance marcha rumo Revoluo
incipiente. Essa passagem do romance dialoga com a esperana de uma revoluo
brasileira, proferida por Lima em seu artigo.
Parque Industrial descendente dos escritos anarquistas que germinaram na
imprensa nanica a partir dos primeiros anos do sculo XX. Circularam, paralelo ao
cnone, vrias manifestaes artsticas que pregavam ideias libertrias: contos,
romances, poesias, peas teatrais pululavam marginalmente nas coxias do cenrio
artstico da belle poque. Os sindicatos dos operrios funcionavam como teatro
improvisado que recebiam essas produes amadoras, pequenos jornais circulavam
divulgando as obras literrias desses autores do povo.
Estes textos desvendam o lado obscuro do pr-modernismo e do modernismo
brasileiro. Longe de valorizaes estticas, de preocupaes formais, da busca pela
revitalizao da arte, esta literatura era usada como veculo de transmisso dos valores
anarquistas; ela representa um contraponto vanguarda modernista. Arnoni Prado, Foot
Hardman e Claudia Leal organizaram uma antologia de textos anarquistas publicados
entre 1901 e 1935. Esses textos foram coletados de jornais anarquistas do Rio de
Janeiro, So Paulo, Curitiba e Recife. Na coletnea, intitulada Contos Anarquistas, os
organizadores reiteram o desconhecimento quase total do grande pblico em torno
dessas obras. Aparada a aresta da limitao literria, em virtude das circunstncias em
que foram escritos, esses textos mostram a outra face da literatura produzida no Brasil.
Mesmo que eles no se sustentem fora do contexto em que foram escritos, sua
importncia histrica e sua marca ideolgica no podem ser negadas:
Os autores aqui reunidos so pequenos cronistas, operrios
annimos, leitores ocasionais, lderes do movimento, jornalistas e intelectuais
militantes que se alternavam cada um em sua faixa, alguns at mesmo atravs
da composio coletiva do texto, na figurao escrita do projeto libertrio,
cujo alvo maior a redeno dos deserdados. Neste vasto painel ideolgico, o
pequeno cronista documenta as aspiraes do trabalhador, que se converte
em personagem central da ao direta visando resistncia. Os operrios

88

annimos entram com depoimentos valiosos acerca de sua luta cotidiana

contra as instituies dominantes, bem como da representao alegrica dos
temas da utopia libertria. As lideranas anarquistas testemunham a sua
trajetria, reproduzindo experincias que conheceram no movimento
operrio, descrevendo prises, perseguies e choques com a represso, ao
mesmo tempo que delineiam as metas prioritrias da moral anarquista.
(PRADO, HARDMAN, 2011, p. XXI)

Muitas obras so annimas, alguns autores assinam como Esprito Popular ou

Alma Coletiva. No h qualquer elevao do escritor, nem atribuda a ele uma aura
especial de artista. O que valia era a divulgao do coletivo, no de um nome. Alis, as
obras no eram produtos de uma vivncia individual, mas sim dos dramas comuns. Em
suas buscas por flagrar a misria cotidiana, esses escritores aproximam-se do universo
de criao da gerao de 30, fincados na representao da realidade. Os contos
selecionados narram o confronto entre patro e empregado, rico e pobre, burgus e
trabalhador. Tal embate pode ser percebido no trecho abaixo, retirado do conto Placas
Fotogrficas, com autoria de Photographo, publicado em 1906, no jornal carioca Novo
Rumo:
Tarde alegre e movimentada. Os eltricos da Ligth passam clebres,
pejados de burgueses e burguesas elegantes em busca da mnage onde os
espera o jantar fumegante. Operrios suarentos labutam nos andaimes das
casas em construo, arriscando a vida a cada momento, vergados uns ao
peso de vigas enquanto outros, no alto, enfileiram tijolos sobre argamassa,
levantando paredes de grandes casas que eles jamais habitaram.
(PHOTOGRAPHO, 2011, P. 174)

evidente a aproximao de um texto como esse e o romance de Patrcia

Galvo, principalmente no que se refere temtica e ao tom de denncia. O que difere
o posicionamento partidrio explcito de Pagu e a intimidade que a ficcionista tinha com
as tcnicas literrias. A autora de Parque Industrial traz uma conscincia de estilo que
no era priorizada pelos autores anarquistas. De qualquer forma, no despropositada a
relao que tais textos travam com o romance proletrio, que brotou no Brasil na dcada
de 30. Segundo vrios crticos da poca, em virtude dos muitos textos que surgiam com
essa denominao, literatura proletria ficou conhecida como aquela que tematizava a
vida dos miserveis, criticava a burguesia e denunciava a luta de classes. Lus Bueno
afirma que: romance proletrio uma espcie de necessidade histrica por ser a forma
que quadra bem a um capitalismo decadente e tem que ter os seguintes elementos:
valorizao da massa, rebeldia, descrio veraz da vida proletria. (BUENO, 2006,
89

p.164). Surgiam no cenrio brasileiro tradues de poemas que versavam sobre as

condies do operrio, filmes que propagavam a revoluo sovitica, romances que
traziam a ideologia comunista, dramaturgos que encenavam a vida das fbricas. Em 24
de agosto de 1930, Mrio de Andrade publica um artigo no Dirio Nacional intitulado
Poesia Proletria:
Todas essas palavras, todos esses sarcasmos contra as religies,
todos esses insultos e acusaes, to fceis, to repetidos contra patres,
capitalismo, religio sempre, alguns to verdadeiros, outros to falsos; todas
essas confuses to frgeis entre as doutrinas e os homens que as pensam
representar ou conscientemente as deturpam: jamais tudo isso no me
pareceu to falso como nesses versos de revoltas pfias, de literatice
incontestvel. (...) Apesar de toda a boa disposio que me fez encomendar
imediatamente a antologia, apesar do bom estado de amor em que li, gostei
pouco e fiquei frio. O que est me preocupando o problema da poesia de
circunstncia.

A crtica de Mrio revela a desconfiana com que os artistas mais consagrados

viam essas obras proletrias. A preocupao com essa poesia panfletria pertinente,
pois a arte deve ultrapassar o momento em que foi produzida, ela deve ser eterna e
universal. A literatura deve transpor o momento imediato, mesmo que ela assuma
relao com o presente em que fora escrita. O tom desse tipo de texto tambm
questionvel, o autor proletrio acreditava que deveria escancarar suas verdades, tirando
do leitor a possibilidade de refletir, julgar e decidir seu posicionamento. Na verdade,
essa postura do escritor libertrio se ope s opinies de Marx e Engels sobre o papel do
escritor e da literatura: Quanto mais o autor encobre a suas opinies, melhor para a
obra de arte. O realismo a que me refiro pode transparecer apesar do ponto de vista do
autor. (ENGELS, 1980, p. 71)
O fato que mesmo enfrentando a desconfiana dos homens de letras mais
experientes, o Brasil viu nascer vrios romances polticos, com inclinaes proletrias,
durante a dcada de 30. Representando as autoras, cito Rachel de Queiroz e seu
Caminho de Pedras, publicado em 1937. O romance narra o drama de Noemi, dividida
entre a vida familiar e a atrao que sente pelo organizador da clula comunista
implantada na provinciana cidade de Fortaleza. So flagradas as vidas humildes, os
subrbios povoados de lavadeiras, crianas famintas e toda a massa do operariado
humilhado, assim como as reunies sindicais e os comcios reprimidos pela polcia: E
os soldados iam navegando por entre a massa, cavando caminho a espaldeiras, como

90

remadores desesperados sobre um mar de tempestade. (QUEIROZ, 1989, p. 49).

Rachel de Queiroz, que chegou a se filiar ao PCB, em entrevista aos Cadernos de
Literatura Brasileira do Instituto Moreira Salles, comenta a posio que o intelectual
ocupava dentro do Partido: era posto em seu lugar de cidado de segunda classe
porque os reis do mundo eram os operrios. (QUEIROZ, 1997, p. 27). Outra obra que
obteve enorme repercusso foi Os Corumbas, de Amando Pontes, publicado em 1933.
O enredo gira em torno da vida de uma famlia de proletrios sergipanos, mostrando a
vida operria das fbricas de Aracaju.
Convencionar o que seria ou no romance proletrio divide os crticos. Os dois
romances citados, por exemplo, apesar da marca politicamente engajada e de trazerem a
figura do operrio, no o colocam como ncleo da ao dramtica. Nestes enredos, o
drama individual est acima da luta de classes. Assim, apesar de trazerem evidente trao
poltico, Caminhos de Pedras e Os corumbas no seriam, essencialmente, proletrios.
Contudo, alm de Parque Industrial, outra obra, tambm de 1933, ganhou a nomeao
de romance proletrio: Cacau, de Jorge Amado. Em uma nota introdutria, o romancista
baiano planta um questionamento acerca da linha seguida pelo livro: Tentei conter
neste livro, com um mnimo de literatura para um mximo de honestidade, a vida dos
trabalhadores das fazendas de cacau do sul da Bahia. Ser um romance proletrio?
(AMADO, 1996, p. 12).
Em um misto de pergunta e reflexo, Jorge Amado inicia seu romance
provocando a curiosidade. Diferente postura tem Pagu que inscreve na capa de Parque
Industrial o epteto Romance proletrio, assim ela toma de assalto o leitor e coloca-se
abertamente de um lado da trincheira. Amado, com seu tom ameno de pergunta, resolve
os impasses que tal romance poderia criar. Ele utiliza a voz de um homem culto, o filho
de um industrial bem intencionado, como narrador do drama, ao passo que a linguagem
do proletrio apresentada nos discursos diretos, atravs dos dilogos entre os
trabalhadores. Contrariamente, em Parque Industrial, a fala das ruas est grafada nas
observaes do narrador e na voz dos personagens; entre eles h uma total simbiose,
ambos pertencendo e comungando do mesmo ambiente. Sobre as diferenas entre
Cacau e Parque Industrial, Thelma Guedes em Pagu: Literatura e Revoluo analisa:
Assim, sem partir para a briga, como Patrcia, o autor no tem
sequer certeza sobre o que est escrevendo e pergunta: Ser um romance
proletrio? O tom da dvida talvez prenuncie o temperamento dessa escrita,
que deseja a acolhida muito mais que o questionamento, ou a destruio e

91

superao de qualquer coisa que seja. Nesse sentido, as tenses formais

procuram ser evitadas. E as decises narrativas parecem buscar, a todo
momento, uma postura conciliatria. (...)
Os modos maneiros do narrador de Cacau, ao contrrio da
inquietao do narrador de Parque Industrial, se apegam ao feitio da tradio
romanesca, trabalhando o enredo no ritmo brando do tempo interior e
contando com a memria afetiva para envolver o leitor. (GUEDES, 2003, p.
108)

O fato que, ao assumir claramente seu posicionamento poltico e ao radicalizar

a forma romanesca tradicional, Pagu pagou com a indiferena e a incompreenso do
pblico e da crtica. Somadas insubordinao estrutural e temtica de seu livro, esto
condies em que ele foi publicado. Em uma produo artesanal (Pagu ilustrou a capa)
financiada por Oswald de Andrade e parcamente distribuda, o romance, assinado por
Mara Lobo, circulou entre poucos conhecidos e intelectuais, no causando qualquer
comoo crtica.
Hoje, lemos Parque Industrial como um romance poltico, completamente
influenciado pelo contexto histrico em que foi escrito: Revoluo Russa, Coluna
Prestes, Crise de 1929, Revoluo de 32... O dado poltico e partidrio no passa ao
largo dos dramas dos personagens ou do enredo central; ao contrrio, ele a matria
romanesca, o dado determinante do enredo e dos personagens:
Os quatro se dirigem para um botequim. Sentam. As mesas esto
ocupadas por trabalhadores.
- Esta merda nunca foi revoluo!
- Enquanto no vier o Lus Carlos Prestes...
Alexandre intervm na conversa.
- Seria a mesma coisa...
- Como?
- A mesma coisa! Ele faria de novo essa comdia suja que est a!
- Ento quem que endireita?
- Quem?
- Ns, os trabalhadores! Os explorados que precisam fazer a revoluo.
Um operrio pequenino comenta.
- No se faz a revoluo porque a maioria do povo que nem eu! Confesso
que tenho medo da polcia. Quem quiser que faa...

92

- H muitos assim como voc, grita Alexandre. Mas os meus filhos, que so
crianas, j compreendem a luta de classes!
Alexandre no sabe ler nem escrever. Mas a realidade social, pela
sua boca, exalta as multides.
- a palavra de um trabalhador pros outros trabalhadores! (GALVO, 1994,
p. 87)

O trecho acima anuncia um dos dramas que marcar o enredo, a greve e suas
consequncias: prises, torturas, deportaes e assassinatos. O romance inscreve os
acontecimentos histricos que o perpassam; a citao do nome de Prestes e da iminncia
de uma revoluo poltica exemplifica o posicionamento circunstancial do romance,
como constatou Mrio de Andrade em sua crtica acerca da poesia proletria. Esse um
dado de Parque Industrial, a marcao temporal de sua histria. O narrador no relata
tais acontecimentos com o distanciamento histrico que garante um olhar mais
abrangente sobre a situao, autor e narrador so contemporneos ao fato narrado, eles
fazem parte do processo real e ficcional de transformao poltica e social brasileira.

4.2 - Ecos do Realismo Socialista no romance de Patrcia Galvo.

O papel da arte e do artista e o embate entre arte pela arte e arte engajada sempre
nuclearam os debates entre intelectuais e artistas ao longo dos tempos, contudo a busca
por tais posicionamentos foi mais constante a partir da Revoluo Russa e da
propagao das teorias de Marx pelo mundo. Com o advento do Partido Comunista,
difundiu-se um novo conceito de realismo para a arte, que desaguou no didatismo e na
censura. Aps a Revoluo Sovitica, os artistas devotaram uma cega obedincia
doutrina socialista, acarretando uma espcie de ditadura do proletariado. Segundo as
regras socialistas, os autores deveriam tomar o partido do povo e sua arte deveria servir
a causa revolucionria.
Em um artigo denominado Arte livre ou Arte dirigida, de 1947, Gyrgy Lukcs,
um dos principais tericos do marxismo, expe a diviso imposta aos artistas: ou eles
seguiriam o conceito de arte funcional, voltada ao social e propaganda de uma
tendncia; ou se fechariam em suas torres de marfim, presos em sua alienao.
Lukcs defende uma arte livre da imposio dessas duas tendncias opostas e redutoras;
93

para ele, a arte est livre desse papel esttico de servir apenas a si mesma ou
incondicionalmente ao outro. Em sua essncia, ela perpassa os grilhes de qualquer
dirigismo: A grande arte, a arte do grande artista, sempre mais livre do que ele
mesmo cr e sente; mais livre do que parecem indicar as condies sociais de sua
gnese objetiva. (LUKCS, 2010, p. 170). No entanto, os dirigentes comunistas
tiveram um posicionamento diferente, o que influenciou muitos artistas que queriam
colaborar com a propagao da Revoluo, como Pagu. Segundo Benoit Denis, na obra
aludida, a politizao dos artistas nos anos 20 e 30 contribuiu para a formao desse
duelo entre artistas engajados e no-engajados:
A irrupo do tropismo revolucionrio tende com efeito a modificar
as regras do jogo literrio, tais como elas haviam se instalado a favor da
autonomizao do campo: reconhecendo a primazia do processo
revolucionrio e procurando fazer-se dela o agente e porta-voz, o escritor se
v tambm forado a reconhecer a hegemonia da instncia poltica que
encarna esse processo o partido comunista e de conceder-lhe um direito
de vigilncia sobre a vida literria, se ele quer em troca obter, por sua parte,
uma delegao para representar a revoluo na literatura. (DENIS, 2002, p.
23)

O livro de Patrcia Galvo queria ser esse porta-voz, como vimos no trecho do
romance descrito logo acima. Parque Industrial incitava luta, chamava participao,
propagava a revoluo urgente, divulgava o partido dos trabalhadores. Nas concepes
comunistas, tudo fazia parte da engrenagem que conduzia afirmao da vitria
proletria: arte, artista, cultura, povo, intelectual. Em 1948, mais de uma dcada aps a
publicao do livro de Pagu, Sartre escrevia sobre o papel do escritor engajado,
enaltecendo a necessidade do posicionamento poltico do artista.
um escritor engajado quando trata de tomar a mais lcida e integral
conscincia de ter embarcado, isto , quando faz o engajamento passar, para
si e para os outros, da espontaneidade imediata ao plano refletido. O escritor
mediador por excelncia, e o seu engajamento a sua mediao. (SARTRE,
2004, p. 61-62).

A citao acima foi retirada do livro O que literatura. Jean-Paul Sartre foi um
dos filsofos que mais contribuiu para fortalecer o esprito politicamente engajado do
escritor e da literatura. Assim como Sartre, outros crticos e intelectuais comunistas
defenderam essa postura da arte militante, da literatura como mediao do engajamento
partidrio de seu autor e como meio atuante de determinada causa. No entanto,
interessante observar que os limites entre engajamento e panfletarismo so mnimos e
94

que essa condicional militante teve como consequncia a coero poltica que vigiava e
censurava as obras artsticas e a cega obedincia dos escritores aos ditames do Partido
Comunista. Dnis de Moraes, em um estudo sobre a censura comunista, O Imaginrio
Vigiado a imprensa comunista e o realismo socialista no Brasil, analisa a relao de
subordinao do artista para com o partido:
Na lgica unidirecional das mensagens, o partido nucleou a
produo de sentido, impregnando o imaginrio de parmetros estreitos sobre
as imbricaes do domnio artstico como prxis poltica. O transplante
mecnico de tais postulados inviabilizou a autonomia dos sujeitos criadores e
o exerccio dialtico de pensar o mundo vivido. Nesse ngulo, o
panfletarismo anticapitalista e anti-imperialista deformou e vulgarizou o
marxismo. (...) Na nsia de conciliar os desejos libertrios com a lealdade
organizao, esses intelectuais acabaram legitimando involues autoritrias
e repressivas. Mas devemos ressaltar que muitos se embrenharam ao fechado
crculo dos regulamentos movidos pela sinceridade do idealismo
revolucionrio. (MORAES, 1994, p. 18-20)

A esclarecedora citao de Moraes possibilita a compreenso da sincera posio

tomada por Pagu; ao escrever seu romance panfletrio, ela abdica, em grande parte, de
sua autonomia esttica e temtica para colaborar com a divulgao das ideias do partido.
O realismo de Patrcia carrega o prosasmo partidrio que o limita e se ope s teorias
pregadas pelo Marxismo, que propagavam a liberdade do escritor e da obra de arte. No
trecho abaixo, que descreve o discurso do comunista Alexandre em uma reunio
sindical, temos um exemplo desse posicionamento didtico que, de certa forma, reduz a
obra literria publicidade comunista:
A massa se galvaniza no sindicato repleto.
- Que partido ns devemos acompanhar, camaradas? Os partidos da
burguesia? No! O PRP, o PD? No! Os tenentes? No! Todos os
trabalhadores devem entrar para dentro do partido dos trabalhadores!
Os dissidentes se calam. A voz possante domina, contagia, marca
um minuto da revoluo social. (GALVO, 1994, p. 88)

Essa vulgarizao citada por Dnis de Moraes deu-se com a interveno que o
estado sovitico comeou a operar nos veculos de comunicao aps a morte de Lnin.
Durante os primeiros anos da implantao do regime socialista na Unio Sovitica, sob
o Governo de Lnin, o artista e o intelectual estiveram livres para compor suas obras
como julgassem necessrio. Aps a morte de lder da Revoluo de 1917, o cargo de
chefe poltico pleiteado por Stlin e Trotsky, no entanto, com a vitria daquele, o
95

comunismo transforma-se em uma cruel ditadura. Maiakovski um dos escritores que

sofreram com a perseguio e coero de suas obras que no estariam de acordo com os
princpios socialistas:
1922 ainda o ano da formao da Associao de Escritores
Proletrios, que ir se opor violentamente ao trabalho artstico de
Maiakovski, acusando-o de formalista, incompreensvel s massas... A
Associao vai agrupar em torno de si os elementos mais reacionrios e
acadmicos, ser o sustentculo, mais tarde, da institucionalizao do
realismo socialista como nica forma admitida de arte, nos tempos de Stlin.
Ser responsvel pelo cerceamento da liberdade de expresso, no momento
em que o Estado, em relao cultura, adota ideias e diretivas
diametralmente opostas s ideias de Lnin e tambm de Trostky e tambm de
Marx e Engels, que acreditavam que a arte precisa ser livre, que a pesquisa
precisa ser aceita e incentivada, no sendo possvel impor uma linha prestabelecida ao desenvolvimento do processo artstico-cultural de um povo.
(PEIXOTO, 1986, p. 137)

Como mencionamos anteriormente, nas primeiras dcadas do sculo XX, a

poltica estava no corao da vida literria, abarcando escritores de todas as partes do
mundo. A literatura no poderia ser tratada como um luxo gratuito, ela tinha sua funo
especfica na construo do novo mundo que se erguia. O realismo socialista foi lanado
no Governo stalinista como veculo de regulao da atividade artstica, o que provocou
um dos maiores traumas inteligncia e liberdade criativa. Mesmo que j se
divulgassem suas ideias, as bases do realismo socialista foram lanadas em 1934, no I
Congresso dos Escritores Soviticos, que teve em Andrei Jdanov (da o termo
jadanovismo) e Mximo Gorki seus mentores. Dnis de Moraes, no livro citado,
comenta os posicionamentos dessa corrente literria a partir dos discursos de Jdanov
sobre os preceitos do Realismo Socialista:
Aps ressaltar que a literatura a carne e o sangue da construo
socialista, Jdanov advogou a submisso dos literatos s diretrizes do PCUS:
Sob a direo do partido, sob a direo atenta e diria do Comit
Central, sustentados e auxiliados incansavelmente pelo camarada Stalin, a
massa inteira dos escritores acha-se unida em volta do poder sovitico e do
partido.
J as obras literrias burguesas produziam, segundo ele, uma
degenerescncia geral de seus temas, de seus talentos, de seus autores e de
seus heris. A m qualidade da literatura ocidental, a seu ver, decorria do
misticismo, do clericalismo e da pornografia caractersticos do declnio e da
corrupo dominante do capitalismo.
A frmula gorkiana, abandonando a herana humanstica do
realismo crtico em favor de uma arte comprometida com a propaganda
ideolgica, fortaleceu a burocracia partidria e estimulou os preconceitos

96

contra as correntes de vanguarda e, simultaneamente, contra os clssicos da

literatura mundial. (MORAES, 1994, p. 116-117)

A literatura russa florescia ante a nova realidade social e poltica que se formava
como esperana de tempos melhores; o realismo socialista castrou os artistas rompendo
a trajetria que se formava, engessando as obras de artes na cartilha comunista. O
estudioso norte-americano Kenneth David Jackson, publicou nos anos 70, nos Estados
Unidos, um artigo sobre a importncia de Parque Industrial no contexto do realismo
socialista. O estudo foi traduzido e publicado no Jornal do Brasil em 1978 com o ttulo
Patrcia Galvo e o Realismo-Social Brasileiro dos anos 30. Nele, o crtico atesta:
Seu romance Parque Industrial publicado em 1933, sob o
pseudnimo de Mara Lobo, realmente o primeiro a abordar como tema a
industrializao de So Paulo, e representa singular contribuio ao realismo
social dos anos 30. A partir de um interesse feminista por problemas sociais
urbanos, este romance apresenta e documenta o papel da mulher no contexto
de um ambiente social e cultural opressivo e hostil. Parque Industrial
tambm singular entre os romances sociais dos anos 30 devido a sua
perspectiva urbana e proletria; trata-se de um romance marxista e feminista
que critica e retrata os problemas humanos do desenvolvimento industrial.
(CAMPOS, 1982, p. 287)

Alm da literatura, o cinema tambm foi utilizado como expediente de

propaganda poltica, considerado como um eficiente veculo de educao das massas.
Parque Industrial se insere perfeitamente nessa grande antologia das obras diversas que
serviram ao comunismo; o carter missionrio do romance de Pagu expresso no
merchandising que o narrador do romance faz ao cinema russo engajado:
Entram no cinema Mafalda para ver um filme russo tirado de Gorki.
As cadeiras populares so procuradas. Lentamente Alfredo l um jornal as
ltimas notcias internacionais. (...) No escuro, Otvia quer arrancar de cada
cabea tcita de espectador, de cada brao silencioso, adeso as crispaes
emocionais em que se envolvem. Aperta a mo de Alfredo. Mas muita gente
no espera o fim da sesso.
Um grupo de garotas sai lastimando alto os dez tostes perdidos em
uma fita sem amor. As inconscientes que o proletariado carrega. Aturdidas
pelo reflexo do regime burgus, pelo deslumbramento de toilettes que no
podem ter mas desejam. Dos automveis de todas as cores, das raquetes e das
praias. Alimentadas pelo pio imperialista das fitas americanas. Escravas
amarradas iluso capitalista.
Mas, na fila da frente, dois moos trabalhadores se entusiasmam, se
absorvem no drama proletrio que passa. Um deles falou to alto que as
palavras chegaram inteiras ao ouvido de Otvia.
- Ningum compreende aqui este colosso! (GALVO, 1994, p. 93)

97

Nada gratuito no romance de Mara Lobo (Pagu), nem a sublime cena do casal
de namorados que vai ao cinema. Ao dar nfase ao filme russo e recepo que ele
acarreta, Patrcia Galvo reafirma o papel da arte comunista de representar o povo e
dialogar com ele. O cinema, assim com a literatura, possui uma misso especfica:
conscientizar o proletariado de sua explorao e convoc-lo para a revoluo que
colocaria por terra o mundo burgus. Joo Ribeiro, no dia 26 de janeiro de 1933,
publicou no Jornal do Brasil uma das poucas crticas feitas ao romance de Pagu na
poca de sua publicao; o artigo foi reproduzido na antologia de Augusto de Campos.
Entre as observaes que o jornalista traa, uma delas atesta a busca da autora em se
comunicar com o pblico que protagoniza seu livro:
um livro de grande modernidade pelo assunto e pela filosofia, que
podemos depreender dos seus veementes conceitos. Trata-se da vida
proletria, que vive ou vegeta sob a presso das classes dominadoras. , pois,
um libelo, sob a forma de romance, que sempre mais adaptvel leitura e
compreenso popular. (...) No sabemos se o proletariado se tenha por
defendido neste livro antiburgus. provvel que no. A misria ou a
necessidade no acredita nos seus prprios advogados; naturalmente
protestar. A verdade que o livro ter inmeros leitores, pela coruscante
beleza dos seus quadros vivos de dissoluo e morte. (CAMPOS, 1982, p.
283)

A crtica de Ribeiro denota a clareza da inteno de Pagu: a de comunicar, de ser

ouvida pelo proletariado. Infelizmente, as reedies de Parque Industrial no
preservaram sua formatao original. A primeira edio da obra possua uma
diagramao especial que condizia com o projeto paguniano. Nela, o tamanho da fonte
usada era grande e as frases espaadas, os pargrafos mais contundentes eram grifados
em letras maisculas, tudo para favorecer a leitura dos menos escolarizados. Benot
Denis, na obra j aludida, reitera a importncia do pblico para a literatura militante e a
preocupao do escritor engajado com a recepo de sua obra:
O que importa sobretudo identificar esse pblico fantasma que o
tropismo revolucionrio imps ao imaginrio dos escritores engajados: tratase evidentemente do proletariado, concretamente muito difcil de abordar, e
no qual entretanto um bom nmero de autores viam o futuro da literatura;
utopia revolucionria responde assim a utopia literria de um pblico total,
numa sociedade sem classes. (...)
A literatura engajada se caracteriza portanto pelo fato de que ela
inscreve explicitamente no interior do texto a imagem do destinatrio que ela
escolheu, abrindo desse modo o espao para uma reflexo centrada sobre a
problemtica da recepo. Idealmente, determinando o pblico ao qual ele
se dirige que o escritor engajado situa sua obra socialmente, politicamente e
ideologicamente, na medida em que essa eleio do pblico determina os fins
e os meios do seu empreendimento. Em termos rpidos e esquemticos, no
se escreve para os operrios como se escreve para os burgueses ou para os
seus pares da literatura. (DENIS, 2002: 59-61)

98

Os arquivos pessoais de Patrcia Galvo, organizados e preservados pelo Centro

de Pesquisas Pagu, da Universidade Santa Ceclia, em Santos, guarda um importante
documento: o caderno de rascunhos em que Pagu esboou as primeiras cenas de seu
romance proletrio, redigindo o perfil dos personagens e construindo alguns dilogos. O
manuscrito repleto de caricaturas, rabiscos e desenhos. Entre eles h um esboo de
uma pea teatral baseada em Parque Industrial. Patrcia chegou a delinear os primeiros
atos do drama e a desenhar a planta do palco com indicaes de cenrio. Reescrevemos
um trecho transcrito dos manuscritos de Patrcia:
PRIMEIRO ATO: TECELAGEM
Ouve-se o barulho de mquinas. Apito. Sobe o pano. Os operrios saem do
trabalho falando alto. Uns rapidamente correm para suas casas. Do lado
esquerdo da porta A, um doceiro e um vendedor de mexericas e amendoim.
Pepe sai em primeiro lugar procurando algum. No v Corina. Espera
fumando.

No se sabe por quais motivos o projeto dramtico de Patrcia ficou incompleto;

o que interessante observar o desejo da autora de comunicao, j que o teatro uma
expresso artstica mais acessvel s massas. Um s espetculo, que poderia ser
realizado em qualquer lugar improvisado, poderia ser assistido por dezenas de
trabalhadores.
Essa preocupao com o pblico uma caracterstica do escritor engajado, ele
devia abdicar de seus projetos individuais, como projeo e atemporalidade, em favor
de sua misso social. Ora, raras so as obras politicamente datadas que obtiveram
reconhecimento posterior, o julgamento que a coletividade faz desse engajamento
geralmente negativo. As grandes obras, diz o senso comum, so aquelas que
ultrapassam tempo e espao. Segundo Denis, o escritor engajado assume o sacrifcio da
sua glria pstuma como inerente ao seu engajamento, vendo a um salutar exerccio de
modstia que atesta sua vontade de reunir-se ao mundo dos homens e tomar parte nos
debates que o agitam. (DENIS, 2002:41)
Parque Industrial superou localismo temporal e efemeridade temtica atravs do
processo esttico que norteou sua composio. A permanncia da obra de Patrcia
Galvo garantida pela sua faceta experimental, altamente influenciada pelas
vanguardas europeias. Tal faceta coloca o romance proletrio de Mara Lobo entre um
dos livros imprescindveis para a compreenso do nosso modernismo em sua totalidade.

99

5 PARQUE INDUSTRIAL: UMA EXPERINCIA MODERNISTA.

1922 so os 10 dias que abalaram o mundo na literatura

brasileira. No porque fosse caracterizado por um
pensamento de exportao de poesia e de libertao de
formas podres e mortas. Mas porque 22 foi o nosso reflexo
provinciano do maior movimento de reviso das artes que
se produziu no mundo e na histria. Em um perodo de 20
anos, que se pode fixar na quadra de 1905 a 1925, na poesia
conhecemos desde o simultanesmo at o surrealismo. a
obra de Proust, de Rilke, de Joyce, do futurismo, de
Apollinaire da Nouvelle Revue Franaise...
Patrcia Galvo (Dirio de So Paulo, 09-05-1948)

Superando a conotao partidria, o desejo de ruptura de Parque Industrial

refletido na construo de seu enredo, que se mostra profundamente influenciado pelas
tendncias estticas que brotaram na Europa no final do sculo XIX e que lanaram as
bases do movimento modernista brasileiro. Nada melhor para combater o velho do que
super-lo atravs da euforia da novidade.
O tratamento dado s personagens e a operao formal dos dramas narrativos
coloca em xeque o carter burgus do gnero romance. Os personagens, sem densidade
psicolgica e sem o protagonismo existencial centrado no drama do indivduo em
desencontro com a sociedade, to caro ao romance burgus, apresentam-se como
personagens planos, na categoria definida por Fernando Segolin em Personagem e
Anti-Personagem. Segundo o autor, personagens planas so personagens lineares,
definidas por um nico trao, imutvel ao longo do romance. (SEGOLIN, 1978:25).
Como j acenamos, os personagens que compem Parque Industrial so apenas
tipos: a normalista, a operria, o burgus... Muitos deles no so nomeados,
funcionando como figurantes da narrativa. O protagonismo dessa obra dado
coletividade, massa, ao proletrio. Mesmo que um ou outro personagem se sobressaia
um pouco mais no decorrer da narrativa, seus dramas so vistos de maneira incompleta,
sem densidade, apesar da grande carga humana que eles carregam, com seus
sentimentos de dvida, medo e desespero. A memria, um elemento que colabora para a
profundidade psicolgica dos personagens, est quase completamente ausente na trama;

100

os personagens no relembram seus passados nem planejam o futuro, eles vivem o

presente da anunciao.
O romance construdo em blocos praticamente independentes, cada um deles
recebe uma titulao que anuncia a temtica que ser abordada naquele captulo e os
seres ficcionais que o compem. Assim, na seo intitulada Instruo Pblica, temos a
descrio da Escola Normal e a apresentao da trama de Eleonora e Matilde, por
exemplo; em outro tpico, denominado pio de cor, apresenta-se a festa de Carnaval do
Brs, com toda sua explorao e degradao. Assim, o romance vai se construindo,
respeitando certa linearidade que permite ao leitor acompanhar o percurso dos
principais personagens: Corina, a mulata costureira seduzida por um burgus mau
carter que a abandona grvida, o que a leva prostituio e cadeia; Eleonora, a
normalista que casou com um burgus e se entregou aos vcios desta classe; Matilde,
outra normalista que mantm um relacionamento homoafetivo com Eleonora, mas que
ao final do romance adere causa do proletariado; Alfredo, um burgus bem
intencionado que depois de casar com Eleonora compreende a sujeira da burguesia e
resolve proletarizar-se, indo morar no Brs com Otvia; esta, uma operria consciente e
engajada no movimento sindical, assim como Rosinha Lituana, uma militante
comunista que presa e deportada aps uma manifestao. Esta personagem uma
clara homenagem de Pagu a Rosa Luxemburgo.
A estrutura do livro de Mara Lobo, que promove um rompimento com a forma
convencional de narrativa romanesca, se assemelha experincia de obras modernistas
como Memrias Sentimentais de Joo Miramar, um romance completamente
fragmentado, em que as estruturas dos captulos destoam da linearidade convencional
do romance. Parque Industrial pode ser lido como uma obra de fronteira, que est entre
o experimentalismo da dcada de 20 e o engajamento de 30. Da ressaca da Semana de
Arte Moderna, Patrcia banhou-se nas iluminadas ondas das Vanguardas artsticas
europeias, tirando delas o sumo de sua experincia esttica.
O termo Vanguarda , normalmente, associado aos movimentos artsticos que se
caracterizam pela ruptura e renovao. Anexo ao termo, encontram-se todos os ismos
que foram disseminados pelo mundo a partir do sculo XX: futurismo, dadasmo,
surrealismo, expressionismo... Sobre as variaes conflitantes acerca da conceituao
do que seria Vanguarda e de sua utilizao, Maria Eugnia Boaventura coloca:
101

Conta Matei Calinescu que, at 1830, a palavra vanguarda

originalmente uma metfora militar no era familiar terminologia
literria. Comeou a ser empregada em relao arte a partir de 1825, por um
discpulo de Saint-Simon. Este, juntamente com Fourrier, encarava a arte
como misso reveladora e precursora. Por volta de 1870, o termo passou a ser
usado para denominar as ideias estticas que se revoltaram contra a tradio e
proclamaram a necessidade de novas formas de expresso (Rimbaud, Lettre
du voyant). Desde o ltimo quartel do sculo passado, a palavra vanguarda
impregnou-se de um forte significado poltico. Baudelaire faz srios reparos
apropriao, por parte da literatura e da arte, de conceitos fortemente
marcados por conotaes polticas. Entre os seguidores de Marx, o uso desta
palavra foi bastante controvertido. No apareceu, por exemplo, no
Manifesto de 1948, mas depois de 1880 o termo entrou para o vocabulrio
da poltica e muitos peridicos circulavam com esse ttulo.
(BOAVENTURA, 1985, p. 6-7)

A Vanguarda a filha rebelde que nasce da burguesia j consolidada. O esprito

que a norteava pregava a necessidade de desorganizar as estruturas artsticas
tradicionais e criar um novo universo esttico e social. Em linhas gerais, a Vanguarda
est associada poltica, arte e sociedade. Gilberto Mendona Telles, em Vanguarda
Europeia e Modernismo Brasileiro, alude ao esprito norteador das Vanguardas:
As ideias filosficas e sociolgicas, bem como o desenvolvimento
cientfico e tcnico da poca, contriburam para a inquietao espiritual e
intelectual dos escritores, divididos entre as foras negativas do passado e as
tendncias ordenadoras do futuro, que afinal predominaram, motivando uma
pluralidade de investigaes em todos os campos da arte e transformando os
primeiros anos da arte e da literatura. Da o nome de vanguarda para
caracterizar o perodo literrio que se estende dos ltimos anos do sculo
XIX ao aparecimento do surrealismo, em 1924. (TELES, 1992, p. 27)

Enovelada por esse esprito de novidade, Parque Industrial, superando o

didatismo poltico, apresenta uma releitura dessas Vanguardas, dialogando com alguns
de seus pontos, reconstruindo outros, dessacralizando muitos. A aura do futurismo e os
tons do expressionismo so percebidos no romance. Outra arte nova fruto da
modernidade de que Pagu lana mo para desenvolver sua obra o cinema, que marca
seu trao narrativo e descritivo.

5.1 Futurismo s avessas.

Assim como as mquinas, os bondes, os cartazes e a Fbrica, homens e mulheres

so mais um elemento a compor a cidade proletria. Cada um desses componentes
102

pea estruturante na construo desse aglomerado urbano. A personificao uma das

figuras de linguagem mais recorrentes no livro, ela demonstra o processo de
coisificao sofrido pelo homem marginalizado pelo poder triturador da metrpole: A
Rua Sampson se move inteira na direo das fbricas (...). O apito acaba num sopro. As
mquinas se movimentam com desespero. A rua est triste e deserta. (GALVO,
1994, p. 17-18). A descrio da cidade, que ganha sentimentos e aes humanas,
reverbera na importncia que a urbe adquire no contorno da narrativa. Outro exemplo
marcante observado no trecho: O camaro capitalista escancara a porta para a vtima
que lhe vai dar mais duzentos ris, destinados a Wall Street. (...) O camaro para,
ofegando. (...) A rua vai escorrendo pelas janelas do bonde. (GALVO, 1994, p. 2627). Neste trecho, um dos elementos mais emblemticos do futurismo: o automvel, no
caso, o bonde, personificado.
O conflitante movimento futurista, mesmo quando negado, exerceu grande
influncia na moderna literatura brasileira e no romance de Patrcia Galvo. Em 20 de
fevereiro de 1909, a revista francesa Le Figaro publicou o primeiro Manifesto Futurista
de Marinetti, uma figura polmica que se tornaria o lder do movimento que, segundo
Mendona Telles, foi um movimento esttico que viveu mais de manifestos que de
obras. (TELLES, 1992: 86). Entre seus tratados, Marinetti pregava a exaltao da vida
moderna, o culto ao progresso, mquina, velocidade e ao desenvolvimento
industrial. Os futuristas ambicionavam aniquilar toda forma de herana cultural;
insanamente, propuseram que se queimassem museus e bibliotecas. Para Marinetti e
seus seguidores, a literatura deveria romper com as formas clssicas, destruindo a cadeia
sinttica e aderindo ao uso da palavra em liberdade e do verso livre. Sobre as
contradies futuristas, Mario de Michelli, em sua obra As Vanguardas Artsticas,
comenta:
O futurismo foi um movimento polmico, de batalha cultural; foi o
movimento sintomtico de uma situao histrica; um amontoado de ideias e
de instintos, dentro do qual, ainda que no distintamente, exprimiam-se
algumas exigncias reais da nova poca: a necessidade de ser moderno, de
aprender a verdade de uma vida transformada pela era da tcnica, a
necessidade de encontrar uma expresso adequada aos tempos de revoluo
industrial. O erro profundo do futurismo foi no considerar o destino do
homem na engrenagem dessa era mecnica. Apenas Boccioni e, no incio,
Carr se deram conta do problema. Mas a direo geral do movimento foi
outra: identificar os termos do progresso tcnico com os do progresso
humano e considerar, portanto, o homem e a tcnica no mesmo plano, tudo
em detrimento do homem. (MICHELI, 1991, p. 212)

103

O trecho acima enfatiza a necessidade espiritual dos homens em integrarem-se

modernidade e a arte deveria acompanhar esse mpeto. O carter demolidor do
futurismo e seu profundo desejo de rechaar tudo o que pertencia ao passado, sem
concesses, deflagra sua postura ditatorial que se afirma quando este movimento
adquire contornos polticos e se torna porta-voz do fascismo. Eis a face negativa e
hedionda do futurismo: exaltar a guerra como higiene do mundo, colaborando para o
regime politico que dizimou milhares de pessoas. Em muitos dos manifestos redigidos
por Marinetti, percebemos essa postura violenta. Transcreveremos alguns trechos do
primeiro Manifesto do Futurismo, que foi reproduzido no livro de Gilberto Mendona
Telles:
2. Os elementos essenciais de nossa poesia sero a coragem, a audcia e a
revolta.
4. Ns declaramos que o esplendor do mundo se enriqueceu com uma
beleza nova: a beleza da velocidade. Um automvel de corrida com seu cofre
adornado de grossos tubos como serpentes de flego explosivo... um
automvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, mais belo que a
Vitria de Somotrcia.
9. Ns queremos glorificar a guerra nica higiene do mundo o
militarismo, o patriotismo, o gesto destrutor dos anarquistas, as belas ideias
que matam, e o menosprezo mulher.
10. Ns queremos demolir os museus, as bibliotecas, combater o moralismo,
o feminismo e todas as covardias oportunistas e utilitrias.
11. Ns cantaremos as grandes multides movimentadas pelo trabalho, pelo
prazer ou pela revolta; as mars multicoloridas ou polifnicas das revolues
nas capitais modernas; a vibrao noturna dos arsenais e dos estaleiros sob
suas violentas luas eltricas; as estaes glutonas comedoras de serpentes que
fumam; as usinas suspensas nas nuvens pelos barbantes de suas fumaas; as
pontes para pulos de ginastas lanadas sobre a cutelaria diablica dos rios
ensolarados; os navios aventureiros farejando o horizonte; as locomotivas de
grande peito, que escoucinham os trilhos, como enormes cavalos de ao
freados por longos tubos, e o voo deslizante dos aeroplanos, cuja hlice tem
os estalos da bandeira e os aplausos da multido entusiasmada. (TELLES,
1993, p. 91-92)

O progresso industrial e o que o cerca (mquina, automveis, fbricas etc.) so

os seres exaltados pelo futurismo; o homem no tem qualquer importncia. O tom
fascista j observado neste primeiro manifesto quando mostra seu desprezo pelas
minorias, como as mulheres; o operrio nem chega a ser mencionado. No h qualquer
princpio de bondade, ao contrrio, O Manifesto do Futurismo um elogio violncia
gratuita e desmedida. Em Parque Industrial, traos desse movimento podem ser

104

observados; o romance demonstra uma desobedincia composicional e uma postura

radical no que se refere sintaxe e ao livre uso da expresso.
As meninas atiram-se como gatas pegando rolos de serpentina. Os
sexos esto ardendo. Os grilos estrilam nos sinais. Os burgueses passam nos
carros concordando que o Brs bom no Carnaval. (...)
Um urso vende serpentinas nos estribos dos carros em movimento.
Mocinhas urram histericamente com medo do bicho.
Todas as meninas bonitas esto sendo bolinadas. Os irmozinhos
seguram as velas a troco de balas. A burguesia procura no Brs carne fresca e
nova. (GALVO, 1994, p. 40)

As palavras construtoras das imagens comprovam o desprendimento que Pagu

revela em suas descries, sem amarras nem pudores. A expresso irrompe a decadncia
da festa, compartilhando sua degradao:
Aquele pierr feminino est cheirando ter. Aprendeu. Uma baiana
imensa ronca num degrau.
- No olhe pra aquele sujeito da baratinha!
- V l se eu vou deixar aquele batuta por causa de voc!
- Vem embora! Anda!
- No vou. Me deixa!
Uma facada. Um grito. Viva alegre. Um lenol. Desapareceram as
rodelas vermelhas de carmim dentro do carro branco de sinos.
A borboleta de lantejoulas, cada de um cabelo frouxo, espeta as
antenas duras na poa de sangue.
O carnaval continua. Abafa e engana a revolta dos explorados. Dos
miserveis. O ltimo quinhentos ris no ltimo copo. (GALVO, 1994, p.
41)

As imagens desse excerto, principalmente nos segmentos que descrevem o

assassinato, remetem a alguns tpicos do futurismo: longe de exaltar a violncia, o texto
a revela em sua sordidez; a banalizao desse crime denota a fragilidade da vida na
modernidade. O desconcerto dos ltimos pargrafos, com sua construo inslita,
substantiva, com seus perodos curtos: Uma facada. Um grito. Viva alegre condiz
com a literatura do soco, do golpe, do impulso. dessa forma que a narrativa paguniana
se manifesta. O tom de revolta e acinte aproxima-se da rebeldia pretendida pelo
futurismo, que pregava a luta, a desobedincia e a destruio. No caso de Parque
Industrial, o desejo destruir o que o capitalismo gerou com seu processo
105

desorganizado de industrializao, pautado na explorao do homem e perpetuado pela

burguesia:
O Largo da S uma gritaria. Voltam cansadas para os seus tugrios
as multides que manipulam o conforto dos ricos. (...)
O bonde se abarrota. De empregadinhas dos magazines.
Telefonistas. Caixeirinhos. Toda a populao de mais explorados, de menos
explorados. Para os seus cortios na imensa cidade proletria, o Brs.
(GALVO, 1994, p. 26)

Para alm do signo automvel, a velocidade empregada aqui est no uso das
palavras que pulsam no interior do romance. As multides se erguem com suas vozes
revoltadas contra a opresso. Em uma espcie de futurismo s avessas, Parque
Industrial ratifica a realidade da metrpole atropelada pela velocidade desenfreada que
postergou o homem. A obra assinala os frutos apodrecidos dessa tecnologia, a vida que
arqueja no interior dessas fbricas, esgoela-se de dor por no suportar o peso das
engrenagens. o operrio que sustenta as mquinas, as estradas de ferro, os automveis
luxuosos:
Saem para o almoo das onze e meia. Desembrulham depressa os
embrulhos. Po com carne e banana. Algumas esfarelam na boca um ovo
duro. (...)
Rua Baro de Itapetininga. Sorvetes e modelos falsos no meio-dia de
costureiras.
Em frente Viennense, grandes vitrinas aveludadas onde uma
echarpe se perde.
Elas tm uma hora para o lanche. Madame saiu de automvel com o
gigol.
Na rua movimentada, cabecinhas loiras, cabecinhas crespas, saias
singelas.
Otvia se apressa. Atravessa a rua entre nibus, entra num caf
expresso, pega a xcara encardida, toma rapidamente o caf. Agora, a um
canto, diante de um sanduche duro, folheia um livro sem capa. No percebe
a populao flutuante do bar que olha pra ela. (GALVO, 1994, p. 22-23)

O movimento apressado um predicado do romance. O fragmento acima

sanciona o juzo feito pelo romance industrializao: o desenvolvimento da cidade
marginalizou o homem simples. O grito febril do narrador denuncia o lado obscuro da
modernidade, no h entusiasmo pelo progresso, em vez de uma ode fabrica,
mquina e ao automvel, h repdio e nojo.
106

No romance proletrio de Mara Lobo, so os pontos perifricos da cidade que

protagonizam os espaos narrativos. Parque Industrial testemunha sua verso sobre o
desenvolvimento industrial, sobre a modernidade. Esse olhar abrangente que o narrador
estende pela cidade relaciona-se com as propostas do cinema europeu do incio do
sculo XX, que desejava documentar o seio da cidade moderna.

5.2 Romance cinematogrfico.

Estudar a trajetria do cinema nos possibilita uma compreenso maior de seu

processo de popularizao. A mquina cinematogrfica, como era conhecida, foi criada
por cientistas com a inteno de estudar o movimento. Esse equipamento, em suas
primeiras experincias, captava cenas do cotidiano em que o movimento pudesse ser
percebido. Inicialmente, portanto, o cinema era um artefato maqunico, que tinha a
iluso de reproduzir a realidade a partir de tais imagens. Os primeiros filmes gravados e
exibidos so flagrantes de momentos do dia-a-dia. So exemplos antolgicos desse
primeiro momento do cinema os filmes que registram a chegada do trem estao ou a
sada de operrios da fbrica. Por muito tempo, a ideia de que o cinema a arte do real
povoou o imaginrio de espectadores mundo afora.
Caindo no gosto popular, o cinema foi descobrindo maneiras de ultrapassar esses
flagrantes iniciais e passou a criar realidades, produzindo fices. Com a concepo
de enredos para a produo de filmes, a linguagem cinematogrfica estar, ento,
intimamente ligada literatura e ao teatro nas suas estratgias de contar histrias.
Quando essa mquina cinematogrfica comeou a ganhar estatuto de
entretenimento, foi utilizada pela burguesia e pelos futuristas que viam nela mais uma
possibilidade de afirmao ideolgica. A veiculao de alguns documentrios dos anos
20 exemplar na propaganda do progresso, da fbrica, da mquina. A ode ao futurismo
com suas velocidades e industrializaes percebida em filmes como Berlim, Sinfonia
da metrpole, dirigido por Walther Ruttmann, em 1927. Uma verdadeira celebrao da
modernidade desenhada no documentrio que revela a vida cotidiana de Berlim por 24
horas. Atravs de fotografias bem recortadas e planos inovadores para a poca, o filme
de Ruttmann denota, desde as primeiras cenas, que a grande protagonista de sua obra a
107

cidade com todos os seus funcionamentos, seus mecanismos, sua velocidade. a Berlim
das indstrias, das mquinas e da pressa que flagrada a cada ato dessa sinfonia. Os
homens aqui no passam de engrenagens que sustentam a mecnica pulsante da cidade.
Assim como Berlim, So Paulo tambm produziu sua sinfonia na tentativa de
propagar sua fora de cidade moderna e desenvolvida. O documentrio expositivo So
Paulo, Sinfonia da metrpole, 1929, de Rodolfo Lustig e Adalberto Kemeny,
claramente inspirado no filme de Ruttmann, denota em suas cenas o esprito
cosmopolita da vida urbana de So Paulo com seu trabalho intenso, suas fbricas e sua
rotina permeada pela velocidade, em direo ao progresso. O filme de Lustig e Kemeny
marcado por um intenso projeto pedaggico que busca explicar, atravs de interttulos,
as imagens representadas na tela. exibido ao espectador o cotidiano da cidade atravs
de enquadramentos burilados e fotografias bem contrastadas, o que denota o superior
nvel tcnico do documentrio em relao aos filmes da poca. O filme inicia com as
cartelas explicativas:

108

109

O carter didtico das cartelas que introduzem as imagens assemelha-se ao

mtodo de Patrcia Galvo de introduzir seus enredos com um ttulo explicativo. A
expresso futurista dos cabealhos da Sinfonia dialoga com a tcnica paguniana: frases
curtas, imperativas, visuais: So Paulo o maior parque industrial da Amrica do Sul.
(...) Pelas cem ruas do Brs, a longa fila dos filhos naturais da sociedade. (GALVO,
1994, p. 17). No de se espantar a semelhana que tais filmes apresentam com o
romance proletrio de Pagu, afinal, a literatura modernista dos anos 20 inspirou-se na
tcnica cinematogrfica. Alm de Parque Industrial, livros como Memrias
Sentimentais de Joo Miramar, de Oswald de Andrade e Amar, Verbo Intransitivo, de
Mrio de Andrade, exemplificam tal aproximao: frases telegrficas, o uso do close up,
a busca pela simultaneidade das imagens e a montagem metonmica.
O apreo vida fabril, velocidade urbana e industrial move os dois
documentrios mencionados, reforando o carter futurista que eles comportam. Em
ambos, supostas 24 horas das cidades so captadas em suas rotinas. Berlim amanhece s
5 horas, o relgio marca o tempo de trabalho que acorda em seguida, quando a
locomotiva atravessa a cidade deserta que em breve se levanta em sua cotidiana tarefa
de contribuir para o progresso da metrpole. Os grandes prdios ecoam nas ruas
desertas que, aos poucos, principiam a se movimentar. A cidade comea ento a
funcionar, logo, as pessoas, como engrenagens, aparecem. Locomotivas, bondes,
carruagens, pessoas andando apressadamente, o movimento exaltado. O caminhar
rpido e contnuo dos trabalhadores vo revelando os personagens humanos que se
apresentam em Berlim.
Quando as fbricas j esto a pleno vapor, o relgio aponta 8 horas, momento
em que o consumo revelado atravs da apresentao do comrcio. As lojas se abrem
em uma variedade de artigos que movimentam as ruas da cidade. Alm da indstria,
outros ambientes reveladores da modernidade so mostrados. Bancos e reparties
pblicas tomam a cena com suas geis mquinas de datilografar e seus incansveis
telefones.
O mundo moderno calcado na pressa; o filme denota a rotina das praas e ruas
lotadas, numa poesia s multides. Atravs da montagem flmica, percebemos uma
exaltao velocidade dos meios de transporte, uma forte referncia ideologia
futurista lanada por Marinetti.
110

Muitas so as semelhanas entre o documentrio sobre Berlim e So Paulo,

Sinfonia da metrpole. inegvel que este sofreu influncia do filme europeu. A obra
de Lustig e Kemeny se abre com uma cartela que anuncia o despertar da urbe. So
Paulo vai despertando e, assim como Berlim, o espao antes deserto ocupado por uma
multido apressada. O enfoque da populao urbana e, na maioria, burguesa, d um
toque cosmopolita a So Paulo, o que a faria parecida com metrpoles europeias.

111

Alm das fbricas, assim como Berlim, o comrcio e o funcionamento de

reparties so mencionados na sinfonia brasileira. Entre os orgulhos da metrpole est
a competente indstria jornalstica que atualiza So Paulo ao resto do mundo, ao que
Mara Lobo aludia como jornais burgueses que gritam os ltimos escndalos; o filme
elogia.

112

Nos dois documentrios so apresentados outros trabalhadores que tambm

colaboram para a dinmica da cidade: carteiros, domsticas, entregadores... Assim como
revelada a rotina das crianas, em ambos, a escola mostrada como fundamental no
funcionamento da metrpole. Tudo visto com muito otimismo e a cidade aparece em
perfeita harmonia. interessante observar a cena em que a penitenciria visitada pelo
documentrio; o filme flagra seu funcionamento organizado e eficiente, ela observada
como um exemplo da excelncia da metrpole.

113

O falseamento da realidade, atendendo burguesia que o patrocinou,

deflagrado nesta seo do filme. esclarecedora a descrio da priso em Parque
Industrial feita com propriedade biogrfica pela autora. No legado ao prisioneiro
qualquer dose de dignidade; ao contrrio, o presdio agride e oprime o homem
condenado pela fome e maus tratos, que sofre em virtude da explorao capitalista:
As mulheres presas se alvoroam no quadrado.
- Diabo! No quero louca aqui no!
Uma franzina cheia de espinhas se aproxima da porta gritando:
- Bandidos! Onde que vou roubar dinheiro pra pagar a carcerage? (...)
O pesado ardil se abre, se fecha. Corina est presa.
- Porque veio?
Sempre a mesma pergunta para quem entra. Corina no responde.
Senta-se a um canto, num trapo de cobertor vermelho. (...)
Se afastam. Se chegam de novo.
- Vim aqui por causa de dinheiro. Estava com fome. Roubei!
- Eu tambm. Matei porque o fregus queria me roubar. Foi por causa da
carona. (...)
- Afinal, todas ns estamos aqui por causa do dinheiro. S essa porcalhona
que matou o filho!
Ningum sabe que foi por causa de dinheiro.
As presas de ccoras conversam eternamente as suas histrias
simples. Pequenas, iguais. (...)
- Ora boba! Eu tambm estou podre! Vem comer comigo! Xii! Caraio de
bia! Tenho vontade de meter essa porcaria no queixo do carcereiro. Todo
dia esse macarro fedido. Filho da puta! (GALVO, 1994, p. 59-60)

O documentrio brasileiro revela uma parcela da sociedade paulistana da poca.

O filme passa longe dos problemas sociais e econmicos enfrentados pela cidade.
Cumprindo seu papel propagandstico, So Paulo, a Sinfonia da metrpole, esconde a
vida do pobre, da periferia, da crise econmica de 1929, que abalaria a cidade, o Brasil e
o mundo. Sobre essa situao, afirma Andr P. Gatti em seu artigo Uma metrpole em
busca de sua autodeterminao cinematogrfica, publicado em 20 de julho de 2008 no
site www.mnemocine.com.br:
Os realizadores exibem um contexto social sem nenhuma
contradio aparente, a placidez da vida abonada e burguesa. Nem parece que
o momento de desenvolvimento econmico deste momento carecesse destas

114

contradies. H uma imagem que tende para o ideal e no para o real do que
de fato est acontecendo. Os realizadores escamoteiam a So Paulo
verdadeira, o tempo inteiro. Ideologicamente esto comprometidos com a
burguesia industrial e financeira dominante no perodo.

Em contraponto aos documentrios anteriormente analisados, produzido um ano

antes de Berlim, em 1926, Rien que les heures, de Alberto Cavalcanti, lana outro olhar
sobre a metrpole, dessa vez, Paris. O filme surpreende a vida da periferia parisiense,
com seus esgotos, seus lixos, sua pobreza, seus personagens marginalizados. A cmera
de Cavalcanti revela trabalhos e habitaes humildes, sem a glria do operrio da
fbrica e sem a satisfao do burgus comerciante. Revela o caminhar trpego dos
bbados e marginalizados pelos becos sujos da cidade, os que dormem nas praas, os
que se alimentam mal. No a Paris do glamour dos cartes postais que reconhecemos
no documentrio, apesar de ser possvel identificar seus cones como o Arco do Triunfo
e a Torre Eiffel, mas uma cidade repleta de mazelas que a torna semelhante a quase
todas as metrpoles mundo afora.

115

Essa pelcula contundente apresenta uma profunda intimidade com o romance de

Patrcia Galvo, ambos enfrentam o lado obscuro da cidade, recortando suas vielas sujas
com seus personagens pobres. As duas obras desmascaram o lado desumano da
industrializao e do progresso, como reiterado na cena das costureiras dos atelis que
enfrentam uma jornada de trabalho diria extenuante, em troca de uma parca
remunerao e dos maus tratos dos patres:
Corina a ltima a voltar ao ateli. (...) Traz um braseiro nas faces e
um leno novo, futurista, no pescoo.
O barulho das mquinas de costura recomea depois do lanche. No
quarto escurecido por gobelins, as doze mos tem por par um pedao de
pijama separado.
Madame, enrijecida de elsticos e borrada de rmel, fuma no mbar
da piteira o cigarro displicente. Os olhos das trabalhadoras so como os seus.
Tingidos de roxo, mas pelo trabalho noturno. (GALVO, 1994, p. 24)

O cinema sovitico teve em Dziga Vertov um defensor do documentrio realista.

O cineasta criou o cine-olho, manifesto que lanava o conceito de associar a cmera ao
olho humano, na tentativa de captar os vrios lances da realidade. Vertov estudou
msica e literatura, declarava-se futurista muito influenciado por Maiakovski. Quando
Lenin afirmou que o cinema era o principal veculo de divulgao da nova ordem
poltica, social e econmica, o cineasta se colocou disposio do comit de cinema de
Moscou em 1918, tornando-se o montador e o redator do primeiro cinejornal do Estado,
que divulgava as atividades cinematogrficas soviticas. A partir da, Vertov
116

desenvolveu uma intensa atividade de realizao de documentrios e de estudos tericos

acerca do fazer flmico. Em seus manifestos, os elementos olho, cmera, realidade e
montagem esto sempre relacionados. O cine-olho seria um meio de registrar a vida em
suas mltiplas realizaes. Seu filme mais conhecido, um dos mais importantes
documentrios de todos os tempos, data de 1929, com o ttulo O homem com uma
cmera.
Diferente das Sinfonias, O homem com uma cmera um documentrio
reflexivo. Ele filma o cotidiano de Moscou com lucidez, traando seus contrastes. O
filme desvenda a estrutura social atravs da observao de mltiplos fenmenos: a
potncia da fbrica, o progresso da cidade, os trabalhadores, as diferenas sociais, a
marginalizao... A ampliao da observao percebida com a potencializao dada ao
olho humano, que capaz de enxergar as contradies da cidade de forma ampla.

117

Figuras comuns dos documentrios do incio do sculo so retomadas pelo

diretor russo: a vida nas cidades, suas fbricas, as engrenagens maqunicas, a pressa das
multides, a velocidade, a pobreza do proletariado. Tais figuras protagonizam o enredo
da obra de Pagu. exemplar o primeiro captulo do livro, em que a imagem da grande
fbrica e de seus trabalhadores pintada pelo narrador, que escancara os olhos para
observar tudo que circunda este universo operrio:

118

TEARES
So Paulo o maior parque industrial da Amrica do Sul: o pessoal
da tecelagem soletra no cocoruto imperialista do camaro que passa. A
italianinha matinal d uma banana pro bonde. Defende a ptria.
- Mais custa! O maior o Brs!
Pelas cem ruas do Brs, a longa fila dos filhos naturais porque se
distinguem dos outros que tm tido heranas fartas e comodidade de tudo na
vida. A burguesia tem sempre filhos legtimos. Mesmo que as esposas
virtuosas sejam adlteras comuns.
A rua Sampsom se move inteira na direo das fbricas. Parece que
vo descolar os paraleleppedos gastos.
Os chinelos de cor se arrastam sonolentos ainda e sem pressa na
segunda-feira. Com vontade de ficar para trs. Aproveitando o ltimo
restinho de liberdade.
As meninas contam os romances de vspera, espremendo os lanches
embrulhados em papel pardo e verde.
- Eu s me caso com um trabalhador.
- Sai azar! Pra pobre basta eu. Passar a vida inteira nesta merda!
- Vocs pensam que os ricos namoram a gente a srio? S pra debochar.
- Eu j falei pro Brulio que se deboche, eu escacho ele.
- O Pedro est ali.
- Est te esperando? Ento deixa eu cair fora!
O grito possante da chamin envolve o bairro. Os retardatrios
voam, beirando a parede da fbrica, granulada, longa, coroada de bicos.
Resfolegam como ces cansados para no perder o dia. Uma chinela
vermelha largada sem contraforte na sarjeta. Um p descalo se fere nos
cacos de uma garrafa de leite. Uma garota parda vai pulando e chorando
alcanar a porta negra.
O ltimo pontap na bola de meia.
O apito acaba num sopro. As mquinas se movimentam com
desespero. A rua est triste e deserta. Cascas de banana. O resto de fumaa
fugindo. Sangue misturado com leite. (GALVO, 1994, p. 17-18)

Parque Industrial apresenta um elo com a estratgia documental de Vertov, o

processo de montagem do cineasta absorvido por Patrcia Galvo, que desenvolve seu
romance utilizando estratgias da edio cinematogrfica. Uma delas a metonmia que
se d com a tomada do plano conjunto, para a observao do todo, em seguida a
cmera-narrador faz um zoom e observa detidamente um componente desse todo. Nas
primeiras imagens da cidade, no documentrio, tem-se a apreenso da metrpole
adormecida, como podemos observar no fotograma:
119

H um plano conjunto da rua vazia, o nico ser que parece acordado a fumaa
das chamins que sobem das torres industriais. Aos poucos, a urbe vai acordando: os
bondes circulam, as pessoas se movimentam, a cidade escorre em sua rotina apressada:

120

O narrador/diretor escolhe um elemento da cidade para dirigir cuidadosamente

seu olhar: a fbrica. O processo da montagem observado, a fbrica uma parte dessa
cidade que percorre o filme e o texto de Patrcia. A tcnica metonmica da edio do
documentrio apresentada na sequncia dos fotogramas:

121

122

123

124

A marcao do tempo, observada nos retratos acima, permite-nos acompanhar a

sequncia desse plano e perceber o processo de montagem do filme. Os cortes so
rpidos, entre uma imagem e outra temos fraes de segundo, a cmera no se detm
nas imagens, o corte seco permite que o expectador faa uma associao entre as
imagens e retire dela sua interpretao. Em poucos segundos, temos os fotogramas:
fbrica/operrio/fbrica/operrio/fbrica/cidade/operria. A rapidez desse movimento
metaforiza a dinmica pulsante da fbrica e a interligao entre progresso trabalhador.
Trocando em midos, o avano industrial e o desenvolvimento da metrpole s so
possveis em virtude da mo do homem do povo: metonmia de sua fora de trabalho.
Semelhante construo observada na sequncia narrativa do romance: A rua
Sampson se move inteira na direo das fbricas. Temos aqui um plano conjunto,
anlogo ao fotograma de Vertov, um corte abrupto marca o close up no p do operrio:
Os chinelos de cor se arrastam ainda e sem pressa na segunda-feira. Ora, observa-se
nesta cena o mesmo artifcio do cineasta: h uma espcie de zoom em uma parte do
corpo do trabalhador que representa a ao do todo. De um lado, a mo que gira a
manivela e move a fbrica; do outro, os chinelos que caminham em direo a ela.
Romance e filme flagram retalhos da realidade, flashes do cotidiano. A cmera-narrador
observa os personagens annimos que percorrem a cidade. Na pelcula, o operrio que
conversa com seu companheiro no ouvido; no livro, o lampejo de um dilogo
125

acompanhado pelo narrador: - Eu s me caso com um trabalhador. Sai azar! Pra

pobre basta eu. Passar a vida inteira nesta merda! As duas operrias atravessam o
enredo e no se sabe mais delas, so figurantes da cena em que a Fbrica, orgulho da
metrpole, a protagonista.
Outro procedimento cinematogrfico apropriado por Pagu a simultaneidade, o
olho do narrador percorre vrios elementos de uma s vez; semelhana da cmera,
essa simultaneidade acontece com as descries rpidas e encadeadas que constroem o
ambiente e o povoa de signos. A construo febril, a montagem veloz de texto
(romance) e imagem (documentrio) adentram os bastidores da cidade, mostrando-lhe a
intimidade e os seres que lhe do vida. Os ltimos pargrafos do trecho reproduzido
acima esclarece esse trao cinematogrfico do romance. Percebemos o plano conjunto e
o apelo auditivo: o grito possante da chamin envolve o bairro, o movimento de
cmera do close e a metonmia: Uma chinelinha vermelha largada sem contraforte na
sarjeta. A montagem de fragmentos elencados em uma tentativa de simultaneidade: O
ltimo apito acaba num sopro. As mquinas se movimentam com desespero. A rua est
triste e deserta. Cascas de banana. O resto de fumaa fugindo. Sangue misturado com
leite.
As frases soltas deste ltimo excerto saltam do papel assim como os personagens
de Vertov irrompem da tela. Essa construo fragmentada mostra uma aflio
contundente e a pressa em captar o maior nmero possvel de informaes que
desvendem a realidade. So obras de vigor, urgncia e verdade.

5.3 A agresso expressionista.

Patrcia Galvo no estava alheia aos movimentos artsticos que a circundavam,

apesar da estreiteza dos ditames impostos pelo Partido Comunista aos escritores. Alm
do futurismo e do cinema, Parque Industrial apresenta uma influncia do
expressionismo realista que eclodiu na Alemanha ps Primeira Guerra Mundial.
O expressionismo foi um movimento de oposio, contemporneo ao futurismo
e ao cubismo. A arte expressionista, sobretudo a alem, manifestou-se contra o
entusiasmo da sociedade burguesa que via no progresso a garantia de bem-estar e
126

felicidade. Essa corrente vanguardista movida pelo impulso da impresso do interior

que deseja se exteriorizar. O sentimento expressionista se move nas entranhas do ser e
se expressa com vigor hiperblico e pattico. Para o artista expressionista, no h
controle para a expresso, esta a manifestao do universo ntimo obscuro e absurdo.
A arte revelaria a ilogicidade desse interior humano: Ao contrrio do equilbrio
clssico, os expressionistas buscavam um equilbrio abstrato e estrutural, resultante que
era do desequilbrio de cada elemento da obra. (TELLES, 1999, p. 104).
Esse desequilbrio de que fala Mendona Teles despontado nas imagens
grotescas que metaforizam vrias passagens do romance de Pagu. O desejo da autora de
expressar o absurdo da desigualdade social e a crueldade da misria humana
desmesurado em trechos como: Corina se vende no outro quarto. Tentculos de um
preto gigante enroscam o corpo deformado pela gravidez. (GALVO, 1994, p. 54).
Ou: Olhos encarvoados do vida a uma fonola velha. Tetas murchas balanam nos
dessous ensebados. (GALVO, 1994, p. 54). E ainda: A limousine do gerente chispa
espalhando o pessoal. Uma menina suja alisa o paralama com a mo chupada.
(GALVO, 1994, p. 22).
Contra o otimismo do futurismo, o expressionismo apresenta a latncia de uma
verdade brutal, marcada pela crueldade dos homens. Na Alemanha assolada pela guerra,
a arte dura, uma expresso dolorida das tormentas interiores, combateu essa realidade
catica. Muitos fatores contriburam para que o expressionismo despontasse e
florescesse entre os artistas alemes. Sobre eles, Micheli nos coloca:
A guerra de 1914, junto com os problemas sociais e polticos
trazidos violentamente ordem do dia no perodo ps-blico, levava mais de
um artista a refletir sobre a experincia passada e sobre a situao da cultura
figurativa do modo como estava se desenvolvendo naqueles anos. A reflexo
assumiu um carter crtico, um tom polmico. Reagia-se, assim, contra todas
aquelas formas de arte que de uma maneira ou de outra eludiam os problemas
mais urgentes, os problemas que uma realidade de implacvel dureza
revelava sem meios-termos, sem rodeios de qualquer tipo. Reagia-se,
portanto, tanto contra as efuses da alma como contra o tecnicismo sem alma.
A soluo, ou o caminho da soluo, aparecia agora numa arte arraigada
exatamente naquela realidade contraditria e acidentada, portanto numa arte
sem libis espiritualistas ou reformistas: uma arte dura e implacvel como a
realidade, mas que fosse ao mesmo tempo til para o homem. (...) O
desmoronamento moral da classe mdia alem, a inflao, a fome criavam
uma situao difcil mas tambm confirmavam a necessidade da soluo
revolucionria. Partindo de tal constatao formara-se o Novembergruppe,
que reunia os artistas e os arquitetos da vanguarda politicamente orientados
esquerda. Entretanto, durante os anos da Repblica de Weimar, a atividade
cultural de inspirao democrtica e socialista aumenta em qualidade e
intensidade. Bertolt Brecht comeou a escrever suas poesias e seus primeiros

127

dramas; Ernest Toller dedicou sua obra teatral Homem massa aos
proletariados; Piscator realiza as suas direes de espetculos. No romance,
Heinrich Mann continua o seu requisitrio antiburgus; Tomas Mann publica
A montanha mgica; Arnold Zweig, seus livros contra a guerra; Dblin, seu
Berlin Alexanderplatz. Toda uma literatura de tipo documentrio, a
reportagem social, afirma-se como gnero novo. Percebe-se, enfim,
desenvolver-se e tomar consistncia a partir do interior do expressionismo
nascido como protesto dos sentimentos, um expressionismo-realista, ou um
verismo-expressionista com caractersticas novas. (MICHELI, 1991, p. 102 105)

A longa citao ilustra como o impacto dessa industrializao, somada a

posturas polticas repressoras, desfizeram esse ideal de progresso bem-sucedido. A
crtica ao futurismo desumano e ao comportamento ftil da burguesia, assim como a
defesa do proletrio e a denncia da realidade selvagem vivida pela maioria so
predicados comuns arte expressionista alem e Parque Industrial. A revolta dos
artistas manifestada em suas obras desnuda sua alma enegrecida pelos horrores da
guerra, da fome, da violncia. A arte expressionista foi uma reao extremista ao
espetculo hipcrita do burgus que apoiava a guerra, reao semelhante de Pagu que
satirizou o comportamento pequeno-burgus da elite paulistana que explorava os
trabalhadores.
A realidade trgica e amedrontadora da miservel Berlim retratada com uma
dolorosa sinceridade na obra da artista plstica alem Kthe Kollwitz. Sua obra grfica
mescla revolta e ternura, denncia e comunho. Ela desnuda a aberrao da condio
proletria, da dor das mes que perderam seus filhos para a fome, das vtimas da guerra.
Ela agiganta o mnimo gesto que denuncia as dores mais profundas, sua arte desmascara
o espetculo grotesco dos humilhados pelo desemprego, o drama dos operrios em suas
greves, os que padecem com a misria: Sua obra vai ao fundo das coisas e colhe nos
gestos, tornando-os evidentes, os movimentos, as paixes, os pensamentos dos
personagens desse grande drama humano. (MICHELI, 1991, p. 106). Vejamos alguns
de seus quadros:

128

O choque dessas imagens irrompe numa dureza especial, o trao firme como a
mensagem que ela quer transmitir. Os gestos do voz aos humildes silenciados. Na
129

primeira tela, os olhos das crianas famintas e seus pratos estendidos do a dimenso do
horror e da brutalidade da realidade que se quer espelhar. De maneira anloga, tm-se a
contundente expresso de medo das crianas (um elemento recorrente em sua obra)
somado ao contraste das sombras e a deformao das imagens que denunciam, em um
desespero emudecido, a anunciao da morte.
O drama da personagem Corina, de Parque Industrial, tem seu pice na tragdia
que envolve o nascimento de seu filho. A cena descrita com fortes doses de
expressionismo, o grotesco da narrativa apresenta semelhanas com o trao duro de
Kollwitz. A imagem da criana monstruosa da operria guarda um vnculo com a
aberrao hiperblica da expresso realista da arte alem:
CASAS DE PARIR
A ambulncia tilinta baixo numa curva da Frei Caneca. Para diante
do porto enferrujado da maternidade. Uma padiola muito branca, um brao
muito moreno, acenando na polidez do lenol. Mais uma para o pavilho das
indigentes. No vasto quarto, uma poro de camas iguais. Muitos seios
mostra. De todas as cores. Cheios, chupados. Uma poro de cabecinhas
peladas, redondas, numeradas.
- Deixe o meu filho aqui. Vocs me trocam ele!
No percebe que a distino se faz nas prprias casas de parir. As
criancinhas da classe que paga ficam perto das mes. As indigentes preparam
os filhos para a separao futura que o trabalho exige. As crianas burguesas
se amparam desde cedo, ligadas pelo cordo umbilical econmico. (...)
Corina sofre horrivelmente.
Se a sua mezinha estivesse ali. Gosta tanto de carinhos. No tem
ningum para a animar. Chama a enfermeira.
- No me deixe! Fique perto de mim. Passe a mo na minha cabea. Que
bom!
Grita sem saber. Descobre-se.
L no fundo das pernas um buraco enorme se avoluma
descomunalmente. Se rasga, negro. Aumenta. Como uma goela. Para
vomitar, de repente, uma coisa viva, vermelha.
A enfermeira recua. A parteira recua. O mdico permanece. Um
levantamento de sobrancelhas denuncia a surpresa. Examina a massa
ensanguentada que grita sujando a colcha. Dois braos magros
reclamam a criana.
- No deixe ver!
- um monstro. Sem pele. E est vivo!
- Esta mulher est podre...

130

Corina reclama o filho constantemente. Tem os olhos vendados. O

chorinho do monstro perto dela. (GALVO, 1994, p. 56-58 grifo nosso)

O aterrorizante vulto da criana sem pele que grita a grande metfora de

Parque Industrial. Esse beb monstruoso o rebento gerado pela explorao capitalista,
pela brutalidade das relaes humanas. O pequeno proletrio que irrompe desse buraco
negro, dessa misria absoluta, vocifera contra a morte; ele reage adversidade de vir ao
mundo sem pele, assim com o operrio reage contra a explorao, mesmo com todas as
desventuras. O absurdo que paira nesta descrio, com um ambiente catico, truculento
e moribundo, de extrema violncia visual, comunga com outro quadro de Kthe:

Essa marca expressionista de Patrcia apresenta um ressentimento triste, uma

eloquncia feroz e uma grande revolta. Talvez, este seja o ponto mais humanizado e
amplamente engajado de seu romance: quando ela estende sua verdade social nas
esteiras da arte. Ao metaforizar com violncia a misria humana, marcando
artisticamente sua narrativa, o impacto de denncia mais potente do que o grito
panfletrio que salta da voz de seus personagens. A descrio da criana de Corina, que

131

chora convulsivamente, reclamando a epiderme que lhe fora arrancada, mais que um
manifesto panfletrio. So experimentaes como esta que fazem o romance de Patrcia
Galvo ultrapassar o simples didatismo poltico, fadado efemeridade e ao
esquecimento.

132

6. CONSIDERAES FINAIS

A produo artstica de Patrcia Galvo, que compreende desde os desenhos

antropofgicos at suas crnicas jornalsticas, extremamente passional. Pagu foi uma
mulher de paixes intensas, espelhadas em tudo o que escrevia. Desrespeitando a
distncia imposta pelas anlises crticas, assumo o grande arrebatamento provocado
pelo meu encontro com Pagu: mergulhei em sua obra com respeito, afeto e admirao.
Impossvel olhar impassivelmente para a vida dessa grande personalidade, que aflorou
na dcada de 20, durante o modernismo brasileiro. O encantamento provocado pela
biografia desta artista um convite para o contato com sua obra difcil de classificar e
impregnada de mltiplas sensaes, impresses e sentimentos.
Sendo assim, absorvida pela turbulenta vida de Patrcia Galvo, adentrei em sua
obra buscando percorrer as correntes que desaguaram no primeiro romance proletrio
brasileiro, Parque Industrial, que marcou a estreia ficcional de Pagu. Assumi a
responsabilidade de contribuir, mesmo que timidamente, para a fortuna crtica desta
autora, j que seu romance fora arremessado ao limbo pela indiferena da crtica, sendo
raramente mencionado nos manuais de literatura, mesmo daqueles que se
especializaram em tratar do movimento modernista brasileiro.
Desta feita, acreditando que, no caso de Pagu, impossvel separar a vida da
obra, trago, no primeiro momento deste trabalho, um recorte biogrfico de Patrcia
Galvo, enfatizando sua irreverncia, rebeldia e coragem de assumir riscos. So
elucidadas algumas entrevistas de seus contemporneos, artigos de jornais da poca em
que era considerada musa da antropofagia e trechos de sua autobiografia precoce:
Paixo Pagu. Para alm das curiosidades que a vida de Patrcia guarda, sua cartadepoimento revela os bastidores do processo de criao de Parque Industrial e de uma
poca importante da literatura e da histria brasileira.
A aptido artstica de Patrcia j havia sido observada antes do contato travado
com os modernistas. Muito jovem, ela j publicava poemas no jornal do bairro, j
estudava msica e sonhava em ser atriz de cinema. Contudo, foi a aproximao com o
grupo antropofgico que propiciou seu ingresso nos crculos artsticos da poca. Aos
dezoito anos, seus desenhos e pequenos poemas j ilustravam a Revista de
Antropofagia. Fez-se pertinente elucidar a contribuio antropofgica de Pagu, seu
133

inclassificvel lbum de Pagu Nascimento, Vida, Paixo e Morte, por muito tempo
permaneceu indito e ainda hoje praticamente desconhecido. Vimos como o lbum
assegura a efetiva participao de Patrcia como um nome da vanguarda antropofgica,
junto a Oswald, Tarsila, Bopp e outros. Este inusitado e irreverente trabalho, misto de
quadrinho autobiogrfico e poemas ilustrados, d prova da liberdade criadora de Patrcia
Galvo que foi assumida em suas charges, artigos e em seu romance.
Passada a euforia modernista, inicia-se a militncia poltica de Pagu que marcou
fortemente sua produo nos primeiros anos da dcada de 30, a comear pelo jornal O
Homem do Povo. Neste peridico, Patrcia publicou artigos, crnicas, histrias em
quadrinhos, charges e vinhetas usando diversos pseudnimos. Combativo, jocoso e
irreverente, o tabloide foi o primeiro exerccio partidrio de Patrcia Galvo, que foi
alargado em Parque Industrial. Ressaltou-se a ousadia temtica da Mulher do Povo, que
denunciou e satirizou a burguesia, colocando-se ao lado do homem oprimido pelo
sistema capitalista. deste trabalho jornalstico que germinam a conscincia crtica e o
engajamento partidrio que foram desenvolvidos em seu romance proletrio.
Nesse nterim, Pagu j estava completamente entregue ideologia do Partido
Comunista no qual militava com fervor, chegando a ser presa diversas vezes e torturada.
Parque Industrial foi uma tentativa de propagar as ideias socialistas que corriam no
Brasil durante a dcada de 30 e de denunciar a vida miservel das operrias exploradas.
O romance se coloca a servio da revoluo do proletariado. Completamente
influenciado pelos artistas soviticos, Patrcia Galvo ataca com ferocidade a burguesia
e o capitalismo, apontando as chagas do progresso exploratrio que contagiou So
Paulo no incio do sculo XX.
O universo da mulher oprimida e abusada flagrado no romance. O narrador
expe a condio degradada das operrias das grandes fbricas. Mesmo tendo criticado
a postura de suas contemporneas feministas, o romance de Patrcia completamente
dedicado causa da mulher duplamente marginalizada e explorada. So as mulheres
que movem o enredo, so elas que ganham voz, so os seus dramas contundentes que
so descritos.
Observamos a postura radical e violenta de Pagu ao expor com veemncia as
feridas da grande metrpole brasileira, ela escarninha a elite e provoca os burgueses. O
romance clama pela participao do proletariado na revoluo popular, que se daria com
134

a adeso deste ao partido dos trabalhadores. O aspecto didtico que permeia o livro foi
sempre visto com maus olhos, talvez esteja a a razo para a indiferena que ele sofreu.
Contudo, redutor apreciar Parque Industrial sem considerar o momento social e
histrico em que fora escrito, perodo em que pululava mundo afora a utopia comunista
que afetou artistas dos mais diversos segmentos. O romance proletrio de Patrcia
Galvo est na esteira dos escritos engajados de Maiakovski, do cinema sovitico e da
pintura expressionista alem ps-guerra. Ou seja, um romance marcado pelo momento
em que fora escrito. Pagu estava em sintonia com a arte produzida por seus
contemporneos e com os posicionamentos polticos e ideolgicos que eclodiam
naquele perodo.
Mesmo que, primeira vista, o carter partidrio do romance salte aos olhos,
inegvel a faceta experimental que ele comporta. Observa-se que Parque Industrial traz
um compromisso esttico ao dialogar com o Futurismo, o Expressionismo e a tcnica
cinematogrfica. No ltimo captulo deste trabalho, ilustramos como o estilo narrativo e
descritivo de Patrcia se aproxima do processo de edio do documentrio sovitico,
compromissado em revelar a realidade. A montagem do enredo paguniano revela o
trao dos planos do cinema, trazendo ao romance uma linguagem descritiva inovadora e
experimental, bem ao gosto modernista. Apontamos o dilogo que as descries
hiperblicas e as metforas grotescas travam com a pintura expressionista socialmente
engajada, o que aproxima as imagens construdas em Parque Industrial das artes
plsticas. Assinalamos, tambm, a influncia que o Futurismo exerceu sobre o livro de
Pagu, tendncia por ela questionada e criticada. Patrcia denota como o progresso e o
avano tecnolgico s favoreceram uma parcela da sociedade, no romance no h um
louvor mquina, ao contrrio, h um repdio.
Inclinando nosso olhar para a composio ficcional de Parque Industrial,
enxergamos o que h alm do posicionamento poltico francamente adotado por ele. O
alargar de nossa viso permitiu visualizar o romance em sua dupla faceta: engajada e
esttica. O romance se assemelha produo modernista urbana que foi desenvolvida
no Brasil entre os anos 20 e incio da dcada de 30. O livro de Pagu irmana-se prosa
de Alcntara Machado, Oswald e Mario de Andrade. Contudo, o parentesco modernista
no garantiu ao romance qualquer relevncia na histria da literatura brasileira.

135

Mesmo sem a pretenso de discutir sobre a escrita de autoria feminina ou da

histria da mulher na literatura brasileira, vlido ressaltar o pioneirismo de Patrcia
Galvo. impossvel no se envolver com a contundncia de sua vida e obra to
distantes da realidade das jovens de sua poca. Pagu foi uma mulher de extrema
coragem e seu romance uma prova dessa valentia. Ela no usou meios termos para
desenvolver sua fico, que foi coerente com sua personalidade sincera, forte e
apaixonada, tanto que no se preocupou com aprovaes. Parque Industrial foi
repudiado pelo Partido, por ser experimental demais e foi ignorado pela crtica literria,
por ser engajado demais. A leitura maniquesta feita por esses dois polos foi a
responsvel por tanto tempo de indiferena. preciso ler o romance penetrando em
todas as suas veredas, buscando a conjuno entre esttica e engajamento; partindo
desta unio que compreenderemos a potncia de Parque Industrial.

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