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Prcticos de cine
Unidad 3
10. La n arracin de arte y ensayo

El p re d o m in io de ios film es c l sic o s de H o lly w o o d , y c o n se c u e n te m e n te d e ia

n a rra c i n c l s ic a , es un h e c h o h ist ric o , pero la h isto ria del cine no es m onoltica;
B a jo d iv e rs a s c irc u n s ta n c ia s , h an a p a rec id o m o d o s d iv e rso s de n a rra c i n , al m s im
p o rta n te d l o s c u a le s d e d ic a re este capiculo. C o m o p rin cip io , una d e fin ic i n o ste n
s iv a q u iz s e a lo m ejo r. E l e c lp s e ( L ' Ec iisse. 19 6 2 1 L a ch a m b re v e n e { 1978), R u c
eo v sus herm anos- (R o c c o e i su o i fratelli. 1.960). R ep u lsi n (R e p u lsi n , 1965).
S e c r e to s d e un m a tr im o n io (S c e n e r ur e tt k te n sk a p , 1 9 /3 ). A c c id e n te (A ccid en t,
1967), T e o r e m a (T e o re m a . 1968), M i n o ch e co n M a n d e (M a n u il c h e z M au d e.
1969)! Roma, a n d a d a b ie r m A R o m a c i t a p e n a . 1945):, Film d e a m o r y a n a rq u a
{F ilm d 'a m o r e e d 'a n a r c h ia . 1973); se piense lo q u e se piense de estas p e lcu la s, for
m an un a r u p o q u e c in e a s ta s y p b lico d istin g u e n de R o B ravo (R io B ravo, i 9^9 ).
p o r u n a p arte, v de
% 3 ) . por la otra. N o to d a s |iis p elc u las e x h ib id as en
c in e s de a r t e v e n s a y o u tiliz a n p ro c ed im ien to s n a rra tiv o s d istin to s, p e ro m a c h a s lo
h a c e n . D e n tro de u n a m a q u in a r ia de p ro d u cci n , d istrib u c i n y c o n su m o
ei cine
d e arte y e n s a y o im e rn a a o n a lw . c o m o g e n e ra lm e n te se le c o n o c e exiM e i c o n
ju n to de p elcu la:, q e a p elan a n o rm a s de arg u m e n to v estilo que H am aiv niirracioi
de arte y e n s a y o ,
_
P o d r a m o s c a ra c te ri/a rn e s te m o d o in v e n ta ria n d o si.mp.lemds'Ee n u e s tia s c a te g o
ras te ric a s. P o d ra m o s d e c ir q u e el a rg u m e n to -m es tan red u n d an te c o m a e n e> t*
m e c l s ic o ;iq u e h a y la g u n a s p e rm a n e n te s y s u p re s io n e s : que la e x p o sic i n se d e
m o ra y d is trib u v e en a lto g ra d o , que a n a rra c i n suele ser m e n o s m o tiv ad a
- e n tic a m e n te : y o tra s v a f e cosa. T al lista a to m stic a , au n q u e in fo rm a tiv a , no
1*1tu a r a lo s p rin c ip io s s u b y a c e n te s q u e p e rm ite n o b se rv a d o r c o m p re n d e r el fil
me". N u e s tro e stu d io de La e stra te g ia d e la a ra a , en e l c a p tu lo , nos h a m o stra
d o y a -cm o las m a n ip u la c io n e s te m p o ra le s se b asan en tres e sq u e m a s p ro c esa les
m s c la ro s y e n t r e l a z a d o s : re a lis m o o b je tiv o , re a lism o e x p re siv o o su b je tiv o ,
y c o m e n ta rio n a rra tiv o . L os m ism o s.e sq u e m a s e x p lic a n las d iv e rsa s e stra te g ia s n a
rra tiv a s , y su a p lic a c i n ai a rg u m e n to y el e stilo , c a ra c te rstic a s de este m o d o de fil
m a c i n .

1( UA kJaKAgq\) ei\J
G lX fc

p O H G K

sapos UisORlCs nn. Xa5c1^

a is
O b je tiv id a d , sabjttividEaS, a u to rid a d
Los-Cnupfw T w italisuis ruso* sealaron qtte ios ans
jos. ti jjjmte jusL-fesn las novedades corpo un nue>.o
reaftsmeu v s ta # s e r v;nTTp,i[edtrcorr0b.oruda pa ia ttu*
d a tiv a del
Para l .cine clsico, g- jr.- :o cr. 'i novela pfifKjiar, la lis to n a corta y el teatio
del rfrfS i ' la <e s U ^ s e astfiBe; coino um to here ik 1

c;p ::. suceso s , uniiCOflwsuri'i \ ... .' u . c i:: idsnU a d in ' ,UuM =. ivic.c ci rer? t v fnoD ora la sjoU, n ,u
iwsiefeimtCO seguida t m ^ c f v h t i u M 'el
cfcO vt>e ' U narrativa d aFle ensayo.^ft romsjr
-da*
ves <te k\ inodern>d >d i tifiar*. isttoaa-tsl definicin de
io ie a l:
ei dial nufnd pueden no .ser v ir x io b a?, la
p<ictti!$fyeS9rtftl pude'ser:.iteis^Mfia:.. Asi, las Llue
vas ct>nveweiues estticas exigen ap o d erarle de otias
e a itd a d e s :e l m ando aleatorio de la r&fidad "objetiva*
y W 8tos pasajeros qu caracterizarrla realidaf a b jeiWti Fn I 5 f>>, M:rsgj M anin rasutnu estos os tipos
lie vcsw itrltd. J eiiw wobfftpoiwieG. dc:a- SIP ;1'
le o n fa is m tf ai teieW.ar..reprssd1:|a,r te rfesataridadS de
.-vida r ^ i , ' d ^d taflU m t'ar^la aa,traern fn ^ H rm # i:ir*
te^.elaiiiCQmo IcK.moffle# triviafes, y usar las stev-as
; tirtip s .v.rtci in e s p e 'a jjs . u^aaas h;-gu;. tlti
epne-ns'ortc^
^yaiiTW-tscir.os flexible* d expresin.
i n
l t q n e e c> e
o i i f nbten 1 1 rea3i ,a a s la an.ntfrd- en per (THt'O -a pf; m.a Sbjetiv.a.
e s s l l ifj iiUndo que tenemos ame jgpfotros.' Naturalmep
I fcJJ ! I d U t de dtU 2I 1 W es m is 1 U
v _ ei del 'Uro*' clsico; es s iitiitnflvc un cnon if te vftu UOf^Ksi.-^ivir, Kvliia. a n a
<l '* ' *
cine juskst oficiopps tv tn p m ' vas y eiecto s ^,pefico;s.
C iertas f ia m a | ^ p e a & c a * Je! iSagsrtW m o v una im
precisin ate. fa cviia y el efecto, una
eptsSiiea tel argum ento y m A m erito de la d iin a rstan sin v
feics e Filma, a trsrs S las U ueuw rioaes de 14
psicQlSEa dl personaje.
^
^ _
U a^retlldadft.tfA inT C efe ffie y ensayo- tiene nuiUiPC3 facetas. El fi'ltWe ges^f ^ i i w s s rcaV#.. probif^
mas pskM<%id;S .irriei-es: tal'es c<m Ea ..dieiuct in>
eG -att^rn a y ta
*> n ^ ' r . i
U puesLa
c;i ensena p e -tf e iif.y iiar la vPM rriUtUl d e Ut tfontwc
xa taa c o p # i'J \ erOMmuiud del d o p a d o (por jcnipl^,
i h t l l l n m !oeslizaci^ 6es. i;t tu rafes, m quam a-i M inrttaci n

0 dei

? 01' e^ m "

pioi sh /h n o n Sn una ea'nvcrfsci^a.J Aadrc Ba:/n cnfaia tales ipceios tf' einSf de ane f eciSiyo;
;t*:radcpt a las pelculas nFrealisuvs. el em po dj
.res no profesio.n.alss:;para consefluir vr3 a ^ e u a e j n
u
'ont;tta. B aztn iambt:u a.vili.za p)itiP*:os rsc a rs^ s e 't t.
listieos' espcctifi. tales eorsio e a fo la s en p r u t m ^ e iJ
v d a i;nu ja'ga ;me.den segitrar el t'iitiruqm teporrie.
no lgico del e s p a c io ^ e' JmpOE-stoS: aspetss l-Qeaiizados no hlM ii iuMicia, sh
barcSi.it la m edida en qa* ! rsaKSio ^o b jeiiv ^ . se cotvierte en .al p i ;nCi-piO tor ra i',i e n ;r p ye ate. E.K.:tjpifefs t.5
la vpsimvlitiai. la rifurasa ctiusajidats .d la tu*Kto^?t'a
elUs11jl ho! 1y'Sodieri;ie se fesffljjlctza por ma-lig;iv:ii .?4-,
tenue entre ?s a:QitfficiStUotf. En- '14 aventura (L .\\%
\'eil i96D), por ejesripa, A rtsa^
y .ro> vuelve a
aparecer', e s Ladrn de bicrcetm tt tr i di ijiciclste,
1943;),. el futura de. Aptonio % s. hiro ferm asece. issiertn.
Encotitam os vacos c a fe ia d o s an- argumento, conm eseriue B rzin ce
t iSd-pJ: Este ragmeatt?-de fa histo
ria revela norm es elipsis, o tnejordtofeo, gran d es hoM ra.
tfa% issipieja sefie- de astott&s pitada fedtictd a tres o
CUti-0 Tre\'es i'rgroentos. sn s misnis ya b ssa n is cp.n.fps en (,oi}f*ttacion vC 'a re il la aue igxponen. s,l
oijscrydor de-*., en c-' .:. ytc-.'iu... 5iA r 1 ^ u n ji c iu m
te m # p e n n a a srfe de lo que sera normal .en un ikne
clasis.-.
.
C"S0 U ju n a s en la p;-f|e.ntactn cua hace el aeg^aento d-e-la b is l n a PO es la Ishl-Sscre en qtt&W n a t a c i n de
arte, v esavo relaja la [-elaeioii c a u sa -:; c - 1i-t tes ja^tt-., ela ea-autltdad. L a C0.ntin|enCaiKtede crear in c iie ilfe s prsiiario s, perifricos c- m u s 'd x is ik u j s ia u n n u i.
im p eraste y los^eurss parlanchines d : l a t i r t e de l-tcim
p s o,puedeserrtU ss;r itniJm ea;el8pori33ue. Pot . 1sualidd, no se ertct'iua a Anisr en L ; m 'enm u:, y p,
casuiidad A m m \0 dftlcubre. y ctespvss pierde de n u e v f?
su b d c le u . Es S#te -c@btdencia q ff ln Fresas sa tm tja
IS u iB -o a yti]le t. LS56j . fti caniino def fs.a& B o rg Se eruce
con d i c io s j venes ^:pe d e s e n a a ia im reciterdos tan sig lia tiv o N jste n *e n ariitci n , fes s o r n a s s n i M

alredeiW 0 1W13|I8B ^ tu to % y 1 !' W

COmpletOf

pueae e nisiir sim |enienie en^ una s lie de ellos, unidos

pi wp v ia je { siJfiwo , 1 ystiudep 1963 ], Strcxla L a
Surada. 1^541
W ^ stait [A itee in don S ia d i.ea, 197- f l O vtigti-'psfidsos sin o b j tiv o (L ;; Daica V /f JL a .
m m 195=91, m > d e 5 t 7 CtD d;t 5 a /}. A ff* A -

207

MARCACIN ARTO V ENSAYO

"presentar personajes. Pero qu: tipo de personajes y

com o exhibirlos?
Ciertam ente, e l cine de arte y ensayo se apoya en ia
causalidad psicolgica no m en a sq u e la narrativa clsica.
Paro los personajes prototipo del cine de arte y ensayo
suelen estar fjiitUS de trazos, m otivos y objetivas, elaros;.
L o s protagonistas pueden actu ar inedrerentem ente .(pbr
ejem plo. Lidia en La noche jL a otte, 1961]>, o pueden
cuestionarse a s-mismos respeetq a sus propsitos (Borg
en Fresas salvajes* Annu en L tsm C tentros de A n m l Les
-endez-vous d A n .% 197S1). E sta es evidntm em e un
e-t'qto de a n a ira d n , que puede nj dar. im portancia a ls,
proyectos causajs de los personajes, g u ard ar silencio
respecto sus motivos, sntditzar acciones 6 intervalos
insignificantes, y no revelar nunca Los efectos d e las
acciones,. C onsiderem Qs de naev La aventura. La desa
paricin de- Arma est m otivada hasta un cierto punto:
ella no .esta satisfecha con Sandro,, es ca p ric h o sa y. aora
kt soledad, Pero una vez que desaparece, todas nuestras
hiptesis: se convierten cr; Igualm ente -probables, ha
muerto, (accidenta? saicid ro tl o -se h a m archado (en u a
barco). En la segunda mitad det filme -Caadia y Sandro
r o m a n e a n stipd-fstd.objetiva traza? tos indicios sobre el

re
erse

El c M & ..Utc y ensayo puecte; p.u*s, convel

episdico. algo anlogo u las formas picarescas, o
modelar la coincidencia pata sugerir el funciona-13 lento de una causalidad impctsy&L y dscoocida. O nl0s a P&Zfl sofcie / ttiartfi dj: Mii cu ta dh campaa (Le
j o t r W cu de v.'ntrtoSnc.
Si.

Is b o

Ki

co (. lUc

i *ru>n tic a.eenierifiwi;erts

Vla te i e n c ia rnsuMc los p e rso n a je s in v o lu c ra d o s p a re

c e fu n c io n a r tan rlgidK raeftM eoni. c a t a esTi u c tu ra d rf ratca tra# eV o n ;if,
/rspqatfcn; a ft o rd e n , d de
]a pForeciv r/qiif.Ss se d e b e r a d e c ir el de lo re p e d e i n
jgrlccitaardiaifcrt, qn e s ia n di!erante. d e la u a a iid a d
c o rn ad a c a u s a lid a d l i j a s d e lu a < ?|fa.

. Tras servir para abrir U g u n a , la easiM dad paede.:

u t # clausnrar ei h ra m n e n a f ctiando, a ifia l de Las
nachts JW C a m (L e notti de C abina, A957), los j v e n es
consignen S lw m iag iw ifflem e a C a b in a del desaliento;
o cuando los m im os itafisii su a&^r<iric:vf calculadam ente
desperada ai % s i d e S l o w - V ^ deseo de m a m aana de
%er,v0, 4 cu ando dos ladrones surgen para robar y matar
a F ox'al final de F m and H is F r ia u k id 975), Bn cada,
t lN> ia jiarracisn i pide qu um hqucm os ia historia
apcim to a las p l u i i f e s im probabilidades de. la vida

de- A nua Pera el argumesjt d&i film e dedica

tatito tiem po a las reaccio 3ie:emoc.iones d e [a p a re ja y a
las dem s personas que ss encuentran qu su objetivo
em pieza a qaedar colapstvdo. La recuperacin de Aun?? >
s i ya eS nexo causal d e la c M m y tm e s tr ^ ip ta s is se
vuelven lacia el defarrolfc a s la historia entr*CSBW u y

p a ra d e ro

reai>'-.
%
Hemos v k t m u e el etn c ico enfoca U s cxpcctatt%uS del a s p p a d m hacia :a cadena causal cotum ia.confioufagd f duracin dra-m ader ,tel argum m n sobie p h os eKpieiia.s. Pero, el cine de ursc s? ensayo;general mente
est falto d rales recursos. C ui o tiem po te n e n lo s inyestfeddores: de La o ven #<$'<*$&* de que se cansm e el
destino de A nna? Oli p u ede linritar el perodo de tiem
p o d e las avgfitnras d e y a r c e lto m.t:P<-4he Vita o la desiHtesracn de A lm a en Pt-rso/uf (.Persona, 196S).9 Ai
eliminar o mniir/i los p lazo s tem porales, el em e de
arte y ensayo no s ilo crea vOa'o- in c o n c re ta e hiptesis
cienos ngnrosm t sobre tttj acciones futuras; tam bin aci*
| una aprom m acm n de final a& iead a fe causalidad en
CTenra. S iendo m otivada como, objetivam ente :eal,
es; fndiffiSilti: ttlri. . 0 un e le c ta no m enos lorm al
oes la dram aturgia de B s liy --'od mas ^greiadiimenit.

gatunos

_
PrQVOffr eql'. ocos respecto a la Ca^adad del peisoua]c respalda tma canstruccin basada en- una serte de sucesds mas o menos episdicos.. Si el .prota-gonssta de
Hollywood corre hacia su objetivo, el protagonista del
:g ine de arte y ensayo s.e-presennrdeslizndose pasivamen
te de unasi-tnacln a OLra. Espedi-aimeme pta para las his
torias del cine de.arte y ensaya es la biografa del indivi
duo (triloga i s Apc <fe Ray. a seriede Antome Doinel de
Truffaut) o la crhid de anragmento de vida {Alfie, Cleo
de 5 a 7). Si l prwafionlsu clasico lucha, el prtgonsta
a la deriva sigue un ituieraffe^ue esertempSa.eJ mftde-SQ chtl del i'i'lme.. CierltS icapacicnes (por- ejemplo.,; penoeconmica.
disma. prostitucin) favoreSn un m odelo de aigumer.to
La debilidad de tas relaciones caasale- M a y u d g d un
rttisccciatw!.- eiiJfetoplco. a general, como las co.segundo tipo J ? ap iern a. ei de una nocin s u je tiv a o
neviones caudales de ia historia s han tcbtliudm les
expresiva de. realismo. E:I cine de arte y er-ciy intenta

MODOS HISTRICOS OHN,VRRAC:lp~;

208
paralelismo:; youpan primer piano. Las pelculas afinan
!a deiineacin del personaje im pelindonos a.com parar
rt*#fHCS. actitudes y situaciones. En El f p tip w sc.o (Del
Sjunde Inseulci. i 956). se] -Viaje dei eabaliem por la socie
dad njctpvi:i queda subrayado por kt yuxtaposicin de flajc^fHC y apestados:-Wa-uiBah, e t p r o ta ^ is ta de Vivir
lkiru. 1952) delifi encontrar n los habitantes nocturnos de
lifidad y a TSpff kt eitsah Ladera m u d racM de a tbrica.
En sus lmites, el reef$Q do I paralelsimo pued e formar la
:base explcita <fel film e, com o e s 0 nSS&m jin m , de Chyy Pocilga (Porciie;,--I9;69j.. de Pasolini. .La esgiiCia
tem tica del cine d tepte y iiisyo, su intento de pronun
cia r juicios sobre-la vida m oderna y la cfw d itto ii humain,
dependen de-'su organizacin
S l o m i e s t e Si1t i d b :e l c i n e d e a r t e y e n s a y o c o n t r a p o
ne d

in f e r e s d e H o lt.y w o o d p o r e l a r g u m e n t o , e l in te r s

p o r e l p e r s o n a je , S i e l c in e c l s ic o s e p a re -c e a u n c u e n
to d e P w , d i c i n e d e a r t e :y e n s a y o e s t m s c e r c a d e C h e j o v . M s a n . i a l i t e r a t u r a d e p r i n c i p i a s s t - '- s ig l XX e s u n a
f u e n t e i m p o r t a n ^ c a r a lo s m o d e lo s d e c a u s a l i d a d d e l p e r
s o j e y la c o s s t m e e i k s a r g u m e n t o e n l . c i n e d e a r t e y
e rn a v e

i ! m

p . v i w f s e r v ia [ a a n a n c i n d e u n tis s e v o -ttp o

d e p e iii.tp e n e l p e r o d o

m o d e r a S i q u e so o r g a n i z a b a c i ^

|i u i n t a s N i n d i c a d a s e n q u e u n a p e r s o n a g g i r e t . u n n a *
jT tE 'jo ? o e i I t e m

i m p l c i t o , e n tvp d e s t e l l o d e . p e r s p i c a c i a

p s i c o l g i c a : d e v i e n e c s E w e i e a t e d e la e x i s t e n c i a f t e a d e
s i S H f c a d s c o n t r a & - l M s t e n c i ;V a c a d & . f i g m i c a t i s > > . J 1 j

piefies ia .ptcRutltfo'f !dtr.j"ystsi m cte< situacin lim ito ,

donde la cacJSwa causal conduce a UO cp.rtJ.odin sobre la
l#m g e c O T c ic p ii privada efe un indi web -sobra fes
cuestiones h u m an as fundnm en tales, Los ejem plos podran
ser A ratn\ de oyee., y Lax iite v a d e KiVumm)aro. de
Heminaxvy. L_ti situacin lmite ex t*u> QMSOiaen la narractn de arte y eosuyo el im pulso causal del filme, con
frecuencia, d d 'i\a d el reconoc meftto pDf j a r t e del pro?
tag o n isS de que -se enfrenta a una crisis.- de significado
existencia.!.
Un ejem plo slnipSe es Felni &dio y m edio (Otto e
ftififeio. i;93), de Feitini, G uido, un director emom utograEbiBsaape vitf& e s ti m areada por ias pjijcres:. ha convenci
do |':pis adtdreS y los hit reunido en una localizacin p ita
hacer una p sc u la cuyo asusto y gairr e puede expresar
oonciaridad. H a tfpdcj.'tambin- u su am an te, lo quede crea
problem as m a n u k * . Y est acosado: poe -recuerdos de su
infancia. sentim ientos de culpa en rospdCiD ats familia,

fantasas sobre fas mujeres- y la visin de una musa ideali

zada. A medida que ef film e progresa. G uido queda atra
pado en el mundo de sus problem as hasta que una confe
rencia de prensa, convocada por su productor, le fuerza a
elegir el curs de una accin. Lo que elige pare# incierta
(puede: m atarse) pero queda fuera de toda duda que Guida
alcanza una situacin: lmite con respecto* al propsito (fe
su vida, Ln tipo diferente de situacin lm ite iasn eoiitftm a s en La estrategia
fa araa, cuando Athos M a g d a #
descubre qu su padre fue un traidor.
Lp fuerza con' que el film e aborda, la situacifi limit
depende parcial mete de los procedim ientos d e exposi
cin del trgu ment. ste puede guiar fa s i tu acin dram a
tizando la cadena causal pertinente, com o enApu Samar
[E1 mundo de Apu, 1959], cuando la juventud del hroe
nos prepara gradualm ente para- su reconocim iento de la
faifa d significado de arte tras la m uerte de su mujer. Q
puede confinarse ms rigurosam ente a la propia situacin
lmite, proptarcioimndo inform acin previa a ia historia
m ediante exposicin R uthrof seala la tendencia de la liseratsra moderna, a enfoca! !a situacin m ita por medio
de tuta dui'acin com ptim id;i y un espcip rcstriilgido. En.
tepfo, la tradicl. Ke m n e ftp td c o n s^ p IS fines-com pas?
bles. El lbito de confinar el argum ento a una fituacjl
lm ite Sueg'p reveanlos acofiecim ier.tos previos por b k dio Sel relato o la representacin s e convirti en la con-cncic-t dorain;m-e del cn de. arte y enSSijo, segn s observa-en as pelculas Ram&n, Vivir. Maene en 11mecM
(Notte a Vcnczia. 1 9 7 B m ensajero (TiC Go-belwceiX,
1970), Esn<dk>t<. m ccmpS (T heivodei Shop, 19oS), Una
historia inmo&a fUnfi hstoire im m ortelle, lfiS) f ia may o rad e las peciiasde Ro:h.iner. Bergmaii. co asu s fuertes
afinidades con el Kainmet'xpiel. proporciona tal vez lo
'ej e m p 1o s m s efev io s .
La situacin lm i proporcidna uti centro frmal den
tro del cual las convenciones del realism o pSiCDigicp
pueden entrar en fm icionanitento. La concntracin en la
iin^orM oci? .e^stncial de la situacin motiva que los
personajes expresen y expliquen sus estados ntentales,
M enos preocupado por la accin que por la-reaccin, el
cipe de arte y ensayo presenta: efectos; psicolgicos en
busca de sus causas. La diseccin de ios sentim ientos se
.presenta, con frecuencia, com o una terapia fpop'ejem plo
eri las pelculas de Bergmtm), pe: incluso cmnido f l S
n i la catisaiidad queda freiiM a )' los personajes ms m-

209
LA N A ti R A C ' N D E A R T E Y KN S A \ 11

t^ p e c tW o s .h w e r t pitusas para bum m L t-M og a fe

ScufitaieirtoS. L o# p e o n a j e s r f e ^ W el m ovim iento iu>
um enta contando tm to n a s . acontecscn csin s autobio
g r fic o s ( e s f e c a m f l^ d e l a infimcAI.. fantasas :y sue un p e r s o n # p e p eo e- inconsciente de
o in e x p re siv o re sp o c o su estado tn e n ta k el e sp e ca-cfer d eb e estar preparada-para, observar c m a l a coa*
d u c tu y | tttofno pufsskn traicionarto. El em e li arte y
ensayo d e sa rro ll to d a una serte :s e d ifie a d a 4 e puestas en
cena para ex p re sa r el esiado de nimo del personaje:
posturas A stticas, m r a la s ^O^ibiertns. so n n . as e sb o z a
das, paseas: sin rum bo, paisajes llenos de em ocin, y oojetos sim b lico s (p o r ejem plo, el juguete de V alentina en
La }ft.fc, O A i'eioj de arena d s C u ita n * t a / w >' J "'
Defira del univefM de b h i * w u que es hato :u di me :te tan au t n o m o u :utera..m em e ccr.e: .:ue com o l de
filmes; de H ^ y v /Q & l t& rttM * p s ic o io g ie o ^ n s s te
m permitk! u n /p e rso n a je que revele su -fateaQr a l o |
o t t a f ^ trad v rfan e4 |A . a.nsotm s.
Eh un xt.iv~ \ Xiva& nte.cxzrt'. o. e n el que el ar
gum ento pued e efllpteai cieeas i l h i e a s fim wab pam drnrtzar procasos m entales. La nfm tctn de arte y ensayo
em p lea tod las tipo cfcw ibjeti.ulad estudiados p o r L o ird B ra n ig a n .3 Sueos, recuerdos, alucmacioBes, ensGnaciones, fantasas y otras actividades m entales pueden
m a te ria liz a re en la im agen o en la banda sonora. C onse
cuentem ente, la conducta de Sos p e r s o n a j e s dentro del u n i
verso de la historia y la. dram atizacion del argum ento se
centran, am bas, en los problem as p a ra la accin del perso
naje y en sus sentim ientos, lo que significa que investigar
en el interior del personaje se convierte .no solo en e:
principal- m aterial tem tico-del filme, sino en fuente p rin
cipa? de expectaci n , curiosidad, suspense y sorpresa.
1 Las co n v en cio n es del realism o expresivo pueden c o n
figurar la representacin espacial; planos de punto de v is
ta ptico, rfagas de un su ceso rem em orado o vislum bra
do:, pautas; de m ontaje, m odulaciones de luz. color y
sonido, to d o - elfo; m otivado por la psicologa del persona*
je. En R epulsin. Belle de Jour {Belle de Joyr, 19C),
Giulieita de los espritus (G iulietta degli spinti. 1965) y
otros m uchos filmes, os entornos pueden construirse
sm,0 la proyeccin de la im aginacin de un personaje.
L ; form a sim ilar, el argum ento puede usar la psicologa
para ju stificar la m anipulacin 'del tiempo. E\Jlahback es
t i ejem plo m s obvio (Hiroshim a m o n a m o u r [H iroshim a

moft afigur. iv59, Fresas <

< i i l>
'
<!t
r,,ujL ri n o i u t r ' ' e u ,
L m u b v ' 11 111
i
vx-i::' j t t t r s t r
d 'tensijn cll 1 ' n.
o im genes congeladas^ y m anipulaciones _< la frecuen
cia. tales e o m o rtp c c t n de im genes {n r$ h m a m&t
m o i n . L t e s i r a . ^ t s i k h ib e rn a ), G om o indisv V
L-inav, tas distorsiones del cine m o d ern o esJa m on-auas
c o n frecuencia, no par e l tiem po 9 ifev/Ton,ano. sino m #
bien por el tteapo ;'<-psiclggio>> d e l tipo cometad por

-'

BergSQ.''
.
traOO& secuetaim portante del protagonrsm.c.esprovisto de orientacin, del omyttG episdico, de la situacin:
lmite central, y de los e fe o o s .vexpiesivtS'v ftSfaciotempogaics.es el enfequece la ,
a i^ c i...- .!
to del Ps0i!4 A leohtrario tjue la mtyW;a de los- turnes
cLUicos.el til/fie ta-arte y ensayo ti&ftcfc aserbasfiastere^-rrictivo en su mbito de c o n o c fisk n te . Tu! restriccin
puede htensifscar la tdenfkactn. 'c U t ^ 'c u atentociel
r;r.'.'-.iaje coincide con ef ivuest ^ perfit puedl tam cien
convertir ia a e ra c i n en m enas fiabV p u * . i e ' trvw cgttroi, del ac^cv-i dei pcr^onae a 'a totaUdua ue m 'i tonj$ A veces el a rg u m e n t le confijia a io t,u e be :.n j >
personaje, como ^ Blow-up o ta ls c h e e n :
1J >~/a vecs divide el coao cw em o entre dos person;Q@ prin
cipales, com o en la triloga de A ntonioni, 1 emxiue limi
tado se.com plernm m ediante la profundidad psicolgi
ca; la m utacin de arte y ensayo es ms subjetiva, con
mayor frecuencia, que la narracin clsica. Por esta razn,
el cine de arte y ensayo ha sido una im portante luente ue
experimentos para representar ia a c t i v i d a d psicolgica en
el cine de ficcin.
A la verosim ilitud objetiva y subjetiva podem os
aadir un tercer esquem a Inconfundible, el del fccomenUri0 narrativo abierto. Al aplicar este esquema, et obser
vador busca aquellos .momentos en que ei acto narrativo
interrumpe la transm isin de la inform acin de la mstorui
y aclara su p a p e l Los recursos estilsticas. f f * ;g a u u m
importancia con respecto a Sas norm as clasicas - n at>*
nulo in u su al un corte hasta cierto, punto, acentuado un
movimiento de cm ara sorprendente, un cambio urea ista
en la iluminacin o el decorado, una disyuncin en la .tan
da sonora, o cualquier otra interrupcin M realismo obje
tivo no m otivada por la subjetividad
pueden te., vcomo un com entario de ia narracin. Recurdese ei pro f
tico movimiento de cm ara de lu estra teg a de a.auimi

MODOS HISXPUCDSne NA&^SCijx

210
(fis. 6.28-6,32) . o el satrico plano congelado :<3s Viridian a 1961), que invita a! espectador a com parar la fiesta de
los m endigos con la ltim a Cena. La sp ald a atB.on-ciers'cia de fe narracin de arte f. ensayo crea un inundo de
la h ftto u a coherente y uafl interm itentem ente presenta,,
aunque atam enie notoria, u m tic a d externa a travs de la
guaLtcnemQS udM so a l.
GraeS,'! al com entario intsasfvo, la aiffoitciencia s.eU lad i en el c v.c chisteo ;p:m cbio- y.nal (fe ur,a escena
q del Sim e) s convierte en .mucho ms dastggsda en el
q M fte a t e y ensayo. L os crdiw s 4e Persona o B i m - f
pueden, atorm entarnos con m geees fragm entarias e in
descifrables' que anuncian el .poder del autor para contro
lar pteStro conocim iento,
n fdor puede em pegar na
escena de form a que n os corte toda conexin o puede
p e rsistir n una eseerta despus de que su accin causalnieitte'stgninsarite haya term inado. En concreto, el carac-.
w tsqo final abierto del cine de .arte y ensayo puede
considerarse p rocedente de una narracin que no divulga
r el rssiRflio d la cadena-.causal. V. F. Perkins objeta el
finar de l a nacha en cuanto qu si ''sutnties-- final es
cognoscible p*M se nos fia ocaiutdo La historia sff&kaifr
dena cundo .ha s e r a d o al propsito del director:, pero an
tis d#atis3c.r lo.s:ieq|erti;iits dl e ^ e e a d p .7 Q ue
jarse.de la arbitraria supresin del resuldo dc la historia
gvppchazar una:convencin d fl ppe & arte y ensayo. Una
observacin banal de;ios aos -. s e . respecto a que t^es
flftei, te o b l i g a d &abandonar c e m e pensando, no est
t;m k j d e ia verdad, ia a n tig e d a d , el fuego efe 1o$ e s
quemas ilientirnTC fio sm debe interrum pir nunea, hn
conscoeftei, la in ^p e ra d a jti'u g fs congelada s convieris- en la fig u ra .ms ex p lcita de ia irresolucin narrativ a.
M'j asm el final abierto reconoce 3 id narracin no como
sim plem ente poderosa, Sino t a m b i n como h um ilde, l- harracin sabe que la vida es ms .compleja de lo que el arte
puede llegar a ser y una nueva vuelta d e merca, ai -rea
lism o la nia form a d e respetar tai com plejidad: es de
jar causas pedisnl&x y preguntas sm respuesta. Como
m $chos film es de arte y ensayo. L a noCh& pone al desnu
do e recEttsp dt final iitesutsto en la escena en., qu una
mujer de la fiesta pregunta ai escritor Giovahi cmo pu&de acabar una.(^term in ad a histeria l responde: D-5 mr
cKfsiiiavs dtTti.as1 ,
La narracin de arte y ltsavo va tfis all de .estos m o
mento codificados de mefvsfioin abierta. En cuakjftfr

Patito del filme debem os estar d ispuestos para engranar e

proceso configurativo .de una narracin abitraa. Una esce
na puede term inar in media res, se crean lagunas que p se
explican por referencia a la psicologa del personaje; la d i
lacin puede insultar de a ocultacin de inform acin o de
pasajes ^sobrecargados que requieren un desarrollo poste
rior. A- falta de ios ganchos de dilogo de la construcion .csifa, el film e titilizar enlaces anablicos-, mg
connotativos, entre los episodios:. Las escenas no efe,Me
cern la norm a expositiva de Ho.liy w.ood, rec d b rat n a an.~Kflof lnea de aecn y com enzar una nueva. L a irona
puede ser decisiva: en La soledad dkl corredor de fo n d o
4Th:e to n e lin e s s of the Long-D istance R unner, 1962), Ricifardsofi- pasa del cor d e un reform atorio que-canta, Jerualem a un m uchacho al que estn, golpeando. De fortta m s general, el esquem a de la historia cannica, qie,aplicam os ai film e puede descom ponerse. Habr popa o
ninguna'exposicin deaconteeim ientos anteriores a.ia his
toria, e neiuso:I:qug esta sucediendo en el m om ento pue
de requerir y r* reflexin posterior (la. ascensin y cada
d e las prim eras im presiones de Sternberg). La exposi
cin tenfterla retrasarse y dispersarse-.am pliam ente; pien.do sgferemps los factores cassafeS m s importantes- slo
al fin id d*g ia pelcula.. Como | n arrad o s: clsica, la narra
cin de artg f ensayo propone preguntas que nos- gasas
para hacer encajar los m ateriales en u n a estructura conti
nua. Pero estas:: grgQntas no im pS sm sim p p h e n te liga
zones causales entre los acoateciHfitjs de la historia, lab s com o /.Qu g<f hizo de Sean Rsgan??? (M sueo
i'ftfjno) Q Seducir Siis-Hsy al m arido c Rojf? {China
ciia sola). E.rt el cine de arte y en say o , co m o vimos efi el
ai3.fit.isis de La estrategia de la araa, la prppyj; c^ilStruccin *de a nartaetn se convierte en objeto de-las hiptesis
del espectador: pitt Se cuehta 1a historia? Pp ^M S
cuenta de esta forma?
Ejem plos obvios, de tales m anipulaciones sor* las
disyunciones en e-orden tem poral. U na estrategia com n
es usar flashbacks de form a que slo gradualm ente rev e
len u n acontecim iento previo, de m anera,uue atorm enten
al espectadt- con recordatorios de su lim itado saber. El
c o n fo m m ts un buen ejem plo. U n fo s iib s c k s este tipo
es tam bin M m ente equvoco; p o d ra atribuirse a ios re
cuerdos- fragm entarios del personaje m s que a la abierta
capacidad de supresin de la narracin. Un M r s p ms
curioso es eiJlashforw ard: representacin rgum ents! de

la sAR!; a N

BE ARTE Y SKSAO

IfimitrQCG.mo una nueva representae i6n de la i n s a * uc a

.a na
i c u %* 'u EMf e / ^
r!rf c:^ s^ ;
f'cttSvtbl en e lm n * narrativo clsico que busca l e t w v . ^
meH m f a tiz k. emuwcaB:iit& y m in im iz a r la atuoeu cien d m Pero en el em e J w V m f ^ o d fitiv ifo r mbito- d e conocim iento de. .a mirr<ic;&;i
m m l d e s ta c a el
: onacer el. futuro}, ei c o s o nihjpi' personaje puede.
_t
cim iento que del observador hace la narracin
fjn v a r d va d irig id o a nosotros, na a ios.personajes), y *
hmW tla com unicabilidad *-oatar un poco y ocultar m u

mm*

ChO);.
,,
. . A X _
Lo que cflashixm k y e ifiitih jtir a ) <fhocen en el ^ o p u e d e t a m b i n s u c e d e r e n e l e s p a c i o . L o s e x t r a o s >
< r U d e l a c i m a r a r r y ) o t o s m o v i m i e n t o s d e e n m a t a in -

.a i
la pr
dependientes de ia accin pueden re
(
^
la n u rra d d ti uu to co a,cem e. FJ t.tc 3USo m viM 0le canoiuzdo tiq d p recepto hoity wftodiense deviene p n . .mo. *i
La noche, p o r ejem plo, la espesa aburrida. Lmut, o O ^ jo ;i tib ettin s Roberto; Mientras- c o n d u ce.
a una tiesta cali e .
Bor una dalle lluviosa, rab ian y ren am m atam ente. i u~.
no om os nunca la conversacin y s&io m o s trugm em os
de alia, porque la Cmara perm anece o t m a d a m e iu e lufe
ra del co ch e.sig ain d fio -^ n tm v e ilitis rm a itm . p a s a u m rem anses d a luz. L a narracin ha ele-ido; aesuram r.ngars l intercam bio I-nerperso#m s v iv id o u e ia pelcu
la Tal proceso suele sentar el m bito d:e conocim iento de
una narracin om nisciente en oposicin al del personaje,
los efectos de irona y anticipacin son especialm ente pro
m inentes. En el ejem plo de La noche, la posicion de la ca
c a r a , distanciada de la escena, destaca el giro som bro
que lom ar la accin cuando R oberto intente seducir muy
pronto a L idia. Al contrario que el filme clasico, sm u n barao, que habitualm ente convierte el acontecim iento
proiilrm co en algo slo m oderadam ente autoconsciente.
l a narracin del cine de arte y ensayo seala con aecuet
cia nue el a c o n t e c i m i e n t o proflm ico es tam b.en una cons
truccin. Esto se puede conseguir por medio de elementos
inm otivados en la puesta en escena, tales com o las ta n ja *
de luz azul y rosa, sin lugar de procedeng.a que se .de, i
zan, por ejemplo,, a travs de Lola (Lola, .981) de Fassbinder. A lternativam ente, el tratam iento estilizado te si
tu a d o n e s, escenarios o decorados, o de una poca o
am biente, puede parecer que procede de la narracin, n
Sanso (Senso, 1954) y N ovecento (N ovecento, U . ). _
acontecim ientos se presentan con una opulencia operativa
que nos invita.a considerar el propio acontecim iento pro-

n-anadSn,
, ,
ifc a d sjfc sisle en una nareaeiP j# tu rw a w itte
ffl re su
araoeonsc te i-u'e. qtK atraviesa todo e l fu m e/e n tatlzan d el
acto de p re se n tir la historia exactam ente de esa form a.
Las desviaciones de las nontiias eisic-as p u e d e n e n te n d e r
se com o com entarios sobre la accin d la hsstona M as
g e n e ra lm e n te , el arado d e d e s v ia d a n d e fe ta sta n a e m o ntoa se .convierte en una m arca del proceso' narrativo. - I
argum ento y el estilo nos recuerdas* constantem ente la
axUtciicia de un in term ed iario invisible que estructura iO
que podem os ver. El concepto de M arie-C laire R o p arsd e
crimre la ts n d s n d a de directores com o Resnars y D ur

.... . ^ .,0

v.e,o Jirctto a la realidad pRf&rc-- *

tendencia general d e l cine de arte y ensayo respceo ? destacar los procedim ientos: narr.ffitvos. C uando
e s t a s ostentaciones- se repiten sistem ticam ente. la c o n
vencin nos pide-que 1.# Briifiquem os
presecienflo
dv un autor.
_ _
En e l captulo 4 d ec a que no haba una lu-oa razn
gara identificar el proceso n;iwri&V> con un narradoT uc
f e i n , E A i cine de arte y ensuyei, sm em nargs. la ab ier
ta auto co n c ien c is d e lft mffiraciftn es frecuentem ente un
paralelism o dfet nfasis transtextual eme! m neasta e n ten
dido com o fuente. D entro del m o d a de produccin y re
cepcin del c in e.d e arte y ensayo, el concepto de c u te r
tiene una funcin form al que no posea en d sistem a ue
estudio de H ollyw ood. E l periodism o y la critica c in e m a
togrfica-m itifican a los autores, tal com o hacen l o s festi
vales las retrospectivas y los estudios acadm icos, L a
declaracin de intenciones del director gua la co m p re n
sin del film e, m ientras un conjunto de trabajos unaos
n o ria firm a autoral alien ta a los espectadores a leer cau:
filme com o un captulo de una obra. En consecuencia, e
autor institucional e s t disponible com o fuente de n
operacin form al del film e. A veces el filme pide que
le considere com o auto b io g rfico , com o la con^M O iiu,
un cineasta (por ejem p lo Fetlini ocho y me<ho Los
mines [Les qu atre-cen ts coups, 19d9], y m uchas oe
obras de Fassbinder). C o n ms am plitud, d autor se c-or
viene en el paralelo, en e m u n d o ^ eaL d e la presencia m
rrativa de aquel que nos c o m u n i c a algo (qu esta tcl
do d cineasta?) y aquel que se ex presa (cul es la vim l
personal del artista?).

La coherencia de una firm a autoral a lo largo de

.MODOS HiStQRCOS DENARRA K,

212
obra co n stitu y e una m arca de fbrica econm icam ente
e x p lo ta b le L a firm a d e p e n d e parcialm ente de unos pro
cesos in stitu cio n ales (por ejem plo, la propaganda de una
pelcu la co m o E n sa ya d & vrq iism {PfOVa orchestra,
1978 J, de Fellini) y parcialm ente de anos recursos recu
rrentes reco n o cib les de una pelcula a otra. Podran dist insta irse ios cineastas por motivos (ios listados de Buu el, los c irco s de F ellini. las represeiitaeian.es teatrales
de B erarftan) y p r la tcnica de c m a r a (la panorm ica )
el zoom en T ru ffa at, los sinuosos memllings de O phuis,
las angulaciones de C habrol. los planos largos de Anton ion i)E l sello de la A rm a depende tam bin de las cuali
dades n arrativas. Hay narradores barrocos*- en Vos tilmes: de C o cteau, O phuls, Visconti, W elles, F elhm y Ken
R ussell, n arradores q u e enfatizan una espectacular con
catenacin d e la a m s ic a y la puesta en escena. P odem os
.encontrar narradores ms realistas en los film es de
R osselini, Olm.i, Form an y otros. El cine de a rte y ensa
yo ha ced id o u n 'lu g ar a la narracin satrica (p o r ejem plo,
H uf.'ic;; y al p a stic h e (por ejemplo,, los eftsschox hom ena
jes a H itchcock), E! autor-narrador puede s e r explcito,
com o en L e p M k ir (19521 o Una historia in m ortal, o
pnede ser :dnip.iernen.te la presencia que acom paa a ri
icgiciid la historia con un discreto pero insistente obli
gado
com en tario visiSSl y sonoro. L a popularidad de
R. W. Fas.sbinder puede, ccbar algo a su h abilidad a la
hora de- cam b iar los personajes narrativos de pelcula-en
oelfcuia, de tal fo rn m que hay un Fassbindsr: 'realista,
un F assbinder lite ra rio . , m Fsgbir. 1er p a stich e, un

cilla requiere conocim iento y fascinacin-respecto a otra:,,

pelculas. En su extrem o, esta tendencia se ve en aquellos
numerosos filmes de arte y ensayo que abordan el e f e
dentro del cine; Fellini ocho y medio. La noche a f r i
cana (L an u ita m ricain e. 1973), Atencin a esa prostinim tan querida
arttting vor Cmer H eilgen N.tta, 1970),
hknficaz.ine di una dona (1982), Los ctow as {1 Clowns.
1970). y o tras muchas. Una estructura realista basada en
el cine dentro del cine m otiva referencias a otras obras,
permite cam bios inesperados -entre.'niveles de ficcinaidad; y puede desencadenar ocasionalm ente la grodi.adel
propio afta cinem atogrfico. En La Ricif-a, el episodio
de Pasolim de Rogopag (R ogopag, 1962),. Orson Wellets
interpreta- -a un director que esta film ando ia historia de
Cristo y es im portunado por un periodista que le pregun
ta sobre.su visin de la vida y su opinin de la sociedaditaliana. La signara senza cam elie (1953), de AntonionL
pone en escena a una vacua starlet que -se casa con un
guionista. i le prohbe ir.medi-.itamente que participe en
cualquiera de las .pelculas b a r a ta s las que se haba es
p e c ia l irado: y en s-i le g a rla coloca e s un U o p ic s i m ^
de: Arco; Una pelcula de arfe y en say o ,alg o que se vera

F a s ftn d e r arrebuiScio* e tc
__
El sello de autor requiere que el espectador vea el fil
me dentro del Corpus de una obra, lo cual e s ta slo, a un
paso de q u e queden explcitas todas las- alusiones y cuas.
Un film e puede citar-, com o hace R esnas cuando in
cluye frag m en to s de pelculas clsicas en M i to de A m
rica (M or onlqle d A m rique, 1979); puede estar dedi
cado, com o La siren a del M ississipi (L a sirene du
M ississipi. 1969) a Renoir; o p u e d a hom enajear; com o
cuando A ntoine Dome! roba una foto publicitaria de Un
verano c'ti. M nica (Som m areu med M onika, 1952). El
filme puede aludir a las convenciones de los gneros cla
sicos (Fassbndex recordando el m elodram a de ia U niver
sal, Dgm y el m usical Ae la MGM). El cine d e arte y ensa
yo, con frecuencia, se apoya, en una cin efih a tan imiensa
corno la de H oiyw ood; la com prensin total de una pelt-

en 01- extranjero^.,.
El espectador del eme d e arte y ensay entiende ai fil
me aptiQ tt# isseom s'iones del realismo-objetivo: y ex
presivo y de. la direccin autoral. Sin embargo, son
esquemaS-Ci-nipatibles''1 La verosim ilitud, objetivado suo*
jetiva, no es eolrgrsnfe con un aut intrusivo. El signo
ms seauro de una oran iscle neta rrrfrativa fla sh j tward. la escena repetida sn Persona, los cainm>' de olanCO y n esro a color en- Un ham bre y u a mifjer e
(L
19685__es siempre el m enos capaz de realizar una- justifi
cacin realista. Y a ia iw efta. im pulsar el realismo de la
casualidad y la indefinicin psicolgica a si; limites maextrem os es crear ^ .n a rra c i n fortuita en la que la mano
creadora del. autor-no sera visible. En resumen, una est
tica realista y una esttica expresionista son difciles de.
combinar. El cine de arte y ensayo busca solventar este
problem a de una forma sofisticada: por m edio de t am efe
aedad.
_
. .
v ~ Dentro de alaanas-posiciones esteticas tradicio-nases,
la am bigedad es lo que los- filsofos llaman una propie
dad del buen hacer.. .Segn esto, las peheaias de Hol yWood serian consideradas m alas porque S. deno;ativamence m equvocas. m ientras los fUmes de arte jf ensayo se

A N ,'fiC ! N

VM \R T '

Y riSSrVV-i

c;ive[ tirfan en buenos p cp'e e x u tp tifisHiezo parare^

m o s fn^& rujJo^. p i l a m w a l a n a r r a r * , y i p i s l ta*afes*

sa fe & tfM . f>Ot0 d e !

j; tty,>r V iola e nc,ak,i fa t^ r r m t p ra c megif tm

efecto esecS E co JB n cuciem .-que s.gmTic..o te ruan
co justifica ia cl&sv-iaugn? Qu dm tto cmr.a-iriivo de
juicios o-5;ssifieatk?s sinahlicos p.w:e4
asii tir de este pum a: o- p itta 1 idealm ente, e-l fii m *vi: ti*
suspendido ntre raaow ts lisia s y lUtf-orfeS;. La incerd d u m te persiste, pero se entiettsle-:ctUitp u n a es-tss
itenWSobvia D icho crudam sate, el estogan procesal de
ki nafacinffe em e de .arfe y ensayo p d n a s e n
prete est pelcula, pero hgaloxrasinu-zando la arrtbigedfid,-,
Tal com o la he descrito,, la ourracin de a:re y ensayo
[j^dria paree cu i-oiiie-ntar to qa - , '-; --.a': >c.. l --i . --:~ i * 1'
son rfiima m ala atanilizsc'in >. Segrt cfeerva- raspecto
Wai-U\ce: Se4ns; Stt gsturidad es utjaspecs-de rmidez. iin inter.tp d perm anecer un paso dslante del leutr y
as s a n a r am a rap u tac lsn de atrevido rriisfiti-as se asegifra
que e! lector suba exuctam-ne dntfcsesr e p u e ta y # m puede dar e puso para alauv*ua>' Es uie t>siue m
SO- en fa pajfcula mas bnai. L m aim cin de a rte 3 eusays
utiliza ki eiUpicjidact y ia pr-sun-a
sot pata lijar
nuestra atan ci a en figuras esiereoipadi^: trcaW au,
personajes neurticos, el autor com o msnipulader de marion&os. Pero en m uehos.de estos fili is, U narracin so s
tiene un com piejo ju eg o entro de las;,Convenciones de!
modo. Hay la posibilidad de explorar indicadores na re
dundantes y nuevas estructuras.. El filme puede crear cu
riosidad sobre sus propios procedim ientos narrativos, en
consecuencia, intensificando el inters de! espectador por
el despliegue de patitas..argumntalas y estilsticas.. La xa*:
.seguridad respecto a los sucesos de la histesria, generada
por a im precisin causal y las lagunas, puede crear lo que
Sternberg ilam a prudencia antieipatorta, u n a frustracin
de! -efecto de prim aca y un desaliento respecto .a las hipo*
tesis exclusivas y probables. La narracin puede prevenir
nos o engaarnos. A lternando pasajes sohreuui g-udos con
otros muy poco densos, la narracin puede e^igu una aten
cin intensa; y creando pautas'orgam zativas m btguiis.la
narracin pueda .realizar exigencias m em osnw s tangrandes que sea necs^rio ver la pelcula ms de. una vez (un
efecto formal no carente de valor econmico). Finalm ente,
la pelcula puede m inar las norm as mucho ms liecuentemente que en el cine clsico. El cine de arte y e n s y o jtu ga entre diversas tendencias: desviacin de las norm as ca-

<M esta-, h h i ^ . | n a-ti-

bc'i'-' la t iiD gi'cJui es4le un ^ai.--i-feftCCiCU entra

'Ti:..-.C-fU:1. OtraS', tCdtlo ellas d C UO -iVete pO-tQUkiU-lCw

imrnt cu Lo significativo es - us I i raM\v.C-'n. del ci-fte -de

f f f f y aaayB^o ramete sw deyda.en las artetj de principios
de i siaD XX conviniendo 3a ambigedadde ia historia o
di|,xfS! de coftirla-r- en central.
Er.urgum.nte;de ia nfCici.4R.oiiis-Ica su etem o v srsfrh aa ln u b ^ s u c u c trteza, pefGs! cine de,arte y ensayo, como
.4 primitiva^ ficcin (Bocfenta, ssStfiue uftS: p o cin fslat-iivista de la verdad. stg efecto se consigue por Ensdto.de
una estrategia esgscffiea. Les tres esquem as prineipaics
prcgtorciOin norm as, p o ios pasajes m s enigm ticua
clcl film e sm tplca igualmente^ m ed iaste convenciones
?Jternativas Y ^ - f e n m v;i-Sto esta am b ig u d M en. tntaonam iento b nuestto an:fli;si:s de La estrategia de la a ra ra ,
m m Jc ncofttubam os indicios contrarios p ara asignar los
flss tc k s a Les p ersen a|as o a lo s com entarios narrativos,
B isierto rajo f il deser rpsso, 1964),, de ntoiuoni,
strece-otr ejeiroio. Dejando: aparte la fantasa de la isla.,
pedemos a s is ts a s los esQj.'TOSt crom4&8N
ctalpuei
i.C.:u'rba-JiudMiCS en iu verosirniu-tud:subjetiva (Luuictta ve su-Vida as) e en el co n ieatan o del autor (ia narracin
Hjestra.su vife as). El hecho de que estos esquem as sean
m utuam ente exeluyentes crea la am bigedad. O recurde
se R ashom on , en la que el relato de la violacin y el asesi
nato que hacen todos los personajes puede ser objetiva
mente exacto o deform ado por intereses subjetivos. En El
enigm a de K aspar H auser Heder tiir sich u nd G ott gegen
alie, 1974), d.e Herzog, ios planos interpolados del desier
to pueden adscribirse a las visiones de K aspar o al com en
tario narrativo.
El cine d arte y ensayo no es clsico p orque crea la
gunas narrativas perm anentes y llam a ia atencin sobre
lo.s procesos de .construccin de la histo ria, P ero'estas in*
fracciones se sitan dentro de norm as extrnsecas,:, redefinidas com o realism o o com entario autora!, Finalmente*
la n arraci n de! cine de arte y ensayo no s lo exige co m
prensin d enotativa, sino tam bin lectura connotad va.
Un niveLrns alto de interpretacin. S iem pre que nos entrem am os con un problem a de cau salid ad , tiem po o e s
pacio. solem os buscar una m otivacin realista. C rea la
in c u b a d un estado m ental del p erso n aje? Est la
-'Vida sim plem ente dejando cabos sueltos? Si nos senti

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sicas,

iSfhs fia m a s ta. -li y c.ni>a>'Vf

tk
:d a a. ds-v-acbits de aquellas arm as UH^bsbc^s. Para
fiMteSidercRO funcin- el juego, veam os n s peicua |

nonttff tritenaems inr.-.euvacjs. y m ayor o m enor

ci:le.

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