1

Henry M. Taylor

Jean Renoir und LA RGLE DU JEU

Mit Jean Renoir findet die Betrachtung des Poetischen Realismus im franzsischen Film
der zweiten Hlfte der 30er Jahre ihre Fortsetzung. Andrerseits ist Renoir auch als auteur
zu begreifen, dessen Film LA RGLE DU JEU (F 1939) allgemein als Hhepunkt des franzsischen Vorkriegskinos gewertet wird (auch wenn er bei seinem Start weder von der Kritik
noch vom Publikum geliebt und zu einem kommerziellen Desaster wurde). Neben CITIZEN
KANE (Orson Welles, USA 1941) ist LA RGLE DU JEU zu einem Monument der Filmgeschichte geworden, dem man sich mit Respekt und Reverenz zu nhern habe; whrend
diese Reverenz hier nicht dekonstruiert werden soll, braucht sie auch nicht weiter zu interessieren.

Jean Renoir wurde 1894 in Paris als Sohn des impressionistischen Malers Auguste Renoir
geboren; er lebte bis 1979. Wie viele andere groe Filmemacher seiner Generation
(Hawks, Hitchcock, Lang) begann auch Renoir seine Karriere mit Stummfilmen, auch
wenn seine eigentliche Bltezeit in den Tonfilm und insbesondere in die 30er Jahre fllt.
Der knstlerische Einfluss seines Vaters, die in der Provence verbrachte Kindheit, die Liebe zur Natur, das Arbeiten in einem familienhnlichen Team (eine Produktionsweise, die
fr viele franzsische Filme jener Epoche reprsentativ ist) all dies sind Faktoren, die fr
die sthetik seiner Werke als zugleich realistische und klassische prgend sind und sprbar werden. In der ersten Tonfilmdekade realisierte Renoir eine Reihe von Filmen, die ihn
zum international angesehensten Filmemacher Frankreichs machten: BOUDU
EAUX

(1932), TONI (1935), UNE

PARTIE DE CAMPAGNE

(1936/46), LA

SAUV DES

GRANDE ILLUSION

(1937) und LA BTE HUMAINE (1938). In seinen besten Filmen zeigt Renoir das Funktionieren der Gesellschaft, die sozialen Mechanismen, die Interaktion der Figuren auf, wobei
sich sein tiefverwurzelter Glaube an die Offenheit der Welt immer wieder in unvorhersehbaren Ereignissen und Wirkungen zeigt. Auffllig ist auch, welches liebevolle und aufmerksame Interesse Renoir fr die Natur hegt, fr die natrliche Bewegung, fr das Wasser, fr atmosphrische Stimmungen, die in seinen Filmen den vterlichen Einfluss des
malerischen Impressionismus spiegeln, der ja auch an den momentanen Stimmungen in
der Natur, an Licht und Bewegung interessiert war.

Der Mensch der fr den Humanisten Renoir immer im Zentrum seines Interesses steht
ist in die Natur eingebettet, und es ist die Natur, die Bewegung der Welt, welche die Menschen und das soziale System forttrgt, die symbolische Ordnung oftmals erschttert, in
Frage stellt, ja sogar manchmal negiert. Die soziale Ordnung und menschliches Streben
erscheinen bei Renoir als geschlossene Systeme, deren Knstlichkeit durch die Bewegung
der Welt aufgezeigt und in einem zweiten Schritt zumindest aufgelockert, wenn nicht gar
unterlaufen wird. Renoir selbst hat seine Einstellung zum Filmemachen folgendermaen
beschrieben:

Man geht aus von der Umwelt und landet beim Ich. Ich habe Hochachtung und Bewunderung fr die Knstler, die den entgegengesetzten Weg gehen. Die abstrakte
Kunst gehrt zu den Notwendigkeiten unseres Jahrhunderts. Doch selbst bleibe ich ein
Mensch des 19. Jahrhunderts, ich brauche die Beobachtung als Ausgangspunkt. Mein
Vater, der der Vorstellung nicht traute, sagte: Sie malen das Blatt eines Baumes ohne
Modell. Da kann es sein, dass Ihre Bltter einfrmig werden, denn Ihre Vorstellung
liefert Ihnen nur ein paar Modelle von Blttern. Die Natur aber liefert Millionen, und
das auf einem einzigen Baum. Es gibt keine zwei Bltter, die gleich wren. Der

Knstler, der sich selbst malt, beginnt sehr schnell, sich zu wiederholen. (Renoir:
Mein Leben, meine Filme, S. 154)

Renoir ist in diesem Sinne zunchst einmal passiv, lsst sich bei den Dreharbeiten von
seinen Schauspielern eine Szene in verschiedenen Varianten vorspielen, improvisiert, gewinnt einen von auen kommenden Eindruck, bevor er selbst eingreift, etwas festlegt, sich
fr eine bestimmte Option entscheidet. Diese Improvisation fhrt zu einem Kino des
Spielens und des Spiels, dessen Eigendynamik sich auch auf die Kameraarbeit niederschlgt: Die Kontinuitt der Handlung wird weniger ber den Schnitt als ber die Einstellungsdauer gewhrleistet, soziale Interaktionen werden in Bildern festgehalten, die nach
auen hin offen sind, die Welt setzt sich ber den Bildrand hinweg fort. Dies kann sehr gut
anhand des Beginns von LA RGLE DU JEU untersucht werden: Beginnend bei einem Radiotechniker, schwenkt und fhrt die Kamera zu einer Radioreporterin (Nahaufnahme); wir
erfahren von ihr, dass wir uns am Flughafen von Le Bourget bei Paris befinden, die Kamera geht mit ihr mit, als sie sich einen Weg durch die Menschenmenge bahnt, von der sie
zugleich umgeben wird. Wie sie berichtet, wird der junge Pilot Andr Jurieux, der gerade
erfolgreich den Atlantik berquert hat, landen just in diesem Moment wird sie von der
Menschenmenge, die von Anbeginn akustisch im Offraum prsent ist, weggedrngt, im
Raum jenseits des Bildrands ereignet sich etwas, das den Bildraum in Aufruhr versetzt. In
einer Nahaufnahme sehen wir den Piloten Jurieux, dann fhrt die Kamera zurck und zeigt
uns schlielich, wie er jemanden im Off begrt es ist Octave (Jean Renoir selber), ein
enger Freund, der nun auch im Bild erscheint. Zwischen den beiden taucht dann wieder die
Reporterin auf, die fr einen Moment lang verschwunden war. Die Bewegung der Masse,
der Menschen enthlt hier etwas Unvorhersehbares, etwas Unberechenbares.

Andr Bazin hat in diesem Zusammenhang einen relevanten ontologischen Vergleich von
Theater und Film angestellt (Was ist Kino?). Im Theater, sagt Bazin, sind die Bhne und
deren Wnde, deren Begrenzungen rechts, links, oben und unten wie ein Rahmen, der die
Bhnenwelt begrenzt, vergleichbar dem Rahmen eines Gemldes; im Zentrum der Theaterdarbietung steht der Schauspieler, der sprechende und spielende Mensch. Die Natur, die
Umgebung des Menschen ist im Theater primr knstlich: Staffage, gemalt, zusammengebaut; das Theater ist in diesem Sinne zentripetal, seine Bewegung richtet sich auf das Zentrum des menschlichen Schauspielers hin. Im Film dagegen sind die Menschen gegenber
den Dingen nicht privilegiert (der Mensch ist auch nur ein Bild), der fotografische Abbildcharakter gewhrleistet, dass die Menschen zunchst nur Objekte sind wie andere auch,
vom Medium per se werden sie jedenfalls nicht bevorzugt. In diesem Sinne ist das filmische Kader (Bild, Einzelbild) kein Rahmen, sondern ein Fenster auf die Welt hin, denn es
ist klar, dass es auch jenseits des Bildrandes eine Umgebung gibt; und in diesem Sinne ist
der Film zentrifugal, seine Bewegung geht hinaus zu den Objekten der Welt, er weist ber
sich hinaus. Bei aller Normativitt erscheint uns Bazins Vergleich jedenfalls als akkurate
Beschreibung der Renoir'schen sthetik. Hier ist ein gewisser berschuss am Werk, der
den jeweiligen Bildinhalt als in ein greres Milieu eingebettet zeigt, eine Einbettung,
welche die berraschungen aus dem Bildjenseits und folglich auch den Realismus seiner
Filme begrndet, der auf der Kontinuitt und Kohrenz des Raums basiert; es ist, als ob
die gezeigten Ereignisse nicht inszeniert, sondern wirkungssthetisch betrachtet beinahe dokumentarisch mit Augenzeugeneffekten operierend mitgefilmt worden wren.

Zum Zeitpunkt, als Jean Renoir LA

RGLE DU JEU

realisierte, hatten ihm seine vorherge-

henden Erfolge (insbesondere LA GRANDE ILLUSION, der u.a. in den USA mit etlichen Preisen ausgezeichnet wurde und bis heute dort seinen Ruhm begrndet) eine weitgehend

kommerzielle und knstlerische Freiheit gesichert: Renoir agierte hier als Produzent, Regisseur, Drehbuch-Koautor und als einer der Hauptdarsteller (Octave). Im Juli 1939 kam
der Film in einer Lnge von 113 Minuten in die Pariser Kinos, wurde zum massiven Misserfolg und anschlieend auf 90, dann 85 und letztlich 80 Minuten gekrzt; doch im Oktober 1939, einen Monat nach Kriegsausbruch, zog die Zensur LA RGLE DU JEU wegen dessen demoralisierenden, deftistischen Wirkungen aus dem Verkehr. Erst 1959 wurde
der Film restauriert (bis auf eine Szene, die verlorengegangen ist).

Der Film ist eine Art Sittengemlde der franzsischen Gesellschaft, eine Tragikomdie,
die durch eine vordergrndig triviale Farce die pessimistische Strmung der Zeit zu einer
vernichtenden Gesellschaftskritik emporhob. Die Spielregel (wie der Film auf Deutsch
heit) ist die soziale Konvention einer scheinheiligen Gesellschaft, in der sowohl Oberwie Unterschicht nurmehr die uere Fassade der Gesellschaftlichkeit zu wahren imstande
sind, whrend das Innere ausgehhlt und leer ist; wahre Gefhle und Aufrichtigkeit sind in
dieser verlogenen, auf uerlichkeiten reduzierten Gesellschaft fehl am Platz. Zur Geschichte: Der junge Pilot Andr Jurieux ist in Christine verliebt, die sterreichische Frau
eines reichen Landbesitzers, Robert de la Chesnaye. Auf dem Landschloss Chesnayes, La
Colinire, wird ein Wochendfest mit Jagdausflug veranstaltet, zu der auch Jurieux eingeladen ist, ebenso wie Chesnayes eigene Geliebte. Nach einer uerst brutalen Jagd, bei der
zahllose Tieren gettet werden, folgt eine Reihe von gesellschaftlichen und intriganten
Liebesspielen, wobei sich das Beziehungsgefge der grobrgerlich-aristokratischen
Oberschicht in jenem der Angestellten und Diener reproduziert. Das Treiben gewinnt jedoch eine Eigendynamik, in deren tragischem Zentrum die beiden Figuren stehen, welche
die Spielregeln der feinen (unter der Oberflche barbarischen) Gesellschaft durchbrechen, der Andr und der Jagdaufseher Schumacher; was mit der Jagd auf Tiere begann,

fhrt zu einer Menschenjagd, die schlielich mit Jurieux' Tod endet, woraufhin die Gesellschaft jedoch eilig versucht, zum gewohnten Gang der Dinge berzugehen.

Anhand der Jagdsequenz lassen sich einige der genannten Aspekte veranschaulichen: in
langen Plansequenzen (hufig mit komplexen Kamerabewegungen) und relativer Schrfentiefe baut Renoir die Jagd auf. Vorweg in weiten Einstellungen (Total, Halbtotal, Halbnah) und mit vielen Kamerafahrten beginnt das Segment in einer Einstellung, welche den
Gegensatz zwischen der schnen Natur und der Grausamkeit der nachfolgenden Jagd aufgebaut. Auf die langen Einstellungen der Jagdvorbereitung folgen additiv nacheinander
montiert Folgen von Tieraufnahmen: Vgel und Hasen. Sobald die Jagd begonnen hat,
zeigt Renoir eine schnellmontierte Serie von Tieren, die massenhaft abgeschossen werden.
Das kinematografische Konstatieren des Ttens, bei dem wir hufig Schtze und Tier in
der raumzeitlichen Kontinuitt einer einzigen Einstellung sehen, erhht die Gewalt der
Sequenz. Die Kamera behlt auf dieser Mikroebene der Erzhlung gesehen eine Distanz zum Geschehen; eine Distanz, die sich auf der Makroebene der Narration darin ausdrckt, dass der Film nicht eine Hauptfigur kennt, sondern ein Figurenensemble. In ihrem
symbolischen Gehalt ist derart die Jagd der Schlssel zum Verstndnis des ganzen Films.

hmt