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Sistema Integrado de Bibliotecas da USP

Tatit, Luiz, 1951

o seculo da cano;:a6 I Luiz Tatit.

Cotia:

Atelie Editorial, 2004.

251 p.

Este trabalho foi realizado com bolsa de

produtividade em Pesquisa concedida pelo CNPq.

Inclui bibliografia.
ISBN 85-7480-227-1
1. Cans:ao (Brasil). 1. Titulo.

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2004

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Foi feito dep6sito legal

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SECULO DA CAN<;:XO
A SONORIDADE BRASILEIRA

pos da batucada e ainda harmonizar a cantoria com violao, cava

quinho ou piano. E adaptavam tudo isso aos parcos recursos de
gravas;ao: traziam a voz para 0 primeiro plano, enriqueciam a

da can<;ao desse periodo, um pensamento verdadeiramente mu

sical.

instrumentas;ao de cordas e sopros e reduziam a participas;ao da

batucada, em virtude dos desequilibrios provocados por sua difi
cil captas;ao sonora. Registrado 0 trabalho, cabia aos novos artis
tas - principalmente os cantores - divulga-Io, primeiro nas festas,
no teatro musicado enos gritos de carnaval; mais tarde, nos pro
gramas de radio e em prayas publicas.1niciava-se, assim, a era dos
cancionistas, os bambas ,da canyao, que se mantinham afinados
com 0 progresso tecnologico, a moda, 0 mercado e 0 gosto imediato
dos ouvintes. Nascia tambem uma nos;ao de estetica que nao po
dia ser dissociada do entretenimento.
Ao selecionar 0 popular rural como um universo sonoro bem
mais disciplinado e atitentico para merecer seu elaborado trata
mento musical, a forte escola nacionalista brasileira _ que- contou
ainda com expoentes como Francisco Mignone, Luciano Gallet,
Lourenzo Fernandez e Camargo Guarnieri, dentre outros _ dei
xou claro que percorria uma trajetoria artistica independente, que
em hipotese alguma poderia ser associada ao som que vinha das
ruas, dos quintais e dos bailes urbanos. Nem os encontros fortui
tos de Villa-Lobos com seus amigos da faixa popular podem ser
confundidos com alguma especie de adesao ao cenario eferves
cente das cans;oes de epoca. Pode-se dizer que quanta mais se
firmava 0 mercado da canyao como representante maior do uni
verso popular brasileiro, durante as decadas de vinte, trinta, qua
renta e ainda inicio dos anos cinqllenta, mais a musica erudita
mostrava-se,alheia a essa tradi<;ao. 1sso decorria bem menos de
prevens;ao ou preconceito de seus autores do que de uma dificul
dade legitima em reconhecer na sonoridade da can<;ao, sobretudo

40

A CANyAO POPU~AR

o canto sempre foi uma\~imens~opotencializada da fai~I.No

caso brasileiro, tanto os indios como os negros invocavam os deu
ses pelo canto. Do mesmo modo, as declarayoes lfrico-amorosas
extraiam sua melhor for<;a persuasiva das vozes dos seresteiros e
modinheiros do seculo XlX. 0 teatro musicado, as operetas ou
mesmo as grandes 6peras, no mundo todo, serviam-se do canto
para assinalar a presenya do corpo e da sensibilidade das persona
gens; seus recitativos permitiam 0 ingresso de inflexoes puras da
fala que davam credibilidade ao drama musical. Arnold Schoenberg
e Alban Berg, do alto de suas abstrayoes sonoras comprometidas
com 0 serialismo, viram no "canto falado" (Sprechgesang) uma pos
sibilidade de alimentar com a voz "real" a expressao musical de
algumas de suas pe<;as. Acontece que, alem desse vinculo inevita
vel com 0 corpo e com os estados emocionais do interprete, a
contem suas pr6prias leis que interagem continuamente com as
musicais, gerando aquilo que depreendemos como rela<;oes de
compatibilidade entre melodia e letra. 0 salto dos improvisos es
pontaneos para 0 registro em disco fez com que os sambistas bra
sileiros rapidamente se imbuissem, ainda que de modo inconscien
te, da nova tecnica de fixayao sonora que, paradoxalmente, previa
a convivencia de formas estaveis e instaveis de canto.
De fato, por meio da linguagem oral cotidiana, veicula-se urn
conteudo abstrato que depende da base acustica inscrita nos
mas e nas entoa<;oes, mas nao ha necessidade de preservayao dessa
sonoridade. Por isso, selecionamos e organizamos as palavras da
41

o SECUl.O DA CAN9AO

melhor forma possivel e convocamos as melodias entoativas ape

nas para produzir enfases aqui e ali no fluxo discursivo, sem outro
tratamento especial que nao 0 exigido pe10 texto verbal. Nao dei
xa de haver, mesmo nessa fase, algumas regras de condu<;:ao me1o

A SONORIDADE BRASILEIRA

a musicaliza<;:ao necessaria aestabilidade do canto. A propria exis

tencia, desde os primeiros tempos, do samba de breque ebern sin
tomatica: alternando fala e canto na sequencia da obra - e nunca a
fala eso fala e nem 0 canto so canto denuncia a presenp simul

dica das frases, que as fazem parecer afirmativas, interrogativas,

suspensivas etc. e que jii pertencem ao repert6rio intuitivo dos fa
lantes. Entretanto, esse "acompanhamento" sonoro nao merece urn

tanea dos dois elementos nas demais versoes do samba.

Esse e0 primeiro aspecto a levar em conta quando se trata de

arranjo especial- e1abora<;:oes de rimas ou de reitera<;:oes entoativas,

_~r exemplo - pois sera descartado assim que for transmitida a

canto e fala. Depois, cabe verificar, no processo de ttxa<;:ao do ma

terial f6nico, quais os recursos que contribuem para adicionar a
essa compatibilidade natural entre a entoa<;:ao e os versos outros

mensagem. Ao se transformar em can<;:ao, a oralidade sofre inver

sao do foco de incidencia: as entoa<;:oes tendem a se estabilizar em
"formas musicais", na medida em que se instituem celulas ritmi
cas, curvas mel6dicas recorrentes, acentos regulares e toda sorte
de recursos que asseguram a defini<;:ao sonora da obra; a letra, por
sua vez, liberta -se consideravelmente das coer<;:oes gramaticais res
ponsaveis pela inteligibilidade de nossa comunica<;:ao diaria 'e tam
bern se estabiliza em suas progressoes f6nicas por meio de resso
nancias aliterantes.

o grande feito - sempre intuitivo - dos sambistas, maior do

que a estabiliza<;:ao da sonoridade, foi 0 encontro de urn lugar ideal
para manobrar 0 canto na tangente da fala. Ao mesmo tempo que
atribuiam independencia a melodia, unificando suas partes com
dispositivos musicais, conservavam seu lastro entoativo para dar

avaliar a sonoridade brasileira na forma de can<;:ao: oscila<;:ao entre

niveis de integra<;:ao. A forma acelerada de estabiliza<;:ao melodica

privilegia os acentos e, portanto, as vogais salientes e breves, entre
as quais percutem intensamente as consoantes. Essas caracteristi
cas favorecem a constitui<;:ao de ceIulas ritmicas bern definidas que
vao se agrupando num processo denominado tematizafao. Resul
tam dai can<;:oes pouco variadas, geralmente concentradas em tor
no de urn refrao, que se reportam em Ultima instancia aos velhos
batuques com seus cantos responsoriais. Ora, a for<;:a de integra<;:ao
desses temas tende a repercutir na elabora<;:ao da letra, sugerindo
modos de uniao, encontro ou conjun<;:ao dos persona gens com
seus val ores, seus objetos ou mesmo com outros personagens.
Importa saber, entretanto, que essa forma de compatibilidade esta
presente, ainda que de maneira mais branda, em todo tipo de samba

naturalidade a elocu<;:ao da letra. Desse modo, preparavam suas

can<;:oes para a grava<;:ao, mas nao deixavam de usa-Jas como vei
culo direto de comunica<;:ao: mandavam recados aos amigos e aos

(ou can<;:ao lato sen.su) produzido no pais.

A forma desacelerada de estabiliza<;:ao deixa que as vogais se
alonguem e se expandam no campo de tessitura, valorizando 0

desafetos, criavam poIemicas e desafios, faziam dedara<;:oes ou re

c1ama<;:oes aIporosas, introduziam frases do dia-a-dia, produziam

percurso melodico em seus desdobramentos progressivos. Os te

mas tendem a se desfazer em dire<;:oes que sugerem a busca. Esses

tiradas de humor, "dizendo" tudo isso de maneira convincente,

com as inflexoes entoativas adequadas e, no entanto, conservando

tra<;:os que ja compuseram

42

ethos das serestas e das modinhas

migraram nos anos vinte e trinta para

43

samba-can<;:ao para co

SECULO DA

CA N<;AO
A SONORIDADB BRASILElRA

brir as letras que amargavam 0 sentimento de talta e ainda descre

viam as trajet6rias do desencontro. Evidente que as melodias len
tas e pouco integradas por repetiyoes ja produzem seus proprios
antidotos, criando gradayoes e outros tip os de previsibilidade que
acusam a presenya de conjunyao no interior da disjunyao. Mas
isso ja foge aos nossos prop6sitos neste capitulo.
Esses trayOs particulares acabaram por definir uma hist6ria
musical a parte, totalmente desvinculada da tradiyao erudita e so
parcialmente associada aevoluyao da musica popular instrumenReservando a forma acelerada para 0 perfodo de carnaval e as
demais para 0 meio-de-ano, 0 genero canyao virou a "musica" do
Brasil e, a partir do movimento bossa nova, a musica brasileira de
exportayao.

VANGUARDA ERuDITA

Isso nao significa que nossa musica erudita tenha estaciona

do. 0 nacionalismo ainda persistiu por urn born tempo na pena
de C. Guarnieri e,ja com outra feiyao, nas composiyoes de C. Guerra
Peixe. A chegada de H. J. Koellreutter ao Brasil no final da decada
de 1930 movimentou a cena musical, pelo menos no ambito da
elite. 0 compositor e ilautista alemao, conhecedor das tecnicas
dodecafonicas de composi~ao, defendia urn trabalho sintonizado
com a musica contemponlnea universal, sem desprezar as mudan
~as provocadas peIa ja poderosa industria cultural. 1nteressado pela
expansao massiva da musica popular, a que chamava de "musica
funcional': Koellreutter sempre esteve atento aos fenomenos de
modernizayao tecnica e estetica que marcaram 0 seculo xx. Sua
experiencia e'dinamismo foram especial mente bern aproveitados
em trabalhos educacionais desenvolvidos dentro e fora do BrasiL
44

Fundou numerosos centros de musica por todo 0 pais e legou urn

pensamento original sobre cria~ao e eIabora~ao musical, que
se propagando nas atuayoes de seus incontaveis disdpulos espa
Ihados pelos estados brasileiros. Diante de tudo que 0 musico rea
ao longo do seculo, 0 movimento Musica Viva, lanyado em
1939 com a participa~ao de compositores como Claudio Santoro,
Krieger, Eunice Catunda ou mesmo Guerra Peixe (na pri
meira fase), foi apenas uma investida pontual que ficou famosa
por marcar, pela primeira vez de forma consistente, uma posiyao
antinacionalista.
A intensa atividade de Koellreutter abriu caminho para ou
tras experil!ncias na faixa erudita que ficaram conhecidas no meio
como Musica Nova e Musica Eletroacustica. A primeira tern seu
ponto de ebuli~ao na decada de 1960 e contou com a participayao
de Damiano Cozzella, Julio Medaglia, Willy Correa de Oliveira,
Rogerio Duprat e Gilberto Mendes. Todos praticaram 0 que se
costumava chamar de "musica de vanguard a", nao sem desenvol
ver paralelamente uma intensa reflexao sobre 0 papel da musica
na sociedade contemporanea. Estudavam 0 dodecafonismo, as
formas eletroacusticas, mas tambem incentivavam 0 happening
ou a musica aleatoria em ocasioes consideradas propicias. Em con
tato com os principais representantes da Poesia Concreta, movi
mento litenlrio renovador que desde os anos cinquenta vinha pro
pondo soluyoes poeticas mais proximas das concepyoes plasticas,
graficas e I11Usicais do que das propriamente lingtiisticas, Gilberto
Mendes e Willy Correa de Oliveira exploraram modos de cria~ao
de "isomorfismo" entre poesia e musica: analisavam a estrutura
do texto poetico e tentavam reproduzi-Ia musicalmente. Duprat,
Cozzela e Medaglia logo se desiludiram com a possibilidade de
cultivar uma musica de vanguarda no Brasil e fizeram uma pro
45

SECULO DA CANAO
A SONORIDADE BRASILEIRA

dutiva incursao pela cans:ao popular, concebendo arranjos orques

trais antologicos para 0 movimento tropicalista. Mas depois tam
bern se decepcionaram com 0 rumo seguido pela produs:ao de mer
cado. A Musica Eletroacustica, desenvolvida especialmente pelo
carioca Jorge Antunes, beneficiou-se das espetaculares conquistas
eletronicas das ultimas decadas do seculo e manteve boa evolus:ao
nos trabalhos de Tato Taborda, Livio tragtenberg, Flo Menezes e
outros.
De todo modo, 0 divorcio entre 0 mundo musical erudito e 0
mundo cancional so se aprofundou no decorrer desse perlodo, ate
que, no final dos anos noventa, surgiram algumas iniciativas de
reintegras:ao de ambas as sonoridades em projetos envolvendo a
orquestra Jazz Sinfonica de Sao Paulo. Mas urn fato tornou-se en
tao mundialmente incontestavel: quando se falava em musica bra
sileira, pensava-se logo em cans:ao.

GRAU ZERO E GRAU DEZ DA SONORIDADE BRASILElRA

Vimos que nos anos trinta a cans:ao se consolidou como a

manifestas:ao mais representativa da sonoridade brasileira. Aten
tas ao fenomeno de massa, as autoridades do Estado Novo tenta
ram envolver alguns compositores e interpretes nas campanhas de
civismo e de regeneras:ao dos costumes, chegando a extrair alguns
sucessos ("0 Bonde de Sao Janu<irio': "Izaura" etc.) com a nova
ideologia. Mas para cada cans:ao de encomenda saiam dezenas de
outras celebrando a vida noturna, os amores e a malandragem, de
modo que 0 projeto, encampado na musica erudita por Villa-Lo
bos, logo tornpu-se inviavel na faixa popular. E as cans:oes pude
ram seguir livres com seus recados, seus convites a dans:a e suas
queixas amorosas. Essas ultimas, no perfodo pos-guerra, passa
46

ram a prevalecer nas principais emissoras de radio. Influencia do

tango e do bolero hispano-americanos, decorrencia de urn certo
declinio na produs:ao carnavalesca, efeitos de urn longo e doloro
so periodo de guerra na Europa, simples tendencia a abstrair as
inflexoes melodicas de sua base percussiva e somatica, seja qual
for 0 fator predominante, 0 samba dos anos quarenta e cinqiienta
sofreu uma crescente passionalizas:ao. Para fazer 0 contraponto
comessa forma desacelerada so mesmo 0 entao recem-chegado
baiao de Luiz Gonzaga que, de certo modo, expandiu os impulsos
dans:antes do carnaval para as outras epocas do ano, s6 que em
forma de forr6.
Os EUA, que desde a decada de trinta vinham tentando uma
aproximas:ao estrategica com 0 res to da America, multiplicavam
as oportunidades de contato com sua ja exuberante musica popu
lar. Com pouca tradis:ao na faixa erudita, a verdadeira musica nor
te-americana tambem brotara, nos "fundos" de New Orleans, das
improvisas:oes negras que ja haviam incorporado recursos da me
lodia europeia. Depois de passar por diversos processos de fusao
com pr<iticas folcl6ricas, dentre elas 0 ragtime e 0 blues, as primei
ras gravas:oes do recem-formado jazz32 coincidem com olans:a
mento do nosso "Pelo Telefone': em 1917. A medida que se espalha
va pelo imenso territ6rio norte-americano, 0 jazz foi incorporando
o swing e se rendendo, ate certo ponto, aos apelos da dans:a co
mercial. No perlodo da segunda Grande Guerra, as big bands (Duke
Ellington, Gienn Miller) constitufam 0 produto musical mais bern
acabado dos EUA, uma verdadeira vitrine para 0 mundo que pre
nunciava 0 vinculo cada vez mais intenso do musico profissional
com 0 mercado e com os vefculos de comunicas:ao de massa. Ao
32. Original Dixieland Jazz Band.

47

SECULO DA CAN<;:AO

A SONORIDADE BRASILEIRA

lado disso, por volta dos anos quarenta, nova onda de in:flu~ncia
do refinamento harmonico e mel6dico da music a europeia (so
bretudo da musica de C. Debussy) deu origem ao que conhece
mos como cool jazz, algo mais intimista e menos dependente do
esquema "espetaculo'~
Tudo isso chegava ao Brasil por musicos que hi se reciclavam,
pelos discos, mas sobretudo pelo cinema que nessa fase, como se
sabe, difundia 0 projeto norte-americano de "felicidade". Dick
Farney e Jonny Alf eram mlisicos brasileiros entusiastas (ate na
ados:ao dos nomes artisticos) das conquistas daquele pais. Outros
como Lucio Alves e os entao novatos Tom Jobim, Nora Ney e Luis
Bonfa chegaram a fundar 0 Sinatra-Farney Fan Club, desvelando
o fasdnio exercido pela nova estetica que vinha de fora. Afinal,
alem do requinte musical oferecido pelo cool jazz, havia a ideolo
gia da prosperidade concretizada nos avans:os tecnol6gicos exibi
dos nas telas de cinema. Nao podendo dispor da mesma ):cnologia

nio da cans:ao era tao amplo no pais considerando que a musica

erudita sempre esteve ausente da esfera popular - que deu mar
gem, a esta altura, a urn desdobramento da categoria dos ouvintes
em consumidores mais populares e consumidores de elite. Esses
na esteira das conquistas de modernizas:ao do pais sob
Juscelino Kubitschek, refors:avam os anseios da geras:ao de Dick
Farney,
Na resolus:ao desse conflito, deu-se 0 fenomeno. Em 1958,0
cantor Joao Gilberto 1ans:ou 0 disco Chega de Saudade e instaurou
o movimento bossa nova, a primeira reviravolta musical, operada
integralmente no dominio da cans:ao popular, 0 que atestava a
maturidade da linguagem surgida dos terreiros do inicio do seculo
e a importancia que ela foi adquirindo na formas:ao social e cul
do pais. 0 espantoso e que, provavelmente por uma conjun
s:ao de fatores circunstanciais e talvez alguns essenciais -, 0 novo
estilo foi imediatamente acolhido por boa parte do publico, ape

para a realizas:ao da forma espetaculo, 0 musico brasileiro pratica

va 0 artesanato jazzlstico e introduzia nas letras das cans:oes uma
certa fantasia otimista que parecia abocanhar uma fatia do sonho
american0 33

sar da aparente ruptura com tudo que se conhecia de cans:ao ate

aquele instante. 0 segredo da formula vern sendo paulatinamente
desvendado, mas, ate hoje, nao contamos com urn resultado con
clusivo.

Evidente que a convivencia dessas letras leves, conduzidas por

harmonia refinada, com as letras dramaticas dos sambas-cans:oes
compostos sobre acordes perfeitos nao seria pacifica durante toda

A bossa nova de Joao Gilberto neutralizou as tecnicas persua

sivas do samba-cans:ao, reduzindo 0 campo de inflexao vocal em
proveito das formas tematicas, mais percussivas, de condus:ao
mel6dica; Neutralizou a potencia de voz ate entao exibida pelos
interpretes, jii que sua estetica dispensava a intensidade e tudo que
pudesse significar exorbitancia das paixoes. Neutralizou 0 efeito
de batucada que, por tn1s da harmonia, configurava 0 genero samba
em boa parte das cans:oes dos anos trinta e quarenta, eliminando a
marcas:ao do tempo forte na batida do violao. Desfez a re1as:ao
direta entre 0 ritmo instrumental e a dans:a que caracterizava as

a decada de cinqiienta. Embora ainda satisfizesse imenso con tin

gente popUlar, os sambas de LupicinioRodrigues ou de Herivelto
Martins ja nao entusiasmavam a classe media com acesso as esco
las e universidades e com maior poder de consumo. 0 predomi

-,
33. As letras da bossa nova sao decididamcnte euf6rica~, elaboradas sob
Sarriso e a Flor, titulo do segundo LP de loao Gilberto.

48

signo de () ArnoT"

49

A SONORIDADE BRASILEIRA

'.

SECULO DA CANyAO

rodas de samba. Dissolveu a influencia do cool jazz nos acordes

percussivos estritamente programados para 0 acompanhamento
da canyao, sem dar espayo a improvisayao. E, acima de tudo, pela
requintada elaborayao sonora do resultado final, desmantelou a
ideia dominante de que "musica artistica" so existe no campo eru
dito. Mesmo com todasessas neutralizayoes, a canyao apresentada
pelo musico baiano manteve-se intata, tanto do ponto de vista
tecnico como perante 0 ouvinte, que nao teve dificuldade alguma
em reconhecer e prestigiar a versao totalmente despojada. Nesse
sentido, a bossa nova de Joao Gilberto atingiu uma especie de grau
zero da sonoridade brasileira34
Ao mesmo tempo, os aspectos emocionais da canyao ficaram
a cargo das novas direyoes melodicas sugeridas pelos desengates e
engates dos acordes dissonantes (esse tipo de harmonia permite
que as melodias ad qui ram outros sentidos ou direyoes - mesmo
reiterando as mesmas alturas). 0 canto passou a depender<;le maior
precisao de contorno mel6dico e de divisao ritmica, pols tanto a
dissonancia quanta a sincopa, assimiladas no acompanhamento,
retiravam os pontos de apoio que guiavam os cantores de outrora.
Em vez de valorizar 0 bordao que representa no violao a marcayao
do surdo, Joao Gilberto fazia ouvir as acentuayoes do contratem
po nas puxadas das tres cordas inferiores do instrumento, evocan
do a batucada pelo seu vies mais irregular: 0 som dos tamborins 35
A retirada das balizas tfpicas do samba desestimula uma coreo
gratia plena, mas sugere que 0 corpo complete com movimentos

34. No sentido empregado par Roland Barthes no .ambito da analise liteniria. Seu exemplo de
"grau zero" au de neutraliza~ao dos estilos literarios e 0 Estrangeiro de A. Camus que, par
sinal, tamb~m aproxima a escrita da oralidade. Cf. Novas Ensaios Cnticos, 0 Gmu Zero du
Escritura, Sao Paulo, Cultrix, 1974, p. 161.
35. Cf. Walter Garcia, Bim Bam: A Corllradifiio Sem Conflitos de loao Gilberta, Sao Paulo, Paz e
Terra, 1999, p. 68.

50

os ataques ausentes: a batida da bossa nova contem a danya, mas

nao e musica para danyar. Pela primeira vez, no universo da can
yaO nacional e por heranya do jazz, 0 acompanhamento instru
mental foi pensado como progressao harmonica, servindo-se de
naipes que evoluem com coerencia pr6pria e, ao mesmo tempo,
sustentam a linha principal do canto. Pela primeira vez tambem
a canyao fez convergir para si figuras consagradas da elite artisti
ca brasileira, 0 que dai em diante se tornou fato habitual. Alem
de Tom Jobim, musico de formayao erudita, que sempre foi 0
principal compositor da bossa nova, a nova ordem musical atraiu
Vinicius de Moraes, poeta diplomata que trocou a poesia pela
letra e nunca mais deixou a cany3.o, Augusto de Campos, Gilber
36
to Mendes e JUlio Medaglia no plano descritivo e ensaistic0 ,
Ruy Castro na linha historico-biografica37 e, ao longo do tempo,
o fenomeno virou objeto de pesquisa de diversos setores acade
micos.
Portanto, se por urn lado Joao Gilberto decantou a cany3.o
brasileira de qualquer caracteristica muito acentuada, ate mesmo
dos procedimentos virtuosisticos da musica norte-americana, por
outro, reprogramou em seu artesanato impecavel de violao e voz
a genese de todos os estilos, passados e futuros. No que se refere
ao passado, 0 pr6prio interprete vern "recompondo" em sua dic
yaO um numero enorme de sambas e canyoes de modo geral, por
vezes de outra nacionalidade, que fizeram parte da sua vida.
Quanto ao futuro, todas as gerayoes seguintes de musicos inf1uen
tes, a comeyar dos tropicalistas, declaram ter uma ancora fixada

36. Cf. Augusto de Campos, Bala7tfo da Bossa e Outras Bossas, Sao Paulo, Perspectiva, 1974.
37. Cf. Ruy Castro, Chega de Saudade, Sao Paulo, Companhia das Letras, 1990.

51

SECULO DA CANyXO
A SONORIDADE BRASILEIRA

em loao Gilberto. Nesse sentido, recebeu

dade brasileira.

grau dez da sonori

Ainda retomaremos esse tema no sexto capitulo.

ERA TELEVISIVA

Depois da celebre apresentas:ao dos artistas da bossa nova no

Carnegie Hall (1962), em Nova York, Tom lobim e loao Gilberto,
ou seja, a espinha dorsal da bossa nova, passaram a residir nos
Nara Leao, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Ronaldo Boscoli
e outros importantes representantes do movimento que ficaram
por aqui ainda fizeram boa parte de suas obras no estilo lirico e
elaborado dos anos heroicos. Gradativamente, porem, foram le
vados a responder aos embates da epoca: golpe militar e fecha
mento parcial do regime politico em 1964. Nara Leao, simbolo da
r
abastada zona suI carioca fez alians:a com seu conterraneo do su
burbio de Piedade, Ze Keti (com quem, alias, Carlos Lyra fez uma
parceria no "Samba da Ilegalidade"), e com 0 maranhense loao do
Vale para a realizas:ao do show Opiniao, que tinha urn sentido de
expressar a resistencia dos oprimidos a nova ordem. Essa linha
contava com forte apoio estudantil e atuava lado a lado com 0
teatro e 0 cinema politizados. A canyao, com sua oralidade de base,
constituia urn domfnio privilegiado para se "falar" dos problemas
que afiigiam a sociedade, por isso, ate mesmo cineastas ou aficio
nados do cinema como Ruy Guerra e Sergio Ricardo nao deixa
yam de engrossar as fileiras do "protesto" ao lado de Edu Lobo,
Sidney Miller, Gilberto Gil (em sua primeira fase), ate atinJ;!ir 0
apogeu do genero com Geraldo Vandre.
)

A musica especificamente de protesto compunha com outras

52

do mesmo estilo, mas menos direcionadas do ponto de vista ideo

logico, 0 genero que passou a ser chamado de MPB. Contribuiu
para 0 crescimento dessa tendencia 0 surgimento explosivo da can
tora ElisRegina que, em meados dos anos sessenta, centralizou no
seu programa de televisao 0 Fino da Bossa (que de bossa nova tinha
muito pouco) 0 impeto criativo dos nurnerosos compositores que
chegavam a Sao Paulo dos mais divers os cantos do pais. Elis abriga
va nao apenas a canyao de protesto, mas tambem 0 samba autenti
co de seu parceiro de programa lair Rodrigues e tudo que tivesse a
marca "nacional" e, ao mesmo tempo, "popular': So nao admitia a
musica jovem, filiada ao rock internacional, cuja repercussao vinha
crescendo espantosamente na esteira do sucesso dos Beatles.
Para darvazao a cantoria dos praticantes do ie-Ie-Ie, urn novo
programa foi criado sob 0 comando de Roberto Carlos e batizado
de lovem Guarda. Despidos de qualquer engajamento de ordem
social ou poJitica, esses novos musicos encadeavam acordes per
feitos em suas guitarras eletricas e retomavam, agora sob a egide
do rock, a musica para danyar. Ao mesmo tempo, falavam de amor,
cstilo de vida e todos os assuntos considerados aepoca "alienados':
Produzir para 0 mercado de discos e reafirmar 0 pr6prio sucesso
junto a urn publico ja cativo eram os unicos propositos dos
representantes da jovem guarda, conquistados, alias, com extremo
profissionalismo. Roberto Carlos e seu parceiro Erasmo Carlos re
velaram-se excelentes compositores e suas cany5es sao ate hoje dis
putadas pelos nossos grandes interpretes. Roberto tornou-se 0 can
tor do Brasil.
A TV Record de Sao Paulo promovia em seus teatros tanto os
rapazes do programa lovem Guarda como os artistas prestigiados
Fino da Bossa. E para cobrir todos os estilos musicalS da epoca
ainda mantinha programas comandados por nomes de sucesso
53

SECULO DA CAN<;:AO

como Elizeth Cardoso, Wilson Simonal, Agnaldo Rayol e outros,

cada qual reunindo urn elenco de artistas que nao se enquadra
yam nem na MPB nem no ie-Ie-Ie. Havia urn certo transito dos
musicos pelos diversos programas, desde que nao ferissem
suscetibilidades. AMm disso, a TV reunia lodos seus contratados
em algumas situayoes especiais: no "Show do dia 7" (alusao ao
numero do canal da Record), em ambiente de festa e amizade e
nos celebres Festivais da Musiea Popular Brasileira, em clima de
concorrencia e rivalidade.
A Record era a casa da Tia Ciata da era televisiva. Muitas das
tendencias brasileiras estavam ali representadas em compartimen
tos (programas) nem sempre devassaveis. A MPB, em sua versao
"protesto': era porta-voz da explosao do movimento estudantil que,
em 1967 e 1968, generalizou a contestayao politica por todo 0 BraA jovem g~arda personificava a primeira explosao de marketing
rigorosamente planejado e com alvo definido: a juventude prc..uni
versitaria e os aficionados do rock-Beatles (bern mais que 0 rock
Rolling Stones), da fase inicial, evidentemente. A esta altura, a MPB
tinha menos da bossa nova, da qual originara, que a jovem guarda.
Aleveza dos temas criados pela turma de Roberto Carlos, bern como
seu modo de cantar, lembravam urn pouco a dicyao de Joao Gilber
to (a primeira gravayao do "rei da juventude)~ "Joao e Maria': era
pura imitayao do autor de "Bim Born"), enquanto as inflexoes regio
nais do protesto, alem de carregarem nos tern as engajados, deixa
yam transparecer recursos de uma orat6ria distante da fala cotidia
na sobre uma harmonia tao simplificada quanta ados guitarristas.
A concentrayao de todas as frentes da canyao brasileira num
unieo canal de) TV de Sao Paulo (que repassava seus programas
em forma de videoteipe para as emissoras de outras capitais) pro~
vocou uma efervescencia inusitada no panorama musical brasi
54

A SONORIDADE IlRASIl,EIRA

leiro. Alem do elenco fixo, que contava com a nata musical dos
anos sessenta, os festivais da canyao abriam espayo para a revela
yaO de novos nomes, represent antes ou nao dos compartimentos
existentes, que ja entravam com apoio de uma verdadeira torcida.
Por essa porta surgiram Chico Buarque, Milton Nascimento, Ge
raldo Vandre, Paulinho da Viola, Caetano Veloso, Tom Ze e outros
que vieram para ficar. Ora, de fato foi uma fase muito fertil da
canyao popular brasileira, mas nao se pode negar que a concen
tras;ao de todos os acontecimentos musicais, pacificos ou conflituo
sos, na tela da Record justifica em boa medida a impressao de que
nunca mais tivemos uma produyao tao intensa e com tanta qualida
de. 0 que nunca mais tivemos foi urn canal de TV (ou uma Rede,
de preferencia) dedicado a todas as tendencias de nossa canya0 38
Os festivais eram agentes de transformayao rapida das posi
~oes que representavam fonras internas da emissora e foryas po11
tico-culturais que, nos anos de 1967 e 1968, foram atingindo urn
grau de tensao insustentaveL A "alienayao" do grupo da jovem
guarda favorecia 0 desenvolvimento de uma poderosa industria
cultural que, independentemente de crise politica, queria implan
tar no Brasil urn forte mercado de discos atrelado ao de outros
produtos comerciais (autom6veis, artigos de vestmirio, associayoes
com marcas e logotipos etc.), a exemplo do que ja havia nos EUA.
o engajamento da musica de protesto contava com 0 respaldo da
intensa luta dos estudantes, cuja organizayao, ainda livrede inter
vl..'ll yao das autoridades (que ja havia paralisado os sindicatos de
classes), desencadearia quase todas as formas de contestayao que
lomaram conta do pais, principalmente em 1968. Havia a MPB

Ill. Na ultima fase do secuJo, a M1V come~ou a acenar nessa dire~~o, mas foram poucas as suas

conquistas fora do rock.

55

A SONORIDADB BRASILBIRA

o SECULO [)A CANAO

nacionalista que falava em nome dos valores do campo e pleiteava

a reforma agniria. Ravia a MPB ingenua que se atinha a temas
passadistas, aexaltayao dos generos tradicionais, como 0 samba, a
marcha-rancho eo frevo, quando nao falavam diretamente de blo
cos e de carnaval. E entre vaias e proselitismos, fatos comuns nes
ses festivais, a TV Record teve a coragem de promover a participa
yao de Roberto Carlos, cantando samba evidentemente, num
reduto cujos limites de tolerancia iam de Elis Regina a Geraldo
Vandre.

A DECOMPOSI~AO TROPICALISTA
Irrompem, nesse contexto, os primeiros sinais de presenya do
virus tropicalista que, aos poucos, contaminaria as diversas ten
dencias musicais da "casa" Record e provocaria 0 devassamento
progressivo de seus comodos, ate ser expelido do ambieflte por
ayao de "anticorpus" administrativ039 Sem contar com 0 respaldo
de um "6rgao" que assegurasse sua sobrevivencia - 0 tropicalismo
nao representava nenhum setor politico, social ou cultural do
momento -, os idealizadores do movimento embrenharam-se nas
poucas arterias e regioes neutras existentes na emissora para pro
mover suas intervenyoes culturais. Foi assim que Caetano Veloso
ficou conhecido ao participar do despretensioso programa Esta
Noite se Improvisa e, junto com Gilberto Gil, dos festivais da mu
sica popular brasileira. Foi assim tambcm que conquistaram pres
tigio no contato direto com 0 publico, valendo-se principalmente
)

39. Caetano Veloso relata que em solidariedade a Gal Costa - desrespeitada, segundo eie, pela
produ.;ao de um dos programas da Record se indisp6s contra os donos da casa e, conse
qficntemente, se desligou (e foi desligado) do elenco da TV (cf. Verdade Tropical, sao Paulo,
Companhia das Letras, 1997, p. 329).

56

dos esquemas de revelayao e promoyao subitas desses festivais. A

dassificayao de "Domingo no Parque" e "Alegria, Alegria" entre as
finalistas do III Festival da Musica Popular Brasileira difundiu os
nomes de Gilberto Gil e de Caetano Veloso para todo 0 pais e, com
eles, os primeiros gestos tropicalistas: composiyao de !etras com
tematica e construyao ins6Iitas e adoyao de atitudes do ie-ie-ie na
principal vitrine da MPB. Logo em seguida, viria 0 disco-manifes
to Tropictilia ou Panis et Circensis que, alem de contar com a parti
cipayao dos Mutantes e demais artifices do movimento (Gal Cos
ta, Tom Ze, Torquato Neto e Capinam), beneficiou-se da mais feliz
investida do musico Rogerio Duprat no territ6rio da canyao po
pular. Seus arranjos deram unidade a proposta e expressao parti
cular a cada faixa do repert6rio. Como se nao bastasse, 0 disco
ainda teve 0 aval de Nara Leao, interprete que marcou presenya
em todas as fases cruciais da musica brasileira durante os anos
sessenta e que, nesse momento, personificava a sonoridade da bossa
nova que sempre norteou as decisoes tropicalistas.
De fato, bossa nova e tropicalismo firmaram-se como os dois
principais gestos da moderna musica brasileira, ambos necessarios
para abarcar a diversidade sonora que reinaria nas decadas seguin
tes e as flutuayoes estcticas que constantemente flexibilizariam as
leis do mercado musicaL 0 tropicalismo identificou e prestigiou
os trayos da cultura brasileira que emanavam das manifestayoes
habitual mente recalcadas ou rejeitadas pelos grupos de demarca
yao40. Transitou pelo rock internacional, pelo ie-ie-ie local, pelo

40. Grupos reconhccidos pela atividade de demarca<;iio de fronteiras artistic as, ideol6gicas, po
Hticas etc. Para alem dos Iimites mais n!tidos que separavam direita e esquerda e suas subdi
visOes (linha dura, esquerda festiva etc.), multiplicavam-se as fronteiras internas no domi
oio do gosto: MPB engajada. MPB a1ienada, MPB rural, MPB samba, MPB marcha, MPB
Iirica, ieieie rock, ie;i!ie romantico e muitos outros redutos.

57

SECULO DA CAN<;:AO

A SONORIDADE BRASILEIRA

"brega", pelo experimentalismo musico-litenirio, pelo foldore e

solidificou esse ajuntamento com a imagem da "geIeia geral brasi
leira': Cumpria, na verdade, a parte que the coube do principal
postulado da bossa nova: "Outras notas van entrar", ja que 0 mo
vimento de Tom Jobim e Joao Gilberto se encarregara da outra
parte: "Mas a base e uma so': Enquanto a bossa nova elaborou a
triagem e a decantayao da musica popular brasileira, 0 tropicalismo
promoveu a mistura e a mundanizas:ao do genero, conforme de
talharemos a frente.
Nesse sentido, ainda na fase heroica da interven<;:ao tropicalista,
Caetano e Gil, egressos da mais pura MPB, visitaram 0 programa
Jovem Guarda, 0 programa do Chacrinha e, passado algum tem
po, inscreveram composiyoes bombasticas ("E Proibido Proibir" e
"Questao de Ordem") no III Festival Internacional da Cans:ao, pro
movido pela Rede Globo, numa epoca de crescimento da for<;:a es
tudantil- e, portanto, da musica engajada que a representava - e
de iminente explosao da cena politica41 A plateia das prifueiras
eliminatorias do Festival ouviu, estarrecida e desnorteada, as duas
can<;:6es "brasileiras" impregnadas do rock que ja antevia Woods
tock e refors:adas por performances insolitas dos compositores "pos
sUldos" por algo que certamente nao fazia parte daquele universo.
Aos ouvidos desse publico - que chegou a ficar de costas em sinal
de protesto durante a segunda apresentayao de Caetano no evento
- os tropicalistas apresentavam no Festival suas "decomposiyoes"
populares que deveriam, portanto, ser alijadas do concurso que,
afinal, fora organizado pelos grupos de demarcas:ao e planejado
sob 0 signo da defini<;:ao ideologica de "Caminhando" (G. Vandre)
ou do lirismo ambiguo de "Sabia" (Tom Jobim e Chico Buarque).
41. Em dezembro desse ano (1968) seria assinado
Brasil na mais completa ditadura militar.

58

Ata Institucional n. 5 que mergulharia

A desclassificayao dos tropicalistas no teatro do TUCA em Sao

Paulo foi, uma vez mais, 0 reverso da medalha, cujo anverso ja
exibia 0 propalado sucesso da bossa nova do Carnegie Hall em
Nova York. As imagens das cabeleiras hippies, dos colares, dos
camisoloes e das roupas de plastico, ao som eletrizante das guitar
ras, apostando no exito do fracasso aqui no Brasil, tambem faziam
a contrapartida das cenas impecaveis retratadas nos EUA, nas quais
nossos musicos aparecem sempre em trajes de gala, tocando
comportadamente seus instrumentos acusticos, e determinados a
fazer do evento urn trampolim para 0 sucesso da musica brasileira
no exterior.
o fechamento politico do Estado brasileiro, 0 recrudescimen
to da censura, os incontaveis episodios de exilio ou autoexilio e a
propria falencia do "esquema Record" de televisao diante do po
derio crescente do "esquema Globo': tudo isso contribuiu para
encerrar, juntamente com os anos sessenta, 0 periodo mais con
centrado e participante da historia da sonoridade nacional. 0 vi
rus tropicalista, porem, ja estava disseminado e se faria sentir na
produs:ao das decadas seguintes.
o resultado mais expressiv~ do tropicalismo como movimento
musical foi a libertas:ao este:tica e ideologica dos autores, interpre
tes, arranjadores e produtores do universo da canyao, 0 que aca
bou por influir em quase todas as areas artisticas brasileiras. Seu
principal gesto, a assimila~ao (que analisaremos afrente), foi defi
nitivamente adotado pela maio ria dos artistas surgidos a partir
dos anos setenta. Nunca mais houve restri<;:6es que interferissem
nas escolhas dos instrumentos e repertorios, nas atitudes de palco,
na configuras:ao tematica ou construtiva das letras, nos arranjos,
nas misturas de estilos e, sobretudo, na assimila<;:iio da musica es
trangeira. Sobre isso, alias, somente 0 tropicalismo conseguiu de
59

SECULO DA CANyAO
A SONORIDADF. BRASILEIRA

fato explicitar 0 6bvio: a musica estrangeira, em graus diversos, e

parte integrante da musica brasileira.

A SONORIDADE

DO FINAL DO SflCULO

Afastados do centro de criac;ao artistica, os grupos de demar

cac;ao alojaram-se nas diversas instancias do mercado de disco,
agora com 0 proposito de racionalizar a produC;ao em grande es
cala sob criterios colhidos em pesquisas junto a publicos-alvos.
Essa tendencia comec;ou a se manifestar ao longo dos setenta, quan
do as empresas multinacionais de gravaC;ao e difusao importaram
e aprimoraram metodos de introduC;ao de produto no mercado.A
primeira investida foi com a propria musica norte-americana que,
a custo zero, inflacionou a sonoridade brasileira durante urn
go periodo, 0 que deu margem, na epoca, a previsoes catastr6ficas
quanto ao futuro da produc;ao nacional. Tudo levava a crftr que,
no final do seculo, sequer haveria discos de musica brasileira!
Acontece, porem, que as leis do mercado so sao leis de fato
quando analisadas retrospectivamente. Sua capacidade de previ
sao, ao menos com produto de natureZa artistica, e de curto alcan
ceo 0 exito dos produtores e executivos que parecem se orientar
por essas leis depende bern mais da flexibilidade com que desen
volvem suas estrategias do que da determinac;ao infalfvel de seus
metodos. Contracenando com 0 encaminhamento do produto,
as flutuac;oes no ambito do gosto e das necessidades emocionais
que singularizam os mais variados setores da sociedade e se mani
festam diferentemente em cada fase de sua evoluc;ao historica. Os
produtores f~ram aprendendo a auscultar assiduamente a opiniao
dos ouvintes e a refazer incansavelmente seus projetos de acordo
Com as variac;oes registradas.
60

Na esteira do sucesso de vendas da musica norte-americana,

os investimentos das grandes empresas concentraram-se, nos anos
oitenta, na criac;ao de urn simile nacional que pudesse diminuir os
riscos dos lanc;amentos inusitados. 0 pais mergulhara numa crise
financeira que impedia qualquer aventura comercial. Ao mesmo
tempo, proliferavam-se pelas grandes capitais os chamados gru
pos de rock em busca da dicC;ao jovem perdida nos anos antedo
res. A influencia das bandas estrangeiras era flagrante, mas nao
chegava a ofus car os indicios da tradic;ao local: 0 charme, a simpli
cidade e a eficacia comercial - para nao falar do descomprome
timento ideologico do repert6rio da primeira fase da jovem guar
da formavam urn modele sugestivo para a atuac;ao desses grupoS42.
As gravadoras souberam abriga-Ios na hora certa e suas canc;oes
tomaram conta das emissoras FM, contracenando com a produ
c;ao internacional do rock, do funk e do reggae.
Urn pouco antes, fora da alc;ada das empresas, alguns grupos
despontaram em Sao Paulo com urn tipo de musica que provinha
de experiencias de produC;ao independente e que revelava, pela
prime ira vez, urn contato direto com a faixa erudita. Egressos da
Faculdade de Musica da Universidade de Sao Paulo, cuja diretriz
basica em seus primeiros anos de funcionamento fundava-se na
"criaC;ao de vanguarda" e nas conquistas radicais das composic;oes
dodecafonicas e atonais dos mestres europeus, boa parte desses
artistas independentes chegavam a musica popular repletos de
ideias e de soluc;oes ja experimentadas no plano erudito. Foi assim
que Arrigo Bamabe operou com series dodecafonicas em suas com
posic;oes, mas nao sem mistud.-Ias a elocuyoes radiof6nicas e a
situac;oes tipicas dashist6rias em quadrinhos. Apesar de conser
42. Os Titas, importante banda surgida nesse cenario, se autodenominavam "Tiw do ie-Ie-ie':

61

SECULO DA CAN<;:AO

var uma regularidade rftmica e uma estrutura cancional corn re

fraos e temas recorrentes, 0 resultado soou demasiadamente sin
gular para caber nos estreitos compartimentos de estilo existentes
nas radios. Itamar Assump<;:ao, que come<;:ou tocando corn Arrigo,
valeu-se da competencia de baixista para propor can<;:oes ern que a
voz dialoga corn as linhas instrumentais, produzindo gestos e en
toa<;:oes interrompidas que refazem 0 samba, ja impregnado de
reggae e funk, ern novas bases ritmicas. 0 grupo Rumo importou
da faixa erudita a noc;:ao de renovafao da linguagem musical, mas
procurou depreende-la no terreno especifico da canc;:ao popular,
detectando a entoac;:ao coloquial como chave para a composi<;:ao
me16dica. 0 Premeditando 0 Breque, cujos integrantes tambem
procediam da USp, programava suas mtisicas na tangente das tira
das humorfsticas, retomando ern novo estilo a tradic;:ao do samba
de breque e das produc;:oes de Adoniran Barbosa, sem abandonar
a dicc;:ao do rock contemponlneo na qual seus musicos se torma

ram. 0 interessante e que todos esses grupos, embora trabalhas

sem a distancia, sem grandes trocas de informa<;:ao, tinham em

comum, alem da independencia ern relac;:ao as gravadoras, a ma

nifestac;:ao da fala cotidiana ern suas composi<;:oes. Corn maior ou

menor enfase, todos elaboravam suas inflexoes entre a entoac;:ao

da linguagem oral e a melodia musical, cantando e "contando"

letras narrativas ou de situa<;:ao.

Nao se sabe se por influencia ou simples inspira<;:ao de epoca,

essa oralidade dos independentes ressurgiu, corn toda nitidez, na
estrutura da primeira can<;:ao-rock brasileira da safra dos anos oi
tenta que conseguiu provocar intensa resposta comercial: "Voce
Nao Soube me Amar" (banda Blitz). Depois disso prevaleceu a
tendencia aternatiza<;:ao, ou seja, as can<;:oes aceleradas, centraliza
das no refrao e repletas de recorrencias melodicas, numa Iinha de
62

A SONORIDADl! BRASILEIRA

d<lra reabilita<;:ao da dan<;:a e dos estimulos corporais no centro da

l<ln<;:ao-pop43. Os Paralamas do Sucesso encarnaram essa musica
rilmica, corn habil assimila<;:ao de generos do Caribe ern soIu<;:6es
I ipicamente brasileiras. Outras bandas refon;:aram a dic<;:ao rock,
mas servindo-se tambem, de forma menos explicita que a Blitz, da
()ralidade: Barao Vermelho, com 0 canto-falado de Cazuza, os Titas,
com motes lan<;:ados ern forma de palavras de ordem e Legiao Ur
bana, corn extensas narrativas contadas por Renato Russo.
A predominancia desses grupos e de outros menos duradou
ros nas FMs, muitas vezes ern detrimento de bandas norte-ameri
canas universalmente consagradas, nacionalizou de vez 0 rock, mas,
ao mesmo tempo, exorbitou com seu vies cada vez mais ritmico,
volumoso e denso. Corn 0 mercado extremamente setorizado e
predefinido pelas grandes empresas, nao havia espa<;:o sequer para
a musica popular de outros paises. Na decada de sessenta, por exem
plo, alem da explosao da musica brasileira na TVe da hegemonia
habitual das can<;:oes de lingua ingiesa nas radios, havia enorme
penetra<;:ao do repertorio romantico italiano que, alias, acabou
conformando 0 estilo pos-jovem guarda de Roberto Carlos44 Isso
dava vazao aos conteudos emodonais que, como ja comentamos,
se instalam predominantemente nas dura<;:oes tipicas do canto
passional desacelerado. Um pouco antes, nos anos quarenta e cin
43. A maior parte do repertorio de sueesso da decada de 1970 contemplava 0 lirismo e os temas
romanticos. Mesmo a tradi~ao do rock brasileiro, que permaneeia nas guitarras de Raul
Seixas ou RiLa Lee, envcredava com frequcncia pelo "brega" ("Gita") ou pelo sensual-ro
mantieo ("Mania de Vocc~ "Doce Vampiro"). 0 mesmo aconteeia com Tim Maia ou Jorge
Ben)or que, entretanto, mantinham a maioria de seus funksvoltados para a dan~a. A explo
sao das discotecas, como lugares proprios para essa atividade, ao mesmo tempo atraia a
aten.,ao dos compositores (wmo Caetano e Gilberto Gil) e Iiberava-os para a produ~ao em
outro segmen to.
44. Roberto Carlos adota amplamente a dic~ao italian a depois de veneer 0 Festival de San Remo,
na it<ilia, defendendoa composi~ao de Sergio Endrigo "Canzone Per Te':

63

A SONORIDADE BRASILEIRA
SECULO DA CANyAO

qiienta, haviamos tido 0 samba-cam;:ao e 0 bolero; em fase poste

rior, nos anos setenta, tivemos as can<;:6es passionais de Gonzagui
nha na voz de Maria Bethania, 0 canto de Joana e do pr6prio Ro
berto Carlos. Nos anos oitenta, esse espa<;:o contraiu-se de tal forma
que, tirante a produ<;:ao anual do eterno "rei" da juventude e de
algumas interven<;:6es requintadas como as de Djavan, os conteu
dos desbragadamente emotivos s6 podiam ser desfrutados em seg
mentos desprestigiados, cujo estigma ja vinha expresso pelo ter
mo "brega". Coube aos atentos e flexiveis produtores do mercado
de disco detectar a carencia de can<;:6es de apelo simples e direto
ao mundo sensivel (mais precisamente, sentimental) e promover
a consagra<;:ao de artist as estigmatizados - mas em franca ativida
de no meio rural ou no ambito da multidao anonima, de pouco
poder aquisitivo, dos grandes centros bern nas barbas da "elite
popular"4s, inicialmente na faixa AM das radios, mas, logo depois,
_ nos espa<;:os nobres da FM. A musica sertaneja oeupou ffquinhao
da sonoridade passional brasileira e atingiu picos inimaginaveis
de venda. Hoje, 0 pr6prio conceito de "brega" deve ser revisto. Para
alem da qualidade da cria<;:ao, brega significa inflexao passional na
melodia e na letra da can<;:ao para salvaguardar a circula<;:ao dos
conteudos afetivos na comunidade. So depois de saudavel
"breguiza<;:ao'~ 0 rock brasileiro voltou ao topo das paradas de su
cesso no final do seculo passado.
No decorrer da evolu<;:ao dclica dos generos, a exacerba<;:ao do
canto brega na voz de numerosas duplas sertanejas surgidas na
passagem dos anos oitenta aos noventa desequilibrou novamente
45. Desde 0 a1dvento da bossa nova formou-se no pais uma elite especialmente interessada em
musica popular e, com 0 progressivo recolhimento da musica erudita as salas de concerto e
as universidades, essa elite, por seu alto poder aquisitivo, passou a ser urn dos alvos prcdile
tos da industria do disco.

64

() universo cancional do pais, esvaziando-o do ela basico que acom

panha 0 som brasileiro desde a epoca dos batuques. Embora sem
pre permane<;:am for<;:as de resistencia que nao deixam desapare
eer 0 genero - e nessa epoca, 0 vigor dos Paralamas, de Sandra de
S,\ e dos mestres permanentes do segmento euf6rico como Jorge
Ben Jor, Gilberto Gil ou Tim Maia zelaya bravamente pelo animo
psiquico e fisiologico das can<;:6es aceleradas -, 0 quadro musical
s6 se reequilibrou de fato com a generaliza<;:ao dos grupos regio
nais de percussao (Olodum, Timbalada) e com a consolida<;:ao
eomercial da musica axe. Esta ultima ainda acabou por conceber,
em algumas de suas manifesta<;:6es (como as do grupo Eo Tchan!
interpretando a can<;:ao que the deu 0 nome), uma forma de espe
taculo televisivo tecnicamente impecavel que atingia, ao vivo e com
ingredientes nacionais, 0 que os grandes artistas dan<;:arinos dos
(Michael Jackson, Prince ou Madonna) s6 conseguiam obter
nas performances altamente elaboradas de seus clipes. Entre as
music as axe e sertaneja, configurou 0 moderno pagode que se ser
via igualmente da base ritmica e do elemento brega e se filiava 11
tradi<;:iio do samba simples.
Alvos de imenso bombardeio critico desferido por represen-jI
tantes da elite popular (artistas, jornalistas e pensadores de modo;
geral), esses generos que dominaram nosso mercado de disco no~
anos 1990 mudaram a hist6ria da sonoridade brasileira. Justament~
na decada em que estava previsto 0 desaparecimento da can<;:iio
nacional diante da escalada da produ<;:ao norte-americana na midia,
deu-se 0 efeito inverso: ritmos que brotaram do carnaval nordes
tino, melodias derivadas do canto caipira, conforma<;:6es extraidas
do velho samba e ate 0 rock suficientemente nacionalizado
mesmo breguizado) apoderaram-se das melhores fatias do mer
cado, criando nos ouvintes ate mesmo uma certa nostalgia da mu
65

A SONORIDADE BRASILEIRA
SECULO DA CANyAO

sica estrangeira. Evidente que para adquirir valor competitivo no

mundo impessoal e perverso da industria cultural, esse novo pro
duto musical brasileiro assimilou tecnicas de padronizac;:ao e de
serializac;:ao que Ihe retiraram a forc;:a inventiva no ambito parti
cular de cada obra. Mas na atuac;:ao em grande escala, 0 sucesso
dessa musica, fortemente impulsionado por grupos de produto
res nacionais e internacionais - cuja flexibilidade e bern maior que
a da elite popular -, esmagou a concorrencia e fechou 0 seculo
confirmando a propalada pujanc;:a da musica brasileira.
Na esteira desse fenomeno, incontaveis nichos de criac;:ao que
sempre fizeram parte integrante do universo cancional brasileiro,
sobretudo a partir da bossa nova, foram conquistando espac;:os mais
significativos - proporcionais a seu "coeficiente comercial" - no
campo da sonoridade brasileira. 0 extraordinario avanc;:o tecnico
eo conseqi.iente barateamento da gravac;:ao de discos propiciaram
maior intercambio entre "artistas de criac;:ao" e "artistas de merca
,
do", quando nao favoreceram diretamente a fusao dessas duas ca
tegorias num s6 personagem perfeitamente compatibilizado com
a dinfunica comercial, como foi 0 caso de Carlinhos Brown, Arnaldo
Antunes, Lenine e tantos outros. Assistimos ainda, de um lado, a
projec;:ao e areabilitac;:ao de nomes talentosos que, por falta de con
dic;:oes materiais, viviam fora do circuito cultural (Tom Ze, Elza
Soares, Luiz Melodia etc.) e, de outro, a repercussao internacional
de artistas e movimentos brasileiros que, a exemplo da bossa nova,
passaram a despertar 0 interesse das outras nac;:oes (0 caso mais
notorio foi a moda do tropicalismo nos EUA). Portanto, embora
os focos de manifestac;:ao musical estivessem nesse perfodo espa
lhados irregularmente por boa parte do territorio nadonal e dis
tribuidos ao longo do ana em projetos e eventos que atingiam 0
apogeu no periodo de carnaval- e nao mais concentrados em ca
66

sas como a de Tia Ciata ou a de Paulo Machado de Carvalho

jamais, em toda a sua historia, a sonoridade brasileira viveu a hege
\11onia ostentada na passagem do milenio. Mas como os periodos
hegemonicos dificilmente podem ser captados pelos contempo
raneos, em geral mergulhados em idiossincrasias, nostalgias ou
pequenos embarac;:os conjunturais, neste novo milcnio havera tem
po sufidente para uma avaliac;:ao mais "des-envolvida".

67