El Arte Del Actor en El Siglo XX Borja, Ruiz. Un Recorrido Teorico y Practico Por Las Vanguardias

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EL ARTE DEL ACTOR

EN EL SIGLO XX
Un recorrido terico y prctico por las vanguardias
Coleccin Teora y Prctica

Nmero: 3
E! Arte de! Actor en el siglo xx
de
Borja Rui2
i Premio Internacional Artez Blas de Investigacin sobre Artes Escnicas
primera edicin: diciembre 2008
Diseo de la coleccin
Artezblai
Maquetacin
Gerardo Gujuli
Portada
Fotografa de Burgher King Lear de Joo Garda Miguel
Borja Ruiz
de esta edicin: Artez Blai Kultur Elkartea
Edita
Artezblai SL
Aretxaga 8, bajo - 48003 - BILBAO
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BI-3827-08
ISBN
978-84-936331-8-9
__
E M issim
Un artculo aunque sea abundante no es un curso por

correspondencia. Aqu no puedo dar respuesta a esas
preguntas y mi mayor logro sera abrir un horizonte
tienne Decroux
El Arte d e l A ctor e n el siglo xx
59
CAPTULO!
----- e-----
STANISLAVSKIY SU SISTEMA
No hay nada ms insensato y daino para el arte

que el sistema por el sistema mismo
Stanislavski
El Arte del Actor en el siglo xx
Biografa artstica
6i
ha. a el sentimiento interior. Ms tarde comprend que ste era un cami

no posible, pero que distaba mucho de ser el verdadero.8
KONSTANTIN STANISLAVSKI
De manera crucial, esta perspectiva habra de invertirse a lo
largo de su andadura en su nueva y, a la postre, definitiva compa
a: el Teatro de Arte de Mosc.
Comienzos
Nacido en Mosc en 1863, Stanislavski vivi su infancia en un
entorno familiar econmicamente prspero que le posibilit con
tactar con el mundo del teatro siendo nio. Desde muy joven,
incluso en el mbito no profesional, combin su labor actoral con
la escritura terica sobre el arte y, particularmente, sobre el tea
tro. De hecho, uno de sus primeros escritos, titulado Notas artsti
cas, data de 1878 y lo estuvo escribiendo hasta 1892.6
El comienzo de la vida profesional de Stanislavski se remonta a
1888 cuando fund la Sociedad de Arte y Literatura y donde llev
a cabo labores de actor y de director de escena. Las puestas en
escena de aquella sociedad estaban marcadamente influenciadas
por los principios estticos de una compaa que Stanislavski
haba visto en 1885: la compaa alemana de los Meininger.7 Esta
legendaria compaa fue pionera en promover el naturalismo en
escena: buscaban ofrecer una imitacin de la vida, minuciosa
hasta el detalle, con el objetivo de que el espectador tomase por
real y verdadero la fbula teatral. Tanto la compaa de los
Meininger como Stanislavski despus, se hicieron eco de un con
texto artstico general donde la corriente naturalista, promovida
principalmente por mile Zola en la literatura, planteaba una
renovacin de los postulados romnticos que se haban caracteri
zado por la evasin de la realidad.
, Por lo que respecta a los primeros trabajos artsticos de
Stanislavski, su principal preocupacin consista, precisamente,
en organizar los aspectos formales de la puesta en escena de
acuerdo con los cnones del naturalismo. La tcnica del actor y el
proceso interno de ste durante la creacin del personaje queda
ban, por el momento, lejos de sus intereses especficos. As lo
recuerda l mismo:
Eli T * ro de A rte de Mosc {TAM)

En 1897, un exitoso crtico y dramaturgo llamado N em irvichD an ch en ko, deslumbrado por las puestas en escena de la
Sociedad de Arte y Literatura, se
acerc a Stanislavski. Tras congeniar
en lo personal y en lo artstico e
im pulsados por un mismo deseo de
renovacin teatral, al ao siguiente
ambos fundaron el TAM. Envueltos
por la corriente que promulgaba el
naturalismo, su objetivo era dar un
giro al teatro ruso hacia un nuevo
realismo. Desde un principio quedaron repartidas las responsa
bilidades. Por un lado, Nemirvich-Danchenko se ocup funda
m entalm ente del rea literaria y adm inistrativa, mientras que
Stanislavski se hizo cargo de todo lo concerniente a los aspectos
artsticos. Esta relacin simbitica entre ambos, que conjugaba
la seleccin de nuevas dramaturgias y la bsqueda de nuevas
m etodologas que perm itiesen llevarlas a escena, as como la
fuerte base tica y disciplinaria resultaron claves en todas las
aportaciones que el TAM introdujo en el mundo del teatro.
Como principio ambos perseguan un objetivo radical a la vez
que conciso: queran desterrar las convenciones teatrale que
arrastraba el teatro de la poca y que haban instalado el histrionismo y la artificialidad en la interpretacin de los actores.
Stanislavski:
Protestbamos contra las viejas modalidades, contraa teatralidad, con
tra el falso pathos, contra la declamacin, contra la rutina histrinica,
Crea que el camino de la creacin iba desde la caracterizacin exterior,
(6) Para una descripcin pormenorizada de la vida de Stanislavski ver: BenedETTI, Jean,
Stanislavski: bis Ufe and art, Methuen, London, 1999.
(7) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de los Meininger ver: IGLESIAS
SlMN, Pablo, "Direccin escnica y principios estticos en la compaa de los Meininger', A D E -Teatro
n 100, abril-junio 2004, pp. 177-184.
contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sis-
(8) St a n is l a v s k i , Constantin, M i vida en el arte, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).
wtvkv.bi^ x> ^ Y o-:o -x > sx o a c^ > x ^ > 3o ^
...62........Borja Ruiz
terna del primer ador que echaba a perder el resto del conjunto, contra el
rgimen de espectculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto
rios de los teatros de entonces.9
En realidad, el proceso de trabajo en las prim eras obras del

TAM fue una continuacin de aquel que Stanislavski desarroll
en la Sociedad de Arte y Literatura. Se buscaba cada vez un
mayor realismo, pero en 1 >s inicios esa bsqueda se centraba
slo en la forma exterior de la puesta en escena. Sin embargo,
en una transformacin que sera revolucionaria para el devenir
del arte de la interpretacin, paulatinamente el trabajo fue sus
tentndose en un anlisis ms profundo del mundo interior de
los personajes.10 Al respecto, la aportacin de los nuevos dra
maturgos realistas rusos, herederos de un naturalism o cada
vez ms expandido, result capital. De todos ellos no podra
mos dejar de citar la influencia de A n t n C h jov, ya que sus
obras, como deca Stanislavski, proponen un lenguaje que se
fundamenta en lo que no se transmite con las palabras, en lo
que est oculto detrs, en las pau
sas, en las miradas de los actores,
en la irradiacin de los sentimientos
interiores .11
El xito cosechado en las primeras
puestas en escena, particularmente
aquellas de las obras de Chjov: La
gaviota (1898), El To Vania (1899) o
Las tres hermanas (1901) y El jard n
de los cerezos (1904), permiti dar
continuidad al proyecto del TAM.
Haciendo frente a no pocas dificulta
des econmicas, en breve tiempo
i
haban logrado consolidar un nuevo
teatro, un realismo escnico de una factura innovadora, tanto en
la puesta en escena como la interpretacin de los actores.
A pesar de ello, Stanislavski, investigador contumaz, empez a
buscar nuevos territorios donde poder seguir evolucionando su
trabajo artstico lejos del marco naturalista. Siguiendo este mpe
tu renovador, en 1905 cre el llamado Teatro-Estudio. Se trataba
El Arte del Actor
de una estructura de investigacin que te su sede dentro del

propio TAM y cuyo fin era sumamente claro: haba que buscar
nuevas formas teatrales a un realismo que pareca agotarse ante
unos tiempos que traan nuevas propuestas artsticas. El TeatroEstudio no lo dirigi l, sino un ex-alumno suyo inquieto por
indagar nuevos lenguajes teatrales y que aparecer a menudo en
las pginas de este libro: Meyerhold. Stanislavski se refera a este
nuevo proyecto en estos trminos:
El credo del nuevo estudio, en pocas palat
s, se reduca a que el rea
lismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que haba llegado el

tiempo de lo irreal al escenario. No haba que presentar la vida tal cual
transcurra, sino como la presentimos confusamente en nuestras enso
aciones visiones y en momentos de elevacin suprema.12
Con este mismo fin, Stanislavski empez a poner en escena obras

de dramaturgos simbolistas, entre ellas varios de los dramas ms
representativos de Maurice Maeterlinck. Las coordenadas en las
que la corriente simbolista situaba al actor, donde el significado resi
de en el plano d lo no explcito, result un acicate decisivo en la evo
lucin de su incipiente sistema de interpretacin. Como l mismo
precisa, la obras simbolistas le obligaron a profundizar y a reformular su metodologa para poder penetrar firmemente en el personaje
y atrapar su contenido espiritual.
Precisamente, dentro de este contexto de renovacin, cuando las
frmulas que sustentaron los inicios del TAM parecan haberse
agotado, Stanislavski empez a redac
tar los primeros esbozos dirigidos a
establecer su sistema. Fue precisa
mente en 1909, en el manuscrito que
dedic a la puesta en escena de Un
mes en la aldea de Turguniev cuando
utiliz por primera vez el trmino sis
tema para definir la metodologa que
haba elaborado. El director ruso
comenzaba a estructurar decidida
mente una manera de trabajar que incida en la creacin interna
del actor y donde los aspectos emocionales cobraron paulatina
mente mayor relevancia.
(9) St a n is l a v s k i , C., 1993 (a), o.c.., p. 196.

(10) Este cambio hacia un anlisis interior ms profundo de los personajes se integra en lo que
Stanislavski denomin La linca de la intuicin y del sentimiento. Stanislavski dedica un capitu
lo entero a la descripcin de esta lnea esttica y conceptual en STANISLAVSKI, C , 1993(a),
o.c., pp. 229-235.
(11) St a n is l a v s k i , C., (2003), o.c., p. 133.
.........63
(12)
St a n is l a v s k i ,
C , 1993 (a), o.c., p. 298.
64
Soria Ruiz
En los aos sucesivos Stanislavski readapt de forma continua su

sistema. A ello contribuyeron, no cabe duda, los diferentes
Estudios surgidos del TAM que se fueron sucediendo: al TeatroEstudio de 1905 le siguieron el Primer Estudio (1912) diiigido por
Sulershitski, el Segundo Estudio (1916) a cargo de Mchedilov, y el
Tercer Estudio (1920) bajo la direccin de Vajtngov.13 En 1918, el
propio Stanislavski empez a dirigir otro estudio al margen del
TAM: el Estudio de pera del Teatro Bolshi de Mosc.14 Mediante
el trabajo en dicho estudio, as como en las sucesivas colaboracio
nes realizadas en el Teatro de pera, Stanislavski trat de romper
con los convencionalismos que dominaban este arte. Busc reo
rientar a los cantantes hacia una vivencia ms profunda del perso
naje a travs del trabajo sobre la msica, la plasticidad de los movi
mientos y, particularmente, sobre la voz y la palabra. Las nuevas
exigencias creadas en la formacin de los cantantes de pera reper
cutieron decisivamente en la elaboracin del sistema, donde
Stanislavski fue incluyendo progresivamente mayores elementos en
relacin con la voz y el movimiento.
El Arte dei Actor en el siglo xx
65
director ruso durante su gira norteamericana. Cuando el maestro

ruso y su compaa regresaron a Mosc, ambos permanecieron
en Estados Unidos y mantuvieron una labor constante en la for
macin de nuevos actores norteamericanos. Gracias a esta labor
pedaggica, las nociones del sistema creado por Stanislavski
comenzaron a expandirse por el territorio norteamericano.
Como ya dijimos, por aquella poca el Sistema an no haba incor
porado definitivamente la nocin de la accin fsica y se basaba,
principalmente, en aspectos psicolgicos. Debido a esta circunstan
cia, muchas de las corrientes que surgieron de esta versin del siste
ma en Estados Unidos, particularmente aquella que finalmente des
emboc en el Actors Studio,15 se fundamentaron en los aspectos
emocionales del trabajo actoral. Paradjicamente, a partir de su
vuelta a Rusia en 1924, Stanislavski reformul sus teoras, desvian
do paulatinamente el eje de su sistema hacia las acciones fsicas. A
esta paradoja volveremos en el captulo iv, para ahondar en ella. De
momento, continuamos recorriendo la vida del director ruso.
El ltim o Stanislavski: la im portancia de la accin fsica

La estancia en Estados Unidos
Debido a la convulsa situacin econmica, social y poltica deri
vada de la Revolucin Rusa, en 1922 el elenco artstico del TAM se
dividi en dos: una parte se qued en Mosc con NemirvichDanchenko y otra realiz una gira por Europa y Estados Unidos
de la mano de Stanislavski. El xito cosechado durante esta gira,
particularmente en Estados Unidos,
sembr la gran influencia de
Stanislavski en el posterior teatro
nortemericano. Una influencia que
desde ah habra de expandirse tam
bin en Europa.
Gran parte de la responsabilidad de
que
el influjo
del teatro
de
Stanislavski
se
propagase
por
Estados Unidos fue de Richard
Boleslavsky y Mara Ouspenskaia,
actor y actriz que acompaaron al
(13) Hubo un Citano Estudio creado en 1921 que posteriormente tom el nombre de Teatro Realista.
(14) El Teatro Bolshi tue, junto con el T A M , el teatro ms importante de Mosc de la poca.
Una vez en Rusia tras la aventura norteamericana, el maestro

ruso continu trabajando en el TAM, fundamentalmente como
director de escena.16 A medida que avanzaba en sus investigacio
nes comenzaba a cuestionarse el trabajo directo sobre la emocin
que hasta entonces haba sido central. Esto se deba, principal
mente, a que la esfera de las emociones no se prestaba al control
y a la reproducibilidad que Stanislavski deseaba para su sistema.
En busca de una forma ms tangible y objetiva de construir la
organicidad del actor, la accin fsica empez a relegar a la emo
cin en el proceso de la construccin del personaje.
Si bien anteriormente haba exigido al actor que acumulara los
sentimientos y que actuara bajo la influencia de stos, ahora insi
nuaba que la accin no slo deba ser el final sino el comienzo: a
travs de la accin fsica el actor deba realizar el estudio profun
do de toda la obra y de su propio estado espiritual en ella. Ello
desemboc en el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas que
trat de desarrollar tanto en el Estudio de pera y Arte Dramtico
que cre en 1935, como en sus ltimas puestas en escena.
(15) Ver captulo iv, pp. 176-177.

(16) La carrera como actor de Stanislavski finaliz en 1928.
66
B orjaRuiz.........................
Precisamente en agosto de 1938, cuando se encontraba prepa

rando el Tartufo de Moliere, obra con la que quera plasm ar y
transm itir esta nueva m etodologa, Stanislavski m uri sin
haber podido com pletar aquello que persigui toda su vida.
Esto es: la consecucin de un sistema para que el actor fuese
capaz de encarnar a sus personajes con la m xim a veracidad
posible.
El anlisis de la tcnica * arrollada por Stanislavski que se
presenta en el apartado La cnica* al tomar como referencia la
ltima etapa del maestro ruso, plasma este postrero y a la vez
crucial giro en sus investigaciones. Como veremos en todo este
recorrido, es la accin fsica, ms que la emocin o el sentimiento,
la que constituye el elemento que gua el proceso de entrenamien
to y de construccin del personaje.
..Ej Arte del
A c to r _en
el siglo xx.........67
Esta divisin responde a razones pedaggicas, como vere

mos; en la prctica ambas etapas se intercalaban, tanto en el
proceso de la formacin del actor novel como en la construc
cin del personaje por parte de los actores profesionales.
2-. El trabajo del actor sobre su papel
El trabajo del actor sobre su papel analiza 'dos los elementos
necesarios para la construccin de personajes concretos. En
la ltima etapa de su vida Stanislavski orient el anlisis de la
obra y del personaje en funcin del denominado Mtodo de las
Acciones Fsicas. Utilizando como gua y como herramienta de
anlisis la accin fsica, este ltimo mtodo de Stanislavski, a
su vez, ordenaba cronolgicamente muchos de los elementos
correspondientes al trabajo del actor sobre s mismo.
La estructuracin del Sistem a

Las publicaciones de Stanislavski
An teniendo presente que el Sistema de Stanislavski es una
obra inacabada, siguiendo los escritos que l mismo dej, se
puede decir que el director ruso divida en dos partes su sistema:
el trabajo del actor sobre s mismo y el trabajo del actor sobre su
papel.17 Describmoslas brevemente, antes de desarrollarlas con
ms profundidad en el apartado de "La tcnica
1-. El trabajo del actor sobre s mismo
El trabajo del actor sobre s mismo hace referencia a la pre

paracin tanto del aparato interno como externo del actor
antes de la elaboracin de un personaje. Este trabajo tiene, a
su vez, dos partes bien diferenciadas: el trabajo sobre la
vivencia y el trabajo sobre la encarnacin.
El trabajo sobre la vivencia: La vivencia se refiere a la
psicotcnica del proceso interno del actor.
El trabajo sobre la encarnacin: La encarnacin recoge
los elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la
voz, el tempo-ritmo y la caracterizacin.
(17) El programa del Estudio de pera y Arte Dramtico de 1935 dedicaba los dos primeros aos al
trabajo dei actor sobre s mismo, y los dos aos restantes al trabajo sobre el papel. Ver:
Escenificacin del programa de Estudio de pera y Arte Dramtico. En: STANISLAVSKI, Constantin, E l
trabajo del actoi' sobre si mismo en el proceso creador de la encarnacin, Editorial Quetzal Buenos Aires
1979, pp. 396-450.
A costa de ser redundantes es preciso dejar claro que, debido a

que Stanislavski no lleg a estructurar definitivamente su siste
ma, no existe publicacin que lo describa de forma completa. De
hecho, el legado escrito del maestro ruso consta tan slo de dos
publicaciones revisadas por l mismo como son Mi vida en el arte
y El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la
vivencia. El primero de ellos es una obra autobiogrfica publicada
en 1924 en Estados Unidos, que tiene una versin posterior
ampliada por Stanislavski y publicada en Rusia. El segundo libro,
publicado en 1938 en Rusia, corresponde tan slo a la primera
parte de un volumen ms amplio que Stanislavski pretenda dedi
car al trabajo del actor sobre s mismo y abarca tan sjo los
aspectos relativos al trabajo sobre la vivencia. Existe una versin
anterior de este mismo libro, publicada en 1936 en Estados
Unidos, con el ttulo An actor prepares a partir de un material pro
porcionado por Stanislavski, pero recortado y traducido por
Elizabeth Reynolds Hapgood, por lo que difiere en varios aspectos
en comparacin a la edicin rusa.18
El resto de los escritos de Stanislavski no llegaron a publicarse
m ientras perm aneci en vida y, por tanto, carecen del visto
(18) Para un anlisis comparativo entre ambas versiones ver: CARNICKE, Sharon Marie, An actorpre
pares / Rabota aktera nad soboi: A comparisou of tbe Ewlisb irith the Russian Stanislavsky1'. Tbeatre
Jo/intal, December 1984, pp. 481-494.
68
B orjaR uiz
bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for
mato y la estructuracin que cada editor ha credo conveniente.
Por eso, los documentos que pretendan abarcar la segunda
parte del trabajo del actor sobre s mismo, aquella que profundi
zaba en los aspectos relativos a la encarnacin, se han publica
do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareci con el
ttulo El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de
la encarnacin en 1948, mientras que en Estados Unidos se
public como La construccin del personaje en 1949. Esta ltima
fecha de publicacin resulta im portante para entender, al
menos parcialmente, las causas por las cuales la mayora de las
derivaciones norteam ericanas del Sistem a de Stanislavski se
centraron en los aspectos emocionales, ya que, durante casi
quince aos An actor prepares se concibi como la totalidad del
Sistema cuando, en realidad, slo abarcaba una parte.
Existe, adems, otra publicacin que incluye los documentos que
Stanislavski dedic al trabajo sobre papeles concretos y de donde se
extrae el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas. Se trata de
tres escritos de Stanislavski pertenecientes a diferentes pocas: La
desgracia de tener ingenio (1916-1920), Otelo (1930-1933) y El ins
pector (1936-1937). Existe una edicin rusa que recoge estos tres
captulos bajo el ttulo El trabajo del actor sobre su papel publicada
en 1957 y una versin norteamericana publicada por primera vez en
1961 como Creating a role. Adems de los libros mencionados, exis
ten otra serie de escritos de diferente ndole en forma de correspon
dencia, artculos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias
que permiten completar las teoras de Stanislavski.19
Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanislavski, analiza
remos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre
la encarnacin en segundo, y, finalmente, el Mtodo de las
Acciones Fsicas.
(19) Para una descripcin ms detallada de la historia y las circunstancias de las publicaciones de
Stanislavski, as como para una comparacin general entre las versiones norteamericanas y
rusas ver: The publicaran rnaze. En: CARNICKE, Sharon Marie, Stanislavski in focus\ Harwood academicpub/ishers, Los Angeles, 1998, pp. 71-104.
Ej Arte de!
A c to r e n
ej siglo xx
69
La Tcnica
EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA
El arte de la viven cia
Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la
vivencia. Esto significa que, segn el maestro ruso, la primera
condicin para que el oficio de la interpretacin pueda considerar
se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el
personaje. Pero... qu significa vivir verazmente? Dejemos que
sea el propio Stanislavski el que nos responda a travs de su per
sonaje literario, Tortsov:20
[Vivir verazmente] significa que en las condiciones de la vida del papel y en
plena analoga con la vida de ste, se debe pensar, querer, esforzarse,
actuar de modo correcto, lgico, armnico, humano. En cuanto el actor
logra esto, se aproxima al personaje y empieza a sentir al unsono con l.21
Es decir, el actor debe comprender en cuerpo, emocin y pen

samiento el comportamiento del personaje con una profundidad
tal para que, a los ojos del espectador, ste aparezca con la vero
similitud que gobierna la naturaleza orgnica de la vida.
En realidad, esta idea ya estaba presente, al menos de forma
implcita, en el tipo de interpretacin de los actores naturalistas
previos (aquellos que trabajaron en la compaa de los
Meininger o bajo las rdenes de Andr Antoine, por ejemplo). La
verdadera aportacin que hace Stanislavski a este respecto,
revolucionaria por otra parte, es que para conseguir este objeti
vo, adems de inspiracin se necesita una tcnica bien elabora
da. Por eso dice el maestro ruso que esta primera parte del siste
m a dedicada a la vivencia, que vamos a abordar en las
siguientes pginas, tiene como objetivo fom entar la creacin
subconsciente de la naturaleza a travs de la psicotcnica cons
ciente del artista. Es decir, durante este periodo se intenta pro
veer al actor de una serie de herramientas objetivas (conscien
tes) para que desarrolle su labor creativa de la vivencia (ligada al
subconsciente).
(20) Tortsov es el profesor de interpretacin protagonista de los libros de Stanislavski, a travs del
cual habla el propio autor.
(21) St a n is l a v s k i , C., (2003), o.c, pp. 31-32.
70
BorjaRuiz
Animamos al lector a tener presente este objetivo primordial a lo

largo de la lectura de este apartado dedicado al trabajo sobre la
vivencia y evitar as que se pierda ante 1a. avalancha de tcnicas
que vienen a continuacin. Todas tienen el mismo fin: facilitar
que el actor viva verazmente el personaje encima del escenario.
Las cireim san las dadas y el si m gico

En el teatro de Stanislavski el trabajo creativo del actor est
inseparablemente ligado al del autor. El texto y la idea del autor
son el patrn sobre el cual se contrasta si la actuacin del actor
resulta o no veraz. Por eso, para que las acciones del actor sean
lgicas y coherentes de acuerdo con el planteamiento del texto,
una de las premisas es conocer las circunstancias dadas de la
obra, que el maestro ruso las define as:
Stanislavski llama el s i m gico. A travs de la puesta en accin

del si mgico el actor matiza y profundiza las acciones dotndo
las de una justificacin y de u sentido concreto. Esto es, segn
cules sean las circunstancias dadas, las acciones tendrn una
determ inada form a exterior (aquello que el espectador ve) y se
suscitar la correspondiente vivencia interior (aquello que el
actor vive).
Para que la vivencia puede
.rse a travs del si mgico se hace
necesaria una prem isa indispensable: la fe (entendida como
capacidad de creer). El actor debe creer en la posibilidad real de
las estas circunstancias como si le fueran propias. De esta
manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza el sen
timiento, en el interior del actor surgir la vivencia progresiva
mente. Tortsov-Stanislavski se lo res^Sgtas a sus alumnos:
En la prctica es esto lo que deben hacer: ante todo imaginar, cada
cual a su manera, las circunstancias dadas tomadas de la obra, del
La fbula de la obra, sus hechos, la poca, el tiempo y el lugar de la
plan del director y de su propia concepcin. Todo este material propor
accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y
ciona una imagen general de la vida del personaje encarnado en las
directores, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena,
circunstancias que lo rodean. Es indispensable creer en la posibilidad
los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y
real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno
todo lo de ms que los actores deben tener en
se sienta ligado a esta vida ajena. Si lo logran, en su interior surgir
cuenta durante su creacin.22
espontneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de

los sentimientos.23
La accin, por lo tanto, vendr

determinada en funcin de cmo se
definan las circunstancias dadas del
personaje y de la obra. Dependiendo
de cul sea la poca histrica en la
que se desarrolla la obra, de la edad
del personaje, de las circunstancias
de su pasado, de quin se encuentre
' a su lado o en su pensamiento, de dnde se encuentre en un pre
ciso momento... (la etctera puede ser infinita), as habr de mos
trar el actor el comportamiento del personaje.
El desarrollo prctico de las circunstancias dadas se articula a
travs de la siguiente hiptesis: Qu hara yo y cmo me com
portara si estuviera en las circunstancias dadas del persona
je? . La respuesta activa en escena a esta suposicin es lo que
(22) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., p. 67.
La im aginacin
El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mgico revela
una de las caractersticas principales que un actor debe poseer: la
imaginacin. Slo mediante la imaginacin el actor puede conver
tir en arte la ficcin de la obra:
No hay en la escena sucesos verdaderos, reales; la realidad no es el
arte. ste es, por su naturaleza misma, un producto de la im agina
cin, como debe serlo en primer trmino la obra del autor. La tarea del
actor y de su tcnica consiste en transformar la ficcin de la obra en
el acontecimiento artstico de la escena. En este proceso desempea
un importante papel nuestra imaginacin.24
(23) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., pp. 67-68.

(24) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., p ..73.
72
El Arte del..ActoLen el s
B orjaR iz
En este contexto la imaginacin del actor cumple, al menos, tres

funciones.
1 Completar y enriquecer las circunstancias dadas por el autor

La im aginacin ayuda a com pletar y enriquecer las cir
cunstancias dadas en las que el autor sita la obra. Es
decir, para profundizar en las circunstancias dadas que
rodean a su personaje, el actor debe m atizar las circuns
tancias de la obra o aadir nuevas circunstancias, siempre
y cuando stas no sean evidentes en la obra. De esta
manera, extrayendo las circunstancias del texto y comple
tndolas con las que surjan de su propia im aginacin, el
actor establece todas las circunstancias que determinan la
actuacin de su personaje.
2-. Desarrollar la actuacin desde la individualidad del actor
El hecho de que el actor complete la obra del autor con mate
rial que pertenece a su propio imaginario permite que su
actuacin mantenga un componente personal intransferible.
Aqu nos encontramos un concepto clave en la visin de
Stanislavski sobre el arte del actor: el actor es artista y no un
mero vehculo que conecta el autor con el espectador porque
vuelca sobre el personaje elementos personales e intransferi
bles de su individualidad.
3-. Crear visualizaciones interiores
Otra de las funciones ms im portantes de la im aginacin
es la creacin de una lnea ininterrumpida de visualizacio
nes en relacin con las circunstancias dadas. Es decir, el
actor compone en su imaginacin una pelcula interna que
ilustra para l las circunstancias en las que vive el perso
n aje.25 Estas visualizaciones, si se han com puesto de
modo lgico y coherente en relacin con el texto, sirven de
base y de estm ulo para que el actor pueda crear en s
mismo el estado de nimo y las acciones que corresponden
(25) A pesar de que se utiliza el trmino visualizaciones, esta peLcula interna que ilustra las circuns
tancias dadas incluye, adems del sentido de la vista, el olfato, el odo, el tacto y el gusto.
.........73
al personaje. Una estrategia para dotar de lgica y cohe

rencia y orientar de forma objetiva la elaboracin de estas
visualizaciones es form ularse las siguientes preguntas:
Por qu se hace?, para qu se hace?, cundo se hace?,
dnde se hace? y cmo se hace? La respuesta activa a
estas preguntas perm ite concretar y m atizar las circuns
tancias dadas que vive el personaje, de tal forma que toda
. accin adquiere una justificacin, un fundamento interior
que viene sustentado por la imaginacin.26
Parte fundamental en el trabajo de Stanislavski, la imaginacin

fue posteriormente una de las piedras angulares de uno de sus
alumnos ms brillantes, Michael Chjov, al que dedicaremos el
captulo III (ver recuadro M ic h a e l C h jo v ),
Michael Chjov
Imaginacin y concentracin
[...] Lo que debe elaborarse en el escenario y mostrarse al pblico es la vida
interior de las imgenes, no los personales e insignificantes recursos de la expe
riencia del actor. Esa vida es rica y reveladora para el pblico y para el profo
actor. (...J Cuanto ms desarrolla el artista su capacidad de imaginar, ms se
convence de que hay algo en este proceso que, en cierto modo, se asemeja al
proceso del pensamiento lgico. Comprueba que, cada vez ms, sus imgenes
siguen una cierta regularidad interna, aunque siguen siendo libres y flexibles.
Se convierten segn las palabras de Goethe, en fantasa exacta.
Para el actor tiene gran importancia desarrollar una especie de instinto ,
que le indicar cundo desviarse de la lgica correcta de sus imgenes.
Limitarse a pensar y razonar no le servir de ayuda: el principio que cuenta
a este respecto es el sentido de la verdad.
Sobre la tcnica de actuacin, 1998

C h jov,
Michael. Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de Antonio Fernndez Lera,
Alba Editorial, Barcelona, 1999, p. 69.
(26) A l respecto, Stanislavski propone un ejercicio donde un alumno debe recrear la vida de un
roble. El maestro ruso gua al alumno tratando de definir detalladamente dnde se sita (en una
elevada planicie de los Alpes, por ejemplo), cundo ocurre la vivencia (en la Edad Media), el
por que de su existencia (su presencia protege el salto de agua que provee del agua necesaria a
los rebaos de un castillo) y para qu (sirve de atalaya para vigilar al enemigo). Para crear la
vivencia del rbol dentro de s, el alumno recrea a travs de su imaginacin todas las circuns
tancias que rodean a ese roble en particular. Stanislavski propone de forma intencionada el
ejemplo de un elemento inmvil (un rbol) para demostrar que en todo momento el actor debe
tener un fundamento interior sustentado en la imaginacin que jusdfique sus acciones. Ver:
STANISLAVSKI, C. (2003), o.c., pp. 90-92. Como se expone ms adelante, la imaginacin resulta
de gran importancia tambin en la visualizacin del subtexto.
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aromarKW ^^^ME^ûjaigys^rcMBffirgTOgaMiia*^^
74
Bofja Riz...........................................
La atencin en escena
La concentracin fue uno de los elementos que Stanislavski inves
tig en busca de obtener el estado creador ptimo del actor antes de
salir a escena.27 Pero adems de una premisa para salir en buenas
condiciones al escenario, la concentracin es tambin un elemento
que se debe trabajar de forma activa durante la accin escnica,
siempre con un mis i
objetivo: que el actor se concentre de forma
exclusiva en vivir ver. nente su personaje. En trminos prcticos,
Stanislavski habla de dirigir la atencin exclusivamente a la accin y
olvidarse del pblico. Es decir, la relacin con el pblico se establece
de forma indirecta a travs de lo que acontece en escena.
En su discurso pedaggico se distinguen dos tipos de atencin
escnica: la atencin exterior y la atencin interior.
1 La atencin exterior
La atencin exterior define la atencin que el actor dirige a los

objetos que lo rodean en escena. Para desarrollar este tipo de
atencin, Stanislavski propone unos ejercicios conocidos
como los crculos de atencin. Dicho entrenamiento consis
te en focalizar la atencin en crculos imaginarios que inclu
yen los diferentes objetos escenogrficos que rodean al actor,
de manera que ste sea capaz de captar hasta el mnimo deta
lle de los mismos. En un entrenamiento progresivo, el actor
debe aprender a concentrarse en crculos cada vez mayores.
Se definen as en funcin del tamao de la circunferencia, los
crculos pequeos, medianos y grandes. La evolucin en el
trabajo sobre los crculos de atencin llev a Stanislavski a
incluirlos en la propia accin, de manera que la atencin
sobre los elementos exteriores (los objetos y el resto de los
personajes) vena dado por el propio desarrollo de la accin,
que obligaba a dirigir la atencin sobre un elemento u otro.
2-. La atencin interna
La atencin interna est dirigida al proceso de la vivencia
interior. Para ello el actor debe concentrarse en la pelcula de
(27) Para una descripcin ms detallada de la investigacin sobre el estado creador del actor ver:
St a n is l a v s k i , C , 1993 (a), o.c, pp. 3D9-321.
El Arte del Actor en e l siglo xx
.75
visualizaciones que hemos mencionado anteriormente.

Solamente manteniendo la atencin sobre esta pelcula
interna de visualizaciones puede el actor reaccionar a ella y
desarrollar la vivencia correspondiente del personaje.
El desarrollo de la atencin escni

ca, tanto exterior como interior, per
mite que el actor mantenga la concen
tracin de toda su naturaleza
espiritual, mental y fsica en la
encarnacin del personaje y, como
consecuencia, el actor alcanza la lla
mada soledad en pblico. La puesta
en escena que se deriva de este proce
dimiento lleva a la construccin de la
famosa cu arta pared, a travs de la
cual el pblico observa la obra como
un testigo presencial al que no se
alude de forma directa.
Por otro lado, la atencin cumple
tambin una funcin fuera del proceso
escnico. Stanislavski consideraba
que el actor deba ser un observador atento en la vida, real, ya que
es precisamente a partir de los momentos vividos que el actor crea
el material para la recreacin de los personajes. Como veremos
ms adelante, la observacin meticulosa de los acontecimientos
que ocurren en la vida real permite al actor desarrollar la memoria
emocional, otra de las tcnicas ms clebres del maestro ruso.
La relajacin muscular
Stanislavski:
En toda labor creadora hay que empezar relajando los msculos. 28
Como puede intuirse, la tensin excesiva, bien sea en el cuerpo,

en el gesto o en las cuerdas vocales, impide la vivencia interna y
(28) St a n is l a v s k i, C , (2003), o.c., p. 341.
76
BorjaRuiz
su expresin exterior. El maestro ruso habla de la necesidad de

relajar aquellos grupos musculares que se hallan innecesaria
mente en tensin antes de comenzar cualquier actividad creado
ra, de manera que slo se utilicen aquellos msculos que son
imprescindibles en la accin. En un principio, la relajacin debe
controlarse conscientemente, sin embargo, a travs del entrena
miento el actor aprende a relajar los msculos de forma automti
ca y espontnea.
Los ejercicios de Stanislavski dedicados a la relajacin muscula
constan de tres fases:
1-. La deteccin de la tensin superflua mediante la autoexploracin o la exploracin asistida desde el exterior.
2-. La liberacin mecnica de la tensin necesaria mediante el
control (la relajacin propiamente dicha).
3-. La justificacin de la postura.
Esta ltima idea de la justificacin permite anclar la relajacin

muscular dentro del proceso de la vivencia sobre el escenario. En
este sentido, para que cada accin pueda liberarse de toda ten
sin innecesaria, sta debe basarse en las circunstancias dadas y
el si mgico. De esta manera, una posicin deja de ser una mera
pose vaca para convertirse en una accin que tiene un objetivo
activo. Stanislavski nos ofrece un ejemplo a travs de uno de sus
alumnos literarios:
Supongamos que levanto las manos sobre mi cabeza y me digo: Si estu
viera de pie en esta posicin, y sobre m, en una rama alta, colgara un
melocotn, cmo debera actuar y qu hara para alcanzarlo?. Es sufi
I! . A rte d e l
77
Unidades y tareas
El maestro ruso consideraba de gran
importancia dividir la obra en unida
des para que el estudio del papel fuese
ms eficiente. Esta divisin de la obra
y del papel no corresponde a la
estructura formal planteada por el
autor en actos y escenas, sino a la
fragm entacin que el actor realiza
atendiendo a las diferentes acciones y
objetivos que persigue el personaje.
De esta forma, cada unidad (cada
parte dividida del papel) engendra una
ta re a ,30 es decir, un objetivo que el
personaje debe alcanzar mediante la accin. Aqu se esconde una
de las claves que Stanislavski repite continuamente: toda accin
tiene una justificacin, es decir, viene impulsada para conseguir
un objetivo concreto.
Las tareas deben estar relacionadas con la obra y la esencia
interior del papel, y, adems, deben ser tareas atractivas, cerca
nas y realizables que estimulen la creatividad y la fe del actor
como ser humano.31 La bsqueda de una analoga entre las tareas
que resultan tiles para el actor y aquellas que corresponden al
personaje, permite que el personaje se vaya construyendo a partir
de las acciones propias del actor y que su actuacin pueda ser
ms viva y autntica.
Tcnicamente, la tarea debe definirse a travs de la pregunta
Quiero hacer... qu?, que debe responderse con un verbo que des
criba una accin concreta. De esta forma, la construccin del perso
naje reside en tareas que el actor realiza mediante la accin de un
modo autntico y coherente. Este nfasis en la accin como epicen
tro de la vivencia ser posteriormente trasladado al Mtodo de las
ciente creer en esta ficcin, para que inmediatamente una pose sin vida
se convierta en una accin real, con un verdadero objetivo: alcanzar el
melocotn. Basta sentir la verdad del acto, y en seguida la naturaleza
misma ofrece su ayuda: la tensin superflua se atena, la necesaria se
afirma, y todo esto transcurre sin intervencin tcnica consciente.29
(29) St a n is l a v s k i, C., (2003), o.c., p. 143.
(30) Generalmente se suele emplear la palabra objetivo para traducir este trmino. Sin embargo,
siguiendo la traduccin de Jorge Saura (STANISLAVSKI, C , 2003, o.c.) utilizaremos el trmino
tarea, entendiendo que tarea es la traduccin literal de la palabra rusa utilizada por Stanislavski,
y que, adems, tarea sugiere, a diferencia de objetivo, la realizacin de un proceso activo.
(31) Al respecto, Stanislavski plantea 8 caractersticas principales que deben cumplir las tareas: 1.
Deben estar relacionadas con la obra. 2. Tareas del actor mismo como ser humano, anlogas a
las del personaje. 3. Las tareas creadoras y artsticas. 4. Tareas vivas autnticas, activas, huma
nas que impulsen el papel hacia delante. 5. Tareas crebles para el actor, sus compaeros y el
espectador. 6. Tareas atractivas que emocionen capaces de estimular el proceso real de viven
cia. 7. Tareas precisas relacionadas de forma precisa con la esencia de la obra. 8. Tareas con
contenido que respondan a la esencia del papel. A las tareas que cumplen dichas caractersticas
Stanislavski las denomina tareas creadoras. Ver: STANISLAVSKI, C., (2003), o.c., pp. 160-161.
78
Borja Ruiz
Acciones Fsicas, entendiendo siempre

que, segn Stanislavski, en toda tarea
fsica y en toda tarea psicolgica hay
mucho de lo uno y de lo otro.32
Por otra parte, a la hora de abordar la
construccin del personaje, Stanis
lavski recomendaba progresar el anli
sis sobre las unidades y las tareas
comenzando desde los fragmentos
mayores, aquellos que resulten indis
pensables para el desarrollo de la obra,
hasta llegar al . estudio de unidades
cada vez ms pequeas. En ltima ins
tancia, sin embargo, todas ellas deban
englobarse en lo que el maestro ruso
denomin supertarea, verdadera br
jula que gua al personaje a lo largo de toda la obra. De la misma
forma que una tarea lleva asociada su correspondiente accin, la
supertarea justifica la tendencia activa del personaje a lo largo de
toda la obra, es decir, la accin transversal. Tortsov-Stanislavski
nos muestra la importancia de la definicin de la supertarea en la
construccin del personaje de acuerdo con las premisas del autor:
Yo haca el papel de Argan en EL enfermo imaginario, de Moliere. Al prin
EJ.Arte. d e ]
A c ^
79
te en el apartado de la imaginacin) y el sentido de la verdad. l

mismo nos explica la relacin que hay entre ellas:
La verdad en escena es lo que creemos sinceramente tanto dentro de
nosotros mismos como tambin en el alma de nuestros interlocutores.
La verdad es inseparable de la fe, como la fe lo es de la verdad. Todo debe
inspirar fe en la posibilidad de que existan en la vida real sentimientos
anlogos a 1
ie
vive en escena el artista creador. Cada instante de
nuestra pernu cenca ea el escenario debe estar sancionado por la fe en

la verdad del sentimiento vivido y en la verdad de las acciones realiza
das. Tales son la verdad interior y la fe ingenua en ella, necesarias para
el actor en escena.34
Como hemos mencionado, la fe y el sentido de la verdad comien

zan a surgir en la imaginacin del actor a travs del proceso de
justificacin del si mgico y de las circunstancias dadas que
deben formularse de acuerdo con las leyes de la vida. El actor
debe tomar la recreacin que hace su imaginacin del personaje
como si fuera una realidad tangible. Lo que se plasma en escena,
por lo tanto, es una ficcin artstica pero que guarda verosimilitud
con la vida real. Pero cuidado: a esta dialctica entre la verdad en
el teatro y en la vida, el maestro ruso aporta un matiz importante:
la verdad escnica viene teida por el hecho de que el teatro, ante
todo, es arte:
cipio abordamos la obra de un modo muy elemental, definiendo su pro

psito con estas palabras: Quiero estar enfermo. Pero cuanto ms
La verdad en escena debe ser autntica, pero estar embellecida, depura
esfuerzo pona y cuanto mayor era mi xito, ms se converta la alegre
da de los pormenores superfluos de la vida corriente.35
comedia satrica en tragedia de la enfermedad, en patologa. Pronto com

prendimos nuestro error y cambiamos por Quiero que me crean enfer
mo. Entonces el lado cmico pas a primer plano y se prepar el terreno
para mostrar cmo los necios son explotados .por los charlatanes del
i
mundo de la medicina a los cuales quiso ridiculizar Molire, y la tragedia

se convirti en alegre comedia.33
Fe y sentido de la verdad
Dos caractersticas fundamentales que deba adquirir el actor/
de Stanislavski eran la fe (a la que nos hemos referido previamen
(32) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., p.161.
(33) St a n is l -w s k i , C , (2003), o.c., p. 330.
Desde el punto de vista de la praxis, para que esta ficcin

artstica resulte veraz, el punto clave reside, de nuevo, en la
lnea de acciones fsicas. Dentro de las circunstancias da,das y a
travs del si mgico, el actor debe forjar, desde sus detalles ms
pequeos, la lgica y la continuidad de las acciones, ya que es a
travs de ellas que surge la lnea y la continuidad de las emo
ciones. Tal y como quedara reflejado en el Mtodo de las
Acciones Fsicas, el actor no debe esforzarse por trabajar direc
tam ente sobre el sentim iento interior, ms bien su atencin
debe orientarse a la correcta ejecucin de las acciones fsicas
en las circunstancias dadas de la obra.
80
BorjaRuiz
Uno de los entrenam ientos que Stanislavski propone para

desarrollar el sentido de la verdad a travs de las acciones fsicas
son los ejercicios sin objeto. Estos ejercicios consisten en des
arrollar una accin con un objeto que no est presente pero que, a
travs de un meticuloso y preciso trabajo sobre las pequeas
acciones fsicas, el actor la lleva a cabo como si el objeto estuviera
realmente. Stanislavski nos pone un ejemplo guiando a un alum
no que trata de contar un fajo de billetes imaginario:
Aunque fuera por pura apariencia, debera apretar los dedos para que
naje a partir de ia vivencia del propio actor como ser humano.

Tcnicamente, para poder rescatar una emocin vivida en un
m om ento concreto de la historia personal del actor,
Stanislavski se vala de la m e m o ria s e n s o ria l, es decir; del
recuerdo de las sensaciones asociadas a las circunstancias de
aquel pasaje en cuestin. A travs del recuerdo de aspectos
sensoriales, fundam entalm ente de la vista y del odo, y de
form a secundaria del resto de los sentidos (tacto, gusto y olfr
to), el actor puede revivir de forma controlada aquella emock
del pasado.
no se le cayera el fajo. No lo tire. Depostelo sobre la mesa. Para eso se

necesita un segundo. No lo ahorre si quiere justificar lo que hace y
creer en ello. Quin deshace as un fajo? Busque el extremo del lazo
con que est atado. As no! Eso no se hace una sola vez. En la mayora
de los casos las puntas estn unidas con cuidado debajo de la cuerda,
para que el fajo no se deshaga. No es tan fcil desatarlas. Eso es (...).
Ahora cuente cada fajo. Oh! Qu pronto lo ha hecho! Ni un cajero
experimentado contara tan rpido esos billetes, viejos y ajados! Ya ven
a qu detalles realistas, a qu verdades pequeas hay que llegar para
convencer a nuestra naturaleza fsica de la verdad de lo que se est
haciendo en el escenario.36
Llegamos aqu a uno de los ele

mentos ms clebres de Sistem a de
Stanislavski que, sin embargo, para
el maestro ruso fue perdiendo valor
a medida que evolucionaron sus teo
ras. Nos referimos a la m e m o ria
em ocion al. Basndose en un trmi
no propuesto por el psiclogo
Theodle Ribot,37 Stanislavski deno
minaba memoria emocional al proce
so por el cual el actor trae al presen
te emociones experimentadas en su
propio pasado. Este proceso perm i
te, una vez ms, construir el perso
(36) St a n is l a v s k i , C., (2U03), o.c., pp. 17/-S. Stanislavski consideraba clave desarrollar hasta el vir
tuosismo este tipo de ejercicios para poder asimilar el Mtodo de las acciona fsicas.
(*5*7) Frecuentemente Stanislavski haca referencia al conocimiento cientfico de la poca para dar
mayor solidez a sus investigaciones.
Lee Strasberg
Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo prctico
El actor comienza cinco minutos antes de que suceda el hecho emocional. El
proceso correcto para inducir una respuesta es a travs de los sentidos. l trata
de recordar dnde estaba. Digamos que estaba en el patio. El actor no puede
pensar simplemente en generalidades. El patio est compuesto de muchos
objetos que l ve, oye, toca, y dems; a los cuales l asigna la palabra patio. Slo
por la formulacin de la sensacin concreta de esos objetos pueden ser estimu
ladas las emociones. No es suficiente decir Haca calor . Por el contrario, el
actor debe definir con precisin en qu zona experiment ese calor particular
que recuerda; el actor localiza la concentracin en esa zona no para crear slo
una memoria, sino para revivir ese momento. El actor recuerda lo que llevaba
puesto: el aspecto, la textura o la sensacin de ese material sobre su cuerpo.
Trata de recordar el hecho que produjo 1a emocin no en trminos de la secuen
cia de la historia sino en trminos de los diversos sentidos que la rodear on. Si
hay involucrado algn otro individuo, tambin debe ser experimentado en tr
minos de memoria sensorial.
Cuando el actor se acerca al momento de reaccin emocional intensa, con
frecuencia el cuerpo ejerce una fuerte tensin para detenerla; a nadie le
agrada revivir experiencias intensas. Cuando el actor llega al momento de
gran intensidad, debe poder estar concentrado sensorialmente; de otra
manera, la voluntad del actor est fuera de control y puede ser arrastrado
por la experiencia emocional.
Un sueo de pasin, 1987

S t r a s b e r g , Lee. Un sueo de pasin, traduccin de Rosa Premat, Icaria,
Barcelona, 1987, pp. 124-125.
82
xM .
Bo rj a Ru iz...................................................
Despus de Stanislavski, la tcnica de la memoria emocional ha

sido ampliamente desarrollada por el profesor norteamericano
Lee Strasberg que, bajo el trmino memoria afectiva, hizo de ella
uno de los elementos centrales de su mtodo. A l se debe precisa
mente, al instaurarla en su clebre Actors Studio, la fama que
obtuvo esta tcnica a lo largo del siglo xx {ver un ejemplo prctico
en el recuadro Lee Strasberg}.38
El mate
1para la memoria emocional proviene de aconteci
mientos ei; os que uno ha sido protagonista o testigo e incluso,
de acontecimientos de los que slo se ha odo hablar. Igualmente,
la fuente de la memoria emocional puede provenir de la vida ima
ginaria, de reminiscencias, de libros, del arte, la ciencia, los cono
cimientos, viajes, museos, pero sobre todo, dice el maestro ruso,
de la relacin con otros seres humanos.
En ltima instancia, todo este material emotivo recogido por el
actor es puesto al servicio en la elaboracin de los personajes,
aplicndolo y reelaborndolo de acuerdo con las exigencias que
cada obra plantea.
El Arte^.deLActor en
.........83
co que Stanislavski exiga de sus actores.

Aqu es preciso hacer una matizacin. La comunicacin no resi
de slo en los mensajes articulados en palabras, se trata de un
acto que involucra a todo el organismo, tanto a los medios inter
nos como externos del actor. A travs de una adaptacin conti
nua de estos medios a las circunstan
cias de la escena, el actor del e ajustar
el proceso de comunicacin en fun
cin de cada personaje y de los acon
tecimientos de cada momento, desde
lo previsto a lo imprevisto. Slo as,
manteniendo una relacin instante a
instante con lo que le rodea, puede el
actor escapar a la mecanizacin a la
que tiende toda repeticin y hacer de su
nentemente vivo.
El subconsciente
Comunicacin
Stanislavski nos apunta otro elemento esencial de su orienta
cin artstica:
La naturaleza del teatro se basa en la comunicacin de los personajes
entre s y de cada uno consigo mismo.39
Sobre esta premisa, el actor debe m antener una com unica

cin viva e ininterrumpida con el resto de personajes y tambin
con su mundo interior. Este esfuerzo constante por hacer part, cipe al resto de las ideas y de las emociones de uno y, simult
neamente, ser receptivo a las de los dems resulta clave para
mantener el sentido de la verdad y para evitar la gran preocu
pacin de Stanislavski: la m ecanizacin de la interpretacin y
su consiguiente falta de vida. Adicionalm ente, concentrar la
atencin en el proceso de comunicacin que se da entre los per
sonajes es otra estrategia que nos acerca a la soledad en pbliT
(38) Para enmarcar la memoria afectiva dencro del mtodo de Strasbem ver captulo iv pn. 186-187
"
El objetivo ltim o que persegua Stanislavski, como espere

mos haya quedado claro, era fusionar la vida del personaje y la
vida personal del actor de una forma artstica. Los elementos
del sistem a que hemos visto hasta el momento ofrecen herra
mientas para que esta simbiosis entre actor y personaje pueda
darse. Son elementos de los que el actor puede valerse para tra
bajar de forma objetiva y consciente en la construccin del per
sonaje. Sin embargo, una tecnificacin exhaustiva del trabajo
actoral no es suficiente. Stanislavski advierte que, en el arte del
actor, en tanto que se trata de un proceso creador, existe un
com ponente subconsciente que siempre ha de estar presente.
Si ste desaparece, la interpretacin pierde su carcter vivo y
orgnico, y resulta falsa, razonada, convencional, rida, sin
vida, form al . Es decir, la pura sistem atizacin del sistema
acaba por ahogar el propio sistema. Por eso, para preservar el
com ponente creativo, en ltim a instancia, los elementos que
com ponen la psicotcnica de Stanislavski estn orientados a
desencadenar la creacin subconsciente en el actor. Le escu
chamos:
84
EI Arte de A cto r e n e l.s jg lo XX.........85
Borja Ruiz
Traten entonces de abrir un amplio cauce en la escena al subconsciente
creador! Que se elimine todo cuanto obstaculiza y se fortalezca todo
cuanto lo ayuda. De ah un objetivo fundamental de la psicotcnica: lle
var al actor a un estado en que el proceso creador subconsciente suija de
la propia naturaleza orgnica. En nuestra psicotcnica utilizamos
ampliamente esta propiedad de la naturaleza, que nos permite cumplir
con una de las bases esenciales de nuestra orientacin en el arte: f o ij a r la
crea cin s u b con scien te d el a cto r a travs de la p s ico t cn ica co n s cie n te .40
El com ponente subconsciente del actor pone en relieve xO

inasible de todo proceso creativo. De ah se extrae otra ense
anza que subyace en el discurso de Stanislavski: el arte del
actor, por su esencia creativa, slo puede ensearse en parte.
El resto depende de las caractersticas intransferibles del pro
pio actor. Por eso, slo aquellos que posean el talento requeri
do, adems de la voluntad y la persistencia suficiente, pueden
llegar a dom inar verdaderam ente el arte del actor tal y como
Stanislavski lo ensoaba:
Slo a unos pocos puedo llamar mis discpulos y decir que han compren
dido la esencia de lo que es el objetivo de mi vida. (...). Con slo conocer
suficiente que el actor elaborase una vivencia veraz y orgnica si

despus sta no se haca visible para el espectador. Se trata de un
matiz sencillo de comprender, pero fundamental. Para que este
salto fuera posible el maestro ruso estudi exhaustivamente los
elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la voz, el temporitmo o la caracterizacin.42 Todos ellos componen lo que
Stanislavski denomin el trabajo sobre la encarnacin. La encar
nacin, por lo tanto, pone en equilibrio una doble necesidad: la
vivencia interior y la transmisin de esta vivencia en una forma
artstica. De esta manera, la encarnacin funciona como vehculo
indispensable para que la vivencia trascienda la mera exploracin
psicolgica y se proyecte como obra de arte encima de escenario.
En este punto es preciso hacer una aclaracin. La divisin entre
vivencia y encarnacin se debe a razones fundamentalmente
pedaggicas. Hay que entender que no .se trata de procesos aisla
dos, sino de procesos que se ayudan y se complementan en un
todo orgnico. Es decir, los elementos que corresponden a la
vivencia ayudan a la encarnacin, de la misma forma que los ele
mentos de la encarnacin estimulan la vivencia.43
Pasamos entonces a analizar brevemente los elementos ms
importantes que componen el trabajo sobre la encarnacin.
el sistema no es suficiente. Hay que dominarlo, y para ello hace falta el

adiestramiento diario, constante, la ejercitacin durante toda la carrera
artstica. As como los cantantes vocalizan y los bailarines necesitan sus
La expresin corporal
prcticas, los artistas de la escena tienen que adiestrarse segn las indi
caciones del sistema. Con un propsito firme, realizando esa labor, con
el conocimiento de la propia naturaleza, con disciplina, y si [se] cuenta
con talento, [se] podr llegar a ser un gran actor.41
En primer lugar, el entrenamiento del cuerpo resulta imprescin

dible para que ste responda a las exigencias generadas en el pro
ceso de la vivencia interna y poder transmitir el mundo interior
del personaje.
Corresponde [al] aparato [corporal] un papel de importancia excepcional,
desde todo punto de vista: volver visible la vida invisible y creadora del
E L T R A B A J O SO B R E L A E N C A R N A C I N
artista. (...). En sntesis, es preciso desarrollar y preparar nuestro apa

rato corporal de modo que todas sus partes respondan a la tarea que les
asign la naturaleza.44
La encarnacin: el equilibrio entre lo interno y lo externo

Despus de recorrer los aspectos principales del trabajo sobre
la vivencia, hemos de dar un paso ms: para Stanislavski no era
(40) St a n is l a v s k i , C , (203), o.c , p. 348.
(42) Adems de los elementos que se analizan en el presente libro, dentro del trabajo sobre la encar
nacin Stanislavski inclua tambin los siguiences elementos: perspectivas del actor y del perso
naje, lgica v continuidad, dominio de s mismo y toque final, el encanto escnico, cuca y dis
ciplina, y acdtud general del actor en escena. Ver: STANISLAVSKI, C., (19/9), o.c.
(43) Stanislavski alternaba continuamente el trabajo sobre la vivencia y la encarnacin. De hecho, a
lo laruo del libro E l trabajo del actor sobe s mismo en proceso creador de la vivencia exisren varias refe
rencias a las clases de canto, danza, gimnasia, esgrima etc... que torman parte del proceso de la
encarnacin.
(44) St a n is l a v s k i , C , (1979), o.c, pp. 30-31.
86
J.Art?djel Actor en ^
BorjaRuiz
Para llegar a estos objetivos, Stanislavski afront la preparacin

del cuerpo en dos direcciones diferentes: por un lado, mediante la
integracin de tcnicas corporales no teatrales y por otro, a travs
del entrenamiento en la plasticidad de los movimientos.
87
una continuidad al movimiento que ayudaba a conformar

una lnea ininterrum pida tambin en la expresin externa
del actor.45 Uno de los ejercicios para el entrenamiento de la
plasticidad del movimiento consista en trasladar, sin que se
derramase, una gota imaginaria de mercurio de articulacin
en articulacin de forma fluida y suave 46
-. La integracin de tcnicas co:j)orales no teatrales

Stanislavski se vali de materias como la gimnasia, la acro
bacia, la danza, el gesto, la esgrima o la lucha para obtener
una disposicin corporal idnea en el actor. A travs de este
tipo de ejercicios buscaba desarrollar
un aparato fsico dinmico, flexible,
expresivo y sensible . Adems de ejer
cicios puramente fsicos, estas disci
plinas provean a Stanislavski de ele
mentos que se podan trasvasar a la
esfera dramtica del actor. Sirva
como ejemplo la acrobacia, que no
slo implicaba el entrenamiento de
movimientos giles, veloces y de gran
dificultad, sino que tambin desarro
llaba una disposicin mental necesaria en los momentos
ms intensos del impulso espiritual, en la inspiracin crea
dora. O los ejercicios de danza tomados del ballet o de la
escuela de Isadora Duncan que permitan corregir la postu
ra corporal y dar a los movimientos ms amplitud, una
determinacin y un fin.
2-. La plasticidad de los movimientos
Paralelamente, tanto la danza como los trabajos sobre la
gimnasia rtmica de Jaques-Dalcroze fueron elementos referenciales para el entrenamiento de lo que Stanislavski deno
min la plasticidad del movimiento.
Stanislavski situaba el origen de todo
movimiento plstico en una m otiva
cin interna que, transmitindose
fluidamente por todo el cuerpo, se
diriga hacia un objeto externo. De
esta manera, la plasticidad agregaba
La v o z y a palabra
Para disponer de un aparato externo que transmitiese la vivencia
interna del actor, Stanislavski exiga tambin una adecuada pre
paracin del aparato vocal. Su objetivo
ltimo era desarrollar un arte del
habla que permitiese revelar artstica
mente, con belleza y fidelidad los mati
ces inefables del pensamiento y el sen
tir. Stanislavski contina, al respecto,
la tradicin del teatro ruso que mantu
vo una constante preocupacin por la
palabra en el terreno de la prctica
escnica. Fue, en particular, el actor y
terico ruso M ija il S h ch p k in quien ejerci una importante
influencia sobre l en este sentido.
De todo el corpus terico-prctico que Stanislavski elabor en
torno a la voz y a la palabra, aqu nos limitaremos a analizar dos
de sus elementos principales: el subtexto y las leyes del lenguaje:47
1 El subtexto
\ '
La voz y la palabra cumplen una doble funcin primordial en
la comunicacin: ponen de manifiesto la vivencia interna y
estn dirigidas a conseguir objetivos concretos. Para que
esta funcin comunicativa, que en la vida cotidiana se da de
forma espontnea y natural, pueda trasladarse a la escena,
(45) La idea de ensamblar la actuacin del actor en diferentes lneas ininterrumpidas es una cons
tante en el discurso de Stanislavski. I-a lnea ininterrumpida de las acciones fsicas, la lnea inin
terrumpida de las fuerzas motrices de la vida psquica, la lnea ininterrumpida del movimiento
o la lnea ininterrumpida del sonido son conceptos que plasman una misma preocupacin por
dotar de una coherencia global a la interpretacin del actor.
(46) Ver Stanislavski , C , (1979), o.c., pp. 44-49.
(47) Para un anlisis profundo sobre el trabajo de la palabra en la creacin actoral segn Stanislavski,
ver: KnBKL, Mara sipovna, La palai?ra en la creacin actoral. Editorial Fundamentos, Madrid,
1998, pp. 17-32.
88
. Arte d e lA c to r e n el s o
B o rjaR u iz
el actor debe conocer profundamente

el mundo interior del personaje. Este
mundo interior se condesa en el &ub~
texto. Stanislavski lo defina as:
Es la vida del espritu humano, no manifies
xx.........89
texto en grupos, en los llamados compases del habla . T a

agrupacin del texto en compases del habla es consecuem a
de la utilizacin de las pausas lgicas. La utilizacin correcta
de las pausas lgicas es una premisa imprescindible para
capturar el significado correcto del texto. Stanislavski nospone un ejemplo:
ta, sino interiormente sentida, que fluye

ininterrumpidamente bajo las palabras del
Saben ustedes que de una u otra disposicin de las pausas lgicas
texto, dndole continuamente justificacin
puede depender el destino y la vida misma de un hombre? Veam >s un
y existencia. (...). El subtexto es lo que nos hace decir las palabras

del papel.48
frase si la frase no est dividida en pausas lgicas? Slo despucs de
ejemplo: Perdn, imposible enviar a Siberia. Cmo entenc
sta
distribuirlas resulta claro el verdadero sentido de las palabras. Perdn
Tcnicamente, el actor debe visualizar en imgenes el sub

texto y tambin aquello de lo que est hablando el
personaje.49 Esta pelcula interna construida mediante la
imaginacin condensa el estado emocional, los deseos y el
pensamiento del personaje y es con el afn de proyectar este
subtexto ilustrado a travs de la voz y la palabra que el actor
revela su vivencia interna. Stanislavski:
- imposible enviar a Siberia" o Perdn imposible - enviar a Siberia. En

el primer caso se trata del indulto, en el segundo del destierro.51
Posteriorm ente, en el proceso de vivencia, muchas de

estas pausas lgicas se convierten en pausas psicolgicas,
es decir, en pausas a travs de las cuales se transmite el
subtexto. Stanislavski nos explica la naturaleza de ambos
tipos de pausa:
Las acciones fsicas eran seuelos para el sentimiento y la vivencia

en el campo del movimiento, ahora las visiones internas se vuelven
Mientras que la pausa lgica forma mecnicamente ios compases, las
atrayentes para el sentimiento y la vivencia en el campo de la palabra

y el lenguaje.50
da vida a la idea, frase o comps, tratando de transmitir el subtexto.
frases enteras, ayudando as a su comprensin, la pausa psicolgica

Si sin la pausa lgica el lenguaje es inculto, sin la pausa psicolgica
2-. El estudio de las leyes del habla

El anlisis del habla fue una de las reas de estudio ms
importantes en relacin con la utilizacin de la palabra en esce
na. La aportacin esencial que Stanislavski hace al respecto es
su integracin dentro del proceso de la vivencia. Veamos tres de
estos elementos que integran el estudio de las leyes del habla:
los compases del habla, la entonacin y la acentuacin.
2,1-. Los compases del habla
Antes de emprender el trabajo escnico con un texto, prime

ro hay que entenderlo de acuerdo con la perspectiva del
autor. Para ello, una de las recomendaciones que haca
Stanislavski era unir de una manera lgica las palabras del
(48) St a n is l a v s k i , G , (1979), o.c. p. 85.
(49) Nuevam ente, el trmino visualizacin hace referencia a representaciones no slo visuales, sino
tambin a aquellas que corresponden al resto de los senddos.
(50) St a n is l a v s k i , C , (1979), o.c. p. 94.
carece de vida.52
2.2-. La entonacin
Cada signo de puntuacin (el punto, la coma, la interroga

cin, la exclamacin...) exige una determinada entonacin.
El estudio de los signos de puntuacin en las diferentes fra
ses y fragmentos del papel resulta imprescindible para con
formar una entonacin lgica en el discurso del personaje.
Nuevamente, tal y como ocurre con los compases del habla,
este procedimiento analtico est vinculado al mundo emo
cional del actor y del espectador. Stanislavski:
La entonacin y la pausa poseen por s mismas, al margen de las
palabras, el poder de influir emocionalmente sobre el oyente.53
(51) St a n is l a v s k i , C , (1979), o.c. pp. 95-96.

(52) St a n is i -w s k i , C , (1979), o.c. p. 104.
90
Ro rja Ruiz
2.3-. La acentuacin
La acentuacin es el tercer elemento de gran importancia en

el lenguaje. El acento destaca una palabra dentro del comps.
Tcnicamente, la acentuacin no slo se logra aplicando
mayor fuerza a la palabra, sino tambin a travs de la entona
cin, el ritmo y la colocacin de las pausas. Nuevamente es
m elemento vinculado a la vivencia: la adecuada colocacin y
ordinacin de los acentos en el texto ayuda a transmitir las
ideas y pensamiento del personaje en funcin del subtexto.
En ltim a instancia, el estudio de las leyes del habla, as

como la proyeccin del subtexto y de las visualizaciones a tra
vs de la palabra, perm ite que el actor transm ita la vivencia
interna de su personaje. En este sentido, Stanislavski entenda
que la palabra se poda tratar como una accin verbal, esto es,
como un acto destinado a la consecucin de un objetivo (ver
recuadro M ara sipovna Knbel).
El tem po-ritm o
En msica el tem po y el ritm o son dos conceptos diferentes, sin
embargo, Stanislavski los unifica en una sola entidad en relacin
con la psicotcnica del actor. Precedido
por los trabajos que Meyerhold haba
realizado al respecto sobre la msica,54
fue en la ltima etapa de su vida cuan
do estudi de forma ms exhaustiva
este concepto. As expone Stanislavski
la importancia del tempo-ritmo:
El tempo-ritmo encierra no slo las cualida
des externas,' que influyen directamente
sobre
nuestra
naturaleza,
sino
tambin
sobre el contenido interior que nutre el senti

miento. En esta forma el tempo ritmo se con
serva en nuestra memoria y es apto para la
finalidad creadora.55
(54) Ver captulo JJ, pp. 133-134.

(55) S ta n isla vsk i, C , (1979), o.c., p. 146.
Mara sipovna Knbel
jg
Stanislavski y 1.a accin de la palabra

[...] El teatro es accin, y todo lo que ocurre en escena es siempre accin, expresin activa del pensamiento, de la idea, enrgica y activa transmisin de esa idea
al espectador. El arte dramtico es un arte de sntesis: tiene a su disposicin todo
un complejo de recursos artsticos. Pero, segn Stanislavsky [sic], el principal y
decisivo recurso para infl* aciar en el pblico de un espectculo dramtico siem
pre permanece en la palab.a. La accin verbal es lo que hace del teatro una de las
ms poderosas e impresionantes formas de creacin artstica. (...)
Todo el trabajo del teatro se mantiene sobre esta particularidad del actor de ver
detrs de la palabra los hechos reales vivos, de evocar en s las imgenes de las
cosas sobre las que trata y a la vez influir con sus visiones en el espectador.
Precisamente con esto est relacionada toda una esfera del sistema, designada
por Stanislavsky (sicj con el concepto de visualizacin". Si el actor ve por s
mismo aquello sobre lo que debe hablar, conseguir conquistar la atencin del
espectador con sus visiones, convicciones, creencias, con sus sentimientos. De
lo que hay depositado en la palabra, de lo que surge en la imaginacin del acto
tras la palabra, de la forma en que se diga la palabra, depende por entero la
percepcin de la sala, todo el crculo de imgenes y asociaciones que pueden
surgir en el espectador al escuchar las palabras del autor.
Al plantearse un objetivo determinado, o, como dice Belinsky, al completar con
su interpretacin la idea del autor, el actor acta con La palabra justamente en
esa direccin, conduciendo tras de si al espectador.
[
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|
f
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La palabra en La creacin actoral, 1998
Kinbel, Mara sipovna. La palabra en la creacin actoral, traduccin de Bibisharifa

Jakim zianova y Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 30-31.
Es decir, segn el maestro ruso existe una unin indisoluble entre

el tempo-ritmo y el sentimiento. Por un lado, si en el actor se produ
ce la vivencia de forma correcta e intuitiva, el tempo-ritmo adecua
do se manifiesta espontneamente. Pero (y he aqu la gran aporta
cin que hace Stanislavski a la psicotcnica) si el sentimiento no
surge de forma natural, el tempo-ritmo resulta una herramienta de
gran valor, porque, bajo las circunstancias dadas correctas y el si
mgico, ste puede actuar directamente sobre el estado emocional
del actor. Por lo tanto, establecer externamente el tempo-ritmo
correspondiente, si ste est internamente bien justificado, permite
estimular la vivencia adecuada en el actor.
En este punto, a la hora de utilizar el tempo-ritmo como una
herramienta psicotcnica, Stanislavski advierte un peligro: hacer
92
El.
Boria Ruiz
un uso simplificado y mecnico de l. Puesto que en la vida real

mezclamos las ms diversas velocidades y medidas, el temporitmo que anima la presencia del actor en escena debe ser igual
mente rico en variaciones y matices. Para lograr el dominio del
tempo-ritmo escnico, Stanislavski se entren concienzudamente.
Uno de sus ltimos actores, Toporkov, nos ofrece una demostra
cin del maestro ruso.
93
exterior del personaje: la lnea del cuerpo, el.rostro, la lnea del

movimiento, la voz, la entonacin, las manos, los pies, el maqui
llaje, el vestuario... Todos ellos confieren una individualidad y
una personalidad definida y especfica a cada personaje.
Por un lado, la caracterizacin surge de forma espontnea si el
proceso de vivencia del personaje se ha producido correctamente:
Cuando se trata de actores de talento, la encarnacin externa y la carac
Tomaba un episodio de la vida real, por ejemplo la compra de u
peridico
en el quiosco de la estacin, y lo desarrollaba en ritmos diferentes. Heio
terizacin de la imagen nacen espontneamente por la creacin adecua

da de la disposicin espiritual interior.55
aqu comprando el peridico, cuando an falta una hora para la salida del
tren, y l no sabe cmo matar este tiempo; y ahora, cuando ya toc la cam
pana, y por n ya con el tren en marcha. La accin era la misma en los tres
episodios, pero los ritmos diferan fundamentalmente. Lo asombroso era
que Stanislavsky [sic] poda hacer estos ejercicios en cualquier orden: sea
en el ritmo creciente, sea en el decreciente, sea alternndolos.56
En su discurso pedaggico, el maestro ruso distingua dos

tempo-ritmos diferentes:
Tempo-ritmo externo: Aquel que se ve.
* Tempo-ritmo interno: Aquel que corresponde a la vivencia
interna.
Como observa Stanislavski, muchas obras y personajes reflejan
una combinacin contrapuesta entre el tempo-ritmo externo y el
interno.57 El actor, en consecuencia, debe componer los diferentes
tempo-ritmos externos e internos de cada momento del personaje
y distribuirlos adecuadamente a lo largo de toda la obra.
De la misma manera que el pintor distribuye los colores sobre su lienzo,
! buscando la correcta correlacin, el actor busca distribuir correctamen- .
te el tempo-ritmo a lo largo de toda la lnea continua de accin.58
Sin embargo, (y esto es una caracterstica comn a todos los ele

mentos de la encarnacin) la caracterizacin externa tambin
puede trabajarse de forma especfica en la construccin orgnica
del personaje. En este proceso, los rasgos para la caracterizacin
provienen de diferentes fuentes: se pueden encontrar en uno
mismo, en otras personas tanto de la vida real como imaginaria,
en cuadros, libros, cuentos... Si no se recurre ai clich y al estere
otipo, el trabajo detallado sobre estos elementos de la caracteriza
cin externa permite llegar a la propia idiosincrasia del personaje,
es decir, a las caractersticas que hacen del personaje un ser con
una individualidad irrepetible.
Una vez ms, la caracterizacin nos rem ite a la tesis de
Stanislavski segn la cual existe una relacin indisoluble entre
el mundo interior y el exterior de las personas. Es decir, los ras
gos externos deben estar internamente justificados y estrecha
mente vinculados a la vivencia. De hecho, para interiorizar los
rasgos externos de la caracterizacin, stos pueden tratarse
como circunstancias dadas que deben de justificarse mediante
el si m gico. Para ilustrarlo con un ejem plo, veamos cmo
aconseja Tortsov-Stanislavski a un joven alumno en la caracte
rizacin de un personaje anciano:
Debido al (...) endurecimiento de los msculos y otros factores que van
minando con los aos el organismo humano, las articulaciones de un
* La caracterizacin
anciano no estn bien aceitadas. C him an como el hierro oxidado. Esto

reduce la amplitud del gesto, acorta los ngulos de flexin de las arti
Dentro del trmino caracterizacin, Stanislavski rene todos

aquellos rasgos visibles y audibles que conforman la construccin
(56) TOPORKOV V., E l sistema Stanislavsky, Biblioteca del pueblo, 1962, La Habana, pp. 71-72.
(57) Al respecto, Stanislavski pone el ejemplo de varios personajes de las obras de Antn Chjov;
donde los personajes estn casi siempre tranquilos exteriormente, pero agitados y conmovi
dos por dentro .
culaciones, los giros del torso, de la cabeza, obliga a descomponer un

gran movimiento en muchos ms pequeos y a prepararse para ellos
(59) STANiSi-AVSki, C , (1979), o.c., p. 191.
94
^ B o rja R u iz
...................................... ;
antes de realizarlos. Si en la juventud los giros de la cintura se efect
El Arte del Actor en el si g lo xx.........95
E L M T O D O D E L A S A C C IO N E S F S IC A S
an rpida y iibremente con un ngulo de cincuenta a sesenta grados,

en la vejez se reducen a veinte grados. Y no se hacen de u n a vez, sino
en varias, cuidadosamente y con descansos. En caso contrario habra
panzadas en alguna parte, o se vern muecas de lumbago. Adems, en
el anciano la comunicacin entre los centros que coordinan los movi
mientos y los que los realizan es lenta;, se realiza con velocidad de un
tren de carga, por as decir, con dudas y paradas. Por eso el ritmo y el
tempo en el anciano es lento, perezoso. Todas estas condiciones son
para (...) el intrprete del papel las circunstancias dadas, el si mgi
co con los cuales puede empezar a actuar.60
Desde una perspectiva general del sistema, la caracterizacin

se sita en el equilibrio entre las caractersticas individuales
del actor y las del personaje de ficcin cuyo resultante determi
na la construccin ltima del personaje que subir al escena
rio. Si decamos que los elem entos de la vivencia perm iten
comenzar la construccin del personaje a partir de las caracte
rsticas propias del actor, la caracterizacin es el paso ltimo
que lleva al actor a trascender sus propios rasgos personales y
acercarse al personaje de ficcin. La caracterizacin, por lo
tanto, discrimina entre aquellos actores que slo se interpretan
a s mismos de aquellos que finalm ente llegan a encarnar el
personaje. En este sentido, para Stanislavski la caracterizacin
es un elemento esencial que hace del trabajo del actor un ver
dadero arte. Es decir, solamente cuando el actor deja de inter
pretarse a s mismo y com ienza a interpretar partiendo de su
persona con el afn de proyectarse hacia el personaje, solamen
te entonces el actor puede considerarse artista.
Puesto que cada artista debe crear en la escena una imagen y no m os
trarse simplemente a s mismo al pblico, la caracterizacin y la reen
carnacin se nos hacen im prescindibles a todos nosotros. En otras
palabras, todos los actores que sean verdaderamente artistas, sin
excepcin, los creadores de imgenes, deben reencarnarse en sus per
sonajes y saber caracterizarse. No hay papel que no exija una caracte
rizacin.61
La importancia de la accin fsica en la construccin de los per

sonajes empez a constatarse en el plan de direccin de Otelo que
Stanislavski escribi a comienzos de los aos 30. Sin embargo,
fue hacia el final de su vida cuando el maestro ruso comenz a
ha - r del Mtodo de las Acciones Fsicas como la mejor manera
de abordar el trabajo del actor sobre el personaje. Los aspectos
fundamentales de este mtodo quedaron esbozados en el docu
mento El inspector que Stanislavski redact entre 1936 y 1937,
as como por los escritos de algunos de sus discpulos directos.62
Como veremos a continuacin, el Mtodo de las Acciones Fsicas
recoge los elementos de la vivencia y de la encarnacin y los orde
na cronolgicamente, desde el primer acercamiento al texto hasta
la construccin final del personaje. En todo este proceso, el ele
mento que gua y que sirve como rea de anlisis y de contraste es
la accin fsica. Para explicarlo nosotros hemos dividido dicho
mtodo en tres fases: 1) Anlisis activo. 2) La fusin del actor y el
personaje a travs de la accin fsica. 3) De la lnea ininterrumpi
da de las acciones fsicas a la construccin final del personaje.
Anlisis activo
En las primeras etapas del TAM, antes de empezar los ensayos
sobre el escenario, exista un largo periodo de anlisis terico e.n
mesa guiado por el director, donde se analizaban rigurosamente
todos los aspectos de la obra y del
autor. En oposicin a esta m etodolo
ga pasiva y mental, Stanislavski
busc a travs del Mtodo de las
Acciones Fsicas, un primer acerca
miento a la obra activo para el actor.
Este proceso para abordar el texto se
ha denominado, a posteriori, anlisis
a c tiv o .63
(62) Los mencionados documentos de Stanislavski estn recopilados en: St a n is l a v s k i , Constantin,
(60) St a n is l a v s k i , G , (1979), o.c. p. 208. El ejem plo revela la importancia del anlisis, de la ejecu
cin y la precisin de las acciones fsicas en la elaboracin veraz del personaje, conceptos todos
eilos que fueron el eje de sus investigaciones al final de su vida.
E l trabajo del actor sobre su papel. Editorial Quetzal, Buenos /Vires, 1993 (b). Pata una descripcin
del Mtodo de ias acciones fi.sicas ver: Knbei., Mara sipovna, E l ltimo Stanislavsky. Editorial
Fundamentos, Madrid, 1996. Ver tambin: T o p o r k o v , Vasily, E l sistema Stanislavsky, BibUoteca
del pueblo, La Habana, 1962, La Habana.
(63) Para una descripcin ms detallada de este proceso de anlisis ver: K n e b e l , M. O., (1996), o.c,
pp. 17-32.
96
B o rjaR u iz
Este anlisis comienza con el relato general y no muy detalla

do de ia obra por parte del director. Los actores, sin conocer ms
detalles que dicho relato y sin haberse aprendido el texto de
memoria, representan la obra a travs de las acciones fsicas ms
sencillas. La pregunta que debe responderse de forma activa es la
siguiente: Qu hara yo en la vida real en circunstancias anlo
gas a las de la obra? De esta forma, el actor se va situando paula
tinamente en el lugar del personaje, empezando a interpretar en
funcin de lo que l mismo hara en 'as circunstancias dadas del
personaje. Stanislavski:
Evitad en un principio los objetivos muy difciles, mientras no estis pre
parados para ahondar en el alma del nuevo personaje. Por esa razn
debis procurar manteneros dentro de la limitada esfera de las acciones
fsicas. (...). Se realizarn las acciones del autor, pero stas deben pasar
a ser propias de uno y no permanecer ajenas. No es posible vivir sincera
mente las acciones que no son dictadas por uno mismo.64
Aqu nos encontramos, nuevamente, un elemento constante de

la teora y prctica de Stanislavski: el actor debe partir de s
mismo en la construccin del personaje. Pero a este elemento
caracterstico se le aade uno innovador que se consolida en la
ltima etapa de su vida: la accin fsica es la herramienta princi
pal sobre la que se asienta y se construye el comportamiento
orgnico y veraz del actor. De nuevo, este ltimo planteamiento se
basa en la estrecha relacin entre el componente fsico y psquico
que Stanislavski atribua ai comportamiento humano. Lo que
hace que, en ltima instancia, el maestro ruso privilegie la accin
fsica sobre los aspectos psicolgicos en el proceso de construc
cin del personaje, es el hecho de que sta resulte una herramien
ta ms tangible y estable con la que trabajar (ver recuadro J e r z y
, Grotowski):65
El Arte del Acto r e n el siglo xx.........97
Jerssy Grotowski
El Mtodo de las Acciones Fsicas
El Mtodo de las Acciones Fsicas: la nueva y al mismo tiempo ltima etapa donde
Stanislavski puso en duda muchos de sus descubrimientos anteriores.
Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido desc ~>rir el Mtodo
de las Acciones Fsicas.
Pero solamente en aquel periodo realiz descubrimientos que consi. er una espe
cie de revelacin: que los sentimientos no dependen de la voluntad. En la fase pre
cedente esto no era an claro para l. Buscaba la famosa memoria emotiva.
Segua creyendo an que el recurso al recuerdo de diferentes sentimientos en el
fondo significaba la posibilidad de volver a los sentimientos mismos. En esto haba
un error - la fe en el hecho de que los sentimientos dependen de la voluntad. En
la vida se puede verificar que los sentimientos no dependen de la voluntad. No que
remos a.mar a alguien pero lo amamos. O bien al contrario: queremos verdadera
mente amar a alguien, pero no lo logramos. Los sentimientos son independientes
de la voluntad y precisamente por ese motivo Stanislavski en el ltimo periodo de
su actividad prefera, en el trabajo, poner el acento en lo que est sujeto a nues
tra voluntad. [...] puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Poique lo que
se hace depende de la voluntad.
Pero, qu cosa es aquello que se hace, qu cosa es la accin? Aquellos que slo
han rozado la terminologa de las acciones fsicas, piensan que es por ejemplo:
pasear, fumar un cigarro, etc.
Esto significa que para ellos acciones fsicas son las actividades elementales de la
vida humana. Es muy ingenuo. Los otros, que preferan al Stanislavski del perio
do anterior, repetan siempre sus afirmaciones sobre las acciones fsicas en la ter
minologa de las emociones; por ejemplo: ahora l no la ama, entonces quiere
estar en contra, se esfuerza: qu cosa es necesario hacer?. Y cosas similares.
stas tampoco son las acciones fsicas. Algunos otros mezclaban la recitacin con
las acciones fsicas.
En la concepcin de Stanislavski las acciones fsicas eran elemento del comporta
miento, acciones elementales verdaderamente fsicas pero ligadas al hecho de
reaccionar a los dems. Miro, lo miro a los ojos, trato de dominar. Observo quin
est en contra, quin est a favor. No miro. Porque no logro encontrar en m los
argumentos. Todas las fuerzas elementales en el cuerpo estn orientadas hacia
alguien o hacia s mismo: escuchar, mirar, proceder con el objeto, encontrar ios
puntos de apoyo: todo esto es la accin fsica.
(Las vivencias] no se pueden fijar. Por esa razn, en el periodo incipiente
Respuesta a Stanislavski, 1980
de la creacin, para no extraviarse en los complejos vericuetos de la

obra, hay que aferrarse firmemente a la lnea precisa de las acciones fsi
J im n e z ,
cas. Ella nos es necesaria no slo por s sola, sino como una ruta firme
ma, los falsos profetas y Judas Iscariote, Escenologia, Mxico D.F, 1990, pp. 492 -493.
sobre la que se puede avanzar definidamente siguiendo la accin como si

se fuera sobre rieles.66
(64) St a n is l a v s k i , C , (1993(b)), o.c, p. 308.

(65) Jerzy Grotowski hizo del Mtodo de las Acciones Fsicas de Stanislavski su punto de referen
cia a pardr del cual despus desarrollo todas sus investigaciones. Ver captulo IX, pp. 385-391.
(66) S t a n is l a v s k i , G , (1993), o.c., p. 327.
Sergio. El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles, los apcrifos, la refor
98
i!. Arte del. Actor e . ^
Borjai Ru iz.......................................................................................................
Como decamos, en esta primera etapa, para que el trabajo se

centre en las acciones fsicas, los actores tienen prohibido la
memorizacin mecnica del texto. Las escenas se desarrollan
mediante improvisaciones dentro de los lmites que marcan los
sucesos de la obra, de forma que el actor improvisa las palabras
o, simplemente, las sustituye por un tarareo. En el primer caso, lo
que importa no es que estas palabras improvisadas sean poco
literarias, sino que surjan de la propia accin de forma veraz y
con el objetivo de comunicar la vivencia interior.
La fusin del actor y el personaje a travs de la accin fsica

Conforme progresa el anlisis activo, se van incorporando nuevos
detalles en el relato de la obra, incluso pasajes del pasado y del
futuro que no aparecen en el texto (aqu, como se ha apuntado
previamente, la imaginacin del actor es fundamental). Este pro
ceso de trabajo exige que los actores pasen continuamente del
escenario a la mesa para ajustar y valorar crticamente las impro
visaciones realizadas en funcin de los sucesos, las circunstan
cias y las palabras del text'o. El actor apunta y guarda aquellos
momentos de la fusin donde el actor y el personaje se identifi
can y desecha aquellos momentos donde su actuacin no corres
ponde con la del personaje. A este proceso de identificacin con el
personaje Stanislavski lo denomina percibirse en el papel y perci
bir a ste dentro de uno mismo:
Comparad aquello que resolvis [en las improvisaciones] con lo que ocu
rre en la obra y advertiris en muchas partes o slo en algunas una afi
nidad por vuestro personaje. En tales momentos aislados o incluso en
toda la escena os identificaris con el papel, con la atmsfera de la obra y
algunas vivencias
del personaje
interpretado
se harn
propias.
Comprenderis que en tales circunstancias, en virtud de los conceptos y

la posicin del personaje, habrais actuado como l. A esta identificacin
des y tareas ms pequeas, al tiempo que se introducen cada vez

ms circunstancias dadas y se elaboran el resto de los elementos
de la psicotcnica como la supertarea, la accin transversal, o el
subtexto y su visualizacin.
De la ln ea in in terru m p ida de las accion es fnicas a la con s

truccin, flrs v! del personaje
Una vez se han destilado y fijado las
acciones fsicas mediante el anlisis
activo, todas ellas se acaban tejiendo
de forma lgica y coherente en un
todo orgnico: la ln ea in in terru m p i
da de las acciones fsicas del perso
naje a lo largo de toda la obra. Esta
partitura fsica, si se ha construido de
forma rigurosa y precisa, condensa en su interior ia linea espiri
tual del personaje:
Paralelamente a la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas, dentro
de m se anima y se desarrolla otra lnea de la vida espiritual, que se ori
gina en la lnea fsica y coincide con ella.63
Slo entones, cuando se ha definido la lnea ininterrumpida de

las acciones fsicas del personaje, se comienza el aprendizaje del
texto. Las palabras del autor se van incorporando paulatinamente
en la partitura fsica y vocal de manera orgnica, de modo que el
texto queda supeditado a la accin fsica, en lugar de volcarse de
forma mecnica. Una vez ensamblado el texto y las acciones del
personaje, el trabajo se sigue desarrollando con los dem? ele
mentos como la caracterizacin externa, el uso correcto de la
palabra y el resto de los elementos del Sistema hasta la consecu
cin final de la puesta en escena.
con el papel la llamamos: percibirse en el papel y percibir a ste dentro de

uno mismo.67
La identificacin con el personaje se perfila a medida que el pro

ceso de construccin avanza. La obra se va dividiendo en unida
99
100
Borja Ruiz............................................................................................
S T A N IS L A V S K I M S A L L D E L N A T U R A L IS M O
.............................................................
E\
A c t o r ?! siglo xx
*i o
El realism o fantstico de Evgueni Vajtngov
Generalmente se suele asociar el Sistema de Stanislavski con

puestas en escena de obras naturalistas o realistas. Esto resulta
cierto slo en parte. Si bien la m ayora de los espectculos del
TAM pueden considerarse naturalistas,
al menos realistas,
Stanislavski busc que su Sistema pudiest acoger obras y plan
team ientos escnicos de una esttica diferente: las prim eras
puestas en escena de dramaturgos simbolistas (el ya menciona
do Maeterlinck), Moliere (El enfermo
imaginarlo, 1913) o la comedia italia
na de Cario Goldoni (La posa d era ,
1914) son algunos ejemplos. Pero,
probablem ente la propuesta ms
am biciosa en busca de estticas no
naturalistas fue el Ham let que llev
a cabo en colaboracin con Gordon
C ra ig en 1911. La sorprendente
fusin entre la escenografa plantea
da por Craig (con grandes form as
cuboides y pantallas) y la form a de
interpretacin bajo los cnones vivenciales de Stanislavski
hicieron de este espectculo uno de los hitos de la historia del
teatro del siglo xx.
Esta bsqueda de obras y estilos diferentes con los que poder con
frontar su sistema fue una constante en Stanislavski. Por eso cuan
do, meses antes de fallecer, Stanislavski quiso aplicar su reciente
Mtodo de las Acciones Fsicas eligi una obra clsica que poco tena
que ver con el repertorio habitual del TAM: el Tartufo de Moliere.69 El
objetivo de Stanislavski no era concluir un espectculo para su
posterior exhibicin, sino transmitir su legado postumo a un redu
cido nmero de personas y demostrar de forma prctica que su sis
tema se poda aplicar a cualquier obra, fuese del gnero que fuese.
A pesar de este ltimo esfuerzo, en realidad, la mejor prueba que
sugera esta universalidad de su sistema ya la haba dado casi 20
aos antes uno sus mejores alumnos: Evgueni Vajtngov.
Nacido en 1883 en Vladikavkaz, capital de Osetia del Norte,

V ajtn gov pas a formar parte del TAM en 1911, despus de una
larga travesa por diversas agrupaciones teatrales semiprofesionales. Paulatinamente y bajo la proteccin de Stanislavski,
Vajtngov se convirti en uno de los pedagogos mejor considera
dos del TAM. El propio Stanislavski sola decir que Vajtngov
enseaba su sistema mejor que l mismo.
Vajtngov compaginaba su labor de
pedagogo y actor en el TAM con la
director de escena en numerosos
Estudios y com paas teatrales,
entre ellos, el Primer y Tercer
Estudio del TAM. Como director,
Vajtngov fue planteando una doble
vertiente creativa realmente innova
dora: por un lado, obligaba a sus
actores a interpretar bajo las direc
trices del Sistema de Stanislavski, al
tiempo que, por otro lado, trataba de
buscar que sus espectculos tuviesen una esttica diferente al
naturalismo de los primeros tiempos TAM.
Las obras dirigidas por Vajtngov se caracterizaban por lo que
l mismo denom in re a lis m o fa n
t s t ic o 70. Partiendo del contenido
objetivo y real de la obra, Vajtngov
dotaba a sus puestas en escena de
un expresionism o que incida en los
contrastes y en lo grotesco. Esta
nueva teatralidad, adems, exiga
una relacin ms directa entre el
actor y el espectador, lo que acab
traicionando otra de las caractersti
cas prototpicas del TAM: la cuarta pared.
Probablemente la puesta en escena que mejor ejemplifica esta
tendencia artstica es La princesa Turandot de Cario Gozzi, dirigida
por Vajtngov en 1922. Con una esttica basada en la commedia
dell'arte, el espectculo fue concebido como un juego del teatro
(69) Existe una descripcin exhaustiva de dichos ensayos en T o p o r k o v , V., (1962), o.c., pp. 163-232.
Stanislavski no lleg a finalizar la puesra en escena. Fue concluida por K d ro v y mostrada al
pblico en 1939.
(70) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de Vajtngov ver: TOVSTONGOY, G.,
Los descubrimientos de Vajungw. En: SAURA, Jorge (ed.) y E. VAJTNGOV, Teora y prctica teatral.
Publicaciones de la A D E , Madrid, 1997, pp. 371-381.
Las otras estticas de Stanislavski
w^m
102
dentro del teatro. Los actores continuamente entraban y salan de

sus personajes, interpelaban directamente a ios espectadores
comentando los sucesos de la obra o, incluso, debatan con ellos
sobre algn tema de actualidad. Todo el juego teatral ocurra a la
vista de los espectadores: las toallas hacan de turbantes o barbas,
los platos de mimbre eran utilizados como sombreros y las agujas
de punto como adornos en los peinados femeninos.
En realidad, esta forma de hacer evidente la convencin teatral
ya haba sido explorada anteriormente por otros directores como
Meyerhold en la llamada Convencin Consciente.71 El elemento
innovador de Vajtngov consista en confrontar esta forma de tea
tro con las doctrinas del Sistema de Stanislavski. Y sa fue, preci
samente, una de las grandes aportaciones de Vajtngov: demos
trar que aquel sistema poda ser utilizado en planteamientos
escnicos no naturalistas.
A m odo de conclusin. Stanislavski en las otras tcnicas del

siglo xx
Stanislavski plante las bases para el anlisis y la evolucin del
arte del actor occidental del siglo xx. De eso no hay duda. Una
influencia que se revela de forma ms evidente en las vertientes
de interpretacin realista que le han sucedido. El ejemplo ms
claro en este sentido son las diferentes metodologas norteameri
canas que, basndose en algunos aspectos de su sistema, han
formado a varias generaciones de actores. Como veremos en el
captulo IV, la mayor parte de estos mtodos de interpretacin se
han desarrollado dentro del marco del realismo, de ah que
muchos de estos actores hayan desarrollado sus carreras en el
cine, un arte donde la interpretacin se carcteriza, generalmen
te, por su realismo.
Sin embargo, la solidez de los planteamientos de Stanislavski ha
permitido que su Sistema haya servido de base para otras muchas
tendencias que, en su desarrollo posterior han buscado estticas
alejadas del naturalismo. Grotowski, por ejemplo, partiendo de las
ltimas nociones de Stanislavski, plante unos espectculos con
una esttica marcadamente antinaturalista.
103
del.Actor en el siglo
BorJaRuiz
Berolt Brecb.t
Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano
1-. Sentido de la cualidad potica de la obra. Hasta en ias piezas naturalistas, que
deba montar para responder al gusto de la poca, la puesta en escena de
Stanislavski mostraba rasgos poticos; nunca caa en el reportaje chato. Entre nos.otros, es frecuente que hasta las piezas clsicas pierdan su brillo.
2-. Sentido de responsabilidad ante la sociedad. Stanislavski ense a los actores
la importancia social del arte escnico. No vea el arte como un fin en s mismo, pero
saba que en el teatro no se alcanza ningn objetivo si no es por medio del arte.
3-. Actuacin en equipo de las estrellas". En el teatro de Stanislavski slo haba
estrellas, grandes y pequeas. l demostr que la actuacin individual slo puede
alcanzar su mximo efecto dentro del marco de la actuacin en conjunto.
4-. Importancia de las grandes lineas y de los detalles. El Teatro de Arte de Mosc
presentaba todas las piezas con una concepcin rica en sentido y con un cumulo
de detalles finamente elaborados. Ambas cosas pierden su valor si no se apoyan la
una en la otra.
5-. Obligacin d.e ser veraz. Stanislavski ense que el actor tiene que conocerse
muy bien a s mismo y conocer a los seres que representa, y que este ltimo cono
cimiento surge del primero. Nada que el actor no haya extrado de la observacin o
no haya confirmado por la observacin es digno de ser observado por el pblico.
6-. Armona entre naturalidad y estilo. En el teatro de Stanislavski, la naturalidad
estaba preada de belleza y significacin social. Como realista nunca vacilaba en
representar la fealdad, pero lo haca con elegancia.
7-. Representacin de la realidad como llena de contradicciones. Stanislavski capta
ba la vida social en toda su complejidad y diferenciacin y sabia mostrar estas
caractersticas sin perderse en ellas. Todas sus puestas en escena tienen un senti
do bien definido.
8-. Importancia del ser hiwiano. Stanislavski era humanista por conviccin y, como
tal, seal al teatro el camino hacia el socialismo.
9-. Importancia del progreso del arte. El Teatro del Arte de Mosc nunca se dorma
sobre sus laureles. Stanislavski desarrollaba nuevos medios artsticos para cada
puesta en escena. De su teatro surgieron artistas de la importancia de Vajtngov,
quienes a su vez siguieron desarrollando libremente el arte de su maestro.
Trabajo teatral, 1952

J im n e z ,
Sergio. El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles, los apcrifos, la refor
ma, los falsos profetas y Judas Iscariote, Escenologia, Mxico D.F, 1990, pp. 235-236.
(71) Ver capitulo II, pp. 112-113.
104
Ei Arte del Actor en el siglo xx
Borja Ritiz
O Joan Littlewood72 que, estimulada por los planteamientos de

Stanislavsld y de Rudolf Laban a la hora de formar a sus actores,
plante un teatro basado en la creacin colectiva, de corte popu
lar y polticamente comprometido.
Es decir, en una gran diversidad de formas estticas, desde las
formas ms naturalistas a otras no naturalistas, la sombra de
Stanislavski trasluce en las diferentes tcnicas del actor del siglo
xx. Como veremos a lo largo del presente libro, en mayor o menor
grado, para disentir o corroborar, gran parte de los reformadores
del siglo hacen uso de los conceptos de Stanislavski. Meyerhold,
Michael Chjov, Copeau, Grotowski, Barba... Todos ellos mencio
nan en algn momento al maestro ruso para situar y orientar sus
propias investigaciones. Sirva como ejemplo de todos ellos Bertolt
Brecht, cuyos postulados parecen ser antagnicos a los del maes
tro ruso y que, sin embargo, lleg a plantear una serie de elemen
tos del teatro de Stanislavski que le resultaban estimulantes desde
su propia perspectiva teatral (ver recuadro B ertolt Brecht).
105
B ib lio g r a fa
- B e n e d e t t i , Jean, Stanislavski: his Ufe and art, Methuen,

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1
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(72) Ver el apartado dedicado a Joan Litdewood en el captulo XB, pp. 486-487.
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S t a n i s l a v s k i , Konstantin, El trabajo del actor sobre s mismo en

proceso creador de la vivencia, traduccin de Jorge Saura,
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Referencias en internet
*
i
sjflloôc....... 1107
http: //theatrelinks.com/stanislavski.htm
Pgina que recoge varios enlaces sobre Stanislavski. En
ingls.
http: / /rutheater.home.att.net/stana.htm
Artculo de 20.000 palabras sobre Stanislavski y Meyerhold
en el contexto poltico y cultural de Rusia a principios del s.
XX. En ingls.
173
CAPTULO IV
------ e------
LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS DE

STANISLAVSKI: STRASBERG, ADLER Y MEISNER
Los hombres del teatro occidental

no descienden del mono, sino de Stanislavski
Eugenio Barba
174
Borje1 Ruiz
L-a historia
E L O R IG E N Y L A R A M IF IC A C I N D E L M T O D O
En este captulo vamos a abordar probablemente la corriente de

interpretacin de tipo naturalista-realista ms importante que h
dado el siglo xx: el conocido como Mtodo. Nos referimos, pues, a
toda una serie de tcnicas de actuacin que surgieron en Estados
Unidos inspiradas en las nociones de Stanislavski. A diferencia
del resto de los captulos, donde se realizan reseas biogrficas de
los maestros ms importantes, aqu hemos credo conveniente
realizar una breve retrospectiva histrica que recoja el surgimien
to del Mtodo y que aclare este trmino tan manido como utiliza
do a la ligera, sobre la base de las circunstancias histricas. En la
segunda parte del captulo trataremos las tcnicas de tres de los
maestros ms representativos de esta serie de tcnicas: la de Lee
Strasberg, la de Stella Adler y la de Sanford Meisner.
Comenzamos.
El origen del M todo: el Group Theatre

Como ya se dijo en el captulo 1, entre 1923 y 1924 parte de la
compaa del Teatro de Arte de Mosc (TAM) encabezados por
Stanislavski realizaron dos giras por Estados Unidos que tuvieron
una gran repercusin en el futuro del teatro norteamericano. El
modelo del TAM result un estmulo fundamental para que surgie
sen nuevas formaciones teatrales norteamericanas al margen de
los cnones de Broadway, que por aquella poca despuntaba como
un circuito teatral que primaba lo comercial sobre lo artstico.
Finalizada la gira, la influencia de las concepciones teatrales de
Stanislavski en el nuevo teatro norteamericano pudo prolongarse
gracias al American Laboratoiy Theatre. Se trataba de una com
paa-escuela fundada en 1923 por dos miembros del TAM,
Richard Boleslavsky y Mara Ouspenskaia, que hasta su desapa
ricin en 1930 mantuvo una labor pedaggica constante en la
transmisin de las nociones de Stanislavski. Tal y como hemos
comentado en el captulo I, por aquel entonces su sistema se fun
damentaba en los aspectos emocionales. Ello explica, en parte,
175
como veremos, el hecho de que todas las ramificaciones nortea

mericanas que partieron de las lecciones impartidas en el
American Laboratory Theatre, particularmente la de Lee
Strasberg, hayan mantenido una alta preocupacin por el compo
nente emocional del actor.
La primera agrupacin norteamerica
na en proponer un nuevo teatro sobre
estas bases fue el Group Theatre, fun
dado en 1931 por C lie ry l C raw ford,
Harold Clurman y Lee Strasberg, estos
dos ltimos tambin compaeros en el
American Laboratory Theatre. Surgido
en medio de la Gran Depresin143 y
tomando como modelo los postulados
tericos e ideolgicos del TAM, el Group
Theatre empez a plantear una alter
nativa a los valores del teatro neoyor
quino de la poca. Su propuesta se
basaba en promover el arte frente al
comercio, lo poltico y social frente al
entretenimiento, y la compaa estable frente al star system.
Adems del compromiso ideolgico, al Group Theatre lo caracte
riz la bsqueda de un mtodo de interpretacin que, basado en
las concepciones de Stanislavski, permitiese al actor sumergirse
en la vida emocional del personaje. Precisamente, las discrepan
cias en torno a la forma de abordar la interpretacin fueron uno
de los desencadenantes de la desmembracin del grupo que dej
de existir definitivamente en 1941.144
Strasberg vs Adler
Para explicar las desavenencias que surgieron en el seno del
Group Theatre hemos de remitirnos a 1934. Aquel ao, Stella
Adler, miembro y actriz del grupo, en medio de una crisis artstica
personal derivada de la metodologa de trabajo del grupo, visit a
Stanislavski, que por aquel entonces se encontraba en Pars.
Adler recibi lecciones particulares del maestro ruso durante
(143) La Gran Depresin fue una crisis econmica mundial iniciada en octubre de 1929 debido al
hundimiento de la Bolsa de Nueva York, y que se prolong durante toda la dcada de 1930,
siendo particularmente incensa hasta 1934.
( 44) Para ms detalles sobre la historia del Group Theatre ver: CLURMAN, Harold, The ftrventyears: the
Grotrp Theatre and the thirties, Da Capo Press, N ew York, 1983. Y: LewS, Robert, Slmgs and
arrows: Theater tu nty fe, Applause, N ew York, 1996.
176
Borja Ruiz
El Arte .del.A ctor en
cinco semanas aproximadamente, convirtindose as en la prime

ra persona del Group Theatre en trabajar directamente con el
maestro ruso. Durante aquellas sesiones, Stanislavski transmiti
a Adler los nuevos conceptos que estaba desarrollando en aquel
momento, aquellos que ms tarde configuraran el Mtodo de las
Acciones Fsicas.
La formacin que haba recibido en el Group Theatre de la mano
de Strasberg difera sustancialmente de lo que Stanislavski le
inculc. Mientras Strasberg comenzaba a implantar un mtodo de
interpretacin que, partiendo de las lecciones de Boleslavsky y
Ouspenskaia, se centraba en la memoria emocional del actor; en
las lecciones que recibi en Pars, el maestro ruso incidi en las
circunstancias dadas de la obra y en el si mgico como palancas
para la construccin del personaje.
A su vuelta a los Estados Unidos, Adler expuso al grupo estas
nuevas nociones que Stanislavski le haba transmitido para tratar
de dar un giro a 1a. metodologa de trabajo del grupo. A partir de
ese momento, la fractura del grupo se hizo patente. Por un lado,
Strasberg mantena que su versin del mtodo basada en la
memoria emocional se acoplaba mejor a las exigencias de los
actores norteamericanos. Adler, por su lado, abogaba, siguiendo
las ltimas nociones de Stanislavski, por un desarrollo sustenta
do en las acciones fsicas y orientado hacia el estudio de las cir
cunstancias dadas de la obra. sta fue, entre otras, una las razo
nes por las que Strasberg abandon el Group Theatre en 1937 y
que reflejan lo que, a posteriori, han resultado dos formas dife
rentes de abordar la interpretacin.
En 1947 Elia Kazan, R obert Lewis

y Cheiyi Crawford, que ya haban sido
compaeros en el Group Theatre, cre
aron el Actors Studio en Nueva York.
Su pretensin era crear un espacio
que, remitiendo al Group Theatre,
explorase de forma exclusiva el proce
so creativo del actor. Se trataba de un
campo de entrenamiento que se ofre
ca a jvenes actores profesionales
i77
para poder debatir activamente sobre

los problemas del oficio y buscar nue
vas vas de creacin. Todo ello sin la
responsabilidad de un acabado final o
de producir una obra teatral.
Tras la renuncia de Lewis, y con
Kazan sumergido en su labor de direc
tor de cine, Lee Strasberg ertr a for
mar parte del Actors Studio
n 1949
fue nombrado director artstico. Bajo
su direccin el Actors Studio alcanz gran fama y comenz a con
siderarse uno de los centros ms prestigiosos para el entrenamien
to de actores profesionales. Sin duda, a la popularidad del estudio
contribuy, ms que su metodologa de trabajo, el hecho de que
muchos de los actores ms famosos del momento como Marin
Brando, James Dean o Marilyn Monroe hubiesen pasado por l.
Despus de la muerte de Lee Strasberg en 1982, el Actors
Studio mantiene en la actualidad dos sedes, una Nueva York y
otra en Los ngeles. Adems de la formacin de actores por la que
sigue siendo reconocido, el Actors Studio tambin ofrece espacio
para el desarrollo profesional de directores, dramaturgos e, inclu
so, para la produccin de espectculos teatrales.
E l M todo o los m todos?

Como se ha descrito, con la llegada del TAM el Sistema* de
Stanislavski se empez a conocer como el Mtodo en Estados
Unidos. Por extensin, el trmino Mtodo englob a la variante
norteamericana que se desarroll a partir del Sistema de
Stanislavski. Este desarrollo tuvo lugar en un primer momento en
el seno del Group Theatre. Posteriormente, despus de la disolu
cin del grupo, algunos de sus miembros desarrollaron metodolo
gas de actuacin propias que, si bien mantienen caractersticas
comunes, difirieren en otros muchos aspectos. Por lo tanto, lo que
en un principio era un mtodo, el Mtodo, se ramific dando lugar
a varios mtodos.
Sin embargo, debido a la gran aceptacin y fama que alcanz el
Actors Studio, el trmino Mtodo acab por asociarse de forma
casi exclusiva a la metodologa particular desarrollada por
Strasberg, dejando de lado otras metodologas que tambin se
178
BorjaiJRuiz.............................................................................................
derivaron del Sistema de Stanislavski.

Sobre esta simplificacin, a lo largo de
la segunda mitad del siglo xx el mto
do de Strasberg empez a extenderse
y a transmitirse como el mtodo por
antonomasia de la interpretacin y
fue adoptado por numerosas escuelas
americanas y europeas como base de
la formacin del actor.
Desde un punto de vista global e
histricamente ms objetivo, el
Mtodo se puede entender como el
compendio de todas aquellas metodo
logas norteamericanas de formacin
de actores que se han desarrollado a
partir del Sistema de Stanislavski.145
As formulado, al desarrollo del
Mtodo han contribuido no slo
Strasberg, como se entiende habitual
mente, si no otros maestros como
Sanford Meisner, Stella Adler, Uta
Hagen, Somia M oore o el ya mencio
nado Robert Lewis, entre otros. En las
siguientes pginas nos acercaremos a los conceptos fundamenta
les del Mtodo analizando las perspectivas particulares de tres de
estos maestros: Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner.
Ej A rte.de[ Actor en e |s
179
Las tcnicas
L E E S T R A S B E R G Y SU M T O D O
De Stanislavski a Strasberg
El plinto de partida de Strasberg lo constituyen los trabajos te
ricos desarrollados por Stanislavski y Vajtngov en los aos vein
te, aquellos que, de forma prctica, le fueron transmitidos por
Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaia en el American
Laboratory Theatre (ver recuadro R ich ard B oleslavsky). Como
hemos mencionado en el captulo I, por aquel entonces el Sistema
de Stanislavski an no haba introducido la accin fsica de forma
especfica y se centraba en el componente emocional del trabajo
actoral. Precisamente el trabajo sobre el mundo interior del actor,
sobre sus emociones y sentimientos es lo que Strasberg considera
que Stanislavski pone en relieve. As se refiere a la tcnica desarro
llada por el maestro ruso:
Este entrenamiento de la tcnica del actor [la de Stanislavski) consista
en una cantidad de ejercicios prcticos (...). Pero lo que era ms impor
tante era el uso del alma del actor como material para su trabajo, la
necesidad del estudio de las emociones y del anlisis de los sentimien
tos, ya fueran simples o complejos.146
Sobre esta base, Strasberg desarrolla un mtodo para que el

actor pueda sentir realmente y que esos sentimientos reales
sean expresivos. El eje de su trabajo, por lo tanto, reside en esta
blecer una serie de procedimientos que permitan al actor recrear
emociones en su interior para poder expresarlas de la forma ms
efectiva posible. En esta doble direccin, la del sentir y la del
expresar-, asienta sus investigaciones el maestro norteamericano:
(...) la naturaleza fundamental del problema del actor: la habilidad del

mismo para crear en forma orgnica y convincente, mental, fsica, y
emocional, la realidad dada que requiere el personaje en la obra; y
expresar esto de la forma ms vivida y dinmica posible.147
(145) A partir de este momento nos referiremos con el trmino M todo (en mayscula) a todas
las metodologas norteamericanas derivadas del Sistema de Stanislavski.
(146) STRASBERG, Lee, Un sueo depasin. Traduccin de Rosa Premat, Icaria, Barcelona, 19S7, p. 75.
(147) St r a s b e r g , L., (1987), o.c., p. 115.
i!.A lte .d e ] Actor.en el sjgjo xx
Mtodo de las Acciones Fsicas como son el si mgico, la relaja

cin, la concentracin y la memoria emocional. Sin embargo,
Strasberg aplica una nueva perspectiva a estos elementos. Si
Stanislavski raramente recurra a la historia personal del actor
para construir el personaje, Strasberg hace de este recurso la pie
dra angular de su mtodo. Como veremos, todas las reformulacio
nes que Strasberg aplic de los elementos del Sistema de
Stanislavski orientan al actor a recrear, controlar y expresar las
emociones que pertenecen a su histo ia personal para aplicarlas
despus a ia construccin del personaje.
Veamos de cerca estas reformulaciones.
Richard Bolesiavsky
Las tres partes en la educacin de! actor
Yo: (...] La educacin del actor consiste de tres partes. La primera es ia educacin
de su cuerpo, de todo el aparato fsico, de cada msculo y tendn. Como direc
tor, puedo trabajar muy bien con un actor que tenga su cuerpo completamen
te desarrollado.
La criatura: Cunto tie: oo debe invertir en esto un actor joven?
Yo: Una hora y media al
con los siguientes ejercicios: gimnasia, gimnasia rtmi
ca, danza clsica e ii rpretativa, esgrima, todo tipo de ejercicios de respira
cin, ejercicios de colocacin de ia voz, diccin, canto, pantomima, maquillaje.
Una hora y media de trabajo al da durante dos aos, seguida despus de una
prctica constante de todo aquello que se ha adquirido, har que el actor sea
agradable de mirar.
La segunda parte de la educacin es intelectual, cultural. Uno solo puede
hablar de Shakespeare, Moliere, Goethe y Caldern con un actor que sea culto,
que sepa lo que estos hombres representan y lo que se ha hecho en los teatros
del mundo para poner en escena sus obras. Necesito un actor que conozca ia
literatura universal y que sepa distinguir entre el Romanticismo alemn y el
francs. Necesito un actor que conozca la historia de la pintura, de la escultu
ra y de la msica, que porte siempre en su mente, al menos, aproximadamen
te, el estilo de cada periodo y la individualidad de cada uno de los grandes pin
tores. Necesito un actor que tenga una idea bastante clara acerca de la psico
loga del movimiento, del psicoanlisis, de la expresin de las emociones y de
la lgica del sentimiento. Necesito un actor que sepa algo acerca de la anato
ma humana, as como de las grandes obras de la escultura. Y todos estos
conocimientos son necesarios porque el actor entra en contacto con estas cosas
y tiene que trabajar con ellas sobre el escenario. Este entrenamiento intelectual
generar un actor que podr realizar una gran variedad de papeles.
El tercer tipo de educacin, [...] es la educacin y el entrenamiento del alma que es el factor ms importante de la accin teatral. Un actor no puede existir
si no tiene el alma lo suficientemente desarrollada como para ser capaz de cum
plir, a la primera orden de la voluntad, cada accin y cada cambio estipulado.
En otras palabras, el actor tiene que tener un alma capaz de vivir cualquier
situacin que el autor pida. No hay gran actor que no posea un alma de este
tipo. Desgraciadamente, esto se adquiere a travs de un arduo y largo trabajo,
que requiere de una enorme inversin de tiempo y experiencia, asi como a tra
vs de una serie de papeies experimentales. El trabajo para lograr esto consis
te en desarrollar las siguientes facultades: posesin completa de la totalidad de
los cinco sentidos en varias situaciones imaginables; desarrollo de una memora del sentimiento; memoria de inspiracin o penetracin, memoria de la imaginacin y, por ltimo, una memoria visual.
is i
La reforrm acin del si m gico

Uno de los primeros conceptos de Stanislavski que Strasberg
reformul fue el si mgico. Si Stanislavski planteaba la hiptesis
qu es lo que el actor hara en las circunstancias dadas del perso
naje, Strasberg (tomando la idea de Vajtngov) invierte este plante
amiento y formula la siguiente cuestin: si las circunstancias de la
escena indican que el personaje debe actuar de una determinada
manera, qu es lo que le motiva al actor, como ser humano, a
actuar as?. Es decir, lo que en Stanislavski es una hiptesis ima
ginaria dentro de las circunstancias dadas de la obra, en Strasberg
es una realidad que pertenece a la propia historia personal del
actor. El maestro norteamericano nos ofrece un ejemplo:
En Succes Story, de John Howard Lawson, que dirig en 1932, Luhter
Adler haca el papel de un empleado temperamental, consciente de su
[
\
clase, que trataba de llegar arriba. Luther no poda encontrar la verdadera

emocin de su personaje. Yo le deca que necesitbamos una reaccin que
mostrara su enojo, pero a Luther nunca le haba pasado nada personal en
su vida que le hubiera producido una reaccin como sa. Despus de tra
Las seis primeras lecciones, 1933

Boleslavsky, Richard. The first six lessons. Theatre Art Books, New York, 2003,
pp. 14-17, fragmento traducido por Ju a n a Lor.
bajar un poco ensayando, finalmente le pregunt, Qu te hace enojar?.

Luther me contest Me pongo furioso cuando alguien le hace algo malo a
otro. As cre Luther una situacin sustitutiva en su propia cabeza: un
dao hecho a alguien cercano a l. Esto le permiti interpretar la energa
destructiva del personaje. Por supuesto que el pblico ignoraba la motiva
cin personal de Luther. Todo lo que vean era el verdadero empleado.148
Para lograr estos objetivos el mtodo de Strasberg se fundamen

ta en una serie de elementos tomados de Stanislavski previos al
(i4 8 ) St r a s b e r g , L., (1987) o.c. pp. 98-99.
182
EJ Arte del.A ctor e
Bofja Ruiz...................................................
A esta reformulacin del si mgico
de Stanislavski, por el cual el actor
reemplaza una circunstancia del per
sonaje por una. realidad personal es
lo que Strasberg llama sustitucin.
Premisas para liberar la expresin: relajacin y co>.-
aracin
Otros elementos trabajados por Stanislavski que son claves

para Strasberg son la relajacin y la concentracin. El nfasis que
da Strasberg a estos conceptos, sin embargo, es diferente. Si en
Stanislavski la relajacin y la concentracin se integran en la
accin escnica, en Strasberg se trabajan de forma especfica
fuera del marco de la escena para que el actor pueda estar en dis
posicin de expresar las emociones. Veamos la forma en la que el
maestro norteamericano trabajaba con ellas.
1-. La relajacin
Strasberg considera que la relajacin es una premisa
imprescindible para que el actor pueda expresar y transmitir
las emociones del personaje de forma libre. El actor, por lo
tanto, debe tratar de liberar los puntos de tensin que impi
den este flujo donde la emocin generada en el interior es
transmitida al exterior. Le escuchamos:
La tensin neuromuscular hace difcil el transmitir y experimentar
adecuadamente los pensamientos, las sensaciones y las emociones.
Muchas veces un actor est experimentando la emocin con la que
est trabajando, pero es incapaz de expresarla debido a la tensin.149
Segn Strasberg, a menudo estas tensiones estn relaciona

das con bloqueos emocionales derivados del condiciona
miento social, cuya liberacin exige ejercicios de relajacin
tanto mentales como fsicos.
En uno de los procedimientos habituales de relajacin fsica, el
maestro norteamericano situaba al actor sentado en una silla.
049) St r a s b e r g , L., (1987) o.c. p. 135.
183
La silla no deba ser particularmente cmoda, pero s lo sufi

ciente como para tener la sensacin de que uno podra dormir
se en ella. El actor deba paulatinamente acomodar su cuerpo
en la silla hasta alcanzar un estado de comodidad y relajacin.
Posteriormente, se deban detectar los puntos de tensin y
movilizar dichas partes del cuerpo buscando su relajacin.150
Por otro lado, para obtener una relajacin mental, Strasberg
' trataba de liberar ciertas zonas del cuerpo que consideraba
que estaban ligadas.a la presencia de tensin mental. He
aqu, segn el maestro norteamericano, las principales
zonas donde se reeja dicha tensin:
- Las sienes.
- El puente de la nariz en direccin a los prpados.
- Los msculos gruesos de los costados de la nariz que se
dirigen hacia la boca y la barbilla.
- La barbilla.
- La lengua.
- La parte posterior del cuello.
- Los m sculos y nervios de la parte posterior de la
espalda.
La liberacin de estas zonas se realiza tratando de aflojar
voluntariamente su musculatura o bien imaginando y sin
tiendo que la energa se escapa de esa zona.
2-. La concentracin
Strasberg orienta el entrenamiento de la concentracin a tra
vs de los ejercicios sin objeto que ya haba planteado
Stanislavski.151 Como ya hemos comentado, Stanislavski
fundamentaba estos ejercicios en la accin fsica, cnsiderndolos un entrenamiento clave en el Mtodo de las
Acciones Fsicas. Strasberg, por su parte, los dirige hacia el
desarrollo de la memoria sensorial, como elementos prepara
torios de la memoria emocional.
En este contexto, Strasberg plantea ejercicios donde el actor
debe realizar una accin con un objeto imaginario y experi
mentar las sensaciones sensoriales correspondientes.
(150) El desarrollo completo de este ejercicio as como de los dems ejercicios de Strasberg que des
cribimos a continuacin pueden verse en el vdeo: HUI.L, Lonie yr WlNTHERS, Shelley, Tbe
Metbod Bttseti on Stanislavski and on Strasberg, Contemporary Arts Media, 1995.
(151) Ver captulo 1, p. 80.
184
B o r ja R u i z
Ei Arte d e l Actor en el siglo xx
Algunos ejemplos de este tipo de ejercicios son tomar el des

ayuno, maquillarse o afeitarse, ponerse y quitarse los zapaeos o trabajar con un material imaginario de texturas dife
rentes {seda, piel, lana...).
La relajacin y la concentracin, tal y como las trabaja
Strasberg, resultan elementos esenciales para explorar y
desarrollar la capacidad de crear y transmitir las emociones.
Estos ejercicios han tenido una gran aceptacin en muchas
escuelas americanas y europeas pero, por otro lado, han sido
duramente criticados por otros maestros que orientaron sus
investigaciones a partir del Mtodo de las Acciones Fsicas
como Grotowski (ver recuadro Jevzy Grotowski).
Jeizy Grotowski
Stanislavski y la relajacin
(...) los actores de los teatros europeos o americanos, por la reputacin que goza el
nombre de Stanislavski, oyeron hablar del problema del relajamiento. [..}
Ahora en muchas escuelas teatrales en todo el mundo obser/amos estudiantes
que yacen para relajarse. Con particular gusto toman la posicin llamada en el
hatha yoga: savasana, que significa posicin cadver. A decir verdad eso slo
puede entrenar una especie de atrofia o de astenia del cuerpo. Tambin se ven
estudiantes que se mueven en cmara lenta: la boca un poco entreabierta, los
brazos colgando como objetos. Se pasean con la conviccin que esto libera la
expresin. Incluso creen poder encontrar estados psquicos excepcionales. Pero
en efecto estimulan diversos tipos de astenia. [...*] Todo.esto se hace en nombre
de Stanislavski...
Las proposiciones de Stanislavski para encontrar los puntos de falsa tensin,
liquidar su exceso (lo que era resultado de la conciencia profesional y un fin pre
ciso) cayeron de nuevo, como el caso de los ejercicios sin objeto, en una especie de
plasma, de ejercicio amorfo. Cualquiera puede acostarse en el piso y relajarse. Es
una especie de placer, en esto hay tambin un cierto narcisismo, luego se hace. Se
puede hacer durante hora.s y horas y es como una coartada. Nada para el oficio,
ninguna ventaja, al contrario - muchos daos. El exceso de tensin se puede liqui
dar. Es posible que Stanislavski no haya analizado hasta el fondo esta cuestin,
pero pienso que fue totalmente consciente de la vida como ciclo, como flujo de ten
siones y de relajamientos, que son sin embargo naturales y se interfieren; que no
se pueden definir y siempre se pueden guiar. Claro est, hay excesos de tensin
que es necesario liquidar. Por otra parte hay tambin excesos de relajamiento que
son nicamente el sntoma de una disposicin para la actuacin histrica o ast
nica, o simplemente un sntoma del nerviosismo, que bloquean la expresin.
185
Entrenar la desinMbicin: el m om ento privado y el canto y baile

A Strasberg no slo i ; preocupaba que el actor fuese capaz de
recrear una emocin verdadera, sino que sta fuese capaz de liberar
se de la forma ms expresiva posible. La relajacin y la concentra
cin, como hemos visto, son premisas
imprescindibles para que esto ocurra.
Pero el maestro norteamericano, ade
ms, elabor ejercicios para desarrollar
la capacidad de desinhibicin frente a
los condicionamien!
habituales que
rodean al actor, enere ellos el ms
importante, segn l, la presencia del
pblico. Uno de los ejercicios que ms
difusin ha tenido al respecto es el momento privado.
El momento privado es un ejercicio que Strasberg desarroll
en los aos cincuenta y que deriva del trmino soledad en pbli
co utilizado por Stanislavski.15*2 El procedimiento del ejercicio es
el siguiente: se le pide al actor que busque alguna forma de proce
der de su vida que slo se d en privado. El actor muestra la con
ducta como si no estuviera siendo observado, pero sabiendo que
hay un pblico. El objetivo de Strasberg es, segn dice, permitir
al actor aflojar su vnculo con el pblico y entregarse en forma
plena a la experiencia que est creando153.
Otro ejercicio con parecidos objetivos es el canto y baile . Se
trata de un ejercicio progresivo donde el actor, sencillamente,
canta y baila delante del pblico. En esta situacin el actor se
hace consciente de todos los hbitos que reprimen sus impulsos
naturales y que impiden que exprese sus emociones. Al igual que
el momento privado , el fin de este ejercicio es lograr una cone
xin entre impulso y expresin para conseguir una expresividad
intensa y completa . Escuchamos a Strasberg:
l
En este canto y baile, el actor permite que los impulsos sigan sU curso.
(...) Por ejemplo, un actor tiene la sensacin de que va a llorar, y no quiere
hacerlo, porque uno no llora sin ninguna razn dentro de un escenario.
En esos momentos se pueden apreciar los msculos preparndose para
Los ejercicios, 1979

Jerzy. Los ejercicios, traduccin de Elka Fediuk, Revista M scara
n 11-12, enero-marzo 1993, p. 30.
G r o t o w s k i,
ser activos a base de una reaccin habitual, y con este ejercicio tratamos
de relajar esos msculos para que esas reacciones salgan a la superficie.
(152) Ver captulo i, p. 81.

(153) S tr a s b e r g , L., (1987) o.c. p. 153.
im
186
.hLA.tedel.Actor en e |s
Borja Ruiz.....................................................................
Entonces, los actores, a veces, empiezan a rer, a llorar, a reaccionar, a
dispersarse de diversas maneras. No saben en realidad por qu, pero sig
nifica que el actor es entonces, siendo inducido a ser un instrumento ms
expresivo, como un piano que no censura al pianista.154
.......187
Gracias a la popularidad del mtodo de Strasberg, el recurso de

la memoria afectiva ha sido una de las tcnicas ms utilizadas
dentro de las corrientes de interpretacin realista, con sus adep
tos y detractores, y que an hoy sigue siendo tan utilizada como
discutida (ver recuadro K arold Clurm an).
M em oria afectiva
Retomando el trmino original del psiclogo francs Ribot,
Strasberg denomina memoria afectiva a lo que Stanislavski se
refiere con el trmino memoria emocional, es decir, al proceso por
el cual el actor es capaz de traer al presente una emocin de su
pasado a travs del recuerdo sensorial del episodio en cuestin.155
Sin embargo, lo que para el maestro ruso es uno ms de los recur
sos tcnicos dentro de su sistema, para Strasberg es uno de los
ejes de sus investigaciones:
El Mtodo (...) es el procedimiento por el cual el actor puede abrir el control
de su instrumento, es decir, el procedimiento por el cual el actor puede
usar su memoria afectiva para crear una realidad en el escenario.156
Veamos el procedimiento tal cual lo describe Strasberg.

El actor debe escoger una experiencia de su pasado que lo haya
afectado intensamente. La experiencia debe haberse producido al
menos siete aos antes del momento en que se hace el ejercicio,
tal y como l recomienda cuanto ms vieja sea la experiencia
mejor , porque si sale bien, durar el resto de tu vida. En un
estado ptimo de relajacin y de concentracin, el actor intenta
recrear en s mismo, a travs de la memoria sensorial, todas las
sensaciones fsicas que acompaaban a la experiencia. Sin pres
tar atencin a los aspectos emocionales, el actor permanece inda
gando y matizando los aspectos sensoriales hasta que, sin haber
la forzado, la emocin aparece.157
Con el tiempo el actor puede hacerse con un repertorio de emo
ciones con el que elaborar personajes diferentes. Segn
Strasberg, adems, la tcnica de la memoria afectiva permite que
el actor pueda recrear la emocin en cualquier circunstancia, ya
que no se trata de emociones reales sino de emociones que se
recuerdan y que, por lo tanto, pueden controlarse y repetirse.
( i 54) HETHMON, Roben H., ElM todo delActors Studio. Cotiversaaones con Lee Strasberg. Traduccin de
Charo Alvrez y Ana Mara Gutirrez, Editorial Fundamentos, Madrid, 2002, p. 141.
(155) Ver captulo !, pp. 80-81.

(156) St r a s b e r g , L., (1987) o.c. p. 131.
(157) Ver ejemplo concreto en el recuadro de Lee Strasberg en: captulo I, p. 80.
Haroid Clurman
La causa del xito de la memoria afectiva en el teatro
norteamericano
El Mtodo [de Strasberg} ha influido en el teatro norteamericano ms que en nin
gn otro. (...) Una e.xplicacin (...) tiene que ver con un elemento particular del
Mtodo: la memoria afectiva, o memoria de las emociones..(...)
Esta accin introspectiva que -en grado poco frecuente- obliga al actor a fijar su
atencin en la vida interior, muchas veces es un descubrimiento revolucionario
para el novato. Esto es particularmente cierto en lo que se refiere al norteamerica
no, quien al formar parte de una sociedad extrovertida que a cada instante con
vierte al mundo de las cosas exteriores en el centro de sus preocupaciones, pare
ce encontrar en la tcnica de la memoria afectiva una revelacin tan importante
que se extiende ms all del campo del trabajo teatral.
La mayora de los jvenes actores que se topan con eila la devoran. A algunos
tiende a hacerlos un poco tmidos, melanclicos, nerviosos y tensos, y as pro
duce una especie de estreimiento del alma... Aquellos a quienes sienta bien no
slo la usan, sino que a menudo se ven consumidos por ella. En el caso del
actor inmaduro y ms crdulo hasta puede transformarse en una indulgencia
emocional para consigo mismo, o una especie de terapia privada. Dado que el
actor es el hombre comn neurtico que sufre todo tipo de represiones y ansie
dades, se aferrar a la revelacin de s mismo provista por su rememoracin del
pasado como agente purificador. A travs de esto, suele imaginar que se con
vertir no slo en mejor actor, sino tambin en mejor persona. Le hace sentir
que, en virtud de ello ya no es un simple actor, sino algo asi como un ser huma
no redimido y un artista. As, el Mtodo se convierte en algo afn no slo al sico
anlisis, sino tambin a la religin.
El famoso Mtodo* 1958
Sergio. El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles, los apcrifos, la
\
reforma, los falsos profetas y Judas Iscariote, escenoioga, Mxico DF, 1990, pp. 434-436.
J im n e z ,
Explorar el comportamiento del actor y del personaje: la

improvisacin
Basndose en los tudes realizados por Stanislavski, Strasberg
utiliz ampliamente la improvisacin. Durante el proceso de cons
Actor..en el siglo xx
truccin del personaje, el maestro

norteamericano instaba al actor a
plantear escenas improvisadas que,
sin estar directam ente relacionadas
con la obra, posibilitasen indagar
sobre diferentes estados emocionales
que despus pudiesen ser aplicados
al personaje. De esta forma, al traba
ja r sobre escenas fuera del texto, el
actor elabora su personaje a partir
del comportamiento que se va desti
lando en sucesivas improvisaciones,
como un flujo continuo de pensamiento, de emocin y de accin, y
que no deriva directamente de las palabras del autor.
Por otro lado, en la propia plasmacin del personaje en escena,
segn Strasberg, mantener un constante grado de improvisacin es
esencial si el actor desea desarrollar la
espontaneidad necesaria para crear en
cada interpretacin 'la ilusin de la
primera vez'158. De esta forma, el
maestro norteamericano pretende
hacer frente a un problema frecuente
con el que se encuentra el actor, lo que
Stanislavski llamaba an ticipacin ,
que describe la tendenciad el actor a
anticipar mecnicamente las reaccio
nes del personaje, impidiendo que la
escena se muestre como si no hubiera ocurrido nunca.
La construccin del personaje: nfasis en la realidad sensorial

Hasta ahora hemos visto algunos de los elementos del mtodo
de Strasberg que ayudan al actor a conectar con la disposicin
emocional adecuada para la interpretacin. Pero, cmo aborda
un actor educado con este mtodo la construccin del personaje?
Strasberg insiste en que el anlisis tiene que orientarse a enten
der lo que sucede en la escena, es decir, a esclarecer la conducta
del personaje dentro de las circunstancias dadas de la obra. El
(158) Str a s b e r g , L., (1987), o.c., p. 117.
1 89
estudio de la conducta del personaje implica el anlisis del com

portamiento del personaje que es mostrado a travs de las accio
nes. Siguiendo el razonamiento de Stanislavski, la conducta del
personaje no est tanto en lo que se dice, sino en lo que subyace
debajo de la palabra, es decir, en el subtexto.
Una vez definida la conducta y las consiguientes acciones del
personaje a lo largo de la obra, el actor debe saber crear el estado
de nimo y la experiencia emocional del personaje . Uno de los
recursos tcnicos para Ir ^rarlo, como hemos mencionado, es la
memoria afectiva. De esta forma, sea cual sea el estilo de la obra
(comedia, tragedia, vodevil o cualquier otro) el actor se centra en
recrear la lgica fsica simple y la realidad sensorial del personaje
en las circunstancias dadas por la escena.
Veamos un ejemplo. En el comienzo de la obra El oso de Antn
Chjov, aparece una mujer, Popova, en pleno duelo por la muerte
de su marido mirando fijamente una fotografa. As dirige
Strasberg a la actriz para que pueda desarrollar la escena a partir
de las realidades fsicas y sensoriales del personaje:
Yo estimulo a los actores a trabajar en lo que sucede antes de que
comience la escena. Con la actriz trato de crear la realidad sobre la forma
en que alguien actuara si hubiera pasado por la situacin del duelo que
sugiere el autor. Para crear la sensacin de haber estado sentada inmvil
durante muchas horas, hago algo tan simple como forzar a la actriz a que
est sentada en silencio durante quince minutos sin moverse, concen
trndose en la foto de su marido y en una experiencia sensorial o emocio
nal comparable a la realidad de que siente hacia su marido.159.
Con esta estrategia, si la actriz se centra en la realidad sensorial

y fsica, el ritmo de sus palabras, movimientos y expresin surgi
rn de acuerdo con las circunstancias descritas por el autor.
La expansin del m tod o de Strasberg: e l A ctors Studio y el

cine
Aunque Strasberg remarca que su mtodo es aplicable tambin
a estilos teatrales no realistas, la mayor parte de los actores que
pasaron por el Actors Studio han destacado, fundamentalmente,
(159) Tomado de STRASBERG, L., (1987), o.c., p. 174.
190
Borja Ruiz
por sus trabajos cinematogrficos.160

Precisamente el hecho de que gran
des estrellas como M arin Brando,
Jam es Dean y, sobre todo, M arilyn
M on roe se relacionasen con el
Actors Studio- contribuy decisiva
mente a la gran aceptacin y fama
que alcanz el M
do en la segunda
. mitad del siglo xx.
El primero de los actores educados
en el Mtodo en alcanzar gran popula
ridad fue John G arel, antiguo
miembro del Group Theatre y tambin
uno de los primeros actores en pasar
por el Actors Studio. La fama del mto
do de Strasberg y del Actors Studio,
sin embargo, vino despus, en la dca
da de los cincuenta, con la aparicin
de Marin Brando y James Dean.
Paradjicamente cuando ambos pasa
ron por el Actors Studio su trabajo fue
guiado por Kazan ms que por
Strasberg.161 De hecho, las pelculas
que tradicionalmente se asocian con el
Mtodo son aquellas dirigidas por
Kazan como Un tranva llamado deseo
(1951) y La ley del silencio (1954), en el
caso de Brando, y Al este del Edn
(1955) en el caso de Dean.
Entre las actrices de aquella misma
poca que formaron parte del Actors
i Studio y cuyos trabajos cinematogrficos tambin alcanzaron gran
repercusin estn los de Julie Harris o Shelley Wintsrs. El caso
ms popular, sin embargo, es el de Marilyn Monroe. Curiosamente,
antes de llegar a ser miembro del Actors Studio a mediados de los
cincuenta, Monroe ya haba realizado pelculas como Niebla en el
(160) Para una descripcin ms detallada de la relacin enere el Actors Studio y ei cine ver: "The
Actors Studio on stage and film . En: HlRSCH, Foster, A metbod to their madness - The bistory of
tbe A cton Studio, Da Capo Press, New York, 2002, pp. 245-340.
(161) La influencia del Actors Studio y Strasberg en la formacin de Brando y Dean parece haberse
sobredimensionado, gomo apunta John Strasberg (hijo de Lee Strasberg): "Marin [Brando]
no estudi con mi padre, ni siquiera le gustaba. James Dean trabaj all una vez y, cuando mi
padre le critic, nunca ms volvi . Ver STRASBERG, John, Accidentalmente a propsito.
Traduccin de Alicia Snchez, La Avispa, Madrid, 1998, p. 14.
alma (1952) o Los caballeros las prefie

ren rubias (1953) y por las que, entre
otras razones, ya era una autntico
fenmeno de masas, el icono sexual del
momento. En pleno a.uge meditico y
en busca de romper el encasillamiento
-al que se le empezaba a someter en.
Hollywood, Monroe encontr cobijo en
el Actors Studio y en las clases particu
lares de Strasberg. De todas las inter
pretaciones de Monroe, son dos, funda
mentalmente, las que se consideran un
modelo del estilo del Actors Studio y
que estn claramente influenciadas por
Strasberg: Bus Stop (1957) y El prncipe
y la corista ( 1957)162.
Los actores y actrices que posterior
mente han estado vinculados de una u
otra manera al Actors Studio son innu
merables:
Geraldine Page, Anne
Bancroft, Ellen Burstyn, Robert de
Niro, Dustin Hoffman, Paul Newman...
Pero sobre todos estos ejemplos, quizs
el documento grfico ms relevante lo
haya dejado el propio Strasberg con su
escueta aparicin en El Padrino - 2 o
parte (1974), por la que fue nominado
al Oscar como mejor actor secundario.
LA TCNICA DE STELLA ADLER
Stanislavski con Adler

Como hemos mencionado, en 1934 Stanislavski trabaj perso
nalmente durante varias semanas con Adler. Durante aquellas
(162) H irs c h , F., (2002)
O.C., p .
327.
192
BorjaRuiz
sesiones Stanislavski hizo hincapi en el trabajo de la im agina

cin y en el anlisis de las circunstancias dadas, refirindose a
ellos como los elementos ms importantes sobre los que construir
el personaje. Por aquel entonces, Stanislavski ya estaba desarro
llando ei Mtodo de las Acciones Fsicas y comenzaba a trabajar
directamente sobre la accin fsica, a la vez que relegaba el traba
jo sobre la emocin a un segundo plano. La im portancia de la
accin es, precisamente, otro de los elementos que Stanislavski
tambin transmiti a Adler.
Sobre estos cimientos, Adler elabor una tcnica que se basa en
desarrollar la capacidad de imaginacin del actor para que ste
pueda accionar ele forma veraz dentro de las circunstancias de la
obra. Trazando una va alternativa a la de Strasberg, que a menu
do recurra a la vida personal del actor como fuente para construir
el personaje, Adler extrae todos los elementos de su tcnica del
anlisis del texto. Es decir, que si para Strasberg la esencia de la
actuacin es psicolgica y surge de la vida personal del actor, para
Adler la esencia es sociolgica, ya que el actor construye el perso
naje a partir del contexto social, cultural y poltico de la obra.
................................................................ E?. Arte d
193
tar ajenas, form m parte de la memoria ancestral del ser humano.

En este sentido, Adler plantea una gran variedad de ejercicios
para desarrollar la imaginacin. En estos ejercicios, el actor cons
truye situaciones imaginarias, las visualiza y reacciona a los est
mulos que surjan de su imaginacin. Por ejemplo, el actor imagi
na un accidente de coche, visualiza todos los elementos de esta
situacin imaginaria y posteriormente se introduce en escena y
reacciona dentro de todas esas circunstancias que ha creado su
imaginacir 54 Lo importante en este tipo de entrenamiento es
que el actor c ea en las circunstancias imaginarias como si fueran
reales (aquello que Stanislavski denomin Fe y sentido de la ver
dad)165. As se dirige Adler al actor:
A partir de ahora tu trabajo te conducir a vivir imaginativasnente. Vers y
actuars en circunstancias imaginarias. Esto no resultar difcil si aceptas
que todo lo que imaginas es verdico. El trabajo del actor consiste en despo
jar a la ficcin de la propia ccin. Si necesitas un limonero y no has visto
nunca uno, imaginars algn tipo de limonero. Lo aceptars como si lo
hubieras visto. Lo has imaginado, por lo tanto existe. Cualquier cosa que
pasa por la imaginacin tiene derecho a vivir y tiene su propia verdad.166
Hacer real, la ficcin: im aginar

Una de las bases fundamentales de la tcnica de Adler dice as:
Toda circunstancia en la que uno se encuentre inmerso en escena ser
imaginaria. Y as, cada palabra, cada accin, deber originarse en la
imaginacin del actor.163
El entrenamiento de la imaginacin permite que el actor sea

capaz de aceptar y creer en las diferentes circunstancias en las
que se encontrarn los personajes que vaya a interpretar.
Tratando de vivir las circunstancias de la obra a travs de la ima
ginacin es como el actor construye el personaje. Adler nos ofrece
un ejemplo con el personaje de Hamlet:
No debes tomar tu persona y ponerla en Hamlet. Hamlet es el prncipe real de
De esta forma, Adler marca una clara

diferencia respecto a Strasberg, puesto
que entiende que el actor no necesita
haber experimentado previamente
aquello que despus va a representar.
Segn Adler, en una idea que remite al
concepto del inconsciente colectivo,
existe un conocimiento inherente al ser
humano que le permite, a travs de la imaginacin, situarse en unas
circunstancias que, si bien al actor como individuo le pueden resul(163) ADLER, StelJa, The teclmiqm of acting, Bantam books, N ew York, 1988, p. 17. Fragmento tradu
cido por Juana Lor.
Dinamarca. Por lo tanto, la verdad del personaje no est en ti, sino en las cir
cunstancias pertenecientes a la posicin de realeza que corresponde a
Hamlet, el personaje que ests interpretando. La accin de Hamlet - decidir si
vivir o morir - tiene que ser puesta en estas circunstancias, no en las tuyas.
La verdad es siempre la verdad en las circunstancias del personaje.167
En este planteamiento se puede leer entre lneas, en contraposi

cin al mtodo de Strasberg, que el actor no debe mostrarse a s
mismo dentro de unas circunstancias que corresponden a su vida
personal, sino que debe trasladarse l mismo a las circunstancias
(164)
(165)
(166)
(167)
A d i .er , S., (1988), o.c. p. 26.
Ver: captulo l, pp. 78-80.

A d l e r , S., (1988), o.c., p. 26. Fragmento traducido por Juana Lor.
A d l e r , S., (1988), o.c., p. 32. Fragmento traducido por Juana Lor.
................................................................!.AC.t..d?i.Actor..en e! siglo xx
del personaje por medio de la imaginacin. Precisamente, revalorizar el uso de la imaginacin frente al recurso exclusivamente
emocional es algo que tambin han planteado otros alumnos de
Stanislavski, como Michael Chjov y otros tericos del Mtodo (ver
recuadro R obert Lewis).
Robert Lewis
La imaginacin es la realidad del artista
Esa idea tan generalizada y extendida, de que la emocin del actor ante las sitaciones debe limitarse a respuestas cotidianas, sencillas y naturales atrofia la imaginacin, que es, por cierto, el arma ms poderosa del artista.
Acabamos de ver el ejemplo de Michael Chekhov en The Deluge+: cuando decide
que su compaero debe saber lo mucho que le ama, en vez de seguir luchando
contra l tal y cmo lo haba hecho hasta entonces, comienza a escarbar en su
corazn en un intento de llegar a lo ms profundo del mismo y fundirse con l. Eso es imaginacin!
Un ejemplo que se oye una y otra vez es el de Duse en Espectros**. Estando ella
en el quicio de la puerta observando a su hijo con la criada, vuelve a ver al padre
una vez ms. Es entonces cuando deba decir: Espectros! En el momento en el que
lo dice, la Duse comienza a golpear el aire con sus puos como si estuviera tratando de acabar de una vez por todas con aquellos fantasmas - Imaginacin!
El gran actor siciliano Grasso representaba en una obra el papel de un pintor que
tena un pequeo aprendiz al que enseaba y quera, hasta que un dia, al llegar a
casa, descubre al muchacho haciendo el amor con su mujer. Grasso, que era un
hombre grande, fuerte, se abalanza sobre el muchacho para matarlo; el chico est
absolutamente paralizado por el miedo y ni siquiera se mueve. Grasso va cernindose irremediablemente sobre el, hasta que por fin lo agarra y, sorprenden temente, acaba, abrazndolo. Grasso no haba ledo a Freud, pero como artista saba que,
de algn modo, lo que le empujaba a matar al muchacho no era el odio por haberle robado a la mujer, sino el saber que el amor y la confianza que haba deposita
do en el muchacho haban sido traicionados. Imaginacin!
(...) les aseguro que si esos actores se hubieran contentado simplemente con sen
tir conforme a la realidad no estaramos hablando ahora de ninguno de ellos. Y
por qu? Porque la imaginacin es la realidad del artista. La imaginacin es el
material con el que trabajan los artistas. La verdad no debe convertirse en algo
atrofiado, esttico. En el arte, la verdad debe ser la bsqueda de la verdad.
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La accin fsica com o eje

En un planteamiento comparable al Mtodo de las Acciones
Fsicas (ver recuadro Stanislavski), Adler considera que la apro
ximacin a la actuacin se debe hacer a travs de la accin: la s
acciones vienen primero, las palabras despus, o, en otras pala
bras, las palabras derivan de las acciones168. Tal y como h^r.e
Stanislavski con la tarea, Adler define la accin con un verbo
por ejemplo) y, adems, especifica que la accin tiene un obje/o
concreto (leer el peridico, si continuamos con el ejemplo), se de
sarrolla en unas circunstancias (leer en el metro) y adems tiene
una justificacin (leer para obtener informacin sobre la situacin
de la bolsa).
Konstantin Stanislavski
La lnea de accin
Cuando se interpreta un papel, y sobre todo un papel trgico, en lo que menos se
debe pensar es en el elemento de la tragedia. Lo principal es el simple objetivo fsi
co. Por ello, el esquema de todo el papel se compone aproximadamente de la
siguiente manera: unas cinco o diez acciones fsicas, y el esquema est hecho. En
los cinco actos se reunirn de treinta a cincuenta acciones fsicas importantes.
Al salir al escenario, el actor debe pensar en la prxima accin o en las acciones
fsicas prximas que cumplen un objetivo o todo un trozo. Lo dems vendr por s
mismo, en forma lgica y consecuente.
El actor debe recordar que el subtexto vendr por s solo, que pensando en las
acciones fsicas, l, al margen de su voluntad, recordar los mgicos ''si" y las circunstancias dadas que se van creando en el largo proceso del trabajo.
Aqu voy a revelar el secreto del truco que encierra esta actitud. Por supuesto que
todo estriba en esas circunstancias: ellas son la principal celada. Las acciones fsi
cas que se fijan tan bien y que por lo tanto son cmodas para el esquema, independientemente de la voluntad del actor, ya encierran en s todas las circunstancias dadas y el mgico "si. Son precisamente las que constituyen el subtexto de
las acciones fsicas; por eso, siguindolas, el actor sigue sin quererlo la linea de las
circunstancias dadas.
Method or madness?, 1958

Del plan de direccin de Otelo, 1930
*Se refiere a la obra La inundacin del escritor sueco Johann Berger Henning, donde
Michael Chjov interpretaba el papel de Frazer.
** Espectros de Henrik Ibsen. Eleonora D use interpretaba el papel de la seora Alving.
Robert Lewis se refiere al final del prim er acto.
i9s
Constantin. El trabajo del actor sobre su papel, traduccin de Salomn

Merener, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (b), p. 286.
S t a n is l a v s k i,
Robert. Method - or m adness? Sam uel French, New York, 1958, pp. 101-102, frag
mento traducido por Ju an Lor.
Le w is ,
(168) A d llr, S., (1988), o.c., p. 115.
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................................................................ EJ A rte del Actor en j i s j q j o xx
La justificacin de las acciones, nuevamente, viene dada por la

imaginacin. El actor debe buscar una justificacin personal que
lo estimule especialmente para que la accin pueda llegar de una
forma viva al pblico. La justificacin, por-lo tanto, no est en las
palabras del texto sino en el propio actor. Adler nos da al respecto
unas claves y nos pone algunos ejemplos en forma de ejercicios:
La justificacin interna es la contribucin que el actor hace a las line
as escritas por el dramaturgo. El autor te da las lneas escritas. No te
da la justificacin que est detrs de stas. sa es la contribucin del
actor.
Ejemplo:
Circunstancias: Pasillo del Hopital.
Mdico: Le diste la medicina
Enfermera: No
Justificacin interna [no dicha]: El paciente ha dejado
de respirar.
Circunstancias: Un restaurante.
l: Quieres azcar?
Ella: No
Justificacin interna [no dicha]: Tengo diabetes .169
En funcin de cual sea la justificacin interna del actor, una
misma accin o un mismo texto adquirir un sentido u otro. En
saber elaborar la justificacin reside precisamente la labor creativa
del actor, es decir, su contribucin a la obra propriesta por el autor.
Pero, adems, para que la justificacin resulte eficaz, esta debe
conmover al actor, debe resultarle cercana a su propio razonamien
to. Escuchamos a Adler:
Lo que eliges como tu justificacin debera agitarte. Como resultado de
esta agitacin experimentars la accin y la emocin. Si eliges una justi
ficacin y no sientes nada, tendrs que seleccionar otra cosa que te des
pierte. Tu talento consiste en lo capacitado que ests para buscar tu ju s
tificacin. En tu eleccin reside tu talento.170
(169) ADLER, S., (1988), o.c., p. 56. Fragmento traducido por Juana Lor.
(170) A d l e r , S., (1988), o.c., p. 48. Fragmento traducido por Juana Lor.
197
cex*crse al. personaje: el tes to co m o punto de partida

Segn Adler, la preparacin del personaje parte del anlisis del
texto. Del estudio de las circunstancias dadas de la obra se obtienen
la mayor parte de los elementos con los que construir el personaje.
Los elementos que el actor necesita estudiar son los siguientes:171
- La situacin social del personaje, \spectos como su religin,
educacin n sus valores ticos, morales y polticos.
- La clase social a la que pertenece.
- Su profesin.
- Historia personal del personaje. Quin es? Cul es su
accin? Cundo est ocurriendo? Dnde est ocurriendo?
Por qu est ah?
- Elementos que conciernen al carcter del personaje. Cmo es?
Es desenfadado? Extrovertido? Introspectivo? Responsable?
Aventurero?
Fiable?
Ambicioso?
Emprendedor?
Concienzudo? Erudito? Prctico?
- La actitud del personaje respecto a los otros personajes y los
objetos que aparecen en la obra.
Muchos de estos elementos se pueden extraer directamente del
texto, pero si no es as y siguiendo el planteamiento de Stanislavski,
el actor debe completar y enriquecer las circunstancias dadas por el
autor mediante su imaginacin.
En la prctica, en una idea que de nuevo recuerda al Mtodo de las
Acciones Fsicas, Adler recomienda que el primer acercamiento al
texto se haga con la tcnica de la par
frasis. Tal y como lo define Adler, para
frasear el texto es tomar las ideas del
autor y ponerlas en las palabras del
actor172. Esta tcnica implica no slo el
estudio del sustrato ideolgico del
autor, tambin exige que el actor sea
crtico con ese planteamiento, de forma
que adems de transmitir las ideas del
autor, pueda a la vez aportar su propio
punto de vista.
Desde esta perspectiva, al adoptar un enfoque personal, una
(171) A d l e r , S., (1988), o.c, p. 75.
(172) A d l e r , S., (1988), o.c., p. 102.
199
EJ.Art? del.A ctor
posicin ideolgica respecto al texto y a la obra que despus va a

transmitir, el actor adquiere una labor social que trasciende lo
meramente artistico. Una labor que, para que pueda darse, nece
sita de la implicacin integral del actor en su oficio. Dejamos que
Adler lo explique:
Considero que (el oficio del actor] es una tof .iidad de corazn, mente y espritu
- un arte que libera ideas, y que hacinde
ansforma al actor en un instru
mento con propsitos artsticos. (...) El acto, os responsable de saber expresar

las ideas del autor y ha de ser efectivo en su comunicacin. No tratar las ideas
de forma casual. Las tiene que construir de forma que sean universales. Las
ideas contienen aquellas verdades con las que las personas deben vivir habi
tualmente. De esta manera, el actor se convierte en un miembro importante de
la sociedad que contribuye al desarrollo de la civilizacin.173
SANFORD MEISNER
La actuacin enraizada en el instinto

Habiendo sido miembro del Group Theatre, la tcnica desarrollada
por Sanford Meisner tambin se hace eco de aquella versin del
Sistema de Stanislavski que lleg a los Estados Unidos, si bien en
este caso la relacin no es tan directa como en el caso de Strasberg o
de Adler. En cualquier caso, al igual
que el resto de las ramas del Mtodo, la
tcnica de Meisner tambin hay que
enmarcarla dentro del realismo psicol
gico, es decir, en la bsqueda de una
interpretacin veraz y realista del per
sonaje. De hecho, al igual que ocurre
con Strasberg y con Adler, a sus alum
nos ms destacados como Robert
Duvall, Gregory Peck, Diane Keaton o
Sydney Pollack se les reconoce por
(173) A
dle r ,
Sm(1988), o.c., p. 116-117. Fragmento traducido por Juana Lor.
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William Layton
Vivir real y sinceramente situaciones imaginarias
LA TCNICA DE La IMPROVISACIN... es ia capacidad de vivir real y sinceramente situaciones imaginarias.

Vivir realm ente: es aprender a vivir lo que est pasando en este momento, no
lo que debe pasar sino lo que pasa, no lo preconcebido sino lo qv ocurre
aqu y ahora. Captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforma a esas
provocaciones.
Vivir sinceramente: es aprender a vivir en escena desde mi propio yo, desde mi verdad y mi conocimiento emocional. A menudo los seres humanos ignoran totaimente la riqueza y posibilidades de su propio mundo interior. Los dems piensan que
somos de una manera, nosotros nos damos de otra y creemos que somos de una
distinta. Pero cuntas veces pensamos: "Jams crei que yo pudiera hacer esto",
etc. Quin no ha matado con el pensamiento? A quin no han matado en sueos? Ese potencial de posibilidades de accin, de emocin o de maneras de pensar es ilimitado, y una gran parte de nuestra tcnica va dirigida al descubrimiento y uso de ese potencial -lo que madurar inevitablemente nuestra personalidad-,
de la misma manera que la gimnasia lo hace con nuestros msculos, la msica
con nuestro odo, o los ejercicios de piano con nuestra agilidad manual.
Situaciones Imaginarias: El teatro parte de la realidad, pero no es la realidad, por
ello los ejercicios se realizan en situaciones inventadas, al principio cercanas a la
realidad del alumno, pero sujetas a normas dramticas que puedan producir la
ilusin de la realidad.
El objetivo de esta tcnica es la formacin de actores que cuando se suban a un
escenario se comporten orgnicamente, es decir, que escuchen de verdad, miren
de verdad, hablen de verdad y reaccionen de verdad ante unas circunstancias
dadas y una situacin que, naturalmente, no son verdad, son imaginarias. Y ello
para poder dar al pblico la sensacin de que lo que est pasando pasa aqu y
ahora, y por primera vez (podemos aadir que por primera y nica vez). No es lo
mismo que lo que pasa en el cine, en que cualquier pelcula, una vez terminada,
es igual a s misma en toda proyeccin, cada funcin de teatro vivo es distinta a
la anterior, como cada dia es diferente al anterior, aunque ocurran las mismas
cosas. Cuando los actores tratan de repetir lo que han hecho la noche anterior, el
teatro deja de ser un arte porque deja de ser teatro vivo. Este es, pues, nuestro
gran objetivo: El Comportamiento Orgnico en escena.
Por qu? Trampoln del actor, 1990
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William. Por qu? El trampoln del actor, Editorial Fundamentos,

Madrid, 1999, pp. 15-16.
L ay to n ,
sus trabajos cinematogrficos.

Meisner sintetiza as lo que para l es la base de una buena actua
cin: vivir con verdad circunstancias imaginadas (ver recuadro
William Layton). Para que el actor pueda lograr este objetivo, para
que se comporte de forma veraz en escena, Meisner trata de ense-
201
fiarle a reaccionar instintivamente en
las circunstancias dadas del persona
je y le insta a evitar toda interpretacin
preconcebida intelectualmente. As
define l su tcnica:
Mi tcnica se basa en retrotraer al actor a
sus impulsos emocionales y a la actuacin
que est firmemente enraizada en el instinto.
Se basa en el hecho de que toda buena
actuacin viene del corazn, y de que no hay
nada mental en ello.174
En este sentido, si decimos que el

estmulo para construir el personaje
en Strasberg est en la experiencia
emocional del propio actor y que en
Adler reside en la imaginacin y en el
anlisis de las circunstancias dadas del personaje, podramos
decir que en Meisner el nfasis est puesto en el otro, en poder
reaccionar en cada momento y de forma veraz a los estmulos del
antagonista. Tal y como proclama uno de sus principios, lo que
haces no depende de ti, depende del otro175. Como veremos a con
tinuacin, uno de los elementos claves de este planteamiento es el
ejercicio de la repeticin.
Segnir los impulsos em ocionales: el ejercicio de la repeticin

El ejercicio de la repeticin se realiza en pareja, sentado uno
enfrente del otro. En una primera fase, uno de ellos, A, observa a B
i y le comenta algo que le baya llamado la atencin de su apariencia
fsica, por ejemplo: Tu pelo es brillante. B escucha y repite exacta
mente la misma frase, Tu pelo es brillante, y A tambin hace lo
mismo. El ejercicio contina sobre esta repeticin, en una especie
de ping-pong dialogado de una sola frase. En esta primera etapa, el
actor aprende a escuchar y a repetir mecnicamente, de forma que
deja de lado todo aspecto intelectual y racional.
/
En la segunda fase del ejercicio, la repeticin se realiza desde el
(174) M e is n e r, S., (2003), o.c., p. 48.
(175) M e isn e r, S., (2003), o.c., p. 46.
punto d j vista de cada actor. Los actores deben observar meticu

losamente el comportamiento del compaero, Zeersus impulsos
emocionales y reaccionar instintivamente a ellos. Veamos un
ejemplo de cmo podra ser:176
A:
B:
A:
:
, v*.
B:
A:
B:
A:
B:
A:
B:
A:
Tu camisa es rosa. (A est sonriendo)

Mi camisa, es rosa? (B parece, sorprendido)
S. tu camisa es rosa. (A no sonre)
Mi camisa no es rosa. (B suena molesto)
Qu no es rosa? (A suena defensiva)
No, imbcil, no es rosa. (B ataca a A)
Me ests llamando imbcil? (la voz de A suena alto y con
enfado)
S, te estoy llamando imbcil. (B empieza a rerse tonta
mente)
Imbcil? (A, casi susurrando, empieza a sonrer)
jlmbcil! (B tiene un tono autoritario en la voz)
No soy imbcil. (Aparecepresum ido y auto confiado)
No eres imbcil. (B parece tranquilizar a A)
No, no soy imbcil. (A parece tranquilo y contento)
Todo cambio que acontece en el ejercicio de la repeticin, tanto

en lo que se dice como en lo que se siente, surge espontneamen
te del instinto, no hay pensamiento racional ni comportamiento
premeditado. Precisamente lo que pretende Meisner con este ejer
cicio es desterrar toda manipulacin mental y llegar donde se ori
ginan los impulsos177. De tal manera que, a medida que el actor
se entrena sobre estas premisas, paulatinamente el texto no sale
de la cabeza, sino de impulsos autnticos173.
Antes de la escena: preparacin em ocional

Antes de realizar cualquier escena el actor debe prepararse emocio
nalmente. Esta preparacin consiste en incorporar una emocin
anloga a la que el personaje tiene cuando comienza la escena. Para
autoestimular la emocin, a diferencia del planteamiento de
Strasberg sobre la memoria afectiva, Meisner insta a utilizar la imagi(176) Tomado de STlNESPRiNG, Louise M., Just be yourself: Derrida, difference, and the Meisner
Technique . En: KRASNER, David. Meibod arting reconsidered: theory, praciice, futan, Se. Martin's
Pres, N ew York, 2000, p. 105.
(177) M e is n e r , S., (2003), o.c., p. 47.
(178) M e is n e r , S., (2003), o.c., p. *48.
202
BoijaJtujz
nacin en relacin con un pensamiento

de deseo: el actor se plantea una situa
cin imaginaria que a l, como indivi
duo, le conmueva emocionalmente.
Tomando los estudios de Freud sobre el
origen de las fantasas, segn Meisner,
muchos de estos pensamientos de
deseo que son capaces de preparar
emocionalmente al actor tienen su ori
gen en el sexo y en la ambicin.
Tcnicamente, parafraseando el si
mgico de Stanislavski, el actor traba
ja con lo que Meisner denomina el
m gico co m o si: el actor analiza el
estado emocional del personaje y se
plantea una hiptesis imaginara que
le produzca una emocin similar, pero
que no tiene por qu haber experimen
tado personalmente. El maestro norteamericano nos ofrece un
ejemplo tratando de preparar a un alumno para interpretar a un
personaje que se encuentra en un estado de humillacin:
Por tanto tienes cierto trabajo que hacer en tus entraas para situar a Joe
Morgan en una situacin aguda de autohumillacin. Ahora bien, de dnde
obtiene [el actor] eso? Supongamos que piensa en un incidente con un direc
tor que, despus de tres dias de trabajar con l, suspende el ensayo. Esto
puede haber ocurrido en su vida real o, lo que es ms importante, puede
inventarse. A su eleccin! El director dice delante de la compaa, *Morgan,
ests despedido. jTienes tanto talento como un pollo muerto! Veis? Podis
construir la situacin a vuestro gusto. Luego el director, que es un autntico
cabrn, te dice, {Conozco a una chica que te conoce y me dijo que eres impo
tente, y la descripcin que me dio de ti tratando de ser Rodolfo Valentino era
verdaderamente divertida! Cada palabra de esta fantasa corta como un
cuchillo, por lo que te gustara arrastrarte por debajo de la mesa y desapare
cer. As es como te sientes de avergonzado! (_)E1 sentimiento de quererse
morir de vergenza por la incapacidad sexual es, obviamente, una imagina
cin relativa al sexo. Pero puede obtener todo esto de una pieza de msica.
Puede venir de cualquier sitio. Viene autoinducido por la imaginacin. Que
es producto de la inventiva.179
(179)
M e is n e r, S., (2003), o.c., pp. 79-80.
e n e js i qjo xx
203
Como se menciona en este fragmento, la preparacin no ha de

tener siempre connotaciones sexuales o ambiciosas, su origen
puede ser mltiple, incluso, puede provenir de una msica parti
cular que produzca una determinada emocin en el actor. Lo
importante es que la preparacin sea algo que conmueva real
mente al actor. De esta forma, antes de comenzar, el actor incor
pora un estado emocional a partir del cual desartillar toda la
escena. Meisner lo explica con una metfora:
El texto es como una canoa (...) y el ro en que sta se asienta es la emocin.
El texto flota en el ro. Si el agua del ro es turbulenta, las palabras saldrn
como una canoa en un ro quebrado. Todo depende del flujo del ro que es
vuestra emocin. El texto toma la naturaleza de vuestra emocin.180
En escena: reaccionar a partir del otro

Al igual que en el ejercicio de la repeticin, en escena Meisner
insta al actor a reaccionar a los impulsos que se generan momen
to a momento en-contacto con el otro. Tal y como refleja otro de
sus principios: no hagas nada a menos que ocurra algo que te
haga hacerlo181. Este principio sustenta toda la metodologa de
Meisner, desde los primeros acercamientos a la escena hasta su
construccin final.
En una primera etapa, una vez se ha incorporado la esencia
emocional del personaje a travs de una buena preparacin y sin
haber aprendido an de memoria el texto, se realizan continuas
improvisaciones donde el actor utiliza sus propias palabras den
tro de las circunstancias dadas de la obra. El motor que conduce
al actor en estas improvisaciones es la adaptacin espontnea a
los estmulos del otro personaje y a las circunstancias del
momento. Es decir, en las primeras improvisaciones toda accin
es una reaccin que proviene de un impulso espontneo que no
est controlado ni pensado racionalmente.
Paulatinamente, a medida que la preparacin cada vez es ms
completa y que el actor es capaz de seguir sus impulsos emocio
nales de manera ms profunda, se incorpora el texto exacto del
autor y se adeca la interpretacin en funcin de las circunstan
cias dadas y de los objetivos que persigue el personaje, hasta lle
ri 80) M e is n e r , S., (2003), o .c , p. 101.
(131) M e is n e r , S., (2003), o.c., p, 46.
gar a la construccin final de la escena. Pero incluso cuando la

escena se ha dado por acabada, en las sucesivas repeticiones el
actor siempre mantiene un grado de improvisacin, aquel que le
permite adaptarse continuamente y vivir momento a momento en
relacin con el otro personaje y las circunstancias en escena. Este
afn por mantener viva la presencia del actor adaptando conti
nuamente su comunicacin en relacin con lo que le rodea nos
remite, una vez ms, a Stanislavski, que utilizaba el trmino
adaptacin para describir este proceso (ver recuadro Mara sipovraa X n b el).
Mara sipovna Knhel
Stanislavski y la adaptacin
La. adaptacin, es decir, la forma de comunicacin interna y exter na entre las personas, el desarrollo progresivo que unos adaptan a otros durante la comunicacin,
las invenciones que una persona hace para influir sobre otra es, desde el punto de
vista de Stanislavsky [sic], un importantsimo elemento de la maestra actoral.
Konstantn Serguyevich afirma que para penetrar en otro espritu, para percibir
su vida, es imprescindible encontrar una adaptacin; en esa medida sta es
imprescindible para descubrir sus sentimientos.
Cuanto ms compleja sea la tarea y el sentimiento transmitido, ms colorista y
sutil deber ser la propia adaptacin, ms variadas sus funciones y modos.
Vemos que en la vida las adaptaciones nacen de forma inmediata, ya que la comunicacin vital normal por fuerza provoca en la persona una serie ce ajustes psicolgicos que le ayudan a realizar sus acciones.
En el escenario aparecen adaptaciones vivas slo cuando el actor alcanza una
comunicacin verdaderamente orgnica.
;
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I
b
f
|
I\
La palabra, en la creacin actoral, 1998

M ara sipovna. La palabra en la creacin actoral, traduccin d e Bibisharifa
Jakiniziariova y Jorge Saura, Editorial Fundam entos, M adrid, 1998, pp. 178-179.
l
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t
Knbel,
A m odo de con clu sin. El M tod o y la in terp re ta ci n en el

cine y la televisin
Aunque los mtodos de Strasberg, Adler y Meisner a los que nos
hemos acercado en las pginas anteriores han sido aplicados en la
formacin de actores de teatro, es un hecho que su fama y su mayor
aceptacin la han obtenido en el mundo del cine y de la televisin.
Esto es debido, en parte, a que el tipo de interpretacin que buscan
estos mtodos, cercano a los estndares del naturalismo, si bien ha

sido desechado por la mayora de las vanguardias teatrales del siglo
XX, ha encontrado acomodo en el mundo cinematogrfico, donde la
interpretacin que predomina es de estilo naturalista.182 En conse
cuencia, si analizamos algunos fundamentos que requiere la inter
pretacin ante una cmara, podemos extraer ciertas caractersticas
que dibujan un territorio comn para estos mtodos.
-. La necesidad de una interpretacin naturalista

Si exceptuamos la poca de los orgenes del cine, cuando
ste era mudo y otros periodos como la poca del cine expre
sionista o tendencias actuales cercanas al cine fantstico o
cmico, el tipo de interpretacin que generalmente se requie
re en este arte es una interpretacin naturalista. El actor
debe recrear el comportamiento del personaje de forma
veraz, dando la sensacin de que el personaje puede ser
encontrado en la vida real tal y como se muestra.
Paradjicamente la evolucin del arte del actor en el teatro
ha sido inversa: mientras a principios del siglo xx se impuls
el naturalismo en la interpretacin, de la mano de
Stanislavski fundamentalmente, todas las vanguardias tea
trales posteriores (aquellas que comenzaron con Craig,
Appia, Copeau y Meyerhold) han tratado de buscar nuevas
formas de interpretacin no naturalista. De ah que el tipo de
interpretacin que promulgaba Stanislavski en su primera
poca, basada en la verosimilitud emocional, haya sido des
echado por las tendencias teatrales posteriores que busca
ban una renovacin ideolgica y esttica de la escena. Estas
primeras nociones de Stanislavski, sin embargo, encontra
ron acomodo en los mtodos norteamericanos que, su vez,
fueron trasladndose al cine, un medio que, yendo en direc
cin opuesta a las nuevas corrientes teatrales, retomaba el
naturalismo como vehculo principal de expresin.183
(182) Evidentemente la historia del cine ha oscilado desde las corrientes ms plsricas hasta la ms
realistas. Sin embargo, como apunta Jacqueline Nacache, en la segunda mitad del siglo XX, el
esdlo preponderante en el actor de cine ha sido el naturalismo. Ver: N ACACHE, Jacqueline, E l
ador de cine. Traduccin de Manel Mart i Viudes, Paids, Barcelona, 2006, p. 145.
(183) Tal v como apunta Jacqueline Nacache, la estirpe del actor tsico en el cine, si bien ha queda
do relegado a un segundo plano, ha sobrevivido en las comedias musicales o en pelculas de
directores como Orson Welles o Stanley Kubrick. En la actualidad este tipo de interpretacin
que privilegia un despliegue de las capacidades fsicas del actor lo podemos ver en pelculas
de accin, en el neoburles'c y tambin en aquellas que tratan la dialctica robot-humano. Ver:
N a c a c h f . J., (2006), o.c., pp. 135-138 v 147-148.
i?
206
8orja Ruiz
2-, Primar la espontaneidad momentnea sobre la precisin de

una reproduccin
En teatro, independientemente del marco esttico, el actor
debe ser capaz de reproducir su actuacin con cierto grado
de precisin de una representacin a otra. Aqu nos encon
tramos con uno de los lementos esenciales y definitorios
3 artes: la cohesin y culminacin
del teatro respecto a c
de la obra de arte se lofc. a in vivo, el espectculo renace en
cada funcin. En consecuencia (esto es una obviedad) para
m antener la calidad de una actuacin a otra, todos sus
componentes deben someterse a una organizacin mnima
que pueda repetirse. El actor de teatro, por tanto, para no
resquebrajar el trabajo del conjunto debe respetar el
esquema bsico de ritmos, de posicionam ientos espacia
les, de movimientos, de acentuaciones vocales que compo
nen su interpretacin. En el caso del cine, sin embargo, la
necesidad de repetir con exactitud una escena no es tan
perentoria, dado que una vez que el actor ha interpretado
correctamente esto queda registrado de forma permanente
Y porque, adems, la coherencia del conjunto se logra in
vitro a travs del montaje.
Precisamente, el hecho de que el trabajo sobre las emocio
nes no se prestasen al control y a la reproducibilidad que
Stanislavski exiga en su teatro, fue una de las razones por
las que el maestro ruso acab reconduciendo su sistema
hacia las acciones fsicas. Si observamos los mtodos que
tomaron como referencia el Stanislavski previo al Mtodo
de las Acciones Fsicas, como es el caso de la mayora de las
variantes norteam ericanas que conform an el Mtodo,
reparam os en que no m uestran una preocupacin por
hacer reproducible la interpretacin del actor. Son m to
dos que priman la espontaneidad m om entnea sobre la
precisin de la interpretacin y que, por lo tanto, se ajus
tan bien a la metodologa de trabajo del cine. Esto contras
ta con la mayora de los reformadores del teatro del nove
cientos que hacen de la partitura fsica y vocal del actor un
objeto de arte definido y reproducible. As lo vemos en
.Stanislavski cuando trabaja con las acciones fsicas y tam
bin en otros m aestros como Meyerhold, Decroux,
Grotowski o Barba.
El Arte del Actor en e l siglo xx
207
3-, La distancia de comunicacin es corta

Otra de las diferencias obvias entre el cine y el teatro es la
distancia de comunicacin en la que se sita el actor respec
to al espectador. En el teatro la distancia mnima viene deli
mitada por las primeras filas de espectadores y, salvo excep
ciones, siempre permite ver el cuerpo entero del actor. En el
cine, sin embargo, esta distancia viene d. terminada por el
objetivo de la cmara y puede reducirse hasta obtener un
primer plano de cualquier parte del cuerpo.
El tipo de interpretacin que se deriva del Mtodo donde la
expresividad del actor est cercada por los lmites de la coti
dianidad, aparentemente, podra perder sus matices en las
distancias largas de un teatro (aquellas donde los espectado
res se sitan lejos del escenario). En el cine y la televisin,
por el contrario, gracias a la capacidad que tiene la cmara
de acercar los pequeos detalles, la gama expresiva de la
cotidianidad, por muy minimizada que est, puede amplifi
carse y hacerse perceptible para los espectadores.
4-. La creatividad del actor se reduce a la constmccin verosrml
del personaje
En el Mtodo la labor creativa que se le confiere al actor se
circunscribe a la elaboracin verosm il del personaje. sa
es precisam ente la creatividad que tambin se le exige al
actor de cine, donde su trabajo queda supeditado y envuel
to por el montaje cinem atogrfico. La mayor parte de las
tendencias que revolucionaron el teatro del siglo preceden
te, sin embargo, situaron el trabajo artstico del actor en el
centro del acto teatral. Retomando el modelo de los, actores
de tradiciones teatrales antiguas como la commedia
dell'arte o el teatro oriental, en todas estas corrientes refor
mistas, el arte del actor no se circunscribe a la construc
cin veraz del personaje, sino que buscan tal virtuosismo
en la utilizacin del cuerpo y de la voz que sea un arte en s
mismo. Es el caso de los teatros de Meyerhold, Decroux,
Grotowski o Barba que, a diferencia de estos mtodos nor
teamericanos, exigen al actor una preparacin del aparato
expresivo fuera de los limites cotidianos. Una gama expre
siva extra-cotidiana que despus es puesta al servicio de
................................................................ E[ Arte del. Actor;en el siglo xx
un trabajo consciente en el m ontaje de la partitura de

acciones.184
Observamos, por lo tanto, que las tcnicas de interpretacin que
conforman el Mtodo, como la de Strasberg, Adler o Meisner, al
tiempo que se alejan del curso natural que toman las nuevas
corrientes teatrales, parecen adecuarse mejor al tipo de interpre
tacin cinematogrfica. Fallecidos estos maestros norteamerica
nos, escuelas de Estados Unidos continan transmitiendo su
legado: el Sanford Meisner Center mantiene un centro en Los
ngeles, mientras que el Lee Straberg Theatre and Film Institute y
el Stella Adler Studio of Acting tienen sedes en Los ngeles y
Nueva York. Son escuelas cuya base educativa tambin se
encuentra en numerosas escuelas europeas. Todas ellas son res
ponsables de la formacin de un gran nmero de actores que, si
bien pueden encontrar cobijo en el teatro, probablemente encon
trarn en el cine y en la televisin un mejor hospedaje.
209
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York, 1958.
(184) Es interesante observar a! respecto que en teatros como los de Decroux, Grotowski o Barba
la elaboracin de la partitura fsica y vocal sigue un proceso anlogo al montaje cinematogr
fico donde el actor cortil, funde, amplia o reduce las acciones hasta llegar a su versin final.
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Pgina oficial del Stella Adler Studio of Acting con sede en Los
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www.laytonlaboratorio.com
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Pgina del Laboratorio fundado por William Layton con sede
en Madrid. En castellano.
www.neighborhoodplayhouse.org
Pgina oficial de la Neighborhood Playhouse, escuela fundada
en 1915 donde Sanford Meisner impar"' ) clases de interpreta
cin durante ms de 40 aos. En ingk
299
CAPTULO Vil!
------ &------
OTRAS CONCEPCIONES SOBRE EL ARTE

DEL ACTOR: ARTAUD, BRECHT Y BROOK
El teatro no debe precisar pensamientos, debe hacer pensar
Antonin Artaud
1
Pensar o escribir o producir una obra tambin significa:
transformar la sociedad, transformar el Estado,
someter las ideologas a un escrutinio severo
Bertolt Brecht
El teatro es el estmago donde el alimento se metamorfosea
en dos sustancias cliferentes: el excremento y los sueos
Peter Brook
300
Borja Rgiz............................. ;
ANTONIN ARTAUD Y E L TEATRO DE LA CRUELDAD
Un breve apunte biogrfico, Entre el arte y la locura
Antonin Artaud (a/'tor, director de teatro, poeta, dramaturgo y

terico) es, sin dud:na de las figuras ms complejas y determi
nantes del teatro del :;igio xx. La polifactica escritora norteameri
cana Susan Sontag dira al respecto que el curso del teatro serio
ms reciente en Europa y en Amrica puede dividirse en dos perio
dos: antes de Artaud y despus284. Curiosamente, la influencia de
Artaud en el teatro no se debe tanto a las prcticas artsticas que
pudo desarrollar en vida (muchas de las cuales se vieron aborta
das o, sencillamente, no obtuvieron la
repercusin requerida), como a una
serie de escritos que, bajo el ttulo El
teatro y su doble, sirvieron de estmu
lo para las nuevas corrientes artsti
cas de la segunda mitad del siglo.285
Artaud naci en Marsella en 1896,
precisamente el mismo ao en que
A lfr e d J a r r y revolucion la escena
con Ub rey. Su problemtica adoles
cencia ya haba dejado al descubierto
las dos caractersticas que le acompa
aron en vida: las constantes crisis
nerviosas y el afn por explorar la
poesa y el arte. En este equilibrio
inestable entre el arte y la locura, que
a veces sopl a favor y otras en contra, Artaud desarroll toda su
actividad artstica. Basta recordar que los poemas que precozmen
te haba escrito desde los 14 aos los quem l mismo en 1915,
cuando sufri su primera gran crisis depresiva.
La verdadera eclosin artstica, de Artaud, no obstante, ocu
rri cuando se traslad a Pars en 1920. All se encontr con
una capital que, despus de la I Guerra Mundial, se abra a
nuevas experiencias artsticas. Un ao antes, en 1919, el poeta
de origen rumano Tristan Tzara haba llegado proclamando el
(284) Cita tomada de Ronald Hay man en: HAYMAN, Ronald, Artaud and aj'ter; Oxford University
Press, London, 1977.
(285) La influencia tarda de Artaud se debe, principalmente, a ia fecha de las diferentes traducciones
de E l teatroy su doble. En ingls ei texto apareci por primera vez en 1958 y en castellano en 1964.
.............................................. E L A rte d e lA c to r
xx
301
d a d a s m o . Para entonces el m ovi

m iento liderado por Andr Bretn,
que despus se afianzara en el
s u r r e a lis m o , haba dado sus prim e
ros pasos. En los aos sucesivos
ambos m ovim ientos fueron la van
guardia de un arte contestatario que
rechazaba todas las corrientes arts
ticas establecidas.
En este clima de ebullicin artsti
ca que dominaba Pars, Artaud continu escribiendo vido por desarro
llar su carrera literaria. En 1923
public su prim er libro de poemas
(Tric-tra c da ciel) y al ao siguiente,
precisam ente el ao del Prim er
M anifiesto Surrealista, se adhiri al
grupo de Bretn. Artaud se hizo
cargo de la direccin de la oficina de
investigaciones surrealistas y bajo su supervisin se public la
tercera edicin de la revista La Rvolution Surraliste. Al de un
tiempo, sin embargo, las desavenencias entre Bretn y Artaud
se hicieron patentes: Artaud se opona frontalmente a la deter
minacin de Bretn por implicar polticamente al movimiento y
dirigirlo hacia una revolucin socialista. En 1926, Bretn lo
expuls del grupo.
Poco tiempo despus, en 1927, Artaud fund el Thtre Alfred
Jarry (un nombre tomado no por casualidad) junto a Roger Vitrac
y Robert Aron. El visionario francs cristalizaba as un inters por
el teatro que haba ido cultivando desde su estancia en Pars.
Para entonces, Artaud ya haba participado como actors bajo la
direccin de grandes directores como Charles Dullin o George
Pitoff, y tambin haba participado en varias pelculas.286 En el
breve tiempo que dur la experiencia del Thtre Alfred Jarry,
dirigi varios espectculos basados en textos de Vitrac, Aron o
Strindberg, donde quedaron esbozados sus primerizas concepcio
nes teatrales, aquellas que despus se cristalizaran en el Teatro
de la Crueldad. Estas propuestas escnicas, sin embargo, no
(286) Entre 1922 y 1935 Artaud particip en una veintena de pelculas, entre ellas, Napolen (1927;
dirigida por Abel Gance y La pasin de Juana de Arco (1928) dirigida por Dreyer. Artaud tam
bin hizo sus tentativas como guionista y como diseador de escenografas para el cine. Sus
escritos tericos sobre el cie se han recopilado en: ARTAUD, Antonin, E l cine. Traduccin de
Antonio Eceiza, Alianza Editorial, Madrid, 2002.
302
Bofja Ruiz
tuvieron el respaldo suficiente ni entre el pblico ni entre la crti

ca y Artaud cerr el teatro dos aos despus de su apertura.
Tras el fiasco del Thtre Alfred Jarry, en los siguientes aos
Artaud se recluy en una labor ms terica que prctica. A esa
r-T^rp nrinrinnQ
treinta, pertenecen los escritos donde
plante su visin del Teatro de la
Crueldad y que despus, en 1938, se
publicaran bajo el nombre El Teatro
y su doble. Uno de los hechos funda
mentales que cataliz este desarrollo
terico fue un espectculo de d a n z a
b alin esa que Artaud vio en Pars en
1931, con motivo de una exposicin
colonial. La gestualidad y los m ovi
mientos fuera de los limites de la
representacin realista, los vestua
rios, la atmsfera ritual, la precisin y
la codificacin extrema del espect
culo, la utilizacin de msica en
directo, orgnicamente integrada y que conduca la escena en un
continuo ritmo cambiante... Aquel espectculo lo sacudi. En las
Danzas Balinesas Artaud crey ver la esencia del teatro puro y
metafsico que l ensoaba: aquel que, independizado totalmente
de la literatura, era capaz de alterar la percepcin sensorial, emo
cional e intelectual del espectador.Todo este desarrollo terico y visionario de la escena que
llam el Teatro de la Crueldad quiso contrastarlo poco despus
en la prctica, principalmente en 1935, con la puesta en escena
de Les Cenci. El espectculo, sin embargo, no tuvo la repercu
sin esperada y Artaud, arruinado econmicamente, abandon
el proyecto despus de 17 representaciones. A partir de entonices y despus de pasar varios meses en Mxico conviviendo con
el pueblo de los Tarahumara, sus problemas de salud se agra
varon y Artaud pas nueve aos internado en diferentes cen
tros psiquitricos.
En todo este periodo de reclusin, Artaud sigui cultivando su
actividad literaria, tanto la vertiente terica como potica, funda
mentalmente durante la estancia en el sanatorio de Rodez (1943-/
1946). Pero fue en su ltima poca, una vez retorn a Pars, cuan
do su actividad artstica se volvi frentica. A este periodo
corresponden varios escritos donde continu delineando su visin
............El Arte de][.A^tor en el sjgjo
303
del teatro,7*67 numerosos ensayos, entre ellos el relevante Van Gogh

le suicid de la socit (Van Gogh el suicidado de la sociedad],
varios dibujos y tambin el intento de producir un programa de
radio bajo el tirulo Pour en finir avec le jugement de dieu [Para aca
bar con el Juicio de Dios] que fue censurado. Esta actividad febril
slo se vio frenada cuando muri en 1948, como consecuencia de
un cncer intestinal que le haban diagnosticado meses antes.
Una nueva visin del teatro: el Teatro de la Crueldad

En los aos treinta, decamos, Artaud formul una de las corrien
tes que marcaron el teatro de la segunda mitad del siglo xx: el
T e a tro de la C ru e ld a d . Con esta nueva visin, Artaud se alzaba
contra el modelo teatral que predomi
naba en los escenarios occidentales:
un teatro que habia perdido la esencia
que lo identieaba para degenerar en
una simple rama de la literatura. Un
teatro, en definitiva, que haba quedado
reducido a una mera transmisin de las
palabras del dramaturgo y que no
alcanzaba ms que a reflejar las inquie
tudes cotidianas e intranscendentes del
ser humano. A este modelo de teatro
encerrado en la palabra, Artaud opone
otro que busca un lenguaje potico que
emerge de los elementos especficamen
te teatrales, es decir, aquellos que se
articulan fsicamente en el espacio
como la escenografa, la iluminacin,
los objetos, el vestuario, la msica, los movimientos, los gestos o la
voz. Todos estos elementos, segn Artaud, tienen un poder de signi
ficacin propia que es independiente de las palabras, es decir, son
dramticos por s mismos, y, sobre todo, son elementos que pueden
accionarse de una manera dinmica para alterar la percepcin sen
sorial, emocional e intelectual del espectador.
(287) Como apunta Marco de Marinis, despus de Ja publicacin de E l teatro y su doble Artaud condnu teorizando y escribiendo sobre teatro, en particular tras su liberacin del sanatorio de
Rodez. Los planteamientos que se extraen de estos escritos, sustancialmente diferentes a los
plasmados en E l teatroj su doble, han llevado al investigador italiano a referirse a esta evolucin
terico-prctica de Artaud como El segundo teatro de la crueldad . Ver: Di: MARINIS,
Marco, Artaud y el segundo teatro de la crueldad*. En: D e MARINIS, Marco, En busca del actor
y de! espectador, Galerna, Buenos Aires, 2005, pp. 163-178.
304
Borja Rujz......................................................................................................
Segn Artaud, para que los elementos escnicos puedan pro

ducir en el espectador esa suerte de catarsis a la que l aspira,
stos deben articularse como jeroglficos, como signos metafsicos que trascienden su esfera ordinaria evocando una dimensin
onrica y mtica. En consecuencia, la dramaturgia de Artaud
pone en juego una poesa que no obedece a una lgica racional y
cuya esencia es ms bien anrquica, esto es, que altera la rela
cin entre causa y efe Lo, y entre la forma y el significado. Pero
(he aqu un matiz imprescindible) para que esta poesa anrquica
sea eficaz debe articularse de manera precisa y rigurosa: El ver
dadero teatro nace de una anarqua organizada, dice Artaud. La
creacin de este tipo de teatro queda, por lo tanto, en manos de
un autor-director288 que organiza matemticamente la disposi
cin de todos los elementos escnicos con el objetivo de surtir el
efecto requerido en el espectador.
La crueldad de la que l habla, por consiguiente, no est tanto
en una supuesta violencia exterior de la puesta en escena, como
en la dinmica interna salvaje pero rigurosamente estructurada
que la anima. Una crueldad que, en realidad, segn Artaud, es la
que tambin subyace en la vida, entendiendo que todo bien apa
rente viene impulsado por una esencia cruel, donde la maldad es
la ley permanente. En este sentido, el teatro que es capaz de
revelar y exteriorizar el fondo de crueldad latente del ser humano
funciona como un espejo que refleja la esencia trascendental de la
vida y se convierte en una herramienta capaz de regenerar moral
e intelectualmente al espectador, ayudndole a superar los valo
res racionalistas y materialistas (carentes de vida) que impone la
sociedad contempornea occidental. A travs de esta conexin
trascendente con la vida, el teatro reencuentra su esencia religio
sa y mtica, y se vuelve un ritual eficaz:
Propongo pues un teatro donde violentas imgenes fsicas quebranten e
El Arte de! Actor en
....... 305
Mucho se ha hablado de la imposibilidad de traducir a una pra

xis concreta la visin de Artaud, de que el suyo fue un teatro abor
tado que vivi engendrado en la imaginacin sin poderse llevar a la
prctica.290 Sin entrar a debatir este tema (algo que nos estancara
nuevamente en el terreno terico), s podemos apun-tar algunas
caractersticas de la que fue la aproximacin prctica ms ambi
ciosa del Teatro de la Crueldad: la puesta en escena de Les Cenci.
Basndose libremente en textos
Shelley y Stendhal, Artaud
escribi, dirigi e interpret el espectculo. Todos los elementos
escnicos se dispusieron con la intencin d . alterar la percepcin
sensorial, emocional e intelectual del espectador por medio de
una accin directa. Veamos. La iluminacin (Artaud fue pionero
en este campo), por ejemplo, trabajaba los contrastes hasta el
punto de producir efectos fsicos directos que llegaban hasta la
ceguera transitoria. La sonoridad del espectculo se compuso con
msica electrnica y sonidos pregrabados (campanas, metrno
mo, pasos, murmullos...) que, distorsionados o amplificados, se
emitan a travs de magnetfonos colocados en los cuatro rinco
nes del teatro. Este ltimo elemento refleja otro de los deseos
constantes de Artaud: reestructurar el espacio escnico para rom
per la separacin entre actor y espectador. Quera que el espect
culo rodease al espectador al lmite del acecho. El resto de los ele
mentos se organizaron igualmente en busca de un eficaz
contraste que incidiese afectivamente en el espectador: la distor
sin de la escala y de la perspectiva por medio de la escenografa
(escaleras tridimensionales ms evocativas que naturalistas, por
ejemplo), el contraste entre maniques y humanos o la interpreta
cin marcadamente intensificada y antinaturalista fueron otras
de las caractersticas de la puesta en escena.
El actor segn Artaud. Pescando realidades entre visiones
hipnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como un

torbellino de fuerzas superiores. Un teatro que abandone la psicologa y
narre lo extraordinario, que muestre conflictos naturales y sutiles, y que se
presente ante todo como un excepcional poder de derivacin. Un teatro que
induzca al trance, como inducen al trance las danzas de los derviches y de
los aisaguas, y que apunte al organismo con instrumentos precisos y con
idnticos medios que las curas de msica de ciertas tribus (...).289
(288) Abiertamente en contra de que el teatro tuese un mero transmisor del texto de un dramatur
go, Artaud abogaba por establecer un responsable nico del espectculo que hiciese simult
neamente las veces del dramaturgo y director de escena.
(289) ARTAUD, Antonin, E l teatro y su doble. Traduccin de Enrique Alonso y Francisco Abelenda,
Edhasa, Barcelona, 1990, .p. 92.
Si tratamos de traducir en trminos prcticos las considera

ciones sobre el arte del actor que hizo Artaud, nos encontramos
ante la misma dificultad: el salto entre lo escrito y lo hecho
parece insalvable. El documento ms elocuente al respecto es
aquel titulado Un atletismo afectivo.291 En l nos habla del actor
como un atleta del corazn . Leyndolo observam os que
(290) Para conunuar esta discusin ver: lNNE-3, Christopher, E l teatro sagrado. E l ritualy la vanguardia.
Traduccin de Juan Jos Utrilla, Fondo de Cultura Econmica, Mxico DF, 1981. Y:
Ja m ESON, Lee, Antonin Artaud, Greenwich Exchange, Lonclon, 2007.
(291) A r t a u d , A ., (1990), o.c., pp.147-156.
306
B orjaR uiz
Artaud estudi profundam ente dos

m ecanism os fsicos corno m otores
afectivos: por un lado la respiracin,
inspirndose en la prctica de la
Cbala y, por otro lado, una serie de
puntos corporales que el actor
escarba como si estuviese desga
rrndose los m sculos y que le sir
ven de trampoln para la emanacin
del sentim iento. Si bien el poder
evocativo de estas im genes ha
im pulsado posteriorm ente diversas
m aneras de acom eter el arte de la
interpretacin, difcilmente han sido aplicadas de forma prag
mtica en escena. No tanto porqxae fuesen impracticables, ms
bien porque fueron elementos que Artaud experim ent funda
mentalmente en s mismo y que, por tanto, no trascendieron su
propia persona, por lo que desaparecieron con l.
En consecuencia, si en este cmulo de visiones etreas quere
mos obtener una imagen que nos acerque a un plano ms real
el tipo de interpretacin que persegua Artaud, debemos recu
rrir a las descripciones de las interpretaciones que l mismo
realiz o d irigi.292 Ellas nos hablan de gestos evocativos y
arquetpicos (con la aspiracin de ser universales) que son lle
vados al extremo, de emociones que se intensificaban hasta el
paroxism o y de una utilizacin de la palabra entendida como
un encantam iento, como una em anacin dinm ica que tena
un poder de comunicacin ms all de su significado sem nti
co. Y todo ello, adems, revolucionado por m edio de cam bios
bruscos y sbitos. No es de extraar, entonces, que en aquella
poca las interpretaciones de Artaud resultasen inslitas, cho
cantes, difciles de digerir. Charles Dullin describa as la apari
cin de Artaud en el melodrama Monsieur Pygfnalion:
Cada vez que Artaud tena que moverse pona tensos los msculos,
arqueaba el cuerpo, y su plido rostro se endureca, con los ojos llamean
tes; zigzagueaba, estirando brazos y piernas y haciendo enormes arabes
cos en el aire.293
(292) Seguimos las descripciones que aparecen en: iNNKS, C., (1981), o.c.
(293) INNKS, C , (1981), o.c., p. 104. La cita se refiere a la puesta en escena del texto E l seor de
Pigmalin de Jacinto Grau que tuvo lugar en el Thtre de l'Atelier de Charles Dullin.
.............................................................. t|Arte^.dei Actor en
307
Los crticos que le vieron en Les Cenci vinieron a decir que

Artaud era un actor ciertamente desigual, probablemente malo".
Y un espectador de aquel mismo espectculo fue un poco ms all
advirtiendo que el modo de interpretacin de Artaud era tan malo
que acab por interesarnos294. Son dos comentarios aislados,
pero que, por un lado, revelan el escepticismo que causaron sus
planteamientos en su poca y, por otro, anticipan algo que des
pus se hizo evidente: la distancia que separ la teora escrita de
Artaud de su praxis escnica.
Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda znitad del s. xx

Mientras permaneci en vida la influencia de Artaud se limit
esencialmente al panorama teatral francs. El ya famoso y reco
nocido Jean Louis Barrault fue su
mejor valedor en este sentido. Pero,
como hemos apuntado, la influencia
de Artaud se vera am plificada ms
adelante, cuando, en la dcada de los
sesenta, su hoy famoso libro El teatro
y su doble fue traducido a diferentes
idiomas y publicado en gran parte de
Europa y Amrica. Muchos son los
artistas de teatro activos en la segun
da mitad del siglo xx en los que rever
beran las visiones de Artaud. La lista
sera interminable. S podemos dar, en
cambio, una pequea (y subjetiva) rela
cin de nombres que conectan su tra
bajo con Artaud. En Norteamrica, por
ejemplo, encontramos al director y dra
maturgo Richard Foreman, o el colec
tivo Living Theatre; en Inglaterra, rela
cionados con Artaud aunque desde
mbitos y perspectivas diferentes, hallamos un periodo concreto de
Peter Brook y, ms recientemente, al corrosivo dramaturgo Martin
McDonagh; en Polonia podemos establecer analoga con el Teatro
Pobre de Grotowski;295 mientras que en Espaa podemos conectar
(294) Tomado de iNNES, C , (1981), o.c., p. 104.
(295) Peter Brook dira que el teatro de Grotowski es el que ms se aproxima al ideal de Artaud :
B r o o k , Peter, E l espado varo. Traduccin de Ramn Gil Novales, Ediciones Pennsula, Barcelona,
1973, Barcelona, p. 83. Sin embargo, hay que tener presente que, para cuando Grotowski cono
ci los escritos de Artaud, ya haba asentado las lneas maestras de su Teatro Pobre.
J IA fte
a Artaud con el Teatro P n ico de
Fernando Arrabal.
Precisamente, para palpar la impor
tancia de Artaud en la evolucin del
teatro en la segunda mitad del siglo
xx y ver ciertas derivaciones prcticas
de sus teoras, en las siguientes pgi
nas nos acercaremos a dos de estas
perspectivas teatrales que tomaron
como referencia su Teatro de la
Crueldad: la de Peter Brook y la del
Living Theatre.
El Teatro de la Crueldad segn

Peter Brook
Exploramos aqu un periodo concreto de Peter Brook, uno de los
directores de escena ms importantes del siglo xx y del que habla
remos de forma ms ampliada posteriormente.
La poca a la que nos vamos a referir comienza en otoo de
1963, cuando el director ingls cre un grupo que llam Teatro de
la Crueldad con actores de la Royal Shakespeare Company (com
paa que diriga en aquella poca). Para entonces Brook ya haba
desarrollado una exitosa carrera como director de escena (y de
cine, aunque de manera menos prolfica en este mbito). Su
intencin era investigar y contrastar en la prctica una serie de
procedimientos que haba extrado de los escritos de Artaud en
relacin con el actor, el espacio o el pblico. Como matiza el pro
pio Brook (y esto es una aclaracin imprescindible) el propsito
no era reconstruir el Teatro de la Crueldad, sino extraer conclui siones concretas a travs de un anlisis emprico que alimentase
su propio desarrollo artstico: Artaud aplicado es Artaud traicio
nado296, dira despus (ver recuadro Peter Brook).
Las investigaciones en tomo al actor y su expresividad se desarro
llaron a travs de diversas improvisaciones y de ejercicios plsti
cos y vocales extremadamente simples. El objetivo comn en
todos ellos era indagar el tipo de expresin que surga cuando la
palabra estaba impedida. Brook nos ofrece unos ejemplos:
(296) B r o o k , P., (1973), o.c., p. 74.
..... 39?.
Colocbamos a un actor frente a nosotros, le pedamos que imaginara

una situacin dramtica que no requiriese ningn movimiento fsico, e
intentbam os comprender en qu estado de nimo se encontraba.
Naturalmente, era imposible, y ste era el objeto del ejercicio. El
siguiente paso consista en descubrir qu era lo mnimo que necesita
ba para poder comunicarse. Un sonido, un movimiento, un ritmo?
Eran intercambiables estos rlementos o cada uno tena su fuerza par
ticular y sus limitaciones?
or lo tanto, trabajbam os imponiendo
drsticas condiciones. Un actor debe comunicar una idea -a l principio

siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar-,
pero slo tiene a su disposicin, por ejemplo, un dedo, un tono de voz,
un grito o un silbido.
Peter Brook
Artanjid aplicado es Artaud traicionado
Al igual que ocurre con todos los profetas, debemos distinguir al hombre ele sus segui*
dores. Artaud nunca logr su propio teatro; quiz la fuerza de su visin es como la zana
horia delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habl de
una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espec(
tador son llevadas por la misma desesperada necesidad.
|
Artaud aplicado es Artaud traicionado; traicionado porque se explota slo una parte de
su pensamiento, traicionado porque es ms fcil aplicar reglas al trabajo de un puado

|
de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad
|
se han adentrado en el teatro.
' t
Sin embargo, en las impresionantes palabras teatro de la crueldad- se busca a tientas
i
un teatro ms violento, menos racional, ms extremado, menos verbal, ms peligroso.
El espado vaco. Ane y tcnica del teatro. 1958
Peter. El espacio vaco, traduccin de Ramn Gil Novales, Ediciones Pennsula,
Barcelona, 1973, pp. 74-75.
B rook.
Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el

extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del pri
mero, sin que se le permita moverse. El segundo actor ha de hacer que el
primero le obedezca. Como ste se halla de espaldas, el segundo slo
puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le per
mite emplear palabras.297
(297) Brook, P., (1973), o.c., p. 68.
310
JBprja: Rujz........ .....................................................................................................
Todos estos ejercicios situaban al actor ante la necesidad de

enraizar su expresin en una justificacin profunda y le obligaban
a movilizar teda su capacidad de concentracin, su voluntad y su
bagaje emocional. Pero, adems, de estos ejercicios se extraa una
conclusin evidente: para que el impulso expresivo que se genera
ba en el actor tuviese capacidad comunicativa, ste deba concre
tarse en una forma. Nos encontramos nuevamente (algo que apa
rece repetidamente a lo largo del libro) ante la necesidad de
complementar la espontaneidad y la disciplina en el ":tor: la
accin, para que sea teatralmente eficaz, necesita de un impulso
(fsico y psquico) internamente bien justificado que debe discipli
narse y conducirse a travs de una forma precisa. Brook:
Alentbamos a los actores a no verse slo como improvisadores, entrega
dos ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsa
bles de la bsqueda y la seleccin entre las formas, de manera que un
gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remodelado
por el actor.29t
Como consecuencia lgica de los experimentos realizados en el

grupo Teatro de la Crueldad, Brook dirigi en 1964 el Moral/Sade
de Peter Weiss,259 considerada por muchos la mejor aproximacin
escnica a los presupmestos artsticos de Artaud. El texto de
Weiss narra la representacin teatral, a travs de la frmula del
teatro dentro del teatro, del asesinato de Jean-Paul Marat, activista e idelogo de la Revolucin Francesa. La representacin tiene
lugar en el manicomio de Charenton y la dirige el marqus de
Sade que tambin est recluido all. La obra plantea la lucha por
la libertad en dos planos diferentes: por un lado, desde la vertien
te poltica y social, situando la representacin teatral en el con
texto posterior a la Revolucin Francesa, y por otro lado, desde la
perspectiva de la libertad individual, a travs la vivencia de los
pacientes recluidos en el manicomio convertidos para la ocasin
en accidentales actores. El texto, por tanto, tena dos puntos de
anclaje que daban solidez a la propuesta de Brook: en primer
lugar, ofreca una temtica que se adecuaba a las inquietudes
sociales, polticas y culturales de los albores de mayo del 68, pero,
sobre todo, planteaba un drama donde la violencia dialctica,
visual e ideolgica era el elemento predominante, algo que permi
(298) B r o o k , P., (1973), o.c., p. 71.
(299) El ttulo completo ele la obra de Weiss es MaratSade o la persecucin y el asesinato de Jean-Panl
Marat segn lo realizado por los internos del asilo de Charenton bajo direccin de Monsieur de Sade.
................................................................ El Arte del_ A ^ t o ^
3 î
ta al director ingls confrontar y desarrollar sus ltimos descu

brimientos teatrales.
La puesta en escena, de esttica marcadamente expresionista,
era resultado de un juego escnico de gran eficacia teatral. En ella
predominaba el uso potico (polismico) de los objetos, de la esce
nografa y de los sonidos; una interpretacin llena de contrastes y
de gran intensidad (a la que sin duda obligaba el propio texto); y
una estructura narrativa que combinaba la presencia del narra
dor con canciones y msica. Muchos vieron en este espectculo
no slo una traslacin de las teoras de Artaud sino tambin de
las de Brecht.300 En cualquier caso, se
trataba de una puesta en escena que
corresponda a la particular visin
creativa de Brook y que, si bien vena
inspirada por la lectura de los escritos
de Artaud, hay que situarla en el con
texto del conjunto de la carrera del
director ingls. Tal y como dira poste
riormente: yo no encontr nada til
en Artaud a nivel prctico .301
El caso del Living Theatre

Para acabar de ejemplificar la
influencia de Artaud en el teatro y en
el arte del actor posterior, nos vamos a
quedar brevemente con uno de los
colectivos ms emblemticos de la
segunda mitad del siglo xx: el grupo
norteamericano Living Theatre.
El Living Theatre fue fundado en
1947 en Nueva York por Julin Beck y
Judith Malina. Teniendo como refe
rente a una serie de artistas que, con
Joh n Cage a la cabeza, haban sacu
dido el panorama artstico norteame
ricano, el colectivo buscaba hacer del
teatro un evento vivo e inmediato que
(300) Brook destaca repetidamente los elementos brechtianos que plantea la obra: El Marat/Sade
no poda haberse escrito antes de Brecht , concluira. Brook, P., (1973), o.c., p. 106.
(301) CROYDEN, Margaret, Conrersaciones con Peter Brook. Traduccin de Ismael Attrache Snchez,
Alba Editorial, Barcelona, 2005, p. 304.
312
B o rja R u iz......................................................................................................
E! Arte del A ctor e n e l siglo xx
31 3
El espectculo estaba basado en un texto de Kenneth Brown que

ofreciese un m arco para el cuestionarraba una jornada en una prisin naval y donde se describa con
namiento de los valores cada vez
meticulosa precisin la violencia fsica y psquica que los marines
ms capitalizados de la vida contem
ejercan sobre sus prisioneros. Buscaban un realismo tal. en la
pornea. Con este objetivo, en sus
representacin
que sacudiese afectiva y moralmente al espectador.
inicios haban explorado un teatro
Para
lograrlo
plantearon
una estrategia doble. Por un lado, con el
basado en textos poticos (Lorca,
objetivo
de
mostrar
de
la
manera ms verosmil la ficcin teatral,
Strindberg, Brecht o Jarry) y la idea
estudiaron
concienzuc
:ente
el manual de comportamiento de los
del teatro dentro del teatro con auto
marines (los gritos, los c. afiles, las torturas...). Y por otro lado, en lo
res como Pirandello. Sin embargo, la
que respecta a la convivencia di;l grupo (he aqu lo radical del plan
propia evolucin del grupo, profun
teamiento), disearon un rgimen de ensayos que reprodujese la
damente determinada por el momen
dursima disciplina de aquel cuerpo militar. Las normas eran
to histrico que les toc vivir (recor
|
estrictas:
ensayos muy largos, puntualidad y organizacin extrema,
demos que el Living vive su momento
prohibicin
de comer, fumar, conversar o bromear, sanciones en
lgido en el periodo que va desde la
forma
de
tareas
para todo aquel que incumpla las normas... Unas
II
O uerra Mundial a la Guerra del
condiciones,
en
definitiva,
particularmente agresivas para un colec
Vietnam), les llev a dar un giro a su
tivo
declarado
abiertamente
anarquista. Aspiraban con ello a mos
concepcin escnica. Aspiraban a
trar el drama de la obra (particularmente sensible para la concien
crear un arte ms crudo y directo, capaz de promover un cambio
cia norteamericana) en toda su crudeza y acercarse as al fin ltimo
en la conducta social y poltica del espectador. El teatro se con
que perseguan, esto es: concienciar activamente al espectador
verta as en un medio para prom over activam ente el mismo
sobre la despreciable utilizacin de la violencia, la despersonaliza
ideal comunitario que practicaba el grupo: el anarquismo no
cin y la privacin de libertad individual que conllevan las estructuviolento.
|
ras
sociales altamente jerarquizadas.
Este replanteamiento coincidi en el tiempo con la lectura de las
Despus
de la experiencia de The Connection y The Brig, en
teoras de Artaud. Beck y Malina tuvieron acceso a El Teatro y su
grado
ms
o menos evidente, la inspiracin de Artaud estuvo
doble en 1958, a travs de un manuscrito que an no se haba
siempre
presente
en la larga y convulsa trayectoria del Living. En
publicado. Aquel encuentro con las visiones del artista francs
su siguiente espectculo, por ejemplo, Mysteries and Smaller
cataliz el desarrollo posterior del grupo. En el Teatro de la
Pieces (1964), la ltima escena se bas en la descripcin de la
Crueldad vieron una articulacin prctica de las ideas que enso
peste que aparece en El teatro y su doble. Pero ms all de las
aban y, en particular, la posibilidad de llevar a cabo el objetivo
traslaciones aisladas que pudieron hacer de las teoras de Artaud,
ltimo de su ideologa: la erradicacin de la violencia en la socie
el
artista francs fue, ante todo, un referente constante que les
dad a travs de su presentacin en el teatro.
ayud
a desarrollar su propia concepcin escnica. Una perspec
La aplicacin de esta nueva concepcin escnica se dio inicial
tiva
que,
tanto en Artaud como en el Living, estaba orientada a la
mente con The Connection (1959), un espectculo que mezclaba
recuperacin
de la esencia ritual de los orgenes del teatro. Beck
droga, jazz, improvisacin y elementos del teatro dentro del tea
nos
explica
sus
objetivos:
tro, y que supuso una verdadera sacudida en el marco del teatro
gpte-'
norteamericano. Pero la puesta en escena del Living que tradicio
Ayudar al pblico a ser, una vez ms, lo que estaba destinado a ser
nalmente se ha asociado al Teatro de la Crueldad es The Brig
cuando nacieron los primeros dramas; una congregacin dirigida por
(1963). Quedmonos un instante en este espectculo para ver
sacerdotes, un xtasis coral de lectura y responso, danza, bsqueda de
cmo llevaron a cabo en el Living esa nocin artaudiana de pro
trascendencia,
medio de salida y ascensin, el empuje vertical, en busca
mover un cambio en la percepcin afectiva y moral del espectador
de
una
condicin
de conciencia que supera la pura conciencia y acerca
a travs de una representacin violenta y cruel.
3 1 4 .... Borja .Rui?.

ms . Dios. Llevando el dram a a la sala de teatro y mezclando entre s
BERTOLT BRECHT Y LA VERFREMDNG
espectadores e intrpretes, se aspiraba a igualar, unificar}' acercar ms

a todos a la vida. Unin contr a separacin.302
Llevado al trabajo del actor, el teatro del Livirig exiga un com

promiso integral, 110 tanto en el plano puramente tcnico como
desde el punto de vista ideolgico y espiritual, que trascendiese
la rbita ordinaria de comportamiento. El propio Beck hablar
de esta disposicin extracotidiana del cuerpo-m ente cc oio un
estado de trance, algo que, como hemos visto (y no es casuali
dad), tambin era una de las aspiraciones de Artaud (ver recua
dro Julin Beck).
Julin Beck
El estado de trance de! actor
El actor est siempre en estado de trance. (...)
Todo acto de enfrentamiento con el pblico induce automticamente el trance porque
cambia la qumica del cuerpo. Para satisfacer las necesidades de la situacin se impo
nen poderes supraordinarios. (...) El significado del trance: conciencia sin conciencia,
un estado en el que muy a menudo se es posedo* por otro ser. En el teatro clsico, el
actor es posedo* por Electra, a veces incluso decimos que es Electra. En los ritos deposesin, en Brasil, los mdiums son posedos por espritus y demonios, y se convier
ten entonces en el medio de expresin de stos: fsica, espiritual, vocalmente, adoptan
los gestos, y a menudo se ponen los trajes y usan los adornos que designan a los esp
ritus o demonios por quienes son posedos. Estn en trance porque son posedos, como
por un Dybbuk.
Representando teatro poltico, por ejemplo, ayudado por el estado de trance del actor,
soy capaz de hablar al pblico directamente (con amor), se trate de la clase oprimida o
de la dominante. Normalmente, no soy capaz de hacerlo. Porque no soy yo mismo,
puedo comunicarme con personas con las que no puedo establecer contacto cuando me
encuentro en riii acotado, alienado, inhibido estado normal. Cuando uno va hacia arri
ba puede volar por encima de las barreras, de algunas barreras.
Por eso acto, por eso voy hacia arriba. Porque es una manera de salir de los estrechos
confines de mi clase social.
La vida del teatro, 1970

Julin. The Livirig Theatre, traduccin de J,os Martin Arancibia, Editorial
Fundamentos, 1974, Madrid, pp. 76-77.
B eck,
.De la concepcin de Artaud pasamos a otra que tradicionalrnente se ha considerado su antagnica, la de Bertolt Brecht. De
una visin que rescata del teatro su ritualidad ancestral en
busca de una espiritualidad efervescente, llegamos a un enfoque
racionalista decididamente im plicado en la construccin de la
nueva sociedad contempornea. No obstante, en vez de buscar
un antagonismo que simplifique y empobrezca la perspectiva de
ambos creadores, nosotros les consideraremos dos impulsores
independientes cuya teora y prctica escnica responden no slo
al genio intransferible de dos individuos-artistas diferentes, sino
tambin a dos contextos sociopolticos de caractersticas muy
diversas. De hecho, como veremos, para abordar a Brecth,
entender las circunstancias sociales y polticas en las que vivi
resulta imprescindible, ya que en el director alemn, probable
mente ms que en ningn otro de los transformadores teatrales
que citamos en el libro, su teatro es una prolongacin directa de
sus inquietudes sociopolticas. En este sentido, su obra puede
verse como una respuesta activa y rebelde a la poca que le toc
vivir y de la que se extrae una mirada comprometida en favor de
un mundo ms justo y habitable.
Evidentemente, no es posible abarcar la vida, la obra y la estela
que ha dejado un artista tan fructfero y complejo como Brecht en
las pocas pginas de las que disponemos. Nos limitaremos pues .a
analizar brevemente el marco poltico, social y cultural en el que
vivi, as como los aspectos fundamentales de su Teatro pico y
dos conceptos claves en relacin con el arte del actor dentro de su
concepcin escnica como son la Verfremdung y el gestus social.
Una resea biogrfica: el arte desde el compromiso social y
poltico
Si miramos el itinerario biogrfico de Brecht encontramos tres
etapas bien diferenciadas que, al igual que toda su obra, vinieron
dadas por los acontecimientos histricos que rodearon su vida.
(302) B eck , Julin, Abajo las barreras , Primer Acto n 99, agosto 1968, p. 17.
316
Borja Ruiz
Primeros aos (1898-1933)

Brecht naci en 1898 en Augsburgo (Alemania) en el seno de una
familia de clase media. Con 16 aos vivi un acontecimiento que
indudablemente marc su trayectoria: la I Guerra Mundial. La gue
rra sumi a Alemania en una profunda crisis econmica y cre un
clima de agitacin y desconfianza que
en los aos siguientes explot en
forma de diversos golpes de estado y
revoluciones abortadas.303
En medio de este convulso periodo
posblico, Brecht ya colaboraba acti
vamente con los movimientos de
izquierda y, despus de abandonar
los estudios de Medicina, tambin
haba comenzado a cultivar un cre
ciente inters por la literatura. A
1918 corresponden precisamente las
primeras versiones de obras como
Baal o Tambores en la noche, obra
esta ltima por la que recibi el
Premio Kleist en 1922, precisamente
el mismo ao en que ambas obras se
publicaron y se llevaron a escena.
El teatro alemn de aquella poca se
encontraba abierto en varios frentes.
Hallamos una diversidad de propues
tas escnicas que oscilan desde el
naturalismo de Otto Brahrn a la gran
dilocuencia de los espectculos de Max
Reinhardt y, sobre todas ellas, la
incursin de nuevas dramaturgias y
prcticas escnicas promovidas por el
expresionismo floreciente. Dentro de
esta contente expresionista encontra
mos a un provocador dramaturgo y
actor que influy marcadamente a
Brecht, Frank Wedekind, con quien comparta, adems, un mismo
inters /por el cabaret, una forma de espectculo que ambos impul
(303) Este periodo de la historia de Alemania que va desde 1919 a 1933 se conoce como la
Repblica de Weimar. Dufante los primeros aos, caracterizados por una inestabilidad perma
nente, se sucedieron el golpe de estado derechista de Kapp (1920), un levantamiento dei
movimiento revolucionario comunista (1923) y el intento de golpe de estado de Hitler (1923).
.Ac.?..si?]
3J7
saran a lo largo de su trayectoria. Por aquella poca, asimismo, el

director alemn Erwin Piscator promova eficazmente un teatro pol
tico al que, como veremos, el propio Brecht iba a darle continuidad.
La trayectoria teatral de Brecht se consolid una vez se estable
ci en Berln, en 1924. A pesar de que un ao antes, en 1923, ya
haba dirigido y adaptado Eduardo II de Inglaterra de Marlowe, fue
en Berln cuando el dramaturgo alemn comenz a involucrarse de
forma decidida en 1 direccin de escena. Quera consolidar un
teatro poltica y socialmente comprometido para un mundo pro
pulsado por los nuevos avances cientficos; y, para ello, requera
no slo de una nueva dramaturgia, sino tambin de una nueva
forma de abordar el arte de la interpretacin y de la puesta en
escena. De forma decisiva, esta bsqueda corri en paralelo con
un aprendizaje profundo de los principios del mar>dsmo y, en par
ticular, del materialismo dialctico, que acab convirtindose en el
ncleo filosfico que aliment toda su actividad. En 1926 escribi
y dirigi Un hombre es un hombre y, en 1928, le lleg el primer gran
xito internacional gracias a La pera
de tres centavos. Realizado en colabo
racin con el msico Kurfc W eili, este
espectculo, una crtica abierta a la
burguesa, supuso una autntica
sacudida en la escena alemana, entre
otras razones debido a la manera
indita en la que se mezclaban los
recursos del cabaret con la pera. La
puesta en escena dejaba asomar, a su
vez, los delineamientos de lo que des
pus Brecht llamara Verfremdung:30A
la bsqueda de un mayor distanciamiento crtico por parte del pblico
respecto a los hechos que planteaba la obra, una narracin que
alternaba la accin y la cancin o la proyeccin de carteles con fra
ses bblicas y refranes que objetivaban los acontecimientos de la
obra. Estos son algunos ejemplos de esta nueva concepcin que
habra de consolidarse en aos venideros.
Despus del xito de La pera de tres centavos y en medio de
una situacin econmica y social cada vez ms depauperada que
abri las puertas del poder al nazismo, Brecht comenz a desarro(304) 'eifrcmdung es el trmino original alemn de lo que comnmente se ha denominado distanciamiento o extraamiento . Las razones por las cuales se ha optado por no utilizar un equi
valente castellano se explican ms adelante.
318
Borja Ruiz..............................................
llar un nuevo gnero dramtico que llam Lerhstck [piezas

didcticas]. Se trataba de obras generalmente de extensin corta
donde predominaba un inters didctico por divulgar, educar y
generar debate por encima de los valores puramente artsticos
(aunque sin menospreciarlos). Un equilibrio ste, entre el arte y la
educacin que, por otra parte, corno veremos, Brecht siempre
quiso balancear en su teatro. Piezas didcticas de este periodo
son Vuelo sobre el ocano (1929), Pieza didctica de Badn sobre
el acuerdo (1929), El consentidor ( 1930) o La m *ida (1930). A esta
poca pertenecen asimismo obras teatrales como Ascenso y cada
en la ciudad de Mahagonny (1930), Santa Juana de los mataderos
(1931), censurada y ofrecida parcialmente en una versin radiof
nica en 1932, y La madre (1932), obra referencia! donde Brecht ya
mostraba claramente los elementos de la Verfremdung, aunque
an no se haba referido a ella como tal.
Un ao despus del estreno de La madre, los nazis consumaron
su escalada al poder y, al da siguiente de la quema del Reichstag
(el parlamento alemn), el 28 de febrero de 1933, Brecht tuvo que
exiliarse en Suiza.
Exilio (1933-1949)
Rodeado por un clima permanente de inestabilidad y bajo la ame
naza constante del gobierno nazi alemn, Brecht debi afrontar un
exilio de ms de quince aos, que le oblig a instalarse provisoria
mente en diversos pases europeos primero (Dinamarca, Suecia y
Finlandia) y finalmente en los Estados Unidos. Durante este perio
do escribi sus obras ms relevantes, a pesar de las dificultades de
llevarlas a escena, y tambin gran parte de los documentos tericos
donde deline su idea del Teatro pico y de la Verfremdung.305
Obras escritas en su exilio europeo son Cabezas redondas y cabe, zas puntiagudas (1936), donde apareci por primera vez el trmino
Verfremdung, y otras como Terror y miseria en el Tercer Reich
(1938), Madre coraje y sus hijos (1939), El alma buena de Sezun
(1941) y La evitable ascensin de Arturo Ui (1941).
Una vez en los Estados Unidos, a donde lleg en 1941 como con
secuencia de la creciente expansin del nazismo alemn durante
la II Guerra Mundial, Brecht se vio obligado a sobrevivir en medio
de una concepcin del arte gobernada por un mercantilismo que
(305) Parte de estos documentos se han recogido en: BRECHT, Bertolt, Escritos sobre teatro.
Traduccin de Genoveva Dietrich, Aiba Editorial, Barcelona, 2004.
El A rte del Actor en
....... 319
no siempre le fue afn. Particip en

ms de 50 guiones de pelculas, de las
cuales la nica que cosech un xito
relativo fue Los verdugos tambin
mueren (1943), dirigida, por Fritz Lang.
Colabor igualmente en la traduccin
y puesta en escena de algunas de sus
obras, entre ellas, probablemente la
ms ambiciosa fue La vida de Galileo,
fruto de dos aos de intensa colabora
cin con C harles Laughfcon. *La obra
se estren en 1947 en Los ngeles con
el prestigioso actor de origen ingls en
el papel de Galileo. Sin embargo, la
poltica anticom unista cada vez ms
agresiva de los Estados Unidos difi
cult la proyeccin y la acogida del
espectculo y acab por precipitar la
vuelta de Brecht a Europa.306
El Berliner Ensemble (1949-1956)
Tras el exilio americano, Brecht pas
un ao en Zrich (Suiza). All estren
una de sus ltimas obras, El seor
Puntila y su criado Matti (1948) y escri
bi uno de sus documentos tericos
referenciales, El Pequeo Organn.
Finalmente, tras obtener el apoyo eco
nmico necesario por parte de las auto
ridades competentes, pudo materiali
zar el sueo que tena pendiente: la
creacin de una compaa estable con
sede en Berln Oriental. As surgi, en
enero de 1949, el Berliner Ensemble.
Fundada junto a su mujer e insepara
ble colaboradora y actriz, Helene
Weigel, la compaa tena como princi
pal objetivo ofrecer un nuevo teatro
(306) Brecht parti rumbo a Suiza el 30 octubre de 1947, al da siguiente del interrogatorio al que
fue someddo por e! Comit de Actividades Anriameri canas, del que sali indemne. Dicha
declaracin puede leerse en: EWEN, Frederic, Berto/t Brecht. Su vida, su obra, su poca. Traduccin
de Alejandro Varela, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001.
320
Borja Ruiz
comprometido con la construccin de

la emergente sociedad socialista,
capaz de fomentar la educacin cultu
ral y poltica de un pblico esencial
mente proletario. n esta bsqueda, el
Berliner asent las caractersticas por
las que despus sera reconocido. He
aqu las ms relevantes: un renovado
repertorio tanto de obras clsicas
(Moliere, por ejemplo) como contempo
rneas (la mayora del propio Brecht)
adaptadas a un nuevo estilo de dra
maturgia pica; un riguroso proceso
de creacin colectiva que abarcaba todas las reas de la puesta en
escena; y la investigacin prctica y terica del arte del actor sobre
las nuevas bases dramatrgicas. Es decir, en ltima instancia, el
Berliner sirvi para consumar aquello que los acontecimientos his
tricos haban torpedeado hasta entonces, el desarrollo prctico e
integral de la concepcin escnica de Brecht.
En este ltimo pero decisivo periodo, Brecht puso en escena
obras hasta entonces inditas en Alemania como El crculo de tiza
caucasiano y repuso otras antiguas con renovado xito, particu
larmente, Madre coraje y sus hijos cuyo xito en Pars en 1954 lo
lanz a la primera lnea del teatro europeo. Dos aos despus, en
1956, cuando el Berliner contaba ya con un amplio reconocimien
to internacional, Brecht muri como consecuencia de problemas
cardacos. Sin embargo, su influyente estela habra de perdurar
cobijada en el Berliner hasta la actualidad.
Un antecedente cercano: Erwin Piscator

La monumental obra dramtica y terica de Brecht, al igual que
la de todo gran creador, no puede entnderse en su plenitud si no
se mira a quienes con su actividad allanaron su camino. Si nos
sumergimos en la historia del teatro alemn hallamos claros pre
cedentes de la ideas de Brecht en Gotthold Ephraim Lessing
(1729-1781), Friedrich Schiller (1759-1805) o Georg Bchner
(1813-1837).307 Sin embargo, un antecedente ms cercano y
(307) Para profundizar en los precedentes alemanes de la teora y prctica de Brecht ver: Sai .vat,
Ricard, Brecht. h tradicin alemanay la moderna actitud objetivista. En: DtiSUQJ, Jncques, La tcni
ca teatral de Bertoit Brecht. Traduccin de Ricard Salvat, Oikos-Tau, Barcelona, 1968, p. 9-23.
...AC.?..5!.?!..A ctor.?n el sjgio xx
321
determinante, sobre todo en lo que

respecta a la articulacin prctica y
tcnica de sus teoras, es E rw in
Piscator.
Piscator fue el propulsor del llamado
T e a tro P o ltic o .308 Heredero de la I
Guerra Mundial v deudor asimismo del
expresionismo
scator propuso un
teatro que subordinaba todos sus
medios a la divulgacin de un ideario
poltico. Persegua convertir el escena
rio en pulpito, en un espacio activo
para la vertebracin social desde la
perspectiva de las tesis de la revolucin
socialista. Para ello (he aqu el elemen
to clave que ha permitido que su lega
do haya trascendido su tiempo hasta
llegar a nuestros das), Piscator puso al
servicio de sus puestas en escena un
despliegue tecnolgico verdaderamente
innovador en su poca: introdujo pro
yecciones de pelculas y rtulos que
contextualizaban y enfatizaban los fac
tores histricos, sociales o econmicos
que determinaban los sucesos de la
obra; dispuso de los ltimos a.vances
en luminotecnia hasta el punto de con
cebir el espacio escnico como un
espacio que poda ser compartimentado dramatrgicamente gracias a la luz;
y, ante todo, fue pionero en la concep
cin escenogrfica de la puesta en
escena a travs de la instalacin de macroescenarios con platafor
mas giratorias, escaleras, terrazas y armazones escnicos indepen
dientes que jerarquizaban el espacio en varios niveles de accin.
A lo largo de toda su trayectoria, Piscator plante los principios
del Teatro pico que analizamos ms adelante. En esta reformu(308) Es preciso resear que Brecht pas a formar parte del colectivo de directores de Piscator
en 1927 en el que trabaj como adaptador de textos, entre ellos la versin de Las aventaras del
valeroso soldado Schrvejk, una de las puestas en escena emblemticas de Piscator. El vnculo labo
ral entre ambos dur breve tiempo, pero la admiracin y el respeto por la trayectoria artstica
del otro fue recproca a lo largo de sus vidas. Para profundizar en la concepcin del Teatro
Poltico de Erwin Piscator ver su autobiografa artsdca: PlSCATOR, Erwin, E l Teatro Poltico.
Traduccin de Salvador Vila, Hiru, Hondarribia, 2001.
Ej A r t e dej.A cto r en e[s^
3 2 2 .... Borja Ruiz
lacin del hecho teatral, si bien Piscator no desarroll una praxis

sistematizada de la interpretacin, es obvio que su planteamiento
escnico e ideolgico obligaba a los actores a regirse por determi
nados cdigos. En clara contraposicin a Stanislavski, o a
Aristteles si nos remontamos ms lejos, pero en sintona con los
postulados posteriores de Brecht, para Piscator el actor es un
individuo social y polticam ente comprometido con aquello que
propone y defiende; es a la vez un creador y un instructor, un
artista del entretenimiento y un narrador que tiei de a mostrar y a
explicar ms que encarnar, y cuya accin, para que sea eficaz y
surta el efecto requerido en el pblico (un efecto, por otro lado,
que haba de traducirse en trminos de divulgacin poltica),
necesita de un contacto directo y sencillo con el espectador.
Elementos de esta concepcin del arte del actor los veremos inte
grados y profundizados, aunque con matices diferentes, en la
Verfremdung de Brecht (ver recuadro Erwin Piscator).
Erwin Piscator
El actor pico
El actor pico ser un tipo de narrador. No me refiero con esto al narrador que se queda
abajo del estrado y se dirige a la audiencia directamente. Incluso tales discursos y
comentarios formales, si sabe cmo perderse en el personaje al mismo tiempo, son posi
bles. Cuando l se pasea sobre las tablas de la manera ms casual, todava est actuan
do como un tipo de gua, que conoce cada una de las im.genes que est mostrando. l
ser el director que, sabiendo todas las notas de cada instrumento, sacar a relucir c\da
voz, y, al mismo tiempo, lanzar a la luz la unidad de la composicin. La claridad con
la que se aproxime a su asunto y lo comunique, tiene que convencer a su compaero
sobre la escena y a m, el tercer compaero en el pblico. El actor pico ya no es ms
una copia de un personaje, sino que asume proporciones humanas, se convierte en tri
dimensional. Tiene muchos compaeros. l har del decorado su compaero. Lo con
vertir en otro actor, o en un comentarista, segn lo necesite -y l mismo es tanto actor
como comentarista-. Igual le ocurrir al accesorio -ei accesorio, que ciertamente ya no
es ms un mero soporte, sino un detalle plstico de la completa expresin humana-.
Es interesante que los actores a los que calificaria .de grandes, y que instintivamente
representan Teatro pico, sean tambin directores. Para mencionar a unos cuantos:
Laurence Oiivier, Jean-Louis Barrault, Louis Jquvet.
323
El Teatro pico (Dialctico) de Brecht

Ante todo, Brecht quera poner las bases de un teatro social y
polticamente eficaz que deba elaborarse en concordancia con el
momento histrico al que pertenece. En este sentido, su teatro
responde a la necesidad de fomentar y desarrollar una revolucin
socialista, la cual, a su vez, deba fun
damentarse en los avances de lo que
llam la nueva era cientfica. El teatro
de Brecht es, por tanto, un teatro
racional, cientfico, sustentado en la
precisin y en la objetividad, y desti
nado a implicarse en la construccin
de nuevos valores polticos y sociales
ms justos. En el marco de estas coor
denadas se inscribe su idea del
T e a tro p ico (o Dialctico, como le
gust llamarlo en la ltima etapa de
su vida) cuyos principios, como
hemos apuntado, haba tomado de
Piscator.
En primer lugar, si leemos el
comienzo de su texto-declogo, El
Pequeo Organn, el Teatro pico de
Brecht tiene como funcin principal el entretenim iento; fun
cin, por otra parte, inherente a la esencia antropolgica del
teatro:
Desde siempre, el quehacer del teatro, al igual que el de todas las dems
artes tambin, ha consistido en entretener a la gente. Este quehacer
siempre le concede su particular dignidad; no necesita de otra parta de
presentacin ms que de la diversin, sta, eso si, por descontado. De
ninguna manera se podra elevar al teatro a un estatus superior, convir
tindolo, por ejemplo, en un mercado de la moral; ms bien se debera
procurar no hacer justo lo contrario, es decir, empequeecerlo, algo que
sucedera de inmediato, si no hiciera de lo moral, y, precisamente, de los
sentidos, algo placentero -cosa de lo que lo moral slo puede, en efecto,
Interpretacin objetii>a, 1949
salir beneficiado-.309
Erwin. Interpretacin objetiva, traduccin de Rebeca Sanmartn, en: Saura,

Jorge (coord.). Actores y actuacin II, Editrorial Fundamentos, Madrid, 2007, p. 157.
Pis c a t o r ,
(309) BRECHT, Bertol t, KJcines Organonfiir das Tbeater. En: BRECHT, Bertoic, l 'ersucbe 27 32 Hefi 12.
Suhrkamp Verlag, Berln, 1953, p. 111. Traduccin de Juana Lor.
324
Pero adems de pivotar sobre el entretenimiento, un teatro que

aspira a alcanzar una dimensin didctica, como es el caso de
Brecht, debe cumplir una premisa
imprescindible: la no identificacin. El
director y dramaturgo alemn huye de
las formas teatrales que provocan la
id e n tific a c i n (formas dramticas
aristotlicas las llama), entendiendo
que el teatro que genera una empatia
emocional excesiva en el espectador
acaba por embriagarlo sensorialmente
y le impide crear un juicio objetivo res
pecto a lo que observa. Frente a esta
forma dramtica, Brecht ofrece un
teatro que pone en relieve el aspecto
narrativo de la obra, haciendo hinca
pi en las circunstancias sociales y polticas que condicionan el
comportamiento de los personajes que las padecen (y, por lo tanto,
tambin de los seres humanos). Los sucesos se plasman escnica
mente de tal modo que el espectador es capaz de percibirlos con la
debida distancia, facilitando que se genere en l una actitud crtica y
constructiva, lo que, en ltima instancia, tiene como objetivo canali
zar los cambios correspondientes en la sociedad a la que pertenece.
Al respecto, el punto 37 de El Pequeo Organn resulta clarificador:
Si hacemos que sean las fuerzas sociales las que impulsen a moverse a
nuestros personajes sobre el escenario, y si son stas, adems, diferen
tes dependiendo de la poca, entonces, se lo pondremos difcil al espec
tador a la hora de identificarse con ellos. De ninguna manera podr
entonces el espectador sentir lo siguiente: As actuara yo tambin.
Sino que, a lo sumo, dira: Si yo hubiese vivido bajo esas circunstan
cias.... As, si ponemos en escena las piezas teatrales de nuestro propio
tiempo como si fuesen piezas histricas, las circunstancias bajo las que
325
El A rte del Actor en el sjgjo xx_
Borja Ruiz........................................................ ..............................................
pedaggicamente til si se asumen las simplificaciones a las que

obliga toda esquematizacin:
Se acta
Se envuelve al espectador
en .:na accin escnica
Se hace del espectador un

observador
f|
Se absorbe su actividad
Se despierta su actividad
Se le hace experimentar
sentimientos
El espectador es
introducido en algo
Se le obliga a adoptar
decisiones
Se ofrecen imgenes del
mundo
Se sita al espectador
frente a algo
R
g
||
|
Sugestin
Argumento
||
Se conservan las
sensaciones
Las sensaciones conducen

a una toma de conciencia
El espectador simpatiza
El espectador estudia
El hombre es algo conocido
E1 hombre es objeto de
investigacin
j|
jfe
El hombre es inmutable
El hombre es mutable
||
La tensin aparece desde

el principio
Cada escena est en
funcin de la siguiente
La tensin est en todo

el desarrollo
Cada escena tiene
sentido en s
||
La accin es creciente
La accin es oscilante
Se ofrecen vivencias
El pensar determina el ser

Expresin de los
sentimientos
El ser social determina

el pensar
Expresin de la razn
1 1
opera el espectador podran parecerle igualmente especiales y, es enton

ces cuando comenzara la crtica.310
Tabla: Comparacin entre la formas dramticas aristotlicas y picas. La forma dra
Para sintetizar las claves del Teatro pico de Brecht tradicional

mente se utiliza un cuadro que compara las formas dramticas
aristotlicas y las formas dramticas picas. Resulta una tabla
mtica aristotlica ms que una forma histrica concreta es una sntesis de aquellos
elementos contra los que Brecht luch y que le sirvieron como patrn comparativo
para construir su propia concepcin teatral. Igualmente es preciso hacer notar que,
en cualquier caso, en su verdadera complejidad y riqueza, el teatro de Brecht no per
maneci anclado hermticamente en lo que aqu se describe como forma pica, ms
(310) BRECHT, Bertolt, (1953), o.c., p. 123. Traduccin de Juana Lor.
326
ti Arte del.A c t o r en el siglo xx....... 327
Borja Ruiz
bien, oscilo a lo largo de la gama que definen estos dos extremos. Tomado de: O liva ,
Cesar y To?sRS M o n r e a l, Francisco, H istoria bsica del arte escnico, Ediciones
Ctedra, Madrid, 2000, p. 383. P31 propio Brecht utiliz un esquema similar para sin
tetizar su concepcin del Teatro Epico: B r e c h t , Bertolt, E scritos sobre teo.tro.
Traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 46.
La Verfremdung: distanciam iento, extraam iento o..,?

En el ncleo del Teatro Epico de I recht encontramos un trmi
no que integra y articula todos sus aspectos tcnicos, estticos y
conceptuales: la V erfrem dung. Brecht nos lo define as:
Durante el periodo comprendido entre la Primera y la Segunda Guerra
Mundial,
la
forma
de
actuar
que
se
ensayaba
en
el
teatro
Schiffbauerdamm-Theater de Berln para crear ese tipo de imgenes,

descansaba en el efecto de Verfremdung o efecto de extraamiento
(Efecto-V). Una imagen extraada es aquella que, a pesar de dejar reco
nocer el objeto, lo hace aparecer, al mismo tiempo, como algo ajeno.311
En esencia,
a travs de la
Verfremdung, Brecht redene la rela
cin entre la escena y el espectador: los
hechos escnicos se muestran con una
singularidad tal que el espectador per
cibe la ficcin teatral con un punto de
extraeza o distancia, lo que le permite
conservar un punto de vista crtico res
pecto a los hechos que se le muestran.
En ningn caso queda el espectador
subyugado por la ilusin que hace de
la escena un injerto de la vida cotidia
na, ni tampoco por la magia que otorga
al teatro una dimensin onrica. Todos
los procedimientos de la Verfremdung
se orientan, pues, a impedir su identificacin emocional y a favore
cer en l una actitud fundada en razones y argumentos.
Tradicionalmente la Verfremdung ha sido traducida como dis
tan ciamiento. Sin embargo, desde el punto de vista lingstico y
(311) B r e c h t, Bertolt, (1953), o.c., p. 124. Fragmento traducido por Juana Lor.
conceptual, parece una traduccin slo parcialmente correcta.

Semnticamente, el trmino Verfremdung im plica el hecho de
haber desplazado algo conocido/habitual a un contexto descono
cido/inusual, de haber convertido algo conocido en ajeno.312 Por
lo tanto, si la palabra se traduce como distanciamiento se pierde
' esta nocin fundamental; aunque, en sentido figurado, el hecho
de que algo se vuelva ajeno lleva implcita la idea de que ese algo
se ha distanciado.
Otr traduccin castellana de Verfremdung menos utilizada ha
sido extraamiento que, en principio, se ajusta mejor a ; u signifi
cado original. De hecho, si consideramos la definicin del propio
Brecht, as como la conexin con el trmino ruso ostranenie (palabra
rusa que fue acuada en 1917 por el formalista Vctor Sklovski para
designar el proceso potico-literario por el cual se arranca el objeto
de su contexto habitual y se coloca en otro inesperado, de tal forma
que los hechos y los objetos se observan como si fuera la primera
vez), la traduccin de Verfremdung como extraamiento parece
igualmente la ms adecuada.313 No obstante, esta opcin tiene el
riesgo de asociar la Verfremdung a algo excesivamente raro o extra
vagante, lo cual tambin est lejos del sentido que le otorg Brecht.
Hemos de concluir, por tanto, que no existe un trmino castella
no unvoco que revele el significado exacto de Verfremdung tal y
como Brecht lo expuso y, de hecho, en la teora y prctica del dra
maturgo alemn en funcin del contexto el trmino puede a veces
asimilarse mejor a distanciamiento y otras a extraamiento o
incluso a no alienacin.314
Tras esta breve discusin lingstica, volvemos a hablar en tr
minos puramente teatrales: Cmo lograba Brecht l
Verfremdung en escena?
(312) La palabra alemana Verfrc/vdung est formada por tres partculas lingisticas: un prefijo (ver-),
e lexema, que es la palabra cjue aporra el significado (fremd/fremden) y un sufijo sustantivador
(-///$. El prefijo ver- indica una transformacin, un cambio, un desplazamiento, el liecho de
conseguir algo, de que algo llegue a su fin. Un equivalente en castellano de este prefijo podra
ser irans- (por ejemplo, transformai). BU adjetivo fremd puede significar en alemn, entre otras
cosas, todo esto: extranjero, extrao, heterogneo, desconocido, inusual, desacostumbrado,
inusitado, ajeno, de otros. As, por ejemplo, V'eifrtmdcn (I er-fremd-en) significa: desplazar algo
conocido/habitual a un contexto desconocido/inusual (frev/d). El sufijo -tmg, por su parte,
sirve para sustantivar una accin. Un equivalente en castellano de este sufijo podra ser -cin
(accin y etecco de), que tiene el mismo fin (por ejemplo, formacin).
(313) Tal y como apunra Perer Brook las fuentes de la Verfrmdnng de Brecht fueron diversas, siendo
el ostrananie de Sklovski un referente probablemente menos importante que el estilo de actua
cin de Mei Lan Fang, que a la postre result un estmulo clave. Ver: BROOK, P., Conceptos clave
a teoray prctica de Brecht. En: THOMSON, Peter y Sacks, Glendyr (eds.)> Introduccin a Brecht.
Edicin espaola de Csar de Vicente Hernando, Akal Ediciones, Madrid, 1998, pp. 227-244.
(314) Ante la dificultad de encontrar un equivalente absoluto en castellano, hemos optado por man
tener la palabra original alemana Vetfbmdung, otorgando al lector la libertad de poder traducirla
alternativamente como distanciamiento o extraamiento, o incluso, como una conjuncin de
ambos trminos.
328
Bofia Ruiz
En primer lugar, (hay que tenerlo siempre presente) la

Verfremdung viene propiciada por el estilo y la estructura de la
dram aturgia del propio Brecht, cuyas obras nos revelan un
doble plano de significacin: la fbula que se narra explcita
mente, por un lado, y, por otro, la parbola metafrica de trasfondo social y poltico que subyace y que el espectador, gracias
a su predisposicin activa y distanciada, debe extraer.315 Pero,
en su consecucin integral, la Verfremdung se traslada a los
diferentes elementos de la puesta en escena: a la escenografa
(no naturalista y donde prim a la versatilidad y la tendencia a
mostrar en un estilo depurado los elementos socialmente signi
ficantes), a la msica (no ilusionista y que frecuentem ente se
muestra en contradiccin con la dinmica interna de la escena)
o a la iluminacin (con tendencia a la apertura y la claridad, lo
que deja al descubierto las transiciones y el artificio teatral). El
efecto de la Verfremdung puede lograrse, asimismo, mediante la
utilizacin de rtulos y paneles que objetivan los sucesos de la
obra (La madre es un ejemplo prototpico) u otros procedimien
tos como las interpelaciones al pblico (a travs de las cuales el
actor explica los sucesos directamente al espectador) o la intro
duccin de songs [canciones] (que obligan a que el dram a se
narre cantando y no se sufra).
La Verfremdung en el actor
Llevado al trabajo del actor, la Verfremdung tiene como conditio
sirte qua non la tendencia a la no identificacin del actor con el
personaje. Prevalece la nocin de mostrar sobre encarnar, la
transformacin parcial sobre la transformacin total, la distancia
sobre la empatia. En otras palabras: el actor no se convierte en el
personaje, ms bien funciona como un intermediario que expone
el personaje frente al espectador. Brecht nos lo aclara:
El actor no se permite en el escenario llegar a la transformacin total en
el personaje que representa. No s Lear, Rapagn, Schwejk, etc., sino
que muestra a estas personas. Dice sus frases con la mayor verdad posi
ble, presenta sus comportamientos lo mejor que le permite su conoci/ miento del ser humano, pero no intenta convencerse a s misino (y a
(315) Es preciso anotar cjue la 'vfreniditng, en cuanto a una concepcin ideolgica y esttica de la
puesta en escena, no es algo que se circunscriba exclusivamente a la dramaturgia de Brecht.
De hecho, el propio Brecht se vali a menudo de otros autores dramaneos (Shakespeare, fre
cuentemente) para explicar su traslacin prctica.
E! Arte del.Actor en .el sigio xx....... 329

otros) de que se ha transformado totalmente en ellos.316
Evidentemente este planteamiento marca una clara diferencia

con Stanislavski (particularmente con su primera etapa) y sita la
relacin entre el actor y el espectador en unas coordenadas dife
rentes. La cuarta pared que asla la escena se rompe, permitiendo
al ao r establecer un contacto ms directo con el espectador: le
prs
a abiertamente el personaje y sus acciones para que,
desde una posicin distanciada, pueda juzgarlas de acuerdo con
las circunstancias histricas que plantea la obra.
A la hora de dar el relieve suficiente al personaje para que ste y
sus actos puedan ser observados bajo una mirada razonada, hay
un elemento que orienta al actor: el asombro. Las accii^fi&încluso las ms ordinarias y naturales, deben mostrarse con un toque
de singularidad, de ingenuidad, de sorpresa, evitando que se dilu
yan en la cotidianeidad y que, por lo tanto, sean asimiladas sin
ningn tamiz crtico. Merece la pena rescatar al respecto un ejem
plo que nos ofrece el propio Brecht:
Supongamos que el suceso consista en que una familia pequeoburguesa enviaba a servir a su hija. Este hecho es bien conocido para el pblico
de nuestro tiempo. Es absolutamente natural y cotidiano. Sucede mil
veces y no sorprende a nadie. Para que este hecho aparezca como el
acontecimiento socialmente significativo y problemtico que realmente
es, ha de ser distanciado al pblico en la representacin. Entonces se
hace visible que un ser humano joven es enviado al mercado como un
producto terminado, como un cubo de leche o una pieza de tejido. 'Los
cuidados que recibi aparecen en una nueva luz. Ha sido formado para
el mercado, bien o mal, eso se ver. Ayer mismo la muchacha no poda
salir sola a la calle, hoy la mandan a una casa extraa con una habita
cin sin cerrojo. Y se espera de ella que enve dinero casa. L^l manera
de representar que exprese esto consiste entre otras cosas en que los
actores hablen como si no pudieran creer lo que dicen. Cmo si no,
podran decir las frases y giros habituales, cotidianos y mil veces dichos,
que contradicen tanto a otros igualmente habituales, cotidianos y mil
veces dichos! Esa manera de interpretar es crtica, y facilita la crtica
frente a las relaciones entre los seres humanos.317
En este sentido, dice Brecht, el actor es un historiador social:

(316) Bre-.cht, B., (2004), o.c., p. 134.
(317) Brecht, B., (2004), o.c., p. .168.
...... ?.?..!
no hace del personaje un ser hermtico en su individualidad y
que, por consiguiente, slo se representa a si mismo; quiere ms
bien que el personaje aglutine diferentes perspectivas humanas,
es decir, que represente no a un nico individuo sino a la huma
nidad (o al menos a una parn) y que, en consecuencia, pueda
servir como m ateria de estudio sociolgico. Por eso, la famosa
pregunta de Stanislavski Qu hara yo si estuviera en las cir
cunstancias dadas que plantea la obra?1'* es formulada por Brecht
de la siguiente manera: Cmo h<- visto yo que las personas
dicen esto o hacen aquello?.
Distanciamiento, extraamiento e historicidad. La Verfremdung
del actor se sita, por tanto, en el rea comn que definen estos
conceptos. Pero si pasamos a la prctica, qu estrategias tiene el
actor para entrenarse, para ejercitarse en la Verfremdung? Brecht
nos propone algunas:
- La tcnica no esto- sino esto1. El actor incluye aquello que no

hace el personaje dentro de lo que hace. Es decir, en cada
accin, el actor muestra aquello que el personaje deja de
hacer como diciendo no hago esto, sino esto otro. Cada
movimiento se expone entonces como una decisin, como una
toma de postura que deja advertir ai espectador las otras
opciones que no se llevan a efecto pero que tambin hubiesen.
sido posibles. En consecuencia, al espectador se le deja abier-:
ta la posibilidad para que juzgue las decisiones de los perso
najes como correctas o incorrectas, justas o injustas, de
acuerdo con el contexto histrico y social que plantea la obra.
- La tcnica, de citar. Consiste en decir las palabras del per
sonaje no con la espontaneidad de la primera vez, sino
como si fuesen ya sabidas, co.mo relatando, como si se tra
tasen, efectivamente, de una cita.
- Trasponer las palabras del personaje a tercera persona.
Decir el texto en tercera persona, como si tratase de un
testigo de la accin, obliga al actor a asumir un punto de
vista distanciado del personaje.
- Trasponer las palabras al pasado. Al tratar las palabras y
los actos como algo que ya ha sucedido, el actor se sita
igualmente en una posicin distanciada respecto a las

acciones del personaje.
- Decir las acotaciones del texto, o indicaciones inventadas.
Insertando acotaciones e indicaciones en medio del ver
dadero texto dramtico, el actor juega alternativamente
el papel del personaje y el papel del narrador. Esto le per
mite retransmitir y observar distanciadamente las accio
nes de su personaje: Se levant y dijo i
humorado,
pues no habla comido... , Oa aquello por 'imera vez y
no saba si era verdad , o Sonri y dijo muy traaquilo....318
- El artista se observa a s mismo. Tomando como referencia
el estilo de interpretacin de los actores chinos,319 Brecht
aconsejaba a sus actores observar manifiestamente sus
movimientos durante la actuacin, invitando al especta
dor a hacer lo mismo.
- La utilizacin de mscaras. La utilizacin de mscaras en
el proceso de creacin del personaje (aun cuando en esce
na el personaje est desprovisto de ella), obliga al actor a
eliminar la gesticulacin facial (ilusionante) y a depurar
los movimientos y los tonos de la voz. En escena, el espec
tador ver entonces la interpretacin como una reproduc
cin simple, sin el manierismo de los detalles naturalistas,
y, por lo tanto, desde una posicin distanciada.
De lo expuesto hasta ahora podra deducirse que Brecht aboca

al actor a una interpretacin fra y calculada en exceso. Np es as.
El actor (lo hemos apuntado) debe trabajar al calor que posibilite
el entretenimiento del espectador y adems debe saber componer
las emociones del personaje a lo largo de la obra. Es cierto, no
obstante, que la emocin es tratada aqu desde una perspectiva
diferente a la interpretacin de prototipo naturalista: se plasma
como una materia de estudio que est inmersa dentro de un
marco histrico concreto y no como un efecto omnipotente que
embelesa la percepcin del pblico. Eso no impide al actor, en
(318) Brecht, B., (2004), o.c., p. 135.
(319) Ver recuerdo de Bertolt Brecht en: captulo III, p. 167. Al hablar del actor chino, Brecht se
refiere muy probablemente.a los actores de la Opera de Pekn y, en particular, a Mei Lan Fang,
a quien vio actuar en 1935 en Mosc.
332
Borja Rujz.............................................................................. .
cualquier caso, emocionarse y dotar a su interpretacin de la vida

necesaria que la haga creble. Ahora bien, bajo la premisa de la no
identificacin, las emociones que se despiertan en el actor no tie
nen por qu corresponder con las del personaje. El testimonio de
Helene Weigel resulta esclarecedor:
Me pongo muy fcilmente a llorar en el escenario. Y esto normalmente
produce una reaccin entre los espectadores y la gente dice: . Dios mo,
cmo se identifica! Pero llorar me sale muy fcilmente por varas razo
nes: primero, uno llora porque uno se siente tan guapo tan soberbio;
segundo, con ciertas palabras se me humedecen los ojos y luego salen
las lgrimas. Esta reaccin se produce con frecuencia y no me podis
convencer de que en la tricentsima funcin de Madre coraje invirtiera yo
algn sentimiento. Lo que salen son lgrimas sinceras. Pero esto no
tiene nada que ver la identificacin.320
El gestas social
Para finalizar este recorrido por la
teora y prctica de Brecht, nos
vamos a detener en otro de los ele
mentos claves en relacin con la tc
nica del actor: el g e s tu s social.321
Brecht lo define as:
El mbito de las actitudes que los persona
jes mantienen entre s, es lo que llamamos
el mbito gestual. La actitud corporal, el
tono de voz y la expresin del rostro estn determinados por un ges
tus social: los personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre
s, etc.322
El gestus de Brecht es, por tanto, una actitud corporal y vocal

del personaje que viene dada por las relaciones de ndole social
(320) Citado en: WEIGEL, H., Observar, imitar, depurar . En: Revista ADE-Teatro n92,
Septiembre-Octubre 002, p. 202.
/
(321) Tal y como apunta Patrice Pavice, Brecht parte del sentido del gestus que divulg Lessing en el
siglo XYU1, es decir, lo endeude como la manera caracterstica de utilizar el propio cuerpo
con la connotacin social de actitud . Ver: P AVICE, P., Diccionario de/ teatro. Dramaturgia, estti
ca, semiologa, Ediciones Paids Ibrica, 1998, Barcelona, p. 226. Para profundizar en el com
plejo concepto del gestus brechtiano ver: P a vice, Patrice, El Gestus brechdano y sus avatares en la puesta en escena contempornea . Traduccin de Nathalie Caizares. En: Revista
ADE-Teatro n70-71, octubre 1998, p. 119-130.
(322) B r e c h t, Bertolt, (1953), o.c., p. 132. Fragmento traducido por Juana Lor.
ElLArte
333
que ste m antiene con el resto de los personajes y con el uni

verso que lo rodea.
Por un lado, el gestus puede ejecutarse en acciones concretas
que revelan el trasfonao social y poltico en el que est inmerso'el
personaje. Brecht nos ofrece unos ejemplos:
No todo gesto es un gesto social. La actitud de defensa ante una mosca no
es, de momento, un gesto social, la actitud de defensa ante un perro
podra serlo, si por ella se expresa por ejemplo la lucha que un hombre
mal vestido ha de entablar con los perros guardianes. Los equilibrios para
no caerse en una superficie resbaladiza producen un gesto social cuando
alguien pudiera perder la cara al resbalar, es decir, sufriera menoscabo
en su autoridad. (...) Por otro lado, en tanto que un gesto de dolor sea tan
abstracto y general que no traspase el mbito puramente animal no ser
un gesto social. (...) La mirada del perro apaleado puede convertirse en
gesto social si se muestra cmo, a travs de determinadas acciones de los
hombres, el hombre individual es reducido al nivel animal.323
Pero existe adems un gestus ms permanente que pertenece a

la propia individualidad del personaje y que refleja su carcter en
relacin con el nivel social que ocupa respecto a los otros persona
jes y al mundo. As por ejemplo, Madre Coraje (la vendedora ambu
lante en medio de la guerra de los Treinta Aos, protagonista de la
famosa Madre Coraje y sus hijos), Arturo Ui (el doble de Adolf Hitler
en La evitable ascensin de Arturo Ui) o Sen-t (la prostituta de
buen corazn que protagoniza El alma buena de Sezun) tendrn
todos ellos un gestus social caracterstico, esto es, una manera
concreta y bsica de utilizar su cuerpo y su voz que estar deter
minada por el estrato social al que pertenecen y por el tipo de rela
cin (social) que mantienen con el resto de los personajes.
El trabajo del gestus se asienta en el ncleo de la teora y.prctica de Brecht. La cuidada seleccin de los gestus, de las actitudes
fsicas y corporales socialmente significantes del personaje a lo
largo de la obra, resulta clave para que el personaje y, por ende, la
historia que se narra pueda ser observada por el espectador bajo
una perspectiva crtica y argumentativa. Slo entonces, cuando
se preserva la mirada distanciada del espectador, insiste Brecht,
puede el teatro prestar un servicio real y tangible a la construc
cin de un mundo socialmente ms avanzado e igualitario.
(323) B r e c h t , B., (2004), o.c., pp. 241-242.
Ej Arte d
Tras la muerte de Brecat, en la segunda mitad del novecientos,
estos innovadores planteamientos marcaron el desarrollo de un
teatro y de una forma de entender el arte del actor que, dilatando
su marco meramente artstico, se implicaban decididamente en la
vertebracin social y poltica de las nuevas sociedades. Ejemplo
de esta tradicin cuyas bases Brecht estableci slidamente es el
teatro de Augusto Boal, a quien dedicaremos el ante ltimo cap
tulo (recuadro Augusto Boal).
Augusto Boal
El actor combativo
.
(
El teatro presenta imgenes extradas de la vida social segn una ideologa. Es irnportante que el actor no se aliene, por ms especializada que sea determinada tcnica.
Debe tener siempre presente que acta, que presenta a los espectadores imgenes de la
vida e, ipso facto, de la lucha social, sea cual fuere el disfraz con el que esa lucha aparezca en la fbula de la obra. Es necesario que tenga siempre en cuenta la'misin educativa de su actividad artstica, su carcter pedaggico, su carcter combativo. El teatro es un arte y un arma.
|
tj
:
:
t
Juegos para actores y no actores, 1998 r

Augusto. Juegos paro actores
Barcelona, 2004 (a), p. 362.
B oal,
no adores. Akal Editorial,
|
|
335
PETER BROOK Y LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR
Dedicaremos las siguientes pginas a un de los directores de

escena ms importantes y prolfcos del siglo xx: Peter Brook.
Director de teatro, pera y cine, creador e investigador incansa
ble, Brook ha compaginado su labor
escnica con una profunda reflexin
del hecho teatral que nos ha hecho
llegar a travs de sus escritos, entre
los que encontramos algunos de los
ms influyentes del siglo. Ellos reve
lan la inquietud fundamental que
atraviesa toda su trayectoria: la bs
queda de un sentido profundo del tea
tro y los posibles caminos para recu
perar su esencia sagrada y popular en
la sociedad actual. Al encuentro de
estos objetivos, Brook vertebra un dis
curso prctico y terico que mantiene
a Shakespeare como modelo escnico,
pero que, al mismo tiempo, ha
impregnado de los planteamientos de creadores como Artaud,
Grotowski, el Living Theatre o de Brecht, y de pensadores espiri
tuales como Georges G urjief.
Biografa abreviada de un director

Brook, hijo de padres rusos, naci en 1925 en Londres. Muy
pronto, a los 16 aos, abandon 1a. escuela con la firme determi
nacin de ser director. Sus primeras tentativas fueron en el cine
y, poco despus pas al teatro, a la postre su mbito de trabajo
principal. Desde entonces el director ingls ha dirigido ms de
70 obras de teatro y de pera y tambin una docena de pelcu
las.324 Si seguimos el discurso del propio Brook, toda esta tra
yectoria puede dividirse en tres fases: el teatro de las imgenes,
(324) Entre las pelculas que dirigi Brook encontramos: The Beggar s Opera (1953;, Modralo Cantahile
(1960), The lord of /lies [El seor de las moscas] (1963), Mam//Sude (1966), Tell me lies
[Minteme] (1968), KJng Luwr [El rey LearJ (1970), Meeiings with Rjnnctrkable Mert [Encuentro con
hombres notables] (1979), Le iragd/e de Can/ien [La tragedia de Carmen] (1983), The
Mahahharata [El Mahabharata] (1989) y The Tragedty of Hamiei [La tragedia de Hamlet] (2002).
336
Borja Ruiz
..........................E|.A rte d e l. A c t o r .^
el teatro de la perturbacin y el teatro de la inmediatez.32S
i -. El teatro de las imgenes [ 1945-1963J

La primera etapa de Brook se caracte
riz por una prolfc produccin.
Dirigi obras de una gran variedad de
estilos y gneros, desde obras dram
ticas a comedias, pasando por la
pera; y desde textos clsicos
(Shakespeare,
fundamentalmente)
hasta contemporneos
(Cocteau,
Genet o Sartre, por citar algunos). A
pesar de esta diversidad aparente,
todas estas puestas en escena mante
nan un sustrato comn: se caracteri
zaban por una esttica visal impues
ta por el director donde, mediado un
gran despliegue del artificio teatral
(escenografa, luminotecnia, obje
tos...), se estableca una clara separa
cin entre la escena y el pblico. A
esta etapa corresponden aclamadas
puestas en escena como la pera
Salom (1949) de Richard Strauss,
cuya escenografa fue realizada por
Salvador Dal, y numerosas obras de
Shakespeare como Titus Andronicus
(1955), La tempestad (1957) o El rey
Lear (1962), en las que trabaj con
actores de gran prestigio como intr
pretes
de
Shakespeare
como
Laurence Olivier, Paul Scofield o
John Gielgud .
.2-. El teatro de la perturbacin (1964-1970)
Llegada la dcada de los sesenta, el director ingls replante

(325) Es un criterio que tomamos, asimismo, de: M arshall, Loma y Wil.UAMS, David, Peter Brook.
Transpanncy and the invisible actor. En: HODGE, Ailison (ed.), Tirentietb Century Ador Training,
Routledge, London/New York, 2000, pp. 174-190.
337
su frmula teatral. Consagrado corno director de escena en

una de las instituciones inglesas ms prestigiosas, la Royal
Shakespeare Company, Brook comenz una etapa abierta y
decidida hacia la investigacin. A este periodo corresponde la
creacin del grupo experimental Teatro de la Crueldad bajo
el auspicio de la propia Royal Shakespeare Company,326 cuyo
trabajo hemos analizado previamente. A este proyecto le
* siguieron puestas en escena como la ya citada Marat/Sade
(1964), US (1966) -un espectculo en respuesta a la guerra del
Vietnam que beba de las fuentes del H a p p e n in g u Oedipus
(1968) donde predominaba una atmsfera coral y ritual.
En esta reformulacin escnica, Brook empez a preocupar
se de manera ms especfica por el trabajo del actor.
Buscaba un teatro ms vivo e inmediato que, teniendo como
referente a Shakespeare, fuese capaz de integrar diferentes
niveles dramticos, desde lo sagrado (ligado al rito) a lo tosco
(ligado a lo popular). Para ello sigui un proceso de depura
cin que paulatinamente le llev a eliminar toda ornamenta
cin excesiva de la escena hasta concentrar su indagacin
en el contacto actor-espectador desde el punto de vista
humano y espacial.327 Las reflexiones que llevaron a Brook a
esta transformacin quedaron reflejadas en su famoso libro
El espacio vaco, publicado en 1968.
3-. El teatro inmediato (1970-)
E'ste inters por la experimentacin teatral se cristaliz, en
1970 con la creacin del Centre International de Recherches
Thtrales (CIRT - Centro Internacional de Investigaciones
Teatrales) en Pars. La pretensin de Brook era formar un
elenco internacional estable de artistas para dedicarse a una
investigacin que abarcase no slo la vertiente artstica del
teatro, sino tambin su raz antropolgica. En sus inicios el
grupo, formado por artistas provenientes de multitud de pa
ses (Estados Unidos, Japn, Francia, Inglaterra o Alemania)
dedic gran parte del tiempo a la exploracin del arte del
(326) La creacin de un grupo experimental que tuviese libertad para la investigacin y que se man
tuviese al margen de imperativos comerciales fue una conditio sine qna non que Brook exigi para
retomar la direccin de la Royal Shakespeare Company.
(327) Desde perspectivas e intereses diferentes, Brook y Grotowski pasaron por un proceso anlo
go de depuracin escnica. Brook plasm esta evolucin en su concepto del Espacio Vaco, y
Grotowski a travs de su Teatro Pobre. Adems de esta conexin en la concepcin de la esce
na, Brook y Grotowski mantuvieron una relacin personal estrecha desde que se conocieron
a mediados de los sesenta. Precisamente, en la ltima etapa de Grotowski, aquella que dedic
al Axte como Vehculo, Brook tue uno de los mejores valedores del director polaco.
338
Borja Ruiz
actor. El propio Brook diriga la mayor parte de las sesiones,

y, de forma espordica, los actores se entrenaban en diver
sas materias corno la acrobacia, el Tai Chi Chuan, el Teatro
Noh o el Kathakali.
En los primeros aos, el CIRT realiz la mayor parte de sus
representaciones en lugares fuera del edificio convencional
del teatro. Visitaron numerosos pases de todo el mundo y
actuaron en la calle, en cafs, en hospitales, en comunidades
rurales, parques urbanos... Las experiencias de esta primera
poca sirvieron al colectivo para indagar, fuera de los orna
mentos tpicos del teatro occidental (escenografa, lum ino
tecnia, vestuario...), la esencia comunicativa del teatro, su
fundamento humano y su carcter transcultural, desde los
aspectos relacionados con el espacio escnico hasta los
medios expresivos del actor En esta sintona de investiga
cin antropolgica se sita la puesta en escena de Orghasi
(1971), que comentaremos ms adelante, y la estancia de
varios meses en frica, donde establecieron contacto, a tra
vs del teatro, con varios poblados nativos.328
Tras esta primera, poca caracterizada por las actividades iti
nerantes, en 1974 Brook se instal en un antiguo teatro, Les
Bouffes du Nord de Pars. Se trataba de un deteriorado teatro
de vodevil situado en la estacin norte de Pars cuya configu
racin espacial (apenas se remodel el edificio) permita alber
gar el tipo de teatro al que aspiraba el director ingls, aquel
que se fundamentase en la relacin directa y humana entre el
actor y el espectador. Desde entonces todos sus espectculos
se han representado all. Las ltimas puestas en escena
incluyen, entre otras muchas: Les Ik [Los Ik] (1975), una his
toria basada en una tribu del norte de Uganda; The conference ofbirds [La conferencia de los pjaros] (1979), adaptacin
escnica de una fbula sufi; The Mhbharata [El
Mahabharata] (1985), la gran epopeya india; The Man Who [El
hombre que] (1993) inspirada en el libro de Oliver Sacks El
hombre que confundi a su mujer con un sombrero; o, la ms
reciente, The Tragedy o f Hamlet [La tragedia de Hamlet]
(2001). Todas ellas guardan un mismo aroma creativo cimen
tado en la pulcritud de los medios, la sencillez del montaje y
el anlisis contemporneo de los textos.
(328) Las vivencias de Brook y de su grupo en Africa se recogen en: Heilpkrn, John, Conferece of
tbe Birds: The Ston of Peter Brook in Africa, Roudedge, London, 1999.
El. Arte;del. A c to r^ e n ^
339
Exponemos a continuacin algunos de kx conceptos fundamen

tales que se desprenden del teatro Brook en relacin con el traba
jo del actor como la trasparencia, la integracin de lo interno y lo
externo, y la sensibilidad. Se trata de conceptos-gua que sirven
para orientar al actor dentro de la concepcin escnica del direc
tor ingls, pero que en ningn caso pueden considerarse elemen
tos estancos de una metodologa de interpretacin sistematizada.
Una mecanizacin del arte del actor impulsada por dogmas aca
bara por asfixiar la esencia inmedia
y humana que Brook
busca en su teatro. l mismo nos lo recuerda: "no hay recetas,
los mtodos deben cambiar siempre.
Transparencia
Una de las caractersticas que Brook ha buscado insistentemen
te en sus actores ha sido la transparencia. La transparencia
implica un estado de apertura fsico, emocional y mental que per
mite al actor comunicarse con el pblico de forma inmediata,
humana y viva. En este sentido, el director ingls se muestra con
trario al concepto de construir un personaje, entendiendo que, de
esta manera, el actor queda oculto detrs de una coraza que impi
de una verdadera comunicacin con el espectador. Ms bien, el
proceso de preparacin de un personaje es un vaciarse, un des
prenderse de los miedos, de la racionalizacin excesiva y de las
formas mecnicas y codificadas que atenazan al actor.329 Slo
entonces, cuando el actor es capaz, por medio del texto y del' per
sonaje, de profundizar en su esencia humana puede llegar a una
actuacin tan sencilla como llena de significados y sugerencias
que lo vincule estrechamente con el espectador. El director ingls
sintetiza as esta idea:
(...) la preparacin de un personaje es exactamente lo opuesto a cons
truirlo; es demolerlo, quitar ladrillo a ladrillo todo lo que constituye la
musculatura del actor, las ideas e inhibiciones que se interponen entre
l y su papel, hasta que un da, como una poderosa rfaga de aire fresco,
el personaje invade todos sus poros.330
(329) Brook ha colaborado constantemente con actores educados en diferentes tradiciones performativas como Danzas Balinesas, Kathakali, Kalarippavattu o Teatro Noh. Sin embargo, a dife
rencia de Barba, su intencin nunca fue integrar y trabajar sobre las formas codificadas de
estas tradiciones, sino indagar en las capacidades dramticas propias del actor como individuo,
aquellas que subvacen bajo toda expresin cultural concreta.
(330) Brook, P.t (1973), o.c., p. 25.
340
BorjaRiz
E! Arte d
El de Brook, por tanto, es un proceso de destilacin donde prima

la depuracin del comportamiento por encima del acopio de las tc
nicas. Este aprendizaje paradjico donde el actor desaprende las
tcnicas y los manierismos que lo vuelven artificial para buscar una
comunicacin pura, esencial con el espectador, nos hace recordar
invariablemente a una de las influencias de Brook: Grotowski. En
la va negativa del director polaco vemos un procedimiento anlo
go, si bien desde una perspectiva tica y esttica diferente, median
te el cual buscaba revelar la individualidad humana del actor a tra
vs de la representacin (ver recuadro Grotowski).
34i
esfera interior del actuante. Nos encontramos aqu con una de las
preocupaciones constantes de Brook: la conexin orgnica entre
la esfera interior y la esfera exterior del actor. Es decir, la actua
cin como arte implica un proceso donde el actor debe integrar de
forma inmediata, en un todo orgnico, vivo y sencillo, los elemen
tos comunicativos que componen su actuacin, sea cual sea el
punto de partida de la expresin, bien se haya originado en un
estmulo externo o bien en un estmulo interno.
Pasemos a la prctica. El propio Brook nos ofrece unos ejerci
cios para comprender y explorar esta conexin de doble va. En
primer lugar, nos propone extraer la vida interior de un movi
miento impulsivo, aleatorio que se realiza con el brazo:
J qtzj Grotowski
Haced un movimiento con vuestro brazo derecho, dejad que vaya a

donde quiera, de verdad, sin pensar. Hacedlo cuando yo os d la seal y
Va negativa
Educar a un actor en nuestro teatro no significa ensearle algo; tratamos de eliminar la
resistencia que su organismo opone a los procesos psquicos. El resultado es una libe
racin que se produce en el paso del impulso interior a la reaccin externa, de tal modo
que el impulso se convierte en reaccin externa. El impulso y la accin son concurren
tes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador slo contempla una serie de
impulsos visibles.
La nuestra es una via negativa, no una coleccin de tcnicas, sino la destruccin de los
obstculos.
Aos de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante un entre
namiento vocal, plstico y sico, se guia al actor para que logre el punto exacto de con
centracin) permiten a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible
cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo, aunque depende en
parte de la concentracin, de la confianza, de la actitud extrema y casi hasta de la
desaparicin del actor en su profesin, no es voluntario. El estado mental necesario es
una disposicin pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no se quiere hacer
algo, sino ms bien en el que uno se resigna a no hacerlo
Hacia un teatro pobre, 1968
luego parad. Ya!

Mantened ahora el gesto tal como est, no lo alteris ni lo mejoris, pro
curad nicamente sentir qu es lo que expresis. Comprobaris que la
actitud de vuestro cuerpo ha de causar por fuerza algn tipo de impre
sin. (...) No hay nada neutro.331
A continuacin, en un proceso similar, partiendo asimismo de

un movimiento no premeditado, insta a indagar el significado
interno basndose en la disposicin corporal que se ha formado.
Pero (y he aqu el punto clave del ejercicio), una vez se ha genera
do dicho significado interno, para que la actitud gane en expresi
vidad, se modifica ligeramente la forma exterior del cuerpo. Es
decir, la relacin se invierte, ahora es la esfera interior la que
modifica la exterior.
Jerzv. Hacia un teatro pobre, traduccin de Margo Glantz

Siglo XXI Editores, Madrid, 1999, pp. 10-11.
G r o t o w s k i,
Hagamos el experimento una segunda vez. No lo olvidis, es n movi

miento del brazo sin premeditacin. Conservad la postura tal como os
haya quedado e intentad percibir la relacin entre la mano, el brazo y el
hombro hasta llegar a los msculos del ojo, sin alterar vuestra posicin.
Notad que todo tiene un significado. Ahora dejad que el gesto evolucione,
que se haga ms complejo mediante un movimiento mnimo, apenas un
pequeo ajuste. Notad ahora que con este cambio minsculo algo se ha
transformado en la totalidad de vuestro cuerpo, que toda vuestra actitud
se ha unificado y es ms expresiva.332
La relacin entre lo externo y lo interno

En una escala tcnica ms concreta, el concepto de transparen
cia implica que los impulsos internos del actor (psicolgicos, men
tales emocionales) deben corresponderse con formas externas
(corporales) claras y sencillas; y, viceversa, las formas externas
deben igualmente, aunque en direccin opuesta, reverberar en la
(331)
(332)
B ro o k ,
B ro o k ,
Peter, Lpuerta abierta. Traduccin de Gema Moral, Alba Editorial, Barcelona, 2002, p. 84.
P., (2002), o.c., p. 84.
hl Arte de! Actor en el slalo xx
Finalmente, Brook plantea lo opuesto: a partir de una forma

externa impuesta desde fuera, el individuo debe descubrir la
correspondiente asociacin interna que se genera.
Una vez ms levantaremos el brazo en un sencillo gesto, pero la diferencia
ser fundamental. En lugar de hacer un movimiento propio, copiad el que
os digo yo: colocad la mano abierta delante de vosotros con a palma
hacia fuera. No hacis esto porque os apetece, sino porque os io pido yo y
estis dispues a seguirme sin saber todava adonde os va a conducir.
Os enfrentis ahora a lo contrario de la improvisacin; antes habis
hecho un gesto de eleccin propia, ahora se trata de otro impuesto.
Aceptadlo sin preguntaos: Qu significa?, de un modo intelectual y
analtico, si no queris quedaos fuera. Intentad percibir lo que provoca
en vosotros. Os han dado algo desde el exterior, que es diferente del
movimiento libre que habis hecho antes; aun as, si lo asums total
mente ser lo mismo, se har vuestro y vosotros de l.333
La conclusin despus de esta secuencia de ejercicios no poda

ser otra: el actor debe buscar en todo momento la indisoluble
conexin entre el componente interior y exterior de su actuacin:
El verdadero actor sabe que la autntica libertad se produce en el
momento en que lo que procede del exterior y lo que sale de dentro for
man una perfecta combinacin.334
Segn cuenta Brook, generalmente, los actores suelen trabajar

de dentro afuera335. Sin embargo, en la trayectoria del director
ingls encontramos momentos concretos donde la interpretacin
de los actores tuvo su origen en el componente exterior. En el
espectculo Los Ik, por ejemplo, el punto de partida fueron una
serie de fotografas de la tribu ugandesa.336 Los actores deban
i reproducir con exactitud la actitud corporal que apareca en las
imgenes y, una vez incorporadas satisfactoriamente, dieron vida
a esas formas por medio de la improvisacin. Un caso parejo es la
puesta en escena El hombre que. Durante el proceso de elabora
cin de los personajes (personas que padecan trastornos neuro(333)
(334)
(335)
(336)
B rook, P, (2002), o.c., p. 85.

B rok, P., (2002), o.c., p. 86.
Brook, Peter, Hilos de tiempo. Traduccin de Susana Cantero, Siruela, Madrid, 2003, p. 281.
Ljoslk se bas en una obra escrita por ei antroplogo ingls Colin TurnbuU donde se describa la
situacin lmite en la que viva la tribu Ik (asentada en el norte de Uganda) como consecuencia
del paso de la caza ai cultivo. El repentino cambio a una forma de vida agricuJtora haba venido
impulsada por el Gobierno ugands al convertir sus tierras en parque nacional, io que acab
sumiendo a la poblacin en el hambre y la pobreza.
343
lgicos), el grupo de actores convivi durante un tiempo con

pacientes de un hospital para cbssftrar imitar meticulosamente
su comportamiento. A medida que avanzaban los ensayos, la
forma exterior se fue integrando profundamente en el interior de
los actores hasta que finalmente surgieron unos personajes de
gran riqueza humana que dieron lugar a la versin definitiva de la
obra.
Sensibilidad y responsabilidad
Segn lo expuesto hasta ahora, queda claro que para alcanzar
la transparencia a la que Brook aspira, los canales del cuerpo, del
intelecto y de la emocin deben per
manecer interconectados y confluir en
un mismo
pulso
comunicativo.
Ampliando esta nocin de conectividad, el actor debe igualmente ser sen
sible a otros estmulos externos con
los que est obligado a convivir como
son sus compaeros de reparto y el
pblico. Esto es, el actor reacciona,
crea y compone su actuacin adap
tndose momento a momento a la
vivencia que percibe del resto de intr
pretes y del espectador. Segn Brook
la verdadera esencia del teatro reside
precisamente ah, en hacer de l un
espacio para una comunicacin ver
dadera, que sea recproca y viva entre actores y espectadores.
Si indagamos en el discurso terico de Y oshi Oida, actor emble
mtico y estrecho colaborador de Brook, hallamos un trmino que
ayuda a guiar la relacin que se establece entre los actores: el
intercambio. El propio actor nos ofrece un ejercicio para entender
y ejercitar esta nocin de intercambio:
Dos personas mantienen una conversacin, en la que cada una sola
mente usa una mano. Como en una verdadera conversacin, los compa
eros escuchan y reaccionan a lo que dice la otra persona. No es
similar a un idioma de seas ni un juego de adivinanzas en el que traten
de atinarle a las palabras. Se trata ms bien, de concentrar la existencia
344
SorjaRuiz
El A rte del Actor en el siglo x
entera en esa sola mano. Una especie de animal raro que se comunica
con otro animal igualmente raro. Cuando se descubre la verdadera vida
de esta criatura y que es capaz de desarrollar una relacin real con el
otro animal es fascinante observarlo.337
El mismo proceso vivo de comunicacin que muestra el ejercicio

enfocado en las manos, debe trasladarse y ampliarse hasta ocu
par el conjunto cuerpo-mente del actor en escena. Aplicado al o
ci de forma ntegra, por tanto, el intercambio hace referencia a la
tara emocional, mental, corporal y sonora que se transfiere cons
tantemente en la comunicacin con los compaeros de escena y a
la que el actor debe ser sensible para reaccionar y modificar su
interpretacin de acuerdo con ella. Escuchamos a Oida las con
clusiones extradas del ejercicio anterior:
(...) reaccionen directamente a lo que el compaero propone, sin negocia
cin preliminar (al estilo de si yo hago tal, t haces cual), tienen que
trabajar a un nivel ms profundo que el intelecto. Como resultado cada
vez que intercambien cambiar algo interno, por reaccin. Momento
a momento estn cambiando y respondiendo. De este modo, conforme se
intercambian los sonidos y los movimientos el ser interior constante
mente est modificndose.
i
'
Podemos asemejar este intercambio que se da entre el elenco de

actores con el espritu de equipo que preside cualquier deporte :
colectivo. Al igual que un equipo de ftbol, por ejemplo, el grupo
de actuantes debe estar igualmente gobernado por la solidaridad,
la compenetracin y el afn de lucha por conseguir un objetivo
comn. En la pluma de Oida precisamente podemos leer esta
analoga entre el teatro y el deporte que Brook ha expuesto no
pocas veces, y que en esta ocasin hace referencia a El
Mahabharata,, un espectculo que por su larga duracin (9 horas)
exiga de los actores un esfuerzo redoblado por mantener la concentracin y la cohesin en cada escena:
345
cambiabas papeles en mitad de la obra. Juntos contbamos una histo

ria, manteniendo una pelota enjuego. Para continuar contando la histo
ria, tenas que estar listo para recoger la pelota cuando llegaran tus
escenas. A menudo, en teatro, 110 necesitas preocuparte demasiado de lo
que los otros actores hacen en la escena anterior a la tuya. Pero en El
Mahabharata. nos quedbamos y mirbamos la accin para ver la mejor
manera de continuar la historia. Como las representaciones no eran
nunca exactamente iguales, tenias que ver qu atmsfera o sentimiento
se haba establecido antes de tu entrada y continuar desde ahi. Recogas
la accin y la llevabas hacia delante. 338
De la misma manera que mantiene un contacto vivo con sus

compaeros de escena, el actor es tambin sensible al intercam
bio que se da con el espectador. La relacin entre actor y especta
dor, lo hemos apuntado, est en el centro de la propuesta escni
ca del director ingls. El actor debe, por tanto, conducir y adaptar
su interpretacin para conectar de una forma inmediata y directa
con el pblico, un ente (as ha de entenderse) heterogneo y
mutable que difiere de funcin en funcin de acuerdo con multi
tud de variables sociales, culturales o econmicas. El propio
Brook nos ofrece un trmino que revela la cualidad viva de este
vnculo que se establece entre actor y espectador: la asistencia.339
El pblico asiste al teatro en el sentido no slo de acudir, sino en
el de ayudar, en el de favorecer el trabajo de los actores. La pre
sencia del pblico resulta pues un estmulo imprescindible para
que el actor pueda trascender la mecnica de los ensayos y hacer
de su interpretacin una representacin viva que permanezca
ligada al momento presente en el que se est desarrollando. Se
trata de una asistencia recproca: al tiempo que el espectador
colabora activamente ofreciendo toda su receptividad, el actor
ofrece al espectador, a travs de su actuacin, la posibilidad de
acceder a un estado de percepcin no-cotidiano, ligada al encan
tamiento teatral. Nuevamente recurrimos a Oida para extraer un
ejemplo prctico en medio de esta disertacin terica:
[Brook] usaba la imagen del ftbol para ayudarnos a comprender lo que

quera. Como si la obra fuera un partido de ftbol, haba veintids
miembros del equipo y un baln, que era la historia. Como ramos todos
, del mismo equipo, no importaba quin jugara en cada lado, o si inter-
Cuando estaba actuando en el Mahabharata tena que prestar mucha

atencin al estado del pblico, puesto que, de no haberme importado, una
de mis escenas principales se hubiera arruinado. En esta escena mi perso
naje, Drona, se suicidaba deliberadamente con gran calma. La escena
O id a , Yoshi, E l actor invisible. Traduccin de Giorgina Tabora, Ediciones El Milagro, Mxico DF,
2005, pp. 128-129.
(338) OlDA, Yoshi, Un actor a la deriva. Traduccin de Fernando Bercebal, aque Editorial y Editorial
La Avispa, Guadalajara, 2002, pp. 163-164.
(339) Brook utiliza la expresin francesa J'assiste a une pice con este doble significado que, en cas
tellano, adquiere igualmente. V e n B r o o k , P., (1973), o.c., p. 198.
(337;
346
Boda Ruiz
EJ Arte de! Acior en_e[sjgj^
habla de un teatro que es capaz de hacer visible lo invisible.341

Evidentemente, esto nos retrotrae a los orgenes rituales del
teatro, a las ceremonias, a los cantos, bailes y danzas ances
trales con los que el ser humano buscaba comunicarse con
aquello que no estaba al alcance de su conocimiento. Mirado
en la actualidad, desde la perspectiva del director ingls, el
teatro sagrado es aquel que tiende a* trascender el estado ordi
nario de las cosas, de los obj " eos,* de las-acciones; del estado
psicofsico del actor y de U ercepcin del espectador. El
hecho teatral adquiere entonces una nueva valencia no coti
diana que conecta al actor y al espectador dentro de unas
coordenadas espirituales y sagradas y donde la comunicacin
que se establece entre ambos resulta ms vivida y profunda.
Una de las puestas en escena que mejor ejemplifica este tea
tro sagrado es Orghast (1971). Se trataba de una obra que
tena como eje dramatrgico el mito de Prometeo y que (en un
experimento indito hasta entonces en teatro) fue escrito en
un idioma inventado por el poeta ingls Ted Hughes. El estre
no tuvo lugar en las ruinas de Perspolis (Irn, en la actuali
dad), un escenario natural majestuoso de profundo calado
histrico. La temtica y el marco escnico, por tanto, confluan
para obtener la atmsfera sagrada buscada y, en esta misma
sintona, se indag el tipo de interpretacin de los actores. La
investigacin se centr en estructuras sonoras inventadas
por Hughes capaces de comunicar por su musicalidad, donde
el propio sonido fuese el transmisor del mensaje. Se podan
encontrar palabras como stchchchchcroooar o gralakgong que tenan un significado concreto ligado inextricable
mente a su sonoridad y que el actor deba escarbar e incorpo
rar Como decamos, en el teatro sagrado la interpretacin es
un vehculo que al actor le permite acceder a un estado de
percepcin-comunicacin ms profundo y humano:
anterior era comedia, en :oda la extensin de la palabra. Si cuando yo

entraba el pblico estaba codava rindose (es decir, preparado para ia
comedia) actuaba muy lentamente al principio de ia escena para que se
calmara y cambiar el objetivo de sus emociones. El nivel de risa variaba
de noche a noche y, por reaccin, la manera en que yo iniciaba la escena
se modificaba. No cambiaba lo que haca, ajustaba meramente el tempe
y la fuerza de mi actuacin para que el pblico entrara en un estado de
receptividad adecuado.340
De lo expuesto hasta ahora se desprende que el actor debe per

manecer abierto y sensible a los estmulos que se generan en tres
planos diferentes: su interior, los otros compaeros y el pblico.
Esta sensibilidad, no obstante, puede amplificarse y aplicarse a
todos los elementos externos que influyen y ayudan al desarrollo de
su trabajo como el espacio, el texto, los objetos, la escenografa o el
vestuario. Todos ellos son estmulos que se deben acoger e integrar
en el juego interpretativo. Una de las claves en la preparacin del
actor en la concepcin de Brook reside precisamente en esta res
ponsabilidad, entendida como la habilidad para responder de forma
creativa, sencilla y directa a todo el material que se le ofrece.
El actor en los teatros de Brook

A lo largo de su recorrido teatral, Brook ha explorado diversos terri
torios dramticos que exigan una preparacin y un tipo de interpre
tacin diferente. Podemos hablar al respecto de tres territorios inter
pretativos principales: el actor sagrado, el actor tosco y el actor como
cuentacuentos. Si bien el director ingls explor estos territorios de
forma especfica y consciente, no se trata de una divisin hermtica
ni excluyente y, de hecho, la propia evolucin de sus puestas en
escena ha llevado a los actores a saltar de un territorio a otro, inclu
so dentro de un mismo espectculo. Se trata pues de tres territorios
que, pudiendo fusionarse y combinarse entre s, definen la amplia
gama dramtica del teatro de Brook.. Los analizamos brevemente.
Uno piensa que el sonido del hombre nace de un vnculo entre lo ms

profundo de l, su cuerpo, su trquea, su diafragma, su garganta y su
cabeza, y ese vnculo entre la cabeza y el estmago entra en juego cuan
do emite un sonido. Cuando dices que la produccin de un sonido es
una de las acciones ms profundas e ntimas, en el momento en que
empiezas a acercarte al sonido de esa forma, acabas por entrar en un
- El actor en el teatro sagrado

Al definir el teatro sagrado en su libro El espacio vaco, Brook
(340) O da, V., (2005), o.c, pp. 140-141.
347
(341)
B ro o k ,
P., (1973), o.c., pp. 56-89.
asesasssaoaoQaosMaasagas^^
348
El Arte dei Actor en el siglo xx
Bo fj a Ru iz
tiempo, lentamente entra en otro estado de conciencia en la preparacin

de su representacin. En Japn, solia hacer algo similar; pero en frica
no haba camerinos, ni escenario, ni teln. Slo la alfombra en el suelo.
Los actores se sentaban cerca de la alfombra, entre el pblico, despus
pasaban a la alfombra y hacan algo. 7'uve que olvidar mis viejos hbitos.
No podia preparar mi ilusin antes de entrar; tena que crearla segn
sala. No poda haber ninguna preparacin.
Finalmente, ai trabajar de esta manera, logr desarrollar algo de con
fianza en mi habilidad para contactar con el pblico, incluso cuando no
haba un lenguaje comn. Siempre desde entonces, incluso trabajando
sobre un escenario en Europa, no he necesitado una idea fija de la obra.
Me siento a mis anchas, simplemente respondiendo. Ahora, si algo
adverso sucede, tengo la habilidad de manejarlo. He aprendido a ser un
mundo de cualidades infinitas.342
- El actor en el teatro tosco

Segn lo expuesto por Brook en El espacio vaco, el teatro
tosco es un teatro que se vale de recursos teatrales de asimila
cin inmediata para establecer una relacin directa y estrecha
con el espectador. Abundan los gags, las canciones populares,
los ruidos, las narices, las barrigas postizas... Elementos
todos ellos que se disponen sin adornos, en bruto, ensalzando
lo burdo, lo sucio y la obscenidad sin ataduras estilsticas,
desde la alegra y la desvergenza. Se trata pues de un teatro
que, enraizado en la tradicin del teatro popular, tiende a salir
del edificio teatral convencional (aunque no siempre lo hace)
para desarrollarse en lugares inditos (plazas, calles, bosques,
graneros...) que puedan albergar con inmediatez un acto tea
tral precisamente all donde est el pueblo. En esta forma de
teatro el actor recurre a los medios expresivos ms crudos y
sencillos: los objetos encontrados, la improvisacin desnuda y
una comunicacin hecha a base de sudor y de imaginacin
canalizan un teatro que se asimila al instante, en el mismo
momento en que se ejecuta y sin digestiones reflexivas.
Inicialmente, el CIRT investig esta idea del teatro tosco con
una creacin que llamaron The carpet show [El espectculo de
la alfombra] y que ofrecieron en pueblos nativos de Irn y de
frica, lugares que no compartan ni su idioma ni su cultura.
Como bien indicaba el ttulo, el espectculo constaba tan slo
de una alfombra cuya nica funcin era delimitar el espacio
escnico; el resto de los elementos como la narracin, los personajes o las acciones se improvisaban o se convenan ligera
mente antes de cada funcin. En estas condiciones austeras,
el actor se vio obligado a desarrollar su instinto dramtico
sobre la base de una comunicacin esencial que deba saltar
todas las barreras culturales, sin rodeos ni embellecimientos
superfiuos. Yoshi Oida, protagonista de aquella aventura tea
tral, nos explica lo que supuso l trabajo en el teatro tosco en
su evolucin como actor:
En Kathakali (...) el actor tarda seis horas en maquillarse. Durante.ese
(342) CRQYDEN, Margaren, Conversaciones con Peter Brook. Traduccin de Ismael Amache Snchez, Alba
Editorial, Barcelona, 2005, p. 83.
349
'actor rudo [tosco]'.343
- El o.ctor como cuentacuentos
La idea del actor como cuentacuentos se fragu en la puesta

en escena de La conferencia de los pjaros, cuando se realiz
su tercera y definitiva versin en 1979. El espectculo estaba
basado en una fbula sufi de Farid Ud-Din Attar, cuyo eje
argumental es el viaje que emprenden unos pjaros para
encontrarse con el rey del mundo, en un intento de revertir la
catica situacin en la que viven. A lo largo de su bsqueda,
los pjaros tienen que hacer frente a la muerte de algunos de
sus compaeros y otra serie de adversidades hasta que, final
mente, descubren que son ellos mismos la reencarnacin del
rey que buscan. La alegora muestra el camino espiritual sufi
por el cual toda experiencia divina pasa por la exploracin
interior y profunda de uno mismo.
Ante la compleja estructura narrativa de la obra, cuya historia
principal, de atmsfera mtica, engendra a su vez otra serie de
historias de carcter satrico, el punto de partida dramatrgico que estableci Brook fue paradjicamente sencillo: los
actores eran cuentacuentos que narraban la fbula ayudn
dose de elementos como mscaras, tteres y trozos de tela. Los
actores, por tanto, eran fundamentalmente narradores que,
por medio del uso verstil de los objetos, mudaban de un per
sonaje a otro y saltaban de un modo de interpretacin a otro,
(343) Oida, Y , (2002), o.c., p. 99.
desde lo sagrado a lo tosco, pasando por todos sus matices

intermedios.
Posteriormente, con El Mahabharata, esta concepcin del
actor como cuentacuentos fue integrndose de forma ms
compleja en la puesta en escena. En esta ocasin el actor
deba conjugar la narracin con la encarnacin de form a
simultanea. Es decir, al tiempo que asuma el papel de cuen
tacuentos, introduciendo directamente ai espectador en la
at. Esfera de la obra y guardando cierta distancia respecto al
personaje, el actor deba interpretar el personaje incorporn
dolo emocional y fsicamente. Escuchamos a Oida explicndo
nos en primera persona la complejidad de la propuesta:
Cuando interpretabas tu papel principal, tenas que convertirte en esa
personalidad con todo tu ser, dando vida al personaje con energa y com
promiso. A la vez, tambin eras un cuentacuentos, permaneciendo un
poco al margen de los acontecimientos. En El Mahabharata, tenas que
interpretar en dos niveles distintos simultneamente. Eras el personaje
y el cuentacuentos; el personaje experimentando los sucesos directa
mente, y el cuentacuentos manipulando al personaje como a un ttere.
Mantener al actor navegando entre estos dos planos, el de la

encarnacin y el del distanciamiento, ha sido una de las obsesio
nes constantes en la trayectoria de Brook. Una preocupacin que
tambin la hemos visto en Brecht, aunque al servicio de unos pre-
supuestos ticos y estticos diferentes y en un equilibrio que pare
ca decantarse en favor de la distancia (recuadro B ertolt Brecht).
Bertolt BrscM
El efecto de la. Vetfremduny
La finalidad de esta tcnica del efecto distanciador [Verfremdung\ consista en procurar
al espectador una actitud analtica y crtica frente ai proceso representado. Los medios
eran artsticos. (...).
La premisa para conseguir el efecto distanciador [ Verfremdung] es que el actor d a
aquello que quiere mostrar el.gesto claro del ensear. La idea de la cuarta pared fic
ticia que separa el escenario del p :lico, produciendo la ilusin de que lo que ocu
rre sobre el escenario tiene lugar en ia realidad, sin pblico, naturalmente ha de ser
abandonada. En principio el actor, en estas circunstancias, podr dirigirse directa
mente al pblico.
El contacto entre el pblico y el escenario se produce generalmente, como es sabido,
sobre la base de la identificacin. Los esfuerzos del actor convencional se concentran
tan a fondo en la consecucin de este acto psquico que podemos decir que ve en ello
exclusivamente el objetivo principal de su arte. Nuestras observaciones introductorias
ya demuestran que la tcnica que produce el efecto distanciador f Veifremung] es dia
metralmente opuesta a la tcnica que busca la identificacin. El actor est obligado por
ella a no provocar ei acto de la identificacin.
Sin embargo, en su esfuerzo por representar a determinadas personas y mostrar su
comportamiento no necesita prescindir por completo del medio de ia identificacin. Ha
de emplear este medio en la medida en que lo empleara cualquier persona sin cualida
des ni ambiciones de actor para representar a otra persona, es decir, para mostrar su
comportamiento. Esta demostracin del comportamiento de otras personas se da cada
da en innumerables ocasiones (los testigos de un accidente reproducen a los que se
acercan el comportamiento del accidentado, bromistas imitan la manera de andar de un
amigo, ctc.) sin que las personas en cuestin intenten producir una ilusin cualquiera
en sus oyentes. Pero no cabe duda de que se identifican con las personas para apro
piarse de sus caractersticas.
Nueua tcnica del arte interpretativo, 1933-1947
Bertolt. Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial,
Barcelona, 2004, pp. 131-132.
B recht,
Hacia una interpretacin directa, viva y humana

Como hemos visto, si Brook no ha dejado un sistema estableci
do para la formacin de actores es porque la naturaleza propia de
su teatro requiere de una interpretacin cuyas cualidades princi
pales (la humanidad, la inmediatez y la viveza) quedaran ahoga
das ante cualquier mtodo mecnico impuesto desde fuera. Dice
el director ingls al respecto que toda forma estanca (y un mtodo
excesivamente rgido de interpretacin puede considerarse as),
incapaz de adaptarse a las nuevas condiciones que exige todo p ro
ceso orgnico resulta mortal y, por lo tanto, va en contra de la
esencia viva del teatro. En busca de una actuacin directa, viva

y humana, s encontramos, no obstante, algunos trminos-gua
que orientan al actor: la ligereza, el equilibrio entre la intuicin y
la reflexin, la simplicidad o la economa en las formas, y, abar
cando todas ellas, los conceptos de transparencia y sensibilidad
que hemos analizado previam ente. Por eso cuando a Brook le
preguntaron acerca del tipo de actores que buscaba, la respues
ta fue la siguiente:
El tipo de actor que puede abrirse a s mismo y comunicarse libremente con
35 2 ....Borj a Ru iz
otros. El que puede expresar ms que la imaginacin de un director.
...353
Bibliografa
vi . :
El actor que se proponga alcanzar estos objetivos necesita,

obviamente, un entrenamiento y una tcnica disciplinada, pero
siempre y cuando toda esta preparacin se dirija a liberar los
automatismos y a expandir los horizontes creativos del individuo.
Siguiendo el hilo a esta dialctica entre la tcnica y la " bertad,
recogemos, a modo de conclusin, las palabras de C. a que,
habindose educado en el rigor del Teatro Noh tuvo que reorienta
su interpretacin a la concepcin teatral de Brook:
Bibliografa sobre Antonin Artaud

-
A rtaud,
A rtaud,
A rtaud,
A rtaud,
B arber,
B eck,
D e M a r in is , Marco, Artaud. y el segundo teatro de la crueldad,

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Econmica, Mxico DF, 1981.
J a m ie s o n ,
Hay un peligro con el entrenamiento tcnico. Puedes llegar a ser u& escla
Antonin, Cartas desde Rodez, I, traduccin de Ramn

Font, Editorial Fundamentos, Madrid, 1981.
Antonin, Cartas desde R o d e z I I , traduccin de
Ramn Font, Editorial Fundamentos, Madrid, 1986.
Antonin, Cartas desde Rodez, III, traduccin de
Ramn Font, Editorial Fundamentos, Madrid, 1980.
vo de la tcnica. A menudo veo gente movindose en el escenario y es evi

dente que han entrenado ballet clsico. No hay nada negativo en practi
car ballet clsico como parte del entrenamiento de un actor, pero no
Antonin, El teatro y su doble, traduccin de Enrique

Alonso y Francisco Abelenda, Edhasa, Barcelona, 1990.
debera ser visible en su interpretacin (a menos que se haga con inten

cin en un momento especco). Realizas entrenamiento tcnico para eli
minar unos hbitos personales y hacer tus acciones ms claras y senci
Stephen, Blows and Bombs. Antonin Artaud: The

Biography, Creation B o o k s , London, 2003.
llas. No deberas sustituir simplemente esquemas personales por

esquemas tcnicos. Cuando esto sucede, el actor se ha hecho esclavo del
sistema de entrenamiento(...). Los estudiantes necesitan descubrir sus
Julin, The Living Theatre, Editorial Fundamentos,

Madrid, 1974.
propias formas de interpretar. Yo comet el mismo error cuando era joven.

Aprend muchas tcnicas diferentes y siempre estaba pensando en cmo
usarlas en el teatro. Al cabo de los aos, cuando trabajaba con Brook,
tuve que deshacerme de todas mis tcnicas cuidadosamente aprendidas.
Finalmente descubr que lo nico que necesitas realmente es libertad.34'5
Ronald, Artaud and after, Oxford University Press,

London, 1977.
Lee, Antonin Artaud, Greenwich Exchange, London,
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Borja Ruiz
e !..
.?!^ j. a P .r .n .. ? . !s.l 5?.
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Blog dedicado a Artaud que incluye textos y abundante mate
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Dedicada a Antonin Artaud. En francs.
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Incluye textos de y sobre Artaud, as como diversas fotografas
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- B
B r o o k , Peter, La puerta abierta, traduccin de Gema Moral,

Alba Editorial, Barcelona, 2002.
Peter, Hilos de tiempo, traduccin de Susana Cantero,

Siruela, Madrid, 2003.
- B rook,
C r o y d e n , Margaret, Conversaciones con Peter Brook, traduc

cin de Ismael Attrache Snchez, Alba Editorial, Barcelona,
2005.
H e il p e r n ,
K u s t o w , Michael, Peter Brook. A biography. St, Martin's Press,

New York, 2005.
M arsh all,
John, Conference o f the Birds: The Story o f Peter

Brook in Africa, Routledge, London, 1999.
Lorna y W il l ia m s , David, Peter Brook. Transparency

and the invisible actor, en: H o d g e , Allison (ed.), Twentieth
www.experimentaltheatre.org/new_page_l .htm
Pgina que incluye una seccin dedicada a Peter Brook donde
se incluyen conferencias dictadas por el director ingls as
como varios artculos sobre su trabajo. En ingls.

El Arte Del Actor en El Siglo XX Borja, Ruiz. Un Recorrido Teorico y Practico Por Las Vanguardias

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EL ARTE DEL ACTOR

Coleccin Teora y Prctica

Un artculo aunque sea abundante no es un curso por

El Arte d e l A ctor e n el siglo xx

No hay nada ms insensato y daino para el arte

El Arte del Actor en el siglo xx

ha. a el sentimiento interior. Ms tarde comprend que ste era un cami

Eli T * ro de A rte de Mosc {TAM)

Crea que el camino de la creacin iba desde la caracterizacin exterior,

wtvkv.bi^ x> ^ Y o-:o -x > sx o a c^ > x ^ > 3o ^

En realidad, el proceso de trabajo en las prim eras obras del

El Arte del Actor

de una estructura de investigacin que te su sede dentro del

s, se reduca a que el rea

lismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que haba llegado el

Con este mismo fin, Stanislavski empez a poner en escena obras

(9) St a n is l a v s k i , C., 1993 (a), o.c.., p. 196.

C , 1993 (a), o.c., p. 298.

En los aos sucesivos Stanislavski readapt de forma continua su

El Arte dei Actor en el siglo xx

director ruso durante su gira norteamericana. Cuando el maestro

El ltim o Stanislavski: la im portancia de la accin fsica

Una vez en Rusia tras la aventura norteamericana, el maestro

(15) Ver captulo iv, pp. 176-177.

Precisamente en agosto de 1938, cuando se encontraba prepa

..Ej Arte del

Esta divisin responde a razones pedaggicas, como vere

La estructuracin del Sistem a

1-. El trabajo del actor sobre s mismo

El trabajo del actor sobre s mismo hace referencia a la pre

A costa de ser redundantes es preciso dejar claro que, debido a

Es decir, el actor debe comprender en cuerpo, emocin y pen

Animamos al lector a tener presente este objetivo primordial a lo

Las cireim san las dadas y el si m gico

Stanislavski llama el s i m gico. A travs de la puesta en accin

La fbula de la obra, sus hechos, la poca, el tiempo y el lugar de la

plan del director y de su propia concepcin. Todo este material propor

accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y

ciona una imagen general de la vida del personaje encarnado en las

directores, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena,

circunstancias que lo rodean. Es indispensable creer en la posibilidad

los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y

todo lo de ms que los actores deben tener en

se sienta ligado a esta vida ajena. Si lo logran, en su interior surgir

cuenta durante su creacin.22

espontneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de

La accin, por lo tanto, vendr

(23) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., pp. 67-68.

En este contexto la imaginacin del actor cumple, al menos, tres

1 Completar y enriquecer las circunstancias dadas por el autor

al personaje. Una estrategia para dotar de lgica y cohe

Parte fundamental en el trabajo de Stanislavski, la imaginacin

Sobre la tcnica de actuacin, 1998

Michael. Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de Antonio Fernndez Lera,

Alba Editorial, Barcelona, 1999, p. 69.

La atencin exterior define la atencin que el actor dirige a los

El Arte del Actor en e l siglo xx

visualizaciones que hemos mencionado anteriormente.

El desarrollo de la atencin escni

Como puede intuirse, la tensin excesiva, bien sea en el cuerpo,

su expresin exterior. El maestro ruso habla de la necesidad de

Esta ltima idea de la justificacin permite anclar la relajacin

(29) St a n is l a v s k i, C., (2003), o.c., p. 143.